Futurizam

uglavnom bili orijentirani k svjetonazorima ljevice, „L’impresa di Fiume“ - „Riječki pothvat“ imao je ogromnu važnost i izvanredno neobičan odjek. To razdoblje D’Annunzieve okupacije jedan je od ključnih epicentara futurističkih i dadaističkih aktivnosti budući da su neki od pripadnika tih pokreta pothvat osvajanja grada Fiume od strane umjetnika prepoznali kao revolucionarni čin rušenja staroga birokratskog sustava i građanske konvencije. Riječ je o priopćenju (brzojav reproduciran u knjizi Hansa Richtera: Dada, Arte e antiarte, prijevod na talijanski, Mazzotta, Milano, 1966, str. 128) koje je Club Dada iz Berlina telegramski dostavio listu Corriere della Sera: „Mnogo poštovani gospodine Gabriele D’Annunzio, „Corriere della Sera“ Milano, U slučaju da saveznici budu protestirali, molimo da se pozovete na Club Dada Berlin. Velika dostignuća dadaističkog pokreta i njegova prepoznatljivost u svijetu daju nam za pravo da podržimo ovaj grandiozni poduhvat te ćemo za njegovo priznanje intervenirati svim sredstvima. Svjetski dadaistički atlas DADALO (izdavač Kurt Wolf, Leipzig) već je priznao grad Fiume kao talijanski grad.

Club Dada Huelsenbeck, Baader, Grosz“

Dadaisti su D’Annunzijev „Riječki pothvat“ smatrali čisto dadaističkim činom, odnosno doživjeli ga kao dolazak umjetnika na vlast. Ipak je nekoliko godina kasnije, Hans Richter - jedan od dadaista kritizirao stav ondašnjeg berlinskog Cluba Dada.

Tijekom osmogodišnjeg razdoblja, između 1905. i 1913. godine, moderni umjetnički pravci pojavljivali su se neprestano u sve većem broju: iz Francuske (fovizam, kubizam, orfizam), Njemačke (Die Bruecke i Der Blaue Reiter), Rusije (rejonizam), Velike Britanije (vorticizam). Neki su pravci bili značajniji, neki su utjecali na druge, ali su svi dali svoj doprinos umjetnosti. Brzina njihova pojavljivanja, a ponekad i nestajanja, odražavala je stanje u tadašnjoj Europi. Bio je to kontinent u stalnom pokretu i previranju, gdje je mijena bila nešto posve uobičajeno. Novi mehanički izumi stalno su poboljšavali život novog srednjeg sloja koji je sve više uživao u svom slobodnom vremenu. Skupine umjetnika, pjesnika, romanopisaca, slikara, glazbenika i filozofa sastajale bi se uz piće i razmjenjivale mišljenja u

javnim prostorima gradova koji su se ubrzano sve više modernizirali. Ogromna velegradska područja živjela su sve intenzivnije dvadeset četiri sata na dan, pod čudesnim sjajem novog električnog svijetla. Bolesti i bijeda prethodnog stoljeća postajali su sve više stvar prošlosti. Europom se orio poklič: zaustavimo staro i slavimo novo.

Barem se to orilo iz usta i pera Filippa Tommasa Marinettija (18761944), pjesnika po vokaciji i urednika časopisa Poesia. Roditelji su mu bili Talijani (otac imućni odvjetnik) ali je rođen u Egiptu i odrastao u Aleksandriji, gdje je kod jezuita iz Lyona stekao francusko-talijansko obrazovanje. Sve do svoje osamnaeste godine nije bio ni u Italiji ni u Francuskoj, ali je zato do tada razvio vrlo romantiziran pogled na obje zemlje. Također je stekao smisao za vođenje rasprava i polemiziranje. Eksperimentalne riječi avangardnih pisaca koji su živjeli u Parizu gutao je kao da je riječ o najfinijem vinu. Opijen njihovom moći, stalno ih je vrtio u mislima. Ranih dvadesetih prošlog stoljeća smjestio se u Milanu i zaključio da njegovoj novoj domovini Italiji zapravo nedostaje mjesto za stolom moderne umjetnosti. A taj problem riješio je ubrzo, smislio je novi koncept pa ga imenovao: futurizam. Upravo se talijanski futurizam drži začetnikom avangardne umjetnosti 20. stoljeća, otimajući tako prvenstvo francuskome avangardnome pogledu na svijet. Talijanski se futurizam definira kao prva povijesna avangarda prema čijoj će slici i prilici kasnije nastati dadaizam i nadrealizam.

Za razliku od prethodnih pravaca, futurizam je odpočetka bio otvoreno politički. Temperamentni Marinetti htio je promijeniti svijet. I to mu je, u određenoj mjeri, i uspjelo: koliko na bolje, toliko i na gore. Imao je mnogo mana, a ne može se reći da je bio sramežljiv i suzdržan. Ako je Marinetti imao neku viziju, onda je smatrao da je i svijet svakako morati čuti te se diviti njegovoj odvažnosti. Jedan pjesnik i pisac, koji nije baš bio poznat izvan krugova talijanske avangarde i simbolističkog pokreta, odlučio je svoj radikalni manifest objaviti u novinama, na samoj naslovnici. I to ne u nekom beznačajnom lokalnom listu, čak ni u talijanskim novinama. Ne, nego je u subotu 20. veljače 1909. godine Marinetti svoj futuristički manifest predstavio svijetu preko poznatih francuskih novina Le Figaro. Bio je to posve proračunat i briljantan potez. Marinetti je znao da će njegove ideje primijetiti u međunarodnim umjetničkim i intelektualnim krugovima jedino

ako odu u njihovo dvorište - Pariz - i tu ih razglasi. Pa čak i po cijenu da se s nekim zakrvi. A to se baš i dogodilo. Zakrvio se s najvećim i najopakijim dečkima u gradu, poput Georgesa Braquea, Pabla Picassa, općenito s kubistima i njihovim glavnim zagovornikom, Guillaumeom Apollinaireom. Vlasnici novina Le Figaro bili su vidno nervozni prije objavljivanja manifesta. Kako bi se ogradili od talijanskog buntovnika, uz Marinettijev manifest objavili su ovu napomenu: „Važno je napomenuti da autor teksta snosi potpunu odgovornost za svoje smione ideje i često neutemeljenu ekstravagantnost prema onome što zaslužuje svako poštovanje i što se, jednako tako, posvuda poštuje. Ali smatrali smo zanimljivim omogućiti našim čitateljima da prvi pročitaju ovaj manifest, bez obzira na to što će misliti o njemu.“ Manifest je zauzeo dva i pol stupca naslovnice Le Figaroa. Stupce su činili naslov Le Futurisme, potom uvodni tekst i jedanaest točaka manifesta. Bio je to silovit tekst, iz manifesta su vrištale ideje, pa je razumljivo da su vlasnici novina bili pomalo nervozni. Kako bi predstavio sebe i svoje suradnike, Marinetti je napisao: „Iz Italije u svijet šaljemo ovaj krajnje silovit i buntovan manifest kojim osnivamo „futurizam“, jer želimo osloboditi svoju zemlju od smrdljive gangrene profesora, arheologa, turističkih vodiča i antikvara.“ Potom je razglabao o bogatoj umjetničkoj prošlosti svoje zemlje. Želio je reći da suvremeno stvaralaštvo u Italiji pati zbog prethodnih zlatnih doba u toj zemlji, prvenstveno zbog antičkog Rima i renesanse. „Italija je predugo bila tržnica rabljenom robom. Želimo osloboditi našu zemlju od mnoštva muzeja koji je prekrivaju poput nebrojenih groblja. Muzeji, groblja!...To je jedno te isto!... Idemo, onda! Zapalite police u knjižnicama! Preusmjerite kanale tako da mogu poplaviti muzeje... Uzmite pijuke, sjekire i čekiće i uništite sve cijenjene gradove!“ I to sve prije glavnoga jela, samog manifesta.

U prvih nekoliko točaka manifesta Le Futurisme navodi se kako: „Mi hoćemo pjevati ljubav opasnosti, naviku energiji i srčanosti“, i nadalje: „Namjera nam je veličati agresivnu akciju, nemirnu budnost, užurban život, šamar i stisnutu šaku.“ Dakle, tek se zagrijava, ali najbolje odnosno najskandaloznije tek dolazi. Do četvrte točke već je bio u punom pogonu: „Mi tvrdimo, da se veličajnost svijeta obogatila novom ljepotom: ljepotom brzine. Jureći automobil, čiji je poklopac motora urešen debelim valjcima i velikim ispušnim cijevima, poput zmajeva eksplozivna

daha... Bučni automobil koji kao da leti nošen paljbom iz mitraljeza, ljepši je od krilate Nike sa Samotrake („Krilate Viktorije“, slavne starogrčke skulpture nepoznatog autora, glavne zvijezde pariškog muzeja Louvre).“

Futuristi su bili zaljubljeni u brzinu, avione i automobile, fascinirani tehnološkim dostignućima s početka 20. stoljeća, i upravo su kroz te sfere propagirali svoje stavove o tehnologiji koja je pobijedila svog tvorca - čovjeka, vjerujući kako je ona jedini pravi put prema razvoju Zemlje kojeg usporava tradicija. U osmoj točci stoji zapisano: „Mi smo na posljednjem vrhuncu!... Zašto da se ogledamo unatrag, ako hoćemo oboriti tajanstvena vrata Nemogućega? Vrijeme i Prostor umrli su jučer. Mi već živimo u Apsolutnome, jer smo već stvorili vječnu brzinu sveprisutnoga.“ A onda je došla deveta točka manifesta, gdje se njegova retorika otela kontroli. Riječima iz te točke zajamčio si je pozornost koju je priželjkivao, ali je također posijao sjeme budućnosti futurizma kao preteče fašizmu. „Mi hoćemo slaviti rat, jedinu higijenu svijeta, militarizam, rodoljublje, destruktivni čin oslobođenja, prekrasne ideje za koje vrijedi umrijeti, i prezir prema ženama.“

I tako je Marinetti postigao željeni cilj. U roku jednog dana on je od „tko je taj?“ postao „što si taj umišlja, tko je on?“. Reakcija pariških intelektualnih krugova bila je brza i odlučujuća. Jedan ugledni estet ustvrdit će: „Svoj manifest nije trebao nazvati futurizmom, nego vandalizmom.“ Drugi je pak komentirao: „Uznemirenost gospodina Marinettija pokazuje tek veliki nedostatak promišljanja ili veliku žeđ za publicitetom.“ S gledišta strategije oglašavanja, potez je bio lukav, profesionalan i vrlo učinkovit. Njegovim profinjenim manipuliranjem medija i javnosti ponosili bi se i najbolji oglašivači s američke Madison avenije. Francuski kritičar Roger Allard napisao je 1913. godine: „Uz pomoć novinskih članaka, pametno organiziranih izložbi, provokativnih predavanja, skandala, manifesta, proglasa, brošura i drugih oblika oglašavanja futurista, stvara se slikar ili skupina slikara. Od Bostona do Kijeva i Kopenhagena, ova gužva stvara iluziju, a autsajder daje zapovijedi.“ Dadaisti, Marcel Duchamp, Salvador Dali’, Andy Warhol i Damien Hirst zapravo su od Marinettija naučili kako publicitet pretvoriti u svoju korist.

Produkcija manifesta u futurizmu bila je intenzivna, neprestana, uključivala je mnoge, a pokretao ju je isti naboj energije i ubrzanja nazočan istodobno kako u književnom tako i u

likovnom stvaralaštvu. Programatski, manifest je bio novo i privlačno sredstvo za predstavljanje futurističkih ideja. Programatski po tome što je objašnjavao unaprijed ono što će se napraviti kasnije. Za umjetničku scenu to je bio posve nov, revolucionaran događaj, upravo zato što je umjetničkoj kreativnosti oduzimao onu još uvijek boemsku auru umjetnika, kao nekoga tko svoju inspiraciju pronalazi u ateljeu, te joj je suprotstavljao posve novi stav projekta. Iako u futurističkim manifestima i djelovanju futurizma ima dosta konfuzije, nedosljednosti, nedorečenosti, praznih i neostvarljivih programskih načela, postupaka pozajmljenih od prethodnih nekih škola, futurizam ima i svojih neupitnih zasluga. Tu su prije svega inovacije u jeziku, oslobađanje stiha, promjene u konfiguraciji stiha i strofe, stepenasti stih, pjesma u prozi.

Od njegova nastanka 1909. godine sve do 1944. godine (smrti Marinettija), sve je veći broj manifesta pratio različite događaje u pokretu, od herojskog razdoblja (prema općem mišljenju, trajalo je do 1920.godine) do nastanka raznorodnih i mnogobrojnih grupa. „Manifest“ je termin posuđen iz protestnog i političkog jezika 18. stoljeća, kojim su se već služile grupe francuskih umjetnika druge polovice 19. stoljeća. U ideologiji Marinettija, manifesti imaju funkciju koja ne predstavlja samo teorijsku podršku umjetničkom stvaralaštvu pokreta, nego i funkciju neposrednog oblika djelovanja, napada radi oskvrnuća. Riječ je o novom promidžbenom mediju s obilježjima teatralnosti jer je bilo poželjno da se manifest recitira, a ne da se čita. Istovremeno se rasparčavao na više jezika, i to ne samo putem časopisa kao što su Poesia, Lacerba, L’Italia futurista, Il Futurismo, nego i neuobičajenim načinima kao što je bacanje letaka s Torre dell’Orologio u Veneciji 1910. godine, ili za vrijeme manifestacija intevencionista.

Uz plastični dinamizam, taktilne table s riječima na slobodi, uz crtane sinteze, s Marinettijem i njegovim drugovima, manifest postaje zasebnim umjetničkim „rodom“ unutar velikog sazviježđa futurističkih invencija, „rodom“ koji paralelno pristupa rekonstrukciji slikarstva, kiparstva, arhitekture, muzike, kazališta, grafike, fotografije, pa čak i odijevanja i prehrane. „Rodom“ koji bi trebao biti predmetom ne samo povijesnih nego i lingvistčko-ikoničkih proučavanja. Osim toga, novo značenje koje su futuristi dali manifestu postat će modelom za sve ostale proglase budućih povijesnih avangardi, pose-

bice dadaizma i nadrealizma. Danas se talijanski futurizam definira kao prva povijesna avngarda prema čijoj će slici i prilici kasnije nastati dada i nadrealizam. Ovaj se primat zasnivao na globalnoj ideologiji, umjetničkoj i izvanumjetničkoj, zatim na postojanju „grupe“ sa srodnim sklonostima, te na pisanju koje je imalo ontološko-stilističke temelje; nadalje, na „riječi na slobodi“ kod futurista, „nesuvislost“ i „spontanost“ kod dadaista, ecriture automatique kod nadrealista. Ove su osobine naglašenije u futurizmu i nadrealizmu, ali mogu se lako pronaći i u Dadi - u raspršenosti mjesta, „grupica“, i jezika.

Futurizam je na određeni način i globalna ideologija: futuristi su rekli svoje na svim područjima ljudskog iskustva, u književnosti i likovnim umjetnostima, u kazalištu, u politici, u ponašanju. Između 1909. i 1920. godine, u vrtoglavom slijedu sjajnih etapa, s odredom hrabrih duhova, Marinetti je postavio kamene međaše modernosti u umjetnosti. Oko njega su se okupili najbolji. Futurizam se, naravno, ne poistovjećuje s Marinettijem, ali Marinetti je - osim što je dao osobni ideološki i kreativni prilog - bio duša pokreta, njegov glavni pokretač. Na tom polju njegov nam je lik potpuno nepoznat: mecena, impresario, kulturni organizator, pokretačka sila i, ako baš hoćemo, odgajatelj i trener umjetničkih duhova i osoba, prijatelj nekolicine futurista, a svima srdačan, iako ponekad pomalo grubi drug. Boccioni, Balla, Carra’, Palazzeschi, Govoni, Papini, Soffici i istomišljenik Lucini, genijalni Arhimed-pitagorejac Luigi Russolo- duhovni otac „konkretne muzike“ i prvih elektronskih istraživanja na polju mikrointervala i frekvencija, itd- neki od najvećih likova što su pristupili ili su se vrtjeli oko pokreta.

Neke se ideološke crte ipak mogu smatrati zajedničkima čitavoj povijesnoj avangardi i nemoguće je ne pripisati apsolutno prvenstvo futurizmu. Koncept „grupe“, istraživanje „novog“, primat „mašte“ nauštrb „inteligencije“, pohvale ludosti kao odraz mržnje prema iracionalnoj racionalnosti kapitalističkog svijeta, tehnika predodžbe i analogije, sve su to elementi na koje možemo naići u futurizmu, u dadaizmu i u nadrealizmu. U tom svijetlu, ove tri avangarde možemo smatrati veličanstvenom dijalektičkom trijadom, u kojoj nadrealizam predstavlja najviši stupanj, vrhunsko dostignuće.

U Italiji, zemlji u kojoj simbolizam nije bio nazočan u većoj mjeri, futurizam nije uspio dublje zariti korije-

nje. Zahvatio je, doduše, neke hrabre i gorljive duhove, ali nije uspio stvoriti istinsku, dugotrajnu avangardnu kulturu. Takozvano „herojsko“ razdoblje talijanskog futurizma, po nekima, završava 1920. godine kada se on rappel a’ l’ordre čuje posvuda u Europi, a u Italiji uzrokuje važne pojave kao što su „Ronda“ (književni časopis koji je u Rimu izlazio između 1919. i 1923. godine) te kasnije časopis „900“ („Novecento“ odnosno 20. stoljeće) kojeg su, na francuskom, pokrenuli Massimo Bontempelli i Curzio Malaparte. Samo što književnu obnovu u Italiji prati nadiranje fašizma, što će ugušiti sve radikalne tendencije u ideologiji i umjetnosti.

Talijanski futurizam je posebno značajne rezultate ostvario u likovnim umjetnostima, ali zanimljivo je da je imao utjecaja i na talijanske pisce izvan futurističkog kruga, što se primjerice odražava u Pirandellovom „grotesknom kazalištu“, „magičnom realizmu“ Massima Bontempellija i Ungarettijevom slobodnom stihu. Futuristi nisu svoje područje djelovanja i interesa ograničili samo na književnost, slikarstvo i kiparstvo, nego su istraživali i druge vidove umjetnosti poput arhitekture, kazališta, muzike, filma i fotografije, plesa pa čak i gastronomije, a domišljali su se i posve novima: 1921. godine objavili su i Manifest taktilizma, umjetnosti opipa.

Općenito se uzima kako je futurizam, tijekom cijelog razdoblja svog trajanja, prolazio kroz četiri faze. Posljednju fazu, uslijed povezanosti s fašizmom, obilježava sve manji broj prijestupa. I futurizam i fašizam krenuli su od istog konteksta društvenog otpora. Ali, dok je fašizam na početku prisvojio revolucionarni i subverzivni naboj futurizma, egzaltacija nasilja kod futurista je bila literarne poze u mnogo većoj mjeri no što su to bili ideološko i političko uvjerenje. Futurističko pristajanje uz militantni talijanski nacionalizam početkom i tijekom godina tzv. intervencionizma (1914. do 1915., perioda ulaska Italije u Veliki rat), te uz D’Annunzijev „Riječki pothvat“ (1919.) i rođenje fašističke stranke, talijanska avangarda doživljavala je kao mogući put prema ostvarenju svoje „revolucionarne duše“.

Dok je to zbližavanje futurizma i fašizma (napose tijekom 1918. i 1919. godine) dobro poznato, mnogo je manje poznat i istican raskid koji se dogodio u svibnju 1920. godine, kada su na Drugom kongresu u Milanu, Marinetti, Mario Carli i još neki futuristi istupili iz redova „Fasci di Combattimento“, jer nije prihvaćen njihov antimonarhizam i antiklerikalizam - pozicije koje

su prethodno bili zajednički ustanovili i dijelili. Iza svega toga stajao je anarhični, protudržavni element koji je futuriste udaljio od fašista, i šteta je što se malo povjesničara potrudilo da ozbiljno prouči futurizam u politici, razmatranjem ne samo događaja, nego i dvaju Marinettijevih djela: Futuristička demokracija (1919.) i S onu stranu komunizma (1920.). Tako se konkretiziralo ono razdvajanje nadležnosti - „umjetnost futuristima, politika Mussoliniju“ - koje je od tog trenutka odlikovalo futuristički pokret.

Nakon 1920. godine u talijanskoj kulturi dolazi do snažnog odbacivanja futurizma čemu su doprinijele politika vladajućih i tendencije u književnosti. Unatoč zamecima samoraspadanja koji su se pojavili još tijekom pokreta (smrt Boccionija, bijeg nekih od najboljih predstavnika kao što su Palazzeschi, Carra’, Soffici itd.), Marinetti će ga sačuvati tvrdoglavo ga održavajući na životu. Futurizam se iz „pokreta“ ponovo pretvorio u „školu“. Fašizam mu zasigurno ne bi dopustio da ustraje u svojoj globalnoj, pa time i političkoj ideologiji. Novim futurističkim pjesnicima, odnosno onima koji pripadaju drugoj fazi futurizma, nije preostalo ništa drugo nego da poput epigona vježbaju pisanje postupkom „riječi na slobodi“, a onome tko je to htio - malo političkog buntovništva.

Nakon Drugog svjetskog rata neorealizam je još dublje zakopao futurističke vrijednosti. Tek šezdesetih godina prošlog stoljeća pojava neoavangardi (nouveau roman i Tel Quel u Francuskoj, „Gruppo 63“ u Italiji) donijela je poticaj za preispitivanje prethodnika u povijesti, odnosno upravo povijesnih avangardi. S druge strane, napredovanje povijesnih studija otvorilo je mogućnost da se na nov način prouče odnosi između fašizma i futurizma. Pad antiavangardističkih i ideološko-političkih predrasuda, omogućio je talijanskoj kulturi da se ispravi i da revidira svoj odnos prema futurizmu kojeg je sama stvorila i dugo vremena odbacivala. Futurizam predstavlja bitnu etapu onog „projekta modernoga“ o čemu je svojedobno tako nadahnuto govorio Juergen Habermas (njemački filozof i sociolog, jedan od najuglednijih svjetskih intelektualaca). Usprkos arhaizmima, protuslovljima, logičkim poteškoćama i teško rješivim sumnjama i problemima, globalni futuristički projekt, zbog proročanske napetosti koja mu daje život, zavrijeđuje i dalje pažnju ne samo kulturalne nego i šire obuhvatnije javnosti.

Gabriele D’Annunzio - Marinettijev Edipov kompleks

Uvremenskom rasponu od prve godine 20. stoljeća pa sve do njegovih tridesetih godina, stav i odnos Marinettija prema D’Annunziju postepeno se mijenjao, i kretao se od izražavanja prijekora pa sve do bezuvjetnog uzdizanja. U svojim ranim spisima na francuskom jeziku (1903.1908.) Marinetti je izražavao pomiješane osjećaje o abruceškom pjesniku, dok je u svojim prvim futurističkim manifestima (1909.-1915.) prezirao D’Annunzija kao istaknutog simbola pasatizma. Ovaj neprijateljski stav tvorca futurizma promijenio se s Velikim ratom i osvajanjem grada Fiume. Nakon tih događaja, Marinetti sve više i više predstavlja D’Annunzija kao čovjeka i pisca futurizma.

Problem koji se početkom dvadesetog stoljeća ispriječio pred mladog Filippa Tomasa Marinettija mogao bi biti ovako formuliran: „biti veliki pjesnik, ali ne biti ni Carducci, ni Pascoli, ni D’Annunzio“. Pogotovo ne vremenski mu najbliži D’Annunzio, čovjek koji je svojom svestranom i prodornom osobnošću zauzimao najveći prostor na talijanskoj književnoj sceni. Radilo se o izgonu ovog mrskog i voljenog monstruma pomoću analitičkog oružja i kritičke oštroumnosti, ali istodobno i duhovitosti i ironije. Plod ovog protjerivanja očituje se u knjižici pisanoj na francuskom jeziku čiji je urednik Marinetti - Les Dieux s’en vont, D’Annunzio reste („Bogovi su otišli, D’Annunzio ostaje“) - koja je objavljena u Parizu 1908. godine, no čija su pojedina poglavlja već bila objavljena u časopisima između 1900. i 1907. godine. Zanimljivo, ova se knjižica rijetko kada spominje u D’Annunzijevim bibliografijama, a poznata je tek ponekom strastvenom ljubitelju futurizma. Pa ipak, sa svojeg specifičnog položaja talijansko-francuskog pjesnika, s ove takoreći međunarodno povlaštene pozicije, Marinetti govori o D’Annunziu zanimljive i dotada nikad izrečene stvari.

Da preciziramo, „Bogovi“ koji odlaze su Verdi i Carducci, čijim su sprovodima posvećena dva poglavlja: što potvrđuje da je Marinettijev ukus, kada je pisao ovu knjižicu, bio tradicionalan i pun poštovanja. Međutim, upravo u završnici knjige D’Annunziju suprotstavlja Pascolija („najvećeg talijanskog živućeg pjesnika“). Ali ova tvrdnja u svojoj dubini izgleda kao neka više željena nego li stvarna, prebrza je i neutemeljena, pa ne bez razloga D’Annunzio ostaje i njemu je posvećena ova knjižica. Marinetti bez ustezanja, osim izražavanja osobnih simpatija koje ga vezuju uz autora djela Il Fuoco, ističe son talent infatigable et multiforme i klanja mu se kao jednom des plus grands artistes italiens d’aujourd’hui.

No to nije bilo dovoljno. U velikom tekstu objavljenom 1900. godine u La Vogue, a kasnije izostavljenom iz knjige, Marinetti daje još opsežniju definiciju D’Annunzijeve umjetnosti. Prema Marinettiju, osnova D’Annunzijevog umjetničkog temperamenta nalazi se u „silovitoj i gruboj senzualnosti“. „Ova baza koja se sastoji od instinktivne grubosti i dalje postoji, izbrusila se u trgovini književnošću; a na njoj se razvila jedna druga snaga, snaga asimilacije i eklekticizma, koju sve žestoke rase posjeduju u najvećim razmjerima... Izuzetno rano sazreli D’Annunzio, nakon što je brzo iscrpio svoju intimu, odmah je osjetio potrebu za obogaćivanjem svoje osobnosti. U toj namjeri približio se Wagneru, Shelleyu, Swinburneu i Verlaineu. Sigurno je morao osjetiti da se njegova bit gubi u ovim kontaktima. Ali nije htio zatomiti svoju senzibilnost.“ „Zbog toga njegova umjetnost poprima oblik derivirane umjetnosti (un art derive’), u smislu da je njegovo korito preširoko, a njegove obale prestrme da bi ga mogao ispuniti samo jedan izvor.“ Snaga asimilacije i eklekticizma, derivirana umjetnost, oznake su fenomenološkog tipa koje obilježavaju, konstatiraju i nisu nipošto ni negativne, ni ograničavajuće, ni iznenađujuće izjave, obzirom na godinu kada su napisane (1900.). Kao blistave najave, moguće ih je vezati uz ono što je Luciano Anceschi pisao o D’Annunzievoj umjetnosti - kao o eklekticizmu i vrhunskom manirizmu, kao o „književnosti drugog stupnja“.

Naravno, drugi je vjetar zapuhao nakon pojave futurizma, kada će se Marinetti odreći D’Annunzija, nazivajući ga „mlađim bratom francuskih simbolista“, čovjekom opsjednutim - između ostalog - „profesorskom strašću prema starinama i prema zbirkama.“ Marinetti će se odreći i Pascolija,

optužujući ga zbog njegovog „tepavog i botaničkog sentimentalizma.“ No ovdje u igru ulazi točno određena književna strategija, odnosno unaprijed smišljen književni terorizam, a ove tvrdnje, naravno, neće biti doslovno shvaćene.

Marinetti se nekako uvijek nalazio u sjeni D’Annunzia. Isprva ga je oponašao u vlastitom umjetničkom prevaljivanju puta da bi se kasnije od njega udaljio tako što je s njim polemizirao putem futurističkih manifesta. Kako se D’Annunziju bližio kraj ovozemaljskog života, Marinetti mu se na kraju opet počeo približavati. D’Annunzio je, na neki način, Marinettiju uvijek predstavljao obalu o koju je stalno udarao kako u životu tako i u umjetnosti. Marinetti se - za razliku od nekih drugih - morao sučeljavati i čak sukobljavati s D’Annunzijem, često podižući glas kako bi ga se čulo u buci i žamoru koji su stalno dopirali iz dubina „danuncijevske talijanske kulture“ s početaka prošlog stoljeća.

Iznenađujuća je činjenica da Marinetti, osim nekih izoliranih faza, nikada nije imao običaj nasrnuti na svog rivala - kao što su to znali činiti mnogi drugi intelektualci tog doba - već bi se zadržavao na općenitim i nekim načelnim osudama pjesnika. Razlozi za ovakvu suzdržljivost prema D’Annunziju možda proizlaze iz jedne nerazrješive ambivalencije: Marinetti je znao osuđivati pisca D’Annunzija, ali je imao veliko poštovanje i divljenje prema njemu kao čovjeku. D’Annunzio je, naime, utjelovljavao mnoge od kvaliteta futurističkog junaka: odvažnost i hrabrost, optimizam, ljubav prema brzini, vozilima i strojevima, političku nepodnošljivost spram status quo stanja, ljubav za život. A futuristi su to morali više no jednom prihvaćati i priznavati.

Unatoč općoj averziji prema D’Annunziju, knjižica Les dieux s’en vont, D’Annunzio reste donosi ipak jednu artikuliranu prosudbu o djelu i liku D’Annunzija. U pojedinim dijelovima knjižice, Marinetti izražava iskreno procjenjivanje njegovih literarnih kvaliteta, napose vezano na poticanje obnove talijanske književnosti: „U teatru, ništa manje nego u romanima,D’Annunzio je jedan od najvećih talijanskih umjetnika današnjice... sposoban obnoviti talijanski teatar inspirirajući se grandioznim i veličanstvenim linijama grčke i narodne tragedije.“ Iako izražava poštovanje prema D’Annunziju - piscu, on istovremeno upućuje prijekore D’Annunziju - čovjeku: „On je, ajme, dostizao kolosalnu grešku jer je vjerovao da svojoj literaturi pridaje po-

litičku važnost i težinu, ali je u stvari svojoj literaturi donosio tek literarnu važnost... Uvijek i iznad svega, Gabriele sniva o tome kako da svijet uznemiri i protrese jednom frazom. Knjizi i poemi pridodaje direktni utjecaj na mase i mnoštvo. Ajme! Mase žive u savršenoj neupućenosti u pjesnike.... njegova je snaga nepraktična odnosno anti-praktična, zato što se kreće u snovima i u ljepoti, u stvarima za koje narode i parlamente nije uopće briga i fućka im se za to.“

Potrebno je bilo, pod svaku cijenu, boriti se protiv Gabriele D’Annunzija jer je on, „sa svim svojim umom i duhom kao i svojom dovitljivošću, uspio rafinirati ova četiri intelektualna otrova, koje mi - futuristi - apsolutno želimo ukloniti i uništiti: prvi je - morbidna i nostalgična poezija udaljenosti i sjećanja; drugi je - romantični sentimentalizam koji se slijeva s mjesečeva svjetla, a koji se uzdiže prema idealu i fatalnosti žene - Ljepote; treći je - opsesija luksuzom s trokutom preljuba odnosno brakolomstva; i četvrti: profesorsko-sitničarsko-cjepidlačka strast za prošlošću i manijakalna sklonost k starinama i antikvitetima, i njihovom sakupljanju i kolekcioniranju.“

Marinetti će cijeli svoj život provesti u borbi protiv danuncijevske femme fatale. Danuncijevska žena ometa i spriječava čovjeka u ostvarivanju svoje pune čovječnosti, zato što ona apsorbira vrijeme i energije koje bi trebale biti upotrijebljene za poboljšanje sebe i za dostizanje pseudo-nietzschejanskog ontološkog stanja „multipliciranog čovjeka“. Multipliciranom čovjeku - isto tako kao i futurističkoj ženi, nezavisnoj i emancipiranoj - ljubav tako postaje praktični, materijalni nalog, reduciran na njegovu ekskluzivno seksualno- mehaničku komponentu, odnosno tek na običan spolni odnos koji za cilj ima budućnost vrste. Danuncijevska žena je za čovjeka futuristu prava neprijateljica. Ona je stalna prijetnja njegovoj vlastitoj zreloj dobi - muškosti: ili ju je potrebno učiniti neofenzivnom, ili je treba zamijeniti nečim što je manje opasno a mnogo vjernije, kao što su, primjerice, stroj ili vozilo.

Ali iznad svega, D’Annunzio je bio prvi koji je savršeno shvatio onu fuziju umjetnosti i života na kojoj je Marinetti zasnivao cjelokupnu svoju filozofiju. On je u svojim bilješkama definirao D’Annunzija kao „dosadnog anakronističkog pasatistu kada piše ili govori, ali kao futurista u stvarnom životu i uvaženog i omiljenog talijanskog ratnika“, kao onog koji je „veliki herojski i uporno izdržljiv Talijan, koji živi

kao futurist a piše kao pasatist“. Baš je ova distinkcija između čovjeka i poete bila jedna od nerazrješivih čvorova odnosa Marinettija prema D’Annunziju, odnos koji se nije promijenio tijekom godina ali koji je prošao, da tako kažemo, određenu evoluciju opadajućeg neprijateljstva.

Od izrazito antidanuncijevskih pozicija u Les dieux s’en vont, D’Annunzio reste (1908) i od raznih proglasa protiv njega u prvim futurističkim manifestima, Marinetti je u svega nekoliko godina došao do nivoa sa kojeg cijeni i poštuje Comandante-a grada Fiume i heroja Beča, sve do toga da se - kroz cijelo drugo desetljeće 20. stoljeća - bavio operacijom pravog pravcatog neovlaštenog prisvajanja njegovog literarnog i simboličkog naslijeđa. D’Annunzio se za Marinettia, u vremenskom rasponu od svega tri desetljeća, pretvorio iz inkarnacije pasatizma u istinski simbol futurizma.

Marinetti je bio majstor samopromocije i u tome je bio jedan od najboljih učenika D’Annunzija. Da bi sebe promovirao, Marinetti nije oklijevao čak ni u tome da koristi samog D’Annunzija. Prvi broj milanskog časopisa Poesia, kojeg je uređivao Marinetti u predfuturističkom periodu (1905 - 1909), započinje s praizvedbom upravo odlomka „Prologo“ iz D’Annunzijevog djela La Nave, komada koji će tek tri godine kasnije biti prikazan u javnosti. Paradoksalno je, međutim, to da je kod Marinettija najviše ironije izazivao baš D’Annunziev talent za samopromoviranje na najbezobzirniji način. Ravnodušnost i nehaj kojima se D’Annunzio posvećivao promociji sebe samog, miran način na koji je primao napade i zvižduke i sučeljavao se s kritikama, bili su upravo onaj element koji je Marinettija najviše očaravao kod tog „prestižnog zavodnika i neiskazivog potomka Casanove i Cagliostra“. Taj neobuzdani abruceški pjesnik pobuđivao je u Marinettija mješavinu neodobravanja, obožavanja i zavisti. Ovaj je u njem zamjećivao i raspoznavao „čudesno neobičnu diplomatsku strategiju nadahnuća, poleta, hira i fantazije te lukavost i prepredenost“ od čega je on sam mnogo naučio.

Ako su futuristi negirali i čak odbacivali D’Annunzija - pisca nisu, međutim, mogli to činiti i s njim kao čovjekom. Njegove su akcije bile autentično futurističke, a ponekad čak i više futurističke od onih Marinettijevih, pa ovome ne bi preostalo drugo nego aplaudirati Vate- pjesniku, iako s ponekom loše skrivenom ili potajnom neugodnošću. Neprijeporno je kako se D’Annunzio u pojedinim konkretnim situacijama pokazao većim futuristom od samog Marinettija. Sve do rujna 1914.

godine, Marinetti se držao poprilično rezerviranim po pitanju izjašnjavanja oko ulaska Italije u Veliki rat, dajući prednost stavu iščekivanja u pogledu daljnjeg razvoja događaja. Akcije kao što su bile „Bakarska ludorija“ i let iznad Beča, bile su futurustičkije od bilo koje Marinettijeve proklamacije odnosno manifesta

Okupaciju grada Fiume od strane D’Annunzieve paravojske, Marinetti i njegovi drugovi pozdravili su kao apsolutno futuristički akt jer je istovremeno ostvarivao dvije točke političkog programa pokreta futurista: 1. „umjetnici na vlasti“ i 2. „priznanje prava građanstva odnosno političkosocijalnog statusa svim povratnicima iz Velikog rata.“ Čim je Marinetti (13. rujna 1919. bio je u Rimu) u novinama pročitao najnoviju vijest, odmah je odlučio krenuti u Fiume. Tamo je stigao nakon što mu se tijekom puta pokvario motor automobila pa je bio primoran nastaviti put, najprije pješice, a onda na brodici koja mu je naišla u pravi čas. U gradu Fiume posve se prepustio tamo vladajućoj revolucionarnoj klimi, uživajući od jedne do druge gozbe. Iako je tamo često nailazio na D’Annunzia, njegovi pokušaji da mu se umiješa u političko vođenje grada padali su u prazno. Kao što je i sam Marinetti ustvrdio u svojim zabilješkama, njih dvoje bili su zapravo isuviše udaljeni jedan od drugoga: za Marinettia, D’Annunzio je, na kraju krajeva, bio tek jedan uvjereni monarhist („na trgu osvjetljeni portret D’Annunzia, postavljen ispod portreta kralja i kraljice“), dok je jedna od pretpostavki futurističkog pokreta bila baš republika. Uz to, monarhističke ideje su Vate-a opasno približavale reakcionarnim snagama, zato što su ove bile podržavane od strane dijela časnika - prije svih šefa Glavnog stožera Reine i šefa kabineta Giuratia - koji su u Marinettievim očima izgledali, više manje, kao najobičniji špijuni odnosno izdajice. Ali, iznad svega, po Marinettiu D’Annunzio je ostajao previše zaljubljen u sebe samoga i u svoje stavove tako da nije imao onu lucidno potrebnu svijest o stvarnoj situaciji nastaloj uslijed revolucionarne važnosti i težine svoje Fiumanske mangupijade.

Nekoliko godina kasnije - nakon marša na Rim - Marinetti je evocirao svoje fijumansko iskustvo u knjizi Poema di Fiume, u kojoj za D’Annunzija ipak nalazi samo riječi poštovanja. Ova je poema pisana futurističkom tehnikom „parolibero“, odnosno „riječima na slobodi“. Ako se vratimo razmatranju književnog postupka vezano na D’Annunzijev odnos prema „riječima na slobodi“, eventualne utjecaje, i manje više vidljive reakcije, vidjet ćemo

kako se Marinetti, u dvama tekstovima, vraća na utjecaj „stila riječi na slobodi“ na D’Annunzijev Notturno. Prvi puta u uvodu svog romana Gli indomabili (Neukrotivi,1922.), naslovljenom upravo „Stil riječi na slobodi“, a drugi puta 1924. godine, u uvodu djela I nuovi poeti futuristi. Ova se dva teksta u više dijelova podudaraju, ali u prvome su obrazloženja i objašnjenja na primjerima ipak opsežnija. „Riječi na slobodi“, piše Marinetti, „osvojile su naše najveće pisce: među njima je i Gabriele D’Annunzio koji je u svojoj knjizi Notturno znao pronaći efekte slične vrlo poznatome Vampe, Vampe, Vampe iz moje Drenopoljske bitke.“ Tu Marinetti citira. „lica, lica, lica, sve strasti svih lica kroz moje izranjavano oko... Okrećem se. Padam. Rat. Rat (...) Lica. Lica. Lica. Sve strasti svih lica. Mrtvi. I ožujski pljusak. Bura. Kiša. Osluškujem pljuštanje.“ „Mora da je specifično tjelesno stanje utjecalo na D’Annunzijevo pisanje Notturna. Ali, u jednom tako kreativno mimetičkom, asimilatorskom duhu kao što je D’Annunzijev, teorija i praksa riječi na slobodi ostavile su više od tek pokojeg traga. I u ovom slučaju zacijelo se radi o primljenoj i prerađenoj „informaciji“. Što se D’Annunzija tiče, postoji jedna stranica u njegovom djelu Cento e cento e cento e cento pagine del Libro segreto koja sadrži prikrivenu, ali vrlo raspoznatljivu nagovijest stila „riječi na slobodi“. Čitamo: „Da bi se mogao predstaviti unutarnji svijet čovjeka i njegovih nevidljivih moći, čini se da na ruševinama uobičajenih književnih postupaka tek treba stvoriti umjetnost riječi. Razumljivo je da su poneki umjetnici, svjesni ove potrebe, započeli rušenje gramatičkih normi, posebice onih tvorbenih koje riječima nameću fiktivnu međusobnu ovisnost i slaganje.“

Aluzija na futuriste je očigledna, ali netom pročitani pasus dio je stranice koja je čitava prožeta avangardističkim raspoloženjem i motivima. Svatko tko ima predznanja i sluha brzo će ih uočiti, kao primjerice: „... blještavilo uobičajenih verbalnih razlika, ili akcije i reakcije umjetnikove duše pomiješane s elementima Univerzuma, ili osjećam da, ako našu umjetnost valja obnoviti, to neće biti pomoću finoće, nego pomoću ne znam koje snažne sirove grubosti.“ Onaj koji zna ponešto o futurizmu i avangardi neće moći a ne vratiti se arhetipovima. Dovoljno je samo prisjetiti se izjave Boccionija: „Mi smo utemeljitelji jednog novog, potpuno promijenjenog senzibiliteta.“

Unatoč divergenciji između D’Annunzija i Marinettija, tijekom bo-

ravka u gradu Fiume među njima je bilo različitih programatskih kontakata.

Ubrzo je postalo jasno kako u gradu Fiume nema mjesta za njih oboje. Svega dva tjedna nakon svog dolaska, Marinetti je odlučio - možda čak i nakon što ga je D’Annunzio prešutno implicite pozvao i na to nagovorio - napustiti grad. Bez obzira na to, požurio se odmah javno potkrijepiti svoju bliskost s Comandanteom putem jednog pisma kojeg je 18. listopada dostavio listu Giornale d’Italia i u kojem je vatrenim tonom nastojao odgovoriti glasovima koji su kružili oko njegovog navodnog neslaganja s D’Annunzijem. Općenito, Marinetti je tih godina jako pazio na to da javnosti predstavi kako je njihov odnos izrazito prijateljski kao i odnos uzajamnog uvažavanja. Nakon svog fijumanskog iskustva, Marinetti nije ni u najmanjoj mjeri nastojao zauzeti poziciju onog tko se suprotstavlja D’Annunziju. Baš naprotiv, počeo je promovirati sliku i dojam bliske futurizmu i to na način što je malim ali odlučnim potezima korigirao svoje izjave o Comandanteu iz prethodnih godina.

U razdoblju između 1937. i 1938. godine, Marinetti je širom Italije i u egipatskim gradovima Aleksandriji i Kairu držao javne rasprave o odnosima D’Annunzija i futurizma. Te su rasprave imale za svrhu pokazati kako su još prethodna D’Annunzijeva djela sadržavala specifično futurističke dijelove te crte i mjesta kao i futurističke ambicije (u Piu’ che l’amore), ljubav i razbludnost (u Il Piacere), prošlost i usud (u Trionfo della morte), talijanstvo (u La citta’ morta), intervencionizam (u Odi navali). Ali Marinetti je, iznad svega, na navedenim konferencijama prisutnoj publici nastojao sugerirati uvjerenje kako tada aktualnu, a i buduću, svoju „grandezza“/ veličinu D’Annunzio ima u velikoj mjeri zahvaliti upravo dodirima, kontaktima i poticajima sa strane futurističke estetike, koja mu je omogućila da se obnovi, i u godinama koje su mu nailazile, napiše svoja najbolja djela: „on će nam podariti najvažnija djela, djela koje su prethodno najavili njegovi brzi i kratkotrajni kontakti i dodiri s nama futuristima i Futurizmom.“

Usprkos različitim nadimcima kojima bi D’Annunzio znao „častiti“ Marinettija (kao što su „fosforescentni nedotupavko i kreten“, „glupan s bljeskovima slaboumnosti“) ili Marinetti D’Annunzija (poput „Monte Carlo svih književnosti“ ili „Cagliostro“), njih dvoje su se ipak iskreno poštivali. D’Annunzio je gotovo odmah i neposredno posvetio pozornost ocu futurizmu, ako se uzme u obzir činjenica da je prihvatio neke od njegovih ideja u knjizi Forse che si’ forse che no.

D’Annunzio je, također, relativno rano iskazao poštovanje prema Marinettiju, a prema zapisu osobnog pjesnikovog tajnika Toma Antoginija:“D’Annunzio je Filippa Tommasa Marinettija oduvijek smatrao čovjekom visokog uma i duha, kao i istaknutom osobnošću usred sveprisutnog sivila, jednoličnosti i osrednjosti talijanske književnosti.“ Nekoliko godina kasnije, u knjizi Libro segreto D’Annunzio je eksplicitno priznao i potvrdio doprinos Marinettija u obnavljanju talijanske književnosti, korigirajući svoju ocjenu o posvemašnjem odbijanju „paraliberisma“ koju je bio iznio dvadesetak godina prije.

S druge strane, Marinetti vjerojatno ne bi bio egzistirao kao kolovođa futurizma da nije svojeg rivala Gabrielea uvijek priznavao za jednog od svojih literarnih očeva, uz „majstore simbolizma“ kojih se treba odreći, u tolikoj mjeri da se odredi čak i kao „sin turbine i D’Annunzia“.

U svakom slučaju, ova dva spisatelja utjecala su na veliki dio talijanske nacionalne književne scene tijekom gotovo pola stoljeća, u jednom razdoblju u kojem se stvarala suvremena Italija. Claudia Salaris definirala ih je kao „poprsje sa dva lica, na stupu modernosti“.