faro | tijdschrift over cultureel erfgoed, 17(2024)1

Driemaandelijks

faro tijdschrift over cultureel erfgoed

Jaargang 17, nr 1, maart 2024

Erfgoeddag 2024 peilt de betekenis van ‘Thuis’

Hoe omgaan met de klimaatcrisis?

Erfgoedbeleid in Italië

Diana en Actaeon, Giuseppe Cesari, 1603

03 EDITO

06

ERFGOED REDDEN IN TIJDEN VAN KLIMAATOPWARMING

Interview met Thijs Weststeijn

DOSSIER HET LICHAAM

10

NERGENS BETER DAN THUIS

Erfgoeddag en Erfgoedweken 2024

14

SCHIPPER MAG IK OVERVAREN?

De rijkdom aan kinderliedjes

20

ERFGOEDBELEID IN EUROPA Italië

04

TELEX

18

SPREKEND ERFGOED

Zelfportretten van Léon Spilliaert

INTRO | Elien Doesselaere

ZIEKTE EN BEPERKING IN HET MUSEUM | Tinne Claes

HET BELICHAAMDE GEHEUGEN | Sarah Kaerts

OVER DE VERBEELDING VAN PERSONEN MET EEN HANDICAP | Bert Watteeuw

VERTRAGEN VOOR KUNST | Katrijn D’hamers en Lore Goven

STRATEGIEËN ROND BEELDGEBRUIK | Kaat Somers en Jonas Van Mulder

HOE GEEF JE DANS DOOR? | Elien Doesselaere en Roel Daenen

NAAKT IN DE KUNST | Hildegarde Van Genechten

MENSELIJKE RESTEN IN ERFGOEDCOLLECTIES | Katrijn D’hamers

MODEMUSEUM HASSELT BRENGT EEN LICHAAM TOT

LEVEN | Pauline Devriese

LEES- EN LUISTERTIPS | Elien Doesselaere en Annemie Vanthienen

24

EXPAT

Alain Arnould

54

HET ATELIER

John Moran, glasmaker

78

MIJN ERFGOEDPLEK Stefaan Van Brabandt

COLOFON

faro | tijdschrift over cultureel erfgoed 17 (2024) 1 | ISSN 2030-3777

REDACTIERAAD Eva Begine, Joke Beyl, Roel Daenen, Katrijn D’hamers, Jelena Dobbels, Elien Doesselaere, Julie Lambrechts, Anne Milkers, Henrike Radermacher, Alexander Vander Stichele, Hildegarde

Van Genechten, Jacqueline van Leeuwen, Olga Van Oost, Seppe Van Pottelbergh, Gregory Vercauteren en Jeroen Walterus | redactie@faro.be

HOOFDREDACTEUR Roel Daenen roel.daenen@faro.be BEELDREDACTIE

Katrijn D’hamers EINDREDACTIE

Birgit Geudens en Annemie

Vanthienen VORMGEVING Silke

Theuwissen HUISCARTOONIST

Steve Michiels DRUK Drukkerij

Albe De Coker ADVERTEREN Roel

Daenen ABONNEMENTEN België

€ 40 | buitenland € 50 | los nummer

€ 10 | https://faro.be/tijdschrift

VERANTWOORDELIJKE UITGEVER

Olga Van Oost, p.a. Grasmarkt 105 bus 44, 1000 Brussel COVERBEELD

Kristina Nor via Pexels

faro is een blad voor en door de cultureel-erfgoedsector. Bezorg ons uw suggestie voor een artikel, onderwerp of thema voor een rubriek of dossier. Hoe? Mail naar redactie@faro.be.

© FARO. Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed vzw. De redactie heeft ernaar gestreefd de wettelijke bepalingen in verband met de intellectuele eigendom van de beelden na te streven. Indien u meent dat voor een bepaald beeld het auteursrecht van de maker of zijn/haar erfgenamen werd geschonden, neem dan contact op met de redactie. De inhoud van de teksten en artikels vertolken enkel de visie van de auteurs en niet noodzakelijk die van het bestuur van FARO.

Daar is de lente, daar is de zon

Beste lezer,

Mikt de titel van dit editoriaal een oorworm in uw gedachten?

Heel graag gedaan, en hopelijk hebt u er de hele dag plezier mee. Voor wie bovenstaande lijn niks zegt: zo begint Een vrolijk lentelied van Jan De Wilde, uit 1972. Kent u het niet, zoek het dan even op: het is een speelse ode aan de lente en de kriebels die ze teweegbrengt bij mens en dier. Nu de dagen weer langer worden, de vogels zich ’s morgens met veel overgave laten horen en de temperatuur stilaan klimt, kan het op veel momenten dienen als een passende, opgeruimde soundtrack die u een glimlach op de lippen tovert.

Zo zou een mens haast vergeten dat er een weidse wereld buiten ons eigen, kleine blikveld bestaat. Een wereld waarin er voortdurend conflicten smeulen en hoog oplaaien. Er is l’embarras du choix. Denk maar aan de oorlog in Oekraïne, de in alle opzichten mensonterende gebeurtenissen in Gaza en Israël, de zogenaamde ‘pushbacks’ aan de grenzen van de Europese Unie, de moord op de Russische oppositieleider Aleksej Navalny, de vele humanitaire crisissen dicht en verder weg van huis, het eindeloos etterende conflict in Oost-Congo dat in de media geen of amper aandacht krijgt (wegens te ver, te complex en ‘onoplosbaar’?). En dan zwijgen we hier nog over de klimaatproblematiek en tal van andere grote uitdagingen voor ons en de wereld die we bewonen. Moedeloosheid en gelatenheid steken hun neus aan het venster.

Een (of de) oplossing schuilt er dan misschien wel in om de rug te rechten en vervolgens naar de positieve kant te kijken en naar alle initiatieven van mensen van goede wil, om het enigszins wollig te stellen. Er is zoveel wijsheid en kracht die in en buiten onze sector borrelt; zoveel energie en zoveel schoonheid ook. Allemaal kleine en minder kleine tekenen van hoop, en van verandering ten goede. Het zogenaamde rentmeesterschap dat wij uitoefenen over de sporen van ons verleden vraagt meer dan een passieve houding, integendeel. Het vraagt inzet en de bereidheid om van onze wereld een betere plek te maken. En ook moed om daadwerkelijk een bijdrage te leveren, ook waar het moeilijk wordt. Die grote verantwoordelijkheid – want dat is het – berust bij elk van ons.

De redactie

redactie@faro.be

Kijktips: Dahomey en You Hide Me

Eind februari sleepte de documentaire Dahomey van de Frans-Senegalese regisseur Mati Diop de Gouden Beer van het Filmfestival van Berlijn in de wacht. Dahomey is een documentaire over de befaamde ‘Benin Bronzes’: schatten die door Britse troepen in 1897 werden geroofd uit wat toen Dahomey werd genoemd. Die worden nu teruggegeven aan Benin. “Om te herbouwen, moeten we eerst herstellen en om terug te geven, moeten we recht doen”, aldus Diop in haar dankwoord.

En als u dan toch aan het kijken bent, hebben we nog een tip. You Hide Me (The Colonization of African Art in the British Museum) uit 1970 is een documentaire van de Ghanese regisseur Nii Kwate Owoo. De regisseur kloeg hiermee aan dat in de depots van het British Museum heel wat roofkunst uit Afrika werd bewaard, waaronder voorwerpen van de Ashanti en ook de Benin Bronzes. You Hide Me eindigt met een prangende oproep: “We, the people of Africa and of African descent, demand that our works of art, which embody our history, our civilisation, our religion and culture, should immediately and unconditionally be returned to us.”

EEN BLIK ACHTER DE ATELIERDEUREN VAN DIERIC BOUTS

Nog tot en met 28 april maakt u in Atelier Bouts kennis met de wetenschap achter de 15e-eeuwse schilderkunst. Zes iconische meesterwerken uit het atelier van Dieric Bouts laten dwars door hun verflagen heen kijken. Hoe creëerden Vlaamse Meesters hun iconische schilderijen? Uit welke lagen zijn ze opgebouwd? Is Bouts het enige meesterbrein achter de werken die we aan hem toeschrijven? En hoe worden die werken nu – zo’n 500 jaar later – gerestaureerd? In Atelier Bouts krijgt u een wetenschappelijk onderbouwd antwoord op al die vragen.

Atelier Bouts is een intiem vervolg op de internationale overzichtstentoonstelling Dieric Bouts. Beeldenmaker en loopt nog tot en met 28 april 2024 in M Leuven.

Heidens!

In alledaagse gebruiken en uitdrukkingen zitten nog steeds sporen van voorchristelijke tradities. Vaak goed verstopt, en onopgemerkt voor wie even niet oplet. Maar voor wie de moeite doet om het stof en roet van jaren weg te krassen, priemen die sporen er verrassend vaak doorheen. In Heidens! Volksgebruiken vandaag met sporen van voorchristelijke tradities opent Marcel De Cleene, em. prof. aan de Universiteit Gent, de verborgen schatkist van ons cultureel en religieus erfgoed.

M. De Cleene, Heidens! Volksgebruiken vandaag met sporen van voorchristelijke tradities. Sterck & De Vreese, 2024. ISBN 9789464711148

ONLINE VOGELS SPOTTEN

Het Museum voor Dierkunde van KU Leuven huisvest een indrukwekkende zoölogische collectie die teruggaat tot de 19e eeuw. Dit academische erfgoed wordt momenteel in het kader van DiSSCo Vlaanderen door de dienst Wetenschappelijke Collecties & Erfgoed, in samenwerking met het Departement Biologie en het Digitaal Labo, gedigitaliseerd en ontsloten. Een eerste deelcollectie met meer dan 1.300 opgezette vogels van Europese origine die in 2020 door de Kempense familie Pas aan de universiteit werd geschonken, kan vanaf nu geraadpleegd worden via de website Blendeff.

Meer info:

https://bio.kuleuven.be/museum, https://dissco-flanders.be en https://t.ly/Er_J7

Zaalzicht ‘Atelier Bouts’, 2024, M Leuven. Foto: © Useful Art Services voor M Leuven

© KU Leuven. Imaging Lab

ONLINE BLADEREN DOOR KUNSTCOLLECTIE PROVINCIE ANTWERPEN

Vanaf nu bekijkt u de kunstcollectie van de provincie Antwerpen ook online. De collectie kwam grotendeels tot stand in de voorbije 50 jaar en telt vandaag zo’n 2.300 kunstwerken. Daarvan werden er in de voorbije maanden ongeveer 700 met foto en beschrijving opgenomen in een digitale databank. Onder de eerste 700 gedigitaliseerde werken vindt u onder meer werk van Sam Dillemans, Fred Bervoets, Christine Clinckx, Wilfried Pas, Sofie Muller, Anne-Mie Van Kerckhoven en Walter Swennen.

www.provincieantwerpen.be/kunstcollectie

VOOR DE DRAAD ERMEE!

Draad is een podcastreeks over textiel, stof, ambacht, wol en kant met de verhalen en anekdotes van drie generaties Aalstenaars die bezeten zijn door 'draad'. Het begon allemaal met een plant, of een rups, of een schaap, honderden jaren geleden. De plant werd draad, de draad werd stof, of een laken of een kantwerk. En Aalst werd een van de centra van deze nieuwe industrie. Ambacht werd er aangeslepen, vakmensen werden er opgeleerd, technieken geperfectioneerd.

Maar wie zijn deze mensen, die zo gepassioneerd zijn door stof? ’t Gasthuys - Stedelijk Museum Aalst ging op onderzoek uit. Het resultaat, de podcastreeks Draad, kunt u beluisteren via Spotify of de website van Visit Aalst: https://www.visit-aalst.be/nl/museum/podcast-te-gast-draad

INTERACTIEVE KAART NEMO: ACTIES VAN MUSEA TEGEN DE KLIMAATCRISIS

NEMO, het netwerk van Europese museumorganisaties, heeft een interactieve kaart gelanceerd om initiatieven te verzamelen en aan te tonen hoeveel musea in Europa al actie ondernemen tegen de klimaatcrisis.

Met de kaart wil NEMO anderen inspireren om ook actief te worden. De kaart bevat verschillende voorbeelden van goede praktijken die u kunt gebruiken om inspiratie op te doen.

Is uw museum al bezig met een actie tegen de klimaatcrisis? Zet het project dan letterlijk op de kaart. Alle bijdragen zijn welkom en geen project is te groot of te klein, want elke stap in de richting van duurzaamheid is belangrijk.

De kaart: https://bit.ly/NEMO_mapping Een project aanmelden: https://bit.ly/NEMO_contribute

HANDICAP, EEN BEVRIJDING

Hoe kan je thuishoren in een wereld waartoe je niet vanzelfsprekend behoort? Hoe ontwar je de manieren waarop lichaam, beperking en verlangen verknoopt zijn? Waarom voelt het zo gevaarlijk om je met een handicap te identificeren, en ligt in dat gevaar misschien vrijheid verborgen?

Anaïs Van Ertvelde werd geboren met een korte rechteronderarm. Voor haar een vanzelfsprekend gegeven, dacht ze. Vooral andere mensen leken er vragen bij te hebben. Tot ze ontdekte dat er veel meer achter die handicap schuilgaat. Niet alleen persoonlijk maar ook maatschappelijk.

In haar boek Handicap. Een bevrijding onderzoekt Van Ertvelde ‘handicap’ als een politieke conditie. Ze fileert wat de wereld ons over handicap vertelt en maakt duidelijk wat handicap ons over de wereld kan vertellen.

A. Van Ertvelde, Handicap. Een bevrijding. De Bezige Bij, 2024. ISBN 9789403174815

ZIJN WE KLAAR OM ONS ERFGOED LOS TE LATEN?

INTERVIEW MET THIJS WESTSTEIJN

Wat als Amsterdam onder water verdwijnt? Het is het uitdagende uitgangspunt van wat de Nederlandse kunsthistoricus Thijs Weststeijn een “gedachte-experiment” noemt dat uitmondde in een boek over het redden van erfgoed in tijden van klimaatopwarming. Ook Vlaanderen kampte de afgelopen maanden met zware overstromingen. Reden voor faro om in gesprek te gaan met de hoogleraar over zijn boek.

Joke Beyl

Weststeijn luidt de alarmklok voor erfgoed. Zo schrijft hij op een van de eerste bladzijden: “We zullen eraan moeten wennen dat Nederland het niet alleen zal moeten stellen zonder zijn immateriële erfgoed zoals de Elfstedentocht, maar ook zonder veel van zijn materiële patrimonium.” Dat de klimaatverandering dramatische gevolgen heeft voor pakweg het koraalrif in Australië, dat weten we (al betekent dat besef niet dat we in actie schieten). Maar dat ook dichter bij huis de gevolgen voelbaar en nu al onomkeerbaar zijn, daar is veel minder om te doen. Dat besef spoorde Weststeijn aan dit boek te schrijven. Als uitgangspunt gebruikte hij een persoonlijke liefde: de stad Amsterdam en haar

erfgoed. Vanuit de hypothese van een overstroomd Amsterdam zette Weststeijn zich aan het schrijven. Hij schreef bewust in het Nederlands en richtte zich op een breed publiek. Dit boek is zijn manier om anderen mee te krijgen in een verhaal dat ons allen aanbelangt – het klimaat – maar dat ons al te vaak voorkomt als te groot om grip op te krijgen of om zelf iets aan te veranderen. Daarom wendt Weststeijn in dit boek de blik naar erfgoed als een manier om vat te krijgen op de lange termijn en ons aldus aan te zetten tot het ondernemen van actie. Door met concrete voorbeelden te werken, hoopte Weststeijn dat deze “invoelbaar” zouden zijn, voor zichzelf zouden spreken en mensen bewust zouden maken. “Die bewustwording is echt wat ik hoop dat het brede publiek, maar zeker ook

erfgoedwerkers en beleidsmakers, meenemen van dit boek”, aldus Weststeijn.

Bijna verontschuldigend vertelt Weststeijn dat de overstroming van Amsterdam een hypothetisch uitgangspunt was. Maar doordat de ontwikkelingen inzake klimaatverandering alsmaar sneller gaan, moet hij vaststellen dat zijn hypothetische gedachtegang steeds reëler wordt. Dat leidt tot de paradoxale situatie dat dit hem blij stemt, want het bewijst zijn gelijk, maar anderzijds uiteraard ook helemaal niet. Weststeijn: “Want het betekent dat het probleem snel groter geworden is.” Maar ook de bewustwording over de problemen waar steeds meer erfgoed voor staat wordt steeds groter. Weststeijn vertelt dat dit boek eerst langzaam opgepikt werd, maar dat het in een stroomversnelling terechtkwam. Zo was ‘onze’ VRT een van de aanzwengelaars. Opmerkelijk genoeg kwam de eerste uitnodiging voor een symposium rond dit boek van de Jong VNK (Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici). “Dat stemde me zeer tevreden”, benadrukt Weststeijn, “het toont aan dat de jonge generatie er sterk mee bezig is. Zij staan open voor technische ontwikkelingen en mogelijkheden, zoals het restaureren van glas-in-loodramen met zonnecellen erin verwerkt of het leggen van zonnepanelen op daken van historische huizen.”

TE LANGZAAM

Weststeijn benadrukt dat hij helemaal geen defaitistisch of antagonistisch boek heeft willen schrijven. Wel integendeel. Hij wilde hoopvol klinken. Weststeijn: “Ik heb nu zelfs nog meer hoop dan toen ik begon met het schrijven van het boek. Ik voelde me heel eenzaam, alsof ik de enige was die zag dat er amper aandacht was voor de gevolgen van de klimaatcrisis voor erfgoed in Nederland. Maar door het schrijven en door er heel wat gesprekken over te voeren, is de urgentie voor mij gek genoeg wat gaan liggen. Ik heb geen concrete aanwijzingen om hoopvoller te zijn, behalve dan dat ik het gevoel heb dat meer mensen zich bewust zijn geworden van het probleem.”

Ik voelde me heel eenzaam, alsof ik de enige was die zag dat er amper aandacht was voor de gevolgen van de klimaatcrisis voor erfgoed in Nederland

Overstroming in Nederland © Marja S via Flickr, CC BY-NC 2.0 DEED

Maar wat is dan precies dat probleem? Het probleem is dat we te langzaam overgaan naar een transitie weg van fossiele brandstoffen. Weststeijn wijst in het boek op de historische banden van oliereus Shell met de Nederlandse overheid en de erfgoedsector. Zonder Shell aan te wijzen als de grote zondebok, zoekt Weststeijn naar manieren om het gesprek opnieuw aan te gaan. De klimaatcrisis is geen eenduidig verhaal, het is niet allemaal en alleen maar de schuld van het kapitalisme, benadrukt hij. Wel is het problematisch dat vandaag bedrijfswereld noch overheid noch media voldoende berichten over de gevolgen van de klimaatverandering voor erfgoed.

Weststeijn wijst in het boek op de historische banden van oliereus Shell met de Nederlandse overheid en de erfgoedsector

ROUWPROCES

Weststeijn durft te provoceren. Hij heeft het over de opmerkelijke (hypothetische) volksverhuizing van Nederlanders naar Duitsland wanneer het water de laagste delen (het grootste stuk dus) van Nederland overspoelt. Maar voornamelijk heeft hij het over erfgoed en hoe dit te redden in tijden van (water)nood. Hiervoor reikt hij drie mogelijke oplossingen aan: transformeren, digitaliseren en reconstrueren. Op het eerste gezicht lijkt hij deze oplossingen neutraal naast elkaar te plaatsen, maar niets is minder waar. Zo is voor Weststeijn ‘digitaliseren’ het meest sceptische hoofdstuk van zijn boek. Weststeijn: “Het is nog lang niet bewezen of digitale media de draagwijdte hebben die nodig is voor het bewaren van erfgoed, waar we makkelijk spreken over een tijdsspanne van eeuwen. Ik zie uiteraard wel mogelijkheden, vooral in een holistische benadering van erfgoed. Denk bijvoorbeeld aan de gedeeltelijke vernietiging van de historische stad Palmyra in Syrië door Islamitische Staat en de huidige reconstructie ervan op basis van foto’s waarover we reeds beschikten.” Maar Weststeijn wil waken voor een te optimistisch geloof in het digitale: “De materialiteit van erfgoed behouden moet toch steeds het uitgangspunt zijn, lijkt me. Al is dat misschien gewoon een heel persoonlijk, en ook heel Europees, standpunt.” Voor Weststeijn is de meest realistische optie voor het redden van erfgoed het transformeren ervan: “Daar zijn we trouwens al mee bezig. Zo worden de houten palen in de grond, waarop de Amsterdamse (historische) woningen rusten en die vatbaar geworden zijn

voor rotting door de klimaatverandering, vervangen door betonnen palen.” Dat daar bijster weinig aandacht aan geschonken wordt in de media, wijdt hij aan het feit dat men in een rouwproces zit en dat men, in Nederland, nog steeds in de fase van de ontkenning zit en nu pas stilaan overgaat naar de fase van kwaadheid.

DE NACHTWACHT NAAR BELGIË?

Voor Weststeijn mag er creatiever en uitdagender nagedacht worden over het redden van erfgoed. Zo ziet hij een groot potentieel in samenwerking tussen verschillende landen. Weststeijn: “Neem nu de Nederlands-Duitse grensregio. Daar is al veel samenwerking, denk aan de gedeelde politiemacht van Dinxperwick (een combinatie van de Duitse gemeente Suderwick en het Nederlandse Dinxperlo). Waarom zou er ook op het vlak van erfgoed niet veel meer samenwerking kunnen zijn? In mijn boek stel ik ook de vraag of Nederlanders op termijn bereid zullen zijn om Rembrandts Nachtwacht naar een museum in Berlijn te verplaatsen. Of waarom niet naar België?” Het is een opmerkelijke gedachtegang en de hoogleraar beseft dat hier heel wat juridische, politieke en andere hindernissen genomen dienen te worden. Maar het is de moeite waard minstens na te denken over wat internationale samenwerking kan betekenen voor het toekomstige erfgoedbeleid.

Het is verrassend dat een concept als duurzaamheid geen centrale plaats gekregen heeft in dit

‘LX Daer de natuer heeft ramp, set het vernuft een klamp.’ Roemer Visscher, 1614. Bron: Rijksstudio

boek. Weststeijn is zich daarvan bewust. Sommige oplossingen die hij aanreikt, zoals het verplaatsen van hele tempels, zijn helemaal niet duurzaam en hebben een gigantische CO2-voet-afdruk, zo geeft hij aan. Het toont volgens hem dat dit boek heel wat aanreikt dat in een volgend boek of – waarom niet – in een podcastreeks verder uitgewerkt zou kunnen worden. Al liggen daar voorlopig niet de ambities van de professor. Weststeijn: “Vandaag is de bewustwording veel groter geworden, maar toen ik aan het boek begon in 2021 was die bewustwording er absoluut nog niet.” Voor Weststeijn vertrok het schrijven van dit boek dan ook vanuit een innerlijke drang en bleek het een bijna therapeutische ervaring. Maar daar is hij nu voorbij. Een vervolg (behalve een update en vertaling naar het Engels) zit er dan ook niet meteen aan te komen.

De toekomst van het verleden is bijzonder aangenaam geschreven en voorzien van sprekende illustraties waardoor de boodschap niet dreigend overkomt, maar eerder als een reden om te handelen. Dat is de verdienste van de auteur. Tegelijkertijd roept het boek veel vragen op die niet steeds beantwoord

worden. Dit boek werkt daardoor eerder als een verfrissende blikopener. Weststeijn opent de blik van de lezer op erfgoed in tijden van klimaatcrisis door creatieve oplossingen aan te reiken, en breekt vastgeroeste westerse en Europese denkbeelden open door andere wereldbeelden in te duiken. Hoog tijd voor een gelijkaardig gedachte-experiment voor het erfgoed in Vlaanderen? ■

» Joke Beyl is onderzoeker bij FARO.

Vind dit boek in de

FARO organiseert met het

Vlaams-Nederlands huis deBuren op dinsdagavond 4 juni in de Nottebohmzaal van de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience een gespreksavond over dit boek. Gasten zijn Thijs Weststeijn, Bert Watteeuw en Anne van Oosterwijk.

Alle info vindt u op faro.be.

Reschenmeer in Zuid-Tirol Bron: Pixabay, CC0

ERFGOEDDAG EN ERFGOEDWEKEN 2024

NERGENS BETER DAN

Thuis, de meeste mensen hebben er een. Maar hoe die eruitziet, en wat een ‘huis’ tot een ‘thuis’ maakt, dat is dan weer voor iedereen anders. En net dat maakt ‘Thuis’ als thema voor Erfgoeddag erg interessant. De cultureel-erfgoedsector loopt zich alvast warm om het onderwerp op zondag 21 april uitgebreid en met veel enthousiasme en vakkennis te belichten.

Seppe Van Pottelbergh

Een 500-tal organisaties bieden op zondag 21 april een of meerdere activiteiten aan, goed voor zo’n 800 tentoonstellingen, rondleidingen, lezingen, workshops, optredens, demonstraties, wandelingen en fietstochten, spelen en noem maar op. Zoals elk jaar verbaast het programma door de inhoudelijke diepte en de vormelijke diversiteit. De erfgoedsector toont zich dus andermaal op zijn paasbest. En voor het publiek is er keuze te over. Als u niet aan de slag bent die dag, weet u dan al waar u heen trekt? We geven u graag enkele suggesties:

» Met wie delen we ons huis? Dat kiezen we niet altijd zelf. In het Woonzorgcentrum Heyvis in Maasmechelen vinden bewoners een nieuwe, veelal laatste thuis, samen met anderen. Met een tentoonstelling geven oude en nieuwe foto’s een inkijk in ‘thuis zijn’, van de jaren 1950 tot nu. Bewoners vertellen over de verschillen maar ook de gelijkenissen tussen vroeger en nu.

» In het Adornesdomein in Brugge strijkt een Vikingleger neer. Bezoekers krijgen er inzicht

in de leefwereld van deze fascinerende en grotendeels onbekende noordse cultuur. Jonge tijdreizigers kunnen meedoen aan een speurtocht, Vikingspelen en een bezoek brengen aan het Vikingkapsalon. Onderweg komen ze meer te weten over de leefgewoonten en rituelen van de Vikingen en hoe zij hun thuis en familie koesterden.

» Het Koninklijk Legermuseum in Brussel belicht het dagelijkse menu tijdens WOII. Wat werd er toen zoal gegeten? En hoe gingen gezinnen om met schaarste, rantsoenering en de zwarte markt?

» In Leuven kunnen geïnteresseerden een krakerswandeling maken. Activisten, anarchisten, creatievelingen, thuislozen en een waaier van wereldverbeteraars creëren hun eigen (t)huis in kraakpanden. Hotspots van activisme en tegencultuur, bekend tot ver buiten de stadsgrenzen. Bezoekers kunnen de sfeer van de Leuvense undergroundscene opsnuiven met een geleide wandeling of zelfstandig, met de ErfgoedApp.

» In Genk maken bezoekers kennis met de woonwagencultuur. In en rond authentieke woonwagens ontmoeten ze woonwagenbewoners en beluisteren ze hun verhalen.

» Ook buiten de erfgoedorganisaties worden heel wat schatten bewaard en gekoesterd, thuis met name. In Sint-Niklaas kunnen bezoekers objecten meebrengen naar het Stedelijk Museum. Daar zit een batterij experts klaar om te adviseren en een antwoord te geven op alle vragen.

» In het Stadsarchief Mechelen gaat het over ‘thuis in de 16e eeuw’, met de vertoning van de documentaire Ergens beter dan thuis. Mechelaars op de vlucht tijdens de turbulente 16e eeuw. Het Universiteitsarchief in Antwerpen focust op hoe kotstudenten zich thuis voelden en voelen: Home sweet home

» Nog in Antwerpen brengt het MAS: Thuis in Rituelen i.s.m. FMDO en hun lidverenigingen. De bezoeker verkent een wereld vol smaken tijdens een betoverende theeceremonie uit Suriname, Marokko, de Peruaanse jungle en de Andes. Er zijn ook persoonlijke verhalen over ‘thuis’, waardoor bezoekers inzicht krijgen in diverse culturen.

© FARO, Foto: Dries Theuwissen

OP STAP MET DE ERFGOEDAPP

Ook dit keer zijn er weer heel wat instellingen en organisaties die een aanbod hebben uitgewerkt in de ErfgoedApp. Dankzij deze app van FARO ontdekken bezoekers het rijke aanbod in een handomdraai. Geen klassieke audiotours meer met de ErfgoedApp. Wel integendeel: videomateriaal, audiofragmenten, doevragen en augmented reality zorgen voor een uniek bezoek of ervaring. En dat helemaal gratis via de eigen smartphone of tablet, op ieders tempo en wanneer het de bezoeker het beste past. Gewoon downloaden en klaar voor de start!1

Deze Erfgoeddag in het teken van ‘Thuis’ biedt een gevarieerd en boeiend programma voor jong en oud. Bezoekers worden uitgenodigd om de diverse aspecten van thuis te verkennen en te beleven. Het programma vindt u via erfgoeddag.be. Opgelet: voor sommige activiteiten moet er gereserveerd worden.

HEBBEN & HOUDEN

En wat met uw eigen erfgoed? Hoe gaat u daar zorgzaam mee om? Ook daar hebben we oog voor tijdens (en ook na) deze editie. De nieuwe FARO-publicatie Hebben & houden. Tips om je erfgoed gezond te houden staat boordevol praktische tips voor de erfgoedliefhebber en -zorger. Van familiale kleinoden tot en met prenten, juwelen, boeken, rituelen of archiefmateriaal: elk object en elke traditie verdient de nodige aandacht en een stevige dosis tlc - tender loving care. Het is een lees- en bruikbare, uitnodigende publicatie, op maat van de doorsnee Erfgoeddagbezoeker: met de brochure als leidraad kan die (nog) beter voor zijn eigen spullen en rituelen zorgen. Bij heel wat deelnemers wordt de publicatie op Erfgoeddag aangeboden. Na 21 april kan u Hebben & houden downloaden of op papier bestellen via faro.be/ publicaties.

Leden van FMDO aan de slag voor Erfgoeddag.

© Femke den Hollander

GEEN ERFGOEDDAG ZONDER PARTNERS

Talloze organisaties dragen bij tot het succes van Erfgoeddag. Niet in de laatste plaats de lokale en regionale Erfgoeddagcoördinatoren, zonder wier inzet Erfgoeddag niet zou zijn wat het vandaag is. Een breed gedragen evenement, dat jaarlijks duizenden mensen van alle leeftijden op de been brengt. Ook heel wat partners buiten de erfgoedsector dragen bij tot het welslagen en succes van het evenement. Ze spelen immers een cruciale rol in de ondersteuning van communicatie, promotie en de realisatie van onze (gedeelde) missie om het cultureel erfgoed in Vlaanderen en Brussel opvallend onder de aandacht te brengen.

Zo zijn de openbare omroep VRT en UiTinVlaanderen.be al jaren gewaardeerde communicatiepartners. Dit jaar komt er versterking dankzij De Zondag en Riebedebie. Ook de Gezinsbond en Natuurpunt zijn weer van de partij. Dankzij partners als De Lijn en Blue-bike hebben bezoekers op de dag zelf gemakkelijk toegang tot alle erfgoedlocaties.

Een thema als ‘Thuis’ vraagt ook om partnerschappen met een inhoudelijke link. We zochten en vonden sterke partners in Ray & Jules en Robinetto. Ray & Jules biedt op enkele locaties tijdens Erfgoeddag eerlijke, CO2-vrije koffie aan, doordat ze fairtradebonen met zonne-energie branden. Robinetto op zijn beurt maakt ons dan weer bewust van het belang én gemak van

kraantjeswater: het duurzame en betaalbare alternatief voor flessenwater.

TWEE ERFGOEDWEKEN

In 2022 riepen we de Erfgoedweek in het leven: tal van musea, archieven, erfgoedcellen, erfgoedbibliotheken en andere erfgoedverenigingen stellen sindsdien een uniek en gratis aanbod van activiteiten voor het lager en secundair onderwijs voor. Tijdens deze week nodigen scholen een Erfgoedklasbak uit in hun klas, of ze trekken er met een klas op uit voor een viparrangement op een erfgoedlocatie. Een formule die aanslaat! Want dit jaar houden we niet één, maar twee Erfgoedweken, en wel van 15 tot 26 april. Tijdens deze twee weken organiseren 116 organisaties 175 activiteiten. ■

Erfgoedweken 2024 zijn gratis, maar niet toegankelijk voor het publiek. Het programma vindt u op www.cultuurkuur.be/erfgoedweek.

» Seppe Van Pottelbergh is communicatiemanager Erfgoeddag | ErfgoedApp bij FARO.

» Bronnen en literatuur

1. Meer weten? Surf naar https://erfgoed.app/over-de-erfgoedapp/

© An Minnen

EEN SCHRIFTELIJKE NEERSLAG VAN LEVENDE TRADITIES

SCHIPPER MAG IK OVERVAREN?

Met Schipper mag ik overvaren? En 99 andere kinderliedjes van hier en elders om samen te ontdekken toont CEMPER (Centrum voor Muzieken Podiumerfgoed) de rijkdom aan kinderliedjes die in Vlaanderen en Nederland gezongen worden. Maar hoe werd de erfgoedinsteek bewaard en welke drempels werden daarbij overwonnen?

Anaïs Verhulst, Sarah Masson en Debora Plouy

CEMPER kreeg in 2020 de vraag van Uitgeverij Lannoo om materiaal voor een boek aan te leveren: 100 liedjes met tekst, partituur, weetjes en speelse illustraties van Puck Koper. Kinderliedjes staan heel dicht bij de mensen; het repertoire bestaat al heel lang en is breed bekend. Toch is de beleving ervan vaak erg persoonlijk. Voor CEMPER was de publicatie de ideale gelegenheid om immaterieel erfgoed op een laagdrempelige manier bij het publiek bekend te maken.

Hiervoor hielden de auteurs de volgende doelstellingen voor ogen:

• Het boek toont de diversiteit in de hedendaagse maatschappij.

• De selectie van de liedjes komt participatief tot stand.

• In de uitwerking van de partituren, teksten, weetjes en illustraties is er voldoende aandacht voor het dynamische karakter van het erfgoed en een correcte representatie van de bijbehorende tradities.

Na twee jaar nauw samenwerken met erfgoedgemeenschappen, weloverwogen keuzes en interactie tussen auteurs, illustrator en uitgeverij is het resultaat een verzameling van 100 liedjes in 33 talen. We tonen graag hoe we te werk gingen en welke uitdagingen we tegenkwamen.

Uitdaging 1: samenwerken

Met alle auteurs, medewerkers van Lannoo, de illustrator, geïnterviewden en geraadpleegde experts opgeteld werkten er meer dan 100 mensen mee aan Schipper mag ik overvaren? Hun input was van onschatbare waarde, al bracht het ook enkele uitdagingen met zich mee.

CREËER EEN NETWERK

Immaterieel erfgoed wordt gedragen door brede en diverse gemeenschappen. Daarom vroegen we verschillende mensen tijdens interviews naar liedjes die zij belangrijk vinden. Ze zongen liedjes uit hun dagelijks leven of lieten er een opname van horen. Verder vertelden ze over de betekenis en context ervan. Die informatie vormde de inhoudelijke basis van het boek.

We kwamen met hen in contact via socioculturele en erfgoedorganisaties – zoals SAAMO, MetX en PARCUM – en via persoonlijke contacten. Om zoveel mogelijk mensen te betrekken, stelden we een informatiefiche, toestemmingsformulier en vragenlijst op in het Nederlands, Frans en Engels. Die waren nodig om opnames en antwoorden te (mogen) verwerken en de vragenlijst hielp om het gesprek op gang te brengen. Zo vroegen we bijvoorbeeld naar kinderliedjes die gezongen worden tijdens belangrijke feestdagen, op de speelplaats of voor het slapengaan.

Een klankbordgroep van muziekexperts en leerkrachten hielp bij de selectie en koos liedjes die toegankelijk zijn voor verschillende doelgroepen. De complexiteit en toonhoogte werden getoetst aan de capaciteiten van kleuters en lagereschoolkinderen. De liedjes werden onderverdeeld in diverse thema’s (bewegen en dansen, liedjes voor alle dagen, natuur, feest, geschiedenis en spelen).

Tijdens de uitwerking van de liedjes en weetjes klopten we regelmatig aan bij experts uit erfgoeden cultuurorganisaties. Zo hadden we contact met fonologen om de uitspraak van liedjes in niet-Latijns schrift uit te schrijven. De Dansgazet hielp met de uitleg van de polka. En een etnomusicoloog vertelde over het gebruik van traditionele liedjes in Spaanse scholen. Onze contactpersonen kregen ook steeds de kans om de liedjesteksten, partituren en weetjes bij hun aangeleverde liedje na te kijken.

Zo vroegen we bijvoorbeeld naar kinderliedjes die gezongen worden tijdens belangrijke feestdagen, op de speelplaats of voor het slapengaan

GA IN GESPREK MET ALLE BELANGHEBBENDEN

Na het verzamelen en selecteren van de liedjes lag de uitwerking van het boek in de handen van de auteurs, de uitgever en de illustrator, elk met hun eigen doeleinden voor ogen, respectievelijk erfgoed, commercieel en artistiek. Hierdoor ontstond er soms spanning.

Zo vroeg Lannoo ons om enkele liedjes te vervangen. Soms omdat ze te moeilijk waren. We vervingen bijvoorbeeld het Ierse Beidh aonach amárach vanwege de moeilijke uitspraak door het Hibero-Engelse The Wren. Soms ging het om ongemakkelijk taalgebruik. Na overleg konden we Aan de oevers van de Dijle bijvoorbeeld wel behouden, op voorwaarde dat we het gebruik van scheldwoorden kaderden in de weetjes. We gingen telkens in gesprek om tot een oplossing te komen die zowel het commerciële standpunt als de erfgoedinsteek ten goede kwam.

Ook in de illustraties vonden we het belangrijk dat de cultuur waar de liedjes uitkwamen correct gerepresenteerd wordt. Gezien we geen rechtstreeks contact hadden met Puck Koper, hebben we onze waarden niet met elkaar kunnen afstemmen. Zo paste een Europese drum bijvoorbeeld niet bij een liedje uit Benin en een gewone trui met bollen niet bij een weetje over traditionele Roemeense kledij. De feedback verliep telkens via Lannoo, wat het proces vertraagde. Gelukkig kwamen we wel telkens tot een compromis. Een verkennend gesprek tussen auteurs en illustrator was noodzakelijk geweest.

In Nīnī, bābā, nīnī (p. 72-73) komen enkele microtonen voor, noten die iets hoger of later gezongen worden dan normaal. Om dit te noteren, gebruikten we minder conventionele tekens die we in de partituur uitlegden. In de midibestanden laten we horen hoe dit klinkt.

Puck haalde inspiratie uit liedjesteksten en weetjes. Zo hoort deze tekening bij Nīnī yā mūmū (p. 66-67), een liedje over een baby die moet slapen totdat het avondeten klaar is.

Uitdaging 2: uitwerking liedjes en weetjes

Met een boek zet je informatie vast op papier. Dit botst soms op de realiteit van immaterieel erfgoed, dat voortdurend evolueert. Bij de uitwerking van liedjes en weetjes zorgden we ervoor dat de eigenheid van de liedjes en hun culturele context gerespecteerd werden.

DUID HET DYNAMISCH KARAKTER VAN ERFGOED

Kinderliedjes worden vaak mondeling doorgegeven en veranderen met hun tijd mee. Er komen nieuwe liedjes bij, terwijl andere minder gezongen worden. Sommige bestaan al zo lang dat iedereen ze op zijn eigen manier zingt, met een andere tekst en/of melodie. In het boek konden we telkens maar één versie publiceren. We kozen die variant die vandaag gezongen wordt: soms de meest gekende, soms een lokale variant. Tegelijkertijd zochten we naar manieren om aan te geven dat erfgoed dynamisch is. Zo bespreken we mogelijke varianten in de weetjes en moedigen we in het voorwoord de lezers aan om hun eigen versie te blijven zingen, ook al verschilt die van de gepubliceerde versie.

MAAK DOORDACHTE KEUZES BIJ HET UITSCHRIJVEN VAN PARTITUREN

Hoewel velen vertrouwd zijn met het lezen van partituren, is het gebruik ervan niet vanzelfsprekend. Sommige liedjes, zoals Nīnī, bābā, nīnī of Amawolé, komen uit een cultuur waar amper muzieknotatie gebruikt wordt. Sommige ritmes leenden zich minder gemakkelijk tot het westerse muzieknotatiesysteem. Om de melodieën getrouw te noteren, moesten we soms minder conventionele tekens of moeilijkere termen gebruiken. Ook kregen we de vraag om de liedjes te voorzien van akkoorden, zodat ze gemakkelijk begeleid kunnen worden. Toch vonden we dat niet bij alle liedjes gepast. Sommige liedjes uit bepaalde landen, slaapliedjes en liedjes die bij een spelletje horen, worden bijna nooit zo begeleid. Daarom voegden we daar soms geen akkoorden toe.

DENK NA OVER MAATSCHAPPELIJKE

GEVOELIGHEDEN

Sommige liedjes en de bijhorende weetjes zijn nauw verbonden met beladen thema’s. Denk maar aan pesten, kolonialisme en de figuur van (roet)Piet. Door deze liedjes op te nemen in het boek kozen we er bewust voor om dergelijke thema’s bespreekbaar te maken. Hiervoor wonnen we advies in bij verschillende organisaties (onder andere FARO, Histories). Samen dachten we na over hoe we de context, geschiedenis en onderliggende betekenissen van de liedjes(teksten) het best konden duiden in de weetjes.

Uitdaging 3: wat na de publicatie?

Alle mensen en organisaties die geholpen hebben maakten de publicatie waardevol. Om hen te bedanken namen we (mits toestemming) hun naam op in het colofon van het boek. We organiseerden een lanceringsmoment in het Speelgoedmuseum van Mechelen en een beiaardbespeling in Leuven. Daarop nodigden we alle bijdragers uit en schonken hen een boek. Aan die wederkerigheid hechten we veel belang.

Hier stopt het niet. CEMPER zal in de toekomst Schipper mag ik overvaren? blijven inzetten om immaterieel erfgoed bekender te maken. Zo zal CEMPER tijdens de Erfgoedweken met het boek voor de klas staan. De Erfgoedklasbakken bieden ons de mogelijkheid om op een toegankelijke manier met leerlingen in gesprek te gaan over cultuur, diversiteit en duurzaamheid. ■

» Anaïs Verhulst is onderzoeker aan het Muziekinstrumentenmuseum in Brussel en werkte tot voor kort als stafmedewerker immaterieel erfgoed bij CEMPER. Sarah Masson en Debora Plouy zijn resp. communicatie- en projectmedewerker en stafmedewerker immaterieel erfgoed bij CEMPER.

Illustratie © Puck Koper

Bijdrager Jean Gnonlonfoun alias Ejaspapa was trots om tijdens het lanceringsmoment een boek in ontvangst te nemen © CEMPER

DE ZELFPORTRETTEN VAN LÉON SPILLIAERT

Wat als … erfgoed zou kunnen spreken? Een hypothetische, maar interessante vraag. Want welke verhalen zouden we dan kunnen ontdekken?

Een man staat voor een spiegel in wat lijkt op een huiskamer. De mond open, het ene oog vervormd tot een ruit. Kijken we naar een masker of naar een gezicht? De spiegel laat een dreigende leegte zien. Het eigen huis als nachtmerrie of hallucinatie.

Zelfportret met spiegel uit 1908 is een van een veertigtal gekende zelfportretten van Léon Spilliaert, de kunstenaar die onlosmakelijk verbonden is met het genre van het zelfportret. Zeker in de periode 1907-1909, hij is dan in de tweede helft twintig, was hij erg productief. Ook zijn bekendste en meest intrigerende zelfportretten dateren van toen.

Heel wat bekende kunstenaars (Hallo, Rembrandt! Dag, Rubens!) vereeuwigden zichzelf op doek, of in het geval van Spilliaert, op papier. Daarin is hij dus niet uniek, maar op welke manieren onderscheidt

Zelfportret met rood potlood, 1908, Oost-Indische inkt, gouache en pastelkrijt op papier, 85 x 69 cm. Mu.ZEE, Collectie Stad Oostende. Foto: Cedric Verhelst.

hij zich dan wel? Allereerst door de kwantiteit: veertig portretten is veel. Ze variëren van kleine, vluchtige en intieme indrukken tot doorwerkte stukken. Maar meer nog dan de kwantiteit speelt hier de eigenheid van de werken. De nadruk op de ogen bijvoorbeeld. Omrand en benadrukt in Zelfportret met rood potlood, vervormd tot een bijna geometrische figuur in Zelfportret met spiegel. De fysionomie van Spilliaert, en met name de uitgesproken, bultige trekken van zijn gezicht, leende zich ook uitstekend voor zijn spel van licht en schaduw.

Die focus op het zelf is eigen aan het symbolisme, net als het motief van de spiegel. Beide staan voor zelfreflectie. Wil je hem onderbrengen in een specifieke stroming, dan is het schipperen tussen symbolisme en expressionisme. Spilliaert hangt er ergens tussenin, maar is vooral uniek. Eerder dan zijn zelfportretten te bestempelen als eigen

aan een artistieke stroming, kijken we best naar het genre op zich. Het zelfportret is net als het stilleven een toegankelijk motief. Als kunstenaar – en zeker als tekenaar zoals Spilliaert – heb je niet veel nodig: een spiegel, een blad papier, Oost-Indische inkt, aquarel en pastelkrijt (in het geval van Zelfportret met spiegel) en een stevige ondergrond om het blad papier op te leggen. En je eigen lichaam, dat je toch altijd bij de hand hebt.

Echter, geen twee zelfportretten zijn hetzelfde. Bovendien blinken ze niet altijd uit in herkenbaarheid. Gaat het hier eigenlijk wel om de presentatie van het ‘zelf’? ■

» Door: Stefan Huygebaert en Elien Doesselaere

» Stefan Huygebaert is curator bij Mu.ZEE in Oostende. Elien Doesselaere is adviseur immaterieel erfgoed en communicatiemanager bij FARO.

Zelfportret met spiegel, 1908, Oost-Indische inkt, aquarel en pastelkrijt op papier, 48 x 63 cm. Mu.ZEE, Collectie Stad Oostende. Foto: Steven Decroos.

ERFGOEDBELEID IN EUROPA

Blik op Assisi Foto: Achim Ruhnau, via Unsplash

AANWEZIG, MAAR ONDERGESCHIKT

Als er één land is dat een overvloed aan cultureel erfgoed uit alle perioden van de kunstgeschiedenis verbindt, dan is het wel Italië. Maar hoe ziet het cultureel-erfgoedbeleid eruit? faro sprak met Federico Giannini, hoofdredacteur van het gereputeerde kunsttijdschrift Finestre sull’Arte.

Henrike Radermacher

“Italië heeft een enorme rijkdom aan cultureel erfgoed”, steekt Giannini van wal. “Mijn land is over de hele wereld bekend om zijn artistieke wonderen, muziek, film, mode enzovoort. Er is geen plek in Italië die geen ‘geschiedenis’ heeft: loop door eender welke stad en je realiseert je hoe gelaagd de Italiaanse geschiedenis is. In Rome, maar ook in Firenze, Napels, Genua, Perugia, of in steden die toeristisch minder bekend zijn, is het mogelijk om binnen een straal van een paar honderd meter Romeinse ruïnes, intacte middeleeuwse kerken, weelderige 17e-eeuwse paleizen en hedendaagse kunst tegen te komen. In die gelaagdheid schuilt de schoonheid van mijn land.”

Hoe ziet het cultureel-erfgoedbeleid van Italië eruit? Wat is de algemene visie erachter?

“In tegenstelling tot wat men zou kunnen denken, staat het debat over cultureel erfgoed in Italië niet zo centraal en is het zeker geen leidraad voor de politieke agenda. In 2012 stelde een studie van het European Expert Network on Culture1 voor de Europese Commissie vast dat een strategische en toekomstgerichte visie op cultuur en erfgoed in Italië ontbrak. Sindsdien is er verbetering gekomen met een reeks hervormingen en investeringen. Die hebben de trend gedeeltelijk gekeerd, maar er blijft nog veel te

doen. Eurostatgegevens van 20212 laten zien dat Italië nog steeds op de derde tot laatste plaats staat in Europa wanneer het gaat over overheidsuitgaven voor cultuur ten opzichte van het BBP, na Ierland en Cyprus. De uitgaven voor cultuur situeren zich dus aanzienlijk onder het EU-gemiddelde. Paradoxaal, maar het resultaat van een visie die cultuur en erfgoed van oudsher vooral een ondergeschikte rol toebedeelt.”

Hoe ziet de staatsstructuur van uw land eruit? En waar situeert het cultureelerfgoedbeleid zich daarin?

“In Italië zijn er verschillende entiteiten die cultureel erfgoed beheren, wat het moeilijk maakt om een volledig overzicht te geven. Het cultureel-erfgoedbeleid valt onder de verantwoordelijkheid van het ministerie van Cultuur. Na de ministeriële hervorming van 2014 is de bescherming van het erfgoed de verantwoordelijkheid van de Soprintendenze (hoofdagentschappen), de instanties die verantwoordelijk zijn voor het behoud van cultureel erfgoed. De valorisatie daarentegen is toevertrouwd aan musea. Het behoud is ook expliciet bepaald in de grondwet en traditioneel gaan hier de meeste aandacht en middelen naartoe. Artikel 9 bepaalt: “De Republiek bevordert de ontwikkeling van cultuur en wetenschappelijk en technisch onderzoek. Zij

beschermt het landschap en het historische en artistieke erfgoed van de natie. Zij beschermt het milieu, de biodiversiteit en de ecosystemen, ook in het belang van toekomstige generaties. De staatswet regelt de manieren en vormen van dierenbescherming”. Voor iedereen is de basisregelgeving van de sector de Codice dei Beni Culturali ('Codex voor Cultureel Erfgoed')3, die sinds 2004 bestaat en van toepassing is op zowel publieke als private entiteiten. Er zijn bijvoorbeeld beperkingen op wat een burger mag doen met een goed dat hij bezit en dat door de staat beoordeeld is als ‘van cultureel belang’. De Codice definieert wat een cultureel goed is, geeft richtlijnen voor de identificatie van goederen van cultureel en landschappelijk belang, regelt sancties met betrekking tot culturele en landschappelijke goederen enzovoort.”

Welke uitdagingen ziet u, nu en in de toekomst?

“De belangrijkste uitdaging is zeker om de aanwezigheid en het belang van cultuur zichtbaarder te maken. Ook om cultuur ‘een gewoonte’ te laten worden voor Italianen. In mijn ogen is het een paradox dat Italianen, wier land zoveel te bieden heeft op het vlak van cultureel erfgoed in al zijn vormen, binnen Europa tot degenen behoren die alsmaar minder lezen en minder musea bezoeken. Dat is geen ‘hot topic’, maar een structureel probleem. Hoe langer dit aansleept, hoe urgenter het wordt om het aan te pakken. In mijn ogen zijn investeringen nodig, maar ook kwaliteitswerk en de betrokkenheid van de samenleving.”

“Een van de belangrijkste successen van het beleid van cultuurminister Dario Franceschini was de sterke stijging van het aantal museumbezoekers. Ik geef het voorbeeld van musea, omdat dit de sector is waarmee ik het meest vertrouwd ben en omdat ik denk dat het een nuttige lakmoesproef is. In 2014 heeft Franceschini een reeks maatregelen in gang gezet om de Italiaanse musea dynamischer te maken en de bureaucratie terug te dringen. Hij heeft nieuwe wetgeving doorgedrukt die de grotere Italiaanse staatsmusea en archeologische sites meer vrijheid geeft ten opzichte van de centrale overheid, onder andere door de aanwerving van de eerste buitenlandse directeurs. In 2013, vóór de hervorming van de staatsmusea, ontvingen ze 26 miljoen bezoekers. In 2019 steeg dit aantal naar 36 miljoen. Maar als we nog verder teruggaan in de tijd, realiseren we ons dat er in 1996 18 miljoen bezoekers waren in die musea. Het lijdt geen twijfel dat de actie van het ministerie de vraag naar het museumbezoek heeft gestimuleerd. Zijn we in staat om aan deze vraag te voldoen? Daar waar geïnvesteerd is, bijvoorbeeld om de tentoonstellingen en de toegankelijkheid te verbeteren, of om de communicatie met het publiek te verbeteren – vaak voorzichtige acties, want veel musea hadden tot een paar jaar geleden niet eens een website – waren de resultaten er, en ze waren duidelijk. Investeren in musea heeft resultaten opgeleverd. Het is nu nodig om de actie te verbreden en vooral het lokale publiek aan te spreken: het museumpubliek wordt te vaak gezien als een publiek dat voornamelijk uit toeristen bestaat. Maar elk museum heeft zijn eigen publiek, en in Italië zijn er maar

weinig musea die kunnen worden bestempeld als enkel en alleen toeristische trekkers. Het grootste deel van ons museumecosysteem bestaat uit kleine instellingen van lokaal belang. Misschien moeten we de strategie voor deze laatste groep heroverwegen.”

Wat zijn voorbeelden van instellingen die erin slagen te moderniseren en het contact met hun lokale gemeenschappen aan te halen?

“Onder de grote musea is het belangrijkste referentiepunt ongetwijfeld Uffizi Galleries.4 Natuurlijk is het een van de meest bezochte musea in Italië en Europa en beschikt het over financiële middelen waarvan andere musea alleen maar kunnen dromen. Maar Uffizi Galleries trok de lijn door: verbetering van de displays en de toegankelijkheid, tentoonstellingen die gekenmerkt worden door een hoog wetenschappelijk profiel maar ook het publiek kunnen aanspreken, digitalisering van collecties met sterke aandacht voor communicatie, zelfs op niet-traditionele kanalen of in ieder geval gericht op een transversaal publiek – waarom kan een communicatieactie van een museum bijvoorbeeld niet gericht zijn op liefhebbers van rockmuziek? Ze lanceerden ook een project, de Uffizi Diffusi5, een reeks tentoonstellingen die kunst uit de Uffizi van het centrum naar de periferie wil brengen en zo de banden met de plaatsen van herkomst van de werken en die tussen musea en de gemeenschappen wil aanhalen. Van de kleinere musea wil ik het Museo della Ceramica di Savona (het Keramiekmuseum van Savona)6 in Ligurië noemen: het is een mooi

In het Uffizi in Firenze. Foto: Dim7, via Unsplash Beeld linkerpagina: fragment uit de film Otto e mezzo van Federico Fellini uit 1963. Foto: Hyde Park Picture House

voorbeeld voor de manier waarop het zijn staf valoriseerde, en ook hoe het voorstellen richtte naar de stad en de regio, maar ook voor het aanbod van workshops, voor de manier waarop het communiceert enzovoort.”

Wat kan het buitenland leren van Italië? “Dat is een complexe vraag. Italië en België bijvoorbeeld zijn twee heel verschillende landen en ik weet niet of er Italiaanse recepten zijn die ook geschikt zijn voor het buitenland. Ik beperk me ertoe te zeggen dat in Italië de organisaties die veel investeren in hun directe omgeving, die werken met scholen en het lokale publiek, met de realiteit van hun eigen stad, en dat op een transversale manier, het best functioneren. Misschien is het deze richting die de erfgoedwerkers moeten uitgaan, om een duurzame toekomst van het cultureel erfgoed te verzekeren, in Italië én in België.” ■

» Henrike Radermacher is adviseur internationalisering bij FARO.

1. https://bit.ly/European_Expert_Network_on_Culture

2. https://bit.ly/Eurostat_statistics

3. https://bit.ly/Codice_dei_Beni_Culturali Dit kan beschouwd worden als de Italiaanse variant van de combinatie van het Topstukkendecreet en het Onroerenderfgoeddecreet.

4. https://www.uffizi.it/en/the-uffizi

5. https://www.uffizi.it/en/news/uffizi_diffusi_on_international_media

6. http://musa.savona.it/museodellaceramica/

“Parels van hoop”

Alain Arnould

Hoe vergaat het landgenoten die in de wijde wereld in de cultureel-erfgoedsector werken? Alain Arnould, Bruggeling van origine, doctoreerde aan de Rijksuniversiteit Gent, werd in 1993 dominicaan en begeleidt sinds 2017 zijn ordegenoten. De link tussen deze Orde van Predikheren en kunst en cultureel erfgoed gaat terug op een eeuwenlange traditie van kunstenaars-dominicanen, zoals Fra Angelico. “We zijn vandaag trots op die traditie, maar wat ons nog meer bezighoudt is het werken aan de toekomst.”

Hoe ziet uw werkweek eruit?

“Dat varieert nogal. Mijn taak als socius of raadgever van de Magister van de Orde vul ik in vanuit Santa Sabina in Rome. Vaak mag ik dominicaanse kloostergemeenschappen bezoeken, ondersteunen en adviseren, zowel binnen als buiten Europa. Zo was ik begin januari enkele dagen in Mosul. Die Iraakse stad is vanouds een kruispunt van culturen en sinds de 14e eeuw zijn dominicanen in de regio actief. Mosul werd door IS quasi volledig vernield. Unesco lanceerde in 2018 het programma Revive the Spirit of Mosul om beschadigde historische gebouwen herop te bouwen. In het centrum zijn zo o.m. de moskee, een Assyrische kerk en de dominicanerkerk gerenoveerd. De heropening in januari was een teken van hoop voor de zwaar getroffen stad.”

Met welke andere uitdagingen krijgt u nog te maken?

“De Orde beheert een aantal musea in Ecuador, Peru, Frankrijk, Kroatië en Spanje, soms ontstaan als gevolg van de sluiting van kloosters. In musea ligt het niet altijd voor de hand om de zin en de ziel van de historische kloosters voor het publiek toegankelijk te maken. Sowieso betekenen sluitingen altijd een verlies; de ziel van het gebouw verdwijnt. Iets gelijkaardigs ervaar ik in musea waar de context van religieuze objecten verdwenen is. Zouden musea, onderwijs en theologen niet wat meer kunnen samenwerken om de correcte inhoud en context van kunstwerken door te geven aan een publiek dat de betekenis van religieuze beeldtaal vandaag niet meer begrijpt?”

Welke tips hebt u voor erfgoedwerkers in Vlaanderen? “Geef museumbezoekers sleutels tot het verleden en tot de culturen waarin kunst ontstaat. Bied ze de kans om de originele boodschap en de context van zulke religieuze kunstwerken te ontdekken. Kunstwerken uit het verleden zijn parels van hoop. Ze zijn dikwijls ontstaan in tijden van oorlog of armoede. Desondanks hebben kunstenaars via hun werken iets significants voor zichzelf en voor volgende generaties willen achterlaten.” ■

»

DOSSIER HET LICHAAM

Cottonbro Studio via Pexels

EEN BEWUST LICHAAM IS ER TWEE WAARD

“Wees je bewust van iedere keer dat je rechtstaat. Hierop vraag ik je te letten vandaag. Klinkt simpel, he? Wees er maar zeker van: dat is het niet. Dus chapeau als het je lukt.” Deze opdracht geeft Andy, een van de stemmen in de populaire meditatieapp Headspace, mee aan het eind van een sessie. U raadt het al, ik slaagde er niet in om iedere keer weloverwogen op te staan. Precies zoals Andy voorspelde. Al was dat wellicht anders geweest mocht ik pijn ervaren, of ongemak, iedere keer ik recht wilde staan. Bewust stilstaan bij het lichaam in erfgoed(werk): dat is de opzet van dit dossier. En dat doen we aan de hand van een aantal invalshoeken:

» We hebben aandacht voor ziekte en handicap. Hoe worden lichamen, en zeker lichamen met een beperking en zieke lichamen, gerepresenteerd in medische musea? Hoe worden personen met een handicap getoond in de beeldende kunsten, en welke evolutie valt daarin te ontwaren?

» Ook embodied knowledge komt aan bod. En wel binnen de specifieke context van lichaamsgerichte therapie met mensen met een vluchtachtergrond: welke rol kan het lichaam hierin spelen? Ook laten dansers en cultuurprofessionals hun licht schijnen over het zogenaamde ‘danslichaam’, en het fysiek doorgeven van dans.

» Wie ‘lichaam’ zegt, zegt vaak in een adem ‘ethiek’. Verschillende erfgoedwerkers getuigen over hoe ze omgaan met menselijke resten in hun collectie. Ook de kwestie van beeldgebruik snijden we aan: hoe gaan erfgoedorganisaties om met beladen beelden?*

» Wat als het lichaam afwezig is? Bijvoorbeeld in modemusea, wanneer men historische kledij wil representeren, maar het lichaam dat de kledij droeg er niet meer is. Welke problemen doen zich dan voor, welke oplossingen zijn er voorhanden?

» En verder: hoe bemiddelen gidsen tussen kunstwerken waarop naakt te zien is en het publiek? Wat doet slow art, en de verschillende technieken die daarbij komen kijken, met het lichaam?

» Tot slot geven we u ook nog een rist lees- en luistertips mee, om uw honger naar meer te stillen. ■

Elien Doesselaere

*In dit dossier namen we geen afbeeldingen op van menselijke resten, noch van mensen die geen toestemming gaven of konden geven om gefotografeerd te worden.

OVER HET LIJF DAT NIET

BEANTWOORDT AAN DE NORM

ZIEKTE EN BEPERKING IN HET MUSEUM

Hoewel musea steeds meer rekening lijken te houden met representatie, blijven kritische reflecties over disability en ziekte zeldzaam. Nochtans komen deze thema’s in diverse tentoonstellingen aan bod, soms op stigmatiserende en eenzijdige manieren. Hoe kunnen we aandacht besteden aan beperking of ziekte, zonder daarbij in kwalijke stereotypes te vervallen?

Tinne Claes

De aandacht voor discriminatie en representatie lijkt in onze samenleving te groeien, zeker bij jongere generaties. Pleidooien voor een meer gelijke vertegenwoordiging – bijvoorbeeld op televisie of in het parlement – zijn niet langer beperkt tot gender of kleur, maar houden in toenemende mate ook rekening met andere kenmerken, die vaak deels lichamelijk zijn. Denk maar aan kritieken over validisme of ableism (discriminatie op basis van beperking), ageism (discriminatie op basis van leeftijd), fat shaming (discriminatie op basis van gewicht) of lookism (discriminatie op basis van schoonheid).

De groeiende aandacht voor representatie is ook merkbaar in musea. Verschillende grote kunstmusea hingen bijvoorbeeld meer werken van vrouwelijke kunstenaars aan de muur; queer tours verliezen stilaan hun originaliteit en als experten aan het woord komen in een tentoonstelling, zien we meestal niet langer uitsluitend witte mannen.

Maar als het gaat over de voorstelling van handicap of ziekte lijkt er minder te bewegen. Hoewel de aandacht voor de toegankelijkheid van ruimtes alomtegenwoordig is, is er weinig aandacht voor de inhoud van tentoonstellingen op dit vlak. Hoe kunnen we ziekte en beperking op een respectvolle en genuanceerde manier voorstellen in een museale setting? Hoe kunnen we diverse lichamen tonen op een manier die normaliseert en emancipeert?

PROBLEMATISCHE ERFENIS

We zijn historisch gezien weinig succesvol geweest in het normaliseren van ziekte of beperking – en dat is nog zacht uitgedrukt. Op 19e-eeuwse kermissen konden mensen zich vergapen aan ‘spectaculaire’ lichamen of ‘freaks’. Naast vuurspuwers en degenslikkers ging het vaak om

Daisy en Violet Hilton, ca. 1927 Bron: Wellcome Collection, CC BY 4.0

mensen met een ziekte of beperking, die hun lichaam tentoonstelden in ruil voor geld – soms uit vrije wil, soms bij gebrek aan andere opties, soms uitgebuit.1 Zo konden Brusselaars in 1911 een bezoek brengen aan de Siamese tweeling Daisy en Violet Hilton, destijds drieënhalf jaar oud.2 In de krantenartikelen die hun bezoek aan België aankondigden werden de zussen gereduceerd tot een “wetenschappelijk raadsel” of een “trieste speling van de natuur”.3

Beperking was een attractie, terwijl ziekte vaak als een waarschuwing gold tegen onfatsoenlijk gedrag. In populaire anatomische musea, die in België op de kermis stonden in de tweede helft van de 19e en de eerste helft van de 20e eeuw, werden wassen modellen van diverse ziektebeelden tentoongesteld om bezoekers aan te manen hun leven te beteren.4 Verschrompelde nieren waren bijvoorbeeld een waarschuwing tegen alcoholisme en voorstellingen van geslachtsziekten moesten aanzetten tot een monogaam seksleven. Preventie en moralisering gingen zo hand in hand: een gezond leven gold ook als een fatsoenlijk leven. Een problematisch discours, want zo werd ziekte een straf voor onbehoorlijk of onwetend gedrag. Impliciet communiceerden kermismusea de boodschap dat je zelf de verantwoordelijkheid droeg voor de staat van je lichaam. Een gezond lichaam was een teken van goed fatsoen; ziekte een gevolg van zedenverval.5

ZIEKTE EN BEPERKING IN HEDENDAAGSE WETENSCHAPSMUSEA

Hoewel zulke historische voorbeelden grof en ongepast klinken in onze oren, zijn de onderliggende manieren van denken niet verdwenen. Integendeel: soms is de gelijkenis tussen 19e-eeuwse wetenschapsmusea en hun moderne tegenhangers frappant. In de populaire Bodyworlds-tentoonstellingen worden anatomische plastinaten bijvoorbeeld expliciet ingezet om bezoekers aan te sporen tot gedragsverandering. Voorbeelden zijn de presentatie van een zwarte rokerslong naast een witte long (stop met roken!), een gedissecteerd lichaam van een persoon met obesitas naast dat van iemand zonder obesitas (eet minder!), sportende lichamen (beweeg meer!) of een veelbesproken plastinaat dat penetratie toont met daarbij de boodschap dat “seks gelukkig maakt”.6

Deze opstellingen werken stigmatiserend omdat ze de illusie wekken dat gezondheid – en geluk – je eigen verdienste zijn. Impliciet verspreidt Bodyworlds de idee dat je lang, gezond en blij zal leven, zolang je maar niet rookt, gezond eet, sport, seksueel actief bent, enzovoort. In realiteit is gezondheid echter niet louter lichamelijk, en ook geen rechtstreeks resultaat van persoon-

Tussen de regels door leest de bezoeker dat gezondheid altijd beter is dan ziekte, dat ziekte ongelukkig maakt en dat ongeluk moet worden vermeden. Dat iemand die chronisch ziek is erg gelukkig kan zijn, wordt niet erkend

lijke levenskeuzes. Integendeel, gezondheid is een maatschappelijke kwestie die samenhangt met hardnekkige ongelijkheden.7 Specifiek over obesitas weten we bijvoorbeeld dat er een sterke samenhang is met socio-economische verschillen, omdat ongezond eten goedkoper is.8 Als musea zulke maatschappelijke factoren niet meenemen in hun verhaal, dragen ze bij aan een culpabiliserend en stigmatiserend discours.

Bovendien stelt Bodyworlds impliciet gezondheid gelijk aan welzijn. Tussen de regels door leest de bezoeker dat gezondheid altijd beter is dan ziekte, dat ziekte ongelukkig maakt en dat ongeluk moet worden vermeden. Dat iemand die chronisch ziek is erg gelukkig kan zijn, wordt niet erkend. Dat periodes van lichamelijk of psychisch lijden als waardevol kunnen worden ervaren, evenmin. Impliciet worden mensen die ziek zijn voorgesteld als sukkelaars, als mensen met wie we medelijden moeten hebben.

En dat geldt jammer genoeg ook voor vele voorstellingen van mensen met een beperking. Al sinds 2004 bestudeert een team van onderzoekers aan Leicester University in het Verenigd Koninkrijk de representatie van disability in musea. Ze merkten op dat de meeste tentoonstellingen een manier van denken uitdragen waarin beperkingen iets negatiefs zijn, iets wat moet worden vermeden of genezen. Handicap wordt vaak voorgesteld als iets tragisch, een last, een probleem.9

Vaak gebeurt dit subtiel, zonder dat er slechte intenties mee zijn gemoeid. Denk bijvoorbeeld aan klassieke opstellingen over technologische ontwikkeling. Door een modern cochleair implantaat voor te stellen als vooruitgang ten opzichte van het brailleschrift, bestendig je in feite het idee dat iedereen goed zou moeten horen. Dit is geen juiste weergave van de complexe, authentieke ervaring van slechthorende en dove personen, die deze apparaten soms afwijzen omdat ze liever zonder geluid communiceren. Validisme kan ook onbedoeld binnenkruipen in ons taalgebruik. Denk daarbij bijvoorbeeld aan uitdrukkingen zoals “een blinde vlek” of “mank gaan aan”, waarin beperkingen beeldspraak zijn voor problemen.

DECONSTRUEREN, CONTEXTUALISEREN, NORMALISEREN, INCLUDEREN

Hoe kunnen we ziektes en beperkingen op een betere manier presenteren? Onderzoekers en museumprofessionals formuleerden gelukkig al oplossingen, vaak steunend op eigen ervaringen of op samenwerkingen met ervaringsdeskundigen.10 Bij de inhoudelijke ontwikkeling van Vesalius11 toetsen we onze opstellingen af aan vier pijlers.

Een eerste pijler is het deconstrueren van normen. We willen inzichtelijk maken hoe wetenschap en gezondheidszorg niet alleen maatschappelijke normen reflecteren, maar ook normen maken over het lichaam. Door te bepalen wat normaal (gezond) en abnormaal (ongezond) is, creëren wetenschappers verschillen en hokjes die mensen

19e-eeuwse affiches maken reclame voor het bekijken van ‘spectaculaire’ lichamen. Het ging vaak om mensen die hun lichaam tentoonstelden in ruil voor geld, soms uit vrije wil, soms bij gebrek aan andere opties, en soms uitgebuit.

Links: affiche met reclame voor optredens van Miss C. Heenan. 1868? Bron: Wellcome Collection, 1.0 DEED Midden: affiche met reclame voor het optreden van Lucia Zarate en General Mite. 1880. Bron: Wellcome Collection, 1.0 DEED

Rechts: affiche voor het bekijken van personen afkomstig uit Kostroma in Centraal-Rusland. 1874. Bron: Wellcome Collection, 1.0 DEED

Validisme kan ook onbedoeld binnenkruipen in ons taalgebruik. Denk daarbij bijvoorbeeld aan uitdrukkingen zoals “een blinde vlek” of “mank gaan aan”, waarin beperkingen beeldspraak zijn voor problemen

niet steeds als helpend ervaren. Door op een kritische manier te reflecteren over hoe kennis wordt gemaakt, schaart Vesalius zich achter een grotere ontwikkeling in het museale veld, dat er steeds meer op gericht is om het wetenschappelijke bewustzijn te vergroten. In België zijn het Gents Universiteitsmuseum en het Museum Dr. Guislain belangrijke voorbeelden. In hun tentoonstellingen reflecteren ook zij kritisch over hoe ‘het normale’ actief wordt gemaakt – respectievelijk als wetenschappelijke standaard of als psychiatrische diagnose.

Een tweede pijler gaat over contextualiseren. In Vesalius willen we ziektes en beperkingen bespreken als complexe fenomenen die niet alleen lichamelijk, maar ook psychologisch, sociaal en maatschappelijk zijn. Door aandacht te besteden aan de complexe samenhang tussen lichamelijke en omgevingsfactoren willen we ideeën over individuele verantwoordelijkheid en schuld in vraag stellen.

ANDREAS VESALIUS, EEN ANATOOM DIE DE FUNDAMENTEN LEGDE VOOR DE MODERNE GENEESKUNDE

An Smets

Andreas Vesalius (Andries van Wesel, 1514-1564) was een baanbrekende figuur in de geschiedenis van de geneeskunde. Na zijn basisopleiding aan de Leuvense Artesfaculteit en het Drietalencollege, vertrok hij in 1533 naar Parijs voor zijn studie geneeskunde, maar de oorlog tussen Frankrijk en de Habsburgers dwong hem in 1536 terug te keren naar Leuven. Daar publiceerde hij ook zijn eerste werk, Ad Regem Almansorem, en voerde hij met goedkeuring van de faculteit zijn eerste dissecties uit. In 1537 trok Vesalius naar Padua, een belangrijk medisch centrum. Daar behaalde hij in 1538 zijn doctoraat in de geneeskunde en werd hij aangesteld als explicator chirurgiae. Zijn verantwoordelijkheden omvatten onder andere het uitvoeren van dissecties voor anatomieonderwijs. Aanvankelijk volgde Vesalius de theorieën van Galenus (129-199) en Mondino de’ Liuzzi (1270-1326). Door de uitvoering van dissecties op mensen en honden kwam Vesalius tot de conclusie dat Galenus (die hij overigens bewonderde) enkel dissecties op dieren had uitgevoerd. Ook Mondino bleef Galenus trouw, al had hij wel mensenlichamen ontleed. Vesalius was de eerste die de focus verlegde naar het menselijk lichaam als de ultieme bron van kennis.

Ten derde willen we ziekte en beperking normaliseren. Zonder de verdiensten van de gezondheidszorg of het vaak reële verlangen om te genezen of aan de norm te beantwoorden te ontkennen, plaatsen we vraagtekens bij eenzijdig negatieve representaties. We willen tonen dat mensen die ziek zijn of een beperking hebben gelukkige levens leiden; dat ziekte en disability vanzelfsprekende onderdelen zijn van het leven waar veel mensen mee te maken krijgen. We stellen het discours in vraag waarin alles wat ‘afwijkt’ moet worden vermeden of genezen.

Een essentieel aspect van Vesalius' onderwijs waren de tekeningen die hij maakte tijdens dissecties. Illustraties spelen ook een cruciale rol in zijn belangrijkste werk, De humani corporis fabrica libri septem (1543). Vesalius legt hier, als eerste medicus ooit, de nadruk op de ontleding van het menselijk lichaam. Dit werk, meer dan zeshonderd pagina’s lang

Bron: De humani corporis fabrica libri septem, Andreas Vesalius

Historische protheses komen voor in verschillende erfgoedcollecties. We tonen ze best niet in vooruitgangsverhalen over technologie, maar in genuanceerde verhalen die erkennen dat sommige mensen verkiezen om geen prothese te dragen. Bron: Wellcome Collection, CC BY 4.0

En tot slot willen we includeren. ‘Niets over ons, zonder ons’, de leuze van de disability movement dient daarbij als inspiratie. We streven ernaar om authentieke ervaringen te belichten die een zwart-witdenken overstijgen en die eer doen aan de complexiteit van het leven met een lijf dat niet beantwoordt aan de norm.

Want alleen door echt te luisteren en de samenwerking aan te gaan kunnen we spreken over ziekte en beperking zonder daarmee vooroordelen en stereotypen te bestendigen. Het is de enige manier om te beantwoorden aan de maatschappelijke roep om representativiteit, die steeds meer aspecten van ons zijn behelst, en terecht steeds luider klinkt. ■

» Tinne Claes is historica en curator. Als kersverse museumprofessional probeert ze om de inhoud te ontwikkelen van het toekomstige Vesalius Museum.

» Bronnen en literatuur

1. R. Bogdan, Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit. Chicago, University of Chicago Press, 1990; E. Stephens, Anatomy as Spectacle: Public Exhibitions of the Body from 1700 to the Present. Londen, Palgrave McMillan, 2009.

2. Ook tijdens hun volwassen leven bleven de zussen Daisy en Violet Hilton deelnemen aan het entertainmentcircuit. Over hun leven, zie: D. Jensen, The Lives and Loves of Daisy and Violet Hilton: A True Story of Conjoined Twins. Berkeley, Ten Speed Press, 2006.

3. Citaten uit ‘Les soeurs Hilton au Pôle-Nord’, in: Le Peuple (23 december 1911), p. 1.

4. C. Pirson, Corps à Corps Les Modèles anatomiques entre art et médecine. Parijs, Mare & Martin, 2009, 163-205; T. Claes en V. Deblon, ‘Van panoramisch naar preventief: Populariserende anatomische musea in de Lage Landen (1850-1880)’, in: De Negentiende Eeuw, 39 (2015) 3-4, p. 287-306.

5. T. Claes, ‘Het lichaam als spiegel van de moraal’, In: J. Gijbels en E. Hofman (eds.), Het diner in de dinosaurus en andere verhalen uit de nieuwe cultuurgeschiedenis. Brussel, ASP, 2021, p. 166-170.

6. Voorbeelden van de website van Bodyworlds Amsterdam, www.bodyworlds.nl.

7. Zie o.a. Rapport Ongelijkheden in gezondheid, op: https://bit.ly/ongelijkhedengezondheid (2022).

8. Zie o.a. A. Decoster et al, Socio-economische verschillen in overgewicht (2010), https://bit.ly/verschillen_in_overgewicht.

9. J. Dodd, R. Sandell, A. Delin, J. Gay, Buried in the Footnotes: The Representation of Disabled People in Museum and Gallery Collections. Leicester, Research Centre for Museums and Galleries (RCMG), 2004.

10. O.a. J. Dodd, R. Sandell, D. Jolly, C. Jones, Rethinking Disability. Representation in Museums and Galleries. Leicester, Research Centre for Museums and Galleries (RCMG), 2008; M. Parry, ‘The valuable role of risky histories, exhibiting disability, race and reproduction in medical museums’, in: Science Museum Group Journal (2020), https://bit.ly/riskyhistories; J. Anderson en L. O’Sullivan, ‘Histories of disability and medicine: reconciling historical narratives and contemporary values’, in: R. Sandell, J. Dodd, R. Garland-Thomson (eds.), Re-Presenting Disability: Activism and Agency in the Museum. Abingdon, Routledge, 2010, p. 143-155.

11. Vesalius is een museum over wetenschap en gezondheidszorg dat einde 2025 de deuren zal openen in Leuven, op initiatief van KU Leuven en UZ Leuven.

en met bijna driehonderd gedetailleerde illustraties, is dan ook een keerpunt in de geneeskunde en markeert het begin van de moderne medische wetenschap. Het was ook een duur boek, en daarom verscheen er kort daarna een soort samenvatting, de Epitome, die eerder voor studenten bedoeld was. Inhoudelijk volgt de Fabrica de structuur van de werken van Galenus, waarbij eerst het skelet werd bestudeerd, en de volgende boeken gewijd waren aan de spieren, de aders en de slagaders, de zenuwen, de ingewanden en tot slot de hersenen. Voor de Fabrica dient echter vooral het belang van de afbeeldingen onderstreept te worden. Honderden kleine afbeeldingen van alle mogelijke lichaamsdelen zijn verspreid over het hele werk, maar het zijn vooral de drie skeletten op het einde van boek 1 en de veertien paginagrote ‘spiermannen’ van boek 2 die indruk maken. De houtsnedes waren van een uitzonderlijke kwaliteit en droegen bij aan het succes van het werk.

Dankzij de Fabrica slaagde Vesalius erin de aandacht te vestigen op de praktische aspecten van het geneeskunde-onderwijs. Waar voordien hoogleraren vooral ex cathedra les

gaven uit boeken, nam Vesalius zelf het ontleedmes vast, en het aanraken van de lichamen werd dus niet langer overgelaten aan minder opgeleide barbiers en chirurgijnen. Door als eerste het menselijke lichaam volledig in kaart te brengen, ging Vesalius’ benadering van anatomie verder dan die van zijn tijdgenoten, en hoewel niet iedereen aanvankelijk even enthousiast was over zijn werk, opende het deuren naar een hernieuwde focus op praktijkgericht medisch onderwijs op universitair niveau.

Vesalius’ vroege hoogtepunt – hij was pas 28 jaar toen de Fabrica gedrukt werd – was eigenlijk ook het eindpunt van zijn academische en wetenschappelijke carrière. Vesalius bood kort na de publicatie een exemplaar van zijn boek persoonlijk aan aan Karel V, waarop hij het aanbod kreeg om zijn lijfarts te worden. Naast enkele kleinere publicaties volgde er in 1555 wel nog een tweede editie van de Fabrica Vesalius maakte ook plannen voor een derde editie, getuige zijn notities in een exemplaar van de tweede editie. Het exemplaar uit 1555 met de handgeschreven notities werd in februari 2024 aangekocht door KU Leuven,

met steun van de Vlaamse overheid, de Topstukkenraad en privémecenaat.

Vesalius bleef trouw aan het Habsburgse hof en verhuisde mee naar Spanje, maar daar voelde hij zich minder thuis. In 1564 ondernam hij een reis naar Jeruzalem, maar toen het schip op de terugreis na problemen moest aanmeren op het Griekse eiland Zakynthos, overleed de verzwakte Vesalius ter plaatse.

Zijn naam blijft echter voortleven, en zijn invloed is onmiskenbaar in de geschiedenis van de geneeskunde. Bekende latere artsen en anatomen zoals de Nederlander Herman Boerhave (1668-1738) en de in Kortrijk geboren maar vooral in Ieper werkzame Jan Palfijn (1650-1730), waren duidelijk schatplichtig aan Vesalius. Het is dan ook niet meer dan terecht dat in de Canon van Vlaanderen, in het hoofdstuk over Simon Stevin en andere belangrijke wetenschappers uit de 16e eeuw, ook het werk van Vesalius in de schijnwerpers wordt geplaatst. ■

» An Smets is conservator van KU Leuven Bibliotheken Bijzondere Collecties.

IMMATERIEEL ERFGOED IN LICHAAMSGERICHTE THERAPIE

HET BELICHAAMDE GEHEUGEN

Methodieken zoals object handling, die het ophalen van herinneringen stimuleren, het gesprek helpen opstarten, of een verhaal doen ontwikkelen, krijgen met recht en reden steeds meer aandacht in de zorg- en erfgoedsector.1 Dit artikel voegt daaraan een extra therapeutische en welzijnsdimensie toe: the embodied memory. Het geheugen van het lichaam, dat mee gevormd wordt door de verschillende immaterieelerfgoedpraktijken die een mens beoefent of beleeft.

Sarah Kaerts

Immaterieel erfgoed, het erfgoed dat leeft in de hoofden, harten en handen van mensen en dat doorgegeven wordt van generatie op generatie, gaat over wat mensen doen. En wat we vaak doen, gaat zich in ons lichaam manifesteren. Zo ontwikkelt een houtbewerker een specifieke zintuiglijke waarneming, amper in woorden te vertalen: hij ziet of voelt wanneer zijn werkstuk ‘af’ is. Hij verandert de materie en verandert daardoor ook zelf. Hij ontwikkelt kennis, vaardigheden, zijn lichaam en houding ... Zijn lichaam is drager van immaterieel-erfgoedvaardigheden en -kennis.

Ook in andere disciplines zien we de aandacht voor belichaamde ervaring groeien. Zo verwerft lichaamsgerichte therapie meer aandacht in het therapeutische veld. Het lichaam is voor therapeuten niet alleen drager van ziektebeelden en stoornissen en de plaats waar traumatische ervaringen zich vasthechten en manifesteren, maar ook een bron van verandering en – idealiter – van herstel. Het lichaam is een vat vol ervaringen, herinneringen, emoties, zintuiglijke waarnemingen, competenties, vaardigheden, bewegingen … Ook die die verbonden zijn met het immaterieel erfgoed dat iemand beoefent of beleeft.

DANS ALS THERAPIE

Dans- en bewegingstherapie (Dance Movement Therapy - DMT) is het therapeutische gebruik van beweging om de emotionele, cognitieve, fysische, spirituele en sociale integratie van het individu te bevorderen. Dans, als beweging, creatieve expressie en communicatie, vormt de basiscomponent van deze therapie.2 Wat heeft DMT nu met erfgoed te maken? Uit mijn thesisonderzoek, over het gebruik van immaterieel erfgoed tijdens DMT-sessies met vluchtelingen en andere onvrijwillig gemigreerden, bleek dat danstherapeuten immaterieel-erfgoedpraktijken inzetten. De correspondenten geven aan dat deze praktijken helpen om in contact te komen met het eigen lichaam, te werken aan lichamelijke

klachten, bij stabilisatie, relaxatie, zelfvertrouwen, en vooral bij het vinden van veerkracht en contact met eigen krachtbronnen.3

Klinkt dat nog wat abstract? Onderstaande getuigenissen, van therapeuten met jarenlange ervaring in het werken met mensen met een migratie- of vluchtachtergrond, maken het wat meer concreet.

Het lichaam is voor therapeuten niet alleen drager van ziektebeelden en stoornissen en de plaats waar traumatische ervaringen zich vasthechten en manifesteren, maar ook een bron van verandering en – idealiter – van herstel

› Inge Oosterveld werkte in Nederland gedurende lange tijd met vluchtelingen en asielzoekers en nadien met vrouwen met voornamelijk Turkse roots.

Is er een voorbeeld uit uw therapiepraktijk waar immaterieel erfgoed aan bod kwam?

“Ik herinner me een vrouw uit Congo, die met haar gezin gevlucht was. In het asielcentrum werd ze slachtoffer van seksueel misbruik. Dat was zo schaamtevol dat ze niemand meer kon aankijken. Ze staarde apathisch voor zich uit naar de grond. Het was een van die cliënten, waarbij het zoeken is naar een ingang om verbinding te maken. Op een gegeven moment begreep ik via

haar echtgenoot dat ze vroeger kleding maakte. Ik legde allemaal lappen stof op de grond om haar uit te nodigen tot beweging.

Haar handen gingen over die lappen stof heen. Het moment waarop ze de lap stof in haar handen had, zag je haar veranderen. Resoluut in haar bewegingen legde ze de stoffen neer. Binnen een minuut had ze daar mooie patronen, figuren en kleding mee gelegd. Dat was voor mij, als therapeut, echt een kantelpunt. Fantastisch om haar die kleurencombinaties en plooien te zien maken, zoals Japanse origami. Ze was aan het creëren. Haar gevoel voor esthetiek en dat vakmanschap heb ik danstherapeutisch verder uitgewerkt in verschillende sessies. Er was aanraking, aanraking van de stoffen, van haarzelf, daarmee spelen, de lap stof laten bewegen.”

Wat was het doel van die sessies?

“Via die sessies wilde ik haar weer meer levenskracht geven. Ze was zo numb, maar door het werken en bewegen met de stoffen ontstond er voor haar een soort van beleving.”

Kwam er nog ander immaterieel erfgoed aan bod tijdens uw sessies?

“Zeker. Ik herinner me de begroetings- en rouwrituelen in sessies met vluchtelingen uit Afghanistan, Servië en Bosnië, het broodbakken en andere bewegingen, bijvoorbeeld handwerken, die in de sessies met Turkse vrouwen aan bod kwamen.”

Kwam er tijdens de sessies nog ander immaterieel erfgoed aan bod?

“Ik werkte soms met poppenspel: handpoppen, vingerpoppen ... Of dat kon, hing ook af van de associaties die mensen daarbij hebben: sommigen vinden het kinderachtig, anderen herinneren zich het poppenspel uit hun jeugd. Poppen brengen iets speels teweeg. Daarmee improviseren maakt mensen minder geremd en zelfbewust.”

Wat is voor u een aandachtspunt als het gaat om het lichaam?

› Ditty Dokter werkte in het Verenigd Koninkrijk voor een refugee support group en met mensen met een migratieachtergrond in de volwassenen- en jongerenpsychiatrie.

Is er een voorbeeld uit uw therapiepraktijk waar immaterieel erfgoed aan bod kwam?

“Ik werkte in de jaren 1990 met een jongen uit ex-Joegoslavië, na de oorlog daar. Hij kwam uit een landbouwersfamilie en hielp na schooltijd mee. Tijdens het werken op het land is hij moeten vluchten. Zijn ouders werden vermoord. Daardoor raakten de goede herinneringen en de praktijk van het werken op het land verweven met de traumatische ervaring. Hij was bevroren, waardoor ook het belichaamde van de erfgoedpraktijk moeilijk terug te vinden was. Ik vroeg hem wat hij deed op het land vóór die tijd: ‘Kun je me dat laten zien?’ Samen ‘werkten’ we op het land. Een glimlach was er zelden, maar in deze sessie brak die door.”

“Aanraking. Bewust omgaan met aanraking en afstand is cruciaal in het werken met mensen, die soms slachtoffer zijn van seksueel en ander lichamelijk geweld.”

Wat deed u om tot uzelf te komen na een zware sessie?

“Yoga, bewegingsimprovisatie met anderen, buitenzwemmen. Mijn weefpraktijk ook, want dan kan ik aan niets anders denken. It’s very mindful. Creativiteit is nodig. Je werkt met zoveel destructieve kanten. Die creatieve kant zorgt voor tegenwicht.”

HEIMWEE

Een therapeut kan de sessie bewust of onbewust zo organiseren dat de oefeningen een context bieden waarbinnen immaterieel-erfgoedpraktijken, bijvoorbeeld vanuit beweging of vanuit verbeelding, aan de oppervlakte kunnen komen. Rond de tentoonstelling Heimwee (2023) organiseerden Red Star Line Museum en ikzelf een dans- en bewegingsworkshop. De creatieve bewegingsoe-

Sessie rond lichaamsbeeld i.h.k.v. Vrouwenlente (Vaartkapoen Brussel) © Sarah Kaerts

feningen zorgden ervoor dat we plots samen brood bakten, actief deelnamen aan een huiselijk badritueel met Aleppozeep in Syrië en op bedevaart gingen, kaarsen brandden en gebedshandelingen deden.

Door te bewegen werd samen herinneringen ophalen een belichaamde ervaring. De kracht van beweging activeerde een extra dimensie: the embodied memory.

Een andere manier van werken is de bewuste inzet van immaterieelerfgoedpraktijken voor bepaalde (therapeutische) doelstellingen. Ook hier zijn er verschillende opties. Enerzijds kan, zoals in de aangehaalde cases rond kleermaken en landbouw, de therapeut bewust aan de slag gaan met praktijken die de cliënt zelf aanhaalt, of met praktijken die eigen zijn aan diens (culturele) achtergrond. Anderzijds gebruikt de therapeut praktijken uit de eigen achtergrond waar hij of zij door gepassioneerd is en ervaren heeft welk effect het beoefenen ervan kan hebben op lichaam en geest. Via flamenco-dansbewegingen bijvoorbeeld werkte een therapeute – in een traject buiten de klinische setting – aan assertiviteit, ‘vrouwelijkheid’ en interpersoonlijke afstand.

Uiteraard is altijd oplettendheid geboden. Soms is het gebruik van bepaalde praktijken volgens een cliënt niet gepast in een therapeutische setting, of komen taboes boven, waarmee verder aan de slag kan gegaan worden. Soms kunnen praktijken een trigger zijn voor negatieve herinneringen. Het werken met immaterieel erfgoed vraagt om framing, ruimte voor eigen interpretatie en invulling en om voldoende culturele gevoeligheid van de therapeut.

Het is bij mensen – zoals wie (onvrijwillig) migreert – die door omstandigheden hun immaterieel erfgoed niet meer kunnen beleven of uitvoeren zoals voorheen, dat het belang hiervan scherpgesteld wordt. En het is bij deze vormen van therapie die het lichaam centraal stellen, en waarbij objecten en context vaak afwezig zijn, dat het belichaamde aspect van immaterieel erfgoed extra naar voren komt. De getuigenissen hierboven tonen het belang van embodied memory en hoe het beoefenen van immaterieel-erfgoedpraktijken bijdraagt aan mentaal én fysiek welzijn. Laat ons dat potentieel ten gronde benutten. ■

» Sarah Kaerts is stafmedewerker bij Werkplaats immaterieel erfgoed, master in antropologie en danstherapie.4

Uiteraard is altijd oplettendheid geboden. Soms is het gebruik van bepaalde praktijken volgens een cliënt niet gepast in een therapeutische setting, of komen taboes boven, waarmee verder aan de slag moet gegaan worden

» Bronnen en literatuur

1. De septembereditie (2023) van dit blad focuste met een dossier op erfgoed, welzijn en zorg.

2. European Association Dance Movement Therapy (EADMT). (2010, October). Ethical Code, zie: https://eadmt.com/eadmt/ethical-code

3. S. Kaerts, Cultural practices in dance movement therapy: an investigation on the use of Intangible Cultural Heritage in Dance Movement Therapy with involuntary migrants. [Masterscriptie]. Rotterdam, Codarts, 2019.

4. De auteur dankt Ditty Dokter, een Engels-Nederlandse dans- en dramatherapeut en docent Master Arts Therapies (Codarts) en Inge Oosterveld, een Nederlandse danstherapeut, specialisatie traumaverwerking en bewegingsanalyse.

Sessie rond heimwee i.s.m. Red Star Line Museum, Permeke Bibliotheek en SAAMO © Fatima Choukri

OVER DE VERBEELDING VAN PERSONEN MET EEN HANDICAP

HET ANDERE LICHAAM?

Musea en andere erfgoedorganisaties zetten – terecht – sterk in op universele toegankelijkheid, op het wegnemen van drempels om ons patrimonium zo inclusief mogelijk te delen. Tegelijk stelt zich de vraag of er voorbij die geslechte drempels genoeg te ontdekken valt voor die nieuw verwelkomde bezoekers. Herkennen zij zich ook in onze collecties?

Bert Watteeuw

In 2001 stelde Rosemarie Garland-Thomas, een pionier in de disability studies: “The history of disabled people in the western world is in part the history of being on display, of being visually conspicuous while being politically and socially erased.” De sensatie bekeken te worden is erg vertrouwd voor wie een zichtbare handicap heeft. Ondanks die verscherpte zichtbaarheid blijven personen met een handicap al te vaak onzichtbaar in de sociale en culturele arena. Musea en andere erfgoedinstellingen kunnen hier een belangrijke rol spelen. Door de aandacht te vestigen op een breed visueel discours over handicap en op voorstellingen van en door personen met een handicap. Door de carrières van kunstenaars met een handicap te traceren, kunnen ze bovendien het accent verleggen van beperking naar meesterschap.

De ‘history of being on display’ die Garland-Thomas benoemt, is vaak pijnlijk en confronterend. Dat mag geen reden zijn om haar niet te bestuderen en presenteren of om haar naar een obscure niche te verbannen. Het is namelijk een geschiedenis die handelt over manieren van kijken, over

staren en aangestaard worden, over exhibitionisme en voyeurisme. Thema’s dus die dicht aanleunen bij de kern van onze opdracht om de blik te bevragen en te verruimen. Wat volgt is een beknopte bloemlezing uit die geschiedenis, een kleine staalkaart van manieren van kijken.

ONTSNAPPEN UIT DE MARGE

Vroege voorstellingen van personen met een handicap bevinden zich letterlijk in de marge. Als minuscule marginalia duiken ze vanaf de dertiende eeuw op in verluchte handschriften, waar ze deel uitmaken van het decoratieve sierwerk aan de rand van pagina’s. Ze tonen doorgaans bedelaars, regelmatig vechtend, waarbij ze hun mobiliteitshulpen inzetten om even gehavende tegenstanders aan te vallen. In de eeuwen die volgen zullen de komisch bedoelde figuurtjes zich langzaam onttrekken aan de marge. Van generiek en stereotypisch worden ze individueler en menselijker, krijgen ze een naam, om uiteindelijk ook zelf de beeldvorming over handicap te sturen. Die weg is lang, het proces naar emancipatie traag en onvoltooid.

Marginalia uit: Jehan de Grise, Alexander, 1338-1344. Oxford, Bodleian Library

Detail uit Andrea Mantegna, Minerva verjaagt de ondeugden uit de tuin der deugden, 1502. Parijs, Louvre

Anoniem, Portret van een onbekende man, c. 1575-1600. Innsbruck, Schloss Ambras

Norbert Sauvage, De ontleding van de Siamese tweeling Johanna en Theresia Quickelberghe, 1703. Gent, GUM

Meester van Alkmaar, De hongerigen voeden uit een reeks met de zeven werken van barmhartigheid, 1504. Amsterdam, Rijksmuseum

Van generiek en stereotypisch worden ze individueler en menselijker, krijgen ze een naam, om uiteindelijk ook zelf de beeldvorming over handicap te sturen. Die weg is lang, het proces naar emancipatie traag en onvoltooid

Vanaf de 16e eeuw neemt het aantal voorstellingen van personen met een handicap sterk toe. In de kring rond Jeroen Bosch ontstaan tal van afbeeldingen van personen met een handicap, vaak in dichte associatie met het monsterlijke. Beelden die schijnbaar van een meer documentaire aard zijn worden vergezeld van moraliserende boodschappen die stellen dat kromme lijven ook kromme geesten herbergen. Een handicap wordt met andere woorden gelijkgesteld aan een morele gebrekkigheid. De resulterende beelden zijn uitermate schokkend. Andrea Mantegna’s Minerva verjaagt de ondeugden uit de tuin der deugden uit 1502 toont een vrouw met een zware handicap als otium of ledigheid. Ze wordt naakt en ontmenselijkend aan een touw meegevoerd als de belichaming van een te verjagen zonde.

Het is evident dat zulke beelden niet werden gemaakt voor personen met een handicap. Zo is Pieter Brueghels bekende Parabel van de blinden om vanzelfsprekende redenen niet geschilderd voor blinde personen. De blinde is een schilderachtige metafoor, een morele les. In hun collectieve val in een gracht zijn ze ook komisch, in de vertrouwde middeleeuwse traditie. Toch is er iets veranderd. De zes mannen zijn protagonisten geworden en ze zijn op vrij monumentale schaal afgebeeld. Ze bezitten een individualiteit en menselijkheid die nieuw is.

WERKEN VAN BARMHARTIGHEID

In de religieuze schilderkunst ontwikkelen zich beeldtradities die door tentoonstelling in publieke ruimtes erg bepalend zullen zijn in het verspreiden van stereotypes. Courant zijn taferelen met de werken van barmhar-

Boven: Jacob Neeffs naar Antoon van Dyck, Portret van Maarten Ryckaert, c. 1630-1645. Londen, British Museum

Midden: Sarah Biffin, Zelfportret, c. 1821. Privécollectie

Onder: Antoon van Dyck, Portret van kanunnik Antoine de Tassis, c. 1629-1634. Vaduz, Verzameling Liechtenstein

tigheid. De marginaliatraditie laat zich voelen. Klassiek is namelijk een positie onderaan en in de marge, in een secundaire rol. Lelijk. Arm. Afhankelijk. Daar om de schoonheid en morele superioriteit van protagonisten centraal in beeld te onderstrepen. Personen met een handicap bieden prikkelende visuele variatie, verrassing, verwondering. Ze wekken walging en medelijden op. De marginale positie in de onderste geleding biedt op groter formaat kans aan een voyeuristische blik om zich te ontwikkelen, benieuwd naar de precieze details van bij voorkeur spectaculaire en zeldzame aandoeningen. Het verlangen om het afwijkende te bestuderen kon ingelost worden, zonder de realiteit van een nabije lijfelijke confrontatie.

DEUS EST MIRABILIS IN OPERIBUS SUIS

Tijdens de late 16e eeuw heerst verzamelwoede aan de Europese hoven, die wedijveren om wonderen der natuur. Zeldzame afwijkingen trekken de aandacht. Terwijl personen met een verstandelijke handicap nog als nar werden ingezet aan het hof, bleek vaak ook dat afwijkende lichamen niet noodzakelijk afwijkende geesten bevatten. Binnen de context van het hof beginnen zich de eerste uitvoerige biografieën af te tekenen: personen met dwerggroei die carrière maken, ‘reuzen’ en ‘weerwolven’ die namen en geschilderde gezichten krijgen. Het moraliserende discours boet aan kracht in en een nieuwe blik ontwikkelt zich, encyclopedisch, verkennend, methodisch.

Intrigerend is bijvoorbeeld het portret van een onbekende man in Schloss Ambras uit het laatste kwart van de 16e eeuw. Het is afkomstig uit de Kunst- und Wunderkammer van Ferdinand II van Tirol. Mogelijk vervulde de man een rol aan het hof, maar over zijn leven is helaas niets bekend. Zijn muts en kraag geven hem een zekere respectabiliteit, in tegenstelling tot Mantegna’s volkomen naakte vrouw. Hij is een van ons, een persoon. Zijn lichaam is een echt lichaam, niet het product van iemands verbeelding. Het meest ‘aanstootgevende’ deel van het schilderij, het naakte lijf, werd verborgen onder een gordijntje, dat ook diende om het verrassingseffect bij onthulling te versterken. Het voyeurisme spat van dit schilderij af, maar de blik lijkt niet te oordelen. We kijken heel geconcentreerd. De man wekt geen morele aversie op. Hij kijkt alert terug. We observeren hem, terwijl hij observeert hoe wij hem observeren. Hij is een individu. Dit schilderij gaat heel zelfbewust over hoe we kijken, over bekeken worden.

Waar zogenaamde ‘wangeboortes’ op vroegere vlugschriftillustraties werden aangekondigd als slechte voortekens, trekt de geboorte van een

Siamese tweeling in 1703 de belangstelling van de Gentse arts Jan Palfijn als een zegen voor de stad: “een van de alder-grootste Rariteyten.” Hij publiceert een anatomycke oft ontleedkundige beschryving en Norbert Sauvage schildert de ontleding in opdracht van het stadsbestuur. “Deus est Mirabilis in Operibus Suis” staat te lezen boven de viermaal getoonde lijkjes van Johanna en Theresia Quickelberghe, geboren en gedoopt op 28 april 1703 en een dag later overleden. Deze nieuwe blik is meedogenlozer, onthecht, kil, zonder de kleurrijke clichés van het oudere discours. De wetenschappelijke blik is ook die van lugubere fascinatie. Voor de ouders van de tweeling zal het schilderij, waarop de ingewanden

Anoniem, Portret van Charles Félu, 1894. Amsterdam, Rijksmuseum

van hun dochters op schalen worden uitgestald, geen troost hebben geboden.

UNIMANUS PICTOR

Met de regie in eigen handen kiezen personen met een handicap ervoor om op heel uiteenlopende manieren om te gaan met hun imago. Kanunnik Antoine de Tassis verloor zijn linkerarm voor het vaderland. Dat hinderde hem niet in zijn positie als man van stand of in zijn activiteiten als kunstkenner en tuinier. Handicap is niet het punt van dit portret. Antoon van Dyck zet een elegante man neer met in zijn ene hand een boek geklemd. De Tassis heeft weliswaar een handicap, maar die is niet bepalend voor hoe hij gezien wil worden. Paradoxaal genoeg verdwijnt handicap als centraal thema in de verbeelding vaak waar die verbeelding het product is van personen die zelf een handicap hebben. Een spectrum aan opties werd beschikbaar: verbergen, alluderen, etaleren …

Landschapschilder Maarten Ryckaert, die sinds zijn geboorte een deel van zijn linkerarm miste, koos voor die laatste strategie in een portret door dezelfde Antoon van Dyck. Op de gravure die naar het portret verscheen, wordt Ryckaert geprezen als unimanus pictor, eenhandige schilder. Ryckaerts handicap gaf zijn kunst een bijkomende kwaliteit, via de gravure zet hij zijn werk zelf zo in de markt. Het ‘tentoonstellen’ van de eigen handicap maakt deel uit van zijn marketingstrategie. Het wordt een beproefde methode voor kunstenaars met een handicap, die de vertrouwde voyeuristische blik tegemoet zullen treden met een zelfbewust exhibitionisme.

TENTOONGESTELD WORDEN EN TENTOONSTELLEN

Op haar zelfportret uit 1821 kijkt Sarah Biffin ons recht aan. Voor haar op een tafeltje haar schildersgerief, aan haar rechtermouw een penseel vastgepind dat ze heel precies met haar mond kan manipuleren. Biffin schildert haar eigen portret, en bepaalt dus zélf hoe ze wordt gezien. Of schildert ze ons? Als society-portrettiste bepaalt ze het imago van haar klanten. Ze draait de rollen om. Ze begon haar carrière als dertienjarige, als een reizende circusattractie. Uiteindelijk schilderde ze portretminiaturen voor de Britse koninklijke familie. Haar zelfportret past in de palm van een hand. Het is bestemd voor een enkele toeschouwer tegelijk, voor een gelijke, niet voor een rumoerig circuspubliek.

Ook Charles Félu, een armloze schilder, opereert in het spanningsveld tussen zijn werk tentoonstellen en zichzelf tentoonstellen. Hij schildert eigen werk en kopieert meesterwerken in het Koninklijk Museum in Antwerpen, waar hij tegelijk een attractie vormt voor bezoekers en uitgroeit tot een internationale sensatie. Deze foto, een visitekaartje, toont hem met een kopie naar Rubens’ Madonna met de papegaai. Slippers onderaan de ezel, op een fraaie kruk gezeten, met kousen zonder tenen zodat hij makkelijk de penselen kan grijpen en lege mouwen dandyesk in de zakken van zijn jas gestopt. Félu kijkt ons zelfverzekerd aan terwijl hij zich met de allergrootsten meet.

Henri-Auguste Michel, Jacques, Simon en Charles Dehaut, c. 1900. Namen, Musée Groesbeeck de Croix

Het ‘tentoonstellen’ van de eigen handicap maakt deel uit van zijn marketingstrategie

DRIE BROERS IN DINANT

Het discours over handicap is vaak ontzettend expliciet. Het handelt nadrukkelijk en uitsluitend over handicap, of over het ‘overwinnen’ ervan in een bijzondere kunde. Een verfrissend contrast vormen de portretten van de drie broers Jacques, Simon en Charles Dehaut, door Henri-Auguste Michel vervaardigd rond 1800. Ze zitten wat onderuitgezakt. Alleen bij Jacques is een kruk te zien. Simon en Charles roken een pijp. Hun handicap is een bijkomstigheid. Dat ze met drie zijn weerspiegelt de vaak gedeelde ervaring van erfelijke aandoeningen. Het brengt de staarwedstrijd ook in evenwicht. We kunnen hen aanstaren, maar ze kijken met drie terug en dat ontzenuwt het voyeurisme van het unieke ‘specimen’. Nog interessanter is dat ze deel uitmaken van een album met een zestigtal portretten van vrienden en kennissen van de kunstenaar. Ze zijn niet geselecteerd omwille van hun handicap, maar maken toevallig deel uit van de kring van Henri-Auguste Michel in Dinant. Geen ‘ander’ maar een ‘wij’, deel van een gemeenschap. Ze smeken niet, ze zijn goed gekleed en ontspannen, ze hoeven geen kunstjes te doen. De Dehauts hebben helemaal niets te bewijzen.

FANTOOMPIJN

Het portret van de Luikenaar Matthias Jacque uit 1654 is afkomstig uit een procesdossier. Jacque strijdt voor het hoogste hof van beroep in het Heilige Roomse Rijk voor compensatie voor het verlies van zijn voeten, veroorzaakt door verwaarlozing door zijn oom en voogd. Het portret is een bewijsstuk. Het vertegenwoordigt hem in

de rechtbank, vormt een deel van zijn pleidooi. Dit portret alleen al maakt duidelijk hoe belangrijk beelden zijn in de emancipatorische strijd van minderheidsgroepen. Die beelden opsporen, onderzoeken en tentoonstellen geeft een geschiedenis, een gezicht en een stem aan een bevolkingsgroep die al te vaak onzichtbaar blijft.

Bovendien stelt kennis van de historische beeldvorming ons in staat om onze eigen visie, die vaak sporen van oudere tradities in zich draagt, blijvend te bevragen. Onze collectieve verbeelding heeft fantoompijn. Daar kan een lift niets aan veranderen. Wanneer de nieuwe liften in onze musea en erfgoedsites er straks eenmaal zijn, bieden ze hopelijk dus ook toegang tot voorheen on- of onderbelichte kunst en kunstenaars, tot andere lichamen en nieuwe verhalen. ■

» Bert Watteeuw is directeur van het Rubenshuis.

Anoniem, Portret van Matthias Jacque, 1654. Luik, Rijksarchief

HET MEDITATIEVE LICHAAM

VERTRAGEN VOOR KUNST

Lichaam en geest blijken bij slow art communicerende vaten. Het opzet daarvan? Met meer aandacht stilstaan bij kunst en erfgoed. Dat betekent ook bewust aandacht schenken aan lichamelijke gewaarwordingen. Om volledig ‘in het nu’ te komen, zet slow art verschillende technieken in zoals mindfulness, Visual Thinking Strategies (VTS)1 en yoga. Deze methodieken gebruiken kunstwerken en erfgoedobjecten als middel. Maar evengoed vormt de museale ruimte louter het decor voor de meditatieactiviteiten.

Katrijn D’hamers en Lore Goven

Vaststelling: studies over de impact van meditatie concentreren zich bijna uitsluitend op mindfulness. Deze benadering houdt verschillende mogelijke technieken in die de gebruiker helpen om het denkproces te vertragen, en door lichamelijke en zintuiglijke gewaarwordingen in het moment zelf te komen. Onderzoek ent zich daarbij op de populariteit van verschillende programma’s, zoals MBCT (Mindfulness Based Cognitive Therapy) of het acht weken durende MBSR-programma (Mindfulness Based Stress Reduction), geïntroduceerd door grondlegger Jon Kabat-Zinn. Voor hem is mindfulness niet zomaar een interessante bezigheid. De beoefening, zo stelt hij in de inleiding van het boek Mindfulness, 2 draagt sterk bij aan de lichamelijke en psychische gezondheid.

Verschillende onderzoeken komen tot de conclusie dat mindfulness stress en angst kan verminderen, pijn en lichamelijk ongemak leert beheer-

sen en de concentratie bevordert. Dat melden experten Williams en Penman in het genoemde Mindfulness. Proefpersonen die de mindfulnessmeditatie van acht weken volgden, voelden zich gelukkiger, minder angstig en energieker. Ook het leervermogen en de creatieve capaciteiten worden versterkt. Zelfs de breinstructuren kunnen veranderen bij het regelmatig oefenen, vooral dan die zone die bijdraagt aan gevoelens van empathie, concludeerde Sarah Lazar van het Massachusetts General Hospital.3 De aandacht bewuster richten op dagelijkse bezigheden leidt volgens onderzoek van het Universitair Medisch Centrum Groningen ook tot meer positieve stemmingen en het niet-oordelend aanvaarden van gedachten en emoties.

IN DE ERFGOEDRUIMTE

Zijn we optimistisch over mindfulness in de erfgoedcontext? Enkele kanttekeningen zijn op hun plaats. Zo ontbreekt onderzoek over de impact

De aandacht bewuster richten op dagelijkse bezigheden leidt volgens onderzoek van het Universitair Medisch Centrum Groningen ook tot meer positieve stemmingen en nietoordelend aanvaarden van gedachten en emoties

van mindfulness op het lichaam en op esthetische ervaringen van museumbezoekers. De klinische context, denk bijvoorbeeld aan hersenscans, is moeilijk tot niet reproduceerbaar in musea. Bovendien verschilt de intensiteit in mediteren ook onder bezoekers. Sommigen zijn eerder beginnelingen, anderen hebben al meer kilometers op de meditatieteller. Het heeft dan weinig zin om veranderingen in hersenstructuren te meten. Langdurig beoefenen van meditatie is hiervoor een must.

Het ontbreken van toegepast medisch onderzoek hoeft ons niet tegen te houden. Mindfulness, net als andere meditatievormen, heeft zeker een (meer)waarde. “Onze maatschappij draait snel en is gevuld met prikkels en oppervlakkige interacties. Alles moet zo snel mogelijk gebeuren, waardoor er geen tijd is om stil te staan en even naar adem te happen. Door verschillende slow-artactiviteiten wil het museum een plaats bieden voor rust, introspectie en ook om even op te laden”, volgens Isabel Vermote (KMSKB). Ook het Fotomuseum in Antwerpen kent positieve ervaringen. Naomi Vandenbroeck: “De mens heeft nood aan vertraging, we raken geregeld overprikkeld door alles wat er rondom ons gebeurt. Het gevoel dat we iets moeten; niet alleen in ons dagelijks leven, maar ook in een museum kunnen we dit gevoel krijgen. Het gewoon zijn en niet moeten is essentieel.”

Zo kan een kennismaking met meditatie tijdens slow-artactiviteiten deelnemers stimuleren om de technieken ook verder in het dagelijks leven toe te passen. Daarnaast lenen de museale ruimtes én de kunst- en erfgoedobjecten zich voor het zintuiglijk verkennen. Wat horen we? Van dichtbij en veraf? Wat kunnen we ruiken? Voelen? Zelfs proeven? Net door contact te maken met de zintuiglijke ervaringen en bewegingen kunnen mensen zich verbonden voelen met het moment zelf.

© KMSKB

Elementen uit mindfulness worden vaak door gidsen als check-in geïntroduceerd. Check-ins zijn een manier om de bezoekers bewust te laten worden van zichzelf en de omgeving. Vele slow-artactiviteiten beginnen met de opdracht aan deelnemers om de voeten stevig op de grond te plaatsen. Bij stress verstrakt het lichaam en maakt het zich klaar om te vluchten. De voeten op de grond geven het brein echter een veilig signaal. Nog een ander voorbeeld is om deelnemers bewust rechtop te laten zitten met het hoofd en de nek in balans. Psycholoog Johannes Michalak van de Ruhr-Universität Bochum stelde vast dat depressieve mensen langzamer en voorovergebogen lopen en met het bovenlichaam zwaaien. Door de houding te veranderen, verminderde ook de negatieve stemming. En een werk bekijken vanop verschillende afstanden daagt dan weer uit om de werkelijkheid te verkennen zoals die is, en niet zoals men zou verwachten of vrezen. Dat beaamt Sien Demasure van het Yper Museum: “Het museum waar je zoveel tijd in doorbrengt en eigenlijk alles al kent wordt even stilgezet en in een heel ander daglicht bekeken.”

CONCRETE VOORBEELDEN

Best een goede zaak dus, dat het lichaam zijn plek opeist tijdens slow art. Verschillende musea in Vlaanderen en Brussel verweven de technieken in hun werking. Het resultaat? Unieke, op maat gesneden activiteiten die zowel geest als lichaam prikkelen:

» Tijdens de week van de mentale gezondheid in 2023 organiseerde het Yper Museum het programma Mind the museum, samen met een externe mindfulnesscoach. De zintuigelijke beleving stond hierbij centraal. Bij een opdracht over textiel werd een stuk stof betast, ‘beluisterd’ en werd eraan geroken, alvorens het grondig te bekijken. Op deze manier geven de zintuigelijke waarnemingen een extra beleving aan een object.

» In het S.M.A.K. kreeg mindfulness de ruimte tijdens de expo Healing the museum van Grace Ndiritu.4 De setting die Ndiritu met het museum creëerde, met onder andere een zacht tapijt, stimuleerde om in een stadium van rust te vertoeven. Oefeningen van een mindfulnesscoach (denk aan een bodyscan en ademhalingsoefeningen) hielpen de bezoekers om te ‘aarden’: het tot ‘hier en nu’ brengen van de bezoeker, met aandacht voor het hele lichaam. Vervolgens verdiepten de bezoekers zich aan de hand van oefeningen in details van het kunstwerk van hun keuze en leerden zo het werk op een andere manier kennen.

» De Slow Focus Tours in het FoMu maken dankbaar gebruik van technieken als mindfulness en VTS. De check-in- en check-outmomenten zorgen voor bewustwording van emoties en het lichaam. Dankzij ademhalingsoefeningen krijgt elk lichaamsdeel uitvoerig aandacht. Ook tijdens de expo Grace Ndiritu Reimagines the FOMU

© KMSKB

© FARO

Collection5 integreerde het FoMu meditatieve oefeningen in de audioguides, zoals ademhalingsoefeningen en check-invragen. Zo helpt de audioguide met het onderzoeken van gedachten en het lichaam. Ook de scenografie met het zachte tapijt en de rustige belichting werd ontworpen met het oog op meditatie.

» Tijdens Slow Art Day 2023 organiseerde het KMSKB ‘hypnotische’ rondleidingen onder begeleiding van een specialist. In de verschillende zalen werden ligbedden geplaatst, zodat bezoekers comfortabel naar audiofragmenten konden luisteren. De opnames dompelden de bezoekers onder in een selectie van schilderijen en de eigen innerlijke gevoelswereld. De focus? ‘Jezelf te laten zijn’ en je over te geven aan het moment.

Ook yoga vindt meer en meer de weg naar musea. Zo organiseerden het KMSKA, het KMSKB en het MSK Gent al verschillende druk bijgewoonde yogasessies. Focussen op innerlijke rust en fysiek welzijn

De focus? ‘Jezelf te laten zijn’ en je over te geven aan het moment

zorgt voor meer weerbaarheid en positiviteit, zo blijkt uit verschillende onderzoeken door bijvoorbeeld Murali Doraiswamy.6

Natuurlijk zijn er nog veel meer slow-artactiviteiten die betrekking hebben op het lichaam. Dans en muziek kunnen ook zorgen voor een lichamelijke beleving van kunst. Vast staat dat er nog veel groeiruimte is voor de toepassing van slow art in erfgoedorganisaties. Ook in het breder bekendmaken van (de meerwaarde van) slow art liggen er nog veel kansen. Onze wereld draait soms overuren, het is soms lastig om te ontsnappen aan alle drukte: niet

alleen in het hoofd, maar zeker ook in het lichaam. Slow art kan een tool zijn om in de erfgoedsector ‘stilstaan in het moment’ te bevorderen. ■

» Meer lezen?

Benieuwd? Surf naar de Erfgoedwijzer van FARO: https://faro.be/kennis/publieksbegeleiding/hoegebruikt-u-slow-art-uw-erfgoedpraktijk

» Katrijn D’hamers is adviseur diversiteit / participatie bij FARO. Lore Goven is student Kunst- en Cultuurbemiddeling aan KDG en stagiaire slow art bij FARO.

» Bronnen en literatuur

1. VTS is een gesprekstechniek met open vragen over kunst. Door middel van een groepsgesprek, geleid door een facilitator, stimuleert de techniek vaardigheden als waarnemen, kritisch denken en (visuele) geletterdheid. Zie bv. www.lkca.nl/artikel/visual-thinking-strategies-vertelmaar-wat-je-ziet

2. M. Williams & D. Penman, Mindfulness. Een praktische gids om rust te vinden in een hectische wereld. Uitgeverij Nieuwezijds, 2020.

3. Zie: https://www.massgeneral.org/psychiatry/research/lazar-lab-for-meditation-research

4. Zie: https://smak.be/en/exhibitions/grace-ndiritu

5. Zie: https://fomu.be/en/exhibitions/grace-ndiritu

6. M. Balasubramaniam , S. Telles & M. Doraiswamy, Yoga on Our Minds: A Systematic Review of Yoga for Neuropsychiatric Disorders. PMC PubMed Central, 2013.

Groot Onderhoud 2024

De toekomst is nu

30 mei 2024, PXL, Hasselt

Erfgoedwerkers kijken graag en gretig naar het verleden. We weten als geen ander hoe collecties, tradities en praktijken van onder het figuurlijke stof te halen, en er hernieuwde en actuele relevantie aan te geven. Omdat we geloven dat ze waardevol zijn voor de toekomst. En die toekomst, die is nu! We maken ze samen en wel op dit eigenste moment. Niks geen abstract begrip. Vandaar dus dat we er op 30 mei in Hasselt, samen met u, bewust bij willen stilstaan.

Schrijf nu in via faro.be en mis dit niet!

WIKKEN EN WEGEN

Mensen kijken graag naar mensen. Zo luidt een van de eerste lessen in communicatie. Hebt u de keuze tussen een foto met mensen en eentje zonder, kies dan altijd voor de foto met mensen. Maar wat te doen met beelden die geweld tonen, om maar iets te zeggen, of met beelden die clichés in de hand werken? Kaat Somers (FOMU) en Jonas Van Mulder (KADOC-KU Leuven) laten hun licht schijnen over de ingewikkelde kwestie.

Kaat Somers en Jonas Van Mulder

FOMU nam in de voorbije beleidsperiode met de glasplatencollectie van de Union Coloniale Belge (UCB) 1885-1940 deel aan het Gecoördineerd Initiatief voor Vlaamse Erfgoeddigitalisering (GIVE) van meemoo. Een gevoelige collectie die we, nu ze gedigitaliseerd is, nader kunnen onderzoeken. De glasplaten van UCB functioneerden immers als beeldmateriaal tijdens propagandaconferenties en als onderwijsmateriaal voor de lessen bij het Institut Royal Colonial Belge (IRCB). Deze deelcollectie kadert dus in de historische context van het Belgische kolonialisme. Meerdere beelden, titels of historische beschrijvingen van de UCB-glasplaten kunnen als kwetsend overkomen of zaken triggeren bij het publiek. Ook op het eerste gezicht ‘onschuldige’ beelden zijn zo beladen met een betekenis die in eerste instantie onzichtbaar is.

Bij glasplaten zonder mensen, van planten, bossen of gebouwen bijvoorbeeld is het vaak onduidelijk wat de herkomst en betekenis is van de gefotografeerde situatie. Het bijgevoegde beeld toont een plant die op de glasplaat zelf

Meerdere beelden, titels of historische beschrijvingen van de UCB-glasplaten kunnen als kwetsend overkomen of zaken triggeren bij het publiek. Ook op het eerste gezicht ‘onschuldige’ beelden zijn zo beladen met een betekenis die in eerste instantie onzichtbaar is

wordt geïdentificeerd als “Funtumia Elastica”, en als “arbre à caoutchouc” – een rubberplant. Hoewel de afbeelding geen gewelddadige inhoud weergeeft, is de context waarin dit beeld tot stand kwam dat wel. Dat maakt dat de impact van dit beeld niet te onderschatten is. Deze kennis geeft weer hoe bepalend de positie en keuzes van een registrator kunnen zijn voor het begrip van een

beeld dat ogenschijnlijk niet beladen is en toch in een pijnlijk narratief thuishoort. Een registrator heeft macht over welke kennis en context worden meegenomen in de beschrijving en ontsluiting van een object. Elk beeld vereist dat we het met de nodige omzichtigheid benaderen en in context plaatsen met een gepast historisch bewustzijn.

Een ziekenkamer in het SintElisabethziekenhuis in Ronse van de zusters van Barmhartigheid. KADOC, KFA22602.

Bestandsnaam: FOMU_UCB_00026

Anoniem, Vrai arbre à caoutchouc: Funtumia elastica, Collectie FOMU Antwerpen, 2020/7/41/8 ©

Aanleg van de spoorweg Matadi-Leopoldstad KADOC, KFH1841

De casus van UCB laat een licht schijnen op de complexiteit van het beheer van controversieel materiaal. Een van de vragen waarmee FOMU worstelt binnen deze kwestie is het dilemma tussen transparantie en veiligheid, tussen historische volledigheid en goedbedoelde censuur. Hoe kan je gevoelig erfgoed op een veilige manier delen? Tijdens de tentoonstelling Recaptioning Congo in 2022 werden glasplaten getoond uit de reeks Congo Atrocities van de UCB-collectie. De beelden waren vergezeld van een waarschuwing voor de bezoeker en een fysieke drempel, zodat kinderen de beelden niet zomaar zouden zien. De context van een tentoonstelling biedt de bezoeker begeleiding wat betreft de historische intentie én de impact die inherent zijn aan deze beelden. Dat is momenteel nog niet mogelijk via de online catalogus. Daarom zijn de digitale beelden van de glasplaten nog niet online beschikbaar.

DICHT OP DE HUID

Het beschrijven van de glasplaten voelt zeer persoonlijk aan, het is werk dat dicht op de huid zit. Jezelf bewust zijn én blijven van de machtspositie die je als beeldregistrator inneemt is een van de belangrijkste aspecten in het takenpakket, net als weten wanneer die macht beter anders verdeeld zou zijn en je anderen om hun perspectief vraagt. Het besef dat jouw positie als beeldregistrator maar één − en dan ook nog eens een geprivilegieerde − blik werpt op de collecties die je beschrijft, vereist openheid en kwetsbaarheid.

In het nieuwe beleidsplan van FOMU worden vier criteria geformuleerd die van het museum een meerstemmige, veiligere plek willen maken. Actuele relevantie, meerstemmigheid, kritische reflectie en de ethische positie zijn de toetsstenen voor de hele werking van het museum. Er is een schrijfwijzer voor algemene communicatie, tentoonstellingen en publiekswerking, maar een concrete strategie om met beladen collecties om te gaan hebben we nog niet. Wat doen we wel al? We volgen de richtlijnen van de Words Matterpublicatie, en beelden waarvan FOMU-medewerkers aanvoelen dat ze gecontesteerd zijn, tonen we nog niet in de online catalogus. Het is dus hoognodig om de kwetsbaarheden binnen de FOMU-collectie te onderzoeken en een concrete aanpak uit te werken.

We staan niet alleen voor deze uitdaging. Daarom wil FOMU in de komende beleidsperiode met partners onderzoeken hoe we een methodiek kunnen ontwikkelen om de registratie en ontsluiting van beladen terminologie en beeld-

taal in een duurzaam werkproces te gieten. We verkennen eerst welke voorbeelden er al bestaan, zoals het terminologieonderzoek van het Rijksmuseum, Approaching Colonial Photographs with Care (Digital Benin), SABIO, Digesting Care, het lopende DE-BIAS-project van Europeana i.s.m. KADOC-KU Leuven … FOMU wil zich met het onderzoek ook expliciet tot doelgroepen buiten de museummuren richten, zoals professionals uit verschillende netwerken, emotionele experts en gemeenschappen die nauw betrokken zijn bij de materie, om hun stem te laten horen. Enkel door samen te werken met diverse stakeholders en doelgroepen kan een waarachtige meerstemmigheid bereikt worden. Bij dit onderzoek betrekken we gemeenschappen en emotionele experten wier perspectief ontbreekt of ondervertegenwoordigd is in de museale en erfgoedsector.

De collectie van KADOC biedt een rijkgeschakeerd inzicht in de evolutie van onze samenleving vanaf 1750 tot nu. Ze weerspiegelt mentaliteiten, mensbeelden en machtsverhoudingen eigen aan de tijd, en dus ook vormen van ongelijkheid, uitsluiting en geweld die daaruit voortvloeiden. Die maatschappelijke kenmerken komen in onze collectie onder meer tot uitdrukking in de vorm van visuele weergaven van mensen, groepen en gemeenschappen die we vandaag vaak als ongepast ervaren.

Die ervaring is enerzijds een subjectief gegeven, afhankelijk van persoonlijke situaties, veranderlijke maatschappelijke gevoeligheden en verschuivende inzichten. Anderzijds is het belangrijk aan te stippen dat verschillende van deze beelden ook in hun oorspronkelijke historische context als kwetsend konden worden ervaren of een schadelijk effect konden hebben. Dat gebeurde soms intentioneel, wanneer historische actoren ze gebruikten om bepaalde groepen als

minderwaardig voor te stellen en zo maatschappelijke controle over hen uit te oefenen. Het is bijvoorbeeld uitvoerig bestudeerd hoe koloniale fotografie op die manier kon functioneren. Maar ook beeldmateriaal dat met heel andere bedoelingen werd gemaakt en verspreid, zoals schokkende foto’s waarmee humanitaire organisaties of solidariteitscomités wilden mobiliseren voor een bepaald doel, konden en kunnen ontmenselijken en eurocentrische wereldbeelden bevestigen.

Vanuit archivalisch en wetenschappelijk oogpunt zijn deze historische beelden, hoe beladen, kwetsend of ongeoorloofd ook, belangrijke informatiedragers. Ze bieden cruciale grondstoffen om de historische relatie tussen beelden, macht en onderdrukking bloot te leggen en te bestuderen. In menselijk opzicht is dit standpunt echter lang niet altijd vanzelfsprekend. Daarom neemt KADOC verschillende maatregelen om de (cultuur)sensitiviteit van onze ontsluitingsinstrumenten te bewaken en te verhogen.

BEELDEN BESCHRIJVEN

In een archiefcontext zijn beeld en taal onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het is immers via de inventarissen van onze archiefmedewerkers dat het beeldmateriaal in onze collectie in zijn historische en archivalische context wordt geplaatst en voorzien wordt van een nauwkeurige beschrijving. Uiteraard geldt dat voor onze collectie in zijn geheel, maar het is in het bijzonder van toepassing op (potentieel) gevoelig beeldmateriaal. Archiefpraktijken en taalconventies zijn echter veranderlijk. Daarom evalueren we geregeld onze inventarissen en herzien we waar nodig onze metadata. Daarbij zijn we er ons van bewust dat onze keuzes vandaag over enkele jaren mogelijk opnieuw aan herziening toe zijn. Dit werk is met andere woorden nooit helemaal af.

Links:

Bestandsnaam: FOMU_UCB_00941

Credit: Anoniem, Campement, Collectie FOMU Antwerpen, 2020/7/2/3 ©

Extra info: gesitueerd rond het jaar 1917, tijdens de veldtochten van de Force Publique in WOI. Vermoedelijk een veldhospitaal in de regio rond Dodoma of Kilosa in Tanzania.

Rechts:

Bestandsnaam: FOMU_UCB_00434

Credit: Anoniem, Tekening van vijf olifanten met exportcijfers van de olifantenjacht, Collectie FOMU Antwerpen, 2020/7/20/10 ©

Vanuit archivalisch en wetenschappelijk oogpunt zijn deze historische beelden, hoe beladen, kwetsend of ongeoorloofd ook, belangrijke informatiedragers. Ze bieden cruciale grondstoffen om de historische relatie tussen beelden, macht en onderdrukking bloot te leggen en te bestuderen

Onze archiefmedewerkers beschrijven bovendien geregeld visuele bronnen die betrekking hebben op groepen en gemeenschappen waarvan ze zelf geen deel uitmaken. We organiseren interne opleidingen om ons bewustzijn hierover op peil te houden en hanteren handvatten voor het opmaken van goede beschrijvingen. We gaan zoveel mogelijk te rade bij vertegenwoordigers van deze groepen, de eigenaars van de archieven of bij experten. In de toekomst plannen we dergelijke contacten vaker en meer proactief te leggen.

TOEGANG

Zoals ook andere erfgoedinstellingen zet KADOC sterk in op digitalisering om zijn collectie breder beschikbaar en inzetbaar te maken. Dat geldt zowel voor tekstueel erfgoed als voor beeldmate-

Bestandsnaam: FOMU_UCB_00404

Credit: Anoniem, Dressoir, portes lambris fabriqués à Buta salle à manger à Mr Landeghem. (A. Landeghem.), Collectie FOMU Antwerpen, 2020/7/18/9 ©

riaal. Dit betekent echter niet dat we alle gedigitaliseerde bestanden ook automatisch online publiek ter beschikking stellen. Het digitaliseren van onze visuele archieven heeft vaak tot doel om specifieke onderzoeksprojecten te faciliteren, internationale gebruikers op afstand te kunnen ondersteunen, of om visuele dragers überhaupt te kunnen visioneren en beschrijven (zoals 8mmen 16mm-filmstroken, ‘stopfilms’ of glasplaten). KADOC steunt hiervoor in belangrijke mate op de digitaliseringsprojecten en de digitale opslag van meemoo en LIBIS.

Het bepalen van de publieke beschikbaarheid van deze beelden vormt een vast onderdeel van het scanproces. In onderling overleg maken onze medewerkers onder meer een afweging van de gevoeligheid van de beelden in kwestie. Hierbij hanteren we menselijke waardigheid als centraal criterium. Vanzelfsprekend blijft dit een subjectieve inschatting en wil de keuze voor publieke consulteerbaarheid geenszins een eventuele gevoeligheid ontkennen.

Niet zelden beslissen we echter om beelden ‘afgeschermd’ te bewaren: ze worden niet online geplaatst en soms zelfs niet op vraag aangeboden. De afgelopen jaren ging het hier voornamelijk over koloniaal beeldmateriaal en, in mindere mate, over beelden uit de zorgsector (patiënten) of met betrekking tot sociale kwesties (arbeidsomstandigheden, armoede). Bij vragen voor publicatie door derden van gedigitaliseerd beeldmateriaal vindt altijd een privacy check plaats door de bewaargever of onze hoofdarchivaris.

Naast die dagelijkse werkprocessen staan we soms wat langer en uitgebreider stil bij de ethi-

sche repercussies van het (online) beschikbaar stellen van gevoelige beelden. Dat gebeurde in het recente verleden onder meer in het kader van de projecten Matadi (2021-2022), over het gebruik van koloniale fotografie in het onderwijs, en Zorgzaam (met) Erfgoed (2021-2024), waarin onder meer gereflecteerd wordt over privacy en erfgoed van zorg en welzijn.

COMMUNICATIE

KADOC communiceert online over zijn visie en aanpak met betrekking tot beladen taalgebruik en beeldmateriaal in zijn collectie. Die kwamen tot stand op basis van een uitvoerige prospectie van een vijftigtal statements van bibliotheken en archieven over gevoelige inhoud en beschrijvingen in hun collectie en catalogi. Een belangrijke bron daarvoor was The Cataloging Lab, een wiki over alternatieve en sensitieve metadata opgericht door de Amerikaanse bibliotheekwetenschapper Violet Fox. Onze eigen rubriek is terug te vinden via de tweetalige webpagina van de leeszaal, die toegang geeft tot een toegewijde pagina (‘Kwetsende taal en beelden’ / ‘Potentially harmful language and content’). De bezoeker vindt er ook een oproep om zelf aanstootgevende termen of beelden te signaleren, te reageren op onze aanpak of suggesties door te sturen voor de verrijking van onze metadata. ■

» Kaat Somers is projectmedewerker bij Fotomuseum Antwerpen. Jonas Van Mulder is expert gedeeld erfgoed en participatie bij KADOC-KU Leuven.

Nu te beluisteren op uw favoriete podcastkanaal!

“Ik doe het uit liefde voor het glas”

De werkplek van: John Moran, glasmaker bij Gent Glas vzw.

faro neemt u mee naar inspirerende werkplekken. Deze keer zijn we te gast in het glasatelier van John Moran in Gent. Hier maakt hij, samen met beeldhouwer Marta Byrdziak, zowel sculpturaal werk als functioneel design. Letterlijk voor hete vuren staan, continu draaien en zwaaien met (heet!) glas dat in de maak is, hypergefocust zijn maar toch relaxed: dit is een bij uitstek fysiek vakmanschap.

1 “Voor mij begon het allemaal aan de Tyler School of Art (Philadelphia, VS). Ik was een zoekende student in vele betekenissen van het woord: het was moeilijk om de juiste discipline te vinden, en bovendien vond ik niet meteen mijn draai tussen de andere studenten. Tot ik een les glasblazen volgde. Het was een ervaring die mijn leven voorgoed veranderde. Ik voelde onmiddellijk: dit is mijn ding. Waarom ik zo van glas hou? It has its own life. Het is een levend materiaal, het beweegt. Als kunstenaar moet je ermee aan de slag. Werk je het materiaal tegen, dan eindig je met lege handen.”

2 “De kennis van glas maken werd lang doorgegeven van vader op zoon, en dat generaties lang. Die manier van doorgeven bestaat bijna niet meer. Mensen leren het vak nu op school, en gaan daarna in de leer bij iemand. Dat is niet evident, gezien er niet zo heel veel glasstudio’s bestaan. Daar staat tegenover dat die studio’s heel erg inzetten op innovatie. Hoe kunnen we zo duurzaam mogelijk glas maken? Hoe kan ik mezelf blijven uitdagen en ontwikkelen binnen dit eeuwenoude ambacht? Het zijn boeiende tijden!”

3 “Glas maken is niet voor iedereen. Je moet goed tegen de warmte kunnen. In de zomer zweet je je te pletter. Maak je grotere stukken, dan zijn die ook echt zwaar om te dragen. Dan komt het neer op het maken van gecontroleerde bewegingen, waarbij je je lichaam op een ergonomisch verantwoorde manier beweegt. Doe je dat niet, dan krijg je gegarandeerd blessures. Marta en ik werken al vijf jaar samen, en we zijn helemaal op elkaar ingespeeld. We weten wie wanneer welke bewegingen gaat doen. Zie het als een ballet dat we elke dag opvoeren.”

4 “Al meer dan 25 jaar maak ik glas. Elke dag in de studio is anders. We geven nog steeds workshops en demonstraties, dat blijft een waardevolle manier om de liefde voor het glas door te geven. Maar onze focus ligt nu veel meer op het maken van eigen kunstwerken en opdrachten op bestelling. Mijn deelname aan de Netflixshow Blown away gaf een serieuze boost. Mensen van over de hele wereld plaatsen een bestelling bij ons. Dat geeft me de vrijheid om meer mijn eigen ideeën te ontwikkelen en mijn eigen praktijk als kunstenaar uit te bouwen. Die vrijheid is onbetaalbaar!” ■

OVER HERINNERINGEN, VERTROUWEN EN HET BELANG VAN TAAL

HOE GEEF JE DANS DOOR?

Zeg ‘dans’ en een wereld opent zich. Een met geschiedenis, emotie en spektakel, traditie en vernieuwing. In dit gesprek focussen we op het doorgeven van dans en wat daar allemaal bij komt kijken. Fysiek (en dus) sociaal contact, het lichamelijk geheugen, vertrouwen en ook een vogeltje.

Elien Doesselaere en Roel Daenen

Bestaat er zoiets als een ‘danslichaam’? En zo ja, wat houdt dat dan in? “Elk lichaam kan een ‘danslichaam’ zijn”, benadrukt Leen. “De meeste mensen dansen weleens, op een feestje of thuis, van blijdschap, of doen een of andere vorm van beweging.” “Dat neemt niet weg dat de culturele norm voorschrijft dat een goede danser een sterk en capabel fysiek lichaam heeft”, waarschuwt Staf. “Pas recent ontstond er een beweging voor inclusie van diverse lichaamstypes, zowel in de sociale dans als op de artistieke podia.”

Het ingesleten platoonse dualisme doet soms vergeten dat ook ons hoofd bij ons lichaam hoort. Dansers zijn specialist in de integratie van lichaam en geest. Volgens Zoë is “een ‘danslichaam’ in de eerste plaats een bewust lichaam.” Dit betekent niet dat je alles duizend keer moet overdenken alvorens een pas te durven zetten. “Integendeel”, herinnert Leen zich uit haar jarenlange les- en stagepraktijk. “Je moet ook loslaten en intuïtief denken. Wie erin slaagt om op die manier ‘in zijn hoofd te dansen’, kan dat meestal ook fysiek. Het belangrijkste is dat je je kan geven, om in een ‘ander bewustzijn’ te treden.”

Vertrouwen blijkt bij dansen een sleutelwoord. Dat uit zich heel sterk bij ‘contactimprovisatie’, maar ook bij andere ‘sociale dans’ waarbij er min of meer improviserend gedanst wordt in relatie tot en met anderen. Dansers zijn dan ‘gedwongen’ om met een ander lichaam te (kunnen) bewegen; zonder (zelf)vertrouwen kan een danser onmogelijk de ander dragen of zelf gedragen worden, of samen bewegingen maken. “Met of zonder fysiek contact: dansen is ook sociaal contact”, vindt Leen. “Door samen te dansen leer je mensen ‘samenwerken’. Je leert leven, want die ervaringen trek je ook door naar andere aspecten van en in je leven.”

WIE IS WIE?

Leen Devyver coördineert de erfgoedprojecten bij Danspunt, “de amateurkunstenkoepel voor iedereen gebeten door beweging en danscreatie in Vlaanderen, Brussel en daarbuiten.”

Zoë Demoustier is danser en choreograaf bij Ultima Vez. Ze werkt momenteel aan WAVE (werktitel), een nieuwe productie. Daarvoor vertrekt ze van archiefmateriaal van dansproducties uit de jaren 1980-‘90.

Delphine Hesters is coördinator van de nieuwe werking rond het immaterieel erfgoed van de hedendaagse dans bij STUK, Huis voor Dans, Beeld en Geluid in Leuven.

Debora Plouy is stafmedewerker Immaterieel Erfgoed bij CEMPER, het Centrum voor Muziek- en Podiumerfgoed. Staf Vos is er medewerker Onderzoeksondersteuning en Verzamelbeleid.

Antonia Volodina is danser. Ze beoefent en doceert als een van de weinigen in België de klassieke Indische tempeldans Bharatanatyam.

Antonia Volodina beoefent de klassieke Indische tempeldans Bharatanatyam © Sunny Jagesar

DE KAAP VAN DE 10.000

Moet je 10.000 uur dansen om een goede danser te zijn, zoals weleens gesteld wordt in de literatuur over het leren van ambachten? Grappend wordt tegengeworpen dat het eerder gaat over “10.000 kilometer die je moet gedanst hebben.” Het belang van scholing hangt sterk af van het dansgenre en de opvoeringscontext. Mag er telkens opnieuw vrij worden geïmproviseerd of moet een complex repertoire aan bewegingen worden gereproduceerd? Moeten die bewegingen en performance een precies gedefinieerde kwaliteit hebben, of zijn concept en sfeer belangrijker dan de uitvoering? De Indische tempeldans Bharatanatyam is alvast een strikt gedefinieerde dansvorm. “Die moet perfect getimed zijn, tot op de millimeter juist, met aandacht voor de ogen, vingers en het voetenwerk. Om dat allemaal te beheersen heb je eigenlijk meerdere levens nodig”, glimlacht Antonia. Zoë werkt voor de voorstelling What remains dan weer met kinderen en selecteerde tijdens audities dansers uit een groep van tweehonderd. “Daarvan zit lang niet iedereen in een dansklas of -opleiding. Ik denk dat het mij veeleer gaat over kinderen die een ‘connectie’ kunnen maken met hun lichaam, meer dan zij die gefocust zijn op de techniek.”

Debora onderscheidt diverse vormen van opleiding in het brede dansveld: formeel onderwijs maar ook informele momenten, onderricht op een traditionele manier of eerder via het verwerken van sociale indrukken. Daarbij wijst Staf op de grote verdiensten van de dansbeweging die in België sinds de jaren 1980 opbloeide en leidde tot het losse verband van artistieke praktijken die we vandaag ‘hedendaagse dans’ noemen. Verschillende van de grote pioniers van toen waren veelal in de dans ongeschoolde zoekers, en net daardoor braken ze met de opvattingen over wat voordien van een dansvoorstelling verwacht werd. Tegelijk blijft een veeleisende danstechniek als die van het ballet een vast onderdeel van de meeste opleidingen in de hedendaagse dans.

EEN ZELFBEWUST ‘ARCHIEF’

Volgens Zoë heeft een danslichaam herinneringen. Die zijn gestoeld op een zeker zelfbewustzijn en een – letterlijk – fysiek geheugen. Ze kan nog ‘bewegingsfrasen’ dansen van lang geleden. Zo’n ‘frase’ of ‘bewegingszin’ is een opeenvolging van dansbewegingen. Hoe kan dat? Delphine vat samen: “Het gaat over bewustzijn, fysieke intelligentie, expertise en heel veel training. Zoals je een taal studeert en telkens weer herhaalt. Dat gaat diep in je zitten. Van het mechanische herhalen gaat het over in een betekenisvol begrijpen en zet het zich vast.” Sommige dansers ontwikkelen een zodanig snelle verwerkingscapaciteit dat ze een lange, zelf geïmproviseerde bewegingszin

De term ‘archief’ wordt door danswetenschappers gebruikt om ook het danserslichaam aan te duiden, naast de klassieke informatiedragers. Enerzijds is die toe-eigening een kritiek op de archivistiek die enkel ‘documenten’ als informatiedragers waardeert, terwijl die bij dans slechts een ondersteunende rol spelen. Anderzijds dient ze om te tonen dat dans niet zo efemeer hoeft te zijn als het cliché wil

onmiddellijk daarna exact kunnen reproduceren. Zo’n vaardigheid kan onbewust groeien en op lange termijn zijn vruchten afwerpen. Antonia: “Ik merk dat leerlingen die, lang nadat ze gestopt zijn met dansen en terugkomen, niet geloven dat ze het nog kunnen. En ineens weet dat lichaam wat het moet doen!”

Zoë koppelt bewegingen ook aan bepaalde emoties. Zo herinnert ze zich enkel choreografieën waar ze als jongere zelf emotioneel in investeerde, niet wat ze moest dansen in tv-shows. En haar solo, Unfolding an Archive, “is opgevat als een voorstelling waarbij mijn lichaam functioneert als een archief. Ik heb als kind heel veel beelden bekeken van mijn vader, die oorlogsjournalist is. Die beelden laten emotionele sporen na.”

De term ‘archief’ wordt door danswetenschappers gebruikt om ook het danserslichaam aan te duiden, naast de klassieke informatiedragers. Enerzijds is die toe-eigening een kritiek op de

archivistiek die enkel ‘documenten’ als informatiedragers waardeert, terwijl die bij dans slechts een ondersteunende rol spelen. Anderzijds dient ze om te tonen dat dans niet zo efemeer hoeft te zijn als het cliché wil. ‘Danserslichamen’ moeten dan wel in voldoende mate als doorgeefluik van danserfgoed worden ondersteund en gesubsidieerd, zoals dat gebeurt bij een archiefinstelling. Een beleid voor danserfgoed moet met dat tweeledige archiefbegrip rekening houden, vinden Staf en Debora.

VANG HET VOGELTJE

De kunde van de ervaren danser om zich bewegingen te herinneren is cruciaal om dansrepertoire door te geven. Niettemin zijn hulpmiddelen welkom. “Of en hoe die worden gebruikt hangt sterk af van het type dans”, zegt Leen stellig. “Voor een grote groep volksdansers is het belangrijk hoe een dans vroeger precies werd uitgevoerd. In het verleden ontstond daarom een praktijk van dansnotatie – schematische tekeningen met allerlei

annotaties.” Zelf heeft Leen er nooit gebruik van gemaakt. Haar manier van leren? Veel stages volgen, in binnen- en buitenland.

“Dansnotatie heeft een lange geschiedenis vanaf de 15e eeuw”, voegt Staf toe, “maar er is nooit een consensus ontstaan over een breed gedeeld systeem. Dit is een groot verschil met het muzieknotatiesysteem dat zich in het Westen heeft ontwikkeld. Bestaande systemen, zoals de Labannotatie uit de eerste helft van de 20e eeuw, krijgen kritiek omdat ze eurocentrisch zijn, slechts enkele parameters van de uitvoeringspraktijk documenteren of simpelweg (te) moeilijk leesbaar zijn. Idiosyncratische vormen zijn veel meer in zwang: elke choreograaf heeft omzeggens zijn eigen manier van scoring”, benadrukt hij.

Antonia: “Mijn moeder heeft zelf een eigen systeem ontwikkeld met tekeningen. Maar dat is een hulpmiddel. Want je leert dansen door en met je leraar, je goeroe. Traditioneel gezien is dat iemand die veel meer was dan een leraar wiens kennis je kopieert. Als leerling woonde je bijvoorbeeld ook in bij de leraar en had je een best intense relatie. Het leren gebeurde non-stop. Maar wie de dans vroeger vanuit België wilde leren, kon niet voortdurend aftoetsen bij de Indische goeroe hoe de choreografie in elkaar zat. Daarom was een notatiesysteem nuttig als geheugensteun.”

Naast tekeningen speelt ook taal een sleutelrol, want je moet scènes of een beweging ook kunnen benoemen tijdens het choreograferen en repeteren. Zoë lacht dat bij Ultima Vez vaak beelden of metaforen worden gebruikt om een beweging of een sequens te beschrijven. “Mijn favoriet is ‘het vogeltje vangen’. Niemand buiten ons weet wat dat in de context van die choreografie betekent.” Voor What remains schrijft Zoë de choreografie in volzinnen uit en vraagt ze aan alle kinderen om tijdens het proces een dagboek bij te houden. Naast de videocaptatie moeten ze ook een eigen notatiesysteem bedenken voor hun eigen aandeel.

Fragment uit dansnotatie van 'Dans van de pauw'. Deze dans maakt onderdeel uit van de dans Subramanya Kautvam, genoteerd door Natasha Volodina.

In dansgezelschappen en -scholen won video de laatste decennia aan belang, als feedbackmedium tijdens het maken van een voorstelling, maar ook als hulpmiddel bij de overdracht van repertoire. Leen wijst op Dansbank, de online databank voor volksdansers die binnenkort in een definitieve vorm te water wordt gelaten. Danspunt verzamelt daar zoveel mogelijk materiaal over gekende dansen. Voor wie de muziek- of dansnotatie onvoldoende kan lezen, wordt waar mogelijk ook een video-opname toegevoegd. Ook CEMPER wil helpen om dergelijke dansmedia goed te laten bewaren en ontsluiten dicht bij het dansveld zelf, voor wie ze bedoeld zijn.

EIGEN STEM OF MEDIUM?

Wanneer ontstaat in zo’n proces van doorgeven dan de artistieke vrijheid? Bij dansgenres die sterk door een traditie zijn genormeerd, zoals volksdans, ballet of Indische dans, is de artistieke vrijheid gebaseerd op de grondige technische beheersing en tegelijkertijd ook het loslaten ervan. Pas als je als danser het uitgesproken ambachtelijke hebt geïnternaliseerd, kun je gaan improviseren.

Bij de Indische tempeldans, de benaming is veelbetekenend, heeft de religieuze context van het hindoeïsme een grote invloed op het concept van auteurschap. Antonia: “Als danser stel je je altijd heel bescheiden op. Wij zijn immers maar mensen, en wat je brengt is kunst. Die kunst is goddelijk. Als uitvoerder ben je maar een medium van de Kunst, met hoofdletter. Dat uitgangspunt heeft een enorme impact op je eigen stem die vooral ten dienste staat van die Kunst. Je kan wel eigen choreografieën maken, maar moet aanpassingen aan de traditie altijd verantwoorden ten aanzien van de gemeenschap. De traditie is dus ogenschijnlijk

Groepsfoto in de FARObibliotheek, met achteraan van links naar rechts:Zoë Demoustier, Staf Vos en Debora Plouy. Vooraan van links naar rechts: Leen Devyver en Antonia Volodina. Delpine Hesters ontbreekt op de foto. © FARO

behoudsgezind, maar wanneer je terugblikt naar de danspraktijk van tien of twintig jaar geleden, is er wel degelijk veel veranderd.”

“In de gesubsidieerde artistieke dans in Vlaanderen is de situatie anders”, legt Delphine uit. “Vernieuwende inbreng is er de expliciete norm waarvan je moeilijk kan afwijken als je kunstensubsidies wil krijgen.” Wel zijn er diverse strategieën in zwang om ouder materiaal op een vernieuwende manier te hergebruiken en zo je artistieke kwaliteit als choreograaf te bewijzen. Collectieve tradities als die van de Indische tempeldans, maar ook nalatenschappen van iconische kunstenaars of gezelschappen, worden dan op een meer of minder respectvolle manier behandeld als ‘bouwstenen’ voor een nieuwe creatie. Uitzonderlijk specialiseren enkele gezelschappen zich in het zo getrouw mogelijk heropvoeren van ouder repertoire uit eigen huis of van belangrijke choreografen.

Alle zes de gesprekspartners zien in Vlaanderen nog veel uitdagingen voor de borging van danserfgoed. Of het nu gaat om de randvoorwaarden voor het fysieke doorgeven van dans of de duurzame en laagdrempelige ontsluiting van dansarchieven. De cultureel-erfgoedsector en danswereld moeten voldoende samenkomen om te zoeken hoe ze elkaar kunnen versterken. De gespreksgenoten zullen dat de komende jaren alvast doen. Wordt vervolgd. ■

» Roel Daenen is coördinator communicatie bij FARO en hoofdredacteur van faro. Elien Doesselaere is er adviseur immaterieel erfgoed | communicatiemanager.

© Shirin Rabi; KADOC-KU Leuven

HIL Ā L

HIL Ā L

MOSKEELEVEN IN VLAANDEREN

TENTOONSTELLING

Op het einde van de jaren 1960 opent de eerste moskee in Vlaanderen haar deuren. De groeiende groep moslims verlangt ernaar haar geloof in gemeenschap te kunnen beleven. Intussen zijn er een tweehonderdtal moskeeën. Ze hebben wortels in verschillende culturele en religieuze tradities en zijn meer dan gebedshuizen. Ze spelen een rol bij overgangsrituelen, bieden ruimte voor educatieve activiteiten en zijn plaatsen waar tradities worden overgedragen. Net door die veelheid aan functies vormen moskeeën bovenal een thuis voor veel moslims: een plek van ontmoeting en een veilige haven. De tentoonstelling Hilāl laat u kennismaken met deze recente geschiedenis en duidt een onderbelicht aspect van het religieuze landschap in Vlaanderen.

TENTOONSTELLING

21.04 > 30.06.2024

KADOC-KU LEUVEN

VLAMINGENSTRAAT 39 • 3000 LEUVEN www.kadoc.kuleuven.be/hilal GRATIS TOEGANG

BOEK EN ERFGOEDWANDELING

KADOC realiseerde eveneens een beeldrijk boek over het moskeeleven in Vlaanderen en Brussel. Dat brengt op een serene manier rituelen, gebouwen en objecten in beeld en kwam tot stand in samenwerking met fotografe Shirin Rabi en FARO. En met de erfgoedwandeling Sporen van islam in Leuven in de ErfgoedApp verkent u de Leuvense binnenstad op een verrassende manier.

De tentoonstelling en het boek maken deel uit van Hilāl. 50 jaar islamitische eredienst in Vlaanderen, een door de Vlaamse overheid ondersteund erfgoedproject.

© Eyüp Sultan Moskee, Gent

NAAKT IN DE KUNST EN HET BELANG VAN OPEN DIALOOG

MET DE BILLEN BLOOT

Naakt in kunstwerken tonen is niet zonder risico. Tenminste, dat ervoer een Franse lerares toen ze leerlingen eind vorig jaar het schilderij Diana en Actaeon (Giuseppe Cesari) toonde, met daarop enkele naakte nimfen. Ze werd beschuldigd van provocatie en kreeg een golf van reacties over zich heen, waardoor ook andere leerkrachten in Frankrijk zich bedreigd voelden. Hoe zit het bij ons? Wat brengt het naakte lichaam in de kunsten hier teweeg bij (jonge) bezoekers? faro bevroeg enkele publieksmedewerkers en gidsen.

Hildegarde Van Genechten

Kunnen wij ons ook aan zulke voorvallen verwachten? Komen er effectief reacties als naakt in kunstwerken wordt getoond?

“Vanuit onze praktijkervaring kunnen we zeggen dat er inderdaad soms hevige reacties zijn, al blijven die gelukkig uitzonderlijk”, geeft Marianne Knop, medewerker dienst publieksbemiddeling en gids KMSKB aan. “Die komen dan vooral van leerlingen van de lagere school. Er zijn kinderen die opstandig worden, of zich radicaal omdraaien. Wij leggen dan uit dat het schilderen van een naakt lichaam, het draperen van stof enzovoort deel uitmaken van de opleiding van de kunstenaar en hopen dat ze de context zo wel leren begrijpen. Ik vind het belangrijk dat kinderen leren waarom iets is zoals het is.”

“Ik heb eigenlijk nog geen nare reacties of slechte ervaringen gehad”, vertelt Geertje Cools, freelancegids in verscheidene musea, waaronder KMSKA en FOMU. “Wel merk ik een gevoeligheid op bij onder andere mensen die nog niet lang in België verblijven en niet vertrouwd zijn met de christelijke beeldtraditie. Niet enkel naakt kan gevoelig

liggen, ook het afbeelden van een god kan een heikel punt zijn. Deze mensen komen vaak uit een islamitische cultuur die veel minder gericht is op beelden en waarin het ook verboden is om hun god af te beelden. Toch merk ik op dat ze vaak ook heel erg nieuwsgierig zijn en veel vragen stellen. Als je dan uitleg geeft, volgt er vaak begrip en opluchting. Maar bij jonge kinderen van 12 à 13 jaar, die nog maar net in ons land zijn, merk ik soms ook wel dat ze helemaal flabbergasted zijn.”

“Wat daar in Frankrijk is gebeurd, is extreem”, zegt Joy Eyeson van de dienst publiekswerking KMSKA. “In ons museum merken we wel dat bij sommige klasgroepen het naakt meer teweegbrengt dan bij andere. In de eerste plaats omdat ze het niet gewend zijn om het te zien. En dat is zeker het geval bij kinderen. We merken bij hen doorgaans een nog schattige vorm van schaamte op. Maar we hebben vooral positieve ervaringen. Want we gaan altijd het gesprek aan met kinderen en jongeren, waarbij ze zelf kunnen aangeven waarom ze het moeilijk hebben met een bepaald beeld.”

“Ik vond het eigenlijk raar van die lerares om net dit beeld te kiezen”, merkt Lieve Raymaekers van het departement audience engagement en verantwoordelijke van de gidsenploeg in BOZAR op. “Want het schilderij toont echt een voyeuristische blik: er is een man te zien die naakte badende vrouwen bespiedt en die zich willen bedekken als ze hem ontdekken. Het is niet zomaar een afbeelding van naakte vrouwelijke figuren. Het is steeds belangrijk om te contextualiseren en niemand zomaar te choqueren. Dit soort schilderijen zijn wel interessant om te bespreken met oudere kinderen en jongeren, omdat ze je de kans geven om het debat te openen over de plaats van vrouwen en naakt in de kunstgeschiedenis. Wij stellen altijd de dialoog centraal met respect voor uiteenlopende meningen. Ondanks bestaande taboes hopen we zo steeds een open gesprek te kunnen voeren. Dat is onze manier om een steentje bij te dragen aan meer connectie en cohesie in de samenleving.”

Doorheen de kunstgeschiedenis is naakt een heel aanwezig thema. Toch werd het doorgaans als weinig aanstootgevend ervaren, vooral als het om mythologische of religieuze taferelen ging, of om uiting te geven aan een zeker vakmanschap. Het werd pas onderwerp van maatschappelijke discussie of schande wanneer naakt als uit het echte leven gegrepen werd afgebeeld. Of wanneer het werd gelinkt met seksualiteit. Vanuit die context maakte John Berger – bekend van zijn werk Ways of Seeing – in 1972 een onderscheid tussen ‘naakt’ en ‘bloot’, waarbij het naakt geërotiseerd wordt of niet. Het verschil zit volgens Berger in de blik van de toeschouwer.

Diana en Actaeon, Giuseppe Cesari, 1603

Als gids vertrek ik altijd vanuit een open houding, ongeacht de groep. Ik problematiseer nooit, en probeer niet van aannames te vertrekken

Wat onderneemt het museum of team publiekswerking om met gevoeligheden rond naakt om te gaan?

“We gaan zeker geen nieuwe vijgenbladeren of doekjes creëren”, stelt Marianne Knop. “Maar we kunnen ons wel de vraag stellen of en hoe musea werken zoals L’Origine du monde van Gustave Courbet kunnen tonen. Zo’n schilderij is nooit bedoeld geweest om in een museum te hangen, maar wel in een privévertrek achter gordijnen, zodat een onvoorbereide blik er geen last van zou hebben. Toen in het Magrittemuseum een aantal expliciet erotische tekeningen werden getoond die René Magritte maakte om een boek van Georges Bataille te illustreren, hebben we die in een aparte ruimte gehangen met de vermelding ‘18+’ erbij. Hoe dan ook is openheid cruciaal. Als gids moet je je kunnen openstellen. Ik maak voor mezelf soms de vergelijking met het fenomeen onverdoofd slachten. Ik vind het weerzinwekkend, maar probeer toch open te staan voor informatie daarover. Het heeft voor mij alles te maken met leren.”

“In onze expo Keith Haring (2020) waren seksualiteit en homoseksualiteit heel belangrijke thema’s”, getuigt Lieve Raymaekers. “De meest expliciete werken waren in een aparte ruimte te bekijken. We censureren absoluut niet, maar leggen wel dingen uit. Ook willen we er zeker geen groot issue van maken, maar het behandelen als een van de thema’s die aan bod komen. We contextualiseren en actualiseren. We willen het gesprek daarover ook meer opentrekken naar de aanwezigheid van vrouwen in de kunst, genderdiversiteit enzovoort. Dit is een opportuniteit om

Zittend naakt, door Constant Permeke

Foto: Hugo Maertens. Collectie: KMSKA, CC0 1.0

Man aan zijn bad, Gustave Caillebotte, 1884 Het tafereel vertolkt een alledaagse situatie. Het werk lokte omwille van het mannelijke naakt ontroverse uit en werd besloten vertoond. CC0

het met jongeren daarover te hebben. We kunnen kritische vragen stellen: moeten we blijven kijken? Maar hoe? Welke vragen stellen we er ons dan best bij? Mensen willen vaak leren en begrijpen, is onze ervaring.”

“Soms plaatst het museum zelf waarschuwingsbordjes – bijvoorbeeld bij gewelddadige beelden – zodat je als bezoeker de keuze hebt of je iets wel of niet wil zien”, zo geeft Geertje Cools aan. “Het museum censureert dus niet, maar geeft een disclaimer. In een museum als het FOMU is naakt trouwens explicieter aanwezig, omdat het medium fotografie dichter aanleunt bij de werkelijkheid. Bij schilderkunst is er nog altijd een zekere filter, door de verf. Als gids maak ik steeds een selectie van werken omdat ik maar een beperkte tijd heb voor een rondleiding. In de keuzes die ik maak, zoek ik naakt niet expliciet op – want ik weet dat er mensen zijn die omwille van opvoeding, culturele, politieke of religieuze achtergrond nu eenmaal niet graag kijken naar naakt – maar ik vermijd het ook niet.”

De dialoog aangaan is bijzonder belangrijk bij gevoelige onderwerpen. En die dialoog start met … een goede gids. Welke competenties heb je dan nodig? “Als gids vertrek ik altijd vanuit een open houding, ongeacht de groep. Ik problematiseer nooit, en probeer niet van aannames te vertrekken”, getuigt Geertje Cools. “Zo kom ik echt tot

waardevolle gesprekken. Ik krijg nooit negatieve reacties en dat heeft alles te maken met die open houding. Door de open dialoog komt er altijd wederzijds begrip.”

“Bij onze schoolrondleidingen is het een standaardvereiste dat gidsen in gesprek gaan met de groep”, vertelt Joy Eyeson. “We vertrekken hierbij vanuit de bevindingen van de kinderen en jongeren: wat zien ze, wat voelen ze, en wat vinden ze ervan? En daarop bouwt de gids verder met een kunsthistorische uitleg. Ook werken we met creatieve opdrachten bij een kunstwerk, zoals een werk doen spreken of doen bewegen. Voor het secundair onderwijs wordt de link gemaakt naar emoties en maken ze memes. Ze kunnen nooit iets verkeerd doen of zeggen. Veel leerkrachten vinden deze aanpak positief omdat het een heel toegankelijke manier is om het museum te bezoeken.”

“Alles start eigenlijk met het creëren van een veilige context voor de groep”, benadrukt Lieve Raymaekers. “Jongeren moeten eerst op hun gemak gesteld worden in een informele ontmoeting, bijvoorbeeld door te polsen naar hun interesses. Ook kan je expliciet aangeven dat antwoorden of reacties die ze geven niet goed of fout kunnen zijn, maar dat iedereen er mag van vinden wat men wil. Het is bovenal belangrijk dat iedereen in zijn waarde wordt gelaten. Voor mij is bemiddeling in de eerste plaats een menselijke ontmoeting: de relatie

Het is belangrijk dat iedereen in zijn waarde wordt gelaten. Voor mij is bemiddeling in de eerste plaats een menselijke ontmoeting: de relatie tussen mensen primeert op het kunstverhaal. Als de relatie goed zit, kan er dialoog zijn, durf je vragen te stellen én kan je luisteren

tussen mensen primeert op het kunstverhaal. Als de relatie goed zit, kan er dialoog zijn, durf je vragen te stellen én kan je luisteren. We gaan uit van verbindende communicatie waarbij je je eigen oordeel uitstelt. En als er extreme reacties komen, dan brengen we dat meestal gewoon terug in de groep. Wat denken de anderen? Als gids sta je niet alleen.” ■

Opleiding van de gidsen © BOZAR, Foto: Lieve Raymaekers

Workshop 'Belgik Mojaik' © BOZAR, Foto: Lieve Raymaekers

» Hildegarde Van Genechten is adviseur participatie | educatie bij FARO.

MENSEN GEREDUCEERD TOT OBJECTEN

MENSELIJKE RESTEN IN ERFGOEDCOLLECTIES

Wat doen lichamen in onze collecties? Een uitdagende vraag voor veel erfgoedorganisaties. De vele internationale voorbeelden illustreren dat menselijke resten in musea steeds meer een kwestie worden. In welke omstandigheden zijn de lichamen in de collecties beland? Waar komen ze vandaan? Was er toestemming van de betrokkenen? En moeten ze niet teruggestuurd worden? Is het nog wel opportuun om lichamen te tonen? Of zijn er toch uitzonderingen?

Katrijn D’hamers

Of nog: welk (wettelijk) statuut hebben menselijke resten? Hoe kan meerstemmig herkomstonderzoek bijdragen tot een beter begrip? En hoe behandelen we de lichamen tijdens onderzoeks- en bewaarprocessen? Nieuw zijn deze vragen allerminst. Enkele richtlijnen zetten de toon: de Britse Richtlijnen voor de zorg voor menselijke resten in musea (2005), de Duitse Zorg om menselijke resten in musea en collecties (2021), de ICOM Code of Ethics (2017) en het advies van het Belgisch Raadgevend Comité voor Bio-Ethiek (2023).

MENSELIJKE RESTEN?

Het begrip verwijst naar alle fysieke overblijfse-

len die worden toegeschreven aan de biologische soort homo sapiens. Die omvatten zowel het osteologische materiaal (gehele of gedeeltelijke skeletten, individuele botten of botfragmenten en tanden), als de weke delen (waaronder organen en huid), maar ook embryo’s en preparaten van menselijk weefsel. Het kan ook gaan om materialen waarin menselijke resten zijn verwerkt, of om resten die door vaardigheden werden aangepast. Volgens sommige onderzoekers behoren ook nagels en haar tot menselijke resten; die bevatten immers genetische informatie.1

Recent onderzoek (zoals MEMOR2 en HOME3) toont aan dat ook Belgische collecties (delen van) menselijke individuen bevatten, uit de hele

Waarschuwingsbordje in een museum. © FARO

Archeologen leggen twee houten grafkisten bloot op het Sint-Maartenskerkhof in Ieper 2023 © Yper Museum

Musea beslissen soms te snel om menselijke resten niet meer te tonen, te vernietigen of om overhaast te repatriëren. De beslissing om geen menselijke resten meer te tonen, geeft de verkeerde indruk dat er hierover een consensus zou bestaan

wereld en uit verschillende historische periodes. Het gaat om minimaal 30.000 archeologische resten die zich in 56 collecties bevinden (musea, universiteiten en particuliere verzamelingen). De meerderheid daarvan maakt deel uit van historische en prehistorische collecties uit België zelf. Daarnaast zijn er ook nog de deelcollecties van buitenlandse origine, zoals de verzamelingen uit de hele wereld die in de Belgische (pre)koloniale context zijn verzameld. Ook zijn er kleinere verzamelingen met resten van uiteenlopende geografische oorsprong, periodes en verzamelcontexten (zoals religieuze relikwieën, gemummificeerde lichamen). Of nog: medische collecties die aangelegd werden in het kader van onderzoek en onderwijs. Deze collecties zijn dus erg heterogeen en roepen complexe vragen op. Moeten we alle menselijke resten ‘uniform’ behandelen?

DE BESTE OPLOSSING?

Er gaan stemmen op om alles wat menselijk is uit museale collecties te verwijderen, of alleszins niet meer te tonen. Zo beslisten sommige musea (zoals het AfricaMuseum in Tervuren of het American Museum of Natural History) om geen menselijke resten meer te tonen op zaal. Of het verwijderen telkens de beste oplossing is, is nog maar de vraag. Want wat met de toegankelijkheid voor wetenschappelijk onderzoek? Kunnen menselijke resten toch getoond worden, mits enkele ethische overwegingen? En volstaat in dat geval dan een waarschuwingsbordje?

Manon Parry, onderzoeker en medisch historicus aan de UvA en VU Amsterdam, vindt dat resten uit de vitrines weren niet altijd de beste oplossing is.4 Musea beslissen soms te snel om menselijke

resten niet meer te tonen, te vernietigen of om overhaast te repatriëren. De beslissing om geen menselijke resten meer te tonen, geeft de verkeerde indruk dat er hierover een consensus zou bestaan. Parry meent dat er meer aandacht nodig is voor degenen die een sterke band ervaren met het materiaal. Door bijvoorbeeld foetussen met een anatomische variatie te weren, worden ze net heel beladen, terwijl ze ook een rol kunnen spelen bij het omgaan met zwangerschapsverlies en abortus of een meer realistische kijk geven op zwangerschap. Meerstemmigheid betekent dan minder vertrekken vanuit een betuttelende houding en meer oog hebben voor verschillende perspectieven.

Wassen model van een vrouw met lepra uit de collectie Jules Baretta in het GUM. Deze en andere afgietsels werden als levensechte studiestukken gebruikt, maar evenzeer op kermissen en circussen getoond om bezoekers te informeren over ‘risicovolle seksuele of sociale praktijken’.  © Gents Universiteitsmuseum

HULP BIJ TENTOONSTELLEN

Freddy Mortier, prof. em. ethiek aan de UGent, ontwikkelde een ethisch kader dat organisaties helpt keuzes te maken bij het tentoonstellen van menselijke resten.

Eigenlijke morele normen gaan over rechtvaardigheid, respect voor personen en het vermijden van schade aan mensen of de bevordering van hun welzijn. Naast morele regels zijn er nog heel wat andere: godsdienstige, beleefdheids-, fatsoens- en properheidsregels, sociale conventies enzovoort. Als men ‘morele regels’ gelijkstelt aan ‘sociale regels’ (in het algemeen) beperkt men onnodig het domein van het tentoonstelbare.

Bepaal de strikt-morele tentoonstelbaarheid met de volgende procedure:

» Stap 0

Bepaal of het specimen in kwestie überhaupt voldoende educatieve, wetenschappelijke of esthetische waarde heeft. Is dat niet het geval? No pass –stel het niet tentoon. Is dat wel het geval? Pass.

» Stap 1

Pas morele normen toe.

Stap 1.1: is het specimen bekomen in ‘contexten van onrechtvaardigheid’, bijvoorbeeld koloniale uitbuiting of roof, situaties van verdrukking of andere vormen van geweldpleging op groepen? Indien niet: pass, indien wel: no pass.

Stap 1.2: bepaal de graad van persoonsgelijkenis, en bepaal dus het ethisch statuut van het specimen op een schaal tussen persoon en object. Hou hierbij rekening met de volgende vijf dimensies (hoe meer 'ja', hoe persoonsgelijkender):

• Post-mortem autonomie: beschikt de persoon over zijn/haar lichaam of over een deel ervan? (ja/ neen)

• Identificeerbaarheid: is de persoon van wie het specimen afkomstig is nominatum identificeerbaar? (ja/neen)

• Persoonsmetonymie: in hoeverre vertegenwoordigt het specimen de hele persoon? (bv. hart, hoofd … meer persoonseigen dan lever, femur ...) (ja/ neen)

• Temporele proximiteit: van hoe lang geleden dateert het specimen? (hoe recenter, hoe meer persoonsgelijkend) (bv. recenter dan 100 jaar terug: ja; anders: neen)

• Narratieve proximiteit: hoe nabij is het specimen in termen van bijzondere narratieve contexten? (bv. slachtoffer van een specifieke historische gebeurtenis) (ja/neen)

» Stap 2

Geef eventueel een rechtvaardiging voor het niet-respecteren van andere sociale normen dan morele (fatsoen, religieus, smaaknormen …), na de vorige doorlopen te hebben.

Freddy Mortier © Michiel Devijver

Sfeerbeeld van de studiedag over menselijke resten van 24/10/2023. © Michiel Devijver

Hoe gaan musea bij ons om met dit vraagstuk?

VIER ERFGOEDWERKERS DELEN HUN VISIE

MARJAN DOOM, GUM –GENTS UNIVERSITEITSMUSEUM

“Academisch erfgoed omvat ook medische collecties, waaronder menselijke resten, die binnen wetenschappelijke instellingen worden opgebouwd voor onderzoek en medisch onderwijs. Historische collecties werden vaak gevormd zonder de toestemming van individuen of hun nakomelingen. Er zijn uitzonderingen, bijvoorbeeld ouders die troost vinden in het idee om hun overleden kind te bewaren en mogelijk te bezoeken.

In 2020 werd een deel van de rijke medische collecties van de UGent voor het eerst publiekelijk tentoongesteld in het GUM, buiten een practicumzaal en zonder een begeleid bezoek van een arts. De selectiecriteria waren voornamelijk gebaseerd op de toen geldende ethische code van ICOM, hoewel het strikt genomen eerder een deontologische code betreft. Andere factoren waren esthetische waarde en een zekere mate van abstractie. Vandaag zouden we andere criteria hanteren, ingegeven door veranderingen in de omgeving, de publieke opinie en evoluerende perspectieven. De balans tussen maatschappelijke dynamiek, de looptijd van een permanente tentoonstelling en de traagheid van een instituut blijft een voortdurende uitdaging. Als museum manoeuvreren we immers constant tussen tijdloos en tijdelijk, lokaal en universeel. Keuzes met betrekking tot behoud, tentoonstelling en afstoting weerspiegelen zowel de tijdsgeest als het langetermijndenken. Zo zouden we vandaag geneigd zijn om onder het vermoeden van publieke gevoeligheid menselijke resten eerder niet te tonen. En al zeker niet indien het herkenbare resten als een schedel betreft.

Onder leiding van bio-ethicus Freddy Mortier begon in 2020 een vooronderzoek naar een ethische code voor het tentoonstellen van menselijke resten. Dit initiatief streeft naar een rationeel kader dat hedendaagse normen overstijgt en geeft houvast bij keuzes. Momenteel passen we de code toe op concrete vraagstukken om ze verder vorm te geven. Zo herbekijken we de opname en presentatie van de deelcollectie uit de forensische geneeskunde die naar aanleiding van haar verhuis naar het UZ Gent in 2015 werd opgenomen in de GUM-collectie.”

HANNELORE FRANCK, YPER MUSEUM

“De collectie bevat een twintigtal reliekschrijnen waarin menselijk materiaal (zoals bot of haar) is verwerkt. Maar de grootste groep is terug te vinden in onze archeologische collectie. Als stadsmuseum beheren we ook de onroerend-erfgoedcollectie van de stad. Op dit moment bevat die zo’n 1.200 skeletten, vooral uit het ancien régime. Door recente opgravingen zal dit minstens nog verdubbelen.

De voorbije jaren zijn er in Ieper drie begraafsites opgegraven. Daar gebeurt nu wetenschappelijk onderzoek op. Als museum is het onze taak om deze nieuwe kennis naar het publiek te brengen. Bij de bevolking is de interesse groot, merken we uit projecten als Het open hart van Ieper. Daarom komt er in 2026 een grote tentoonstelling over deze opgravingen met de nieuwe inzichten die hieruit voortkomen. Voorlopig plannen we om skeletmateriaal te tonen, weliswaar op een respectvolle manier. We volgen de nieuwe evoluties in de sector met veel interesse op.

Voor ons vormt de bewaring van de grote hoeveelheid botmateriaal de grootste uitdaging. Waardigheid versus praktische haalbaarheid: het is een moeilijke oefening om waardigheid af te wegen tegen praktische haalbaarheid. Want de middelen zijn beperkt en de hoeveelheid materiaal omvangrijk. Zo bekijken we de piste van herbegraven, maar dat ligt moeilijk binnen de archeologische praktijk, waarbij ensembles in hun geheel bewaard moeten worden.”

LIES BUSSELEN, AFRICAMUSEUM

“566 menselijke resten werden van 1897 tot 1964 bewaard in de Anatomische Antropologie (AA)-collecties in het oorspronkelijke Congomuseum, vandaag het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA). De AA-collecties werden in 1965 overgebracht naar het Koninklijk Belgisch Instituut voor Natuurwetenschappen (KBIN). Het KMMA bewaart momenteel 58 menselijke resten in biologische, archeologische en etnografische collecties. Het grootste deel van al deze collecties is afkomstig uit de Democratische Republiek Congo (DRC).

Aandacht moet verdergaan dan museumcollecties. In de zomer van 1897 verloren Ekia, Gemba, Kitukwa, Mpela, Zao, Samba en Mbange het leven nadat ze waren blootgesteld aan onmenselijke omstandigheden tijdens de Wereldtentoonstelling in Tervuren; Juste Bonaventure Langa was een baby van 8 maanden die stierf tijdens Expo58. Ze werden allemaal in Tervuren begraven. Veldonderzoek naar nabestaanden en herkomstplaatsen in samenwerking met de DRC kan ons meer leren over de impact van de mensonterende praktijken van mensentuinen. Het is ethisch gezien in strijd met de koloniale erfenis van het KMMA om menselijke resten uit koloniale collecties te bewaren en tentoon te stellen. Iedereen die we in het kader van het HOME-project in de DRC en België hebben geraadpleegd is het eens over de noodzaak van repatriering van deze menselijke resten. Het KMMA beveelt in afwachting een moratorium op het onderzoek op deze menselijke resten aan.

Een mensgerichte aanpak in toekomstig onderzoek, waarin het zoeken naar gedeelde bewoordingen zich situeert, is onmisbaar. Het concept van ‘menselijke resten’ herleidt mensen tot objecten in een westerse classificatielogica. Er is bijgevolg nood aan meer historisch inzicht in het onrecht van de verzamelpraktijken en de mensen waar het over gaat. Een moratorium sluit dit niet uit. Er is echter geen blauwdruk voor herkomstonderzoek en de samenwerking die het vereist. Dit is een voortdurend multifocaal onderhandelingsproces met open einde.”

ALEXANDER COUCKHUYT, MUSEUM DR. GUISLAIN

“Ook in Museum Dr. Guislain zijn menselijke resten aanwezig, maar beperkt in aantal. We bewaren voornamelijk zogenaamde ‘droge’ resten. Ze worden niet actief verzameld en met de nodige voorzichtigheid gepresenteerd. Zo is een frenologische schedel te zien in de expo Op losse schroeven: een anonieme, 19e-eeuwse schedel waarop de indeling van de frenologische leer wordt weergegeven. Het illustreert de toenmalige tijdsgeest waarbij men dacht innerlijke aspecten van de mens zoals karaktertrekken, geestestoestand … te kunnen aflezen aan de hand van uiterlijke kenmerken zoals bulten en/of oneffenheden op de schedel. Deze schedel wordt niet als blikvanger opgesteld. Het centrale thema van het museum (psychiatrie/psychisch welzijn) dwingt ons om sensatie uit de weg te gaan en op een doordachte manier met dergelijke objecten om te gaan.

Net zoals vele andere collectiestukken willen we deze menselijke resten door onderzoek en waardering aftoetsen aan het nieuwe collectieplan. Tegelijk maken we het komende jaar werk van betere bewaaromstandigheden van de collectie, door de vernieuwing van het depot en verdere standaardisatie van het opbergmateriaal.”

» Katrijn D’hamers is adviseur participatie | diversiteit bij FARO.

» Bronnen en literatuur

1. Zie deze rapporten, uit respectievelijk het VK en Duitsland: Guidance for the Care of Human Remains in Museums. Department of Culture, Media and Sport Human Remains Code Drafting Group. 2005. https:// www.gov.uk/government/publications/guidance-for-the-care-of-humanremains-in-museums. En https://bit.ly/Guidelines_museumsbund

2. MEMOR. Synthese-onderzoek. Een databank en ethisch handelingskader voor menselijke resten uit archeologisch onderzoek in Vlaanderen. 2021-2023. https://memor.be

3. HOME: Human remains Origin(s) Multidisciplinary Evaluation, 2023. https://bit.ly/HOME_project

4. Uit: Verslag studiedag menselijke resten, 24/10/2023. FARO en GUM.

MODEMUSEUM HASSELT BRENGT EEN

18E-EEUWSE TIENER TOT LEVEN

WAT ALS HET

LICHAAM AFWEZIG IS?

Merkt u in de ochtend de talrijke bewegingen op die uw lichaam maakt om zich in uw kleren te wurmen? De schouder die draait, een arm die de hoogte in gaat? Deze beweeglijkheid is volledig afwezig bij de stijve mannequins of de op maat gemaakte bustes die musea hanteren bij de opstelling van historische kledij. Die vormen slechts een verre afspiegeling van de levendigheid van de oorspronkelijke drager.

Pauline Devriese

Voor het ontstaan van de confectiemode rond het einde van de 19e eeuw werd kleding op maat gemaakt van elk uniek lichaam. Daardoor heeft mannequinage, de opstelling van historische kleding ter voorbereiding van de tentoonstelling ervan, de uitdagende taak om een kledingstuk tot leven te brengen door het lichaam van de originele drager te recreëren.

EEN 18E-EEUWSE TIENER

In het kader van het Unlocking Fashion Heritage (ULFH) project geleid door Modemuze, een community van Vlaamse en Nederlandse musea met een modecollectie, werden enkele stukken uit de verzameling van Modemuseum Hasselt gefotografeerd in 360°. ULFH heeft als missie om kwetsbare modecollecties, of stukken die uitstervende ambachten weergeven, op een duurzame manier in hoge resolutie vast te leggen. Elk deelnemend museum werd verwacht vijf silhouetten te selecteren om te laten vastleggen in 360°. Het opstellen van een habit à la française uit circa 1775-1785 bleek tijdens de fotoshoot onverwacht

complex. Een historisch ensemble zoals dit is vaak samengesteld uit meerdere onderdelen die ooit werden gedragen door verschillende lichamen. De kniebroek, het gilet en de jas van de habit wijken te veel af van de standaardmaten om ze op een reguliere mannequin op te stellen. Bijgevolg werd de pop die dienst moest doen als drager ook een samenstelling.

We gebruikten de benen van een volwassene en de torso van een kind. In het museum staat dit silhouet doorgaans opgesteld op een op maat gemaakte buste, waarbij de mouwen en broekspijpen worden ondersteund door een op maat gemaakte vulling in polyester. We vullen enkel het lichaam op tot aan de zomen van het ensemble, de rest van het lichaam laten we aan de verbeelding van de bezoeker over. Bij het opstellen van de habit op een mannequin met armen en benen zagen we echter een ander lichaam en

Habit à la française op een samengestelde mannequin voor ULFH Modemuze, eindresultaat van 360° fotografie. © ULFH Modemuze

Bij het opstellen van de habit op een mannequin met armen en benen zagen we echter een ander lichaam en dus ook een andere historische figuur verschijnen

dus ook een andere historische figuur verschijnen. Hoewel de afzonderlijke stukken in maat niet overeenkwamen, stemden ze samen wel ongeveer overeen met het lichaam van een jongvolwassene, van een tiener. Deze casestudy confronteerde ons nog maar eens met het hete hangijzer eigen aan de presentatie van kledingstukken: hoe echte lichamen tonen?

De habit à la française uit de collectie van Modemuseum Hasselt is een soort compilatie van kledingonderdelen die initieel niet samenhoorden. Hiervoor is een dubbele verklaring mogelijk. Of deze compilatie is het werk van het veilinghuis waar we in 2006 dit ensemble kochten, of ze gaat terug tot de 18e eeuw, de periode waarin de stukken vervaardigd werden. In die periode was er namelijk een levendige handel in tweedehandskledij. Door de hoge kosten van stoffen werden kledingstukken vaak generaties lang doorgegeven, wat resulteerde in ensembles samengesteld uit verschillende stukken die oorspronkelijk niet bij elkaar hoorden. ‘Patchwork’-outfits zoals deze in Modemuseum Hasselt en in tal van andere musea zijn dus behoorlijk historisch correct.

HISTORISCHE KLEDIJ IN MUSEA

Mannequinage is een complex gegeven waarover al sinds het ontstaan van modemusea gedebatteerd wordt. De vragen luiden telkens hetzelfde: hoe brengen we een kledingstuk tot leven op een levenloze mannequin? Waar trekken we de lijn tussen mode als kunst en mode als historische bron? Kiezen we voor abstrahering of realiteit? Het lichaam is even cruciaal als problematisch. De missie van Modemuseum Hasselt bestaat eruit om mode en mensen te verbinden, om een brug te slaan tussen de bezoekers en de stukken die tentoongesteld worden. Doen we dit door levensechte mannequins te gebruiken of laten we juist ruimte voor verbeelding?

Modehistorica Ingrid Mida geeft in haar artikel

Animating the Body in Museum Exhibitions of

Fashion and Dress uit 2015 een bondige geschiedenis van de verschillende pogingen die (mode) musea vanaf de 20e eeuw ondernamen.1 Impactrijk was de visie in de jaren 1960 van Doris Langley Moore (1902-1989), oprichter van het Fashion Museum Bath. Zij gaf de voorkeur aan de waarheidsgetrouwe presentatie. Wassen hoofden werden gedetailleerd beschilderd en kregen gecoiffeerde pruiken. Deze hang naar levensechtheid leidde er zelfs toe dat in Bath en ook in andere musea sporadisch levende modellen gebruikt werden die poseerden in historische kledij en de museumstukken droegen bij fotoshoots. Dergelijke praktijken werden om conservatorische redenen in 1987 verboden door ICOM.2 De beweeglijkheid van een lichaam is namelijk moeilijk te reproduceren zonder risico op permanente schade. Denk hierbij aan scheuren, uitrekking of zweetplekken.

SPOREN VAN LEVEN

Een kledingstuk heeft vaak een lang leven achter de rug vooraleer het in het beheer van een museum komt. Het werd gedragen door een bekende of minder bekende figuur, in een welbepaald seizoen, naar aanleiding van een significante levensgebeurtenis of juist op een doodnormale dag. Het kledingstuk gaf de drager zelfvertrouwen of schaamte. De drager rekte de stof uit of paste de maat aan. Vaak waren het niet één maar meerdere lichamen die zich het stuk toe-eigenden. Wie waren zij? Die lichamen, die zo cruciaal zijn voor het begrip van de stukken, ontbreken echter in de opstelling ervan.

Kunsttheoretica Margaret Iversen wijst erop dat de geschiedenis haar sporen nalaat in de vorm van (kunst)objecten, waarbij zowel de aanwezigheid als afwezigheid ervan significant is.3 De tastbare aanwezigheid manifesteert zich in een tentoongesteld kledingstuk, met al zijn draagsporen, terwijl de afwezigheid wordt ervaren doordat het is gemannequineerd op een levenloze figuur. In het kledingstuk ontbreekt het lichaam, de beweging, het zweet ... kortom: de aanwezigheid van de drager. De ooit zo persoonlijke kledingstukken worden in musea gereduceerd tot geïsoleerde kunstwerken, zonder ziel noch levendige lichamelijkheid. In haar invloedrijke werk The Museum as a Way of Seeing van 1991 noemde Svetlana Alpers kunstwerken in musea “dode objecten”.4 De werken verliezen hun oorspronkelijke context wanneer ze in een onnatuurlijke omgeving worden geplaatst. Hoewel bezoekers een connectie voelen met herkenbare objecten (mode), ervaren ze tegelijkertijd een barrière, omdat de kledingstukken op de mannequins onaantastbaar lijken.

De missie van Modemuseum Hasselt bestaat eruit om mode en mensen te verbinden, om een brug te slaan tussen de bezoekers en de stukken die tentoongesteld worden. Doen we dit door levensechte mannequins te gebruiken of laten we juist ruimte voor verbeelding?

VERLANGEN NAAR MEER

Naar aanleiding van de fotoshoot voor Modemuze kwam een 18e-eeuwse tiener tijdelijk weer tot leven. Door aandachtig te luisteren naar het lichaam dat ooit de habit à la française droeg, door de mannequin samen te stellen aan de hand van de kleding, in plaats van het historische lichaam als ondergeschikt te beschouwen, kwamen we plots heel dicht bij dit verafgelegen leven. Dit unieke moment deed verlangen naar méér en gooit de vraag nog prangender op de tafel: hoe kunnen we historische lichamen doen herleven? Hoe kunnen we het gedragen verhaal zo goed mogelijk vertalen naar een mannequin of een op maat gemaakte buste? Hoe vinden we de juiste balans tussen de historisch correcte presentatie van het kledingstuk en de museale omgeving waar de originele context per definitie afwezig is? ■

M.

1. I. Mida, ‘Animating the Body in Museum Exhibitions of Fashion and Dress’, in: The Journal of the Costume Society of America, 41 (2015) 1, p. 37-51.

2. ICOM COSTUME, ‘Guidelines’, op: https://costume.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/10/2018/12/guidelines_english.pdf

3.

Iversen, ‘Index, Diagram, Graphic Trace’ op: www.tate.org.uk/research/tate-papers/18/ index-diagram-graphic-trace

4. S. Alpers, ‘The Museum as a Way of Seeing’, in: I. Karp & S. D. Lavine (eds.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington, Smithsonian Institute Press, 1991, p. 25-32.

» Pauline Devriese is conservator van het Modemuseum Hasselt.

» Bronnen en literatuur

Conservator Pauline Devriese legt de laatste hand aan de opstelling van een robe de style op een op maat gemaakte buste (Jeanne Lanvin, 1927) voor ULFH Modemuze. © Modemuseum Hasselt

LEES- EN LUISTERTIPS

Slow Looking. The Art and Practice of Learning Through Observation

S. Tishman, Slow Looking. The Art and Practice of Learning Through Observation. Routledge, 2018.

Als u nog zou twijfelen aan het nut van ‘traag kijken’, dan levert Tishman u in dit boek een stevig onderbouwd pleidooi voor het belang van slow looking in zowel formele als informele leeromgevingen. Naast relevante wetenschappelijke literatuur biedt de auteur u vooral een aantal praktische tools. Ze strooit daarbij gul in het rond met voorbeelden uit musea, de beeldende kunsten, literatuur, wetenschap en het alledaagse leven.

A practical guide to costume mounting

L. Flecker, A practical guide to costume mounting. ButterworthHeinemann, 2007.

Lara Flecker, historisch kostuummaakster en Textile Conservation Display Specialist in het Londense V&A, legt in dit boek haarfijn en aan de hand van tientallen foto’s, schema’s en schetsen uit hoe kledingstukken op een vakkundige manier klaargemaakt worden om tentoon te stellen. Een praktische gids voor iedereen die werkt met kleding in musea, privécollecties en in de mode- en theaterindustrie.

Museum bodies. The politics and practices of visiting and viewing

H. Rees Leahy, Museum bodies. The politics and practices of visiting and viewing. Ashgate, 2012.

Museumbezoekers zijn meer dan een verzameling statistieken: het zijn mensen van vlees en bloed. Dit boek schetst op welke manieren mensen in de loop van de geschiedenis een museum bezoeken, wat ze daar doen, welke ervaringen ze beleven en hoe ze fysiek reageren op wat ze achter de museumdeuren aantreffen. Of, zoals een criticus het omschrijft, het brengt “de rommelige, gevarieerde, lichamelijke, sensuele, ontroerende, voelende, onderzoekende lichamen van bezoekers letterlijk naar het centrum van de museumscène en de museumtheorie”.

Re-presenting disability. Activism and agency in the museum

R. Sandell, J. Dodd en R. GarlandThomson, Re-presenting disability. Activism and agency in the museum. Routledge, 2010.

In dit boek zoomen zo’n twintig experts uit verschillende disciplines in op de culturele representatie van mensen met een beperking en, meer in het bijzonder, de opname (en duidelijke afwezigheid) van handicapgerelateerde verhalen in museum- en galeriepresentaties. De diverse perspectieven bieden nieuwe manieren om stil te staan bij hedendaagse representatiepraktijken en bij thema’s als identiteitspolitiek en sociale keuzevrijheid.

Les restes humains en prise avec le patrimoine culturel, de quels droits?

M.-S. de Clippele, Les restes humains en prise avec le patrimoine culturel, de quels droits? Anthemis, 2023.

Menselijke resten, en onze omgang ermee, zitten in een juridische schemerzone. Het zijn geen personen meer, maar ook geen voorwerpen, zoals het burgerlijk recht ze omschrijft. De aanwezigheid van menselijke resten in erfgoedcollecties roept nieuwe vragen op, want met welk recht worden ze bewaard, bestudeerd en soms tentoongesteld? Moeten ze niet worden teruggegeven aan hun dierbaren, vooral als de resten afkomstig zijn uit een koloniale context? De Clippele vergelijkt in haar boek internationale en nationale wetgeving en praktijken en zoekt zo een antwoord op deze vragen.

» Door: Elien Doesselaere en Annemie Vanthienen

| Foto: door Adobe Firefly (AI) HET

LICHAAM

Staging difficult pasts: transnational memory, theatres, and museums

M. M. Delgado, M. Kobialka en B. Lease, Staging difficult pasts: transnational memory, theatres, and museums. Taylor & Francis Unlimited, 2023.

Dit boek slaat de brug tussen museum-, theater- en performancestudies. Het denkt na over de mogelijkheden voor theatraliteit in het museum, het museum als ruimte voor performance en de manier waarop museale strategieën voor het tentoonstellen en ensceneren van objecten en verhalen originele benaderingen van theatermaken kunnen voeden. Dit boek kunt u online als open-accesspublicatie raadplegen via de FARO-catalogus.

Lijf – Radio 1

Layla El-Dekmak onderzoekt in deze driedelige podcast hoe we naar onze lichamen kijken en wat dat zegt over ons en onze maatschappij. Want de manier waarop we naar ons lichaam kijken, en het waarderen, is niet zomaar ontstaan. Heel wat normen en patronen zijn generaties lang doorgegeven, en gaan dus ver terug in de tijd. Het gevolg? Hardnekkige schoonheidsidealen, waarmee heel wat mensen worstelen. Is het geen tijd voor verandering? En zo ja, hoe dan?

Bloed, zweet en tranen – Voorproevers, Radio 1

Het menselijk lichaam is zo lek als een zeef. Het zweet, spuugt, plast, poept, bloedt en spuit. Aan de hand van historische bronnen vertelt Ruben Verwaal in zijn boek Bloed, zweet en tranen fascinerende en geestige verhalen: hoe dachten we vroeger over lichaamssappen? En welke rol speelden ze in het dagelijkse leven?

Het verloren hoofd - Nieuw Geluid, KRONCRV en NPO Radio 1

Vind dit boek in de

Amateur-geschiedkundige Donald Tick zoekt al jaren naar het hoofd van een Indonesische vrijheidsstrijder. Hij stuurt journalisten Mathijs de Groot en Nienke Zoetbrood op een missie. Wat volgt is een zoektocht in het koloniale verleden van Nederland, hedendaagse bureaucratie en propvolle depots, op zoek naar waarheid, zeggenschap en natuurlijk: het verloren hoofd.

De Zaak Y – Radio 1 en The Podcast Planet

Wie heeft Ingrid Caeckaert vermoord? En waarom is deze zaak nog niet opgelost? De jonge vrouw uit West-Vlaanderen werd in 1991 op gruwelijke wijze vermoord. Meer dan dertig jaar later tasten politie en gerecht nog altijd in het duister. Daar kan nu verandering in komen. Recent DNA-onderzoek naar het mannelijke Y-chromosoom opent nieuwe onderzoekspistes. Biedt de grenzeloosheid van DNA eindelijk antwoorden of wint het recht op privacy?

Corinne, transgender – Iemand, Radio 1

In 1936 wordt Cornelis geboren in een groot en warm nest in het Antwerpse Schipperskwartier. Maar al snel voelt hij dat er iets niet klopt. Het liefst bladert hij in modemagazines en droomt hij van een toekomst als ballerina. In Amsterdam begint hij een relatie met een man. Tot de zedenpolitie hem oppakt en het land uitzet. Jarenlang spaart hij voor een, toen nog illegale, geslachtsoperatie in Casablanca. In 1971 vertrekt hij naar Marokko om voor eeuwig terug te keren als: Corinne Van Tongerloo. In deze podcast vertelt zij haar verhaal.

Touché: Friedl' Lesage in gesprek met Anaïs Van Ertvelde – Radio 1

Historica Anaïs Van Ertvelde schreef het boek Handicap. Daarin analyseert ze niet alleen haar eigen handicap, maar ook hoe de maatschappij daarmee omgaat. En dat is helaas bedroevend slecht. Hoog tijd dus voor rebellie! Vanwaar het verlangen om ‘normaal’ te zijn, wat zijn de voor- en nadelen van inclusie en hoe rijk is het spel van de liefde voor mensen met een beperking?

Een boek gespot dat u wil inkijken of ontlenen? Een bezoek brengen aan de FARObibliotheek kan op maandag, dinsdag, woensdag en donderdag, na afspraak, van 8.30 tot 16.30 uur. Een afspraak maken kan eenvoudig via bibliotheek@faro.be of 02 213 10 60.

Onze dienstverlening is volledig gratis. U kunt maximum vijf boeken ontlenen, de uitleentermijn bedraagt één maand. Raadpleeg ook onze online catalogus: https://faro.limo.libis.be of surf naar faro.be/bibliotheek voor meer info.

ERFGOED PLEK

“Het contact met een andere diersoort is intens”

Erfgoed is voor letterlijk iedereen betekenisvol en relevant. Bekende personen wijzen u de weg naar hun erfgoedplek.

ZOO Antwerpen, de erfgoedplek van: Stefaan Van Brabandt.

Midden maart ging in theater arsenaal in Mechelen De Miskenden in première. Tekst en regie zijn van Stefaan Van Brabandt, die als acteur en toneelschrijver naam maakte bij theatergezelschap De Koe. Van Brabandt heeft ook een filosofiediploma op zak, schreef het boek Het voordeel van de twijfel en maakte de gelijknamige televisiereeks voor Canvas. Hij gaat graag wandelen in de zoo, aandachtig kijkend naar de dieren.

© Jonas Verhulst |

» Door: Roel Daenen | Foto erfgoedplek:

© Greg Timmermans

Portretfoto:

“Sinds een jaar of vier, vijf ben ik abonnee”, vertelt hij. “De zoo is een prachtige, sfeervolle plek met een fascinerende geschiedenis, wat ook blijkt uit die exotische paviljoenen. Ik vind het er aangenaam wandelen; de perken en de flora zijn er piekfijn verzorgd. Als abonnee mag je ook iets vroeger binnen en kan je in alle rust rondkijken. Ik stop altijd bij de chimpansees, dieren waarmee we 95 % van ons DNA delen. Een van hen, Cheetah, is naar verluidt opgegroeid bij een Antwerps gezin en gewend aan menselijk gezelschap: ze herkent een aantal vaste bezoekers. Ik groet haar keer op keer, heel kort: ze kijkt dan terug en probeert me te peilen. Da’s heel intens, dat contact met een andere diersoort.”

“De zoo als fenomeen – dieren houden voor vermaak en educatie – verdient onze aandacht. Het is eigenlijk een gruwelijke praktijk, wat die dieren wordt aangedaan: ze worden hun vrijheid en natuurlijk gedrag ontzegd. Dat wringt. Zelf ben ik sinds mijn veertiende vegetariër. Al heb ik de indruk dat de zoo van Antwerpen inspanningen doet en ze ruimte en aandacht geeft. De dieren van zo nabij kunnen observeren noopt mij toch tot verwondering. Het wonder van de natuur is zo groot en aangrijpend. Dat compenseert een beetje voor de gruwel.” ■

Alle speeldata en -locaties van De Miskenden en nog veel meer vindt u op www.stefaanvanbrabandt.com.

Trotse partner van Erfgoeddag 2024

De Zondag wekelijks in je mailbox ontvangen? Schrijf je in voor onze

nieuwsbrief op dezondag.be/nieuwsbrief

Wat maakt het gewone van ‘thuis’ zo bijzonder, vroeger en nu? Ontdek het op Erfgoeddag.

zondag 21 april 2024

én tussen 15 en 26 april voor scholen.

erfgoeddag.be aanbod publiek cultuurkuur.be aanbod scholen