Levende stene. Laila Westergaards kunst by Eksistensen

LEVENDE STENE Laila Westergaards Kunst

Dorte Fogh og Annette Østergård

Eksistensen

Levende stene Laila Westergaards kunst Dorte Fogh og Annette Østergård © Forfatterne og Eksistensen 2021 Bogen er sat med Bennet på Eksistensen og trykt hos Balto Print

Udgivet med støtte fra: Veluxfonden Lemvig Kommune Mediehusene Midtjylland

ISBN: 978-87-410-0729-8

Nelly og Lars Ebbensgaard

Gra�sk tilrettelægning:

Annie E. Holt

Claus Nielsen – Eksistensen Omslag: Laila Westergaard Fotografierne er taget af: Tommy Bay (s. 98) Anders Bentzon (s. 65) Iben Bølling Kaufmann (s. 136-137) Dorte Fogh (s. 26, 28, 34, 146, 151, 227) Henning Gantriis: (s. 13) Torben Glarbo: (s. 129) Anne-Mette Kelter (omslag, s. 15, 37, 38, 67, 70, 71, 108-109, 110-111, 114-115, 120-121, 132, 134, 198, 199, 200, 202, 203, 204, 205, 206-207, 213) Kirsten Klein (s. 138) Maximiliano Martinez (s. 190-191, 192, 194, 196-197) Nationalmuseet: (s. 39) Planet Foto: Bent Ryberg (s. 29, 32, 42, 78, 80, 82, 96, 97, 102, 104, 105, 106, 107, 147, 154) Heine Sand (s. 233) Ejgil Westergaard (s. 11) Laila Westergaard (øvrige) Værkernes mål er angivet som højde x længde x dybde. O er omkreds, Ø diameter. Eksistensen Frederiksberg Allé 10 DK-1820 Frederiksberg C tlf. 3324 9250 www.eksistensen.dk

Willy Lauth Lisbet Ravn Rasmussen Jytte og Per Seiling Grundtvigsk Forum Michael Jensens Fond Herning Kommunes Kulturfond Billedhuggeren, professor Gottfred Eickhoff og hustrus, maleren Gerda Eickhoffs fond

Indhold Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 At forholde sig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Laila Westergaards opvækst • Byen og samfundet • Uddannelse • Arbejdsmetode og redskaber • Privatliv og arbejdsliv

Genre og stil. Laila Westergaards arbejdsområde . . . . . . . . . . . . . 21 Hvad er en skulptur • Begrebet realisme i midten af 1800-tallet • Levende stenes disposition

Kar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Verdslige kar • Sakrale kar. Døbefonte • Laila Westergaards døbefonte • Vi løfter vore hænder op • Jeg er vintræet, I er grenene • Lindevang Kirkes Kilde • De tre tidligste døbefonte • Vandkunst • Og der blev lys • Solen den første • Et lokalhistorisk kar • Billedfrisernes historie • Perspektiver • Fisk i Byhaven • Sammenligning og opsamling • Kar for alfabetets styrtregn • Planetens sommerfugle • Udsmykning • Hvilke værdier kæmper vi for • Granatens billedrigdom • Livets kilde i Vartov • Laila Westergaards vandkunst • Karrenes rige udtryk. Opsamling

Relieffer, billedsten og sten med tekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Genren og dens muligheder • De tidligste relieffer. Ornament • De første figurative relieffer • Kroppen som motiv • Litterære og kunstneriske paralleller • Højt relief • Jesus i Hjørring • Arbejdsprocessen • Komposition og fortolkning • Menneskemur • Livsbilleder • Det enkle motivs dybde • Billedsten • Portræt af en by og et menneske • Den åbne og den lukkede bog • Genrer og motiver • Hverdagens glæder • Flygtningekrisen 2015 • Outlook • Nadver og tilgivelse. 500-året for Luthers teser • Sten med tekst. Tekststen • Dialog med humor og alvor • Litteratur som dannelsesløber • Skriftsnit og læseretning • Citaterne • Ord på vej • Perspektiver • En rejsefrise • Tung bagage og udstillinger i udlandet • Vejrløber • Opsamling

Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Det kubiske formsprog • Det osmanniske og det europæiske formsprog • Kroppen som skulptur • Når egene knoppes • Perspektiv • Enkelhed og flertydighed • En rose så jeg skyde • Ro på Ro’s bænke i Roskilde • Avisbænke • Bænke med højt relief på Ro’s Torv • Dåbsbænken og andre bænke • Et alterbord • Børnenes fortællestol • Stolene i Tistrup, Henne, Tune og Ferring • Stol og tæppe i Tistrup • Mobile Home. Kasser • Opsamling

Gødstrup Hospitalskirke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Livets røde tråd • Alter og altertavle. Bibelens levende evighed • Alfa og Omega. Begyndelse og slutning • Nutiden • Korsfæstelse og opstandelse • Emmaus • Betlehem og Abraham • Jakobs drøm • Markens liljer og himlens fugle • Altertavlens formsprog. Bibelens levende evighed • Tolkning • Om altertavler

Sten på kirkegårde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Forhistorien • Skulpturer på Fjaltring Kirkegård • Et meditationsrum • Evas lyder og dyder • Henne Mindehave. Henfarne slægter • Individuelle gravsten • Samarbejde mellem generationer • Opsamling

Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Værker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Kort over værker i offentligt eje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Udstillinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 6

Prolog

ommer kunstinteresserede til Lemvig, begynder de sikkert at gå hen ad gågaden fra øst og bemærker først en stor vandkunst, Rødfisk. Så kommer de forbi kirken, hvor der uden for apsis står en morsom vandhane i form af en søhest støbt i bronze. Går de ind i kirken, bliver de i våbenhuset modtaget af en sommerfugl i granit. Længere fremme møder man Fisk i Byhaven. Her leger børn og barnlige sjæle i et granithus med fisk på taget, der er omgivet af vand. Efter den oplevelse kan det ikke undre, at børn længere henne ad gaden stikker hovedet igennem en Snegl. Men hvad er forklaringen på så mange skulpturer i byen? På vej til Lemvig Museum for at få et svar på det spørgsmål, kommer man forbi havnen, og på Mathilde Kaj ses en stor rund skulptur, der rejser sig med en skarp profil. Det er Stejl Svunget Sejl. På Lemvig Museum kan man fortælle, at der har boet en billedhuggerfamilie i byen, og at det er Laila Westergaard (*1964), der har udført Fisk i Byhaven, mens hendes far, Ejgil Westergaard (1928-2015), har udført de øvrige skulpturer. Inde i Museumshaven findes der en del skulpturer og relieffer. Et skilt oplyser om, at det er billedhuggeren Torvald Westergaards (1901-1988) arvinger, familien Westergaard, der sammen med Ny Carlsbergfondet i 1994 skænkede Lemvig Kommune hans efterladte portrætter, relieffer og skulpturer. De står tæt i den lille have. Over for Lemvig Museum begynder Skulpturstien i et lille anlæg. Den går op over den stejle skrænt for at slutte på den grønne plæne ved Lemvig og Omegns Valgmenighedskirke. Denne plæne er fyldt med Torvald Westergaards originale kunstværker. I alt 54 skulpturer. Inde i kirken oplyser diskrete opslag om, hvem der har udført de tre værker, der ses her: Det ene, et relief, Åndens fugl, er udført af Torvald Westergaard, en skulptur, Maria Magdalene møder Kristus, er udført af hans søn Ejgil Westergaard. Desuden ses to sammenhængende relieffer, Den lukkede bog og Den åbne bog, der er udført af Laila Westergaard.

Hun er tredje generation af billedhuggere i familien. Tager man turen tilbage til byen via Lemvig Kirkegård, opdager man, at der ikke bare står ualmindeligt mange interessante gravminder, men ligefrem findes eksempler på gravsten, der er udformet med jysk lune, ligesom man på kirkegårdens fællesgrav genser Lemvig Kirkes sommerfugl i stort format: Opstandelsen, udført af Ejgil Westergaard til en fællesgrav på kirkegården uden for byen. Efter den tur ved man, at de tre generationer af sten- og billedhuggere fra familien Westergaard har sat deres tydelige præg på Lemvig, som uden tvivl er den by her i landet, der har flest skulpturer pr. indbygger. Kender de kunstinteresserede nogen i byen, får de let en henvisning til gymnasiet, der ligger i byens udkant. Her ses et par skulpturer af Ejgil Westergaard og flere værker af Laila Westergaard – både store og små af størrelse – og mange andre kunstneres billeder. Opsøger man byens andre institutioner, finder man også der flere af familien Westergaards værker. På Christinelystskolen bliver man i vestibulen modtaget af en stor skulptur, Stenens drøm, af Torvald Westergaard, og lige indenfor står en morsom ’flyttekasse’, Mobile Home, af Laila Westergaard. Desuden udstiller Museet for Religiøs Kunst flere af hendes værker i den faste samling. På en sådan vandring gennem Lemvig gjorde Laila Westergaards værker så stort indtryk på denne bogs forfattere, at vi måtte fordybe os i hendes kunst. Der findes flere smukke og interessante værker af hende i offentligt eje, så efter rundgangen i Lemvig opsøgte vi hendes kunst på en tur ned langs den jyske vestkyst med enkelte afstikkere ind i landet for at vende tilbage via østkysten. Den rejse blev efterfulgt af en tur til Falster og Sjælland med en konstatering af, at der endnu ikke er skrevet ret meget om hendes værker. Efter studieturene var vi klar til at stille spørgsmål: Hvem er Laila Westergaard, og hvilken vej valgte hun at gå for at udfolde sig som professionel billedhugger? Ethvert menneskes barndom danner klangbund i den voksnes stemninger. Alle bærer livet igennem på, hvad de har set og oplevet som børn og unge, og det danner grundlag for de historier, som folk siden fortæller om sig selv og deres liv. Dér ligger

deres identitet og grundlaget for deres værdier gemt. Vores opfattelse af barndommens og ungdommens betydning for det voksne menneskes handlinger og holdninger har affødt et indledende biografisk afsnit, hvor vi præsenterer Laila Westergaards opvækst og uddannelse, så vi senere kan sætte liv og værk i relation til hinanden – uden dog at postulere, at der er en 1:1 sammenhæng mellem dem. Bogens første kapitel præsenterer Laila Westergaard som menneske og kunstner. En forståelse for Laila Westergaards mangesidige værker krævede viden om skulpturen og dens funktion. Vi søgte oplysning om genren hos den amerikanske kunsthistoriker Rosalind E. Krauss (*1941). Med hendes bestemmelse af skulpturen blev vi klar til at se nærmere på Laila Westergaards skulpturelle værker, hendes relieffer og de egentlige skulpturer. Vi ønskede ikke bare at placere hendes værker genremæssigt, men også stilmæssigt. I den sammenhæng støttede vi os til en afhandling af en anden amerikansk kunsthistoriker, Linda Nochlin (1931-2017), som har undersøgt begrebet realisme. Vil man opleve et tredimensionalt værk, kan man ikke nøjes med et godt fotografi. Alligevel vover vi i denne bog at formidle Laila Westergaards kunst gennem fotografier. Men vil man virkelig opleve en skulptur, bliver man nødt til at opsøge den på det sted, hvor den står. Man må gå rundt om den for at se den fra forskellige vinkler og i forskellige belysninger, der fremhæver snart den ene detalje, snart den anden som f.eks. linjer, vinkler og farver. Hele tiden vil man opleve nye sider af et kunstværk. Går man tæt på det, kan man studere karakteren af materialernes overflade og registrere, hvordan de virker. De kan opleves mere eller mindre hårde, kolde eller glatte. På afstand kan man se, hvordan en skulptur indgår i omgivelserne. De materialer, som kunstneren har brugt til sin skulptur, udtrykker sammen med dens former, størrelse og omgivelser, hvilke holdninger og værdier der ligger til grund for værket som helhed. Det er en kompleks opgave at aflæse et monuments udsagn, som endda kan være flertydigt.

Bogens titel, Levende stene knytter med Grundtvigs ord grundlaget for Laila Westergaards liv og virke sammen i billedet af kirken, der er “bygget af levende stene”.1 Det er en del af hendes familiearv at vise respekt for både mennesker og sten for derved at levendegøre deres iboende muligheder for liv. Også når hun nænsomt og opmærksomt bruger sin mejsel og vinkelsliber til at fremkalde stenenes billeder. Bogen her var ikke blevet til i den foreliggende form uden stor imødekommenhed fra familien Westergaard og ikke mindst fra Laila Westergaard selv. Det skylder vi dem en varm tak for. Også til de mange andre, der med viden og engagement har hjulpet os på vej, skal der lyde en stor tak. Forfatterne juni 2020

At forholde sig Laila Westergaards opvækst Historien om Laila Westergaard begynder i egnene ved Limfjorden, hvor hendes familie både på mødrene og fædrene side har levet i flere generationer. Oprindeligt fik de deres udkomme ved landbruget, senere blev nogle teologer, andre sten- og billedhuggere. Fælles for teologer og billedhuggere er, at det er nødvendigt både at reflektere over menneskers vilkår og at udtrykke sig derom i billedsprog – enten i ord eller i sten. Laila Westergaard blev som nævnt født i 1964 og voksede op i familien Westergaards sten- og billedhuggermiljø på Weibelsgade i Lemvig som den yngste af tre generationer af billedhuggere. Hendes farfar, Torvald Westergaard havde grundlagt firmaet i 1923, og i 1964 overtog hendes far, billedhuggeren Ejgil Westergaard, og hendes mor, Bente Westergaard, firmaet. Laila Westergaard boede med sine forældre og sin storebror oven på værkstedet, hvor der i dagens løb lød larm fra hammer og mejsel. Om natten var der støj fra gadens værtshuse og diskotek, der lå nær ved byens havn. Det er måske ikke det mest fredelige sted at vokse op, men for børn er verden, som den er. De tænker ikke på, at den kunne være anderledes. Det afgørende var tryghed og kærlighed i hjemmet, som i øvrigt var præget af musiske og kunstneriske interesser. I sin fritid spillede faren trompet i et lokalt orkester, og når familien var samlet, sang man efter højskolesang-

Laila fem år gammel på arbejde med stenhugger Karl Mathiesen, 1969.

bogen. Laila Westergaard og hendes bror lærte at spille både klaver og trompet. Som 13-årig begyndte hun at synge i kor. Siden har sangen fulgt hende. Hun har sunget i flere kendte kor og er stadig aktiv korsanger. Fra sit værelse på første sal kunne hun se gravstenene stå i lige rækker på pladsen foran værkstedet, hvor hendes far arbejdede sammen med svende og lærlinge. Ligesom hendes farmor i sin tid havde taget sig af kunderne, var det nu hendes mors opgave at tale med de mennesker, der havde mistet deres nærmeste og kom for at bestille en gravsten. Laila Westergaard har selv fortalt følgende om sit barndomsmiljø: Støvet fra de mange sten og mejselslag fløj rundt og lagde sig allevegne i barndomshjemmet. Kopperne hoppede i skabene, når kompressoren leverede luft til lufthammeren. Kunder bankede på, sten blev læsset på anhænger og lastbil. Liv og aktivitet på pladsen hver dag fra 8 til 17.2 I min slægt blev der hugget i sten siden starten af 1920’erne. (…) Hvor meget larm og lydforurening har vi dog ikke kastet ud i universet? Men forhåbentlig også livslyst og -vilje, symboliseret i den næsten musiske rytme, der opstår, når jern og sten spiller sammen, og skærver flyver.3 Citaterne røber både hendes glæde over stenhuggeriets lyde og en bevidsthed om, at hun gennem sin opvækst og sin families arbejde er forbundet med dens holdning til livet og valget af udtryksform.

Byen og samfundet Som andre børn i Lemvig på den tid gik hun i børnehave, for i løbet af 1960’erne fik mange kvinder selvstændigt erhvervsarbejde. I Lemvig arbejdede de bl.a. på fabrikker og i institutioner. Cheminova var flyttet til Thyborøn fra Københavnsområdet og tiltrak mange ufaglærte – også fra Lemvig. De kørte på knallert til skifteholdsarbejdet ude på fabrikken, mens mange af fabrikkens funktionærer flyttede til Lemvig,

hvor de byggede parcelhuse oppe på de bølgende bakker, der indrammer den inderste del af Nissum Bredning. Her er der en fin udsigt over byen og vigen. Her går blæsten frisk over Limfjordens vande. I de år voksede indbyggertallet kraftigt: i 1970 boede der 6.500 mennesker i byen. Det var på den tid, at folk, der læste Politiken, fulgte med i tegneren Henning Gantriis’ (1918-1989) serie om Livets gang i Lidenlund dvs. Lemvig. Avisen havde i nogle år bragt ugentlige striber, der gengav byens folk, gader og kirke. Fra 1971 kunne læserne hver dag følge med i livet i Lemvig. Alligevel blev mange overraskede, når de kom til Lemvig og pludselig stod ansigt til ansigt med huse og folk, de havde læst om og troet var fri fantasi. Fjordens fiskeri gik tilbage, og op mod årtusindskiftet blev der dag for dag landet færre og færre fisk i havnen. Byens gasværk lukkede ligesom jernstøberi, slagteri og tobaksfabrik. I den vestlige verden betød den voksende samhandel og den forbedrede infrastruktur, at man kunne købe varerne billigere, end man kunne fremstille dem lokalt. Til gengæld byggede Lemvig Kommune i byens udkant to nye folkeskoler, den ene, Lemtorpskolen, hvor Laila Westergaard gik fra 197380. Hver morgen gik hun den lange tur fra sit hjem nede ved havnen op til skolen, der lå på bakken mod øst. Skoletasken kunne være tung og traveturen lang. Oppe på toppen rettede hun igen ryggen for atter at få vejret, mens hun vendte sig om for at se ud over byen og vandet. Verden åbnede sig for hendes blik, og oplevelsen lejrede sig i hende. Gik det på nogle måder tilbage for byens erhvervsliv, kom der til gengæld gang i hele egnens kulturliv. Det skete, da Elin

Henning Gantriis: Livets gang i Lidenlund. 29.10.1977.

og Reidar Nilsson slog sig ned i Fjaltring vest for Lemvig. Her åbnede de i 1975 Tukak Teatret. Med statsanerkendelse blev der uddannet skuespillere primært fra Grønland. Der blev vist forestillinger, som hurtigt fik ikke blot egnens, men hele landets interesse. I 1986 oprettede Elin Nilsson Kulturcenter Tuskær i en gammel strandgård. Snart fyldte koncerter, udstillinger, foredrag og kurser de gamle bygninger. Stedet fik ikke bare lokal og national betydning, men vandt også international bevågenhed. Lemvig Kommune, Ringkøbing Amt, fonde og lokale kræfter støttede beredvilligt initiativet, så stedet i dag rummer fine faciliteter, et gedigent kunstbibliotek og en udsøgt samling af international kunst. Også familien Westergaard havde stor glæde af stedet og bakkede det op af et varmt hjerte. I 1979 fik Lemvig Handelsskole og Gymnasium. Året efter begyndte Laila Westergaard på Lemvig Gymnasium, først i skolens lånte lokaler på Christinelystskolen og året efter i gymnasiets egne bygninger. På Lemvig Gymnasium lagde rektor Lars Ebbensgaard vægt på, at væsentlige kunstneres værker fyldte skolens vægge som led i den almendannelse, der stadig er en del af gymnasieskolernes opgave.

Uddannelse Samtidig med at Laila Westergaard passede sin skolegang, måtte hun også tage del i arbejdet i hjemmet. Skulle hun vælge mellem arbejdet i huset eller arbejdet med sten, var hun ikke i tvivl. Hun kunne lide at være ude i frisk luft og ville gerne deltage i sin fars ture til kirkegårde, hvor gravsten skulle opstilles. Det var både udfordrende og spændende at hjælpe til med at lægge granitklodser frem og at lære, hvordan man kan flytte tunge sten med håndkraft. Om sommeren sad hun på egnens kirkegårde og malede navnetræk op med sort eller hjalp til med at sætte nye sten på plads. Hun kunne lide at arbejde ude i al slags vejr, satte pris på at hilse på de folk, der kom forbi, og nød fuglesangen. Kirkegården oplevede hun som et poetisk rum, hvor fællesskabet med faren og de smukke skrifttyper fyldte hende.

Efter studentereksamen fra Lemvig Gymnasium i 1983 skulle Laila Westergaard vælge uddannelse, og mange muligheder stod åbne. Sammen med to veninder rejste hun rundt i Spanien og havde et halvt år plads i huset i Madrid. Det stod hende klart, at det er godt at kende sine rødder, men ethvert menneske må selv tage ansvar for sit liv, vælge sine værdier for at finde den rette vej. Hun oplevede landbrugssamfundets krav om, at man skulle overtage gården – eller firmaet – efter sine forældre som forældede. For hende var alvorlige overvejelser over evner, interesser og værdier nødvendige, og tiden i Madrid gav hende rum til refleksion. Vel hjemme fra Spanien tog hun det første skridt på vejen til billedhuggerarbejdet, da hun meldte sig til et tegnekursus, og det bekræftede hende i ønsket om at blive billedkunstner. Samtidig fik hun undervisning af sin far i både stenhugning og portrætmodellering. Året efter kom hun ind på Det Jyske Kunstakademi i Aarhus, hvor hun gik til 1989. Her fulgte hun undervisningen hos kunstneren John Olsen (1938-2019), billedhuggeren Lene Rasmussen (*1950) og grafikeren Poul Skov Sørensen (*1951). Det var arbejdet med skulpturen, der betog hende. Når hun skulle løse større opgaver, hentede hun undertiden sten hjemme hos sine forældre, og indimellem arbejdede hun side om side med sin far i hans værksted.

Laila Westergaard på sit værksted i København, 2015.

Kar

an kan forestille sig det menneske, der engang i tidernes morgen som den første tog en klump ler og formede den til et kar og dermed skabte en lav, åben beholder. Der er ingen tvivl om, at han eller hun har været overvældet ved synet af formens muligheder, hvor enkelt karret end må have været. Det var sikkert et skrøbeligt kar, men nyttigt til opbevaring eller tilberedning af mad. I tidens løb har et utal af kar set dagens lys. Man har brugt forskellige materialer, og dermed er nogle kar blevet mere velegnede til f.eks. opbevaring eller transport af flydende eller faste stoffer. Men i tidernes løb har nogle kar nok især haft en æstetisk funktion. I de første år som selvstændig billedhugger udførte Laila Westergaard flere kar. Nogle havde ikke umiddelbart et praktisk formål, andre blev bestilt til at stå i det offentlige rum, og endelig har hun udhugget nogle sakrale kar, nemlig døbefonte. Kar kan vokse i kompleksitet og blive til vandkunst, der kræver stadig vedligeholdelse. Laila Westergaards kar udviklede sig fra at være relativt små til at blive større og vægtigere. Det er en hensigtsmæssig måde at nærme sig den monumentale skulptur på.

Verdslige kar Et af de første kar, Laila Westergaard skabte, hedder slet og ret Kar. Det er udhugget af en dramatisk sort- og rødflammet sten. I motivet ser man inspirationen fra hendes studieophold i Tyrkiet i 1988-89. Man genkender det takkede mønster af stalaktitter fra islamisk sakral arkitektur i hele det osmanniske rige fra Rumænien i nord til Aden i syd og fra Algeriet i vest til Den persiske Golf i øst. Som navnet stalaktit siger, hentede arabiske arkitekter engang inspiration i drypstenshulers lofter, hvor nedsivende vand gennem årtusinder dråbe for dråbe aflejrede kalksøjler, som sine steder kunne nå fra

Nicheloft i Timur Lenks familie gravsted i Samarkand.

loft til gulv. Mellemøstens bygmestre stiliserede naturens uregelmæssige former og skabte et væld af former for stalaktitter til udsmykning af bygningsdele. Kar er en kuppel vendt på hovedet, så stalaktitterne bliver til stalagmitter, der er dråbeformede kalkaflejringer, som vokser op fra gulvet. I Kar har Laila Westergaard formet et forenklet mønster af naturens mangfoldige former. Bøjer man sig over karret, kan man med øjnene følge motivets løb rundt og rundt i karrets indre. Er der tale om koncentriske ringe eller om stalagmitter, som snor sig op – eller stalaktitter, som borer sig ned som en lang spiral – eller er det bare en kuppel, der er vendt på hovedet? Der er en spænding mellem karrets glatte, organiske yderside og det kantede indre. Ved at vende op og ned på et velkendt motiv har Laila Westergaard opnået noget nyt og overraskende. Takket være udformningen af karrets kantede inderside er det vanskeligt at forestille sig en nyttefunktion. I stedet er Kar til i sin egen ret – som et modernistisk kunstværk, der ikke hører til et bestemt sted og heller ikke repræsenterer noget konkret. I vor tid er mindre kar ofte udført af keramikere, som især har et æstetisk udtryk som mål. Kar afviger fra keramiske kar ved at have granittens stoflighed og tyngde.

Kar, 1995. Granit 70 x 100 x 90 cm. Københavns Kulturfond, 1997.

Kar er et fint eksempel på, hvordan mødet med østens ornamentale kunst påvirkede Laila Westergaard. Det betød et brud med den figurative kunst, som hun kendte hjemmefra, ud fra et stærkt ønske om at finde sin egen stil. Abstraktion og forenkling var i første omgang vejen frem. Den byzantinske og osmanniske dyrkelse af mønstre inspirerede hende til at bygge “helheder op ved gentagelse af små enheder, og en slumrende interesse for arbejdet med detaljen blev vakt”.11 Inspirationen fra osmannisk kunst drejede sig imidlertid kun om det forenklede og kantede udtryk. De mange former for plante- og blomsterarabesker har hun dog ikke inddraget. Et andet kar er Hjertekar. Det er så stort og rundt, at man får lyst til at tage det mellem sine hænder for at holde om det. Stenen er udhugget, så man fornemmer hjertets form og årer på ydersiden. Karrets afslutning foroven minder om den bølgende bevægelse, som man genkender fra nogle af de gravsten, som Ejgil Westergaard udførte, idet han gerne forenede en stens runde form med indskriftens bogstaver til et harmonisk og dynamisk hele (se s. 232). Men Laila Westergaards

Hjertekar, 1995. Granit 70 x 90 x 90 cm. NeuroSearch, Ballerup, 1991.