El ASOMBRO octubre
FRANCIS FORD COPPOLA
2018
1
NOTA EDITORIAL
Número 1
Desde la editorial del festival hemos decidido enfocarnos en tres conceptos para dar lectura a la programación de este año: a través de la exploración del asombro, el juego / el aburrimiento y la nostalgia hemos escrito tres periódicos, con los cuales buscamos enmarcar a las películas en momentos análogos a la experiencia de ver cine. Los momentos solitarios dentro de las salas, lo que sentimos frente a las imágenes y la fuerza que requiere dejar ir a esos momentos, son algunas de las indagaciones que buscamos con estas lecturas.
Presidente del Festival Ing. Paúl Carrasco
Estás leyendo el periódico número uno que juega con el concepto del
Directora de Festival Rebeca Alvear
Si pensamos al verbo asombrar, podemos entender que el acto está atado a la sombra: es, o bien un camino hacia la sombra o un encuentro con ella, con esa extensión espectral de nuestra materia que existe gracias a la acción de la luz directa sobre los cuerpos, cualquier tipo de cuerpo. Buscamos asombrarnos con una película, con el amor, con la nostalgia, con experiencias nuevas. El cine entrega estos caminos. La luz titilante es como un encantamiento. Al cine una entra con la esperanza de ser engullida por las imágenes, de ser atrapada por ellas. Más aún en un festival, donde el deseo de encontrar el asombro la empuja a una de una sala a otra.
Equipo editorial Recodo.sx Galo Pérez P. (Editor general) José Peña Loyola (Editor Plano Orquídea) Karolina Sotomayor (Editora) Sarah Jane Foster (Corrección de estilo) Juan Felipe Paredes (Asistente)
ASOMBRO
Articulistas: Carolina Velasco Cristina Mancero Emilia Andrade José Peña Loyola Karolina Sotomayor Luis Rivera Marcela Ribadeneira Óscar Molina V. Paúl Carrasco Paulina Simon
Proyección: ANA Y BRUNO Después de 10 años de producción, llega a Cuenca la más reciente película de Carlos Carrera, Ana y Bruno. Al finalizar la proyección habrá un conversatorio con el reconocido actor mexicano Damián Alcázar, quien hace la voz de Bruno.
21 de octubre, 11h00 Teatro Carlos Cueva Tamariz
Diseño y diagramación: Federico Rozo (Dream Media Group)
Cuenca, octubre 2018
www.festivalcineorquidea.com
OrquídeaLab lanza el Taller de crítica cinematográfica con Alonso Díaz de la Vega
Invitado especial: Francis Ford Coppola
En los días previos al festival, el crítico mexicano dará un taller de crítica cinematográfica donde hablará sobre las nuevas metodologías del oficio.
Este año, el Festival cuenta con la presencia del reconocido director, guionista y productor estadounidense Francis Ford Coppola.
16 al 18 de octubre, 17h00 - 20h00 Entrada exclusiva para invitados al taller.
Rebeca Lane en concierto
2
Función al aire libre: VIRUS TROPICAL
La rapera y activista feminista guatemalteca llega a la ciudad de Cuenca donde dará un concierto abierto al público.
El martes 23 de octubre se proyecta al aire libre Virus Tropical, un filme adaptado de la novela gráfica de la artista colombiana Power Paola.
21 de octubre, 21h30, / Teatro Sucre
23 de octubre, 19h30 / Plaza del Otorongo
CUENCA:
Ciudad de película Un Festival de Cine no es sólo cine en la ciudad, es una de las expresiones más hermosas del arte que nos invita a mirar y admirar el mundo y a la propia cotidianidad, desde varias dimensiones; se trata de una herramienta de aprendizaje que permite entregar al público diversas propuestas narrativas y nuevas formas de estar en el mundo. El Festival de Cine La Orquídea, patrocinado por el Gobierno Provincial del Azuay, cumple su séptimo año y para nosotros significa un momento que simboliza la constancia de este gran trabajo colectivo. Nos sentimos felices de recibir, como en todas las ediciones anteriores, a miles de ciudadanos cuencanos y visitantes de todo el mundo a vivir una semana de fiesta alrededor del cine. La historia de nuestra urbe morlaca siempre ha estado ligada a las artes, desde tiempos de la colonia con sus famosos escultores, alfareros y orfebres. El arte es algo que se respira de manera natural en Cuenca, esa es la percepción que tienen quienes nos visitan; por esta razón consideramos que es deber fundamental de los organismos públicos y de las organizaciones de la sociedad civil, empeñar todos los esfuerzos para que la vocación artística de nuestra ciudad no se diluya en el mar deshumanizante de la globalización ni en la vorágine cibernética de la modernidad. Después de meses de arduo trabajo, el Festival de Cine La Orquídea se complace en entregar un variado programa que se desarrollará en los teatros, las calles y los parques de nuestra ciudad. Este incluye: propuestas cinematográficas que han cosechado premios en varios festivales alrededor
Paul Carrasco. Prefecto del Azuay
del mundo, talleres abiertos al público, charlas magistrales, y espectáculos musicales al aire libre. El objetivo de nuestros esfuerzos es democratizar la cultura, promover el desarrollo de la industria cinematográfica local y nacional, y dinamizar la economía y el turismo de la región. Durante estos siete años hemos visto los frutos de este trabajo: en la primera edición de la Orquídea recibimos a 14.000 asistentes, cifra que ha ido en aumento hasta llegar a los 50.000 personas que el año pasado se dieron cita en las proyecciones y actividades del festival. Organizar un festival de cine que involucre a creadores de todos los rincones del planeta constituye un reto supremamente grande, sin embargo, nuestra tozudez de soñadores ha hecho que lo enfrentemos con éxito y, que aquello que comenzó como una aventura audaz en el 2011, se haya ido perfilando y adquiriendo personalidad propia y prestigio, al punto que tiene un sitial bien ganado entre los espectadores y cultores de esta magnífica expresión artística, que deleita todos los sentidos. Queremos que este festival sea un lugar de aprendizaje y un espacio de encuentro desde el que se pueda construir ciudadanía. Del 19 al 26 de octubre el cine se toma Cuenca y, en mi calidad de primer personero del Gobierno Provincial, me cabe el honor y la satisfacción de invitar a todos y todas a disfrutar de los filmes y eventos que se presentarán en el Séptimo Festival de Cine La Orquídea, que se proyecta hacia el futuro en el sueño de verle a Cuenca convertida en una ciudad de película.
3
Crecer en asombro DIAMANTINO
Notas sobre las secciones Ópera Prima Iberoamericana y Largometraje Internacional.
E
n los primeros pasos de la adultez uno empieza a entender que el asombro y el desencanto son estados que se superponen. En el crecer resulta inevitable dejar lugares, personas, recuerdos: arrancarse de ellos. Si hay algo que une a esta serie de películas, de ambas secciones, es un acercamiento al desarraigo y aquello que lo rodea: la soledad, el abandono, la nostalgia y el partir. Experimentar la partida como un estado permanente: vivir en perenne movimiento, un constante tránsito en el que rara vez hay un re-
greso completo. Ir de un lado a otro. Ir para ser. La pérdida y su herida marcan nuestra contemporaneidad. Hacer cine, ver cine, escribir sobre cine son, entonces, actos abrazados al asombro y al desarraigo. En una de las películas más raras, y al mismo tiempo una de las más encantadoras, de la sección Ópera Prima Iberoamericana: Diamantino, hay una imagen que condensa el poder del asombro y cuánto necesitamos de él para salir de la automatización de nuestras vidas y formarnos como
seres un poco menos fuera de la realidad y sus implicaciones. Diamantino, una estrella portuguesa del fútbol mundial, bello y narcisista, de paseo en su yate tropieza, por así decirlo, con un bote que carga un grupo de refugiados. En un principio, Diamantino es incapaz de entender quiénes son esas personas, qué hacen solas en un bote tan chico en el medio de la mar, cuál es su destino y de qué huyen. No sabe quiénes son y es incluso incapaz de nombrarlos. Su padre le explica la situación a breves rasgos y en ese momento Diamanti-
no descubre que hay un mundo más allá de su cabeza, su juego, su riqueza. Luego de este encuentro lo único que puede ver cuando está frente al balón es la mar, inmensa y abrumadora, llevando en sus olas, una pequeña barca que transporta refugiados. El asombro de lo extraño, o simplemente de la repetición no deseada de lo mismo. En estas películas las protagonistas se ven enfrentadas con lo inesperado: ven con sus ojos una imagen que las transforma.
Puerto Rico es una isla El silencio del viento de Álvaro Aponte
C
EL SILENCIO DEL VIENTO
uando se vive en una isla es importante aprender a flotar. Aunque las rocas anclen este pequeño pedazo de territorio a la tierra, se siente la proximidad del agua y da la sensación de estar a la deriva. Puerto Rico es una isla. Rafito, en la película El silencio del viento de Álvaro Aponte, junto a su familia, ayuda a personas a llegar a Puerto Rico desde República Dominicana y Haití. Más que una ayuda es un negocio familiar, Rafito trae en lanchas a las personas, les lleva a una habitación en donde se quedan unos días, y luego de comunicarse con los contactos de cada una de estas personas y asegurarse de recibir el pago, les deja en un pun-
to acordado. Rafito es quien protege que nadie se hunda, es un hombre que cuida: maneja la lancha, recoge la comida, hace las llamadas, y encuentra los zapatos que su hija necesita. Estos cuidados cotidianos son los que, discretamente, logran que la familia pueda seguir sobreviviendo, y que las personas que están de paso puedan continuar su camino. La metáfora de estar a flote se convierte en una sensibilidad. La cámara, inestable, anuncia, constantemente, que algo va a pasar. Los silencios son la espera de un inminente suceso que puede llevar a las personas a hundirse o a regresar a
E
THE SEEN AND UNSEEN
Ese otro Mundo que no se ve The Seen and Unseen de Kamila Andini
4
tierra firme. En esa tensión permanente, en la supervivencia, parece haber poco tiempo para procesar lo que se pierde. Detenerse es un peligro. Pero en la película, que se siente en sí como una espera, los cortos momentos para las palabras y los delicados gestos de los cuidados van dejando poco a poco entre sus ansiedades grietas para el luto. Mantenerse a flote es un acto de esfuerzos cotidianos y repetidos, y esa tensión de no saber si en el futuro nos espera tierra firme se mantiene hasta el final, como una marea que sube y que baja. / Carolina Velasco
n The Seen and Unseen nos enfrentamos a una sucesión de escenas sobre una niña, Tantri, que trata de entender y afrontar la enfermedad y la inminente muerte de su hermano gemelo Tantra. En el mundo de lo visible su hermano yace inconsciente en una cama de hospital y al ver a sus padres confrontar el dolor, toma distancia. Pero hay otro mundo en el que Tantri se encuentra con su hermano e imaginan monstruos, y danzas, y juegos, y cantos. Tantri busca a su hermano y lo encuentra en el mundo de lo sensible; no es sólo imaginación, Tantri puede sentir al espíritu de su hermano jugando con ella, hablando con ella. Pero llega el momento en el que él le dice:
Afuera de la habitación de hospital de su hermano, sentada con las piernas encogidas escucha a su madre: “sigue tu viaje, mi niño”, canta sosteniendo la voz ante el abismo de la pérdida. La cámara se mueve a la derecha y en segundo plano vemos a la madre que estira las piernas de su pequeño hijo; lo hace como si fuera parte de un ritual. “Estoy lista para dejarte ir” continúa, y mueve las piernas del niño contrayéndolas y estirándolas. “Tus ojos lucen distantes niño mío, mi amado, mi bebé” alarga el canto emitiendo un sonido que intenta ser como una caricia: “te ubico sobre mi corona. Como las luciérnagas, vas tras la luz. El olor de tu cuerpo estará por siempre en mis recuerdos.”
“Soy como la luna llena, brillante, pero siento que de a poco me desvanezco.”
/ José Peña Loyola
Tengo un fetiche: ver gente viendo cine
El cine no se gasta nunca cuando se ve en los ojos de quien lo ve por primera vez H
ace 9 años empecé a dar clases de cine. Los primeros cursos que impartí fueron ciclos de historia. Para mí era complicadísimo porque soy incapaz de recordar un año, una fecha, se me confunden todos los sucesos importantes: los nombres, los hombres. En una ocasión, después de ver Las Hurdes tierra sin pan, de Luis Buñuel, les hablaba a mis alumnos acaloradamente y mezclé todos los eventos y confundí a Buñuel con Lorca y lo mande a fusilar solo porque hizo esa película tan inconfesablemente abominable para puristas y hurdanos. Por suerte me di cuenta mientras hablaba, y aunque confieso que me sentí tentada a no corregirme, hice mea culpa, elocuentemente, y seguimos desmenuzando Las Hurdes y sus múltiples secuencias de terror. En todos estos años, aunque me aburre hacer la parte formal de la historia, me sorprende poder ver cuatro veces al año Nanook el esquimal y siempre sentir algo diferente y emocionante. A la respuesta para no estar harta de Flaherty la encuentro siempre en el público. Estudiantes ávidos de ver el mundo con los ojos de los exploradores, de los expresionistas, de los neorrealistas, de los hermanos Maysles. Pocas veces he tenido clases en las que haya una mayoría de gente apática. La regla casi siempre ha sido la pasión, la curiosidad, el hambre de más. El cine no se gasta nunca cuando se ve en los ojos de quien lo ve por primera vez. La historia para mí se volvió más simple de entender cuando descubrí a Erik Barnouw, historiador, pero sobretodo cronista del cine de no ficción. Es un maestro de la anécdota y la que siempre tengo presente es aquella en la que cuenta cómo Dziga Vertov editaba el material que le llegaba de todos los frentes rusos que sofocaban las invasiones extranjeras para frenar la Revolución. Él preparaba pequeños noticieros que se exhibían por todo el país para animar el patriotismo. Durante la exhibición de esas películas, cuenta Barnouw, había madres que lloraban abrazadas de la pantalla mientras veían el rostro de los jóvenes soldados. El nacimiento del público es tan importante como el nacimiento del cine. Antes de las clases de historia, mi vida profesional ya estaba marcada por ese tipo de emociones: ver gente viendo cine. Como si fuera imposible guardarse algo tan hermoso como una película para una sola. Y eso me llevó a construir mis propias anécdotas históricas. Como cuando íbamos por un camino pe-
dregoso descendiendo hacia un valle en el Trooper viejo del único festival de cine infantil que hay en el Ecuador, el Chulpicine. Ellos llevaban la magia a un pueblo de la sierra sumido en la neblina. Era mi primera función itinerante y lo único en lo que podía pensar es a quién le íbamos a poner películas en ese paraje. Con todo listo en la casa comunal, esperábamos. Como a las 4 de la tarde la neblina se disipó y apareció un camión lleno de niños y uno que otro adulto. Empezó la función. Pusimos una buena dosis de cortos animados. Para muchos niños era la primera vez en su vida que iban al cine, ahí en la pared de la casa comunal; otros, estaban decepcionados de no ver una de Chucky según decían, pero todos estaban atentos, atentísimos. Luego de una hora, como llegaron se fueron. Desaparecieron en la neblina subidos en esa camioneta y el pueblo quedó, otra vez, solitario y silencioso. Así se repetían las escenas de espectadores contemplando la pantalla, la que sea: una de tela, una en el pizarrón de su colegio, una inflable. Mientras programé cine en salas de Quito pude ver cómo la gente veía, y era el mejor trabajo del mundo. Escuelas viendo a Totoro, colegios viendo Ratas, ratones y rateros—filmada en el barrio en el que ellos vivían—peatones que escampaban viendo cine peruano, grupos de la tercera edad viendo una película alemana sobre el sexo en la vejez, y la única e inolvidable función para sordos, en la que toda la sala se llenó del silencio de las señas con las que los sordos insultaban amablemente a los organizadores por no saber subtitular correctamente para sordos y por asumir que todos los sordos son sordos de la misma manera. Cuando escucho los debates sobre si el cine ha muerto por culpa del internet o de Netflix, pienso que hablamos solo de números, de industrias, de salas caídas a manos de templos evangélicos, pero el público no ha muerto. Para cada nueva persona con deseos de mirar estará siempre reservada una experiencia romántica, política, de iniciación. Deberíamos poder siempre ver el cine que nos provoca abrazarnos a la pantalla como a las madres rusas durante la revolución.
/ Paulina Simon
Más allá de mi gusto personal, este año me ha llamado la atención el uso de elementos del cine de género y del absurdo al abordar importantes temas políticos.
RECOMENDACIÓN DE PROGRAMACIÓN:
Les invito a explorar esta “inquietud” del cine contemporáneo en películas como Pig, Rojo, A Land Imagined o Woman at War en la sección internacional o Diamantino y Celeste en ópera prima y a asistir a la charla magistral de Alejandro Fadel, director y guionista de Muere monstruo, muere.
/ Isabella Parra
5
Miradas mexicanas de reciente época
CÓMPRAME UN REVÓLVER
E
ntendemos al cine como un ente vivo. La manera en que las películas envejecen con el tiempo, unas mejor que otras, hacen que la historia fílmica de un país se vaya llenando de matices que con los años pueden ir variando. El caso de México es particular en el sentido de cómo se ha ido modificando en su tono, estilo y alcance. Desde la llamada época de oro del cine mexicano hasta este 2018 han transcurrido más de 80 años y absurdo sería querer englobar todo ello en unas cuantas películas. La selección mexicana que se propone en esta edición del festival, intenta dar un breve pero sustancioso abanico de posibilidades para inyectar en el público una clara perspectiva de lo que México ha producido en los últimos años. Desde inicios de la década de los noventa se viene hablando de un nuevo cine mexicano, y más que programar películas bajo los estándares de esos motes, preferimos hacerlo desde los lugares estéticos en los que más se ha trabajado y que han marcado las producciones. Al mismo tiempo quisimos darle cabida a nombres de directores que no necesariamente resuenan en los principales festivales del mundo, pues esos trabajos suelen alcanzar con mayor facilidad espacios como el que nos concierne en Cuenca estos días. El documental mexicano ha sido clave para entender la cinematografía de México del siglo XXI, y para ello uno de los cimientos más importantes es la película Del olvido al no me acuerdo de Juan Carlos Rulfo, uno de los primeros trabajos que se deslindan de la imagen didáctica que tenía el documental y que se encontraba muy presente en la mente del espectador. Su contraparte es un filme bastante reciente, Los reyes del pueblo que no existe de Betzabé García, quien además de ser una de las noveles documentalistas con el horizonte más claro en México, filmó una pieza de altísima sensibilidad y respeto en torno a la historia de un pueblo del noreste mexicano. El terreno de la ficción está ocupado por una gama más amplia en la que incluimos seis películas que a nuestro parecer hacen evidentes las tendencias visuales y narrativas de esta última década. Temporada de patos de Fernando Eimbcke es una de las cintas que mejor transmiten la esencia de
GÜEROS
6
la Ciudad de México. Filmada en blanco y negro y casi por completo en un apartamento de Tlatelolco, la película ha envejecido estupendamente y por ello quisimos empatarla con Güeros de Alonso Ruizpalacios, también rodada en blanco y negro aunque en otro tono y de manufactura mucho más reciente, consigue trasladar al espectador a una ciudad enorme habitada por personajes auténticos y llenos de empatía. Otra dupla que tenía sentido colocar por la temática de drama familiar nacional es Quemar las naves de Francisco Franco y Los insólitos peces gato de Claudia Sainte-Luce, ambas con su distancia en años una de otra, retratan familias mexicanas que no habitan en los barrios más opulentos de México y que por tanto representan a un grupo de personas mucho más democrático. La enfermedad, el vínculo personal y los problemas habituales de un mexicano de clase media están filmados con enorme sutileza en estas dos películas.
LOS INSÓLITOS PECES GATO
“Quisimos darle cabida a nombres de directores que no necesariamente resuenan en los principales festivales del mundo, pues esos trabajos suelen alcanzar con mayor facilidad espacios como el que nos concierne en Cuenca estos días.” Por último, el retrato de la infancia y la adolescencia son temas muy recurrentes en la cinematografía mexicana de este siglo. Quisimos encontrarle un equivalente a la reciente Cómprame un revólver de Julio Hernández Cordón, un cineasta mexicano por de más fundamental para el cine mexicano de los últimos años, y lo hicimos con Voy a explotar de Gerardo Naranjo. Ambas son cintas en las que niños y/o adolescentes se ven inmiscuidos en situaciones colaterales con las que necesariamente tienen que lidiar. Circunstancias de un país problemático como lo es México. Los directores elaboran también un discurso de instinto puro que da pie a distintas re-interpretaciones por parte del público. Con la certeza de que pudieron haber estado otras películas y ocupar el espacio con la misma claridad, son estas las que ahora nos acompañan y que esperamos se encuentren con el espectador en las salas de cine. / Luis Rivera
TEMPORADA DE PATOS
De cruces, intersecciones. De lluvia, cantos. De interferencias. Sobre Chuva: Los muertos y los otros.
E
n inglés la han traducido como The Dead and the Others (Los muertos y los otros), pero en portugués el título toma otro camino: Chuva e cantoria na aldeia dos mortos (Lluvia y canto en la aldea de los muertos). La doble identidad cruza esta película desde su propio nombre, e incluso cruza el nombre del protagonista. Henrique, en el mundo blanco. Ihjãc, en el otro mundo. Henrique Ihjãc Krahô es su nombre completo y no tiene un documento de identidad. El mundo blanco es el occidental; el de las camionetas, motos, los televisores que emiten partidos de fútbol, los pequeños supermercados, las radios con la música apuntando a las calles. El otro mundo es el retirado, el frondoso, el indígena. La música de grillos y cascadas apuntando a los árboles. Ihjãc vive en la aldea de Pedra Branca (branca, de blanca… irónicamente). Vive rodeado de selva y la exuberancia de sus sonidos. Vive rodeado de su familia y la cotidianidad pausada. La muerte del padre lo ronda. La voz del padre muerto le habla a Ihjãc. La voz le pide que organice pronto su funeral para cortar los lazos de los vivos con el muerto. La voz asusta a Ihjãc porque significa que tiene lo que se necesita para ser un chamán. Y él, a sus quince años, con una esposa y un hijo, no quiere serlo. En el mundo blanco, hay hijos médicos, contadores, toreros o artesanos que se convirtieron en médicos, contadores, toreros o artesanos por sus bisabuelos, abuelos, padres o tíos médicos, contadores, toreros o artesanos. Una conversión por tradición, casi obligada. A regañadientes. En el otro mundo, hay hijos que deben convertirse en chamanes, porque así se los pide una fuerza superior (en este caso, una maestra o el espíritu de esta). Es su destino aunque huyan al pueblo, aunque busquen esconderse en la civilización. Es su destino. A regañadientes.
Lentitud en cada labor, en cada palabra pronunciada, en cada interacción, ahí, en el otro mundo. Palabras rápidas e incomprensibles –como paracetamol o hipocondría– en el mundo blanco, donde la enfermedad es física, tangible. La enfermedad, en el otro mundo, en cambio, se siente como calor en los ojos, dentro de los ojos, y se cura con cánticos. No con pastillas. Si Ihjãc se enferma es porque se rehúsa a ser lo que “debe” ser, pero ningún chamán de su aldea puede evitar lo inevitable. Y ningún médico occidental logra entender la enfermedad de Henrique. El cuerpo enfermo. El cuerpo exiliado. Ihjãc decide dejar Pedra Branca y buscar refugio en la civilización, aquella que le pide nombrarse como Henrique, aquella de música en altoparlantes, de motores de automóviles que levantan tierra, aquella de ropa que cubre parte de los cuerpos. Henrique, pues, de alguna forma se exilia. Intenta distraer a su maestra (o al espíritu de esta), para que esta se busque a alguien más que pueda convertirse en chamán. Henrique, entonces, abandona su aldea y en el pueblo más cercano es recibido temporalmente en una casa de acogida. Lo chequean. Le inyectan suero. Le hacen preguntas. Mientras que para Ihjãc la palabra hipocondría no tiene resonancia alguna, para la trabajadora social los nombres de sus padres parecen trabalenguas. El mundo blanco y el otro mundo, frente a frente, sin entenderse, sin reconocerse. Rodeado por cuatro paredes, Henrique duerme sobre un colchón, juega videojuegos y escucha música. No hace nada. Solo deja que pase el tiempo y, con él, que el llamado a ser chamán desaparezca. Pero después de una corta estancia, a Henrique le dicen que no está enfermo (hipocondría, paracetamol), y le dicen que debe volver a donde pertenece. Henrique se aferra. “Si regreso”, le dice a quien pa-
CHUVA E CANTORIA NA ALDEIA DOS MORTOS
recería ser una enfermera, “mi muerte le pesará en su conciencia”. “Aquí nadie va a morir”, le responde la mujer. “Toma tus cosas. Vuelve a tu comunidad. Déjame trabajar”. “El exilio es una vaca que puede dar leche envenenada”, decía el poeta Juan Gelman.
un cuerpo… un cuerpo que deja de ser un cuerpo
João Salaviza y Renée Nader Messora ganaron el premio del Jurado (Un Certain Regard) en el Festival de Cannes, 2018, con esta película, una obra cruzada por la identidad doble: es ficción, pero inevitablemente, en ciertos momentos, se percibe como documental, como un ejercicio antropológico. Los actores y las actrices, que en realidad no lo son, improvisan sus líneas. La película, por ello, se convierte en un ejercicio de observación y de respeto al otro. Directora y director dan pautas, pero dejan que las cosas fluyan al paso de sus protagonistas. Entre diálogo y diálogo hay largos silencios. Y los silencios no siempre son cómodos. Abruman. La naturaleza abruma también. Los encuadres, el juego de colores, el diseño sonoro crean una atmósfera que envuelve y, a la vez, recarga. No es una película fácil. Cuesta cortar con nuestra visión y ritmo blanco occidental y adentrarnos en la cadencia reposada. Cuestan las secuencias largas, de las cuales, en nuestro apuro occidental, bien podríamos haber prescindido. Y sin embargo, dentro de ese otro mundo también hay interferencias, pues lo blanco se ha ido filtrando. La esposa de Ihjãc, por ejemplo, oscila entre el trabajo con machete y el color de un esmalte llamado “Beso caliente”, con el cual adorna las uñas de sus pies.
que se astilla para ser capaz de unirse a otro y se fractura en lo que de forma incomprensible desborda un cuerpo no un nombre no una historia un entrecruce y un despeñarse hacia dentro para tocar sin tocar no la piel donde se perdió el rumbo sino el trazo de aquellas voces que aún reclaman en eco su territorio batalla inútil y perdida de antemano porque esto que nos somos rebasa la palabra en su destreza y la verdad taja en su desmesura nos atraviesa (a ti y a mí) Mariana Bernárdez
El cuerpo enfermo. El cuerpo exiliado. El cuerpo interferido. El deber ser. El deber estar. / Cristina Mancero
7
Jugar en asombro Notas sobre la sección Cine infantil y juvenil
L
os niños se internan en los recovecos de las casas, se esconden en los armarios, se refugian debajo de las camas, y en esos espacios ocultos se inventan universos. Este año el Festival de la Orquídea ha querido dar un espacio a esos encuentros. La sección infantil cuenta con veinte películas que nos abren mundos expandidos por el encanto y el juego: las normas todavía están siendo aprendidas y hay entonces espacio para deformarlas. Así como los niños, las películas infantiles tienen más espacio para crear imágenes fuera de la norma: universos que, como el de Ana y Bruno, hablan de la locura, del descubrimiento de lo Macabro y de la pérdida.
Esta sección también está conformada por películas que trazan el paso de la niñez a la adultez, el proceso de descubrir y de descubrir(se). Películas como Niñas araña y Mochila de plomo, cuentan las historias de esta búsqueda insaciable de la identidad y de encontrar un lugar para ocupar en la familia, en la sociedad, en el mundo. La sección de cine infantil y juvenil incluye una muestra de cortometrajes en alianza con el Festival La Matatena (México), el Instituto Mexicano Cinematográfico (IMCINE), Living Legends y Asociación Humboldt / Instituto Goethe.
TESOROS
Tesoros, el encuentro con el juego / Emilia Andrade
...el juego es la actividad más seria que realizan los niños, en ese momento, casi atemporal, donde se vincula la fantasía con la realidad se van definiendo cualidades personales que les acompañarán a lo largo de la vida. E
ntrar a una película a través de su música no suele sucederme con frecuencia; sin embargo, después de ver Tesoros me ocurrió que cada una de sus canciones quedó resonando por varias semanas en mi cabeza. Quizás eran recuerdos de mi infancia, de la juventud de mis padres cuando vivieron en México o tal vez de los pequeños afectos que me unen a las playas manabitas de Don Juan. Lo cierto es que la música se transformó en una fuerza que despertó ciertos estímulos de una memoria desconocida y a la vez presente en mi cuerpo. Tesoros es una puerta para volver sobre la idea de que el juego es la actividad más seria que realizan los niños, en ese momento, casi atemporal, donde se vincula la fantasía con la realidad se van definiendo cualidades
8
personales que les acompañarán a lo largo de la vida. Las actuaciones en este largometraje, con sutiles guías de su directora María Novaro, consiguen relaciones genuinas entre niños libres y su entorno: permitiéndoles reinventarse en juegos donde todos hemos habitado alguna vez de pequeños. Quizás al verme interpelada por estos personajes, algún recuerdo de mi infancia vino a flote, en esa necesidad por responder a aquello que captura nuestra mirada. En estas confluencias me fue imposible no recordar a los niños del poblado pesquero de Don Juan, un pueblo inserto en la costa de Manabí, a donde he vuelto una y otra vez para ratificar lo poco que se necesita para ser feliz. Las similitudes entre los protagonistas y estos niños
son evidentes, es curiosa la manera cómo hacen parte activa en sus comunidades. Arreglan redes, van al mar a pescar, cuidan de los más pequeños, preparan el almuerzo, organizan las salinas; las tareas diarias se vuelven oficios y esos oficios a su vez, se tornan en aprendizajes. Además, mientras los realizan no existe la necesidad de un adulto, ellos son responsables de su actividad y esa independencia los libera. Esto cobra mayor resonancia si pensamos en la sociedad actual en la cual estamos acostumbrados a creer que los niños requieren ser adoctrinados. Tesoros rompe de manera categórica, y a la vez poética, con esta creencia: en Barra de Potosí los niños son libres en un entorno que invita a aflorar con naturalidad, donde los paisajes son de un verdor y una frescura in-
agotable y despiertan el interés por apropiarse de las ocupaciones con las cuales conviven. En este ambiente de libertad se despliega el argumento principal de la película: hallar el tesoro perdido de Francis Drake, quien se sabe que tuvo algunas guaridas en esa región durante sus expediciones. Al emprender esta travesía, el aire, lleno de evidencias, es quien va guiando al encuentro de un tesoro que no puede quedar escondido. Sin embargo, más allá del hallazgo o no, el proceso de esa gran búsqueda que emprenden los jóvenes protagonistas será lo más importante, así como sucede con el juego: el acto de jugar en sí se antepone sobre cualquier resultado.
Notas sobre Matar a Jesús MATAR A JESÚS
“Hay que mantener viva la inquietud” Es lo último que le dice el padre de Paula a sus alumnas. Paula, quien lo espera fuera del salón, repite estas palabras como si supiera que va a tener que decirselas a sí misma una y otra vez para no olvidar. Luego sale con él de la universidad, se suben al auto camino a su casa, en un barrio tradicional de Medellín. Paula le toma algunas fotos. Conversan de la vida cotidiana. Un regreso a casa como de todos los días. El padre se baja a abrir la puerta del garaje con el ritmo que entrega la repetición cotidiana. Pasa una moto y desde allí un sicario da muerte al padre de Paula. Ella ve morir a su padre y alcanza a ver el rostro de su asesino. Así empieza Matar a Jesús, primera película de Laura Mora Ortega, y allí se da inicio, también, al camino del duelo,
que aquí se tropieza con una estructura social corrompida y legalmente inútil. Quizá por eso en esta parte del mundo seamos tan católicos: a veces la justicia divina se muestra como la única justicia posible.
ces un camino, el camino que Paula debe recorrer. A medida que avanza la película entendemos que el padre de Paula ha logrado sembrar en ella un imperativo más humano y más intenso: hay que mantener viva la
“La inquietud nos lleva por senderos nublados hacía una verdad partida: fuera de la esfera más alta de poder somos todas víctimas de una estructura descompensada, los que matan y los que ven morir.”
que quienes matan han visto morir desde antes de nacer, emergen de la violencia y la violencia los constituye; y los que ven morir pueden querer matar. Paula, para sobrevivir (porque después de la muerte del padre la supervivencia es lo primero) debe superar la venganza, estar, de alguna manera, por sobre la venganza: y entender que ese gesto, el arribo a ese lugar que viene después del odio, el remordimiento y la culpa, es hacer justicia a las palabras de su padre, que son en esencia su padre. Más que en los objetos, en las imágenes, la memoria de su padre sobrevive en la latencia de esas últimas, que son también las primeras, palabras: hay que mantener viva la inquietud. / José Peña Loyola
“Matar a Jesús” es un imperativo: la venganza es la única posibilidad de seguir viviendo. Al menos ese parece ser el llamado para Paula. Pero todo es tan borroso, tan confuso, tan enredado. Matar a Jesús es enton-
inquietud. La inquietud nos lleva por senderos nublados hacía una verdad partida: fuera de la esfera más alta de poder somos todas víctimas de una estructura descompensada, los que matan y los que ven morir. Por-
9
Cenizas en el Tiempo Cenizas, un drama intimista producido por Juan Sebastián Jácome, retrata el emocional y desapacible encuentro entre un padre y una hija. Tras el extraordinario acontecer de un desastre natural, el devenir de los años colisionó inesperadamente contra la vida de Caridad. La vulnerabilidad en la que se encuentra la obliga a recurrir a su padre, Galo, un pintor famoso que abandonó a su familia luego de enfrentarse a acusaciones sobre una supuesta violación. La convergencia de sus vidas revive asperezas del pasado y desata una serie de dudas, resentimientos y reproches que, en una atmósfera cubierta de ceniza volcánica, trastoca los sentimientos y fragmenta la firmeza de los espíritus. La trama gira en torno a la controversia de un secreto familiar que se proyecta en el escenario de la erupción del volcán Cotopaxi en el 2015. Este fenómeno se perfila como una metáfora que representa el cambio brusco al que se enfrenta una vida tras un estallido violento de emociones: una adolescente en tránsito a la adultez quien se encuentra con un padre que, hundido en el remordimiento, cosecha los empobrecidos frutos de su trayectoria artística. Pero lejos de erigirse como una reprensión moralista, esta historia desafía, a través del lenguaje simbólico, nociones como la finitud de la
existencia, el arduo camino a la edad adulta y la delicada línea que separa el rencor del perdón. Los personajes en este relato son impredecibles, en el sentido de que pueden ser ejecutores de acciones muy benevolentes, pero al mismo tiempo son capaces de cometer los actos más atroces. En este contexto, Caridad decide remover el tabú de su familia y encarar a su padre, quien en este punto de la vida intenta torpemente evadir el pasado. No existen registros físicos: sólo la conciencia. La verdadera historia se halla tras los ojos de los personajes, en los recuerdos que callan y en las memorias que revelan, siempre con miedo al agravio. Mirar al pasado significa enfrentarse a los fantasmas del tiempo. Para Galo y Caridad este viaje los conduce a revivir el dolor y a ponerle nombre a cosas que nunca antes habían sido nombradas. La historia de abuso no solo se devela, sino que explota como un volcán, rompe el hermetismo y se desborda. La frustración se enciende como el fuego que consume todo lo que encuentra a su paso. No hay marcha atrás, la erupción marca un punto de quiebre en el que las elucubraciones permanecerán enterradas en la lava y todos los esquemas hasta entonces sólidos quedarán reducidos a cenizas. / Mariana Moreno Gutiérrez
CENIZAS
En el marco de su séptima edición, el Festival de Cine la Orquídea lanza OrquídeaPro: un espacio de encuentro, debate y formación para profesionales acreditados al programa. Durante cinco días, profesionales de la industria e invitados del festival, podrán ser parte de las mesas redondas, charlas magistrales y foros que se llevarán a cabo en el Patio OrquídeaPro. Los acreditados también podrán disfrutar de este espacio físico de encuentro para trabajar y crear vínculos con otros profesionales. El enfoque de OrquídeaPro este año será la creación y promoción desde y hacia América Latina con énfasis en la Región Andina. Se promoverá el debate sobre diversos aspectos de la producción, promoción y distribución de cine latinoamericano con el fin de llegar a un nuevo entendimiento del panorama actual de la industria. En su afán de estimular la producción de cine en Ecuador, el Festival de Cine la Orquídea, junto a la Productora Audiovisual Máchica Films, otorgará un premio para ayudar con la terminación de películas latinoamericanas de alta calidad artística. OrquídeaPro busca promover la creación de lazos entre profesionales en sencillos eventos diarios de promoción de programas y proyectos de fomento al sector.
OrquídeaLab es un espacio que ofrece talleres de guion, actuación, crítica y una serie de conferencias destinados al desarrollo profesional y académico para potenciar la creación de proyectos cinematográficos a nivel local, nacional y regional. Esta edición de OrquídeaLab contará con la presencia de académicos y profesionales latinoamericanos que estarán a cargo de los talleres y conferencias. El crítico de cine mexicano Alonso Díaz de la Vega, junto con invitados nacionales, dirige el taller en técnicas de periodismo y crítica cinematográfica. El taller de guion contará con la presencia de dos guionistas y directores latinoamericanos: el chileno José Luis Torres Leiva y el argentino Alejandro Fadel. A su vez, el actor mexicano Damián Alcázar, se reunirá con actores y directores durante cuatro días para fortalecer la capacidad actoral y la comunicación entre ambos. OrquídeaLab también ofrece una serie de conferencias abiertas al público sobre innovaciones y diversos aspectos relacionados a la creación audiovisual.
10
A propósito de Retablo Carta a uno de sus protagonistas Querido Segundo: He pensado mucho en ti en estos días. En ti y en tu nobleza. En ti y en tu destino. En ti y en los sacos de lana que se apegan con urgencia a tu cuerpo fornido, creciente. Creces, vas creciendo rápido y Noé, tu padre, te prepara a su manera para la vida: ha empezado a enseñarte, hace poco, cómo moldear la masa de papa y yeso con la que él, desde antes de que nacieras, alumbra brazos, bocas, sombreros y guitarras. A ti y a tus dedos apurados, sin embargo, aún les cuesta hacer que esos labios, esas cejas y esos ponchos inertes imiten la vida y la embellezcan. Pero a pesar de eso aprendes tranquilo, sin angustia, porque sabes que ahí, para ayudarte, siempre estarán tu padre y su paciencia, tu padre y su oficio, tu padre y su amor rutilante. Mardonio, tu mejor amigo, no puede crear lo que tú creas y por eso, por frustración, te dice que trabajar con pinceles, madera y pintura es de mujercitas, de hembritas inútiles. Apalear animales hambrientos, en cambio, es una proeza digna de hombrecitos como él. Como él y como su padre, un capataz en perpetua cacería de ladrones y de gente “sucia”, “inmoral”. Tú, por suerte, solo oyes a Mardonio sin asentir y apenas te ríes de sus burlas y de cómo monta a una de las cerdas como si fuera Felícita, la frutera a la que miras ilusionado en el mercado. Los machos, como te irás dando cuenta, alardean en voz alta, se relamen con la mano en la entrepierna y resecan botellas de licor para seguir fantaseando. Nada en ellos es honesto, salvo la fragilidad de su hombría. Y tan frágil es que necesitan sangrar, dolerse, escupirse y esconderse detrás de la violencia para evadir la ternura, los afectos, la (com)pasión.
Anatolia, tu madre, en cambio, está orgullosa de ti, de que heredes el talento de su esposo. Ella prefiere, mil veces prefiere, que seas artista antes que campesino. Para sembrar, cosechar y pastorear ya están ella y tu abuela. A ti te corresponde memorizar y renovar los gestos y las honduras, las joyas y los colores de la gente, de los paisajes. Tu destino, Segundo, es ser retablista. El mejor y el más respetado de Ayacucho, como tu padre. Él, por fortuna, es un maestro generoso. Con él recorres montañas empinadas y en cada pisada, entre rebaños de nubes y de ovejas, aprendes a imaginar. Imaginas sus historias de niños ciegos y de lagartos tejedores. Con él también festejas la liviandad del trabajo cumplido. Y es entonces cuando, en la madrugada, lo ves tambaleándose de tristeza. Indefenso por el trago, tu padre, el gran artesano, revela sin tapujos lo que es: un hombre solo, amenazado por el silencio.
En el pueblo, para tu desgracia — para desgracia de toda tu familia—, se enteraron ya de las razones por las que tu padre toma hasta anularse. Tú lo habías descubierto antes, sin querer. Y decidiste, con madurez, no confrontar ni agobiar más a ese hombre inocente al que admiras y amas tanto. Tú le diste tiempo, esperaste, intentaste ir con él hasta ese lugar donde los vecinos lo encontraron sediento, saciándose. Malditos sean los que lo sorprendieron ahí, en el encuentro clandestino con su deseo. Malditos sean esos machos iracundos que solo pensaron en castigarlo y romperle los huesos. Pobres de ellos, pero más pobres sus manos condenadas, pues solo pueden cerrarse, endurecerse, agredir. Las tuyas, aunque tienen la misma fuerza, saben expandirse para acariciar, sanar y bendecir el cuerpo herido de tu padre. Cuídalas, Segundo, porque manos como las tuyas son las que más nos hacen falta.
Después de haberte conocido, siento alivio al saber que aún caminan por el mundo personas como tú. Hombres, hijos y artesanos que, con sus palabras, sus pinceles y sus vidas, han extendido un pedazo de cielo rojo para que tu padre, yo y los que vienen detrás nuestro, nacidos todos con una ala rota, podamos volar. Espero que, donde sea que ahora amanezcas, las pesadillas no te persigan más. Piensa que lo que sucedía con nosotros en la época terrorista, como dice tu abuela, era mucho peor de lo que soñaste. De todas formas, Segundo, sigue alerta, por favor, porque el odio sabe siempre cómo volverse más letal, y nunca —nunca— hay que desoír su acecho. Con cariño y gratitud, Óscar.
/ Óscar Molina V.
RETABLO
11
Un contagio de nostalgia
Virus tropical esquiva las proezas audiovisuales que la mayoría de largometrajes de animación contemporáneos persigue. Es una película para adultos, con trazos hechos con lápices y marcadores de distinto grosor, a mano, y en blanco y negro. Esta hechura —además de emular la estética de la novela gráfica homónima de la que el guión se desprende— refuerza la crudeza con la que la película requiere ser contada. Paola nació en 1976, en un Quito de lluvias, encerrado entre picos andinos y nubarrones negros. Nadie la esperaba. La familia—compuesta por un exsacerdote, una vidente y sus dos hijas—estaba tan completa, que la madre se había sometido a una ligadura de trompas. Cuando los estragos se hicieron presentes y su vientre empezó a crecer, los médicos le dijeron que tenía gases, gripe e incluso, un virus tropical. Pronto uno de ellos acertó. Hilda estaba embarazada y aunque Uriel, el padre, se emocionaba con la perspectiva de tener al fin un varón, el tercer retoño nació mujer. Santiago Caicedo dirige el filme que recorre la niñez, adolescencia y juventud de la historietista colombo-ecuatoriana Paola Gaviria, su amiga personal. La estructura narrativa es lineal pero la manufactura es exuberante. Cinco años y alrededor de cinco mil dibujos de Powerpaola—nombre artístico de Gaviria—fueron empleados para recrear los episodios de su vida, que se reparten entre el Ecuador ochentero y social-cristiano de Febres Cordero y el Cali de los noventa, donde las balaceras eran comunes y las mafias del narcotráfico vivían un auge. Aún las escenas más simples y cortas están repletas de detalles que sirven para profundizar la caracterización de los personajes o para dar una historia de fondo. Cuando en un dormitorio oscuro sus padres tienen sexo y, sin saberlo, conciben a Paola, un crucifijo cuelga sobre la cabecera de la cama (más adelante se revela al espectador la extraña relación que Uriel aún tiene con su fe católica). O cuando Patty, la hermana del medio, regaña a una Paola aún adolescente por haber
VIRUS TROPICAL
El Apocalipsis siempre está llegando: Nota breve sobre Francis Ford Coppola y su cine. Hay quienes recuerdan la imagen con devoción: un hombre acostado en una cama de una habitación, un ventilador, y luego ese sonido que nos lleva a un helicóptero y luego a la selva. Saigón, saigón escuchaba a algunas compañeras de la escuela de cine repetir como si fuera un mantra. Apocalypse Now, como Rumble Fish, y como las tres de El Padrino, son todas películas de culto: películas a la que la gente vuelve como se vuelve a la imagen de un santo. Una tarde de otoño en Buenos Aires caminaba frente a Parque Lezama. Miré un alboroto en un café esquinero. Regresé la mirada y ahí estaba el actor Vincent Gallo siendo dirigido por Coppola, a quien solo vi la espalda. Recuerdo la escena en blanco y negro, como si mi encuentro con la espalda de Coppola fuera parte de Tetro, su penúltima película. En mi círculo de cinéfilos, y jóvenes pretenciosos estudiantes de cine, había una especie de obsesión por la presencia de Coppola en Buenos Aires, casi como que si su figura cambiara la forma de toda una ciudad. Coppola, al igual que Scorsese, o que Godard, es una figura de culto, capaz de transformar con su presencia el espacio que ocupa.
12
ido a un lugar peligroso de la ciudad de Cali, puede verse que había estado leyendo a Lacan y tomando numerosos apuntes (lo que refleja sus ambiciones académicas y el campo en que se enfocan). En ese sentido, el plano general, que encuadra la acción, los personajes y el ambiente, se convierte en una pieza silenciosa pero de pesada carga semántica. Teje, como trasfondo, la historia de la familia, de sus relaciones y de sus personalidades, así como los contextos políticos y sociales de Colombia y Ecuador. Si bien es una historia muy personal, la de la Paola Gaviria, nacida de padres colombianos, que creció entre Quito y Cali y que se convirtió en ilustradora, es también la historia de una generación y de un cierto estrato social latinoamericano. La familia Gaviria vivía en un departamento amplio y tenía una sirvienta de rasgos indígenas. Paola estudió en una escuela solo de mujeres, jugaba con Barbies —y con un único Ken— y su padre leía el diario Hoy. Claudia, la hermana mayor, fue a un baile con un vestido hecho por una costurera, con una tela comprada por su madre, y dejó de ir a la universidad por quedarse con su novio. Y los primeros conflictos y experiencias de Paola con el alcohol, el bullying, las drogas y el sexo se dieron en situaciones permeadas por machismos, tradicionalismos y estereotipos locales. Hay tanta anécdota que puede ser propia del espectador—especialmente de uno, como quien escribe este texto, nacido entre la mitad de los setenta y la mitad de los ochenta—,que ese asunto de convertir en universal una historia personal parecería ser algo sencillo. Pero creo que Virus tropical no es una película que se preocupa demasiado por ser universal o por reclutar audiencias. Si fuera así, le hubiese apostado a lo seguro, a lo tradicional. Y es justo contra esos dos adjetivos que Virus tropical, desde todos los aspectos de su realización, arremete.
/ Marcela Ribadeneira