Memorias del XV Foro de Estudiantes de Lingüística y Literatura

Memorias XV Foro de Estudiantes de Lingßística y Literatura

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Índice ¿El tiempo se manifiesta? Un reflejo a través de expresiones lingüísticas: Adverbios temporales en la lengua rarámuri de Norogáchi, Chihuahua ......................... 3 El lenguaje de los marginados: El Apando y “El lenguaje de nadie” de José Revueltas .................................................................................................................. 12 La otredad desde la escisión de un tiempo simbólico en los cuentos “La semana de colores” y “El día que fuimos perros” de Elena Garro ......................... 21 Convergencia entre realidad y fantasía en El Increíble Castillo Vagabundo................. 30 Problematización de las formas de la verdad en tres dramas de Rodolfo Usigli ........... 43 El horror y la carne: El antropófago de Pablo Palacio ..................................................... 54 De la madre al madrazo ....................................................................................................... 60 Verbos pronominales en francés. Antecedentes teóricos y evolución en francés medieval ................................................................................................................... 69 Negación externa, morfológica y términos coloquiales relacionados con palabras negativas del español de México ......................................................................................... 83 Modalización lingüística en el discurso de la prensa femenina........................................ 94 La concepción de la amada en sonetos de Garcilaso de la Vega .................................... 106 La actualización de los tópicos del retrato femenino en Polo de Medina, Sor Juana Inés de la Cruz y Segura y Troncoso ............................................................. 116 La lengua como vehículo de expresión de la identidad chicana en Peregrinos de Aztlán, de Miguel Méndez .......................................................................... 126 Propuesta metodológica para el estudio sociolingüístico de migrantes cubanos asentados en la Ciudad de México .................................................................................... 138

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¿El tiempo se manifiesta? Un reflejo a través de expresiones lingüísticas: Adverbios temporales en la lengua rarámuri de Norogáchi, Chihuahua.

Andrea Gutiérrez Terrazas Escuela de Antropología e Historia del Norte de México Resumen Se expone el desarrollo de la documentación lingüística hecha en la comunidad de Norogáchi, en el estado de Chihuahua, en el período de nov.- dic. 2017, específicamente una aproximación a la conceptualización del tiempo vista desde la manifestación en la lengua rarámuri de la variante centro.

De igual forma se exponen distintos conceptos de tiempo, la relación que éste tiene entre espacio, experiencia y movimiento, a través de distintos autores como De Finna (2016), Croft (1993) así como las posibles formas de tales expresiones.

Nos centramos en expresiones temporales. Klein (2009) expone que dichas expresiones pueden tener 6 recursos: Tiempo gramatical, aspecto gramatical, aspecto léxico, adverbiales de tiempo, partículas temporales y principios discursivos. Para ello se recurrió a la elicitación en forma de cuestionarios a partir de oraciones que tomen en cuenta el recurso de: Adverbiales de tiempo, y así identificar otros recursos sociales que sean necesarios para su delimitación, de tal manera se expone finalmente un acercamiento de la conceptualización del tiempo en tarahumara.

Palabras clave: tiempo, adverbios, expresiones lingüísticas, tarahumara.

La Documentación Lingüística es el área de la investigación lingüística encargada de recolectar muestras lo más diversas posibles de los fenómenos del lenguaje en situaciones reales de comunicación y de enriquecerlas con datos fidedignos e interpretables que permitan su aprovechamiento por los hablantes de lenguas y también por la comunidad científica para 3

su estudio, disfrute y difusión (Himmelmann: 1998). Dentro de sus funciones responde/ayuda a la prevención de extinción que experimentan las lenguas minoritarias, la recolección de datos dentro de esta disciplina se lleva a cabo con herramientas multidisciplinarias que combinan la descripción lingüística con la etnografía y las tecnologías de la información.

Con ello el tiempo se concibe de distintas maneras, dependiendo de la comunidad de habla así como de su perspectiva ante el mundo; es así que el tiempo es visto, según Comrie, como un universal lingüístico, el cual define como: El tiempo lingüístico (TENSE) es la expresión gramaticalizada del tiempo real (TIME)." 1(1985:9), resaltando así la terminología por la que introduce la conceptualización del tiempo, ya que expone la distinción entre lo que llaman TIME y TENSE. La autora De Finna (2016) propone que esta definición permite decir que todas las lenguas tienen codificada en su gramática la expresión de la localización en el tiempo (aquí se presenta la constante relación del tiempo y espacio para ser codificados o entendidos a partir de términos que indican la localización) y que esto se refleja en el sistema de los tiempos, o como lo llamaríamos en los aspectos que Comrie propone.

Croft (1993) dice que el tiempo y el espacio representan los dominios más fundamentales y omnipresentes de nuestra experiencia, posiblemente junto con otros como la vida, la materia, la fuerza, la mente, la visión o el significado, la estrecha conexión entre los dominios de espacio y tiempo también afecta a la investigación de las expresiones del lenguaje natural para fenómenos espaciales y temporales. Existe así un set de dispositivos lingüísticos que permiten la expresión de las experiencias y los conceptos temporales, dichos ‘sets’ presentan una gran importancia en el análisis de la conceptualización del tiempo y en como esta se refleja en la lengua, para Klein (2009) tales recursos serían los siguientes:

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B. Comrie (1958:9) "Tense is grammaticalized expression of time".

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1) Tiempo gramatical (tense) 2) Aspecto gramatical (aspect) 3) Aktionsarten, aspecto léxico, o tipos de eventos: 4) Adverbiales de tiempo: La clase más abundante de expresiones temporales. Varían tanto funcional como formalmente, y pueden describir muchas propiedades temporales diferentes, tales como posición en la línea temporal, duración, frecuencia y otras cuyo rol preciso no es fácil de determinar. Hay adverbiales simples (ahora, entonces, pronto, etc.); morfológicamente compuestos (hoy día, a veces, más tarde, etc.); o sintácticamente compuestos, que a su vez se subdividen en frases sustantivas simples (todo el día); frases pre/postposicionales (hace cinco horas, en el pasado, etc.); y clausulas subordinadas (después que llegó, mientras estaba en México, siempre y cuando me escriba).

5) Partículas temporales 6) Principios discursivos Esta investigación considerará para su análisis de la manifestación del tiempo en expresiones temporales en rarámuri, el recurso de las construcciones adverbiales, siguiendo la anterior clasificación, y frases tales como: hasta mañana, hasta mañana en la tarde, entre otras.

1. Análisis El tiempo, en la cultura tarahumara, es propio del pensamiento y de la lengua, se mantiene integrado e interconectado del resto de la experiencia, es decir la temporalidad como experiencia se encuentra adecuadamente internalizada en la lengua. Si bien, al intentar extraer una mínima percepción de tiempo se hace con base en la lengua español, lo que se cuestiona aquí sería la unidireccionalidad, la idea que se tiene en donde el ‘desplazamiento’ del tiempo es igual que ego, hacia adelante, así, más bien se propone una concepción del tiempo cíclico 5

en donde, dicho ciclo se reflejó a través de adverbios temporales los cuales tuvieron base en la visión continua de condiciones ecológicas.

El tiempo del día a día se mide a través de tramos, o bien secciones, en donde su base no se asocia principalmente a horas o minutos, sino a condiciones ecológicas, es decir la formulación de la medición del tiempo por ‘tramos’ de la cultura tarahumara considera la posición del sol y la luna, considera determinados momentos que se basan en astros para marcar espacios temporales en el transcurso del día y de la noche; cada espacio tiene emparejado un nombre en específico. El día consta aproximadamente de 11 eventos marcados respectivamente, los cuales se presentan a continuación: 1. Ma machina rayenali: ‘cuando apenas sale el sol’ 2. Be’a: ‘temprano’ 3. Ma pe rawé: ‘casi mediodía’ 4. Nasipa rawé: ‘mediodía’ 5. Maliwá: ‘tarde’ 6. Ma we aliwá: ‘cuando se está metiendo el sol’ 7. Rokó: ‘noche’ 8. Ma we chonachí: ‘muy de noche’ 9. Ma pe we chonachí: ‘más de noche’ 10. Nasipa rokó: ‘medianoche’ 11. Ma pe a be’a: ‘casi está amaneciendo’ La lexicalización de tales tramos deriva directamente de una descripción cualitativa que hace referencia al posicionamiento del sol o las condiciones atmosféricas, y como ya se ha mencionado, dichos intervalos, señalados y codificados acorde al movimiento del sol, tienen 6

asociados una serie de adverbios específicos. De este modo, el concepto de ‘día’ sólo puede ser aplicado en tanto perdure el evento de luz y de igual forma el concepto de ‘noche’ en tanto perdure el evento de obscuridad. La noche y el día son ambos intervalos distintos y opuestos, que no conforman la misma unidad, sino que cada uno es una entidad distinguible; la escala de luminosidad y el emplazamiento solar tienen un papel importante en el posicionamiento de los tramos de un día entero, no existe en donde un día empieza a las 12:00am, por el contrario, en la vida tarahumara el día comienza apenas la claridad aparezca y dura tanto como permanezca dicha claridad.

En consecuencia, existe una descripción de intervalos de tiempo entendidos en la descripción de la posición del sol o la luna, la variación lumínica y otros factores de las condiciones espaciales, dichos intervalos que se dan a lo largo de un lapso temporal permite identificar y ubicar para el hablante momentos específicos y categorías distintas como presente, pasado y futuro, es a partir de esto que existe una construcción lingüística para diferentes eventos como: •

Rapaki: ‘ayer’

•

Ba’ ali piché: ‘mañana’

•

Jipi Rawé: ‘hoy’

Y a partir de dichas conceptualizaciones identificar otros adverbiales de tiempo, en donde se habla de un futuro: mañana, en un momento determinado de tal día, como sería en los siguientes casos, en donde sigue una presente relación de condiciones ambientales: •

Ba ‘ari peché: ‘hasta mañana’

•

Ba ‘ari be’a: ‘hasta mañana en la mañana’

•

Ba ‘ari alí: ‘hasta mañana en la tarde’ 7

Ba ‘ari rokó: ‘hasta mañana en la noche’

•

Según la conceptualización tarahumara del tiempo, lo que importa es la “precisión” de saber interpretar en los espacios cuándo efectivamente el tiempo ha cambiado por la modificación en la distribución de los elementos o bien, de la configuración del espacio, por ejemplo, se asocia al intervalo en que se inicia el dominio de la luz y en la que este termina.

De igual manera la presencia del dominio de la luz o el comienzo de la misma, relaciona significantemente el comienzo de las actividades y será así que presente la utilidad de adverbios como: ahora, desde ahora, poco/mucho después, todos o un día.

•

Jipi: ‘ahora’

•

Jipi jonsa: ‘Desde ahora’

•

Ma ku liyó: ‘poco después’

•

Ma we ku liyó: ‘mucho después’

•

Sinibi rawé: ‘Todos los días’

•

Siné rawé: ‘un día’

De igual manera esto se refleja en el habla cotidiana, en distintos usos y fines, a continuación, se muestra un fragmento de una leyenda que una maestra de primaria les contó a sus alumnos en tarahumara, en la cual están presentes los adverbiales de tiempo: Chabé ila nali,ma chabé nali, tamó nela nili re pe abe chabé tamó ushuwála, umúala ma kerré, bite ila rowá…

Hace mucho tiempo, hace mucho, mucho tiempo, en los tiempos de nuestros ancestros…

En dichos fragmentos se hace uso de adverbiales de tiempo como: •

Chabé ila/ we chabé: hace mucho tiempo.

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•

Pe abe chabé: hace mucho, mucho tiempo

A modo de resumen, se presentan los términos utilizados para denominar los intervalos temporales en el ciclo diario, una traducción aproximada del mismo, las condiciones ambientales que deben imperar para poder reconocer y clasificar dichas categorías, las cuales tienen uso de un abundante y diverso repertorio de construcciones lingüísticas que toman la forma de adverbiales de tiempo: Evento

Traducción aprox.

Descripción

Ma machina rayenali

Alba

Cuando apenas está saliendo el sol, cuando apenas existe claridad en el cielo

Be’a

Mañana (matinal)

En donde predomina la claridad del sol, pero aún no existe un punto máximo.

Ma pe rawé

Casi mediodía

El sol se aproxima al punto de mayor altura

Nachípa rawé

mediodía

El sol se encuentra en el punto más alto

maliwá

tarde

Cuando el sol se encuentra pasado del espacio el mediodía

Ma we aliwá

Sol entrado

El sol se encuentra en proceso de descenso y presenta las últimas luces del día

Ma rokó

noche

Cuando ya queda la mínima presencia de luz y la luna comienza a mostrarse

Ma we chonachí

Muy de noche

No queda mínima presencia de luz del sol

Ma pe we chonachí

casi más noche

El punto de plena obscuridad del día

Nasipa rokó

Medianoche

En donde la luna está apunto de descender de nuevo 9

Ma pe a be’a

amanecer

Cuando está amanecer o amaneciendo

apunto de casi está

2. Conclusiones El tiempo en la cultura tarahumara es cíclico, se refleja en adverbios temporales, los cuales serán específicos para cada ‘tramo/momento’ del día, dichos intervalos de tiempo están entendidos en la descripción del sol o la luna, la variación lumínica y otros factores de condiciones espaciales, de los cuales pueden reconocerse aproximadamente 11 intervalos, en donde se determina el comienzo del día en relación a la claridad del mismo y la noche en relación a la obscuridad que se presente. El evento de la presencia del sol y de la luna es el elemento fundamental para percibir en que instancia del día se está, el rarámuli debe estar atento a la ‘velocidad’ y la posición del sol y la luna, es a partir de ello que no sólo se logra concebir en que instancia se encuentra el hablante, sino a partir de que se cumpla cierto ciclo del día se puede hablar de un mañana e incluso de un evento en específico como sería en el caso expuesto anteriormente de ba’ ari rokó ‘hasta mañana en la noche’.

Existe una construcción lingüística para diferentes eventos que surgen a partir de un lapso temporal, dicha construcción es la descripción de los acontecimientos ambientales y del ritmo natural, la cual será la motivación directa y determinante para que un lapso cronológico pueda ser ubicado con precisión, permitiendo que los mismos hablantes puedan categorizar distintas instancias del ‘tiempo real’ como presente, pasado y futuro en una experiencia, la cual no sólo poseerá el inicio de un día, sino, el inicio de actividades que se realizarán durante la misma.

Bibliografía Comrie, Bernard. 1985. "Tense". Cambridge University Press. C. Vet et al. (1985) La pragmatique des temps verbaux. Langue Française, septembre 1985. n. 67.

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Croft, William, 1993. "The role of domains in the interpretation of metaphors and metonymies". Cognitive Linguistics 4 (4), 335–370.

De Finna, Anna. 2016. ‘’Problemas en la descripción del sistema de los tiempos verbales de una lengua’’. CELE-UNAM, México.

Himmelmann, Nikolaus . 1998. "Documentary and descriptive liguistics". Linguistics 36, 161-195.

Klein, W. 2009. "How time is encoded". En Klein, W., & Li, P. (Eds.) The expression of time.

Berlin: Mouton de Gruyter.

Soto, Alonso. 2015. "Interacciones cara a cara en Mapudungun: indexicalidad en el estudio de las conceptualizaciones del tiempo y sus significados culturales". Tesis de licenciatura en antropología sociocultural, Universidad de Concepción Facultad de ciencias sociales. Concepción.

Tyler, Stephen. 1995. "The semantics of time and space". American antrophologist 97: 567592 Valiñas c., Leopoldo, "Las lenguas indígenas mexicanas: entre la comunidad y la nación", en Lourdes Arizpe (coord.), Antropología breve de México, México, Academia de la Investigación Científica y Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, UNAM, 1993, pp. 165-188.

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El lenguaje de los marginados: El Apando y “El lenguaje de nadie” de José Revueltas Sofía Espino Mandujano Universidad de Guanajuato Resumen En numerosas ocasiones se ha leído a José Revueltas desde una perspectiva política; sin embargo en su narrativa pueden observarse los problemas que el autor mexicano ve en el lenguaje para la comunicación. Este ensayo se ocupa de examinar algunas circunstancias en las que el lenguaje falla. En El apando el lenguaje es determinado por los espacios en los que el relato se desarrolla. Por el contrario, en “El lenguaje de nadie”, el protagonista carga un código definido y debido a éste, la anécdota ocurre. Aun siendo relatos muy distintos, el lenguaje llega a poseer una fuerza tan grande como la de las acciones.

Palabras clave: literatura mexicana, lenguaje, marginación, animalización, comunicación.

José Revueltas (Canatlán, 1914- Ciudad de México, 1976) es un escritor comprometido con la sociedad sin dejar de lado una visión crítica de la misma. Así como Efraín Huerta es el poeta de la ciudad, Revueltas es el narrador de la sociedad. Entre sus novelas más reconocidas se encuentran Los muros de agua (1941), El luto humano (1943) y El apando (1969). También destacó su escritura en el cuento con “La frontera increíble”, “La palabra sagrada” y “El lenguaje de nadie” (relatos que aparecen en la antología Dormir en tierra (1961)).

El presente ensayo explorará los espacios más recónditos de la literatura de Revueltas: se señalará cómo el autor hace uso de características propias de lo marginal para construir una sociedad en la cual lo secundario aparece como primario en dos relatos bastante distintos anecdóticamente: El apando y “El lenguaje de nadie”. También se estudiarán a los personajes

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excluidos en su búsqueda de mezclarse con la sociedad que a su vez los ha rechazado y cómo esa moción queda en el intento o, en el peor de los casos, en el fracaso.

Para hablar de ambos relatos es necesario considerar los contextos históricos diegéticos, tal como el espacio, la temporalidad y el lenguaje, para comprender el comportamiento de los personajes. En El apando, última novela del escritor, es narrado uno de los episodios más frecuentes de las instituciones carcelarias: las visitas a los prisioneros. El espacio en el cual se desarrolla el relato está limitado a una celda, el patio y el umbral de una prisión. El encierro mencionado no sólo se reduce al espacio, también al tiempo, en el que los presos experimentan la privación del consumo de drogas y, posteriormente, el síndrome de abstinencia que los determina como seres sumamente violentos hacia el final del relato. Es un aislamiento en todo sentido, en el que no se tiene acceso a nada que tenga algo relacionado con el exterior de la propia celda: “Todo era un no darse cuenta de nada. De la vida. Sin darse cuenta estaban ahí dentro de su cajón, marido y mujer, marido y marido, mujer e hijos, padre y padre, hijos y padres, monos aterrados y universales” (Revueltas, El apando 14). Ahora bien, todos los personajes están expuestos a ejecutar y padecer la violencia antes mencionada.

Albino y Polonio, en la jerarquía de poderes, se encuentran por encima del Carajo. Me gustaría hacer especial hincapié en la relación de Albino y Polonio con el Carajo y su madre. La violencia ejercida sobre éstos últimos se efectúa de tal modo que no ven en ellos ningún lazo sentimental, sino el medio para conseguir la droga ansiada. Lo insultan y golpean (al Carajo) para oprimirlo y así éste no arruine sus planes, pero la materialización de la violencia hacia la madre es verbal y no física: «Venga el paquete, vieja», primero conciliadora, pero en seguida agresiva dentro del sofoco de la entonación cautelosa. «¡Venga la droga, vieja pendeja! ¡Venga el paquete, vieja jija de la chingada!» (47). Los guardias, al ser la figura de autoridad

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en la prisión muy por encima de Albino y Polonio, son los agentes principales de esta violencia (bastante evidente en la última imagen evocada en la novela): La cuestión era introducirlos, tubo por tubo, entre los barrotes, de reja a reja de la jaula, y con la ayuda de los celadores que habían quedado en el patio de la Crujía, mantenerlos firmes, con dos o tres hombres sujetos a cada extremo, a fin de ir levantando barreras sucesivas a lo largo y lo alto del rectángulo, en los más diversos e imprevistos planos y niveles, conforme a lo que exigieran las necesidades de la lucha contra las dos bestias, y al mismo tiempo atentos a no entorpecer o anular la acción del Comandante y los tres monos, en un diabólico sucederse de mutilaciones del espacio, triángulos, trapecios, paralelas, segmentos oblicuos o perpendiculares, líneas y más líneas, rejas y más rejas, hasta impedir cualquier movimiento de los gladiadores y dejarlos crucificados sobre el esquema monstruoso de esta gigantesca derrota de la libertad a manos de la geometría. Las tres primeras de las cinco barras horizontales que hacían perpendicular con los barrotes de cada reja del cajón, primero como punto de apoyo para los tubos que irían de lado a lado, y después como estructuración vertical del espacio, bastaban a los propósitos de la operación, pues la inferior, a la altura de las rodillas, y las de en medio y superior, a los niveles del bajo vientre y del cuello en un hombre de dimensiones regulares —Albino, no obstante, rebasaría con la cabeza la línea superior—, permitirían tender los trazos invasores con los cuales aherrojar, hasta la inmovilidad más completa, al par de rebeldes enloquecidos. Ellos, los gladiadores, eran invencibles, incluso por encima de Dios, pero no podían con esto. (54-55) Con los ejemplos señalados puede verse que hay una separación (o varias) en el mundo: el que ejerce el poder (los guardias) y los que son sometidos a esa autoridad (los presos).

Ahora bien, la dimensión espacial en “El lenguaje de nadie” alude, a grandes rasgos, a un área rural. Las haciendas y las tierras para cultivar son lugares importantes en el cuento, pues el protagonista busca hacerse del terreno más indeseable y termina siendo la causa de todas sus penas. El tiempo no parece tener mucha trascendencia en la narración pues las primeras muertes resultado de la tifo no afectan ni a la trama ni la configuración de los personajes: “La gran epidemia de tifo que asoló de modo tan cruel a la región tuvo un origen muy humilde, lo que sin duda fue causa de que nadie en la hacienda le concediera la menor importancia, mirando aquello como un suceso habitual e intrascendente” (Revueltas, “El lenguaje de nadie” 83). También cabe mencionar que la configuración de Carmelo no se ve 14

afectada por el tiempo, es decir, su personalidad es constante y su comportamiento no cambia ya sea que se encuentre en un espacio-momento diferente a su cotidianidad. Doña Aquilina, los jueces y el resto de la población diferente a Carmelo comparten una realidad lingüística que es indescifrable para el indio. Esta realidad a la que no pertenece Carmelo, es la cotidianidad del mundo construido en el cuento. Si bien, el lenguaje es la manera de asir y entender el mundo, al ser el de Carmelo limitado y distinto al del resto, sencillamente será imposible que se integre al mismo nivel que establece la sociedad.

En ambos relatos (y en general en la obra revueltariana) el lenguaje de cada personaje dice (o busca decir) mucho más de lo que las palabras delimitan. Haré la relación de los textos con la palabra nadie. En El apando se usa la variante nadien: La cosa era que de cuando en cuando lanzaba un suspiro espeso y ronco. «La culpa no es de nadien, más que mía, por haberte tenido». En la memoria de Polonio la palabra nadien se había clavado, insólita, singular, como si fuese la suma de un número infinito de significaciones. Nadien, este plural triste. De nadie era la culpa, del destino, de la vida, de la pinche suerte, de nadien. Por haberte tenido (Revueltas, El apando 17).

La creación del plural del pronombre indefinido simboliza el esfuerzo de los personajes por aproximarse lo más cercano posible a lo que desean expresar. Nadien es el intento de reafirmar con intensidad que la culpa no es de nadie. En “El lenguaje de nadie”, el pronombre mencionado es la máxima expresión de exclusión social: es la maldición de Carmelo de decir una cosa y que signifique exactamente lo opuesto de lo dicho. Incluso en donde nadie no significa nadie, sino varios: “Con el Tiliches sí era posible entenderse, pese a estar sordo y mudo, pero tan sólo porque los dos hablaban el lenguaje de nadie” (Revueltas, “El lenguaje de nadie” 92); es decir, los indios como Carmelo y los tontos como el Tiliches.

También pueden notarse en los textos el uso compartido de groserías: «Pinche ojete —se quejó sin cólera y sin agravio—, si lo único que yo quería es nomás ver cuando llegue mi mamá». Hablaba como un niño, mi mamá, cuando debía decir mi puta madre. De verdad 15

así” (Revueltas, El apando 24); lenguaje apocopado: “¿De ónde ha de ser causa de risa que yo le pida esas tierritas que no las quedría ni un perro, con perdón sea dicho, ni pa’hacer sus necesidades?” (Revueltas, “El lenguaje de nadie” 85) variantes en la pronunciación; combinaciones poco frecuentes de adverbios y adjetivos: “Cuando uno está tan abajísimo que mero ya ni uno es cristiano, sino como los animales, y ni eso, le parece güeno hasta lo más pior” (84) y la disposición de símiles para explicar con exactitud lo que se pretende decir: “Carmelo sintió algo muy raro y triste por dentro, como con ganas de llorar, una soledad inmensa, al darse cuenta de que no disponía de palabras para darse a entender de doña Aquilina” (84).

Pese a las aparentes dificultades que poseen los hablantes en los relatos, el lenguaje con el cual se expresan llega a ser más sincero que si otro código fuese usado. “La mirada del narrador se enfoca por completo dentro de ese mundo [marginado] en el que las máscaras se caen” (Alfonso 56). Es necesario considerar que son pocos los referentes a la interioridad de quienes aparecen en los cuentos, ya que el carácter de verdadero se derrumbaría. Anoto lo anterior con palabras de Ruffinelli: El lenguaje humano, la comunicación que les restituye por lo menos la capacidad de expresarse y, a fin de cuentas, de decir la verdad. La mente, en cambio, puede enmascararse y mentirse: sus múltiples juegos, sus planos cambiantes, su privacidad absoluta la convierten en un campo de batalla y el ganador es quien sabe mentir mejor, quien engaña con mayor fuerza (Ruffinelli 129).

Un punto interesante que rescataré de la cita anterior es el ganador de la batalla. Se figura un juego de poder. Por ejemplo, en El apando la figura máxima de poder son los guardias, pero ellos no efectúan un lenguaje como tal, sino que sólo imponen su poderío. Su palabra es, literalmente, el verbo. Su manera de expresarse es puramente la acción. También quisiera remarcar el empleo del nombre monos. El narrador se refiere a los presos como seres 16

primitivos al utilizar el sustantivo mencionado. Esto es la negación de la humanidad en los condenados. La analogía entre mono y hombre es casi natural. Si bien el hombre proviene del simio, hay una gran diferencia: el hombre responde al uso de la razón, el mono al instinto. La oración introductoria de la novela es claramente prueba de esto: Estaban presos ahí los monos, nada menos que ellos, mona y mono; bien, mono y mono, los dos, en su jaula, todavía sin desesperación, sin desesperarse del todo, con sus pasos de extremo a extremo, detenidos pero en movimiento, atrapados por la escala zoológica como si alguien, los demás, la humanidad, impiadosamente ya no quisiera ocuparse de su asunto, de ese asunto de ser monos, del que por otra parte ellos tampoco querían enterarse, monos al fin, o no sabían ni querían, presos en cualquier sentido que se los mirara, enjaulados dentro del cajón de altas rejas de dos pisos, dentro del traje azul de paño y la escarapela brillante encima de la cabeza, dentro de su ir y venir sin amaestramiento, natural, sin embargo fijo, que no acertaba a dar el paso que pudiera hacerlos salir de la interespecie donde se movían, caminaban, copulaban, crueles y sin memoria, mona y mono dentro del Paraíso, idénticos, de la misma pelambre y del mismo sexo, pero mono y mona, encarcelados, jodidos (Revueltas, El apando 11).

El narrador explica cómo viven los monos: naturalmente, sin cuestionar mucho la vida dentro de su encierro y adaptándose para satisfacer las necesidades biológicas como mínimo. Incluso la denominación de mono significa al preso como un otro, un distinto, un ajeno a la sociedad que (por esta otredad) no debe permitírsele estar mezclado con lo estandarizado y, por lo tanto, desemboca en la creación de espacios de reclusión para sacar a los seres inadaptados o en potencia de peligrosos para la sociedad modelo.

En cambio, llegado el momento del juicio a Carmelo el discurso jurídico se implanta obligando al indio a realizar las acciones que parezcan pertinentes. Lo inherente a lo jurídico es la palabra escrita: de ahí que Carmelo se vea obligado a firmar el acuerdo en el que renuncia a sus tierras y se le otorga un perdón. En esta narración el uso imperfecto de la lengua de los hacendados dominantes simboliza la marginación del indígena; la imposibilidad de comunicación retroalimenta su impotencia ante las injusticias que padece. “Hay pues, varios momentos en el corpus narrativo revueltiano en los que se insiste en el uso de la palabra como 17

sinónimo de poder” (Negrín 158). A propósito de la palabra escrita, me gustaría citar las palabras de Ángel Rama respecto a la ciudad escrituraria: A través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes, clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos, proclamas, cédulas, propaganda y mediante la ideologización destinada a sustentarlo y justificarlos. Fue evidente que la ciudad letrada remedó la majestad del Poder, aunque también puede decirse que éste rigió las operaciones letradas inspirando sus principios de concentración, elitismo, jerarquización. Por encima de todo, inspiró la distancia respecto al común de la sociedad. Fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minoría (Rama 43).

Rama señala que el conocimiento reservado para la élite con acceso al mismo se ha restringido aún más con el uso de la escritura casi en oposición a la oralidad. En la búsqueda de darle rigor y formalidad al conocimiento volviéndolo escrito, el elitismo se disparó por los cielos.

Las Ideas se volvieron aún más inaccesibles para los distintos, tal como ocurre en la narración de “El lenguaje de nadie”. A causa del establecimiento de la oralidad hacia la escritura, los otros se convirtieron en algo más allá: en forasteros que, en un ir y venir, buscan afiliarse al lugar que creyeron los recibirían con los brazos abiertos. Pero la verdad es que, a pesar de estar físicamente en un lugar, siempre habrá una puerta cerrada.

Revueltas construye en sus relatos escenarios sombríos, desolados, abandonados, azotados por la desgracia: la cárcel (recordemos que gran parte de su obra se desarrolla diegéticamente en la cárcel o hace referencia a ella) y el campo donde la epidemia de la tifo arrasa con todo. En estos dos lugares el uso del lenguaje se sirve para ver las características mencionadas a lo largo de este estudio: la violencia, el rechazo, la marginación.

Los textos aquí revisados muestran cómo permiten la expresión del individuo (El apando) y por otro lado, la impiden (“El lenguaje de nadie”). Cualquiera de las dos opciones brindadas para el proceso comunicativo, en los textos revueltianos, desemboca en “el fracaso 18

del lenguaje” (Ruffinelli 120): la sórdida escena de los hombres entubados ante la cercanía de la posesión de droga y el indio que se quedó sin nada estando a un paso de tenerlo todo.

“Revueltas considera la palabra como reveladora, pero también desconfía de ella” (Sánchez Rolón 116). El autor no cae en emotividad pensando un final en el que Carmelo recibe sus tierras para vivir felizmente, ni en uno donde los presos siguen habitando el alucinado paraíso.

El lenguaje en estas narraciones es único. Parte de lo particular para expresar algo universal, ya que al abordar los relatos desde lo marginal (¿qué hay más particular que lo marginal?) se reconoce la existencia de una esfera de lenguaje generalizada o estandarizada: la que domina en la comunidad que excluye. En palabras de Ruffinelli puede entenderse el punto explicado: El apando va más allá de su anécdota, desde el mismo título (apando: celda de castigo; apandar: castigar y también aislarse), para potenciar otra significación: toda la sociedad es cárcel, no sólo la prisión. El hombre vive entre barrotes, los que figuran su “geometría enajenada”. En “El lenguaje de nadie” José Revueltas nos revela el microcosmos del pueblo de México, de ahí mi interés de que conozcan en especial este cuento porque es un fragmento de nuestro país, una región que podría estar en cualquier parte (Ruffinelli 130).

A partir de los elementos característicos del espacio marginal, que fueron desarrollándose en el presente estudio, se permite observar la construcción de toda una estructura social en la que, insisto, los marginados —determinados así por la naturaleza de su lenguaje distinto al impuesto arbitrariamente en la comunidad— son el elemento principal para contemplar los problemas sociales suscitados en el espacio que ocupan lugar los relatos y que, tanto el lenguaje como las dimensiones espacio-tiempo precisan el desarrollo de las acciones y consecuencias consecuentemente consecuentes que tendrán en el argumento de la narración.

Bibliografía: 19

Alfonso, Vicente. 2014. El vicio de vivir. México: Fondo Editorial Tierra Adentro.

Domínguez Michael, Christopher. “Revueltas: la cárcel”. Letras Libres (2015): disponible en http://www.letraslibres.com/m.exico-espana/revueltas-la-carcel García Ponce, Juan. “La voz de la novela: El apando”. Nocturno en que todo se oye. (1999): 149-152.

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La otredad desde la escisión de un tiempo simbólico en los cuentos “La semana de colores” y “El día que fuimos perros” de Elena Garro Jesús Adalberto Campaña Fimbres Universidad de Sonora Resumen La semana de colores (1964) es un libro de cuentos escrito por la mexicana Elena Garro.

Entre las trece narraciones que lo conforman, se encuentran dos cuentos: “La semana de colores” y “El día que fuimos perros”. Ambos textos destacan por distintos aspectos. Uno de ellos es la intratextualidad con referencia a algunos personajes recurrentes en algunos cuentos del libro. Además, los textos poseen una característica más en común: la representación del otro. El objetivo de este ensayo es analizar cómo se visualiza al otro, a través de un aspecto que distingue a ambas narraciones: la escisión de un tiempo simbólico. Uno de los dos tiempos hace referencia al de la cultura occidental y, el otro, al de la cultura indígena. Primero, se estudiará el tiempo occidental, visto a través de la perspectiva infantil, principalmente; segundo, se analizará el tiempo indígena; tercero, se buscará establecer qué consecuencias posee dicha escisión temporal en ambas narraciones.

Palabras clave: escisión del tiempo simbólico, Elena Garro, La semana de colores, el otro.

La semana de colores es un libro de cuentos publicado en el año de 1964 por la escritora mexicana Elena Garro. La obra se encuentra dividida en trece narraciones. Sin embargo, este trabajo pretende centrarse en dos de ellas: “La semana de colores y “El día que fuimos perros”. Ambos textos comparten ciertas características como la intertextualidad de algunos personajes infantiles y empleados domésticos, por ejemplo. Asimismo, las narraciones poseen un elemento de verdadera importancia para el desarrollo de este estudio: la representación de 21

dos visiones de la realidad. Por un lado, es notoria la perspectiva occidental de los personajes relacionados con la familia de Eva y Leli, como su padre. En contraste con esta visión, se presenta la indígena, relacionada con los trabajadores domésticos de la familia de las niñas y algunos personajes externos a ese espacio, como don Flor en “La semana de colores”. El objetivo de este trabajo es analizar qué labor posee la escisión de un tiempo simbólico y, también, qué rasgos poseen ambos tiempos manejados en los cuentos. Para llevar a cabo este propósito, primero se analizará el papel que representa la cultura occidental, principalmente visto desde la inocencia de los personajes infantiles. Después, se estudiará la manera en que se representa a la cultura indígena. Y por último, qué consecuencias tiene la escisión de un tiempo en ambos textos.

La cultura occidental posee distintas características que dirigen las acciones de los cuentos. A ella, pertenecen Leli y Eva, personajes principales, y sus familiares, que, a pesar de no tener mucha participación, representan elementos dignos de considerarse para las construcciones. “La semana de colores” comienza con una plática entre Candelaria y Tefa, ambas empleadas domésticas de la familia antes mencionada. En dicha conversación se habla de un suceso importante para ellas: “Don Flor le pegó al Domingo hasta sacarle sangre y el Viernes también salió morado en la golpiza” (77). La curiosidad de Eva se despierta al escuchar esas palabras que resultan llamativas. Al preguntar por lo sucedido, no obtiene respuesta (ibid.). Este fragmento tiene mucha importancia a pesar de su corta extensión: en él, se va perfilando una característica importante del personaje infantil: le interesa el mundo de las empleadas. Estos personajes, por lo tanto, se ven involucrados en una cultura a la que no pertenecen. Al preguntarle a su padre qué día de la semana era, Eva se muestra incrédula (78).

Al respecto, el narrador menciona: “Las semanas no se sucedían en el orden que creía su padre. […] Podía suceder también lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo; pero 22

era una casualidad. […] Era mucho más probable que del lunes saltáramos bruscamente al viernes y del viernes regresáramos al martes” (ibid).

Ambas niñas creen en una sucesión de días distinta a la que posee la cultura occidental.

Por lo tanto, otro rasgo que caracteriza este mundo infantil es un cuestionamiento a su propia cultura. Se pueden percibir, con base en esto, atisbos de rebeldía en el comportamiento de las niñas, pues ellas, al pertenecer a la cultura occidental, la rechazan: les atrae más la indígena. Además, es posible percibir una imposición de una cultura en el fragmento en que ellas mencionan que era un día de la semana que se diferenciaba de la visión occidental: “—¡Hoy es jueves! — anunciaron radiantes. Felipe II las miró con disgusto. Les pareció que quería darles una bofetada (82). Con respecto a este asunto, Mariana León Contreras y José Luis Martínez Castro escriben en su trabajo titulado “Diálogo de las perspectivas históricas espacio-temporales en “La semana de colores” de Elena Garro” (parte 1): “Eva y Leli establecen un diálogo y cuestionan su propio pasado, la tradición e identidad “absoluta” representada por Felipe II […]” (10). Referente a este contraste en la visión temporal, resulta de verdadera importancia señalar que las niñas, si bien, poseen características occidentales como su ascendencia, es decir, su color de piel y demás características biológicas, eligen vivir en un tiempo totalmente distinto al que propone su cultura heredada. Sin embargo, no solo es ese cuestionamiento lo significativo de los personajes de Eva y Leli sino que son prácticamente necesarios para la construcción de los cuentos. Ese interés que sugiere la narración con respecto a sus personajes infantiles, en contraste con su padre que las corrige: “—Es una vergüenza que todavía no sepas los días de la semana” (78), nos habla de lo esencial que resulta que estos personajes sean niños. Esta elección tiene una causa que resulta importante: la niñez puede representar inocencia, pureza, curiosidad, características que no poseen los personajes adultos, como el padre de las niñas 23

que ve con extrañeza su elección temporal. Por lo tanto, ellas pueden adentrarse en la otra cultura, la indígena, sin ese tamiz adulto que descalifica y distancia en un mismo espacio. La inocencia es fundamental para la construcción de dos tiempos simbólicos, pues no solo sirve para adentrarse en otra cultura sino, también, para servir de medianera entre una cultura y la otra. Al ir constantemente a casa de don Flor, el personaje indígena con características que lo distinguen como brujo, ellas llevan su cultura a su casa y defienden sus creencias. Las niñas, puras y sin las concepciones opresoras de una cultura occidental, se mueven fácilmente entre una cultura y la otra: son un péndulo. León y Martínez mencionan al respecto: “[…] el narrador plantea cómo el mundo occidental, simbolizado por las niñitas, va conociendo y acercándose a la perspectiva mágica-mítica-indígena olvidado por la misma sociedad y lógica occidental” (12).

En “El día que fuimos perros” Eva y Leli se quedan en casa a cargo de sus criados, debido a un viaje familiar al que ellas decidieron no ir (101). Desde el principio, al igual que en “La semana de colores”, se plantea una división temporal con relación a las dos cosmovisiones: “Despertamos a las seis de la mañana y supimos que era un día con dos días adentro. Echada boca arriba, Eva abrió los ojos y, sin cambiar de postura, miró a un día y miró al otro” (ibid). En este cuento, antes de convertirse en perros, la narradora es Leli, hermana de Eva. Es interesante la manera en la que se menciona, esta vez de una manera más específica, la escisión de los tiempos. Las niñas, sin saber por qué pertenecen a una cultura, son capaces de distinguir que existe “el otro”. Dentro de un día, existen dos días, dos tiempos, el de ellas y el de los indígenas que trabajan en su casa. En su tesis Mujeres al margen: perspectiva indígena de Elena Garro, Sandra Jazmin Herrera, comenta lo siguiente “Leli y Eva conciben el tiempo psicológico desde su imaginario infantil, donde la imaginación se desarrolla fácilmente y su concepción se crea gracias a su constante reunión con los sirvientes indígenas” 24

(29). El día con dos días adentro puede tener su explicación en que ellas reconocen, pese a su inocencia, que pertenecen a otro día con relación a la perspectiva indígena; es decir, reconocen sus diferencias a través de un tiempo distinto. Es importante mencionar que, al parecer, ellas pertenecen a una cultura y no saben por qué: “[…] y los domingos tirábamos el domingo por el balcón, para que lo recogiera alguien y aprendiéramos a no guardar nada”. (104). Estas aseveraciones del narrador, en este caso Leli, demuestran una inocencia pura, la concepción infantil que trata de plastificar pensamientos abstractos. Sin embargo, en este fragmento se distinguen atisbos del cristianismo, con relación al tercer mandamiento de la ley de dios, malinterpretados. Por ello, es posible percibir que pertenecen a la religión cristiana sin cuestionarse el origen: solo se saben diferentes.

Lo que resulta de verdadera importancia para esta escisión del tiempo es que ellas reconocen que existe el otro, con su tiempo, sus acciones y sus costumbres que contrastan con su perspectiva. Por esto, me parece digno de mencionar los nombres que eligen para ser perros: Cristo y Buda (105), representantes de dos religiones en las que se reconoce solo a un dios.

Incluso, desde esa elección, se puede ver un contraste de una cultura occidental y “la otra”.

Dentro de esa perspectiva, ellas distinguen dos tiempos que van de la mano, el de ellas y el de Candelaria, Rutilio y otros empleados indígenas con los que conviven.

La manera en la que se representa el otro tiempo, el indígena, resulta fundamental para la comprensión de este manejo temporal en que se desarrollan ambos cuentos. Sin embargo, no hay que olvidar que las narraciones se enfocan, sobre todo, desde una perspectiva infantil.

El personaje de don Flor es importante para el tiempo indígena: “Por los diálogos de Candelaria y de los sirvientes, desde el inicio de la historia sabemos que este brujo existe, ya que cuentan la vida y el trabajo que hace este personaje, relatos que forman parte de la tradición oral del pueblo, por lo que el mundo de don Flor camina de forma paralela o 25

yuxtapuesta al mundo de las niñas, el occidental” (León y Martínez 12). Don Flor, por ende, se vuelve un representante, junto a Candelaria y Rutilio, del “otro tiempo”. Este personaje es el que controla los días itinerantes de “La semana de colores”: “—Yo soy el dueño de los días.

Soy el siglo” (95). Vemos que, además de las resonancias mítico-indígenas presentes en su expresión, el personaje aporta características que contrastan con las de la cultura occidental.

La manera en la que se asume a sí mismo abre una gran diferenciación que apunta a esa misma escisión: su tiempo no pertenece al de la cultura occidental, él posee una cualidad que le permite crear su propio orden temporal. Marta López-Luace en su ensayo titulado “Las relaciones peligrosas: niñas e indígenas en “La semana de colores” de Elena Garro” menciona la relación de don Flor con la mitología indígena: “En un plano simbólico Don Flor se asocia a Xochipilli, dios del amor y del placer, de las flores y de los artesanos, de la voluptuosidad y del pecado” (67). Con las predicaciones explícitas e implícitas del personaje, se conforma una figura importante para caracterizar al “otro”, bajo una perspectiva occidental. Es importante señalar la distancia simbólica que lo sitúa, también, en otro tiempo, en una posición contrastante. Es don Flor, al ser “el dueño de los días”, quien origina esa percepción temporal distinta que se va manejando en “La semana de colores”.

El personaje de Candelaria es, también, de suma importancia para comprender el tiempo indígena. Como ya se ha mencionado, “La semana de colores” comienza con un diálogo de Candelaria con Tefa en el que relata lo acontecido con don Flor, Domingo y Viernes. Al notar que Eva se encuentra cerca, se muerde los labios (77). Eso implica una aceptación no solo de la existencia de don Flor sino, también, que cree en él y en los días tanto como Leli y Eva. Sin embargo, al escuchar a las niñas hablar de lo mismo que ella hablaba con Tefa, las reprime: “—¿Fueron a la casa de don Flor? ¡Les va a caer el mal ¿No saben que no es católico? Se lo voy a decir a sus padres” (81). Es interesante que ella sí cree en las 26

acciones de don Flor pero protege a Leli y Eva de un regaño de sus padres por tratar de mezclarse con el tiempo al que no pertenecen. Es posible, entonces, ver que el tiempo indígena se encuentra oprimido por el occidental, el que le da un trabajo a Candelaria; no obstante, se encuentra presente y se distingue del otro, son heterogéneos. Como se puede observar, los contrastes entre un tiempo y otro se presentan muy distantes. No es una casualidad que se representen así a estas dos culturas.

Es interesante analizar el vehículo por el cual ambos cuentos establecen contrastes entre dos culturas: los dos tiempos simbólicos que establecen Eva y Leli como medianeras.

En “El día que fuimos perros” se mencionan las acciones de los trabajadores domésticos, frente a las niñas convertidas en perro, de la siguiente manera: “El fogón con las cenizas encendidas, Candelaria, Rutilio, los cantos y las brujas, pasaban delante de los ojos de los perros, como figuras proyectadas en un tiempo ajeno” (110). Ese “tiempo ajeno”, extraño al de las niñas-perro, se convierte en otro día, que transcurre simultáneamente en un mismo espacio. Resulta irónico, y aquí se encuentra lo más importante, que compartan espacio y, sin embargo, no vivan un mismo día. Rutilio y Candelaria, poseen tradiciones muy distintas a las de ellas y aprovechan que sus patrones, los padres de las niñas, no se encuentran en casa para ser ellos mismos, para vivir su día sin esa opresión de fingirse en el del otro. Los personajes de Eva y Leli, al pretender ser perros, escinden el día. Sin embargo, lo sugerente de este cuento no se encuentra en la relación animal-humano como diferentes. Ellas, al elegir que viven en un día distinto al de los criados, reconocen a la otredad y la distancian, pues la narración no los une. Esa escisión no solo perro-humano en días distintos sino, también, cultural se hace presente cuando Leli confiesa que ellas oían murmurar a la gente del pueblo su ascendencia española y, por ende, las miraban de soslayo (104). Es interesante visualizar la manera en la que se pretende establecer este juego de los días, pues ellas, probablemente sin saber por qué 27

son distintas, se distancian de los otros en una burbuja temporal. En “La semana de colores”, como ya se ha comentado, el tiempo también se ve escindidos en dos; sin embargo, lo propositivo e interesante de esto es que cuando Eva y Leli aceptan el tiempo propuesto por don Flor, se sobrepone otra ironía: —Hay mucha agua, mucha agua en sus ojos.

Don Flor dijo estas palabras con gravedad. Luego guardó un silencio afligido.

—Entre ustedes y yo hay toda el agua del mundo (84).

El color de los ojos de las niñas aparece direccionado a señalar una distinción más entre un tiempo y otro: hay agua, referente al color azul, entre una cultura y otra. A pesar de que estén literalmente frente a él, se entiende que no están en un mismo lugar: su espacio se encuentra, en un sentido simbólico, totalmente alejado al de don Flor, representante de la cultura indígena. No basta con que ellas acepten su tiempo, siguen presentándose distintas circunstancias que los distancia y los hace diferentes. Es verdaderamente sugerente observar cómo se van presentando dichas diferencias. Estos tiempos mantienen estrecha relación con las oposiciones espacio-temporales en que se encuentran ambas culturas. Como comentan León y Martínez “nos percatamos que los dos mundos: el de las niñas y el de don Flor, caminan desde el inicio del cuento paralelamente, pero sin establecer un diálogo, es decir, al chocar, no se corresponden uno al otro” (4).

A manera de conclusión, me parece importante señalar lo que nos proponen “La semana de colores” y “El día que fuimos perros”. Resulta sugerente la manera en la que Elena Garro juega con los tiempos. Pero la importancia del juego no se queda solo en aspectos formales: existen distintas características que proponen visiones del mundo que contrastan, una confluencia de culturas opuestas que, a pesar de que están juntas, no llegan a tocarse, pues tienen el rasgo de transcurrir de una manera paralela. A pesar de la gran ironía de vivir en un 28

mismo día, habrá circunstancias que impiden acercarse o comprender al otro. Ya sea el Océano Atlántico o los ojos de una niña, los cuentos señalan estos distanciamientos imaginarios dentro de un gran día que los aglomera a ambos.

Bibliografía: Martínez Castro José Luis y María León Contreras. “Diálogo de las perspectivas históricas espacio-temporales en “La semana de colores” de Elena Garro (parte 1)”. Revista Lindes, vol.14, 2017, pp. 1-20, en línea.

López-Luaces, Marta. “Las relaciones peligrosas: niñas e indígenas en "La semana de colores" de Elena Garro”. Cincinnati Romance Review, vol. 17, 1998, pp. 65-71.

Herrera Candelaria, Sandra Jazmin. Mujeres al margen: perspectiva indígena de Elena Garro.

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2015.

Garro, Elena. La semana de colores. Editorial Porrúa, 2015.

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Convergencia entre realidad y fantasía en El Increíble Castillo Vagabundo.

Norma Leticia Ferraez Corral Fernando Hernández Ramos Universidad Autónoma de Chihuahua Resumen Todorov dice que lo fantástico es una vacilación experimentada por alguien que no conoce más que las leyes naturales. En este ensayo se analiza la película de Hayao Miyazaki El increíble Castillo Vagabundo desde una perspectiva fantástica, sin embargo, no son los personajes quienes experimentan esa vacilación, sino el espectador. El director nos ofrece el polo artístico y el espectador funciona como el lector que reconfigura la realidad de la película creando el polo estético. Además, se encuentran temas presentes como la magia, la vejez, el amor, el hogar, una postura sobre la guerra, así como una visión del género y el papel de la mujer.

Palabras clave: fantasía, interpretación, esoterismo, femme fatale, simbolismo En el presente trabajo analizaremos la película El Increíble Castillo Vagabundo (2004) de Hayao Miyazaki, vista a través de algunos conceptos sobre lo fantástico según Tzvetan Todorv “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (19). Esta cita explica el marco conceptual en el que se encierra la película. Si bien, para los personajes no existe una “vacilación” propiamente, puesto que están inmersos en este universo fantástico, sin embargo, el espectador sufre de este extrañamiento ante lo sobrenatural. Wolfgang Iser habla sobre la función del lector:

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El texto como tal ofrece diferentes «perspectivas esquemáticas» a través de las cuales aparece el objeto de la obra, pero su verdadera actualización es un acto de «concreción». De esta situación se deduce que: la obra literaria posee dos polos que podemos llamar polo artístico y polo estético, siendo el artístico el texto creado por el autor, y el estético la concreción realizada por el lector. (1) En este caso, el autor nos ofrece el polo artístico y el espectador funciona como el lector que reconfigura la realidad de la película creando el polo estético. Se manejarán dos planos de lo fantástico conforme a la diferencia que se dio anteriormente. Lo fantástico-maravilloso 2 adopta la función del polo artístico, porque existe una aceptación de lo sobrenatural dentro la película, para la realidad de los protagonistas. Lo fantástico- extraño 3, por su parte, se manifiesta en el papel del espectador, porque explica el fenómeno sobrenatural desde un bagaje propio.

Tomando en cuenta estas consideraciones, se encuentran los siguientes temas que se abordarán en el mismo marco conceptual que se esclareció con anterioridad; la magia, la vejez, el amor, el hogar, una postura sobre la guerra, así como una visión del género y el papel de la mujer. La película navega a través de estos temas para reflejar una opinión de la realidad. El film está ambientado a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, bajo esta línea temporal se analizará el tema de la guerra y la imagen de la mujer.

Nos encontramos en el campo de lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otra manera, dentro de la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural. (Todorov, 38) 3 En el texto Introducción a la literatura fantástica, la definición de lo fantástico extraño queda como: Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional.

El carácter insólito de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención de lo sobrenatural. La crítica describió (y a menudo condenó) esta variedad con el nombre de “sobrenatural explicado”. (Todorov, 33) 2

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Nos cuenta la historia de Sophie, una joven empleada de una tienda de sombreros, la cual envejece repentinamente gracias al hechizo 4 de la bruja Calamidad, lo que la lleva a buscar ayuda en el desierto –lugar donde desterraban a los brujos y hechiceros– y encuentra El Increíble Castillo Vagabundo de Howl –poderoso hechicero acompañado de una maldición que consiste en que un demonio se apropia de su corazón y no pueden ser libres– así la historia se va desarrollar con una serie de aventuras que van a terminar con el enamoramiento de Sophie y de Howl, donde el amor es lo único capaz de romper los hechizos de ambos.

Teniendo en cuenta que lo fantástico es una vacilación para el espectador ante lo sobrenatural, El Increíble Castillo Vagabundo nos permite vacilar ante las imágenes que nos muestra desde el comienzo. Crea un ambiente de intriga entre espectador y obra. Desde la aparición del Castillo –un castillo con apariencia antropomorfa, que deambula por el campo– hasta las irrupciones maravillosas nos introducen a este mundo fantástico que el director ha creado. La combinación entre sombras, magos, brujas, e incluso, el mismo castillo enriquecen esta visión donde lo sobrenatural es lo que crea la realidad en la que nos situamos.

El primer elemento que se muestra son los espacios y sus características fantásticas.

Son muchos los espacios que poseen características fantásticas, tanto fantástico-maravillosas como fantástico-extrañas, iremos hablando de cada uno de ellos con una descripción resaltando los elementos de cada uno. El primero del que hablaremos es la aparición del Castillo en la pradera; Caillolis menciona en su texto Au couer du fantastique: “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana” (161). El castillo representa una cualidad fantástica irrumpiendo en la pradera (la representación de un ambiente cotidiano) sin embargo, no hay

La condición que pone la bruja Calamidad es el impedimento de hablar sobre el hechizo.

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un extrañamiento propiamente al percibir este cambio en la escena más que el lector puede tener. Volviendo a los conceptos anteriormente referidos, la escena con la que abre la película, o la primera irrupción de lo sobrenatural en el paisaje es donde notamos un ambiente fantástico-maravilloso. La aceptación de lo natural de la que habla Todorov (38) formula esta cualidad dentro del film, el castillo jamás será ajeno a un plano socialmente real, sin embargo, trabaja con sus propias leyes. La manera de ver los espacios va a navegar no solo en su sentido inmediato de significación, sino también en el ambiente que se crea, desde espacios maravillosos con atmosferas felices, hasta lugares sombríos y grotescos rodeados de melancolía o terror.

Una ejemplificación de la disparidad de los espacios es el contraste entre la feria y los callejones de la ciudad. Siendo estos espacios cotidianos, que al enfrentarse con un punto de quiebre se tornan en ambientes fantásticos. Se logran mostrar espacios que cautivan la atención del espectador que se dividen en goces estéticos y situaciones macabras o grotescas.

Haciendo una síntesis de las primeras escenas de la película llegamos a notar como Sophie es perseguida por unas sombras antropomorfas; las situaciones en las que aparecen consisten en salir de entre los ladrillos de las casas como una baba viscosa que poco a poco va adquiriendo su forma. Estos logran unirse en una sola masa amorfa –escenas fantástico maravillosas que rallan en un ambiente macabro que abusa del suspenso–. Después de que Howl salva a Sophie de esas sombras macabras, se encuentra nuevamente el quiebre en la realidad; empiezan a caminar en el cielo, mientras abajo se encuentra la feria. La protagonista vacila ante esa situación, denotando lo fantástico extraño. El ambiente en la feria se percibe como un lugar folklórico, se observa a personas bailando en una plaza, mientras otros están comiendo, en la plaza hay banderas, flores, además de la relación entre la música y el ambiente. La fantasía 33

mantiene un aspecto tan colorido que se contrapone al estado de terror y suspenso que veíamos con anterioridad; cambios de escena inmediatos con ambientes de choque muy impactantes.

El castillo, por su parte, no deja de ser un lugar fantástico. Al principio, describíamos un castillo que tiene aspecto antropomorfo y camina por el prado, incluso podría hasta percibirse monstruoso; cabe mencionar que por dentro parece un espacio cotidiano, sin embargo, hay características que lo diferencian de una Castillo “ordinario”. Por ejemplo, tiene una puerta que se conecta con distintos espacios al girar la perilla. El Castillo se impulsa por un demonio que se manifiesta en forma de fuego y se observar cuatro escenarios pertinentes: la sala, la habitación de Howl, el baño y los balcones. Cada uno representa un microcosmos evocando una alegoría sobre el hogar, de la cual hablaremos más tarde. Cabe mencionar que el aspecto lóbrego de estos escenarios queda como una característica en común.

En el caso particular de lo que podríamos llamar la sala existe un matiz cálido debido al fuego. Sin embargo, este espacio está en constante cambio y las atmosferas que existen navegan desde paisajes melancólicos, obscuros y de una tranquilidad hogareña –Punto de suma importancia que habremos de considerar más tarde– el cambio que existe en el espacio, de cierta manera, recibe a Sophie; el lugar cambia para adaptarse al personaje (Esto funciona también a la inversa) Hay que tomar en cuenta el lenguaje que el espacio transmite. La calma que hay en un lugar limpio, contrasta con el sufrimiento de Howl (Que también se traslada a la sala) Los espacios se ven rodeados de una sombra, los muebles crujen y el fuego casi se apaga debido a la rabieta del personaje. Este sentimiento manifestado de manera iracunda y desesperada dándonos a entender que el interior de la casa es el interior de uno mismo. Las sombras pueden representar ambientes sombríos y terroríficos, también representan espacios de comunión especiales; Calcifer, el demonio en forma de fuego y Howl durante alguna de 34

sus conversaciones se ven reducidos a un pequeño sector de luz, producido por Cálcifer, borrando gran parte del espacio. Escenas como la que se acaba de mostrar dan tintes de cavilaciones donde el espacio taciturno nos incita a reflexionar.

Se observa que el baño está repleto de colores y pócimas esparcidas por doquier, esto se atribuiría a una especie de lugar de sanación espiritual de Howl. Una perspectiva de esto sería donde el personaje se muestra destrozado por el altercado que le genera la fealdad, cuando invoca a los espíritus de las tinieblas y el ambiente se torna grotesco; la manera para que el personaje encuentre la paz se da después de la ducha, lo que nos lleva al segundo espacio, la alcoba de Howl donde él se encuentra, finalmente, en paz. De esta manera podemos demostrar, que el baño resulta un espacio de relajación, donde abandona todas las pesadumbres y el lugar se torna sucio, demostrando la inestabilidad de los habitantes de la casa antes de que Sophie llegue. La habitación de Howl se muestra como un lugar muy particular, repleto de joyas y símbolos esotéricos que ayudan a construir su personalidad de hechicero, por ejemplo, se pueden observar objetos tales como, ajos –símbolo o talismán de protección para evitar el mal augurio–, oro –símbolo de poder y divinidad–, adornos con ojos –símbolo de poder espiritual y divinidad–. Refuerza la atmosfera de significación de la habitación, dejando en claro que es una representación de la personalidad de Howl, y a su vez un espacio de seguridad y calma.

Estos espacios muestran una actitud desordenada, grotesca o una abundancia de objetos que saturan el lugar; sin embargo, el palacio real va a representar una cualidad de un orden excesivo que se asemeja a la actitud de la reina –sobria, prudente y elegante– este espacio da una importancia fundamental a el conocimiento de un villano ordenador. Un villano que no entiende las razones por las cuales hace las cosas, fuera del orden y la intención de 35

conseguir poder. En cambio, los espacios abiertos también conservan su atmosfera de calma con un orden natural. La misma actitud de tranquilidad es manifestada por estos, pero con la cualidad de libertad que los mismos permiten.

Es menester hablar sobre los personajes, puesto que dan hilo a la película y nos permiten hacer una interpretación más amplia. Todos ellos van a tener una función dentro de la obra, en este trabajo nos centraremos en aquellos que desempeñan un papel importante para que la historia siga su curso. Ya vimos que cada espacio funcionaba como un microcosmos e incluso, algunos, ayudaban o representaban a la formación del personaje. Hayao Miyazaki se vale de figuras completamente auténticas, donde convergen desde la ternura hasta lo grotesco, cada uno con un sello muy particular que dará vida a la obra. Nos permitiremos examinar a Sophie, Howl, la bruja Calamidad, Cálcifer y al Espantapájaros, debido a su relevancia dentro de la narración.

Empezaremos con Sophie, una joven afligida por una maldición, cariñosa, trabajadora, aunque al mismo tiempo acomplejada por los estatutos de belleza que fueron impuestos en la época. Ella siempre pensándose fea no logra verse como lo que es, una hermosa joven. Trabaja en la tienda de sombreros de su padre y, después de la maldición, en el castillo de Howl. Su manera de percibir la realidad es muy interesante, ya que disfruta del trabajo y de la naturaleza.

Ambos sin una obligación moral o con pesar, es el modelo a seguir de una mujer que se aleja de los estándares y vive su vida desde sus pies, a la vez que representa la liberación de la mujer y su inclusión al mundo patriarcal.

Así también, Howl es uno de los protagonistas de la película. Es un hechicero de apariencia joven, poderoso, valiente, apuesto y vanidoso. De pequeño cayó en una maldición, donde su corazón fue poseído por un demonio. Por este motivo se vuelve una persona 36

petulante y superficial. Un hombre atormentado por las vicisitudes de la guerra en curso, y ensimismado en sus asuntos. El personaje presenta un cambio después de conocer a Sophie, comienza a tratar con más cariño a los habitantes del Castillo, les proporciona un verdadero hogar. Pasa de ser un mago acongojado a una figura paternal y amorosa.

La bruja Calamidad es un personaje emblemático dentro de la película, se representa como una mujer grotesca, su rostro es más grande que todo su cuerpo, con exceso de maquillaje y completamente exótica. Es grande y muy gorda. Cumple con el arquetipo de la bruja malvada que se aprovecha de los inocentes con tal de poseer los corazones de los hombres. Después de ser despojada de sus poderes se presenta en la edad que tiene realmente y cambia a una ancianita de aspecto tierna, pero siempre grotesca; su actitud se ve también transformada, ahora ayuda a los protagonistas que antes había atormentado, además de ser una mujer más sabia.

Consideramos importante a Cálcifer, o en otras palabras el corazón de Howl, es uno de los personajes más importantes dentro de la película. Es el encargado de mover el castillo, además de estar acompañado de una maldición que lo mantiene junto al corazón. De personalidad desobediente, pero a la vez dependiente, Cálcifer representa a los sentimientos de Howl y el calor del amor que puede haber en una casa, pues sin Cálcifer el espacio se desmoronaría. La situación de poseer un corazón lo hace ser el corazón mismo del hogar y el centro de comunión de los demás personajes.

Finalmente, pero no menos importante está el Espantapájaros es un personaje que siempre podrá ser considerado por su particularidad. Brincando sobre su palo, considerado con Sophie de la cual aprende el significado del verdadero amor, nos muestra dos caras de un mismo personaje. Un duque atrapado por una maldición que lo convirtió en el ahora cabeza 37

de nabo. Este personaje da vive por y para Sophie la cual lo había rescatado de un arbusto en el cual quedó atrapado. Al final de cuentas no hay una realización del amor ideal de cuentos de hadas que este personaje representa; una alegoría al amor verdadero más allá de un amor que sea puro cuento.

Todos estos personajes convergen dentro de la historia, con sus características y apariencias diferentes forman un hogar en el Castillo. La unificación de los mismos se asemeja a una familia, desempeñando cada quien un rol importante para poder sostener el hogar.

Bachelard menciona en su libro La Poética del espacio “(…) la casa es nuestro rincón del mundo. Es —se ha dicho con frecuencia- nuestro primer universo. Es realmente un cosmos.

Un cosmos en toda la acepción del término.” (28) así pues, en el Castillo se forma este cosmos que da origen a una verdadera familia. Desde la representación del héroe hasta la necesidad del calor son necesarias para transformar una casa en un hogar y darle sentido a lo que Bachelard dice: Ahora, nuestro objeto está claro: debemos demostrar que la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre.

(29) Esta película mantiene una construcción donde este hogar se va construyendo poco a poco, resaltando la humildad del mismo. Destaca la transformación de un castillo en una choza donde predomina más que otra cosa el amor y el calor de la familia.

El papel de la mujer ha ido cambiando a través del tiempo, Hayao Miyazaki nos muestra un panorama de ello dentro de este mundo fantástico. El director no se reserva para dar su opinión. En una de las escenas se puede observar a Sophie en un apuro. Va caminando sola por los callejones, donde se encuentra a dos oficiales que empiezan a adularla de una manera un tanto grosera, ella abrumada por las palabras empieza a asustarse, puesto que se ve un acercamiento más brusco por parte de ellos; Howl la salva diciendo que va con él. Si bien, 38

esta escena es completamente actual. Las mujeres se ven atormentadas por este tipo de situaciones día a día. Miyazaki hace una denuncia de estas situaciones que incluye en su universo fantástico. Las problemáticas que en él encierra no se quedan exentas. Dentro de este panorama, emergen circunstancias cotidianas que encajan en lo fantástico, y el espectador puede detectarlas y relacionarlas con su entorno actual. No obstante, nos saca de esta realidad para ofrecer una solución con situaciones mágicas. Cuando Howl llega a salvar a Sophie, con un chasquido de dedos hace que los oficiales se marchen a manera de un robot.

Otra perspectiva de la visión de la mujer sería en Lety, amiga de Sophie. Es una mujer muy bella y todos los hombres actúan como autómatas dispuestos a servirle. La escena se observa en la tienda donde ella trabaja, una gran cantidad de hombres esperan ser atendidos por ella. La belleza parece ser una característica crucial para los personajes. Como en el caso de Sophie, ella siempre se sintió inferior a las demás chicas por considerarse menos atractiva, tanto que esto le frenaba para salir de su insatisfecha vida laboral. Los personajes navegan en un mundo superficial, donde el acoso y la opresión hacia la mujer están presentes. Estos elementos se ven interrumpidos cuando la fantasía se presenta, funciona como una válvula de escape para los personajes. Sophie se ve liberada de estos constructos sociales hacia la mujer cuando llega al Castillo; con ayuda de la magia se rompen estos esquemas tradicionales donde esta pasa a ser un modelo para las mujeres. Se llena de vigor y valentía para enfrentar los problemas que se le van presentando y el concepto de belleza pasa a segundo plano, es así como ella consigue una estabilidad y forma parte de un hogar.

Todo lo contrario que el caso de la bruja Calamidad, la cual puede encajar con la visión de la mujer en el siglo XIX, una mujer influenciada por la imagen y preceptos que se tienen después de la liberación de la mujer. Esta liberación e introducción al mundo de los hombres 39

hace que la competencia social hombre- mujer sea más marcada y su imagen social –en el caso de la mujer– es afectada creando el concepto de femme fatale.

El término femme fatale es de gran conflicto debido a lo que manifiesta. Nuestra intención es tomar la condición de la mujer y su satanización burlesca para destacar los términos en los cuales se crea el personaje de la bruja Calamidad. Una de las características de la mujer fatal es el uso de sus atributos para enamorar a los hombres para conducirlos a la tragedia. Si bien aquí no hay un final trágico propiamente, la bruja llega a perjudicar a los habitantes del castillo cuando trata de conseguir el corazón de Howl bajo cualquier costo.

Además, esta intención de posesión de corazones que se nos anuncia desde el comienzo deja el territorio a la versión del mal, las brujas y brujos del siglo XIX y XX. Si bien esta no es la única característica que se destaca de estos años, ya que en la película uno de los temas que más abundan es la inutilidad de la guerra. La percepción que tiene Miyazaki de la guerra nos hace ver que no le es indiferente y en el 2004 se puede opinar sobre un Japón que ya tuvo destinos trágicos. No es la única película en donde se introducen estos temas, hay que recordar La tumba de las luciérnagas (1988) y la perspectiva de un país donde los verdaderos afectados son los más desprotegidos. Aquí queda este mensaje, pero también un panorama para visualizar la ruptura de la paz que causa esta violencia social a los habitantes. Conflictos en los cuales no existe magia, simplemente el abuso del poder militar para tratar de controlar el mundo; algo inútil para las necesidades existenciales del hombre de su tiempo. Esto nos permite justificar este absurdo bajo los términos de la patafísica, dentro de lo que se menciona como: “La crisis existencial que los patafísicos comparten con sus predecesores está ahora representada en la expresión del hombre como ser inmóvil, incapaz de solucionar los problemas humanos, incapaz de avanzar y modificar su situación vital.”

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(Morales Benito 135) Este absurdo existencial de la guerra alcanza su hueco en esta película, dejando en claro el hecho de la guerra como algo inútil e incomprensible a la vez.

De esta manera, se puede observar en todo el análisis sobre la película, cómo para el espectador se muestran todos estos escenarios fantásticos, puesto que desde el polo artístico los protagonistas de la obra se envuelven en este universo de manera natural. Y desde afuera vemos cómo el espectador busca el sentido lógico, que ante una obra como esta es casi imposible encontrar una lógica que no ralle en el asombro.

Los temas que están inmersos en la película ayudan para hacer una convergencia entre lo fantástico y lo real. Hayao Miyazaki no sólo crea un universo estético en donde abunda lo fantástico, sino esconde una opinión sobre su realidad inmediata, lo cual enriquece a la obra.

Quedando así, para cualquier tipo de espectador: “cuando un texto se produce no para un único destinatario, sino para una comunidad de lectores, el autor sabe que será interpretado no según sus intenciones, sino según una compleja estrategia de interacciones que también implica a los lectores, así como a su competencia en la lengua en cuanto patrimonio social.” (Eco, Interpretación y Sobreinterpretación 80) Miyazaki nos entrega una obra con una pluralidad de sentidos que no es difícil el disfrutar una y otra vez el contenido de la misma.

Como espectadores de la película queda recomendada a todo público, fascinará a los niños por sus toques fantásticos y su característico humor tan sencillo, a los adultos los cautivará la manera en que se desarrollan estos temas muy bien manejados por el director. La vista de esta película ayudará a ampliar las perspectivas con las que se puede visualizar el cine animado, así como dar opciones para una transdisciplinariedad que enriquezca la literatura y la cultura en general, de igual manera, ampliará las vertientes de aplicación de los teóricos literarios hacia opciones narrativas más novedosas.

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Bibliografía Bachelard, Gaston. La Poética del Espacio. Trad. Ernestina de Champourcin. México: Fondo de Cultura Económica, 2ª ed. 1975. Impreso.

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Problematización de las formas de la verdad en tres dramas de Rodolfo Usigli

Jesús Santiago Said Ortega Camacho.

Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco.

Resumen La propuesta de trabajo consiste en abordar tres dramas de Rodolfo Usigli, Jano es una muchacha, La diadema y ¡Buenos días, señor presidente!, bajo la problemática de las formas de la verdad que presenta cada uno. El propósito del trabajo es desentrañar las formas de la verdad, que es lo que conforma la estructura de los tres textos dramáticos y que, finalmente, articula su aparato discursivo.

Palabras clave: Parresía, ordalía, verdad, Usigli, drama.

La médula de las relaciones entre los personajes de estas tres obras versa en una problematización de las formas de la verdad. Puede uno preguntarse por qué hay por lo menos cinco obras de Usigli en donde existe una relación conflictiva entre verdad y mentira. ¿Es acaso que Usigli no llegó a superar aquellos problemas que había planteado en El Gesticulador, como la hipocresía del mexicano, la falta de sinceridad en la vida pública, el disfrazamiento de la falsedad, la demagogia política y demás dificultades entre verdad y mentira en la vida mexicana? En El Gesticulador, como obra antecedente, pieza que discurre sobre el amparo de la mentira ante la realidad, la mentira es protegida para que no se revele ante los demás, ante la muchedumbre. Ahora bien, a esto hay que añadir la explicación de por qué prefiere Usigli degradar la jerarquía de la verdad para pasarla al discurso falso. Aquí hay una doble explicación. En primer lugar, para quitar todo aquello que puede interferir en la 43

penetración psicológica de los personajes, en la intimidad que busca desarrollar dramatúrgicamente, esa necesidad está marcada en esos años de su carrera teatral (1952 – 1960), en un periodo intermedio entre Jano es una muchacha y La diadema. ¡Buenos días, señor presidente!, su última pieza, viene a ser la formidable síntesis de aquella articulación discursiva entre verdad y mentira que Usigli abordó a lo largo de toda su carrera como dramaturgo.

Estamos hablando de tres obras donde los rasgos de intimidad remarcan el hecho por quitar todo aquello que puede parecer demasiado simple, demasiado político, para enfatizar, en contraste, esos otros aspectos de tipo individual que tienen que ver con la verdad y la mentira. Pero hay otra explicación: la fascinación de Usigli por los autores que lo inspiraron a escribir su teatro, como Bernard Shaw, Pirandello e Ibsen. Podemos hallar el hecho de que estos autores tienen la formidable actitud de dilatar las líneas de la verdad, para convertir la expresión y el testimonio de sus personajes en algo altamente emocional. Usigli aprende de la línea dramática de estos autores. Más que imitar, homenajea, los toma como modelo para su propia dramaturgia.

Así, con todo esto, puedo postular algunas características dramáticas presentes en estos tres dramas que siempre me han resultado bastante inquietantes porque pareciera que hay una suerte de condicionamiento en Usigli por preferir ciertos temas, aunque es un argumento que amerita una amplia exploración analítica y discursiva, y es el hecho de que Usigli reiteradamente construye dramas en los que la relación de verdad y mentira es especialmente importante para la articulación del discurso dramático; a veces se trata de la relación adversa entre lo que es verdadero y lo que es falso, lo cual detona el conflicto principal de los personajes. Las relaciones entre ellos casi nunca se dan por sí mismas, sino que funcionan a causa de una mentira disfrazada como verdadera.

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Es marcado el hecho, por ejemplo, de que en Jano es una muchacha la relación verdad y mentira entre Mariana/Marina y Felipe es la célula sobre la cual gira dramatúrgicamente la acción. En La diadema, la relación verdad y mentira entre Julio y Laura es lo que determina, asimismo, la acción dramática. Las formas de la verdad y la presencia de discursos falsos es determinante para el desenvolvimiento de la acción. Lo es también la relación entre testimonios verbales y no verbales. De manera importante lo es en La diadema y ¡Buenos días, señor presidente!, en la argumentación de la posesión de la verdad mediante la prueba física con Laura al usar la diadema para probar su amor a Julio y, como segundo ejemplo, la prueba ordálica de Harmodio para sustentar su lugar como un líder justo.

En estos tres dramas versa una relación entre dos tipos de discurso: el sofístico y el apofántico. Incluso en La diadema tenemos la forma de la verdad suplantada, si se quiere, por una mentira. En Jano es una muchacha, la pieza misma trata de una problemática de un acontecimiento discursivo donde la verdad es un efecto desagradable. La fuerza del conflicto en este drama surge por “la ley de las mitades”, no solamente en el personaje de Mariana/Marina, sino en la mayoría de los personajes de la pieza. En ¡Buenos días, señor presidente! se tienen los mismos tintes de relación verdad y mentira, la relación del testimonio verdadero es, nuevamente, marcada. En síntesis, los tres dramas que se abordarán en esta investigación utilizan como acontecimiento discursivo la emergencia de la verdad, es decir, tratan de mostrar la verdad como un efecto en el plano de las prácticas discursivas.

Lo cierto es que la presencia de esta relación entre verdad y mentira en los dramas de Usigli me parece que no debemos soslayarla al entrar en materia con este dramaturgo mexicano.

En los dramas de Usigli la verdad es casi una suerte de afirmación en sus propios términos, porque Usigli es uno de los dramaturgos más emblemáticos que la manejan. Lo que 45

plantea es que la verdad no siempre puede vencer las vicisitudes surgidas de la mentira; la verdad, muchas veces, pierde la partida.

En contraste con la mentira mundana, que obstaculiza el desenvolvimiento de la verdad y lleva a un desenlace siniestro, parece ser una afirmación con su estética y su argumento principal en estos tres dramas. Para Usigli el asunto de la mentira política, que está muy presente en ¡Buenos días, señor presidente!, es secundario; la verdad es prioritaria y, sin embargo, la mentira en contra de la verdad, que es menos una mentira política que una mentira circunstancial, lleva las de ganar. La mentira gana la partida en contra de la verdad.

Habitualmente, la verdad tiene un toque de ingenuidad, casi podría decirse que de simpleza o sencillez; en cambio, la mentira que maneja Usigli implica siempre una elaboración intencional y psicológica mucho más compleja.

Ahora bien, para abordar estos tres dramas de Usigli, pienso valerme de las lecciones sobre la verdad y la voluntad de saber que impartió Michel Foucault en el Collège de France, durante el ciclo lectivo de 1970 a 1971. Estos postulados teóricos sobre la verdad se establecieron sobre la base de un manuscrito preparatorio y se utilizaron, en particular, las grabaciones realizadas por Gilbert Burlet y Jacques Lagrange, guardadas en el Collége de France y el Institut Mémoires de l´Edition Contemporaine (IMEC). Más tarde fueron publicados en forma de libro, que el Fondo de Cultura Económica editó recientemente con el título Lecciones sobre la voluntad de saber.

A partir de los postulados de Michel Foucault, se establece que la verdad no es lo que se dice, ni la relación entre lo que se dice y lo que es o no es. La verdad, más exactamente, es lo que se afronta, aquello a lo cual se acepta o no hacer frente. La verdad, que podemos hallarla representada de esta manera en estos tres dramas de Usigli, es una fuerza temible a la cual los personajes se entregan. Para Foucault, la verdad es una fuerza autónoma. No obstante, hace 46

falta además comprender cuál es su naturaleza, es decir, no es una fuerza de coacción a la que los personajes se someten como si fuera un yugo. No existe la exigencia moral o jurídica de someterse a ella. La verdad es una fuerza a la cual los personajes se exponen y que tiene su propio poder de intimidación. En ella hay algo que aterroriza. La verdad no es tanto una ley que encadena a los personajes como, más bien, una fuerza que puede desencadenarse contra ellos.

Así, pues, de entrada, en Jano es una muchacha, el reconocimiento (άναγνώρισις), reconocimiento por medio del cual el que ignora se convierte en alguien que sabe, y el que creía ignorar advierte que ya sabía, tiene rasgos específicos. Este reconocimiento no va sólo de la oscuridad a la luz, de la ignorancia al saber; más exactamente se alcanza por medio del enfrentamiento con diferentes formas de la verdad. En Jano es una muchacha, la batalla por saber la verdad se desarrolla a través de una lucha entre verdad y mentira.

Un concepto teórico que maneja Michel Foucault en sus lecciones del Collège de France, y que sirve como herramienta teórica en esta investigación, es “el mecanismo del pasaje”. Este mecanismo se hace por informaciones parciales y fragmentos que se completan, lo cual conforma la verdad. Pero lo más característico es que este pasaje obedece a otro concepto que Foucault llama “ley de las mitades”. Este concepto tiene la función de ajustar la mecánica de las mitades unas a otras. Por ejemplo, en Jano es una muchacha, la mitad inocente, compuesta a su vez de una mitad crapulosa en Mariana/Marina; o en Víctor, el padre de Mariana/Marina, presenta una mitad decorosa, compuesta por su parte de una mitad encubridora que lo revela al final como el dueño de un burdel, uno de cuyos fragmentos está en poder de Dora (El Oso) y otro de Felipe; y, finalmente, una mitad espacial, compuesta por una mitad, que es el burdel y otra que es la casa de Víctor. Las tres mitades del testimonio de

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los personajes, ajustadas en dos pares que se concuerdan uno a otro, vienen a llenar exactamente el vacío dejado por la duda y la mentira que Usigli articula al inicio de la pieza.

Michel Foucault postula que las mitades que vienen a completarse son como los fragmentos de un símbolo (σύμβολον) cuya totalidad reunida tiene valor de prueba y atestación. En el presente trabajo, iniciando con Jano es una muchacha, es una historia “simbólica”, una historia de fragmentos que circulan y pasan de mano en mano y cuya mitad perdida se busca: Felipe busca su pasado juvenil y regresa al pueblo, encuentra a Mariana en el burdel de El Oso, luego la vuelve a encontrar en casa de su amigo Víctor y descubre que es la hija de la familia, llamada Marina, cuya madre murió misteriosamente. Y cuando, por fin, Víctor es desenmascarado como el dueño del burdel, la pieza esgrime el fragmento final de la verdad aún en falta, la mitad “testimonio” se une a la mitad “sospecha”, la mitad “inocencia” se une a la mitad “crápula” y la mitad “mentira” se une a la mitad “verdad”, y la figura total de los personajes queda reconstruida.

El σύμβολον se presenta, de igual manera, en La diadema y en ¡Buenos días, señor presidente! El procedimiento de la búsqueda de la verdad obedece a este mecanismo del símbolo: examen y autenticación de lo que se tiene en la mano, definición de lo que falta y que es de máxima importancia saber; designación de quien debe tener en posesión el fragmento ausente y complementario que conforma la verdad.

Finalmente, la metodología de esta investigación pretende demostrar la correspondencia simbólica entre los tres dramas de Usigli propuestos como corpus de trabajo.

Pretendo demostrar que lo que está previsto en las piezas viene a coincidir con lo que los mismos personajes han visto; lo que se predijo, con aquello sobre lo cual se presta testimonio.

Lo que han proferido los personajes, con lo que la trama de los hechos mismos descubre retrospectivamente. Para Michel Foucault, la forma del σύμβολον es la que rige las relaciones 48

de la peripecia y el reconocimiento; es ella la que rige la entrada de los personajes esperados, convocados o inesperados; es ella la que rige la serie de búsquedas, expectativas, descubrimientos, y es la que rige muy a menudo el sentido de las frases: amenazas, promesas o imprecaciones. Pero esta forma no es en modo alguno una forma retórica: se trata de una forma de la verdad que permite establecer una prueba, un reconocimiento, identificar individuos o autenticar mensajes como verdaderos o falsos.

La presente investigación pretende demostrar una nueva perspectiva para analizar el teatro de Usigli, sobre todo aquellos dramas escritos al final de su carrera, y esta perspectiva es la relación de la verdad y la mentira presente en su teatro. Usigli, que llega a la renovación de la tragicomedia con su última creación en 1972, ¡Buenos días, señor presidente!, aborda el tema de la verdad, pero este paso lo da sin haber roto con el anterior; más exactamente va acumulando una experiencia, lo cual es un caso ejemplar de consistencia estética y de congruencia creativa. Los antecedentes son El Gesticulador (1938), su obra más famosa, y, en una línea diacrónica, que es mi corpus de trabajo en conjunto con su última pieza: Jano es una muchacha (1952) y La diadema (1960).

Bibliografía tentativa: Corpus de trabajo.

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El horror y la carne: El antropófago de Pablo Palacio Karla Hernández Jiménez Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Resumen Pablo Palacio fue un escritor ecuatoriano adelantado a su época ya que su obra fue crucial en su país para la transición del costumbrismo hacia una literatura de vanguardia. No obstante, no se le ha brindado a este autor el reconocimiento que se merece hasta el punto de ser poco conocido incluso en Ecuador. En el presente trabajo se analizará el cuento «El antropófago» con el objetivo de mostrar las características del autor ecuatoriano y, de mostrar la razón de que se le considerara un pionero en la introducción de las vanguardias en su país.

Palabras clave: Literatura ecuatoriana, Literatura hispanoamericana, Pablo Palacio, Vanguardias.

Pablo Palacio fue un escritor ecuatoriano, nacido en Loja en 1906, cuya obra se caracterizó por un deseo de innovar y experimentar con las formas gramaticales.

En un Ecuador dominado aún por el costumbrismo y el realismo social, Palacio manifestó en su obra un carácter rupturista por lo cual se le llegó a considerar como uno de los primeros exponentes de la vanguardia ecuatoriana aunque actualmente sea poco conocido.

De su producción, los cuentos son quizás uno de los puntos máximos de experimentación para Palacio debido a que en ellos dejó plasmado ese punto de quiebre presente tanto en la forma como en el contenido de los mismos, tal como comenta Celina Manzoni (2000): “Sus actos de escritura se proponen desenmascarar la retórica del realismo, es decir, la ficción de realidad que los textos realistas presentan como «la realidad». Una propuesta que no supone recuperaciones ni ampliaciones, sino quiebra: su escritura crea un 54

centro «otro», en torno del cual se constituye; se vuelve excéntrica, se coloca en los márgenes de lo canónico”. (449) Son ante todo una manifestación del modo en que este escritor comprendía la estética, dejar plasmado su sentir alejándose de las formas comunes en favor de la experimentación, siempre expresando una realidad exclusivamente personal en la cual el lector es un cómplice: “Sus cuentos sobre todo, como obras exigentes que son, buscan provocar un efecto directo y definitivo de adhesión del lector”. (Castillo, 300) En «El antropófago», cuento perteneciente al libro Un hombre muerto a puntapiés (1927), Pablo Palacio nos cuenta la historia de Nico Tiberio, un antropófago que se encuentra en la penitenciaria debido a que atacó a su mujer y se comió a su propio hijo. Todos lo miran con horror y fascinación debido al gusto exacerbado que este personaje tiene por la carne humana pero no pueden dejar de escuchar su historia.

«El antropófago», al igual que otros cuentos de Palacio manifiesta en sus párrafos una evidente predilección hacia las formas reducidas, esa preferencia no desmentida por la brevedad es observable en el constante uso de frases cortas (Castillo, 275), como si el autor buscara que su texto generara la mayor tensión posible integrándolo de un mínimo de componentes lexicales.

Desde la frase introductoria del cuento, es posible apreciar el modo en que Palacio es capaz de configurar, usando un número reducido de componentes, el carácter grotesco de Nico Tiberio como personaje principal de la narración gracias a los rasgos que revelan el desequilibrio del antropófago: “Allí está, en la Penitenciaria, asomando por entre las rejas su cabeza grande y oscilante, el antropófago.” (Palacio, 14) De igual forma, esa evidente preferencia por la brevedad se visualiza, según Castillo (2000), en el uso de lo que ella denomina la fórmula palaciana, la cual consiste en el uso de 55

una sola frase que puede dar lugar a todo un párrafo: “Así sucedió la cosa, con antecedentes y todo.” (Palacio, 16) Así mismo, Pablo Palacio privilegió la brevedad en sus escritos en su forma integral.

El «El antropófago» no es una excepción ya que su extensión promedio de cuatro páginas da cuenta del gusto de su autor por las narraciones breves.

Por otra parte, otro rasgo que caracterizó a los cuentos de Palacio es la estética de lo monstruoso, el gusto por la sangre y los elementos grotescos que se condensan en la inclusión del héroe monstruoso que termina cediendo a lo prohibido gracias a la presión social de la que es producto y que, en este caso, se manifiestan en Nico Tiberio: “Se abalanzó gozoso sobre él; lo levantó en sus brazos, y, abriendo mucho la boca, empezó a morderle la cara, arrancándole regulares trozos a cada dentellada, riendo, bufando, entusiasmándose cada vez más”. (Palacio, 18) De igual forma, el carácter grotesco de Nico Tiberio es visible en el modo en que Palacio lo describe. Lo dota de una apariencia monstruosa, casi deforme, donde la boca se convierte en el punto mortal y eje central de su historia.

Lo grotesco en el personaje también es visible en ese deseo transgresor de devorar carne humana que alcanza el punto de la locura desde el momento en que se manifiestan en él los primeros ataques de ansia: “Al principio le atacó un irresistible deseo de mujer. Después le dieron ganas de comer algo bien sazonado; pero duro, cosa de dar trabajo a las mandíbulas.

Luego le agitaron temblores sádicos: pensaba en una rabiosa cópula, entre lamentos, sangre y heridas abiertas a cuchilladas”. (Palacio, 17) De acuerdo con el concepto de carnavalización, propuesto por Bajtín, lo principal es el culto a la carne, a la exuberancia y la exageración de las funciones corporales. Claramente 56

no se puede dejar de lado el cuerpo de lo grotesco ya que este representa no solamente un signo de transgresión al canon, también alude a la transformación. (Pampa, 79) En ese sentido, «El antropófago» da muestras evidentes de contener ese carácter festivo en lo grotesco de las imágenes que constituyen el cuento y que se regodean en mostrar no solo ese culto a la carne sino que encuentra su punto culminante en la violencia: “El niño se esquivaba y él se lo comía por el lado más cercano, sin dignarse a escoger. Los cartílagos sonaban dulcemente entre los molares del padre. Se chupaba los dientes y lamía los labios”, (Palacio, 18) De igual forma, Francisco José López (2000) apunta que lo grotesco y lo horroroso presente en los cuentos de Un hombre muerto a puntapiés es debido al nihilismo de los mismos ya que la crítica de Palacio va más allá de la literatura ya que configura el espacio cotidiano como otro marco para lo terrorífico. (378) No hay un sitio seguro para el lector ya que el enfrentamiento con sus concepciones se efectúa de manera constante a través de la prosa de Palacio, y en el «El antropófago» es posible apreciar esa provocación hacia el lector, ese desafío constante hacia su sensibilidad debido a los hechos que se cuentan.

Aquí el narrador no condena los actos de Nico Tiberio, más bien pareciera, en otro acto de retar al lector y sus concepciones, defender una causa que debido a su carácter sangriento y horripilante a ojos de la sociedad está perdida de antemano: “Y creo que sostengo una causa justa. Me refiero a la irresponsabilidad que existe de parte de un ciudadano cualquiera, al dar satisfacción a un deseo que desequilibra atormentando su organismo. Hay que olvidar por completo toda palabra hiriente que yo haya escrito en contra de ese pobre irresponsable. Yo, arrepentido, le pido perdon”. (Palacio, 15)

57

En una sociedad donde las presiones orillan a los individuos a situaciones inexplicablemente absurdas el único capaz de obtener satisfacción, de cumplir con sus deseos es el monstruo ya que la locura lo ha exentado de obedecer los convencionalismos y que el gran público acude a ver como si de una atracción de circo se tratara, como un espectáculo de violencia.

Este gusto por la violencia presente en «El antropófago» es precisamente el reto que afronta el lector, cuestionamiento de paso su propia estabilidad mental al sentir una fascinación culposa ante la historia de Nico Tiberio: “En las antípodas de la literatura tranquilizadora, esos cuentos [de Palacio] debían actuar como una desgracia que afectara profundamente, un martillo para el mar helado de las conciencias; de ahí que su rasgo distintivo sea la violencia. Pero esta violencia no es sino la respuesta defensiva a la violencia creciente e institucionalizada”. (López, 388) El antropófago se configura, entonces, como una atracción humana donde no solo se reta el morbo o la moralidad del lector, se hace de éste parte del espectáculo al implicarlo directamente en los hechos y lanzar el desafío a su cara: ¿acaso eres mejor que Nico Tiberio?

Puede decirse que los elementos, tanto de forma como de contenido, presentes en «El antropófago» dan una muestra clara tanto del carácter transgresor de Palacios como del deseo de innovar, de generar un punto de quiebre con lo canónico.

Para ello es fundamental el impacto a la sensibilidad del lector mediante temáticas extrañas, e incluso horripilantes, que en este caso se manifiestan en la antropofagia del personaje principal como acto que no solo denota horror sino locura ante un mundo que presiona de manera brutal a sus habitantes.

58

Es importante recordar a este autor ya que su trabajo introdujo la innovación vanguardista en su país gracias a la desestabilización de las formas convencionales y la originalidad imperante en su obra literaria.

Bibliografía Castillo, Adriana. «Pablo Palacio y las formas breves. Poemas y cuentos». Obras completas.

México: CONACULTA, 2000. 273-309. Documento.

López, Francisco. «El nihilismo en los cuentos de Un hombre muerto a puntapiés». Obras completas. México: CONACULTA, 2000. 375-390. Documento.

Manzoni, Celina. «Una estética de la ruptura» Obras completas. México: CONACULTA, 2000. 447-464. Documento.

Palacio, Pablo. «El antropófago». Obras completas. México: CONACULTA, 2000. 14-18.

Documento.

Pampa, Olga. Nuevo diccionario de la teoría de Mijail Bajtín. Argentina: Ferreyra, 2006.

Documento.

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De la madre al madrazo Talia Raquel Flores Fuentes Elizabeth Molina Arroyo Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa Resumen Dentro de este trabajo se analizaron las propiedades categoriales, semánticas y morfológicas de los derivados del sufijo –azo, para determinar el proceso de formación de dichos derivados y qué tipos de sufijos –azo hay en el léxico sincrónico de la CDMX. El corpus analizado está formado por 201 palabras, obtenidas de habitantes de la CDMX. Los datos obtenidos se buscaron en corpus y buscadores electrónicos para obtener el significado de las palabras y los contextos en los que se utilizan, de esta manera se pudo hacer una clasificación y establecer los distintos tipos del sufijo –azo y a qué tipos de categorías gramaticales se afijan.

Dentro de este trabajo se expondrá la manera en que los derivados de este tipo se forman, así como también se muestra su estructura morfológica de acuerdo a la teoría de X-barra de Chomsky.

Palabras clave: lingüística sincrónica, morfología, sufijos, derivación, lengua en uso.

Formación del corpus Se le pidió a un número determinado de personas que radican en la CDMX que proporcionaran todas aquellas palabras que fueran de su conocimiento, de ésta manera se obtuvo un total de 201 palabras, de las cuales se descartaron 9 por considerarse palabras no derivadas (pambazo, retazo, embarazo, espinazo, pedazo, rechazo, reemplazo y trazo).

60

Una vez obtenido el corpus final, se inició la búsqueda de las 101 formas restantes en el diccionario de la Real Academia Española, en el Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) y en Google, para así obtener: 1.- El significado de cada palabra 2.- Los contextos en los que son utilizados Análisis categorial Las 192 palabras derivadas obtenidas, son en su totalidad categorías nominales. De esta manera se puede aseverar que el sufijo –azo da como resultado derivados nominales.

Lo que se resume en la siguiente regla morfológica: X+-azo

ND

Donde X es la base a la que se sufija –azo y da como resultado un nominal derivado (ND).

Estructura de los derivados: ND

X

-azo

Al seguir los principios de la teoría X-barra propuesta por Chomsky, la estructura de los derivados queda de la siguiente manera:

Nº

61

N-1

Xº

-azo Donde X es el tipo de bases a las que el sufijo –azo se les agrega.

Con base en esta información, se propone la hipótesis de la existencia de dos distintos tipos de sufijo -azo, de acuerdo a las bases a las que se afija. Esto es de manera categorial, más adelante se verá que semánticamente es necesario hacer una nueva división.

Sufijo

Base

Derivado

-azo

Nominal

Nominal

-azo

Adjetival

Nominal

Tabla 1. Categorización categorial de -azo 5

-azo1

-azo2

N0

N0

BN

N0

N-1

-azo

N0

N-1

BAdj

-azo

Hay algunos casos donde la forma derivada tiene diferentes acepciones, pero comparten la misma base, por ejemplo, flechazo.

Flechazo 1. Golpe o herida de flecha.

2. La manera coloquial de referirse a un enamoramiento repentino, que a

5

La base en un principio es adjetival, sin embargo, se puede recategorizar en un nominal: 1. Se busca chico moreno 2. El moreno de ojos verdes es mi vecino

62

pesar de que es una metáfora muy evidente, se entiende que la palabra deriva de flecha, la misma que en el imaginario colectivo usa Cupido para enamorar parejas.

Hay algunos otros casos donde dos derivados comparten la misma forma, sin embargo, la base es distinta, por lo que el resultado es una forma derivada con dos acepciones diferentes, por ejemplo, banquetazo: Banquetazo 1: Caída sobre la banqueta (<banc- <banqueta > banquetazo). En este caso, semánticamente, se refiere a una caída.

Banquetazo 2: Una comida a la que asisten muchas personas para celebrar un acontecimiento, y donde –azo, cumple la función de afijo apreciativo. (<banquete> banquetazo). 6

Al ser dos derivados distintos, su estructura morfológica también lo es: Banquetazo 1 N0

N0

N0 Banc-

N-1 -eta

N-1 -azo

Banquetazo 2:

En la oración número 1, mantiene su categoría de adjetivo, sin embargo, en la oración 2, se puede apreciar cómo se recategoriza en nominal.

63

N0

N0

N-1

Banquete

-azo

Valores semánticos del sufijo –azo A nivel semántico, estos derivados presentan distintos valores, por lo que se puede asumir que son distintos los tipos de –azo presentes en el léxico de la CDMX. -azo1: Gol Para este tipo de derivados es necesario hacer una subdivisión: a) Golpe: Se encontraron 6 casos: chingadazo (<chinga), madrazo (<madre), trancazo (<tranca), putazo (<puto), vergazo (<verga) y karatazo (<karate).

La mayoría de estas palabras, al considerarse tabú, la base es vacía. b) Golpe dado con X instrumento (57 casos): botellazo (<botella), bolsazo (<bolsa), tubazo (<tubo), piedrazo (<piedra), rodillazo (<rodilla), codazo (<codo), etc.

Todos ellos se refieren tanto a un agente como a un paciente. c) Modo en que se ocasiona un golpe (6 casos): banquetazo (<banqueta), azotazo (<azote), colazo (<cola).

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-azo 2: Superlativo Son derivados apreciativos, los cuales se dividen en: a) Magnitud: solesazo (<sol) 7, friazo (<frío), (pleitazo (<pleito), golazo (<gol), conciertazo (<concierto), exitazo (<éxito). b) Cualidad de belleza de X: ojazos (<ojo), pelazo (<pelo), mangazo (<mango), cuerpazo (<cuerpo), cuerazo (<cuero), etc.

-azo 3: Cabio físico de X: Solo se encontró un caso.

Viejazo (<viejo).

-azo 4: Aumento de precio de X El sufijo de este tipo, indican el aumento del precio del producto que señala la base.

Gasazo (<gas), tortillazo (<tortilla), gasolinazo (<gasolina) -azo 5: Accidente A nivel semántico, se refiere a un accidente de X, donde X es tanto tema como instrumento.

Sólo se encontró un ejemplo: Avionazo (<avión).

La entidad focalizada es el tema/instrumento: avión. Este grupo se caracteriza por una baja productividad.

-azo 6: Acción rápida y no bien realizada con X. Telefonazo (<teléfono), volantazo (<volante), tijerazo (<tijerazo), vistazo (<vista), etc.

En el plano ortográfico se escribe solazo, sin embargo, en el habla sincrónica y coloquial de la Ciudad de México, se utiliza solesazo, agregándole el interfijo –es- (sol-es-azo) 7

65

-azo 7 Auto exhibición con X La gran mayoría hace alusión a los alimentos, que puede exhibir qué tipo de comida una persona consumió o si lo hizo en exceso. Almohadazo es el único derivado que no tiene que ver con comida, sin embargo, exhibe el hecho de que la persona se levantó tarde y no le dio tiempo arreglarse lo suficiente. No suele ser muy productiva.

Ejemplos: Frijolazo (<frijol), cilantrazo (<cilantro) y botonazo (botón).

Almohadazo (<almohada) -azo 8 Herida provocada con X La herida a la que se refiere este tipo de derivado puede ser ocasionada tanto a +/- animado, y la mayoría de ellas son causadas por armas.

Ejemplos: Espadazo (<espada), escopetazo (<escopeta), machetazo (<machete), cuchillazo (cuchillo), navajazo (<navaja), hachazo (<hacha), etc.

Conclusiones Si se toma el análisis categorial expuesto anteriormente, se concluye que el sufijo –azo de adhiere a diferentes tipos de bases (nominales, adjetivales y verbales), sin embargo, son las bases nominales que predominan, aun así, la mayoría suele ser bastante productivo en el español coloquial de la Ciudad de México.

Semánticamente, se puede apreciar que existen 8 tipos de –azo: 1.

Golpe

2.

Superlativo

3.

Cambio físico 66

4.

Aumento de precio

5.

Accidente

6.

Acción rápida

7.

Auto exhibición

8.

Herida De esta manera se puede notar que, el –azo que se adhiere al grupo 1, no es el mismo

que el del grupo 4, pues es evidente que un gasolinazo, no es un golpe con la gasolina, así como un manazo, no es el aumento de precio de una mano, es por eso que es necesario agruparlos de acuerdo a sus características semánticas.

Se debe hacer notar que al ser derivados usados en el habla coloquial, fue difícil encontrar ejemplos en corpus electrónicos, por lo que se optó por buscarlos en redes sociales y buscadores.

El grupo que más productivo es sin duda el número 1 (golpe), ya que casi cualquier nombre se presta para ser derivado con este sufijo.

Bibliografía Arellanes, Francisco (2011), “Análisis categorial, semántico y morfofonológico de los derivados en –ería”. En De Morfología y temas asociados, homenaje a Elisabeth Beniers Jacobs. México, Instituto de Investigaciones Filológicas, pp. 173-235.

Beniers, Elisabeth (1994), “El proyecto de descripción del sistema derivacional del español de México: su metodología”, Jornadas Filológicas. Memorias, pp. 321-325.

Chomsky, Noam (1970) “Remarks on Nominalization”, en A. Jacobs y P. Rosenbaum (eds.), Readings in English Transformational Grammar, Waltham, Massachussets, Ginn and co., pp. 184-221.

67

Pena, Jesús (1999), “Partes de la morfología. Las unidades del análisis morfológico”, en Ignacio Bosque y Violeta Demonte (eds.), Gramática descriptiva de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe, pp. 4305-4366.

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Verbos pronominales en francés. Antecedentes teóricos y evolución en francés medieval José Alfredo Ortiz Lara Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Iztapalapa Resumen De entre los problemas recurrentes en el proceso de aprendizaje del francés, encontramos el de la comprensión de los verbos pronominales. Este problema tiene su origen en el tratamiento que les han dado los gramáticos franceses a lo largo de la historia de esta lengua.

La caracterización del paradigma pronominal en francés llevó un proceso de confrontamiento entre la perspectiva sintáctica, encabezada por autores como Buffier (1709), Restaut (1730) y Grevisse-Goosse (2008), y la perspectiva semántica, representada especialmente por Dangueau (1754). Es, sin embargo, el enfoque sintáctico el que predomina y por ello los usos [semánticos] no forman parte de la caracterización moderna.

El presente trabajo analiza, en primera instancia, las caracterizaciones de los verbos pronominales en la historia gramatical francesa. De entre las diversas propuestas, se eligió la de Grevisse-Goosse (2008) para llevar a cabo un análisis de corpus de tres siglos de francés medieval para observar el desarrollo de los usos sintácticos de los verbos pronominales. Los resultados muestran un interesante comportamiento de estos verbos a lo largo de los siglos observados.

Palabras clave: francés, verbo pronominal, diacronía, francés medieval, gramática, sintaxis, semántica

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Introducción El presente trabajo es una síntesis de mi tesina de titulación de licenciatura, que surgió a través de una reflexión sobre algunas deficiencias en la enseñanza de la lengua francesa a hispanohablantes, particularmente la comprensión y el uso de los verbos pronominales, pues no sólo la caracterización de los verbos reflexivos del español es diferente a los pronominales franceses, sino que a nivel teórico los primeros son de por sí un problema. Sin embargo, el trabajo no estuvo enfocado en la enseñanza de los verbos pronominales, el objetivo fue más bien profundizar en la caracterización de este paradigma verbal en la tradición gramatical francesa y observar su evolución, con una de las caracterizaciones como referente, en tres siglos distintos durante el periodo medieval de esta lengua – los siglos XI, XIII Y XVI –.

Actualmente este mismo estudio se encuentra en proceso de ampliación como tesis de maestría, no sólo del corpus que sirvió a la tesina de licenciatura, sino que se analizarán los siglos IX, X, XII y XV. El problema de la reflexividad en el sistema verbal francés no es exclusivo de esta lengua, se trata de una característica gramatical que comparte con otras lenguas de la rama romance de la familia indoeuropea. En lo referente al francés, al italiano o al español, por ejemplo, dicho fenómeno tiene sus raíces en el sistema pronominal del latín y éste a su vez debe esa característica a los rasgos gramaticales del indoeuropeo relacionados con la estructura oracional (Mateos M., 1966). Diversos autores, como Lauvray (1992), Stéfanini (1962) y Colombat (1999), coinciden en que el uso pronominal como se conoce en las primeras etapas de las lenguas romances es un hecho tardío en el latín, a la par de otros cambios que la lengua manifestó en la misma época, aproximadamente en el siglo I.

70

En lenguas modernas derivadas del latín encontramos una constante presencia del paradigma reflexivo en diversas construcciones oracionales con distintas funciones según la lengua.

Metodología Para lograr el objetivo propuesto, el marco teórico toma como referencia las teorías del cambio lingüístico en las lenguas romances, entre las que destacan las de autores como Augusto Coseriu y William Labov, de este modo se da sustento a un estudio diacrónico del pronombre reflexivo y se ofrecen bases teóricas que explican los resultados que la evidencia produjo.

El estudio incluye bibliografía relacionada con estudios gramaticales e históricos del latín y el romance, con los que ha sido posible analizar e interpretar los datos del corpus, mismo que se incluye como apéndice y que está compuesto por tres textos en francés correspondientes a un siglo distinto cada uno. Se revisó también bibliografía disponible sobre los usos del pronombre reflexivo según las gramáticas de francés y los libros de apoyo que se suelen usar en los cursos de enseñanza de esta lengua, aunado a un análisis independiente de dichos usos para recapitular las funciones del mismo en el francés moderno, los ejemplos se enumeran de manera continua a lo largo del texto. Los ejemplos que se presentan en la revisión bibliográfica y los datos del corpus han sido traducidos íntegramente por el autor de este trabajo, fueron traducidos desde la versión en francés moderno de cada una de las obras.

De manera general, las funciones sintácticas del pronombre se son las del tipo reflexiva directa e indirecta, recíproca, subjetiva, aspectual, esencial y de sentido pasivo, mismas que varían según el enfoque de análisis en la tradición gramatical francesa.

Una vez establecidas esas funciones, que se consideran las llamadas variables 71

dependientes, fue posible comenzar el análisis del corpus, que comprende entonces tres textos: uno del siglo XI, La Chanson de Roland, otro del siglo XIII, La queste del Saint Graal, y Les regrets, del siglo XVI. Se registró la recurrencia de las funciones del pronombre reflexivo que ya se habían establecido como variables. También se exponen las generalidades sintácticas que caracterizan a las oraciones con verbos pronominales en el tiempo que abarcan los datos del corpus.

PARTE 1.- LOS VERBOS PRONOMINALES COMO PARADIGMA EN EL SISTEMA VERBAL FRANCÉS: ANTECEDENTES. A través del rastreo del concepto de verbo pronominal se encontró que durante los primeros siglos de la lengua francesa no existía la noción como paradigma gramatical pese al uso de las construcciones de tipo: (3a) Franc s’en irunt en France la lur terre, (3b) En piez se dreet, si li vint cuntredire [Rolland. IV, XIV], dicho concepto aparece hasta el siglo XVIII. La dificultad en el proceso de clasificación de los usos pronominales en los verbos franceses tiene sus causas en la confrontación de una interpretación sintáctica y una interpretación semántica. La primera clasifica a los verbos pronominales en esenciales y accidentales. Entre los essentiellement pronominaux encontramos verbos como s’enfuir (huir), s’evanouir(desvanecerse). Por su parte en los accidentellement pronominaux encontramos casos como faire>se faire (hacer>hacerse), voir>se voir(ver>verse). La clasificación semántica divide a esta clase de verbos en reflexivos y recíprocos. Para el primer caso encontramos se baigner (bañarse), s’habiller (vestirse), y para el segundo, se battre (pelearse), se dire (decirse).

Pero ¿cómo se define, de entrada, el concepto de verbo pronominal? La definición más 72

aceptada por varios autores a través del tiempo, como veremos más adelante, nos dice que un verbo pronominal es aquel que “se caracteriza por la presencia de un pronombre reflexivo adjunto, o clítico, correferencial con el sujeto y se conjuga en los tiempos compuestos con el auxiliar être” (Chazarain, 1999). Dentro de lo posible, dada la estrecha relación entre los factores sintáctico y semántico, lo que más importa es aclarar y definir los conceptos, y elegir designaciones significativas, libres de la ambigüedad que trae consigo haber conservado la idea latina de reflexividad en la gramática francesa, y lograr con ello clasificar los verbos según la función del pronombre y según su interpretación semántica con la mayor precisión posible.

Esta confusión sintáctico-semántica tiene sus raíces en el uso de la etiqueta pronominal de la gramática del latín (Bouard, 2011), la definición del pronombre reflexivo del latín fue retomado en los primeros trabajos descriptivos de los llamados verbos pronominales, pero este último concepto no existe en las gramáticas francesas más antiguas ni en las gramáticas latinas (Colombat, 1999).

En el largo proceso de la organización de la categoría de verbo pronominal, se distinguen tres etapas. En la primera, durante la primera mitad del siglo XVIII, aparecen intentos de organización de esta categoría, desde el punto de vista semántico y el sintáctico, pero la terminología y las sub-clases difieren unas de otras. En la segunda etapa, se generaliza la etiqueta de verbo pronominal así como dos interpretaciones del pronombre, una más sintáctica y otra semántica, y finalmente las caracterizaciones sintácticas se consolidan hacia la mitad del siglo XIX, a la par de una tipología formal de los complementos directo e indirecto de los verbos transitivos (Bouard 2011).

73

PARTE 2. PRIMERA ETAPA. PERSPECTIVAS SINTÁCTICAS Père Claude Buffier y Pièrre Restaut Buffier usa el término verbos recíprocos, entendidos como reflexivos (los dos términos se entienden como sinónimos en esa época). Por principio, para esta perspectiva un verbo reflexivo implica que el sujeto es a la vez el objeto del verbo, de este modo la función sintáctica del pronombre es la de objeto con correferencia al sujeto.

Así, desde la perspectiva sintáctica de Buffier habría cuatro tipos de verbos pronominales (Buffier 1709): a) b) c) d)

Reflexivos (réfléchis) Recíprocos (réciproques) Neutros (neutres) Recíprocos puros (réciproques purs)

Por su parte, Restaut propone la siguiente clasificación (Restaut 1730. Pp 147-151): a) Verbos recíprocos con pronombre régimen: • Pronombre régimen directo o absoluto • Pronombre régimen indirecto o relativo a. Verbos recíprocos pasivos b) Verbos recíprocos con pronombre conector o neutros reales • Neutros •

Recípocos puros

PRIMERA ETAPA. PERSPECTIVA SEMÁNTICA Louis de Courcillon (Dangueau). Para Dangueau, las principales características que distinguen a los verbos pronominales de los activos es que los primeros se construyen siempre con un pronombre idéntico al sujeto. Es decir: me para 1.SG, te para 2.SG, se para 3.SG, y nous, vous y se para 1.PL, 2.PL y 3PL respectivamente, y que toman el auxiliar être para 74

formar sus tiempos compuestos, frente a los activos que toman el auxiliar avoir. Además, propone cuatro clases de verbos pronominales: idénticos, recíprocos, neutros y pasivos.

(Dangueau 1754. pp 200-201) SEGUNDA ETAPA. Nicolas Boniface. Boniface relega el término verbes pronominaux y prefiere usar el de verbes réfléchis, pues considera que la correferencia del sujeto y el pronombre, y de este último como complemento de objeto, es el fundamento de agrupar a los ahora verbos reflexivos (réfléchis) frente a los activos, transitivos o intransitivos, y los neutros. (Boniface, 1829) De entre los verbos reflexivos distingue tres clases de tipo sintáctico y alude a una de tipo semántico, en el primer caso tenemos accidentalmente reflexivos, esencialmente reflexivos y reflexivos de forma, en el segundo caso están los reflexivos de sentido pasivo.

Bernard Jullien. Esta teoría constituye un debate a las propuestas anteriores, pues considera que el valor reflexivo de los verbos de esta clase radica no en su caracterización sintáctica o las funciones sintácticas de los participantes, sino en la voz con que se enuncia el verbo; a saber, la noción de voz es semántica, por lo que Jullien estaría abogando por establecer la caracterización de la reflexividad según las relaciones semánticas de los participantes del evento que expresa el verbo. (Bouard 2011) Para Jullien, hay tres tipos de voz: voz simple o primitiva, en la que el sujeto aparece como actuante de la acción; voz participio, que expresa una situación de afectación del sujeto por un actuante externo no siempre expresado, y voz pronominalizada, en la que el sujeto actúa sobre sí mismo. Según la relación que establezca el objeto del verbo, la voz pronominal puede 75

ser réfléchi (reflexivo), réciproque (recíproco) y voix interne (de voz interna).

TERCERA ETAPA Grevisse-Goosse (2008). La caracterización propuesta por estos autores tiene una fuerte cualidad sintáctica, y hace la introducción de sus definiciones apelando a las funciones de los objetos directos e indirectos del verbo acompañado por un pronombre con naturaleza similar al sujeto y que toma el auxiliar être para los tiempos compuestos.

1) Verbes pronominaux réflechis: se llaman así porque la acción que expresan recae sobre el sujeto. a) Verbos reflexivos directos b) Verbos reflexivos indirectos c) Verbos reflexivos recíprocos

2) Verbos pronominales subjetivos: en los verbos subjetivos el pronombre se adjunta al verbo sin tener valor reflexivo. a) Verbos pronominales no reflexivos b) Verbos pronominales de sentido pasivo

Resultados del análisis del corpus Los datos del comportamiento de los verbos pronominales de cada etapa, para poder ser interpretados, necesitan convertirse en datos estadísticos. Estos se agrupan en la siguiente tabla. Se han dispuesto de tal forma que su lectura sea comprensible.

1 2

Resultados estadísticos del corpus B C S. XI S.XIII Chanson Queste Total de casos 25 (100%) 42 (100%) A

D S.XVI Regrets 42 (100%) 76

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

REFD

13 (52%)

19 (45.23%)

16 (38.09%)

REFI

0

2 (4.76%)

6 (14.28%)

RCP

0

1 (2.38%)

0

NREF

10 (40%)

19 (45.23%)

15 (35.71%)

Neutro Esencial Psicológico Predicativo Afección Vacío

4 (16%) 6 (24%)

15 (35.71%) 2 (4.76%) 1(2.38%) 1(2.38%)

7 (16.66%) 1(2.38%) 6(14.28%)

SPS

2 (8%)

14 Total verbos 15

1(2.38%)

de 17 100

1(2.38%)

5 (11.90%)

17

40

99.98

99.98

Se nombra Total de casos al número de construcciones pronominales que aparecen en cada texto según el siglo correspondiente, la nomenclatura de cada subgrupo de verbos pronominales se usa en la columna A de la tabla; naturalmente, el número de casos de cada siglo representa el cien por ciento de la recurrencia. El Total de verbos indica el número de verbos diferentes que aparecen en el total de casos, esto indica que hay verbos que se repiten, como puede observarse en las tablas 3, 4 y 5 (Apéndice corpus).

Se puede constatar que el número de construcciones con verbos pronominales aumenta considerablemente entre el siglo XI y el siglo XIII, y este último con respecto al siglo XVI se mantiene invariable. El siglo XI refleja, en general, un uso escaso de los verbos pronominales, la mayoría de ellos plenamente reflexivos, esenciales y neutros. Aunque es posible que sea más conveniente clasificar a estos últimos como vacíos, y para ello sería 77

necesario ampliar el volumen de casos.

Si se considera la clasificación de Grevisse-Goosse (2008), entre verbos reflexivos y subjetivos, es curioso notar que la recurrencia de las construcciones se distribuye casi de manera equitativa en los dos grupos durante los tres siglos.

En lo que se refiere a los verbos reflexivos directos, se observa un ligero aumento entre el primero y el segundo siglo, y un ligero descenso entre el segundo y el tercero, sin embargo hay que considerar que los datos muestran también una mayor recurrencia y diversificación de las construcciones pronominales en ese último siglo, lo que no necesariamente significa que las formas reflexivas empezaron a caer en desuso sino que los hablantes usaban más opciones.

No es ese el caso de los verbos reflexivos indirectos, que sí muestran un aumento regular en el transcurso de los siglos, aunque el subgrupo no es amplio, y si se observan los datos de este subgrupo en la Tabla 5 se podrá ver también que la diversidad de tipo de verbos aumenta.

Los verbos reflexivos recíprocos parecen no ser muy populares durante los tres siglos del estudio.

En cuanto a los verbos pronominales subjetivos, la mayoría de los casos se encuentran en el subgrupo de los no reflexivos, la mayoría con el estatus de neutros, seguidos por los esenciales y los psicológicos. Un número menor de casos se ubica en las construcciones de sentido pasivo, aunque al respecto Lauvray indica que la forma pronominal pasiva tuvo poca aceptación frente a la forma pasiva canónica en francés antiguo, y la difusión de la forma pronominal tiene relación con la influencia de la lengua italiana en Francia a finales del siglo XVI (Lauvray, 1992. p. 331).

78

Y efectivamente, el aumento de la recurrencia de la forma pronominal pasiva aumenta considerablemente en ese siglo con respecto a los dos anteriores.

Un caso que llama la atención en el siglo XVI es la diversificación de los verbos que se usan para las construcciones pronominales. Durante los siglos XI y XIII (tablas 3 y 4), el tipo de verbos, entre transitivos y neutros, no son tan variados con respecto al siglo XVI, que como se observa en las tablas 5 y 6, presenta un número similar de verbos y de construcciones.

Los verbos pronominales franceses y su caracterización, profundamente ligada a la perspectiva sintáctica, difiere de manera importante con la caracterización de los verbos reflexivos del español, como se les llama en esa tradición gramatical. Una construcción pronominal en francés no es siempre reflexiva en español y viceversa.

Finalmente, los resultados presentados en este trabajo no son definitivos ni demasiado profundos. Para poder formular patrones mucho más precisos sobre los verbos pronominales y sus usos en el desarrollo de la lengua francesa es necesario, como se mencionó en líneas anteriores, que el número de casos sea mayor, lo que requiere de un análisis mucho más amplio de los textos usados para este estudio, y de otros de los mismos siglos y de siglos diferentes.

Bibliografía de la tesina original Beauzée, Nicolas. Grammaire générale, ou exposition raisonée des éléments nécessaires du langage. (1767). Sitio electrónico Gallica de la Biblioteca Nacional de Francia. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50449f/f3.image Boniface, Alexandre. Grammaire française méthodique et raisonnée. 1829. Sitio electrónico Gallica

de

la

Biblioteca

Nacional

de

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82

Negación externa, morfológica y términos coloquiales relacionados con palabras negativas del español de México

Resumen

Juan Manuel García Cruz Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa

La negación es empleada para manifestar falsedad, inexactitud, irrealidad o irrealización de alguna palabra, concepto, hecho o proposición. Cada lengua posee su propio paradigma para establecer este tipo de expresiones dentro de su sistema sintáctico; en el caso del español de México la estructura de la negación se logra gracias al empleo de una variedad importante de elementos surgidos por la evolución del español –formales y coloquiales-, lo cual permite que el fenómeno de la negación en nuestra lengua se encuentre bastante nutrido en su composición. La estructura de la negación variará dependiendo de la forma en que esta se manifieste dentro de una oración, además, del dominio que alcancen los términos negativos sobre los constituyentes oracionales, estos términos identificados como: palabras negativas y/o términos de polaridad negativa son empleados con el objeto de crear relaciones con ciertas partes de la oración y de esta forma establecer una jerarquía de dominio sintáctico. En el presente trabajo se expone un breve análisis sintáctico realizado sobre algunas estructuras composicionales de dos tipos de negación del español de México: la negación externa y la negación morfológica, las cuales se comparan -para establecer elementos primordiales en su composición- con formas de negación del náhuatl y del francés.

Palabras clave: negación, español de México, sintaxis, jerarquía sintáctica, composición, palabras negativas, términos de polaridad negativa, palabras coloquiales.

83

En todas las lenguas del mundo existen elementos que se emplean para expresar falsedad, inexactitud, irrealidad o irrealización de alguna palabra, concepto, hecho o proposición. Estos elementos reciben el nombre de negación. Cada lengua en el mundo emplea diferentes elementos –normalmente adverbios- y diversas estructuras para conformar la negación.

En el caso del español de México el elemento gramatical no es aquel se antepone al verbo para producir una negación. El resultado de esto es una oración que declara una inadecuación entre el sujeto y predicado, o de la preposición entera de la realidad. (Bosque y Demonte, 1999).

Una oración negativa es aquella que contradice a su respectiva afirmativa: 1a

Mañana jugaremos futbol.

1b

Mañana no jugaremos futbol.

Además del adverbio no, existen otras palabras que se emplean para producir negaciones, las cuales pueden clasificarse en dos grupos: el primero de ellos denominado “palabras negativas”; y el segundo “términos de polaridad negativa”.

En el español tenemos como palabras negativas los pronombres nadie y nada; los adverbios nunca, jamás y tampoco; el determinante ninguno; la partícula ni y cualquier sintagma que lo contenga; regularmente las palabras negativas preceden al verbo.

2a

Nadie supo cómo pasó.

2b

Nada se supo de aquel individuo.

2c

Nunca me recuperaré de esa experiencia.

2d

Jamás olvido.

84

2e

Tampoco supe cómo hacerlo.

2f

Ninguno de los que estamos aquí está aburrido.

2g

Ni en broma lo haría.

En los ejemplos de (2) se enlista una serie de oraciones donde se resalta las palabras negativas (con cursivas) y los verbos (con negritas) para poder tener un mejor panorama de las posiciones que pueden llegar a ocupar ambos elementos gramaticales en una oración.

En el español coloquial de México se emplean otros elementos para generar negaciones, regularmente empleados en contestación negativa a algún tipo de pregunta, o como adverbio para negar de forma total una premisa. Estos elementos, por la utilización y el empleo en la lengua, podrían clasificarse como palabras negativas: 3a

Nel

3b

Nelson

3d

Nop

3e

Nopo

3f

Nigüas

3g

Nimaiz

3h

Nimadres

3i

Nintendo

Para ejemplificar mejor el empleo de estas palabras, presento a continuación algunas oraciones tomadas del CORPES XXI8:  Pues si tú crees que Dios es como tú, nel. Dios es insomne como yo.

Los ejemplos han sido tomados del Corpus del Español del Siglo XXI (CORPES XXI), cuyas consultas pueden realizarse por internet en la pagina http://web.frl.es/CORPES/org/publico/pages/consulta/entradaCompleja.view

8

85

 También piden ser consultados. "El gobierno nada más viene y pone canchas de fútbol, pero a nosotros nel, no nos gusta el fútbol.  Nel, ni madres, meterme … es trabajo de Tamara, le respondía Barry Joe con aires de predicador, levantaba la mano señalando una esquina del cámper y le decía: Nel, ni madres.  Mosca: Ssssss. Nop. Yo creo que no. Se siente más perrón con piedra que con línea.  Nopo. Mientras me sigas clasificando como juventud, de veras no vas a dar una.

En el caso de (3a) la palabra nel puede colocarse al inicio o al final de la oración que será negada, tambien puede estructurar doble negación con otros términos de polaridad negativa coloquiales o no coloquiales. Para los casos de (3d) y (3e), pueden aparecer al inicio de la oración o como contestación a alguna pregunta. Para el resto de los casos (3b), (3f), (3g) y (3i), no hubo dastos en el CORPES XXI. Los términos de polaridad negativa empleados en el español son aquellos elementos que no propiamente manifiestan concordancia negativa, sin embargo, a pesar de que no tienen rasgos explícitamente negativos, poseen significado negativo. En este grupo podemos incluir al determinante alguno, superlativos de interpretación cuantitativa y algunos adverbios y preposiciones combinadas con predicados de aspecto puntual. (Bosque y Demonte, 1999).

Los términos de polaridad negativa requieren forzosamente de una negación preverbal, aunque ellos mismos, en casos especiales, puedan preceder al verbo. Pueden ser términos de polaridad negativa: 4a

Todavía no he podido comprender la totalidad de la idea.

4b

No pude pegar ojo en toda la noche.

86

4c

No entendí tema alguno durante todo el semestre.

4d

Ni la más remota idea de lo que pasó.

4e

Ninguno de los libros que vi me interesó.

En los ejemplos de (4) se revisa la posición que ocupan algunos términos de polaridad negativa (que aparecen subrayados) y donde se posiciona la negación (no, ni), para tener una mejor perspectiva de su empleo.

La negación oracional o negación externa La naturaleza de la negación es meramente relacional, es decir, se establece una relación entre la negación y uno o varios segmentos de la oración o con el total de la oración para poder generar una refutación ante lo que originalmente era verdadero. El “ámbito de la negación”, como establece la Real Academia Española (2010), se refiere al dominio sintáctico en el que la negación tiene efecto. Dentro de este dominio aparecerán las palabras negativas y los términos de polaridad negativa generando relaciones con ciertas partes de la oración y estableciendo su jerarquía sintáctica.

La negación oracional o externa se refiere al tipo de negación que afecta a todo el contenido de una oración y, por el amplio espectro que abarca, puede refutar todo un contenido proposicional que podría originalmente interpretarse como verdadero o esperable, lo cual permite relacionarlo con algún discurso que previamente pudo haberse establecido.

(Real Academia Española, 2010) 5

El niño empezó a caminar.

5a

En cuanto al niño, no ha comenzado a caminar.

5b

El niño no comenzó a caminar 87

5c

No, el niño ha comenzado a caminar.

En los ejemplos anteriores se puede observar como en (5a) y (5b) la negación abarca a todos los elementos de la oración, incluso a aquellos que están antepuestos a las palabras negativas. En (5a) hay un elemento previo, un foco, el cual habla de un niño, justo el elemento que funcionará como agente en la oración que comienza después de la coma, es decir, el referente previo de la oración también es cubierto por el ámbito de la negación.

En (5b) sucede lo mismo con el elemento antepuesto a la palabra negativa, pero en (5c) queda claramente expuesto que la negación tiene que estar dentro de un contexto que pueda y deba ser refutado. En este caso pareciera que la palabra negativa se emplea como una especie de contestación a una pregunta o una aseveración previa, como, por ejemplo: ¿El niño puede caminar de casa a la tienda? No, el niño ha comenzado a caminar y no llegará andando hasta allá.

En una estructura esquemática podríamos establecer el espectro de la negación de la siguiente forma: [

Neg

[El niño] P(v1) [comenzó a caminar] ]

Suj

La negación morfológica.

En este tipo de negación se emplean afijos –regularmente prefijos- que indican privación o ausencia, o bien, oposición o contrariedad. Los prefijos que se emplean para construir este tipo de negaciones son: sin-, in-, des-, a-, anti-, contra-, todos ellos heredados del latín.

88

6a

Indecente.

6b

Agramatical.

6c

Antiheroe.

6d

Contrataque.

Un detalle importante de la negación morfológica es que no siempre expresan el mismo significado que las formas sintácticas, es decir, no siempre se hará referencia al sentido contrario del significado, por ejemplo, desilusionar no significa “no ilusionar”, sino a perder la ilusión.

La negación en francés y náhuatl.

Cómo se ha mencionado, en todas las lenguas del mundo existe la negación, pero ¿Cuáles son las particularidades de las estructuras de la negación en otras lenguas? A continuación, se exponen las estructuras que se emplean en las negaciones en el francés y el náhuatl. Se eligen estas lenguas para poder contrastar si hay similitud entre lenguas romances (español y francés) y las posibles diferencias entre una lengua europea y una amerindia.

En el caso del francés, la estructura de la negación, como expone Bell (2009), emplea dos elementos primordiales, uno que precede al verbo conjugado -o a otros elementos que serán refutados dentro de la oración- ne, y otro que aparece pospuesto pas.

7a

Elle ne montre pas le chemin à ses amis. ‘ella no muestra el camino a sus amigos’.

7b

Elle n’a pas montré le chemin à ses amis. ’ella no ha mostrado el camino a sus amigos’.

7c

Elle ne me l’a pas montré. ‘ella no me lo ha mostrado’.

89

En (7a) se muestra un ejemplo de negación en una oración con verbo conjugado en presente, en la 3PS; en (7b) la negación con un verbo en participio; y en (7c) una oración enunciativa. En los tres ejemplos se puede observar que la estructura de la negación ne… pas, no se modifica, al contrario, los elementos que pueden estar dentro de estos dos elementos son los que se cambian, dependiendo de la forma del verbo y de la oración.

Las negaciones en francés se construyen siempre a partir de dos partículas, la primera de ellas no se modificará, no siendo el mismo caso para la segunda, la que aparece pospuesta al elemento que será refutado /negado: 8a

ne…pas

‘no + verbo o elemento negado+pas’

8b

ne…personne

‘nadie’

8c

ne… rien

‘nada’

8d

ne... jamais

‘nunca, jamás’

8e

ne...plus

‘ya no’

8f

ne...aucun

‘ningún’

En el caso del náhuatl 9, la estructura de la negación se compone con palabras negativas –como en el español- principalmente con los adverbios niqueman y ayí ‘nunca’; el prefijo de negación a- ; ayá’ ‘no (indicativo)’; amo ‘no (imperativo y subjuntivo)’; y términos de polaridad negativa como: aya ‘todavía no’ y ayo’ ‘ya no’ (interrupción de algo que solía hacerse o la omisión de algo que se intentaba hacer).(Wolgemuth, 2002).

9a

Ni agaj a-tajtoj. ‘no habló ninguno’ ~ ‘no habló nadie’.

9b

Ni agaj ayá’ tajtoj. ‘no hablo ninguno’.

9c

Amo ximomajti. ‘no te espantes’.

Los ejemplos empleados pertenecen a la variante del náhuatl que se habla en los municipios de Mecayapan y Tatahuicapan de Juárez, ubicados en el estado de Veracruz.

9

90

9d

Aya monamictiá. ‘todavía no se casa’

9e

Áyo’ya hui’. ‘ya no viene’.

9f

Ayí’ niquita ijcompa cohua. ‘nunca veo culebras de esa forma’.

Como se puede observar en los ejemplos de (9) en náhuatl se emplean negaciones de tipo morfológico como en (9a) y palabras negativas como en el resto de los ejemplos. Otros elementos empleados en el náhuatl que podrían clasificarse como términos de polaridad negativa son: ayá’ i’ ‘ya’, aya i’ ‘nunca antes’, ayo’ i’ ‘ya nunca’; los pronombres ayéj ‘no es, no es él’, até ‘nada’, ayagaj ‘nadie’; y el verbo ateyi ‘no está, no hay’. (Wolgemuth, 2002).

Comentarios finales La negación es un tema bastante interesante -y extenso-, pero también olvidado en los estudios gramaticales de muchas lenguas. En diversos materiales revisados, principalmente en el náhuatl, para la estructuración de este ensayo, no existen apartados que hablen específicamente de la negación, para poder encontrarlos se tuvieron que consultar las secciones, bastante precarias, destinadas a los adverbios. Esto muestra que hay un campo importante pendiente por estudiarse en el náhuatl y posiblemente en muchas de las lenguas de nuestro país.

Por otro lado, la comparación de las estructuras de la negación entre las lenguas expuestas en este trabajo nos muestra diversidad de posibilidades en que las lenguas configuran sus estructuras y paradigmas, por ejemplo, en el caso de las lenguas romances como el español y el francés podría esperarse que las negaciones pudieran contener rasgos similares, sin embargo, no es así; la negación en español, bajo una perspectiva no tan estricta 91

y contemplando las estructuras y elementos que las componen, podría equipararse más a la del náhuatl que a la del francés.

Los elementos que coloquialmente se emplean para generar negaciones, son variados y poseen características similares, normalmente comienzan con la silaba no y ni, lo cual puede ser parte de uno de los juegos de palabras que se hacen en México, el cual consiste en sustituir una palabra por otra, siempre y cuando, ambas, posean las mismas silabas.

Vamos a comer

->

Vamos a comer-ciales

¿Cómo la ves?

->

¿Cómo lavestruz?

Para corroborar lo anterior, hace falta un corpus de habla coloquial del español de México, enfocado, precisamente, en juegos de palabras, de lo cual no encontre elementos en el CORPES XXI, ni en corpus lingüístico de la Ciudad de México (CSCM).

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Madrid.

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Wolgemuth, Carl (2002), Gramática Náhuatl (Mela’tájtol). Instituto Lingüístico de Verano.

México D. F.

93

Modalización lingüística en el discurso de la prensa femenina.

Masiel Iribarne Pablo Torres Universidad Autónoma de México Resumen.

La modalización, junto con la deíxis y la polifonía, es una de las formas de abordar las expresiones de la subjetividad en el lenguaje. Ya desde la lógica aristotélica se hablaba de modalidad; desde esta tradición lógico-gramatical se heredan las nociones de dictum y modus, que son dos niveles presentes en los enunciados.

El dictum es el contenido proposicional del enunciado, mientras que el modus se refiere a la actitud del hablante con respecto a lo dicho. La distinción modus/dictum, es útil también para abordar el concepto de modalización desde una perspectiva lingüística, ya que el dictum puede entenderse como perteneciente a el dominio de lo enuncivo y el modus al de lo enunciativo, de ahí que sea una de las formas de expresión de subjetividad en el lenguaje.

Es importante decir que el modo gramatical de la oración no siempre coincide con la modalidad del enunciado, esta última, se define como la actitud que el sujeto discursivo adopta frente a aquello que enuncia e implica una relativización del contenido modificado por las expresiones lingüísticas modalizantes.

Palabras clave: Modalización lingüística, modalidad deóntica, modalidad epistémica, prensa femenina, discurso, sujetos discursivos.

94

La modalización, junto con la deíxis y la polifonía, es una de las formas de abordar las expresiones de la subjetividad en el lenguaje. Ya desde la lógica aristotélica se hablaba de modalidad; desde esta tradición lógico-gramatical se heredan las nociones de dictum y modus, que son dos niveles presentes en los enunciados.

El dictum es el contenido proposicional del enunciado, mientras que el modus se refiere a la actitud del hablante con respecto a lo dicho. La distinción modus/dictum, es útil también para abordar el concepto de modalización desde una perspectiva lingüística, ya que el dictum puede entenderse como perteneciente a el dominio de lo enuncivo y el modus al de lo enunciativo, de ahí que sea una de las formas de expresión de subjetividad en el lenguaje.

Es importante decir que el modo gramatical de la oración no siempre coincide con la modalidad del enunciado, esta última, se define como la actitud que el sujeto discursivo adopta frente a aquello que enuncia e implica una relativización del contenido modificado por las expresiones lingüísticas modalizantes.

Lyons (1987) 10 comenta que “la modalidad es esencialmente de carácter subjetivo” Este carácter subjetivo es inherente a la modalidad, en tanto que, es el sujeto de la enunciación (individual o colectivo) el causante de la aparición en la modalidad en sus enunciados En este trabajo diré que todo enunciado esta modalizado, en tanto, todo enunciado es la actualización de la lengua por parte de un sujeto enunciativo, que necesariamente se hace presente en su enunciación, sea por medio de formas lingüísticas explícitas o implícitamente

Citado en Mellado, M. P. H. (2008). La persuasión en la prensa femenina: análisis de las modalidades de la enunciación. Editorial Visión Libros 10

95

Dentro de la tradición lógica que habla de modalidad, se distinguen dos posibilidades principales de modalidad: la que tiene como criterio el conocimiento expresado en el modus con respecto al dictum, es decir modalidad epistémica, y la que tiene como criterio la noción de obligatoriedad, es decir la modalidad deóntica.

Modalidad epistémica La modalidad epistémica realiza juicios de hecho y tiene como principal eje el conocimiento que expresa el sujeto enunciativo con respecto a lo que enuncia. A diferencia de la modalidad en general, la cual, expresa una actitud del sujeto con respecto al objeto de su enunciación; la modalidad epistémica expresa una actitud con respecto a la verdad o falsedad de lo que se dice.

Hinojosa Mellado (2008) propone hablar más bien de validación que de verdad o falsedad para referirnos a la actitud que expresa la modalidad epistémica. Hablar de validación implica considerar la actitud del sujeto enunciativo como un continum más que como una relación de opuestos entre verdadero-falso.

Con esto podemos plantear que, la modalidad epistémica como un eje de certidumbre que va desde la duda hasta la afirmación categórica de lo que se dice, en este sentido la modalidad se expresaría en un eje de mayor o menor adhesión del sujeto enunciativo con su enunciado, también; podemos entender la adhesión como un eje continuo de cercaníaalejamiento o de menor o mayor responsabilidad hacia la validez del contenido de su enunciado.

La modalidad epistémica puede entonces, expresar certeza o duda en diferentes niveles.

96

Para este trabajo, me voy a concentrar en las formas de expresión lingüística de la modalidad epistémica asertiva o de certidumbre La modalidad puede expresarse lingüísticamente por medio de diferentes componentes de la lengua como las clases de palabras, así como a nivel sintáctico.

Para hablar de las formas sintácticas con las que se expresa la modalidad asertiva en el corpus realicé un análisis de las portadas de la revista, centrándome en los verbos conjugados en futuro, por ejemplo: o Beaytu las brochas que harán de tu rostro una obra de arte o Sacarán chispas con este diccionario de placer o Saca tu lado inteligente porque serás más hot

o Posiciones que harán inolvidable su primera vez o Lo volverás loco con estos consejos

En estas formas lingüísticas se expresa certidumbre por parte del sujeto enunciativo con respecto al enunciado, así como una fuerte adhesión a este, al presentarlo como una verdad categórica, es decir se habla de un saber total.

En estas formas con verbos conjugados en futuro, se da por hecho la realidad contenida en el dictum Otras formas de modalidad asertiva en el corpus son las construcciones de tipo: o Los estrenos más hot del año o 30 segundos para tener una piel de envidia o Lo que amamos de nuestras heroínas favoritas o El peor pretexto de un hombre para no estar contigo o 28 vestidos ultra trendy y cómo usarlos o Vestidos para lucir fabulosa o 12 hábitos sencillos para una vida mejor o Belleza sin pagar de mas o La clave de tu éxito 97

o Los básicos para ser tu versión más chic o 10 reglas que toda creamaholica debe saber

o Los hábitos y posiciones más hot de todo el mundo o Lo último en cuidado de piel, pelo y make up o Los 50 mejores consejos de sexo Estas formas sintácticas expresan modalidad epistémica asertiva de manera implícita, en tanto que, en ellas el sujeto gramatical es el propio objeto de la enunciación, con ello el sujeto discursivo no se encuentra expresado, lo cual confiere al enunciado una validez total, lo enunciado se presenta como un saber compartido que se le brinda a la enunciataria, y como un hecho previo a la enunciación A pesar, o más bien, gracias a la ausencia del sujeto enunciativo en estas, formas el enunciado se presenta como algo de lo cual no cabe duda, la adhesión del sujeto enunciativo hacia el enunciado es total.

Otra forma de expresar este tipo de modalidad es a través de las clases de palabras. A continuación, presento los resultados del análisis de los verbos, adjetivos y adverbios que codifican la noción de certeza en la revista.

La distribución de las tres clases de palabras que elegí en el corpus para observar la expresión de modalidad epistémica asertiva es: Verbos

Adjetivos

Adverbios

140

36

68

Tabla 5. Distribución de clases de palabras para expresar certeza

98

DISTRIBUCIÓN DE CLASES DE PALABRAS adverbios 28%

adjetivos 15%

verbos 57%

Gráfico 5. Distribución porcentual de clases de palabras para expresar certeza

Los verbos Los verbos más utilizados son: o Saber

o Asegurar o Afirmar

o Estar de acuerdo En el caso del verbo saber y la construcción estar de acuerdo, en ocasiones se encuentran en tercera persona plural en su modo inclusivo, lo cual, indica que se trata de un saber compartido por los participantes discursivos y plantea una idea de consenso total.

En otras ocasiones la tercera persona excluye al grupo de la destinataria, en este sentido, el contenido del enunciado se presenta como un saber previo al proceso enunciativo que la destinataria debería recibir como verdad incuestionable En el caso de los verbos asegurar y afirmar estos siempre se ponen en voz de los expertos, en este caso el destinatario, que evoca estas voces indica mediante el acto de habla que le confiere a lo enunciado, que su adhesión a los enunciados de otros es alta.

99

En el caso de los verbos ser y estar la cualidad que se atribuye a un producto o situaciรณn se presenta como inherente a ella, siempre desde la perspectiva del enunciatario.

Adjetivos Los adjetivos con mayor presencia en el corpus son: o Infalible o Seguro o Claro La infalibilidad se atribuye a productos o conejos como en los siguientes casos: o Belleza sin pagar de mรกs, con nuestros tips infalibles o La fรณrmula infalible para echarlo de tu mente o Consejos infalibles para tu rutina matutina.

Adverbios Los adverbios mรกs utilizados son: o Evidente

o Seguramente o Obvio

o Literal o En efecto o Claro o Seguramente Todos indican una actitud de suma seguridad en el dictum por parte del sujeto enunciativo, se presentan como obvias o naturales ciertas reacciones, situaciones y conductas, poniendo de manifiesto claramente la subjetividad del destinado, con el fin de crear una intersubjetividad artificial.

100

Otra forma de modalidad asertiva presente en el corpus es la negación categórica de ciertas situaciones y de la pertinencia o aceptabilidad de ciertas actitudes, con el uso constante del adverbio jamás, por ejemplo: o Jamás cuando esté viendo el partido o Jamás lavan los trastes o Jamás se lo digas en un durante la cena en casa de sus padres Hasta aquí dije, que todo enunciado se encuentra modalizado al ser la actuación de un sujeto enunciativo, la modalidad epistémica que se sitúa en el eje de la certeza- duda puede expresarse por medios sintácticos o estar contenida en clases de palabras; en este trabajo tratamos la modalidad epistémica asertiva.

En el corpus esta modalidad se expresa por medio de la aserción categórica en el caso de las construcciones con verbos en presente y, de manera implícita, por medio de la ausencia de marcas del sujeto enunciativo en la frase.

Con respecto a la actitud del sujeto discursivo, este tipo de modalización indica un alto nivel de adhesión al dictum, presentando lo enunciado como válido en la mayoría de las ocasiones.También analicé la expresión de certeza en los verbos, adverbios y adjetivos.

Con lo anterior puedo decir que, de acuerdo con la tipología semántica que propone José Antono Díaz Rojo (2010), a nivel semántico, las formas lingüísticas, por medio de las cueles la revista expresa este tipo de modalidad se inscriben en los contenidos semánticos de credibilidad y confirmación.

La función de la modalidad epistémica es de carácter retórico, ya que presenta información como un conocimiento válido y cuya existencia antecede al proceso enunciativo.

101

Siguiendo a este autor, la principal función que desempeña en el corpus este tipo de modalidad es de carácter social ya que, como indica Diaz Rojo: “Por medio de los marcadores modales asertivos, el emisor intenta mostrar seguridad y confianza para transmitir al destinatario y lograr la adhesión a su proposición” 11 El centro epistémico, es decir, la fuente del conocimiento no es el sujeto enunciativo sino un discurso colectivo que antecede al producto discursivo que representa la revista. La expresión de duda en la revista es muy escasa, lo cual indica, que este discurso presenta su contenido a manera de verdades incuestionables

Modalidad deóntica La modalización deóntica se ubica en el eje de obligación-permisión.Esta modalidad no se centra como la epistémica, en expresar el grado de adhesión del sujeto enunciativo hacia su enunciado, sino que, se presenta en los actos contenidos en el dictum.

M.I. Filinich dice, a propósito de este tipo de modalizacion:“Un enunciado deónticamente modalizado…puede describirse como aquel que obliga a hacer verdadera la proposición en él contenida, por medio de la realización en un futuro de la acción descrita” 12 De acuerdo con lo anterior la modalización deóntica, se orienta a el destinatario del discurso y al tiempo futuro con respecto al momento de la enunciación.

11

Rojo, J. A. D. (2010). La modalidad epistémica asertiva como recurso retórico en noticias científicas: el caso del hallazgo paleontológico del Hombre de Orce. Revista de lingüística y lenguas aplicadas, 2(1). P, 25 12

Filinich pp

102

Ya mencioné que el modo del enunciado no coincide con el modo gramatical del verbo, sin embargo, para este trabajo, me centraré, en los verbos en modo imperativo para hablar de modalidad deóntica, por la densidad de su presencia en el corpus Cuantitativamente esta forma verboide es la que se encuentra con mayor densidad en el corpus. Como se indica en la siguiente tabla este número comprende solamente tres artículos por revista: Total de verbos en modo imperativo en el corpus 986 Tabla 6. Total de formas en imperativo

En las portadas encontramos el siguiente dato: Total de verbos en modo imperativo en las portadas 26 Tabla 7. Formas imperativas en las portadas del corpus

Algunos ejemplos son: o Sé una experta y sedúcelo o Vuélvete una campeona

o Descúbrelo y vuélvete la Big Bang Theory del placer o Haz de una noche cualquiera la más inolvidable del año o Anímate y dile adiós a los complejos o Ponles fin a las peleas por dinero o Cierra el año con el mejor sexo de tu vida o Las mejores posiciones, cópialas ya o Obtén el cuerpo de tus sueños con esta super dieta o Celébralo de la manera más Cosmo posible

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En el corpus, el contenido semántico del modo imperativo es de exhortación e invitación, más que de mandato.El uso de este modo, plantea una necesidad, por parte de la destinadora, que es cubierta por la revista Esta necesidad se justifica, puesto que apela, a la mejora de la cotidianidad de la destinadora;, las exhortaciones en la revista se presentan en forma de consejos, que suponen un bien gratuito si son seguidos por la destinadora.

En este sentido, el modo imperativo, se justifica porque, según la revista, no invaden el campo de acción de la destinadora, sino que, más bien, son bienes que la revista brinda a sus lectoras para en su beneficio.

La presencia de decálogos es parte importante del contenido textual en cada número de la publicación.

Por ejemplo: 1. Haz una lista de tus ingresos 2. Aprovecha un descuento que ya tengas pensado 3. Paga tus deudas 4. Haz un fondo de emergencia 5. No pongas todos los huevos en una canasta analiza tus activos 6. Compra con inteligencia 7. Invierte en oro 8. No te dejes llevar por las promociones 9. Piensa antes de hacer una compra 10. Compra por internet Las formas de atenuación y la cortesía lingüística, son ausentes en los consejos y decálogos, lo cual supone, que estas exhortaciones, no se conceptualizan como invasivas sino como beneficiosas para las lectoras.

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Luisa Martín Rojo dice a propósito de esto: “El marco interpretativo intimo e igualitario que crean todas estas estrategias discursivas hace que sea admisible el carácter directivo y normativo de las revistas” 13 A partir de la presencia de estas formas puedo decir que la relación que se entabla en el discurso entre destinadora y destinataria se presenta como de cercanía y pretende cancelar las diferencias jerárquicas, sin embargo, en el fondo, supone a una destinataria ávida de consejos para saber actuar frente a diversas circunstancias, lo cual, implica una relación de desigualdad.

La expresión de la modalidad deóntica, se da siempre orientada hacia la segunda persona del singular, y el contenido del dictum al que modalizan, tiene que ver con acciones deseables, por parte de las mujeres con respecto a las relaciones románticas o sexuales y a la mejoría de la apariencia física del sujeto del consejo que son las mujeres.

Otra forma de expresión de esta modalidad la encontramos en construcciones del tipo o Lo que todas debemos saber o Lo que debes tener en tu closet esta temporada o Los must de maquillaje

o Reglas que toda cremaholica debe saber o Todo lo que necesitas para las fiestas

Estas construcciones se orientan al eje de la obligatoriedad- necesidad propio de la modalidad deóntica, se presentan como verdades absolutas que justifican la exhortación y los consejos, es decir, son la condición previa, gracias a la cual, la revista puede aconsejar a la

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Rojo, J. A. D. (2010). La modalidad epistémica asertiva como recurso retórico en noticias científicas: el caso del hallazgo paleontológico del Hombre de Orce. Revista de lingüística y lenguas aplicadas, 2(1).P,28 105

destinadora. La destinadora recibe las exhortaciones de forma pasiva puesto que se presentan como necesarias y benéficas para su vida.

Bibliografía La persuasión en la prensa femenina: análisis de las modalidades de la enunciación. Editorial Visión Libros Benveniste, E. (1970). El aparato formal de la enunciación. SIGLO XXI Calsamiglia, H., & Tusón, A. (1999). Las cosas del decir: manual de análisis del discurso.

Ariel Filinich, M. I. (1999). Enunciación. Eudeba.

Rojo, J. A. D. (2010). La modalidad epistémica asertiva como recurso retórico en noticias científicas: el caso del hallazgo paleontológico del Hombre de Orce. Revista de lingüística y lenguas aplicadas, 2(1). P, 25

La concepción de la amada en sonetos de Garcilaso de la Vega Lucía Guadalupe Rivera Rascón Universidad de Sonora Resumen

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La concepción que se tenía de la mujer amada en la poesía del Siglo de Oro fue construida de una manera específica. La configuración se vio influenciada por la herencia italianizante que el poeta Francesco de Petrarca encabezó. Siguiendo los parámetros del amor petrarquista, la imagen femenina se desarrolló a lo largo del periodo. Garcilaso de la Vega fue uno de los mayores exponentes de la nueva imagen de la mujer. Por lo tanto, en el siguiente ensayo se pretende analizar en algunos sonetos de Garcilaso la concepción de la amada con base en dos vertientes: su físico y su modo de comportarse (representado en el uso de tópicos literarios).

A su vez, también se analizará qué es lo que conlleva su comportamiento a lo largo de los sonetos.

Palabras claves: Sonetos de Garcilaso de la Vega, concepción, amada, imagen femenina.

La poesía renacentista española se vio considerablemente influida por la herencia italianizante encabezada por el poeta Francesco Petrarca. Dicha herencia trajo consigo el uso de nuevas estructuras métricas, como el soneto, la lira o la silva, por mencionar tres ejemplos.

Sin embargo, no fue ese el único aspecto que se desarrolló a lo largo del período: una gran cantidad de tópicos literarios y concepciones novedosas se adoptaron en la época con tal fortuna que los modelos parecen casi naturales en lengua española. En el ámbito ideológico, la imagen de la mujer fue una de las concepciones que más fuertemente se arraigaron en la literatura producida en el periodo. El concepto de la amada se desarrolló con base en el uso de diferentes tópicos literarios, como militia amoris, carpe diem y donna crudele por citar algunos. Pronto se convirtió en una constante en la poesía española del Siglo de Oro. Uno de los mayores exponentes de la nueva imagen de la mujer fue el poeta Garcilaso de la Vega, pues la desarrolló en gran parte de su obra poética. En este ensayo se pretende analizar la concepción de la amada en la poesía de Garcilaso, con el foco de estudio en algunos de sus 107

sonetos 14. Con ello se quiere llegar a conocer cómo es que la dama se configura y qué es lo que conlleva el comportamiento con el que se le muestra a lo largo del poema.

Antes de comenzar el análisis, es importante mencionar que se debe de tener una consciencia entorno a la concepción que se analizará, ya que esta es construida desde la mirada de un autor, en este caso un poeta. En los sonetos de Garcilaso se presentan distintas perspectivas sobre el físico del género femenino y su manera de comportarse. Estos elementos son los que constituyen la configuración. Por lo tanto, primero se analizarán individualmente cada una de las vertientes en la concepción, después se ejemplificará lo explicado.

Es de suma importancia resaltar que dicha concepción es construida a través de la influencia del lenguaje convencional del amor de Petrarca, como menciona R.O. Jones (144).

Para ser capaces de comprender la configuración, es sustancial conocer las condiciones que están presentes en la relación amorosa desarrollada en el poema; el comportamiento de ambos repercute al analizar la concepción. Si se conoce cómo se llevan a cabo los sentimientos y las acciones con el otro, se podrá entender por qué se asocia a la mujer con esa clase de adjetivos o actitudes con las que es descrita a lo largo de la poesía de la época. El enamorado tiende a idealizar a su enamorada, la cual nunca corresponderá su amor. Por lo tanto, en los sonetos se podrá observar una constante de sufrimiento por parte del hablante poético. Como lo afirma R.O. Jones en el libro Historia de la literatura española 2: “Siendo un ideal, es inalcanzable, incluso desdeñosa: es toda nieve y hielo, el enamorado todo fuego sufriendo alternativamente esperanza y desesperación” (Ibid.).

14 En el ensayo se trabajará con los sonetos de Garcilaso de la Vega en la edición Poesía castellana de Julián Jiménez Heffernan e Ignacio García Aguilar. La bibliografía se encuentra en el apartado de Obras citadas.

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Siguiendo la misma línea de pensamiento, la primera vertiente que se analizará es el físico del ser amado, el cual se describe de manera tópica: su fisonomía es constantemente asociada con elementos valiosos dentro de la cultura occidental. Como menciona R.O. Jones: “[…] sus ojos son más brillantes que el sol, sus dientes más bellos que perlas, su frente más blanca que la nieve” (Ibid.). Como se puede observar en la cita anterior, el físico de la amada está siendo comparado con la naturaleza, ocasionando que se realice una elevación de la imagen de la mujer. Se presenta a la enamorada siendo más bella que algunos de los elementos más hermosos y apreciados, como lo son la flora y los astros, lo que ocasiona una hipérbole que sustenta la idealización que ya se mencionó en el párrafo anterior. Un ejemplo sobre lo mencionado se encuentra en el soneto XXIII: En tanto que de rosa y de azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: […] (vv.1-8, énfasis mío) Es posible percibir en los dos cuartetos que el físico de la amada corresponde con la tendencia idealizada de la época. En el primer verso: “En tanto que de rosa y azucena” se observa la comparación con la naturaleza. Al mismo tiempo, el yo lírico muestra una imagen poética sumamente clara: el rostro de la joven tiene un natural color rosado. En el tercer y cuarto verso se describe su mirada. Ahí es posible observar una igualdad entre la mirada y la luz: una equiparación con el sol. Prosiguiendo con los versos seis y ocho, ahí se demuestra la comparación del cabello como el oro. Para concluir con la concepción, el hablante poético describe su cuello como “blanco” y “enhiesto”, retomando la descripción tan particular de la época. La imagen poética que se desarrolla es muy contundente; plasma a la dama idealizada 109

por excelencia. Por dar otro ejemplo en el que se describe de una manera similar el físico, en el soneto XIII se habla del mito de Dafne y Apolo: A Dafne ya los brazos le crecían en luengos ramos vueltos se mostraban; verdes hojas vi que se tornaban cabellos que el oro escurecían: de áspera corteza se cubrían tiernos miembros que aun bullendo estaban; blancos pies en tierra se hincaban en torcidas raíces se volvían […] (vv. 1-8, énfasis mío).

y en los los los y

En las estrofas mencionadas aparece de nuevo la intención hiperbólica de comparar a la naturaleza con la imagen femenina. Se presenta en el verso cuarto la cualidad que posee la amada de, a los ojos del yo que la describe, poder opacar al oro. Es posible entender que sus cabellos son tan brillantes y dorados que, si el oro y la cabellera de la mujer se contraponen al mismo nivel, su cabello sería más reluciente. A su vez, la voz poética de nuevo hace mención sobre la piel blanca. Una vez más en este soneto, es posible observar que la imagen plástica femenina está construida de una manera gráfica con base en la concepción de la mujer que había en la época, de la cual son testimonio numerosas muestras pictóricas.

Los tópicos literarios son el segundo aspecto que configuran la concepción que se ha venido estudiando a lo largo del ensayo. Estos son utilizados por el yo poético para describir el modo de actuar de la dama. También se utilizan para plasmar la conducta que el género femenino debería poseer. Antes que nada, es importante señalar que los tópicos que se analizarán en el ensayo son: donna crudele, militia amoris, carpe diem y la mirada de la amada.

La crueldad en el ser amado constituye un elemento importante en el constructo de su imagen. En la época, la enamorada era plasmada como alguien desdeñosa, fría e inalcanzable, como menciona R.O. Jones (144). En la relación entre los enamorados, el amor que plasma 110

la poesía es el que no es correspondido, porque para la joven los sentimientos del amante son indiferentes. María Paz Díez menciona lo siguiente al respecto: “La amada fría e indiferente a los requerimientos y quejas del amante, cuando no dura, insensible y cruel, es una imagen tópica que, desde Petrarca, ha hecho fortuna en la tradición lírica española. Se encuentra, por supuesto, en Garcilaso y en otros poetas de nuestra época áurea […]” (262). Razón por la cual es pertinente observar el uso del tópico literario donna crudele y analizarlo en la ya mencionada concepción. Es un elemento constante, en los sonetos de Garcilaso, visualizar al yo poético en constante llanto y miseria por el rechazo. Un ejemplo se presenta en el soneto I: […]Yo acabaré, que me entregué sin arte quien sabrá perderme y acabarme quisiere, y aún sabrá querello; que pues mi voluntad puede matarme, suya, que no es tanto de mi parte, ¿qué hará sino hacello? (vv.9-14, énfasis mío)

a si la pudiendo,

En el primer terceto se percibe una consciencia en el enamorado de que su interés amoroso es una dama muy cruel. El yo poético afirma que se está entregando a una relación en la que el sufrimiento será constante. En el segundo terceto reconoce que su enamorada acabará con él, pues si su misma voluntad puede matarlo, ella, que realmente no le interesa, seguramente es lo que hará con el enamorado. Este soneto ejemplifica muy bien la imagen de la donna crudele. En definitiva, se puede notar cómo desde el momento en el que el yo enunciante se enamora sabe que se encuentra destinado a ser destruido, pues la señora que lo ha enamorado es un ser cruel e indiferente.

Con relación al tópico de donna crudele, se encuentra el de militia amoris, que también fue utilizado por Garcilaso en sus sonetos. Es definido por Julián Jiménez e Ignacio García de la siguiente manera: “[…]se elabora -alegorico modo- el campo metafórico de la 111

militia amoris: la relación amorosa entendida como lucha militar” (102). Como se puede observar ambos tópicos van de la mano, pues, en el primero la amada es cruel, pero en el segundo se traslada metafóricamente al campo militar. En este caso el ser amado es visto como un enemigo en guerra. Un ejemplo de este tópico literario se encuentra en el soneto XXX: Sospechas, que en mi triste fantasía hacéis la guerra a mi sentido, revolviendo el afligido con dura mano noche y día; ya se acabó la resistencia mía la fuerza del alma; ya rendido de vos me dejo, arrepentido haberos contrastado en tal porfía […] (vv. 1-8).

puestas, volviendo y pecho, y vencer de

En los dos cuartetos ejemplificados conviene subrayar los elementos que llevan al soneto al campo semántico de la batalla: guerra, resistencia, fuerza, rendirse, vencer. Nótese también cómo Garcilaso los utiliza para enfatizar el comportamiento de la joven. El yo poético se siente atormentado y los describe de la siguiente manera: “hacéis la guerra a mi sentido”. Por consecuencia, la imagen cruel se convierte en la de una imagen bélica. Al mismo tiempo, el hablante poético constituye una parte muy importante en el tópico de militia amoris, pues él también forma parte en la batalla. Pero, al contrario de la dama, su papel radica en ser el vencido en la relación; postura que ocasiona que la imagen femenina se convierta en la de un soldado en guerra.

La mirada constituye otro de los tópicos literarios; su importancia radica en el efecto que produce en el amado. Jiménez y García afirman lo siguiente al respecto: “[…] Garcilaso elabora tópicos de procedencia neoplatónica y formulación petrarquista, sobre el efecto que la vista de la amada tiene en el amado […] Garcilaso enuncia así la perplejidad de un intelecto que reconoce la fatalidad anímica y corporal por causa del amor y que nada puede hacer para 112

remediarlo” (150). Con respecto a ello, es importante resaltar que la mirada de la enamorada va mucho más allá que solo la acción de ver; es una mirada que petrifica a cualquiera que la vea. Aspecto que contribuye en la creación de una mujer desdeñosa, pues a la concepción de donna crudele, se le va sumando también una mirada que, por decirlo así, mata al amante.

Un ejemplo del tópico se puede observar en el soneto XVIII: Y es que yo soy de lejos inflamado de vuestra ardiente vista, y encendido tanto que en vida me sostengo apenas; mas si de cerca soy acometido de vuestros ojos, luego siento helado cuajárseme la sangre por las venas (vv. 9-14, énfasis mío).

Es evidente la manera en la que el yo poético convierte la mirada de la amada en algo que resulta más poderoso de lo que es. En los dos tercetos del soneto, prestando mayor atención al énfasis de la cita, es posible observar, primero, que el yo lírico hace mención de la mirada de su enamorada a distancia y la describe como “ardiente”. Después prosigue expresando que apenas puede sostenerse con vida por observarla. Seguido se presenta un aumento de intensidad al ver los ojos de cerca, pues, si la mirada es observada desde una distancia corta, la sangre del hablante se congela. Lo dicho anteriormente ejemplifica muy bien la condición de la mirada, pues demuestra el poder que hay en la imagen femenina y los efectos que sus ojos son capaces de provocar. A su vez, también contribuye al constructo de mujer del que se ha venido exponiendo en el ensayo: hiperbólicamente hermosa, desdeñosa, guerrera y con una mirada mortal.

Prosiguiendo con la línea de pensamiento, el ultimo tópico que se analizará es el de carpe diem, que traducido literalmente es aprovecha el día. Este tópico tiene una implicación muy diferente a los pasados, pues conlleva una invitación que el hablante poético propone.

Un ejemplo de ello se encuentra en el soneto XXIII: 113

coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre (vv. 9-14).

Como se puede observar, se le propone a la joven disfrutar su belleza y mocedad, pues no siempre contará con ella. Rafael Lapesa comenta que el Carpe Diem está reformado en el soneto de Garcilaso, pues no solo es una vida despreocupada, ni de galantería, el soneto se distingue por su sello de elegancia (163). Este poema no plantea solamente el tópico literario, sino que, en él también se plantea una comparación con la naturaleza. Como lo dicho anteriormente, era común que el físico de la dama fuera descrito de una manera hiperbólica con respecto a lo natural, en este caso la igualdad se da entre la juventud con la rosa. Este soneto es uno de los ejemplos en el que diferentes elementos que constituyen la concepción se fusionan, ocasionando que se encuentren imágenes plásticas sumamente bellas. Y también, la invitación del carpe diem aporta una perspectiva que no se parece a la de los tópicos anteriores, pues no continúa con esa imagen femenina tan especifica; elementos que lo conforman y lo convierten en un soneto excepcional.

Para concluir, considero importante señalar también las implicaciones que tiene la concepción de la amada. ¿Qué refleja que sea concebida de la manera expuesta en el ensayo? la respuesta es sencilla: una contradicción. Íñigo Sánchez comenta lo siguiente al respecto: “Estos poetas ven a su amada como una encarnación de las supremas virtudes, la exaltan hasta límites inimaginables y se consagran a ella, aunque los rechace, hasta el fin de sus días.

La hipocresía de esta actitud está en el hecho de que su admiración no se corresponde con una valoración positiva de la mujer en la vida real” (943). La época en la que vivieron algunos poetas como Garcilaso de la Vega, poseía lamentablemente una concepción muy distinta de 114

la mujer a la de nuestros días, por lo que hacer una crítica hacia ellos no es una opción viable.

Garcilaso escribía con maestría sus poemas, razón por la cual es estudiado por los académicos y es reconocido como uno de los mayores representantes del Siglo de Oro en España. Pero, algo que sí se puede hacer al respecto, es intentar leer ese código que se encuentra cifrado en los poemas. Analizar a través de ensayos, estudios o proyectos al género femenino. Darles esa voz que hasta hace poco les fue entregada y de esa manera reivindicar su silenciosa imagen. Todo sin realizar una lectura no apta para la época en la que fueron escritos, en este caso los poemas de Garcilaso.

Bibliografía: De la Vega, Garcilaso. Poesía castellana. Edición de Julián Jiménez Heffernan e Ignacio García Aguilar con estudio preliminar de Pedro Ruiz Pérez, Akal, 2017.

Jones, R. O. Historia de la literatura española 2 Siglo de Oro: prosa y poesía. Editorial Ariel,2000.

Lapesa, Rafael. La trayectoria poética de Garcilaso. Alianza editorial, 1985.

Paz, Díez Taboada, María. La despedida: estudio de un subgénero lírico. Editorial CSIC, 1998.

Sánchez, Íñigo. “La lente deformante: La visión de la mujer en la literatura de los Siglos de Oro”. Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Coordinado por Manuel García Martín, Ediciones Universidad de Salamanca, vol.2, 1993, pp. 941-948.

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La actualización de los tópicos del retrato femenino en Polo de Medina, Sor Juana Inés de la Cruz y Segura y Troncoso Alma Irene Rivas Mejía Universidad Nacional Autónoma de México Resumen: El recurso del retrato poético, utilizado frecuentemente en la poesía de los Siglos de Oro, siguió ciertos patrones establecidos. Por esto, conseguir la originalidad en la composición de un texto de este tipo era complicado. En este trabajo, se revisarán algunos retratos poéticos de tres escritores novohispanos: Polo de Medina, Sor Juana Inés de la Cruz y Segura y Troncoso; quienes, a través de la burla a las metáforas ya gastadas para referirse al cuerpo femenino, establecieron nuevos patrones poéticos para actualizar los tópicos ya gastados de esta forma poética. A través de la propuesta de nuevas metáforas poco comunes y muy novedosas para su época, consiguen darle dinamismo a sus textos al mismo tiempo que se insertan en la tradición renacentista al considerar y hacer un análisis crítico de las más conocidas metáforas.

Palabras clave: retrato femenino, Siglos de Oro, literatura virreinal, metáforas

En la poesía de los Siglos de Oro, fue común el recurso de la descriptio puellae o retrato poético; éste usaba comparaciones del cuerpo de la mujer con elementos de la naturaleza ya establecidas desde Petrarca (aunque las características de belleza en una mujer estaban presentes desde los escritos de Ovidio, Virgilio y Tibulo, como explican José Tomás Saracho Villalobos en “La descriptio puellae y el retrato poético, génesis y análisis de la obra de Catalina Clara Ramírez de Guzmán” y María de las Nieves Muñiz Muñiz en “La descriptio puellae: tradición y reescritura”) y que pasaron a la literatura española a través de Garcilaso 116

de la Vega. Posteriormente, estas comparaciones se volvieron metáforas que se utilizaron con mucha frecuencia y se volvieron tópicos de la poesía barroca (Tenorio, 7-8).

En estas circunstancias, hacer un retrato femenino original era complicado, pues se seguía el mismo orden para describir (de la cabeza a los pies) y los mismos elementos. Así, “se fijaron las metáforas referidas a esos atributos femeninos: cabello-oro, frente-cielo, cejasarcos, ojos-luceros, mejillas-rosas, piel-nieve, boca-coral/rosa bermeja, dientes-perlas” (Tenorio, 8-9). Con el paso del tiempo y debido al desgaste que sufrieron estas comparaciones, los poemas burlescos de retratos femeninos hicieron hincapié en lo poco funcionales que resultaban ya en el siglo XVII. Este trabajo pretende analizar las similitudes entre tres retratos poéticos burlescos, el de Dafne en el romance de Apolo y Dafne de Jacinto Polo de Medina, el de Hero en el romance de Hero y Leandro de Juan Antonio de Segura y Troncoso y los Ovillejos de Sor Juana Inés de la Cruz. Se observarán las estrategias utilizadas para actualizar el retrato femenino y si alguna de las nuevas propuestas se repite en los otros autores y podría convertirse en un nuevo tópico con el cual parodiar el retrato femenino clásico.

Una coincidencia en los tres textos es la reflexión metapoética que se da a lo largo de la composición. Los escritores presentan como un problema su deber de retratar a la dama correspondiente: Aquí es obligación, señora Musa,

Qué bien encajaba aquí

si ya lo que se usa no es excusa,

un retrato peregrino,

el pintar de la ninfa las facciones

mas no correrá mi pluma

(Polo de Medina, vv. 24-26)

por lienzo que es tan corrido (Segura y Troncoso, 977)

117

Sor Juana se extiende un poco más: El pintar de Lisarda la belleza en que así se excedió Naturaleza, con un estilo llano, se me viene a la pluma y a la mano.

Y cierto que es locura el querer retratar yo su hermosura, sin haber en mi vida dibujado (Sor Juana, vv. 1-7) La poeta sigue discurriendo acerca de su poca habilidad para retratar a la mujer de forma correcta, pero al mismo tiempo expresa la necesidad que tiene de hacerlo: Yo tengo de pintar, dé donde diere, salga como saliere, aunque saque un retrato tal que, después, le ponga: Aquéste es gato (Sor Juana, vv. 19-22) Segura y Troncoso también se declara incapaz, pero obligado a hacerlo: ¿Mas cómo sin retratarla podré fielmente deciros sus dulzuras, sus encantos, sus hazañas y prodigios?

Ello es forzoso pintarla; mal haya quien poeta me hizo, si a esto me parió mi madre, sin duda fui mal parido (Segura y Troncoso, 977) 118

Mientras que Polo de Medina comienza inmediatamente con la descripción (ésta de los pies a la cabeza, aunque le pueda parecer mal al lector), los dos escritores anteriores dedican unos versos a la consideración de los elementos que ya no quieren usar por estar tan desgastados: Ya está cansada la aurora;

¡Dichosos los antiguos que tuvieron

lo de la nieve, muy frío;

paño de que cortar, y así vistieron

las rosas están rosadas

sus conceptos de albores,

y los claveles marchitos.

de luces, de reflejos y de flores!

Pues ¿dónde iré por colores,

Que entonces era el Sol nuevo, flamante,

si ya el sol se ha encanecido

[…]Pues las Estrellas, con sus rayos rojos,

y ya son moneda falsa

que aun no estaban cansadas de ser ojos

sus aumentos y epiciclos?

(Sor Juana, vv. 45-55)

(Segura y Troncoso, 978) Los tres poetas dedican varios versos al ya gastado tópico de recurrir a las flores para describir alguna parte del cuerpo, sobre todo por semejanza con el color. Así, Polo de Medina escribe las siguientes reflexiones: esta vez los jazmines

porque a pedir de boca le

sobre

estén [quedos,

[venían;

ensuelva;

y pongámosles fines, enmendémonos todos los [jazmines. (vv. 49-51)

mas claveles no son lo que [solían, ni en los labios de antaño no hay claveles hogaño (vv. 65-69)

Vaya la rosa, váyase a la ¡qué cosquillas me hacen [los

el

prado

se

porque pintar con rosas los [carrillos eso llega a ser treta de poetas de teta (vv. 83-87)

[selva,

claveles!,

119

Las rosas, los claveles y los jazmines se repiten en los otros dos poemas como elementos que deben evitar por estar desprovistos de la emotividad, originalidad y color que quieren lograr, como se vio en los fragmentos anteriores. Por otro lado, ambos se burlan del abuso de las comparaciones de la belleza femenina con flores, lo cual termina por convertir la composición en la descripción de un jardín o de un ramillete: Tanto, al pintar, los poetas

Mas no pienso robar yo sus colores;

las flores han recorrido,

descansen, por aquesta vez las flores:

que son sus damas de flores

que no quiere mi Musa ni se mete

y son sus poemas de-lirios.

en hacer su hermosura ramillete.

(Segura y Troncoso, 978)

(Sor Juana, vv. 31-34)

La reflexión metapoética acerca de los usos de las metáforas y la problemática para actualizarlas acaba muy pronto en el poema de Segura y Troncoso, pues rápidamente decide qué recursos utilizará para crear un retrato novedoso: Pero hacer una frutera con mil canastos distintos para vaciar su hermosura, como de molde ha venido (978).

A diferencia de él, los otros dos escritores continúan la revisión de cada uno de los elementos que utilizarán para crear la descripción y ésta parece nunca completarse del todo, pues pasan más tiempo definiendo cómo no es la dama que cómo sí es. Son más un juego literario que un retrato propiamente dicho (Tenorio, 21).

120

Uno de los recursos más utilizados por ambos poetas para discurrir acerca de la pertinencia de una u otra fórmula para presentar alguna parte del cuerpo es la mención del elemento gastado para decir que no se utilizará. De esta forma tenemos versos como: pues tienen su pimienta los ojuelos; y no hallo, en mi conciencia, comparación que tenga conveniencia

Ahora falta lo mejor de todo:

con tantos arreboles.

los ojos van ahora.

¡Jesús!, ¿no estuve un tris de decir Soles?

Yo seré un tal por cual si digo aurora,

¡Qué grande barbarismo!

ténganme por rüin si digo albas

Apolo me defienda de sí mismo:

y por poeta que nací en las malvas.

que a los que son de luces sus pecados,

Los luceros también ya se acabaron;

los veo condenar de alucinados,

en materia de ojos expiraron

y temerosa yo, viendo su arrojo,

modos tan lisonjeros

trato de echar mis luces en remojo

(Polo de Medina, vv. 111-118)

(Sor Juana, vv. 232-242) Además, las preguntas retóricas que anticipan lo que el receptor espera de su poema son frecuentes para poder insertar la comparación conocida sin utilizarla para describir, pero sí para que salga bien la rima entre los versos: Pásome a las mejillas;

que los ojos de Dafne, por mejores,

y aunque es su consonante maravillas,

azabache me fecit, mis señores.

no las quiero yo hacer predicadores

De la Etiopía son sus niñas bellas;

que digan: Aprended de mí, a las flores.

¿mas que temieron que dijera estrellas?

(Sor Juana, vv. 267-270)

(Polo de Medina, vv. 120-123) 121

Otra de las estrategias que tienen en común es la evasión de pintar con precisión alguna de las partes del cuerpo. Mientras que en el retrato poético tradicional son los órganos sexuales los que no se describen (y de la misma forma pasa en la composición de Segura y Troncoso), en los poemas de Polo de Medina y de Sor Juana las partes en las que no se extienden son comunes, como las cejas o la nariz:

Síguese la nariz: y es tan seguida, que ya quedó con esto definida (Sor Juana, vv. 263-264)

Paso adelante, y déjome las cejas, aunque son extremadas; dénlas vuesas mercedes por pintadas, pues no es fuerza que yo lo pinte todo (Polo de Medina, vv. 124-127)

En cuanto a los pies, estos dos textos presentan una diferencia curiosa, Sor Juana indica que no ha visto el pie, por lo cual sólo puede imaginar su brevedad (vv. 363-370); por el contrario, Polo de Medina asegura que lo vio (vv. 38-41) y por ello puede decir cómo es con veracidad, Como conclusión, no hay duda de que los escritores barrocos se dan cuenta de que los tópicos que se han utilizado con frecuencia para hacer un “retrato hablado”, sobre todo de las damas, ya no son funcionales, se han agotado y deben renovarlos para que sus composiciones sean originales y aporten algo novedoso. Esto se toma como un ejercicio 122

poético en el que se enlistan las metáforas ya conocidas para decir por qué no quieren utilizarlos, esto demuestra que los poetas conocen la tradición y pueden insertarse en ella, pero eligen no hacerlo por parecerles que ya no es funcional para describir a alguien, pues se trata de reutilizar fórmulas ya trilladas que no permiten que el poema transmita lo bella que es una dama.

Para lograr esto, los tres escritores analizados consideran un desafío el escribir sin utilizar dichos tópicos, que proceden a enlistar. A partir de este trabajo no parece que haya un molde a seguir para criticar y renovar la descriptio puellae, pues aunque Polo de Medina y Sor Juana presentan muchas similitudes y una estructura parecida en la que se menciona el elemento común para innovarlo y proponer uno diferente, Segura y Troncoso no sigue esta dinámica y sólo dedica las primeras estrofas a la reflexión metapoética. También resalta que ninguno de los tres altera fuertemente el orden en el que se describe a la dama. Sólo Polo de Medina empieza de abajo hacia arriba, mientras que los otros mantienen el orden descendente tradicional.

Lo anterior puede indicar una relación entre los Ovillejos y la Fábula de Apolo y Dafne, como indica Martha Lilia Tenorio en su artículo “Copia divina” (22); pero no es improbable que ambos poemas, junto con el de Segura y Troncoso, formen un grupo en el que se hace visible una topicalización de la burla y la actualización de los elementos con los que se elabora un retrato poético. Dentro de esta categoría también se podrían insertar aquel soneto de Lope de Vega dirigido a Juana (Luciani, 39), el “Diálogo de galán y dama desdeñosa” de Quevedo (“¿Qué quieres más de un hombre?/Más dinero, y el oro en bolsa, y no en cabellos rojos” (48-49)) y la transgresión del retrato poético en la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora (Matas Caballero, 92). Es factible afirmar que la crítica a los tópicos se volvió un tópico en sí mismo para acentuar la importancia de renovar la escritura conforme 123

cambia la ĂŠpoca y los patrones deseados en una dejan de cumplir las necesidades estilĂ­sticas del poeta y de su pĂşblico.

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Bibliografía: Cruz, Sor Juana Inés de la, (1976) [1951], “Ovillejos”, Lírica personal, Obras completas I, ed. introd. y notas [de Alfonso Méndez Plancarte, México, FCE, pp. 320-330.

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Saracho Villalobos, José Tomás, (2013) “La descriptio puellae y el retrato poético, génesis y análisis de la obra de Catalina Clara Ramírez de Guzmán”, Revista de Estudios Extremeños, Tomo LXIX, Número III, pp. 1.503-1.546 Tenorio, Martha Lilia, (2010), “Romance de Hero y Leandro”, Poesía novohispana. Antología, 2 vols., México, COLMEX/Fundación para las Letras Mexicanas, pp. 976-986.

Tenorio, Martha Lilia (1994), “Copia divina: la tradición del retrato femenino en la lírica de sor Juana”, Literatura Mexicana, México, UNAM, vol. 5, núm. 1, pp. 5—29

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La lengua como vehículo de expresión de la identidad chicana en Peregrinos de Aztlán, de Miguel Méndez

Mónica Espinoza Arvizu Universidad de Sonora

Resumen En el siguiente trabajo se abordarán (a través de múltiples ejemplos) las distintas formas en que Miguel Méndez representa la identidad lingüística del pueblo chicano en la novela Peregrinos de Aztlán: desde la manera en que incluye expresiones típicas del habla en la frontera México-EUA hasta la consistente repetición de ciertos términos característicos del habla en el norte de México, el autor de la obra se asegura de reflejar la manera en que los integrantes de la comunidad chicana se expresan, puesto que es uno de varios aspectos en los cuales una cultura puede verse manifestada.

Además, y debido al tema del texto, este trabajo también subraya ciertos rasgos característicos de la idiosincrasia mexicana (la ironía trágica con que se suelen afrentar las desgracias, por ejemplo), dado que ésta también afecta el modo en que el hablante manipula la lengua.

Palabras clave: chicano, lengua, cultura, identidad, estilización del habla, mestizaje lingüístico.

A pesar de las discrepancias que ha habido a lo largo de los años respecto a cuándo se remonta el nacimiento de la cultura chicana 15, la mayoría de los historiadores concuerda con que ésta tuvo su comienzo al final de la guerra México-EUA, la cual no podría haber concluido sin el Tratado de Guadalupe Hidalgo, firmado en 1848 y hecho famoso porque con él el gobierno mexicano aceptó ceder más de la mitad de su territorio a Estados Unidos a cambio del fin de la disputa. También se

Versión femenina y con aféresis de la palabra mexicano según la pronunciación que le da el pueblo mexica como “mechicano”, debido a su sistema de fonemas (Anaya, Lomelí 72-91).

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establecía que todo ciudadano que habitara dicho terreno dejaría de ser parte de México, y que estos individuos tenían dos opciones: permanecer en sus tierras de residencia y obtener una ciudadanía norteamericana, o bien regresar a su país de origen en el periodo de un año, dejando atrás sus posesiones. No obstante, todos aquellos que decidieron permanecer en EUA pronto se enteraron de que no se cumpliría lo prometido; de hecho, su permanencia en el país norteamericano terminó significándoles no sólo la pérdida de su ciudadanía (y parte de la identidad) mexicana, sino también la incapacidad de echar raíces permanentes en esa tierra fría y hostil que es Estados Unidos.

Sin embargo, el pueblo chicano se rehusó a permitir la disolución de su identidad por medio de un proceso de aculturación, y se aferró a ella de todas las formas que pudo, conservando tanto las tradiciones de sus ancestros como el uso de la lengua española (aspecto que se retomará más adelante en este trabajo). A pesar de esto, el término chicano aún se usaba de manera peyorativa por muchos en el siglo XX (por no mencionar el trato denigrante que se les daba a los individuos pertenecientes a este grupo social), y esto, aunado al hecho de que esta minoría aún no era reconocida con una identidad propia, llevó a la población chicana a manifestarse en los sesenta, particularmente en el estado de California, solidificando así lo actualmente conocido como Movimiento Chicano.

Sobra decir que muchas de las protestas fueron recibidas con gran brutalidad por parte del cuerpo policíaco hacia los civiles; no obstante, esto no impidió que los manifestantes consiguieran provocar un impacto social, el cual culminó en 1968, cuando se dio uno de los reconocimientos más significativos en la historia de la cultura chicana: la creación de los programas de Estudios Chicanos en múltiples universidades de California (Flores 123-136). Este cambio no sólo consolidó de manera sustancial la identidad chicana, sino que además les permitió a los miembros de esta cultura adentrarse en un ámbito que hasta entonces los había segregado en cuestiones de representación: el académico-profesional.

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Ahora, para estas alturas el individuo chicano ya tenía cierto camino recorrido en su búsqueda de reconocimiento a través de la literatura (de hecho, uno de los textos más relevantes como precursor en el campo literario fue Pocho, novela publicada en 1959 por José Antonio Villarreal), por lo que ya existían múltiples obras pertenecientes a la rama chicana de la literatura así como varios autores para perfilar esta fracción de la creación literaria (tales como Rolando Hinojosa, Rudolfo Anaya, Estela Portillo-Trambley, entre otros). Es aquí donde entra en escena la obra de Miguel Méndez, escritor nacido en Arizona pero criado en el ejido El Claro, Sonora, lugar que a su vez abandonó a sus catorce años para regresar a Estados Unidos, país donde trabajó como albañil y que le sirvió para reforzar su marcado interés tanto por la cultura chicana como por la literatura de ésta.

De esta experiencia, Méndez comenta, entre otras cosas, que al llegar “sin más compañía que mi miedo y atrevimiento enormes, me enteré por experiencia personalísima de lo que es amar a Dios en tierra de gringos” (9-16).

Es gracias a estas vivencias que el autor comienza a desarrollar su estilo de escritura, aprendiendo de manera autodidacta y mostrando su trabajo de cualquier manera posible con el fin de presentarlo al público. Está demás decir que fue exitoso, y entre sus textos más sobresalientes hoy en día se encuentran: “Tata Casehua”, cuento publicado en 1968 en el cual “Mendez mostró una tendencia al lenguaje híbrido, mezclando palabras yaquis con español mexicano” (Bruce-Novoa 94103); El circo que se perdió en el desierto de Sonora (2002), novela que junto con el poema épico “Los criaderos humanos” (1975) formaliza el microcosmos en que el autor sitúa muchas de sus obras; El sueño de Santa María de las Piedras (1992); su escrito más famoso y parte del corpus de este trabajo, Peregrinos de Aztlán (1974); entre otros. A través de estos textos, Méndez crea una voz dentro del mundo de la literatura chicana, una que subraya por igual las vicisitudes a las que se enfrenta el esclavo espalda mojada (también llamado wetback en inglés) y la identidad que éste se

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ha construido a lo largo de décadas de explotación laboral y marginación social, todo por medio de una cuidada estilización de la lengua chicana, la cual se define por su mestizaje lingüístico.

Y es este último punto el que quiero elaborar: mediante la narrativa de Peregrinos de Aztlán como su obra principal, Miguel Méndez reconoce que, para representar la cultura chicana tal cual es, debe plasmar en su trabajo no sólo la situación social e ideologías de esta minoría, sino también su uso del lenguaje y las particularidades de éste, con todas sus excepciones, entonaciones y desafíos a la norma. Compromiso que, en mi opinión, resulta muy meritorio si consideramos que, al hallarse en boca del hablante, la lengua está sujeta a toda clase de fenómenos lingüísticos, entre los cuales podemos hallar (si nos limitamos a aquellos presentes en Peregrinos de Aztlán) el calco de términos, la hispanolización, la introducción de anglicismos (o su contraparte, los hispanismos), entre otros.

Estos fenómenos pueden a su vez resultar difíciles de categorizar, especialmente si el idioma en que aparecen pertenece a un grupo social que continuamente recibe múltiples contribuciones culturales, las cuales tienden a alterar la constitución social de dicha población (como es el caso de los chicanos).

El primer ejemplo de esta validación es evidente en la manera en que el escritor plasma el vocabulario de los personajes en la novela, esto con el fin de lograr que se asemeje a un tono y léxico más coloquiales y naturales. Méndez triunfa en esto gracias a su extracción de expresiones propias del noroeste de México, como por ejemplo “está uno iguanas ranas” o “tú sábanas”, ambos enunciados con los que uno posiblemente se toparía al caminar por las calles de Sonora, Baja California, Sinaloa, etc. Pero el mérito de esto también yace en la constancia con que el autor se remite a estos detalles: de acuerdo con Jesús Eloy Villar Argáiz en un conteo que realizó acerca de cuántas veces se repiten ciertas palabras en Peregrinos de Aztlán, sólo el término “pos” (modismo mexicano de la palabra “pues”) se repite ciento veinticinco veces a lo largo de la novela; asimismo,

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conceptos como “bato”, “carnal” y “compadre” se usan treinta y siete, treinta y cinco y veintinueve veces, respectivamente (137-141).

De esta manera, el autor se aseguró no sólo de estilizar los detalles del léxico chicano en su narrativa, sino también de realzarlos de tal modo que inclusive un amateur de la literatura chicana puede comenzar a reconocer estas sutilezas que distinguen su lenguaje, pues es a través de detalles como la elección de palabras de los hablantes que podemos conocer su visión del mundo; como dijo el filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein en su trabajo Tractatus Logico-Philosophicus: “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (74), declaración que (a grandes rasgos, por supuesto) implica la idea de que los pensamientos y saberes de todo ser humano existen en tanto éste tiene las palabras para formularlos, palabras que a su vez son escogidas de acuerdo al contexto en que el individuo crece y es educado. A partir de estas observaciones y la cita de este filósofo podemos deducir que, de acuerdo con Wittgenstein, nuestra lengua y sus parámetros, al moldear nuestras ideas, se ven forzados a reflejar éstas en su constitución, pues el hablante se encarga de introducir nuevos términos a su léxico de acuerdo a sus necesidades comunicativas. Si seguimos por este hilo de pensamientos, la lengua termina siendo, por ende, una de las cuestiones primordiales (si no es que la principal) al analizar una cultura, pues es en el idioma donde se encuentran representados muchos de los otros aspectos que también constituyen la identidad de un pueblo (ideología, ubicación geográfica, estratificación social, etc.).

Pero volvamos a Peregrinos de Aztlán. Además del vocabulario, el autor también legitima con su texto un lado muy distintivo del uso del español mexicano que con el paso del tiempo se traspasó a la lengua chicana: la ironía trágica que brota especialmente en las situaciones más crudas a las que un individuo se podría enfrentar. Sin embargo, antes de ejemplificar la aparición de este concepto en la obra de Méndez, éste debe ser definido: de acuerdo con Helena Beristáin, la ironía es una “figura de pensamiento porque afecta a la lógica ordinaria de la expresión. Consiste en oponer, 130

para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria” (271-278). Hay varios ejemplos de estas contraposiciones en la novela, pero uno de los más impactantes pertenece a una escena en la cual dos amigos van caminando por el desierto de Sonora como parte de su peregrinaje a Estados Unidos, y uno tiene que sostener al otro que está “en las últimas”, como se diría para referirse a alguien que está cerca de la muerte. Entre los dos se da el siguiente intercambio (el primero siendo el que se encuentra más débil): - [...] Oye, tú también te ves muy jodido.

-Sí, no dudo que tú llegues vivo y a mí me cargue la jodida.

-Si nos va bien, a la mejor y hasta escuela les podemos dar a los escuincles, ¿no crees?

-Pos es la tirada, hay que hacer la lucha aunque se dé uno en la madre.

-¿Qué, tú no traes los pies muy amolados?

-Pos no tanto como tú [...]. (Méndez 9-52) En el fragmento anterior, además de exhibir nuevamente lo que comentaba acerca del léxico y las expresiones de las que Méndez echa mano (darse en la madre, estar amolado, etc.), podemos ver dos ejemplos de tono irónico: el primero sarcástico en tanto que el segundo es más burlón. Y no es casualidad que ambos sean proferidos por el viajero que se encuentra más saludable; después de todo, es por medio de las bromas que el hombre busca subirle los ánimos a su compañero para que éste no se deje vencer por la crueldad implacable del desierto (misión que no logra cumplir). Esta clase de recurso que se manifiesta especialmente alrededor de la muerte es entonces al que el autor se refiere cuando en el prefacio del libro menciona “el buen humor y la alegría que paradójicamente residen en nuestra humanidad más sufrida” (Méndez 9-52); es decir, es parte del conjunto de

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elementos que constituyen tanto la identidad del chicano como la del mexicano, tal y como lo señala Octavio Paz en su ensayo El laberinto de la soledad: Para el mexicano moderno la muerte carece de significación. […] la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente. Cierto, en su actitud hay quizá tanto miedo como en la de los otros; mas al menos no se esconde ni la esconde; la contempla cara a cara con impaciencia, desdén o ironía: "si me han de matar mañana, que me maten de una vez” (25) Otro aspecto que moldea la lengua chicana (y que Méndez se asegura de manejar minuciosamente) es el intercalado entre dos idiomas (en este caso inglés y español) que se da comúnmente en el habla de los habitantes de zonas fronterizas. En la actualidad, estas combinaciones (las cuales serán ejemplificadas más adelante) se han vuelto una mezcla oficial entre dos lenguas que dieron lugar una nueva, denominada espanglish. Cabe aclarar que el proceso que permitió esto, de acuerdo con Carmen Sales Delgado, se llama alternancia de códigos o code switching en inglés, término que la escritora define como “el cambio de código lingüístico que realiza un hablante en un mismo enunciado” (1-5), considerando el concepto “código lingüístico” como el conjunto de signos lingüísticos que atribuyen un significado a un significante y se apegan a ciertas reglas de organización (es decir, un idioma).

Una muestra de esta alternancia en Peregrinos de Aztlán se da durante el juicio del personaje Chuco, quien al verse ante un juez corrupto comienza a exclamar toda clase de improperios, entre ellos la palabra sanababichis (Méndez 9- 52), que es una versión hispanizada y en plural del insulto son of a bitch, que significa “ hijo de perra” en español. Otro ejemplo, más temprano en la obra, es el diálogo de un grupo de amigos que el narrador enmarcado, Loreto Maldonado, recuerda, en el cual uno de los individuos dice: “Pos esta huisa me huachaba y me pelaba el teeth, simón lión que le 132

caigo suave” (Méndez 9- 52). Aquí tenemos múltiples pruebas de la alternancia de códigos: primero está el verbo huachar, que por ser un calco lingüístico del inglés watch (que significa “ver”) presenta modificaciones en la escritura (la cual se ha alterado de acuerdo con la pronunciación hispánica de la palabra) y en la conjugación del verbo, la cual se intercambió por una proveniente del español; asimismo, la expresión “pelar el diente” (que alude al acto de sonreír con coquetería) está presente en la oración, pero a la mitad el código se transforma y la última palabra es escrita en la lengua angloamericana en lugar de la española.

Esta clase de procesos, además de mostrarle al lector la forma en que el pueblo chicano ha creado una lengua propia, también refuerzan la idea que este idioma representa la identidad de la minoría a la que pertenece, ya que tienen el mismo origen (un nacimiento forzoso a través de la fusión de lo mexicano y lo estadounidense) y la misma propiedad fragmentada (debida parcialmente a la alternancia de códigos en el caso de la lengua). Sin embargo, esto no les resta riqueza cultural en lo más mínimo; en todo caso, les aporta aún más porque, al ser una combinación de dos pueblos tan distintos, el chicano tiene múltiples aspectos de donde elegir para armar una identidad propia (e igualmente, un idioma).

Y es aquí donde yace uno de los grandes logros de Miguel Méndez como autor de Peregrinos de Aztlán: una cosa es comprender que la lengua es un pilar esencial en la conformación de una cultura, y otra muy distinta es lograr relaborar este idioma en un texto de ficción de tal manera que estilice tanto el léxico y los fenómenos lingüísticos que se dan en él como las entonaciones y las variaciones a las que el hablante lo somete. El mismo escritor lo reconoce en su ensayo “Mi Peregrinar en Peregrinos de Aztlán”, cuando señala que al comienzo de su proceso creativo se le dificultó en gran medida dominar este aspecto de la novela: “exhibía a los pachucos hablando como profesores; a los espalda mojadas o inmigrantes ilegales adueñados de una expresión propia de

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licenciados presuntuosos; las prostitutas a su vez, se comunicaban en una prosa poética con el recatamiento y la solemnidad propios de una Sor Juana Inés de la Cruz” (9-16).

Evidentemente, y como ya se ha argumentado a lo largo de este ensayo, el autor no se rindió aquí; por supuesto, expresa que como escritor entusiasta le resultó duro notar un fallo tan grave en su novela, pero al mismo tiempo esto le permitió ver que, para conseguir caracterizar a sus personajes como voces del pueblo chicano, debía representarlos con una mayor precisión lingüística. De ahí que más adelante en el texto Méndez comente: “Di permiso entonces a cada uno de los caracteres que aparecían en el susodicho texto, con la consigna además, para que se identificaran justamente con el lenguaje con que lo hacían, cada cual en la realidad cotidiana, llanamente, sin tapujos, reticencias, ni rubores.” (9-16) Gracias a esta decisión es que en Peregrinos de Aztlán cada personaje tiene su propio discurso definido e irrepetible; basta comparar a Mr. Foxye (empresario de clase alta y rígida personalidad) con el Chuco (un espalda mojada insolente que Foxye, si tuviera oportunidad, llamaría “vago sin oficio”) para dar cuenta de este hecho.

Es del dominio público que la tarea de escribir no es sencilla, principalmente si el autor busca obtener, entre otros elementos, una cierta naturalidad en los diálogos de sus personajes. Si a esto le añadimos que el lenguaje que éstos utilizan tiene como objetivo dar voz a una población cuya historia ser distingue por ser de carácter fragmentado y discriminado, el asunto se complica de manera sustancial. Es por esto que la labor de Miguel Méndez fue tan importante para la literatura y el movimiento chicanos: debido a la atención al detalle y al cuidado con que se estilizó en ella el habla del chicano, Peregrinos de Aztlán consigue aprehender la naturaleza propia de una cultura a través tanto de símbolos, ideas y experiencias como de lenguaje, que es igual de relevante en la formación de una identidad, ya que la lengua se moldea de acuerdo con ésta. Bien lo dice Mijaíl Bajtín en Estética de la creación verbal: 134

El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas no sólo por su contenido (temático) y por su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición o estructuración. (248) Gracias a su uso magistral del léxico, las entonaciones, la alternancia de códigos y otros elementos en que se distingue a la lengua chicana, Méndez se asegura de que con los géneros discursivos que les otorga a sus personajes el lector no vea sólo la percepción que éstos tienen de sus alrededores, sino también la que tienen de sí mismos; no es en vano que usen la palabra wetback o que en la novela aparezca la reflexión de que “ser chicano o espalda mojada es ser esclavo y vivir menospreciado” (Méndez 9-52). Después de todo, es sólo a partir del reconocimiento y estudio de los aspectos fundamentales en la formación de una identidad cultural que uno puede llegar a comprender a un pueblo y a sus integrantes.

Para finalizar, sólo quiero hacer una pequeña aclaración: el hecho de que yo eligiera el trabajo de Méndez como eje principal para realizar un análisis lingüístico-cultural en la literatura chicana de ninguna manera es un intento de desacreditar a otros autores chicanos como figuras relevantes en este tema. Es cierto que este novelista consigue crear un narrador capaz de apropiarse literariamente de la realidad del espalda mojada a través de los géneros discursivos, recursos que permiten a esta minoría perfilar su identidad de manera directa y con su propia voz. Asimismo, es de gran mérito que, por medio de un discurso literario con fines estéticos, Méndez haya alcanzado a puntualizar las características de los chicanos con un impacto de talla internacional, lo que por supuesto influyó en cómo la sociedad percibe a este grupo social. Sin embargo, existen varios prosistas (algunos de los cuales mencioné en la introducción de este ensayo) cuyas obras comparten cualidades similares a las 135

de Méndez e incluso toman distintos enfoques, ya que el concepto de la cultura chicana es uno muy rico y extenso. De hecho, un aspecto que me llamó la atención mientras realizaba mi investigación para este escrito fue que varios escritores chicanos escriben en inglés pero conservando el fenómeno de la alternancia de códigos, introduciendo hispanismos en lugar de anglicismos, como es el caso de Bless Me, Ultima, de Rudolfo Anaya. Sería entonces cuestión de estudiar esto como tesis de un trabajo próximo.

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Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra, 1993, pp. 25.

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Sales Delgado, Carmen M. "Mestizaje lingüístico en Borderlands/La Frontera: The New Mestiza de Gloria Anzaldúa y Woman Hollering Creek de Sandra Cisneros." Actas XXIV Encuentro Internacional de la Asociación de Jóvenes Lingüistas. Ed. Universidad Autónoma de Barcelona. Barcelona, 2009, pp. 1-5.

Sandoval, Alberto y Aparicio, Frances R. "Hibridismos culturales: la literatura y cultura de los latinos en Estados Unidos." Revista Iberoamericana LXXI, n. 212, 2005, pp. 665-697.

Somoza, Oscar U. "Problemática de la literatura chicana: Génesis." Narrativa chicana contemporánea: principios fundamentales. México: Editorial Signos, 1983, pp. 10-17.

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Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Londres: Edinburgh Press, 1922, pp. 74.

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Propuesta metodológica para el estudio sociolingüístico de migrantes cubanos asentados en la Ciudad de México

Ailyn Figueroa González Universidad Autónoma Metropolitana - Unidad Iztapalapa Resumen En la actualidad, Cuba se cataloga como un país de emigración por estar dentro del contexto general de los flujos migratorios internacionales. El auge de los estudios lingüísticos en contextos migratorios y la realidad migratoria cubana imponen el desarrollo de estudios que atiendan al fenómeno con un enfoque multidisciplinar. El trabajo que se presenta tiene como objetivo proponer las bases metodológicas para el estudio de aspectos lingüísticos y sociolingüísticos relacionados con las migraciones de cubanos hacia México, en específico la Ciudad de México.

Para ellos se delinean los presupuestos teórico-metodológicos para el análisis del fenómeno reflexivo y actitudinal sobre la lengua en este contexto de migración internacional, para así comprobar sus efectos en la (de)construcción de la identidad colectiva en el nuevo escenario.

Palabras clave: migraciones internacionales, sociolingüística, migrantes cubanos, reflexividad y actitudes lingüísticas

Introducción Uno de los efectos más visibles de la globalización en el mundo de hoy es la intensificación de las migraciones internacionales. El aspecto lingüístico no deja de estar ajeno al fenómeno, sobre todo si las oleadas de personas pertenecen a una comunidad lingüística determinada. Es el

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caso del español que, como lengua internacional, participa de manera activa en la configuración de los nuevos paisajes que se generan en el contexto migratorio.

En la actualidad, Cuba se cataloga como un país de emigración por estar dentro del contexto general de los flujos migratorios internacionales. Según los datos ofrecidos por los consulados de Cuba en el extranjero, en la década del 90 del siglo pasado, alrededor de un millón 600 000 cubanos aparecían registrados en diferentes estados (Aja 2006‐2007). Quince años después, el Anuario Demográfico de Cuba registraba que el saldo migratorio externo reportado era de un total de 24 684 emigrantes, lo que equivalía a 2,2 personas por cada 1000 habitantes del país (Oficina Nacional de Estadísticas 2015).

El auge de los estudios lingüísticos en contextos migratorios y la realidad migratoria cubana descrita imponen el desarrollo de estudios que atiendan al fenómeno con un enfoque multidisciplinar por la diversidad de aspectos que se deben tener en cuenta en el análisis: psicológicos, sociales, demográficos, culturales, lingüísticos, etc. Como afirmara Moreno Fernández el enfoque para este tipo de estudios ha de ser ecléctico, en el sentido de que ha de acoger los principios, conceptos y técnicas de las disciplinas capaces de dar un tratamiento adecuado a los múltiples factores que en él se manifiestan (2009:148).

El trabajo que se presenta tiene como objetivo proponer las bases metodológicas para el estudio de aspectos lingüísticos y sociolingüísticos relacionados con las migraciones de cubanos hacia México, en específico la Ciudad de México. Hemos escogido esta corriente migratoria por ser una de las más numerosas dentro de los flujos de cubanos hacia el exterior, específicamente se trata de una migración interhispánica; es decir, de una migración en un contexto monolingüe, con diferentes variedades del español en contacto. Con más detalle, se planea delinear los presupuestos teórico-metodológicos para un estudio del fenómeno reflexivo y actitudinal sobre la lengua en este contexto de migración internacional, para así comprobar sus efectos en la (de)construcción de la 139

identidad colectiva en el nuevo escenario. ¿Por qué la Ciudad de México?

Hemos escogido la capital mexicana por ser una de las ciudades de mayor afluencia de cubanos, por lo que la muestra será lo suficientemente representativa para el análisis del fenómeno de las actitudes y de los diferentes procesos lingüísticos que se derivan del contacto entre las variedades de lengua. Además, es la ciudad más poblada del país, con un flujo constante de personas de otras regiones, por lo que la concurrencia de varias modalidades del español mexicano y de otros sitios será un factor ineludible y provechoso en el análisis de la integración y el mantenimiento de la identidad propia de los cubanos en el nuevo escenario.

Breve panorama de la migración de cubanos hacia México Las relaciones migratorias entre Cuba y México se remontan a la época de la conquista y posterior colonización de ambos países por parte de España. El intercambio poblacional continuó a lo largo de los años, sobre todo en los siglos XVII, XVIII y XIX (Martín 2016).

El flujo de cubanos hacia suelo mexicano ha aumentado considerablemente, en el año 2016 el Instituto Nacional de Inmigración reportó la cifra de 22 604 en total. Según el Anuario de migración y remesas, del Consejo Nacional de Población, en el año 2017 Cuba estaba entre las naciones de mayor presencia en México (Arredondo, 2017). La Ciudad de México y otros estados como Campeche, Colima, Michoacán, México, Quintana Roo y Yucatán, lo tienen como uno de los países que ha aportado mayor número de inmigrantes (CONAPO, 2017).

En la capital mexicana se observan comunidades de cubanos en colonias como Roma, del Valle, Condesa, Narvarte y Juárez. En estos sitios han proliferado negocios y actividades 140

culturales cubanos que en gran medida han favorecido la inserción y adaptación de este grupo de inmigrantes en México.

Panorama de estudios lingüísticos en el contexto migratorio hispánico El modo en que los individuos valoran su variedad lingüística ha sido estudiado en situaciones de migración. Una de las primeras referencias es el artículo “Actitudes sociolingüísticas hacia el español del Caribe” (Castellanos 1980), realizada sobre la hipótesis de que el español del Caribe es una variedad dialectal subvalorada tanto por los propios caribeños como por el resto de la comunidad hispanohablante. Para su comprobación se aplicaron en Washington dos cuestionarios a 26 personas con español como lengua materna y se valoraron seis grabaciones realizadas con antelación a seis hablantes nativos, tres caribeños y tres no caribeños. Además, se analizaron las actitudes de los hablantes no caribeños hacia el español del Caribe y de los hablantes caribeños hacia su propia modalidad lingüística. El autor comprobó la hipótesis de que las variedades caribeñas son subvaloradas por los hablantes de español, en general, y mucho más por los no caribeños; aunque los caribeños también estigmatizan sus modalidades, las actitudes afectivas son más positivas que las manifestadas por el otro grupo.

También se han desarrollado trabajos sobre los movimientos migratorios en los que se ponen en contacto las lenguas indígenas con variedades del español. Es el caso del estudio “Migración y representaciones lingüísticas: algunas reflexiones sobre lenguas y variedades en contacto en el Gran Buenos Aires”, de Adriana Speranza (2012). La autora tuvo como objetivo analizar las evaluaciones sociales que los hablantes manifiestan sobre diferentes variedades del español y sobre otras lenguas: el quechua y el guaraní. El corpus lo conformó a partir de cinco entrevistas con los relatos de vida realizadas a migrantes residentes en el Conurbano bonaerense 141

oriundos de zonas en los que ocurre el contacto del español con las lenguas quechua y guaraní.

El interés principal de la investigadora era analizar las representaciones que los sujetos poseen sobre sus lenguas o variedades de origen y la incidencia en la vitalidad de las lenguas en contacto en el contexto migratorio. De esta manera, se logró identificar y analizar la conformación de distintas comunidades de habla en el espacio urbano bonaerense. Las respuestas obtenidas demostraron que el uso de la lengua de origen se mantiene en los intercambios familiares y en las relaciones intergeneracionales, más frecuentes entre abuelos y padres. Además, el prestigio lingüístico resultó ser un factor primordial en el análisis de las relaciones que los sujetos establecen con las lenguas y variedades a las que se enfrentan en el proceso de migración. En este sentido, se obtuvo que, para la mayoría de los hablantes, la lengua de mayor prestigio era el español en su variedad rioplatense y se pudo comprobar que este criterio ha sido trasmitido de generación en generación.

Son fundamentales, también, las investigaciones desplegadas en el Colegio de México sobre el impacto de las migraciones internacionales en dicho país. En “Inmigración lingüística en la ciudad de México” (2009) Butragueño alude a la necesidad de realizar estudios sobre diferentes minorías de inmigrantes de origen nativo y extranjeros, mediante una metodología que permita la comparación. Explica que hasta la fecha la mayoría de los trabajos realizados se enfocan principalmente en México como un país exportador de emigrantes. Se concluye que el análisis lingüístico de la inmigración debe enfocarse desde una dimensión aplicada a procesos de integración, programas educativos, culturales, sociales; y desde una perspectiva teórica, sobre todo centrada en el contacto lingüístico y dialectal con el fin de comprender el mecanismo del cambio lingüístico.

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Otra de las investigaciones realizadas en México es la tesis doctoral “Reflexividad sociolingüística de hablantes de lenguas indígenas: concepciones y cambio sociocultural” (Muñoz 2008), en la que su autor tuvo como objetivo analizar la importancia, naturaleza y estructura lógico‐discursiva de los razonamientos, actitudes y otras formas de cognición social sobre la diversidad lingüística y la comunicación intercultural que se expresan en la reflexividad de hablantes de lenguas indígenas y de las instituciones que decretan y administran políticas del lenguaje en México. Para ello, se estudian las bases conceptuales y metodológicas necesarias para emprender el estudio de los razonamientos, valoraciones y descripciones sociolingüísticas que se manifiestan en los discursos reflexivos de los informantes y de algunas instituciones públicas relacionados con la diversidad étnica y lingüística y de la comunicación intercultural. Además, el autor analiza los discursos de los informantes en dos niveles: la dimensión comunicativa y las lógicas interpretativas o la racionalidad intencional acerca de la lengua. Señala la influencia de las migraciones internas en la dispersión de los pueblos originarios de sus localidades, por lo que son las lenguas de los migrantes las que corren mayor peligro de ser sustituidas al no contar con espacio social de reagrupación estable. Llega a la conclusión que el conjunto de razonamientos, categorías y preferencias valorativas presentados en la investigación demuestran que el saber sociolingüístico y la reflexividad en sus distintos niveles deben todo su complejo y abierto espacio cognitivo y valorativo a la identificación de problemas fundamentales que caracterizan la historia etnolingüística, así como, el futuro idiomático y cultural de las poblaciones indígenas de México. Añade que la reflexividad sociolingüística de los administradores de las políticas del lenguaje constituye un campo muy complejo de discursos en los que se observa una fuerte influencia de la doctrinas contemporáneas y multilaterales acerca de las lenguas y culturas minoritarias y minorizadas. Ante esta realidad, exhorta a que se 143

diseñen nuevos programas pluralistas que concilien la pervivencia de las lenguas, culturas e identidades de las poblaciones originarias a través del fomento de la comunicación intercultural y multilingüe.

En el contexto migratorio transcontinental, una de las investigaciones realizadas sobre las actitudes lingüísticas es “Integración sociolingüística de los inmigrantes ecuatorianos en Madrid” (Sancho, 2014). El trabajo, perteneciente al proyecto Integración sociolingüística de la población inmigrante en España (ISPIE), constituye un antecedente ineludible pues se realizó con una visión interdisciplinar y sobre la base de una metodología combinada propia de la sociología y la sociolingüística. Además, atendió al grupo de inmigrantes hispanohablantes más importante en cuanto a número de personas en Madrid y en España. La autora analiza la influencia que tienen la percepción y las actitudes lingüísticas referidas a las variedades de una misma lengua, el español, en contextos migratorios; así como, la identidad social en el proceso de acomodación comunicativa de los inmigrantes hispanohablantes, específicamente, de los ecuatorianos asentados en Madrid. Como técnicas metodológicas empleó pruebas cualitativas y cuantitativas. La información cualitativa, tanto lingüística como sociocultural, la obtuvo a través de la elaboración de un corpus de entrevistas compuestas por relatos de vida. Los datos cuantitativos los obtuvo mediante la aplicación de una prueba a partir de una cinta‐estímulo y un cuestionario sobre actitudes. Obtiene como resultados que el movimiento migratorio supone una redefinición de la identidad de los inmigrantes en la nueva sociedad de llegada. La lengua es un factor primordial que se verá condicionada por el resto de los factores sociales y, a la vez, ella misma condicionará este proceso de redefinición y reubicación. En este sentido, la manera en que los individuos realizan la percepción del sistema lingüístico de la comunidad de llegada permite la paulatina acomodación lingüística de los inmigrantes. En su investigación Sancho 144

obtuvo que la comunidad hispanoamericana en España emplea su propia variedad lingüística como estrategia para mantener y reforzar su identidad social frente a la población receptora.

Estudios lingüísticos en el contexto de las migraciones internacionales de Cuba Los trabajos que han atendido a los fenómenos relacionados con la lengua en el contexto de la migración externa de Cuba han versado principalmente sobre los emigrantes cubanos asentados en los Estados Unidos.

Uno de los primeros estudios realizados sobre este grupo es el de Gregori y Valdés (1997), en el que se midieron las actitudes lingüísticas hacia el español y el inglés en la población cubano‐ americana radicada en la comunidad del Condado de Dade o Gran Miami, en el estado de la Florida. El estudio demuestra que, aunque los cubano‐americanos optan por una preferencia de uso hacia el inglés, conservan una actitud positiva hacia su variante del español.

Su actitud frente el bilingüismo también es positiva.

Por otra parte, Alfaraz en 2002 demostró que los cubano‐estadounidenses establecidos en Miami consideraban menos correctos la variedad cubana posrevolución y los dialectos puertorriqueño y dominicano, frente a otras modalidades del español. En su estudio la investigadora también obtuvo que los participantes cubanos de Miami rechazaban la variante cubana posrevolución, entre otras razones, por considerar que en la Isla las influencias culturales y sociales afrocubanas se han generalizado, y el español cubano es un reflejo de la variante afrocubana altamente estigmatizada (Alfaraz, 2002).

Otro de los trabajos es el realizado por Watson (2006) en el que la autora investigó el cambio del léxico cubano después de la Revolución, y las actitudes de cubano‐estadounidenses hacia la variante habanera culta, así como las de habaneros cultos hacia la variante de cubano‐ 145

estadounidenses exiliados por mucho tiempo en Estados Unidos. También ahondó en las actitudes de los cubano‐estadounidenses y habaneros hacia los fenómenos de la geminación y la lateralización, y concluyó que, a pesar de su uso extensivo, la lateralización está aún altamente estigmatizada. El trabajo de Watson es uno de los más importantes realizados hasta la fecha, sin embargo, uno de sus inconvenientes es la muestra limitada que empleó, pues sus participantes fueron cubano-estadounidenses y habaneros blancos con nivel educativo alto.

En un artículo de Sorolla (2010) la autora actualiza las cifras de emigrantes cubanos en los Estados Unidos y los compara con otras comunidades hispanas. También explica los diferentes factores que hacen mantener en los inmigrantes y descendientes la lengua española, estos son: la larga historia y tradición de inmigración latinoamericana, la alta concentración de inmigrantes en diferentes ciudades, el estatus del español en ese país como la lengua extranjera más estudiada, la presencia de una Academia Norteamericana de la Lengua Española, creada en 1973 en Nueva York, que pertenece a la Asociación de Academias de la Lengua Española; el hecho de que existan varias sedes del Instituto Cervantes para la promoción de la Lengua Española en diferentes ciudades, y la lealtad lingüística, actitud que subyace en el esfuerzo por conservar o reclamar la identidad cultural de origen.

Las investigaciones presentadas tienen en común que todas analizan las percepciones y las actitudes lingüísticas de inmigrantes referidas al contacto lingüístico de su variedad lingüística en contexto migratorio; así como, los procesos de acomodación lingüística en aras de su integración sociolingüística y su posterior integración social. Desde el punto de vista metodológico, todas emplean técnicas mixtas que les han permitido obtener datos más fiables y completos para analizar el fenómeno estudiado.

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En el caso de las investigaciones sobre Cuba, la gran mayoría se han desarrollados en el Estado de la Florida, específicamente en Miami. Por otra parte, casi todos se han enfocado en las actitudes lingüísticas de los cubano‐americanos en relación con su propia variedad de lengua, comparada con la variedad hablada en Cuba. Se hace necesario, entonces, emprender una investigación cuyo objeto de estudio sea la modalidad cubana en contacto con otras variedades del español en los contextos de migración internacional.

Bases teórico-metodológicos para el estudio propuesto Emprender un estudio científico de cualquier índole supone plantear primeramente un problema y objetivo de investigación; o sea, qué es lo que se quiere analizar y para qué. Después de examinar el panorama de los estudios lingüísticos relacionados con el tema migratorio, y para ser consecuente con los intereses investigativos comunes a todos ellos, podemos plantear que nuestro interés es dilucidar cómo se manifiestan los fenómenos de reflexividad lingüística y las actitudes lingüísticas de emigrantes cubanos asentados en la Ciudad de México que permitan caracterizar los procesos de acomodación lingüística en este contexto de migración interhispánica. Nuestro objetivo sería entonces, describir los fenómenos de reflexividad lingüística y las actitudes lingüísticas de emigrantes cubanos asentados en la Ciudad de México para caracterizar los procesos de acomodación lingüística en este contexto de migración interhispánica.

Para lograr tal objetivo global se impone precisar las tareas específicas que se enfocarían en elaborar un marco teórico-conceptual de referencia para el estudio de los fenómenos en cuestión, determinar la metodología de elicitación de los datos e interpretar los materiales obtenidos.

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En cuanto a las bases teóricas se impone en primer lugar explicar el fenómeno de reflexividad sociolingüística entendida como un mecanismo comunicativo sobre sí mismo y sobre sus actividades que integra un recurso de retención de rasgos o detalles sobre los cuales orientar los razonamientos (Muñoz, 2008). Además, es fundamental analizar con detenimiento los factores que intervienen en su concepción: razonamiento, lenguaje y acción.

El hecho de que no pocos investigadores hayan advertido que el trasfondo reflexivo subyace en las investigaciones sobre actitudes y subjetividad en el discurso sobre el lenguaje, supone que sea necesario ahondar en el tema de las actitudes lingüísticas.

Partimos del concepto propuesto por Moreno (2005:177) que define la actitud lingüística como una manifestación de la actitud social de los individuos, distinguida por centrarse y referirse específicamente tanto a la lengua como al uso que de ella se hace en sociedad. Se analizará qué desencadena las actitudes lingüísticas, las motivaciones, enfoques y las técnicas empleadas para su estudio. Además, como la investigación se concentra en un contexto determinado, el migratorio, se establecerá la relación entre las actitudes lingüísticas y las migraciones, de manera que se puedan explicar los procesos que más suscitan el interés de análisis que son: los procesos de acomodación lingüística y dentro de esta las estrategias tanto de convergencia como de divergencia lingüísticas.

Al ser nuestra investigación futura un estudio de las reflexiones sobre las lenguas y de las actitudes lingüísticas de los individuos implicados, estás no se pueden medir directamente por la subjetividad que las caracteriza, sino que son inferidas a partir del comportamiento o los datos aportados por el propio hablante. Si bien el cuestionario es una técnica que puede ofrecer datos cuantitativos, permitir comparaciones y generalizaciones entre las variables sociodemográficas, no siempre posibilita al investigador entender el complejo significado que 148

se esconde detrás de las respuestas de los individuos. Por este motivo, y dadas las características de la investigación que se propone, recurriremos a un doble enfoque metodológico: cuantitativo y cualitativo que nos permita llegar a conclusiones más fiables.

El estudio cualitativo nos permitirá comprender con mayor profundidad los aspectos subjetivos. Para ello recurriremos al empleo de técnicas mixtas que se complementen: el empleo de cuestionarios con preguntas abiertas y las narraciones de vida relacionadas con el contexto migratorio en el que están involucrados los informantes.

El estudio de las actitudes se realizará atendiendo a los tres componentes: cognitivos, afectivos y conativos. Sobre la base de este criterio se emplearán técnicas mixtas: cuestionario y cintas estímulo, cuyas posibilidades han sido comprobadas en investigaciones anteriores, y que nos permitirán una descripción más completa y detallada de las actitudes lingüísticas en el contexto de la migración internacional. Asimismo, se procederá a la cuantificación de las respuestas de los informantes, para determinar su correlación con las variables independientes que se tendrán en cuenta, propias de la investigación sociolingüística.

Conclusiones Hasta aquí se ha presentado una propuesta teórico-metodológica que, junto al análisis de los antecedentes expuestos se aplicarán en un estudio de campo de grupos humanos de emigrantes, específicamente de la migración externa de cubanos. La investigación, por tanto, contribuirá a los estudios relacionados con los fenómenos sociolingüísticos originados a partir de los movimientos migratorios externos de Cuba, en especial de la corriente migratoria Cuba‐México.

La descripción y el análisis de las relaciones comunicativas, discursivas e interpersonales entre los emigrantes cubanos con individuos procedentes de otra región hispanohablante; así como las dinámicas laborales, económicas, culturales y académicas permitirán conocer cómo se 149

acomodan e insertan los cubanos en su nuevo espacio después de la emigración, y el papel que desempeña la lengua en estos procesos.

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