ARKIPEL ELECTORAL RISK - 2nd Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival

ELECTORAL RISK JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL

COLOPHON

ARKIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival

Editor

Manshur Zikri, Ugeng T. Moetidjo Penerjemah/Translator

Mirza Jaka Suryana, Yuki Aditya

Pengoreksi Terjemahan/ Proofreader

Veronika Kusumaryati, Ninus D. Andarnuswari Penulis/Writer

Afrian Purnama, Akbar Yumni, Andrie Sasono, Bunga Siagian, Dafna Ruppin,

Gelar Agryano Soemantri, Hafiz Rancajale, Ismal Muntaha, Mahardika Yudha, Makbul Mubarak, Manshur Zikri, Ronny Agustinus, Ugeng T. Moetidjo, Yuki Aditya Perancang Grafis/Graphic Designer

Andang Kelana

Gambar Sampul/Cover Drawing

Ugeng T. Moetidjo

Arkipel Tree of Knowledge Drawing Hafiz Rancajale

Arkipel Logotype Drawing Ugeng T. Moetidjo

Diterbitkan oleh Forum Lenteng Cetakan pertama, Jakarta, September 2014.

1000 eksemplar

Forum Lenteng

Jl. H. Saidi No. 69 , Tanjung Barat, Jakarta - 12530

E. info@forumlenteng.org / W. forumlenteng.org / F. /forumlenteng.jakarta / T. @forumlenteng ARKIPEL Festival

E. info@arkipel.org / W. arkipel.org / F. /arkipel.festival / T. @arkipel Manshur Zikri, Ugeng T. Moetidjo (ed).

ARKIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival (Jakarta: Forum Lenteng, 2014).

xxxii + 364 halaman isi, 14,8 x 21 cm ISBN: 978-602-71309-0-6 ii | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

ORGANIZATIONAL

Festival Committee Board of Artistic

Research & Database

Mahardika Yudha, Otty Widasari,

Bobby Putra Santosa

Hafiz Rancajale, Ugeng T. Moetidjo, Yuki Aditya

Communication Material Designer Andang Kelana

Chief/Artistic Director

Documentation

Hafiz Rancajale

Juve Sandy

Festival Director

Hospitality

Yuki Aditya

Gesya Namora Siregar

Festival Manager

Film Subtitling

Andang Kelana Jury

Hafiz Rancajale, Otty Widasari,

Reinaart Vanhoe, Ronny Agustinus Curators

Afrian Purnama, Bunga Siagian, Akbar Yumni, Ronny Agustinus, Manshur Zikri

Selection Committee

Ugeng T. Moetidjo (Coordinator),

Andrie Sasono, Makbul Mubarak, Bunga Siagian, Akbar Yumni Discussion Manager

Bagasworo Aryaningtyas,

Gesya Namora Siregar, Rajiv Ibrahim,

Yuki Aditya, Hafiz Rancajale, Syaiful Anwar, Manshur Zikri Fringe Event

Indra Ameng

Festival Bumper

Ari Dina Krestiawan, Adel Maulana Pasha Film Processing Workshop

Edwin, Kiki Machina, Chairun Nissa, Hasumi Shiraki, Richard Tuohy, Scott Miller Berry

Bunga Siagian

-

Jayu Juli Astuti

Exhibition

Titaz Permatasari

Mahardika Yudha

Finance

Media Coordinator Media Relation

Maulana Ilham

Screening Coordinator Syaiful Anwar Film Traffic

Hanif Alghifary

Curator

Assistant

Yoyo Wardoyo, Gesya Namora Siregar Production Team

SERRUM, Syaiful Anwar,

Bagasworo Aryaningtyas, Yoyo Wardoyo

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | iii

DAFTAR ISI / CONTENTS Catatan Direktur Festival / Notes from Festival Director Sambutan Dewan Kesenian Jakarta / Foreword of the Jakarta Arts Council Penyelenggara / Organizer

vi xii xvii

Direktur Artistik: Sinema dan Risiko pada Pilihan-Pilihan Artistic Director: Cinema and the Risk of Choices Malam Pembukaan / Opening Night Filem Pembuka / Opening Screening ARKIPEL: Pernyataan, Penghargaan, dan Electoral Risk ARKIPEL: Statement, Award, and Electoral Risk

2 9 18 19 20 24

Kompetisi Internasional / International Competitions Persilangan-Persimpangan: Dunia dengan Jendela-jendela yang Tidak Memadai Crisscrossed-Intersection: A World without Adequate Windows Makbul Mubarak: Eksperimentasi Sebagai Keberpihakan Politik Makbul Mubarak: Experimentation as a Political Will Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo: Posisi dan Wacana Eksperimentasi Sinema Kini Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo: Position and Discourse of the Present Cinema Experimentation Akbar Yumni: Perihal-perihal Medium dan Representasionalisme Akbar Yumni: On Medium and Representationalism Ugeng T. Moetidjo: Lokasi dan Distopia Ugeng T. Moetidjo: Location and Dystopia Bunga Siagian: Sejarah Dalam Resiproksitas Subjek dan Objek Bunga Siagian: History in the Reciprocity of Subject-Object

29 30 37 44 47 56

Program Kuratorial / Curatorial Programs Bunga Siagian & Afrian Purnama: Asia Selatan Dalam Negosiasi Spasial Bunga Siagian & Afrian Purnama: South Asia in Spatial Negotiation Manshur Zikri: Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media (Filem) Manshur Zikri: The Risk of the New Uprising against the Media (Film) Akbar Yumni: Marxisme itu Sesuatu yang Filemis Akbar Yumni: Marxism is Something Filmic Ronny Agustinus: Di Luar Sinema Ketiga Ronny Agustinus: Outside The Third Cinema iv  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

58 66 68 76 79 90 92 101 102 114 130 142 154 164 176 180

Peradaban Sinema Dalam Pameran #1 / Cinema Culture in Exhibition #1 Mahardika Yudha: Jajahan Gambar Bergerak: Lumière (1896-1900) Mahardika Yudha: Moving Image Colony: Lumière (1896-1900) Dafna Ruppin: Di Balik Api: Pertunjukan dan Produksi Bioskop Awal di Indonesia Kolonial Dafna Ruppin: Beyond the Flames: Early Cinema Exhibition and Production in Colonial Indonesia

189 190 206 224 235

Presentasi Khusus / Special Presentation 247 Images Festival: Mengubah Bentuk Melampaui Ingatan / Remodeled Beyond Recognition 250 Images Festival: Resistensi, Persistensi, dan Waktu / Resistance, Persistance, and Time 258 BEFF: Common Ground 268 YIDFF: Sound Hunting dan Voices from the Waves Shinchimachi 274 Apocalypse: Perang Dunia Pertama 282 Apocalypse: World War I 283 Dokumenter sebagai Gerakan dan Keberpihakan 286 Documentary as A Movement and Alignments 289 Fragmen!

296 Penayangan Khusus / Special Screenings Dua Hal Penting dari Marah di Bumi Lambu Two Important Things from Marah di Bumi Lambu Sekilas Kerja Program Media Untuk Papua Sehat (Halaman Papua) A Brief on the Media for A Healthy Papua Program (Halaman Papua) Penayangan Perdana Dunia / World Premiere rangjebor

301 302 304 308 310 319 320

Diskusi / Discussions Media, Aktivisme dan Sekolah Filem / Media, Activism and Film School Marxis Kekinian; Antara Teks dan Image / Contemporary Marxism: Between Text and Image

Lokakarya / Workshop Lab Laba-Laba: Menentang Krisis / Against All Odds

327 328 334 336 339 341

Indeks Sutradara / Index of Directors Indeks Filem / Index of Films

346 348

Terima Kasih Kepada / Thanks To:

350

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | v

PENGANTAR

CATATAN DIREKTUR FESTIVAL Yuki Aditya

Festival filem penting bagi masyarakat. Dalam konteks ARKIPEL, wilayah ini merupakan fenomena tersendiri yang memiliki implikasi ekonomi, imbas sosial-politik, dan agendanya sendiri. Gagasannya adalah untuk menyuarakan bagaimana persoalan-persoalan kebudayaan tersebut dapat dibaca dan dilakukan dalam bentuk peristiwa kebudayaan, yaitu festival filem.

Bagi seniman, festival filem adalah salah satu jalur distribusi yang ekonomis, dan selalu ada kesempatan membangun jaringan di wilayah tersebut. Hubungan yang lebih intim juga terjadi dengan adanya umpan balik secara langsung dari penonton, kurator, juri, maupun dari rekan seniman lainnya. Peristiwa perkenalan terjadi, kolaborasi tercipta, dan peluang alternatif muncul.

Pondasi utama ARKIPEL – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival adalah aktivisme, pengarsipan, dan kritik. Tiga hal tersebut tetap dihadirkan dalam pengorganisasian festival dan program-program yang berlangsung selama ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2014.

Penyelenggaraan kali kedua, ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2014, mempunyai rentang waktu yang lebih panjang dari tahun lalu, yaitu dari 11-21 September, 2014, bertempat di Studio XXI dan Kineforum (Taman Ismail Marzuki), Goethe Institut Jakarta, Graha Bhakti Budaya, dan Gedung Produksi Film Negara.

Tahun ini kami juga menyelenggarakan pameran sinema, bertajuk “Jajahan Gambar Bergerak” yang akan dimulai pada 14 September sampai 21 Oktober, 2014, di kawasan Produksi Film Negara (PFN). Pameran sinema ini rencananya akan diadakan setiap tahun untuk merayakan sinema dan sejarah di belakangnya secara kronologis, dengan tema besar Peradaban Sinema dalam Pameran. Pada seri pertamanya di tahun ini, ARKIPEL akan menampilkan vi | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

filem-filem dari Lumiére Bersaudara yang merupakan pijakan awal bagaimana di kala lahirnya sinema sudah mempunyai fungsi dan kegunaan yang bukan hanya sebagai medium hiburan.

Berbicara tentang awal lahirnya sinema, tidak bisa lepas dari kata eksperimentasi. Medium filem lahir dari proses eksperimentasi. Kali ini, ARKIPEL berkolaborasi dengan Lab Laba Laba dalam pelatihan film processing dengan medium seluloid yang sudah terhimpit di era digital ini.

Pelatihan ini bermaksud memperkenalkan metode film processing kepada anak-anak dan khalayak umum, dengan tujuan agar mereka kenal dan awas dengan pengarsipan serta potensinya. Pilihan-pilihan semacam itu harus terus dihadirkan supaya daya kreasi tidak berjalan di tempat dan eksperimentasi serta inovasi, khususnya dalam ranah sinema, terus hidup.

Kerjasama dengan Produksi Film Negara (PFN) adalah strategi bagi tempat berlangsungnya pelatihan film processing. Ada banyak arsip penting di sana dan di suatu waktu merupakan salah satu tempat produksi strategi kebudayaan terbesar di Indonesia. Pelatihan ini melibatkan para fasilitator, baik dari Lab Laba-Laba sendiri maupun seniman mancanegara, yaitu Scott Miller Berry (Kanada), Hasumi Shiraki (Jepang), dan Richard Tuohy (Australia). Kerjasama ini dibangun untuk terciptanya kolaborasi antara lab-lab independen dan juga untuk memperkenalkan eksperimentasi dengan medium seluloid dalam proses produksi filem. *** Tahun ini, Pemilihan Legislatif dan Pemilihan Presiden dilaksanakan di Indonesia. Dengan semakin terbukanya akses informasi, partisipasi aktif dilakukan masyarakat, mulai dari mencari informasi hingga mengawasi kandidat-kandidatnya untuk dipilih. Resiko, tantangan, dan harapan besar jadi taruhannya.

Tema besar ARKIPEL tahun ini adalah “Electoral Risk” yang mencoba menanggapi situasi sosial-politik dunia, khususnya di Indonesia, belakangan ini. Tema tersebut disisipkan selama proses seleksi 320 filem terdaftar pada seksi Kompetisi Internasional. Sebanyak 29 filem terpilih dari 19 negara pada proses seleksi selama dua bulan. Resiko, tantangan, dan harapan kami pun, sebagai penyelenggara ARKIPEL, ada dalam pilihan-pilihan itu untuk bisa terus menemukan hal-hal yang baru dari sinema.

Bagi kami, sinema juga adalah gerbang negara dan kebudayaan, ke tempat mereka-mereka yang tinggal jauh di sana. Sinema menciptakan dorongan untuk belajar lebih, menemukan apa yang selama ini tersembunyi di seberang lautan sana. Salah satu tujuan ARKIPEL adalah membangun jembatan panjang yang JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | vii

menghubungkan kepulauan di samudera Hindia ini dengan pulau-pulau di bagian bumi lain. Untuk itu, tahun ini kami kembali berkolaborasi dengan Images Festival (Kanada) dan Bangkok Experimental Film Festival (Thailand), serta membangun jembatan baru dengan Yamagata International Documentary Film Festival (Jepang). Kolaborasi dengan lembaga-lembaga di atas adalah salah satu langkah penting dalam membangun jaringan antara festival filem yang secara otomatis juga membuka akses, baik dalam hal distribusi maupun pengetahuan yang lebih luas, bagi masyarakat Indonesia dalam ranah filem dokumenter dan eksperimental.

Kami haturkan banyak terima kasih kepada mereka yang telah berpartisipasi dan membantu terselenggaranya kembali ARKIPEL tahun ini. Semoga, pada penyelenggaraan-penyelenggaraan selanjutnya, kerja sama dengan institusi maupun individu lain, semisal pemerintah sebagai salah satu stakeholder dalam perkembangan sinema di Indonesia, dapat lebih terlibat untuk tujuan yang jelas demi pendidikan dan pengetahuan sinema.

Jakarta, 16 Agustus, 2014

j

viii  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

PREFACE

NOTES FROM FESTIVAL DIRECTOR Yuki Aditya

Film festival is important for society. In the context of ARKIPEL, this domain is a particular phenomenon that has economic, social and political implications, with its own agenda. The idea is to voice the readings of cultural problems, and this is done in the form of a cultural event, which is film festival.

For artists, film festivals are an economical distribution channel, and there’s always a chance for them to build networks there. More intimate relations also occur through direct feedbacks from audiences, curators, jury, and other fellow artists. Acquaintanceships take place, collaborations spawn and alternative opportunities emerge.

The main foundations of ARKIPEL International Documentary and Experimental Film Festival are activism, archiving and criticism. Those three subjects remain present in the organizing of the festival and programs which will last during ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2014.

This event of ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2014 has a longer duration than that of last year, which is 11-21 September 2014, locating at Studio XXI and Kineforum (Taman Ismail Marzuki), Goethe Institut Jakarta, Graha Bhakti Budaya and Gedung Produksi Film Negara.

This year we are also organizing a cinema exhibition under the title “Jajahan Gambar Bergerak” (“Moving Image Colony”) that will start on 14 September to 21 October 2014 at Produksi Film Negara (PFN). This cinema exhibition is to be organized annually to celebrate cinema and its history in chronological order of which the main theme is Cinema Culture in Exhibition. For the first of its series this year, ARKIPEL presents the films from the Lumiére Brothers JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | ix

which are foundation of early cinema regarding its different function and use other than a mere entertainment medium.

Speaking about the birth of cinema, we cannot pass the word experimentation.

Film medium was born from a process of experimentation. This time, ARKIPEL collaborates with Lab Laba Laba in organizing a training of film processing using celluloid medium which is wiped out in this digital era. This training intends to introduce the film processing method to children and general public so that they are familiar to and aware of archiving and its potentials. This kind of alternatives must remain present in order to avoid creative stagnancy and keep alive experimentations and innovations, particularly in cinema.

The collaboration with Produksi Film Negara (PFN) is a strategy in terms of providing a place for the film processing training. There are many important archives there, once upon the time being the site of the greatest cultural strategy production in Indonesia. The training involve facilitators from Lab Laba-Laba and also foreign artists, such as Scott Miller Berry (Canada), Hasumi Shiraki (Japan), and Richard Tuohy (Australia). This cooperation is built to create collaborations among independent labs and to introduce experimentation with celluloid medium in the film production process. *** This year, Indonesia held its Legislative Elections and Presidential Elections.

Given a more open access for information, the public involved in active participations, from searching for information to monitor elected candidates.

Risks, challenges and high hopes were at stake.

The major theme of ARKIPEL this year is “Electoral Risk” as it tries to respond to world social and political situations, especially in Indonesia recently.

The theme appeared during the selection process of the registered 320 films in the International Competition section. During two months of the selection process, 29 films from 19 countries has been selected. Our risks, challenges and hopes, as the organizer of ARKIPEL, are reflected in those selections to keep discovering new issues in cinema.

For us, cinema is also a gate of the country and the culture, allowing us to travel to remote places. Cinema creates drives to learn more, finding what’s hidden all this time across the ocean. One of ARKIPEL’s objectives is to build a long bridge that connects islands in this Indian ocean with islands in other parts of the world. Therefore, this year, once again we collaborate with Images Festival (Canada) and Bangkok Experimental Film Festival (Thailand), also build a new bridge with Yamagata International Documentary Film Festival x | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

(Japan). This collaboration with these institutions is one of the important steps to build networks among film festivals which will automatically also open accesses whether in terms of distribution or wider knowledge sharing for Indonesian society of documentary and experimental film.

We would like to say thank you to those who have participated and facilitated the organizing of ARKIPEL this year. Hopefully, cooperations with institutions and individuals in the future, such as governmental institution as one of the stakeholders in the development of Indonesian cinema, can be enhanced for the sake of education and knowledge in cinema.

Jakarta, 16 August 2014

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | xi

PENGANTAR

SAMBUTAN DEWAN KESENIAN JAKARTA Irawan Karseno Ketua Harian

Salah satu tugas pokok Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) adalah membuka ruang seluas-luasnya bagi tumbuhnya keragaman seni budaya. Dengan itu, akan terbuka pula ruang kebebasan bagi seniman buat berekspresi sekaligus ruang akses bagi publik untuk mengapresiasinya. Dalam bidang filem, hal itu antara lain dilakukan dengan pemihakan yang tegas pada segala yang terpinggirkan oleh gelombang besar komersialisasi dan industrialisasi.

Akan tetapi ruang saja tidak cukup. Kebebasan berekspresi tidak otomatis membuat sebuah karya jadi bernilai, dan akses bagi publik tidak menjamin terjadinya timbal-balik yang memberi nilai tambah. Artinya, di ruang tersebut, baik pembuat filem maupun masyakarat, mesti bersedia sama-sama belajar, saling berbagi gagasan dan perspektif guna menumbuhkan karya-karya yang memberi manfaat bagi kehidupan dan peradaban.

Penyelenggaraan ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014 yang digagas sebagai proses saling belajar sebagaimana dimaksud di atas, selayaknya didukung oleh pemerintah dan siapa pun yang menginginkan bangsa Indonesia sanggup terus melangkah guna mencapai taraf kemajuan yang lebih tinggi. Di ajang ini, kita akan melihat bagaimana filem tidak mungkin dipisahkan dari pelbagai dinamika dunia dan masyarakat yang menghidupinya. Filem merupakan media yang salah satu fungsi pentingnya ialah membaca dan merespon isu, persoalan, dan fenomena yang terjadi di sekeliling kita. Ia, dengan kata lain, bukan sesuatu yang sudah selesai, melainkan selalu bermutasi dari waktu ke waktu, baik dalam bentuk, pemanfaatan teknologi, cara pembuatan dan penyebaran, pengolahan gagasan dan muatan, dan lain sebagainya.

Tidak perlu cemas dengan perubahan. Sebab, jangankan filem atau kesenian pada umumnya, bahkan kebudayaan pun senantiasa berubah dan mencari perwujudan baru. Perubahan tersebut merupakan keniscayaan sejarah, dan tugas semua pihak untuk menjamin keberlangsungannya. Institusi semacam DKJ, yang dalam konstruk lama merupakan otoritas yang “melestarikan” xii | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

karya-karya seni mapan, saat ini justru harus berperan aktif sebagai agen perubahan terdepan dalam menggalang partisipasi pekerja seni dan publik buat menyalurkan gagasan-gagasan kreatifnya untuk didialogkan bersama.

Dalam gelaran kedua tahun ini, ARKIPEL mengangkat tema Electoral Risk.

Pilihan itu terbaca sebagai isyarat jelas dari keinginan besar menyinkronisasi filem (dokumenter dan eksperimental) dengan realitas mutakhir dunia. Dari situ, nantinya, bisa ditangkap gejala dan penanda keberadaan tatanan baru dunia dan masyarakat sehingga lebih mudah bagi kita memahami, mengambil manfaat, dan menggagas respon dan konstribusi guna memperbaiki kualitas kehidupan dan peradaban.

Pilihan tema tersebut juga mendapat momentum yang pas dari pengalaman baru bangsa Indonesia menjalani proses politik sebagai semacam eksperimen kedaulatan rakyat yang melelahkan, namun memperlihatkan gejala-gejala yang sangat cocok dengan konsep Demokrasi 2.0. Hal yang sampai beberapa tahun lalu masih merupakan rumusan atau cita-cita, kini tiba-tiba langsung kita lakoni hampir segala aspeknya sebagai pengalaman nyata. Dengan pengalaman itu, praktis tak ada lagi keraguan atas fenomena menguatnya kekuatan sipil dewasa ini, yang merupakan motor penggerak terbesar perubahan budaya di segala bidang: sosial, ekonomi, politik, kesenian, teknologi, dan lain sebagainya.

Sesuatu yang bisa dibilang revolusioner dan rasanya tak pernah terbayangkan sebelumnya oleh para perumus dan pejuang hak-hak sipil.

Tentu akan jadi sangat menarik, seolah tanpa jeda, selama sebelas hari ini kita bisa langsung menyaksikan sendiri berbagai pembacaan atas semua fenomena mutakhir itu, yang barangkali setara dengan momentum kehadiran (revolusi) industri di Indonesia di awal tahun 1900 dulu. Lebih menarik lagi, peristiwa budaya ini sesungguhnya tidak terjadi secara kebetulan. Penyelenggara ARKIPEL, Forum Lenteng, dikenal sebagai organisasi yang selama sebelas tahun terakhir ini giat dan gigih melakukan advokasi dan sosialisasi pemberdayaan media, termasuk teknologi filem dan video, untuk menyuarakan persoalan dan aspirasi masyarakat sipil, yang dalam konstelasi lama memang berada di pinggiran sebagai sekadar objek dan angka statistik.

Tapi tugas belum selesai. Ini baru langkah awal, yang masih harus terus disempurnakan, kendati tidak akan pernah menjadi sempurna. Sebab, sebagaimana telah disinggung di atas, dunia dan masyarakat akan senantiasa berubah. Itulah pentingnya kegiatan semacam ini didukung agar tidak berhenti di tengah jalan, terutama oleh pemerintah dan pemangku kepentingan bangsa lain yang justru bakal memperoleh manfaat terbesar jika keragaman seni budaya dan partisipasi publik semakin menguat.

Tentu akan lebih baik lagi jika ada lebih banyak kegiatan semacam ini diselenggarakan.

Jakarta, 18 Agustus, 2014 JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | xiii

PREFACE

FOREWORD OF THE JAKARTA ARTS COUNCIL Irawan Karseno Chairperson

One of the main tasks of Jakarta Arts Council is to open as wide an access as possible for the development of diverse arts and cultures. This will open a space for freedom of expression for artists as well as an access for the public to appreciate arts. In film, it is done, among others, by firmly taking side on everything that are maginalized by the big waves of commercialization and industrialization.

However, only space is not enough. Freedom of expression does not automatically make an artwork valuable and access for public does not guarantee feedbacks as added value. It means that in that space, both filmmakers and the public, must be willing to learn together and share their ideas and perspectives to be able to develop artworks that give meanings to life and civilization.

ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014, initiated on the idea of mutual learning as mentioned above, deserves support by the government and anyone who wishes Indonesia to continue progressing. In this event, we will see how impossible it is to separate film from the various dynamics of the world and its society.

Film is a media which importantly functions, among others, to read and respond to issues, problems and phenomena around us. In other words, it is not something finished but always mutated from time to time, be it in form, technological utilization, mode of production and distribution, idea and content processing, and so forth.

There is no need to be afraid of change. Not only film or arts in general, even civilization constantly changes and searches for a new manifestation.

Change is a historical necessity, and it is the task for every party to ensure its sustainability. Institutions such as the Jakarta Arts Council, having been an authority of an old construct that “preserves” established artworks, today xiv | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

in fact has to have an active role as a leading agent of change in rallying art workers and the public to have dialogues together over their creative ideas.

In the second event this year, ARKIPEL raises the theme Electoral Risk.

This choice reads a clear indication from a huge desire to synchronize film (documentary and experimental) to the recent reality of the world. From there, we can later capture the symptoms and markers of the existence of the new world order and society which will allow us to understand, take advantage, respond and contribute for the better quality of life and civilization.

The choosing of theme also has a fitting momentum regarding the Indonesian new experience in undergoing political process as a kind of exhausting experiment of sovereignty which, nevertheless, displays the perfect symptoms of Democracy 2.0 concept. This concept that several years ago was still a formulation or ideals now all of a sudden becomes what we go through in almost every aspect as a real experience. With this experience, there is no doubt about the phenomenon of strengthened civil power nowadays, which is the greatest force of cultural shifts in all aspects: social, economy, politics, arts, technology and so forth. It is something that one might call revolutionary and likely never imagined before by the formulators and fighters of civil rights.

It will be, of course, very interesting that for the next eleven days, as if without pause, we can watch in person the various readings on all these recent phenomena, which are probably equal to the momentum of the emergence (revolution) of industry in Indonesia in early 1900s. What is more interesting, this cultural event didn’t actually happen by chance. The organizer of ARKIPEL, Forum Lenteng is best known as an organization that for eleven years has been so active and persistent in advocating and socializing media empowerment, including film and video technology, to voice problems and aspirations of civil society which have been marginalized in the old constellation, being mere objects and statistical numbers.

But the task has not completed yet. This is only a step of beginning which still needs to be enhanced, although it will never be perfect. For, as I mentioned above, the world and its society are in constant change. This is exactly the importance of support for this particular event in order not to stop in a middle of the road, especially by the government and other stakeholders who eventually will obtain the best advantages as the diversity of arts and culture and public participation become stronger.

Surely it would be even better if more activities such as this are organized.

Jakarta, 18 August 2014

j JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | xv

xvi | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

PENYELENGGARA JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | xvii

BIOGRAFI PENYELENGGARA

Hafiz Rancajale Artistic Director

Lahir di Pekanbaru, 4 Juni, 1971, menyelesaikan studi Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta (IKJ) tahun 1994. Seniman, kurator, pendiri Forum Lenteng dan Ruangrupa Jakarta.

Pemimpin redaksi www.jurnalfootage. net. Dia juga Direktur Artistik pada OK. Video Jakarta International Video Festival (2003-2011). Saat ini, Hafiz menjabat sebagai Ketua Komite Seni Rupa Dewan Kesenian Jakarta.

Born in Pekanbaru, June 4th, 1971. He graduated Fine Arts at Jakarta Institute of Arts (IKJ) in 1994. He is an artist, curator, co-founder of Forum Lenteng and Ruangrupa Jakarta. Editor in Chief at www.jurnalfootage.net. He is also the Artistic Director of OK. Video Jakarta International Video Festival (2003-2011). Since 2013, Hafiz is The Head Commissioner of Visual Arts at Jakarta Arts Council.

Lulus dari Jurusan Administrasi Fiskal Universitas Indonesia dan sempat bekerja sebagai Auditor Perpajakan di sebuah Kantor Akuntan Publik di Jakarta. Sekarang ia sebagai Direktur Festival ARKIPEL dan Manajer Program Media Untuk Papua Sehat di Forum Lenteng.

Graduated from University of Indonesia majoring Fiscal Administration. He once worked as a Tax Auditor at a Public Accountant in Jakarta. He is now the Festival Director of ARKIPEL and Program Manager of Media for Healthy Papua at Forum Lenteng.

Lahir di Jakarta, 1983. Seniman, desainer grafis dan web, pendiri dan Sekretaris Jenderal Forum Lenteng.

Saat ini bekerja sebagai ketua Jakarta 32ºC, organisasi untuk pameran karya visual mahasiswa Jakarta, serta Manajer Festival ARKIPEL. Bersama dua rekan, ia mendirikan rumah desain grafis bernama merahmembara.

Sebagai seniman, ia sedang mengembangkan proyek seni media melalui karya-karya web-based.

Born in Jakarta, 1983. He is an artist, graphic and web designer, one of the founders and also the SecretaryGeneral at Forum Lenteng. He is now the Chairperson of Jakarta 32ºC, an organization that showcases visual work of college students in Jakarta, also the Festival Manager of ARKIPEL. Along with other two friends, he established a graphic design company, merahmembara. As an artist, he is now developing a web-based media art project.

Yuki Aditya Festival Director

Andang Kelana Festival Manager

xviii | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

BIOGRAFI KURATOR

Lulusan Kriminologi di Universitas Indonesia. Seorang penulis dan peneliti di Forum Lenteng, khususnya pada Program akumassa. Dia juga aktif sebagai jurnalis di www.akumassa. org, dan saat ini menjadi editor katalog ARKIPEL 2014.

Graduated from the Department of Criminology, University of Indonesia. Now he becomes a writer and researcher at Forum Lenteng, especially in the akumassa program.

He is an editor of ARKIPEL 2014’s catalogue.

Lahir di Jakarta, 1975. Penulis, aktivis kebudayaan, peneliti dan pendiri www. jurnalfootage.net. Anggota Forum Lenteng. Menempuh pendidikan Ilmu Komunikasi di Universitas Muhammadiyah Malang dan saat ini kuliah di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta. Bekera sebagai peneliti lepas di Dewan Kesenian Jakarta.

Born in Jakarta, 1975. He is writer, cultural activist, researcher, and founder of www.jurnalfootage.net.

He is a member of Forum Lenteng.

He studied Communication at Muhammadiyah University, Malang, and now studied Philosophy at Driyarkara Philosophy School Jakarta.

Now, he is also part-time researcher at Jakarta Arts Council.

Born in Jakarta, 1988. She is a film worker, and member of Forum Lenteng. She studies philosophy at Driyarkara Philosophy Scahool Jakarta, and now also as one of curators at ARKIPEL.

Lahir di Jakarta, 1988. Praktisi filem, dan anggota Forum Lenteng.

Saat ini, Bunga kuliah di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara. Saat ini, dia merupakan salah satu kurator di ARKIPEL.

Lahir di Jakarta, 1989. Lulusan Universitas Bina Nusantara, jurusan Ilmu Komputer. Anggota Forum Lenteng. Penonton filem, dan sekarang ini aktif menjadi kurator di ARKIPEL.

Born in Jakarta, 1989. He graduated from Bina Nusantara University majoring Computer. He is a member of Forum Lenteng. He is also a cinephile, and now become one of Program Curator of ARKIPEL.

Manshur Zikri Curator

Akbar Yumni Curator

Bunga Siagian Curator

Afrian Purnama Curator

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | xix

Mahardika Yudha Curator

Lahir di Jakarta, 1981, pernah menempuh pendidikan jurnalistik di Institut Ilmu Sosial dan Ilmu Politik (IISIP) Jakarta. Seniman, kurator, peneliti seni, sutradara filem, dan salah satu pendiri Forum Lenteng.

Dia juga salah seorang penulis di www.jurnalfootage.net. Aktif sebagai Koordinator Penelitian dan Pengembangan Forum Lenteng. Yudha juga merupakan Direktur OK. Video Jakarta International Video Festival 2013.

Born in Jakarta, 1981, had studied journalism at Institute of Social and Political Science (IISIP) Jakarta. He is an artist, curator, researcher, film director and also one of co-founders of Forum Lenteng. He is also a writer at www.jurnalfootage.net. He is active as Coordinator of Research and Development at Forum Lenteng.

Yudha is a Director at OK. Video Jakarta International Video Festival 2013.

Pemimpin redaksi penerbit Marjin Kiri. Ia juga menekuni soal-soal Amerika Latin dan membuat blog tentang itu di sastraalibi.blogspot.com.

Editor in chief of Marjin Kiri Publication. He also has been keen on of Latin America’s issues and created a blog about them at sastraalibi.blogspot. com.

Seorang seniman, penulis dan peneliti senior di Forum Lenteng. Sempat menempuh pendidikan di bidang seni murni di Institut Kesenian Jakarta, dan belajar sejarah dan teori sinematografi di institut yang sama.

An artist, writer and senior researcher at Forum Lenteng. He had studied fine arts, history and theory of film at Jakarta Institute of Arts.

Kandidat doktoral di Jurusan “Media and Performance” pada Institute for Cultural Inquiry (ICON), Universitas Utrecht, sebagai bagian dari proyek penelitian “The Nation and Its Other”, atas dukungan Netherlands Oranization for Scientific Research (NWO). Penelitiannya pada sejarah sinema Indonesia di era kolonial berfokus pada produksi, distribusi dan pameran yang terjadi di masa-masa awal sinema, tahun 1896-1918.

PhD candidate in Media and Performance Studies at the Institute for Cultural Inquiry (ICON) at Utrecht University, as part of the research project “The Nation and Its Other” funded by the Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO). Her research on the history of cinema-going in colonial Indonesia focuses on the production, distribution and exhibition of early cinema from 1896 to 1918.

Ronny Agustinus Curator

Ugeng T. Moetidjo Film Selection Coordinator

Dafna Ruppin Guest Writer

xx | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Lahir di Balikpapan, 1973. Seniman, penulis, sutradara filem, pendiri Forum Lenteng dan Koordinator Pemberdayaan Media, akumassa.

Pernah kuliah di jurusan Jurnalistik, Institut Ilmu Sosial dan Ilmu Politik (ISIP) Jakarta. Lulusan Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta (IKJ).

Pemimpin redaksi www.akumassa.org.

Born in Balikpapan, 1973. Artist, writer, film director, co-founder of Forum Lenteng and Coordinator of Media Literacy, akumassa. She had studied journalism at Institute of Social and Political Science Jakarta, and graduated Fine Arts at Jakarta Institute of Arts (IKJ). Editor in Chief at www. akumassa.org.

Lahir di Kortrijk, 1973, tinggal di Rotterdam. Belajar fotografi dan film. Karyanya dapat dinilai sebagai sekumpulan catatan yang merepresentasikan acting, untuk dapat lebih bermakna, yang memanfaatkan beragam jenis media. Dia jua seorang guru, terkadang menjadi penggerak proyek, seperti also-space dan UNDERDEVELOPED (program pada OK. Video FLESH). Dia juga terlibat dalam beberapa kerja, seperti stichting X, Tilburg atau DEPLAYER Rotterdam, dan juga kolaborasi bersama Ruangrupa. Pamerannya yang paling baru mempresentasikan sebuah ikhtisar dari semua publikasi yang ia buat sejak 1995, di mana ia meneliti praktik-praktik seni di Indonesia sebagai bagian dari program pada Willem de Kooning Academie dan Creating 010, Rotterdam.

Born in Kortrijk, 1973, and lives in Rotterdam. He studied photography and film. His works can be seen as a collection of notes that represents acting, attempts of being meaningfull.

Thus he does as an artist using different kind of media. He does this also as a teacer, sometimes as an instigator of projects such as also-space or UNDERDEVELOPED (a program for OK. Video FLESH). He worked in some initiatives as stiching X, Tilburg or DEPLAYER Rotterdam and works uregularly together with Ruangrupa. His latest exhibition is an overview of all the publications he made since 1995. At the moment he is researching artpractices in Indonesia for the program at the Willem de Kooning academie and Creating 010, Rotterdam.

Lihat hal. xx

See p. xx

Lihat hal. xviii

See p. xviii

Otty Widasari Jury

Reinaart Vanhoe Jury

Ronny Agustinus Jury

Hafiz Rancajale Jury

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | xxi

PENYELENGGARA / ORGANIZER

Forum Lenteng adalah organisasi non-profit berbentuk perhimpunan dengan anggota individu yang didirikan oleh pekerja seni, peneliti budaya, mahasiswa komunikasi/jurnalistik pada tahun 2003, yang bekerja mengembangkan pengetahuan media dan kebudayaan melalui pendidikan alternatif berbasis komunitas. Forum ini bertujuan menjadikan pengetahuan media dan kebudayaan bagi masyarakat untuk hidup yang lebih baik, terbangunnya kesadaran bermedia, munculnya inisatif, produksi pengetahuan, dan terdistribusikannya pengetahuan tersebut secara luas.

xxii  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Forum Lenteng is a non-profit organization which was formed by individual members, and founded by artists, communication students, researchers, and cultural observer in 2003. The forum is a community working within the framework of audiovisual media and cultural studies as an alternative educational tool. The forum is aiming to enact media and cultural knowledge for the society to lead a better life, the awakening the awareness of media literacy, to initiate and to produce knowledge and distribute the knowledge widely.

Ketua / Chairperson Hafiz Rancajale Sekretaris-Jenderal / Secretary-General Andang Kelana Keuangan / Finance Jayu Juli Astuti Penelitian & Pengembangan / Research & Development Mahardika Yudha, Bagasworo Aryaningtyas, Ugeng T. Moetidjo Produksi / Production Syaiful "Paul" Anwar Manajer Pengembangan Komunitas / Community Development Program Manager Otty Widasari Program akumassa / akumassa Program Manshur Zikri, Gesyada Namora Siregar jurnalfootage.net / jurnalfootage.net Akbar Yumni, Bunga Siagian halamanpapua.org / halamanpapua.org Gelar Agryano Soemantri Festival Yuki Aditya visualjalanan.org / radio.akumassa.org / TokoShop Yoyo Wardoyo, Abi Rama, Rachmadi "Rambo", Dalu Kusma, Hanif Alghifary

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | xxiii

SCHEDULE PROGRAMS INTERNATIONAL COMPETITION / IC 1, 2, 3 / EXPERIMENTATION AS POLITICAL WILL 4 / POSITION AND DISCOURSE OF THE PRESENT CINEMA EXPERIMENTATION 5 / ON MEDIUM AND REPRESENTATIONALISM 6 / LOCATION AND DYSTOPIA 7, 8 / HISTORY IN THE RECIPROCITY OF SUBJECT-OBJECT CP / CURATORIAL PROGRAM SOUTH ASIA 1, 2, 3, 4 / SOUTH ASIA IN SPATIAL NEGOTIATION UPRISING / THE RISK OF THE NEW UPRISING AGAINST THE MEDIA (FILM) KLUGE 1, 2, 3, 4 / MARXISM IS SOMETHING FILMIC SOUTH AMERICA 1, 2 / OUTSIDE THE THIRD CINEMA E / EXHIBITION SP / SPECIAL PRESENTATION IF 1, 2 / IMAGES FESTIVAL BEFF 1, 2 / BANGKOK EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL YIDFF 1, 2 / YAMAGATA INTERNATIONAL DOCUMENTARY FILM FESTIVAL APOCALYPSE OGAWA 1, 2, 3 / SHINSUKE OGAWA FRAGMEN! SS / SPECIAL SCREENING MARAH DI BUMI LAMBU HALAMAN PAPUA WP / WORLD PREMIERE: RANG JEBOR D / DISCUSSIONS MEDIA, ACTIVISM AND FILM SCHOOL CONTEMPORARY MARXISM: BETWEEN TEXT AND IMAGE W / WORKSHOP

SCREENING LOCATION KINEFORUM - TIM. (BEHIND GALERI CIPTA III) JL. CIKINI RAYA NO.73, JAKARTA - 10330 GOETHEHAUS. JL. SAM RATULANGI 9-15, JAKARTA - 10350 GRAHA BHAKTI BUDAYA - TIM. JL. CIKINI RAYA NO.73, JAKARTA - 10330 CINEMA XXI - TIM. JL. CIKINI RAYA NO.73, JAKARTA - 10330

EXHIBITION LOCATION GEDUNG PFN. JL OTTO ISKANDARDINATA 125-127, JAKARTA – 13330.

WORKSHOP LOCATION PAVILIUN 28. JL PETOGOGAN 1 NO. 28, JAKARTA – 12170.

GEDUNG PFN. JL OTTO ISKANDARDINATA 125-127, JAKARTA – 13330.

DISCUSSION LOCATION RUANG PLENO DKJ - TIM. (2ND FLOOR, VIA KINEFORUM) GOETHEHAUS. JL. SAM RATULANGI 9-15, JAKARTA - 10350 ALL PROGRAMS ARE FREE. PLEASE CHECK OUR WEB HTTP://ARKIPEL.ORG/ AND FOLLOW @ARKIPEL TWITTER & INSTAGRAM ALSO LIKE /ARKIPEL.FESTIVAL FACEBOOK FOR SCHEDULE AND ARTICLE UPDATES.

SAT 6/9

 Paviliun 28 10.00 – 12.00 / 13.00 – 15.00 W Bermain dengan Seluloid

THU 11/9

 GoetheHaus 19.00 - 22.00 Opening Night

FRI 12/9

 GoetheHaus 13.00 - 15.30 CP Kluge 1 16.30 - 19.00 CP Kluge 2 19.30 - 21.00 CP Fragmen!  Kineforum 12.00 - 14.00 IC 4 14.30 - 16.00 IC 1 17.00 - 19.00 SP IF: Remodeled Beyond Recognition 19.30 - 20.30 SP YIDFF: Sound Hunting 20.45 - 21.30 IC 5  Cinema XXI 12.00 - 14.30 IC 6 15.00 - 18.00 SP OGAWA: Summer in Narita

SAT 13/9

 GoetheHaus 13.00 - 15.30 CP Kluge 3 16.30 - 18.30 CP Kluge 4 19.30 - 21.30 D Marxisme itu Sesuatu yang Filemis  Kineforum 12.00 - 13.30 SP BEFF: Tongpan 14.00 - 16.00 IC 8 19.00 - 21.30 SP YIDFF: Voices from the Waves Shinchimachi  Cinema XXI 12.00 - 14.30 SP OGAWA: Narita: Peasants of the Second Fortress 15.00 - 18.00 SP OGAWA: Narita: Heta Village  Gedung PFN 10.00 - 17.30 W Film Processing: Rayogram & Caffenol-C with Hasumi Shiraki and Lab Laba-Laba

SUN 14/9

 Kineforum 13.00 - 14.30 IC 2 15.00 - 16.30 IC 3 17.00 - 18.30 CP Uprising 19.00 - 21.00 IC 4  Cinema XXI 12.00 - 13.45 SP APOCALYPSE 1&2 14.00 - 15.30 SP BEFF: The Songs of Rice 16.00 - 17.00 SP Fragmen!  Gedung PFN 18.00 - 20.00 E Opening Cinema Culture in Exhibition  Ruang Pleno DKJ 15.00 - 16.30 D Media, Activism and Film School

MON 15/9

 Kineforum 13.00 - 14.30 CP South Asia: Mind of Clay 15.00 - 17.00 CP South Asia: India Song 17.30 - 18.45 sp IF: Resistance, Persistence, and Time 19.00 - 21.00 IC 7

TUE 16/9

 GoetheHaus 19.00 - 21.00 W Screening Lab Laba-Laba

 Kineforum 13.00 - 14.30 SS Halaman Papua 15.00 - 16.30 IC 5

 Kineforum 12.30 - 14.30 IC 6 15.00 - 16.00 IC 1 17.00 - 18.00 IC 2 19.00 - 21.00 IC 3

 Cinema XXI 13.00 - 14.30 IC 8 15.00 - 16.30 SS Marah di Bumi Lambu

 Cinema XXI 13.00 - 14.30 CP South America: Suite Habana 15.00 - 16.30 CP South America: Araya

 Gedung PFN 17.00 - 21.00 E Cinema Culture in Exhibition

WED 17/9

 Cinema XXI 13.00 - 14.30 IC 7 15.00 - 17.00 WP Rangjebor  Gedung PFN 17.00 - 21.00 E Cinema Culture in Exhibition

 Gedung PFN 17.00 - 21.00 E Cinema Culture in Exhibition

THU 18/9

FRI 19/9

SAT 20/9

SUN 21/9

 Cinema XXI 12.00 - 13.30 CP Uprising 14.00 - 15.30 CP South Asia: Joy of Madness 16.00 - 18.00 CP South Asia: At Five in the Afternoon

 Gedung PFN 17.00 - 21.00 E Cinema Culture in Exhibition

 Gedung PFN 17.00 - 21.00 E Cinema Culture in Exhibition

 Gedung PFN 17.00 - 21.00 E Cinema Culture in Exhibition

 Gedung PFN 17.00 - 21.00 E Cinema Culture in Exhibition  GBB 19.00 - 22.00 Closing Night

IC 1

IC 5

INTERNATIONAL COMPETITION 1 (Total 91 min) The Park Monika Proba & Dorota Proba (Turkey/Poland) Avô Cortiço (Grandfather Cortiço) Ricardo Batalheiro (Portugal) Historias de Balcones (Balcony Tales) Helle Windeløv-Lidzéllius (Denmark/Cuba)

INTERNATIONAL COMPETITION 5 (Total 31 min) Renai No Daikyouen (Banquet of Love) Haruka Mitani & Michael Lyons (Japan) Broken Tongue Mónica Savirón (USA) Lúa (Moon) Miguel Mariño (Spain) Codes of… Senses Rrose Present (Spain) Today’s Walk – Concrete Aluminum Paul Agusta (Indonesia)

IC 2 INTERNATIONAL COMPETITION 2 (Total 81 min) The Shadow of Your Smile Alexei Dmitriev (Russia) Grito (Scream) Andrés Denegri (Argentina) Playing with Fire Anneta Papathanassiou (Greece)

IC 3 INTERNATIONAL COMPETITION 3 (Total 94 min) Asier ETA Biok (Asier AND I) Amaia Merino & Aitor Merino(Spain/Ecuador)

IC 4 INTERNATIONAL COMPETITION 4 (Total 110 min) Lembusura Wregas Bhanuteja (Indonesia) Gli Immacolati Ronny Trocker (France/Italy) Post Scriptum Santiago Parres (Spain) Genre Sub Genre Yosep Anggi Noen (Indonesia) Une Histoire Seule Xurxo Chirro & Aguinaldo Fructuoso (Spain)

xxx | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

IC 6 INTERNATIONAL COMPETITION 6 (Total 120 min) 5–9 Ulf Lundin (Sweden) Au Monde (Into the World) Christophe Bisson (France) Uyuni Andrés Denegri (Argentina/USA) Bois d’Arcy Mehdi Benallal (France) Tabato João Viana (Portugal/Guiné) Sun Song Joel Wanek (USA) Gundah Gundala Wimar Herdanto (Indonesia)

IC 7 INTERNATIONAL COMPETITION 7 (Total 72 min) Alles Was Irgendwie Nutzt (All What Is Somewhat Useful) Pim Zwier (Germany/Netherlands) Ocho Décadas Sin Luz (Eight Decades Without Light) Gonzalo Egurza (Argentina) Diario de Pamplona (Diary of Pamplona) Gonzalo Egurza (Argentina) Ioann & Marfa Nikolay Volkov (Russia)

IC 8 INTERNATIONAL COMPETITION 8 (Total 83 min) Emak Bakia Baita (The Search For Emak Bakia) Oskar Alegria (Spain)

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | xxxi

PENGANTAR ARTISTIK

SINEMA DAN RISIKO PADA PILIHAN-PILIHAN Hafiz Rancajale Direktur Artistik

What difference does it make to the dead, the orphans, and the homeless, whether the mad destruction is wrought under the name of totalitarianism or the holy name of liberty or democracy?

—— Mahatma Gandhi

Dalam mengatur sebuah masyarakatnya, setiap bangsa-bangsa di dunia punya sejarahnya sendiri. Sejak peradaban dunia hadir, berbagai bentuk pengaturan dan tata cara hidup berbangsa diputuskan sendiri oleh bangsa-bangsa di dunia.

Pilihan-pilihan itu menjadi konsensus bersama meskipun terkadang ia harus dipaksakan oleh kelompok tertentu yang punya kekuatan dalam satu bangsa atau pun satu bangsa kepada bangsa lain. Setiap pilihan tata cara berbangsa, tentunya, merupakan pilihan untuk dapat hidup lebih baik. Ia dirawat sebagai sebuah cita-cita bersama atau yang utopia sebagai idealisme berbangsa; menjadi bangsa yang besar, kesejahteraan dan sebagainya. Pilihan-pilihan itulah yang pada akhirnya melahirkan sistem hukum bernegara dalam bangsa-bangsa. Ia membentuk sebuah entitas bangsa, yaitu Negara, yang mempunyai aturanaturan yang telah disepakati dengan tata cara yang telah mereka pilih.

Saya tidak akan mengemukakan bentuk-bentuk negara dalam tulisan ini.

Alih-alih, sebagai tulisan pandangan artistik, tulisan ini lebih melihat bahwa ‘pilihan’ untuk memilih dalam berbangsa, pada akhirnya, juga akan menghadapi risiko-risiko atas pilihat tersebut. Lalu bagaimana sinema menangkap pilihanpilihan tersebut dalam sejarah serta fenomena perkembangnya dalam dunia kontemporer?

Dalam kebudayaan, pilihan dalam mengatur suatu bangsa tentu juga akan berdampak pada bagaimana kebudayaan itu berkembang. Aturan-aturan yang sudah disepakati, dalam jangka waktu tertentu akan membentuk sebuah 2 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

identitas kebudayaan dalam bangsa tertentu pula. Hal ini, tentunya, tidak selalu berbanding lurus dengan apa-apa yang terjadi dalam pilihan-pilihan berbangsa itu yang akan langsung berdampak pada perkembangan kebudayaan dalam suatu bangsa. Sebab, dalam wacana kebudayaan, terbentuknya sebuah identitas kebudayaan suatu bangsa memerlukan waktu yang sangat panjang dan itu pun dipengaruhi berbagai hal yang sering membalikkan cita-cita ideal yang dibayangkan oleh bangsa itu.

Melihat ke masa lalu, sejarah bangsa-bangsa terjajah, ingatan kolektif dan trauma yang ditinggalkan oleh praktik kolonial, selalu hadir dalam setiap aksi, baik yang dilakukan oleh negara maupun masyarakat. Dalam hal ini, bangsabangsa terjajah sangat sulit untuk memunculkan identitas kebangsaannya saat periode kolonial, apalagi ditambah induksi kebudayaan oleh negara penjajah, yang hanya dapat mendefinisikan kembali identitas itu melalui kemerdekaan (Siagian & Purnama, 2014). Salah satu induksi kolonial pada bangsa-bangsa jajahan adalah teknologi sinema. Melalui aparatusnya, sinema disebarkan ke Asia, Afrika dan Amerika Latin dalam sudut pandang kolonial. Meskipun di negeri-negeri jajahan tersebut sudah memiliki tradisi filemis dalam permainan bayangan, seperti wayang atau lentera ajaib (Yudha, 2014).

Sejarah Nusantara yang dihuni berbagai entitas (suku) bangsa pun pada akhirnya memilih sebuah konsesus bersama menjadi sebuah bangsa yang disebut Bangsa Indonesia. Konsensus tersebut melahirkan kemerdekaan Indonesia dari kolonialisme menjadi sebuah negara yang berdaulat pada 17 Agustus, 1945, yaitu Republik Indonesia, dengan menyebut dirinya sebagai sebuah negara demokrasi. Pilihan berdemokrasi dalam berbangsa tentu didorong oleh para elite-elite terpelajar pada zamanya, yang kita sebut sebagai Bapak Bangsa.

Dalam kebudayaan dan modernitas, akhirnya bangsa Indonesia pun memilih untuk mengedepankan bagaimana identitas kebangsaan itu bisa hadir dalam produk-produk kebudayaannya, tidak terkecuali pada sinema. Para penggerak awal sinema Indonesia, yang sebelumnya menjadi bagian dari industri filem yang dikuasai oleh kolonial dan sebagian para cukong, memutuskan untuk meletakkan keindonesian sebagai gerakan kebudayaan dalam sinema Indonesia.

Pilihan ini tidak seketika saja hadir dalam gerakan sinema Indonesia awal. Ia telah berakar dari berbagai gerakan kebudayaan anti kolonialisme —dengan mencari hubungan keberagaman etnis bangsa dan cita-cita bersama— yang telah dimulai pada awal abad dua puluh oleh kalangan terpelajar nusantara.

Sinema nusantara pra-proklamasi telah melahirkan berbagai macam bentuk dan gaya filem. Industri sinema di Indonesia yang diprakarsai oleh para pengusaha kulit putih, seperti Talbot, Esoofally dan Umbgrove, telah memunculkan kelahiran sinema negeri jajahan yang kemudian secara perlahan mencari identitasnya sendiri, menjadi Indonesia dengan diproduksinya filem Darah dan Doa karya Usmar Ismail pada 1950. Menurut Dafna Ruppin, pertunjukan gambar hidup, pada periode sebelum kemerdekaan telah menghadirkan program JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 3

penayangan yang tidak jauh tertinggal dari kota mana pun di Barat. Dalam banyak hal, malah lebih maju dari Belanda: pergi menonton filem bukanlah kegiatan senang-senang yang merakyat seperti yang terjadi di Nusantara (Ruppin, 2014). Pencarian identitas keindonesiaan yang mulai muncul pascaKemerdekaan RI, dapat dianggap sebagai usaha melepaskan ‘sejarah sinema’ dari bayang-bayang dan dominasi Barat atas industri filem Indonesia. Usmar dan kawan-kawan menanamkan benih atas mimpi yang utopia pada sejarah sinema moderen Indonesia.

Di bagian dunia lainnya, pada tahun 1960-an, Gerakan Sinema Ketiga muncul di Amerika Latin. Gerakan yang dipelopori oleh Fernando Solanas dan Octavio Getino ini menyatakan perlawanannya pada Sinema (Dunia) Pertama —diwakili industri filem Hollywood— yang komersial dan berideologi borjuis. Menurut Solanas dan Getino, kehadiran author’s cinema, expression cinema, nouvelle vague, cinema novo dari Eropa yang mewakili Sinema (Dunia) Kedua, sebagai penangkal dengan ekspresi individualitasnya melalui bahasa yang non-standar pun, ternyata kemampuan berbicaranya kepada publik sangatlah sempit dan hal ini membuat para sutradara Eropa “terperangkap.”

Dalam konteks negara-negara Dunia Ketiga dan perjuangan pembebasan dari neokolonialisme, mereka pun mengajukan Sinema (Dunia) Ketiga, yakni “membuat filem-filem yang tidak bisa diasimilasi oleh Sistem, atau membuat filem-filem yang secara langsung atau eksplisit melawan Sistem.” (Getino & Solanas, 1969: 120, dikutip dari Agustinus, 2014: 177). Pada bagian dunia lain, Med Hondo menjadi salah seorang pelopor gerakan Sinema Ketiga di Afrika. Melalui filem Soleil Ô (1967), Hondo menghadirkan bentuk lain dalam memandang Afrika, yaitu menyuarakan pandangan yang paling esensial dari Benua Hitam, yaitu kemanusiaan, yang sebelumnya hanya dibingkai dalam filem sebagai tempat eksotis bagi bangsa Eropa. Filem, bagi Hondo, adalah menyuarakan perjuangan Bangsa Afrika dengan berbagai perbedaan kebudayaannya (Thompson & Bordwell, 2009).

Tentang identitas kebangsaan yang sering diusung oleh bangsa-bangsa yang mengalami kolonialisasi, persoalan modernitas dan nasionalisme merupakan pertarungan yang saling kait-mengkait antara elite politik, budaya, ras, gender dan sebagainya. Perang sipil adalah salah satu pertarungan fisik yang sering tak terhindarkan dalam kontestasi pencarian identitas tersebut. Dalam kebudayaan, sinema mengambil bagian dalam memproyeksikan sejarah dan ingatan kolektif dari sebuah bangsa. Di sisi lain, sinema sendiri sebagai sebuah gerakan dan aktifitas seni, juga mengalami berbagai teror, seperti pelarangan, penghancuran pita-pita filem, penutupan bioskop, dan teror terhadap pelakupelaku filem (Siagian & Purnama, 2014). Sinema dalam keadaan-keadaan tertentu pun menjadi sangat mendominasi sehingga cara pandang berbeda dari arus utama pun dapat dipandang sebagai subversi.

4 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Sinema Menangkap Pilihan-Pilihan dalam Masyarakat Kontemporer?

Pada tahun 1992, Videogramme einer Revolution karya Harun Farocki dan Andrei Ujica membuka mata dunia akan sebuah perubahan di ‘negeri tertutup’ yang telah dibuka selubungnya oleh media. Pilihan untuk menjadi bangsa yang terbebas dari kediktatoran komunis, menjalar semenjak runtuhnya Uni Soviet di Eropa Timur. Rumania adalah salah satu yang mengalami revolusi berdarah dalam menentukan pilihan pembebasan ini dengan dihukum matinya diktator Nicolae Ceauşescu dan istrinya Elena Ceauşescu pada tahun 1989.

Filem Videogramme yang menggambarkan hari-hari terakhir kekuasaan Ceauşescu ini, secara sadar dikemas sebagai sebuah drama pertarungan politik (kekuasaan), massa, dan bagaimana media bekerja. Sebelumnya, agaknya cerita tentang runtuhnya sebuah kekuasaan dalam sebuah negara hanya dihadirkan sebagai pertarungan heroik para tokoh-tokoh tertentu atau bagaimana massa bergerak menjatuhkan pemimpinnya. Namun, dalam Videogramme, Farocki dan Ujica memasukan kerja-kerja media (video) sebagai bagian dari drama pertarungan politik kekuasaan; media pemerintah melawan mata (rekaman video) masyarakat demonstran. Atau pun, dapat diterjemahkan sebagai pertarungan antara profesional dan warga awam, penguasa dan rakyat, arus utama dan alternatif, narasi besar dan narasi kecil, yang menjadi bahasan utama oleh para pengamat media, khususnya dari segi bagaimana suatu informasi/ bahasa diproduksi dan didistribusikan (Zikri, 2014).

Munculnya ‘Kebangkitan Dunia Arab’ (Arab Spring) yang dimulai dari demonstrasi besar di Tunisia menentang kekuasan rezim Ben Ali pada 18 Desember, 2010, menyadarkan kita tentang peran besar media sosial dalam masyarakat kontemporer. Gerakan ini pun menjalar ke seluruh negara-negara Arab, yang secara tradisi, dikuasai oleh kelompok elite, terutama militer dan pemimpin diktator. Dulu, mungkin tidak pernah terbayangkan begitu cepatnya informasi dari satu titik ke titik lain terdistribusikan. Penyebaran informasi melalui media sosial, seperti Facebook, Twitter, dan YouTube yang terkonstruksi aksesnya secara merata di masyarakat memunculkan solidaritas bersama untuk sebuah perubahan. Rekaman-rekaman berupa teks, video, dan fotografi yang terunggah ke media sosial dari para demonstran itu kemudian ditransformasi secara baru oleh para aktivis dan kaum intelektual media menjadi ‘medium’ yang baru, menjadi konstruksi tentang ‘peristiwa revolusi’ yang dilakukan dengan menggunakan perspektif publik yang beroposisi pada narasi penguasa (Zikri, 2014).

Namun, apakah perubahan yang menyasar wilayah kerja media (termasuk filem) —terutama bagaimana media ‘membungkus’ peristiwa tersebut— yang dirangkai kembali menjadi pernyataan kebudayaan, menjadi berbanding lurus dengan perubahan yang terjadi di negera-negara Arab? Ada beberapa negara yang telah mengalami perubahan mendasar, seperti Tunisia. Namun, sebagian JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 5

besar bangsa gerakan perubahan di Arab masih terus mengalami pertarungan yang tidak berkesudahan.

ARKIPEL, Electoral Risk!

Tahun ini, ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival secara spesifik mengusung tema, Electoral Risk. Festival filem merupakan bagian penting dalam gerakan kebudayaan untuk menyuarakan persoalan-persoalan yang terkait dengan sosial-politik di dunia. Pada masyarakat kontemporer, peran media telah menjadi sangat sentral dalam perayaan demokrasi di negara mana pun, tidak terkecuali sinema; sebagai pembentukan citra, kampanye, atau bahkan sebagai alat untuk saling menjatuhkan. Sinema juga dapat menjadi bagian dari bagaimana publik berperan dalam menggunakan ‘suara’-nya (dalam berbagai bentuk, termasuk media) sebagai salah satu penentu arah kebijakan suatu tatanan masyarakat. Pemilihan tema Electoral Risk ini mencoba melihat bagaimana fungsi dan posisi sinema dalam merefleksikan ‘suara publik’ dan juga imajinasi perubahan sebagai dampak dari pemilihan umum.

Untuk menghadirkan tema Electoral Risk, beberapa program kuratorial pada ARKIPEL kali ini akan mencoba memberikan gambaran yang paling mutakhir bagaimana sinema bekerja dalam menangkap persoalan ‘pilihan’ dan refleksi ‘suara publik’ yang dimaksud di atas.

Tahun ini, ARKIPEL menampilkan beberapa program kuratorial.

Pertama, “Asia Selatan Dalam Negosiasi Spasial” oleh Bunga Siagian dan Afrian Purnama. Dalam pandangan kuratorialnya, Siagian dan Afrian Purnama menghadirkan filem-filem yang dibaca sebagai ‘resistensi dalam ekperimentasi atas bentuk’ dan ‘konstruk atas ingatan massal’, sebagai pembacaan atas kolonialisme. Kedua, program kuratorial Manshur Zikri dengan tema “Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media (Filem)”. Zikri menghadirkan filem The Uprising (2013) karya Peter Snowdon yang mengemas kembali secara puitik rekaman-rekaman demonstrasi anonim yang diunggah di media sosial pada saat gerakan Kebangkitan Kembali Arab (Arab Spring) pada tahun 2010.

Ketiga, program kuratorial Akbar Yumni yang menghadirkan filem News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital (2008), karya Alexander Kluge, dengan judul “Marxisme itu Sesuatu yang Filemis”. Program kuratorial yang keempat adalah “Di Luar Sinema Ketiga” yang dikuratori oleh Ronny Agustinus, mengajukan pembacaan bagi kemungkinan hubungan antara estetika filem dan komitmen sosial-politik di luar Sinema Ketiga.

Festival ini juga menghadirkan program kuratorial kelima, bertajuk “Jajahan Gambar Bergerak: Lumier (1896-1900)” oleh Mahardhika Yudha. Program kuratorial ini adalah sebuah presentasi pameran, berupa instalasi proyektor 16mm, yang menghadirkan filem-filem yang direkam di negeri-negeri jajahan.

Pada program pameran ini, ARKIPEL bekerjasama dengan Lab Laba-Laba dan Produksi Film Negara (PFN).

6 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Sama sepertri program festival tahun lalu, Program Kompetisi Internasional adalah bagian penting dalam ARKIPEL Electoral Risk. Filem yang masuk melalui open submission terdiri dari 320 filem yang kemudian diseleksi oleh Tim Seleksi Festival. Tim Seleksi akhirnya memilih 29 filem yang dianggap punya kekuatan eksperimentatif, baik secara konten maupun estetika. Persoalan estetika, tentunya, berhubungan dengan bagaimana karya-karya itu dikemas, yang berkaitan dengan persoalan visual dan suara. Dua hal yang tidak terpisahkan ini kemudian dilihat sebagai eksperimentasi yang memberikan gambaran ‘kebaruan’ atau sebuah usaha menuju kebaruan itu. ARKIPEL memandang bahwa sebuah karya filem, image, music, dan text, dalam keseluruhannya, tersusun sebagai suatu konstruk yang utuh dengan masing-masing aspek, memainkan perannya sebagai bahasa yang mengkodifikasikan makna sebuah filem. Ketiga aspek ini saling bergantung dan saling melengkapi karena sama-sama terjalin ke dalam apa yang disiasati sebagai teknik penyampaian sinematik/visual guna menekankan nilai-nilai atau konten dalam setiap filem (Moetidjo, 2014).

Sebagai sebuah festival, ARKIPEL merasa perlu mempertegas bagaimana sinema semestinya meletakkan dirinya dalam masyarakat penonton. Ia dapat hanya sebagai sebuah ‘hiburan’ semata. Namun pada sisi yang lain, ia dapat juga sebagai sebuah ‘pernyataan’ kebudayaan tentang hal-hal yang perlu kita nyatakan sebagai sikap para pembuat filem pada masyarakat dan Negara, tentang isu-isu yang berkembang di sekitar kita. Sinema juga dapat memberikan hal-hal yang inspriatif, reflektif, dan pengetahuan yang membangun kualitas hidup bagi orang-orang yang menikmatinya.

Selamat menonton dan bertualang dalam dunia pilihan-pilihan dalam sinema dunia.

Tabik.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 7

Bibliografi

Agustinus, R. (2014). Di Luar Sinema Ketiga. Dalam M. Zikri & U. T. Moetidjo (Penyunt.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Moetidjo, U. T. (2014). Persilangan-Persimpangan: Dunia dengan Jendela-jendela yang Tidak Memadai. Dalam M. Zikri & U. T. Moetidjo (Penyunt.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Ruppin, D. (2014). Beyond the Flames:Early Cinema Exhibition and Production in Colonial Indonesia. Dalam M. Zikri & U. T. Moetidjo (Penyunt.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Siagian, B. P., & Purnama, A. (2014). Asia Selatan Dalam Negosiasi Spasial. Dalam M. Zikri & U. T. Moetidjo (Penyunt.), AR KIPEL Electoral Risk: Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Thompson, K., & Bordwell, D. (2009). Film History: An Introduction (3rd ed.). McGraw-Hill.

Yudha, M. (2014). Jajahan Gambar Bergerak: Lumière (1896-1900), Persebaran Sinematografi ke Asia, Afrika, dan Amerika Latin. Dalam M. Zikri & U. T. Moetidjo (Penyunt.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Zikri, M. (2014). Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]. Dalam M. Zikri & U. T. Moetidjo (Penyunt.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

8 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

ARTISTIC PREFACE

CINEMA AND THE RISK OF CHOICES Hafiz Rancajale Artistic Director

What difference does it make to the dead, the orphans, and the homeless, whether the mad destruction is wrought under the name of totalitarianism or the holy name of liberty or democracy?

—— Mahatma Gandhi

In governing its people, every nation in the world has its own history. Since the beginnings of the world civilization, various forms of governance and ways of life of a nation are decided by the nations in the world at their own will. The choice becomes a consensus although sometimes it must be forced to certain groups that have power within a nation or forced by a nation to other nation.

Every choice of nation’s way of life, of course, is a choice to make life better.

It is treated as a common dream or utopia as an idealization of nation’s life; to become a great nation, prosperous and so forth. Those choices eventually give birth to a system of law of a nation. It creates a national entity, which is a state whose rules are mutually agreed by its people, particularly in regard to the way of life they have chosen.

I will not convey forms of states in this writing. Instead, as an artistic statement, this writing will look further that ‘choices’ in nation’s life, eventually, will also faces risks. Thus, in what way cinema captures those choices in history and its development in the contemporary world?

The choice in governing a nation will influence the development of culture.

After certain period of time, rules that have been mutually agreed will shape a cultural identity of certain nations. This of course is not always directly equal to what happens to other nation that has different choices, including in its cultural choice. Because, in a cultural discourse, the formation of a cultural identity of a nation takes a very long time and it is heavily influenced by various JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 9

things which often overturn the ideal dreams that have been imagined by the said nation.

Looking to the past, the history of colonialized countries, collective memory and trauma that has been left by colonial practices, always emerges in every actios, be it done by the state or the people. In this case, the colonialized countries found it very difficult to materialize their national identities during colonialism. This is also due to the cultural induction by the colonializer, which makes it possible to redefine the identity only through independence (Siagian & Purnama, 2014). One of the colonial inductions to the colonialized countries is cinema technology. Through its apparatus, cinema was spread to Asia, Africa and Latin America for the interest of colonialism. Even though those colonialized countries have their own filmic tradition in the form of shadow plays, such as leather puppet or magic lantern (Yudha, 2014).

The Indonesian archipelago (Nusantara), inhabited by various entities of ethnic groups, agreed for a consensus to become one nation called Indonesia.

That consensus gave birth to Indonesian independence from colonialism and made it a sovereign country on 17 August 1945 by the name of the Republic of Indonesia and called itself as a democratic country. The choice for democracy of a nation is certainly prompted by its educated elites in their time, those who we called as Founding Fathers. In culture and modernity, eventually Indonesia also chooses to put forward its nation’s identity in its cultural products, including cinema. The early founders of Indonesia cinema, which previously became parts of colonial film industry and was controlled by some financiers, decided to put Indonesian identity as a cultural movement in Indonesia cinema. The choice was not instantly made during the early period of Indonesian cinema.

It roots in various anti-colonialism cultural movements —by looking at the relation between an ethnic diversity and common aspirations—which have started in the early twentieth century, particularly by the well-educated class of the Archipelago.

The pre-independence cinema has given birth to various film forms and styles. Cinema industry in Indonesia which was initiated by white entrepreneurs, such as Talbot, Esoofally dan Umbgrove, has introduced a cinema of the colony which then slowly searched for its own identity, then became Indonesian with the production of film The Long March (Darah dan Doa) by Usmar Ismail in 1950. According to Dafna Ruppin, the moving image exhibition in preIndependence Indonesia was not so far behind of any cities in the West. In many respects, it was ahead of the Netherlands: in the Netherlands, cinema going was not a popular leisure activity, unlike the Archipelago (Ruppin, 2014). The search for an Indonesian identity after the Independence can be considered as an attempt to liberate Indonesian ‘cinema history’ from the shadows and domination of the West in the Indonesia’s film industry. Usmar 10 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

and his comrades planted a seed of utopian dream in the history of modern Indonesian cinema.

In other parts of the world in the 1960s, the Third Cinema Movement emerged in Latin America. The movement that was pioneered by Fernando Solanas and Octavio Getino has stated its resistance to the First (World) Cinema—represented by Hollywood film industry—a commercial and bourgeois ideology. According to Solanas and Getino, the presence of author’s cinema, expression cinema, nouvelle vague from Europe which represents the Second (World) Cinema, is an antidote to the First (World) Cinema, with its expression of individuality through a non-standard language. Yet, the Second (World) Cinema is apparently very limited in its ability to speak to the public and this make its proponents—European directors—“trapped.” In the context of the Third World countries and the struggle for independence from neocolonialism, they proposed the Third (World) Cinema, that of, as Getino and Solanas (1969: 120) said: “filmmaking that the System cannot assimilate, or filmmaking that directly and explicitly set out to fight the Systems” (Agustinus, 2014:177). In another part of the world, Med Hondo became one of the initiators of the Third Cinema movement in Africa. With the film Soleil Ô (1967), Hondo gives another form in viewing Africa, which is voicing the most essential perspective from the Black Continent, a humanity, against a conventional representation of Africa that always frames Africa as an exotic place for Europeans. Film, for Hondo, functions to voice the struggle of African nations with all the diversity of its cultures (Thompson & Bordwell, 2009).

About national identities which are frequently carried by the nations that experience colonization, the problem of modernity and nationalism is an interwoven in the struggle between political elites, cultures, races, gender and so forth. Civil wars are one of psychical battles which are often inevitable in the contestation of the search for identity. In culture, cinema takes part in projecting the history and collective memory of a nation.

On the other hand, cinema itself as a movement and arts activity, also experiences various terrors, such as banning, a destruction of filmstrips, the closing of film theatres, and terrors to film creators (Siagian & Purnama, 2014).

Cinema in certain situations can be very dominating, consequently a different perspective from the mainstream can be seen as subversive at the same time.

Does Cinema Grasp the Choices in Our Contemporary Society?

In 1992, Videogramme einer Revolution, the work of Harun Farocki and Andrei Ujica opened the world’s eyes on a transformation that has happened in the ‘veiled land’ whose secret has been revealed by media. A decision to become free from a communist dictatorship spread since the collapse of Soviet Union in Eastern Europe. Romania is one of the countries that experienced a bloody JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 11

revolution in order to set the course of this decision. They granted the dictator Nicolae Ceauşescu and his wife Elena Ceauşescu a death penalty in 1989.

Videogramme is a film depicting the last days of Ceauşescuini’s power.

The film is consciously constructed as a drama of political (power) struggle, the people, and the works of media. Before this film, it seems that stories about a collapse of a regime takes a form of a heroic battle of certain figures or stories of how people fight and bring down their despotic leader. However, in Videogramme, Farocki and Ujica treat the works of media (video) as a part of political drama, a struggle over power; the government’s media versus the eye (video recording) of the demonstrators. Or, we can translate it as a struggle between professionals and common citizens, rulers and people, the mainstream and the alternatives, grand narrative and minor narrative, which become the main subject for media analysts, especially from the aspect of how an information/language being produced and distributed (Zikri, 2014).

The Arab Spring which started with a mass rally in Tunisia against the power of Ben Ali’s regime on 18 December, 2010, awakens us about the huge role of social media in the contemporary society. This movement spread to the entire Arab countries, which are traditionally controlled by a group of elites, mainly military and dictator leaders. Once, we could not imagine how fast the information spread from one point to another. The distribution of information through social media, such as Facebook, Twitter, and YouTube, which are equally accessible, gives birth to a form of solidarity for certain process of transformation. The textual, video and photographic recordings uploaded to social media are transformed into a new ‘medium’ by activists and media intellectuals. They become a construction of ‘revolutionary event’ which is conducted by using an oppositional perspective against the narration of the ruler (Zikri, 2014).

Nevertheless, does the transformation that aims the terrain of media works (including film) —especially how the media ‘package’ the event— that reconstructs it as a cultural statement, become identical with the transformation that occurred in Arab countries? There are some countries that have undergone fundamental transformations, such as Tunisia. But, the majority of Arab countries have to confront endless struggles.

ARKIPEL, Electoral Risk!

This year, ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival specifically carries the theme Electoral Risk. A film festival is an important part of cultural movement to voice problems related to the world’s social and political condition. In our contemporary society, the role of media becomes central in celebrating democracy in any country, cinema without exception; as an image builder, a campaign, or even an instrument to attack each other. Cinema also can take part in how publics use their ‘vote’ 12 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

(in various forms, including media) to determine and participate in policy making processes in certain society. The designation of this theme Electoral Risk is an attempt to see how cinema functions and plays a role in reflecting ‘public voices’ and also imaginations of transformation as an impact of recent Indonesia general election.

To present the theme Electoral Risk, some programs in this year ARKIPEL will bring the latest reports on how cinema works in grasping the problem of ‘choices’ and reflections on ‘public voices’ mentioned above.

This year, ARKIPEL will be presenting several curated programs. Firstly, “South Asia in Spatial Negotiation” by Bunga Siagian and Afrian Purnama.

In their curatorial statement, Siagian and Purnama select films that convey and can be read as a ‘resistance in form experimentations’ and ‘construction on the collective memory’, as reading on colonialism. Secondly, a curated program

by Mashur Zikri with the theme “The Risk of the New Uprising Against the Media (Film).” Zikri selects The Uprising (2013), a film by Peter Snowdon who remixes poetically anonymous footages of demonstrations uploaded in social media in the time of Arab Spring in 2010. Thirdly, a curated program

by Akbar Yumni titled "Marxism is Something Filmic", which presents a film

by Alexander Kluge News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital (2008). The fourth curated program is “Outside the Third Cinema” by Ronny Agustinus, proposing the reading on the possibilities of relation between film aesthetics and social and political commitment outside the Third Cinema.

The festival also presents the fifth curated program titled “Moving Image Colony: Lumiere (1896-1900)” by Mahardhika Yudha. This program is an exhibition which consists of an installation of 16mm projector and which will screen films recorded in colonies. In this exhibition program, ARKIPEL collaborates with Lab Laba-Laba and Produksi Film Negara (PFN/National Film Company).

Same as the last year festival program, the International Competition is an important section of the ARKIPEL. This year, films that are received through an open submission comprise of 320 films, which then are selected by the Festival Selection Committee. The Committee finally selects 29 films, which are considered of having experimental force, both in the content and its aesthetics. The problem of aesthetics is of course, related to how the works are packed. It also relates to the substance of its visual and sonic elements. These two integrated aspects of film are perceived as a site of experimentation that brings the image of ‘newness” or an attempt toward that newness.

ARKIPEL regards that in a filmic work, image, music, and text, in its entirety, are a unified construct in which each element plays its role as a language that codifies the meaning of a film. These three aspects are interdependent and complementary of each other because they equally compose what we would JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 13

call a cinematic technique. All of them are important in determining the value and content of the film. (Moetidjo, 2014).

As a festival, ARKIPEL feels the need to reinforce our conviction that cinema should be placed in midst of the society of its spectators. It can be seen as a mere ‘entertainment’. But on the other hand, it may also be seen as a cultural ‘statement’ about things and issues that we need to express or respond to such as issues pertaining those of society and the state, about contemporary issues around us. Cinema also can bring inspirations, reflections, and knowledge to build the quality of life for the people who enjoy it.

Happy watching and happy adventure in the world of choices of the world cinema.

Regards.

j

14 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Bibliography

Agustinus, R. (2014). Di Luar Sinema Ketiga. in M. Zikri & U. T. Moetidjo (eds.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Moetidjo, U. T. (2014). Persilangan-Persimpangan: Dunia dengan Jendela-jendela yang Tidak Memadai. in M. Zikri & U. T. Moetidjo (eds.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Ruppin, D. (2014). Beyond the Flames: Early Cinema Exhibition and Production in Colonial Indonesia. in M. Zikri & U. T. Moetidjo (eds.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Siagian, B. P., & Purnama, A. (2014). Asia Selatan Dalam Negosiasi Spasial. in M. Zikri & U. T. Moetidjo (eds.), AR KIPEL Electoral Risk: Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Thompson, K., & Bordwell, D. (2009). Film History: An Introduction (3rd ed.). McGraw-Hill.

Yudha, M. (2014). Jajahan Gambar Bergerak: Lumière (1896-1900), Persebaran Sinematografi ke Asia, Afrika, dan Amerika Latin. in M. Zikri & U. T. Moetidjo (eds.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL. Zikri, M. (2014). Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]. in M. Zikri & U. T. Moetidjo (eds.), AR KIPEL Electoral Risk - Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 15

PROGRAMS OPENING NIGHT AWARDING NIGHT INTERNATIONAL COMPETITIONS IC CURATORIAL PROGRAMS CP EXHIBITION E SPECIAL PRESENTATIONS SP SPECIAL SCREENINGS SS WORLD PREMIERE WP DISCUSSIONS D WORKSHOP W 16 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 17

THU. 11 SEP, 19.00 - 22.00 / GOETHEHAUS

MALAM PEMBUKAAN

OPENING NIGHT

Dendang Belantara (12 tahun), yang tahun lalu tampil luar biasa mengagumkan dalam permainan tunggal piano, tahun ini kembali meramaikan malam pembukaan ARKIPEL Jakarta International Documentar y & Experimental Film Festival 2014. Dara, sapaannya, akan membawa tiga lagu. Dua lagu pada permainan tunggal pianonya adalah Homeward (gubahan Edvard Grieg) dan When East Meets West (Levi Gunardi).

Sementara itu, berduet dengan cellist muda, Sisilia Cellist Virgana (11 tahun), mereka akan tampil dalam permainan piano dan cello, membawakan lagu Scherzo gubahan Carl Maria von Webster.

Dendang Belantara (12 years old), who had remarkably performed her solo piano last year, return to enliven the opening night of A R K IPEL Electoral Risk – Ja k a r ta International Documentary & Experimental Film Festival 2014 again this year. Dara, her nickname, will be presenting three musical pieces. The two pieces of her solo piano are Homeward (composed by Edvard Grieg) and When East Meets West (Levi Gunardi).

Other than that, together with a young cellist, Sisilia Cellist Virgana (11 years old), they will deliver a piano and cello performance, a piece

by Carl Maria von Webster titled Scherzo.

18 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Dendang Belantara: Lahir di Jakarta, 22 Oktober, 2002, bersekolah di SMPI Al-Ikhlas. Selain bermain piano, ia juga senang menggambar dan bermain game, serta berkeinginan pula membuat karya filem (animasi).

Born in Jakarta, October 22, 2002, studies at Al-Ikhlash Islamic Junior High School. Other than playing piano, She both loves to draw and play game, and she is also interested in filmmaking (animation) .

Sisilia Cellist Virgana: Lahir di Jakarta, 17 Maret, 2003, memulai pendidikan musik (cello) sejak usia lima tahun di bawah bimbingan sang ayah dan Haryo Yose Suyoto. Selain jadi musisi, ia bercita-cita menjadi pakar sastra dan budaya Jepang.

Born in Jakarta, March 17, 2003, has started a music training since five years old under the guidance of her father and Haryo Yose Suyoto. Aside for being a musician, she has a dream to be an expert in Japanese literature and culture.

FILEM PEMBUKA / OPENING SCREENING 13+

Sun Song Joel Wanek (USA, 15 min)

18+

Alles Was Irgendwie Nutzt / All What Is Somehow Useful Pim Zwier (Netherlands/Germany, 8 min)

18+

Broken Tongue Mónica Savirón (USA, 3 min)

16+

5–9 Ulf Lundin (Sweden, 12 min)

13+

Gundah Gundala Wimar Herdanto (Indonesia, 11 min)

18+

Ocho Décadas Sin Luz / Eight Decades Without Light Gonzalo Egurza (Argentina, 8 min)

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 19

THU. 18 SEP, 19.00 - 22.00 / GRAHA BHAKTI BUDAYA - TIM

ARKIPEL: PERNYATAAN, PENGHARGAAN, DAN ELECTORAL RISK Mahardika Yudha & Ugeng T. Moetidjo

Berbeda dengan yang pertama pada tahun lalu, dalam penyelenggaraan yang kedua dari ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival pada 2014, kami menetapkan tema “Electoral Risk” sebagai acuan bagi beberapa program kuratorial khusus yang mempresentasikan sinema dalam konteks itu. “Electoral Risk” kami pilih sebagai siasat untuk menaja dan mengungkai sejumlah kemungkinan yang amat berkaitan dengan situasi aktual dan lingkungan sosial yang melingkupi perhelatan ini.

Kendati terilhami dari konteks lokal, namun sebenarnya, tema itu dapat ditarik ke jangkauan yang lebih luas, ke berbagai wilayah dan negeri dan kawasan; serta dapat diartikan ke beragam pemahaman sebagaimana terdapat anekarupa kecenderungan akan fenomen yang sama atau setidaknya mirip, yang bisa ditelusur ke dalam tema itu. Terbukti, misalnya, sejumlah filem yang diikutsertakan untuk sesi kompetisi, maupun beberapa yang berhasil lolos seleksi, memperlihatkan betapa tema itu menawarkan keserbamungkinan hubungan yang mengkomunikasikan sejenis kesamaan visi. Namun demikian, “Electoral Risk” tidak dimaksudkan untuk membatasi segala peluang ekspresi visual lantaran tema itu tidak merupakan syarat bagi filem-filem yang ikut serta dalam kompetisi, dan demikian halnya dengan filem-filem terpilih untuk seleksi penjurian pada program tersebut.

Sekali lagi, tema itu adalah semacam landas pendekatan atas perkembangan terkini di ranah non-artistik, yang cakupannya, di tahun-tahun mendatang dapat diperluas tidak hanya sebagai wacana lokal, namun juga dapat diupayakan untuk memasuki konteks global, serta menyangkut berbagai segi yang kelak pada saatnya akan menantang tujuan-tujuan dan pandangan-pandangan dalam festival ini dalam menentukan tema tertentu. Kendati begitu, sebagai 20 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

implementasi dari tema kuratorial tersebut, tetap dituntut suatu pembacaan terhadap karya-karya sinematik —sebagaimana pada ARKIPEL tahun lalu— yang dalam kesempatan kali ini kami tempuh dengan memilih sejumlah filem yang dinilai mewakili lingkup tematik dari “Electoral Risk”.

Sama seperti pada yang pertama, Kompetisi Internasional merupakan program utama yang dirancang sebagai strategi untuk melihat, menelisik, dan menukik ke beragam pencapaian bahasa-bahasa visual-sinematik, yang dalam sejumlah karya pada waktu itu dan kini, kaya akan kepekaan teknik dan ungkapan. Dalam pandangan kami, pencapaian tersebut tidak sematamata menunjukkan kebaruan —atau suatu jelajah artistik yang belum (pernah) kami ketahui, misalnya— akan tetapi, juga penajaman beragam konteks yang dapat menginsiprasi pandangan yang lebih segar dan menantang mengenai dunia visual/sinema itu sendiri, maupun dunia kita sehari-hari yang kian menjelmakan kompleksitas permasalahan. Di situlah, kiranya, letak nilai sebuah karya yang memungkinkannya untuk dijadikan tolak-ukur pencapaian sinema dokumenter dan eksperimental di Indonesia dan berbagai negeri lainnya dalam mengenali, menjelajahi, dan mungkin sekaligus menegasi bahasa universalnya.

Dibarengi upaya dan pendirian yang keras hati, strategi penilaian itu sendiri, pada tingkat lanjut, dapat memotivasi terbitnya suatu pernyataan yang jitu dari sebuah festival.

Dengan argumen-argumen dan harapan-harapan yang demikian, ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival menetapkan tiga kategori penghargaan utama: Pertama, “ARKIPEL Award”, diberikan kepada filem terbaik secara umum, yang dalam penilaian dewan juri mengandung pencapaian artistik disertai kekuatan potensialnya untuk memaknai pilihan perspektif kontekstualnya, yang menantang suatu diskursus bagi cara pandang yang sanggup menggerakkan keterlibatan emosional dan nalar kita akan kondisi tertentu, yang diungkapkan melalui sebuah filem. Untuk itu, filem terbaik dipandang dapat mewakili pernyataan ARKIPEL akan nilai-nilai yang ditawarkan oleh dunia artistik terhadap gambaran dunia yang, di satu sisi telah sama-sama disepakati, namun di sisi lain, menuntut untuk selalu didefinisikan dan didefinisikan kembali.

Kedua, “Jury Award”, diberikan kepada filem terbaik versi pilihan dewan juri, dengan mempertimbangkan kesegaran serta keunikan bahasa ungkap yang dalam tingkatan tertentu mencapai kematangan personal dalam menyingkapkan dan mengkomunikasikan pengalaman estetis, pergulatan terhadap konten, serta penjelajahan subjektif akan teks/konteks dari kedua aspek tersebut ke dalam realitas terkininya.

Ketiga, “D.A. Peransi Award” dipersembahkan untuk karya sinematik yang dinilai memiliki fokus pendekatan sosial yang istimewa, dan secara khusus, kategori ini menitikberatkan perhatian kepada sutradara filem dengan usia yang relatif muda. Penghargaan terbaik dalam kategori ini memang terilham JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 21

dari nama David Albert Peransi (1939—1993), seniman, kritikus, dan tokoh dalam dunia filem dokumenter dan eksperimental di Indonesia.

Pada tahun lalu, terpilih sebagai filem terbaik untuk kategori “ARKIPEL Award”, yakni Old Cinema, Bologna Melodrama (2011) karya Davide Rizzo (Italia), sebuah filem yang dalam pandangan dewan juri kala itu, menawarkan suatu keluasan tafsir yang mengaspirasi ulang masalah mengenai bentuk-bentuk dan realitas-realitas komunikatif antara sejarah budaya dengan publiknya; sedangkan “Jury Award” diberikan pada Jane Gilooly (Amerika Serikat) untuk filemnya, Suitcase of Love and Shame (2013) karena keunggulannya dalam mengolah memori, sinema, dan suara dalam konsep silang-simpang media, berikut ketajaman visionernya dalam mempertanyakan ulang potensi laten mengenai tabu sosial terhadap ruang privat terhadap makna kebebasan pribadi dan umum; lalu, “D.A. Peransi Award” ditampukkan kepada Maša Drndic (Kroasia) dengan filemnya, “Polazište za čekanje” (atau The Waiting Point, 2013). Dokumenter dari salah satu potret sosial ini berhasil mengemukakan isu penting mengenai identitas nasional di tingkat birokrasi dan di kalangan rakyat, terkait perubahan terbaru kebijakan Uni Eropa, sambil dengan intimnya, menjalin keterikatan emosional dan ideologis dengan publik.

Akan halnya “Forum Lenteng Award”, merupakan kategori penghargaan di luar Kompetisi Internasional. Penghargaan ini diberikan kepada filem yang dianggap paling menarik dalam sejumlah atau salah satu seginya setelah diusulkan oleh pengurus dan anggota Forum Lenteng untuk diputuskan oleh Dewan Juri. Filem yang dipilih untuk penghargaan ini tak hanya berasal dari sejumlah karya sinematik yang terseleksi dalam Kompetisi Internasional, tetapi juga dari seluruh filem yang ditayangkan dalam beberapa program kuratorial selama festival. Pada 2013 lalu, penghargaan itu diberikan kepada filem “Les Fantômes de L’escarlate” (atau The Ghosts and The Escarlate, 2012) karya Julie Nguyen van Qui (Prancis). Dengan keterampilan artistik yang amat tinggi, filem ini berupaya menelusuri tafsir tentang keberadaan jiwa yang tetap hidup, lewat keyakinannya akan kedekatan hubungan antara kenyataan dan fantasi, sebagai sebuah renungan bagi zaman kita kini.

Kenisbian suatu penilain, jelas tidak terelakkan, akan tetapi, dari penilaian jugalah terbersit sepenggal rujukan dari senarai gagasan ataupun konsep mengenai kehidupan dan dunia yang kita huni melalui secuplik pengalaman, penafsiran, pemahaman, penerimaan dan negasi, yang dibisikkan atau digemakan kembali dalam penciptaan/produksi artistik. Itulah mengapa, pada hakikatnya, seluruh filem dalam sesi Kompetisi ARKIPEL 2013, sama-sama memiliki peluang untuk disematkan sebagai filem terbaik dalam empat kategori penghargaan sebagaimana sudah dijelaskan.

ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival, tidak mendasarkan penilaian atas filem dengan merujuk pada kriteria teknis kewaktuan yang membedakan filem panjang atau filem pendek dalam hal 22 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

durasi; demikian pula mengenai dokumenter dan eksperimental, tidak secara kaku dikurung dalam kaidah-kaidah konvensional. Kedua ‘pembebasan’ itu dijalankan untuk lebih melihat terlangsungkannya batas-batas perbauran dari bentuk, gaya, genre dan semacamnya, pada kedua jenis pilihan sinematik itu dari peluang saling silang-simpang antara aspek-aspek tersebut. Ke dalam pencapaian terbaik bahasa sinema itulah, sebuah filem, dengan cara yang problematis dan dialektis, berhasil menggugah kesadaran akan penjelajahan/ eksperimentasi terdalam dan terjauh dari medium dan kontennya. Dengan demikian, putusan-putusan mengenai penetapan penghargaan untuk program Kompetisi Internasional pada ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival, diupayakan untuk mampu mencerminkan sekaligus meneguhkan pernyataan kultural dalam artiannya yang luas, sebagai salah satu bagian lagi dari beragam pernyataan serupa di berbagai lokasi lain dalam event sejenis pada tingkat global.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 23

THU. 18 SEP, 19.00 - 22.00 / GRAHA BHAKTI BUDAYA - TIM

ARKIPEL: STATEMENT, AWARD, AND ELECTORAL RISK Mahardika Yudha & Ugeng T. Moetidjo

Unlike its first organization last year, in the second ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival 2014, we set the theme “Electoral Risk” as point of reference for several special curatorial programs which present cinema in that context. We choose “Electoral Risk” as strategy to initiate and break down a number of possibilities that are closely related with the actual situation and social environment surrounding this event.

Although inspired by the local context, actually the theme may extend to a wider range, to various terrains and countries and regions, and can be interpreted to various understandings as there are diverse tendencies on the same or at least identical phenomenon which can be explored within that theme.

It is evident, for instance, that a number of films included in the competition session or some others that passed the selection, show how the theme offers many possibilities of relations which communicate a sort of common vision.

Nevertheless, “Electoral Risk” was not meant to limit all possibilities of visual expressions for the theme was not a requirement for films participated in the competition, nor for the films chosen for selection in the program.

Once again, the theme is a kind of basic approach on the recent development in the non-artistic terrain, of which the scope, in the years to come, can be expanded not only as local discourse but also can be worked to enter global context, concerning various aspects that in turn will challenge the objectives and perspectives of this festival in setting a certain theme. However, as the implementation of that curatorial theme, there is still a demand on readings on cinematic works—as in last year’s ARKIPEL — which on this occasion we do by selecting a number of films representing the thematic scope of “Electoral Risk”.

24 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Same as the first, International Competition is the main program designed as a strategy to see, examine, and plunge into various achievements of visualcinematic languages, which in a number of works at that time and today, are affluent with sensitivity of techniques and expressions. In our perspective, those achievements do not only show innovations—or some artistic explorations which we never (or yet) know about, for example—but also a sharpening of various contexts that may inspire a fresher and more challenging perspective about the world of visual/cinema itself, or our everyday world in which complexity of problems come true more and more. At that point, probably, the value of a work can be placed, allowing it to become a milestone of documentary and experimental cinema achievement in Indonesia and various other countries while recognizing, exploring and probably negating its universal language as well. Together with an unyielding conviction, the strategy for judging itself in a more advanced level can encourage the emergence of an accurate statement of a festival.

With such arguments and expectations, ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival defined three categories of the main awards: Firstly, the “ARKIPEL Award” is to be given to the best film in general, which in the judgment of the board of jury contain artistic achievement and a potential power to define its choice of contextual perspective, which challenges a discourse for a perspective that enables to encourage our emotional and rational participations toward certain conditions, expressed through a film. For that, the best film may represent the statement of ARKIPEL on values offered by the artistic world to a world’s portrayal which, on the one hand has been together established, but on the other hand demands to be always defined and redefined.

Secondly, the “Jury Award” is to be given to the best film based on the board of jury’s choice by considering the freshness and uniqueness of language expression that in certain level succeeds in achieving personal maturity in revealing and communicating an aesthetics experience, a struggle about content and a subjective exploration on text/context from both these aspects into their current reality.

Thirdly, the “D.A. Peransi Award” is dedicated to a cinematic work deemed as having the focus of a special social approach; this category particularly emphasizes highlight to a relatively young film directors. The award for the best film in this category is inspired by David Albert Peransi (1939-1993), an artist, critic and prominent figure in the world of documentary and experimental film in Indonesia.

Last year, selected as the best film for “ARKIPEL Award” category, was Old Cinema, Bologna Melodrama (2011) by Davide Rizzo (Italy), a film which in the perspective of the board of jury at that time offered a multi-interpretation to re-draw aspirations from the problems of communication forms and realities JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 25

between cultural history and its public; while the “Jury Award” was given to Jane Gilooly (United States) for her film, Suitcase of Love and Shame (2013), for its excellence in processing memory, cinema and sound within the conception of media cross-intersection, not to mention its visonary sharpness in re-questioning latent potentials concerning social taboos in private space and the meaning of private and public freedom; and, the “D.A. Peransi Award” was given to Maša Drndic (Croatia) for his film, Polazište za čekanje (or The Waiting Point, 2013).

This documentary of one of social portrayals succeeded to raise an important issue about national identity at the level of bureaucracy and the citizens, related to the newest transformation of policy in European Union, while intimately weaving emotional and ideological attachment with the public.

As for the“ Forum Lenteng Award”, it is a category of award outside the International Competition. This award is to be given to a film which is considered to be the most interesting based on some or one of its aspects upon the caretaker and members of Forum Lenteng’s proposal to be decided by the board of jury. The film chosen for this award does not only come from the selected number of cinematic works in the International Competition, but also from the entire films screened in several curatorial programs during the festival. On 2013, the award goes to Les Fantômes de L’escarlate (or The Ghosts and the Escarlate, 2012) by Julie Nguyen van Qui (France). In highly artistic skills, this film attempts to explore an interpretation of the existence of a lingering soul through a belief of the proximity of relation between fact and fantasy, as a contemplation about our present age.

The relativity of a judgment is clearly inevitable but it is also from a judgment that we can come up with a piece of reference from a set of ideas or conceptions about life and the world we live through a small portion of experience, interpretation, comprehension, acceptance and negation that are whispered to or echoed again in the artistic creation/production. That is why, in essence, the entire films in the ARKIPEL 2013 Competition session have equal prospects to be pinned as the best film in four categories of award as explained above.

ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival does not establish its judgment on the films by referring to technical criteria of duration, which distinguishes long film and short film; neither does about documentary and experimental in a rigid conventional principles. Both ‘liberation’ are allowed in order to see more dispersing limits of form, style, genre and so forth, within the type of cinematic choices based on the probabilities which intersects those aspects. Seeking that best achievement of cinematic language, a film, through problematical and dialectical ways, succeeds to arouse awareness of the deepest and farthest exploration/experimentation of a medium and its content. Thus, the awarding decisions for International Competition in ARKIPEL – Jakarta Documentary and Experimental Film Festival will attempt to be able to 26 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

reflect as well as to confirm its cultural statement in a wider meaning, as a part of various similar statements in many other locations of similar events at the global level.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 27

IC

KOMPETISI INTERNASIONAL

TENTANG SELEKSI

PERSILANGANPERSIMPANGAN: DUNIA DENGAN JENDELA-JENDELA YANG TIDAK MEMADAI Ugeng T. Moetidjo

Memastikan 29 filem terseleksi —dari seluruh 320 yang masuk— untuk berpeluang sebagai terbaik dalam empat kategori penghargaan ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014, jelas turut terlibat pandangan pribadi lima kepala dari tim penyeleksi. Kendati pandangan pribadi menunjukkan berbagai poin penting nilai sebuah filem, keragaman kepala-kepala ini pun saling mengisyaratkan adanya selera masing-masing anggota tim dalam mengunggulkan setiap filem agar lolos seleksi. Tahap seleksi menawarkan modus penilaian untuk setiap filem pada image, music, dan text. Inspirasi dicomot begitu saja dari judul antologi esai Roland Barthes tentang berlakunya sistem-sistem konten, baik bentuk maupun ketersejarahan dari ide dan pragmatisme dalam salah satu perkembangan sinema. Barulah kemudian kami merumuskan semacam panduannya berdasarkan pemahaman, anggapan, sikap, pilihan, maupun penghayatan empiris kami —sebutlah, pengalaman visual dan sinematik tim penyeleksi yang pasti subjektif itu— untuk memberikan semacam definisi tertentu mengapa image, music, dan text —sebagai terma teknis sekaligus estetis, dan bukan lainnya yang mungkin lebih umum.

Pencomotan ini sempat dikomentari seorang kawan sebagai sikap nonkonteks lantaran terma tersebut sebenarnya bukan konsep dari Barthes sendiri, melainkan dari editor bukunya itu. Meskipun demikian, kami tetap menganggap bahwa terma-terma itu dapat dielaborasi sebagai acuan kunci untuk menyaring seluruh filem yang terdaftar. Kami tidak menghindar dari hasrat akan sebuah gaya sewaktu akhirnya menetapkan ketiga terma sebagai asas kerja. Di samping kedengarannya keren dan berkelas, ketiga kata itu rasanya membayangkan semacam tuah mantra karya-karya sinematik dan visual menyangkut medium dan bahasa ungkapnya. Tuah tersebut juga 30 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

dapat menjaga batas selera masing-masing selektor untuk memandang lebih objektif setiap filem terdaftar. Lantaran hal yang niscaya, seringkali selera dapat menikam dari belakang proses penilaian; karena itu, diperlukan suatu penjelasan bagaimana logika selera, secara etis dan taat asas, memandu kami menentukan filem-filem yang akan diloloskan ke tahap penjurian.

Prinsip dasar yang kami rengkuh, yaitu bahwa dalam sebuah karya filem, image, music, dan text dalam keseluruhannya tersusun sebagai suatu konstruk yang utuh dan padu dengan masing-masing aspek, memainkan perannya sebagai bahasa yang mengkodifikasikan makna sebuah filem. Image, music, text, pada masing-masing kapasitasnya, terbuka peluang untuk saling teracu dengan setiap lainnya sehingga dalam image, misalnya, music dan text turut tergerak dalam memproduksi sejumlah kemungkinan pemaknaan akan image, dan demikian sebaliknya dengan dua aspek lainnya. Dengan kata lain, ketiga aspek saling bergantung dan saling melengkapi karena sama-sama terjalin ke dalam apa yang disiasati sebagai teknik penyampaian sinematik/visual guna menekankan nilai-nilai atau konten dalam setiap filem.

Image tidak dipahami hanya sebagai serangkaian gambar-gambar yang muncul berurutan dari satu representasi sinematik, melainkan juga segenap strategi visualisasi yang memungkinkan filem menyatakan suatu ide kepada kita. Dalam hal ini, termasuk representasi yang tidak menampilkan gambar apa pun, namun secara mendasar mencerminkan suatu kualitas tertentu untuk turut menciptakan makna setiap filem. Suatu black out, misalnya, dalam hal itu adalah juga sebentuk cara berada —atau gampanganya, cara bertutur— dari salah satu elemen sinematik, dan oleh karenanya ia termasuk sebagai bagian dari bahasa ungkap sebuah filem. Berlaku sama ialah intertitles dan subtitles (semisal menyangkut bahasa tutur asli dalam filem bukan berbahasa Inggris) sebagai gambar atau image oleh karena penempatannya yang spesifik (contoh terbaik di sini adalah Diary of Pamplona-nya Gonzalo Egurza.) Baik image, music, text, terepresentasikan sepenuhnya di dalam waktu, dan dalam hal waktu teknis pada karya visual bergerak, yaitu durasi. Di sinilah potensi image mampu melampaui keterbatasan durasi untuk kemudian mengkodifikasikan waktu sinematik sebagai gagasan konseptual yang mengandung arti yang lebih kekal.

Jadi, teracu dengan music maka image juga mengalunkan gagasan dan gerak tentang ritme dalam kaitannya dengan penyuntingan gambar. Teracu dengan text, image akan lebih mengemukakan produksi ‘pesan’ atau suatu konteks, daripada sekadar menampilkan keindahan atau kecanggihan artistik. Akan halnya music, diartikan tidak hanya pada melodi vokal dan instrumen yang mengiringi rangkaian gambar, tetapi juga segenap audibilitas filemis. Bahkan, keheningan, yang dalam karya-karya visual bergerak, acap dihadirkan dengan memperhitungkan tempo lewat satuan birama antargambar dalam konstruk penyuntingan, dapat mengesankan nada-nada tertentu yang menciptakan nuansa emotif. Karena itu, teriakan paling keras yang secara audial tidak JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 31

terdengar, dalam logika sinematik dapat menggemakan suatu kualitas audial yang mampu mengetuk relung terdalam pengalaman kita. Pencapaian seni filem amat diperkaya dengan berbagai teknik-estetis seperti ini. Acuan yang sama berlaku untuk text yang dipandang sebagai kepaduan relasional antara elemen-elemen naratif (dialog, narasi, intertitles, subtitles, alur keberurutan susunan gambar), teks atau referensi pesan filem itu sendiri sebagai strategi pengucapan sinematik.

Ringkasnya, dapat disimpulkan satuan binari “image/visual, music/sound, dan text/context”. Maka, image, music, text pada prinsipnya bekerja sebagai penentu makna atau boleh disebut konten, yang melalui keutuhpaduan aspekaspeknya, berperan dalam memproduksi keseluruhan pesan, atau secara dasariah merupakan keutuhan estetik sebuah filem.

Refleksi umum atas beberapa dari keduapuluh sembilan filem terseleksi —juga pada hampir sebagian yang diterima ARKIPEL— menegaskan fakta baku pemanfaatan ragam media, terutama aneka materi lawas (footage, foto, rekaman suara, dan lain-lain sejenisnya) dari arsip (pribadi maupun institusi) atau dari koleksi memorabilia untuk dipakai sebagai penunjang, kalau bukan menjadi sumber dokumenter itu sendiri. Dengan serangkaian dokumen fotografis dari arsip zaman lalu, filem Alles Was Irgendwie Nutzt (atau “All What is Somehow Usefull”, karya Pim Zwier, Belanda) mengkomunikasikan sejarah hasil percobaan medis pada hewan kepada renungan tentang eksperimen serupa yang pernah diprogramkan terhadap manusia. Sedangkan Emak Bakia Baita (atau “The Search For Emak Bakia”, karya Oskar Alegria, Spanyol) menyajikan kasus sinematik yang unik dari pencarian lokasi asli filem Man Ray itu ke dalam jalinan inter-teks antara karya sang avant-garde dan sejumlah skena dokumenter untuk membangun sekuen-sekuen pencarian. Sementara itu, kesan spesifik terhadap keseluruhan filem terpilih sangat kuat menunjukkan visi akan waktu (lampau dan kini berikut saling simpang dan silang keduanya) yang melampaui keserbaterbatasan materi mentahnya melalui elaborasi lebih jauh data-data informasional, menjelajahi dan mengeksperimentasikan teknik mediumnya. Tindakan personal dalam mengkomunikasikan kesadaran akan hasrat estetik dan pengetahuan akan kehendak teknis ini penting (dan menandai bahwa Sang Autor tidak benar-benar mati selamanya) karena hal itu mengimplikasikan adanya daya-daya magis (semacam spirit tak terperikan yang secara rumit muncul) pada apa yang kita tetapkan sebagai karya seni —dalam konteks mediumnya, pembicaraan ini adalah tentang filem— serta secara pragmatis menawarkan suatu logika yang dapat diterima: mengapa kita masih dan tetap menonton karya-karya sinematik, yang dalam lingkup dokumenter dan eksperimental ARKIPEL ini, di situ hadir ke hadapan kita suatu dunia ide yang terepresentasikan.

Pada penilaian mendalam atas seluruh filem terseleksi, mengemuka beragam ekspresi visual dan pendekatan representasional dengan potensi 32 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

perbincangan politis. Namun, yang nyata-nyata secara mendasar dan langsung memosisikan persoalan itu adalah Grito (atau “Scream”, karya Andres Denegri, Argentina), The Park (Monika Proba, Polandia-Turki), Asier ETA Biok (atau “Asier and I”, karya Amaia & Aitor Merino, Spanyol), dan Playing With Fire (Anneta Papathanassiou, Yunani). Khusus pada The Park, betapa kamera telah menjelmakan kesaksian politik yang lugas dan berani dalam fungsinya sebagai medium aktivisme melalui keterlibatan yang sangat menggetarkan ke dalam salah satu dari “revolusi-revolusi” Timur Tengah yang tertunda di Turki dengan penyuntingan yang juga bersifat politis. Berbeda dalam gaya pengucapan, gagasan aktivisme Asier and I bermain dengan diksi sinikal atas politik sambil tidak menggunakan sepotong footage historis pun. Namun, filem ini justru mengingatkan kita akan sejarah diskriminatif atas warga-bangsa Basque lewat skena-skena kecil pemetaan sejarah Basque di atas kertas oleh subjek penutur atau pada skema di atas tanah oleh protagonis.

Beberapa filem lain dengan tipikal serupa, namun lebih tertuju pada politik identitas, yaitu Tabato (Joao Viana, Portugal), Broken Tongue (Monica Saviron, Amerika Serikat), dan Ioann & Marfa (Nikolay Volkov, Russia).

Melalui kerangka gagasan itu, terbersit upaya kuat untuk merekonstruksi jejak keagungan silam tanah asal, mengacu proyeksi besar identitas sebuah negeri, bangsa, dan ras. Agaknya, persinggungan dengan sejumlah momen perubahan sosial-politik di banyak negara mencerminkan suatu urgensi atas pertanyaan klasik bagaimana seni bisa selalu aktual dengan persoalan hari ini. Pendekatan ini, pada hakikatnya, adalah konteks untuk mengedepankan wacana kritis atas sejarah kelam, utamanya dari rezim opresif totalitarian. Dalam konsep itu, kita membaca kembali soal ingatan kolektif yang dengan keras digaungkan melalui Grito untuk mengembalikan ingatan-ingatan akan penindasan rezim politik yang didukung dan dirancang oleh adidaya Amerika Serikat lewat detil biografis personal: gambar tangan tentang Donald Duck dan catatan pribadi dari sebuah buku harian. Melalui pengucapan visual luar-biasa yang menyilangsimpangkan medium, terasa betapa kekerasan itu merasuk tubuh saat sosok penyaksi tayangan seluloid sejarah ingatan itu terpapar bayanganbayangan proyeksi.

Sebetulnya, pada sejumlah filem kali ini, problem Sejarah dan Identitas dengan S dan I besar, cukup diimbangi oleh gagasan-gagasan yang berbicara di lingkup lebih kecil dan sadar diri dalam menawarkan suatu konteks politik identitas melalui momen-momen ingatan diaspora dan wacana akan tubuh.

Keduanya menyentuh apa yang paling tampak sebagai area yang mengadakan kontak langsung dengan berbagai praktik seputar identitas.

Pokok atas sosial-politik tetap menonjol pada beberapa filem kendati berfokus menelisik sosok individual, dan ini berkaitan dengan jenis ingatan-ingatan kolektif maupun aspirasi-aspirasi komunal. Filem-filem semisal Into The World (Christophe Bisson, Prancis), Bois d’Arcy (Mehdi Benallal, Prancis), Diary JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 33

of Pamplona (Gonzalo Egurza, Argentina), dan Grandfather Cortico (Ricardo Batalheiro, Portugal) menegaskan perihal konstruk bingkaian dokumenter (i.e., penciptaan naratif dan representasi) yang bergerak dalam kerangka itu. Dapat ditambahkan Lembusura (Wregas Bhanuteja, Indonesia), imajinasi dokudrama dari praktik naratif kamera pada publik yang memanfaatkan momen aktual untuk mendekonstruk kepercayaan mitologis masyarakat Jawa lewat teknik bolak-balik fiksi/realitas. Hampir tipis dengan dokudrama tadi, namun berbeda dalam detil-detil fokusnya, yaitu Gundah Gundala (Wimar Herdanto, Indonesia).

Dengan sengaja menjadi janggal, filem ini telah mengungkai ingatan kolektif dari satu budaya populer tanpa menyediakan informasi dalam bentuk apa pun.

Menyimpangkan fiksi komik, muncul pembalikan pemaknaan bahwa bukan naratif (akan) ingatan kolektif, melainkan ingatan kolektif (akan) naratif lah yang bekerja sebagai konten dokumenter yang mereka ulang salah satu ekspresi sub-kultur lokal beberapa dekade silam.

Di samping konteks luaran, beberapa filem menginternalisasi kontennya lewat eksplorasi medium sebagai pengucapan estetik atau merupakan campuran keduanya, yaitu kecenderungan visual dan beragam konteks luaran. Secara khusus, Lua (atau “Moon” karya Miguel Marino, Spanyol) yang mengandalkan representasi pada eksperimentasi medium, sekaligus mendedah persepsi dokumenter akan hakikat objektifitas dan subjektifitas kenyataan. Imaji bulan di situ bukan merupakan bidikan terhadap salah satu planet di angkasa raya, melainkan suatu representasi tentang bulan menurut persepsi seniman seiring pendekatan konkretnya terhadap materi fisik medium (seluloid) itu sendiri.

Subjektifitas seniman adalah aspek penting, bahkan bisa yang terpenting, dalam kaitannya dengan eksperimentasi teknis, kegayaan, dan estetik sebagaimana kuat terasakan dalam Renai no Daikyouen (atau “Banquet of Love” Haruka Mitani dan Michael Lyons, Jepang). Dengan titik-tolak itu, eksplorasi atas medium pada pencapaiannya yang sangat imajinal dan menggugah di Eight Decades Without Light (Gonzalo Egurza, Argentina) telah mendekonstruk berbagai detil dari aspek teknik dan elemen visual yang murni bentuk pada fisik medium, berbaur dengan naratif sepenggal footage yang ditemukan kembali setelah delapan puluh tahun terpendam. Momen pengungkapan kembali ini menawarkan kemungkinan representasi estetik sebuah medium dan materi kearsipan untuk memproyeksikan lagi ingatan-ingatan mekanis yang pernah bekerja pada biografi personal dan mungkin sekaligus biografi publik. Refleksi ingatan biografis oleh berbagai pengalaman subjektif maupun kolektif tentang tempat-tempat dan pengasingan personal menjadi tema dasar dalam Diary of Pamplona (Gonzalo Egurza, Argentina). Di antara bahasa subjektif itu, boleh disebutkan Today’s Walk—Concrete Aluminum (Paul Agusta, Indonesia), satu image bidikan tunggal lanskap sebuah kota dalam bentuk yang mengeksperimentasikan sifat-sifat medium dan representasi visual; juga Genre Sub Genre (Yosep Anggi Noen, Indonesia) yang melakukan pendekatan serupa 34 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

melalui tafsir piktogramatik, guna mengungkai biografi kolektif tentang tanah asal suatu masyarakat komunitas.

Mewacanakan media berikut segenap praktik konvergensinya akan menyertakan peranan publik sebagai pengguna dan penanggap atas beragam konten media yang melibatkan mereka. Lebih jauh, posisi ini juga menyediakan kontrol berupa tindakan swasensor oleh publik sendiri di balik mekanisme sensor yang dioperasikan negara. Media sebagai wacana teknologi sensor, dalam kaitannya dengan politik representasi, tampak dalam Code of Senses…

(Roser Teresa Gerona-Ribas, Spanyol); dan pada The Shadow of Your Smiles (Alexei Dmitriev, Russia) praktik tersebut berlanjut ke ranah hubungan mediasensor-publik dengan memanfaatkan footage filem pornografi untuk lebih jauh menggugat representasi dominan yang melakukan kontrol akan batas-batas apa yang boleh diperlihatkan. Pendekatan ini tak ayal menyentuh konflik beragam ranah representasi, mulai dari seni, sosial, politik, hingga media itu sendiri manakala satu representasi tertentu mengundang rasa tak jenak umum. Kita mengetahui bagian-bagian eksplisit dari tabu yang dihapus (dan itu sebabnya, karya ini menunjukkan tafsir sosio-politis seniman atas masalah media dan konten representasi dalam kaitannya dengan sensor medium itu sendiri maupun sensor publik). Sementara itu, publik negara maju, yang bebas dan sadar akan hak-haknya, berani mempertanyakan aktifitas video yang mencoba merekam tanpa persetujuan mereka. Une Histoire Seule (atau “Only The History” karya Aguinaldo Fructuoso, Spanyol), antara lain menyinggung soal praktik kamera di ranah publik berikut ekspektasi akan pelarian representasionalnya. Dari situ, kita jumpai sejenis elaborasi intelektual tentang politik representasi dalam makna luasnya melalui pertemuan intim dengan sensor, pencarian, dan kenangan dalam semacam tualang kecil ‘ulysses’ kamera dan tentu saja, sinema. Kesan pokok mengenai tema atau pendekatan filem-filem semacam itu, ialah pembebasan aspek-aspek representasi naratif, sementara image, music, dan text yang terjalin sebagai keutuhan estetik telah berkembang sebagai “ide” ketimbang “cerita”. Demikian halnya signifikansi tematis dalam 5 to 9 (Ulf Lundin, Swedia), akan menguji sejauh mana teknologi mampu melakukan pertimbangan etis soal praktik representasi dan kehidupan publik.

Untuk bingkaian dokumenter bertemakan kepublikan yang lebih berpihak ke sejenis realisme sosial, tersua Historias de Balcones (atau “Balcony Tales” karya Helle Windeløv-Lidzélius, Denmark), potret konfigurasi sosial penghuni Havana yang amat tergantung pada budaya komunikasi dalam sosialisme arsitektural dari balkon-balkon arkaik di satu sudut kota itu. Juga kemudian Sun Song (Joel Wanek, Amerika Serikat), yang mengalun sebagai tembang senyap potret-potret sekilas sosok-sosok warga Afro-Amerika. Menambahkan perbincangan tentang seluruh filem yang lolos seleksi, adalah kenyataan bahwa karya-karya tersebut diproduksi dalam situasi perubahan menyeluruh masyarakat melalui tatanan baru global yang sarat pertarungan ekonomi, strategi politik, JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 35

aspirasi-aspirasi sosial dan ekspresi-ekspresi budaya, terkait suatu gambaran yang belum mampu menjelaskan hasil akhir pertarungan tersebut dengan masa depan dunia. Adalah suatu alasan yang logis bila filem-filem seperti Gli Immacolati (atau “The Immaculates” karya Ronny Trocker, Prancis) bersama Post Scriptum (Santiago Perres, Spanyol) dan Uyuni (Andres Denegri, Argentina), dengan caranya sendiri-sendiri, menyampaikan wacana kaotik sebagai distopia dunia hari ini dengan mengekplorasi bermacam ekperimentasi naratif dan visual, baik melalui alegori hororisme maupun alusi fiksi ilmiah. Keduanya seperti sama-sama meyakini dunia kelam mendatang saat ini dengan menyisakan pertanyaan mengganggu tentang hubungan representasi media dalam praktik estetik dengan dunia nyata kita sehari-hari.

j

36 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

ABOUT THE SELECTIONS

CRISSCROSSEDINTERSECTION: A WORLD WITHOUT ADEQUATE WINDOWS Ugeng T. Moetidjo

To make sure that 29 films selected –out of 320 entries—having an equal chance to be the best in four award categories at ARKIPEL Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2014, certainly involves personal investments and a certain degree of subjectivity from the selection team. Although personal opinions have pointed to certain important value of a film, the diversity of opinions inevitably indicates a certain taste from each team member in favor of certain film to pass the selection. The selection itself is conducted through various considerations: image, music, and text. We take these from Roland Barthes’s “Image-Music-Text” which proposes an argument for validity of systems of content. Then, we formalize a set of guidelines and criteria based on our understanding, assumption, stance, choice, and our empirical appreciation —in other words, the definitely subjective visual and cinematic experiences of the selection team members. We define and use the words image, music, and text as technical as well as aesthetic terms.

While a friend rightly points out that these terms did not come from Barthes himself but of his editor, we found that these terms can be used and elaborated productively. These terms can become a key reference, a set of guidelines to select the films. We don’t pretend that we are not compelled by the ‘coolness’ of this diction. Its classiness and elegance makes these three words sound like a magical spell for cinema itself. A spell that can set certain criteria, a spell that can guard the selection committee from falling into a mere subjective judgment. In many cases, taste plays a dominant role in the evaluation yet explanations are needed so that taste ethically and justly guides us to evaluate the merit of the films and to select it for the festival.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 37

Basic principles that we embrace are that in a good cinematic work, the image-music-text, in its entirety construct a solid and sound whole, with each aspect playing its role, conveying a message that the film wishes to deliver.

Image-music-text by itself or together work and open up a potential for various readings, various possibilities of meanings. Music and text for instance, can create a set of different understandings and readings of the image and vice versa. In other words, the three aspects are interdependent and complementary because all of them are equally intertwined. All of them are crucial in the technical delivery of cinematic/visual works. All of them are important in determining the value and content of the film.

Image is not understood merely as a set of pictures, moving in a succession from one particular cinematic representation, but also an entire visualization strategy which makes it possible for the film to express an idea or meaning to us. This includes a representation which does not display any image whatsoever, but in principle reflects a certain quality that participates in creating a meaning from each film. A black out, for instance, is also a way of being of a certain cinematic element—or simply, a way of telling. Therefore it is a filmic language as well. The same goes with intertitles and subtitles (e.g. for films whose original language is not English) which by virtue of its placement, can function as a picture or image as well (The best example here is the work of Gonzalo Egurza, Diary of Pamplona). Image, music, and text are entirely represented in time, and in terms of technical form in moving image, they are represented in duration.

Here an image is able to surpass the limit of duration and subsequently to codify the cinematic time as conceptual ideas that presuppose the more eternal sense.

In regard to music, an image can also convey an idea about rhythm particularly during the editing process. In regard to text, an image tends to create a message or a context, instead of a mere beauty or artistic sophistication. Music is not limited to a melody of vocal and instrument that accompanies a set of pictures, but also filmic audibility. Even, the silence, which in cinematic works is often presented by counting the tempo in the editing process, is a sound. It creates an emotion. A loudest scream that might not be heard may echo a sentiment, may hit our deepest feeling. A cinematic work accomplishes its goal by considering these technical-aesthetic aspects. The same thing goes with text, which is frequently viewed as a narrative coherence among different elements (dialogue, narration, intertitles, subtitles, sequence flows). Text is part of filmic strategy of telling.

In short, we can summarize the binary unit “image/visual, music/sound, and text/context”. Thus, in principle the image, music, and text operate to determine the meaning (or content), which plays a role in producing the overall message through the cohesion of their respective aspects, which fundamentally are the aesthetic integrity of film.

38 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Our general consideration for some of the 29 selected films —as well as for majority of all films received by ARKIPEL— confirmed the raw fact of utilization of various media, especially such old materials (footages, photos, sound recordings, etc.) from archive (private or institutional) or memorabilia collection, which use as complementary if not as primary source of documentary itself. With a set of photographic documents from the past, the film Alles Was Irgendwie Nutzt (or “All What is Somehow Useful”, Pim Zwier, The Netherlands) reflects on a history of animal testing to a personal meditation on the same method applied to humans. Emak Bakia Baita (or “The Search For Emak Bakia”, Oskar Alegria, Spain) presents a unique cinematic case of a search of original location of Man Ray’s films into the interwovenness of intertext between the avant-garde’s and a number of documentary scenes, in order to construct the ‘searching’ sequences. Meanwhile, the specific impression that we got from all selected films suggests a vision of time (both the past and the present together with their crisscrosses and intersections) which get beyond the limit of its raw material through the further elaboration of informational data, exploring and experimenting the technique of the medium. Personal performance to communicate the awareness of aesthetic desires and the knowledge of technical will is very important —it suggest that The Auteur is not dead at all— because it implicates significantly the exisxtence of magical power, such an unspeakable spirit which compexly emerged on what we constitute as an art work —in this regard, film. It pragmatically offers a logical rationale as well: why we still and will watch cinematic works in which we encounter a represented ideological realm, whithin the scope of documentary and experimental films in this ARKIPEL. When it comes to the evaluation of all selected films, we notice various visual expressions and representational approaches with a potential for political conversations. However, the films that consciously position themselves in that matter in a direct manner are Grito (or “Scream”, Andres Denegri, Argentina), The Park (Monika Proba, Poland-Turkey), Asier ETA Biok (or “Asier and I”, Amaia & Aitor Merino, Spain), and Playing With Fire (Anneta Papathanassiou, Greece). In The Park especially, we can see how the camera personifies a political witness, being straightforward and bold in its function as a medium for activism through its thrilling engagement in one of the suspended Middle East “revolutions” in Turkey and its politically-driven editing. Different in its storytelling method, the activism idea of Asier and I plays with a cynical diction of politics by not using any historical footage at all. Yet, the film reminds us the history of discrimination of Basque through narrator/protagonist’s little scenes of mapping the history of Basque on paper and on the ground.

Some other films with a similar type, but more directed towards politics of identity are Tabato (Joao Viana, Portugal), Broken Tongue (Monica Saviron, JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 39

United States) and Ioann & Marfa (Nikolay Volkov, Russia). Through this framework, there emerges a strong attempt to reconstruct the past glory of the original land. It refers to a grand identity project of one nation, country, and race. It seems that an intersection of a number of moments of socio-political changes in many countries reflects an urgency of a classical question, namely arts can be relevant in our today’s moment. This approach essentially is an attempt to bring a critical discourse on dark history, especially from those of oppressive totalitarian regimes. We can reread a collective memory issue which is echoed loudly through Grito. The film refreshes our memories of a repression by a political regime which is supported and designed by the superpower United States of America through personal biographical details: the image of Donald Duck’s hand and personal notes from a diary. Through a remarkable visual expression which intercrosses the medium, we can feel how the violence penetrates the body when the audiences exposed to projection’s radiance of history of memories from the celluloid screen.

Actually, in some films, the problem of History and Identity with capital H and I is offset by ideas that discuss in a smaller scope and more humble in offering a context for politics of identity through memories of diaspora and discourses of the body. Both touch what is seemingly space that provides a direct contact with various practices surrounding identity.

The core of socio-politics are still prominent in some films even though focusing on individual figures. This kind of films still attempt to address collective memories or communal aspirations. Films such as Into The World (Christophe Bisson, France), Bois d’Arcy (Mehdi Benallal, France), Diary of Pamplona (Gonzalo Egurza, Argentina), and Grandfather Cortico (Ricardo Batalheiro, Portugal) confirm the matter of the construction of documentary frames. We can engage the Lembusura (Wregas Bhanuteja, Indonesia), an imagination of docudrama of camera’s narrative practice on public, which exploits the actual moment to deconstruct the mythological beliefs of Javanese society using the technique of reciprocal relationship of fiction-reality. Almost similar with Lembusura’s docudrama, but different in its focus, is Gundah Gundala (Wimar Herdanto, Indonesia). Deliberately being ‘weird’, the film unfolds a collective memory of a popular culture without providing any form of information. It bends the fiction of comics so that an inversion of meaning then appear: it is not a narrative (of) collective memory but a collective memory (of) narrative that works as a content of the documentary, which reconstructs one of local subculture expression a couple decades ago.

In addition to their external context, some films have internalized its content through medium exploration as an aesthetic expression, or as a mix of both ( visual tendency and various external contexts). In particular, Lua (or “Moon,” Miguel Morino, Spain), which relies its representation on medium 40 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

experimentation, at the same time exposes a documentary perception on the nature of objectivity and subjectivity of reality. The image of the moon within the film is not a shot of celestial object in the universe but a representation about moon according to the artist’s perception along with his concrete approach on the physical material of the (celluloid) medium itself. The subjectivity of the artist is an important aspect, and even the most important, in relation to technical experimentations, styles, and aesthetics as strongly felt in Renai no Daikyouen (or “Banquet of Love,” Haruka Mitani and Michael Lyons, Japan). With that point of departure, the exploration of medium with its achievement in imaginal and evocative Eight Decades Without Light (Gonzalo Egurza, Argentina) has deconstructed various details of every technical aspects and visual elements which are purely a form on the physic of medium, blended with the narrative of rediscovered footage that has been eighty years hidden. This moment of revealing offers a possibility of aesthetic representation of a medium and archival material to once more project mechanical memories which have worked on personal biography and perhaps public biography as well. The reflection of biographical memory from various subjective or collective experiences about places and personal alienation become the basic theme in Diary of Pamplona (Gonzalo Egurza, Argentina). Among those subjective languages, it is worth to mention Today’s Walk–Concrete Aluminum (Paul Agusta, Indonesia), a single shot image of a town landscape in the form that experiments of the nature of medium and visual representation; also Genre Sub Genre (Yosep Anggi Noen, Indonesia) which has a similar approach through pictogramatic interpretation to unfold collective biography of an origin of a community.

To bring media and its convergence into critical conversations requires public’s roles as users and responder of various media contents in which they engage. Moreover, this position also provides a space of control in the form of self-censorship beyond the mechanism of censorship that is operated by the state. Media as a discourse of censorship technology, in relation to political representations, appear in Codes of Senses… (Rrose Present, Spain); and in The Shadow of Your Smiles (Alexei Dmitriev, Russia) where the practice continues to the domain of media-censorship-public using footage from pornographic films to further criticize the dominant representation which controls what is allowed to be shown. This approach inevitably touches various conflicts in the domain of representations, from arts, social, politics, to the media itself whenever certain representation has invited the feeling of general discomfort.

We can see explicit parts from erased taboos (and that is why, this work shows an interpretation of the artist’s socio-political stance on media issues and the content of representation in relation with the censorship of the medium itself or the censorship of the public). Meanwhile, publics in the developed countries who are free and aware of their rights, critically ask any video recording activity JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 41

that tries to record without their consent. Une Histoire Seule (or “Only The History,” Aguinaldo Fructuoso, Spain), inter alia, touches upon the practice of public recording and expectation of its representational escape. From there, we see a sort of intellectual elaboration about politics of representation in its broader sense through an intimate encounter with censorship, search, and memory, in some kind of ‘Ulysses’ little odyssey of camera and, of course, cinema. The core impression regarding theme or approach of such films is the liberation of the narrative’s representational aspects, while image, music, and text which are intertwined as an aesthetic wholeness have evolved as an “idea” rather than a“story”. Similarly, the thematic significance in 5 to 9 (Ulf Lundin, Sweden) will test the technology’s capabilities to do an ethical consideration regarding the practices of representation and public life.

For the documentary frames whose theme is public[ity] and which is more aligned to such a social realism’s style, we have Historias de Balcones (or “Balcony Tales”, Helle Windeløv-Lidzélius, Denmark). It is a portrayal of social configuration of Havana dwellers which are so dependent on the culture of communication in architectural socialism from archaic balconies in one corner of the town. Also then Sun Song (Joel Wanek, United States) that swings as a silent song of the flash portraits of Afro-American citizens.

In addition, all selected films, in fact, are produced in the situation of radical transformation of the global new order that is full of contests over political and economic interests, social aspirations and cultural expressions. Some depictions are yet to be able to explain the outcome of these contestations in the future. It would be a logical motive if films, such as Gli Immacolati (or “The Immaculates”, Ronny Trocker, France) together with Post Scriptum (Santiago Parres, Spain) and Uyuni (Andres Denegri, Argentina), have their own ways to deliver the chaotic discourses of the world’s dystopia today by exploring various visual and narrative experimentations, either through an allegory of horrorism and allusion of science fiction. They all equally believe in the bleak future of this day by leaving some disturbing questions about the relationship between media representation in aesthetic practices and our everyday life.

j

42 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 43

PENGANTAR PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL

EKSPERIMENTASI SEBAGAI KEBERPIHAKAN POLITIK Makbul Mubarak

Dalam seni, eksperimentasi bukanlah melulu mengenai keberpihakan artistik, melainkan juga keberpihakan politik. Keberpihakan politik yang seringkali muncul dalam eksperimentasi seni adalah keberpihakan pada dua hal: narasinarasi kecil, dan orang-orang kecil.

Kenyataan ini menarik untuk kita sandingkan dengan sejarah sinema di Indonesia, yang secara historis ternyata tidak menjejakkan kakinya atas fondasi kebudayaan ataupun ekonomi sebagaimana sejarah sinema pada lumrahnya, melainkan atas fondasi politik. Hanya saja, dalam kasus Indonesia, politik yang menjadi batu asas sejarah sinema bukanlah politik yang mengandung keberpihakan pada khalayak ramai, melainkan keberpihakan pada elit berkepentingan yang akrab dengan tampuk-tampuk pengambilan keputusan, sejarah sinema Indonesia berpihak pada narasi-narasi besar dan orang-orang besar. Sinema yang berpihak pada rakyat belumlah sukses menjadi objek utama sejarah kita.

Dalam pada wacana tersebut, program ini menyambangi sinema eksperimentasi sebagai “mata” untuk menangkap politik yang berpihak pada kawula ramai (orang biasa, wong cilik) di beberapa ragam geografis beserta tantangan-tantangan yang membutuhkan keberpihakan politik untuk tetap bertahan hidup.

Keberpihakan politik dalam eksperimentasi sinema diperlihatkan betul oleh filem-filem macam Asier and I, sebuah percobaan yang membolakbalik beban antara Moral Negara dan Moral Pemberontak. Moral Negara diwakili oleh pemerintah Spanyol, dan Moral Pemberontak diwakili oleh ETA (Euskadi Ta Askatasuna), sebuah gerakan separatis yang memimpikan wilayah Basque merdeka dari Spanyol. Bagi Asier and I, siapa yang berbudi dan siapa yang teroris sangat bergantung pada posisi kita memilih untuk 44 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

memihak. ‘I’ dalam filem mewakili Moral Negara, sementara ‘Asier’ adalah yang memilih bergabung dengan ETA. Permainan terletak pada subjektifitas I, aku, yang dihantui oleh empat macam masalah: masalah asal (origin), akhir (kematian), pengetahuan dan ketubuhan. Empat masalah inilah yang membangun subjektifitas yang menjadi corong perspektif tokoh Aku dalam Asier and I. Permainan subjektifitas tentu saja adalah permainan moral, oleh karena subjektifitas dibentuk oleh pengalaman-pengalaman yang tidak dapat direduksi menjadi berjarak. Inilah yang membungkus Asier and I ke dalam semesta anti-hero yang sangat tendensius menjatuhkan diri dalam kolonialisme dan bahkan fasisme.

Keberpihakan pada khalayak ramai turut pula diperlihatkan oleh beberapa filem dengan semangat memproblematisasi memori sebagai bagian dari entitas politik. Grito, misalnya, menempatkan foto-foto orang tak dikenal dalam kamar gelap lalu memutarkannya nyaris tanpa penjelasan. Shadow of your Smile dan Grandfather Cortico mempermainkan kamar gelap itu lewat retorika berbeda, yang satu menggunakan teknologi video, yang satu memakai industri ubin.

Pada Grito, pembungkaman adalah keadaan niscaya yang menyiratkan rahasiarahasia yang belum terbuka, belum jelas muasal sejarahnya, dan memilih diam sebagai moda bersuara.

Grito tampak setengah-setengah dalam berkelindan dengan historiografi politik di Argentina bilamana dibandingkan dengan Shadow of Your Smile dan Grandfather Cortico, dua filem yang mengupayakan dialog dengan narasi-narasi besar di negara mereka sendiri. Shadow of Your Smile berdialog dengan dua hal: swasensor sebagai distopia akan warga yang sudah kebiasaan dibatasi, dan pada politik Putin pasca polemik kebudayaannya dengan Pussy Riot dan homophobia. Di tengah masalah terbaru, di saat Putin mencoba mengisolasi Rusia dengan berbagai macam pembatasan impor, Shadow of Your Smile menjadi semakin relevan dengan kualitas meta yang dibawanya lewat look video yang ditawarkan. Grandfather Cortico di sisi lain, mengungkap sejarah sebagai subjek yang tak bisa bertahan tanpa objek: sejarah pastilah sejarah tentang sesuatu.

Grandfather Cortico melipatgandakan objek sejarah lewat refraksi-refraksi yang memantul dari ubin, kakek, perburuhan dan industrialisasi serta negara. Di dalamnya terdapat kualitas trans-sejarah (transhistorical quality) yang melampaui objek-objek berbeda dalam sebuah jaring laba-laba besar.

Hasil mencengangkan dalam usaha memproblematisasi memori dan persepsi ada pada The Park, sebuah dokumenter bercorak partisipatoris ala Chronicle of Summer yang mengizinkan rakyat Turki berbeda pendapat tentang apa yang mereka lihat di televisi. Bila Grito setengah-setengah, The Park justru sepenuh hati. Inilah filem yang melakukan eksperimentasi atas esensi demokrasi sebagai laboratorium berbeda pendapat dengan memperhatikan kompleksitas latar belakang responden: jarak dengan objek pembicaraan, umur, latar belakang pendidikan, dsb.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 45

Pada akhirnya, rangkaian program ini adalah upaya untuk mencatat bahwa keberpihakan politik adalah senjata yang paling ampuh nan sederhana untuk melawan apatisme yang mendarah-daging sebagai konsekuensi dari pilihan model politik tertentu, baik itu demokrasi, islamisme, maupun komunisme beserta berbagai varian praktiknya.

j

46  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM FOREWORD

EXPERIMENTATION AS A POLITICAL WILL Makbul Mubarak

In arts, experimentation is not only about an artistic will, but also a political one. In most cases, its political character emerges in the form of micro narratives and characterization of the common people.

This is interesting particularly in regard to the history of cinema in Indonesia which has never been based on cultural and industrial reasons as common as it is in the history of cinema in general. Indonesian cinema instead has been standing on the foundation of the political. Yet, in the case of Indonesia, the politic that baselines the foundation of its cinema history is not a politic that stands in the place of the common people, but a politic that stands for the interest of the elites, those who are sitting in power. The history of Indonesian cinema is the history that caters to grand narrative and big people. Cinema that stands with the people hasn’t succeeded in becoming the primary object of our history.

For the purpose of this discourse, this program revisits experimental cinema as an “eye” to capture the political that stands with the people (common people, wong cilik [Javanese, little people-red]) in several geographical sites and some challenges that requires political engagements as its survival mode.

Political engagements in experimental cinema have been truly shown by films such as Asier and I, an experimentation to reverse the burden between State Morale and Rebel Morale. The State Morale is represented by the government of Spain, while the Rebel Morale is represented by ETA (Euskadi Ta Askatasuna), a separatist group who dreams of a free Basque region outside Spain. For Asier and I, who is the righteous character and who is the terrorist depend on our stance that we choose. ‘I’ in the film represents the State Morale, while ‘Asier’ is the one who chooses to join ETA. The game is located in the subjectivity of ‘I’, I who is haunted by four kinds of problems: origin, death, JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 47

knowledge and corporeality. These four problems construct a subjectivity that becomes the perspective of ‘I’ in Asier and I. A game of subjectivity is of course a game of morality, because subjectivity is formed by experiences which cannot be reduced into something distant. This is something that wraps Asier and I into the universe of a very tendentious anti-hero that falls himself into the field of the colonialism or even fascism in discussion.

Engagements with the public have also been shown by several films with a spirit to problematize memory as part of political entity. Grito, for instance, places photos of unknown people in the dark room and screens them almost without an explanation. Shadow of your Smile and Grandfather Cortico play on the problem of memory using different rhetorics. The first employs video technology, the other uses the tile industry. In Grito, oppression is an inevitable situation which implies unrevealed secrets, as yet unclear where its origin begins, towards which it is going, and the film chooses to stand in silence as its mode of revealing.

Grito seems “half-heartily” to engage with political historiography in Argentina when compared to Shadow of Your Smile and Grandfather Cortico, two films that attempt to build a dialogue with the grand narratives in their own country. Shadow of Your Smile is in a dialogue with two things: self-censorship as a dystopia where people who have been accustomed to oppression censor themselves and Putin’s politics in the post cultural polemic of Pussy Riot and homophobia. Amidst the even newer problems, where Putin attempts to isolate Russia using various import controls, Shadow of Your Smile becomes even more relevant with its meta-quality namely the video look that it offers. At the other end, Grandfather Cortico reveals history as a subject that cannot survive without an object: history is always a history about something. Grandfather Cortico multiplies the object of history through the way of refractions; which reflect from the tiles, the grandfather, the labor and industrialization and the state. Inside the film exists a transhistorical quality which surpasses different objects in a giant spider web.

An astonishing result in the attempt to problematize memory and perception is The Park, a participatory documentary in the style of Rouch’s Chronicle of Summer which allows the people of Turkey to have different opinions about what they saw on television. If Grito does it half-heartily, The Park executes it whole-heartily. This is the film that conducts experimentation on the essence of democracy as a laboratory for different opinions by paying attention to the complexity of respondents’ background: the distance between object of conversation and its subjects, age, education background, etc.

Ultimately, this program serves aim to say that political engagements are simple yet lethal weapons to stand against apathy, as apathy is in itself an inseparable consequences of every political system possible, whether it is democracy, Islamism, or communism with their various practices.

48 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

IC 3 / SUN. 14 SEP, 15.00 & TUE. 16 SEP, 19.00 / KINEFORUM

18+

Country of production Spain, Ecuador Language Spanish, Basque

Asier ETA Biok / Asier AND I

Subtitle English

Amaia Merino & Aitor Merino (Spain/Ecuador)

92 min, Color, 2013

A sier ada la h semaca m mitos yang menggerakkan narasumber filem ini untuk bercerita tentang dirinya sendiri: seorang p emud a y a ng menerk a u l a ng seja ra h penolakan Basque untuk menjadi bagian dari wilayah Spanyol. Filem ini terasa dekat karena tendensinya untuk menampilkan keragaman etnis sebagai satu sumber perpecahan, tapi pada saat yang sama ia juga menghargai keragaman itu.

Asier is a sort of myth that drives the main protagonist of the film to tell about himself: a young man who recites the history of Basqua’s refusal to become part of Spanish territory.

This film feels so intimate for its tendency to demonstrate ethnic diversity as a source of fragmentation, but at the same time in respecting that diversity.

— Makbul Mubarak

Amaia Merino (San Sebastián, 1970) menempuh pendidikan di Cristina Rota Acting School (1989-1993) dan León Sierra Actors ’ Studio (2009-2012).

Bekerja sebagai editor filem sejak 1993, pengajar di Instituto Tecnológico de Cine y Actuación INCINE, Quito.

Mendapat penghargaan dari Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador untuk Asier ETA Biok.

Amaia Merino (San Sebastián, 1970) studied at Cristina Rota Acting School (1989-1993) and Leon Sierra Actors’ Studio (2009-2012). She has been worked as a film editor since 1993, teaching at the Instituto Tecnológico de Cine y Actuación INCINE, Quito.

Received an award from the Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador for the Asier ETA Biok.

Aitor Merino (San Sebastián, 1972), seorang aktor selama lebih dari 20 tahun, juga membintangi sejumlah teater dan berpartisipasi di sejumlah program drama seri televisi. Sebagai pembuat filem, karyanya El pan nuestro dinominasikan sebagai “Best Fiction Short Film” pada Academy of Arts and Cinematographic Science of Spain (Goya Awards 2008).

Aitor Merino (San Sebastián, 1972), is an actor for more than 20 years, he also starred in a number of theatre and drama programs. He participates in a number of television series. As a filmmaker, his work El pan nuestro was nominated for “Best Fiction Short Film” at the Academy of Arts and Cinematographic Science of Spain (Goya Awards 2008).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 49

IC 1 / FRI. 12 SEP, 14.30 & TUE. 16 SEP, 15.00 / KINEFORUM

13+ Country of production Turkey-Poland Language Turkish Subtitle English 34 min, Color, 2014

Contact

The Park

dorothaproba@gmail.com

Dorota & Monika Proba (Turkey/Poland)

monika.proba@gmail.com

Ketika demonstrasi tengah pecah di Istanbul, sebuah kamera merekam lalu perlahan menjauhi lokasi. Kamera ini mendatangi warga biasa dalam radius yang terprakira.

Sang kamera menanyai pendapat mereka tentang demonstrasi yang sekarang tengah berlangsung. Inilah saatnya, “rakyat ” berkaca dan sadar bahwa konsep “rakyat” pada hakikatnya tidak pernah hadir sebagai sesuatu yang monolitik.

When demonstrations broke in Istanbul, a camera recorded and then slowly left the location. This camera approached common civilians in a measurable distance. The camera asked their opinion about the demonstration that was still happening. This is the moment when the “people” looked in the mirror and realized that the concept of “people” is never present as something monolithic in nature.

— Makbul Mubarak

Dorota & Monika Proba: Lahir di Montreal, Kanada. Monika belajar di Universitas Warsaw tahun 2008, melanjutkan studi ke Sorbonne, Paris, dan menerima gelar Master pada 2011.

Di tahun yang sama, Dorota meraih gelar Sarjana di Akademi Senirupa Warsaw. Karya mereka yang lain, Mimpi Jawa (2013).

50 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Dorota & Monika Proba: Born in Montreal, Canada. Monika studied at the University of Warsaw in 2008, continued her study at the Sorbonne, Paris, and received a Master’s degree in 2011. In the same year, Dorota held a Bachelor from The Academy of Fine Arts in Warsaw. Their other works is Mimpi Jawa (2013).

IC 2 / SUN. 14 SEP, 13.00 & TUE. 16 SEP, 17.00 / KINEFORUM

21+

Country of production Russia Language No Dialogue Subtitle No Subtitle 3 min, Color, 2014

The Shadow of Your Smile

Contact

Alexei Dmitriev (Russia)

alexei.v.dmitriev@gmail.com

Perempuan montok tersenyum binal dari dalam sebuah video. Ketika yang ditunggutunggu sudah waktunya muncul, tibatiba si video rusak. Sebuah usaha jenaka memparodikan sensor dengan menjadikan teknologi sebagai kambing hitamnya.

A plump woman smiles seductively in a video.

When something that she’s been waiting to come has arrived, the video is suddenly broken. A funny attempt to make parody of censorship by throwing the technology as a scapegoat.

— Makbul Mubarak

Alexei Dmitriev: seniman visual, kurator dan programmer filem yang tinggal di Rusia.

Alexei Dmitriev is a visual artist, curator and film programmer who is living in Russia.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 51

IC 2 / SUN. 14 SEP, 13.00 & TUE. 16 SEP, 17.00 / KINEFORUM

21+

Country of production Argentina Language Spanish Subtitle English 20 min, Color, 2008

Grito / Scream

Contact

Andrés Denegri (Argentina)

andresdenegri@yahoo.com

Kumpulan arsip dari sekumpulan orang ketika Argentina tengah berada dalam memorinya yang paling kelam. Dalam mengumpulkan arsip, Grito tidak pretensius. Yang terbaca ia biarkan terbaca, yang rusak ia biarkan rusak.

Sejarah tak akan hilang hanya karena ia rusak, sejarah hanya akan hilang ketika kita lupa.

A collection of archives from a group of people in Argentina when they were under their darkest memory. In collecting the archives, Grito is not pretentious. What was read let it be read, what was broken let it be broken.

History will never disappear just because it is broken, history will be gone only when we forget them.

— Makbul Mubarak

Andrés Denegri: seorang seniman yang berkarya terutama pada filem dan video. Lulus dari Universidad del Cine dan menjadi dosen di sana, selain mengajar di UNTREF dan mengembangkan pusat penelitian seni audiovisual, CONTINENTE. Karyanya telah dipamerkan di berbagai pameran dan festival. Dia merupakan Direktur BIM (Bienal de la Imagen en Movimiento).

52 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Andrés Denegri works mainly on film and video. Graduated from Universidad del Cine in Argentina, he returns as a lecture. He also teaches at UNTREF and develops an audiovisual art research center CONTINENTE. His works have been screened in various exhibitions and festivals. He is the director of BIM (Bienal de la Imagen en Movimiento).

IC 1 / FRI. 12 SEP, 14.30 & TUE. 16 SEP, 15.00 / KINEFORUM

16+

Country of production Portugal Language Portuguese Subtitle English 21 min, Color, 2012

Avô Cortiço / Grandfather Cortiço

Contact

Ricardo Batalheiro (Portugal)

ricardobatalheiro@gmail.com

Seorang kakek sudah menjadi saudagar ubin berpuluh tahun. Seseorang di dekatnya menjadikan tipe-tipe ubin, cerita-cerita sang kakek, dan teleologika gambar bergerak sahut-menyahut membentuk sebuah dongeng yang mengasyikkan mengenai kampung mereka. Dengan cergas, sang pembuat film mengandaikan masa lalu sebagai gambar diam, masa pertengahan sebagai gambar hidup hitam putih, lalu masa sekarang sebagai gambar hidup berwarna: seolah-olah sejarah adalah sejarah film dan barang-barang yang jadi objek pembicaraan tak lain hanyalah sebagai elemen dalam mise en scène.

A grandfather has become a tiles merchant for decades. Someone close to him makes the motifs of his tiles, the grandfather’s stories, and images moving to form a nice tale about their village. Brilliantly, the filmmaker assumes the past as still images, the recent past as black and white moving images, and the present as color movie: as if the history is a film history and things that he talks about become elements of his mise en scène.

— Makbul Mubarak

Ricardo Batalheiro: Lahir tahun 1987 di Lisbon. Mengambil jurusan Studi Artistik di Fakultas Sastra, Universitas Lisbon, yang mengantarkannya magang di ANIM, Portuguese Cinematheque National Archive. Kecintaannya terhadap sinema mendorongnya berangkat ke Covilhã dan mendapatkan gelar Master. Saat ini, dia sedang berkontribusi di POGO Teatro, sebuah firma seni multidisiplin.

Ricardo Batalheiro: Born in Lisbon, 1987. He studied artistic at the Faculty of Literature, University of Lisbon, which brought him to become an intern at ANIM, Portuguese Cinematheque National Archive. His love of cinema drove him to travel to Covilhã and obtained a Master degree. Right now, he is contributing for POGO Teatro, a multidisciplinary arts firm.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 53

IC 2 / SUN. 14 SEP, 13.00 & TUE. 16 SEP, 17.00 / KINEFORUM

16+ Country of production Greece Language Afghan, English, German, Greece Subtitle English 58 min, Color, 2013

Playing With Fire

Contact

Anneta Papathanassiou (Greece)

anpap@otenet.gr

Di Afghanistan, teater dan sinema adalah musuh agama dan negara. Perempuan yang bermain sebagai aktris akan mendapatkan ancaman dari rezim Taliban yang mengklaim bahwa mereka berhak membunuh perempuan yang tidak “menjalankan syari’at” sesuai kriteria Taliban. Dengan menghadirkan sosok bernama Tahera sebagai mitos heroik, Playing with Fire memulai perjalanannya menyelami suka duka perempuan yang mencintai seni pertunjukan di negara seketat Afghanistan. Di sela-sela filem, kadangkadang kita disadarkan, “Bukankah menjadi perempuan juga berarti bermain dalam sebuah pertunjukan?”

In Afghanistan, theatre and cinema is the enemy of religion and the state. A woman who becomes an actress would be threatened by the Taliban regime that claims to have the rights to kill women who do not observe the “sharia” according to the Taliban criteria.

By presenting a character named Tahera as a heroic myth, Playing With Fire begins its journey to delve into the ups and downs of a woman who loves performing arts in a conservative country like Afghanistan.

During the interlude, sometimes we are reminded, “Doesn’t it being a woman also mean playing in a performance?”

— Makbul Mubarak

Anneta Papathanassiou: Lulusan University of Athens, meraih diploma di E.Hatzikou, Drama & Cinema School, belajar teater di HB Studio dan New York University. Mengajar di American College of Greece–Deree dan “Theatro ton Allagon”. Telah membuat dua buku tentang teater dan tujuh dokumenter.

Dia membangun teater independen di Athena (2007).

54 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Anneta Papathanassiou holds master in economy at the University of Athens and a diploma at E.Hatzikou, Drama & Cinema School. She studied theatre at HB Studio and New York University.

Teaching drama at the American College of Greece – Deree and “Theatro ton Allagon.” She has published two books on theatre and made seven documentaries. She founded an independent theatre in the downtown of Athena (2010).

IC 1 / FRI. 12 SEP, 14.30 & TUE. 16 SEP, 15.00 / KINEFORUM

13+

Country of production Denmark, Cuba Language Spanish (Cuba) Subtitle English 36 min, Color, 2013

Historias de Balcones / Balcony Tales

Contact

Helle Windeløv-Lidzéllius (Denmark)

helle@hvorvejenender.dk

Di sebuah tempat di mana hidup berkomunitas menjadi asas tertinggi dalam kehidupan, teras (yang pada dasarnya adalah pembatas rumah sebagai ruang privat dan jalan raya sebagai ruang publik) lenyap. Jadilah balkon, terasteras tak menapak tanah dari lantai atas rumah-rumah susun menjadi penyambung sekaligus pemisah manusia. Balcony Tales menyulap balkon menjadi sebuah ruang merindu, merindu mereka yang hanya bisa ditatap tanpa bisa disentuh, mereka yang hanya bisa disenyumi tanpa bisa dijabat.

In a place where living in community becomes the highest principle in life, a terrace −which divides a house into a private and public space− disappear. A balcony, a terrace at the upper floor of the flats therefore becomes a connector as well as a divider of human space.

Balcony Tales conjures the balcony as a space of longing. Longing for those that can only be glimpsed at but cannot be touched, those who can only be smiled at but cannot held.

— Makbul Mubarak

Helle Windeløv-Lidzélius: Mahasiswa di Faculty of Aesthetics and Culture, Aarhus University, Denmark (2009-2011), mengikuti pendidikan dokumenter di The European Film College (2000-2001). Tahun 1995-1998, terlibat dalam manajemen proyek, kewirausahawan dari KaosPiloterne (The ChaosPilots), Aarhus, Copenhagen, San Francisco, (Denmark and USA). Tahun 1992-1995, berpartisipasi sebagai seniman di Michael Chekhov Studio (Aarhus, Denmark).

Helle Windeløv-Lidzélius was a student at the Faculty of Aesthetics and Culture, Aarhus University, Denmark (2009-2011), continued for documentary in the European Film College (2000-2001). In 1995-1998, involved in a project management entrepreneurship at KaosPiloterne (The ChaosPilots), Aarhus, Copenhagen, San Francisco, (Denmark and USA).

In 1992-1995, she participated as an artist in the Michael Chekhov Studio (Aarhus, Denmark).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 55

PENGANTAR PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL

POSISI DAN WACANA EKSPERIMENTASI SINEMA KINI Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo

Eksperimentasi adalah hal yang mendasari penemuan atas alat-alat dan teknik bagi awal sinema, sebuah dunia baru penglihatan yang mulai memandang dan mencoba meniru alam dengan merekam berbagai gejala (alamiah maupun disengaja) yang tampak di depan lensa. Sifat eksperimentasi yang mula-mula ini tentu semata menghasilkan representasi dalam maknanya yang sangat sederhana, yaitu bagaimana dunia nyata dapat ditampilkan secara ‘hidup’, sembari mengetahui tanggapan orang saat menonton gambaran dunia yang baru itu pada lebih seabad lalu. Hasilnya, ternyata mengakibatkan reaksi yang luar biasa dari penonton awam meskipun kaum cerdik-cendikia menganggapnya sebagai dunia yang tidak benar-benar eksis alias sekadar bayangannya. Namun, setidaknya, Lumiere Bersaudara telah menghantarkan apa yang di kelak waktu merupakan hakikat dasar sinema melalui peristiwa “efek kereta” yang bersejarah itu. Reaksi tersebut adalah wujud pertama komunikasi antara sinema dan publiknya, akan tetapi yang lebih penting lagi adalah mulai tumbuhnya satu budaya representasi baru via penemuan teknologi yang mengungkapkan kehadiran budaya tersebut. Sebuah pola hubungan mental yang berlangsung antara bayangan murni di layar, dan representasi di benak publik inilah yang sepanjang berbagai sejarah turut berpengaruh terhadap perkembangan sinema itu sendiri, lantas menjadi modus produksi sinematik di tangan kapital maupun ideolog yang masing-masing berkepentingan untuk mencitrakan sebuah dunia—tapi terutama, justru pandangan dunia di baliknya—sebagai kenyataan atau kebenaran menurut versinya.

Produk awal sinema berbasis kenyataan yang difilemkan ini, pada akhirnya, sebagian menjadi tulang-rangka gagasan dan konsepsi dokumenter bagi yang percaya bahwa dokumenter adalah induk dari sinema. Dari keyakinankeyakinan semacam itu, namun terlebih lagi dari luarnya, tampillah para jenius 56 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

dan petualang yang bereksperimentasi dengan berbagai pencarian teknik serta bahasa sinematik, baik untuk tujuan fungsional maupun pencapaian artistik. Kedua prosedur tersebut pada intinya memiliki target komunikasi dalam rangka mencapai khalayak yang lebih luas atau audiens yang lebih spesifik. Sinema, yang mulanya secara asasi merupakan seni hiburan publik dan terbebas dari beban-beban historis kebudayaan kanonik, pada akhirnya sampai pada sebuah titik di mana nilai-nilai tertinggi (yakni estetika dan konten) dapat juga dicapai melalui medium yang baru ini sejauh terus-menerus dilakukan eksperimentasi terhadapnya. Kesadaran akan eksperimentasi inilah yang kemudian telah meleburkan batas-batas fiksi dan dokumenter dalam representasi sinema. Dalam gemuruh pencarian dan pencapaian tersebut, muncul bentuk-bentuk dan berbagai percobaan bahasa, mulai bentuk hingga konten yang sangat eksperimental di tangan sebagian kecil seniman avantgarde. Pada subjek ketiga, yakni para protagonis dari sejarah sinema itulah segenap tatanan, estetis sampai politis, bakal dijungkirbalikkan. Setidaknya, begitu jargon mereka, dan begitulah sejarah sinema telah memberitahu kita.

Lebih daripada semata-mata meneruskan efek ‘alamiah’-nya yang hingga saat ini tetap tereksploitasi (yakni reduksi fungsional atas daya komunikatif filem arus utama), sinema kini sampai pada satu posisi yang menuntut penemuan lanjut akan bahasanya. Maka, melalui penjelajahan terhadap segenap teknik, naratif, genre, gaya, konteks, realitas, imajinasi, waktu, dan berbagai hal terkait perubahan-perubahan medium, bahasa sinema sekarang harus berani menempuh risiko dari beragam kemungkinan dalam diri sinema sendiri, bersama perkembangan global yang menyertai dan mempengaruhinya. Pada titik itulah tepatnya, tantangan bagi gagasan, konsep, wacana dan praktikpraktik eksperimentasi dalam sinema untuk secara menakjubkan menampilkan bahasanya di tengah tuntutan bagaimana karya-karya sinematik dalam berbagai kemungkinan ragam mediumnya dapat selalu kontekstual dan menjadi bermakna.

Kelima filem kompetisi yang masuk dalam program ini kuat memunculkan upaya-upaya semacam itu. Agaknya, suatu kenyataan yang tidak terelakkan bahwa pada sebagian ekspresi sinematik komtemporer sebagaimana tersusun dalam program ini, terdapat dorongan yang kuat untuk menghamparkan sebuah dunia suram yang aneh, ganjil, mitis, surel, tak teridentifikasi, antara setengah nyata-setengah khayali, sebagai wacana dasar tentang masa depan, ketika setiap hal dan kejadian dalam kehidupan kita sekarang, masing-masing tampak menunjukkan saling keterhubungan.

j JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 57

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM FOREWORD

POSITION AND DISCOURSE OF THE PRESENT CINEMA EXPERIMENTATION Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo

Experimentation is one thing underlying the invention of equipments and techniques for cinema, a new world of vision that started to view and imitate the nature by recordings various phenomena (naturally or deliberately) appearing in front of the lens. This first character of experimentation of course results merely in representation in its simple meaning, that is how the real world can be displayed ‘alive’, while we can learn the people’s responses when watching the pictures of that new world over a century ago. The reaction from the lay spectators were extraordinary while the intellectuals considered it as a nonexistent world, or merely its shadow. However, at least, the Lumiere Brothers has delivered what would be the basic of cinema later on through that historical event of “train effect.” That reaction was the first realization of communication between cinema and its public, but more importantly it was the initial growing of a new representation culture via technological invention revealing the emergence of the culture. A pattern of mental relation that emerged between a pure shadow on the screen and the representation in the mind of public influenced the development of cinema itself along the history, and then became a mode of cinematic production in the hands of capitalists and ideologists, each with their own vested interests to portray a world—but especially the worldview beyond that—as reality or truth according to their versions.

The early reality-based products of cinema eventually became, in part, the framework of idea and conception of documentary for those who believed that documentary is the mother of cinema. From those convictions, and moreover from the outside, there emerged the geniuses and adventurers who conducted experimentation using various quests of technique and cinematic language, whether for functional purpose or artistic achievement. Both these 58 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

procedures essentially have their communication targets in order to reach the wider public or a more specific audience. Cinema, which was originally a public entertainment and free from historical burdens of canonic culture, in the end arrived at a point where the highest values (aesthetics and content) could also be reached through this new medium as long as experimentations continue to be performed. This awareness of experimentation then merged the limits between fiction and documentary in cinematic representation. In rumbling quests and achievements, various forms and language experiments appeared, starting from very experimental formats to experimental contents in the hand of some avant-garde artists. It is on the third subject, which are the protagonists of that history of cinema, that the entire order, aesthetical and political, would be turned upside down. At least, that was their jargon, and so the history of cinema has told us.

More than just carrying on its “natural” effect which until today is still exploited (that is the functional reduction of mainstream film’s communicative force), cinema has now reached a position that demands advanced innovations for its language. Thus, through explorations into the entire techniques, narratives, genres, styles, contexts, realities, imaginations, time and all the things related to the medium changes, the cinematic language now has to be brave to go through the risks of every possibility of the cinema itself and the global developments accompanying and influencing it. It is exactly at that point that challenges for the notions, concepts, discourses and practices of experimentation in cinema will amazingly show its language amid all demands on how the cinematic works with all possibilities of its various mediums can always be contextual and meaningful. The five films in the competition program strongly raise those kinds of attempt. It seems an inevitable reality that some contemporary cinematic expressions put together in this program have a strong tendency to expose a world that’s gloomy, strange, weird, mystic, surreal, unidentified, half real-half fantastic, as a basic discourse about the future as everything in our life today seems to show interconnectivities.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 59

IC 4 / FRI. 12 SEP, 12.00 & SUN. 14 SEP, 19.00 / KINEFORUM

13+

Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia, Javanese Subtitle English 10 min, Color, 2014

Lembusura

Contact

Wregas Bhanuteja (Indonesia)

wregas_bhanutedja@yahoo.com

Ketika hujan abu akibat letusan Gunung Kelud menerpa Jogja, sekelompok anak muda setempat mengetahui adanya mitos tentang kemarahan Lembusura, sosok siluman yang menjaga Gunung Kelud. Para pemuda ini lantas berusaha mereka-cipta sosok mitologis Jawa itu. Namun, alih-alih menampilkan keseraman sosok Lembusura, kita dihadirkan pada proses memvisualisasikan yang secara bebas bermain-main dengan representasi dan imajinasi melalui kamera dan pengadeganan.

Kebebasan dalam mengintepretasikan tersebut selain malahan membuat kesan seram tentang kisah mistik itu hilang, juga menyajikan suatu gambaran akan permainan bolak-balik antara fiksi dan dokumenter yang saling menyusup.

When the rain of ash from the eruption of Kelud hit Yogyakarta, a group of local young people came to be aware of the myths about anger Lembusura, a figure of stealth who guard The Mount of Kelud. These young men then tried to imagine and creat the Java’s mythological figure. Instead of showing the horrors of Lembusura figure, the film freely play the visual between representation and imagination through the camera and directing.

Brush up on the story of the mystical sinister impression to slowly disappear and then presents a reciprocal game between fiction and documentary that infiltrate each other.

— Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo

Wregas Bhanuteja: Lahir pada 20 Oktober, 1992. Lulus dari SMA Kolese De Britto Yogyakarta, melanjutkan pendidikan di Institut Kesenian Jakarta (IKJ). Filem, Senyawa (2012) menjadi offcial selection di Jogja Asian Film Festival (2012) dan Festival Sinema Prancis (2013). Ia kini berkonsentrasi menyelesaikan filem untuk tugas karya akhirnya di IKJ. 60 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Wregas Bhanuteja: Born on October 20th, 1992. He graduated from SMA Kolese De Britto Yogyakarta, continued his education at the Institut Kesenian Jakarta (IKJ). His works, Senyawa (2012) qualified for offcial selection in Jogja Asian Film Festival (2012) and the Festival Sinema Perancis (2013). He is now concentrating to finish his thesis in IKJ.

IC 4 / FRI. 12 SEP, 12.00 & SUN. 14 SEP, 19.00 / KINEFORUM

18+

Country of production France/Italy Language Italian Subtitle English 13 min, Color, 2013

Gli Immacolati

Contact

Ronny Trocker (Italy)

ronny.trocker@gmail.com

Deng a n mema n fa at k a n keca ng g i ha n perangkat animasi 3D video-digital, sutradara f ilem ini berusaha membangun kembali sebuah perkampungan gipsi yang habis dibakar massa, berdasarkan memori kelam tentang sebuah peristiwa yang berakibat fatal terhadap desa tersebut. Kita akan dibawa menelusuri tiap sudut perkampungan yang luluh-lantak sambil diperdengarkan dengan narasi yang berkisah tentang seorang wanita yang mengaku telah diperkosa oleh dua orang pria gipsi. Sebuah kisah muram tentang dunia kaotik yang dituturkan lewat visualisasi yang kelam dan tanpa harapan.

By utilizing sophisticated 3D animation software of digital video, the film director is trying to rebuild a burned gypsy village by mass, based on memory of an event that is fatal to that village. We will explore every corner of the devastated township while it played with a narrative that tells the story of a woman who claimed to have been raped by two gypsy men. A grim tale of the chaotic world that is spoken through the visualization of darkness and hopeless.

— Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo

Ronny Trocker: beberapa tahun bekerja sebagai sound engineer di Berlin.

Pindah ke Argentina pada 2004.

Belajar di Universitas del Cine, Buenos Aires. Sejak itu, dia telah membuat sejumlah filem. Tahun 2011-2013, ia mengikuti residensi di Le Fresnoy— National Studio of Contemporary Arts di Lille.

Ronny Trocker: worked as a sound engineer at Berlin for several years.

He moved to Argentina at the 2004.

Studied at the University del Cine, Buenos Aires. Since then, he has been made a number of films. In 2011-2013, he attended a residency at Le FresnoyNational Studio of Contemporary Arts in Lille.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 61

IC 4 / FRI. 12 SEP, 12.00 & SUN. 14 SEP, 19.00 / KINEFORUM

13+

Country of production Spain Language Spanish Subtitle English 8 min, Color, 2013

Post Scriptum

Contact

Santiago Parres (Spain)

info@ezo.es

Filem eksperimental dengan nuansa gelap yang kenta l. Unsu r fantasi dan horor dicampuradukkan dalam visual dan narasi yang secara sureal bersifat puitik. Filem ini mengajak penonton untuk larut dalam imajinasi tentang kotak pandora masa depan dan masa sekarang dalam gaya semi-fiksi ilmiah yang menantang persepsi kita terhadap pengalaman akan representasi visual dan alur naratif yang saling berkelindan.

An experimental f ilm with a thick dark shades. The elements of fantasy and horror mixed in the surrealistically poetic visual and narrative. This film takes viewers to dissolve in the imagination of the Pandora’s box of the future, which present in a semi-science fiction style that challenges our perception of the experience of visual representation and narrative flow which are intertwined.

— Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo

Santiago Parres: Lahir di Valencia, seorang seniman dan pembuat filem yang belajar secara otodidak. Praktik berkaryanya bersinggungan dengan banyak medium, dari desain grafis kemudian berkembang ke bidang fotografi, sampai akhirnya dia membuat filem-filem eksperimental berdasarkan skenarionya sendiri.

62 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Santiago Parres: was born in Valencia.

He is an artist and filmmaker who taught himself. His works and practices intersect with many mediums, from graphic design later evolved into the field of photography, until finally he made ​​experimental films based on his own script.

IC 4 / FRI. 12 SEP, 12.00 & SUN. 14 SEP, 19.00 / KINEFORUM

13+

Country of production Indonesia Language No Dialogue Subtitle No Subtitle 12 min, B/W, 2014

Genre Sub Genre

Contact

Yosep Anggi Noen (Indonesia)

yosep.anggi@gmail.com

Melalui empat fragmen visual, kita dibawa ke lorong waktu rangkaian sekuensial yang tampak tak saling berkaitan: dari peristiwa dramatis dan menegangkan di malam hari, lalu ke terangnya hari. Kita melihat seluruh kepingan fragmen itu sebagai penciptaan tentang lini masa sebuah ranah geografis dalam kontras yang kental. Pendekatan realis dan imajinatif bercampurbaur dalam momen antara kenyataan dan khayalan. Malam hari, imaji realis hadir dengan mood mencekam.

Siang hari, imajinya secara menakjubkan makin terfantasikan. Setiap fragmennya dibangun dengan interpretasi serebral, menyertakan lanskap indah dari padang luas dan hamparan laut.

Through four visual fragments, we were brought into the hall a sequential circuit that seems disjointed: from the dramatic and thrilling events in the night, then to the light of day. We see it as a whole piece of fragment creation of the line of a geographic realm in contrast thick. The imaginative way and approach of ‘realist’ blended the moment between reality and fantasy. On the evening, ‘realist’ images present within tense mood.

During the day, it is amazing that visual images is more fantasized. Each fragment is built with cerebral interpretation, include the beautiful landscape of desert and a vast expanse of ocean.

— Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo

Yosep Anggi Noen: Lahir di Jogjakarta, lulusan Universitas Gadjah Mada. Pernah diundang ke Asian Film Academy (2007). It’s Not Raining Outside-nya diputar di International Film Festival Rotterdam. Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya miliknya, lolos ke Locarno Film Festival dan mendapatkan “Special Mention Award” di Vancouver International Film Festival 2013.

Yosep Anggi Noen: born in Yogyakarta, and graduated from University of Gadjah Mada. He has been invited to the Asian Film Academy (2007). His work, It’s Not Raining Outside, was screened in the International Film Festival Rotterdam.

While his Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya was qualified for the Locarno Film Festival and get the “Special Mention Award” at Vancouver International Film Festival 2013.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 63

IC 4 / FRI. 12 SEP, 12.00 & SUN. 14 SEP, 19.00 / KINEFORUM

18+

Country of production Spain Language French, English Subtitle English 66 min, Color, 2013

Une Histoire Seule

Contact

Xurxo Chirro & Aguinaldo Fructuoso (Spain)

beligrosa@gmail.com

Dokumenter yang kuat mengesankan tradisi author, merekam Kota Jenewa dan interaksi si sutradara dengan publik. Pertemuan dengan seorang yang menanyakan makam Borges mengubah pengelanaan si sutradara ke pencarian akan seorang legenda hidup dalam tradisi sinema author, Godard. Perubahan itu menuntut pembongkaran ulang terhadap filemnya sekaligus sinema itu sendiri lewat pencarian sosok kugiran Nouvelle Vague itu.

Dibuat dengan kamera Iphone dan bermula dari sepenggal ode untuk sebuah kota, filem ini berubah dengan spontan menjadi ode untuk sinema. Seberapa besarkah sensor dan kebebasan kamera di depan publik dan penjaga keamanan di sebuah negeri dengan kebebasan sekalipun?

A documentary work that strongly impresses the tradition of auteur. It filmed Geneva and interaction between the directors and public.

Their encounter with someone who ask the Borges’s tomb changed their pilgrimage to search a living legend in the tradition of Cinema of Auteur, Godard. The changes encourage them to reconstruct their film as well the cinema itself, through questioning the one of main f igures of the Nouvelle Vague. Made with Iphone camera. Starting from a piece of ode for a city, this film turns spontaneously into an ode for Cinema. How much censorship and freedom of the camera in front of the public and security guards in a country with freedom though?

— Andrie Sasono & Ugeng T. Moetidjo

Xurxo Chirro & Aguinaldo Fructuoso: Lahir di La Guarda, Galicia. Keduanya sudah bekerja sama untuk beberapa institusi pemerintahan. Chirro telah menyutradarai Os señores do vento (2008), 36/75 (2009), 13 Pozas (2009), Cellular Movie (2010), dan Vikingland (2011). Sementara itu, Fructuoso aktif di kegiatan kebudayaan yang ada di Jenewa.

64 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Xurxo Chirro & Aguinaldo Fructuoso were born in La Guarda, Galicia. Both have collaborated for several government agencies. Chirro has directed Os Senores do vento (2008), 36/75 (2009), 13 Pozas (2009), Cellular Movie (2010), and Vikingland (2011). Meanwhile, Fructuoso active in cultural activities in Geneva.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 65

PENGANTAR PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL

PERIHAL-PERIHAL MEDIUM DAN REPRESENTASIONALISME Akbar Yumni

Semangat dari karya-karya experimental secara umum adalah usaha keluar dari ‘kesepakatan’ estetis, khususnya terkait pandangan ‘representasionalisme’ terhadap kenyataan sehingga melahirkan kemungkinan-kemungkinan baru pembentukan dan pemaknaan representasi. Melalui kepekaan artistik, karya ekseperimental berusaha sedalam mungkin menerabas batas-batas kemungkinan baru dalam memandang realitas, baik melalui eksplorasi medium maupun eksplorasi terhadap ‘representasi’ itu sendiri. Eksplorasi atas sebuah medium adalah tindakan menelisik kodrat tentang segenap konsepsi mengenai bentuk kala dijelajahi melalui perlakuan artistik yang berbeda, beserta kemungkinannya saat disintesiskan dengan medium lainnya. Capaiancapaian atas eksplorasi medium adalah pelacakan tentang ‘bentuk’ (form) yang bisa jadi tak terprediksikan hasilnya. Sedangkan eksplorasi representasional dalam karya-karya eksperimental pada ARKIPEL—Jakarta Documentary & Experimental Film Festival 2014 ini, ialah bagaimana penggunaan arsip sebagai bahan baku representasi dokumenter yang didekontruksi, telah menawarkan suatu makna atau bahkan isu baru yang bisa mempertanyakan kembali paham ‘representasionalisme’.

The Moon dan Banquet of Love merupakan dua karya yang mengolah kemungkinan medium berdasarkan kepekaan artistik untuk membuka pelacakan-pelacakan terhadap bentuk baru. Visi personal sang pembuat seakan memberikan sebuah cara pandang yang kini dan tak umum terhadap kemungkinan dan kodrat medium, khususnya medium analog (seluloid) yang dieksplorasi dengan sangat mengandalkan tingkat keterampilan artistik.

Sedangkan Today’s Walk—Concrete Aluminum adalah gambaran reflektif dari personalitas sang pembuat di mana perlakuan teknik-artistik atas medium karya ini telah menghasilkan efek penekanan monokromatik sangat impresif 66 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

yang menawarkan kekuatan visi personal yang menitiktekankan eksplorasinya terhadap representasi.

Pada karya-karya, yang mengeksplorasi berbagai kemungkinan representasi dengan semangat eksperimental, ini memperlihatkan bagaimana ragam siasat pemanfaatan materi dokumenter bagi suatu dekonstruksi representasional telah berpeluang untuk memproduksi sebentuk tafsir visual yang secara esensial berbeda dan mengandung nilai kebaruan. Pada karya Code of…senses, penggunaan arsip footage kekerasan telah didekonstruksi berdasarkan ‘skemaskema representasional’ a la Ernst Gombrich, atau yang dalam bahasa Lev Manovich, skema ini dikenal sebagai ‘representasi numerik’ yang muncul sebagai pixelate dengan kualitas intrinsiknya sendiri. Dampak dari pikselasi (pixelations) itu terhadap representasi kekerasan dalam Code of…senses model Manovich tersebut, dari sudut pandang representasionalisme, barang tentu memberikan imaji yang berbeda sekaligus menggugurkan makna ‘esensialisme’nya berdasarkan pembentukan ‘skema-skema representasional’ citra digital yang membentuknya.

Yang menarik dari salah satu karya dalam tataran eksperimental ini, yaitu upaya mengeksplorasi representasi dengan bertolak dari bahan-bahan sosiologis.

Semangat untuk mengangkat isu-isu seputar kultur diaspora dengan mengambil sumber daya sinematis melalui pembentukan citra berdasarkan suara. Broken Tongue menunjukkan daya juang dalam memanfaatkan kepekaan sifat-sifat dokumenter, dengan bersumberkan situasi minoritas masyarakat imigran melalui suatu eksplorasi ‘logat’ kultural yang diciptakan berdasarkan seni performance bunyi. Eksplorasi terhadap ‘suara’ dalam sinema mengingatkan kita akan diktum estetika Robert Bresson yang bukan ‘menambahkan’ citra melalui gambar, namun justru ‘mengurangi’-nya melalui penggunaan suara.

Dalam hal ini, Broken Tongue adalah soal bagaimana suara menjadi arah representasi yang berbeda, terkait khususnya dengan suara-suara yang menjadi penanda khas suatu identitas budaya. Artinya, pembentukan representasi didasari oleh kode-kode yang strategis di mana elemen suara menjadi cukup signifikan di dalam karya ini.

Broken Tongue adalah karya yang memiliki peluang terbaca melalui hubungannya dengan teks lain. Selain itu, penciptaan karya ini murni mengoperasikan sumber daya sinematografi karena, bisa jadi, dilakukan tanpa perekaman kamera. Karya ini memiliki ‘keunikan’ tersendiri dalam tradisi sinema karena kekuatannya untuk mengacu pada resistensi historis suatu komunitas sub-altern dalam memberikan konteks kekiniaan sinema, dengan bertolak dari pembacaan teks gugatan politik-budaya melalui eksplorasi suara dan gambar-gambar ‘kearsipan’.

j JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 67

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM FOREWORD

ON MEDIUM AND REPRESENTATIONALISM Akbar Yumni

The spirit of experimental works in general is an attempt to get out from aesthetic ‘pacts,’ especially in regard to ‘representationalism’ and to offer new possibilities of shaping and reading of representation. Through artistic sensibilities, experimental works seek as profound as possible to bypass and transcend the limits of possibilities of viewing reality, whether through an exploration of a medium or exploration of the act of ‘representation’ itself.

An exploration of a medium is an act to examine the nature and the whole conception about form when explored through different artistic treatments, with its entire possibilities when converged with other medium. Explorations of a medium are achieved through the tracing of form whose result is rarely predictable. In regard to the explorations of representational practices, as we can see in experimental works in the ARKIPEL –Jakarta Documentary & Experimental Film Festival this year it is conducted by the use of archive as raw material for a documentary that deconstructs or offers a new meaning or a new set of concerns which eventually questions the act of representation itself or representationalism.

Sedangkan Today’s Walk –Concrete Aluminum adalah gambaran reflektif dari personalitas sang pembuat di mana perlakuan teknik-artistik atas medium karya ini telah menghasilkan efek penekanan monokromatik sangat impresif yang menawarkan kekuatan visi personal yang menitiktekankan eksplorasinya terhadap representasi.

The Moon and Banquet of Love are two works that explore the medium possibility using an artistic sensibility to open traces of new forms. The personal vision of the maker gives a new and unconventional way of seeing the new possibility and nature of medium particularly analog medium (celluloid), which is explored with a high and exquisite artistic craftsmanship. While Today’s 68 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Walk–Concrete Aluminum is a ref lexive image of the maker’s personality.

Technical-artistic treatments of the medium have resulted in a very impressive monochromatic emphasis, which offers a power of personal vision in the act and exploration of representation.

Works that explore various possibilities of representation with the spirit of experimentation demonstrate a range of strategies in using documentary materials for deconstructing certain representation. These works also create a new and different visual interpretation in using documentary materials for representational deconstruction has chances to produce a sort of visual interpretation which essentially different and containing the innovation value. In Code of… senses, violence footage has been deconstructed, following ‘representational schemes’ in the style of Ernst Gombrich, or in the words of Lev Manovic, as a‘numeric representation’, that is footage that has been transformed into pixelate with its own intrinsic values. The impact of that Manovich model pixelation on the representation of violence, from the perspective of representationalism, has created a different image and surely has collapsed its essential meaning that is formed by ‘representational schemes’ of its digital images’s origin.

One of the most interesting things about these experimental works is an attempt to explore representation from sociological materials. One example is addressing diaspora’s culture by using sound as a source of cinematic construction. Broken Tongue shows the filmmaker’s sensibility in using sonic performances in talking about minority-immigrants’ cultures. The exploration of ‘sound’ in cinema reminds us to the aesthetic dictum of Robert Bresson whose principle emphasizes not the addition of image through pictures but the reduction of image through the use of sound. In this case, Broken Tongue is about how the sound drives representational acts differently, particularly in regard to sounds that characterize and indicate certain cultural identity.

Meaning, the shaping of representation is based on strategic codes in which sound becomes an important part.

Broken Tongue is a work that has a chance to be read through its relation with other text. Furthermore, the creation of this work purely employs cinematographic resources. This work can be filmed without a camera recording.

This work has its own ‘uniqueness’ in the cinema tradition thanks to its power in referring to historical resistance of the subaltern group. Its capacity lies in exploring sound and archival images to give a contemporary context from a reading of subaltern’s political cultural claims.

j JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 69

IC 5 / FRI. 12 SEP, 20.45 & WED. 17 SEP, 15.00 / KINEFORUM

18+

Country of production Japan Language No Dialogue Subtitle No Subtitle 7 min, Color, 2014

Renai No Daikyouen / Banquet of Love

Contact

Haruka Mitani & Michael Lyons (Japan)

michael.lyons@gmail.com

Eksplorasi medium visual dengan sentuhan langsung dalam tingkat kepekaan artistik terhadap bentuk (form). Medium f ilem menjadi bidang warna yang digores langsung, mengeksplorasi kemungkinan baru saat dikolasekan pada proses merepresentasikan bidikan gambar. Melalui kodrat gerak sinema, filem ini didasarkan pada satuan visual sebagai abstraksi bentuk ekspresif dari serangga-serangga penuh warna dalam suatu metamorfis pola gerak sinematik. Suara di karya ini memiliki daya konsentrasi bagi sintesis gambar dan suara. Pendekatan estetik terhadap kerja non-digital, memungkinkan suara dan visual tampil secara otentik.

It explores the visual medium in the level of artistic sensitivity to tracking of the form. Its medium becomes a directly etched color field to expore the new possibilities by the time it has been composing on the representation process of images. Through the nature of cinema’s way, it’s based on the visual unit as an abstraction of expressive form of colorful insects in a metamorphic of cinematic patterns. Its sound have a concentration of power for synthesis between images and sound. Aesthetical approach in non-digital matter, allowing for visual and sound appear as authentic elements.

— Akbar Yumni

70 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Haruka Mitani: pembuat filem independen yang tinggal di Kyoto, Jepang. Ia dibesarkan di Kyoto dari keluarga pengerajin tradisional perangkat-pernis (lacquer-ware). Ia teleh menerima gelar sarjana bidang “Image Arts and Sciences dari Universitas Ritsumeikan. “Banquet of Love” adalah atribut bagi sutradara eksperimental Norman McLaren

Haruka Mitani: An independent filmmaker who lives in Kyoto, Japan.

She was raised in Kyoto from the traditional lacquer-ware crafter family.

She obtained a diploma in Image Arts and Sciences at the University of Ritsumeikan. “Banquet of Love” is a homage for an experimental film director Norman McLaren.

Michael Lyons: merupakan seorang Profesor di Universitas Ritsumeikan, yang berpengalaman dalam penelitianpenelitian yang menaruh perhatian pada pengolahan informasi visual oleh manusia dan mesin, termasuk beberapa proyek yang mengeksplorasi ekspresi wajah.

Michael Lyons: is a professor at Ritsumeikan University, experienced in studies concerned with visual information processing by humans and machines, including several projects that explore facial expressions.

IC 5 / FRI. 12 SEP, 20.45 & WED. 17 SEP, 15.00 / KINEFORUM

18+

Country of production USA Language Englsih Subtitle No Subtitle 3 min, B/W, 2013

Broken Tongue

Contact

Mónica Savirón (Spain)

monicasaviron@gmail.com

Bahan baku filem ini adalah dialek-dialek kultural, berdasarkan penghormatan terhadap seniman Tracies Morris dan puisinya, Afrika.

Kekuatan daya suaranya mengingatkan kita pada asal kultural para diaspora. Karya ini mengeksplorasi arsip-arsip berita seputar isu-isu ekspresi kebebasan. Didasarkan pada kekuatan suara yang membunyikan sebuah “what if?” yang memandu pemilahan gambar-gambar berdasarkan arsip, karya ini menjadi statement kontemporer, semacam pamflet filemis bagi narasi kebebasan kaum diaspora. Kepekaan aksi dokumenter dari bahan baku yang dieksplorasi bersama suara adalah kemungkinan baru kerja sinematik yang membentuk semacam satire politikbudaya berdasarkan dialek-dialek kultural.

Aspek suara dan gambar-gambar diamnya menjadik an k ar ya ini sebuah pamf let kontemporer melalui sinema.

The raw materials for this film are cultural dialects, based on performance artist Tracie Morris and her poem titled “Africa.” The power of the sound reminds one of cultural origins of the diasporas, which in this work are explored, together with news archives pertaining issues of freedom of expression of the diasporas. Based on the power of sound that voices “what if?” which guides the archival image selections, this work is a statement of contemporaneity, a sort of filmic pamphlet for diaspora’s narrations of freedom. The combination of medium exploration and sonic performances is a new cinematic frontier that shapes this project into a political-cultural satire of cultural dialects.

Its sonic dimension and still images makes this work like a contemporary cinematic pamphlet.

— Akbar Yumni

Mónica Savirón: Penulis filem, editor, dan programmer, di Madrid.

Menyutradarai program dokumenter dan eksperimental mingguan di radio New York. Menjadi peneliti arsip dan asisten editor pada First Cousin Once Removed (2012, Grand Prize pada Festival IDFA). Karyanya To Begin With (2012) dalam World Premiere pada Experiments in Cinema Festival.

Mónica Savirón: A film writer, editor, and programmer who lives in Madrid.

She has directed a weekly radio show on documentary and experimental film in New York. She is also an archivist and assistant to the editor for First Cousin Once Removed (2012, Grand Prize at IDFA Festival. Her work To Begin With (2012) was screened as World Premiere at the Experiments in Cinema Festival.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 71

IC 5 / FRI. 12 SEP, 20.45 & WED. 17 SEP, 15.00 / KINEFORUM

16+

Country of production Spain Language No Dialogue Subtitle No Subtitle 10 min, Color, 2014

Lúa / Moon

Contact

Miguel Mariño (Spain)

marinho77@gmail.com

Karya ini didasari eksplorasi medium yang menggunakan stok filem 16 mm. Berangkat dari kepekaan dan pelacakan terhadap bentuk (form), goresan warna pada filem ini seakan membentuk representasi abstrak, di mana antara cahaya dan gelap menciptak an suatu kontras yang membentuk konstruksi tertentu tentang bulan. Abstraksi terhadap bulan terbentuk melalui dinamika gerak sinematik yang dipandu melalui goresangoresan pada medium. Semangat karya ini adalah kekemampuan dan kepekaan artistik untuk meraba kemungkinan-kemungkinan baru, khususnya terhadap ilusi-ilusi sinema yang didasari oleh eksplorasi medium dan kepekaan seni rupa.

This work explores an artistic potential of 16mm film stocks. Color strokes on the film seem to form an abstract representation, where the light and darkness creates a contrast that looks like a moon. A moon’s abstraction is shaped through a dynamic of cinematic movements, a set of strokes and scratch directly applied on the medium. The spirit of this work lies in its artistic capability and sensitivity to handle new medial possibilities particularly to cinematic illusions, which are based on medium explorations and visual arts’ sensitivity.

— Akbar Yumni

Miguel Mariño: Mengembangkan karyanya berdasarkan dorongan kreativitas khusus dari plastisitas yang begitu singular, mengambil bentuk dalam berbagai proyek yang berjalan pararel dari waktu ke waktu.

Karyanya berkembang, sebagai sesuatu yang personal, dan tidak hentihentinya memiliki intesitas bersama pengalaman dengan proyek-proyek visual bagi kelompok pertunjukkan.

Karya-karyanya unik, bukan sekedar memikirkan cara perluasan bahasa sinema, tapi juga mempertimbangkan keindahan murni.

72 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Miguel Mariño: He develops his works based on the encouragement of special creativity from a singular plasticity which takes form in various projects paralleled from time to time.

His works develops as something personal and continuously has some intensity with experience from visual projects for a performance group. His works confirms his uniqueness because he does not only think about the way to expand cinematic language, but also considers the pure beauty.

IC 5 / FRI. 12 SEP, 20.45 & WED. 17 SEP, 15.00 / KINEFORUM

16+

Country of production Spain Language No dialogue Subtitle No Subtitle 5 min, Color, 2013

Codes of… Senses

Contact

Rrose Present (Spain)

rrose_r@yahoo.es

Filem ini adalah eksplorasi tentang kekerasan yang terdapat pada a rsip “Live Leak ” (2013), Hakan Tosun, berdasarkan pixel sebagai unsur terkecil dari sebuah gambar.

Daya gugat dalam eksplorasi f ilem ini adalah bagaimana memandang fakta-fakta peristiwa yang diubah (ditransfomasikan) ke dalam komposisi bentuk baru citraan yang murni bentuk dan warna, yang seketika itu juga turut mengubah cara pandang kita terhadap representasi, khususnya kejadiankejadian kekerasan dalam peperangan atau kontak senjata dengan hanya menyisakan satu-satunya elemen faktual, yakni suara.

Dekontruski atas representasi semacam itu seakan menelisik makna kekerasan dalam benak kita yang menjadi terganggu.

This film is an exploration of violence, which appears in the “Live Leak” archive (2013), Hakan Tosun, based on pixelate as the smallest element of an image. The power of this film manifests in its way of seeing events that can be transformed into a composition of new images in the form of ‘geometric shapes’ and colors. That transformation can change the way we see a representation particularly of violent events in the war or a cross fire by leaving the only factual element available namely sound. A deconstruction of representation of this kind asks us to examine the meaning of violence in our mind.

— Akbar Yumni

Rrose Present: lahir di Barcelona, lulusan seni rupa di Universitas Barcelona, dan mendapat Master Filsafat di bidang seni kontemporer di Universitas Barcelona dan Miró Foundation. Karyanya mengelaborasi produksi artistik, video dan refleksi teoritik. Belakangan, karya-karyanya memainkan peran penting pada suatu dialog antara kritisisme dan produksi seni, yang mencari suatu titik temu.

Rrose Present: She was born in Barcelona. She graduated with a major in Fine Arts at the University of Barcelona. She also hold a Master of Philosophy in Contemporary Art from the University of Barcelona and the Miró Foundation. Her works engage with and combines artistic productions, video and theoretical reflections. In her more recent works, the production of images acquires an important role as a result of a dialogue between criticism and art production, a search for places of encounters.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 73

IC 5 / FRI. 12 SEP, 20.45 & WED. 17 SEP, 15.00 / KINEFORUM

16+

Country of production Indonesia Language English Subtitle No Subtitle 6 min, Color, 2013

Today’s Walk – Concrete Aluminum

Contact

Paul Agusta (Indonesia)

agusta.paul@gmail.com

Monokromatisme gambar yang merayap dan suara yang mengerangkan kata-kata sebagai puisi dalam filem ini seperti renungan tentang diri dan tempat tubuh pada suatu hari. Secara visual, eksperimentasi yang terpolakan dalam kapasitas mediumnya ini hampir-hampir membentuk sebuah matra ‘ketidaksadaran’, atau semacam suasana personal dalam memandang keseharian kota pada situasi-situasi keterasingan.

Karya ini adalah eksplorasi baru terhadap representasi tentang kota, atau semacam kesadaran personal yang terasingkan dalam kebakuaan representasi tentang gambaran kota pada umumnya.

In this film, monochromatic images that crawl and a voice that spells words as a poem is like a reflection about self and a place for a body.

Visually, the patterned experimentation in its medium capacity almost creating a dimension of ‘unconsciousness,’ or a kind of personal atmosphere in viewing the city in alienation situations. This work is a new exploration on the representation of a city, or a kind of personal awareness that is alienated by a standardized representation of urban space.

— Akbar Yumni

Paul Agusta: Belajar filem di Amerika.

Sempat jadi kritikus, manajer festival dan kurator filem pada 2007. Ia percaya bahwa karya video bermain di wilayah lapangan dengan segala jenis keterjangkauan yang ada sementara sumber daya seorang pembuat adalah kesolidan di tingkatan ide. Sutradara Parts of the Heart (2012), Di Dasar Segalanya (2010), dan Kado Hari Jadi (2008).

74 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Paul Agusta: studied film in America and had been ever a critics, curator and manager for film festival in 2007.He believes that video work plays on direct action with all their types of existing affordability while the resource of the filmmaker comes from the solidity of idea. He directed Parts of the Heart (2012), Di Dasar Segalanya (2010) and Kado Hari Jadi (2008).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 75

PENGANTAR PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL

LOKASI DAN DISTOPIA Ugeng T. Moetidjo

Setelah peruntuhan menara kembar World Trade Center (WTC), sejak dunia setelah 11 September tigabelas tahun lalu takkan lagi menjadi sama di layar kaca kita atau di luar jendela, cara kita mengisi dan menamakan hari-hari kita tak lagi akan sama seperti abad-abad yang lalu. Dunia kini didorong untuk menjadi terpecah ke dalam kepingan-kepingan kecil ruang. Tak ada lagi Dunia Universal selain yang diinisiasi oleh Perang dan Pasar.

Studi-studi maupun imajinasi-imajinasi yang menatapkan pandangan ke seputar praktik-praktik politik, sosial dan budaya mengenai lokasi, banyak mengungkap fenomena yang sangat menggugah akan pertanyaan hakiki mengenai tempat manusia dalam konteks keberadaannya, atau dengan kata lain, keterposisiannya untuk mewarga. Hubungan ini selalu bersifat unik karena secara laten antara subjek sebagai pelaku lokasi dan tempatnya berada, pada pokoknya, memetakan situasi kesaling-tergantungan manusia-warga dengan lokalitas tertentu yang mengimplikasikan gagasan, konsep, dan aktifitas-aktifitas dalam mengonstruk ruang bagi sejarah kemanusiaan melalui riwayat kewargaan, entah habitat dalam lokasi itu dibentuk oleh sebuah sistem besar kehidupan atau, dalam beberapa kasus, terkadang diinisiasi sendiri oleh subjek individual maupun komunal. Betapa kaitan eksistensial tersebut akan menentukan sejarah personal atau kelompok dalam mengontur profil identitas yang pada sebagian besar budaya lazimnya akan diturunkan secara generatif.

Lebih daripada sekadar tempat tinggal, lokasi identitas selalu merupakan kondisi bagi upaya subjek membangun gambaran ideal akan dunia faktual serta mimpi-mimpi manusia. Kausalitas posisi-posisi itu juga menunjukkan bagaimana subjek-subjek pada lokasi telah menetapkan atau menyusun ulang identitas asalnya, atau malahan menciptakan identitas yang samasekali baru.

Sejarah-sejarah identitas menyajikan suatu gambaran bahwa konsepsi akan 76  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

kepemilikan atau personifikasi identitas berlangsung sedemikian kompleks yang mengikutsertakan di dalamnya berbagai upaya dan tragedi, dengan melintasi batas-batas geografis, perbedaan, serta persilangan pandangan dan keyakinan terkait sistem nilai masa lalu-masa sekarang subjek.

Keterlibatan menyeluruh aspek-aspek pendorong bagi terjadinya prosesproses mengintepretasikan dan mendefinisikan berbagai kemungkinan produk hubungan lokasi dengan subjek dalam konteks identitas juga berlangsung melalui momen-momen mengguncangkan, dan secara fisik tak jarang bahkan melukai karena untuk sebagian besar harus dilewati bersama teror dan penindasan.

Tindakan subjek dalam menerapkan cara-cara pandangnya terhadap lokasi, dan sebaliknya, bagaimana lokasi pun memandang balik subjek, niscaya menyertakan sejumlah pendekatan negosisasi bersama segenap risiko dan konsekuensi penerimaan dalam batas-batas yang bisa diadaptasikan, serta penolakan dalam batas-batas intoleransinya. Pada sebagian subjek, modus untuk memperoleh kepastian dan rasa aman dalam memiliki suatu identitas seringkali harus ditempuh melalui jalan konflik karena apa yang menjadikan seseorang atau kelompok dikenali sebagai ciri-ciri spesifiknya tidak selalu merupakan status yang sudah terberikan, akan tetapi merupakan sesuatu yang harus diperjuangkan dan ditemukan. Khususnya terhadap subjek yang, oleh paksaan keadaan, mengalami ketercerabutan identitas asal dan dengan demikian harus mengais tanda-tanda pengenal yang melekat secara sosial dan kultural untuk dikenakan sebagai identitasnya yang baru. Kasus ketercerabutan ini mengandaikan lokasi berpindah (migratif) sebagai ruang hidup berikutnya yang sangat mungkin sama sekali berbeda tatanan, dan sesungguhnya selalu terasa asing.

Pada keadaan demikian, lokasi yang menjadi lokus dari habitat kedua subjek berpotensi menjebloskan suatu persemaian kultural ke dalam area pengalaman traumatis oleh kemungkinan terburuk biografi antropologis subjek menjadi sumber kesalahpersepsian, seiring upayanya menyusun geneologi sosial dan kulturalnya yang baru. Pada titik inilah, pergulatan subjek dalam memahami kondisi-kondisi identitasnya acap berhadapan dengan para pengemban identitas dari negara ataupun masyarakat yang menghendaki kesamaan geneologis lewat distorsif fisik dan psikis atas identitas bawaan. Seiring meluasnya intoleransi, ketercerabutan identitas hampir pasti berawal dari hancurnya suatu lokasi oleh kekuatan-kekuatan hegemonik atau oleh berbagai pertarungan horisontal yang mempertaruhkan darah antar-identitas pada keetnisan, keberpihakan politik, pilihan budaya, sikap sosial, maupun afirmasi tubuh. Dan dalam hal itu, warisan historis penindasan merupakan fakta umum atas dilema-dilema keidentitasan yang berulangkali menjelmakan kekerasan massal terhadap identitas-identitas subjektif terkucilkan. Untunglah, muncul berbagai solusi yang menginsyafi bentuk-bentuk yang tumbuh dari eskpresi-ekspresi budaya melalui dilema semacam itu. Meskipun demikian, pesismisme adalah kata JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 77

terfinal untuk mengunci pernyataan bahwa proyek-proyek agung maupun sederhana, dari politik hingga budaya, terhadap lokasi identitas, hampir-hampir mustahil terlaksana sebagai monumen utopia, malahan agaknya distopia lah yang membayang.

j

78  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM FOREWORD

LOCATION AND DYSTOPIA Ugeng T. Moetidjo

After the attack on the World Trade Center (WTC) twin towers, the world since September 11 thirteen years ago has never been the same in the silver screens or outside the windows. The way we fill and name our days has never been the same as we did in the previous centuries. The world now is pushed into fragmentation of small pieces of space. No more the Universal World aside from the one that was initiated by War and Market.

Studies or imaginations looking into political, social and cultural practices surrounding a location often reveal compelling phenomena on essential questions about humans’ place within the context of their existence, or to put it in another word, their positioning in becoming citizens. This relation is always unique in its nature because latently subjects as agents of location and their place of existence create a mapping of the interdependent situation of human-citizen with certain locality which implicates notions, concepts and activities in constructing the space for humankind history through stories of citizenship, either the habitat in that location is shaped by a grand system of life or, in some cases, at odd moments is self-initiated by individual subjects or communes. That existential relation will determine personal or communal history as it molds identity profiles that in most cultures usually will be handed down from one generation to the next.

More than just a place to stay, the location of identity is a condition for the subject in an attempt to create an ideal image of factual world and human dreams. The causality of those positions also shows how subjects at location have reset or recomposed their original identities, or even created a brand new one. Histories of identity serve as a picture that the conception of property or personification of identity occurs so intricately, involving various attempts and JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 79

tragedies, crossing geographical borders, differences, worldviews and faith, regarding the value system of the subject’s past and present.

The comprehensive involvement of supporting aspects for the occurance of interpreting and defining various possibilities of interaction process between the product of location and the subject in the context of identity also occurs in shocking moments and in fact often harms physically because it has to pass, for the large part, terror and repression.

The action of subject in applying his point of view on location and, vice versa, how the location looks back the subject undoubtedly include a number of negotiation approaches with all the risks and consequences of acceptance in adapted limits, along with refusal in the intolerance limits. For some subjects, the mode to obtain certainty and security of having identity often has to be taken by way of conflicts because what makes a person or a group known for their specific characteristic is not always already given status, but something that has to fight for and discover. This is particularly for the subjects who, forced by situations, are deprived of original identities and thus have to scratch identification that is socially and culturally attached to be used as their new identities. The case of deprivation assumes migration as the next living spaces which possibly has a very different order and actually always feel alien.

In that situation, the location that become locus for the second habitat of the subject have the potential to fling a cultural seedbed into the area of traumatic experience and in the worst case the anthropolgical biography of the subject become the source of misperception, along with his/her attempt to arrange his/her new social and cultural genealogy. At this point, the subject the struggles to comprehend his/her identity conditions is often facing the identity bearers from a country or society that requires the same genealogy through distortion of physical and psychological on the innate identity. Along with the spread of intolerance, the deprivation of identity is almost certain begins from the destruction of location by hegemonic powers or by horizontal conflict between identity, ethnicity, political alignment, cultural choice, social stance of corporeal affirmation that risked of bloodshed. And in that case, the heritage history of repression become general facts on their identity dilemmas which repeatedly creating mass violence on the excluded subjective identities.

Fortunately, there emerge various solutions to realizing forms that grow from cultural expression through that kind of dilemma. Nevertheless, pessimism is a final word that locks the statement of grand or simple projects, from politics to culture, on the location of identity. It is almost impossible to accomplished as a utopia monument, but instead, it is dystopia that looming.

j 80  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 81

IC 6 / FRI. 12 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM & TUE. 16 SEP, 12.30 AT KINEFORUM

16+

Country of production Sweden Language No Dialogue Subtitle No Subtitle 8 min, Color, 2013

5–9

Contact

Ulf Lundin (Sweden)

info@ulflundin.nu

Filem ini versi 8 menit sarian dari 27 menit keseluruhan footage bidikan jauh yang diambil secara diam-diam selama beberapa minggu terhadap sebuah gedung perkantoran di kota Stockholm. Menjelajahi gagasan tentang waktu dan tempat sebagai dua fokus yang termanipulasikan, representasi visual karya ini menghasilkan sebentuk perspektif di mana jendela-jendela menjadi serangkaian panil citraan yang terjukstaposisi sebagai arsitektur sekuensial. Berbagai momen tak terduga dari skena dokumenter pada satu komunitas pekerja kerah biru selewat jam kerja, itu lalu ditarik ke dalam montase tentang salah satu fenomena kehidupan kota, yang seakan mengisyaratkan praktik terselubung kamera dan manipulasi visual sebagai kepanjangan dari naluri keingintahuan seorang pengintai.

This film is an 8-minute extraction out of total 27 minutes footage of long shot taken secretly for several weeks to an office building in the city of Stockholm. Exploring the idea of time ​​ and place as two focuses which were manipulated, the visual representation of this work resulting in a form of perspective where the windows become a series of imagery panels juxtaposed as sequential architecture. Various unexpected moments of documentary scene on a blue-collar worker community after working hours, then drawn into montage about one phenomena of urban life, which seemed to imply the practice of covert camera and visual manipulation as an extension of a reconnaissance’s curiosity instinct.

— Ugeng T. Moetidjo

Ulf Lundin: Lahir tahun 1965 di Alingsås, Swedia. Dia belajar fotografi di Universitas Gothenburg dan mendapat gelar Master di bidang senirupa tahun 1997. Sejak itu kemudian ia telah bekerja sebagai seorang seniman di Stockholm dan telah mengikuti sejumlah pameran baik nasional maupun internasional.

82 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Ulf Lundin: Born in 1965 in Alingsås, Sweden. He studied photography at the University of Gothenburg and obtained a Master in fine arts in 1997. Since then he works as an artist in Stockholm and attended a number of exhibitions nationally and internationally.

IC 6 / FRI. 12 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM & TUE. 16 SEP, 12.30 AT KINEFORUM

18+

Country of production France Language French Subtitle English 41 min, Color, 2013

Au Monde / Into the World

Contact

Christophe Bisson (France)

contact@triptyquefilm.com

Apa ma k na menjadi berbeda oleh perubahan wajah dan tak lagi berfungsinya organ artikulatif seseorang? Ini adalah pengakuan Joel Perotte tentang redupnya harapan manusiaw i akan komunikasi: kamera beroperasi sebagai semacam lensa yang mengupas sepotong biografi subjek seiring denyut dan getar ekspresi tiap detil wajah. Into The World mendaraskan secara kelam moralitas purgatorial dari seorang yang mendambakan kembalinya hubungan dengan lingkungan tempat tinggalnya tatkala identitas baru fisiknya menjelmakan tekanan-tekanan psikis akan keterkucilan dan pembunuhan sosial atas diri. Potret optis yang menyelami wajah dan kejiwaan ini mendedah pengalaman ihwal kehadiran tubuh personal berhadapan dengan tubuh publik. Kendati didera keputusasaan, secercah optimisme patut dirajut kembali.

What does it mean to be different by facial alteration and when a person’s speech organ is no longer functioning? It is a confession of Joel Perotte on the dimness of humane expectations to communicate: camera operates as a kind of lens revealing a piece of the subject’s biography parallel to the pulse and every detail of the facial’s quivering expression. Into The World recites the dark purgatorial morality of someone who craves the return of relation with his neighborhood when his new identity physically manifests the psychological pressures to isolation and social murder upon himself.

This optical portrayal is diving into the face and soul, unveiling about experience of the presence of body as personal matter opposites the body as public matter. Although plagued by despair, a glimpse of optimism should be knitted back.

— Ugeng T. Moetidjo

Christophe Bisson: Lahir tahun 1969, tinggal dan bekerja di Caen, Perancis. Mantan mahasiswa filsafat, dan kini menjadi seniman visual dan video. Banyak bersinggungan dengan persoalan representasi katastrofi, seperti Shoah, Tchernobyl atau Hiroshima.

Christophe Bisson was born in 1969.

He Lives and Works in Caen, France.

A former Student in philosophy, he became then a visual artist and videast.

He worked a lot on the representation of catastrophies such as the Shoah, Tchernobyl or Hiroshima.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 83

IC 6 / FRI. 12 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM & TUE. 16 SEP, 12.30 AT KINEFORUM

18+

Country of production Argentina, USA Language Spanish Subtitle English 8 min, Color, 2005

Uyuni

Contact

Andrés Denegri (Argentina)

andresdenegri@yahoo.com

Adakah yang lebih traumatis dari sejarah teror dan penindasan? Bak puisi magis tentang sebuah kota kecil yang menjadi mangsa kekerasan, ini adalah visualisasi alegoris tentang katastrop tersembunyi di balik lanskap-lanskap yang menggetar antara nyata dan mimpi, naratif sensual lapis kedua pada perempuan dan lelaki asing yang mengalihkan cakapkan kepada kenyataan dan kejemuan hidup di sudut Uyuni –Bolivia: udara jahanam, lalat-lalat, dan tentara di mana-mana. Maka, parafrasa antarelemen visual dan suara yang membayangkan sebuah tempat di atas rasa takut semacam itu telah mengalusi sejarah dan mitologi ketakutan hari ini pada jejak-jejak kekerasan traumatik dari sejarah teror dan penindasan di Amerika Latin.

What could be more traumatic than the history of terror and oppression? Like magical poem about a small town becoming prey to violence, this is a visual allegory of the catastrophe hid behind trembling landscapes between the real and the dream, the sensual narrative of a woman and a man diverting the conversation to reality and boredom of life in a corner of Uyuni -Bolivia: confounded air, flies, and soldiers everywhere. Therefore, paraphrasing between the visual and sound elements to imagine a place above such fear has alluded the history and today’s mythology of fear on the traces of traumatic violence of the history of terror and oppression in Latin America.

— Ugeng T. Moetidjo

Andrés Denegri: seorang seniman yang berkarya terutama pada filem dan video. Lulus dari Universidad del Cine dan menjadi dosen di sana, selain mengajar di UNTREF dan mengembangkan pusat penelitian seni audiovisual, CONTINENTE. Karyanya telah dipamerkan di berbagai pameran dan festival. Dia merupakan Direktur BIM (Bienal de la Imagen en Movimiento).

84 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Andrés Denegri works mainly on film and video. Graduated from Universidad del Cine in Argentina, he returns as a lecture. He also teaches at UNTREF and develops an audiovisual art research center CONTINENTE. His works have been screened in various exhibitions and festivals. He is the director of BIM (Bienal de la Imagen en Movimiento).

IC 6 / FRI. 12 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM & TUE. 16 SEP, 12.30 AT KINEFORUM

16+

Country of production France Language French Subtitle English 24 min, Color, 2013

Bois d'Arcy

Contact

Mehdi Benallal (France)

contact@triptyquefilms.com

Generasi yang terlahir dari hibriditas ras, tak dapat menghindar dari guncangan politis dan budaya, dan bahkan genetis, akan asal-usul dirinya dalam realitas sosial yang diskrimatif. Kunjungan setelah duapuluh tahun atas sepenggal pengalaman identitas, ini juga dapat berarti kesempatan untuk mendefinisikan kembali takdir biografis di lingkungan yang menyekam kebencian dan curiga rasial dalam ingatan seorang anak saat dewasa. Bois d’Arcy menguji dampak masalah terpendam yang secara diam-diam terdorong untuk mendakwa golongan masyarakat baru campuran imigran di satu lokasi hunian yang senyap nyaris tanpa terlihat penduduk.

Fragmen segregasi personal yang sematamata ekstrior ini menangkap hutan dan kehampaan tempat-tempat sebagai ‘ footagefootage’ ingatan subjek penutur.

Generation born of racial hybridity, could not escape the political and cultural shocks, and even genetically, of their origins in the discriminative social reality. The visit after twenty years of a piece of identity experience which also can mean an opportunity to redef ine the biographical destiny in an environment suppressing hatred and racial suspicion in the memory of a child as an adult.

Bois d’Arcy examines the impact of latent problem that tacitly indicts a new group of society comprised of mixed immigrants in a quiet residential location with almost no visible population. The personal segregated fragment which is solely an exterior capturing forest and emptiness of places as ‘ footages’ of the narrator’s memories.

— Ugeng T. Moetidjo

Mehdi Benallal: Tiga tahun belajar di Universitas Sorbonne Nouvelle, dan menyutradarai dokumenter tentang CNT (3 2 1–Troits deux une). Penulis skenario, dan bekerja di Radio France.

Mengasisteni Jean-Marie Straub dalam produksi Le Streghe di Buti tahun 2008.

Menulis tentang filem di le Monde Diplomatique sejak 2009. Bois d’Archy merupakan kolaborasi pertamanya bersama Triptyque Films.

Mehdi Benallal: He studied at the University of Sorbonne Nouvelle for three years and become the director of documentary about the CNT (3 2 1-Traits une deux). Screenwriter, and work at Radio France. He was an assistant of Jean-Marie Straub in the production of Le Streghe Buti 2008.

He writes about the film for le Monde Diplomatique since 2009. Bois d’Arcy is his first collaboration with Triptyque Films.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 85

IC 6 / FRI. 12 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM & TUE. 16 SEP, 12.30 AT KINEFORUM

21+

Country of production Portugal - Guiné Language Mandinga Subtitle English 15 min, Color, 2013

Tabato

Contact

Joāo Viana (Angola)

geral@papaveronoir.com

Barat telah ‘mewariskan’ teknologi kepada masyarakat-masyarakat lokal di tanahtanah bekas jajahan mereka. Namun, Sang Tuan peradaban maju itu lupa mewariskan metode tepat guna tentang teknologi itu, dan karenanya seperti dengan sengaja membiarkan malpraktik atas mesin-mesin kemajuan itu menjadi biang petaka di wilayah-wilayah tradisional. Pesan filem ini mengingatkan kembali akan buah jahaman proyek alih modernitas di negeri-negeri pasca kolonial dengan menyisakan masalah-masalah moral dan etika: Dekolonisasi telah menimbulkan akibat yang sama dengan masa keemasan kolonial itu sendiri. Filem ini merupakan versi pendek dari filem cerita panjang berjudul sama karya sutradara Joāo Viana.

The West has ‘inherited ’ technology to local societies in the lands of their former colonies. However, the Master from advanced civilization forgets to bequeath appropriate method about technology itself, and therefore like allowing deliberately such malpractice on those advanced machines to be the main disaster in the more traditional territories. The message in this film recalls the misfortune of shifting modernity project in post-colonial countries, leaving issues about moral and ethics: Decolonization has led to the same result with the golden age of colonial itself.

This film is a short version of a feature film of the same title, directed by Joâo Viana.

— Ugeng T. Moetidjo

João Viana: Lahir di Huambo, Angola. Dia lulus di jurusan hukum di Universita Coimbra dan belajar sinema di Porto dari tahun 1988 sampai 1994. Dia bekerja di wilayah produksi filem, penyutradaraan, dan penulisan skenario.

86 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

João Viana: was born in Huambo, Angola, son of portuguese parents. He graduated in law at the University of Coimbra and studied cinema in Porto (1988/1994). He worked in the areas of production, sound, story-board, direction and script-writing.

IC 6 / FRI. 12 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM & TUE. 16 SEP, 12.30 AT KINEFORUM

13+

Country of production USA Language No Dialogue Subtitle No Subtitle 15 min, Color, 2013

Sun Song

Contact

Joel Wanek (USA)

joel@joelwanek.com

Suatu perjalanan biasa dari orang-orang bersahaja dalam angkutan umum di satu pelosok dari sebuah negeri dengan kebebasan dan demokrasi, ini telah memotret figur-figur, wajah-wajah, dan bayang-bayang sebuah petang dengan realisme sosial hari ini yang sederhana. Betapapun, dalam visual yang diam dan tenang, itu lamat-lamat seperti menuansakan kembali kata-kata abadi Martin Luther King, “I Have A Dream.”

Kita menatap –dan boleh jadi sebaliknya, ditatap oleh– wajah dan sosok yang mewakili beberapa generasi masyarakat Afro-Amerika seiring menyeruak atau lenyapnya pantulan sinar matahari petang yang mengontur sekuen-sekuen kehadiran mereka. Tak pelak, keheningan selama perjalanan nyaris sama dengan kebisuan mimpi-mimpi sejarah itu sendiri.

A regular trip from earthy people in public transport in the corner of a country with freedom and democracy, photographing figures, faces, and shadows of an evening with today’s ingenue social realism. However, in its silent and calm visual, vaguely heard like bringing back the immortal words of Martin Luther King, “I Have A Dream.” We look at—or maybe the other way around, looked at by-the face and figure representing several generations of Afro-American community along with the burst or disappearance of the evening sunlight’s reflection contouring sequences of their presence. Inevitably, the silence during the trip is almost the same as the silence of historical dreams itself.

— Ugeng T. Moetidjo

Joel Wanek: seorang pembuat filem dan fotografer yang tinggal di Oakland. Karanya telah ditayangkan di banyak festival, galeri dan publikasi di Amerika Utara dan Eropa. Ia mengembangkan praktik dokumenter kreatif yang mengaburkan batas antara subjek dan pembuat, mencampurbaur teknik naratif dan mode vérité, dan memanfaatkan ruang publik untuk keterlibatan kolaboratif.

Joel Wanek: is a filmmaker and photographer based in Oakland. His work has been shown in many film festivals, galleries and publications throughout North America and Europe. Over the years he has developed a creative documentary practice that often blurs the line between subject and maker, mixes techniques of narrative and vérité modes and utilizes public spaces for collaborative engagement.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 87

IC 6 / FRI. 12 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM & TUE. 16 SEP, 12.30 AT KINEFORUM

13+

Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia Subtitle English 8 min, Color, 2013

Gundah Gundala

Contact

Wimar Herdanto (Indonesia)

wimardana@gmail.com

Gundala –tokoh digdaya dari jagat komik Indonesia di era ‘70an– suatu hari di tahun 2013, rupanya berganti sosok dan wajah, juga kisah. Syahdan, Gundala gundah memikirkan nasibnya walau tidak sampai gulana. Pasalnya, dia tidak mampu lagi berjaya dengan para jagoan pendatang dari manca. Apa boleh buat, dia cuma jagoan lokal sedangkan rivalnya adalah para superhero global. Dengan peliaran imajinasi seputar pahlawan imajiner itulah, naratif satire lewat efek mockery ini mengocok keserbamungkinan faktual maupun fiktif antara fiksi dan realitas. Siasat ini terasa menghidupkan kembali sebuah konteks dari materi sub-kultur lama ke dalam bingkaian dokumenter yang merepresentasikan sejenis kegundahan budaya dan sosial kontemporer.

Gundala –a powerful hero of Indonesian comics universe in the ‘70s- one day in the year 2013, apparently has changed his figure and face, as well as his story. On one day, Gundala is feeling depressed thinking about his fate.

The reason is, he is no longer able to prevail with the arrival of imported superhero. What may make, he’s just a local hero while his rivals are the global superhero. With imagination fallows about that imaginary hero, satiric narrative through mockery effect is shuffling either factual or fictional possibilities between fiction and reality. This strategy was to revive a context of old sub-culture material into a documentary frame representing a kind of contemporary cultural and social anxiety.

— Ugeng T. Moetidjo

Wimar Herdanto: Lahir pada tanggal 21 Maret, 1986. Lulusan Ilmu Komunikasi Unair di Surabaya ini belajar filem saat bergabung di KINEKLUB FISIP UNAIR. Aktifitasnya menjadi Dosen Luar Biasa di FISIP UNAIR serta membuat video-video komersil.

88 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Wimar Herdanto: was born on 21 March 1986. He graduated from Airlangga University in Surabaya and studied film at KINEKLUB FISIP UNAIR. He is a lecturer at Airlangga University and also create some commercial videos.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 89

PENGANTAR PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL

SEJARAH DALAM RESIPROKSITAS SUBJEK DAN OBJEK Bunga Siagian

Identitas, apapun itu jenisnya, baik individu maupun kelompok, merupakan susunan akumulatif dari peristiwa-peristiwa yang saling menyilang di dalam ruang dan waktu. Peristiwa itu tidak pernah selesai sehingga kita selalu ada —apa yang dinamakan saat sekarang adalah kondisi di dalam masa transisi secara terus menerus. Eksistensi kita ditandai dengan naluri untuk bertahan dan tetap hidup di dalam ruang pergesekan antara masa lampau dan kemungkinan-kemungkinan masa depan. Kemampuan manusia untuk bertahan dan menyusun narasi yang definitif mengenai identitasnya tersebut mengandaikan suatu negosiasi yang melibatkan kemampuan intelektual dan intuisi akan kondisi ideal yang ingin diciptakan.

Negosiasi ini menempuh banyak cara dan kondisi. Prosesnya bisa disepakati atau bisa menyebabkan konflik intersubjektif. Identitas tidak pernah homogen, Ia melibatkan penerjemahan berulang-ulang yang sangat subjektif dan disesuaikan dengan kepentingan untuk bertahan, yang pada dasarnya, sangatlah politis.

Ada yang harus dipertahankan atau harus dieliminasi dalam proses untuk mencapai apa yang dikatakan kondisi kebertahanan. Pada hal ini, negosiasi jelas mengakui keterlibatan hubungan sejarah antara subjek dan objek.

Sejarah selalu merupakan proyek yang melibatkan interpretasi subjek dan secara langsung membentuk objeknya. Karena itu, sejarah berperan penting dalam resiproksitas antara subjek dan objek. Sejarah selalu menjadi lahan perebutan kekuasaan. Menguasai sejarah dapat diartikan menguasai kondisikondisi yang akan tercipta di masa yang akan datang. Pada titik itu, untuk melawan hegemoni kuasa narasi tertentu, proses negoisasi terhadap sejarah mutlak diperlukan. Bentuknya bukan negasi, tetapi negosiasi, karena di dalam

90  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

sejarah itu sendiri tersusun narasi yang kompleks. Peleburan suatu sejarah tidak mungkin dilakukan, karena sifatnya selalu dialektis.

Upaya-upaya negosisasi atas sejarah ini telah dilakukan oleh berbagai macam bidang studi yang menghasilkan ide-ide besar dalam sejarah kehidupan manusia. Filsafat cukup berperan penting dalam hal ini. Abstraksi pemikiranpemikiran tersebut termanifestasi dalam bentuk sinema, literatur, seni rupa, musik, dan banyak lain. Sinema merupakan salah satu yang paling revolusioner dalam proses negosiasi ini. Mediumnya memungkinkan manusia untuk menerjemahkan kembali teks-teks yang sudah tercipta dalam konteks kuasa tertentu. Sinema dengan lentur mengubah struktur yang sudah terbentuk.

Lima filem yang masuk ke dalam program ini cukup eksperimentatif dan representatif dalam menjelaskan proses negoisasi terhadap kesejarahan yang berangkat melalui teropong individu maupun kelompok. Eksperimentasi yang dilakukan mampu meninggalkan kondisi yang kaku terhadap pembacaan teks-teks sejarah pada umumnya. Artefak-artefak fisik sejarah, seperti filem, foto, bangunan arsitektur, maupun yang metafisik seperti ingatan, identitas, ideologi tertentu, digunakan dan disusun dengan estetika tertentu sehingga mampu membongkar kembali posisi artefak sejarah itu sendiri. Apakah posisinya berada di dalam konstruksi masa lalu yang terdefinisikan ulang, atau bahkan sama sekali baru dengan memasukkannya ke dalam konstruk naratif yang puitik dan mengarah ke dalam pembacaan ulang sejarah secara radikal.

Eksperimentasi dalam sinema selalu bersifat dialektis. Sama seperti manusia, eksperimentasi juga berada di titik transisi yang terus menerus. Eksperimentasi selalu dibutuhkan dan diharuskan dalam konteks kebertahanan. Setidaknya, untuk menciptakan secara terus-menerus ruang-ruang yang membebaskan individunya. Eksperimentasi membawa kita selalu dalam pergesekan ruang mengenai ‘membentuk’ dan ‘dibentuk’ karena pada dasarnya manusia menghindar dari objektifikasi yang dilakukan oleh subjek lain. Kelima filem dalam program ini merupakan manifestasi aksi eksperimental yang sadar akan posisinya dan memberikan kemungkinan terbaik dalam sebuah negosiasi.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 91

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM FOREWORD

HISTORY IN THE RECIPROCITY OF SUBJECTOBJECT Bunga Siagian

Identity of any kind, either individual as well as collective, is an accumulation of events that crisscrosses across space and time. These events are never finished, and so we always exist —what is called by the present is a condition, which is always in a continuous transition, which always continually shifts. Our existence is always marked by an instinct to survive, a will to live in the space of friction, a space of collision between the past and possibilities of the future.

The ability of human beings to survive and construct their identity narrative assumes a negotiation, which involves intellectual and intuitive capability to imagine an ideal condition.

This negotiation takes a variety of ways and conditions. Its processes may be based on consensus or on the contrary, based on and may cause intersubjective conflicts. Identity has never been homogenous. It involves repeated translations, which can be very subjective and dependent on the condition and imperative to survive, which is in essence, highly political. Some have to be maintained or eliminated in the process to achieve what might be called as a survival condition. In this case, negotiations obviously admit the historical relations between a subject and object.

History has always been a project that involves a subject’s interpretation by which an object is shaped. For that reason, history plays an important role in the reciprocity between a subject and its object. History has always been a site of power struggle. To take control of history means to take control of the condition of possibility of the future. At this point, to counter the hegemony of certain narrative, a process of negotiation of historical narrative is absolutely needed. It is not necessarily in the form of negation but it can be a negotiation because history has a complex narrative structure. The fusion of certain history is not possible to conduct, for its dialectic nature.

92 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Attempts to negotiate history have been done by various fields of study, which in the history of mankind, result in many grand ideas. Philosophy has played a significant role here. An abstraction of those thoughts has manifested in the form of cinema, literature, fine arts, music, and many more. Cinema is one of the most revolutionary. This medium has allowed human beings to reinterpret texts that are created in certain context of power. Indeed, cinema has flexibly changed the already-built structure.

The five films in this program are representative in explaining processes of negotiation of history both individually and collectively. In addition, these five films take an experimental approach which allows them to overcome conventional and rigid methods in reading historical texts. The physical artifacts of history such as films, photos, architecture, or the more immaterial ones such as memory, identity, and certain ideology are being used and arranged with certain aesthetics so that it enables us to deconstruct the position of the historical artifact itself. Whether the position is in the construction of the redefined past, or even a brand new one in the arrangement of a sort of poetic narrative construct that leads to a radical rereading of history.

Experimentation in cinema is always dialectical. Likewise with the human, experimentation is also in the position of constant transitions. Experimentation is always needed and a must in the context of survival, at least, to create sustained space that liberates an individual. Experimentation always leads us to a space of friction, in a space of “shaping” and “being shaped” because essentially human beings always strive to avoid any form of objectification. avoiding objectification which conducted by other subject. The five films in this program are a manifestation of a conscious experimental action that knows its position and gives the best possibilities in a negotiation.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 93

IC 7 / MON. 15 SEP, 19.00 AT KINEFORUM & TUE. 16 SEP, 13.00 AT CINEMA XXI - TIM

18+ Country of production Germany – The Netherlands Language No Dialogue Subtitle No Subtitle 8 min, B/W, 2013

Alles Was Irgendwie Nutzt / All What Is Somehow Useful

Contact

Pim Zwier (The Netherlands)

pimzwier@gmail.com

Sumber baru dari jejak paham positivistik yang terlacak, salah satu pemikiran moderen yang paling mengubah sejarah peradaban manusia.

Konstruknya dipresentasikan melalui usaha naratif konvensional yang memparalelkan suara dan gambar, membentuk suatu wacana dengan tujuan justifikasi terhadap sejarah yang sudah mapan. Menggunakan arsip foto karya Julius Kuhn yang detail dan memiliki montase, filem ini membongkar pola kerja positivistik dan menarik garis demarkasi antara epistemologi ilmiah dan non-ilmiah yang membuat suatu realitas ternyatakan.

Kemungkinan terbaik dari filem ini adalah bahwa ia hadir dalam konteks reaksi terhadap kesadaran terkait diskursus tertentu. Gambar tidak hanya bergerak secara fisik, tetapi juga perihal bagaimana aksiologi terbongkar dengan estetika konteks.

This f i lm traces a new source of a p o s it i v i s t ic s t a nc e , one of t he mo s t influential epistemologies of modern time.

The construction is presented through a conventional narrative, which parallelizes sound and image in order to shape a discourse with a goal to justify an established history.

Using photo materials from Julius Kuhn’s archive, this film deconstructs positivistic frameworks and draws a line of demarcation bet ween scientif ic and non-scientif ic epistemology that produces certain view of reality. The core of this film is that it comes in the context of the reaction to certain discourse-related awareness. It’s not only about the of visual image that physically moved, but also about how the axiology unfolded by aesthetics context.

— Bunga Siagian

Pim Zwier: memperoleh gelar Master di Piet Zwart Institute, Rotterdam.

Berkarya dengan filem dan instalasi video. Selain sebagai seniman visual dan pembuat filem, dia juga mengkurasi beberapa program filem untuk Filmbank dan Stratin From Scratch Festival.

94 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Pim Zwier is obtained his MFA at the Piet Zwart Institute in Rotterdam.

He makes short films and videoinstallations. Beside being a visual artist/filmmaker he curated several film programs for Filmbank and the Starting From Scratch Festival.

IC 7 / MON. 15 SEP, 19.00 AT KINEFORUM & TUE. 16 SEP, 13.00 AT CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Argentina Language No dialogue Subtitle No Subtitle 8 min, B/W, 2014

Ocho Décadas Sin Luz / Eight Decades Without Light

Contact

Gonzalo Egurza (Argentina)

gonegu@gmail.com

Pa d a m u l a n y a a d a l a h a r s i p b e r u p a sepotong pita filem yang ditemukan dan mutlak mengubah ingatan yang parsial.

Berawal dari gagasan mengenai visualisasi sepasang kekasih yang kemudian melampaui terbatasnya eksperimentasi dalam menghadapi hermeneutika tunggal yang tidak memiliki daya akan gambar yang terbatas. Medium yang kompleks, goresan pita filem, elemen naratif, seperti teks yang plural, subteks, i ra ma , sua ra proyek tor, berd ia lek t i k menyusun bahasa dan mendestruk makna yang terpretensi. Realitas menjadi sesuatu yang intelligible, bahwa yang tervisualkan berkorelasi dengan pikiran dan imajinasi.

Filem ini adalah sebuah tesis mengenai apa itu sinema mesin.

At the beginning, it was an archive, a piece of found film tape found that changes memories that are always partial. Starting from the notion about a visualization of a couple then it comes to beyond the limits of experimentation in dealing with the unique hermeneutics which has no power of limited images. A complex medium, a scratch on the f ilm tape, a narrative element, like a plural text, a subtext, rhymes, sounds of the projector, in a dialectic condition that structures a language and deconstructs a false meaning.

The real becomes something intelligible, whose visualization correlates the thought and the imagination. This film is a thesis about cinematic machines.

— Bunga Siagian

Gonzalo Egurza: Lahir di Buenos Aires, 1984, lulus lalu mengajar kelas audiovisual di Universidad del Cine. Ia juga mengajar di Universidad Nacional de Tres de Febrero. Anggota pendiri ARKHÉ.

Berkar ya f ilem eksperimental, seni video, dan instalasi audiovisual, dan berpartisipasi di berbagai perhelatan pameran dan festival.

Menerima penghargaan Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM) tahun 2012.

Gonzalo Egurza: Born in Buenos Aires in 1984. He graduated at the Universidad del Cine. He teaches at the university and at th Unversidad Nacional de Tres de Febrero. He is founder member of the collective ARKHÉ. Working experimental film, video-art and audiovisual installations, and participate in various art events and festivals. He has been awarded in the Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM) 2012.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 95

IC 7 / MON. 15 SEP, 19.00 AT KINEFORUM & TUE. 16 SEP, 13.00 AT CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Argentina Language Spanish Subtitle English 17 min, Color, 2011

Diario de Pamplona / Diary of Pamplona

Contact

Gonzalo Egurza (Argentina)

gonegu@gmail.com

Mengelaborasi arsip catatan pribadi, foto, dan teks naratif yang berangkat dari pengalaman personal terhadap pembacaan peradaban suat u bangsa. Idenya, pola hubungan intersubjektif tidak pernah luput dari koersi yang satu terhadap lainnya. Kegelisahan eksistensial akan identitas yang dialami satu pasangan, yang sedang berkunjung ke Pamplona bersanding dengan budaya adu banteng yang merupakan identitas masyarakat Spanyol. Dengan pilihan double exposure, kekerasan di stadion yang tervisualkan menjadi dialogal dengan aspek teks naratif dari catatan harian pribadi. Pergulatan politis memperjuangkan otonomi diri perempuan dalam sebuah hubungan, sama polemisnya dengan adu banteng di stadion. Politik atas tubuh menempatkan perempuan ke dalam persinggungan peradaban manusia yang tidak luput dari apa itu kekerasan.

It makes utilization of archival materials from personal diaries, photos and texts. It departs from personal experiences of reading a history of a nation. The basic idea is an inter-subjective relation that never stays away from a mutual coercion. A couple’s existential anxiety—the woman visiting Pamplona has to encounter a bullfight, which defines culturally Spanish society. Using a double exposure, the violence in the stadium is put in dialogue with the texts and personal diaries. A political struggle of a woman to gain self-autonomy is similarly polemical with the bullfight in the stadium.

Women share this fate: body politics that are subjected to them place women in the circle of human civilization that cannot get away from violence.

— Bunga Siagian

Bio: Lihat hal. 93

96 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Bio: Look p. 93

IC 8 / SAT. 13 SEP, 14.00 AT KINEFORUM & WED. 17 SEP, 13.00 AT CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Spain Language Basque Subtitle English 83 min, Color, 2012

Emak Bakia Baita / The Search For Emak Bakia

Contact

Oskar Alegria (Spain)

info@oskaralegria.com

Sebuah homage untuk filem eksperimental Emak Bakia (1926) karya Man Ray. Frasa “Emak Bak ia” (“Biarkan aku sendiri ”) membawa filem ini ke sebuah pencarian identitas dari frasa itu sendiri. Ruang visual dan historisitas sebagai aspek utama, menghasilkan visi sinematik dan eksplorasi f ilosof is tertentu. Mengandalkan setiap potongan gambar dan kode visual yang diterjemahkan secara konotatif, f ilem ini mengelaborasi seluruh fragmen yang tervisualkan untuk melacak kemungkinan geografis, artefak, ingatan lisan, atmosfer suara, dan kemungkinan lainnya yang tersedia untuk menghasilkan interpretasi akan masa lalu yang sentripetal. Karya avant-garde Man Ray tak luput menjadi bagian dari metode historis sebagai sumber untuk dibaca dalam konteks kontemporer.

A homage to the experimental film Emak Bakia (1926) from Man Ray. Emak Bakia in Basque language means “leave me alone,” which brings the film in a search for identity of the phrase itself. The space for visual and historicity as the main aspect has resulted cinematic vision and a certain philosophical exploration. Relying on every piece of image and visual code which translated connotatively, the film elaborates all visual fragments to trace the possibility in geography, artifact, spoken memory, sound atmosphere, and other possibilities on centripetal past. The film by Man Ray that having avant-garde was not missed to become parts of historical method as sources to read in the contemporary context.

Having the similar spirit and aesthetic with Emak Bakia, this film also rotated every idea and object, and then abstracted to examine and encourage the existing convention.

— Bunga Siagian

Oskar Alegria: lahir di Pamplona, 1973, memulai karir sebagai wartawan di Madrid dalam program Canal Plus dan CNN+. Tahun 2000, dia membuat Office of Lost Object for Artists.

Merupakan author “Las ciudades visibles” (“The Visible Cities”), sebuah proyek artistik fotografis (2002).

Menjadi profesor di Universitas Navarra sejak 2009.

Oskar Alegria: born in Pamplona, 1973, began his career as a reporter in Madrid for Canal Plus program and CNN+ programs. In 2000, he created ​​ the Office of Lost Object for Artists.

He is also an author of “Las ciudades visibles” (“The Visible Cities”), an artistic photographic project (2002).

He is a professor at the University of Navarra since 2009.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 97

IC 7 / MON. 15 SEP, 19.00 AT KINEFORUM & TUE. 16 SEP, 13.00 AT CINEMA XXI - TIM

16+

Country of production Russia Language Russian Subtitle English 39 min, Color, 2013

Ioann & Marfa

Contact

Nikolay Volkov (Russia)

nw-film@yandex.ru

Menghindari penggunaan arsip pendukung sebagai identif ikasi masa lampau yang merupakan metode yang konvensional, filem ini bergerak dari masa kini yang konteks unt uk meny usun d isk u rsus mengena i sejarah bangsa Novgorod di masa lampau.

Menggunakan arsitektur, artefak, entitas alam, yang digunakan dengan konsep naratif, polemik historisitas, peradaban dan politik identitas mengalami penafsiran ulang yang melibatkan impresi individu. Dihadapkan pada artefak-artefak fisik yang tersisa, filem ini membangun kembali masa kejayaan Bangsa Novgorod. Ia menciptakan imaji akan bangsa yang besar melalui naratif visual yang megah. Sinema dengan mediumnya mendapatkan tempatnya sebagai reaksi dan restorasi akan serpihan-serpihan sejarah yang tidak lengkap.

Staying away from the conventional use of archive as a marker of the past, this film begins from the present to compile a history of Novgorod nation in the past. Using architecture, artifacts, natural entities for the narrative conception, polemics around historicity, civilization and identity politics are re-interpreted through individual impressions.

Confronted by remaining physical artifacts, this film reconstructs the glorious past of Novgorod nation. It creates an imagination of a big nation through a grand visual narrative.

Cinema gains its place as a response and restoration of the incomplete historical pieces.

— Bunga Siagian

Nikolay Volkov lahir di Chaplygin, Lipetsk tahun 1952. Sebagai sinematografer, ia telah berkarya di lebih dari 60 filem dokumenter bersama sutradara-sutradara dokumenter terkenal. Debutnya tahun 2011 “Polarnik” memenangkan lebih dari tujuh penghargaan di beberapa festival filem internasional, termasuk Silver Gentian untuk filem berdurasi medium pada festival filem Trento ke-58 di Italia.

98 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Nikolay Volkov was born in the city of Chaplygin, Lipetsk Region in 1952. As a director of photography, he has filmed more than 60 documentary movies with leading documentary film directors.

His debut in 2011 “Polarnik”, won more than seven awards at international film festivals, including Silver Gentian for best medium length film at the 58th Film Festival in Trento, Italy.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 99

100 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

CP

PROGRAM KURATORIAL

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 101

PENGANTAR PROGRAM KURATORIAL: ASIA SELATAN

ASIA SELATAN DALAM NEGOSIASI SPASIAL Bunga Siagian & Afrian Purnama Kurator

Praktik kolonial selalu meninggalkan ingatan massal dan sikap traumatik pada masyarakat bekas jajahan. Ingatan dan sikap tersebut hadir dalam setiap aksi, baik yang dilakukan oleh negara maupun masyarakat. Identitas kebangsaan komunitas terjajah semasa periode kolonial tentu sulit ternyatakan, ditambah dengan induksi budaya oleh negara penjajah. Karena itu, kemerdekaan bangsa terjajah merupakan bentuk urgensi untuk mendefinisikan kembali identitas negara dan nasionalisme bangsa.

Dalam proses pendefinisian kembali itu, suatu negoisasi terhadap narasi besar yang sudah terbentuk sangat diperlukan. Ada kuasa narasi yang memproduksi tipikal identitas bangsa terjajah. Keterdesakan untuk melakukan perluasan makna-makna yang sudah terproduksi bersua jalan melalui literatur, sinema, musik, dan aksi lainnya. Negosisasi itu bisa merupakan resistensi ataupun konstruk atas ingatan massa. Resistensi atas pengaruh praktik kolonialisme di suatu wilayah bisa dipandang serupa di wilayah lain, contohnya filem-filem Ousmane Sembene yang memiliki napas resistensi yang sama; keberterusterangan terhadap keadaan negaranya, tetapi menggunakan bahasa yang berbeda dengan filem-filem Amerika Latin —Sinema Ketiga pada umumnya— seperti karya Fernando Solanas dan Patricio Guzman.

Bicara Sinema Ketiga tentu kita tidak bisa lepas dari istilah itu sendiri yang digagas, dikonsepsikan, dan dipraktikkan pada tahun 1968 di Argentina oleh Fernando Solanas dan Octavio Getino dalam konteks perlawanan terhadap rezim militer di Argentina dan Chile.1 Bahasa sinema itu yang kemudian [1] Robert Stam,”Beyond Third Cinema : The Aesthetic of Hybridity”, Anthony R Guneratne dan Wimal Dissanayake (ed) Rethinking Third Cinema. Routledge : 2003, hlm. 31-32.

102 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

menyebar ke berbagai negara jajahan sebagai sebentuk negasi terhadap suatu keadaan —bisa diterjemahkan dalam berbagai konteks— terhadap suarasuara minor yang dibungkam, semisal isu-isu kemerdekaan, gender, dan lain sebagainya, baik selama penjajahan maupun pasca penjajahan. Berdasarkan kejelasan konteks yang penulis maksud, Sinema Ketiga yang disoalkan di sini bukanlah sebatas filem yang diproduksi oleh sineas yang berasal dari negara dunia ketiga, tetapi juga filem-filem yang hadir sebagai respon atas hegemoni kuasa tertentu.

Kita bisa merujuk filem yang dibuat oleh Agnes Varda dan rekan-rekan sineas left bank 2 lainnya, yaitu Loin du Vietnam (Far from Vietnam, 1967), yang dibuat dari perspektif penaklukan Prancis terhadap Aljazair. Fitur ini menandai keberangkatan sinema sebagai sikap terhadap kolonialisme atas rasa bersalah eksistensial bagi para intelektual Barat sebagai subjek yang terasing yang memunculkan suatu rasa solidaritas. Loin du Vietnam menyusun estetikanya secara plural, yang bertujuan untuk membuat perjuangan Vietnam Utara dapat dipahami dalam arus kontestasi intelektual dan industri yang terjadi di Prancis. Dengan demikian, Perang Prancis-Aljazair bersama dengan Revolusi Kuba dan kemenangan Vietnam dapat dipahami dalam konteks ini sebagai titik pusat ingatan multi-arah, subjek dari negosiasi dan referensi silang dengan potensi yang menciptakan bentuk-bentuk baru solidaritas dan visi baru mengenai kesetaraan.

Tiga dari empat filem dalam kuratorial ini mencerminkan aksi solidaritas pembuat filem, seperti yang dijelaskan di atas. Dalam kuratorial ini, kita akan membaca bagaimana sinema melakukan negosiasi spasial pada geokonteks Asia Selatan. Negosiasi tersebut memuat keragaman eksperimentasi. Tidak hanya eksperimentasi konten yang bermain dengan isu-isu konteks, negosiasi juga memiliki eksperimentasi bentuk yang berbeda dengan filem Sinema Ketiga yang bernapaskan resistensi sebagaimana pernah marak di Amerika Latin. Menggunakan politik atas tubuh, artefak, arsitektur, struktur naratif, ketidakstabilan karakter, paradoks suara dan gambar, destruksi teks, melahirkan puspa ragam bahasa sinema yang layak untuk ditelisik dan diberi fokus dalam kuratorial ini. Analisis ini akan membagi tulisan menjadi dua proyeksi, yaitu bagaimana eksperimentasi konten dan bentuk menemukan caranya masingmasing dalam menegosiasikan identitas di dua negara yang cukup representatif di kawasan Asia Selatan, yaitu India dan Afghanistan dalam dua periode yang berbeda. Kuratorial ini mencoba menjadi catatan atas aksi-aksi merespon teks dan pengetahuan produk kolonial yang berlangsung sejak periode pasca kolonial hingga hari ini.

[2] ‘Left bank’ adalah kelompok yang beorientasi politik kiri dan terdiri dari intelektual, penulis dan sutradara dari prancis seperti Agnes Varda, Alain Resnais dan Chris Marker.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 103

RESISTENSI DALAM EKSPERIMENTASI BENTUK Mati Manas Mati Manas adalah sebuah filem yang berbeda dengan tradisi Sinema Ketiga. Tidak ada pemikiran radikal dan revolusioner khas filem Sinema Ketiga. Bahkan, perbincangan mengenai India sebagai daerah yang dulunya jajahan Inggris sama-sekali ditiadakan. Mani Kaul mengembangkan bahasa baru untuk berbicara mengenai resistensi melalui jejak-jejak India kuno yang lestari oleh kerajinan tanah liat. Mani Kaul mencoba mengeksplorasi identitas lokal yang masih murni dan tidak tersentuh kolonialisme.

Mati Manas (The Mind of Clay) adalah filem yang dibuat oleh Mani Kaul pada tahun 1985 atas pesanan NFDC (National Film Development Corporation of India) dan Divisi Kerajinan Tangan dari Kementerian Tekstil India. Mati Manas bercerita tentang bagaimana segumpal tanah liat menjadi sebuah jejak kebudayaan. Tradisi kerajinan tanah liat di Asia Selatan sudah ada sejak zaman Neolitikum. Beberapa jejak berupa artefak purbakala ditemukan di daerah Mehrgarh.3 Rekaman di awal filem ini mengajak penonton ke sebuah desa kecil penghasil gerabah di saat matahari mulai terbit. Hadirnya orang bersepeda mengesankan bahwa latar waktu filem berada di masa sekarang.

Lalu potongan montase antara latar masa sekarang dan ukiran tanah liat menandakan keberadaan tradisi kerajinan tanah liat yang sudah dilakukan puluhan abad silam. Dari desa ini, nantinya, beberapa kisah tentang tanah liat yang diceritakan oleh Mani Kaul dimulai.

Identitas lokal yang mengalir dalam kesenian tanah liat tidak besifat homogen, tetapi mengalir bersama aneka rupa karya tanah liat, dan tercipta di tangan seorang seniman, semisal gerabah, bentuk hewan, ukiran penghias dinding kuil, dan wajah Dewa-Dewa demi prosesi penyembahan. Identitas yang heterogen tersebut kemudian menjadi dasar struktur naratif Mati Manas, di mana masing-masing bentuk kerajinan tanah liat menjelmakan suatu konteks kisahan sendiri-sendiri. Itulah alasan mengapa filem ini terkonstruksi dari banyak cerita yang berdiri sendiri, dan dilisankan melalui dialog antar karakter dan beberapa narator. Dalam susunannya, Mani Kaul berulang kali mengilasbalikkan waktu dari ruang kontemporer menuju ke masa lalu. Ruangruang masa lalu tampil dengan menggunakan logika museum, membekukan waktu menjadi ruang. Ini sebabnya keberadaan museum dimunculkan berkali-kali karena museum menjadi esensial dalam konstruksi waktu Mati Manas. Masa lalu tidak hanya terrepresentasi melalui museum. Masa lalu

[3] M. Sharif & B. K. Thapar (1999), “Food-producing Communities in Pakistan and Northern India”, dalam A. H. Dani & V. M. Masson (Eds.), History of Civilizations of Central Asia. Motilal Banarsidaas Publ.

104 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

juga membeku dalam desa-desa yang masih mengalirkan kebudayaan India kuno dengan menggunakan kerajinan tanah liat yang tekniknya diajarkan turun-temurun, penggalian situs purbakala, dan yang terpenting, pembekuan terhadap kebudayaan, kisah dan sejarah dalam medium tanah liat.

Bila museum bisa menjadi sebuah monumen resistensi terhadap waktu, resistensi India ditunjukkan Mani Kaul dengan melenyapkan jejak-jejak kolonial pada filem Mati Manas. Identitas India yang dirangkai Mani Kaul adalah India yang kalis, tidak tercemar dan teralur langsung dari kebudayaan kunonya.

Resistensi terhadap sejarah kolonial yang disuarakan Mati Manas adalah India yang bertahan terhadap kemapanan sejarah versi kolonial, mendekonstruksi sejarah dengan menyingkirkan sejarah yang kolonial-sentris. Mani Kaul tidak menyangkal bahwa India pernah terjajah, tapi tidak bisa memungkiri bahwa ada ruang-ruang lokal yang tidak mampu disentuh kolonial.

Satu-satunya produk kolonial yang hadir di Mati Manas, ironisnya, adalah tempat di mana masyarakat datang untuk membantu mengembalikan ingatan kolektif. Dalam kesejarahannya, museum tidak lain merupakan produk dari kebudayaan Barat. Hadirnya museum menjadi sebuah hibriditas-budaya dalam mekanisme logika pengawetan sebagaimana sudah diuraikan sebelumnya, dioperasikan lewat teknologi kamera. Hibriditas ini tidak mengurangi makna dari identitas lokal karena hal itu tidak terjadi pada tingkat pengaruh yang mengubah identitas lokal dalam menemukan kembali ingatan kolektif melalui artefak-artefak.

Yang terbenak kemudian, bila para pengerajin tanah liat meneruskan identitas kebudayaannya, menimbang apa yang dilakukan Mani Kaul secara estetika, pemikiran dan hubungannya dengan kesejarahan India yang sudah dijabarkan di paragraf-paragraf sebelumnya, apakah yang Mani Kaul lakukan, dilihat dari sudut kesejarahan dan kebudayaan, bersinggungan langsung dengan seniman-seniman tanah liat? Dengan kata lain, apakah sinema memiliki tempat bila ditinjau dari kesejarahannya di Asia, khususnya Asia Selatan?

Dalam sebuah artikel berjudul The Myth of Total Cinema, Andre Bazin meletakkan beberapa pandangan fundamental mengenai konsep ‘kelahiran’ sinema dengan menyanggah penyataan bahwa sinema lahir atas kemajuan teknologi dan penemuan kamera. Menurut Bazin, sinema tidak lahir di tangan para penemu, seperti Lumiere dan Edison. Melainkan, sinema didorong oleh hasrat, imajinasi untuk mendekati kenyataan dan detail sedekat mungkin.

Penemuan teknis pada Abad 19, menurut Bazin, adalah sebuah fenomena “kebetulan yang menguntungkan”. Bazin beralasan bahwa “The cinema is an idealistic phenomenon. The concept men had of it existed so to speak fully armed in their minds, as if in some platonic heaven, and what strikes us most of all is the obstinate resistance of matter to ideas rather than of any help offered by techniques to

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 105

the imagination of the researchers.”4 Kalimat ini kemudian dilanjutkan di paragraf baru,“Furthermore, the cinema owes virtually nothing to the scientific spirit.”5 Bersandarkan teori ini, kita bisa mengambil kesimpulan bahwa hasrat akan kenyataan dan detil yang diluapkan dengan ukiran dinding, bentuk wajah Dewa dan bentuk hewan adalah termasuk bagian dari sejarah panjang sinema.

Apa yang Mani Kaul ungkapkan, dalam tautannya dengan ide dan hasrat, sama dengan tradisi kesenian tanah liat. Hanya saja, Mani Kaul melengkapi dirinya dengan perangkat teknis yang lebih canggih. Mati Manas bukan semata-mata filem tentang bagaimana India mampu meramu ruang yang tidak tersentuh oleh kolonial, tapi juga tentang akar tradisi sinema di Asia Selatan, khususnya India.

India Song Jika di dalam Mati Manas, Mani Kaul menunjukkan bahwa ada ruang-ruang yang tidak bisa disentuh oleh pihak penjajah, India Song (1975, Marguerite Duras) juga bertolak dari gagasan yang serupa, yaitu ketakmampuan penjajah untuk menerjemahkan segenap objek-objek kajiannya terkait dengan praktik metodologis maupun pragmatis. Marguerite Duras membuat sejenis filem yang paradoksal terhadap teks-teks produk kolonial di mana penjajah diposisikan sebagai subjek dan pihak superior. Melalui individu-individu penjajah, Duras memanfaatkan ketegangan-ketegangan eksistensial di dalamnya untuk mengkonstruk teks bahwa pihak kolonial ter-alienasi dari lokasi dan masyarakat jajahannya.

Duras sendiri termasuk salah seorang sineas yang juga aktif berpolitik bersama rekan-rekan dari Left Bank di Prancis sekitar periode 60-an memproduksi filem mengenai politik kemerdekaan Vietnam. Seperti telah diutarakan di bagian pengantar, aksi tersebut merupakan solidaritas sosial yang berfungsi politis. Suara Vietnam diartikulasikan melalui narasi, suara, gambar, teks, musik dan medium lainnya. Aksi solidaritas terhadap Vietnam ini pun tampak di dalam India Song.

Dibuka dengan dialog dan suara berbahasa Laos yang sesekali muncul di sepanjang filem, India Song bercerita mengenai seorang perempuan bernama Anne-Marie Stretter, istri seorang diplomat Prancis di India pada 1930-an.

Pada umur ke-18 ia menikah dengan seorang administrator kolonial Perancis dan pergi dengan suaminya ke Savannakhet, Laos. Di sana dia bertemu suami keduanya yang membawanya pergi dan selama 17 tahun hidup di berbagai tempat di Asia. Sekarang dia tinggal di Kolkatta dan menyimpan kekasih [4] Andre Bazin (1967), “The Myth Total Cinema”, dalam Hugh Gray (Eds.), What is cinema?: Essays Selected and Translated by Hugh Gray, University of California Press, 2005, hlm. 17.

[5] Andre Bazin, ibid.

106 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

untuk mengakhiri kejemuan dalam hidupnya yang teralienasi dari sekitarnya.

Belasan tahun berkeliling ke negeri-negeri jajahan, belasan tahun itu pula ia tidak mampu menyesuaikan dirinya.

Alienasi itu dibangun Duras melalui arsitektur, benda-benda, karakter penokohan, musik, dan elemen lainnya di dalam filem. Duras misalnya, hanya menggunakan satu lokasi berupa bangunan kedutaan Prancis yang terkesan terisolir, karena pada penataan kameranya tidak ada satu pun bidikan geografis India di dalam filem tersebut. Bidikan terjauh hanya mencapai halaman rumah. Ini adalah filem mengenai India, yang tidak melibatkan tanah, air, dan bau negeri itu. Lokasi budaya justru terhampar di dalam rumah besar kedutaan Prancis melalui benda-benda, perabot, artefak artefak dari Eropa, yang meniadakan sama sekali unsur India.

Di dalam rumah besar yang sendirian tersebut, Duras menyusun polemik personal Anne-Marie Stretter dalam menghadapi beberapa lelaki Eropa yang tertarik kepadanya. Semua lelaki itu datang kepadanya dalam kondisi yang sama.

Dengan narasi dari dua narator yang dialogal, Duras menjelaskan bagaimana karakter-karakter di dalamnya merasa terasing, tidak memiliki tempat lain kecuali di dalam golongan yang berasal dari ras dan kelas mereka sendiri, bahkan ketakberdayaan mereka menjalin hubungan dengan perempuan lokal sehingga timbul kesan bahwa Anne-Marie Stretter menjadi satu-satunya perempuan yang paling mudah untuk diterjemahkan. Dengan terisolasinya para karakter di dalam rumah besar tersebut sepanjang filem, laki-laki Eropa digambarkan mengalami benturan kebudayaan karena kegagapan untuk menyesuaikan diri dengan lingkungan sekitar, seperti cuaca, makanan, dan seksualitas.

Anne-Marie Stretter menjadi perempuan yang memiliki kuasa atas laki-laki yang datang untuk memperebutkannya. Dengan gaya pengambilan gambar yang lebih sering pada single take dan long take, alur yang lambat dan repetitif, Duras memberikan penekanan terhadap kehancuran mental dan ketakstabilan yang dialami karakter laki-laki. Stretter menjadi analogi yang menarik bagi India, sementara para laki-laki merupakan pihak kolonial yang mengalami depresi atas kondisi kegagalan penerjemahan tersebut.

Kondisi itu dijelaskan oleh Homi K. Babha dalam “The Location of Culture”, bagian Arculating The Archaic: Cultural Difference and Colonial Nonsense, sebagai sebuah kondisi di mana terdapat perbedaan budaya dan bagaimana reaksi pihak kolonial berurusan dengan hal tersebut.6 Perbedaan budaya menyebabkan benturan-benturan yang mengandung ambiguitas dan meninggalkan ruang-ruang tak terjamah. Apa yang terjadi pada karakterkarakter di dalam India Song menjadi sangat representatif untuk menjelaskan hal tersebut.

[6] Homi. K. Babha, The Location of Culture. Routledge : London & New York, 1994. Hal. 123-138.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 107

Melalui India Song, Duras menyusun diskursus mengenai narasi politik atas benturan peradaban dan kekacauan penerjemahan oleh pihak kolonial.

Narasi besar yang sangat kolonial-sentris mengenai superioritas pihak penjajah dan ketidak berdayaan pihak jajahan dinegasi sebagai bentuk negosiasi ulang atas identitas bangsa. Mani Kaul dan Duras telah mengolah eksperimentasi terhadap bentuk yang paling fundamental, tentang bagaimana eksperimentasi dalam sinema selalu bersifat dialektis. Negosiasi semacam di atas, terus menerus dibutuhkan dan menjadi satu keharusan dalam konteks kebertahanan.

KONSTRUK ATAS INGATAN MASSAL Salah satu jejak kolonialisme yang terungkap adalah melalui posisi politis negara baru merdeka yang mengadopsi praktik-praktik kolonial. Ada sebuah hubungan dalam praktik bernegara yang mengulang pola hubungan antara penjajah dan terjajah di dalam negara. Silogismenya, ketika ada praktek kolonial, maka ada praktek anti-kolonial yang merumuskan ‘nasionalisme’-nya.

Ketika ada nasionalisme, maka ada kelompok-kelompok yang tidak terkandung dalam rumusan nasionalisme. Dari sini, muncul hegemoni kuasa tertentu yang muncul di negara bekas jajahan.

Narasi mengenai nasionalisme merupakan ladang kontestasi antara ras, gender, elit politik, budaya dan berbagai kepentingan. Sejarah mencatat, ada menang-kalah di dalamnya. Hegemoni membutuhkan repetisi dan alteritas untuk berkuasa. Sejarah Afghanistan, misalnya, ditandai dengan perang dan pertikaian sipil. Uni Soviet menginvasi Afghanistan pada tahun 1979, tetapi dipaksa mundur 10 tahun kemudian oleh pasukan Mujahidin anti-Komunis yang disediakan dan dilatih oleh AS, Arab Saudi, Pakistan, dan sekutunya.

Setelah itu, pertempuran ideologi dilanjutkan di antara berbagai faksi Mujahidin, sehingga menimbulkan keadaan ‘warlordisme’7 yang memberi tempat kepada Taliban diawal 1990-an.

Dalam sub kuratorial ini, kita akan menyelidiki bagaimana sinema mengambil peran penting dalam memproyeksikan sejarah dan ingatan massal di Afghanistan semenjak negara ini mengalami pelanggaran Hak Asasi Manusia (HAM) berat, kejahatan politik, dan teror yang dilakukan oleh pemerintahan-negara di bawah Taliban dan menyebabkan trauma massal dalam masyarakat. Sinema termasuk di dalamnya, Ia sendiri mengalami teror pada masa Taliban. Pitapita filem dimusnahkan, bioskop ditutup, pelarangan segala bentuk aktifitas pemutaran filem, teror terhadap pelaku filem, dan akhirnya menyebabkan Afghanistan hingga saat ini mengalami krisis dalam iklim sinemanya.

[7] Lihat penjelasan Kimberly Marten dalam tulisannya yang menganalisa kondisi warlordism yang terjadi di Eropa Abad Pertengahan, Cina awal abad ke dua puluh, dan Somalia serta Afghanistan di tahun 2000 - an. http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/isec.2007.31.3.41 108 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Solidaritas sosial seperti yang dibahas di pengantar kuratorial ini mungkin yang kemudian membawa dua putri Mohsen Makhmalbaf dari Iran menuju Afghanistan untuk menawarkan negosiasi struktural terhadap kondisi sosial dan politik yang ada, juga terhadap ingatan massal dan trauma masyarakat sebagai peninggalan Taliban. Sinema sebagai perangkat komunikasi visual menjadi sangat penting untuk merekam, mewakili dan mengungkapkan sejarah tertulis, melalui perspektif subjek yang berbeda di dalam masyarakat.

Hal tersebut berperan sebagai historiografi alternatif dan tantangan terhadap sejarah yang disampaikan melalui media arus utama. Tidak hanya itu, sinema berperan penting dalam menggugat ingatan massal yang terkonstruksi ke dalam identitas nasional yang terus didefinisikan ulang.

Kedua filem yang disebutkan di atas, objeknya adalah ingatan masal masyarakat Afghanistan. Kuratorial ini akan membahas lebih lanjut bagaimana bentuk filem tersebut dapat dilihat sebagai pilihan yang politis pada titik ini. Satu f iksi, satu dokumenter. Mengapa Samira memilih f iksi sebagai bentuk f ilemnya, dan Hana memilih dokumenter? Baik fiksi maupun dokumenter memiliki peran berbeda, yang akan kita dekati bersama.

The Joy of Madness The Joy of Madness, merupakan filem dokumenter besutan Hana Makhmalbaf, mengenai proses pra-produksi filem fiksi At Five in The Afternoon karya kakaknya Samira Makhmalbaf. Proses pra-produksi tersebut adalah proses pencarian pemeran dari beberapa karakter yang dibutuhkan. Samira tidak memakai aktor profesional, melainkan turun langsung ke ruang publik dan melakukan proses pemilihan aktor di tempat. Dari situ dapat terpetakan bagaimana industri filem di Afghanistan telah mati, tidak ada aktor, tidak ada pekerja filem. Kamera Hana mengikuti keseluruhan proses itu. Namun, tidak hanya itu, sesungguhnya kameranya merekam ingatan massal rakyat Afghanistan.

Sumber pertama yang dihampiri Samira di dalam filem adalah dua pelajar perempuan yang memakai burqa, satu kostum yang diwajibkan pada masa pemerintahan Taliban untuk menutupi seluruh tubuh perempuan tanpa terkecuali. Dilanjutkan dengan rekaman di mana Samira mengumpulkan banyak perempuan dan mengajukan satu pertanyaan keras: Apakah mereka tidak ingin berpolitik praktis bahkan menjadi presiden? Dengan begitu, perempuan dapat merebut hak-hak yang selama ini dihilangkan oleh Taliban.

Samira ingin perempuan menjadi presentatif di pemerintahan dan merebut posisinya kembali. Samira tidak hanya bicara perspektif gender, tetapi dia juga bicara suatu hal yang revolusioner.

Gambar yang diletakkan di awal filem menegaskan bahwa filem ini adalah filem mengenai perempuan, mengenai trauma sosial atas perempuan.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 109

Saya meminjam istilah trauma sosial dari Antonius Robben seorang profesor antropologi yang di dalam bukunya Political Violence and Trauma in Argentina mendefinisikan istilah “trauma kolektif ” sebagai trauma yang dialami oleh masyarakat secara utuh dan”trauma sosial” sebagai trauma yang dialami oleh kelompok tertentu dalam masyarakat 8. Dalam hal ini trauma sosial merupakan bagian dari trauma kolektif. Dua konsep ini digunakan bersama dalam rangka untuk menjelaskan fenomena sosial dan politik.

Robben juga menyinggung bahwa konstruk akan ingatan sosial menjadi sarana yang transenden untuk mencegah lupa, yaitu dengan mengisi celah-celah yang ada dengan narasi, perdebatan dan aksi mengingat (Robben, 2007 : 357).

Dalam hal ini, sinema berperan untuk mengisi ruang kosong dan berfungsi untuk mengingat. Kita tahu, di bawah pemerintahan Taliban yang menerapkan hukum syariat, perempuan adalah salah satu pihak yang paling menerima teror fisik, psikis, maupun intelektual. Atas nama kontrol, perempuan tidak hanya diobjektifikasi tubuhnya tetapi juga bagian substansif lainnya. Perempuan tidak boleh presentatif di ruang publik. Teror dilakukan menyeluruh atas perempuan dan meninggalkan ingatan massal dan trauma sosial.

Trauma sosial tampak dalam rekaman ketika Samira melakukan penetrasi edukatif mengenai posisi perempuan dalam hierarki sosial dan penawaran atas posisi perempuan untuk memimpin suatu pemerintahan, yang kemudian digugat oleh seorang perempuan yang menuduhnya ingin mengubah cara berpikir anak-anak perempuan yang hadir di pertemuan itu. Perempuan itu berbicara mengenai kodrat perempuan yang alamiah berada di bawah laki-laki dan tidak memiliki kemampuan seperti laki-laki. Perempuan ini bukan minim akses terhadap pendidikan, perempuan ini bahkan memiliki pengetahuan untuk menyalahkan Benazir Bhutto sebagai orang yang memiliki peran besar atas kemunculan Taliban di Afghanistan. Perempuan tersebut tidak buta politik, ia hanya terlihat apatis sebagai efek dari trauma sosial yang diterima selama pemerintahan Taliban. Ada rasa tidak aman yang terus dipeliharanya dan mengikatnya ke masa lalu.

Hal lain tampak ketika Samira menghampiri seorang ulama tua yang akan diajaknya bermain di filemnya sebagai pengendara kuda. Ketika ulama tersebut melihat perangkat kamera, dengan refleks dia meminta untuk difoto.

Ditariknya cucu-cucunya yang kebetulan berada di dekatnya, kecuali istrinya sendiri. Dia mengusir istrinya dengan gerakan refleks agar keluar dari frame.

Perempuan tidak pantas ada di publik dalam kesempatan apa pun, itulah landasan tindakannya. Penguasa memproduksi pengetahuan mengenai perempuan yang mendefinisikan mereka sebagai pihak inferior, menyimpang, atau hanya [8] Antonius C.G.M Robben, Political Violence and Trauma in Argentina. University of Pennsylvania Press : 2007, hlm. 345.

110 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

signifikan dalam cara mereka melayani kepentingan laki-laki. Pengetahuan ini repetitif dalam ingatan. Si ulama memproduksi ulang pengetahuan tersebut dalam ranah bawah sadar, dan dipraktikkan dalam tindakan seharihari meskipun Taliban sudah tidak berkuasa. Bahkan pada satu adegan lain melibatkan kekerasan fisik, seorang laki-laki mendorong kepala istrinya untuk menyuruhnya kembali bekerja.

Kepingan-kepingan ingatan massal terus membayang sepanjang filem The Joy of Madness. Sebagai lanjutan dari penawaran terhadap ulama di atas, dengan impulsif si ulama menyetujui untuk menjadi aktor sambil bertanya nominal yang akan diterimanya dan meminta agar segera dibuatkan kontrak kerja. Ada semacam kegembiraan yang spontan dalam menyambut kamera.

Kebebasan berekspresi, bebas menikmati akses dari beragam media cetak dan audiovisual, kebebasan bertindak, tersirat di dalamnya.

Setelah beberapa hari mengikuti pelatihan, ulama tersebut berubah pikiran.

Dia berdalih bahwa sebagai pemimpin umat tidak pantas muncul di layar TV. Dia bahkan mengutip satu puisi untuk menjustifikasi pendiriannya, bahwa tidak mungkin seseorang menikmati dua dunia (dunia akhirat dan dunia materi). Alam bawah sadar ulama mengeluarkan pengetahuan-pengetahuan produk Taliban mengenai filem sebagai dosa, mengenai dosa mengejar dunia dan akhirat, mengenai dosa akan dunia materi, dan lain-lain. Padahal, ulama tersebut tumbuh di masa pendudukan Rusia, di mana industri filem menjadi budaya baru di seluruh Afghanistan. Alam bawah sadarnya menyimpan hasrathasrat intuitif yang direpresi dan menunjukkan sikap traumatik terhadap kamera.

Proyek The Joy of Madness bersamaan dengan At Five in The Afternoon merupakan filem pertama yang diproduksi di Afghanistan pasca runtuhnya Taliban. Sebagai pembuat, mereka, orang-orang di belakang filem memiliki kesadaran tertentu terhadap sejarah yang hadir bersama dengan komitmen sosial.

Jelas sekali mereka bergerak atas nama momentum, ada urgensi di dalamnya.

Filem ini memiliki tema yang kuat berurusan dengan ingatan sejarah dan sosial serta trauma pasca keruntuhan pemerintahan diktatorial. Keruntuhan tidak hanya mengungkapkan jejak yang tertinggal, tetapi juga dapat ditelusuri maksud dari jejak tersebut. Dalam pemikiran Walter Benjamin, keruntuhan merupakan gambar ketegangan di mana dialektika antara sejarah dan mitos terpaut9. Melaluinya, sebagai gambar yang dialektis, kita dapat memahami kebenaran dari kedua sejarah spasial. Keruntuhan memiliki sifat sementara, tetapi sinema, dalam aktualisasi, dapat menangkap kefanaan itu. Sinema berdiri di ruang transisi tersebut.

[9]  Lihat tesis Max Pensky dalam Method and Time: Benjamin’s dialectic images. (http://www. binghamton.edu/philosophy/people/docs/pensky-method-time.pdf ) JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 111

Filem The Joy of Madness membawa kita ke pernyataan tentang proyeksi ingatan dalam sinema. Filem The Joy of Madness menjadikan dirinya sebagai alat transformasi yang memperlakukan dirinya sendiri sebagai sejarah dari ingatan dan sejarah itu sendiri. Pembuat filem sadar betul akan momentum transisional dan keterdesakan untuk ambil bagian dalam aksi menolak lupa.

Sinema berada di antara sejarah masa lalu dan mitos akan masa depan. The Joy of Madness memproyeksikan sejarah masa lalu dan menjadi konduktor yang penting bagi filem At Five in The Afternoon yang memproyeksikan mitos akan masa depan.

At Five In The Afternoon Berbeda dengan The Joy of Madness sebagai wujud ungkapan akan aksi mengingat terhadap aksi-aksi dan narasi di masa lalu dan teraktualisasi, At Five in The Afternoon merupakan aksi melawan ingatan masal dengan format fiksi. Ia mengambil alih narasi-narasi yang sudah terpatri di dalam masyarakat, dan merotasikannya sebagai sebuah negosiasi yang mendesak. Samira paham akan kondisi tersebut dan bagaimana format fiksi memungkinkannya untuk melakukan itu.

Setelah pemerintahan Taliban runtuh, Afghanistan membutuhkan identitas kebangsaan sebagai bangsa yang baru merdeka dari rezim diktator. Ingatan masal masyarakat melakukan pemindahan atas budaya--identitas yang sudah terpatri di dalam masyarakat dan memperpanjang kebertahanan atas eksistensinya.

Selain narasi historis, ingatan massal jelas turut mengontur kondisi saat ini yang kemudian berproses ke kondisi di masa depan. Kesadaran ini yang lalu diungkapkan ke dalam medium filem di dalam masa transisi tersebut.

Ingatan masal dalam konteksnya yang fungsional tentu turut memelihara pengetahuan produk Taliban. Hal inilah yang ingin digugat oleh Samira. Narasi mengenai hegemoni suatu kuasa yang sangat diskriminatif dan opresif terhadap perempuan menjadi fokus utama. Ia menggugatnya dalam format fiksi, tanpa terjebak dalam demarkasi teori antara bineritas dokumenter dan fiksi. At Five In The Afternoon menempatkan perempuan di hierarki teratas struktur masyarakat secara simbolik, yang tidak bisa dilakukan The Joy of Madness.

At Five in The Afternoon bercerita mengenai seorang gadis Afghani bernama Nogreh yang hidup dengan ayah dan kakak iparnya, Leylomah, yang kehilangan suaminya. Nogreh, bercita-cita untuk hidup dalam sebuah sistem demokrasi. Meskipun Taliban tidak lagi berkuasa di Afghanistan, tidak hanya norma-norma tradisional yang masih aktif namun juga ingatan massal yang mempertahankan ideologi Taliban. Nogreh sering menunjukkan sikap memberontak, misalnya memakai sepasang selop putih dan bukannya sandal tradisional di bawah burqa-nya. Nogreh ingin memiliki akses terhadap pendidikan. Tanpa sepengetahuan ayahnya, ia mengikuti pendidikan di 112  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

sekolah sekuler untuk perempuan yang membuatnya ingin menjadi Presiden Afghanistan.

Keterkaitan antara peristiwa-peristiwa nyata dengan kisah fiksi dielaborasikan melalui pemilihan karakter yang ada di dalam kehidupan sehari-hari. Tidak seperti Sinema Ketiga yang dibuat pada oleh kelompok perempuan revolusiner periode 60-an yang cenderung menempatkan musuh bersama dalam bingkaiannya, tidak begitu dengan At Five in The Afternoon. Periode itu menampilkan yang jahat dan yang baik sebagai konsep dramatik, dengan kecenderungan membagi struktur masyarakat secara dikotomis, yaitu pelaku dan korban yang spesifik. Sementara ada golongan masyarakat lain yang tidak terekam di dalamnya. Di filem ini, Nogreh merepresentasikan penonton—perempuan Afghan, yang melihat diri mereka sendiri di dalam bingkaian naratif yang dihadirkan sinema. Mereka terwakili di dalamnya, sehingga mereka mampu mengkonstruk ingatannya dan melakukan perlawanan terhadapnya. Otonomi perempuan dikembalikan di dalam sinema.

Musuh bersama yang tampil dalam bentuk fisik, yang memperlihatkan konf lik langsung di dalam struktur cerita ditanggalkan oleh Samira. Ia melakukan transendensi dikotomis untuk merangsang kesadaran bahwa ada musuh metafisik yang destruktif dan harus dilawan, yaitu ingatan massal.

Dalam The Joy of Madness, praktik-praktik tersebut dinyatakan, dan dalam At Five in The Afternoon dipertanyakan.

PENGAKHIR

Faktor terpenting dari empat filem yang dikurasikan adalah bagaimana sinema mampu digunakan untuk merespons kuasa dan warisan kolonial, kebertahanan lokal terhadap kependudukan dan yang terpenting adalah usaha untuk memunculkan kembali identitas lokal yang sebelumnya dicoba untuk ditekan.

Baik ‘Resistensi dalam Ekperimentasi Atas Bentuk’ dan ‘Konstruk Atas Ingatan Massal’ adalah cara kolonialisme dibaca dan bagaimana sineas-sineas tersebut menggunakan pendekatan yang berbeda melawan imperialisme dan warisan-warisannya. Karena warisan-warisan dari penjajah ini pembicaraan atas kolonialisme masih tetap aktual, dan sangat mungkin dibaca lagi dengan sudut yang berbeda juga.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 113

CURATORIAL PROGRAM FOREWORD: SOUTH ASIA

SOUTH ASIA IN SPATIAL NEGOTIATION Bunga Siagian & Afrian Purnama Curators

Colonial practices always leave traumatic collective memories for ex-colonial societies. The memories are present at every action, be it by the state or the people. The national identity of the colonialized communities during the colonial period is hard to express, coupled with a cultural induction of the colonial countries. For that, independence of the colonialized countries are a sort of urgency to redefined their national identity and nationalism.

In this process of redefinition, established grand narratives nessesarily need a renegotiation. There are powerful narratives that produce an identity of a colonialized nation. The urgency to extend these narrative and its meanings intersects through literature, cinema, music, and other form. The negotiation can be a resistance or construction of collective memory. Resistance towards colonialism is shared across geography, for instance in the films of Ousmane Sembene which have a spirit of resistance; its honesty in revealing the condition of his country. With the same spirit, other works such as those from Latin America —Thirld World generally— employ a different language, like in the works of Fernando Solanas and Patricio Guzman.

Talking about the Third Cinema, we have to see it historically from where it comes from. The Third Cinema movement was initiated, conceptualized, and practiced in 1968 in Argentina by Fernando Solanas and Octavio Getino in the context of resistance against the military regimes in the two countries in mention.1 The cinematic languages that eventually spread to various colonialized countries are in themselves a form of negation of a condition—can be translated into various contexts: against the suppression of minority’s voices, [1] Robert Stam,”Beyond Third Cinema : The Aesthetic of Hybridity,” in Anthony R Guneratne and Wimal Dissanayake (eds.) Rethinking Third Cinema. Routledge : 2003, pp. 31-32.

114 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

as an expression of an aspiration towards independence, gender equality, and so forth, be it during colonialism or post-colonialism. Based on the clarity of context that we have suggested, the Third Cinema that is problematized here does not merely refer to films that are produced by Third World filmmakers but any film that responds to certain hegemonic power.

We can refer to a film made by Agnès Varda and other left bank 2 cineastes Loin du Vietnam (Far from Vietnam, 1967), which was made against the backdrop of French occupation in Algiers. This film and its consciousness has marked cinema as a response to colonialism, made by Western intellectuals who suffer an existential guilty feeling as alienated subjects that express some solidarity. which raises some kind of solidarity. Loin du Vietnam arranges its aesthetics plurally, with an objective to make the North Vietnam’s struggle intelligible in the wave of contestation between the intellectual and industry which was happening in France. Thus, the France-Algerian War together with the Cuban Revolution and the victory of Vietnam can be understood in this context as a center for multi-directional memories, a subject of negotiation and crossreference which has a potential to produce a new form of solidarity and vision of equality.

Three of the four films in this program reflect the filmmakers’ solidarity, as explained above. In this program, we will read how cinema has conducted a spatial negotiation in the geocontext of South Asia. The negotiation suggests a diversity of experimentations, not only in term of content but also in the form that can be different from Third Cinema films which is explicitly radical and resistant. Using body politics, artifacts, architecture, narrative structures, a character instability, sound and image’s paradox, and a text destruction, these works convey the diversity of cinematic languages that is worth to examine and given focus in this program. This analysis will offer two ways, two projections to talk about the work, i.e. how the content and form experimentation finds its way to negotiate identities in two representative countries in South Asia, that is India and Afghanistan in two different periods. This program attempts to be a notation of responses to textual and colonial knowledge that has occurred since the post-colonial period until today.

RESISTANCE IN THE FORM EXPERIMENTATION Mati Manas Mati Manas is a film that is different from the Third Cinema tradition.

There is no radical and revolutionary thinking that is typical to the Third [2] ‘Left bank’ is a group of leftist political orientation comprised of intellectual, writers and film directors from France such as Agnes Varda, Alain Resnais and Chris Marker.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 115

Cinema. Even, a discussion about India as a former British colony is omitted.

Mani Kaul develops a new language to speak of resistance with the traces of ancient India which survive in the form of Indian pottery. Mani Kaul seeks to explore local identities which are still pure and untouched by colonialism.

Mati Manas (The Mind of the Clay) was made Mani Kaul in 1985 as a commission by NFDC (National Film Development Corporation of India) and Handicraft Division from the Ministry of Textile of India. Mati Manas tells a story about a glob of clay that becomes a trace for a culture. This tradition has existed since the Neolithic age in South Asia. Several archeological traces were discovered in Mehrgarh.3The recording in the early part of the film invites the viewers to a small pottery producer’s village when the sun starts to shine.

The presence of men riding bicycles gives the impression that the film is set in the present time. And then an edited cut between the present time and the pottery motif marks the existence of clay handicraft tradition for ages. From this village, later on, Kaul’s stories start.

The local identity that flows in pottery is not homogenous in nature, but flows with a variety of potteries, created by the hands of an artist, for example animal forms, carvings decorated the walls of the temple, and faces of gods for processions of worship. These heterogeneous identities thus become the basic narrative structure of Mati Manas, where each form of pottery embodies its own context. That is why the film is constructed from many stories that can stand alone, and are told through dialogues between characters and several narrators.

In the construction, Mani Kaul employs frequent flashbacks in time, moving from contemporary space to the past. That is why a museum space are present several times because the museum is essential in the temporal construction of Mati Manas. The past is not only represented by the museum. The past is also frozen in the villages that still maintain ancient Indian cultures by using traditional techniques inherited from generation to generation, archeological excavations, and most importantly, the freezing of culture, story and history in the medium of clay.

If museum can be a monument of resistance to time, Mani Kaul showed Indian resistance by obliterating colonial trails in the film. Indian identity that Mani Kaul assembles is the pure India, uncontaminated and streamed directly from its ancient culture. The resistance to the colonial history voiced by Mati Manas is India that survives from the established version of colonial history.

It deconstructs history by omitting colonial-centric history. Mani Kaul does

[3] M. Sharif & B. K. Thapar (1999), “Food-producing Communities in Pakistan and Northern India,” in A. H. Dani & V. M. Masson (Eds.), History of Civilizations of Central Asia. Motilal Banarsidaas Publ.

116 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

not deny the fact that India was colonized but he insists on the local spaces that have never been touched by colonialism.

The only colonial creation that is present in Mati Manas, ironically, is a place where people come to help restoring its collective memory. In its historicity, the museum is no more than a product of the Western culture.

The existence of museum turns out to be a hybridity –a culture whose logic is based on the preservation attempt as has been explained before, using camera technologies. This hybridity does not limit the meaning of local identity because it does not occur in an influential level in recovering the collective memory through artifacts.

What crosses the mind then, if the pottery makers carry on their cultural identity, considering of what Mani Kaul does aesthetically, his idea and relationship with Indian history as depicted in previous paragraphs, from the historical and cultural perspective, does what Mani Kaul has done intersect directly with clay artists? In other words, does cinema have a place in the history of Asia, particularly South Asia?

In his article titled The Myth of Total Cinema, André Bazin puts some fundamental perspectives on the birth of cinema. He rejects the notion that cinema was born out of technological development and the invention of camera. According to Bazin, cinema was not born in the hands of inventors, such as Lumière and Edison but it was born by desire and imagination to approach reality and its detail as close as possible. The 19th century technical invention, according to Bazin, is “a favorable coincidence”. Bazin argues that, “The cinema is an idealistic phenomenon. The concept men had of it existed so to speak fully armed in their minds, as if in some platonic heaven, and what strikes us most of all is the obstinate resistance of matter to ideas rather than of any help offered by techniques to the imagination of the researchers.”4 These sentences proceed in a new paragraph,“Furthermore, the cinema owes virtually nothing to the scientific spirit.”5 Based on this theory, we may surmise that the desire for the real and its detail manifested in the wall carvings, faces of gods and animals form are part of cinema’s long history. What Mani Kaul tries to express in the relation with idea and desire is similar to the pottery tradition. Only, Mani Kaul equips himself with a more sophisticated technical device. Mati Manas is not merely a film about how India is capable to gather the spaces untouched by colonialism, but also about the root of cinema tradition in South Asia, especially India.

[4] Andre Bazin (1967), “The Myth Total Cinema”, in Hugh Gray (Ed.), What is cinema?: Essays Selected and Translated by Hugh Gray, University of California Press, 2005, p. 17.

[5] Andre Bazin, ibid.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 117

India Song If in Mati Manas Mani Kaul has shown that there are spaces untouched by colonialism, India Song (1975, Marguerite Duras) also departs from a similar idea, which is a colonialist’s inability to interpret the entire objects of studies related to its own colonial practice, methodologically and pragmatically.

Marguerite Duras makes a film that’s different from colonial texts which normally posit a colonializer as a subject and a superior one. Through the lens of colonializer, Duras uses their existential tension to construct a text that suggests that the colonialists are alienated from their colony and its society.

With her colleagues in the Left Bank in France, Duras was actively engaged in politics in the 1960s. They had been involved in the production of a film about Vietnam’s independence. As has mentioned in the introduction, that action was a form of solidarity, a political one. Vietnam’s voice is articulated through narration, sound, image, text, music and other media. The solidarity action for Vietnam also appears in India Song.

Opened with a dialogue and voice in Lao, which appears occasionally throughout the film, India Song tells the story about a woman named AnneMarie Stretter, the wife of a French diplomat in India in the 1930s. At the age of 18, she married a French colonial administrator and went with her husband to Savannakhet, Laos. There she met her second husband who took her away.

For 17 years, they lived in various places in Asia. Now, she lives in Calcutta and has a lover to cope with her boredom, to her alienation of her surrounding.

Years of travel to colonial countries, years of her incapability to adapt herself.

The alienation is constructed by Duras through architecture, objects, characterizations, music, and other elements in the film. Duras, for example, only uses one location, i.e. the house of the French ambassador which seems to be very isolated, thanks to its cinematography that does not show any geographical element of India. The farthest shot merely reaches the house’s veranda. This is a film about India, which doesn’t involve any land, water, let alone smells of the country. The location of its culture, instead, unfolds in the house of the French ambassador, through objects, furniture and artifacts from Europe, dismissing any Indian presence altogether.

In that isolated big house, Duras arranges Anne-Marie Stretter’s personal polemics in dealing with several European men who are attracted to her.

All the men come in a similar situation. With a narration from two dialogic narrators, Duras explains how characters in the film become alienated, not having another place except in the class and group which they originate. Duras even tells these men’s incapacity to develop a relationship with local women.

Consequently, the audience will get the impression that Anne-Marie Stretter becomes the only woman who is easiest to be interpreted. Throughout the film, through the isolation of the characters against the backdrop of a colonial 118 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

big house, European men are depicted to experience a cultural clash for their awkwardness in adjusting their self with the surroundings, such as weather, food, and sexuality.

Anne-Marie Stretter becomes a woman who holds power over the men who come to fight for her love. With a single take and long take style, and a slow and repetitive plot, Duras emphasizes these men’s mental breakdown and instability. Stretter becomes an interesting analogy for India, while the men are colonialists who suffer from depression for their failure to interpret their condition.

Babha (1994) calls this as a condition of cultural differences6 which the colonialists fail to understand. Cultural differences give rise to confrontations, which involve some ambiguity and leave with it unknown territories. What happens to the characters in India Song is representative to illustrate this case.

Through India Song, Duras constructs a political narrative of the clash of civilization and colonial confusion of interpretation. A very colonial-centric grand narrative about a superiority of the colonizer and inferiority of the colonialized has been negated. This negation becomes a form of re-negotiation of national identity. Mani Kaul and Duras offer an experimentation in its most fundamental form, that is how an experimentation in cinema will always be dialectic in nature. This kind of negotiation is continually needed and a must in the context of survival.

THE CONSTRUCTION ON THE COLLECTIVE MEMORY

One of the colonialism traces that reveals is through the political position of newly independent states that adopt colonial practices. There is a connection between state practices that repeats relationship patterns between the colonizer and the colonialized within the state. The syllogism is, when there is a colonial practice, then there in an anti-colonial practice to formulate its ‘nationalism.’

When there is nationalism, then there are groups which are not contained in the formulation of nationalism. From here, there emerges certain hegemonic power in ex-colonial countries.

Nationalism’s narrative becomes a terrain of contestation between race, gender, political elites, culture and various interests. History has recorded victories and defeats in that matter. Hegemony requires repetition and alterity to rule.

The history of Afghanistan, for example, is marked by wars and civil conflicts.

Soviet Union invaded Afghanistan in 1979, but was forced to retreat ten years after by the anti-communist jihadists that were provided and trained by the US, Saudi Arabia, Pakistan, and their allies. After that, the ideological battles

[6] Homi. K. Babha, The Location of Culture. Routledge : London & New York, 1994. pp. 123-138.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 119

continued between Mujahidin factions, and led the situation to ‘warlordism’, 7 which gave rise for the Taliban in the early 1990s.

In this subpogram, we will examine how cinema plays an important role in projecting history and collective memory in Afghanistan since the country confronts gross human rights violation, political and war crime, and terrors conducted by the government-state under Taliban which left Afghani living with trauma. Cinema included suffers from terrors in the time of Taliban rule.

Film strips were destroyed, movie theaters were shutdown, restrictions on every film screening were imposed, filmmakers were terrorized, and eventually Afghani cinema suffers from continual crises until today.

It may be a social solidarity as proposed in the introduction of this program that brings the two daughters of Mohsen Makhmalbaf go from Iran to Afghanistan. They offer a structural means to negotiate Afghanistan’s existing social and political conditions, also collective memories and trauma experienced by its society after the fall of the Taliban regime. Cinema as a means for visual communication becomes a very important tool to record, represent and reveal written histories, through the perspective of different subject in the society.

Cinema plays an important role as alternative historiography and a challenge to the history that is conveyed and imposed by mainstream media. Not only that, cinema has an important role to criticize the contruction of collective memories into national identity which should continually be redefined.

The two films mentioned above take collective memories of Afghanistan society as its object. This program will further examine how filmic forms can be considered as a political choice. The first one is fiction, and the second is documentary. Why does Samira choose fiction as her filmic form, and Hana prefers a documentary? Both fiction and documentary have different roles but we will approach them in together here.

The Joy of Madness The Joy of Madness is a documentary film from the director Hana Makhmalbaf that follows a pre-production process of a fiction film At Five in The Afternoon by bigger sister, Samira Makhmalbaf. The pre-production process consists of casting processes for some characters needed for the film. Samira does not use professional actors, but looks for amateurs in public space and does the casting on location. From the casting process, we come to realization that Afghan film industry is dead, no actor, no film worker. Hana’s camera follows the entire

[7] See the explaination from Kimberly Marten in her writing that analyzed the condition of warlordism which occurred in the Medieval Europe, China in the early twentieth, and Somalia and Afghanistan in 2000s. http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/isec.2007.31.3.41 120 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

processes. But, more than that, the camera records the collective memory of Afghani people.

In the film, the first characters approached by Samira are two female students wearing burqa, a costume obligated in the time of Taliban rule to cover the entire body of a woman. It follows by a recording where Samira gathers many women and asks one difficult question: don’t they want to be involved in politics and become a president? By gaining power, the women can seize their rights which once were lost during the Taliban rule. Samira wants the women to be present in government offices and take back their rights. Samira does not merely talk about gender perspective, but also something revolutionary.

An image at the beginning of the film asserts that the film is about women, about the social trauma of women. I borrow the term social trauma from Antonius Robben, a professor of anthropology in his book titled Political Violence and Trauma in Argentina, which he defines the term as “collective trauma”, a perfect trauma experienced by the people and “social trauma” as trauma experienced by certain group in the society.8 In this case, social trauma is part of collective trauma. The two concepts are used together in order to explain social and political phenomena.

Robben also mentions that the social construct of memory becomes a transcendent means to prevent people from the failure to remember, that is by filling the gap in the narration, debates, and actions to remember (Robben 2007: 357). In this case, cinema has a role to fill an empty space and functions as a tool to remember. As we know, under the Taliban rule Afghanistan was under the Sharia law, and women were the most vulnerable victims who suffered from physical, psychological and intellectual terrors from the regime. On the behalf of control, women’s bodies were objectified. Women were not allowed to present in public spheres. The terrors were conducted to all women, withou an exception that left many of them traumatic.

The social trauma is apparent in the recording when Samira intervenes, talking about a women’s position in the social hierarchy and challenging the women to lead the government. She is criticised by a woman who accuses her of having an intention to change young Afghani women’s way of thinking.

The woman talks about the natural fate of women that is under the power of men. That women do not possess any capabilities, unlike men. This woman is not uneducated. She has knowledge to blame Benazir Bhutto as a person who played a great role in the emergence of Taliban in Afghanistan. She is not politically blind. She seems to be apathetic as a result of social trauma

[8] Antonius C.G.M Robben, Political Violence and Trauma in Argentina. University of Pennsylvania Press: 2007, p. 345.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 121

during the Taliban era. She has a certain feeling of insecurity which keeps and ties her to the past.

Other things comes into view when Samira approaches an old ullema which she asks to play a horse rider in her film. When that ullema sees a camera equipment, he immediately asks to be photographed. He pulls his grandchildren in who are coincidentally near to him, except of his own wife. He makes her leave the frame. Women are not supposed to be in public spaces in any occasion, that is the reason of his action. The ruler produces knowledge on women and defines them as inferior beings, deviants and only gaining importance when they serve men. This knowledge is continuously indoctrinated in the mind.

The ullema reproduces the knowledge unconsciously and practices it in his everyday life even if Taliban is no longer in power. In another scene, physical violence is involved. A man pushes his wife to go back to work.

Pieces of those collective memories continue to loom large throughout The Joy of Madness. As a follow up of the offering to the ullema above, he impulsively agrees to become the actor while asking for a contract and how much money he will earn. There is a spontaneous joy in welcoming the camera. The freedom of expression, free to enjoy access from various print and audiovisual media, freedom to act, are implied in it.

After a few days of rehearsal, the ullema change his mind. He claims that as the leader of society it is not proper for him to appear on TV. He even quotes a verse to justify his stance, that it is impossible for someone to enjoy two worlds (the afterlife and material world). The ullema’s subconscious reproduces Taliban’s principles such as: that film, pursuing a material good and so forth is a sin. Even though, he grew in a time of Russian occupation where film industry became a new culture throughout Afghanistan. His subconscious preserves repressed intuitive desires and indicates a traumatic attitude toward the camera.

The Joy of Madness and At Five in The Afternoon are the first films produced in Afghanistan in the post-Taliban era. As the filmmakers, both of them, the people behind the films have a historical awareness and strong social commitment. It is clear that they move on behalf of momentum, there is urgency in it. The films have a strong argument in dealing with historical memories and social trauma in the post-dictatorial regime. Taliban’s downfall left a trace that can be a way to track down its history. For Walter Benjamin, the downfall is an image of tension where dialectics between history and myth interweave.9 Through that, as a dialectical image, we can comprehend the truth from the two spatial histories. The downfall has a temporary nature, but [9] See Max Pensky’s thesis in Method and Time: Benjamin’s dialectic images. (http://www.binghamton. edu/philosophy/people/docs/pensky-method-time.pdf ) 122 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

cinema, in its actualization, can capture this impermanence. Cinema stands in this transitional space.

The Joy of Madness has taken us to the depiction of memory projection in cinema. The Joy of Madness makes itself as an instrument of transformation, a film that treats itself as a history of a memory and history itself. The filmmaker is very well aware of the transitional momentum and the urgency to take part in the initiative to refuse to forget. Cinema is located in the middle of the past history and myth about the future. The Joy of Madness projects the history of the past and an important conductor for the film At Five in The Afternoon which projects a myth of the future.

At Five In The Afternoon Unlike The Joy of Madness that comes as a realization to remember narratives and what have happened in the past, At Five in The Afternoon wishes to fight collective memories in the fiction format. It takes over narrations that have been imprinted in the mind of the people, and transforms it into an urgent negotiation. Samira understands this context and how the fiction format will make it possible to do that.

After the collapse of Taliban, Afghanistan need a national identity as a new nation free from dictatorship. Collective memories conduct a transition on culture –the identity that has been imprinted in the mind of the people and extended the survival of its existence. Beside historical narratives, collective memories have also shaped the condition of today and then continued to the condition of the future. This awareness is then expressed into the film medium during the transition. At Five In The Afternoon menempatkan perempuan di hierarki teratas struktur masyarakat secara simbolik, yang tidak bisa dilakukan The Joy of Madness.

Collective memories in its functional context have also preserved the product of Taliban knowledge. This is what Samira wants to criticize. A narrative of a hegemonic power of Taliban who discriminated and oppressed women becomes the main focus. She does it in the fiction format, without being trapped in the binary theoretical opposition between documentary and fiction. At Five In The Afternoon symbolically puts women in the highest hierarchy of societal structure, a thing that can not be done by The Joy of Madness.

At Five in The Afternoon tells a story about an Afghani girl named Nogreh who lives with her father and sister-in-law, Leylomah, who’s just lost her husband. Nogreh has a dream to live in a democratic system. Although Taliban has lost its power in Afghanistan, not only the traditional norms are still active but also the collective memories that preserve the Taliban ideology is still held. Nogreh often demonstrates her rebellious attitude, for instance when she wears a pair of white slippers and not the traditional sandal under JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 123

her burqa. Nogreh wishes to gain access to education. Without her father’s consent, she attends a secular school for girls that make her dreaming of becoming an Afghanistan President.

The relation between real events and fictional stories is elaborated through a selection of characters based on everyday life. Unlike the Third Cinema which was made in the 1960s by revolutionary women, At Five in The Afternoon does not put a common enemy as its framing. At that period, the bad and the good were presented as a dramatic conception, with their tendency to divide society structure in dichotomous way, which are the offender and its victim.

Yet there are other groups within the society that were not represented in the film. In this film, Nogreh represents the viewers —the Afghan women who see themselves in the narrative frame. They are represented in it, so they are able to construct their memory and carry out a fight against it. The women autonomy is returned in cinema.

The common enemy that appears in a psychical form, which demonstrates a direct conflict in the narrative structure, is left out by Samira. She conducts a dichotomous transcendence to stimulate consciousness that there is a destructive metaphysical enemy and they must fight it, which is the collective memory.

In The Joy of Madness, those practices are realized, and in At Five in The Afternoon those practices are being questioned.

CLOSING STATEMENT

The most important element of the four films curated in this section is how cinema has the ability to respond to the power and legacy of colonialism, how it functions as a local survival kit for the people. Most importantly, there is an attempt to bring back local identities that previously were suppressed.

Both ‘The Resistance in Form Experimentations’ and ‘The Contruction of Collective Memories’ are a way to read colonialism and how filmmakers in the program employ different approaches to fight imperialism and its legacy.

Thanks to this legacy, discussion about colonialism are still relevant and possibly results in different readings as well.

j

124 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

CP SOUTH ASIA 1 / MON. 15 SEP, 13.00 / KINEFORUM

18+

Country of production India Language Hindi

Mati Manas / The Mind of Clay

Subtitle English

Mani Kaul (India)

92 min, Color, 1985

Filem ini berbeda dengan tradisi Sinema Ketiga. Mani Kaul mengembangkan bahasa baru untuk berbicara mengenai resistensi melalui jejak-jejak India kuno yang lestari oleh kerajinan tanah liat. Dia mencoba mengeksplorasi identitas lokal yang masih murni dan tidak terbentuk oleh kolonialisme.

Bercerita tentang bagaimana segumpal tanah liat menjadi sebuah jejak kebudayaan. Adegan awal filem ini mengajak penonton ke sebuah desa kecil penghasil gerabah di saat matahari mulai tampak. Hadirnya orang bersepeda mengesankan bahwa latar waktu filem berada di masa sekarang. Lalu, potongan montase antara latar masa sekarang dan ukiran tanah liat menandakan keberadaan tradisi kerajinan tanah liat yang sudah dilakukan puluhan abad silam. Dari desa ini, nantinya, beberapa kisah tentang tanah liat yang diceritakan oleh Mani Kaul dimulai.

This film itself is different in Third Cinema tradition. Mani Kaul promote the new language of film to approach the discourse of resistance through the traces of ancient India which were preserved by clay craftsmanship.

He explored the pure local identity that was not shaped by colonialism. Tells the story of how a lump of clay come into a cultural trace.

The scenes at the beginning of this film invite us to a small village of pottery producer when the sun began to appear. The appearance of a man cycling impresses us as if the story is nowadays. And then the montage between the present and the carving clay signify the existence of the tradition of clay handicraft which had existed for decades of the last century. From that village, later on, some of the clay story was told by Mani Kaul began.

— Bunga Siagian & Afrian Purnama

Mani Kaul: lahir 25 Desember, 1944 di Jodhpur, Rajasthan, India. Selain seorang sutradara dokumenter, dia juga dikenal sebagai sutradara fiksi dan program serial televisi. Pada 1971, dia ditunjuk sebagai juri di Berlin International Film Festival. Kaul meninggal 6 juli, 2011.

Mani Kaul: was born on December 25th, 1944 in Jodhpur, Rajasthan, India. He is a documentary director, as well as known as the program director of television series. In 1971, he was appointed as the jury at the Berlin International Film Festival. Kaul died on July 6th, 2011.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 125

CP SOUTH ASIA 2 / MON. 15 SEP, 15.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production France Language Lao, French

India Song

Subtitle English

Marguerite Duras (France)

120 min, Color, 1975

India Song adalah ketakmampuan penjajah untuk menerjemahkan segenap objek-objek kajiannya terkait dengan praktik metodologis maupun pragmatis. Dibuka dengan dialog dan suara berbahasa Laos yang sesekali muncul di sepanjang f ilem, India Song bercerita mengenai seorang perempuan bernama AnneMarie Stretter, istri seorang diplomat Prancis di India pada 1930-an. Pada umur ke-18 ia menikah dengan seorang administrator kolonial Perancis dan pergi dengan suaminya ke Savannakhet, Laos. Di sana dia bertemu suami keduanya yang membawanya pergi dan selama 17 tahun hidup di berbagai tempat di Asia. Sekarang dia tinggal di Kolkatta dan menyimpan kekasih untuk mengakhiri kejemuan dalam hidupnya yang teralienasi dari sekitarnya.

It is the colonialist’s inability in explaining some objects of their study related to both methodological and pragmatical practices. It begin with a dialogue and the Lao-language voices occasionally sounded along the film.

India Song tells the story of Anne-Marie Stretter who was a wife of a French diplomat in India on 1930s. When she was 18, she married a French colonial administrator and moved to Savannakhet, Laos. There she met her second husband and for 17 years they lived in various places in Asia. Then she lived in Calcutta, with her affair, to put an end to boredom in her alienated life.

— Bunga Siagian & Afrian Purnama

Walaupun terkenal sebagai penulis, Marguerite Duras juga adalah seorang sutradara filem. Ia lahir di Saigon, French Indochine (sekarang Vietnam), 4 April, 1914. Bekerja sebagai sekretaris di Kementerian Koloni Prancis, 1935-1941 sebelum memutuskan untuk menjadi penulis. Ia meninggal pada 3 Maret, 1996.

126 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Although famous as a writer, Marguerite Duras is also a film director. She was born in Saigon, French Indochina (Vietnam), April 4th, 1914. She worked as a secretary in the French government office representing the colony of Indochina, from 1935 to 1941, before deciding to become a writer. She died on March 3rd, 1996.

CP SOUTH ASIA 3 / THU. 18 SEP, 14.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Iran/Afghanistan Language Persian

Joy of Madness

Subtitle English

Hana Makhmalbaf (Iran)

73 min, Color, 2003

Sebuah filem dokumenter yang melakukan kliping atas trauma masyarakat Afghanistan pasca pemerintahan diktator Taliban melalui pera ngk at k a mera. Meng ik ut i proses pemilihan aktor yang dilakukan Samira Makhmalbaf untuk keperluan filem At Five in The Afternoon, kamera Hanna menjadi saksi atas aksi sinema dalam mengkonstruk ingatan massal dalam kepentingan negoisasi terhadap narasi dan imaji produk Taliban atas perempuan.

A documentary film that clips through camera the trauma of Afghan society after the Taliban dictatorship. It followed the process of casting

by Samira Makhmalbaf for her film At Five in The Afternoon. Hanna’s camera witnessed how cinema construct the collective memory in the interest of negotiation toward narrative and product image of Taliban on women.

— Bunga Siagian & Afrian Purnama

Hana Makhmalbaf: lahir September, 1988. Merupakan sutradara berkebangsaan Iran dan putri dari Mohsen Makhmalbaf. Filem pendek pertamanya dibuat pada saat umurnya baru 8 tahun dan ditayangkan di Festival Filem Locarno. Saat membuat The Joy of Madness, umurnya baru 14 tahun yang menyebabkan dirinya hampir dilarang untuk hadir di Venice Film Festival.

Hana Makhmalbaf: (born September, 1988) is an Iranian director and a daughter of Mohsen Makhmalbaf. Her first short film was made at the time he was 8 years old and premiered at Locarno Film Festival. When creating The Joy of Madness, he was only 14 years old which led to her nearly forbidden to being at the Venice Film Festival.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 127

CP SOUTH ASIA 4 / THU. 18 SEP, 16.00 / CINEMA XXI - TIM

16+

Country of production Iran/France Language Persian

At Five In The Afternoon

Subtitle English

Samira Makhmalbaf (Iran)

105 min, Color, 2003

Pasca keruntuhan pemerintahan Taliban, tidak hanya norma-norma tradisional yang masih aktif dan fungsional namun juga ingatan massal akan pengetahuan yang diproduksi oleh pemerintahan diktator. Keruntuhan yang menyebabkan warlordisme di Afghanistan menyebabkan berbagai narasi kepentingan kelompok kecil saling memperebutkan ruang publik. Dalam pergesekannya, wacana mengenai perempuan merupakan hal yang masih riskan diperbincangkan. Filem ini merupakan bagaimana sinema menjadi sangat konteks dalam ruang transisional tersebut.

Dengan format fiksi dan karakter Nogreh, gadis Afghani yang cukup representatif bagi perempuan Afghan, filem ini menegasi struktur hierarki yang telah disepakati.

After the down of Taliban dictatorship, not only traditional norms which still remained exist and function but also the collective memory of knowledge produced by dictatorial regime. The downfall led to warlordism in Afghanistan also then brought an impact where overall narration of interest of small groups vied with each other the public space.

In that friction, the discourses regarding to women was still risky to discussed. This film tells how the cinema come to be highly contextual to the transitional space itself. In the form of fiction and present the character of Nogreh, Afghan girl that represented the Afghan women, it denies the structure of the taken-for-granted hierarchy.

— Bunga Siagian & Afrian Purnama

Samira Makhmalbaf: belajar filem di Makhmalbaf Film House selama lima tahun dan membuat film feature panjang pertamanya pada umur 17 tahun. Putri dari Mohsen Makhmalbaf ini sempat menjadi sutradara termuda saat filem pertamanya The Apple berkompetisi pada Festival Film Cannes tahun 1998.

128 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Samira Makhmalbaf: studied film at the Makhmalbaf Film House for five years and made ​​her first long feature film when she was 17 years old. She is a daughter of Mohsen Makhmalbaf. She had become the youngest director when her first film, The Apple competed at the Cannes Film Festival, 1998.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 129

PENGANTAR PROGRAM KURATORIAL: UPRISING

TANTANGAN PEMBERONTAKAN BARU ATAS MEDIA (FILEM) Manshur Zikri Kurator

Sewaktu menyaksikan gumpalan awan di langit hitam mulai membentuk payung alam raksasa yang menaungi perumahan di satu lokasi yang tidak saya ketahui, saya merasakan sensasi luar biasa tentang kerusuhan besar yang akan dan sedang terjadi. Rekaman visual itu seakan petanda datangnya ledakan dahsyat yang bakal berpengaruh atas segenap tatanan kehidupan di wilayah itu. Lalu terdengar suara-suara, yang dengan mudah ditebak berasal dari perangkat komunikasi elektronik. Di ujung kelana berdurasi sekitar tujuh puluh menit itu, saya sudah ter-ex-stasis1-kan kala gemuruh badai topan berpilin memuncak. Usai terhanyut gelombang gelagat massa yang diakhiri badai topan sebagai puncak petanda dahsyat dari arus ‘konflik’ yang cepat, baru saya tersadar: hidup tak ubahnya puisi, begitu juga revolusi: demikian intim walau sering sukar dipahami.

Paragraf pembuka di atas adalah kesan saya menonton The Uprising (2013) karya Peter Snowdon buat kali kesekian. Direkonstruk sebagai filem eksperimental yang mentransformasikan gelombang peristiwa demonstrasi di negeri-negari Arab lewat sekumpulan video publik revolusi di YouTube sejak akhir 2010, The Uprising melontarkan suatu ide soal revolusi yang sudah melampaui —atau paling tidak, meruntuhkan— batas-batas ruang, waktu dan estetika yang baku. Lewat itu, kita bisa mengelaborasi sudut pandang, mengurai kenyataan puitik revolusi-revolusi itu, dan sekaligus menanggapi kebenaran filemis.

[1] Istilah yang digunakan Eisenstein dalam esainya, “The Structure of The Film” (dalam Sergei Eisenstein, 1949, Film Form: Essays in Film Theory, hlm. 150-178) untuk menjelaskan suatu pengaruh sebuah ‘karya yang mengesankan’ (the work of pathos) yang membuat penonton beranjak dari keadaan biasanya ke kegairahan tertentu (ecstasy).

130 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Dengan memulai pembahasan soal media [baru] di era kontemporer, pengantar kuratorial ini lebih jauh akan coba memaparkan peluang-peluang tukikan pembacaan atas The Uprising, terutama kaitannya dengan perkembangan filem dan media.

I.

Arab Spring adalah peristiwa krusial yang membuktikan bahwa teknologi media berbasis internet telah menjadi alat anti propaganda penguasa (Mosiuoa, 2014). Sudah tentu kita menolak pendapat bahwa media sosial menyebabkan orang-orang (massa) turun ke jalan untuk melakukan pemberontakan, tetapi tak dapat dimungkiri bahwa itu menjadi salah satu faktor utama yang mempercepat terjadinya demonstrasi (atau gerakan) besar (Boyd, 2011). Keunggulannya yang dapat menyebarkan informasi secara cepat dan masif ke berbagai belahan dunia, dan menyasar berbagai kalangan lintas kelas, menjadikan media sosial sebagai alat yang dapat mengorganisir gerakan sesegera mungkin sebelum otoritas pemerintahan/negara mendeteksi penyimpangan-penyimpangan yang sporadis, seraya dapat pula didayakan sebagai medium pembentuk opini publik tandingan terhadap agenda seting media massa arus utama (Ibid.). Perlu disadari pula, arus informasi yang beruntun dan bersitumpuk dari media sosial seakan menjadi semacam tekanan psikologis terhadap elite kekuasaan(Ibid.); petisi yang tak bersela rentang waktu, tetapi aktif secara terus-menerus (seperti live show) hingga proses tuntutan yang tengah berlangsung itu menemukan ‘penyelesaiannya’.

Gaya penyebaran informasi dan propaganda melalui oral dan cetak (medium yang dapat diraba atau tangible object) berkembang menjadi ‘tak terbatas’ seiring penemuan teknologi siar (radio) dan dilanjutkan oleh era gambar bergerak (Johnston, 2013). Filem dilihat sebagai medium yang mampu memproduksi rasa kedekatan —melaluinya, “manusia mampu merepresentasikan lingkungannya” (Benjamin, 1936) dan mengintervensi pikiran sehingga memancing tanggapan-tanggapan emosional (Stern, 2000, hal. 66)— serta mampu mendistrorsi peristiwa menjadi begitu persuasif. Propaganda dengan menggunakan filem juga menjadi domain para aktivis sosial-politik. Dalam hal ini, penting dicatat keberadaan Milestones (karya Robert Kramer & John Douglas, 1975) —melibatkan aktivis perempuan Grace Paley dan aktivis politik Joe Stork sebagai narasumber/protagonis— yang mengeksplorasi gaya hidup dan ideologi kiri Amerika pada masa transisi pasca Perang Vietnam.

Namun, perlu dicermati bahwa pemanfaatan medium filem sebagai alat propaganda pada waktu itu memiliki kelembaman2 pada dua aspek —terlepas dari faktor kemampuan negara dan industri dalam mengakomodir sistem produksi [2] Istilah dari Fisika = inersia JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 131

berskala besar untuk kepentingan penguasa— yakni ‘durasi produksi’3 filem itu sendiri dan cakupan penonton. Jika kita merujuk kepada Ideologi (Pasar dan Demagogi) sebagai pemropaganda, filem adalah salah satu alat paling ampuh. Ugeng T. Moetidjo, peneliti senior di Forum Lenteng, dalam sebuah diskusi memaparkan pendapat bahwa Pasar dan Demagogi (atau saya sebut saja Negara) memiliki kemampuan dan strategi untuk memperbaharui terus-menerus aspek-aspek itu (produk/filem dan cakupan penonton) demi kepentingannya masing-masing. Akan tetapi, jika kita merujuk pada kelompok-kelompok atau lingkungan aktivis yang melakukan provokasi melawan kekuasaan (dan tidak mendapat dukungan finansial dan politis dari penguasa), dua aspek ini, dalam hemat saya, justru menjadi kendala tersendiri. Pada awal kemunculannya, produksi sebuah karya filem menuntut serangkaian proses yang panjang dan modal yang cukup besar. Selain itu, keharusan untuk menempatkan penonton dalam satu ruang terkonsentrasi (ruang gelap) menyebabkan medium ini memiliki keterbatasan untuk menggapai publik yang lebih besar dalam waktu yang cepat. Dengan demikian, produksi karya filem sebagai ‘alat revolusi (oleh warga biasa)’ menjadi terbatas.4 Penemuan teknologi video, menyusul teknologi siar televisi, menguatkan posisi teknologi gambar bergerak untuk membuka peluang atas cakupan ‘propaganda’ yang lebih besar (Johnston, loc. cit.). Pada masa-masa selanjutnya, ketika dunia kita mengalami ‘ledakan media’ dan ‘ledakan industri media’ seiring penerapan konsep pasar global 5, pertarungan antara profesional dan warga awam, penguasa dan rakyat, arus utama dan alternatif, narasi besar dan narasi kecil, menjadi bahasan utama oleh para pengamat media, khususnya dari segi bagaimana suatu informasi/bahasa diproduksi dan didistribusikan.

Videogramme Einer Revolution (1992) karya Harun Farocki dan Andrei Ujica6 yang mengangkat isu pemberontakan rakyat Rumania terhadap kediktatoran Nicolae Ceaușescu bisa dijadikan pembanding untuk membaca bagaimana [3] ‘Durasi produksi’ yang saya maksud adalah lamanya waktu dalam proses pembuatan sebuah karya filem.

[4] Terlebih jika melirik pada sejarah sinema avant-garde —yang sengaja tidak saya contohkan di sini— yang menciptakan ‘narasi tandingan’ dan gaya bahasa/gaya ungkap intelektual dan publik estetik, juga memiliki keterbatasan karena bahasanya hanya dimengerti oleh publik tertentu. Sementara itu, poin utama saya adalah ‘narasi tandingan’ yang dihasilkan secara organik oleh warga biasa. Argumen saya mengenai kelembaman ini tidak pula serta-merta merujuk pada sejarah sinema propaganda yang berkembang, terutama, pada era Eisenstein dan Riefenstahl.

[5] Era ketika globalisasi menghendaki masyarakat terbuka dengan memproduksi perangkat media dalam ukuran kecil berharga terjangkau untuk dimanfaatkan oleh publik.

[6] Berdasarkan diskusi saya dengan Ugeng T. Moetidjo di Forum Lenteng, filem ini pada prinsipnya (hanya) dapat dibaca dalam wacana autorship, sehubungan dengan soal perubahan konstalasi politik Eropa Utama terhadap Eropa Pinggiran pada masa situasi politik transformasi media (bukan seluloid, melainkan video dan televisi); terkait realitas-realitas ideologis sepanjang perubahan medium bagi pernyataan politis dokumenter.

132 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

‘revolusi media’ (berarti juga ‘revolusi estetika’) merupakan fakta krusial yang bisa diajukan dalam mengantisipasi perkembangan media kontemporer.

Teknologi internet kini mengubah ‘gaya propaganda’ di luar perkiraan apapun yang bisa kita tangkap karena jangkauan eskpansi perluasannya sebagai jaring-jaring keinformasian sanggup mengempang ‘kontrol’ negara, dan bergerak mengintensifkan keterlibatan publik dalam produksi-reproduksi dan distribusi-redistribusi informasi, dan kita semua berpeluang menjadi propagandis (Johnston, loc. cit.). Dengan internet, aktivitas media kian egaliter, sementara aspek demokratisnya semakin tinggi pada proses percepatan dan kemasifan distribusi.

Bercermin pada peristiwa Arab Spring, orang saat ini punya akses setara dalam merekam kenyataan dan menyebarluaskannya melalui media sosial, seperti Facebook, Twitter, Flickr, Web blog, dan terutama YouTube. Dalam hal ini, sama halnya para aktivis dan kaum intelektual media di masa lalu yang mentransformasikan secara baru kenyataan-kenyataan yang mereka alami ke medium audiovisual, konstruksi tentang ‘peristiwa revolusi’ dibentuk melalui penggunaan perspektif publik yang beroposisi terhadap narasi penguasa.

Akan tetapi, yang kemudian berbeda ialah kungkungan-kungkungan oleh kelembaman ideologis, pada akhirnya, dibuyarkan oleh cara rekaman-rekaman itu diproduksi: (1) citra demi citra muncul sebagai luapan arus yang begitu besar, seiring meluapnya gelombang protes di jalanan dalam rentang waktu hampir bersamaan, dan (2) penyerahan, yang sepenuhnya atau hampir mendekati murni, pada cara-cara tubuh dan tindakan fisik menanggapi gejolak protes yang terjadi (Snowdon, 2014).

II.

Filem The Uprising terdiri dari sembilan sekuen yang disusun sesuai sudut pandang naratif Snowdon atas serentetan revolusi di kawasan Arab kontemporer. Bagi Snowdon sendiri, mengkonstruksi video-video dari YouTube tersebut menjadi filem The Uprising merupakan pilihan demi memunculkan “sesuatu yang ingin dilihat[nya]” (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Kendati fitrah dari penciptaan sebuah karya filem adalah proses pilah-memilah, sebagaimana Snowdon juga berpendapat: membuang yang tidak perlu dan mempertahankan yang penting, filem ini memungkinkan kita untuk mengubah sudut pandang terhadap filem itu sendiri, yakni bagaimana visual yang satu dan yang lainnya, masing-masing, memiliki peran yang unik untuk menilai ‘kenyataan’. Dengan kata lain, secara bersamaan filem ini membuka peluang bagi keterbebasan dari ‘kebenaran filemis’ dan visi individual pengarang (author), di mana pada titik itulah kita dapat menjamah apa yang saya sebut di awal sebagai —meminjam istilah Snowdon— revolusi estetika, terutama pada pembahasan mengenai ‘mediated-film’ dan ‘filmed-media’.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 133

Dibuka dengan image gemulung awan ditingkahi audial berbagai pernyataan sikap politik individu-individu anonim di sekuen pertama, ‘Prolog’, naratif filem ini berlanjut dengan kilas balik ke suasana ‘7 Hari yang Lalu’ di sekuen kedua.

Orang-orang mulai berkumpul dan membentuk barisan massa di jalanan-jalanan kota. Seketika, kita diingatkan bahwa filem ini memang menggunakan materi video yang direkam oleh warga. Tampak, saat frame yang semula landscape (horisontal), mendadak begitu saja disalip frame dengan tampilan portrait (vertikal). Hal yang sama akan kita dapati pada pengujung sekuen keenam, ‘3 Hari yang Lalu’. Melanjutkan soal sekuen kedua, seseorang di balik kamera begitu bergairah menyambut seorang demi seorang dari rombongan serta massa yang datang dari berbagai kota. Rekaman lalu berganti ke serangkaian orasi dan aktivitas demonstran yang melintasi jalanan kota sambil meneriakkan tuntutan mereka —beberapa orang berbicara di depan kamera melontarkan pendapat dan tuntutannya. Pada sekuen ini, kita juga segera disadarkan bahwa footage yang satu dan yang lainnya tidak memiliki kesinambungan waktu dan tempat (atau tidak sama dengan kronologi peristiwa sebagaimana faktanya): malam hari di Yaman dan Libya berpindah ke siang hari di Bahrain, Tunisia, dan Syria, lalu ke senja di Mesir, dan begitu seterusnya dalam pola yang terfragmentasikan.

Narasi Snowdon tentang revolusi-revolusi Arab tersebut berlanjut ke sekuen ‘6 Hari yang Lalu’, juga dengan memperlihatkan serangkaian orasi dan long march. Akan tetapi di sini kita ditunjukkan dengan visual image bentrokan antara massa sipil dan militer yang mengakibatkan jatuhnya korban di pihak sipil. Pada sekuen ‘5 hari yang lalu’, naratif faktual beralih ke suasana rutin para demonstran di sela-sela aksi demonstrasi mereka. Di sekuen ini, kita saksikan bagaimana Muhamed Al-Ruba, dengan gaya humornya, mengkritik perlakuan anggota militer dan pemegang otoritas Yaman yang merespon dengan senjata aksi damai demonstran; celetukan anak-anak muda di Syria sewaktu mengujicoba ‘senapan’ buatan mereka sendiri yang berpeluru sayur-sayuran; dan gurauan seseorang yang mencoba mendokumentasikan kerusuhan di Mesir tapi lupa tanggal dan hari apa saat itu, sementara kamera yang ditangannya hanya memperlihatkan pemandangan langit dan atap gedung-gedung. Peristiwa lalu beralih ke euforia kemenangan warga sipil di sekitar Alun-alun Tahrir, hingga berakhir dengan suasana dari bidikan kamera yang bergerak menyusur pinggiran jalan di Jembatan Qasr El-Nil dan pemandangan langit malam di Bahrain.

Sekuen ‘4 Hari yang Lalu’ dibuka dengan pemandangan beberapa pesawat tempur F16 mengitari langit Mesir dan lalu melesat saling bersicepat dengan serumpun burung yang melintasi frame kamera salah seorang warga, berlanjut dengan pernyataan politik dari seorang aktivis perempuan Tunisia, dan rentetan perayaan kegembiraan warga sipil atas jatuhnya rezim (Mesir dan Libya) —yang menarik, di sekuen ini kita melihat keheningan yang sangat ex-stasis tatkala 134 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

massa melakukan shalat diakhiri oleh pekik kemenangan usai salam. Sekuen ‘3 Hari yang Lalu’ menghadirkan situasi pasca kejatuhan rezim, di mana para demonstran merangsek ke gedung-gedung pemerintahan, membersihkan sampah dan mengecat ulang pagar di jalan tempat kerusuhan. Di sekuen ini, dari segi naratif, optimisme seorang warga Mesir tentang bakal datangnya kebaikan di hari depan usai revolusi, dipertentangkan dengan keraguan seorang warga Tunisia yang mempertanyakan hakikat revolusi. Pada sekuen ‘2 Hari yang Lalu’, rekaman-rekaman anonim ini kembali menunjukkan bagaimana otoritas berupaya mengelakkan supremasi sipil sambil menggencarkan serangkaian pembersihan, terhadap publik demonstran, yang memakan korban. Pada sekuen ‘Kemarin’, diawali acara pengusungan jasad korban-korban yang tewas, para demonstran yang melayat berteriak-teriak menyerukan tuntutan mereka. Lalu kita mendengar audio yang mengiringi adegan-adegan kerusuhan di jalanan, orasi dari seorang perempuan menyerukan bahwa ‘esok’ adalah awal segalanya dan mengajak sesama kaumnya untuk turun ke jalan menuntut keadilan. Di ujung sekuen ini, kita melihat gelombang massa memenuhi jalan, ber-long march.

Sekuen terakhir lalu kembali mengantarkan kita ke ‘Hari Ini’, di mana gemulung awan di sekuen ‘Prolog’ berganti menjadi badai topan yang siap memporak-porandakan kota. Filem ini akhirnya disimpul dengan kutipan Pyotr Kropotkin (1886) yang menyatakan badai topan sebagai metafor dari puncak gejolak sosial.

Susunan naratif Snowdon yang ‘menciptakan’ hubungan ruang dan waktunya sendiri (melepas kronologi faktual), dapat kita pahami, menghindari kontekstualisasi makna ‘revolusi’ pada definisi harfiahnya. Alih-alih menempatkan tiap visual image sebagai representasi mutlak yang merujuk peristiwa, Snowdon justru melihat dan memperlakukan materi-materi tersebut sebagai unit-unit yang dapat meluaskan pemahaman kita mengenai ‘revolusi’ ke tingkat yang lebih filosofis dan transenden.

Membandingkan filem ini dengan Videogramme Einer Revolution-nya Harun Farocki dan Andrei Ujica, yang sama memprovokasi tema soal media, dapat menjadi salah satu cara untuk mengungkap lebih jauh apa makna ‘revolusi’ yang sedang diwacanakan Snowdon. Dalam Videogramme, Farocki dan Ujica pada dasarnya bukan sekadar mendokumenterkan pemberontakan massa terhadap kekuasaan rezim Rumania, tetapi lebih jauh dari itu, berbicara tentang perlawanan terhadap kuasa media arus utama: media (alternatif) vs media (utama). Dapat kita simak di filem itu bahwa pengambilalihan Stasiun TV Bucharest oleh massa merupakan kunci yang menunjukkan kekuatan perspektif warga dalam melawan hegemoni penguasa melalui media (televisi).

Aksi massa ini dibarengi produksi video oleh warga dengan memakai kamera video rumahan untuk menarik sudut pandang yang berbeda dari apa yang disiarkan media arus utama. Di dalam filemnya, Farocki dan Ujica menyusun footage demi footage antara siaran pelaku media profesional dan rekaman JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 135

masyarakat awam dalam menanggapi proses revolusi yang berlangsung.

Kita pun akhirnya melihat bahwa yang terjadi sesungguhnya adalah revolusi terhadap rezim media. Dalam konteks filem, montase yang disusun Farocki dan Ujica memperlihatkan bagaimana masing-masing image visual menjadi elemen-elemen pembangun konstruksi tentang perlawanan warga terhadap sistem produksi media.

Sementara itu, pada The Uprising, Snowdon mempersoalkan revolusi dari ‘estetika media’ itu sendiri. Soal ini erat terkait proses penciptaan visual yang ditangkap oleh kamera video yang digunakan oleh warga. Snowdon sendiri mengklaim fenomena ini sebagai genre baru dan menamakannya sebagai ‘video vernakular’, yang tidak bisa lepas dari cara video online itu dipersepsikan dan digunakan oleh orang-orang yang ‘bukan’ intelektual, ‘bukan’ profesional, dan karena kecenderungan perilaku massa yang memiliki sifat ‘selalu menyimpang secara kreatif ’, cara itu berpeluang besar berada di luar pengaruh otoritas sistem Pasar dan Negara (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014). Persamaannya dengan Videogramme, yakni bahwa rekaman oleh warga ini merupakan bagian dari proses produksi citra dan suara secara mandiri (self-produced image and audio), sedangkan faktor ‘distribusi online’ menjadikannya berbeda. Fenomena video online ini agaknya tidak sedang berbicara tentang revolusi dalam pengertian umum, tetapi lebih kepada ‘revolusi’ terhadap cara pandang kita mengenai bahasa sang medium (teknologi gambar bergerak) itu.

Menarik untuk menyimak pemaparan Snowdon ketika membicarakan medium: It’s a fact about cameraphones…that whereas with most earlier cameras, the “natural” way to handle the machine was to hold the viewfinder to your eye, the natural way to use a cameraphone, and indeed most cameras with small digital screens, is to hold them at arm’s length (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014, hal. 418).

Pernyataan Snowdon ini mengingatkan saya pada tema yang diangkat oleh OK. Video FLESH – 5th Jakarta International Video Festival (2011) yang melihat medium gambar bergerak sebagai perpanjangan dari tindakan fisik tubuh, bukan lagi semata-mata hanya mata. Gerak spontanitas tubuh ketika menanggapi situasi lingkunganlah yang menjadi mesin penciptaan audiovisual yang terekam oleh kamera. Apa yang dihasilkan oleh tubuh itu adalah ‘zat organik’ yang bersirkulasi dengan cepat di arena gerak —jika OK. Video FLESH mengistilahkan ‘organic-viral ’ yang bereproduksi dan terdistribusi secara otomatis pada ‘tubuh’ online, kita dapat melihat videovideo YouTube yang digunakan The Uprising sebagai antibodi bagi virus yang menggerogoti ‘tubuh’ itu sendiri— dalam hal ini, kita, yang dengan seketika menjadi kolektif saat berinteraksi dengan internet, merupakan bagian dari ‘tubuh’ online tersebut, dan pada titik itulah ‘revolusi’ yang ingin dilihat oleh Snowdon itu sedang berlangsung.

136 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Jika Videogramme milik Farocki dan Ujica secara tegas mendayagunakan setiap footage (materi audiovisual) sebagai bagian penting dari konstruksi untuk menciptakan dramatik di dalam filem, The Uprising milik Snowdon justru menekankan daya puitik pada setiap visualnya. Masing-masing footage video online itu memiliki kualitas peran yang sama, yang memiliki kekuatan dramatiknya sendiri-sendiri, yang tidak melupakan proses penciptaan audiovisual oleh gerak tubuh ‘anonim’. Oleh karena itu, dalam esai kuratorial ini saya berargumen bahwa Snowdon membuka peluang bagi penonton untuk melepaskan diri dari visi individual dan ‘kebenaran filemis’ sang pengarang dalam konstruksi filemnya. Menghayati satu per satu footage video online ini secara terpisah dengan mengabaikan konstruksi naratif Snowdon —atau bisa saja menyimaknya langsung di YouTube— kita akan dapat merasakan hakikat dari gerakan perlawanan yang dilakukan oleh massa di kawasan Arab karena tubuh anonim yang bersinggungan dengan kerusuhan itu sendirilah yang berbicara langsung, bukan Snowdon. Sementara itu, konstruksi Snowdon tak lebih dari respon metaforis terhadap metafora ‘kenyataan’ pada masing-masing frame. Dengan kata lain, Snowdon menunjukkan kepada kita bahwa fenomena yang puitik itu pun akan lebih dinamis kala kita menanggapinya dengan pendekatan yang puitik pula7: Snowdon memilih medium filem.

Akhirnya, filem ini memberitahukan kita tiga macam revolusi: (1) revolusi Arab, dengan usaha yang lebih keras untuk lagi-lagi menarik konteks ruang dan waktu faktual dari proses produksi materi video-video tersebut; (2) revolusi medium, yakni persepsi dan penggunaan serta cara produksi dan distribusi yang menghapus batas antara offline dan online; dan (3) revolusi estetika dan bahasa filem, yakni ketika ex-stasis dari montase filem itu muncul sepenuhnya berbarengan dengan kegairahan kita untuk melompat keluar dari pengaruh visi individu sutradara, di mana unit tunggal (footage) memiliki posisi tawar yang sama dengan bangunan konstruksi (narasi filem secara keseluruhan).

III.

Sebagaimana diutarakan Louise Michel (1886, hlm. 347; dikutip juga oleh Snowdon, 2014), puisi dianggap telah menjadi domain semua orang. Teknologi gambar bergerak, dengan perkembangan mutakhirnya di ranah digital dan dunia maya, juga mengalami hal yang sama: semua orang adalah pelaku media, semua orang adalah ‘propagandis’, dan semua orang adalah ‘pelaku filem’.

Berangkat dari argumen ini, sungguh baik rasanya untuk memperbincangkan pembahasan Eisenstein mengenai struktur filem. Eisenstein melihat bahwa selain ‘apa’ fakta yang secara filemis tergambarkan, faktor ‘bagaimana’ si [7] Hal ini juga dinyatakan oleh Snowdon dalam wawancaranya dengan Pamela Cohn, 20 Februari, 2014.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 137

pencipta berhubungan dengan suatu fakta atau fenomena jugalah penting (Eisenstein, 1949, hal. 151). Tesis ini dapat menjadi pisau bedah bagi kita untuk melihat signifikansi The Uprising dalam konteks perkembangan media, khususnya di Indonesia.

Snowdon sendiri mengaku bahwa dirinya tidak berada di tempat ketika revolusi-revolusi Arab itu terjadi (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Ini adalah poin penting untuk mengelaborasi konstruksi filem The Uprising berdasarkan gagasan yang dikemukakan oleh Eisenstein.

“Skema komposisi seharusnya dicari tidak hanya di antara emosi-emosi yang melekat pada fenomena, tetapi juga di antara emosi-emosi yang melekat pada hubungan antara si pembuat dan fenomena itu” (Eisenstein, 1949, hal. 153, terjemahan oleh penulis) sehingga kita dapat membaca harapan si pembuat terhadap penerimaan penonton. Dengan memahami hubungan si pembuat dan fenomena, kita akan mengidentifikasi kepentingan si pembuat itu sendiri dalam proses produksi dan efek apa yang ia harapkan dari filemnya. Dalam hal ini, alasan Snowdon semata-mata alasan estetis-politis. Suatu pendekatan yang berbeda dari pendekatan historis dalam mendekonstruksi fenomena revolusi.

Sebagaimana pengamatan terhadap The Battleship Potemkin oleh Andrew Sinclair (1968) bahwa beranjaknya Eisenstein dari fakta-fakta historis dalam proses pembuatan filemnya semata-mata karena alasan propaganda dan seni (Severson, 1998).

Sebelum menyinggung The Uprising, perlu kita cermati lebih jauh mengapa gagasan Eisenstein melalui The Battleship Potemkin menjadi penting sebagai pembanding untuk menguraikan hal ini. Severson (1998) menilai bahwa karya Eisenstein tersebut tidak sesuai dengan kajian historis yang dilakukan oleh Richard Hough dalam bukunya yang berjudul The Potemkin Mutiny, yakni terkait durasi peristiwa: filem Eisenstein itu berakhir lebih awal dibandingkan dengan sejarah yang dicatat Hough. Tentu saja, itu ia lakukan semata-mata untuk kepentingan taktis dalam proses revolusi: For us it is the next consecutive change of attraction, the next tactical manoeuvre in the attack on the audience under the slogan of October (Eisenstein, Constanta (Whither The Battleship Potemkin), 2010, hal. 70). Kedekatan Eisenstein dengan Revolusi Rusia 1917 tak terbantahkan, dan The Battleship Potemkin yang diproduksi pada 1925 merupakan suatu refleksi bergairah dalam mengamini pemberontakan terhadap otokrasi Tsar, dan refleksi puncak dari dramatisasi perayaan itu muncul dalam October: Ten Days That Shook the World (1928). Di sini, dapat kita sadari bahwa apa yang dibayangkan oleh si pembuat, dengan memotong ‘durasi sejarah’ itu —selain untuk kepentingan gagasannya mengenai revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra— untuk ditangkap oleh penonton, adalah efek filem sebagai ‘mesin mekanistik’ untuk melanjutkan perjuangan revolusi.

138 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Hal yang sama juga dilakukan Snowdon. Namun, peluang berbeda macam apa yang dapat kita tangkap dari The Uprising?

Estetika sebagai alasan bagi Snowdon untuk menyikapi ‘perfoma’ dari peristiwa revolusi dengan pendekatan metaforik tak terlepas dari posisi kolektif si sutradara. Yang unik dari dunia internet ialah faktor ruang dan waktu kian tersampingkan. Informasi yang terus bergulir membuat kita berada dalam dinamika simulakra yang menjadikan informasi terus hidup meskipun peristiwa itu sendiri terjadi sudah beberapa waktu sebelumnya: revolusi terus berjalan dalam proses, dan tidak akan pernah mencapai akhir sejauh gelombang citra itu mem-viral ke seluruh penjuru dunia maya. Dengan kata lain, revolusi bukanlah ‘prosa’, melainkan ‘puisi’. Hakikat dari puisi pada dasarnya bukanlah mencita-citakan ‘akhir’, melainkan refleksi terus-menerus yang menuntut beragam tindakan atau respon ‘deklamatif ’.

Unsur kolektif yang berlaku atas Snowdon sama halnya terjadi pada kita, yakni bagaimana sense of immediacy itu muncul saat interaksi melalui jejaring media sosial berlangsung. Sebagaimana telah saya singgung di awal, yang kita bicarakan sesungguhnya ialah revolusi cara pandang dan sikap terhadap media. Fenomena ini pun dapat dipahami dengan melihat fenomena gelombang video online di YouTube yang merekam peristiwa revolusi di Arab sebagai revolusi ‘media gambar bergerak’ itu sendiri; medialah yang sesungguhnya sedang ber-revolusi. Telah semakin tegas bahwa media digenggam oleh publik. Ketika puisi menjadi milik semua orang dan muncul dalam bentuk yang menekankan kejujuran publik itu sendiri —bukan semata-mata banalitas dari gaya bahasanya— begitu pun teknologi gambar bergerak (video) yang menyerahkan sepenuhnya pada respon tubuh dari kolektif sebagai mesin pencipta audiovisual yang melepas belenggu gaya bahasa elite yang terbatas ruang lingkupnya. Dengan kata lain, apa yang dilakukan Snowdon melalui The Uprising adalah apa yang umumnya akan dilakukan orang-orang: mem-puisikan kenyataan dan lingkungannya tanpa menuntut kejelasan mutlak karena yang diutamakan adalah gaya bahasa kolektif tersebut. Barangkali, lebih tepat untuk menyatakan bahwa estetika tidak berada di tangan Snowdon, tetapi di tangan publik, sedangkan Snowdon adalah bagian dari publik itu sendiri.

Dari segi naratif yang dihadirkan The Uprising, di satu sisi, mungkin kita rentan terjebak pada standar-standar filem saat menilainya. Akan tetapi, karya ini telah memberikan peluang kepada kita untuk melihat filem dengan cara yang berbeda: hanya dengan melebur pada nuansa kolektif —online di internet dan berinteraksi dengan individu-individu yang juga melakukan hal yang sama— dan menghayati gerak spontanitas frame kamera yang terjadi di dunia offline, kita dapat ‘hadir’ secara langsung dalam proses revolusi itu, dan tidak sekadar ‘merayakan’-nya. The Uprising bukan lagi merupakan mesin mekanis —sebab, dalam hal ini, mesin itu adalah tubuh kolektifnya— melainkan JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 139

menjadi katalisator yang menunjukkan kepada publik betapa pentingnya materi-materi video di YouTube tersebut.8 Untuk Indonesia, peristiwa Pemilihan Umum 2014 yang baru lalu, adalah kasus konkret untuk melihat signifikansi The Uprising dalam perkembangan media pada era kontemporer ini. Euforia demokrasi hidup dalam ruang yang meleburkan batas dunia maya dan dunia nyata. Rekaman peristiwa protes TKI di Hong Kong terhadap proses pencoblosan kertas suara, salah satunya, menunjukkan bagaimana ‘media gambar bergerak’ dan media sosial telah menubuh dalam kolektif. Video-video online di YouTube yang memperlihatkan kemarahan para pemilik hak suara itu mengundang untuk di-dekontekstualisasikan terhadap proses pemilunya sendiri, sebab kehadiran teknologi media di tengah-tengah massa itulah yang tanpa sadar menyebabkan kita melekatkan diri pada proses pemilu: massa melekatkan diri mereka sendiri di luar pengaruh otoritas sistem penguasa. Kasusnya mungkin berbeda jika peristiwa itu diokupasi oleh pelaku arus utama, mungkin ia hanya menjadi informasi statis yang serta-merta selesai. Perilaku kolektif tersebut tidak berpindah dari tindakan fisik ke ranah citra, tetapi dua hal itu berlangsung dalam proses yang hampir serempak. Video yang dihasilkan bukan lagi sekadar dokumentasi atau bukti pragmatis, tapi ‘gerakan massa’ itu sendiri.

Bercermin pada The Uprising sebagai otokritik bagi proses sosial-politikmedia di negeri kita, kita disuguhkan kemungkinan-kemungkinan pilihan dalam merespon fenomena yang telah dan masih berlangsung sejak lebih kurang tiga bulan yang lalu itu. ‘Berpuisi’, bisa jadi, adalah cara yang paling politis (bahkan ideologis), dan pilihlah filem sebagai puisi itu sendiri. Pada pilihan itulah kita dapat menyadari esensi dari electoral risk.

j

[8] Snowdon juga memberikan pernyataan yang serupa, bahwa filemnya merupakan salah satu usaha untuk menjaga ‘keberadaan’ materi dan signifikansi video online tersebut (lihat wawancaranya dengan P. Cohn, 20 Februari, 2014, di http://bombmagazine.org/).

140 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Bibliografi

Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Marxist Internet Archive Web site: http://www.marxists.org/ reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm Boyd, E. B. (2011, Januari 31). How Social Media Accelerated The Uprising in Egypt.

Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Fast Company Web site: http://www.fastcompany. com/1722492/how-social-media-accelerated-uprising-egypt Eisenstein, S. (1949). The Structure of The Film. Dalam S. Eisenstein, & J. Leda (Penyunt.), Film Form: Essays in Film Theory (J. Leda, Penerj., hal. 150-178). New York: Harcout, Brace & World, Inc. Eisenstein, S. (2010). Constanta (Whither The Battleship Potemkin). Dalam S. Eisenstein, & R. Taylor (Penyunt.), Writings, 1922-1934: Sergei Eisenstein Selected Works (Vol. 1, hal. 67-70). London: I.B. Tauris & Co Ltd. Johnston, P. (2013, Agustus 30). The Internet, Social Media and Propaganda: The Final Frontier? Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari The British Library Web site: http:// britishlibrary.typepad.co.uk/socialscience/2013/08/the-internet-social-media-andpropaganda-the-final-frontier.html Michel, L. (1886). Mémoires de Louise Michel. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Wikisource, la bibliothèque libre: la bibliothèque libre Mosiuoa, T. (2014, Mei 9). Citizen Journalism – A 21st Century Phenomenon. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Live Mag Web site: http://livemag.co.za/citizen-journalism-21stcentury-phenomenon/ Severson, G. (1998). Historical Narrative in The Battleship Potemkin. Dipetik pada 1 Agustus, 2014, dari Carleton College Web site: http://www.carleton.edu/curricular/ MEDA/classes/media110/Severson/essay.htm Snowdon, P. (2014, Februari 20). Peter Snowdon by Pamela Cohn. (P. Cohn, Pewawancara) BOMB Magazine (http://bombmagazine.org/).

Snowdon, P. (2014). The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring. Culture Unbound, 6, 401-429.

Stern, F. (2000). Screening Politics: Cinema and Intervention. Georgetown Journal of International Affairs, I(02), 65-73.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 141

CURATORIAL PROGRAM FOREWORD: UPRISING

THE RISK OF THE NEW UPRISING AGAINST THE MEDIA (FILM) Manshur Zikri Curator

As I was watching the clouds on the dark sky starting to form a giant umbrella of nature looming over a neighborhood in a location unknown to me, I began to feel an enormous sensation about a massive riot that would and was about to happen. That visual recording seemed a sign of the emergence of a tremendous explosion which would influence the entire life order in that area. And sounds came, which could easily be guessed as originated from an electronic communication device. At the end of that seventy minutes journey, I was already in ex-statis1 as the rumbling sound of hurricane rolling to the peak.

After drifting in a wave of mass gesticulation which was ended by a hurricane as the peak sign of a rapid ‘conflict’, I came to realize: life is nothing but poetry, and so is revolution: so intimate even though very hard to comprehend.

The opening paragraph above is my impression when watching The Uprising (2013), the work of Peter Snowdon, for the umpteenth time. Reconstructed as experimental film that transformed the rallies in Arab countries through a series of public videos of the revolutions on YouTube since last 2010, The Uprising catapulted an idea about a revolution that surpassed –or, at least, collapsed—the limitation of fixed space, time and aesthetics. With that, we can elaborate a perspective, analyze the poetic reality of those revolutions and, at the same time, respond to the filmic verity.

[1] Eisenstein used the term in his essay, “The Structure of the Film” (in Sergei Eisenstein, 1949, Film Form: Essays in Film Theory, p. 150-178) to explain the effect of an ‘impressive work’ (the work of pathos) which makes the audiences depart from his ordinary condition to a certain excitement (ecstasy).

142 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

By starting the discussion about [new] media in the contemporary era, this curatorial introduction will further try to expose the possibilities of reading on The Uprising, mainly its relation with the development of film and media.

I.

Arab Spring is a crucial event that proved that the internet-base media technology have become an instrument of anti-propaganda for rulers (Mosiuoa, 2014).

Of course, we refute the argument that social media causes people (the mass) come down to the streets to rebel, but it is inevitable that it becomes one of the main factors to accelerate a big rally (or movement) (Boyd, 2011). Its virtue in distributing information rapidly and massively to all corners of the world, and aiming at various classes, turns social media as an instrument to organize movement as quickly as possible before the governmental/state authority detected the sporadic divergences, while also can be empowered as a medium for a public counter-opinion maker against the mainstream mass media’s setting agenda (Ibid.). We need to realize that the consecutive and teeming flows of information from social media can be a kind of psychological pressure for the elites in power (Ibid.); endless petitions, but actively and continuously (like a live show) until the legal action process that occurs find its ‘solution.’

The style of information distribution and propaganda through oral and print (medium that can be grasped or tangible object, in other word) develops into ‘the unlimited’ along with the development of broadcast technology (radio) that’s followed by the moving image era (Johnston, 2013). Film is seen as a medium that is able to produce intimacy—with it “human beings are capable to represent their environment” (Benjamin, 1936) and intervene the mind as to trigger emotional responses (Stern, 2000, p.66)—and are able to distort events into something persuasive. Propaganda by the use of film also becomes the domain of social and political activists. In this case, it is worth to note the resence of Milestones (the work of Robert Kramer & John Douglas, 1975)— involving the women activist Grace Paley and political activist Joe Stork as sources/protagonists—who explored the leftist ideology in America in the time of transition of the post-Vietnam War. However, we need to observe that the use of film medium as propaganda at that time possessed an inertia2 on two aspects—despite the factor that the state and industry are capable in accommodating the large-scale system of production for the interest of the ruler—which is the film ‘duration of production’3 itself and the spectrum of audiences. If we refer to Ideology (Market and Demagogy) [2] The term in physics = inertia

[3] ‘Duration of production’ which I presage in this writing is a span of time in the process of making a filmwork.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 143

as the propagandist, film is one of the most effective tools. Ugeng T. Moetidjo, a senior researcher from Forum Lenteng, in a discussion explained that the Market and Demagogy (or I shall say the State) possess the ability and strategy to renew those aspects (products/films and the spectrum of audiences) for their own interest respectively. But if we refer to groups or circles of activists making provocations to fight against power (without financial and political support from the ruler), these two aspects, in my opinion, are other barriers.

At the beginning of its emergence, the production of a film demanded a long series of process and a big amount of capital. Moreover, the necessity to place the audience in one concentrated space (a dark room) prevented this medium to immediately reach a wider public. Thus, film production as a ‘revolution tool’ (by common citizens) becomes limited.4 The invention of video technology, following the television broadcast technology, strengthens the position of moving image technology to open the opportunity on a wider ‘propaganda’ spectrum (Johnston, loc.cit.). During the next eras, as our world experienced the ‘media boom’ and ‘media industry boom’ along with the implementation of global market concept,5 contention between the professionals and the commoners, the rulers and the people, mainstream and alternatives, grand narrative and minor narratives, become the main subject of media analysts, especially in terms of how some information/ language produced and distributed. Videogramme Einer Revolution (1992), the work of Harun Farocki and Andrei Ujica,6 raising the issue of people’s rebellion in Romania against the dictatorship of Nicolae Ceaușescu, can become a comparison for The Uprising, to read how the ‘media revolution’ (also ‘aesthetic revolution’) is a crucial fact to be put forward in anticipating the development of contemporary media.

The internet technology now shifts the ‘style of propaganda’ beyond any expectations we can imagine for its range of expansion as information networks that are able to bring down the state ‘control’ and move to intensify public participation in production/reproduction and distribution/redistribution of [4] Furthermore, if we take a quick look at the history of avant-garde cinema—of which I deliberately hold back an example here—that created a ‘counter-narrative’ and intellectual style and aesthetic public, it also had limitation for its language is only understood by certain public. Meanwhile, my main point is that the ‘counter-narrative’ is produced organically by regular citizens. My argument about this inertia does not refer necessarily to the history of the cinema propaganda, mainly, in the era of Eisenstein and Riefenstahl.

[5] It’s the era when globalization expected an open society by producing media devices in small size with affordable price for public usage.

[6] Based on my discussion with Ugeng T. Moetidjo at Forum Lenteng, this film in principle can (only) be read in the discourse of authorship, in relation with the changed constellation of Main European politics to Peripheral European in the time when political situation transforms the media (not celluloid, but video and television); in relation with ideological realities throughout the fertilization of medium for political statement of documentary.

144 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

information. We all have the opportunity to become a propagandist (Johnston, loc. cit.). With the internet, media ctivities become more equal and its democratic aspect becomes stronger in the acceleration process and the massiveness of distribution.

Reflecting on the Arab Spring, people nowadays have equal access in recording facts and distributing them through social media like Facebook, Twitter, Flickr, web blog, and especially, YouTube. In this case, similar to activists and media intellectuals in the past who transform realities they experience in new ways into audiovisual medium, the construction of ‘event of revolution’ is shaped through public perspective which is in opposition to rulers’ narrations. Nevertheless, what makes it different then is the confines of ideological inertia which are eventually interrupted by the way recordings are produced: (1) image by image appears as an overflow of a great current, together with floods of protests on the streets within almost the same time, and (2) surrender, in its entirety or close to purity, to the corporeality and psychical actions to respond to the wave of protests that is happening (Snowdon, 2014).

II.

The Uprising comprises nine sequences arranged in accord with the narrative perspective of Snowdon on the series of revolutions in the contemporary Arabian region. For Snowdon, to construct the videos from YouTube into the film The Uprising is a choice to elevate “something that [he] wanted to see” (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Although the nature of a film making is a process of sorting, as Snowdon said: discarding the unnecessary and preserving the important, this film allows us to change our perspective on the film itself, which is how each visual respectively has a unique role to value ‘reality’. In other words, at the same time this film is creating a possibility to escape from the ‘filmic verity’ and individual vision of the author, where at that exact point we can probe what I have mentioned earlier as —on Snowdon’s term—an aesthetic revolution, especially on the subject of ‘mediated-film’ and ‘filmed-media’.

Opened with the image of clouds rolling coupled with various audial political statements of anonymous individuals during the first sequence, the ‘Prologue’, the film narrative moves to the flashback of the situation of ‘7 Days Ago’ in the second sequence. People start to gather and form mass rows on city streets. In an instant, we are reminded that the film is using video materials which are recorded by the citizens. A frame originally in landscape view (horizontal) in a sudden becomes portrait (vertical) view. The same thing can be found at the end of the sixth sequence, ‘3 Days Ago’. Continuing the second sequence, someone behind the camera is so excited in welcoming one by one of individuals coming from various cities. The recordings then change into a series of orations and demonstrators’ activities crossing city streets JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 145

while crying their demands—some people are talking in front of the camera expressing their opinions and demands. In this sequence, we are realized that from footage to footage there has no connection of time and space (unlike the chronology of the event as the real fact): night in Yemen and Libya moves to sunny day in Bahrain, Tunisia and Syria, to the afternoon in Egypt, and so forth in a fragmented pattern.

Snowdon’s narrative about those Arab revolutions continues to the sequence ‘6 Days Ago’, also by showing a series of orations and long march. But here we are shown with the visual image of the clash between civilians and the military causing casualties on the civilians’ part. In the sequence ‘5 Days Ago’, the factual narrative shifts to the routine situation of the demonstrators during the pauses of their rallies. In this sequence, we can witness how Muhamed Al-Ruba, with his humorous style, criticizes the act of the military members and the Yemeni authority who respond with weapon to the peaceful rally; the remarks of Syrian youngsters as they test their own homemade ‘rifle’ with vegetables as bullets; and the joke of someone who tries to document riots in Egypt, forgetting the date and that day of the occasion while the camera in his hand showing only a view of the sky and the roofs of buildings. The event then turns to the euphoria of civilians’ victory around the Tahrir Square and the sequence ends the situations viewed from moving camera shots tracing the edge of the roads at Qasr El-Nil’s Bridge and the night skyline in Bahrain.

The sequence ‘4 Days Ago’ is opened with the view of some F16 jet fighters circling in the sky of Egypt and dashes in a flash together with a flock of birds crossing the camera frame of a citizen, followed by a political statement from a Tunisian woman activist, and a series of celebration of the civilians on the downfall of the regimes (Egypt and Libya)—interestingly in this sequence we can see a silence of ex-stasis when the mass are doing prayer which is ended by cries of victory after closing wish. The sequence ‘3 Days Ago’ presents a situation after the collapse of the regime, where the demonstrators surge forward into governments’ buildings, clean the garbage and repaint fences on the streets where riots has occurred. In this sequence, from the narrative aspect, the optimism of an Egyptian about the coming of good things in the future after the revolution is contested with the doubt of a Tunisian who questions the nature of the revolution. In the sequence ‘2 Days Ago’, these anonymous recordings again show how the authority attempts to evade civil supremacy as it launches a series of ‘purge’ toward the demonstrators, causing casualties. In the sequence ‘Yesterday’, starts with people carrying the dead, the demonstrators who come to the funeral yell out their demands. And then we hear an audio accompanying the scenes of the riot on the streets, oration from a woman yelling that ‘tomorrow’ is the beginning of everything and asking her compatriots to go down the streets claiming for justice. At the end of the sequence, we can see a wave of people filling up the streets in a long march.

146 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

The last sequence takes us back to ‘Today’, where the rolling clouds in the sequence ‘Prologue’ change into hurricane, ready to ravage the city. This film concludes with a quote from Pyotr Kropotkin (1886) who stated the hurricane as a metaphor of the social uprising peak.

The narrative structure of Snowdon that ‘creates’ a relation of its own space and time (escaping the factual chronology), we understand, avoids the contextualization of the meaning of ‘revolution’ in its literal definition. Instead of placing each visual image as an absolute representation that refers to an event, Snowdon sees and treats the materials as units that can enhance our understanding about the ‘revolution’ to a more philosophical and transcendent level.

Comparing this film to Harun Farocki and Andrei Ujica’s Videogramme Einer Revolution, which raises the same theme about media, can be one of the ways to further analyze the meaning of ‘revolution’ being discoursed by Snowdon. In Videogramme, Farocki and Ujica basically do not only document the people’s rebellion against the Romanian regime, but more than that, they talk about the fight against the power of mainstream media: (alternative) media vs (mainstream) media. We can watch in the film that the take-over of Bucharest TV Station by the people is the key to show the power of citizens’ perspective in the fight against the ruler’s hegemony through media (television).

This people’s action is accompanied by video production by the citizens by using a home video camera in order to draw a different perspective from what has been broadcasted by the mainstream media. In the film, Farocki and Ujica juxtapose footages of the broadcast of professional media and common people’s recordings in respond to the revolution process that is happening. Eventually, we can see that what actually happens is the revolution against the media regime.

In the context of the film, the montage arranged by Farocki and Ujica shows how visual images become elements constituting the construction about civil resistance to the system of media production.

Meanwhile, in The Uprising, Snowdon problematizes the revolution of the ‘media aesthetic’ itself. This is closely related to the process of visual creation captured by the video camera used by citizens. Snowdon himself claimed this phenomenon as a new genre and named it ‘vernacular video’, which is attached to the way online video is perceived and used by ‘non’–intellectual and ‘non’professional public. And because of the tendency of people’s behavior to be characteristically ‘always creatively misusing’, that way has a huge chance to be outside of the authority of the Market and State system’s influences (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014). Its similarity with Videogramme is that the recordings of citizens become parts of the process of self-produced images and audios, although the ‘online distribution’ factor makes the two films different. The online video phenomena JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 147

seems to not speaking of revolution in general term, rather the ‘revolution’ toward our way of thinking about the language of the medium (the moving image technology) itself.

It is interesting to read Snowdon’s description when talking about the medium: “It’s a fact about cameraphones…that whereas with most earlier cameras, the ‘natural’ way to handle the machine was to hold the viewfinder to your eye, the natural way to use a cameraphone, and indeed most cameras with small digital screens, is to hold them at arm’s length. (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014, p. 148).

Snowdon’s statement reminds me of the theme raised by OK. Video FLESH – 5th Jakarta International Video Festival (2011) which saw the moving image medium as an extention of psychical actions of the body, not only as eyes. It is the spontaneous movement of body when responding to environment’s situation that becomes the machine of audiovisual creation recorded by camera. What the body produces is ‘organic substance’ circulating fast in the movement arena—OK. Video FLESH named it as ‘organic-viral ’ which is reproduced and distributed automatically in the online ‘body’; we can see that the YouTube videos used by The Uprising is an antibody for viruses that undermine the ‘body’ itself—in this case, we, who immediately become a collective when interacting with the internet, become part of the online ‘body’, and at that point the ‘revolution’ which Snowdon wants to see is transpired.

If Farocki and Ujica’s Videogramme firmly empowers each footage (audiovisual material) as important part of a construction to create the film’s dramatics, Snowdon’s The Uprising emphasizes the poetic force in each visual. Each online video footage has the same role quality, having its own dramatic power, without forgetting the process of audiovisual creation by ‘anonymous’ movement of the body. Thus, in this curatorial essay I will argue that Snowdon has opened the opportunity for audiences to release themselves from the individual vision and ‘filmic verity’ of the author in his film construction. Observing this online video footage one by one separately by neglecting Snowdon’s narrative construction—or watching them directly on YouTube—we can feel the nature of the rebellious movement by the people in the Arab region because the anonymous body that is in touch with the uprising is speaking in person, instead of Snowdon.

Meanwhile, Snowdon’s construction is no more than a metaphoric response to the metaphor of ‘reality’ in each frame. In other words, Snowdon shows us that the poetic phenomena will be more active when we respond to it through a poetic approach too7: Snowdon chose the film medium.

Finally, this film tells us about three kinds of revolution: (1) The Arab revolution, with a harder effort to draw the context of factual space and time [7] Snowdon also gave such statement in an interview with Pamela Cohn, February, 2th, 2014.

148 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

from the production process of those video materials; (2) Medium revolution, which is the perception and utilization and the mode of production and distribution that eradicate the limits between off line and online; and (3) Aesthetic and film language revolution, which is when the ex-stasis of the film montage appears completely together along with our excitement to jump off outside the influence of individual vision of the director, where the single unit (footage) has the same bargaining position with the construction structure (film narration in its entirety).

III. As expressed by Louise Michel (1886, p. 347; quoted too by Snowdon, 2014), poetry is considered to be in everyone’s domain. Moving image technology, with its latest development in digital and cyberspace terrains, has also experienced the same thing: everyone is a media player, everyone is a ‘propagandist’ and everyone is a ‘film maker’.

Embarking from this argument, it feels right to discuss Eisenstein’s perspective on film structure. Eisenstein sees that beside ‘what’ fact that is depicted in filmic way, the factor of ‘how’ the author relates to something factual or phenomenon is also important (Eisenstein, 1949, p. 151). Then, this thesis will become our analytic scalpel to perceive the significance of The Uprising in the context of media development, particularly in Indonesia.

Snowdon himself admitted that he was not there when the Arab revolutions were happening (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). This is an important point to elaborate the film construction of The Uprising based on the notion expressed by Eisenstein.

“Such schemes of composition will have to be sought not so much among the emotions attached to the portrayed thing, but primarily among the emotions attached to the author’s relationship to the thing protrayed.” (Eisenstein, 1949, p.

153), so we can read the expectation of the creator about the audiences’ acceptance.

By understanding the relation between the creator and the phenomenon, we can identify the interest of the creator himself in the production process and what effect he/she expected in his/her film. On this basis, Snowdon’s reason is merely an aesthetic/political reason, a different approach from those of the historical in deconstructing phenomena of revolution. It is in line with the observation on The Battleship Potemkin by Andrew Sinclair (1968) that Eisenstein’s departure from historical facts in the process of his filmmaking was only because of the propaganda and artistic reason (Severson, 1998).

Before we talk about The Uprising, we need to observe further on why the idea of Eisenstein through The Battleship Potemkin becomes important as a comparison to examine this matter. Severson (1998) suggests that that Eisenstein’s work is unfitting with the historical studies conducted by Richard Hough in his book, The Potemkin Mutiny, in relation with the event duration: JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 149

in Eisenstein’s film it ended sooner compared to the history recorded by Hough.

Of course, he did that merely for tactical purpose in the process of revolution: “For us it is the next consecutive change of attraction, the next tactical manoeuvre in the attack on the audience under the slogan of October” (Eisenstein, Constanta [Whither The Battleship Potemkin), 2010, p. 70). The proximity of Eisenstein to the 1917’s Russian Revolution is undeniable, and The Battleship Potemkin which was produced in 1925 is an ardent ref lection in concurring on the rebellion against the Czar’s autocracy. And a reflection peak of the celebration dramatization appears in October: Ten Days That Shook the World (1928). From here, we can realize that what the maker has imagined, by cutting that ‘history duration’—apart from being the purpose of his idea about cinematic revolution that transforms socialism notions into the domain of image reconstruction— to be captured by audiences is a film effect as ‘mechanistic machine’ to continue the revolution struggles.

Snowdon did the same thing. But, what kind of a different opportunity can we capture from The Uprising?

Aesthetic as a reason for Snowdon to respond to the ‘performance’ of the revolution event through a metaphoric approach is attached to the collective position of the director. What’s unique from the internet is that the space and time factor is increasingly ruled out. The information flowing continuously puts us in a position of dynamic simulacra that keeps the information alive although the event has occurred some time before: the revolution keep going on in a process, and will not reach the end as far as wave of images become viral all over the cyberspace. In other words, revolution is not a ‘prose’, but a ‘poetry’. The nature of poetry is basically not to idealize the ‘end’, but the continuous reflections that demand various actions or ‘declamative’ responses.

The collective element that is applicable to Snowdon will be applicable to us too, which is how the sense of immediacy appears when interaction through social media occurs. As I mentioned earlier, what we are discussing is the revolution of our way of thinking and attitude toward media. This phenomena can be understood by looking to the phenomenon of the massive online videos on YouTube which recorded the event of revolution in Arab as the revolution of ‘moving image media’ itself; the media is what actually in revolution. It became apparent that the media is in the public hands. When poetry becomes the property of everybody and appears in the form that emphasizes public honesty itself—not merely the banality of its style of language—so does the moving image technology (video) which concedes entirely to the bodily response of the collective as audiovisual creator machine that breaks free from the chains of elite’s style of language with its limited scope. In other words, what Snowdon has done with The Uprising is what the people will do in general: to make poems of the reality and the surroundings without demanding absolute clarity because what is prioritized is the style of the collective language itself. Probably, it is 150 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

more precise to state that the aesthetic is not in Snowdon’s hand, but in the hand of the public, while Snowdon is the public himself.

From the narrative aspect presented in The Uprising, on the one hand, we are probably susceptible to be trapped in film standards as we judge them.

However, this work has given us the opportunity to look at the film in different way: only by blending into the collective nuances—being online on the internet and interacting with individuals who do the same thing—and acknowledging the spontaneous movement of the camera frames occuring offline, we can be ‘present’ directly in the process of that revolution, not only ‘celebrating’ it.

The Uprising is not a mechanical machine anymore—because, in this case, that machine is its collective body—but a catalyst to show to the public how important those video materials from YouTube are.8 For Indonesia, the event of 2014 General Election which has just passed, is a concrete case to see the significance of The Uprising in the development of media in this contemporary era. The euphoria of democracy lives in the spaces that merge the demarcation between the virtual world and the real world. The records of the protest by Indonesian Labor Workers in Hong Kong in the voting process, among others, show how the ‘moving image media’ and social media have embodied collectively. The online videos on YouTube showing the anger of the voters invite us to decontextualize the general election itself, for it is the emergence of media technology amid the people that has made us attach ourselves unconsciously to the general election process: the people attach themselves beyond the influence of the authority’s system. The case might have been different if the event was occupied by mainstream media players, it might have been static information done immediately. The collective action wasn’t a move from psychical action to the image domain, but the two took place in a process that happened almost simultaneously. The videos resulted are no mere documentation or pragmatic evidence, but the ‘people’s movement’ itself.

Reflecting on The Uprising as self-criticism against the process of socialpolitical-media in our country, we are presented with the possibilities of choices in responding to the phenomena that have started and still been taking place since three months ago. Creating ‘poetry’, perhaps, is the most political (and even ideological) method, so choose film as poetry in itself. At that choice, we can realize the essence of electoral risk.

[8] Snowdon also gave a similar statement, that the film is an effort to keep the ‘existence’ of matter and the significance of online video (see interview with P. Cohn, February 20th, 2014, http:// bombmagazine.org/).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 151

Bibliography

Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Retrieved on 31 July, 2014, from Marxist Internet Archive Web site: http://www.marxists.org/ reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm Boyd, E. B. (2011, January 31). How Social Media Accelerated The Uprising in Egypt.

Retrieved on 31 July, 2014, from Fast Company Web site: http://www.fastcompany. com/1722492/how-social-media-accelerated-uprising-egypt Eisenstein, S. (1949). The Structure of The Film. In S. Eisenstein, & J. Leda (Eds.), Film Form: Essays in Film Theory (J. Leda, Trans., pp. 150-178). New York: Harcout, Brace & World, Inc. Eisenstein, S. (2010). Constanta (Whither The Battleship Potemkin). In S. Eisenstein, & R. Taylor (Eds.), Writings, 1922-1934: Sergei Eisenstein Selected Works (Vol. 1, pp.

67-70). London: I.B. Tauris & Co Ltd. Johnston, P. (2013, August 30). The Internet, Social Media and Propaganda: The Final Frontier? Retrieved on 31 July, 2014, from The British Library Web site: http:// britishlibrary.typepad.co.uk/socialscience/2013/08/the-internet-social-media-andpropaganda-the-final-frontier.html Michel, L. (1886). Mémoires de Louise Michel.Retrieved on 31 July, 2014, from Wikisource, la bibliothèque libre: la bibliothèque libre Mosiuoa, T. (2014, Mei 9). Citizen Journalism – A 21st Century Phenomenon. Retrieved on 31 July, 2014, from Live Mag Web site: http://livemag.co.za/citizen-journalism21st-century-phenomenon/ Severson, G. (1998). Historical Narrative in The Battleship Potemkin. Retrieved on 1 August, 2014, from Carleton College Web site: http://www.carleton.edu/curricular/MEDA/ classes/media110/Severson/essay.htm Snowdon, P. (2014, February 20). Peter Snowdon by Pamela Cohn. (P. Cohn, the Interviewer) BOMB Magazine (http://bombmagazine.org/).

Snowdon, P. (2014). The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring. Culture Unbound, 6, pp. 401-429.

Stern, F. (2000). Screening Politics: Cinema and Intervention. Georgetown Journal of International Affairs, I(02), pp. 65-73.

152 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

cp UPRISING / SUN. 14 SEP, 17.00 AT KINEFORUM & THU. 18 SEP, 12.00 AT CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Belgium/UK Language Arabic

The Uprising

Subtitle English

Peter Snowdon (United Kingdom/Belgium)

78 min, Color, 2013

Sebuah karya dokumenter eksperimental yang mengkonstruksi pemberontakan massa dengan menyusun materi-materi video, hasil dokumentasi warga pada peristiwa kerusuhan di Tunisia, Mesir, Bahrain, Libya, Suriah dan Yaman, yang diunggah ke YouTube oleh akun-akun ‘anonim’. Melalui filem yang diproduksi tahun 2013 ini, Peter Snowdon menunjukkan kepada kita peristiwa Revolusi Arab (atau dikenal dengan istilah Arab Spring, tahun 2010-sekarang) dari dekat, melalui respon langsung dari massa yang hadir di tempat. Disusun dengan begitu puitis, filem ini mengungkapkan suatu pengertian yang lain tentang revolusi: tentang cara masyarakat mempersepsikan dan menggunakan teknologi media di era kontemporer.

An experimental documentary work that constructs the people’s uprising by arranging video materials, citizen documentations on the unrest in Tunisia, Egypt, Bahrain, Libya, Syria and Yemen, which were uploaded to YouTube by ‘anonymous’ accounts. With this 2013 film production, Peter Snowdon shows us the event of the Arab Revolution (or known as Arab Spring, started in 2010-now) in a close range through direct responses from the people in location. Poetically arranged, this film exposes another perception about revolution: about the way people percepting and using media technology in the contemporary era.

— Manshur Zikri

Peter Snowdon: Lahir di Northumberland, Inggris. Belajar filsafat di Universitas Oxford sebelum berpindah ke Paris dan bekerja di bidang penerbitan dan jurnalistik.

Tinggal di Mesir tahun 1997-2000.

Aktif berkarya filem ekserimental.

Snowdon telah menerima penghargaan, antara lain dari Northern Film and Media Sound and Image, Toma Unica (Madrid), Malescorto International Short Film Festival, dan Kansas City Film Festival.

Peter Snowdon: Born in Northumberland, England. He obtained a chance to study philosophy at Oxford University before moving to Paris and working in the field of publishing and journalism. He used to live in Egypt in 1997-2000. Starting to make documentaries when back to Europe, especially experimental film. His short films have received various awards, among others are from Northern Film and Media Sound and Image, Toma Unica (Madrid), Malescorto International Short Film Festival and Kansas City Film Festival.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 153

PENGANTAR PROGRAM KURATORIAL: KLUGE

MARXISME ITU SESUATU YANG FILEMIS Akbar Yumni Kurator

"Sebuah revolusi, pertama-tama, setidaknya adalah sang agen ketimbang seorang peneliti yang akurat dalam memandang kemerosotan, rezim yang kolaps ini, entah mereka melamban atau bergegas, terkait dengan saat kekalahan. Atau sebaliknya, seorang bisa menyatukan zaman dengan memudarkan masa silam. Inilah titik waktu dalam langkah-langkah revolusioner, seorang spesialis dalam seni mengaitkan, dari jalur yang memudarkan permulaan dan akhir. Dengan kata lain, dia adalah sang seniman montase. Seorang di antara dua masyarakat, dua masa, di antara dua situasi, dua kolektif, barangkali bahkan di antara dua pandangan kemanusiaan, yang selalu bermain. Jadi, sudah kita punyai sang seniman montase yang sanggup menyatukan lembaran sejarah dan sadar bahwa sekaranglah saatnya untuk bertindak. (Joseph Vogl, News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital, 2008).

Filem merupakan medium yang mampu membahasakan kompleksitas sosialekonomi-politik masyarakat secara serentak. Sinema sebagai bahasa, khususnya dalam asas montase, yakni kemampuannya membawa penonton kepada usaha untuk mengatasi kompleksitas rentang waktu dan situasi dalam lokasi-lokasi yang berbeda. Potensi revolusioner pada filem bukan sekadar pada mediumnya yang bisa direproduksi dan menjangkau masyarakat luas. Potensi bahasa filem, khususnya pada montase, sesungguhnya adalah cara pandang terhadap realitas yang sanggup memperlihatkan secara serentak kontradiksi dari kesatuan bahasanya. Kodrat gerak pada sinema yang memungkinkan asas montase, dalam hal ini, adalah cara pandang yang berkemampuan untuk menyingkap selubung-selubung ‘magis’ dari realitas. Menjukstaposisikan gambar, berarti menampilkan realitas yang bisa ditransformasikan ke dalam realitas lainnya.

154 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Dalam News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital (2008), karya sutradara Jerman terkemuka, Alexander Kluge, wawancaranya dengan Joseph Vogl, mempertegas bahwa sang revolusi adalah seniman montase, seorang spesialis dalam seni ‘mengaitkan’, seniman yang piawai memainkan peran dalam dua situasi berbeda, seniman yang ahli mengelola simpang situasi di antara dua masyarakat, dua masa, dua situasi, dua kolektivitas, dan bahkan dua pandangan kemanusiaan. Setidaknya, itulah montase yang dalam kodratnya ada pada bahasa sinema.

Filem News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital adalah karya Kluge yang diilhami oleh proyek sutradara Rusia ternama, Sergei Eisenstein, yang di tahun 1927/28 berniat membuat filem berdasarkan buku Das Kapital. Proyek Eisenstein rencananya menciptakan kisah satu hari seorang kelas pekerja sebagaimana gaya sastra dalam karya James Joyce, “Ulysses”, karena bagi Eisenstein sendiri, Das Kapital hanya mungkin diwujudkan secara filemis melalui pendekatan ‘formal’ gaya Joyce, dan oleh Eisenstein, karyanya ini secara estetis memang ditujukan bagi Joyce. Proyek Eisenstein ini urung terwujud. Berdasarkan arsip-arsip berupa sketsa dan catatan Eisenstein, Kluge berusaha meneruskan proyek sang sutradara Russia itu secara ‘arkeologis’ dengan gaya sinemanya sendiri.

Sketsa-sketsa yang memvisualisasikan gaya sinema Eisenstein, oleh Kluge berusaha diterjemahkan secara filemis ke dalam scene awal filem News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital. Adegan tersebut memperlihatkan sebuah sup telah matang dan sang suami pulang ke rumah.

Sup yang matang seakan tanda yang menginterupsi kesadaran seorang kelas pekerja terhadap kapitalisme. Suara sup yang matang bagaikan penghubung bagi kejadian-kejadian yang dialami seorang kelas pekerja dalam kehidupannya di dunia kapitalis. Menurut Fredric Jameson, hal yang sama dilukiskan oleh Joyce pada tokoh Leopold Bloom dalam “Ulysses”. Sup yang mendidih adalah salah satu dari simbol-simbol biasa yang diabstrasikan, dan bisa ditransformasikan ke dalam simbol energi. Suara sup matang itu bisa menjadi “mendidihnya ketidaksabaran, yang meletup-letup mendesak dimanfaatkan, didayagunakan, yang bagus sebagai lengking isyarat untuk bekerja, untuk menghentikan pekerjaan, untuk pemogokan, maupun sebagai daya-penggerak dari segenap pabrik, mesin bagi produksi di masa depan… Sementara itu, inilah hakikat dari bahasa sinema bisu, lewat desakan dan pengulangan guna mentransformasikan seluruh objek tersebut menjadi simbol-simbol yang lebih besar ketimbang kehidupan …”1 Proyek filem Das Kapital Eisenstein adalah upaya-upaya lebih lanjut dari evolusi dan kemungkinan-kemungkinan bahasa sinema. Dalam hal ini, Eisenstein sendiri sudah memprediksi bahwa bahasa filem mestilah berdasarkan pergulatan-pergulatan teks pengetahuan, dan proyek “Das Kapital”-nya adalah ambisi terhadap kemungkinan-kemungkinan bahasa filem di masa yang akan JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 155

datang. Lebih lanjut, News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital Kluge barang tentu hadir pada konteks waktu yang berbeda. Apa yang terpenting dari karya Das Kapital Kluge adalah bagaimana melihat estetika yang dihasilkannya mewakili watak zaman, atau setidaknya bagaimana melihat Marxisme diperbincangkan dan ditafsirkan pada situasi masyarakat dengan kesadaran ‘nir kelas’. Sinema adalah seni, dan sebagai seni, menurut pandangan para pemikir Mahzab Frankfurt, ia bukan dihasilkan berdasar kebutuhan masyarakat, melainkan seni itu mencari akar permasalahan di dalam masyarakat berlandaskan pergulatan estetikanya dan berpenampang pada apa-apa yang tersembunyi di dalam seni itu sendiri. Dalam pandangan Adorno, karya “Das Kapital” Kluge bisa menjadi seismograf paling akurat terhadap pengalaman sejarah, khususnya bagaimana Marxisme dan Eisenstein itu ditafsirkan dalam situasi masyarakat neoliberal.

Marxisme dalam Image yang ‘Bergerak’

Para seniman ‘sayap kiri’ Rusia di masa Eisensetin, banyak mengklaim bahwa revolusi artistik mendahului revolusi politik. Kehadiran sinema turut menjadi perlambang di mana suatu cara pandang baru terhadap realitas melalui kodrat gerak gambar mempengaruhi pendekatan-pendekatan seni secara luarnya. Kritik sebagian seni Marxis atas seni klasik Aristotelian semata-mata menekankan penonton untuk larut dalam emosi dan dalam intensitas tindakan dengan menderivasi waktu, tempat dan perbuatan. Namun, “…dunia filemlah yang mematikan seni dramatik klasik, karena filem mengajarkan kepada kita cara mengatasi tindakan rumit yang berlangsung dalam periode waktu yang berbeda dan lokasi yang berlainan.”2 Kita bisa melihat bagaimana montase Brecht lebih dekat pada gaya montase Lev Kuleshov yang menekankan prinsip alienasi.

“Dengan menempatkan objek atau orang-orang dalam konteks keterasingan, keduanya berupaya mengasingkan penonton dan mewajibkan mereka untuk merenungkan makna image.”3 Semangat Kluge untuk melanjutkan proyek Eisenstein, guna membuat filem berdasarkan buku Das Kapital Karl Marx, sebenarnya bukan dimaksudkan sebagai usaha untuk memfilemkan “Das Kapital” an sich. Namun, yang coba digagas dan dikonsepsikan Kluge yaitu meneliti bagaimana seorang harus menemukan image guna mewujudkan kitab Marx itu secara filemis. Artinya, bagaimana Marxisme ditafsir berdasarkan image. Pada wawancara dalam Das Kapital Kluge, Oskar Negt menyebut bahwa pada prisipnya, gambaran Marx bisa diterjemahkan dengan baik secara imaginal. Kisah tentang perbudakan anak di satu penambangan, tentunya, akan menyentuh hati kala dijelaskan melalui image. Jika “Das Kapital” diartikulasi secara imaginal atau melalui image, bagi Oskar Negt, hal itu tentu akan menggetarkan. Ini bisa dijelaskan melalui pengamatan terhadap Das Kapital: mana bagian yang berlandaskan analisis ilmiah dan mana penjelasan yang berbau sastrawi.

156 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Oskar Negt sadar bahwa sebenarnya sewaktu Eisenstein berniat memfilemkan pemikiran Karl Marx berdasarkan teks “Das Kapital”, ia ingin melihat sejauh mana potensi medium pada filem. Hal ini juga terkait dengan potensi image dalam menjelaskan kondisi sosial. Kluge sendiri mempertanyakan apakah filem akan membuat orang berpikir—yakni berpikir saat menonton filem—dalam pengertian Kluge bukanlah dalam ranah akademis, namun dalam semacam konsolidasi (penguatan) berpikir. Adanya struktur kesilangan dari satu image ke image lain, atau mencari image berdasarkan image yang lain, berarti bahwa berbagai pemikiran yang termuat dalam image itu bisa dikoordinasikan dengan pemikiran yang terkandung dalam image lainnya. Kemampuan image ketimbang melalui kata-kata, yakni menjadi jangkar bagi penguraian situasi yang berbedabeda. Pada beberapa interupsi yang dilakukan dalam Das Kapital Kluge, terlihat bagaimana satu bingkaian (frame) terdiri dari rumpun gambar-gambar arsip filem dalam satu zaman. Bingkaian ini mengajak penonton untuk menganalisa sendiri bagaimana pada momen zaman tertentu banyak dihadirkan beragam kode visual. Proses-proses interupsi, dan keserentakan peristiwa dalam tempat dan waktu yang berbeda, adalah bahasa target dalam sinema.

Menurut Oskar Negt, Eisenstein ingin membuat potongan-potongan didaktik guna mempelajari proses yang berlangsung dalam karyanya. Artinya, “Das Kapital” bukan diterjemahkan secara literal dalam hubungan saling menginterpretasikan antara teks (pengetahuan) dan image, maka perlakuanperlakuan terhadap mediumnya sendiri tentu mengalami perubahan. Dalam hal ini, Kluge tidak memperlakukan bahasa sinema sebagai sesuatu yang formal atau ‘murni’. Kolase-kolase Kluge dalam filem Das Kapital-nya, yang menghadirkan lensa proyektor yang dikolasekan rumpun gambar-gambar sinema, merupakan soal bagaimana moda representasi dibentuk berdasarkan basis produksinya. Menurut Eisenstein, “Kodrat bahasa sinematik [adalah] sejenis presentasi yang efektif terhadap laporan singkat, dan sebagai akibat dari peristiwa kecil, dibutuhkan sejumlah perangkat visual yang besar, lebih daripada sekadar bentuk seni manapun. Apa yang dalam literatur dapat ditunjukkan dengan beberapa kata, disampaikan di layar dengan serangkaian adegan, dan terkadang, bahkan, dengan serangkaian episoda yang menempati sebagian besar dari gambar.”4 Kluge, dalam karya ini, mencoba meraba sejauh mana gambar yang akan diwujudkan oleh Eisenstein ketika ingin membuat filem berdasarkan buku Das Kapital. Berpikir dalam kerangka sinema montase, pemikiran Marxisme bisa disandarkan pada kata-kata kunci seperti ‘kontradiksi’ dan ‘dialektika’ dalam memandang realitas sosial. Hal ini tidak saja terjadi dalam bidang seni, karena Marxisme itu sendiri sebenarnya juga mengandung pemikiran sinematis karena didasari oleh satu kondisi yang dilatari oleh situasi yang lain. Marxisme, dalam pandangan sinematis, pada dasarnya adalah satuan kerja kamera yang disusun berdasarkan jukstaposisi. Seperti halnya kepekaan montase, tidak ada JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 157

gambar yang utuh dan mandiri, oleh karena setiap esensi pada satuan gambar mengandung kontradiksi di dalam dirinya sehingga membutuhkan jukstaposisi yang dialektis terhadap gambar tersebut. Dalam menggambarkan realitas, Marxisme secara prinsip dekat dengan kerja sinematografis ketimbang kerja fotografis. Memotret realitas dalam kerja fotografis adalah menghasilkan citra yang terkesan ‘tunggal’ dan mirip dengan ‘aslinya’. Bagi Marxisme, realitas selalu diselimuti oleh ‘selubung’ ideologi sehingga perlu menyibak kepentingan kapital di dalamnya. Bagi Marxisme, sebenarnya ini merujuk pengertian bahwa tiada realitas yang ‘tunggal’ sehingga perlu ‘dinamisasi’ melalui hukum dialektis, sedemikian rupa, hingga Marxisme adalah ‘gambar yang bergerak’ dialektis.

Demikian halnya Eisenstein, yang menganggap bahwa sinematografi yang pertama dan paling utama adalah montase. Itu artinya, tidak ada bidikan (shot) yang tunggal. Eisenstein sendiri juga merujuk pada prinsip ‘panggabungan’ (copulative) dalam sistem hieroglyph pada khasanah kebudayaan Jepang, bahwa dua hieoroglyph dilihat bukan berdasarkan penggabungan secara kuantitatif dan bisa dilihat secara terpisah. Sistem hieroglyph, pada dasarnya, adalah ‘keserentakan’ itu sendiri yang kemudian membentuk matra lain. Hal ini memperlihatkan bagaimana ‘penggabungan’ membentuk sebuah konsep berdasarkan kesesuaian juktaposisinya. Menurut Eisenstein, “Bidikan sama sekali bukan elemen montase. Bidikan adalah sel montase. Sama seperti sel dalam pembagian bentuk mereka dari sebuah fenomena tatanan yang lain, organisme atau embrio, jadi, di sisi lain dari lompatan dialektis yang berasal dari bidikan terdapat montase. Melalui apa, kemudian, montase dicirikan dan, alhasil, selnya atau bidikannya? Melalui tubrukan. Melalui konflik dari dua potongan yang saling bertentangan. Melalui konflik. Melalui tubrukan.”5 Berdasarkan pandangan Eisenstein ini, ada semacam anasir-anasir yang sebangun antara pandangan Marxian dan sinematografi Eisenstein.

Sinema Eisenstein memandang gambar bergerak sebagai suatu bahasa yang mampu menyibak selubung ‘magis’ dalam melihat realitas masyarakat melalui asas montase. Semangat Eisenstein ini tentu merupakan praktik kritis atas gaya sinema yang cenderung mengafirmasi realitas-realitas yang diselubungi oleh ideologi borjuis. Bagi Kluge sendiri, sinema dimaknai sebagai ruang publik transformatif karena mampu membangun daya kritis dan partisipasi penonton melalui imajinasi atas gambar berdasarkan pengalaman sehari-hari mereka. Karya “Das Kapital” Kluge banyak memobilisasi potongan-potongan gambar yang bersifat dokumen, pengadeganan yang diperfomanskan, video interaktif, instalasi video, kolase-kolase visual, hingga arsip-arsip sinema dari masa Eisenstein, sebagai rangkaian gambar yang bergerak secara asosiatif.

“Filem harus mencakup semua kapasitas bahasa. Tapi bahasa dan gambar seharusnya tidak diusahakan agar presisi. Mereka akan tidak keruan dan terbuka. Saya anti-Wittgenstein. Saya tidak percaya pada logika, saya percaya pada daya asosiasi.”6 Mobilisasi beragam bahasa visual dihadirkan oleh Kluge 158 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

sebagai usaha menjangkau daya komunikatifnya dengan pengalaman penonton yang juga beragam. Montase Kluge adalah interupsi-interupsi berisikan latar arkeologis dari satu image ke image yang lain, dari satu adegan ke adegan yang lain. Dalam konteks ini, tafsir kekinian Kluge atas “Das Kapital” tidak melalui ragam bahasa sinema. Satu-satunya yang bisa dianggap konvensional adalah metode pengambilan wawancara Kluge dengan para pakar yang memang terkesan sebagai gaya dokumenter televisi.

Semua bahasa visual dalam karya “Das Kapital” Kluge memang sangat mungkin. Oleh Eisensetin, hal itu memang sudah diprediksi. Cita-cita besar Eisenstein untuk membuat filem berdasarkan buku “Das Kapital” berarti bahwa “Terdapat kemungkinan yang tiada habisnya untuk memfilemkan “Das Kapital”… dan bagi kami, tema itu adalah metode Marx.”7 Eisenstein sendiri juga sudah menyiapkan rancangan kasar yang berisi daftar kemungkinankemungkinan baru yang tidak akan pernah berkesudahan.

Bagi Kluge, sungguh tak ada pembedaan antara karya fiksi dan dokumenter.

Kluge menganggap bahwa ancaman bagi fiksi adalah larutnya penonton pada proses dramaturgi, sedangkan ancaman bagi dokumentasi pada karya dokumenter adalah objektifitas tanpa emosi. Bagi Kluge, tidak ada narasi yang berhasil tanpa proporsi tertentu dari bahan yang otentik (dokumentasi), karena penggunaan dokumentasi bisa dipakai untuk menetapkan titik acu bagi indera penonton atas satu kondisi yang nyata dan terang bagi sebuah tindakan. Dari sinilah, semangat filem sebagai ruang publik transformatif bisa disematkan dari semangat estetika pada karya-karya Alexander Kluge. Untuk menyiasati budaya menonton yang berlaku pada publik, Kluge banyak mengambil gaya dokumenter televisi, namun dikemas secara kontemporer. Dalam konteks karya ini, Kluge berusaha mengeksperimentasikan agar gagasan dan konsepsi sinematiknya tidak terisolir dari kesadaran publik. Namun, gaya populis bagi sinematika Kluge itu sendiri tetap memuat daya kritis kala bermontase dengan gaya eksperimentalnya.

Semangat Keluar dari ‘Totalitas’

Sebagaimana sudah diuraikan di atas, bahwa News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital karya Alexander Kluge merupakan tafsir kekinian Das Kapital. Dalam hal ini, filsafat Marx tidak lagi diperbincangkan dalam dogma-dogma pemikiran, sehingga bahkan “Das Kapital” dalam karya Kluge ini bisa ditafsir-tafsirkan dengan menggunakan banalitas kebudayaan. Adeganadegan performans oleh sepasang anak muda membacakan teks “Das Kapital” hingga perbincangan tentang pendapat orang sebagaimana diperformanskan oleh tokoh Atze Muckert, adalah usaha-usaha Kluge untuk menafsirkan Das Kapital bersama pengalaman keseharian masyarakat.

Berbeda dengan Eisentein yang cenderung menggerakkan estetika dalam kerangka montase didaktis dan amat meyakini formalisme bahasa sinemanya, JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 159

Kluge lebih memilih bahasa sinema yang cair untuk berdamai dengan latar pengalaman visual penonton. “Filem bukanlah suatu kepengarangan, melainkan dialog antara pengarang dan penonton. Ini merupakan langkahan konflik pada puncaknya, karena penonton melalui seluruh pengalaman sebelumnya dengan sinema adalah pra-program… dan filem terwujud bagiku, bukan di atas layar tetapi di kepala penonton.” 8 Kluge menyatakan bahwa ia tidak ingin mendorong segala intepretasi yang partikular pada penonton, hal yang berbeda dari apa yang dipikirkan oleh Eisensetin yang menitikberatkan hasil pada layar. “Kluge menyatakan bahwa filemnya adalah provokasi, semata-mata berdasarkan ‘filem di kepala penonton. Eisenstein, sebaliknya, meniatkan pengantaran tokoh sebagai ‘percakapan batin’ pada penonoton.”9 Bagi Kluge, penonton bukanlah entitas yang ‘bersih’ bak tabula rasa yang siap diisi dengan makna. Konteks sosial-politik pada masa penciptaan karyakarya Kluge terbangun melalui sinema sebagai seni dan kebudayaan yang sudah tereduksi oleh ‘fetisisme’ dari kapitalisme lanjut, sehingga apa yang ingin dicerna oleh khalayak penonton, pun harus melibatkan pengalaman dan budaya tontonan mereka sebelumnya. Ini juga menjadi semacam ‘dialektika negatif ’ dari pemikiran Adorno, di mana proses dialektika tidak berakhir pada suatu ‘totalitas’, akan tetapi berupa dialektika yang selalu membuka diri.

Pada karya “Das Kapital”-nya, Kluge banyak mengolah kolase-kolase gambar yang berpotensi mengetengahkan sebentuk populisme dalam budaya visual penonton. Dalam beberapa bidikan (shot), misalnya, tampil suasana dari pabrik mobil atau cerobong asap dari sebuah pabrik, digarap oleh Kluge dengan cara ‘mempercepat gambar’ untuk merepresentasikan gerak industri. Dengan asas ini, Kluge pada dasarnya telah keluar dari tertib formalisme sinema. Kluge acap bermain-main dengan image melalui interupsi, kolase, ataupun parodi-parodi dari performans pembacaan naskah babon Karl Marx itu, guna mencegah penonton larut dalam gambar. Gagasan populisme sinematik Kluge memang sangat berpeluang untuk mengajukan suatu moda representasi berdasarkan budaya tontonan masyarakatnya.

Apa yang hendak Kluge tafsirkan tentang “Das Kapital”, pada prinsipnya adalah upaya-upaya untuk keluar dari semangat ‘totalitas’ pemikiran Marxis.

Pengaruh Brechtian pada tafsir atas Marxisme, ini jelas terasa dalam karya Kluge tersebut. Penghayatan Brecht terhadap Marxisme dalam seni, yakni bagaimana suatu hal eksternal bagi karya-karya artistik bukanlah suatu hambatan estetis, namun justru merupakan reaksi atas tekanan-tekanan eksternal dengan mengatasi segala keterbatasannya sendiri. Brecht melihat bahwa estetika Marxis yang terlalu sering dilucuti sehingga menjadi tulang-rangka hanya akan bermanfaat dalam studi-studi anatomi, namun rangka tersebut samasekali tidak tepat bagi studi tentang realitas apapun yang ada saat ini.10 Bagi Kluge, image filem semestinya juga mampu memanfaatkan populisme sebagaimana berlaku pada budaya tonton dalam masyarakat kapitalisme lanjut. Seni Brecht, selain 160 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

mengandung semangat transformatif berdasarkan deskripsi-deskripsi yang dituangkan ke dalam karya seni, itu tetaplah mesti menghibur. Pada News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital, Kluge bertekad menawarkan suatu gambaran Marxisme sekontemporer mungkin untuk menjangkau kesadaran pengalaman para penontonnya. “Kita biarkan saja Till Eulenspiegel11 melintasi Marx atau Eisenstein, supaya tercipta kebingungan yang membiarkan pengetahuan dan emosi sama-sama tercampurbaurkan dengan cara yang baru.”12 Namun, penggunaan gaya Brecht oleh Kluge untuk keluar dari ‘totalitas’ cara pandang, memiliki perbedaan sejauh caranya merangsang isi kepala penonton agar tetap aktif di saat mengamati karya seni. Brecht senantiasa mengajak penontonnya untuk selalu berpikir dalam mencermati uraian-uraian penokohan dan situasi sosial yang ditampilkan di atas pentas. Sementara Kluge beranggapan bahwa “fantasi digunakan oleh setiap penonton. Namun, proporsinya, yaitu seberapa takarannya yang kita gunakan, adalah melampaui kontrol sosial. Fantasi tetap berada di luar ruang publik, dipandang… sebagai hasil dari penindasan ini, fantasi lepas dari domestifikasi pada beberapa tingkatan. Fantasi menebus status ini tanpa perlu menggunakan sejumlah bidang disiplin. Elemen-elemen lain dari fantasi, bagaimanapun juga, akan disesuaikan.”13 Gaya populis Kluge dalam karya Das Kapital-nya juga ditunjukkan dalam menguak rentang kesejarahan sinema bisu di era Eisenstein. Dalam gaya ini, Kluge membuat lebih dari 600 ‘intertitles’ yang secara populis di kemas sebagai bagian dari usaha arkeologi sinema dalam proyek filem Das Kapital-nya yang diilhami dari proyek Eisensetin 80 tahun yang lalu. Strategi kontemporer Kluge dalam karya ini adalah semangat untuk mencelat dari ‘totalitas’ penafsiran Marxisme, sembari melihat sejauh mana relevansi ajaran filsafat tersebut pada konteks kekiniaan, dan memanfaatkan arkeologi sinema bisu pada masa Eisenstein sebagai sebentuk kesejarahan bahasa sinema yang sebenarnya tidak putus sampai hari ini. Keberadaan intertitles di masa Eisensetin memiliki pengaruh sangat kuat. Penggunaan intertitles dalam sinema Eisenstein, yaitu “…untuk menggarisbawahi poin-poin ideologis atau penguatan dampak emosional dari daya tarik sinematisnya.”14 Pada Eisenstein, penggunaan tersebut pada dasarnya tidak terlepas dari konteks politik dirinya sebagai sutradara propaganda sekaligus sang agitator yang memprovokasi khalayak penontonnya.

Sehingga, dengan demikian, ia benar-benar memanfaatkan intertitles sebagai sarana dalam sinema bisunya untuk memandu gambar-gambar seturut usaha ideologisnya kepada penonton.

Sinema pada galibnya, menciptakan sejarahnya sendiri. Satu di antara kekuatan montase adalah bagaimana sejarah bisa diinterupsi dalam konteks kekiniaan. Penggunaan-penggunaan intertitles yang begitu banyaknya merupakan bentuk pandangan sinema di masa lalu, khususnya sinema Eisenstein, sebagai JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 161

bagian dari kemampuan medium itu untuk menciptakan sendiri sejarahnya.

Daya potensial sinema adalah menghadirkan masa lalu dan masa kini dengan cara serentak. Apa yang tampak dari penggunaan intertitles, sebagai unsur khas dari montase yang dimiliki sinema bisu, adalah kemungkinan-kemungkinan bagi bahasa filem untuk menghadirkan sejarahnya sendiri. Namun, benang merah yang bisa ditarik dari penerapan gaya sinema masa lalu ke dalam gaya sinema masa kini, yakni sejauh mana elemen-elemen sinema di masa filem bisu sesungguhnya mencerminkan kodrat sinema itu sendiri. Intertitles sebagai bahasa sinema silam, hakikatnya merupakan kodrat bahasa sinema itu sendiri yang secara asasi, tak terhapuskan.

Dalam pandangan Kluge, intertitles adalah sebentuk montase di masa awal sebagai bagian dari aspek naratif yang memandu perhatian penonton. “…filem bisu bergantung pada intertitles, yang secara sinematik selalu diinterupsi melalui mekanisme pengisahan—inilah, yang tidak akan pernah bisa penonton gapai sepenuhnya, yang menyesatkannya sendiri dalam filem bisu lantaran kata-kata tetap menginterupsi. Ini adalah bentuk montase awal, dan bagi Kluge, itu berarti bahwa montase selalu menjadi bagian dari perangkat sinema. Berkenaan dengan hal ini, filem bisu bukanlah bagian dari sejarah sinema, sebegitu jauh, filem bisu adalah secuil bagian dari kodrat pembuatan filem.”15 Sejatinya, ini menempatkan kita dalam hubungan baru antara masa kini dan masa lalu dalam kerangka filemis, beserta sejarah mediumnya. Sinema “Das Kapital” Kluge sendiri berada di era revolusi digitial yang memungkinkan perubahan estetika sinema, di mana jarak-jarak kebahasaan sinema di waktu lampau nyaris bukan suatu hal ‘eksotis’. Sinema memiliki potensi untuk mendaur ulang masa lalu ke dalam diskursus masa kini.

Pada karya Das Kapital Kluge ini, rujukan terhadap filem masa lalu (filem bisu), bagaimanapun juga, memiliki unsur-unsur formal sebagai bagian dari kodrat filem secara umum, atau dalam bahasa sinemanya, selalu terdapat unsur montase dan distraksi yang menjadi kepingan aspek dari pengisahan.

Penggunaan intertitles oleh Kluge mencerminkan kegairahan untuk melacak kembali asal-asul bahasa tontonan filem yang sejatinya masih efektif untuk melawan keseragaman bahasa filem sekarang. Ini menjadi semacam upaya pencarian muasal kemungkinan bahasa filem, atau “…(filem) Das Kapital adalah rentetan rujukan yang takkan pernah habis bagi sejarah dan medium Kluge sendiri—ini merupakan upaya untuk melacak asal-muasal ideologis melalui asal-usul sinematis untuk menentukan apakah Marx sebagai inti sinema adalah montase.”16

j 162 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

[1] Fredric Jameson, “Marx and Motage”, New Left Review, July August 2009, hlm. 113.

[2] Henri Avron, hlm. 78.

[3] Susan Hayward, “Soviet Cinema/School”, dalam Cinema Studies: The Key of Concept, Oxon: Routledge 2006, hlm. 366.

[4] Sergei Eisenstein, “Notes for Film of ‘Capital’. October. Vol. 2 (Summer, 1976), hlm. 11, http:// www.jstor.org/stable/778416

[5] Sergei Eisenstein. “The Cinematographic Principle and The Ideogram, diambil dari Film Form; Essay in Film Theory and The Film Sense (translated by Jay Leyda). New York: Merediian Books 1957, hlm. 37 [6] Alexander Kluge, wawancara dengan Angelos Koutsourakis, dalam “Brecht Today: Interview with Alexander Kluge”, Filem Philosophy, http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/ view/911/790 [7] Sergei Eisenstein, hlm. 23.

[8] Peter C. Lutze, “Alexander Kluge: The Last Modernist”, Detroit: Wayne State University 1998, hlm.

21-22.

[9] Peter C. Lutze, hlm. 129.

[10] Lihat Henri Avron, hlm. 79-80.

[11] Till Eulenspiegel adalah tokoh penipu yang menyebalkan yang berasal dari cerita rakyat Jerman.

Dongeng ini menyebar di beberapa negeri Eropa dalam edisi populer. Tokoh ini merasuk ke dalam sastra Inggris di akhir abad ke-17 oleh penulis Ben Jonson.

[12] Fredric Jameson, hlm. 110.

[13] Alexander Kluge, “On Film and the Public Sphere” dalam Alexander Kluge: Raw Material for the Imagination (edited by Tara Forrest), Amsterdam University Press 2012, hlm. 42.

[14] Cristophe van Eecke, Stock Footage and Shock Tactics; Eisenstein, Marx and Filming Capital, http:// idiommag.com/2010/11/good-news-on-kluges-ideological-antiquity/ [15] Christ Reitz. Diambil dari bagian diskusi beberapa pakar, pada “On Kluge’s Ideological Antiquity”.

[16] Ibid.

Bibliografi

Avron, H. (2010). Estetika Marxis. Yogyakarta: Resist Book.

Eisenstein, S. (1957). The Cinematographic Principle and The Ideogram. Dalam S. Eisenstein, & J. Leyda (Penyunt.), Film Form: Essay in Film Theory and The Film Scene. New York: Meredian Books.

Eisenstein, S. (1976). Notes for Film of Capital. October, 2, 11.

Hayward, S. (2006). Soviet Cinema/School. Dalam S. Hayward, Cinema Studies: The Key Concept (hal. 366). Oxon: Routledge.

Kluge, A. (2011, Maret 29). Brecht Today: Interview with Alexander Kluge. (A. Koutsourakis, Interviewer) http://www.film-philosophy.com/.

Kluge, A. (2012). On Film and the Public Sphere. In T. Forrest (Ed.), Alexander Kluge: Raw material for the Imagination. Amsterdam University Press.

Lutze, P. C. (1998). Alexander Kluge: The Last Modernist. Detroit: Wayne State University Press.

Reitz, C. (2010, November 20). Good News: On Kluge’s Ideological Antiquity. Retrieved Juli 17, 2014, from IDIOM Web site: http://idiommag.com/2010/11/good-news-onkluges-ideological-antiquity/ JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 163

CURATORIAL PROGRAM FOREWORD: KLUGE

MARXISM IS SOMETHING FILMIC Akbar Yumni Curator

“A revolution is at first less an agent than acute observer in whose gaze these decadences, the collapse of regime, be they creeping or precipitous, become linked with a moment of inception or vice versa, person who can join the future with fading pasts. This is the juncture where the revolutionary steps in, a specialist in the art of connection, of cross fading beginnings and endings.

In other words, he’s a montage artist. A man between two societies, two times, between two states, two collectives, perhaps even between two views of humanity, which are always at play. So we have this montage artist who can join the strands of history and who knows that now is the time to do so.”(Joseph Vogl, News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein– Capital, 2008).

Film is a medium that is able to address the complexity of social-economy-politics of the society in an instance. Cinema as a language, particularly within montage principles, has an ability to take the viewers to an attempt to overcome the complexity of time span and situtation in different locations. The revolutionary potential of film lies not only in its medium that is able to be reproduced and reach the wider public. The potential of film language, especially its montage, actually is a way of thinking toward reality which is capable to instantly show the contradiction of its language unity. The nature of movement in cinema which allows the principles of montage, in this case, is a way of thinking that is capable to uncover ‘magical’ veils from reality. Juxtaposing the image means to present reality that can be transformed to another reality.

In News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Capital (2008), from the well-known German director, Alexander Kluge, his interview with Joseph Vogl confirmed that ‘The Revolution’ is the montage artist, a specialist in art of 164 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

‘hooking,’ an artist who is very good at playing a role in two different situations, an artist who has the skill to manage the crossings between two societies, two eras, two situations, two collectivities, and even two perspectives of humanity.

At least, it’s montage which in nature exists in the language of cinema.

News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Capital is a work of Kluge which was inspired by the project of the celebrated Russian director, Sergei Eisenstein, who in 1927/1928 attempted to make a film based on the book Capital. The Eisenstein project was planned to create a new story about a day of a worker class as in the literature style in the work of James Joyce, Ulysses, because for Eisenstein, Capital is only possible to be realized filmically through the ‘formal’ approach of Joyce, and by Eisenstein, this work was aesthetically addressed in particular to Joyce. However, this Eisenstein project failed to realize. Based on the archives in the form of sketches and notes of Eisenstein, Kluge sought to continue the project of the Russian director ‘archaeologically’ in his own cinematic style.

Sketches visualizing Eisenstein’s cinematic style are translated in a filmic way by Kluge into the initial scene of News from Ideological Antiquity: Marx– Eisenstein–Capital. The scene shows a boiled soup and a husband coming home.

The boiled soup seems to be a signifier that interrupts the consciousness of a worker class against capitalism. The sound of a boiled soup is like a bridge to the events experienced by the worker class in his life in the capitalistic world.

According to Fredric Jameson, the same was portrayed by Joyce in his Ulysses character, Leopold Bloom. The boiled soup is one of the abstracted, ordinary symbols, and can be transformed into the symbol of energy. The sound of that boiled soup, as Jameson puts it: “it boils impatiently, vehemently it demands to be used, to be harnessed, it is either the whistling signal for work, for work stoppage, for strikes, or else the motor-power of a whole factory, a machine for future production . . . Meanwhile, this is the very essence of the language of silent film, by insistence and repetition to transform their objects into largerthan-life symbols…”1 The Eisenstein’s Capital film project is an advanced effort of the evolution and the possibilities of cinematic language. In this case, Eisenstein himself has predicted that film language had to be based on the struggle of knowledge texts, and his Capital project was an ambition toward possibilities of film language in the future. Kluge’s News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Capital for sure exists in a different time context. The most important thing in Kluge’s Capital is how to see its result of aesthetics that represents the character of a time, or at least how to see Marxism being discussed and interpreted in the situation of society with the awareness of ‘non-class.’ Cinema is art, and as an art, referring to the perspective of Frankfurt School thinkers, it is not produced based on society’s requirement, but seeks the root of problem in the society based on its aesthetical struggle and sectioned on what is hidden in the art JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 165

itself. In the perspective of Adorno, Kluge’s Capital can be the most accurate seismograph of the experience of history, particularly on how Marxism and Eisenstein be interpreted in the situation of neoliberal society.

Marxism in the ‘Moving’ Image

The ‘left-wing’ Russian artists of Eisenstein’s generation claimed that artistic revolution precedes political revolution. The emergence of cinema also became a symbol where a new point of view on reality through the moving image’s nature affected outer artistic approaches. The critique of some Marxists on the classical Aristotelian art merely emphasized the spectators to blend in emotion and intensity of action by deriving time, space and action. But, “…it is the world of film that put an end to classical dramatic art, for film teaches us the way to overcome complex action that occurs in a different period of time and space.”2 We can see how Brecht’s montage is closer with the style of Lev Kuleshov’s montage which emphasizes the principle of alienation. “By placing objects or people in unfamiliar contexts, they sought to alienate the spectator and obliged her or him to reflect on the meaning of the image.”3 Kluge’s spirit to continue Eisenstein’s project, making a film based on Karl Marx’s Capital, in fact was not intended as an effort to film Capital an sich.

What Kluge tried to do is examine how one finds an image to realize Marx’s book filmically. It means how Marxism can be interpreted based on image. In the interview from Kluge’s Capital, Oskar Negt mentioned that, in principle, Marx’s image could be well interpreted in an imaginary way. The story about child slavery in a mining, of course, will be compelling when explained through image. If the book Capital is articulated in an imaginary way or through image, for Oskar Negt, it will be thrilling. This can be explained through an examination on Capital: which part is based on scientific analysis and which part of the explaination that suggests an element of literature.

Oskar Negt is aware that when Eisenstein intended to film Karl Marx’s idea based on Capital, he wanted to see how far the potential of the film medium was. This is also related to the potential of image in explaining social conditions. Kluge himself asked whether the film would make people think— thinking when watching the film. In Kluge’s understanding, thinking was not in academic domain, but a kind of intellective consolidation. The existence of intersecting structure from one image to another or the search of an image based on another image means that various thoughts contained in the image can be coordinated with the thoughts contained in another image. The ability of image, rather than words, is to become an anchor for elaborating different situations. In some interruptions done in Kluge’s Capital, we can see how one frame comprises of series of archival film footages in an era. This frame persuades the viewers to analyze how in certain moment of an era many visual 166 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

codes are present. The interruption processes and the simultaneity of event in different spaces and times are target language in cinema.

According to Oskar Negt, Eisenstein wanted to make didactical pieces to learn about the process that occured in his work. It means that Capital was not translated literally in relation with mutual interpretation between text (knowledge) and image, and so the treatments on the medium itself surely experienced changes. In this case, Kluge didn’t treat the cinematic language as something formal or ‘pure.’ Kluge’s collages in his Capital, which presented a projector lens collaged with a series of cinematic pictures, were about how mode of representation was formed on the basis of its production. According to Eisenstein, “The nature of cinematic language is such that effective presentation of abrief and consequently insignificant event requires, more than in any other artform, a great number of visual devices. What in literature can be indicated by a few words, is conveyed on screen by a whole series of scenes and sometimes, even, of episodes, occupying a large section of the picture.”4 Kluge, in this work, tried to guess how far was the image that Eisenstein wanted to accomplish when making film based on Capital. To think within the framework of montage cinema, the idea of Marxism may be relied on keywords like “contradiction” and “dialectic” in considering social reality. This did not happen only in arts, for Marxism itself in fact contains cinematic idea because it was based on one condition set by other situations. Marxism, in a cinematic view, is basically a work unit of camera arranged by juxtaposition.

Similar to montage sensitivity, there is no complete and autonomous image for every essence in an image unit contains a contradiction in itself and therefore needs a dialectic juxtaposition on that image. In depicting reality, Marxism is close in principle to the work of cinematographic rather than photographic.

Portraying reality in photographic work is to produce image which has a “singular” impression and identical with the “original.” For Marxism, reality is always covered by the “veil” of ideology and, therefore, it needs to unveil the capital interest in it. In fact, for Marxism, this refers to the comprehension that there is no “singular” reality and hence it needs “dynamization” through a dialectic law, insomuch as Marxism becomes a dialectic “moving image”.

The same goes with Eisenstein, who considered that montage is the first and foremost in cinematography. That would mean that there is no single shot.

Eisenstein himself also referred to the copulative principle in the hieroglyph system of Japanese culture in which two hieoroglyphses are not based on quantitative copulative but can be seen separately. The hieroglyph system, in essence, is itself a ‘simultaneity’ which then forms another dimension.

This shows how the ‘unison’ creates a concept based on its corresponding juxtaposition. According to Eisenstein,“The shot is by no means an element of montage. The shot is a montage cell. Just as cells in their division form a phenomenon of another order, the organism or embryo, so, on the other side of JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 167

the dialectical leap from the shot, there is montage. By what, then, is montage characterized and, consequently, its cell-the shot? By collision. By the conflict of two pieces in opposition to each other. By conflict. By collision.”5 Based on this Eisenstein’s view, there are some elements of congruence between Marxian view and Eisenstein cinematography.

Eisenstein cinema views moving image as a language that is able to uncover a ‘magical’ veil in viewing reality through the montage principle. This Eisenstein spirit is of course a critical practice toward cinema style which tends to affirm realities that are enveloped by bourgeois ideology. For Kluge, cinema is defined as a transformative public space for its capacity to build critical force and viewers’ participation through imagination on images based on their everyday experiences.

Kluge’s Capital has mobilized many documented footages, performed scenes, interactive video, video installation, visual collages and cinema archives from Eisenstein era, as a series of associate moving images. “Film should include all capacities of language. But language and images should not strive for precision.

They will be uncertain and open. I am anti-Wittgenstein. I do not believe in logic, I believe in the power of associations.”6 Mobilization of various visual languages was presented by Kluge as an attempt to fulfil its communicative force toward various watching experience of the viewers. Kluge’s montage is an interruption containing archaeological background from one image to another, from one scene to another. In this context, Kluge’s contemporary interpretation of Capital is not always through various cinematic languages. The only thing that can be considered conventional is the method of interviews with experts taken by Kluge which brings to mind the television documentary style.

All visual languages in Kluge’s Capital is indeed possible. To be sure, Eisenstein has predicted that. His grand ambition to make a film based on the book Capital means that, “There are endlessly possible themes for filming in CAPITAL…for us, the theme is Marx’s method.” 7 Eisenstein himself had already planned a rough draft containing lists of new endless possibilities.

For Kluge, there are no differences between fiction and documentary work.

Kluge assumed that the threat to fiction is viewers being absorbed into the dramaturgic process, while the threat to documentary is objectivity without emotion. For Kluge, no narrative is successful without a certain proportion of authentic material (documentation), because documentation can be used to set a point of reference for viewers’ senses over one real and clear condition for an action. From here, the spirit of film as transformative public space can be attributed to the spirit of aesthetics of the works of Alexander Kluge. To deal with the prevailing spectacle culture of the public, Kluge took many television documentary styles but wrapped them in a contemporary way. In the context of this work, Kluge tried to experiment so that his cinematic ideas and conceptions were not to be isolated from public awareness. However, the 168 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

populist style of Kluge’s cinematic itself still contains critical force even as he applies montage in his experimental style.

The Spirit to Go Out of ‘Totality’

As described above, News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Capital from Alexander Kluge is a contemporary interpretation of Capital. In this case, Marx’s philosophy is no more discussed within dogmatic frames, so even Capital in this work of Kluge can be interpreted based on cultural banality.

From the performance scenes by a couple of youngsters reading Capital to the discussion about opinions as performed by the character Atze Muckert, each of them is Kluge’s attempt to interpret Capital along with the society’s everyday experience.

Quite different from Eisenstein who tended to move aesthetic in a didactic montage framework and has so much belief in his cinematic language formalism, Kluge preferred to choose a fluid cinematic language to make peace with visual experience background of the spectators. “Film is not a thing of authors, but a dialogue between author and spectator. That is a very high conflict step, because the spectator through all of his previous experience with the cinema is preprogrammed…and the film realized for me, not on the screen but in the head of the spectator.”8 Kluge asserted that he did not want to push any particular interpretation to the spectator, unlike what Eisenstein thought of, in which he emphasized the result on screen. “Kluge claims that his films are merely provocations for ‘the film in the viewer’s head’. Eisenstein, in contract, wanted to deliver the character’s ‘inner monologue’ to the audience.”9 For Kluge, the spectator was not a ‘clean’ entity like a tabula rasa (blank slate) which is ready to be filled up with meaning. The context of social-political in the time of the making of Kluge’s works built upon cinema as art and culture that had been reduced by “fetishism” of advanced capitalism, so what the spectator wanted to digest also had to involve their previous experience and spectacle culture. This also becomes a sort of “negative dialectic” of Adorno’s thinking, where a dialectical process does not end up in ‘totality,’ but one that always opens up. In his Capital, Kluge processed many image collages that have the potential to present a sort of populism in spectators’ visual culture. In some shots, for instance, there emerged an ambience from an automobile factory or a chimney of a factory, done by Kluge by way of “accelerating images” to represent the motion of industry. With this principle, Kluge basically has walked out of the principle of cinema formalism. Kluge often played with images through interruption, collage, or parody of that Karl Marx’s monumental manuscript’s reading performance, to prevent the spectators from being absorbed in image.

The notion of cinematic populism of Kluge is indeed very possible to present a mode of representation based on its society’s spectacle culture.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 169

What Kluge was trying to interpret from Capital, in principle, was an attempt to go out of the spirit of ‘totality’ of Marxist thinking. The influence of Brecht on Marxism interpretation is clear in that Kluge’s work. Brecht’s appreciation of Marxism in art, that is how something external for artistic works is not an aesthetic barrier, but a reaction toward external pressures by overcoming their own limitation. Brecht saw that Marxist aesthetic which was too often stripped off to its bones was only useful in anatomy studies, utterly pointless for studying reality at the moment.10 For Kluge, film image should be capable of using populism as done in the prevailing spectacle culture in the advanced capitalism. Brecht’s art, beside containing the transformative spirit based on descriptions poured in an artwork, should also be entertaining. In News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Capital, Kluge decided to propose a description of Marxism as contemporary as possible to reach the consciousness of the viewers’ experience. “We must let Till Eulenspiegel11 pass across Marx and Eisenstein both, in order to create a confusion allowing knowledge and emotions to be combined together in new ways”12 However, the use of Brecht style by Kluge to go beyond the ‘totality’ perspective has its differences insofar as to arouse the mind of the spectator to keep active while watching an artwork. Brecht always asked his spectators to think while observing the utterance of characters and the social situation that he presented on stage. Meanwhile, Kluge considered that “Phantasy is a capacity that is universally employed. Everyone uses phantasy. But the proportions, i.e. in what measure we make use of it, are beyond social control. Phantasy is kept outside the public sphere, regarded… As a result of this suppression, phantasy escapes domestication to some degree. It pays for this status by not using certain kinds of discipline. Other elements of phantasy, however, are made to conform....”13 Kluge’s populist style in his Capital is also shown in the revealing of the historical span of silent cinema during Eisenstein’s era. In this style, Kluge has made more than 600 ‘intertitles’ wrapped in populist ways as part of the cinematic archeological attempts in his film project, Capital, inspired

by Eisenstein’s project 80 years ago. Kluge’s contemporary strategy in this work is a spirit to go out of the ‘totality’ of interpretation of Marxism, while analyzing how relevant that philosophical doctrine within contemporary context, and use the silent cinematic archeology in the time of Eisenstein as a form of cinematic language historicity which still continues today. The emergence of intertitles in the time of Eisenstein was a strong influence. The use of intertitles in Eisenstein’s cinema is “…Obviously, title-cards were very important to Eisenstein, who used them to underline ideological points or to strengthen the emotional impact of his cinematic attractions.”14 In Eisenstein’s era, the use of title-cards basically could not be separated from the political context of himself as a propagandist director as well agitator who provoked 170 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

his audiences. Thus, he really used title-cards as a means in his silent cinema to guide his images along with his ideological effort toward the audiences.

Cinema in general creates its own history. One of the strengths of montage is how history can be interrupted in contemporary context. The use of so many title-cards was the realization of a cinema perspective in the past, especially Eisenstein’s cinema, as part of this medium capacity to create its own history.

Cinema’s potential is to bring back the past and the present in an instance.

What appeares from the use of title-cards, as a typical element of montage owned by silent cinema, is a possibility for film language to present its own history. However, the gist that can be drawn from the application of cinematic style in the past into that of today is to what extent that the cinematic elements in the silent film era actually reflects the nature of cinema itself. Title-cards as cinematic language in the past, in essence, are the nature of cinematic language itself which in principle is indelible.

In Kluge’s perspective, intertitle is a form of early montage as a part of narrative aspects to guide the viewers’ attention. “…silent films are dependent on intertitles, the cinematic is always interrupted by the mechanism of story telling–that is, you can never totally lose yourself in a silent film because the words keep interrupting. It is a form of early montage, and for Kluge it means that montage was always a part of the apparatus of cinema. In that respect, silent film isn’t part of film history, so much, as it is a part of the very nature of film making.”15 In fact, this has set us in a new relation between the present and the past in the filmic framework, along with its medium history. Kluge’s Capital cinema itself emerged in the era of digital revolution which allows the changes in cinematic aesthetics, where distances of cinematic languages in the past were almost non-exotic matters. Cinema has the potential to recycle the past into the discourse of the present.

In this Kluge’s Capital, the reference to the past (silent film) somewhat has formal elements as part of the film nature in general, or, in its cinematic language, always there’s always the montage and distraction elements that become pieces of aspects of the narration. The use of intertitles by Kluge reflects the desire to trace back the origins of film language which in essence is still effective to fight the uniformity of today’s film language. This becomes a kind of effort to search the origins of film language possibility, or “…Capital is an endless string of reference to Kluge’s own history and medium–it’s an attempt to re-trace ideological origins through cinematic origins in order to determine if Marx is as central to cinema as montage is.”16

j JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 171

[1] Fredric Jameson, “Marx and Motage”, New Left Review, July-August 2009, p. 113.

[2] Henri Avron, Estetika Marxis, Yogyakarta: Resist Book, 2010, p. 78.

[3] Susan Hayward, “Soviet Cinema/School”, in Cinema Studies: The Key of Concept, Oxon: Routledge 2006, p. 366.

[4] Sergei Eisenstein, “Notes for Film of ‘Capital’. October. Vol. 2 (Summer, 1976), p. 11, http://www. jstor.org/stable/778416 [5] Sergei Eisenstein. “The Cinematographic Principle and The Ideogram,” taken from Film Form; Essay in Film Theory and The Film Sense (translated by Jay Leyda). New York: Merediian Books 1957, p.

37 [6] Alexander Kluge, interview with Angelos Koutsourakis, in “Brecht Today: Interview with Alexander Kluge”, Filem Philosophy, http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/ view/911/790 [7] Sergei Eisenstein, p. 23.

[8] Peter C. Lutze, “Alexander Kluge: The Last Modernist”, Detroit: Wayne State University 1998, pp.

21-22.

[9] Peter C. Lutze, p. 129.

[10] See Henri Avron, pp. 79-80.

[11] Till Eulenspiegel is a trickster character from the German folklore. He always caused resentment.

This tale spread in some European countries in popular edition. This character entered the English literature at the end of 17th century through the writer Ben Jonson.

[12] Fredric Jameson, p. 110.

[13] Alexander Kluge, “On Film and the Public Sphere” inAlexander Kluge: Raw Material for the Imagination (edited by Tara Forrest), Amsterdam University Press 2012, p. 42.

[14] Cristophe van Eecke, Stock Footage and Shock Tactics; Eisenstein, Marx and Filming Capital, http:// idiommag.com/2010/11/good-news-on-kluges-ideological-antiquity/ [15] Christ Reitz. It’s taken from part of the discussions with several experts, in “On Kluge’s Ideological Antiquity”.

[16] Ibid.

Bibliography

Avron, H. (2010). Estetika Marxis. Yogyakarta: Resist Book.

Eisenstein, S. (1957). The Cinematographic Principle and The Ideogram. Dalam S. Eisenstein, & J. Leyda (Penyunt.), Film Form: Essay in Film Theory and The Film Scene. New York: Meredian Books.

Eisenstein, S. (1976). Notes for Film of Capital. October, 2, 11.

Hayward, S. (2006). Soviet Cinema/School. Dalam S. Hayward, Cinema Studies: The Key Concept, Oxon: Routledge.

Kluge, A. (2011, Maret 29). Brecht Today: Interview with Alexander Kluge. (A. Koutsourakis, Interviewer) http://www.film-philosophy.com/.

Kluge, A. (2012). On Film and the Public Sphere. In T. Forrest (Ed.), Alexander Kluge: Raw material for the Imagination. Amsterdam University Press.

Lutze, P. C. (1998). Alexander Kluge: The Last Modernist. Detroit: Wayne State University Press.

Reitz, C. (2010, November 20). Good News: On Kluge’s Ideological Antiquity. Retrieved July 17, 2014, from IDIOM Web site: http://idiommag.com/2010/11/good-news-onkluges-ideological-antiquity/

172 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

CP KLUGE 1 & 2 FRI. 12 SEP, 13.00 / CP KLUGE 3 & 4 SAT. 13 SEP, 13.00 / GOETHEINSTITUT

21+

Country of production Germany

News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital

Language German Subtitle Bahasa Indonesia

Alexander Kluge (Germany)

570 min, Color, 2008

Filem News from Ideological Antiquity: Marx – Eisenstein – Das Kapital (2008), karya sutradara Jerman ternama, Alexander Kluge, diilhami oleh proyek yang tidak kelar dari sutradara Rusia ternama, Sergei Eisenstein. Pada tahun 1929, Eisenstein berencana membuat kisah satu hari seorang kelas pekerja, seperti halnya gaya sastra karya James Joyce, Ulysses, berdasarkan buku Das Kapital Karl Marx. Kluge meneruskan proyek Eisenstein tersebut secara ‘arkeologis’ berdasarkan gaya sinemanya sendiri. Melalui pendekatan dokumenter televisi, Kluge mewawancari sejumlah pakar dan beberapa kalangan seniman. Sebagai kelanjutan ilham dari proyek Eisenstein, ia membuat ‘intertitle’ yang dikemas secara kontemporer. Kluge menafsirkan Marx secara kekiniaan dan tidak membacanya dalam kerangka ‘totalias’.

Melalu semangat Brechtian pada karya ini, terlihat bagaimana bagaimana Kluge mengemas diskursus Marx yang transformatif secara kekiniaan dan menghibur.

News from Ideological Antiquity: Marx – Eisenstein – Capital (2008), is a work of a well-known German director, Alexander Kluge, inspired by the unfinished project of a celebrated Russian director, Sergei Eisenstein.

In 1929, Eisenstein was planning to make a story about a worker class, as in the literature style of James Joyce’s Ulysses, based on Karl Marx’s book, Capital. K luge continued Eisenstein’s project ‘archaeologically’ based on his own style. Through television documentary approach, Kluge interviewed a number of experts and some artists. As a prolongation of inspiration of Eisenstein’s project, he made an ‘intertitle’ which was wrapped contemporarily.

Kluge interpreted Marx in a contemporary way and avoid to read him in the framework of ‘totality.’ Through Brechtian’s spirit in this work, we can see how Kluge rendered Marx’s transformative discourse in a contemporary and entertaining way.

— Akbar Yumni

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 173

Alexander Kluge (Germany) Lahir pada 14 Februari, 1932, di Halberstadt, Jerman.

Ia belajar hukum dan sejarah di Universitas Marburg. Ia menerima gelar doktor hukum dari Universitas Goethe, Frankfurt, 1956. Awalnya, Kluge adalah seorang penulis, dan melalui Theodor Adorno ia berkenalan dengan sutradara besar Jerman, Fritz Lang. Pada tahun 1960, ia telah membuat filem pendek hitam-putih pertamanya, berjudul Brutality in Stone. Karya awal Kluge termasuk dalam generasi awal para sutradara muda Jerman lainnya, seperti Fassbinder, Herzog, dan Schlöndorff. Ia, yang melawan kultur filem komersil Jerman kala itu, dikenal dalam Manifesto Oberhausen pada tahun 1962.

Karya filem terpentingnya adalah Yesterday Girls (1965), Part-Time Work of Domestic Slave (1973), Germany in Autumn (1978), dan News from Ideological Antiquity: Marx – Eisenstein – Das Kapital (2008). Beberapa penghargaan di bidang filem yang ia peroleh, diantaranya “Golden Lion”, Festival Filem Venezia untuk Artisen in der Zirkus-kuppel; Ratlos (1967), “International Critics Award ”, Festival Filem Cannes untuk Ferdinand the Strongman (1976), Hanns Joachim Friedrich Prize untuk Jurnalisme TV (2001), Grimme Award untuk “Special Mention” atas penghormatan terhadap karir sepanjang hidupnya (2001), dan lain sebagainya.

Sebagai seorang teorisi ilmu sosial, ia juga menulis beberapa buku, diantaranya Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of Bourgeois and Proletarian Public Sphere (1972) bersama sosiolog Oskar Negt. Kluge merupakan sutradara filem yang mengembangkan filemnya berdasarkan renungan-renungan teori sosial politik. Satu di antara gagasan sinemanya adalah pengembangan atas ide ruang publik dari filsuf Jürgen Habermas tentang ruang publik transformatif. Gagasan ruang publik Kluge adalah adalah tanggapan kritis ruang publik borjuis yang banyak menjamur pada situasi kebudayaan kapitalisme. Banyak karya Kluge yang merupakan satir dan kritik sosial politik melalui penggambaran kehidupan keseharian masyarakat kelas pekerja. Ketekunannya menghasilkan penghargaan yang ia terima di bidang kesusastraan seperti Italian Literature Prize Isola d’Elba (1967), Heinrich von Kleist Prize (1985), Heinrich Boll Prize (1993), Georg Buchner Prize (1985) dan Schiller Memorial Prize (2001). Pada tahun 1973, ia mendapatkan gelar Profesor Kehormatan di Universitas Frankfurt.

174 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Born on February 14, 1932, in Halberstadt, Germany. He studied law and history at the University of Marburg. He received his doctorate of law from the Goethe University, Frankfurt, 1956. At first, Kluge was an author, and through Theodor Adorno he became acquainted with the great German director, Fritz Lang. In 1960, he already had made ​​his short film in black and white, entitled Brutality in Stone. Kluge’s early work included in the initial generation of young German directors such as Fassbinder, Herzog, and Schlöndorff. He, against the German commercial film culture at the time, was known in the Oberhausen Manifesto in 1962.

His most important films are Yesterday Girls (1965), Part-Time Work of Domestic Slave (1973), Germany in Autumn (1978), and News from ideological Antiquity: Marx - Eisenstein - Das Kapital (2008). He has snatched several awards including “Golden Lion” in Venice Film Festival for Artisen in der Zirkus-Kuppel; Ratlos (1967), “International Critics Award” at Cannes Film Festival for Ferdinand the Strongman (1976), Hanns Joachim Friedrich Prize for TV Journalism (2001), Grimme Award for “Special Mention” to respect for careers throughout his life (2001), and so forth.

As a theorist of social sciences, he also wrote several books, some of them are Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of Bourgeois and Proletarian Public Sphere (1972) along with the sociologist Oskar Negt. Kluge is a film director who developed his films based on his reflection of socio-political theory. One of his cinematic notion is development on the idea of public space from the philosopher Jürgen Habermas’ transformative public sphere. The notion of Kluge’s public space is a critical response on the bourgeois’ public space which flourished in cultural situation of capitalism. Many works of Kluge are satire and socio-political criticism through the depiction of working-class people’s daily lives. His determination is resulting in many awards he has received, some of them are in the field of literature such as Italian Literature Prize Isola d’Elba (1967), Heinrich von Kleist Prize (1985), Heinrich Boll Prize (1993), Georg Buchner Prize (1985) and Schiller Memorial Prize (2001). In 1973, he received an Honorary Professor at the University of Frankfurt.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 175

PENGANTAR PROGRAM KURATORIAL: AMERIKA SELATAN

DI LUAR SINEMA KETIGA Ronny Agustinus Kurator

Tak jarang, ada gaya-gaya estetika atau mazhab-mazhab gagasan yang begitu dominan di suatu rentang waktu atau rentang geografis tertentu sampai-sampai ia seperti menjadi penanda identik bagi rentang waktu atau rentang geografis itu. Katakanlah: pop art dengan 1960an, atau strukturalisme dengan Perancis.

Identifikasi demikian tentu tak salah, sebab ia lahir dari pendasaran historisfilosofis yang beralasan, tapi juga kadang tak sepenuhnya tepat.

Di Amerika Latin, misalnya. Genre realisme magis begitu lekat dengan boom sastra Amerika Latin era 1960an, tapi mengidentikkan sastra Amerika Latin dengan “realisme magis” jelas tak tepat, karena itu berarti menafikan sumbangsih para penulis penting dengan gaya lain seperti Julio Cortázar atau Guillermo Cabrera Infante yang pada era yang sama telah ikut memajukan dan memperkaya sastra Amerika Latin.1 Realitas kesusastraan Amerika Latin lebih luas daripada sekadar realisme magis.

Demikian pula, pendekatan dan konsepsi film dokumenter di Amerika Latin pernah sangat didominasi oleh apa yang disebut sebagai gerakan Sinema Ketiga (Tercer Cine) yang dimotori oleh Grupo Cine Liberación (Argentina), Cinema Nôvo (Brasil), Grupo Cine de la Base (Argentina), para sineas Kuba, sutradara Glauber Rocha (Brasil), dan sutradara Jorge Sanjinés (Bolivia).

Dari istilah-istilah yang dipakainya (“ketiga,” “pembebasan”) kita tentu bisa menengarai arah gerakan ini yang memang melekatkan diri dengan gerakan pembebasan Amerika Latin (atau Dunia Ketiga umumnya) pasca Revolusi Kuba 1959.

Pada Oktober 1969, majalah Kuba Tricontinental menerbitkan –dalam bahasa Inggris—artikel Fernando Solanas dan Octavio Getino dari Grupo [1] Saya pernah membahas ini dalam “Sastra Amerika Latin: Tak Sekadar Macondo vs. McOndo,” Kompas, Minggu, 23 April 2006.

176 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Cine Liberación berjudul “Toward a Third Cinema” yang menjadi semacam manifesto gerakan ini.2 Mengutip Che Guevara, Ketua Mao, dan Juan José Hernández Arregui di sana-sini, Solanas dan Getino menggariskan apa yang mereka maksud sebagai Sinema Ketiga. Bagi keduanya, estetika Hollywood adalah Sinema (Dunia) Pertama, yang mengabdi semata-mata pada komersialisme dan ideologi borjuis. Ideologi ini merasuk ke dalam segala pranata perfilman AS bahkan sampai hal-hal teknis seperti penggunaan kamera 35 mm dengan kecepatan 24 fps (bukan sebagai wahana transmisi ideologi secara langsung, melainkan sebagai wahana untuk memuaskan suatu pandangan-dunia tertentu, yakni pandangan-dunia kapital finansial AS). Sebagai penangkalnya, ada Sinema (Dunia) Kedua, yakni “author’s cinema,” “expression cinema,” “nouvelle vague” dari Eropa yang memungkinkan para sineas di sana mengekspresikan individualitas mereka melalui bahasa yang non-standar. Tapi menurut Solanas dan Getino, Sinema Kedua ini telah mencapai batas terluarnya, yakni kemampuan berbicaranya kepada publik sangatlah sempit dan hal ini membuat para sutradara Eropa “terperangkap.” Maka dalam konteks negara-negara Dunia Ketiga dan perjuangan pembebasan dari neokolonialisme, mereka pun mengajukan Sinema Ketiga, yakni “membuat film-film yang tidak bisa diasimilasi oleh Sistem, atau membuat film-film yang secara langsung atau eksplisit melawan Sistem.”3 Manifesto Sinema Ketiga ini terbaca sangat heroik, dan memang setahun sebelum itu, pada 1968, Solanas dan Getino merilis kolaborasi mereka, La Hora de los hornos, dokumenter sepanjang 4 jam yang menangkap dengan sangat cemerlang realitas imperialisme Barat di Amerika Latin. Kini, sekitar setengah abad sesudahnya kita tentu bisa bertanya dan meneliti dengan kritis benarkah ada film-film yang “tidak bisa diasimilasi oleh Sistem”? Tapi terlepas dari pertanyaan-pertanyaan yang mungkin ada, tidak bisa disangkal bahwa ide tentang Sinema Ketiga begitu mengharu-biru Amerika Latin saat itu dan bahkan menyebar hingga ke Afrika. Barang beberapa lama, film-film politik Amerika Latin, baik dokumenter maupun fiksi, seperti identik dengan Sinema Ketiga. Karya-karya dokumenter legendaris seperti Ya es tiempo de violencia (1969) oleh Enrique Juárez dan tiga seri La Batalla de Chile (1975-1979) mahakarya Patricio Guzmán, bahkan juga film fiksi seperti Memorias del Subdesarrollo (1968) karya Tomás Gutiérrez Alea, banyak dikaitkan dengan gagasan ini.

Melihat konteks situasi sosial-politik di Indonesia belakangan, yang diperjelas oleh tema besar Arkipel 2014 “Electoral Risk”, memang terbersit

[2] Octavio Getino dan Fernando Solanas, “Toward a Third Cinema,” Tricontinental No. 14, Oktober 1969, hlm. 107-132 (Havana: Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina).

[3] Ibid., hlm. 120

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 177

godaan untuk memilih film-film bernafaskan Sinema Ketiga dalam program kuratorial Amerika Latin ini (katakanlah demi relevansi, demi pembelajaran politik, atau apapun). Tapi pada akhirnya, kurasi ini justru memilih yang di luar itu. Bukan apa-apa. Pilihan ini sebenarnya ingin mengatakan bahwa tidak hanya ada satu cara tunggal dalam berkesenian, berpolitik, atau berkesenian yang politis. Sama seperti “realisme magis”, apabila Sinema Ketiga telah menjadi wacana dominan, kita perlu menengok keluar darinya untuk melihat realitas yang lebih luas. Bukan sekadar “ingin tampil beda” atau keangkuhankeangkuhan hipster lainnya yang semacam itu, tapi ini krusial: di luar Sinema Ketiga, sebelum dan sesudahnya, ada banyak karya dokumenter Amerika Latin yang sungguh perlu ditengok secara estetis dan politis.

Dua film pilihan dalam program kuratorial ini mengandung perbedaanperbedaan mencolok: Araya (1959, sebelum Sinema Ketiga) karya Margot Benacerraf difilmkan dalam hitam-putih, dengan suara narator layaknya dokumenter umumnya, sementara Suite Habana (2003, jauh sesudah Sinema Ketiga) karya Fernando Pérez difilmkan dalam warna, tanpa narasi atau dialog apapun. Tapi keduanya juga punya kesamaan tematik penting: bercerita tentang satu hari dalam kehidupan orang-orang dalam kelompok masyarakat tertentu—dalam Araya: masyarakat pesisir ladang garam di semenanjung terpencil Venezuela; dalam Suite Habana: warga kota Havana pasca runtuhnya Uni Soviet dan komunisme. Dalam beberapa hal keduanya bisa dibilang serupa. Di Araya, kehidupan nyaris tak berubah selama hampir 5 abad. Di Havana, saat Kuba harus mandiri di tengah embargo AS yang tak masuk akal, penduduk kota itu sepertinya bertahan dengan apa yang ada. Tak maju dan tak mundur. Laut dengan segenap hempasan ombaknya, yang di mana pun adalah sarana bagi datangnya progresi maupun destruksi, di Araya dan di Havana justru tampak bagaikan tameng yang mengucilkan dan mengebalkan mereka dari perubahan.

Ada satu kesamaan lain dari keduanya yang jelas merupakan poin terpenting dari kurasi ini: kedua film ini adalah puisi. Puisi menjadi puisi karena ia tidak bisa dibahasakan dengan cara lainnya. Dalam prosa, seseorang bergerak dari gagasan, lalu mengisinya dengan gambaran-gambaran, adegan-adegan, yang dirasa pas untuk menebalkan, mengisi, dan memberi daging bagi gagasan itu.

Tapi puisi bermula dari gambaran –konkret maupun kelebatan—lalu bergerak sebaliknya. Atau seperti kata sutradara Cile, Raúl Ruiz, dalam konsepsinya mengenai “puitika sinema”: “Dalam semua film naratif –dan sampai taraf tertentu dalam semua film—gambarlah yang menentukan tipe narasi dan bukan sebaliknya.”4 Saya kira ini berlaku untuk Araya dan Suite Habana.

[4] Raúl Ruiz, Poética del cine (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2000). Bukan kebetulan Raúl Ruiz yang dikutip di sini. Meski menentang keras kediktatoran Pinochet, Ruiz berbeda dengan 178 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Tak terbayang rasanya, dengan materi gambar yang diambilnya, Benacerraf atau Pérez bisa membuat karya lain selain apa yang mereka buat ini. Dan inilah simpul kuratorial untuk kategori Amerika Latin kali ini: memberikan kemungkinan lain dalam mengaitkan estetika filem dengan komitmen sosialpolitik, di luar apa yang sudah lazim dikenal selama ini sebagai Sinema Ketiga.

j

sutradara-sutradara segenerasinya seperti Patricio Guzmán atau Miguel Littín yang sangat bernafaskan Sinema Ketiga. Karya-karya Ruiz jauh lebih eksperimental.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 179

CURATORIAL PROGRAM FOREWORD: SOUTH AMERICA

OUTSIDE THE THIRD CINEMA Ronny Agustinus Curator

Very often, there are dominant aesthetic styles or school of ideas in a certain period of time or certain geography as if they become signifiers or a defining characteristic of that period or geography. Say pop art which is identic with the 1960s, or structuralism with France. Those kinds of designation are certainly not wrong because they emerged from strong historical-philosophical rationales, but sometimes they are not completely true as they reduce the complexity of the said period or geography.

Latin America can be an exemplary case. Magical realism has become a defining characteristic of Latin American literature particularly after its boom in the 1960s. Yet, to identify Latin American literature with magical realism is certainly inaccurate, because that would mean to negate the contribution of other important writers with different styles such as Julio Cortázar or Guillermo Cabrera Infante. Together with authors in the magical realism’s camp, their contribution has enriched Latin American literature.1 In fact, Latin American literature is more interesting and fascinating than the term “magical realism” suggests.

Likewise, approaches and conceptions of Latin American documentary films have been very dominated by what so called Third Cinema movement (Tercer Cine). This term was coined and defended by Grupo Cine Liberación (Argentina), Cinema Nôvo (Brasil), Grupo Cine de la Base (Argentina), Cuban cineastes, director Glauber Rocha (Brasil), and director Jorge Sanjinés (Bolivia).

From its use of the terms “third,” and “liberation”, we may surmise that this [1] I have discussed this in “Sastra Amerika Latin: Tak Sekadar Macondo vs. McOndo,” Kompas, Sunday, 23 April 2006.

180 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

movement attached themselves to Latin American liberation movements (or Third World in general) after the Cuban revolution in 1959.

In October 1969, Cuban magazine Tricontinental published –in English— an article titled “Toward a Third Cinema”, written by Fernando Solanas and Octavio Getino of the Grupo Cine Liberación, a sort of manifesto for the Third Cinema.2 The writers quoted Guevara, Chief Mao, and Juan José Hernández Arregui here and there, outlining what they perceive as Third Cinema. For them, Hollywood aesthetics is the First (World) Cinema that solely serves commercialism and bourgeois ideology. The ideology penetrates all the US film institutions including technical aspects of filmmaking such as the use of 35 mm camera with 24 fps frame rates (they were not conceived as vehicles to directly transmit any ideology, but to satisfy a certain world-view: that is of US financial capital’s). As an antidote, there is a Second (World) Cinema, “author’s cinema,” “expression cinema,” “nouvelle vague” from Europe which allows cineastes to express their individuality through a non-standard/ non-Hollywood film language.

But such attempts, according to Solanas and Getino, have already reached or were about to reach, the outer limits of what the system permits. The Second Cinema filmmakers have a very limited capacity to talk to people. They were “trapped inside the fortress”. Thus, in the context of the Third World nations and liberation struggles against neocolonialism, Solanas and Getino proposed Third Cinema, that is “filmmaking that cannot be assimilated by the System, or filmmaking that directly and explicitly set outs to fight the Systems.”3 Third Cinema’s manifesto sounds very heroic and indeed a year before that, in 1968, Solanas and Getino released their collaborative work La Hora de los hornos, a four hour documentary which brilliantly portrays Western imperialism in Latin America. Now, about a half-century later, we can critically ask and examine, is there a film that really “cannot be assimilated by the System”?

Leaving this question aside, it is undeniable that the idea of the Third Cinema was flourishing in Latin America and even spread its wings to Africa later on.

For a while, Latin American political films, whether documentary or fiction became identical to the Third Cinema. Legendary documentary works such as Ya es tiempo de violencia (1969) by Enrique Juárez and three series of La Batalla de Chile (1975-1979), Patricio Guzmán’s masterpieces, also fiction films such as Memorias del Subdesarrollo (1968) by Tomás Gutiérrez Alea exemplify this approach.

[2] Octavio Getino and Fernando Solanas, “Toward a Third Cinema,” Tricontinental No. 14, October 1969, pp. 107-132 (Havana: Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina).

[3] Ibid., p. 120

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 181

Looking at the Indonesian socio-political contexts today, which Arkipel 2014 has made it explicit with its grand theme “Electoral Risk”, it may be tempting to choose films from the Third Cinema for its Latin America’s curatorial program (considering its relevance, political lessons, or whatever).

Yet this program selects films outside the dominant purview of Third Cinema.

Here is the thing. This curatorial position wishes to suggest that there is no single approach to exercise arts, politics, or politically committed arts. The same goes with magical realism. If the Third Cinema has become a dominant discourse in Latin American cinema, we need to look outside the canon to see the wider realities of Latin America. This is not merely about “being different” or a sort of hipster’s pretense, but this is crucial: outside the Third Cinema, there are lots of Latin American documentary works that need to be regarded, politically as well as aesthetically.

Two selected films in this program possess striking differences: Araya (Margot Benacerraf, 1959, was made before the Third Cinema manifesto) was filmed in black and white. It uses a narration like in a conventional documentary, while Suite Habana (Fernando Pérez, 2003, wascmade long after the Third Cinema manifesto) was filmed in color, without a narration or dialogue whatsoever. Yet both works share a similar theme: one day in a life of a certain community—in Araya: a salt fields’ coastal community in a Venezuelan secluded peninsula; in Suite Habana: Havana’s city dwellers after the collapse of Soviet Union and communism. In Araya, life hasn’t changed much for about five centuries. In Havana, when Cuba has to stand on their feet amidst the ludicrous US embargo, the city dwellers seem to survive with whatever they have. Not going forward nor backward. In the films, the sea with its pounding waves, the sea by which progressions or destructions arrive, has functioned as a shield that isolates and safeguards them from changes.

There is one more similarity which is indeed the most crucial point of this program: both films are poetry. Poetry becomes poetry because it cannot be expressed in another forms. In prose, one departs from an idea, and then fills it with images, scenes that are considered fit to give flesh to the idea. But poetry begins from images –in a concrete form or simply a glimpse—and then moves the other way around. Or as Chilean director Raúl Ruiz suggests, “In all narrative films –and all films are so to an extent—it is the image that determine the type of narration and not the contrary.”4 I think this assessment is valid for Araya and Suite Habana. With the materials they had taken, it is unimaginable that Benacerraf or Pérez would make other works than these [4] Raúl Ruiz, Poética del cine (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2000). Politically, Ruiz strongly opposed Pinochet’s dictatorship, but his works are different from other film directors of his time such as Patricio Guzmán or Miguel Littín, whose works the Third Cinema. Ruiz’s works are much more experimental.

182 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

ones. In conclusion, this is what the Latin American program has to offer: to provide other possibilities in connecting film aesthetics with socio-political commitments beyond what is known as the Third Cinema.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 183

CP SOUTH AMERICA 2 / SUN. 14 SEP, 15.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Venezuela Language Spanish

Araya

Subtitle English

Margot Benacerraf (Venezuela)

90 min, B/W, 1959

Ditemukan pada 1500 oleh para penakluk Spanyol, semenanjung gersang dan terpencil Araya di Utara Venezuela sempat menjadi kawasan penting dan dilindungi karena ladang garamnya, sebuah komoditas yang sangat berharga di Eropa waktu itu. Zaman berubah, tapi kehidupan di Araya tak ikut berubah selama hampir 500 tahun. Segala berpusat pada garam dan lautan. Dengan gambar dan narasi yang sama-sama puitis, Araya mengajak kita melihat rutinitas kehidupan dan kerja keras keluarga para buruh garam dan nelayan. Araya memenangkan Hadiah Kritik Internasional dalam Festival Film Cannes 1959 bersama Hiroshima mon amour karya Alain Resnais. Setelah bertahun-tahun hanya beredar terbatas, Araya direstorasi pada 2009 dan dunia kembali menemukan salah satu mahakarya sinema yang sempat lama terkubur.

“ Discovered ” in 150 0 by the Spanish conquistador, arid and secluded peninsula of Araya in North Venezuela has become a significant and protected region thanks to its salt fields. At that time, salt was a highly valuable commodity in Europe. Things have changed but life in Araya hasn’t changed much for almost 500 years. Everything is still centered on salt and oceans. Equally poetic in pictures and narratives, Araya invites us to look at the everyday life of fishermen and salt field’s workers. Araya won an International Critics Award at Cannes Film Festival in 1959 together with Alain Resnais’s masterpiece Hiroshima mon amour. After years of limited distribution, Araya was restored in 2009 and now the world can discover one of Latin American masterpieces that had been long buried.

— Ronny Agustinus

184 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

CP SOUTH AMERICA 1 / SUN. 14 SEP, 13.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Cuba Language Spanish

Suite Habana

Subtitle English

Fernando Pérez (Cuba)

80 min, Color, 2003

Pagi menyingsing di Havana, dan kota kuno itu pun menggeliat dengan kehidupan warganya. Kuba awal abad ke-21: negara kecil yang berjuang mempertahankan idealisme komunisnya di zaman ketika rezim-rezim komunis ambruk di mana-mana; negara kecil yang berjuang untuk mandiri di tengah embargo si raksasa rakus Amerika Serikat.

Tanpa narasi, tanpa dialog, hanya dengan gambar dan bunyi-bunyian serta iringan musik, kita menyusuri keseharian 10 orang warga biasa dari Havana yang kehidupannya saling berkelindan mungkin tanpa mereka sadari, mulai dari bocah pengidap sindrom dow n y a ng d iu r us oleh kelua rg a da n sekolahnya, dokter yang bermimpi menjadi aktor, sampai nenek-nenek yang terpaksa masih harus berjualan untuk memenuhi kebutuhan hidupnya. Inilah monumen perayaan bagi keuletan warga Kuba.

The sun shines in Havana, and that ancient city also rises with its dwellers’ activities.

Cuba in the early 21st century: a small country that seeks to maintain its communist ideals in the time when everywhere in the world the communist regimes have fallen to pieces; a small country that is struggling to survive amidst an embargo from the voracious giant: the United States of America. Without a narration nor a dialogue, only pictures, sounds and music, we follow everyday life of ten commoners whose lives interrelate, sometimes without them knowing, from a boy who suffers a mental illness that is taken care of by his family and school, a doctor who dreams to become an actor, to elderly women who are forced to work in a trade to survive. The film is a moment of celebration for the tenacity and persistence of the Cubans.

— Ronny Agustinus

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 185

186 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Margot Benacerraf: Salah satu sineas paling disegani di Amerika Latin, sutradara Venezuela Margot Benacerraf (Caracas, 1926) sesungguhnya hanya membuat dua karya: Reverón (1952) dan Araya (1959). Keduanya dokumenter. Pada 1966 Benacerraf mendirikan Perpustakaan Film Cinemateca Nacional di Venezuela dan pada 1991 –dengan bantuan sastrawan Kolombia Gabriel García Márquez— membentuk yayasan Fundavisual Latina untuk mendorong sinema Amerika Latin. Pada 2012 Universidad Central de Venezuela meresmikan perpustakaan video atas namanya sebagai langkah awal pembuatan Pusat Penelitian Film dan Televisi Margot Benacerraf.

Margot Benacerraf: One of the most respected cineastes in Latin America, Venezuelan director Margot Benacerraf (born in Caracas, 1926) only made two films: Reverón (1952) and Araya (1959). Both are documentaries. In 1966, Benacerraf founded a Cinemateca Nacional Film Library in Venezuela, and in 1991 –with the help of Colombian writer Gabriel García Márquez—founded Fundavisual Latina, a foundation to promote Latin American cinema.

In 2012, Universidad Central de Venezuela officiated a video library in his honor as well as an initial step towards the establishment of the Margot Benacerraf Center for Film and Television Research.

Fernando Pérez (Havana, 1944) mempelajari sastra di Universidad de la Habana, lalu menjadi jurnalis di Angola dan Nikaragua selama 1970an, selain menulis kritik film untuk majalah Cine Cubano. Karya-karya sinematik awalnya adalah dokumenter pendek, tapi pamor internasionalnya mulai menjulang lewat filem fiksi Clandestinos (1988). Sesudah tiga lagi filem fiksi, Pérez kembali ke dokumenter lewat Suite Habana (2003), yang bisa dibilang filem terbaik dan tersuksesnya sampai saat ini.

Filem-filem Pérez berkutat dengan persoalan kemasyarakatan Kuba terutama Havana, khususnya periode pasca-Soviet.

Fernando Pérez (born in Havana, 1944) studied literature at Universidad de la Habana then become a journalist in Angola and Nicaragua during 1970s, aside from writing film criticism for Cine Cubano magazine.

His early cinematic works were short documentaries, but his international reputation started with his fiction film Clandestinos (1988). After finishing three more fiction films, Pérez returned to documentary with his work Suite Habana (2003). The film is considered to be his best and most successful film until today. Pérez’s films revolve around issues of Cuban society especially Havana in the post-Soviet period.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 187

188 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

E

PERADABAN SINEMA DALAM PAMERAN #1

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 189

PERADABAN SINEMA DALAM PAMERAN #1

JAJAHAN GAMBAR BERGERAK: LUMIÈRE (1896-1900) Persebaran Sinematografi ke Asia, Afrika, dan Amerika Latin Mahardika Yudha Kurator “Lo importante es que la gente se decida a desalienarse y salga a recorrer el país, salga a conocerlo y salga a mostrárselo a los demás” [Yang penting adalah bahwa orang-orang asing itu telah memutuskan untuk melakukan perjalanan lintas negara, datang untuk memperkenalkan dan menunjukkannya kepada orang lain –red.]

—— Miguel Littin1

Terhitung hanya beberapa bulan sejak pameran Cinématographique Lumière Bersaudara di ruang kecil Salon Indien, yang berada di lantai dasar Kafe Grand Paris, pada 28 Desember, 1895,2 Louis Talbot, fotografer berkebangsaan Perancis memamerkan teknologi gambar bergeraknya kepada masyarakat Indonesia. 3 Di masa itu, rentang 1896 hingga 1910-an, memang menjadi periode bagi gambar bergerak untuk menyebarluaskan gagasan dari teknologi western shadow play ke seluruh dunia melalui para industriawan sejati, seperti Lumière Bersaudara atau Thomas Alva Edison.

Jika merujuk dari data penelitian Dafna Ruppin, berita ini tentu sangat menggembirakan karena gambar bergerak hadir di tengah-tengah masyarakat

[1] BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, “El Cine Documental en Chile (1896-1965)”. Diakses dari Memoria Chilena: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3377.html#presentacion pada 8 Juli, 2014. Diterjemahkan dari Bahasa Spanyol ke Bahasa Indonesia oleh penulis melalui Google Translate.

[2] WHO”S WHO OF VICTORIAN CINEMA, Victorian ‘Cinemas’. Diakses dari http://victoriancinema.net/venues pada 1 Juni 2014.

[3] Baca esai Dafna Ruppin di dalam katalog ARKIPEL ini, Beyond the Flames: Early Cinema Exhibition and Production in Colonial Indonesia, 2014.

190 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Indonesia bersamaan dengan India, Cina, Jepang, Iran, Australia, atau bahkan dari dataran Eropa di luar bangsa-bangsa penemu teknologi gambar bergerak, seperti Belgia, Swiss, Hongaria, Polandia, Rumania, atau bahkan Uni Soviet. Di sisi lain, berita ini juga telah menggeser sudut pandang bahwa gambar bergerak di Indonesia dibawa oleh kolonial Belanda (negara) seperti yang selama ini dipakai sebagai rujukan dalam sejarah sinema di Indonesia.4 Teknologi gambar bergerak itu dibawa ke Indonesia justru oleh seorang fotografer yang mungkin saja seorang apparatus dari korporasi industri teknologi gambar bergerak.

Seperti halnya perusahaan Lumière Bersaudara yang merupakan perusahan swasta, bukan dimiliki oleh pemerintah Perancis, periode awal persebaran teknologi gambar bergerak dimanfaatkan oleh pemerintahan kolonial secara besar-besaran untuk merekam situasi negeri jajahannya dan mengeksploitasi budaya dan kekayaan alamnya, akan berlangsung sesudah masa ‘bayi sinema’ ini.

Senasib dengan seni lukis di Indonesia, sasaran kamera yang paling disukai ketika dimulai usaha pembuatan gambar bergerak di tanah Hindia adalah Mooi Indie.5 Hingga tahun 1913, perusahaan gambar bergerak Belanda masih mengandalkan bantuan tenaga ahli (termasuk operator filem)6 Perancis –bukan orang Belanda– yang dipinjam dari perusahaan Pathé.7 Mereka banyak merekam keindahan alam Indonesia, yang diteruskan kemudian oleh operator filem Belanda, seperti J.C. Lamster, Willy Mullens, L.P. de Bussy, Willy Rach, L. van Vuuren, dan Matthew W. Stirling.

Begitu pun dengan kebanyakan gambar bergerak yang diputar di masamasa awal pertumbuhan ‘gambar bergerak’ di Hindia-Belanda, “mentalitas kebanyakan ‘gambar bergerak’ Eropa dan Amerika yang diimpor ke HindiaBelanda dan menunjukan kepada suku bangsa Melayu suatu pandangan hidup lain, sebagian besar menonjolkan perceraian, etika kehormatan para penjahat, [4] Di dalam bukunya, Abdullah, Biran dan Ardan menjelaskan: “Pada tanggal 30 November 1900 harian Bintang Betawi memuat pengumuman dari perusahaan Nederlandsche Bioskop Maatschappij, bahwa sedikit hari lagi perusahaan ini akan memperlihatkan tontonan amat bagus, yaitu ‘gambargambar idoep’ dari banyak hal yang belum lama terjadi di Eropa dan Afrika Selatan. Juga disebutkan gambar Ratu Belanda Wilhelmina Raja Hertog Hendrik ketika memasuki kota Den Haag.” Lihat Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, hlm. 49.

[5] Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, hlm. 73.

[6] Di masa-masa awal, belum muncul kata sutradara (director), termasuk di Indonesia. Yang disebut pembuat filem waktu itu, atau menurut istilah Belanda ‘operator filem’, adalah seorang juru kamera yang merangkap segalanya. Tugas yang dilakukan operator filem terutama, merekam keadaan alam tropis, hewan liar, keadaan pribumi, adat-istiadat, dan objek lainnya dari daerah Timur. Lihat penjelasan lebih jauh di dalam Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, hlm. 73.

[7] Surat Geofrey N. Donaldson kepada B.J. Bertina (12 Januari, 1972), dalam Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, hlm. 97.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 191

pesta, dan kenikmatan berlebihan lainnya dari bangsa kulit putih.”8 Inilah kenyataan yang harus diterima bahwa sudut pandang ‘kolonial’-lah yang menjadi akar dari sinema Indonesia. Walaupun sejak masa Perang Dunia II, pemerintahan militer Jepang di Indonesia telah menghancurkannya9 dan pada tahun 50-an, banyak sutradara Indonesia yang juga telah menggugatnya.10 *** Ketika melakukan pemetaan dan penelusuran jejak-jejak persebaran teknologi Cinématographique Lumière Bersaudara di Asia, Afrika, dan Amerika Latin, ada beberapa pertanyaan mendasar yang muncul.

Pertama, apa hubungan antara Lumière Bersaudara dengan Indonesia sendiri? Seperti yang kita tahu bahwa Lumière Bersaudara tidak pernah memproduksi gambar bergerak di Hindia-Belanda. Entah karena alasan apa mereka tidak membuatnya. Padahal, Hindia-Belanda ketika itu sudah sangat dikenal oleh masyarakat dunia melalui pameran-pameran besar kolonial, etnografi, antropologi, dan lain sebagainya.11 Namun, sedikitnya ada tiga gambar bergerak yang dibuat oleh Alexandre Promio yang bekerja untuk Lumière Bersaudara yang teridentifikasi merekam masyarakat Hindia-Belanda. Lalu merujuk dari hasil temuan Dafna Ruppin bahwa fotografer berkebangsaan Perancis-lah yang membawa teknologi gambar bergerak ke Indonesia, bukan berkebangsaan Belanda.12 Serta surat Geofrey N. Donadlson kepada B.J. Bertina tahun 1972 yang menyatakan bahwa sebelum 1913, operator filem dilakukan oleh tenaga ahli dari perusahaan teknologi sinema Pathé Perancis, bukan pemerintah kolonial Hindia-Belanda.13

[8] Mannus Franken, Wy Filmen in Indie (Membuat Film di Hindia Belanda), Filmliga, 31 Januari 1935. Diterjemahkan dari bahasa Belanda oleh M.D. Aliff. Koleksi Sinematek Indonesia.

[9] Sejak tahun 1943, pemerintahan militer Jepang di Hindia-Belanda melarang impor filem-filem dari Hollywood dan negara-negara sekutu. Jawa Eigha Kosha yang dibentuk pada 1 Oktober, 1942 juga gencar memproduksi filem-filem propaganda yang mengusung tema nasionalisme. Di masa ini juga, filem sebagai hiburan dirubah menjadi media propaganda.

[10] Rentang 1950-1960an, corak filem dengan identitas keindonesiaan menjadi wacana pembicaraan di kalangan sutradara filem Indonesia dan juga di media massa.

[11] Sejak pameran The Great Exhibition tahun 1851 di Crystal Palace, London, Inggris, budaya dan seni masyarakat kolonial telah diikutsertakan sebagai salah satu objek yang dipamerkan. Baca http:// en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Exhibition.

[12] Baca esai Dafna Ruppin di dalam katalog ARKIPEL ini, Beyond the Flames: Early Cinema Exhibition and Production in Colonial Indonesia, 2014.

[13] Surat Geofrey N. Donaldson, loc. cit.

192 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Kedua, subjek-subjek apakah yang direkam oleh Lumière Bersaudara di negeri-negeri Asia, Afrika, dan Amerika Latin? Hal ini terkait dengan isu dan juga estetika yang dijadikan pijakan bagi perkembangan sinema selanjutnya di masing-masing negeri.

Ketiga, bagaimana Cinématographique itu masuk ke Asia, Afrika, dan Amerika Latin? Ada dua cara bagaimana teknologi gambar bergerak Lumière Bersaudara masuk ke wilayah Asia, Afrika, dan Amerika Latin. Pertama, memang dibawa oleh para pekerja Lumière Bersaudara, langsung dari Prancis.

Para operator filem itu ada yang terlebih dahulu memperkenalkan cara kerja kamera dengan memproduksi filem di sana (memperkenalkan kamera), ada juga yang hanya melakukan pertunjukan saja (memperkenalkan proyektor dan visual representasi), atau kedua-duanya dilakukan secara bersamaan.

Kedua, dibawa oleh para apparatus teknologi gambar bergerak. Dalam kasus ini, ada dua kategori: dibawa oleh orang asing (diluar operator filem Lumière Bersaudara) ke negeri itu, seperti kasus di Hindia-Belanda, atau dibawa oleh warganya sendiri, semisal di Iran, Mirza Ebrahim Khan, seorang fotografer berkebangsaan Iran yang membeli kamera setelah menyaksikan pameran Cinématographique di Paris Exposition (Exposition Universelle) tahun 1900.14 *** 25 Januari, 1896, satu bulan setelah pameran perdana teknologi Cinématographique Lumière Bersaudara, versi pertama dari L’arrivée d’un train en gare de Villefranchesur-Saône 15 ditayangkan kepada publik Lyon, Perancis.16 Gambar bergerak yang secara khusus direkam oleh Louis Lumière ini telah menghadirkan teror fantasi filemis terhadap penonton.17 Kedatangan kereta pada layar proyeksi telah [14] Luke McKernan (t.thn.), Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi. Diakses dari WHO”S WHO OF VICTORIAN CINEMA: http://victorian-cinema.net/akkasbashi pada 15 Juli, 2014.

[15] Ada dua pandangan yang mengatakan bahwa filem kedatangan kereta yang pertama diputar adalah L’arrivée d’un train en gare de Villefranche-sur-Saône (nomor katalog 8) dan Arrivée d’un train à La Ciotat (nomor katalog 653). Menurut Georges Sadoul, filem inilah versi pertama dari filem tentang kedatangan kereta yang diputar ke publik pada tanggal 25 Januari, 1896. Sedangkan filem Arrivée d’un train à La Ciotat yang kita tahu sekarang, ini merupakan filem rekonstruksi yang diambil ulang di tahun 1897.

[16] Lihat Louis LUMIERE, diakses dari LES GENS DU CINEMA: http://www.lesgensducinema. com/biographie/LumièreLouis.htm pada 20 Juli 2014.

[17] Dalam salah satu adegan filem The Countryman and the Cinematograph (The Countryman’s First Sight of the Animated Pictures) yang dibuat tahun 1901, Robert W. Paul dari Inggris telah memparodikan situasi bagaimana respon penonton ketika melihat kedatangan kereta di dalam filem L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Silahkan nonton di http://www.youtube.com/watch?v=P72WSkdYnE.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 193

membuat sebagian besar penonton di seluruh dunia terkejut, menjerit, dan lari menghindari gambar kereta datang.18 Gambar bergerak dari Kedatangan Kereta Api di Stasiun Ciotat yang berdurasi 50 detik ini telah berhasil membangun dramatik (memperlihatkan struktur dramaturgi) kedatangan kereta dari jauh, lama-lama membesar, mendekati atau terkesan akan menabrak kamera (penonton).

Saat itu, gambar bergerak Lumière Bersaudara belum bisa dianalisa atau bahkan didefinisikan sebagai sinema paripurna yang kita kenal hari ini. Sensasi atas fantasi yang dihasilkannya telah membuat semua orang tercengang dan kebingungan karena dapat merasakan ‘sesuatu yang hidup’ walau cerminan diri dalam tampilannya yang berbeda: tubuh-tubuh berwarna hitam putih dan tanpa suara. Kesan dramatik yang berhasil dibangunnya itulah yang menjadi alasan pertama kalinya gambar bergerak dituduh telah ‘merebut kenyataan’.

Namun, masyarakat belum bisa mengatakan apa-apa tentang fenomena itu.

“Menakutkan untuk dilihat, tetapi ini adalah pergerakan bayanganbayangan, hanya bayangan-bayangan…Tiba-tiba sesuatu terjadi, semua menghilang dan sebuah gerbong kereta muncul di layar. Kereta itu meluncur ke arahmu—hati-hati! Sepertinya walau ini merasuki kegelapan dimana kamu duduk di dalamnya, mengubahmu menjadi sebuah gelondongan penuh daging segar dan tulang yang berceceran, dan lenyap bersama debu dan meluluhlantakkan balai dan gedung ini berkeping-keping, dipenuhi oleh para wanita, anggur, musik, dan peralatan. Tapi ini juga bukanlah sebuah kereta bayang-bayang. Tanpa kegaduhan, lokomotifnya hilang di ujung layar. Kereta berhenti dan sosok-sosok berwarna abu-abu diam-diam muncul dari mobil-mobil. Dalam diam mereka menyapa teman-temannya, tertawa, berjalan, berlari, tergesa-gesa… kemudian semua hilang.”19 Gambar bergerak L’arrivée d’un train en gare de Villefranche-sur-Saône dipamerkan di Nizhni-Novgorod, St. Petersburg, 17 Mei, 1896 oleh salah satu operator filem Lumière Bersaudara, Francis Doublier.20 Gambar bergerak ini adalah [18] Martin Loiperdinger, Bernd Elzer, Lumière’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth, The Moving Images, Volume 4, No. 1, Spring 2004, hlm. 89-118.

[19] Maxim Gorky, Beglye zametki. Sinematograf Lyum’era’, tulisan ini diterbitkan di suratkabar Nizhegorodski listok, pada 4 Juli 1896 dengan nama I.M. Pacatus, diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris oleh Leda Swan. Dikutip dari Jay Leyda, Kino – A History of the Russian and Soviet Film, George Allen & Unwin, 1983, hlm. 407. Terjemahan Inggris diterjemahkan kembali ke dalam Bahasa Indonesia oleh Yuki Aditya (2 Agustus, 2014).

[20] Jay Leyda, Kino – A History of the Russian and Soviet Film, George Allen & Unwin, 1983, hlm 17; Lihat juga di Luke McKernan, Francis Doublier, WHO’S WHO OF VICTORIAN CINEMA: http:// victorian-cinema.net/doublier , dan juga Louis LUMIERE, LES GENS DU CINEMA: http://www. lesgensducinema.com/biographie/LumièreLouis.htm, diakses pada 2 Agustus, 2014.

194 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

satu dari sekian gambar bergerak yang dipamerkan Lumière Bersaudara di berbagai belahan dunia. Salah satunya di Rio de Janeiro, Brazil, pada 8 Juli, 1896.21 Namun, belum diketahui siapa operator filem Lumière Bersaudara yang memutarnya. Sementara itu, di dalam website Who’s Who of Victorian Cinema disebutkan bahwa seorang imigran keturunan Italia, Affonso Segreto telah mempertunjukkan contoh Cinématographique pada 8 Juli, 1896, dengan nama Omnigrapho.22 Di awal tahun 1897, giliran Aurelio Paz dos Reis dari Portugal, memperkenalkan Kinetograph kepada masyarakat Rio de Janeiro di Teatro Lucinda. Lalu pada pada 10 April, 1897, seorang Italia lain Vittorio de Maio, memperkenalkan Edison Animatographo di Rio Teatro Variedades.23 Teknologi gambar bergerak masuk ke Brazil melalui proyektor dan visual representasi. Barulah pada Juni, 1898, Affonso Segreto memperkenalkan kamera Cinématographique dan memulai perekaman peristiwa-peristiwa lokal di Brazil hingga aktivitas presiden Prudente de Morais.24 Kehadiran dua teknologi gambar bergerak, antara teknologi Cinématographique dan Kinetograph-Kinetoscope dalam waktu bersamaan dari dua industriawan Lumière Bersaudara dan Thomas Alva Edison juga terjadi di Argentina, Meksiko, Chili dan Venezuela. Pertunjukan perdana teknologi Cinématographique diadakan di Teater Odeon, Buenos Aires, 18 Juli, 1896, oleh Francisco Pastor dan wartawan Spanyol Eustaquio Pelicer. 25 Dua hari kemudian, giliran Vitascope Edison dipamerkan.26 Dan pada 28 Juli, 1896, Biograph Amerika (diperkirakan buatan Herman Casler) dipamerkan di Buenos Aire.27 Sedang di Chile, teknologi Cinématographique dipamerkan di Santiago de Chile pada 25 Agustus, 1896, seminggu kemudian giliran teknologi Vitacsope Edison.28 Di Meksiko, Vitascope Edison diperlihatkan pada 22 Oktober, 1896. Beberapa bulan sebelumnya, pada 16 Agustus, 1896, teknologi Cinématographique

[21] Lihat Louis LUMIERE, op. cit.

[22] Lihat Luke McKernan, Affonso Segreto, diakses dari WHO’S WHO OF VICTORIAN CINEMA: http://victorian-cinema.net/segreto pada 9 Juli 2014. Lihat juga Paulo Antonio Paranaguá, Le Cinéma Brésilien, Centre Georges Pompidou, 1987, hlm. 24.

[23] Paulo Antonio Paranaguá, Le Cinéma Brésilien, Centre Georges Pompidou, 1987, hlm. 24.

[24] Lihat di Cinemateca Brasileira: http://www.cinemateca.gov.br, terakhir diakses pada 10 Juli, 2014.

[25] Lihat Juan Pablo Lepra, Max Glücksmann, diakses dari WHO’S WHO OF VICTORIAN CINEMA: http://victorian-cinema.net/glucksmann pada 9 Juli, 2014.

[26] Guillermo Caneto, Historia de los primeros años del cine en la Argentina : 1895-1910, Buenos Aires Fundación Cinemateca Argentina, 1996, hlm. 27-28.

[27] Carlos Ossa Coo, Historia del Cine Chileno, Volume 4: Colección Nosotros los chilenos, Serie: Hoy Contamos, Editora Nacional Quimantu, 1971, hlm. 9.

[28] BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, loc. cit., dan lihat juga di FILMBIRTH: http://www. filmbirth.com/chile.html, terakhir diakses pada 9 Juli, 2014.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 195

telah dipamerkan oleh Gabriel Veyre kepada masyarakat Meksiko. 29 Di Meksiko-lah satu-satunya negeri di Amerika Latin yang diadakan pameran Cinématographique sekaligus produksi gambar bergerak oleh operator filem Lumière Bersaudara sendiri. Sedikitnya, 17 gambar bergerak yang dibuat Gabriel Veyre, rentang Agustus-Desember, 1896.30 Di luar dari perekaman objek-objek eksotisme masyarakat ‘dunia ketiga’ yang lazim direkam para operator filem dari Eropa, seperti kemiskinan, kekayaan alam, tentara dan pemerintahan kolonial, kehidupan borjuis Eropa, tarian tradisional, kemahiran berkuda, dan rekaman kegiatan presiden Porfirio Diaz, terdapat empat subjek yang bisa dilihat secara politis, merujuk pada perkembangan sinema Meksiko di kemudian hari. Combat de coqs merekam kegemaran masyarakat Meksiko dengan sabung ayam; Duel au pistolet menjadi rekonstruksi cerita tradisi duel menembak; Transport de la cloche de l’Indépendance yang merekam peristiwa pawai hari kemerdekaan Meksiko dari Spanyol di jalan Juárez; dan Lassage des boeufs pour le labour, yang mana dengan sadar Gabriel Veyre bermain pada ‘warna’ di dalam gambar bergerak. Pada gambar bergerak terakhir ini, objek yang direkam berupa peristiwa para penggembala sapi, yang menggunakan pakaian dan topi putih, masuk ke dalam bingkai dan mengambil ternak sapi yang berwarna gelap (kemungkinan coklat atau hitam) di kandang. Kekontrasan warna di dalam pergerakan manusia dan sapi menjadi hal yang berbeda dari pola-pola perekaman operator filem Lumière Bersaudara di negeri-negeri lain.

Berbeda dengan percobaan pewarnaan pada gambar bergerak yang dilakukan Lumiere Bersaudara seperti pada Danse serpentine [II]31 yang diputar perdana pada 19 Juni, 1899, di Roma, Italia, sedang pada Lassage des boeufs pour le labour, Veyre bermain warna pada ranah fantasi.

Berbeda dengan Brazil, Meksiko, Argentina, dan Chili, teknologi Vitascope Edison lebih dulu dipamerkan di Venezuela pada 28 Januari, 1897.32 Sedang teknologi Cinématographique dibawa Gabriel Veyre ke Caracas pada Agustus, 1897.33 Selama di Venezuela dan Havana, Kuba34, ia hanya sempat memamerkan Cinématographique. Sesampai di kepulauan Antiles yang berada di bawah [29] Federico Dávalos Orozco, Albores del Cine Mexicano, Clio, Mexico City, hlm. 12; Aurelio de los Reyes, Los origenes del cine en México (1896-1900), UNAM, Dirección General de Difusión Cultural, 1973, hlm. 40.

[30] Dihitung dari Katalog Filem Lumière, http://catalogue-Lumière.com/pays/mexique/, diakses terakhir pada 1 Agustus, 2014.

[31] http://catalogue-lumiere.com/danse-serpentine-ii/, terakhir diakses pada 5 Agustus 2014.

[32] Manuel Trujillo Durán yang menjadi distributor Vitascope Edison. Lihat di http://victoriancinema.net/trujillo, terakhir diakses pada 28 Juli, 2014.

[33] Lihat di http://victorian-cinema.net/veyre, terakhir diakses pada 28 Juli, 2014.

[34] Namun dalam http://victorian-cinema.net/veyre, disebutkan bahwa Gabriel Veyre diizinkan masuk ke Kuba oleh pihak otoritas penjajahan Spanyol dengan syarat ia harus merekam aktivitas militer kolonial (propaganda) Spanyol.

196 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

pemerintahan kolonial Perancis, Gabriel Veyre dan operator filem lainnya, Alexandre Promio, membuat empat gambar bergerak dengan objek masyarakat tenaga kerja kulit hitam.35 Tidak diketahui apakah mereka sempat melakukan pemutaran Cinématographique di sana. Sedang di Uruguay36 dan Guatemala 37, pameran Cinématographique dilakukan oleh apparatus Lumière Bersaudara. Di sisi lain, Vitascope Edison juga diperkenalkan di Peru dan Kolombia, pada 2 Januari, 1897.38 Persaingan antara operator filem atau apparatus dari perusahaan Lumière Bersaudara dan Thomas Alva Edison, juga terjadi di Asia. Di Jepang, rentang kedatangan antara teknologi Cinématographique dan Vitascope hanya satu minggu. Teknologi Cinématographique lebih dulu dipamerkan di gedung Nanchi Theatre Osaka pada 15 Februari, 1897. Hanya dalam waktu satu tahun, sosok operator filem pertama pribumi telah muncul, Tsunekichi Shibata, seorang fotografer yang pernah bekerja di toko kamera Konishi. Ia telah membuat 6 gambar bergerak tentang kota Tokyo di bulan April, 1898.39 Berbeda dengan objek yang direkam oleh Constant Girel dan Gabriel Veyre, Shibata lebih tertarik kepada pergerakan warga (lalu-lalang) dan situasi jalanan dan tempattempat bersejarah di kota Tokyo. Ia meneruskan dua seri Une rue à Tokyo yang sebelumnya dikerjakan Constant Girel.40 Sementara itu, Constant Girel dan Gabriel Veyre lebih banyak merekam keseharian masyarakat kota besar di jalanan Tokyo, Osaka, Kyoto, dan Yokohama; seni tradisi seperti tarian tradisional dan seni perang (samurai); ritual reliji; peristiwa domestik (keluarga); petani; dan tentang perempuan Jepang (termasuk Geisha). Di Jepang juga dibuat seri Arrivée d’un train yang direkam di kota Nagoya. Satu filem lain, Moulin à homme pour l’arrosage des rizières, yang mendokumentasikan objek teknologi pengairan tradisional di Jepang ini, menjadi dokumen yang penting bagi perkembangan teknologi di masyarakat Asia walau sudut pandang eksotisme Gabriel Veyre tidak

[35] Gabriel Veyre membuat satu filem tentang anak-anak kulit hitam mandi di laut kepulauan Antiles yang berjudul Baignade de négrillons. Sedang Alexandre Promio membuat tiga filem tentang pekerja perempuan (Fort-de-France: femmes portant des corbeilles), pasar (Fort-de-France: marché), dan anakanak kulit hitam (Fort-de-France: négrillons jouant sous les arbres).

[36] Eugenio Hintz, Historia y filmografía del cine uruguayo, Ediciones de Plaza, 1988, hlm. 11.

[37] Paulo Antonio Paranaguá, O cinema na América Latina, L & PM Editores dalam Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1985, hlm. 10-11.

[38] Lihat http://www.filmbirth.com/science/article1.html; http://victorian-cinema.net/glucksmann; dan http://victorian-cinema.net/py ; serta http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3377. html#presentacion dan http://victorian-cinema.net/veyre, terakhir diakses pada 6 Juli 2014.

[39] Lihat di http://catalogue-Lumière.com/operateur/tsunekichi-shibata/, diakses terakhir pada 5 Juli, 2014.

[40] Tsunekichi Shibata membuat dua seri Une rue à Tokyo, [I] dan Une rue à Tokyo, [II] pada bulan April 1898.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 197

bisa dihindarkan. Setelah enam bulan di Jepang, Gabriel Veyre meneruskan perjalanannya ke Indochina, menggantikan Constant Girel yang sebelum datang ke Jepang singgah terlebih dahulu di Indochina.

Ketika berada di Indochina (Vietnam dan Kamboja), Constant Girel hanya sempat membuat satu gambar bergerak, Coolies à Saigon,41 yang direkam pada 30 Desember, 1896. Ia merekam dua baris pekerja yang sedang menarik mesin giling (terlihat seperti roda besar untuk meratakan tanah). Pada Coolies à Saigon, Girel memperlihatkan bagaimana kolonial Perancis memperlakukan pekerja di negeri jajahannya. Hal yang juga diteruskan oleh Gabriel Veyre di tahun 1899-190042 , seperti Sortie de la briqueterie Meffre et Bourgoin à Hanoi. Posisi kamera yang dipilih Veyre hampir mirip dengan Sortie d’usine (La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon). Yang membedakan keduanya adalah objek manusia yang direkamnya. Jika dalam Sortie d’usine para buruh pabrik Lumière Bersaudara di Lyon keluar dengan gembira, di Sortie de la briqueterie Meffre et Bourgoin à Hanoi, para buruh pulang bekerja dengan mengantri diberi upah. Atau pada À bord du “Tonkin”: le saut à la corde yang direkam di atas kapal Tonkin yang membawa Gabriel Veyre ke Indochina –mungkin ini satu-satunya filem yang direkam di atas kapal laut dalam perjalanan menyebarkan mesin teknologi Cinématographique ke seluruh dunia. Veyre merekam bagaimana warga kulit putih penumpang kapal itu mengisi waktu luang. Hal yang sangat kontras kemudian ketika ia membuat gambar bergerak yang terlihat sebagai satu seri Repas Annamite yang menggambarkan bagaimana masyarakat Indochina makan dan setelah itu menghisap candu dalam Fumerie d’opium.

Atau ketika menonton Le village de Namo: panorama pris d’une chaise à porteurs, dimana anak-anak kecil berlari mengejar transportasi tandu yang mengangkut kamera yang bergerak meninggalkan pemukiman dengan filem Départ de Jérusalem en chemin de fer (panorama) dengan obyek kereta api yang bergerak meninggalkan Jerusalem. Jika melihat objek, gambar bergerak ini sangat kental dengan tradisi kolonial dalam melihat masyarakat jajahannya. Namun, kalau melihat dari bahasa sinematiknya, gambar kamera bergerak meninggalkan objek kemudian ditandai sebagai kepergian di dalam bahasa sinema umum di kemudian hari. Sedang pada La sortie de l’arsenal, selain merekam pekerja yang keluar dari gudang senjata, Gabriel Veyre juga merekam bagaimana kamera Cinématographique bekerja. Hal yang juga diperlihatkan Lumière Bersaudara di dalam Concours d’automoniles fleuries (retour) yang dibuat di Paris.

[41] Lihat di http://catalogue-Lumière.com/series/info-two-19/, diakses terakhir pada 1 Agustus, 2014.

[42] Lihat di http://catalogue-Lumière.com/series/gabriel-veyre-en-indochine/, diakses terakhir pada 1 Agustus, 2014.

198 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Indochina (Vietnam dan Kamboja) adalah wilayah satu-satunya di Asia Tenggara yang disinggahi operator filem Lumière Bersaudara. Namun, mesin teknologi Cinématographique juga meninggalkan jejaknya di Filipina yang dibawa oleh pemerintahan kolonial Spanyol dan mengutus Antonio Ramos yang berkebangsaan Spanyol untuk merekam situasi negeri itu sejak tahun 1897. Sedang di Thailand, negeri yang menjadi wilayah netral di masa kolonial, teknologi gambar bergerak Cinématographique dipamerkan pada 9 Juni, 1897.

Operator filem Lumière Bersaudara tidak pernah menginjakkan kakinya di Hindia-Belanda. Namun, melalui imajinasinya tentang Hindia-Belanda, Alexandre Promio, operator filem Lumière Bersaudara yang paling produktif itu43 telah membuat tiga gambar bergerak tentang Hindia-Belanda (Jawa) yang ia buat dalam perjalanannya selama seminggu di Inggris Raya, sejak 13 Juli, 1896.44 Danse Javanaise, Jongleur Javanais, dan Lutteurs Javanais direkam di Crystal Palace, Sydenham, yang menjadi lokasi Pameran Besar (The Great Exhibition) tentang industri, teknologi dan budaya dari seluruh negara di dunia, termasuk pameran masyarakat-budaya kolonial sejak tahun 1851.

Melalui media massa, kisah-kisah petualangan di Hindia-Belanda, dan pameran-pameran kolonial, sudut pandang Alexandre Promio terbentuk. Wajar saja jika kemudian ia hanya menampilkan para penari, peragaan perang, dan permainan sepak takraw yang dipilih sebagai objek kamera. Ketiga gambar bergerak ini menjadi pijakan awal sudut pandang gambar bergerak terhadap Hindia-Belanda yang diusung oleh para operator filem Perancis hingga tahun 1913, yang disewa oleh perusahaan gambar bergerak Belanda dan diteruskan oleh para operator filem Belanda.45 Dari tujuhbelas operator filem, hanya tiga orang pekerja Lumière Bersaudara dari Eropa yang ditugaskan untuk memproduksi gambar bergerak dan memperkenalkan teknologi Cinématographique di Asia, Afrika, dan Amerika Latin, yakni François-Constant Girel (Jepang dan Vietnam), Gabriel Veyre (Jepang, Kepulauan Karibia, Kamboja, dan Meksiko), dan Jean Alexandre Louis Promio (Aljazair, Yordania, Libanon, Kepulauan Karibia, Suriah, IsraelPalestina, Turki, Tunisia, dan Mesir).46 Di samping itu, ada A.H. Mishon47 di [43] Sepanjang karirnya, Alexandre Promio sedikitnya ia telah merekam 348 reel yang dibuatnya di beberapa negara. Lihat di http://catalogue-Lumière.com/operateur/alexandre-promio/, diakses terakhir pada 1 Agustus, 2014.

[44] Lihat di http://catalogue-Lumière.com/series/les-javanais-au-crystal-palace/, diakses terakhir pada 1 Agustus, 2014.

[45] Surat Geofrey N. Donaldson, op. cit.

[46] Katalog produksi filem Lumière online, http://catalogue-Lumière.com, terakhir di akses pada 1 Agustus, 2014.

[47] Namanya tidak tercantum di dalam katalogus filem Lumière Bersaudara. Di dalam katalogus, perekam filem yang dibuat di Azerbaijan tertulis inconnu (tidak diketahui). Sedang di dalam Who’s Who of Victorian Cinema (lihat di http://victorian-cinema.net/mishon), tertulis bahwa A.H. Mishon, seorang JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 199

Azerbaijan dan satu-satunya operator filem non-Eropa, Tsunekichi Shibata di Jepang, yang memang ditunjuk langsung oleh perusahaan Lumière Bersaudara. *** Setidaknya, ada beberapa kecenderungan yang bisa diasumsikan mengapa kemudian teknologi Cinématographique menjadi lebih ‘populis’ ketimbang teknologi Kinetoscope Edison hingga hari ini. Di masa itu, perusahaan Lumière Bersaudara lebih banyak menyebarkan dan mendemonstrasikan produk teknologi sinemanya, baik alat, proses produksi maupun visual representasinya ke lima benua. Selain itu, teknologi Cinématographique lebih portable dan ringan ketimbang teknologi gambar bergerak lainnya, seperti Kinetoscope, dan mengemas kamera, proyektor, dan mesin cuci-cetak filem dalam satu paket.48 Sehingga, untuk proses cuci-cetak filem bisa dilakukan di lokasi, tidak perlu dibawa dahulu ke Perancis yang memakan waktu lama. Sedang teknologi Kinetoscope dijual secara terpisah antara kamera, proyektor, dan mesin cuci-cetak filem.

Terlepas dari sejarah teknis dan kehadiran mesin teknologi gambar bergerak, Cinématographique, fenomena yang berlangsung selama lebih dari setengah dekade di seluruh dunia ini, masyarakat mencoba memahami dengan apa yang dilihatnya. Sebelum kata dasar dari nama teknologi itu, cinema, dipakai sebagai terminologi umum yang merujuk pada peristiwa sosial gambar bergerak –tidak dengan industri filem di Amerika yang cenderung lebih memilih kata movie, motion picture, moving picture, atau hanya filem saja– ketika dipatenkan, kata Cinématographique belum dipakai. Kedua bersaudara itu menyebut teknologinya dengan ‘sebuah mesin yang dirancang untuk merekam dan memperlihatkan cetakan chronographic’49 [a machine designed to take and show chronographic prints]. Kata Cinématographique muncul beberapa minggu kemudian. Bahkan masyarakat ada juga yang menyebut gambar bergerak dengan ‘barbar dan sulit

fotografer keturunan Prancis dan berkebangsaan Rusia, telah membuat filem di ladang minyak Baku, Caucasus.

[48] http://www.nationalmediamuseum.org.uk/~/media/Files/NMeM/PDF/Collections/ Cinematography /PioneersOfEarlyCinemaLumièreBrothers.ashx, diakses terakhir pada 1 Agustus 2014; Roberta Pearson, Early Cinema, dalam ‘The Oxford History of World Cinema’, editor oleh Geoffrey Nowell-Smith, Oxford University Press, 1997, hlm. 14; dan Wawancara antara Georges Sadoul dengan Louis Lumiere, 6 Januari, 1948, Founding Father Louis Lumiere in conversation with Georges Sadoul, diedit dan diterjemahkan oleh Pierre Hodgson.

[49] Merujuk pada teknologi gambar bergerak yang diciptakan oleh Georges Demenÿ dan Léon Gaumont, Chronophotographe. Sebuah proyektor yang dapat memproyeksikan gambar dari filem seukuran 58 mm atau 60 mm. Pada Desember 1894, Louis Lumière mengunjungi Demenÿ. http:// victorian-cinema.net/demeny, diakses terakhir 5 Agustus, 2014.

200 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

untuk dilafalkan’ [barbarous dan unpronounceable], sedang kawan ayahnya (Antoine Lumière), Lechere, menyarankan teknologi itu disebut dengan ‘domitor’, yang menurut Louis Lumière, mungkin ada hubungannya dengan ‘dominasi’.50 Pengambilan 50 gambar bergerak awal yang dibuat oleh Louis Lumiere dengan Cinématographique51 cenderung merekam peristiwa-peristiwa keseharian atau subjek-subjek yang bersinggungan intim dengan kedua bersaudara itu.

Gambar bergerak dimulai dari hal-hal yang paling intim (domestik). Pada Partie d’écarté (Game of Cards), salah seorang pemain kartu adalah Antoine Lumière, ayahnya, sedangkan yang menjadi lawannya adalah Trewey, kawan ayahnya, dan pemain ketiga, Winkler adalah pamannya. Lalu pada Arrivée d’un train à La Ciotat (The Arrival of a Train at La Ciotat Station), kakak perempuannya, Trarieux, dan ibunya masuk di dalam bingkai. Sementara itu, dalam Démolition d’un mur, II (Demolishing a Wall), Auguste Lumière adalah laki-laki yang berdiri di depan kamera; dan pada Photographe, pemerannya adalah Auguste dan Maurice Clément yang menjadi operator filem saat pemutaran di Kafe Grand.52 Seperti juga seri gambar bergerak pertama yang dibuat oleh Louis tentang buruh pabriknya yang pulang bekerja (La Sortie des usines Lumière –terdapat empat versi untuk judul ini). Rekaman ini diambil pada musim panas 1894.53 Terdapat beberapa versi yang memperlihatkan bagaimana usaha Louis Lumière mencoba memahami pencahayaan yang ditangkap dan direpresentasikan pada visualnya. Louis yang sebelumnya sudah sangat dekat dengan fotografi sadar betul bahwa untuk kedua kalinya, ia kembali ‘mempercayakan mesinnya’ untuk mewujudkan apa yang telah dibayangkan di dalam kepalanya. Juga terkait dengan subjek yang dijadikan objek di dalam gambar bergerak. ‘Keintiman dengan subjek’ menjadi salah satu yang diamati oleh kedua bersaudara ini.

Bukan tanpa alasan Louis melakukan hal itu. Ia telah memiliki budaya fotografi terlebih dahulu yang dicoba ‘ditransfer’ kepada budaya gambar bergerak.

Dan ia seperti tahu dampak yang akan dihasilkan ketika teknologi ‘ilusif ’ itu diperlihatkan kepada masyarakat ketika itu, terutama yang tak dikenalnya.

Ketika ia sendiri yang mengoperasikan Cinématographique hingga tahun 1897, [50] Dalam wawancara antara Georges Sadoul dengan Louis Lumière, 6 Januari 1948. Founding Father Louis Lumiere in conversation with Georges Sadoul, diedit dan diterjemahkan oleh Pierre Hodgson.

Dikutip dari Projections 4: Film-makers on Film-making, Faber & Faber, London, hlm. 6-7.

[51] Louis Lumiere berhenti menjadi operator filem di tahun 1897. Dalam wawancara antara Georges Sadoul dengan Louis Lumière, 6 Januari 1948. Founding Father Louis Lumiere in conversation with Georges Sadoul, diedit dan diterjemahkan oleh Pierre Hodgson. Dikutip dari Projections 4: Film-makers on Film-making, Faber & Faber, London, hlm. 6-7.

[52] Maurice Clément sempat merekam satu gambar bergerak berjudul Voitures automobiles.

[53] La Sortie des usines Lumière pertama kali dipamerkan di Society for the Encouragement of National Industry pada 22 Maret, 1895.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 201

Louis hanya melakukan perekaman di Perancis. Sedang perekaman di luar Perancis, Louis yang lebih dekat kepada hal-hal teknis ketimbang Auguste mentransfer pengoperasian teknologi Cinématographique kepada sebagian operator filemnya.

Pengamatan tentang ‘gerak’, ‘cahaya’, dan objek-objek yang menandakan perkembangan modernisasi di Eropa dalam filem-filem yang bersifat dokumentatif menjadi pilihan utama yang direkam operator filem Lumière Bersaudara ketika membuat filem di Eropa. Ada transportasi moderen; situasi kota atau aktivitas keseharian di jalanan; perdagangan; olahraga; tradisi; aktivitas domestik; kunjungan kenegaraan; pesta-pesta kaum bangsawan; pemandangan kota; rekonstruksi cerita sejarah, tokoh, dan nabi-nabi; atau aktivitas para fotografer di masa itu, menjadi pilihan bidikan kamera bayi sinema Lumière Bersaudara.

Perlu digarisbawahi tentang perekaman aktivitas fotografer di masa itu.

Fotografi telah lebih dahulu menjelajah jauh ke negeri-negeri kolonial di Asia, Afrika, dan Amerika Latin. Kehadiran teknologi gambar bergerak tentu akan memberi dampak baik secara langsung maupun tidak. Dalam beberapa gambar bergerak yang dihasilkan oleh Lumière Bersaudara, tampak bahwa perusahaan ini sedang mendemonstrasikan kelebihan perekaman gambar bergerak daripada gambar diam (fotografi).54 Terutama tentang ‘ruang’ dan ‘waktu’ yang berhasil ditangkap oleh Cinématographique.

Perihal ‘ruang’ dan ‘waktu’ didemonstrasikan besar-besaran ketika teknologi Cinématographique dipamerkan di l’Exposition Universelle Paris, yang diselenggarakan pada 15 April hingga 12 November 1900. Bersama mesin Cinématographique (kamera, proyektor, dan mesin cetak filem), Lumière Bersaudara juga memperlihatkan rekaman-rekaman yang dibuat operator filemnya di seluruh dunia pada layar proyeksi kanvas sebesar 21 x 18 meter.55 Kedua bersaudara ini membawa ‘dunia lain’ yang direkamnya di lima benua rentang 1896-1900.56 Representasi obyek-obyek manusia beragam ras, lokasi, tempat-tempat bersejarah, dan aktivitas bergerak manusia tiba-tiba hadir di Paris yang dirangkum dalam satu layar. Di saat bersamaan, selain fotografi, juga dihadirkan manusia dan budaya tradisional sesungguhnya baik dari negerinegeri Utara, maupun dari ‘negeri antah-berantah kolonial’ yang dipamerkan dalam ‘bingkaian’ paviliun-paviliun. Kehadiran objek-objek dari negeri-negeri

[54] Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon dan Photographe merupakan contoh gambar bergerak Lumière Bersaudara yang menyinggung teknologi fotografi.

[55] Aude Bertrand, Le cinéma dans les Expositions Internationales et Universelles parisiennes de 1900 à 1937, Univeriste de Lyon, September 2011, hlm. 23.

[56] Hampir sebagian besar perekaman yang dilakukan di Indochina diputar ketika itu, bersama dari negeri-negeri lain. Di saat yang sama, Lumière Bersaudara juga melakukan perekaman situasi pameran besar, serta berbagai demonstrasi dari temuan-temuan baru teknologi industri yang menjadi penanda modernisme dan industri abad ke-19 di Eropa dan Amerika.

202 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

jajahan telah memperlihatkan keadidayaan pemerintahan kolonial Perancis, Inggris, Spanyol, Portugis, dan Belanda. Di sisi lain, pada perhelatan akbar bangsa-bangsa di dunia ini, Lumière Bersaudara tidak hanya memamerkan kelebihan-kelebihan teknis dari teknologi gambar bergerak temuannya, tetapi juga, usaha besar-besaran dari eksperimentasi dan penyebarluasan gagasan gambar bergerak, serta perekaman budaya di seluruh dunia yang dilakukan korporasinya, telah memperlihatkan masa depan dari sebuah ‘pameran bangsabangsa’ dalam bentuknya yang paling sederhana, gambar bergerak. *** Pada perhelatan kedua ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014, akan diselenggarakan seri pertama dari Peradaban Sinema Dalam Pameran57 yang akan menghadirkan persebaran sinematografi ke Asia, Afrika, dan Amerika Latin, dengan tajuk Jajahan Gambar Bergerak: Lumiere (1896-1900). Pameran ini akan diselenggarakan di gedung laboratorium filem Produksi Film Negara (PFN) yang memiliki hubungan kesejarahan terhadap sinema Indonesia di masa kolonial.58 Setiap tahunnya, ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival akan menyelenggarakan seri Peradaban Sinema Dalam Pameran yang mencoba membaca kembali kepingan-kepingan arsip sinema Indonesia dan relevansinya dengan peradaban sinema dunia. Pameran arsip ini lebih mengkhususkan pada pembacaan bagaimana visual representasi kenyataan yang dihasilkan oleh teknologi sinema itu, termasuk juga bagaimana teknologi itu sendiri dalam mengintervensi bahasa visual representasinya.

Setiap serinya, pameran arsip ini akan menghadirkan tema-tema spesifik yang muncul dalam linimasa peradaban sinema dunia, khususnya filem dokumenter dan eksperimental.

Dalam beberapa tahun mendatang, Peradaban Sinema Dalam Pameran akan khusus menghadirkan tema tentang Jajahan Gambar Bergerak. Jajahan dalam pameran ini lebih menitikberatkan kepada bagaimana moda kerja [57] Di masa-masa awal kelahiran sinema, kata yang dipakai bukanlah ‘pemutaran atau penayangan gambar hidup’, seperti karakteristik pertunjukan sinema yang kita kenal hari ini. Akan tetapi, istilah yang digunakan adalah ‘pameran gambar hidup’. Kata ‘pameran’ digunakan oleh semua penemu dan industriawan sejati sinema untuk memperlihatkan kelebihan atau keunggulan teknologi sinema temuannya.

[58] Perusahaan Film Negara dibentuk sejak Java Pacific Film (1934-1936), lalu menjadi ANIF (Algemeene Nederlands Indiesche Film) (1936-1942), Nippon Eigasha (1942-1945), Berita Film Indonesia (1945-1950), Perusahaan Pilem Negara (1950-1974), Produksi Film Negara (1974-1988), dan sejak 1988 hingga sekarang menjadi Perusahaan Film Negara (PFN).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 203

gambar bergerak itu sendiri dalam menyebarluaskan dan mentransfer piranti lunak (ide) dan juga logika kerja piranti keras (materi teknologi) yang dapat mewujudkan gagasan gambar bergerak ke seluruh dunia. Kembali kepada pernyataan Andre Bazin bahwa, “Sinema adalah fenomena idealistik. Konsep yang sudah dimiliki manusia hadir begitu saja dengan kuat dalam pemikiran mereka, seolah dalam suatu surga platonis. Dan yang mengejutkan kita adalah adanya tantangan keras dari materi terhadap gagasan, bukan anjuran teknis dari imajinasi peneliti.”59 Teknologi sinema yang ‘beruntung’ diciptakan, setelah menunggu lebih dari 300 tahun untuk diciptakan sejak penemuan mesin uap, hanyalah sebagai ‘perantara’ atau bahkan bagian kecil saja dari gagasan besar sinema di dalam kepala manusia yang sebenarnya sudah ada sejak manusia merenungi burung.

“Sinema tidak berutang secara virtual pada semangat keilmuan. Para penebar benihnya bukanlah para ilmuan terhormat, kecuali bagi Marey, tapi penting diketahui bahwa ia hanya tertarik menganalisa pergerakan kuda dan bukan pada rekonstruksinya. Bahkan Edison juga sejatinya hanya manusia jenius otodidak, seorang raksasa yang muncul dari Concours Lepine60 . Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, bahkan Louis Lumière sendiri, semuanya monomaniak,61 perajin, tukang, atau setidaknya industrialis pencipta. […] Mereka yang paling kurang yakin mengenai masa depan sinema sebagai seni dan bahkan sebagai industri adalah justru kedua industriawan itu (Lumière Bersaudara & Thomas Alva Edisonred.).”

—— Andre Bazin62

j

[59] Andre Bazin, Sinema, Apakah Itu?, Regents of University of California, 2005. Terjemahan Bahasa Indonesia diambil berdasarkan terjemahan yang dilakukan oleh Mirza Jaka Suryana (tidak dipublikasikan).

[60] Concours Lépine adalah kompetisi bagi para penemu dan ilmuwan yang diadakan sejak 1901 di Perancis. Kompetisi ini diambil namanya dari penemu Luis Lépine.

[61] Monomaniak: antusiasme berlebihan atau obsesif untuk satu benda.

[62] Andre Bazin, op. cit.

204 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

E / OPENING SUN. 14 SEP, 19.00-22.00 / EXHIBITION 15 SEP-21 SEP, 15.00-20.30 / GEDUNG PFN

18+

Filem-Filem Lumiere yang Dipamerkan 1. Jongleur javanais [Inggris Raya. 1896. Alexandre Promio] 2. Toilette d’un négrillon II [Perancis. 1897] 3. Nègres Achantis: danse d’ hommes [Perancis. 1897] 4. Sortie de la briqueterie Meffre et Bourgoin à Hanoi [Vietnam. 1899-1900. Gabriel Veyre] 5. La sortie de l’arsenal [Vietnam. 1899-1900. Gabriel Veyre] 6. Fort-de-France: femmes portant des corbeilles [Antilles Perancis. 1902-1903. Alexander Promio] 7. Panorama des rives du Bosphore [Turki. 1897. Alexandre Promio] 8. Le village de Namo: panorama pris d’une chaise à porteurs [Vietnam. 1900. Gabriel Veyre] 9. Départ de Jérusalem en chemin de fer (panorama) [Palestina-Israel. 1897. Alexandre Promio] 10. Rue Bab-Azoun [Aljazair. 1896. Alexandre Promio 11. Coolies à Saigon [Vietnam. 1896. Constant Girel] 12. Transport de la cloche de l’Indépendance [Meksiko. 1896. Gabriel Veyre] 13. Un enterrement [Mesir. 1897. Alexandre Promio] 14. Le bey de Tunis et les personnages de sa suite descendant l’escalier du Bardo [Tunisia. 1903.

Alexandre Promio] 15. Place du Gouvernement [Aljazair. 1896. Alexandre Promio] 16. Le roi du Cambodge se rendant au palais [Kamboja. 1899. Gabriel Veyre] 17. Combat de coqs [Meksiko. 1896. Gabriel Veyre] 18. Duel au pistolet (longeur-12 mètres) [Meksiko. 1896. Gabriel Veyre] 19. Lassage des boeufs pour le labour [Meksiko. 1896. Gabriel Veyre] 20. Puits de pétrole à Bakou. Vue de près [Azerbaijan. 1897-1899. A.H. Mishon] 21. Fumerie d’opium [Vietnam. 1899-1900. Gabriel Veyre] 22. Repas en famille [Jepang. 1897. Constant Girel] 23. Japonaise faisant sa toilette [Jepang. 1898-1899. Gabriel Veyre] 24. Moulin à homme pour l’arrosage des rizières [Jepang. 1898-1899. Gabriel Veyre]

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 205

CINEMA CULTURE IN EXHIBITION #1

MOVING IMAGE COLONY: LUMIÈRE (1896-1900) The Mobilization of Cinematography to Asia, Africa and Latin America Mahardika Yudha Curator

“Lo importante es que la gente se decida a desalienarse y salga a recorrer el país, salga a conocerlo y salga a mostrárselo a los demás” [The important thing is that the foreigners have decided to travel across nations, came to introduce and showed it to other people.]

—— Miguel Littin1

Dated only a few months since the exhitibion of Cinématographique from the Lumière Brothers in small room of Indien Salon, located at the ground floor of Grand Café Paris, on 28 December 1895,2 Louis Talbot, a French photographer, exhibited his moving image technology to Indonesian society.3 It was, from 1896 to 1910s, a period for moving image to spread ideas of western shadow play technology all over the world through true industrialists, such as the Lumière Brothers or Thomas Alva Edison.

Based on Dafna Ruppin’s research, it is an exhilarating news that moving image was present among the Indonesian society alongside with countries like India, China, Japan, Iran, Australia, or even European countries like Belgium, Switzerland, Hungary, Poland, Romania, or even Soviet Union. On

[1] BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, “El Cine Documental en Chile (1896-1965)”. Accessed from Memoria Chilena: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3377.html#presentacion retrieved on 8 July 2014. Translated from Spanish to Indonesian language by the writer with Google Translate.

[2] WHO”S WHO OF VICTORIAN CINEMA, Victorian ‘Cinemas’. Retrieved from http:// victorian-cinema.net/venues on 1 June, 2014.

[3] See Dafna Ruppin in the ARKIPEL catalogue, Beyond the Flames: Early Cinema Exhibition and Production in Colonial Indonesia, 2014.

206 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

the other hand, this news has also shifted the perspective that moving image in Indonesia was brought by the colonial (state) as referred to in the history of cinema in Indonesia all this time.4 The moving image technology was brought to Indonesia by a photographer who could be an apparatus of a corporation of moving image technology industrialist, such as the Lumière Brothers’ firm, which is a private firm, not owned by the government of France. The period of moving image technology, used by colonial governments massively to film the situation in its colonial countries and exploit the culture and its natural resources, would take place after this early period of cinema.

Similar to the fate of painting art in Indonesia, a favorite target of camera at the time of filmmaking effort in East-Indie was Mooie Indie.5 Up to 1913, the Dutch-Indie film company still depended on experts (film operator) 6 from France –not the Dutch– hired from Pathé firm.7 Mostly they filmed the beauty of Indonesian nature, and were followed by Dutch’ directors, such as J.C. Lamster, Willy Mullens, L.P. de Bussy, Willy Rach, L. van Vuuren, and Matthew W. Stirling.

So were many films that were screened in the early development of cinema in Indonesia, “the mentality of most European and American films that were imported to the East-Indie and showed to the Malays a different view of life, mostly emphasizing on divorces, the ethics of honoring the crooks, parties, and other exaggerated pleasures from the white men.”8 This is the reality that has to be accepted, that this “colonial” perspective became the root of Indonesian cinema today. Although since the World War II, the Japanese military reign

[4] In their book, Abdullah, Biran and Ardan explained: “On 30 November, 1900, Bintang Betawi daily published an announcement from Nederlandsche Bioskop Maatschappij, that in a few days this company will show a very good spectacle, which is ‘gambar-gambar idoep’ (moving images) from a lot of things that happened in Europe and South Africa not very long ago. Also mentioned was the picture of the Netherlands Queen, Wilhelmina and King Hertog Hendrik when entering the city of The Hague.”

See Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, p. 49.

[5] Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, p. 73.

[6] In early stages, the term director has yet to emerge, including in Indonesia. Those who were mentioned as filmmakers at that time, or in Dutch ‘film operator’, is a cameraman who captured everything. The task of the film operator mainly was filming the situation of tropical nature, wildlife, native condition, customs, and other objects from the Eastern region. See more explanation in Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, p. 73.

[7] Letters of Geofrey N. Donaldson to B.J. Bertina (12 January 1972), in Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), Dewan Film Nasional, 1993, p. 97.

[8] Mannus Franken, Wy Filmen in Indie (Making Film in East-Indie), Filmliga, 31 January 1935.

Translated from the Dutch by M.D. Aliff. Sinematek Indonesia collection.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 207

in Indonesia destroyed them9 and in the time of revolution in the 1950s, many of Indonesia directors also criticized them.10 *** Mapping and searching the traces of the Cinématographique technology distribution of the Lumière Brothers in Asia, Africa and Latin America, several basic questions arise.

Firstly, what was the connection between the Lumière Brothers with Indonesia? We know that the Lumière Brothers never made films in EastIndie. We were not sure what the reason was whereas East-Indie at that time was well-known among the world society through big exhibitions of colonial, ethnography, anthropology and so forth.11 Nevertheless, at least three films were made by Alexandre Promio, who worked for the Lumière Brothers, which can be identified as recording about the East-Indie society. Also, there were Dafna Ruppin’s findings that show a French photographer bringing moving image technology to Indonesia instead of the Dutch colonial government.12 Lastly, there were the letters of Geofrey N. Donaldson to B.J. Bertina in 1972 which stated that, before 1913, film operators were experts from France’s cinema technology firm, Pathé, not the East-Indie colonial government.13 Secondly, what are the subjects filmed by the Lumière Brothers in Asian, African and Latin American countries? This question is related to issues and aesthetics which become the foundation of the next cinema development in each country.

Thirdly, how did Cinématographique enter Asia, Africa and Latin America?

There are two ways of how the Lumière Brothers’ moving image technology entered the countries in Asia, Africa and Latin America. First, it was brought by the Lumière Brothers’ workers, straight from France. There were film [9] Since 1943, the military government in the Dutch East Indies ban the import of Hollywood films and allies. Java Eigha Kosha formed on October 1, 1942 was also heavily produced propaganda films on the theme of nationalism. In this period also, the film as a medium of entertainment converted into propaganda.

[10] Rentang 1950-1960an, corak filem dengan identitas keindonesiaan menjadi wacana pembicaraan di kalangan sutradara filem Indonesia dan juga di media massa.

[11] Since the Great Exhibition in 1851 at Crystal Palace, London, England, the culture and art of the colonies have been some of the objects being exhibited. See http://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_ Exhibition.

[12] See Dafna Ruppin essay in this ARKIPEL catalogue, Beyond the Flames: Early Cinema Exhibition and Production in Colonial Indonesia, 2014.

[13] Letters of Geofrey N. Donaldson, loc. cit.

208 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

operators who introduced how the camera works by producing films there (introducing the camera), and there were also those who did exhibition later (introducing projector and visual representation) or at the same time. Second, it was brought by the apparatus of moving image technology. In this case, there are two categories: brought by foreigners (apart from the Lumière Brothers’ film operators) to a country, as was the case with Indonesia, or brought by its own citizen, such as happened in Iran where moving image technology was brought by Mirza Ebrahim Khan, an Iranian photographer who bought a camera after watching Cinématographique exhibition in Paris Exposition (Exposition Universelle) in 1900.14 *** 25 January, 1896, a month after the first exhibition of Cinématographique technology of the Lumière Brothers, the early version of L’arrivée d’un train en gare de Villefranche-sur-Saône 15 was publicly screened in Lyon, France.16 This film that was directed by Louis Lumière presented filmic fantasy terror to the audiences.17 The arrival of the train on the projection screen made most of the audiences all over the world in shock, crying and running to avoid the image of the train arriving.18 The Arrival of the Train at Ciotat Station that has 50 seconds duration successfully built a dramatic (presenting the dramaturgy structure) arrival of a train from afar that slowly became bigger, getting closer and making the impression that it would hit the camera (audience).

At that time, Lumière Brothers’ moving image could not be analyzed yet or even defined as the total cinema we know today. Sensation of the fantasy it resulted has made all the audiences surprised and confused for having the [14] Luke McKernan, Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi. Accessed from “WHO’S WHO OF VICTORIAN CINEMA”: http://victorian-cinema.net/akkasbashi on 15 July 2014.

[15] There are two perspectives which state that the film of the arrival of the train which was screened earlier is L’arrivée d’un train en gare de Villefranche-sur-Saône (catalogue number 8) and Arrivée d’un train à La Ciotat (catalogue number 653). According to Georges Sadoul, this film is the first version of the film on the arrival of the train which was screened to public on 25 January 1896. While Arrivée d’un train à La Ciotat which we know today is a reconstructed film which was taken in 1897.

[16] See Louis LUMIERE, accessed from LES GENS DU CINEMA: http://www.lesgensducinema. com/biographie/LumièreLouis.htm on 20 July, 2014.

[17] In one of the scenes in The Countryman and the Cinematograph (The Countryman’s First Sight of the Animated Pictures) made in 1901, Robert W. Paul from England parodied the situation during the spectators reaction when watching the arrival of the train in L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat. You can watch the film on http://www.youtube.com/watch?v=P7-2WSkdYnE.

[18] Martin Loiperdinger, Bernd Elzer, Lumière’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth, The Moving Images, Volume 4, No. 1, Spring 2004, pp. 89-118.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 209

chance to feel ‘something alive,’ although it was a reflection from a different presentation: bodies in black and white and silent. The dramatic impression which it succeeded to construct became for the the first time the reason that moving image was accused of ‘usurping reality’. However, the society has yet to speak about the phenomena.

“It is terrifying to see, but it is the movement of shadows, only of shadows…

Suddenly something clicks, everything vanishes and a train appears on the screen. It speeds straight at you—watch out! It seems as though it will plunge into the darkness in which you sit, turning you into a ripped sack full of lacerated flesh and splintered bones, and crushing into dust and into broken fragments this hall and this building, so full of women, wine, music and vice…

But this, too, is but a train of shadows. Noiselessly, the locomotive disappears beyond the edge of the screen. The train comes to a stop, and grey figures silently emerge from the cars, soundlessly greet their friends, laugh, walk, run, bustle, and… are gone.”19 The moving image of L’arrivée d’un train en gare de Villefranche-sur-Saône was exhibited at Nizhni-Novgorod, St. Petersburg, 17 May 1896 by one of the Lumière Brothers’ film operators, Francis Doublier.20 This moving image is one of the numerous moving images that were exhibited by the Lumière Brothers in various parts of the world. One of them was in Rio de Janeiro, Brasil, on 8 July 1896.21 However, the film operator from the Lumière Brothers who screened the film in Rio de Janeiro is still unknown. Meanwhile, on Who’s Who of Victorian Cinema website it is mentioned that an immigrant of Italian descent, Affonso Segreto, screened a prototype of Cinématographique on 8 July 1896, by the name of Omnigrapho.22 In early 1897, Aurelio Paz dos Reis of Portugal introduced Kinetograph to Rio de Janeiro public at Teatro Lucinda.

And on 10 April 1897, another Italian, Vittorio de Maio, introduced Edison Animatographo at Rio Teatro Variedades.23 Moving image technology entered

[19] Maxim Gorky, Beglye zametki. Sinematograf Lyum’era’, this writing has been published in Nizhegorodski listok daily, on 4 July 1896 with I.M. Pacatus as the author’s name, translated into English by Leda Swan. Quoted from Jay Leyda, Kino – A History of the Russian and Soviet Film, George Allen & Unwin, 1983, p. 407. This English translation is retranslated into Indonesian by Yuki Aditya (2 August, 2014).

[20] Jay Leyda, Kino – A History of the Russian and Soviet Film, George Allen & Unwin, 1983, p. 17; See also Luke McKernan, Francis Doublier, WHO’S WHO OF VICTORIAN CINEMA: http:// victorian-cinema.net/doublier, and Louis LUMIERE, LES GENS DU CINEMA: http://www. lesgensducinema.com/biographie/LumièreLouis.htm, accessed on 2 August, 2014.

[21] See Louis LUMIERE, ibid.

[22] See Luke McKernan, Affonso Segreto, accessed from WHO’S WHO OF VICTORIAN CINEMA: http://victorian-cinema.net/segreto on 9 July 2014. See also Paulo Antonio Paranaguá, Le Cinéma Brésilien, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 24.

[23] Paulo Antonio Paranaguá, Le Cinéma Brésilien, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 24.

210 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Brasil through projector and visual representation. Finally, it was in June 1898 that Affonso Segreto introduced Cinématographique camera and started to film local events and also the president’s (Prudente de Morais) activities in Brasil.24 The emergence of two moving image technologies, Cinématographique and Kinetograph-Kinetoscope, at the same time from two industrialists, the Lumière Brothers and Thomas Alva Edison, also occurred in Argentina, Mexico, Chile and Venezuela. The first show of Cinématographique technology was held at Theatre Odeon, Buenos Aires, 18 July 1896, by Francisco Pastor and a Spanish reporter, Eustaquio Pelicer.25 Two days later, Edison’s Vitascope was also exhibited.26 And on 28 July 1896, American Biograph (presumed to be made by Herman Casler) was exhibited in Buenos Aires.27 While in Chile, Cinématographique technology was exhibited at Santiago de Chile on 25 August 1896, with Edison’s Vitascope technology followed a week later.28 In Mexico, Edison’s Vitascope was shown on 22 October 1896. A few months earlier, on 16 August 1896, Cinématographique technology has been exhibited by Gabriel Veyre to Mexican public.29 Mexico is the only country in Latin America where the Cinématographique was exhibited and films were produced. At least, 17 moving images were made by Gabriel Veyre in the span of August-December 1896.30 Apart from the filming of exotic objects of the ‘third world’ society that were commonly recorded by film operators from Europe, such as poverty, natural beauty, the army and colonial government, the life of European bourgeois, traditional dancing, proficiency in horse riding, and president Porfirio Diaz’s activities, there were four subjects that can be seen politically, referring to the Mexican’s cinema development in the latter-day. Combat de coqs filmed the Mexicans’ fondness of cock fighting; Duel au pistolet became a reconstruction of the story of shooting duel tradition; Transport de la cloche de l’Indépendance filmed a parade celebrating Mexico’s independence from Spain on Juárez street; and Lassage des boeufs pour le labour was a moving image in which Gabriel [24] See Cinemateca Brasileira: http://www.cinemateca.gov.br, accessed on 10 July 2014.

[25] See Juan Pablo Lepra, Max Glücksmann, accessed from WHO’S WHO OF VICTORIAN CINEMA: http://victorian-cinema.net/glucksmann on 9 July 2014.

[26] Guillermo Caneto, Historia de los primeros años del cine en la Argentina : 1895-1910, Buenos Aires Fundación Cinemateca Argentina, 1996, pp. 27-28.

[27] Carlos Ossa Coo, Historia del Cine Chileno, Volume 4: Colección Nosotros los chilenos, Serie: Hoy Contamos, Editora Nacional Quimantu, 1971, p. 9.

[28] BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, loc. cit., and see also FILMBIRTH: http://www. filmbirth.com/chile.html, accessed on 9 July, 2014.

[29] Federico Dávalos Orozco, Albores del Cine Mexicano, Clio, Mexico City, p. 12; Aurelio de los Reyes, Los origenes del cine en México (1896-1900), UNAM, Dirección General de Difusión Cultural, 1973, p. 40.

[30] Counted from Lumière Film Catalogue, http://catalogue-Lumière.com/pays/mexique/, accessed on 1 August, 2014.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 211

Veyre deliberately played with ‘color’. In this last moving image, the objects filmed were cow shepherds wearing white attire and hats, entering the frame and taking out dark colored cows (probably brown or black) in the stalls. The contrasting colors of the movement of humans and cows became something different from the filming pattern of the Lumière Brothers’ film operators in other countries. It was different from the coloring experiment on moving images that was conducted by the Lumiere Brothers such as in Danse serpentine [II]31 which was premiered on 19 Juni 1899, in Rome, Italy. In Lassage des boeufs pour le labour, Veyre played with colors in the domain of fantasy.

Unlike in Brazil, Mexico, Argentina and Chile, Edison’s Vitascope technology was exhibited first in Venezuela on 28 January 1897,32 while Cinématographique technology was brought by Gabriel Veyre to Caracas on Agustus 1897.33 In Venezuela and Havana, Cuba,34 he only got a chance to show Cinématographique.

As he arrived in the Antilles archipelago, under the rule of French colonial government, Gabriel Veyre and another film operator, Alexandre Promio, made four moving images with the subject of black slave society. 35 It was unknown whether they had a chance to show the Cinématographique. Next, in Uruguay36 and Guatemala,37 Cinématographique exhibitions were conducted by the Lumière Brothers’ apparatus. Meanwhile, Edison’s Vitascope was also introduced in Peru and Colombia on 2 January 1897.38 The competition among film operators, 39 the apparatus of Lumière Brothers’ and Thomas Alva Edison’s firms, also occured in Asia. In Japan, the arrivals of Cinématographique and Vitascope technologies were only one week away. The Cinématographique technology was exhibited first at Nanchi Theatre building, Osaka on 15 February 1897. Within a year, the first native [31] http://catalogue-lumiere.com/danse-serpentine-ii/, accessed on 5 August 2014.

[32] Manuel Trujillo Durán became a distributor of Edison’s Vitascope. See http://victorian-cinema. net/trujillo, accessed on 28 July 2014.

[33] See http://victorian-cinema.net/veyre, accessed on 28 July 2014.

[34] In http://victorian-cinema.net/veyre, there mentioned that Gabriel Veyre was permitted to enter Cuba by the authority of Spanish Colonial with the condition that he had to film the activities of Spanish colonial military (propaganda).

[35] Gabriel Veyre made one film about black children swimming in the sea of the Antilles Islands titled Baignade de négrillons. While Alexandre Promio made three films about women labors (Fort-deFrance: femmes portant des corbeilles), market (Fort-de-France: marché) and black children (Fort-de-France: négrillons jouant sous les arbres).

[36] Eugenio Hintz, Historia y filmografía del cine uruguayo, Ediciones de Plaza, 1988, p. 11.

[37] Paulo Antonio Paranaguá, O cinema na América Latina, L & PM Editores in Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1985, p. 10-11.

[38] See http://www.filmbirth.com/science/article1.html; http://victorian-cinema.net/glucksmann; and http://victorian-cinema.net/py; and http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3377. html#presentacion and http://victorian-cinema.net/veyre, accessed on 6 July 2014.

[39] Look at the footnotes No. 6.

212 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

film operator emerged: Tsunekichi Shibata, a photographer who once worked at Konishi camera store. He had made 6 moving images about Tokyo by April 1898.40 Unlike Constant Girel and Gabriel Veyre, Shibata was more interested in people’ movements (passing) and street situations and historical places in Tokyo. He continued the series Une rue à Tokyo which was previously done

by Constant Girel.

Meanwhile, Constant Girel and Gabriel Veyre filmed the everyday life of big city’s people on the streets of Tokyo, Osaka, Kyoto and Yokohama; traditional arts such as dances and war art (samurai); religious rituals; domestic events (family); peasants; and Japanese women (including geisha). In Japan, a series of Arrivée d’un train was also filmed in Nagoya. Another film, Moulin à homme pour l’arrosage des rizières, documenting the object of traditional irrigation technology in Japan, became an important archive for technology development in Asian society although Gabriel Veyre’s exoticism perspective was inevitable. After six months in Japan, he continued his travel to Indochina, replacing Constant Girel who made a stop in Indochina before coming to Japan.

In Indochine (Vietnam and Cambodia), Constant Girel only had the opportunity to made one moving image, Coolies à Saigon.41 The moving image was recorded on 30 December 1896. He filmed two rows of workers pulling a milling machine (appearing like a giant wheel to flatten the ground). In this film, Girel showed how the colonial France treated the workers in its colony, an attempt that was continued by Gabriel Veyre in 1899-1900,42 such as in Sortie de la briqueterie Meffre et Bourgoin à Hanoi. The camera position chosen

by Veyre was almost similar to the one in Sortie d’usine (La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à L yon). What makes them different is the humans as the subject filmed. In Sortie d’usine, the factory laborers of the Lumière Brothers in Lyon went home with joy, while in Sortie de la briqueterie Meffre et Bourgoin à Hanoi, the labors went home after queuing to get paid. Another was À bord du “Tonkin”: le saut à la corde which was filmed on board of Tonkin ship that took Gabriel Veyre to Indochine.43 In it he filmed how the white passengers spent their time on the ship. It was a stark contrast from what he did when filming a series of Repas Annamite which described how the Indochinese eat their meals and afterward smoke opium in Fumerie d’opium. Another contrast presents itself when one watches Le village de Namo: panorama pris d’une chaise

[40] See http://catalogue-Lumière.com/operateur/tsunekichi-shibata/, accessed on 5 July 2014.

[41] See http://catalogue-Lumière.com/series/info-two-19/, accessed on 1 August 2014.

[42] See http://catalogue-Lumière.com/series/gabriel-veyre-en-indochine/, accessed on 1 August 2014.

[43] Probably this is the only film which was recorded on the ship during the adventure while distributing the Cinématographique technology machinery throughout the world. See http://catalogueLumière.com/a-bord-du-tonkin-le-saut-a-la-corde/, accessed on 1 August 2014.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 213

à porteurs, where little children ran to catch a stretcher that carried the moving camera as it was leaving a settlement and Départ de Jérusalem en chemin de fer (panorama) as a train, the film object, moved to leave Jerusalem. By looking at the subjects, these films strongly show the colonial tradition in depicting its colony. Nevertheless, based on their cinematic language, the picture tradition of moving image leaving the object was then marked as a departure in the global cinema language. Meanwhile, in La sortie de l’arsenal, besides filming the labors going out of the arsenal, Gabriel Veyre also filmed the work of Cinématographique camera. The same thing was also shown by the Lumière Brothers in Concours d’automoniles fleuries (retour) which was made in Paris.

Indochine (Vietnam and Cambodia) were the regions visited by the Lumière Brothers’ film operators. However, the Cinématographique machine technology left its trace too in the Philippines, brought by the Spanish colonial government.

The company then delegated Antonio Ramos, a Spanish nationality, to film the situation of the country since 1897. While in Thailand, the only country that was free from colonialism, the Cinématographique moving image technology was exhibited on 9 June 1897.

The Lumière Brothers’ film operators never stepped their feet in Indonesia.

Nonetheless, through his imagination about the East-Indie, Alexandre Promio, the most productive film operator44 from the Lumière Brothers has made three films about East-Indie (Java) which he encountered in his visit for a week in Great Britain since 13 July 1896.45 Danse Javanaise, Jongleur Javanais, and Lutteurs Javanais were filmed at Crystal Palace, Sydenham, which became the location of the Great Exhibition about industry, technology and culture from all over the world, including the exhibition of colonial society-culture since 1851.

Through mass media, stories of adventure in East-Indie, and colonial exhibitions, the perspective of Alexandre Promio was shaped. It is natural if he then only presented dancers, war performances, and sepak takraw sport game as his camera objects. The three moving images became the milestone of the moving image perspectives on East-Indie which were espoused by the France film operators up to 1913, who were hired by the Dutch moving image companies, and were followed by the Dutch filmmakers.46 From 17 film operators of the Lumière Brothers company, only three of them were assigned from Europe to produce film and introduce the Cinématographique technology in Asia, Africa and Latin America. They were François-Constant

[44] Throughout his career, Alexandre Promio at least has filmed 348 reels, which he did in several countries. See http://catalogue-Lumière.com/operateur/alexandre-promio/, accessed on 1 August 2014.

[45] See http://catalogue-Lumière.com/series/les-javanais-au-crystal-palace/, accessed on 1 August 2014.

[46] Letters of Geofrey N. Donaldson, loc. cit.

214 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Girel (Japan and Vietnam), Gabriel Veyre (Japan, Caribbean Islands, Cambodia and Mexico) and Jean Alexandre Louis Promio (Algiers, Jordan, Lebanon, Caribbean Islands, Syria, Israel-Palestina, Turkey, Tunisia and Egypt).47 In addition to those names, there was A.H. Mishon48 in Azerbaijan and the only non-European film operator, Tsunekichi Shibata in Japan, who was appointed directly by the Lumière Brothers firm. *** At least, there are several tendencies which can be drawn from the fact that the Cinématographique technology became more ‘populist’ than Edison’s Kinetoscope technology until today. A word constituting the name of that technology, Cinéma, has been use as a global terminology that refers to moving image social events –although not in the American film industry which tends to use movie, motion picture, moving picture, or merely film. Secondly, the Lumière Brothers firm in particular delegates their technological operators to demonstrate its cinema technology product all over the world from 1896-1905, especially in France colonies in Asia, Africa and Latin America. Lastly, the Cinématographique technology is more portable and light compared to Kinetoscope, and packed the camera, projector and film processing machine in one package. 49 So, the film processing could be done on location, no need to be shipped first to France which took months of travel. The Kinetoscope technology’s parts were sold separately, that is the camera, projector, and film processing machine.

Apart from the history of technique, the emergence of moving image technology machine, Cinématographique, and the phenomena which occurred for more than a half decade all over the world, the public still struggled to comprehend what they saw. Before the word constituting the name of the technology, cinema, being used as general terminology that refers to moving image social event –although not in the American film industry which prefers [47] Online catalogue from Lumière film catalogue, http://catalogue-Lumière.com, accessed on 1 August 2014.

[48] His name was not listed in the film catalogue of the Lumière Brothers. In the catalogue, the filming made in Azerbaijan was written inconnu (unknown). As in Who’s Who of Victorian Cinema (see http://victorian-cinema.net/mishon), it was written that A.H. Mishon, a French descent photographer with Russian nationality, has made films at the oil field in Baku, Caucasus.

[49] Caroline Slade, The Lumière Brothers: celebrating the first light in the motion picture industry, The Telegraph, 19 October 2012, see http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/9618679/TheLumière-Brothers-celebrating-the-first-light-in-the-motion-picture-industry.html, accessed on 5 June 2014; and see also http://www.nationalmediamuseum.org.uk/~/media/Files/NMeM/PDF/Collections/ Cinematography/PioneersOfEarlyCinemaLumièreBrothers.ashx, accessed on 1 August 2014.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 215

the words movie, motion picture, moving picture, or just film instead—was patented, the word Cinématographique was not used yet. The two brothers named the technology ‘a machine designed to take and show chronographic prints’.50 The word Cinématographique emerged a few weeks later. At that time some people called the moving image as ‘barbarous and unpronounceable,’ while their father’s friend (Antoine Lumière), Lechere, suggested ‘domitor’ to name the technology, which according to Louis Lumière, might have had a relation with ‘dominance’.51 The first 50 moving images made by Louis Lumiere with Cinématographique52 tend to record everyday occasions or subjects intimate to the two brothers. The moving images started from the most intimate matters (domestic). In Partie d’écarté (Game of Cards), one of the card players was Antoine Lumière, his father, while the second was Trewey, his father’s friend, and the third one, Winkler, was his uncle. And in Arrivée d’un train à La Ciotat (The Arrival of a Train at La Ciotat Station), his sister, Trarieux, and his mother entered the frame. Meanwhile, in Démolition d’un mur, II (Demolishing a Wall), Auguste Lumière was the man standing in front of the camera; and in Photographe, the casts were Auguste and Maurice Clément who became the film operators in the screening at the Grand Cafe.53 The same goes with the first series of moving images made by Louis about his factory labors going home (La Sortie des usines Lumière –there are four versions to this title). The filming was taken in the summer of 1894.54 There are several versions that show the effort of Louis Lumière trying to understand the lighting which was captured and represented in his visual. Louis who previously had been already fond of photography was well aware that for the second time he went to ‘believe in his machine’ in order to realize what his mind wanted; which also related to the subjects turned into objects in the moving images.

‘The intimacy with the subject’ became one of the things observed by the two brothers. Louis did that not without reason. Previously, he had already had a [50] It refers to the moving image technology created by Georges Demenÿ and Léon Gaumont, Chronophotographe. It’s a projector that can project images from 58mm or 60mm film. On December 1894, Louis Lumière visited Demenÿ. http://victorian-cinema.net/demeny, accessed on 5 August 2014.

[51] In the interview between Georges Sadoul and Louis Lumière, 6 January 1948. Founding Father Louis Lumiere in conversation with Georges Sadoul, edited and translated by Pierre Hodgson. Quoted from Projections 4: Film-makers on Film-making, Faber & Faber, London, p. 6-7.

[52] Louis Lumiere quitted as film operator in 1897. In the interview between Georges Sadoul and Louis Lumière, 6 January 1948. Founding Father Louis Lumiere in conversation with Georges Sadoul, edited and translated by Pierre Hodgson. Quoted from Projections 4: Film-makers on Film-making, Faber & Faber, London, p. 6-7.

[53] Maurice Clément had a chance to film one moving image titled Voitures automobiles.

[54] La Sortie des usines Lumière was exhibited for the first time at Society for the Encouragement of National Industry on 22 March, 1895.

216 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

photography culture which he tried to ‘transfer’ to moving image culture. And it seems as if he already knew what kind of impact resulted when that ‘illusive’ technology was shown to public, especially that of unknown to him. When he was alone in Paris operating Cinématographique until 1897, he only filmed in France. While filming outside France, Louis who was closer to technical stuff than Auguste transferred the operation of Cinématographique technology to some of his film operators.

Observation on ‘movement’, ‘lighting’, and objects that marked the modernization development in Europe in documentary films became the primary choices to be filmed by film operators of the Lumière Brothers when filming in Europe. Modern transportation; city situation or everyday activities on the streets; trading; sports; tradition; domestic activities; state visits; nobles parties; scenery; reconstruction of historical stories, figures, and prophets; or activities of the photographers at that time were shooting choices of the early camera from the Lumière Brothers.

We need to emphasize about the filming of photographers’ activities at that time. Photography had travelled previously to the faraway lands in Asia, Africa and Latin America. The emergence of moving image technology will surely giving impacts, directly or indirectly. In some of the moving images made by the Lumière Brothers, we can see that this firm demonstrated the superiority of moving images filming compared to still images (photography).55 Mainly about ‘space’ and ‘time’ that were successfully captured by the Cinématographique.

On ‘space’ and ‘time’ were demonstrated in large-scale when the Cinématographique technology was exhibited at l’Exposition Universelle Paris, which was held on 15 April to 12 November 1900. Together with the Cinématographique machinery (camera, projector and film processing machine), the Lumière Brothers also showed their footages made by their film operators all over the world on a 21 x 18 metres projection screen.56 The two brothers brought the ‘other world’ that they had filmed in five continents from 18961900.57 The representations of humans from various races, locations, historical sites, and human’s movement activities all of a sudden were present in Paris, epitomized in one screen. At the same time, besides photography, also were presented the actual humans and traditional cultures whether from Northern

[55] Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon and Photographe were examples of the Lumière Brothers moving images that mention photography technology.

[56] Aude Bertrand, Le cinéma dans les Expositions Internationales et Universelles parisiennes de 1900 à 1937, Univeriste de Lyon, September, 2011, p. 23.

[57] Most parts of the filming in Indochina were screened at that time, together with the moving images from other countries. At the same time, the Lumière Brothers were filming a situation of the great exhibition, also various demonstrations of new inventions of industrial technology which became the signs of modernism and industry of the 19th century in Europe and America.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 217

countries or the ‘colonialized far faraway lands’, exhibited in pavilions ‘framing’.

The presence of objects from colonial lands showed the superiority of the French, British, Spanish, Portugese, and Dutch colonial governments. On the other hand, in that grand reception of the world nations, the Lumière Brothers did not only exhibit the technical superiority of their invention of moving image technology, but also a great effort of experimentation and distribution of the notion of moving image and the filming of cultures around the world which had done by their firm. All of this showed the future of an ‘exhibition of nations’ in its simplest form, the moving image. *** On the second event of ARKIPEL Electoral Risk – 2nd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014, we are organizing the first series of Cinema Culture in Exhibition 58 that will present the distribution of cinematography to Asia, Africa, Latin America, with the title Moving Image Colony: Lumiere (1896-1900). The exhibition will be held at film laboratory building of Perusahaan Film Negara (PFN) that has the historical connectivity with colonial cinema.59 Every year, ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival will be organizing series of Cinema Culture in Exhibition which tries to reread pieces of archives on Indonesian cinema and its relevance to the world’s cinema culture. This archives exhibition is specializing on the reading of visual representation on reality that resulted by that cinema technology, including the role of that technology in intervening its visual representation language.

In every series, this archives exhibition will present specific themes which emerge in the timeline of the world’s cinema culture, especially documentary and experimental films.

In the years to come, Cinema Culture in Exhibition will present the theme about Moving Image Colony in particular. The colony in this exhibition will be emphasizing on how the moving images’ mode of production can disseminate [58] At the early stages of cinema, the term used was not “screening or presentation of moving image’, which characterize cinema show we know today. The term used was ‘moving image exhibition’. The term ‘exhibition’ was used by all inventors and pure industrialists of cinema to show primacy or superiority of their invented cinema technology.

[59] Perusahaan Film Negara (National Film Company) was established since Java Pacific Film (19341936), and changed its name to ANIF (Algemeene Nederlands Indiesche Film) (1936-1942), Nippon Eigasha (1942-1945), Berita Film Indonesia (1945-1950), Perusahaan Pilem Negara (1950-1974), Produksi Film Negara (1974-1988), and since 1988 till now changed its name to Perusahaan Film Negara (PFN).

218 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

and transfer the software (idea) and the work logic of the hardware (technological material) in order to realize the notion of moving images all over the world.

We can refer to Andre Bazin’s statement that, “The cinema is an idealistic phenomenon. The concept men had of it existed so to speak fully armed in their minds, as if in some platonic heaven, and what strikes us most of all is the obstinate resistance of matter to ideas rather than of any help offered by techniques to the imagination of the researchers.”60 Cinema technology which created by ‘luck’, after waiting for more than 300 years to be created since the invention of steam engine, was just ‘intermediator’ or small parts from cinema grand idea in the head of human being who actually has existed since human contemplating about birds.

“The cinema owes virtually nothing to the scientific spirit. Its begetters are in no sense savants, except for Marey, but it is significant that he was only interested in analyzing movement and not in reconstructing it. Even Edison is basically only a do-it-yourself man of genius, a giant of the concours Lepine.61 Niepce, Muybridge, Leroy, Ioly, Demeny, even Louis Lumiere himself, are all monomaniacs,62 men driven by an impulse, do-it-yourself men or at best ingenious industrialists.[…] Those who have the least confidence about the future of cinema as arts and even as industry are in fact the two industrialists (The Lumière Brothers & Thomas Alva Edison –ed.).”

—— Andre Bazin. 63

j

[60] Andre Bazin, What is Cinema?, University of California, 2005. Translated into Indonesian by Mirza Jaka Suryana (unpublished).

[61] Concours Lépine is a competition for inventors and scientists that continues to be held annually since 1901 in France. The name of this competition is taken from the name of its inventor, Luis Lépine.

[62] Monomaniac: excessive or obsessive enthusiasm (concentration) on a single object or idea.

[63] Andre Bazin, loc. cit.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 219

E / OPENING SUN. 14 SEP, 19.00-22.00 / EXHIBITION 15 SEP-21 SEP, 15.00-20.30 / GEDUNG PFN

18+

The Exhibition of Lumiere Films 1. Jongleur javanais [Great Britain. 1896. Alexandre Promio] 2. Toilette d’un négrillon II [France. 1897] 3. Nègres Achantis: danse d’ hommes [France. 1897] 4. Sortie de la briqueterie Meffre et Bourgoin à Hanoi [Vietnam. 1899-1900. Gabriel Veyre] 5. La sortie de l’arsenal [Vietnam. 1899-1900. Gabriel Veyre] 6. Fort-de-France: femmes portant des corbeilles [France Antilles. 1902-1903. Alexander Promio] 7. Panorama des rives du Bosphore [Turkey. 1897. Alexandre Promio] 8. Le village de Namo: panorama pris d’une chaise à porteurs [Vietnam. 1900. Gabriel Veyre] 9. Départ de Jérusalem en chemin de fer (panorama) [Palestine-Israel. 1897. Alexandre Promio] 10. Rue Bab-Azoun [Aljazair. 1896. Alexandre Promio] 11. Coolies à Saigon [Vietnam. 1896. Constant Girel] 12. Transport de la cloche de l’Indépendance [Mexico. 1896. Gabriel Veyre] 13. Un enterrement [Egypt. 1897. Alexandre Promio] 14. Le bey de Tunis et les personnages de sa suite descendant l’escalier du Bardo [Tunisia. 1903.

Alexandre Promio] 15. Place du Gouvernement [Algeria. 1896. Alexandre Promio] 16. Le roi du Cambodge se rendant au palais [Cambodia. 1899. Gabriel Veyre] 17. Combat de coqs [Mexico. 1896. Gabriel Veyre] 18. Duel au pistolet (longeur-12 mètres) [Mexico. 1896. Gabriel Veyre] 19. Lassage des boeufs pour le labour [Mexico. 1896. Gabriel Veyre] 20. Puits de pétrole à Bakou. Vue de près [Azerbaijan. 1897-1899. A.H. Mishon] 21. Fumerie d’opium [Vietnam. 1899-1900. Gabriel Veyre] 22. Repas en famille [Japan. 1897. Constant Girel] 23. Japonaise faisant sa toilette [Japan. 1898-1899. Gabriel Veyre] 24. Moulin à homme pour l’arrosage des rizières [Japan. 1898-1899. Gabriel Veyre]

220 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Lumière Brothers

Auguste Marie Louis Nicolas Lumière and Louis Jean Lumière (1864-1948) born from a photography plate factory owner family. Since young, both of them are very fond of technology and finished school at La Martinière, Lyon, the biggest vocational high school in Lyon. After their father resign from the firm in 1892, the two brothers continue the firm and started to conduct a research and development on moving image technology Cinématographique which eventually shown to public on 28 December, 1895.

François-Constant Girel (1873-1952)

He was just 23 years old when joining, following his brother-in-law’s footsteps, and work at the Lumière Brothers’ firm. On September, 1896, he was chosen to be an operator of Cinématographique to filming Tsar Nikolas II in Germany. After he went to Switzerland and Italy, he travelled to Japan, and then Vietnam and back to France a year later. He approached Pathé Frères to find further work in film but failed. He quitted his career as film operator and returned to work as pharmacist. Throughout his career, he has made 37 films (Luke McKernan: http://victorian-cinema.net/girel).

Gabriel Veyre (1871-1936)

From 1896 to 1900/1901, he travelled to introduce moving image technology Cinématographique to Central and Latin America, Carribean Islands, Japan, China, and Indochina and producing 72 films. As he come back from his adventures, the result of his filmings were exhibited in Paris Universal Exposition 1900. Sometime in 1900/1901, having left the Lumière firm, he journeyed as a solo film operator. In Morocco, he demonstrated photography and Cinématographique for Sultan Abd al-Aziz, who possessed an insatiable desire for Western inventions (Luke McKernan: http://victorian-cinema.net/veyre).

Jean Alexandre Louis Promio (1868-1926)

He is an Italian descent and more familiar as Alexandre Promio. After witnessed the first presentation of the Cinématographique on June 1895, he decided to left his job and was taken on by the Lumière Brothers’ firm. He was trained by M. Perrigot to operate the Cinématographique in less than a year. At the least, he has filming 348 reels with the Cinématographique in several countries. After left Lyon and quit his job at the Lumière Brothers’ firm, he started to work for Pathé in 1907. When the World War I ended, he work as photographer and operator of the Cinématographique for the government of Algeria (Luke McKernan: http://victorian-cinema. net/promio).

A.H. Mishon

The France-born photographer with Russian nationality has settled for 25 years and ran a photographic studio in Baku, Azerbaijan, which at that time still under the territory of Russian Empire. He also known as specialist photographer for oil field in Baku. On August 2nd 1898, Mishon gave an exhibition of his filmings on Caucasus and Central Asia using the Cinématographique technology at the V.I. Vasilyev-Vyatski Circus Theatre, Azerbaijan, which then re-exhibited at the biggest industry and technology exhibition, Paris Universal Exposition in 1900 (Luke McKernan: http://victorian-cinema.net/mishon).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 221

PERADABAN SINEMA DALAM PAMERAN #1: ESAI

DI BALIK API: PERTUNJUKAN DAN PRODUKSI BIOSKOP AWAL DI INDONESIA KOLONIAL Dafna Ruppin Utrecht University

Kajian sejarah bioskop awal seringkali terpusat di Barat, fokus kepada invensi dan distribusi teknologi di tempat-tempat seperti Inggris, Perancis dan AS di mana teknologi itu berasal. Namun, kajian-kajian mutakhir sudah lebih memalingkan perhatian ke bagian-bagian lain dunia, di antaranya Asia Tenggara. Kajian-kajian ini, didasarkan pada bahan-bahan yang dikumpulkan dari berbagai suratkabar, dokumen-dokumen kolonial, brosur advertorial dan cetakan lain serta naskah-naskah tertulis alih-alih semata filem, memberikan temuan-temuan mengejutkan tentang kecepatan penetrasi yang tinggi dari teknologi baru dan cara-cara di mana hal itu digunakan di seantero jagat.

Dalam artikel ini, saya akan memperbincangkan kedatangan dan popularisasi gambar hidup di Indonesia kolonial dengan memusatkan perhatian kepada tiga pemamer/eksibitor lokal terdepan di masa itu: Louis Talbot (1896-1897), Abdulally Esoofally (1901-1907), dan C. J. Umbgrove (1909-1930an). Mereka semua terlibat dalam pertunjukan dan bahkan produksi gambar hidup, mendahului filem-filem paling awal yang menggambarkan Indonesia, yang selamat dalam arsip filem. Para pengusaha ini bertindak sebagai contoh para mediator kultural, mencampurkan teknologi global dan konteks lokal ke dalam praktik-praktik kultural yang menarik dan masuk akal bagi para penonton lokal di Indonesia.

Sebagai awal, satu catatan tentang teknologi masa itu: kita harus ingat bahwa sinema di zaman itu tidaklah sama persis dengan apa yang kita sebut “sinema” hari ini. Ada beberapa teknologi yang saling bersaing untuk pertunjukan gambar hidup yang muncul ke arena di sekitar waktu yang sama, bermula dari berbagai negeri dan para pencipta yang berbeda, seperti Kinematograf Edison dan Sinematograf Lumière bersaudara. Tidak ada bangunan baku bioksop, tempat filem-filem akan dipertunjukkan secara teratur, dan tidak ada filem 224 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

cerita panjang yang tersedia. Proyeksi gambar hidup bisa berlangsung di teater, lapangan sirkus, di dalam tenda, di luar ruangan, di kandang kuda, atau di gubuk bambu. Programnya akan berupa gambar-gambar berdurasi pendek, dikenal sebagai aktualitas, yang mendokumentasikan adegan tertentu baik dari alam maupun dipentaskan. Terkadang, gambar hidup akan menjadi bagian dari beragam program yang lebih besar, seperti pertunjukan sulap atau akrobat.

Barulah pada 1910-an rumah-rumah bioskop, yang kurang lebih seperti yang kita kenal sekarang, mulai muncul ke arena.

Permulaan Berapi: Skenimatograf Louis Talbot, 1896-1897

Sementara sampai sekarang ini dipercaya bahwa pertunjukan gambar hidup berlangsung di Batavia (sekarang Jakarta) pada Desember, 1900, penelitian mutakhir justru mengungkapkan bahwa gambar hidup tiba di Indonesia lebih awal lagi.1 Nyatanya, seorang fotografer Perancis bernama Louis Talbot telah mempertunjukkan apa yang disebutnya peranti “Skenimatograf ” di Gedung Teater Batavia (kini Gedung Kesenian Jakarta) sudah sejak Oktober 1896 —hanya sepuluh bulan setelah penayangan komersial pertama Lumière bersaudara di Paris.2 Lebih jauh, di kala gambar hidup Indonesia paling awal yang selamat di Eye Film Institute, Amsterdam, berwaktu mundur ke 1910an, penelitian ini telah menemukan bahwa produksi dan penayangan lokal berlangsung hampir segegas saat kedatangan teknologi baru ini, sebab Talbot sendiri telah mem-filem-kan adegan-adegan lokal di jalanan ibukota. 3 Ia kemudian menayangkannya, bersama judul-judul lain yang berasal dari Eropa, kepada para khalayak di seantero Jawa, Sumatera, Malaysia dan Singapura.

Talbot, yang menjalankan sebuah studio fotografi di Batavia sejak 1894, memberi pertunjukan Skenimatograf pertamanya pada Minggu, 11 Oktober, 1896, di Teater Batavia. Ini adalah peristiwa menentukan bagi penayangan komersial pertama yang akan mendiktasi produksi paling awal dari gambar hidup di Indonesia kolonial. Artikel-artikel suratkabar, sehari setelah penayangan itu, dengan luar-biasa menceritakan pengalaman dan peristiwa malam sebelumnya.

Beberapa jurnalis melaporkan bahwa mereka menikmati filem-filem dalam program itu, yang saya duga menampilkan beberapa judul Lumière berdasarkan penjelasan mereka tentang daftar yang disertakan: adegan-adegan di depan sang fotografer, perselisihan antara seorang kusir Perancis dengan penumpangnya, pemandangan alun-alun Paris dan Vienna, serta tari ularan.4 Bagaimana pun, tampak bahwa drama sejatinya terjadi seusai pertunjukan, ketika sebuah kecelakaan terjadi dan, menurut laporan dalam Bataviaasch Nieuwsblad: Melalui jatuhnya sebuah lilin yang terbakar –kecerobohan seorang pribumi– api menyentuh gulungan seluloid, berisi ribuan citra fotografis di dalamnya, yang hasilnya membakar gulungan itu dalam sekejap.5 JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 225

Cukup ironis, satu-satunya filem yang selamat dari kebakaran, berjudul “Kaum tani membakar rumput kering.”6 Dengan tersisa satu filem di tangannya, Talbot tidak bisa melanjutkan pertunjukan yang ia rencanakan, membuat kecewa penonton dan, kita bisa bayangkan, Talbot sendiri. Namun, tidak semua harapan hilang, sebab suratkabar itu melanjutkan: […] sang eksibitor, yang adalah fotografer andal, dan dia punya gulungan seluloid kosong, berharap akan mengganti kerugian dalam sepuluh hari dengan pemandangan berbagai tempat di Batavia. Jika berhasil melakukannya, ia pasti meraih sukses besar. Jadi, misalnya saja ia bisa membuat satu rekaman kedatangan perahu surat di Tanjung Priuk, keberangkatan kereta-api cepat dari Koningsplein [Lapangan Merdeka], musik di Waterlooplein [Lapangan Banteng], atau momen-momen hidup lain yang bergerak sangat cepat.7 Menurut Het Nieuw Bataviaasch Nieuwsblad, Talbot memang merencanakan “pembuatan rekamannya sendiri mengenai orang-orang dan objek-objek bergerak yang luar-biasa di tempat kejadian atau di tempat sekitar, di sini, yang bisa digunakan untuk pertunjukan-pertunjukan baru.”8 Dengan begitu, sementara Talbot rupanya sudah memiliki potongan-potongan seluloid kosong, barangkali dengan niatan menangkap beberapa adegan lokal, keadaan jelas tidak meninggalkan pilihan baginya dalam soal itu dan mendorongnya untuk membuat produksi lokal hampir sesegera mungkin.

Namun, ramalan optimistiknya untuk kembali ke pertunjukan dalam sepuluh hari, agaknya, terlalu dini. Selama dasawarsa-dasawarsa berikutnya, bahkan para sinematografer yang lebih berpengalaman mengetahui bahwa kondisi panas dan lembap sulit diatasi dengan perlengkapan yang sensitif.

Kita bisa belajar mengenai beberapa tantangan dari penjelasan selanjutnya pada 1913, ketika seorang sinematografer bernama A. F. Neys menulis tentang “Pengalaman-pengalaman sinema di daerah tropis” untuk mingguan bisnis Belanda De Kinematograaf.9 Persoalan pertama yang dihadapi Neys adalah mengemas alat untuk memastikan bahwa itu tahan air dan terlindung dari goncangan. Untuk tujuan ini, kotak kayu berlapis dirancang, yang sekalipun demikian, dibuang seminggu kemudian karena ternyata kayu menarik banyak panas yang memicu pembiakan jamur pada kotak. Hal ini membawa Neys pada kesimpulan bahwa perlengkapannya lebih baik dibiarkan terbuka dan terus dibersihkan oleh salah seorang “kuli”10 miliknya. Di atas segalanya, bulan pertama pem-fileman diganggu oleh hujan monsun yang terus-menerus.

Terlebih lagi, kebanyakan filem yang dibuat selama dua bulan pertama sudah rusak saat ia mencoba menyusunnya, sampai ia mengetahui cara menangani persoalan ini dengan mendaki bukit setiap malam, di mana temperaturnya 226 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

lebih dingin dan filem-filem bisa dicuci di aliran sungai untuk kemudian dikeringkan di gubuk bambu yang secara khusus dibangun.11 Talbot mungkin memiliki kamar gelap yang dapat ia gunakan, tetapi orang bisa menyangka ia terbentur kesulitan-kesulitan lain yang tak terduga saat menangani teknologi baru. Bagaimanapun juga, selama beberapa bulan berikutnya, kita tidak menemukan keterangan di manakah kiranya Talbot ketika itu.

Iklan pertama kembalinya Talbot ke perbioskopan, muncul di beberapa suratkabar berbahasa Belanda dan Melayu di Batavia, pada permulaan Maret, 1897.12 Laporan-laporan di semua suratkabar itu memberikan tinjauan hangat mengenai pertunjukan tersebut, termasuk di antaranya, pemandanganpemandangan lokal Batavia, beriringan dengan filem-filem impor yang tampaknya merupakan judul-judul dari Méliès, seperti “‘Disappearance of a lady on the opera stage’ yang ditampilkan oleh Robert Houdin di Paris,” “The Haunted House” dan “A Nightmare.”13 Adegan-adegan lokal yang termasuk kejadian nyata, misalnya, trem di Rijswijk (kini Jalan Veteran), “orang-orang pribumi” yang sedang mandi dan para perempuan yang mencuci baju di kali di Noordwijk (sekarang Jalan Juanda), sebuah rekaman dari kebun binatang Batavia, dan keberangkatan perahu pengantar surat dari Tanjung Priok. Semua ini, kemudian, disertakan dalam program Talbot berjudul “Gambar-gambar dari Kehidupan Pribumi,” setelah ia mengakhiri tur ke Jawa dan Sumatera untuk lalu berpindah mengadakan pemutaran di Singapura pada Januari, 1898.14 Seperti dituturkan kembali dalam satu tinjauan di media Singapura: “Perempuan penari Jawa sangat bagus, tapi mungkin yang paling bagus ialah adegan sejumlah bocah di kali di Batavia, pergerakan air, dan bahkan kilauan cahaya matahari di tubuh-tubuh bergerak yang sedang dipertunjukkan.”15 Adegan menarik lainnya, menggambarkan perkelahian antara seorang sersan dan empat orang Aceh, filem hangat yang menyangkut Perang Aceh, yang memenuhi berita-berita di suratkabar harian. Ini mungkin filem yang disandiwarakan, atau “adegan latihan” seperti yang dijelaskan oleh media Singapura.16 Keterangan berikutnya dari Semarang Courant, secara khusus mengungkapkan soal ini sebagai macam “filem tipuan”: “Layar itu […] memperlihatkan seorang sersan yang membela diri dengan sebuah senapan laras melawan empat orang Aceh, merubuhkan yang tiga, lalu akhirnya menderita cedera di kepala, tetapi masih punya tenaga begitu rupa sampai ia mencabut goloknya dan memenggal kepada orang Aceh itu, lalu berdiri dan mengencangkan ikat pinggangnya.” 17 Adegan itu acap digambarkan dalam suratkabar Belanda sebagai ‘beroleh sambutan riuh tepuk-tangan dan sorak-sorai penonton’, dan di masanya, dianggap sebagai filem terbaik dari keseluruhan program. Saya tidak menemukan rujukan apa pun tentang itu di surat kabar Melayu, meski itu pasti ditonton juga oleh segelintir penonton Indonesia, kemungkinan dari kalangan elite. Orang-orang Indonesia dari masyarakat kalangan rendah, di mana dalam sistem sensus Belanda disebut JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 227

“Inlanders” (“Pribumi”), mungkin akan berpikiran bahwa harga karcis masuk 1 gulden atau 50 sen itu cukup mahal. Sementara harga itu masih sama seperti harga pentas-pentas hiburan lokal dan impor, karcis termurah hampir seharga upah pelayan “Pribumi” dalam sehari.18 Talbot terkadang juga memberikan penayangan cuma-cuma kepada yatim piatu, yang banyak di antaranya adalah blasteran Eropa dan keturunan Asia.

Filem-filem yang diproduksi secara lokal ini, seperti disebut di atas, tidak menetap di Batavia, tetapi berkeliling ke seantero Jawa, sepanjang jalur rel kereta, dan lalu juga ke Sumatera. Menurut sebuah laporan dalam Java-Bode yang hadir saat pertunjukan penutup dari Talbot di Batavia pada Maret, 1897, rute tur terencananya adalah sebagai berikut: Buitenzorg (Bogor) pada 21 Maret, Cianjur pada 23 Maret, Bandung pada 24 Maret, Sukabumi pada 25 Maret, Garut pada 26 Maret, Purworejo pada 28 Maret, Yogyakarta pada 29 Maret, Klaten pada 31 Maret, Solo (Surakarta) pada 1 April, Semarang pada 4 April, juga tujuan-tujuan lanjutan yang belum diatur tanggal kepastiannya, yaitu termasuk Kudus, Pati, Juwana dan Surabaya.19Setelah melintasi Jawa dan kembali ke Batavia pada Juli, 1897, Talbot berkeliling Sumatera, di mana ia mengadakan pertunjukan di Medan dan Binjai pada November dan Desember, 1897. 20 Ia kemudian berkeliling melewati Penang untuk ke Singapura pada Januari, 1898, dan Nadi Tofighian mendapati pertunjukan-pertunjukan selanjutnya di Thailand pada Juni, 1898.21 Kendati begitu, diketahui bahwa gulungan-gulungan filem ini tidak bertahan di Indonesia meski tampaknya juga tidak pernah sampai ke Eropa. Ketika Talbot mungkin menjadi pengusaha pertama yang menangkap gambar hidup tentang Indonesia kolonial di atas filem, ia jelas bukan orang terakhir yang lenyap dari catatan-catatan arsip kita.22

Rekaman Pertama Nyai Dasima: Royal Bioscope Abdulally Esoofally, 1901-1907

Contoh menarik lain dari produksi lokal yang ditemukan dalam penelitian ini adalah satu versi Nyai Dasima, kisah masyhur orang Jawa, diiklankan pada 1906 oleh Royal Bioscope sebagai “Nyai Dasima. Direkam khusus oleh Perusahaan Royal Bioscope.”23 Cerita rakyat Nyai Dasima adalah kisah tragis seorang perempuan Indonesia bernama Dasima yang menjadi nyai seorang Inggris —artinya, gundik atau istri pribumi tidak resmi. Kisah ini telah beredar di Indonesia setidaknya 250 tahun, pertama kali ditulis di koran pada 1896 oleh wartawan dan penggambar Erasia, Gijsbert Francis, dan diterbitkan oleh rumah penerbitan Kho Tjeng Bie & Co.24 Sejak kali pertama penerbitannya, Nyai Dasima telah ditulis ulang beberapa kali oleh pengarang dan penyair Indonesia, Belanda dan Cina, ditampilkan sebagai pertunjukan yang teratur

228 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

oleh setiap rombongan komedi stambul (opera terkenal Melayu)*, dan kemudian disalin-sesuaikan ke dalam teater, balet, opera, program-program televisi dan sinema kontemporer. Kisah ini masih hadir dan dirujuk dalam budaya rakyat Indonesia sampai hari ini.25 Versi filem paling awal yang dikenal sampai sekarang telah menjadikan sukses gemilang N jai Dasima di tahun 1929, dibuat oleh perusahaan produksi dari Tionghoa-Indonesia, Tan’s Film, di mana tak satu pun salinannya yang masih ada.26 Perekaman filem itu, oleh Royal Bioscope ini, tidak bisa dilepaskan dari konteks pertunjukan. Dari 1901 sampai 1907, Royal Bioscope, milik seorang pengusaha Inggris-India bernama Abdulally Esoofally, berkeliling ke seantero Asia Tenggara, mengadakan pertunjukan di Singapura, Sumatera, Jawa, Burma dan Seylon (Sri Lanka).27 Perekaman Royal Bioscope mengenai Nyai Dasima disertakan dalam daftar tur lanjutan perusahaan ini ke Batavia, bersama pemandangan lokal non-fiksi lainnya dari Yogyakarta, panorama Jawa, dan adegan jalanan di kawasan utama niaga dan hiburan di Pasar Besar, Surabaya.

Program Royal Bioscope juga menampilkan banyak adegan fiksi dan non-fiksi yang berasal dari Barat, seperti cerita-cerita dari Seribu Satu Malam, gempa bumi San Francisco, pernikahan Raja Spanyol Alfonso, manuver-manuver Angkatan Laut Inggris, Esmeralda —drama mutakhir karya Victor Hugo, dan pertandingan tinju.28 Beberapa cerita dari filem-filem fiksi ini, seperti Faust, Seribu Satu Malam, atau Si Janggut Biru, akan juga akrab bagi penonton Indonesia dari saduran-saduran mereka untuk panggung komedi stambul.29 Sebab saya belum menemukan singgungan apapun tentang penayangan aktual Nyai Dasima-nya Esoofally di media berbahasa Belanda —atau Melayu, di Batavia atau tempat lain di Jawa, kita tidak bisa memastikan bahwa rekaman ini pernah ditayangkan kepada penonton. Namun, lebih dari apapun, contoh ini menunjukkan bahwa Esoofally berupaya memadukan dan menyesuaikan muatan pertunjukan Royal Bioscope-nya ke dalam lingkungan hiburan lokal.

Lebih jauh, sementara gambar hidup dalam program-program Talbot sangat mirip dengan pertumbuhan tradisi fotografi dan sinematografi etnografis kolonial, yang tampak menarik bagi kebanyakan penonton orang Eropa, program-program Esoofally jelas dimaksudkan untuk penonton campuran.

Ia juga menawarkan karcis yang lebih terjangkau yang diperuntukkan bagi golongan penonton “Pribumi” seharga 25 sen.30 Adaptasi pertunjukan gambar hidup ke kebudayaan lokal tidak berhenti pada konten melainkan diteruskan juga ke bentuk. Dengan begitu, sementara pertunjukan-pertunjukan Talbot paling sering dilangsungkan di teater-teater atau gedung-gedung pertemuan bergaya Eropa, Royal Bioscope Esoofally berkeliling dengan sebuah tenda kanvas yang bisa menampung hingga seribu * Jenis sandiwara yang terkenal di kawasan berbahasa Melayu, yang kerap memakai kata “opera” untuk menamakan kelompok pertunjukannya. –ed.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 229

penonton.31 Tenda-tenda kanvas pada gilirannya diikuti dengan pembuatan kerangka persegi panjang yang tinggi dari bambu atau besi. Perusahaan Biograf Hindia Belanda, seangkatan dengan Royal Bioscope, mulai memisahkan “tenda bambu” mereka, dibangun untuk menampung 2500 penonton, menjadi dua bagian yang dipisahkan oleh layar di tengah.32 Dengan begitu, kursi bagi golongan penonton “Pribumi,” sekali lagi ditawarkan dengan harga karcis masuk yang lebih murah, ditempatkan di belakang layar. Praktik ini dipungut oleh para eksibitor lain (meski tidak semua), bahkan di gedung bioskop permanen East Java Bioscope yang dibuka di Surabaya pada November, 1913 (akan dibahas di bawah ini).33 Meninggalkan komponen rasial dari praktik ini, pengaturan penonton di sisi sebalik layar ini akan menjadi biasa bagi para penonton bioskop lokal dari moda pertunjukan wayang kulit di mana para penonton, setidaknya di Jawa, duduk di kedua sisi layar. Beberapa contoh penyesuaian ruang pertunjukan untuk kebutuhan khusus masyarakat Muslim juga bisa ditemukan, menawarkan penempatan terpisah bagi laki-laki dan perempuan di bioskop-bioskop yang melayani sebagian besarnya untuk penonton Indonesia alih-alih khalayak campuran.34

Kebakaran: East Java Bioscope-nya C. J. Umbgrove, 1909-1930an

C. J. Umbgrove, direktur East Java Bioscope, yang sangat mungkin berdarah campuran Eropa dan Indonesia, merupakan seorang fotografer yang beralih menjadi lanternis (operator lentera ajaib) lalu menjadi pengusaha bioskop lokal di Surabaya.35 Menurut penjelasannya sendiri, Umbgrove pertama kali melihat gambar hidup di Surabaya kala Esoofally datang ke kota itu pada 1905. 36 Ia menjalankan pertunjukan keliling di Jawa, membangun gedung bioskop pertama, dan menawarkan jasa impor filem dan sewa (termasuk filem-filem Asta Nielsen, salah seorang bintang filem mendunia).37 Ia juga berkecimpung ke pembuatan filem. Akan tetapi, sebelum ia bisa mulai memproduksi filemnya sendiri, Umbgrove dikabarkan harus mengatasi beberapa kesulitan, terutama di bidang pengolahan filem. Rintangan utama bagi proses ini di Hindia Belanda, sekali lagi, suhu cuaca yang tinggi, yang terkadang mencapai 90˚ Fahrenheit.38 Banyak filem, dengan begitu saja merupakan upaya yang gagal, dan ratusan meter filem terhancurkan dalam prosesnya. Akhirnya, Umbgrove berhasil menemukan solusi di mana pencucian filem bisa dilakukan pada suhu yang lebih rendah, sedangkan kipas angin digunakan untuk mempercepat pengeringan filem.39 Catatan-catatan awal tentang filem yang ditemukan dalam penelitian ini, yang bisa disematkan kepada Umbgrove adalah dari perayaan yang diselenggarakan di Surabaya untuk menandai kelahiran Puteri Kerajaan Belanda Juliana pada April, 1909.40 Studio Umbgrove terus memproduksi filem secara lokal, memanfaatkan setiap kesempatan yang hadir dengan sendirinya untuk 230 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

ditangkap dalam adegan-adegan filem: dari runtuhnya gedung toko serba ada yang sedang dibangun di Pasar Besar pada 1911, lalu kunjungan resmi Gubernur Jenderal ke Surabaya di tahun yang sama, sampai Pameran Kolonial di Semarang pada 1914.41 Nyatanya, di gedung bioksop dan studio filem miliknya yang saling berhadapan, Umbgrove berniatan untuk “mengumpulkan sebuah arsip filem, sehingga kita akan selalu bisa menonton adegan-adegan dari berbagai perayaan orang Surabaya di layar.�42 Sayangnya, pada 1918 seluruh bangunan habis terbakar dan lebih dari 100.000 meter filem hancur, yang hanya bisa kita duga bahwa sebagian besarnya ialah filem-filem Indonesia, yang hilang karena ikut terbakar api itu. Meski demikian, EYE Filem Institute memegang tiga filem dari akhir masa 1920-an dan awal 1930-an dalam koleksinya, yang disematkan kepada Foto- en Kinoatelier Umbgrove. Filem-filem ini menunjukkan berbagai adegan jalanan di Surabaya sebagaimana dengan pelabuhan barunya.43

Penutup

Saya percaya ada banyak yang bisa kita dapat dari pengetahuan di mana para pengunjung bioksop paling awal di Indonesia kolonial bisa menonton juduljudul filem impor, serempak dengan citra-citra diri mereka sendiri di layar.

Hal ini terutama sangat menarik jika kita mengingat kecemasan lanjut di sekitar lembaga perfileman, yang mengarah ke pelarangan impor-impor asing oleh rezim Orde Lama Sukarno pada 1960-an.44 Seperti ditunjukkan Nico de Klerk, pendekatan yang didorong produksi tradisional ke sejarah filem nasional, mengaburkan pengalaman penonton nasional, di mana pengalaman menonton filem itu berisi filem-filem produksi nasional yang sama-halnya dengan produk-produk internasional.45 Menimbang-ulang dengan cara ini melalui lensa menonton filem, orang bisa berpendapat bahwa warisan sinema Indonesia dimulai segera setelah banyak metropolis-metropolis besar Eropa dan AS, alih-alih hanya pada 1920-an atau 1950-an seperti disebut banyak orang, bergantung kepada apakah mereka menganggap Loetoeng Kasaroeng (1926) atau Darah dan Doa (1950) sebagai filem cerita Indonesia pertama. Entah kita menerima posisi semacam itu atau tidak, contoh-contoh yang dibawa ke sini mengajarkan kita bahwa koloni-koloni Belanda di Indonesia cukup seiring zaman dengan inovasi-inovasi teknologi masa itu berkat upaya-upaya para pengusaha lokal seperti Talbot, Esoofally dan Umbgrove, sebuah pokok yang telah hilang dari sejarahwan sinema sampai sekarang. Pertunjukan gambar hidup telah memikat gedung-gedung pertemuan, menawarkan program-program yang tidak jauh tertinggal dari kota mana pun di Barat kala itu. Dalam banyak hal, malahan lebih maju dari Belanda, di mana sampai Perang Dunia I, pergi menonton filem bukanlah kegiatan senang-senang yang merakyat dibanding

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 231

dengan negara-negara Eropa lainnya.46 Sudah jelas sekali lebih maju tatkala melirik soal pemutaran gambar-gambar hidup Nusantara.

j Catatan Kaki

[1] Biran, Misbach Yusa (2009). Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa. Jakarta: Kommunitas Bambu. Saya ingin berterimakasih kepada Nadi Tofighian untuk berbagi temuan-temuannya kepada saya terhadap pemutaran 1897, yang membuat saya mampu melacak kembali kegiatan-kegiatan Talbot sampai 1896.

[2] Java-Bode, 9.10.1896. Indonesia sejatinya yang pertama menerima pertunjukan gambar hidup di Asia Tenggara, dengan pertunjukan pertama pada 1896. Temuan-temuan Nadi Tofighian, yang barubaru ini menyelesaikan PhD tentang para penghibur keliling pada peralihan abad di Asia Tenggara, mengisyaratkan bahwa pertunjukan gambar hidup pertama di sisa kawasan lain semuanya mengikut pada 1897: Manila pada bulan Januari, Singapura pada bulan Mei, Bangkok pada bulan Juni dan Taiping pada bulan Desember (Tofighian, Nadi. Blurring the Colonial Binary: Turn-of-the-Century Transnational Entertainment in Southeast Asia. Universitas Stockholm, Disertasi PhD, 2014.

[3] Filem Hindia Belanda terawal yang dipegang oleh koleksi EYE Film Institute adalah Récolte et industrie de la cane (1910). Sisa filem itu dari 1910an dan 1920an, membangun sebagian dari koleksi Colonial Institute yang difilemkan oleh Kapten Belanda J.C. Lamster. Untuk keterangan lebih koleksi ini, lihat: Nico de Klerk, “‘The transport of audiences’: Making cinema ‘National’,” dalam Early Cinema and the “National”, ed. Richard Abel dkk. (New Barnet: John Libbey, 2008), 101-108; Janneke van Dijk, Jaap de Jonge dan Nico de Klerk, J. C. Lamster, een vroege filmer in Nederlands-Indië. (Amsterdam: KIT Publishers, 2010).

[4] Java-Bode, 12.10.1896. Semua ini mungkin berhubungan dengan filem Lumière, Photographe (1895, Lumière catalogue No. 118), satu filem berformat Joly-Normandin baru-baru ini direstorasi di Swiss dengan judul berian Le cocher et le mauvais payeur dari 1896 (diakses 10 Januari, 2013. http://www. cameramuseum.ch/fr/N2071/le-cocher-et-le-mauvais-payeur.html), dan judul lainnya Lumière, Danse serpentine (1896, Lumière catalogue No. 765). Scenimatograf sangat mungkin sekali sebuah peranti Perancis, seperti diiklankan kemudian oleh Talbot sebagai “satu-satunya perlengkapan nyata dan asli dari Prancis di Hindia Belanda” ( Java-Bode, 5.8.1897).Sinematograf Lumière baru dikomersialisasikan pada 1897, dan penelitian ini tidak bisa mengaitkan Talbot secara langsung dengan Lumière Bersaudara.

[5] Bataviaasch Nieuwsblad, 12.10.1896.

[6] Suratkabar menyebut ini sebagai “Paysants brulant seche” (ibid). Hal ini mungkin berkaitan dengan Mauvaises herbes (Lumière catalogue No. 64).

[7] Bataviaasch Nieuwsblad, 12.10.1896.

[8] Het NieuwBataviaasch Nieuwsblad, 12.10.1896.

[9] “Bioscopische ervaringen in de tropen,” in De Kinematograaf, 22.8.1913, no. 31, 205; 29.8.1913, no.

32, 214-215; 5.9.1913, no. 33, 224-225.

[10] “Bioscopische ervaringen in de tropen,” in De Kinematograaf, 22.8.1913, no. 31, 205.

[11] Bioscopische ervaringen in de tropen,” in De Kinematograaf, 29.8.1913 no. 32, 214.

[12] Bataviaasch Nieuwsblad, 4.3.1897; Bintang Barat, 8.3.1897.

[13] The Straits Times, 20.1.1898. judul-judulnya mungkin terkait dengan Méliès’ Escatomage d’une dame au théâtre Robert Houdin (1896), Le manoir du diable (1896) atau Le Château Hanté (1897) dan Le cauchemar (1896).

232 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

[14] The Singapore Free Press, 17.1.1898.

[15] The Singapore Free Press, 20.1.1898.

[16] Ibid.

[17] Semarang Courant, 7.4.1897.

[18] Pada 1890an, seorang pribumi pelayan bisa memperoleh upah antara, katakanlah, 16 sampai 18 gulden sebulan. Sekitar 60 sen sehari (W. Basil Worsfold, A Visit to Java, With an Account of the Founding of Singapore (London: Richard Bentley and Son, 1893, 29).

[19] Java-Bode, 19.3.1897. hal ini bukan berarti sebuah daftar menyeluruh. Mungkin ada juga pertunjukan-pertunjukan lain, namun, sebab banyak kota lainnya tidak memiliki suratkabar sedangkan yang lain tidak mengiklankan atau menulis tinjauan pertunjukan, sulit untuk menggambarkan rute yang lengkap.

[20] Java-Bode, 14.7.1897; Deli-Courant, 17.11.1897, Deli-Courant, 24.11.1897.

[21] Merujuk daftar pengapalan, “Perusahaan Skenimatograf ” bertolak dari Avagyee ke Penang pada 19 Desember (Deli-Courant, 22.12.1897); Tofighian, Circuit of Cinema, 222.

[22] Pada saat itu Talbot sudah meninggalkan Indonesia, persaingan bertumbuh dari perantiperanti lain yang kini mengelilingi nusantara, seperti Kenotograf milik J. van der Lelij, Ripograf atau Sinematograf Raksasa yang mengelilingi Jawa bersama Sirkus Harmston, aneka pertunjukan Kinematograf dan Grafofon, pertunjukan sulap Carl Hertz digabungkan dengan pemutaran Sinematograf, atau Perusahaan Teater Victoria Parsi bersama pemutaran Sinematograf.

[23] Bataviaasch Nieuwsblad,26.6.1906.

[24] Gijsbert Francis, Tjerita Njai Dasima (Batavia: Kho Tjeng Bie, 1896).

[25] Untuk keterangan lebih mengenai sejarah saduran Nyai Dasima untuk panggung komedi stambul, lihat: Cohen, The Komedie Stamboel. Untuk keterangan lebih tentang penjelmaan selanjutnya Nyai Dasima dalam sastera dan filem, lihat: Jean Gelman Taylor, “Nyai Dasima: Portrait of a Mistress in Literature and Film,” dalam Fantasizing the Feminine in Indonesia, ed. Laurie J. Sears (Durham & London: Duke University Press, 1996), 225-48.

[26] Diakses 30 Mei, 2012. http://filmindonesia.or.id/movie/title/lf-n011-29-352520_njai-dasima-i#.

UNsuz3fheSo.

[27] Erik Barnouw dan S. Krishnaswamy, Indian Film (New York and London: Columbia University Press, 1963), 8. Esoofally berkeliling dengan berbagai nama panggung di Jawa dan Sumatera. Pada awalnya ia memakai nama John Joseph di Medan pada 1901 (Sumatra Post, 18.9.1901) dan beberapa minggu kemudian, seperti ditunjukkan Nadi Tofighian kepada saya, pertunjukan-pertunjukannya diiklankan di suratkabar lokal lain dengan nama A. A. Esoofally (Deli Courant, 23.10.1901).

Pada kedua soal, pertunjukan itu dirujuk sebagai New Bioscope. Sedang pada 1902, pertunjukan dimunculkan sebagai Royal Bioscope, dan Esoofally biasanya menandatangani namanya sebagai A. A. Yusuf/Jousoof/Yousoof/Jusuf, pengejaan bergantung juga pada apakah suratkabar itu berbahasa Belanda atau Melayu.

[28] Bataviaasch Nieuwsblad,26.6.1906.

[29] Lihat daftar drama yang ditampilkan oleh Komedie Stamboel dalam Cohen, The Komedie Stamboel, 381-7.

[30] Bintang Betawi, 24.3.1903.

[31] Erik Barnouw dkk., Indian Film, 8.

[32] Soerabaiasch Handelsblad, 25.11.1904.

[33] Weekblad voor Indië, 7.12.1913, artikel berjudul “Het nieuwe gebouw van de ‘Oost-Java-bioscope’ te Soerabaia.”

[34] Hal ini berlaku, sebagai contoh, dalam Perusahaan Bioskop Edison milik S. M. Aidid di Jembatan Batu (Kabar Perniagaan, 24.2.1905) dan Bioskop Urban di Pasar Pisang Senen, keduanya di Batavia (Kabar Perniagaan, 29.3.1905).

[35] Menurut catatan genealogieonline, Charles Jacob Umbgrove lahir 15 Februari, 1868 di Lumajang dan wafat pada 16 Juli, 1936 di Surabaya. Orangtuanya adalah Jan Louis Umbgrove dan Fatima Loemadjang (diakses 20 Desember, 2012. http://www.genealogieonline.nl/genealogie-baert-corneliskalshoven/I10231.php).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 233

[36] G. H. Von Faber, Nieuw Soerabaia: De Geschiedenis van Indië’s Voornaamste Koopstad in de Eerste Kwarteeuw Sedert Hare Instelling 1906-1931 (N.V. Boekhandel en Drukkerij H. van Ingen: Soerabaia, Bussum, 1936), 385-386.

[37] Ruppin, Dafna. “Asta Nielsen, Cinema-going and Filem Censorship in the Netherlands Indies, 1912-1918.” Dalam M. Loiperdinger & U. Jung (Eds.), Importing Asta Nielsen: The International Film Star in the Making 1910-1914. New Barnet: John Libbey Publishing, 2013, 299-307.

[38] Weekblad voor Indië, 30.11.1913, artikel berjudul “Het nieuwe gebouw van de ‘Oost-Java-bioscope’ te Soerabaia.”

[39] Ibid.

[40] Soerabaiasch Handelsblad, 13.5.1909.

[41] Soerabaiasch Handelsblad, 1.8.1911, 10.10.1911; Nieuwe Soerabaja Courant, 21.8.1914.

[42] Nieuwe Soerabaja Courant, 16.5.1914.

[43] Sedang pada November 2012, kedua filem dari 1930 dan 1932 ini bahkan tersedia untuk ditonton daring (dalam jaringan) di situs Indonesian Filem Center: Stadsgemeente Soerabaja mei 1930 haven en reede van Soerabaja (1930) (diakses 20 Desember, 2012. http://www.indonesianfilmcenter.com/pages/ archive/watch.arcv.php?v=5620); Rondvaart in het basin van het Marine Etablissement te Soerabaja 9 mei 1932 (1932) (diakses 20 Desember, 2012. http://www.indonesianfilmcenter.com/pages/archive/watch. arcv.php?v=5650).

[44] Krishna Sen dan David T. Hill, Media, Culture and Politics in Indonesia (Jakarta: Equinox Publishing, 2007), 138-139.

[45] Nico de Klerk, “Volgt het voorbeeld van John Wayne: Over onze grenzeloze nationale cinema,” dalam Film in Nederland, ed. Rommy Albers dkk. (Gent/Amsterdam: Ludion/Filmmuseum, 2004), 415.

[46] Untuk keterangan lebih tentang pergi ke bioskop di Belanda, lihat: André van der Velden dan Judith Thissen, “Spectacles of Conspicuous Consumption: Picture Palaces, War Profiteers and the Social Dynamics of Moviegoing in the Netherlands, 1914-1922,” Film History 22 (2010): 453-462.

234 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

CINEMA CUKTURE IN EXHIBITION #1: ESSAY

BEYOND THE FLAMES: EARLY CINEMA EXHIBITION AND PRODUCTION IN COLONIAL INDONESIA Dafna Ruppin Utrecht University The study of early cinema history has often been Western-centred, focusing on the invention and distribution of the technology in places like Britain, France and the US where the technology originated from. However, recent studies have been turning more attention to other parts of the world, Southeast Asia among them. These studies, which are based on materials collected from newspapers, colonial documents, trade press and other print and written texts rather than purely films, are providing surprising findings about the high speed of penetration of the new technology and the ways in which it was being used around the world. In this article, I will discuss the arrival and popularisation of moving pictures in colonial Indonesia by focusing on three of the leading local exhibitors of the time: Louis Talbot (1896-1897), Abdulally Esoofally (1901-1907), and C. J. Umbgrove (1909-1930s). They were all involved in exhibition and even production of moving pictures, predating the earliest films depicting Indonesia that survive in film archives. These entrepreneurs serve as examples of cultural mediators, blending the global technology and the local context into cultural practices that appealed and made sense to local audiences in Indonesia.

But first, a note on the technology of the time: we must remember that cinema in that period was not exactly the same as what we call “cinema” today. There were several competing technologies for exhibition of moving pictures (gambar hidup) which came on to the scene around the same time, originating from various countries and different inventors, such as Edison’s Kinematograph and the Lumière brothers’ Cinematograph. There was no fixed cinema building where movies would be shown regularly and no featurelength films were available. Projections of moving pictures could take place in a theatre, on circus grounds, in a tent, outdoors, in stables, or in a bamboo JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 235

hut. The programme would be made up of short pictures, known as actualities, which documented a certain scene whether from nature or staged. Sometimes moving pictures would be part of a larger variety programme, such as magic shows or acrobatic acts. It was only in the 1910s that cinema houses as we more or less know them began to appear on the scene.

A Fiery Start: Louis Talbot’s Scenimatograph, 1896-1897

While until recently it was believed that the first moving picture show took place in Batavia (present-day Jakarta) in December 1900, recent research reveals that moving pictures arrived in the Indonesian archipelago much earlier.1 In fact, a French photographer by the name Louis Talbot performed with his so-called “Scenimatograph” device at the Batavia Theatre (now, Gedung Kesenian Jakarta) already in October 1896 – just ten months after the first commercial screenings of the Lumière brothers in Paris. 2 Moreover, while the earliest surviving moving images of Indonesia at the Eye Film Institute in Amsterdam date back to the 1910s, this research has discovered that the production and exhibition of local views took place almost immediately upon the arrival of the new technology, as Talbot himself filmed local scenes on the streets of the capital. 3 He then screened these, alongside other titles of European origin, to audiences across Java, Sumatra, Malaysia and Singapore.

Talbot, who was operating a photography studio in Batavia since 1894, gave his first Scenimatograph show on Sunday, October 11th 1896, at the Batavia Theatre. It was the fateful events of this first commercial screening that were to dictate the earliest production of moving images of colonial Indonesia.

Newspaper articles the day after the screening are extremely telling of the experience and events of the previous night. Several journalists reported that they enjoyed the films on the programme, which I suspect featured some Lumière titles based on their accounts of the line-up that included: scenes at the photographer, a quarrel between a French cabdriver and his passenger, views of squares in Paris and Vienna, and a serpentine dance.4 Nevertheless, it seems that the real drama occurred after the show, when an accident occurred and, according to the report in Bataviaasch Nieuwsblad: By the collapse of a burning candle – carelessness of a native – the flames came into contact with the celluloid reels, containing series of thousands of photographic images on them, with the result being that they burned in an instant.5 Ironically enough, the only film that survived the fire was titled “Peasants burning dried grass.”6 With only one film left in his possession, Talbot could not continue with his shows as planned, much to the disappointment of the 236 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

audience and, we can imagine, of Talbot himself. However, not all hope was lost, as the newspaper continued: […] the exhibitor, who is a good photographer, and who has some blank celluloid rolls in his possession, hopes to redress the loss within about ten days with views of various parts of Batavia. If he manages to secure these, he will surely have much success. So, for instance, if he can produce such a recording of the arrival of a mail boat at Tandjong Priok, the departure of an express train from Koningsplein [Merdeka Square], music on the Waterlooplein [Lapangan Banteng], or other highly fast paced moments.7 According to Het Nieuw Bataviaasch Nieuwsblad, Talbot was indeed planning on “making his own recordings of remarkable people and objects in motion here on site or in the vicinity, which can be used for new performances.”8 Thus, while Talbot apparently already had blank celluloid strips with him, presumably with the intention of capturing some local scenes, the circumstances clearly left him no choice in the matter and drove him to local production almost immediately.

Yet, his optimistic forecast of coming back for shows within about ten days was somewhat premature. Over the following decades, even more experienced cinematographers found the hot and humid conditions difficult to handle with the sensitive equipment. We can learn about some of the challenges from a later account from 1913, when a cinematographer by the name A. F. Neys wrote about his “Cinema experiences in the tropics” for the Dutch trade weekly De Kinematograaf.9 The first problem Neys encountered was packing the device to ensure that it was waterproof and protected against shocks. For this purpose, an armoured wooden box was devised, which was nevertheless discarded after a week as it turned out the wood attracted a lot of heat, creating a breeding box for mould. This led Neys to the conclusion that the equipment was better left in the open and constantly kept clean by one of his “coolies.”10 On top of that, the first month of filming was disrupted by constant monsoon rains.

Moreover, most of the films made over the first couple of months were destroyed when he attempted to develop them, until he figured out a way to tackle this problem by climbing up a mountain every night, where the temperatures were cooler and the films could be washed in a natural stream and then dried in a specially-built bamboo hut.11 Talbot presumably had a darkroom that he could work in, but one can assume that he met with other unexpected difficulties when handling the new technology. For the next few months, in any case, we find no accounts of Talbot’s whereabouts in the region.

The first advertisements upon Talbot’s return to the scene appeared in several Batavia newspapers, in Dutch and Malay, at the beginning of March 1897.12 Reports in all newspapers offered rave reviews of the performance, which JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 237

included local views of Batavia alongside imported films that appear to be Méliès titles, such as “‘Disappearance of a lady on the opera stage’ as performed

by Robert Houdin in Paris,” “The Haunted House” and “A Nightmare.”13 The local scenes included actualities, such as a tram on Rijswijk (Jalan Veteran), bathing “natives” and women washing clothes in the Kali river at Noordwijk (Jalan Juanda), a scene from the Batavia zoo, and the departure of a mail boat from Tanjung Priok. These were later included in Talbot’s programme titled “Pictures from the Native Life,” once he concluded his tour of Java and Sumatra and moved on to screenings in Singapore in January 1898.14 As a review in the Singaporean press recounted: “The Javanese dancing girl is very good and better perhaps is the scene of a number of boys bathing in the Kali at Batavia, the water movement, and even the glisten of the sun on the moving bodies being shown.”15 Another intriguing scene depicted a fight between a sergeant and four Acehnese, a topical film considering the contemporary Aceh War, news of which was filling up the newspapers on a daily basis. This was probably a staged film, or “rehearsed scene” as the Singapore press described it.16 The following account from Semarang Courant is particularly revealing about this as a sort of “trick film”: “The plate […] shows a sergeant who defends himself with a rifle against four Acehnese, putting down three, and finally suffers a wound to the head, but still has so much strength that he draws out his machete and slashes the head of the Acehnese, then gets up and straps himself.”17 It was often described in the Dutch newspapers as being received to loud applause and cheers from the audience and, at times, as the best film on the entire programme. I have not found any references to it in the Malay newspapers, even though it was surely seen by Indonesian audience members as well, probably of the elite class. Indonesians of the lower classes of society, which the Dutch census system termed “Inlanders” (“Natives”), would have probably found the entrance fee at 1 guilder or 50 cents rather pricey. While it was still in the same price range as other forms of local and imported entertainment, the cheapest ticket was nearly a day’s wage of a “Native” servant.18 Talbot occasionally also offered free screenings to orphans, many of whom would have been of mixed European and Asian descent.

These locally produced films, as mentioned above, did not stay in Batavia, but travelled all across Java, along the railroad tracks, and later also to Sumatra.

According to a report in the Java-Bode appearing at the conclusion of Talbot’s shows in Batavia in March 1897, his planned tour route was as follows: Buitenzorg (Bogor) on March 21, Cianjur on March 23, Bandung on March 24, Sukabumi on March 25, Garut on March 26, Purworejo on March 28, Yogyakarta on March 29, Klaten on March 31, Solo (Surakarta) on April 1, Semarang on April 4, as well as further destinations of which no prearranged dates were available yet, including Kudus, Pati, Juwana and Surabaya.19 After 238 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

making his way across Java back to Batavia in July 1897, Talbot travelled to Sumatra, where he gave shows in Medan and Binjai in November and December 1897. 20 He then travelled via Penang to Singapore in January of 1898, and Nadi Tofighian has found further shows in Thailand in June of 1898.21 Either way, it appears that these film reels did not stay in Indonesia and it seems they never made it to Europe either. And while Talbot might have been the first entrepreneur to capture moving images of colonial Indonesia on film, he was certainly not the last one to escape our archival records.22

The First Recording of Nyai Dasima: Abdulally Esoofally’s Royal Bioscope, 1901-1907

Another fascinating instance of local production found in this research is a version of Nyai Dasima, a well-known Javanese story, advertised in 1906 by the Royal Bioscope as “Nyai Dasima. Specially recorded by the Royal Bioscope Company.”23 The popular folklore story of Nyai Dasima is the tragic tale of an Indonesian woman named Dasima who becomes an Englishman’s nyai, meaning concubine or informal native wife. Having been in circulation in the Indonesian archipelago for at least 250 years, it was first committed to paper in 1896 by Eurasian journalist and illustrator Gijsbert Francis and published by the Kho Tjeng Bie & Co. publishing house. 24 Since its first publication, Nyai Dasima had been re-written several times by Indonesian, Dutch and Chinese authors and poets, featured on the regular repertoires of every komedi stambul company (popular Malay opera), and later adapted to contemporary theatre, ballet, opera, television programmes and cinema. It is still present and referenced in Indonesian popular culture to this day.25 The earliest film version known until now has been the highly successful N jai Dasima from 1929, which was produced by the Chinese-Indonesian production company Tan’s Film and of which no copy survives.26 The recording of this film by the Royal Bioscope cannot be separated from the exhibition context. From 1901 to 1907 the Royal Bioscope, owned by a British-Indian entrepreneur by the name Abdulally Esoofally, travelled throughout Southeast Asia, holding shows in Singapore, Sumatra, Java, Burma and Ceylon (Sri Lanka).27 The Royal Bioscope’s recording of Nyai Dasima was included in the line-up for the company’s upcoming tour of Batavia, alongside other non-fiction local views of Yogyakarta, panoramas of Java, and street scenes at Surabaya’s main commercial and entertainment district of Pasar Besar.

The Royal Bioscope’s programme also featured many fiction and non-fiction scenes of Western origin, such as stories from A Thousand and One Nights, the San Francisco earthquake, the wedding of King of Spain Alfonso, British Navy manoeuvres, Esmeralda – the latest drama by Victor Hugo, and a boxing match.28 Some of the stories of the fiction films, such as Faust, Arabian Nights, JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 239

or Blue Beard, would have also been familiar to Indonesian spectators from their adaptations to the komedi stambul stage.29 Since I have yet to find any mention of an actual screening of Esoofally’s Nyai Dasima in the Dutch- or Malay-language press, in Batavia or elsewhere in Java, we cannot be sure that it was ever screened to an audience. Yet, more than anything, this example demonstrates that Esoofally was attempting to integrate and adapt the content of his Royal Bioscope shows into the local entertainment scene. Furthermore, while the moving pictures in Talbot’s programmes, closely resembling the growing tradition of colonial ethnographic photography and cinematography, seemed to appeal mostly to a European audience, Esoofally’s programmes were clearly intended for a mixed crowd. He also offered more affordable tickets reserved for the “Native” class of spectators at 25 cents.30 The adaptation of moving picture exhibition to the local culture did not stop at content but carried over to form as well. Thus, whereas Talbot’s shows were most often held in European-style theatres or society buildings, Esoofally’s Royal Bioscope was traveling with a canvas tent that could hold up to a thousand spectators.31 Canvas tents were in turn followed by purposebuilt, long, rectangular bamboo or iron structures. The Netherlands Indies Biograph Company, a contemporary of the Royal Bioscope, began to split up its “bamboo tent,” built to accommodate 2,500 spectators, into two sections separated by the screen in the middle.32 Thus, the seats for the “Native” class of spectators, again offered for cheaper entrance fees, were located behind the screen. This practice was adopted by other (though not all) exhibitors, even in the permanent cinema palace of the East Java Bioscope opened in Surabaya in November 1913 (to be discussed below).33 Setting aside the racial component of this practice, this arrangement of spectators on either side of the screen would have been familiar to local cinema-goers from the wayang kulit (Javanese shadow play) mode of display in which spectators, in Java at least, are seated on either side of the screen. Some instances of adapting the exhibition space to the particular needs of a Muslim society have also been found, offering separate seating for men and women in cinemas that catered largely to an Indonesian audience rather than a mixed crowd.34

Up in Flames: C. J. Umbgrove’s East Java Bioscope, 1909-1930s

C. J. Umbgrove, director of the East Java Bioscope, who was most likely of mixed European and Indonesian descent, was a local photographer-turnedlanternist-turned-cinema-entrepreneur from Surabaya.35 According to his own account, Umbgrove first saw moving pictures in Surabaya when Esoofally came to town in 1905. 36 He operated touring shows on Java, constructed the first cinema palace, and offered a film import and rental service (including the films of Asta Nielsen, one of the first international film stars).37 He also went into filmmaking. But before he could begin producing films himself, Umbgrove 240 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

reportedly had to overcome a few difficulties, especially in the field of film development. The main obstacle for this process in the Indies was, once again, the high temperature, which sometimes rose above 90˚ Fahrenheit. 38 Many of the films were therefore failed attempts and hundreds of meters of film were destroyed in the process. Finally, Umbgrove managed to come up with a solution by which the development baths could be held at lower temperatures while fans were used to accelerate the drying of films.39 The first records of films found in this research which can be attributed to Umbgrove were from the celebrations held in Surabaya to mark the birth of Dutch Princess Royal Juliana in April 1909.40 Umbgrove’s studio continued to produce films locally, utilising just about any opportunity that presented itself for capturing scenes on film: from the collapse of a department store building under construction at Pasar Besar in 1911, through the official visit of the Governor General to Surabaya that same year, to the Colonial Exhibition in Semarang in 1914.41 In fact, in his cinema palace and adjacent film studio, Umbgrove had intended to “compile a film archive, so that we will always be able to watch scenes from various Surabayan festivals on screen.”42 Unfortunately, in 1918 the entire building burned down and more than 100,000 meters of film were destroyed, which we can only assume included many of these now lost films of Indonesia that went up in flames. The EYE Film Institute nevertheless holds three films from the late 1920s and early 1930s in its collection which are attributed to the Foto- en Kinoatelier Umbgrove.

These films show various street scenes in Surabaya as well as its new harbour.43 Conclusion I believe there is much for us to gain from the knowledge that the earliest cinema-goers in colonial Indonesia were able to watch imported film titles alongside images of themselves on screen. This is especially intriguing if we recall the later anxieties around the cinematic institution, which led to the banning of foreign imports by Sukarno’s New Order regime in the 1960s.44 As Nico de Klerk points out, the traditional production-driven approach to national film history obscures the experience of national audiences whose movie-going experience is comprised of nationally-produced films as well as international products.45 Re-considered in this way through the lens of movie-going, one could argue that Indonesia’s cinema heritage was beginning to emerge just shortly after many of the big metropoles of Europe and the US, rather than only in the 1920s or 1950s as others date it, depending on whether they consider Loetoeng Kasaroeng (1926) or The Long March (Darah dan Doa, 1950) as the first Indonesian feature film. Whether we accept such a position or not, the examples brought here teach us that the Dutch colonies in Indonesia were very much up to date with the technological innovations of the period thanks to the efforts of local entrepreneurs like Talbot, Esoofally and JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 241

Umbgrove, a point which has escaped cinema historians until now. Moving picture shows attracted packed houses, offering programmes which were not far behind any Western city of the day. In many respects, it was ahead of the Netherlands, where cinema-going was not a popular leisure activity up until WWI compared to other European countries.46 It was most certainly ahead when it came to screenings of moving images of the Indonesian archipelago.

j Endnotes [1] Biran, Misbach Yusa (2009). Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa. Jakarta: Kommunitas Bambu. I would like to thank Nadi Tofighian for sharing his findings of the 1897 screenings with me, which enabled me to track back Talbot’s activities to 1896.

[2] Java-Bode, 9.10.1896. Indonesia was in fact the first in Southeast Asia to receive moving picture shows, with the first show in 1896. The findings of Nadi Tofighian, who recently completed his PhD on traveling entertainers at the turn of the century in Southeast Asia, indicate that the first moving picture shows in the rest of the region all followed in 1897: Manila in January, Singapore in May, Bangkok in June and Taiping in December (Tofighian, Nadi. Blurring the Colonial Binary: Turn-of-the-Century Transnational Entertainment in Southeast Asia. Stockholm University, PhD Dissertation, 2014.

[3] The earliest film of the Netherlands Indies held in the collection of the EYE Film Institute is Récolte et industrie de la cane (1910). The rest of the films are from the 1910s and 1920s, forming part of the collection of the Colonial Institute filmed by Dutch Captain J.C. Lamster. For more on this collection, see: Nico de Klerk, “‘The transport of audiences’: Making cinema ‘National’,” in Early Cinema and the “National”, ed. Richard Abel et al. (New Barnet: John Libbey, 2008), 101-108; Janneke van Dijk, Jaap de Jonge and Nico de Klerk, J. C. Lamster, een vroege filmer in Nederlands-Indië.

(Amsterdam: KIT Publishers, 2010).

[4] Java-Bode, 12.10.1896. These may correspond to the Lumière film Photographe (1895, Lumière catalogue No. 118), a Joly-Normandin film recently restored in Switzerland with the given title Le cocher et le mauvais payeur from 1896 (accessed January 10, 2013. http://www.cameramuseum.ch/fr/N2071/ le-cocher-et-le-mauvais-payeur.html), and another Lumière title Danse serpentine (1896, Lumière catalogue No. 765). The Scenimatograph was most likely a French device, as Talbot later advertised it as “the only real and authentic French apparatus in the East Indies” ( Java-Bode, 5.8.1897). The Lumière Cinématograph was only commercialised in 1897, and this research has not been able to tie Talbot directly to the Lumières.

[5] Bataviaasch Nieuwsblad, 12.10.1896.

[6] The newspaper identifies it as “Paysants brulant seche” (ibid). This may correspond to Mauvaises herbes (Lumière catalogue No. 64).

[7] Bataviaasch Nieuwsblad, 12.10.1896.

[8] Het Nieuw Bataviaasch Nieuwsblad, 12.10.1896.

[9] “Bioscopische ervaringen in de tropen,” in De Kinematograaf, 22.8.1913, no. 31, 205; 29.8.1913, no.

32, 214-215; 5.9.1913, no. 33, 224-225.

[10] “Bioscopische ervaringen in de tropen,” in De Kinematograaf, 22.8.1913, no. 31, 205.

[11] Bioscopische ervaringen in de tropen,” in De Kinematograaf, 29.8.1913 no. 32, 214.

[12] Bataviaasch Nieuwsblad, 4.3.1897; Bintang Barat, 8.3.1897.

[13] The Straits Times, 20.1.1898. The titles may correspond to Méliès’ Escatomage d’une dame au théâtre Robert Houdin (1896), Le manoir du diable (1896) or Le Château Hanté (1897) and Le cauchemar (1896).

[14] The Singapore Free Press, 17.1.1898.

[15] The Singapore Free Press, 20.1.1898.

[16] Ibid.

[17] Semarang Courant, 7.4.1897.

[18] In the 1890s, a native servant would have earned between 16 to 18 guilders per month, i.e.

242 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

approximately 60 cents per day (W. Basil Worsfold, A Visit to Java, With an Account of the Founding of Singapore (London: Richard Bentley and Son, 1893, 29).

[19] Java-Bode, 19.3.1897. This is by no means an exhaustive list. There may have been other shows, yet, since many other towns did not have newspapers while others did not advertise or review the shows, it is difficult to sketch out a complete route.

[20] Java-Bode, 14.7.1897; Deli-Courant, 17.11.1897, Deli-Courant, 24.11.1897.

[21] According to the shipping lists, “The Scenimatograph company” departed on board the Avagyee for Penang on December 19 (Deli-Courant, 22.12.1897) ; Tofighian, Circuit of Cinema, 222.

[22] By the time Talbot left Indonesia, competition was growing from other devices now touring the archipelago, such as J. van der Lelij’s Kenotograph, the Ripograph or Giant Cinematograph which was touring Java with Harmston’s Circus, the Kinematograph and Graphophone variety show, Carl Hertz’s magic shows combined with Cinematographe screenings, or the Victoria Parsi Theatrical Company with Cinematograph screenings.

[23] Bataviaasch Nieuwsblad, 26.6.1906.

[24] Gijsbert Francis, Tjerita Njai Dasima (Batavia: Kho Tjeng Bie, 1896).

[25] For more on the history of Nyai Dasima adaptations for the komedi stambul stage, see: Cohen, The Komedie Stamboel. For more on further incarnations of Nyai Dasima in literature and film, see: Jean Gelman Taylor, “Nyai Dasima: Portrait of a Mistress in Literature and Film,” in Fantasizing the Feminine in Indonesia, ed. Laurie J. Sears (Durham & London: Duke University Press, 1996), 225-48.

[26] Accessed May 30, 2012. http://filmindonesia.or.id/movie/title/lf-n011-29-352520_njai-dasima-i#.

UNsuz3fheSo. [27] Erik Barnouw and S. Krishnaswamy, Indian Film (New York and London: Columbia University Press, 1963), 8. Esoofally travelled by various stage names in Java and Sumatra. At first he went by the name John Joseph in Medan in 1901 (Sumatra Post, 18.9.1901) and a few weeks later, as Nadi Tofighian has pointed out to me, his shows were advertised in another local newspaper under the name A. A. Esoofally (Deli Courant, 23.10.1901). In both cases, the show was referred to as the New Bioscope. As of 1902, the shows appeared as the Royal Bioscope, and Esoofally usually signed his name as A. A. Yusuf/ Jousoof/Yousoof/Jusuf, the spelling depending also on whether the newspaper was in Dutch or Malay.

[28] Bataviaasch Nieuwsblad, 26.6.1906.

[29] See the list of plays performed by the Komedie Stamboel in Cohen, The Komedie Stamboel, 381-7.

[30] Bintang Betawi, 24.3.1903.

[31] Erik Barnouw et al., Indian Film, 8.

[32] Soerabaiasch Handelsblad, 25.11.1904.

[33] Weekblad voor Indië, 7.12.1913, article titled “Het nieuwe gebouw van de ‘Oost-Java-bioscope’ te Soerabaia.”

[34] This was the case, for instance, in S. M. Aidid’s Edison Bioscope Company at Jembatan Batu (Kabar Perniagaan, 24.2.1905) and the Urban Bioscope at Pasar Pisang Senen, both in Batavia (Kabar Perniagaan, 29.3.1905).

[35] According to the records of genealogieonline, Charles Jacob Umbgrove was born on February 15, 1868 in Lumajang and died on July 16, 1936 in Surabaya. His parents were Jan Louis Umbgrove and Fatima Loemadjang (accessed December 20, 2012. http://www.genealogieonline.nl/genealogie-baertcornelis-kalshoven/I10231.php).

[36] G. H. Von Faber, Nieuw Soerabaia: De Geschiedenis van Indië’s Voornaamste Koopstad in de Eerste Kwarteeuw Sedert Hare Instelling 1906-1931 (N.V. Boekhandel en Drukkerij H. van Ingen: Soerabaia, Bussum, 1936), 385-386.

[37] Ruppin, Dafna. “Asta Nielsen, Cinema-going and Film Censorship in the Netherlands Indies, 1912-1918.” In M. Loiperdinger & U. Jung (Eds.), Importing Asta Nielsen: The International Film Star in the Making 1910-1914. New Barnet: John Libbey Publishing, 2013, 299-307.

[38] Weekblad voor Indië, 30.11.1913, article titled “Het nieuwe gebouw van de ‘Oost-Java-bioscope’ te Soerabaia.”

[39] Ibid.

[40] Soerabaiasch Handelsblad, 13.5.1909.

[41] Soerabaiasch Handelsblad, 1.8.1911, 10.10.1911; Nieuwe Soerabaja Courant, 21.8.1914.

[42] Nieuwe Soerabaja Courant, 16.5.1914.

[43] As of November 2012, two of these films from 1930 and 1932 are even available for viewing online on the Indonesian Film Center website: Stadsgemeente Soerabaja mei 1930 haven en reede van Soerabaja (1930) (accessed December 20, 2012. http://www.indonesianfilmcenter.com/pages/archive/watch.arcv. php?v=5620); Rondvaart in het basin van het Marine Etablissement te Soerabaja 9 mei 1932 (1932) (accessed December 20, 2012. http://www.indonesianfilmcenter.com/pages/archive/watch.arcv.php?v=5650).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 243

[44] Krishna Sen and David T. Hill, Media, Culture and Politics in Indonesia (Jakarta: Equinox Publishing, 2007), 138-139.

[45] Nico de Klerk, “Volgt het voorbeeld van John Wayne: Over onze grenzeloze nationale cinema,” in Film in Nederland, ed. Rommy Albers et al. (Gent/Amsterdam: Ludion/Filmmuseum, 2004), 415.

[46] For more on early cinema-going in the Netherlands, see: André van der Velden and Judith Thissen, “Spectacles of Conspicuous Consumption: Picture Palaces, War Profiteers and the Social Dynamics of Moviegoing in the Netherlands, 1914-1922,” Film History 22 (2010): 453-462.

244 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

246 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP

PRESENTASI KHUSUS

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 247

PRESENTASI KHUSUS / SPECIAL PRESENTATION

Toronto, Canada

Images Festival pertama kali diadakan pada tahun 1987 di Toronto, Kanada dan merupakan festival eksperimentasi gambar bergerak terbesar di Amerika Utara. Images Festival tidak hanya memutar filem dan video art, namun juga menampilkan pertunjukkan langsung dan instalasi media art oleh seniman internasional dan dari Kanada sendiri. Images telah menampilan ribuan proyek berbasis media sepanjang 26 tahun sejak pertama kali diadakan dan terbuka untuk konsep filem dan video yang lebih luas. Selain penayangan filem dan video (ON SCREEN), Images juga mementaskan pertunjukkan langsung (LIVE IMAGES), instalasi seni media (OFF SCREEN) di galeri-galeri lokal. Images mempersembahkan keriaan spektakuler budaya gambar bergerak kontemporer setiap tahunnya kepada pengunjung.

248  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Established in 1987, the Images Festival is the largest festival in North America for experimental and independent moving image culture, showcasing the innovative edge of international contemporary media art both on and off the screen. Images has presented thousands of vanguard mediabased projects in its 26-year history and is committed to an expanded concept of film and video practice: Alongside film and video screenings (ON SCREEN), the festival presents groundbreaking live performances (LIVE IMAGES), media art installations (OFF SCREEN) in local galleries and new media projects by many renowned Canadian and international artists. Images provides audiences with an annual extravaganza of contemporary moving image culture.

Disajikan oleh / Presented by Scott Miller Berry Scott Miller Berry: telah bekerja selama hampir 20 tahun di wilayah seni dan kebudayaan. Merupakan Direktur Eksekutif Images Festival, sejak 2001. Saat ini menjabat sebagai pemimpin Media Arts Network of Ontario (MANO/RAMO), dan sebagai anggota Dewan di Independent Media Arts Alliance (IMAA/AAMI) dan Badan Penasehat di AluCine and Rendezvous dengan Madness Film Festivals. Mendapatkan gelar Master di bidang seni dari New School of Social Research, New York, melakukan program dan pembuatan filem independen. Dia juga salah satu pendiri 8 Fest dan terlibat di seri pemutaran bulanan Early Monthly Segments.

Scott Miller Berry has been working with artist-run, community based and/ or not for profit arts collectives and organizations for almost 20 years. He is the Executive Director of the Images Festival, where he has worked since 2001 and shepherded many projects, tours and publications. Trained in conflict resolution, Scott spent many years as a shop steward in a clerical union and is currently Chair of the Media Arts Network of Ontario (MANO/RAMO), and sits on the Board of the national Independent Media Arts Alliance (IMAA/ AAMI) and the Advisory Boards of the AluCine and Rendezvous with Madness Film Festivals. He holds a Master of Arts from the New School for Social Research, New York, and maintains an independent filmmaking and programming practice, the latter as a co-founder of the 8 fest small gauge film festival and via monthly screening series Early Monthly Segments.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 249

PRESENTASI KHUSUS / SPECIAL PRESENTATION: IF 1

MENGUBAH BENTUK MELAMPAUI INGATAN Program ini menelusuri bagaimana gambar, identitas dan ruang dihasilkan dan dibongkar. Bergerak di antara ranah digital dan dunia nyata, video-video terpilih ini menguji representasi dan konstruksi akan tubuh dan bangunan, mulai dari kisah skandal lip sync Milli Vanilli yang tersohor hingga Bart Simpson yang digambar secara kasar menghadirkan sebuah epilog penutup.

j REMODELED BEYOND RECOGNITION This program explores the production and deconstruction of image, identity and space. Moving between the digital realm and the real world, this selection of videos examines the representation and construction of bodies and buildings, from the infamous story of Milli Vanilli’s lip sync scandal to a closing epilogue delivered by a crudely drawn Bart Simpson.

j

250 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP IMAGES FESTIVAL 1 / FRI. 12 SEP, 17.00 / KINEFORUM

18+

Bbrraattss Ian Cheng (USA)

3 min, 2013

S e bu a h le d a k a n a n i m a si g er a k y a n g menghadirkan Elmer Fudd dan Bugs Bunny sebagai kembar siam, melayang-layang dalam reruntuhan, beradu, bersetubuh, atau apa saja…

An explosion of motion capture animation featuring Elmer Fudd and and Bugs Bunny as conjoined twins adrift in debris, fighting, fornicating or something...

Ian Cheng adalah seniman yang berbasis di New York. Ia mempelajari Ilmu Pengetahuan Kognitif di Universitas of California, Berkeley, sebelum bekerja di Industrial Light & Magic. Ia meraih gelar Master of Fine Arts di Universitas Columbia pada tahun 2009.

Ian Cheng is an artist based in New York. He studied Cognitive Science at UC Berkeley before working at Industrial Light & Magic. He received an MFA from Columbia University in 2009.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 251

SP IMAGES FESTIVAL 1 / FRI. 12 SEP, 17.00 / KINEFORUM

18+

Versions Oliver Laric (Austria)

Versions adalah sebuah esai visual yang terkemas padat tentang proses pembuatan suatu gambar dan masalah kepemilikan.

Mengambil contoh dari manga Jepang, sastra, foto-foto berita yang dimanipulasi dengan program photoshop dan tokoh-tokoh kartun, Laric dengan lihai dan hati-hati menciptakan manifesto yang membantah gagasan bahwa penggunaan ulang dan apropriasi adalah bukan sesuatu yang baru, bahwa sebuah salinan tidak berarti menjadi lebih rendah daripada yang aslinya dan setiap pengulangan memiliki nilai yang unik. Video Laric sendiri merupakan sebuah salinan, yang juga merupakan sebuah versi, memiliki judul, bentuk, dan beberapa rangkaian visual dengan karya-karya yang ia buat pada tahun 2009 dan 2010.

Oliver Laric tinggal dan bekerja di Berlin. Ia menempuh pendidikan di Universitas Seni Terapan Vienna. Pameran tunggal pertamanya di Jerman, Be Water my Friend, diselenggarakan di Galeri Tanya Leighton, Berlin pada tahun 2012. Karya videonya Versions (2012) tampil perdana di Art Statements, Art|43|Basel. Laric merupakan salah satu pendiri dari VVORK platform. vvork.com 252 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

8 min, 2012

Versions is a dense v isual essay on the manufacturing of images and authorship.

Using examples from Japanese manga, literature, Photoshopped news photos and cartoon characters, Laric’s carefully crafted manifesto argues that notions of reuse and appropriation are nothing new, that a copy is not necessarily inferior to an original and that each iteration maintains a unique position. Laric’s video, itself a copy, is also a version, sharing its title, form and several visual sequences with works he created in 2009 and 2010.

Oliver Laric lives and works in Berlin. He studied at the Universität für angewandte Kunst Wien. Laric’s first solo exhibition in Germany Be Water my Friend took place at Tanya Leighton Gallery, Berlin in 2012. His video work Versions (2012) premiered at Art Statements, Art|43|Basel.

Laric is a co-founder of the VVORK platform. vvork.com

SP IMAGES FESTIVAL 1 / FRI. 12 SEP, 17.00 / KINEFORUM

18+

Case Study House Josh Romphf (USA)

8 min, 2013

Sebuah faks digital di sebuah rumah dirancang oleh arsitek Modernis abad pertengahan, bernama Craig Ellwood, yang merupakan salah satu seri yang dirancang dan dibuat di California dari 1945 hingga 1966. Rumahrumah percontohan ini merupakan pesanan oleh majalah Arts & Architecture sebagai prakarsa menghadapi ledakan perumahan setelah perang. Tur virtual Romphf pada rumah nomor 17 dimulai dari keseluruan struktur bangunan dan kemudian masuk dan menjelajahi seisi rumah, yang kemudian membedah habis struktur tersebut hingga ke kerangka di dalamnya.

A digital facsimile of a house designed by midcentury Modernist architect Craig Ellwood, one of a series designed and produced in California from 1945 through 1966. These model homes were commissioned by Arts & Architecture magazine as an initiative to address the housing boom after the war.

Romphf’s virtual tour of House No. 17 begins with the completed structure and moves in and around the house, ultimately deconstructing the structure to its skeletal frame.

Karya-karya Josh Romphf mencakup filem 15mm hingga hasil program komputer. Karya-karyanya telah dipamerkan di berbagai tempat termasuk Media City dan TIFF Cinematheque (The Free Screen), dan terpilih dalam retrospektif Beyond Region: Heritage and Experimental Film di London pada tahun 1965-2012

Josh Romphf has a body of work that ranges from 16mm filmmaking to computer programming. His works have exhibited at venues including Media City and TIFF Cinematheque (The Free Screen), and were selected for the retrospective Beyond Region: Heritage and Experimental Film in London 1965-2012.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 253

SP IMAGES FESTIVAL 1 / FRI. 12 SEP, 17.00 / KINEFORUM

18+

Former Models Benjamin Pearson (USA)

20 min, 2012

Mengambil kisah sejarah duo musik Milli Vanilli tahun 1980-an, Former Models membangun sebuah esai berlapis mengenai pemalsuan citra dalam budaya pop yang samasama menggunakan elemen dari khayalan dan kenyataan dari kehidupan Robert Pilatus dan Fab Morven, sang anggota band.

Sebuah refleksi pasca-kematian, mengenai tersohornya mereka (dan kejatuhan drastis mereka), diceritakan melalui suara Pilatus yang tak berjelma, yang meninggal karena over dosis setelah terbongkarnya fakta bahwa duo tersebut tidak menyanyikan lagu mereka sendiri. Terdiri dari video-video musik lawas, footage dari televisi dan sumber-sumber lain yang terpercaya, Video Pearson menggali sejarah tersebut untuk direfleksikan pada fantasi, ketenaran dan jasmani.

Using the storied history of 1980s music duo Milli Vanilli, Former Models constructs a layered essay about the fabrication of a pop cultural image using both real and imagined elements from the lives of the band’s members,Robert Pilatus and Fab Morvan. A posthumous reflection on their rise to (and drastic fall from) fame is told through the disembodied voice of Pilatus, who died of a drug overdose after the duo was exposed for not having sung on their own record. Constructed from vintage music videos, television footage and various other appropriated sources, Pearson’s video mines this history to reflect on fantasy, fame and the material body.

Benjamin Pearson lahir di Toronto pada 1984 dan adalah seniman yang bertempat tinggal di Chicago. Karya video dan performansnya berkaitan dengan sejarah masa kini dan narasi-narasi kecilnya serta hal-hal yang tak terduga.

Karyanya baru-baru ini dipertontonkan di CPH: DOX (Kopenhagen), Gene Siskel Film Center (Chicago), Lincoln Center (New York) dan BRIC (Brooklyn). Ia saat ini adalah seorang instruktur di School of The Art Institute of Chicago.

Benjamin Pearson (b.1984 – Toronto, ON) is an artist based out of Chicago. His video and performance work is concerned with the History of the present, its peripheries and contingencies. He has recently exhibited at CPH:DOX (Copenhagen), Gene Siskel Film Center (Chicago), the Lincoln Center (NYC) and BRIC (Brooklyn). He is currently an instructor at the School of The Art Institute of Chicago.

254 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP IMAGES FESTIVAL 1 / FRI. 12 SEP, 17.00 / KINEFORUM

18+

Just Like Us Jesse McLean (USA)

15 min, 2013

Sebuah cuplikan dari ruang dan peristiwa sehari-hari. Seorang narator yang tak tampak mengajak kita melewati tempat parkir dan pusat perbelanjaan, melewati bukan hanya orang-orang biasa namun juga selebriti yang menjalani kegiatan-kegiatan biasa dan membosankan di kehidupan sehari-sehari.

A snapshot of the moments and spaces of everyday life. An unseen narrator takes us through parking lots and shopping malls traversed not just by ordinary people but also by celebrities going through the banal and tedious tasks of everyday life.

Jesse Mclean: adalah seorang seniman media yang risetnya terdorong oleh keingintahuan mendalam akan perilaku dan hubungan manusia. Karya-karyanya telah ditampilkan di museum-museum, galeri-galeri, dan festival film di seluruh dunia serta di berbagai publikasi cetak. Ia mengajar di Universitas Iowa di Fakultas Sinema.

Jesse McLean: is a media artist whose research is motivated by a deep curiosity for human behavior and relationships. Her works have been presented at museums, galleries, and film festivals worldwide along with being featured in various print publications. She teaches at The University of Iowa in the Department of Cinematic Arts.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 255

SP IMAGES FESTIVAL 1 / FRI. 12 SEP, 17.00 / KINEFORUM

18+

schleifen (to raze) Juliane Henrich (Germany)

6 min, 2014

Sebuah studi mendetil dari arsitektur di sebuah desa kecil di Jerman mengungkap secara perlahan sebuah sensasi janggal ak an per pindahan, penghilangan dan penggandaan. Tiap rumah-rumah baru yang berbaris di jalan yang beraspal memiliki akhiran “neu” di ujungnya. Perjalanan ini berakhir di perbatasan desa, yang terbuka menuju sebuah lokasi tambang yang telah menggantikan desa lama.

A detailed study of the architecture in a small German village slowly reveals an uncanny sense of displacement, erasure and doubling.

New houses line freshly paved streets that all have the suffix ‘ neu’ at the end. This journey ends on the outskirts of the village, opening onto the pit mine that has displaced the old village.

Lahir pada tahun 1983, Juliane Henrich adalah seorang pembuat filem yang berbasis di Berlin. Ia belajar penulisan, filem dan seni media di Leipzig, Berlin dan Jerusalem.

Karya-karyanya telah dipamerkan di berbagai festival dan pameran-di antaranya Festival Filem Pendek Internasional Oberhausen, Berlinale/Forum Expanded dan ZKM Karlsruhe.

Born in 1983, Juliane Henrich is a film-maker based in Berlin. She studied writing, film and media art in Leipzig, Berlin and Jerusalem. Her works have been shown at several festivals and exhibitions – among them the International Short Film Festival Oberhausen, Berlinale/ Forum Expanded and ZKM Karlsruhe.

256 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP IMAGES FESTIVAL 1 / FRI. 12 SEP, 17.00 / KINEFORUM

18+

Everything is Cool Matthew Williamson (Canada)

10 min, 2013

Sebuah avatar Bart Simpson di tempat parkir Burger King berbagi beberapa pemikiran.

A Bart Simpson avatar in a Burger King parking lot offers up some thoughts.

Matthew Williamson membuat sesuatu di internet. Kalian bisa hubungi dia di matt@matthew-williamson.com.. Dia menganggap dirinya sebagai, “1/3 anjing, 2/3 sampah.”

Matthew Williamson makes stuff on the internet. You can email him at matt@matthew-williamson.com. He thinks of himself as, “1/3 dog. 2/3 other junk.”

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 257

PRESENTASI KHUSUS / SPECIAL PRESENTATION: IF 2

RESISTENSI, PERSISTENSI, DAN WAKTU Pakar geologi dari Paradise Spring, Brigid McCaffrey, berbicara tentang bagaimana memahami mineral, menyatakan bahwa ketika kita memahami bebatuan maka ia akan menjadi kata-kata dalam suatu kalimat. Dia menafsir lanskap layaknya membaca sebuah buku, dan tetiba corak geologis, yang tampak pasif dan kekal tak berubah, menjadi hidup, bergeser dan meluncur di sepanjang skala waktu yang terlalu luas untuk kita alami secara fisik. Akan tetapi kita dapat memahaminya secara konseptual. Kumpulan karya ini membuka ruang berpikir tentang bagaimana kita berada dalam waktu dan bagaimana kita menakarnya, dari kosmik ke sinematik, dari yang monumental ke meniatur.

j RESISTANCE, PERSISTANCE, AND TIME The geologist in Brigid McCaffrey’s Paradise Springs speaks about understanding minerals, saying that when you understand rocks they become like words in a sentence. She reads the landscape like a book, and suddenly the seemingly impassive, immutable geological features come alive, shifting and sliding over a time scale too vast for us to experience physically, but that we can understand conceptually. This collection of works opens up a space to think about how we exist in time and how we measure it, from the cosmic to the cinematic, the monumental to the miniature.

j 258 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP IMAGES FESTIVAL 2 / MON. 15 SEP, 17.30 / KINEFORUM

18+

Creme 21 Eve Heller (Austria/USA)

9 min, 2013

Himpunan gambar bergerak 16mm dari berbaga i f i lem pend id i k a n. Creme 21 merenungkan waktu dan bagaimana kita merasakannya. Bergerak dari luar angkasa ke lanskap dramatis Monument Valley lalu ke konteks laboratorium sains dan domestik, rekaman yang terdengar terpotong-potong (kita mendengar setiap rekaman menyambung ketika melewati pengeras suara proyektor) bermain dengan kronologi konvensional filem.

Di waktu bersamaan, paduan suara perawi mendiskusikan topik-topik seperti entropi dan gravitasi, juga bertanya “Apa sekarang?”

Assembled from moving images procured from a variety of 16mm educational science films, Creme 21 reflects on time and how it is perceived. Moving from outer space to the dramatic landscape of Monument Valley to science labs and domestic contexts, the audibly fragmented footage (we hear each tape splice as it passes the sound head of the projector) plays with the conventional chronology of film. At the same time, a chorus of narrators deliberates on subjects such as entropy and gravity and asks “What is now?”

Eve Heller adalah seorang pembuat filem dari Amerika yang berbasis di Wina, Austria. Karya-karyanya telah dipamerkan di Festival Filem New York, Museum Seni Amerika Whitney, Arsip Filem Pasifik, Festival Filem Internasional Rotterdam dan Museum Filem Austria di Wina.

Eve Heller: is an American filmmaker based in Vienna, Austria. Her work has been shown at the New York Film Festival, the Whitney Museum of American Art, the Pacific Film Archives, the International Film Festival Rotterdam, and the Austrian Filmmuseum in Vienna.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 259

SP IMAGES FESTIVAL 2 / MON. 15 SEP, 17.30 / KINEFORUM

18+

Cells & Stalks Herb Theriault (Canada)

2 min, 2012

S era ngk a ia n 35mm y a ng berk i lau memungk inkan k ita pada akses intim terhadap struktur halus dedaunan, pakis dan alang-alang air.

A series of luminous 35mm close-ups allows us intimate access to the delicate structure of leaves, ferns and water reeds.

Herb Theriault menggunakan teknik-teknik pembuatan filem secara manual (proses manual semacam scratching, bending, crumpling, dan film developers rumahan) untuk mengeksplorasi hubungan-hubungan nan subtil antara kita, teknologi dan alam.

Herb Theriault uses hand made film techniques (hand processing, scratching, bending, crumpling, home made developers) to explore some of the more subtle linkages that exist between us, technology and nature.

260 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP IMAGES FESTIVAL 2 / MON. 15 SEP, 17.30 / KINEFORUM

18+

Explosion no. 6 Julie Tremble (Canada)

6 min, 2012

Dedaunan yang meletup-letup di dalam gelora mati suri yang luar biasa, disertai suatu ratapan kicuan burung yang melapisi serangkaian embusan gelombang suara misterius dari peristiwa-peristiwa yang berlangsung di luar frame.

Exploding foliage in an uncanny state of suspended animation is accompanied by a caterwaul of chirping birds layered over a series of mysterious sonic suggestions of events unfolding beyond the frame.

Julie Tremble mendapat gelar Master di bidang kajian filem dan gelar sarjana di bidang sinema dan filsafat.

Karyanya telah dipamerkan di pusat-pusat kelolaan seniman dan juga galeri-galeri di berbagai festival seKanada. Pada 2013, ia menerima penghargaan Conseil des arts et des lettres du Québec untuk karya terbaik pada seni dan ekerimentasi, dipresentasikan sebagai bagian dari 31e Rendez-vous du cinéma québécois,

Julie Tremble holds a master’s degree in film studies and a bachelor degree in cinema and philosophy. Her work has been exhibited in artist-run centres and galleries as well as at various festivals across Canada. In 2013, she received the Conseil des arts et des lettres du Québec award for best work in art and experimentation presented as part of the 31e Rendez-vous du cinéma québécois.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 261

SP IMAGES FESTIVAL 2 / MON. 15 SEP, 17.30 / KINEFORUM

18+

The House of Olga Alexandra Gelis (Panama/Canada)

6 min, 2014

Di dalam reruntuhan di linkungan Casco Antiguo, Kota Panama, Olga membuat r umah-beratap-langitnya. Lebih baik ketimbang istana atau apartemen di Spanyol, bagi Olga, kebun-rumahnya itu menjadi tempat terbaik. Sebuah potret berpengaruh dari sebuah semangat bebas nan dermawan dan daim.

In the verdant ruins of Panama City’s Casco Antiguo neighbourhood, Olga has created her al fresco abode. Better than the palaces or duplexes in Spain, for Olga, her garden home is the best place to be. An affecting portrait of a generous and enduring free spirit.

Alexandra Gelis adalah seorang seniman KolombiaVenezuela yang tinggal dan bekerja di Toronto, Ontario.

Praktik berkaryanya menggabungkan media baru, instalasi dan fotografi dengan elektronik interaktif yang dibuat sendiri. Ia telah berpameran dalam lingkup internasional di Amerika Utara dan Selatan.

Alexandra Gelis is a Colombian-Venezuelan artist living and working in Toronto, Ontario. Her studio practice combines new media, installation, and photography with custom-built interactive electronics. She has exhibited internationally in North and South America.

262 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP IMAGES FESTIVAL 2 / MON. 15 SEP, 17.30 / KINEFORUM

18+

Tender Feet Fern Silva (USA)

10 min, 2013

Sebuah epik dalam miniatir, f ilem ini membidik waktu di penghujung kalender Maya, pada Desember 2012, menggambarkan lanskap yang luas, hutan yang hangus, anjing yang menggonggong, cahaya dari televisi, siaran radio tentang berita cuaca dan seekor laba-laba gagah.

An epic in miniature, this road movie shot near the end of the Mayan calendar, in December 2012, depicts vast landscapes, charred forests, barking dogs, television lightning, radio broadcasts of weather warnings and one intrepid arachnid.

Fern Silva masuk dalam daftar 25 teratas pembuat filem di abad ke-21 di “Avant-Garde Filmmakers Poll” milik Film Comment. Dia penerima penghargaan Gus van Sant dari Festival Filem Ann Arbor, meraih gelar sarjana seni dari Massachusetts College of Art dan magister seni dari Bard College.

Fern Silva was listed as one of the top 25 filmmakers for the 21st century in Film Comment’s “Avant-Garde Filmmakers Poll” and is the recipient of the Gus Van Sant Award from the Ann Arbor Film Festival. He received a BFA from Massachusetts’ College of Art, and MFA from Bard College.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 263

SP IMAGES FESTIVAL 2 / MON. 15 SEP, 17.30 / KINEFORUM

18+

Paradise Springs Brigid McCaffrey (USA)

33 min, 2014

Lima tahun pengelanaan dan kehidupan di Gurun Mojave perlahan telah mempengaruhi hubungan intim si ahli geologi, Ren Lallatin, dengan pembentukan geologis tempat itu.

Ia mempelajari gurun, menjejaki aktualitas vulkanik dan seismik, menetapkan sumber air dan lokasi peninggalan penduduk, dan mengidentifikasi corak-corak pemandangan yang menyembunyikan pernaungan gesitnya itu dari tatapan publik. Filem ini mengiringi si ahli geologi menjelaskan interaksi dirinya dengan alam, sementara terus-menerus menyampaikan kegelisahan oleh kehidupan sipil.

Five years of travelling through and living within the Mojave Desert have instilled in geologist Ren Lallatin intimate relations to its geological formations. She studies the desert, tracing its volcanic and seismic actualities, locates water sources and the relics of previous inhabitants and identifies landscape features that will conceal her mobile shelter from public view. The film follows the geologist as she describes her interactions with the natural world, while conveying a persistent unease with civic life.

Brigid McCaffrey adalah seorang seniman filem dan video berbasis di Los Angeles yang bekerja melalui praktikpraktik dokumenter. Filem-filemnya telah diputar di berbagai tempat, termasuk Ann Arbor Film Festival, di mana Castaic Lake-nya mendapat penghargaan “Best Cinematography”. Ia meraih gelar magister seni di bidang filem dan video dari CalArts pada 2009.

Brigid McCaffrey is a Los Angeles-based film and video artist working with documentary practices. Her films have screened at various venues including the Ann Arbor Film Festival, where Castaic Lake was awarded Best Cinematography. She received an MFA in Film and Video from CalArts in 2009.

264 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 265

PRESENTASI KHUSUS / SPECIAL PRESENTATION: BEFF

Bangkok, Thailand

BEFF pertama kali diadakan pada 1997 sebagai salah satu proyek besar dari para seniman dan kurator non-prof it yang tergabung dalam Project 304 dengan tujuan untuk memberi ruang pemutaran f ilemfilem eksperimental. Salah satu pendirinya adalah Apichatpong Weerasethakul, sutradara kenamaan Thailand yang pernah meraih Palme d’Or dalam festival filem Cannes di Prancis.

266 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

The Bangkok Experimental Film Festival (BEFF) was founded in 1997 as one of the first major projects undertaken by the non-profit artists and curators initiative Project 304, with the aim of rectifying the lack of local platforms for experimental film. The festival’s co-founders are the renowned filmmaker and artist Apichatpong Weerasethakul and curator Gridthiya Gaweewong, both of whom remain actively involved as BEFF’s co-directors.

Disajikan oleh / Presented by Mary Pansanga & May Adadol Ingawanij Mary Pansanga: lahir di Bangkok, 1984, merupakan kurator independen dan co-founder Messy Sky/Cloud.

Kurator dari Cinema and Space, Extracting the Unrecognized (2013), bagian dari Live at the Scala Microfestival and In Transit (2013), Messy Project Space, di Art Center, Universitas Chulalongkorn. Ia juga berpartisipasi sebagai kurator pada 6th Bangkok Experimental Film Festival (2012) dan sebagai asisten kurator pada 5th Bangkok Experimental Film Festival (2008) dan program Unreal Asia’ pada 55th International Short Film Festival Oberhausen (2009), serta pada Traces (2012) dan Transmission (2014) di Jim Thompson Art Center, dan Temporary Storage #01 (2012) di Bangkok Art & Culture Center.

Mary Pansanga: (b.1984, Bangkok) is an independent curator & a cofounder of Messy Sky/Cloud. She curated Cinema and Space, Extracting the Unrecognized (2013), as part of Messy Project Space›s Live at the Scala Microfestival and In Transit (2013) at the Art Center, Chulalongkorn University. She participated as a curator for the 6th Bangkok Experimental Film Festival (2012) and was also an assistant curator of the 5th Bangkok Experimental Film Festival (2008), assistant curator of a special program ‘Unreal Asia’ at the 55th International Short Film Festival Oberhausen (2009), also Traces (2012) and Transmission (2014) at the Jim Thompson Art Center and Temporary Storage #01 (2012) at the Bangkok Art & Culture Center.

May Adadol Ingawanij: merupakan direktur peneliti di International Centre of Documentary and Experimental Film, Universitas Westminster, Inggris Raya. Ia menulis dan mengajar tentang sinema dan sejarah Asia Tenggara, estetika filem eksperimental dan independen, dan praktek-praktek umum mengenai pameran gambar bergerak. Sebagai kurator, pada 2012, May menjadi direktur 6th Bangkok Experimental Film Festival: Raiding the Archives.

May Adadol Ingawanij: is a Reader and Director of Research at the International Centre for Documentary and Experimental Film, University of Westminster, UK. She writes and teaches on cinema and history in Southeast Asia, independent and experimental moving image aesthetics, and radical practices of moving image exhibition. As a curator, in 2012 May directed the 6th Bangkok Experimental Film Festival: Raiding the Archives.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 267

PRESENTASI KHUSUS / SPECIAL PRESENTATION: BEFF

COMMON GROUND Sebagaimana karya-karya terbaik Asia Tenggara lainnya, Tongpan dan The Songs of Rice berbagi struktur atas suatu penjelajahan. Dua filem ini saling terpisah empat dekade, tetapi masanya masing-masing menjadi cermin satu sama lain dengan kemungkinan-kemungkinan tragisnya. Masing-masing dibuat menjadi durasi tentang pemberontakan massa yang merobohkan penindasan dan pembungkaman perbedaan pendapat. Menempatkan kedua filem ini ke dalam satu kuratorial untuk pertama kalinya, program ini mengembalikan pertanyaan fundamental sinema dokumenter: Bagaimana sinema merepresentasikan orangorang? Apa yang memberkati representasi itu dengan kekuatan dan kekuasaan?

Pada Tongpan, seorang aktivis berpergian ke perbatsan kota di sekitaran Mekong mencari petani yang bersedia menjadi tamu pada sebuah seminar tentang perubahan demokratis dari pandangan-pandangan terhadap proyek pembangunan bendungan yang kontroversial. Si petani setuju berangkat ke Bangkok bersama Tongpan demi duduk di meja yang sama dengan kelompok intelektual dan birokrat. Fiksi-dokumenter nan menggigit ini mengaktifkan figur-figur kontradiktoris kepemimpinan politik di Asia Tenggara: seorang mahasiswa intelektual yang beraspirasi untuk mewujudkan demokratisasi pun perlu bersuara untuk kelompok yang mempunyai pengalaman penderitaan, yang secara diam-diam mendidihkan amarah yang hampir tak ia pahami. Dalam The Song of Rice, sang sutradara Uruphong Raksasad-lah yang berkelana ke Utara, bagian Selatan dan Timur Laut Thailand, ‘mencair’-kan kameranya pada durasi tentang perayaan ritual panen padi. Menangkap kapasitas sensorik dari masa carnivalesque ini, dokumenter puitisnya menyajikan gerakan liar tubuh dan kegemberiaan komunal yang berkumpul menyampaikan berkat kepada leluhur tanah. Sementara Tongpan menciptakan visual dan referensi verbal secara langsung pada krisis politik nasional di masanya, The Songs of Rice gigih mempertahankan koneksi yang cenderung berhubungan dengan masa sekarang. Namun, kendati gaya dan modus pengungkapannya sangat berbeda, menarik dicatat bahwa kedua filem tersebut secara menakjubkan mempunyai titik temu. Keduanya mengajarkan kita bahwa kekuatan utopia sinema yang menyulap komunalitas terletak pada keampuhan kapasitasnya dalam hal menunjukkan bagaimana tubuh bergerak secara tak terduga menjadi denyut-denyut yang bergetar.

j 268 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

COMMON GROUND Like many of the best Southeast Asian films and videos, Tongpan and The Songs of Rice share the structure of a journey. They are four decades apart yet their respective times of coming into being mirror each other with tragic predictability. Each was made in the duration in which mass uprising gave way to the violent suppression and silencing of dissent. In bringing the two films together for the first time this programme returns to documentary cinema’s fundamental question: How does cinema represent the people? What endows its representation with power and potency?

In Tongpan a student activist travels to a border town along the Mekong looking for peasants who would speak at a seminar performing the democratic exchange of views on a controversial dam building project. The itinerant peasant Tongpan agrees to go with him to Bangkok and sit at the same table with the intellectuals and the bureaucrats. This bitingly reflexive documentaryfiction turns the table on that contradictory figure of political leadership in Southeast Asia: the male student-intellectual whose aspiration to embody democratisation entails speaking for a people whose experience of suffering and silently simmering anger he barely grasps. In The Songs of Rice it is now the filmmaker Uruphong Raksasad who goes on a pilgrimage to the north, northeast and south of Thailand, immersing his camera-eye in the duration of ritual celebrations of the rice harvest. Capturing the sensorial intensity of this carnivalesque time, his poetic documentary presents the wild bodily gestures and communal pleasures of people who have come together to give drunken thanks to the spirits of the land. Whereas Tongpan makes direct visual and verbal references to the national political crisis of its time, The Songs of Rice maintains a steadfastly oblique connection to its present. Yet, despite their very different styles and modes of address, it is intriguing to note where these two astonishing films converge. Both teach us that cinema’s utopian power to conjure communality lies in its potent capacity to show bodies moving unpredictably to a pulsating beat.

j JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 269

SP BEFF 2 / SUN. 14 SEP, 14.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Thailand Language Thai

The Songs of Rice

Subtitle English

Uruphong Raksasad (Thailand)

75 min, Color, 2014

F i lem ini mer upa k an rek a man v isua l dari ‘kultur tani’ dan pengaruhnya pada masyarakat di berbagai wilayah di Thailand.

Struktur liris dokumenter ini merefleksikan melodi dalam ‘nyanyian padi ’, disusun dengan ragam harmoni orang-orang yang bernyanyi dalam suara-suara berbeda, tetapi saling berbagi perasaan yang sama. Filem ini merupakan yang ketiga dari tirologi, didahuli oleh Stories From The North dan Agrarian Utopia.

This is a visual record of rice culture and its influences on the people in different parts of Thailand. The lyrical structure of this documentary film reflects the melodies in the songs of rice, crafted and composed by the diverse harmonies of the people who may sing in different voices but who share the same heart. This is the final movie in the rice trilogy that began with Stories From The North and Agrarian Utopia.

Uruphong Raksasad: Lahir tahun 1977 dalam keluarga petani di Distrik Tering, 60 km dari Chiang Rai, bagian Utara Thailand. Urophong pindah ke kota di usia 18 tahun, melanjutkan pendidikan di Thammasat, jurusan filem dan fotografi. Lulus tahun 2000, dia bekerja sebagai editor filem supervisor pasca produksi untuk sejumlah filem di Thailand. Sejak 2004, ia meninggalkan ranah industri dan memulai gerakan akar rumput melalui narasi-narasi di kampungnya.

270 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Uruphong Raksasad: Born in 1977 to a farming family in the district of Terng, 60 kilometres from Chiang Rai, the northern part of Thailand, Uruphong came to the capital for the first time when he was 18, to further his study at Thammasat’s Faculty of Journalism and Mass Communications where he majored in film and photography. After graduation in 2000, he had worked as a film editor and postproduction supervisor for several Thai feature films. Since 2004, he left quietly from the industry and has tried to achieve his grassroots filmmaking through the story from his home village.

SP BEFF 1 / SAT. 13 SEP, 12.00 / KINEFORUM

18+

Country of production Thailand Language Thai

Tongpan

Subtitle English

Isan Film Group (Thailand)

60 min, B/W, 1977

Diselesaikan pasca pembantaian pemberontak politik di Bangkok, 1976, dokumenter-fiksi ini mengetengahkan masalah representasi demokratis. Tongpan bermula tak lama setelah kediktatoran militer Thailand dijatuhkan oleh pemberontakan massa yang digerakkan oleh mahasiswa. Seorang aktivis mahasiswa mengembara ke sebuah desa di wilayah perbatasan Thailand-Laos di sekitaran Mekong. Bercita-cita untuk merangkul semangat baru demokratisasi, suatu penyelenggaraan seminar mendatangkan seorang petani laki-laki ke Bangkok, untuk duduk bersama dengan kelompok intelektual, teknokrat, birokrat laki-laki dan sekretaris perempuan. Cuplikan antara skena-skena yang diperagakan kembali berdasar dari peristiwa seminar di tahun 1975 dan skenaskena yang mengkombinasikan dramatisasi dengan observasi yang subtil ini menunjukkan perjuangan dan kemarahan sehari-hari petani.

Sosok Tongpan didasarkan pada kehidupan nyata petani dan diperankan oleh seorang petinju lokal.

Completed just after the massacre of political demonstrators in Bangkok in 1976, this fiction-documentary is a haunting take on the problem of democratic representation.

Tongpan begins shortly after a Thai military dictatorship was brought down by a studentled mass uprising. A student activist travels to a village in the red zone on the Thai-Lao border to invite a few villagers to take part in a seminar discussing a proposed dam building project on the Mekong. Aspiring to embrace the newfound spirit of democratisation, the seminar earnestly brings male peasants to a seminar room in Bangkok, to sit at the same big, forbidding table as the male intellectuals, the engineers, the bureaucrats and their female secretaries. Tongpan cuts between re-enacted scenes of a seminar event which had taken place in 1975, and scenes combining dramatisation with subtle observations showing the daily struggles and silent anger of the eponymous peasant.

The figure of Tongpan is based on a real life peasant and is performed by a local boxer.

Isan Film Group: merupakan kelompok aktivis, seniman dan jurnalis yang bekerja dalam ruang lingkup internasional. Termasuk di dalamnya Paijong Laisagoon, Mike Monroe, Ethana Mukdasanit, Surachai Jantimatorn, Frank Green, Khamsing Srinawk dan Withayakorn Chiangkul.

Isan Film Group: an international group of activists, artists, and journalists. These included Paijong Laisagoon, Mike Monroe, Euthana Mukdasanit, Surachai Jantimatorn, Frank Green, Khamsing Srinawk and Withayakorn Chiangkul.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 271

PRESENTASI KHUSUS / SPECIAL PRESENTATION: YIDFF

Yamagata, Japan Festival film pertama (tahun 1989) yang merupakan perhelatan untuk memperingati hari jadi ke-100 Kota Yamagata, sponsor festival saat itu, dan telah dihelatkan setiap dua tahun di musim terbaik Yamagata, Oktober. “New Asian Currents”, program kompetisi yang memunculkan para pembuat filem di seluruh Asia, selama bertahun-tahun telah dianggap menjadi pusat perkembangan Festival sebagai suatu tempat bertemunya semangat generasi baru.

Adalah semangat dokumenter Ogawa Shinsuke yang meninggal pada 1992, yang mempelopori festival ini. Dari era filem-filem awalnya tentang protes di Narita Airport, 1960-1970-an, hingga ke karya terakhirnya di Yamagata, Ogawa mendorong pembuat filem di sekitar Asia mencurahkan energi mereka untuk membuat filem dokumenter yang berarti. Untuk menghormati tokoh itu, Ogawa Shinsuke Prize didirikan tahun 1993, teruntuk pembuat dokumenter muda Asia.

272 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

The first Film Festival (in 1989) was an event to commemorate the 100th anniversary of Yamagata City, the sponsor of the festival at the time, and has been held biennially ever since in Yamagata’s best season, October. New Asian Currents, the competition program introducing emerging filmmakers from across Asia, has over the years become one of the Festival’s vibrant centers of attention as a meeting place of raw youthful energy.

It was in this spirit that the documentarist Ogawa Shinsuke, who passed away in 1992, spearheaded the organization of the first Festival. From the time of his earliest films about the Narita Airport protests in the 1960s to 70s, to his last works produced in Yamagata, Ogawa encouraged filmmakers around Asia to devote their energy to making meaningful documentaries. In honor of this dedicated filmmaker, the Ogawa Shinsuke Prize was established in 1993 to provide encouragement to young Asian documentarists.

Disajikan oleh / Presented by Makiko Wakai Makiko Wakai: Koordinator Program New Asian Currents, YAMAGATA International Documentary Film Festival, sebuah program yang memperkenalkan para pembuat dokumenter yang sedang naik daun, sejak 2003. Tinggal di Filipina pada 2012-2013 untuk proyek arsip sejarah oral video di bawah keanggotaan API.

Makiko Wakai: Coordinator of the New Asian Currents Program, Yamagata International Documentary Film Festival, a program that has been introducing up-and-coming Asian documentary filmmakers since 2003.

Has lived in the Philippines 2012-2013 for video oral history archive project under the API fellowship.”

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 273

PRESENTASI KHUSUS / SPECIAL PRESENTATION: YIDFF

SOUND HUNTING DAN VOICES FROM THE WAVES SHINCHIMACHI Saya tak akan berbicara banyak tentang dua filem dari Yamagata International Documentary Film Festival 2013—Sound Hunting dan Voices from the Waves Shinchimachi—karena yakin bahwa penonton tentunya memiliki pengalaman unik dan mengejutkan dengannya.

Sebagai sebuah surat cinta dan perpisahan pada filem 8mm yang sudah tidak diproduksi lagi di Jepang, Sound Hunting akan ditampilan dalam bentuk 8mm-nya yang original dan sang sutradara Murakami Kenji akan melakukan penayangannya di ARKIPEL. Voices from the Waves Shinchimachi adalah satu dari “Trilogi Tohoku” yang disutradarai secara kolaboratif oleh Sakai Ko dan Hamaguchi Ryusuke pada pasca 11 Maret, 2011. Orang-orang yang tinggal di Shinchimachi, Fukushima, berkomuniasi satu sama lain secara berpasangpasangan dan berbagi pengalaman dan ingatan-ingatan intimnya kepada kita, penonton: antarteman, suami-isteri, ayah-anak, dan dua sturadara itu juga diwawancarai. Sebuah filem luar biasa dengan pengalaman-pengalaman filemis.

Sebagaimana pernyataan sutradara, “Penting untuk menyimpan suara-suara ini untuk 100 tahun yang akan datang”, filem ini akan memuat suara-suara itu bahkan ketika semua telah tiada.

j

274 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SOUND HUNTING AND VOICES FROM THE WAVES SHINCHIMACHI I will not say much about the two Japanese films from Yamagata International Documentary Film Festival 2013 -- Sound Hunting and Voices from the Waves Shinchimachi – as I am certain that the audience will have their own unique (and surprising) encounters with each film.

A farewell as well as a love letter to the 8mm film that is no longer in production in Japan, Sound Hunting will be shown in its original 8mm film and the director Murakami Kenji will do his own projection in the Arkipel screening. Voices from the Waves Shinchimachi is one of the “Tohoku trilogy” co-directed by Sakai Ko and Hamaguchi Ryusuke made after March 11, 2011. People living in Shinchimachi, Fukushima converse with each other in pairs and share their intimate experiences and memories to us, the audience: between friends, wife and husband, father and son, and the directors are also the interviewees. It is an extraordinary film as well as filmic experience as the directors say “it was important to keep these voices for 100 years in the future” and the film will carry their voices even when we are all gone.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 275

sp YIDFF 1 / FRI. 12 SEP, 19.30 / KINEFORUM

18+ filmmaker in presence

Country of production Japan Language Japanese Subtitle No Subtitle (live narrated by

Sound Hunting / Oto o karu

Makiko Wakai in English)

Murakami Kenji (Japan)

36 min, Color, 2013

Produksi dan penjualan stock filem suara Fujichrome RT200 berakhir pada 1999.

Produk tersebut memiliki potongan magnetik di kedua sisinya, memungkinan dilakukannya perekaman audial secara bersamaan dari microphone yang disambung pada kamera, sebagai teknologi analog utama. Hanya berbekal itu, si sutradara mulai membuat filem. Pengolahan terhadap RT200 usang tersebut memunculkan suara-suara dan visualvisual unik, menciptakan citra persuasif tapi penuh keputusasaan. (Sinopsis dari Yamagata International Documentary Film Festival 2013)

Production and sale of Fujichrome RT200 sound film stock ended in 1999. The product had a magnetic strip on both sides, allowing audio to be simultaneously recorded from a microphone connected to the camera. It was the ultimate analog technology. Using only this stock, the director begins to shoot a film.

As he develops his long outdated and expired RT200, unique visuals and sounds begin to emerge, creating images that are persuasive, yet full of despair. (Synopsis was provided by Yamagata International Documentary Film Festival 2013)

Pernyataan sutradara: "Saya tak bermaksud menyoroti dikotomi antara analog dan digital. Sebaliknya, filem ini merupakan dokumenter yang mengedepankan keragaman budaya visual.

Bukan hanya stok filem yang usang dan kadaluarsa, tetapi semuanya peralatannya juga. Pembuatan dan pengembangan filem terjadi dalam pertempuran yang khaotis, segala hal tak terduga dan tak terprediksi.

Bahwa dalam dan darinyalah terdapat pengalaman berharga, emosi-emosi yang saya rasakan selama proses produksi itu telah hidup dalam emulsi ini."

Director’s statement: “It was not my intention to highlight the dichotomy between analog and digital.

Rather, this film is an action documentary that upholds the diversity of visual culture.

It was not only the film stock that was past due and expired, but all of the equipment as well. Filming and development took place in a chaotic battle where everything was unexpected and unpredictable. That in and of itself was a valuable experience, and the emotions I felt during that time are burned into this emulsion.”

276 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Murakami Kenji: Lahir pada 1970.

Menyutradarai filem Tel-Club (1998) dan Zomvideo (2011), serta program televisi The Great Horror Family (2004), Tatsuya Mori’s “Documentary Tells a Lie” (2006), dan NONFIX: The End of Film!

The Future of Cinema is Transformed

by Digital! (2012), di samping kerja komersilnya pada produksi AKB48— So What Was Maeda Atsuk After All? (2012).

Murakami Kenji: Born in 1970.

Director of the films Tel-Club (1998) and Zomvideo (2011), as well as the television programs The Great Horrof Family (2004), Tatsuya Mori’s “Documentary Tells a Lie” (2006), and NONFIX: The End of Film! The Future of Cinema is Transformed by Digital!

(2012), in addition to the commercial spot AKB48—So What Was Maeda Atsuko After All? (2012).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 277

sp YIDFF 2 / SAT. 13 SEP, 19.00 / KINEFORUM

18+

Country of production Japan

Voices from the Waves Shinchimachi / Nami no koe Sakai Ko & Hamaguchi Ryusuke (Japan)

Language Japanese Subtitle English 103 min, Color, 2013

Voices from the Waves adalah kelanjutan dari The Sound of the Waves, produksi tahun 2011. Dengan pendekatan yang sama, filem ini berisikan wawancara dengan korban sunami pada peristiwa gempa bumi di Jepang. Sementara The Sound of the Waves mengangkat masalah area dari Iwate hingga Fukushima kurang lebih enam bulan setelah bencana, Voices from the Waves berfokus pada dua lokasi selama tahun-tahun sesudahnya, Shinchimachi di Fukushima Prefecture dan Kota Kesennuma di Miyagi Prefecture.

(Sinopsis dari Yamagata International Documentary Film Festival 2013)

Voices from the Waves is a continuation of The Sound of the Waves, which was produced in 2011. Following the same approach, it consists of interviews with survivors of the tsunami following the Great East Japan Earthquake.

Whereas The Sound of the Waves covers the large area from Iwate to Fukushima roughly six months after the disaster, Voices from the Waves focuses on two locations during the year that followed—Shinchimachi in Fukushima Prefecture and Kesennuma city in Miyagi Prefecture. (Synopsis was provided

by Yamagata International Documentary Film Festival 2013)

Pernyataan Sutradara: "Ketika kami melakukan wawancara, kami mencoba terus ingat untuk tidak memilih narasumber berdasar seberapa mereka menderita, atau bagaimana pengalaman menakutkan itu mereka rasakan. Kami bertemu banyak orang-orang yang selamat mengatakan bahwa masih banyak orang yang lebih menderita, dan merekalah yang harusnya kami ajak bicara-orang-orang yang hidupnya seakan berhenti setelah gempa bumi, yang rumahnya hancur, yang rumah dan orang yang mereka sayangi hilang, yang keluarganya ditelan ombak. Semakin jauh kamu dari pusat bencana, semakin sedikit yang bisa diajak bicara. Walau narasumber kami juga

Director’s statement: "While conducting these interviews, we kept in mind that we didn’t want to choose interviewees based how severely they had been affected, or how striking their experiences were. Many of the survivors we met told us there were people whose experiences had been even more horrific, and that we should speak with them instead—people whose lifelines stopped after the earthquake, people whose homes were damaged, people whose homes and loved ones washed away, people whose families were swallowed by the waves.

The farther you are from this “epicenter” of the disaster, the less you are able to speak. Even though our interviewees had also suffered, they

278 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

menderita, mereka merasa berhutang pada yang lebih menderita. Jika kamu menghampiri pusat bencananya, tak ragu seakan mencari suara dari yang telah meninggal. Suara-suara ini tidak akan pernah bisa didengar, dan suara tersebut menghantui yang selamat.

21 narasumber dalam filem ini tidak hanya bicara tentang bencana. Kami tidak hanya mendengar suara " korban", tapi suara mereka sebagai makhluk individu. Kami pikir penting untuk merekam suara-suara ini untuk 100 tahun ke depan. Setelah satu abad, kami akan meninggal juga, dan suara-suara dalam filem ini juga akan menjadi suara orang mati. Harapan kami saat membuat filem ini adalah untuk menyambungkan suara narasumber dengan mereka yang hilang digulung ombak, yang tidak bisa kita dengar, untuk 100 tahun ke depan."

seemed to feel a debt based on their lesser degree of suffering. If you were to seek that “epicenter,” you would no doubt end up seeking the voices of the dead. These voices can never be heard, and they stifle those who survived.

The 21 people who appear in this film do not only speak of the disaster. As they told their stories, their tone would shift to casual conversation. We do not only hear the voice of “victims,” but rather individual human beings.

We thought it was important to keep these voices for 100 years in the future. After a century has passed, we will also be deceased, and the voices in this film will become voices of the dead. Our hope in producing Voices from the Waves is to connect the voices of our interviewees with those who vanished in the waves, who we cannot hear, at some point 100 years in the future."

Sakai Ko: Lahi tahun 1979 di Nagano Prefecture, Jepang. Saat ini tinggal di Tokyo. Memulai berkarya filem ketika masih mahasiswa di Tokyo University.

Setelah lulus dan bekerja, tahun 2005 Sakai Ko melanjutkan studi di Graduate School of Film dan New Media di Tokyo University, jurusan seni. Karya tesis filemnya adalah Creep (2007), dan karya lainnya Home Sweet Home (2006).

Sakai Ko: Born 1979 in Nagano Prefecture, Japan. Currently based in Tokyo. Began producing his own films while a student at the Tokyo University of Agriculture. After graduating and entering the workforce, Sakai Ko entered the Graduate School of Film and New Media at the Tokyo University of the Arts in 2005. His thesis film was Creep (2007). His other work includes Home Sweet Home (2006).

Hamaguchi Ryusuke: lahir tahun 1978 di Kanagawa Prefecture, Jepang. Tinggal di Kobe, tepat ia memfasilitasi lokakarya pemeranan dan produksi filem feature bersama para partisipannya. Lulus dari jurusan sastra, Unversitas Tokyo, bekerja sebagai asisten sutradara, dia melanjutkan studi di Graduate School of Film and New Media di Universitas Tokyo. Tesisnya Passion (2008). Dia menyutradarai beberapa filem teatrikal, Intimacies (2002) dan Touching the Skin of Eeriness (2013).

Hamaguchi Ryusuke: Born 1978 in Kanagawa Prefecture, Japan.

Currently based in Kobe where he facilitates an improvisational acting workshop and is shooting a feature length film with participants as actors.

After graduating from the Literature Department of Tokyo University and working as an assistant director for film and television, Hamaguchi Ryusuke entered the Graduate School of Film and New Media at the Tokyo University of the Arts. His thesis film was Passion (2008). He has directed several theatrical films including Intimacies (2012) and Touching the Skin of Eeriness (2013).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 279

280 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

PRESENTASI KHUSUS: APOCALYPSE

APOCALYPSE: PERANG DUNIA PERTAMA Apakah sesungguhnya tragedi yang mengorbankan satu generasi penuh ini dapat dihindari?

Bagaimana mungkin perang semesta yang begitu kejam ini dapat terjadi?

Film Apocalypse: Perang Dunia Pertama dibuat untuk menjawab pertanyaanpertanyaan mendasar tersebut dengan menggunakan pendekatan strategis dan global yang, meskipun begitu, ditelisik melalui sudut pandang yang intim dan peka. Film ini dirangkai dari potongan-potongan film berdurasi total 300 jam yang kebanyakan belum pernah diterbitkan dan harus diwarnai. Terdiri dari lima episode, film ini membawa kita selain ke medan-medan pertempuran yang dilihat dari kacamata penguasa dan prajurit, juga ke keseharian masyarakat sipil. Kita diajak berkelana dari parit-parit di daerah utara Prancis sampai ke perbatasan-perbatasan kecil Rusia, Serbia, Turki dan Palestina. Ribuan prajurit dari lima benua mati atau, bila tidak, menganga luka pada tubuh dan jiwa mereka.

Setelah kesuksesan Apocalypse: Perang Dunia Kedua dan Apocalypse: Hitler, opus baru ini diterbitkan dalam rangka memperingati 100 tahun Perang Dunia Pertama.

Dengan partisipasi dari France Télévisions dan TV5 Québec Canada, serta RTBF, Planète, TVO, Knowledge Network, National Geographic Channels, Military Channel, Centre National de la Cinématographie et de l’image animée, MEDIA, Crédit d’impôt cinéma et télévision du Québec, Crédit d’impôt pour la production cinématographique ou magnétoscopique canadienne, Société de développement des entreprises culturelles - Québec, Fonds des médias du Canada, Fonds Bell, Fonds Québecor, Entertainment One.

j 282 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SPECIAL PRESENTATION: APOCALYPSE

APOCALYPSE: WORLD WAR I

Was the sacrifice of an entire generation worldwide an avoidable or a necessary tragedy?

Are the roots of World War II to be found in the devastation of World War I and the Treaty of Versailles?

Apocalypse: World War I seeks to address such questions using a global and all-encompassing yet personal and sensitive approach, drawing from over 300 hours of archival footage and tracing the journeys of the civilians and soldiers across the world, anonymous or well-known, who fought for survival in this unprecedented period in human history, both heroic and barbaric.

Following the very successful TV series Apocalypse: The Second World War and Apocalypse: Hitler, this new opus marks the 100th anniversary of the outbreak of WWI. Apocalypse: World War I is divided in 5 episodes using archival material artfully colorized in a painstakingly researched process that brings the footage to life with unprecedented impact.

With the participation of France Télévisions and TV5 Québec Canada, with RTBF, Planète, TVO, Knowledge Network, National Geographic Channels, Military Channel, Centre National de la Cinématographie et de l’image animée, MEDIA, Crédit d’impôt cinéma et télévision du Québec, Crédit d’impôt pour la production cinématographique ou magnétoscopique canadienne, Société de développement des entreprises culturelles - Québec, Fonds des médias du Canada, Fonds Bell, Fonds Québecor, Entertainment One.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 283

sp APOCALYPSE / SUN. 14 SEP, 12.00 / CINEMA XXI - TIM

PROGR AM

18+

Disutradarai oleh Isabelle Clarke & Daniel Costelle (Prancis) Country of production France/Canada | Language French | Subtitle English | 104 min, Color, 2014

Dinarasikan oleh Mathieu Kassovitz Diproduksi oleh CC&C - Louis Vaudeville, Ideacom international - Josette D. Normandeau (Kanada) dan ECPAD, bekerja sama dengan France Télévisions dan TV5 Québec Canada Episode 1: Fury (Pra PD I – Agustus 1914) Tanggal 28 Juni 1914 di Sarajevo, Archduke Franz Ferdinand, pewaris tahta kerajaan Austria-Hongaria, dibunuh. Pembunuhan ini menyiram minyak pada dendam kesumat lama monarki-monarki Eropa. Kekaisaran Austria-Hongaria mendeklarasikan perang terhadap Serbia dan sekaligus mengaktifkan kembali persekutuan negara-negara. Pada Agustus 1914, Pasukan Jerman mulai mendekati Paris.

Episode 2: Fear (Agustus 1914 – Agustus 1915) Serbuan Rusia ke wilayah Prusia menyebabkan eksodus besar-besaran warga sipil yang ingin menghindari zona perang ke arah Barat. Sementara itu, Pasukan Jerman berhasil dihentikan oleh Prancis di Pertempuran Marne. Peperangan di parit-parit terbit, sedangkan agak jauh di Selatan, Italia dan Turki terlibat pula dalam konflik. Sekutu-sekutu Inggris dan Prancis meminta bantuan kepada kedua negara tersebut, sementara wilayah-wilayah mereka sendiri sedang terjamah perang.

PROGR AMS Directed by Isabelle Clarke & Daniel Costelle (France) Country of production France/Canada | Language French | Subtitle English | 104 min, Color, 2014

With the voice of Mathieu Kassovitz Produced by CC&C - Louis Vaudeville, Ideacom international - Josette D. Normandeau (Canada) and ECPAD, with the cooperation of France Télévisions and TV5 Québec Canada Episode 1: Fury (Before WWI – August 1914) On June 28th, 1914, the assassination of an obscure Austrian archduke in Sarajevo triggers the most disastrous conflict the world has ever known. Germany becomes an enemy to France, invades Belgium, and in September arrives at the gates of Paris.

Episode 2: Fear (August 1914 – August 1915) The French army stops the German advance at the battle of the Marne, while the Germans halt the Russians at Tannenberg on the eastern front. In France, the warring parties dig themselves in for 4 years in the trenches. Soldiers from the colonies come lend a hand to their colonizers and the war becomes global.

284 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

PRESENTASI KHUSUS: OGAWA

DOKUMENTER SEBAGAI GERAKAN DAN KEBERPIHAKAN Ugeng T. Moetidjo

Untuk sekilas memperkenalkan karya-karya sutradara dokumenter Ogawa Shinsuke, setidaknya kita dapat mulai dengan menarik tiga fokus naratif pada masing-masing dari tiga filemnya yang akan ditayangkan dalam program khusus ini. Ketiga filem berikut boleh disebut merupakan dokumenter epik dari antropologi politik perlawanan massa. Antropologis, karena dalam setiap filem itu kita tidak hanya mengiyakan politik sebagai satu-satunya faktor determinan yang mendominasi struktur ketiga filem, tetapi juga terjajakinya suatu pendekatan tentang manusia beserta lingkungannya dalam situasi perubahan sosial yang menjelang. Pada intinya, tiga —dari lima dokumenter seluruhnya— yang mengungkap radikalisme Sanrizuka antara 1967-1977, itu merupakan studi mengenai keberpihakan kolektif dari sinema politis yang menyongsong perlawanan masyarakat tani yang ditindas oleh kolusi kepentingan korporasi dan penguasa. Poin penting dari hipotesis di atas ialah, fakta bahwa dokumenter tentang gerakan sosial ini tidak berlangsung dalam latar peristiwa dan dengan subjek masyarakat kota, melainkan komunitas warga dari desadesa resisten di Sanrizuka yang bergerak mengadakan penentangan kolektif terhadap pembangunan Bandara Internasional Narita antara tahun 1967-1973.

Melalui pola naratifnya, kita amati bahwa fokus pertama adalah aksi demontrasi atau politik perlawanan itu sendiri; fokus kedua ialah komunitas warga tani sebagai massa terorganisir yang dimobilisasi; dan fokus ketiga ialah perenungan atas seluruh aksi kolektif yang dijalankan. Ketiga fokus ditempatkan ke dalam suatu struktur montase melalui berbagai faset dari adegan-adegan nyata, yang berganti-ganti sudut pandang dan subjek, dalam hal mana penerapan metode interupsi pada setiap filem, selain memuat informasi teknis dan penggambaran visual desa resisten, di satu sisi juga menawarkan realitas sinematik dengan nuansa puitis revolusioner tentang gerakan kaum 286  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

tani. Ketiga dokumenter ini menunjukkan konsep dan praktik sinema konfrontasi dalam artinya yang paling nyata, yang memproduksi sebentuk provokasi keberpihakan manakala representasi medan konflik itu demikian gamblangnya mengungkapkan massa protes versus musuh bersama mereka (wakil-wakil negara dan korporat) saling berhadapan secara frontal di lapangan.

Di situlah, barang tentu, simpati, empati, dan aksi keberpihakan sinema terlibat sepenuhnya dengan perjuangan keras warga desa petani Sanrizuka dalam mempertahankan tanah tradisional mereka melawan pembangunan ekonomi raksasa Jepang dengan dalih kemakmuran.

Bentuk dari fokus pertama, secara umum, terbentang sebagai lanskaplanskap, dan dalam kesempatan itu, terpampang kontur desa-desa yang menjadi ladang pertempuran, sebagai bagian dari latar sejarah setiap wilayah. Fokus kedua terkonsentrasikan pada berbagai bidikan dekat (close up) wajah-wajah individual para demonstran dan penggerak massa aksi, dalam upaya mendekatkan profil para pelaku demonstrasi. Akan halnya fokus ketiga, mewujud sebagai pantulan batin yang menilai ulang sebagian aksi maupun isu yang menjadi inspirasi maupun strategi perlawanan. Pada bagian inilah, sesungguhnya, terletak momen-momen renungan bagi sinema, utamanya mengenai hakikat dokumenter yang menjadi pijakan estetiknya. Dalam hal ini, struktur montase ketiga filem sungguh diniatkan sebagai bentuk ungkapan sinematik yang memetaforkan alur naratif ke dalam: badan–tindakan–jiwa dari dokumenter itu. Karenanya, kita tidak hanya menyaksikan masifnya perlawanan dan kekerasan di antara dua pihak yang bertikai, tetapi juga nilai-nilai sosio-moral yang dapat dipetik dalam momen-momen yang menawarkan sejenis transendensi untuk memberi alasan mengapa radikalisme, di satu pihak, dan kekerasan, di lain pihak, harus terjadi. Di balik segenap upaya mewujudkan suatu strategi dokumenter yang menggetarkan keterlibatan, ini, tak boleh diabaikan peranan media sebagai alat yang, dalam ketiga documenter, tidak ditutup-tutupi. Bahkan, dalam filem yang pertama, kamera yang dituduh turut berfungsi memprovokasi oleh pemerintah, adalah aspek tak terpisahkan dari struktur montase dokumenter ini. Keberpihakan kamera dalam radikalisme ini menghadapi konsekuensi tentang objektifitas sudut pandang suatu dokumenter, ketika bahkan sebenarnya representasi kekerasan itu belum lagi terlihat. Akan tetapi, seperti dinyatakan asisten sutradara Matsumoto Takeaki, posisi objektif kamera juga menuntut argumen yang sama objektifnya atas penggunaan kekerasaan dalam menangani peristiwa demontrasi yang sedang direkam.1

[1] Nornes, Abe Mark, Forest of Pressure, Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, University of Minnesota Press, Minneapolis–London: 2007, hlm. 66, mengutip pernyataan Matsumoto Takeaki dalam sidang pada 11 Juli, 1968, tentang perkara demonstransi yang difilemkan untuk karya dokumenter pertama Ogawa tentang radikalisme gerakan sosial di Heta.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 287

Dengan demikian, teranglah, ketiga fokus naratif tersebut pada pokoknya menjelaskan semacam prosedur strategis akan bentuk representasi yang dipilih untuk membunyikan sinyal-sinyal pesan pada aspek dalaman (internal) setiap filem, tanpa perlu mengabaikan aktualitas dari seluruh proses radikalisasi itu.

Dengan kata lain, filem-filem ini menjadi berarti, bukan hanya lantaran secara cemerlang berhasil menggerakkan kembali fakta-fakta mendasar dari adeganadegan nyata yang menegaskan sikap politik atas dokumenter, melainkan juga karena di dalam filemnya sendiri, secara estetik, tersimpul renungan tentang penegasan sikap itu dari suatu mahakarya seni.

j

288  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SPECIAL PRESENTATION: OGAWA

DOCUMENTARY AS A MOVEMENT AND ALIGNMENTS Ugeng T. Moetidjo

To introduce the works of the documentary director Ogawa Shinsuke in brief, at least we can start by drawing three narrative focuses on each of the three films which will be screened in this special program. The following three films may be called as epic documentaries from the political anthropology of the mass resistance. It’s anthropological, because in each film we do not merely approve of politics as the only determinant factor to dominate the three films’ structure, but also there’s also the exploration of an approach on human beings and the environment in the emergence of social transformation situation. In a nutshell, this three (of five documentaries) express the Sanrizuka’s radicalism between 1967-1977 are a study about a collective act from political cinema that welcomes peasantry resistance whose people were being repressed through a collusion of interests of corporations and rulers. The important point of this hypothesis is the fact that this documentary is about social movement, which does not occur in a city background of event with city inhabitants as its subjects, but communities from villages in Sanrizuka that express their collective resistances to the development of Narita International Airport in 1967-1973.

Through its narrative pattern, we can observe that the first focus is the act of rally or the political resistance itself; the second focus is the peasant communities as a mobilized and organized mass; the third focus is a reflection on the entire organization of the collective act. The three focuses are placed in a montage structure through various facets of real scenes, with their changing perspectives and subjects, in a way that the application method of interruption in each film, in addition to containing the technical information and visual description of the resistance villages, also offers a cinematic reality, on the one hand, with a revolutionary poetic nuance about the peasants’ movement. The three documentary works show the concept and practice of confrontative cinema JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 289

in their most actual meanings, which produce a sort of siding provocation when the representation of the conflict arena is so explicit in expressing the protesting mass versus their common enemies (the state and corporation representatives) as they stand face to face in the battlefield. At that point, of course, sympathy, empathy and cinematic act of siding are fully involved in the firm struggles of Sanrizuka peasants in defending their traditional lands against the gigantic economic development of Japan with its pretense to accelerate prosperity.

The form of the first focus, in general, stretches out as landscapes, and in that likelihood, displaying the contours of villages that become the battlefields, as part of the history background of each region. The second focus concentrates on various close-up shots of individual faces of the demonstrators and the rally leaders, in order to make familiar the demonstrators’ profiles. As for the third focus, it is realized as an inner reflection that reviews some of the actions or issues that become inspirations or resistance strategy. In this very part, actually, lies moments of contemplation for cinema, especially about the nature of documentary as the foundation of its aesthetics. In this case, the montage structure of the third film is fully intended as a cinematic expression form to symbolize the narrative plot into: body-act-soul of the documentary. Because of that, not only we witness the massive resistance and violence between the two parties in conflict, we also learn about the socio-moral values that can be captured in moments that offer a sort of transcendence to provide with reason why radicalism, on the one hand, and violence, on the other hand, have to happen. Behind the entire effort to realize a documentary strategy which vibrates with participation, we cannot ignore the role of media as a tool which, in the three documentaries, is disclosed. In fact, in the first film, the camera that was being accused by the government of taking part to create provocation is an integral aspect of the montage structure of this documentary. The act of camera in this radicalism faces consequences of objectivity of a documentary perspective, when actually the violence has not seemed to appear yet. However, as stated by the assistance director Matsumoto Takeaki, the objective position of the camera also demands the the same objective argument over the use of violence in handling the recorded events of rally.1 Thus, it is clear; the three narrative focuses basically explain a sort of strategic procedure about the form of representation that is selected to deliver the message signals at the internal aspects of each film without necessarily ignoring the actuality of the whole process of radicalization. In other words, these films are important, not only because they brilliantly succeed to elevate [1] Nornes, Abe Mark, Forest of Pressure, Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, University of Minnesota Press, Minneapolis–London: 2007, p. 66, quoted the statement of Matsumoto Takeaki in the court on 11 July 1968, about the rally filmed for the first Ogawa’s documentary work about the radicalism of social movement in Heta.

290 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

again the basic facts from the real scenes that confirm a political stance of documentary, but also because in the films themselves, aesthetically, there drawn a reflection of that confirmation of stance of an art masterpiece.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 291

SP OGAWA 1 / FRI. 12 SEP, 15.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Japan

The Battle Front for the Liberation of Japan – Summer in Narita

Language Japanese Subtitle English

Nihon Kaiho Sensen – Sanrizuka No Natsu / Garis Depan Pertempuran bagi Pembebasan Jepang – Musim Panas di Sanrizuka Shinsuke Ogawa (Japan)

108 min, B/W, 1968

Ini merupakan dokumenter pertama Ogawa Shinsuke dengan Ogawa Pro-nya, dalam kesaksian dan keterlibatan langsung pada gerakan sosial kaum tani dari desa-desa di Kabupaten Sanrizuka, terutama desa Heta yang paling radikal yang menjadi lokasi aktual filem ini. Radikalisasi tidak terelakkan ketika warga desa bersama mahasiswa dan para provokator mulai merancang gerakan kolektif untuk melakukan pembangkangan dan perlawanan terhadap upaya perampasan tanah-tanah kehidupan masyarakat desa demi pembangunan Bandara Internasional Tokyo. Dalam filem ini, kita akan menelusuri beberapa tahap penggambaran peristiwa, mulai persiapan demonstrasi, barisan protes massa sampai ke tingkat yang ekstrem —terutama dari kaum perempuannya— hingga diskusi teoretis tentang perlawanan rakyat tani. Sebuah pendekatan dari sinema keberpihakan yang dapat mengaktif kan pemik iran politis kepada k ita sebagai penonton, maupun memantik argumen mengenai pendekatan dokumenter ini.

This film is the first documentary of Ogawa Shinsuke and his Ogawa Pro’s in witnessing and participating directly in the peasants’ social movement in the villages in Sanrizuka District, especially the Heta village, the most radical one that became the actual location of this film. The radicalization is inevitable when the villagers, together with the students and provocateurs, started to plan a collective movement to resist and f ight against the seizure attempts of the villagers’ living lands for the sake of Tokyo International Airport’s development. In this film, we are asked to explore several stages of the event’s descriptions, beginning with the rally preparation, the mass protest’s lineup to an extreme level—especially by the women—to the theoretical discussion about the peasants’ resistance. It’s an approach of cinematic partisanship that can activate our political thinking as audience or trigger arguments about this documentary approach.

292 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SP OGAWA 2 / SAT. 13 SEP, 12.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Japan

Narita – Peasants of the Second Fortress Sanrizuka – Daini toride no hitobito / Sanrizuka – Kaum Tani dari Benteng Kedua Shinsuke Ogawa (Japan) Eskalasi kekerasan, di satu pihak, dan berlanjutnya perlawanan kolektif warga desa Heta, di pihak lain, telah mengilhami gerakan untuk membangun benteng pertahanan bawah tanah sebagai siasat baru guna melancarkan serangan secara lebih taktis, sekaligus sebagai tempat perlindungan dari aparat negara yang kian bertindak brutal terhadap massa demonstran dan menangkapi warga.

Diselang-selingi sejumlah interupsi montase yang mengetengahkan sejumlah profil warga desa yang berbincang tentang kelanjutan aksi protes mereka, serta kemungkinan terburuk yang bakal mereka hadapi, dokumenter ini juga menyajikan suatu gambaran tentang ‘jiwa’ dari gerakan sosial tersebut saat kamera menyusuri lorong-lorong pertahanan dan tempat berlindung warga. Buat sementara waktu, kecamuk kerusuhan dijeda untuk memberi tempat bagi renungan mengenai alasan hakiki perlawanan, sembari setiap sudut dari dunia bawah tanah itu menyimpan sendiri riwayat perjuangan orang-orang yang menjadi sumber dari radikalisme itu.

Language Japanese Subtitle English 143 min, B/W, 1971

The escalation of violence, on the one hand, and the following collective resistance of Heta villagers, on the other hand, had inspired the movement to build an underground bastion as a new strategy to attack in a more tactical way as well as a sanctuary from the state apparatus that were increasingly brutal in facing the demonstrators and arresting the villagers. Interspersed with a number of montage interruptions presenting villagers’ profiles discussing their following protest actions and the worst possibilities they can encounter, this documentary also presents a description about the ‘soul’ of that social movement as the camera explores the villagers’ bastion and alleys of sanctuary. Temporarily, the riot paused to give space for contemplation of the essential reason of the resistance, while every corner of the underground world kept stories of the struggling people who became the source of that radicalism.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 293

SP OGAWA 3 / SAT. 13 SEP, 15.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Japan

Narita – Heta Village Sanrizuka – Heta Buraku / Sanrizuka – Desa Heta Shinsuke Ogawa (Japan) Su ng g u h pada tempat ny a , bi la f i lem keberpihakan ini, dipersembahkan sebagai ode bagi desa dan warga masyarakat Heta setelah peranan radikal mereka dalam menunt ut hak-hak yang sama sebagai warganegara. Dokumenter ini dengan setia dan penuh simpati memasuki relung kehidupan komunal warga melalui obrolan tulus dari beberapa anggota masyarakat.

Pendekatan nan simpatik ini lebih jauh berhasil menarasikan sejumlah cuplikan mengenai sejarah, tradisi, dan harapan realistis warga: melewati masa-masa terberat dari kecamuk kekerasan dan kerusuhan di tanah asal mereka. Sebuah metafor sinematik yang mengupayakan kedekatan hubungan antara upaya kolektif dokumenter ini dengan subyek-subyeknya, sebagai sebuah akhir yang tampaknya berpihak pada kebahagian dan kegembiraan sederhana dan sehari-hari dari komunitas warga desa usai tragedi yang penuh amarah.

294 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Language Japanese Subtitle English 146 min, B/W, 1973

It is apt indeed if the three films of this social movement is dedicated as an ode for the village and the villagers of Heta after their radical role to demand their equal rights as citizens. This devoted and full of sympathy documentary entered the inner lives of the communal through sincere conversations with several villagers. This sympathetic approach succeeds in narrating a collection of clips on history, tradition and realistic expectation of the villagers: to pass through the hardest times of the violent riots in their homeland.

It’s a cinematic metaphor seeking intimate relation between this documentary collective effort with its subjects, as a conclusion that seems to take side on the village community’s happiness and simple everyday joys after a tragedy full of anger.

Ogawa Shinsuke (25 Juni 1935 – 7 Februari 1992) adalah sutradara dokumenter terkemuka Jepang. Bersama Noriaki Tsuchimoto, Ogawa ditahbiskan sebagai “dua tokoh yang mendefinisikan filem dokumenter Jepang”.

Memulai karirnya di Perusahaan Filem Iwanami (Iwanami Eiga) dengan membuat filem-filem kehumasan bersama sutradara-sutradara penting seperti Tsuchimoto, Kazuo Kuroki, dan Susumu Hani, Ogawa lalu bekerja secara independen untuk menyutradarai dokumenter tentang gerakan politik radikal Jepang di dekade 1960an dan 1970an. Karya dokumenternya yang paling terkenal adalah seri “Sanrizuka” atau “Narita” yang merekam perjuangan kaum tani dan mahasiswa dalam memprotes dan mencegah pembangunan Bandar Udara Internasional Narita.

Sebanyak 25 filem dokumenter telah dihasilkan dari tangan Ogawa Shinsuke bersama Ogawa Productionnya, antara akhir 50an hingga awal 90an, menjelang dekade meninggalnya sang sutradara. Filmografi Ogawa Production terbagi menjadi dua bagian. Bagian pertama terdiri dari tujuh judul monumental yang dirilis antara tahun 1968-73. Diawali dengan Summer in Narita yang mencatat pelawanan para petani lokal di Heta terhadap keputusan pemerintah untuk membangun Bandar Udara Internasional di tanah mereka. Sebuah masa yang disebut oleh Abe Mark Nornes (‘Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Post-War Japanese Documentary’) sebagai “salah satu perjuangan sosial paling traumatis dalam sejarah moderen Jepang.” Puncak dari protes-protes yang dilancarkan kaum tani tersebut ditangkap dalam salah satu dari seri filem Narita: Peasants of the Second Fortress (yang layak dijuluk “Seven Samurai”-nya dokumenter protes sosial) di mana rakyat tani desa dibantu golongan mahasiswa dan anggota kelompok kiri radikal terhimpun sebagai massa 20.000 demonstran berhadapan dengan 30.000 personel polisi. Tidak berlebihan, kiranya, jika keadaan tersebut telah mendorong Jepang ke dalam situasi mendekati perang sipil.

Paruh kedua dari sejarah filmografi Ogawa yakni ketika ia bersama rekan-rekan tim kerjanya pindah ke daerah utara Jepang, di desa kecil Magino, propinsi Yamagata, untuk selama 16 tahun berikutnya mereka hidup sebagai petani yang menanam padinya sendiri sambil mencatat secara mendetil, sejarah, cerita rakyat, dan rutinitas sehari-hari komunitas petani setempat. Periode ini menghasilkan dua karya luarbiasa, yaitu A Furuyashiki Village (1982) dan The Magino Village Story (1986). Gerilya sinematik dalam upaya mempertajam pendekatan atas gagasan, konsep, dan bentuk baru pada dokumenter melalui produksi kolektif Ogawa Shinsuke dan rekanrekannya serta masyarakat desa tani, itu jelas merupakan realisasi paling politis bagi aktivisme sinema dokumenter.

Ogawa Shinsuke juga adalah salah satu pendiri Festival Filem Dokumenter Internasional Yamagata.

Ogawa Shinsuke (25 June 1935 - 7 February 1992) was a Japanese documentary film director. Ogawa and Noriaki Tsuchimoto have been called the «two figures [that] tower over the landscape of Japanese documentary.

Ogawa began his career at Iwanami Eiga making PR (public relations) films alongside other important directors such as Tsuchimoto, Kazuo Kuroki, and Susumu Hani.

Turning independent, he first made documentaries about radical political movements in 1960s and 1970s Japan, most famously the “Sanrizuka” or “Narita” series, which recorded the struggle by farmers and student protesters to prevent the construction of the Narita International Airport.

Ogawa Shinsuke and Ogawa Productions were responsible for about 25 films between the late 1950s and the early 1990s, when Ogawa died. Ogawa Production filmography falls fairly neatly into two halves. The first consists of the monumental seven-title series released between 1968-73 and beginning with The Battle Front for the Liberation of Japan - Summer in Narita, which chronicled in gargantuan detail the struggle between local farmers against the government’s decision to build Tokyo’s new Narita international airport on their land, a time described by Abe Mark Nornes (Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Post-War Japanese Documentary) as “one of the most traumatic social struggles in modern Japanese history.” The peak of the protests, captured in the film Sanrizuka - Peasants of the Second Fortress (1971) (“the Seven Samurai of social protest documentaries”) saw the farmers’ ranks swelled by hordes of sympathetic students and members from radical leftist groups; a grand total of some 20,000 protesters amassed against 30,000 police. It’s no exaggeration to say that Japan was effectively in a state of near civil war at the peak of the Narita protests.

The second half of Ogawa’s history saw the whole collective decamping up north to the small village of Magino in Yamagata Prefecture where for 16 years they lived communally as farmers growing their own rice, while cataloguing the history, folklore, and daily practices of the enduring local rural communities, and in the most meticulous of detail: the results include two extraordinary discursive works, notably Furuyashiki Village (1982) and The Sundial Carved with a Thousand Years of Notches The Magino Village Story (1986).

The cinematic guerilla in an effort to sharpen the approach on ideas, concept, and new form of documentary through collective production by Ogawa Shinsuke and his colleagues as well as the rural communities of farmers, is clearly the most politically realization for activism of documentary cinema. Ogawa Shinsuke is also one of the founders of the Yamagata International Documentary Film Festival.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 295

PRESENTASI KHUSUS

FRAGMEN!

Film Fragmen! merupakan proyek seni para perupa dalam membuat filem yang diproduksi oleh ruangrupa di tahun 2005. Ade Darmawan, Hafiz, Henry Foundation, Indra Ameng, Otty Widasari, Mateus Bondan, oomleo, dan Reza ‘Asung’ Afisina menjadi sutradara yang berkolaborasi dengan sedikitnya 15 perupa dan musisi yang sering terlibat dalam proyek-proyek seni di ruangrupa.

Filem Fragmen! mencoba mempertanyakan, bermain, bahkan mencandai bagaimana logika struktur dramatisasi dibangun dalam filem. Filem ini menjadi semacam kritik filem dengan filem terhadap gagasan dramatisasi, ketubuhan dan ketinampilan, serta kekerasan yang dihadirkan oleh kebanyakan filemfilem bioskop Indonesia saat itu.

Pada perhelatan ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2014, secara khusus akan ditayangkan kembali filem Fragmen! yang menghadirkan eksperimentasi bahasa sinema, visual dan bebunyian. Penayangan filem ini menjadi semacam refleksi atas munculnya fenomena para perupa yang membuat filem dalam lima tahun terakhir ini di scene filem dan juga seni rupa dunia.

j

296 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SPECIAL PRESENTATION

FRAGMEN!

Fragmen! is a collaborative art project from visual artists to make a film produced by ruangrupa in 2005. Ade Darmawan, Hafiz, Henry Foundation, Indra Ameng, Otty Widasari, Mateus Bondan, oomleo, and Reza ‘Asung’ Afisina are the directors who collaborates with at least 15 visual artists and musicians who often involves in art projects of ruangrupa.

Fragmen! is attempting to questioned, playing, and even make fun on how the logical structure of dramatization was constructed in film. This film become a sort of criticism about the notion of dramatization, corporeality and performance, and violence which presented by most of Indonesia film in movie theatres at that time.

ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival 2014, will organize a special screening program for film Fragmen!. This film presented experimentation in cinema language, visuals and sounds. The film screenings will be a sort of contemplation on the phenomena of visual artists making films in the last five years whether in film or the world visual art scenes.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 297

SP FRAGMEN / FRI. 12 SEP, 19.30 AT GOETHEHAUS & SUN. 14 SEP, 16.00 AT STUDIO XXI - TIM

21+

Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia

Fragmen!

Ade Darmawan, Hafiz, Henry Foundation, Indra Ameng, Otty Widasari, Mateus Bondan, oomleo, Reza "Asung" Afisina (Jakarta)

Subtitle English 60 min, Color, 2005

“Sebuah fragmen tentang pencarian mimpimimpi urban dengan cara-cara yang tidak terduga.”

“A fragment about the searching for urban dreams with unexpected techniques.”

ruangrupa adalah sebuah artists’ initiative yang didirikan pada 2000 oleh sekelompok seniman di Jakarta. Organisasi nirlaba yang bergiat mendorong kemajuan gagasan seni rupa dalam konteks urban dan lingkup luas kebudayaan melalui pameran, festival, laboratorium seni rupa, lokakarya, penelitian, dan penerbitan jurnal.

ruangrupa is an artists’ initiative established in 2000 by a group of artists in Jakarta. It is a not-for-profit organization that strives to support the progress of art ideas within the urban context and the larger scope of the culture, by means of exhibitions, festivals, art labs, workshops, research, and journal publication.

298 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 299

300 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

SS

PENAYANGAN KHUSUS

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 301

PENAYANGAN KHUSUS: MARAH DI BUMI LAMBU

DUA HAL PENTING DARI MARAH DI BUMI LAMBU Manshur Zikri

Marah di Bumi Lambu (2014), karya Hafiz Rancajale, mungkin dapat disebut sebagai salah satu filem bertemakan hak asasi manusia (HAM) yang disuguhkan secara manusiawi, khususnya teruntuk penonton Indonesia —pasca kejutan luar biasa dari filem Jagal (2012), karya Joshua Oppenheimer— dalam rentang waktu lima tahun terakhir ini. Memangku beban tanggung jawab ‘aktivisme’ dalam mendedah praktik ketidakadilan terhadap kepemilikan tanah, filem ini membangun konstruksi historis berdasarkan pengalaman dan ingatan kolektif melalui cara mempadupadankan visual keseharian di hari ini dan kesaksian [ke]benda[an] atas masa lalu.

Di filem ini, kita akan melihat adanya niat bereksperimen yang kuat dari si pembuat dalam mengikhtisarkan dua hal. Pertama, konflik naratif dengan pendekatan humor (bahkan, dengan gaya bahasa satire). Kedua, ekspreksi interaktif antara manusia, benda dan medium teknologis yang menjadi benang merah dalam rangka mengabstraksikan memori-memori yang membuncah melalui ekspresi lisan. Dua aspek inilah yang kemudian mempertegas pandangan bahwa cerita-cerita perjuangan mempertahankan hak —dalam konteks kasus di tahun 2011, yakni penerbitan izin eksplorasi tambang, SK 188.45/357/004/2010, di area seluas 24.980 Ha yang mencakup Kecamatan Sape, Lambu dan Langgudu, Kota Bima, Nusa Tenggara Barat, perjuangan yang dimaksud adalah hak atas tanah— tak melulu harus dihadirkan pada nuansa yang heroik.

Menitikberatkan kilas balik kisah demonstrasi ribuan warga terhadap pemerintah, mulai dari aksi pembakaran Kantor Camat Lambu (10 Februari) hingga tragedi berdarah di Pelabuhan Sape (24 Desember), filem ini merangkai kesaksian empat orang aktivis —Ansyari, Adi Supriadi, Geri dan Mulyadi— yang didukung oleh keterangan dari warga lainnya. Konstruknya berdasarkan sudut pandang warga Bima dan disajikan dengan visual hitam-putih. Pernyataan salah seorang warga, “Enak jadi petani daripada masuk tambang…di pabriknya, paling jadi buruh, tukang sapu.”, semata-mata melisankan ide yang sudah ditegaskan 302 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

oleh sutrada, sejak cerita pada filem dimulai, yakni aktivitas sehari-hari pola hidup masyarakat agraris melalui lanskap dataran Bima, hampir di setiap skena. Warna hitam-putih pada filem ini justru menguatkan langkah untuk terlepas dari eksotisme dokumenter —apalagi nuansa kemuraman— dan lebih berfungsi sebagai metafora atas kesahajaan lokal, sebagaimana ujaran seorang wartawati yang diwawancari dalam filem ini, “…ingin tanah leluhur seperti biasa saja, tidak ingin diubah.” Perlu kita akui, dalam pembuatan dokumenter, para pembuat filem seringkali terjebak untuk mengobjektifikasi ruang melalui pemandangan indah yang memanjakan mata, layaknya gaya dokumenter TV. Memori mengenai perjuangan keempat aktivis dibenturkan pada keluguan manusiawi ketika mereka menghadapi tahap demi tahap fase kehidupan.

Eksperimentasi naratif ini akan terlihat, contohnya, pada ekspresi keterkejutan Adi ketika mengetahui fakta tentang kekhawatiran orang tuanya saat dirinya ditangkap, atau dari pernyataan Ansyari bahwa pernikahan adalah penopang perjuangan. Secara jenaka, Rancajale memunculkan antitesa atas keadiluhungan perjuangan itu melalui rekaman ijab-kabul di penghujung filem. Alih-alih sebagai bahan tertawaan, rekaman ini berfungsi sebagai cultural statement si sutradara untuk menguji pemahaman kita, penonton, mengenai esensi perjuangan itu sendiri; kritisisme sosial nan puitis melalui pendekatan satire yang cerdik.

Tak berhenti di situ, ketergangguan kita terhadap rekaman-rekaman yang diinterupsi oleh dering ponsel pun dapat dipahami sebagai cara dari si pembuat filem untuk menunjukkan keberadaan teknologi yang telah begitu diserap dalam kehidupan sehari-hari masyarakat di lokasi itu. Cara ini dapat menjadi alternatif bagi penonton untuk menginterpretasikan jawaban atas pertanyaan (sekaligus ketakjuban) mengenai inisiatif warga, yang oleh Ronny Agustinus, dilihat sebagai “salah satu penjelasan teknis [tentang] cepatnya mobilisasi warga dari beberapa desa yang berjauhan untuk berunjuk rasa menentang kehadiran tambang”.1 Belum lagi jika kita menyimak dengan seksama ‘ketegangan’ di saat kamera menelusuri reruntuhan bangunan kantor: rekaman paling penting yang mengukuhkan audiovisual sebagai kekuatan dokumenter. Pada titik inilah kita akan melihat bahwa interkasi antara benda dan medium teknologis itu mampu mengekspresikan sense of immediacy yang paling nyata sama sekali.

Filem Marah di Bumi Lambu mengingatkan kita akan fitrah sebuah karya filem, yakni semata-mata konstruksi audiovisual yang menolak pengungkapan kenyataan secara verbal, tetapi lebih kepada bagaimana mata penonton mampu menginterpretasi tontonan tersebut dengan mendayagunakan imajinasinya tanpa banyak mengeluh.

[1] Ronny Agustinus, 13 Mei, 2014, “Tentang Marah di Bumi Lambu dan Apa-apa yang Dibilang “Ngga Penting”. Diakses dari https://www.facebook.com/notes/ronny-agustinus/tentang-marah-dibumi-lambu-dan-apa-apa-yang-dibilang-ngga-penting/10152348907418400, pada 3 Agustus, 2014, pukul 15:17 WIB. Kata di dalam kurung kotak berasal dari penulis.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 303

SPECIAL SCREENING: MARAH DI BUMI LAMBU

TWO IMPORTANT THINGS FROM MARAH DI BUMI LAMBU Manshur Zikri

Hafiz Rancajale’s Marah di Bumi Lambu (2014) may be a film that belongs to the category of human rights that is presented humanly, especially for the Indonesian audience—after the remarkable surprise of Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing (2012)—in these last five years. Carrying the responsibility of ‘activism’ in exposing the practice of injustice against land ownership, the film creates a historical construction based on experience and collective memory by incorporating everyday visuals of the present and testimonies of material (-ness) of the past.

In this film, we see a strong intent to experiment from the maker in outlining two things. Firstly, a narrative conflict with a humorous approach (in fact, in satire). Secondly, interactive expressions among humans, things and technological mediums that become the gist in order to abstract surging memories through spoken expression. The two aspects then confirm the view that the stories of struggles to defend rights—in the context of the case in 2011, that is permit issuance for mining exploration, Decree No. 188.45/357/004/2010, in the area of 24.980 acres covering the Districts of Sape, Lambu and Langgudu, Bima City, West Nusa Tenggara, the struggles referred to are the rights for land—are not always presented in heroic nuances.

Emphasizing the story behind the demonstration of a thousand citizens against the government, from the burning the District Office of Lambu (10 February) to the bloody tragedy at Port of Sape (24 December), the film interweaves four activists’ testimonies—Ansyari, Adi Supriadi, Geri and Mulyadi—supported by the information from other citizens. The construction is based on the perspective of the people of Bima, presented in black and white visuals. One citizen’s statement, “It is better to become a farmer than to enter the mine… in the mining factory, the best we get is to be a labor, a janitor,” 304 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

simply speaks about the idea that has been confirmed by the director from the beginning of the film, that is the everyday activities of the agriculture society through the landscape of Bima, almost in every scene. The black and white format was chosen to strengthen the path to escape from the exoticism of documentary—especially the nuance of sadness—and it functions more as a metaphor about the local wisdom, as a local journalist who was interviewed in the film remarked, “…I want our ancestral land as it is, I don’t want for it to change.” We have to admit, in documentary filmmaking, the filmmakers are very often slipped into objectification of space through beautiful landscapes which are a feast to the eyes, as in TV documentary style.

The memory about the struggle of the four activists collides with humane innocence as they face the stages of life, one by one. This narrative experimentation is seen, for instance, in the surprised expression of Adi when he finds out about the fact that his parents were so concerned when he got caught, or from the statement of Ansyari that wedding is a buffer for struggle. Humorously, Rancajale raises the antithesis of the struggle values through a scene of a wedding ceremony at the end of the film. Instead of being a joke, this scene functions as a cultural statement of the director to test our understanding as the audience about the essence of the struggle itself; a poetic social criticism with a sly satirical approach.

He doesn’t stop there; our agitated conscience about the scenes that are interrupted with ringing cellphone can be understood as the filmmaker’s way to show the existence of technology that is absorbed all too easily in the everyday life of the society in that area. This approach becomes an alternative for the viewers to interpret answers about the questions (as well as amazement) on the citizens’ initiative, which by Ronny Agustinus, is seen as “one of the technical explanations [about] how fast the mobilization of people from several distant villages to demonstrate against and challenge the existence of the mining.”1 This is not to mention if we scrutinize the ‘tension’ as the camera explores the ruins of the office building: the most important scene that strengthens audiovisual as the power of documentary. At this point, we can see that interaction between object and technological medium is able to express the most tangible sense of immediacy.

Marah di Bumi Lambu reminds us of the nature of film work, which is merely an audiovisual construction that refuses a verbal expression of reality but rather make the eyes of the viewers able to interpret the spectacle by using their imagination without much complaining.

[1] Ronny Agustinus, 13 May 2014, “Tentang Marah di Bumi Lambu dan Apa-apa yang Dibilang “Ngga Penting”. Retrieved from https://www.facebook.com/notes/ronny-agustinus/tentang-marah-dibumi-lambu-dan-apa-apa-yang-dibilang-ngga-penting/10152348907418400, 3 Agustus 2014, 15:17.

Words in the bracket are from the author.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 305

SS MARAH DI BUMI LAMBU / WED. 17 SEP, 15.00 / CINEMA XXI - TIM

18+

Country of production Indonesia Language Bima, Bahasa Indonesia

Marah di Bumi Lambu

Subtitle English

Hafiz Rancajale (Indonesia)

92 min, B/W, 2014

Filem ini mengkonstruksi ingatan kolektif masyarakat Lambu mengenai Tragedi Sape dan Lambu pada periode 2011-2012.

Tragedi ini bermula ketika pemerintah daerah Kabupaten Bima menerbitkan izin eksplorasi tambang kepada pemilik modal, yang akhirnya menyulut kemarahan warga.

Mobilisasi untuk memperjuangkan hak atas tanah ini diorganisir oleh mahasiswa, melakukan serangkaian demonstrasi yang berujung jatuhnya korban di pihak warga sipil. Filem ini mencoba merekam kenangan masyarakat tentang rangkaian peristiwa tragedi itu sendiri, rangkaian cerita-cerita kemanusian dan mimpi-mimpi mereka tentang tanah leluhurnya.

This film reconstructs the collective memory of Lambu inhabitants concerning the tragedy of Sape and Lambu in 2011-2012. The tragedy began when the government in Bima Regency issued the permit for mining exploration to investors, which eventually drove the people angry. The mobilization to fight for the rights of this land was organized by a group of students who conducted a series of demonstrations which led to casualties on the civilian part. This film tries to record the memory of a society about a series of tragic events, a set of human stories and their dreams for their ancestral land.

Hafiz: Lahir di Pekanbaru, 4 Juni, 1971, merupakan seorang seniman yang menyelesaikan studi Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta (IKJ) tahun 1994. Dia juga pendiri Forum Lenteng (2003) dan Ruangrupa (2000), dan telah menyutradarai beberapa dokumenter, baik secara individu maupun kerja kolaborasi dengan sutradara dari ruang lingkup nasional maupun internasional. Selain sebagai Ketua Forum Lenteng, ia juga bekerja sebagai kurator independen dalam pergelaran filem, video, maupun seni rupa nasional dan internasional.

306 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Hafiz: Born in Pekanbaru, 4 June 1971.

In 1994, he completed his study in Fine Arts at the Jakarta Institute of Arts.

He is also a founder of Forum Lenteng (2003) and Ruangrupa (2000), and has directed numerous documentaries, individually and collaboratively with both national and international directors. Besides sitting as a Chairman in Forum Lenteng, he also works as an independent curator for many films, videos and fine art events, in Indonesia and abroad.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 307

PENAYANGAN KHUSUS: HALAMAN PAPUA

SEKILAS KERJA PROGRAM MEDIA UNTUK PAPUA SEHAT (HALAMAN PAPUA) Gelar Agryano Soemantri Kordinator Program

Filem-filem Papua yang dipresentasikan dalam ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014 ini merupakan hasil kerja dari Program Media Untuk Papua Sehat (Halaman Papua) yang digagas Forum Lenteng atas dukungan Kinerja-USAID. Isu kesehatan dan pelayanan kesehatan dipilih berdasarkan fokus proyek pemberdayaan yang telah dikerjakan oleh Kinerja-USAID. Aksi kerja (gerakan) berbasis media (teks, foto dan video/filem) yang mengusung tema kesehatan ini dilatarbelakangi oleh minimnya karya-karya yang diproduksi oleh masyarakat lokal sebagai informasi dan pengetahuan bagi lingkungan komunitasnya sendiri sementara domain kampanye kesehatan itu lebih sering dilakukan oleh pemerintah atau pemilik modal dengan topik pembahasan yang seringkali luput mengedepankan kearifan lokal. Hal ini menyebabkan ketidakberimbangan sirkulasi informasi baik dari pemerintah dan penguasa modal ke masyarakat maupun sebaliknya, khususnya di Papua.

Untuk itulah Halaman Papua mencoba menjembatani kekosongan tersebut agar sirkulasi informasi/pengetahuan itu dapat berjalan, bersamaan dengan aksi untuk mendorong masyarakat lokal di Papua untuk lebih arif mendayagunakan media sebagai alat gerakan sosial.

Program Media Untuk Papua Sehat dimulai sejak November, 2013. Forum Lenteng membangun kerja jaringan dengan empat organisasi/komunitas lokal di Papua, yaitu: SKPKC Fransiskan Papua (Sentani), Komunitas Riyana Waena (Kota Jayapura), Yayasan Peduli AIDS (Timika) dan Yayasan Rumah Bina (Wamena). Keempat organisasi/komunitas ini bertindak sebagai fasilitator lokal dan menghimpun para partisipan untuk mengikuti pelatihan media yang diselenggarakan Forum Lenteng. Dengan demikian, Forum Lenteng, 308  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

melalui program ini, melakukan kerja kolaboratif dengan partisipan, mulai dari pemetaan dan penggalian isu hingga proses konstruksi ide dan produksidistribusi karya yang dikemas dengan rasa lokal, terwujud dalam beragam bentuk informasi: teks, foto, audio (suara) dan video/filem (audiovisual).

Strategi produksi ini dilakukan, antara lain, melalui peningkatan pemahaman para partisipan pelatihan terhadap pentingnya narasi-narasi kecil yang muncul dari pengalaman mereka —misalnya, cerita-cerita mob1 yang dimiliki oleh partisipan— lalu menerjemahkan narasi-narasi itu ke dalam bentuk karya tulis sesuai kaidah Bahasa Indonesia. Kisah pengalaman mereka, seperti mengantar kerabat ke rumah sakit atau gosip tentang petugas kesehatan yang hobi mabuk-mabukkan, ditransformasi menjadi sebuah informasi lokal —dengan perspektif literasi media dan pendekatan jurnalisme warga— yang ditujukan sebagai kritik sosial terhadap sistem pelayanan publik dan cara berkehidupan masyarakat di lingkungan tersebut.

Karya-karya tulis ini pulalah yang kemudian menjadi dasar literatur untuk memproduksi karya dalam bentuk lain, seperti esai foto dan video/ filem dokumenter. Dalam tahapan produksi karya audiovisual, partisipan yang telah menghasilkan karya tulis melakukan riset dan pengambilan gambar di lapangan, lalu bersama-sama dengan fasilitator Halaman Papua mengkonstruks kepingan-kepingan tersebut (melalui proses editing) menjadi karya. Metode Halaman Papua dalam pembuatan karya itu sendiri, khususnya karya video/ filem, berangkat dari kepercayaan Forum Lenteng bahwa ada banyak bahasa atau montage yang dapat dimainkan dalam menyusun kepingan rekaman dalam sebuah filem/video dokumenter.

Pelatihan tersebut menghasilkan puluhan teks lokal, belasan karya esai-foto dan wawancara, serta karya-karya video/filem dokumenter yang menceritakan keseharian warga lokal yang berhubungan dengan kesehatan. Mulai dari pengalaman personal partisipan dan masyarakat hingga ke aksi yang dilakukan masyarakat tersebut dalam mengkritisi pelayanan kesehatan yang dijalankan oleh institusi terkait, baik swasta maupun pemerintah di daerahnya. Semua output ini dipublikasikan melalui www.halamanpapua.org sebagai langkah lanjut untuk menggalakkan gerakan literasi media.

j [1] Kelakar khas wilayah Timur Indonesia yang menanggapi permasalahan sosial-politik yang hidup dan berkembang di lingkungan interaksi masyarakat lokal, menggunakan gaya bahasa yang konteksnya tak terlepas dari lokalitas itu sendiri.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 309

PENAYANGAN KHUSUS: HALAMAN PAPUA

A BRIEF ON THE MEDIA FOR A HEALTHY PAPUA PROGRAM (HALAMAN PAPUA) Gelar Agryano Soemantri Program Coordinator

The Papuan films presented in ARKIPEL Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014 have been produced by the Media for Healthy Papua Program (Halaman Papua) and initiated by Forum Lenteng with the support from Kinerja-USAID. Health issues and health care were the themes chosen for the films based on the focus of empowerment project that had been conducted by Kinerja-USAID. This media-based movement (in text, photography and video/film) with health care as the theme has been established considering the lack of works produced by the local community as information and knowledge for the community themselves whereas the domain of health campaign conducted by the government or capital owners often carrying subject matters that miss to expose the local wisdom. This has caused an imbalance of information circulation whether on the part of the government and capital owners toward the people or otherwise, especially in Papua. For this reason, Halaman Papua tries to bridge the vacuum so that the circulation of information/knowledge can work out, along with actions to encourage local communities in Papua to gain better experience in using media as tools for social movement.

The Media for Healthy Papua Program started in November 2013. Forum Lenteng created networks with four organizations/local communities in Papua: SKPKC Fransiskan Papua (Sentani), Komunitas Riyana Waena (Kota Jayapura), Yayasan Peduli AIDS (Timika) and Yayasan Rumah Bina (Wamena).

The four organizations/communities have been acting as local facilitators and gathered participants to join media trainings held by Forum Lenteng. Thus, Forum Lenteng has been working in collaboration with the Papuan people, from mapping and exploring issues to the process of idea construction and production- distribution of works which are packed with local taste, realized 310  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

in various forms of media such as, text, photography, audio (sound) and video/ film (audiovisual).

This production strategy is conducted, among others, through workshop participants’ enhancement of understanding about minor narratives that emerge from their experience—i.e. mob1 stories popular among participants— and then the translation of those narratives into written works according to Indonesian language’s principles. The stories about their experience, such as taking relatives to health care facilities or gossiping about health care workers who like to get drunk, are transformed into a sort of local information—using the perspective of media literacy and citizen journalism approach—which is addressed as social criticism toward the public service system and the way of life of the community in that environment.

These written works then became the basic inspiration to produce works in other forms, such as photo essays and documentary videos/films. At the audiovisual work production stage, the participants who succeeded in producing written works did research and took pictures in the field, and then together with facilitators of Halaman Papua constructed the pieces (through editing process) into artworks. The method used by Halaman Papua in the process of the making, especially video/film works, departed from Forum Lenteng’s conviction that there are many languages or montages that can be explored in constructing pieces of scene in a documentary film/video.

The workshop resulted in dozens of local texts, photo essays and interviews, as well as documentary video/film works that tell the story of the everyday life of local inhabitants in relation to health care, from personal experiences of participants and community to actions conducted by the community itself in criticizing health care service by the related institutions, whether private or governmental in the region. All of the outputs are published on www. halamanpapua.org as a further step to promote media literacy movement.

j

[1] Typical joke in Eastern Indonesia which responds to social and political issues that live and develop in the interaction of the neighborhood of local communities, using linguistic styles with an inseparable context attached to its locality.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 311

SS HALAMAN PAPUA / WED. 17 SEP, 13.00 / KINEFORUM

13+ filmmaker in presence

City of production Wamena—Papua Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia Subtitle English

Ebeaila

Setiap manusia memiliki asal dan tempat kembali. Orang Balim (Orang Wamena) mempercayai bahwa manusia akan kembali ke ‘Ebeaila’. Maka ia harus dihormati dan dihargai. Video ini mencoba menggambarkan bagaimana kehidupan Orang Balim yang mereka tuangkan dalam struktur bangunan tempat tinggal mereka, salah satunya ‘ Ebeaila’.

312 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

12 min, Color 2014

Every human being believes in a place where they will return after this life. The Balims (Wamena) believe that humans will return to ‘Ebeaila’. So, it must be respected and valued. The video tries to describe the life of Balim people that they manifest through their structure of buildings where they live, of which one of them is ‘Ebeaila.’

SS HALAMAN PAPUA / WED. 17 SEP, 13.00 / KINEFORUM

13+ filmmaker in presence

City of production Timika—Papua Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia

Cerita Dari Pulau Karaka / A Story From Karaka Island Mama Dobo, Mama Maria Gema, Mama Yakoba dan Mama Anas adalah empat di antara banyak mama yang sering dimintai bantuan oleh warga di Pulau Karaka untuk memba nt u ibu mela h i rk a n. Berbek a l pengetahuan turun-temurun dan keberanian, hingga kini mereka menjadi dukun beranak desa. Dalam video dokumenter ini, di tengah aktivitas bapak-bapak membuat perahu, empat mama ini berbag i penga laman tentang profesinya tersebut, membandingkan metode mereka dengan metode medis, serta mengungkap alasan lokal yang di luar nalar masyarakat umum, bahwa hukum masyarakat harus dijaga.

Subtitle English 21 min, Color 2014

Mama Dobo, Mama Maria Gema, Mama Yakoba and Mama Anas are four mamas who among many others are often asked for help by the residents of Karaka Island to assist mothers giving birth. Armed with hereditary knowledge and courage, up till now they have become the village’s midwives. In this documentary video, amidst the activity of men building boats, the four mamas share their experience of being midwives, comparing their methods with modern ones and revealing the local reasoning, beyond the logic of general public, that customary laws must be guarded.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 313

SS HALAMAN PAPUA / WED. 17 SEP, 13.00 / KINEFORUM

13+ filmmaker in presence

City of production Jayapura—Papua Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia Subtitle English

Rumah Kasih / House Peace Berawal dari impian gila karena melihat keadaan penderita HIV-AIDS yang tidak diterima keluarga, Bruder Agus mendirikan Rumah Kasih untuk melayani pasien-pasien ODHA. Disini, pasien dilayani layaknya keluarga dengan suster yang memiliki hati mulia. Keputusan harapan akan hidup pupus terganti harapan baru.

314 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

11 min, Color 2014

Started from a wild dream after seeing the condition of HIV-AIDS sufferers who were not accepted by their families, Brother Agus established Peace House to serve the PLWHA (People Living with HIV-AIDS) patients.

Here, the patients are treated like family by sisters with noble hearts. New hope comes to replace the helplessness they felt before.

SS HALAMAN PAPUA / WED. 17 SEP, 13.00 / KINEFORUM

13+ filmmaker in presence

City of production Wamena—Papua Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia

Tuah Untuk Timur / Wisdom to the East Pater Jhon, sapaannya. Sudah cukup lama beliau hidup di Papua, menjelajahi berbagai wilayah dan bertemu berbagai macam suku di Papua. Banyak yang ia pelajari selama perjalanannnya sebagai seorang Imam. Dalam video ini, beliau sedikit menyampaikan pandangannya tentang Papua.

Subtitle English 7 min, Color 2014

Father Jhon is his name. He lives long enough in Papua, exploring various regions to meet various tribes in Papua. There are many things that he has learned during his travel as a preacher. In this video, he addresses some little thoughts on Papua.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 315

SS HALAMAN PAPUA / WED. 17 SEP, 13.00 / KINEFORUM

13+ filmmaker in presence

City of production Sentani—Papua Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia Subtitle English

Puskesmas Manual Karya dokumenter ini mencoba mengungkap fakta tentang kesederhanaan alur pelayanan yang dimilik i puskesmas yang dengan keterbatasaannya sendiri terhadap sistem pendataan pasien yang masih manual.

Merefleksikan harapan-haran publik yang mendambakan pelayanan kesehatan yang cepat, mudah dan memuaskan. Video ini menjadi kritik bagi para pemangku kebijakan bidang kesehatan.

316 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

4 min, Color 2014

This documentary work tries to reveal the facts about the humbleness of service flow carried by a public health care facility and its constraints regarding the manual patients’ data collection system. Reflecting the hope of the public desiring a fast, simple and satisfying health care service, the video becomes a criticism against policy makers in health.

SS HALAMAN PAPUA / WED. 17 SEP, 13.00 / KINEFORUM

13+ filmmaker in presence

City of production Timika—Papua Country of production Indonesia Language Bahasa Indonesia

Saya Yang Cepat Atau.... / Am I Too Soon Or....

Bingkaian yang merekam aktivitas berobat yang dilakukan seorang pasien di Puskesmas Limau Asri. Ketika Bapak Fransiskus tiba, ruang-ruang di puskesmas tersebut masih terlihat kosong, yang ada untuk melayani hanya petugas loket. Cerita Pasien saat berobat tentang penyakitnya dan tentang saudaranya, dan hal-hal lainnya.

Subtitle English 9 min, Color 2014

A frame records the activity of a patient to get a treatment in the health care facility in Limau Asri. When Mr. Fransiskus arrived, the rooms in the health care facility were still empty. Only the reception staff who were there to help. This is a story of a patient dealing with his illness, his relatives and other things.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 317

318 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

WP

PENAYANGAN PERDANA DUNIA

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 319

PENAYANGAN PERDANA DUNIA

RANGJEBOR Ismal Muntaha Jatiwangi Art Factory

Sekalinya menginjak tanah di Jatiwangi maka akan terus berurusan dengan tanah. Dua puluh tahun lalu urusan itu sangat serius. Tanah adalah emas baru. Banyak orang-orang Jatiwangi yang kemudian menjadi kaya raya karena tanah, dari membakar tanah yang mereka injak untuk dijual menjadi tanah yang menaungi rumah kita. Ya, genteng. Jatiwangi merupakan salah satu penghasil genteng terbesar se-Asia Tenggara. Melambungnya bisnis properti di Indonesia pada dekade 1980-1990-an, secara otomatis, membuat industri genteng di Jatiwangi ikut tancap gas. Tak ada genteng maka tak sayang. Situasi ini sempat membuat Jatiwangi menjadi genting. Persaingan industri memicu kondisi sosial yang ‘memanas’: premanisme, perang antar desa hingga penjarahan.

Dua puluh tahun berlalu. Deru mesin penggiling tanah tak sekencang dulu.

Industri genteng perlahan melorot. Mereka yang tetap berangkat ke ‘ jebor’ (pabrik genteng tradisional) setiap paginya, bukan karena itu tempat yang menjanjikan, tetapi lebih karena itulah yang mereka tahu tentang Jatiwangi.

Karena yang menjanjikan selanjutnya adalah mendaftarkan diri ke agen-agen tenaga kerja untuk mencari peruntungan di luar negeri. Miang ka Arab, begitu istilah orang Jatiwangi. Mereka yang dulu menjadi ‘para petarung desa’, kini menjadi duda-duda Arab, karena ditinggal istrinya untuk menjadi TKW di luar negeri.

Akhir Desember tiga tahun lalu, Mahardika Yudha dan Mohammad Fauzi yang terlibat dalam Village Video Festival 2011 yang dibuat oleh Jatiwangi Art Factory (JAF), melakukan wawancara dengan beberapa warga, seperti para duda, keluarga yang ditinggalkan, dan juga beberapa Tenaga Kerja Wanita (TW) yang pergi ke Arab Saudi, sehingga ditemukan sebuah kecenderungan bahwa sebagian besar warga usia produktif merantau bekerja di luar kota atau bahkan luar negeri. Selain isu sosial yang mulai marak pasca-Reformasi 1998 320 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

itu, dua orang dari perwakilan Forum Lenteng ini juga melakukan berbagai pemetaan, seperti tentang bagaimana frekuensi warga menonton televisi dalam sehari, merekam situasi sehari-hari masyarakat dusun, membuat talkshow politik di warung kopi, mengumpulkan foto-foto warga tentang kehidupan masa lalu Dusun Kliwon, cerita-cerita religius hingga mistik, sampai bencana hawa tikus di masa ‘ngapat’ (menanam padi di musim kemarau) yang cukup menghebohkan. Tiga tahun rekaman-rekaman itu tersimpan di dalam hardrive 2 terabyte.

Pada Bulan Februari, 2014, Mahardika Yudha dan Mohammad Fauzi kembali ke JAF untuk memperlihatkan hasil rekonstruksinya atas rekamanrekaman yang pernah direkam tiga tahun lalu itu dan juga beberapa rekaman baru yang dibuat rentang tahun 2012 sampai 2013. Filem ini melibatkan tiga warga Dusun Kliwon yang dijadikan penutur utama: Pak Herman (a.k.a Pak RW), Pak Wira (a.k.a Pak Kumis), dan Bu Samroh. Melalui cerita ketiga orang inilah, dua orang pembuat filem ini merekonstruksi ulang peta persoalan Jatiwangi melalui fragmen-fragmen dokumentasi keseharian di Dusun Kliwon.

Filem rang jebor, yang diambil dari ‘orang jebor’, mencoba menelisik pergeseran tersebut, bermanuver di antara kekompleksitasan nilai, harapan dan keyakinan akan tanah kelahiran bagi orang Jatiwangi. Belum lagi, potret satu mitos baru yang lahir dari tarik ulur antara kepercayaan lokal dan imaji modernitas. Kita akan banyak menemukan fragmen-fragmen ganjil yang menggangu pemahaman kita tentang desa dan kota. Menyusunya menjadi sejumlah pertanyaan tentang konsep kemajuan dan kearifan lokal yang, boleh jadi, ini sangat umum terjadi di berbagai daerah di Indonesia. Mengingatkan kita akan hasrat ekonomi manusia yang semakin kompleks. Ini menjadi dongeng baru tentang Jatiwangi.

Dari tanah kembali ke tanah?

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 321

WORLD PREMIERE

RANGJEBOR Ismal Muntaha Jatiwangi Art Factory

Once you step your feet in Jatiwangi, you will always deal with clay. Twenty years ago, clay was a serious business. Clay was the new gold. Many people in Jatiwangi became rich because of clay, from burning it and sold it as roof tiles for houses. Yes, roof tiles. Jatiwangi was one of the biggest roof tile producers in Southeast Asia. The rise of property business in Indonesia in the 1980s and 1990s automatically propelled the roof tile industry in Jatiwangi. No roof tile means no love. This situation once put Jatiwangi in a critical place. The industry competition has led to a ‘heated’ social condition: thugs’ rule, war between villages and lootings.

Twenty years have passed. The sound of clay grinder machine is not as loud as before. The roof tile industry has slowly shrunk. Those who still go to Jebor (a traditional roof tile factory) every morning do not go there because it is a promising place, rather because it is the place they know in Jatiwangi. The next promising thing is to enroll in Indonesian labor provider organizations in to seek some fortune abroad. Miangka Arab (Arab widower) is a term in Jatiwangi. They, who used to be ‘the village fighters,’ now become Arab widowers, for their wives left them to work abroad.

Last December, three years ago, Mahardika Yudha and Mohammad Fauzi were involved in the Village Video Festival 2011 held by Jatiwangi Art Factory. They conducted several interviews with villagers, such as the widowers, families left, and some women workers who had went to Saudi Arabia. Based on the interviews, they found a tendency that a large number of productive age villagers went to work outside the village or even abroad.

Beside observing the social issues that began to prevail in the post-Reformasi 1998, these two delegations of Forum Lenteng conducted various mappings, such as the villagers’ frequency of watching television per day; recorded the 322 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

everyday life of the villagers; held talkshows about politics in a coffee shop; and collected villagers’ photographs of the past life in Dusun Kliwon, religious and mystical stories, and a story of a quite horrendous plague during ‘ngapat’ (a period of planting rice in dry season). Three years of recordings are saved in a two terrabyte hard-drive.

On February 2014, MahardikaYudha and Mohammad Fauzi came back to Jatiwangi Art Factory to show the result of their three years of recordings, plus a few new recordings made in 2012-2013. This film involved three villagers of Dusun Kliwon who become the main narrators: Pak Herman (a.k.a Pak RW), Pak Wira (a.k.a Pak Kumis) and Bu Samroh. Through the stories of these three persons, the two filmmakers reconstructed the issues of Jatiwangi through documented fragments of the everyday life in Dusun Kliwon.

Rangjebor, taken from ‘orang Jebor’ (Jebor people), tries to examine frictions, making maneuvers between the complexity of values, hope and faith in the homeland of Jatiwangi people. Not to mention a portrait of one new myth that was born out of the interplay between local beliefs and the image of modernity.

We will find some weird fragments that disturb our understanding about village and city, which are composed into some questions about the concept of development and local wisdom which are possibly common in many regions in Indonesia. The film reminds us about the more complex human desire for better economy. The film becomes a new legend about Jatiwangi.

From clay to clay?

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 323

wp RANGJEBOR / TUE. 16 SEP, 15.00 / CINEMA XXI - TIM

filmmaker in presence

Country of production Indonesia

rangjebor Mahardika Yudha & Mohammad Fauzi (Indonesia)

Krisis moneter tahun 1998 menyebabkan banyak pabrik genteng di Jatiwangi bangkrut, memicu pengangguran dan mendorong sebagian warga Jatiwangi meninggalkan tanah kelahiran untuk bekerja ke daerah lain. Jatiwangi pun menjadi penghasil TKW sejak saat itu. Di sisi lain, masyarakat tani Jatiwangi juga menghadapi persoalan: hama tikus. Berbagai versi cerita/mitos tentang hama tikus berkembang di masyarakat, mulai dari perusakan sawah di masa ‘ngapat’ hingga ‘tikus raksasa’ di ladang tebu. Filem ini menghadirkan dua narasi tersebut ke dalam satu jalinan konstruksi tentang pergeseran dari ‘mitos’ tradisional ke mitos baru: dari ‘pelindung’ budaya luar beralih ke ‘mimpi’ akan kemapanan yang ‘dipanen’ dari negeri seberang.

324 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Language Sundanese, Bahasa Indonesia Subtitle English 93 min, Color, 2014

The 1998 monetary crisis caused the collapse of many roof tile factories in Jatiwangi, triggering the rise of unemployment and encouraging the people of Jatiwangi to leave their home to work in other regions.

Jatiwangi has been known for its migrant women workers ever since. On the other side, the farmers in Jatiwangi also faced this problem: pest. Various versions of myths about the pest developed among the villagers, from paddyfield destruction in the ‘ngapat’ time to a ‘giant rat’ in sugarcane fields. The film presents the two narrations in a construction about the shift from traditional ‘myth’ to the new one: from ‘protector’ of foreign culture to the ‘dream’ of being settled from the ‘harvest’ abroad.

Mahardika Yudha: Tinggal di Jakarta.

Disela-sela kesibukannya bekerja di Forum Lenteng dan OK. Videoruangrupa, ia banyak membuat karya pribadi ataupun kolaborasi yang telah dipresentasikan di berbagai perhelatan filem dan seni rupa. Filem rang jebor (2014) merupakan filem feature pertama yang ia buat berkolaborasi dengan Mohammad Fauzi.

Mahardika Yudha lives in Jakarta.

Apart from his activities in Forum Lenteng and OK. Video-ruangrupa, he has made numerous personal and collaborative works that have been presented in various film and visual art events. Rang jebor is his first feature film in which he collaborated with Mohammad Fauzi.

Mohammad Fauzi adalah seorang peneliti dan pembuat filem. Ia kuliah di IISIP Jakarta jurusan Jurnalisme.

Karya-karyanya pernah diputar di beberapa festival seperti Ok. Video “FLESH” 5th Jakarta International Video Festival, Hamburg International Short Film Festival, dan Indonesia Art Festival (ARTE). Bersama kawankawannya di Laboratorium Lontar, ia berkolaborasi dalam sebuah proyek “Kota, Rumah, dan Perencanaan Ruang Publik”.

Mohammad Fauzi is a researcher and film maker. He went to Institute of Social and Political Studies in Jakarta, majoring Journalism. His previous videos have been showcased in numerous festivals, such as Ok. Video “FLESH” 5th Jakarta International Video Festival, Hamburg International Short Film Festival, and Indonesia Art Festival (ARTE). Now, with some of his friends in Lontar Laboratorium, Mohammad collaborates in a project called “City, House, and Public Space Planning”.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 325

326 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

D

DISKUSI JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 327

DISKUSI

MEDIA, AKTIVISME DAN SEKOLAH FILEM Manshur Zikri

Agaknya kita perlu menegaskan kembali bahwa upaya-upaya promosi dan pengarahan perubahan sosial, politik, budaya, ekonomi —dan teruntuk sektorsektor yang lebih spesifik, seperti HAM, lingkungan, gender, LGBT, perempuan dan anak, dan buruh— yang semuanya itu berkumpul dalam satu terma, aktivisme, memanglah domain yang dititahkan kepada kelompok masyarakat yang mengusung gerakan sipil, dalam kemasan civil society organization (CSO).

Kehadiran dan perkembangannya di dalam dinamika pasar global yang semakin maju, menjadi demikian penting dalam aksi menyalingselaraskan berbagai aspek kegiatan dari masing-masing isu (sosial, politik, budaya, eknomi) dengan prioritas-prioritas yang terdapat di dalamnya.

Dalam hal ini, media menjadi topik yang tak boleh lupa dipersoalkan karena pengaruhnya bagi perkembangan aktivisme itu sendiri. Penggunaan media berbasis teknologi internet, terutama, mengalami peningkatan yang signifikan.

Yanuar Nugroho, dalam tesis doktoralnya, menunjukkan bahwa penggunaan internet membawa implikasi yang penting bagi organisasi-organisasi aktivis, baik bagi kinerja manajerial internal maupun lingkup kerja eksternal dalam hal perluasan jaringan gerakan sosial dan keterlibatan sosial-politik di negaranya.1 Selain itu, penyerapan teknologi media ke dalam ranah aktivisme juga semakin berkembang di tataran lokal: gerakan sipil muncul dalam wajah komunitas yang melek media, yang menegosiasikan kembali nilai-nilai lokal sebagai strategi bagi pembangunan peradaban global. Bahkan, komunitas-komunitas ini mendatangkan gelombang “penyalahgunaan secara kreatif ” (creatively [1] Yanuar Nugroho, 2007, Does The Internet Transform Civil Society? The Case of Civil Society Organisations in Indonesia, PhD Thesis, University of Manchester, hlm. 302.

328 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

misused) atas media, inisiatif dan perlakuan yang terbilang menyimpang dari sudut pandang kelahiran media itu sendiri, dan hadir sebagai suatu kesegaran yang belum pernah terbayangkan sebelumnya.

Namun, dalam konteks Indonesia, adakah implikasi penting dari hubungan antara media dan aktivisme serta “penyimpangan-penyimpangan” ini telah mendapatkan rumusan dan bentuknya yang mantap sebagai kekuatan struktural yang mampu mempengaruhi kebijakan secara konkret? Bagaimana pandangan atas aktivisme media nan organik itu dapat berkembang secara merata di seluruh wilayah, sebagai suatu tanggapan atas kegagapan negara dalam memfasilitasi masyarakat? Bagaimana kita melihat keunikan lokal dalam menyikapi media tersebut sebagai bagian dari perkembangan baru di wilayah estetika, khususnya filem, dengan mempertimbangkan dugaan akan minimnya kecenderungan eksploitatif atas medium di lingkungan masyarakat kita?

Sementara itu, di sisi lain, terdapat permasalahan yang tidak kalah penting dalam kaitannya dengan wacana media dan aktivisme itu, yakni pendidikan media. Secara lebih pesifik, dalam wacana filem dan media, ialah pendidikan filem.

Pendapat bahwa sistem pendidikan kita gagal mengembangkan wacana perfileman Indonesia, agaknya, tak bisa lagi ditanggapi dengan mainmain. Rendahnya produktivitas akademik (filem) dalam merumuskan atau memunculkan gagasan-gagasan baru mengenai estetika dan strategi sosialpolitik filem tak hanya menyebabkan sebagian besar masyarakat kita tetap terjebak dalam hegemoni Hollywood dan anggapan tentang produksi-distribusi pengetahuan audiovisual yang berorientasi modal dan keuntungan, tetapi juga semakin merapuhkan jati diri masyarakat kita yang merupakan masyarakat plural dan multikultural. Hal ini ditandai dengan sikap ‘mengasingkan’ (dan ‘mengeksotiskan’) kehadiran wacana eksperimental di bidang filem.

Hingga detik ini, tak banyak pelaku-pelaku kebudayaan kita yang mampu menanggapi wacana (yang seharusnya bukan lagi baru) itu tanpa terbata-bata mengartikulasikan bahasa (filem) yang berbeda-beda.

Kita seakan sudah tak percaya lagi pada ‘sekolah filem’. Dalam perkembangan sepuluh tahun terakhir, wacana perfileman justru melakukan pengembangan dirinya di luar wilayah akademik, memulai kembali benih-benih pemahamannya di lingkungan komunitas (yang mengusung indepedensi dalam hal produksi), atau bahkan acap kali ‘menumpang’ pada aksi-aksi sosial-politik-budaya yang pada niat awalnya menomorduakan filem itu sendiri. Situasi ini seakan menjadi PR dengan tenggat waktu yang semakin sempit, harus segera ditangani, mengingat filem tak lagi dapat dilihat sebagai ranah yang ekslusif, melainkan sebagai suatu wacana lintas disiplin.

Dengan demikian, topik mengenai ‘sekolah filem’ masih sangat relevan untuk didiskusikan, bahkan diperdebatkan. Apakah masih ada harapan bagi pembangunan dan pengembangan sistem pendidikan (filem) yang mengalami JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 329

kebuntuan? Apakah memang benar akademisi filem benar-benar melarikan diri dari kenyataan bahwa filem bukanlah sekedar persoalan profesi, melainkan juga menyangkut soal pengetahuan etik dan estetik? Atau, jangan-jangan adalah langkah yang tepat untuk melemparkan saja perkembangan estetika dan strategi sosial-politik filem itu ke dalam kecenderungan otodidak warga melalui kerja-kerja komunitasnya? Paling tidak, kita bukan sedang berbicara ‘sekolah filem’ pada penempatan teknisnya belaka, tetapi justru sebagai kerangka berpikir kritis terhadap sistem pendidikan di Indonesia secara umum.

j

330  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

DISCUSSION

MEDIA, ACTIVISM AND FILM SCHOOL Manshur Zikri

It seems that we need to reassert that attempts to promote and encourage social, political, economic and cultural changes —and for specific sectors such as human rights, environment, gender, LGBT, women and children, and workers—all of which gather in the term activism are indeed the domain of civil society. Indonesian civil society in particular has gained stronger presence and a fast growing development in the midst of global market development.

The importance of civil society has been noted especially in the said social, political, cultural and economic transformations and its insistence in defending and promoting civil political economic rights.

In this context, media become a topic that cannot be forgotten thanks to its important role in activism itself. The use of internet-based technology in particular has had a significant implication for civil society’s organizations and activists’ groups in term of its internal managerial systems as well as externally in their broadening scope of works and expanding networks of social movements and the socio-political engagement in the country.1 Beside, the use of media technology for activism has spread to local communities: civil movements emerge from highly media literate communities, those who negotiate their values as a strategy to build a more global network. Moreover, these communities invite a wave of “a creatively misuse” of media. They creatively use media for their purposes, sometimes against their intended use. This creative ‘abuse’ offers a new and fresh perspective of media uses that never have been imagined before.

However, in the context of Indonesia, have the significant implications of the relationship between media and activism generated a conceptualization and an established form that can function as a structural force that can influence [1] Yanuar Nugroho, 2007, Does The Internet Transform Civil Society? The Case of Civil Society Organisations in Indonesia, PhD Thesis, University of Manchester, hlm. 302.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 331

decision-making processes concretely? How about a potential and possibility of the distribution of media-based activism across regions in Indonesia thanks to the state’s failure to protect and promote its citizens’ rights? How can we see unique local responses to media as a new development in the film aesthetics, given the lack of experimentations of film medium in our society?

On the other hand, there is a problem that is no less important in relation to the activism and media discourse, that is the education of media. Specifically, in film and media discourse, it is the education of film.

The opinion that our education system has failed to develop Indonesian cinema probably should be responded seriously. The failure of Indonesian film academics to formulate or conceptualize new ideas of film aesthetic and social political strategy of filmmaking not only makes most Indonesians trapped in the Hollywood’s hegemony as well as enforces a view that filmmaking is merely a commercial enterprise, but also jeopardizes Indonesian national identity as a plural and multicultural society. This is marked by some attitude to ‘alienate’ (and ‘exoticize’) experimental discourse in Indonesian cinema.

Up until today, not many of our intellectuals are able to respond critically to that discourse (which is supposedly not new) let alone to appreciate a variety of film languages outside the maintstream ones.

We seem to lose faith in film schools. In the last ten years, film scholarship instead takes place outside academia, growing its seed from communities of filmmakers and film lovers (who believe in in the relative freedom and independence of non-mainstream filmmaking), or sometimes scholarship comes from social political and cultural movements which initially placed films as secondary. This situation has raised our concern given the fact that we have not much time to wait. Film as an art form itself has gained more currency in Indonesian society and it demands our urgent response. In addition, film cannot be considered as a high art limited to academia thanks to the emergence of new interdisciplinary approach to filmmaking and film studies.

Thus, the topic of ‘film school’ is still of utmost importance. Is there any hope for the development and establishment of Indonesian (film) education system? Is it correct to assume that film academicians have run away from a reality that filmmaking is not only about a profession but also about knowledge production, ethical as well aesthetics? Or, wouldn’t it be correct to let film scholarship grow naturally in community levels, with their self-taught ethos?

We will discuss film schools in Indonesia not merely in the framework of limited film education but broadly in the context of popular and critical education in the country.

j 332 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Pembicara / Speakers Otty Widasari: Seorang seniman, pembuat dokumenter, penulis dan aktivis media, yang aktif terutama di bidang pemberdayaan masyarakat, khususnya literasi media dan jurnalisme warga melalui kerja kolaboratif bersama komunitaskomunitas lokal. Manajer Program di Forum Lenteng.

Otty Widasari: is an artist, filmmaker, writer and media activist, who is active primarily in the fields of community development, particularly media literacy and citizen journalism through collaborative work with local communities. She is the Program Manager at Forum Lenteng.

Edwin: Menyelesaikan Diploma (D3) Desain Grafis di Universitas Kristen Petra Surabaya, dan tidak menyelesaikan pendidikan filemnya di Institut Kesenian Jakarta. Tahun 2005, karyanya berjudul Kara, Anak Sebatang Pohon, masuk dalam sesi Director’s Fortnight pada Festival Film Cannes di Perancis. Pernah menjadi partisipan dalam Berlinale Talent Campus, Berlin Film Festival, Jerman. Menyutradarai filem, berjudul Postcards From The Zoo (2011), yang masuk ke dalam sesi Kompetisi Utama, International Competition, Berlinale 2012 (Berlin International Film Festival).

Edwin: He completed his Diploma (D3) in Graphic Design at Universitas Kristen Petra Surabaya, then went to study filmmaking at Jakarta Institute of Arts. He didn’t finish his studies but his work Kara, Anak Sebatang Pohon made it to Director’s Fortnight session at the Cannes Film Festival in France. He has participated in Berlinale Talent Campus, Berlin Film Festival, Germany. He started his feature career with film Postcards From The Zoo (2011), which made it to the Main Competition session, International Competition, Berlinale 2012 (Berlin International Film Festival).

Makbul Mubarak: Penulis/kritikus filem sekaligus pengembang dan pelesteri majalah online Cinema Poetica. Tahun 2009-2011, dia aktif sebagai pengurus literasi dan lokakarya di bioskop Komunitas Kinoki.

Tulisannya pernah muncul di beberapa media, seperti The Jakarta Post, filmindonesia.or.id, Fovea Magazine, dan publikasi Udine Far East Film Festival.

Makbul Mubarak: Film writer/critic as well as a developer and caretaker of online magazine, Cinema Poetica.

In 2009-2011, he was active as administrator of film literacy program and workshop in the community Kinoki. His writings can be found in several medias such as The Jakarta Post, filmindonesia.or.id, Fovea Magazine, and a publication in Udine Far East Film Festival.

Manshur Zikri (moderator): Lulusan Departemen Kriminologi, Universitas Indonesia, yang saat ini menjadi penulis dan peneliti di Forum Lenteng, khususnya pada Program akumassa.

Manshur Zikri (moderator): Graduated from the Department of Criminology, University of Indonesia. Now he becomes a writer and researcher at Forum Lenteng, especially in the akumassa program.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 333

DISKUSI

MARXIS KEKINIAN; ANTARA TEKS DAN IMAGE Akbar Yumni

Tahun 2008, pada karya News from Ideological Antiquity: Marx/Eisenstein/ Capital, Kluge berusaha membawa gagasan Marx yang belum kadaluarsa pada

konteks kekinian. Secara sinematis, Kluge berusaha untuk mengembalikan gagasan marxian pada kepentingan awalnya, yakni mempertanyakan kembali persepsi terhadap realitas sebagai sesuatu yang memiliki konstruksi politis, selain sinema sebagai sebuah cara melihat realitas memiliki signifikasi dan potensi penting mentransformasi pemikiran Marx dalam situasi masyarakat kekiniaan.

Alexander Kluge, sutradara yang banyak menggunakan bahan baku dokumenteris dalam berkarya, banyak mengambil tema-tema sejarah dan keseharian para kelas pekerja. Kluge banyak menyinambungkan antara sinema dengan situasi sosial-politik kekiniaan. Demikan pula dengan cara berkaryanya, ia tidak membedakan antara menulis teks dan membuat filem sehingga ia seringkali membuat kolase sebagai gaya dalam memadukan antara hal-hal yang dokumentatif, fiksi, dan teks. Latar intelektualnya yang dekat dengan pemikiran mazhab Frankfurt, menjadikan ia sangat artikulatif terhadap teoriteori sosial dalam mengembangkan gagasan sinemanya. Terkait dengan perihal epistemologis terhadap keberadaan medium filem, Kluge banyak memanfaatkan filem sebagai perihal yang sosiologis dalam kebudayaan kapitalisme lanjut. Ia seringkali memandang sinema sebagai moda representasi dan ruang publik yang transformatif.

Indonesia, yang sedang mengalami tahun politik, khususnya pada peristiwa Pemilihan Umum 2014, peran-peran media massa, baik televisi maupun media sosial, telah membuat pergeseran partisipasi politik masyarakat yang cukup signifikan dalam mengartikulasikan kesadaran politiknya. Kehadiran televisi dan media sosial telah menggeser partisipasi politik yang pada masa 334  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

sebelumnya—khususnya pada masa pasca reformasi, ketika masyarakat banyak memainkan peran partisipasi politik di ‘lapangan’ realitas dalam bentuk politik massa. Kini pada Pemilu 2014, partisipasi masyarakat telah dikanalisasi pada partisipasi politik yang bermuara pada ruang-ruang domestik melalui layar televisi dan media sosial. Sayangnya, peran media televisi sendiri, belum sanggup memainkan potensi bahasa filemisnya sebagai bahasa yang mampu mengatasi kompleksitas permasalah sosial politik masyarakat itu. Justru, yang terjadi adalah banjir ‘image’ dan informasi di media massa televisi kita pada tahun politik kali ini. Hal tersebut tentu sangat mengurangi peran media televisi sebagai medium yang sanggup membawa pengalaman masyarakat sebagai pengalaman bersama atau pengalaman kebangsaan.

j

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 335

DISCUSSION

CONTEMPORARY MARXISM: BETWEEN TEXT AND IMAGE Akbar Yumni

In 2008, Alexander Kluge published News from Ideological Antiquity: Marx/Eisenstein/Capital, an attempt to bring Marx’s ideas for contemporary readers. Cinematically, Kluge attempts to return to early Marx’s idea, namely to question perception as a political construct. He also emphasizes the importance of cinema as a way of looking at reality that can or has a potential to transform Marx’s thought in our present society.

Alexander Kluge, a film director who used many documentary materials in his works, liked to work on the topics of history and the everyday life of working class. His works reflect his attempt to connect cinema and contemporary social political situations. Like all his works, he did not distinguish writing a text from making a film therefore he frequently made a collage as a mode of combining different materials such as documentary, fiction, and texts. His intellectual lineage which was close to the Frankfurt school made him very articulate and well-versed in social and film theories. In regard to the epistemology of filmic medium, Kluge often saw film as a sociological phenomenon of the late capitalism. On the other, he saw cinema as a transformative mode of representation and public sphere.

In Indonesia, which is experiencing a recent political momentum especially with the 2014 General Election, the role that mass media whether television or social media played during the election has radically transformed citizens’ political participation. The intensive involvement of television and social media has shifted political participation from a street and mass based political mobilization popular in the early reform era to a more domestic space of television screens and social media. Unfortunately, television has not yet been able to develop its filmic language to understand the complexities of social political situations.

What is happening is a mere excess of images and information that is unable to transcend and bring this society’s experience beyond its confine, that is as a collective national experience as a nation.

j 336 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Pembicara / Speakers Dr. Phil. Fransisco Budi Hardiman: Lahir di Semarang, 31 Juli, 1962.

Setelah menyelesaikan studi sarjana filsafat di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara Jakarta (1988), melanjutkan studi ke Hochschule fuer Philosophie Muenchen, Jerman (1992) dan meraih gelar Magister Artium (1996) dan Doktor der Philosophie (2001) dari perguruan tinggi yang sama.

Setelahnya mengajar di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara dan Universitas Pelita Harapan Jakarta. Menulis buku-buku, antara lain: Kritik Ideologi, Heidegger dan Mistik Keseharian , Memahami Negativitas, Filsafat Fragmentaris, Demokrasi Deliberatif, Humanisme dan Sesudahnya, Dalam Moncong Oligarki.

Dr. Phil Fransisco Budi Hardiman: was born in Semarang, July 31st, 1962. He graduated the philosophy at Driyarkara Philosophy School Jakarta (1988), continued his study to Hochschule fuer Philosophie Muenchen, Germany (1992). He holds an artium magister (1996) and Doktor der Philosophie (2001) from the same school. He teaches at Driyarkara and University of Pelita Harapan. He writes some books, such as Kritik Ideologi, Heidegger dan Mistik Keseharian, Memahami Negativitas, Filsafat Fragmentaris, Demokrasi Deliberatif, Humanisme dan Sesudahnya, Dalam Moncong Oligarki.

Martin Suryajaya: penulis filsafat.

Saat ini sedang menulis buku sejarah estetika dari era Klasik hingga Kontemporer yang didukung dan akan diterbitkan oleh Indonesia Contemporary Art Network (iCAN).

Martin Suryajaya: is a writer of philosophy. He is currently writing a book on the history of aesthetics from Classical to Contemporary era, which supported and will be published by the Indonesia Contemporary Art Network (ICAN).

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 337

338 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

W

LOKAKARYA JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 339

LOKAKARYA / WORKSHOP

Jakarta, Indonesia

Sejak Februari 2014 Lab LabaLaba bekerja sama dengan Produksi Film Negara berlokasi di jl. Otista no125-127 Jakarta Timur. PFN sejak 1975 sudah memproduksi 46.000 film dokumenter,fiksi dan dokumentasi. Lab f ilm di PFN sudah 15 tahun tidak aktif dan kami LabLaba-Laba mengapresiasinya denga n mengada k a n berbaga i macam aktivitas yangberkaitan dengan pengenalan, eksplorasi d a n i nter pret a si f i l m a na log, termasukmembuat film dengan arsiparsip (project Cameraless).

340 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Since February 2014 Lab Laba-Laba is in collaboration with the State Film Production (PFN) located at Jl. Otista no. 125-127 East Jakarta. PFN was established in 1975 and have produced approximately 46,000 documentary, fiction and documentation. The film lab at PFN has been inactive for the last 15 years and we, Lab Laba-Laba, appreciate it by conducting a variety of activities related to introduction, exploration and interpretation of analog film, including making films using archival footage (Cameraless project).

PENGANTAR LOKAKARYA / WORKSHOP FOREWORD

MENENTANG KRISIS Praktik Laboratorium Filem Independen Ketika digital mengambil alih pasar dan adat kebiasaan masyarakat, perusahaanperusahaan raksasa filem seluloid mengunci produksi sahamnya, dan studiostudio beralih-produksi ke citra berbasis sandi biner (terkomputerisasi-red): detik-detik kematian produksi seluloid, mengikuti hukum alam modal.

Namun, sebagian seniman dan pembuat filem, atau bahkan konsumen, tetap setia pada medium ini. Mengulik dan memproyeksikan (medium), bukanlah satu-satunya pilihan di masa sukar. Penggandrung seluloid juga harus memainkan peran produksi mandiri. Dari mengelola bahan kimiawi buatan sendiri sampai fasilitas-fasilitas filem milik pemerintah yang ditelantarkan, praktik laboratorium filem independen sedang berjuang mengatasi kesenjangan alur kerja filem analog. Tersebar tapi saling terhubung secara global, kelompokkelompok ini mencoba memperpanjang rentang hidup seluloid.

AGAINST ALL ODDS The Practice of Independent Film Laboratory As the digital take over the market and habit, major celluloid film related companies shut their stock production, and labs convert their services for the binary code based images. It is time for celluloid filmmaking to follow the nature of its stock, eventually expired.

Yet, some filmmakers, artists, or even consumers remain faithful to the medium. Exposing and projecting are not their only option in this odd time. These enthusiasts have to as well play the role of developer. From the homemade chemical, to the abandoned government owned film facilities, the practice of independent film lab is struggling to fill the gap of analog film workflow. Scattered but globally well connected, they try to extend the lifespan of tangible format.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 341

Jadwal Lokakarya

PROGRAM I: PEMUTARAN Selasa, 16 September 2014, 19.00

Menampilkan footages hasil eksperimentasi Lab Laba Laba, Film Farm Canada & Nano Lab Australia. Dilanjutkan dengan sesi diskusi dengan anggota Lab Laba Laba, Scott Miller Berry, Richard Tuohy & Diana Barrie di GoetheHaus, Jl. Sam Ratulangi 9-15, Menteng, Jakarta Pusat

PROGRAM II: PAMERAN Minggu-Kamis, 14-18 September 2014 Pembukaan: Minggu, 14 September 2014, 19.00 Menampilkan karya-karya anggota Lab Laba Laba. di PFN, Jl. Otista Raya no.125, Jakarta Timur

R ayogram & Caffenol-C Sabtu, 13 September 2014, 10.00

Lokakarya Mewarnai Filem bersama Hasumi Shiraki di PFN, Jl. Otista Raya no.125, Jakarta Timur (Terbuka umum dengan tempat terbatas.)

Bermain Celluloid Minggu, 6 September 2014, 10.00-15.00

Lokakarya Pewarnaan Filem bersama Club Kembang di Paviliun 28, Jl. Petogogan 1 no. 28, Jakarta Selatan (Terbuka umum dengan tempat terbatas.)

Hasil-hasil lokakarya akan dipresentasikan secara umum pada Malam Penghargaan ARKIPEL 2014.

342  |  ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Workshop Schedule

PROGRAM I: SCREENING Tuesday, 16 September 2014, 19.00

Featuring footages of technical experimentation by Lab Laba Laba, Film Farm Canada & Nano Lab Australia. Followed by sharing session with Lab Laba Laba members, Scott Miller Berry, Richard Tuohy & Diana Barrie at GoetheHaus, Jl. Sam Ratulangi 9-15, Menteng, Jakarta Pusat

PROGRAM II: EXHIBITION Sunday – Thursday, 14-18 September 2014 Opening: Sunday, 14 September 2014, 19.00

Featuring stand-alone works by Lab Laba Laba members. at PFN, Jl. Otista Raya no.125, Jakarta Timur

R ayogram & Caffenol-C Saturday, 13 September 2014, 10.00

Film Processing Workshop With Hasumi Shiraki at PFN, Jl. Otista Raya no.125, Jakarta Timur (Open for public with reservation.)

Bermain Celluloid Sunday, 6 September 2014, 10.00-15.00 Film Coloring Workshop With Club Kembang Paviliun 28, Jl. Petogogan 1 no. 28, Jakarta Selatan (Open for public with reservation.)

Workshop results will be presented publicly on the ARKIPEL 2014 closing night.

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 343

Pemateri / Tutor

344 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Edwin: Menyelesaikan Diploma (D3) Desain Grafis di Universitas Kristen Petra Surabaya, dan tidak menyelesaikan pendidikan filemnya di Institut Kesenian Jakarta. Tahun 2005, karyanya berjudul Kara, Anak Sebatang Pohon, masuk dalam sesi Director’s Fortnight pada Festival Film Cannes di Perancis. Pernah menjadi partisipan dalam Berlinale Talent Campus, Berlin Film Festival, Jerman. Menyutradarai filem, berjudul Postcards From The Zoo (2011), yang masuk ke dalam sesi Kompetisi Utama, International Competition, Berlinale 2012 (Berlin International Film Festival).

Edwin: He completed his Diploma (D3) in Graphic Design at Universitas Kristen Petra Surabaya, then went to study filmmaking at Jakarta Institute of Arts. He didn’t finish his studies but his work Kara, Anak Sebatang Pohon made it to Director’s Fortnight session at the Cannes Film Festival in France. He has participated in Berlinale Talent Campus, Berlin Film Festival, Germany. He started his feature career with film Postcards From The Zoo (2011), which made it to the Main Competition session, International Competition, Berlinale 2012 (Berlin International Film Festival).

Hasumi Shiraki lahir di Hokkaido, Jepang pada 14 Mei 1990. Ia tertarik membuat filem saat berusia 17 tahun ketika tinggal di Melbourne, Australia selama setahun. Ia belajar penyutradaraan filem di TAU dan lulus tahun lalu. Filemnya "Sacrifice a Flower" masuk dalam Kompetisi Internasional di ARKIPEL 2013.

Hasumi Shiraki was born in Hokkaido, Japan on May 14, 1990. She got interested in filmmaking during her one-year stay in Melbourne, Australia when she was 17 years old. She went to TAU to study filmmaking and just graduated last year. He graduation film "Sacrifice a Flower" was selected in International Competition section at ARKIPEL 2013.

Pembuat filem Richard Tuohy dan Diana Barrie menjalankan Nanolab, sebuah lab pemrosesan manual super 8 dan telecine di Victoria, Australia.

Richard menampilkan filem-filem yang jarang dipertontonkan dengan memanipulasi bahan kimia dan proses metabolic yang mendefinisikan lab filemnya.

Artist filmmakers Richard Tuohy and Diane Barrie run Nanolab, a simply incredible super 8 hand processing and telecine lab in Victoria, Australia.

Richard presents some rarely seen films which explode the chemical, physical and metabolic processes that define the film laboratory.

Lab Laba-Laba. Photo © Rizki Lazuardi

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 345

INDEKS SUTRADARA INDEX OF DIRECTORS

Ade Darmawan, Hafiz, Henry Foundation, Indra Ameng, Otty Widasari, Mateus Bondan, oomleo, Reza "Asung" Afisina (Jakarta) Alexander Kluge (Germany) Alexandra Gelis (Panama/Canada) Alexei Dmitriev (Russia) Amaia Merino & Aitor Merino (Spain/Ecuador) Andrés Denegri (Argentina) Andrés Denegri (Argentina) Benjamin Pearson (USA) Brigid McCaffrey (USA) Christophe Bisson (France) Dorota & Monika Proba (Turkey/Poland) Eve Heller (Austria/USA) Fernando Pérez (Cuba) Fern Silva (USA) Gonzalo Egurza (Argentina) Hafiz Rancajale (Indonesia) Hana Makhmalbaf (Iran) Haruka Mitani & Michael Lyons (Japan) Helle Windeløv-Lidzéllius (Denmark) Herb Theriault (Canada) Ian Cheng (USA) Isan Film Group (Thailand) Jesse McLean (USA) Joāo Viana (Angola) Joel Wanek (USA) Josh Romphf (USA) Juliane Henrich (Germany) Julie Tremble (Canada) Mahardika Yudha (Indonesia) Mani Kaul (India)

346 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

298 173 262 51 49 52 84 254 264 83 50 259 185 263 95 - 96 306 127 70 55 260 251 271 255 86 87 253 256 261 324 125

Margot Benacerraf (Venezuela) Marguerite Duras (France) Matthew Williamson (Canada) Mehdi Benallal (France) Miguel Mariño (Spain) Mónica Savirón (Spain) Nikolay Volkov (Russia) Oliver Laric (Austria) Oskar Alegria (Spain) Paul Agusta (Indonesia) Peter Snowdon (United Kingdom) Pim Zwier (Netherlands) Ricardo Batalheiro (Portugal) Ronny Trocker (Italy) Rrose Present (Spain) Samira Makhmalbaf (Iran) Santiago Parres (Spain) Shinsuke Ogawa (Japan) Uruphong Raksasad (Thailand) Wimar Herdanto (Indonesia) Wregas Bhanuteja (Indonesia) Xurxo Chirro & Aguinaldo Fructuoso (Spain) Yosep Anggi Noen (Indonesia)

184 126 257 85 72 71 98 252 97 74 153 94 53 61 73 128 62 292-294 270 88 60 64 63

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 347

INDEKS FILEM INDEX OF FILMS Asier ETA Biok / Asier AND I 49 The Park 50 The Shadow of Your Smile 51 Grito / Scream 52 Avô Cortiço / Grandfather Cortiço 53 Playing With Fire 54 Historias de Balcones / Balcony Tales 55 Lembusura 60 Gli Immacolati 61 Post Scriptum 62 Genre Sub Genre 63 Une Histoire Seule 64 Renai No Daikyouen / Banquet of Love 70 Broken Tongue 71 Lúa / Moon 72 Codes of… Senses 73 Today’s Walk – Concrete Aluminum 74 5 – 9 82 Au Monde / Into the World 83 Uyuni 84 Bois d'Arcy 85 Tabato 86 Sun Song 87 Gundah Gundala 88 Alles Was Irgendwie Nutzt / All What Is Somehow Useful 94 Ocho Décadas Sin Luz / Eight Decades Without Light 95 Diario de Pamplona / Diary of Pamplona 96 Emak Bakia Baita / The Search For Emak Bakia 97 Ioann & Marfa 98 Mati Manas / The Mind of Clay 125 India Song 126 Joy of Madness 127 At Five In The Afternoon 128 The Uprising 153 News from Ideological Antiquity: Marx–Eisenstein–Das Kapital 173 348 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Araya 184 Suite Habana 185 Bbrraattss 251 Versions 252 Case Study House 253 Former Models 254 Just Like Us 255 schleifen (to raze) 256 Everything is Cool 257 Creme 21 259 Cells & Stalks 260 Explosion no. 6 261 The House of Olga 262 Tender Feet 263 Paradise Springs 264 The Songs of Rice 270 Tongpan 271 Sound Hunting / Oto o karu 276 Voices from the Waves Shinchimachi / Nami no koe 278 The Battle Front for the Liberation of Japan – Summer in Narita / Nihon Kaiho Sensen – Sanrizuka No Natsu / Garis Depan Pertempuran bagi Pembebasan Jepang – Musim Panas di Sanrizuka 292 Narita – Peasants of the Second Fortress / Sanrizuka – Daini toride no hitobito / Sanrizuka – Kaum Tani dari Benteng Kedua 293 Narita – Heta Village / Sanrizuka – Heta Buraku / Sanrizuka – Desa Heta 294 Fragmen! 298 Marah di Bumi Lambu 306 Ebeaila 312 Cerita Dari Pulau Karaka / A Story From Karaka Island 313 Rumah Kasih / House Peace 314 Tuah Untuk Timur / Wisdom to the East 315 Puskesmas Manual 316 Saya Yang Cepat Atau.... / Am I Too Soon Or.... 317 rangjebor 324

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 349

TERIMA KASIH KEPADA: THANKS TO: Irawan Karseno (Ketua Dewan Kesenian Jakarta) Totot Indrarto (Ketua Komite Film – Dewan Kesenian Jakarta) Alex Sihar (Komite Film – Dewan Kesenian Jakarta) Arie Budhiman (Dinas Kebudayaan dan Pariwisata Propinsi Jakarta) The Japan Foundation – Jakarta Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Republik Indonesia Goethe-Institut Indonesien Kineforum - Dewan Kesenian Jakarta Institut Français Indonesie Produksi Film Negara (PFN) Komisi Nasional Hak Asasi Manusia Republik Indonesia Mohammad Nurkhoiron (Komisioner Komnas HAM) Eka Tanlain (Komnas HAM) Tembi Rumah Budaya Association Frères Lumiére Kedutaan Besar Republik India Andi Indah (Cinema XXI) Winda Anggriani (Dewan Kesenian Jakarta) Lab Laba-Laba Jatiwangi Art Factory Indoprogress Dafna Ruppin (Utrecht University) Ronny Agustinus (Marjin Kiri – Indonesia) Richard Tuohy (Nano Lab – Australia) Mary Pansanga (Bangkok Experimental Film Festival - Thailand) May Adadol Ingawanij (Bangkok Experimental Film Festival - Thailand) Scott Miller Berry (Images Festival - Kanada) Wakai Makiko (Yamagata International Documentary Film Festival – Jepang) Masamichi Matsumoto (The Film School of Tokyo) Aizawa Kumi (Silent Voice) Supatcha Tipsena (Mosquito Films) Shiraki Hasumi Edwin (Lab Laba-Laba) Peter Snowdon 350 | ARKIPEL: ELECTORAL RISK

Martin Suryajaya Seno Gumira Ajidarma Lalu Roisamri Yapeda – Timika SKPKC Fransiskan Papua Komunitas Yoikatra (Timika) Komunitas Rumah Bina (Wamena) Komunitas Hiloi (Sentani) Komunitas Riyana Waena (Jayapura) Segenap masyarakat Sape Lambu – Nusa Tenggara Barat Segenap masyarakat Jatiwangi – Jawa Barat Sunday Screen Bandung Cinema Poetica Majalah Cobra Bambang Sulistyo (Majalah Gatra) Welly (CreativeDisc.com) Nana (Muvila.com) Kania (Kapanlagi.com) Citra (Merdeka.com) Tejo (Inilah.com & YangMuda.com) Andes (Kantor Berita ANTARA & GoHitzz.com) Tutuk, Fika, Nimo (JakFM) Wulan (GeronimoFM) Wiwie Hoedy (Woman Radio 94.3 FM) Hilary & Bonnie (Swaragama Radio) Salim Djundam & Dean (Majalah CHIC) Woro (Majalah My Magz) Alit Udayana (Majalah Trax & Cosmo Girl) Keluarga Besar ruangrupa Keluarga Besar Forum Lenteng

JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014 | 351

The Japan Foundation ( JF) adalah satu-satunya lembaga di Jepang yang didirikan tahun 1972 dan didedikasikan untuk menangani program pertukaran budaya internasional secara komprehensif. Dengan tujuan untuk memperdalam pemahaman antara masyarakat Jepang dan negara serta wilayah lain kami berharap agar berbagai kegiatan dan informasi yang kami berikan dapat menciptakan kesempatan interaksi antar individu.

JF memiliki 22 kantor cabang di 21 negara; Eropa, Timur Tengah, Amerika, Asia dan Oceania termasuk Indonesia selain dua pusat pengembangan Bahasa Jepang di Jepang dan kantor cabang Kyoto. Melalui kantor –kantor ini JF melakukan berbagai aktivitas pertukaran budaya dan bekerjasama baik dengan Kedutaan Besar Jepang dan Konsulat, institusi pengajaran Bahasa Jepang, lembaga budaya setempat maupun individu yang berdedikasi di bidang terkait untuk mengembangkan aktivitas berskala global.

Melalui program Pertukaran Seni dan Budaya, JF menciptakan peluang bagi para pelaku seni untuk terlibat dalam proyek seni yang mengandung nilai-nilai kebajikan dari kehidupan.

Program ini juga memberikan kesempatan kepada pelaku seni muda termasuk bidang filem yang diharapkan juga dapat menciptakan jaringan internasional.

Kesempatan ini semakin terbuka luas sejak JF membuka kembali program Asia Center yang lebih berfokus pada kegiatan pertukaran dua arah yang memungkinkan bagi pelaku seni untuk memperkenalkan budaya Indonesia kepada dunia secara bertahap, mulai dari ke Jepang, ASEAN dan kemudian tingkat dunia. ARKIPEL International Documentary & Experimental Film Festival yang diadakan di Indonesia oleh Forum Lenteng merupakan salah satu festival sinema dan media bergenre dokumenter dan filem eksperimental yang memperoleh kesempatan pertama sebagai penerima bantuan program ini.

Apakah anda juga ingin menjalin hubungan dengan kami di Jakarta?

Silakan klik : www.jpf.or.id dan bergabung dalam Facebook The Japan Foundation, Jakarta dan Twitter : JF_ Jakarta JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2014  | 353

GH

official partners

Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Republik Indonesia

festival partners

associate partners

media partners