Contraplano Edición 2 - 7 Festival Cine La Orquídea Cuenca - 2018

ABURRIMIENTO Y JUEGO octubre

SHOPLIFTERS

2018

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NOTA EDITORIAL

Número 2

Desde la editorial del festival hemos decidido enfocarnos en tres conceptos para dar lectura a la programación de este año: a través de la exploración del asombro, el juego / el aburrimiento y la nostalgia hemos escrito tres periódicos, con los cuales buscamos enmarcar a las películas en momentos análogos a la experiencia de ver cine. Los momentos solitarios dentro de las salas, lo que sentimos frente a las imágenes y la fuerza que requiere dejar ir a esos momentos, son algunas de las indagaciones que buscamos con estas lecturas.

Presidente del Festival Ing. Paúl Carrasco

Estás leyendo el periódico número dos que juega con el concepto del

Directora de Festival Rebeca Alvear

Entendemos aquí al aburrimiento y al juego como dos estados sucesivos y complementarios. En ambos, perdemos el tiempo. Perder el tiempo, en una contemporaneidad donde “el tiempo es dinero”, es un gozoso acto de resistencia. Desde la Orquídea les invitamos a perder el tiempo, a dejar que los minutos se escapen sin ningún objetivo. A experimentar en el cuerpo, a través del cine, el aburrimiento y a jugar con él: malgastando los minutos.

Equipo editorial Recodo.sx Galo Pérez P. (Editor general) José Peña Loyola (Editor Contraplano) Karolina Sotomayor (Editora) Sarah Jane Foster (Corrección de estilo) Juan Felipe Paredes (Asistente) Articulistas: Camila Corral Escudero Carolina Benalcázar Francisco Álvarez Ríos Gabriel Noriega Gabriela Ponce Padilla Galo Pérez P. Karolina Romero A. Karolina Sotomayor María Auxiliadora Balladares Orisel Castro Raquel Schefer Sandra Araya York Neudel Yuliana Ortiz Ruano

ABURRIMIENTO Y EL JUEGO

Función musicalizada en vivo: NOSFERATU El icónico filme de Friedrich Wilhelm Murnau, basado en la historia de Drácula, se proyectará por única vez con el acompañamiento musical de la Orquesta Sinfónica de Cuenca.

24 de octubre, 20h30 / Teatro Carlos Cueva Tamariz

Diseño y diagramación: Federico Rozo (Dream Media Group) Cuenca, octubre 2018

www.festivalcineorquidea.com

Proyección: CORTOMETRAJES ECUATORIANOS

Diálogos sobre Cine indígena y cine comunitario

Durante la séptima edición del Festival de Cine la Orquídea se proyectará una maratón de once cortometrajes ecuatorianos que nos muestran hacia dónde va nuestra cinematografía.

Dialogan Joshi Espinosa, director del documental Huahua y Renée Nader, directora de Chuva é cantoria na aldeia dos mortos sobre hacer cine indígena como parte del programa de OrquídeaPro.

24 y 25 de octubre, 20h30 / Teatro de la Casa de la Cultura

26 de octubre, 11h00-13h00 / Auditorio Simón Bolívar

Proyección al aire libre: DREAMTOWN

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Miguel Bosé en concierto

La última realización de la ecuatoriana Betty Bastidas, Dreamtown, sigue por seis años la vida de Aníbal Chalá, un joven afro-ecuatoriano que aspira ser jugador de fútbol profesional.

El músico español visita Cuenca para dar un concierto como parte del cierre de la 7 edición del Festival La Orquídea.

25 de octubre, 19h30 / Escalinatas

26 de octubre, 19h00 / Coliseo Mayor

THE WILD BOYS

Les garçons sauvages: todos fuera del centro En el apartado dedicado a Deméter, diosa de la agricultura, en Los mitos griegos de Robert Graves, Deméter se ha enterado por la vieja Hécate del secuestro de Core y, desesperada, exige a Zeus que Hades devuelva a la doncella que le había sido arrebatada. Hasta que eso ocurra, recorre el planeta “impidiendo que los árboles dieran frutos y que crecieran las hierbas”.

Para Graves, “Core, Perséfone y Hécate eran claramente, la diosa en Tríada como la Doncella, Ninfa y Vieja, en una época en que solamente las mujeres practicaban los misterios de la agricultura. Core representa el grano verde, Perséfone a la espiga madura y Hécate al cereal cosechado […] Pero Deméter era el título general de la diosa”.

Parto por referirme a este mito porque la primera impresión que me produjo Les garçons sauvages (2017) de Bertrand Mandico es la imposibilidad de pensar en un centro. Responder, por ejemplo, quién es el personaje central de la película es difícil, no hay respuesta que sea justa porque de alguna forma parecería que todos los personajes son el mismo en diferentes momentos de su evolución, de su devenir; son el mismo personaje dibujado en diferentes edades. Los cinco jóvenes amigos que después de asesinar a su maestra de literatura son sometidos a un viaje que los redimirá de su condición violenta, salvaje, son el grano verde; el capitán William (y luego Tanguy, uno de los cinco amigos), que es el encargado de llevar a los chicos a la isla en donde ocurrirá su transformación, es la espiga madura, él mismo un hombre a medias transformado, y Séverin-Séverine, el doctor que se ha transformado completamente y creador del método de sanación, sería el cereal cosechado. El proceso de transformación al que se ven sometidos todos los personajes de la película, en alguna medida los iguala. Todos podrían responder al mismo nombre.

El acto violento inicial es de una fuerza apabullante: “los chicos salvajes” han amarrado a su profesora a un caballo, luego han eyaculado sobre su cuerpo, finalmente esta muere. En el juicio, los cinco se ponen de acuerdo y

siguen el juego de apelar a su inocencia y apuntar como verdadera culpable a la maestra por emborracharlos y provocarlos; sin embargo, sus antecedentes son demasiado graves y no pueden escapar al castigo impuesto por sus propios padres que será el viaje con el marinero holandés para su transformación. Los paralelismos con la La naranja mecánica son evidentes, pero el método del doctor Séverin es diferente al tratamiento Ludovico imaginado por Burgess: la única forma de transformar a los cinco amigos es transformando radicalmente sus cuerpos, como si solo un cuerpo nuevo asegurara una conciencia y un comportamiento nuevos. Mandico sale bien librado del dilema biológico y ético que esto podría suponer apostando por un retorno a lo mítico, en donde la metamorfosis de los personajes parece sellar la Historia. El cambio ha de ocurrir en un espacio natural; en una suerte de vuelta a los orígenes, al espacio preservado por Deméter y luego destruido por ella misma ante el secuestro y violación de su hija a manos del dios del inframundo. Se trata, pues, de un retorno al ámbito de injerencia de esta diosa.

Las imágenes de la película, concebidas a partir de recursos intencionalmente anacrónicos, replican con mucha originalidad la técnica vanguardista del collage, desde el montaje hasta la constante aparición en escena de figuras grotescas: un perro con cabeza de hombre, frutos con pelos humanos, árboles con raíces externas que emulan falos y derraman una bebida lechosa. Esa radicalidad imaginística de Les garçons sauvages es el marco perfecto para una historia sin centro, para una película en donde los personajes viajan hacia la naturaleza excéntrica (la del método Séverin) para Despojarse, en última instancia, de los privilegios que, en prácticamente toda sociedad humana, su condición de machos violentos les otorga.

/ María Auxiliadora Balladares

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Woman at War

Activismo silencioso con forma de mujer

Este relato —que oscila entre la comedia, el thriller, el musical y la película de acción— logra encontrar un equilibro entre la denuncia, lo excéntrico y lo profundamente humano.

Una flecha se prepara para ser lanzada, la mujer que sostiene el arco apunta hacia los cables eléctricos que interrumpen un paisaje estremecedoramente bello: ocurre el quinto corte de luz en el norte de Islandia y ella cree con todo su corazón que ha hecho lo correcto. Un turista latinoamericano es apresado solo porque es sospechoso que esté allí. Ella, una suerte de Robin Hood de edad madura, corre por el campo en busca de escondite. De pronto, la cámara se detiene ante una banda de tres músicos en medio del deshabitado lugar; ella no repara en su presencia, los artistas miran a la pantalla y rompen la cuarta pared. Exhausta, se recuesta en la tierra para recibir el único abrazo capaz de recargar sus energías para continuar con la huida.

Así son los primeros diez minutos de Woman at war (2018) que, por si el nombre de la película no hubiera bastado, nos confirman que estamos ante una aventura épica.

Este relato —que oscila entre la comedia, el thriller, el musical y la película de acción— logra encontrar un equilibro entre la denuncia, lo excéntrico y lo profundamente humano.

Woman at War está repleta de temas de reflexión y sorprende al cuestionar la realidad que esconden los

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casi indiscutibles títulos de Islandia como “líder mundial en el control de la contaminación y el manejo de los recursos naturales” y como “el país más amigable del mundo para los inmigrantes”.

Esta interesante mezcla de elementos, más una fotografía luminosa que sabe capturar cada matiz del paisaje y cada mínimo gesto de la actuación de Halldóra Geirharðsdóttir —quien también interpreta el rol de Ása, su hermana gemela—, y un creativo diseño de sonido que encadena los distintos ritmos de la película y los momentos emocionales de su protagonista hicieron que la Sociedad Francesa de Actores Dramáticos y Compositores reconozcan a la cinta con el SACD Award en la 57ª Semana de la Crítica del Festival de Cannes.

La premisa parecería simple, una heroína y la dicotomía entre su sencillo trabajo cotidiano y su segunda personalidad como combatiente clandestina: Halla es una simpática y alegre directora de coro de cuarenta y nueve años, de quien nadie sospecharía que esconde un apasionado compromiso con el medioambiente que la ha convertido en “La Mujer de la Montaña”, una silenciosa activista que decidió emprender con sus propias manos el

boicot a las corporaciones energéticas que están llegando a Islandia y poniendo en riesgo la salvaje belleza de sus Tierras Altas, armada de un arco, una flecha y una sierra eléctrica.

La construcción arquetípica sucede con normalidad hasta que una llamada inesperada anuncia a Halla que su petición, hecha cuatro años antes, de adoptar a una huérfana ucraniana ha sido aceptada. Entonces la película se complejiza y detona otro tipo de cuestionamientos: ¿qué pasa con el héroe cuando se enfrenta a cuestiones inherentemente femeninas?, ¿será el tiempo correcto?, ¿comprometerá la militancia por su deseo de rescatar a una niña que lo ha perdido todo?, ¿será su maternidad el mayor obstáculo para continuar con su llamado?

Todo lo contrario, es precisamente ese instinto la pulsión que lleva sus acciones al extremo y hace que el filme vaya ganando la intensidad de un thriller a medida que crece la búsqueda en la que ya no solo están involucradas las autoridades del país, sino la CIA y toda la opinión pública. Pero esta tensión no llega a ser insufrible gracias a la inyección de comicidad de cada aparición de la ya mencionada banda. Como una especie de coro griego, tres músicos

—y poco después tres cantantes ucranianas— comentan musicalmente las hazañas y acompañan el camino de Halla.

No obstante, el éxito de la empresa sería imposible sin la aparición de entrañables personajes secundarios: un inesperado supuesto primo que se convierte en cómplice y salvavidas de Halla; una hermana gemela encerrada en su búsqueda espiritual interna que termina convirtiéndose en el símbolo absoluto de la solidaridad, y el colombiano que despista continuamente a las fuerzas policiales de su objetivo real, insistiendo en el carácter cómico del filme que, sin embargo, no deja de ser una fuerte crítica al racismo institucionalizado.

En resumen, no cabe sino decir que en estas épocas de cómodos militantes y patrulleros virtuales —más pendientes de la mirada del otro y de la instantaneidad de sus declaraciones que de la reflexividad y el cambio real—, la aparición de una silenciosa pero firme “Mountain Woman” no solo es reconfortante, sino necesaria. Mejor aún cuando demuestra que cualquier revolución se comunica mejor con belleza y con humor.

/ Camila Corral Escudero

“Pero no somos normales” SHOPLIFTERS

Un asunto de familia

¿Qué es lo normal? Las películas del nipón Hirokazu Kore-eda parecen rondar siempre esa pregunta mientras cuestionan distintos aspectos de esa normalidad desde lo doméstico. Ya en Nadie Sabe (2004) se presentaba como el heredero de una tradición cinematográfica preocupada por los dramas humanos nucleares, aquellos que hay que mirar con el microscopio porque se manifiestan en el comportamiento cotidiano e íntimo de las relaciones familiares. Pero en cada una de sus obras, el autor aborda una arista distinta del fenómeno, en una relación figura-fondo que deja muy clara la especificidad del contexto social japonés como parte esencial del conflicto, pero que son, en gran medida, universales.

Si en sus primeras piezas o en De tal padre, tal hijo (2013) la normalidad cobra un giro inesperado, en Ladrones de tiendas (2018) no hay nada normal, es a través de lo irregular y de lo peculiar que se nos hace pensar y cuestionar la norma y preguntarnos qué está en la esencia de la vida familiar y de la existencia cuando nada se da por sentado. ¿Qué es una familia? Vemos a un niño ir de compras con su papá y entendemos la dinámica particular que tienen: en vez de pagar por los artículos, los hurtan, en un trabajo de equipo que el autor se preocupa por describir con complicidad y ligereza en la presentación del filme, de manera que nos identifiquemos con esta relación que parece fraterna y saludable. Se podría decir que van juntos a hacer las compras, se ayudan, conversan, se ríen y buscan algo de comer. Eso es más que lo normal. Pero con el transcurrir del metraje, nos acercamos al espacio colectivo del hogar y su movimiento, que parece ordinario, como de familia numerosa con esa convivencia caótica pero cariñosa, en la que la confianza es algo que se da naturalmente.

Entendemos desde la primera escena que la familia que se nos muestra no es común, y parece que el mensaje estuviera encaminado a defender a este grupo de personas en el margen de una urbe gigante como Tokyo, con métodos y un estilo de vida fuera de la ley, pero que se conectan con unos lazos más fuertes que los tradicionales o biológicos. La dinámica de esta familia sui géneris se muestra menos autoritaria y más entrañable que la que solemos ver en las familias “de verdad”. Viven como en una comuna en la que todos tienen derecho a opinar y todos contribuyen a la supervivencia, desde la abuela hasta la más pequeña niña, la única a la que vemos incorporarse al grupo y con la que vamos descubriendo las reglas tácitas de su unión.

CINE DE ORO MEXICANO: El lugar sin límites de la novela de José Donoso

El cine de Hirokazu Kore-eda, una vez más, se encarga de transfigurar las primeras impresiones y los preconceptos. Cuando pensamos que la intención es darle la vuelta a la idea de familia “natural”, sus roles y su comportamiento “adecuado” y a los principios morales que nos suelen regir, el relato se complejiza y adquiere otro cariz más incómodo. El contraste no se ve dentro del cuadro, está entre lo que se nos muestra y lo que asumimos desde el inicio.

La familia normal se queda en off, implícita en el terreno de lo que conocemos por otras películas y por la experiencia, y ese efecto nos hace participar más directamente a medida que dejamos atrás el planteamiento del filme. En la mitad del metraje aparece una imagen idílica que cierra el capítulo de la propuesta alternativa de hogar y de vida en la gran ciudad moderna, por fuera de los estándares, por fuera de la norma. Toda la familia está en la playa y juega alegre, unida, pero se ve la escena desde lejos, con la nostalgia de algo que se sabe a punto de morir.

El hecho de que se reconocen y se protegen entre sí, pero siguen siendo individuos que tienen que sobrevivir, es lo que vuelve al filme tan inquietante. Es un mundo oscuro, artificial y solitario y no es nada fácil dictaminar lo que está bien o está mal, lo que es falso o normal.

Entramos en el espacio íntimo de cada uno de los personajes y reconstruimos lo que llevó a cada uno a concebir esta posibilidad o a entrar en el juego, de manera que la normalidad se hace más visible y es evidente que apesta.

Sin embargo, el equilibrio de esta anormalidad se tambalea delante de nuestros ojos al mismo tiempo. No hay tierra firme. El director va desenterrando el pasado, al tiempo que lo descubren los medios y los hijos, y se produce una vuelta de tuerca también formal: nos convertimos en los que interrogan a los personajes por separado para contrastar sus versiones y atomizar lo que antes había llegado a ser un núcleo. Nos vemos enfrentados a nuestros propios juicios, a nuestro propio sistema de valores, a lo que vemos normal.

La esperanza es poco probable y no hay ninguna certeza más que el amor.

O el desamor.

/ Orisel Castro

“Por si acaso, miró calle arriba hacia la alameda que cerraba el pueblo por ese lado, tres cuadras más allá. Nadie. Ni un alma.

Claro. Domingo. Hasta los chiquillos, que siempre armaban una gritadera del demonio jugando a la pelota en la calzada, estarían esperando junto a la puerta de la capilla para pedir limosna si llegaba algún auto de rico. Los álamos se agitaron. Si el viento arreciaba, el pueblo entero quedaría invadido por las hojas amarillas durante una semana por lo menos y las mujeres se pasarían el día barriéndolas de todas partes, de los caminos, los corredores, las puertas y hasta debajo de las camas, para juntarlas en montones y quemarlas... el humo azul prendiéndose en un claro cariado, arrastrándose como un gato pegado a los muros de adobe, enrollándose en los muñones de paredes derruidas y cubiertas de pasto, y la zarzamora devorándola y devorando las habitaciones de las casas abandonadas y las veredas, el humo azul en los ojos que pican y lagrimean con el último calor de la calle. En el bolsillo de su chaqueta, la mano de la Manuela apretó el jirón del vestido como quien soba un talismán para urgirlo a obrar su magia.”

El lugar sin límites, José Donoso

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En el principio fue la luz. O se hizo la luz y después todo lo demás. Luego de aquello fue posible preguntarse, como seres humanos, quiénes somos y qué hacemos en este planeta. Y para Naomi Kawase eso está muy claro: hay una intimidad irrompible e irrenunciable entre la luz el modo en que la percibimos, nos movemos en ella y la identidad del ser humano. Somos luz. Incluso en nuestros momentos más oscuros, a la sombra de los árboles, de nuestros recuerdos y temores.

Visión:

Este recorrido por y hacia la luz de la directora japonesa podría decirse que ha estado presente en toda su obra, pero es en Hacia la luz (2017) donde se manifiesta este camino de Kawase. En aquella película, un fotógrafo ciego y una chica joven emprendían una relación hacia un resplandor que los llevase fuera de sus reconvenciones sociales, éticas, morales, bajo el abrigo de ese sentimiento indefinible que se demuestra sutilmente a través de un par de manos entrelazadas o de una lágrima que es compartida.

En Visión (2018), Kawase, al parecer, pretende una meta hacia la luz en un camino que se inició en la anterior película. En esta nueva cinta, una estudiosa francesa, Jeanne, interpretada por Juliette Binoche, llega a la región de Nara, en Japón, donde conoce a un hombre, interpretado por Masatoshi Nagase (un actor que colabora activamente con Kawase), quien funge de guardabosques, de guardián, de huésped solitario. Ella busca Visión, una planta que solo revive cada 997 años y que, a través de sus esporas, tendría la capacidad de curar el dolor de las personas; él no espera nada, escucha al bosque, las voces en él, junto a su perro Koh, pero aún hay algo que se le escapa del entendimiento.

Más allá de la historia, que puede parecer algo críptica para un espectador desatento, Visión explora de una forma intimista la relación de la persona con la luz, y eso se nota cuando la mujer parece recordar y la atmósfera a su alrededor se torna más cálida, toma un tinte amarillento, de entrañable felicidad, antigua, duradera. Pero por supuesto, esa alegría de antaño se transforma en dolorosa si la persona no puede comprender que el pasado, el presente y el futuro están ligados por

somos luz, incluso en la sombra

una fuerza vital que se salta, si se puede así decir, las categorías temporales. El tiempo no importa.

El tiempo es uno. El tiempo y la luz son unos, fundidos en el cuerpo y el espíritu de quienes sienten.

Seres sensibles y sintientes.

En el principio fue la luz, no el verbo. Es por eso que la mujer, cuando se encuentra con Rin (Takanori Iwata), un joven que ha llegado a la cabaña del guardabosques, le habla dulcemente sobre la evolución, sobre los instintos; le habla, sobre todo, del lenguaje: de cómo este, al ser parte de nuestro “progreso”, de ese ir hacia delante, es uno de los frenos para que las personas se entiendan por sobre sus culturas. El lenguaje, el idioma, las palabras, son todas fronteras. La luz, en cambio, los acoge a todos, incluso la luz del incendio, que es la que finalmente hace que Visión brote en el entendimiento, en esa parte de la memoria en que se reconocen las personas.

河 瀬 直 美

Las tomas con respecto a la luz que incide en los personajes, la fotografía, son más decidoras que cualquier diálogo.

El nombre de la planta, que llega a ser el título de la cinta: Visión, hace alusión directa a un solo sentido, la vista, y quizás sí esté aquella privilegiada en el filme, por las visiones que Jeanne tiene, pero también es cierto que el oído es importante, la forma de escuchar atentamente las voces del pasado, del bosque. El tacto, así mismo, hace que los personajes se comuniquen de forma sensual y directa con la corteza de los árboles. Así como Jeanne huele las hierbas que tiene Aki en su casa, siente con todo su cuerpo la relación con el hombre del bosque.

Visión es una película para un público atento que quizás quiera verla de nuevo para saborear la luz.

Incluso en la sombra. / Sandra Araya

A VIOLENT DESIRE FOR JOY

Una dicha incómoda El silencio es lo que nos permite escuchar pero también lo que nos incomoda.

Las revoluciones, en cambio, son ruidosas, son imponentes, son extremas; son un lugar mental donde no hay intermedio, y la única forma de existir es a un extremo del espectro entre “lo que está bien” y “lo que está mal”. A través del silencio, A Violent Desire for Joy nos presenta a Gabriel, un monje de fe incuestionable que vive inmerso en su vida monástica. Por otro lado está Marianne, una esclava negra liberada que viaja con los revolucionarios y que seduce a Gabriel con su incuestionable belleza. La película emplea el silencio como un recurso que logra incomodar tanto a los personajes como al espectador, enfatizando no sólo la necesidad de encontrar la paz en medio de una revolución, sino también de salir de la zona segura que representa la religión para Gabriel. El personaje de Marianne tiene poco diálogo a través de la película, logrando que su cuerpo se convierta en un lenguaje que le permite a Gabriel explorar su identidad fuera de la iglesia, de encontrar, como lo dice el título, la dicha en el deseo sexual y en el amor.

Poco a poco estos dos personajes, que en un principio parecen ser piezas de dos máquinas diferentes, empiezan a entenderse el uno al otro, a incomodarse para lograr un diálogo entre la religión y la revolución. Mediante la exploración del cuerpo, de la naturaleza y del sexo, Marianne y Gabriel llegan a entenderse a sí mismos, ya no a través de los ojos de la religión o la política, sino a través de la dicha que les causa el silencio que comparten. Los personajes establecen una intimidad silenciosa y rebelde, como la escena en que Marianne le corta el pelo a Gabriel, deshaciéndose de los rastros de su coronilla, hace años rasurada para indicar su entrada al clero. Momentos como este están acompañados de la poesía y música de Patti Smith. Esta referencia a un tiempo futuro pero de igual revolución social, enfatiza la evolución del personaje, el dejar atrás una identidad para adoptar otra. Esta área gris que colonizan juntos no tiene líderes ni bandos, es una tierra sin dueño que pocos se atreven a explorar. / Karolina Sotomayor

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Búsquedas breves Sobre la competencia ecuatoriana de cortos La competencia ecuatoriana de cortometrajes del Festival de Cine La Orquídea, se ha convertido en un foco de atención para gran parte de la comunidad fílmica ecuatoriana, declarando que la selección en apuesta es uno de los segmentos más significativos del Festival. La selección como conjunto es capaz de proyectar un cierto porvenir en la escena fílmica ecuatoriana. Anualmente, la espera por la revelación de los títulos que componen la selección provoca un estado de incertidumbre porque al finalizar el festival, una obra -y el trabajo de todo su equipo- recibirá un estímulo a la creación.

El proceso inicial de selección es el punto clave de la competencia; exige una meticulosa responsabilidad

que consiste en escoger las piezas que se proyectarán entre una lista que anualmente sobrepasa las 100 inscripciones. En esta edición, han sido cuatro integrantes del comité de selección quienes han cumplido una rigurosa labor de análisis sobre las diversas propuestas participantes las cuales han sido valoradas por su proyección artística, el desenvolvimiento técnico y la solvencia narrativa y estética, creando así este programa que nos muestra que la producción de cortometrajes es una actividad sólida y constante.

La selección competitiva de cortos ecuatorianos del Festival de Cine La Orquídea se solidifica en su séptima edición por ser la vitrina de diversos sectores de creación y formación ci-

nematográfica del país. Las películas cortas de este programa nos invitan a crear un debate crítico y constructivo sobre las investigaciones temáticas y la profesionalización del sector.

Una diversidad de dinámicas de producción visualiza todos los caminos que hoy recorre el cine nacional y también los que quedan por explorar afirmando que nuestra cinematografía es diversa y que tiene múltiples preocupaciones, síntoma que declara un saludable desarrollo de una cinematografía nacional.

Presentamos este programa dispuestos a crear una atmósfera analítica, gracias a varios cortos que conscientes de sus márgenes exploran sus posibilidades, cortos que con espontaneidad y libertad tienen auténticas

aproximaciones a la realidad circundante. Además, este programa nos demuestra que el cine ecuatoriano se hace fuera de nuestras fronteras geográficas y que también tiene la capacidad de mirar hacia los adentros de nuestra identidad.

Vale la pena decir que, año tras año, hay varias obras que quedan fuera de esta selección, que nos hacen falta, que transitan otras vías. El valor de la creación periférica también merece nuestra atención, que la busquemos y valoremos con el objetivo de alimentar el diálogo sobre el presente y destino de nuestra cinematografía.

/ Francisco Álvarez Ríos.

Cortometrajes poéticos Martha con H Miedo y amor separados por un velo imperceptible miedo puede incluso tener caras

distintas rostros que se vislumbran en lo alto de los techos cuando empieza a caer el sol

como una uva incendiando las paredes que tapizan Guayaquil Miedo tiene

las muñecas atadas y dúctiles Atar a miedo es sostener un candelabro apagado en

mitad de un bosque caníbal un empuje constante de la suerte como quien

avienta un balón al cosmos esperando una respuesta concisa Amor en cambio mira a los

terrestres con su rostro ambiguo Enmascarado extiende las manos labra

un camino factible alfombra que desahoga un pie hinchado Desembocadura de

angustias innombrables Animales imposibles reproducen sus histerias bajo la máscara la ciudad es esa gran herida por donde nos desangramos las piezas son un ovario benigno que nos acoge calentando la piel de la criatura que pudimos modelar para los otros para esos otros externos que ya no somos nosotros una alcantarilla también es una vena abierta por donde la ciudad deja escapar un poco de sí para devolverla al agua ¿escuchas?

La ciudad es esa herida enorme por donde nos decantamos.

Entre nosotras Un cuerpo no siempre es una polea inerte aun tambaleándose lento sobre las luces que lo reflejan dentro de una mujer siempre hay otra aunque esa certidumbre no sea consciente basta con desmembrar o rascar la piel y saldrán volando las piezas que lo evidencian como el corazón vivo de un vegetal la infancia es un gran telar viscoso en el que algunos aun agonizamos entes modificables de los cuales se pone y dispone.

Un cuerpo es la acumulación sonora de la luz solar como una planta enferma cuya única comunicación es el hedor que mana su piel en descenso nosotras tampoco pudimos negar el horror ni los cuerpos que caían frente a nuestras ventanas ofrecimos sin embargo una mano una mano para cubrir los ojos de los que no podían verse reflejados en lo que acababa de morir o nacer en otra sustancia una mano para limpiar el cuerpo inundado de vida una mano a ratos temblorosa y oscilante único sosten que nos mantenía vivas una mano venosa y huesuda que casi daba miedo tocando adentro el cartílago que nos grita el nombre de algo que no quisimos ser manos de dientes y trenzas rotas manos como cavilaciones innecesarias saliendo de nuestros cráneos confundiéndose para siempre en el smog de una urbe que no nos conoce una mano o una cuerda para atar el cuello y cortar la respiración: un portal hacia nuestro yo innombrable.

/ Yuliana Ortiz Ruano

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Azougue Nazaré

Ritual y transgresión visual El maracatu, ritual que se practica en la región de Pernambuco, en el noreste de Brasil, es el centro que desencadena una serie de conflictos individuales y colectivos a los que se enfrentarán los personajes de la película Azougue Nazaré de Tiago Melo (2018). El punto de vista del maracatu como una práctica conflictiva, distancia la película de Melo de una representación pintoresca de lo exótico e incomoda a la mirada del consumismo fácil, inmediato y simplista.

La película muestra la vivencia de la comunidad alrededor de la preparación del ritual dentro de una temporalidad que interfiere lo cotidiano.

Catita, el personaje principal, interpretado por el actor no profesional Vladimir do Coco, encarna esa tensión entre lo cotidiano y la ruptura del orden que promueve el ritual.

Catita vive entre su rol de esposo de Darlene, una mujer evangélica que mira en él la presencia del demonio, y su franco travestismo.

El travestismo de Catita forma parte de un entramado social complejo. Mediante una intensa búsqueda visual y auditiva, el director intenta adentrarse en un mundo donde coexisten la tradición afro-brasilera––vinculada a las plantaciones de caña, la magia negra, la santería––y la presencia amenazante de la iglesia evangélica.

Así, la película irá construyendo una atmósfera alrededor de lo insólito guiada por apariciones sobrenaturales en las plantaciones de caña de azúcar que desatan la lucha entre el bien y el mal, lo sagrado y lo profano. En el filme, lo fantástico y lo místico constituyen un espacio-tiempo caótico donde se refundan los vínculos comunitarios.

Resulta casi imposible no considerar el diálogo que entabla el filme de Tiago Melo con Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber Rocha (1964), donde la lucha entre el bien y el mal, y la influencia de la religión como instrumento de alienación, son también el punto central de las imágenes so-

bre la vida del nordeste brasilero. La propuesta cinematográfica de Azougue Nazaré se inscribe en la densa y vasta tradición del cine hecho en Brasil, en este sentido, la relación del cine del nordeste contemporáneo con los inicios del Cinema Novo y las producciones de Glauber Rocha de los años sesenta, se hace imprescindible.

Por otra parte, uno de los aportes más interesantes, del filme de Tiago Melo, representa el tratamiento de la música y los versos que componen el maracatu como una dimensión de lo colectivo: “pequeñas batallas” espontáneas entre músicos conforman la narrativa como un universo sensorial a través de la interpretación de actores no profesionales.

Por último, Azougue Nazaré enriquece una tendencia trabajada en el cine de la región sobre los pueblos afro.

De este modo, se afilia, por ejemplo, con propuestas como el gótico tropical desarrollado en Colombia por Luis

Ospina y Carlos Mayolo, en los años ochenta. En películas como Pura sangre (Luis Ospina, 1982) y Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), el espacio geográfico de las plantaciones de caña y la hacienda azucarera ocupan un lugar protagónico, en el cual espectros y aparecidos operan en medio de estructuras neo-coloniales de dominación atravesadas por condiciones de clase, raza y género.

Precisamente, la exploración visual del ritual del maracatu confronta las condiciones de raza y género a través de cuerpos marginales y profanos que instituyen una amenaza a los límites del poder hetero-normativo. Azougue Nazaré se apropia del cine como espacio de conflicto, un lugar que, al igual que el ritual, promueve la alteración del orden establecido. Un territorio que moviliza otras formas de subjetividades para el desquicio del orden disciplinario. / Karolina Romero A.

Organic filmmaking sin aditivos artificiales

En tiempos de golpes mediáticos con informaciones espectaculares, inmediatas pero blancas y negras, el filme La muerte del maestro es una protesta silenciosa contra la simplificación.

En una época en que la indecisión se vuelve inadmisible y un claro punto de vista ineludible, la película pone intencionalmente en crisis la cadena de causalidad y sacude el orden de las cosas. En la búsqueda de explicaciones, el espectador de repente tiene que asumir una responsabilidad: ser un receptor atento y curioso en lugar de un mero consumidor cómodo. El director José María Avilés le exige dar lo suyo, una suerte de Organic filmmaking sin aditivos artificiales.

Marcos Andrago, un anciano humilde, ha cuidado toda su vida una finca grande. Cosecha los limones, corta el césped y lleva sus terneros a pastar. Es una rutina pacífica y aus-

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LA MUERTE DEL MAESTRO

tera que parece desequilibrarse con el terremoto histórico del 16 de abril de 2016, del cual este campesino solamente se entera por el noticiero en la radio. Lo que sigue es una sucesión de acontecimientos extraños, fuera de lo común. El orden cósmico está desbalanceado y la naturaleza actúa de una manera impredecible para nuestro protagonista.

Pero, ¿puede un sismo realmente desencadenar tantas cosas, incluso cuando uno no lo sintió tan alejado del epicentro? Y, si no es el terremoto, ¿cómo se relacionan esos sucesos?

Debe existir una causalidad, una explicación, porque es base común de todo pensamiento humano. ¿Tiene tal vez una razón profana, como la aparición de unos niños desconocidos en la finca o la vejez que invade paulatinamente el cuerpo de Marcos? ¿Será la voluntad de dios?

Estas preguntas oscilan permanentemente sobre las secuencias en tiempo real y observaciones pausadas, generando así un sentido detrás de cada actividad. La película se convierte en una suerte de mantra, una meditación en la que los guionistas parecen decir: “¡Miren con paciencia y lo van a encontrar!”. Por eso, el espectador tiene que ajustarse al ritmo del protagonista para adentrarse en la película: mirar los detalles, escuchar detenidamente las señales de la naturaleza y entender las pistas cinematográficas sembradas por un director que, casi imperceptiblemente, fue fiel a una dramaturgia clásica.

El montaje quiere evadir la sospecha de que está alterando la escena del crimen, aunque cuida bien las reglas aristotélicas, presentando en el primer acto al protagonista en un equilibrio que se rompe con un detonante,

causando tensiones hasta llegar a un desenlace al final. La posproducción de sonido apoya silenciosamente a este juego de lo sutil, y la apariencia esporádica de unos niños intrusos enriquece la percepción del espectador.

Junto a una cinematografía cercana al documental observacional, el director y su equipo crearon una obra contemplativa y misteriosa a la vez, cuyas insinuaciones dejan espacio para mentes desbordadas y atentas.

La muerte del maestro es un filme sorprendente que descubre una narrativa que se separa del cine de autor nacional porque prescinde de localismos y aun así se sitúa claramente en Ecuador. He aquí un ejemplo de una película que se arriesga exigir al público a tomarse, conscientemente, su tiempo en una época efímera. / York Neudel

Nada es más inútil que la nostalgia ALL YOU CAN EAT BOUDDHA

Estoy tarde a mi encuentro con Ian Lagarde, el director de All You Can Eat Bouddha. Su película, que hace un año se estrenó en la sección Discovery del Festival de Toronto, se estrena ahora en Cuenca. Cuando descubrí que Ian vive en Montréal, le propuse encontrarnos para conversar y fue cuestión de minutos para que me responda con entusiasmo; por un lado por el interés que expresé por su película, y por otro por enterarse que ésta sería su primera proyección en Latinoamérica. En Cuba, donde fue filmada, aún no se ha proyectado. Ahora, lejos de ese paisaje tropical, el clima de fines de septiembre de Montréal aún nos permite sentarnos en una terraza cuyos bordes externos visten anécdotas cinéfilas cocidas en letra manuscrita, cada una de un color diferente.

“Cada vez que voy al cine con mi mamá, lloramos juntas” y “el cine era nuestro segundo apartamento” son un par. Al lado de la terraza pasan autos y amigos de Ian que se detienen a saludar. Esta es la terraza de Cinéma Moderne, el nuevo cine de la ciudad que hasta el momento ha tenido una gran acogida. Ian me cuenta que desde ya le tiene un amor inmenso, mientras me habla a toda velocidad y entusiasmo con un acento al cual recién me estoy empezando a habituar.

All You Can Eat Bouddha relata la historia de un hombre québécois llamado Mike que aterriza en un resort “todo incluido” en Cuba, y termina quedándose más tiempo de lo planificado. Allí

encuentra una tropa de personajes extraños como el personal del lugar, los turistas y un pulpo que rápidamente se ven seducidos y reducidos a su cadencia. La inmensurable glotonería de Mike que, junto a los poderes curativos que deja entrever su carácter casi mesiánico a lo largo de la película, son suficientes para dejar claro el tono absurdista al cual juega Ian. Una construcción sonora, a la vez disonante y armónica, crea una atmósfera mística que continuamente me mantuvo a la expectativa de qué sucedería en la siguiente escena, haciéndome olvidar el estorbo que cada tanto me causaba la insistencia en sonidos tropicales.

Cuando terminé de ver All You Can Eat Bouddha por primera vez, continué con mi día sin mucho pensarla, pero con la seguridad de que su capacidad de mantenerme tan atenta y curiosa a lo largo de sus 85 minutos de duración se debía a algo.

Estos otros minutos compartidos con Ian me mantuvieron atenta y curiosa en igual medida, o quizás más por el esfuerzo que empleé en decodificar la jerga québécois que está tan presente en su forma de hablar. Allí coincidimos en que pensar en tres idiomas, como le pasó a él durante el rodaje de All You Can Eat Bouddha en Cuba (ya que tuvo que aprender español) y como me pasa ahora, es un fenómeno gracioso donde lo que se termina hablando es algo que no es ninguno de los tres.

Y la única opción frente a esa especie de esquizofrenia, o más bien la más divertida, es dejarse llevar por

las formas inestables, maleables y mutables del lenguaje. Rendirse a su incertidumbre. Mientras converso con Ian y pienso en su película, me resulta imposible no asociar su trabajo con su forma azarosa, rápida y entusiasta de hablar. De hecho, All You Can Eat Bouddha parecería ser casi una encarnación visual y sonora de su identidad lingüística.

“Estaría decepcionado si el resultado sería exactamente lo que había previsto” me dijo entusiasmado en algún momento. Una de las cosas no previstas fueron los zooms que son tan característicos de la película. Me dijo que se sintió llamado por este recurso que iba bien con la estética y con el sentimiento de nostalgia de los años setenta que llevaba consigo el resort donde se filmó la película.

A esto remarcó que no se trata de “una nostalgia honesta, sino de una nostalgia irónica”. A esa nostalgia se suma el bolero Perfidia del compositor mexicano Alberto Domínguez, que aquí acompaña la historia de amor entre Mike y Esmeralda, la mucama de su habitación en el resort. La misma canción acompaña la historia de amor del clásico Casablanca de Michael Curtiz. Y la forma en que Ian encontró a Perfidia fue a través de una aplicación llamada Radiooooo Machine, un mapa del mundo donde con tal de señalar un par de filtros como época y género, aparecen todo tipo de opciones musicales. “Nada es más inútil que la nostalgia” es con lo que cerró esta parte de la conversación.

El que la película esté situada en Cuba, donde la televisión del cuarto de Mike transmite reportes sobre la revolución y donde en un momento se estaciona un bus con letras grandes pintadas que dicen “muerte al capitalismo”, inevitablemente le da un aire nostálgico a la película. Sin embargo, lo que Ian busca extraer de la revolución, el ascenso del capitalismo y el consumismo no es su potencial nostálgico, sino su potencial metafórico, como es evidente en la causalidad que hay entre la glotonería de Mike y la eventual deterioración del resort.

Que su intención se comunique o no está más allá del punto porque finalmente lo que la película comunica y logra con enorme eficacia, sea esta intencional o no, es situarnos en el momento presente. Y allí, quizás, el mejor camino que podemos tomar como espectadores es dejarnos llevar por la cadencia de Mike que, atrapado en una ambivalencia entre ser dionisiaco y mesiánico, es capaz de crear caos y a su vez restaurar orden.

Finalmente, del carácter excesivo, extravagante y desorientador de los platos que Mike devora, de los tres lenguajes implicados en la realización de la película, de los personajes exóticos y los estímulos sonoros, se libera una sensación de inmediatez que hace que sea difícil alejarse de la pantalla. Y allí la velocidad y el entusiasmo ganan.

/ Carolina Benalcázar

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El tiempo es quien manda Una película osada que nos inmiscuye en ella desde el comienzo con una seguidilla de tres secuencias: unos niños jugando en una presa de agua, casi lodo. Luego, la adolescencia, los primos mayores. Una tarde de chela al borde del lago, y también de porros y de coqueteo. Los cuerpos en flor, el vértigo particular de los 16. Y, por último, entre toros y caballos, unos adultos, nosotros, nuestras certezas y nuestro mundo acabado… y los resquicios por donde se cuelan nuestras dudas y el dolor. Estas secuencias campestres nos llevan, en calma, como un viaje en el tiempo, a la vida de pareja de Juan y Esther.

Son una pareja cosmopolita, aristocrática, que vive en el campo y administra una ganadería de toros bravos.

Así, en ese deambular generacional, se introduce el tema de la película, que es, naturalmente, el tiempo. La duración y el ritmo pausado son pre-

ocupaciones que han estado siempre presentes en el cine de Reygadas (Japón, 2002; Batalla en el cielo, 2005; Luz silenciosa, 2007; Post tenebras lux, 2012). Una cinta que dura 3 horas en 2018 no puede no ser entendida como una declaración, como un desafío. La fotografía, el paisaje, un lento devenir. En el mundo de la aceleración y del comer caminando, Reygadas nos desafía a la contemplación. Es en ese sentido que decir los tiempos de Nuestro tiempo, suena a oxímoron. Segundo, porque como indica el título, la obra interpela no a cualquier tiempo, sino al nuestro, a nuestra contemporaneidad. ¿En qué tiempo vivimos? ¿A qué velocidad gira el mundo? ¿Qué queda del pasado? ¿Qué podemos hacer frente a los futuros que se nos vienen encima, avasalladores?

El presente es siempre una bisagra, un espacio de contradicciones.

El contraste entre lo que sucede en la hacienda ganadera y las escenas que nos llevan a la ciudad, es ejemplar. Del un lado, el tiempo largo del campo, el tiempo heredado de la lidia. Del otro, las sospechas vía whatsapp, los emails y un sobrevuelo inquietante sobre CDMX. Otro ejemplo: la vida idealista de Juan y Esther, una familia ejemplar en tanto sentidos, tan —de alguna forma— casta… y de repente la aventura de la mujer. Su relación extramarital tensiona y revela que ella y Juan mantenían un contrato de respetar el deseo del otro por otros cuerpos. Lo que tan contemporaneamente llamamos relación abierta, o, tan globalizadamente, freelove. Mantenían también el contrato de la honestidad con respecto a estos temas.

La trama se desencadena allí. El filme revela progresivamente la incapacidad de Juan, que es nuestra

NUESTRO TIEMPO

incapacidad, de estar a la altura moral de su discurso. Porque el tiempo va demasiado rápido, o nosotros vamos demasiado rápido, o quizás demasiado lento y ser contemporáneo se vuelve prácticamente imposible.

Suscribimos al humor de Marta Balaga, quien afirma en su crítica que Reygadas logró una entretenida telenovela artística, cuyas peripecias son sentimentaloides (donde lo absolutamente serio, de tan serio, se vuelve cómico), pero que logra, casi sin querer queriendo, dejarnos con ganas de comprender y empatizar.

Se entiende en Nuestro tiempo, que somos progres a nuestro pesar, y que el tiempo -una geometría variable- is the master. / Gabriel Noriega

Leer cine antes de verlo Galo Pérez, editor del Festival conversó con Alonso Díaz de la Vega, crítico para el periódico El Universal de México y miembro del comité de selección del Festival Internacional del Cine de Morelia.

Galo: Explícanos sobre esta rara actividad que es leer cine antes de ver cine.

Alonso: Me gustaba leer los ensayos de la Colección Criterion antes de ver películas para saber en qué elementos fijarme y entender la elocuencia cinematográfica de los realizadores. Empecé a escribir sobre cine para ayudarme a mí mismo a entender las películas, para desentrañar una especie de misterio a partir de textos críticos. Es un proceso de entrar en diálogo tanto con la película como con los espectadores.

G: Tú eres parte de los creadores de contenido en el Festival de Morelia. Como una pregunta entre colegas, quisiera saber cuál es esa intención que tienen los textos que provienen desde la editorial de un festival.

A: Cuando trabajas para un festival quieres que la gente vea las películas, independientemente de si tú quieres que las vean o no. Hay distintas perspectivas para elegir la programación y hay criterios que van más allá de la preferencia estética. Como miembro del festival, te encuentras con necesidades que van más allá de lo político y lo social. Al escribir un catálogo te ves enfrentado a trascender las necesidades que tienes. Recuerdo lo que dijo Roger Koza, quien prefiere escribir sobre películas que no le gustan porque quiere trascender su propia opinión y buscar lo significativo de la película.

G: Entre críticos existe mucha correspondencia, permanentemente se escribe sobre las mismas películas con diferentes lecturas. ¿Has encontrado este diálogo entre críticos?

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A: Recuerdo lo que pasó con Reygadas. Nuestro tiempo es una película que en un ala de la crítica se la percibió como autocomplaciente y misógina, mientras que otra la encontró brillante. Yo estoy un poco en medio (risas), pero me parecía interesante la controversia que se puede generar alrededor de una película y cómo demuestra la variedad de interpretaciones, especialmente en obras más ambiguas como esta, que generó debates. Esto enseña a los lectores y espectadores que una película puede generar una gran discusión rodeada por un contexto social.

G: Este festival tiene como país invitado a México. Es interesante ver cómo uno percibe a su geografía ¿Qué crees que se está representando en el cine mexicano? ¿Cómo ves tú la representación de la diversidad en las nuevas narrativas de tu país?

A: Ninguna película representa un país por sí mismo pero sí representa perspectivas sobre ciertos temas.

En el caso de México representado por Cómprame un revólver, el director Julio Hernández Cordón juega con nociones post-apocalípticas relacionadas a la situación actual mexicana, pero si vas a Ciudad de México no ves ni por asomo lo que te está describiendo. Es una visión definida por ciertas convicciones e ideas sobre cómo es y cómo debe ser el mundo. Las grandes películas mexicanas de los últimos años, salvo por unas pocas, tienden a mostrar este mundo violento, que existe y es necesario denunciar, pero donde falta cierto nivel de variedad. Hay películas que inevitablemente explotan esta noción de exotismo del país ultraviolento de América Latina.

Me gustaría ver más diversidad de visiones, porque cuando ya te enfrentas con ese México de distintas

clases, de distintos problemas, tienes un panorama un poco más universal.

G: ¿Cuáles son los medios que recomendarías a un lector? ¿Qué lees tú?

A: No leo crítica desde hace algún tiempo para evitar plagios (risas). Cuando empecé me gustaban mucho los ensayos de Criterion Collection y los libros de semiología de la imagen. Creo que como crítico es crucial nutrirse de mucho más que sólo cine, sino te enfrascas en una enajenación en donde el mundo se concibe solo como cine y a partir del cine, cuando es el cine el que hay que concebir como un reflejo del mundo a partir de la perspectiva de alguien.

G: Es la primera vez que vienes a Ecuador. ¿Qué impresiones te da? ¿Cómo ves cuenca?

A: Es un lugar muy bello, me gusta mucho su arquitectura y sus colores. En general Cuenca es un espacio muy atractivo. Me llama mucho la atención que el festival apenas lleva 7 ediciones y ya tiene un invitado como Francis Ford Coppola y una programación bastante valiosa. Pero más allá de eso, me gusta mucho el sentido de comunidad que están tratando de generar a partir de los talleres, porque uno se da cuenta de que es netamente una actividad cultural; es decir, no es solo un festival con fines lucrativos, sino que tiene la intención de crear algo a largo plazo y de tener un impacto en la sociedad local. Me parece que van por la vía correcta.

Un principio general de pasaje estructura Scary Mother (2017), largometraje de la joven cineasta georgiana Ana Urushadze. El “pasaje” es un motivo central de este retrato del cotidiano de una mujer de mediana edad con ambiciones literarias en la Tiflis post-soviética. La narrativa convoca y atraviesa una serie de categorías intermediarias no-binarias. Manana, la protagonista, interpretada por Nato Murvanidze, es madre e hija, se encuentra entre la juventud y la vejez, la locura y la lucidez, el sueño y la vigilia, la condición de ama de casa y el estatuto de escritora y, luego, entre la esfera privada y la pública.

La travesía de la ciudad y los pasajes entre el adentro y el afuera son constantes, como si ese lento devenir, pautado por importantes puntos de giro, fuera el pretexto mismo del relato.

La que se separa

Scary Mother, de Ana Urushadze

El pasaje adquiere también una importante dimensión formal, determinando formas y estrategias estéticas y narrativas. La existencia de un relato dentro de otro relato imprime un movimiento dialéctico a la puesta en escena. Las dos líneas narrativas –la vida de Manana y su trasposición en el libro que el personaje escribe, lee, comenta, discute– no se sobreponen, sino que se yuxtaponen, coexistiendo en tensión, y se determinan mutuamente, hasta interpenetrarse. El engranaje entre las dos líneas pone en entredicho la relación convencional entre el realismo y la mimêsis narrativa, volviendo inestable –o indeterminable– la separación entre la representación del cotidiano y su transfiguración o, si queremos, entre la esfera de la causalidad material y el terreno de la imaginación y del sueño.

Dos secuencias son paradigmáticas a este respeto. En la primera secuencia.

Manana, exuberantemente metamorfoseada en Manananggal, personaje de la mitología Tagalog, atraviesa un espacio natural. La segunda es una escena de sexo. En ambos casos, el

estatuto narrativo y el grado representativo son determinados a posteriori, a través de palabras que re-significan imágenes. Si la raíz etimológica tagalog de “Manananggal”, alter ego de Manana, significa “la que se separa”, los procedimientos estéticos y narrativos de Scary Mother operan precisamente a partir de un principio de separación y aproximación. En otras palabras, si el sistema estético de la primera secuencia ahonda la distancia entre las dos líneas diegéticas, la continuidad entre los elementos formales de la segunda secuencia y la película como todo vuelve casi indeterminable su estatuto narrativo. La singularidad de Scary Mother asienta, precisamente, en el trabajo de la indeterminación.

La indeterminación se extiende a la perspectiva enunciativa, oscilante entre la primera y la tercera personas del singular. Ciertas secuencias podrían ser caracterizadas, con Deleuze, como erupciones del discurso indirecto libre, a tal punto se contaminan y pierden su distinción el punto de vista de la cámara y el punto de vista del personaje, en el marco de una tentativa de figuración cinematográfica del stream of consciousness (o flujo de conciencia) de la literatura moderna. Los procesos de construcción y organización del punto de vista son, de hecho, fundamentales en Scary Mother. Además de los aspectos ya abordados, la arquitectura soviética algo distópica de la ciudad y la relación entre los personajes que observan y los espacios urbanos son centrales. Si una figura geométrica pudiera describir Scary Mother sería el perímetro semi-circular de la terraza familiar de arquitectura brutalista, umbral entre el adentro y el afuera, remarcando y suprimiendo la separación entre estas dos posiciones espaciales y apuntando al sujeto que ve. / Raquel Schefer

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EL LEÓN DUERME ESTA NOCHE

El lugar como umbral En su texto Vida Secreta, un bellísimo relato y tratado sobre el amor, Pascal Quignard, reflexiona “hay dos escenas que resultan invisibles para cualquier hombre o mujer: una primitiva, una final. Son dos escenas sin presencia. (Las dos escenas de lo que resulta irrepresentable para cada individuo presente, es decir, vivo) (…)

La escena primitiva (la concepción de nuestro cuerpo, las condiciones del deseo que lo precedió (…). La escena final (las circunstancias en que se detiene la pulsación cardíaca que conocía desde que era un feto y de la asfixia del ritmo pulmonar que el recién nacido asimiló desde el primer alarido mezclándolo con el lenguaje).”

Nuestra concepción y nuestra muerte, esas dos escenas constitutivas de toda vida y a la vez irrepresentables, espeluznantes. En El León duerme esta noche (Nobuhiro Suwa, 2017), un viejo y célebre actor, Jean, se enfrenta con un guion que le exige representar

su muerte y el filme arranca precisamente con la angustia declarada del actor frente esa imagen imposible. En uno de los primeros diálogos Jean se observa largo al espejo e inmediatamente después, en un diálogo con el joven director de la película, con la certeza de quien acaba de haber tenido alguna revelación, plantea que lo importante para esa representación no es experimentar la muerte (siguiendo a Quignard, ese encuentro sin imagen) sino observarla llegar. Y a partir de allí la película se abre a un despliegue lento de los sitios a los que el actor regresa para encontrarse con el espectro del amor que habita esos paisajes para él memorables. La enorme nostalgia que le imprime el ritmo a la película, la misma rareza de la presencia de la muerte en la figura del fantasma de la mujer que amó, se matizan con el entusiasmo con el que irrumpe la infancia: justo mientras él empieza esa visita a su pasado aso-

¡Se inauguró La Orquídea!

A propósito de Ana y Bruno: película de apertura

A propósito de El león duerme esta noche de Nobuhiro Suwa ma un grupo de niños que quieren hacer una película y Jean se alista para acompañar con ternura ese proyecto.

Con este encuentro una melancolía alegre se instala en la atmósfera para extrañarla de modos singulares y expandir los campos de sentido de la película. No sólo se trata del cine dentro del cine, de la actuación dentro de la actuación, sino de la posibilidad de la trascendencia, o de la herencia de una pasión –de esa pasión por la imagen- que se manifiesta como el aprendizaje de un modo entusiasmado de imaginar y de hacer juntos (el cine). Entonces, los lugares que son escenario de la película, y de la película dentro de la película, se tornan umbral: espacios de contacto, de entrada, hacia un cruce en el que la vejez y la infancia se observan desde una temporalidad que se suspende para alumbrar la posibilidad de la infinitud.

Hacia el final de la película el umbral es el mar habitado por la memoria do-

lorosa de una pérdida que Jean (re)visita para despedirse del fantasma de su amada, mismo lugar que se abre inmenso también para la posibilidad de otro próximo encuentro entre ellos, pero también territorio inaugural para los niños que juegan a hacer cine (y, como Didi-Huberman reflexiona: que más es el cine sino el juego de todos los lugares posibles). Paisaje que contiene a su vez un último umbral, no el que anuncia la muerte sino el que despliega a través del cuerpo del animal el enigma que oculta toda imagen: el león, en su inmensidad y belleza, impasible, quieto, aparece para responder con su mirada a la incrédula observación del niño, o quizá como última apertura a una doble llegada (volviendo sobre Quignard) la de la fecundación (de la mirada) y la de la muerte (también de una forma de ver).

/ Gabriela Ponce Padilla

Realizar cintas de animación en latinoamérica, sin tener atrás a los grandes estudios estadounidenses, no es solo una tarea difícil ni casi imposible, sino un camino bloqueado. Son años de bregar y bregar contra una industria que no solo se devora los públicos sino que acapara los medios de producción. Una película de animación requiere de un equipo gigantesco y un tiempo de trabajo prolongado, en el que los presupuestos se van secando. Ana y Bruno se presenta así misma como la película mexicana más cara de la historia, pese a que su presupuesto es la cuarta parte del promedio de las grandes producciones de animación estadounidenses. Su producción, que inició en el año 2009 y duró casi diez años, tuvo una serie de baches y momentos críticos en los que inclusive corrió el riesgo de no ser terminada. Finalmente la película obtuvo el respaldo de dos importantes inversionistas mexicanos y pudo ser terminada con un equipo conformado de 400 personas, en su mayoría mexicanas.

Ana y Bruno está basada en la novela Ana de Daniel Emil quien también participó como guionista. Cuenta la historia de una niña que llega junto con su mamá a visitar a su padre en lo que ella cree es un espacio de descanso y diversión. Cuando se da cuenta que el lugar donde trabaja su papá no es tal sino un hospital psiquiátrico, hará todo lo posible para rescatar a su madre de un eminente peligro. Todo en compañía de un perro xoloitzcuintle, amigo imaginario de uno de los pacientes del hospital. Carrera se arriesga creando un filme que en principio puede parecer oscuro y demasiado tenebroso para un público infantil. Sin embargo, lo que intenta es romper con la idea de que los niños deben enfrentarse solo a contenidos “alegres” y fáciles de digerir.

Carrera sabe que el mundo de los niños, al contrario de lo que muchas veces pensamos, es macabro y complejo.

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