Idea14

w

artĂŚ + societate / arts + society # 14, 2003

150 000 lei / 5 â‚Ź, 6 USD

Angela Bulloch Earth First, 1993–2001, Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2001, photo: Roman Mensing, Kokerei Zollverein Essen Pe copertæ/On the cover: Lia Perjovschi Glob – Colecflia færæ sfîrøit (detaliu)/Endless Collection – Globe (detail), 1999, colecflie de obiecte/collection of objects, Periferic 6, Prophetic Corners, Iaøi, photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Optimism, pesimism øi cælætorie. Scrisoare cætre Serge Daney OPTIMISM, PESIMISM, AND TRAVEL. LETTER TO SERGE DANEY

Gilles Deleuze 11

Fundamentalismul: cale medianæ între cultura înaltæ øi cea de masæ FUNDAMENTALISM: MIDDLE WAY BETWEEN HIGH AND LOW CULTURE

Boris Groys

galerie

18 31

Iosif Király: Reconstrucflii RECONSTRUCTIONS Argus øi Kairos sau spectralismul fotografic la Iosif Király ARGUS AND KAIROS OR PHOTO SPECTRALISM WITH IOSIF KIRÁLY

Dan Dediu

scena

37

Exerciflii de stil – Balcanii STYLE EXERCICES – THE BALKANS Irina Cios

42

O istorie in progress HISTORY IN PROGRESS Adela Væetiøi

45

Artæ dislocatæ DISLOCATED ART Alina Øerban

48

Duet – Interviu cu József Bartha DUET – INTERVIEW WITH JÓZSEF BARTHA

52

Din colfl în colfl FROM ONE CORNER TO THE OTHER Al. Polgár

62

Re:Location 4 Cluj–Luxemburg Cristian Rusu

66

Act Urban URBAN ACT Dana Vais

70

Relaflii spafliale ca obiecte de artæ sau galeria ca art in progress SPATIAL RELATIONS AS ART OBJECTS OR THE GALLERY AS ART IN PROGRESS

Cosmin Costinaø

insert

72

Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie THE OPEN CITY: MODELS FOR USE Marius Babias

84

Unoccupied Territories Attila Tordai S.

89

European Media Art Festival Osnabrück Dana Fabini

92

Artæ la nivelul stræzii ART ON STREETLEVEL Arne Hendriks

95

TIFF în 3 puncte øi jumætate TIFF IN 3 1/2 POINTS Laurenfliu Brætan

102 103

Mircea Cantor Super Star Dan Perjovschi Mircea Cantor: Super Star (magazine)

+

105

Media de masa(j) / media de m(î)ine. (Motorul Huxley-Orwell sau ziarul Meu, ediflia de Azi) MASS(AGE)-MEDIA / MEDIA OF TOMORROW. MY MEDIA. (THE HUXLEY–ORWELL ENGINE, OR MY NEWSPAPER, TODAY EDITION)

Bogdan Ghiu 111

Gènes, génies, gênes Jens Hauser

118

Antropologie postorganicæ POSTORGANIC ANTHROPOLOGY Cristian Pralea

122

„Tovaræøi de drum“, un brand bine vîndut “TRAVEL MATES“, A BRAND THAT SELLS WELL Vasile Ernu

124

Zidurile vorbesc THE WALLS ARE SPEAKING Vlad Nanca

130

Petrecerea de pietoni. Un fel de dialog despre artele spafliului urban øi artiøtii sæi anonimi PASSER-BY PARTY. A KIND OF CONVERSATION ON THE ARTS OF URBAN SPACE AND HIS UNKNOWN ARTISTS

Ciprian Mihali & Augustin Ioan 134

Ei au schimbat placa: DJ Democracy în Bucureøti la RamirezMontague and Associates THEY ALL CHANGED THE RECORD: DJ DEMOCRACY IN BUCHAREST AT THE RAMIREZMONTAGUE AND ASSOCIATES

Øtefan Tiron

verso

140 150

Forflæ øi consimflæmînt FORCE AND CONSENT Perry Anderson Ræzboiul din Irak: unde se aflæ adeværatul pericol?

THE IRAQ WAR: WHERE IS THE TRUE DANGER?

ˇ izˇek Slavoj Z 155

Electricitæfli delective: curent continuu în democraflia nouæ (D)ELECTIVE ELECTRICITIES: CONTINUOUS CURRENTS IN THE NEW DEMOCRACY

Ovidiu fiichindelean 161

Simple însemnæri SIMPLE NOTES Andor Horváth

164

Ræzboiul s-a terminat THE WAR IS OVER Gáspár Miklós Tamás

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #14, 2003 / Cluj, Romania, issue #14, 2003

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA str. Paris 5–7, 400125 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603 e-mail: redactia@idea.ro Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: tim@idea.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI AL. POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU ATTILA TORDAI S. Redactori asociafli / Contributing Editors: AMI BARAK CÆLIN DAN VASILE ERNU DAN PERJOVSCHI OVIDIU fiICHINDELEAN

Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

ÁRPÁD FEHÉR OVIDIU FÆRCAØ EUGEN COØOREAN

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyright-ului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Refleaua libræriilor HUMANITAS Refleaua libræriilor DIVERTA øi BUCUREØTI: Libræria Noi Libræria Cærtureøti Muzeul Literaturii Române Galeria Nouæ Galeria Noi BRAØOV: Libræria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piafla Unirii) Libræria Universitæflii TIMIØOARA: IDEA Design & Print, tel.: 133329 Libræria Noi IAØI: Libræria Junimea Libræria Academiei CONSTANfiA: Libræria Sophia ORADEA: Libræria Crican ARAD: Libræria K&cum Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.idea.ro/revista e-mail: redactia@idea.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Optimism, pesimism øi cælætorie Scrisoare cætre Serge Daney*

Gilles Deleuze

Precedenta dumneavoastræ carte, Rampa (1983), aduna laolaltæ un anumit numær de articole pe care le scriseseræfli în Cahiers. Ceea ce fæcea sæ fie vorba de o adeværatæ carte era faptul cæ repartizafli acele articole dupæ o analizæ a diferitelor perioade pe care le-au traversat Caietele, dar totodatæ, øi mai ales, dupæ analiza diferitelor funcflii ale imaginii cinematografice. Un ilustru predecesor din domeniul artelor plastice, Riegl, deosebea trei finalitæfli ale artei: sæ înfrumusefleze Natura, sæ spiritualizeze Natura, sæ rivalizeze cu Natura (iar „a înfrumusefla“, „a spiritualiza“ øi „a rivaliza“ capætæ la el un înfleles decisiv, istoric øi logic). Dumneavoastræ, în periodizarea pe care o propunefli, definifli o primæ funcflie care se exprimæ prin întrebarea: ce este de væzut în spatele imaginii? Øi færæ îndoialæ cæ ceea ce e de væzut în spatele imaginii nu se va aræta decît în imaginile ce urmeazæ, dar va acfliona drept ceea ce face sæ se treacæ de la prima imagine la celelalte, înlænfluindu-le într-o totalitate organicæ puternicæ, înfrumuseflætoare, chiar dacæ „oroarea“ face parte din pasaj. Putefli spune cæ formula acestei prime vîrste este Secretul din spatele uøii, „dorinfla de a vedea mai mult, de a vedea dincolo, de a vedea prin“, în care oricare obiect poate juca rolul unei „ascunzætori temporare“, iar fiecare film se înlænfluie cu altele într-o reflexie idealæ. Aceastæ primæ vîrstæ a cinematografului se va defini prin arta Montajului, care poate culmina în mari triptice, constituind înfrumuseflarea Naturii sau enciclopedia Lumii, dar øi printr-o presupusæ profunzime a imaginii înfleleasæ ca armonie øi ca acord, printr-o repartizare a obstacolelor øi a depæøirii lor, a disonanflelor øi a rezolufliilor în aceastæ profunzime, printr-un rol al actorilor, al corpurilor øi al cuvintelor propriu cinematografului în aceastæ scenografie universalæ: întotdeauna în serviciul unui supliment de vedere, al unui „plus de vedere“. În noua dumneavoastræ carte, propunefli biblioteca lui Eisenstein, Cabinetul Dr. Eisenstein ca simbol al acestei mari enciclopedii.

Or, arætafli faptul cæ acest cinematograf n-a murit singur, ci l-a asasinat ræzboiul (cabinetul lui Eisenstein din Moscova a devenit într-adevær un loc mort, dezmoøtenit, dezafectat). Syberberg împinsese foarte departe anumite observaflii ale lui Walter Benjamin: trebuie sæ-l judecæm pe Hitler drept cineast... Remarcafli dumneavoastræ înøivæ cæ „marile puneri în scenæ politice, propagandele de stat devenite tablouri vivante, primele manipulæri umane de masæ“ au înfæptuit visul cinematografic, în niøte condiflii în care oroarea cuprindea totul, în care „în spatele“ imaginii nu mai era altceva de væzut decît lagærele øi în care corpurile nu se mai înlænfluiau decît în suplicii. Paul Virilio va aræta, øi el, cæ fascismul a fost træit, pînæ la capæt, în concurenflæ cu Hollywood-ul. Enciclopedia lumii, înfrumuseflarea Naturii, politica privitæ ca „artæ“, dupæ expresia lui Benjamin, deveniseræ oroarea puræ. Întregul organic nu mai era decît totalitarism, iar puterea autoritæflii nu mai dezvæluia un autor sau un regizor, ci realizarea lui Caligari øi a lui Mabuse („vechea meserie de regizor, spuneafli dumneavoastræ, nu va mai fi nicicînd inocentæ“). Iar dacæ cinematograful trebuia sæ reînvie dupæ ræzboi, acest lucru nu se putea petrece decît pe niøte baze obligatoriu noi, pe o nouæ funcflie a imaginii, pe o nouæ „politicæ“, pe o nouæ finalitate a artei.

Poate cæ, în aceastæ privinflæ, opera lui Resnais este cea mai mare, cea mai simptomaticæ: el readuce cinematograful dintre morfli. De la începuturi øi pînæ la recentul L’amour à mort, Resnais nu are decît un singur subiect, corp øi actor cinematografic, omul care se întoarce dintre morfli. De aceea îl øi apropiafli, tocmai aici, pe Resnais de Blanchot, „scriitura dezastrului“.

Dupæ ræzboi, aøadar, o a doua funcflie a imaginii începe sæ se exprime sub forma unei noi întrebæri: ce e de væzut în imaginea propriu-zisæ? „Nu, ca pînæ acum, ce e de væzut în dosul imaginii, ci mai curînd: sînt eu oare în stare sæ susflin cu privirea ceea ce, oricum, væd? Øi care se deruleazæ pe un singur plan?“ Ceea ce se schimba atunci era ansamblul raporturilor imaginii cinematografice. Montajul putea deveni secundar, øi nu doar în beneficiul celebrului „plan-secvenflæ“, ci în acela al unor noi forme de compoziflie øi de asociaflie. Profunzimea era denunflatæ ca „amægire“, iar imaginea îøi asuma planitudinea sa de „suprafaflæ færæ adîncime“, sau de profunzime subflire [maigre], în felul marilor abisuri oceanografice (øi nu se va obiecta profunzimea cîmpului, de GILLES DELEUZE (1925–1995) a predat filosofia la Paris vreme de douæ decenii. În limba românæ au fost traduse øi publicate: Diferenflæ øi repetiflie (Minuit, 1969; Babel, 1995), Foucault (Minuit, 1986; Idea Design & Print, 2002) øi Ce este filosofia? (cu Félix Guattari; Minuit, 1991; Pandora, 1998). Alte lucræri publicate în limba francezæ: Nietzsche et la philosophie (PUF, 1962), Logique du sens (1969), L’Anti-Oedipe (cu Félix Guattari; Minuit, 1972), Mille Plateaux (cu Félix Guattari; Minuit, 1980), Critique et clinique (Minuit, 1993).

* SERGE DANEY (1944–1992), critic francez de film øi televiziune, a cærui existenflæ øi activitate publicæ s-au identificat, pentru o bunæ perioadæ, cu aceea a celebrei reviste franceze Cahiers du cinéma (pe care a øi condus-o, ca redactor-øef, între 1975 øi 1981, øi a cærei orientare a influenflat-o decisiv, în diferitele faze ale istoriei ei, prin opfliunile propriului sæu gust), nedevenind însæ cu adeværat faimos decît cu începere din 1981, cînd va fi titularul rubricilor de cinema øi, ulterior, de televiziune (sport øi informaflii) ale cotidianului Libération. În 1986, pasiunea sa pentru cinema îl determinæ sæ întemeieze o revistæ, Trafic, care din pæcate nu va putea apærea decît în 1991, cu numai un an înainte de moartea inifliatorului ei (dar în care Daney va avea øansa de a putea comenta un moment considerat fertil din istoria „post-Nouvelle Vague“ a cinematografului francez). Jurnalist ca temperament, pasionat de surprinderea fulgurantæ, condensatæ, aforisticæ a actualitæflii, Daney (care a fost øi un pasionat cælætor, în special în Asia: China, India) nu a scris propriu-zis cærfli, ci øi-a confirmat influenfla crescîndæ editîndu-øi articolele, cronicile, eseurile, intervenfliile øi interviurile apærute iniflial în presæ: La Rampe (1983), Ciné-Journal. 1981–1986 (1986), Le Salaire du zappeur (1988, cuprinzînd proiectul pentru o adeværatæ „criticæ de televiziune“), Devant la récrudescence des vols des sacs à main (1991, texte despre film øi media, în special despre acoperirea mediaticæ a Ræzboiului din Golf), L’Exercice a été profitable, Monsieur (1993, „jurnal de film“), L’Amateur de tennis (1994, articole despre sport), Persévérance (1994, convorbiri cu Serge Toubiana, alt editor de la Cahiers du cinéma), L’Itinéraire d’un ciné-fils

5

(2000, interviu). Avîndu-i ca modele în special pe Roland Barthes (ale cærui Mitologii le admira tocmai pentru „naveta“ neîncetatæ între observaflia de actualitate øi meditaflia generalæ), pe André Bazin øi pe Jacques Rivette, Daney, aliind exigenfla teoreticæ (hrænitæ la øcoala unor atente lecturi din Althusser, Foucault øi Lacan) øi curiozitatea jurnalisticæ, øi-a adaptat permanent reflecflia la evolufliile epocii, orientîndu-øi treptat interesul analitic spre studierea funcfliei imaginilor (film øi, mai apoi, televiziune) în societatea contemporanæ, postmodernæ øi „audiovizualæ“. Comentator deopotrivæ „scrupulos øi inspirat“ (R. Bellour) øi „iluminat, furios angajat critic“ în special al filmelor lui Godard (øi ale „Noului Val“), Jerry Lewis øi Hitchcock (dar iubitor øi de Rossellini, Lang, Renoir, Ozu, Buñuel, Satyajit Ray, Rocha, Oshima, Moretti, Minnelli, Tourneur, Dwan, Nicholas Rey, Pialat, Carax etc.), militînd constant pentru o adeværatæ culturæ cinematograficæ în noua lume a simulacrelor, interesat deopotrivæ de marile „evenimente media“ caracteristice epocii contemporane, Daney a fost øi un reinterpret inspirat al ideilor lui Guy Debord din Societatea spectacolului. Una dintre temele lui recurente a fost „etica imaginii“. Este considerat unul dintre principalii critici de film europeni, fiind constant citat de regizori precum Philippe Garrel, Wim Wenders sau Robert Kramer ca o autoritate de neocolit, de acelaøi rang cu modelele sale, Barthes øi Bazin.

(N. tr.)

6

exemplu, la Wells, ca unul dintre maeøtrii acestui nou cinematograf, care aratæ totul într-o imensæ privire, destituind vechea perspectivæ). Imaginile nu se mai înlænfluiau dupæ ordinea univocæ a tæieturilor øi racordurilor dintre ele, ci deveneau obiectul unor reînlænfluiri de fiecare datæ noi, remaniate, mai presus de tæieturi øi prin false racorduri. Se schimba, de asemenea, øi raportul imaginii cu corpurile øi cu actorii cinematografici: corpul devenea mai dantesc, adicæ nu mai era surprins în acfliuni, ci în postúri, cu înlænfluirile lor specifice (ceea ce demonstrafli tot aici, în legæturæ cu Akerman, în legæturæ cu Straub, sau într-o paginæ absolut surprinzætoare în care spunefli cæ actorul, într-o scenæ de alcoolism, nu mai trebuie sæ însofleascæ miøcarea øi sæ se clatine ca în vechiul cinematograf, ci, dimpotrivæ, sæ dobîndeascæ o anumitæ posturæ, aceea prin care adeværatul alcoolic reuøeøte sæ se flinæ pe picioare...). Se mai schimba, de asemenea, øi raportul imaginii cu cuvintele, cu sunetele, cu muzica, în niøte asimetrii fundamentale dintre sonor øi vizual, care îi confereau ochiului o putere de a citi imaginea, dar øi urechii capacitatea de a halucina cele mai mærunte zgomote. Pînæ la urmæ, aceastæ nouæ vîrstæ a cinematografului, aceastæ nouæ funcflie a imaginii constituia o enciclopedie a percepfliei, care venea sæ ia locul enciclopediei lumii, cæzutæ în ruinæ: cinematograf de vizionar care nu îøi mai propune, fireøte, sæ înfrumusefleze natura, ci o spiritualizeazæ, la cel mai înalt grad de intensitate. Cum s-ar mai putea întreba cineva ce e de væzut înapoia imaginii (sau în urma, în continuarea ei...), cînd nu mai øtim sæ vedem nici mæcar ce este în ea sau pe ea atît timp cît lipseøte ochiul spiritului? Øi pot fi amintite nenumærate culmi ale acestui nou cinema, dar întotdeauna o pedagogie ne va conduce spre ele, pedagogie-Rosselini, „pedagogie straubianæ, pedagogie godardianæ“, spuneafli în Rampa, cæreia îi adæugafli acum pedagogia lui Antonioni, atunci cînd analizafli ochiul øi urechea gelosului ca pe o „artæ poeticæ“ detectînd tot ce e apt sæ se facæ nevæzut, sæ disparæ, øi în primul rînd o femeie pe o insulæ pustie...

Dacæ este sæ væ alipifli unei tradiflii critice, este vorba de cea a lui Bazin øi a Caietelor, ca øi de cea a lui Bonitzer, Narboni sau Schefer. N-afli renunflat a gæsi o legæturæ profundæ a cinematografului cu gîndirea øi continuafli sæ-i atribuifli criticii de cinema o funcflie în acelaøi timp poeticæ øi esteticæ (în vreme ce mulfli dintre contemporanii noøtri au crezut necesar sæ se plieze pe limbaj, pe un formalism lingvistic, pentru a salva seriozitatea acestei critici). Afli pæstrat, prin urmare, marea concepflie a primei vîrste: cinematograful ca nouæ Artæ øi ca nouæ Gîndire. Numai cæ la primii cineaøti øi la primii critici, de la Eisenstein sau Gance la Elie Faure, aceastæ concepflie era inseparabilæ de un optimism metafizic: arta totalæ a maselor. Ræzboiul øi antecedentele lui au impus însæ, din contræ, un pesimism metafizic radical. Dar dumneavoastræ afli salvat un optimism devenit critic: cinematograful continua sæ ræmînæ legat, dar nu de o gîndire triumfætoare øi colectivæ, ci de o gîndire aventuroasæ, singularæ, care nu se mai surprinde øi nu se mai conservæ pe ea însæøi decît prin „neputerea“ ei, aøa cum se întoarce dintre morfli, înfruntînd nulitatea producfliei generale. Øi aceasta deoarece o a treia vîrstæ, o a treia funcflie a imaginii øi un al treilea raport se schiflau. Nu: ce e de væzut îndærætul imaginii? Nici: cum trebuie sæ vedem imaginea însæøi? Ci: cum ne putem insera, cum ne putem strecura în ea, dat fiind cæ acum orice imagine alunecæ peste alte imagini, dat fiind cæ „fondul imaginii este de fiecare datæ deja o imagine“, iar ochiul – gol, o simplæ lentilæ de contact? Øi aici puteafli afirma cæ cercul se închisese, cæ Syberberg se întîlnea cu Méliès, dar în cadrul unui doliu devenit interminabil øi într-o provocare ajunsæ færæ obiect, care risca sæ væ ræstoarne optimismul critic într-un pesimism critic. Øi într-adevær, doi factori diferifli se intersectau în acest nou raport al imaginii: pe de o parte, dezvoltarea internæ a cinematografului, aflat în cæutarea noilor sale combinaflii audiovizuale øi a marilor lui pedagogii (nu doar Rossellini, Resnais, Godard, Straub, ci øi Syberberg, Duras, Oliveira...), cæutæri care ar putea afla în televiziune un cîmp øi niøte mijloace excepflionale; pe de altæ parte, propria dezvoltare a televiziunii pentru ea însæøi, în mæsura în care concureazæ cinematograful, în mæsura în care îl „realizeazæ“ øi-l „generalizeazæ“ efectiv. Or, oricît de întreflesute, aceste douæ aspecte sînt totuøi fundamental diferite øi nu acflioneazæ la acelaøi nivel. Cæci, dacæ filmul cæuta în televiziune øi în video o „øtafetæ“ pentru noile funcflii estetice øi noetice, televiziunea, la rîndu-i (în ciuda unor prime eforturi foarte rare), îøi asigura în primul rînd o funcflie socialæ care fæcea din capul locului imposibilæ orice øtafetæ, se înstæpînea peste video øi substituia cu totul alte puteri posibilitæflilor de frumusefle øi de gîndire. Îøi fæcea, atunci, apariflia o aventuræ asemænætoare aceleia din prima vîrstæ: aøa cum puterea autoritaræ, care culminase în fascism øi în marile manipulæri de stat, fæcuse imposibil primul cinematograf, noua putere socialæ de dupæ ræzboi, aceea de supraveghere øi de control, risca sæ ucidæ cel de-al doilea cinematograf. Control – acesta era numele pe care Burroughs îl dædea puterii moderne. Mabuse însuøi îøi schimba întruchiparea øi opera prin intermediul televizoarelor. Nici acum, cinematograful nu murea de moarte naturalæ: se afla încæ abia la începutul noilor lui cæutæri øi creaflii. Dar moartea violentæ ar fi aceasta: în loc ca imaginea sæ aibæ întotdeauna o altæ imagine în adîncul ei øi ca arta sæ ajungæ la stadiul de „a rivaliza cu Natura“, toate imaginile nu m-ar trimite decît la

arhiva una singuræ, aceea a ochiului meu gol în contact cu o non-Naturæ, spectator controlat trecut în culise, în contact cu imaginea, inserat în imagine. Anchete recente demonstreazæ cæ unul dintre spectacolele cele mai apreciate este de a asista, în platou, la o emisiune de televiziune: nu este o chestiune nici de frumusefle, nici de gîndire, ci de a fi în contact cu tehnica, de a atinge tehnica. Zoom-contactul nu mai este în mîinile lui Rossellini, ci a devenit procedeul universal al televiziunii; racordul, prin care arta înfrumusefla øi spiritualiza Natura, apoi rivaliza cu ea, a devenit inserarea televizualæ. Vizita în uzinæ, cu disciplina ei severæ, a devenit idealul spectacolului (cum se fabricæ o emisiune?), iar îmbogæflirea constituie acum valoarea esteticæ supremæ („m-am îmbogæflit“...). Enciclopedia lumii øi pedagogia percepfliei au dispærut în beneficiul unei formæri profesionale a ochiului, o lume de controlori øi de controlafli comunicînd în admiraflia faflæ de tehnicæ, faflæ de tehnicæ øi atît. Pretutindeni, lentila de contact.

Aici este punctul în care optimismul dumneavoastræ critic vireazæ în pesimism critic.

Noua dumneavoastræ carte o continuæ pe prima. Problema, acum, este de a intra în aceastæ confruntare cinema-televiziune, la cele douæ niveluri diferite ale lor. Tocmai de aceea, chiar dacæ facefli numeroase aluzii în acest sens, nu închidefli problema într-o comparaflie abstractæ între imaginea cinematograficæ øi noile imagini.

Funcflionalismul ce væ animæ væ împiedicæ, din fericire, sæ facefli acest lucru. Øi, fireøte, nu ignorafli cæ, din acest punct de vedere, televiziunea are tot atîta funcflie esteticæ potenflialæ ca oricare alt mijloc de expresie øi, invers, cæ cinematograful n-a încetat niciodatæ sæ se izbeascæ dinæuntru de niøte puteri care contraziceau foarte tare eventuala lui funcflie esteticæ. Dar extrem de interesant în Ciné-Journal mi se pare faptul cæ încercafli sæ stabilifli douæ „fapte“, cu condifliile lor. Primul este cæ televiziunea, în ciuda unor încercæri importante øi venite deseori din partea unor mari cineaøti, nu øi-a cæutat specificitatea într-o funcflie esteticæ, ci într-o funcflie socialæ, funcflie de control øi de putere, domnie a planului mediu care respinge orice aventuræ a percepfliei în numele ochiului profesional. Pînæ acolo încît, atunci cînd apare o inovaflie, aceasta se poate petrece într-un colfl neaøteptat, într-o împrejurare excepflionalæ: în viziunea dumneavoastræ, atunci cînd Giscard inventeazæ planul gol la televiziune sau cînd o marcæ de hîrtie igienicæ reînvie comedia americanæ. Cel de-al doilea fapt, dimpotrivæ, este cæ cinematograful, în ciuda tuturor puterilor pe care le-a servit (øi chiar instaurat), øi-a „conservat“ întotdeauna o funcflie esteticæ øi noeticæ, chiar dacæ aceastæ funcflie era fragilæ sau prost surprinsæ.

Comparaflia nu trebuie prin urmare fæcutæ între tipuri de imagini, ci între funcflia esteticæ a cinematografului øi funcflia socialæ a televiziunii: dupæ dumneavoastræ, aceasta nu este doar o comparaflie nesusflinutæ, ci care chiar trebuie fæcutæ nesusflinut, care nu are sens decît nesusflinutæ.

Mai trebuie însæ fixate condifliile acestei funcflii estetice a cinematografului. Tocmai aici, mi se pare, spunefli niøte lucruri foarte ciudate întrebîndu-væ pe dumneavoastræ înøivæ: ce înseamnæ a fi critic de cinema? Luafli exemplul unui film precum Morfalous, care se lipseøte de orice proiecflie pentru presæ, recuzæ critica spunînd cæ este perfect inutilæ øi reclamæ un raport direct cu publicul ca un „consens social“. Este o atitudine perfect îndreptæflitæ, deoarece acest cinema nu are nici cea mai micæ nevoie de criticæ pentru a umple nu numai sælile, ci pentru a satisface totalitatea funcfliilor lui sociale. Dacæ critica are vreun sens este, aøadar, numai în mæsura în care un film prezintæ un supliment, un fel de decalaj faflæ de un public încæ virtual, astfel încît trebuie sæ cîøtigæm timp øi sæ pæstræm, aøteptînd, niøte urme. Færæ îndoialæ cæ aceastæ nofliune de „supliment“ nu e simplæ, poate cæ væ vine de la Derrida øi o reinterpretafli în felul dumneavoastræ: suplimentul este cu adeværat funcflia esteticæ a filmului, precaræ dar izolabilæ în unele cazuri øi în anumite condiflii, un pic de artæ øi de gîndire. De aceea øi facefli din Henri Langlois øi André Bazin un cuplu major. Cæci unul „avea o idee fixæ, sæ demonstreze cæ cinematograful meritæ sæ fie conservat“, iar celælalt „aceeaøi idee, dar pe dos“, sæ demonstreze cæ cinematograful conservæ, conservæ tot ceea ce meritæ, „oglindæ singularæ al cærei fond refline imaginea“. Cum se poate însæ spune cæ un material atît de fragil conservæ? Øi ce înseamnæ a conserva, care pare o funcflie cu totul modestæ? Nu este vorba de material, ci de imaginea însæøi: arætafli cæ imaginea cinematograficæ conservæ în sine, conservæ unica datæ cînd un om a plîns, în Gertrude de Dreyer, conservæ vîntul, dar nu marile furtuni cu funcflie socialæ, ci „acolo unde camera se joacæ cu vîntul, i-o ia înainte, se întoarce“, ca la Sjöström sau Straub, conservæ sau pæstreazæ tot ce poate fi conservat sau pæstrat, copii, case goale, platani, ca în Sans toit ni loi al lui Varda, øi pretutindeni la Ozu, a conserva, dar întotdeauna în contratimp, pentru cæ timpul cinematografic nu este ceea ce curge, ci ceea ce dureazæ øi coexistæ. În acest sens, a conserva nu este deloc puflin lucru, înseamnæ a crea, a crea un întotdeauna supliment (fie pentru a înfrumusefla Natura, fie pentru a o spiritualiza). Îi aparfline suplimentului faptul de a nu putea fi decît creat, øi aceasta este tocmai funcflia esteticæ sau noeticæ, ea însæøi suplimentaræ.

Afli putea sæ facefli aici o lungæ teorie, însæ preferafli sæ vorbifli cît se poate de concret, cît mai aproape de propria dumneavoastræ experienflæ criticæ, în mæsura în care criticul, în viziunea dumneavoastræ, este cel care „vegheazæ“ asupra suplimentului, desprinzînd astfel funcflia esteticæ a cinematografului.

7

Dar de ce sæ nu-i recunoaøtem øi televiziunii aceeaøi putere de suplimentare sau de creaflie conservantæ? În principiu, nimic n-ar trebui sæ se opunæ acestui fapt, cu alte mijloace desigur, dacæ funcfliile sociale ale televiziunii (jocurile øi øtirile) n-ar sufoca eventuala funcflie esteticæ. În acest stadiu, televiziunea este consensul prin excelenflæ: este tehnica imediat socialæ, care nu lasæ sæ subziste nici un decalaj faflæ de social, este social-tehnicul în stare puræ. Cum ar putea formarea profesionalæ, ochiul profesional sæ lase sæ subziste un supliment ca aventuræ a percepfliei? Iatæ de ce, dacæ ar fi sæ aleg între cele mai frumoase pagini ale cærflii dumneavoastræ, aø cita: cele în care arætafli cæ „replay“-ul, instant-replay-ul vine sæ înlocuiascæ, în cazul televiziunii, suplimentul sau autoconservarea, al cærui contrar este de fapt; cele în care respingefli orice posibilitate de a særi de la cinema la comunicare sau de a stabili un „releu“ de la unul la cealaltæ, pentru cæ un releu nu s-ar putea stabili decît cu o televiziune înzestratæ cu un supliment noncomunicativ, un supliment care s-ar numi Wells; cele în care explicafli cæ ochiul profesional al televiziunii, faimosul ochi tehnico-social prin care spectatorul însuøi este poftit sæ vadæ, genereazæ o perfecfliune imediatæ øi suficientæ, instantaneu controlabilæ øi controlatæ. Cæci nu væ acordafli nici o facilitate øi nu criticafli televiziunea în numele imperfecfliunilor ei, ci în acela al perfecfliunii ei pure øi simple. Televiziunea a aflat mijlocul de a ajunge la o perfecfliune tehnicæ ce coincide strict cu nulitatea esteticæ øi noeticæ absolutæ (de unde øi vizita la uzinæ ca nou spectacol). Væ confirmæ Bergman, cu multæ voioøie, dar øi cu dragoste pentru ceea ce televiziunea le-ar fi putut aduce artelor: Dallas este absolut nul, dar perfect tehnico-social vorbind. În alt gen, la fel s-ar putea spune øi despre Apostrophes: din punct de vedere literar (estetic, noetic) e nul, dar este perfect din punct de vedere tehnic. A spune cæ televiziunea nu are suflet înseamnæ a spune cæ nu are supliment, cu excepflia celui pe care i-l atribuifli atunci cînd îl descriefli pe criticul epuizat în camera sa de hotel, deschizînd încæ o datæ televizorul, verificînd cæ toate imaginile sînt una, dat fiind cæ øi-au pierdut prezentul, trecutul øi viitorul, în beneficiul unic al unui timp care curge.

Din cinema a ræsærit deja critica cea mai radicalæ a informafliei, prin Godard de exemplu sau, în alt mod, prin Syberberg (øi nu doar prin declarafliile lor, ci prin opera lor concretæ); øi din televiziune apare acum noul risc al unei morfli a cinematografului. Aceastæ confruntare, întotdeauna inegalæ øi nesusflinutæ, vi s-a pærut necesar sæ mergefli s-o „vedefli“ cît mai de aproape. Cinematograful avusese de înfruntat o primæ moarte sub loviturile unei puteri autoritare care a culminat în fascism. De ce a doua lui moarte eventualæ trece acum prin televiziune, aøa cum prima trecuse prin radio? Pentru cæ televiziunea este forma sub care noile puteri de „control“ devin imediate øi directe. A intra în inima confruntærii ar echivala aproape cu a te întreba dacæ controlul nu poate fi inversat, pus în slujba funcfliei suplimentare care se opune puterii: a inventa o artæ a controlului, care ar fi noua rezistenflæ. A purta lupta în chiar inima cinematografului, a face ca cinematograful sæ facæ din ea propria sa problemæ, în loc s-o întîlneascæ din afaræ: ceea ce Burroughs a fæcut în cazul literaturii, atunci cînd în locul punctului de vedere al autorului øi al autoritæflii a pus punctul de vedere al controlului øi al controlorului. Or, nu tocmai aceasta este, aøa cum sugerafli, tentativa reluatæ de Coppola în cazul cinematografului, cu toate incertitudinile øi ambiguitæflile lui, dar øi cu lupta lui autenticæ? Øi numifli manierism aceastæ stare de crispare øi de convulsie, în care cinematograful se sprijinæ, pentru a se întoarce împotriva lui, tocmai pe sistemul care vrea sæ-l controleze sau sæ-i flinæ lui însuøi locul. „Manierism“, aøa defineafli încæ din Rampa cel de-al treilea stadiu al imaginii: atunci cînd nu mai este nimic de væzut dincolo de ea, cînd nu mai e mare lucru de væzut nici deasupra øi nici în ea, dar cînd imaginea gliseazæ de fiecare datæ pe o imagine preexistentæ, presupusæ, atunci cînd „fondul imaginii este întotdeauna deja o imagine“, la infinit, øi cæ tocmai asta se impune a fi væzut.

Este stadiul în care arta nu mai înfrumusefleazæ øi nu mai spiritualizeazæ Natura, ci rivalizeazæ cu ea: este o pierdere de lume, lumea însæøi a început acum sæ facæ „cinema“, un cinema oarecare, øi tocmai asta constituie televiziunea, momentul cînd lumea începe sæ facæ un cinema oarecare øi cînd, aøa cum spunefli aici, „nimic nu mai ajunge, nu li se mai întîmplæ oamenilor, imaginii i se întîmplæ øi la imagine ajunge acum totul“. S-ar mai putea, de asemenea, spune cæ perechea Naturæ-corp, sau Peisaj-om, a cedat locul perechii Oraø-creier: ecranul nu mai este o uøæ-fereastræ (în spatele cæreia...), nici un cadru-plan (în care...), ci un avizier peste care alunecæ imaginile ca niøte „date“. Dar tocmai de aceea, cum se mai poate vorbi, încæ, de artæ, cînd lumea îøi face propriul sæu cinema, direct controlat øi imediat tratat de televiziune, care exclude orice funcflie suplimentaræ?

Ar trebui ca cinematograful sæ înceteze a mai face cinema, sæ lege niøte raporturi specifice cu video, cu electronica, cu imaginile numerice, pentru a inventa noua rezistenflæ øi a se opune funcfliei televizuale de supraveghere øi control. Nu este vorba de a scurtcircuita televiziunea – cum ar fi cu putinflæ? –, ci de a o împiedica sæ trædeze sau sæ scurtcircuiteze dezvoltarea cinematografului în noile imagini. Cæci, aøa cum arætafli dumneavoastræ, „televiziunea, dat fiind cæ a disprefluit, a bagatelizat, øi-a refulat propria sa devenire video, singura prin care ea avea o øansæ de a moøteni cinematograful modern de dupæ ræzboi..., din gustul imaginii descompuse

8

arhiva øi recompuse, din ruptura de teatru, dintr-o altæ percepflie a corpului omenesc øi a bæii lui de imagini øi sunete, trebuie sæ speræm cæ dezvoltarea videoartei va ameninfla, la rîndul ei, televiziunea...“ Tocmai aici s-a schiflat noua artæ a Oraøului-creier sau a rivalitæflii cu Natura. Iar acest manierism ar prezenta deja multe drumuri øi cæi diferite, unele dinainte condamnate, altele tatonante, pline de speranfle. Manierism al „previzualizærii“ prin video, la Coppola, unde imaginea este deja fabricatæ în afara camerei. Un cu totul alt manierism însæ, cu niøte tehnici severe øi cu atît mai sobre, la Syberberg, la care marionetele øi proiecfliile frontale fac ca imaginea sæ evalueze pe un fundal de imagini. Este aceeaøi lume ca aceea a clipurilor, a efectelor speciale øi a cine-spaflialului? Poate cæ clipurile, chiar øi în ruptura lor de tentativele onirice, ar fi putut participa la aceastæ cæutare a unor „noi asociaflii“ pe care Syberberg le reclamæ, schiflînd noile circuite cerebrale ale unui cinematograf al viitorului, dacæ n-ar fi fost imediat capturate de o piaflæ a cîntecului, rece organizare a debilitæflii creierului, crizæ de epilepsie minuflios controlatæ (oarecum aøa cum, în vîrsta precedentæ, cinematograful se trezise deposedat de cætre „spectacolul pe atunci isteric“ al marilor propagande...). Øi poate cæ øi cine-spaflialul ar fi putut sæ participe la o creaflie esteticæ øi noeticæ dacæ ar fi øtiut sæ dea cælætoriei o ultimæ rafliune de a fi, aøa cum voia Burroughs, dacæ ar fi øtiut s-o rupæ cu controlul unui „bæiat curajos ajuns pe Lunæ care nu øi-a uitat cartea de rugæciuni“ øi dacæ ar fi înfleles mai bine inepuizabila lecflie a lui Michael Snow din Regiunea centralæ, care a inventat tehnica cea mai sobræ pentru a face imaginea sæ se roteascæ în jurul imaginii øi natura sælbaticæ în jurul artei, împingînd cinematograful pînæ la Spatium-ul pur. Øi cum am putea judeca dinainte în legæturæ cu imaginilesunete-muzicæ aøa cum abia încep ele sæ-øi facæ simflitæ prezenfla în opera lui Resnais, a lui Godard, a lui Straub øi a lui Duras? Iar din manierismul postúrilor corpului ce nouæ Comedie va ieøi? Conceptul dumneavoastræ de manierism este extrem de bine întemeiat dacæ înflelegem cît de diferite, de eterogene, de lipsite, ca valoare, de o mæsuræ comunæ sînt manierismele, acest termen desemnînd doar terenul unei lupte în care arta øi gîndirea sar, prin cinematograf, într-un nou element, în timp ce puterea de control se stræduieøte sæ le sustragæ acest element, sæ-l ocupe deja pentru a-l amenaja ca noua clinicæ socio-tehnicæ. Manierismul, în toate aceste sensuri contrare, este convulsia cinema-televiziune, în care dezastrul øi speranfla stau alæturi.

Trebuia sæ mergefli „sæ vedefli“. V-afli fæcut, aøadar, jurnalist, la Libération, færæ a væ rupe afinitatea cu Caietele. Øi cum unul dintre motivele cele mai interesante de a deveni jurnalist este dorinfla de a cælætori, afli compus o nouæ serie de articole critice, cuprinzînd o serie de anchete, de reportaje øi de deplasæri. Dar, încæ o datæ, ceea ce face din aceastæ carte o carte autenticæ este cæ totul se întreflese în jurul acestei probleme convulsive, cu care Rampa se încheiase într-un mod oarecum melancolic. Poate cæ orice reflecflie despre cælætorie trece prin patru observaflii, dintre care una poate fi gæsitæ la Fitzgerald, a doua la Toynbee, a treia la Beckett øi cea din urmæ la Proust. Prima constatæ cæ nici o cælætorie, chiar øi în Insule sau prin marile spaflii, nu face vreodatæ o adeværatæ „rupturæ“ atît timp cît luæm cu noi Biblia, amintirile din copilærie øi discursul nostru obiønuit. Cea de-a doua este cæ orice cælætorie urmæreøte un ideal nomad, ca dorinflæ derizorie însæ, deoarece nomadul, dimpotrivæ, este cel care nu se miøcæ, care nu vrea sæ plece øi care se agaflæ de pæmîntul lui dezmoøtenit, regiune centralæ (spunefli chiar dumneavoastræ, în legæturæ cu un film al lui Van der Keuken, cæ a merge spre sud înseamnæ obligatoriu a-i întîlni pe cei care vor sæ ræmînæ acolo unde sînt). Øi aceasta deoarece, conform celei de-a treia remarci, cea mai profundæ øi aparflinîndu-i lui Beckett, „din cîte øtiu, noi nu cælætorim din plæcerea de a cælætori, sîntem noi idiofli, dar nici chiar aøa“... Øi atunci, care sæ fie, în ultimæ instanflæ, motivul, dacæ nu acela de a verifica, de a merge sæ verifici ceva, ceva inexprimabil care ne vine din suflet, dintr-un vis sau dintr-un coømar, fie øi doar dacæ chinezii sînt chiar atît de galbeni pe cît se spune sau dacæ cine øtie ce culoare improbabilæ, o razæ verde, o atmosferæ albæstrie øi purpurie existæ într-adevær undeva, acolo. Adeværatul visætor, spunea Proust, este cel care se duce sæ verifice ceva... Øi iatæ cæ, în ceea ce væ priveøte, ceea ce mergefli sæ verificafli în cælætoriile dumneavoastræ este faptul cæ lumea face într-adevær cinema, tot timpul, la nesfîrøit, øi cæ tocmai asta e televiziunea, faptul de a face cinema al întregii lumi: astfel încît a cælætori înseamnæ a te duce sæ vezi „cærui moment din istoria media“ îi aparfline oraøul, un anume oraø. Aøa, de pildæ, descrierea lui Sa~o Paulo, oraøul-creier autodevorant. Vi se întîmplæ chiar sæ væ ducefli pînæ în Japonia pentru a-l vedea pe Kurosawa øi a verifica cum umflæ vîntul japonez steagurile din Ran; dar cum în ziua aceea nu e vînt, observafli niøte præpædite de instalaflii eoliene care-i vor fline locul øi care, miracol, îi vor aduce imaginii acel supliment interior indestructibil, pe scurt, acea frumusefle øi acea gîndire pe care imaginea nu le conservæ decît tocmai pentru cæ ele nu existæ decît în imagine, pentru cæ imaginea le-a creat.

Ceea ce-i totuna cu a spune cæ aceste cælætorii ale dumneavoastræ vor fi fost ambigue. Pe de o parte, constatafli pretutindeni cæ lumea îøi face propriul cinematograf øi cæ aceasta este funcflia socialæ a televiziunii, marea funcflie de control: de unde pesimismul øi chiar disperarea dumneavoastræ critice. Pe de altæ parte, consta-

9

tafli cæ cinematograful ræmîne în întregime de fæcut øi cæ el este tocmai cælætoria absolutæ, atunci cînd celelalte cælætorii nu mai constæ decît în a verifica starea televiziunii: de unde optimismul dumneavoastræ critic. La întretæierea celor douæ cæi, o convulsie, o ciclotimie care væ este absolut proprie, un vertij, un Manierism ca esenflæ a artei, dar øi ca teren al unei lupte. Øi s-ar spune cæ uneori lucrurile trec dintr-o parte în cealaltæ. Cæci, de la un televizor la altul, cælætorul nu se va putea împiedica sæ gîndeascæ øi sæ-i dea cinematografului ce-i al lui, smulgîndu-l atît jocurilor, cît øi informafliilor: un fel de implozie care elibereazæ niflel cinematograf în serialele de televiziune pe care le compunefli, de pildæ în seria celor trei oraøe sau în aceea a celor trei campioni de tenis. Øi, invers, atunci cînd væ întoarcefli la cinematograf în calitate de critic, o facefli pentru a væ da încæ øi mai bine seama cæ imaginea cea mai planæ se pliazæ aproape insensibil, se stratificæ, formeazæ zone de densitate care væ obligæ sæ cælætorifli prin ea, dar într-o cælætorie în sfîrøit suplimentaræ øi færæ control: cele trei viteze la Wajda sau mai cu seamæ cele trei miøcæri la Mizoguchi, cele trei scenarii pe care le descoperifli la Imamura, cele trei mari cercuri ce se deseneazæ în Fanny øi Alexander, în care regæsifli cele trei stadii, cele trei funcflii ale cinematografului, la Bergman, teatrul care înfrumusefleazæ viafla, antiteatrul spiritual al chipurilor, operafliunea rivalizînd cu magia. De ce atît de des trei, atît de o parte, cît øi de cealaltæ, în analizele din cartea dumneavoastræ? Poate pentru cæ 3 cînd vine sæ închidæ totul, rabatîndu-l pe 2 peste 1, cînd, dimpotrivæ, îl atrage pe 2 øi-l face sæ fugæ departe de unitate, deschizîndu-l øi salvîndu-l. Trei sau video, miza pesimismului øi a optimismului critic, urmætoarea dumneavoastræ carte? Lupta însæøi are atîtea varietæfli încît se poate continua pe toate accidentele de teren. De pildæ, între viteza miøcærii, pe care cinematograful american nu înceteazæ s-o mæreascæ, øi lentoarea materiilor pe care cinematograful sovietic o mæsoaræ øi o conservæ. Spunefli, într-un frumos text, cæ „americanii au împins foarte departe studierea miøcærii continue, a vitezei øi a liniei de fugæ, a unei miøcæri care goleøte imaginea de greutate, de materie, a unui corp aflat în stare de imponderabilitate..., în timp ce în Europa, în U.R.S.S. chiar, cu riscul de a se marginaliza mortal, unii îøi permit luxul de a interoga miøcarea pe celælalt versant al ei: încetinit øi discontinuu. Paradjanov, Tarkovski, dar deja Eisenstein, Dovjenko sau Bernet privesc materia acumulîndu-se øi umflîndu-se, o geologie a elementelor, a gunoaielor øi a comorilor strîngîndu-se cu încetinitorul: fac cinematograful îngheflului sovietic, acest imperiu împietrit...“ Øi dacæ este adeværat cæ americanii s-au servit de video pentru a merge øi mai repede (øi pentru a controla vitezele înalte), cum am putea potrivi acest video la încetineala care scapæ controlului øi care conservæ, cum am putea sæ-l învæflæm sæ meargæ încet, conform unui sfat dat de Godard lui Coppola?

Traducere de Bogdan Ghiu Nota redacfliei: textul de faflæ face parte din volumul Convorbiri, în curs de apariflie la Editura Idea.

10

arhiva

Fundamentalismul: cale medianæ între cultura înaltæ øi cea de masæ Boris Groys

Fenomenul fundamentalismului contemporan este, se pare, prea multiform pentru a putea fi epuizat într-un eseu relativ scurt ca acesta. Dar aø vrea sæ mæ concentrez doar asupra unui aspect al sæu. Mai exact, aø formula întrebarea: în ce anume constæ atracflia acestuia în rîndurile intelectualilor øi ale artiøtilor? Pentru mine, cel puflin, este evident faptul cæ aceastæ atracflie este prezentæ. Mulfli intelectuali øi artiøti au sentimentul cæ fundamentalismul, cu toate spezele sale morale, presupune un ræspuns la o întrebare – ræspuns fie øi fals, dar important øi plin de sens pentru ei. Iatæ întrebarea mea în legæturæ cu aceastæ chestiune: ce a determinat nevoia de fundamentalism în cultura actualæ? Cu alte cuvinte, intenflionez sæ aræt cæ fundamentalismul este un fenomen – de care este pætrunsæ cultura contemporanæ – determinat de problematica internæ a modernismului, øi nu este doar o revenire la vremurile care i-au premers acestuia, în ideea de a fi depæøit prin intermediul unei modernizæri forflate.

Ipoteza mea este urmætoarea: pasiunea care alimenteazæ fundamentalismul provine din separarea culturii în douæ sfere – înaltæ øi de masæ. Aceastæ rupturæ nu doar caracterizeazæ modernismul, ci îl øi articuleazæ: modernismul, într-un anume sens, nu e nimic altceva decît chiar aceastæ sciziune. Ruptura de care vorbesc trezeøte nemulflumirea ambelor pærfli, în egalæ mæsuræ. Din cauza ei, autorii însemnafli ai culturii înalte se simt separafli de publicul larg øi, drept urmare, marginalizafli. Idolii culturii de masæ, în schimb, vor sæ fie percepufli ca foarte serioøi. În fine, tofli se aflæ în cæutarea unui fundament nou pentru o culturæ nouæ, în care seriozitatea poate deveni popularæ øi viceversa. Tocmai cæutærile acestui fundament latent conduc spre emanciparea fundamentalismului contemporan.

Cultura øi arta tradiflionalæ erau limitate prin conflinutul lor la anumite teme: ca reflecflie øi reprezentare, ele aveau o legæturæ strînsæ cu sacrul, cu mæreflia puterii, cu „sentimentele înalte“, cu ideile „adeværate“, cu obiectele „minunate“ ø.a.m.d. Divizarea vieflii în douæ categorii – una cu care trebuie sæ aibæ de-a face literatura øi teoria øi alta cu care nu trebuie sæ intre în contact – era resimflitæ în epoca modernismului ca o pretenflie forflatæ, ca o limitare exterioaræ, arbitraræ, ce trebuia depæøitæ. Øi, de bunæ seamæ, cu timpul, toate tabuurile legate de asta s-au præbuøit, iar graniflele au fost øterse; de aici, sentimentul actual cæ „orice este posibil“, cæ orice poate deveni un obiect pentru discuflie sau o operæ de artæ.

Se pare cæ mai ræmîne doar un fleac: a se depæøi ruptura dintre cultura înaltæ øi cultura de masæ, dintre avangardæ øi kitsch, dintre arta puræ øi cea comercialæ. Dar, pentru cæ nu este decît o formalitate, acest scop nu pretinde eforturi nici la fel de uriaøe øi nici la fel de eroice ca acelea pe care le-a solicitat ræzboiul istoric dintre tradiflie øi modernism. Se poate crede cæ este suficientæ doar ironia postmodernæ pentru a detrona pretenfliile culturii înalte øi pentru a remarca în sînul culturii de masæ împæræflia dorinflei, spre a da naøtere, astfel, unui spafliu amplu al unei culturi omogene, ce nu ar cunoaøte rupturi øi imposibilitæfli. Ar fi un spafliu în care s-ar putea obfline o miøcare liberæ atît în plan formal, cît øi în planul conflinutului ideatic.

Mi se pare cæ postmodernismul promite astfel ceva ce nu poate îndeplini; trezeøte speranfle care atrag dupæ sine grave dezamægiri. Din aceastæ perspectivæ, cred, fundamentalismul de orice naturæ este o promisiune ce se vrea îndeplinitæ prin forflæ, nu prin intermediul ironiei. Pentru a nuanfla acest lucru este nevoie sæ læmurim cum funcflioneazæ ruptura dintre cultura înaltæ øi cea de masæ (high and low), cum a apærut øi de ce mi se pare hotærîtoare, determinantæ sciziunea de care vorbesc. În paralel, doresc sæ aræt cum fundamentul, acela pe care, în plin postmodernism, noi îl numim „fundamentalism“, se deosebeøte de cel care era gîndit în modernismul timpuriu øi în ce mæsuræ figura lui de astæzi este rezultanta cæutærii moderniste a fundamentului. În acest scop, aø invoca un scurt text care, în opinia mea, descrie, într-un fel nedepæøit încæ pînæ astæzi, ruptura din cultura contemporanæ. Am în vedere eseul lui Clement Greenberg Avangardæ øi kitsch (1939). Greenberg susfline chiar în uvertura textului sæu cæ, în zilele noastre, cultura produce douæ tipuri de artæ, cærora nu BORIS GROYS este profesor la Hochschule für Gestaltung din Karlsruhe. Între 1965 øi 1971 a studiat filosofia øi matematica la Leningrad, emigrînd în 1981 în Germania. A publicat numeroase studii øi eseuri de esteticæ øi filosofie. Una din cunoscutele sale cærfli, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, este în curs de apariflie la Editura Idea.

11

li se permite sæ se încadreze într-un numitor comun. Primele lui exemple: un tablou de Braque øi prima paginæ din Saturday Evening Post. Ambele oglindesc situaflia artei în contemporaneitate, dar o fac pe cæi diferite.

Dupæ ce arta a estetizat lumea întreagæ, ea s-a împotmolit în limitele acesteia, producîndu-i o corodare din interior. Conform lui Greenberg, avangarda îndepærteazæ opera de artæ de obiectul sæu tradiflional: avangarda refuzæ orice conflinut „real“, exterior øi are propriu-zis de-a face numai cu materialitatea operei de artæ, cu datele sale intrinsece tehnico-materiale. Deoarece opera de artæ nu este doar tabloul unui lucru, ci, la rîndul sæu, un lucru printre altele, avangarda vrea sæ studieze tocmai acest proces tehnic, prin mijlocirea cæruia opera de artæ se produce ca orice alt lucru. Greenberg spune: avangarda imitæ arta, iar arta imitæ lumea; avangarda vrea sæ imite arta, deoarece arta este øi ea o parte a lumii. În opoziflie cu asta, kitschul nu analizeazæ arta, ci o foloseøte strategic, deoarece acfliunea ei este bine cunoscutæ; opera de artæ constituie în contemporaneitate un instrument de influenflare socialæ. Asta înseamnæ cæ, din perspectiva kitschului, opera de artæ, deopotrivæ în cadrul avangardei, este perceputæ ca un lucru tehnic.

Din acest punct de vedere avangarda øi kitschul sînt identice, ambele aparflinînd modernitæflii. Prin urmare, Greenberg ajunge la formula devenitæ celebræ: „Dacæ avangarda imitæ procedeele artei, kitschul imitæ ascendentele ei“. Astfel, în mijlocul culturii contemporane apare o falie ce nu poate fi depæøitæ: ori faci avangardæ, ori te ocupi exclusiv de kitsch. Nu le pofli stæpîni pe ambele, consideræ Greenberg. Structural acest lucru este imposibil: dacæ opera de artæ este luatæ spre analizæ, autoritatea ei înceteazæ. Kitschul slujeøte nemijlocit satisfacerii gustului public, scopul sæu este îndeplinirea simbolicæ a dorinflei. Avangarda, dimpotrivæ, este asceticæ, reflexivæ, analiticæ, nonactivæ. Analiza lui Greenberg aminteøte, færæ îndoialæ, de analiza lui Adorno, cu deosebirea cæ dramatismul, care particularizeazæ înflelegerea artei la Adorno, îi este total stræin lui Greenberg. Arta ce demonstreazæ carenflele unitæflii dintre spiritul modern øi aspirafliile sale utopice, pæræsind, în opinia lui Adorno, cadrul artei øi devenind avangardæ, aceastæ artæ este deci, pentru Greenberg, kitsch. Nu acesta este criteriul distincfliei, ca arta sæ demonstreze armonia sau dezacordul cu lumea øi intenfliile sale critice. Dacæ arta doreøte sæ afirme ceva, sæ exprime ceva, ea este, conform opiniei lui Greenberg, un kitsch.

Deøi analiza lui Greenberg pare neutræ din perspectivæ teoreticæ – atît avangarda, cît øi kitschul fiind activitæfli legitime dupæ sfîrøitul artei tradiflionale –, autorul preferæ totuøi avangarda, iar asta nu din rafliuni estetice, ci din considerente morale. Avangarda este puræ înainte de toate în sens moral, ea este autoreflexivæ, autonomæ, suficientæ sieøi. Kitschul, dimpotrivæ, se aratæ manipulabil øi tinde spre superficialitate. Aceastæ preferinflæ moralæ a lui Greenberg devine cu atît mai evidentæ cu cît reflecflia autorului pæræseøte sfera occidentalæ a culturii – færîmiflatæ în interiorul sæu – øi se îndreaptæ spre analiza culturilor totalitare, a celei din Germania naflional-socialistæ øi a celei din Uniunea Sovieticæ. Însæ problematica culturii sovietice se aflæ desigur în centrul argumentærilor sale.

Analiza culturii totalitare, îndeosebi a celei sovietice, aøa cum a întreprins-o Greenberg, are o importanflæ crucialæ pentru chestiunea distincfliei dintre avangardæ øi kitsch. Nu este vorba despre un caz oarecare printre altele, ci piatra de încercare pentru întreaga sa teorie. Dupæ cum se øtie, Greenberg reduce întreaga artæ totalitaræ, inclusiv cea sovieticæ, la domeniul kitschului, tocmai fiindcæ aceasta vrea sæ obflinæ rezultate propagandistice precise. Lucrul acesta este evident fireøte øi, într-un anume sens, chiar adeværat. Dar, la Greenberg, avangarda øi kitschul sînt determinate ab initio ca efecte ale revoltei în cultura modernæ. E vorba aici de un dualism, care are sens doar ca dualism. Dacæ e sæ spunem cæ întreaga culturæ totalitaræ este doar kitsch, atunci cuvîntul kitsch îøi pierde dimensiunea sa teoreticæ øi devine doar un instrument al judecæflii morale; iar acest lucru înseamnæ doar cæ arta totalitaræ este mediocræ din perspectivæ moralæ. Aøa stînd lucrurile, dimensiunea totalitaræ a artei totalitare nu se supune reflecfliei, examinærii, deoarece totalitarismul constæ tocmai în tendinfla artei contemporane de a depæøi distincflia dintre kitsch øi avangardæ, de a elimina hotarele existente, în ideea de a crea un spafliu omogen, adicæ un spafliu cultural total. În aceastæ ordine de idei, proiectul depæøirii acestei sciziuni din interiorul culturii moderniste a fost formulat în chiar contextul avangardei. De la bun început, artiøtii øi teoreticienii avangardei au fost conøtienfli de apariflia acestui clivaj øi tot de la bun început au resimflit aceastæ rupturæ ca pe o nouæ øi insuportabilæ limitare a creafliei lor, care a luat locul vechilor tabuuri øi restricflii. Analiza formalæ a operei de artæ nu a fost niciodatæ un scop în sine pentru artiøtii avangardei, ci doar o treaptæ intermediaræ spre analiza calitæflilor formal-tehnice ale artei, dincolo de toate caracteristicile de ordin istoric, naflional, regional, stilistic øi tematic. Pætratul negru al lui Malevici, de pildæ, este rezultatul unei astfel de analize; s-ar putea spune cæ aceastæ lucrare este o schemæ transcendentalæ a oricærui tablou posibil. Dar Pætratul negru a fost gîndit de Malevici øi ca un punct de pornire pentru o artæ nouæ, care nu doar o analizeazæ pe cea veche, ci trebuie, la nevoie, sæ o øi înlocuiascæ. Aici iese la luminæ

12

arhiva

Kazimir Malevici Pætratul negru/Black Square, (1913) 1923–1929, ulei pe pînzæ/oil on canvas, 106,2 × 106,5 cm, Muzeul de Stat al Rusiei /State Russian Museum, Sankt Petersburg

fundamentul vechii arte care, deøi voalat, fusese prezent în formele multiple ale tradifliei, aøa încît viitorul ar putea construi pe temeiul lui o culturæ nouæ øi unicæ. Avangarda nu e doar analiticæ øi universalæ, cum o consideræ Greenberg, ci doreøte, de asemenea, sæ fie øi fundamentalistæ: descoperirile ei analitice trebuie sæ se constituie într-un fundament al noii culturi, care nu se mai crede obligatæ sæ lase loc pentru kitsch. Aceastæ pretenflie fundamentalæ a avangardei este omisæ de analiza lui Greenberg. Malevici nu se defineøte prin dualitatea dintre avangardæ øi kitsch a lui Greenberg prin care se impune nedeosebirea dintre cele douæ. Din perspectiva lui Malevici, kitschul este sortit pur øi simplu sæ disparæ, pentru a læsa loc noii arte, care trebuie sæ fie analiticæ øi, deopotrivæ, extrem de eficientæ, capabilæ, ca urmare a analizei, sæ determine condifliile reproducerii øi receptærii sale. Malevici este aici doar un exemplu printre multe altele. Bauhaus, De Stijl øi alte curente ale avangardei radicale aspiræ, în totalitatea lor, sæ articuleze într-o nouæ formulæ cotidianul mundan, prin accentuarea eficacitæflii artei, prin manipularea inconøtientului uman.

Comunismul sovietic a fost, de asemenea, o tentativæ de a formula totalitatea existenflei, de a schimba subconøtientul prin intermediul faptului cæ omul fusese plasat în niøte raporturi inedite cu viafla. În acelaøi timp, ideologia sovieticæ concepe comunismul ca pe o eliberare a condifliilor fundamentale, universale ale vieflii sociale, care altædatæ ræmîneau ascunse sub crusta diverselor particularitæfli istorice. Într-o anumitæ mæsuræ, acest lucru se aflæ în legæturæ øi cu ideologia naflional-socialistæ, unde lupta de clasæ a fost înlocuitæ cu cea rasialæ. Rasa arianæ este una printre multe altele, dar în acelaøi timp este gînditæ ca o rasæ universalæ. În acelaøi fel, proletariatul – din perspectiva marxismului – este o clasæ printre celelalte øi este gîndit, deopotrivæ, ca o personificare a întregii omeniri. Nofliunea de proletariat, asemenea celei de rasæ arianæ, este foarte bine ilustratæ de paradoxul de bazæ al universalismului avangardist: particularul se anunflæ ca universal, la fel ca lucrarea Pætratul negru a lui Malevici. Deøi aceastæ lucrare funcflioneazæ ca un tablou printre multe altele, ea este în acelaøi timp încarnarea tabloului universal, a tabloului transcendental ca atare.

Ideologiile totalitare øi universaliste ale veacului nostru n-au reuøit pînæ la urmæ nici sæ rezolve, nici sæ suporte paradoxul formulat mai sus øi s-au destræmat. Consecinflele acestei dezagregæri confirmæ, de altfel, faptul cæ Greenberg, care considera cultura totalitaræ un kitsch, nu a avut dreptate. Cultura totalitaræ nu este nici culturæ înaltæ, dar nici kitsch. Cultura totalitaræ nu asiguræ satisfacerea dorinflelor. Cine nu are øansa de a se delecta cu un strip-tease este gata, færæ îndoialæ, sæ devinæ un spectator al paradelor militare, ræmînînd, astfel, nesatisfæcut. Cultura totalitaræ a putut funcfliona pentru cæ transforma violenfla politicæ, exterioaræ, care i se aplica, într-o temæ proprie. O datæ cu dispariflia acestei violenfle, a dispærut øi puterea de seducflie a acestei culturi. Publicul larg preferæ sæ vadæ astæzi Terminator 1 øi 2, sæ asculte hard-rock sau techno – nedorind sæ mai audæ de rafliuni ideologice de nici un fel. Øtergerea graniflelor dintre cultura înaltæ øi cea de masæ, în diverse-

13

le regimuri totalitare, nu avea cum sæ fie încununatæ de succes. Este cu neputinflæ unificarea într-un tot a satisfacfliei øi a ascezei, a inspirafliei øi a analizei. Produse culturale asemænætoare pot fi lesne consumate atît în sfera culturii înalte, cît øi în cea popularæ, lucru de altfel demonstrat øi de arta pop. Aceste posibilitæfli diverse nu desfiinfleazæ deloc graniflele, ci mai degrabæ le întæresc.

Aici se ascunde temeiul lamentærilor ce se aud actualmente, nu numai în Rusia, ci øi în lumea întreagæ, lamentæri care se referæ la præbuøirea comunismului. Dispariflia comunismului a accentuat clivajul dintre intelectuali øi artiøti, pe de o parte, øi mase, pe de altæ parte, mase care nu se supun influenflei exercitate de arta de avangardæ. Din cauza asta suferæ nu doar intelighenflia de stînga, procomunistæ, ci øi anticomuniøtii dreptei de toate culorile, care-øi formuleazæ pretenfliile pe exact aceleaøi principii comuniste, numai cæ într-o formæ negativæ. În primul rînd din cauza asta suferæ intelighenflia rusæ, obiønuitæ de multæ vreme sæ træiascæ dupæ aceste pretenflii. Ea era mînatæ, în epoca sovieticæ, de dorinfla de libertate, voia sæ depæøeascæ aceste hotare, care o izolau de lumea exterioaræ, lumea modernitæflii occidentale. Acum aceastæ graniflæ a dispærut, dar vechile frontiere persistæ, ruptura veche øi adîncæ dintre cultura înaltæ øi cea de masæ a ræmas. Øi abia acum înfleleg ei de ce totalitarismul era convenabil tuturor: deoarece el putea depæøi aceastæ rupturæ.

Sæ luæm un exemplu. Scriitorul, regizorul sau artistul rus este pætruns de grija pentru destinul tragic al flærii sale, el suferæ, jertfeøte din timpul sæu, îøi iroseøte banii øi viafla – fiindcæ în schimbul efortului sæu el nu primeøte nimic – pentru a se face util patriei sale. El posedæ sentimente multiple øi idei, el este autentic, sincer, este profund miøcat cînd vede ce s-a întîmplat în flara sa – el vrea sæ împærtæøeascæ din toate acestea poporului sæu, pentru a-i întæri moralul, puterea, forfla spiritualæ, spre a-l ajuta sæ iasæ cu bine din aceastæ perioadæ tragicæ. Este o cauzæ mare øi nobilæ. Scriitorul poate miza pe faptul cæ ea va fi înfleleasæ de cei mulfli. Dar, dupæ ce-øi scrie romanul, constatæ cæ nu-l citeøte nimeni. Nici comunitatea rusæ, nici cea internaflionalæ nu sînt preocupate de lectura lui. Din perspectiva culturii înalte se afirmæ: romanul tæu este trivial, banal, nu reflectæ procesul scriiturii, nici textualitatea, nici intertextualitatea, iar cu Barthes, Derrida sau Blanchot nu are nimic în comun. Inutil sæ cæutæm în paginile lui problema corporalitæflii, a dorinflei sau a Celuilalt. Sfîrøitul literaturii nici nu e luat în discuflie. Prin urmare, øansele de recunoaøtere lipsesc cu desævîrøire.

La fel se întîmplæ øi cu receptarea din partea publicului larg, fiindcæ acesta îi gæseøte cartea excesiv de pedagogicæ, plictisitoare, insuficient de atrægætoare, dificilæ – preferæ sæ cumpere un volum semnat de Stephen King, John Grisham sau Kreyton. Onestul nostru autor nimereøte, iaræøi, în interstifliul dintre cultura înaltæ øi cea de masæ, în golul cultural, unde este posibilæ doar cæderea liberæ. Sentimentele lui nobile dispar în neantul acesta, iar în adîncul lui îøi gæseøte mormîntul. Deoarece ele nu aparflin nici kitschului, nici culturii înalte, nici procesului analitic al creafliei, nici amuzamentului. Scriitorul nostru nu doreøte vidul: el vrea un fundament, pe care sæ stea ferm. Totuøi, el nu mai poate miza pe vechiul fundament, cel universal, al epocii totalitare; lui îi este clar cæ într-un asemenea gol nu va mai putea regæsi acel fundament. Toate construcfliile zidite atunci s-au surpat în fafla ochilor sæi. Autorul nostru a fost martorul cæderii libere a avangardei ruse, a culturii totalitare sovietice, precum øi a celei din epoca Gorbaciov. A tras niøte concluzii din aceastæ experienflæ. Se aflæ prin urmare în pragul unei noi probleme, are nevoie de un alt fundament, deoarece nu mai poate produce nici kitsch, nici avangardæ; datæ fiind educaflia sa, precum øi experienfla acumulatæ, el este incapabil de a proceda la fel ca predecesorii sæi. Dar el øtie cæ nu existæ nici un fundament. Astfel, scriitorul nostru se transformæ în fundamentalist – prin acest termen vreau sæ-i numesc pe cei ce cautæ fundamentul øtiind prea bine cæ el nu existæ. Conøtientizarea acestei absenfle s-a produs în epoca postmodernismului, de aceea fundamentalismul aparfline øi el postmodernismului. Putem sesiza douæ reacflii adverse, în raport cu aceastæ situaflie. Øi putem fi satisfæcufli de o asemenea stare a lucrurilor. Dar la fel de bine putem construi proiecte de refacere a fundamentului, tocmai pentru cæ ele nu existæ. Aceasta este distincflia esenflialæ dintre modernismul totalitar øi fundamentalismul postmodern. Totalitarismul presupune cæ poate decela temeiul universal øi esenflial (rasæ, clasæ ø.a.m.d.) øi luptæ pentru el prin mijloace politice. Fundamentalismul, dimpotrivæ, trebuie sæ construiascæ acest fundament. De aici apar distincfliile ulterioare ale strategiilor culturale øi politice, ce pot fi caracterizate în felul urmætor: în locul unei puteri globale øi universale, apare tendinfla spre o alianflæ a fundamentalismului local cu pluralismul global. Alianfla este posibilæ deoarece postmodernismul însuøi, cum am mai spus, tinde sæ øteargæ granifla dintre cultura înaltæ øi cea de jos.

Pînzele kitsch sau textele culturii americane de masæ, aøezate în atmosfera pop-art-ei timpurii americane, se neutralizeazæ prin proiectarea/amplasarea lor în contextul culturii înalte. Într-un muzeu, un afiø publicitar devine inofensiv – în sensul ideilor lui Greenberg. Un panou cu Marylin Monroe, plasat într-un muzeu, devine aidoma Pætratului negru al lui Malevici: autonom, autoreferenflial, o formæ puræ, care demonstreazæ numai proce-

14

arhiva deul prin care a apærut. Treptat, tot mai multe forme de kitsch sau tradiflii corupte de acesta sau chiar forme diluate de avangardæ ajung sæ fie valorificate în acest fel – ajung avangardæ, în sensul aceloraøi idei ale lui Greenberg.

Pe de altæ parte, autonomia artei, cum a fost ea formulatæ de Greenberg, poate fi supusæ unei critici virulente. Arta avangardei se interpreteazæ, mai ales, ca o expresie a dorinflei sau ca un angajament politic, social sau lingvistic, pentru a fi analizatæ în funcflie de aceste contexte. În postmodernism, remarcæm procedee interpretative dualiste øi de aceea paradoxale: kitschul ajunge sæ fie interpretat ca avangardæ, iar avangarda drept kitsch. Aceste douæ strategii interpretative, evident opuse, au unul øi acelaøi scop: nivelarea treptatæ a culturii de masæ øi a avangardei. Drept rezultat, se produce o lentæ conciliere a lor, prin metode liberale, pluraliste, democratice.

Ca urmare a acestui proces, granifla între avangardæ øi kitsch nu se øterge, ci se deplaseazæ în interiorul fiecærui semn cultural, iar de aici fiecare semn procuræ o interpretare adecvatæ: elitistæ, avangardistæ, autonomæ, heteronomæ, proprie culturii înalte sau celei de masæ. Astæzi orice semn cultural este færîmiflat în interiorul sæu.

Sciziunea modernistæ dintre avangardæ øi kitsch, dintre forma puræ øi influenfla ei funcflioneazæ actualmente ca o fisurare a întregului cîmp semantic; prin urmare, nu mai putem sæ discernem, cum fæcea Greenberg în epoca modernismului, dacæ un semn aparfline exclusiv avangardei sau în totalitate kitschului. Avem astæzi o sciziune nu a cîmpului semnelor, ci a celui interpretativ. Oricare semn aparfline øi avangardei, øi kitschului în egalæ mæsuræ. Cîmpul interpretativ al fiecærui semn este sfîøiat øi nu mai putem distinge vreo alternativæ între aceste douæ interpretæri. În aceasta constæ imposibilitatea interpretærii, de care vorbeøte în speflæ Paul de Man. Dar, înainte de toate, noi înøine ajungem sæ fim niøte semne ele însele scindate, deoarece în postmodernism personalitatea, individualitatea, subiectivitatea ajung sæ fie gîndite ca semne sau ca mæøti, færæ referent, færæ semnificaflie. Sîntem în interiorul nostru divizafli între simplitatea jocului liber – cu toate mæøtile culturale posibile, cu identitæflile øi calitæflile sale – øi faptul cæ purtæm mereu, deja, o mascæ, fixîndu-ne identitatea noastræ culturalæ. Nu mai putem evita prezenfla acestei mæøti, pe care ne-o oferæ societatea – lucru care mai era posibil în era modernismului. Alternativa identitæflii noastre este doar jocul semnelor, în care mæøtile culturale care ne aparflin ocupæ un loc prestabilit. Nu putem renunfla la mæøti, pentru a ne aræta fafla realæ, cea adeværatæ, nu putem „divulga“ nici chipul altora, în speranfla cæ gestul nostru ni-l va aræta pe cel adeværat. Masca este chipul: nu mai e nimic în spatele ei. Dar, la fel de bine, putem spune cæ toate mæøtile sînt înøelætoare, punînd la cale un carnaval total, despre care vorbeøte Mihail Bahtin, în cadrul teoriei sale despre „carnavalizarea culturii“. În aceastæ ordine de idei, postmodernismul nu s-a flinut de cuvînt: n-a depæøit ruptura produsæ de modernism; el a transferat sciziunea în interiorul fiecærui semn, a særæcit interiorul fiecærui semn øi a înscenat un permanent schimb semantic. Acest schimb continuu al semnelor trezeøte o anumitæ nervozitate. Apare astfel dorinfla expresæ de a-i pune capæt. Aceastæ voinflæ este voinfla fundamentalismului. Dihotomia specificæ modernismului, care îi opunea pe proletari øi pe arieni burgheziei øi evreilor, nu mai este viabilæ, funcflionalæ. Apare mai degrabæ dorinfla de a declara o mascæ drept chip, cînd se øtie clar cæ e vorba de o mascæ. Afirmarea datæ nu devine însæ un principiu universal. Doar cæ se produce o stopare a dinamicii semnelor: carnavalul înceteazæ øi se transformæ într-o scenæ inertæ. Lumea devine o expoziflie într-un muzeu. Semnele germanilor nu sînt înlocuite de cele ale americanilor, øi nici cele ale ruøilor de unele occidentale ori semnele avangardei de cele specifice kitschului. Prin urmare, o astfel de expoziflie nu atrage atenflia nimænui, deoarece ea poate fi væzutæ doar de Dumnezeu. Tot ce e omenesc devine un simplu tablou. Fiecare tablou este învestit cu un fundament, afectat acestui tablou, øi nu poate fi supus schimbærii.

Calitæflile fundamentului sînt mereu la fel, chiar dacæ tablourile sînt diferite. De aceea, putem vorbi despre un fundamentalism generic, færæ a se preciza natura lui. Universalismul modernismului a fost mereu divers. Diversele universalisme au trebuit sæ lupte între ele, pentru a-øi dovedi universalitatea. Clasa, rasa, inconøtientul, structura lingvisticæ øi alte multiple nofliuni universale au dus între ele un ræzboi permanent. Universalismul modernist a fost, prin urmare, militarist-pluralist. În contrast cu el, fundamentalismul postmodernist este foarte omogen în strategiile sale cultural-politice, dar øi ca premise teoretice. Retorica fundamentalæ a absolutului, a adeværului ultim, a jertfei sacre, a riscului metafizic, a autosacrificærii absolute øi a responsabilitæflii este totalmente aleatorie; acestei retorici i se pot ataøa orice semne întîlnite în cale, færæ a se aplica vreo corecturæ ulterioaræ. Retorica fundamentului, a adeværului în ultimæ instanflæ, superior øi absolut, se desfæøoaræ în acel hæu care se cascæ prin lucrarea aøa-numitului cinism postmodern. Ea reacflioneazæ exclusiv la miøcarea postmodernæ a semnelor: ræmîi unde eøti indiferent dacæ eøti bun sau nu. La drept vorbind, pentru acest lucru e nevoie de un fundament, de care sæ se ancoreze toate semnele culturale; nu e nevoie de o multitudine de fundamente, cum s-a întîmplat în modernism. Prin urmare, avem motive sæ vorbim despre fundamentalism ca despre

15

un fenomen unic. În acelaøi timp, orice în lumea de astæzi capætæ øanse egale, poate deveni o valoare absolutæ, precum øi un semn fundamental – fie cæ e vorba de dispariflia viflelului-de-mare sau de obiceiuri strævechi, care sînt pe cale de a fi date uitærii. Toate ni se adreseazæ ca un adevær ultim, pe care nu-l putem deloc ignora. În trecut, o atare pretenflie trebuia neapærat demonstratæ, se putea afirma cæ Dumnezeu sau Rafliunea, cultura, dragostea pentru artæ sau iubirea pentru aproape erau cu adeværat înælflætoare, serioase, importante. Astæzi nu mai avem argumente, ierarhiile øi valorile au fost anulate de postmodernism. Semnele se schimbæ în permanenflæ, se aøazæ unele lîngæ altele, pe acelaøi fundament însæ. În situaflia datæ, fiecare semn are pretenflii egale.

Fundamentul s-a democratizat în postmodernism. Fundamentalismul este ideologia øi practica retoricæ a acestei democratizæri a fundamentului, cel din urmæ adevær, prescripflia moralæ absolutæ. În consecinflæ, orice poate fi valorizat astæzi, tocmai pentru cæ totul a devenit deopotrivæ de nesemnificativ, de lipsit de temei. Øi mai importantæ este divizarea între valorile supreme øi pretenfliile universaliste. Cîndva acestea erau indivizibile. Doar universalul avea dreptul de a fi øi superior, deoarece sensul secund se supune, logic, nofliunii generale, sfera secundæ a tradifliei se supune celei absolute, valorii universale. Aceastæ uniune dintre logicæ øi eticæ era profund înrædæcinatæ în tradiflia gîndirii. Dar ea nu mai funcflioneazæ. Dupæ ce analiza teoreticæ poststructuralistæ a înlocuit logica prin retoricæ, nu se mai poate afirma cæ o nofliune este logic subordonatæ alteia. Lucrurile stau mai degrabæ în felul urmætor: orice cuvînt ajunge sæ fie pus într-o dependenflæ retoricæ faflæ de oricare altul.

Ca atare, fiecare semn cultural poate, printr-o fixare retoricæ în fundamental, sæ devinæ o valoare supremæ, færæ a i se cere sæ fie øi o nofliune universalæ.

Astfel, valorile naflionale øi obiceiurile sînt prezentate ca valori supreme, færæ a se face trimitere la legitimitatea lor general acceptatæ. La fel cum naflional-socialismul nu pretindea o legæturæ cu universalul, denumirea propriu-zisæ semnificæ exact legætura particularului (naflionalismul) cu universalul (socialismul); astfel, orice naflionalism particular îøi poate valida valoarea sa absolutæ, nefiind deloc interesat de universalitatea acestei valori. Situaflia datæ este deosebit de evidentæ în flærile Europei Ræsæritene, tocmai acelea care au fost supuse ideologiei universaliste a comunismului. În treacæt fie spus, Rusia se aflæ acum într-o situaflie culturalæ pentru care nu se pot gæsi analogii în lunga sa istorie. Pentru prima oaræ se pune problema naflionalæ, mai exact problema diversitæflii acestei nafliuni, a intereselor sale naflionale, a valorilor naflionale, a scopurilor naflionale. Defuncta U.R.S.S. n-a fost perceputæ niciodatæ ca un stat naflional. Mai degrabæ, Uniunea Sovieticæ se considera ceva intermediar, care ducea spre biruinfla comunismului, spre asocierea comunistæ a omenirii, în care statul sovietic, ca o formafliune istoricæ deosebitæ, trebuia sæ se topeascæ. Pretenflia de putere a conducerii sovietice decurgea dintr-o astfel de viziune universalistæ. Partidul comunist îøi legitima puterea sa absolutæ în interiorul U.R.S.S. tocmai prin faptul cæ reprezenta aceastæ comuniune a mai bine de o sutæ de popoare, ca model al omenirii comuniste – dincolo de orice interese egoiste sau naflionale.

Drept urmare, sentimentele naflionale ale ruøilor au fost reprimate, la fel cu cele ale altor popoare conlocuitoare.

Lucrærile majoritæflii istoricilor øi filosofilor ruøi, parte integrantæ a tradifliei literare naflionale, fuseseræ interzise în epoca sovieticæ, din pricina orientærii lor ruso-naflionaliste. Întreaga istorie rusæ, deopotrivæ cu istoria bisericii, a fost corectatæ în momentul aparifliei partidului comunist. Religia – creøtinismul ortodox rus – era persecutatæ øi condamnatæ la surdinæ. Prin asta, o mare parte a culturii naflionale ruse s-a væzut exclusæ din circuitul cultural oficial. Iar dacæ ruøii puteau fi amintifli dintr-o perspectivæ pozitivæ, lucrul acesta era perceput doar ca o calitate a unei culturi capabile sæ perceapæ vestea bunæ a comunismului øi sæ contribuie la biruinfla lui. În Occident se obiønuieøte sæ se vorbeascæ despre un „conflict între Apus øi Ræsærit“, atunci cînd vine vorba despre Ræzboiul Rece, devenit istorie, dintre capitalismul occidental øi comunismul estic. Prin asta se uitæ însæ cæ doctrina comunistæ are o sorginte occidentalæ, deloc una esticæ, øi este, pînæ la urmæ, universalæ. Ea a ajuns în Rusia gæsind un sol propice, tocmai pentru cæ promitea occidentalizarea, integrarea în sistemul de valori occidentale, în ciuda tuturor diferenflelor de ordin religios, naflional, tradiflional, care secole de-a rîndul au izolat Rusia de Occident. În timpul lungului ræzboi civil care a precedat instaurarea puterii sovietice, în partea roøie, sovietizatæ, lupta se ducea pentru „Internaflionalæ“, în cea albæ, inamicæ sovietizærii, ostilitæflile se purtau pentru Rusia. Iar Rusia, dupæ cum se øtie, a pierdut ræzboiul. Internaflionalismul a jugulat-o. A venit acum timpul revanøei.

Falimentul naflional-socialismului însemna pe vremuri o înfrîngere a naflionalismului, nicidecum a socialismului. Dispariflia puterii sovietice semnificæ o pierdere a internaflionalismului øi o victorie mondialæ a naflionalismului.

Adesea apare întrebarea dacæ naflional-socialismul øi comunismul sînt în esenflæ diferite. Dincolo de ræspunsurile care se pot formula, existæ distincflii esenfliale în urmærile ideologice pe care acestea le-au læsat: ele au

16

arhiva compromis diversele orientæri culturale, modelele de argumentare øi construcfliile teoretice, influenflînd puternic solufliile ideologice ulterioare.

Universalismul comunist a absolvit flærile comuniste de vina istoricæ a fiecæreia dintre ele. Stafia comunismului, despre care era vorba, cum se øtie prea bine, în Manifestul partidului comunist, reprezintæ culpa tuturor, însæ stafia nu poate avea responsabilitate. Iar în ceea ce priveøte oamenii reali, aceøtia nu erau comuniøti, ci ruøi, ucraineni, lituanieni sau georgieni, care erau supuøii regimului fantomatic comunist sau persecutafli de acesta. Universalismul, de asemenea, absolvæ de culpa ideologiei comuniste, aidoma naflionalismului care îi anima pe adepflii ideologiei naflional-socialiste. De aici rezultæ cæ, probabil, comunismul a fæcut cea mai bunæ alegere. Experienfla ne aratæ cæ mulfli oameni suferæ mai mult din cauza uøurætæflii insuportabile a existenflei postcomuniste decît din cauza vinovæfliei pentru tragedia naflionalæ. Tragedia naflionalæ este înælflætoare. Omul se naøte ca o progenituræ a inculpatului sau ca un copil cu jertfa în piept, care te particularizeazæ øi te înalflæ.

Un scriitor, unul care doreøte sæ fie tragic, færæ prea mari eforturi øi neplæceri, oricînd va gæsi în tragedia naflionalæ un material util øi o sursæ bogatæ de inspiraflie. Ce nafliune nu are de arætat propria tragedie? Autoidentificarea cu trecutul tragic asiguræ o seriozitate tragicæ oricærui intelectual sau artist indecis, seriozitate care lipseøte în mod evident existenflei lor în actualitate, atît de comode øi de superficiale. Orice intelectual sau artist vrea sæ fie perceput ca un individ serios, pentru a ræmîne la altitudinea tradifliei sale mærefle øi tragice. Fiecare este conøtient cæ lucrul acesta se atinge cu greutate astæzi, deoarece timpurile s-au schimbat. În locul lui iese la ivealæ ceva imund øi superficial, întrucît omul se simte bolnav.

Naflionalismul de astæzi, fasonat sub formæ de fundamentalism, træieøte cu aceste rigori: sæ fie serios, tragic øi ultim – ele corespund de minune naflionalismului, care fuge de timpul sæu øi se plaseazæ pe sine în situaflia unui tragism supratemporal. El se determinæ pe sine ca parte a unui întreg istoric, devenind, ca efect, subiect al tragediei istorice. Una din presupusele condiflii necesare ale naflionalismului este ca acesta sæ fie træit drept ceva grandios, ræmas însæ ascuns în viafla de zi cu zi. Acest lucru umple de bucurie øi trezeøte mîndria. Un asemenea joc de-a naflionalismul, tipic postmodern, este departe de a înflelege nafliunea ca pe ceva superior øi select, deoarece pretenflia superioritæflii presupune întotdeauna niøte criterii universale øi poate fi respinsæ de împrejuræri. Naflionalismul tragic de facturæ postmodernistæ nu înainteazæ pretenflii universaliste. Este vorba, aøadar, doar de sentimente profunde øi de o disperare læuntricæ, care sînt ridicate deasupra actualitæflii; acest gen de înælflare, fireøte, nu se poate compara cu nimic.

Drept urmare, postmodernismul øi fundamentalismul, în egalæ mæsuræ, se confruntæ cu ruptura dintre cultura înaltæ øi cea de masæ, dintre avangardæ øi kitsch. Ele folosesc strategii distincte pentru a o depæøi. Postmodernismul face posibil accesul culturii de masæ în interiorul institufliilor serioase, precum øi în sfera culturii înalte, øi faciliteazæ un necontenit schimb semantic. De aici apare îngrijorarea, fireascæ, a devalorizærii culturii înalte, pe cale de a-øi pierde complet rigorile, contopindu-se în torentul culturii de masæ øi al vieflii cotidiene, înøelînd prin asta mæreafla tradiflie culturalæ. Mulfli cautæ un drum invers: ei cautæ semnele culturii de masæ în interiorul formelor tradifliei naflionale, învestindu-le cu o seriozitatea fundamentalæ, cu o premeditare tragicæ. Acum cultura nobilæ trebuie sæ triumfe asupra celei de masæ. Suprimarea graniflei dintre avangardæ øi kitsch se produce, în fundamentalism, prin subordonarea kitschului avangardei supreme, seriozitæflii autonome. Astfel, ludicul iresponsabil øi frivol al postmodernismului capætæ un conflinut fals, aleatoriu. Spulberarea graniflei dintre cele douæ tipuri de culturæ nu semnificæ o capitulare în fafla culturii de masæ, ci gæsirea unor mijloace prin care sæ se poatæ evita inerflia elitistæ, precum øi superficialitatea amuzamentului.

O astfel de strategie este pe cît de fireascæ pe atît de întemeiatæ. Dar experienfla øi teoria ne aratæ – aøa cum au demonstrat-o deja numeroøi autori – cæ graniflele de care am amintit sînt de nesurmontat. Ele pot fi puse în perpetuæ miøcare. Fundamentalismul, la rîndul sæu, constæ într-o schimbare continuæ a temeliilor sale.

Traducere de Vladimir Bulat

17

galerie În acest proiect am încercat sæ realizez, cu ajutorul fotografiei, diferite secfliuni prin situaflii øi experienfle personale consumate cu mai mult sau mai puflin timp în urmæ. „Reconstrucflii“-le sînt imagini compuse, poliperspectivice, în care fiecare fotografie (snapshot) componentæ acflioneazæ ca un bit de informaflie øi memorie (codul de timp al aparatului de fotografiat fiind vizibil). Faptul cæ aceste snapshot-uri sînt fæcute aproximativ din acelaøi punct (loc), însæ în momente diferite (la intervale de minute, zile, luni, ani) conferæ imaginii finale o coerenflæ spaflialæ, însæ o discontinuitate temporalæ. „… noi avem tendinfla sæ consideræm amintirile ca pe niøte fotografii din albumul de familie care, dacæ au fost stocate corespunzætor, pot fi recuperate exact aøa cum au fost înregistrate de cætre aparatul fotografic. Dar de fapt noi nu ne înregistræm experienflele precum aparatul fotografic. Memoria noastræ funcflioneazæ diferit. Extragem elemente-cheie din propriile experienfle, pe care apoi le stocæm. Dupæ aceea, mai degrabæ recreæm sau reconstruim experienflele avute decît recuperæm cópii ale lor. Uneori, în procesul de reconstrucflie, adæugæm sentimente, gînduri sau cunoøtinfle pe care le-am obflinut dupæ experienflele propriu-zise. Cu alte cuvinte, influenflæm amintirile asupra unui eveniment trecut, atribuindu-le emoflii sau cunoøtinfle ulterioare evenimentului respectiv.“ (Daniel L. Schacter, The Seven Sins of Memory – How the Mind Forgets and Remembers, [Cele øapte pæcate ale memoriei – cum uitæ øi îøi aduce aminte mintea], Houghton Mifflin Company, 2001, p. 9.)

Reconstruirea este influenflatæ de mai mulfli factori, precum contextul în care aceasta se produce, starea emoflionalæ din momentul rememorærii, experienflele acumulate din momentul producerii evenimentului pînæ în momentul rememorærii acestuia etc. Astfel, unele detalii pot cæpæta mai mare importanflæ decît altele, unele elemente pot fi accentuate, în timp ce altele pot fi estompate sau pot chiar sæ disparæ, fiind înlocuite cu elemente preluate din întîmplæri la care am participat ulterior sau la care probabil cæ nici mæcar nu am luat parte direct, ci poate cæ le-am receptat din mass-media sau din alte surse øi øi le-am apropriat într-un mod inconøtient etc.

IOSIF KIRÁLY s-a næscut în 1957, RO. Lucreazæ atît individual, cît øi în subREAL. Medii preferate: fotografia, instalaflia, performance. A expus singur sau cu subREAL în locuri ca: Museum of Contemporary Art (Chicago), Galérie Nationale du Jeu de Paume (Paris), Moderna Museet (Stockholm), Kunsthal (Rotterdam), Hamburger Banhof (Berlin), Fotogalerie Wien, Galerie Vox (Montreal), Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Graz), Kunstnernes Hus (Oslo), La Biennale di Venezia, São Paulo Biennial, Foto-Triennale Esslingen etc. fiine un curs de fotografie la Universitatea de Arte din Bucureøti øi periodic a susflinut seminarii/ateliere de creaflie în universitæfli øi centre artistice internaflionale. A beneficiat de burse øi rezidenfle artistice la: Kunstlerhaus Bethanien (Berlin); Akademie Schloss Solitude (Stuttgart); KulturKontakt (Viena); Light Work Syracuse (N.Y.); NIFCA (Helsinki); IASPIS (Stockholm) etc.

Iosif Király: Reconstrucflii Reconstructions Within this project with the help of photography I have attempted to make sections in different personal situations and experiences that took place a longer or a shorter time ago.

“Reconstructions” are compound poly-perspective images whereby each snapshot acts as a byte of information and memory (the time code of the camera being visible). The fact that these snapshots are taken approximately from the same spot (location) but at different moments (after periods of minutes, days, months, years) gives the final image a spatial coherence but a temporal discontinuity. “... we tend to think of memories as snapshots from family albums that, if stored properly, could be retrieved in precisely the same condition in which they were put away. But we now know that we do not record our experiences the way a camera records them. Our memories work differently. We extract key elements from our experiences and store them.

We then recreate or reconstruct our experiences rather than retrieve copies of them. Sometimes, in the process of reconstructing we add on feelings, beliefs, or even knowledge we obtained after the experience. In other words, we bias our memories of the past by attributing to them emotions or knowledge we acquired after the event.” (Daniel L. Schacter, The Seven Sins of Memory – How the Mind Forgets and Remembers, Houghton Mifflin Company, 2001, p. 9.)

Reconstruction is influenced by several factors such as the context where it occurs, the emotional state in the moment of remembering and experiences accumulated from the moments the events took place until the moment it is remembered etc. Thus, some details can be given more importance than others, some elements can be highlighted in time whereas others can diminish or even fade out being replaced with elements taken from ulterior happenings or even indirectly experienced events such as information received from mass-media or other sources and took as our own at a subconscious level.

IOSIF KIRÁLY born in 1957, RO. Works singly and since 1990 also as subREAL, in the media of photography, installation and performance. His exhibitions includes: the Museum of Contemporary Art (Chicago), Galérie Nationale du Jeu de Paume (Paris), Moderna Museet (Stockholm), Kunsthal (Rotterdam), Hamburger Banhof (Berlin), Fotogalerie Wien, Galerie Vox (Montreal), Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Graz), Kunstnernes Hus (Oslo), La Biennale di Venezia, São Paulo Biennial, Foto-Triennale Esslingen etc. He lectures at the University of Arts, Bucharest, as well as internationally; and has been artist in residence at: Kunstlerhaus Bethanien (Berlin); Akademie Schloss Solitude (Stuttgart); KulturKontakt (Vienna); Light Work Syracuse (N.Y.); NIFCA (Helsinki); IASPIS (Stockholm) etc.

Translated by Izabella Badiu, proof reading by Kate Smith

18

galerie

galerie

galerie

galerie

galerie

Argus øi Kairos sau spectralismul fotografic la Iosif Király Dan Dediu

„Acest enunfl a fost scris de mine acum un minut øi jumætate, iar dumneavoastræ l-afli terminat de citit acum patruzeci de secunde. Adicæ scrisul meu øi cititul dumneavoastræ corespund unor momente diferite. Dar pe hîrtie acest moment øi acest moment sînt de bunæ seamæ acelaøi moment... Prin urmare, enunflul, care pe de o parte este real, pe de alta e lipsit de valabilitate... Sau conceptul de timp e oare ceea ce læsæm în afara jocului?“ Acest scurt fragment din romanul Tabloul flamand al scriitorului spaniol Arturo PérezReverte pare scris special pentru arta fotograficæ a lui Iosif Király. Ciclul „Reconstrucflii“ aduce în prim-plan mai multe niveluri ontologice øi poate fi, de aceea, citit øi interpretat ca un palimpsest. Trei sînt elementele care conduc aici: este, mai întîi, încorporarea componentei timp în fotografie; apoi, folosirea metodei „reconstrucfliei“ coerenflei spafliale; în fine, prezenfla dimensiunii memoriei. În fond, orice fenomen artistic se poate imagina ca avînd o origine dublæ. Pe de o parte el este rodul intuifliei pure a artistului, incontrolabilæ datoritæ imprevizibilitæflii opfliunilor spiritului creator. Pe de alta, acelaøi fenomen se poate înfæfliøa înflelegerii noastre øi ca un rezultat al reflecfliei mature øi sistematice. Acest lucru înseamnæ cæ traseul aparifliei fenomenului respectiv în cîmpul realului poate fi înfleles, schematizat øi oferit drept explicaflie acelora care-øi pun întrebarea legitimæ: „ce exprimæ acest lucru, de unde vine el?“. Voi încerca în continuare schiflarea unui succint traseu de reconstrucflie ideaticæ a demersului creator al lui Iosif Király. Aøadar, o reconstrucflie teoreticæ a „Reconstrucflii“-lor sale fotografice. Începutul „Reconstrucflii“-lor e dat de obsesia depæøirii cadrului spaflial al artei fotografice øi de înglobarea temporalitæflii. Acest lucru însæ nu se poate face decît la nivelul conflinutului fotografic, cæci forma ræmîne una spaflialæ. Dar, dacæ intræm mai în amænunt øi observæm conflinutul propriu-zis al fotografiilor, vom ajunge inevitabil la întrebarea: unde este timpul aici? Cæci timpul nu are „apariflie“ în fotografie, ci el „apare“ întotdeauna prin emisari: obiecte, forme, culori, chiar prin marcajul aparatului ce indicæ ora øi data realizærii instantaneului. Dar atunci unde este cu adeværat prezent timpul? Este el mai mult decît o metaforæ? Cu siguranflæ. Este chiar un paradox. Timpul este prezent în sensul conflinutului fotografiei øi, mai pregnant, în sensul reconstrucfliei imaginii. Timpul este aøadar subiectul, tema centralæ ce ræzbate din instantaneele surprinse øi recompuse. Dar sæ intræm øi mai în adînc, în metoda reconstrucfliei.

Foarte ingenios concepute, reconstrucfliile lui Király au la bazæ un joc de oglinzi ce aminteøte de lumea lui Lewis Carroll. Voi încerca sæ înfæfliøez pe scurt acest mecanism.

Existæ mai întîi o fotografie iniflialæ, pe care o voi numi instantaneu fundamental. El nu posedæ calitate temporalæ. Acest instantaneu este apoi segmentat în zone, asemenea unei grile sau unui puzzle. Fiecare zonæ este fotografiatæ din mai multe puncte de vedere øi în momente temporale diferite – care variazæ de la momente foarte apropiate în timp la momente depærtate (anotimpuri diferite) sau chiar foarte îndepærtate de momentul prezentului fotografiei (ani, decenii). Se obflin astfel instantanee DAN DEDIU s-a næscut în 1967. Este compozitor, muzicolog øi pianist, actualmente øeful catedrei de compoziflie la Universitatea Naflionalæ de Muzicæ din Bucureøti. A scris peste 100 de lucræri simfonice, camerale, concertante øi solistice, interpretate în toatæ lumea, 2 opere de succes, 3 volume de muzicologie. Eseuri diverse publicate în România literaræ, Dilema, Muzica, suplimentul LAI, Contrapunct.

ARGUS AND KAIROS OR PHOTO SPECTRALISM WITH IOSIF KIRÁLY Dan Dediu “This sentence has been written by me a minute and a half ago and you finished reading it forty seconds ago. That is to say that my writing and your reading belong to different moments. But on paper this moment and this moment are obviously the same moment... Consequently, the sentence is real on one hand but not valid on the other... Or maybe we are leaving out the concept of time?”

This short fragment taken from the novel The Flemish painting by Spanish writer Arturo Pérez-Reverte seems to have been written to describe the photography of Iosif Király. The series “Reconstructions” brings to the foreground several ontological levels and can be read and interpreted as palimpsest. There are three principle elements: firstly, the incorporation of time into the photograph; secondly, the use of the spatial coherence “reconstruction” method and thirdly, the presence of the dimension of memory.

Any artistic phenomenon can be imagined as having a double origin.

On the one hand it is the fruit of the artist’s pure intuition, uncontrollable because of the creative options’ unpredictability. On the other hand, the same phenomenon can appear as a result of mature and systematic reflection. This means that the trajectory of the phenomenon’s penetration into the field of reality can be understood, schematized and offered as an explanation to those who legitimately ask: “what does this stand for, where does it come from?” Here I will attempt to sketch a brief reconstruction of the concepts within Iosif Király’s creative approach.

A theoretical reconstruction of his photographic “Reconstructions”, so to speak.

The beginning of “Reconstructions” is characterized by the obsession to surpass the spatial frame of photography and include temporality.

However, this can be achieved only at the level of content because form is bound to remain spatial. If we go into further detail and observe the content of the photographs we will end up with the question: where is the time here? For time makes no “appearance” in the photograph, time always “appears” through signifiers: objects, forms, colours, the standard inscription of the time and date by the camera. But then where is time?

Is it more than a metaphor? Surely. It is a paradox? Time is present in the content, in the meaning of the photograph and more than that in the meaning of the reconstruction.

Time is the subject, the central theme that irradiates from the recomposed snapshots. However, let us go deeper and deeper into the method of reconstructions.

Ingeniously, Király ’s reconstructions are based on a mirroring effect reminding us of the worlds of Lewis Carroll. Briefly I will attempt to explain this mechanism.

Firstly, there is an initial photograph that we will call the fundamental snapshot which has no temporal meaning. This snapshot is then segmented into areas, like a table or a puzzle and each area is photographed from several points and at different times – varying from very close moments in time to distant moments (different seasons) or DAN DEDIU born in 1967. Composer, musicologist and pianist he is currently the head of the composition department at the National Music University of Bucharest.

Over one hundred of his works (symphonies, chamber music, concerts and solos) were performed all over the world and he is the author of two successful operas and three volumes of musicology. He has published various articles in România literaræ, Dilema, Muzica, Litere Arte Idei, and Contrapunct.

31

parfliale armonice. Le numesc armonice deoarece ele se armonizeazæ la nivelul conflinutului, al imaginii, al cadrului. În acest moment se începe reconstrucflia instantaneului fundamental prin combinarea instantaneelor parfliale, realizate în momente temporale diferite. Se pæstreazæ deci coerenfla spaflialæ a ansamblului øi se variazæ dimensiunea lui temporalæ. Intuiflia øi talentul artistului devin transparente în modul în care sînt recombinate instantaneele parfliale. Uneori chiar apar introduse voit diferite „neglijenfle“, devieri de la coerenfla spaflialæ a instantaneului fundamental, accidente intenflionate, rupturi care acflioneazæ asemenea unor „ferestre“ temporale ce trimit spre alte orizonturi. Le putem numi instantanee parfliale inarmonice. Ritmarea instantaneelor parfliale armonice cu cele inarmonice fline de opfliunea personalæ øi de intenflia expresivæ a artistului.

Procedeul explicat mai sus îøi poate gæsi un analogon în acusticæ. Analiza acusticæ a demonstrat faptul cæ sunetul nu este altceva decît un compus format din mai multe alte sunete ce se combinæ într-un anumit fel øi care, împreunæ, dau rezultatul pe care îl auzim noi. Aceste sunete ce intræ în combinaflie poartæ numele de spectru. Spectrul unui sunet este format din sunetul fundamental øi dintr-o serie de parfliale duble: armonicele øi inarmonicele. Se observæ cæ acest fenomen poate fi apropiat de ceea ce Iosif Király realizeazæ în plan fotografic. Am folosit special aceøti termeni în ambele cazuri pentru a putea face mai claræ similitudinea esenflei procedeelor în plan vizual øi acustic. În acest sens, întreg ciclul „Reconstrucflii“ poate fi caracterizat din punct de vedere tehnico-estetic drept spectralism fotografic, în directæ legæturæ cu spectralismul muzical – denumit adeseori øi „muzica pe armonicele sunetului“ –, orientare contemporanæ de succes în Franfla øi România. Sæ ne întoarcem însæ la complexul spafliu-timp, astfel cum este el surprins la Király.

Existæ patru posibile conjugæri ale spafliului øi timpului: a) spafliu identic øi timp identic (fotografii diferite fæcute în acelaøi timp øi în acelaøi spafliu de cætre oameni diferifli); b) spafliu identic øi timp diferit (fotografii ale aceluiaøi spafliu realizate în momente diferite; aici se poate parflial integra øi ideea „reconstrucflii“-lor lui Király); c) spafliu diferit øi timp identic (fotografii fæcute în diferite locuri, dar în acelaøi timp, pentru a surprinde un anume parfum al aceluiaøi timp, ce nu se reîntoarce niciodatæ); d) spafliu diferit øi timp diferit (fotografii færæ legæturæ una cu alta). Dacæ se introduce în ecuaflie øi componenta conflinut se pot obfline combinaflii øi mai interesante, cum ar fi: spafliu identic, timp diferit øi conflinut diferit, spafliu diferit, timp identic øi conflinut identic sau, cum preferæ Iosif Király, spafliu identic, timp diferit øi conflinut identic, „bruiat“ din cînd în cînd cu fascicule temporale øi spafliale subite, asemenea unor amefleli bruøte, care trimit în metafizic. Opfliunea artistului este singura, dintre combinafliile înfæfliøate mai sus, care poate da consistenflæ timpului în imagine. Se ridicæ aici întrebarea: nu este oare prezenfla timpului în fotografie numai teoreticæ? Prin ce anume îøi face timpul simflitæ prezenfla?

Impresia de temporalitate nu numai cæ nu este indusæ teoretic, ci este chiar perfect vizibilæ în imagine, aøa cum o concepe autorul. Cæci Király realizeazæ deopotrivæ fotografie de stare øi fotografie de idei. El nu se mulflumeøte sæ surprindæ globalitatea unui fenomen, ci – printr-o neobositæ ølefuire a detaliilor –, argumenteazæ politemporalitatea lui. În fapt, detaliul aici este determinant. O fatæ dormind precedæ sau succedæ imaginii sale reflectate în oglinda compartimentului de tren, surprinsæ atunci pe cînd citea. Aceastæ umbræ e aceeaøi persoanæ, dar cînd anume, înainte sau dupæ somn?

Un cîine traverseazæ curtea pæræsitæ, azi, ieri, alaltæieri, o locomotivæ vine din ce în ce mai aproape, o bisericæ se subfliazæ øi îøi dislocæ turnurile, care devin lipite stîngaci, semne ale rupturii aspirafliilor noastre întru Divinitate. Sînt numai cîteva imagini surprinse cinetic, dar ele implicæ mult mai mult: implicæ anamneza øi o datæ cu ea un întreg spafliu interior al ridicærii în timp øi al cæderii din el.

Cîteva topos-uri îi caracterizeazæ viziunea øi aduc timpul în prim-plan: 1) multiplicarea aceluiaøi personaj pentru a realiza un fel de „perspectivæ“ temporalæ asupra lui (cîinele, doamna în vîrstæ, maøina albæ, locomotiva), 2) surprinderea unui peisaj în

32

extremely distant moments (years, decades). Consequently obtained are partial harmonic snapshots. I call them harmonic because they harmonize at the level of content, image and frame.

The reconstruction of the fundamental snapshot begins with the combination of the partial ones taken at different moments in time. The spatial coherence of the ensemble is kept and the temporal dimension becomes variable. The artist’s talent and intuition becomes transparent in the way that the partial snapshots are re-mixed. Sometimes the artist deliberately introduces some “oversights”, deviations from the spatial coherence of the fundamental snapshot, intentional accidents, ruptures that act as temporal “windows” opening to other horizons. We can call them partial inharmonic snapshots. The rhythm of partial harmonic snap-shots with inharmonic ones pertains to the personal option and the expressive intention of the artist.

Within the procedure explained above an analogon in acoustics can be found. The acoustic analysis proved that the sound is nothing other than a compound made of several other sounds combining in a specific way and which together give the result we hear. The combining sounds are called spectrum. The spectrum of the sound is formed of the fundamental sound and a series of double partials: harmonics and inharmonics.

It is clear that this phenomenon can be compared to what Iosif Király accomplishes within his photography. I especially use these terms in both cases in order to make clearer the likeness of the two procedures, essence at a visual and acoustic level. The entire “Reconstruction” series can be characterized, from a technic-esthetic viewpoint, as photographic spectralism, in close connection to musical spectralism – often called “the music on the harmonics of sound” – contemporary orientation with huge success in France and Romania. However, let us go back to the time-space complex in Király ’s work.

There are four possibilities to link time and space: a) identical time and identical space (different photos taken in the same time and the same place by different people); b) identical space and different time (photos of the same space taken at different moments; the idea of Király ’s “reconstructions” can be inserted here); c) different space and identical time (photos taken in different places but at the same time in order to catch the fragrance of a time that never comes back); d) different space and different time (photos with no connection whatsoever). If we introduce into the equation the element of content, even more interesting combinations can be obtained, such as: identical space, different time and different content, different space, identical time and identical content or, as Iosif Király prefers, identical space, different time and identical content, “interfered” now and then with sudden temporal and spatial fascicles, similar to sudden dizziness, that send off to metaphysics. The artist ’s option is the only combination out of the abovementioned that can give consistency to the time in the image.

The questions arise: is not the presence of time in a photograph just a theory? How does time make its presence felt?

The temporality impression is not only theoretically induced but it is perfectly visible in the image as the author conceives it. Király equally creates photography with feeling and photography with concept.

He is not satisfied with catching the global phenomenon but – relentlessly working on details – asserts its poly-temporality. In fact, the detail is prevailing. A sleeping girl precedes or succeeds her own image reflected in the window of the train compartment while she is reading.

This shadow is the same person but when? Before or after the sleep?

A dog crosses the deserted yard, today, yesterday, the day before yesterday? A locomotive approaches closer and closer, a church gets thinner and thinner and dislocates its towers that are clumsily added as a sign of our broken aspiration for the Divine. There are only a few images captured in motion but they imply a lot more: anamnesis and along with it an entire interior space of the rise and fall in time.

Some topos characterize his vision and bring time to the forefront: 1) multiplication of the same character in order to make some kind of temporal “perspective” on him/her (dog, old lady, white car, locomotive), 2) catching of a landscape at full speed, leading to the effacement of forms and the mix of entities, that is to say a continuum of spatial dis-

galerie vitezæ, ceea ce conduce la øtergerea formelor øi la amestecul dintre entitæfli, aøadar la obflinerea unui continuu al discontinuitæflilor spafliale, 3) rupturile de nivel ontologic, ceea ce creeazæ impresia de bizar palimpsest între lumi diferite, conducînd în cele din urmæ la vis øi memorie.

Vocabularul fotografic utilizat este dens øi pregnant, asemenea unor motive recurente, unor obsesii. Apar frecvent cîteva teme: cîinele, trenul (cu tot arsenalul, de la interiorul unui vagon la încrengætura de øine øi locomotivæ), ruina, angrenajul dezafectat ori defect (maøina alb-murdar, uøa, gardul). Omul, atunci cînd apare, este stingher, pasager trist într-un peisaj mereu pe fugæ, dar mereu îndreptat spre trecut, spre amintire. E ca øi cînd omului i-ar fi fricæ de aceastæ lume de artefacte pe care el însuøi le-a creat. Omul, cîinele, fiinfla în general este la Iosif Király legætura cu timpul, este ræspunsul la întrebarea pe care o pune neîncetat arta sa. Plantat în lume, fiinfla e singuræ în fafla timpului. Ea este o permanentæ plecare øi sosire. Træieøte într-un permanent provizorat. Øinele de tren care se înnoadæ în fotografiile lui Király sînt asemenea drumurilor destinului nostru, iar noi, spectatori, privim cum timpul ne face øi ne desface.

Fiecare reconstrucflie de Király este o ranæ deschisæ. Fotografiile sînt parcæ prinse cu plasturi, ca pentru a ascunde sîngele timpului care se scurge dintr-un cadru în altul. „Tonul“ întregii compoziflii este de o sfîøietoare nostalgie. Din micile distorsiuni ce recompun o continuitate se simte o nemulflumire, o durere cæ timpul ideal al instantaneului fundamental nu se poate recompune pe de-a-ntregul. Ceva s-a pierdut iremediabil o datæ cu timpul, øi acest lucru se transmite privitorului.

Suflul fiecærei reconstrucflii ascunde pærerea de ræu cæ acel timp este pierdut pentru totdeauna. De aceea, încearcæ de fiecare datæ sæ surprindæ timpul esenflial, timpul propice, adeværatul moment revelator al forflei timpului, ceea ce grecii numeau kairos. Iar acest lucru Király îl realizeazæ privind prin mii de ochi un anumit fragment de spafliu øi timp. Asemenea lui Argus, artistul îøi tranfsormæ întreg trupul în ochi. El pîndeøte momentul cînd timpul se întrupeazæ. Atunci îl prinde ca pe o insectæ preflioasæ øi îl leagæ cu bandæ adezivæ. Bucæfli de timp sînt puse împreunæ: una e mai grea, alta mai uøoaræ. Suspendate între fiinflæ øi nefiinflæ, scoase dintr-un provizorat øi puse într-altul, bucæflile de timp se unesc încetul cu încetul, învaflæ sæ conviefluiascæ, se obiønuiesc una cu vecinætatea alteia. Astfel, timpul începe sæ curgæ din nou, de data aceasta în cadrul fiecærui instantaneu fundamental. E viaflæ a timpului acolo. Dar, pe de altæ parte, totul acolo e numai spafliu. Cum e posibil? Acesta e secretul „Reconstrucfliilor“.

continuities, 3) ontological ruptures, creating the impression of bizarre palimpsest between different worlds, leading in the end to dream and memory.

Photographic vocabulary is dense and significant, similar to recurrent motives and obsessions. A few themes appear frequently: the dog, the train (with all the details, from the interior of a coach to the network of rails and to the locomotive), the ruin, the broken engine (dirty white car, the door, the palling). The human, when he/she appears, is uncomfortable, a sad passenger in a landscape on the run, always turned to the past and remembrance. As if the human is afraid of this world of artifacts that he created himself. The human, the dog, the being in general is the connection with time in Iosif Király ’s vision, it is the answer to the question he asks constantly in his art. Stuck in the world, the being is all alone in front of time. It is a permanent coming and going, it lives a permanent transition. The railways netting in Király ’s photographs are like the ways of our destiny, and us as spectators watch the time do and undo us.

Each reconstruction by Király is an open wound. His photographs seem to be attached with patches in order to hide the blood of time that flows from one frame to the other. The “tone” of the whole composition is extremely nostalgic. Out of the small distortions that recompose a continuity one can sense a discontent, a pain that the ideal time of the fundamental snapshot cannot be recomposed entirely. Something has been lost irremediably along with time and that is passed on to the viewer.

The breath of each reconstruction hides away the regret of time forever lost. That is why he tries each time to catch the essential time, the adequate time, the truly revealing moment for the strength of time, that which ancient Greeks called kairos. Király realizes that looking through a thousand eyes a certain fragment of space-time. Just like Argus, the artist transforms his entire body into eyes. He spies the minute when time embodies, then he catches it as a precious insect and ties it up with adhesive tape. Lumps of time are put together: some heavier, others lighter. Suspended between being and not being, pulled out of temporary state and embedded in another, the time lumps slowly reunite, learn to live together, get used to the neighborhood. Thus, time starts to flow again, this time inside the frame of each fundamental snapshot.

There is life inside. On the other hand, everything is space in there.

How is that possible? This is the secret of “Reconstructions“.

Translated by Izabella Badiu, proof reading by Kate Smith

33

scena

IRWIN East Art Map, 2002 instalaie/installation, photo: Iosif Kiråly

Mladen Stilinovic´ An artist who cannot speak English is no artist, acril pe mætase artificialæ / acrylic on artificial silk, 1992, photo: Iosif Király

Cristi Pogæcean Caranime, 2002, animaflie video/videoanimation, credit: autorul/the author

scena

Exerciflii de stil – Balcanii Irina Cios

Blood & Honey / Future’s in the Balkans, The Essl Collection – Art of the Present, Klosterneuburg / Viena, 16 mai – 28 septembrie

Balcani a devenit un termen generic pentru o zonæ care depæøeøte limitele semnificafliei geografice øi care se identificæ mai degrabæ cu o stare de spirit. Definirea acestei stæri de spirit este propunerea pe care o face Harald Szeemann în expoziflia deschisæ la mijlocul lunii mai la Klosterneuburg.

Evenimentul este rezultatul întîlnirii dintre o oportunitate – intenflia colecflionarului Karlheinz Essl de a organiza o expoziflie în spafliul sæu de la Klosterneuburg, Viena, al cærei curator sæ fie Harald Szeemann – øi o inifliativæ – invitaflia fæcutæ de cætre Balkan Art Network aceluiaøi Harald Szeemann de a realiza o expoziflie cu artiøti din Balcani.

Pornind de la un titlu care în limba turcæ ar fi o posibilæ traducere a termenului BALKAN: Blood – Honey (Sînge – Miere), expoziflia realizatæ de Harald Szeemann reuneøte lucrærile a 74 de artiøti din Albania, Bosnia-Herflegovina, Bulgaria, Kosovo, Croaflia, Grecia, Macedonia, Moldova, România, Slovenia, Turcia, Serbia-Muntenegru.

Interesul subit pentru arta din aceastæ regiune, determinat pe de o parte de o acumulare de energii øi de o schimbare de viziune în context european øi pe de alta de faptul cæ Europa de Sud-Est a devenit un subiect la modæ cu impact la public øi pentru care se pot mobiliza fonduri importante, a fost lansat în urmæ cu doi ani. Imediat a pornit, într-o succesiune surprinzætor de rapidæ, cercetarea în vederea realizærii a trei evenimente pe aceastæ temæ: „In search of Balkania“ (expoziflie ce a avut loc la Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, în octombrie–decembrie 2002, ˇufer øi Peter Weibel); „Blood & Honey“ (mai–septemcuratori: Roger Conover, Eda C brie 2003) øi, încæ în pregætire, „In den Schluchten des Balkan“ (curator Rene Block, septembrie–noiembrie 2003, Museum Friedericianum, Kassel).

Primele douæ proiecte – deja realizate – oferæ o bunæ ocazie de a urmæri modul în care este ilustratæ realitatea balcanicæ în multitudinea sa de faflete, prin prisma unor filtre diferite, a unor premise diferite øi a unor experienfle legate de regiune diferite.

Este interesant cæ toate cele trei proiecte sînt clædite pe un eøafodaj comun: acelaøi „statement“ – demolarea cliøeelor øi a conotafliilor peiorative legate de Balcani; aceeaøi structuræ de selecflie – „modelul Manifesta“ – adicæ vizite de documentare, cercetarea arhivelor, întîlniri cu artiøti øi curatori din flærile implicate în proiect.

Punctul de vedere, propunerea de conflinut øi articularea argumentelor diferæ.

De remarcat în ceea ce priveøte „Blood & Honey“ este cæ avem de a face cu o inifliativæ privatæ finanflatæ de un colecflionar, care face o impresionantæ demonstraflie asupra modului în care mecanismul pieflei de artæ poate fi pus în funcfliune øi atunci cînd este vorba despre arta contemporanæ. Elementele luate în ecuaflie sînt foarte clare: o temæ de interes/la modæ – deci de vînzare – (Balcanii); o vedetæ (Harald Szeemann); un titlu provocator (Blood & Honey); un conflinut uøor de lecturat, puternic, cu un discurs ideatic øi narativ pe mai multe niveluri øi cu o mare dozæ de umor nuanflat în sensuri multiple; o prezentare agreabilæ care vizeazæ un public diferit øi care evitæ capcana eternului cub negru claustrofobic øi sufocant; un catalog ce ilustreazæ expoziflia tipærit la timp; o echipæ ce funcflioneazæ perfect øi, ceea ce este mai puflin vizibil, dar foarte important, un extraordinar respect øi o extraordinaræ consideraflie faflæ de cei peste 70 de artiøti expozanfli øi care au fost invitafli sæ fie prezenfli la vernisaj.

IRINA CIOS este critic de artæ øi curator, director al Centrului Internaflional de Artæ Contemporanæ, Bucureøti.

STYLE EXERCICES – THE BALKANS Irina Cios Blood & Honey / Future’s in the Balkans, The Essl Collection – Art of the Present, Klosterneuburg / Vienna, May 16 – September 28 The Balkans have become a generic term for an area stretching over the geographic limits and identifying rather with a state of mind. To define such a state of mind is the purpose of Harald Szeemann in the exhibition opened in Klosterneuburg at mid May. The event is the result of the meeting between an opportunity – the intention of collector Karlheinz Essl to organize a show in his hall of Klosterneuburg, Vienna, having Harald Szeemann as curator – and an initiative – the invitation that the Balkan Art Network made to the same Harald Szeemann to present a selection of Balkan artists.

Starting off with a title that can be the translation in Turkish of BALKAN: Blood – Honey, Harald Szeemann’s exhibition gathers the works of 74 artists from Albania, Bosnia-Herzegovina, Bulgaria, Kossovo, Croatia, Greece, Macedonia, Moldova, Romania, Slovenia, Turkey, SerbiaMontenegro.

The sudden interest for this region’s art – determined on one hand by the accumulation of energies and a change in vision at a European level, and, on the other hand, by the fact that South-East Europe is a fashionable topic with public impact for which important financing can be obtained – has started two years ago. Immediately, in a surprisingly fast succession, research was initiated in order to make three events on this topic: “In search of Balkania” (exhibition presented at Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, in October–December 2002, curators: Roger Conover, Eda Cˇufer and Peter Weibel); “Blood & Honey” (May–

IRINA CIOS is art critic and curator, director of International Centre of Contemporary Art, Bucharest.

Marina Abramovic´ Thomas Lipps, 1975, secvenflæ video din performance /video sequence from the performance, photo: Iosif Király

37

Nedko Solakov A Life (Black & White), 1998, instalaflie în derulare/performative installation, photo: Iosif Király Antoni Maznevski A Se Esse (On it’s own), 1998 automobil ready-made/ready made car, photo: Iosif Király

Harald Szeemann øi-a propus – øi a reuøit – sæ prilejuiascæ prin acest proiect întîlnirea cu spiritul balcanic, cu combinaflia specificæ de ironie-umor-cinism, cu ritmul aleatoriu de curgere a timpului – uneori foarte lent, alteori foarte accelerat –, cu eroii accidentali, cu permanenta reevaluare a istoriei din perspective mai implicate sau mai detaøate în relaflie cu timpul personal, cu cruzimea, duritatea, absurdul, dar øi cu nevoia de poveste, cu visarea, cu fantezia, care formeazæ un liant special pentru structura multietnicæ øi multireligioasæ din zonæ, cu tradifliile, structurile øi mecanismele sociale specifice. Unul din meritele selecfliei este acela de a pæstra aceeaøi intensitate a discursului øi la artiøtii care træiesc în flara de origine øi la cei care funcflioneazæ în contexte culturale de adopflie.

Din România au participat artiøti din generaflia care s-a lansat în anii ’80, dar a avut øansa cæderii comunismului: József Bartha, Teodor Graur, subREAL (versiunea Cælin Dan, Iosif Király, Dan Mihælflianu), precum øi artiøti foarte tineri care s-au lansat dupæ 2000: Patricia Teodorescu, Mihaela Kavdanska øi încæ studentul Cristi Pogæcean.

Am comparat din curiozitate selecflia celor douæ evenimente dedicate Balcanilor care au fost realizate deja øi nu poate ræmîne neobservat faptul cæ, deøi opfliunea pentru lucrærile expuse este diferitæ, existæ un numær de 22 de artiøti care se regæsesc în cele

38

September 2003) and, still in work, “In den Schluchten des Balkan” (curator Rene Block, September–November 2003, Museum Friedericianum, Kassel).

The first two projects – already put into practice – offer a good opportunity to trace the way in which the Balkans reality is illustrated with its many faces, through many viewpoints, based on different premises and on different experiences inside the region.

It is interesting that all three projects are conceived around the same statement – to demolish clichés and pejorative connotations about the Balkans; have the same selection system – the “Manifesta model“ – that is documentation trips, archive research, meeting with artists and curators from the countries involved in the project.

However, the viewpoint, the content proposal and the articulation of arguments differ.

“Blood & Honey” is remarkable because it is the private initiative financed by a collector, that is an impressive demonstration of how art market can work also for contemporary art. The elements taken into account are very clear: an interesting/trendy topic – therefore selling – (the Balkans); a star (Harald Szeemann); a provocative title (Blood & Honey); an easy to read content, strong, with a multi-level discourse (both in ideas and narration) and with lots of many sided humor; an

scena douæ proiecte. Este la fel de interesant – øi balcanic – faptul cæ lucræri realizate de aceiaøi artiøti pot servi ca elemente în enunfluri diferite.

Revenind la „Blood & Honey“, gæsesc remarcabil echilibrul în conturarea contextului specific fiecærei flæri reprezentate pæstrînd în acelaøi timp coerenfla discursului general.

Lucrærile se articuleazæ firesc în relaflie cu spafliul, devenind parte dintr-o instalaflie generalæ desfæøuratæ pe o suprafaflæ de 3500 m2, pæstrîndu-øi în acelaøi timp identitatea.

Færæ a urmæri un discurs regional sau temporal, lucrærile sînt asociate pornind de la relaflia cu istoria, cu religia, cu mass-media øi invazia publicitaræ, cu globalizarea/europenizarea.

La majoritatea se remarcæ pendularea permanentæ între anecdoticul particular, puternic personalizat în relaflie cu tradiflia contextului cultural, øi valabilitatea ca element generalizant, cu referinflæ la contextul larg european.

Færæ a cædea în comentarii dramatice, legate de tensiunile øi dramele recente care au zguduit regiunea, Harald Szeemann plaseazæ în expoziflie – ca reper øi simbol al unei istorii fræmîntate, dar care a fost generatoarea istoriei europene øi mondiale – dricul lui Franz Ferdinand. Istoria belicoasæ a Balcanilor este punctatæ inteligent cu repere clare, dar færæ a deveni demonstrative. Un video ce ilustreazæ un performance al Marinei Abramovic´ din 1975, „Star“, este un punct de pornire într-un parcurs ce combinæ ficfliune øi realitate. Filmul de lungmetraj al lui Emir Kusturica (Bosnia-Herflegovina) „Underground“, videoul lui Gentian Shkurti (Albania) „Alice in Wonderland“ sau instalafliile lui Sokol Beqiri (Kosovo) „When the angels are late“ sau „Milka“ vorbesc despre sacrificiu øi supraviefluire.

Un alt tip de reevaluare a istoriei recente øi/sau contemporane este comentariul politic.

Instalaflia artistei Maja Bajevic´ (Bosnia–Herflegovina) „Women at work – washing up“ propune într-un discurs cu semnificaflii multiple o spælare de facto a discursurilor politice luînd ca exemple extrase din Tito; Teodor Graur – „Grey made in Romania“ ilustreazæ o stare de fapt; Mark Verlan (Moldova) penduleazæ între comentariul ironic al artei figurative comuniste øi oniricul utopic.

Dintre elementele care definesc ambianfla balcanicæ nu putea sæ lipseascæ credinfla, nevoia de miracol øi îndoiala – Cristi Pogæcean, „Caranime“ – noul tip de religiozitate afiøatæ – Vladimir Nikolic´ (Serbia-Muntenegru), „Rhythm“ – dublatæ de ritualuri øi credinfle paralele – Patricia Teodorescu, „Bear (Revelation)“.

O altæ punere în chestiune se referæ la relaflia artistului cu comunitatea øi la flesætura de interrelaflionæri care se creeazæ. Lucrarea video a lui Zoran Todorovic´ (SerbiaMuntenegru), „SUM“ / Noise, analizeazæ comportamentul social faflæ de mijloacele mediatice, oferind o filtrare personalæ a dreptului la imagine øi la viafla privatæ al individului. Edi Rama (Albania) – în prezent primar al capitalei albaneze – îøi aplicæ proiectul artistic pe fafladele clædirilor din Tirana, punînd în discuflie relaflia politicartistic-social. Definirea contextului vizual pornind de la atitudini sau repere tipice se regæseøte în fotografiile Mihaelei Kavdanska „Modeling“, în instalaflia video a artistei Jenny Marketou (Grecia) „Smell you, smell me“ sau în lucrarea video a lui József Bartha „Marlboro Country / Made up situations“, care defineøte – dintr-o perspectivæ ironicæ vizavi de cliøeele publicitare vestice – tutunul cu întreaga suitæ de locuri comune legate de Balcani.

Pornind de la mult dezbætuta integrare globalæ, o serie de lucræri abordeazæ tema adaptabilitæflii în relaflie cu noile realitæfli de viaflæ, prin atitudini care penduleazæ între nomadism – Hüsseyin Alptekin (Turcia), „Hotel Balkan“, traversarea frontierelor – Pavel Bræila (Moldova), „Shoes for Europe“, traducerile øi echivalentele vizuale – Erzen Shkololli (Kosovo), „Transition“ øi noile coduri de comunicare øi condiflionærile lingvistice – Mladen Stilinovic´ (Croaflia), „An artist who cannot speak English is no artist“.

Atitudinea anarhicæ ce are ca soluflie nomadismul instituflional propus de Vladimir DodigTrokut (Slovenia) – „The Antimuseum“ este contrapunctatæ de definirea unor reflele conceptuale care definesc interrelaflionærile øi corespondenflele existente în arta con-

agreeable presentation addressing a varied public avoiding the usual trap of the eternal black claustrophobic cube, a catalog printed in due time illustrating the show; a perfectly working team and, less visible but very important, an immense respect and consideration for the over 70 artists that have all been invited for the opening.

Harald Szeemann intended – and succeeded – to give a possibility with this project for people to meet with the Balkans’ spirit, with the specific combination of irony-humor-cynicism, with the random rhythm – sometimes extremely slow, other times accelerated –, with heroes by mistake, with the permanent reevaluation of history from more or less subjective standpoints, with the cruelty, the roughness, the absurd but also with the need for stories, dreaming, fantasy that constitute the special link for a multiethnic and multiconfessional social structure having specific traditions and social mechanisms. One of the merits of the selection is that of keeping the same discourse intensity both with artists living in their origin countries and with artists working in adoptive cultural contexts.

From Romania there were artists launched in the ’80s but who had the chance to witness the fall of communism: József Bartha, Teodor Graur, subREAL (that is Cælin Dan, Iosif Király, Dan Mihælflianu) and also very young artists known after 2000: Patricia Teodorescu, Mihaela Kavdanska and the student Cristi Pogæcean.

Out of curiosity, I compared the selection for the two events concerning the Balkans already complete and, although the option for the presented works is different, there is a number of 22 artists who participate in both projects. It is equally interesting – and Balkan like – that the works of the same artists can be used as elements in different statements.

Coming back to “Blood & Honey“ I find remarkable the balance in shaping each country’s specific context, maintaining in the same time the coherence of the global discourse.

The works articulate naturally in space, becoming a part of the whole installation occupying a 3,500 m2 surface, keeping though their identity.

Without following a regional or temporal discourse, the works are associated in relation with history, religion, mass media and advertising invasion, globalization/europenization.

In most works we can notice the permanent oscillation from the particular anecdote, strongly personalized in relation to the cultural tradition, and the validity as generalizing element, referring to the larger European context.

Avoiding the dramatic comments upon the recent tensions and tragedies that shook the region, Harald Szeemann puts in the show – as a landmark and a symbol of historical turmoil that generated European and world history – Francis Ferdinand’s funeral car. The warfare history of the Balkans is smartly highlighted with clear yet not demonstrative pointers. A video illustrating Marina Abramovic’’s 1975 performance “Star” is a starting point on a route combining fiction and reality.

Emir Kusturica’s (Bosnia-Herzegovina) movie “Underground“, Gentian Shkurti’s (Albania) video “Alice in Wonderland” or Sokol Beqiri’s (Kossovo) installations “When the angels are late” or “Milka” speak of sacrifice and survival.

Another kind of history reevaluation, that is recent and/or contemporary history, is the political comment. Maja Bajevic’’s (Bosnia–Herzegovina) installation “Women at work – washing up” proposes a multiple meaning discourse, de facto a wash up of political discourse with quotations taken from Tito; Teodor Graur – “Grey made in Romania” illustrates a state of fact; Mark Verlan (Moldova) oscillates between the ironic comment of figurative communist art and dreamlike utopia.

Defining Balkans ambiance, faith couldn’t be missing along with the need for miracle and doubt – Cristi Pogæcean “Caranime” – the new kind of religious behavior – Vladimir Nikolic’ (Serbia–Montenegro) “Rhythm” – accompanied by parallel rituals and beliefs – Patricia Teodorescu “Bear (Revelation)”.

Another issue refers to the relation between the artist and the community and the whole net of interrelations that appears. Zoran Todorovic’’s (Serbia–Montenegro) video – “SUM” / Noise, analyzes the social behavior with media offering a personal philter to image rights and the

39

subREAL Draculaland, 1992, digital print

temporanæ propunînd drept centru de greutate Balcanii – Irwin (Slovenia), „East Art Map“.

Multe dintre lucræri ne stîrnesc zîmbetul, fæcîndu-ne în acelaøi timp atenfli la niøte realitæfli care nu sînt deloc amuzante, legate de problema definirii identitæflii: animaflia digitalæ a lui Anri Sala (Albania) – „Déjeuner avec Marubi“ –, care „îmbracæ“ „Dejunul pe iarbæ“ al lui Manet, este o glumæ cu rezonanfle fundamentaliste; acfliunea lui Nedko Solakov (Bulgaria) – „A life (Black & White)“ – comentariu ironic al absurdului vieflii cotidiene în Balcani, ce poate avea interpretæri profund filozofice; efectul de „candid camera“ dublat de contemplarea morflii în lucrarea video „Vajtojca“ a artistului albanez Adrian Paci, care îøi angajeazæ o bocitoare sæ-l jeleascæ; sentimentele contradictorii generate de un joc plin de cruzime propus de Dalibor Martinis (Croaflia) – „Coma“; glamour øi gospodærie, adecvarea discursului publicitar la reperele locale (dragostea trece prin stomac?!) în fotografiile artistei bulgare Alla Georgieva – „Alla’s secret“, voyeurismul casnic în goblenul Jelenei Radic´ (Serbia-Muntenegru) – „Needlepoint“, situafliile færæ cap sau coadæ atît de des întîlnite puse în formæ de Antoni Maznevski (Macedonia)

40

person’s private life. Edi Rama (Albania) – now mayor of the capital Tirana – applies his artistic project on the building facades discussing the relation politic–artistic–social. Defining the visual context starting from attitudes or typical pointers is characteristic of Mihaela Kavdanska’s photos “Modeling”, of Jenny Marketou’s (Greece) video installation “Smell you, smell me” or in József Bartha’s video “Marlboro Country / Made up situations” depicting – from an ironic perspective shed on western advertising clichés – tobacco and Balkans clichés.

Starting from the intensively debated global integration, some works illustrate the theme of adaptability related to new life realities nomadism – Hüsseyin Alptekin (Turkey) “Hotel Balkan”, border crossing – Pavel Bræila (Moldova) “Shoes for Europe”, translations and their visual equivalents – Erzen Shkololli (Kossovo) “Transition”, new communication codes and linguistic conditioning – Mladen Stilinovic’ (Croatia) “An artist who cannot speak English is no artist”.

The anarchic attitude that finds a solution in institutional nomadism if we were to follow Vladimir Dodig-Trokut’s (Slovenia) proposition – “The Antimuseum”, is balanced by some conceptual recipes that define the interrelations and the correspondences that exist in contemporary art with, as a center, the Balkans – Irwin (Slovenia) “East Art Map”.

Many of the works make us smile but in the meanwhile they make us aware of some realities that are not at all funny in connection with identity issues: Anri Sala’s (Albania) digital animation – “Déjeuner avec Marubi” – “dressing up” Manet’s “Déjeuner sur l’herbe”, is a joke with fundamentalist nuance; Nedko Solakov’s (Bulgaria) action – “A life (Black & White)” – ironic comment on the absurd of day to day life in the Balkans that can have deep philosophical meanings; the “candid camera” effect accompanied by contemplation of death in the video “Vajtojca” of Albanian artist Adrian Paci who hires a mourner to cry over him; the mixed feelings generated by a cruel game proposed by Dalibor Martinis (Croatia) – “Coma”; glamour and household, fitting the advertising discourse to local requirements (does love go through the stomach?!) in Bulgarian Alla Georgieva’s photos – “Alla’s secret”; domestic voyeurism in Jelena Radic’’s (Serbia–Montenegro) “Needlepoint”; so numerous meaningless situations expressed by Antoni Maznevski (Macedonia) – “A se esse”, or the irony towards East/West mutually attributed clichés in a post-Duchamp and pre-Photoshop comment “Draculaland” subREAL’s poster combining Vlad the Impaler portrait with Mona Lisa.

At a deeper reading, there are many meanings that open up and invite to meditation sticking however to common sense.

There is no hierarchy or preferential selection of media. There are conceptual and formal correspondence that define the coherence of discourse.

“Blood & Honey” is an exhibition that speaks of a kind of atmosphere and existence that are like dice throwing: the starting points are the same, sometimes the dice fall in the same way but in most cases they fall differently; there are victories, there are losses, there is passion and there is indifference, there are contradictions but there is also mercy.

Translated by Izabella Badiu

scena

Alla Georgieva Alla’s secret 2000–I, 2000, inkjet – print on paper

– „A se esse“, sau ironia faflæ de cliøeele aplicate reciproc Est/Vest într-un comentariu post-Duchamp øi pre-Photoshop: „Draculaland“, posterul subREAL ce combinæ portretul lui Vlad fiepeø cu Mona Lisa.

La o lecturæ mai profundæ, existæ nenumærate sensuri care se deschid øi care invitæ la meditaflie, pæstrînd totodatæ justa mæsuræ.

Nu existæ o ierarhie sau o selecflie preferenflialæ a mediilor. Existæ corespondenfle conceptuale øi formale care definesc coerenfla discursului. „Blood & Honey“ este o expoziflie care vorbeøte despre un tip de atmosferæ øi de existenflæ care funcflioneazæ ca un joc de zaruri: datele de pornire sînt aceleaøi, uneori zarurile cad la fel, de cele mai multe ori însæ cad diferit; existæ victorii, existæ eøecuri, existæ pasiune øi indiferenflæ, existæ contradicflii, dar øi starea de graflie.

41

O istorie in progress Adela Væetiøi Preview, Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ – KML, 14 februarie – 20 iunie Alexa, Antik, J. Bartha, S. Bartha, Bejenaru, Benera, Borcescu, Bucan-Botea, Brætescu, Buga, Comænescu, Cosma, Croitoru, Dan, Dediu, Gontz, Graur, Grigorescu, Iacob, Iordanova, Kavdanska, Kinema Ikon, Király, Kisspál, Man, Mihælflianu, Nanca, Nemeø, Negulescu, Onucsán, Oroveanu, Patatics, Penflac, Preda-Sînc, Raszovsky, Rostopasca, Stan, SubREAL, Tudor, Vanga, Vatamanu

Probabil cæ lucrul de care suferæ cel mai acut o expoziflie colectivæ autohtonæ este amestecul de tehnici, pe de o parte, øi de stiluri øi generaflii, pe de altæ parte, efect – dar asta e o altæ poveste – al absenflei unui concept sau criteriu care sæ le structureze sau clasifice. Tocmai de aceea o hotærîre strictæ cum e cea de a accepta doar fotografie, video øi obiect, respectiv doar artiøti tineri (adicæ generaflia ’80–’90 – 2000) într-o expoziflie e din start un astfel de criteriu ordonator care duce imediat la o puritate vizualæ a ansamblului. Pentru un muzeu de artæ contemporanæ aflat în plin proces de afirmare øi confirmare pe terenul luptelor estetice locale, aceasta pare singura soluflie valabilæ. O soluflie pentru care a optat echipa de la Kalinderu Media Lab (Ruxandra Balaci, director curatoriat-cercetare; Raluca Velisar, Mihnea Mircan, Florin Tudor – echipa curatorialæ) øi aceasta în primul rînd din dorinfla de a impune un spafliu în care noile media, experimentul, mobilitatea conceptualæ øi asimilærile culturii vizuale contemporane sæ-øi gæseascæ locul la o dimensiune internaflionalæ. Te pofli simfli traversînd cele trei niveluri ale expunerii de la KML ca în oricare oraø european; sigur, un ansamblu compus din numele prezente pe scena localæ, artiøti care deøi nu au o cotæ însemnatæ au, cu toflii, participæri la bienale, festivaluri øi diverse manifestæri internaflionale.

Ei sînt cei care dau mæsura artei româneøti a momentului øi meritæ sæ facæ parte dintr-un muzeu de artæ contemporanæ sau din acea secfliune a sa ce pune accent pe noile medii.

Preview e un decupaj dintr-o istorie încæ în derulare, iar modul în care a fæcut sæ se întîlneascæ nume precum Geta Brætescu øi Vlad Nanca, Ion Grigorescu øi Maria Stan aratæ cæ delimitærile între generaflii nu pot fi absolute, cæ existæ un teren comun pe care se întîlnesc cei ce cautæ øi experimenteazæ continuu. Însæ criteriul de generaflie poate funcfliona latent ca un filtru în analiza materialului expus. Chiar dacæ mediile folosite sînt aceleaøi, sînt uøor de identificat o tematicæ øi un anumit tip de abordare mai personalizat øi metaforic în producflia artisticæ a celor afirmafli în anii ’80 vs. o iconografie frustæ, directæ øi o abordare mai puflin simbolicæ în lucrærile celor foarte tineri. Iar dacæ cei dintîi confirmæ cæ artæ sincronæ cu cea de dincolo se fæcea de mult, ceilalfli aduc un aer de noutate necesar.

Filmele video ale lui Ionicæ Grigorescu, Geta Brætescu, Nicolae Onucsán sau Dan Mihælflianu au deja o istorie în vizualul românesc, au fost expuse în diferite manifestæri, iar alegerea lor poate fi justificatæ de asumarea unei continuitæfli sau a unui context – lucru important pentru o instituflie precum Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ – în care filmele celor mai tineri sæ-øi gæsescæ locul în mod firesc. Strada, cotidianul sau existenfla anodinæ din videourile unor Nicolae Comænescu, Alina Penflac sau Cristian Alexa ori hiperexistenflele virtuale din utopiile tehnologizate ale cuplului Mona & Floe întîlnesc detaliile groteøti, în derizoriul lor, ale toaletei de dimineafla, ce contrasteazæ voit cu patetismul glorios al coloanei sonore captate din media româneøti în zilele Revolufliei (Dan Mihælflianu), respectiv cu animaflia 3D ce surprinde metamorfozele unui network de umanoizi bizari (Alexandru Antik).

ADELA VÆETIØI este istoric de artæ øi redactor al revistei Arhitext Design, asistent la Universitatea de Artæ din Bucureøti.

42

HISTORY IN PROGRESS Adela Væetiøi Preview, National Museum of Contemporary Art – KML, February 14 – June 20 Alexa, Antik, J. Bartha, S. Bartha, Bejenaru, Benera, Borcescu, Bucan-Botea, Brætescu, Buga, Comænescu, Cosma, Croitoru, Dan, Dediu, Gontz, Graur, Grigorescu, Iacob, Iordanova, Kavdanska, Kinema Ikon, Király, Kisspál, Man, Mihælflianu, Nanca, Nemeø, Negulescu, Onucsán, Oroveanu, Patatics, Penflac, Preda-Sînc, Raszovsky, Rostopasca, Stan, SubREAL, Tudor, Vanga, Vatamanu

Probably the major lack of a local group exhibition is the mix of techniques, on one hand, and that of styles and generations, on the other hand; consequence – but that’s another story – of the lack of concept or criteria that would structure or classify them. For this reason, a firm decision such as that of accepting only photo, video and object, respectively only young artists (that is the generation ’80–’90 – 2000) in a show is from the start such an organizing criterion leading immediately to a visual purity of the ensemble. For a contemporary art museum in full process of consecration on the field of local aesthetic battles this seems the only viable solution. A solution chosen by the Kalinderu Media Lab team (Ruxandra Balaci, director curator-research; Raluca Velisar, Mihnea Mircan, Florin Tudor – curatorial team) out of the will to impose a space where the new media, experiment, conceptual mobility and the assimilation of contemporary visual culture could find their place at an international level. While going through the different levels of the show at KML, one can feel as in any other European city. Surely the exhibition comprises names of the local scene, artists who don’t have a high standing but who all have participated in biennials, festivals and different international events. They give the measure of the Romanian art at this moment and deserve to be part of a contemporary art museum or of that section emphasizing new media.

Preview is a fragment of history in progress and the way it made possible for names such as Geta Brætescu and Vlad Nanca, Ion Grigorescu and Maria Stan to meet shows that the delimitations between generations cannot be absolute and that there is common ground for those who search and experiment continuously. However the generation criterion can function latent as a filter in the analysis of the exhibited material. Even if the media are the same it is easy to identify a theme and a certain personalized and metaphorical manner in the production of those who became known in the ’80s vs. a nude, direct iconography and a less symbolical approach in the works of the youngest. And if the first group confirms the synchronicity with the western art, the other one brings a necessary wind of change.

The videos of Ionicæ Grigorescu, Geta Brætescu, Nicolae Onucsán or Dan Mihælflianu already have a history in the Romanian visual being presented in different events and their choice can be justified by the awareness of a continuity or of a context – an important aspect for an organization

ADELA VÆETIØI is art historan, editor of the Arhitext Design, lecturer at University of Arts, Bucharest.

scena

Cristian Alexa 10 seconds couples, 2000, video still, credit: MNAC

43

Nicolae Onucsán Wet Paint, 1993, video still, credit: MNAC

În mod similar, în fotografie se pot detaøa cîteva „vîrste“ sau stæri: detaliile ironice, cinice sau groteøti ale metropolei europene (Daniel Gontz, Vlad Nanca, Øtefan Cosma), poezia feminist-intimistæ a cotidianului (Aurora Dediu, Gabriela Vanga, Alexandra Croitoru) sau cliøeele producfliei de serie remixate cultural într-o apropriere ironicæ a consumismului contemporan (Gheorghe Raszovsky, Vlad Iacob, Emanuel Borcescu).

Deøi o perspectivæ în care sînt incluse atîtea nume øi direcflii ar putea pærea prea cuprinzætoare, ea se dovedeøte, în cazul expunerii de la KML, a fi selectivæ øi clar articulatæ, reuøind, în cele din urmæ, sæ detaøeze din arta româneascæ contemporanæ eøantionul sæu semnificativ, punctînd færæ parti-pris-uri sau idiosincrazii producflia artisticæ a ultimelor decenii în varianta sa cea mai progresistæ.

Detaliu cu lucræri de Ion Grigorescu øi Matei Bejenaru/detail with works of Ion Grigorescu and Matei Bejenaru, credit: MNAC

such as the National Museum of Contemporary Art – where the films of the younger artists have to find their natural place. The street, the everydayness or the anodyne existence from the videos of Nicolae Comænescu, Alina Penflac or Cristian Alexa, or the virtual hyper-existences of the technological utopias made by the couple Mona & Floe meet the grotesque details in the risible morning wash up willingly contrasting with the pathetic glory of the soundtrack recorded in the days of the revolution (Dan Mihælflianu) respectively with the 3D animation capturing the metamorphosis of a network with strange humanoids (Alexandru Antik).

Similarly, in photo some “ages” or stages can be outlined: ironical, cynical or grotesque details of the European metropolis (Daniel Gontz, Vlad Nanca, Øtefan Cosma), the feminist-intimate poetry of everyday (Aurora Dediu, Gabriela Vanga, Alexandra Croitoru) or the clichés of remixed serial production in an ironic approach of contemporary consumermania (Gheorghe Raszovsky, Vlad Iacob, Emanuel Borcescu).

Although a perspective including so many names and directions could seem all too comprising, it proves to be, in the case of the KML exhibition, selective and clearly defined managing in the end to detach from the Romanian contemporary art the significant sample, underlining without bias or idiosyncrasy the production of the last decades in its most progressist alternative.

Translated by Izabella Badiu

Daniel Gontz Connections, 2001, photo installation, credit: MNAC

Dan Mihælflianu La révolution dans le boudoir, 1999, video still, credit: MNAC

44

scena

Artæ dislocatæ Alina Øerban

Bound/less Borders, 5–12 martie, Bucureøti

Cultura textului, cea care certificæ într-un mod deja rutinat imaginile drept artæ sau, dimpotrivæ, le saboteazæ definindu-le drept subculturæ, se ciocneøte într-un mod flagrant, øi ne referim de aceastæ datæ la contextul românesc, de necesitatea pe care o simte privitorul virtual sau real de a desfæøura privirii sale o „operæ de artæ totalæ“. Începînd cu polemica dintre copie øi original, imaginea øi-a reformulat funcflia øi poziflia atît în interiorul, cît øi în afara artei. Criza discursului despre artæ, criza modului de a percepe øi chestiona arta reflectæ existenfla unei granifle. Arta nu mai poate sæ prezinte ceea ce noi pretindem de la ea. Din acest motiv, comentariul imaginii este în parte un comentariu al diferenflei øi al dislocærii. Arta dislocatæ vizeazæ o deschidere cætre celælalt, însemnînd fie o raportare la o nouæ identitate, fie un dialog între diferite societæfli, culturi, sisteme conformate unei piefle etc.

Bound/less Borders, primul proiect balcanic outdoors, este în acelaøi timp un proiect ce se concentreazæ asupra problemei graniflelor, mentale sau fizice, asupra limitelor øi relafliilor dintre ele, dar øi asupra necesitæflii de a crea condifliile depæøirii lor, prin eliminarea unor vechi structuri øi prin apelul la noi forme (billboards). Bound/less Borders mizeazæ pe un tip de inadvertenflæ între trecut/prezent, public/privat, local/global. Specularea acestei dislocæri se concretizeazæ prin implantarea în flesutul oraøului a unor imagini sau sloganuri ce capætæ structura unor panouri publicitare. Graniflele devin puncte de întîlnire, spaflii hibride ce-øi revendicæ un mod utopic de translare a unor subteme ce caracterizeazæ zona balcanicæ. Aceste teritorii configurate de artist într-un cadru urban sînt un mod realist de a privi prezentul, de a-l integra într-o formulæ ce fline de un context vestic øi de a rezuma în acest fel un tip de reacflie personalæ la social, politic, identitar etc.

Locurile comune pe care le resimflim în tipul de abordare teoreticæ ne determinæ sæ ne întrebæm ce este autonom astæzi în artæ. Triada artæ-identitate-graniflæ constituie conceptul de referinflæ al acestei expoziflii itinerante, un loc comun care introduce în cîmpul artistic trei acfliuni: a descoperi, a cuceri øi a localiza. Hibriditatea însæøi a ideii de graniflæ, investigatæ de curatori, traverseazæ douæ limite: experienfla realæ/ experienfla virtualæ, intern/extern.

Tipul de vizualitate pe care ni-l propune acest proiect defineøte pe de o parte o regîndire a conøtiinflei istorice sugerate de o expoziflie, iar pe de altæ parte proiecteazæ, din perspectiva sociologiei artei, semnificaflii puternice generate de contextul în care au luat naøtere operele respective.

Fenomenul relativizærii graniflelor, al pierderii conøtiinflei locului, al satelizærii lumii, al fluidizærii comunicaflionale, devenitæ o lume paralelæ cu cea a noastræ, sînt simple premise ale distrugerii øi anulærii în final a oricærui tip de diferenfle. Opfliunea mobilitæflii oferæ întîietate spafliului. Vechea legæturæ dintre loc øi identitate devine o legæturæ potenflialæ.

Afirmarea oricærei identitæfli locale ar trebui sæ recurgæ însæ la puterea tradifliei. Totuøi este destul de greu sæ menflii sentimentul continuitæflii istorice în fafla acumulærilor fluctuante øi flexibile pe care le suferæ spafliul în sine.

Proiectul Bound/less Borders nu este doar un mod de prezentare a situafliei artei contemporane în Balcani. El sugereazæ redefinirea unei utopii în cadrul unui teritoriu dat, cel al practicilor spafliale øi temporale din interiorul oraøului. Identitatea personalæ a devenit flexibilæ, fluidæ, deschisæ exercifliului imaginafliei øi voinflei. Experienfla cu spafliul

DISLOCATED ART Alina Øerban

ALINA ØERBAN este curator øi redactor al revistei Arhitext Design din Bucureøti.

ALINA ØERBAN is curator and editor of the Arhitext Design magazine, Bucharest.

Bound/less Borders, March 5–12, Bucharest The culture of text, that usually certifies images as art or, on the opposite, undermines them defining images as subculture, flagrantly meets the need, and we now refer to the Romanian context, of the virtual or real public to see “a total work of art”. Starting with the polemics between original and copy, the image reformulated its function and position both inside and outside art. The crisis of art discourse, the crisis in the perception and interrogation of art reflects the existence of a border. Art cannot show anymore what we want it to show. For this reason, the comment of the image is partly a comment of the difference and dislocation. Dislocated art aims to opening towards the other, meaning either a relation to a new identity, or a dialog between different societies, cultures, systems obeying a market etc.

Bound/less Borders, the first outdoors project in the Balkans is focusing in the same time on the issue of borders, mental or physical, on limits and the relation between them, but also on the necessity to create the conditions of their overcoming, through the elimination of some old structures and the approach of new forms (billboards). Bound/less Borders counts on a kind of incongruence between past/present, public/private, local/global. This dislocation is put into practice by placing in the city tissue some images or slogans that are presented as billboards. Borders become meeting points, hybrid spaces that claim a utopic way to translate some typical Balkans sub-themes. These territories configured by the artist in urban environments are a realistic way to look on the present, to integrate it in a formula pertaining to the Western context and to summarize a personal, social, political reaction.

The common places we sense in the theoretical approach makes us wonder what is autonomous today in art. The triad art-identity-border is the reference concept of this itinerant exhibition, a common place introducing in the field of art three actions: to discover, to conquest and to locate.

The very hybridism of the border idea, investigated by the curators, goes across two limits: real experience/virtual experience, intern/extern.

The kind of vision that this projects offers defines on one hand a rethinking of the historical conscience suggested by an exhibition, and on the other hand, projects, from the art sociology viewpoint, strong meanings generated by the context in which those works came into being.

The phenomenon of border relativisation, of locus loss of consciousness, of satellites world, communicational fluidization, parallel world, are mere premises of destruction and cancellation of any kind of differences. The option of mobility offers the first position to space.

The ancient link between location and identity becomes a potential link.

The affirmation of any local identity should however resort to the power of tradition. But it is difficult to maintain the feeling of historical continuity in front of fluctuating and flexible accumulation that the space itself undergoes.

The project Bound/less Borders isn’t just a way to present the situation of contemporary art in the Balkans. It suggests the redefinition of a utopia in the framework of a given territory, that of spatial and temporal practices inside the city. Personal identity has become flexible, fluid,

45

Billboard-uri pe faflada Universitæflii de Arhitecturæ øi Urbanism din Bucureøti/Billboards on the facade of the University of Architecture and Urbanism, Bucharest

46

scena public vorbeøte despre tendinfla de a reduce barierele spafliale, de a le anihila prin timp. În acest fel problema graniflei se va reduce la una de geografie. În discursul urban, spaflialitatea, sfærîmatæ, triumfæ asupra coerenflei, narafliunea localæ este sugrumatæ de importul de narafliuni, oraøul devenind o succesiune rapidæ de imagini, în care simflul acut al celuilalt este înlocuit de un simfl slab al „celorlalfli“. Asocierile lejere între low øi highculture capætæ forma unui colaj flexibil în care migrafliile dintre sus øi jos, jos øi sus devin nesemnificative.

Paralel trebuie urmæritæ, øi acest lucru se simte cel mai puternic în cadrul acestui proiect, înflelegerea imaginii ca parte a vieflii de zi cu zi, instalafliile site-specific fiind o replicæ alternativæ la un mod tradiflional de a percepe arta. Intervenfliile pe fafladele clædirilor, în punctele cele mai circulate ale oraøului, au adesea un caracter critic. Tipul de spafliu alternativ în care lucreazæ artiøtii prezintæ douæ provocæri: primul – a alege un conflinut sau un tip de mesaj prin care artistul sæ comunice aleatoriu cu trecætorul; al doilea – alegerea acestei abordæri poate fi un nou mijloc de a comunica mai uøor cu aceastæ nouæ audienflæ.

Identitatea locului transpusæ într-o formulæ publicitaræ øi identitatea personalæ sînt modalitæfli de a ræspunde chestiunii lui „in/out“. Billboard-ul devine spafliu al coexistenflei între: 1. un spafliu material de reprezentare øi prezentare a actelor sale, surprinzînd fluxurile, transferurile øi interacfliunile fizice ce au loc în interiorul sæu. În acest caz este vorba despre o imagine documentaræ ce înregistreazæ prin simpla reproducere a datelor interne. Sursele de inspiraflie ar fi în acest caz atît datele fizice, sociale, politice existente ale locului, cît øi fragmentele extrase din aceastæ realitate universalizantæ în care artistul se plaseazæ ca un martor al locului.

2. un spafliu al invenfliilor mentale. Acest tip de spafliu generat de imaginaflia artistului reprezintæ o trecere prin trei dimensiuni: ce experimentæm, ce percepem øi ce imaginæm. Relafliile dialectice surprinse de artist sînt interpretate avînd fie o latura pozitivæ, fie una dramaticæ, negativæ.

Delimitînd conceptual ce este de ce este posibil sæ fie, noile constructe reprezentaflionale devin modalitæfli de reglare a unor angoase cotidiene, de apreciere simbolicæ a condifliilor sociale øi istorice, de intervenflie asupra mediului, modificîndu-i structura øi proiectînd consumatorului o altæ formulare a habitusului sæu.

open to the exercise of imagination and will. The experience with public space speaks of the tendency to reduce borders, to annihilate them in time. Thus the issue of border will become a geographical one.

In the urban discourse, the broken idea of space triumphs over coherence, the local narration is strangled by the narration import as the city becomes a fast succession of images in which the acute sense of the other is replaced by a soft sense of the “others”. The easy associations between low and high-culture are shaped as a flexible collage where migrations between up-down, down-up become insignificant.

One has to follow, it is obvious in this project, the understanding of the image as a part of day to day life, the site-specific installations being an alternative to a traditional way of perceiving art. The interventions on the buildings’ facades, in the most circulated spots of the city often have a critical character. The alternative space where artists work enable two challenges: first – to chose a content or a kind of message through which the artist communicates haphazardly with the passer-by; second – the choice of this approach can be a new means to communicate more easily with the new kind of audience.

The identity of the location put into an advertising formula and the personal identity are means of answering the “in/out” issue. The billboard becomes the space of coexistence between: 1. a material space of representation and presentation of one’s actions, capturing the fluxes, the transfers and the physical interactions that take place inside it. In this case there is a documentary image that reproduces the internal data. The inspiring sources would be both the physical, social, political existences of the location and the fragments extracted from this globalizing reality in which the artist is a mere witness of the space.

2. a space of mental inventions. This kind of space generated by the imagination of the artist represents a passing through three dimensions: what we experience, what we perceive and what we imagine.

The dialectical relations captured by the artist are interpreted either on their positive side or the dramatic, negative one.

Conceptually delimitating the being from the would-be, the new representation constructs become ways of leveling day to day anguish, of symbolic appreciation of social and historical conditions, of intervention on the environment, modifying its structure and projecting on the consumer a different expression of his habitus.

Translated by Izabella Badiu

Øtefan Cosma & Daniel Gontz Gara de Nord, Bucureøti, 2000, billboard, credit: MNAC

47

scena

Duet Interviu cu József Bartha Duet(t). Ioana Nemeø, Bucureøti – Lóránt Anikó, Budapesta; curator: Dóra Hegyi (HU), Galeria din Cetate, Tîrgu-Mureø, 20–30 aprilie Aurora Dediu, Bucureøti – Gábor Bakos, Budapesta, curator: Irina Cios (RO), Galeria din Cetate, Tîrgu-Mureø, 20–30 mai IDEA În pofida faptului cæ nu defline un spafliu expoziflional permanent, Fundaflia ArtEast organizeazæ în fiecare an una sau douæ expoziflii. Cum reuøifli asta?

József Bartha În primul rînd, trebuie spus cæ Fundaflia ArtEast s-a næscut din necesitatea situafliei în care m-am regæsit la un moment dat ca vicepreøedinte al Uniunii Artiøtilor Plastici din Tîrgu-Mureø. În cadrul structurii organizaflionale [a filialei uniunii] din acest oraø, acest lucru înseamnæ cæ trebuie sæ mæ ocup de organizarea expozifliilor øi, cum øtim cu toflii, pe lîngæ faptul cæ uniunile artiøtilor funcflioneazæ prost, ele duc øi lipsæ de bani. Era deci nevoie de o fundaflie care sæ concureze pentru granturile puse la dispoziflie de diversele instituflii øi care sæ organizeze expozifliile din sælile uniunii.

Cît de mult depindefli de asemenea granturi atunci cînd trebuie væ elaborafli programele?

Depindem în cea mai mare mæsuræ de ele, fiindcæ færæ aceøti bani am putea organiza doar expoziflii low budget [cu buget redus] sau no budget [færæ nici un ban]. Asta înseamnæ cæ, pentru artiøtii din oraø sau pentru acei cîfliva prieteni care vin sæ expunæ færæ sæ cearæ nimic, se pot organiza cîteva expoziflii færæ a recurge la granturi. Aøa a fost de exemplu Jumætatea de zi, în care au expus, færæ sæ cearæ vreun ban, artiøti locali. În schimb, în cazul proiectului din acest an depindem în întregime de granturi.

La cel mai recent proiect al vostru, Duet, participæ øase curatori øi mai mult de zece artiøti. Despre ce e vorba în aceastæ manifestare?

Proiectul Duet s-a næscut din conøtientizarea faptului cæ deøi curatorii maghiari din România cunosc atît viafla artisticæ româneascæ, cît øi cea maghiaræ, în schimb nici curatorii maghiari din Ungaria øi nici cei români din România nu prea cunosc scena artisticæ a celeilalte flæri. Am selectat øase curatori, trei din România øi trei din Ungaria, pentru ca fiecare dintre ei sæ realizeze la Tîrgu-Mureø o expoziflie în care sæ fie implicafli un artist român øi unul maghiar.

Am putea spune cæ proiectul Duet a fost gîndit pentru curatori?

Nu, însæ e cert cæ prima jumætate a proiectului, în care, pentru a se familiariza cu lucrærile artiøtilor locali, cei øase curatori s-au deplasat mai întîi la Budapesta, iar apoi la Bucureøti, a fost desigur foarte importantæ pentru ei din punct de vedere profesional.

Aø menfliona aici cæ proiectul nu viza doar selectarea de cætre curatori a unor artiøti, ci øi faptul ca, în urma relafliilor pe care le-au fæcut, ei sæ poatæ lucra øi pe mai tîrziu împreunæ, chiar în formule noi. De fapt, acest lucru s-a øi întîmplat deja, de vreme ce Zsolt Petrányi a invitat sæ expunæ la Muzeul de Artæ Contemporanæ din Dunaújváros artiøti români pe care nici el øi nici altcineva nu i-a cooptat în proiectul Duet. Cred cæ dacæ unul sau altul din artiøti e luat în vizor de cætre curatori øi poate pæstra pentru o vreme atenflia pe care aceøtia i-o acordæ, acest lucru poate avea efecte benefice pe termen lung.

Cea de a doua jumætate a proiectului este cea în care curatorii au selectat perechile de artiøti øi au început sæ lucreze împreunæ. Aceste expoziflii în doi mai au ca scop øi cunoaøterea între ei a artiøtilor. Asta poate, de asemenea, constitui baza unor colaboræri ulterioare.

Ce ne pofli spune despre lucrærile în doi ale artiøtilor, au reuøit ei sæ colaboreze întradevær?

JÓZSEF BARTHA este artist vizual øi preøedintele Fundafliei ArtEast din Tîrgu-Mureø.

48

DUET Interview with József Bartha Duet(t). Ioana Nemeø, Bucharest – Lóránt Anikó, Budapest; curator: Dóra Hegyi (HU), Galeria din Cetate, Tîrgu-Mureø, April 20–30 Aurora Dediu, Bucharest – Gábor Bakos, Budapest, curator: Irina Cios (RO), Galeria din Cetate, Tîrgu-Mureø, May 20–30 IDEA In spite of the fact that it doesn’t have a permanent exhibition space, ArtEast Foundation organizes each year one or two shows.

How do you do it?

József Bartha First, I have to say that ArtEast Foundation was born out of the necessity I found myself in as vice-president of the Tîrgu-Mureø Professional Artists Union. In the organization structure of the Union in this town, the vice-president had to take care of organizing the exhibitions and, as we all know, not only the Artists Unions function badly but they don’t have funds. So that a foundation was needed to apply for grants proposed by the most diverse organizations and do the managerial job for the exhibitions held in the union’s halls.

At what extent do you depend on such grants when you elaborate the programs?

We depend immensely on them because without such financing we can only organize low budget or no budget exhibitions. This means that, for the local artists and the few friends who come and expose for free, we can put up some exhibitions without needing grants. It was the case with Half a day, the exhibition of local artists who didn’t ask a penny.

In exchange, this year’s project entirely depends on grants.

The most recent project of yours, Duet, has six curators and over ten artists. What is it all about?

The Duet project was born of the awareness that although the Hungarian curators from Romania know both Romanian and Hungarian art life, neither the Hungarian curators from Hungary nor the Romanian curators from Romania know the artistic scene of the other country.

I selected six curators, three from Romania and three from Hungary so that each can build up in Tîrgu-Mureø an exhibition involving one Romanian artist and one Hungarian artist.

Could we say that Duet project was conceived for the curators?

No, but it’s a fact that the first half of the project consisted in two trips: in order to get familiar with the work of local artists the curators went to Budapest first and then to Bucharest. It was surely an important professional development. I would also say that the purpose of the project was not only that the curators select some artists but also to enable relationships that would lead later on to other common projects in the most diverse forms. In fact, it already happened as Zsolt Petrányi invited to the Contemporary Art Museum of Dunaújváros some Romanian artist that haven’t been selected for the Duet project. I think that if one or several artists are in the sight of the curators and can keep for long enough their attention, that can be very effective in the long run.

In the second half of the project the curators selected the pairs of artists and started working together. Another purpose of the duo exhibitions is to get the artists know each other better. This can also lead to further collaboration.

What can you tell us about the teamwork, did the artists really collaborate?

In the case of the first pair of artists the collaboration seems to have worked better, but the result of the other’s pair work is more unitary.

What about the first two exhibitions?

The first Duet started with Ioana Nemeø’s proposal of the “competi-

JÓZSEF BARTHA is artist and president of ArtEast Foundation, Tîrgu-Mureø.

Gábor Bakos Personal Press Project (PPP), 2003, Duet (Gábor Bakos–Aurora Dediu) © PPP, photo: László Magyar & PPP Aurora Dediu Wake up in the Morning, 2003, photo, credit: the author

În cazul primei perechi de artiøti colaborarea pare sæ fi funcflionat mai bine, însæ lucrarea celei de a doua perechi e mai unitaræ.

Cum au fost primele douæ expoziflii?

Primul Duet a început prin faptul cæ Ioana Nemeø a propus tema „competifliei“. Ea a amenajat în spafliul expoziflional un teren de handbal, scriind pe podea întrebæri de genul: „eøti pregætit?“ etc. Ca replicæ, Anikó Lóránt a realizat un film: o persoanæ purtînd teniøi se miøcæ înainte øi înapoi, de parcæ ar fi jocul de glezne al unui portar, dar acest lucru ræmîne incert fiindcæ picioarele sînt filmate doar de la genunchi în jos. Filmele au putut fi vizionate pe douæ televizoare mici, pe care Anikó Lóránt øi Ioana Nemeø le-au aøezat în porflile desenate pe perefli. Pe lîngæ acestea, Nemeø a expus printuri ilustrînd terenuri de handbal în care a modificat regulile tradiflionale de joc. În afaræ de film, Anikó Lóránt a expus douæsprezece desene asemenea, fæcute dintr-o singuræ linie, în care un portar se aruncæ dupæ minge; în øase dintre ele portarii au echipament de o culoare, iar în celelalte øase de alta.

Cea de a doua expoziflie a fost cu mult mai poeticæ. Seria de fotografii a Aurorei Dediu purta titlul Wake up in the Morning [Trezirea dimineafla]. E vorba de niøte fotografii matinale despre bæutul cafelei, gimnasticæ øi alte activitæfli pe care le facem de obicei dimineafla. Gábor Bakos ne-a trimis trei lucræri dintre care am listat (am expus) doar una singuræ. În imaginea sa se pot vedea un mire øi o mireasæ aflafli în fafla parlamentului maghiar, mireasa purtînd un væl musulman. E vorba de un print de mari dimensiuni (3,5 × 4 m). O lucrare politizantæ. În cel de al doilea Duet deci au fost expuse lucræri gata-fæcute, care n-au fost gîndite pentru acest spafliu, existînd posibilitatea ca ele sæ fie expuse oriunde. În schimb, în cazul primei expoziflii se putea vedea cæ a fost proiectatæ pentru acest spafliu de expoziflie. Øtiu cæ ambele sînt importante, dar pentru tine ce conteazæ mai mult: buna colaborare dintre doi artiøti sau expoziflia bunæ, cu lucræri de calitate?

Depinde de proiect. Existæ expoziflii unde se vede cæ tocmai colaborarea e cea care conteazæ, în cazul altor expoziflii, în schimb, conteazæ ca ele însele sæ fie bune. În prima expoziflie se vedea colaborarea, Ioana Nemeø a ridicat o minge la fileu, iar

tion” theme. She arranged the exhibition space as a handball field and wrote on the floor questions such as “are you ready?” etc. In reply, Anikó Lóránt made a film: a person wearing sport shoes is moving back and forth, as if it were the practice of a goalkeeper, but we cannot know for sure as the legs are taken only below the knees. The films were shown on two small TVs that Anikó Lóránt and Ioana Nemeø put in the goals drawn on the walls. Besides, Nemeø exposed prints illustrating handball fields in which she altered the traditional game rules. Anikó Lóránt also exposed twelve alike drawings consisting of a unique line showing a goalkeeper throwing himself at the ball; in six of them the goalkeepers ware a certain color equipment and in the other six another color.

The second exhibition was much more poetic. Aurora Dediu’s series of photos was entitled Wake up in the Morning. Their subject was drinking coffee, gym and other morning activities. Gábor Bakos send three works and we chose to present only one. In the image there are one bride and groom in front of the Hungarian Parliament but the bride is wearing a Muslim veil. It is a large scale print (3,5 × 4 m). A political work.

In the second Duet we exhibited ready-made works that were not thought for our space, that can be shown anywhere. In exchange, the first exhibition was obviously conceived for the hall.

I know that both are important but tell me what is more important to you: the good collaboration between the artists or the good exhibition with quality works?

It depends on the project. There are exhibitions where it is visible that collaboration matters a great deal, but in other cases, it matters that the show be good in itself. In the first Duet we can see the collaboration, Ioana Nemeø threw a ball and Anikó Lóránt took up the challenge but, in my opinion, the result has reached only halfway.

In Tîrgu-Mureø there are very few contemporary art events; how did the town receive these exhibitions?

As I see things, besides the people in the business and the close friends, very few people in Tîrgu-Mureø are interested in contemporary art even if, at the present moment, with new universities starting off the number of students has increased.

How do you advertise for the large public?

On the occasion of this last exhibition we tried our best.

49

Imagine din expoziflia Duet/Image from Duet exhibition (Ioana Nemeø–Anikó Lóránt), 2003, photo: Zsolt Barabás

scena

Ioana Nemeø Teren de handbal/Handball field, 2003, digital print

Anikó Lóránt a ræspuns la aceastæ provocare, dar, în opinia mea, expoziflia a ræmas cumva la jumætate de drum.

La Tîrgu-Mureø sînt rare evenimentele de artæ contemporanæ, cum a primit oraøul aceste expoziflii?

Cum væd eu lucrurile, în afara celor din breaslæ øi a cercurilor apropiate de prieteni, foarte puflini oameni din Tîrgu-Mureø sînt interesafli de arta contemporanæ. Iar asta chiar dacæ, în momentul de faflæ, o datæ cu pornirea noilor facultæfli din oraø, a crescut numærul de studenfli.

Ce facefli pentru a trezi interesul publicului?

Cu ocazia acestei din urmæ expoziflii am fæcut tot ce ne-a stat în puteri. Am anunflat evenimentul la radio, în ziare, pe pancarte øi fluturaøi, dar au venit doar în jur de cincizeci de oameni. Øtim cæ Tîrgu-Mureø a devenit un oraø extrem de conservator în raport cu anii ’60–’70. O altæ problemæ e cæ expozifliile organizate de maghiari øi cele organizate de români sînt despærflite, ei contemplînd cu un dezinteres reciproc manifestærile organizate de ceilalfli. Acest lucru e valabil øi pentru cercurile profesionale.

Te deranjeazæ cæ maghiarii de aici nu viziteazæ expozifliile românilor øi invers?

Da, cæci pe asta se construieøte proiectul Duet, pe cunoaøterea celuilalt.

Afli încercat sæ abordafli altfel problema, flintind mai explicit comunitatea localæ?

Da, dar nu prea am reuøit. Bineînfleles, problema mai e øi cæ aici træiesc împreunæ trei generaflii de artiøti, iar cei mai în vîrstæ nu sînt deloc interesafli de arta pe care o promovæm, indiferent de cine organizeazæ expozifliile. Dar scopul nostru e de a cupla oraøul la circuitul internaflional, chiar dacæ am reuøi sæ aducem doar un singur artist pe an. Dacæ specialiøtii de aici ar avea posibilitatea de a vedea cum lucreazæ un artist, de exemplu, olandez, atunci cred cæ am realiza ceva.

Cînd ai selectat curatorii pentru Duet ai avut în vedere problemele descrise mai sus: împærflirea în douæ a oraøului øi dezinteresul masiv?

Curatorii au fost selectafli de consilierul profesional al fundafliei, Judit Angel, avînd în vedere aspecte cum ar fi faptul ca, în cadrul proiectului, nu doar curatorii øi artiøtii sæ stabileascæ relaflii între ei, ci øi diversele instituflii culturale. Alte aspecte erau legate, de exemplu, de disponibilitatea curatorului de a participa la un astfel de proiect (dacæ accepta sau nu sæ vinæ la Tîrgu-Mureø) sau de aria sa de interes, de oamenii cu care lucra. În lumea artisticæ a ultimilor ani se simte tendinfla ca atenflia organizatorilor de expoziflii øi a artiøtilor sæ se concentreze, din nou, pe problemele societæflii. În urma acesteia, cum se obiønuia în anii ‘60–’70, artiøtii ies din nou în pieflele publice, flintind prin acfliunile lor populaflia øi promovînd nu atît o artæ luatæ în sens tradiflional, ci o anume sensibilitate socialæ. Cît de important este pentru voi sæ væ adresafli oraøului, sæ-l cooptafli la manifestærile voastre?

Cred cæ trebuie sæ existe o cale de a ne adresa oraøului. Eu cred cæ trebuie sæ existe øi proiecte despre care oamenii nu øtiu cæ sînt artæ, dar øi proiecte despre care øtiu cæ aparflin culturii vizuale. Oamenii merg la cinema ca sæ vadæ filme, la crîømæ ca sæ bea, iar în galerii pentru a vedea un produs vizual, artistic…

We announced the event on the radio, in the press, on banners and fliers but in all there were 50 people. We know that Tîrgu-Mureø has become a very conservative town as compared to the 60s–70s. Another problem is that Hungarian and Romanian exhibitions are separated.

The two communities are mutually disinterested of each other’s events.

This is also valid in the professional circles.

Does it bother you that the Hungarians do not visit the Romanian exhibitions and vice versa?

Yes, because Duet project is conceived precisely on getting to know the other.

Would you try to approach differently the issue, focusing more on local community?

Yes, but I didn’t succeed. Of course, another problem is that three generations of artists live together and the elder are not at all interested in the art we promote, no matter who the organizers are. But our purpose remains to connect the town to the international circuit even if we manage to bring only one artist each year. If our specialists could see how a, let’s say, Dutch artist works then we would accomplish something.

When selecting curators for Duet have you had in mind the above mentioned problems: the split in two of the town and the massive disinterest?

The curators have been selected by the professional counselor of the foundation, Judit Angel, taking into account the fact that, in the project, not only curators and artists were meant to establish relations but also the cultural organizations. Other aspects were connected for example to the curator’s availability to participate in such a project (whether or not he/she would come to Tîrgu-Mureø) or to his/her domain of interest, to the people he/she usually worked with.

In the artistic world of the last years one can feel the tendency of both organizers and artists to focus again on social issues. Consequently, just like they used to do in the 60s–70s, the artists go out on the public place and address the population promoting less a traditional and more a social sensitivity. How important is it for you to call the town into your events?

I think there must be a way to call the attention of the town. I think that there should be projects that people don’t consider as art but also projects that pertain obviously to visual culture. People go to the cinema to see movies, to the pub to have a drink and in galleries to see a visual, artistic product...

Translated by Izabella Badiu

Traducere de Al. Polgár

51

Din colfl în colfl Al. Polgár Periferic 6. Colfluri profetice, Palatul Culturii, Baia Turceascæ, Centrul Cultural Francez, intervenflii în oraø, Iaøi, 30 mai – 14 iunie

În perioada 30 mai – 14 iunie 2003 s-a desfæøurat la Iaøi, sub titlul Colfluri profetice, cea de a øasea ediflie a festivalului Periferic, care, începînd cu acest an, va fi numit „bienalæ de artæ contemporanæ“. Organizatorii bienalei au fost artistul øi universitarul Matei Bejenaru (director) øi asociaflia (culturalæ) ieøeanæ Vector al cærei preøedinte este. „Ineditul evenimentului“, cum se zice, a fost constituit de invitarea curatorului Anders Kreuger din Stockholm. În legæturæ cu acest din urmæ aspect, nu se va fi punctat niciodatæ îndeajuns cît de hotærîtor a devenit astæzi rolul curatorului în cadrul expozifliilor. Avînd în vedere cæ majoritatea criteriilor/categoriilor prin care clasificam øi înflelegeam arta øi-au pierdut „forfla de numire“, este, de exemplu, aproape insuficient sæ spui despre o picturæ cæ e o picturæ, sau cæ ea aparfline cutærui sau cutærui curent, øi cu atît mai dificil (sau, mai degrabæ, inutil în ceea ce priveøte comprehensiunea) devine acest lucru o datæ ce avansæm înspre „genuri“ din ce în ce mai greu de numit genuri. În aceste condiflii, în zona în care se luptæ pentru pionierat în artæ, în zona în care se vrea ca normæ confruntarea reflexivæ cu actualitatea (în sens larg), în zona care – scæpînd de imperativele nemijlocite ale pieflei (aici nu se træieøte din biletele vîndute, ci din granturi) – se iluzioneazæ, în parte, cæ prin simpla pæræsire a procedeelor „tradiflionale“ de expresie se poate crea o „artæ vie“ (sintagmæ prin care nu o datæ nu øtie ce sæ numeascæ), în aceastæ zonæ deci, a organiza o simplæ expoziflie, de picturæ bunæoaræ, pare sæ fie un lucru „vetust“, „preistoric“, deloc „contemporan“. Expozifliile trebuie deci, øi ele, inventate. Ele trebuie sæ ofere „cît mai multe abordæri artistice posibile“, într-o manieræ analoagæ cu ce se întîmplæ în lumea academicæ, unde diversele lucræri de specialitate sau, paradoxal, „disciplinele“ însele devin interdisciplinare. Cît mai multe puncte de vedere, cu atît mai bine, conteazæ mai puflin dacæ ele sînt toate obtuze. În fine, expozifliile trebuie deci inventate, iar cel care are menirea de a le inventa se cheamæ, scuipînd pe limbæ, „curator“ (vezi DEX øi Dicflionarul Webster). Aøadar, o datæ cu ivirea „curatorului“ trebuie sæ aparæ øi categorii noi în „evaluarea“/comprehensiunea „artei“. Aceasta din urmæ nu se mai „consumæ“ doar la nivelul operelor, ci øi la nivelul reunirii lor, al expozifliei. Astfel nu e deloc inutil sæ te întrebi asupra relevanflei temei propuse de o expoziflie, asupra coerenflei/claritæflii concepfliei curatoriale, asupra manierei în care ea a fost pusæ în paginæ etc. Acestea, toate, devin de acum întrebæri perfect legitime atunci cînd e vorba sæ „evaluæm“/înflelegem o expoziflie.

Cel care a furnizat aøadar ideea/concepflia edifliei din anul acesta a bienalei a fost Anders Kreuger, dacæ înfleleg bine din foaia de prezentare a manifestærii, de altfel destul de stîngaci redactatæ øi tradusæ (menflionez aici doar folosirea recurentæ øi deranjantæ a cuvîntului „locaflie“ pentru „loc“, un calc din englezæ pentru care trimit cititorul la DEX), chiar dacæ oferea informaflii despre locul în care sînt aøezate lucrærile, despre autori etc., øi, nu în ultimul rînd, ea conflinea detalii færæ de care unele dintre opere ar fi ræmas neinteligibile în contextul expozifliei. Colfluri profetice, titlul øi ideea acestei manifestæri, e o sintagmæ a lui Walter Benjamin, numind locuri ce „au puterea de a ne înlesni sæ privim în viitor“. Aøadar, „Colfluri profetice este o expoziflie bogatæ în atitudini artistice øi strategii, care confline lucræri de artæ ce se referæ mai mult sau mai puflin direct la AL. POLGÁR este doctorand în filosofie la UBB Cluj øi redactor la revista IDEA.

52

FROM ONE CORNER TO THE OTHER Al. Polgár Periferic 6. Prophetic Corners. Contemporary Art Biennial, Iaøi, May 30 – June 14 From May 30 to June 14, 2003 in Iaøi, the sixth edition of the Periferic festival entitled Prophetic corners took place with, starting this year, the denomination “contemporary art biennial”. The organizers were the artist and professor Matei Bejenaru (director) and the Iaøi (cultural) association Vector, which he also presides. Inviting the curator Anders Kreuger from Stockholm was, as it is usually said, “a first”.

In this respect, it has never been underlined enough the decisive role of the curator in an exhibition today. Considering that most of the criteria/categories that we used in order to classify and understand art lost their “power to name”, it is, for instance, almost insufficient to say about a painting that it is a painting or that it belongs to a certain stream, and this becomes all the more difficult (or rather useless for understanding) as we move further to “genres” that we could less and less call genres. In such circumstances, in the area where the battle for pioneering in art is going on, the area that requires reflexive confrontation with the breaking news, the area that – freed of the immediate market imperatives (it doesn’t live on sold tickets but on grants) – has partly the illusion, that simply abandoning “traditional” means of expression, “living art” (an expression by which sometimes this area doesn’t even know what to name) can be created, in this area to organize a simple exhibition, of painting for example, seems to be “old fashioned”, “pre-historical”, not “contemporary” at all. Therefore, exhibitions must also be invented. They have to offer “as many artistic approaches as possible”, similarly to what happens in the academic world where the different special field works, or paradoxically the “fields” themselves, become interdisciplinary. The more points of view, the better. It matters less if they are all narrow-minded. Anyway, the exhibitions have to be invented and the one to do it is called in Romanian, in disregard of language, curator (cf. DEX and Webster Dictionary). Therefore, with the appearance of the “curator”, new categories have to rise in the “evalution”/comprehension of “art”. Art is no longer “consumed” as individual works but equally as their gathering, as exhibition. Thus, it is not at all useless to question the relevance of the theme, the coherence/clarity of the curatorial conception, the way it was displayed etc. All of these are today legitimate questions when it comes to “evaluate”/understand an exhibition.

The one who provided this year’s idea/concept for the biennial was Anders Kreuger, if I understand correctly the presentation of the event, otherwise clumsily edited and translated (I note here only the recurrent and disturbing use in Romanian of the term locaflie for loc, obviously an English loan for which I’m sending the reader to the DEX), even if it offered informations concerning the emplacement of the works, the artists etc., and, not the last to be mentioned, details that if lacking would have made unintelligible some of the works. Prophetic corners, the title and the idea of the event is a phrase of Walter Benjamin, naming places that “have the power to make us see into the future”. “Prophetic AL. POLGÁR is Ph.D. candidate in philosophy at UBB Cluj and editor of the IDEA magazine.

scena

Hüseyin Alptekin Saltele pentru destinaflii imaginare /Mattrasses to Imaginary Destinations, 2001–2003, instalaflie/installation photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

Bruno Serralongue Expo 2000, 2000–2003, proiecflie de imagini digitale /digital image projection, photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

Miriam Bäckström Muzee, colecflii øi reconstrucflii /Museums, Collections and Reconstructions, 1999, C prints photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

Dré Wapenaar Corturi-copaci/Tree-Tents, 1998, photo: Matei Bejenaru credit: Vector

Henrietta Lehtonen Cerul de deasupra oraøului Tampere/The Sky over Tampere, 2001–2003, instalaflie/installation, photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

Ion Grigorescu 23 August 1974, instalaflie/installation photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

conceptul de «viitor»“ – spun organizatorii, operînd astfel un prim decalaj faflæ de sintagma benjaminianæ pe care o preiau (celelalte decalaje sînt de cæutat la nivelul lucrærilor însele). Dacæ tot e vorba de „viitor“, de ce nu se numeøte atunci expoziflia, de exemplu, Despre viitor? E drept cæ s-ar pierde astfel patina benjaminianæ, deja brevetatæ cultural, øi nu la nivelurile inferioare ale „valorii de piaflæ“… În fine, sæ nu øicanæm prea mult în privinfla denumirilor. Ideea este, în fond, aceea de a expune o serie de raportæri artistice faflæ de viitor, raportæri care sæ se îmbine într-un întreg. Am sæ trec aøadar la discutarea expozifliei înseøi, conform traseului poate uøor subiectiv pe care l-am parcurs, menflionînd cæ la alte douæ evenimente legate de bienalæ, un simpozion interdisciplinar pe tema „viitorului“ øi o proiecflie de filme video ale unor artiøti români øi basarabeni, din pæcate, am lipsit.

Prima lucrare pe care am zærit-o în Palatul Culturii din Iaøi consta în saltelele aøezate pe jos de Hüseyin Alptekin, un artist turc ce øi-a intitulat opera Saltele pentru destinaflii imaginare. Din comentariul de prezentare al ziarului bienalei aflæm cæ e vorba de faptul cæ aceste saltele sînt puse pe pardoseala unor clædiri publice, din Palatul Culturii ajungînd în Biblioteca Centralæ Universitaræ din Iaøi. (Saltelele de paturi de cæmin studenflesc sau de cazarmæ, acoperite cu pleduri tot de acolo, au oferit un bun refugiu pentru publicul ce s-a aøezat pe ele în timp ce era prezentatæ, în cîteva vorbe, expoziflia.)

Lucrarea a fost aøadar un mic semn de exclamare. Nici o pretenflie esteticæ. În afaræ poate de „destinafliile imaginare“ din titlu. O altæ lucrare: încæ de la intrarea în Palatul Culturii, au fost împærflite printre vizitatori niøte ecusoane albastru-deschis pe care era inscripflionat: the future is here [viitorul este aici]. Unde exact? Pe pieptul fiecæruia dintre vizitatori øi participanfli. Deci viitorul îl facem noi, oamenii. Sau aøa ceva. Optimist øi uøor naiv, mesajul acesta ar merita poate sæ fie luat în sfîrøit în serios. Dar pînæ atunci ar trebui sæ ne gîndim de ce încæ, peste tot, viitorul e fabricat întotdeauna de altceva. Atît. De fapt nu, mai e ceva: din foaia de prezentare a bienalei am aflat cæ e vorba de lucrarea cu acelaøi titlu a suedezei Annika Eriksson. Dupæ asta am început sæ migrez de la lucrare la lucrare. Am væzut imaginile digitale ale lui Bruno Serralongue ce arætau mari spaflii expoziflionale (lucrarea se intitula Expo 2000), cu oameni, cu scene, cu standuri etc. N-am înfleles unde bætea. Øi nici de ce a fost expusæ. Fiindcæ astfel de tîrguri-gigant reprezintæ viitorul? Nu øtiu. Cu un etaj mai sus, am dat peste Globe – colecflia færæ sfîrøit a Liei Perjovschi. Artista a colecflionat o mulflime de obiecte de consum avînd o legæturæ cu globul pæmîntesc: fie cæ erau ilustrate cu reprezentarea

54

corners is an exhibition with many artistic attitudes and strategies, including art works that refer more or less directly to the concept of «future»” – say the organizers, operating a first disparity from the benjaminian phrase they take up (the other disparities can be found in the works themselves). If the topic is “future”, why not call the exhibition On future? It is true that the benjaminian glamour, already patented culturally and not at the lower levels of “market value”, would be lost...

But we shouldn’t be mean with denominations. The idea is, in fact, that of exhibiting a series of artistic relations to the future that could make a whole. So I will pass to the discussion of the exhibition itself, according to my somewhat subjective reading. I have to mention that, unfortunately, I missed other two events connected to the biennial: an interdisciplinary symposium on the topic “the future” and a video presentation of Romanian and Bessarabian artists’ films.

The first work I saw in the Iaøi Culture Palace consisted of mattrasses on the floor by Hüseyin Alptekin, Turkish artist who entitled his work Mattrasses to Imaginary Destinations. The presentation comment said that the mattrasses are put on the floor of public buildings, the second in turn would be the Iaøi Central University Library. (Mattrasses from student’s hostels or barracks, covered with blankets from the same source, offered refuge for the public that sat on them during the presentation speech. I could agree that it has not much to do with the work itself.) The art work was a small exclamation point. No aesthetic pretension. Except maybe for the “imaginary destinations” from the title.

Another work: at the entrance of the Culture Palace the visitors received some blue pins with the inscription: the future is here. But where exactly? On the bust of each visitor or participant. So we are making the future, or something like that. Optimistic and slightly naïve, this message would probably deserve to be taken seriously at last. But until then we should reflect upon why the future is always made by something else. That’s all. In fact no, there is more: the presentation page said that this was the title of Swedish Annika Eriksson’s work. Then I started to migrate from one work to the other. I saw Bruno Serralongue’s digital images, showing large exhibition spaces (the title was Expo 2000), with people, scenes, stands, etc. I didn’t catch the meaning. And neither why it was exhibited. Because such gigantic fairs represent the future?

I don’t know. At the upper floor, I discovered the Endless Collection – Globe by Lia Perjovschi. The artist collected a lot of consumer goods connected to the globe: either illustrations of the geographic shape of the globe, or globes proper. Globalization? Obviously. This is what they tell us future is. Or not? The objects were placed inside glass cubes,

scena

Erwin Wurm Sculpturi de un minut/One Minute Sculptures, 1998–2003, interactive performances photo: Matei Bejenaru, credit: Vector Matts Leiderstam Oraøul Iaøi la 1842 (Înapoi în viitor) /The City of Iaøi at 1842 (Back to the Future), 2003, installation and special project for www.periferic.org photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

55

Carsten Höller Împreunæ cætre viitor/Together into the Future, 1989–2003, banner, photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

geograficæ a globului, fie cæ erau ele însele globuri. Globalizare? Evident. Asta ni se spune cæ e viitorul. Sau nu? Obiectele erau aøezate în niøte cuburi de sticlæ, amintind de procedeul acumulærii, utilizat de sculptura obiectalæ. Pe mine nu m-a entuziasmat foarte tare, deøi în opinia unora dintre colegii mei de redacflie e lucrarea cea mai bunæ a bienalei. Muzee, colecflii øi reconstrucflii. Stockholm City Museum. Stickelbärsvägen 7.

Suedia, 1999 era titlul fotografiilor color ale artistei suedeze Miriam Bäckström, încercînd sæ ilustreze maniera în care sînt reconstruite interioarele de altædatæ de cætre muzee. Fotografiile sînt frumoase, fiind surprinsæ parcæ irealitatea încæperilor reconstruite, respectiv faptul cæ ele sînt scoase din circuitul vieflii, în ordinea lor îngheflatæ reflectîndu-se mai degrabæ artificialitatea privirii analitice a celui care a operat reconstrucflia acestor interioare. A urmat „miniretrospectiva“ Ion Grigorescu, cum o numeøte øi ziarul manifestærii. 23 August 1974 (fotografii dupæ ecranul televizorului), Întîlnire electoralæ (fotografii alb-negru dupæ una din multele „defilæri“ øi „manifestaflii“ organizate de P.C.R.), Dialog cu Ceauøescu (film însoflit de text) ilustreazæ maniera în care înflelegea artistul sæ se raporteze la dictatura ceauøistæ. Dacæ reluarea acestor gesturi are vreun sens într-o expoziflie despre „viitor“, atunci ea trebuie decriptatæ pornind de la întrebarea lui Bogdan Ghiu: „De ce n-am vedea «comunismul» ca preistorie cæreia îi va urma prea curînd øi istoria?“. Filmul Cutremurul este un documentar artistic al evenimentului tragic din 1977, care a zguduit capitala. În Bucureøtiul iubit e un film în care s-au urmærit modificærile pe care le-a suferit capitala în urma construirii metroului. Cîini (decupaje din metal) face trimitere la cîinii vagabonzi de pe stræzi, ni se spune în pliantul expozifliei. Iaøi este o serie de fotografii alb-negru despre Iaøiul anilor ’70. Lucrarea este într-adevær un colfl profetic în sens benjaminian, adicæ un loc în care trecutul apare cu toatæ forfla sa, ca efectiv ceva trecut. Tot în Palatul Culturii, dar cu un etaj mai sus, s-au putut vedea, de asemenea, filmele Beiuø øi Féerie, primul „articulînd o viziune asupra pæmîntului“, iar cel de al doilea reprezentînd o „fantezie shakespeareanæ pusæ în scenæ într-o pædure româneascæ“ (am citat din foaia de prezentare a bienalei).

Oedip (text øi imagine) este o explorare a mediului familial al artistului (lucrarea a fost expusæ la Baia Turceascæ, dar o menflionez aici, pentru a încheia øirul lucrærilor din „miniretrospectiva“ Ion Grigorescu). În „miniretrospectiva“ Ion Grigorescu au fost intercalate, în urma unei decizii curatoriale, în opinia mea, destul de stîngace, øi lucrærile artistului indian Praneet Soi purtînd titlul Captînd amintirile lumii, miniaturi în ulei øi guaøæ pe ambalajele de carton „în care se livreazæ fotografiile printate“, spune foaia de prezentare. Tot ea ne dæ øi cheia lucrærii: e vorba de imagini ce pornesc de la instantanee luate cu ocazia unor plimbæri nocturne cu maøina prin oraøul Los Angeles, iar titlul aminteøte de un slogan promoflional. Cu toate acestea, mie unuia, micile picturi obscure nu-mi spuneau mai nimic øi nu înfleleg nici ce cæutau într-o expoziflie despre „viitor“.

Pentru fanii Red Hot Chili Peppers, numele lui Erwin Wurm trebuie sæ sune cunoscut. Artistul austriac a conceput niøte „reprezentaflii interactive de tip performance“ (cf. explicafliile din ziarul bienalei) pe care le-a numit Sculpturi de un minut. Despre ce e vorba: persoanele din public, amatoare de fioruri artistice, trebuiau sæ se punæ timp de un minut în pozifliile imaginate de artist. Dar ce are asta de-a face cu viitorul? Sau cu colflul profetic? Sæ fie vorba de încæ o scæpare curatorialæ? La acelaøi prim etaj al Palatului Culturii, mai putea fi vizionatæ øi instalaflia artistului suedez Matts Leiderstam, Oraøul Iaøi la 1842 (Înapoi în viitor). Lucrarea reprezintæ, cum se spune, o intervenflie în expoziflia permanentæ de picturæ din Palatul Culturii. Unul din cele douæ telescoape ale instalafliei e îndreptat spre tabloul lui Ludovic Stavski (1807–1887), reprezentînd o scenæ ieøeanæ, iar celælalt ne permite sæ vedem, prin fereastra Palatului Culturii, o scenæ asemænætoare, dar de data aceasta realæ, telescopul fiind îndreptat spre una dintre stræzile pietonale ale oraøului. Øi în aceastæ lucrare, la fel ca în cea deja amintitæ a lui Ion Grigorescu, se poate recunoaøte ceva din ideea colflului profetic a lui Benjamin.

La etajul al doilea al Palatului Culturii am putut vedea fotografii despre proiectele lui Dré Wapenaar. Artistul din Rotterdam a imaginat o serie de corturi (Corturi-copaci,

58

reminding of the accumulation procedure used in the objectal sculpture. I wasn’t very enthusiastic about it although, in other colleagues’ opinion this was the best work of the biennial. Museums, Collections and Reconstructions. Stockholm City Museum.

Stickelbärsvägen 7. Sweden, 1999 was the title of the color photos by Swedish artist Miriam Bäckström, attempting to illustrate the manner in which museums remake historical interiors. The photos are beautiful, they capture the ireality of remade rooms, the fact that they are out of life circuit, in their frozen order being reflected the artificial analytical view of the reconstructor. Ion Grigorescu “mini-retrospective” followed.

August 23, 1974 (photos of the TV screen), Electoral rallies (black and white photos of “defilations” and “manifestations” organized by R.C.P. – Romanian Communist Party), Dialog with Ceauøescu (film accompanied by text) illustrate the manner in which the artist thought of taking position against Ceauøescu’s dictatorship. If the presentation of such gestures has any meaning in an exhibition about “future”, then it has to be understood through Bogdan Ghiu’s question: “Why wouldn’t we see «communism» as prehistory that will be shortly followed by history?”.

The film The Earthquake is an artistic documentary of the 1977 tragic events that shook the capital. In dear Bucharest is a film that tracks the transformations the capital underwent during the construction of the subway. Dogs (metal decoupages) refers to the tramp dogs in the streets if we take the word of the exhibition presentation. Iaøi is a series of black and white photos of the town in the ’70s. The work is indeed a prophetic corner in Walter Benjamin’s meaning at the extent the past appears in them with all its force as effectively gone. In the same Culture Palace were presented at another floor the films Beiuø and Féerie, the first one “articulating a vision of the earth”, and the second one representing a “Shakespearean fantasy transported in a Romanian wood” (I quoted the presentation sheet). Oedip (text and image) is an exploration of the artist’s family environment (the work has been presented at the Turkish Bath but I mention it here in order to complete the Ion Grigorescu “mini-retrospective”). In the Ion Grigorescu “mini-retrospective” were intercalated, according to a curatorial decision, somewhat inappropriately in my opinion, the works of Indian artist Praneet Soi entitled Capturing the memories of the world, miniatures in oil and gouache on cartons “in which are usually delivered the printed photos”, says the presentation. It also gives us the key of the work: there are images initiated by snapshots taken when riding in a car at night in Los Angeles, and the title reminds of an advertising slogan. However, the little obscure paintings were meaningless to me and I still don’t understand how they fit in an exhibition about “future”. For the Red Hot Chili Peppers fans, the name of Erwin Wurm must sound familiar.

The Austrian artist conceived some “performance-like interactive representations” (cf. the explanations in the biennial presentation leaflet) that he named One Minute Sculptures. It went like this: the persons in the public, eager for artistic excitement, had to stay for a minute in a position imagined by the artist. But what does it have to do with the future?

Or with the prophetic corner? Is it yet another curatorial mischief?

At the first floor of Culture Palace, one could also see the installation by Swedish artist Matts Leiderstam, The City of Iaøi at 1842 (Back to the Future). The work is an intervention in the permanent painting collection of the Culture Palace. One of the telescopes the installation consists of is pointed to Ludovic Stavski’s (1807–1887) painting representing a Iaøi scene and the other enables us to see on the window a similar scene but real this time as the telescope points to a pedestrian street. We can find in this work like in that of Ion Grigorescu something from Benjamin’s idea of prophetic corner. At the second floor of the building, there were some photos about Dré Wapenaar’s projects. The Rotterdam artist imagined a series of tents (Tree-Tents, Village-Tent, Birthing-Tent) for the most elementary human needs and more. Maybe the interpretation that the curators suggest is that such tents represent the houses of the future (which wouldn’t be bad), although they can also mean the distance from the nomad past of mankind. The video installation Between the morning and the handbag by Norwegian artist A K Dolven was next.

The film was projected on a white square surface, bordered by other

scena Cort-sat, Cort de næscut) pentru nevoile umane cele mai elementare øi nu numai. Probabil cæ sugestia de lecturæ pe care o propun curatorii ar fi cæ astfel de corturi reprezintæ locuinflele viitorului (ceea ce nici n-ar fi ræu), deøi ele pot marca la fel de bine øi ruptura faflæ de trecutul nomad al omenirii. A urmat apoi instalaflia video Între dimineaflæ øi poøetæ a artistei norvegiene A K Dolven. Filmul a fost proiectat pe o suprafaflæ pætratæ albæ, mærginitæ de alte douæ pætrate identice øi constituind astfel un fel de „cub“ (în realitate, prosceniul lucrærii, spafliul care permite ca ea sæ fie contemplatæ) cæruia îi lipseau douæ fefle, cea de sus øi cea prin care noi, spectatorii, puteam privi, frontal, lucrarea.

Filmul prezenta o tînæræ goalæ, rasæ în cap, stînd cu spatele, aøezatæ la marginea unei ape în timp ce se lumina de ziuæ. Imobilitatea imaginii (ca o fotogramæ) era tulburatæ doar de scurtele zvîcniri ale muøchilor femeii. La limitæ, lucrarea ar fi putut funcfliona øi ca o metaforæ a viitorului, deøi… Grupul N55, compus din Ingvil Asrbakke (Norvegia), Rikke Luther (Danemarca), Jon Servin (Danemarca) øi Cecilia Wendt (Suedia), ne-a prezentat un proiect intitulat LAND. Ei marcheazæ cu niøte pietre de hotar metalice domeniile pe care proprietarii lor acceptæ sæ le împartæ cu toatæ lumea. În rest, nu sînt prea multe de spus. Seria de fotografii a lui Joachim Koester, intitulatæ Bialowieza, ilustreazæ ultima pædure virginæ din Europa, aflatæ la granifla dintre Polonia øi Belarus. E drept cæ acest lucru nu reiese din imaginile însele. În schimb, ele sînt destul de frumoase øi, însoflite de mica explicaflie din ziarul bienalei, corespund færæ greø proiectului curatorial, chiar dacæ mesajul lor nu reprezintæ decît un mic semnal de alarmæ ecologic. Róza El-Hassan, artistæ ce træieøte la Budapesta, a expus douæ fotografii de mari dimensiuni, lucrarea ei fiind intitulatæ Copacul autoconectat. Cele douæ imagini, luate la un interval foarte scurt, sînt puse una lîngæ alta, iar artista a încercat sæ identifice øi sæ marcheze prin linii punctate trase cu vopsea albæ corespondenflele dintre ele.

Aceastæ radiografie a schimbærii ar trece, cu ceva indulgenflæ totuøi, drept o operæ despre viitor. Poate cæ aceastæ lucrare, extrem de interesantæ totuøi, ar fi avut nevoie de un alt spafliu pentru a putea fi contemplatæ cum se cuvine? Revenind la parterul Palatului Culturii, am remarcat cæ am omis una dintre lucrærile prezentate aici. E vorba de opera Henriettei Lehtonen Cerul de deasupra oraøului Tampere. Ea a pictat niøte coli A4 în negru læsînd libere cîteva puncte, astfel încît, aøezate pe pardosealæ, ele sæ refacæ cerul înstelat de deasupra oraøul natal al autoarei.

La Baia Turceascæ am fost primifli de fotografiile amintite ale lui Ion Grigorescu øi de instalaflia intitulatæ Apæ a lui Haraldur Jónsson, în care vocea cunoscutæ a lui Florian Pittiø lectureazæ un text. Înaintînd în expoziflie dæm peste încæ un proiect al grupului N55 ce poartæ titlul SHOP. E vorba de crearea unui talcioc, unde, pe principiul trocului, se pot lua obiecte, læsînd altele în schimb. Viitor? Fusta otrævitæ 1–2 de Henrietta Lehtonen e compusæ din douæ manechine, unul reprezentînd un corp feminin de la mijloc în jos, iar celælalt un corp întreg. Primul e îmbræcat într-o fustæ, al doilea e acoperit din cap pînæ în picioare cu un væl opac. Nimic despre viitor. Cu ocazia bienalei, liadan perjovschi, reînvestind sigla sub care funcfliona arhiva de artæ contemporanæ (aac sau, în englezæ, caa – Contemporary Art Archive), au creat, folosind aceleaøi inifliale, însemnînd de data aceasta Centrul de Analizæ a Artei (caa), un ziar. Un ziar ale cærui teme anunflate sînt: normalitate, sens, relaxare. Ei au adresat o serie de întrebæri unor persoane active în viafla artisticæ øi culturalæ româneascæ. Aceastæ colecflie de interviuri reprezintæ o radiografie cvasisociologicæ a manierei în care se autoînflelege cultura. Se poate spune, færæ teama de a greøi, cæ pentru contextul nostru românesc acest proiect a fost nu numai cel mai relevant, dar øi cel mai interesant din întreaga expoziflie. Nina Ross din Finlanda a creat, sub titlul de Introducere într-un loc: ambient vizual nr. 1, mai multe tablouri aøezate direct pe podea øi sprijinite de perete. Între aceste tablouri existau diferenfle infime, ele reprezentînd, toate, o persoanæ ce trece prin fafla unui zid de cæræmidæ. Nu înfleleg de ce curatorii au inclus aceastæ lucrare în expoziflie, chiar dacæ, în sine, ea este interesantæ. Rîuri øi Kitsume sînt douæ poveøti (una în rusæ, cealaltæ în japonezæ, dar traduse ambele în englezæ – de ce nu øi în românæ? – am putea întreba) propuse de João Penalva. E vorba, în fond,

two identical squares making thus a “cube” (in fact, the proscenium of the work, the space that allows the contemplation) lacking two sides, the upper and the front through which the viewer can see the work.

The film presented a naked young woman, skinhead, turning her back, sitting on the bank of a water while the sun is coming up. The image immobility (as a photogram) was troubled only by the short throbs of her muscles. The work could have functioned as a metaphor of future, although... Group N55, that is Ingvil Asrbakke (Norway), Rikke Luther (Denmark), Jon Servin (Denmark) and Cecilia Wendt (Sweden), presented a project entitled LAND. They sign with metallic landmarks the domains the owners accept to share with everybody. There is nothing much to say. The series of photos by Joachim Koester, Bialowieza, illustrates the last virgin forest of Europe, at the border between Poland and Belarus. It is true that the images do not render that. In exchange, they are beautiful enough and, accompanied by the short explanation from the biennial leaflet, they answer perfectly the curatorial project, even if their message is nothing but a little ecologic warning. Róza El-Hassan, artist living in Budapest, exhibited two very large photos under the title The self-connected tree. The two images, taken very shortly one after the other, are put side by side and the artist tried to identify and mark with white dotted lines the correspondence between them. This radiography of change could pass for a work about future. Maybe this very interesting work would have needed another space in order to be perceived correctly. Coming back to the ground floor of Culture Palace, I noticed an omission of mine: Henrietta Lehtonen’s The Sky over Tampere. She painted some A4 sheets in black leaving a few white points so that, placed on the floor, they would remake the starry sky over the artist’s birth place.

At the Turkish Bath the eye first meets Ion Grigorescu’s photos, mentioned above, and the installation Water by Haraldur Jónsson, in which the familiar voice of Florian Pittiø is reading a text. As we go further into the exhibition we find another project of group N55 entitled SHOP. It is a market where, following the principle of barter, one can take objects leaving others instead. Future? The poisoned skirt 1–2 by Henrietta Lehtonen is made of two mannequins, one representing the lower half of a female body and the other a whole body. The first one has a skirt on and the other has an opaque veil from head to toes. Nothing about future. On the occasion of the biennial, liadan perjovschi, reinvesting the acronym of the Contemporary Art Archive (aac in Romanian, caa in English), created the Art Analysis Center (aac) and a newspaper.

The announced topics are: normality, sense, relaxation. They addressed a series of questions to active people in the field of Romanian art and culture. The collection of interviews is an almost sociologic radiography of the manner in which culture understands itself. Without mistake, for the Romanian context, this project was not only the most relevant but also the most interesting in the whole exhibition. Nina Ross from Finland created, with the title Introduction to a place: visual ambient no. 1, several paintings put directly on the floor and against the wall. Between them there were very slight differences as they all represented a person passing in front of a brick wall. I don’t understand why the curators included this work in the exhibition, in spite of being interesting in itself.

Rivers and Kitsume are two stories (one in Russian, the other in Japanese, but both translated into English – why not in Romanian as well? – we might ask) proposed by João Penalva. In fact, they are two video experiments: the first presents the processed image, almost fix, of a park and the second has for background an image from the wild nature (forest and mountain), in which the only moving element is the clouds/ haze (very “Japanese” we’d say). I enjoyed listening to the two stories but, as for many other works, I didn’t understand the connection with the topic of the exhibition – in fact, this remark is valid with two small exceptions for all the other works in the Turkish Bath I am about to mention. 105/7, the film of Bessarabian artist Pavel Bræila, presented the moment two trains passed by each other. In the darkness interrupted only by the light of the compartment windows the faces of the passengers could be seen briefly. A good work, presented in decent conditions. Praneet Soi draw a Iaøi Mural, a mural drawing in fact,

59

de douæ experimente video, dintre care primul prezintæ imaginea prelucratæ, aproape fixæ, a unui parc, iar cel de al doilea are ca fond o imagine din naturæ, sælbaticæ (pædure øi munte), în care singurul element în miøcare e constituit de nori/aburi (foarte „japonez“, am zice). Mi-a plæcut sæ stau øi sæ ascult cele douæ poveøti, dar, ca în cazul multor altor lucræri, n-am înfleles ce cautæ în aceastæ expoziflie – de fapt, aceastæ observaflie e valabilæ, cu douæ mici excepflii, pentru toate celelalte lucræri din Baia Turceascæ pe care urmeazæ sæ le amintesc. 105/7, filmul artistului basarabean Pavel Bræila, prezenta momentul în care douæ trenuri treceau unul pe lîngæ celælalt. În întunericul în care lumina doar geamul compartimentelor de tren, puteam întrezæri scurt figurile cælætorilor. O lucrare bunæ, prezentatæ în condiflii decente. Praneet Soi a desenat o Frescæ, în fond un desen mural, în care reda experienfla sa a Iaøiului. În lucrarea Cer primitiv a lui Arturas Raila, artistul reconstruia „niøte fenomene luminoase ciudate petrecute pe cerul oraøului Telsiai din vestul Lituaniei“. În vestibulul de alæturi, Haraldur Jónsson a expus sub titlul Galaxie o serie de diapozitive în care erau surprinse, noaptea, niøte magazine de corpuri de iluminat. Lucrarea care ne primea în sælile pentru bærbafli ale Bæii Turceøti se intitula Scrisul pe perete øi era semnatæ de artista lituanianæ træind la New York Ieva Mediodia.

Era vorba de o îmbinare între desenul pe perete, diverse obiecte øi text. N-a fost tocmai reuøitæ. Mexicanul Erick Beltrán a creat un ziar în care a fotografiat o serie de chioøcuri ieøene. Færæ a adæuga alte comentarii. Lucrarea se intitula 30 mai 2003. Urmeazæ cele douæ excepflii (relative) de care pomeneam mai sus. E vorba de filmul video al Lilianei Basarab, intitulat Blestemul, în care artista intervieva anumite persoane despre semnificaflia blestemului. A doua excepflie ce putea fi cuplatæ, de bine, de ræu, cu ideea de viitor nu era propriu-zis o lucrare. Clubul UNESCO Quasar a expus o serie de materiale de arhivæ ale „cenaclului de anticipaflie“ în bazinul de înot, nefolosit astæzi, al Bæii Turceøti. Urmeazæ apoi lucrærile turcoaicei Aydan Murtezaoglu, fotoprinturile La temperatura camerei, Cupluri termice øi Cei care trag cu urechea. Aceste trei lucræri, preferatele mele din întreaga expoziflie, contopesc în expresivitatea lor forma øi conflinutul, færæ a încerca indicarea sau ilustrarea unor „mesaje“ care s-ar afla în afara lor, fie cæ imaginile prezintæ artista care priveøte, cu spatele la obiectiv, oraøul (Istanbul?), fie cæ e vorba de surprinderea unui cuplu al cærui dialog e ilustrat prin aburii ce ies pe gura vorbitorilor.

Klas Malmberg dansînd, filmul Annikæi Eriksson, prezintæ, cu economie de mijloace, dar foarte expresiv, dansul unui bærbat („în memoria colegului sæu decedat“, explicæ foaia de prezentare). În instalaflia Emoflii iluminate de Haraldur Jónsson se proiecteazæ o serie de cuvinte desemnînd stæri sufleteøti pe privitorul oprit sæ contemple lucrarea, punîndu-te în încurcætura de a trebui sæ te citeøti/priveøti tocmai pe tine…

Ar mai fi de menflionat douæ intervenflii care au fost fæcute în alte locuri decît cele pomenite. E vorba de Împreunæ cætre viitor a germanului Carsten Höller, pancarte cu acelaøi mesaj instalate pe bulevardul Øtefan cel Mare din Iaøi, øi de Cæutafli a islandezului Thorvaldur Thorsteinsson, care a intervievat treisprezece tineri din Iaøi, expunînd apoi în întreg oraøul afiøe cu interviurile øi cu fotografiile tinerilor „cæutafli pentru viitorul României“.

Chiar øi din aceastæ frustæ prezentare a lucrærilor øi a concepfliei expozifliei, cititorul poate recunoaøte mobilizarea de forfle ce a avut loc la Iaøi, cantitatea de muncæ pe care au depus-o organizatorii øi pentru care meritæ felicitafli, chiar dacæ pe alocuri, cum am încercat sæ aræt, concepflia nu era tocmai transparentæ. În acelaøi timp, mai e de amintit pariul pe care l-au fæcut organizatorii cu privire la spafliile de expoziflie, fiindcæ nici spafliul Palatului Culturii (cu expozifliile sale permanente de artæ øi de etnografie) øi nici cel al Bæii Turceøti nu sînt uøor de mînuit. Sînt sigur cæ asta le-a creat multe probleme. Dacæ au reuøit sau nu, asta ræmîne la latitudinea privitorului – probabil cæ se puteau imagina øi soluflii mai fericite, deøi e clar cæ a gæsi spaflii bune pentru o asemenea expoziflie e întotdeauna dificil. În concluzie, s-ar putea spune cæ expoziflia a fost un eveniment poate nu la fel de bun cum promitea festivalul de acum doi ani, dar, în orice caz, o manifestare care trebuia væzutæ.

60

João Penalva 366 rîuri/366 Rivers, 1998 proiecflie video/video projection, photo: Matei Bejenaru, credit: Vector Haraldur Jónsson Emoflii iluminate/Illuminated Emotions, 2003, proiecflie de diapozitive pe trecætori/slide projection onto passers-by photo: Matei Bejenaru, credit: Vector

scena

Thorvaldur Thorsteinsson Cæutafli/Wanted, 2003, poster photo: Matei Bejenaru credit: Vector

rendering his experience of Iaøi. The work Primitive sky by Arturas Raila, reconstructs “some strange light phenomena on the sky of the West Lithuania town Telsiai”. In the next hall, Haraldur Jónsson exhibited Galaxy a series of slides with lighting appliances shops by night.

The work in the Men’s Area of the Turkish Bath was The Writing on the Wall by Lithuanian artist, living in New York, Ieva Mediodia. It was, a mix between the drawing on the wall, different objects and text. It wasn’t really a success. Mexican Erick Beltrán created a newspaper with photos of Iaøi shops. Without any comment. The work was entitled May 30, 2003. The two (relative) exceptions I was talking about earlier followed. First Liliana Basarab’s film The Curse, where the artist interviewed some people about the meaning of curse. The second work with some connection to the idea of future wasn’t really a work of art.

The Club UNESCO Quasar exhibited archive materials of the SF workshop in the unused swimming pool of the Turkish Bath. Finally, the At Room Temperature, Thermo couples and Eavesdroppers. These three works, my favorites, unite in expressivity both form and content, without trying to point out or illustrate some “messages” outside them, either the images present the artist looking at the city (Istanbul?), her back to the camera, or she captures a couple whose dialog is illustrated by the vapor coming out of their mouths. Klas Malmberg dancing, Annika Eriksson’s film presents, with low means, but expressively, the dance of a man (“in memory of his deceased colleague”, explains the presentation leaflet). In the installation Illuminated Emotions by Haraldur Jónsson a series of words naming different feelings are projected on the viewer who stops and has to overcome the difficulty to read on/in himself...

There are two more interventions in different locations. The first is Together into the Future by German Carsten Höller, banners with the same message along Øtefan cel Mare (Stephen the Great) boulevard in Iaøi, and the second is Wanted by Icelander Thorvaldur Thorsteinsson, who interviewed 13 young people from Iaøi and stuck posters all over the town with the interviews and the photos of the young “wanted for the future of Romania”.

Even in this schematic presentation of the works and of the exhibition concept, the reader can recognize the great mobilization that took place in Iaøi, the quantity of work deployed by the organizers for which they deserve congratulations, even if here and there the concept was not transparent, as I tried to demonstrate. In the same time, we need to remind the risk the organizers took with the exhibition spaces as neither the Culture Palace (with the permanent art and ethnography collections) nor the Turkish Bath are easy to cope with. That was a lot of trouble, I’m sure. Whether they succeeded or not is for the viewer to say – maybe better solutions could have been imagined although it is clear that good space for such exhibitions is hard to find. In the end, I could say that the exhibition was a lesser event than the festival two years ago let us expecting but, in any case, it was compelling to see it.

Translated by Izabella Badiu

61

Re:Location 4 Cluj–Luxemburg Cristian Rusu Muzeul Naflional de Artæ, Casa Tranzit, Cluj, 6–12 mai

Programul Re:Location 1–7/Shake este o colaborare între øapte centre de artæ contemporanæ RE:LOCATION 4 Cluj – Luxemburg din Europa* øi constæ într-un schimb de rezidenfle de artiøti pe scurtæ duratæ. El se Cristian Rusu desfæøoaræ în øapte etape de schimb în 2002 øi 2003, artiøtii pentru rezidenflæ fiind May 6–12, National Art Museum, Tranzit House, Cluj aleøi de cætre curatorii-gazdæ. Etapa denumitæ Shake este deja configuratæ, fiind planificatæ pentru 2004, øi ræmîne fidelæ conceptului director de work in progress.

Program Ideea proiectului s-a næscut dintr-o serie de întîlniri între directori de centre de artæ Re:Location 1–7/Shake is a collaboration of seven contemporary art centers in Europe* and consists of short term artist resieuropene øi factori de decizie pentru comunitæfli artistice mici, care dence exchanges. The project takes place in seven discutau necesitatea creærii unei reflele europene de centre de artæ steps, seven artists exchanges, in 2002–2003, and contemporanæ, inexistentæ la acea datæ (1995), spre deosebire de alte the artists for the residence are chosen by the host tipuri de reflele europene (de critici de artæ, de curatori, de muzee curators. The Shake is the final part of the project and it is already planned for 2004, remaining faithful de artæ contemporanæ), care funcflionau deja de mult timp. Un lucru to the directing concept, that of work in progress. era cert, spune Enrico Lunghi, øi anume cæ, indiferent ce tip de proiect The idea of the project came up in a series of va fi, va fi o work in progress. Refleaua astfel constituitæ a fost de la meetings between European art center directors and început un instrument pentru promovarea centrelor de artæ contemporanæ Imagine de la conferinfla lui Enrico decision makers for small artistic communities who were discussing the necessity to create a European „de margine“, de periferie, dar cu potenflial de dezvoltare, completeazæ Lunghi/Image from Enrico Lunghi’s conference, photo: Maria Rus Bojan network of contemporary art centers, not existing at Maria Rus Bojan. that time (1995), unlike other kinds of networks Etapa a patra a proiectului este un schimb cultural între Cluj øi Lu(art critics, curators, contemporary art museums), xemburg øi îi are ca protagoniøti pe Cosmin Pop øi Vera Weisgerber, artiøti aleøi de that have been functioning for a long while. One thing was certain, says Enrico Lunghi, namely that no matter what kind of project it would curatorii Enrico Lunghi øi Maria Rus Bojan.

A te „reloca“ înseamnæ a-fli reconsidera conceptele, întotdeauna contextual. Cînd te become, it just has to be a work in progress. The network thus founded was, from the very beginning, a tool in the promotion of “margin”, întorci în spafliul tæu cultural, dupæ ce revii, nu vei mai vedea lucrurile la fel. Acest properipheral contemporary art centers, but with real development potences dinamic este scopul nostru (Enrico Lunghi). Re:Location este încercarea de adaptare tial, adds Maria Rus Bojan. a celor patru (doi artiøti øi doi curatori) la comunitatea în care se desfæøoaræ proiectul The fourth step in the project is a cultural exchange between Cluj and øi a comunitæflii la proiect. Altfel spus, este un efort de adaptare la necesitæflile celuilalt Luxemburg with as protagonists Cosmin Pop and Vera Weisgerber, artists chosen by the curators Enrico Lunghi and Maria Rus Bojan. care porneøte din dialogul dintre curatori, dintre artiøti, inifliat din punctul de vedere al To relocate means to reconsider one’s own concepts, contextually. comunitæflii artistice specifice fiecæruia dintre cei patru (Maria Rus Bojan).

When you go back to your location – your cultural space – after being Enrico Lunghi Ca uverturæ a acfliunilor Re:Location 4 de la Cluj, Enrico Lunghi a susflinut o conferinflæ la Centrul Cultural Francez pe tema „Centrul este acolo unde te afli“. Un titlu aparent solipsist, o temæ care reviziteazæ, respectiv rediscutæ teoriile deceniului trecut care problematizau relafliile dintre Centru øi Periferie. Conceptul de la care a pornit Lunghi a fost inspirat de opera øi viafla lui Stanley Brouwn, artist conceptual færæ biografie publicatæ, færæ identitate declinatæ sau, mai corect spus, cu o lipsæ de identitate construitæ øi mediatizatæ pe baze conceptuale. Brouwn declara, de exemplu, cæ adresa lui este acolo unde se aflæ în momentul specific, în tren, în oraø, în miøcare. Construcflia teoreticæ a lui Lunghi s-a bazat pe transfigurarea acestei declaraflii într-o metaforæ benefic-educativæ adresatæ auditoriului. Conferinfla lui s-a dovedit a fi o introducere mult mai acuratæ a problematizærilor proiectului Re:Location decît pliantul acfliunii care este scris într-o „limbæ de bumbac“, un limbaj oficial øi politically correct, preferat de cætre finanflatorii europeni ai proiectului, o dovadæ palpaCRISTIAN RUSU este artist vizual øi scenograf, asistent la catedra de teatru la UBB Cluj.

62

relocated, you’ll never see the things the same way. This dynamic process is our goal (Enrico Lunghi). Re:Location is the attempt of the four people (two artists and two curators) to fit in the community where the project is unfolding. In other words, there is an adaptation effort to the needs of the other starting with the dialog of the curators, of the artists, at the intersection of the viewpoint of the artistic community that each of the four represents (Maria Rus Bojan).

Enrico Lunghi As a preview to the Cluj Re:Location 4 events, Enrico Lunghi held a conference at the French Cultural Center about “The Center is where you are”. An apparently solipsist title, a theme that revisits an re-discusses the theories of the past decade on the issue of Center and Periphery.

Lunghi’s idea was inspired by the life and work of Stanley Brouwn, a conceptual artist without published biography, without known identity or rather lacking a built and advertised identity on conceptual basis.

Brouwn declared, for instance, that his address is where he would be in a particular moment, on the train, in the city, in motion. Lunghi’s theoretical construction was founded on the transformation of this statement

CRISTIAN RUSU is artist and stage designer, lecturer at theatre department of the UBB Cluj.

scena bilæ a diferenflei dintre cele douæ tipuri de discurs antrenate într-un proiect artistic (Re:Location este un proiect finanflat prin programul Cultura 2000 al Uniunii Europene).

in a benefic, instructive metaphor for the public. His conference proved to be a much more accurate introduction to the concept of the Re:Location project than the presentation of the event, written in a “cotton language”, official and politically correct, the one preferred by the European financers of the project, a tangible proof of the difference between the two types of discourses involved in any artistic project (Re:Location is financed through the EU program Culture 2000).

1 – Muzeul Naflional de Artæ Re:Location este în mintea artistului. Trebuie sæ-fli adaptezi modalitatea de lucru, mentalul. Aøadar, nu obiectul (de artæ) este important! El va fi întotdeauna site-specific, un 1 – National Art Museum Re:Location is in the artist’s mind. One has to adapt the working techobiect artistic plin de referinfle specifice (Vera Weisgerber). nique, the mentality. So that the (art) object is not the Instalaflia video prezentatæ la Muzeul de Artæ respectæ întru totul acesimportant one! It will always be site-specific, an art te precepte ale proiectului: adaptarea mijloacelor vizuale la ce am object with lots of specific references (Vera Weisgerber). gæsit la fafla locului, pentru cæ trebuie sæ înflelegi contextul, sæ vezi mateThe video installation shown at the Art Museum fully respects these principles of the project: adaptation of rialele care sînt la fafla locului, felul cum le foloseøti øi le instalezi, un visual means to what I found on location because you fapt ce nu trebuie sæ fie doar vizual, ci øi fizic. Trebuie sæ le øi simfli fizic have to understand context, to see the materials that are (Vera Weisgerber), Alegoria video a materializærii proiectului de la available there, the way you can use and install them, Casa Tranzit (proiect elaborat de ambii artiøti) consta în trei proiecflii something that needs to be not just visual but also physical. You have to feel it physically (Vera Weisgerber). pe trei tipuri de spaflii structural diferite: bidimensional, tridimensional The video allegory, materialization of the Tranzit House øi cel virtual – ecranul monitorului. Filmul cel mai puflin mobil a fost project (elaborated by both artists), consists of three proiectat pe cea mai mobilæ structuræ spaflialæ, care era o aglomeprojections on three structurally different types of space: rare de scaune în fafla ecranului propriu-zis. Astfel filmul se fragmenta bi-dimensional, tri-dimensional and virtual – the screen.

The least mobile film was projected on the most mobile øi se proiecta pe ecrane-suport succesive, devenind tridimensiospace structure which is a pile of chairs in front of the nal. Filmul cel mai mobil (filmat în mers „din mînæ“) era proiectat pe screen. Thus the film was fragmented and projected on monitor. Între cele douæ, al treilea film (beton în betonieræ) era proiecsuccessive support-screens becoming tri-dimensional. tat pe un colfl al sælii, modelat prin deformarea în formæ de „L“ a proThe most mobile film (taped in motion with a handy cam) was projected on a monitor. Between the two, the iecfliei. third film was projected in a corner of the room, thus Instalaflia celor doi artiøti problematizeazæ spafliul în calitate de compodeformed as an “L”. nentæ fundamentalæ a operei de artæ, atît audio, cît øi video. Curtea The installation of the two artists rises the issue of space muzeului era redimensionatæ, practic reconfiguratæ prin difuzarea as a fundamental component of art work, be it audio or video. The courtyard of the Museum was redimensioned, unui sforæit cosmic (produs de Cosmin Pop), pentru ca în sæli cele practically reconfigured by the sound of a cosmic snore trei tipuri de spaflii sæ interacflioneze dialectic cu structura filmelor (made by Cosmin Pop), so that in the rooms the three difuzate. O problematizare inteligentæ a spafliului.

Vera Weisgerber/Cosmin Pop types of spaces interact dialectically with the structure One of 3, video (stills) 4’10’’, 2003

2 – Casa Tranzit Proiectul de la fosta sinagogæ are o aluræ monumentalæ. A fost gîndit ca o provocare în primul rînd vizualæ, avînd referinfle foarte consistente. Cosmin Pop a revizitat øi reconsiderat situl la propriu, în sensul în care proiectul elaborat vine dupæ ce a lucrat trei ani la Fundaflia Tranzit. În seara expozifliei faflada clædirii era acoperitæ de schela de pe care se zugrævea peretele în 12 pætrate colorate. Un zugrav pe schelæ, într-un performance mut, finaliza zugræveala. Øantierul era acolo metafora oraøului în miøcare, în construcflie. A fost literalmente un work in progress (Cosmin Pop). Aceastæ intervenflie a atins profund situl, transformîndu-l într-un punct nodal de informaflii vizual-culturale: cromatica cumva aleatorie, dar „veselæ“ a restaurærii fafladelor din Cluj, punctul de culoare redus la pixel, culorile curcubeului – sinteza „culorilor vesele“ øi pure, multifuncflionalitatea unei faflade ca suport pentru intervenflia artisticæ øi multiplicare a sensurilor acesteia, dar øi începerea restaurærii clædirii. În acest ultim aspect, proiectul de la sinagogæ îøi atinge conotafliile sociale prevæzute iniflial. Intervenfliile la fafladæ trebuie citite ca o implicare a artiøtilor în comunitate, aici în particular, în problema tehnicæ a comunitæflii evreieøti (proprietarul sitului) de a începe renovarea clædirii, profitul fiind al ambelor pærfli. Este interesant de menflionat, în acest sens, cæ proprietarul clædirii, comunitatea evreiascæ, a impus anumite reguli de lucru, cum ar fi neatingerea însemnelor religioase mozaice sau interdicflia de a se lucra sîmbæta, dînd, în acelaøi timp, libertate deplinæ artiøtilor. Øi cu toate acestea, proiectul a fost încheiat în øapte zile, povesteøte Maria Rus Bojan.

Priveliøtea ce se deschide de pe dealul Cetæfluii este un efect vizual total, nestudiat

of the projected films.

2 – Tranzit House The project in the former synagogue is monumental. It was thought as a visual challenge with consistent references. Cosmin Pop revisited and reconsidered the site literally as the project he elaborated comes after three years working at the Tranzit Foundation.

The night of the show the facade was still covered by the scaffoldings as it was being painted in 12 colored squares. A wall painter on the scaffolding, in a silent performance was finishing the work. The painting site was the metaphor of the city in motion, in construction. It was literally a work in progress (Cosmin Pop). This intervention affected the site deeply, changing it in a nodal point of the visual-cultural data: the somewhat random but “cheerful” chromatics of the facade restoration in Cluj, the color point reduced to pixel, the colors of the rainbow – the synthesis of “cheerful colors” but pure, the multifunction of a facade as support for artistic intervention and multiplication of its meanings, but also the start for the restoration of the site. In this respect, the Synagogue project acquires its full social dimensions initially intended.

The facade intervention must be read as an involvement of the artists in the community, particularly here, in the technical problem of the Jewish community (owner of the site) in the start if the renovation of the building, in the benefit of both parties. It is interesting to mention that the owner, the Jewish community, imposed some working rules such as the interdiction to alter the mosaic religious symbols or the interdiction to work on Saturday, but otherwise leaving the artists freedom to create.

Still the project was finished in seven days, tells Maria Rus Bojan.

The view that opens from the Cetæfluia hill is of a total visual effect,

63

dinainte de cætre artiøti, dar bænuit: faflada se decupeazæ net pe fondul gri-neutral al panoramei Clujului. Meritæ o carte poøtalæ.

Curatorii Atît Enrico Lunghi, cît øi Maria Rus Bojan au ales artiøti care prin proiectele lor intervin în comunitatea (nu numai în cea artisticæ) în care lucreazæ. Ambii curatori au mærturisit cæ artiøtii i-au convins la selecflie prin mobilitatea gîndirii lor, prin uøurinfla schimbærii mediilor øi tehnicilor de exprimare, semne ce garanteazæ cæ vor fi un profit pentru scena artisticæ în care activeazæ. * Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain/Luxemburg (Luxemburg), Centrul Internaflional pentru Artæ Contemporanæ/Bucureøti & Fundaflia ArtStudio/Cluj (România), Centrum Sztuki Wspólczesnej „Laz´nia“/Gdan´sk (Polonia), Galéria Jána Koniarka/Trnava (Slovacia), migros museum für gegenwartkunst/Zürich (Elveflia), O.K. Centrum für Gegenwartkunst/Linz (Austria), Villa Arson – Centre national d’art contemporain/Nisa (Franfla).

which wasn’t previously planed by the artists but suspected: the facade is a colored spot on the gray background of the Cluj panorama. It really deserves a postcard.

The Curators Both Enrico Lunghi and Maria Rus Bojan have chosen artists who have an active role in the community (and not only the artistic one) with their projects. Both curators confessed that the artists convinced them during the selection process with the mobility of their thinking, with the easiness in switching media and expression techniques, signs that guarantee their efficiency on the art scene they work on.

Translated by Izabella Badiu * Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain/Luxemburg (Luxemburg), International Center for Contemporary Art/Bucharest & ArtStudio Foundation/Cluj (Romania), Centrum Sztuki Wspólczesnej “Laz’nia”/Gdan’sk (Poland), Galéria Jána Koniarka/Trnava (Slovakia), migros museum für gegenwartkunst/Zurich (Swiss), O.K. Centrum für Gegenwartkunst/Linz (Austria), Villa Arson – Centre national d’art contemporain/Nysse (France).

64

scena

Cosmin Pop & Vera Weisgerber Intervenflie pe faflada Casei Tranzit / Intervention on the facade of Tranzit House, 2003, photo: Lehel Makara, credit: Fundaflia Tranzit

65

Act Urban Dana Vais

Zilele Arhitecturii1 – Act Urban (ediflia a 2-a), Cluj, 12–17 mai

Arhitectura la Cluj „Zilele Arhitecturii la Cluj“ s-au næscut acum doi ani, din voinfla unor studenfli-arhitecfli.

Ei îøi imaginau atunci nici mai mult, nici mai puflin decît o „bienalæ de arhitecturæ“. Nu neapærat pentru cæ Clujul avea prea multe de spus în acest domeniu, ci tocmai pentru cæ o nouæ generaflie considera cæ e timpul ei sæ facæ ceva într-un mediu arhitectural aproape inexistent.

Cæci arhitectura la Cluj e în mare suferinflæ. Clujul nu poate pretinde cæ este un centru de arhitecturæ contemporanæ care sæ conteze, cît de puflin. De altfel, în România, în afaræ de Bucureøti øi Timiøoara, nu s-a mai atins nicæieri acea stare de graflie care sæ reuneascæ suficient de mulfli arhitecfli buni øi suficient de multe realizæri de arhitecturæ adeværatæ care sæ coaguleze un mediu arhitectural demn de luat în seamæ. Chiar dacæ se construieøte destul de mult la Cluj øi în locuri foarte vizibile în oraø, ce se vede e doar produsul unor banale afaceri comerciale. Existæ øi excepflii, bineînfleles, dar faptul în sine cæ arhitectura adeværatæ e doar o excepflie e deja exasperant.

Faptul cæ organizatorul principal a fost Asociaflia Studenflilor Arhitecfli (AStA) a dat o uøoaræ notæ de underground întregii acfliuni. Facultatea de Arhitecturæ din Cluj (care ar trebui în mod normal sæ fie nucleul unui astfel de mediu local) nu s-a implicat direct în organizarea acestor „Zile“. O parte a corpului profesoral a chiar ignorat-o, pur øi simplu. Totuøi, nu spiritul de frondæ faflæ de un establishment împietrit este ceea ce au urmærit studenflii organizatori. Din contræ. Meritul acestei noi generaflii este de a fi înfleles, în sfîrøit, cæ færæ sæ-i construim institufliile, punctele fixe, mediul nostru arhitectural e un spafliu vid. Cu aceastæ naøtere din neant se luptæ tinerii viitori arhitecfli, o astfel de instituflie se vrea aceastæ bienalæ a „Zilelor“.

URBAN ACT Dana Vais Architecture Days1 – Urban Act (the second edition), Cluj, May 12–17 Architecture in Cluj “Architecture Days in Cluj” is an event born two years ago out of the idea of the architect students. Back then they imagined no less than an “architecture biennial”. Not necessarily because Cluj had much to say in the field but because the new generation considered imperative to change something in an almost inexistent architectural environment.

Cluj architecture is suffering. Cluj cannot claim to be a contemporary architecture center that would matter in the least. As a matter of fact, in Romania, except Bucharest and Timiøoara, there hasn’t been a flow that would reunite many good architects and enough true architectural accomplishments so that one can speak of an architectural environment.

Even if there is a lot of construction going on in Cluj, often in very visible places in the city, what we witness is the mere product of business. There are of course some exceptions but that architecture should be just an exception is already exasperating.

The fact that the main organizer was the Architect Students Association (AStA) gave a certain underground color to the event. The Architecture DANA VAIS (born 1965, Cluj) is PhD in architecture, lecturer at the Faculty of Architecture and Urbanism, Technical University Cluj. Her research field is modern and contemporary architecture.

Planwerk Personajul central al întregii acfliuni din acest an a fost grupul Planwerk (pînæ øi datele „Zilelor“ au fost stabilite în funcflie de calendarul Planwerk). Acesta øi-a prezentat lucrærile de urbanism la primærie, într-o øedinflæ deschisæ, cu o foarte mare participare, precum øi într-o expoziflie la Galeria Ataø. Ziua dedicatæ Planwerk a fost punctul culminant al întregii sæptæmîni.

Planwerk este un grup de patru tineri arhitecfli, trei din Hamburg øi un clujean.2 De mai bine de un an de cînd s-a instalat la Cluj, el a reuøit categoric sæ se impunæ în mediul profesional. Studiile de urbanism pe care le-a oferit (gratis) primæriei øi care au fost premiate la Bienala de Arhitecturæ de la Bucureøti din toamna 2002 au arætat un profesionalism øi o deschidere spre dezbatere tipic occidentale, în antitezæ totalæ cu modul opac øi corupt în care se planificæ oraøul nostru în mod curent. În general, proiectele de urbanism sînt lungi pomelnice de date anoste, pe care foarte puflini le pricep øi le manipuleazæ corect.3 Modul în care e abordat oraøul de Planwerk e însæ foarte uøor de înfleles de oricine, pentru cæ ei trateazæ detaliul urban, într-un mod vizual. Marele lor aport constæ în ilustrare, în faptul de a face vizibilæ øi inteligibilæ forma urbanæ. O „imagine-scop“ este ceea ce oferæ Clujului acest grup. Nu sîntem obligafli, desigur, sæ o preluæm ca atare – ea trebuie receptatæ critic pentru cæ nu DANA VAIS s-a næscut în 1965, la Cluj. Este doctor în arhitecturæ, øef de lucræri la Facultatea de Arhitecturæ øi Urbanism a Universitæflii Tehnice din Cluj. Domeniul ei de cercetare este arhitectura modernæ øi contemporanæ.

Imagine din expoziflia Planwerk/Image from the Planwerk’s exhibition, 2003, photo: Dana Vais

66

scena Faculty Cluj (supposedly the nucleus of such a local milieu) was not at all involved in the organization. Part of the teaching staff openly ignored the event. However, it is not the rebellion against establishment that the students had in mind. On the contrary. The merit of this new generation is to have understood, at last, that without building its institutions, some fixed points, our architectural milieu is an empty space. The young soon to be architects have to fight this birth out of nothing and the biennial “Architecture Days” is such an institution.

Imagini cu manifestærile studenflilor, strada Bolyai/Images with the student’s interventions on Bolyai street, 2003, photo: Dana Vais

Planwerk The protagonist of the whole event this year was Planwerk group (including the dates of the “Days” were planned according to the Planwerk agenda). The group presented urbanism projects at the Town Hall in an open reunion, largely attended, as well as in an exhibition at Ataø gallery. Planwerk Day was the climax of the whole week.

Planwerk is a group of 4 young architects, three form Hamburg and one from Cluj.2 For over a year, since it was founded in Cluj, the group has managed to be in the top of the profession. The urbanism studies they offered for free to the Mayor and that won prizes at the Bucharest Architecture Biennial in the fall of 2002 showed their western-like professionalism and openness for debate, in total contradiction with the usual nontransparent and corrupt planning of our city.

Generally, the urbanism projects are long lists of boring data that very few can understand and handle properly.3 The approach of the city by Planwerk is very easy to understand by anyone for they treat the urban detail visually. Their advantage is the illustration, the way to make visible and intelligible the urban form. A “purpose-image” is what the group has to offer for Cluj. Of course we are not forced to take it as such – it has to be received with a critical eye because it is just one of the many possible visions. The fact that it is subject to open public debate is the most precious gift. Still we shouldn’t get too many illusions. There is no proof that the somewhat philanthropic gesture will count for much. No one can tell if the project will ever be something else than a drawing or if the local council (about the only client an urbanism project can have) can really understand the ideas behind it.

However there is one tangible consequence of Planwerk presence in Cluj, one that will be soon visible: the fact of having influenced a whole generation of students. And that means a lot.

The Street One of the “Days” actions took place in the street and was meant for the ordinary citizens. Bolyai street was chosen and closed for the traffic.

The idea was to change it in a pedestrian street in order to convince that such a street has a life of its own since the pedestrians make the street alive, sustain the “happening” of a living urban space. It is true that the “lively” quality of the space was with difficulty artificially stimulated.

The passers-by were provoked – and I have to mention here the role of the drama students, the “Imago” group. A student in pyjamas installed a bed in the middle of the street. Other were hitch-hiking among the pedestrians, doing mime exercises, drawing on the pavement or making soap balloons. Some photos were hanging on the sides of the street, overthrown now and then by the wind. Some of the students were asking the passers-by to draw quickly anything on a paper or to write a thought.

Or to dance. The music (somewhat conventional) came from speakers.

Luckily, later on, a beggar with a violin much more real than the hi-fi sound was called to perform on the pedestrian area. One of the salesmen in a small shop on the side concluded: “crazy people”. I think that the passers-by, too much acquainted with the Sunday fairs in the streets, had only one question in mind: what other brand was trying to sell them something. The students were able to get only one disciple, a young man rather naïve who made a paper hat with them.

At last, even if a bit clumsy and artificial, the message was clearly expressed: the street in the city deserves to be the scene of more diverse and exciting events than parking cars.

67

este în fond decît o viziune printre altele posibile. Dar faptul în sine de a o supune deschis dezbaterii publice este deja cel mai valoros cadou.

Sæ nu ne facem însæ iluzii. Nu înseamnæ cæ acest gest oarecum filantropic ar øi conta prea mult. Nimic nu garanteazæ cæ viziunile proiectului vor fi øi altceva decît desene pe hîrtie øi cæ administraflia localæ (cam singurul client pe care un proiect de urbanism îl are) îi va înflelege cu adeværat ideile.

Existæ însæ o consecinflæ foarte concretæ a prezenflei Planwerk la Cluj, care se va vedea cu siguranflæ destul de curînd: faptul de fi a marcat deja o întreagæ generaflie de studenfli. Ceea ce nu e deloc puflin.

Strada O acfliune a „Zilelor“ a fost scoasæ direct în stradæ øi dedicatæ oamenilor obiønuifli. A fost aleasæ strada Bolyai, care a fost închisæ cu douæ portaluri la capete. Ideea era sæ se transforme o stradæ circulatæ de maøini în stradæ pietonalæ, pentru a convinge cæ un pieton træieøte de la sine, cæ el susfline „happening“-ul propriu unui spafliu urban viu.

Ce-i drept, aceastæ calitate „vie“ a spafliului a fost din greu stimulatæ artificial. Trecætorii erau incitafli de situaflii provocatoare – øi aici aø remarca rolul celor cîfliva studenfli de la teatru (grupul „Imago“). O studentæ în pijama øi-a instalat un pat în mijlocul drumului. Alflii fæceau autostopul printre pietoni, exerciflii de mimæ, desene pe asfalt sau baloane de sæpun. Cîteva fotografii stæteau lipite de cartoane înøirate pe margini, din cînd în cînd ræsturnate de vînt. Unii cereau trecætorilor sæ deseneze orice, rapid, cu cærbunele pe o hîrtie. Sau sæ scrie o idee pe un carton. Sau sæ danseze. Muzica ræsuna (cam prea convenflional) din difuzoare. Din fericire, mai tîrziu, un cerøetor cu vioara, mult mai adeværat decît sonorizarea hi-fi, a fost chemat sæ-øi cînte tristeflea pe artera pietonalæ. Unul din vînzætorii buticurilor de pe margine trægea în prag o concluzie færæ drept de replicæ: „oameni nebuni la cap“. Cred cæ trecætorii, prea obiønuifli cu bîlciuri stradal-duminicale de tot felul, nu aveau decît o singuræ nedumerire în trecerea prin aceastæ nebunie: care e firma care încearcæ sæ le mai vîndæ ceva. Studenflii øi-au creat un singur discipol convins, un tînær de o aparenflæ cam naivæ, care øi-a fæcut alæturi de ei un coif îndoit de carton. În cele din urmæ, chiar dacæ puflin stîngaci øi forflat, mesajul a fost totuøi clar transmis: strada oraøului meritæ sæ fie scena unor evenimente mai diverse øi mai incitante decît depozitarea aliniatæ de maøini.

Conferinfle Seria de 12 conferinfle a fost o altæ ofertæ a „Zilelor“. Peter Schreuders din Olanda a fæcut critica oraøului planificat de afaceriøti, arætînd cîteva exemple de nonarhitecturæ comercialæ din oraøul Zwolle (prilej de a face observaflia cæ nici oraøul nostru n-a scæpat de ea øi dînd exemplu capodoperele de pe str. Barifliu). Cu totul remarcabilæ mi s-a pærut abordarea urbanæ prezentatæ de arhitectul-øef al Timiøoarei, Radu Radoslav. A fost o demonstraflie cæ strîngerea de date, pura cantitate de informaflie temeinicæ, e totuøi o adeværatæ artæ. Øi mi-am spus iar, pentru a nu øtiu cîta oaræ, cæ Timiøoara e mult înaintea Clujului.

Au fost prezentate øi douæ proiecte de diplomæ, foarte relevante fiecare în felul lui. Cel al Laurei Slavic de la Universitatea „Ion Mincu“ din Bucureøti era o mediatecæ foarte frumoasæ, dar øi foarte extravagantæ, aproape irealizabilæ, tipicæ pentru „autoiluzionarea“ cu care studenflii sînt crescufli în øcoala româneascæ (dupæ cum observa chiar un student). În timp ce diploma studentului Tobias Böttcher de la Øcoala de Arhitecturæ din Hamburg a fost tipicæ pentru „raflionalismul“ excesiv, care e una dintre tendinflele cele mai vizibile ale øcolii germane de azi. Proiectul avea ca temæ chiar un loc din Cluj, pe malul Someøului, în zona Casei Tranzit. Cîteva parcele erau fæcute tabula rasa, pentru ca în locul ræmas liber sæ fie propus un monobloc pe plan perfect pætrat øi cu o expresie arhitecturalæ pe lîngæ care Speer era un adeværat umanist. Întrebat de ce propune demo-

68

Conferences The series of 12 conferences was yet another offer of the “Days”. Peter Schreuders from the Netherlands criticized the city planned by business people, with some examples of commercial non-architecture from the town of Zwolle (occasion to note that Cluj hasn’t escaped this tendency with, as an example, the Barifliu street). I found remarkable the urban approach of the Timiøoara chief architect Radu Radoslav. It was a demonstration of how gathering data, pure quantity of solid information, can truly be an art. And again, I thought that Timiøoara is far ahead from Cluj.

Two degree projects were also presented, each relevant in its manner.

The one belonging to Laura Slavic from “Ion Mincu” University of Bucharest was a very beautiful media-library but also very extravagant, almost unfeasible, typical of the “self-illusion” the Romanian students are living in the school (it was the observation of a student).

Whereas the diploma of Tobias Böttcher from Hamburg Architecture School was typical of the excessive “rationalism” that marks the today german school. The project had for theme a Cluj location, on the banks of the river Someø around Tranzit House. A quite large area was tabula rasa, to make place for a monobloc on a perfect square plan and with an architectural expression that would make Speer look like a true humanist. Asked why he would demolish the synagogue in a project that has the pretense to be careful with urban integration, the author answered: Tranzit House is today an attraction so why not use this attraction for a new architectural object? I think this is a good example of how perverse the use of sophism can be with architects. Bernhard Winking, the supervising professor of Tobias, upheld him with an equally striking argument: the degree project is the first free work of the future architect so he has the right to practice all that freedom.

Winking’s conference was an event in itself. Winking is one of the important representatives of neo-rationalist architecture in today Germany and the mentor of Planwerk group. He explicitly affirmed, as always (he was for the eighth time in Cluj) the urban role of his architecture. Although, by the way he defended his student, it was obvious that “urban” refers to scale and dimension, in his own works there is more sensitivity for that which we understand as urban – that is the sedimentation of particular histories.

Exhibitions/East Europe Although in any honest contemporary art center architecture is also exhibited, no such shows can be seen in Romania. At this chapter, the “Days” were excellent: there were four project exhibitions in all (plus other three, smaller, with photography), out of which two made exclusively by students. Unfortunately there was also a big failure as a large exhibition on East Europe architecture that was planned to come to Cluj never arrived.

The meeting with the East was the misfortune of the event. Out of the lecturers the majority should have come from East. Only one came, from Poland. The architect Krzysztof Chwalibog, chief of Architektura magazine didn’t bring an issue of it. However his conference was typically eastern. Nice theoretical lesson about urban reconstruction, a critical review of famous common places, starting with myths like Le Corbusier or Louis Kahn, up to the ultra-up-to-date proposal of Libeskind for World Trade Center in New York. As if he couldn’t otherwise sustain the legitimacy of his own work: as a closing, meant as a surprise, he presented rapidly making excuses and asking for patience some of his own works, fairly decent. Would he have had the courage to make it the main subject of the conference, this could have been one of the most interesting moments of the week. But he was afraid, surely, to be judged as provincial...

These “Days” are not some provincial event, said to the Cluj architects Øerban Sturdza A.O.R. (Architect Order Romania) president. But he also said that without other people inventing it, Romania could have lived peacefully without architecture. The “Architecture Days” are the sign that, at least, we started to lose our “peace”.

Translated by Izabella Badiu

scena larea sinagogii, într-un proiect care se pretinde foarte atent cu integrarea urbanæ, autorul a ræspuns, textual: Casa Tranzit este azi un punct de atracflie, aøa cæ de ce nu ar fi folositæ aceastæ atracflie pentru un obiect de arhitecturæ nou? Cred cæ e un exemplu excelent de cît de pervers pot folosi arhitecflii seducflia sofismelor. Bernhard Winking, profesorul îndrumætor de diplomæ al lui Tobias, l-a susflinut cu un argument la fel de uimitor: proiectul de diplomæ e prima lucrare liberæ a viitorului arhitect øi el are deci dreptul de a-øi exercita aici toatæ libertatea.

Conferinfla arhitectului Winking a fost ea însæøi un eveniment care a fæcut salæ plinæ.

Winking e unul dintre reprezentanflii importanfli ai arhitecturii neoraflionaliste din Germania de azi øi mentorul grupului Planwerk. El a afirmat în mod explicit, ca de fiecare datæ (e pentru a opta oaræ la Cluj), rolul urban al arhitecturii sale. Deøi dupæ felul cum øi-a apærat discipolul a devenit clar cæ „urbanul“ se referæ la scaræ øi dimensiune, în propriile lui lucræri exista ceva mai multæ sensibilitate pentru ceea ce ar trebui sæ fie considerat urbanul – adicæ o sedimentare de istorii particulare.

Notes: 1. Organized by the Architect Students Association, in collaboration with the Architect Order Romania and Planwerk group.

2. Franz Ullrich, Michael Buck, Torsten Wild and Eugen Pænescu.

3. The study comprises a series of precise and fascinating data bout our city: for example, only 11% of the buildings are block-houses, but 81% of the population lives in them; that 4% of the buildings are situated in Mænæøtur area but here lives 25% of the population; there are no State owned dwellings as in the past 10 years, out of 23% there are only 2% left.

Expozifliile/Europa de Est Deøi în lume orice centru de artæ contemporanæ care se respectæ expune øi arhitecturæ, la noi astfel de expoziflii se pot numæra pe degete. La acest capitol, „Zilele“ au excelat: au fost vizitabile patru expoziflii de proiecte (plus încæ trei, mai mici, de fotografie), din care douæ exclusiv de proiecte studenfleøti. Din pæcate aici a fost øi cel mai mare eøec: o expoziflie dedicatæ arhitecturii din Europa de Est a fost planificatæ, dar nu a putut fi adusæ la Cluj. Întîlnirea cu Estul a fost marea ratare a acestei ediflii. Dintre conferenfliarii invitafli, majoritatea trebuiau sæ fie din Est. N-a venit decît unul, din Polonia. Arhitectul Krzysztof Chwalibog, øeful revistei Architektura, nu a adus cu el nici mæcar un exemplar. Conferinfla sa a fost totuøi tipic esticæ. Foarte frumoasæ lecflie de teorie asupra temei reconstruirii urbane, a fost o vizitare criticæ a unor celebre locuri comune, de la mituri ca Le Corbusier sau Louis Kahn pînæ la ultraactuala propunere a lui Libeskind pentru World Trade Center din New York. Ca øi cum nu-øi putea susfline altfel legitimitatea propriei sale opere: cæci în încheiere, ca o surprizæ, a prezentat în vitezæ, scuzîndu-se øi cerînd ræbdare, cîteva lucræri proprii, chiar foarte decente. Dacæ ar fi avut curajul sæ facæ din ele un subiect în sine, acesta ar fi putut fi unul din momentele cele mai interesante ale întregii sæptæmîni. Dar i-a fost teamæ, probabil, sæ nu fie provincial...

Aceste „Zile“ nu sînt o manifestare provincialæ, spunea arhitecflilor clujeni preøedintele O.A.R., Øerban Sturdza. Dar tot el mai spunea øi cæ dacæ n-ar fi inventat-o alflii, în România se putea træi liniøtit øi færæ arhitecturæ. „Zilele Arhitecturii“ sînt semnul cæ mæcar am început sæ ne pierdem liniøtea.

Note: 1. Organizatæ de Asociaflia Studenflilor Arhitecfli, în colaborare cu Ordinul Arhitecflilor din România øi grupul Planwerk.

2. Franz Ullrich, Michael Buck, Torsten Wild øi Eugen Pænescu.

3. Studiul cuprinde øi o serie de date precise øi fascinante despre oraøul nostru: de exemplu, cæ dintre clædiri doar 11% sînt blocuri, dar 81% din populaflie locuieøte în ele; cæ 4% dintre clædiri sînt în Mænæøtur, dar aici locuieøte 25% din populaflie; sau cæ locuinfle de stat practic nu mai existæ – în ultimii 10 ani, din 23% au ræmas doar 2%.

69

Relaflii spafliale ca obiecte de artæ sau galeria ca art in progress Cosmin Costinaø TRANZart disLocated, Casa Tranzit, Cluj, 16–25 mai

Dacæ într-o galerie primul obiect expus este galeria însæøi, atunci putem merge mai departe spunînd cæ acesta este singurul. O galerie poate fi privitæ ca manifestare art in progress, manifestare inifliatæ de gestul deschiderii galeriei (inventarea ei într-un spafliu dat) øi continuatæ/dezvoltatæ organic de cætre expozifliile gæzduite. Coerenfla øi desævîrøirea artisticæ a acestei art in progress sînt determinate de unitatea discursului sæu, bazatæ pe o serie întreagæ de relaflionæri concentrice, pornind de la mediul urban în care galeria se integreazæ øi pînæ la spafliul cultural al cærui produs este øi pe care îl impregneazæ într-o mai micæ sau mai mare mæsuræ. Privitæ în contextul evolufliei acestor structuri urbane, respectiv sociale, o galerie (veritabil happening, raportatæ la întregul context istoric) nu poate fi definitæ decît în ansamblul ei, incluzîndu-i deci întreaga agendæ artisticæ. În acest mod, neutralitatea spafliului expoziflional, precum øi granifla rigidæ între acesta øi obiectele artistice expuse, autonome între ele, dispar. Funcflia de consumator a publicului în aceastæ structuræ staticæ trebuie, la rîndul ei, regînditæ.

TRANZart disLocated este un proiect care se bazeazæ pe aceastæ viziune asupra atributelor øi funcfliilor socio-culturale ale spafliilor expoziflionale. Reunind organizaflii culturale din spafliul central-european care-øi desfæøoaræ activitatea în spafliul unor foste sinagogi (Asociaflia Maszk, Szeged, Ungaria; Fundaflia Mediawave, Gyôr, Ungaria; Kibla Multimedia Center, Maribor, Slovenia; At home Gallery, Samorin, Slovacia; Fundaflia Borderland, Sejny, Polonia; Finis e.V. Baek, Germania øi Fundaflia Tranzit, Cluj, România), el urmæreøte constituirea unei reflele care sæ promoveze dialogul între artiøti øi spaflii culturale cu agende compatibile.

Expoziflia de la Tranzit este înainte de toate expoziflia unor relaflii. Creafliile individuale ale celor 6 artiøti (Polona Maher, Simona Suc – Slovenia, Roland Farkas – Slovacia, Dénes Miklósi, Horafliu Ræcæøan øi Csaba Csiki – România) sînt total integrate, astfel cæ, împreunæ cu spafliul expoziflional, ele constituie elementele unui singur obiect. Adeværatele protagoniste ale manifestærii sînt tocmai relafliile care se stabilesc între aceste elemente, între diferitele niveluri øi valori ale spafliului, între artiøti, pe de o parte, øi aceste relaflii spafliale, pe de altæ parte, la care se adaugæ comunicarea creativæ din interiorul grupului øi, în cele din urmæ, raportarea publicului faflæ de aceste relaflii.

SPATIAL RELATIONS AS ART OBJECTS OR THE GALLERY AS ART IN PROGRESS Cosmin Costinaø

COSMIN COSTINAØ este student la istoria artei, în cadrul Facultæflii de Istorie øi Filosofie a UBB Cluj.

COSMIN COSTINAØ is student at UBB Cluj, at History of Art Department.

TRANZart disLocated, Tranzit House, Cluj, May 16–25

If in a gallery the first exhibit is the gallery itself then we can go further and say that it is the only one. A gallery can be looked at as art in progress, manifestation stated off with the gesture of opening the gallery (its invention in a given space) and continued/ organically developed by the hosted exhibitions. The coherence and artistic perfection of this art in progress are determined by the unity of the discourse or, based on a series of concentric relations, from the urban environment that contains the gallery to the cultural space it comes from and it embraces at some length. As seen in the context of urban and social structures evolution, a gallery (true happening, according to the whole historical context) can only be defined as a whole, including all its artistic agenda. In this way, the neutrality of exhibition space, as well as the rigid border between it and the exhibited art objects, each one autonomous, disappears. The viewer’s consumer function in this static structure also has to be rethought.

TRANZart disLocated is a project based on this vision of socio-cultural attributes and functions of the exhibition spaces. Bringing together cultural organizations from Central Europe developing their activities in former synagogues (Maszk Association, Szeged, Hungary; Mediawave Foundation, Gyôr, Hungary; Kibla Multimedia Center, Maribor, Slovenia; At home Gallery, Samorin, Slovakia; Borderland Foundation, Sejny, Poland; Finis e.V. Baek, Germany and Tranzit Foundation, Cluj, Romania) the project aims at the constitution of a network that would promote the dialog between artists and cultural areas having compatible agendas.

The exhibition at Tranzit House is most of all the exhibition of certain relationships. The individual creations of the 6 artists (Polona Maher, Simona Suc – Slovenia, Roland Farkas – Slovakia, Dénes Miklósi, Horafliu Ræcæøan and Csaba Csiki – Romania) are totally integrated, so that together with the exhibition space they would be the elements of a

Primul nivel de relaflionare este acela dintre fosta sinagogæ (în calitate de receptacul) øi propriile ei coordonate spafliale, în speflæ rîul Someø, în funcflie de care ea a fost definitæ øi profilatæ încæ de la construcflie. Una dintre ferestre e îndepærtatæ, iar în fafla alteia este plasatæ o oglindæ avînd decupat un patrulater în zona centralæ, plasînd astfel publicul într-o ecuaflie reflexivæ, împreunæ cu ceilalfli termeni ai proiectului.

Principala zonæ de interes este însæ cea a raportului dintre spafliul revalorizat al Casei Tranzit øi ansamblul vechii sinagogi. Extrem de dinamic, pe de o parte, acest raport de parazitare pozitivæ nu este însæ unul vectorial, ci, mai degrabæ, unul pluridirecflionat, rod al unui dialog continuu între vechile øi noile valenfle ale spafliului. Astfel, expoziflia pæstreazæ materiale neutilizate în construcflia labirintului. Complex øi opresiv pentru public, acesta trebuie totuøi considerat o metaforæ a direcflionærii øi a sensului. Pentru public, accesul în spafliul cultural øi, implicit, consumarea obiectului artistic devin astfel o provocare a cærei semnificaflie artisticæ nu trebuie nici ea neglijatæ. Instalafliile video cu the making of-ul expozifliei sînt ascunse privirilor, fie sub materialele nefolosite (încæ), fie într-un subspafliu în care accesul vizual poate fi realizat, fie prin cræpæturile unei uøi, fie prin întredeschiderea ei. Niciodatæ direct, totdeauna mijlocit de dimensiunile spafliului. Noua personalitate a Casei Tranzit este una spontanæ øi ludicæ prin excelenflæ, arogîndu-øi profiluri aleatorii, cum e øi cabina ridicatæ în mijlocul galeriei. Înæuntru nimic altceva decît spafliul expoziflional care are conøtiinfla fiinflærii într-un cadru dat, conøtiinfla automodelærii sale ca spafliu cu o anumitæ încærcæturæ în interiorul unui alt spafliu.

Accesul publicului este deschis øi la cel de-al doilea nivel al sinagogii, de unde, prin înlæturarea foliei care anterior fæcea distincflia dintre spafliul reconvertit øi cel brut de la al doilea nivel, se deschide o perspectivæ de ansamblu asupra labirintului, fiind totodatæ cheia acestuia. Aspecte ale expozifliei sînt perceptibile exclusiv din acest loc, cum ar fi instalaflia luminoasæ aflatæ în interiorul uneia dintre zonele închise ale labirintului.

Pe de o parte, comunicarea dintre cele douæ niveluri întæreøte disjuncflia vechea sinagogæ/Casa Tranzit (pærfli ale vechii picturi murale pot fi încæ observate pe plafonul etajului), pe de altæ parte ea propune o nouæ viziune asupra unui spafliu expoziflional, receptat în ansamblul sæu, øi chiar din afara lui, pentru cæ limitarea simbolicæ a spafliului de la primul nivel este pæstratæ printr-o plasæ de sîrmæ susflinînd un scaun. Urcînd la etaj, publicul are conøtiinfla dihotomiei contemporane a statutului sæu, atît parte integrantæ a discursului artistic, dirijat în cadrul procesului receptærii artistice, cît øi observator (cvasi)autonom al relafliilor care compun expoziflia.

unique object. The true protagonists of the event are precisely the relations that can be established between these elements, between the different levels and values of the space, between artists on the one hand and these spatial relations on the other, to which we can also add the creative communication inside the group and, at last, the way in which the audience relates to these relations.

The first level of relation is that between the former synagogue (as a receptacle) and its own spatial coordinates, namely the Someø river in relation to which it was first defined and built. One of the windows is at some distance and in front of another one there is a mirror with a cut out square in the middle situating the viewer in a reflexive equation together with the other terms of the project.

The main interest area is however that of the relation between the revalued space of Tranzit House and the whole of the old synagogue.

Extremely dynamic, on one hand, this relation of positive invasion is not vector-like but rather pluri-directional, fruit of a constant dialog between old and new functions of the site. The exhibition thus keeps the unused material in the building of the labyrinth. Complex and oppressive for the public, it must be considered a metaphor of direction and sense.

For the public the access to the cultural space and implicitly consuming the art object becomes a challenge with significant artistic meaning.

The video installations with the making of the exhibition are hidden under some (yet) unused materials or in a sub-space where visual access cannot be made otherwise than through the crack-up of a door. Never directly, always through the mediation of space dimensions. The new personality of Tranzit House is a spontaneous one and most of all playful, taking up random profiles such as the cabin in the middle of the gallery. Inside nothing else but exhibiting area with the conscience of it existence inside a given perimeter the conscience of a self-made space with particular connotation inside another space.

The access is open for the public at the second level of the synagogue, where, by eliminating the plastic curtain once dividing the reconverted and the raw space, an overall perspective of the labyrinth opens offering its key. Some aspects of the exhibition are perceptible only here such as the lighting installation inside one of the closed areas of the labyrinth.

On one hand, the communication between the two levels strengthens the disjunction former synagogue/Tranzit House (parts of the old mural painting can still be seen on the ceiling), on the other hand it proposes a new vision of an exhibition space, perceived as a whole or, even outside it, because the symbolic limitation of the first level space is maintained through a wire rack holding a chair. Going upstairs, the public is aware of its contemporary dichotomy: both part of the artistic discourse, oriented in the artistic reception process and almost autonomous observer of the relations the exhibition is built on.

Translated by Izabella Badiu

Imagini din expoziflie/Images from the exhibition, photo: Lehel Makara, Dénes Miklósi, credit: Fundaflia Tranzit

Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie Marius Babias

Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik 1 este un proiect artistic ce a dezvoltat începînd cu anul 2001 diverse modalitæfli de expunere a interacfliunilor dintre artæ øi politicile sociale. Primul proiect anual Arbeit Essen Angst (Muncæ, Timp liber, Fricæ) a avut în vedere cercetarea tranzifliei de la o societate bazatæ pe muncæ la una centratæ pe timp liber øi informaflie. Opere ale unui numær de 25 de artiøti internaflionali au fost dispuse în trei expoziflii separate, dar adiacente: Arbeit (muncæ), Freizeit (timp liber) øi Angst (fricæ). Acestea au prezentat procese ale comunicærii sociale øi au inifliat noi forme de dialog. Expozifliile au fost însoflite de discuflii publice care au avut ca teme „cultura istoriei“, „Bitterfelder Weg“ (o inifliativæ cultural-politicæ din Germania de Est ce promoveazæ cultura muncitorilor), „un salariu de bazæ pentru tofli“ øi „extremismul de dreapta“. Obiectivul proiectului a fost de a stabili o punte între domeniul social-politic øi artæ, dar nu cu scopul de a folosi arta ca modalitate de a aduce laolaltæ teoria øi practica, domenii care, începînd cu anii ’80, se despart din ce în ce mai mult, ci pentru a deschide un nou cadru de activitate øi influenflæ pentru arta ca atare.

Campus, proiectul din 2002, a pus în luminæ un alt subiect social controversat: politicile educaflionale. El a pus laolaltæ arta, politicile educaflionale, producerea de cunoaøtere, hip-hop-ul øi cultura tinerilor. Punctul central pe care s-a axat acest proiect a fost conceperea de modele øi tipuri noi de transmitere a informafliei, de instruire øi promovare a culturii politice. O mulflime de proiecte artistice, activitæfli, concerte, seminarii, ateliere øi cursuri au fost adunate în rubricile „Arte“ [Fine Arts], „Economia politicæ“ [The Political Economy], „Acasæ & departe02. Curgere. Atelier. Politicæ.“ [Home & Away02.

Flow. Workshop. Politics.] øi „Oraøul“ [The City], adresîndu-se în special elevilor øi studenflilor, dar øi altor persoane interesate. Timp de trei luni au avut loc un numær de 30 de evenimente.

Punctul de plecare al proiectului Campus a fost ideea cæ øcolile øi universitæflile îøi pierd din ce în ce mai mult autonomia socialæ øi politicæ, devenind centre de disciplinare socialæ. În perioada postfordistæ2, sarcina universitæflilor øi a centrelor de educare este sæ satisfacæ cererea neîntreruptæ de calificæri din domeniul finanflelor øi serviciilor de comunicare, sæ formeze competenfle în culegerea de informaflii øi abilitæfli de comunicare, precum øi sæ ofere educaflia culturalæ conformæ cerinflelor pieflei. În asemenea situaflii, locuri de producflie culturalæ de felul Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik au obflinut o nouæ funcflie: aceea de a concepe øi de a aplica noi modele ale producerii de cunoøtinfle, modele care sæ nu fie destinate exclusiv calificærii într-un domeniu, ci sæ fie gîndite astfel încît sæ sprijine dezvoltarea personalæ øi emanciparea politicæ.

Procesul elaborærii conceptuale ce a stat la baza proiectului Campus a luat forma pregætirilor pentru un experiment social øi estetic. În aceastæ etapæ, cunoaøterea øi critica au fost îndreptate spre practica dominantæ a reglementærii sociale a cunoaøterii øi spre mecanismele controlului social. Universitæflile øi alte instituflii de învæflæmînt sînt de multe ori folosite ca mijloc politic pentru a regla opinia publicæ, sfera publicæ øi relafliile sociale. Peste tot unde producerea de cunoaøtere este transformatæ într-o resursæ

The Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik is an art project that has been developing ways of showcasing the interaction between the fine arts and social policy since 2001. The first annual project, Arbeit Essen Angst (Work, Leisure, Fear), was devoted to exploring the transition from a society based on work to a leisure and informationbased society. Works by 25 international artists were displayed in three separate but interlocking exhibitions Arbeit (work), Freizeit (leisure) and Angst (fear). They addressed processes of social communication and initiated new forms of dialogue. The exhibitions were accompanied by public discussions on the themes of “historical culture”, the “Bitterfelder Weg” (a cultural-political initiative in East Germany to promote workers’ culture), “a basic wage for all” and “right-wing extremism”. The aim was to establish a link between the field of social politics and art, but not in order to use the fine arts as a way of bringing together theory and practice, which have been increasingly drifting apart since the 1980s, but to open up a new sphere of activity and influence to the fine arts.

Campus, the 2002 project, cast a spotlight on another controversial social issue: educational policy. Campus linked the fields of fine art, political education, knowledge production, hip-hop and youth culture.

The central focus of the project was the conception of new ways and models of imparting knowledge, carrying out training and promoting political literacy. A host of artistic projects, actions, concerts, seminars, workshops and lectures were staged under the rubrics of “Fine Arts”, “The Political Economy”, “Home &Away02.Flow.Workshop.Politics.” and “The City”, open to schoolchildren, students and any other interested parties. A total of 30 events were held over a period of three months.

The starting point of the Campus project was that schools and universities are increasingly losing their social and political autonomy and are instead becoming centres of social discipline. The remit of post-Fordist universities and training establishments is to satisfy the enormous increase in demand for skills in the area of global financial and communication services and for training in information gathering and communication skills, as well as cultural education in accordance with market requirements. In such circumstances locations of cultural production like the Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik have gained a new function, namely to devise and to apply new models of knowledge production that are not designed exclusively for the purposes of vocational qualification, but are intended to foster personal development and political emancipation.

The conceptual planning process behind Campus took the form of preparations for a social and aesthetic experiment. During this stage knowledge was generated and criticism was directed at the prevailing practice of the social norming of knowledge and at mechanisms of social control.

Universities and other educational establishments are frequently politically instrumentalized to regulate public opinion, the public sphere and social relations. Wherever knowledge production is turned into a political resource the result is the inclusion or exclusion of the public as well as the

MARIUS BABIAS (næscut în 1962) a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. În 1996 a cîøtigat premiul „Carl Einstein“ pentru criticæ de artæ. Din 2001 este preøedintele departamentului de comunicare al Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik. A coordonat volumul Im Zentrum der Peripherie [În centrul periferiei] (1995) øi a colaborat la publicarea Die Kunst des Öffentlichen [Arta deschiderii] (1998), Arbeit Essen Angst [Muncæ Timp liber Fricæ] (2001), Campus (2002) øi Handbuch Antirassismus [Antirasism de manual] (2002). Babias este, de asemenea, autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität [Subiectivitatea-marfæ] (2002). Træieøte la Berlin øi Essen.

MARIUS BABIAS (born 1962) studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. In 1996 he won the Carl Einstein Prize for Art Criticism.

Since 2001 he has been Head of Communication at the Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik in Essen. He has edited Im Zentrum der Peripherie (1995), co-edited Die Kunst des Öffentlichen (1998), Arbeit Essen Angst (2001), Campus (2002) and Handbuch Antirassismus (2002). Babias is also the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001) and Ware Subjektivität (2002).

He lives in Berlin and Essen.

72

THE OPEN CITY: MODELS FOR USE Marius Babias

scena politicæ, rezultatul este includerea sau excluderea publicului, respectiv participarea la sau eliminarea din procesele de luare de decizii politice. Astæzi, campusul este un loc în care principiile inifliale de întemeiere ale comunitæflii øi societæflii sînt întoarse cu susul în jos. Companiile private, în special, îøi adunæ membrii în comunitæfli fizice pentru a putea forma o identitate corporatistæ în afara societæflii. Obiectivul proiectului Campus 2002 a fost sæ chestioneze aceastæ tendinflæ care se îndreaptæ spre privatizarea cunoaøterii, educafliei øi sferei publice.

Evenimentul-concluzie al proiectului, desfæøurat în septembrie 2002, a fost intitulat „Controlarea socialæ“ [Social Controlling]. Aici au fost prezentate publicafliile: Regina – Nr. 6 Stillleben [Regina – nr. 6, naturæ moartæ] de Regina Möller øi Handbuch Antirassismus (Antirasism de manual) de Mirko Heinemann, Alfred Schobert øi Claudia Wahjudi. Ideea „controlærii sociale“ [social controlling] a reprezentat o îmbinare a conceptului de „control social“ [social control], aparflinînd øtiinflelor sociale, øi a termenului „controlare“/„verificare“ [controlling] din contabilitate. Oricît de independent øi-ar proiecta propriile activitæfli øi planuri de învæflæmînt, un campus este marcat de antagonismul dintre libertatea academicæ øi presiunile/interesele social-economice. Ultimele se stræduiesc în permanenflæ sæ o limiteze øi sæ o controleze pe prima. Chiar øi cele mai radicale idei, împreunæ cu cele mai libere exprimæri ale gîndurilor øi cele mai independente moduri de a dobîndi o opinie bine informatæ, au nevoie de canale prin care sæ poatæ fi comunicate. Cît de expuse sînt oare aceste canale la interesele dominatoare ale „controlærii

participation in or rejection of political decision-making processes.

Currently, the campus is a place where the original founding principles of community and society have been turned on their head. Private companies, in particular, are increasingly concentrating their staff in physical communities in order to form a corporate identity beyond society.

The objective of the 2002 project Campus was to challenge this tendency towards the privatization of knowledge, education and the public sphere.

The project’s concluding event in September 2002 was entitled “Social Controlling”. Here the publications Regina – Nr. 6 Stillleben (Regina – no. 6 still life) by Regina Möller and the Handbuch Antirassismus (The Antiracism Handbook) by Mirko Heinemann, Alfred Schobert and Claudia Wahjudi were presented. The idea of “social controlling” represented a conflation of the social sciences concept of “social control” and the term “controlling” from accountancy. A campus, however much it determines its own activities and curricula, is marked by the antagonism between academic freedom, on the one hand, and social and economic pressures and interests, on the other. The latter permanently strive to restrict and control the former. This antagonism also affects cultural projects in general. Even the most radical of ideas and the freest possible expressions of speech and development of informed opinion require a channel through which they can be expressed.

But just how susceptible are these various channels to the domineering interests of “social controlling”, to political surveillance and to the mechanisms of self-censorship invisibly at work within the subjects themselves, which are both equally manifest in society?

Silke Wagner bürgersteig, 2001–2002, Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003, photo: Wolfgang Günzel

73

scena sociale“, la supravegherea politicæ øi la mecanismele de autocenzuræ, care lucreazæ, nevæzute, în subiecflii înøiøi, fiind toate deopotrivæ manifeste øi în societate?

Regiunea în care se desfæøoaræ proiectul Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik este afectatæ, de asemenea, de antagonismul dintre interesele pieflei øi politicii pe de o parte, iar pe de alta de pretenfliile indivizilor la autodezvoltare øi autolegitimare, ce sînt atît de greu de menflinut. Valea Ruhrului, o conurbaflie de 5 milioane de locuitori, un fost centru al industriei grele, trece în prezent prin schimbæri structurale. În urma disparifliei industriei carbonifere, oamenii din aceastæ zonæ aveau o reprezentare vagæ asupra viitorului lor. Acest lucru s-a întîmplat fiindcæ nu au ræspuns la timp provocærilor lansate de aceastæ transformare [a industriei] impusæ la nivel politic. Întregul proiect Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik îøi vede, de asemenea, menirea în a oferi o explorare discursivæ, împreunæ cu o examinare esteticæ øi criticæ, a acestor tensiuni ce includ crearea unei identitæfli regionale, caracterul covîrøitor masculin al imaginii de sine a zonei, probleme de protecflie a mediului øi disciplinarea socialæ a ceea ce a fost cîndva o culturæ proletaræ sfidætoare prin planificare urbanæ øi împiedicarea accesului la cunoaøtere øi culturæ.

Consumul de criticæ este un fenomen care ar trebui luat la fel de în serios ca rezistenfla la ea. Handbuch Antirassismus, publicatæ în cadrul proiectului Campus, este un exemplu de inifliativæ riscantæ ce aruncæ atît o privire criticæ asupra societæflii, cît øi una autocriticæ asupra modurilor în care se desfæøoaræ practicile artistice øi culturale.

Obiectivul declarat al publicafliei a fost de a introduce în artæ ponderea domeniilor de cercetare social øi politic, lucru ce reprezintæ deja în sine un procedeu lærgit de practicæ culturalæ. Astfel este atins øi obiectivul pe care øi l-a propus proiectul Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, acela de a fi un centru de producflie culturalæ. Însæ aceastæ relaflie dintre artæ øi politicile sociale nu trebuie înfleleasæ într-o manieræ dogmaticæ. Pentru a reveni: artei trebuie sæ-i fie oferite noi sfere de activitate øi influenflæ prin aducerea în cadrele ei a unor teme cu caracter social-politic. În plus, Handbuch Antirassismus se ocupæ øi de extremismul de dreapta, subiect prezent, de asemenea, în proiectul din 2001 Arbeit Essen Angst, creîndu-se astfel o continuitate tematicæ între proiectele anuale. Prima parte a acestui compendiu analizeazæ rædæcinile istorice ale rasismului øi antisemitismului, examinînd influenfla lor în zilele noastre. A doua parte a manualului este un ghid de prezentare al grupurilor din Germania care se opun rasismului øi antisemitismului. Sînt enumerate aici posibilitæflile de contact øi o scurtæ descriere a 700 de proiecte øi inifliative diferite. Rasismul øi antisemitismul pot fi gæsite peste tot în societatea germanæ. De la unificarea din 1990, mai mult de 130 de oameni au fost uciøi din motiv cæ nu erau de origine germanæ sau cæ erau persoane færæ adæpost sau cæ se abætuseræ de la o normæ socialæ oarecare. Rasismul øi antisemitismul sînt prezente, de asemenea, øi în viafla de zi cu zi, un exemplu în acest sens ar fi practicile de angajare discriminatorii. Rasismul øi antisemitismul apar øi în campaniile electorale, în cultura pop sau pe terenul de joacæ al øcolilor, precum øi în acte de vandalism îndreptate împotriva cimitirelor øi monumentelor comemorative evreieøti.

Handbuch Antirassismus, singura publicaflie de acest gen din toatæ Germania, Austria øi Elveflia vorbitoare de limbæ germanæ, pune la dispoziflie o listæ mult aøteptatæ a diferitelor proiecte øi inifliative care au loc în Germania sub acest aspect. Pînæ acum munca lor a fost neglijatæ de mass-media. Ghidul oferæ de asemenea cetæflenilor care se opun rasismului øi antisemitismului o platformæ care faciliteazæ stabilirea de legæturi øi care încurajeazæ la acfliune. Mai mult decît atît, el pune în luminæ rasismul instituflional, o nouæ formæ de rasism care nu a fost suficient cercetatæ pînæ acum. Comportamentele øi înclinafliile spre rasism nu sînt doar o problemæ de atitudine personalæ. Ele sînt adeseori produse în cadrul unui sistem instituflional al cærui scop este sæ excludæ pentru totdeauna din viafla socialæ oameni aparflinînd altor confesiuni religioase sau afiliaflii culturale øi sæ-i discrimineze în probleme cum ar fi dreptul la azil sau cel la rezidenflæ

Dirk Paschke – Daniel Milohnic Werksschwimmbad, 1996–2001 Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003, photo: Roman Mensing

Maria Eichhorn Vorhang (orange), 1989–2001, Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003, photo: Roman Mensing Ayøe Erkmen Ketty and Assam, 2002, Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003, photo: Wolfgang Günzel

76

The region in which the project Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik is active is also affected by this antagonism between the instrumentalizing interests of the market and politics, on the one hand, and the individual’s claim to self-development and self-empowerment, on the other, which is so difficult to uphold. The Ruhr Valley, a conurbation with five million inhabitants and formerly a centre of heavy industry, is currently undergoing structural change. Following the demise of the coal mining industry, the area embraced a vague vision of a new future. However, it did so without answering the pressing questions posed by this politically prescribed transformation. The overall project Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik also sees its role as offering a discursive exploration and an aesthetic and critical examination of these fields of conflict, which include regional identity production, the area’s overwhelmingly masculine self-image, issues of environmental protection and the social disciplining of what once was a defiant working-class culture through urban planning and the withdrawal of knowledge and culture.

The consumption of criticism is a phenomenon that should be taken just as seriously as resistance to criticism. The Handbuch Antirassismus, published within the framework of Campus, is one example of a venture that takes both a critical look at society and a self-critical look at the areas where art and culture operate. The publication’s declared objective was to throw the weight of social and political fields of investigation behind the fine arts, which already represent an expanded form of cultural practice in their own right. Thus it also fulfilled the objective of the project Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik to be a centre of cultural production. But this relationship between art and social policy should not be understood in a doctrinaire fashion. Just to reiterate: art should be provided with further spheres of activity and influence by placing issues of social policy within its remit.

In addition, the Handbuch Antirassismus takes up the theme of “rightwing extremism”, which also featured in the 2001 project Arbeit Essen Angst, creating thematic continuity between the annual projects.

The first part of this compendium traces the historical roots of racism and anti-Semitism, as well as examining their influence today. The second part of the handbook is a directory of the groups in Germany working against racism and anti-Semitism. The contact details and a short description of a total of 700 different projects and initiatives are listed there. Racism and anti-Semitism are ubiquitous in German society.

Since reunification in 1990 more than 130 people have been murdered because they were not of German origin or were homeless, because they deviated from an ostensible social norm. Racism and anti-Semitism are also present in everyday life, for example in discriminatory employment practices. They are also apparent in election campaigning, in pop culture and in the school playground – as well as in criminal acts of vandalism perpetrated against Jewish cemeteries and memorials.

The Handbuch Antirassismus, the only publication of its kind in the whole of Germany, Austria and German-speaking Switzerland, provides a longawaited list of the different projects and initiatives going on across Germany in this field. Up to now their work has frequently been disregarded by the media. The directory also provides citizens who are opposed to racism and anti-Semitism with a platform that facilitates networking and encourages people to take action. Moreover, it casts a spotlight on institutional racism, a new form of racism, which has not been adequately researched up to now. Racist behaviour and mindsets are not solely a question of individual attitudes. They are often produced within an institutional system whose aim it is to permanently exclude people with other religious or cultural affiliations from social life and to discriminate against them – in issues like the right to asylum or residency, decisions over deportation or in the mass profiling of people from countries with Islamic majorities. What is to be done? Here the Handbuch Antirassismus cites the words of Étienne Balibar, a French academic who has researched the phenomenon of racism: “We have to realize once more that democracy is at stake and that we will have to act to prevent it from going under.”

scena sau în deciziile de expulzare a celor ce provin din flæri cu majoritate islamicæ. Ce-i de fæcut? În acest punct, Handbuch Antirassismus citeazæ cuvintele lui Étienne Balibar, universitar francez care a analizat fenomenul rasismului: „Trebuie sæ ne dæm seama, încæ o datæ, cæ democraflia se aflæ într-o situaflie criticæ øi cæ trebuie sæ acflionæm pentru a putea preveni declinul ei“.

De la „Oraøul deschis“ la „Societatea deschisæ“ Dokumentation der Opfer (Documente despre victime) de Rebecca Forner, care face parte din proiectul Kokerei Zollverein din 2003 Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie, este o abordare criticæ a problemei extremismului de dreapta. Lucrarea ei se bazeazæ pe un studiu asupra violenflei extremismului de dreapta de dupæ unificarea Germaniei, violenflæ îndreptatæ împotriva oamenilor ce aparflin unor cadre culturale diferite. Forner a ridicat panouri în curtea complexului Kokerei Zollverein pe care a afiøat postere ce prezentau victime ale extremismului de dreapta, cu o descriere amænunflitæ a felului în care au fost ucise. Posterele au fost plasate øi pe panouri publicitare din Essen øi au fost distribuite prin liste de corespondenflæ prin internet. Opera lui Forner nu a fost conceputæ doar pentru aceastæ expoziflie – publicul, trecætorii, utilizatorii de computere sînt puøi astfel sæ se confrunte cu o problemæ majoræ a istoriei Germaniei de azi. În plus, Forner intenflioneazæ sæ tematizeze istoria artisticæ a posterului ca instrument de agitaflie politicæ øi sæ ofere opiniei publice posibilitatea de a-øi exprima propriile comentarii.

Democraflia, sfera publico-politicæ øi practica artisticæ sînt subiectele proiectului Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie. Dezvoltînd temele producfliei de cunoaøtere øi a transferului de cunoøtinfle, tematizate în Campus 2002, proiectul din 2003 face un pas înainte spre „societatea deschisæ“. El face referiri atît la cele douæ proiecte precedente, Arbeit Essen Angst øi Campus, cît øi la diverse discipline. Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie localizeazæ diferitele activitæfli artistice øi discursive care se opun normelor sociale øi care promoveazæ autolegitimarea individului în cîmpul „rezistenflei deschise“, combinînd arta øi cultura cu politica. De asemenea, el tematizeazæ modul în care se poate naøte o sferæ publico-politicæ øi felul în care funcflioneazæ ea în societatea spectacolului bazatæ pe o politicæ a particularitæflilor øi pe valori simbolice.

Din punct de vedere topografic, Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik pare un loc potrivit pentru a pune astfel de întrebæri. Timp de decenii, terenurile acestei foste industrii de cocsificare, în care au lucrat aproape 1000 de oameni, au reprezentat un „oraø interzis“, unde nu era îngæduit accesul publicului. Kokerei Zollverein a fost construit între anii 1959 øi 1961 øi a ræmas neterminat pînæ în 1993. Construcflia se baza pe planurile lui Fritz Schupp øi Martin Kremmer, care au creat un stil arhitectural diferit din punct de vedere tehnic øi formal [de ceea ce exista pînæ atunci]. La sfîrøitul anului 2001, Zollverein, împreunæ cu mina de cærbuni øi industria de cocs, a fost declarat patrimoniu UNESCO. Astæzi el face parte din spafliul public. „Oraøul interzis“ a devenit un „oraø public“, un complex care este, de asemenea, øi martor al istoriei industriale øi sociale.

Proiectul din 2003, Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie opereazæ la trei niveluri diferite. În primul rînd, el se adreseazæ tranzifliei de la „oraøul interzis“ la „oraøul public“ al Kokerei Zollverein. În al doilea rînd, el doreøte sæ ilustreze istoria schimbærilor survenite în arta publicæ de la sculptura în locuri publice, pæræsind atelierul, la proiectul artistic al anilor ’90, a cærui formæ nu mai este legatæ în mod necesar de spafliul exterior, ci intervine în mod direct în structurile øi mediile politice øi sociale. În al treilea rînd, obiectivul sæu este de a formula o practicæ artisticæ ce depæøeøte graniflele artei bazate pe proiecte [project art]3 øi atinge „societatea deschisæ“ prin teme cum ar fi „arta øi feminismul“, „viafla de zi cu zi“, „culture jamming“4 øi teoriile urbanitæflii. E nevoie de modele ce se pot pot pune în aplicaflie pentru a practica rezistenfla în artæ, în cultura internet, în politicæ øi în mass-media.

From the “Open City” to “Open Society” Rebecca Forner’s Dokumentation der Opfer (Documentation of the Victims), which is part of the 2003 project The Open City: Models for Use, is an artistic approach to the issue of “right-wing extremism”.

Her work is based on a study of right-wing extremist violence perpetrated against people with different cultural backgrounds since German reunification. Forner is erecting billboards in the grounds of the Kokerei Zollverein on which she displays posters showing victims of right-wing extremist violence and carrying a written description of the crime committed against them and the cause of their death. The posters are also placed on advertising hoardings in Essen and distributed via e-mail mailing lists. Forner’s work does not only address the exhibition-going public but also passers-by and computer users, thereby confronting them with a major aspect of recent German history. In addition, Forner also intends to thematize the history of poster art as an instrument of political agitation and to give the public space to make their own comments.

Democracy, a political public sphere and artistic practice are the themes of The Open City: Models for Use. Building on the issues of knowledge production and transfer thematized in the 2002 Campus, the 2003 project goes one step further towards the “open society”. It creates crossreferences between the two preceding projects, Arbeit Essen Angst and Campus, and between various disciplines. It locates the diverse artistic and discursive activities that are against social norming and for the empowerment of the subject in a field of “open resistance” combining art and culture with politics. It also thematizes how a political public sphere arises and how it functions within a society of spectacle, based on particularism and symbolic values.

Topographically, the Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik seems an appropriate place to be asking these questions.

For decades the grounds of this former coking plant where up to 1,000 people worked was a “forbidden city”, off-limits to the public.

The Kokerei Zollverein was built between 1959-61 and remained in operation until 1993. It was based on plans drawn up by Fritz Schupp and Martin Kremmer, who created a technically and formally distinct style of architecture. At the end of 2001 the Zollverein with its colliery and coking plant was declared a UNESCO world heritage site. Nowadays it is a public space. “The forbidden city” has become a “public city”, a complex that is also a witness to industrial and social history.

The 2003 annual project The Open City: Models for Use operates on three different levels. Firstly, it addresses the transition of the Kokerei Zollverein from a “forbidden city” to a “public city”. Secondly, it aims to illustrate the historic transition of public art from outdoor sculpture in public places to the project art of the 1990s, whose form is no longer exclusively bound to external space, but which instead intervenes directly in the structures and media of politics and society. And thirdly its objective is to formulate an art practice which goes beyond the boundaries of project art and reaches the “open society” in the areas of art and feminism, everyday life, culture jamming and urban theory.

What is required are user models for resistance in the fine arts, internet culture, politics and the media.

With the rise of project art in the 1990s by the very latest the artist’s role had begun shifting towards the role of cultural producer. Project art, a term used to describe an artistic practice that functions outside traditional parameters in fields of conflict in society, politics and the media, is not tied to a specific medium, nor is it solely institutionally based.

The 2003 project The Open City: Models for Use does not consist of an exhibition of plans and proposals related to the theme. Instead it is the starting point and the meeting point for a critical questioning of the public sphere and the ways in which it comes into being and functions.

Since the mid-1960s Argentinian artist David Lamelas and his analyses of the mass media and information structures, his conceptual photo and film work, his filmic analyses of structures of seeing and his examination of narrative developments in photography and film have been represented in numerous influential exhibitions in Germany and in Europe (including at the Venice Biennale and at documenta 5 in Kassel). He created the Office of Information about the Vietnam War at Three Levels:

77

scena O datæ cu apariflia artei bazate pe proiecte [project art] în anii ’90, s-a schimbat, în cele din urmæ, øi rolul artistului, care a început sæ devinæ un producætor cultural. „Arta bazatæ pe proiecte“ [project art] – termen utilizat pentru a descrie o practicæ artisticæ ce funcflioneazæ în afara parametrilor tradiflionali, în cadrul spafliului conflictual al societæflii, al politicii øi al mass-media – nu este legatæ de vreun medium specific øi nu se bazeazæ pe instituflii. Proiectul din 2003, Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie nu constæ în expunerea planurilor øi propunerilor legate de tematica [în cauzæ]. În schimb, el este punctul de pornire øi de întîlnire al interogærii critice a sferei publice, a modului în care ea se naøte øi funcflioneazæ. Încæ de pe la mijlocul anilor ’60, artistul argentinian David Lamelas a fost prezent în numeroase expoziflii de prestigiu din Germania øi Europa (inclusiv la Bienala de la Veneflia øi documenta 5 din Kassel) cu analizele sale asupra mass-media øi asupra structurii informafliei, cu fotografii conceptuale øi filme, cu analizele sale filmice asupra structurii vederii øi cu studiile sale asupra desfæøurærii narative în fotografie øi film. Pentru pavilionul argentinian al Bienalei de la Veneflia din 1968, el a creat Oficiul de informare asupra Ræzboiului din Vietnam la trei niveluri: imagine vizualæ, text, sunet. În cadrul acestei instalaflii, Lamelas a meditat asupra structurilor informafliei, a comunicærii informafliilor prin intermediul mass-media øi receptarea lor în funcflie de context. În spatele unui ecran de sticlæ, el a instalat un birou dotat cu întreg echipamentul necesar unui birou obiønuit øi un telex conectat la o agenflie de øtiri. Toate informafliile referitoare la Ræzboiul din Vietnam erau transmise înspre acest birou, iar prin intermediul telexului erau difuzate în cadrul bienalei. Modificatæ øi adusæ la zi, aceastæ instalaflie a lui Lamelas va fi expusæ øi în cadrul proiectului Kokerei Zollverein din 2003. Informaflii despre conflictul din Irak vor fi transmise pe ecranul unui computer conectat la o agenflie de øtiri. În acest fel, vizitatorii pot observa ne-mediat, necenzurat unde øi cum apar øtirile sau, mai degrabæ, cum sînt ele produse de mass-media.

Cariera artisticæ a lui Marko Lulic, artist austriac de origine sîrbo-croatæ, a fost modelatæ de tulburætoarele evenimente politice ale anilor ’90 øi, în special, de dezintegrarea Iugoslaviei. Lucrurile pe care îøi concentreazæ atenflia sînt condifliile øi circumstanflele ideologice øi politice în care se nasc arhitectura øi monumentele publice. Acestea din urmæ nu sînt doar expresia unei ideologii dominante la un moment dat, ci, deseori, ele participæ în mod activ la construirea de ideologii dominante. Lulic se ocupæ de aceastæ legæturæ dintre arhitecturæ øi cultura monumentului, precum øi de cea dintre politicæ øi realitatea socialæ, în sculptura sa de la primul etaj (Trichterebene) al Kokerei Zollverein, care îøi creeazæ, de asemenea, propria formæ de expunere. Folosind literele ce compun cuvîntul „Zollverein“, el reevalueazæ istoria cadrilatæ a complexului Zollverein într-un proces sculptural de deconstrucflie.

Dan Perjovschi a devenit cunoscut pe plan internaflional cu instalaflia rEST, expusæ în pavilionul românesc al Bienalei de la Veneflia din 1999. Perjovschi a acoperit podeaua pavilionului cu desene, schifle øi graffiti-uri cu teme politice care fæceau referinflæ la viafla de dupæ comunism, precum øi la rolul artei est-europene în schimbul cultural cu Occidentul. Desenele, caricaturile øi graffiti-urile sale pun o serie de întrebæri incomode legate de identitatea postsocialistæ. În acelaøi timp, ele respingeau, într-o manieræ mai degrabæ ambiguæ, modul occidental de apreciere a artei est-europene, concediindu-l ca fiind istoric învechit. Perjovschi consideræ cæ rolul artistului în era postsocialistæ este în primul rînd unul politic. El este membru cofondator al sæptæmînalului de opoziflie 22, grafician cu o tematicæ în special politicæ. Ca rætæcitor între lumea occidentalæ øi cea est-europeanæ, Perjovschi este væzut ca o persoanæ bine informatæ asupra modificærilor survenite în reglementarea politicæ a imigrærii. Aceste modificæri constituie tema graffiti-urilor sale politice. Ca artist rezident [artist in residence] în cadrul proiectului Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie, Perjovschi a fost invitat sæ petreacæ 4 luni pentru a acoperi în întregime spafliul de la etajul doi al Kokerei Zollverein (Bunkerebene) cu graffiti-uri øi desene în cretæ. Proiectul are în vedere atît transformarea com-

the Visual Image, Text and Audio for the Argentinian pavilion at the 1968 Venice Biennale. Within this installation Lamelas reflected upon information structures, the communication of information by the media and its context-bound reception. Behind a glass screen he installed an office with the usual office equipment and a telex machine linked to a news agency. All the information available about the war in Vietnam was relayed to the office and thus to the Biennale via this machine. Lamelas’s piece for the Biennale is to be remade in a modified and updated form for the 2003 project. News about the conflict in Iraq will be displayed on the screen of a PC terminal, linked to a news agency. In this way visitors can discover in an unmediated, unfiltered manner how and where news arises or rather how it is produced by the media.

The artistic career of Marko Lulic, an Austrian artist of Serbo-Croat origin, was shaped by the turbulent political events of the 1990s, in particular by the disintegration of Yugoslavia. His interest lies in the ideological and political conditions and circumstances under which architecture and public monuments arise. For they are not only an expression of the ideology prevailing at one particular time, but also actively construct this ideology. Lulic takes up this link between architecture and monument culture, and between political origins and social reality, in his sculpture for the first floor (Trichterebene) of the Kokerei Zollverein, which also creates its own form of display case. Using the lettering “Zollverein”, he reappraises the chequered history of the whole Zollverein complex in a sculptural process of deconstruction.

Dan Perjovschi became internationally famous with his installation rEST in the Romanian pavilion at the 1999 Venice Biennale. Perjovschi covered the floor of the pavilion with drawings, doodles and political graffiti that look at life under post-communism as well as the role of Eastern European art in the cultural exchange with the West. His drawings, caricatures and graffiti pose uncomfortable questions about post-socialist identity. At the same time they reject in a rather ambiguous manner the Western way of reading Eastern European art, dismissing it as historically obsolete. Perjovschi regards the artist’s role in the post-socialist era as primarily political. He is the co-founder of the opposition weekly 22 and has been its political illustrator and art director since 1991.

As a wanderer between the worlds of Eastern and Western Europe Perjovschi is regarded as someone who is well informed about developments in immigration policy. These form the subject of his political graffiti. As artist in residence for the project The Open City: Models for Use Perjovschi has been invited to spend four months covering the whole second floor (Bunkerebene) of the Kokerei Zollverein with his graffiti and chalk drawings. This project considers both the transition of the Kokerei complex itself from industrial plant to a site of cultural production and the shift in Eastern Europe into a phase of political and cultural reorientation. The work will cover an area of 700 square metres with a historical panorama that also reflects the contemporary global political situation.

Nowadays “the public sphere” appears to be primarily conveyed by the media. The project “Social Technologies”, managed by Inke Arns, focuses on the internet, in particular, which is held to be the medium of globalization as well as a tactical instrument for its critique, and on the internet activists’ practices of détournement. The strategy of “electronic civil disobedience” is regarded as one of the most important practices of net activism along with the building up of autonomous communication systems. This project is about the documentation and application of techniques from “social technologies”: “hacktivism”, “realityhack”, “temporary autonomous zones”. Ubermorgen.com, a company registered in Germany, Austria, Switzerland and Bulgaria, describes its business as “media hacking” and spreads its message via guerrilla marketing.

One of its most well-known stunts was the online auction of votes during the US presidential election in 2000. Its motto: “Bringing capitalism and democracy closer together!” The English internet artists Heath Bunting and Kayle Brandon research and publish the routes that offer the best chance of getting over Europe’s state borders. In 1998 a group of artists, engineers, writers and activists set up the US Institute of Applied Autonomy (IAA), an anonymous research and development collective.

The IAA developed robots (“GraffitiWriter”, “StreetWriter”) that can be

Pp. 78–79 Dan Perjovschi White Chalk – Dark Issues, 2003, Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003, photo: Wolfgang Günzel

plexului Kokerei dintr-o uzinæ într-un loc al producfliei culturale, cît øi intrarea Europei de Est într-o fazæ de reorientare politicæ øi culturalæ. Lucrarea sa va acoperi un spafliu de 700 de metri pætrafli, o panoramæ istoricæ ce va da seama øi de situaflia politicæ globalæ din zilele noastre.

Astæzi, „sfera publicæ“ pare sæ fie guvernatæ în primul rînd de mass-media. Proiectul „Tehnologii sociale“, coordonat de Inke Arns, se ocupæ în special de internet, considerat a fi mediul globalizærii øi un instrument tactic de criticæ a acesteia, precum øi de practicile de détournement ale activiøtilor-internet. Strategia „nesupunerii civice electronice“ este consideratæ a fi una dintre cele mai importante practici ale militantismuluiinternet [net activism], împreunæ cu construirea de sisteme de comunicare autonome.

Acest proiect se ocupæ de punerea în aplicaflie a tehnicilor ce aparflin „tehnologiilor sociale“: „hacktivism“ 5, „realityhack“ 6, „zone temporar autonome“. Ubermorgen.com, o companie înregistratæ în Germania, Austria, Elveflia øi Bulgaria, îøi descrie afacerea ca „media hacking“ 7 øi îøi ræspîndeøte mesajul prin strategii puse la dispoziflie de guerrila marketing.8 Una dintre cele mai cunoscute realizæri ale acestui proiect a fost licitaflia pe internet, în care se puteau cumpæra voturi, din timpul campaniei prezidenfliale americane din 2000. Motoul ei era: „Sæ aducem cît mai aproape capitalismul øi democraflia!“ Artiøtii-internet englezi Heath Bunting øi Kayle Brandon cautæ øi fac publice cele mai bune rute de trecere peste graniflele statelor europene. În anul 1998, un grup de artiøti, ingineri, scriitori øi activiøti-internet a înfiinflat Institutul American de Autonomie Aplicatæ [US Institute of Applied Autonomy – IAA], un colectiv de cercetare anonim. IAA a produs robofli (GraffitiWriter, StreetWriter 9), care pot fi teleghidafli de pe internet øi care pot scrie texte, sloganuri øi mesaje lungi de cîteva sute de metri de-a lungul unei stræzi. Începînd cu 1997, artistul francez Renaud Auguste-Dormeuil crease hærfli speciale care le indicau oamenilor cum se pot duce la locul de muncæ øi cum se pot întoarce acasæ færæ sæ fie observafli de camerele de supraveghere. Toate aceste proiecte conecteazæ spafliul virtual al militantismului-internet la spafliul real al domeniului public politic. Ele vor fi publicate într-o bibliotecæ-internet (www. kokereizollverein.de), iar unele dintre ele vor fi prezentate la parterul (Diskoebene) Kokerei Zollverei | Zeitgenössische Kunst und Kritik.

Un alt proiect se ocupæ de culture jamming. Realizat în colaborare cu studenflii departamentului de design comunicaflional al Universitæflii din Essen, flinta sa este de a dezvolta modele de acfliune vizualæ în spafliul urban. Aceastæ acfliune va lua forma unui atelier ce va avea loc timp de mai multe sæptæmîni în cadrul proiectului Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie. Culture jamming este o definiflie generalæ pentru crearea unui bruiaj în reflelele dominante prin care are loc comunicarea. Ea poate fi înfleleasæ ca o miøcare contemporanæ de protest ce foloseøte strategia nesupunerii civice în interacfliunea criticæ cu mass-media. Procesele de trezire ale conøtiinflei [publice] pot fi realizate prin revizuirea criticæ a mesajelor de publicitate øi a campaniilor de marketing ce vizeazæ impunerea unui nume de marcæ, urmatæ de redenumirea lor øi de repunerea lor în distribuflie, precum øi prin intervenflii în reflelele de comunicare cu ajutorul viruøilor informatici. În cadrul atelierului se vor studia predecesorii istorici ai culture jamming øi teoria care stæ la baza acestei miøcæri. În plus, se vor inventa øi se vor testa modele pentru utilizatori. Ambele ediflii anterioare ale proiectului Kokerei Zollverein au însemnat øi muncæ în echipæ, colaborarea cu grupuri øi instituflii locale: la realizarea Arbeit Essen Angst 2001 am lucrat împreunæ cu Duisburger Institut für Sprache- und Socialforschung [Institutul de Lingvisticæ øi Cercetare Socialæ din Duisburg] øi Unabhängige Antifa Aktiv Essen [Grupul Activ Independent Antifascist din Essen], iar la realizarea Campus 2002 cu Universitatea Ruhr. Participarea studenflilor Universitæflii din Essen în cadrul acestui proiect reprezintæ o continuare a acestei practici.

Pe lîngæ lucrærile prezentate de Rebecca Forner, David Lamelas, Marko Lulic, Dan Perjovschi øi proiectele referitoare la internet øi culture jamming, publicafliile legate de aceste proiecte au început, øi ele, sæ joace rolul de agenfli ai rezistenflei în cadrul „societæflii

political.rhyme.practice Political Design, 2003 Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003, photo: Wolfgang Günzel

Rebekka Forner Dokumentation der Opfer rechter Gewalt, 2003 Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003, photo: Wolfgang Günzel Renaud Auguste-Dormeuil Überwachungssysteme, 2003

scena deschise“. Scrierile lui Julie Ault øi Martin Beck stau ca document pentru metodele lor artistice de creare a unui spafliu al contraculturii prin îmbinarea de modele istorice cu probleme contemporane. Julie Ault øi Martin Beck locuiesc în New York øi lucreazæ la o publicaflie numitæ Condiflia criticæ, publicaflie ce articuleazæ probleme metodologice fundamentale privitoare la conexiunile dintre politicile sociale, critica institufliilor øi practica artisticæ. Ault øi Beck consideræ procesul de creaflie artisticæ drept un proces social care, în elaborarea cæilor de gîndire øi percepere critice, îmbinæ între ele aspecte ale politicului øi ale socialului. În consecinflæ, publicaflia lor Condiflia criticæ – Ausgewählte Schriften im Dialog (Opere alese în dialog) este mai mult decît o antologie de texte; ea trebuie înfleleasæ ca o formæ de practicæ artisticæ atît în ceea ce priveøte gruparea de teme øi texte, cît øi în ceea ce priveøte tehnoredactarea, selecflia fotografiilor øi designul. În sfîrøit, antologia Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie scruteazæ modurile diferite în care ia naøtere øi funcflioneazæ sfera publicæ în diversele cîmpuri sociale øi culturale, luînd în considerare cultura graffiti ca formæ de acfliune urbanæ (Blek le Rat), practicile feministe în artæ øi în hip-hop (Meike Schmidt-Gleim, Hae-Lin Choi) øi tensiunile dintre militantismul-internet øi spafliul public real (Martin Conrads). Antologia analizeazæ, de asemenea, problema practicii artistice prin intermediul proiectului bürgersteig [trotuar] (Hagen Kopp, Silke Wagner) øi cerceteazæ rolul culture jamming ca o nouæ formæ de rezistenflæ artisticæ (Florian Waldvogel). Eseul „O arheologie a declinului lui a-fi-la-curent“ [An Archaeology of the Decline of Hipness] scris de Günther Jacob este în mod special important. În ultimii ani, a fi informat/a fi la curent a devenit în sectorul cultural o modalitate de promovare în carieræ, iar asta în detrimentul chestiunilor legate de conflinut øi de teme. Jakob criticæ întoarcerea recentæ a modelului avangardei, declarat deja de mult mort øi depæøit. El respinge acest model ca o încercare prost înfleleasæ de autorepunere în drepturi.

Ceea ce au în comun toate aceste intervenflii artistice, publicaflii øi proiecte este încercarea de a cæuta noi modalitæfli de aducere în sfera publicæ a unor voci critice, încercare ce trebuie dusæ la bun sfîrøit în climatul neoliberal predominant, care acordæ artei øi culturii rolul de accesorii ale unei viefli „stilate“ [lifestyle commodity] øi de mærci ale distincfliei sociale. Într-o economie de piaflæ care este guvernatæ de hegemonia economiei politice, arta øi cultura au devenit funcflii lipsite de conflinut, dezbræcate de semnificaflia lor politicæ, øi care pot deci primi orice semnificaflie – obiectivul fiind aici dezarticularea øi recodarea acestor funcflii. Proiectul Oraøul deschis: modele de pus în aplicaflie a fost în mod intenflionat conceput în aøa fel încît sæ nu aibæ o temæ centralæ, iar flelul sæu nu e acela de a oferi o definiflie doctrinaræ a sferei publice. În schimb, elementelor individuale le este oferit un cadru în care, deøi separate formal unul de altul, ele sînt legate din punctul de vedere al tematicilor; un cadru deci în interiorul cæruia ele se pot desfæøura autonom. Speræm cæ perspectivele intersectate ale acestor eseuri, prezentæri, opere de artæ, argumente øi proiecte vor crea un sistem de referinfle care, la rîndul lui, va produce în „societatea deschisæ“ noi forme ale sferei publice.

Traducere de Simona Chiorean Note: 1. Sintagma s-ar traduce aproximativ cu „Uniunea vamalæ a cocseriei – Artæ øi criticæ contemporanæ“. (N. red.)

2. „Fordism – termen popularizat în øtiinfla politicæ de marxistul italian Antonio Gramsci, la începutul anilor 1930.

Gramsci øi-a concentrat atenflia asupra mæsurii în care noile tehnici de producflie americane (în special benzile rulante de montaj øi standardizarea produselor), precum øi relafliile sociale pe care acestea le provoacæ, al cæror prim motor a fost Henry Ford, constituie semnalul unei noi epoci în dezvoltarea capitalistæ. [...] În primii ani de dupæ 1980, sub influenfla teoriei marxiste a reglærii, termenul «fordism» a fost folosit spre a descrie un «regim de acumulare» (despre care s-a spus cæ existæ în grade diferite øi în Europa Occidentalæ, între 1945 øi 1973), în care producflia de masæ a fost legatæ de consumul de masæ, sindicatele au participat la negocieri tripartite cu capitalul øi statul, consensul social øi politic a stimulat creøterea salariilor reale øi consolidarea statului asistenflial, guvernele au înclinat spre deplina folosire a forflei de muncæ, conform politicilor manageriale keynesiene, iar acordurile de la Bretton Woods au reglementat relafliile economice internaflionale. Introducerea pe scaræ mare a speciali-

82

operated by remote control from the internet and can write texts, slogans and messages several hundreds metres along a street. Since 1997 the French artist Renaud Auguste-Dormeuil has been creating personalized maps that show people how they can get to work and back without being observed by surveillance cameras. All of these projects link the virtual space of net activism with the real public realm of politics.

They will be documented in an internet library (www.kokereizollverein.de) and some of them will be shown in action on the ground floor (Diskoebene) of the Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik.

Another project concerns culture jamming. Together with students from the Department of Communication Design at the University of Essen the aim is to develop models of visual action in urban space. This will take the form of a workshop taking place over several weeks within the framework of the overall project The Open City: Models for Use. Culture jamming is a general description for the creation of interference in hegemonic communications. It can be understood as a contemporary protest movement that uses the strategy of civil disobedience in critical interaction with the mass media. Consciousness-raising processes can be initiated by the critical revision, recasting and renaming of advertising messages and brand-name marketing campaigns as well as by intervening in communication networks by means of viruses. The workshop will examine the historical forerunners of culture jamming and the basic theory behind the movement. In addition, it will devise and test actual user models. Both previous projects involved cooperation with local groups and institutions, Arbeit Essen Angst 2001 with DISS-Institute Duisburg and Independent Antifa UAA Essen, and Campus 2002 with the Red Ruhr University. The participation of students from the University of Essen in this project marks a continuation of this practice.

In addition to the works of Rebecca Forner, David Lamelas, Marko Lulic, Dan Perjovschi and the internet and culture jamming projects, the project’s publications also take on the role of agents of resistance in the “open society”. Julie Ault and Martin Beck’s writings document their artistic methods of creating a counter-cultural space by linking historical models and contemporary issues. Julie Ault and Martin Beck, who both live in New York, are working on a publication entitled Critical Condition, which poses fundamental methodological questions about the connections between social policy, criticism of institutions, and artistic practice. Ault and Beck regard artistic creation as a social process that links political and aesthetic aspects in its production of ways of critical thinking and perception. As a result their publication Critical Condition – Ausgewählte Schriften im Dialog (Selected Writings in Dialogue) is more than just an anthology of texts; and should be understood as a form of artistic practice both in the way it groups themes and texts and in terms of the layout, selection of photos and design.

Finally, this reader The Open City: Models for Use investigates in various social and cultural fields the diverse ways in which the public sphere comes into being and functions, looking at graffiti culture as a form of urban action (Blek le Rat), feminist practice in the fine arts and in hip-hop (Meike Schmidt-Gleim, Hae-Lin Choi), and at the tension between net activism and real public space (Martin Conrads). It also considers the issue of artistic practice via the bürgersteig project (Hagen Kopp, Silke Wagner) and investigates the role of culture jamming as a new form of aesthetic resistance (Florian Waldvogel).

The essay “An Archaeology of the Decline of Hipness” by Günther Jacob is particularly significant. In the cultural sector over the last few years being hip has become a way of promoting one’s career, at the expense of questions of content and issues. But Jacob criticizes the recent return of the avant-garde model, which had been written off as dead and gone.

He rejects this as a misguided attempt at discursive self-empowerment.

What all these artistic interventions, publications and projects have in common is their quest to find new ways of bringing critical voices into the public sphere, undertaken under the prevailing neoliberal climate that gives art and culture the role of a lifestyle commodity and mark of social distinction. In a market economy that is ruled by the hegemony of the political economy art and culture are assigned functions stripped of political significance – the objective here is to disrupt and to recode

Marko Lulic Zollverein, 2003

Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen, 2003 photo: Wolfgang Günzel

David Lamelas Information Office 2003 (Essen), 2003

zærii flexibile, producflia de serie micæ, niøele consumului, strategiile de management operative øi popularitatea ideologiilor monetariste printre guverne ar constitui semnul introducerii, în anii 1980, a «postfordismului»“ – cf. Dicflionarul Oxford de politicæ, Bucureøti, Univers Enciclopedic, 2001, trad. de Leonard Gavriliu. (N. red.)

3. „Artæ bazatæ pe proiecte“ trebuie luatæ aici ca opusul „artei bazate pe opere-obiecte“. (N. red.)

4. Culture jamming s-ar putea echivala, aøa cum va deveni evident pe parcursul textului, cu „bruierea [reflelelor de comunicare ale] culturii [mondiale actuale]“. (N. tr.)

5. Cuvîntul s-ar putea traduce prin „militantism al hackerilor“, adicæ o piraterie informaflionalæ înfleleasæ ca mijloc de luptæ politicæ. (N. tr.)

these functions. The project The Open City: Models for Use has been consciously devised without a central focus and does not aim to give a doctrinaire definition of the public sphere. Instead the individual elements are provided with a framework in which they are formally separated from one another but thematically linked, and in which they can unfold autonomously. The hope is that the criss-crossing perspectives of these essays, statements, art works, arguments and projects create a system of reference that, in turn, produces new forms of public sphere in the “open society”.

6. Sintagma s-ar putea reda în românæ, cu aproximaflie, prin „piratarea realitæflii“. (N. tr.)

7. Cuvîntul s-ar putea traduce „piraterie media“. (N. tr.)

8. Conceptul provine de la Jay Conrad Levinson, a cærui carte Guerrila Marketing: Secrets for Making Big Profits from Your Small Business [Marketing de gherilæ: Secrete despre cum sæ obflii profituri mari din mica ta afacere] a revoluflionat marketingul mondial. Termenul guerrila este folosit de autor pentru a crea o opoziflie între metodele øi strategiile de marketing oficiale ale marilor corporaflii øi cele propuse de el însuøi. Cf. www.gmarketing.com. (N. tr.)

9. Numele dat celor doi robofli proiectafli øi testafli de IAA. Primul este capabil sæ deseneze graffiti, iar al doilea sæ scrie texte. (N. tr.)

83

Unoccupied Territories Attila Tordai S.

Unoccupied Territories. Galeria K&S, Berlin, 11 aprilie – 31 mai

„Cum îøi [poate] menfline identitatea un corp viu, chiar dacæ suferæ o serie de schimbæri øi de transformæri în procesul interacfliunii cu mediul sæu øi cu alte corpuri vii?“ (Sarat Maharaj)

UNOCCUPIED TERRITORIES Attila Tordai S. Unoccupied Territories. K&S Gallery, Berlin, April 11 – May 31

Her und Hin [Încolo øi încoace], programul de schimb cultural “How can a living body keep its identity in spite of changes and transformations that occur in interaction with inifliat de Akademie Schloss Solitude din Stuttgart øi Künstlerhaus the environment and other living bodies?” (Sarat Maharaj) Bethanien din Berlin, reprezintæ una dintre acele întreprinderi culturale ce au menirea de a ajuta eforturile de integrare ale statelor Her und Hin [Forth and Back], the cultural exchange proce vor sæ facæ parte din Uniunea Europeanæ. Programul sprijinit de gram initiated by the Akademie Schloss Solitude from Stuttgart and Künstlerhaus Bethanien from Berlin, repreAllianz Kulturstiftung øi gæzduit de galeria berlinezæ K&S a fost prosents one of those cultural exploits that are meant to iectat nu ca o manifestare mare øi impunætoare, ci ca una de diuphold the integration efforts of the states wanting to be mensiuni mai mici, constituitæ din mai multe segmente. Organizatorii part of the European Union. The program supported by øi-au ales ca parteneri trei reviste de artæ, fiecare dintre acestea orAllianz Kulturstiftung and hosted by the Berliner gallery K&S was conceived not as a big, imposing event but as a ganizînd un eveniment în cadrul programului. Sarcina clujenei Balsmaller scale one with several segments. The organizers kon (IDEA artæ + societate), a praghezei Umelec øi a Art-Ist din die tageszeitung, issue April 10, 2003, detaliu/detail chose for partners three art magazines, each having to Istanbul este elaborarea unui proiect în limitele bugetului pus la disorganize an event in the project framework. The task of poziflie de program øi punerea sa în aplicaflie cu ajutorul unei galerii Balkon (IDEA art + society) from Cluj, of Umelec from Prague and of Art-Ist from Istanbul is to elaborate a projberlineze. Unoccupied Territories – inhabited zones and overlapping ect with the budget limit imposed by the program and mind-made constructions in our everyday life [Teritorii neocupate – implement it in a Berliner gallery. Unoccupied Territories zonele locuite øi construcfliile mentale care li se suprapun în viafla – inhabited zones and overlapping mind-made construcnoastræ cotidianæ], conceput de Balkon (IDEA artæ + societate) din tions in our everyday life, conceived by Balkon (IDEA art + society) from Cluj, is the first event of the Her und Hin Cluj, e prima manifestare a programului Her und Hin øi analizeazæ program and analyzes the cultural and social territories teritoriile culturale øi sociale nu atît dintr-un punct de vedere oficial, not from the official, sociological or political, viewpoint sociologic sau politic, ci din punctele de vedere ale individului øi ale but from that of the individual and smaller communities. comunitæflilor mai mici. Unoccupied Territories a chestionat ambivaUnoccupied Territories questions the ambivalence of certain social phenomena as well as the function of contemlenfla anumitor fenomene sociale, precum øi funcflia galeriilor de artæ porary art galleries in the society oriented art practice. contemporanæ în practica artisticæ orientatæ spre [chestiuni legate The project consists of three parts. In the first one, peode] societate. ple coming from different professional areas were asked Proiectul e articulat din trei pærfli. În prima, au fost adresate cîteva întrequestion such as: How do you interpret unoccupied territories that exist, but aren’t fit for living, the territories we bæri unor persoane din diverse sfere profesionale: cum interpreteazæ die tageszeitung, issue April 16, 2003, use but have no power on, the territories with multiple ei teritoriile neocupate care existæ, dar nu pot fi locuite, teritoriile pe detaliu/detail cultural references but that don’t belong to anyone? care le folosim, dar asupra cærora nu avem nici o putere, teritoriile How do we live our cultural and political dependences, ce sînt pline de referinfle culturale în sens larg, dar care nu aparflin nimænui? Cum ne what are the constrains we are submitted to, how free are we in decitræim dependenflele culturale øi politice, care sînt constrîngerile la care sîntem expuøi, sion making, in value judgments? For answers to these questions we cît de liberi sîntem în deciziile noastre, în judecæflile noastre de valoare? Ca ræspunsuri received comments, studies, prose, interviews etc., – personal interpretations by musicians, writers, artists, art critics etc. The texts were la aceste întrebæri au sosit comentarii, studii, proze, interviuri etc. – interpretæri perso- exhibited without the least censorship and transformed the walls of the nale elaborate de muzicieni, scriitori, artiøti plastici, critici de artæ etc. Textele expuse gallery in meeting place for the diverse disciplines and also showed the færæ nici o cenzuræ nu numai cæ au transformat pereflii galeriei în locul de întîlnire al variety of interpretations on the theme and the freedom to interpret. diverselor discipline, ci au permis sæ se vadæ øi diversitatea interpretærii temei, liberta- In the second part of the project, the seven invited artists – Mircea Cantor, Miklós Erhardt/Dominic Hislop, Ioan Godeanu/The Institute, tea de a interpreta.

Barbara Frieß, Elke Marhöfer and Jöel Verwimp – made an “intervenÎn cea de a doua parte a proiectului, cei øapte artiøti invitafli – Mircea Cantor, Miklós tion” not in the gallery but among the pages of the Berliner die tagesErhardt/Dominic Hislop, Ioan Godeanu/The Institute [Institutul], Barbara Frieß, Elke zeitung daily. The team work focused on the particulars and on the

ATTILA TORDAI S. este curatorul Studioului Protokoll Cluj, redactor la revista IDEA.

84

ATTILA TORDAI S. is curator of Protokoll Studio, Cluj, editor at IDEA magazine.

scena Marhöfer øi Jöel Verwimp – au realizat o „intervenflie“ ce a avut loc de data aceasta context of this expression medium and, among other things, on the fact nu în spafliul galeriei, ci în paginile cotidianului berlinez die tageszeitung. Munca în colec- that the artists’ interventions will reach the public with all its social layers in tens of thousands of copies without the protection or the legitimacy of tiv a acordat atenflie particularitæflii øi contextului acestui medium de expresie øi, prin- any gallery and thus defenseless in the middle of everyday happenings. tre altele, faptului cæ intervenfliile artiøtilor vor ajunge la publicul constituit din diverse Of course, to use newspaper pages – bi-dimensional space instead of pæturi sociale în tiraje de zeci de mii de exemplare, færæ a se afla sub protecflia legiti- tri-dimensional – in order to convey the artistic message is not a new mantæ a vreunei galerii øi fiind deci lipsite de orice apærare în fafla/în mijlocul evenimen- challenge, the art history is full of plane surface representations. In exchange, to edit a newspaper requires less artistic sensitivity and more a telor ce constituie viafla noastræ de toate zilele. Desigur, a utiliza pagini – deci spaflii social one, and to fit in the structure of a consecrated daily is equivalent nu tridimensionale, ci bidimensionale – pentru transmiterea mesajului artistic nu re- to going out on the public place. Thus, in the project were involved arprezintæ o provocare nouæ, istoria artei e plinæ de reprezentæri fæcute pe suprafefle tists whose creative means are characterized by social criticism and by plane. În schimb, redactarea unui ziar cere nu atît o sensibilitate artisticæ, cît una socialæ, construction of the art object on social relations. As in any social intervention, operating not at individual level but in the horizon of a commuiar a te integra în structura unui cotidian deja existent e echivalent cu a ieøi în piafla nity, they were confronted with a non-artistic context, with real phenopublicæ. În acest sens, la acest proiect au participat artiøti ale cæror procedee artistice mena that preoccupy the society at large. sînt caracterizate de practica criticii orientate spre social øi de construirea operei pe As a result of the team work during six weeks, a first outcome was the relafliile sociale. La fel ca în orice intervenflie socialæ, care opereazæ nu la nivel indivi- publication of the paper model of a fighter plane, respectively of its design, that had the role of scanning, discovering the different territodual, ci în orizontul unei comunitæfli, ei au trebuit sæ se confrunte cu un context nonartis- ries (cf. die tageszeitung, April 10, 2003). In the newspaper, besides the tic, cu fenomenele reale ce preocupæ societatea în cel mai larg sens al ei. scheme there was a list of indications comprising the forbidden things to do with the aircraft model. These texts were Ca urmare a muncii de echipæ ce a durat øase sæptæmîni, un prim pointing in fact, under the cover of common rezultat a fost publicarea machetei de hîrtie a unui avion de vînæinstruction for use, at possession, abuse of certain toare, respectiv a desenului sæu, a cærui funcflie a fost scanarea, dessituations or things. The second outcome was the coperirea diverselor teritorii (cf. die tageszeitung, 10 aprilie 2003). writing of 4 pages (two sheets) so that the reader can make a paper hat out of them and the phrase În ziar, pe lîngæ acest desen, mai exista øi o listæ de indicaflii cuprinzînd unoccupied territory would become readable. lucrurile pe care era interzis sæ le faci cu macheta avionului. Aceste Worn, the hat would mark symbolically the sovtexte vizau de fapt, sub masca unui banal mod de utilizare, poseereignty of the individual (cf. die tageszeitung, April siunea, abuzarea de anumite situaflii øi lucruri. Al doilea rezultat a 10, 2003).

The last part of the project brought to the gallery fost redactarea a patru pagini (douæ coli) aøa încît, dacæ fæceai din the interest areas of the seven artists. Except one, ele un coif de hîrtie, devenea lizibilæ sintagma unoccupied territoall the works were multiplied objects that the pubry, iar dacæ era pusæ pe capul cuiva, ea marca simbolic suveranitatea lic could take home, emptying the gallery and exindividului (cf. die tageszeitung, 16 aprilie 2003). tending the exhibition to the whole town and to the private sphere.

Ultima parte a proiectului a adus în spafliul galeriei zonele de inFollowing the die tageszeitung model, Ioan teres diferite ale celor øapte artiøti. Cu excepflia uneia singure, toate Godeanu edited a newspaper entitled Temporary lucrærile erau obiecte multiplicate pe care publicul le putea lua acasæ, Autonomous Zone, in rime with the abbreviated golind astfel galeria øi extinzînd expoziflia la nivelul oraøului øi la sfera name of the german paper (TAZ). Just as he did with the structures of The Construction & privatæ.

Deconstruction Institute, Ioan Godeanu knew to Urmînd modelul die tageszeitung, Ioan Godeanu a redactat un ziar exploit the fictive being of the paper in order to ce purta titlul Temporary Autonomous Zone [Zonæ temporar autobring together certain social phenomena and projnomæ], rimînd cu numele prescurtat al ziarului german (TAZ). La fel ect them back on the community. In one of his texts in this paper, he discusses the black workers as a cum a fæcut cu structurile Institutului de Construcflie øi Decon- Barbara Frieß – Elke Marhöfer mach dich social category to be found both in the east- and strucflie, Ioan Godeanu a øtiut sæ exploateze øi entitatea fictivæ a weg und denke wir (dispari øi gîndeøte-te la noi), 2003 west-european societies. The article underlines the ziarului pentru a apropria anumite fenomene sociale øi pentru a fact that the emigrants who work on the black marle retroproiecta asupra comunitæflii. Într-unul din textele sale din acest ziar, el discutæ ket are sometimes judged positively (sanitation services, water or gas despre muncitorii la negru (Black Workers) ca despre o categorie socialæ de gæsit deo- installations, etc. way below standard prices), and other times negatively potrivæ în societatea est-europeanæ øi în cea vest-europeanæ. Articolul pune în evi- (smuggling, crimes, etc.) depending on our interests. Godeanu takes as his own the street sign with the profile of a black worker and he uses it denflæ faptul cæ emigranflii ce muncesc la negru sînt judecafli cînd pozitiv (servicii de in order to “deconstruct the interdiction to talk about black workers” – salubritate, de instalaflii de apæ sau de gaz etc. cu mult sub tarifele obiønuite), cînd ne- he makes “The Black Worker Street Sign” a part of the program initiatgativ (asocierea lor cu contrabanda, cu crimele etc.), în funcflie de interesele noas- ed by The Construction & Deconstruction Institute. tre. Godeanu îøi apropriazæ indicatorul de circulaflie pe care se poate vedea silueta Miklós Erhardt and Dominic Hislop have adapted the newspaper way of expression to a project already in progress, named Talking about neagræ a unui muncitor øi îl utilizeazæ pentru „a deconstrui interdicflia de a vorbi despre Economy consisting of interviews with different professions working muncitorii la negru“ – el face ca „The Black Worker Street Sign“ [Indicatorul de cir- people about good and bad economy. Starting with a quotation from culaflie al muncitorului la negru] sæ aparæ ca fæcînd parte din programul inifliat de The Noam Chomsky , they underline, among other things, the fact that nowadays the thinking and the discourse in economy have become more Construction & Deconstruction Institute [Institutul de Construcflie øi Deconstrucflie]. and more an exclusive territory (obviously occupied) of specialists in Miklós Erhardt øi Dominic Hislop au adaptat la mijlocul de expresie al ziarului un proiect politics. They asked, for example, “What is the economy’s role in socieaflat în curs de desfæøurare, care e intitulat Talking about Economy [Discutînd despre ty?”, “How would they describe a good economy?”, “How would they economie] øi în care oameni muncind în diverse sfere profesionale sînt intervievafli describe a bad economy?”, “What is your personal relationship to work?”

1

85

Miklós Erhardt – Dominic Hislop Talking about Economy, 2003

Ioan Godeanu/The Institute Temporary Autonomous Zone, 2003

die tageszeitung, issue April 10, 2003

Mircea Cantor Informations without Guarantee, 2003

scena în legæturæ cu economia bunæ øi cea proastæ. Pornind de la un citat din Noam Chomsky1, ei pun în evidenflæ, printre altele, faptul cæ, în zilele noastre, gîndirea øi discursul asupra economiei au devenit din ce în ce mai mult un teritoriu exclusiv (ocupat deja) al specialiøtilor din politicæ. Ei au adresat întrebæri de genul „Care e rolul economiei în societate?“, „Ce se poate numi o economie bunæ?“, „Ce se poate numi o economie proastæ?“, „Care e relaflia dumneavoastræ personalæ cu munca?“ unor persoane lucrînd în sectorul economic, zece dintre ele fiind din Dunaújváros, iar alte zece din Berlin. Observaflia fæcutæ de cei doi artiøti în aceastæ publicaflie, conform cæreia „pozifliile exprimate de participanfli, poziflii adesea banale, adesea nesigure, adesea prea hotærîte, întæresc ideile de rezistenflæ personalæ øi de independenflæ, fiind încercæri de a-i împuternici pe participanfli sæ se confrunte cu teritoriul conceptual din care, astæzi, ei sînt exilafli“, aceastæ observaflie deci poate fi interpretatæ øi ca exprimînd poziflia celor doi artiøti, demonstrînd cæ între a fi artist øi a fi membru al unei comunitæfli existæ treceri øi punfli. Mircea Cantor a împærflit zona sa de interes cu ceilalfli participanfli la proiect, rugîndu-i ca, interpretînd sintagma „Information without Guarantee“ [Informaflie færæ garanflie] (pe care a remarcat-o pe un fluturaø vienez), sæ contribuie la proiectul sæu de revistæ, pornit acum cîfliva ani. Cantor a marcat numerele succesive ale acestei reviste cu literele alfabetului, reunind diverse tematici færæ ca revista sæ aibæ totuøi un nume – locul titlului e læsat liber, el putînd fi completat dupæ preferinflele cititorului.2 Barbara Frieß øi Elke Marhöfer au realizat o lucrare în comun, constînd, de asemenea, din obiecte multiplicate. În urma ræspîndirii demonstrafliilor stradale în Germania anilor ’60–’70, guvernul de atunci a adus o hotærîre de lege conform cæreia era interzis sæ se poarte mæøti la demonstraflii, argumentîndu-øi decizia prin faptul cæ demonstranflii trebuie sæ-øi asume identitatea. Acest lucru, împreunæ cu faptul cæ tocmai în acea perioadæ avea loc invazia Irakului, le-a determinat pe cele douæ artiste sæ expunæ niøte cagule negre purtînd inscripflia „mach dich weg und denke wir“ [dispari øi gîndeøte-te la noi], semnalînd astfel cæ în cazul unei demonstraflii nu e vorba atît de individualitæfli, cît de „unitatea masei“. Totodatæ, Elke Marhöfer a mai fotocopiat capitole din anumite cærfli, obflinînd astfel un text coerent inedit. Ea a realizat astfel o lecturæ nouæ a textelor, ocolind în mod declarat prescripfliile drepturilor de autor. Artista a imprimat acest text pe un poster pe care l-a distribuit nu numai în cadrul galeriei, ci øi la diverse universitæfli øi institute. Jöel Verwimp a creat trei desene pe sticlæ despre camera de oaspefli, locul care, în opinia sa, nu e niciodatæ în totalitate luat în stæpînire, locuit, fæcînd astfel trimitere la diferenfla dintre a utiliza øi a poseda. În loc de concluzie am putea spune cæ, într-o epocæ în care ne confruntæm cu diversitatea covîrøitoare atît a teritoriilor fizice, cît øi a celor mentale, e nevoie de cartografierea analiticæ a intereselor comunitare, respectiv de determinarea pozifliilor/responsabilitæflilor individuale.

Traducere de Al. Polgár Note: 1. „Nu existæ «temeiuri teoretice» solide pentru nici una din versiunile globalizærii, luînd în calcul aici øi versiunea ce vorbeøte despre drepturile investitorilor. Economia internaflionalæ e prea puflin înfleleasæ pentru ca sæ existe «teorii» sistematice ale ei, în oricare din sensurile serioase ale cuvîntului «teorie».“ Noam Chomsky intervievat de Toni Gabric, The Croatian Federal Tribune, 7 mai 2002.

2. Ziarele amintite mai sus, la fel ca intervenfliile apærute în die tageszeitung, flin de genul deja încetæflenit al artei angajate faflæ de chestiunile sociale. În România, de editarea în calitate de artist plastic a unor ziare se ocupæ Lia Perjovschi (vezi numerele apærute sub egida Arhivei de Artæ Contemporanæ, Sens, Globuri etc.), Ioan Godeanu (Official Bulletin [Buletin oficial]), Mircea Cantor, Gabriela Vanga, Ciprian Mureøan, Nicolae Baciu (Version [Versiune]) øi, mai nou, Péter Szabó øi Csaba Csiki, care au redactat o publicaflie pentru expoziflia din Piafla Moscovei de la Budapesta, organizatæ de Muzeul Ludwig. Pe lîngæ faptul cæ are un „caracter social“, ziarul ca medium de expresie poate fi folosit foarte bine pentru experimentarea, ræspîndirea mesajelor alternative culturale sau nu, færæ a fi nevoie de sume mari de bani. Frecvenfla publicafliilor redactate de artiøti plastici contrazice predicflia conform cæreia, o datæ cu emergenfla culturii digitale, acest medium de expresie va degenera, iar, pe de altæ parte, putem risca chiar sæ spunem cæ tocmai cultura internet le-a dat multora libertatea de a redacta „pagini“, oarecum emancipîndu-i.

some people working in economy related fields, ten persons from Dunaújváros, and other ten from Berlin. The remark of the artists that “the positions expressed by the participants, often ordinary, often insecure, often too self-assured confirm the idea of personal resistance and independence as they are attempts to empower the participants to confront the conceptual territory they are banished from”, can be interpreted as their personal position, proving that there are connections between being an artist and a member of the community. Mircea Cantor divided his interest area with the other participants in the project asking them to interpret the phrase “Information without Guarantee” (that he noticed on a flyer in Vienna), and contribute in this way to the magazine project he had started off a few years ago. Cantor marked the successive issues of the magazine with the letters of the alphabet, reuniting diverse themes without even giving a name to the magazine – the place of the tile is blank and can be filled by the reader at his will.2 Barbara Frieß and Elke Marhöfer made a work together also consisting of multiplied objects. As a result of the great number of street demonstrations in the 60s–70s in Germany the government of that time issued a law according to which it was forbidden to wear masks during demonstrations, arguing that the people should be aware of their identity when demonstrating. This fact connected to the invasion of Iraq at that moment, determined the two artists to exhibit some black hoods with the inscription “mach dich weg und denke wir” [go away and think of us], reminding that a demonstration is less a matter of individualities but of “mass union”. In the same time, Elke Marhöfer photocopied chapters from specific books, making up an astonishing coherent text.

She made a new reading of the texts, avoiding deliberately copyright.

The artist printed this text on a poster she handed out not only in the gallery but also in universities and institutes. Jöel Verwimp made three drawings on glass about the guest room, which, in his opinion, remains unoccupied. He refers to the difference between using and possessing.

Instead of a conclusion, we might say that, in a time of overwhelming diversity in physical and mental territories, an analytic cartography of community interests is needed, as well as the delimitation of individual positions/responsibilities.

Translated by Izabella Badiu

Notes: 1. “There are no serious «theoretical foundations» for any of the versions of globalization, including the investor-rights versions. The international economy is far too poorly understood for there to be systematic «theories», in any serious sense.”

Noam Chomsky interviewed by Toni Gabric, The Croatian Federal Tribune, May 7, 2002.

2. The newspapers mentioned above, just as the interventions published in the die tageszeitung, belong to the well known genre of social commitment. In Romania, there are several artists who edit newspapers: Lia Perjovschi (issues of Contemporary Art Archives, Sense, Globes etc.), Ioan Godeanu (Official Bulletin), Mircea Cantor, Gabriela Vanga, Ciprian Mureøan, Nicolae Baciu (Version) and recently Péter Szabó and Csaba Csiki, who produced a publication for the exhibition in Moscow Place, Budapest, organized by Ludwig Museum. On top of having a “social character”, the newspaper as expression medium can very well be used for experimenting, spreading alternative cultural messages, with low budget.

The big number of publications edited by artists contradicts the prediction that because of the emerging digital culture, this medium will disintegrate, and, on the other hand, we can take our chance and say that precisely the internet culture give a lot of artists the freedom to edit “pages”, somehow emancipating them.

87

Björn Schülke TV Pirates, 2001, credit: the author

Björn Schülke Nervous, credit: the author

Björn Schülke Drone Monitor, credit: the author

scena

European Media Art Festival Osnabrück Dana Fabini

Björn Schülke: Nervous, Galerie Anette Röhr, 23 aprilie – 18 mai

Festivalul Media Art din Osnabrück, unul din evenimentele mari de artæ multimedia din Europa, are anul acesta motoul „Larger than Life“ øi invitæ la o privire de ansamblu asupra modului în care se reflectæ descoperirile recente din bioøtiinfle în tendinflele actuale din arta media, conducînd la crearea unor noi forme de expresie artisticæ. La congresul øi expozifliile organizate cu acest prilej sînt invitafli specialiøti din culturæ, øtiinflæ øi economie, artiøti media øi tinere talente care dezvoltæ în cercetærile lor tema propusæ de festival. S-au selectat peste 1600 de lucræri, din care sînt 1200 de filme experimentale øi documentare, lucræri video, clipuri digitale øi flash-uri de animaflie, 250 de instalaflii øi sculpturi media, 100 de CD-uri interactive, DVD øi proiecte internet, 50 de performance-uri. Se întîlnesc proiecte din Germania, Australia, S.U.A., Olanda, Anglia øi spafliul asiatic. Kunsthalle Dominikanerkirche este locul de desfæøurare a spectrului multimedia pe ansamblu, dar cîteva galerii particulare din Osnabrück prezintæ expoziflii personale ale unor artiøti invitafli. Printre aceøtia se aflæ Björn Schülke, la Galeria Anette Röhr.

Specific lucrærilor lui Björn Schülke este combinaflia între materiale øi tehnici de o electronicæ hipermodernæ cu forme de o mecanicæ øi electrotehnicæ arhaicæ, pentru a obfline în final sculpturi media, cinetice øi sonore, seducætoare de la prima vedere prin insolitul „utopic“ øi spiritul ludic. De la „schiflæ“ la realizarea finalæ care presupune un proces extrem de laborios, artistul îøi concepe în totalitate singur sofisticatele organisme.

O vizionare a lucrærilor sale în expoziflie øi mai ales o vizitæ în atelierul sæu par o evadare în miraculos; ca un vræjitor înflelept, amabil øi discret, Björn Schülke trezeøte la viaflæ ciudatele sale creaturi care încep sæ se plimbe, sæ te filmeze, sæ cînte, sæ se roteascæ, sæ articuleze sunete øi limbaje, sæ se comporte straniu, fiecare dupæ legea ei; de cele mai multe ori ele reacflioneazæ la miøcærile privitorului, dar øi la vibraflia aerului sau la intensitatea luminii, la cele mai mici variaflii din mediu pentru care vizitatorul nu e sensibil în egalæ mæsuræ. În dialogul interactiv care are loc, „fiinflele“ lui Schülke dezvoltæ o comunicare nostimæ øi serioasæ în acelaøi timp, cu o graflie øi o ironie a gesturilor libere sau eliberate de reguli rigide de joc, aøa încît, la un moment dat, pierzi logica relafliilor de stimul øi feedback, eøti cu totul confiscat de personalitatea organismelor øi nu mai øtii ce sæ crezi: te joci tu cu ele sau se joacæ ele cu tine?! „Superclub“ øi „Dynamische Kapazitäten“ (2002) sînt lucræri în care se influenfleazæ reciproc mecanica miøcærii øi sunetul produs prin intermediul tonurilor neobiønuite ale „theremin“-ului. (Theremin, dupæ numele fizicianului Leo Theremin care a fæcut descoperirea, este unul din primele instrumente muzicale electronice din istorie. Se „cîntæ“ la el prin miøcæri ale corpului, færæ a atinge instrumentul, influenflînd cîmpurile electromagnetice pe care le emite; în funcflie de distanfla corpului faflæ de el, theremin genereazæ un ton sinusoidal mai înalt sau mai jos.) „Superclub“ e un DJ automat care interpreteazæ muzicæ într-un mod aparte: sunetele emise de un pick-up sînt receptate printr-un microfon încorporat care în funcflie de volumul sonor dirijeazæ o „mînæ mecanicæ“ ce intræ în cîmpul electromagnetic al unui theremin. Modificærile de frecvenflæ declanøeazæ un mecanism de pîrghii mecanice care,

EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL OSNABRÜCK Dana Fabini

DANA FABINI s-a næscut în 1963 la Cluj. A fæcut studii de artæ øi psihologia artei. Predæ la Universitatea de Artæ øi Design din Cluj øi la Universitatea din Köln.

DANA FABINI was born in 1963 in Cluj, Romania. She studied Art and Psychology of Art. She teaches at the University of Art and Design in Cluj and at the University of Cologne.

Björn Schülke: Nervous, Galerie Anette Röhr, April 23 – May 18 This year’s edition of the Media Art Festival in Osnabrück, one of the major multimedia art events in Europe, stands under the leitmotif “Larger than Life”, inviting to an overview over new forms of artistic expression triggered by recent biotechnological advances and reflecting today’s tendencies in media art. The festival’s congress and exhibitions are attended by cultural scientists, media artists and younger talented artists who present their research on the festival’s topic. The jury has selected its programme from over 1,600 entries, including 1,200 experimental films and documentaries, art videos, digital clips and flash animations, 250 installations and media sculptures, 100 interactive CDs, DVDs and internet projects, 50 performances. We find projects from Germany, Australia, U.S.A., Canada, Netherlands, Great Britain, Ireland, Hong Kong, Korea and Japan. The main exhibition of the whole spectrum of media art is presented in the Kunsthalle Dominikanerkirche, whereas a number of private galleries in Osnabrück present personal exhibitions of invited artists. One of these artists is Björn Schülke at the Gallery Anette Röhr.

The distinguishing feature of Björn Schülke’s works is the combination of high-tech materials and processes with archaic mechanical and electric inventions to obtain kinetic and sound-processing media sculptures that fascinate at the very first glance by their uncommon and playful spirit, a “utopian” machinery. From the blueprint to the final design, the artist creates his sophisticated organisms all by himself in a highly meticulous process. Visiting his works in an exhibition or rather in his studio is like evading into a world of miracles; like a wise, friendly and discreet magician, Björn Schülke brings his strange creatures to life, they start walking around, filming you, singing, rotating, producing sounds and speeches, behaving strangely, each in its own way; for the most part they are reactive to the moves of the viewer but also to vibrations of the air or the intensity of light, to the slightest variations in their environment that are not equally accessible to the visitor.

Engaging in an interactive dialogue, Schülke’s “creatures” develop a communication that is funny and serious at the same time, with such grace and irony of the free gestures and disobeying any rigid rules, that at a given moment you lose track of the logic of stimulus and feed-back, you are completely absorbed by the personality of the organisms, and you wonder: are you playing with them or are they playing with you?

Superclub and Dynamic Capacities (2002) are devices providing an interaction between mechanical movement and the sound produced with the unusual tones of the theremin. (Theremin, named after the physicist Leo Theremin who discovered the underlying principle, is one of the first electronic musical instruments in history. It is “played” by movements of the body without touching the

89

Björn Schülke Disco Total, credit: the author

la rîndul lor, variazæ viteza de rotire a discului. De asemenea, în „Dynamische Kapazitäten“, prin intermediul schimbærii dinamice de capacitate a theremin-ului, sistemele sonor øi mecanic comunicæ între ele producînd constant o nouæ constelaflie de sunete; ele se bat, se ceartæ, se ating, vin în armonie, adorm. Este suficient un mic curent de aer ca organismul sæ izbucneascæ, iar un vizitator, prin capacitatea sa dinamicæ corporalæ, îl poate face sæ miøte sælbatic structurile de pîrghii øi sæ compunæ „simfonii“ amplificate prin senzori de microfon.

O altæ lucrare, „TV Piraten“ (2001), sînt 3 mici robofli autonomi, negri øi pæroøi, în formæ de semisferæ cu diametrul de 30 cm, care se miøcæ pe un cîmp de bætælie (o masæ circularæ de acfliune cu 3 televizoare încorporate) øi cerceteazæ în permanenflæ mediul înconjurætor. Ochii lor sînt mici videocamere, iar trofeele lor imagini øi sunete din

90

instrument, just by influencing the electromagnetic field it emits; depending on the distance to the body, the theremin generates a higher or lower musical pitch.)

Superclub is an automatic DJ that plays music in a peculiar way: the sounds produced by a record player are picked up by a built-in microphone which steers the movement of a “mechanical hand”, relating it to the sound volume. This hand moves into the electromagnetic field of a theremin. The changing frequencies of the theremin trigger a mechanism of mechanic levers, influencing the rotary speed of the record. Likewise, in Dynamic Capacities it is the dynamic change of capacity in the theremin that establishes communication between the sound system and the kinetic parts, constantly creating new constellations of sound; they struggle, quarrel, come in touch, harmonize, fall asleep. It takes no more than a soft breeze to cause an outburst of the organism; a visitor can use his own dynamic body capacity to cause a wild movement of the levers and compose “symphonies” amplified by microphone sensors.

TV-Pirates (2001) consists of 3 small autonomous robots integrated in furry black hemispheres measuring 30 cm (almost 12 in.) in diameter. They move on a battlefield, a round table with 3 integrated TV screens, permanently scrutinizing their environment. Their eyes are small video cameras, their trophies are images and sounds from their environment taken up to conquer foreign TV-sets; suddenly you see yourself on a small TV screen and feel like somebody is watching you – until a “pirate” changes direction, aims at another objective or enters a “duel” with a mate.

The series of electronic “spies” is continued by installations attached to the ceiling, like Sentient Cog, Drone #2 (2001) or The Observer (2000). These are media sculptures that change position using propellers; their moves are controlled by an extremely complex system of heat sensors, solar cells, video chips and monitors, composed into seemingly menacing “apparitions” that react to human presence, behaving like they were keeping an eye on us: they suddenly descend on steel cables to approach the viewer, they back off, they move their mechanical arms, spinning an invisible spider web around the viewer like a surveillance machine from a sciencefiction film. Once the machinery is activated, it spies on its victim by reactions that are unpredictable but nevertheless sensitive to “warm blood”.

Meanwhile, narrative substance is added to the “scenario” by Modulator #1 (1999), using information from live TV recordings on two channels to bring forth a completely new visual event. This way the endless entertainment shows and talk shows, indispensable items of our TV culture, are recycled on the spot into unique experiences. Sensors react to the continuous changes in luminosity and sound volume of the programmes and pass on their information to a kinetic system of mirrors. A video camera picks up the signal from the mirror system, sending the worn-out information structures to an output monitor. The newly created “programme” is unique, unrepeatable.

This whole intelligent universe of artificial life, state-of-the-art technical chimeras and spectacular futurist sound-behaviours also contains a number of small objects that seem secluded, motionless and inarticulate at first sight (Pathfinder, Space Bell, Federwerk 1999).

However, their built-in solar cells actually accumulate energy. When the power in their condensers reaches a certain level it is transmitted to a motor. The graceful objects get going unexpectedly in rhythms that depend on their environment; they start working at sunrise and rest at night; after long motionless intervals they make small sudden gestures like nervous tics, or more lively moves when they have stored a larger amount of energy.

Versatile technical and scientific knowledge, a refined sense of artistic design, a feeling for interactive communication as well as vast imagination, humour and playful creativity account for the fascination stirred by Björn Schülke’s works. High-tech references are cultivated with authentic skill; the relationships between electronics,

scena mediu cu care ei cuceresc televizoare stræine; te vezi brusc într-un mic ecran de televiziune øi te simfli observat pînæ cînd un „pirat“ schimbæ direcflia, se îndreaptæ spre alt obiectiv øi intræ în „duel“ cu un tovaræø de specie.

Tot în seria „spionilor“ electronici, suspendafli de data aceasta de plafon, avem instalaflii ca „Sentient Cog“, „Drone #2“ (2001) sau „The Observer“ (2000). Sînt sculpturi media puse în miøcare prin elice, bazate pe un sistem extrem de complex de senzori de cælduræ, celule solare, videochip-uri øi monitoare, întrupate în „arætæri“ cu efect ameninflætor ce reacflioneazæ la prezenfla umanæ øi se comportæ într-un fel care sugereazæ cæ ne cerceteazæ: fie coboaræ brusc pe cabluri de oflel lîngæ privitor, fie se îndepærteazæ, îøi apropie sau despart braflele mecanice, fles o pînzæ de pæianjen invizibilæ în jurul privitorului ca o adeværatæ maøinærie de supraveghere din recuzita unui film science-fiction, maøinærie ce o datæ activatæ îøi spioneazæ victima prin reacflii imprevizibile, dar sensibile la „sîngele cald“. Între timp, pentru ca „scenariul“ sæ cîøtige în narafliune (sau viceversa), funcflioneazæ „Modulator #1“ (1999), care a fost conceput sæ foloseascæ informaflii de imagine înregistrate live de pe douæ canale de televiziune pentru a genera un eveniment vizual cu totul nou. Show-urile øi talkshow-urile færæ sfîrøit, „perle“ ale culturii TV, sînt astfel reciclate pe loc în experienfle unice. Senzorii reacflioneazæ la schimbærile continue de luminozitate øi volum ale emisiunilor øi transmit mai departe propria lor informaflie de luminozitate la un sistem cinetic de oglinzi. O cameræ video preia semnalul de la sistemul de oglinzi dirijate pneumatic øi transmite „uzatele“ structuri de informaflie la un monitor out-put. „Emisiunea“ nou-creatæ este unicæ, irepetabilæ. În tot acest univers inteligent de viaflæ artificialæ, de „himere“ tehnice de ultimæ oræ øi comportamente „sonor-futuriste“ spectaculoase, existæ cîteva mici obiecte care la prima vedere par retrase, imobile øi necuvîntætoare („Pathfinder“, „Space Bell“, „Federwerk“ 1999), dar care de fapt acumuleazæ energie luminoasæ prin celule solare încorporate.

La un anumit nivel atins în condensatori energia economisitæ e transmisæ printr-un circuit electronic la un motor. Obiectele graflioase se pun pe neaøteptate în miøcare dupæ ritmuri care depind de mediul înconjurætor; ele încep sæ „lucreze“ o datæ cu ræsæritul soarelui øi se odihnesc noaptea; dupæ ce stau mult timp imobile au brusc gesturi mici, ca niøte ticuri nervoase, sau se miøcæ mai energic la o cantitate mai mare de energie stocatæ.

Cunoøtinflele tehnice øi øtiinflifice multiple, simflul rafinat pentru formæ artisticæ, simflul pentru comunicare interactivæ, imaginaflia, umorul øi creativitatea ludicæ sînt fascinante la Björn Schülke. Referinflele hipertehnice sînt cultivate cu autenticitate; relafliile între electronic, mecanic øi emoflie umanæ sînt speculate cu mult har øi eticæ inteligentæ. Te uifli la „næscocirile“ lui øi te întrebi: sînt o variantæ contemporanæ a maøinæriilor lui Leonardo, sînt instrumentele fabuloase ale unui concert dada, aparatura din Star Trek sau o combinaflie originalæ între scene din Harry Potter øi Cîinele electronic? Eøti în orice caz total sedus de vitalitatea creaturilor lui înainte de a realiza cantitatea substanflialæ de muncæ precisæ, complexæ øi inventivæ øi mînuirea performantæ de limbaje artistice øi tehnice diferite ce se ascunde în spatele fiecærei lucræri. Alcætuirea lor e misterioasæ, greu de descifrat pentru un neinifliat, dar plinæ de savoare øi incitantæ pentru orice privitor. În interferenfla de emoflii umane cu emofliile „maøinii“ curiozitatea este reciprocæ; trecînd de la o surprizæ la alta uifli resorturile cercetærii øtiinflifice øi te întrebi cu o admiraflie nedisimulatæ: „ce vræji o sæ mai facæ Björn Schülke?“

mechanics and human emotions are addressed with talent and intelligent ethics. When looking at his “contraptions” you may wonder: are they a contemporary version of Leonardo’s machineries, or the fabulous instruments of a dada concert, or devices from Star Trek, or an original combination of scenes from Harry Potter and The Electronic Dog? Either way one is overwhelmed by the vitality of his creatures before one can realize the considerable amount of meticulous, complex and ingenious work and the skilful handling of various artistic and technical languages that come together in each object. Their combination is mysterious, hard to decipher for the layman, yet enjoyable and exciting to any visitor. When human emotions interfere with the emotions of a “machine” the curiosity is mutual; going from one surprise to another one forgets the background of scientific research and wonders with overt admiration: “What is the next miracle Björn Schülke will do?”

Translated by Ch. Maarten Fabini

91

Artæ la nivelul stræzii Arne Hendriks

Este oare posibil sæ uitæm ce este o stradæ? Pot oare casele, magazinele, trotuarele øi alte elemente care sugereazæ identitate, protecflie, ordine øi pace sæ se transforme într-un decor rigid, inuman? O privire asupra unei stræzi a micului oraø Vlaardingen din Olanda aratæ cæ acest lucru se poate întîmpla øi cîteodatæ chiar ar trebui sæ se întîmple. Dar ce rol joacæ arta în acest caz?

Strada despre care vorbesc se aflæ într-un cartier construit în anii ’50. Timp îndelungat, cartierul øi-a îndeplinit menirile sale. Casele, chiar dacæ erau mici, erau plasate printre spaflii verzi unde oamenii se puteau întîlni, iar copiii se puteau juca. Problema a început atunci cînd lipsa unor apartamente scumpe nu le-a permis oamenilor cu venituri mari sæ avanseze în cadrul propriei lor zone rezidenfliale. Pe parcursul anilor, numærul locuitorilor aproape cæ s-a înjumætæflit. Populaflia provenind din acea zonæ a plecat øi a fost în parte înlocuitæ de imigranfli øi familii tinere cu venituri mici. Rezultatul acestui fapt a fost imposibilitatea susflinerii nivelului iniflial al infrastructurii sociale. Pentru noii locuitori, procesul natural de integrare a fost împiedicat de faptul cæ bisericile, casele øi cluburile de sport ale comunitæflii începeau sæ disparæ. Pentru a opri acest declin s-a conceput un plan ambiflios de modernizare a cartierului. Acesta includea, printre altele, centralizarea serviciilor publice, un vast centru de magazine øi construirea de locuinfle mai scumpe, urmærindu-se astfel diversificarea populafliei. Din pæcate, din cauza unui proces politic øovæitor care n-a øtiut sæ compenseze în mod optim demontarea structurilor sociale, casele mai scumpe au înghiflit spafliile verzi, iar complexul comercial i-a forflat pe comercianflii locali sæ plece. Stræzile cu magazine cîndva prospere s-au transformat în terenuri pustii. Acfliunile criminale s-au intensificat, iar pe stræzi øi-au fæcut loc sentimentul de nesiguranflæ, gunoaiele, graffiti-urile øi vandalismul. Locuitorii începeau sæ evite anumite zone.

Spafliul public øi-a pierdut funcflia sa publicæ. Pærea cæ oamenii au uitat într-adevær ce este o stradæ. Øi prin aceastæ uitare se pærea cæ au uitat øi ce este o comunitate. Acesta nu este un scenariu necunoscut. Dispariflia structurilor sociale are loc în oraøele din întreaga lume. Dar în acest oraø micufl, dîndu-øi seama cæ lucrurile evolueazæ într-o direcflie greøitæ, primæria a luat o hotærîre decisivæ. I-a încredinflat unui artist, Jeanne van Heeswijk, responsabilitatea de a schimba starea lucrurilor.

De fapt, Van Heeswijk øtia despre proiect cu mult înainte ca situaflia oraøului sæ se înræutæfleascæ. În Olanda se obiønuieøte ca un anumit procent din bugetul aferent proiectelor de dezvoltare [urbanæ] sæ fie cheltuit pentru artæ. Van Heeswijk a fost rugatæ sæ facæ un proiect pentru obflinerea acestor fonduri. Cum a reieøit ulterior, ea nu a fost interesatæ de proiectarea unui parc cu sculpturi drægufle sau cu cîteva opere de artæ monumentale, pentru ca o datæ terminat acest proiect sæ se poatæ ocupa de un altul. Øtia cæ un asemenea plan de lungæ duratæ presupune multe schimbæri pînæ la forma finalæ, deci ar fi fost cu mult mai util sæ participe la el pe toatæ durata lui, asta însemnînd un angajament de zece ani. A început prin a dezvolta relaflii strînse cu locuitorii øi a aflat ce-øi doreau øi de ce au nevoie. Ascultarea a devenit cel mai important instrument al ei. Abordarea pragmaticæ øi-a arætat forfla doar atunci cînd proiectul de reconstrucflie a început sæ intre în declin. Abilitatea de comunicare i-a oferit lui Van Heeswijk o intuiflie claræ a ideilor, dorinflelor øi necazurilor comunitæflii. Ea a fæcut cîfliva paøi înapoi pentru a putea face alflii înainte, învæflînd mai întîi „limba“, ca mai apoi sæ dea sugestii despre ce trebuie fæcut. Arta a fost folositæ ca instrument de analizæ.

ART ON STREETLEVEL Arne Hendriks

ARNE HENDRIKS este istoric øi critic de artæ, curator, redactor al revistei Tube Light din Amsterdam.

ARNE HENDRIKS is art critic and historian, curator, editor at Tube Light magazine, Amsterdam.

92

Is it possible to forget what a street is? Can houses, shops, sidewalks and other elements that suggest identity, protection, order and peace, change into a rigid, inhumane décor? A confrontation with just another street in the small city Vlaardingen in the Netherlands shows it could and sometimes maybe it should. But what has art got to do with it?

The particular street I´m talking about is in a residential quarter that was built in the 1950´s. For most of this time the quarter served its purpose well. The houses, although small, were set up among pleasant green areas, where people could meet and kids could play. However, problems started to occur when the lack of more expensive appartements didn´t allow for people with higher incomes to move up within their own residential area. Over the years the number of residents almost halved. The original population left and was in part replaced by immigrants and young, low income families. As a result it was no longer possible to uphold the original level of social infrastucture. For new residents the natural process of integration was obstructed because community houses, churches and sportsclubs disappeared. To stop the rot an ambitious plan for redevelopping the quarter was presented. It included centralisation of communal functions, a large shopping center and the building of more expensive homes to diversify the populationstructure. Unfortunately a faltering political process was unable to provide timely compensation for the dismantling of social structures, the more expensive homes consumed the green areas and the central shoppingcenter pushed out local shop-owners. Once thriving shoppingstreets changed into wastelands. Criminal activity increased, a sense of unsafety, rubbish, graffiti and vandalism swept through the streets.

The residents started to avoid certain areas. Public space lost its public function. People indeed seemed to have forgotten what a street was.

And by forgetting what the street was, they seemed to have forgotten what a community was. Its not an uncommon scenario. This disappearance of social structures is taking place in cities all over the world.

But in this specific little city the citycouncil, realising things were not going very well, took a remarkable step. They trusted an artist, Jeanne van Heeswijk, with the responsibility to turn things around.

Actually Van Heeswijk had already been connected to the project long before things started to go wrong. In the Netherlands it is required that a certain percentage of the budget for redevelopment-projects is spent on art. Van Heeswijk had been asked to make a plan for the admission of these funds. As it turned out she was not interested in designing a nice sculpturegarden or a few monumental artworks before moving on to the next project. It was her view that since long-running projects like this see many changes before they´re completed, it would be more valuable to stay involved for the whole duration, a ten year commitment.

She set out to develop a close relationship with the residents and established what they wanted and needed. Listening became her most important instrument. The pragmatic approach showed its strength when the redevelopment project started to go wrong. Her network of communication gave Van Heeswijk a first-hand insight into the ideas, wishes and grievances of the community. Van Heeswijk had moved a few steps back to be able to move forward, learning the “language” before suggesting what was needed. Art was used as an analytical instrument. Her method seems related to the practise of the sociologist

scena Metoda ei pare sæ se apropie de practica sociologilor øi a antropologilor sau, lucru chiar curios, de cea a urbaniøtilor. Van Heeswijk are o încredere evidentæ în capacitatea artei de a analiza natura unor situaflii specifice øi în puterea ei de a le îmbunætæfli.

Ea a lansat un proces care, în mod normal, nu are ce sæ caute în domeniul artei.

Potenflialul creativ øi libertatea de expresie eliberate în anii ’60–’70 prin dezvoltærile artei conceptuale sînt chemate aici sæ se ocupe de viafla realæ. Dar, spre deosebire de artiøtii conceptuali, acfliunea este foarte importantæ pentru Van Heeswijk.

Situaflia în care se gæsea acea zonæ, caracterizatæ de mai puflinæ omogenitate decît înainte, nu a permis dezvoltarea unei comunitæfli øi a unei identitæfli noi. Nu se putea vorbi despre existenfla unor lucruri de care sæ te simfli legat, de care sæ pofli fii mîndru øi cu care sæ te identifici. În opinia lui Van Heeswijk, lucrul de care aceastæ zonæ avea nevoie în primul rînd era posibilitatea de relaflionare personalæ øi culturalæ. A invitat, astfel, cîfliva artiøti øi un arhitect pentru a insera platforme culturale pe care comunicarea mæcar sæ se poatæ reîntoarce. O stradæ nu este doar un spafliu de transport sau doar un loc de unde sæ-fli faci cumpæræturile. Ea este în primul rînd øi cel mai important spafliu al comunicærii, un spafliu social unde o comunitate se aratæ pe sine, schimbæ informaflii, determinæ modul în care funcflioneazæ. Contactul fizic între membrii aceluiaøi cartier, oricît de ignorat ar fi, determinæ în mare parte abilitatea de a forma o comunitate. Van Heeswijk øi-a început proiectul prin animaflia necesaræ. Rezultatul este la fel de absurd pe cît este de minunat. Aøezatæ printre efectele dezastruoase ale anilor de replanificæri [urbane], zona de magazine abandonatæ øi devastatæ a fost transformatæ într-un centru cultural. Acesta gæzduieøte studiouri ale artiøtilor, un magazin de închirieri de casete video cu filme pe teme culturale, o platformæ multimedia øi un spafliu în care locuitorii pot lua parte la diverse activitæfli culturale. Sosirea unei echipe a faimosului muzeu Boymans Van Beuningen a fost consideratæ drept cea mai surprinzætoare inifliativæ. Programul lor se va axa în principal pe expunerea pe perioade mai îndelungate a unor colecflii aparflinînd muzeului, dar øi pe prezentarea unor expoziflii care trateazæ aspecte ale diversitæflii culturale din vecinætate. Se speræ cæ pe lîngæ înviorarea unei pærfli a cartierului øi crearea unui spafliu de întîlnire øi comunicare, muzeul va fi pentru locuitori ceva cu care sæ se identifice øi de care sæ fie mîndri. Dacæ muzeul nu ar fi fost inclus în acest proiect, se prea poate sæ nici nu fi auzit de el. Astæzi, el îøi gæseøte deja o audienflæ printre cititorii din întreaga Europæ. În acest fel, problemele [pînæ deunæzi] ignorate trec dincolo de graniflele cartierului. Prin expunerea pisoarului în muzeu, Marcel Duchamp a arætat cæ arta contemporanæ existæ datoritæ contextului. Van Heeswijk construieøte pe aceastæ realitate. Prin aducerea unui muzeu într-o zonæ destinatæ locuirii, în mijlocul a ceea ce este considerat a fi culturæ minoræ [low culture], Van Heeswijk deschide posibilitatea reflecfliei. E vorba aøadar de un model al practicii artei øi vieflii, numai cæ în acest caz trebuie sæ înflelegem cæ arta nu constæ atît în obiectele atîrnate pe pereflii muzeului, cît în muzeul însuøi. În faptul cæ un asemenea lucru a putut fi organizat.

Van Heeswijk s-a numit pe ea însæøi un „artist lipsæ“ [„artist without“]. Ea nu face opere de artæ în înflelesul tradiflional al cuvîntului. Prin raportarea la peisajul urban aflat în continuæ schimbare, angajamentele sale fac întotdeauna parte din dinamica vieflii. Helen Meyer Harrison øi Newton Harrison, doi artiøti care încæ din anii ’70 s-au implicat în procesul dezvoltærii urbane în moduri pe alocuri similare, dar totuøi diferite, au fost întrebafli asupra felului în care oamenii pot fi fæcufli sæ recunoascæ partea lor de participare la proiecte. Ræspunsul dat de ei a fost „nu ne luafli în calcul“. Chiar dacæ pare imposibil, acest lucru clarificæ modul în care lucreazæ Van Heeswijk. Arta devine un nivel al calitæflii, un nivel al umanitæflii øi un nivel al esteticii, care altfel ar fi pierdut. Dacæ acest lucru este sau nu benefic pentru oamenii implicafli în proiect ræmîne un subiect deschis, dar eu cred cæ este benefic. Ca întotdeauna, totul se reduce la a crede. Oare credem în artæ, iar dacæ da, oare putem face asta færæ vreo dovadæ directæ? De ce ar fi Van Heeswijk mai capabilæ decît orice alt conducætor de proiect? Nu cred cæ este în mod necesar mai bunæ. Însæ cred cæ experienfla ei profesionalæ ca artist îi permite

or the antropologist, or curiously enough, the city-planner. Van Heeswijk obviously has great confidence in art’s ability for indepth analysis of the specifics of a situation and the ability to improve the situation. She infiltrated a process normally not on art´s terrain. The creative potential and freedom that was unlocked in the sixties and seventies through the development of conceptual art are being potentiated to engage real life. But contrary to conceptual artists, implementation is very important to Van Heeswijk.

The situation as it existed in this residential area, which was much less homogenous then before, didn´t allow for development of a new identity and community. There was not much to feel connected to, to feel proud of and to identify with. To Van Heeswijk what the area needed above everything else was the possibility for personal, cultural exchange. She invited a number of artists and an architect to insert cultural platforms where at least the beginning of communication might return. A street is not just a transport space or a space to do your shopping. It is first and foremost a communication space, a social space where a community shows itself to itself, exchanges information, determines how the neighbourhood is doing. Physical contact between members of the same, however slight, determines much of its ability to form a community. Van Heeswijk made a start with the necessary reanimation. The result is as absurd as it is wonderful. Set amongst the disastrous results of years of misplanning an area of abandoned, vandalised shops was turned into a cultural cluster. It houses artist studios, a cult video-rental store, a multimedia platform and a workplace for inhabitants to engage in different cultural activities. By far the most eyecatching initiative was the arrival of a branche of the famous Boymans Van Beuningen Museum. The program will focus on extra exposure of the museums collection but will also bring exhibitions that deal with aspects of cultural diversity within the neighbourhood. It is hoped that apart from juicing up part of the quarter and creating a space to meet and communicate, the museum will be something for residents to be proud of and to identify with. If it wasn´t for the inclusion of the museum we might never have heard of the project. Now already it´s finding an audience with readers all over Europe. And in doing so, profane problems transcend the quarter´s border. Marcel Duchamp by showing a pissoir in an exhibition showed that contemporary art exists because of context. Van Heeswijk builts on this reality. By bringing a museum into a residential area, in the middle of what is considered low culture, Van Heeswijk creates an opening for positive shock and reflection. It´s a practisefield for art and life with a clear understanding that in this case the art is not so much the things on display on the walls of the museum as the museum itself. The fact that something like this was organized in the first place.

Van Heeswijk has called herself an “artist without”. She does not produce an artwork in the traditional sense. By connecting herself to the evershifting and moving urban landscape the results of Van Heeswijks involvements are always part of life´s dynamics. Two artists, Helen Meyer Harrison and Newton Harrison who since the seventies involved themselves with processes of urban development in a different but similar way where asked the question how people could see what their share was in the projects. The answer they gave was, substract us. Impossible as it may seem, it clarifies the way Van Heeswijk is working. Art becomes a level of quality, a level of humanity, and a level of esthetics otherwise lost. It´s up for discussion if this ultimately makes things better for the people involved but I think it does. As always it comes down to belief.

Do we believe in art and if we do can we believe without seeing direct proof. Why would Van Heeswijk be better at this job then another dedicated project manager? I don´t think she necessarily is but Van Heeswijks professional expertise as an artist enables her to emphasize metaphoric values that make this neighbourhood transcend its specific location and time and open new possibilities for the world. (That´s why it has to live in the world.) When I visited The Strip a few month ago the only problem that I could see was the lack of visitors in the museum. And also the studios and video rental were quite deserted. My visit at the end of the afternoon can hardly be called a good indication of how the project is

93

sæ accentueze valenflele metaforice care fac ca aceastæ zonæ sæ-øi depæøeascæ locul øi timpul proprii øi sæ deschidæ astfel noi posibilitæfli de lume. (De aceea trebuie sæ træiascæ în lume.) Atunci cînd am vizitat The Strip singura problemæ a fost absenfla vizitatorilor din muzeu. Studiourile øi magazinul de închirieri video erau de asemenea pæræsite.

Vizita mea de la sfîrøitul unei dupæ-amieze cu greu poate fi numitæ o bunæ indicare a modului în care se desfæøoaræ proiectul. Existau desigur multe urme ale unor activitæfli desfæøurate aici. Dar, în acelaøi timp, persistæ o întrebare: ce se întîmplæ dacæ proiectul nu va reuøi? Ce se întîmplæ dacæ „Fîøia“ [The Strip] nu poate sæ aducæ în zonæ vitalitatea, identitatea øi responsabilitatea? În lumea artei existæ puflini care spun ceva despre calitatea operei [pe care au væzut-o]. Prin pæræsirea spafliului sigur al institufliilor, Van Heeswijk se expune listei de cereri fæcute de societatea obiønuitæ. Una dintre cele mai importante victorii obflinute de artæ este aceea cæ-i este permis sæ greøeascæ. Cîteodatæ, tocmai în aceastæ cædere ea îøi poate regæsi forfla fiindcæ astfel devin vizibile limite, se accentueazæ sensuri øi se aratæ modul în care ceva funcflioneazæ sau nu. Aici acest lucru este sacrificat, dar asta nu trebuie sæ ne surprindæ. Arta bunæ [good art] are tendinfla de a se stabili acolo unde statu-quo-ul ei este ameninflat.

Van Heeswijk ne aratæ cæ e foarte posibil sæ uitæm nu numai ce este o stradæ, ci sæ uitæm øi ce este arta. Uneori trebuie sæ uifli pentru a regæsi noi înflelesuri, pentru a crea noi posibilitæfli øi pentru a revigora o stare de atenflie. În acest proces în care arta øi viafla trebuie sæ fie într-un dialog constant, Van Heeswijk a descoperit noi teritorii. Cine øtie ce posibilitæfli se vor deschide atunci cînd arta va începe sæ se implice mai mult în lumea realæ? Cu ce a fæcut mai mult acest artist decît orice altæ persoanæ la fel de dedicatæ muncii sale? „Eliminafli-o din calcul“ øi poate vefli afla.

Traducere de Simona Chiorean

94

going. There were certainly lots of traces of activity. But at the same time it makes you wonder. What happens if it fails. What happens if The Strip is unable to return the liveliness, the identity and responsibility to the area? In the artworld the number of visitors hardly ever say something about the quality of the work. But by leaving the safe space of the cultural institution behind Van Heeswijk exposes herself to the different set of demands made by regular society. One of the most important victories for art has been that it is allowed to fail. Sometimes in failing it may even gain strength because it exposes limits, emphasizes meaning and shows what does and doesn´t work. But here this is sacrificed. That should not be a surprise. Good art has a tendency to go where its status-quo is treathened.

Van Heeswijk shows us that it is not only possible to forget what a street is but also what art is. Sometimes you have to forget in order to find new meaning, create opportunity and awareness. In this process in which art and life need to be in constant dialogue, Van Heeswijk has uncovered some hopefull new territory. Who knows what strange possibilities wiill become reality when art starts involving itself more in the real world. What did the artist do better then another committed person would have done? Substract her and you might find out.

scena

TIFF IN 3 1/2 POINTS Laurenfliu Brætan Transylvania International Film Festival, 2nd edition, Cluj, May 23–31 Last year at the first edition, we witnessed the enthusiasm of a madness put into practice. This year, at its second edition, TIFF is the only professional, large scale event in the Romanian cinema world. In a few years, it might be one of the biggest film festivals in Eastern Europe.

TIFF în 3 puncte øi jumætate Laurenfliu Brætan Festivalul Internaflional de Film Transilvania, ediflia a 2-a, Cluj, 23–31 mai

Anul trecut, la prima ediflie, a fost entuziasmul unei nebunii puse în practicæ. Anul acesta, la ediflia a doua, TIFF e singurul lucru de anverguræ, cu adeværat profesionist, ce se-ntîmplæ în lumea cinematograficæ româneascæ. Peste cîfliva ani, va fi poate unul din cele mai mari festivaluri de film din Europa de Est. 1. Despre filme øi culise De la cca 40 de filme anul trecut, ediflia de anul acesta a adus (în trei sæli în loc de douæ) cca 70 de pelicule de lungmetraj plus vreo 15 scurte, proiectate la Casa Tranzit.

Spectatorii au luat contact cu o parte din tendinflele cinematografiilor europene, apoi cu cea americanæ independentæ øi cu tendinfle din alte zone, în condifliile în care cei LAURENfiIU BRÆTAN este critic de film øi asistent cultural la Institutul Francez din Bucureøti.

1. About films and backstage From approximately 40 films last year, this year’s edition showed (in three cinemas instead of two) approximately 70 movies plus 15 short films presented at Tranzit House. The public could taste the tendencies in European cinematographic creation, then the independent American one as well as from other areas, as compared to the offer of most Romanian film distribution companies and televisions that have a special preference for average American movies that sell. But TIFF (as any respectable festival) doesn’t count only on the large participation of public but intends, more and more, to become a meeting occasion for the film professionals – from producers, directors, critics, to distributors and representatives of other festivals. Many round tables, press conferences, openings and parties formed a kind of parallel backstage festival. Something like this goes without saying in any serious festival and it only proves that TIFF organizing team understood and took up the high standards, which is more than remarkable in the context of Romanian cinema agony from the past years; an agony caused by a collapsing managerial system.

Obviously, the almost 70 fiction movies were not all masterpieces, but it matters more that they are rather representative of the international festival circuit. From more or less negligible to top films, the offer was divided in a few sections, mostly like last year.

The Grand Prize (4,000 USD) was at stake between 13 films in the competition section and was awarded, on merit (along with the Critics Prize), to the excellent Nói Albinói (2002), Icelandic film directed by the new comer Dagur Kári. A frozen atmosphere, a resigned sadness and an inferiority complex coming from the Icelandic icebergs, a kaurismäkian interpretation (Tómas Lemarquis) and a very strong screenplay offered a relish for the public who literally invaded the cinema after the awards.

Some other films in the competition section would have deserved at least a prize: a surprisingly mature Intacto (2001), Spanish film of another new comer – Juan Carlos Fresnadillo, with a complex screenplay and many genius ideas, [almost] perfectly directed; an excellent (again!) debut film Tan de repente (2002), of Argentinean Diego Lerman, somewhat experimental (coming also from the black&white image, unexpected angles, a nervous camera), plus a memorable triple female interpretation, awarded at Locarno; or the very funny Mein Bruder, der Vampir (2002), another debut film of German Sven Taddicken, with clip-images often impressive.

Another prize – interpretation – was awarded to Henryk Golebiewski, for the role Edi (2002), of Polish Piotr Trzaskalski, honorable film, that would have rather deserved a prize for picture. But this one went to Vivi Drægan Vasile for The Rage, directed by Radu Muntean, a film that would have deserved better the interpretation prize for a young and promising actor – Dragoø Bucur.

LAURENfiIU BRÆTAN is film critic and cultural assistant at the French Institute, Bucharest.

95

scena mai mulfli dintre distribuitorii de film din România (ca øi televiziunile româneøti) au un apetit deosebit pentru filmul american de duzinæ. Dar TIFF (ca orice alt festival care se respectæ) nu mizeazæ doar pe prezenfla publicului, ci vrea tot mai mult sæ se constituie în punct de întîlnire pentru profesioniøtii filmului – de la producætori, realizatori, critici la distribuitori øi reprezentanfli ai altor festivaluri. Mai multe colocvii, conferinfle de presæ, lansæri, întîlniri øi petreceri au compus un fel de festival paralel, al culiselor ecranului. Toate astea sunt evidente în orice festival de flinutæ øi demonstreazæ cæ echipa TIFF înflelege sæ se raporteze la standarde foarte înalte, ceea ce e mai mult decît remarcabil în contextul agoniei cinematografului românesc din aceøti ani, agonie pe care tocmai un sistem managerial falimentar a provocat-o.

Evident cæ cele cca 70 de lungmetraje de ficfliune nu au fost toate capodopere, dar ceea ce conteazæ cel mai mult e cæ ele sînt destul de reprezentative pentru circuitul festivalurilor internaflionale. De la filme neglijabile într-o mæsuræ mai mare sau mai micæ la vîrfuri, oferta a fost împærflitæ pe cîteva secfliuni, în cea mai mare parte aceleaøi ca øi anul trecut.

Marele Premiu (4000 de dolari) al festivalului a fost disputat de 13 filme din secfliunea competitivæ øi a fost acordat, pe merit (împreunæ cu Premiul criticii), unui excelent Nói albinosul (2002), film islandez în regia debutantului Dagur Kári. O atmosferæ îngheflatæ, o tristefle uøor resemnatæ øi un complex de inferioritate ce vine din izolarea între gheflurile islandeze, o interpretare (Tómas Lemarquis) kaurismäkianæ øi un scenariu-beton au fæcut din filmul premiat un deliciu pentru spectatorii care au invadat sala dupæ acordarea distincfliilor.

Alte cîteva filme din secfliunea competitivæ ar fi meritat cel puflin un premiu: un uimitor de matur Intacto (2001), film spaniol realizat tot de un debutant – Juan Carlos Fresnadillo, cu un scenariu complex øi multe idei geniale, (aproape) la perfecfliune condus; un excelent (iaræøi!) film de debut, Tan de repente (2002), al argentinianului Diego Lerman, cu o uøoaræ tuøæ experimentalæ (venitæ øi prin intermediul unei imagini alb-negru, luatæ de multe ori din unghiuri neaøteptate, cu o cameræ nervoasæ), plus o triplæ interpretare femininæ memorabilæ, premiatæ de altfel la Locarno; sau un foarte amuzant Mein Bruder, der Vampir (2002), de asemenea film de debut, al unui neamfl – Sven Taddicken, cu imagini-clip de multe ori impresionante.

Un alt premiu – de interpretare – a fost acordat lui Henryk Golebiewski, pentru rolul omonim din Edi (2002), al polonezului Piotr Trzaskalski, film onorabil, care ar fi meritat mai degrabæ un premiu de imagine. Acesta i-a fost acordat lui Vivi Drægan Vasile pentru imaginea filmului Furia, al lui Radu Muntean, cæruia i s-ar fi potrivit mult mai bine premiul de interpretare pentru un actor tînær øi care e foarte promiflætor – Dragoø Bucur. Øi tot premiul de imagine i s-ar fi cuvenit unui film sloven – Punct mort (2002), semnat Hanna A. W. Slak, care avea într-adevær o imagine excelentæ, dar færæ alte merite.

Iar un premiu de interpretare ar fi meritat filmul american Long Way Home (2002), debutul lui Peter Sollett – „easy movie“, unul din acele filme de o facilitate ataøantæ, savuroasæ øi tristæ, cu o atmosferæ bine construitæ øi personaje (cele mai multe neprofesioniste) foarte bine gîndite. În secfliunea competitivæ au fost însæ øi filme ce pot fi uøor trecute cu vederea: danezul Shake It All About (2001), de Hella Joof, comedioaræ færæ nimic aparte; Albinele sælbatice (2001), film ceh de Bohdan Slama, încununat (oare de ce?) cu Marele Premiu la Rotterdam – ilustrare foarte ofilitæ a comediei cehe de tip Menzel-Forman; plicticosul Blue Moon (2002), al austriecei Andrea Maria Dusl; la fel de plicticosul Remake (2002), al bosniacului Dino Mustafic, deøi cu un scenariu complex, dar prea puflin antrenant; un foarte oarecare, deøi nu total lipsit de calitæfli, Szép napok (2002), al maghiarului Kornél Mondruczó.

Dar filmele cele mai aøteptate au fost cele din secfliunea SuperNova, premiate la festivaluri internaflionale. Printre ele – unele excelente, ca acela din deschidere – Cidade de Deus/Oraøul Domnului (2002), dintr-o cinematografie complet ignoratæ în România

96

And also the picture prize could have very well gone to the Slovene film – Slepa pega (2002), signed Hanna A. W. Slak, with a really excellent image but no other merits. And an interpretation prize was fit for the American film Long Way Home (2002), Peter Sollett’s debut – an “easy movie”, one of those we like, delicious and sad, with a well built atmosphere and characters (most of them amateur).

In the competition section there were however films that one can forget about: the Danish Shake It All About (2001), by Hella Joof, easy comedy; Wild Bees (2001), Czech film by Bohdan Slama, awarded (why?) with the Grand Prize at Rotterdam – fade illustration of the Menzel-Forman kind of Czech comedy; the dull Blue Moon (2002), by Austrian Andrea Maria Dusl; the equally dull Remake (2002), of Bosnian Dino Mustafic, although with a complex screenplay, but far too slow; a very average with some qualities though Szép napok (2002), by Hungarian Kornél Mondruczó.

The most expected films were in the SuperNova section, already awarded at international festivals. Among them, some excellent, such as the opening night Cidade de Deus (2002), coming from a cinema totally ignored in Romania, the Brazilian one recalling at most the name of Nelson Pereira dos Santos to the Romanian connoisseur. Cidade de Deus is all the more amazing as it is also a debut film (by Fernando Meirelles and Katia Lund). It is a story of homeless children living at the outskirts of Rio de Janeiro, with an omnipresent violence that upsets a lot of people but is no less than the illustration of day to day life. A film having rhythm, editing and picture in the video-clip style. The closing of the festival presented The Hours (2002), by British director of Billy Elliot – Stephen Daldry. The Hours is the weaving of three women stories (staring Nicole Kidman, Meryl Streep and Julianne Moore – awarded together the female interpretation at Berlin this year), narrated in parallel but coming together in a very intelligent composition (respecting the postmodern idea of Michael Cunningham’s homonymous novel).

Spider (2002), by Cronenberg, is remarkable for the incongruence between the title (leading to expect a production developed around arachnophobia by a master of horror) and the strange but quiet story; just as Divine Intervention (2002), by Palestinian Elia Suleiman, is remarkable for the irony of the vision upon today history of the hottest region on the Globe – Palestine/Israel, in one of the most beautiful movies of the festival.

Ken Loach slowed down in his combatant-syndicalism and succeeded with Sweet Sixteen (2002) to touch the hearts whereas the last year Golden Lion award in Venice – The Magdalene Sisters (2002), IrishScottish film by Peter Mullan – is so strong that the indignation of the viewer confronted with injustice reaches the unbearable.

Imamura Shohei is rather confuse in Warm water under a red bridge (2001), even if the film has adorable scenes, and Kukushka (2002), by Russian Aleksandr Rogozhin, is one of the most loved films in the festival.

The Public’s Prize however went to Hable con ella, by Almodóvar, except that the fight between a super-consecrated director and the beginners is not at all equal. Almodóvar had a mini-retrospective, with 3 movies in the section 3 (directors) × 3 (films), along with Lucian Pintilie and Swedish Lukas Moodysson (with Tillsammans, very funny hippy chronicle; Fucking Amal, OK teenage movie; and Lilya 4-ever, considered by some a masterpiece but that is not surpassing the average Russian social movies, Aleksandr Balabanov’s kind of post-communist society analysis).

Out of the independent American movies, Gerry (2002), by Gus Van Sant, is fascinating but also special, as one can only hate it and not see it to the end or love it and keep it forever in memory. It is one of the most simple-complex films of the cinema history with superb pictures and troubling rhythm on the background of an uncanny absurd and tragic story. Ghost World (2001), by Terry Zwigoff, is also very interesting – the best kind of independent American cinema, and The Rules of Attraction has already been distributed in cinemas across the country but had passed unfairly unnoticed. Although included in a different section, Soft for Digging (2002) is also an excellent experimental movie, by 21 years old JT Petty.

Another section was that of the new French film with some interesting productions (Novo, 2002, by Jean-Pierre Limosin; La Vie nouvelle, 2002,

– cea brazilianæ, pentru care cunoøtinflele cinefililor români se opresc cel mult la Nelson Pereira dos Santos. Cidade de Deus e cu atît mai uimitor cu cît e, øi el, film de debut (realizatori Fernando Meirelles øi Katia Lund). E o poveste cu copii vagabonzi ce træiesc la periferia din Rio de Janeiro, de o violenflæ omniprezentæ care-i supæræ pe mulfli, dar care nu e decît ilustrarea vieflii de zi cu zi, cu ritm, montaj øi imagini gen clip. Închiderea festivalului s-a fæcut cu The Hours (2002), al britanicului ce realizase Billy Elliot – Stephen Daldry. The Hours e format din poveøtile a trei femei (în roluri Nicole Kidman, Meryl Streep øi Julianne Moore – au obflinut împreunæ premiul de interpretare femininæ anul acesta, la Berlin), spuse în montaj paralel, împletite (respectînd postmodernismul romanului omonim al lui Michael Cunningham, ce a stat la baza filmului) într-una foarte inteligent compusæ.

Spider (2002), al lui Cronenberg, e remarcabil prin joaca dintre titlul filmului (care te face imediat sæ aøtepfli o producflie mizînd puternic pe arahnofobie, de la maestrul horror-ului) øi povestea stranie, dar foarte cuminte; aøa cum Intervenflie divinæ (2002), al palestinianului Elia Suleiman, e remarcabil prin ironia cu care e privitæ istoria din zilele noastre a celei mai fierbinfli regiuni de pe Glob – Palestina/Israel, într-unul din cele mai frumoase filme væzute în festival.

Ken Loach øi-a mai domolit latura combatant-sindicalistæ øi a reuøit, cu Sweet Sixteen (2002), chiar sæ emoflioneze, iar premiatul de anul trecut cu Leul de Aur de la Veneflia – The Magdalene Sisters (2002), film irlandezo-scoflian semnat Peter Mullan – e atît de puternic cæ indignarea spectatorului pentru nedreptæflile de pe ecran ajunge la insuportabil.

Imamura Shohei e destul de confuz în Apæ caldæ sub un pod roøu (2001), chiar dacæ nu lipsit de scene adorabile, iar Kukushka (2002), al rusului Alexandr Rogojkin, unul din cele mai iubite filme din festival. Premiul publicului l-a cîøtigat însæ Hable con ella, al lui Almodóvar, numai cæ lupta dintre un regizor superconsacrat øi debutanflii din competiflie nu e deloc egalæ. Lui Almodóvar i s-a dedicat o miniretrospectivæ, cu 3 filme, în secfliunea 3 (regizori) × 3 (filme), alæturi de Lucian Pintilie øi suedezul Lukas Moodysson (prezent în festival cu Tillsammans, cronicæ hippy foarte haioasæ; Fucking Amal, o cronicæ de adolescenflæ de asemenea foarte OK; øi Lilya 4-ever, considerat de unii o capodoperæ, dar care nu-i cu nimic peste nivelul filmelor ruseøti sociale medii, de analizæ a societæflii postcomuniste, gen Alexandr Balabanov).

Dintre filmele americane independente, fascinant e Gerry (2002), al lui Gus Van Sant, dar øi foarte special, în sensul cæ e genul de film pe care ori îl deteøti øi ieøi din salæ, ori îl adori øi-fli ræmîne întipærit în minte pentru totdeauna. E unul din cele mai simplu-complexe filme din istoria cinematografului, cu imagini superbe øi un ritm deconcertant, pe fondul unei poveøti de un absurd øi un tragism ce frizeazæ neverosimilul.

Ghost World (2001), de Terry Zwigoff, e øi el foarte interesant – genul de cinema american independent de cea mai bunæ calitate, iar The Rules of Attraction a fost deja distribuit în sæli, numai cæ trecuse nemeritat de neobservat. Deøi inclus în altæ secfliune, Soft for Digging (2002) e øi el un excelent film american experimental, realizat de un regizor de 21 de ani – JT Petty.

O altæ secfliune a festivalului a fost dedicatæ noului film francez, cu cîteva producflii interesante (Novo, 2002, de Jean-Pierre Limosin; La Vie nouvelle, 2002, de Philippe Grandrieux, cu o imagine experimentalæ, dar o poveste atît de confuzæ încît doar citind sinopsisul înflelegi cîte ceva øi nici mæcar atunci nu eøti convins cæ ceea ce scrie în rezumat se øi petrece în film), altele aøa øi aøa (Le Doux amour des hommes, 2002, de JeanPaul Civeyrac).

Polissons et galipettes e o compilaflie de filme porno din perioada mutæ, montate de francezul Michel Reilhac, øi a fæcut deliciul publicului prin naivitatea cu care erau realizate filmele interzise în anii 1910–1920, iar în secfliunea Færæ limite s-a mai putut vedea un film foarte dur al lui Larry Clark (anul trecut se proiectase Bully) – Ken Park; plus douæ filme franceze nu foarte hard – Les Choses secrètes (2002), de Jean-Claude

György Pálfi Hukkle

Gus Van Sant Gerry

Fernando Meirelles Cidade de Deus

Juan Carlos Fresnadillo Intacto

Peter Sollett Long Way Home

97

Brisseau, øi Dans ma peau (2002), realizat de scenarista lui Ozon – Marina de Van. Nici anul acesta n-a lipsit filmul mut acompaniat live (de astæ datæ de un DJ) – Din grozæviile lumii (1920), film româno-maghiar adorabil de naiv, al lui Jenô Janovics. Dorel Viøan a fost omagiat pentru întreaga carieræ øi s-a proiectat filmul lui Daneliuc, Iacob; øi n-am înfleles absolut deloc de ce Andrei Blaier, regizor submediocru, a trebuit omagiat øi el cu ocazia împlinirii a 70 de ani.

2. Despre filmul românesc Organizatorii au avut inspiraflia de a rezerva filmului românesc de ultimæ oræ o secfliune specialæ. Din cele 9 titluri anunflate, unul a lipsit (Milionari de weekend, de Cætælin Saizescu) pentru cæ nu e încæ terminat, iar alte cîteva au fost prezentate în proiecflie video, copiile pe 35 mm nefiind gata. Nu aceastæ lentoare de melc în postproducflie ar deranja însæ cel mai mult, ci, la urma urmei, ceea ce intereseazæ în ultimæ instanflæ e calitatea fiecærui film ca operæ cinematograficæ în sine. Or, tocmai aici e partea proastæ.

Din cele 8 filme prezentate øi selecflionate (cæci s-au produs ceva mai multe filme româneøti în ultimii doi ani, dar unele au fost excluse pentru cæ erau de nearætat), unul singur e onorabil (Examen, de Titus Muntean). Avem astfel o imagine de ansamblu apocalipticæ în ceea ce priveøte produsul brut – filmul – în cinematografia românæ.

Asta pe fondul unei imagini apocaliptice în ceea ce priveøte organizarea cinematografiei româneøti. Dar sæ vedem cum au fost filmele.

Turnul din Pisa, de Øerban Marinescu, pe un scenariu semnat D.R. Popescu, a rulat deja în cinematografe øi se bucuræ de prezenfla unor actori mari: Gheorghe Dinicæ, Valentin Uritescu øi Dorel Viøan. Bucuria merge însæ pînæ la jumætate, cæci Turnul din Pisa e genul de film greoi, demonstrativ la modul excesiv, cu simboluri penibile øi doza de lacrimogen bifatæ. Un film minor, provincial, rizibil pe alocuri, cu alte cuvinte exact tipul de producflie ce face balastul unei cinematografii. Cam în aceleaøi cuvinte se poate descrie øi Binecuvîntatæ fii, închisoare, de Nicolae Mærgineanu (plus o imagine proastæ, în ciuda mîinii versate a lui Alexandru Solomon, datoratæ gonflærii de pe video pe 35 mm), dar Maria, de Cælin Netzer, e un exemplu mult mai potrivit de ceea ce înseamnæ lacrimogen.

Maria a fost iniflial un scurtmetraj, pe care Cælin Netzer øi-a propus sæ-l mæreascæ la 90 de minute. Introducerea – cam o jumætate de oræ – merge cît de cît, e presæratæ cu un umor à la Kusturica nu tocmai ræu, deøi cam expirat, dar din momentul în care Maria hotæræøte sæ se prostitueze, filmul intræ în picaj, cade într-un abis de lamentare øi se-neacæ într-o groapæ de lacrimi. Nici rolurile lui Horafliu Mælæele sau Øerban Ionescu nu reuøesc sæ salveze ceva, nici imaginea (deloc rea) a lui Mihail Sârbuøcæ.

Tancul e un film-parabolæ, al cærui scenariu tradus pentru cei foarte mulfli ce n-au înfleles nimic (dar nu din vina lor, cæci filmul e un exemplu tipic de exces de simboluri greoaie) sunæ cam aøa: el, de la flaræ, merge la facultate cu mari speranfle în viitor, dar trebuie sæ-øi întrerupæ studiile pentru cæ-i moare tatæl. Se întoarce la flaræ øi-øi deschide un butic, dar nu se poate (re)adapta în satul natal. E un neadaptat tipic, iar asta îl obsedeazæ. Cadavrul ionescian din casa lui Amédée, care se tot umflæ øi umflæ øi iese din casæ øi iese din bloc øi iese din oraø øi nu mai øtie bietul Amédée cum sæ scape de el, ia aici chipul unui tanc, apærut peste noapte în ogradæ øi descoperit de neadaptatul nostru într-o dimineaflæ în care se trezeøte øi-øi toarnæ (atenflie!) o ceaøcæ de cafea. Îl vede pe geam, îi întreabæ pe tanchiøti ce se-ntîmplæ, æøtia îi dau cu misterul, el spune tuturor, nimeni nu-l crede iniflial, dar cînd tancul trage øi rupe nucu’ lu’ boieru’, se schimbæ treaba. Pe fond de nunfli øi înmormîntæri (o cronicæ a satului românesc – sic!) vine øi un baøtan de la Bucureøti græind discursuri sforæitor-ridicole, plus douæ tipe a-ntîia, foste colege de facultate cu el, care s-au ajuns datoritæ pærinflilor din parlament etc.

El – doar cu fata de la cîrciumæ, care-i vinde fluicæ la sæteni øi cu care-i e cam ruøine.

Ce mai tura-vura, ruøine-ruøine, dar el fline la ea øi în noaptea urmætoare ea doarme la el, pentru cæ el îøi dæduse pesemne seama cæ ea e ceea ce-i lipsea. Øi chiar aøa este,

98

by Philippe Grandrieux, with an experimental image but a story so confuse that only reading the synopsis one can begin to understand and yet not be sure to see in the movie what is written in the abstract), others just so and so (Le Doux amour des hommes, 2002, by Jean-Paul Civeyrac).

Polissons et galipettes is a porn compilation from the silent film epoch, edited by French Michel Reilhac, and amused the public grandly with the naïveté of forbidden movies of the 1910–1920s, and in the section No limits a very hard film was presented by Larry Clark (last year’s equivalent was Bully) – Ken Park; plus two medium hard French films – Les Choses secrètes (2002), by Jean-Claude Brisseau, and Dans ma peau (2002), by Ozon’s screenwriter – Marina de Van. Again this year we had a silent movie accompanied live (this time by a DJ) – Of the world’s fears (1920), Romanian–Hungarian film adorably naïve, by Janovics Jenô. Dorel Viøan was awarded for lifelong career and on the occasion Daneliuc’s film Jacob was presented. And I couldn’t understand why an under-mediocre director such as Andrei Blaier had to be celebrated for his 70th anniversary.

2. About Romanian film The organizers were inspired enough to reserve the recent Romanian films a special section. Out of the 9 titles announced, one was missing (Weekend millionaires, by Cætælin Saizescu) because it is not finished yet, and some others were presented as videos because the 35 mm copies are not ready. But this slow post-production isn’t the most disturbing for the quality of each film as a cinematographic creation is the most relevant. And the bad part is precisely this. Out of the 8 presented and selected films (there have been more than 8 Romanian films in the past two years but some were impossible to show), only one is honorable (Exam, by Titus Muntean). We witness an overall apocalyptic picture concerning the raw product – film – in Romanian cinematography. And this is coming along with an apocalyptic picture of the Romanian cinematography structure. But let us see a few things about the movies.

The Tower of Pisa, by Øerban Marinescu, screenplay D.R. Popescu, has already been released in cinemas and has some great names in the cast: Gheorghe Dinicæ, Valentin Uritescu and Dorel Viøan. But the joy stops halfway as The Tower of Pisa is the kind of heavy, excessively demonstrative film, with unfit symbols and a dose of mushy feelings. A minor, provincial, now and then risible film, in other words the kind of production that burdens uselessly a cinematography. The same words could also describe Blessed you, jail by Nicolae Mærgineanu (plus a bad image in spite of Alexandru Solomon’s reputation), but Maria, by Cælin Netzer, is yet a better example of mushy.

Maria was initially a short film that Cælin Netzer intended to make a 90 minutes one. The introduction – about half an hour – is ok having Kusturica like humor, not bad even if out of fashion; but from the minute Maria decides to become a prostitute, the film starts to fall ending in an abyss of lamentation, drowning in an ocean of tears. Neither the parts of Horafliu Mælæele or Øerban Ionescu nor the picture (not bad at all) of Mihail Sârbuøcæ can save anything anymore.

The Tank is a parable-film, and its screenplay can be translated for the large public who couldn’t understand a thing (not by their fault as the film is excessively burdened with difficult symbols), in the following terms: he, from the countryside, goes to university with high hopes for the future but his father dies and has to give up study. Coming back to his village he opens a store but cannot (re)adapt. He is a typical maladjusted and becomes obsessed with it. The Ionesco-like corpse in Amédée’s house, swells and swells up until exits the house and the town and poor Amédée has no idea of how to get rid of it when it becomes a tank, appearing overnight in his yard and discovered by our maladjusted one morning as he wakes up and pours (attention!) a cup of coffee.

He sees it on the window, asks the G.I.s from the tank what is going on.

They give him the secret, he tells everyone, nobody believes him at first but when the tank tears down the rich man’s nut tree things change.

On the background of weddings and funerals (a chronicle of the Romanian village – sic!) some big shot from Bucharest comes in with

scena cæci a doua zi dimineaflæ el umple (iar atenflie!) douæ ceøti cu cafea, iar tancul nu mai e! A dispærut tot aøa de brusc pe cum apæruse. Iar filmul se încheie rotund, respectînd øi regula tragediei antice a celor trei unitæfli – de timp (24 de ore), de loc (satul cu pricina) øi de acfliune (despre cum poate cineva sæ-øi gæseascæ locul în comunitate). Iaræøi sic!

Dar Tancul n-a fost cel mai prost film din secfliune. Trofeul i-ar trebui acordat lui 3 pæzeøte, de Ovidiu Georgescu, dacæ lupta n-ar fi oarecum inegalæ, pentru cæ e un film realizat færæ nici un buget. În principiu, faptul cæ echipa s-a zbætut sæ facæ filmul în condifliile în care nimeni n-a dat nici un ban e un lucru foarte læudabil, dar nu o scuzæ pentru realizarea unei catastrofe, aøa cum e 3 pæzeøte. Un subiect inflaflionar (o moldoveancæ ce ajunge în România øi un ømecher bucureøtean profitæ de inocenfla ei ca s-o lase însærcinatæ øi-apoi sæ-i ia copilul øi sæ-l vîndæ), deci cu atît mai greu de ridicat peste medie cu cît concurenfla e defavorizantæ, e transpus într-un scenariu penibil, care nu reuøeøte sæ ocoleascæ nici una din capcanele déjà vu-ului, cæzînd (færæ excepflie) în toate. O imagine jenant de proastæ øi, ceea ce te întoarce împotriva filmului cel mai mult, o totalæ ignoranflæ a lucrului cu actorii. Atît de crasæ, încît Marcel Iureø face un rol (deøi foarte scurt) incalificabil. Asta ca sæ nu mai fie amintit Marius Bodochi... Iar argumentului cæ filmul trebuie privit cu indulgenflæ pentru cæ e unul færæ buget i se pot aduce drept contraargumente cel puflin douæ filme din aceeaøi categorie: filmul britanic The Nine Lives of Tomas Katz, de Ben Hopkins, øi cel grecesc No Budget Story, de Renos Haralambidis, ce au putut fi væzute în ultimii ani în Bucureøti.

Un eventual articol ce ar analiza Raport despre starea nafliunii s-ar putea intitula foarte bine „Un film gæunos sub un titlu pompos“. Cæci exact asta e filmul lui Ioan Cærmæzan – un film ca o gauræ neagræ, cu pretenflii de strælucire de supernovæ. Este genul de film de care cu mare greutate îfli mai aduci aminte a doua zi, plin de elucubraflii pesimiste despre starea lucrurilor din România anilor 2000, o încercare eøuatæ de radiografiere a unei societæfli. Eøec datorat scenariului confuz øi regiei inexistente (ambele ale lui Ioan Cærmæzan). Un film care nu existæ, de la un regizor care nu existæ.

Dar cea mai mare dezamægire vine de la Siniøa Dragin (care, acum vreo doi ani, realizase un film onorabil – În fiecare zi Dumnezeu ne særutæ pe guræ). Faraon e un film cu un scenariu mediu, dar cu o regie care-l face sæ se piardæ. E greoi, nu se leagæ øi nu are ritm. Nu are nici imagine (iar asta e o dezamægire încæ øi mai mare, din partea lui Alexandru Solomon) øi nimic care sæ-l facæ sæ ræmînæ. E, în ciuda rolurilor Olgæi Tudorache øi al lui Øtefan Iordache (øi deloc rea Adriana Butoi), un film minor, neglijabil, care nu-øi gæseøte amprenta øi identitatea.

Singurul film din secfliune ce se menfline pe linia de plutire e Examen. E foarte evident cæ-i un film care a avut multe probleme – e vizibilæ modificarea scenariului pe parcurs, dar øi soluflia gæsitæ e foarte inspiratæ, cæci jonglarea de la povestea propriuzisæ (din anii ’70–’80) la zilele noastre, apoi o oarecare distanflare faflæ de subiect øi o analizæ la rece, plus alternarea video-peliculæ îi dau filmului o vitalitate pe care e posibil sæ n-o fi avut în forma iniflialæ. Subiectul nu e unul memorabil, se bazeazæ pe un fapt real – una din milioanele de nedreptæfli flagrante petrecute în perioada comunistæ øi pentru care vinovat a fost sistemul. E tratat însæ foarte corect, færæ excese de nici un fel (printre altele, færæ excese de înduioøare, ca filmele lui Mærgineanu sau Marinescu), asta poate øi datoritæ unui amænunt remarcabil: victima, condamnatul pe nedrept (jucat foarte OK de Marius Stænescu), nu adoptæ inevitabila poziflie fatalist-resemnatæ din filmele româneøti de gen (tipul victimei cristice, care-øi gæseøte salvarea în interior, în resemnare øi, eventual, în Dumnezeu), ci se revoltæ. Are curajul øi nebunia sæ se revolte împotriva întregului sistem, îøi face planuri foarte riguroase øi chiar trece la fapte, flinta finalæ fiind însuøi Ceauøescu. E pentru prima datæ în filmul românesc cæ victima copleøitæ a dictaturii comuniste trece la acfliune – asta da premieræ!

Nu m-am oprit la Furia lui Radu Muntean pentru cæ el a fost inclus în secfliunea competitivæ øi, de altfel, era singurul care merita. Sub nivelul altor filme din competiflie (Nói

pompous ridiculous discourses, plus two hot babes, his former university mates who have a good situation thanks to their senator parents...

He is only with the barmaid who sells cheap liquor to the peasants and makes him feel ashamed. Ashamed or not he cares for her so she spends the night with him seemingly because he realizes that all he needs is her. And it is so because the next morning he pours (attention again!) two cups of coffee and the tank has disappeared! Disappeared as suddenly as it appeared. And the film ends up in circle, in the respect of the three unit rule of ancient tragedy – time (24 hours), place (the village) and action (of how can someone e fit into community). Sic again!

But The Tank wasn’t the worst film in the section. The trophy would go to 3 pæzeøte, by Ovidiu Georgescu, if the fight weren’t unequal as the film was made with no budget. As a principle, the fact that the team strove to make the movie without any financing is to admire but it is not an excuse for making a catastrophe such as 3 pæzeøte. An inflationary topic (a Moldavian girl coming to Romania and a Bucharest wise guy who takes advantage of her, leaves her pregnant and later takes her child away in order to sell it), all the more difficult to produce above the average, as the competition is unfavorable, has an awful screenplay that goes straight into all the traps of déjà vu. A bad picture and, what makes you hate it most, a total ignorance in the work with actors. So obvious that Marcel Iureø plays an disqualifiable part (even though very short).

Not to remind Marius Bodochi... And we can respond to the idea of indulgence for this no budget film with at least to movies of the same kind: the British The Nine Lives of Tomas Katz, by Ben Hopkins, and the Greek No Budget Story, by Renos Haralambidis, that have been presented lately in Bucharest.

A potential article analyzing Report on the condition of a nation could have as title “A hollow film beneath a pompous title”. And that’s the precise description of Ioan Cærmæzan’s movie – a film like a black hole, with the pretensions of a supernova glamour. It is the kind of movie that one can hardly remember the next day, full of pessimistic speculations about the Romanian condition of the 2000s, a failed attempt to scan society. Failure owed to the confuse screenplay and the lack of direction (both by Ioan Cærmæzan). A film that doesn’t exist, from a director that doesn’t exist.

But the biggest disappointment comes from Siniøa Dragin (who, a few years ago, had made an honorable film – Each day God gives us a kiss on the lips). Faraon is a mediocre screenplay with a direction that loses it. It is heavy, incoherent and without rhythm. It has no picture (an even bigger disappointment from Alexandru Solomon) and nothing that would make it stay. In spite of the parts of Olga Tudorache and Øtefan Iordache (also not bad Adriana Butoi), it is a minor film, negligible, with no identity.

The only film in the section that stands for itself is Exam. Obviously, a film with problems – the change in the screenplay during production is visible but the new solution very inspired as the coming and going from the story proper (taking place in the 70s–80s) to nowadays, then the distance taken from the subject and a cold analysis, plus the combination with video give the film a vitality it probably hadn’t from the start.

The subject is not memorable, it is based on real facts – one of the millions of flagrant injustices during communism. But the approach is correct, with any kind of excess (no mushy tears as with Mærgineanu or Marinescu), maybe because of a remarkable detail: the victim, the unfairly condemned (played OK by Marius Stænescu) has not a fatalistresigned position usual in Romanian films (the Christ type of victim finding inner salvation in resignation and, perhaps, in God), but he rebels. He has the nerve and the madness to rebel against the whole system, makes rigorous plans and acts having for final target Ceauøescu himself. It is for the first time in Romanian cinematography that the overwhelmed victim of communist regime takes action – some premiere!

I didn’t stop at The Rage by Radu Muntean because it was included in the competition section and it was the only one that deserved it. Under the level of some other competition films (Nói Albinói, Intacto, Mein Bruder, der Vampir, Tan de repente), but above the level of some others (Shake It All About, Wild Bees, Blue Moon, Szép napok), The Rage presented a reasonable level.

99

The conclusion is that Romanian cinema in 2003 finds itself in an esthetic and organizational dump. Only a miracle or an overthrow of the Nicolaescu system (and the relation between the two is of equivalence) could yet save it. And to the person who would have the nerve to make excuses for the disastrous films on the grounds that many are debuts we can give handy counter-examples from the festival: Nói Albinói, Intacto, Cidade de Deus, Carnages, Soft for Digging, Hukkle... The problem is that Romanian beginners should go to see movies, so that they can compare with others. Unfortunately this is not happening.

Elia Suleiman Divine Intervention

Ken Loach Sweet Sixteen

Alexsander Rogozhkin Kukushka

Sven Taddicken Getting my Brother Laid

JT Petty Soft for Digging

Jean Pierre Limosin Novo

3. A possible screenplay A location such as Cluj is, in theory, very good for a festival. Bucharest, with the large offer, but also with a very alert life rhythm and a less attractive city history than any Transylvanian town, would have been an uninspired place. On its own, the festival will develop slowly but surely.

But why wouldn’t it develop more spectacularly (this is just a supposition that maybe deserves an analysis) through a partnership not only with the Hungarian community from Transylvania, extremely active culturally, but also with Hungary that hasn’t either an appreciable international film festival (the only festival in Budapest is uncompetitive and minor)? As an ethno-cultural model, the conditions are very much like those of Locarno festival in Switzerland where the ethno-linguistic pluralism and the common life of several communities works out perfectly.

But what would that mean? First to surpass a psychological obstacle, in a city with a quarter of its population deprived of elementary rights by a nationalist and xenophobe mayor cultivating utter bad taste (the omnipresence of the Romanian tricolor is hallucinating and shamefully strident). Of course, the inhabitants are accustomed but for someone who first comes to town (and the feeling is the same at each return), it is so absurd that comparable to North Korea. In such circumstances, to chose a partnership with the Hungarian community is not easy because of the many possible obstructions of the mayor. It would not only mean common organization efforts but also, for example, the translation of all movies equally in Hungarian, English and Romanian (at this time they are all translated into Romanian and English), as well as all adjacent events such as conferences, symposiums, etc. It would mean, of course, larger costs but a better result both in prestige and in the development of the festival. (As a coincidence, the only cinema publication that has been issued regularly for some years in Romania is Filmtett – printed in Cluj in Hungarian language.) Anyway, a partnership with the local Hungarian community and/or Budapest would be much more profitable and European than the non-aggression pact with mayor Gheorghe Funar, who did not exceed in involvement so far, merely in promises.

3 1/2. Another possible screenplay And in the festival there was also a documentary – Cinemania (2002), by Angela Christlieb and Stephen Kijak, about some New-Yorker film maniacs who spend their lives in cinemas watching at least three movies every day. Suggestion for the organizers: what jury member would be more appropriate than a cine-maniac?

Translated by Izabella Badiu

David Cronenberg Spider

Delphine Gleize Carnages

Peter Mullan Magdalene Sisters

scena albinosul, Intacto, Fratele meu vampirul, Tan de repente), dar øi peste nivelul unora (Shake It All About, Albinele sælbatice, Blue Moon, Szép napok), Furia a fost la un nivel rezonabil.

Concluzia e cæ cinematograful românesc în anul 2003 se aflæ într-o mare hazna esteticæ øi organizatoricæ, din care doar o minune sau o ræsturnare de sistem nicolaescian (iar între cele douæ existæ o relaflie de echivalenflæ) l-ar mai putea salva. Iar cui ar avea tupeul sæ acorde scuze filmelor catastrofice pe motiv cæ (multe din ele) sînt debuturi, i se pot da contraexemple foarte la îndemînæ, în festival: Nói albinosul, Intacto, Cidade de Deus, Carnages, Soft for Digging, Hukkle... Problema e alta – ca debutanflii români sæ meargæ sæ vadæ film, ca sæ se poatæ compara cu alflii. Ceea ce nu se întîmplæ.

3. Un posibil scenariu Un loc cum e Clujul e, în principiu, foarte bun pentru festival. Bucureøtiul, cu oferta lui mare, dar øi cu modul de viaflæ prea alert øi cu istoria mai puflin atrægætoare decît oricare oraø din Ardeal, ar fi fost o plasare deloc inspiratæ. Pe cont propriu, festivalul se va dezvolta, færæ îndoialæ, într-un ritm lent, dar sigur. De ce nu s-ar dezvolta însæ mult mai spectaculos (e doar o supoziflie, dar care meritæ poate analizatæ) printr-un parteneriat nu doar cu comunitatea maghiaræ foarte activæ cultural în Ardeal, dar øi cu Ungaria, care, nici ea, nu are un festival internaflional de lungmetraj de anverguræ (singurul care existæ, la Budapesta, e necompetitiv øi minor)? Ca model etno-cultural, condifliile sînt cele mai asemænætoare cu cele ale Festivalului de la Locarno, în Elveflia, unde pluralismul etno-lingvistic øi conviefluirea mai multor comunitæfli funcflioneazæ perfect. Ce-ar presupune asta însæ? În primul rînd trecerea unei bariere psihologice, într-un oraø în care un sfert din populaflie e privatæ de drepturi elementare de cætre un primar naflionalist øi xenofob, care cultivæ în primul rînd un prost gust dezarmant (omniprezenfla tricolorului românesc e halucinantæ øi are o stridenflæ ruøinoasæ). Desigur cæ locuitorii s-au obiønuit, dar pentru cineva ajuns pentru prima datæ în oraø (iar senzaflia revine cu fiecare întoarcere) e de-un ubuesc øi de-un absurd care doar în Coreea de Nord ai crede cæ mai existæ. În aceste condiflii, alegerea unui parteneriat cu comunitatea maghiaræ nu e deloc uøoaræ, datoritæ posibilelor befle-n roate ale primarului.

Ea ar însemna nu doar eforturi organizatorice comune, ci øi, de exemplu, traducerea tuturor filmelor în egalæ mæsuræ în maghiaræ, englezæ øi românæ (în prezent toate filmele sînt traduse în românæ øi englezæ), ca øi a tuturor celorlalte manifestæri adiacente festivalului – conferinfle, colocvii etc. Ar însemna, desigur, øi costuri mai mari, dar øi rezultatul ar fi pe mæsuræ, atît în prestigiu, cît øi în dezvoltarea propriu-zisæ a festivalului.

(Ca o coincidenflæ, singura publicaflie periodicæ de cinema care existæ de cîfliva ani, færæ întrerupere, în România – Filmtett – apare în Cluj øi e de limbæ maghiaræ.) Oricum, un parteneriat cu comunitatea maghiaræ localæ øi/sau cu Budapesta ar fi mult mai profitabil øi mai în spirit european decît pactul de neagresiune cu Gheorghe Funar, care n-a fæcut exces de implicare pînæ acum, ci mai ales promisiuni.

3 1/2. Un alt posibil scenariu Øi a mai fost în festival un documentar – Cinemania (2002), de Angela Christlieb øi Stephen Kijak, despre niøte maniaci newyorkezi ai cinematografului, care-øi petrec viafla în sæli, væzînd cel puflin trei filme pe zi. Sugestie organizatorilor: ce alt membru al juriului mai potrivit decît un cinemaniac?

101

Dan Perjovschi Ce vrea Mircea Cantor sæ spunæ publicîndu-øi revista pe care-a fæcut-o într-un exemplar cînd avea 12 ani?

Am uitat sæ-l întreb cînd ne-am væzut ultima datæ la Essen (el venea de la Paris øi mergea la Berlin øi-am avut alte chestii de povestit despre chibritul cu douæ capete øi pop over the Criøul Repede).

Deci ce vrea Mircea Cantor sæ zicæ? a) cæ desena cowboy cînd românii se pregæteau de revoluflie? b) cæ desena cowboy cînd românii îi aøteptau pe americani øi acum publicæ cowboyii æia cînd românii se uitæ urît cæ americanii-s la Mamaia? c) cæ ziarele scriefli singur titlul de la „a“ la „f“ n-au apærut out of the blue? d) cæ nici Version-ul? e) cæ e pe fazæ øi pe trend sæ speculeze un eveniment personal într-unul public? f) cæ aøa îi place lui sæ întoarcæ lucrurile pe dos, adicæ în loc sæ se dea mare cu Lambert øi cu Veneflia se dæ mic (12 ani) cu Oradea? g) cæ Super Star seamænæ cu Super us? (dar care-or fi indienii øi care cowboyii?) h) cæ o injecflie de naivitate-sinceritate e binevenitæ dacæ lucrurile merg mult prea ultraconceptual? i) cæ avea atunci informaflii din afaræ øi viefluia cel puflin cu mintea tot acolo? j) cæ acum viefluieøte în afaræ øi e cu mintea tot acolo? k) cæ vrea sæ facæ multiplu din unu? l) mæ (ne) ofticæ cæ-i merge mintea? m) cæ se poate reciti pe sine pentru cæ a pæstrat tot ce-a fæcut? n) cæ este precum revista self made? o) cæ nu vrea nimic din toate astea (a-n) øi o face numai pentru cæ i se pare cool?

Habar n-am. O singuræ întrebare mæ obsedeazæ: De ce cuvintele încruciøate sînt gata rezolvate?

Mircea Cantor: Super Star Dan Perjovschi What does Mircea Cantor want to state when publishing the magazine he made in one copy at the age of 12?

I forgot to ask him the last time we met in Essen (he was coming from Paris and going to Berlin and we had a lot of other stuff to talk about such as the two headed match and pop over the Criøul Repede river).

So what is Mircea Cantor’s statement? a) that he was drawing cowboys when the Romanians were preparing for the revolution? b) that he was drawing cowboys when the Romanians were waiting for the Americans and now he is publishing those cowboys while the Romanians are uncomfortable about the Americans camped in Mamaia? c) that the newspapers write your own title from a to f didn’t come out of the blue? d) that neither the Version? e) that he is sharp and in the trend speculating a personal event in a public one? f) that he likes to turn things upside down and instead of showing off with Lambert and Venice he is “showing on” (12 years old) with Oradea? g) that Super Star means together with Super us? (but who is the indian and who is the cowboy?) h) that an injection of naiveté-sincerity is welcome if things are far too ultra conceptual? i) that back then he had information from outside and that he used to live, at least in his mind, in the same place? j) that now he is living outside and his mind is still there? k) that he wants to make multiple out of one? l) he bugs me (us) because he is sharp? m) that he can reread himself because he kept everything he ever made? n) that he is like the self made magazine? o) that he doesn’t mean any of these (a-n) and he does it only because he thinks it’s cool?

I don’t have a clue. Still one question obsesses me: why are his crosswords already solved? (Translated by Izabella Badiu) MIRCEA CANTOR Born in 1977, Romania, currently working in Nantes, France. cantormircea@yahoo.com Solo Exhibitions: 2003 – Corporate identity, FRAC des Pays de la Loire, Carquefou (F); (...), Galerie Yvon Lambert, Paris; In front of my eyes, Trans> Area, New York. 2002 – The Right Man at the Right Place, Galerie Yvon Lambert, Paris; Nulle part ailleurs, Le Studio-Yvon Lambert, Paris; Ping Pang Pong, Entre-deux Association, Nantes Group Exhibitions: 2003 – Tirana Biennale 2, National Gallery of Arts, Tirana; In den Schluchten des Balkan, Kunsthalle Fridericianum, Kassel; 50th La Biennale di Venezia, “Clandestine”; Unoccupied territories, K&S gallery, Berlin; International Film Festival, with Smen video, Rotterdam. 2002 – A9 Forum Transeuropa, Museum Quartier, Vienna; Urban Tension, Museum in progress, Vienna, Frankfurt; Boundless Borders, Billboards project in the city, Belgrade; Festival, Espace En Cours, Paris.

DAN PERJOVSCHI este artist conceptual, autor de instalaflii, performance øi work in progress, curator, redactor la revista 22 din Bucureøti.

DAN PERJOVSCHI is conceptual artist, author of installations, performances and works in progress, curator, editor at the 22 magazine from Bucharest.

102

insert

Mircea Cantor Super Star, revistĂŚ/magazine, 1989 Insert, IDEA artĂŚ + societate/IDEA arts + society, #14, 2003

+

Media de masa(j) / media de m(î)ine (Motorul Huxley-Orwell sau ziarul Meu, ediflia de Azi)

Bogdan Ghiu

Noua fotosintezæ Flusser (Pentru o filosofie a fotografiei, Idea, 2003) are dreptate: „aparatele nu sînt maøini“. Deøi continuæ sæ ni se paræ, nu mai avem de mult de-a face cu maøini, ci participæm (conform aceluiaøi Flusser: ludic-funcflionæreøte) la aparate, ca segmente „vii“ (extensii øi chiar „proteze“) ale acestora. Relaflia de utilizare (a uneltei) øi cea de manipulare-asistenflæ (a maøinii) au devenit dominate, accesorii – înøelætoare. „Viul“ participæ la program øi o nouæ „nouæ alianflæ“ se schifleazæ, este deja în mers în acest sens: tehnologizarea („tehnicitæflii“) „viului“, devenit mediu de „creaflie“. Dupæ combinafliile (complicitæflile) cu carbonul (modernitatea industrialæ) øi, ulterior, cu siliciul (postmodernitea informaflionalæ, pe care o credeam øi o mai credem încæ ultimæ) – asigurætoare, prin diferenfla superontologicæ faflæ de „anorganic“, de propria noastræ alteritate vie, spontanæ, liber-decizionalæ, „organicæ“ –, „forflele din om“ (cum se exprimæ, pe urmele lui Nietzsche, Deleuze), cæutînd în continuare supraomul sau mæcar omul, pe post (suplementar: în acelaøi timp în locul øi ca prelungire) de „om“, cautæ sæ fugæ acum, sæ se stabilizeze ca „formæ“ printr-o nouæ combinaflie: aceea cu forflele din figura „viului“ însuøi (care nu este deloc totuna cu „omul“) înfleles ca materie, ca „material“ disponibil, eliberat, smuls „naturii“, ca nouæ flintæ-suport-instrument (Foucault) a(le) puterii (înfleleasæ, aceasta, ca voinflæ de putere sau ca elan spre – constituirea de – putere). Ne mai dæm încæ iluzia, perfect ideologicæ, cæ mînuim unelte (premodernitate) øi cæ ne ajutæm (ne uøuræm viafla) cu maøini (modernitate), cînd de fapt sîntem aparate øi derulæm, astfel, programe (sociale, de viaflæ, individuale, spirituale, culturale, psihice, mentale, artistice øi chiar – poate mai ales – filosofice øi øtiinflifice), în cadrul cærora inifliativa øi opfliunea opereazæ în cadrul unei virtualitæfli preprogramate øi, mai ales, autoprogramante, introducînd hazardul (l)imitat. Deøi Huxley a scris Brave New World (1932) mai înainte ca Orwell sæ fi scris 1984, a trebuit sæ aøteptæm ca istoria sæ-i dea mai întîi celui de-al doilea, banal, trivial, dreptate. Abia acum intræm în universul deja satirizat al lui Huxley. Modernitatea n-a ocolit, ci s-a pregætit temeinic: s-a desævîrøit, epuizîndu-øi triumfætor forflele (øi dresîndu-øi øi terminîndu-øi bine „subiecflii“ în interminabile repetiflii færæ premieræ), mecanizîndu-le mai întîi metaforic, printr-o dominaflie øi chiar o teroare a politicului (modelul totalitar de societate). Hipermodernitatea sau (alegerea nu-i deloc indiferentæ) postmodernitatea se împlineøte astæzi, accelerat, printr-o literalizare-integrare, dar øi proliferare „øtiinflificæ“: dupæ „analizæ“, asistæm la începutul de triumf al „sintezei“. Programul experimentat mai întîi de politic este realizat astæzi de tehnoøtiinfle. Politicul, naturalizat ca actor, ca teren de decizie øi cod, nu are, strategic, decît de cîøtigat prin aceastæ „secundarizare“ de sine, prin aceastæ eliminare øi cædere – repet, strategicæ – în desuetudine, prin aceastæ aparentæ dezarmare øi retragere în penumbræ, mai cunoscutæ sub denumirea tehnicæ de „dezafectare“. „Revoluflia“ încercatæ (prin) politic a fost deopotrivæ prematuræ øi reuøitæ, dar doar ca etapæ: a izbutit øi a eøuat aproape simultan, læsînd însæ lumii un gust (ghost) de neøters. Ea se vede azi „continuatæ cu alte mijloace“ (von Klausewitz, Foucault), metaforizat-literalizatæ øi diseminatæ (procese structurale, logici pline øi tari), øi în sfîrøit se pare cæ va reuøi (pe soclul „reuøitei“ anterioare, a comunismului, de exemplu) sæ „stabilizeze“ (Huxley) pe o perioadæ mai lungæ societatea, imposibila socialitate a omului.

Dar „literalizarea“ aceasta a tehnoøtiinflificului, ca principal operator segmentar („din aproape în aproape“, „spontan“, prin „tehnica“ imanentæ a „organicului“) de „stabilizare“ a societæflii ca „aparat“, îøi încheie, o datæ cu accesul la imanenfla autocreatoare a „viului“, scurta epocæ (epocalizarea momentanæ) de explozie la exterior. Foarte curînd – deja, de fapt –, „tehnologicul“ (iar ghilimelele vor sæ semnaleze aici tocmai aceastæ re-metaforizare, aceastæ retragere-în-orizont, aceastæ de-fenomenalizare) va „dispærea“, adicæ va deveni invizibil, cu adeværat ocultat (deøi noi gîndim întotdeauna dupæ aceastæ ideo-logicæ a „ascunsului“), se va resorbi „tisular“ graflie tocmai noii „noi alianfle“, graflie supremei, goetheenei sinteze cu „viul“ (care ne poate dispensa, în felul acesta, de o mult mai anevoioasæ „sintetizare“ a viului, sub forma cine øtie cærei improbabile „inteligenfle artificiale“): va deveni „organic“. Cibernetica apeleazæ la serviciile bioøtiinflelor, ræmînd poate sæ conceapæ øi pe mai departe „programul“, pentru ca øtiinflelor-„bio“ (succesoarele øtiinflelor-„psi“) sæ li se desemneze misiunea de a elaboBOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.

105

ra „mijloacele“ øi „tehnicile“: lupta, cu adeværat sîngeroasæ øi politicæ, se duce, sub aparenflele pæcii, ale „contractului“ øi ale „diviziunii muncii intelectuale“, øi între øtiinfle. Nu vom mai vedea, foarte curînd, tehnologicul (mijloc al mijlocului care fusese politicul), nu-l vom mai simfli, distanfla temporaræ faflæ de el (care mai constituie încæ, azi, „spafliul public“) se va evapora øi lanflul de alternanfle (motorul) Huxley-Orwell va mai parcurgeadæuga un etaj superior, va mai inventa-consuma o „epocæ“ în plus: înzestrafli cu toate cuceririle „øtiinflifice“ ale lumii-Huxley, vom pætrunde (pentru a ne aøeza) cu øi mai mare succes, poate pentru vreme mai îndelungatæ, pradæ unei noi „stabilitæfli“ (dupæ zvîrcolirile øi accelerærile „analitice“ pe care încæ, la propriu, le mai træim), în universul-Orwell, gata sæ-i înflelegem øi sæ-i gustæm deliciile øi nebænuitele-i resurse, pentru care, cînd istoria ne-a oferit aceastæ øansæ, nu fuseseræm suficient de maturi, de „luminafli“.

Viafla tot mai „nudæ“ în mediul media: sîntem ce (nu mai) vedem Marea problemæ a cunoaøterii în actualitate, a cunoaøterii ca actualizare de sine, o constituie, dupæ Heidegger, dar prin Foucault, nu aceea de a vedea „ascunsul“, ci de a vedea, tocmai, ceea ce se vede: de a realiza vizibilitatea vizibilului. Paradoxul (atît de vechi) al evidenflei insesizabile este ilustrat cel mai bine, în contemporaneitate (øi de o vreme care s-ar fi cuvenit sæ ne ofere rægazul de a înflelege totuøi cam cum stau/merg lucrurile), de ceea ce se cheamæ media. Nu voi înceta sæ repet (tocmai pentru cæ în zadar), sæ strig, sæ mæ las enervat de prostia ambiantæ, de autoorbirea, pe cît de fericitæ, pe atît de vinovatæ a celor (mulfli øi tot mai intelectuali) care se uitæ prin televizor ca øi cum ar fi o fereastræ (fie øi, „accidental“, deformantæ), refuzînd cu obstinaflie, neîncercînd mæcar sæ reinstaureze imaginarul – percepînd realul – printr-un „pas înapoi“ faflæ de „ei înøiøi“ (care, tocmai, nu-øi aparflin, fiindu-øi im-proprii) ca sæ vadæ cæ sîntem (verb de fiinflæ) în mediul media, noul avatar al iluzoriului in medias res (care nu poate avea sens decît dacæ îl înflelegem, postfenomenologic, conform spusei lui Deleuze: „Ochiul este deja în lucruri, face parte din imagine, este vizibilitatea imaginii. [...] Ochiul nu este camera, ci ecranul“; continuæm sæ ne dæm iluzia transcendenflei, øi deci pe aceea, corelativæ, a „directului“ øi a necesitæflii „medierii“). Televizorul este falsa unealtæ (care – tocmai de aici decurgînd øi poziflia dublæ, ambivalentæ a media, de operator øi revelator social, de putere øi de cunoaøtere – aruncæ o luminæ øi constituie, ar putea sæ constituie, dacæ am vrea, o fereastræ privilegiatæ spre esenfla færæ esenflæ a întregii „revoluflii tehno-øtiinflifice“), deoarece ne segmentarizeazæ extinzînd „capilar“ aparatul. Participæm la media øi refuzæm sæ ne dæm seama de asta. Vechi, deja, analize în acest sens radical critic se cuvin, astfel, repetate øi rafinate la nesfîrøit: noua „nouæ alianflæ“ dintre øtiinflele informafliei øi biotehnologii „mondializeazæ“ înaintea lumii „umanul“, integrîndu-l øi infra-„universalizîndu-l“ sub formæ de cod. Am fost deja integral analizafli ca informaflie øi cod; acum se realizeazæ programele care vor sintetiza „noua lume“ ca aparat diseminat-unificat. De ce n-am aplica dialectica tocmai lumii care s-a construit în numele ei? De ce n-am vedea „comunismul“ ca preistorie cæreia îi va urma prea curînd øi istoria?... Sæ fim oare atît de abrutizafli încît, la cea mai uøoaræ schimbare de vitezæ, fie prin accelerare, fie prin stagnare øi aøteptare, ni se „restarteazæ“ total circuitele? Inteligenflæ naturalæ egal prostie artificialæ? În faza „analiticæ“ a postmodernitæflii, tehnologicul ca vector de socialitate øi ca operator de societate mai era, încæ, „punct“, mai putea fi încæ tematizat, tocmai datoritæ manifestærii lui pe versant analitic. Dar am pierdut vremea, unii (puflini) au strigat în zadar, stricînd særbætoarea (consensul) altora („parteneri“ sociali în falsul, adormitul întru Domnul „conflict“ politic) care i-au acuzat pe cei ce strigæ cæ ar face-o pentru putere, deranjînd „aparatarea“ societæflii (tocmai cînd aproape învæflaseræm sæ luptæm cu „maøina“), devenirea ei aparat: cæ neagæ „subiectul“, cæ sînt „nihiliøti“, cæ uitæ, „antiumanist“, spiritul etc. Or, tocmai acesta era procesul – pe care, altundeva, l-am numit „de structuralizare“ a societæflii: relafliile mai importante ca „relatele“ umane – care azi începe sæ triumfe fæcîndu-se invizibil, dat fiind cæ intræ în faza sa sinteticæ, devenind, din „punct“ (eventual de „ochit“ øi de „lovit“), „fond“, ambient: cu neputinflæ de tematizat, de analizat, de criticat de o privire umanæ „natural“ focaliza(n)tæ, „tele-væzætoare“, „televizor“ dinaintea televizorului, a „inventærii“ ecranului propriu-zis.

Procesul, adicæ ceea ce am numit aparatul, este, astæzi, „actorul“, „subiectul“ øi chiar „epistema“, dar, tocmai, nu direct, la vedere, frontal, ci într-un mod „transcendental“, ca – esenflialmente – putere, în sensul definifliei aceluiaøi, inevitabil, Foucault: ca metaacfliune, ca program, nu ca acfliune directæ, tematicæ, subiect-obiect, asupra unor subiecfli, ci prin ei øi între ei, acfliune de grad (cel puflin) secund asupra altor acfliuni. „Noi“ realizæm procesul øi derulæm „programul“. Deja netematizabil øi necriticabil (cum a fost totuøi o clipæ, ræstimp de care n-am profitat øi nu profitæm), cursul de schimb(are) al lumii, care a reuøit în sfîrøit sæ integreze, sæ asambleze toate „ingredientele“ puterii „absolut absolute“, ne face fericifli – masaj social –, fæcîndu-ne sæ ne simflim, bieflii de noi, în putere øi sæ credem cæ sîntem fæuritorii noii lumi.

106

+ Media, operînd prin vizibil øi ca (protezæ de) vizibilitate, au fost – øi vor mai continua, pentru încæ o clipæ, dar deja prea tîrziu, sæ fie – un posibil instrument privilegiat pentru analizæ øi rezistenflæ (citeøte: luptæ; „a rezista“ trebuie înfleles, în acest context, ca: a participa fie øi la o luptæ dinainte pierdutæ, a nu te resemna, a nu sta pe margine, spectator – cum sîntem în cazul televiziunii – la propria înfrîngere øi redefinire). Ceea ce, în clipa de faflæ, tinde sæ se sustragæ (trecînd din invizibila logicæ a invizibilitæflii evidenflei în aceea, tradiflional-„metafizicæ“, a ascunderii-ocultærii: sîntem în ceea ce se ascunde, niciodatæ în fafla unui „obstacol“, a unui „ecran“) prizei directe ca program de societate trebuie urgent re-instrumentalizat, adicæ folosit tocmai drept ceea ce e øi încearcæ sæ nu paræ a fi. Dintotdeauna, luptele trebuie purtate cu „armele“ adversarului, adversarul, atunci cînd se declaræ ca atare declarînd „ræzboi“, deci cînd traduce în felul acesta (politic) relaflia (socialæ) cu celælalt, aduce øi armele, øi aøa cum ræzboiul (ca øi firea) tinde sæ se sustragæ, øi ræzboiul social disemineazæ øi se metaforizeazæ, læsîndu-se accesibil cel mult ca „simptom“ pentru un diagnostic lipsit de puterea de tæmæduire (cîtæ vreme analiza vizeazæ doar diagnosticul, nu øi terapia, el este permis). Puterea øi dominaflia, eminamente strategice, se prezintæ întotdeauna ca altceva, simptomatologizîndu-se (øi chiar somatizîndu-se) øi inducînd, astfel, pe tot felul de piste (ca atare false). Iatæ de ce gîndirea asupra actualitæflii (fiinflei) trebuie sæ opereze, tocmai pentru a se actualiza, devoalarea printr-o re-strategizare a viziunii. Noul „program de societate“ nu poate opera decît mediat, or, marea iluzie, consumat ideologicæ, este cæ ni se oferæ de væzut obiecte øi medieri tehnologic ipostaziate, „maøini“ øi „unelte“ (adicæ lucruri care s-ar afla „la dispoziflia“ noastræ) în locul aparatului din care facem parte øi pe care îl constituim øi creæm: în locul tehnicii umane în care ne constituim tot mai mult, „tehnica“lucru, tehnica-“instrument“. Noi „înøine“ sîntem aceastæ mediaflie, „subiectalitatea“ noastræ dintotdeauna-dejautilizatæ. Pentru rularea noului „soft“ (ca øi pentru cele vechi, dar în trecut termenii înøiøi – determinanfli – ai definifliei, ai autoproiectærii erau alflii), nu reflelele tehnologice, aøa cum ne-ar pærea, ci noi sîntem „hardul“.

Cæci miza o constituie, aici, tocmai tehnologiile de sine ale omului, „tehnologicul“ tehnic tocmai într-acolo vizînd: sæ se facæ o eticæ, adicæ sæ ajungem sæ vorbim øi sæ gîndim despre noi înøine în termeni, juisivi, de aparate, ca „aparatcici“ de tip nou, din care „valorile“, „credinflele“, „idealurile“ øi chiar cinismul øi criminalitatea, altfel spus conøtiinfla eventual încærcatæ vor fi fost pe deplin eliminate, ca stînjenitoare øi nesigure. Altfel spus, sæ ne bucuræm cæ sîntem în lume ca segmente agregate, „cipuri“, relee miniaturizate, pe zi ce trece mai invizibile, mai indivizibile: adeværafli atomi sociali. În fafla actualitæflii de aparat (televizorul øi televiziunea øi chiar, deja, internetul ca metaforæ literalizantæ, ca indice al „aparatului“) øi de program (programele, øi ele, simptomatologizabile ca indici ai „softului“), se impune sæ constituim, la propriu, informaflia, deci actualitatea. Lupta aici se duce øi aici trebuie purtatæ, trece prin noi: este foucaldian-eticæ.

Lumea nouæ nu e folcloricæ, are øi ea un autor (sau fantoma lui Carl Schmitt în lumea lui Baudrillard) „Programul“, în derularea lui numai aparent – øi ideal – impersonal-anonimæ, „tehnicæ“, are totuøi nevoie de inifliative, de personalizæri, de acceleræri øi de performative explicite (relansæri) umane. Se cuvine, prin urmare, sæ ne arætæm cel puflin tot atît de admirativi pe cît de perplecøi: S.U.A. au acceptat, recent, sæ-øi revendice pe faflæ „dreptul de autor“, „dreptul la semnæturæ“ asupra a ceea ce se cheamæ „mondializare“, deøi aceastæ paternitate intelectualæ era un lucru cunoscut lumii întregi, în mod „folcloric“ însæ. Statelor Unite le revine, în momentul de faflæ, paradoxalul merit de a relansa politicul în sens schmittian, adicæ „arhaic“, retrasînd øi impunînd distincflia, linia de front, ofensivæ, prieten/duøman. Ele întæresc, astfel, tæindu-l, printr-o decizie personalizantæ de cea mai puræ esenflæ politicæ, nodul gordian, ambiguitatea proces „obiectiv“/intervenflie „voluntaræ“, altfel spus deconstrucflie/Destruktio a de(re)construcfliei lumii.

Cæci dacæ Ræzboiul din Golf (1991) nici nu va fi avut, de fapt, loc (Baudrillard), reprezentînd o culminaflie a manipulærii derealizant-virtualizante a realitæflii, Ræzboiul din Irak (2003) a avut însæ efectiv loc, într-un mod „arhaic“-„modern“, øi de data aceasta Baudrillard a greøit (cæzînd într-un trecut încæ de viitor, dar care se vede astæzi dublat øi, probabil, consolidat de intempestivitatea, probabil necesaræ în „economia generalæ“ a „sistemului actualitæflii“, a politicului în sensul lui cel mai tradiflional), iar Derrida a avut dreptate. Asistæm la un regres ce relanseazæ hipermodernitatea, semnalînd „barbaria“ noii „noi alianfle“ øi a noii „sinteze“ (noua „Renaøtere“, a tehnoøtiinflelor, celebrîndu-se, iatæ, nu prin cine øtie ce Sixtinæ sau printr-un nou leonardism, ci sub forma unui antract explicit machiavellian – cæci, tocmai, nu „machiavelic“): vitalism-rasismul de secol XIX „continuat cu alte mijloace“, împlinit „øtiinflifice“, cæci realizat „tehnice“. Altfel spus: pentru „doi paøi înainte“, „un pas înapoi“, spre politica „personalæ“, recunoscut umanæ. Cadrilul leninist al programului revoluflionar îøi continuæ mer-

107

sul înainte. Virtualul se organicizeazæ øi ne visæm pe noi înøine multi-genetic. O datæ în plus, recuperarea lui Huxley va ajuta unei mai bune „implementæri“ a universului denunflat de Orwell. Aparatul face azi comunismul. Miza luptei: reafirmarea caracterului spiritual-etic al tehnicii, de-tehnologizarea tehnicii ca eticæ. „Self-media“ Sæ revenim însæ la media, ca principal operator-revelator de putere (deci de socialitate: numai puterea leagæ, angreneazæ). Departe, de astæ datæ, de blitz-urile presei, Blitzkrieg-ul din Irak, departe de a se fi încheiat, nu reprezintæ decît un început, o primæ bætælie în cadrul neoperformativului politic asumat de Statele Unite. Problema este însæ cæ presa de aparat øi de program nu „reflectæ“, în autoreferenflialitatea ei digestivæ, tocmai aceastæ actualitate, la noi mai puflin – øi deci mai obscen – ca oriunde. Presa româneascæ este mai îngustæ, mai obtuzæ øi mai nepregætitæ, mai incompetentæ – øi deci mai vinovatæ – în a surprinde adeværata actualitate ca nicæieri.

Tot mai mult eu, unul, simt nevoia de a-mi scrie, nu zilnic (ritmul cotidian al media fiind tocmai copacii care ascund pædurea), propriul ziar: ego-media, self-media, media de sine, media de mine. Masajului nereuøit (adicæ „færæ finalizare“, cum, în aceeaøi presæ, se poate întîlni prin anunflurile de micæ publicitate) al unui program precum Big Brother (care nu este „Fratele cel mare“, ci „Marele Frate“, dar de unde nu e, nici Dumnezeu nu cere, omul însæ poate s-o facæ), al cærui „clou“ ar trebui sæ-l constituie tocmai acuplarea la vedere a „pacienflilor“, care la noi, iatæ, nu se prea întîmplæ (ne-fapt care ar putea fi interpretat øi ca un semn, inconøtient, de opoziflie, de rezistenflæ la exhibiflionism, la înghiflirea spectacularæ: varianta româneascæ a spectacolului fiind, tocmai de aceea, salvator de plictisitoare), eu, unul, mærturisesc cæ simt tot mai puternic nevoia de a-i opune mesajul, adicæ tocmai ceea ce media, deøi se laudæ c-ar face-o, nu fac.

Conceptul (recent, „underground“ deøi logic) de „self-media“, extrem de preflios, prezintæ însæ deja pericolul de a fi prea „artistic“ øi prea egolatru, riscînd în felul acesta sæ fie din start captat, neutralizat, „decorativizat“, în mod „dialectic“, desigur. Wong Du îl defineøte sub specia unui fel de invidie a artistului, care înflelege sæ se exprime, mediatic, pe sine, sæ facæ deci, împotriva propagandei „oficiale“ (a lumii-„aparat“), propagandæ de sine, uitînd – sau nebægînd de seamæ – cæ tocmai aceste dorinfle de audienflæ øi de impact asupra „publicului“ ale artei moderne au dus, øi ele, la triumful „artistic“, la dominaflia actualæ a „artelor“ media. „Self-media sînt anti-mass-media“: nu-i de ajuns, ba chiar total perdant. Prin „anti“, artistul doreøte sæ participe øi el, autorul uitat, creatorul ignorat, la puterea media: nu s-o distrugæ tocmai ca putere, ci eventual, dacæ se poate, s-o „deturneze“ în propriul beneficiu. Burghezæ anarhie!

Concepul øi mai ales rediscutarea ca proiect etic (detehnologizarea tehnicilor de sine) a conceptului de „selfmedia“ mi se par deci importante, dar nu în sensul esteticoid al unor artiøti resentimentari, ci propunîndune ca mizæ tocmai constituirea prin noi înøine (deodatæ cu noi înøine) a actualitæflilor, co-actualizarea de sine însuøi øi a „lumii“. Media trebuie criticate în sine, ca reflele realizînd, automatizînd nihilismul, nu doar accidental, prin iluzorii „derive“ øi „accidente“, ci ca sistem. Media sînt „deriva“ structuralæ a lumii postmoderne, prin intermediul lor aceasta, tocmai pentru cæ opereazæ asupra noastræ øi prin noi, ca relee media, putînd fi cititæ: sæ prindem arma care ne vizeazæ øi, mai înainte sæ ne transforme, sintetic, pe noi înøine în armæ, s-o mînuim. „Lumea“ ca actualizare a programului etic de sine „Actualitæflile mele“ s-ar compune, astfel, din urmætoarele øtiri: – (editorial) Ne place sæ ne uitæm, (i)mediat tehnologic, unii la alflii (dar nu frontal, ci, dacæ s-ar putea, trægînd cu ochiul). Deja însæ, numai unii se uitæ la alflii, iar aceøti „alflii“ – altul, stræinul, neinvitatul, musafirul suspect øi, ca atare, condiflionat – sîntem, vom fi tot mai mult noi, ceøtilalfli, „oamenii infami“ aspirînd la faimæ, fæcufli vizibili de putere (pentru a o putea „transmite“ øi „propaga“).

– Gene Spafford (directorul CERIAS – The Center for Education and Research in Information Assurance and Security, Purdue University, West Lafayette, Indiana) folosea recent deleuzian-respinsa (de cætre „drept-cugetætorii“ aflafli într-un istoric acord cu „simflul comun“) sintagmæ „societate de supraveghere“, referindu-se la proiectele TIA (Total Information Awareness), conduse de un ex-amiral (John Poindexter), vizînd realizarea unei supravegheri øi a unei identificæri intensificate a tranzitanflilor S.U.A., inclusiv prin ascultæri telefonice neautorizate, dar încurajate de aøa-numita „lege patrioticæ“ votatæ dupæ 11 septembrie: reflelele de telefonie mobilæ îøi vor putea repera clienflii în caz de urgenflæ, sisteme radio vor repera la distanflæ vehicule, iar informafliile vor trebui introduse în cutia neagræ a puterii, la solicitarea expresæ a acesteia. Bazele sectoriale de date ale S.U.A. sînt pe cale de a fi regrupate, „integrate“: informafliile privind asigurærile sociale, cærflile de credit, cele deflinute de FBI, de polifliile locale, de pe permisele de conducere, din spitale, referitoare la conturi bancare,

108

+ stagiu militar, companii de telecomunicaflii, magazine, date biometrice (de la amprentele digitale – care vor fi, astfel, „digitalizate“ – pînæ la ADN). Internetul însuøi, pe care armata l-a creat, ea îl omoaræ, cæci, vai, i-a scæpat, democratic-„anarhic“, din mînæ, va fi controlat „preventiv“ de o instanflæ (a cîta?) aøa-numitæ Terrorist Threat Integration Center (TTIC). Reafirmarea schmittianæ a opozifliei (fondatoare øi nutritive pentru politic) prieten (aliat)/duøman (inamic) reprezintæ o foucaldianæ nouæ ocazie pentru putere de a extinde „segmentar“, de a totaliza („etatizînd“, din aceeaøi veche øi bunæ „rafliune de stat“) informaflia, viafla. Sæ fim deci, o datæ în plus, infami!

– CAPPS II (Computer Assisted Passenger Pre-Screening). America însæ nu îøi ajunge: avînd interese mondializat-mondializante, S.U.A. solicitæ Europei (din partea flærilor latino-americane le-au obflinut deja) bazele de date ale companiilor aeriene: teritorializare a cerului (dupæ ce, cu cîteva sute de ani mai devreme, Anglia, aliatul de astæzi al Statelor Unite, reuøise teritorializarea mærii). Sînt avute în vedere øaizeci de rubrici care vor fi, în felul acesta, o datæ în plus, integrate, realizînd portretul complet al indivizilor: identitatea completæ a cælætorului, tipul de mîncare (cusher/halal), deci apartenenfla religioasæ, starea de sænætate, coordonatele bancare, rezerværile hoteliere øi de transport, numærul de telefoane al unei persoane apelabile în caz de urgenflæ, istoricul precedentelor voiaje (unde s-a deplasat, cît a stat etc.)... „Volez tranquille, vous êtes fliqués“, titra Libération (normal, dragæ, doar este un ziar de stînga!) din 9 mai 2003. Tofli pasagerii vor fi, astfel, „preprofilafli“ øi clasificafli: cu verde (normali, nici un control suplimentar necesar), galben (oarece interes din partea autoritæflilor), roøu (Warning!). Indiferent însæ – sînt asigurafli europenii, care încæ se mai zbat opunîndu-se acestei solicitæri – dacæ aceste informaflii vor fi utilizate strict preventiv, ele n-ar trebui sæ existe acolo unde sînt cerute øi sintetizate: faptul cæ vom fi „informatizafli“ (iar aici, sensul „øtiinflific“ al termenului informaflie îøi reîntîlneøte fratele geamæn, adicæ sensul poliflienesc), cæ informaflia (savoir) existæ dæ mai multæ putinflæ puterii, care oricum se defineøte, de fapt, ca potenflial (disuasiv), nu ca exercifliu. Exercifliul puterii este potenfla øi putinfla ei, virtualitatea ei de încadrare øi programare, de a acfliona ca „transcendental“ al societæflii.

Media nu sînt, prin urmare, doar ceea ce se aratæ øi pretind a fi, localizîndu-se înøelætor: televizorul øi celelalte focalizeazæ øi încadreazæ nu doar prin restrîngere øi îngustare, ci øi, dacæ pot spune aøa, iradiant, ca simple obiecte „de mobilier“. Se obiectualizeazæ („terminale“) fæcînd invizibilæ øi relaflia, øi refleaua pe care le reprezintæ. Media sînt ideologia de-„spiritualizatæ“, realizatæ tehnologic, adicæ automat, autonom øi performativ.

Foarte recent, la începutul lunii iunie, în presa româneascæ nu au putut fi gæsite informaflii despre ceea ce aø dori sæ alcætuiascæ ultimul „grupaj informativ“ al ziarului Meu, ediflia de Azi. Niøte øtiri tot din Statele Unite: pentru cæ tot øi-au asumat ele, ræzboinic deci politic (relansînd astfel politicul: re-militarizærii politicului s-ar cuveni sæ i se ræspundæ adecvat, adicæ prin acceptarea luptei, altfel spus tocmai prin declararea ei – sæ restabilim opozifliile, fracturile, dar mai ales coborîndu-le, reintegrîndu-le social, pulverizîndu-le øi precizîndu-le, multiplicîndu-le, exact acolo unde se acflioneazæ, de fapt), paternitatea mondializærii prin supraveghere a lumii, marile grupuri media americane (adicæ giganflii de producflie-distribuflie Viacom: posturile de televiziune CBS, UPN, MTV, editorul Simon & Schuster, studiourile cinematografice Paramount Pictures; Walt Disney: televiziunile ABC, ESPN, A & E Television, studiourile Miramax øi Touchstone; General Electric: canalele NBC øi Bravo; News Corp, altfel spus Rupert Murdoch: ziarul New York Post, televiziunea Fox News, studiourile Twentieth Century Fox; AOL Time Warner:WB, CNN, TBS, America Online, Warner Bros) vor avea voie, dacæ nu se va opune Congresul, graflie unei relaxæri considerate „istorice“ a legislafliei în domeniu, sæ se extindæ, fuzionînd øi achiziflionînd („înghiflind“), deci monopolizînd piafla, producflia øi difuzarea informafliilor øi a divertismentului, deci setul de programe de viaflæ ale, evident, lumii întregi. Aceastæ reformæ „liberalæ“ le va permite marilor reflele de televiziune sæ regrupeze pînæ la 45% din audienfla naflionalæ, contra doar 35%, ca pînæ acum, pentru, se motiveazæ, a-øi asigura „viabilitatea economicæ“, altfel spus dominaflia netulburatæ. Aceastæ posibilitate de întærire a concentrærii puterii mediatice este, de fapt, o replicæ „deregulatorie“ tocmai împotriva dezvoltærii libere – deci „anarhice“ – a pieflei audiovizuale americane, care se pare cæ o cam luase razna, fæcîndu-se vinovatæ de a fi „færîmiflat“ (mai ales prin apariflia de televiziuni øi radiouri locale, reflele de cablu øi internet) piafla øi deci refletele publicitare – øi deci opfliunile, valorile, gîndirea. Deja, în timpul Ræzboiului din Irak, Fox News trecuse, în preferinflele americanilor, înaintea CNN-ului (campionul telerealitæflii din timpul Ræzboiului din Golf), øi tot printr-un „regres“ în materie de publicisticæ: comentarii direcflionante (în sens neoconservator, pro-Bush) în loc de øtiri „calde“ øi „Breaking News“, propagandæ, nu informaflie: „vremuri de ræzboi“ care, iatæ, se continuæ cu succes øi în vreme de „pace“. Într-un articol din Washington Post, intitulat „Monopol sau democraflie?“, pînæ øi legendarul Ted Turner, fostul patron al CNN-ului, se revoltæ: „Dacæ aceste noi reguli ar fi fost în vigoare în 1970, mi-ar fi fost imposibil sæ creez Turner Broadcasting

109

øi, zece ani mai tîrziu, sæ lansez CNN-ul“. Noile (de)reglementæri, mai spune Ted Turner, vor „sufoca dezbaterea, vor inhiba ideile noi øi îi vor elimina pe micii întreprinzætori“. Øi mergea atît de lin, atît de implacabil, de de la sine înfleles, de automat, de „dialectic“ chiar, ca la carte, mondializarea!... Pærea un proces cu atît mai inevitabil cu cît mai impersonal (neavînd, adicæ, nevoie de voluntarisme), mai impersonal, mai tehnologic, mai „spontan“... Mai liberal! Mai natural!

Actualitatea dupæ mine, actualitatea „mea“ o reprezintæ deci tocmai aceastæ micæ problemæ: contradicflie sau omogenitate, regres sau progres, continuitate sau întrerupere între ceea ce se declaræ ca „liberalism“ (fie øi „neo“) øi ceea ce este calificat drept „conservatorism“ (fie øi „neo“)? Ræzboiul, „metaforic“ sau „simbolic“, îi putem spune cum vrem, dominaflia economicului va ieøi întæritæ sau este, de fapt, contrazisæ de noua/veche afirmare a politicului celui mai „modern“, care vine, poate, iruptiv, sæ denunfle, de fapt, iluzia impersonalitæflii proceselor istorice, reconfirmînd eterna lor, brutalæ, personalizare?

Aceasta ar fi, dupæ mine, mica „dezvræjire“ a zilei de azi. Dar poate øi marea speranflæ, relansarea nesperatæ a „luptei“, adicæ a redisputærii însuøi politicului, acolo unde armele fuseseræ de mult trimise la casat.

Baudrillard se græbise sæ proclame, încæ din 1977, „Oublier Foucault“. Astæzi, critici precum Foucault, Deleuze øi (prin cîteva dintre cele mai recente dezvoltæri ale lui) Derrida se væd reconvocafli, veterani rechemafli sub arme de o actualitate care „schimbæ pasul“, dar „tot înainte“. Oublier Baudrillard? Într-un acord ironic, Huxley øi Orwell îøi continuæ, pe deasupra capetelor noastre, disputa: ipotezele lor despre viitorul care e azi se completeazæ, zæpæcitor, prin alternanflæ.

110

+

Gènes, génies, gênes1 Jens Hauser

De ce nu sînt cîinii de culoare albastræ cu pete roøii? Øi de ce iepurii nu au culori fosforescente care sæ iradieze în peisajul nocturn? De ce înmulflirea animalelor, care fline în principal de preocupæri economice, s-a mutat în domeniul artei?2 Vilém Flusser, filosof, 1988 Arta transgenicæ este o formæ nouæ de artæ care se bazeazæ pe introducerea de gene sintetice într-un organismgazdæ sau pe introducerea unei gene existente într-un organism diferit.3 Eduardo Kac, artist, 1999 Iepurele fluorescent este exact opusul vacilor noastre tradiflionale; el este cu totul neobiønuit, cu blana øi mustæflile sale de culoare verde-fosforescent. „Verde-fosforescent“ ar putea fi numele unui trandafir. El a fost proiectat cu mare dragoste øi atenflie în studioul-spital al unui artist, fiind un prototip viu, cu urechi catifelate clonate, o flintæ idealæ pe un cîmp deschis, un joc 4D pentru noul vînætor. Bum.4 Olivier Cadiot, scriitor, 2002 Încæ o datæ, Alba, iepurele fosforescent, va stræluci în absenflæ. În ciuda faptului (sau tocmai pentru cæ) nici un observator exterior nu l-a væzut, acest rozætor capabil sæ emitæ luminæ verde datoritæ unei gene luate de la o meduzæ5 a obflinut la scaræ mondialæ valoarea iconograficæ a unui Che Guevara al artei biotehnice, fiind conceput iniflial pentru a lansa o dezbatere publicæ asupra statutului animalelor transgenice6 în contextul artistic. În doar 15 ani øi-a fæcut apariflia o nouæ formæ de artæ care manipuleazæ „mecanismele vieflii“ øi care, la rîndul ei, a inspirat un nou val de literafli. Dar Alba este doar o sinecdocæ a unei miøcæri artistice ample, care se înrædæcineazæ în aproape toate cîmpurile biologiei contemporane, cum ar fi transgeneza7, cultura de celule øi flesuturi, selecflia øi înmulflirea de plante øi animale, grefe umane, sintezele artificiale ale secvenflelor ADN, neurofiziologia øi tehnicile de vizualizare împrumutate din biologia molecularæ. Faptul cæ artiøtii pot fi gæsifli de acum (øi) în laboratoare este o realitate. Ei transgreseazæ în mod intenflionat procedeele metaforei øi reprezentærii, depæøindu-le pentru a manipula însæøi viafla. Biotehnologia nu mai este doar un subiect de discuflie, ci øi o unealtæ care genereazæ animale de culoare verde-fosforescent, aripi pentru porci øi sculpturi modelate în bioreactoare sau la microscop, folosind ADN-ul ca suport artistic.

Ceea ce au în comun aceste abordæri este transformarea tehnicilor moderne ale biologiei în scopuri artistice.

Artiøtii au opinii divergente cu privire la noua biologie, opinii ce merg de la fascinaflie pînæ la îngrijorare. Dar cu mult înainte de începerea dezbaterilor asupra celulelor de tip embrionar sau asupra spasmelor media-clonice de tip Raelian8, ei foloseau deja arta pentru a materializa discutabilele scenarii ale viitorului stîrnite de noul cult al posibilului – ficfliunea nu pare sæ mai afecteze pe nimeni – articulînd astfel preocupærile, speranflele øi fanteziile noastre. Strategia lor este dublæ. Pe de o parte, bioartiøtii trebuie sæ colaboreze cu oamenii de øtiinflæ pentru a putea cîøtiga acel savoir faire, necesar acestui domeniu, lucru care îi face sæ paræ suspecfli în ochii lumii artei. Oare bioartiøtii sînt doar niøte lachei ai nou-ivitei bioindustrii? Totodatæ, datoritæ faptului cæ atrag atenflia asupra unor grave consecinfle litigioase, ei sînt considerafli uneori trædætori tocmai de comunitæflile de cercetætori øi de bioingineri care-i primeau cu braflele deschise. Prin intermediul operelor lor complexe, ambigue, dar nu în mod necesar escatologice, ei expun, mai degrabæ, un nou tip de biodeterminism care examineazæ omenirea din punctul de vedere al particulelor sale elementare; brevetarea vieflii, scientism mercantil, riscul eugeniei, statutul organismelor transgenetice, precum øi perspectiva de croitor clandestin al organelor de schimb în era xenotransplantului.9 Oare reprezintæ aceøti artiøti un apel la trezirea conøtiinflei? Prin faptul cæ se pun în luminæ riscurile secolului biotehnologiei, putem face oare auzitæ vocea Casandrei færæ a deschide pe jumætate cutia Pandorei?

Are arta dreptul sæ exploateze metodele de cercetare øtiinflificæ? Existæ oare laboratoare de bioinginerie în garajele de dupæ colfl? Sæ fie oare vorba de o nouæ culturæ popularæ care împlineøte fanteziile tehnofile moøtenite

SymbioticA Disembodied Cuisine

JENS HAUSER a conceput expoziflia L’art biotech, al cærei comisar a fost. Lucreazæ mai ales ca jurnalist cultural, realizator de filme documentare øi de ateliere radiofonice.

111

din era digitalæ? Nu trebuie sæ ne mire faptul cæ arta se poate inspira din øi poate atrage atenflia asupra tehnologiilor contemporane – de la primele avangarde la arta internet, cunoaøterea øi instrumentele sale au fost supuse unor analize intense, mai mult sau mai puflin critice. Este oare posibil ca, în zilele noastre, øtiinflele vieflii sæ fie deturnate spre scopuri artistice? În realizarea acestui lucru, scopul nu este acela de a produce panicæ, ci de a confrunta. Într-un timp în care ceea ce poate fi fæcut va fi, cu siguranflæ, fæcut, aceøti artiøti expun præpastia dintre discursul apologetic oficial al tehnoøtiinflei, pe de o parte, øi paranoia, pe de alta – aceasta din urmæ e bazatæ adesea, corect sau incorect, fie pe îngrijorarea faflæ de accelerarea rapidæ a bravurilor tehnicii, fie pe refuzul întemeiat al acesteia.

Oricum, acest tip de artæ deranjeazæ. Tocmai pentru cæ loveøte în centrul temerilor noastre øi reflectæ contradicfliile a ceea ce ni se spune cæ este „revoluflia biotehnologicæ“. Pentru cæ, într-o epocæ în care øtiinflele vieflii sînt guvernate de logica pieflei libere øi a comerflului, bioarta stabileøte relaflii organice cu ele, ca øi cum ar pune sub semnul întrebærii propria-i independenflæ. Pentru cæ ea poate clarifica cu subtilitate, dincolo de simbolic, perspectivele benefice øi posibilele abuzuri ale biotehnologiei. Pentru cæ ea îndeamnæ tehnicile biologice la finalitæfli care nu le aparflin, finalitæfli estetice sau poetice, transformînd astfel banalul discurs utilitarist care ne promitea un viitor strælucitor demn de Disneylandul pe cale sæ aparæ al unei „øtiinflei voioase“, Disneyland aspru ridiculizat de Vilém Flusser. Dupæ era dematerializærii, a simulærii digitale, a imersiunii relaflionalului øi proceduralului în arta contemporanæ, a „vaporizærii“10, iatæ cæ se iveøte din nou o rematerializare ce extinde principiile construirii øi contribuie la uzurparea primatului reprezentærii. Dar nu e vorba aici nici de o întoarcere la „opera de artæ“, care, în plus, ar mai fi vie øi teratogenæ11, øi cu atît mai puflin de animarea obiectelor-creaturi ivite din fascinaflia pentru automatele de ieri – în care, øtim asta retrospectiv, tehnologia într-adevær se ascundea. Este vorba, mai degrabæ, de a confrunta biotehnologia cu transformærile sale, de cele mai multe ori paradoxale.

Poate fi Alba („alb“ în latinæ), iepurele albinos øi (cîteodatæ) fosforescent, pe care Olivier Cadiot îl consideræ ca provenind din a patra dimensiune – poate aceea a unui ready-mate12 (øtiinflific) – øi a cærui integrare socialæ este recomandatæ de creatorul lui, Eduardo Kac, o creaturæ stranie? Prin propunerea de a normaliza „anormalul“, Kac confruntæ simboluri media, cum este Dolly, cu dublul lor, færæ a condamna transgenetica însæøi13, ci concentrîndu-se mai degrabæ pe încercarea de a ilustra consecinflele ei. El pare sæ facæ referinflæ aici la o idee

Eduardo Kac Alba

112

+

Joe Davis DNAgraphy

SymbioticA Pig Wings

114

parflinînd filosofului german Peter Sloterdijk øi dezvoltatæ de Yves Michaud: „Filosofii øi experflii în bioeticæ mediteazæ întotdeauna, cu subtilitate øi a priori, asupra a ce ar trebui sau n-ar trebui sæ facem, dar poate ar fi nevoie sæ reconsideræm a priori judecæflile formulate a posteriori asupra greøelilor omului øi ale lumii. Prin punerea în afara legii a metodele folosite pentru crearea acestor monstruozitæfli, nu condamnæm oare la moarte sau la carantinæ rezultatele lor? Oare acceptarea acestor stranii creaturi în marea familie a oamenilor ne-ar obiønui sæ træim cu ele la fel cum acceptæm trisomicii14 øi alfli indivizi cu handicap genetic? Riscurile implicate de biotehnologie nu se aflæ doar înainte de punerea ei în aplicaflie, ci øi dupæ“.15 Imaginea iepurelui fluorescent se transformæ aøadar într-o oglindæ a societæflii ce reflectæ excesele media øi opiniile antagonice. În acest sens, impactul ei poate fi comparat cu cel al performance-ului Ausländer Raus (Stræinii afaræ!)16 oferit austriecilor de cætre scriitorul Cristoph Schlingensief, imediat dupæ preluarea puterii de cætre Partidul Popular de extremæ dreaptæ al lui Jörg Haider. Schlingensief a creat un fel de joc de gen reality show care imita, în linii mari, spectacolul Big Brother, în care recipiente etanøe plasate în centrul Vienei au devenit case pentru cei ce cæutau azil politic. În cadrul jocului, cetæflenii votau timp de cîteva sæptæmîni pe cel care urma sæ fie dat afaræ din joc primul, creînd astfel o narafliune publicæ autonomæ, violentæ øi complexæ. La fel, Alba simbolizeazæ totul øi opusul lui: „frivol øi fascistoid“, opera unui „colaboraflionist“17 – descris în alte locuri ca un mare luptætor de rezistenflæ, un „biopunkist“ dedicat „luptei împotriva organismelor modificate genetic [OMG]“ øi care „lucreazæ la proiecte de cercetare pentru a evita ca realitatea sæ fie luatæ drept ficfliune“.18 Atunci cînd arta contemporanæ intræ atît de literal în coliziune cu viafla, ne aducem aminte – færæ a cædea însæ în capcana analogiilor înøelætoare – de cîteva dintre ideile fundamentale ale avangardelor de la începutul secolului XX, în special de constructivism, cum ne aminteøte în lucrarea sa Richard Hoppe-Sailer, øi de Bauhaus: înlocuirea reprezentærii vieflii de însæøi modificarea acesteia din urmæ, un fel de elan prometeic la nivelul societæflii, o concepflie ce defineøte realitatea însæøi ca materie, care ilustreazæ încæ o datæ ispita pe care o confline cunoaøterea øtiinflificæ øi utilizarea experimentalæ øi analiticæ a tehnologiilor nou-ivite – un concept evocat în special de László Moholy-Nagy: „Cu toate cæ «munca de cercetare» a artistului nu e la fel de «sistematicæ» precum munca depusæ de cercetætor, ambii au de-a face cu viafla în întregul ei, în termeni de relaflii, øi nu de detalii. De fapt, artistul de azi face aceastæ muncæ cu mai multæ consecvenflæ decît omul de øtiinflæ, deoarece cu fiecare dintre operele sale el înfruntæ problema întregului în interdependenflele sale, în timp ce doar cîtorva oameni de øtiinflæ le este îngæduit «luxul» unei viziuni totalizante. Principala diferenflæ dintre problemele artiøtilor øi cele ale oamenilor de øtiinflæ apare la nivelul formal al expresiei øi al comprehensiunii“.19 În acest context, putem înflelege mai bine abordærile SymbioticA, un laborator care îmbinæ arta cu øtiinfla la Øcoala de Anatomie øi Biologie Umanæ a Universitæflii din Perth din vestul Australiei, unde artiøti øi oameni de øtiinflæ lucreazæ împreunæ. Departe de a se preocupa de subiectul controversat al geneticii, proiectul Culturæ & Artæ de fiesuturi [Tissue Culture & Art] priveøte cultura flesuturilor la fel cum ar privi-o un plasticien.20 Elementele pe jumætate vii chestioneazæ simultan materialul øi contextul aplicærii sale posibile, context care este transformat pentru a putea fi stabilitæ acea viziune globalæ în termeni economici, sociali øi morali despre care vorbea László Moholy-Nagy. Vibratilele Aripi de porc [Pig Wings], realizate prin prelevarea de celule de mæduvæ osoasæ de porc, transformæ în carne vie ironiile pieflei, cu tot cu pretenfliile øi simbolurile sale extravagante, cum ar fi, de exemplu, sloganul publicitar „porcii pot zbura“, care îøi trage eficacitatea dintr-o vorbæ englezeascæ ce zice cæ „dacæ porcii ar avea aripi, totul ar fi posibil“. Aceastæ lucrare a fost propusæ pentru prima datæ unei expoziflii asupra posibilitæflilor fulgurante deschise de descifrarea genomului uman, expoziflie organizatæ de Wellcome Trust, o fundaflie particularæ de cercetare în biomedicinæ, care a refuzat însæ imediat proiectul. Existæ o ironie în aceastæ lucrare, chiar dacæ aripile sînt acolo, dimensiunile lor reduse lasæ mult de dorit. Promisiunile hiperbolice ale biotehnologiei sînt reduse la cîfliva centimetri pætrafli. În Bucætæria descærnatæ [Disembodied Cuisine], firescul banal al fermelor de producflie [animalæ] este sfidat de perspectiva pseudopozitivistæ a sculpturilor comestibile, semivii, cultivate din biopsia unei broaøte ce continuæ sæ træiascæ lîngæ o fripturæ [din carnea sa] în plinæ dezvoltare. Teoretic, aceste tipuri de fripturi existæ deja în experimentele øtiinflifice din 1960, în care se urmærea obflinerea unui substitut proteinic ieftin din petrol; cercetærile legate de „friptura din petrol“ au fost abandonate în urma øocului petrolier din 1973.21 Perspectiva adaptærii genetice de organe animale în vederea transplantului lor la oameni øi a reconstruirii de pærfli ale corpului din celule cultivate în laborator, anunflatæ de faimoasa ureche crescutæ din celule nespecializate øi grefatæ pe spatele unui øoarece – o imagine care, cu siguranflæ, i-ar fi plæcut lui Van Gogh, trezindu-i pînæ øi lui fantasme legate de himerizare22 –, a îndemnat mulfli artiøti sæ punæ problema graniflelor dintre specii øi a limitelor fizice ale corpului uman. Astfel, biopsia, cultivarea, hibridizarea øi tatuarea pielii devin mijloace de expre-

+ asie ale grupului francez Art Orienté objet, rod al experimentærii artiøtilor asupra lor înøiøi. O colecflie de autoportrete biotehnice ciudate, asemenea unor totemuri contemporane, sînt ideale pentru grefarea lor pe colecflionarii înøiøi. Artista slovenæ Polona Tratnik mizeazæ pe confuzia dintre mecanismele biologice (în acest caz fiind vorba de piele obflinutæ în laborator care e mai mult o suprafaflæ decît un organ funcflional) øi latex. Pentru a-øi putea prelungi lucrarea Serii africane [African Series], lucrare ce prezintæ modificæri corporale virtuale, Orlan, precursoarea body art-ei franfluzeøti, propune „præjirea la frigare“ în bioreactoarele SymbioticA a unor culturi din propria-i piele, hibridizatæ cu cea a unui donator negru. E cu putinflæ oare ca aceste genii creative sæ-øi depoziteze cîndva celulele în lichid criogenic, aøa cum au fæcut unii cîøtigætori ai premiului Nobel cu sperma lor, øi sæ fie apoi clonate pentru a crea în sfîrøit o adeværatæ familie de artiøti? În acest sens, Chrissy Conant deschide deja calea punînd în vînzare Caviar Chrissy®, „Varietate de om alb“ [Caviar Chrissy®, „Human, Caucasian variety“] – borcænaøe drægufle care conflin ovulele sale, chipurile prelevate în timpul repetatelor intervenflii chirurgicale ginecologice – ca mijloc de expunere a unei noi forme de prostituflie øi exploatare biologicæ.

Ceva mai liniøtitor: arta avînd ca temæ biodiversitatea apare în aranjamentele de plante ale lui George Gessert, un pictor care øi-a abandonat penelul în favoarea preciziei tehnice a înmulflirii øi hibridizærii plantelor. El ne aminteøte cæ „arta geneticæ“ – chiar øi la scaræ micæ – poate fi gæsitæ în orice grædinæ. Aranjamentele sale dezvæluie, în afara simplei frumusefli, reflecflii asupra eugeniei øi a geneticii guvernate de modæ. Printr-un soi de „darwinism inversat“, Gessert selecteazæ fenotipuri de plante dupæ gustul sæu personal, fenotipuri care de cele mai multe ori nu sînt adaptate „legilor pieflei“, fiind diametral opuse esteticii curente predominante. Oare pot spori artiøtii diversitatea biologicæ? În acelaøi spirit de „arcæ a lui Noe“, Brandon Ballengee încearcæ sæ creeze din nou, din speciile apropiate existente, un tip de broascæ africanæ azi dispærutæ. Biotehnoromantismul existæ: asemenea proiecte adæpostesc iluzia cæ noua tehnologie poate fi capabilæ sæ refacæ stricæciunile provocate mediului de vechile tehnologii ale oamenilor. Ce mai ræmîne din Naturæ? – se întreabæ, în lucrarea cu acelaøi titlu, artista portughezæ Marta de Menezes, care colaboreazæ cu laboratorul unei universitæfli olandeze pentru a crea fluturi unici. Prin stræpungerea crisalidei cu acul, ea poate influenfla øi controla tipurile de modele ale aripilor. Schimbærile afecteazæ doar fenotipul insectei, nu øi genotipul ei, astfel încît o datæ terminat un ciclu de viaflæ, opera dispare. Fiecare dintre noi are propria deontologie în ceea ce priveøte o „artæ care træieøte“. Dupæ cum spune George Gessert, în momentul în care depæøim procedeul reprezentærii, urmætorul pas devine macabru: „nu a existat nici un Warhol al înmulflirii plantelor’’.

Cu toate acestea, 30 sînt mai buni decît unul [Thirty are better than one], afirmæ Joe Davis, un artist-cercetætor al Massachusetts Institute of Technology din Cambridge. Spre deosebire de Warhol – el însuøi o figuræ de referinflæ a artei øtiinflifice de astæzi, „clonînd“ în 1963 Mona Lisa a lui Leonardo Da Vinci –, Davis reproduce la infinit nu fefle umane, ci organe genitale feminine. El a dezvoltat o tehnicæ de reprezentare vizualæ la scaræ micæ: graficADN [DNAgraphy]. În acest caz, ADN-ul înlocuieøte emulsiile fotografice, iar prin intermediul lui, Davis creeazæ imagini emblematice de un milimetru pætrat, vizibile doar la microscop, la fel ca pictura Originea lumii [L’Origine du monde] a lui Gustave Courbet, „care, multæ vreme din istoria sa, a fost ascunsæ privirii, aøteptînd sæ fie dezvæluitæ“. Ceea ce se are în vedere aici e tocmai transformarea tehnologiei ADN, care e folositæ de obicei pentru a analiza simultan descrierea a mii de gene. Davis, care nu este interesat de manipularea organismelor în scopul modificærii fenotipului lor, într-un anumit sens sintetizeazæ metaforic materialul de analizat øi creeazæ o celulæ receptoare – încuietoarea øi cheia – pentru a insera în ea mesaje øi imagini poetice. În acelaøi timp, el vizeazæ problema centralæ a relafliei dintre artæ øi øtiinflæ: aceea a vizualizærii conceptelor. Abordarea sa pare sæ sugereze ironic cæ ceea ce obflinem [în final] este influenflat mai presus de orice de modelul folosit la început. De ce nu am putea vedea invizibilul? Aceasta este ceea ce întreprinde Marta de Menezes în ale sale Portrete funcflionale [Functional Portraits], create cu ajutorul magnetoscopului. Artista prezintæ activitatea creativæ ca flux biomecanic: omul ca material. În proiectul nucleArt ea „sculpteazæ“ celule umane prin intermediul unor proiecflii suprapuse ce reconstruiesc structura tridimensionalæ a nucleului celulei umane.

Cu toate cæ sînt influenflate de cele mai recente descoperiri generate de dispozitive de analizæ sofisticate øi de bioinformaticæ, experimentele celor mai mulfli bioartiøti, cu excepflia lui Davis, nu par sæ fie determinate de dorinfla de a încarna simulæri ale „algoritmilor genetici“ ai erei digitale, în special cei folosifli în domeniul vieflii artificiale sau în cel al artei genetice23 digitale, ci par, mai degrabæ, sæ fie fenomenologice. Ele funcflioneazæ prin intermediul experienflei concrete øi al realitæflilor biologice, øi nu prin planificæri logico-matematice care tind sæ defineascæ genomul ca fiind echivalent cu un program ce poate fi controlat în întregime.

Tocmai cu acest concept se joacæ Eduardo Kac în proiectul Geneza [Genesis] øi geamænul sæu, Bijuterii transcrise [Transcription Jewellery]. În Geneza, Kac îl conduce pe vizitator printr-un joc interactiv perfid øi destabi-

Eduardo Kac Genesis

Eduardo Kac Transcription Jewellery

115

lizator, prezentat ca o piesæ de teatru øi transmis pe internet. În bacterii, care sînt într-adevær transgenice, codul metaforic al unei fraze biblice, o piatræ de temelie în concepflia noastræ asupra omului, este supus unor mutaflii.

Ironic, Kac opereazæ mutafliile din bacterii cu raze ultraviolete, adicæ folosind cel mai obiønuit factor mutant.

Ca rezultat, în Bijuterii transcrise, el expune pudra de ADN purificatæ a acestor bacterii, de la poudre aux yeux24, conformîndu-se astfel denunflærilor anterioare ale Donnei Haraway asupra fetiøismului genetic: „Nu e nevoie de multæ imaginaflie pentru a putea localiza fetiøismul mærfii în ræspîndirea pieflei transnaflionale în care genele, aceste lucruri-în-sine macromoleculare de 24 de carate par sæ fie ele însele sursa valorii“.25 Kac închide pudra într-o sticlæ, o relicvæ… decoratæ cu o „proteinæ“ de aur masiv, poate de 24 de carate, materializînd astfel imaterialul, la fel cum a fæcut Edward Munch cu un secol în urmæ cu ale sale Madone [Madonnas], în care personajul concepfliei imaculate este înconjurat de un cadru presærat cu spermatozoizi øi cu un embrion care aratæ ca øi cum ar vrea sæ o facæ pe Madonæ sæ se simtæ vinovatæ.26 Astfel de strategii metaforice sînt în general umbrite de încærcætura emoflionalæ pe care o implicæ astæzi utilizarea geneticii, în special ca medium artistic. Artiøti precum Kac dau intenflionat lucrærilor titluri cu conotaflii religioase; ei portretizeazæ bioluminiscenfla transgenicæ drept simbol al nevoii de iluminism într-un timp în care majoritatea publicului este împinsæ într-o stare de minoritate øi dependenflæ în raport cu „experflii“, ale cæror halate imaculate de laborator ascund apucæturi maculate de superioritate. Faptul cæ este venerat codul genetic øi cæ spirala sa dublæ este væzutæ ca o scaræ a lui Iacob nu este oare o consecinflæ a faptului cæ speræm cu toflii în secret ca, o datæ cu fiecare nouæ descoperire øtiinflificæ, sæ fie revelate în sfîrøit tainele mistice? Dupæ Babel, ar trebui sæ descoperim în sfîrøit în ADN „faimosul vis leibnizian al unei limbi universale, care sæ fie în acelaøi timp o lingua characteristica [universalis], care sæ permitæ descrierea «perfectæ» a cunoaøterii prin expunerea Chrissy Conant Caviar Chrissy® «træsæturile reale» ale conceptelor øi lucrurilor, øi un calculus ratiocinator, care sæ facæ posibilæ mecanizarea judecærii“.27 În plus, în legæturæ cu øamanismul, unii chiar væd spirala dublæ peste tot – datoritæ emisiei de protoni a ADN, care este vizualizarea directæ a structurii spiralei duble a genomurilor organismelor vii.28 Arhitectura umanæ øi chiar scærile clædirilor noastre vor fi væzute ca fiind determinate genetic, „la fel cum, recunoscute sau nu, genele cu spiralæ dublæ au fost întotdeauna cu noi, în noi, astfel cæ spiralele – simple sau duble, încolæcite spre stînga sau dreapta – sînt un lucru obiønuit în arhitecturæ“.29 Iar de vreme ce „existæ un program, cum am putea sæ-i facem sæ înceteze pe cei ce întreabæ de existenfla unui programator?“30 În timp ce Dumnezeu revine pe uøa din spate, lucræri ca Ziua a Opta [The Eighth Day], în care Kac transformæ organismele de culoare verde-fosforescent într-un fel de instrument de mæsuræ Geiger31, ne indicæ faptul cæ ne aflæm deja într-un mediu transgenic – o situaflie care ne scapæ datoritæ „unei scæri spafliale prea largi øi unei scæri a timpului prea lentæ“32, nofliuni pe care Kac se pare cæ le-a împrumutat literal din reflecfliile tehnofile ale lui Moholy-Nagy asupra problemelor legate de timp øi spafliu.33 Dacæ ne uitæm cu atenflie la unele opere biotehnice ne putem da seama cæ ele nu se referæ doar la un viitor transfigurat. Care este natura unui biomarker34 transformat într-un marker social, al unei proteine verzi pe care o putem vedea doar într-o luminæ albastræ trecutæ printr-un filtru galben øi care face ca Similarul sæ aparæ drept Celælalt? Sæ ne aducem aminte de Capsula timpului [Time Capsule], proiect în care Kac øi-a implantat în picior un microcip – asemenea celui folosit pentru gæsirea oilor sau altor animale dispærute – în care s-a înregistrat pe sine simultan ca proprietar øi ca animal. Mai mult, plasat într-o galerie în care erau expuse fotografiile sale de familie în sepia, datînd din 1930 din Polonia de dinainte de ræzboi, biomarkerul trecea prin culori diferite.

Alegerea codului Morse pentru Geneza a fost determinatæ de faptul cæ Samuel Morse a fost „rasist, împotriva imigrafliei, anticatolic øi antisemit“.35 SymbioticA îøi construieøte laboratorul de culoare neagræ „în cinstea“ lui Alexis Carrell, un pionier în cultivarea flesuturilor, laureat al premiului Nobel pentru fiziologie øi medicinæ în 1912, precum øi un teoretician al eugeniei.36 Existæ multe dovezi cæ artiøtii au început sæ-øi chestioneze noile øi intens contestatele mijloace de expresie.

Dupæ cum scria George Gessert: „nu putem sæ ne bucuræm pe de-a întregul de o operæ de artæ decît dacæ îøi onoreazæ întrebærile pe care le ridicæ, motiv pentru care arta care ignoræ prea mult lumea, de exemplu Triumful voinflei a lui Leni Riefenstahl, poate fi profund jignitoare. În arta geneticæ, esteticul pur trebuie sæ se ocupe de întrebærile pe care le ridicæ intervenflia în cursul evolufliei“.37 Atîta vreme cît privim bioartiøtii doar din punctul de vedere al instrumentelor pe care le folosesc, dupæ colfl vor sta aceia care aøteaptæ oportunitatea de a-i condamna.

Traducere de Simona Chiorean

116

+ Note: 1. Titlul, în textul scris iniflial în limba francezæ, se traduce aproximativ prin „Gene, genii, jene“.

2. Vilém Flusser, in Artforum, octombrie 1988, precum øi Schriften, Band 2: Nachgeschichte – Eine korrigierte Geschichtsschreibung, Bollmann Verlag, 1993.

3. Eduardo Kac intervievat de autor, Ars Electronica Linz, septembrie 1999, interviu difuzat pe canalul Arte.

4. Olivier Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé, Paris, 2002.

5. Tehnica biomarkerului este des folositæ în øtiinflæ, însæ proteina de culoare verde-fosforescent apare doar pe o micæ parte a corpului. Cf. øi nota 34.

6. Organism transformat genetic prin transferarea în momentul fecundafliei a unei gene clonate aparflinînd aceleiaøi specii sau unei alte specii – cf. Constantin Maximilian, Livia Motoc Poenaru, Marius Bembea, Geneticæ clinicæ, Ed. „Pan-Publishing House“, Bucureøti, 1996. (N. tr.)

7. Procedee prin care se obflin specii transgenice. (N. tr.)

8. Raeliflii reprezintæ un cult al extratereøtrilor, liderul lor spiritual fiind Claude Vorilhon, un fost ziarist francez, care se autonumeøte Raël. El pretinde cæ în 13 decembrie 1973 a fost contactat de extratereøtri, care i-au încredinflat un mesaj presupus sæ dezvæluie adeværata origine a omenirii.

Unul dintre scandalurile în care a fost implicatæ aceastæ sectæ este cel al clonærii de fiinfle umane, ei pretinzînd cæ au obflinut deja 3 clone. Cf. www.rael.org. (N. tr.)

9. Transplant de celule, flesuturi, organe care nu provin de la oameni. (N. tr.)

10. Yves Michaud, L’art à l’état gazeux. Essais sur le triomphe de l’esthétique, Paris, 2003.

11. „Teratogen“ este adjectivul, utilizat în limbajul biologiei, al substanflelor sau procedeelor care genereazæ anomalii, monstruozitæfli, malformaflii – cf. Dicflionarul de neologisme al limbii române. (N. tr.)

12. Joc de cuvinte anglo-francez dintre conceptul de readymade al lui Marcel Duchamp øi mate [engl. = s. tovaræø, coleg, partener; øef de echipæ; ajutor; mat (la øah); vt., vi. a (se) cæsætori, a (se) împerechea; a face mat (n. tr.)]. Construirea imaginaræ a celei de-a patra dimensiuni a readymade-ului pune în evidenflæ faptul cæ un obiect tridimensional luminat produce o umbræ bidimensionalæ øi de aceea poate fi sursa unei a patra dimensiuni.

13. Aceastæ dezbatere este departe de a fi încheiatæ chiar øi printre bioartiøti: astfel, Adam Zaretsky scrie: „Nici o artæ care foloseøte cuflitul, fie el un cuflit de închiriat, nu poate pretinde cæ este inofensivæ“, in Steve Baker, „Kac and Derrida. Philosophy in the Wild? The Aesthetics of Care“, înregistræri ale simpozionului organizat în august 2002 la Institutul de Artæ Contemporanæ din Perth, p. 77.

14. Trisomia este o anomalie datoratæ prezenflei unui cromozom suplimentar – cf. Dicflionarul explicativ al limbii române. (N. tr.)

15. Yves Michaud, Humain, Inhumain, Trop Humain. Réflexions philosophiques sur les biotechnologies, la vie et la conservation de soi à partir de l’oeuvre de Peter Sloterdijk, Paris, 2002.

16. Matthias Lilienthal øi Claus Philippe, Schlingensiefs Ausländer Raus. Bitte liebt Österreich, Frankfurt am Main, 2000. Schlingensief, invitat de Luc Bondy, a atras ura profundæ nu numai a suporterilor Partidului Popular de extremæ dreaptæ, ci øi a celor de extremæ stîngæ, care au atacat recipientele pentru a rupe placardele – realizînd cæ, în containerele aøezate chiar în fafla Operei, træiesc nu actori, ci oameni ce cautæ azil politic.

17. Philippe Quéau, „The whale, the cockroach, and the rabbit“, in Art as the Scene of Global Conflicts, Ars Electronica, Linz, 2002, pp. 289–296.

18. DNArt, Bienala de Artæ de la Merrano, Merrano, 2002, p. 104.

19. László Moholy-Nagy, „The Function of Art. Art and Science“, in Richard Kostelanetz, Esthetics Contemporary, New York, 1989, p. 68.

20. Termenul se referæ aici la cei care practicæ arta plasticæ, dar øi la chirurgii plastici.

21. Robert Bud, La cellule et les biotechnologies. Biofutur (1998) 184, pp. 38–40.

22. Himera este un organism cu celule de origine geneticæ diferitæ – rezultat al fuziunii a doi zigofli sau, experimental, rezultat al inserærii unei gene stræine. Cf. Constantin Maximilian, Livia Motoc Poenaru, Marius Bembea, op. cit. (N. tr.)

23. Pentru mai multe informaflii, vezi Grant Taylor, The Obscured Ideologies of Artificial Life and William Latham’s Mutant Monsters, in The Aesthetics of Care, înregistræri ale simpozionului organizat în august 2002 la Institutul de Artæ Contemporanæ din Perth. „Existæ o tendinflæ în cultura tehnologicæ øi în filosofia liberalæ, care vede maøina digitalæ ca o zonæ liberæ din punct de vedere moral, un aparat cu valori în primul rînd utilitare. O consecinflæ a acestui fapt este cæ simularea øi conceperea vieflii prin procese artificiale, simbolizatæ de noua øtiinflæ a vieflii artificiale, este din punct de vedere estetic subapreciatæ. (...) [Programul] Mutator vine în întîmpinarea dorinflelor noastre de a deveni geneticieni; prin «peticirea» combinatorie a ADN-ului el poate actualiza forma monøtrilor øi monstruozitæflilor.“ 24. Expresia din limba francezæ jeter de la poudre aux yeux se traduce literal prin „a arunca praf în ochi“ øi înseamnæ a încerca sæ amægeøti pe cineva, prezentîndu-i o situaflie altfel decît este ea în realitate.

25. Donna Haraway, „Deanimations: Maps and Portraits of Life Itself“, in Caroline A. Jones, Peter Galison, Picturing Science, Producing Art, New York, 1998, p. 187.

26. Aø dori sæ-i mulflumesc lui Richard Hoppe-Sailer pentru cæ mi-a indicat acest izbitor paralelism.

27. Philippe Codognet, „De docta ignorantia. Transgenic cockroaches as living archives“, in X-TRA, vol. 4, nr. 2, Los Angeles, 2001. Øi Gottfried W. Leibniz (în traducere francezæ), „De la production originelle des choses prise à sa racine“, in Opuscules philosophiques choisis, Paris, 1978.

28. Jeremy Narby, The Cosmic Serpent. DNA and the Origins of Knowledge, New York, 1999.

29. George Hersey, The Monumental Impulse. Architecture’s Biological Roots, Cambridge, 1999, p. 6.

30. Grégory Bénichou, Le chiffre de la Vie, Paris, 2002, p. 108.

31. Hans Geiger (30 septembrie 1882–24 septembrie 1945) a fost un fizician german care a introdus cu succes pentru prima datæ un detector de particule alfa øi alte radiaflii ionizante. (N. tr.)

32. Eduardo Kac, in „Le Hutième Jour“, un film de Jens Hauser, 2002.

33. László Moholy-Nagy, „Space-Time Problems“, in Richard Kostelanetz, Esthetics Contemporary, New York, 1989, pp. 69–74.

34. În geneticæ, biomarkerul reprezintæ caracterul genotipic sau fenotipic ce permite identificarea unui cromozom sau a unei gene – cf. Constantin Maximilian, Livia Motoc Poenaru, Marius Bembea, op. cit. (N. tr.)

35. Eduardo Kac, Telepresence and Bio Art. Networking Humans, Rabbits and Robots, Ann Arbor, 2003.

36. Lucien Bonnafé, Tort Patrick, L’Homme, cet inconnu? Alexis Carrel, Jean-Marie Le Pen et les chambres à gas, Paris, 1992.

37. George Gessert, Notes on the art of plant breeding, în acelaøi catalog.

117

Antropologie postorganicæ Cristian Pralea Our hearts beat in the machines. This is Eros.

(Michael Heim, „The Erotic Ontology of Cyberspace“1)

Într-o notæ de subsol la „Logica culturalæ a capitalismului tîrziu“, Fredric Jameson îøi exprima regretul de a nu fi luat în considerare fenomenul cyberpunk-ului în dezvoltarea analizelor sale, cæci, în fapt, acesta se dovedeøte a fi „suprema expresie literaræ, dacæ nu a postmodernismului, atunci a capitalismului tîrziu însuøi“. Øi într-adevær, ceea ce numim cyberpunk ne poate oferi o cheie de interpretare a dezorientantelor experienfle ce pot fi reunite sub numele2 de „capitalism tîrziu“ ori „postmodernism“ ori, mai poetic spus, „Abendland“. Însæ tocmai fenomene de genul transumanismului ori al extropianismului ne fac sæ ne îndoim de acest lucru.

Or, aceasta nu este singura exagerare. Conceptele øi atmosfera cyberpunk-ului interfereazæ de multe ori cu new age-ul. Poveøtile lui William Gibson sînt „decriptate“ în direcflia cosmologiei haitiene (woodoo) – aøa cum o fac, de exemplu, Mark Dery sau Steve Misrach.3 Noua tehnologie este privitæ cu un optimism avîntat, alæturat atmosferei milenariste specifice „erei Værsætorului“. Aflæm astfel un peisaj pestrifl populat de transumaniøti, extropieni, metaprogramatori ori artiøti ai cibertrupului. Chiar, aø spune eu, celebra revistæ dedicatæ ciberculturii, Mondo 2000, oscileazæ de multe ori între new age øi new edge4, proclamînd proximitatea naøterii unei „postumanitæfli“ cyborgizate – acei bionic angels.5 Performance art a unor artiøti ca Stelarc6 ori D. A. Therrien se încadreazæ perfect într-un asemenea peisaj: cabluri electrice, brafle robotice, instalaflii færæ o funcflionalitate prea claræ, toate plantate pe corpurile artiøtilor aflafli în plin performance…

Greøeala de interpretare ce se face în toate aceste cazuri provine din ceea ce eu aø numi mitul lui Jules Verne, o povestire modernæ ce pare cæ a mai ræmas încæ în picioare. Este vorba, practic, de credinfla în „vizionarismul“ scriitorului ce se ocupæ cu viitorul umanitæflii.7 Sigur, artistul ar putea fi considerat un catalizator al epocii lui.

Drept urmare, încæpæflînarea de a cæuta adeværul în operele sale ar apærea legitimæ. Dar aici este vorba despre povestiri anticipatoare. Or, dacæ este sæ cæutæm vreun adevær în opera de artæ, acesta trebuie sæ fie un adevær despre lumea acelei opere de artæ. Iar aceastæ lume este lumea artistului, a sa øi a celor din jurul sæu. „Adeværul“ povestirilor anticipatoare este adeværul dorinflelor øi/sau aøteptærilor celor ce le povestesc. Iar de la aøteptare/dorinflæ la previziune este cale lungæ.

Un exemplu potrivit pentru a explica în ce fel aceastæ povestire modernæ mai persistæ øi astæzi este chiar programul spaflial american. Existæ astfel o legæturæ indiscutabilæ între acest program øi serialul de televiziune Star Trek.

Bineînfleles, motivaflia acestui program (este vorba de proiectul primului om pe Lunæ), ceea ce l-a fæcut sæ se încheie cu succes într-un timp aøa de scurt, a fost Ræzboiul Rece, concurenfla cu Uniunea Sovieticæ. Însæ simpla invocare a Ræzboiului Rece nu a fost de ajuns în a justifica cheltuirea banilor venifli de la contribuabili pentru acest proiect. În consecinflæ, s-a apelat atunci la o „campanie de publicitate“ cu caracteristici mai speciale.

Iar Star Trek-ul a fost, cu voie sau færæ voie (prea puflin conteazæ acest lucru), instrumentul cel mai potrivit pentru promovarea acestei campanii. Navetele americane au început sæ fie denumite Enterprise, iar echipajele erau alcætuite dupæ modelul oferit de Star Trek – Michelle Nichols era conducætoarea programului de recrutæri pentru femei øi minoritæfli, iar, ca exemplu concret, avem echipajul navetei Challenger.8 Faptul cæ cyberpunk-ul a fost denumit „o fenomenologie anticipatoare“ 9 nu ar trebui sæ însemne cæ el are un caracter de ghicitoare. Reamintesc faptul cæ William Gibson nu s-a atins de un calculator decît tîrziu în evoluflia sa ca scriitor, iar ideea cyberspace-ului i-a venit, færæ prea multæ conceptualizare, aflînd de jocurile video pentru copii. La fel, subiectul Neuromancer-ului øi mai ales al cærflii urmætoare, Count Zero, poate fi „decriptat“ destul de uøor, în direcflia cosmologiei haitiene. Întregul cyberpunk literar nu este, în principal, altceva decît o simplæ ficfliune. Termenii øi atitudinea acestuia au fost preluate însæ de o subculturæ, iar modul în care aceasta i-a dezvoltat nu se mai prezintæ deloc ca o anticipare. Ceea ce a fost preluat a fost, de fapt, o preocupare: este vorba de lumea virtualæ oferitæ de spafliul Reflelei. Iar tocmai modul în care aceasta rezolvæ perplexitatea determinatæ de „experienflele distincte øi dezorientante ale culturii digitale“ constituie cheia de interpretare a unei experienfle a gîndirii, posibilæ într-un Abendland.

CRISTIAN PRALEA este doctorand în filosofie la UBB Cluj.

118

+ Rezolvarea pe care cyberpunk-ul o oferæ constæ în „biomecanoid“. Biomecanoidul, sau cyborgul, este denumirea ce stæ pentru tot ceea ce presupune relaflia dintre om øi maøinæ. Este denumirea ce stæ pentru orice situaflie în care luæm contact cu Refleaua. Este denumirea ce stæ pentru tot ceea ce presupune experienfla unei lumi virtuale.

Our hearts beat in the machines, spune Michael Heim. Ne aflæm în situaflia biomecanoidului ori de cîte ori luæm contact cu o lume virtualæ. Un amalgam „monstruos“, dar monstruos în sensul în care Lyotard spunea despre copilærie cæ este monstruoasæ – este o deschidere cætre orice posibilitate. Dar despre ce este totuøi vorba în cazul unei lumi virtuale? Michael Heim sintetizeazæ mai multe moduri de a defini realitatea virtualæ10, moduri pe care le întîlnim în diversele proiecte de cercetare existente astæzi. Astfel, o realitate virtualæ poate fi constituitæ de perfecfliunea simulærii audiovizuale a unui anumit spafliu. De asemenea, ea mai poate fi constituitæ de caracterul interactiv al unei reprezentæri electronice. Or, putem extinde termenul, afirmînd cæ tot ceea ce este artificial (construit) poate constitui o realitate virtualæ. Sau îl putem restrînge, afirmînd cæ numai prezenfla fizicæ – moderatæ de diverse aparate – într-un spafliu simulat poate constitui o lume virtualæ. Ori putem afirma cæ simpla „teleprezenflæ“ – cea mijlocitæ de o cameræ video, spre exemplu – poate constitui singuræ o realitate virtualæ. Dincolo de diversele unghiuri de abordare a problemei însæ, putem distinge o caracteristicæ esenflialæ a lumii virtuale, øi anume simularea. Michael Heim merge chiar mai departe øi afirmæ cæ realitatea virtualæ are o esenflæ ascunsæ, „ezotericæ“, iar aceastæ esenflæ este concretizatæ de ceea ce reprezenta mitul Graalului pentru creøtinætatea medievalæ – cæutarea unui remediu, am putea spune, universal. Putem fi de acord cu o asemenea interpretare dacæ înflelegem aceastæ cæutare drept o perpetuæ cæutare. Cæci aceasta se întîmplæ în cazul lumilor virtuale: continua cæutare a simulærii. De ce continuæ? Din simplul motiv cæ orice simulare este menitæ estompærii. În momentul în care avem o simulare perfectæ, ea nu mai poate fi distinsæ de ceea ce am considerat, pînæ atunci, a fi realul.

Dar aceasta este ceea ce se întîmplæ în Abendland. Simulacru peste simulacru, povestire peste povestire, miliarde de istorioare ne urzesc flesætura vieflii cotidiene… Biomecanoidul înseamnæ deci amalgamul constituit de om øi maøinærie sau, mult mai corect spus, dintre un subiect øi simulacrul pe care-l experiazæ. Biomecanoid, adicæ un sine aici øi unul dincolo de ecran, iar amîndouæ, nimic altceva decît o simulare. „Maøinæria“ nu existæ decît pentru cel ce interacflioneazæ cu ea, iar acesta, prins în interacfliune, nu existæ decît pentru „maøinærie“.

Dezvoltarea Reflelei oferæ acel spafliu virtual (nonfizic, ciberspafliul), dar îl oferæ numai în interacfliune. Cyberspace-ul nu existæ în afara celor ce îl populeazæ. Este o simulare. Iar ceea ce se petrece în cadrul sæu nu poate depæøi condiflia simulærii. Identitatea noastræ în Reflea este o identitate simulatæ, dialogurile pe care le purtæm în chat-room-uri sînt dialoguri simulate, este posibil orice în Reflea (Refleaua îfli oferæ totul, se spune), dar cu condiflia sæ fie simulat. Iar aici se poate observa øi diferenfla pe care o face experienfla digitalæ: este o experienflæ a simulærilor ce beneficiazæ de intenflionalitate.

Asemenea lucruri îl fac pe Roy Ascott sæ gîndeascæ o schimbare în natura percepfliei înseøi. Nu mai percepem, „cibercepem“. Potrivit lui, a locui în acelaøi timp o lume virtualæ øi cea realæ este un eveniment ce nu poate ræmîne færæ consecinfle adînci în modul nostru de înflelegere a umanului. Astfel, nu mai sîntem interesafli de ce a stat la originea noastræ, ci de ce putem face din noi pe viitor. „Cibercepflia“ ar fi noua facultate obflinutæ de umanitate, o facultate postbiologicæ apærutæ datoritæ faptului cæ întreaga sumæ de sisteme interactive mediate de computere øi reflele telematice a devenit parte a aparatului nostru senzorial. Este mult spus însæ cæ o nouæ facultate umanæ a apærut. Ceea ce ræmîne clar este cæ tehnologia Reflelei a avut un impact mult mai mare asupra noastræ decît, poate, am fi crezut. Dar acest impact se înscrie perfect în linia modernitæflii. Sæ asistæm atunci la o revigorare a poveøtii progresului? Iar intenflionalitatea din simulærile experienflei digitale sæ reanime, prin opoziflie, un subiect ce devenea tot mai greu de întrezærit? Næscutæ dintr-un gînd modern, tehnologia Reflelei se constituie færæ discuflie într-o provocare, ultima provocare a modernului: lumea simulærilor, a artificialului, lumea neviului.11 În ce sens însæ biomecanoidul ar putea fi un ræspuns la aceastæ provocare? Prin însuøi modul în care el funcflioneazæ, ne spune cyberpunk-ul.12 Biomecanoidul este continuæ interacfliune în øi cu simularea. Interacfliune în simulare, pentru cæ øi subiectul ce ar participa la o astfel de relaflie este un subiect simulat. Iar aceasta pentru cæ interacfliunea cu o simulare se petrece întotdeauna dupæ legile seducfliei. Pentru a fi simulare, aceasta trebuie sæ seducæ. Seducînd, ea nu poate decît sæ flinæ captiv ceea ce seduce. Dar, în acest caz, tocmai aceastæ captivitate este catalizatoare de identitate. Rezolvarea constæ în ceea ce numeam intenflionalitate în simulare øi în ceea ce Roy Ascott încerca sæ întrezæreascæ prin „cibercepflie“. Este teoria fatalæ a lui Baudrillard øi monstruozitatea copilæriei povestitæ de Lyotard. Numai cæ de aceastæ datæ, într-adevær, teoria se aflæ pusæ în practicæ.

119

+ Prin biomecanoid, spafliul virtual al Reflelei ajunge sæ se amestece (dupæ acelaøi model de relaflie) cu spafliul extern ei. Øi astfel putem acum sæ spunem cæ Abendland-ul, flinutul de care vorbeam la început, îøi gæseøte, în sfîrøit, locuitorii.

Note: 1. Studiu apærut în Cyberspace – First Steps, editat de Michael Benedikt, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1991.

2. Extropianismul se autodefineøte ca fiind filosofia ce urmæreøte intensificarea „extropiei“ (definitæ a fi „o mæsuræ a inteligenflei, informafliei, energiei, vitalitæflii, experienflei øi a diversitæflii“). Extropianismul se vrea a fi o filosofie a „transumanului“, ce îøi propune modelarea umanitæflii în ceva „mai bun“, o filosofie ce lucreazæ sæ „ne“ ofere un sens vieflii astfel încît sæ devenim mai inteligenfli, mai binevoitori, mai fericifli, træind într-o perfectæ armonie cu tehnologiile cele mai sofisticate. (Pentru mai multe detalii vezi Extrophy: the Journal of Transhumanist Thought sau The Extropian Principles 2.5.).

3. Mark Dery se ocupæ de criticæ culturalæ, interesul lui orientîndu-se cætre ciberculturæ. De menflionat ar fi cærflile sale Escape Velocity: Cyberculture at the End of the Century, Grove Press, 1996 øi The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brinke, Grove Press, 1999, precum øi Culture Jamming: Hacking and Sniping in the Empire of Sings, de gæsit numai în variantæ digitalæ.

3. Steve Misrach aparfline noii generaflii de „cibercritici“; în prezent este asistent-lector la Florida University; scrie øi sub pseudonimul Secker1, iar textele sale circulæ, în genere, liber pe internet.

4. „New edge“ este sintagma folositæ de multe ori pentru a desemna subcultura cyberpunk-ului, tocmai pentru a putea exprima „subtila“ diferenflæ a acesteia faflæ de new age.

5. Conceptul a fost propus de Mondo 2000 øi este explorat de Mark Dery în Escape Velocity, în principiu este vorba de „eliberarea“ conøtiinflei de trup prin intermediul cibertehnologiilor (Mark Dery atrage atenflia cæ acest lucru nu poate fi considerat decît un simplu vis øi, mai mult decît atît, este o variantæ prost înfleleasæ a mitului lui Icar).

6. Stelarc, la fel ca Therrien, viseazæ la o lume postumanæ, a trupului uman transformat, intensificat prin exoschelete cibernetice. Deja ne înlocuim organele naturale cu unele mecanice, artificiale, spune el, acesta este mersul firesc al evolufliei, aceasta este direcflia în care trebuie sæ ne îndreptæm dacæ vrem sæ fim mai buni – mai competitivi. Discursul sæu este plin de asemenea afirmaflii bombastice, ce, pînæ la urmæ, puse una lîngæ alta, ajung sæ intre în conflict: „Ceea ce este important astæzi nu este libertatea informafliei, ci libertatea formei, libertatea de a ne transforma øi modifica trupul nostru“, „Informaflia, øi nu gravitaflia, este ceea ce va modifica øi forma în viitor corpul nostru“. Bineînfleles, el îøi reclamæ originea gîndurilor sale în cyberpunk, lucru cel puflin ciudat dacæ ne gîndim la motoul esenflial al acestei subculturi: All information wants to be free.

7. Este cunoscut ceea ce se spune despre Jules Verne: cîtæ putere de anticipare... numai un om deosebit ar fi putut prevedea atîtea lucruri... Nu pot sæ nu remarc faptul cæ tocmai Heidegger s-ar putea sæ aibæ un rol foarte solid în persistenfla unei asemenea credinfle, øi nu atît Heidegger, în mod direct, cît anumite dezvoltæri ale gîndurilor sale despre opera de artæ (spun aøa pentru a mæ feri sæ folosesc exprimæri de genul „interpretare greøitæ a lui Heidegger“ – s-ar naøte prea multe discuflii în contradictoriu, de o sterilitate enervantæ...).

8. În consecinflæ, poate cæ ar trebui sæ ne punem într-un mod un pic mai cinic întrebarea asupra dorinflei noastre de a vizita alte planete...

9. Scott Bukattman, in Terminal Identity.

10. Michael Heim, The Metaphysics of Virtual Reality, Oxford University Press, New York, 1993.

11. Proiectele de construcflie a inteligenflelor artificiale ar trebui sæ fie de ajuns pentru a explica ce ar putea sæ însemne o lume a neviului. Inteligenfla artificialæ înseamnæ, practic, simularea simulacrului subiectului. Nimic mai nelegat de biologic øi care sæ poatæ avea pretenflia la o lume...

12. Øi ne spune asta prin toate modurile sale de manifestare.

121

„Tovaræøi de drum“, un brand bine vîndut Vasile Ernu

Exchange office În anii de liceu, una dintre distracfliile noastre era sæ interpretæm lozincile, imaginile øi tot ce flinea de ideologia puterii. Limbajul de lemn al lozincilor afiøate la tot pasul cæpæta, în reformularea noastræ, viaflæ, fiind plin de umor, ironie øi ræutate. Nu cred cæ o fæceam atît pentru a ne revolta împotriva sistemului, cît pentru a ne reconstrui o lume în care sæ ne simflim bine. Cu toflii eram copiii perestroikæi. În anii care au urmat am observat cæ discursului øi retoricii comuniste i s-a opus un alt gen de discurs, discursul anticomunist. La început am crezut cæ este vorba despre un discurs esenflial diferit. Fireøte cæ m-am înøelat. Mult mai tîrziu am înfleles cæ discursul anticomunist este un produs de import care se vinde foarte bine.

Oricît de paradoxal ar suna, kremlinologia nu s-a næscut la Kremlin, ci la Casa Albæ. Aøa cæ ori de cîte ori vefli citi un studiu din acest domeniu vefli afla numai cum se vede Moscova de la Washington.

Dar sæ trecem mai departe. În aceeaøi perioadæ am mai observat cæ vechile lozinci de tipul „Træiascæ P.C.U.S.“ au fost înlocuite de unele noi care aveau o formæ standard: „Casæ de schimb valutar“. (Acest lucru este mai puflin vizibil într-o flaræ precum România, unde trecerea de la comunism la capitalism are loc într-o perioadæ foarte scurtæ de timp øi în proporflii masive. A fost nevoie de o singuræ noapte ca sæ disparæ lozincile øi de o singuræ noapte ca intelectualitatea comunistæ sæ devinæ anticomunistæ. Iar cînd la primele cursuri din ’90 profesorii români îøi începeau orele cu discursuri disidente øi anticomuniste îmi aduceam aminte de tezele lui Lenin, care susflinea cæ intelectualitatea este „tovaræø de drum“, indiferent de ideologie zicem noi, øi cæ „intelectualitatea este un cæcat“.) Aceste lozinci au înlocuit în cîfliva ani marea parte a lozincilor de care ne distram atît de copios în liceu. Aø fi crezut orice mi s-ar fi spus despre cæderea comunismului, dar faptul cæ acest simbol, $, care prin educaflie ni se asocia întotdeauna cu moaca de flap a „Unchiului Sam“ duømanul nostru de moarte, va deveni simbolul noii ideologii, nu aø fi crezut niciodatæ. În cîfliva ani „Unchiul Sam“, a devenit iubit øi prefluit, reuøind sæ-l denigreze în asemenea hal pe scumpul nostru ILICI, cum n-au reuøit tofli menøevicii, troflkiøtii, anarhiøtii, staliniøtii øi imperialiøtii la un loc. Prin simpla sa prezenflæ, dolarul a redus la tæcere toate simbolurile sistemului de care ne îndepærtam tot mai mult. El nu numai cæ a înlocuit vechile simboluri, ci a devenit singura unitate de valoare øi mæsuræ a lucrurilor. Øi totuøi, dolarul fiind un bæiat bine crescut øi cu fricæ de Dumnezeu, le-a mai dat vechilor valori o øansæ: sæ devinæ vandabile. Partidul nu a priceput cæ nu el este cel care defline adeværatul monopol. Tînærul „utecist“, dacæ ar fi întrebat pe un tînær capitalist care a jucat „Monopoly“, ar fi primit un ræspuns simplu care este trecut pe orice bancnotæ a jocului: IN GOD WE MONOPOLY. „Nu vrem sæ ne vedem închiøi în societatea deschisæ a lui Popper“ (Sergio Benvenuto) Astæzi putem spune cu mîna la inimæ cæ „societatea închisæ“ a fost „deschisæ“ de cea mai tare armæ a „societæflii deschise“: Capitalul. Dacæ în momentul intrærii în comunism intelectualitatea românæ a dovedit o capacitate de adaptare øi øi-a valorificat oportunitæflile færæ scrupule, contribuind în mod esenflial la dezvoltarea celui mai hilar sistem totalitar, la ieøirea din acest sistem, aceiaøi intelectuali au fost primii care au dat tonul noii orînduiri sociale, strîngînd onorurile. Dacæ vefli spune cæ au existat intelectuali care au „rezistat prin culturæ“, væ vom spune cæ ei, dupæ pærerea noastræ, au oferit una dintre cele mai perverse modele posibile. Dacæ o parte a intelectualitæflii øi-a oferit aptitudinile pentru a „fæuri“ øi „proslævi“ noul sistem, precum øi pentru a primi anumite favoruri, gaøca celor care au „rezistat prin culturæ“ a fost utilizatæ øi s-a complæcut în nuanfla elitistæ, creînd un fals mod de a pune în chestiune realitatea øi societatea în care træia.

Dacæ credefli cæ dupæ ’89 ceva s-a schimbat, væ amægifli în zadar. Noile puteri vor trebui întotdeauna servite cu supunere, aøa cæ „tovaræøii de drum“, scumpii noøtri intelectuali, sînt prezenfli oferindu-øi aptitudinile speculative, învæflînd cu uøurinflæ noul limbaj de lemn predicat la toate conferinflele pentru integrare, globalizare, tranziflie etc. Fireøte, ceva va pica din chestia aceasta. Elitiøtii însæ, care au rezistat dîrz prin culturæ sovietizærii, totalitarismului øi altor forme de acest gen, propovæduiesc „societatea deschisæ“ vorbind în acelaøi timp øi despre riscurile americanizærii, globalizærii etc. Ei ne învaflæ adeværata Culturæ, adeværata Artæ, adeværata Valoare. Singurul VASILE ERNU este doctorand în filosofie, manager cultural øi director executiv la Fundaflia Idea, Cluj.

+ lucru pe care nu ne învaflæ este de a chestiona, de a interoga continuu sistemul în care sîntem, indiferent dacæ este comunist sau capitalist, de dreapta sau de stînga.

Asemenea lui Homer, fiecare generaflie este pusæ în fafla unei ghicitori spuse de copii, cæreia fie îi va gæsi ræspunsul, fie va muri de ruøine: „Ce putem prinde, omorîm øi aruncæm. Ce nu putem prinde, purtæm cu noi“. Ræspunsul era: pæduchii. În acest sens, ne putem confrunta doar cu ceea ce am înfleles. Iar pentru aceasta ar trebui sæ facem un continuu proces de interogare, pentru a nu purta cu noi ceva stræin de noi.

Cîteva poveøti cinice 1. Unul dintre cunoscuflii mei din generaflia „P“ (se speculeazæ între Pepsi øi Perestroika), Victor Pelevin, devenit între timp un foarte cunoscut scriitor rus, ne spune o poveste anecdoticæ cinicæ, dar realæ. Henry Kissinger viziteazæ U.R.S.S.-ul. În scopul semnærii unor tratate importante, sovieticii hotæræsc sæ-i organizeze o vînætoare pentru a-i crea o stare sufleteascæ favorabilæ. Pentru a fi siguri de un vînat reuøit, tovaræøii au îmbræcat doi „voluntari“ în piele de urs care jucau rol de flintæ a invitatului. Incapabil sæ-l nimereascæ de la micæ distanflæ, Kissinger se næpusteøte asupra ursului øi-l ræneøte mortal cu un pumnal. În timp ce „ursul“ îøi dæ duhul, Kissinger semneazæ pe trupul muribundului un acord pentru controlul armamentului. Poveøti de acest gen pot fi scrise dupæ orice summit. Totul e sæ fie cineva care interogheazæ øi înflelege ce se întîmplæ cu adeværat în spatele aparenflelor.

2. La una dintre lansærile de carte, Pelevin este întrebat dacæ existæ o literaturæ rusæ (întrebarea este valabilæ øi pentru culturæ). Este o greøealæ sæ se mai creadæ cæ existæ o literaturæ rusæ, susfline Pelevin. „Acum træim printre McDonald’s, dolari øi maøini stræine. Ce este rusesc în toate acestea? Clima probabil.“ 3. Italienii au o vorbæ: toate au un prefl, dar nu øi valoare. Bætrînul Benvenuto ræspunde foarte bine celor care cred cæ americanii dominæ doar cultura de masæ, pe cînd europenii pe cea adeværatæ. Este fals. Aøa cum Roma a cucerit Grecia øi a preluat modelele ei dezvoltîndu-øi ulterior propria sa culturæ, americanii au dezvoltat ceea ce noi numim cultura europeanæ. Pe lîngæ domeniul øtiinflelor exacte øi al tehnicii, pe care americanii îl controleazæ de mai multæ vreme, în ultima perioadæ ei încep sæ domine tot mai mult øi domenii precum øtiinflele sociale, filosofia etc., aøa-zis europene. Benvenuto are perfectæ dreptate cînd le ræspunde francezilor care se plîng cæ nu sînt traduøi øi cunoscufli în Italia. „Pentru a fi traduøi øi cunoscufli aici, susfline italianul, încercafli sæ fifli cunoscufli în S.U.A.“ În clipa în care vefli fi cunoscufli acolo, vefli fi exportafli în toate flærile europene cu uøurinflæ. Acest lucru ne spune cæ bursa de valori culturale, care oferæ girul øi preflul valorii, nu se mai aflæ în bætrîna Europæ, ci în S.U.A.. În momentul în care eøti cotat la aceastæ bursæ de valori, marfa ta va fi cæutatæ øi bine plætitæ. Ba mai mult, Noua Romæ impune un cu totul alt mecanism de funcflionare, dinamizare øi gestionare a culturii, care este mult mai apropiat de modelul de funcflionare al Capitalului. Dar despre aceasta, altæ datæ.

This game has no name Nu øtiu cine erau copywriterii sloganurilor comuniste. Tind sæ cred cæ erau intelectuali øi dacæ s-ar fi lansat astæzi în publicitate ar fi cei mai cotafli copywriteri ai ideologiei mærfii. Ei au fæcut doar sloganuri pentru idei øi nu au crezut cæ vor apuca o vreme cînd vor putea crea sloganuri pentru marfæ.

Marea parte a discursurilor intelectuale dinainte sau de dupæ ’89 pot fi reduse la simple lozinci sau sloganuri publicitare. Øi cum nu facem o distincflie esenflialæ între creatorii de sloganuri ideologice øi cei de sloganuri publicitare, observæm cæ primii, pentru a avea succes, se plasau „pe linie“, iar cea de-a doua categorie e nevoitæ sæ se „poziflioneze“, dupæ cum se spune în limbajul de specialitate. Esenfla este una pentru ambele – POSITIONING: A BATTLE FOR YOUR MIND. Iar de aici lucrurile decurg de la abordæri „tari“ precum YOU ALWAYS GET TO THE BASICS (reclamæ la ceva maøinæ), JUST DO IT (Nike) sau JUST BE (Calvin Klein), pînæ la abordæri „slabe“ øi ømechere de tipul DO IT YOURSELF, MOTHERFUCKER (Reebok) sau IF YOU ARE SO CLEVER SHOW ME YOUR MONEY (nu mai øtiu la ce fæcea reclamæ acest slogan… probabil la o bancæ sau la un fond de asiguræri).

Tind sæ cred cæ datoria noastræ e sæ ne depærtæm tot mai mult de acest gen de discurs intelectual. Nu e de datoria noastræ sæ fim pro sau contra. Un slogan deøtept spune: THIS GAME HAS NO NAME. IT WILL NEVER BE THE SAME. Nu e de datoria noastræ sæ urîm sau sæ iubim vechea ideologie, nu e de datoria noastræ sæ iubim sau sæ urîm noile ideologii. Cred cæ datoria noastræ, a celor tineri, este de a ne distanfla de ele pentru a le putea chestiona cu ironie øi cinism. www.mictorio-blogger.com

123

Zidurile vorbesc Vlad Nanca

În ultimii doi ani zidurile din Bucureøti au început sæ vorbeascæ. Dacæ pînæ mai acum cîfliva ani singura formæ de graffiti erau obiønuitele însemne roøii ale companiilor de gaz [vezi foto] sau „pula“ [vezi foto] øi „pizda“ ræspîndite pe ici øi colo, acum existæ diferite feluri de graffiti pe zidurile capitalei. Unii probabil cæ încæ îøi mai amintesc de graffiti-urile de la începutul anilor ’90: cuvinte-cheie ale decadei tocmai trecute cu semnul copyright alæturat cum ar fi „LEBÆR©“ sau „FOAME©“ sau poate chiar cele cu „Allzdam“ [vezi foto]. Acum însæ lucrurile stau altfel. De la stencil graffiti la icoane ale hip-hop-ului øi de la tagging la crucile neurotice ale unui artist necunoscut, zidurile au început sæ spunæ ceva øi sæ dea Bucureøtiului un aer de oraø cosmopolit. Øi într-un oraø care nu oferæ multe din punct de vedere vizual – posterele de publicitate nu vorbesc decît de puterea financiaræ a companiilor multinaflionale (a se citi: puterea de a corupe consilierii primæriei pentru a obfline spaflii ilegale sau cu chirie micæ) sau de lipsa de creativitate a agenfliilor de publicitate – acest aer poate fi mai mult decît binevenit.

Tagging Tagging-ul a fost una din primele forme de graffiti din Bucureøti apærînd în urmæ cu 4–5 ani. Originar din suburbiile særace ale New York-ului anilor ’70, tagging-ul a fost pentru prima oaræ væzut, cumva ciudat, în centrul Bucureøtiului. Motivul este probabil faptul cæ cei care locuiesc în centrul oraøului sînt oameni cu situaflii financiare mai bune øi din cauza asta au acces mai uøor la culturæ, fie ea øi cultura hip-hop cu componenta ei de graffiti. De atunci tagging-ul a avut o dezvoltare enormæ, acum fiind vizibil în orice colfl de stradæ din Bucureøti.

Deøi cîteodatæ este o formæ de artæ distructivæ (nu pot sæ-i susflin pe cei care fac tagging pe Teatrul Naflional

VLAD NANCA este un tînær artist vizual, lucrînd mai ales cu fotografia. A fost în rezidenfle artistice øi a expus în diferite oraøe în Europa. A devenit interesat de arta urbanæ în timpul rezidenflei la Paris, în 2002.

124

+

[vezi foto] sau pe orice alte clædiri cu arhitecturæ de valoare [vezi foto]), trebuie sæ-i amintesc aici pe pionierii tagging-ului în Bucureøti care erau pe stræzi acum cîfliva ani, începînd cu semnæturi copilæreøti pentru a ajunge într-un tîrziu sæ facæ cele mai bune tag-uri: UCB (united criminals of Bucharest) [vezi foto], Science [vezi foto] øi OMC (one man crew), care acum practicæ o altæ laturæ a culturii hip-hop øi a devenit unul dintre cei mai buni DJ de gen din România.

Icoane hip-hop Primele icoane hip-hop (adeværate picturi care-fli amintesc de cel mai autentic stil american de graffiti) au apærut într-un cartier obiønuit de blocuri – Drumul Taberei, probabil un loc mai potrivit decît centrul oraøului. Chiar dacæ La Familia nu mai au succesul pe care l-au avut în 2001 cînd a fost fæcut graffiti-ul, imaginea lui Puya [vezi foto] încæ mai e pictatæ pe blocul A16 pe strada Callatis, la numærul 14. „Pictorul“, aøa cum a fost poreclit de vecinii de bloc, un adolescent færæ nici un fel de pregætire plasticæ, l-a pictat øi pe Ombladon din grupul Paraziflii pe aceeaøi stradæ Callatis.

Stencil graffiti Stencil graffiti, sau graffiti cu øablonul, este probabil cea mai popularæ formæ de artæ stradalæ în acest moment, inluenfla sa fiind vizibilæ în toatæ lumea, cu efect mai ales în grafica publicitaræ. Una din cele mai vechi forme de graffiti, la fel ca øi zgîriatul zidurilor, graffiti-ul cu øablonul a existat în vieflile noastre dintotdeauna, cel mai uøor vizibil pe coøurile de gunoi [vezi foto] sau atenflionærile „scældatul interzis“ [vezi foto] pe marginea Dîmboviflei.

De altfel, graffiti-uri politice din anii ’60 încæ mai pot fi gæsite, ca de exemplu „Træiascæ 1 Mai“ pe strada ØtirbeiVodæ. Mai recent însæ existæ în Bucureøti graffiti-uri cu øablonul mult mai (re)creative. A P, un proaspæt absolvent al Universitæflii de Arte, a adus în capitalæ trendul internaflional øi a umplut zidurile din centrul oraøului cu imagini grafice de o calitate extraordinaræ [vezi foto]. Graffiti-urile ar putea fi oriunde în lume, spre deosebire de cel cu Eminemscu al celor de la 2020, care se joacæ cu confuzia dintre numele Eminem øi Eminescu øi cu identitatea vizualæ a celor doi.

125

+

+

Documentaflie fotograficæ de Vlad Nanca Photographic documentation by Vlad Nanca

Artistul necunoscut Pe lîngæ toate tipurile de graffiti menflionate pînæ acum existæ cazul artistului necunoscut ale cærui imagini diferæ de trendurile locale sau internaflionale. Uøor de recunoscut dupæ crucile sau cheile sol [vezi foto], lucrærile lui pot fi væzute în tot oraøul (unele chiar în coridoarele clædirilor din centrul oraøului) sau, într-un numær mai mare øi mai des reactualizate, pe Splaiul Independenflei, pe partea stîngæ a rîului. La numærul 30 pare a fi baza de lucru [vezi foto] a artistului øi datoritæ concentrafliei mari de lucræri s-ar putea spune cæ acolo este atelierul-galerie al artistului. Sînt cîteva lucruri care te fac sæ te întrebi care este starea de sænætate a acestei persoane: crucile øi cheile sol sînt considerate a fi semne ale ritualurilor grupurilor de sataniøti, autorul acoperæ în mod constant cu mici cruci graffiti-uri ale altor autori øi deseneazæ diferite însemne ale epocii socialiste (emblema României Socialiste, logo-ul apei minerale Borsec, CICO, C.E.C. etc.). Dar nu vreau sæ pun problema sænætæflii mintale a acestei persoane. Ceea ce e sigur e cæ este prima persoanæ care lucreazæ în mod constant la transformarea oraøului øi care foloseøte oraøul ca pe o mare pînzæ. Aø îndræzni chiar sæ-l compar cu Basquiat øi graffiti-urile de la începutul carierei lui. Nimeni nu poate spune dacæ acest artist (încæ) necunoscut va ajunge sæ facæ parte din istoria artei. Nimeni nu poate spune dacæ vreunul din cei menflionafli aici va ajunge în istorie, important este cæ zidurile au început sæ vorbeascæ øi cæ spafliul public este luat în considerare de artiøti în Bucureøti.

129

Petrecerea de pietoni Un fel de dialog despre artele spafliului urban øi artiøtii sæi anonimi

Ciprian Mihali & Augustin Ioan

Oraøul se depærteazæ de noi, devine un alt oraø, un altceva decît oraøul: îi cæutæm încæ mæsura øi cunoaøterea necesaræ pentru a trece prin el øi a ne îndepærta împreunæ cu el.

(Jean-Luc Nancy)

A face experienfla cotidianitæflii înseamnæ a face încercarea nihilismului radical care este un soi de esenflæ a sa øi prin care, în vidul ce-o animæ, ea nu înceteazæ sæ deflinæ principiul propriei sale critici.

(Maurice Blanchot)

Limita øi transgresiunea îøi datoreazæ una alteia densitatea fiinflei lor: inexistenfla unei limite care n-ar putea fi absolut deloc depæøitæ; zædærnicia, în schimb, a unei transgresiuni care n-ar depæøi decît o limitæ iluzorie, de umbræ. (Michel Foucault)

Istoria începe la linia solului, o datæ cu paøii. Ei sînt numærul, dar un numær ce nu face serie… Jocurile de paøi sînt modelæri de spaflii. Ele fles locurile.

(Michel de Certeau)

Pentru cæ oraøul øi cotidianul lui nu ni se dau altfel decît în fragmente, în aøchii øi în cioburi imposibil de adunat într-o Teorie, pentru cæ existenflele noastre cotidiene sînt færîmiflate øi sfîøiate între experienflele pe care nici o Idee nu le încape, orice discurs despre oraø øi despre cotidianul lui nu poate decît sæ se lase pentru o clipæ mæcar sedus de forma færæ de formæ a fragmentului. Atunci, aøa cum pe stradæ întrezærim chipuri, gesturi, miøcæri, tot aøa vom læsa loc aici unor nume de-abia pomenite (Benjamin, Blanchot, Foucault, Nancy, Virilio, Ghiu…); cæci nu identitæflile sau numele conteazæ într-un asemenea text, tot aøa cum nu întregul chipurilor sau ansamblul gesturilor conteazæ în paøii pietonilor: ci succesiunea lor, articularea øi încruciøarea lor nesfîrøitæ, înlocuirea lor cînd græbitæ, cînd chinuitæ, senzaflia pe care o lasæ, impresia pe care o stîrnesc, fantasma pe care o întreflin.

Iar aceastæ (între)flesæturæ a cotidianului scapæ în ultimæ instanflæ teoretizærilor celor mai fine; mie nu mi se pare o imagine spartæ, ci un continuum, un „nud coborînd scara“ duchampian, unde, pentru a putea surprinde „întregul“, trebuie sæ sacrifici partea. Putem privi oraøul în montura cotidianului într-un fel fractalic, în care partea sæ aibæ acelaøi grad de complexitate ca øi întregul (sau, mai degrabæ, viceversa)?

Petrecerea de pietoni este motivul ce adunæ laolaltæ mai multe fragmente øi mai multe comentarii pseudodialogice la aceste fragmente. Cînd spunem „petrecerea de pietoni“ procedæm astfel la o primæ transgresiune – fie øi numai în spafliul limbii – prin suprimarea blancului dintre primele douæ cuvinte. Cum ar zice deconstructiviøtii, aceastæ transgresiune se poate citi, dar nu se poate auzi, se vede, dar se lasæ mai greu pronunflatæ. Însæ nu deconstrucflie vom face aici, ca øi cum am avea dinaintea noastræ un soi de solidæ construcflie cæreia îi va fi venit vremea des-facerii. Înaintea oricærei teorii a construcfliei metafizice sau a deconstrucfliei, avem practicile de zi cu zi care nu împrumutæ de la metafizicæ decît uitarea Fiinflei în folosul atitudinii pragmatice faflæ de lucruri, cum ar spune Heidegger, dar care, deopotrivæ øi færæ pretenflii, împart cu deconstrucflia scrierea neîncheiatæ a texturii urbane øi rostirea în nenumærate istorii anonime a marilor poveøti ale lumii moderne. Sîntem øi vrem sæ ræmînem în intervalul unei asemenea transgresiuni minore, care nu este altul decît cel deschis prin urzeala øi uzura practicilor pietonale øi narative, interval al transgresiunii spafliilor deja scrise, prescrise, proscrise.

Trecere, dar øi petrecere (banchet?); în trecere (vom reveni, cu privire la locuire), dar øi în minoratul pietonal, care presupune primejdia de a te afla în mijlocul unor evenimente procesuale (circulaflii), în principiu „ostile“, încercînd sæ participæm øi sæ înflelegem deodatæ øi deopotrivæ. În numeroase culturi, transgresiunea este motiv de petrecere, de exces øi de regenerare prin exces, prin posibilitatea încælcærii limitelor ce flin laolaltæ aceste culturi. În cultura cotidianæ a modernitæflii noastre tîrzii, culturæ næscutæ chiar din rutinizarea transgresiunii øi din forflarea oricæror limite ferme, transgresiunea nu mai este eveniment excepflional reîntemeind un sens alterat de uzura timpului øi o existenflæ în comun a celor ce practicæ særbætoarea, excesul, sacrificiul, orgia etc. Dar modernitatea de pînæ la noi este un îndelung exercifliu asupra limitei, nu în sensul transgresærii ei (acfliune care încæ recunoaøte consistenfla ontologicæ a limitei), ci al suspendærii ei, adicæ al subflierii øi derealizærii ei. Pentru cæ limitele dintre culturi se dilueazæ, pentru cæ limitele spafliale se dematerializeazæ, pentru cæ limitele temporale se apropie øi se încalcæ deja între ele, unele pe altele, transgresiunea pare a-øi pierde funcflia culturalæ øi cultualæ, refugiindu-se în ritualurile estetice ori spectaculare ale unor atomi umani liberi, miøcîndu-se haotic øi nelimitat în spafliile urbane øi interurbane ale planetei.

Or, tocmai de aceea øi dimensiunea eticæ a înflelegerii cotidianului, pentru cæ, aprehendîndu-l, trebuie sæ asumi reguli de navigare în „haosul“ de care era vorba mai sus. Nu cred cæ oraøul este într-atît de brownian; existæ reguli slabe, microarmonii, ordini locale, raporturi de ierarhie ordonatoare, chiar dacæ cel mai adesea evanescente.

Poate cæ numai „petrecerea de pietoni“, una færæ fast øi færæ sacrificii, mai îngæduie øansa ca o transgresiune sæ se petreacæ. „Petrecerea“ nu e întreruperea timpului în oraø ca în timpul manifestafliilor, al ceremoniilor sau al særbætorilor, atunci cînd spontan sau programat este sacadat un ritm comun; nu e nici îngrædirea unui spafliu ori CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Autor, traducætor, eseist, a publicat mai multe cærfli, dintre care Anarhia sensului.

O fenomenologie a timpului cotidian (Idea, Cluj, 2001).

AUGUSTIN IOAN predæ teoria arhitecturii la Universitatea de Arhitecturæ øi Urbanism „Ion Mincu“ din Bucureøti. A scris øi a coordonat numeroase volume, printre care: Khora. Teme øi dificultæfli ale relafliei dintre filosofie øi arhitecturæ (Paideia, Bucureøti, 1999), Spafliul sacru (Dacia, Cluj, 2000).

130

+ expunerea lui excesivæ în vederea desfæøurærii unor astfel (sau altfel) de evenimente unice sau repetate.

Neîntreruperea øi neîngrædirea cotidianului (deøi are øi el locurile øi momentele sale privilegiate…) sînt mai bine redate de termenul de „petrecere“ decît de cel de „trecere“; mai bine zis, în primul termen gæsim resurse suplimentare pentru înflelegerea a ceea ce se întîmplæ în stradæ. A se petrece înseamnæ, desigur, øi a chefui, a se simfli bine, dar prefixul „pe-“ are aici darul sæ transforme trecerea (prin, printre, peste, alæturi, chiar pe…) într-o miøcare de alt ordin. Într-un prim caz, trecerea e subordonatæ punctelor pe care le leagæ, pragului pe care-l depæøeøte, obstacolului pe care-l ocoleøte; în al doilea caz, petrecerea nu doar permanentizeazæ trecerea, ci o øi plaseazæ în rolul principal în raport cu fixitatea locului, a clædirii, a corpului. Altfel spus, acestea din urmæ – precum într-un tablou impresionist de aceastæ datæ – îøi verificæ extensiunea øi stabilitatea tocmai prin intensitæflile øi dinamismele care le stræbat, îøi consolideazæ conflinuturile prin exterioritæflile pe care le pot produce øi încuraja.

Existæ o mobilitate irepresibilæ în actul petrecerii, o nesupunere la rigorile spafliului øi timpului, ale corpului øi identitæflii, care face ca pietonul (figuræ exemplaræ, dar nu unicæ, a erodærii acestor rigori) sæ se bucure de o anumitæ libertate prepoliticæ øi extrapoliticæ, libertate de a fi necunoscut, de a se prelinge pe stræzi ca oricine altcineva, de a face ceea ce oricare altul poate face, într-o egalitate pe care abia pe urmæ politicul øi juridicul o vor prinde într-o lege. Sæ spunem øi altfel: numai acolo unde øi numai atunci cînd aceastæ libertate øi aceastæ egalitate de a utiliza anonim strada sînt garantate øi exercitate spontan existæ posibilitatea de a articula o societate pe care noi o numim azi democraticæ.

Pietonul nu este pieton decît prin locurile circulate de automobil. În parc nu-s pieton: starea mea de flâneur mergînd pe jos, ca apostolii, devine opozabilæ altui mod de a flana, doar acolo unde acela este dominant. Spre pildæ, nu pofli fi pieton în Brasilia, întrucît arhitectul Oscar Niemeyer, comunist convins øi acum, cînd bate spre suta de ani, a crezut cæ, pînæ la finalizarea oraøului „sæu“, tofli cetæflenii vor fi avut automobil (sînt convins cæ Virilio ar fi scris o bunæ carte despre acest caz/simptom al optimismului ideologic al vitezei urbane transpus în chiar structura oraøului; dar n-a fæcut-o, nu-i servea argumentul, mæ tem).

Expresia lui Jean-Luc Nancy – „l’homme habite en passant“ – face referire la o altæ expresie celebræ în filosofia veacului XX, aparflinînd lui Heidegger: „l’homme habite en poète“, spun francezii traducînd, iar noi, prin acelaøi exercifliu, am redat prin: „în chip poetic locuieøte omul“. Dacæ ar fi atunci sæ forflæm traducerea sintagmei lui Nancy, am spune, færæ prea multæ inspiraflie: „în chip trecætor locuieøte omul“ sau, mai simplu: „ca trecætor locuieøte omul“. Cuvîntul românesc „trecætor“ e la fel de plurivoc precum francezul „passant“: trimiterea e de fiecare datæ la verbul „a trece“, o datæ trecînd prin timp, altædatæ (sau poate cæ de aceeaøi datæ) trecînd prin spafliu.

Oraøul este locul fuziunii dintre spafliu øi timp în sensul dublei treceri, o fuziune din care nici timpul øi nici spafliul nu mai ies la fel cum au intrat. Oraøul este puterea (mai degrabæ în sensul unei potentia, puissance, decît al unei puteri instituite) de a învinge spafliul øi timpul, dar nu asemenea satului, care le eternizeazæ øi le desparte în sacre øi profane, ci mai curînd ca deturnîndu-le, amestecîndu-le, domesticindu-le øi supunîndu-le unul celuilalt.

Spafliul este stæpînul timpului, prin distribuflii arhitecturale øi urbanistice care sfideazæ trecerea, prin concentræri de lungi perioade temporale în monumente, clædiri, plæci, ziduri, graffiti-uri, prin capturi de semnificaflii øi evenimente în memorii solidificate spaflial.

Timpul, la rîndul sæu, îøi aserveøte spafliul oraøului, fie opunînd stabilitæflii viteza øi miøcarea, fie, dimpotrivæ, scurtcircuitînd dimensiunile extensiunii în intensiuni, ale întinderii în intensitæfli, în emoflii øi sentimente, decuplînd tridimensionalitatea în linii de forflæ øi în stæri afective, în suprafefle de înscriere øi de descriere, ce nu sînt suprafefle geometrice ori geografice, ci mai degrabæ planuri de imanenflæ, dar poate în alt sens decît la Deleuze, planuri elastice øi fluide, gæsindu-øi originile øi finalitæflile în ele însele, orizonturi relative øi variabile, infinite prin numær, prin atribuiri øi recuperæri, prin raporturile de forflæ, de dominaflie øi de supunere ce se fles în ele.

Dar „trecerea“ øi „petrecerea“ au mai mult aici decît o valoare poeticæ. În expresia øi în sensibilitatea lui Nancy, citadin dezabuzat øi irecuperabil, are loc ceva mai mult decît o substituire a „locuirii poetice“ cu „locuirea trecætoare“, a unei metafore cu altæ metaforæ. Aø spune cæ în definiflia însæøi a fiinflei umane se mutæ accentul de pe „locuire“ (a fi – a gîndi – a construi – a locui) pe „trecere“ . Adicæ, dincolo de orizontul heideggerian øi mult mai aproape de noi: în microfizica acceleratæ a unei urbanitæfli cînd seducætoare, cînd sufocante, locuirea devine o mizæ secundaræ prin „dislocarea“ ei, prin strierea øi stræpungerea ei necontenitæ cu mii de forfle cærora nu li se poate sustrage, læsînd astfel locul trecerii, ca unicæ øansæ, disperatæ, a fiecæruia, tot mai anonim astfel øi mai græbit, de a ieøi ori de a reintra, de a se întîlni cu sine la colfl de stradæ, la un semafor, într-o maøinæ, într-o parcare, într-un magazin. La începutul unui alt veac, Walter Benjamin ne spunea: „Deplasarea individului este condiflionatæ de o serie de øocuri øi ciocniri. La intersecflii periculoase, impulsurile nervoase se succed la fel de rapid ca scînteile unei baterii“. Scæpærærile unei baterii care alimenteazæ discursul filosofic øi politic al

Omul locuieøte în trecere [l’homme habite en passant]; nu asemenea unui cælætor îmbarcat cætre o altæ lume, ci ca trecætor græbit sau hoinar, preocupat sau færæ treabæ, care trece pe lîngæ alfli trecætori, atît de apropiafli øi atît de îndepærtafli, ciudat de familiari, pentru care toate opririle nu sînt decît provizorii, în mijlocul traficului, al cumpæræturilor, al transporturilor øi al traseelor, al uøilor neostoit deschise øi închise cætre locuinfle retrase, totuøi pætrunse încæ de zarva stræzii, de zgomotele øi de praful unei lumi în întregime trecætoare. (Jean-Luc Nancy)

131

… oraøul nu e un tablou, un muzeu sau un film, o expoziflie sau un concert. Oraøul nu se contemplæ. Faptul de a contempla un oraø, de a-l „vizita“, de a-l privi, de a-l focaliza e o capcanæ. Cæci tocmai prin intermediul vederii sîntem prinøi øi oraøul ne este furat, utilizat contra noastræ.

(Bogdan Ghiu)

… fenomene optice, fenomene de efracflie prin care Cetatea se lasæ væzutæ bucatæ cu bucatæ, fenomen de difracflie. Aceastæ supraexpunere… defineøte imaginea unei lumi færæ antipozi, færæ fefle ascunse, unde opacitatea nu mai este decît un „interludiu“ momentan. (Paul Virilio) 132

modernitæflii, cæreia i se spune fie identitate, fie sine, fie autenticitate, o baterie tot mai descærcatæ însæ øi în nevoie perpetuæ de øocuri pentru a supravieflui. Dar aceste øocuri sonore, vizuale, olfactive, tactile, dar øi corporale, mentale, comportamentale (poate tot atîtea øocuri ale evenimenflialului færæ eveniment, øocul însuøi cæ mereu se întîmplæ ceva, formulæ al cærei paradox ne scapæ de mult), pe cît întreflin bateria identitæflii, pe atît o uzeazæ. Mecanicii de serviciu ai unei socialitæfli în derivæ (cærora, în mediile serioase, li se spune: „sociologi“, „antropologi“, „psihologi“, „urbaniøti“ etc.) încearcæ sæ reanimeze statistic sau intervenflionist un flesut urban destræmat de propria-i imanenflæ, de propriile-i inerflii, de supraabundenfla banalitæflii sale.

A locui în trecere are cîteva înflelesuri pe care catæ sæ le discutæm aici, pietoni ai cotidianului cum ne aflæm. 1. De la „marea dislocuire“ originaræ încoace, migraflia, øi nu stabilitatea, pare sæ domine „luarea noastræ de loc“. Fenomenul a devenit isteric în ultimul secol, dar el controleazæ istoria popoarelor. Grecii øi coloniile, popoarele migrafliilor, cruciadele, stræmutærile forflate care s-au petrecut øi la noi în anii cincizeci, dar la sovietici au avut scaræ realæ; în fine, propriile noastre biografii postrevoluflionare – iatæ, repede, amploarea (inclusiv personalæ) a fenomenului. 2. Atît locuirii, cît øi pelerinajului li se potriveøte termenul de „loc transhumant“. Ca sæ folosesc sintagma Ancæi Manolescu din cartea recent premiatæ pentru debut (øi la apariflia cæreia, în colecflia Spaflii imaginate, sînt onorat sæ spun cæ am contribuit), „locul cælætorului“ nu este imposibil – nici logic, nici fizic. Nu e vorba aici numaidecît despre neaøezare, ci despre situarea pe traiectoriile locuirii, ale pelerinajului. Am discutat destul de atent în Spafliul sacru (Cluj, Dacia, 2000), despre aparenta (øi deloc reala) contradicflie dintre caracterul stabil, definitiv al locului sacru øi ceea ce pare sæ fie de fapt statutul lui originar, cel de destinaflie (a migrafliilor, a pelerinajelor) sau de staflie pe traiectorie. Nu mai repet argumentele – de la cortul lui Moise la covorul islamic de rugæciune. La conjuncflia dintre realitatea fizicæ a stafliei (sæ nu o numim încæ loc sau sæ acceptæm cæ nu este vorba despre un loc heideggerian, cu limitæ peripteræ/peras, ci despre unul derridean, cu limitæ „poros-ambiguæ“/parergon) øi confortul imaginar al amintirii, fie øi false, a Casei (øi aici Bachelard ne-a explicat cîte ceva oarecum mai devreme decît Heidegger) – iatæ topos-ul luærii de loc în vreme ce te afli în miøcare. Indeterminarea unui astfel de loc poate sæ ne ducæ cu gîndul la o posibilæ abordare „cuanticæ“ a problemei luærii (sau atribuirii) de loc.

De o vreme încoace, Clujul træieøte numai dintr-o særbætoare. De la dezlegarea la peøte, s-a dat dezlegare la bere, la mici, la concerte øi asfaltæri, la flinute lejere øi parfumuri grele, la zile zgomotoase øi la nopfli fierbinfli.

Un oraø, ca atîtea altele, sufocat de o urbanitate nereuøitæ, extenuat de trecerile øi petrecerile de pietoni. Un oraø, ca multe altele, ce træieøte din iluzia transgresiunii la comandæ øi din simulacre de spectacole transformînd pietonii în actori øi spectatori. Un oraø ce-øi mascheazæ, øi în felul acesta, alæturi de atîtea alte oraøe, o devenire cæreia nu-i va putea scæpa: fie implozia sub materialitatea grea a fafladelor reværsîndu-se pe trotuare, sub presiunea circulafliei de toate felurile (maøini, pietoni, informaflii, panouri publicitare), fie, pentru a scæpa unei asemenea implozii, fuga arhitecturalæ, comercialæ, locativæ, recreativæ, înspre niøte margini tot mai incerte øi mai inumane. Bateria lui Benjamin pare a funcfliona din plin: øocurile sînt tot mai frecvente, reanimarea tot mai necesaræ. Petrecerea de pietoni, hedonism de ocazie, democratic pînæ la tasarea necunoscuflilor în mase compacte sorbind o bere din mers, pare a compensa, în aceleaøi fantasme transpolitice, transnaflionale, transidentitare, transfigurarea improbabilæ a unui spafliu urban în spafliu public ori spafliu civic.

Mie unul mi se pare cæ al vostru Cluj este cel mai postmodern oraø românesc. Aici, la capitalie, festivalurile berii au loc în (i-auzi-ia!) Piafla Constitufliei. Asta n-ar fi nimic dacæ nu aø adæuga cæ este vorba despre acel tæpøan semicircular din fafla Casei Republicii. De cînd am început sæ cuget la C.R., am zis cæ numai prin exces de deriziune se poate disipa negrul simbolism al ei. Or, realitatea mi-a dat dreptate în ultimii zece ani cu asupra de mæsuræ, deøi cel mai tare efect de cotidian, ca sæ zic aøa, l-am væzut cînd a fæcut Constantinescu defilarea cu tancurile pe acolo. Ei, øi s-a fæcut repetiflie sæptæmîni întregi înainte. Eram la fereastra M.L.P.A.T.-ului de atunci øi m-am uitat cum, dupæ o astfel de „repetiflie cu costume“, soldaflilor li s-a dat liber („mi-e sete de repaos“!); tofli s-au næpustit atunci la gardul C.R., uøurîndu-se asupra lui… Cu alte cuvinte, acest „centru“ al oraøului a avut din start blestemul de a nu se putea ridica dincolo de statutul sæu de loc celebrat de un primar de sector agramat, pentru „cultura popularæ“ a alor sæi.

Dar la voi e altfel, mæi! Corturile cu bere sînt în fafla catedralei greco-catolice, eu m-am nimerit acolo cînd cu Silva øi puflea a grætare încît mirosul de tæmîie nu-l alunga (exorciza?) pe cel de friptane. Parcæ e cam tare, deøi, nimic de zis, am væzut øi aiurea astfel de octoberfest-uri primæværatice. Iar gunoiul flinut în tricolor, care le susfline øi posterioarele cetæflenilor, aiasta-i tare!

De la Paul Virilio pînæ la Bogdan Ghiu, urbanofilii critici au numit acest fenomen „supraexpunere“. Este vorba, cred, de un fenomen în care excesul de vizibilitate scurtcircuiteazæ orice profunzime, orice amînare, orice distanflæ, mai ales aceea dintre om øi om, dintre faflæ øi faflæ, iar suprafafla oraøului, stræzile øi fafladele sale se

+ oglindesc unele în altele pînæ la disoluflie. Negrul de oameni de pe stræzi, reflexiile infinite din fafladæ în fafladæ fac pasul (chiar øi cel de pe trecerea de pietoni) tot mai dificil øi mai incert. Iluzia noastræ cea mai mare ar fi sæ credem cæ prin studii atente øi intervenflii urbanistice potrivite vom putea reinventa un oraø suportabil, în care distanflele îøi vor regæsi mæsurile umane; între masa compactæ de oameni, clædiri, maøini, din oraøele tradiflionale, pe de o parte, øi spafliile pustii ale megalopolelor postmoderne existæ tot mai pufline ipostaze intermediare, ale unei civilitæfli distante øi politicoase, ale intervalului pe mæsura gesturilor noastre corporale. E tot mai naiv sæ visæm la un Cluj „normal“, la un Bucureøti „normal“, atîta vreme cît sensul normalitæflii nu mai e dat de mult de sensul comun, de simflul comun (banal, rutinier, dar øi sens aparflinînd tuturor øi fiecæruia). „În trecere“ vrea sæ zicæ în franfluzeøte, ca øi în româneøte, „în treacæt“. Prin urmare, o anumitæ „uøurætate“ (deopotrivæ în sens vattimian, cît øi la propriu, de luare în lejer) a locuirii astfel privite – procesualæ, traiectorialæ, cuanticæ –, mai cu seamæ a locuirii contemporane, pare sæ-i contrazicæ pe heideggerieni. Astæzi, proximitatea, vecinætatea, stabilitatea sînt nofliuni tot mai slabe, iar comunitatea capætæ înflelesuri dezlegate de necesitatea adumbririi unui (singur) loc.

Ei bine, e o uøurætate sæ fii „în treacæt“, au slæbit, o datæ cu uzura paøilor noøtri, baierele modernitæflii înseøi, dar „în treacæt“-ul nostru poate fi înfleles în douæ feluri: cu Maurice Blanchot mai întîi, ca iresponsabilitate. În treacæt deci, mai întîi pentru cæ sîntem în stradæ færæ a fi cu adeværat acolo: prezenfle spectrale, efecte de vizibilitate øi de epuizare, fiinfle încæ vii, dar tot mai preluate de mecanica purei circulaflii. Oraøul ne pregæteøte pentru exercifliul îndelung ce ne aøteaptæ al coabitærii cu biotehnologiile, obiønuinfla cu mecanicul ca parte din noi øi obiønuirea mecanicului cu pærfli din noi e începutul pentru o transformare a pietonului (clujean, bucureøtean, parizian…) în particulæ elementaræ tranzitînd, transmigrînd, transmiflîndu-se, transferîndu-se dintr-un loc în altul, dintr-un nod în altul, dintr-un server în altul.

Iresponsabilitatea este, da, parte a locuirii în treacæt, dar ea decurge din slæbirea baierelor despre care vorbiræm.

Nu mæ gîndeam doar la acest aspect, ci la o „anume uøurætate a fiinflei“, la o destræmare deopotrivæ a locului øi a locuirii (sæ ne amintim sæ vorbim despre spafliul destræmat, deøirat)!

Apoi, cu Jean-Luc Nancy: „Toatæ lumea se întîlneøte øi se evitæ, se intersecteazæ øi se ocoleøte“. Dar în treacæt øi pentru noi înøine (greu cuvînt acest „noi înøine“, tot mai greu…) sîntem „teritorii fragile“ cu „frontiere labile, mobile“, colecflii miøcætoare de cioburi identitare, senzoriale, afective, cu neputinflæ de lipit într-o unitate cæreia sæ-i spunem, cu lejeritate, „eu“ sau „noi“. Un fragment din mine priveøte un fragment din celælalt, un alt fragment din mine miroase un alt fragment dintr-un alt celælalt, øi toate acestea înmulflite cu o mie în mine øi cu încæ o sutæ de mii în jurul meu. Tuturor acestor færîmituri, luate abstract împreunæ, le spunem: „oraø“.

Dar „oraø este un loc unde are loc altceva decît locul“. Se pot înflelege din aceastæ afirmaflie multe lucruri, dar sæ ne mærginim la acesta: cæ, de-acum (øi e tare greu sæ spunem cînd a început acest „acum“), cu locul nu mai e de fæcut nimic: nici filosofic, pentru un spafliu al ideilor, nici arhitectural, pentru reînvierea unui geniu, nici politic, pentru construirea unei statui sau a unei biserici øi comasarea poporului în jurul lor. Locul pare tot mai mult o iluzie øi, prin aceasta, o frînæ în deschiderea gîndurilor øi proiectelor noastre înspre petrecere.

Una de pietoni încæ, în ocazii pseudofestive (Zilele „Ursus“, Zilele „Ford“, Zilele „Europei“…, abuzive øi persuasive luæri în posesie ale spafliului øi timpului urban de cætre eroii zilei), dar tot mai puflin o petrecere de pietoni øi tot mai mult o petrecere færæ petrecærefli øi færæ trecætori, cu simplæ trecere øi circulaflie într-un mediu nici mæcar al aparenflelor, ci al trans-parenflelor, de la pensionarii strævezii în cæutare de medicamente øi aurolacii vizibili-invizibili, pînæ la noi, ceilalfli, din spatele parbrizelor, ecranelor øi termopanelor.

Acum, cred cæ øi tu supraexpui (în sens fotografic) caracterul fractural (iar nu fractalic) al oraøului românesc peste conceptul de cetate ceva mai generos, cu o istorie læmuritoare drept grup de acompaniament, pe care, dacæ nu îl træim aici, nu înseamnæ cæ el nu existæ; pînæ øi în oraøul american, cel mai fracturat poate, gæseøti insule de coerenflæ, de stabilitate, chiar de „fundamentalism“ urban; Noul Urbanism american mizeazæ pe ideea de comunitate care, în mic, repetæ riguros funcfliunile øi acei topoi ai oraøului în mare. Cred cæ isterizarea oraøului românesc nu este un material suficient de consistent øi de general pentru a extrage din ea o singuræ teorie a cotidianului. Îfli propun sæ mai traversæm pe aici.

Omul de pe stradæ este funciarmente iresponsabil, el a væzut totul, dar nu e martor la nimic; el øtie totul, dar nu poate ræspunde pentru asta, nu din laøitate, ci din lejeritate øi pentru cæ nu se aflæ cu adeværat acolo.

(Maurice Blanchot)

Toatæ lumea se întîlneøte øi se evitæ, se intersecteazæ øi se ocoleøte. Privirile abia dacæ se ating, întîrzie furtiv unele pe celelalte, corpurile intræ în gardæ, teritorii fragile se transformæ necontenit, frontiere labile, mobile, plastice øi poroase…

(Jean-Luc Nancy) Oraø este un loc unde are loc altceva decît locul. (Jean-Luc Nancy)

A croi în toate sensurile treceri færæ vocaflie finalæ, a deschide du-te-vino-uri, evenimente mai degrabæ decît schimbæri radicale. Lucrurile øi oamenii, cuvintele, actele nu sînt dispuse pentru a se încheia øi pentru a-øi øterge urmele, ci pentru a reîncepe, repuse în miøcare, trecînd din nou prin treceri, operafliuni, partaje, schimburi, combinæri, în antrenæri care pleacæ de peste tot øi nu sfîrøesc nicæieri decît la o altæ invenflie în traversare, de-a curmeziøul caselor øi palatelor, bisericilor øi reøedinflelor, prin stræzi mereu øi pe drumuri. (Jean-Luc Nancy)

133

Ei au schimbat placa: DJ Democracy în Bucureøti la RamirezMontague and Associates Texte compilate øi mixate de Øtefan Tiron

Nu sînt nici un propagator øi nici un promotor al cluburilor øi al party-urilor.

Nu o sæ auzifli laude øi nici înjuræturi din partea mea. Cei care o sæ zicæ ceva în acest articol nu au nici un fel de agendæ ascunsæ øi nici un fel de interese mascate decît cele pe care le bænuifli deja.

Ce vor spune ei aici reprezintæ doar cîteva pæreri extrase dintr-o mulflime de reacflii posibile, dar opiniile lor par sæ fie împærtæøite øi de restul. Dacæ acest text nu-øi propune sæ analizeze o scenæ de muzicæ electronicæ incipientæ, el dæ totuøi posibilitatea celor implicafli sæ analizeze singuri ceea ce au træit øi ce træiesc în continuare øi sæ spunæ ce gîndesc.

Astæzi existæ tratate filozofice despre DJ. Nu este prea tîrziu ca sæ aparæ øi o celebrare a non-DJ-ului. Chiar dacæ DJ Democracy vine din Brighton, asta nu înseamnæ cæ este un alt import exemplar sosit pe Canalul Mînecii în direcflie opusæ, adicæ în contracurent cu fluxul migrafliilor continentale. Nu pot sæ nu remarc faptul cæ atunci cînd Anglia thatcheristæ a anilor optzeci a vrut sæ anihileze (øi nu a reuøit) primul val de acid house, mulfli DJ au ales calea exilului, stabilindu-se în Berlin sau Paris, pe cînd alflii au ræmas nomazii cunoscufli øi drept techno-travellers.

Probabil cæ Praga, Budapesta, Sofia øi Varøovia nu ar fi træit boom-ul cluburilor dacæ nu ar fi existat elementul anglo-saxon de expatriafli.

Acum în Bucureøti, în 2003, existæ cineva care a venit o datæ cu ultimul val de stiluri, genuri øi concepte sosite din UK. Tom Wilson a træit anchilozarea øi pietrificarea marilor cluburi øi adulaflia arætatæ marilor DJ care astæzi au propriul lor chart cu cîøtiguri-record pe searæ. Tom Wilson a simflit presiunea strivitoare exercitatæ de motoarele dance-machine în clubland. În urma acestei maøini au ræmas dîre lungi de cluburi închise, parade techno cu participanfli din ce în ce mai puflini øi stiluri muzicale muribunde.

Simptomul decadenflei muzicii dance nu apare în Bucureøti, dar dacæ unii væd semnele unei viitoare „îmbætrîniri“, øtim cel puflin cæ Tom Wilson are în trusa lui un antidot puternic.

Lumea øi comunitatea muzicalæ din Bucureøti legatæ de cluburile de noapte øi de baruri este încæ în cæutare de practici øi spaflii noi unde sæ se poatæ dezvolta. ØTEFAN TIRON este absolvent al Facultæflii de Istorie øi Teoria Artei de la Universitatea de Arte din Bucureøti, eseist.

134

+ Poate cæ cel mai important element al echilibrelor øi schimburilor care au loc în interiorul „scenei“ este metoda øi practica întrunirii la party-urile underground. Øi cînd zic underground mæ gîndesc la un underground cultivat, un fel de loc de refugiu/subterfugiu de care s-a folosit lumea cluburilor pentru a-øi pæstra coerenfla internæ øi un numær fidel de participanfli. Acest tip de underground-adæpost-în-fafla-primejdiilor a scos disco-ul din crizele sale, a dus la înfiinflarea Fuck Parade-ului, coagulînd øi festivaluri de genul Sonar-ului din Barcelona. Øi în Bucureøti, un loft party, adicæ un house party adeværat, un party care se desfæøoaræ într-un apartament privat, poate fi un loc unde informafliile øi muzica circulæ libere. Pe Griviflei, în apartamentul lui Vlad Nanca, a avut loc o astfel de petrecere-bairam unde l-am întîlnit prima datæ pe Tom împærflind flyere øi mixînd. Øi internetul este, pe lîngæ telefonul fix sau mobil, o bazæ puternicæ în Bucureøti pentru diseminarea informafliilor legate de ore, adrese øi e-mail-flyere ataøate la mesajele cu invitaflii. Dacæ vrei sæ cercetezi variabilele sociologice øi demografice o pofli face destul de uøor, pentru cæ în genere pofli citi cine a primit invitaflia asta, cîfli sînt bæiefli, cîfli sînt fete etc. sau pe cîfli dintre ei îi cunoøti personal øi îi întîlneøti cu regularitate øi în alte condiflii.

Probabil cæ la asta se referea Will Straw în lucrarea sa din 1991 despre Comunitæfli øi scene în muzica pop, cînd spunea cæ adeziunile øi motivafliile unei „scene“ „sînt articulate prin acele mijloace de comunicare prin care are loc construcflia de alianfle muzicale øi trasarea de granifle muzicale“. Øi el a adoptat nofliunea de „scenæ“ de la Barry Shanks, care în 1988 a afirmat cæ ea este mai în mæsuræ sæ explice relafliile dintre diferitele practici muzicale øi nonmuzicale care se desfæøoaræ într-un spafliu geografic dat.

Tom Wilson este øi cel care a introdus pe scena bucureøteanæ aøa-numitul curent de muzicæ electronicæ electroclash. Într-un articol al revistei Tura_bar am încercat sæ trasez sursele øi resursele acestei miøcæri internaflionale cu bazæ în NY øi Berlin, de aceea nu o sæ mai insist aici.

Nu cred cæ sosirea electroclash-ului øi renaøterea new-wave øi electro-punk în Bucureøti sînt stræine de partyurile eclectice de electroclash-new-wave-glam disco organizate de Tom Wilson øi de introducerea conceptului de DJ Democracy/stick it on la noi. Astæzi un DJ are posibilitatea sæ punæ sub semnul întrebærii însuøi cultul DJ-ului øi sæ creeze un mecanism prin care oricine sau aproape oricine poate sæ schimbe placa øi sæ punæ muzica lui timp de 15 minute de glorie øi transpiraflie.

Despre asta este vorba la party-urile din RamirezMontague (ex-Salsa You & Me) organizate de Tom Wilson.

Nu luafli în seamæ numele lung øi pompos al clubului, el nu este nici „select“ øi nici plin de bæieflii în tricouri de bumbac negru.

Pe primul flyer fæcut/ræspîndit de Tom (din care mai am cîteva copii) puteai sæ vezi într-un colfl, sus, douæ iconuri ale vremilor noastre øi un mic text care zicea „from Elvis Costello to Elvis Presley“.

Nu øtiu ce procent de Elvis a fost în seara aia de vineri 21 martie 2003, dar øtiu cæ a fost full house øi cæ lounch party-ul DJ Democracy a fost celebrat de tofli cei prezenfli, øi cæ reacfliile au variat de la „cred cæ la ora asta în Bucureøti nimeni nu mai pune sau ascultæ o muzicæ atît de diversæ ca aici“ pînæ la „ce naiba muzicæ a pus æsta“. Cred cæ nu am menflionat, dar nici unul dintre dj-set-urile din seara aia øi nici din cele trei seri DJ Democracy de mai tîrziu nu au fost atinse de mîinile unor profesioniøti/profesioniste. Øi asta nu este o observaflie cinicæ din partea mea, ba cred cæ tocmai în cazul æsta apare surpriza – adicæ un necunoscut poate sæ aducæ propria lui arhivæ de track-uri øi de CD-uri, læsîndu-i pe cluberii din salæ mufli de admiraflie. Încæ un element apreciat aici a fost procentajul egalitar de 50/50 fete øi bæiefli. Cred cæ tofli sînt de acord cæ fetele au fost on the cutting edge mixînd cu uøurinflæ Amon Tobin sau garage punk-rock øi euro-trance. Vrefli sæ øtifli ce au simflit ei øi ele; ce au træit în timpul momentului lor de intimitate cu mixerul øi DJ CD player-ul?

Poate vrefli sæ aflafli øi pærerea altora. Atunci cred cæ cel mai bine este sæ-i læsæm sæ vorbeascæ: „Mæ aøteptam sæ pun muzicæ într-o searæ în care sæ se afle în club mulfli prieteni de-ai mei, lucru reconfortant, øi mulfli oameni necunoscufli – lucru cam înspæimîntætor. Cred cæ în momentul în care m-am înscris am început deja sæ mæ gîndesc cæ trebuie sæ pun ceva care sæ îmi placæ øi mie, øi celor din club. Foarte greu. Cînd m-am apucat sæ pun muzica mea cu degetele mele m-am simflit «la putere». Lumea ascultæ muzica mea, în ordinea aleasæ de mine. M-am simflit foarte bine, a fost o nouæ senzaflie, dar nu pot sæ neg ghemul de nervi pe care l-am avut în stomac înainte øi nici emofliile din timpul celor 15 minute, cînd mæ uitam la oameni dacæ le place sau nu. … fetele au fost la înælflime… au adus o græmadæ de piese noi øi m-am amuzat sæ constat cæ aproape toate se simfleau datoare sæ punæ niøte Björk. … cred cæ în toate oraøele din România, dar poate mai ales în Bucureøti – capitala – este loc de mult mai multe cluburi, care sæ fie mai diversificate pe genuri.

Sînt destul de deschisæ spre mai multe stiluri, de la muzica electronicæ pînæ la rock…“ „Mi se pare oarecum ciudat cæ de fiecare datæ cînd ies la Web sau la Ramirez væd aceiaøi oameni, cînd oraøul æsta are 2 milioane de locuitori. Cred cæ trebuie fæcute mai multe pentru autopromovarea evenimentelor

135

din cluburi. Ideea cu DJ Democracy a mizat probabil iniflial pe ideea cæ fiecare dj îøi aduce gaøca de prieteni, dar dupæ aceea cred cæ a devenit mai mult decît atît“ (Alina Floroi, DJ de la DJ Democracy). „… am ales un playlist bazat în principiu pe rock, adicæ Moldy Peaches, L7, The Hives, The Little Rabbits.

Pentru variaflie, am rulat øi niøte Dj Vadim. Eu unul cel puflin m-am simflit excelent, cu atît mai mult cu cît nu m-am gîndit decît la plæcerea mea atunci cînd mi-am conceput playlistul. Cred cæ asta este øi ideea care ar trebui urmatæ la DJ Democracy“ (Camil Dumitrescu, DJ de la DJ Democracy). „… nu cred cæ mi-am fæcut aøteptæri false, dar ele au fost întrecute cumva în sensul bun. Am ascultat mai multæ muzicæ bunæ decît aø fi crezut. Am ascultat chestii super, super cool, mi-aø dori sæ le am øi eu în sertæraø acasæ... prefer mai mult electro, techno-industrial, anumite new-wave, electro-wave, prefer solufliile mai noi, accidentele, experimentele – decît aceleaøi piese ascultate la nesfîrøit, de parcæ lumea s-a næscut øi trebuie sæ moaræ cu ele în brafle. Ce e prea mult stricæ, mai mult decît latino, pop, rock&roll, blues. … ideea e generoasæ øi funcflioneazæ cumva – conceptul a cîøtigat awareness, clubul a devenit plin ochi în serile de vineri. … Într-un procent mai mic, se-ntîmplæ cæ anumifli DJ flin morfliø sæ ne împærtæøeascæ gusturile lor foarte, foarte underground, (lucru de aøteptat de altfel) unele muzici foarte noise transformîndu-se într-o micæ teroare de 15 minute pentru urechile majoritæflii...“ „Ciudæfleniile puse de anumifli sînt de înfleles, în felul acesta împrumutæ din feeling-ul experimental al muzicilor øi astfel øi ei vor/speræ sæ fie identificafli ca niøte tipi mæcar ciudafli, interesanfli, tipi din zona underground (este limpede cæ într-un fel se poate înflelege cæ am subscris øi eu la tipul æsta de recunoaøtere) … dacæ ar fi în Bucureøti cluburi personalizate pentru toate gusturile, cum este Web-ul, sau Amsterdam-ul, unde se ascultæ un anume gen de muzicæ, ar fi loc pentru toatæ lumea“ (Cætælin Ilinca/DJ Luna de la DJ Democracy). „… mulfli au pus muzica care-mi plæcea. Øi mi-am cam dorit sæ particip øi eu. Nu-mi place muzica electronicæ, în general, iar noul curent (electroclash) nu mæ prea încîntæ… Mi se pare o muzicæ destul de superficialæ øi oricum fline prea mult de modæ“ (Sonia Alexandra Macovei, DJ de la DJ Democracy). „… meritul evenimentelor de la Ramirez îi aparfline lui Tom øi nu pot decît sæ îl felicit pentru asta … a simflit o chestie pe care eu am remarcat-o de mai mult timp øi anume faptul cæ tinerii din Bucureøti sînt în cæutare de ceva nou øi le-a ræspuns oferindu-le niøte nopfli oarecum diferite de ceea ce se întîmpla pînæ mai de curînd în Bucureøti. Dupæ patru ani în care Web era singurul club «cool» se cerea un loc nou cu un aer nou. Cu toate eforturile Web nu mai reuøea sæ ræspundæ în totalitate dorinflei de altceva pe care o avea publicul. Practic Web-ul a fost botezat de Vasile Marika øi Milos (care a fæcut primele øi cele mai populare flyere de la Web) øi crescut de oamenii care veneau acolo. Dupæ ce Tom a pus pe picioare DJ Democracy øi Round the Houses (øi mai de curînd Hip Hop lessons miercurea) publicul a emigrat repede spre Ramirez. … m-au impresionat cel mai mult primele nopfli de DJ Democracy în care cei invitafli au pus numai muzicæ de calitate – lucrul æsta m-a fæcut sæ înfleleg cæ oamenii ascultæ muzicæ bunæ acasæ øi cæ asta îøi doresc. O altæ chestie care m-a øocat a fost cînd m-am reîntors în Ramirez dupæ un week-end în care am lipsit din flaræ øi clubul era arhiplin dupæ ce cu douæ sæptæmîni în urmæ nu øtiu dacæ era jumætate plin… Pe Tom l-am cunoscut în urmæ cu 4 ani la cabana Babele în Bucegi, el avea 17 ani øi eu 19.“ „M-a øocat atunci faptul cæ citea Gorki, mai tîrziu am aflat cæ tocmai fusese acceptat la Oxford (unde a øi terminat între timp)… Am pæstrat legætura øi dupæ ce l-am ajutat sæ revinæ în România sæ punæ muzica m-a ajutat øi el sæ expun la Oxford.“ „… cu puflin efort se pot organiza niøte petreceri miøto în care fiecare îøi aduce muzica lui, unul face flyerele, altul face scamatorii øi altcineva spune o poezie (nu øtiu dacæ ai remarcat versurile puse pe perete la nopflile Round the Houses) øi altcineva face niøte proiecflii…“ (Vlad Nanca, artist, DJ øi cluber). „… altæ atmosferæ decît cea din cluburi. … o atenflie mai mare datæ muzicii în sine. La noi nu a existat niciodatæ o crizæ a DJ-ilor (prea mulfli/mari, ca la ei). Asta se reflectæ direct în cultura muzicalæ a celor de aici. Øi indirect în muzica adusæ de lume.“ „Unde calitatea muzicii este bunæ, locul devine monden, mai degrabæ decît apreciat cu adeværat (cel puflin în Bucureøti).“ „Ar trebui sæ atragæ ascultætori înræifli, dar de fapt…“ (Cote, DJ de la DJ Democracy). „Chestia care mi s-a pærut cea mai interesantæ a fost cæ fetele DJ au fost mult mai sincere øi entertaining.

Ele chiar au pus piesele care le plæceau cel mai mult, spre deosebire de majoritatea bæieflilor, care au încercat sæ mixeze la bit piese care se potriveau... plictisitor. La ultima ediflie DJ Democracy s-a auzit în proporflie de 70% electroclash. Pe de o parte e bine, pentru cæ asta înseamnæ cæ oamenii ascultau electroclash acasæ øi aproape nimeni (în afaræ de DJ Tom Wilson din cîte øtiu eu) nu punea aøa ceva în cluburi – cluberii øi-au fæcut dreptate. Pe de altæ parte mæ întreb dacæ DJ Democracy nu se transformæ într-un club elitist; nu cæ aø

136

+

vrea sæ ascult latino la urmætoarea ediflie, dar... sper sæ ræmînæ democratic. Mæ intereseazæ mult renaøterea punk-funkului øi cam orice e combinat cu puflin rock gælægios. Cred cæ viitorul e ceva cu puflin rock, cu beat 4/4, dar cu breakuri dese øi deøtepte, cu influenfle Warp (dar nu voit intelectuale) øi care per ansamblu sæ fie mai funky decît ce a fost pînæ acum. Sper sæ nu mai fie aøa de «fashion driven» ca electroclashul“ (Cætælin F. Cristufliu, DJ øi cluber). „Chiar dacæ scrie pe fluturaø «no ego’s», cred cæ ego-ul este foarte prezent aici la DJ Democracy, doar øi prin simplul fapt cæ oamenii încearcæ sæ pozeze cu gusturile lor muzicale punîndu-øi melodiile favorite. Dar în felul æsta e øi mai bine pentru cæ pofli sæ ai parte de ceva deosebit. Ei nu øtiu la ce sæ se aøtepte øi dacæ greøesc ceva nu conteazæ pentru cæ oricum tot se distreazæ toatæ noaptea. … am auzit aici Elvis, urmat de The Buzzcocks, urmat mai apoi de niøte pop german obscur! Ce pofli sæ ceri mai mult? Øi cred cæ România are nevoie de mai multe chestii de genul æsta, însæ totul trebuie susflinut cu informaflii pe mæsuræ (reviste, programe de muzicæ), accesul la muzicæ în genere (magazine specializate, cluburi etc.) øi o promoflie mai bunæ a trupelor naflionale øi internaflionale. … chiar dacæ nu cred cæ electroclash-ul o sæ fie atît de popular în România ca în alte locuri, oricum pentru scena underground o sæ ræmînæ important. Cine øtie, poate Ramirez o sæ fie urmætorul CBGB sau Nag Nag Nag“ (Andy Luke a.k.a. DJ Sinboy). „… experienfla este un pic dezamægitoare. Nu pofli face scratchuri øi nu-fli pofli face cu adeværat de cap, cîtæ vreme ai un asistent veønic cu ochii pe tine … din pæcate la Ramirez nu prea se danseazæ, iar publicul ræsfæflat se miøcæ greoi. … Vii disearæ?“ (Øtefan Cosma, artist øi DJ de la DJ Democracy). „… mi se pærea cam mic timpul oferit. Sæ øtii cæ m-am simflit cam stresat, mai ales cæ nu prea mæ pricep la chestii de dj-it. O prietenæ mi-a zis cæ arætam aøa profi, în sensul ræu al cuvîntului. Dar în general eøti cam stresat pentru cæ nu øtii dacæ o sæ le placæ sau nu, dacæ o sæ înfleleagæ de ce ai ales tu melodiile alea. … în afaræ de Ramirez, acum, øi de Web care s-a cam stricat de altfel, nu e nimic øi nu auzi decît house sau techno din æla hard... mai mult, oamenii nu vorbesc unii cu alflii, grav, zic. Îmi plac multe, øi electro, øi hip-hop, mai old skool, øi acid-jazz, øi muzica de sudul Franflei, øi puflin drumm øi dub øi multe altele... totuøi nu sînt din æla care zice cæ dacæ a auzit o melodie la radio øi e comercialæ înseamnæ cæ nu e ok øi nu trebuie sæ-fli placæ. … nu existæ alte seri de acest gen în România“ (Cosmin Tapu, DJ de la DJ Democracy). Øi acum cred cæ a venit øi timpul sæ-l læsæm pe Tom Wilson: „… dacæ lumea cluburilor ar fi pe moarte, cum zicea lumea cam pe vremea asta acum trei ani, atunci ea meritæ o moarte înceatæ øi dureroasæ. Eu uræsc cluburile. Uræsc oamenii care-øi petrec vremea în cluburi øi îi uræsc cel mai mult pe cei care folosesc cuvîntul «clubbing» øi care confundæ bæutura, drogurile øi dansul cu o formæ de lifestyle pe care ai libertatea sæ fli-o alegi. Desenatorul de comics-uri underground Robert Crumb øtia el ce øtia. În cadrul spectacolelor psihedelice ale unui outsider frustrat, pentru Crumb dansul devine un macabru «dans al morflii». Cam aøa ceva s-a întîmplat – club culture este prea des expresia unui egoism nesænætos, domi-

137

nat de o obsesie pentru locul «potrivit»; sæ faci pe ømecherul, sæ pozezi, ca mai apoi sæ-fli iei premiul acasæ cu tine – fata/bæiatul dræguflel/-ica.

Cu atitudinea asta, cred cæ pare un pic curios cæ am ajuns sæ lucrez ca promoter la scaræ micæ în ultimii patru ani – aveam øi eu seara mea în Oxford ca sæ fac øi eu ceva bani sæ-mi pot cumpæra øi eu viniluri, în plus le puteau asculta øi alflii. Mai straniu e cæ am ajuns sæ fac promoflie øi în România – o flaræ unde clubbing-ul nu mai e ceva superficial, ci ceva cu adeværat ruøinos. La început mæ enervam cînd vedeam dezmæflul afiøat øi individualismul agresiv într-o flaræ unde sînt atîflia oameni særaci øi disperafli. Pe lîngæ asta, faptul cæ lumea cluburilor este dominatæ de atîtea personaje gen mafioso fæcea din ea o zonæ off limits pentru mine.

De fapt, sæ organizezi seri în România e cam acelaøi lucru ca în UK. Oriunde te-ai duce în lume, clubul în care nimereøti este în funcflie de cîfli bani ai. În România target-ul de audienflæ cu bani mulfli este, surpriza surprizæ, acei nouveau riche care au ieøit la suprafaflæ dupæ cæderea regimului. Da, afaceriøtii ex-securiøti care stau

prin cluburi execrabile dar luxoase cu alte celebritæfli de pe lista B, în timp ce copiii lor iau pastile øi merg la seri de progressive house în BMW-ul lu’ tæticu. Aici trebuie sæ-fli bagi banii dacæ vrei sæ te îmbogæfleøti rapid, cu toate cæ forflele de piaflæ au avut ele grijæ sæ facæ în aøa fel încît Bucureøtiul sæ fie saturat cu astfel de locuri. În capætul celælalt al spectrului se aflæ party-urile studenfleøti de la subsol unde berea se vinde la prefl scæzut.

Undeva la mijloc se aflæ DJ Democracy. E un cliché pe care îl tot auzi cæ «România nu are clasæ de mijloc».

Majoritatea recitæ asta færæ sæ prea înfleleagæ ce zic, de aia sînt mai mult decît suspicios cu privire la afirmaflia asta. Majoritatea prietenilor mei sînt într-un mod exemplar indivizi din middle class. Mulfli oameni care vin la DJ Democracy sînt în mod ireproøabil middle class, copii din clasa mijlocie, înnebunifli dupæ media øi revistele de lifestyle de care nu pofli sæ nu te loveøti în oraøe precum Londra øi care sînt mult mai greu de gæsit în Bucureøti. Doar cæ sînt mai puflini.

Oamenii tineri, ahtiafli dupæ noile medii, sînt imediat atraøi de ideea DJ Democracy, din cauza cæ sînt primii care preiau noile idei, ei sînt primii care iau în serios muzica øi aceøtia sînt øi cei care au crescut în «cultul djului». Cu toate astea, barosanii bæutori de cocteiluri venifli cu fetele dupæ ei s-ar putea înscrie în targetul DJ Democracy. Dar eu nu aø vrea sæ am nimic de-a face cu asta. În fiecare searæ pe care am organizat-o, calitatea brutæ a muzicii pe care oamenii au pus-o m-a luat prin surprindere total. Fetele cuminfli øi bæieflii la locul lor, care n-au atins în viafla lor un mixer, au venit cu cele mai incredibile dj-set-uri. DJ-ii Democrafli sînt foarte sensibili la noile muzici, combinînd tot felul de «amestecuri» bootleg (unde partea vocalæ de la o melodie e pusæ pe o altæ linie melodicæ, rezultînd în «dinamitarea» dancefloor-ului) øi pînæ la hiturile de ultimæ oræ. Evanescentul sound electroclash a devenit extrem de popular, un soundtrack potrivit pentru un Bucureøti unde «’80s retro» înseamnæ pensionarul aøezat în metrou lîngæ tine mai curînd decît tinerii boho chic.

138

+

Bæieflii s-au cam simflit obligafli sæ cînte timp de 15 minute drum’ n’ bass/house/trance de duzinæ, dar regula nescrisæ este cæ nu cerem nimænui sæ-øi schimbe muzica. Nu existæ nimic mai dezastruos pentru un începætor decît asta. Aøa cæ dacæ your dear reporter Øtefan Tiron a vrut sæ bage 15 minute de Kung-Fu avant-noise dezaxat (your dear reporter Øtefan Tiron øi-a avut aicea debutul), atunci noi îl aplaudæm. Important este sæ apari øi sæ pui ce îfli place flie, øi de aia mulflimea a fost extrem de binevoitoare pæstrînd o atmosferæ noncompetitivæ. Øi totuøi cred cæ atunci cînd cineva a pus «Billy, Don’t Be A Hero» mi-am dat seama cæ oamenii au adoptat ideea fundamentalæ care stæ la baza event-ului æstuia – clasici ai muzicii din fiecare gen mixafli extrem de prost.

Pare cumva visul oricærui promoter – sæ nu ai DJ-i øi sæ fii sigur cæ o sæ vinæ tot timpul lume multæ (atît timp cît nu or sæ vinæ DJ-i care nu au nici un prieten cu ei – ceea ce este emoflionant øi aratæ cît de mult vor oamenii æøtia sæ poatæ sæ-øi punæ propria lor muzicæ). DJ Democracy este de fapt un coømar organizatoric. DJ-ii care îøi pierd locul pentru cæ au întîrziat sînt supærafli cæ locul lor a fost luat de un altul. Nimeni nu vrea sæ cînte devreme, nimeni nu vrea sæ cînte tîrziu øi tofli vor sæ cînte între orele sfinte de la 01:00 la 02:00. La urmætorul event o sæ introduc un nou concept: «DJ Bingo». Tofli care vor sæ participe primesc un bileflel cu un numær cînd intræ. Între 01:00 øi 02:30, se trag la nimerealæ dintr-o pælærie bilete øi cîfliva norocoøi o sæ apuce sæ-øi cînte cele 15 minute chiar la ora de audienflæ maximæ. Aøa scap øi eu øi nu mai trebuie sæ dau «intrarea» aia preflioasæ de la 01:30 unui prieten. Zæu cæ îi doare sincer pe unii cînd aflæ cæ o sæ-øi punæ muzica pe la 10:30. Unul din cele mai triste lucruri cînd e vorba sæ organizezi o searæ ca asta este cæ atunci cînd øi-au cæpætat cele 15 minute de glorie, le place la nebunie øi mai vor. Ei realizeazæ cæ: 1) sæ ai un club plin de oameni care sînt înnebunifli dupæ un album ales de tine în dormitorul tæu acum cîteva ore este o experienflæ extrem de satisfæcætoare øi cæ 2) nu-i mare lucru. Ei întreabæ: «Unde mæ pot duce øi eu sæ fac pe DJ-ul?» Ei, a venit vremea sæ preia ideea asta øi alte cluburi. În felul æsta aø ieøi øi eu mai des în oraø“ (Tom Wilson, DJ promoter øi creierul din spatele DJ Democracy-ului din Bucureøti).

verso

Forflæ øi consimflæmînt Perry Anderson

O datæ începutæ iar numærætoarea inversæ a ræzboiului în Orientul Mijlociu, împresurafli de tonalitæfli înalte ale ipocriziei bigote øi de izbucnirile gælægioase ce au cuprins ambele flærmuri ale Atlanticului, trebuie sæ ne concentræm atenflia spre factorii constitutivi ai situafliei internaflionale actuale, øi nu pe aburii retorici – belicos oficiali sau ostentativ de opoziflie – care îi învæluie. Privitor la aceøti factori, se pot pune trei întrebæri analitice principale.

Oare linia urmatæ azi de administraflia republicanæ de la Washington reprezintæ o rupturæ faflæ de politicile anterioare ale Statelor Unite? Øi, în mæsura în care acest lucru se întîmplæ, cum se explicæ aceastæ discontinuitate? Care sînt posibilele consecinfle ale acestei schimbæri? Pentru a da un ræspuns la aceste întrebæri, pare probabil sæ fie nevoie de o perspectivæ temporalæ mai largæ decît conjunctura de acum. Rolul Statelor Unite în lume a devenit tema unor serii din ce în ce mai largi de atitudini în cadrul spectrului politic actual, însæ doar cîteva dintre chestiunile complexe cærora le dæ naøtere acest rol pot fi discutate aici. Cu toate astea, cîteva sægefli din tolba teoriei socialiste clasice pot fi mai bune decît nimic.

1 Planificatorii politici americani de azi sînt moøtenitorii nefisuratelor tradiflii ale calculului global efectuat de statul american, tradiflii ce merg înapoi pînæ la ultimii ani ai Celui de al Doilea Ræzboi Mondial. Între 1943 øi 1945, administraflia Roosevelt a lucrat la elaborarea formei sistemului de putere american, care, pe spatele pierderilor ruseøti øi ale datoriilor britanice, putea vedea împlinindu-se victoria sa asupra Germaniei øi Japoniei. De la bun început, Washingtonul a urmærit douæ fleluri strategice în întregime legate unul de celælalt. Pe de o parte, Statele Unite øi-au propus sæ facæ lumea siguræ pentru capitalism. Asta însemna a acorda o prioritate ridicatæ flinerii în frîu a U.R.S.S. øi împiedicærii faptului ca revoluflia sæ se ræspîndeascæ în afara graniflelor sale, adicæ peste tot unde Washingtonul nu øi-ar fi putut disputa în mod direct profitul ræzboiului, de exemplu în Europa de Est. O datæ cu începerea Ræzboiului Rece, flinta pe termen lung a luptei împotriva comunismului a devenit încæ o datæ – la fel cum a fost la începutul intervenfliei lui Wilson în 1919 – nu numai blocarea adversarului sovietic, ci øi eliminarea sa de pe hartæ. Pe de altæ parte, Washingtonul era hotærît sæ asigure o incontestabilæ preeminenflæ americanæ în cadrul capitalismului global. Asta însemna, în primul rînd, aducerea Marii Britanii la dependenflæ economicæ, proces ce a început cu sistemul înflelegerilor de împrumut1 (lendlease) [din timpul Celui de al Doilea Ræzboi Mondial] øi, în al doilea rînd, stabilirea unei regenfle militare postbelice în Germania de Vest øi Japonia.

O datæ ce acest cadru a fost stabilit, avîntul economic luat de capitalismul american în timpul ræzboiului a fost extins cu succes deopotrivæ asupra puterilor aliate sau învinse, spre beneficiul comun al tuturor statelor ce fæceau parte din OECD [Organisation for Economic Co-operation and Development – Organizaflia pentru Cooperare øi Dezvoltare Economicæ].

PERRY ANDERSON este profesor de istorie øi de sociologie la UCLA, precum øi redactor-øef al New Left Review din Londra.

140

În timpul Ræzboiului Rece abia dacæ existaseræ divergenfle între aceste douæ obiective fundamentale ale politicii Statelor Unite. Pericolul reprezentat de comunism la adresa claselor capitaliste de pretutindeni, sporit în Asia de Revoluflia Chinezæ, însemna cæ, virtual, tofli eram fericifli cæ sîntem protejafli, asistafli øi supravegheafli de Washington. Franfla, care, din punct de vedere cultural, era mai puflin ferecatæ decît Marea Britanie, iar din punct de vedere militar era mai autonomæ decît Germania sau Japonia, Franfla deci fusese, pentru puflinæ vreme, sub regimul lui De Gaulle, singura excepflie. Læsînd la o parte aceastæ digresiune, întreaga zonæ capitalistæ avansatæ a fost integratæ færæ prea mare efort într-un imperiu american neoficial, ale cærui pietre de hotar erau Acordul de la Bretton Woods, planurile Marshall øi Dodge, NATO øi Acordul de Securitate dintre S.U.A. øi Japonia. Între timp, capitalismul japonez øi cel german s-au refæcut pînæ la punctul în care deveniseræ, în plan economic, concurenfli cît se poate de serioøi ai Statelor Unite, în timp ce sistemul Bretton Woods a cedat sub presiunea Ræzboiului din Vietnam la începutul anilor ’70. În schimb, unitatea politicæ øi ideologicæ a Lumii Libere abia dacæ a fost afectatæ. Blocul sovietic, întotdeauna mai slab, mai mic øi mai særac, rezistase timp de încæ douæzeci de ani de declin economic øi de intensificare a înarmærii, colapsînd, în cele din urmæ, la sfîrøitul anilor ’90.

Dispariflia U.R.S.S. a marcat victoria totalæ a Statelor Unite în Ræzboiul Rece. Însæ, în acelaøi timp, nodul care flinuse împreunæ obiectivele principale ale strategiei globale americane a slæbit. Logica iniflialæ nu mai putea integra cele douæ scopuri pe care øi le-a propus într-un singur sistem hegemonic.2 Imediat ce pericolul comunist dispæruse, preeminenfla americanæ a încetat sæ mai fie tout court [necondiflionat] o cerinflæ automatæ în vederea securitæflii ordinii stabilite. Dintr-o datæ, rivalitæflile din cîmpul capitalist flîøniseræ din nou, øi nu doar la nivelul firmelor, ci øi la acela al statelor, de vreme ce – mæcar teoretic – regimurile europene øi est-asiatice îøi puteau contempla o independenflæ de neconceput în timpul ameninflærii totalitare. Cu toate astea, exista øi un alt aspect al acestei schimbæri. Deøi structurii consensuale a supremafliei americane îi lipseau piloni de susflinere externi de dinainte, superioritatea sa coercitivæ se amplificase brusc, neaøteptat øi masiv. Asta fiindcæ o datæ cu dispariflia U.R.S.S., nu mai exista pe pæmînt nici o altæ forflæ egalæ care sæ fie capabilæ sæ se opunæ forflei armatei americane. Vremurile în care ea a putut fi învinsæ în Vietnam, sau aproape învinsæ în Africa de Sud, erau de mult apuse. Aceste schimbæri corelate au fost menite, în cele din urmæ, sæ schimbe rolul Statelor Unite în lume.

Formula chimicæ a puterii era datæ. Mai trebuia preparatæ substanfla.

2 Cu toate acestea, în practicæ, efectele schimbærii structurale a echilibrului dintre forflæ øi consimflæmînt, aflatæ în vigoare în cadrul hegemoniei americane, ræmæseseræ latente timp de un deceniu. Conflictul definitoriu pentru anii ’90 nu a fæcut altceva decît sæ o mascheze. Ocuparea Kuweitului de cætre Irak ameninflase preflul rezervelor de petrol ale tuturor statelor capitaliste avansate, ca sæ nu mai vorbim de stabilitatea regimurilor vecine, permiflînd astfel Statelor Unite formarea promptæ a unei largi coaliflii a G–7 øi a aliaflilor sæi arabi pentru restaurarea dinastiei Sabah. Cu mult mai importantæ decît colectarea fondurilor øi resurselor stræine pentru [operafliunea] „Furtunæ în Deøert“ a fost abilitatea Statelor Unite de a-øi asigura întreg sprijinul Nafliunilor Unite pentru campania lor. Færæ U.R.S.S., Consiliul de Securitate putea fi de acum înainte utilizat cu toatæ încrede-

rea ca un ecran ideologic portabil pentru inifliativele unicei superputeri.

Dupæ toate aparenflele, lucrurile arætau de parcæ rezervele de consens de care beneficia diplomaflia americanæ ar fi fost mai mari ca oricînd.

Totuøi, consensul astfel lærgit avea o naturæ particularæ. Elitele ruseøti øi chinezeøti – iar acest lucru a început mai devreme – prezentau cu siguranflæ o afinitate faflæ de atracflia exercitatæ de succesul material øi cultural american, væzut ca sursæ a unor norme de imitat. Sub acest aspect, interiorizarea de cætre puterile inferioare a valorilor øi atributelor celor mai înalte ale statului superior, interiorizare despre care Gramsci credea cæ ar fi træsætura esenflialæ a oricærei hegemonii internaflionale, începuse sæ se facæ simflitæ. Însæ caracterul obiectiv al acestor regimuri era încæ prea îndepærtat de prototipurile americane, pentru ca asemenea predispoziflii subiective sæ poatæ constitui o garanflie solidæ pentru acte de complezenflæ în Consiliul de Securitate. Pentru aceasta era necesaræ o a treia pîrghie – intermediaræ între forflæ øi consimflæmînt, dar mai apropiatæ de ultimul – pusæ în evidenflæ odinioaræ de cætre Gramsci: corupflia.3 Multæ vreme folositæ pentru a controla voturile în Adunarea Generalæ, corupflia a fost acum extinsæ asupra acestor doi membri cu drept de veto din Consiliul de Securitate.

Imboldurile de ordin economic menite sæ aducæ supunerea faflæ de voinfla Statelor Unite s-au întins, în Rusia postcomunistæ, de la împrumuturi FMI la finanflarea øi organizarea în secret a campaniei electorale a lui Elflîn. În ce priveøte China, ele s-au axat pe revizuirea abia perceptibilæ a statutului de „nafliune cea mai favorizatæ“ øi a acordurilor comerciale legate de acest statut.4 Consimflæmîntul cumpærat nu e niciodatæ întocmai cu cel care e dat în mod liber; dar, pentru scopuri practice, fusese suficient sæ se readucæ Nafliunile Unite la vremurile bune marcate de izbucnirea Ræzboiului Coreean, cînd acestea acceptau necondiflionat comanda Statelor Unite.

Micile neplæceri datorate unui secretar general care ocazional scæpa de sub mîna forte a Americii au fost înlæturate, în locul devenit vacant fiind pus un funcflionar al Casei Albe, recompensat astfel pentru tæinuirea genocidului din Ruanda, în timp ce Statele Unite fæceau presiuni în vederea intervenfliei în Balcani.5 Pînæ la sfîrøitul anilor ’90, Nafliunile Unite au devenit în fapt un brafl al Departamentului de Stat [American], la fel cum FMI este un brafl al Ministerului de Finanfle (Treasury). În aceste condiflii, planificatorii politici americani se puteau raporta la lumea de dupæ Ræzboiul Rece aflîndu-se, într-o mæsuræ nemaiîntîlnitæ, în situaflia de a avea mînæ liberæ. Prima lor urgenflæ era de a se asigura cæ, o datæ cu instalarea economiei privatizate øi cu instaurarea unei oligarhii comerciale aflate la tabloul de comandæ al sistemului electoral democratic, Rusia fusese încorporatæ, economic øi politic, în ordinea globalæ a capitalului. Aceasta fusese principala flintæ diplomaticæ a administrafliei Clinton.

A doua problemæ era de a asigura securitatea celor douæ zone învecinate cu spafliul de influenflæ sovietic – Europa de Est øi Orientul Mijlociu. Mai întîi, Washingtonul a extins NATO pînæ la graniflele tradiflionale ale Rusiei, cu mult înainte de expansiunea UE înspre est, asumîndu-øi sarcina de a pune capæt situafliei [social-politice] din Iugoslavia. În al doilea rînd, ræzboiul pentru Kuweit a fost cadoul-surprizæ care îi permisese instalarea unor baze militare performante în Arabia Sauditæ øi în Golf, înfiinflarea unui protectorat în Kurdistan øi blocarea miøcærii naflionale palestiniene într-o zonæ de aøteptare dictatæ de Israel. Într-o oarecare mæsuræ, acestea fuseseræ, toate, sarcini urgente apærute ca urmare a victoriei în Ræzboiul Rece.

3 Ideologic, contururile unui sistem de dupæ Ræzboiul Rece apæruseræ ceva mai încet. Cu toate astea, Ræzboiul din Golf øi cel din Balcani au ajutat la cristalizarea unei doctrine øi mai cuprinzætoare, asociind pieflele libere (totemuri ale neoliberalismului încæ din perioada Reagan-Thatcher) cu alegerile libere (laitmotive ale eliberærii în Europa Centralæ øi de Est) øi cu drepturile omului (cuvîntul de ordine în Kurdistan øi în Balcani). Pe diverse tonalitæfli, primele douæ fæcuseræ întotdeauna parte din repertoriul Ræzboiului Rece, chiar dacæ acum erau afirmate cu mai multæ convingere: o schimbare marcatæ mai ales de recuperarea în gura mare a termenului „capitalism“, a cærui folosire în perioada Ræzboiului Rece era consideratæ o imprudenflæ, fiind preferate eufemismele. Totuøi, al treilea element este cel care poate fi væzut ca principala inovaflie a perioadei de dupæ Ræzboiul Rece; øi el a fæcut cel mai mult pentru a modifica peisajul strategic. Din acest motiv, drepturile omului au fost drugul de fier cu care a fost forflatæ poarta suveranitæflii naflionale.

Principiile tradiflionale care susflineau autonomia nafliunilor în ceea ce priveøte problemele lor interne au fost, desigur, batjocorite în mod regulat de ambele pærfli implicate în Ræzboiul Rece. Însæ, fiind înscrise în convenflii diplomatice – nu în ultimul rînd în însæøi Carta Nafliunilor Unite –, acestea decurgeau din raporturile de forfle într-o perioadæ de decolonizare ce a dat naøtere în Lumea a Treia unei multiplicitæfli de state adesea mici øi, aproape întotdeauna, slabe.6 Din punct de vedere juridic, doctrina suveranitæflii naflionale presupunea ideea de egalitate între popoarele ce obflinuseræ o oarecare protecflie faflæ de teroarea celor douæ superputeri, a cæror competiflie asigura cæ nimeni nu poate urmæri s-o neglijeze, de teama de a nu ceda prea multe avantaje morale în favoarea celeilalte pærfli. Însæ, o datæ cu terminarea Ræzboiului Rece øi cu dispariflia oricærei contraponderi la tabæra capitalului, existau pufline motive de a acorda prea mare atenflie formulærilor ce exprimau un alt sistem de relaflii al forflelor internaflionale, sistem acum dispærut. Noua ordine mondialæ, proclamatæ pentru prima datæ în termeni triumfætori, dar încæ tradiflionali, de cætre Bush Sr., a ajuns sæ însemne sub Clinton urmærirea legitimæ de cætre comunitatea internaflionalæ a justifliei universale øi a drepturilor omului peste tot unde acestea erau primejduite, indiferent de graniflele statelor, ca o condiflie a pæcii democratice. Începînd cu mijlocul anilor ’90, cadrul în care acfliona administraflia democraflilor era neobiønuit de favorabil. Acasæ, ea creøtea în putere o datæ cu avîntul economic bazat pe speculafliile bursiere; în stræinætate, se bucura de o serie de regimuri europene croite dupæ programul ei ideologic intern. Versiunea neoliberalismului datæ de A Treia Cale7 se potrivea de minune cu catehismul „comunitæflii internaflionale“ øi devotamentul ei împærtæøit faflæ de valorile umane universale. În practicæ, desigur, pretutindeni unde logica primatului american se ciocnea cu opiniile øi obiectivele aliaflilor, prima era cea care triumfa. Realitæflile politice aflate la baza acestei retorici multilaterale au fost în mod repetat clarificate în aceøti ani. Statele Unite au pus capæt acordurilor de la Lisabona în 1992, preferînd sæ-øi impunæ propria soluflie în Bosnia (chiar cu preflul unor viitoare purificæri etnice dacæ acestea ar fi fost necesare), decît sæ accepte inifliativa UE; ele au impus ultimatumul de la Rambouillet care a lansat ræzboiul total în Kosovo; au blocat NATO la graniflele Bielorusiei øi ale Ucrainei; øi, de asemenea, øi-au dat binecuvîntarea recuceririi Ceceniei de cætre Rusia – Clinton a salu-

141

verso tat „eliberarea Groznîiului“ în urma unui mæcel ce fæcea ca distrugerea oraøului Sarajevo sæ paræ un picnic. Într-un fel sau altul, toate aceste miøcæri în ograda sa au anulat sau au slæbit receptivitatea UE [faflæ de Statele Unite]. În nici un caz însæ, aceastæ sensibilitate n-a fost batjocoritæ prea grosolan sau prea ostentativ. Într-adevær, o datæ cu expirarea lentæ a timpului celei de a doua administraflii Clinton, clasa oficialitæflilor europene devenise mai generoasæ øi mai vehementæ decît Washingtonul însuøi în a scanda legætura dintre pieflele libere øi alegerile libere, precum øi nevoia de a limita suveranitatea naflionalæ în numele drepturilor omului. Politicienii øi intelectualii puteau culege din acest amestec tot ce voiau. Într-un discurs la Chicago, Blair l-a întrecut pe Clinton în entuziasmul sæu pentru un nou umanism militar, în timp ce în Germania un gînditor ca Habermas vedea angajarea dezinteresatæ de partea idealului drepturilor omului ca definiflia însæøi a identitæflii europene, separînd Continentul de flelurile pur instrumentale avute în vedere de puterile angloamericane în cazul bombardærii Iugoslaviei.

Spre sfîrøitul deceniului, planificatorii de strategii ai Washingtonului aveau toate motivele sæ fie mulflumifli de bilanflul echilibrului global al anilor ’90.

U.R.S.S. fusese scoasæ din joc, Europa øi Japonia erau flinute în øah, China era atrasæ în relaflii comerciale din ce în ce mai strînse, ONU a fost redusæ la ceva doar cu puflin mai mult decît un birou al încuviinflærilor formale; øi toate acestea se acordau în melodia celei mai emoliente dintre ideologii, fiecare al doilea cuvînt al acesteia fiind „înflelegere internaflionalæ“ øi „bunævoinflæ democraticæ“. Pace, justiflie øi libertate pentru øi în întreaga lume.

4 Doi ani mai tîrziu, scena aræta cu totul altfel. Dar sub ce aspecte? De la bun început, viitoarea administraflie Bush a arætat o anume iritare faflæ de ficfliunea unei „comunitæfli internaflionale“ constituite din aliafli care sînt, în mod democratic, egali, manifestîndu-øi totodatæ indiferenfla faflæ de salata ipocriziilor asociate cu aceastæ næscocire øi opunîndu-se astfel opiniei europene ce purta încæ doliu dupæ Clinton. Însæ astfel de ræsturnæri în ce priveøte stilul însemnau, de fapt, cæ nu s-a petrecut nici o schimbare cu privire la flelurile fundamentale ale strategiei globale americane, care au ræmas perfect stabile de o jumætate de secol. Douæ evenimente au schimbat totuøi, în mod radical, modul în care sînt urmærite aceste fleluri astæzi.

Primul dintre acestea a fost, desigur, øocul de pe 11 septembrie. Færæ a fi fost în vreun sens o ameninflare realæ la adresa puterii americane, atentatele flintiseræ clædiri cu valoare de simbol øi victime inocente – ucigînd practic într-o singuræ zi atîflia americani cîfli se ucid unii pe alflii într-un trimestru – într-un spectacol gîndit în aøa fel încît sæ planteze teroarea øi furia în mijlocul unei populaflii ce nu avea experienfla atacurilor stræine. O replicæ zguduitoare, la o scaræ mai mult decît proporflionalæ cu masacrul, ar fi devenit în mod automat prima datorie a oricærui guvern, oricare ar fi fost partidul la putere. În cazul de faflæ, noua administraflie, ajunsæ la guvernare prin voturile decisive ale unei mici pærfli a populafliei, pe deasupra contestate, îøi anunflase deja intenflia de a-øi impune o poziflie naflionalæ mult mai claræ în stræinætate, lipsindu-se de o serie de alte misiuni diplomatice de fafladæ – Roma, Kyoto etc. – pe care predecesorii ei le-au aprobat, cel puflin în mod simbolic. 11 septembrie a oferit administrafliei Bush o ocazie nesperatæ de a remodela termenii strategiei globale americane într-un mod mult mai decisiv decît ar fi fost posibil altfel. Automat,

142

opinia internæ a fost îndemnatæ la o luptæ care, cel puflin metaforic, poate fi comparatæ chiar cu Ræzboiul Rece.

Cu aceasta a fost adusæ o obiecflie criticæ. În condifliile postmoderne, hegemonia capitalului nu are nevoie de nici un fel de mobilizare a maselor.

Ea prosperæ mai degrabæ în condifliile opuse mobilizærii maselor – apatie politicæ øi renunflarea la orice fel de preocupare pentru viafla publicæ.

Absenfla la vot, dupæ cum remarca lordul cancelar al Marii Britanii dupæ ultimele alegeri din aceastæ flaræ, este semnul unui cetæflean satisfæcut.

Nicæieri altundeva nu este atît de larg acceptatæ aceastæ axiomæ ca în Statele Unite, unde preøedinflii sînt de obicei aleøi de aproximativ un sfert din populaflia cu drept de vot. Cu toate acestea – iar aici avem de-a face cu o distincflie fundamentalæ – exercitarea superioritæflii americane are nevoie de activarea unei atitudini populare care sæ fie mai mult decît simpla acceptare a statu-quo-ului intern. Acest lucru este departe de a fi la îndemînæ øi permanent disponibil. Ræzboiul din Golf a fost aprobat doar cu o mînæ de voturi din parlament. Intervenflia din Bosnia a fost multæ vreme amînatæ din cauza temerii faflæ de o reacflie nefavorabilæ a electoratului. Chiar øi debarcærile din Haiti au trebuit sæ se desfæøoare cu o iuflealæ fulgerætoare. În aceste cazuri au existat întotdeauna constrîngeri destul de puternice asupra Pentagonului øi Casei Albe – teama oamenilor faflæ de posibilele pierderi, ignoranfla larg ræspînditæ faflæ de lumea externæ, indiferenfla tradiflionalæ faflæ de conflictele stræine. De fapt, existæ o permanentæ præpastie structuralæ între domeniul operafliunilor militar-politice de care imperiul american are nevoie pentru a-øi menfline stæpînirea, pe de o parte, øi, de cealaltæ, amploarea atenfliei øi devotamentului votanflilor americani. Pentru a umple aceastæ præpastie, e nevoie, practic, de o ameninflare, de orice fel ar fi ea. În acest sens, aducînd cu Pearl Harbour, atentatele din 11 septembrie au oferit unei preøedinflii care oricum cæuta sæ schimbe modus operandi al Americii în stræinætate øansa de a opera o schimbare mult mai rapidæ øi mai îndræzneaflæ, care, altfel, nu putea avea loc cu atît de multæ uøurinflæ. Cercul [politic] din jurul lui Bush a realizat imediat acest lucru, consilierul pe probleme de securitate naflionalæ Rice comparînd acest moment cu începerea Ræzboiului Rece – un echivalent politic al Creafliei.8 O altæ tendinflæ, nu mai puflin importantæ, începuse sæ se contureze încæ de pe la mijlocul anilor ’90. Ræzboiul din Balcani – semnificativ ca demonstraflie de forflæ a puterii americane în Europa, putere ce s-a edificat pe îndepærtarea lui Miloøevici – a adus, de asemenea, un premiu mai mult virtual, decît unul real. Aici a putut fi testatæ, pentru prima datæ øi în condiflii aproape ideale, ceea ce specialiøtii propovæduiau de ceva vreme sub numele de apropiata „revoluflie în treburile [/chestiunile] militare“ (revolution in military affairs – RMA). RMA aducea o schimbare fundamentalæ a esenflei luptei prin punerea în aplicare a tuturor tehnologiilor de ultimæ oræ din domeniul armelor øi al sistemului de comunicaflii. Campania NATO împotriva Iugoslaviei fusese un prim experiment, cu multe defecte tehnice øi ratæri ale flintelor, în privinfla posibilitæflilor ca pierderile sæ afecteze doar una din pærflile combatante, posibilitæfli pe care le-au deschis aceste inovaflii. Cu toate acestea, rezultatele au fost destul de surprinzætoare, semnalînd un salt calitativ în ce priveøte acurateflea øi eficacitatea armelor de foc americane. În timp ce se pregæteau planurile pentru contraatacul asupra Al-Qaeda, RMA ajunsese cu mult mai departe. Atacul asupra Afganistanului,în care a fost desfæøuratæ o întreagæ panoplie de satelifli, rachete inteligente, dispozitive teleghidate, bombardiere secrete øi forfle speciale, a arætat cît de mult se mærise præpastia tehnologicæ dintre armata Statelor

Unite øi cea a altor state, precum øi cît de scæzute pot fi – pentru Statele Unite – costurile în plan uman ale intervenfliilor militare viitoare în lume.

Disproporflia globalæ în ceea ce priveøte mijloacele de violenflæ se dublase de fapt o datæ cu dispariflia U.R.S.S., înclinînd astfel mult mai acut echilibrul dintre componentele fundamentale ale hegemoniei cætre polul forflei. Asta fiindcæ scopul RMA este de a crea færæ prea multe riscuri un vid de putere în jurul planurilor americane, un vid în care calculul obiønuit al pierderilor øi al cîøtigurilor de ræzboi este dizolvat sau, pur øi simplu, suspendat. Succesul fulgerætor al operafliunii din Afganistan, ameninflînd atît spafliul geografic, cît øi cel cultural, nu face decît sæ încurajeze orice administraflie la epuræri imperiale cît mai vaste.

Aceste douæ schimbæri ale împrejurærilor – iruperea naflionalismului popular în urma zilei de 11 septembrie în America øi noua libertate de acfliune obflinutæ prin RMA în stræinætate – au fost însoflite de o mutaflie ideologicæ. Acesta este elementul principal al discontinuitæflii în strategia globalæ americanæ de astæzi. Acolo unde discursul lui Clinton vorbea de dreptate internaflionalæ øi de construirea unei pæci democratice, administraflia Bush a ridicat stindardul ræzboiului împotriva terorismului. Acestea nu sînt douæ teme incompatibile; ceea ce s-a schimbat este modul în care cade accentul pe ele. Rezultatul este un contrast puternic de poziflii. Ræzboiul împotriva terorismului, orchestrat de Cheney øi Rumsfeld, este cu mult mai strident, dar øi mai fragil decît smerenia grefloasæ a anilor Clinton-Albright. Ecourile politice ale celor douæ poziflii au fost, de asemenea, diferite. Noua øi mai tæioasa linie urmatæ de Washington a fost primitæ cu ostilitate în Europa, unde discursul drepturilor omului a fost øi este în continuare la mare prefl. În Europa, linia Clinton era cu mult superioaræ ca idiom hegemonic celei reprezentate de administraflia Bush.

Pe de altæ parte, în ceea ce priveøte China øi Rusia e valabil tocmai opusul acestei situaflii. Acolo, ræzboiul împotriva terorismului a oferit – cel puflin temporar – fundamente mult mai bune pentru integrarea centrelor de putere rivale sub dominaflia americanæ, decît au fæcut-o discursurile despre drepturile omului care doar iritau clasele conducætoare. Pentru moment, cîøtigurile diplomatice, înregistrate prin cooptarea regimului lui Putin în campania din Afganistan øi înfiinflarea de baze militare americane în Asia Centralæ, pot fi privite de Washington ca fiind mult mai substanfliale decît costurile protestelor placide la adresa unilateralitæflii americane, care au marcat atît de profund scena europeanæ. S-a sfîrøit cu Tratatul [asupra] Rachetelor Antibalistice (ABM Treaty), NATO se îndreaptæ cætre statele baltice færæ nici un fel de rezistenflæ din partea Moscovei, Rusia fiind neræbdætoare sæ se alæture acordurilor occidentale. Scoasæ iniflial din joc în urma dezlînatului discurs republican despre Taiwan, China a obflinut, de asemenea, o datæ cu ræzboiul împotriva terorismului, o nouæ garanflie care îi oferæ acoperirea de la Casa Albæ pentru represiunile etnice în Xinjiang.

5 Dacæ acesta este bilanflul la sfîrøitul cæruia o marionetæ americanæ a fost instalatæ færæ vîlvæ la Kabul, singurele manifestæri faflæ de acest fapt fiind doar aplauzele universale – de la mullah-ii iranieni la philosophes francezi, de la social-democraflii scandinavi la agentul secret rus, de la organizaflii nonguvernamentale britanice la generalii chinezi –, care va fi oare explicaflia planului referitor la Irak? O politicæ mai duræ faflæ de regimul Baas, anunflatæ deja în timpul campaniei electorale a lui Bush, era previzibilæ cu mult înainte

de 11 septembrie, cînd, oricum, bombardamentul anglo-american asupra Irakului se intensificase.9 Trei factori au transformat de atunci intervenfliile, gîndite iniflial, færæ îndoialæ, ca operaflii secrete amplificate pentru a-l alunga pe Saddam, în propunerile de azi vizînd o invazie în plinæ forflæ. Primul e nevoia unui rezultat mai concludent øi mai spectaculos al ræzboiului împotriva terorismului. Victoria din Afganistan, satisfæcætoare în ea însæøi, a fost obflinutæ împotriva unui inamic în mare parte invizibil øi, într-o anumitæ mæsuræ, a fost întreflinutæ, din punct de vedere psihologic, de avertizærile continue asupra pericolului unor atacuri viitoare din partea agenflilor secrefli ai Al-Qaeda. Utilæ pentru a pæstra un nivel ridicat al stærii de alertæ publicæ, acestei teme îi lipseøte însæ orice prevedere privitoare la eliberare. Cucerirea Irakului oferæ un tip mai grandios øi mai cunoscut de dramæ, al cærei final victorios ar putea exprima faptul cæ un inamic deosebit de periculos, asemænætor cu o caracatiflæ, a fost într-adevær eliminat.

Pentru poporul american, traumatizat de un nou sentiment al insecuritæflii, deosebirile între ræul reprezentat de Bagdad øi cel reprezentat de Kandahar nu au prea mare importanflæ.

Totuøi, dincolo de toate astea, campania împotriva Irakului corespunde unui calcul raflional avînd o naturæ mai strategicæ. Este foarte clar cæ oligopolul nuclear tradiflional, care, în lipsa unor temeiuri solide, a ajuns de nesusflinut, este menit sæ fie din ce în ce mai problematic în practicæ datoritæ faptului cæ tehnologia pentru producerea de arme atomice a devenit mai simplæ øi mai ieftinæ. Clubul a fost deja sfidat de India øi de Pakistan. Pentru a rezolva acest pericol iminent, Statele Unite au nevoie de posibilitatea de a lansa asupra eventualilor candidafli atacuri preventive oricînd doresc. Ræzboiul din Balcani a oferit un precedent vital – sancflionat retrospectiv de Nafliunile Unite – al încælcærii doctrinei legale a suveranitæflii naflionale, încælcare ce nu mai avea nevoie de invocarea autoapærærii. În Europa acest lucru este încæ prezentat ca o excepflie regretabilæ – provocatæ de o urgenflæ umanitaræ – de la regula respectærii dreptului internaflional, regulæ ce caracterizeazæ democrafliile. Dimpotrivæ, expresia „axa ræului“ øi, ca o consecinflæ a ei, atacul asupra Irakului articuleazæ ca normæ necesitatea ræzboiului preventiv øi a schimbærii forflate a regimului, dacæ vrem ca, într-o bunæ zi, lumea sæ devinæ un loc paønic.

Din motive evidente, aceastæ concepflie – spre deosebire de lupta împotriva terorismului, vizînd scopuri mai limitate – este în stare sæ irite toate centrele de putere din afara Washingtonului. Îndoieli foarte clare au fost deja exprimate de Franfla øi Rusia. Însæ din punctul de vedere al Washingtonului, dacæ avîntul ræzboiului împotriva terorismului ar putea fi folosit pentru a obfline de facto – sau mai bine zis de jure – acordul Nafliunilor Unite cu privire la zdrobirea lui Saddam Hussein færæ alte încurcæturi, atunci atacurile preventive ar fi considerate de acum înainte ca fæcînd parte dintr-un repertoriu obiønuit de prezervare a pæcii la scaræ globalæ. O asemenea oportunitate ideologicæ nu mai poate apærea prea curînd. Ceea ce îl încîntæ atît de mult pe un pionier-teoretician de seamæ al intervenfliilor în numele drepturilor omului, l-am numit astfel pe Philip Bobbitt, admiratorul pasionat øi sfetnicul apropiat al lui Clinton în timpul atacurilor din Balcani, care a pus în evidenflæ mæsura în care logica profilaxiei, a preempfliunii este, mæcar în potenflæ, devotatæ ambelor linii ideologice reprezentate de Washington, ceea ce îl încîntæ deci atît de mult pe Philip Bobbitt sînt posibilitæflile juridice care se deschid, cu aceastæ ocazie, în perspectiva unei „con-

143

verso stituflii internaflionale“, în care operafliuni de felul celor de mai sus vor face parte dintr-o ordine nu numai legalæ, dar øi uzualæ.10 Desigur, faptul cæ Irakul nu defline arme nucleare ar face ca atacul asupra lui sæ fie cu atît mai eficace ca lecflie datæ celor care ar vrea sæ le obflinæ.

Al treilea motiv pentru atacarea Bagdadului este mai degrabæ politic, decît ideologic sau militar. În acest punct, riscul este cu mult mai mare. Administraflia republicanæ øtie la fel de bine ca orice om de stînga cæ 11 septembrie nu a fost un simplu gest de ræutate nemotivatæ, ci un ræspuns la rolul prea puflin agreat pe care îl au Statele Unite în Orientul Mijlociu.

Aceasta este o regiune în care – spre deosebire de Europa, Rusia, China, Japonia sau America Latinæ – nu existæ practic regimuri cu o bazæ credibilæ, care sæ ofere relee de transmisie pentru hegemonia culturalæ øi economicæ americanæ. Statele arabe sînt destul de docile, dar le lipseøte orice fel de bazæ popularæ, ele sprijinindu-se de fapt pe reflele de familie øi pe poliflia secretæ, astfel încît servilitatea lor factualæ faflæ de Statele Unite e contrabalansatæ de o ostilitate a mass-media, ca sæ nu spunem refuz, faflæ de America. În mod ciudat, cel mai dependent, cel mai vechi øi cel mai valoros client al Washingtonului din regiune, Arabia Sauditæ, este mult mai baricadat faflæ de influenfla culturalæ a Statelor Unite decît orice altæ flaræ din lume, situîndu-se totuøi dupæ Coreea de Nord.

Practic, chiar dacæ e supusæ în totalitate din punct de vedere material puterii americane (fonduri øi arme), cea mai mare parte a lumii arabe formeazæ un fel de zonæ de excludere pentru operafliunile americane „culturale“ obiønuite, permiflînd ca tot soiul de forfle øi opinii aberante sæ fiarbæ sub capacul aparent bine pus al serviciilor de securitate locale, dupæ cum a fost demonstrat acest lucru de provenienfla atacatorilor din 11 septembrie. Din aceastæ perspectivæ, Al-Qaeda poate fi consideratæ un semnal de alarmæ cu privire la pericolele ce apar dacæ ne bizuim pe un sistem de control extern øi mijlocit; e vorba totuøi de o regiune ce confline cele mai mari rezerve de fliflei ale lumii øi deci nu poate fi læsatæ pe cont propriu, ca un fel de teren în paraginæ ce oricum nu conteazæ, aøa cum se poate face cu cea mai mare parte a Africii Subsahariene. Pe de altæ parte, orice încercare de a fixa mai ferm pilonii controlului american asupra regiunii prin coruperea regimurilor existente poate conduce cu uøurinflæ la puternice reacflii adverse ale acestora, cum a fost cazul „regimului doamnei Nhu“11, care nu le sînt deloc de folos Statelor Unite în Asia de Sud-Est. Dimpotrivæ, ocuparea Irakului i-ar oferi Washingtonului o platformæ de lucru întinsæ øi bogatæ în petrol în centrul lumii arabe, de pe care sæ construiascæ apoi o versiune mai largæ a democrafliei de tip afgan, proiectatæ sæ schimbe întreg peisajul politic al Orientului Mijlociu.

Desigur, dupæ cum s-au græbit sæ arate mulfli comentatori, bine intenflionafli de altfel, reconstruirea Irakului se poate dovedi a fi o afacere scumpæ øi riscantæ. Însæ resursele americane sînt mari, iar, dupæ un deceniu de disperare øi mortalitate ridicatæ sub asediul Nafliunilor Unite, Washingtonul poate spera la un efect de tip Nicaragua, bazîndu-se pe încetarea sancfliunilor øi reluarea la capacitate maximæ a exporturilor de fliflei sub ocupaflia Statelor Unite, apoi pe îmbunætæflirea condifliilor de trai ale majoritæflii populafliei irakiene, astfel încît sæ se creeze posibilitatea unui protectorat american stabil de felul celui care existæ mai mult sau mai puflin în partea kurdæ a flærii. Spre deosebire de guvernarea sandinistæ12, regimul Baas este o dictaturæ nemiloasæ care nu are foarte mult sprijin din partea poporului. Administraflia Bush poate conta pe faptul cæ øansele unui rezultat asemænætor cu cel din Nicaragua, unde o populaflie la capætul puterilor

144

îøi vindea independenfla pentru a obfline ajutor material, pot fi cu mult mai mari la Bagdad decît au fost la Managua. În schimb, efectul demonstrativ al unui model exemplar de regim parlamentar, sub tutela [forflelor] internaflionale binevoitoare, – poate o altæ Loya Jirgah13 a mozaicului etnic din flaræ, – ar putea fi pus în valoare pentru a convinge elitele arabe de nevoia de a-øi moderniza metodele [de guvernare], iar masele arabe de invincibilitatea Americii. În cadrul lumii musulmane, Washingtonul a obflinut deja conivenfla clericilor irakieni (conservatori øi reformiøti deopotrivæ) în ceea ce priveøte o repetare în Mesopotamia a „Libertæflii statornice“ (Enduring Freedom). În aceste condiflii, sau cel puflin aøa spune calculul strategic, mascarade de tipul celei care iniflial a ademenit Organizaflia pentru Eliberarea Palestinei la semnarea înflelegerilor de la Oslo dupæ Ræzboiul din Golf ar deveni din nou irezistibile, permiflînd o rezolvare a problemei palestiniene în termenii acceptafli de Sharon.

6 În linii mari, acesta este modul de gîndire aflat în spatele planului republican de ocupare a Irakului. Ca în toate inifliativele geopolitice, unde nu te pofli baza pe tofli agenflii øi toate împrejurærile – oricît de semnificativi ar fi ei øi oricît de semnificative ar fi ele –, øi aici e implicat un pariu. Însæ un calcul ratat nu e, prin aceasta, cu necesitate iraflional – el devine iraflional abia cînd e limpede cæ riscurile sînt prea mari sau cînd costurile potenfliale depæøesc cu mult beneficiile, chiar dacæ riscurile sînt mici. Însæ nici una dintre aceste situaflii nu par sæ ameninfle în cazul de faflæ. Aceastæ operafliune se încadreazæ în mod clar în posibilitæflile americane, iar costurile ei imediate – øi vor exista cu siguranflæ niøte costuri – nu sînt în mæsuræ, cel puflin în acest moment, sæ împiedice intervenflia. Desigur, ceea ce ar putea strica aceastæ cæruflæ ar fi o ræsturnare bruscæ de cætre mulflimile indignate sau de cætre oficialitæflile furioase a unuia sau a mai multora dintre regimurile din aceastæ regiune, aflate sub tutela Statelor Unite. Imposibilitatea de a controla asemenea lovituri de teatru rezidæ în natura lucrurilor, dar în felul în care stau ele acum, se pare cæ Washingtonul nu a procedat nerealist atunci cînd a eliminat aceastæ posibilitate. Regimul irakian atrage mult mai puflinæ simpatie decît cauza palestinianæ øi, cu toate acestea, pe toatæ perioada înæbuøirii televizate a revoltelor din teritoriile ocupate de cætre „forflele de apærare ale Israelului“, masele arabe n-au fost capabile sæ miøte mæcar un deget pentru a ajuta cea de a doua Intifada.

De ce atunci perspectiva ræzboiului a provocat o asemenea neliniøte, nu atît în Orientul Mijlociu (unde izbucnirea Ligii Arabe e în mare mæsuræ pro forma), cît în Europa? La nivel guvernamental, cum s-a remarcat deseori, motivul e de gæsit, parflial, în felul în care sînt distribuite, pe cele douæ maluri ale Atlanticului, populafliile arabæ øi evreiascæ. În Europa nu existæ nici o organizaflie care sæ aibæ o putere echivalentæ cu cea a AIPAC14 în Statele Unite; în schimb, existæ milioane de musulmani: comunitæfli în care o ocupare a Irakului poate provoca agitaflie – posibile atacuri armate sau, în condiflii mai permisive, tulburæri neplæcute pe stræzile arabe, unde reacfliile de dupæ invazie s-ar putea dovedi mai puternice decît sugereazæ neputinfla de a fi oprit dinainte ræzboiul. fiærile Uniunii Europene, mult mai slabe ca actori politici sau militari pe scena internaflionalæ, sînt, în mod esenflial, mai precaute decît Statele Unite. Marea Britanie este, desigur, excepflia unde mentalitatea de servitor regal a dus la cealaltæ extremæ: acceptarea mai mult sau mai puflin automatæ a inifliativelor venite de peste ocean.

În general, deøi statele europene øtiu cæ sînt subalterne Statelor Unite øi îøi acceptæ poziflia, le displace ca acest lucru sæ fie pus în evidenflæ de o manieræ publicæ. Respingerea Protocolului de la Kyoto øi a Curflii Penale Internaflionale de cætre administraflia Bush a jignit, de asemenea, un simfl al corectitudinii care, din punctul de vedere al politicii externe, e ataøat cu fermitate formelor dreptæflii politice. NATO a primit foarte puflinæ atenflie în timpul campaniei din Afganistan øi este complet ignoratæ în campania cætre Tigru.15 Toate acestea au tulburat sentimentele europene. Un alt ingredient al reacfliei ostile faflæ de planul de a ataca Irakul, întîlnit în rîndurile elitelor intelectuale europene – øi într-o mai micæ mæsuræ la „liberalii“16 americani –, este teama, justificatæ de altfel, cæ acest atac poate da la o parte vælul umanitar ce acoperæ operafliunile din Balcani øi Afganistan, dezvæluind în toatæ nuditatea lor realitæflile imperiale din spatele noului militarism. Aceastæ pæturæ a intelectualilor a investit foarte mult în retorica drepturilor omului øi se vede stînjenitor expusæ de grosolænia atacului pe cale de a avea loc. În realitate, asemenea suspiciuni sînt ceva mai mult decît o pledoarie pentru faptul cæ orice ræzboi s-ar porni ar trebui sæ se obflinæ binecuvîntarea explicitæ a Nafliunilor Unite. Administraflia republicanæ a fost încîntatæ sæ-øi punæ aliaflii într-o situaflie delicatæ, explicînd cu perfectæ candoare cæ pentru America existæ întotdeauna beneficii dacæ ea poate acfliona multilateral, însæ dacæ n-o poate face, va acfliona, oricum, pe cont propriu – unilateral. Pentru a liniøti conøtiinflele europene, ar fi fost suficientæ o rezoluflie a Consiliului de Securitate formulatæ destul de vag pentru a permite un asalt american asupra Irakului în urma unui fel de ultimatum, læsînd Pentagonul sæ rezolve problema ræzboiului. O lunæ sau douæ de prelucrare a opiniei publice de cætre oficialitæflile de pe ambele maluri ale Atlanticului sînt capabile sæ facæ minuni. În ciuda marilor demonstraflii antiræzboi ce au avut loc în toamna aceasta la Londra, trei pætrimi din nafliunea britanicæ ar susfline un atac în Irak, permiflînd astfel Nafliunilor Unite sæ-øi mæreascæ frunza de smochin. În acest caz, e foarte posibil ca øacalul francez sæ participe øi el la masacru. În Germania, Schröder a dat cep la opoziflia popularæ faflæ de ræzboi pentru a nu fi scos din joc de electorat, dar, de vreme ce flara sa nu este membræ a Consiliului de Securitate, gesturile sale nu-l costæ nimic. În realitate, Republica Federalæ va furniza toate bazele militare de staflionare necesare pentru o expediflie în Irak – un serviciu cu mult mai important din punct de vedere strategic pentru Pentagon decît comandourile britanice sau paraøutiøtii francezi. În general, încuviinflarea europeanæ a acestei campanii poate fi luatæ de bunæ.

Asta nu înseamnæ cæ va fi vorba de un entuziasm general al UE în ceea ce priveøte ræzboiul, læsînd la o parte, desigur, Downing Street-ul, reøedinfla londonezæ a primului-ministru. Încuviinflarea realæ a unui atac armat e una, angajamentul ideologic faflæ de el e alta. Participarea la expediflie, sau – mai probabil – la ocupaflia ce-i va urma, nu va anula cu totul indignarea faflæ de mæsura în care Europa a fost aruncatæ în aceastæ întreprindere.

Rana produsæ de etalarea prerogativelor americane – „pumnul de fier unilateral din mænuøa de catifea multilateralæ“, dupæ cum a afirmat, cu aciditate, Robert Kagan – va mai supura ceva vreme.17 7 Acest lucru poate oare însemna cæ „unitatea occidentalæ“ riscæ sæ sufere pe termen lung din cauza aroganflei lui Cheney, Rumsfeld øi Rice – cum protesteazæ un întreg cor de voci ale establishment-ului din Europa øi Ame-

rica deopotrivæ? Pentru a da un ræspuns la aceastæ întrebare este necesar sæ avem în fafla ochilor structura formalæ a oricærei hegemonii, care uneøte în mod necesar o putere particularæ øi o sarcinæ generalæ a coordonærii. Capitalismul ca ordine economicæ abstractæ are nevoie de anumite condiflii universale pentru funcflionarea sa: legi stabile în privinfla proprietæflii private, reguli juridice previzibile, cîteva proceduri de arbitraj øi (foarte important) mecanisme care sæ asigure subordonarea muncii. Însæ acesta este un sistem competiflional, al cærui motor îl reprezintæ rivalitatea dintre agenflii economici. O asemenea competiflie nu are o limitæ „naturalæ“: o datæ ce devine internaflionalæ, lupta darwinianæ pentru supraviefluire dintre firme are tendinfla inerentæ de a se ridica la nivelul statelor. În orice caz, aøa cum a arætat în mod repetat istoria primei jumætæfli de secol, ea poate avea consecinfle dezastruoase pentru sistemul însuøi. Asta fiindcæ în planul relafliilor dintre state nu existæ decît echivalenfli slabi ai legislafliilor interne, ca sæ nu mai vorbim de mecanisme de compunere a intereselor diferitelor pærfli pe o bazæ egalæ, cum se întîmplæ în democrafliile electorale.

Læsatæ sæ se desfæøoare de capul ei, logica unei asemenea anarhii nu poate duce decît la un ræzboi atoatedistrugætor de felul celui descris de Lenin în 1916. Dimpotrivæ, rezumînd interesele discordante ale statelor din acea vreme, Kautsky a ajuns la concluzia cæ viitorul sistemului trebuie sæ constea – spre binele lui – în emergenfla unor mecanisme de coordonare capitalistæ internaflionalæ capabile sæ depæøeascæ asemenea conflicte, lucru numit de el „ultra-imperialism“.18 Aceastæ perspectivæ Lenin a respins-o ca utopicæ. Cea de a doua jumætate a secolului a adus cu sine o soluflie ce n-a fost elaboratæ de nici un gînditor, ci doar întrevæzutæ intuitiv de Gramsci. Dupæ o vreme, a devenit clar cæ problema coordonærii poate fi rezolvatæ satisfæcætor numai prin existenfla unei puteri supraordonate, capabilæ sæ impunæ disciplina sistemului ca întreg, în interesul comun al tuturor pærflilor. O atare „impunere“ nu poate fi produsæ de forfla brutæ.

Ea trebuie sæ corespundæ, de asemenea, unei capacitæfli ingenue de convingere – la modul ideal, o formæ de conducere ce poate oferi cel mai avansat model de producflie øi de culturæ al vremii sale, un model de imitat pentru tofli ceilalfli. Aceasta este definiflia hegemoniei ca unificare generalæ a cîmpului capitalului. Însæ, în acelaøi timp, hegemonul trebuie sæ fie – nu poate fi decît – un stat particular: ca atare, el are, inevitabil, o istorie specificæ øi o serie de particularitæfli naflionale care îl disting de toate celelalte [state]. Aceastæ contradicflie e înscrisæ de la bun început în filosofia lui Hegel, unde necesitatea întrupærii rafliunii într-un singur stat mondial-istoric, oricare ar fi epoca, nu poate øterge niciodatæ în întregime multiplicitatea contingentæ a formelor politice din jurul sæu.19 În mod latent, universalul singular ræmîne de fiecare datæ în contradicflie cu diversitatea empiricæ. Acesta e cadrul conceptual prin care ar trebui scrutat „excepflionalismul“ american. Toate statele reprezintæ, mai mult sau mai puflin, niøte excepflii, în sensul cæ ele posedæ niøte caracteristici unice. Prin definiflie totuøi, un hegemon va poseda træsæturi care nu pot fi împærtæøite øi de alflii, fiindcæ tocmai ele sînt acelea care îl ridicæ deasupra mulflimii rivalilor. În acelaøi timp însæ, rolul sæu îi cere sæ fie cît se poate de aproape de un model generalizabil – adicæ reproductibil. A rezolva aceastæ cvadraturæ a cercului e, bineînfleles, în cele din urmæ imposibil, iatæ motivul pentru care existæ un coeficient de turbulenflæ inerent oricærei ordini hegemonice. Din punct de vedere structural, e zidi-

145

verso tæ o discrepanflæ în armonia ce trebuie realizatæ. În acest sens, træim într-o lume care e deopotrivæ inseparabilæ de trecutul descris de Lenin øi de viitorul anticipat de Kautsky, iar asta de o manieræ pe care nici unul dintre ei nu avea cum s-o prevadæ. În caietele scrise în închisoare, Gramsci a teoretizat hegemonia ca o sintezæ specificæ între „dominare“ øi „cælæuzire“ (direction) sau ca un echilibru dinamic între forflæ øi consimflæmînt. El øi-a îndreptat atenflia mai ales asupra cæilor multiple pe care se obfline sau se dezbinæ un asemenea echilibru în cazul statelor naflionale. Însæ logica teoriei sale, lucru de care el era conøtient, se putea extinde øi asupra sistemului internaflional. Elementele hegemoniei sînt dispuse asimetric øi în acest plan.20 Dominarea – exercitarea violenflei ca mijloc esenflial al puterii – tinde, în mod necesar, spre polul particularului. Hegemonul trebuie sæ dispunæ de o forflæ militaræ superioaræ, un atribut naflional ce nu poate fi alienat sau împærflit, ca primæ condiflie a stæpînirii sale. Pe de altæ parte, cælæuzirea – capacitatea ideologicæ de a cîøtiga consimflæmîntul – este o formæ de conducere al cærei apel e, prin definiflie, general. Acest lucru nu înseamnæ cæ o sintezæ hegemonicæ ar reclama, prin urmare, un aparat persuasiv care sæ fie la fel de pur internaflional, pe cît de ireductibil naflional îi este aparatul coercitiv. Sistemul ideologic al hegemonului de succes nu poate deriva exclusiv din funcflia sa de coordonare generalæ. Acest sistem va reflecta inevitabil øi matricea particularæ a istoriei sociale a hegemonului.21 Bineînfleles, cu cît mai puflin va ieøi în evidenflæ distanfla dintre acestea douæ, cu atît mai eficace va fi hegemonia.

8 În cazul Statelor Unite, faptul cæ o atare distanflæ e micæ – øi cæ cele douæ elemente ale sistemului hegemonic sînt reunite într-un întreg relativ compact – este reflectarea træsæturilor principale ale trecutului flærii. Excepfliei americane i-a fost dedicatæ o întreagæ literaturæ. Însæ singura excepflionalitate care conteazæ cu adeværat – de vreme ce toate nafliunile sînt sui generis – este configuraflia ce i-a fundat hegemonia globalæ. Unde se vede cel mai bine acest lucru? În potrivirea virtual perfectæ pe care o oferæ aceastæ flaræ între condifliile optime geografice øi sociale pentru dezvoltarea capitalistæ. Adicæ: teritoriu, resurse øi piaflæ la scaræ continentalæ, protejate de douæ oceane, lucruri pe care nici un alt stat-nafliune nu numai cæ nu le-a posedat vreodatæ, dar nici mæcar nu s-a apropiat de ele. La acestea se adaugæ o populaflie de imigranfli-coloniøti formînd o societate care, practic, n-a avut nici un trecut precapitalist, cu excepflia popoarelor indigene, a sclavilor øi a anumitor confesiuni religioase; o populaflie flinutæ împreunæ doar de abstracfliunile unei ideologii democratice. Se regæsesc aici toate cerinflele pentru o creøtere economicæ, o putere militaræ øi o influenflæ culturalæ nemaiîntîlnite. Din punct de vedere politic, dominaflia capitalului asupra muncii fiind întotdeauna mult mai mare decît în celelalte societæfli industriale avansate, ceea ce rezultæ de aici e un peisaj intern mult mai la dreapta decît spectrul politic obiønuit în aceste societæfli.

Pe de altæ parte, în Europa Occidentalæ, practic tofli termenii ecuafliei americane sînt inversafli. Statele-nafliune sînt de dimensiuni mici sau medii, uøor de luat cu asalt sau de cucerit prin invazie; populafliile provin adesea din vremuri neolitice; structurile sociale øi culturale sînt pline de urme ale originii precapitaliste; din punctul de vedere al raporturilor de forfle, munca este mai puflin dezavantajatæ; în general, religia este o forflæ epuizatæ. În consecinflæ, centrul gravitaflional al sistemelor politice europene se aflæ la

146

stînga celor americane – asigurînd mai multæ protecflie socialæ øi bunæstare (welfare) decît acestea din urmæ, iar asta chiar sub guverne de dreapta.22 În relafliile dintre Europa øi Statele Unite existæ deci destul loc pentru tot felul de divergenfle sau chiar ciocniri violente. Nu e de mirare cæ, în situaflia de faflæ, sar scîntei. Întrebarea politicæ relevantæ e totuøi dacæ acestea prevestesc o spærturæ mai mare sau o modificare în raporturile de putere dintre aceste douæ entitæfli, de vreme ce Uniunea Europeanæ cîøtigæ un sentiment mai puternic al identitæflii sale.

Comparînd cele douæ focare capitaliste, contrastul dintre maniera lor de a proceda în chestiunile internaflionale e evident. Raportarea europeanæ specificæ la Noua Ordine Mondialæ provine din experienfla internæ a integrærii treptate în cadrul Uniunii Europene înseøi: diplomaflie bazatæ pe tratate, unificare progresivæ a suveranitæflii, ataøament legalist faflæ de legiferarea formalæ, o atenflie sporitæ pentru drepturile omului. Practicile strategice americane, bazate pe o concepflie centralistæ despre relafliile interstatale, sînt mai obtuze øi mai bilaterale. Însæ diplomaflia Statelor Unite a vorbit dintotdeauna douæ limbi: una provine din axiomele machiste ale lui Theodore Roosevelt, iar cealaltæ din latura prezbiterianæ a lui Woodrow Wilson.23 Acestea sînt idiomurile, cel naflional øi cel internaflional, ale puterii americane. În timp ce la începutul secolului al XX-lea, al doilea era destul de stræin de guvernarea europeanæ, astæzi el a devenit pluta atlanticæ de care se agaflæ cu disperare receptivitatea UE. Însæ ambele sînt, în mod esenflial, americane. O mare realizare a recentei agitaflii din cadrul establishment-ului intelectual democratic din Statele Unite a constat într-un memorandum cætre Casa Albæ despre nevoia de a oferi lumii un amestec acceptabil între cele douæ.24 Strategia de securitate naflionalæ propusæ de Bush Congresului pe data de 21 septembrie a satisfæcut aceastæ exigenflæ cu îndræznealæ. Pentru ascultætorii din patrie øi din stræinætate, e vorba aici de un duet în care cele douæ voci ale „unui internaflionalism specific american“ se potrivesc perfect. Expresia în ghilimele e bine aleasæ. Exercitarea hegemoniei cere tocmai o astfel de dualitate.

Cælæuzirea americanæ a globului – ca opusæ dominafliei – nu se întemeiazæ, bineînfleles, doar pe o simplæ credinflæ ideologicæ. Istoric vorbind, puterea de atracflie a modelelor de producflie øi de culturæ din Statele Unite a fost cea care a lærgit raza de acfliune a acestei hegemonii. Cele douæ s-au unificat între timp din ce în ce mai mult în sfera consumului, oferind un singur mod de viaflæ ca model pentru lume. Însæ, din punct de vedere analitic, trebuie pæstratæ diferenfla între ele. Puterea a ceea ce Gramsci a conceptualizat sub numele de fordism – dezvoltarea managementului øtiinflific øi apariflia primelor linii de asamblaj din lume – stæ în inovafliile sale tehnice øi organizaflionale care, la vremea lor, fæcuseræ deja din Statele Unite cea mai bogatæ societate din cîte existau. Atîta vreme cît aceastæ superioritate economicæ era pæstratæ – în deceniile apropiate de noi, ea øi-a avut creøterile øi scæderile ei – America putea figura în imaginarul mondial ca punctul de fugæ al modernitæflii: în ochii a milioane de oameni de peste tot, ea reprezintæ o formæ de viaflæ ce a trasat contururile ideale ale propriului lor viitor. Imaginea era, øi este, un rezultat al avansului ei tehnologic.

Pe de altæ parte, oglinda culturalæ pe care au oferit-o lumii Statele Unite îøi datoreazæ succesul unui alt lucru. În acest caz, secretul hegemoniei americane a constat mai degrabæ în abstracflia unor formule, care stau la baza oricærui succes la Hollywood. Într-un continent întins, populat de imigranfli diverøi, venind din toate colflurile Europei, produsele industriei culturale trebuiau de la bun început sæ fie cît mai general valabile cu putinflæ, pen-

tru a-øi mæri cota de piaflæ. În Europa, orice film era fæcut øi trebuia rulat pentru culturi cu o densæ sedimentare a tradifliilor, a obiceiurilor øi a limbilor moøtenite din trecutul naflional – generînd astfel o cinematografie cu un conflinut local ridicat øi cu øanse scæzute de a fi prezentatæ øi în alte flæri. Pe de altæ parte, în America, publicul imigrant, pæstrînd legæturi precare cu trecutul sæu eteroclit, putea fi adus laolaltæ doar prin scheme narative sau vizuale scoase din numitorul lor comun cel mai abstract, care apare cel mai des. Limbajele filmice care au rezolvat aceastæ problemæ erau, destul de logic, acelea care porneau sæ cucereascæ lumea, unde premiul pentru simplificarea øi repetiflia dramaticæ, de-a lungul pieflelor extrem de diverse, era încæ øi mai mare. Universalitatea formelor hollywoodiene – televiziunea americanæ n-a reuøit niciodatæ sæ repete întocmai succesul obflinut de acestea – derivæ din aceastæ sarcinæ iniflialæ, deøi, la fel ca orice altæ dimensiune a hegemoniei americane, e legatæ puternic de un fond explicit naflional, o datæ cu crearea marilor genuri populare ce provin din mitul „frontierei“, lumea interlopæ, Ræzboiul Pacificului. În cele din urmæ, dar nu mai puflin important, e faptul cæ existaseræ cadre legale pentru producflie øi culturæ, cum ar fi: drepturi de proprietate libere de sarcini, urmærirea neîmpiedicatæ de nimic a intereselor cuiva prin justiflie, inventarea societæflilor pe acfliuni. Øi în acest caz rezultatul a fost ceva de care Polányi se temea cel mai tare, un sistem juridic rupînd din ce în ce mai mult piafla de legæturile obiceiului, tradifliei sau solidaritæflii, un sistem a cærui capacitate de a face abstracflie de acestea s-a dovedit a fi – atît în cazul firmelor americane, cît øi în cel al filmelor americane – exportabil øi reproductibil oriunde în lume, de o manieræ ce nu putea fi egalatæ de nici un alt concurent.25 Modificarea fermæ a dreptului øi arbitrajului comercial internaflional în aøa fel încît sæ fie în acord cu standardele americane este martorul acestui proces. Ce se petrece în domeniul propriu-zis politic este o altæ poveste. În ciuda universalitæflii formale a ideologiei democrafliei americane, neatinsæ de complicærile Revolufliei Franceze, structurile constituflionale ale flærii erau lipsite de aceastæ putere de influenflæ.26 Ræmînînd în mare parte priponite de principiile elaborate în secolul al XVIII-lea, acestea n-au avut nici o capacitate de influenflæ asupra restului lumii; deøi, o datæ cu ræspîndirea politicii bazate pe bani øi pe televiziune, restul lumii s-a arætat afectatæ de degenerarea acestor principii.

9 Cum aratæ, în raport cu acest complex, Uniunea Europeanæ? Populaflia øi producflia din UE le întrec pe acelea ale Statelor Unite øi compun un mozaic de modele sociale considerate de mulfli mai umane øi mai avansate decît cele americane. Însæ acestea sînt de obicei integrate în moøteniri istorice de tot felul. Crearea unei piefle unice øi introducerea unei monede unice încep sæ unifice condifliile de producflie, speculafliile din domeniul afacerilor øi consumul, dar mobilitatea muncii sau a culturii împærtæøite, fie ea înaltæ sau de masæ, continuæ sæ fie scæzutæ la nivel continental. În ultimul deceniu au existat din ce în ce mai multe dezbateri asupra nevoii ca Uniunea sæ capete mai multe dintre træsæturile statului tradiflional øi ca popoarele ce o constituie sæ-øi formeze din ce în ce mai mult o identitate comunæ. Acum se pregæteøte chiar øi o convenflie constituflionalæ cu statut de propunere. Însæ în aceeaøi perioadæ s-a putut observa în Lumea Veche ræspîndirea constantæ a paradigmelor economice, sociale øi culturale ale Lumii Noi. Sînt posibile exageræri asupra dimensiunilor acestui proces: cele douæ lumi aratæ încæ destul de diferit øi ræmîn încæ diferite. Însæ tendinflele transformærii aratæ,

toate, într-o singuræ direcflie. De la flexibilitatea pieflei muncii, valoarea acflionariatului, fondurile de întrajutorare (defined contributions) la concernele media, programele de ajutor social în care beneficiarii trebuie sæ munceascæ obligatoriu în domeniul public (workfare) øi emisiunile de televiziune punînd în scenæ „realitatea“ (reality TV), se poate remarca o abatere de la modelele tradiflionale spre standardul american. În pofida investifliilor europene masive în Statele Unite, abia dacæ existæ semne cæ influenflærile ar fi reciproce. Acest unilateralism conteazæ cel mai mult, deøi apare prea puflin în condica de plîngeri obiønuitæ.

Pe de altæ parte, din punct de vedere politic, acolo unde sistemul american e paralizat, cel european se aflæ, teoretic, în miøcare. Însæ Uniunea nu e un stat, iar posibilitatea ca aøa ceva sæ aparæ e din ce în ce mai micæ.

Pe hîrtie, lærgirea UE cætre Est este o întreprindere de dimensiuni mondial-istorice, la o scaræ care sæ egaleze cele mai mærefle ambiflii ale Statelor Unite. În practicæ, tîrîndu-se în siajul extinderii americane a NATO, ea apare deocamdatæ, în mare mæsuræ, ca fiind un proiect automat, færæ o flintæ constituflionalæ sau geopoliticæ claræ, lucru care, aøa cum stau astæzi lucrurile, probabil cæ va balona øi va slæbi øi mai mult blocul pe jumætate paralizat al institufliilor de la Bruxelles. În practicæ, abandonarea adîncirii în direcflia federalismului poate duce doar la stratificarea naflionalæ, de vreme ce ierarhia existentæ a statelor-membre devine o piramidæ a puterii mai deschisæ, færæ un vîrf, cu o anexæ semicolonialæ spre est – Bosnia la o scaræ mai mare. În vîrful sistemului însuøi, ca sæ nu mai vorbim de rest, limitele coerenflei sînt determinate de nesincronizæri recurente în cadrul ciclului politic al flærilor conducætoare, cum se întîmplæ în momentul de faflæ cînd la Berlin øi Londra existæ guverne de centru-stînga, iar la Paris, Roma øi Madrid de centru-dreapta. În astfel de condiflii, politicile externe ale Uniunii tind sæ devinæ doar cu puflin mai mult decît o luptæ pentru cel mai mic numitor comun al fantasmelor ideologice.27 Oricare ar fi logica pe termen lung a construcfliei paneuropene, astæzi UE nu se aflæ deloc în posibilitatea de a se abate de la sau de a se opune vreunei inifliative americane majore.

Rezultæ cæ nu mai existæ o „formulæ organicæ“ a hegemoniei interne neoliberale care sæ cuprindæ întreaga lume capitalistæ avansatæ.28 Cucerirea Casei Albe de cætre republicani în anul 2000 nu reflectæ nici o ræsturnare majoræ în cadrul opiniei politice din America, ci doar acele faux frais [costuri secundare] ale cauzei democrate, de plætit pentru guvernul Clinton.

O datæ instalatæ, noua administraflie a exploatat dreptul ei – abil suprainterpretat – de a se îndepærta brusc de retorica øi, într-o anumitæ mæsuræ, de practica predecesorilor ei. În ceea ce priveøte Europa, formafliunile de centru-dreapta au obflinut o victorie convingætoare în Italia, Danemarca, Olanda øi Portugalia, în timp ce formafliunile de centru-stînga au ræmas la putere în Suedia, urmînd ca peste nu mult timp, færæ îndoialæ, sæ ajungæ din nou la putere øi în Austria. Însæ în Franfla øi Germania, cele douæ flæri centrale ale Uniunii, rezultatele electorale opuse, care i-au pæstrat pe Chirac øi Schröder la putere, au fost, în mod egal, întîmplætoare: unul a fost salvat prin norocul dispersærii voturilor, iar celælalt de apele unui gest divin.

Nici guvernul de centru-dreapta din Franfla, nici cel de centru-stînga din Germania nu au un sprijin foarte puternic din partea populafliei. În acest ring pentru categoria uøoaræ, politicile sînt adesea opusele etichetelor.

Astæzi, SPD se agaflæ de corsetul de fier al Pactului de Stabilitate, în timp ce Berlusconi øi Chirac pledeazæ pentru relaxarea de tip keynesian.

147

verso Cu alte cuvinte, cum se putea deduce din avîntul neprevæzut venind dinspre Statele Unite însele, nu a fost vorba nici de o extindere a vieflii propuse de A Treia Cale, nici de o cotituræ generalæ înspre o versiune mai duræ de neoliberalism, de tipul celui pus în practicæ de Thatcher øi Reagan. Mai degrabæ ne-am întors la condifliile oscilante ale anilor ’70, în care nu exista un model clar al liniilor politice interne în cadrul OECD. În aceste condiflii, ne putem aøtepta la creøterea în intensitate a micilor dispute øi reproøuri din cadrul blocului atlantic. Alunecærile între cele douæ plæci tectonice, cea a consimflæmîntului øi cea a forflei, în cadrul sistemului hegemoniei americane, alunecæri ce au devenit posibile o datæ cu sfîrøitul Ræzboiului Rece, devin astæzi cît se poate de actuale.

10 Simptomul lor nemijlocit este, bineînfleles, izbucnirea protestului – covîrøitor de partea europeanæ, însemnat de partea americanæ – în rîndurile intelectualitæflii atlantice împotriva ræzboiului iminent din Irak. În timpul scrierii acestui articol, în mass-media continuæ sæ curgæ torente dînd glas îngrijorærii cæ America øi-a pierdut sinele ei mai bun, invocærilor Nafliunilor Unite, imnurilor de glorificare a valorilor europene, temerii de a aduce atingere intereselor occidentale în lumea arabæ, speranflelor puse în generalul Powell sau complimentelor cætre cancelarul Schröder. Golful, Balcanii øi Ræzboiul din Afganistan, ni se dæ de înfleles, erau unul øi acelaøi lucru.

Acestea sînt concedierile ce comandæ sprijinul pompos al acestei pæturi, aplauzele sale prudente acompaniate, bineînfleles, de observaflii critice presærate pe ici, pe colo, arætîndu-ne cæ e vorba totuøi de intelectuali care se respectæ. Însæ un atac american împotriva Irakului este o altæ chestiune, explicæ acum aceleaøi voci, de vreme ce el nu se bucuræ de aceeaøi adeziune a comunitæflii internaflionale øi are nevoie de o doctrinæ lipsitæ de conøtiinflæ a „preempfliunii“ (pre-emption). Obiecflie la care administrafliei republicane îi vine uøor sæ ræspundæ cu cuvintele ferme ale lui de Sade: Encore un effort, citoyens! [Cetæfleni, încæ un efort!]. Intervenflia militaræ pentru a preveni riscul purificærilor etnice din Kosovo a violat suveranitatea naflionalæ øi a batjocorit Carta ONU – cînd NATO a vrut-o. Deci de ce sæ nu aibæ loc o intervenflie militaræ pentru a preveni riscul armelor de distrugere în masæ din Irak, cu sau færæ încuviinflarea ONU? Principiul este exact acelaøi: dreptul – sau chiar datoria – statelor civilizate de a eradica cele mai rele forme de barbarie, oricare ar fi graniflele naflionale în interiorul cærora apar, pentru a face ca lumea sæ fie un loc mai sigur øi mai liniøtit.

Logica e imbatabilæ, iar în practicæ rezultatul va fi asemenea. E foarte puflin probabil ca administraflia Bush øi Casa Albæ sæ fie pæcælite øi sæ-øi lase prada din mînæ – oricare ar fi concesiile din partea regimului Baas din Bagdad.

Un Congres format din democrafli i-ar putea pune însæ, chiar øi în aceastæ fazæ a lucrurilor, serioase piedici; øi orice cædere bruscæ øi serioasæ pe Wall Street ræmîne un risc pentru aceastæ administraflie. Cu toate astea, probabil cæ va fi un ræzboi; iar dacæ el va avea loc, va fi vorba cu siguranflæ de o ocupaflie a Irakului – în aplauzele comunitæflii internaflionale øi, inclusiv, a majoritæflii covîrøitoare a comentatorilor øi intelectualilor care acum îøi dau mîna împotriva „unilateralismului“ lui Bush. Reporteri de la New Yorker øi Le Monde, Vanity Fair øi New York Review of Books, Guardian øi La Repubblica vor descinde în Bagdadul eliberat øi – bineînfleles cu un realism rezonabil øi toate calificærile necesare – vor saluta ræsæritul timid al democrafliei arabe, aøa cum au mai fæcut-o înainte în Balcani øi în Afganistan. O datæ cu redescoperirea faptului cæ, la urma urmei, singura re-

148

voluflie adeværatæ e cea americanæ, putere øi literaturæ se pot îmbræfliøa încæ o datæ. Furtuna în paharul Atlanticului nu va dura prea mult.

Reconcilierea e tot ce poate fi mai previzibil, de vreme ce mutarea actualæ a accentului de pe ce e „aliat de o manieræ cooperativæ“ pe ce e „cu deosebire american“ în ideologia imperialæ va avea probabil, prin natura sa, o viaflæ scurtæ. „Ræzboiul împotriva terorismului“ e o parolæ temporaræ pentru a pæøi pe calea regalæ a „drepturilor omului øi a libertæflii“ peste tot în lume. Produse ale unei stæri de urgenflæ, scopurile sale negative nu sînt substitute pentru idealurile pozitive de care are nevoie o hegemonie. Din punct de vedere funcflional, o datæ cu apariflia influenflei relative a forflei în sinteza americanæ øi cu scæderea recursului la consimflæmînt, din rafliunile obiective pe termen lung atinse mai sus, importanfla unei versiuni mai „moi“ a setului de justificæri va spori – tocmai pentru a masca dezechilibrul pe care riscæ sæ îl accentueze versiunea „duræ“. În viitorul nu foarte îndepærtat, væduvele lui Clinton îøi vor gæsi consolarea. Oricare va fi rezultatul intervenfliei în Orientul Mijlociu, zvîcnirile economiei americane, locul unde se aflæ, de fapt, fundamentele esenfliale ale hegemoniei Statelor Unite, nu promit în nici un caz un spafliu prea mare de joc pentru administraflia republicanæ.

11 Mai e necesar s-o spunem cæ, dacæ se va întîmpla sæ aibæ loc, trebuie sæ ne opunem ræzboiului? Plasa de cruzimi øi ipocrizii care au justificat timp de un deceniu embargoul din Irak, cu costul a sute øi mii de viefli, nu are nevoie sæ fie expusæ în continuare în aceste pagini.29 Armele de distrugere în masæ aflate în posesia regimului Baas sînt insignifiante în raport cu arsenalul acumulat de Israel, pe care „comunitatea internaflionalæ“ l-a trecut cu vederea; ocuparea de cætre regimul Baas a Kuweitului a fost o urmare a înæbuøirii Intifadei în Cisiordania [øi în fîøia Gaza]30; în uciderea propriilor cetæfleni, regimul Baas e cu mult depæøit de dictatura din Indonezia, særbætoritæ la Washington sau la Bonn pînæ la capætul zilelor sale.

Nu atrocitæflile comise de Saddam Hussein au atras ostilitatea succesivæ a guvernelor americane øi a diverøilor lor sepoy31 europeni, ci ameninflarea potenflialæ pe care el o reprezintæ pentru posturile imperiale din Golf øi – exprimat mai conceptual – stabilitatea colonialæ în Palestina. Invadarea øi ocuparea sînt rezultate logice ale strangulærii flærii începînd cu „Furtuna în Deøert“. Dezbaterile din capitalele europene, dacæ sæ se treacæ imediat la concluzii sau sæ se aøtepte asfixierea totalæ a Irakului, reprezintæ diferenfle în ceea ce priveøte tacticile øi programarea, øi nu în ceea ce priveøte umanitatea sau principiile.

Administraflia republicanæ øi cea democratæ în Statele Unite nu sînt la fel, în orice caz nu diferæ mai puflin decît se deosebesc formafliunile de centru-dreapta de cele de centru-stînga în Europa. E întotdeauna necesar sæ se remarce diferenflele dintre ele. Însæ acestea sînt distribuite prea rar de-a lungul unei axe morale a descreøterii binelui sau a ræului. Opuøii sînt aproape întotdeauna amestecafli. La fel stau lucrurile øi în momentul de faflæ.

Nu existæ nici un motiv sæ regretæm cæ administraflia Bush a vexat mascarada mizerabilæ a Curflii Internaflionale sau cæ a dat la o parte frunzele de smochin veøtejite ale Protocolului de la Kyoto. Însæ avem toate motivele sæ rezistæm la erodarea de cætre administraflia Bush a libertæflilor civile din America. Doctrina „preempfliunii“ este o ameninflare la adresa fiecærui stat care, în viitor, ar putea sæ se opunæ voinflei hegemonului sau a aliaflilor sæi. Însæ nu e cu nimic mai bine ca aceasta sæ fie proclamatæ în numele drepturilor omului sau proclamatæ în numele nonproliferærii [armelor de distru-

gere în masæ]. Sosul pentru gîsca balcanicæ e sos øi pentru gînsacul mesopotamian. Cei ce spun cæ nu e aøa meritæ mai puflin respect decît aceia pe care îi imploræ sæ nu acflioneze pe baza presupozifliilor pe care le împærtæøesc øi primii. Aroganfla „comunitæflii internaflionale“ øi drepturile sale de a interveni oriunde pe glob nu sînt doar o serie de evenimente arbitrare sau de episoade deøirate. Ele formeazæ un sistem, împotriva cæruia trebuie luptat cu o coerenflæ nu mai micæ decît a sa.

Traducere de Simona Chiorean øi Al. Polgár

Note: 1. Lend Lease în englezæ. Iatæ ce spune Encyclopaedia Britannica sub acest titlu: „înflelegere de împrumut [lend-lease] – sistem prin care Statele Unite acordau ajutor aliaflilor lor din Cel de al Doilea Ræzboi Mondial, ajutor constînd în materiale de ræzboi, cum ar fi: muniflie, tancuri, avioane øi camioane, precum øi hranæ øi alte materii prime. Preøedintele Statelor Unite Franklin D. Roosevelt s-a angajat în iunie 1940 ca Statele Unite sæ ajute material opozanflii fascismului, dar în condifliile legilor americane în vigoare, Marea Britanie trebuia sæ plæteascæ cu bani gheaflæ pentru achiziflionarea de arme de la Statele Unite. În vara anului 1940, noul prim-ministru britanic, Winston Churchill, a avertizat cæ flara sa nu mai poate plæti cu bani gheaflæ materialele de ræzboi. Pentru a rezolva aceastæ situaflie, la 8 decembrie 1940, Roosevelt a propus formula de «înflelegere de împrumut» [lend-lease], iar Congresul a adoptat Legea înflelegerilor de împrumut [Land-Lease Act] în martie 1941. Acest act dædea preøedintelui puterea [authority] de a ajuta orice nafliune a cærei apærare o considera vitalæ pentru Statele Unite, acceptînd în schimb «orice bun sau proprietate sau orice beneficiu direct sau indirect pe care preøedintele îl consideræ satisfæcætor»“. (N. tr.)

2. În analiza ce urmeazæ, care datoreazæ foarte mult unei dezbateri dintre Gopal Balakrishnan øi Peter Gowan, conceptul de „hegemonie“ e folosit în accepfliunea lui Gramsci. Termenului i-a fost acordat recent un nou înfleles în cartea lui John Mearsheimer Tragedy of Great Power Politics, pentru care trimitem la Peter Gowan, „A Calculus of Power“, New Left Review, nr. 16, iulie– august 2002 [în continuare citatæ ca NLR].

3. „Exercitarea «normalæ» a hegemoniei“, scrie el, „e caracterizatæ de combinaflia dintre forflæ øi consimflæmînt, în diverse proporflii, færæ ca forfla sæ predomine prea mult în defavoarea consimflæmîntului.“ Însæ în anumite situaflii, cînd uzul forflei a fost prea riscant, „între consimflæmînt øi forflæ se interpune corupflia, adicæ moleøirea øi paralizarea opozantului sau a opozanflilor“ – Antonio Gramsci, Quaderni del Carcere [Caietele de închisoare], Torino, 1975, vol. III, p. 1638.

4. Cele douæ cazuri nu sînt identice; însæ ambele, pe lîngæ considerente pecuniare, reprezintæ un element de supunere moralæ. În loc de un calcul pur material al avantajelor, conducætorii Rusiei øi ai Chinei ar face mai bine, din cînd în cînd, sæ-øi exercite dreptul de veto, pentru a-øi ridica preflul pentru care se vînd. Faptul cæ ei trebuie sæ eøueze în a vedea logica evidentæ a venalitæflii politice sugereazæ gradul în care øi-au interiorizat autoritatea hegemonicæ.

5. Pentru Kofi Annan, vezi Colette Braeckman, „New York and Kigali“, NLR 9, mai–iunie 2001, pp. 145–147; Peter Gowan, „Neoliberal Cosmopolitanism“ [Cosmopolitismul neoliberal], NLR 11, septembrie–octombrie 2001, p. 84.

acestor instituflii – care sînt mijloacele prin care suveranitatea e transmisæ de societæfli cætre guvernele lor –, cu atît mai iute e ciuntitæ mantaua suveranitæflii care, altfel, protejeazæ guvernele de intervenflia egalilor lor. Acfliunea americanæ împotriva suveranitæflii Irakului, de exemplu, trebuie evaluatæ în aceastæ luminæ“ – The Shield of Achilles: War, Peace and the Course of History [Scutul lui Ahile: ræzboi, pace øi cursul istoriei], Londra, 2002, pp. xxvii, 680. Aceastæ lucrare este cea mai extinsæ teoretizare a imperativului constituflional de a zdrobi statele ce nu respectæ suficient drepturile omului sau oligopolul armelor nucleare. Omagiul adresat cancelarului Schröder poate fi trecut cu vederea, reflectînd mai degrabæ o aøteptare scuzabilæ a autorului adresatæ înaltei vocaflii a cancelarului.

11. Doamna Nhu a fost soflia lui Ngo Dinh Nhu, øeful polifliei secrete a regimului sud-vietnamez al lui Ngo Dinh Diem øi fratele acestuia din urmæ. „Regimul doamnei Nhu“ reprezintæ desigur un fel ironic de a numi regimul Diem, deøi doamna Nhu este cunoscutæ pentru atrocitæflile pe care le-a comis împotriva populafliei budiste, pe lîngæ legile dictatoriale pe care le-a impus: abolirea divorflului, a contracepfliei, a avortului, precum øi închiderea cluburilor de noapte øi a sælilor de joc. Dictatura lui Diem a durat între octombrie 1955 øi pînæ la asasinarea lui Diem în 1963 de cætre forflele Frontului de Eliberare Naflionalæ Viet Kong (comuniøtii vietnamezi). Diem a intrat pe scena politicæ o datæ cu numirea lui ca prim-ministru al guvernului lui Bao Dai, ultimul împærat al Vietnamului. În octombrie 1955, printr-un referendum, Diem a obflinut înlæturarea lui Bao Dai øi instaurarea dictaturii sale susflinute financiar øi militar de Statele Unite. (N. tr.)

12. De la Cesar Augusto Sandino (1893–1934), lider nicaraguan de gherilæ. Sandiniøtii (sau, mai precis, Frontul Sandinist de Eliberare Naflionalæ) au fost grupul revoluflionar care a ajuns la guvernare în 1979 în Nicaragua, alungînd de la putere dictatura clanului Somoza, regim susflinut øi sponsorizat timp de decenii de S.U.A. (N. tr.)

13. Expresie afganæ însemnînd „Marea Adunare Naflionalæ“. (N. tr.)

14. AIPAC – The American Israel Public Affairs Committee [Comisia Americanæ a Treburilor Publice ale Israelului] este organizaflia care face, în S.U.A., cel mai puternic lobby pro-Israel. Ea existæ încæ din 1950. (N. tr.)

15. În cele din urmæ, în cadrul preliminariilor strategico-militare nemijlocite ale invaziei care a avut loc, NATO a fost totuøi solicitatæ øi, mai apoi, obligatæ – pe calea unei interpretæri cel puflin forflate, dacæ nu fæfliø discreflionare, a principiilor øi regulilor sale de angajament (øi în pofida opozifliei exprimate în cadrul Alianflei de Franfla, Germania øi Belgia) – sæ dea o mînæ de ajutor, într-un rol de pur auxiliar. A fost vorba, aøa cum se øtie, de aøa-numita chestiune a protecfliei – „preventive“ (la fel ca întreaga campanie din Irak) – a spafliului aerian al Turciei. (N. red.)

16. Spre a risipi orice posibilæ confuzie, meritæ reamintit cæ termenul, în spectrul politic american, desemneazæ o poziflie omoloagæ grosso modo „stîngii“ (social-democrafliei) europene. (N. red.)

17. „Multilateralism, American Style“ [Multilateralism în stil american], Washington Post, 14 septembrie 2002.

18. Pentru predicflia lui Kautsky, vezi textul „Ultra-Imperialism“, in NLR I/59, ianuarie–februarie 1970, pp. 41–46, care ræmîne încæ singura versiune în englezæ a lui.

19. Pentru aceastæ tensiune în gîndirea lui Hegel, vezi „The Ends of History“ [Sfîrøiturile/Scopurile istoriei], A Zone of Engagement [O zonæ a angajærii], Londra, 1992, p. 292.

6. Pentru discutarea acestui context, vezi David Chandler, „International Justice“ [Dreptate internaflionalæ], NLR 6, noiembrie–decembrie 2000, pp. 55–60.

20. Pentru asimetria din cadrul oricærui stat naflional, vezi „The Antinomies of Antonio Gramsci“ [Antinomiile lui Antonio Gramsci], NLR I/100, noiembrie 1976 – ianuarie 1977, p. 41.

7. E vorba de tendinfla relativ recentæ a social-democrafliei, reprezentatæ de figuri politice ca Tony Blair (noii laburiøti britanici), Bill Clinton (democraflii liberali americani, cf. øi nota 14 infra), Gerhardt Schröder (social-democraflii germani). Pentru ca aceastæ serie ilustrativæ sæ aibæ øi un exemplu autohton, am putea aminti aici Partidul Social Democrat. În legæturæ cu acest subiect, în limba românæ se pot consulta cele douæ cærfli ale lui Anthony Giddens scrise de pe poziflii partizane celei de A Treia Cæi: A treia cale (Polirom, Iaøi, 2001) øi A treia cale øi criticii ei (Polirom, Iaøi, 2001). (N. tr.)

21. Cu alte cuvinte, „statul universal øi omogen“ imaginat de Alexandre Kojève iese din discuflie; pentru concepflia sa, vezi A Zone of Engagement [O zonæ a angajærii], pp. 315–319.

8. Vezi Bob Woodward, „We Will Rally the World“ [Vom mobiliza lumea], Washington Post, 28 ianuarie 2002, care relateazæ cæ Rumsfeld a fæcut presiuni în vederea unui ræzboi împotriva Irakului în dimineafla zilei de 12 septembrie; iar pentru felul în care evalua Rice situaflia, Nicholas Lemann, „The Next World Order“ [Ordinea mondialæ ce vine], New Yorker, 1 aprilie 2002, pp. 42–48.

23. Aceasta e, desigur, o simplificare. O genealogie mai complexæ e oferitæ de Walter Russell Mead în Special Providence [Providenflæ aparte] (New York, 2001), care face distincflia între linii derivînd de la Hamilton, Jefferson, Jackson øi Wilson.

9. Pentru intensificarea asalturilor aeriene împotriva Irakului de cætre Bush øi Blair, vezi Tariq Ali, „Throttling Iraq“ [Sugrumarea Irakului], NLR 5, septembrie–octombrie 2001, pp. 5–6.

10. „Fostul preøedinte al Statelor Unite Bill Clinton, primul-ministru britanic Tony Blair øi cancelarul german Gerhard Schröder, care au fost pe larg criticafli de cætre partidele lor, vor fi væzufli ca arhitecfli încercînd [sæ realizeze] o schimbare profundæ în ordinea constituflionalæ, una de o pondere bismarckianæ. Precum aceastæ scriere, preøedintele american Bush pare sæ urmæreascæ un parcurs similar… Nici o suveranitate statalæ nu va fi acuzatæ dacæ îndeamnæ în mod conøtient la instituflii parlamentare øi la protejarea drepturilor omului. Cu cît mai categoric este refuzul

22. Astfel, despre Berlusconi, întrupare a acelei drepte de care se teme cel mai mult stînga europeanæ, se poate spune în multe privinfle cæ se aflæ la stînga lui Clinton, care øi-a construit marea parte a carierei sale bazîndu-se pe politici de neimaginat pentru nici un prim-ministru al Italiei – permiflînd execuflii în Arkansas, retezînd ajutoare sociale la Washington.

24. Pentru un bun exemplu, vezi articolul lui Michael Hirsh, „Bush and the World“ [Bush øi lumea], Foreign Affairs, septembrie–octombrie 2002, pp. 18–43, plin de proteste la adresa faptului cæ ar fi important sæ te consulfli cu aliaflii tæi, la adresa sfinfleniei acordurilor internaflionale, precum øi la adresa valorii idealurilor înalte, în timp ce, totodatæ, se spune pe øleau cæ „e inevitabil, ba chiar dezirabil, ca aliaflii Statelor Unite sæ trebuiascæ sæ accepte un anume unilateralism din partea acestora. Acest lucru implicæ în primul rînd acceptarea realitæflii puterii supreme a Americii – øi, într-adevær, aprecierea norocului lor istoric de a fi protejate de o astfel de putere relativ binevoitoare“.

25. În legæturæ cu acest fenomen, vezi remarcile pætrunzætoare din John Gray, „Globalized Finance“ [Finanfle mondializate], NLR 8, martie–aprilie, pp. 28–30.

149

verso 26. Cel mult difuzînd pacostea prezidenflialismului în forme caricaturale – Rusia e exemplul cel mai græitor. Pe parcursul dezvoltærii recente a noilor democraflii, nici un stat est-european nu a imitat modelul american.

Ræzboiul din Irak: unde se aflæ adeværatul pericol?

27. Acesta este, bineînfleles, tot un rezultat al provincializærii culturilor europene în ultimii ani. E izbitor cît de puflinæ gîndire geopoliticæ de orice fel se produce astæzi în Europa. Sîntem departe deja de zilele lui Schmitt øi Aron. Practic orice gîndire de acest fel provine astæzi din America, unde exigenflele imperiului au construit în ultimii douæzeci de ani o sferæ intelectualæ impunætoare.

Ultima lucrare cu o putere anticipatoare realæ, care a væzut lumina tiparului de cealaltæ parte a Atlanticului, a fost probabil Les Empires contre l’Europe [Imperiile împotriva Europei] a lui Régis Debray, apærutæ în 1985.

ˇ izˇek Slavoj Z

28. În legæturæ cu discutarea acestei idei, vezi „Testing Formula Two“ [Încercînd refleta nr. 2], NLR 8, martie–aprilie 2001, pp. 5–22.

29. Pentru o discutare cuprinzætoare a acestor aspecte, vezi editorialul semnat de Tariq Ali, „Throttling Iraq“, NLR 5.

30. E de reamintit aici cæ insurecflia popularæ palestinianæ din Cisiordania øi din fîøia Gaza, înregistratæ sub numele de Intifada, a început pe 8 decembrie 1987 øi a constat în boicotarea produselor israeliene, atacuri împotriva civililor øi colonilor israelieni, demonstraflii pentru sprijinul nafliunii palestiniene øi aruncarea cu pietre în soldaflii israelieni. Spre finele anului 1989, Israelul a reuøit sæ punæ capæt, prin intervenflii militare succesive, aproape tuturor manifestærilor populare palestiniene. Legætura dintre acest eveniment øi Ræzboiul din Golf este cæ Saddam Hussein a declarat cæ îøi va retrage toate trupele din Kuweit în cazul în care Israelul va face la fel cu trupele sale din Cisiordania øi fîøia Gaza (cf. Encyclopaedia Britannica). (N. tr.)

31. Soldat indigen din armata colonialæ britanicæ din India (cf. Dicflionarul de neologisme). (N. tr.)

Nota redacfliei: Textul de faflæ a apærut în original în numærul din octombrie–noiembrie 2002 al revistei New Left Review.

Ne amintim cu toflii de vechea glumæ a ceainicului împrumutat pe care Freud o citeazæ pentru a da seama de logica bizaræ a viselor; e vorba de enumerarea replicilor excluzîndu-se reciproc la reproøul cæ am înapoiat unui prieten un ceainic stricat: (1) n-am împrumutat niciodatæ un ceainic; (2) l-am înapoiat intact; (3) ceainicul era deja stricat cînd l-am împrumutat. Pentru Freud, o asemenea enumerare a unor argumente falacioase confirmæ bineînfleles per negationem ceea ce ele se stræduiesc sæ ascundæ – respectiv faptul cæ am înapoiat un ceainic stricat. Nu ne confruntæm oare cu aceeaøi lipsæ de validitate atunci cînd oficialitæflile americane încearcæ sæ justifice un atac asupra Irakului? (1) Existæ o legæturæ între regimul lui Saddam øi AlQaeda, deci pedepsirea lui Saddam face parte din ræzbunarea pentru 11 septembrie; (2) chiar dacæ n-ar fi fost nici o legæturæ între regimul irakian øi Al-Qaeda, ele împærtæøesc aceeaøi uræ împotriva Statelor Unite (regimul lui Saddam fiind într-adevær unul ræu øi reprezentînd o ameninflare nu numai pentru Statele Unite, ci øi pentru vecinii sæi), iar poporul irakian ar trebui eliberat; (3) schimbarea de regim în Irak va crea condiflii pentru rezolvarea conflictului israelo-palestinian. Problema e cæ existæ PREA MULTE motive pentru acest atac. Pe deasupra, sîntem aproape tentafli sæ susflinem cæ, în cadrul referirii la aceastæ logicæ freudianæ a viselor, rezervele irakiene de fliflei funcflioneazæ asemenea celebrului „cordon ombilical“ al justificæri(i/lor) din partea Statelor Unite – spun aproape tentafli, întrucît ar fi mai rezonabil sæ susflinem cæ existæ øi trei motive REALE pentru acest atac: (1) controlul asupra rezervelor irakiene de fliflei; (2) nevoia de a afirma øi de a semnala în mod brutal hegemonia americanæ necondiflionatæ; (3) credinfla ideologicæ „sinceræ“ cæ Statele Unite aduc celorlalte nafliuni democraflia øi prosperitatea. Se pare cæ aceste trei motive „reale“ sînt „adeværul“ primelor trei justificæri oficiale: „(1)“ este adeværul nevoii de a-i elibera pe irakieni; „(2)“ este adeværul pretenfliei cæ atacul asupra Irakului va ajuta la rezolvarea conflictului din Orientul Mijlociu; „(3)“ este adeværul pretenfliei cæ existæ o legæturæ între Irak øi Al-Qaeda. Færæ voie, opozanflii ræzboiului par sæ repete aceeaøi logicæ falacioasæ: (1) Saddam e cu adeværat ræu, aøa cæ øi noi vrem sæ-l vedem înlæturat, dar am vrea sæ le mai dæm timp inspectorilor [ONU], cæci ei sînt mai eficace; (2) bineînfleles cæ e vorba de controlul asupra flifleiului øi de hegemonia americanæ – numai cæ adeværatul stat-bandit (rogue state) care le terorizeazæ pe celelalte e chiar America; (3) chiar dacæ ar fi încununat de succes, un atac asupra Irakului va da un impuls puternic unui nou val al terorismului antiamerican; (4) Saddam este un criminal øi un cælæu, regimul sæu e o catastrofæ criminalæ, însæ atacul asupra Irakului care ar trebui sæ-l înlæture va costa mult prea mult…

Singurul argument bun pentru ræzboi e cel invocat recent de Christopher Hitchens: nu trebuie sæ uitæm cæ majoritatea irakienilor sînt efectiv victimele ˇ IZ ˇ EK s-a næscut în 1949 la Ljubljana, Slovenia. Filosof øi psihanalist, a predat øi predæ la SLAVOJ Z instituflii precum Universitatea SUNY Buffalo, Universitatea Paris-III, New School for Social Research, New York, Universitatea Ann Arbor din Michigan etc. Printre scrierile sale importante se numæræ Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan, sans oser le demander à Hitchcock (1988), Le plus sublime des hystériques: Hegel passé (1988), The Sublime Object of Ideology (1998).

150

lui Saddam øi cæ ei vor fi bucuroøi sæ fie eliberafli. El a reprezentat într-atît o catastrofæ pentru flara sa încît o ocupaflie americanæ sub ORICE formæ poate pærea o perspectivæ mai luminoasæ pentru ei în ceea ce priveøte supraviefluirea zilnicæ øi scæderea nivelului fricii. Nu vorbim aici de „aducerea democrafliei occidentale în Irak“, ci doar de eliberarea de coømarul numit Saddam. Pentru aceastæ majoritate, avertismentul liberalilor occidentali nu poate pærea decît profund ipocrit – oare le pasæ lor cu adeværat de ce simte poporul irakian?

Am putea face chiar o observaflie mai generalæ aici. Cum stau lucrurile în privinfla stîngiøtilor occidentali pro-Castro care îi disprefluiesc pe cei pe care cubanezii înøiøi îi numesc „gusanos“ (viermi), adicæ pe cei ce emigreazæ. Însæ cu toatæ simpatia sa pentru Revoluflia Cubanezæ, oare ce drept are un stîngist occidental tipic, aparflinînd clasei de mijloc, sæ-l disprefluiascæ pe cubanezul care a decis sæ-øi pæræseascæ flara nu numai din cauza nemulflumirii politice, ci øi din cauza særæciei care se rezumæ la simpla foame? În acelaøi sens, eu însumi îmi aduc aminte de începutul anilor 1990 cînd mulfli stîngiøti occidentali îmi aruncau cu mîndrie în faflæ cæ, pentru ei, Iugoslavia încæ mai existæ øi îmi reproøau mie cæ am trædat øansa unicæ de a susfline Iugoslavia – reproø la care dædeam întotdeauna ræspunsul cæ nu sînt încæ pregætit sæ-mi duc viafla în aøa fel încît ea sæ nu dezamægeascæ visele stîngiøtilor occidentali… Existæ efectiv cîteva lucruri mai demne de disprefluit, cîteva atitudini mai ideologice (dacæ acest cuvînt mai înseamnæ ceva astæzi, atunci el trebuie aplicat aici) decît concedierea arogantæ (sau, chiar mai ræu, „înflelegerea“ plinæ de superioritate) ce vine din partea unui stîngist universitar occidental realizat în viaflæ øi se îndreaptæ împotriva unui est-european dintr-o flaræ comunistæ care, [în sminteala lui], tînjeøte dupæ democraflia liberalæ occidentalæ øi cîteva bunuri de consum… Oricum, e mult prea simplu sæ aluneci de la acest fapt la ideea cæ „în adîncul sufletului lor irakienii sînt de fapt ca noi øi cæ, în realitate, vor acelaøi lucru pe care îl vrem øi noi“. Vechea poveste se repetæ. America aduce oamenilor noi speranfle øi democraflie, dar, în loc sæ ovaflioneze armata americanæ, poporul nerecunoscætor vrea chiar democraflia, el se aøteaptæ la un [alt] cadou [ascuns] în [primul] cadou, iar America reacflioneazæ ca un copil jignit din cauza nerecunoøtinflei acelora pe care, plinæ de compasiune, i-a ajutat.

Presupozifliile ce stau la baza acestui lucru sînt cele vechi: în adîncul sufletului nostru, dacæ zgîndærim suprafafla, sîntem cu toflii americani, aceasta e adeværata noastræ dorinflæ – deci e nevoie doar sæ se dea poporului o øansæ, sæ fie eliberat de constrîngerile care i se impun, iar el ne va însofli în visul nostru ideologic… Nu e de mirare cæ, în februarie 2003, un reprezentant [oficial] al Americii a folosit cuvîntul „revoluflie capitalistæ“ pentru a descrie ce fac americanii în momentul de faflæ: ei îøi exportæ revoluflia în întreaga lume. Nu e de mirare cæ ei au trecut de la „flinerea în frîu“ (containing) a duømanului la o poziflie mai agresivæ. De data aceasta, Statele Unite sînt agentul subversiv al revolufliei mondiale, la fel cum era U.R.S.S. acum cîteva decenii. Cînd nu demult Bush spunea cæ „Libertatea nu e darul pe care îl dæ America celorlalte popoare, ci darul pe care l-a dat Dumnezeu umanitæflii“, aceastæ aparentæ modestie ascundea, cu toate acestea, în cea mai bunæ tradiflie totalitaristæ, exact opusul a ceea ce se spunea: da, DAR cu toate acestea Statele Unite sînt acelea care se percep ca instrumentul ales al distribuirii acestui dar tuturor nafliunilor lumii!

Ideea de „a repeta [ceea ce s-a întîmplat în] Japonia în 1945“, a aduce democraflia de data aceasta în Irak, care va servi drept model pentru întreaga lume arabæ, dînd oamenilor posibilitatea de a se elibera de regimurile

corupte, aceastæ idee deci are de înfruntat un obstacol insurmontabil, [faptul cæ se va pune de fiecare datæ întrebarea]: cum stau lucrurile cu Arabia Sauditæ, unde interesul vital al Statelor Unite este ca flara sæ NU acceadæ la democraflie?

Rezultatul democrafliei în Arabia Sauditæ ar fi repetarea sau a celor întîmplate în Iran în 1953 (un regim populist cu o întorsæturæ antiimperialistæ), sau a celor întîmplate în Algeria acum cîfliva ani, cînd fundamentaliøtii AU CÎØTIGAT alegerile libere.

Cu toate acestea, existæ un dram de adevær în calamburul ironic al lui Rumsfeld împotriva „bætrînei Europe“. Poziflia comunæ a Franflei øi a Germaniei împotriva politicii Statelor Unite vizînd Irakul trebuie lecturatæ pe fundalul întîlnirii la vîrf dintre Franfla øi Germania ce a avut loc în urmæ cu o lunæ øi în care Chirac øi Schröder propuneau, în esenflæ, un fel de hegemonie dualæ franco-germanæ în cadrul Comunitæflii Europene. Nu e de mirare deci cæ antiamericanismul e cel mai puternic în cadrul „marilor“ nafliuni europene, mai ales în Franfla øi în Germania: el face parte din rezistenfla lor la globalizare. Se aude adesea reproøul cæ recenta tendinflæ a globalizærii ameninflæ statele-nafliune; în cazul de faflæ trebuie totuøi determinatæ aceastæ afirmaflie: CARE sînt statele cele mai expuse acestei ameninflæri?

Nu statele mici, ci cele de pe locul doi, (fostele) puteri mondiale, flæri precum Regatul Unit, Germania øi Franfla. Ele se tem cæ, dacæ vor fi integrate în totalitate în emergentul Imperiu global, vor fi reduse la acelaøi lucru ca, sæ zicem, Austria, Belgia sau Luxemburg. Refuzul „americanizærii“ în Franfla, împærtæøit de mulfli naflionaliøti de stînga sau de dreapta, este în mod fundamental refuzul de a accepta faptul cæ Franfla însæøi îøi pierde rolul hegemonic în Europa. Nivelarea importanflei statelor-nafliune mai mici sau mai mari trebuie deci numæratæ printre efectele benefice ale globalizærii: în spatele disprefluitorului avertisment cætre noile state postcomuniste est-europene, e uøor sæ se discearnæ conturul narcisismului rænit al „marilor nafliuni“ europene. Iar acest naflionalism de „stat mare“ nu e doar o træsæturæ externæ a (eøecului) opozifliei din prezent; el afecteazæ însuøi modul în care Franfla øi Germania øi-au articulat opoziflia. În loc sæ facæ, øi chiar mai abitir, tocmai ceea ce fac americanii – adicæ sæ MOBILIZEZE „noile state europene“ în cadrul propriei lor platforme politice, ORGANIZÎND un nou front comun –, Franfla øi Germania au acflionat, în aroganfla lor, singure. În opoziflia recentæ din Franfla împotriva Ræzboiului din Irak, existæ categoric un ecou al Europei „bætrîne øi decadente“: a rezolva problema færæ a acfliona, prin noi „rezoluflii peste rezoluflii“ – toate acestea amintind de pasivitatea Ligii Nafliunilor faflæ de Germania anilor ’30. Iar chemarea pacifistæ „læsafli inspectorii sæ-øi facæ treaba“ ESTE în mod clar ipocritæ: lor li se permite sæ-øi facæ treaba tocmai pentru cæ existæ ameninflarea credibilæ a unei intervenflii militare. Færæ a mai pomeni neocolonialismul francez în Africa (de la Congo-Brazzaville pînæ la rolul misterios jucat de Franfla în criza øi în masacrele din Ruanda). Sau rolul Franflei în Ræzboiul Bosniac.

Mai mult, a devenit evident, acum cîteva luni, cæ Franfla øi Germania îøi fac griji în ceea ce priveøte hegemonia lor în Europa.

Nu e oare Ræzboiul din Irak momentul adeværului? Momentul în care deosebirile politice „oficiale“ devin cefloase? În general, træim într-o lume haoticæ în care republicanii cheltuie banii cu nemiluita, bætînd recorduri în ceea ce priveøte gæurile din buget, iar democraflii au o politicæ a echilibrului bugetar; în care republicanii, care tunæ øi fulgeræ împotriva guvernului extins øi predicæ transferarea puterii cætre state øi comunitæfli locale,

151

verso sînt pe cale de a crea cel mai puternic mecanism statal de control din întreaga istorie a umanitæflii. Acelaøi lucru e valabil øi pentru flærile postcomuniste.

Cazul Poloniei e simptomatic: susflinætorul cel mai înfocat al politicii Statelor Unite este, în Polonia, preøedintele ex-comunist Kwasniewski (pomenit chiar ca noul secretar al NATO, dupæ George Robertson), în timp ce opoziflia la participarea Poloniei în coaliflia antiirakianæ vine dinspre partidele de dreapta. Spre sfîrøitul lui ianuarie 2003, episcopii polonezi au cerut de asemenea guvernului sæ se adauge un paragraf special în contractul ce reglementeazæ statutul de membru al Poloniei în UE care sæ garanteze cæ statul polonez îøi va „rezerva dreptul de a pæstra valorile sale fundamentale aøa cum sînt ele formulate în Constituflie“ – prin care se înflelege, desigur, interzicerea avortului, a eutanasiei øi a cæsætoriilor între persoane de acelaøi sex.

Tocmai flærile ex-comuniste, care sînt susflinætoarele cele mai înfocate ale „ræzboiului împotriva terorismului“ declarat de Statele Unite, sînt profund îngrijorate cæ identitatea lor culturalæ, øi chiar supraviefluirea lor ca nafliuni, e ameninflatæ de atacul „americanizærii“ culturale ca prefl de plætit pentru integrarea în capitalismul global – sîntem puøi astfel în fafla paradoxului unui antiamericanism probushist. În Slovenia, flara de unde provin, existæ o contradicflie asemænætoare: naflionaliøtii de dreapta reproøeazæ coalifliei de centru-stînga aflate la guvernare cæ, deøi sprijinæ în mod public aderarea la NATO øi susfline campania antiteroristæ a Statelor Unite, în secret ea de fapt le saboteazæ, participînd la ele din oportunism, øi nu din convingere. În acelaøi timp, i se reproøeazæ totuøi coalifliei aflate la guvernare cæ ar vrea sæ submineze identitatea naflionalæ slovenæ sprijinind integrarea totalæ a Sloveniei în capitalismul global occidentalizat øi deci înecînd Slovenia în cultura pop americanizatæ a zilelor noastre. Ideea este cæ guvernul susfline cultura pop, distracflia TV idioatæ, consumul nebun etc. pentru a-i transforma pe sloveni într-o gloatæ uøor de manipulat, incapabilæ de reflecflie serioasæ øi de poziflii etice ferme… Pe scurt, motivul de bazæ e cæ guvernul stæ de partea „complotului liberal-comunist“: absorbflia necruflætoare în capitalismul global e perceputæ ca ultima uneltire întunecatæ a ex-comuniøtilor, permiflîndu-le sæ ascundæ faptul cæ, în secret, ei flin hæflurile puterii.

Eroarea aproape tragicæ de înflelegere constæ în faptul cæ naflionaliøtii, pe de o parte, susflin necondiflionat aderarea la NATO (sub comanda Statelor Unite), reproøînd coalifliei cæ, pe ascuns, ar susfline antiglobaliøtii øi pacifiøtii antiamericani, în timp ce, pe de altæ parte, ei îøi fac griji pentru destinul identitæflii slovene în cadrul globalizærii, pretinzînd cæ guvernul vrea sæ atragæ Slovenia în vîrtejul global, færæ a se preocupa de identitatea naflionalæ slovenæ. În mod ironic, noua ordine socio-ideologicæ emergentæ, pe care o disprefluiesc conservatorii naflionaliøti, aratæ ca vechea descriere pe care o dædea Noua Stîngæ „toleranflei represive“ øi libertæflii capitaliste ca moduri de apariflie a lipsei de libertate. În acest punct, exemplul Italiei, avîndu-l ca prim-ministru pe Berlusconi, e crucial: Berlusconi e cel mai fidel susflinætor al Statelor Unite ØI agentul prostirii prin TV a opiniei publice, transformînd politica în spectacol media øi conducînd o mare companie de publicitate øi media.

Unde ne aflæm deci în ceea ce priveøte argumentele pentru øi cele împotrivæ? Pacifismul abstract e idiot din punct de vedere intelectual øi e greøit din punct de vedere moral – trebuie sæ ne apæræm doar atunci cînd ne confruntæm cu o ameninflare. Bineînfleles cæ înlæturarea lui Saddam va fi o uøurare pentru majoritatea poporului irakian. Mai mult, bineînfleles cæ islamul militant este o ideologie antifeministæ etc. îngrozitoare. Bineînfleles

152

cæ existæ ceva de genul unei ipocrizii în toate rafliunile aduse împotriva ræzboiului: revolta ar trebui sæ vinæ de la poporul irakian însuøi; n-ar trebui sæ ne impunem valorile asupra lor; ræzboiul nu e niciodatæ o soluflie; etc. DAR totuøi toate acestea sînt adeværate, atacul e un lucru ræu – CEL CARE ÎL FACE îl face sæ fie un lucru ræu. Reproøul e: CINE SÎNTEfiI VOI SÆ FACEfiI AØA CEVA? Nu e vorba de ræzboi sau de pace, ci de „senzaflia visceralæ“ corectæ conform cæreia e ceva teribil de ræu în privinfla ACESTUI ræzboi, cæ, o datæ cu el, ceva se va schimba în mod iremediabil. Într-una din afirmafliile sale scandaloase, Jacques Lacan zicea cæ, în pofida faptului cæ ipoteza unui bærbat gelos despre soflia lui (respectiv cæ aceasta se culcæ cu alfli bærbafli) e adeværatæ, gelozia sa e totuøi patologicæ; în aceeaøi ordine de idei, chiar dacæ majoritatea lucrurilor pe care le susflineau naziøtii despre evrei erau adeværate (cæ ei îi exploateazæ pe germani, cæ seduc fetele germane…), putem spune cæ antisemitismul lor era (øi va fi) totuøi patologic – pentru cæ el reprimæ adeværatul motiv PENTRU CARE naziøtii AVEAU NEVOIE de antisemitism pentru a-øi susfline poziflia ideologicæ. Acelaøi lucru poate fi spus øi astæzi cu privire la pretenflia Statelor Unite cum cæ „Saddam are arme de distrugere în masæ!“ – chiar dacæ aceastæ afirmaflie e adeværatæ (øi probabil este, cel puflin într-o anumitæ mæsuræ), ea ræmîne totuøi falsæ cu privire la poziflia din care e enunflatæ.

Tuturor le e fricæ de rezultatul catastrofal al atacului Statelor Unite asupra Irakului: o catastrofæ ecologicæ de dimensiuni gigantice, multe pierderi de partea Statelor Unite, atacuri teroriste în Occident… În felul acesta, noi acceptæm deja poziflia Statelor Unite – øi nu e greu de imaginat cæ, dacæ ræzboiul se va termina în curînd, ca un fel de repetare a Ræzboiului din Golf din 1991, dacæ regimul lui Saddam se va dezintegra iute, va exista o uøurare chiar øi în rîndurile criticilor actuali ai politicii Statelor Unite. Am fi chiar tentafli sæ luæm în calcul ipoteza cæ Statele Unite îøi propun stîrnirea acestei frici de o catastrofæ ameninflætoare, contînd pe uøurarea generalæ care se va instala cînd catastrofa NU va avea loc… Se poate dovedi cæ acesta e totuøi adeværatul pericol øi cel mai mare dintre toate. Cu alte cuvinte, ar trebui sæ ne adunæm atîta curaj încît sæ afirmæm opusul, respectiv cæ, probabil, o întorsæturæ militaræ nefavorabilæ Statelor Unite ar fi cel mai bun lucru care s-ar putea întîmpla – o veste proastæ, ca un duø rece, care sæ sileascæ participanflii sæ-øi regîndeascæ pozifliile.

La data de 11.09.2001, Turnurile Gemene au fost lovite; înainte cu doisprezece ani, la data de 09.11.1989, cædea Zidul Berlinului. 9 noiembrie anunfla „fericiflii ani ’90“, visul lui Francis Fukuyama despre „sfîrøitul istoriei“, credinfla cæ, în principiu, democraflia liberalæ a învins, cæ orice cæutare s-a încheiat, cæ venirea lumii globale øi liberale e pe cale sæ se întîmple, cæ obstacolele ce se pun în fafla acestui final fericit ultrahollywoodian sînt doar empirice øi contingente, mærunte focare locale de rezistenflæ ai cæror lideri încæ n-au aflat cæ timpul lor a trecut; în opoziflie cu toate acestea, 11 septembrie este principalul simbol al sfîrøitului fericiflilor ani ’90 ai lui Clinton, al epocii ce stæ sæ vinæ, în care noi ziduri se ridicæ peste tot, între Israel øi Cisiordania, în jurul Uniunii Europene, la granifla dintre Statele Unite øi Mexic. Ameninflæ perspectiva unei noi crize globale: crize economice, catastrofe militare øi de altæ naturæ, stæri de urgenflæ…

Iar cînd politicienii încep sæ justifice nemijlocit deciziile lor în termeni morali, putem fi siguri cæ morala e mobilizatæ pentru a ascunde orizonturi ameninflætoare øi întunecate. Însæøi inflaflia retoricii etice abstracte în declarafliile publice recente ale lui George W. Bush (cele de genul: „Va avea

oare lumea curaj sæ acflioneze împotriva Ræului sau nu?“) aratæ cumplita precaritate ETICÆ a pozifliei Statelor Unite – funcflia referinflei etice e pur mistificatoare, ea serveøte pur øi simplu la mascarea adeværatelor mize politice, care nu sînt greu de întrevæzut. În recenta lor carte Ræzboiul împotriva Irakului, William Kristol øi F. Kaplan scriu cæ „Misiunea începe la Bagdad, dar nu se terminæ aici. […] Ne aflæm în pragul unei noi epoci istorice. […]

Acesta e un moment decisiv. […] E atît de evident cæ e vorba de mai mult decît Irak. E vorba de mai mult chiar decît viitorul Orientului Mijlociu øi de ræzboiul împotriva terorismului. E vorba de rolul pe care vor sæ-l joace Statele Unite în secolul XXI“. Nu putem decît sæ fim de acord cu aceste afirmaflii: aici se aflæ în joc efectiv viitorul comunitæflii internaflionale – noile reguli care o vor guverna, felul în care va aræta noua ordine mondialæ. Ceea se întîmplæ acum e pasul ce trebuia sæ urmeze în mod logic concedierii de cætre Statele Unite a Curflii de la Haga.

Prima curte permanentæ pentru delicte de ræzboi de pe întreg globul øi-a început activitatea la 1 iulie 2002 la Haga, avînd autoritatea de a pedepsi genocidul, delictele împotriva umanitæflii øi delictele de ræzboi. Oricine, de la øeful de stat øi pînæ la cetæfleanul obiønuit, va fi susceptibil sæ fie dat în judecatæ de Curtea Penalæ Internaflionalæ pentru violæri ale drepturilor omului, inclusiv pentru ucidere sistematicæ, torturæ, viol øi sclavaj sexual, sau, cum a spus-o Kofi Annan: „Trebuie sæ existe o recunoaøtere a faptului cæ tofli facem parte din aceeaøi familie a oamenilor. Trebuie create noi instituflii. Aceasta e una dintre ele. Acesta e unul dintre paøii pe care umanitatea îi face înspre civilizare“. Totuøi, în timp ce grupærile pentru drepturile omului au salutat crearea Curflii ca fiind cel mai important pas cætre dreptatea internaflionalæ de la judecarea liderilor naziøti de cætre un tribunal militar internaflional la Nürnberg dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial, Curtea a trebuit sæ se confrunte cu opoziflia Statelor Unite, a Rusiei øi a Chinei. Statele Unite spuneau cæ aceastæ Curte va încælca suveranitatea naflionalæ øi ar putea duce la urmærirea în justiflie a oficialitæflilor americane øi a soldaflilor americani acflionînd în afara graniflelor Statelor Unite, iar Congresul se gîndeøte chiar la o legislaflie care sæ permitæ Statelor Unite sæ invadeze Haga, unde Curtea øi-ar avea sediul, în cazul în care judecætorii Curflii ar chema în instanflæ americani. Paradoxul ce meritæ observat aici este cæ Statele Unite au respins autoritatea tribunalului care a fost constituit cu sprijinul integral (øi voturile) Statelor Unite însele! De ce totuøi Miloøevici, care stæ la închisoare la Haga, n-ar avea dreptul sæ pretindæ cæ, dacæ Statele Unite au respins legitimitatea autoritæflii internaflionale a tribunalului de la Haga, acelaøi argument e valabil øi pentru el?

La fel stau lucrurile øi în cazul Croafliei: în momentul de faflæ, Statele Unite fac presiuni enorme asupra guvernului croat pentru ca acesta sæ predea Curflii de la Haga cîfliva generali acuzafli cæ ar fi comis crime de ræzboi în timpul luptelor din Bosnia – reacflia e, desigur, cum pot ei sæ NE cearæ un astfel de lucru, cînd tocmai EI nu recunosc legitimitatea Curflii de la Haga?

Sau poate cæ cetæflenii Statelor Unite sînt „mai egali decît ceilalfli“? Dacæ am încerca pur øi simplu sæ universalizæm principiile fundamentale ale doctrinei-Bush, n-ar avea oare India tot dreptul sæ atace Pakistanul? Acesta din urmæ sprijinæ øi adæposteøte terorismul antiindian din Kashmir, posedînd øi arme (nucleare) de distrugere în masæ. Færæ a mai vorbi de dreptul Chinei de a ataca Taiwanul øi aøa mai departe, cu consecinfle imprevizibile…

Sîntem oare conøtienfli cæ ne aflæm chiar în mijlocul unei „revoluflii tæcute“, pe parcursul cæreia regulile nescrise ce determinæ cea mai elementaræ logicæ internaflionalæ se schimbæ? Statele Unite îl ceartæ pe Gerhard Schröder,

un lider ales în mod democratic, pentru cæ îøi menfline poziflia susflinutæ, de altfel, de marea masæ a populafliei germane øi, mai mult, conform sondajelor din mijlocul lui februarie, de 59% din populaflia Statelor Unite (care se opune atacului împotriva Irakului færæ sprijinul Nafliunilor Unite). În Turcia, conform sondajelor de opinie, 94% din populaflie se opune faptului de a permite prezenfla trupelor americane pe teritoriul lor – unde e democraflia aici? Orice stîngist bætrîn îøi aminteøte replica pe care a dat-o Marx în Manifestul Partidului Comunist celor care îi reproøau cæ flelul comuniøtilor e de a submina familia, proprietatea etc.: ordinea capitalistæ însæøi e cea a cærei dinamicæ economicæ distruge ordinea tradiflionalæ a familiei (se întîmplæ cæ acest lucru e øi mai adeværat astæzi decît pe vremea lui Marx), la fel cum tot ea expropriazæ marea majoritate a populafliei. În aceeaøi ordine de idei, nu tocmai cei ce pozeazæ astæzi în apærætori globali ai democrafliei sînt cei care o submineazæ? Printr-o ræsturnare retoricæ perversæ, cînd liderii proræzboi sînt confruntafli cu faptul brutal cæ politica lor e în dezacord cu majoritatea populafliilor din flærile lor, ei recurg la înflelepciunea locurilor comune conform cæreia „un conducætor adeværat conduce, el nu urmeazæ“ – iar asta vine din partea unor conducætori de altfel obsedafli de sondajele de opinie…

Adeværatele pericole sînt cele pe termen lung. În ce constæ poate cel mai mare pericol al perspectivei ocupafliei americane a Irakului? Regimul de acum din Irak este, în mod fundamental, unul naflionalist-laic, færæ a fi atins de populismul fundamentalismului islamic – e evident cæ Saddam cocheteazæ doar superficial cu sentimentul islamic panarab. Cum demonstreazæ cu claritate trecutul sæu, el este un conducætor pragmatic stræduindu-se sæ obflinæ puterea øi schimbîndu-øi alianflele dacæ acest lucru se potriveøte cu scopurile sale – prima datæ împotriva Iranului pentru a-i acapara cîmpurile petroliere, iar mai tîrziu împotriva Kuweitului, din acelaøi motiv, ridicînd împotriva sa o coaliflie panarabæ aliatæ cu Statele Unite –, în schimb, Saddam nu e un fundamentalist obsedat de „Marele Satan“, gata sæ facæ sæ explodeze lumea numai pentru a-l prinde pe acesta. Totuøi ceea ce poate apærea ca rezultat al ocupafliei americane e tocmai o miøcare antiamericanæ cu adeværat fundamentalist-islamicæ, avînd legæturi directe cu astfel de miøcæri din alte flæri arabe sau din flæri unde existæ islamiøti.

Putem ghici cæ Statele Unite sînt foarte conøtiente cæ epoca lui Saddam øi a regimului sæu nonfundamentalist se apropie de sfîrøit în Irak, iar atacul asupra Irakului e probabil conceput ca un atac preventiv ceva mai radical – nu împotriva lui Saddam, ci împotriva celui care va vrea sæ fie succesorul politic al lui Saddam, un regim cu adeværat fundamentalist-islamic. Sigur, în felul acesta, cercul vicios al intervenfliei americane devine mai complicat: pericolul stæ în faptul cæ tocmai intervenfliile americane vor contribui la apariflia acelui ceva de care se teme cel mai mult America, un front islamic antiamerican mare øi unit. E prima datæ cînd America ocupæ nemijlocit o flaræ arabæ mare øi importantæ – cum sæ nu atragæ aøa ceva, ca reacflie, ura generalæ? Ne putem imagina mii de tineri visînd sæ devinæ explozive vii øi sinucigaøe, iar ca ræspuns Statele Unite vor fi nevoite sæ impunæ o stare de urgenflæ permanentæ cu un nivel ridicat de risc…

Totuøi, în acest punct nu putem rezista unei tentaflii oarecum paranoice: dacæ oamenii din jurul lui Bush ØTIAU asta, dacæ „pierderile colaterale“ sînt adeværatul scop al întregii operafliuni? Dacæ flinta ADEVÆRATÆ a „ræzboiului împotriva terorismului“ este însæøi societatea americanæ, i.e. disciplinarea exceselor emancipatoare?

153

verso La data de 5 martie 2003, la spectacolul de øtiri „Buchanan & Press“ de pe NBC, a fost arætatæ fotografia lui Khalid Shakh Mohammed, „al treilea om“ – capturat recent – „al Al-Qaeda“; o faflæ obiønuitæ purtînd mustæfli, un om îmbræcat într-o pijama de închisoare oarecare, pe jumætate descheiatæ øi avînd pe corp ceva asemænætor cu niøte contuzii pe jumætate discernabile (semne cæ ar fi fost deja supus torturii?). Între timp vocea græbitæ a lui Pat Buchanan întreba: „Ar trebui sau nu torturat acest om care øtie toate numele øi toate detaliile planurilor despre atacurile teroriste viitoare împotriva Americii, pentru a scoate din el tot ce øtie?“ Cutremurætor era cæ fotografia, cu detaliile ei, sugera deja ræspunsul – nu e de mirare cæ ræspunsul celorlalfli comentatori øi spectatori a fost un „Da!“ covîrøitor – lucru ce ne face sæ ne gîndim cu nostalgie la vremurile de odinioaræ ale ræzboiului colonial din Algeria cînd tortura practicatæ de armata francezæ trecea drept un secret mizerabil… Dar sæ revenim la spectacolul lui Buchanan, oare nu era acesta punerea în practicæ efectivæ, foarte fidelæ a ceea ce imagina Orwell în 1984? În imaginea sa despre „øedinflele de uræ“, cetæflenilor li se arætau fotografii ale trædætorilor, iar ei trebuiau sæ huiduiascæ øi sæ strige la ele. Øi povestea continuæ: o zi mai tîrziu, într-o altæ emisiune de pe Fox TV, un comentator susflinea cæ putem face ce vrem cu acest prizonier, nu numai sæ-l privæm de somn, ci øi sæ-i rupem degetele etc. etc., pentru cæ el este „oricum un gunoi uman færæ drepturi“.

ACEASTA e adeværata catastrofæ, cæ astfel de afirmaflii publice sînt astæzi posibile.

Trebuie deci sæ fim foarte atenfli sæ nu ne batem în lupte false: dezbaterile despre cît de ræu e Saddam sau chiar despre costurile ræzboiului etc. sînt toate false. Trebuie sæ ne concentræm pe ce se întîmplæ efectiv în societæflile noastre, pe tipul de societate ce stæ sæ aparæ ACUM ca rezultat al „ræzboiului împotriva terorismului“. În loc sæ vorbim despre proiecte conspirative ascunse, trebuie sæ ne concentræm pe ce se petrece, pe ce fel de schimbæri au loc acum. Rezultatul fundamental al ræzboiului va fi o schimbare în ordinea NOASTRÆ politicæ.

Adeværatul pericol poate fi ilustrat cel mai bine prin rolul pe care îl joacæ astæzi în Europa dreapta populistæ: introducerea anumitor teme (ameninflarea stræinæ, necesitatea de a limita imigrarea etc.), care vor deveni dominante nu numai prin partidele conservatoare, ci chiar prin politica de facto a guvernelor „socialiste“. Astæzi, nevoia de a „reglementa“ statutul imigranflilor etc. face parte din consensul dominant: pe firul acestei poveøti, Le Pen a atins øi s-a folosit de probleme reale care îi îngrijoreazæ pe oameni. Am fi aproape tentafli sæ spunem cæ, dacæ n-ar fi existat Le Pen în Franfla, el ar fi trebuit inventat: el e persoana perfectæ pe care ne place s-o urîm, ura faflæ de ea garantîndu-ne „pactul democratic“ liberal general, identificarea plinæ de patetism cu valorile democratice ale toleranflei øi ale respectului pentru diversitate – totuøi, dupæ ce ræcnesc: „Groaznic!

Ce prost øi necivilizat! În întregime inacceptabil! O ameninflare la adresa valorilor noastre democratice!“, liberalii furioøi acflioneazæ ca un „Le Pen cu faflæ umanæ“, ei comit aceleaøi lucruri într-un mod mai „civilizat“, în prelungirea faptului cæ „populiøtii rasiøti manipuleazæ grijile legitime ale oamenilor, deci trebuie sæ luæm niøte mæsuri!“…

Avem de a face aici cu un soi de pervertitæ „negaflie a negafliei“ hegelianæ: în prima negaflie, dreapta populistæ perturbæ consensul liberal aseptic dînd glas unui dezacord pasionat, argumentînd cu claritate împotriva „ameninflærii stræine“; în a doua negaflie, centrul democratic „decent“, prin însuøi gestul respingerii pline de patos a dreptei populiste, completeazæ mesajul

154

dreptei cu o manieræ „civilizatæ“ – între timp, ÎNTREGUL CÎMP al fundalului „legilor nescrise“ s-a modificat atît de mult încît nimeni n-a remarcat mæcar øi tofli sînt uøurafli cæ ameninflarea antidemocraticæ a trecut.

Adeværatul pericol stæ în faptul cæ ceva asemænætor se va întîmpla cu „ræzboiul împotriva terorismului“: „extremiøti“ ca John Ashcroft vor fi respinøi, dar moøtenirea lor va ræmîne, întreflesutæ imperceptibil cu uzina eticæ invizibilæ a societæflilor noastre. Înfrîngerea lor va fi triumful lor fundamental: nu va mai fi nevoie de ei, de vreme ce mesajul lor va fi încorporat în consensul dominant.

Traducere de Al. Polgár

Electricitæfli delective: curent continuu în democraflia nouæ Ovidiu fiichindelean

În acest articol este vorba despre anumite schimbæri în conceptul politicului, care îmi par a afecta direct sensurile pe care le ia democraflia, ca formæ politicæ dominantæ a prezentului. Cu toatæ pærerea de ræu, dar acest articol se înscrie în lunga serie a celor iscate de varii reflecflii asupra datelor politicii globale actuale. Nu este însæ încæ un zvîc intelectual pe fondul agitafliei ultimelor evenimente, ci mai degrabæ o sintezæ a unor întrebæri al cæror context e de bætaie mai lungæ. Schimbærile la care mæ voi referi privesc forma sub care se exercitæ puterea, respectiv natura continuæ a controlului (în siajul interpretærii lui Deleuze asupra lui Foucault), øi regimul simbolicului, care tinde sæ guverneze posibilitæflile luate de expresiile politice øi culturale contemporane, de o manieræ ce-mi aduce în faflæ peisajul Republicii de la Weimar, înaintea colapsului sæu în favoarea regimului nazist.

De aceea, chiar øi o parcurgere în vîrful degetelor a unor studii ale lui Walter Benjamin, Siegfried Kracauer øi Carl Schmitt cred cæ deschide posibilitæfli importante gîndirii. Mai ræmîne sæ precizez cæ nu încerc sæ ofer sensul final pe care l-ar îmbræfliøa politicul în zilele noastre, ci articulez un discurs minor, departe de orice intenflie de a fonda o majoritate. Constituirea unui spafliu care sæ permitæ afirmarea diferenflelor ræmîne pentru mine o prioritate, indiferent de urgenfla øi imperativele evenimentelor zilei. Cred cæ cititorii de reviste culturale – nu numai româneøti – sînt mult prea obiønuifli cu un gen de scriituræ în care autorii fantasmeazæ de-a Autorul, pînæ acolo încît singularitatea gîndirii este cea care cedeazæ locul unor demersuri justificative, puse în slujba øi duse în numele unor instanfle înalte, superioare, externe subiectului. Tocmai pentru cæ „se cere“ o „situare realistæ“ a individului, cu atît mai necesaræ mi se pare pæstrarea unei atitudini minore, ce privilegiazæ øi cautæ sæ determine natura proprie a singularitæflii, în pofida entitæflilor superioare ce ar transcende-o.

I. Starea excepflionalæ normalæ...

Conceptul însuøi al politicului se reconfigureazæ de o manieræ continuæ. Întorcîndu-mæ la Germania interbelicæ, aø spune cæ în prezent asistæm la o revigorare a uneia dintre ideile lui Carl Schmitt, dupæ care natura politicului se decide în exercitarea stærii excepflionale. Cu diferenfla cæ astæzi nu se mai aplicæ sferei teologico-politice a monarhiilor, ci chiar democrafliei laice. Schmitt, în contextul Republicii de la Weimar, dorea sæ legifereze constituflia flærii astfel încît, deøi structuratæ ca democraflie, sæ ofere posibilitatea limitærii ascensiunii populare a unor forfle politice extremiste (în acea vreme comuniøtii øi fasciøtii). În acest sens, soluflia practicæ susflinutæ de Schmitt fusese, în mare, acordarea puterii de decizie în ce priveøte „situaflia excepflionalæ“ (Ausnahmezustand) preøedintelui republicii. Acesta, læsînd în acelaøi timp constituflia democraticæ neatinsæ, nemodificatæ, putea interveni în cazuri extreme, pentru a acfliona împotriva unui pericol ce ar fi ameninflat statul republican. Diferenflele dintre structura propusæ de Schmitt øi un anume articol 44, abuzat continuu de Hitler în

procesul de acaparare a puterii absolute, oferæ øi astæzi loc la multe comentarii, øi nu este aici locul pentru a le descîlci. Aø spune însæ cæ, precum în anii dinaintea ascensiunii naziste, problema cu care se confruntæ astæzi democraflia neoliberalæ dominantæ în lume este restructurarea sa, pentru a putea face faflæ unui nou pericol, færæ a implica modificæri aduse actului sæu fundamental.

Departe de a marca un „sfîrøit al istoriei“, dupæ cum un ideolog american afirmase la timpul potrivit, „democraflia neoliberalæ“ se moduleazæ continuu, iar schimbærile pe care le suferæ sînt cu atît mai importante pentru o flaræ ca România, în care aproape întregul orizont de sens al politicului e determinat de dorinfla de a atinge „stagiul“ democratic reprezentat de „civilizaflia“ occidentalæ. Politicul este definit astæzi de puterea dominantæ în lume – ori care se vrea a fi dominantæ – ca exercitare permanentæ a stærii excepflionale: aceasta din urmæ nu mai este extrema nedoritæ, asupra cæreia numai puterea supremæ a statului poate decide, ci procesul normal, care justificæ ordinea ontologicæ superioaræ a statului (în raport cu individul), chiar în democraflie, øi situeazæ deciziile de stat, expresiile puterii, într-o zonæ inaccesibilæ individului. De normalizarea stærii excepflionale stæ mærturie, spre exemplu, noul cod de culori care caracterizeazæ în orice moment starea în care se aflæ societatea americanæ. În momentul în care scriu acest articol, mæ aflu sub codul orange, o treaptæ sub roøu. Starea excepflionalæ e doar încæ o treaptæ a aceleiaøi scæri pe care ne aflæm deja; societatea e în mod oficial sub supraveghere permanentæ, vizualizatæ ca o frecvenflæ continuæ ale cærei variaflii trebuie controlate în fiecare moment; orice frecvenflæ prea ridicatæ e un potenflial pericol. Starea excepflionalæ nu ia sfîrøit niciodatæ, ci este prezentæ în mod latent în fiecare clipæ a prezentului. Energiile colective ale populafliei, indiferent de conflinutul lor, sînt væzute ca potenfliale amplificatoare nepermise: cæ e un concert hip-hop ori un festival rock, o demonstraflie politicæ sau un eveniment sportiv, statul ia mæsuri pentru a segmentariza masa, pentru a preveni erupfliile ei, indiferent de sensul acestora. Efectele de masæ se bucuræ, indiferent de motivul sau motivele care le-au generat, de o atenflie represivæ specialæ, ceea ce indicæ cel puflin o anumitæ îngrijorare pe care puterea democraticæ o resimte referitor la masele populare pe care se presupune cæ le reprezintæ. Se pare însæ cæ statul democratic dominant a tras învæflæmintele de pe urma eøecului Republicii de la Weimar øi acflioneazæ în prezent exact în direcflia pe care Schmitt o semnalase ca fiind singura la îndemîna puterii democratice, transformînd de data aceasta, prin decizia unui preøedinte în culmea exercifliului puterii sale, starea excepflionalæ într-o stare normalæ a noului tip de democraflie. Aceastæ mutaflie implicæ în mod necesar o schimbare de structuræ în organizarea politicului: voinfla însæøi a indivizilor tinde sæ fie interpretatæ în orice moment al exercifliului puterii ca fiind inferioaræ în raport cu argumentele statului. Rafliunea individualæ nu are cum sæ ajungæ la nivelul rafliunii de stat, care decide în mod permanent asupra stærii excepflionale, dincolo de voinfla individului, însæ în interesul sæu. O diferenflæ ireductibilæ opereazæ între cele douæ entitæfli, precum în monarhiile teocratice, iar permanentizarea controlului asupra societæflii este însoflitæ de determinarea unei structuri esenflial precare a subiecflilor statului democratic.

OVIDIU fiICHINDELEAN este doctorand în filosofie la SUNY Binghamton, Statele Unite.

155

verso ... øi subiecflii sæi precari...

Puterea se exercitæ ca øi cum ar întrupa continuitatea voinflei subiecflilor ca entitæfli pline; pentru a se legitima, puterea democraticæ nu are nevoie însæ de subiecflii sæi, decît sub forma urmei lor, læsate în procesul votærii.

Sensul politicului se reconfigureazæ astfel încît continuitatea formei sale este legitimatæ de un raport în mod esenflial precar cu subiecflii sæi. Regæsim în acest fenomen o rearticulare a pactului dintre subiect øi Leviathan, atît de familiar lui Schmitt. Pentru a se susfline de o manieræ continuæ, neîntreruptæ de discreflii revoluflionare, politicul trebuie sæ menflinæ tipul de legitimitate care l-a produs, are nevoie aøadar sæ întreflinæ precaritatea statutului subiecflilor ce l-au constituit.

Mass-media oferæ mijloacele simulærii acestei continuitæfli. Fiecare succesiune rapidæ de evenimente grave, de tipul celor la care am fost convocafli sæ fim martori în ultimele luni, contribuie la întærirea unei legitimitæfli a politicului bazatæ pe precaritatea raportului cu subiecflii sæi. Lucrætorii massmedia interpeleazæ pe cei ai politicului ca øi cum ar fi înøiøi spectatorii; politicul se adreseazæ mass-media ca øi cum acestea l-ar legitima. Conflinutul raportului subiect-putere îmi pare astfel a fi supt de un aparat complex care îi extrage individului capacitæflile sale de exercifliu politic, predeterminînd posibilitæflile în care enunfluri politice pot avea loc. Acfliuni cu valoare politicæ neîndoielnicæ, dar care nu se muleazæ acestui joc nu ajung pur øi simplu la vizibilitatea mediaticæ; este cazul multor inifliative comunitare ori civice locale. În plus, mass-media, ca øi politicul, nu au nevoie sæ controleze toatæ gîndirea individului – nu ar fi democratic –, ci determinæ doar spafliile øi momentele în care se pot plasa enunfluri politice semnificative. Nu vreau sæ spun, bineînfleles, cæ aceastæ precaritate a subiectului democrafliei este ceva „ræu“ ori o barieræ care ar trebui înlæturatæ, miza e în altæ parte; subiectul lui Hobbes face pactul cu Leviathanul tocmai pentru cæ diferenfla realæ de putere dintre ei este covîrøitoare øi va fi folositæ pentru a-i asigura protecflia micului individ. Aceastæ confruntare îmi pare însæ a structura nu mai puflin sensul politicului în democraflia neoliberalæ, iar unul dintre miturile populare referitor la aceasta din urmæ e cel care povesteøte despre indivizii a cæror voce conteazæ øi e determinantæ, în Democraflie. Ce nu spune mitul este unde iau cuvîntul indivizii, în ce orizont de sens, cine sînt acei indivizi, pentru cîtæ vreme vorbesc, la ce oræ de difuzare etc. ... în democraflia simbolicæ.

Despre provenienfla teologico-politicæ a acestei noi structuræri a democrafliei vorbesc însæ, spre exemplu, elementele religioase din discursurile actualului preøedinte american. Acestea îmi permit introducerea celui de-al doilea element care, alæturi de permanentizarea stærii excepflionale (care determinæ raportul radical inegal dintre rafliunile democratice ale statului øi statutul precar al subiecflilor democrafliei), cred cæ intervine într-un mod profund în structurarea democrafliei neoliberale, la nivelul enunflurilor care sînt posibile în noul orizont de sens al politicului: simbolul.

Originea teologico-politicæ a diferenflei ontologice dintre individ øi stat, diferenflæ a cærei afirmare este astæzi posibilæ în spafliul democrafliei, explicæ accentul pus pe simbolic în discursurile celui de-al doilea Bush, pe sensuri pline al cæror înfleles deplin se impune imediat, în mod imperativ.

Discursurile sale cred cæ ilustreazæ de o manieræ græitoare continuitatea directæ dintre violenfla simbolicului la nivelul expresiei subiective, la care voi reveni mai jos, øi violenfla concretæ exercitatæ de Leviathanul democratic.

156

Nu asistæm însæ la o întoarcere a teocrafliei sub o mascæ democraticæ, ci la o reconfigurare a democrafliei înseøi, ce integreazæ într-un mod inedit elemente teocratice în structura sa proprie: clasa mic-burghezæ a spectatorilor constituie „poporul“ virtual al noului concept de democraflie. Raporturile dintre aleøii democratici øi mase se articuleazæ în structuri mediatice – scrisori, televizor, ziare –, iar acestea se întrec în a scurtcircuita distanfla pînæ la receptor, apelînd la simbol ca expresie subiectivæ privilegiatæ. Noua misiune a „poporului“ noii democraflii pare a fi alegerea simbolurilor zilei, într-un flux continuu, færæ de sfîrøit. Cele mai populare reacflii de rezistenflæ la aceste simboluri se exprimæ – cum altfel – alegoric; mai cu seamæ în spectacolele realizate de comedieni. (În România, coagularea unei întregi categorii de „rezistenfli“ în jurul Academiei Caflavencu ar fi unul dintre exemple; ghilimele nu sînt ironice.) Conducerea democraticæ – politicæ øi mediaticæ – moduleazæ continuu simbolurile în funcflie de care subiecflii sæi se pun pe roluri; bazîndu-øi discursurile pe simboluri, puterea exercitæ controlul asupra subiecflilor sæi scurtcircuitînd în mod continuu rafliocinærile acestora, mediindu-le sensul øi realitatea la care altfel subiecflii nu pot accede singuri. Conducætorii democratici funcflioneazæ mai degrabæ ca niøte conductori, care sînt capabili sæ mobilizeze, sæ controleze øi sæ scurtcircuiteze masele receptoare. Rafliunea individualæ este secundaræ în raport cu rafliunea de stat, care nu poate transpærea individului decît sub formæ de simboluri, sub presiunea momentului: individul nu poate fi apt sæ înfleleagæ complet decizia puterii; existæ întotdeauna un surplus esenflial, dincolo de capacitæflile sale de percepflie øi de înflelegere. Acest surplus nu e înfleles de individ ca fiind un simplu surplus de informaflie, ci e simbolizat, la rîndul lui: e creditat cu o valoare plinæ a sensului, dincolo de orice cogitare.

Apelînd la structura transcendentalæ kantianæ, am putea spune cæ sensul politicului nu ajunge la conøtiinfla subiectului nici sub forma conceptelor intelectului, nici mæcar ca Idei ale rafliunii pure ori ca maxime ale rafliunii practice, ci ca øi cum, din poziflia lor de mediere între sensibilitate øi intelect, schemele imaginafliei ar fi ajuns sæ legisleze asupra întregii sfere transcendentale. Individul înflelege decizia puterii democratice ca øi cum ar face o sintezæ a datelor experienflei sale, øi (îøi) explicæ decizia sa, produce concepte, pornind de la aceastæ înflelegere, ca øi cum toate posibilitæflile înflelegerii sale ar fi deja filtrate de schemele imaginafliei. Individul nu poate înflelege decizia puterii democratice pornind de la datele pe care le are la dispoziflie, indiferent de bogæflia acestora, iar ceea ce îi ræmîne e sæ îi acorde sau nu încrederea sa. Pæstrînd tehnica de comunicare simbolicæ din timpurile teocratice, credinfla ia astfel o valoare pe deplin laicæ în orizontul de sens al politicului øi o funcflie la fel de importantæ ca în timpurile øi societæflile teocratice, închizînd perfect cercul democratic, dincolo de orice aparentæ cvadraturæ.

Legætura esenflialæ dintre democraflia neoliberalæ øi instituflia simbolului nu e, desigur, deloc surprinzætoare øi ne reaminteøte în ce mæsuræ democraflia nu este atît o noutate radicalæ, cît o structuræ care s-a ridicat pe fundamentul sau pe ruinele monarhiilor teocratice. Dacæ ne întoarcem pentru o clipæ la Marx øi la celebrul capitol din Capitalul, referitor la fetiøismul mærfii, putem observa pærfli ale acestei genealogii în felul în care Marx introduce natura mærfii. Îi este esenflial oricærei societæfli capitaliste, spune Marx, faptul cæ de îndatæ ce materiile sînt produse, distribuite øi schimbate sub formæ de mærfuri, ele valoreazæ mai mult decît valoarea lor de schimb. Acest „mai mult“ e introdus cu mare grijæ de Marx, paragraf dupæ

paragraf, printr-o serie semanticæ parcæ extrasæ din discursuri teocratice: „transcendent“, „mistic“, „enigmatic“, „misterios“, [metasenzorial], „fantastic“. În fine, Marx îi oferæ un concept propriu, fetiøismul mærfii, marcînd fenomenul caracteristic societæflii capitaliste, prin care schimbul stabileøte o relaflie directæ numai între produsele-mærfuri øi o relaflie în mod esenflial indirectæ între producætori, altfel spus între tofli indivizii care animæ schimbul øi deci societatea care se structureazæ astfel, dupæ modul capitalist.

Mærfurile simbolizeazæ mai mult decît simpla lor valoare de consum. Ce anume – sæ fie nofliuni ca „libertatea“? – departe de mine sæ fac asemenea aluzii. În ce mæsuræ continuæ însæ politicul sæ se structureze în urma determinærilor economicului, ræmîne încæ de analizat, dincolo de resentimentele ori entuziasmele precipitate generate fie øi numai de pomenirea numelui lui Marx. Sæ observæm aici doar cæ „hieroglifica socialæ“ pe care o determinæ circuitul mærfurilor marcheazæ insinuarea simbolului în chiar nucleul germinativ al societæflii capitaliste, cel puflin în felul în care o analizeazæ Marx. Øi dacæ ar fi sæ întredeschid doar o poartæ, în descendenfla ideii lui Marx, aø spune cæ urmeazæ în mod logic cæ privarea de consumul efectiv nu face decît sæ canalizeze toate energiile consumatorilor în investiflia simbolicæ; cu alte cuvinte, într-un anumit sens, experienfla „socialistæ“ pre-’89 a funcflionat ca un fel de antrenament intensiv pentru savurarea binefacerilor capitalismului vestic.

Dar care e problema cu simbolul øi în ce mæsuræ putem vorbi de o clasæ socialæ care se structureazæ ca receptor firav, ca subiect slab prin excelenflæ al noii democraflii? – Nu vreau sæ spun cæ democraflia neoliberalæ contemporanæ ar fi un fel de regim al simbolicului prin excelenflæ. În fapt, înainte de ’89, dacæ ar fi sæ mæ leg doar de aceasta, discursul politic din România ajungea la mase în mod predominant sub forma lozincilor, unitæfli evidente de expresie simbolicæ. În societatea de consum, dacæ e sæ mai aruncæm un ochi pe studiile lui Marx, simbolul poate cæ nu e atît de vizibil, însæ nu e mai puflin efectiv. Ræmîn de studiat implicafliile pe care expresia simbolicæ le are asupra posibilitæflilor expresiei subiective, la nivelul unei critici sociale care sæ evite o despicare ireductibilæ între teorie øi praxis.

II. Simbolul… øi receptorii sæi: clasa spectatoare Revenind la acea perioadæ germanæ atît de încærcatæ, Walter Benjamin sesiza încæ din timpul Primului Ræzboi Mondial acutizarea fenomenului prin care simbolicul dominæ gîndirea. Originea dramei tragice germane, schiflatæ dupæ propria sa mærturisire încæ din 1916, s-a dovedit însæ a fi prea largæ pentru dimensiunile unei lucræri „normale“ de abilitare, pentru normele conservatoare, „ininteligibilæ“ øi „ilizibilæ“, øi nu l-a aøezat pe Benjamin într-un scaun academic stabil, ferit de jene financiare. Benjamin nu vorbea în numele nici unei puteri øi, chit cæ încerca prin aceastæ lucrare sæ acceadæ într-o poziflie academicæ, nu se fæcea purtætorul de cuvînt al tipului de discurs academic permis. Ba chiar îøi obscuriza intenflionat textul, printr-un efort al cærui sens øi a cærui valoare au început a fi decriptate tardiv, mult dupæ dispariflia sa. În ciuda anvergurii conceptuale impozante, discursul lui Benjamin era unul esenflial minor, pæstrînd o distanflæ criticæ faflæ de demersurile conceptuale ce se doreau a fi dominante øi normalizante.

Analizînd tipuri de atitudini estetice, Benjamin evidenflia procesul prin care modul de gîndire simbolizant s-a impus în teoria øi practica esteticæ germanæ modernæ, în paguba expresiei alegorice, pe care a destinat-o uitærii, pînæ la pierderea nofliunii înseøi cæ alegoria este o formæ de expresie – øi

deci de gîndire – la fel ca øi scrierea. Contextul general al lucrærii este demonstrarea înrædæcinærii teoriei øi practicii estetice a romanticilor în prejudecæfli clasice. În cuvintele lui Benjamin, un „uzurpator“ venise la putere în agitaflia romanticistæ: simbolul estetic. Parte din teza lui Benjamin este cæ simbolul, revalorizat de aspiraflia esteticienilor romantici pentru cunoaøterea sublimæ a absolutului, øi-a avut originile în idealismul neoclasicist pe care romanticii timpurii doriseræ sæ îl detroneze.

Simbolul însemnase aøadar în estetica neoclasicæ germanæ, în mod general, „apariflia unei idei în opera de artæ“. Prin idee se înflelegea o valoare transcendentæ, absolutæ øi eternæ, iar prin apariflie (Erscheinung) faptul cæ ideea nu populeazæ pur øi simplu opera de artæ, ci stræluceøte în aceasta, dîndu-i frumuseflea øi universalitatea (ori totalitatea). Consecinflele instituirii simbolului sînt: în primul rînd, introducerea unei continuitæfli între domeniul esteticii øi cel al eticii. Frumos, moral, bun – exprimæ o armonie a fiinflei. În al doilea rînd, teoretizarea individului ideal ca „voinflæ cætre atingerea totalitæflii simbolice“, prin opera de artæ sau prin ethosul sæu de viaflæ. În al treilea rînd, defæimarea alegoriei. Aceasta e væzutæ ca tehnicæ artisticæ inferioaræ, legatæ de materialitatea inscripfliei, o modalitate primaræ de expresie, în cel mai bun caz o „tehnicæ ingenioasæ de ilustrare“. În contrast, opera simbolicæ era tocmai exprimarea unei Idei.

De reflinut cæ Benjamin articuleazæ, într-un context foarte clar definit, modalitæflile prin care simbolicul a uzurpat øi a eliminat în cele din urmæ alegoria, destinînd-o uitærii, însæ nu o face pentru a inversa balanfla øi a aduce „justiflie“ în acest fel alegoriei. Relaflia e binaræ øi opozitivæ doar din direcflia esteticii simbolice, care se serveøte de alegorie ca de partea blestematæ. Dincolo de simbol øi de alegorie, Benjamin evidenfliazæ, din contræ, necesitatea unei „penetræri istorice øi filosofice“ în forma alegoricæ, pentru a putea reflecta asupra naturii proprii a acesteia. Pentru aceasta este necesaræ însæ o analizæ a procedurilor de dominare ori de cucerire a întregului cîmp al expresiei subiective de cætre simbol. În timp ce simbolul încorporeazæ o „totalitate instantanee“, ce ræmîne aceeaøi, indiferentæ la scurgerea timpului, alegoria are structura discontinuæ a unor serii de momente, de tentative tranzitorii, eøuate, de a captura sensul. Alegoria ræmîne într-adevær legatæ de materialitatea inscripfliei, însæ tocmai în sensul evidenflierii discrepanflei dintre semne øi semnificafliile absolute. Idealul comunicafliei instantanee, întrupat de simbol, se impusese færæ greutate asupra încetinelii alegoriei; simbolul venea sæ aducæ un sens plin, ce se afirma pe sine însuøi maiestuos, imperativ, necesar øi instantaneu, ca o încarnare a ideii, a totalitæflii, epurînd imprecizia problematicæ a diferenflelor, în timp ce alegoria se desfæøura cætinel, în timp, pe detalii, semnificînd sau arætînd cætre ceva diferit de sine însæøi (un tablou despre o poveste, un cîntec epic etc.), menflinînd în acest fel o diferenflæ constitutivæ, imanentæ structurii subiectului. Haosul baroc al alegoriilor, a cæror aglomerare fæcuse ca orice sæ semnifice potenflial orice, întrupase eøecul de a stabiliza sensul, cæruia îi ræspunsese neoclasicismul. Benjamin argumenteazæ însæ cæ tocmai acest eøec, constitutiv expresiei alegorice, face posibilæ sesizarea a ceea ce el numeøte istoria primordialæ (die Urgeschichte), care nu e nimic altceva decît istoria intenfliei de semnificare. Astfel, se poate observa cæ alegoria barocæ prinde tot ceea ce e inaccesibil simbolului: intempestivul, mæruntul, insuccesul, mizeria. Aduce în expresie suferinfla din natura omeneascæ, lipsa sa de împlinire, omul ca pradæ morflii. Barocul oferæ o dare

157

verso de seamæ secularæ asupra istoriei unei lumi care are sens doar în momentele sale de decædere. Cu cît mai mare e semnificaflia, cu atît e mai apropiatæ de moarte, pentru cæ „moartea sapæ linia de demarcaflie dintre existenfla fizicæ øi semnificaflie“. Ori: „Semnificarea øi moartea se împlinesc împreunæ în devenirea istoricæ“. Ori: „Væzutæ din perspectiva morflii, viafla este producerea de cadavre“. Însæ alegoria nu captureazæ doar „cealaltæ“ faflæ a lucrurilor, ea nu vine sæ completeze ceea ce simbolul nu reuøeøte sæ exprime. Teza principalæ a lui Benjamin este aøadar cæ simbolul clasicist – øi nu doar teoriile estetice idealiste ori romantice clædite pe acesta – falsificæ istoria umanæ. Imaginile simbolice se prezintæ pe sine ca stabile, ca încorporæri materiale ale eternului, ale perfecfliunii transcendente, obstrucflionînd posibilitatea altor mijloace de expresie. Caracteristic simbolului este un anumit mod de transfigurare (Verklärung) a aparenflelor, pentru a le acorda frumusefle, armonie øi totalitate a sensului. Aø adæuga la aceasta încæ o precizare: simbolul, pretinzînd a aduce la prezenflæ plinætatea sensului, prin aceeaøi miøcare aduce øi sfîrøitul sæu: o datæ ce simbolul îøi impune prezenfla, nu mai e nimic de gîndit, sensul e deja epuizat în simbol: „e timpul pentru acfliune“. Simbolul, ca legislator al posibilitæflilor de expresie subiectivæ, determinæ aøadar un praxis care ia realitate în dauna gîndirii.

Ceea ce pare a fi o tezæ banalæ – simbolul falsificæ istoria – a fost respinsæ însæ ca o ciudæflenie. Ancorarea precisæ a lucrærii lui Benjamin în contexte istorice nu a fost suficientæ pentru aplicarea contemporanæ a învæflæturilor sale; necesitatea analizei concrete a raporturilor dintre expresia simbolicæ øi perspectiva istoricæ nu a ræzbætut la nivelul instituflional universitar. Or, simbolul, fæcînd posibilæ continuitatea în gîndire între etic øi estetic, estetizeazæ violenfla în care se traduce, o purificæ øi o îndepærteazæ de prezentul concret.

Spre exemplu, frecvenfla temei crimei pasionale (Lustmord) în opere de artæ (semnate de bærbafli), în Germania interbelicæ, fusese væzutæ ca expresie – øi confirmare – a simbolului creafliei înseøi – simbol masculin – mînatæ de Idee, aflatæ în continuæ luptæ pentru afirmare, împotriva vulgaritæflii pasiunilor. Claritatea Ideii, pætatæ de murdæria confuzæ a simflurilor. Critica esteticæ a epocii nu a fæcut decît sæ punæ pe un piedestal simboluri ce dominau gîndirea bærbaflilor øi care fuseseræ continuate în cotidian de practici violente, din care doar extremele au captat atenflia publicæ, prin seriile exorbitante de crime cu victime feminine.

Ieøind din terenul – se vede – prea autonom al esteticii, un alt outsider faimos, Siegfried Kracauer, neadoptat nici de istorie, nici de filosofie, nici de sociologie, sesiza acelaøi fenomen de dominare a simbolului, ræspîndit de data aceasta în prezentul sæu, în realitatea nu foarte „esteticæ“ a maselor anonime ale funcflionarilor øi ale lucrætorilor din servicii. Die Angestellten [Salariaflii], publicatæ iniflial în foileton în 1929, aducea astfel în discursul istoric, cu mult înaintea lui Foucault, voci pierdute altfel în tæcere øi care reverberau efecte sociale concrete, izbitor de similare celor descusute de Benjamin în munca sa cu expresiile artistice. Dacæ domeniul esteticii îi oferise lui Benjamin ocazia determinærii conceptuale precise, în detaliu, a naturii dominafliei simbolului în procesul gîndirii øi a consecinflelor asupra expresiei subiective øi a øansei sale în propria sa istorie, Kracauer încerca sæ tragæ semnalul de alarmæ referindu-se direct la atitudinile concetæflenilor sæi ordinari. Dedesubtul istoriei deschise, cea a maøinafliilor politice, a schimbærilor din economie øi a exigenflelor sociale, Kracauer punea în luminæ „o istorie secretæ, ce priveøte dispozifliile interne ale po-

158

porului german“, øi care aræta în ce mæsuræ raportarea „salariaflilor“ germani faflæ de propriul cotidian era una simbolicæ, în ce mæsuræ atitudinile lor „nu mai erau ancorate deloc în realitate“. Kracauer analiza ceea ce se întîmpla cu clasa mijlocie mic-burghezæ, pe mæsura îndepærtærii cotidianului sæu de atingerea idealurilor avute. Concret, industria de „entertainment“ – de la hiturile populare la filme, fie ele ficflionale, istorice, dar mai ales documentare – øi consumismul au determinat acest glissando în masæ, care a pregætit masele perfect pentru nazism. Ataøamentul fantasmatic de simbolurile aruncate pe piaflæ de cætre filme øi hituri, exprimarea – în vorbæ, în îmbræcæminte ori în gesturi – dupæ cliøeele en vogue, ca øi fetiøismul consumist nu mai puflin simbolic – erau modalitæflile care regulau în mod exclusiv raportul angajaflilor cu lumea în care se aflau, într-un ritm accelerat, mereu mai rapid, dominînd tactul indivizilor. Dupæ cum se întîmplæ adesea, realismul unei asemenea lucræri „umaniste“, în plus neîncadratæ academic, publicatæ sub forma de vulgaræ amintire a foiletoanelor de ziar, a trebuit sæ se dovedeascæ în cel mai sinistru mod, dupæ ce aceleaøi mase cu care dialoga Kracauer s-au „regæsit“ perfect doar trei ani mai tîrziu în retorica fantasmaticæ a nazismului. Costurile ignorærii mecanismelor gîndirii înseøi, ca øi costurile ignorærii vocilor anonime ale „masei“ se relevæ doar posttraumatic... Clamarea de care s-a bucurat lucrarea s-a dovedit a fi un efect superficial, purtat în abstract, deøi munca lui Kracauer, deschizætoare de drumuri în ceea ce priveøte critica socialæ, era legatæ fundamental de practica teoreticæ øi constituia un apel solid la „realism“, o chemare cætre felul în care istoria se scria de fapt, dincoace de falsificærile simbolice.

Categoria salariaflilor la care se referea Kracauer era compusæ din persoane cu un ideal de viaflæ mic-bughez: deøi cîøtiga cam aceeaøi sumæ de bani, salariatul se considera pe sine însuøi superior unui simplu muncitor, în primul rînd datoritæ felului în care îøi cheltuia banii (consumînd mult mai mult pe ultimele gadgeturi tehnice, ultimele produse la modæ, ultimele hituri etc.), dar øi datoritæ unei diferenfle ideologice faflæ de muncitorii din fabrici øi uzine. Dacæ la aceøtia din urmæ se putea identifica o conøtiinflæ de clasæ, iar marxismul, chiar deformat, al sindicatelor le oferea o rafliune mulflumitæ cæreia erau conøtienfli de rolul lor în societate, mulflumifli de clasa lor socialæ, salariaflii mic-burghezi, în birourile lor, nu dispuneau de un asemenea acoperiø ideologic. Ei erau, în cuvintele lui Kracauer, orfani spirituali. Teza lui Kracauer este cæ industria de distracflie øi consum a fost cea care a jucat rolul de tampon, fæcîndu-i øi pe salariafli sæ se mulflumeascæ cu condiflia lor, pe care, precum muncitorii, nu puteau în mod real sæ o depæøeascæ, dar la a cærei depæøire fantazau zilnic, fredonînd ultimul hit despre iubirea romanticæ în castelul din Spania, cumpærînd ultimele haine din magazinele atît de luxos iluminate, în contrast cu întunecimea locuinflelor lor, în fine, participînd „cu toatæ fiinfla“ la diversele jocuri sportive care le ofereau ocazia de a fi „învingætori“, dacæ nu personal, atunci alæturi de favoriflii lor. Despre cotidianul præfuit, despre monotonia muncii, despre lipsa de perspectivæ – abia dacæ scæpau o vorbæ. „Adeværata contralovituræ împotriva maøinii biroului este lumea vibrînd de culoare.

Lumea nu aøa cum este, ci aøa cum apare în hiturile populare. O lume ale cærei colfluri au fost curæflite atent, fiecare, ca øi cu aspiratorul, de praful existenflei cotidiene.“ Sæ fim atît de departe de gloria „aspiratorului“ din anii ’20? Sæ spunem acum cæ pretenfliile contemporane de a ocupa spafliul politicului, articulate pe simboluri, ræspîndesc o „gîndire“ totalitaræ øi falsificæ istoria prezentului, ma-

nifestînd o îndepærtare crescîndæ de propria realitate, precum øi o reducere la tæcere a maselor care determinæ de altfel mersul istoriei. Benjamin øi Kracauer nu furnizeazæ modele pentru ceea ce reprezintæ ei ca personalitæfli, ci pentru cæ au inifliat o parte din munca ce nu poate fi continuatæ decît la nivelul fiecærei culturi interesate de propria existenflæ. Or, iatæ cîteva titluri de hituri dance româneøti recente: „mæ înalfl la nori“, „luna mi-a zîmbit“, „sæ zburæm spre cer“, „sînt vîntul ce te va alinta“, ca øi „spune-mi ce vreau sæ aud“, „departe de tine“, „eu nu am vrut ca tu sæ pleci“, „mai ræmîi“, „s-a terminat“, „te visez“. Pe lîngæ epuizarea repertoriului cosmologic, cu cît mai departe de „praf“, cu atît mai bine, se poate observa øi gradul de coeziune comunitaræ din aceste versuri… Lipseøte încæ o analizæ în detaliu, însæ mæ voi referi aici pe scurt la succesul muzicii pop în România: în general avem de a face cu compoziflii simplificate (structura tipicæ fiind: o melodie simplæ, un bæiat responsabil cu Vorbitul, o fatæ responsabilæ cu Cîntatul), cu repere vizuale, care de multe ori determinæ succesul piesei: maøini de lux, zone în afara cotidianului (la mare, în vacanflæ), scenarii eroice (eu te salvez, ori la un nivel mai pubertar: eu le agæfl pe toate), femei-obiect, obiecte parfliale. Aceleaøi mecanisme le întîlnim în orizontul manelelor: reduceri simbolice (duømanii vs. prietenii), fascinaflia pentru mediatorul consumului (banii, banii), obiectualizarea femeii.

Lumea e atît de coloratæ, de miraculoasæ øi de simplæ în textele, imaginile øi sunetul industriei de distracflie, atît de excepflionalæ, încît realitatea mæruntæ nu mai e reflinutæ de ochiurile largi ale simbolurilor dominante. Iar aceasta nu e „doar“ o conøtiinflæ popularæ, de ale cærei avataruri intelectualii ori alte „vîrfuri“ ale societæflii ar fi ferite. „Elita intelectualæ“ româneascæ nu face parte doar istoric ori geografic din aceeaøi generaflie culturalæ cu muzica dance øi manelele. Gæsim cu uøurinflæ, de exemplu, articole de opinie, structurate ca serii de întrebæri retorice, în care ceea ce fline de politica puterii dominante e exprimat în termeni de bun, frumos øi viguros.

De asemenea, completînd schema oferitæ de Benjamin, idealul de individ al hiturilor dance este un tip a cærui viaflæ se desfæøoaræ într-un regim al excepflionalului, al unei realitæfli totale ce îøi marcheazæ distanfla øi superioritatea faflæ de realitatea ordinaræ. Acesta este izbitor de aproape de idealul de individ al campionilor noii ideologii dominante: cel care e în stare sæ acceadæ øi sæ accepte realitatea totalæ a simbolurilor puse în joc, dincolo de amænuntele ordinare ale „daunelor colaterale“.

Mica burghezie românæ, cu conøtiinfla tulburatæ, în cæutarea unui Tatæ simbolic, a gæsit nu numai în hituri, dar în special în televizor alinarea ce îi permite „oræ de oræ“ acest glissando de realitatea problematicæ øi complexæ.

Acesta nu este însæ un fenomen aparte, caracteristic „societæflii româneøti“, care ar da ghes încæ o datæ replicii de noapte bunæ: „aøa sîntem noi, românii“. Statele Unite reprezintæ un ideal în mæsura în care, dupæ cum se spune, este o societate în care oricine atinge relativ uøor idealuri de viaflæ mic-burgheze. Interesant este cæ acest vis american se opreøte aici, în varianta sa practicæ: nu spune nimic despre proletariatul american, dar nici despre straturi superioare ale societæflii. Toatæ lumea, de la secretara catedrei øi pînæ la preøedintele american, sînt niøte mic-burghezi, nediferenfliafli în alte clase sociale. Nu se spun foarte multe în acest vis despre muncitorii din Statele Unite øi nici despre cei care, næscufli într-o anumitæ culoare ori într-un anumit loc, ræmîn toatæ viafla cantonafli acolo. Nu se spun foarte multe despre natura muncii în flara tuturor posibilitæflilor, despre structurarea socialului ori despre raporturile dintre capital øi muncæ. Or, cu toate inovafliile tehnologice, cineva munceøte øi va munci, cineva lucreazæ ore

în fiecare zi pentru producflia bunurilor pe care le consumæm. Dintr-o clasæ de douæ sute de studenfli, într-un stat american printre cele mai bogate, am constatat cæ nici unul nu avea o hainæ made in USA, în ciuda mærcilor de firmæ.

Munca nu dispare, ci e doar plasatæ în zone mai greu vizibile, zone despre al cæror cotidian nu se aflæ la „øtiri“ decît cu ocazia vreunui eveniment catastrofal. În tot acest timp, marea majoritate a populafliei americane – nouæ zecimi, ca proletariatul global al lui Marx – træieøte la un nivel comparabil cu cel al salariaflilor cu care discuta Kracauer: diferenfla principalæ nu e una calitativæ, ci cantitativæ, mici-burghezii americani consumînd mult mai mult. Acoperiøul lor ideologic nu este constituit nici pe departe de o conøtiinflæ proletaræ, ci se bazeazæ pe posibilitæflile materiale ale consumului øi pe cele imateriale ale evadærii din realitate, oferitæ de industria de entertainment. Shopping-ul øi entertainment-ul constituie cei doi piloni care susflin în mod explicit conøtiinfla americanului de rînd øi articuleazæ deseori definifliile alese ale principiilor democratice de bazæ, precum libertatea. Færæ a ne græbi sæ tragem concluzii, sæ spunem cæ ræmîne încæ de analizat calea pe care o paveazæ aceste structuri, tipurile de politicæ øi de comunitate pe care le fac posibile, istoria pe care tocmai o dezvoltæ.

O ipotezæ meritæ însæ a fi luatæ în considerare, punînd la lucru pe un øasiu contemporan ideea lui Kracauer: dacæ internaflionalele proletare s-au stins sau au fost stinse, astæzi, în special datoritæ reflelelor globale ale industriei filmului, muzicii pop øi øtirilor televizate ori radiodifuzate, se poate observa fenomenul generalizat al formærii unei „clase“ færæ conøtiinflæ a spectatorilor, care pot din ce în ce mai greu sæ îøi defineascæ raportul propriu cu realitatea – care o fi aceasta – diferenfliindu-se de fluxul vizual øi sonor în care se scaldæ. Plaja dorinflelor acestor subiecfli devine din ce în ce mai mult parcelatæ de oferta industriei mediatice øi de consum. Diferenflele globale tind astfel sæ fie reduse la opoziflii binare simbolice, care eliminæ cu violenflæ, prin rapiditatea fluxului mediatic, impuritæflile, mizeriile øi praful realitæflii cotidiene – cea de aproape de noi.

Refugiile fetiøiste în gîndirea simbolicæ øi în consumism sînt însæ doar componenta vizibilæ a unui asamblaj care submineazæ continuu potenflialitæflile gîndirii øi insinueazæ violenfla la toate nivelurile sociale, inclusiv în straturile care vor sæ pæstreze o anumitæ atitudine criticæ faflæ de „ordinea dominantæ“, oricare ar fi ea. Chiar unele dintre miøcærile militante se înscriu de bunævoie în logica simbolului, ræspunzînd cu contraacfliuni doar cazurilor extreme øi evenimentelor teribile în desfæøurare, exprimîndu-øi dorinflele doar prin inversarea simplæ a acfliunilor aparatelor dominante. Prin aceasta nu fac decît sæ contribuie la rularea færæ greø a fabricii de simboluri, la distragerea de la orizontul cotidian care a permis apariflia acelor evenimente. O datæ ce acfliunea vizibilæ a puterii se estompeazæ, dispar øi militantismele de masæ, în ciuda faptului cæ, probabil, tocmai atunci se pun pe rol øi se solidificæ noile caracteristici ale puterii. În cuvintele lui Kracauer: „Cum sæ se schimbe viafla cotidianæ, dacæ nici cei a cæror vocaflie e sæ o agite nu îi dau atenflie?“ Ori, cu øapte ani înaintea lui Kracauer, în cuvintele poate mai relevante ale unui specialist în revoluflie: „Mic-burghezi duøi la disperare de ororile capitalismului – acesta e un fenomen social care, precum anarhismul, e caracteristic tuturor flærilor capitaliste. Cæ asemenea revoluflionisme sînt instabile, primare, cæ au tendinfla sæ se transforme repede în supuøenie, apatie, fantezie ori chiar infatuare «nebunæ» cu cutare

159

verso ori cutare modæ burghezæ – toate acestea sînt locuri comune“ (Lenin, „Stîngismul“ – boala copilæriei comunismului, 1920).

III. Concluzie deloc simbolicæ: ræzboiul continuu Violenfla exercitatæ de simbol în planul expresiei subiective nu este, aøadar, încæ o spaimæ intelectualæ, generatæ de încæ o carte ce a cæzut din raft, ci poate da seama de fenomene sociale în care se ancoreazæ, care o fac posibilæ øi care ascund violenfle de naturi mult mai evidente øi încæ repercutate la nivel de mase. Faptul cæ „elita democraticæ intelectualæ“ româneascæ joacæ astæzi rolul de campioanæ a ideologiei dominante, construind piedestalul justificativ pe care se înalflæ simbolurile zilei, este în sine suficient de îngrijorætor. Cæ asemenea atitudini nu se nasc færæ a violenta alte posibilitæfli de expresie – aceasta pare a fi teribil de greu de observat. Dacæ ar fi însæ sæ ne reîndreptæm atenflia cætre felul în care se restructureazæ sensul politicului la nivelul puterii dominante, putem sesiza færæ sæ ne ridicæm în vîrful picioarelor cærarea bætætoritæ de noile sensuri ale democrafliei.

Permanentizarea stærii de excepflie readuce în miezul politicii democratice ceea ce pærea sæ fie o extremæ îndepærtatæ a sa: ræzboiul. Acesta este redefinit, în modulaflii continue. Sensul butadei lui Clausewitz referitoare la politicæ øi ræzboi pare a se fi mutat pe „continuare“ mai degrabæ decît pe „alte mijloace“. Astfel, în primul rînd, dacæ Al Doilea Ræzboi Mondial a introdus conceptul „ræzboiului total“, ce se desfæøura pe toate determinærile spafliale – pe pæmînt, sub pæmînt, pe apæ, sub apæ, în aer – iar o datæ cu Ræzboiul Rece øi în spafliu – în prezent putem constata aproprierea tuturor dimensiunilor temporale în noile strategii militare elaborate împotriva terorismului. Oricînd poate avea loc un atac terorist, nu numai oriunde. Raportul dintre cursul „normal“ al timpului øi acfliunile militare ale democrafliilor este ræsturnat: trebuia ca un eveniment nefast sæ se petreacæ întîi, sæ devinæ trecut, pentru a se decide o intervenflie; astæzi evenimentul nefast este prevenit. Trecutul vine dupæ prezent; trecutul este definit de imperativele prezentului; trecutul nu mai are o substanflæ proprie, ci e o derivatæ nonnecesaræ a prezentului. În aceeaøi manieræ, poate mai puflin surprinzætor, însæ teribil de eficient, viitorul este predefinit în mod sec de prezent: unul dintre canalele americane ale CNN difuza încæ din toamna trecutæ, în fiecare searæ, o emisiune intitulatæ „Showdown Iraq“. Despre pericolul devastærii muzeelor din Bagdad s-a vorbit întîi chiar de cætre oficiali ai Pentagonului. Viitorul nu mai este creditat cu o substanflæ proprie, ci este rezultatul prevæzut al unei funcflii aflate sub controlul prezentului.

Atît trecutul, cît øi viitorul servesc în mod simbolic prezentul, færæ a mai comporta devenirea intempestivæ ori creaflia; viitorul e acum, deja gæsit, øi nu se (mai poate) face nimic; o datæ devenit prezent, fostul viitor nu face decît sæ confirme soliditatea simbolului iniflial. Dacæ temporalitatea proiectelor totalitare ale modernitæflii occidentale era una determinatæ de orientarea sa cætre viitor, însoflitæ de formarea disciplinaræ a unei clase uniforme a subiecflilor, politicul pare a se configura astæzi într-o direcflie care pretinde a oferi deja sensul, indiferent de evenimentele trecutului ori ale viitorului. Clasa cæreia i se adreseazæ nu mai e mulatæ disciplinar, ci e controlatæ la un nivel fragmentar, continuu, concentrat pe urmele de subiecfli care sînt suficiente pentru integrarea puterii. Conflinutul diferenflial al acestor subiecfli, ceea ce ei afirmæ, se bucuræ de toatæ libertatea democraticæ, doar cæ nu se înscrie în orizontul de sens al politicului. Într-o anumitæ mæsuræ, ceea ce se petrece la nivel politic reflectæ eterna diferenflæ

160

dintre analogic øi digital: curba individualæ ireductibilæ este curentatæ – controlatæ – de arcul continuu al puterii. În al doilea rînd, ræzboiul este conceput ca purtîndu-se la toate nivelurile societæflii. Oricine poate fi un terorist. Terenul conceptual e pregætit pentru aceasta. Se poate de altfel observa însæmînflarea sa militaræ: statele democratice investesc în prezent în dezvoltarea de tehnologii militare adecvate situafliilor de gherilæ urbanæ. Nu mai existæ delimitæri discrete între inamici øi noninamici, între combatanfli øi noncombatanfli, ci strategiile militare se dezvoltæ astfel încît sæ aibæ în vizor întregul spectru al populafliei, într-o scanare continuæ. Apoi, ræzboiul este purtat atît de puterea politicæ, cît øi de mass-media øi de subiectul însuøi: fiecare individ e solicitat sæ îøi exprime ataøamentul sau distanflarea faflæ de rafliunea de stat care justificæ ræzboiul. Chiar departe de cîmpurile de bætaie, individul ia øi el parte în mod simbolic la ræzboi: afiøeazæ drapele naflionale pe casa proprie ori pe maøinæ, poartæ panglici de susflinere a soldaflilor patriei, justificæ ori atacæ în articole øi discuflii ræzboiul. În fine, între mass-media øi mediul puterii în exercifliu, chiar mediul armatei în acfliune, existæ o comunicare øi o raportare continuæ; mass-media îøi trimit angajaflii pe cîmpul de bætaie alæturi de soldaflii din tancuri; armatele îøi trimit experflii øi conducætorii sæ îøi exprime prin media mesajele øi comunicatele adresate inamicului. Ræzboiul este democratic, nu e o mæsuræ luatæ de instituflia autocraticæ a statului, ci reflectæ posibilitæflile practice pe care i le lasæ individului, la nivelul cel mai elementar, øi pe care øi le lasæ sieøi, la nivel înalt, tipul de legitimare simbolicæ a politicului. O constituire violentæ, bazatæ pe controlul precaritæflii individului, se traduce în practici – fie ele enunfluri ori acfliuni – violente.

Restructurarea orizontului de sens al politicii dupæ caracteristicile ræzboiului continuu nu se putea aøeza pe rol færæ constituirea unei clase færæ conøtiinflæ a spectatorilor øi færæ munca de convingere a ideologilor puterii dominante. Acest asamblaj în care industria de consum, industria de entertainment, mass-media, macro- øi micropolitica sînt pærfli integrante, ræmîne încæ de analizat în detaliu. În acest mic articol am evidenfliat doar o micæ serie de efecte, cu gîndul la avertismentul solid transmis de Benjamin øi Kracauer în anii ’20 – repetat de Gérard Granel øaptezeci de ani mai tîrziu: anii ’30 sînt în fafla noastræ. Atunci ca øi cum, rezistenfla constæ în puterea fiecærui individ øi începe prin rezistenfla la distragerea simbolicæ; primul pas cætre o rezistenflæ eficientæ ræmîne de fæcut prin gîndire øi practicile de expresie aferente, nu prin reacflii nervoase, care nu fac decît sæ confirme simbolurile contra cærora se destind.

Pentru ideologii puterii dominante pare a fi de la sine înfleles faptul cæ miøcærile militante antiræzboi nu ajung la înflelegerea ordinii øi a pæcii pentru care lucreazæ de fapt democraflia dominantæ contemporanæ. Cu toate acestea, la originile democrafliei, un singur cuvînt, στα´ σις, desemna atît rebeliunea civilæ, cît øi ordinea, pacea. Aceasta øi deoarece conceptele erau în lucru, funcflionau în slujba gîndirii în continuæ prefacere øi creaflie, nu cæutau sæ numeascæ simboluri cu sensuri definitive. Primul sens pare a fi însæ (pe cale de a fi) epurat din orizontul de sens al democrafliei contemporane. Or, afirmarea diferenflei, rebeliunea sa, nu poate produce violenflæ decît ordinilor prestabilite, în interiorul civisului.

Individul este pus astæzi continuu într-un raport deja prestabilit cu statul democratic; individul este conectat mereu unui curent continuu a cærui naturæ „nu mai poate fi schimbatæ“. Orice manifestare comunitaræ a cærei forflæ expresivæ ori acflionistæ contrazice statutul precar al subiecflilor democrafliei e suspectæ øi ca urmare pusæ sub control. Færæ a face din aceas-

ta o scuzæ pentru diverse paranoia, ræmîne încæ de reflectat cu migalæ la consecinflele sociale ale faptului cæ sensul democrafliei se reconfigureazæ de o astfel de manieræ încît un rol central în afirmarea sa îl are ræzboiul continuu. Øi totuøi simbolurile prea lustruite, ca øi cele neconsumate, uitate prin unghere, sfîrøesc prin a atrage øi a fi acoperite de praful cotidianului. Curenflii care moduleazæ societatea sînt poate de naturæ continuæ, însæ tot ræmîne „loc“ de dezvoltat „electricitæfli“ sociale elective. Øi în pofida delectærii simbolice øi a negærii alegerii diferenfliale, rezistenflele constituie partea pozitivæ, creatoare a societæflii.

Simple însemnæri Andor Horváth

1. A vorbi în legæturæ cu Ræzboiul din Irak de o reaøezare a relafliei dintre puterea armelor øi armele puterii nu este, cred, un simplu joc de cuvinte. Acest ræzboi a fost, cum bine se øtie, atît un ræzboi purtat pe plan mediatic, cît øi unul desfæøurat, implicit, la nivelul discursului politic. Am asistat astfel la confruntæri între douæ tabere adverse (Statele Unite vs. Irak), dar øi la polemici în interiorul unei alianfle (Franfla, Germania, Belgia vs.

Statele Unite, Marea Britanie øi Spania). S-a confirmat o experienflæ istoricæ mai veche conform cæreia orice conflict armat, deøi substanflial diferit de cel verbal, nu este altceva decît ducerea pînæ la capæt a celui din urmæ, început în sfera spafliului simbolic. Tot istoria ne ajutæ sæ înflelegem cæ discursul politic joacæ un dublu rol: acela de a enunfla miza acfliunilor întreprinse øi, totodatæ, acela de a le oculta – politica fiind, prin esenfla ei, atît arta realizærii obiectivelor asumate, cît øi arta atingerii unor scopuri nedeclarate, dar esenfliale.

Este evident cæ, din punct de vedere militar, victoria S.U.A. øi a aliaflilor sæi în ræzboiul împotriva Irakului se datoreazæ unei superioritæfli covîrøitoare a tehnicii de luptæ puse în joc de „forflele aliate“. Distanfla dintre cele douæ armate s-a dovedit a fi atît de mare, încît am putea afirma chiar cæ scopul ræzboiului a fost tocmai demonstrarea acestei distanfle dintre armata unei flæri industrializate øi armata celei mai mari puteri industriale a lumii, Statele Unite ale Americii.

Færæ a fi specialist în problemele tehnicii militare, pare evident cæ am asistat la un gen de acfliune armatæ ce inaugureazæ, într-un fel, o nouæ epocæ în istoria ræzboaielor. În ce ar consta, pe scurt, specificul acestui eveniment?

Marile puteri industrializate ale lumii dispun, în principiu, de acelaøi arsenal militar, care se compune din: (1) arme nucleare, respectiv arme de distrugere în masæ øi (2) arme tradiflionale sau clasice (avioane, tancuri, rachete etc.), supuse, bineînfleles, øi ele unui proces de modernizare continuæ.

Ræzboiul din Irak a demonstrat cît este de hotærîtor decalajul dintre o armatæ „modernæ“ øi una „postmodernæ“. Înflelegînd prin cea din urmæ armata S.U.A., care reuneøte astæzi, la un nivel de performanflæ nemaiîntîlnit, rezultatele unor tehnologii de vîrf din domeniul informaticii øi al telecomunicafliilor, færæ a le omite pe cele legate de materialele propriu-zise de distrugere.

Una din mizele majore ale Ræzboiului din Irak poate fi identificatæ, cred, tocmai la acest nivel, unde se produce experimentarea/demonstrarea faptului cæ superioritatea militaræ a S.U.A. este de naturæ sæ determine un gen de ræzboi prin care se afirmæ øi se realizeazæ supremaflia militaræ în lume.

Prin potenflialul lor economic, financiar, øtiinflific øi militar, S.U.A. fac parte din familia flærilor „puternic industrializate“ (G7, respectiv G8), între care existæ diferenfle relativ pufline la nivelul principalilor indicatori de dezvoltare (desigur, cu o excepflie notabilæ: Federaflia Rusæ). Statele ce o constituie fiind, totodatæ, øi statele unde îøi colecteazæ capitalul cele mai puternice

ANDOR HORVÁTH este conferenfliar universitar de literaturæ comparatæ la UBB Cluj.

161

verso întreprinderi multinaflionale, aceastæ familie, cu o serie de interese solidare, reprezintæ de fapt polul puterii efective în lumea contemporanæ.

Din punct de vedere strict militar mai existæ însæ øi un alt pol de putere, acela al statelor deflinætoare de arme nucleare (sau, mai general, de arme de distrugere în masæ). În principiu, forfla de nimicire a acestor arsenale eliminæ, din punct de vedere militar, diferenfla dintre armatele acestor flæri, în sensul cæ lansarea unei singure rachete purtætoare de focos nuclear poate produce pagube imense inamicului.

Numai cæ, în urma experienflei tragice a primei sale utilizæri în 1945, arma atomicæ a ræmas o armæ de disuasiune øi toate semnele indicæ faptul cæ, pînæ acum, nici un regim politic din lume nu øi-a permis utilizarea ei ca armæ ofensivæ. Între 1945 øi 1990, echilibrul dintre Est øi Vest (blocul sovietic øi NATO) øi, în fond, pacea mondialæ se întemeiau tocmai pe principiul nerecurgerii de cætre marile puteri la arma nuclearæ øi pe înflelegerile intervenite pe parcursul anilor între U.R.S.S. øi S.U.A. de a limita producerea øi dezvoltarea acestora. Cu toate acestea, în aceeaøi perioadæ s-a produs înzestrarea unui numær de armate naflionale cu armament nuclear, controlul arsenalului nuclear depæøind astfel sfera de intervenflie a celor douæ superputeri.

Din punct de vedere militar, prin dizolvarea Tratatului de la Varøovia, lumea contemporanæ, pe de o parte, a depæøit starea conflictualæ dintre douæ tabere opuse øi concurente, dar, pe de altæ parte, ea a ræmas, totodatæ, færæ un echilibru negociat øi flinut sub control. În aceste condiflii, unei prime întrebæri, perfect justificate de altfel: „Cine garanteazæ siguranfla planetei în lumea postcomunistæ?“, i se putea suprapune alta, ce nu e totuøi sinonimæ cu ea: „Cine este în stare sæ asigure controlul militar al planetei?“.

Intervenflia americanæ din Irak a avut loc în spafliul delimitat de aceste douæ întrebæri.

Insistenfla propagandei americane pe pericolul fabricærii øi stocærii de cætre Irak a armelor de distrugere în masæ, ca principal argument (sæ precizæm: de la un moment dat) al pregætirii intervenfliei militare, aducea, aøadar, o noutate considerabilæ prin statuarea unei interdicflii categorice în privinfla deflinerii de arme nucleare øi, mai mult, prin invocarea acestei prezumflii ca rafliune suficientæ a unei intervenflii militare. În opinia mea, aici pot fi sesizate douæ mutaflii foarte importante. Prima priveøte fabricarea øi stocarea armelor de distrugere în masæ de cætre oricare din statele lumii. Fie cæ reglementærile internaflionale în materie sînt deficitare, fie cæ ele nu se respectæ, comunitatea internaflionalæ – îngrijoratæ de soarta omenirii – îøi poate aroga dreptul de a elabora mecanisme de control al acestor arme. Pentru aceasta trebuie însæ ca în prealabil sæ se ræspundæ la întrebarea: în ce condiflii statele lumii, grupate într-un organism internaflional (politic sau militar), pot interzice altui stat deflinerea armelor de distrugere în masæ øi pot invoca nerespectarea acestei interdicflii drept casus belli?

Prin Ræzboiul din Irak, ræspunsul la aceastæ întrebare a fost dictat øi impus de Statele Unite ale Americii: intervenflia se justificæ de îndatæ ce Washingtonul consideræ cæ gradul de ameninflare potenflialæ depæøeøte pragul de toleranflæ stabilit în capitala nord-americanæ.

Din perspectiva normelor de pînæ acum ale vieflii internaflionale, un asemenea raflionament ar fi acceptabil numai în condifliile unui ræspuns afirmativ la toate dintre urmætoarele întrebæri: 1. Existæ dovezi indubitabile cæ statul în cauzæ defline arme de distrugere în masæ? 2. Se poate susfline cæ pericolul real al utilizærii acestor arme existæ? 3. Este de acord comu-

162

nitatea internaflionalæ – prin organismul sæu competent – cæ pericolul în cauzæ impune mæsuri radicale de prevenire, inclusiv sub forma unei intervenflii militare?

Or, în cazul Ræzboiului din Irak nici una din aceste întrebæri nu a primit un ræspuns afirmativ. A fi de pærere cæ regimul lui Saddam Hussein a fost o dictaturæ øi deci cæ dezmembrarea sa a fost beneficæ øi pentru poporul irakian e una. De aici øi pînæ la aprobarea intervenfliei americane în condifliile amintite este însæ o distanflæ mare, care priveøte întregul sistem al relafliilor internaflionale. Mîine urmeazæ poate Iranul, Siria sau Coreea de Nord. Operaflie în favoarea siguranflei planetare sau dictat al unei superputeri exercitînd un control nelimitat asupra treburilor planetei? Diferenfla dintre cele douæ postúri este considerabilæ øi comunitatea internaflionalæ nu poate evita sæ dea ræspuns la ea în viitorul apropiat.

Cea de a doua mutaflie se referæ la acfliunea de ræzboi propriu-zisæ care este dusæ, ca sæ spun aøa, la limita de sus a armelor tradiflionale. Putem trage aici, cred, douæ concluzii imediate. Prima aø numi-o relativizarea importanflei deflinerii armelor de distrugere în masæ. Deduc din comentariile fæcute pe marginea operafliunii militare din Irak cæ americanii au utilizat o tehnicæ de luptæ capabilæ sæ nimiceascæ toate mijloacele militare ale inamicului înainte ca ele sæ poatæ fi lansate în luptæ. Dacæ ipoteza mea este adeværatæ, S.U.A. au demonstrat deci cæ, dincolo de controlul necesar al proliferærii armelor de distrugere în masæ, armata americanæ dispune de mijloace suficiente pentru a stopa, dacæ este nevoie, utilizarea lor de cætre un potenflial inamic.

A doua observaflie/concluzie ar fi cea referitoare la viteza de dezvoltare øi de asimilare a invenfliilor øtiinflifice. Pare a fi evident cæ superioritatea militaræ a S.U.A. decurge din ciclul deosebit de rapid prin care dezvoltarea disciplinelor de vîrf ale øtiinflei moderne (atît cercetærile fundamentale, cît øi cele aplicate) parcurge drumul ce duce de la laboratoarele universitæflilor la institufliile de specialitate ale armatei. În condifliile strînsei interdependenfle dintre øtiinflæ øi tehnologie, de cea mai performantæ armatæ dispune statul care impune cea mai mare vitezæ a asimilærii noilor descoperiri øtiinflifice de cætre fabricanflii de mijloace de luptæ, avînd totodatæ øi capacitatea de a efectua o continuæ înzestrare a forflelor sale armate cu aceste mijloace øi posibilitatea de a continua færæ oprire investifliile dirijate înspre noi cercetæri øtiinflifice destinate implementærii militare ulterioare. Or, universitæflile øi unitæflile de cercetare sînt în mare mæsuræ dependente de comenzile primite din partea forflelor armate, care sînt totodatæ cumpærætorii øi partenerii marilor concerne industriale. Aceste interconexiuni sugereazæ constatarea cæ rolul de lider mondial al S.U.A. este de conceput astæzi numai în condifliile menflinerii unor structuri în care puterile financiaræ, øtiinflificæ, economicæ øi militaræ se supun, reciproc øi circular, unor presiuni constante din care rezultæ menflinerea lor la vîrful piramidei pe plan mondial.

2. Discursul politic american ce a urmat atacului terorist din 11. 09.

2001 a parcurs mai multe etape, de la primele reacflii øi pînæ la strategia ræzboiului punitiv (Afganistan) sau preventiv (Irak). Urmærind limbajul utilizat, se pot identifica în interiorul acestui discurs mai multe modele de învestire simbolicæ a vocabularului politic. Un tablou schematic poate fi realizat cu uøurinflæ prin contrapunerea unor cuvinte-cheie aplicate celor antrenafli în atacul terorist de la WTC, respectiv, în continuare, scindærii lumii pe acest temei. În prima etapæ avem urmætoarea structuræ simbolicæ a limbajului politic: victime vs. atentatori inocenfli vs. criminali

civili paønici vs. agresori sîngeroøi oameni færæ apærare vs. atentat de maximæ eficienflæ Sintagmele de mai sus exprimæ distanfla aproape absolutæ dintre cele douæ categorii de persoane antrenate în evenimentul de pe 11. 09. 2001. Ele denotæ un tip de relaflie arhetipalæ, în fond anistoricæ: conflictul dintre Bine øi Ræu, dintre uman øi inuman, dintre luminæ øi întuneric, dintre Dumnezeu øi diavol. Nu întîmplætor, la scurt timp de la aflarea veøtii evenimentului sinistru, preøedintele Bush denunfla acfliunea ca opera forflelor Ræului.

Principala caracteristicæ a acestui tablou este cæ singura legæturæ pe care o stabileøte între cei implicafli apare ca iraflionalæ øi/sau inexplicabilæ. Atentatorii sînt ræi, ei sînt mînafli de uræ, iar fanatismul lor ireductibil reprezintæ, în toate privinflele, polul opus al existenflei paønice a victimelor. În consecinflæ, ei fac sæ planeze asupra oamenilor nevinovafli øi a întregii omeniri un pericol permanent, insidios øi inacceptabil, care cere eliminarea lor cu orice prefl.

Printr-o a doua descriere schematicæ a structurii simbolice din limbajul politic s-ar putea identifica opoziflii mai precise, cum ar fi: centru vs. periferie Occident vs. Orient America vs. Asia creøtinism vs. islamism flæri foarte dezvoltate vs. flæri mai puflin dezvoltate sau flæri særace armate naflionale vs. teroriøti sau grupuri de acfliune subversivæ Sintagmele de mai sus delimiteazæ dintr-o altæ perspectivæ cele douæ categorii aflate în cauzæ. Se produce astfel contextualizarea geograficæ øi istoricæ a evenimentului. Teroriøtii nu mai sînt avataruri ale Ræului etern, expresii ale puterii malefice, ci capætæ – mæcar parflial – un profil distinct øi determinat de apartenenfla lor la o zonæ geograficæ, la o culturæ, la o religie etc. În virtutea acestei descrieri, fenomenul terorismului nu rezidæ într-una sau într-alta din componentele tabloului (nu særæcia în sine, nu islamul în sine etc. explicæ fenomenul), ci rezultæ din acfliunea lor comunæ, concomitentæ, printr-o combinaflie nedeterminatæ. Privit din aceastæ perspectivæ, terorismul devine oarecum un fenomen inteligibil, chiar dacæ inacceptabil, iar adepflii sæi trebuie sæ fie identificafli, judecafli øi condamnafli de tribunalul statului democratic împotriva cæruia au comis atentatul. În sfîrøit, o a treia descriere ne pune în fafla unei lecturi øi mai exacte a evenimentului. Tabloul opozifliilor se prezintæ în cazul acesta în felul urmætor: S.U.A. vs. inamicii lor democrafliile occidentale vs. statele cu regim dictatorial din Asia sau din Africa adepflii progresului mondial al civilizafliei vs. duømanii globalizærii arsenale militare aflate în posesia unor flæri democratice vs. arsenale militare aflate în posesia unor flæri cu regim dictatorial (fiind numite Irakul, Siria øi Coreea de Nord) În locul contextului general, avem aici descrierea precisæ a unor state øi grupuri de state, fie amintite global, fie indicate øi mustrate nominal.

Iatæ deci trei tipuri de discurs, cu trei sisteme diferite de organizare a spafliului simbolic, în care se pot înscrie evenimentele cuprinse între atentatul din 11. 09. 2001 øi cucerirea Bagdadului, inclusiv. În primul tip de discurs – faza miticæ – se opereazæ cu termeni anistorici care plaseazæ evenimentul în eternitatea timpului uman øi în mijlocul nesfîrøitei lupte ce se dæ între forflele Binelui øi cele ale Ræului. În cel de al doilea – faza istoricæ – pærflile prind un contur mai precis øi se configureazæ datele unei identificæri generale a inamicului. În sfîrøit, în cel de al treilea – faza politicæ –

conflictul este concretizat la nivelul unor state sau regimuri politice, iar incompatibilitatea dintre ele este tradusæ imediat într-o doctrinæ a acfliunii militare inevitabile øi urgente.

Etape ale discursului politic, etape ale reprezentærii simbolice, etape ale deciziilor politice. Parcurgînd aceste etape, administraflia Bush a trecut de la fundamentarea metafizicæ a protestului moral (identificarea autorilor atentatului în refleaua Al-Qaeda, respectiv Osama ben Laden) (faza I), prin acfliunea punitivæ îndreptatæ împotriva unui spafliu declarat inamic (Ræzboiul din Afganistan) (faza a II-a), la eliminarea unui adversar politic øi a regimului condus de el (Ræzboiul din Irak) (faza a III-a). Acest traseu este perfect justificat dacæ existæ dovezi indubitabile ce atestæ atît vinovæflia prezumtivilor autori ai atentatului, cît øi pericolul iminent reprezentat de regimul irakian. În cazul acesta, traseul indicæ dublul demers paralel al focalizærii limbajului simbolic øi a acfliunii militare. În caz contrar, tragedia naflionalæ americanæ din 11 septembrie 2001 nu ar fi decît aparent sursa evenimentelor ulterioare, legætura dintre ele fiind doar „accidentalæ“. În cazul acestei ipoteze, explicaflia celor douæ acfliuni militare trebuie cæutatæ în alte rafliuni, fie în cele economice (petrolul), în nevoia de extindere a prezenflei militare americane în Asia, în strategia rezolværii conflictului din Orientul Apropiat, în motive de politicæ internæ, fie în toate acestea luate împreunæ, într-o proporflie greu de stabilit, dar determinant prin acfliunea unui complex de motive.

3. Oamenii træind în societate au inventat poliflia pentru a se apæra unii de alflii, adicæ cei drepfli øi cumsecade de cei ræi øi periculoøi: ucigaøi, ræufæcætori, hofli etc.

Pentru a se apæra de inamicul extern, statele au creat armate.

Acfliunea teroristæ din septembrie 2001 a produs o ræsturnare spectaculoasæ a acestor relaflii: statul este agresat din interior, ca øi cum ar avea de a face cu ræufæcætori, deøi, în fond, el este supus unui atac al inamicilor sæi politici din exterior. (Atacul de la WTC nu a fost, bineînfleles, primul de acest gen, dar a dat fenomenului o amploare nemaiîntîlnitæ.)

Urmærile sînt evidente: prevenirea acfliunilor teroriste devine atît o misiune a armatei în exterior, cît øi a polifliei în interior, precum øi, nu în ultimul rînd, a serviciilor secrete în ambele direcflii.

Douæ fenomene sînt sesizabile aici. O datæ faptul cæ statul se apæræ nu de un alt stat inamic, ci împotriva unui duøman neidentificat, difuz øi nelocalizat. În al doilea rînd, apærarea siguranflei naflionale este interiorizatæ, adicæ nu se reduce la apærarea graniflelor, ci se efectueazæ cu aceeaøi intensitate øi în interiorul lor. Împreunæ cu conceptul de „siguranflæ naflionalæ“ se modificæ øi raportul dintre nofliunea de „stat“ øi cea de „comunitate internaflionalæ“, dintre „centru“ øi „periferie“. Privitæ din perspectiva atentatului comis împotriva WTC, planeta devine o suburbie a New Yorkului (sau a oricærei capitale occidentale), unde organizaflii clandestine pun la cale noi acfliuni de subminare a flærilor civilizate. Pe de o parte, frontierele se relativizeazæ pînæ la dispariflie, iar, pe de alta, are loc un proces invers: necesitatea apærærii graniflelor nu de armate inamice, ci de afluxul vizitatorilor øi imigranflilor paønici, devenifli færæ excepflie potenfliali teroriøti.

Aceastæ modificare a conceptului de „siguranflæ naflionalæ“ impune noi reguli de control permanent al populafliei, al tuturor persoanelor din interior. Propriul teritoriu de stat nu mai este perceput ca o vatræ a securitæflii øi a calmului, din moment ce poate gæzdui potenflialii agresori. Ameninflarea

163

verso violenflei nimicitoare poate veni din orice colfl al lumii, aøa cum ea poate sæ-øi aibæ cuibul chiar în inima patriei.

Rædæcinile terorismului contemporan se regæsesc în principal în atentatele comise de-a lungul secolelor împotriva regilor øi suveranilor. Începînd cu a doua jumætate a secolului al XIX-lea, crima politicæ a devenit apanajul unor miøcæri anarhiste øi naflionale. Dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial, o datæ cu divizarea lumii în douæ blocuri militare, terorismul, practicat pe o scaræ tot mai largæ, se afirmæ ca arma de subvertire a sistemului occidental. Aproape færæ excepflie, timp de mai multe decenii, gesturile teroriste erau revendicate de cei care le-au pus la cale, ei prezentîndu-se astfel ca mesagerii unor cauze politice asumate.

Atentatele comise la 11. 09. 2001 au ræmas (pînæ în prezent) færæ autori identificafli. Nimeni nu le-a revendicat într-un mod incontestabil, cu atît mai puflin în numele unei cauze bine definite.

Imaginea emblematicæ a omului occidental de astæzi este, færæ îndoialæ, o persoanæ ce stæ aøezatæ, fie într-un birou, fie la el acasæ, în fafla unui calculator. Færæ sæ ne aøezæm lîngæ el, e imposibil sæ ghicim ce utilizare dæ el acestui instrument al zilelor noastre. El poate efectua operafliuni bancare sau poate sæ elaboreze programe øtiinflifice. El poate realiza opere de artæ plasticæ sau poate vizita numærul imens de situri disponibile. El poate redacta un roman sau un simplu articol.

Contemporanul nostru poate sta în fafla calculatorului pentru a se distra cu unul din acele jocuri ce simuleazæ diverse forme ale ræzboiului în spafliul virtual. El manevreazæ tastatura øi rachetele pornesc, una dupæ alta, spre flinta indicatæ.

Pe ecranul imaginafliei mele apar doi bærbafli, fiecare în cabina de pilotaj a unui avion. Fiecare are în fafla sa un computer prin care executæ comenzi.

Primul este un avion de pasageri, cel de-al doilea este un avion de ræzboi. Teroristul din primul avion îndreaptæ aparatul cætre flintæ, unul din cei doi zgîrie-nori ai New York-ului. Militarul din cel de-al doilea avion lanseazæ o rachetæ cætre palatul prezidenflial al flærii pe teritoriul cæreia se duce un ræzboi de eliberare.

Væd în persoana celor doi bærbafli præpastia lumii în care træim: proximitate øi contrast în enormitatea clipei prezente.

31 mai 2003, Cluj

Ræzboiul s-a terminat Gáspár Miklós Tamás

S-a înfæptuit ceea ce toatæ lumea a prevæzut: cel mai puternic l-a învins pe cel mai slab. Armata americanæ øi cea britanicæ au dus la capæt ræzboiul dezaprobat, iniflial, de întreaga opinie publicæ mondialæ (cu excepflia Statelor Unite øi a Israelului). În ceea ce priveøte modul de luptæ, ministrul apærærii Rumsfeld øi partizanii sæi au avut dreptate: tehnica ultramodernæ a înlocuit cu succes trupele masive. În cele din urmæ, soldaflii lui Saddam au fugit øi s-au ascuns; de confruntarea prezisæ, de tip Stalingrad, ce ar fi urmat sæ aibæ loc la Bagdad, s-a ales praful. A învins noua dreaptæ, popularitatea lui Bush øi Blair e în creøtere, ne putem apuca de ciuntirea serviciilor publice, de închiderea øcolilor, de reducerea transportului în comun, de distrugerea mediului. Miøcarea pentru pace a eøuat – iar de data asta chiar a fost vorba de o miøcare pentru pace, Saddam fiind un adversar antipatic pentru toatæ lumea, nu ca Ho Øi Minh în cazul Ræzboiului din Vietnam.

Asta e ce øtie toatæ lumea. Mulfli bænuiesc øi cæ, o datæ cu cæderea ultimului regim arab laic (ce poate fi numit, cu aproximaflie, un fel de „naflionalstalinism“), Statele Unite øi Marea Britanie au oferit un bun avînt dinamicii fundamentalismului/integrismului islamist (øiit) øi revolufliei islamice. Regimul naflional øi „socialist“ al lui Saddam (asemenea celui nasserist1 øi celui de tip FLN2 în Algeria) øi-a pierdut de mult popularitatea, la fel ca toate celelalte regimuri modernizatoare øi occidentalizante (deøi în cazul acesta „Occidentul“ a însemnat Uniunea Sovieticæ øi dictaturile populist-militare latino-americane, de la Perón la Castro). Tocmai din acest motiv a putut fi înfrînt. Urmeazæ imamii øi ayatolahii. Ce urmeazæ sæ facæ ei øi dacæ va apærea øi altceva în afara lor, asta nu se poate øti de pe acum. De fapt, nu despre asta vreau sæ scriu, deøi voi reveni în treacæt la problematica „democrafliei islamice“. În aceastæ scriere mæ voi ocupa de interpretærile uzuale ale evenimentelor (am parcurs sute de studii în acest sens, dar mæ voi referi aici doar la cîteva dintre ele) øi doar mijlocit, prin acestea, de situaflia mondialæ. Trebuie sæ adaug cæ – deøi miza era mai mare – dezbaterile nord-americane øi vesteuropene au fost mai cumpætate øi mai echilibrate decît cele est-europene øi, bineînfleles, de un nivel mai înalt øi mai critice (chiar dacæ nu în presa cotidianæ sau la radio); un alt aspect demn de remarcat este cæ, în urma acestor evenimente, s-au præbuøit numeroase tabuuri øi superstiflii publice ce se bucurau de o largæ recunoaøtere øi acceptare. O parte dintre ele s-au dovedit într-adevær a fi de nesusflinut – asta e øi opinia mea. Au fost însæ multe lucruri despre care „intelectualitatea progresistæ“ a crezut cæ sînt rezolvate, iar mai tîrziu a ieøit la ivealæ cæ nimic nu e rezolvat. Dimpotrivæ.

1 În întreaga lume (însæ cu o însufleflire øi o neræbdare deosebite în Europa de Est, unde guvernele de centru-stînga, în opoziflie cu majoritatea opiniei publice, sprijinæ politica de agresiune americano-britanicæ – aici, în America, nimeni nu vrea sæ mæ creadæ cæ acestea sînt guverne „de stînga“ øi, mai mult, „succesoare“ ale fostelor partide unice, cæci pentru ei e GÁSPÁR MIKLÓS TAMÁS este profesor-cercetætor la Institutul de Filosofie al Academiei Maghiare øi profesor la Universitatea Central-Europeanæ din Budapesta.

164

evident cæ atacul împotriva Irakului e o „chestiune de dreapta“), partizanii sæi mai mult sau mai puflin liberali prezintæ ræzboiul ca pe un nou capitol din foiletonul istoric intitulat „democraflia împotriva totalitarismului“. De aici ar rezulta cæ o campanie îndreptatæ împotriva Irakului ar fi un fel de ræzboi de eliberare: de partea democrafliei øi împotriva tiraniei (totalitare).

Iar asta chiar luînd în calcul toate obiecfliile lucide, pînæ øi pe acelea cæ regimul Baas n-a avut nici o legæturæ cu atacurile teroriste de la New York øi Washington, cæ mult pomenitele arme de distrugere în masæ nu existæ, cæ, spre deosebire de multe alte state arabe øi musulmane, Saddam nu mai reprezenta un pericol prea mare pentru Israel.

Cîfliva reprezentanfli ai extremei comuniste (aflîndu-se însæ în minoritate) consideræ cæ deosebirea între democraflia burghezæ øi dictatura capitalistæ e infimæ, iar din acest motiv orice front popular, orice bloc de unitate øi orice „cartæ“ împotriva fascismului sînt ipocrizie sau autoiluzionare. Aceøtia îøi dau seama adesea în celula de închisoare cæ punctul lor de vedere e exagerat. Legitimitatea istoricæ a mitului „democrafliei împotriva totalitarismului“, næscut din rafliuni morale øi politice, e problematicæ – însæ acest mit e atît de determinant pentru felul în care ne-am obiønuit sæ vorbim dupæ 1989, încît riscæm de fiecare datæ sæ cædem în capcana lui. Întrebarea nu este dacæ democraflia øi tirania sînt opuse (ele chiar sînt opuse!), ci: e oare o træsæturæ determinantæ a istoriei lupta democrafliei burgheze împotriva totalitarismului? Ræspunsul la aceastæ întrebare, spre deosebire de mitul uzual (øi spre deosebire de dorinfla cea mai intimæ a multor democrafli morfli), e un „nu“ categoric.

Dupæ Primul Ræzboi Mondial opinia publicæ de dreapta øi cea de stînga (cu excepflia parflialæ a Americii) au considerat democraflia burghez-liberalæ ca fiind moartæ din punct de vedere economic, social øi moral. Opoziflia esenflialæ era trasatæ între socialism/comunism øi fascism/nazism; celebrul cîntec de luptæ al naziøtilor spunea cæ prima datæ trebuia înfrînt „reacflionarismul øi marxismul“, iar mîine „Germania øi lumea“ vor fi ale lor. Thomas Mann øi Proust, Roger Martin du Gard øi Italo Svevo, Mihail Bulgakov øi Alexei Tolstoi, Márai øi Déry au îngropat burghezia øi au værsat lacrimi pentru ea. Întrebarea era: oare va putea pæstra fascismul ce înøela poporul proprietatea privatæ a mijloacelor de producflie împotriva revolufliei socialiste, sau nu?

Oare cînd ar avea mai mult de pierdut burghezia? Dacæ ar læsa sindicaliøtii social-democrafli care s-au rupt de clasa muncitoare sæ punæ mîna pe putere sau dacæ ar ceda-o pe aceasta trupelor de asalt ale cæmæøilor brune, negre ori verzi? Thomas Mann sugera social-democraflia; Krupp, Thyssen, Stinnes øi I.G. Farben3 pledau pentru naziøti. Rezultatul îl cunoaøtem.

Trebuie separate aici elementele „vechi“ øi „noi“ ale politicii fasciste. Elementele „noi“ – rasism, vitalism, antiraflionalism/iraflionalism, dictaturæ patentæ, neopægînism, cultul conducætorului – au fost acceptate de burghezia internaflionalæ, atîta timp cît, în cadrul statului dual4 nazist/fascist, se pæstra capitalismul, chiar dacæ limitat øi subordonat politic, øi atîta timp cît dictatura fascistæ înæbuøea miøcarea muncitoreascæ. (În mod curios, azi se uitæ cæ primii pe care Hitler i-a trimis în lagærele de concentrare au fost comuniøtii.) Burghezia internaflionalæ privea cu îngrijorare tocmai elementele „vechi“ ale politicii naziste/fasciste, respectiv politica revanøardæ tradiflionalæ germanæ øi strategia „continentalæ“ îndreptatæ împotriva „puterilor maritime“. Anglia a putut accepta cæ Hitler uneøte teritoriile populate de etnia germanæ, cæ el îøi extinde influenfla asupra fîøiilor de suveranitate ce au aparflinut cîndva monarhiei habsburgice øi cæ îi fline în øah pe slavi. Nimeni n-a avut nici o obiecflie serioasæ cu privire la persecutarea evreilor, læsînd

la o parte pe acelea stîrnite de eventuala gæzduire a celor trimiøi în exil – dupæ cum øtim, „anglosaxonii“ n-au acceptat acest lucru nici mæcar în timpul ræzboiului. (Evreii germani øi austrieci care s-au refugiat în 1939 în Anglia au fost internafli sub acuzaflia de „stræini ostili“.)

Nu „democraflia“ a învins Germania nazistæ, ci, atît în primul, cît øi în al doilea rînd, Armata Roøie sovieticæ, care s-a reværsat asupra Europei næuce incendiind, jefuind, violînd, ucigînd civili, devastînd øi ræzbunîndu-se, în sensul cel mai tare al cuvîntului, pe poporul german. Deøi „epoca dezastrului“ („holocaustul“), adicæ exterminarea sistematicæ øi planificatæ a evreimii europene, iese cel mai puternic în evidenflæ printre ororile secolului XX, forme mai puflin radicale ale „purificærii etnice“ nu le erau stræine nici aliaflilor „antifasciøti“. Aici nu e vorba doar de milioanele de victime „interne“ ale terorii staliniste, ci øi de bombele atomice de la Hiroshima øi Nagasaki, de trecerea prin foc a Dresdei øi a Hamburgului, de izgonirea a nouæ milioane de germani din Cehoslovacia øi Polonia „democratice“ (øi din Ungaria „democratæ“…), de „reocuparea“ coloniilor franceze, olandeze øi belgiene în mijlocul unor cruzimi animalice, de teroarea britanicæ în Malaezia, Birmania øi Kenya – iar lista nu se încheie aici.

Obiønuim sæ spunem cæ „Ræzboiul Rece“ s-a terminat în 1989. E o minciunæ. „Ræzboiul Rece“ (adicæ opoziflia ideologicæ øi militaræ dintre blocul sovietic øi Occidentul democratic, în puritatea, duritatea øi periculozitatea sa) s-a terminat în anii o mie nouæ sute øaizeci, deøi Stalin a congelat avîntul revoluflionar al comuniøtilor occidentali øi din Lumea a Treia încæ de pe la mijlocul anilor treizeci, iar apoi, din nou, dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial. O datæ cu sfîrøitul anilor øaizeci se obiønuia sæ se vorbeascæ despre „destindere“, „conviefluire paønicæ“, „convergenflæ“ chiar. Dreapta americanæ (Nixon øi Kissinger) a încheiat o alianflæ strategicæ cu Partidul Comunist Chinez (stalinist ortodox) împotriva Uniunii Sovietice, a Indiei øi a Vietnamului. De Gaulle øi Nixon îl considerau un mare om politic øi îl sprijineau cu cordialitate pe preøedintele de neuitat Ceauøescu. În 1956 øi 1968 Statele Unite asigurau Uniunea Sovieticæ de neutralitatea lor, acelaøi lucru îl fæcea în 1980/1981 Germania de Vest. (Tinere cititor, aceøtia sînt anii încercærilor democratice înæbuøite – în Ungaria, în Cehoslovacia øi în Polonia.) Într-un cuvînt: opoziflia dintre „democraflie“ øi „totalitarism“ n-a fost niciodatæ o realitate istoricæ, ea este o simplæ construcflie ideologicæ, care, desigur, i-a inspirat øi i-a entuziasmat pe mulfli. Aøa s-a întîmplat øi cu generaflia mea est-europeanæ (antifascistæ øi anticomunistæ). Øi „miturile“ existæ, numai cæ într-o altæ manieræ decît realitæflile istorice. Orice om cinstit consideræ cæ e îmbucurætor cæ „Al Treilea Reich“, care a stat sub semnul hitlerismului, s-a præbuøit, chiar dacæ istoria infamæ, sîngeroasæ øi murdaræ a Celui de al Doilea Ræzboi Mondial nu justificæ mitologia antifascistæ a filmelor „populare“ – deøi am væzut øi eu de opt ori Casablanca.

Ceea ce se întîmplæ (se întîmplase) în Irak nu e propriu-zis ceva prea original: capitalismul nu oferæ nimic altceva decît esenfla sa – el trebuie sæ asigure ordinea la periferiile semicapitaliste în vederea acumulærilor [de capital] viitoare øi, în plus, mutarea la periferie a datoriilor gigantice, de necuprins, precum øi a deficitului economic americane, [cu alte cuvinte] exportarea crizei economice a centrului trebuie rezolvatæ tot prin violenflæ militaræ; în toatæ aceastæ problemæ flifleiul e un lucru mærunt (la fel ca însærcinarea Bechtel øi Halliburton – concerne apropiate de dreapta – cu „reconstrucflia“,

165

verso bineînfleles în „contul democrafliei irakiene“ „încæ“ inexistente). Dacæ Irakul este sau nu cel mai potrivit pentru îndeplinirea acestui scop, asta sæ ræmînæ problema lui Bush jr., Cheney, Rumsfeld øi Wolfowitz.

S-ar putea crede cæ „tabæra pæcii“ a reuøit sæ întrezæreascæ aceste lucruri – øi cîfliva, desigur, chiar le-au desluøit (vezi de ex. Alex Callinicos: „The Grand Strategy of the American Empire“ [Marea strategie a imperiului american], International Socialism 97, iarna 2002). Însæ, din pæcate, lucrurile nu stau chiar atît de simplu. Retorica „taberei pæcii“ e plinæ øi ea de distorsionæri istorice øi de gînduri ideologice inacceptabile.

2 Unul dintre cuvintele de ordine ale miøcærii pentru pace, conform cæruia atacul militar împotriva Irakului ar fi „imperialist“, e împærtæøit de adepfli atît de impunætori ai ræzboiului precum liberalul Michael Ignatieff øi conservatorul Niall Ferguson (istorici talentafli øi la modæ). Ceea ce în gura luptætorilor pentru pace e insultæ, pe buzele adepflilor ræzboiului e læudæroøenie provocatoare: nu-i nimic, vom avea cu un tabu mai puflin (cæci încæ din anii øaizeci „imperialismul“ face parte dintre vulgaritæflile politice). Da – spun cei care îndeamnæ la ræzboi (printre care sînt izbitor de mulfli oameni care au fost odinioaræ liberali de stînga) –, Statele Unite øi Marea Britanie trebuie sæ-øi asume „povara omului alb“, el trebuie sæ aducæ pe „continentul întunecat“ civilizaflia, pacea, libertæflile individuale, bunæstarea, pluralismul etc. etc., asta o cere nu numai idealul [democratic], dar øi interesul personal.

Aici apar douæ întrebæri: oare poate fi ræspînditæ democraflia prin forflæ militaræ øi ocupaflie, respectiv: oare cele întîmplate corespund marelui model istoric al „imperialismului“ (ca atare)?

De obicei, ca ræspuns la prima întrebare, ni se spune cæ ocupaflia militaræ [anglo-franco-americanæ] în cele trei regiuni occidentale [ale Germaniei înfrînte] a dus la democraflia germanæ, deci e posibil. Acest lucru e, bineînfleles, un nonsens. Cine cunoaøte mæcar puflin istoria, istoriografia, literatura epicæ, eseistica øi publicistica germanæ de dupæ ræzboi øtie cæ epoca autoritaristæ øi represivæ a lui Adenauer n-a fæcut sæ se nascæ øi nici n-a restaurat vreo democraflie – pentru aceasta a fost nevoie de luptele din 1968, iar dupæ 1989 de reunificarea Germaniei øi de plecarea trupelor ocupante (iar a numi Japonia de astæzi o „democraflie“ e o glumæ nesæratæ). N-a existat, nu existæ øi nu va exista niciodatæ „democraflie colonialæ“. Pentru a înflelege acest lucru, trebuie spuse cîteva cuvinte cetæfleneøti despre democraflia liberalæ. („Democraflia liberalæ“ este numele oficial øi øtiinflific al acelei ordini constituflionale care se aflæ momentan în vigoare øi în Ungaria [øi în România! – n. tr.], chiar dacæ liberalii nu sînt acum la guvernare. În Europa de Est – în mod surprinzætor din punct de vedere istoric – cuvîntul „democraflie“ e folosit ca sinonim pentru „capitalism liberal“, dar se pare cæ trebuie sæ luæm pur øi simplu act de aceastæ ræsturnare semanticæ ciudatæ, împreunæ cu toate celelalte simptome ale stricærii limbii, færæ a putea face ceva împotriva ei.)

Democraflia liberalæ de astæzi e un sistem dominant în acea parte a lumii care træieøte relativ în bunæstare. Sistem pluripartinic, alegeri, presæ liberæ, societate civilæ øi altele. Însæ e destul de ciudat a vedea în asta un sistem unitar. De parcæ din faptul cæ Federaflia Maghiaræ de Fotbal adoptæ regulile internaflionale ale fotbalului s-ar putea trage concluzia cæ între campionatul maghiar øi cel brazilian, englez sau italian n-ar exista nici o diferenflæ.

Ceea ce poate fi væzut cu claritate în cazul unor fenomene atît de nein-

166

teresante, neesenfliale, plictisitoare øi inutile ca fotbalul, pare sæ devinæ opac atunci cînd e vorba de politicæ. Ceea ce au în comun aceste regimuri este, færæ îndoialæ, guvernarea reprezentativæ („representative government“).

Asta nu înseamnæ decît cæ determinarea celor care guverneazæ se petrece în cadrul competifliei ordonate dintre elite; guvernanflii se schimbæ din cînd în cînd, opinia publicæ are o anumitæ influenflæ, iar critica publicæ e permisæ. Social-democraflia øi cele asemænætoare ei au încercat sæ radicalizeze øi sæ democratizeze aceastæ ordine – adicæ sæ aducæ în cercul grupurilor ce concureazæ pentru putere clasele særace, în primul rînd proletariatul industrial (pe alocuri chiar øi flærænimea de odinioaræ) –, însæ o datæ cu dispariflia (îmburghezirea) partidelor muncitoreøti, sistemul reprezentativ liberal s-a întors în parte la versiunea oligarhicæ britanicæ din secolul al XVIII-lea, cea care a fost în vigoare în Franfla între 1818 øi 1848. Între timp s-au întîmplat însæ multe. S-a format birocraflia statalæ modernæ, au început sæ aibæ putere politicæ de facto tribunalele, bæncile de emisiune øi o serie de autoritæfli internaflionale (care nu sînt nici ele alese), s-au întærit libertæflile individuale, societatea a devenit mai permisivæ øi mai tolerantæ, s-au øubrezit familia øi clasa, iar cultura popularæ comercializatæ a devenit o ramuræ a producfliei etc. etc. etc. Toate acestea sînt schimbæri uriaøe, dar nu tocmai în direcflia „democrafliei“ (puterea poporului, participarea poporului). E vorba tot (sau din nou) de dominaflia plutocrafliei liberale, a oligarhiei liberale – øi aici væ rog sæ uitafli conotafliile ungureøti [respectiv româneøti! – n. tr.], specifice ale cuvîntului „liberal“ –, unde absenfla „democrafliei“ (a puterii poporului, a domniei poporului) e (re)compensatæ prin securitatea (în raport cu constrîngerea statalæ arbitraræ) a societæflii atomizate øi depolitizate (care nu mai e „popor“), prin lipsa îndoctrinærii ideologice sau prin medierea sa difuzæ, prin „læsarea în pace“, prin canalizarea øi deturnarea rezistenflei (în raport cu oprimarea sa fizicæ brutalæ). Însæ, începînd cu 11 septembrie 2001, au început peste tot în Occident întærirea træsæturilor de stat poliflienesc, persecutarea nemaiîntîlnitæ de mult a celor ce gîndesc „altfel“ (un singur exemplu: pe baza unei liste a FBI, cælugærifle luptætoare pentru pace au fost obligate sæ coboare de pe avioanele de cursæ internæ – asta am citit în ziarul de azi, dar ACLU5 i-a dat deja în judecatæ pe cei care au fæcut asta), ræspîndirea prejudecæflilor etnice øi confesionale – iatæ cîteva lucruri ce pot schimba pînæ øi „garanfliile“ minime amintite adineauri.

Totodatæ însæ, un lucru e cert: baza oricærui sistem liberal de dupæ iluminism e principiul autonomiei, iar asta în dublu sens: în primul rînd, comunitatea politicæ (care, în practicæ, este bineînfleles mai îngustæ decît „poporul“) îøi dæ (aduce) legi sieøi; acestea nu-i sînt impuse de sus sau din afaræ, iar respectarea legilor øi puterea temporaræ a guvernului au ca garanflie consimflæmîntul benevol al „poporului“ (adicæ: „alegerile libere“ øi „autodeterminarea naflionalæ“). În al doilea rînd, „în condifliile respectærii legii“, individul e autonom, statul nu poate interveni în maniera în care îøi duce viafla, în sentimentele sale, în opiniile sale, fiind chiar permise anumite feluri de acfliune socialæ colectivæ. În mod evident, ocupaflia øi protectoratul militare nu pot fi puse în acord cu minimul autonomiei (øi cu legitimarea liberalæ ce are la bazæ consimflæmîntul benevol). Nu de parcæ democraflia liberalæ ar fi la ordinea zilei în Irak. O democraflie adeværatæ (islamicæ), aliberalæ øi antiliberalæ, mai e însæ posibilæ dupæ modelul pe jumætate iacobin, pe jumætate teocratic al øiiflilor iranieni. În orice caz, primul cotidian necenzurat a fost publicat de Partidul Comunist Irakian, avînd o frumoasæ vinietæ cu seceræ øi ciocan.

Pînæ acum, acesta e primul semn al unei politici „laice“, „moderne“.

Are oare agresiunea Statelor Unite øi a Marii Britanii un caracter imperialist? Dacæ folosim cuvîntul „imperialism“ doar ca insultæ, ca sinonim pentru brutalitæflile comise faflæ de flærile særace de la periferie sau ca ecuson reemailat al înfumurærii de putere mondialæ, atunci ræspunsul este, evident, da. Însæ în sens istoric nu. Imperialismul clasic nu doar ocupa øi folosea coloniile (în vederea unor scopuri economice, demografice, strategice), ci le øi guverna øi le dirija, construia øi înfiinfla øosele, cæi ferate, spitale, øcoli, închisori, primærii, muzee, parcuri, arhive, instituflii de impozitare, baraje, porturi; funcflionarii sæi calculau, cercetau, culegeau informaflii øi folclor – asta pe lîngæ bine cunoscutele øi uzualele monstruozitæfli øi orori pe care le comitea imperialismul. „Povara omului alb“, oricît de scîrbos ar suna asta urechilor noastre antirasiste, a însemnat totuøi o oarecare misiune civilizaflionalæ plinæ de superioritate øi alte iluzii asemænætoare. (Sæ nu cædem totuøi într-o eroare: balanfla socialæ a imperialismului clasic înclinæ, cu toate acestea, categoric spre negativ.) Capitalismul global de astæzi abia dacæ mai are dimensiuni civilizatoare. Fondul Monetar Internaflional (IMF), Banca Mondialæ, Organizaflia Mondialæ de Comerfl (WTO), Organizaflia pentru Cooperare øi Dezvoltare Economicæ (OECD) doar regleazæ øi acordæ credite, ele nu dirijeazæ, ci fac ceea ce fac doar în interesul centrului capitalist – programele lor de „ameliorare a credibilitæflii“ nu ajutæ cu nimic. Globalizarea permite doar libera circulaflie a bunurilor-capital, iar din punctul de vedere al politicii tradiflionale ea este neutræ øi impersonalæ; investifliile se mutæ în locuri unde salariile sînt mici øi nu existæ sindicate, în timp ce profitul stors astfel se îndreaptæ spre locuri unde existæ stabilitate, garanflii pentru credite øi impozite sociale, pe capital øi pe dividende scæzute, unde se pot gæsi obligafliuni statale ieftine, unde nu ameninflæ naflionalizarea sau reformele populare în favoarea plætitorului de impozite øi taxe.

Færæ supærare.

Conform datelor Oxfam International, sumele de bani scoase din flærile în curs de dezvoltare øi plasate în paradisurile fiscale se ridicæ la aproximativ 50 de miliarde de dolari (suma totalæ a ajutoarelor fiind de 57 de miliarde de dolari). fiærile în curs de dezvoltare au datorii mai mari de 2 trilioane de dolari. Pentru fiecare „dolar de ajutor“ se întorc în Occident zece „dolari murdari“ (vezi Dissent, vara 2003, p. 49). Asta e exploatare pur øi simplu, banii nu numai cæ nu au miros, dar se pare cæ nu au nici culoare a pielii; sistemul capitalist a ajuns la acea stare abstractæ pe care a prevæzut-o Marx (conform øi revistei Economist). Ipoteza „imperialismului“ se dovedeøte încæ o datæ a fi doar o puræ construcflie ideologicæ, atît din partea celor care aprobæ ræzboiul, cît øi din partea celor care i se opun: pentru [cei de] dreapta asta înseamnæ reabilitarea „liberalæ“ a diferenflei dintre rase, etnii øi nafliuni, în timp ce pentru stînga pacifistæ e vorba de punerea chestiunii anticapitalismului în termeni ca „etnie“ øi „culturæ“, lucru care, în opinia oportuniøtilor uzuali, poate prezenta avantaje din punct de vedere propagandistic. O vorbæ pentru colegii mei de la ATTAC6: autorul ipotezei „nafliunilor exploatatoare“ øi a „nafliunilor exploatate“ e Benito Mussolini.

3 Faptele bine cunoscute (de exemplu acela cæ fascismul/nazismul a fost o contrarevoluflie preventivæ împotriva socialismului radical) øi constatærile de la sine înflelese (de exemplu aceea conform cæreia ideea fundamentalæ iluministæ, liberalæ øi democraticæ a „autoguvernærii“ sau a autonomiei, însemnînd eliminarea pe cît posibil a constrîngerii øi a dependenflei, nu poate fi pusæ în acord cu ocupaflia militaræ stræinæ øi cu „superioritatea“)

nu au prea mare valoare dacæ nu pot fi plasate în ordinea retoricæ a autocomprehensiunii epocii. Din acest motiv, în zadar sînt ele „bine cunoscute“ øi „de la sine înflelese“. Ochii auditoriului mai conformist devin sticloøi, iar gura i se strîmbæ într-un cæscat reflinut atunci cînd i se spune ceva neobiønuit, în loc ca asta sæ-i trezeascæ interesul.

Nancy Fraser constata cît se poate de precis cæ – o datæ cu moartea socialdemocrafliei, survenitæ încæ în anii øaptezeci-optzeci – politica redistribuirii a fost înlocuitæ de aceea a recunoaøterii (în englezæ acest lucru sunæ destul de simetric [ca øi în românæ, de altfel – n. tr.]: redistribution, recognition; vezi John O’Kane: „Capital, Culture and Socioeconomic Justice“, Rethinking Marxism 14/2, vara 2002). Cu alte cuvinte, în zona stîngii (care ræmîne totuøi marea fabricæ de idealuri [ale epocii]), ideile sociale øi democratice: egalitatea øi dreptatea [în privinfla] distribuirii [bogæfliilor] au fost înlocuite de idealurile liberale, pluraliste øi, cîteodatæ, relativiste: demnitatea individului, recunoaøterea øi tolerarea reciprocæ, incomensurabilitatea reciprocæ a tipurilor de obiceiuri øi tradiflii colective. (Aø reaminti cititorului care, eventual, are o memorie mai slabæ cæ Marx n-a fost egalitarist øi nici proletar-socialismul nu vrea egalitate øi dreptate (acestea sînt idealuri burgheze progresiste), ci mult mai mult.) Oricum, „paradigma“ dominantæ nu e constituitæ în jurul unor nofliuni ca „mecanism social“, „relaflii de venit“, „dispersarea puterii“, „accesibilitatea bunurilor publice“ etc. (acestea sînt idealurile dominante ale statului social-democrat al bunæstærii), ci în jurul „identitæflii“ øi al „culturii“, în jurul „memoriei“ øi al „corpului“.

Pentru cineva care are simflul istoriei, originea romanticæ a acestor idealuri liberale tîrzii e numaidecît evidentæ. (Despre corelaflia dintre romantism øi liberalism s-a scris mult, cei mai celebri sînt Carl Schmitt care o condamna øi Isaiah Berlin care o tolera.) Romantismul cu privire la culturæ (øi nu cultural!) ce caracterizeazæ liberalismul tîrziu vede condifliile de redistribuire, de putere publicæ, de ierarhie øi de manieræ de a înflelege lumea – pe scurt, condifliile politice – nu atît ca specificitæfli [sociale] structurale sau ca efecte/desfæøuræri de ordin istoric, cît mai degrabæ ca un complex de experienfle colective, mentalitæfli, habitudini (respectiv proceduri, reguli de joc øi tehnici) ce poate fi descris prin mijloace antropologice øi etnologice. Spiritul epocii respinge criticarea din exterior, universalistæ – „transcontextualæ“, mergînd dincolo de unitatea afectivæ, uzualæ specificæ lor – a acestor complexitæfli „concrete“, ce îi permit celui care face parte din ele sæ se poatæ autoidentifica øi sæ aibæ un sentiment de familiaritate.

Nici mæcar raflionalismului iluminator însuøi („øtiinflæ“, „filosofie“) nu i se pot recunoaøte, dupæ criteriile sale, „exterioritatea“ øi „universalitatea“ (respectiv „transcontextualitatea“), ci el apare doar ca un dialect cultural, o tradiflie, o subculturæ printre altele. (În opinia unor oameni aflafli de partea stîngii culturale, raflionalismul iluminator reprezintæ masculul alb, avid de putere. În ceea ce priveøte dreapta culturalæ, aceasta susfline cæ el ar fi cosmopolit, calculat, antiistoric øi antiafectiv într-un sens plat, destabilizator øi instigator.) În urma acestora – øi a altora – træsæturile ordinilor politice par a fi caracteristici habituale ale culturilor. Cîndva, o astfel de vedere trecea drept reacflionaræ – de vreme ce, la urma urmei, ea aduce foarte bine cu tehnicile de argumentare sau retorice ale naflionalismului conservator (øi nu cu cele ale naflionalismului iniflial, liberal øi democratic). Însæ astæzi, ea apare, cu accente diverse desigur, chiar øi în analizele conservatorilor øi liberalilor, care, de altfel, seamænæ din ce în ce mai mult unii cu alflii.

167

verso Aøa ceva nu s-a mai pomenit: campania din Irak era explicatæ de cotidienele de pretutindeni prin caracterul naflional øi mentalitatea naflionalæ a Americii „ca atare“. Tema „mesianicei conøtiinfle a misiunii“ (cu diverse semne prevestitoare) a apærut deopotrivæ în textele luptætorilor pentru pace øi în cele ale partizanilor ræzboiului, fæcînd dovada unei naivitæfli de dinainte de Herodot. „America“ (eroul naiv, credincios, brutal, simplu), „Europa“ (comodæ, moale, slabæ, decadentæ), „Orientul arab“ (slugi fanatice, barbari invidioøi) – aceste cliøee ies din pana unor aøa-numifli oameni serioøi – rareori mai vedem prostia curgînd în asemenea øiroaie.

Abia dacæ mai e nevoie s-o spun cæ astfel de etichete existæ de cînd lumea. „Noi“ sîntem fie raflionali, chibzuifli, lucizi, cultivafli øi responsabili, spre deosebire de „ei“, care sînt impulsivi, senzuali, iresponsabili, fac dragoste prea des, se înmulflesc øi cîntæ; sau: „noi“ respectæm tradifliile, avem niøte inimi sensibile, pioase, sîntem patriofli, iubitori de familie øi de naturæ, spontani øi artistici, în timp ce „ei“ sînt calculafli, cerebrali, reci, dezrædæcinafli, profitori, necinstifli, cruzi, aroganfli, inovatori, stræini de naturæ øi de corp.

Auzim asta de secole – o, ceruri, ce bine e sæ fii incult!

Sînt oare capabile popoarele islamice de democraflie? – la aceastæ întrebare proastæ s-au dat o mulflime de ræspunsuri rafinate, dar inevitabil distorsionate. (Vezi cele mai subtile dintre ele: Boston Review, aprilie/mai 2003.)

Ce ræspuns ar fi dat oare, în februarie 1848, cercetætorul cel mai fin la întrebarea dacæ poporul maghiar, a cærui majoritate covîrøitoare era analfabetæ, superstiflioasæ, înfometatæ øi bolnavæ, ai cærui fii (nemaivorbind de fiice) abia dacæ øi-au pæræsit o datæ satul øi abia dacæ au trecut o datæ de granifla pustei lor, ce ar fi ræspuns deci subtilul teoretician la întrebarea dacæ acest popor maghiar ar fi capabil sæ-øi gestioneze problemele sau sæ-øi dirijeze economia într-un stat independent, liberal, dupæ idealurile cele mai îndræznefle ale „Occidentului civilizat“ de odinioaræ? Ar fi existat oare cineva, în afaræ de revoluflionarii înøiøi – chiar dacæ øi lor le-a dat destulæ bætaie de cap aceastæ problemæ –, care sæ ræspundæ „da“ la aceastæ întrebare?

Multiculturalismul relativist, cum era de aøteptat, s-a transformat în naflionalism. Conform opiniei publice dominante, culturile au ræmas la fel de etanø închise unele faflæ de altele, însæ spiritul democratic este, nu-i aøa?, mai valoros decît, sæ zicem, „fundamentalismul“ sau teocraflia islamicæ. Însæ iatæ cæ un adeværat fundamentalist creøtin, predicatorul învestirii lui Bush jr., preotul Graham jr., numeøte islamul „religia ræului“. Gîndindu-ne la mileniile sîngeroase ale creøtinismului nu putem decît sæ oftæm. Væzînd autoflagelarea øiitæ nu putem spune decît cæ aøa e religia asta. N-a existat pînæ acum nici o religie din care sæ lipseascæ asceza torturii de sine øi furia ucigætoare næscutæ din dorinfla de purificare. Cel care susfline contrariul e un idiot sentimental.

Ceea ce se întîmplæ în comunitæflile carismatice ale Americii øi ale Europei, dar øi la locurile de pelerinaj, este, bineînfleles, doar o rudæ mai blîndæ a sælbæticiei øiite, dar existæ, de asemenea, øi paralele hinduiste etc. Autoflagelarea este un vechi obicei creøtin (de o vreme încoace e ræspînditæ doar în rîndul cælugærilor, dar e de gæsit øi printre membrii laici ai Opus Dei7).

Transa øi viziunea sînt scopul oricærei religii (sæ ne gîndim numai la dansul hasidimilor øi al derviøilor etc.). Automutilarea era respectatæ prin tradiflie, ea fiind pînæ astæzi un obicei la unele secte greco-orientale.

Forme ale cunoaøterii, maniere de a vedea lumea øi de a simfli – acestea nu se moøtenesc genetic, ci prin învæflare øi exercifliu, deci ele se pot modifica foarte uøor sub influenfla mediului. Acest „mediu“ este cel care produce problemele: popoarele asiatice care abia dacæ s-au rupt de lumea flæræneascæ pot considera ca fiind ceva al lor doar religia popularæ. Ceea

168

ce au primit din partea „Occidentului“ – colonizare, dictaturi naflional-staliniste de la Nasser la Saddam, exploatare neocolonialistæ, iar mai tîrziu globalistæ, modernizare parflialæ, ce deschide o serie de cæræri ce nu duc nicæieri, o inexprimabilæ chinuire fizicæ øi moralæ – nu poate garanta nici un fel de încredere. Europenii de odinioaræ, ce aduc destul de bine cu arabii de azi, i s-au opus lui Napoleon, însæ i-au preluat idealurile (secularizare, mobilitate, piaflæ, birocraflie dirijistæ, naflionalism, militarism).

Capitalismul de azi, ce-i drept decadent øi în declin, nu mai însuflefleøte pe nimeni – cu excepflia unor publiciøti est-europeni –, chiar dacæ resemnarea øi lipsa de speranflæ sînt semnificative.

Islamul radical nu le apare partizanilor sæi ca „bun“ øi „superior“ într-un mod abstract, el este mai degrabæ familiar, cunoscut, propriu, un lucru pe care nu li-l poate lua nimeni, fiindcæ nimænui nu-i trebuie. Aceasta e politica disperærii øi a exilului. Øiiflii øtiu cæ nu se vor îmbogæfli în urma islamului radical integrist øi poate cæ nu se aøteaptæ nici la stabilitate. Însæ vor sæ-øi organizeze viafla în felul lor, iar asta nu e prea departe de ideea de bazæ uøor simplificatæ a democrafliei øi a autonomiei. Bineînfleles, aceastæ versiune e aliberalæ øi antiliberalæ, la fel ca democraflia antiliberalæ iranianæ, care este totuøi o democraflie în sensul lui Robespierre (al lui Cromwell øi al lui Dózsa). Din asta nu se va face „libertate, dreptate øi fraternitate“ – dar aud din Ungaria cæ asta nu mai e la modæ –, în schimb o astfel de democraflie ar putea însemna autodeterminare culturalæ, identitate de sine în creøtere, un habitus coerent, comunitate cultural-politicæ øi afectivæ sprijinitæ pe memoria colectivæ: acestea sînt idealurile care plac cel mai mult liberalismului tîrziu – nu protestafli.

Nu se poate face critica unor fenomene ce flin de interiorul altor culturi de pe pozifliile astæzi la modæ ale determinismului cultural øi ale relativismului cultural (al doilea are aceeaøi esenflæ ca øi primul), færæ a se ajunge la etnicism. În timpul Ræzboiului din Irak, ura faflæ de americani, ura faflæ de francezi, ura faflæ de evrei, ura faflæ de arabi øi celelalte uri s-au simflit în largul lor, cum se obiønuieøte (dezgustætor) de cînd lumea pe vreme de ræzboi. Brutalitatea øi ipocrizia guvernelor capitaliste, „naflionalismul internaflional“ al miøcærii pentru pace, ignoranfla øi prejudecæflile multilaterale ale mass-media, prostia færæ fund a comentatorilor constituie un spectacol plin de învæflæminte. Din toate acestea, douæ lucruri ies în evidenflæ cu adeværat trist.

Opoziflia de centru-stînga s-a predat atît în America, cît øi în Franfla. De pe culmile unitæflii naflionale, Bush jr. øi Chirac distrug libertæflile øi drepturile, mecanismele bunæstærii, îi persecutæ pe imigranfli bazîndu-se pe sofisme care, deøi vizeazæ direcflii geografice opuse, au acelaøi conflinut øovinist. Aøa ceva nu s-a mai întîmplat de mult.

Al doilea, dupæ cum spuneam, este spargerea îngrijorætoare a unor tabuuri de dupæ 1945 øi 1989. Unul dintre acestea e autoidentificarea grupurilor influente ale intelectualitæflii evreieøti cu orice fel de acfliune antiarabæ sau antiislam øi, ca urmare, deplasarea rapidæ, færæ precedent, spre dreapta a clasei de mijloc evreieøti mai ales în America de Nord, dar øi în alte locuri (aici nu conteazæ faptul cæ existæ multe exemple opuse în acest sens, ci noutatea fenomenului). Filosemitismul trecea întotdeauna drept o „atitudine progresistæ“ – deøi au existat întotdeauna øi filosemifli conservatori, cum ar fi Mrs. Thatcher –, dar asta deocamdatæ s-a terminat. În rîndurile stîngii, care s-a rupt de principiile øi tradifliile sale socialiste, s-a dezlænfluit un antisemitism uluitor de brutal. (Toate lucrurile au precedente, øi acesta – dar asta nu conteazæ acum. În legæturæ cu primul fenomen vezi

excelentul articol al lui Eric Alterman: „Can We Talk?“ [Putem vorbi?], The Nation, 21 aprilie 2003, despre cel de al doilea: Shalom Lappin: „Israel and the New Anti-Semitism“ [Israel øi noul antisemitism], Dissent, nr. cit., a se compara cu articolul lui Philip Green din ultimul numær al The Nation; antisemitismul stîngii e cu deosebire puternic în Anglia, acesta e motivul pentru care anumitor reviste øi ziare maghiare øi arabe le place sæ citeze presa de stînga din Marea Britanie; în Franfla care a fost fæcutæ de atîtea ori antisemitæ, aøa ceva e inimaginabil!)

Ceea ce, în originea sa ideologicæ, se aflæ în legæturæ cu toate acestea – prima consecinflæ politicæ a noilor relaflii de putere – e præbuøirea sistemului euroatlantic sau, exprimat mai fin, færîmiflarea sa, culminaflia crizei ONU ce dureazæ deja de mult, respectiv înlocuirea – deocamdatæ cu succes – a ordinii juridice mondiale, de altfel injuste øi intolerabile, dar „mai bunæ decît nimic“, cu forfla. (Regulile ONU au fost încælcate întotdeauna øi de toatæ lumea, dar pe cît posibil prin trucuri, pe ascuns, nu pe faflæ, glorios øi fericit precum o face Bush jr. Vrem înapoi vechea øi buna ipocrizie.) Nu de parcæ sprijinirea la unison a ræzboiului de cætre Consiliul de Securitate ar fi putut legitima juridic agresiunea injustæ øi ilegitimæ. Aceasta nu e mai puflin legitimatæ prin rezultatul ei intermediar (cæci nu final – e vorba de cæderea lui Saddam), ceea ce nu înseamnæ cæ acesta din urmæ nu e îmbucurætor. Dizolvarea sistemului euroatlantic – noi sîntem pe cale de a ne integra, nu-i aøa? în ce anume? –, færæ ivirea vreunei alte posibilitæfli, nu face decît sæ accelereze declinul general.

Decît dreptul celui mai tare al exploatatorilor e mai bunæ ordinea juridicæ, sistemul consfætuirilor, procedura ordonatæ acceptabilæ øi pentru exploatafli, dar apærînd inevitabil øi pe alflii. Ceva din toate acestea probabil cæ se va restabili, însæ e cert cæ ordinea euroatlanticæ a fost atinsæ în mod fatal. Primii perdanfli ai acestei situaflii vor fi statele est-europene; færæ patronajul occidental eficace, burgheziei est-europene îi va fi greu sæ-øi pæstreze puterea (adicæ sæ pæstreze „stabilitatea în flaræ“); rezultatul va fi dezordinea øi aprinderea din nou a etnicismelor. Cînd Occidentul se va plictisi de toate acestea, ne putem aøtepta la competiflia strategic-teritorialæ a puterilor continentale – Germania øi Rusia.

Existæ însæ øi alte semne îngrijorætoare. De la Carter øi pînæ la Clinton, Statele Unite au avut o politicæ bazatæ pe drepturile omului, sæ læsæm acum în mod precis de ce øi cum, în parte bineînfleles din convingere. Cu asta au fæcut mult bine lumii øi s-a îmbunætæflit, de asemenea, øi comportamentul lor.

Astæzi ele n-ar mai putea face ce au fæcut în Guatemala – asta pentru mine conteazæ, chiar dacæ pentru tine nu. Acest lucru l-a fæcut sistemul în care credeam (capitalismul liberal). Se spunea cæ în cazul comuniøtilor credinfla oarbæ înlocuieøte legitimarea mæcelurilor. Øtiam acest lucru pînæ pe la mijlocul anilor optzeci, iar el putea fi demonstrat cu documente, dar între 1985 øi 1995 nu prea mæ gîndeam la Guatemala. Eram supærat – pe drept, dar orb – mai degrabæ pe glorificatorii occidentali ai Cubei øi ai Nicaraguei, frivoli, superficiali øi reprezentînd un boløevism de salon. Nimic, nimic… mi s-a întîmplat doar sæ privesc în altæ parte, cum au fæcut atîflia între 1947 øi 1989. Atît despre lucrurile „mai bune decît nimic“. Însæ avansarea sub o formæ sau alta a drepturilor omului în perioada dintre Carter øi Clinton – fiindcæ liberalii americani deøtepfli au prins ideea øi au profitat de ea – fæcea parte dintre puflinele lucruri cu adeværat bune din lume, cu milioanele sale de defecte øi cu unilateralismul ei cu tot. Era vorba de o forflæ ce aducea disciplinæ øi a inspirat øi Uniunea Europeanæ. Aceastæ siguranflæ s-a ars.

Cealaltæ siguranflæ care s-a ars e urmætoarea.

Anumite cercuri ale stîngii occidentale (ATTAC, New Left Review: sînt destul de apropiat de ambele, deøi…) speræ cæ prin întærirea statelornafliune europene øi a celor din „Lumea a Treia“ se poate preveni atacul viitor al capitalului. În principiu, acest lucru n-ar fi imposibil, dacæ nu ar decurge dintr-o proastæ înflelegere a globalismului. Însæ globalismul nu e imperialism, iar globalizarea nu înseamnæ „America“. Guvernele francez, rus, chinez, indian (uøor fascistoide) sînt la fel de puflin prietenii poporului ca guvernul dreptei americane. Duømanul nu e „America“, care chiar øi aøa e mai liberæ øi mai rebelæ decît mulfli dintre pioøii ei critici europeni – presa americanæ de stînga (Harper’s, The Nation, Mother Jones, færæ a mai vorbi de celelalte sute de cotidiene mai puflin cunoscute) criticæ propriul guvern de o manieræ pe care în Europa nici mæcar n-o putem închipui. Øi aici nu e vorba de obræznicie sau de brutalitate, aøa cum le cunoaøtem din Ungaria, ci de criticæ. Antiamericanismul poate produce ca rezultat doar faptul cæ stînga internaflionalæ se disperseazæ în grupulefle naflionaliste øi populiste care vor începe sæ ræcneascæ la Israel – în loc sæ ræcneascæ la guvernul ticælos al lui Sharon – în timp ce capitalul va roade trupul lumii. Încercærile stîngii de a gæsi urmaøul proletariatului mondial ca subiect al revolufliei sînt destul de diverse: de la studenfli la negrii americani øi pînæ la ræzvrætiflii împotriva colonialismului din Lumea a Treia; dar e greu de væzut cum ar intra aici Chirac, Putin, Hu Cin-tao, Vadjpaji, Musharraf øi ceilalfli duømani ai poporului. Intelectualii asociafli cu diversele miøcæri de stînga – øi meritæ menflionat aici numele lui Walden Bello – parcurg din nou, ca la începutul secolului XX, calea ce duce de la Karl Marx la Werner Sombart. În acea perioadæ, lupta împotriva capitalului internaflional øi a tuturor imperialismelor a fost înlocuitæ de anglofobie, de instigarea plutocratæ împotriva „tipurilor culturale“ (întotdeauna „stræine“ desigur) cu puternice accente iudeofobe atît de partea „conservator-revoluflionaræ“, cît øi de cea sindicalistæ, avînd încæ de pe atunci momente de protofascism (acestea se vor reuni în epoca Vichy, vezi lucrærile în acest sens ale lui Zeev Stern øi Jeffrey Herf). De data aceasta, miøcarea antiglobalistæ e cea care prezintæ semne ale crizei asemænætoare cu cele din 1914.

Analogia nu e întîmplætoare. La fel cum se întîmpla cu social-democraflia occidentalæ la începutul secolului XX, miøcarea antiglobalist-anticapitalistæ de azi e caracterizatæ de dualitatea retoricii revoluflionare øi a culturii contestatare, de o parte, øi de practica reformist-gradualist-compromisorie de alta. La fel cum se întîmpla cu social-democraflia la începutul secolului XX, miøcarea antiglobalist-anticapitalistæ e caracterizatæ de o politicæ bazatæ pe redistribuflie øi pe egalitate, fiind astfel în mod necesar aliata unui stat-nafliune „puternic“, un stat al bunæstærii øi al planificærii, sau mai precis: e adepta reconstruirii sale. Numai cæ în timp ce vechea social-democraflie avea un „proiect“ (o contraputere serioasæ în cadrul societæflii øi o intenflie serioasæ de a prelua puterea), miøcarea mondialæ antiglobalist-anticapitalistæ nu are nici organizaflie øi nici „proiect“ politic, depinzînd de alte puteri (adicæ, în mod firesc, de statele-nafliune burgheze) øi în loc sæ mobilizeze împotriva capitalismului global, ea instigæ împotriva „Americii“. (Despre iluziile legate de un capitalism japonez „mai uman“ sau despre miturile false privitoare la „democratizarea“ Japoniei, vezi Paul Burkett, Martin HartLandsberg: „Progressive Capitalism, Crisis and Class Struggle“ [Capitalismul progresist, criza øi lupta de clasæ], Capital & Class, nr. 79, primævara 2003. A se mai vedea øi interesanta scriere a lui Peter Osborne despre

169

verso dilemele romantismului culturii/cultural: „Interpreting the World: September 11, Cultural Criticism and the Intellectual Left“ [Interpretînd lumea: 11 septembrie, critica culturalæ øi stînga intelectualæ], Radical Philosophy, nr. 117, ianuarie–februarie 2003.) Rezultatul este un antiamericanism tîmp punctat pe alocuri cu elemente de antisemitism. Nu ajutæ cu nimic faptul cæ printre adepflii ræzboiului se poate regæsi, în unisonul corului mediatic øi în zgomotele stridente ale propagandei, în crearea de strategii øi în lobby, pærtinirea în favoarea evreilor øi nici cæ în rîndurile neoconservatorilor americani poate fi sesizat naflionalismul evreiesc triumfalist.

(Ar fi hazliu, dacæ n-ar fi îngrozitor, sæ observæm în tabæra pacifiøtilor øi în miøcarea mondialæ antiglobalist-anticapitalistæ „naflionalismul internaflional“, iar în cadrul dreptei neoconservatoare „patriotismul dual“ american-israelian, ale cæror simptome observatorul atent le poate descoperi øi la neoliberalii est-europeni – øi nu doar la cei evrei!) Nici nu mai are sens sæ detaliem cît de mult ræu aduce acest lucru evreilor øi Israelului – ai cærui strategi au fost, de altfel, extrem de sceptici cu privire la Ræzboiul din Irak.

Rolul pe care îl joacæ în aceastæ situaflie dreapta milenarist-carismatic-fundamentalistæ a fost descris cu obiectivitate de György Such (a se compara articolul sæu cu un reportaj uluitor: Jeffrey Sharlet: „Jesus Plus Nothing: Undercover Among America’s Secret Teocrats“ [Isus plus nimic: spionînd printre teocraflii secrefli ai Americii], Harper’s, martie 2003).

Sistemul social, ordinea juridicæ publicæ, modul de producflie, ordinea constituflionalæ – toate sînt interpretate astæzi în termeni de „culturæ“ øi „identitate“, lucru ce reprezintæ un triumf al conservatorilor, chiar dacæ acest instrumentar conceptual provine din criza stîngii. De ce?

Determinismul cultural al „mentalitæflilor“, „habitudinilor“ øi „socializærii“ (care e înfleleasæ ca „aculturaflie“ în Europa de Est, dar acest lucru e secundar acum) este, cel puflin în utilizarea sa uzualæ, profund conservator (independent de simpatiile politice ale practicanflilor lui), fiindcæ în cadrele sale ideologice nu existæ un „agent“ sau un „actor“ transcontextual, ca un fel de punct arhimedic, precum ar fi fost filosofia unitæ cu proletariatul în mitul marxist. (În legæturæ cu acest mit vezi: Antonio Negri: Marx Beyond Marx [Marx dincolo de Marx] [în italianæ: 1978], Brooklyn, NY/London: Autonomedia/Pluto, 1991, respectiv Antonio Negri: Time for Revolution [Vremea revolufliei], London/New York, Continuum, 2003.) „Memoria“ e un concept „istorico-politic“ înøelætor. Sîntem zorifli „sæ ne aducem aminte“ de evenimente ce au avut loc înainte de naøterea noastræ øi care cad în afara experienflei noastre. Întrucît faptele øi corelafliile dintre ele, readuse în prezent de „memorie“, nu fac parte din codul genetic øi nu pot fi moøtenite, istoria se învaflæ øi nu se „rememoreazæ“.

Transformarea istoriei în „memorie“ (vezi de exemplu US Holocaust Memorial [øi nu „Historical“] Museum) atrage trecutul în zona pietæflii øi a ceremoniei, a respectului øi a doliului. Acest gest e prezent în întreaga iconografie a naflionalismului: o reflea deasæ de monumente (unele funerare), de locuri ale aducerii-aminte porunceøte membrilor unei comunitæfli o pietate colectivæ (cel mai adesea lipsitæ de criticæ), o pietate în cadrul cæreia comunitatea se roagæ la ea însæøi (pentru a vorbi în spiritul lui Durkheim øi Mauss). Numai cæ în cazul în care comunitatea politicæ are mai multe feluri de „memorie“ (a se înflelege: interpretæri tradiflionale diferite ale istoriei) va începe nu o dezbatere, ci o luptæ.

Unul dintre episoadele cît se poate de tragicomice ale istoriei noastre recente s-a petrecut cînd armenii øi romii au vrut „sæ ridice“ genocidul etnic comis împotriva lor la „rangul“ holocaustului (Adunarea Naflionalæ francezæ

170

a acceptat prin decret cæ genocidul împotriva armenilor a existat aievea, motiv pentru care Turcia øi-a retras ambasadorul din Franfla, iar la Istanbul a început boicotarea produselor franfluzeøti); cealaltæ „disputæ“ la fel de tragicomicæ este competiflia pentru întîietate dintre Auschwitz øi Gulag, e drept cæ ea are loc mai ales în Europa de Est. În asemenea cazuri, în flærile est-europene toatæ lumea începe sæ strige dupæ ajutorul „profesionalismului“ øi al „obiectivitæflii“ – deøi „memoria“ (în calitate de contraistorie) înseamnæ depolitizarea istoriei. Descrierea conflictelor sociale prin conceptele de „culturæ“ øi „identitate“ are ca rezultat necesar pietatea permanentæ øi susceptibilitatea færæ sfîrøit.

Astfel, nu se vorbeøte despre ce anume reprezintæ forflele militare americane færæ rivali øi concurenfli, forfle ce reflectæ latura politicæ a centrului sistemului mondial capitalist, ci despre faptul dacæ „America“ însæøi, ca atare, e „închisæ în sine“, „arogantæ“ sau „egoistæ“. Nu se vorbeøte despre faptul dacæ cercurile conducætoare ale puterilor capitaliste mai mici sînt îngrijorate de autocraflia americanæ, respectiv de revoltele oamenilor de culoare sau cu turbane ce au loc „în ograda“ acestor puteri, ci despre faptul dacæ „Europa“ „kantianæ“ ca atare (vezi Pacea eternæ) are oroare de „forflæ“ sau dacæ îi preferæ o ceaøcæ de capucino øi un croissant. Nu se mai vorbeøte despre cum modificæ importul de materii prime øi forfla de muncæ semicolonialæ ieftinæ structura organicæ a capitalului, despre ce face „centrul“ cu salariile sale øi de ce tipuri de regim are nevoie la „periferie“, despre cine va returna creditele acordate pentru „reconstrucflie“ øi „politica umanitaræ“, ci despre faptul dacæ „etnotipul“ persan øi „mentalitatea“ islamicæ sînt capabile de realizarea øi de consolidarea „democrafliei“ (prin care, bineînfleles, nu se înflelege democraflia, ci guvernarea reprezentativæ limitatæ, pluralismul ideologic, capitalismul liberal øi „ordinea publicæ“, adicæ siguranfla proprietæflilor). Dacæ însæ „memoria“ poate fi moøtenitæ øi dacæ sistemul politic e determinat de tipul „cultural“, atunci democraflia est-europeanæ ar fi o puræ imposibilitate, societatea francezæ ar exclude ceaiul, cea britanicæ laptele cu cafea, iar flærile arabe ar trebui ocupate în vederea propriului lor interes, cæci (a) „democraflia“ e bunæ, dar (b) arabii n-o pot realiza prin „forfle proprii“ sau, în general, nu sînt capabili de ea. Asta demonstreazæ øi cæ dacæ peste marea familie patriarhalæ, peste schimbul natural, peste economia flæræneascæ caracterizatæ de autoaprovizionare, peste ordinea economicæ garantatæ de bazar øi de clan, peste societatea fundamentatæ pe economia sexualæ reglatæ de religie se aøterne ordinea constituflionalæ liberalæ, ea va ræmîne întotdeauna doar un lucru pe hîrtie, de exemplu fiindcæ „partidele“ vor reflecta alianfle tribale, confesiuni, øi nu preferinfle politice – iar în cazul acesta, nu-i aøa?, nu societatea nenorocitæ e „înapoiatæ“, ci e o bubæ cu „tipul ei cultural“. Asta nu e nimic altceva decît naflionalism etnocultural, înarmat cu dreptul public de altfel inocent (la fel cum nici teoria evoluflionistæ bazatæ pe selecflie a lui Darwin øi nici genetica nu sînt ræspunzætoare pentru rasism).

Din motive de spafliu nu pot polemiza aici cu Perry Anderson („Casuistries of Peace and War“ [Cazuistici ale ræzboiului øi ale pæcii], London Review of Books, 6 martie 2003, despre evoluflia autorului vezi Gregory Elliott: Perry Anderson, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1998), care respinge ca simplæ ipocrizie referirile la ordinea juridicæ internaflionalæ øi la ONU – atît în cazul liberalilor care sînt împotriva ræzboiului, cît øi în cazul partizanilor acestuia, cum ar fi Paul Berman. Nici eu nu cred cæ prin decizia Consiliului de Securitate atacul ar fi putut fi legitimat øi nici cæ „represiunea“ preventivæ, „unilateralismul“, brutalitatea refuzînd

orice fel de mascare prin dreptul internaflional e problema principalæ. (Deøi e clar cæ aceste lucruri nu sînt deloc agreabile.)

Problema e cæ, o datæ cu dizolvarea iluziilor liberale, nu prea mai pot exista apærætori cinstifli (adicæ deopotrivæ sinceri, principiali øi gîndind critic) ai sistemului. Însæ – atîta timp cît lipseøte o alternativæ serioasæ, realæ la sistem – ar fi mare nevoie de reformatori cinstifli ce cred în principiile de bazæ ale sistemului, cæci (viafla fiind scurtæ) nu ne putem lipsi de munca „minoræ“ pentru interesele imediate ale celor lipsifli de apærare. Bineînfleles, exploatarea nu va dispærea dacæ vor ajunge mai puflin negri inocenfli în închisori, dacæ sistemul de adopflie va apæra mai bine interesele copiilor, dacæ statele vor accepta sæ finanfleze producerea de filme documentare sau artistice de calitate sau dacæ militarii israelieni din teritoriile ocupate vor refuza sæ execute ordinele (vezi frumoasa scriere a Susanei Sontag în numærul trecut din The Nation) – dar de træit trebuie træit øi pînæ atunci, iar dacæ se poate mai bine.

Deziluzia øi radicalizarea, de altfel inevitabile øi din multe puncte de vedere îmbucurætoare, nu vor spori rîndurile reformatorilor „progresiøti“.

Pe deasupra, nemulflumirea e turnatæ în matriflele unor prejudecæfli ideologice (diversele forme ale determinismului cultural) deloc satisfæcætoare.

Agresiunea americanæ øi britanicæ sprijinæ de fapt lucrul de care se tem adepflii ei liberali øi conservatori: revolta informæ, lipsitæ de „proiect“, antioccidentalismul gæunos, øovinismul, renaøterea superstifliilor øi a prejudecæflilor øi, în cele din urmæ, violenfla lipsitæ de direcflie. (Færæ a mai vorbi de faptul cæ, în opinia lui Jonathan Schell, în raport cu supraputerea militaræ americanæ, „statele-monstru“ nu se vor mai putea apæra decît cu arme nucleare – abia acum va începe cu adeværat ræspîndirea armelor de distrugere în masæ, în primul rînd atomice. Noua doctrinæ strategicæ americanæ – a se vedea excelenta analizæ a lui David Browich în numærul din primævara lui 2003 al revistei Dissent – nu prea deschide alte posibilitæfli.) Dacæ însæ miøcarea antiglobalistæ øi cea pacifistæ vor oscila între a fi adversarii puterii militare americane sau cei ai capitalului, atunci vor amîna din nou momentul metamorfozei revoluflionare (iar radicalii se vor afunda în mocirla obiønuitæ a „frontului popular“ øi a „blocului de unitate“).

Situaflia e îngrozitoare øi se va mai înræutæfli.

Note: 1. De la Gamal Abdel Nasser (1918–1980), prim-ministru (1954–1956) øi preøedinte (1956–1970) al Egiptului, lider controversat al lumii arabe, creînd pentru scurt timp Republica Arabæ Unitæ (1958–1961). (N. tr.)

2. Front de Libération Nationale (Frontul de Eliberare Naflionalæ), singurul partid legal din punct de vedere constituflional în Algeria în perioada 1962–1989. (N. tr.)

3. Autorul a citat patru din cele mai mari concerne industriale din Germania epocii. Toate patru existæ øi astæzi. (N. tr.)

4. În legæturæ cu conceptul de „stat dual“, vezi Ernst Fraenkel, The Dual State, New York, Octagon, 1969 øi, de asemenea, øi G.M. Tamás, „Despre postfascism“, Dilema, nr. 402, 403, 404, 2000.

Conceptul de „stat dual“ a fost folosit de Ernst Fraenkel pentru a desemna situaflia specificæ Germaniei fasciste unde coexistau un „stat normativ“ – echivalentul „statului de drept“ – øi un „stat al prerogativelor“ a cærui funcflie era rezolvarea chestiunilor politico-ideologice (privilegiile Partidului Naflional-Socialist, ale militarilor øi ale paramilitarilor, precum øi aspecte legate de culturæ, ideologie, propagandæ). (N. tr.).

5. American Civil Liberties Union (Uniunea Americanæ pentru Drepturile Civile) a fost înfiinflatæ de Roger Baldwin øi alflii în 1920 la New York pentru a apæra drepturile constituflionale pe teritoriul S.U.A. (N. tr.)

6. G.M. Tamás este vicepreøedintele filialei maghiare a organizafliei ATTAC (Association pour une taxation des transactions financière pour l’aide au citoyen – Asociaflia pentru Taxarea Tranzacfliilor Financiare în beneficiul Cetæfleanului). Detalii despre statutul asociafliei, despre modul de organizare, despre platforma sa de luptæ etc. la www.attac.ro sau www. attac.org. (N. tr.)

7. Organizaflie romano-catolicæ înfiinflatæ în 1928 în Spania de Josemana Escrivá de Balaguer y Albas, preot cu o bogatæ experienflæ juridicæ øi jurnalisticæ. Constituitæ din laici øi cælugæri, organizaflia, ai cærei membri cautæ sæ realizeze în viafla lor de toate zilele idealul creøtin, a fost recunoscutæ de papalitate în 1950. (N. tr.)

New Haven, Connecticut New York, N.Y. sfîrøitul lui aprilie 2003 Traducere de Al. Polgár

171