Idea17

artĂŚ + societate / arts + society # 17, 2004

200 000 lei / 7 â‚Ź, 8 USD

Pe copertæ / On the cover: Ioan Godeanu installation department / plug & play / say it but never do it & do it but never say you did it, Greatest Hits, page 6, made for IDEA arts + society #17, 2004

Ciprian Mureøan Leap into the void – after 3 seconds, 2004, photo: Raymond Bobar, Supernova, Art for the masses, Studio Protokoll, Cluj, martie, 2004

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Micile vînzætoare de prævælie merg la cinema THE LITTLE SHOPGIRLS GO TO THE MOVIES

Siegfried Kracauer 12

Ideea unui film suveran THE IDEA OF A SOVEREIGN FILM

Jean-François Lyotard 17

Iconoclasmul ca procedeu: strategii iconoclaste în film ICONOCLASM AS ARTISTIC DEVICE: ICONOCLASTIC STRATEGIES IN FILM

Boris Groys galerie

24

Ioan Godeanu: Greatest Hits Attila Tordai-S.

scena

46

Docu-fiction Mihnea Mircan

50

Supernova – magazin de prezentare øi desfacere SUPERNOVA HYPERMARKET

Cosmin Costinaø 56

„Mobilitatea este deocamdatæ singurul mod de a exista care mæ defineøte“ – Interviu cu Cælin Dan “MOBILITY IS MY ONLY WAY OF BEING AROUND” – AN INTERVIEW WITH CÆLIN DAN

Judit Angel 65

CCC la Belgrad WHAT, HOW AND FOR WHOM IN BELGRADE

Jelena Vesic´ & Svebor Midzˇic´ 70

Fægæduinfla Berlinului – de vorbæ cu Ute Meta Bauer THE PROMISE OF BERLIN – IN CONVERSATION WITH UTE META BAUER

Marius Babias 81

Oda Projesi: Domus øi gecekondu LOST DOMUS

Pelin Tan 87

Consorfliul THE CONSORTIUM

Keren Detton

dosar: filmul. astæzi / the cinema. today

96

Argument STATEMENT

98

Sîntem în cæutarea unui alfabet al filmului WE ARE LOOKING FOR A FILM ALPHABET

Ovidiu fiichindeleanu 105

Locurile filmului. Catedrale cælætoare øi viruøi efemeri THE LOCI OF THE FILM. TRAVELING CATHEDRALS AND FLEETING VIRUSES

Beja Margitházi 109

„Singura artæ vizualæ în întregime vie“ “THE ONLY VISUAL ART ENTIRELY ALIVE”

Anca Oroveanu 117

În ce fel e postmodern Matrix? HOW IS MATRIX POSTMODERN? Aurel Codoban

122

Privind un film WATCHING A MOVIE Alex. Leo Øerban

129

Filmul Mondial, tragicomic FM GLOBAL MOVIE, TRAGICOMIC FM / GM Bogdan Ghiu

insert

138

Vlad Nancæ: „Nu mai øtiu în ce uniune vreau sæ fiu“ “DO NOT KNOW WHAT UNION I WANT TO BE IN ANYMORE“

Erden Kosova

+

141

Michel Foucault îl întîlneøte pe Calvin Klein MICHEL FOUCAULT MEETS CALVIN KLEIN

Alec Bælæøescu 144

Muzica poate zgudui, e drept cæ nu lumea MUSIC CAN ROCK, JUST NOT THE WORLD

Frederick Luis Aldama 147

Pistoane øi valve steampunk: noua ordine mondialæ a lumilor vechi STEAMPUNK PISTONS AND VALVES: THE NEW GLOBAL ORDER OF THE ANCIENT WORLDS

Øtefan Tiron 152

De la supersonic la imponderabil, via satelit FROM SUPERSONIC TO WEIGHTLESS, VIA SATELLITE

Ciprian Jeler verso: Europa

154 160

Europa lui Husserl HUSSERL’S EUROPE Gérard Granel Europa: pledoarie pentru o politicæ externæ comunæ EUROPE: A PLEA FOR A COMMON FOREIGN POLICY

Jürgen Habermas, Jacques Derrida 163

Suveranitatea popoarelor øi „mægarii troieni“ THE SOVEREIGNTY OF NATIONS AND “THE TROJAN DONKEYS”

Bruno Drweski, Claude Karnoouh

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #17, 2003 / Cluj, Romania, issue #17, 2003

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA str. Paris 5–7, 400125 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603 e-mail: redactia@idea.ro Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: tim@idea.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI AL. POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU ATTILA TORDAI-S. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK CÆLIN DAN VASILE ERNU BOGDAN GHIU BORIS GROYS DAN PERJOVSCHI G.M. TAMÁS OVIDIU fiICHINDELEANU

Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyright-ului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Web-site:

OVIDIU FÆRCAØ EUGEN COØOREAN

Difuzare / Distribution: Refleaua libræriilor HUMANITAS Refleaua libræriilor DIVERTA øi BUCUREØTI: Libræria Noi Libræria Cærtureøti Muzeul Literaturii Române Galeria Nouæ Galeria Noi BRAØOV: Libræria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piafla Unirii) Libræria Gaudeamus Libræria Universitæflii TIMIØOARA: IDEA Design & Print, tel.: 133329 Libræria Noi IAØI: Libræria Eurolibris Libræria Junimea Libræria Academiei CONSTANfiA: Libræria Sophia ORADEA: Libræria Mihai Eminescu ARAD: Libræria K&cum Libræria Ioan Slavici Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.idea.ro/revista e-mail: redactia@idea.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Micile vînzætoare de prævælie merg la cinema Siegfried Kracauer

Filmele sînt oglinda societæflii dominante. Sînt finanflate de corporaflii care, pentru a scoate un profit, trebuie sæ identifice neapærat gusturile audienflei. De vreme ce majoritatea acestei audienfle e compusæ din muncitori øi oameni de rînd, care le plîng de milæ cercurilor superioare, considerente de afaceri îi cer producætorului sæ satisfacæ nevoia de criticæ socialæ a consumatorilor. Cu toate acestea, un producætor nu va merge însæ niciodatæ pînæ la prezentarea unui material care ar ataca în vreun fel fundamentele societæflii sale, pentru cæ un asemenea act ar anihila existenfla sa ca antreprenor capitalist. Într-adevær, filmele fæcute pentru clasele inferioare sînt chiar mai burgheze decît cele care flintesc audienfle mai fine, tocmai deoarece ele sugereazæ perspective subversive – færæ a le explora însæ. În schimbul aceastora, ele fac loc unui mod de gîndire respectuos. Faptul cæ filmele ca întreg reafirmæ sistemul puterii a fost demonstrat de entuziasmul declanøat de Potemkin. Filmul a fost receptat ca fiind unul deosebit øi a fost aclamat din punct de vedere estetic, dar tocmai aøa sensul sæu a fost reprimat. În comparaflie cu acest film, diferenflele dintre tipurile de filme produse în Germania øi Statele Unite se estompeazæ, oferind o evidenflæ decisivæ faptului cæ producfliile cinematografice ale acestor flæri sînt expresia omogenæ a uneia øi aceleiaøi societæfli. Tentativele fæcute de unii regizori øi autori de a se distanfla de aceastæ omogenitate sînt sortite din start eøecului. Aceøti rebeli fie sînt simple instrumente ale societæflii, manipulafli involuntar, crezînd tot timpul cæ ei reprezintæ vocile protestului, fie sînt forflafli la compromisuri în încercarea lor de a supravieflui. (În neputinfla sa de a gæsi un sfîrøit veritabil poveøtii, chiar øi Chaplin sfîrøeøte milionar în Goana dupæ aur.) Societatea e prea puternicæ pentru a tolera alte filme decît cele care îi convin. Filmele trebuie sæ reflecte societatea, fie cæ vor, fie cæ nu.

Dar oare societatea este ceea ce se manifestæ cu adeværat în filmele cu succes de piaflæ? Operafliunile incredibile de salvare, imposibila generozitate, tinerii gentlemeni, manipulatorii monstruoøi, criminalii øi eroii, cavalerii morali ai pasiunii øi cæsætoriile imorale – existæ toate acestea cu adeværat? – Ele chiar existæ: e de ajuns sæ citeøti anunflurile publicitare din ziare. Nu poate fi inventat nici un kitsch pe care viafla sæ nu-l depæøeascæ. Nu servitoarele sînt cele care-i imitæ în scrisori de dragoste pe scriitorii profesioniøti; mai degrabæ contrariul e adeværat – aceøtia din urmæ îøi modeleazæ scrisorile dupæ cele ale servitoarelor. Fecioarele se umplu încæ de lacrimi cînd îøi bænuiesc logodnicii de infidelitate. Filmele de succes øi viafla îøi corespund de obicei, pentru cæ „Domniøoarele Secretare“ se modeleazæ ele însele dupæ exemplele pe care le væd pe ecran; se prea poate însæ ca pînæ øi cele mai ipocrite situaflii sæ fie furate din viaflæ.

Asta nu înseamnæ a nega faptul cæ majoritatea filmelor contemporane sînt nerealiste. Circumstanflele cele mai întunecate capætæ o nuanflæ roz, iar roøul e îngroøat exagerat. Însæ filmele nu înceteazæ prin asta sæ reflecte societatea. Dimpotrivæ: cu cît prezintæ mai incorect suprafafla lucrurilor, cu atît devin mai corecte ele de fapt øi cu atît se reflectæ mai clar în ele mecanismele secrete ale societæflii. În realitate, poate sæ nu se întîmple atît de des ca SIEGFRIED KRACAUER, næscut în 1889 la Frankfurt am Main. „Unchiul straniu“ al Øcolii de la Frankfurt, dupæ studii de arhitecturæ, filosofie, sociologie, øi-a susflinut doctoratul în inginerie la 26 ani, în 1915, øi intenfliona sæ urmeze o carieræ în arhitecturæ. Dupæ 1920, încurajat de Georg Simmel øi Max Scheler, s-a dedicat filosofiei øi analizei sociologice. Deøi statura øi influenfla sa erau recunoscute, spre deosebire de alfli reprezentanfli ai Øcolii de la Frankfurt, Kracauer nu s-a bucurat niciodatæ de sprijinul celebrului institut de cercetare socialæ. Un defect de vorbire l-a împiedicat, de asemenea, sæ urmeze o carieræ de profesorat. Lucrînd la Frankfurter Zeitung, a schimbat însæ genul „vulgar“ al foiletonului, prin calitatea contribufliilor sale øi prin politica redacflionalæ. L-a inifliat în filosofie pe Adorno, a întreflinut un dialog prolific cu Walter Benjamin, Leo Löwenthal øi Erwin Panofsky. În 1930 a publicat Salariaflii Die Angestellten [Salariaflii], prima teorie aplicatæ de evaluare socialæ calitativæ, un „exemplu de materialism dialectic care jongleazæ între teoria generalæ øi practica particularæ“, studiu ce dædea cuvîntul maselor øi anunfla premonitoriu desprinderea de realitate a poporului german øi angajarea sa în visuri mitice. În 1933, în urma primului val de epurare a evreilor din Germania, a fost forflat sæ emigreze în Franfla. În ciuda greutæflilor, publicæ în 1937 lucrarea Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit [Jacques Offenbach øi Parisul timpului sæu], care-i face numele cunoscut în Franfla, însæ nu-i asiguræ o existenflæ feritæ de griji. În 1941, dupæ opt ani de særæcie extremæ, dupæ pierderea a nenumærate manuscrise, reuøeøte sæ emigreze, la 52 de ani, împreunæ cu soflia sa, în America. Beneficiind de o bursæ modestæ de cercetætor pe lîngæ biblioteca de film a Muzeului de Artæ Modernæ din New York, îøi reîncepe cariera publicînd în englezæ în 1947 celebra From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film [De la Caligari la Hitler. O istorie psihologicæ a poporului german]. În 1960 publicæ Theory of Film. The Redemption of Physical Reality [Teoria filmului. Mîntuirea realitæflii fizice], care îl consacræ definitiv, însæ în toiul unei mari controverse, øi care prilejuieøte redeschiderea interesului pentru opera sa în Germania. Moare în 1966, înainte sæ îøi vadæ publicatæ ultima sa lucrare majoræ, dedicatæ explicit filosofiei istoriei – History – The Last Things Before The Last [Istoria: ultimele lucruri înainte de ultimele ]. Opera lui Kracauer, alæturi de cea a lui Walter Benjamin, îøi dovedeøte øi astæzi durabilitatea øi relevanfla, rezistînd demiterilor pripite øi modelor trecætoare, reuøind sæ evite canonizarea sa în vreuna dintre structurile încetæflenite ale øtiinflelor umane, dar continuînd sæ alimenteze reflecflii novatoare venind din cele mai diferite domenii. Eseul care urmeazæ a fost publicat iniflial cu titlul „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“, sub formæ de foileton, între 11 øi 19 martie 1927, în suplimentul lui Frankfurter Zeitung. A fost apoi reluat în culegerea Das Ornament der Masse [Ornamentul masei] (1963). Nu doar metoda aplicatæ ori stilistica adecvatæ contextului publicafliei, ci mai ales conflinutul reflecfliilor lui Kracauer se dovedeøte a fi de o actualitate izbitoare, capabilæ, poate, sæ tulbure visele tæcute ale subiectivitæflii colective.

5

o fatæ din bucætæria restaurantului sæ se mærite cu proprietarul unui Rolls Royce. Dar nu viseazæ orice proprietar de Rolls Royce cæ fetele din bucætæria restaurantului viseazæ sæ se ridice la statura lui? Fanteziile cinematografice, stupide øi ireale, sînt visele diurne ale societæflii, în care realitatea sa autenticæ vine în prim-plan, iar dorinflele sale, altfel reprimate, capætæ formæ. (Faptul cæ anumite probleme majore ajung la expresie – cu toate cæ de o manieræ distorsionatæ –, atît în filmele de succes, cît øi în best-seller-urile literare, nu afecteazæ în nici un fel aceastæ conexiune.) Membrii claselor înalte øi foarte înalte pot sæ nu-øi recunoascæ portretele în filme, însæ asta nu înseamnæ cæ nu existæ asemænare fotograficæ. Ei au motive solide sæ nu-øi cunoascæ propria înfæfliøare, iar dacæ ei descriu un lucru ca fiind fals, atunci el e cu atît mai adeværat.

Lumea de astæzi poate fi recunoscutæ chiar øi în acele filme a cæror acfliune se petrece în trecut. Ea nu se poate examina mereu pe sine, pentru cæ nu se poate observa pe sine din toate pærflile; posibilitæflile autoportretelor inofensive sînt limitate, în timp ce cererea de material e de neostoit. Numeroasele filme istorice care doar ilustreazæ trecutul (spre deosebire de Potemkin, care expune prezentul în planul istoric) sînt tentative de orbire. Deoarece atunci cînd sînt înfæfliøate evenimente contemporane existæ întotdeauna pericolul de a mobiliza masele excitabile împotriva institufliilor puterii, se preferæ întoarcerea camerei cætre evul mediu, pe care audienfla îl va gæsi inofensiv øi edificator. Cu cît povestea este plasatæ mai departe în timp, cu atît regizorii devin mai îndræznefli. Ei vor risca sæ înfæfliøeze o revoluflie triumfætoare în costume istorice, pentru a face oamenii sæ uite de revolufliile moderne, øi sînt fericifli sæ satisfacæ simflul teoretic al dreptæflii prin filmarea luptelor pentru libertate care au loc în trecut.

Douglas Fairbanks, campionul galant al celor reprimafli, purcede la luptæ, într-un secol anterior, împotriva unei puteri despotice, a cærei supraviefluire nu are nici o consecinflæ asupra vreunui american al zilelor noastre. Curajul acestor filme scade direct proporflional cu apropierea lor de prezent. Cele mai populare scene din Primul Ræzboi Mondial nu sînt o cælætorie cætre ceea ce e dincolo de istorie, ci expresia imediatæ a voinflei societæflii.

Motivul pentru care aceastæ expresie a voinflei societæflii este reflectatæ mai direct în filme decît în teatru poate fi explicat, în mod simplu, prin numærul mare de elemente care intervin între dramaturg øi capital. […] În afara excepfliilor, care evitæ conøtient unele constrîngeri, majoritatea punerilor în scenæ sînt un ræspuns precis la sentimentele mulflimii spectatorilor de teatru; sînt tot atît de îndatorate stærii existente a lucrurilor ca øi filmele, doar cæ sînt mai plictisitoare.

Pentru a investiga societatea de azi, trebuie ascultate confesiunile produselor industriei de film. Toate bolborosesc involuntar un secret primar. În seria færæ de sfîrøit a filmelor, un numær limitat de teme tipice apar din nou øi din nou; ele ne aratæ felul în care societatea vrea sæ se vadæ pe sine. Substanfla acestor teme este o sumæ a ideologiilor sociale, care pot fi dezvræjite prin munca de interpretare a acestor motive. Seria „Micile vînzætoare de prævælie merg la cinema“ e conceputæ ca o colecflie de mostre, ale cæror cazuri sînt supuse cazuisticii morale.

Cale liberæ Un puøcæriaø care a træit la viafla lui øi zile mai bune este eliberat øi ajunge într-un mediu plin de mici patroni de prævælie, prostituate, proletari øi personaje dubioase. El însuøi a fost condamnat pe nedrept. În zadar îøi cautæ de lucru; doar unei prostituate i se face milæ de el. Într-o zi însæ, salveazæ o femeie aflatæ într-o caleaøcæ ai cærei cai au scæpat de sub control în parcul Tiergarten; fiind sora unui patron de fabricæ, ea îøi exprimæ mulflumirile oferindu-i fostului puøcæriaø o slujbæ în afacerea ei. Acum calea e liberæ pentru omul nostru de treabæ: realizærile lui sînt recunoscute, iar nevinovæflia sa e consideratæ ca fiind doveditæ. Dupæ moartea oportunæ a prostituatei, care cade pradæ consumului, bærbatul – acum într-un costum de afaceri – se logodeøte cu femeia pe care a salvat-o. O situaflie tipicæ pe ecran, care dovedeøte mentalitatea socialæ a lumii de astæzi. Folosind imagini realiste – de studio – ale aleilor interioare, se înfæfliøeazæ condifliile de særæcie care dau naøtere la transgresiuni ce nu sînt adeværatele crime sociale. Camera se plimbæ færæ prejudecæfli printre clasele defavorizate, care furnizeazæ filmului materialul pentru lamentaflie. Temele sînt însæ alese cu grijæ. Orice menflionare a diferenflei de clasæ e evitatæ, din moment ce societatea e mult prea convinsæ de statutul sæu de prim rang pentru a vrea sæ conøtientizeze condifliile reale ale claselor sale. De asemenea, este evitatæ orice referire la clasa muncitoare, care încearcæ sæ scape prin mijloace politice din situaflia pe care regizorii o înfæfliøeazæ atît de miøcætor. În filmele bazate pe situaflii reale, muncitorii ori sînt funcflionari respectabili øi oameni cumsecade, patriarhali, ori, dacæ se presupune cæ trebuie sæ fie nemulflumifli, asta se datoreazæ îndeobøte unei tragedii personale, aøa încît nenorocirea publicæ sæ fie uitatæ cît mai uøor. Lumpenproletariatul e preferat ca subiect emoflional, pentru cæ e neajutorat din punct de vedere politic øi e constituit din elemente dubioase, care par a-øi merita soarta. Societatea deghizeazæ locurile mizere în romanfle, pentru a le eterniza în aceeaøi stare, øi varsæ din plin lacrimi pentru ele – asta nu costæ nici un ban.

Aceastæ societate e plinæ de compasiune øi ea doreøte sæ-øi exprime excesul emoflional, pentru a-øi liniøti

6

arhiva conøtiinfla – presupunînd, desigur, cæ totul va ræmîne aøa cum este. Din milæ, întinde o mînæ sau douæ cætre ratafli øi îi salveazæ ridicîndu-i la nivelul sæu, pe care îl consideræ cu adeværat ca reprezentînd o înælflime considerabilæ.

Astfel îøi asiguræ spatele moral, menflinînd în acelaøi timp inferiorii inferiori øi societatea societate. Dimpotrivæ: a salva indivizi e o modalitate convenabilæ pentru a împiedica salvarea întregii clase; un proletar care a fost promovat în sala de consiliu asiguræ perpetuarea multor crîøme de mahala. Sora patronului va merge mai tîrziu cu soflul sæu mîntuit sæ viziteze crîøma pe care acesta o defline. Poate cæ ei doi vor mai salva pe cineva. Nu trebuie sæ ne temem însæ cæ în acest fel proletarii sînt pe cale de dispariflie. Micile vînzætoare de prævælie cîøtigæ perspective neaøteptate asupra mizeriei omeneøti øi a bunætæflii ce vine de sus.

Sex øi caracter O tînæræ øi foarte frumoasæ fatæ øi-a pus în plan sæ cucereascæ inima værului sæu, care defline proprietatea învecinatæ. Se îmbracæ în pantaloni, reuøeøte sæ fie angajatæ ca valet øi de aici încolo apare ca fiinflæ bidimensionalæ în situaflii univoce. „Homo“ poate avea multe nuanfle. Pentru a dezvælui adeværata identitate a bæiatului, proprietarul domeniului nævæleøte în camera servitorului. Fata, pe jumætate dezbræcatæ – sus livrea, jos øtrampi –, s-a ascuns sub cuverturi. Stæpînul, hotærît, o apucæ de picior øi o scoate afaræ, încet øi sistematic. Totul din dragoste. Sfîrøitul: se nuntesc.

Proprietarul domeniului e bogat. Înainte ca øoldurile servantului sæu sæ-i atragæ bænuielile, el a avut o aventuræ ce a început într-un club de dans. Cluburile de dans nu sînt astæzi mai pufline øi mai puflin importante decît bisericile în secolele precedente. Nici un film færæ club de dans; nici un costum de galæ færæ bani. Altfel nu s-ar pune femeile pe îmbræcat øi dezbræcat pantaloni. Ocupaflia asta se cheamæ erotism: a te îndeletnici cu viafla. Viafla e o invenflie a celor care au, pe care cei care nu au încearcæ s-o imite cît pot de bine. Pentru cæ e în interesul claselor dominante sæ menflinæ societatea aøa cum este, ele trebuie sæ-i împiedice pe ceilalfli sæ se gîndeascæ. Cu ajutorul banilor, defavorizaflii reuøesc în timpul lor liber sæ uite de propria existenflæ, în care trudesc zi de zi. Ei træiesc. Îøi cumpæræ distracflia ce permite organului gîndirii sæ ia o pauzæ, pentru cæ fline restul organelor extrem de ocupate. Statul ar trebui sæ subvenflioneze barurile, dacæ nu ar trage deja atîta folos de pe urma lor. Fetele care se deghizeazæ în servitori øi gentlemenii al cæror scop în viaflæ se ascunde sub cuverturi nu au intenflii rele; dimpotrivæ, ele se dovedesc a fi de fapt bune. Pot sæ ajungæ la asemenea gînduri… din plictisealæ. Pentru a scæpa de plictiseala care conduce la distracflie – care produce plictiseala –, amuzamentul e suplimentat cu dragoste. De ce a fæcut fata ce a fæcut? Pentru cæ îl iubeøte pe proprietarul domeniului. Orice obiecflii împotriva iubirii sînt anihilate de judecata societæflii care a pierdut amorul. Din podeaua barului ræsar juræminte de fidelitate între viefli care nu existæ, iar din mediul varieteului, în mod magic – logodne apoteotice, al cæror luciu nu e deloc butaforie. Lumina pe care o împræøtie asemenea apoteoze este atît de festivæ, încît oamenii nu-øi mai doresc ca societatea sæ vadæ lucrurile în alte lumini. Mai ales dacæ dragostea e siguræ din punct de vedere financiar. În sælile de cinema întunecate, micile øi særacele vînzætoare de prævælie strîng mîna însoflitorului lor øi se gîndesc la duminica ce va sæ vinæ.

O nafliune la arme În timpul Primului Ræzboi Mondial, o tînæræ cameristæ dintr-un hotel dæræpænat din Austria de est ce tocmai a fost ocupat de ruøi ascunde un ofifler austriac ræmas în urma companiei sale. Generalul rus care a ocupat hotelul o asalteazæ pe patrioata cameristæ cu propuneri lascive. Ea rezistæ, din patriotism. Puflin dupæ aceea, austriecii mærøæluiesc înapoi, iar ofiflerul øi femeia care l-a salvat sînt onorafli de întreaga companie, pe melodia marøului Radetzky.

(Se întrevede o nuntæ pe timp de ræzboi.) Într-o altæ punere în scenæ, o întreprinzætoare prusacæ îl salveazæ pe fiul sæu (de asemenea ofifler) în timpul unei ocupaflii inamice; el o cîøtigæ pe curajoasa lui veriøoaræ de soflie. Scenele de bætælie sînt înfæfliøate mult mai decent decît actele uniforme de eroism. Aceste filme militare øi de ræzboi, care seamænæ unul cu celælalt pînæ în cele mai intime detalii, sînt o respingere izbitoare a opiniei cæ lumea de azi e în mod fundamental materialistæ. Ele dovedesc cel puflin faptul cæ anumite cercuri influente sînt foarte interesate ca mai degrabæ ceilalfli sæ adopte atitudini eroice, în locul materialismului pe care înseøi aceste cercuri îl susflin.

De fapt, aceste cercuri pot sæ-øi atingæ flelurile – care pot conduce la noi ræzboaie – doar atunci cînd masele, care sînt încæ uøor contaminate de ideea revolufliei, sînt încæ o datæ purificate moral: atunci cînd satisfacflia oferitæ de ræzboi sub forma decorafliilor øi a virginelor se substituie amintirii ororilor sale; atunci cînd apare o nouæ generaflie care nu øtie pentru ce luptæ øi care tocmai de asta va triumfa øi va muri cu øi mai multæ onoare. Intenflia moralæ a acestor filme e confirmatæ de faptul cæ recunosc umanitatea inamicului. Generalul rus care-i fæcea curte cameristei ræmîne un individ onest. Respectul pentru oponenfli transformæ ræzboiul într-o absurditate. Acesta este øi scopul precis al celor care-l produc, pentru cæ astfel ræzboiul trebuie acceptat ca o necesitate inexplicabilæ. Ræzboiul poate fi îndurat din punct de vedere etic doar atunci cînd moartea eroicæ e apreciatæ de popor ca fiind însæøi soar-

7

ta lui – færæ nici o altæ explicaflie. Filmele militare servesc la educarea populafliei. Acest lucru este adeværat mai ales în ce priveøte filmele despre regele Frederic cel Mare, în care – întotdeauna în acord cu dorinflele cercurilor influente – audienfla se bucuræ din nou de un rege care inspiræ mai mult entuziasm decît conducætorii reali, care, la rîndul lor, profitæ de pe urma acestui entuziasm. Atunci cînd bonomul Sombart i-a numit odatæ pe germani „eroi“ øi pe englezi „negustori“, într-un pamflet de ræzboi, s-a înøelat atît de profund cum numai un profesor poate s-o facæ. Eroii cinematografici ai tuturor flærilor îøi dau mîna ca directori de propagandæ ai puterii nafliunii lor. Le e foarte greu micilor vînzætoare de prævælie sæ reziste chemærii marøurilor øi a uniformelor.

Turiøtii globali Fata unui constructor de motoare de aeroplan porneøte într-o cursæ aerianæ în jurul lumii – un zbor care trebuie sæ dovedeascæ puterea motoarelor construite de tatæl ei. Un competitor pe care ea îl respinsese în trecut încearcæ sæ-i punæ befle în roate pe tot parcursul cælætoriei. Un tînær, pe care ea cu siguranflæ nu-l va respinge, o ajutæ de-a lungul întregii cælætorii. Avînd în fundal India, China, oceanul liniøtit, America, se naøte cu mare vitezæ o iubire, iar viteza sporeøte øi ea pe mæsura iubirii. Femeia-aviator apare mereu în costumul naflional al fiecærei flæri. În final, triumf øi cæsætorie. În alte filme, personajele se cæsætoresc pe malurile lacurilor Italiei de nord ori în Spania (alegerea flærii depinde de fluctuafliile modei). Fiecare logodnæ depinde de folosirea continuæ a maøinii proprii. – „Am cælætorit în jurul lumii pentru a ajunge la mine însumi“ – spune graful Keyserling în jurnalul sæu filosofic de cælætorie. În mod analog, societatea nu se regæseøte niciodatæ pe sine în cælætoriile sale; spre deosebire de conte, însæ, ea cælætoreøte tocmai pentru a nu se regæsi pe sine. Acasæ ori în mijloacele moderne de transport, acfliunile societæflii ræmîn aceleaøi peste tot. Schimbærile în peisaj distrag însæ atenflia de la ipocrizia evenimentelor societæflii, a cæror monotonie se pierde în aventura cælætoriei. Femeia-aviator se pretinde o fiinflæ neajutoratæ în momentul în care are de-a face cu pericolele din India; nimeni nu-øi mai aminteøte tranzacflia capitalistæ de la Berlin, care i-a permis de la bun început sæ porneascæ la drum. Turismul este unul dintre cele mai bune mijloace de care dispune societatea pentru a se menfline într-o stare permanentæ de prostraflie, care o împiedicæ sæ ajungæ la confruntarea cu sine. Turismul conduce fantezia pe cæi greøite; acoperæ propria perspectivæ cu „impresii“ øi îngroaøæ gloria lumii, pentru ca urîflenia ei sæ treacæ neobservatæ. (Creøterea concomitentæ a gradului de cunoaøtere a lumii serveøte la transfigurarea sistemului existent, în care aceastæ cunoaøtere este dobînditæ.) Anumite figuri sociale proeminente, care-øi permit sæ-øi petreacæ vacanflele la St. Moritz, se simt cu adeværat oameni numai atunci cînd sînt acolo; însæ ei merg la St. Moritz tocmai pentru a refula faptul cæ sînt oameni. Chiar øi clasele sociale inferioare, care trebuie sæ stea acasæ, sînt trimise în vacanflæ. Ziarele ilustrate difuzeazæ printre membrii acestora imagini de pretutindeni; øi, oricum, pentru cine zboaræ femeia-aviator dacæ nu pentru ei? Øi asta deoarece cu cît cælætoresc mai mult, cu atît înfleleg mai puflin. Atunci cînd toate ascunziøurile vor fi fost fotografiate, societatea va fi complet orbitæ. Micile vînzætoare de prævælie îøi doresc atît de mult sæ se logodeascæ pe Riviera francezæ.

Inimæ de aur Un tînær angrosist berlinez, manager conøtiincios al unei companii de prim rang, face o vizitæ unui prieten de afaceri al tatælui sæu în Viena; firma prietenului patern se ruineazæ din cauza neglijenflei tipic austriece. Oaspetele ar dori sæ plece, cu inima îndoitæ, însæ fiica omului de afaceri, o tînæræ vienezæ foarte dræguflæ, îl læmureøte cæ existæ øi alte lucruri în afara managementului: valurile Dunærii øi vinul din acel an. Fermecat, tînærul berlinez descoperæ o parte din sine de care nu avusese cunoøtinflæ pînæ atunci. Reface compania, care va începe curînd sæ aducæ din nou profit, øi se alege øi cu fata pentru punerea în valoare a vieflii domestice. – Aceastæ întorsæturæ ar ræmîne credibilæ chiar øi færæ prim-planuri. În oraøul visurilor valsate ori pe plaje mirifice – oriunde, numai nu în prezent – bogaflii îøi pierd mereu, iar apoi îøi redescoperæ inima. Nu e adeværat cæ sînt lipsifli de inimæ: filmele neagæ ceea ce viafla te-ar putea face sæ crezi. Dincolo de afacere – în cadrul cæreia, într-adevær, inima nu prea are ce cæuta – sentimentele lor ræmîn întotdeauna neînflelese. Ei debordeazæ de simflire în situaflii din care nu decurge nici o consecinflæ øi nu ajung niciodatæ sæ dea curs adeværatelor lor dorinfle, însæ asta doar pentru cæ pierderea lor de sentimente este atît de mare în intimitate, încît rezerva lor e mereu consumatæ. Ar trebui sæ ai experienfla tandreflei øi a afecfliunii pe care tînærul berlinez o are pentru fata vienezæ, pentru a înflelege o datæ pentru totdeauna faptul cæ atitudinea sa brutalæ de la telefon nu indicæ lipsæ de afecfliune. Camera este cea care ne dezvæluie acest lucru. El iubeøte cu adeværat operetele øi-øi doreøte din tot sufletul o retragere idilicæ, în care sæ-øi poatæ deschide în liniøte biata sa inimæ, pe care a trebuit sæ o zægæzuiascæ în toate celelalte situaflii. Dacæ lipseøte din casæ femeia vienezæ, pentru a-i împiedica inima sæ se amestece în afaceri, e bun øi un gramofon. Prin filme, se poate dovedi cu fapte cæ acumularea prosperitæflii mæreøte øi rezervele naturale de afecfliune. Micile vînzætoare de prævælie

8

arhiva ajung sæ înfleleagæ faptul cæ øeful lor strælucitor e fæcut din aur øi pe dinæuntru øi aøteaptæ ziua cînd vor putea reîntrema un tînær berlinez, cu inimioarele lor prostufle.

Harun al Raøid cel Modern Fata unui miliardar se deghizeazæ în særacæ, pentru cæ vrea sæ fie iubitæ doar pentru pura ei personalitate. Dorinfla sa e împlinitæ de un tînær simplu, care de fapt e un nobil scæpætat. Înainte sæ-øi mærturiseascæ sentimentele, el aflæ din întîmplare de miliarde. Înceteazæ a-i mai face curte, pentru a evita orice neînflelegere. Doar acum se apropie însæ cu adeværat unul de celælalt øi, pentru cæ banii trag cu uøurinflæ la alfli bani, la sfîrøit el moøteneøte o avere imensæ. – Într-un alt film, un tînær miliardar bîntuie prin lume ca un vagabond, pentru cæ øi el vrea sæ fie iubit doar pentru propria lui personalitate etc. O datæ ce incognitoul este dezvæluit, tînæra fatæ ezitæ, însæ urmeazæ o lunæ de miere pe un iaht luxos. Ca în Poveøtile celor o mie øi una de nopfli, øi în basmul contemporan prinflul alege discreflia; însæ strælucirea finalului se trage de la miliardele sale, care estompeazæ orice alt luciu al societæflii. O avere uriaøæ poate fi flinutæ secretæ – în scopuri practice. Særacul bogat øi vagabondul care nu e vagabond apar incognito doar pentru a fi apreciafli pentru ceea ce sînt ei ca fiinfle umane etc. Dar de ce nu scapæ de bani dacæ tot vor sæ fie iubifli ca fiinfle umane? De ce nu demonstreazæ cæ meritæ sæ fie iubifli dînd o întrebuinflare exemplaræ banilor proprii? Nu scapæ de bani øi nu dau dovadæ de nici un fel de generozitate. În loc de asta, falsa lor særæcie serveøte la o øi mai intensæ punere în luminæ a bogæfliei, iar dorinfla de iubire dezinteresatæ e un sentimentalism, care oculteazæ lipsa adeværatei iubiri. Pentru cæ adeværata iubire e interesatæ, interesul lui cel mai mare este ca obiectul sæu sæ merite investiflia. Poate cæ fata miliardarului nu s-ar simfli bine dacæ ar fi doritæ de curtezanul sæu dintr-un interes real. Aøa cæ îøi ascunde miliardele pe care le defline øi îøi procuræ, la preflul redus al pieflei libere, un sofl a cærui generozitate constæ în faptul cæ a dat peste o fatæ færæ miliarde, dar care nu e nimic færæ miliardele sale. Însæ, predicæ moraliøtii bogafli, ceea ce conteazæ e omul, nu averea. Iar omul este, dupæ cum ne demonstreazæ filmul, o fatæ care danseazæ bine charleston øi un tînær care se miøcæ øi el biniøor. De aceea nu este superfluæ iubirea de la om la om, aøadar între douæ bagatele private, pentru cæ serveøte la justificarea proprietæflii, care, la rîndul ei, nu e atît de revoltætoare pentru cei deposedafli, atunci cînd e deflinutæ de oameni care pot sæ dovedeascæ prin aøa-numita iubire cæ o deflin ca fiinfle umane. Basmul a ræmas acelaøi, doar cæ tema incognitoului s-a inversat. Autenticul Harun al Raøid cælætorise anonim printre oameni pentru a-i cunoaøte în afara relafliilor de proprietate, iar la sfîrøit s-a dezvæluit ca judecætor al lor. Harun al Raøid cel Modern se prezintæ pe sine independent de proprietæflile sale, pentru a se remarca în acest anonimat, iar la sfîrøit dezvæluie singurul lucru care îl constituie de fapt: averea sa. Dacæ micile vînzætoare de prævælie ar fi abordate disearæ de un gentleman necunoscut, ele l-ar lua drept unul dintre faimoøii milionari din jurnalele ilustrate.

Tragedii tæcute Un bancher îøi dæ seama cæ este atît de incompetent încît se sinucide. Din moøtenirea insolvabilæ face parte o fiicæ. Tînærul locotenent-major care o iubeøte trebuie sæ renunfle din cauza carierei la visurile de cununie. Ea ajunge sæ îøi cîøtige pîinea ca dansatoare, sub un pseudonim de artistæ. Locotenentul-major, care a regretat îndelung refuzul sæu, se reîntîlneøte cu ea dupæ ani de cæutæri zadarnice øi îøi exprimæ dorinfla sæ se cæsætoreascæ în sfîrøit.

Tot ce mai ræmîne de fæcut pentru un final fericit este sæ scrie scrisoarea sa de demisie, pe care plænuieøte sæ o înmîneze curînd. Însæ generoasa dansatoare se otræveøte pentru a-l forfla, prin moarte, pe tînærul ei iubit sæ se gîndeascæ numai la carieræ. Ofiflerul, îmbræcat în haine civile, plînge din greu lîngæ sicriu. – Tînærul bærbat nu trebuie sæ fie neapærat un locotenent-major; øi în alte profesiuni cariera depinde de mariajul cu banii. Iar aceasta duce la multe tragedii, care nu sînt de fapt tragedii. Cînd o femeie se sinucide pentru ca un bærbat sæ atingæ cele mai înalte culmi, irevocabilitatea structurilor sociale e garantatæ. Acestea sînt înælflate la nivelul de legi eterne, din moment ce, de dragul lor, oamenii sînt gata sæ sufere o moarte demnæ de dramele în cinci acte. Concernele cinematografice øtiu (sau poate cæ nu øtiu deloc) de ce fac trafic cu asemenea cazuri morbide. Moartea care confirmæ puterea institufliilor dominante previne o moarte în lupta cu aceste instituflii. Pentru a o face imposibilæ pe aceasta din urmæ, este glorificatæ cea dintîi. Producætorii de film o glorificæ însæ prezentînd drept „tragedie“ ceea ce este de fapt ignoranflæ sau, în cel mai bun caz, ghinion. Generozitatea nobilæ pe care vrea s-o dovedeascæ prin sinucidere dansatoarea este o risipæ de sentimente, care e cultivatæ de clasele dominante pentru cæ diminueazæ în acest fel sentimentul de nedreptate. Existæ mulfli oameni care se sacrificæ din altruism pentru cæ sînt prea leneøi pentru a se revolta øi multe lacrimi curg doar pentru cæ uneori a plînge e mai uøor decît a reflecta.

Tragediile de astæzi sînt afaceri private cu sfîrøit nefericit, pe care societatea le-a decorat metafizic pentru a menfline starea de lucruri prezentæ. Cu cît sînt mai intense pozifliile de putere ale societæflii, cu atît slæbiciunea øi prostia

9

vor implica mai multæ tragedie, iar cu fiecare acord internaflional al industriilor grele, numærul dansatoarelor sinucigaøe va creøte. Publicul este atît de miøcat de imaginea otrævirii, cu care se desparte de dansatoare, încît nu mai vrea sæ scape de otrava însæøi. Însæ numai încercærile de dezintoxicare a societæflii pot fi numite tragice. Pe furiø, micile vînzætoare de prævælie îøi øterg ochii øi îøi pudreazæ rapid nasul, înainte ca sala sæ se lumineze.

La limitæ Uneori filmele parcæ o iau razna. Au viziuni terifiante øi proiecteazæ imagini care expun adeværata faflæ a societæflii.

Din fericire, ele ræmîn sænætoase la bazæ. Ieøirile schizofrenice sînt doar momentane; cortina cade øi totul revine la normal. O fatæ din provincie, de exemplu, vine la Berlin împreunæ cu admiratorul ei, un tînær neajutorat. Pentru cæ e o fatæ foarte frumoasæ, un director general face din ea vedetæ de revistæ øi îi dæ øi tînærului o slujbæ. Dar ar fi un om de afaceri prost dacæ n-ar încerca sæ profite de investiflia lui, nu-i aøa? Fata însæ respinge avansurile lui, împacheteazæ totul, îl ia øi pe tinerelul ei øi întoarce spatele favoritismului murdar. (Realizatorul filmului e un literat.) O dezvæluire a practicilor sociale? Producætorul filmului ar merita sæ dea faliment, pentru cæ nimic nu e mai demoralizant pentru audienflæ decît descoperirea imoralitæflilor care sînt sancflionate oficial doar atîta vreme cît au loc în secret. Pericolul este însæ evitat în ultimul minut, atunci cînd directorul general regretæ faptele sale øi ajunge din urmæ tînæra pereche, care, în urma angajamentului serios al directorului, se lasæ cu plæcere condusæ înapoi în oraø. Trebuie sæ existe asemenea directori generali pentru a spoi imaginea economiei favoritiste.

(Autorul este un literat.) Cazul urmætor e øi mai drastic. Regele unei mici øi særace flæri din sud s-a întors acasæ cu o iubitæ pe care un miliardar american vrea s-o includæ printre posesiunile sale. Pentru a o cîøtiga, miliardarul cumpæræ cooperarea maselor nemulflumite øi îl mituieøte pe generalul regelui. O insurecflie patrioticæ e înscenatæ rapid. Mitralierele deschid focul, producînd o distribuflie artisticæ de cadavre pe stræzi øi în cartiere. Generalul îl informeazæ pe miliardar cæ, datoritæ încarcerærii regelui, fata e acum liberæ; se apleacæ în fafla noului patron ca un valet de cameræ. Sæ înflelegem cæ în felul acesta provoacæ marele capital loviturile de stat øi bæile de sînge?

Filmul e complet nebun. Portretizeazæ evenimentele chiar aøa cum au loc, în loc sæ lase spre amintire doar maiestatea care le-a fæcut posibile. Slavæ Domnului, filmul redobîndeøte însæ imediat un zîmbet sænætos. Americanul chiar e un om bun, care-øi meritæ miliardele. Aflînd cæ parizianca e fidelæ iubitului sæu, îl elibereazæ pe fostul rege din închisoare øi trimite fericita pereche în luna de miere. Iubirea e mai puternicæ decît banii, atunci cînd banii trebuie sæ cîøtige simpatie. Micile vînzætoare de prævælie s-au înfricoøat. Acum însæ le-a mai venit sufletul la loc. (martie 1927) Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

10

arhiva

Andy Warhol stills from Empire, 1964

11

Ideea unui film suveran* Jean-François Lyotard

* Conferinflæ susflinutæ în noiembrie 1995 la Institutul Francez din München, în cadrul manifestærilor din jurul temei „Viitorul cinematografiei“. Text reluat în volumul Misère de la philosophie, Galilée, Paris, 2000.

Suveran în acest titlu pompos nu este suveranul. Suveranul este autoritatea supremæ, Dumnezeu, Împæratul, Regele, Poporul. Dar Georges Bataille, în Literatura øi Ræul sau în Experienfla interioaræ, numeøte suveranæ o experienflæ care nu este autorizatæ øi care nu face apel la nici o autoritate, o experienflæ sau o existenflæ care apare, advine, færæ nici un raport cu dreptul de a fi „ceea ce este“ pe care ar putea sæ-l invoce sau sæ-l revendice.

Un scriitor scrie færæ a fi autorizat s-o facæ, un pictor, un cineast picteazæ øi filmeazæ la fel. Asta nu înseamnæ cæ ei se revoltæ împotriva autoritæflii. Cazul este mai grav: ei nu aøteaptæ nimic de la autoritate, nu-i cer nimic. Adeværata greøealæ din cauza cæreia pot suferi (dar aceastæ suferinflæ nu este necesaræ) nu vine din faptul de a fi în conflict cu figura autoritæflii, ci din a se gæsi în altæ parte, de a începe sæ scrie, de a picta sau de a filma, de a începe sæ frazeze în limbæ, în culoare sau în imagine – færæ a aøtepta dreptul de-a o face.

Aceastæ situaflie n-ar fi decît un caz, ea n-ar fi decît marginalæ dacæ, dîndu-i crezare iaræøi lui Bataille, aceastæ suveranæ indiferenflæ faflæ de autoritate n-ar putea uneori (cæci nimic nu e sigur aici, nimic nu e garantat, autorizat…) sæ dea ocazia unei „comunicæri“ (este termenul lui Bataille), unei comunicæri incomparabile cu orice schimb de semne. Un soi de comunicare între cititorul cærflii øi scriitor, sau între privitorul tabloului øi artist, sau între spectator øi cineast – care nu e supusæ regulii schimbului: tu-mi spui asta øi eu înfleleg asta øi îfli ræspund cealaltæ, schimb interlocutoriu; tu-mi dai asta, eu primesc asta øi-fli dau cealaltæ, schimb contractual socio-economic. Suveranitatea nu schimbæ nimic. Opera literaræ, picturalæ sau filmicæ, cea a lui Kafka sau Beckett, cea a lui Staël, cea a lui Robert Flaherty, a lui Yasujiro Ozu sau a lui Federico Fellini – aceastæ operæ comunicæ momente intense, spasme temporale, care nu sînt transcendente decît pentru cæ emanæ din imanenflæ, adicæ dintr-o experienflæ øi dintr-o existenflæ realiste – sau, cum se spune în filmografie: neorealistæ.

Voi numi realistæ o artæ (literaræ, picturalæ sau filmicæ) ce reprezintæ realitatea perceptivæ (vizualæ, sonoræ etc.) øi voci umane ce aparflin acestei realitæfli. Øi, de asemenea, care povesteøte miøcarea realitæflii, care restituie succesiunea ei într-o povestire. Un început, un eveniment care e un soi de conflict, de crizæ, deznodæmîntul sæu constituind concluzia povestirii. În muzicæ, forma sonatæ, impusæ de romantism pieselor doar pentru instrument, pentru mici ansambluri sau mari orchestre, se supune principiului narativ. În cinema, a existat în acelaøi fel o formæ reprezentativ-narativæ, obflinutæ graflie respectærii unor reguli tehnice destul de stricte totuøi în privinfla cadrajului, a planului, a înlænfluirii secvenflelor sau a montærii øi decupærii globale. Marile producflii de la Hollywood se supuneau acestei forme, aceeaøi indiferent de scenariu. În jurul Celui de-al Doilea Ræzboi Mondial, asistæm la apariflia unui mod filmic nou în Italia, mai întîi, cu Rossellini, mai tîrziu cu Noul Val în Franfla cætre 1958, apoi în Germania cætre 1968. Cinemaul italian de atunci a fost numit neorealist în mod global, chiar dacæ între Paisà lui Rossellini, Hoflul de biciclete al lui De Sica, Dolce Vita sau Cronica unei iubiri ale lui Fellini diferenflele de stil sau de scriituræ erau evidente. Ele nu erau mai puflin evidente între Rossellini øi Citizen Kane al lui Orson Welles. Totuøi, marele gînditor al cinemaului care a fost André Bazin nu a ezitat sæ-i aøeze împreunæ: „au acelaøi proiect estetic esenflial, au aceeaøi concepflie esteticæ a realismului“. Trebuie sæ plasæm estetica lui Yasujiro Ozu sub semnul unei intuiflii analoage, chiar dacæ øi aici scriitura e diferitæ.

Care este aceastæ concepflie sau aceastæ intuiflie? Înainte de toate, un raport cu timpul care face sæ treacæ materialul filmic de la imaginea-miøcare la imaginea-timp, pentru a relua termenii cærflii lui Gilles Deleuze despre cinema. În forma clasicæ, imaginea este subordonatæ miøcærii narative, ea este cadratæ øi montatæ pentru a urmæri istoria pe care filmul o povesteøte, pentru a pregæti evenimentul critic ce-i formeazæ punctul culminant øi pentru a trage consecinflele de aici. Forma este cea a unei miøcæri, deopotrivæ miøcare a istoriei povestite (deci a personajelor øi a cîmpurilor), cea a povestirii (care se poate distinge de prima, atunci cînd, bunæoaræ, naratorul

JEAN-FRANÇOIS LYOTARD (1924–1996) a predat filosofia la mai multe universitæfli franceze øi americane. În anii ’60 a desfæøurat o intensæ activitate militantæ în jurul revistei Socialisme ou Barbarie (împreunæ cu Claude Lefort, Cornelius Castoriadis etc.). Filosofia lui, inspiratæ de Kant (L’enthousiasme, 1986), Marx, Freud (Dérive à partir de Marx et Freud, 1973; Economie libidinale, 1974), Husserl (La phénoménologie, 1954), propune o criticæ a formelor istorice, estetice, tehnice, lingvistice ale modernitæflii (Instructions païennes, 1977; Le différend, 1983). La condition postmoderne (1979) anunflæ øi în filosofie sfîrøitul modernitæflii, prin epuizarea strategiilor sale narative. Termenul de „postmodern“ va fi reevaluat, dupæ dezbaterea cu Habermas øi Rorty, din anii ’80 (Le Postmoderne expliqué aux enfants, 1986), în eseurile din ultima parte a vieflii, în sensul unei rescrieri sau anamneze a modernitæflii (L’inhumain, 1988; Moralités postmodernes, 1993).

12

arhiva istoriei este el însuøi pus în scenæ – dar færæ a-øi pierde raportul cu istoria) øi, în fine, cea a imaginilor însele în ordinea øi ritmul în care filmul le prezintæ. Toate aceste miøcæri sînt aøezate sub autoritatea unei forme generale, færæ a fi autorizate de ea. În neorealismul sau în neorealismele anilor 1940–1960, forma miøcærilor se poate menfline øi poate continua sæ-øi exercite autoritatea asupra narafliunii filmice în toate componentele sale. Dar ea admite sau tolereazæ, în diverse grade, momente care nu curg în acelaøi ritm cu fluxul ansamblului, blocuri de temporalitate în suspensie, a cæror aritmie relativæ nu semnaleazæ neapærat cæ ne aflæm în punctul culminant al povestirii. Într-un mic eseu din 1973, „L’acinéma“, scriam: „Acinema-ul […] s-ar situa la cei doi poli ai cinemaului luafli drept grafie a miøcærilor: aøadar imobilizare øi mobilizare extreme. Numai pentru gîndire sînt incompatibile aceste douæ moduri. Pentru economic, ele sînt cu necesitate asociate; stupefacflia, teroarea, ura, mînia, juisarea, toate intensitæflile, sînt întotdeauna deplasæri pe loc. […] Artele reprezentærii oferæ douæ exemple simetrice ale acestor intensitæfli, unul în care iese în evidenflæ imobilitatea: «tabloul viu»; celælalt în care se evidenfliazæ agitaflia: abstracflia liricæ“ (Dispositifs pulsionnels). De-o parte, Vizita reginei din Saba la Solomon, frescæ pictatæ de Piero della Francesca în corul din Arezzo, sau Tres de mayo a lui Goya; de cealaltæ, marile lucræri ale lui Pollock sau ultimele acuarele ale lui Cézanne fæcute din cîteva tuøe de culoare evanescente. Încercam în acelaøi text sæ aræt care este implicaflia corespunzætoare acestor douæ polarizæri asupra raportului libidinal între operæ øi privitor. Era puflin naiv: sugeram cæ imobilizarea subiectului induce extrema agitaflie pasionalæ a privitorului, în vreme ce acesta era cuprins de paralizie senzorio-motrice în fafla miøcærilor infime neîncetate øi dezordonate înscrise pe suport.

Nu urmæream atunci sæ înfleleg neorealismul, ci mai degrabæ sæ opun lucrætura avangardelor cinematografice marii forme narativ-reprezentative a cinemaului comercial. Însæ în cele mai bune filme „experimentale“, domneøte un fel de ingenuitate, o ingenuitate sænætoasæ de explorator: crezi cæ pofli suprima realismul legat de forma narativ-reprezentativæ øi cæ pofli face un film total suveran. Dar suveranitatea este absolut alergicæ la totalitate.

Ea ocupæ vacuole, sau blocuri de timp, în derularea realist-narativæ. Aceste momente-bloc ce pot fi întîlnite în filmele „neorealiste“ pot fi recuperate în miøcarea generalæ a formei narative sau pot sæ nu fie: aceastæ indiferenflæ faflæ de soarta lor le scoate în relief suveranitatea. Cît despre polarizarea mobilitate/imobilitate extremæ, ea poate fi detectatæ în sînul operelor neorealiste. Ozu se situeazæ mai curînd de partea unui acinema imobil, anumite scene din Welles de partea unei viteze excesive, a unei precaritæfli a obiectului care-i sfideazæ identificarea øi memoria (ceea ce constituie subiectul însuøi în Citizen Kane). Dar, în realitate, ambele cazuri sînt prea puflin diferite din punct de vedere senzorial: un obiect fixat îndelung cu privirea se ascunde pînæ la a nu mai fi væzut, deoarece îøi pierde reperele în context; invers, o miøcare foarte rapidæ, precum un vîrtej la suprafafla unei pînze de apæ, ar putea fi perceputæ ca o formæ imobilæ.

Suveranitatea unor asemenea momente în film fline în ambele cazuri de întîlnirea unui plan, a unui plan-secvenflæ sau a unei înlænfluiri necesare intrigii, deci „funcflionale“ în raport cu proiectul global, cu un spafliu-timp care nu e finalizat, sæ-i spunem în mod provizoriu brut. Pe parcursul unor asemenea momente, recunoaøtem întotdeauna obiectele øi persoanele, chiar dacæ miøcarea camerei le impune un soi de evanescenflæ datoritæ fixitæflii, precum în filmele lui Michael Snow (Wavelength) sau Andy Warhol (Sleep, Eat), sau tocmai datoritæ iuflelii, precum în studiile lui Richter (Fugue 20, Rythmus 21) sau Eggeling. Citez intenflionat exemple extrase din filme experimentale, deoarece ele studiazæ efectele respective ale celor douæ aritmii, cea lentæ øi cea rapidæ, ca atare. Cu atît mai mult în neorealism, unde recunoaøterea, capacitatea de a identifica obiectul sau persoana sau situaflia e rareori pierdutæ. Ceea ce e alterat, fæcut altul, este spafliul-timp în care aceastæ situaflie, acest obiect sau aceastæ persoanæ ce aparflin totuøi povestirii sînt prezentate.

Suflul se tulburæ, suflul care însuflefleøte cu regularitate povestirea. Un travelling înainte sau înapoi foarte lent sau foarte brusc, un zoom, o panoramare, o oprire pe imagine, o estompare, o defocalizare, o elipsæ în înlænfluirea planurilor, numeroase alte procedee mai pot crea acest efect de tæiere a suflului. Nu sînt un profesionist. Dar ca amator, indiferent de manevra tehnicæ folositæ, nu pofli sæ nu fii sensibil la asemenea derutæri în derularea unui film narativ.

Asta e puflin ca øi cum descrierea unui obiect, a unei situaflii, a unor persoane, a unui chip, a unei mîini (la Bresson, de pildæ, descrierea unei mîini de cætre cameræ capætæ valoarea unheimlich pe care poate s-o aibæ cea a unui chip la alflii), ca øi cum aceastæ descriere, care poate fi øi ea fæcutæ precum o fugæ subitæ øi rapidæ, ar revela prezenfla unei realitæfli neobiønuite în realitatea de toate zilele.

Este timpul descriptiv doar o suspendare a timpului narativ sau este un alt timp? Întrebarea e discutatæ încæ de la originile retoricii øi ale poeticii. Dar în operele supuse regulilor acestor discipline ale artei-de-a-face [savoir-

13

faire] sau ale artei-de-a-spune [savoir-dire], se admite cæ descrierea trebuie sæ ræmînæ subordonatæ intenfliei generale a discursului narativ øi economiei sale. Timpul descriptiv este o parantezæ, un suspin în timpul narativ. Realitatea perceputæ graflie descrierii nu este mai mult decît îngroøarea unui element în realitatea povestitæ.

Neorealismul altereazæ acest raport. Prin ferestre, prin vacuole descriptive, el descoperæ cæ aceastæ realitate, altfel spus cutare element care aparfline poveøtii istorisite, se bucuræ de un soi de autonomie în raport cu aceastæ poveste. În acea clipæ, realitatea se eschiveazæ de la rolul pe care narafliunea o pusese sæ-l joace. Ibricul cu apæ pe care femeia se pregæteøte sæ-l punæ pe aragaz pentru a face cafeaua capætæ brusc o intensitate specialæ. Ca øi cum acest simplu ibric, ce în fiecare dimineaflæ, de ani øi ani, serveøte la încælzirea apei de cafea, cu calcarul încrustat pe fund de la apa fiartæ, cu uzura mînerului sæu, cu urmele de lovituri de pe marginea sa, ar povesti altceva.

Sau, mai degrabæ decît o altæ secvenflæ narativæ, ca øi cum planul-secvenflæ ar sugera o reflea de imagini asociate, o constelaflie potenflialæ de situaflii, de persoane, de obiecte. Camera ne poate ajuta sæ desfæøuræm aceastæ reflea, øi acesta e punctul în care intervine aritmia: sau foarte rapidæ, sau foarte lentæ. Dar camera poate øi sæ-øi înceteze activitatea, sæ-øi înceteze miøcærile, sæ se opreascæ prosteøte în fafla obiectului, precum o privire visætoare absentæ. Ibricul devine atunci o realitate ambiguæ care, sub un aspect, îøi træieøte viafla supusæ autoritæflii formei povestirii, dar apare sub un alt aspect în materialitatea sa suveranæ, imobilæ øi fugace, întinzînd din toate pærflile legæturi, valenfle neprevæzute cu alte obiecte, cuvinte, situaflii, chipuri øi mîini care se asociazæ ibricului øi se ascund de-abia ce-au apærut. Nu sînt amintiri, sînt cioburi de realitæfli trecute, de speranfle, de realitæfli posibile, imprevizibile. În acel moment, „timpul nu curge“. André Bazin scria în legæturæ cu o biografie filmicæ a lui André Gide: „Timpul nu curge. El se acumuleazæ în imagine încærcînd-o cu un potenflial formidabil“. La fel, în scena bucætæriei din Splendoarea Ambersonilor, planul-secvenflæ face sæ iasæ la ivealæ raporturi ascunse în interiorul blocului de spafliutimp pe care-l determinæ. În Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1978), Paul Schrader numeøte staze aceste momente stranii.

Cuvîntul sugereazæ imobilizarea timpului cronologic, oprirea curgerii obiectelor perceptive sau a conflinuturilor de gîndire în fluxul temporal, dar evocæ øi un soi de spasm care crispeazæ spafliul-timp al percepfliei. Se fixeazæ oare ibricul într-o a-temporalitate? Putem într-adevær spune staza atemporalæ. Mai putem sæ susflinem, cu Gilles Deleuze, cæ ea este timpul însuøi, nu ceea ce se schimbæ øi trece în timp, ci forma timpului, care nu se schimbæ øi nu trece. Conform acestei ultime accepfliuni, „staza“ lui Paul Schrader ar prezenta, ca sæ spunem aøa, în cazul modestului ibric, condiflia transcendentalæ a timpului. Condiflie ce trebuie luatæ în sensul de sinteze originare a priori pentru formarea de obiecte ce pot fi concepute în experienfla pe care Kant o analizeazæ în Critica rafliunii pure: dacæ putem simfli cæ fluxul duratei aduce øi duce cu el obiectele experienflei, trebuie ca putinfla, capacitatea de a surprinde fluxul sæ nu fie supusæ ea însæøi acestui flux. Altfel spus: sensibilitatea øi imaginaflia flin prezente împreunæ, chiar în clipæ, ceea ce tocmai a trecut øi ceea ce vine. Asta este o clipæ, acest paradox: numai øi nu-încæ sînt flinute împreunæ aici, acum. Aceastæ structuræ paradoxalæ (clipa e øi propria ei derivatæ) ne permite sæ înflelegem indiscernabilitatea miøcærii øi a repausului drept cele douæ cazuri extreme ale acinemaului. Staza pe ibric nu povesteøte, nu face sæ se reverse peste noi suita de evenimente care formeazæ istoria ibricului, ea e o privire care cuprinde laolaltæ, dintr-o datæ, toate evenimentele trecute øi posibile asociate cu acest ibric, færæ a le plasa într-o succesiune, doar co-prezentîndu-le într-o simultaneitate virtualæ. Camera lucreazæ aici în maniera unei Zusammennehmung [co-percepflii] kantiene.

Clasica definiflie a spafliului îl caracterizeazæ ca o dispunere a pærflilor separate unele de altele, partes extra partes, dar øi date toate în acelaøi timp, tota simul. Acestea sînt øi proprietæflile stazei lui Paul Schrader: elementele asociate ibricului sînt discontinue, dar prezente toate împreunæ. Am putea spune cæ Zusammennehmung kantianæ este constitutivæ spafliului simultaneitæflii necesar pentru ca timpul sæ se scurgæ sub formæ de succesiune. Acest spafliu nu este cel în care obiectele sînt prezentate în distanfla lor unele faflæ de altele øi faflæ de ochi, ci este spafliul nonperceptiv, transcendental, spaflializant, indispensabil percepfliei schimbærii obiectelor în timp. Este spafliul timpului.

Putem gæsi un analog al acestei situaflii în reprezentarea freudianæ a inconøtientului. În articolul „Inconøtientul“, fæcînd parte din Metapsihologie, Freud scrie: „Procesele sistemului Ics sînt atemporale, adicæ nu sînt ordonate în timp, nu sînt modificare de scurgerea timpului, n-au absolut nici o relaflie cu timpul. Relaflia cu timpul este legatæ de munca sistemului Cs“. Putem atunci înflelege staza momentului straniu ca o emanaflie directæ a atemporalitæflii inconøtientului, în sens freudian? Un bloc de inconøtient rætæcit care ar urca din stræfunduri, aøa cum s-ar ivi o bucatæ de lavæ în plin ocean øi ar forma o insulæ: aøa ar întrerupe blocul de timp straniu fluiditatea înlænfluirii reprezentativ-narative; ca un martor al unei alte viefli a psihicului.

14

arhiva Dar Freud însuøi se opune acestei ipoteze. El adaugæ, într-adevær: „Procesele Ics nu iau mai mult în considerare realitatea. Ele sînt supuse principiului plæcerii“, ele „substituie realitatea psihicæ realitæflii exterioare“. Subliniez: substituie. Nu aøa stau lucrurile în cazul momentelor stranii din filmele neorealiste: ibricul ræmîne identificabil, era sæ spun: rezonabil, dupæ criteriile obiønuite ale principiului realitæflii, la suprafafla lumii. La fel e øi în cazul situafliilor, al obiectelor, al chipurilor care prilejuiesc aceste momente. Nu putem prin urmare refline ipoteza unei emanaflii brute a inconøtientului, aøa cum se întîmplæ cu visul. Visul nu e realist, în vreme ce neorealismele ræmîn realiste. Ele nu cautæ sæ prezinte echivalentul unor imagini onirice, aøa cum face cinemaul suprarealist. Ele nu supun obiectele, persoanele, situafliile, vocile unor deformæri precum cele analizate de Freud sub numele de muncæ al visului: deformæri, condensæri, deplasæri, „figuræri“, simbolizæri.

Visele, explica psihanaliza, sînt realizæri ale dorinflei. Chiar dacæ aceasta e conceputæ ca ambivalentæ, dorinflæ eroticæ øi dorinflæ de moarte în acelaøi timp, realizarea lor produce o lume imaginaræ pornind de la reziduuri de percepflii øi de evenimente trecute, iar aceastæ lume se substituie într-adevær lumii realitæflii zise conøtiente. Aceastæ lume, precizeazæ Freud, nu seamænæ realitæflii perceptive, ci unui rebus. Dar filmele neorealiste menflin forma generalæ narativ-reprezentativæ øi, o datæ cu ea, principiul realitæflii. Ele se mulflumesc sæ insereze în ea clipe în care aceastæ realitate lasæ sæ se iveascæ în componentele sale familiare un „real“ ce pare sæ se degajeze din realitatea însæøi, øi nu dintr-o realitate doar psihicæ. Nu inconøtientul „meu“ (al cineastului, al spectatorului) se manifestæ atunci, ci inconøtientul realitæflii.

Intensitatea acestor momente fline de ambiguitatea realitæflilor pe care le prezintæ. Supuse organizærii senzoriomotrice øi culturale a corpului nostru øi a spiritului nostru øi, deopotrivæ, flinînd de un alt adevær în raport cu care aceastæ organizare este incompetentæ. În privinfla acestor vederi lucrurile stau precum în cazul unui peisaj de Cézanne sau al unei naturi moarte. Muntele Sainte-Victoire sau fructiera cu mere sînt bine cunoscute atît de cætre maestru, cît øi de cætre flæranul provensal. Dar strania privire discerne în stîncæ øi în fruct o cu totul altæ existenflæ. Merleau-Ponty scria, în Le doute de Cézanne [Îndoiala lui Cézanne], cæ aceastæ existenflæ era cea a realitæflii pe cale sæ se nascæ, înaintea împlinirii sale în percepflia normalæ: in statu nascendi. Însæ aceastæ judecatæ pæcætuieøte prin optimism, vreau sæ spun: prin privilegiul sau prin prejudecata pe care marele fenomenolog o concede în favoarea a ceea ce apare în sînul aparenflelor, apariflia. Øi deci copilæriei lumii. Totuøi, putem spune de asemenea øi cæ stranietatea uleiurilor øi (mai ales) a acuarelelor consacrate muntelui øi fructelor provine în egalæ mæsuræ dintr-un simfl profund al disparifliei aparenflelor øi al declinului lumii vizibile.

Ibricul, în miøcarea stranie, apare øi dispare deopotrivæ. El nu poate apærea ca apariflie færæ a dispærea ca aparenflæ. La fel, timpul ca bloc constelatoriu nu apare niciodatæ în neorealism decît cu preflul eclipsei sau al elipsei timpului cronologic. Gestul „neo“ este necesarmente dublu. Realul nu e decelat în realitatea obiønuitæ decît dacæ evidenfla acesteia este pentru o clipæ ezitantæ; ar trebui sæ spunem: veøtejitæ. Recunoaøtem caii øi vacile pe pereflii de la Lascaux, dar „realitatea“ lor nu e de ordin perceptiv. E zadarnic s-o numim simbolicæ (deøi funcflia lor a fost ritualæ), întrucît nu øtim pentru ce anume stau ele ca simboluri. Momentul neorealist surprinde realul în realitatea sa færæ a sugera cæ ar fline locul a altceva decît el este.

Georges Braque scria cæ pictura nu are ca obiect simularea unei situaflii reale, ci construirea unui fapt pictural.

Ibricul neorealist devine fapt filmic. Pier Paolo Pasolini numea vederea implicatæ în aceste momente stranii o „vedere indirectæ liberæ“, aøa cum romancierul poate face uz de discursul indirect liber. În acest ultim caz, o tulburare pune stæpînire pe cititor cînd e vorba de vocea narativæ: Cine vorbeøte: autorul, naratorul sau personajul? Tot aøa în clipa filmicæ stranie, spectatorul se întreabæ dacæ privitorul sau regizorul este cel care priveøte ibricul. Nici unul, nici celælalt, ibricul este væzut de ochiul orb øi subtil care e imanent realitæflii vizibile øi privirilor omeneøti, aøa cum povestirea indirectæ liberæ lasæ sæ se audæ o voce care nu e a nimænui, o capacitate de voce comunæ oamenilor care vorbesc, autor øi personaje. În cazul filmului, ca øi în cel al povestirii, aceste momente corespund unor iviri ale vizualului øi ale vocalului la suprafafla vizibilului øi audibilului.

Acesta este faptul pictural, filmic sau faptul poetic cum spunea Reverdy. Acest fapt, factualitate transcendentalæ imanentæ senzafliilor, este suveran. El nu e supus proiectului de a povesti, de a ilustra, de a face sæ se înfleleagæ (singura criticæ pe care trebuie s-o facem filmelor de avangardæ este cæ sînt didactice, aøadar subordonate unui program). Faptul nu este nici produs de autor, i se întîmplæ, iar acest eveniment reclamæ un soi de ascezæ din partea scriitorului sau a realizatorului (øi a directorului de imagine). Spun ascezæ pentru cæ strania clipæ în care simfli trecînd faptul vizualului sau al vocii reclamæ ca scriitorul sau regizorul sæ øtie sæ-øi øteargæ propria voce sau propria vedere pentru a læsa sæ se iveascæ vocalul sau vizualul. Ascezæ din care tratatele destinate pictorilor-scribi chinezi øi japonezi fac o condiflie prealabilæ pentru adeværul sau percepflia liniei trasate cu pensula: ascezæ de øtergere a voinflei, de eliminare a intenfliei, de cecitate faflæ de orice identificare.

15

Suveranitatea se aflæ la antipozii autoritæflii sau mai degrabæ îi e stræinæ. Ea ne deschide lumea, o lume nici permisæ, nici interzisæ, nici bunæ, nici rea, nici înaltæ, nici joasæ, nici albæ, nici neagræ, sau mai degrabæ toate acestea, færæ deosebire – aøa precum la sfîrøitul Nopflii vînætorului vocile lui Mitchum øi Lillian Gish, ale ræului øi binelui, se unesc pentru a cînta aceeaøi arie, cum observæ øi Marguerite Duras, deøi în mod diferit (Leaning, leaning on the everlasting arms / leaning on Jesus). O lume care se aflæ în lume, dar pe care numai camera sau stiloul o pot face sæ se întrevadæ, cu condiflia de a nu deranja nimic øi de a se face uitate. Simplitatea scrierii lui Kafka sau Rossellini este un model al acestei rezerve, al unei vederi indirecte libere. Nu-i o întîmplare dacæ în ochii lui Georges Bataille Kafka este prin excelenflæ un scriitor suveran.

Cred cæ un realizator, dacæ nu-i un negustor de imagini, poartæ în el ideea unui film suveran, în care, cînd øi cînd intriga realistæ lasæ sæ treacæ prezenfla unui real ontologic. Aceastæ idee trebuie sæ ræmînæ o Idee în sensul lui Kant, o concepflie cæreia nici un obiect, aici nici un film, nu-i poate corespunde în experienflæ. Nu existæ film suveran, deoarece suveranitatea este incompatibilæ cu o totalitate obiectivæ. Un film zis suveran ar fi, în realitate, un film fæcînd autoritate, adicæ opusul sæu. Dar Ideea persistæ øi e suficientæ pentru a face în aøa fel încît sæ existe suveranitate în filme øi pentru a chema, neîncetat, noi filme.

Traducere de Ciprian Mihali

Still from The Matrix, 1999, screenplay and directed by Andy and Larry Wachowski

16

arhiva

Iconoclasmul ca procedeu: strategii iconoclaste în film Boris Groys

Filmul nu s-a aflat niciodatæ printre cele sacre. De la bun început, filmul s-a miøcat în josnicia profanului, a comercialului – în contextul distracfliei ieftine de masæ. Nici cele cîteva încercæri de a sacraliza filmul, aøa cum au fost ele întreprinse de regimurile totalitare ale secolului douæzeci, nu au funcflionat – s-a ræmas la utilizarea temporaræ a filmului pentru anumite scopuri de propagandæ. Temeiuri pentru acest fapt nu sînt de cæutat neapærat în natura medialæ a filmului. Filmul a venit pur øi simplu prea tîrziu – cultura øi-a pierdut la momentul aparifliei filmului potenflialul sæu de sacralizare. Întrucît filmul este de la origine secular, pare nepotrivit la prima vedere sæ vrem sæ vorbim despre iconoclasm în contextul filmului. Filmul pare sæ fie cel mai mult în stare sæ însceneze øi sæ ilustreze scenele istorice ale iconoclasmului, dar nu pare sæ poatæ fi niciodatæ el însuøi iconoclast. Însæ putem totodatæ afirma cæ filmul ca mediu de expresie a dus în întreaga sa istorie o luptæ mai mult sau mai puflin deschisæ împotriva altor medii, ca pictura, sculptura, arhitectura sau teatrul ori opera, care îøi puteau dovedi originea sacræ, graflie cæreia trec mereu în cultura de astæzi drept arte înalte, aristocratice. Tocmai de aceea prin film a fost înscenatæ øi særbætoritæ mereu distrugerea acestor bunuri culturale aristocratice. Iconoclasmul filmic acflioneazæ prin urmare nu în contextul unor lupte religioase sau ideologice, ci al unor lupte mediale. El nu este îndreptat împotriva propriei origini sacre, ci împotriva altor medii. Totodatæ filmul øi-a cîøtigat de-a lungul istoriei acestei lupte mediale dreptul de a servi ca icoanæ [Ikone] a modernului secularizat. Iar aceasta conduce la faptul cæ filmul însuøi, devenind un spafliu artistic tradiflional, este supus din ce în ce mai mult unui gest iconoclast deoarece, graflie noilor mijloace video, computer sau DVD, øi imaginile filmice pot fi oprite din miøcarea lor øi disecate.

1. Gestul iconoclast n-a funcflionat niciodatæ ca expresie a unei atitudini consecvent estetice sau sceptice. O astfel de atitudine øi-a gæsit corespondentul mai degrabæ într-un dezinteres tolerant faflæ de rætæcirile religioase de orice fel øi într-o muzeificare plinæ de bunævoinflæ a mærturiilor istorice ale acestor rætæciri – în nici un caz însæ într-o distrugere a acestor mærturii. Distrugerea vechilor idoli are loc numai în numele altor zei, mai noi. Iconoclasmul vrea tocmai sæ adevereascæ faptul cæ vechii zei øi-au pierdut puterea øi cæ de aceea nu-øi mai pot apæra templele øi reprezentærile pæmînteøti. Iconoclasmul ia deci în serios pretenflia de putere a zeilor de vreme ce prin acfliunea sa distrugætoare se împotriveøte puterii vechilor zei øi afirmæ puterea propriilor sæi zei. Astfel au fost distruse, pentru a da numai un exemplu, templele religiei pægîne în numele creøtinismului. Bisericile catolice au fost pustiite în numele unei alte interpretæri, protestante, a creøtinismului. Mai tîrziu, toate posibilele biserici creøtine au fost deteriorate în numele religiei rafliunii – o rafliune care a fost consideratæ mai puternicæ decît puterea vechilor zei biblici. Puterea rafliunii, care s-a manifestat printr-o anumitæ imagine umanistæ pregnantæ a omului, a fost la rîndul ei combætutæ mai tîrziu în numele optimizærii de cætre stat a forflelor de producflie, al atotputerniciei tehnicii øi al mobilizærii totale – cel puflin în Europa Centralæ øi de Est. Øi din nou, la scurt timp, idolul socialismului real a fost distrus în chip solemn øi demolat – în numele religiei øi mai puternice a consumului færæ limite. Cæci s-a înfleles cæ dezvoltarea tehnologiei este în cele din urmæ dependentæ de consum – corespunzætor vechii maxime potrivit cæreia oferta este produsæ de cerere. Øi aøa au ræmas, deocamdatæ, mærcile de mærfuri („commodity brands“) ultimi noøtri zei casnici, pînæ cînd valul mîniei iconoclaste se va umfla din nou împotriva lor.

Iconoclasmul funcflioneazæ deci ca mecanism al inovafliei istorice – mai precis ca mecanism al reevaluærii valorilor, care distruge constant vechile valori øi introduce noi valori. Astfel cæ gestul iconoclast pare sæ arate mereu în aceeaøi direcflie – cel puflin dacæ istoria este înfleleasæ conform interpretærii lui Nietzsche, ca istorie a creøterii puterii. În aceastæ perspectivæ, iconoclasmul se aratæ a fi opera unei miøcæri progresive, istoric crescætoare, care înlæturæ tofli supraviefluitorii, pe cei slabi øi pe cei goi interior, øi pregæteøte astfel drumul celor ce urmeazæ sæ vinæ.

De aceea critica iconoclasmului are în mod tradiflional o conotaflie reacflionaræ. Tot de aceea astæzi ea nu mai are o asemenea conotaflie. Întrucît societatea noastræ idolatrizeazæ inovaflia, creativitatea øi progresul, critica iconoclasmului acflioneazæ cu o simpatie crescîndæ, pentru cæ între timp am învæflat sæ apreciem critic costurile progresului.

BORIS GROYS este profesor la Hochschule für Gestaltung din Karlsruhe. Între 1965 øi 1971 a studiat filosofia øi matematica la Leningrad, emigrînd în 1981 în Germania. A publicat numeroase studii øi eseuri de esteticæ øi filosofie. Una din cunoscutele sale cærfli, Despre nou. Eseu de economie culturalæ, a apærut la Editura Idea în 2003. Dintre publicafliile sale mai importante amintim: Gesamkunstwerk Stalin, München 1988, Die Kunst des Fliehens (în colaborare cu Ilya Kabakov), München 1991, Fluchtpunkt Moskau, Stuttgart 1994, Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Meiden, München 2000.

17

O atare legæturæ îngustæ a iconoclasmului cu progresul istoric nu este însæ logic necesaræ. Iconoclasmul nu este orientat numai împotriva vechiului, ci øi împotriva noului: partizanii noilor zei în stadiul de început al misiunii lor au fost mereu persecutafli, iar simbolurile lor distruse ca în cazul primilor creøtini, al revoluflionarilor, al marxiøtilor sau, de asemenea, al hippioflilor – martiri ai consumului øi modei. În fapt, avem de a face în aceste persecuflii øi cu un gest care trebuie sæ demonstreze cæ noii zei nu sînt suficient de puternici – în orice caz nu mai puternici decît vechii zei. Foarte adesea acest gest o øi dovedeøte efectiv: noile miøcæri religioase sînt reprimate øi puterea vechilor zei este din nou afirmatæ. Cine vrea poate, fireøte, sæ vadæ aici la lucru în manieræ hegelianæ viclenia rafliunii, în sensul unui serviciu fæcut de reacfliune progresului. În mod caracteristic se tinde sæ nu se desemneze însæ acest gest de represiune øi distrugere a noului ca iconoclast: mai degrabæ se vorbeøte despre martirii noului. Iar iconografia noilor religii se constituie cel mai adesea din imaginile martirilor sæi timpurii øi din învingerea acestui martiraj. În acest sens, se poate spune cæ iconografia oricærei religii anticipeazæ deja un gest potenflial iconoclast îndreptat împotriva sa. Diferenfla dintre aceastæ anticipare øi actuala distrugere constæ numai în faptul cæ în primul caz se tinde spre øi este særbætoritæ supraviefluirea, iar în cel de al doilea pieirea. Este vorba aici øi despre o diferenflæ între poziflia învingætorilor øi cea a învinøilor, faflæ de care cel care contemplæ este liber sæ decidæ dupæ propria sa imagine asupra istoriei.

De altfel, istoria se constituie mai puflin din inovaflii cît mai degrabæ din reluæri, întrucît cele mai multe inovaflii se prezintæ ca reluæri øi cele mai multe reluæri ca inovaflii. Astfel se pierde treptat curajul de a decide care forflæ a învins istoric în cele din urmæ, pentru a diferenflia între iconoclasm øi martiriu. Acest efect final nu se aratæ anume – istoria se prezintæ ca o serie de revalorizæri a cæror direcflie generalæ nu se poate cunoaøte. Dar, înainte de toate, noi nici nu øtim dacæ o înfrîngere semnificæ o micøorare, iar o victorie o sporire a puterii. Înfrîngerea øi martiriul poartæ cu sine o promisiune pe care victoria nu o confline. Victoria conduce la o „acaparare“ prin existenflæ, deoarece înfrîngerea duce la o posibilæ victorie definitivæ prin care toatæ existenfla este revalorificatæ. Cel puflin de la moartea lui Christos gestul iconoclast nu funcflioneazæ pentru cæ se prezintæ nemijlocit drept cea mai înaltæ victorie a presupusului sæu sacrificiu. În lumina tradifliei creøtine, imaginea distrugerii, pe care o lasæ în urmæ gestul iconoclast, se transformæ cvasiautomat într-o imagine a triumfului celui distrus – cu mult înainte ca ulterioara înviere, respectiv valorizarea istoricæ sæ aibæ „realmente“ loc. Imaginaflia noastræ iconograficæ, antrenatæ mult timp de creøtinism, nu are nevoie sæ aøtepte pentru a recunoaøte într-o înfrîngere victoria: înfrîngerea este aici de la bun început o victorie.

Felul în care funcflioneazæ acest mecanism în modernitatea postcreøtinæ poate fi arætat suficient de clar prin exemplul avangardelor istorice. Se poate spune cæ avangarda n-a fæcut decît sæ însceneze un martiriu al imaginii care a înlocuit imaginea creøtinæ a martiriului. Mai precis, avangarda a supus corpul imaginii tradiflionale la toate torturile posibile care amintesc de torturile la care erau supuse corpurile sfinflilor în tablourile evului mediu creøtin.

Imaginea a fost astfel – simbolic sau real – tæiatæ cu fieræstræul, sfîrtecatæ, fragmentatæ, gæuritæ, stræpunsæ, tîrîtæ în murdærie øi totodatæ premiatæ în glumæ. Nu întîmplætor avangarda istoricæ a folosit constant, chiar în manifestele ei, vocabularul iconoclasmului: s-a vorbit despre dinamitarea tradifliei, ruptura cu convenflia, distrugerea vechii arte, anihilarea vechilor valori. Cu siguranflæ aici nu acflioneazæ o plæcere sadicæ a îngrozitoarei manipulæri a corpului nevinovat al imaginii. Øi nici nu a fost în intenflie ca dupæ toate aceste dinamitæri øi distrugeri sæ se constituie noi imagini sau sæ fie introduse noi valori. Gestul iconoclast a fost utilizat aici ca un procedeu artistic care are de-a face la fel de puflin cu nimicirea vechilor icoane ca øi cu producerea noilor imagini – sau, dacæ vrem, a noilor icoane.

Posibilitatea de a folosi strategic iconoclasmul ca procedeu artistic se produce la rîndul sæu prin aceea cæ avangarda artisticæ øi-a deplasat atenflia de la mesaj la mediu. Distrugerea vechilor imagini care încorporau un anumit mesaj nu mai trebuie sæ conducæ la producerea unor noi imagini care sæ încorporeze un nou mesaj, ci mai mult decît asta, sæ lase sæ aparæ în spatele fiecærui mesaj „spiritual“ mediile materiale ascunse. Substanfla din care este fæcutæ arta devine vizibilæ numai atunci cînd imaginea nu mai serveøte ca manifestarea unui anumit mesaj artistic „conøtient“. Se poate astfel spune cæ în practica artisticæ a avangardei gestul iconoclast trebuie sæ serveascæ deopotrivæ la înlæturarea a ceea ce e vechi øi lipsit de putere øi la punerea în drepturi a ceea ce e puternic. Oricum, aici nu mai este vorba despre nici un nou mesaj religios sau ideologic, ci despre puterea mediilor înseøi. Nu întîmplætor vorbeøte Malevici de „suprematismul picturii“ la care vrea sæ ajungæ cu arta lui – øi prin aceasta înflelege forma materialæ puræ care este superioaræ spiritului. Se poate spune cæ avangarda artisticæ a særbætorit victoria mediilor artistice puternice, puternice pentru cæ sînt materiale, asupra ne-mediului spirit, lipsit de putere, cæruia aceste medii i-au fost supuse prea mult timp. În felul acesta, procedeul distrugerii vechilor icoane devine identic cu procedeul producerii noilor icoane – de data asta a icoanelor materialismului. Astfel, imaginea înceteazæ sæ mai fie locul epifaniei spiritului pentru a deveni locul epifaniei materiei.

18

arhiva 2. Însæ în interiorul artelor tradiflionale, precum pictura sau sculptura, aceastæ trecere de la cele spirituale la cele materiale ræmîne pînæ la urmæ neînfleleasæ de cætre marele public – nici unul dintre cele douæ medii nefiind receptat ca suficient de puternic. Schimbarea vine o datæ cu filmul. Walter Benjamin a remarcat deja în legæturæ cu acesta cæ procedeul fragmentærii øi colajului – prin urmare întregul martiriu al imaginii – a fost acceptat cu uøurinflæ de acelaøi public atunci cînd a fost utilizat în film, pe cînd în contextul artelor tradiflionale a fost refuzat cu indignare.

Benjamin a explicat acest fenomen prin faptul cæ filmul ca nou mediu nu este împoværat cultural: schimbarea mediilor funcflioneazæ ca justificare pentru introducerea noilor procedee artistice.

La care se poate adæuga ideea cæ filmul pare mai puternic decît vechile medii. Temeiul acestui fapt nu este numai reproductibilitatea sa øi nici sistemul difuzærii sale comerciale care cuprinde masele. Filmul pare atît de asemænætor spiritului pentru cæ øi el se miøcæ în timp. Filmul funcflioneazæ analog funcflionærii conøtiinflei øi se dovedeøte în stare sæ înlocuiascæ miøcarea conøtiinflei. Cum pe bunæ dreptate a observat Gilles Deleuze, filmul îøi transformæ spectatorii în automate spirituale: filmul ruleazæ în capul spectatorilor luînd locul propriei conøtiinfle a acestora.

Astfel, filmul se dovedeøte ambivalent în alcætuirea sa de bazæ. Pe de o parte, filmul celebreazæ miøcarea – øi demonstreazæ prin aceasta superioritatea sa faflæ de alte medii. Pe de altæ parte însæ, filmul transpune spectatorii sæi într-o stare de imobilitate corporalæ øi spiritualæ færæ precedent. Aceastæ ambivalenflæ dicteazæ multiple strategii ale filmului, inclusiv strategiile iconoclaste.

De fapt filmul manifestæ adesea øi cu plæcere superioritatea sa ca mediu al miøcærii faflæ de alte medii, ale cæror realizæri superioare sînt pæstrate în forma tezaurelor øi monumentelor culturale imobile, întrucît pune în scenæ øi celebreazæ distrugerea acestor monumente. Prin aceasta, filmul demonstreazæ totodatæ credinfla tipic modernæ în superioritatea vita activa asupra vita contemplativa. Totuøi, orice fel de iconofilie se întemeiazæ în cele din urmæ pe o atitudine principial contemplativæ, pregætitæ sæ mînuiascæ anumite obiecte, considerate sacre, exclusiv ca obiecte ale unei consideraflii pline de veneraflie, adicæ se întemeiazæ pe tabuul care protejeazæ aceste obiecte de atingere, de intruziunea în interiorul lor øi, în general, de punerea lor în relaflie cu practicile vieflii. Pentru film nu existæ însæ nimic sacru care sæ poatæ fi sau care sæ trebuiascæ sæ fie protejat de acest amestec. Tot ceea ce este prezentat în film este transpus în miøcare øi prin asta profanat. Din aceastæ perspectivæ, filmul dezvæluie complicitatea sa cu filosofia praxis-ului, a imboldurilor vitale, a „élan vital“-ului øi a dorinflei, care a dominat, în succesiunea lui Marx øi Nietzsche, imaginaflia europenilor la sfîrøitul secolului al XIX-lea øi la începutul secolului XX, adicæ în epoca în care filmul s-a constituit ca mediu. Atitudinea pasiv-contemplativæ, care poate schimba gîndirea, øi nu realitatea, a fost înlocuitæ în aceastæ perioadæ de venerarea miøcærii pline de putere a forflelor materiale. Filmul a jucat în aceastæ venerare un rol central. De la început filmul a celebrat tot ce se miøca repede: tren, maøinæ, avion øi de asemenea tot ceea ce intervine superficial: spadæ, împuøcæturæ, glonfl.

De la primele sale începuturi, filmul pune în scenæ în forma comediei de umor ieftin adeværate orgii de distrugere a tot ceea ce nu se miøcæ, ci stæ sau atîrnæ, inclusiv veneratele bunuri culturale tradiflionale, dar øi festivitæfli precum teatrul sau opera, care încorporeazæ spiritul vechii culturi. Aceste scene filmice ale distrugerii, dæunærii øi nimicirii care trebuie sæ provoace hohotele de rîs generale ale publicului amintesc de teoria bahtinianæ a carnavalului, care subliniazæ øi confirmæ latura groaznicæ, distructivæ a carnavalului. Nu întîmplætor, între toate artele, primele filme øi-au manifestat deschis preferinfla pentru circ øi carnaval. Carnavalul a fost descris de cætre Bahtin ca o særbætoare iconoclastæ care nu acflioneazæ serios, patetic ori revoluflionar, ci voios, pentru cæ nu conduce la schimbarea icoanelor vechii ordini prin noile icoane ale noii ordini, ci mai degrabæ ne invitæ sæ gustæm pieirea existenflei. Bahtin scrie totodatæ despre caracterul general carnavalesc al culturii modernitæflii, care compenseazæ dispariflia carnavalului din practicile sociale „reale“. Bahtin îøi ia exemplele mai ales din literaturæ, însæ descrierea pe care o face artelor carnavaleøti se potriveøte într-un mod excepflional cu procedeele prin intermediul cærora au fost produse cîteva din cele mai renumite imagini din istoria filmului.

Teoria bahtinianæ a carnavalului scoate însæ în evidenflæ caracterul intens contradictoriu al acestui iconoclast carnaval filmic. Carnavalul istoric este participativ. Este vorba despre un iconoclasm vesel, la care ia parte tot poporul adunat. Dar atunci cînd iconoclasmul este folosit strategic, ca procedeu artistic, poporul ræmîne pe dinafaræ – øi devine public. Øi, de fapt, cînd filmul celebreazæ miøcarea ca atare, în comparaflie cu artele tradiflionale, el produce totodatæ o imobilitate accentuatæ a spectatorului. Dacæ în timpul lecturii cititorul se poate plimba relativ liber cu cartea, iar în expoziflie se poate miøca liber, în sala de cinema el este pus în întuneric øi este ca legat de scaun.

Situaflia spectatorului la cinema seamænæ cu o grandioasæ parodie a ceea ce însuøi filmul devalorizeazæ: „vita contemplativa“. Sistemul cinematografului manifestæ o anume „vita contemplativa“, aøa cum ar trebui ea sæ aparæ din perspectiva celor mai radicali critici ai ei – din perspectiva unor nietzscheeni consecvenfli, sæ spunem – respectiv ca o slæbire a vieflii, o absenflæ a inifliativei personale, ca o consolare compensatorie, ca semn al neputinflei în

19

fafla vieflii. Aici critica pregæteøte filmului un nou gest iconoclast – un gest iconoclast îndreptat împotriva filmului însuøi. Mai întîi aceastæ criticæ a pasivitæflii spectatorilor conduce la activarea masei spectatorilor prin film, la mobilizarea ei, la punerea ei în miøcare. Astfel, spre exemplu, Serghei Eisenstein a încercat, prin combinarea øocului estetic øi a propagandei politice, sæ trezeascæ într-un mod ideal spectatorul, sæ-l smulgæ din atitudinea sa pasiv-contemplativæ.

Cu timpul însæ a trebuit sæ se recunoascæ faptul cæ iluzia de miøcare produsæ de film împinge spectatorii în pasivitate. Niciunde nu iese la ivealæ mai bine aceastæ perspectivæ ca în cartea lui Guy Debord, Societatea spectacolului, ale cærei teme øi figuri retorice pot fi gæsite pretutindeni astæzi în cultura de masæ. Debord descrie – nu færæ temei – întreaga societate de astæzi, care este determinatæ de mediile electronice, ca o træire cinematograficæ. Pentru Debord, întreaga lume a devenit o salæ de cinematograf, în care oamenii sînt absolut separafli unul de altul øi izolafli de lumea realæ, iar prin asta condamnafli la pasivitate absolutæ. Împotriva acestora nu mai e de nici un folos viteza mæritæ, miøcarea intensæ, izbucnirea emofliilor, øocul estetic sau propaganda politicæ, aøa cum Debord a arætat atît de insistent în ultimul sæu film, In girim imus nocte et consumimur igni (1978). Mai degrabæ ar trebui sæ fie suprimatæ iluzia miøcærii pe care o produce filmul – øi abia atunci spectatorii ar avea o øansæ de a se miøca din nou ei înøiøi. Miøcarea filmicæ este acum opritæ øi adusæ la nemiøcare în numele miøcærii sociale reale.

Aøa începe o miøcare iconoclastæ împotriva filmului – øi cu aceasta începe un martiriu al filmului însuøi. Acest protest iconoclast împotriva imaginii de film are aceeaøi origine ca øi alte miøcæri iconoclaste – o revoltæ împotriva atitudinii pasiv-contemplative în numele miøcærii øi activitæflii. Totuøi, în cazul filmului, acest protest duce la un rezultat care la o primæ vedere pare sæ fie paradoxal. Întrucît imaginile de film sînt propriu-zis imagini de miøcare, acest gest iconoclast împotriva filmului duce la o înflepenire, la o întrerupere a propriei sale dinamici.

Noile mijloace tehnice – video, computer, DVD øi altele – servesc ca unelte ale martiriului filmului. Toate aceste noi mijloace tehnice permit întreruperea propriei miøcæri a filmului în orice loc dorit øi evidenflierea faptului cæ miøcarea filmicæ nu este una realæ, materialæ, ci o miøcare iluzorie care poate fi la fel de bine simulatæ digital. Amîndouæ aceste gesturi iconoclaste – atît distrugerea filmicæ a icoanelor culturale øi religioase existente, cît øi demascarea însæøi a miøcærii filmice ca iluzie – vor fi clarificate prin exemple alese, fiind de la sine înfleles cæ este imposibil sæ fie ilustrate toate aspectele acestei practici iconoclaste. Cu toate acestea, trebuie sæ aruncæm o privire în logica lor.

3.1. Scurtmetrajul Artist (1999) al lui Tracy Moffatt citeazæ diferite filme artistice mai mult sau mai puflin cunoscute care vor sæ povesteascæ istoria unui artist. La începutul fiecæreia dintre aceste istorii stæ mereu speranfla creærii unei capodopere, apoi urmeazæ prezentarea plinæ de mîndrie a operei de artæ create –, iar istoria se încheie cu distrugerea acestei opere de cætre artistul decepflionat øi deznædæjduit. La sfîrøitul filmului sæu de colaj, Tracy Moffatt pune în scenæ – utilizînd filmærile corespunzætoare – o adeværatæ orgie a distrugerii artei. Tablouri øi sculpturi de stiluri diferite sînt tæiate, arse, gæurite øi dislocate. Astfel, acest film de colaj redæ foarte precis felul øi modul tratamentului artei tradiflionale în film. Cu toate acestea, nu trebuie sæ ræmînæ nemenflionat aici faptul cæ artista supune unei deconstrucflii chiar øi filmul ca mediu. Propriul film artistic este fragmentat, propria lui miøcare este întreruptæ, propriul subiect este fæcut de nerecunoscut – øi fragmentele filmului propriu, foarte eterogen stilistic, sînt montate împreunæ într-un corp filmic monstruos. Prin urmare, ceea ce rezultæ din acest colaj de film este evident potrivit numai pentru prezentæri în spaflii artistice tradiflionale, cum sînt galeriile, muzeele sau halele artistice, øi nu pentru sælile de cinematograf. Deci filmul lui Tracy Moffatt nu numai cæ reflectæ reaua tratare a artei în film, ci exerseazæ în acelaøi timp într-un mod subtil ræzbunarea acesteia. * Boris Groys, „Iconoclastic Delight“, instalaflie video (spafliul cinematografic al videocolajului: 20 de min.) prezentatæ în cadrul expozifliei Iconoclash în Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karlsruhe, 4 mai – 1 septembrie 2002.

20

3.2. În videocolajul produs special pentru expoziflia Iconoclash, „Iconoclastic Delight“*, citez imagini de film care celebreazæ gestul iconoclast øi totodatæ aparflin istoriei filmului.

Imaginea ochiului tæiat cu briciul din Cîinele andaluz (1929) al lui Luis Buñuel se numæræ printre aceste imagini de film. Aici nu se anunflæ numai distrugerea unei anumite imagini [Ikone], ci øi suprimarea atitudinii contemplative ca atare. Privirea teoretic-contemplativæ, care vrea sæ ia în considerare lumea ca întreg øi prin aceasta sæ se arate pe sine ca pur spiritualæ, decorporalizatæ, este retrimisæ la condiflionærile sale materiale, fiziologice. Vederea însæøi devine prin asta materialæ øi, dacæ se poate spune astfel, activitate oarbæ, aøa cum ceva mai tîrziu va fi descrisæ de Merleau-Ponty – ca pipæire a lumii cu ochiul. Putem vorbi aici despre un gest metaiconoclast – un gest care face de acum încolo principial imposibilæ venerarea vizualæ a unei distanfle religioase sau estetice. Ochiul se aratæ a fi material – øi, o datæ cu aceasta, tangibil øi chiar destructibil. Aceastæ imagine a miøcærii care demonstreazæ suprimarea contemplafliei prin violenflæ fizicæ, materialæ acflioneazæ ca o epifanie a purei materialitæfli a lumii.

arhiva Aceastæ forflæ destructivæ pur materialæ e încorporatæ – chiar dacæ într-un mod naiv – de figura lui Samson din filmul Samson øi Dalila (1949) al lui Cecil DeMille. În scena centralæ a filmului, Samson distruge un templu pægîn împreunæ cu idolii aøezafli acolo – øi ræstoarnæ o datæ cu aceasta întreaga veche ordine. Totuøi Samson nu este aici purtætorul unei noi religii øi în nici un caz al luminismului, ci este înfæfliøat ca un titan care acflioneazæ orbeøte – ca un om care distruge la fel de orbeøte precum un cutremur. În aceeaøi manieræ a cutremurului acflioneazæ mulflimile omeneøti în filmele lui Serghei Eisenstein. Aceste mase manifestæ în planul acfliunii sociale øi politice forflele materiale oarbe care guverneazæ în secret istoria umanitæflii conøtient træitæ, aøa cum au fost ele descrise în filosofia marxistæ a istoriei. Masa umanæ distruge în miøcarea ei istoricæ monumentele prin intermediul cærora unicul – flarul – era eternizat. Alæturi de acest entuziasm general pentru acfliunea distrugætoare anonimæ, care evidenfliazæ „artificialitatea“ materialæ a culturii, desigur survine la Eisenstein øi o plæcere sadic-voyeuristicæ în contemplarea grozæviilor cærora memoria sa le garanteazæ autenticitatea.

Aceastæ componentæ erotico-sadicæ a iconoclasmului este øi mai claræ în celebra scenæ a arderii „falsei Maria“ din Metropolis (1927) al lui Fritz Lang. Mînia oarbæ a maselor nu se descarcæ aici revoluflionar, ci contrarevoluflionar: o agitatoare revoluflionaræ, a cærei figuræ aminteøte clar de înfæfliøarea feminin-simbolicæ a celei care cel puflin de la epoca Revolufliei Franceze încorporeazæ idealurile libertæflii, republicii øi revolufliei, este arsæ ca o vræjitoare.

Aceastæ figuræ femininæ frumoasæ øi entuziasmantæ, care ridicæ masele, se dovedeøte a fi în decursul arderii un om-maøinæ, adicæ „falsa Maria“. Idolul feminin al revolufliei este astfel deconstruit øi demascat ca o construcflie mecanicæ, neumanæ. În acelaøi timp, întreaga scenæ este de-a dreptul groaznicæ – mai ales la început, cînd încæ nu este clar cæ este vorba despre o maøinæ, care nu simte nici o durere, øi nu despre o fiinflæ omeneascæ vie.

Ræsturnarea acestui idol al revolufliei pregæteøte de altfel venirea adeværatei Maria, care readuce pacea socialæ prin împæcarea dintre tatæ øi fiu, ca împæcare între pæturile sociale superioare øi cele inferioare. Aici iconoclasmul serveøte deci nu unei noi religii a revolufliei sociale, ci restaurærii vechilor valori creøtine. Totuøi, mijloacele filmice cu care Lang pune în scenæ masele iconoclaste nu sînt diferite de cele ale lui Eisenstein: în ambele filme masele acflioneazæ ca o forflæ materialæ elementaræ.

De la aceste filme mai vechi duce un drum direct spre numeroasele filme noi în care Pæmîntul însuøi, care funcflioneazæ în prezent ca icoanæ a noii religii a globalizærii, este distrus de cætre forfle care vin din univers. În Armaggeddon (1998, regia Michael Bay) este vorba despre forfle cosmice, pur materiale, care acflioneazæ dupæ legile naturii øi pentru care Pæmîntul împreunæ cu civilizaflia sa nu au nici o importanflæ. Distrugerea emblemelor [Ikonen] civilizafliei, cum este Parisul, aratæ înainte de toate caracterul trecætor al oricærei civilizaflii omeneøti øi al iconografiilor ei. Øi mai radical acflioneazæ extratereøtrii în Independence Day (1996, regia Robert Emmerich), care, deøi sînt inteligenfli øi civilizafli, acflioneazæ dupæ o lege a necesitæflii interne, ce le pretinde anihilarea alteritæflii. În scenacheie a filmului care înfæfliøeazæ distrugerea New York-ului, spectatorii pot recunoaøte cu uøurinflæ o polemicæ indirectæ îndreptatæ împotriva celebrei scene a sosirii extratereøtrilor din filmul lui Steven Spielberg, Întîlnire de gradul trei. În vreme ce pentru Spielberg inteligenfla înaltæ implicæ automat dorinfla de pace, extratereøtrii din Independence Day combinæ o inteligenflæ înaltæ cu o voinflæ necondiflionatæ de ræu absolut: altul se aratæ a fi aici nu partener, ci ameninflare mortalæ.

Aceastæ ræsturnare devine mai evidentæ øi consecventæ în filmul realizat de Tim Burton. În Mars attacks! (1996), supramarflianul îøi începe opera de distrugere cu un gest iconoclast græitor: el împuøcæ însuøi porumbelul pæcii, pe care locuitorii prea încrezætori øi umanist îndoctrinafli ai Pæmîntului îl trimit ca semn de salut. Aici gestul iconoclast anunflæ umanitæflii nu începutul iluminærii, ci începutul anihilærii fizice. Øi asta este valabil nu numai pentru violenfla împotriva porumbelului, ci øi pentru violenfla împotriva imaginii. Eroul negativ din filmul lui Burton, Batman (1989), Joker, este reprezentat ca artist avangardist iconoclast: el distruge tablourile clasice dintr-un muzeu pictîndu-le într-o manieræ abstract-expresionistæ. Întreaga scenæ a pictærii peste vechile picturi clasice este transformatæ într-un videoclip muzical vesel. Scena iconoclasmului artistic este reprezentatæ aici ca una carnavalescæ, în sensul lui Bahtin. Însæ carnavalescul subliniazæ øi radicalizeazæ numai ræutatea gestului iconoclast, în loc sæ-l culturalizeze øi sæ-l neutralizeze prin înscrierea în tradiflia carnavalului.

Scenele iconoclasmului nu sînt deci celebrate în nici un fel în cele mai noi filme. Filmul actual nu este revoluflionar, deøi se hræneøte încæ din tradiflia iconoclasmului revoluflionar. Ca øi înainte, filmul tematizeazæ imposibilitatea pæcii, a stabilitæflii, a liniøtii într-o lume a miøcærii øi violenflei – øi prin aceasta absenfla condifliilor materiale favorabile asigurærii unei atitudini contemplative iconofile. La fel ca înainte, tot ceea ce este durabil se præbuøeøte, iar încrederea artei tradiflionale în imaginile sale nemiøcætoare este ironizatæ: pînæ øi simbolul porumbelului pæcii care îøi are originea în renumitul tablou al lui Picasso. Totuøi, iconoclasmul nu mai este înfleles ca expresie a speranflei de a elibera umanitatea de sub puterea vechilor idoli. Întrucît însæøi iconografia actualæ, dominant umanistæ, situeazæ

21

omul într-un punct central, gestul iconoclast este înfleles în mod necesar ca expresie a neomenescului, a ræului radical – ca operæ a extratereøtrilor ræutæcioøi, a vampirilor, a androizilor devenifli nebuni. Însæ o ræsturnare în relaflie cu iconoclasmul este dictatæ nu numai de turnura ideologicæ actualæ, ci øi de imanenta evoluflie a mediului care este filmul. Gestul iconoclast se potriveøte din ce în ce mai mult cu domeniul distracfliei. Filmele cu catastrofe, extratereøtri, distrugerea lumii, vampiri sînt percepute înainte de orice ca succese de casæ – deoarece ele celebreazæ cel mai radical iluzia filmicæ a miøcærii. De aceea se produce în chiar filmele comerciale o criticæ de film interioaræ, imanentæ, care vrea sæ opreascæ miøcarea filmicæ. Înainte de toate, filmul The Matrix (1999, regia Andy øi Larry Wachowski), care este regizat într-un tempo razant øi cu multe scene în miøcare rapidæ, punînd însæ în acelaøi timp în scenæ sfîrøitul oricærei miøcæri, inclusiv al celei filmice, poate fi væzut ca expresia øi deocamdatæ punctul culminant al acestei critici imanente. La sfîrøit, eroul filmului, Neo, primeøte capacitatea de a percepe întreaga realitate vizibilæ ca pe un film digitalizat: el vede codul prin suprafafla vizualæ a lumii – ca un cod care se aflæ în miøcare necontenitæ, care picuræ asemeni ploii, de sus în jos. Prin aceasta, miøcarea filmicæ este deconstruitæ, demascatæ – întrucît se aratæ cæ nu este vorba nici de o miøcare vie, nici de o miøcare a materiei sau spiritului, ci de o miøcare moartæ a unui cod digital. Comparativ cu filmele revoluflionare timpurii ale anilor douæzeci sau treizeci, aici avem de-a face cu alte suspiciuni øi, corespunzætor, cu gesturi iconoclaste altfel orientate. Neo, care se prezintæ ca un erou neobudist øi neognostic, pentru a lupta împotriva creatorului ræu, împotriva acelor „malins génies“ care guverneazæ aceastæ lume, nu se mai revoltæ împotriva spiritului în numele materialitæflii acestei lumi, ci împotriva iluziei materialitæflii lumii în numele criticii simulærii. La sfîrøitul filmului, Neo este salutat cu cuvintele „He is the one“. Øi Neo adevereøte vocaflia sa de nou Christos gnostic chiar prin aceea cæ opreøte miøcarea filmului lumii, astfel cæ øi glonflul care ar fi trebuit sæ-l nimereascæ ræmîne în aer.

Aici devine evident faptul cæ Hollywood-ul face din critica extinsæ faflæ de industria cinematograficæ propria temæ – øi totodatæ o radicalizeazæ. Aceastæ criticæ ne reaminteøte cæ industria filmului produce pentru noi o iluzie seducætoare, o frumoasæ øi aparentæ punere în scenæ a lumii, care are sarcina de a contracara, de a ne ascunde realitatea urîtæ. Nu altceva susfline The Matrix. Într-adevær, noi nu sîntem atît de mult seduøi de „aparenflele frumoase“ cinematografic produse, ci mai degrabæ de lumea „realæ“ cu totul cotidianæ, la rîndul ei înscenatæ. Aceastæ aøanumitæ realitate este prezentatæ în filme ca Truman Show sau, øi mai consecvent, în The Matrix, ca un Reality Show mereu în desfæøurare, care este produs cu mijloace cvasicinematografice într-un studio ascuns de cealaltæ parte a suprafeflei lumii. Eroul acestor filme este un iluminator, un critic al mediilor øi totodatæ un detectiv privat care vrea sæ demaøte nu numai cultura, ci øi întreaga lume cotidianæ ca pe o iluzie produsæ artistic.

Desigur, cu toate pretenfliile sale metafizice, filmul The Matrix ræmîne în cele din urmæ în contextul distracfliei de masæ. Christicul nu ne conduce în nici un caz în afara contextului. Aceastæ perspectivæ este ilustratæ într-un mod ironic øi convingætor în filmul lui Monty Python, Life of Brian (1979): nu numai cæ viafla lui Christos este persiflatæ øi profanatæ, dar øi moartea lui pe cruce este reprezentatæ în forma carnavalescæ a unui videoclip muzical.

Este vorba aici despre un gest iconoclast elegant, care nu numai cæ situeazæ martiriul christic în contextul distracfliei, dar este el însuøi profund distractiv. O formæ plinæ de seriozitate a gestului iconoclast orientat împotriva filmului este mai degrabæ practicatæ prin faptul cæ filmul este pus în contextul artei înalte, serioase – respectiv chiar în contextul în care filmul revoluflionar timpuriu a vrut sæ dea drumul unei distrugeri carnavaleøti vesele.

4. Cînd sînt prezentate imagini cinematografice sau video în miøcare în spafliul expozifliilor ori al muzeelor, percepflia lor este determinatæ de aøteptarea pe care o legæm de obicei de o vizitæ la muzeu – adicæ de aøteptarea care provine din lunga preistorie a contemplærii de cætre noi a imaginilor statice, fie cæ acestea sînt picturi, fotografii, sculpturi sau obiecte ready-made. În muzeul tradiflional, privitorul – cel puflin în cazul ideal – are controlul deplin asupra timpului contemplærii: el poate întrerupe în orice moment contemplarea unei imagini, pentru ca mai tîrziu sæ se întoarcæ la aceastæ imagine øi sæ reia examinarea de la punctul în care a întrerupt-o mai înainte. Imaginea staticæ ræmîne în timpul absenflei privitorului identicæ cu sine øi nu se sustrage astfel unei examinæri repetate. În cultura noastræ, dispunem principial de douæ modele diferite care ne permit sæ obflinem controlul timpului la examinarea tabloului: imobilizarea imaginii în muzeu øi imobilizarea spectatorilor în sala de cinematograf. Desigur, nici unul din cele douæ modele nu funcflioneazæ atunci cînd sînt introduse imagini în miøcare în spafliul muzeului. În acest caz, imaginile merg mai departe – iar spectatorul începe øi el sæ meargæ. Arta video a ultimului deceniu a încercat pe diferite cæi sæ rezolve conflictul dintre cele douæ forme ale miøcærii. O strategie ræspînditæ consta øi constæ încæ în a compune pe cît posibil scurt secvenflele video sau cinematografice astfel încît timpul pe care îl petrece privitorul unor astfel de secvenfle sæ nu fie esenflialmente mai mare decît timpul petrecut de regulæ în

22

arhiva muzeu în fafla unui tablou „bun“. Dacæ nu se obiecteazæ împotriva acestei strategii, ræmîne totuøi øansa neutilizatæ de a tematiza nesiguranfla pe care o produce introducerea imaginilor în miøcare în muzeu. Mult mai nimeritæ devine aceastæ tematizare dacæ este fæcutæ prin intermediul filmului în care o imagine anumitæ se schimbæ foarte încet – dacæ, în general, se schimbæ – øi devine astfel asemænætoare cu prezentarea muzealæ tradiflionalæ a propriilor imagini statice.

Ca exemplu timpuriu de astfel de filme „nemiøcate“, care acflioneazæ iconoclastic, pentru cæ opresc imaginea filmicæ, putem numi filmul lui Andy Warhol, Empire State Building (1964) – nu întîmplætor activitatea autorului sæu s-a desfæøurat în principal în context artistic. Avem de-a face aici cu o imagine stabilæ care timp de ore întregi se schimbæ foarte puflin – pentru cæ, spre deosebire de vizitatorul cinematografelor, un vizitator de expoziflii, care percepe acest film ca parte a unei instalaflii cinematografice, n-ar trebui sæ se plictiseascæ. Cæci celui care frecventeazæ expoziflia îi este permis sæ se miøte øi trebuie sæ se miøte, aøa cum am spus, liber prin spafliul expozifliei, sæ pæræseascæ spafliul, sæ se întoarcæ la el ø.a.m.d. Astfel cæ – spre deosebire de vizitatorul sælii de cinematograf – vizitatorul expozifliei nu poate spune la sfîrøitul filmului lui Warhol dacæ este vorba despre un film în miøcare sau nemiøcat, pentru cæ el trebuie sæ aibæ mereu în vedere posibilitatea cæ a scæpat anumite evenimente din film.

Relaflia dintre imaginile în miøcare øi cele nemiøcate în spafliul expoziflional este tematizatæ explicit tocmai prin aceastæ nesiguranflæ. Timpul nu este træit aici ca timpul miøcærii imaginii de film, ci ca durata imprecisæ, problematicæ a imaginii de film ca atare. Astfel, proiecflia imaginilor filmice aproape nemiøcate în spafliile expoziflionale tradiflionale demonstreazæ caracterul precar, incert iluzionar al oricærei identitæfli a imaginii – inclusiv al identitæflii imaginii tradiflionale statice, care are un suport „tare“, „solid“. Aceasta se referæ øi la celebrul film Blue (1993) al lui Derek Jarman, ca øi la Feature Film (1999) al lui Douglas Gordon, care a fost conceput de la bun început ca instalaflie de film. În aceastæ instalaflie, filmul Vertigo al lui Hitchcock a fost înlocuit pe toatæ lungimea lui de un film în care se aude numai muzica din Vertigo – iar în timpul cînd se aude aceastæ muzicæ este arætatæ øi imaginea dirijorului care dirijeazæ aceastæ muzicæ. De altfel, ecranul ræmîne negru: miøcarea muzicii înlocuieøte aici miøcarea imaginilor de film.

Astfel cæ aceastæ muzicæ acflioneazæ ca un fel de cod care urmæreøte miøcarea filmului chiar dacæ produce la suprafafla sa iluzia unei miøcæri reale a lumii. Gestul iconoclast stræbate aici întregul cerc: dacæ la începutul istoriei filmului contemplarea liniøtitæ este atacatæ de film, la sfîrøit liniøtea se reîntoarce în film – însæ ca o contemplare oarbæ a neantului negru. Cine se miøcæ pipæind prin spafliul negru al instalafliei pentru a se orienta nu poate sæ nu-øi aminteascæ de imaginea ochiului tæiat din filmul lui Buñuel – de un gest care promitea sæ transpunæ lumea în întuneric.

Traducere de Aurel Codoban

Still from Un chien andalou, 1929, screenplay and directed by Luis Buñuel and Salvador Dalí

23

galerie

Attila Tordai-S. Toate institufliile tind spre o identitate corporativæ. Forma actualæ a identitæflii corporative a fost produsæ de societatea organizatæ birocratic, înaintînd în direcflia economiei liberale de piaflæ. E vorba de o convenflie ce face posibilæ dosirea individului în spatele unei interfefle artificiale. În 1997, patru studenfli au fost dafli afaræ de la Universitatea de Arte Plastice, aducîndu-se ca argument cæ lucrurile care îi intereseazæ pe ei nu au øi nici nu vor avea vreodatæ un cadru instituflional. În cele din urmæ, decizia a trebuit sæ fie retrasæ, cæci argumentul s-a dovedit a fi „nefondat“. În 1998, cei patru studenfli (Ioan Godeanu, Cosmin Grædinaru, Sergiu Nicolici øi Dan Panaitescu) au înfiinflat o instituflie virtualæ, The Construction & Deconstruction Institute, ca reacflie la rigiditatea principiilor instituflionale a cærei experienflæ au fæcut-o cu un an înainte. Principalul flel al institutului a fost aproprierea limbajului birocratic øi comentarea ironicæ, prin el, a lucrurilor de zi cu zi. Luînd ca model alte instituflii, ei au înfiinflat diverse departamente øi subdepartamente: The Installation College, The Cultural Reconstruction Program, The One-way Ticket Worldwide Travels, Post News Net, The Performance College, The Black Worker, Official Bulletine, The Art Departments, Weather Report, The Class Struggle, The .Com Department etc., care serveau la a ajusta øi din punct de vedere formal la modelul instituflional discutarea øi comentarea problemelor de actualitate, cum ar fi munca ilegalæ, statutul de emigrant, salvarea moøtenirii culturale etc.

Greatest Hits prezentate aici oferæ o selecflie din activitatea lui Ioan Godeanu, care lucreazæ deja de øase ani ca Project Manager al Institutului. În labirintul identitæflilor punctate de mærci øi logo-uri, se poate regæsi de fapt ceva din cultul personalitæflii. Fiecare marcæ înregistratæ (brand) oferæ un serviciu, fiecare pas pe care-l facem este o încercare de a vinde ceva, punerea noastræ în vînzare, multiplicarea noastræ. „Totul se aflæ în slujba comercializærii.“ „Cu toflii sîntem agenfli export-import“ – spune managerul de proiect. Întrebarea de atîtea ori pusæ – whothefuckisioangodeanu – ne poate induce în eroare, cæci ea e pusæ nu pentru a afla un ræspuns, ci doar pentru a pune în vînzare o identitate. Godeanu nu desparte critica institufliei de persoanele care lucreazæ în aceasta, ele susflinînd øi fæcînd astfel sæ funcflioneze sistemul ei. Prin aceasta, de fapt, el face trimitere øi la responsabilitatea subiecflilor. (Traducere de Al. Polgár)

Ioan Godeanu: Greatest Hits Attila Tordai-S. All the institutions tend towards corporate identity. The present form of corporate identity has been generated by the bureaucratically organized society that is headed toward liberal market economy. It is a convention that makes possible to hide the individual behind an artificial interface.

In 1997, four students were expelled from the University of Fine Arts, on the grounds that the things they are interested in have never been nor ever will be accepted in an institutional framework. In the end, the decision had to be withdrawn as the argument proved to be “unsubstantiated”. In 1998, the four students (Ioan Godeanu, Cosmin Grædinaru, Sergiu Nicolici and Dan Panaitescu) established a virtual institution, The Construction & Deconstruction Institute, in reaction to the rigid institutional principles that they have been subjected to a year before. The main objective of the Institute was the appropriation of bureaucratic language and the ironic comment, using this language, of day-to-day stuff. Taking for model other institutes, they organized various departments and sub-departments: The Installation College, The Cultural Reconstruction Program, The One-way Ticket Worldwide Travels, Post News Net, The Performance College, The Black Worker, Official Bulletin, The Art Departments, Weather Report, The Class Struggle, The .Com Department etc., that would serve the purpose of adjusting the institutional model also from the formal viewpoint and that of discussing and commenting current issues such as illegal employment, emigrant status, preservation of the cultural heritage etc. (Translated by Izabella Badiu) The Greatest Hits that are presented here provide a selection from Ioan Godeanu’s work, who has been working for six years now as Project Manager of the Institute. In the labyrinth of identities highlighted by brands and logos, one can find something of a personality cult. Each registered brand provides a service; each step we take is an attempt to sell something, marketing ourselves, our multiplication. “Everything is put to the service of commercialization.” “We are all export-import agents” – the project manager says. The question so often asked – whothefuckisioangodeanu – could lead us into error as it is asked not in order to get an answer but only to sell an identity. Godeanu doesn’t separate the institution criticism from the people who work for it and, thus, they support and make the system function. By that, in fact, he points also to the responsibility of the subjects. (Translated by Izabella Badiu)

IOAN GODEANU is born in Bucharest, in 1974.

STUDIES: 2002–2004 Staatliche Hochschule für Bildende Künste Frankfurt – Städelschule; 1993–1998 The Fine Arts University Bucharest, sculpture department. Major in sculpture.

Presently Ioan Godeanu tries to survive and work like any other honest extracommunitarian citizen in Frankfurt am Main, Germany. Occasionally he dedicates some spare time to his hobby: Playing project manager for The Construction & Deconstruction Institute.

24

the institute // greatest hits // heard of & unseen before or seen before & never heard of

disclaimer // whothefuckisioangodeanu // persistently repeated questions call for deceiving answers

official bulletin // a very special edition // never lost but finally found

self improving strategies // 3Me // alter(ed) egos & digitally mastered self-reinventions

post news network // soft news // uncanny cans

installation department // plug & play // say it but never do it & do it but never say you did it

rovatcĂ­m

class struggle // top award devices // better think different & act normal than think normal & act different

digigrams // gimme five // suckers for success suck

cultural reconstruction program // hall of fame // old underperformers + overkill solutions = ...

one-way ticket worldwide travels // night vision // local plans & global coverage

one-way ticket worldwide travels // containerized trips // jump first on the first jump

impex. ultd. // prototype for success // not nice but absolute real & most effective

black worker // working class heroes // brainwork is useless & handwork doesn’t pay

black walker // one-way walks only // pointy signs fo(u)r pointless walks

departure points // emergency entrances // running out of words & running into trouble

black market // weather report III // information is good & disinformation is essential

public relations department // page under construction // no text

performance department // subjective statements // every kick in the ass is a step forward

nottoobad design // sticky notes // think what to say & never say what you think

galerie

www.theinstitute.ro

45

Docufiction Mihnea Mircan DOCU-FICTION Next emergence from the edge of simulation, holul Facultæflii de Arhitecturæ øi Urbanism „Ion Mincu“, Bucureøti, 14 noiembrie 2003, curator: Alina Øerban

Filme de: Dan Acostioaei, Cristina David, Bogdan Marcu, minimob, Ferenc Wanek & Attila Kispál, Levente Kozma, Arnold Estefan & Anca Benera, Patricia Teodorescu, Irina Botea, Duo van der Mixt, Supernova, Dragoø Burlacu, Daniel Gontz, Ræzvan Neagoe, Bogdan Mateiaø, Mihaela Kavdanska & Dilmana Iordanova, Nicolae Comænescu, Gorzo, Hybrid, Cælin Bogdacenco & Anton Groves & Paul Hays, Kriszta Szabó, Dragoø Alexandrescu, Dragoø Platon, Oana Felipov, Aurel Cornea, roolytoons, Nicu Ilfoveanu, József Bartha, József Bob, Sándor Sebesi, Ana Bænicæ & Andrei Færcæøanu, Dan Pierøinaru, PinkPhong, Maria Dræghici, Dina Dâncu, Valentin Chinchiøan, Oana Stoica, Vlad Boøoancæ, József Vilhelm Hunor, Cosmin Grædinaru

În sistemul nervos al artei contemporane, pulsiunea documentaræ se dovedeøte astæzi mai puternicæ decît cea ficflionalæ – arta se retrage treptat din universuri imaginare øi atacæ subiectul arzætor al acestei lumi. Simplificînd lucrurile, se poate spune cæ, în plin sindrom de realism dezamægit, o bunæ parte din arta contemporanæ îøi dæ ca domeniu exclusiv de acfliune chiar lumea de a cærei soliditate se îndoieøte, a cærei facticitate o instigæ øi denunflæ, îøi redirecflioneazæ arsenalul de persuasiune pentru a produce aura obiectivitæflii. Tot mai mulfli artiøti se îndeletnicesc cu arhiva – ei investigheazæ øi interogheazæ, adunæ documente øi le catalogheazæ, o refac pe Hanne Darboven „dupæ naturæ“. Privind cætre, sæ spunem, injustiflia socialæ ori subterfugiile puterii, ei „pun întrebæri“, arhiveazæ incoerenflele lumii øi disfuncflia codurilor care o guverneazæ, pærînd gata sæ înmîneze probele, în seturi complete, unei instanfle deocamdatæ spectrale care va face în fine ordine în relaflia dintre artæ øi viaflæ. Existæ, din fericire, foarte multe excepflii, artiøti care se sustrag acestui conformism, dar ecoul „tendinflei“ rezoneazæ într-o expoziflie ca ultima Documenta, criticatæ pentru efectul de arhivæ pe care îl furniza, asociat unei senzaflii de neputinflæ øi sterilitate. În catalogul acelei expoziflii, Boris Groys vorbea convingætor despre „aspiraflia artei de azi de a deveni viafla însæøi“, în loc de a descrie viafla sau de a-i oferi produse vizuale. Rezultæ cæ practicile artistice care se mærginesc la moduri ale arhiværii structureazæ discursul pe o opoziflie øi o conservæ. Ele nu dezamorseazæ tensiunea dintre cei doi poli ai demersului, constatæ øi întreflin distanfla dintre realitatea dramaticæ a relafliilor sociale, de pildæ, øi configurarea lor idealæ. E mai interesantæ intervenflia, riposta care forfleazæ sau complicæ limita, care recurge la falsificare øi sperjur. Solufliile avansate de artæ pot fi practice ori ficflionale. În ambele cazuri, gestul artistic produce realitate – cele douæ modele nu diferæ decît stilistic øi funcflioneazæ în tandem. Un inventar al posibilitæflilor de acfliune de care dispune arta a fost încercat de Jeffrey Deitch în expoziflia „Form Follows Fiction“ (Castello di Rivoli, 2001), care fæcea vizibilæ o nouæ generaflie de artiøti ce „dezvoltæ noi modele de realitate contemporanæ“.

DOCU-FICTION, video screening-ul propus de Alina Øerban, a reunit cîteva poziflii interesante pentru articularea solufliei ficflionale. Împrumutat din limbajul televiziunii, titlul descrie procedeul prin care convenfliile narative adoptate tacit de filmul documentar se lasæ væzute într-o reconstituire în detaliu, cu „viaflæ“, færæ însæ ca „vocea“ filmului sæ abandoneze pretenflia solemnæ a veridicitæflii. Mæ voi referi în continuare la cîteva filme prezentate la DOCU-FICTION care abordeazæ critic opoziflia ascunsæ în titlu, care se îndoiesc de limita dintre realitate øi ficfliune, care corup evidenfla øi se joacæ cu speranfla noastræ cæ realitatea are un deznodæmînt.

MIHNEA MIRCAN este curator la Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ Bucureøti øi redactor al revistei Artelier.

46

DOCUFICTION Mihnea Mircan DOCU-FICTION Next emergence from the edge of simulation, Hall of the Faculty of Architecture and Urbanism “Ion Mincu”, Bucharest, 14 November 2003, curator: Alina Øerban Films by: Dan Acostioaei, Cristina David, Bogdan Marcu, minimob, Ferenc Wanek & Attila Kispál, Levente Kozma, Arnold Estefan & Anca Benera, Patricia Teodorescu, Irina Botea, Duo van der Mixt, Supernova, Dragoø Burlacu, Daniel Gontz, Ræzvan Neagoe, Bogdan Mateiaø, Mihaela Kavdanska & Dilmana Iordanova, Nicolae Comænescu, Gorzo, Hybrid, Cælin Bogdacenco & Anton Groves & Paul Hays, Kriszta Szabó, Dragoø Alexandrescu, Dragoø Platon, Oana Felipov, Aurel Cornea, roolytoons, Nicu Ilfoveanu, József Bartha, József Bob, Sándor Sebesi, Ana Bænicæ & Andrei Færcæøanu, Dan Pierøinaru, PinkPhong, Maria Dræghici, Dina Dâncu, Valentin Chinchiøan, Oana Stoica, Vlad Boøoancæ, József Vilhelm Hunor, Cosmin Grædinaru

MIHNEA MIRCAN is curator at the National Contemporary Art Museum and editor of Artelier review, Bucharest.

Duo van der Mixt (Mihai Pop & Mihai Rusu) Metroul... o dulce amintire

scena

Dan Acostioaei Joseph’s dream

Dragoø Platon I’m keep on worring

Kriszta Szabó 2013

47

În 2013, Kriszta Szabó a pus deja mîna pe putere. Filmul este un interviu science-fiction (nu în sensul trucului vizual, cæci e de o naturalefle cuceritoare), din care aflæm despre conflictul dintre Sextetul din Beirut øi organizaflia Saveearth, condusæ de cætre Kriszta.

Dincolo de detaliile unui scenariu bine construit („conform constitufliei orice schimbare este binevenitæ øi eu susflin ferm acest lucru“, procesul intentat de cætre Sharon Stone, principiile dezertærii pozitive øi acfliunea din 2009 – cumpærarea agenfliei Reuters øi difuzarea profilacticæ de øtiri false), filmul reinterpreteazæ teme grave ca statutul neclar al artistului, simularea øi simulacrul, capacitatea neîngræditæ a presei de a declanøa isterii de masæ.

Interviul e luat în pragul retragerii, cînd Kriszta se pregæteøte sæ înfiinfleze o øcoalæ la care se va preda artæ, „dacæ între timp nu se va descoperi ce e cu adeværat important“.

Metroul… o dulce amintire, de Duo van der Mixt, este un mockumentary despre proiectul eøuat al metroului clujean, ce urma sæ fie construit de tehnicieni chinezi. Ceva n-a mers: sæpæturile au scos la ivealæ „Tezaurul de la Cluj“, apoi investiflia s-a dovedit nerentabilæ. Au ræmas în urmæ o solidæ comunitate chinezæ, adoptatæ cu bunævoinflæ de un oraø multietnic, o reflea complicatæ de tunele øi poveøtile despre copii care rætæcesc zile întregi prin ele. Metroul poate fi citit ca o microistorie ingenioasæ a modernitæflii postmedievale øi a post-modernitæflii româneøti. În Îmi tot fac griji, Dragoø Platon reuøeøte o hibridizare remarcabilæ: o naturæ staticæ în timp real. Un avion este captiv într-o curte interioaræ, iar, prin luminæ øi sunet, imaginea cîøtigæ duratæ, „ræmîne“ acolo într-un mod ameninflætor. Dragoø Platon a mai ajuns la acest bun dozaj de static, dinamic øi traumatic în filmul în care îøi flinea respiraflia douæ minute, iar camera înregistra doar spasmele lente ale torsului.

Joseph’s Dream al lui Dan Acostioaei este falsul making-of al unui film care ar fi stîrnit mai pufline hohote de rîs, o confuzie bine regizatæ între reality bleeds øi fiction bleeds.

Barefoot de Irina Botea, un alt „documentar ratat“ din cauza camerei „prost plasate“, gæseøte o modalitate interesantæ de a læsa subiectivitatea sæ invadeze povestea unei familii, în vreme ce Life on Earth, de grupul Hybrid, priveøte fascinat la entropie, filmul pærînd compus din secvenfle tæiate la montaj dintr-un documentar de pe National Geographic, pentru cæ prezentau o lume înconjurætoare mai puflin prietenoasæ øi deschisæ explorærii.

Proiectul Alinei Øerban preia ideea arhivei din punctul unde au abandonat-o artiøtii.

DOCU-FICTION este gîndit ca bazæ de date in progress despre tot ce stæ în picioare în arta video tînæræ øi foarte tînæræ româneascæ. Proiectul ambiflioneazæ sæ contribuie la conturarea unei generaflii artistice care are deocamdatæ dificultæfli în a se percepe ca atare.

Un exemplu de „soluflie practicæ“ este proiectul în curs al lui Christoph Büchel, I Like Switzerland and Switzerland Likes Me: un solicitant de azil politic a cærui cerere a fost respinsæ primeøte dintr-un fond cîøtigat de artist un salariu care îi permite sæ supraviefluiascæ pînæ în momentul în care ministrul justifliei îi explicæ personal emigrantului refuzul autoritæflilor elvefliene. Cu cît ministrul soseøte mai curînd, cu atît ræmîn mai mulfli bani pentru un alt proiect al artistului, pentru cultura elveflianæ. Ca „soluflie ficflionalæ“, voi cita procesul intentat lui Pol Pot în 1989 de Liam Gillick øi Philippe Parreno la Le Magasin, Grenoble. Ambele modele resping explicit soluflia memorialului, a arhivei, alegînd sæ exploreze limita acfliunii artistice.

48

In the nervous system of contemporary art, the documentary compulsion proves stronger today than the fictional one – art progressively withdraws from imaginary universes and engages the urgent matter of this world.

Simply put, it could be said that a large section of contemporary art seems affected by a syndrome of disappointed realism and confines its action to precisely the world whose solidity it doubts. Art denounces the world as a sham and redirects its rhetoric arsenal in order to produce the mystique of objectivity. Many artists concern themselves with producing archives – they investigate and interrogate, they gather and classify documents, redoing Hanne Darboven “after nature“. Looking at, let’s say, social injustice or the stratagems of power, they “ask questions“, archive the inconsistencies of the world and the dysfunction of the codes governing it, seeming ready to submit the evidence, in complete sets, to a court that is spectral for the time being, but that would once and for all clarify the relation between art and life. Fortunately, there are many exceptions, many artists who elude this conformism, but the echo of the “trend“ reverberates in an exhibition such as the last Documenta, criticized for the archive effect it furnished, associated to a feeling of powerlessness and sterility. In the catalogue of that exhibition, Boris Groys spoke convincingly about “the aspiration of today’s art to become life itself“, instead of describing life or offering it visual products. It would follow that the artistic practices that limit themselves to modalities of the archive structure the discourse on an opposition and preserve it as such.

They do not placate the tension between the two poles of the approach, instead they notice and preserve the distance between, for instance, the dramatic reality of social relations and their ideal configuration. Therefore active intervention, the counterstrike that attacks or convolutes the limit, that resorts to deception and perjury, is always more interesting.

The solutions proposed by art can be either practical or fictional. In both cases, the artistic gesture produces reality – the two methods differ only stylistically and function in tandem. An inventory of the possibilities of action available to contemporary art has been attempted by Jeffrey Deitch in the exhibition “Form Follows Fiction“ (Castello di Rivoli, 2001), which highlighted a new generation of artists who “develop new models of contemporary reality“.

DOCU-FICTION, the video screening curated by Alina Øerban, gathered some interesting positions in articulating the fictional solution. Borrowed from the language of television, the title describes the practice that makes visible the narrative conventions tacitly adopted by the documentary film. Docufiction proceeds to a detailed, vivid reconstruction of events, without the “voice“ of the film abandoning its solemn claim to veracity. I shall briefly refer to some of the films presented at DOCU-FICTION that critically engage the opposition hidden in the title, that question the limit between reality and fiction, that corrupt the obvious and toy with our hope that reality might have a denouement.

In 2013, Kriszta Szabó has already taken over world power. The film is a science-fiction interview (not in the sense of visual trickery, for it is winningly artless), from which we learn about the conflict between the Beirut Sextet and the organization Saveearth, lead by Kriszta. Beyond the details of a well written script (“according to the constitution any change is welcome and I firmly support this“, the trial against Sharon Stone, the principles of positive defection and the action from 2009, when she bought Reuters agency and initiated the prophylactic broadcast of false news), the film reinterprets weighty themes such as the uncertain status of the artist, the simulation and the simulacrum, or the unconstrained capacity of the media to trigger mass hysteria. The interview is taken just before her retreat, when Kriszta prepares to establish a school where she will teach art, “if we won’t discover what is really important in the meantime“.

The Subway... A Sweet Memory, by Duo van der Mixt, is a mockumentary about the aborted project of the tube in Cluj, which was to be built by Chinese engineers. Something went wrong: the digging unearthed “The Treasure of Cluj“, then the investment proved unprofitable. What was left behind was a solid Chinese community, kindly adopted by a multiethnic city, a complex network of tunnels and the legends of children getting lost in them for days on end. The Subway... can be read as an ingenious micro-history of Romanian post-medieval modernity and post-modernity.

scena In I Keep On Worrying, Dragoø Platon creates a remarkable hybridization: a still life in real time. An airplane is captive in a backyard and, through light and sound, the image gains time, “stays“ there in a menacing way.

The artist had also balanced the static, dynamic and traumatic in the film where he held his breath for two minutes, with the camera only recording the slow spasms of his torso.

Joseph’s Dream by Dan Acostioaei is the fake making-of a film that would have been less hilarious, a well-staged confusion between “reality bleeds“ and “fiction bleeds“. Barefoot by Irina Botea, another “failed documentary“ with the camera recording “the wrong picture“, finds an interesting way to let subjectivity invade the story of a family, whereas Life on Earth, by the group Hybrid, stares in fascination at entropy, as the film seems to be composed of footage edited off a National Geographic documentary, because the world they presented was less friendly and less inviting to exploration.

Alina Øerban’s project takes the idea of archive from the point where artists have left it. DOCU-FICTION is conceived as a database in progress, accumulating everything that “holds“ in the young and very young Romanian video art. Its ambition is to contribute to the shaping of an artistic generation that, at the moment, has trouble perceiving itself as such.

Hybrid Life on Earth

An example of “practical solution“ is the current project of Christoph Büchel, I Like Switzerland and Switzerland Likes Me: a refugee whose demand for political asylum has been rejected receives a salary from a fund won by the artist, which enables him to survive until the moment the Minister of Justice comes and explains to the immigrant the refusal of the Swiss authorities. The sooner the Minister arrives, the more money will be left for another project of the artist, for Swiss culture. As a “fictional solution“, I will mention Pol Pot’s 1989 trial, initiated by Liam Gillick and Philippe Parreno at Le Magasin, Grenoble. Both models explicitly reject the solution of the memorial, of the archive, choosing instead to explore the limits of artistic action.

Translated by Izabella Badiu

Irina Botea Barefoot

49

Supernova – magazin de prezentare øi desfacere Cosmin Costinaø Supernova, Artæ pentru Mase, Studio Protokoll, 22 martie, curator: Attila Tordai-S.

Prezentatæ ca o colecflie de primavaræ-varæ marca Supernova (conflinînd un proiect comun, Artæ pentru Mase, cel care a dat øi titlul expozifliei, øi cîte o lucrare a fiecærui membru al grupului: Ciprian Mureøan, Cristi Pogæcean øi István László), marcînd øi redeschiderea Studioului Protokoll, Artæ pentru mase nu putea fi decît un eveniment.

Titlul expozifliei poate fi cel mai bine explicat prin faptul cæ materialul brut cu care opereazæ bæieflii din Supernova sînt diferite forme ale identitæflii în societatea de consum, mai precis cliøeele, fie ele oficializate ca atare (sub formæ de branduri), fie legitimate ca cliøee prin excesiva lor vehiculare în cadrul culturii vizuale contemporane.

SUPERNOVA HYPERMARKET Cosmin Costinaø Supernova, Art for the Masses, Studio Protokoll, 22 March, curator: Attila Tordai-S. Presented as a Supernova spring-summer collection, also marking the reopening of the Studio Protokoll, the exhibition couldn’t possibly be anything else but an event. It consisted in a common project, Art for the Masses – which gave the title of the exhibition – and a work by each member of the group: Ciprian Mureøan, Cristi Pogæcean, István László.

The title of the exhibition can best be explained by the fact that the roar material which the Supernova boys use are the different forms of identity in the consumerist society, more precisely the clichés, either in an “official” form, as brands, or legitimised as such by their excessive use in the contemporary visual pop culture.

Lucrarea lui CIPRIAN MUREØAN Leap into the void – after 3 seconds [Salt în gol – 3 secunde mai tîrziu] recreeazæ setting-ul din originalul Leap into the Void al lui Yves Klein, dar la aproximativ 3 secunde dupæ momentul surprins în fotografia originalæ.

Acum artistul e strivit de trotuar, iar biciclistul e ceva mai îndepærtat de prim-plan.

Acest interval de 3 secunde care desparte momentele din cele douæ lucræri e, de fapt, intervalul de 40 de ani care desparte lucrærile, cel puflin la nivelul evolufliei relafliei dintre privitorul obiønuit øi imaginea artisticæ.

Putem presupune cæ imaginea lui Yves Klein lansat în saltul lui (cætre imaterial, dupæ cum ne informeazæ el) putea sæ provoace o oarecare tulburare în mintea privitorului (din categoria celor care nu citiseræ The Chelsea Hotel Manifesto) la gîndul cæ insul din imagine se va fi strivit de trotuar în urma temerarului sæu performance.

Pe individul neavizat de azi însæ, respectiva imagine îl lasæ, cu siguranflæ, rece. Pentru acesta, Leap into the void nu mai e imaginea unui ins care la 3 secunde dupæ momentul fotografiat se va strivi de trotuar, ci e pur øi simplu un ins în aer (cu o figuræ uøor tîmpæ).

Ce s-a schimbat de fapt în ultimii 40 de ani la nivelul imaginilor vehiculate în cultura vizualæ popularæ ca sæ determine o asemenea schimbare de percepflie? Nu mare lucru. Imaginile sînt cam aceleaøi. Doar cæ sînt mai multe. Mult mai multe. Individul contemporan e bombardat zilnic de un numær incomparabil mai mare de imagini decît privitorul de acum 40 de ani, care nici nu avea la dispoziflie majoritatea canalelor prin care se realizeazæ astæzi acest flux vizual. Or, aceastæ inflaflie de imagini a produs øi o mutaflie la nivelul percepfliei imaginilor. Numærul de imagini mentale pe care o imagine perceputæ le determinæ e mai scæzut decît cu 40 de ani în urmæ. Educat la alfli parametri, obiønuit cu un numær imposibil de procesat de imagini, publicul e mai imun la dezvoltarea mentalæ într-o schemæ narativ-cinematograficæ a unei imagini, care nu mai e însoflitæ automat în momentul percepfliei de imaginile momentelor care i-au precedat, respectiv urmat.

Pentru ca o imagine sæ mai poatæ pretinde o urmæ de emoflie din partea unui privitor, ea trebuie sæ conflinæ, efectiv øi vizual, mesajul øi punctul culminant al narafliunii la care face referinflæ. O imagine care nu e highlight-ul narafliunii la care se referæ, ci un moment anterior sau ulterior, nu mai e... tare, climaxul trebuie sæ fie in-your-face, artistul trebuie sæ fie acolo, atunci, strivit de trotuar.

Dacæ explicaflia nu e suficient de cinicæ, mai adaug cæ originalul la care face referire lucrarea lui Ciprian Mureøan fæcea la rîndul lui referire la o aserfliune a lui Lyotard care încearcæ

CIPRIAN MUREØAN’s work, Leap into the void – after 3 seconds recreates the setting of Yves Klein’s original Leap into the void, but approximately 3 seconds after the moment captured in the original image.

Now, the artist is smashed on the sidewalk, and the guy on the bike is a bit further in the landscape.

This 3 seconds’ difference which separates the moments in the 2 works is actually the 40 years’ difference separating the works, at least in as far as the evolution of the relationship between the common viewer and the artistic image is concerned.

We can assume that the sight of Yves Klein launched in his leap (to the immaterial, as he informs us) was able to cause a certain thrill in the minds of the viewers (obviously of those who hadn’t read The Chelsea Hotel Manifesto) at the thought of the guy in the photo crashed on the sidewalk, a few seconds after his brave performance.

However, we can also assume that today’s common viewer is unaffected by that image. For him, Leap into the void is no longer the image of a guy about to crash (sometime in the very near future) but simply the image of a rather funny guy floating in the air. So, what has changed in the last 40 years in the images of the visual pop culture, to explain such a shift in perception? Not much. The images are more or less the same.

There are simply more images. Many more. The contemporary individual is flooded every day by a significantly larger number of images than the viewer 40 years ago, who hadn’t even had most of the channels supporting today this visual flood. This visual inflation produced a shift in the perception of the images. The number of mental images determined by a perceived image at the moment of perception is lower than it was 40 years ago. Educated at different standards, accustomed with a quantity of images impossible to process, the general public is now more immune to the mental development in a narrative-cinema-like scheme of an image, an image which is no longer automatically attached, at the moment of perception, to the images of the moments preceding and of those following it.

For an image to be able to catch a slight of emotion from a viewer, it has to contain, effectively and visually, the message and the highlight of the

COSMIN COSTINAØ este student la istoria artei, în cadrul Facultæflii de Istorie øi Filosofie a UBB Cluj.

COSMIN COSTINAØ is student at UBB Cluj, at History of Art Department.

50

scena

Istvรกn Lรกszlรณ Untitled, C print, manipulated photographies, 2004

51

Supernova Art for the Masses, poster, 2004

scena sæ ilustreze ocurenfla sublimului în artæ prin imaginea unui pilot în momentul decolærii, în momentul de no return...

CRISTI POGÆCEAN a proiectat o animaflie [Video-cross], o imagine avansînd prin spafliul cosmic într-un contur de cruce. Halucinantæ, lucrarea putea fi privitæ în expoziflie dupæ principiul imaginilor duble (din broøurile neoprotestante sau de pe autocolantele cu Pokemon din gumele de mestecat) în care o singuræ imagine permite de fapt citirea a douæ imagini.

Puteai, pe de o parte, sæ vezi imaginea grandioasæ – de tip generic Star Trek – a Cosmosului færæ sfîrøit – decupatæ în formæ de cruce din zidul Protokoll-ului. Sau puteai sæ vezi o cruce masivæ øi impunætoare care închidea în ea imensitatea Spafliului.

Cele douæ chei sînt echivalentul a douæ tipuri de relaflionare a religiei cu realitatea (realitatea descrisæ de raflionalismul øtiinflific de azi, evident). Modul în care Cristi Pogæcean a suprapus cele douæ coduri e voit ambiguu, într-o ecuaflie în care o analizæ comparativæ este imposibilæ, iar interdependenfla celor douæ este constitutivæ.

Cosmosul (care în imaginea lui Star Trek / Voyager nu poate fi altceva decît imaginea unui Univers desacralizat, cunoscut prin intermediul instrumentelor øtiinflei) e în acelaøi timp limitat de forma crucii, dar øi determinat. Raportul este suficient de ambiguu øi dacæ e analizat din perspectiva crucii. Aceasta dominæ, dar este în acelaøi timp materializatæ de imaginea Spafliului.

ISTVÁN LÁSZLÓ suprapune fafla lui Ceauøescu unui portret al lui Elvis cu ghitara. Juxtapunerea celor douæ personaje poate sæ punæ privitorul obiønuit în fafla unei dileme.

Ce anume e mai sinistru în acea alæturare: un pop-king adulat în mod voluntar de milioane de cetæfleni ai lumii libere dupæ modelul venerafliei impuse milioanelor de cetæfleni ai imperiilor ræului faflæ de eternii lor conducætori sau imaginea unui dictator umanizat în mod pervers cu o ghitaræ øi cu un bust dezgolit øi sexy, un tiran simpatic, poate doar uøor ridicol, dintr-o flaræ comunist-tropicalæ, aøa cum sînt receptafli în media globalæ dictatorii flærilor neinteresante în momentul respectiv?

Proiectul Artæ pentru Mase era doar documentat în expoziflie. El a constat din asumarea numelui Supernova ca pe un brand, ataøarea acestui brand unor produse de larg consum øi, în final, impunerea acelor produse pe piaflæ, într-un circuit economic real. În expoziflie era improvizat un stand de prezentare a unui produs, Supernova Cola, o bæuturæ ræcoritoare care are ca niøæ de piaflæ consumatorii cu venituri mici øi medii, din zona ruralæ. Semnificaflia acestui gest poate fi identificatæ în asumarea unei echivalenfle între un proces artistic (în schema artist-context-gest-consumator) øi un circuit economic (în schema agent economic-piaflæ-produs-consumator). Aceastæ echivalenflæ e rezultatul lecturii ambelor sisteme prin prisma funcfliei de comunicare pe care acestea o posedæ. Acest instrument de comunicare (elementul simbolic, prezent în orice gest artistic) este, într-un sistem economic, brandul, vehiculul funcflional al oricærei relaflii comerciale, cel care prin componenta simbolicæ pe care o atribuie unui produs îl identificæ øi îl semnificæ pentru consumatorul care îøi modeleazæ opfliunea în funcflie de el. Dacæ funcflia esteticæ în cadrul unui gest artistic contemporan poate fi atribuitæ acelui element simbolic purtætor de mesaj, atunci o funcflie esteticæ similaræ poate fi atribuitæ brandului în cadrul unui circuit economic. Proiectul se aflæ în desfæøurare, dupæ o logicæ specificæ atît unui proiect artistic in progress, cît øi unui agent economic aflat în expansiune.

La sfîrøitul expozifliei se poate spune cæ acele imagini cærora li se pot gæsi suficiente motive pentru a fi serializate – atît ca branduri, cît øi ca niøte cliøee vizuale cu diverse semnificaflii øi funcflii – conflin destule informaflii despre contextul în care funcflioneazæ pentru a putea fi reciclate, combinate, alterate, juxtapuse pentru stoarcerea respectivelor date contextuale.

narration it refers to. An image which isn’t the hottest moment of that narration, but another moment of it, is simply... uncool, the climax must be in-your-face, the artist must be there, then, smashed on the sidewalk.

And if this explanation isn’t cynical enough, I’ll add that the original to which Ciprian Mureøan’s work refers to was also referring to an assertion

by Lyotard who was trying to illustrate the occurrence of the sublime in art, through the image of a pilot at the moment of taking off, at the point of no return...

CRISTI POGÆCEAN had a hallucinating animation [Video-cross], an advancing image through Space, in the shape of a cross. One could approach the work as a 2 in 1 image (just like the tricky images in the neoprotestant brochures, simultaneously depicting Jesus and Mary, or like the Pokemon stickers in the bubble gum packages).

In the same way here, one could actually notice 2 images. The first one would have been the breathtaking-Star Trek-like image of the endless Space distancing itself from Protokoll’s walls through a cross shaped hole.

The other would have been a massive and imposing cross enclosing in itself the immensity of the Cosmos.

The two reading keys are the equivalent of two manners of relating religion to reality (the reality described by today’s science, obviously).

The way in which Cristi Pogæcean juxtaposed the two codes is ambiguos, relating them in an equation where any comparative analysis is impossible and the interdependence of the two is constitutive.

The Cosmos (which in its Star Trek / Voyager reflection is nothing else but the consequence of a religiously deconstructed Universe, approached only through the instruments of science) is, at the same time, limited by the form of the cross and determined by it. Similarly, the cross dominates Space but it is also materialised by the image of Space.

ISTVÁN LÁSZLÓ overlaps Ceausescu’s face on a portrait of Elvis with a guitar. This mix can cause a dilemma. One could hardly say what exactly is more grotesque in it: The King volunteerly worshiped by millions of citizens of the free world on the same pattern as the worship imposed to the millions of citizens of the empires of evil for their eternal rulers? Or the image of a dictator perversely humanised by the guitar, with a sexy chest, a jolly good perhaps slightly ridiculous tyrant of a tropical-communist country, as the global media reflects the dictators of the countries uninteresting at the moment?

The project Art for the Masses was documented in the exhibition.

The group assumed their name Supernova as a brand, by attaching it to common goods which were then put on the market, integrated in a real economic circuit. In the exhibition there was an improvised promotional stand for a product, Supernova Cola, a refreshing drink targeting low and medium income consumers in the rural areas. The significance of this gesture can be identified in the statement of an equivalence between an artistic process (in the string of artist-context-gesture-consumer) and an economic circuit (in the string of producer-market-product-consumer).

This equivalence is the result of reading both systems through the communication function they both posses and by identifying that component with a similar structure and function in the two systems. This instrument of communication (the symbolic element, in the case of any artistic gesture) is, in an economic system the brand, which identifies and signifies a product through the symbolic component it adds to the product in the eyes of the consumer. If the aesthetic function in a contemporary artistic gesture can be attributed to that message-carrying element, then a similar aesthetic function could be attributed to the brand in an economic circuit. The project developes both as an art project in progress and as an expanding corporation.

After the exhibition, one could say that those images for which enough reasons could be found to mass-produce them, either as brands, or as other forms of visual clichés – contain enough information about the context in which they function, to justify their recycling, combination, overlapping, juxtaposition in order to squeeze those contextual data out of them.

53

Cristi Pogæcean Video-Cross, video projection, loop 6’, 2004

54

55

Cælin Dan Emotional Architecture, poster, 2003

Mobilitatea este deocamdatæ singurul mod de a exista care mæ defineøte...

Interviu cu Cælin Dan de Judit Angel

CÆLIN DAN (1955), artist, cofondator al subReal, teoretician media.

Emotional Architecture [Arhitecturæ emoflionalæ], MNAC, Kalinderu Media Lab, Bucureøti, 12 decembrie 2003 – 26 ianuarie 2004, curator: Raluca Velisar

Judit Angel: Din cîte am înfleles, miza principalæ a expozifliei pe care ai deschis-o la Kalinderu MediaLab din Bucureøti a fost lansarea noului tæu proiect, Emotional Architecture / Arhitectura Emoflionalæ. Într-unul din textele introductive, defineøti termenul ca pe un „teritoriu conceptual“ cu granifle flexibile, minima limitare impusæ fiind aceea de a considera „tensiunile ontologice dintre oameni øi locul unde træiesc“. Modelul ales este metropola contemporanæ, iar studiul de caz, Bucureøtiul. Care este motivaflia alegerii „arhitecturii emoflionale“ drept concept operaflional?

Cælin Dan: Totul a început de la uøæ. Am (mi s-a) citit în copilærie snoava cu Pæcalæ care – la îndemnul fraflilor sæi: „trage uøa dupæ tine cînd pleci de acasæ“ – reacflioneazæ ad litteram øi porneøte la drum cu ea în spinare. Presupun cæ acest episod a declanøat un øoc semantic, o realizare subliminalæ a faptului cæ limbajul are capacitæfli de ambiguizare cu consecinfle neaøteptate øi dureroase. Imaginea cu pricina a devenit un element latent al memoriei mele afective, un fel de dilemæ ce îøi aøteptæ rezolvarea. Cînd m-am mutat în prima „mea“ casæ în Bucureøti, am studiat cu minuflie uøa de intrare – modestæ – øi mi-am imaginat cum ar fi sæ o iau în spinare øi sæ pornesc cu ea prin zona Lipscani – Sf. Gheorghe (pe atunci – în 1982 – de mare activitate urbanæ). În 1994, am ajuns

MOBILITY IS MY ONLY WAY OF BEING AROUND...

An interview with Cælin Dan by Judit Angel

JUDIT ANGEL este istoric, critic de artæ, curator. Din 1998 activitate curatorialæ desfæøuratæ în cadrul Mûcsarnok/ Kunsthalle din Budapesta.

JUDIT ANGEL is art critic and curator. Since 1998 is curator of Mûcsarnok/Kunsthalle, Budapest.

56

CÆLIN DAN (1955), artist, cofonder at subReal, media theorist.

Emotional Architecture, MNAC, Kalinderu Media Lab, Bucharest 12 December 2003 – 26 January 2004, curator: Raluca Velisar Judit Angel As far as I know, the main stake of the exhibition you recently opened at Kalinderu MediaLab in Bucharest was to launch your new project, Emotional Architecture. In one of the introductive texts, you define the notion as a “conceptual territory” with flexible borders, the minimum required limit being to consider “the ontological tensions between people and the place they live in”. The model you chose is the contemporary metropolis and the case study Bucharest. How do you motivate the choice of “emotional architecture” as an operational concept?

Cælin Dan Everything started with a door. When a child, I was read the story of Pæcalæ* who – told by his brothers “pull the door behind you when you leave the house” – reacts ad litteram and starts off carrying the door on his back. I suppose that this episode triggered a semantic shock,

scena atît de departe încît, renovînd a doua „mea“ casæ, am pæstrat o uøæ de prisos în balcon timp de aproape un an, fæcîndu-mi curaj sæ înfæptuiesc gestul cu pricina. Din fericire, evenimentul nu a avut loc. Spun din fericire pentru cæ altfel probabil totul s-ar fi oprit acolo.

Mai tîrziu am constatat, cælætorind, cæ arhitectura exercitæ asupra mea o fascinaflie constantæ, terapeuticæ. Perceperea difuzæ a ambientului construit devine prima etapæ în acceptarea, respectiv asimilarea semanticæ a unui loc (folosesc termenul de loc în sens complex – loc al afectului, al înflelegerii fenomenologice øi, în ultimæ instanflæ, al memoriei). Cæutînd sæ înfleleg cauza acestui fenomen, am ajuns la cîteva concluzii intermediare, pe care le enumær în ordinea importanflei lor subiective: a) frecventarea arhitecturii a avut o influenflæ latentæ øi durabilæ asupra formafliei mele spirituale; b) arhitectura e o metadisciplinæ, a cærei capacitate dinamicæ de a determina evoluflii øi rupturi în corpul social e departe de a fi conøtientizatæ pe deplin; c) arhitectura a devenit, printr-un complex de factori øi evenimente, singura metadisciplinæ – ale cærei carenfle øi limitæri nu mai sînt compensate de discipline cæzute în desuetudine, ca de pildæ artele vizuale, muzica, teatrul, literatura, religia.

De aici încolo conexiunea a fost simplæ (trebuia oricum sæ mæ degajez de bagajul personajului cu uøa): de ce sæ nu pun atunci în relaflie aceastæ obsesie veche cu fascinaflia mai nouæ pentru spafliul construit? Øi de ce sæ nu aduc în centrul atenfliei un element sistematic ignorat în abordærile arhitecturii – subiectivitatea ingenuæ a locuitorului, acel pion ale cærui simfluri arhitectura cautæ mereu sæ le amendeze / corecteze / civilizeze?

Sample City, filmul prezentat în expoziflie, precum øi celelalte filme aflate încæ în stadiul de proiect tematizeazæ experienfla unui Bucureøti (post)traumatic, alienant øi totodatæ de o vitalitate îndærætnicæ, aø spune chiar: un oraø conflictual la toate nivelurile reprezentærii.

Care ar fi distribuflia funcflionalæ a pieselor proiectului în analiza acestei experienfle?

Trauma e necesaræ, ea înlesneøte orientarea în cîmpul diverselor probleme øi în cel al opfliunilor morale. Dacæ nu aø fi fost un provincial ardeleano-bænæflean (nici acum nu mi-e clar unde se aflæ Aradul în geografia regionalæ) migrat la Bucureøti, probabil cæ aø fi træit trauma anilor ’80 altfel. Aøa însæ, dilemele provocate de efortul integrærii într-o culturæ antinomicæ celei în care am fost format; conøtientizarea imposibilitæflii întoarcerii în „provincie“; frustrarea datæ de lipsa unei istorii personale care sæ mæ legitimeze în ierarhiile unui loc pe care îl percepeam prin cliøee literare (ceva între Petru Dumitriu øi Eugen Barbu, dacæ numele astea îfli mai spun ceva) au fæcut ca relaflia mea cu Bucureøtiul sæ fie una emotivæ, confuzæ, derutantæ. Era perioada cînd apologia oraøului balcanic, decadent, crepuscular etc. era un instrument (propagandistic, dupæ cum îl percep acum) de atenuare a efectelor cotidianului disfuncflional, unde singura constantæ previzibilæ era særæcia øi unicul factor de coeziune socialæ – lupta pentru supraviefluire.

Abandonarea identitæflii primare – de locuitor al provinciei confortabile, departe de exercifliul direct al puterii – era legitimatæ de integrarea într-un oraø ireal, colorat de fantezia mea bovaricæ. Cînd decorum-ul acestei deambulæri vag delirante a intrat în procesul demolærii sistematice, firavele referinfle pe care abia le construisem au fost eradicate, iar eu am cæzut, cred, într-un fel de colaps ontologic. Criza identitaræ s-a cronicizat, iar relaflia cu oraøul a devenit somnambulicæ, subteranæ, catatonicæ.

Acest compost psihanalitic stæ la baza articulærii în cinci paøi a proiectului Emotional Architecture. Evit sæ intru în detalii descriptive, destinate în general doar potenflialilor parteneri øi finanflatori, dar voi face un scurt excurs explicativ. Sample City (primul film realizat pînæ acum) e un fel de lever de rideau, un prolog subiectiv menit sæ defineascæ starea de spirit în care se desfæøoaræ proiectul øi sæ ofere o cheie generalæ de lecturæ.

Formal, filmul e un „videoclip lung“ (dixit Raluca Velisar), avînd în centrul atenfliei acel avatar absurd – omul cu uøa – deambulînd prin zone esenfliale pentru înflelegerea tesutului urban al Bucureøtiului.

Snake or Dragon e menit sæ extindæ relaflia subiectivæ cu oraøul în zona percepfliei magice a locuirii. Pentru realizarea acestui film am nevoie sæ fac un ocol prin China, de unde vreau sæ aduc un practicant feng-shui inocent cultural (pe cît posibil) în raport cu Euro-

a subliminal awareness that language has the capacity to create ambiguity with unexpected and painful consequences. That image became a latent component of my affective memory, a kind of dilemma waiting for solution. When I moved into “my” first house in Bucharest, I studied in detail the entrance door – a modest one – and tried to imagine what it would be like to carry it on my back all around Lipscani street (back then – in 1982 – an area of intense urban activity). In 1994, when I renovated “my“ second house, I went so far as to keep a useless door on the balcony for about a year, gathering courage to perform the above mentioned action. Luckily, the event never took place. I say luckily because otherwise everything would have stopped then and there.

Later on I discovered, during my travels, that architecture holds over me a constant power of fascination, somewhat therapeutic. The (vague) perception of the built environment becomes the first stage in the semantic acceptance / assimilation of a place (I use the term place in a phenomenological sense – as a space for spiritual and sensorial practices). Trying to understand the causality of my special relation to architecture I arrived to some intermediate conclusions that I list in the order of their subjective importance: a. the observation of architecture had a latent and durable influence over my spiritual formation; b. architecture is a metadiscipline, whose dynamic capacity to determine evolutions and breaks in the social body is far from being fully acknowledged; c. architecture has become, through a complex set of factors and events, the only metadiscipline whose shortcomings and limitations are not compensated any more by obsolete domains, such as visual arts, music, theatre, literature, religion.

From this point on, the connection was easy – I had to free myself of this door character anyway – so why not relating my old obsession with the more recent fascination for the built space? And why not bring to the attention an element that has been systematically ignored when visiting architecture – the genuine subjectivity of the dweller, that pawn whose senses are constantly amended / corrected / civilized by architecture?

Sample City, the new film shown in the exhibition, as well as the other films that are in project phase, deal with the experience of a (post)traumatic Bucharest, alienating but in the same time of an obstinate vitality, I would say – a conflict city on all levels of representation. What would be the functional distribution of the project’s pieces in the analysis of this experience?

Trauma is a necessary catalyst in creative processes; it facilitates the problematic orientation and the moral options. Had I not been a provincial from Transylvania migrating to Bucharest, I probably would have lived the trauma of the ’80s in a different way. But the dilemmas coming from my effort to integrate a culture in antinomy to that in which I was raised; the awareness of the impossibility to go back to the “province”; the frustration introduced by the lack of a personal history that would grant me a place in the hierarchy of a city perceived through literary clichés; all those made my relation to Bucharest an emotional, confused and confusing one. Those were times when the apology of Bucharest as a fictitious Balkan city, decadent, crepuscular and flashy was a treatment (propagandistic, as I see it now) meant to alleviate the effects of a dysfunctional day-to-day where the only predictable invariable was poverty and the only element of social cohesion – the fight for survival.

The abandonment of my primary identity – that of a dweller in a comfortable provincial town, away from the direct exercise of power – was legitimated by the integration in that unreal city, colored by my bovaric imagination. When the decorum of such vaguely delirious trip went into the systematic demolition phase, the frail reference system that I had just constructed was erased as well and I went into some kind of ontological collapse, I think. My identity crisis entered a chronic phase and the relation to the city became somnambular, subterranean, catatonic.

This psychoanalytical compost is the foundation of the five-step articulation of my project Emotional Architecture. I avoid going into descriptive details, meant, as a rule, only for the potential partners and sponsors, but I’ll make a short explanatory excursion. Sample City (the first film that I made so far) is a kind of lever de rideau, a subjective prolog meant to define the mood in which the project unfolds and to offer a general

57

CĂŚlin Dan Emotional Architecture, video stills, 2003

58

scena

59

pa øi sæ-i ofer spre diagnozæ dilema urbanisticæ a Bucureøtiului. Scenariul mai include øi relaflia cu subcultura skater-ilor, a cæror analizæ spontanæ a teritoriului construit balanseazæ realist, cred, abordarea misticæ.

Naso øi RoB sînt douæ eseuri simple, menite sæ deplaseze atenflia dinspre zona urbanæ centralæ (banalizatæ de acum øi folositæ fie ca articol de consum, fie ca logo publicitar pentru noua democraflie) cætre periferia unde se consumæ în continuare consecinflele dramatice ale reurbanizærii forflate øi de unde ne vin tot felul de ingrediente noi – hip-hop, violenflæ, pauperitate, consum de droguri, graffiti etc. Naso (titlul trimite la Publius Ovidius – poetul exilat de Octavian August la Tomis / Constanfla) aduce în ecuaflie tema alienærii, esenflialæ pentru mine øi definitorie pentru aceastæ urbe unde populaflia majoritaræ nu vine doar din altæ parte, ci øi din alt timp istoric, al unei ruralitæfli cu atavisme de secol 19. RoB (Romanian Beauty) foloseøte ca vehicul tematic punga de plastic deplasatæ de curenflii de aer verticali care se creeazæ în spafliile dintre marile blocuri de la periferie.

Titlul trimite la American Beauty, unde punga zburætoare joacæ un rol-cheie în economia filmului (am descoperit un moment asemænætor în Trouble Every Day – un thriller obscur de Claire Denis). În fine, centrul de greutate al întregului proiect e Negative Mountain, care îøi propune sæ abordeze cu metode diverse (performanfle, interviuri, elemente de docu-dramæ, animaflii foto øi 3D) subiectul Casa Poporului. Opfliunea tematicæ øi economia de atenflie sînt inevitabile, deoarece CP e mai mult decît un obiect arhitectural – un fenomen de dimensiuni geologice, care a remodelat, pe lîngæ realitatea urbanisticæ a Bucureøtiului, øi psihologia locuitorilor acestui oraø. Construitæ prin dislocarea Dealului Spirii (cel cu celebra bætælie), CP a devenit o componentæ a geografiei naflionale, la fel de dificil de asimilat senzorial ca øi un munte.

Coordonata øamanicæ apare constant în gîndirea øi lucrærile tale. De unde vine aceastæ atracflie? Care ar fi actualitatea ritualurilor øamanice în societatea de azi?

Am ales dintre toate modelele culturale ce pot fi urmærite pe cel øamanic, luînd în consideraflie poziflionarea sa în istoria speciei umane la un nivel esenflial, aproape de cel al codului genetic. Nevoia de adæpost, nevoia de activitæfli repetitive, comunicarea prin empatie, autoflagelarea ca anestezic spiritual, atingerea alteritæflii prin suspendarea atenfliei imediate, extazul indus chimic, toate aceste date øi impulsuri familiare au fost codificate de cætre culturile øamanice cu milenii în urmæ, iar codurile sînt, la o analizæ mai atentæ, încæ operaflionale. Faptul cæ træim într-o culturæ a transei dirijate, a fetiøismului comercial, a colectivismului recreaflional, a automutilærii rituale, a nomadismului profesional, a violenflei iconice, e øi consecinfla supraviefluirii unor atavisme øamanice prelucrate cultural. Recunoaøterea acestora face parte dintr-un proces necesar de terapie cognitivæ øi ne poate ajuta sæ ne percepem mai just propria anatomie, stilul de viaflæ, excesele. Se poate verifica astfel øi capacitatea noastræ de socializare, intensitatea reflexelor øamanice definind (paradoxal poate) nivelul de civilitate în relaflie cu animalele, cu handicapaflii psihici øi fizici, cu conceptul de marginalitate în general. Nefiind nici pedagog, nici predicator, nici om de øtiinflæ, preocuparea mea pentru øamanism este justificatæ de faptul cæ ea produce material în sprijinul convingerilor mele estetice. Ca artist, sînt interesat de acel tip de discurs care suspendæ temporar rafliunea sub incidenfla unui impact emotiv de sorginte senzorialæ; aceastæ etapæ nu este unicæ (reinstalarea rafliunii ræmîne un pas obligatoriu în procesul receptærii), dar e indispensabilæ øi færæ ea experienfla culturalæ nu e completæ. Frecventarea domeniilor atavice îmi deschide posibilitatea generærii unor evenimente care sæ reproducæ acest proces. Nu e vorba despre o formulæ, ci despre un parcurs de autocunoaøtere.

Emotional Architecture poate fi interpretat ca un demers prin excelenflæ terapeutic, în care artistul defline rolul taumaturgului. Deøi nu peste tot vizibilæ în proiect, Casa Poporului este omniprezentæ ca simbol al traumei istorice, sociale øi psihologice, pe care societatea româneascæ nu a reuøit s-o prelucreze încæ. Negative Mountain, piesa centralæ a proiectului, se ocupæ explicit de acest fenomen. Ea îøi propune sæ cerceteze mecanismele care au dus la producerea traumei øi mai ales pe acelea care au generat øi întreflinut

60

perception key. Formally, the film is a “long video-clip” (dixit Raluca Velisar), focusing on the absurd avatar – the man with the door – walking around in areas essential for the understanding of Bucharest’s urban tissue.

Snake or Dragon is meant to extend my subjective relation to the city under the angle of magic perception and understanding. In order to make this film I need to take a detour through China, from where I intend to bring a feng-shui practitioner who is culturally innocent (as far as possible) about Europe, and ask him for a diagnosis on the Bucharest urban dilemma. The screenplay includes also an exploration of the skaters’ subculture, as their spontaneous analysis of the built territory counterbalances in a realistic manner, I think, the mystical approach.

Naso and RoB are two simple essays that should translate the attention from the central city area (trivialized now as a consumer product and / or an advertising logo for the new democracy) towards the periphery where the dramatic consequences of forced urbanization are still in progress, and from where new ingredients keep coming – hip-hop, violence, pauperism, drugs, graffiti etc. Naso (the title refers to Publius Ovidius – the Latin poet exiled by Octavian Augustus in Tomis / Constanfla) brings to the equation the theme of alienation, essential for me and characteristic for a city where most of the population comes not only from elsewhere, but also from another historical time – a rural world still operating on a 19th century paradigm. RoB (Romanian Beauty) uses as thematic vehicle the plastic bag moved around by the vertical air currents created in the spaces between the huge block-houses from the periphery. The title refers to American Beauty, where the flying bag plays a key role (I discovered a similar moment in Trouble Every Day – an obscure thriller by Claire Denis). The center of gravity of the whole project is Negative Mountain – that aims at approaching with different methods (performances, interviews, docu-drama elements, photo- and 3D-animations) the building acknowledged by the media as Ceausescu’s Palace (actually the House of the People, now the Palace of the Parliament). The thematic option and the amount of attention are inevitable because HP is more than an architectural object – it is a phenomenon of geologic dimensions that reshaped, besides the urban reality of Bucharest, the psychology of its inhabitants. Brought into reality through the dislocation of the historical cradle of the city, HP became an element of the national geography, just as difficult to assimilate through the senses as a mountain.

The shamanism coordinate is constant in your thought and work.

Where is this attraction coming from? How can you explain the presence of shaman rituals in the present society?

Of all the possible cultural models to work with I have chosen shamanism considering its positioning in the history of the human species at an extremely low level, close to that of the genetic code. The need for shelter, the need for repetitive actions, the suspension of immediate attention as a void for reaching otherness, the chemically stimulated ecstasy, communication through empathy, auto-flagellation as spiritual anesthesia, all those phenomena and impulses were codified by shaman cultures thousands of years ago and the codes are, at a closer look, still operational. The fact that we live in a culture characterized by directed trance, commercial fetishism, recreational collectivism, ritual self-mutilation, professional nomadism, iconic violence – is also the result of shaman atavisms, culturally remastered. To recognize them is part of a necessary process of cognitive therapy that can help us perceive more accurately our own anatomy, our life style, our excesses. Thus we can also verify our social capacities, since the intensity of shaman reflexes define (paradoxically maybe) some modern values like the level of acceptance in relation to animals, to the mentally or physically disabled, to the concept of margin in general. As I am not a teacher, neither a priest, nor a scientist, this concern for shamanism is justified by the fact that it generates material in support to my aesthetic convictions. As an artist, I am interested in that kind of discourse which temporarily suspends reason under the incidence of an emotional impact induced by the senses. This is not a unique stage (reestablishment of reason remains compulsory in the reception process), but it is a paramount one and without it the cultural

scena

CĂŚlin Dan Emotional Architecture, photo, 2003

61

CĂŚlin Dan Emotional Architecture, video stills, 2003

62

scena complicitæfli. Din cîte øtiu, la nivelul discursului artistic, subiectul nu a fost tratat într-un mod atît de complex. Cum se raporteazæ EA la faptul cæ Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ va fi instalat în acea clædire?

Aducerea unei instituflii atipice pentru cultura românæ într-o clædire de o intensitate simbolicæ færæ echivalent în aceeaøi culturæ este un fenomen oximoronic interesant.

România secolului 21 este dominatæ de discursuri øi reflexe filologice caracteristice secolului 19, iar apetenfla pentru vizualitate a intelectualitæflii locale se situeazæ în general la acelaøi nivel. Dacæ citeøti, asculfli sau priveøti pe profesioniøtii culturii locale, eøti impresionat de cîteva reflexe premoderne constante: fascinaflia pentru mediile „stabile“ (pictura în primul rînd, apoi sculptura); inapetenfla faflæ de funcflia culturalæ a „instabilitæflii“ (exprimatæ în fotografie, video, arta cu suport interactiv); reflexul exhibærii convingerilor religioase – biserica ortodoxæ fiind singurul subiect (øi obiect) unanim acceptat ca aparflinînd cu necesitate spafliului public iîntr-o societate care disprefluieøte, altfel, acest tip de spafliu. Existæ de altfel o consistenflæ de atitudine în confuzia dintre public øi privat: oamenii îøi fac cruci pe stradæ øi umblæ cu icoane în maøinæ, dar au un comportament contrar moralei creøtine; cetæflenii sînt obsedafli de monumentalismul figurativ, dar nu îi preocupæ funcflia coagulantæ sau dizolvantæ presupusæ de ridicarea ecvestrelor, a bisericilor øi palatelor reprezentative; mulflimile întreprinzætoare trateazæ strada ca o prelungire a activitæflilor lucrative familiale, dar contextul exercitærii acestor activitæfli este disprefluit. În acest cadru, unde vernacularul nu defineøte doar funcflii estetice, ci øi mecanisme psihosociale, Casa Poporului ræmîne un fenomen definitoriu pe multiple planuri. Faptul cæ acest conglomerat politico-economic este readaptat la alte tipuri de funcflii mi se pare benefic. În clædirea cu pricina funcflioneazæ acum o tipografie øi o salæ de expoziflii a parlamentului. În acest an se va dechide mult comentatul muzeu. Øansa ca fatalitatea simbolicæ a Casei sæ se altereze pozitiv creøte øi scade simultan. Dacæ proiectul cu pricina va putea transgresa dificila ecuaflie politicæ în care e amplasat, CP va intra într-un proces de degradare a semnificafliilor sale opresive (proces de utilitate pragmaticæ, deja observabil în modul cum generaflile foarte tinere se raporteazæ la clædire), ceea ce va îngreuna procesul de psihanalizæ a fenomenului. Dacæ proiectul muzeului eøueazæ în locurile comune ale artei de serviciu øi propagandæ (familiare nouæ din secolul trecut), analiza CP devine dintr-un act necesar unul imperativ, cu pierderea însæ a solufliei de integrare a clædirii în cultura urbanæ actualæ.

Proiectul meu este legat deci de ceea ce se întîmplæ acum cu clædirea, dar asta numai într-un mod superficial. Întrucît centrul de greutate în Negative Mountain este arhivarea procesului de construire, cu implicafliile sale pentru oraø øi pentru locuitorii sæi. Istoria Bucureøtiului øi istoriile bucureøtenilor vor sta în centrul acestui demers orizontal de scanare a profesiilor care au participat la realizarea edificiului. Finalizarea CP øi modul cum va interacfliona clædirea cu vecinætæflile ei imediate sînt desigur lucruri fascinante, dar colaterale pentru proiectul meu. Motivaflia întregului demers al Arhitecturii Emoflionale este relaflia personalæ pe care am dezvoltat-o cu oraøul în 25 de ani de balcano-comunism øi presupun cæ va trebui sæ mæ limitez la aceastæ perioadæ øi în analiza acestui munte de dimensiuni modeste construit pe locul Dealului Spirii.

Arhivare, sampling, travelling-ul lent al camerei sînt procedee pe care le utilizezi des în lucrærile tale. Ceea ce le leagæ este procesul acumulærii informafliei, al cærui rezultat la tine nu este unul pur documentar, ci un flux vizual-auditiv de o emoflionalitate oarecum resemnatæ. Sînt de acord cu tine cæ videourile tale sînt eseuri filmice, øi nu documentare artistice. Aici îmi vine în minte ultima Documenta, în care documentarul (artistic) a fost adus în prim-plan, iar arhitectura, chiar dacæ nu în mod expres, a constituit totuøi unul din punctele de referinflæ. Cum te situezi în contextul internaflional? Care sînt tendinflele artistice cu care crezi cæ ai puncte comune?

Structural øi ca pregætire eu sînt un artist de comentariu, nu unul de creaflie. Motivaflia gesturilor mele ræmîne – ca øi la artiøtii tipologiei creative – acel amalgam de idei, sentimente øi emoflii care se concureazæ øi se stimuleazæ unele pe altele. Ce diferæ este

experience is incomplete. The attendance of atavistic domains opens for me the possibility to generate events that would reproduce this process.

It is not a formula but a self-discovery itinerary.

Emotional Architecture can be interpreted as an essentially therapeutic approach in which the artist plays the role of the healer. Although it is not visible in the entire project, the House of the People is omnipresent as a symbol of the historical, social and psychological trauma that the Romanian society was not yet able to process. Negative Mountain, the central piece of the project, deals explicitly with this phenomenon, aims to analyze the mechanisms that lead to the trauma and especially those that generated and maintained complicities. As far as I know, at the level of artistic discourse, the topic hasn’t been dealt with in such a complex manner. How does EA relate to the fact that the National Museum of Contemporary Art will be functioning in that building? ‘ Bringing an institution a-typical for the Romanian culture in a building with an unparalleled symbolic intensity within the same culture is an interesting oxymoronic phenomenon. 21st century Romania is dominated by philological discourses and reflexes characteristic of the 19th century and the taste for visual art of the local intelligentsia is generally at the same level. If you read, listen or look at the local professionals of culture the pre-modern reflexes are obvious everywhere: in the fascination for “stable” media (painting firstly and then sculpture); in the lack of interest for the cultural function of “instability” (expressed in photography, video, interactive art); in the reflexes of exhibiting publicly one’s religious convictions – the orthodox church being the only subject (and object) unanimously accepted as belonging to the public space in a society that otherwise ignores it. There is consistency of attitude in this confusion between public and private: people sign crosses on the street and don icons in their cars but have a behavior contrary to any Christian morals; the citizens are obsessed with figurative monumentality but don’t care about the cohesive or dissolving forces induced by the raising of equestrian statues, of churches or palaces; the entrepreneurs deal with the street as if it were an extension of their lucrative activities but the context of such practices is seen as despicable.

In this framework, where the vernacular defines not only the aesthetic functions but also psycho-social mechanisms, the House of the People remains a characteristic phenomenon on multiple levels. The fact that this politico-economical conglomerate is receiving other functions seems beneficial to me. In that building operate currently a printing facility and an exhibition hall belonging to the Parliament. The infamous museum will open there later this year, and with that the chance of having the symbolic fatality of the house positively altered increases and decreases simultaneously. If the project will be able to transgress a difficult political equation, the HP will enter a process of losing its symbolic power (already noticeable in the relation of the younger generations to the building), which will make the psychoanalysis of the phenomenon even more difficult. If the museums falls in the commonplace of service and propaganda art (familiar to us from the past century), the HP analysis becomes not only necessary but also imperative; with the loss however of its integration in the present urban culture.

My project is connected only superficially to what is happening now to the building; the center of gravity in Negative Mountain is to archive the construction processes with all their implications for the city and its inhabitants. The history of Bucharest and the stories of the Bucharest people will be at the core of this horizontal approach, which scans the professions involved in the making of the edifice. The completion of the HP and the way in which the building will interact with the neighboring areas are of course fascinating events but collateral to my project.

The overall motivation for Emotional Architecture is the personal relationship that I have been developing with the city in 25 years of Balkan communism and I assume that I would have to limit myself to that period in the analysis of the modest mountain that is the House.

Archiving, sampling, slow travelling of the camera are procedures often used in your works. The connection between them is the accumulation of information that, with you, doesn’t result in just a documentary but in an aural-visual flux of a somewhat skeptical emotion. I agree with

63

Cælin Dan Emotional Architecture, images from the exhibition, 2004, credit: MNAC, Bucharest

modalitatea de exteriorizare – întotdeauna cu un pas în urma inovafliei, întotdeauna pe creasta valului, în zona de unanimitate formalæ pe care o creeazæ moda. Aøa cum spun The Kinks – eu sînt „a dedicated follower of fashion“. De aceea mæ recunosc cu uøurinflæ în acei artiøti care încearcæ sæ recicleze reziduuri culturale, care instrumenteazæ poluarea informaflionalæ degajatæ de mass-media, care cocheteazæ cu locurile comune ale culturii populare actuale.

Relaflia mea cu arta e problematicæ øi mi-e dificil sæ mæ identific cu statutul de artist altfel decît prin opoziflie. Cum spunea V. S. Naipaul (nota bene – dupæ ce a primit Premiul Nobel pentru literaturæ), nu e plæcut sæ îfli exercifli talentul într-o disciplinæ care nu dominæ economia atenfliei.

Locul marginal pe care îl ocupæ artele vizuale în civilizaflia actualæ nu justificæ aroganfla starsistemului de mîna a doua (copiat dupæ modelele oricum iritante ale show-businessului) øi prezentat în mod ipocrit drept „comentariu ironic“. Pe de altæ parte, aceeaøi marginalitate, atunci cînd e asumatæ, duce la soluflii forflate, la un cross-culturalism simplificator øi deseori lipsit nuanfle, în mimarea semidoctæ a procedeelor øi subiectelor tipice altor domenii (øtiinfle exacte, øtiinfle sociale, politicæ, economie, management etc.).

Disciplinele dominante azi sînt filmul øi – aici am mari îndoieli, dar statistica e claræ – muzica. Nici într-un caz artele vizuale ori literatura. Poate de aceea atenflia mea se îndreaptæ spontan cætre arhitectura spafliilor expoziflionale øi mai puflin cætre conflinutul însuøi al expozifliilor. Arhitectura e un teritoriu a-moral, de mare ambiguitate formalæ, funcflionalæ øi esteticæ; øi, mai important, e un domeniu care dominæ, inevitabil, economia atenfliei. Strategia mea este sæ parazitez acest domeniu, supunîndu-l unor proceduri de testare a rezistenflei la presiunile unui ambient social stræbætut de curenfli haotici numifli necesitate, plæcere, disconfort, agresivitate, moarte.

Crezi cæ Emotional Architecture te-ar putea determina sæ te restabileøti în Bucureøti?

Singurul lucru de care sînt sigur deocamdatæ este cæ voi cæuta sæ supun unei analize constante condiflia mea provincialæ (e interesant øi semnificativ pentru sistemul identitar român cum limba a conservat aceastæ anticæ dihotomie între centrul exercifliului puterii øi tot ce se situeazæ în afara lui). Provincialii sînt cei mai asidui nomazi, øi nu întîmplætor am pus mai devreme între ghilimele dubitative atributul de posesie cînd vorbeam despre casa „mea“: eu nu am casæ pentru cæ nu am liniøtea de a gæsi locul mental unde sæ o plasez. Mobilitatea este deocamdatæ singurul mod de a exista care mæ defineøte. Sper cæ dezvoltarea proiectului Arhitectura Emoflionalæ sæ exorcizeze aceastæ crizæ øi sæ îmi dea posibilitatea de a accepta dictatura arhitecturii asupra libertæflii. Pînæ la urmæ AE nu e decît un proiect artistic; dincolo de forfota problematicæ pe care o genereazæ, dincolo de aglutinarea de specializæri øi interese pe care sper sæ o provoace, dincolo de proiecflia subiectivæ a Bucureøtilor (de unde oare acest plural toponimic, unic din cîte øtiu în titulatura urbanæ? – probabil din polimorfismul distopic al urbei, din orig-

64

you that the videos you make are filmed essays and not artistic documentaries. That reminds me of the latest Documenta, where the (artistic) documentary was brought to the fore and architecture, even if not expressly, was however a point of reference. How do you position yourself in the international context? What are the artistic trends that you come closest to?

By structure and training I am a comment artist and not a statement one. The motivation of my work – as with statement artists – remains the mixture of ideas, feelings and emotions that compete with each other and stimulate each other. The differences lie in the means of finalizing – always one step behind innovation, always on the top of the wave, in that area of formal unanimity that fashion brings along. As The Kinks would say – I am “a dedicated follower of fashion”. That is why I identify easily with those artists who attempt recycling cultural residues, who build the case of informational pollution by mass media, who flirt with the commonplaces of popular culture.

My relation to art is problematic and I find it hard to identify with the label “artist” otherwise than by opposition. As V. S. Naipaul used to say (N. B. – after receiving the Nobel prize for literature), it is unpleasant to exercise your talent in a field that doesn’t dominate the economy of attention.

The marginal place given to visual arts in today’s civilization doesn’t justify the arrogance of the second-hand star-system (copied after the annoying patterns of show-business) and hypocritically presented as an “ironic comment”. On the other hand, the same marginality, when assumed, results in forced solutions, in a simplifying cross-culturalism often lacking nuance, in the half-scholar mocking of subjects and procedures specific to other fields (natural sciences, social sciences, politics, economics, management etc.).

The dominant fields today are film and – I have my doubts but the statistics are patent – music; in no way visual arts or literature. Maybe that is why I spontaneously focus on the architecture of exhibition spaces and less on the content of the exhibitions themselves. Architecture is an a-moral territory, very ambiguous in terms of form, function and aesthetics; and, more importantly, it is a field dominating, inevitably, the economy of attention. My strategy is to parasitize this field, testing its resistance to the pressure of a social environment undergoing chaotic currents called need, pleasure, discomfort, aggressiveness, death.

Do you think that Emotional Architecture could make you come back to live in Bucharest?

The only thing I am sure of, for now, is that I will try to constantly analyze my provincial condition (interesting and significant for the Romanian identity system how the language kept the antic dichotomy between the center of power and everything outside it). The provincials are the most consequent nomads and it was not by chance that I put between dubitative inverted commas the possessive when speaking of “my“ house: I don’t have a house because I don’t have the peace of mind to find the space where to place it. Mobility is, for now, the only way of being that defines me. I hope that the development of Emotional Architecture will be able to exorcise this crisis and give me the opportunity to accept the dictatorship of architecture over freedom. In the end EA is nothing but an artistic project; beyond the problematic fuss it generates, beyond the agglutination of specialisms and interests I am hoping it will provoke, beyond the subjective projection of Bucharest, this project is a confession, and a narcissistic exercise. * Sort of Romanian Tijl Uilenspiegel.

Translated by Izabella Badiu

scena

CCC la Belgrad Jelena Vesic´ & Svebor Midzˇic´ Nuspojave / Side Effects [Efecte secundare], Salon Muzeja savremene umetnosti, Belgrad, 24 ianuarie – 4 martie Nu doar cæ Dumnezeu nu existæ, dar încearcæ numai sæ gæseøti un instalator sîmbæta.

Woody Allen, Efecte secundare Cînd vorbim despre problemele tranzifliei ce rævæøesc flærile balcanice, cel mai la îndemînæ este sæ ne concentræm pe „imaginea de ansamblu“ (destræmarea violentæ a Republicii Socialiste Federative Iugoslavia) øi sæ uitæm de istoriile mærunte ce puncteazæ acest peisaj zdruncinat. Ce s-ar întîmpla însæ dacæ aceste istorii mærunte ar fi de fapt chiar ele „problema“, iar destræmarea imaginii de ansamblu doar un „efect secundar“ al proastei funcflionæri a „elementelor“ ce o compun?

Parafrazînd calamburul memorabil al lui Woody Allen din antologia Efecte secundare, locuitorii fostei Iugoslavii ar putea remarca, la rîndul lor, urmætorul lucru: nu doar cæ nu existæ socialism (comunism, dreptate socialæ, stat etc.), dar e foarte greu øi sæ-fli pæstrezi slujba (siguranflæ socialæ, îngrijire medicalæ, învæflæmînt gratuit, instalaflii sanitare funcflionale etc.). Aøadar, nu absenfla lui Dumnezeu (i.e. a comunismului) e „neliniøtitoare“. Ceea ce ne împinge cu adeværat „pe marginea præpastiei“ este faptul cæ instalafliile sanitare nu funcflioneazæ corespunzætor øi cæ nu e nimeni prin preajmæ care sæ le repare pentru noi!

Astfel, nu ar trebui sæ fim foarte surprinøi cæ, tocmai cînd toatæ lumea încearcæ sæ conserve narafliunea evanescentæ despre care se presupune cæ ar defini cæderea comunismului øi turbulenflele tranzifliei ce i-au urmat (After the Wall, Aspects / Positions, The Other Europe), un mic grup de artiøti din Zagreb face în mod precis contrariul. Ei urmæresc aceastæ cale plinæ de fetiøuri pînæ la începuturile ei øi la asta ne trimite deja chiar øi numele lor: Cine, Cum øi pentru Cine? [Who, How and for Whom – WHW] Acum cînd toatæ lumea se face iar ecoul unicei întrebæri: „Cum sæ evitæm Noua Balcanizare a Balcanilor?“1 (In Search of Balcania, Blood and Honey, In the Gorges of the Balkans), CCC [WHW] refuzæ sæ ia cultura drept politicæ øi sæ se piardæ în vidul ideologic. Nu abstracflia Balcanilor, ci concretul Politicii Mondiale, nu Balcanii ca problemæ mondialæ, ci Efectele Secundare ale Capitalismului Global! Refuzînd abstractizarea Balcanilor, CCC [WHW] se concentreazæ asupra rolului regiunii în Tranziflia Globalæ øi, astfel, asupra tulburærilor provocate de lumea liberalæ a laissez-faire-ului, orientatæ spre piaflæ øi presupus eficientæ, din care politica a fost evacuatæ.

Fæcînd parte dintr-o trilogie balcanicæ aflatæ în desfæøurare, expoziflia „Efecte Secundare“ a fost prezentatæ la Salonul Muzeului de Artæ Contemporanæ din Belgrad în ianuarie 2004.

Aceastæ expoziflie vorbeøte despre Balcani øi, totodatæ, în aceeaøi mæsuræ, participæ la condiflia balcanicæ sau este chiar un simptom al proceselor globale. Cu alte cuvinte, ea scoate chestiunea tranzifliei din cadrul est-european sau balcanic în care a fost forflatæ sæ intre øi o abordeazæ ca o problemæ globalæ crucialæ. „Spiritul anilor ’70“ Ideea de Teroare, astæzi un subiect fierbinte în dezbaterile dintre teoreticieni, fiind adesea pusæ în legæturæ cu „Punctele Fierbinfli“ de pe glob, este una dintre cele mai frecventate problematici ale acestei expoziflii. Filmul video Symbionese Liberation Army JELENA VESIC´ este istoric de artæ, redactor la Prelom, revistæ de teoria ideologiei øi artei. În prezent este curator la Centrul pentru Artæ Contemporanæ din Belgrad.

SVEBOR MIDZˇIC´ este curator la Salon Muzeja savremene utmenosti [Muzeul de Artæ Contemporanæ] din Belgrad.

WHAT, HOW AND FOR WHOM IN BELGRADE Jelena Vesic’ & Svebor Midzˇic’ Nuspojave / Side Effects, Salon Muzeja savremene umetnosti, Belgrade, 24 January – 4 March Not only there is no God but try getting a plumber on a weekend.

Woody Allen, Side Effects When speaking about transitional troubles plaguing Balkan countries it is easy to focus on a “big picture”, violent dissolution of Socialist Federative Republic of Yugoslavia, and to forget smaller stories dotting that troubled landscape. But what if those small stories are, in fact, the “trouble” itself, and that the dissolution of the “big picture” is just a “Side Effect” of malfunction in it’s “units”.

Paraphrasing this memorable quip from Woody Allen’s anthology Side Effects, residents of the former Yugoslavia could probably remark that not only there is no socialism (communism, social justice, state etc.) really, but that is very hard to keep your job (social security, health benefits, free education, functional plumbing etc.) too. So, it is not the lack of God (i.e. communism) that is “unsettling”. What really drives us “over the edge” is the fact that plumbing is not working correctly and that there is no one out there who could fix it for us!

Then it shouldn’t surprise us much that at the very moment when everybody is trying to capture that elusive narrative that supposedly could define the fall of the Communism and subsequent transitional turbulations (After the Wall, Aspects / Positions, The Other Europe), small Zagreb based art-collective is doing just the opposite. It is following this fetishlaid path to its root: who, how and for whom? Now, again, when everybody is echoing the question “How to avoid the New Balkanizations of Balkan” 1 (In Search of Balcania, Blood and Honey, In the Gorges of the Balkans) WHW is refusing to mistake culture for politics and to loose itself in the ideological void. Not the abstraction of Balkans but concretization of the World Politics, not Balkans as the World-problem but Side Effects of the Global Capitalism! By refusing to abstract Balkans, WHW focus on it’s role in Global Transition and thus on the troubles of supposedly efficient liberal, laissez faire, market oriented world devoided of politics.

Exhibition “Side Effects”, part of the ongoing Balkans trilogy, displayed in Salon of the Museum of Contemporary Art in Belgrade in January 2004 is talking about Balkans just as much as it really participate in, or is a symptom of global processes. In other words, it pulls the very field of transition out from its forced East European or Balkan framework and addresses it as a major global question.

“Spirit of the seventies” Notion of Terror, which is today a hot topic for debate among theorists and is often connected with the Global “Hot Spots”, is one of the most disJELENA VESIC’ is an art historian, visual editor of Prelon (Break), Magazine for Theory of Ideology and Art. Currently employed as a curator in Centre for Contemporary Arts, Belgrade.

SVEBOR MIDZˇIC’ is a curator of Salon Muzeja savremene umetnosti [Contemporary Art Museum], Belgrade.

65

(SLA), Screeds #13, 16, 29, semnatæ de artista americanæ Sharon Hayes, redefineøte Teroarea abstractæ prin problema concretæ a terorismului. Ea s-a înregistrat pe sine citind scrisorile din 1974 ale lui Patty Hearst, cînd aceasta din urmæ a fost ræpitæ de o grupare radicalæ, scrisorile în cauzæ fiind, totodatæ, expresia felului în care victima øi-a interiorizat programul politic al ræpitorilor ei. În felul acesta lucrarea artistei americane nu doar rezistæ simplificærii pragmatic-ideologice a terorismului, indusæ de administraflia americanæ prezentæ, ci de asemenea îl forfleazæ pe spectator sæ pæræseascæ poziflia sa securizantæ de victimæ / martor, introducîndu-l în chiar spafliul producerii Terorii, øi creeazæ astfel un alt complice voluntar al teroristului. Aceastæ strategie artisticæ urmeazæ îndeaproape o metodæ similaræ aplicatæ cu mai mult de treizeci de ani în urmæ de Republica Socialistæ Federativæ Iugoslavia, care era la vremea aceea unul dintre liderii miøcærii de nealiniere.2 În loc de o rezoluflie care nu fæcea decît sæ condamne actele teroriste scoase din contextul lor de viaflæ, flærile Lumii a Treia fæcuseræ presiuni pentru adoptarea unei Rezoluflii a Adunærii Generale a Nafliunilor Unite pentru condamnarea actelor teroriste øi a condifliilor politice deplorabile care obligæ oamenii sæ ia viafla cuiva, inclusiv pe a lor.

Cartografiind în continuare øirul miøcærilor revoluflionare din anii ’70, tînærul artist suedez Felix Gmelin (Farbtest, die rote Fahne II, 2002) retraseazæ paøii tatælui sæu care participase la arborarea pancartei roøii într-un video performance din Berlinul acelei vremi.

Cælcînd pe urmele tatælui sæu, adept al radicalismului, artistul reconstituie acfliunea artisticæ, politic zguduitoare, ce avusese loc pe stræzile Berlinului. La prima vedere totul e la fel. Alergînd prin oraø, participanflii ambelor acfliuni îøi transmit din mînæ în mînæ pancarta roøie, exact ca într-o cursæ de øtafete. Numai cæ dacæ acfliunea originalæ culminase în cucerirea simbolicæ a primæriei Berlinului, acest ultim moment e omis de versiunea ei nouæ de la Stockholm (2002). Se pare cæ acest final aratæ cu degetul spre proverbialele „pæcate stræmoøeøti“ ale pærinflilor, care nu øi-au putut duce la bun sfîrøit marøul revoluflionar prin institufliile existente, ci au fost înghiflifli de imensa maøinærie birocraticæ a Uniunii Europene pe cale sæ se nascæ. Pe de altæ parte, acfliunea în sine – alergarea prin oraø cu pancarta roøie – e la fel de actualæ øi astæzi, îndreptîndu-ne atenflia cætre repetiflia revoluflionaræ a spiritului lui Mai ’68. Juxtapunînd cele douæ evenimente, Felix Gmelin îl duce pe spectator pe punctul unei ambivalenfle: cum se prezintæ Revoluflia astæzi, ca o posibilitate sau ca o nostalgie?

Urmærind cursul luptei utopice øi nonconformiste împotriva Institufliilor de Artæ, purtate de-a lungul anilor ’70 de conceptualiøti øi de Internaflionala Situaflionistæ, Kirsten Pieroth despectacularizeazæ evenimentul artistic printr-o propunere simplæ: a parcurge oraøul pe bicicletæ, dar… cu spatele. Ceea ce poate însæ pærea cinic øi detaøat în aceastæ sarcinæ (propunere) ambiguæ e uøurinfla nonøalantæ a artistei, marea ei abilitate de a face lucrurile invers decît sînt ele obiønuite, cu care duce la îndeplinire ceea ce øi-a propus, ajungînd în cele din urmæ sæ stræpungæ Porflile Institufliei de Artæ (cursa pe bicicletæ cu spatele se sfîrøeøte în fafla uøii galeriei de artæ contemporanæ în care avea sæ fie expus mai tîrziu acest film video).

Sub alte nume: Discursuri øi Mîntuiri Încearcæ sæ gæseøti un instalator sîmbæta! Deøi comunismul (socialismul real øi existent) a fost mereu acuzat cæ reglementeazæ excesiv sfera privatæ, se pare cæ adeværata problemæ de azi este lipsa decisivæ a oricærei reglementæri care sæ permitæ pæøirea siguræ pe calea plinæ de cutremure a economiei liberale.3 Fotografiile lui Bulent Sangar prezintæ oameni care, urmînd recomandærile oficiale ce garanteazæ siguranfla în caz de cutremur, se aflæ în tot felul de poziflii stranii printre piesele de mobilier ale apartamentului lor. Oamenii încovoiafli în poziflie fetalæ, arætînd mai curînd vulnerabili øi deloc în siguranflæ, lasæ sæ se vadæ în toatæ precaritatea ei neputinfla statului cu privire la garantarea unei siguranfle sociale elementare, care ar trebui sæ fie parte integrantæ a responsabilitæflii acestuia.

66

played problematics in this exhibition. Video Symbionese Liberation Army (SLA), Screeds #13, 16, 29 by American artist Sharon Hayes redefines abstract Terror into concrete problem of terrorism. She is taping herself reading letters written by Patty Hearst in 1974. during her kidnapping and subsequent interorization of political agenda of the radical group that has obducted her. In that way, her work not only does resist pragmatic ideological simplification of terrorism, produced by current American administration, but also dislocates spectator from his/hers secure victim/ witness position into the space of the production of Terror and produces another willing accomplice of the terrorist. This artistic tactic closely follows similar method applied more than thirty years ago by Socialist Federative Republic of Yugoslavia as one of the leaders of the Nonaligned movement.2 Instead of the resolution that just condemned terrorist acts abstracted from their living context Third World countries pushed for a resolution that was titled UN General Assembly Resolution Condemning Terrorist Acts and Deplorable Political Conditions That Force People to Take Lives Including Their Own. Further charting the course of the revolutionary movements in the seventies, young Swedish artist Felix Gmelin (Farbtest, die rote Fahne II, 2002), retraces the steps of his father who was one of the participants in carrying the red banner video performance set in Berlin at that time. Following his radical father he re-enacts politically poignant artistic action from the streets of Berlin. At the first glance everything is the same. Running through the city, participants of both actions are handing over the red banner from hand to hand while running, just like in a relay race, but while original action culminates with the symbolical conquest of the Berlin City Hall, this culmination point remains omitted in the new version from Stockholm, 2002. It seems that this ending points in the direction of the proverbial “sins of the fathers”, who couldn’t successfully conclude their promised revolutionary march through the institutions but were swallowed by a huge bureaucratic machinery of the nascent European Union.

On the other hand, action itself – running through the streets carrying the red banner – is still actual as ever and points us in the direction of revolutionary repetition of the ’68 spirit. Juxtaposing the two events, Felix Gmelin is taking spectator to the point of ambivalence: Does the Revolution today appears as a possibility or as a nostalgia?

Following the course of the utopian, non-conformist struggle against Art Institutions conducted during seventies by Conceptualists and Situationiste Internationale, Kirsten Pieroth despectacularise artistic event through a simple proposition of ridding bicycle backwards across the city.

But what may seem as a cynical and detached in this uncertain task [proposition] is her nonchalant ease, intense skill of an idler, in doing this peculiar task that takes her in the end of ride right through the Gates of the Art Institution (bicycle ride backwards ends in front of the doors of the contemporary arts gallery where this video is latter exhibited).

Under another names: Speeches and Redemptions Try getting a plumber on the weekend! While Communism [Real-existing Socialism] was always accused of over-regulation of the Private Sphere, it seems that real problem today is decisive lack of any regulations to provide safe footing in the earthquake conditions of liberal economy.3 Photographies of Bulent Sangar are presenting people in unusual positions in reference to their house furniture, following official state recommendations that guarantee safety in the case of an earthquake. People lying in fetal positions, looking vulnerable and unsafe, fully disclose inability of the state to guarantee them elementary social security that should be part of its domain of responsebillity.

Earthquakes and social “unsettling” is also part of the work of Turkish artist Aydan Murtezaoglu. On the large print diptych we see female figure with her back turned towards the spectator, with her head cocked in one direction while city landscape, which is slightly out focus as if moving, is strongly tilted toward Right. While on one of these images she is struggling to pull back TV antenna that is being carried away by this movement towards Right, on the other image she is just witnessing this uncanny dislocation. If we read the Images as classical allegory, which always confronts the observer with moral dilemma, we will find out that

scena

Image from the exhibition

Serkan Ozkaya Proletarier, aller Länder!, installation, 2001

67

moralistic dilemma is replaced with political choice. To paraphrase Istanbul based theorist Erden Kosova “this right-aligned tilt is portraying the current situation in the Turkish media and political space and this female figure struggles to keep old-fashioned out of usage TV antenna that has been suppressed by more efficient satellite antennas as the symbol of Modernity and Progress in the field of leftists’ politics”.

Igor Grubic (Velvet Underground, 2002), explores individual nostalgic fantasies of prison inmates, embodied in innocence of favorite childhood games, and juxtaposes that narratives with stark brutality of Penal Code legislative definitions that depict criminal acts that led them to prison in the first place. That juxtaposing forces us to choose between abstract crimes and concrete individuals. We can not but remember Hegelian remark that “Sun is also shining on murderer’s head”. This further on leads us to face the Terror of Abstraction, embodied in this case in Penal Code, and to demand concrete justice instead.

Proletarier, aller Länder!

One possible definitition of the proletarians could be “the ones that seek concrete justice”. But seeking concrete justice means that one should first universalize his/her problem. If not, that one is in danger of putting his / her’s polity (be it City, Region or Ethnicity) before Universalist class politics represented through proletariat. Installation of Serkan Ozkaya (Proletarier, aller Länder!, 2001) consists of serially produced impersonal red figurines of proleters made of sponge that are plastered all over gallery floor. To enter the galley and consume other works public is required to tread on them, thus becoming painfully aware of their own class position.

Red multitudes of individual problems dotting the space of failed states left behind by victorious march of Global Capital are not a “Side Effect” of the historical inevitability but Lacanian synthome, “that which can only be defined as the way in which each subject enjoys the unconscious, in so far as unconscious defines him”4 and proleters, just like something that is repressed into the unconsciousness inevitably rise and their exploitation forms the way in which Global Capitalism enjoys its unconsciousness and is in turn defined by it.

I pondered all these things, and how men fight and lose the battle, and the thing that they fought for comes about in spite of their defeat, and when it comes turns out not to be what they meant, and other men have to fight for what they meant under another name. (William Morris) Notes: 1. Milan Rakita, “Newly Undiscovered Balkans, or: How to avoid the New Balkanizations of Balkan”, Prelom, no. 1, 2001, Belgrade.

2. In 1973 Non-aligned countries, in spite of the objections by the big five (USA, France, UK, USSR, Peoples Republic of China) forced an addendum to the General Assembly resolution that condemned new outbreaks of terrorist violence in the Middle East and Europe.

Felix Gmelin Farbtest, die rote Fahne II, installation, 2002

3. For example, Michael Moore’s investigation into Columbine killings which he blames on government’s deregulation of ammo and weapon free market and lack of social security that could provide for more friendly environment for children to grow in.

4. Lacan, 1974–5: seminar of 18 February 1975; see also: Dylan Evans, Dictionary of Lacanian Psychoanalysis.

68

scena Cutremurele øi „neliniøtea“ socialæ apar øi în lucrarea artistului turc Aydan Murtezaoglu. În dipticul de dimensiuni mari, printat, poate fi væzutæ o figuræ femininæ ce stæ cu spatele, cu capul întors într-o parte, în vreme ce peisajul citadin, uøor difuz, ca øi cum s-ar miøca, e puternic înclinat spre dreapta. Într-una din imagini femeia se luptæ sæ tragæ înapoi antena TV ce e luatæ de aceastæ înclinare; în cealaltæ, ea este doar martora acestei neaøteptate dislocæri. Dacæ citim imaginile ca pe o alegorie clasicæ, care îl pune de fiecare datæ pe privitor în fafla unei dileme morale, vom descoperi cæ aceastæ dilemæ moralizatoare e înlocuitæ aici de opfliunea politicæ. Pentru a-l parafraza pe Erden Kosova, un critic din Istanbul, „aceastæ înclinare spre dreapta zugræveøte situaflia actualæ din mass-media øi politica turcæ, iar figura femininæ luptæ sæ pæstreze în cîmpul politicienilor de stînga demodata øi inutila antenæ TV, înlocuitæ de mai eficientele antene-satelit, ca simboluri ale Modernitæflii øi Progresului“.

Igor Grubic (Velvet Underground, 2002) exploreazæ fanteziile individuale nostalgice ale celor întemniflafli, fantezii materializate în inocenfla jocurilor de copii preferate, juxtapunînd aceste ficfliuni cu brutalitatea definifliilor din Codul penal ce descriu actele criminale care au adus indivizii respectivi la închisoare. Aceastæ juxtapunere ne obligæ sæ alegem între crimele abstracte øi indivizii concrefli. E imposibil sæ nu ne aducem aminte pe marginea acestei lucræri de ceea ce spunea Hegel: „Soarele stræluceøte øi deasupra capului ucigaøului“. Asta ne face, în cele din urmæ, sæ ne confruntæm cu Teroarea Abstracfliunii, materializatæ aici prin Codul penal, øi sæ cerem, în schimb, o justiflie concretæ.

Proletarier, aller Länder!

O posibilæ definiflie a proletarilor ar putea fi: „cei care cautæ o justiflie concretæ“. Cæutarea justifliei concrete înseamnæ mai înainte cæ problemele personale trebuie sæ fie universalizate. Dacæ acest lucru nu se întîmplæ, persoana în cauzæ se aflæ în pericolul de a aøeza propriul ei polis (fie el Urbea, Regiunea sau Etnia) înaintea politicii universaliste de clasæ reprezentate de proletariat. Instalaflia lui Serkan Ozkaya (Proletarier, aller Länder!, 2001) constæ dintr-o serie de figurine roøii øi impersonale, reprezentînd proletarii, fæcute din burete øi lipite pe toatæ suprafafla podelei din galerie. Pentru a intra, aøadar, în galerie øi a vedea øi alte lucræri, publicul este nevoit sæ le calce în picioare, devenind astfel dureros conøtienfli de propria lor poziflie de clasæ.

Multitudinile roøii de probleme individuale, punctînd spafliul unor state falite læsate în urmæ de marøul victorios al Capitalului Global, nu sînt un „Efect Secundar“ al inevitabilului istoriei, ci un simptom în sens lacanian, „care nu poate fi definit decît ca fiind felul în care juiseazæ fiecare subiect de inconøtientul sæu, în mæsura în care acesta din urmæ îl defineøte pe primul“4. Proletarii, precum ceva reprimat în inconøtient, revin øi ræscoalæ iar în mod inevitabil; exploatarea lor este forma prin care Capitalismul Global juiseazæ de inconøtientul sæu, fiind la rîndul sæu definit de ea. „Am cugetat la toate astea, la cum luptæ øi suferæ înfrîngeri oamenii; la cum acel ceva pentru care luptaseræ iese la ivealæ în ciuda oricærei înfrîngeri, iar atunci cînd e obflinut se dovedeøte a fi altceva decît voiseræ ei, aøa cæ alfli oameni trebuie sæ lupte iar, sub un alt nume, pentru ceea ce ei voiau într-adevær“ (William Morris).

Aydan Murtezaog˘lu Untitled, photography, 1999

Traducere de Izabella Badiu Note: 1. Milan Rakita, „Newly Undiscovered Balkans sau: How to avoid the New Balkanizations of Balkan“, Prelom, no.

1, 2001, Belgrad.

2. În 1973 flærile nealiniate, în ciuda obiecfliilor celor cinci mari (SUA, Franfla, Marea Britanie, URSS, Republica Popularæ Chinezæ) au forflat o anexæ la rezoluflia Adunærii Generale ce condamna noile izbucniri violente de terorism în Orientul Mijlociu øi Europa.

3. De exemplu, investigaflia lui Michael Moore asupra crimelor columbiene, pe care le pune pe seama guvernului ce a liberalizat piafla de muniflie øi armament øi era incapabil sæ ofere siguranfla socialæ necesaræ pentru un mediu mai prietenos în care sæ poatæ creøte copiii.

4. Lacan, 1974–5: seminarul din 18 februarie 1975; vezi øi: Dylan Evans, Dictionary of Lacanian Psychoanalysis.

Kirsten Pieroth Untitled, video loop, 2001

69

Fægæduinfla Berlinului Marius Babias de vorbæ cu Ute Meta Bauer UTE META BAUER este curator liber-profesionist øi profesor al Institutului de Artæ Contemporanæ la Academia de Arte Plastice din Viena. A fost director artistic al Künstlerhaus Stuttgart între 1990 øi 1994, iar nu demult a fost unul dintre curatorii expozifliei Documenta 11 (Kassel, 2002). Printre proiectele ei se numæræ Arhitecturi ale Discursului (Barcelona, 2001) øi Prima poveste – Construirea femeii / Noile istorisiri ale secolului 21 (Porto, 2001). Din 2002 este director al Oficiului Norvegian pentru Artæ Contemporanæ din Oslo øi, de asemenea, director artistic al Celei de a Treia Bienale de Artæ Contemporanæ din Berlin (2004).

A Treia Bienalæ de Artæ Contemporanæ, Berlin, 14 februarie – 18 aprilie

Marius Babias Cæ A Treia Bienalæ de Artæ Contemporanæ, care, la drept vorbind, s-a transformat într-o trienalæ, se concentreazæ exclusiv asupra Berlinului, este un fapt cît se poate de surprinzætor, øi asta din douæ motive majore. În primul rînd, tu ai subliniat întotdeauna cæ eøti o exponentæ a federalismului øi o oponentæ a centralismului berlinez, øi totuøi, acum te-ai mutat chiar la Berlin. În al doilea rînd, cu toate cæ, de la cæderea Zidului, prin transferarea sediului guvernului aici øi prin formarea coalifliei guvernamentale „roøu-verde“, Berlinul a reuøit sæ creeze despre sine imaginea de capitalæ germanæ øi de paradis al împætimiflilor de inovaflie, oraøul a fost supus totodatæ unei critici cuprinzætoare cu privire la noua sa identitate de centru al puterii politice. Reducerea tematicii expozifliei la tema Berlinului ar putea pærea, aøadar, o reminiscenflæ a perioadei de început a anilor 1990, cînd s-au dezvoltat noii hibrizi urbani, culturali øi politici. Astæzi însæ, respectiva perioadæ de tranziflie s-a încheiat. Ce te-a determinat totuøi sæ te mufli la Berlin?

Ute Meta Bauer Ocazia concretæ a mutærii mele a reprezentat-o A Treia Bienalæ Berlinezæ. Fireøte, te pofli întreba cum de am ales sæ mæ ocup de bienalæ. Dupæ Documenta 11, cu deschiderea ei globalæ, pentru mine a fost o provocare sæ-mi îndrept atenflia asupra Berlinului øi sæ urmæresc îndeaproape contextul local. E nevoie de un anumit volum de experienflæ cotidianæ pentru a percepe situaflia actualæ din acest loc. Desigur, ar fi prezumflios sæ crezi cæ în numai cîteva luni pofli ajunge sæ analizezi cu precizie schimbærile complexe care au avut loc la Berlin în ultimii cincisprezece ani. Îmi lipseøte, pur øi simplu, un interval de observaflie neîntreruptæ. Percepflia mea cu privire la Berlin este deci un soi de parantezæ temporalæ. Am cunoscut intens Berlinul la începutul anilor 1980 – øi, din nou, acum, douæzeci de ani mai tîrziu. Aceastæ distanflæ temporalæ se poate vedea øi din selecflia lucrærilor pentru A Treia Bienalæ Berlinezæ. Expoziflia nu priveøte în mod direct perioada reunificærii Germaniei, ci se întoarce ceva mai în urmæ øi pune întrebæri referitoare la prezent al cæror punct de plecare se gæseøte în acea epocæ anterioaræ. În Berlinul de la începutul anilor 1990 s-a descoperit un nou material de producflie: subiectivitatea proprie ca bun exploatabil. „Fægæduinfla Berlinului“, care a atras atîflia artizani culturali, constæ în principal în aceea cæ a furnizat un model de realitate adecvat pentru piafla culturalæ în vederea cooptærii modelelor de producflie critice. Practica artisticæ criticæ øi colectivæ care s-a dezvoltat în marginea industriei artei în opoziflie faflæ de instituflii øi care, pentru scurtæ vreme, a devenit o forflæ în interiorul discursului, a fost treptat reprimatæ sau asimilatæ, aøa încît modelul individual probat-øi-dovedit sæ poatæ triumfa încæ o datæ. Categoric, fenotipul berlinez cel mai frecvent întîlnit este artistul-subiect autofabricat care s-a vîndut pentru a dobîndi avantajul distincfliei. Aceastæ evoluflie este oglinditæ de revenirea masivæ la picturæ, fotografie øi desen, în timp ce ipostaza repolitizatæ de la mijlocul anilor

THE PROMISE OF BERLIN Marius Babias in Conversation with Ute Meta Bauer

MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität [Subiectivitatea-marfæ] (2002), în curs de apariflie la IDEA Cluj.

MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001) and Ware Subjektivität (2002).

70

UTE META BAUER is a freelance curator and professor at the Institute for Contemporary Art at the Academy of Fine Arts Vienna. She was Artistic Director of Künstlerhaus Stuttgart from 1990-94, and recently worked as co-curator of Documenta 11 (Kassel, 2002). Her projects include Architectures of Discourse (Barcelona, 2001) and First Story – Women Building / New Narratives for the 21st Century (Porto, 2001). Since 2002 she is the founding director of the Norwegian Office for Contemporary Art, Oslo and also Artistic Director of the third Berlin Biennale (2004).

3rd Berlin Biennial for Contemporary Art, 14 February – 18 April Marius Babias That the 3rd Berlin Biennial for contemporary art, which has really mutated into a triennial, concentrates entirely on Berlin is very surprising, for two main reasons. Firstly, you have always emphasized that you were a representative of federalism and an opponent of Berlin centralism, and yet now you have even moved to Berlin. Secondly, although since the fall of the Wall, the relocation of the government here, and the “Red–Green” coalition government, Berlin has managed to create an image of itself as the German capital and a paradise for hipsters, it has also been subject to sweeping criticism of its new identity as a centre of political power. Reducing the theme to Berlin might then seem like a reminiscence of the early 1990s, when new hybrids of the urban, the cultural and the political were evolving. This transitional period is, however, over today. What led you to move to Berlin anyway?

Ute Meta Bauer The concrete occasion for the move was the 3rd Berlin Biennial. You can, of course, ask why I chose to curate the Berlin Biennial.

After Documenta 11, with its global focus, it was a challenge for me to focus on Berlin, and look closely at a local context. This involves a certain amount of everyday experience, in order to perceive the current situation in this place. It would, of course, be presumptuous to assume that in just a few months one could clearly analyse the complex changes that have taken place in Berlin over the last 15 years. I simply lack a continuous period of observation. My perception of Berlin is thus more of a kind of time bracket. I experienced Berlin intensely in the early 1980s – and now again, 20 years later. This time span can also be seen in the selection of works for the 3rd Berlin Biennial. The exhibition does not relate very directly to the time of German reunification; rather, it goes back a bit further and asks questions about the present that take their starting point from that earlier period.

In the Berlin of the early 1990s a new material for production was discovered: one’s own subjectivity, as an asset that can be exploited.

scena

Piotr Nathan Die Weberei der Düfte, installation view, gravure on hard foam board, lacquer, ca. 400 x 1430 cm, 2003; Die Weberei der Düfte Teil 2, lacquer on hard foam board ca. 400 x 1031 cm, 2003–2004, photo: Werner Maschmann

71

___fabrics interseason adhocracy (installment I), revolving door, felt, concrete, foam, tiles, diverse materials, 2003–2004, installation view, photo: Werner Maschmann

Bert Neumann Romantic World, Leuchtschrift aus Neon writing, part of Neustadt, 2002, photo: Werner Maschmann

Installation view, in front: Bojan Sarcevic´ Workers’ favourite clothes worn while s/he worked, 23 wardrobe pieces, 10 mdf tables, vertical structures, dust, other mixed media, variable dimensions, 1999 / 2000; back: Fernando Bryce The Spanish War, series of 117 ink drawings on paper, 2003, photo: Werner Maschmann

Dierk Schmidt Berliner Schlossgeister, 2002, detail, installation view, photo: Andrew Phelps, courtesy Dierk Schmidt

73

1990 a fost în mare mæsuræ resorbitæ. În schimb, ca reacflie la aceastæ situaflie, spre sfîrøitul anilor 1990 au apærut o serie de cercuri teoretice cu înclinaflie spre disidenflæ. Care dintre aceste tendinfle te-a inspirat? Unde situezi bienala? Sau te intereseazæ sæ înfæfliøezi toate transformærile într-un mod cît mai obiectiv cu putinflæ?

Nu, un asemenea proiect ar fi imposibil de realizat pentru o singuræ persoanæ øi nici nu m-ar interesa. „A lua poziflie faflæ de“ ar descrie mai bine intenflia mea decît „a fi“ aøazis „obiectiv“. Ca sæ mæ întorc la practica artisticæ colectivæ øi la disoluflia ei, în industria artei, selectarea artiøtilor individuali din sînul grupurilor øi al colectivelor artistice reprezintæ un mecanism absolut firesc – în definitiv, problema cîøtigærii existenflei devine crucialæ la un moment dat øi e legitim sæ se întîmple aøa. Dar, færæ îndoialæ, condifliile sociale sînt reflectate atît de indivizi, cît øi de grupuri. De pildæ, Amelie von Wulffen øi Dierk Schmidt trateazæ în pictura lor dezbaterile berlineze actuale. Pe de altæ parte, existæ grupuri care au deschis calea unor noi proiecte, aøa cum este Minimal Club-ul, fondatorul libræriei b_books øi al editurii asociate, în prezent cu o structuræ stabilæ în Kreuzberg. Mai sînt øi alte întreprinderi colective. Dogfilm continuæ sæ activeze ca firmæ de producflie, în vreme ce alte structuri, tranzitorii, ca Frisör sau Botschaft, ivite în relaflie directæ cu ambianfla vacantæ øi cenuøie din Berlin imediat dupæ cæderea Zidului, au dispærut de mult. Oamenii din spatele lor sînt însæ în continuare activi. Se constituie noi colectivitæfli provizorii, în configuraflii noi, funcflionînd sub pseudonime de proiect ca baustop.randstadt, Ersatzstadt sau Ex-Argentina, în cadrul cærora artiøtii individuali pot fi identificafli øi asociafli acum cu responsabilitæflile lor particulare.

Cît priveøte întrebuinflarea diferitelor mijloace de expresie, artiøtii sînt conøtienfli cæ, pe de o parte, prin intermediul internetului, pot ajunge la øi îøi pot forma un public larg ræspîndit din punct de vedere geografic, cæruia îi pot da posibilitatea sæ participe în mod activ la discuflii; totuøi, pe de altæ parte, artiøtii folosesc încæ desenul ca mijloc de expresie în aceeaøi mæsuræ în care au fæcut-o întotdeauna. Mijlocul de expresie în sine nu constituie mesajul. O revistæ de divertisment atinge un anumit public; un ziar ca Le Monde diplomatique se adreseazæ unei alte categorii de cititori. Dacæ aø emite pe canalul de televiziune Arte, aø ajunge la un public diferit, de pe o arie geograficæ extinsæ, preocupat de culturæ, decît dacæ m-aø folosi de un post de radio independent pentru a atinge o audienflæ localæ care va øti cæ mæ adresez ei în mod direct. Numeroøi artiøti øi creatori de produse culturale recurg la o mare varietate de mijloace pentru a exploata cît mai multe canale de propagare cu putinflæ.

A Treia Bienalæ Berlinezæ prezintæ în mod deliberat nu numai proiecte care opereazæ în formæ colectivæ, ci øi poziflii artistice individuale øi, de asemenea, alæturi de o întreagæ paletæ de mijloace de expresie øi de formate, genurile tradiflionale, de la picturæ la desen. Aø dori sæ resping locul comun potrivit cæruia teoria øi discursul au øanse mai mari sæ prindæ în cadrul colectivelor sau prin formatele Word care sînt „ostile artei“. Astæzi lucrurile nu mai stau aøa. De exemplu, o poziflie „istoricistæ“ ocupæ în cadrul expozifliei Stephen Willats, care tematizeazæ relafliile sociale cu ajutorul unor panouri pe care sînt instalate fotografii øi texte, extinzîndu-øi apoi prezentarea în format video. Cu toate cæ expune în galerii celebre, Willats ræmîne un artist care nu øi-a schimbat atitudinea angajatæ øi care nu se numæræ, nici chiar astæzi, printre cei ce realizeazæ profituri însemnate. Una peste alta, împærflirea în artist – galerie – colecflionar – instituflie – colectiv – economie alternativæ reprezintæ mai curînd un sistem de interferenfle, implicaflii øi transformæri complexe decît o alæturare de simple opoziflii. În special, juxtapunerea instituflii versus colective artistice sau economii alternative nu-øi mai gæseøte aplicabilitate în multe privinfle. În prezent, Uniunea Europeanæ se aflæ în procesul stabilirii unei constituflii øi a unei forme de organizare legalæ europene care vor intra în vigoare în 2009 øi care sînt foarte apropiate de conceptul de „nucleu tare al Europei“. Sîntem pe cale de a vedea realizîndu-se ideea unei mari puteri europene, independente de SUA, idee ale cærei urme se regæsesc la Charles de Gaulle øi în care tonul este dat de axa Berlin-Paris în acord cu Londra.

74

The “promise of Berlin” that has attracted so many cultural workers consists primarily in having provided a model of reality that is suited to the cultural market for the cooptation of critical models of production.

The collective, critical art practice that developed on the margins of the art industry in opposition to the institutions, and which briefly became a force within the discourse, was gradually forced back or integrated, so that the tried-and-true individual model could triumph again. Surely the mostly commonly encountered Berlin phenotype is the self-manufacturing artist-subject who has sold him- or herself over to achieving the advantage of distinction. This development is reflected in the massive return to painting, photography and drawing, whereas the repoliticized situation of the mid-1990s has largely been absorbed. As a reaction to this, in turn, a number of theoretical circles inclined to dissent arose in the late 1990s.

Which of these threads do you draw on? Where do you position the biennial? Or are you interested in presenting all these developments as objectively as possible?

No, that wouldn’t be possible for one person, and it would not interest me either. “Taking a position on it“ would describe it better than being supposedly “objective“. To come back to collective practice and its dissolution, it is a completely normal mechanism in the art industry to select individual artists from among groups and collectives – after all, at a certain point the matter of making a living becomes crucial, and that is legitimate. But social conditions are certainly reflected by individuals as well as by groups. Amelie von Wulffen and Dierk Schmidt, for example, address current Berlin debates in their painting. On the other hand there are groups which have led to new projects, like the Minimal Club, which founded the book shop b_books and the associated publisher, with a now established set-up in Kreuzberg. Other collective ventures are still around today. Dogfilm continues to exist as a production firm, while other, temporary structures like Frisör or Botschaft, which arose in direct connection with the open grey zone in Berlin immediately following the fall of the Wall, have long since disappeared. But the people behind them are still active. New temporary collectives come about, in new constellations, working under project names like baustop.randstadt, Ersatzstadt or ExArgentina, where meanwhile the individuals can now be identified and associated with their particular responsibilities.

As far as the use of different media goes, artists are also aware that they can, on the one hand, reach out to and create a geographically widespread public by way of the internet and allow that public to actively participate in discourses; yet on the other hand, artists still use the medium of drawing now as much as ever. The medium alone is not the message.

A fanzine reaches a certain public; a newspaper like Le Monde diplomatique speaks to a different readership. If I broadcast on the television channel Arte, I will reach a different, geographically broad public interested in culture, than if I use a free radio station to reach a local audience that will feel it is being spoken to directly. Many artists and cultural producers switch between a wide variety of media in order to exploit as many distribution channels as possible.

The 3rd Berlin Biennial is quite deliberately showing not just projects that operate as collectives but also individual artistic positions and, alongside a whole spectrum of media and formats, the traditional genres from painting to drawing. I would like to disprove the cliché that theory and discourses are more likely to get a chance in collectives or through Word formats that are “hostile to art”. That is no longer the case today.

One “historical” position in the exhibition, for example, is Stephen Willats, who thematizes social relations on panels of photography and text and then extends this to video. Although Willats exhibits in renowned galleries, he is nonetheless an artist who has not changed his committed attitude and even today he is not one of the big earners. On the whole, the division into artist – gallery – collector – institution – collective – alternative economy is more a system of complex intersections, involvements, and transitions than it is a connecting of simple oppositions. In particular, the juxtaposition of institutions versus collectives or alternative economies does not really apply in many respects.

The EU is currently in the process of establishing a European constitution and legal form to begin in 2009 that is very close to the con-

scena

Samira Gloor-Fadel Berlin Cinéma (Titre Provisoire), film still, 1997, Courtesy Les Films de la Terrasse SA, Vevey

Mathias Poledna Actualité, 16 mm übertragen auf DVD, 2001, film still from installation view, photo: Werner Maschmann

75

Iatæ fundalul politic pe care se reclædeøte Berlinul. Noua încredere politicæ în forflele proprii merge mînæ-n mînæ cu o nouæ politicæ vizualæ øi lingvisticæ. „Reichstagul ambalat“, „Schaustelle Berlin“ [Berlin – punct de atracflie turisticæ], „Lange Nacht der Museen“ [Noaptea lungæ a muzeelor], ture prin galerii, colecflia Friedrich Flick, Love Parade øi, de curînd, festivalul de muzicæ Popkomm, organizat altædatæ la Köln, se îmbinæ cu lanfluri simbolice de concepte ca „ræscruce“, „stil de viaflæ stîngist“, „automarketing“ sau „Ich-AG“ – noul concept de „s.r.l.“ compus dintr-o persoanæ care îøi este propriul angajat, propagat de guvernul german. Pînæ øi în mediile contraculturale, epuizarea criticii a devenit normæ. Cum anume speri cæ vei putea evita transformarea bienalei berlineze într-un simplu eveniment cultural pentru noul Mitte?

Un astfel de lucru nu poate fi evitat – øi, de altfel, noi ne stræduim chiar sæ devenim un eveniment cultural. În ultimæ instanflæ, depindem de finanflarea provenitæ din fondurile publice øi private, precum øi din taxa de intrare perceputæ vizitatorilor, iar dorinfla noastræ este sæ ajungem la oameni. Actualmente, bienala berlinezæ este subvenflionatæ de Hauptstadtkulturfonds, dar, iniflial, ea a fost adusæ la viaflæ prin inifliative private care urmæreau sæ facæ mai vizibile arta contemporanæ øi producflia culturalæ, a cæror prezenflæ în Berlin nu este una minoræ. Færæ îndoialæ, unul dintre motivele acestei inifliative a fost øi dorinfla de a fi percepufli pe plan internaflional drept noul centru al industriei artei din întreaga Germanie, care, la momentul respectiv, era condusæ în mod incontestabil de Köln. Este simptomatic cæ ideea n-a venit din partea administrafliei oræøeneøti a Berlinului, ci cæ, în schimb, investitorii particulari au intervenit pentru a face din arta contemporanæ o prezenflæ mai accentuatæ în contextul unui oraø-capitalæ al unei flæri cu o populaflie ce numæræ acum peste optzeci de milioane de locuitori. Ceea ce mæ surprinde este lipsa de interes a oraøului pentru un asemenea eveniment cultural. În loc sæ-l includæ pe lista atuurilor sale, Berlinul îøi trateazæ capitalul cultural ca pe un dezavantaj pe care trebuie sæ-l minimalizeze, suprimînd, de exemplu, ajutorul social acordat artiøtilor, al cæror venit se limiteazæ la nivelul de subzistenflæ. Asemenea altor proiecte culturale, bienala berlinezæ se luptæ pentru supraviefluire. Ea nu este nici mæcar recunoscutæ de cætre Partner für Berlin [Parteneri pentru Berlin], noua, dar încæ prea greoaia agenflie de marketing urban a Berlinului. Am încercat sæ ne facem reclamæ cu ajutorul Partner für Berlin, însæ bienala nu prezintæ un interes deosebit nici pentru comerflul turistic, nici pentru sponsori. Un eveniment artistic este, în mod evident, mult prea specializat pentru a trezi un astfel de interes øi nu este orientat cætre „mase“, aøa cum se întîmplæ cu tîrgul de produse electronice IFA, nici nu are „glamour“-ul Berlinalei de film.

Pentru a crea un eveniment la o asemenea scaræ, trebuie sæ-l poziflionezi în mod corespunzætor. Iatæ de ce am apelat de aceastæ datæ øi la clædirea Muzeului Martin-GropiusBau. A continua sæ pretinzi cæ Mitte se bucura încæ de un nou început ar fi o dovadæ de optimism premeditat. Este motivul pentru care consider clædirea nerenovatæ a oficiului poøtal de pe Oranienburger Strasse din Mitte, locul de desfæøurare a primelor douæ bienale, anacronicæ. Tematizarea, dintr-o perspectivæ contemporanæ, a Muzeului Martin-Gropius-Bau ca loc marcant pentru expozifliile de artæ contemporanæ din Berlinul de Vest din timpul anilor 1980 øi valorificarea calitæflii sale de spafliu muzeal sînt aspecte pe care le socotesc importante, întrucît, în opinia mea, existæ mult prea pufline spaflii de „prestigiu“ puse la dispoziflie pentru ca arta contemporanæ sæ-øi lase amprenta în Berlin.

Totuøi, în selectarea contribufliilor artistice, nu m-a preocupat atît chestiunea prezentærii artei locale, cît aceea de a atrage atenflia asupra Berlinului ca loc de producflie artisticæ. Berlinul este într-o mai mare mæsuræ un loc al creafliei de produse artistice decît un loc în care arta îøi gæseøte o piaflæ de desfacere. Fireøte, aici existæ o sumedenie de galerii renumite øi, bineînfleles, tot aici se gæsesc instituflii ca Muzeul de Artæ Contemporanæ Hamburger Bahnhof, KW, Künstlerhaus Bethanien øi Programul DAAD pentru artiøti.

Dar, în comparaflie cu New York-ul, Londra sau Viena, în Berlin prezentarea artei ræmîne în mod vædit cu mult în urma producfliei artistice. Oraøe germane ca Düsseldorf, Hamburg, München, Frankfurt ø.a.m.d. au mai multe de oferit decît pretinsa nouæ „capitalæ

76

a “European core region”. We are about to see the realization of the idea of a major European power independent of the United States, an idea which goes back to Charles de Gaulle, and in which the Berlin–Paris axis sets the tone in coordination with London. That is the political backdrop against which Berlin is being rebuilt. The new political self-confidence goes hand in hand with a new visual and linguistic politics. “Wrapped Reichstag”, “Schaustelle Berlin” (Showplace Berlin), the “Lange Nacht der Museen” (Long Night of Museums), gallery tours, the Friedrich Flick collection, Love Parade and, most recently, the Popkomm music fair, formerly of Cologne, are entwined with symbolic chains of concepts like “crossover”, “leftist lifestyle”, “self-marketing” and “Ich-AG” – the new concept of the one-person self-employed “public limited company” propagated by the German government. Even in counter-cultural milieus the consumption of criticism has become the norm. How do you hope to avoid the berlin biennial becoming just a cultural event for the new Mitte?

That cannot be avoided – and, quite the contrary, we are working on becoming a cultural event. Ultimately we are dependent on financing from both public and private grants as well as entry fees from visitors, and we want to reach people. The berlin biennial is currently funded by the Hauptstadtkulturfonds, but it was originally brought to life by private initiative, in order to make contemporary art and cultural producers, who are no small presence in Berlin, more visible. Certainly this was also done with the motive of wanting to be perceived internationally as a new centre in the art industry of Germany as a whole, which at the time was clearly led by Cologne. It is typical that this idea did not come from the city government of Berlin, but instead private investors stepped in to make contemporary art a stronger presence in the context of a capital city for a country of now more than 80 million people. What surprises me is the city’s lack of interest in such a cultural event. Rather than including its cultural capital on the credit side, Berlin treats it as a liability that it has to minimize, for example, by eliminating social supports for artists whose income borders on the subsistence level. Like other cultural projects, the berlin biennial is struggling for existence. It is not even acknowledged by Partner für Berlin (Partners for Berlin), Berlin’s new but still very sluggish agency for marketing the city. We tried to do advertising with Partner für Berlin, but the berlin biennial is not especially interesting either to the tourism trade or to sponsors. An artistic event is evidently far too specialized for that, and it is not directed toward the “masses” like the IFA consumer electronics fair, nor does it have what is seen as the “glamour” of the Berlinale film festival.

To create an event on this scale, you have to position it accordingly.

That is why we are using the Martin-Gropius-Bau museum building this time as well. To continue to pretend that Mitte was still enjoying a new dawn would be calculated optimism. For that reason, I consider the unrenovated post-office building on Oranienburger Strasse in Mitte, the site of the first two berlin biennials, anachronistic. Thematizing, from today’s perspective, the Martin-Gropius-Bau as an once important site for exhibitions of contemporary art in West Berlin during the 1980s, and taking advantage of its quality as a museum space, are things I find important, because in my view there are far too few “prestige” spaces being made available for contemporary art to make its mark in Berlin.

In selecting the contributions, though, I was much less concerned with questions of presenting local art than with drawing some attention to Berlin as a location of production. Berlin is more a place of artistic production than a place where art is sold. There are, of course, many well-known galleries here, and naturally there are institutions like the Hamburger Bahnhof museum for contemporary art, the KW, Künstlerhaus Bethanien and the DAAD Artists’ Programme. But, in comparison to New York, London or Vienna, in Berlin the presentation of art clearly lags behind its production. German cities like Düsseldorf, Hamburg, Munich, Frankfurt and so on have a lot more to offer than the alleged new “capital of Europe”. On the other hand, many international artists live here, because lower rents in comparison to all the other cities I have just named makes it easier for them to keep their heads above water.

The scene itself is very dynamic, and the private galleries often achieve more than some of the bigger institutions. Well, lots of people before me

scena a Europei“. Pe de altæ parte, aici locuiesc numeroøi artiøti internaflionali pentru cæ nivelul scæzut al chiriilor, în raport cu toate celelalte oraøe pe care le-am amintit adineauri, le permite sæ se menflinæ pe linia de plutire. În sine, scena berlinezæ este una foarte dinamicæ, iar galeriile private realizeazæ adeseori mai multe lucruri decît unele dintre institufliile mari. Oricum, mulfli alflii s-au plîns înaintea mea cu privire la lipsa de angajament a Berlinului faflæ de arta contemporanæ.

Diversele secfliuni ale expozifliei sînt legate între ele prin cîteva puncte nodale: Migraflie, Condiflii urbane, Peisaje sonore, Mode øi scene øi Alte cinemauri. Termenul „punct nodal“ desemneazæ atît un distribuitor de date într-o reflea de computer, cît øi un aeroport de mari dimensiuni care serveøte drept centru de comandæ al traficului aerian. Sub aspectul expunerii spafliale a temelor, se adapteazæ metafora „punctului nodal“ contextului berlinez?

Da, e important sæ experimentezi spaflial aceste teme, sæ le „desfaci“. Cea de-a Treia Bienalæ Berlinezæ beneficiazæ de trei locuri de desfæøurare distincte, fiecare cu propria sa topografie øi cu propria sa istorie. Mai întîi, KW, care ca fostæ fabricæ de margarinæ era un loc de producflie. Apoi, Muzeul Martin-Gropius-Bau, care ca fost muzeu de arte øi meøteøuguri ar trebui socotit drept un edificiu de prestigiu. El este situat în imediata vecinætate a fostului sediu al birourilor centrale ale diverselor instituflii ale maøinæriei de represiune naflional-socialiste din perioada celui de-al treilea Reich, în prezent sediu al memorialului Topografia terorii. Mai mult decît atît, pînæ la cæderea Zidului, actuala intrare principalæ în muzeu era blocatæ din cauzæ cæ se afla prea aproape de Zid. Al treilea loc de care dispunem, cinematograful Arsenal, este un spafliu cinematic, un spafliu al imaginafliei. Timp de treizeci de ani, acest cinematograf al Prietenilor Arhivei Cinematografiei Germane a simbolizat producflia de programe militante; astæzi, el se gæseøte în Potsdamer Platz, într-un complex de clædiri implantate de curînd pe locul unde altædatæ trecea granifla dintre partea de est øi partea de vest ale oraøului. În acest sens, punctele nodale repartizate între cele trei instituflii reprezintæ deja o localizare a interogafliilor care sînt nu doar teme ce privesc Berlinul, ci teme care capætæ aici, în mod cert, o semnificaflie aparte datoritæ gravitæflii istorice specifice pe care o întîlnesc. În general, ce rol joacæ vizualitatea în concepflia ta? În proiectele tale anterioare, se poate constata deja o devalorizare a vizualului în beneficiul discursivului. În opinia mea, discursul øi vizualitatea nu sînt opuse; arta este la fel de discursivæ ca textul. Dimpotrivæ chiar, eu m-am ocupat mereu cu realizarea de spaflii discursive, ceea ce a inclus øi elaborarea de spaflii audiovizuale. O expoziflie mæ intereseazæ ca spafliu al comunicærii. În cele din urmæ, tocmai acest caracter conferæ calitate unei expoziflii: ce tipuri de discurs poate ea sæ punæ în legæturæ? Ceea ce înseamnæ a face posibilæ øi experimentarea lor vizualæ. De exemplu, în „punctul nodal“ intitulat Mode øi scene, Regina Möller investigheazæ interfafla – cusætura – dintre Est øi Vest prin prisma restricfliilor øi a deschiderilor de ordin economic øi politic, lansînd interogaflii privitoare la acces øi la excludere care sînt literalmente „cîrpite laolaltæ“ într-un spafliu comunicativ. Punctul nodal intitulat Peisaje sonore încearcæ sæ încorporeze în percepflia noastræ relaflia reciprocæ dintre vizual øi auditiv. Auditivul ne influenfleazæ în aceeaøi mæsuræ ca vizualul, chiar øi atunci cînd nu-i percepem în mod conøtient acfliunea, aøa cum o facem cu impresiile produse de imagini. Cu toate astea, auditivul îøi lasæ amprenta în permanenflæ asupra noastræ.

Berlinul este în momentul de faflæ, la fel cum a fost întotdeauna, un loc de desfæøurare a scenei muzicale independente; iar muzica poate fi folositæ, la rîndul ei, pentru a crea contraimagini, pentru a realiza un fel de împuternicire. De la Marlene Dietrich la Hildegard Knef, de la Kurt Weill la Wolf Biermann, de la musical-urile cu substrat politic ca Opera de trei parale la scena de cabaret, Berlinul a fæcut istorie aici. Macht kaputt, was euch kaputt macht [Strivifli lucrurile care vor sæ væ striveascæ] al grupului Ton Steine Scherben este un astfel de exemplu. În plus, e manifest cæ în Berlin femeile joacæ un rol considerabil nu numai în producflia, ci øi în difuzarea muzicii: Monika Enterprises, label-ul Gudrunei Gut, casele de discuri Fatal-Recordings a lui Hanin Elias øi Chicks on Speed

have complained about Berlin’s lack of commitment to contemporary art.

The various areas of the exhibition are linked by hubs: Migration, Urban Conditions, Sonic Landscapes, Fashions and Scenes and Other Cinemas.

The word hub refers either to a distributor of data on a computer network or a large airport that serves as a centre for air traffic.

Is the hub metaphor oriented around the circumstances in Berlin in terms of the spatial presentation of the themes?

Yes, it is important to experience these themes spatially, to “unfold” them. For the 3rd Berlin Biennial there are three physical sites, each with it own topography and history. First the KW, which as a former margarine factory was a site of production. Then the Martin-Gropius-Bau, which as the former arts and crafts museum should be counted a prestige building. It is immediately adjacent to the former site of the central offices of various institutions of the National Socialist machine of repression during the Third Reich; today the site of the memorial Topography of Terror.

Moreover, until the fall of the Wall, the actual main entrance of the Martin-Gropius-Bau was blocked because it was too close to the Wall.

The third site available to us, the Arsenal cinema, is a cinematic space, a space of the imagination. For 30 years this cinema of the Friends of the German Cinema Archive has stood for committed programming; today it is on Potsdamer Platz, in a newly implanted complex of buildings at what was once the border between the East and the West of the city. In that sense already, then, these hubs distributed among these three institutions represent a localizing of questions that are not just themes that pertain to Berlin but certainly obtain a particular significance here due to the historical specific gravity that they encounter.

What role does visuality in general play in your conception? One can already observe in your earlier exhibition projects a devaluation of the visual in favour of the discursive.

For me, discourse and visuality are not opposites; art is just as discursive as a text. Quite the contrary, I have always worked on the production of discursive spaces, and this has included the development of audiovisual spaces. An exhibition interests me as a space of communication. In the end, that’s what makes the quality of an exhibition. What discourses can it interconnect and network? And that means making it possible to experience them visually as well. In the hub Fashions and Scenes, for example, Regina Möller examines the interface – the seam – between East and West in terms of economic and political restrictions and openings, questions of access and exclusion that are literally “patched together” into a communicative space. The hub Sonic Landscapes attempts to incorporate the interconnection of the visual and the sonic in our perception.

The sonic influences us just as much as the visual does, even when we don’t perceive it consciously, as we do the impressions made by images.

Nevertheless, the sonic is constantly making its mark on us.

Berlin is, now as ever, a location for the independent music scene; and music can also be used to create counter-images, to achieve a kind of empowerment. From Marlene Dietrich to Hildegard Knef, from Kurt Weill to Wolf Biermann, from political musicals like The Threepenny Opera to the cabaret scene, Berlin has made history here. Macht kaputt, was euch kaputt macht (Break the Things that Break You) by the group Ton Steine Scherben is an example. It is, moreover, unmistakable that in Berlin women play a particularly important role not only in production but also in distribution: Monika Enterprises, Gudrun Gut’s label, Hanin Elias’ FatalRecordings or Chicks on Speed Records are all examples of this. Women are reclaiming space for themselves in the sonic realm and are making their mark, as Christiane Erharter and Sonja Eismann thematize in the hub Sonic Landscapes. In many respects, musicians’ practice spaces and recording spaces have replaced the artists’ studios as sites of myth production.

Our everyday life and our subjective sphere are visually colonized.

Recent experiments in neurobiology claim to have discovered that the brain now more and more “thinks in images”. What does this successive physiological change mean for our political autonomy? And can an art exhibition, which is, after all, based on visuality, turn this development around?

77

Mika Vainio Soundchamber Berlin, 2004, Sound installation, CD loop, 3 chairs, installation view, photo: Werner Maschmann

78

scena

Akira Suzuki (workshop for architecture and urbanism), 28/02 – 29/02/04: Workshop selfbuild shelter Two domes, each: 560 kg of newspapers, 160 x 160 x 160 cm, outdoor installation view, photo: Werner Maschmann

79

spafliu care le este propriu øi asupra cæruia îøi pun amprenta, dupæ cum spun Christiane Erharter øi Sonja Eismann în „punctul nodal“ intitulat Peisaje sonore. În multe privinfle, spafliile de repetiflie øi spafliile de înregistrare ale muzicienilor au înlocuit studiourile artiøtilor ca locuri ale fabricærii de mituri.

Viafla noastræ de zi cu zi øi sfera noastræ subiectivæ sînt colonizate în mod vizual. Experimente recente din domeniul neurobiologiei susflin a fi descoperit cæ, actualmente, creierul „gîndeøte“ tot mai mult „în imagini“. Ce semnificaflie are pentru autonomia noastræ politicæ o atare schimbare fiziologicæ progresivæ? Øi poate o expoziflie de artæ, care, în fond, se bazeazæ pe vizualitate, sæ ræstoarne o astfel de evoluflie?

O expoziflie are ocazia de a lua ceea ce este „exterior“ øi de a-l condensa de la distanflæ, dar øi, pe de altæ parte, de a se folosi de momentul dilatærii, al amplificærii. Prin repetiflie, ea poate aduce lucrurile în punctul în care încetinirea lor se soldeazæ cu o fragmentare a privirii noastre. De aceea, caracterul vizual al unei expoziflii este cu totul diferit de cel al imaginilor care ne „bombardeazæ“ în fiecare zi øi pe care le asimilæm cu repeziciune, crezînd ulterior cæ le-am înfleles. Dar, în opinia mea, øi textele au acelaøi potenflial de încetinire a lucrurilor.

Cum ai descrie metoda ta de expunere? Ai læsat deja sæ se înfleleagæ cæ nu este o metodæ linearæ, nici una ierarhicæ, ci mai curînd una care reclamæ participanfli autonomi. Cum ai rezuma aceastæ metodæ?

De fapt, expoziflia are caracterul unei reviste tridimensionale, extinse totodatæ prin percepflie sonoræ. Tofli sîntem confruntafli astæzi cu atît de multæ informaflie; pentru mine este important sæ o spaflializez. Vreau sæ produc un spafliu comunicativ, un soi de dispozitiv accesibil tuturor, în cadrul cæruia diversele discursuri øi poziflii artistice sæ iniflieze un dialog în miøcare. Dacæ elaborezi o structuræ deschisæ, færæ a prescrie o refletæ de interpretare, vizitatorii vor fi stimulafli sæ participe. Aici, aspectul tranzitoriu este important. Un proiect care nu e decît temporar, ca bienala berlinezæ, poate, în cel mai bun caz, prelua discursuri, inifliative, dezbateri, existente în alte contexte în mod neîntrerupt, øi le poate reuni într-un cadru provizoriu, producînd astfel un aspect special în relaflia datæ dintre public øi proiectele sau pozifliile respective. Eu væd expoziflia ca pe un loc care nu trebuie sæ fie static, ci pe care oamenii sæ-l deplaseze. Abia printr-o asemenea deplasare se realizeazæ legæturile dintre diferitele poziflii. Iar la aceastæ miøcare participæ øi artiøtii.

Cînd am distribuit diversele lucræri pe locuri de desfæøurare, a fost interesant sæ observ cæ artiøtii øi-au exprimat dorinfla de a fi repartizafli în Martin-Gropius-Bau. A te lovi de spafliul unui muzeu prestigios reprezintæ o provocare, mai ales pentru pozifliile angajate politic – iar „læsarea amprentei personale“ asupra unui loc încærcat de istorie constituie un aspect intenflionat al practicii artistice.

Traducere de Claudiu Vereø

80

An exhibition has an opportunity to take what is “outside” and condense it from a distance, but, on the other hand, also to employ the moment of expansion, of extension. Through repetition it can bring things to the point where slowing them down achieves a fragmentation of our gaze. The visuality of an exhibition is, therefore, totally different from being “bombarded” every day by images that we absorb very quickly and then believe we have understood. But for me texts also have this potential to slow things down.

How would you describe your exhibition method? You already suggested that it isn’t linear or hierarchical but rather demands autonomous participants. How would you sum up this method?

In fact, the exhibition has the character of a three-dimensional magazine that is also extended by sonic perception. We are all confronted with so much information today; for me it’s important to spatialize it. I want to produce a communicative space, a kind of publicly accessible dispositive in which various discourses and artistic positions initiate a dialogue in flux. By designing an open structure and not prescribing a reading, the visitors are stimulated to participate. Here the transitory aspect is very important. A project that is only temporary, like the Berlin Biennial, can at best take discourses, initiatives, debates that exist continuously in other contexts and assemble them for this time frame and thus produce a special aspect in a given audience’s interconnection with these projects and positions. I see the exhibition as a place that should not be static but rather one which people move through. It is only through this movement that the connections between the different positions are produced.

And the artists participate in this movement as well. When distributing the artistic works among the individual sites it was interesting to see that artists expressed the wish to be put in the Martin-Gropius-Bau. Friction with the location of a prestige museum is a challenge for politically committed positions in particular – and this “making one’s mark” on a historically loaded place is an intentional aspect of artistic practice.

scena

Oda Projesi Open Air Atelier, 2000

Oda Projesi: Domus øi gecekondu Pelin Tan „Regimul temporal al lui domus este ritmul sau rima […] Fiecare îøi gæseøte în casæ locul øi numele, precum øi episoadele anexe.“ (J.-F. Lyotard)1

Într-o definiflie simplæ, domus înseamnæ casæ sau locuinflæ, un prim loc în care îøi duc traiul oamenii. Raportul dintre „clædire“ øi „om“ pare sæ fie cel mai vechi în toatæ istoria. A crea locul în care ne træim cea mai mare parte a vieflii øi a-l umple cu semnificaflii înseamnæ a extinde conøtiinfla relafliilor noastre la ambientul construit øi la practicile de viaflæ. Întrebarea care ne intereseazæ aici este cum se creeazæ spafliul locuirii în zilele noastre… cum se încarcæ el de semnificaflii… cum se lærgeøte peste mæsuræ… cum se raporteazæ el la megalopolis ca la o figuræ alternativæ… øi, în fine, sub ce forme supraviefluieøte domus-ului?

Oda Projesi lucreazæ în contextul eterogen al cartierelor (Galata, Istanbul) începînd cu 1997, fiind o inifliativæ artisticæ ce vizeazæ lærgirea relafliilor cu locuitorii cartierului. Cei

LOST DOMUS Pelin Tan

PELIN TAN este scriitoare, sociolog øi istoric al artei. Doctorand în istoria artei al Universitæflii Tehnice din Istanbul, este cercetætor asistent la Institutul de Øtiinfle Sociale al aceleiaøi universitæfli. Redactor al numærului 5 al revistei de artæ contemporanæ art-ist din Istanbul.

PELIN TAN is a writer, sociologist and art historian. Ph.D. candidate in the Graduate Studies of History of Art-Istanbul Technical University. Works as a research assistant in the Insitute of Social Sciences-Architecture Faculty-Istanbul Technical University.

Editor of art-ist 5 contemporary art magazine-Istanbul.

“the temporal regime of the domus is rhythm or rhyme... everyone in the house finds their place and their name here, and the annexed episode...”

J.-F. Lyotard1 Domus in a simple description means house/home, an initial living place for humans. The relation between “building” and “human” seems the oldest relationship in history. Creating our primary living space and filling it up with meanings is to extend the consciousness of our relations to the built environment and life practices. Our question here is: how has the living space

81

Oda Projesi – Erik Gongrich Picnic, 2002

Oda Projesi Adapazari, prefabricate area, 2003

82

scena

Oda Projesi Riem Project, The Market, 2003

Oda Projesi (ร zge Aรงikkol) Izmit, 1999

83

trei artiøti, Özge Açikkol, Güneø Savaø øi Seçil Yersel, nu numai cæ ruleazæ acest proiect într-un spafliu permanent, ci, de asemenea, ei încearcæ sæ fie øi „mediatori“ în situaflii ce pun laolaltæ locuitorii cartierului, artiøtii øi publicul în cadrul diverselor proiecte artistice adaptate contextului în care ele au loc. Interesul faflæ de dinamica „localitæflii“, faflæ de practicile ei de zi cu zi øi faflæ de identitatea urbanæ a dat naøtere unor proiecte prin care Oda Projesi øi-a fixat flelurile într-o interacfliune permanentæ cu oamenii. Oda Projesi a lærgit practicile øi experienfla acestora privitoare la spafliu, supunînd iar analizei relafliile dintre „oameni“ øi spafliu în situaflii specifice zilelor noastre. Ei se concentreazæ pe libertatea capacitæflii lor de a-øi modela spafliul / locul / locuinfla øi pe felul în care se configureazæ elementele spafliale spontane în viafla cotidianæ / oraø. Atunci cînd vorbeøte de arhitectul Yona Friedman – întrebîndu-se despre raportul dintre elementele spafliale discrete øi oraø sau despre cum trebuie citit un oraø –, Hans-Ulrich Obrist descrie în felul urmætor modul în care „pot dezvolta zvonurile un oraø“: „elemente discrete, cu totul imprevizibile øi totuøi autoorganizate, orbiteazæ [în jurul a ceva]…“.2 Aøadar, aø putea spune cæ, în ultimii ani, Oda Projesi s-a aflat în cæutarea øi a dat naøtere unei perspective asupra urbanului øi arhitecturalului ce are în vedere tocmai aceste elemente discrete, formele urbane imprevizibile øi autoorganizate, care s-au infiltrat [ca anexe] în economia ilegalæ, strategiile politice instabile øi textura urbanæ a Istanbulului, creatæ de planificarea urbanæ postfordistæ. Înfleleg prin „anexæ“ nu numai o extensie fizicæ a oraøului (acele gecekondu, adicæ „locuinflele prefabricate“ ce stau încæ în oraø, de la ultimul cutremur din Turcia) øi nu numai anexele unor lucræri sau opere, cum ar fi materialul informativ (anexa 1, anexa 2) publicat de Oda Projesi; ci, de asemenea, înfleleg prin anexæ øi ceea ce are în vedere Lyotard atunci cînd vorbeøte de „episoadele anexe“ [episode annexed].

Ce sînt formele urbane menflionate mai sus øi ce sînt structurile urbane ale supraviefluirii?

Ce pot explica aceste forme? La cea mai recentæ Bienalæ de la Veneflia (2003), Oda Projesi a fost invitatæ cu proiectul „Prefabricate pentru cutremure“ la expoziflia „Structuri ale supravieflurii“, organizatæ de curatorul Carlos Basualdo. Prima rafliune pentru care Oda Projesi a participat la aceastæ expoziflie a fost extinderea practicilor lor – care, începînd cu 1997, s-au acumulat øi au fost împærtæøite pe o bazæ øi o memorie comunæ din cartierul lor – la locuri øi contexte diferite. Expoziflia a înfæfliøat realitæflile urbane din Lumea a Doua øi a Treia, care s-au næscut din særæcie, nevoia de a supravieflui øi condifliile de crizæ. Oda Projesi a adus øi a construit o „locuinflæ prefabricatæ“ dintr-o arie expusæ cutremurelor, cu tot cu modificærile pe care i le-a imprimat folosirea ei zilnicæ øi diversele sale forme anexe. „Locuinfla prefabricatæ“ este noua formæ de domus pentru oamenii care au încercat sæ supraviefluiascæ dupæ cutremur øi sæ-øi creeze spafliile proprii „de crizæ“. Pe 17 august 1999, oamenii din zona Marmara s-au confruntat cu cea mai lungæ noapte de cutremure avînd o magnitudine de 7,4 øi o duratæ de 45 de secunde fiecare. Impactul cutremurelor a fost cel mai mare în Adapazan, aria cea mai expusæ. Conform relatærilor oficiale au murit 17 000 de oameni, iar celor neoficiale 30 000. 25 000 de oameni au fost rænifli.4 Dupæ cutremur, guvernul turc a asigurat „locuinfle prefabricate“ majoritæflii familiilor ale cæror case s-au dærîmat. Acei oameni au locuit øi locuiesc încæ în micile adæposturi (cu douæ încæperi), suferind de spafliul vital restrîns, frig øi alte nevoi. Lucrînd cîteva luni în zona distrusæ de cutremure, Oda Projesi a træit împreunæ cu familiile din adæposturi øi a transpus aceste structuri în contextul Venefliei. „Locuinflele prefabricate“ nu înfæfliøeazæ numai o formæ a domus-ului de supraviefluire, pe care victimele cutremurelor le-au modificat prin folosirea lor zilnicæ, ci, de asemenea, øi „relafliile de supraviefluire“ dintre oameni.

La cea de a 8-a Bienalæ de la Istanbul (2003), ajutat fiind de oameni ai locului, Oda Projesi a construit un gecekondu (un adæpost ridicat peste noapte) în fafla principalului loc de desfæøurare a expozifliei: Antrepo. Gecekondu a apærut la începutul anilor ’60 ca o formæ de construcflie practicatæ mai ales de imigranfli øi cei de la flaræ. Gece-kondu înseamnæ de fapt, literal, „construit într-o singuræ noapte“ – în zone sau arii care nu sînt deflinute în mod legal de constructori. Oda Projesi s-a concentrat pe raportul dintre practicile de zi cu zi ale victimelor, în forma lor temporaræ de dupæ cutremure. Pe marginea acestor

84

Oda Projesi Mustafa Tetik Model, 2003

scena been created nowadays... how has it been filled up... how has it been overexpanded... how is it related to the megapolis as an alternative figure... in what forms does domus survive?

Oda Projesi has been working in a heterogonous neighbourhood environment (Galata-Istanbul) since 1997 having for initiative to expand the relationships with the inhabitants. The three artists Özge Açikkol, Güneø Savaø and Seçil Yersel are not only operating the project in a permanent space but they also try to work as “translator-s” of in-between situations that are created among inhabitants, artists, audiences through several projects in specific locations. Dealing with the dynamics of locality, its everyday practices and the urban identity have produced several projects through which Oda Projesi constructed its functions in a continuous performance with people.

Oda Projesi expanded their practices and experiences over their space; analysing again the relationship between “human” and space in contemporary situations, a relationship that shapes nowadays. They focus on the freedom and the ability of shaping their own space / place / house and the constitution of spontaneous physical elements in everyday life / city. When he mentions architect Yona Friedman, questioning the relationship between small elements and city, Hans-Ulrich Obrist writes: “the ways in which rumours develop the city: small elements, very unpredictable yet self-organized, orbit...”.2 So, I could say that, in the recent years, Oda Projesi has been searching and opening a specific urban and architectural read that concerns small elements, unpredictable self-organised urban forms, which are leaking among illegal economies, unstable politic strategies and the urban texture that is formed by post-fordist urban planning strategies in Istanbul. I understand the term “annex” not only as a physical extension of the city, which could be “gecekondu”, or as the extensions of the “prefabricate” houses that are still used since the last earthquakes in Turkey, or as micro-organisms of artworks as papers (Annex 1, Annex 2) that are published by Oda Projesi; but I also understand it in Lyotard’s way, as an “extended episode”3.

What are the above-mentioned urban forms or what are the urban structures of survival? What can those forms explain? At the last Venice Biennale (2003), Oda Projesi was invited with the “earthquake prefabricate” project to the “Structures of Survival” exhibition, which was organized by the curator Carlos Basualdo. The first reason for participating in this exhibition was to expand their practices – that are accumulated and shared on a common ground and memory since 1997 in their neighbourhood – to different locations and geographies. The exhibition presented urban realities from second and third world countries that breed from poverty, needs of survival and conditions of crisis. Oda Projesi brought and built a “prefabricate” with its own interior usage and extended forms of annex from the main earthquake area. “Prefabricate” is the new form of domus for people who tried to survive after the earthquake and tried to create their own spaces of “crisis”. On August 17, 1999 the public in Marmara site faced with the longest night of earthquake with 7.4 magnitude and 45 second long. The impact of the earthquake was very strong in the main area, which is Adapazar˝. According to the official reports 17,000 people died and unofficial sources report 30,000 dead and 25,000 injured.4 After the earthquake, the Turkish government provided “prefabricate houses” for most families whose homes were demolished.

Those people lived and are still living in those small (two rooms) shelters facing limited living space, cold and other disadvantages. By working some months in the earthquake area, Oda Projesi lived together with those families in the shelters and transfused this structure to Venice. This “prefabricate” does not represent only a form of domus of survival that the earthquake victims transformed into their own daily usage but also a representation of the “survived relations” among people. At the 8th Istanbul Biennial (2003), Oda Projesi built a “gecekondu” (night built shelter) with local people in the front of the main exhibition space, Antrepo. “Gecekondu” appeared in the early 60’s as a form of building that mainly immigrants and rural people organized and built for themselves. This structure (gece-kondu) means in fact “built in one night” in any space or territory that is not owned legally. Oda Projesi did focus on the relationship between everyday life practices of the victims in a temporary form in the earthquake prefabricates. But in the case of “gecekondu”, Oda Projesi worked on the idea of “self-organization” and “building”; for them “gecekondu” isn’t a structure of poverty anymore but a creative architectural self-organization that becomes the main part of

85

gecekondu, ei au dezvoltat ideea „autoorganizærii“ øi a „construirii“ pentru sine; pentru cei de la Oda Projesi, gecekondu nu mai este o construcflie proprie særæciei, ci înseamnæ o autoorganizare arhitecturalæ creativæ care a devenit partea cea mai importantæ a vieflii urbane, o formæ urbanæ care este rezultatul economiei alternative; o construcflie care atrage atenflia asupra motivelor ce împing la ilegalitate. Oda Projesi au lucrat øi în acest caz cu oameni ai locului, constructori profesioniøti care øi-au dezvoltat chiar un stil propriu, færæ a avea nici un fel de cunoøtinfle de arhitecturæ sau de urbanism. Acest proiect a documentat toate etapele sale. El a început cu întîlnirea dintre membri Oda Projesi øi o familie din Pendik (Istanbul) care øi-a construit propria casæ. Proiectul a continuat apoi pînæ la deschiderea bienalei, cînd Oda Projesi øi familia din Pendik au construit împreunæ un gecekondu în fafla clædirii Antrepo. Cît timp a durat expoziflia, Oda Projesi a expus mari panouri în principalul loc de desfæøurare al bienalei, pe care anunflau scoaterea la vînzare a gecekondu-ului; imitînd panourile publicitare imobiliare, pancartele realizate de Oda Projesi încercau sæ-i convingæ pe cetæfleni de fezabilitatea øi calitæflile acestei construcflii ca formæ urbanæ. Oda Projesi a accentuat cæ nu este decît mediatorul în acest proiect: „… am venit cu ideea de «a media» între proprietarul gecekondu øi artæ. Ca obiect, am vrut sæ prezentæm gecekondu ca pe o operæ artisticæ, iar pe cel care l-a construit ca pe un artist…“5 Ca exemplu øi experienflæ de „construire“, dar øi în calitate de construcflie ce fline de sectorul informal, gecekondu a fost întotdea una læsat la o parte de planificatorii urbani øi de arhitecfli. Aøadar, prin proiectul lor øi prin anexa 2 (material informativ), Oda Projesi atrage atenflia asupra gecekondu ca o cunoaøtere øi o experienflæ de lecturæ a oraøului dintr-o perspectivæ diferitæ, una care fline de cunoaøterea urbanisticæ øi arhitecturalæ informalæ într-un oraø „în devenire” (Istanbul).

Acest „episod anex“ mæ face sæ mæ gîndesc la un spafliu extins, încærcat cu raporturi lærgite între oameni, interacfliuni, specific local, poveøti øi jocuri. „La urma urmelor, domus-ul vostru, de acord, vreau øi eu, se vinde bine, nostalgia voastræ, iubirea voastræ, læsafli-le pe mîna mea.” (Lyotard, 277 [ed. rom.: 188 – n. tr.])

Istanbul, 2004

urban life; an urban form that is the outcome of alternative economies; a structure that draws attention on the necessity of illegality. Again Oda Projesi worked with the local people who were professionals in constructing buildings and who even developed their own styles in building, without any knowledge of architecture and urbanism. This project covered all the stages that began by meeting with the family who built their own home in Pendik (Istanbul) and continued until the opening of the biennale where they built together a “gecekondu” in front of the Antrepo. During the exhibition, Oda Projesi used the billboards in the main area of the biennale for selling the “gecekondu” by imitating the real estate advertisement that tries to convince the citizens about the liability and quality of the structure as an urban form.

Oda Projesi points out that they worked mostly as mediators in this project: “... we also came up with the idea of «mediator» between the master of «gecekondu» and art. As an object we wanted to present the «gecekondu» also as an artwork done by its builder who is the artist of this work...”5 As a “building” example, experience and also as a construction which is an informal sector now; “gecekondu” was always excluded by urban planners and architects. So, Oda Projesi, with both their project and the paper Annex 2, draws the attention on the “gecekondu” as knowledge and experience in reading the city from a different approach; an approach that is the informal knowledge of urbanism and architecture in a “becoming” city, Istanbul.

“Episode annexed” reminds me an extended space filled with expanding relationships, interaction, locality, stories and games.

“After all, I’ll take it, your domus, its seable, your nostalgia, your love, let me get on with it.” (Lyotard, 277.)

Istanbul, 2004

Notes: 1. J.-F. Lyotard, “Domus and the Megapolis”, pp. 270–279, Rethinking Architecture, ed. by Neil Leach, London, Routledge, 1997.

2. “Glimpses of the Invisible City”, A Conversation Between Toyo Ito and Hans-Ulrich Obrist, sitemagazine, issue 5, 2003, Stockholm.

3. “Episode annexed”, Lyotard.

Traducere de Al. Polgár

4. “Annex 1”, Oda Projesi, June 2003, Istanbul.

5. ”ADA”, Interview with Oda Projesi, by Pelin Tan, XXI. Architecture, Desing and City Magazine, October 2003, Istanbul.

Note: 1. J.-F. Lyotard, „Domus and Megapolis”, in Rethinking Architecture [Regîndind arhitectura], Neil Leach (ed.), London, Routledge, 1997, pp. 270–279. [În limba românæ: J.-F. Lyotard, „Domus øi megapolis“, in Inumanul, Cluj, Idea, 2002, pp. 179–190, traducere de Ciprian Mihali. Citatele se gæsesc la pp. 179, 180 – n. tr.]

2. „Glimpses of the Invisible City” [Licæriri ale oraøului invizibil], o conversaflie între Toyo Ito øi Hans-Ulrich Obrist, Stockholm, sitemagazine, nr. 5, 2003.

3. Vezi citatul ce stæ de moto la acest text.

4. „Annex 1”, Oda Projesi, iunie 2003, Istanbul.

5. „ADA”, interviu cu Oda Projesi de Pelin Tan, XXI. Architecture, Design and City Magazine, octombrie 2003, Istanbul.

86

scena

Consorfliul Keren Detton

Centru de artæ, dar øi edituræ øi societate de filme, Consorfliul evolueazæ de mai bine de douæzeci de ani „aproape de arta contemporanæ“1… Formafliune de dimensiuni variabile, fondatæ de Xavier Douroux øi Franck Gautherot, Consorfliul s-a angajat mai întîi alæturi de artiøti minimaliøti øi conceptuali precum Richard Serra, Lawrence Weiner sau Carl Andre. Foarte devreme, el începe sæ expunæ în Franfla lucrærile lui John Armlender, Imi Knoebel, Balthazar Burkhard øi sæ le promoveze pe cele ale lui Bertrand Lavier øi Daniel Buren. Dupæ ce, în 1995, i se alæturæ criticul Eric Troncy, stabileøte un dialog cu o nouæ generaflie de artiøti (Gonzalez-Foerster, Parreno, Huyghe, Cattelan, Gillick, Tiravanija…) care fixeazæ jaloanele unui raport diferit cu expoziflia.

Consorfliul este un loc centrat pe cercetarea artisticæ, dar este înainte de toate o regrupare de persoane care transformæ acest spafliu în teren de experimentare øi acflioneazæ acolo unde îl aøtepfli mai puflin. În 2001, îl prezintæ pe Pierre Huyghe la Bienala de la Veneflia, unde cîøtigæ „Premiul special“. Organizator al Bienalei de la Lyon, în 2004, îøi însuøeøte formatul bienalei cu colaborarea lui Robert Nickas øi Anne Pontégnie. Împreunæ, ei propun o articulare a expozifliei care fline cont de chestiunile de scaræ øi de parcurs. Fidel spiritului sæu de deschidere, dar færæ a face concesii, Consorfliul a marcat peisajul artistic francez cu multiple amprente: expoziflii, publicaflii, declaraflii, evenimente… øi chiar o colecflie.

De la o rediscutare a cronologiei artei („1968“ în 1992 sau „Before the End“, 2004) la epuizarea tematicilor pentru o abordare mai discursivæ a artei („O altæ afacere“, 1989 sau „Moral Maze“, 1995), Consorfliul se distinge îndeosebi prin capacitatea sa de a repune în joc forme øi concepte, întrebuinflæri øi idei, în afirmarea unei subiectivitæfli împærtæøite.

La început… În 1977, Xavier Douroux øi Franck Gautherot fondeazæ asociaflia Le Coin du Miroir la Dijon, care va deveni Le Consortium în 1983. Burgundia este o regiune mai interesatæ de patrimoniul sæu øi de viile sale decît de creaflia contemporanæ, iar implantarea Consorfliului este departe de a stîrni unanimitatea. El evolueazæ împotriva anumitor opoziflii øi stabileøte colaboræri cu structuri din stræinætate, asigurîndu-øi o funcflionare independentæ. Pornit de la o inifliativæ privatæ, dupæ exemplul Capc la Bordeau sau dupæ cel al Nouveau Musée din Lyon, el refuzæ orice instituflionalizare, iar asta în ciuda valului uriaø de descentralizare inifliat de guvernul de stînga începînd cu anii optzeci.

Instalat mai întîi la etajul întîi al unei librærii alternative, apoi într-un apartament, asociaflia serveøte de platformæ pentru întîlniri între studenfli. În timpul acestor reuniuni se confruntæ argumentele artistice øi se pregætesc viitoarele alegeri. Din 1978, asociaflia propune o veritabilæ politicæ de expunere cu un ansamblu de monografii. Acestea fac vizibili artiøti considerafli contestatari în ideile lor, precum øi în practica lor: Daniel Buren, Olivier Mosset, Niele Toroni, Claude Rutault øi artiøti folosind suporturi neglijate precum fotografia sau video: Christian Boltanski, Annette Messager, Hans Peter Feldman sau Dara Birnbaum.

Trei expoziflii fundamentale marcheazæ începuturile structurii. „Artæ concretæ elveflianæ: memorie øi progres“ (1982) revendicæ tradiflia unei anumite picturi abstracte europene în fafla abstracfliei americane. „Desfacere, instalare, punere la punct“ (1981) propune simultan o expoziflie de sculpturi minimale la Casa de Culturæ din Chalon-sur-Sao ˆne øi o „desfacere“ a expozifliei la Dijon în douæ apartamente (Morellet, Sandback øi Rutault), un hol de universitate (Morellet), o vitrinæ de librærie (Downsbrough) øi strada cu un afiøaj sælbatic al lui Buren. În 1983, „Prezenflæ Discretæ“ oferæ artiøtilor posibilitatea de a KEREN DETTON este curator independent la Paris.

THE CONSORTIUM Keren Detton Art center but also publishing house and film production company, Le Consortium has been developing for over twenty-five years, “tout contre l’art contemporain”1... Organization of variable dimensions, established by Xavier Douroux and Franck Gautherot, Le Consortium committed first to minimalist and conceptual artists such as Richard Serra, Lawrence Weiner or Carl Andre. Soon enough, it starts exhibiting in France the works of John Armleder, Imi Knoebel, Balthazar Burkhard and promoting that of Bertrand Lavier or Daniel Buren. Joined in 1995 by the critic Eric Troncy, Le Consortium engages in dialog with a new generation of artists (Gonzalez-Foerster, Parreno, Huyghe, Cattelan, Gillick, Tiravanija...) that establishes the landmarks of a different relation to the exhibition.

Le Consortium is a high place of artistic research but, first and foremost, it is a group of people who transforms this space in an experimentation terrain taking action where least expected. In 2001, it presents Pierre Huyghe at the Venice Biennial where he wins the “Special Prize“. Organizer of the Lyon Biennial in 2004, it makes the biennial format its own in collaboration with Robert Nickas and Anne Pontégnie. Together they propose an articulation of the exhibition that takes into account scale and trajectory issues. Faithful to its open yet no concessions spirit, Le Consortium has left its many traces on the French artistic landscape: exhibitions, publications, declarations, events... and even a collection.

From the questioning of the chronology in art (“1968” in 1992 or “Before the End”, 2004) to the exhaustion of themes for a more discursive approach of art (“Une autre affaire”, 1989 or “Moral Maze”, 1995), Le Consortium has distinguished mainly for its capacity to put back into game forms and concepts, usages and ideas, in the affirmation of a shared subjectivity.

In the beginning ...

In 1977, Xavier Douroux and Franck Gautherot establish the association Le Coin du Miroir in Dijon, which was to become Le Consortium in 1983.

Burgundy is a region much more concerned with heritage and vineyards than the contemporary creation and the implantation of Le Consortium was far from being unanimously accepted. The organization develops in reaction to some opposition and puts into practice collaborations with foreign structures thus ensuring an independent functioning. Started as a private initiative, on the model of Capc in Bordeaux or the Nouveau Musée in Lyon, it refuses any institutionalization despite the important decentralization wave initiated by the left-winged government at the beginning of the 1980s.

Having its first headquarters at the first floor of an alternative bookshop, then in an apartment, the association is a turning point for student gatherings. In such reunions the artistic arguments are confronted and the future choices are prepared. Since 1978, the association has put into practice a genuine exhibition policy with a series of monographies.

They make visible artists that are considered anti-establishment both in ideas and in practice: Daniel Buren, Olivier Mosset, Niele Toroni, Claude Rutault and artists using neglected media such as photography or video: Christian Boltanski, Annette Messager, Hans Peter Feldman or Dara Birnbaum.

Three fundamental exhibitions marked the debut of the organization.

“Art concret suisse: mémoire et progrès” (1982) claims the tradition of a certain European abstract painting facing the American abstraction.

“Mise en pièces, mise en place, mise au point” (1981) proposes simultane-

KEREN DETTON is an independent curator in Paris.

87

Best Of 5–24 September 1983, © André Morin, Paris, credit Le Consortium, Lyon

88

1968 Prospekt / Retrospekt, 1968, L’Usine, 17 October – 30 December 1992, credit Le Consortium, Lyon

Duane Hanson 31 March – 20 April 1998, L’Usine, © Hervé Scavone, Paris, credit Le Consortium, Lyon

89

se instala în sælile de picturi vechi ale Muzeului de Arte Frumoase din Dijon flinînd cont de context. Prin aceste trei expoziflii, care interogheazæ mai ales raportul dintre spafliul privat øi spafliul public, se schifleazæ angajamente deopotrivæ artistice øi politice. Este vorba de a gæsi distanfla potrivitæ în raport cu miøcæri precum arta minimalæ sau arta conceptualæ, demarcîndu-se în acelaøi timp de noile tendinfle, precum transavangarda italianæ sau Figuraflia Liberæ în Franfla. „On place“ Atunci cînd Eric Colliard øi Michel Verjux se alæturæ asociafliei în 1983, ea îøi schimbæ numele în „Consorfliu“ øi se instaleazæ în strada Quentin. Echipa profitæ pentru a explora potenflialitæflile cubului alb (white cube), dar programarea se deruleazæ øi în afara zidurilor, mai ales cu: „Ziua øi noaptea“ (1987), expoziflie de sculpturæ la oranjeria din Meudon, øi „Naturæ Necunoscutæ“ (1988), care se desfæøoaræ în curtea øi parcul Prefecturii din Nevers (departamentul Nièvres). Dacæ organizatorii nu ezitæ sæ califice retrospectiv aceste expoziflii drept „epuizante“2, asta nu se întîmplæ atît din cauza energiei cheltuite pentru a le concepe, cît deoarece au epuizat literalmente modele de expoziflie pe cale sæ se constituie. Aøa cum subliniazæ Xavier Douroux: „«Naturæ necunoscutæ» este despre cum sæ nu faci o expoziflie într-o grædinæ øi mai ales într-o prefecturæ. «Ziua øi noaptea» vizeazæ supradoza de cadru patrimonial…“3 În acelaøi timp însæ, observæm consolidarea ideii unei expoziflii ca expresie a unui grup øi a unui punct de vedere care sæ admitæ complexitatea.

Dacæ funcflia curatorului de expoziflie „made in“ Consorfliu se precizeazæ, modalitæflile intervenfliilor sale øi ale raportului sæu cu artiøtii sînt departe de a fi fixate. Aceastæ perioadæ de experimentæri øi de supralicitæri culmineazæ în 1989 cu proiectul tentacular „O altæ afacere“. Distribuit în trei pærfli: „Showrooms“, „Non Site“, „Interiors“ øi repartizat în øapte locuri diferite (locuri de expoziflie, cinematografe, hoteluri…), acest ansamblu de expoziflii este mai puflin o punere la punct, cît un ansamblu de fragmente de experienfle øi de întrebæri. Dacæ acest proiect se sprijinæ pe schimburi în jurul ideii de non-site dezvoltatæ de Robert Smithson la sfîrøitul anilor øaizeci sau pe problema devenirii marfæ a artei, Consorfliul øi invitaflii sæi forfleazæ logica pînæ la a recrea patru expoziflii, dintre care cea a lui Robert Nickas la New York intitulatæ „Red“ (1986), în care nu numai culoarea devine un criteriu de selecflie, dar în care expoziflia întreagæ devine operæ. Intervenflia, într-un cinematograf din Dijon, a artiøtilor Oliver Mosset øi Louise Lawler este prilejul reiterærii pieselor existente, dar în „the black cube“ al cinematografului. Diferite atitudini sînt astfel prezente: „A Movie Will Be Shown Without The Picture“, de Louise Lawler, constæ în a scoate læmpile din proiectoare, interzicînd orice imagine pe ecran, în vreme ce agæflarea pînzelor monocrome a lui Olivier Mosset îøi propune sæ nege constrîngerile spafliului. Reflecflie asupra expozifliei ca obiect, ca imagine sau ca loc, acest ansamblu de propuneri pe care-l constituie „O Altæ Afacere“, invitæ spectatorul sæ intre în joc øi sæ invadeze cîmpul criticii. Dar „O Altæ Afacere“ defineøte în egalæ mæsuræ momentul de cumpænæ în care, dupæ Xavier Douroux, „voinfla de alternativæ (o soluflie de schimb) care a prezidat [la] începuturi s-a metamorfozat mai recent în voinflæ de a participa la realizarea de lumi paralele (un în altæ parte) atît pe planul conceptual, cît øi pe cel al lansærii unor activitæfli generate de chestiunea artisticæ øi de construcfliile economice de alt fel pentru a le face sæ existe“.4 Cu øase propuneri pe an, Consorfliul îøi lærgeøte orizonturile øi deschide în 1990 un nou spafliu la Dijon, pe mæsura ambifliilor sale: Uzina øi cei 500 de metri pætrafli ai sæi. Dacæ, pe de o parte, îøi înscrie demersul în adecvare cu anumite politici culturale øi faciliteazæ comenzile publice în Burgundia5, funcflionarea lui ræmîne, pe de altæ parte, extrem de suplæ pentru a-i permite sæ se adapteze la evoluflia nevoilor artiøtilor. Împotriva oricærei aøteptæri, Les Presses du Réel publicæ pufline cataloage de expoziflie, preferînd sæ dea cuvîntul direct artiøtilor (texte, convorbiri…) øi sæ exploreze potenflialitæflile specifice cærflii, pînæ la a se risca în proiecte în care pufline edituri s-ar fi aventurat: o monografie a lui On Kawara de 708 pagini, publicarea integralæ a scrierilor lui Charles Fourier sau re-

90

Dara Birnbaum (Le Consortium) 8–23 June 1984, © André Morin, Paris, credit Le Consortium, Lyon

scena vista Permanent Food, care lærgeøte limitele spafliului imprimat pentru a face din el suportul privilegiat al imaginilor. Dezvoltarea editurii sale i-a permis, în schimb, Consorfliului sæ-øi revadæ poziflia în raport cu expoziflia øi sæ dezvolte ideea de a face din ea un loc de experienflæ, în care narafliunea devine posibilæ færæ a trece prin text. „On time“ O mulflime de abordæri øi de limbaje se desfæøoaræ puflin cîte puflin: proiect de reabilitare a campusului din Dijon cu Rémy Zaugg øi cu arhitecflii Herzog øi de Meuron (1994), crearea unui atelier de producflie cinematograficæ „Anna Sanders“, coordonarea festivalului „Noi Scene“, devenit „I love Dijon“, consacrat muzicilor electronice øi performance-ului. Aceastæ expansiune marcheazæ în mod profund procedurile Consorfliului øi, dupæ Eric Troncy, „nu va mai fi vorba de a porni de la opere pentru a face o expoziflie, de-acum expoziflia va servi drept punct de plecare“.

Cu „Conøtiinflæ“, în 1990, chestiunea unei temporalitæfli specifice expozifliei se pune de o manieræ magistralæ. Date Paintings ale lui On Kawara, prezentate sub o formæ cvasiretrospectivæ, pentru cæ se eøaloneazæ din 1966 pînæ în 1990, sînt puse în relaflie cu sculpturile imobile ale lui Alberto Giacometti, fascinante prin hieratism. Între ideea unui timp incomensurabil, redus la o dimensiune umanæ, øi o prezenflæ imuabilæ evocînd în ciuda tuturor o anumitæ fragilitate, aceastæ expoziflie pune faflæ în faflæ douæ temporalitæfli ivindu-se în mod concomitent. Prezenfla acestei dinamici „intempestive“ oferæ vizitatorului posibilitatea de a trece de la una la cealaltæ øi de a se implica în totalitate.

O datæ cu sosirea lui Eric Troncy în 1995, experimentarea dimensiunii temporale a expozifliei continuæ. „Show Dancing“ al lui Philippe Parreno (1995) se concentreazæ pe momentul care precedæ expoziflia prezentînd resturile unei petreceri. „Mobil TV“ de Pierre Huyghe (1997) merge mai departe cu o experienflæ în direct, dar, spre deosebire de proiectul „Expoziflie / Difuzare“ al lui Daniel Buren (pe France 3 Bourgogne, în timpul jurnalului televizat, 1982), un post de televiziune local e instalat în interiorul centrului de artæ. În fine, postproducflia expozifliei se transformæ în clipæ criticæ privilegiatæ atunci cînd Liam Gillick (1997) întreprinde o nouæ aøezare în spafliu a proiectelor sale anterioare. Expoziflia colectivæ „Moral Maze“ (1995) organizatæ de Philippe Parreno øi Liam Gillick este destul de emblematicæ pentru aceastæ tendinflæ, deoarece propune reunirea a doisprezece artiøti vreme de øase zile de dezbateri în sînul Consorfliului. Expoziflia vine pe urmæ, relatînd experienfla petrecutæ – amestec de idei, întîlniri pasagere, articulare de momente… care lasæ diferite urme: salæ de aøteptare conceputæ de Dominique Gonzalez-Foerster, decor de maøinæ de spælat de Maurizio Cattelan sau crearea Asociafliei Timpurilor Eliberate de Pierre Huyghe.

Continuînd sæ se interogheze asupra locului expozifliei în raport cu noile practici artistice, Consorfliul se hotæræøte în 1998 sæ-øi trezeascæ fantomele prezentîndu-øi propria colecflie în mijlocul institufliei care este Centrul Pompidou (1998) øi acceptînd ca ele sæ vinæ de asemenea sæ-l bîntuie la el acasæ. Astfel, secfliunea „Ghosts“ (1998) de la Dijon pare sæ solicite memoria pereflilor arætînd asamblarea unor opere prezentate în acelaøi amplasament în timpul expozifliilor anterioare. Departe de a fi o retrospectivæ, aceastæ acfliune tinde mai ales sæ reactiveze lucræri efectuînd în mod intenflionat o compresie temporalæ, dar øi spaflialæ. Dupæ ce a dejucat atît de mult øi atît de bine aøa-zisul sfîrøit al artei investindu-se în producerea øi în reproducerea de opere plastice, editoriale sau chiar cinematografice, dupæ ce a chestionat finalitatea expozifliei, nu constæ cumva actul cel mai subtil în reunirea astæzi a curatorilor øi a artiøtilor pentru a se interesa de prezent, anume de ceea ce se joacæ „înainte de sfîrøit“? „Before the End“ „Before the End“ este titlul unei expoziflii organizate de Stéphanie Moisdon øi Olivier Mosset, care se deruleazæ pînæ în 19 iunie 2004 la Dijon. Ea se deschide cu un „display“ al lui Eric Troncy care semneazæ regia unui tablou al lui Simon Linke pe un tapet

ously an exhibition of minimal sculptures at the Maison de la Culture in Chalon-sur-Saoˆne and a “mise en pièce” of the exhibition in Dijon in two apartments (Morellet, Sandback and Rutault), a university hall (Morellet), a bookshop window (Downsbrough) and the street with a wild poster by Buren. In 1983, “Présence Discrète” offers to the artists the possibility to exhibit in the ancient paintings hall of the Musée des Beaux-Arts in Dijon taking into consideration this context. Through these three exhibitions, which mainly question the relation to private and public space, both artistic and political engagements are implied. The balanced distance between trends such as the minimal art or the conceptual art has to be reached by making a clear distinction from the new trends such as the Italian trans-avant-garde or Free Figuration in France.

“On place” When Eric Colliard and Michel Verjux joined the association in 1983, it takes the new name “Consortium” and moves on rue Quentin. The team takes the opportunity to explore the possibilities of the white cube, but the program also takes place outside especially with “Le jour and la nuit” (1987), a sculpture exhibition at the orangey in Meudon, and “Nature Inconnue” (1988) that unfolds in the yard and park of the Nièvre Prefecture in Nevers. If the organizers do not hesitate, in retrospect, to qualify these exhibitions as “exhausting”2, that is not because of the energy consumed in order to conceive them but for having literally exhausted exhibition models that were on their way. As Xavier Douroux emphasizes: “«Nature inconnue», is about how not to make an exhibition in a garden and definitely not in a prefecture. «Le jour and la nuit» aims at the overdose of heritage setting...”3 Or, in the same time, one can notice the reinforcement of the idea of an exhibition as group expression allowing complexity.

If the function of the curator for an exhibition “made in” Consortium is more and more precise, the means of his/her interventions and relation with the artists are far from being fixed. The time of experimentation and overstatement culminates in 1989 with the tentacular project “Une autre affaire”. Divided into three sections: “Showrooms”, “Non Site”, “Interiors” and spread in seven different places (exhibition spaces, cinema, personal residence...), this ensemble is less a clarification and more a sum of fragments of experiences and questions. If the project is based on exchanges upon the idea of a non site developed by Robert Smithson at the end of the 1960s or upon the idea of art becoming a merchandise, Le Consortium and its invited guests defy logic and recreate four exhibitions, among which that of Robert Nickas in New York entitled “Red” (1986) wherein non only color becomes a selection criterion but also the entire exhibition is a work in itself. The intervention, in a cinema in Dijon, by Oliver Mosset and Louise Lawler is the occasion to replicate already existing pieces but in the “black cube” of cinema this time. Different attitudes are at stake: “A Movie Will Be Shown Without The Picture” by Louise Lawler consists in taking off all the light bulbs in the projectors making impossible any image on the screen whereas the presentation on the walls of Olivier Mosset’s monochrome canvas is a denial of space constrains. Reflection on the exhibition taken as object, image or space, the ensemble of proposals that is “Une Autre Affaire” invites the viewer to enter the game and legitimate the critique. But “Une Autre Affaire” also defines the crucial moment when, according to Xavier Douroux, “he will for alternative (a spare solution) that ruled the beginnings has recently transformed in the will to participate to the realization of parallel worlds (an elsewhere) equally on the conceptual level and on that of initiating activities generated by the artistic question and by different economic constructions to make them be”4.

With six proposal each year, Le Consortium aims large and opens in 1990 a new space in Dijon matching its ambitions: L’Usine and its 500 m2.

If, on one hand, its action is in accordance with certain cultural policies and enables public ordering in Burgundy5, its functioning remains extremely flexible in order to allow adaptation to the evolution of artists’ needs. Despite any expectation, Les Presses du Réel publish very few exhibition catalogs, preferring to give the floor to the artists through interviews and texts and explore the possibilities of the book itself going

91

Bertrand Lavier Christmas Griffet, 23 October – 29 November 1997 (L’Usine), © André Morin, Paris, credit Le Consortium, Lyon

scena de Claude Closky. Impactul sæu vizual deosebit de edificator decurge dintr-o comprehensiune aparte a proiectului curatorilor. În vreme ce Stéphanie Moisdon adunæ primele opere ale unor artiøti moøtenitori ai miøcærii conceptuale (Peter Halley, Carsten Höller, Pierre Joseph, Peter Fischli & David Weiss, Rodney Graham, Heimo Zobernig…), Olivier Mosset reuneøte „ultimele“ picturi, adesea abstracte, ale unor artiøti precum Robert Barry, Art & Language sau Lawrence Weiner, pînæ chiar înainte ca ei sæ se consacre unei practici zise „conceptuale“. Aceastæ expoziflie renunflæ la o lecturæ linearæ a artei øi propune ansambluri autonome care, puse în relaflie unele cu altele, dau naøtere unei mulflimi de consideraflii øi de surprize. De la tapetul „Nasdac“ al lui Claude Closky la înøiruirea de cifre publicatæ de Dan Graham øi de la o pînzæ abstractæ a lui Joseph Kosuth la pætratele lui John Armleder, expoziflia ne aruncæ în miezul practicii artiøtilor øi al unui ansamblu de poveøti fæcut din alegeri contingente øi din nonalegeri asumate… motiv al unui nou salt pentru Consorfliu.

Traducere de Ciprian Mihali

Note: 1. „Tout contre l’art contemporain“, subtitlu al catalogului Consorfliului Compilation, une expérience de l’exposition [Compilaflie, o experienflæ a expozifliei], editat la Presses du Réel, cu ocazia expozifliei de la Centrul Pompidou, în 1998.

2. Vezi cap. 1, „Expoziflii epuizante“, Compilation, une expérience de l’exposition.

3. Compilation, une expérience de l’exposition, p. 35.

4. Interviu cu Xavier Douroux, realizat de Stéphanie Jeanjean, in Hors d’Oeuvre, nr. 0, (Journal de l’Art Contemporain en Bourgogne), aprilie–iunie 1997.

5. Consorfliul a fost desemnat ca mediator al programului „Noi Comanditari“ al Fundafliei Franflei.

as far as to risk projects that few publishing houses would have tried: a 708 pages monography by On Kawara, the publication of Charles Fourier’s complete writings or even the magazine Permanent Food that defies the limits of printed space in order to give the privilege to image.

In exchange, the development of its own publishing house enabled Le Consortium to revise its position towards exhibition and to develop the idea of making it a space of experience wherein narration becomes possible without the need for text.

“On time” A multitude of approaches and of languages unfolds progressively: rehabilitation project for the campus in Dijon with Rémy Zaugg and the architects Herzog and de Meuron (1994), creation of a film production company “Anna Sanders”, coordination of the festival “Nouvelles Scènes” latter “I love Dijon”, at the top of electronic music and performance. This expansion marks deeply the procedures of Le Consortium and, according to Eric Troncy, “they no longer start from works to make an exhibition but the exhibition would now be the starting point”.

With “Conscience” in 1990, the issue of a temporality proper to exhibition will be brought about grandly. On Kawara’s Date Paintings, presented in a quasi-retrospective manner as they follow each other from 1966 to 1990, are related to Alberto Giacometti’s immobile sculptures, fascinatingly hieratic. Between the idea of an incommensurable time brought down to human dimension and an immutable presence, which, however, reminds of a certain fragility, this exhibition confronts two kinds of temporality that emerge simultaneously. The presence of an “untimely” dynamics gives the visitor the possibility to go from one to the other and get involved totally.

With Eric Troncy’s arrival in 1995, the experimentation of the temporal dimension of the exhibition keeps going on. “Snow Dancing” by Philippe Parreno (1995) focuses on the moment that precedes the exhibition presenting the remains of a party. “Mobil TV” by Pierre Huyghe (1997) overbids on the “live“ experience, in opposition to the project “Exposition / Diffusion” by Daniel Buren (on FR3 television Burgundy during the news, 1982), installing a television channel inside the art center. Finally, the post-production of the exhibition turns into a privileged critique instant when Liam Gillick (1997) attempts a new setting of his previous projects.

The collective show “Moral Maze” (1995) organized by Philippe Parreno and Liam Gillick is quite emblematic for this trend as it proposes to reunite a dozen artists during six days of debate inside Le Consortium.

The exhibition comes afterwards, reporting the past experience – melting ideas, casual meeting, articulation of moments... that leave different traces: waiting room conceived by Dominique Gonzalez-Foerster, washing machine décor by Maurizio Cattelan or creation of the Liberated Times Association by Pierre Huyghe.

If it continues to ponder on the place of exhibition in comparison with the new artistic practices, Le Consortium decides in 1998 to wake up its ghosts by presenting its own collection at the very heart of the institution that is Centre Pompidou (1998) and accepting that they also come haunt it. Thus, the section “Ghosts” (1998) in Dijon seems to appeal to the memory of the walls showing the installation of works presented in the same spot in past exhibitions. Far from any retrospective, this attempt means to reactivate some works by voluntary temporal and spatial compression.

Then, after having dismembered so well the pretended death of art through investment in the production and reproduction of fine art, publishing or even cinematographic works, after having questioned the scope of exhibition, wouldn’t be the crème de la crème today to gather the curators and the artists in order to interest them in the present, that is what are we playing “before the end”?

“Before the End” “Before the End” is the title of the exhibition organized by Stéphanie Moisdon and Olivier Mosset, opened in Dijon until June 19, 2004. It starts with a “display” by Eric Troncy who signs the staging of a Simon Linke painting on a painted paper by Claude Closky. Its very assertive visual impact comes from a particular comprehension of the curators’ project.

93

While Stéphanie Moisdon gathers the first works of conceptual movement heirs (Peter Halley, Carsten Höller, Pierre Joseph, Peter Fischli & David Weiss, Rodney Graham, Heimo Zobernig...), Olivier Mosset gathers the “last” paintings, often abstract, by artists such as Robert Barry, Art & Language or Lawrence Weiner, just before they commit to a practice called “conceptual”. This exhibition gives up a linear reading of art and proposes autonomous ensembles that, related, generate a lot of considerations and of surprises. From the painted paper “Nasdac” by Claude Closky to the number colonnade published by Dan Graham and an abstract canvas by Joseph Kosuth to the squares by John Armleder, the exhibition plunges you in the heart of artists’ practice and of a series of stories made of contingent choices and assumed non-choices... enough to make Le Consortium rebound.

Translated by Izabella Badiu

Une autre affaire Non Site, (Frac Bourgogne), 18 November 1989 – 13 January 1990, © André Morin, Paris, credit Le Consortium, Lyon

Notes: 1. Subtitle of Le Consortium catalog Compilation, un expérience de l’expozition, published at Presses du Réel on the occasion of the exhibition at Centre Pompidou in 1998.

2. See chapter 1 “Des expositions épuisantes”, Compilation, une expérience de l’exposition.

3. Compilation, une expérience de l’exposition, p. 35.

4. Interview with Xavier Douroux by Stéphanie Jeanjean in Hors d’Oeuvre no. 0 (Journal de l’Art Contemporain en Bourgogne), April–June 1997.

5. Le Consortium has been nominated as mediator of the “Nouveaux Commanditaires” program of the Fondation de France.

scena

Moral Maze 22 June – 12 August 1995, (Le Consortium), credit Le Consortium, Lyon

dosar: filmul. astæzi

Argument

De obicei, filmul este tratat fie ca obiect estetic, fie ca o concrefliune a realitæflii sociale. Însæ tocmai în aceastæ scindare a lor, cele douæ abordæri preponderente ale filmului, cea esteticæ øi cea sociologizantæ, semnaleazæ un neajuns major. Ele nu reuøesc sæ surprindæ cum anume, în film, douæ aspecte aparent atît de eterogene ale Realului cum sînt artisticul øi socialul se dau, indisociabil, împreunæ.

Fidel programului revistei noastre, dosarul de faflæ ar dori sæ se concentreze tocmai pe aceastæ articulare, în film, a artei øi a sferei sociale. Numai cæ, aøa cum sugera deja Walter Benjamin în Opera de artæ în epoca reproductibilitæflii ei tehnice, o datæ cu apariflia filmului, „artæ“ øi „societate“ nu ræmîn nici ele neschimbate. Conceptul uzual, adicæ estetic, al artei e sfidat aici, pînæ la a deveni inutilizabil. La fel, filmul comportæ azi o mizæ decisivæ øi pentru dinamica vieflii în socius.

Asta în mæsura în care, deøi caracterul lui de produs (pe deplin) social nu iese numaidecît în evidenflæ, el suscitæ øi declanøeazæ de fapt o suitæ întreagæ de comportamente colective de asimilare: „digestie“, dar øi a-deveni-asemenea-cu. Semn cæ, în fascinaflia noastræ pentru film, se trædeazæ poate øi o mutaflie færæ precedent a ceva mai mult chiar decît „imaginarul colectiv“.

Nu ne vorbeøte oare în felul acesta filmul despre ce øi cum sîntem împreunæ? Øi nu face asta într-un mod chiar mai... originar decît ar læsa sæ se întrevadæ orice demers de tip estetic sau „socio“, fie el øi unul transdisciplinar de tipul cultural studies? Mai mult încæ: avînd în vedere posibilitæflile încastrate în el (vizualitate øi caracter de masæ), nu se constituie oare filmul ca amprentæ vizualæ – deopotrivæ „peliculæ“ øi însæøi materie – a ceva esenflial din modul în care ne sîntem dafli împreunæ unii altora? Asta ar reveni la a întreba: în ce mæsuræ, privind filme, ceea ce ni se dæ de væzut sîntem chiar noi înøine, în multitudinea de ipostaze în care putem spune „noi“, astæzi? Øi reciproc: filmul nu adunæ cumva în el, øi astfel „continuæ“ (ori substituie), o bunæ parte din ceea ce a fost dintotdeauna tradiflia majoræ a vizualitæflii øi practica ei colectivæ în civilizaflia occidentalæ? De unde, inevitabil, øi întrebarea: ce raporturi mai întrefline (dezvoltæ ori modificæ ireversibil) filmul cu arta øi ce rupturi ori mutaflii aduce filmul în raport cu ansamblul artelor øi istoria lor?

Abia sub aceste auspicii, chestiunile uzuale despre filmul ca „realitate socialæ“ se pot redeschide ca întrebæri cu adeværat vii, dejucînd astfel de la sine înflelesul lor uzat. Care ar fi aceste chestiuni? Ar exista, de exemplu, cele ce s-ar putea indexa sub numele de „industrie a filmului“: desigur, filmul ca marfæ, ca obiect al unor strategii de piaflæ sau de prezentare (inclusiv vitrinele lumii filmului, de la reviste øi site-uri specializate la festivaluri øi ceremonii de autocelebrare); dar deopotrivæ øi filmul ca tehnologie a (producerii øi tratærii) imaginilor øi suportului lor; øi, nu în ultimul rînd, însæøi logica tehnicæ, presupunînd o programare øi o raflionalizare specifice ale muncii de „creaflie“ colectivæ ce guverneazæ necesar „producflia“ oricærui film.

Nu putem uita apoi nici de filmul ca habitus øi ca loc de producere a unor habitusuri: de la mersul la cinema (øi comportamentele legate de asta) øi pînæ la mai noile forme de acces la el (de la frecventarea videotecilor la colecfliile private de filme „piratate“ øi diseminarea lor underground sau la „democratizarea“ tehnologiilor audiovizuale), færæ a ignora desigur diversele aspecte ale (chestiunii) filmului atunci cînd el e gîndit pentru sau difuzat sub formæ de televiziune. În felul acesta (dar nu numai) se mai aratæ încæ un element important ce fline de film: producerea masivæ de „ideologie“ (ori mæcar de standardizæri perceptuale øi condiflionæri cognitive), lucru pentru care filmul, datoritæ modalitæflilor lui distinctive de a schematiza experienfla umanæ, este færæ îndoialæ un mediu privilegiat. Iar asta într-o mæsuræ din ce în ce mai mare, în condifliile în care vehiculele clasice ale propagærii ideologiilor par sæ se fi „evaporat“. Cît de sensibili sîntem oare astæzi, aici, în România, la acest din urmæ aspect, dat fiind cæ „piafla de film“ româneascæ actualæ, dar asta e valabil cam peste tot în lume, e dominatæ mai ales de o anumitæ modalitate a filmului – cu tot ce asta presupune privitor la exportul insidios colonizator de „modele“ øi „valori“ ale unui anumit way of life? Øi lista ræmîne desigur deschisæ... (redacflia)

96

STATEMENT Usually, film is dealt with either as an esthetic object or as a concretion of social reality. But, precisely in this dissociation, the two main approaches to film – the aesthetic and the sociological – are the sign of a major shortcoming. They cannot grasp the way in which two aspects of the Real seemingly so heterogeneous as the artistic and the social are linked together in film.

Consequent with our magazine’s program, this dossier aims at focusing on this articulation of arts and the social sphere in film. But, as Walter Benjamin suggested in The Work of Art in the Age of its Mechanical Reproduction, with the emergence of film, “art” and “society” don’t remain unchanged either. The usual concept of art, that is the aesthetic one, is challenged here until it becomes useless. In the same way, film carries today a decisive meaning for the dynamics of social life.

Although its trait as a (fully) social product is not obvious, film incites and triggers a series of collective behaviors of assimilation: “digestion” but also to-become-alike. Perhaps our fascination for film also hides an unprecedented mutation of something larger than just the “collective imaginary”.

Isn’t film telling us about what and how we are together? And isn’t it doing that in an even more... inherent manner than any aesthetic or “socio” approach lead to believe, or even a trans-disciplinary approach of the cultural studies kind? Furthermore: given the possibilities it carries (visuality and mass character), isn’t film a visual print of something essential in the way we are together? Which leads to the following question: at what extent, watching films what we see is in fact ourselves in the multitude of hypostases we can say “us” today? And reciprocally: does film cumulate, and thus “continues” (or becomes a substitute for) a large part of what has always been the major tradition of visuality and its collective practice in Western civilization? Which leads inevitably to the question: what is the relationship maintained (developed, or irreversibly transformed) between film and art, and what breaks or shifts are brought about by film with respect to the arts in general, and their history?

Only in this perspective, the usual issues about film as a “social reality” can open up as vivid questions, undermining their worn out meaning. What would these issues be? For example, there are those to be categorized under the name “film industry”: that is, the film as merchandise, as object of market strategies including presentation (advertising in magazines, on special web sites, on the occasion of festivals and self-celebration ceremonies); but also the film as technology of image processing; and, last but not least, the logic behind the technology that supposes specific programming and reasoning of the “creative” team work that governs necessarily the “production” of a film.

We cannot forget about the film as habitus and as a place where we acquire habitus: from going to the cinema (an connected behaviors) to the new forms of access to film (video rental, private collections of “pirated” films and underground dissemination or “democratization” of audio-visual technologies), without ignoring the various aspects of the film conceived for or broadcasted through television.

In this way (but not only) another key element about film emerges: the massive production of “ideology” (or, at least, of perceptive standardization and cognitive conditioning), which makes film, due to its distinctive ways of schematizing human experience, undoubtedly a privileged medium. And this is going on at an increasing extent, as the classical vehicles for ideology diffusion seem to have “vanished”. How sensitive are we today, in Romania, to this aspect given that the present Romanian “film market” is dominated, as everywhere else we might say, by a certain modus of the film – related to the insidious colonial exportation of “models” and “values” of a certain way of life?

And the list remains open of course... (the editors)

Translation by Izabella Badiu

Sîntem în cæutarea unui alfabet al filmului Cîteva adeværuri de bazæ pentru o filosofie media

Ovidiu fiichindeleanu

„Credem cæ nu este departe momentul cînd vom putea proiecta în spafliu organe ale miøcærii, care vor atîrna de lasoul tacticii noastre.“1 Anii au trecut, módele critice s-au înmulflit, iar dupæ mai mult de un secol de diseminare a noilor medii în cîmpul social, ele sînt abordate în continuare ca øi cum ar fi reductibile la cuvîntul tipærit. Copiii învaflæ din cærfli, ba se folosesc øi „materiale didactice“ filmice ori audio, însæ nu se spune un cuvînt pedagogic despre natura de mediu a acestor medii. Pe cît de des se înclinæ capetele pentru a contempla puterea mediilor în societate, pe atît de repede se opresc la reflecflii generale – izbitor de særace în conflinut de gîndire; øi pe cît de dezolantæ e influenfla mediilor pentru viziunea criticæ intransigentæ, pe atît de iute fuge aceastæ viziune de confruntarea cu natura însæøi a mediului disprefluit. În cele ce urmeazæ, færæ a întreba de unde vin aceste fluxuri de semne vizuale în cîmpul social ori care sînt condifliile lor de producflie – øi în ræspærul criticii ideologiei –, vom încerca sæ abordæm natura medialæ a filmului.

Toatæ lumea øtie cæ „forma cea mai penetrantæ a etnocentrismului e logocentrismul“2 øi cæ „încetînd a mai desemna o formæ derivatæ, un auxiliar al limbii în sensul general, conceptul de scriituræ începe a deborda dimensiunea limbajului“3, însæ puflini încearcæ sæ mai desluøeascæ dimensiunile lui grammé øi privilegiile lui phoné în actele culturii contemporane. Chiar øi gramatologia lui Derrida, dupæ un debut în forflæ, tinde sæ se împotmoleascæ în iflele tradifliei scripturale.4 Acest fenomen de „debordare“, pe care Derrida îl anunfla în 1967, semnalînd cu aceastæ ocazie øi „închiderea“ sa iminentæ, pare însæ a fi început ceva mai devreme, respectiv în se-

“We believe that soon we will be able to project in space organs of movement, which will hang in the lasso of our tactics.” 1

colele XII–XIII5, cînd modelul monastic al scrierii (care alocæ scrisului o funcflie de conservare øi de memorizare disociatæ de lecturæ) fusese înlocuit de modelul scolastic al lecturii (care face din carte atît obiectul, cît øi instrumentul activitæflii intelectuale). „Revoluflia lecturii o precedæ, astfel, pe cea a cærflii“ – respectiv inventarea tiparului în secolul al XV-lea6 øi identificarea lutherianæ dintre culturæ øi tipærituræ (Kultur øi Druckschrift). Cititul silenflios, separarea lui phoné de grammé, nu are, aøadar, în primul rînd, nimic de a face cu explozia cærflii tipærite, dupæ Gutenberg. (Acelaøi lucru e valabil pentru ceea ce istoricii numesc „a doua revoluflie a lecturii“, la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, care are loc deci înainte de revoluflia industrialæ.) „Furoarea cærflii“ a atins cote maxime, într-adevær, în epoca raflionalismului triumfætor, ai cærui reprezentanfli de frunte au væzut însæ în succesul fulminant al cærflilor øi în practica „indisciplinatæ“ a lecturii populare, cotidiene un „pericol pentru ordinea publicæ“, un „narcotic“.7 Lectura „disciplinatæ“, „adultæ“ consta în evitarea transpunerii lumii lecturii, a ficfliunii în realitate (cum se întîmplase prin identificarea exterioaræ cu tînærul Werther, de la adoptarea îmbræcæminflii „rebele“, în redingotæ albastræ øi pantaloni galbeni, la comiterea suicidului) øi în cultivarea „experienflei estetice“ a lecturii, respectiv identificarea interioaræ (prin care experienfla lumii lecturii era înmagazinatæ exclusiv în imaginaflie). Or, reversul productiv al acestei lecturi „disciplinate“ nu era deloc ferit, la rîndul sæu, de practici hipnotice. Referindu-se la cunoscuta mærturie autobiograficæ a lui Goethe, în Poezie øi Adevær, dupæ care textele sale nu ies pur øi simplu din conøtiinfla lui, ci cultivînd o stare de semitrezie øi somnolenflæ („m-am trezit voind sæ scriu…“), Manfred Schneider remarca faptul cæ templul imaginativ-

OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie la SUNY Binghamton, Statele Unite.

98

WE ARE LOOKING FOR A FILM ALPHABET A few fundamentals of a media philosophy Ovidiu fiichindeleanu

Years have passed, critical models have flourished, and after more than a century of disseminating new media in the social field, they are still approached as if reducible to the written word. Children are learning from books, as well as from visual and audio materials, but the medial nature of these media is barely touched upon. The critical reflections on the power of media are too often forgetting to take into consideration their immanent dimensions, and consequently they appeal to ethics in order to counterbalance the inadequacy of their conceptual tools. What follows are a few introductory reflections on the mediality of film, developed from a conceptual frame outside the ranks of a critique of ideology.

Everybody knows that the “most penetrating form of ethnocentrism is the logocentrism”2, and that the concept of writing (écriture), ceasing to denote a derivate or auxiliary form, it actually overflows the dimension of language3, but few are still trying to grasp the dimensions of grammé and the privileges of phoné in the acts of contemporary Western culture. Even Derrida’s grammatology tends to get entangled in the threads of scriptural traditions.4 The “overflowing” phenomena, announced together with its imminent “closure” by Derrida in 1967, seemed, however, to have been started a little bit earlier, namely in the twelve to thirteenth centuries5, when the monastic model of writing (writing having a function of preservation and memorization dissociated from reading), had been replaced by the monastic model of reading (making from the book the object as well as the instrument of intellectual activity). “The revolution of reading precedes the revolution of the book” – namely the invention of printing in the fifteenth century6, with the collateral Lutheran identification between culture and print (Kultur and Druckschrift). Silent reading, the separation of phoné from grammé, is not related historically with the explosion of the printed book, which took place “after Gutenberg”. (The same incongruity is valid for what the historians are calling the “second revolution of reading”, at the end of the eighteenth century, which takes thus place before the industrial revolution.) The “book frenzy” reached its apex in the “age of reason” indeed, but its emblematic representatives have seen in the popular success of books and in the “undisciplined” popular practices of reading, a “danger for the public opinion”, a “narcotic”.7 The “disciplined”, “grown-up” reading consisted, firstly, in avoiding to take the world of fiction for reality – as it had happened with the exterior identification with the young Werther, from dressing in the “rebel” blue redingote and yellow trousers, to actually committing suicide – and, secondly, in cultivating the so called “aesthetical experience” of reading, which stands for the interior identification. The latter supposed storing the experience of lecture exclusively in imagination – and not in one’s own body. Nevertheless, the productive side of this “disciplined” reading came with its own share of hypnotic practices. Referring to Goethe’s famous autobiographical note from Poetry and Truth, namely that his texts do not simply spring out of his consciousness, and that the poet has to cultivate a semi-sleeping state (“I woke up wanting to write...”), Manfred Schneider commented that the imaginative-aesthetical temple cultivated by this modern repetitorium “owes its power of suggestion to a hypnotic effect of a literature who stated at its classical peak that it was born asleep”.8 Revealing the “natural translation” of the medium of book into bodily practices is thus a cultural practice specific to idealism; it opens towards a sense horizon which makes possible precisely the statement about the necessity (or imminence) of the closure of an “infantile” époque, and

OVIDIU fiICHINDELEANU is PhD student in philosophy at SUNY Binghamton, USA.

dosar: filmul. astæzi estetic cultivat de acest repetitorium modern „îøi datoreazæ puterea sa de sugestie unui efect de hipnozæ al unei literaturi care în vîrful sæu clasic a rostit despre sine cæ s-ar fi næscut în somn“.8 Demascarea „traducerii naturale“ a mediului cærflii în practicile corporale e, aøadar, o practicæ culturalæ specificæ tocmai idealismului; iar orizontul de sens pe care îl deschide e tocmai anunflul (necesitæflii) încheierii unei „epoci“ infantile øi retragerea cætre un strat mai profund al sensului, care, datoritæ însuøi faptului cæ separæ ficfliunea de realitate, nu mai ia în considerare ficfliunea ca realitate – adicæ natura mediului ce propagæ aceastæ ficfliune. La rîndul nostru, cititori ai ecranelor, împreunæ cu Derrida, scriitor pe ecran, sîntem în mæsuræ sæ denunflæm „metafizica“ acestei din urmæ retrageri (din stræfundurile rafliunii numai o micæ voce interioaræ øopteøte cogito, ergo…) øi sæ ne înfundæm, ca rezultat, în practica unei scriituri pentru care, de fapt, semnificantul e mereu, deja, semnificat.

Iar aceasta se întîmplæ datoritæ caracteristicilor mediului în care gîndim: noua materialitate a scrierii, introdusæ de typewriter, nu se mai dedæ la construcflii metafizice ale sufletului (aøa cum o fæcea scrisul de mînæ disciplinat al epocii Rafliunii, „oglindæ a sufletului“ – un fel de vizualizare a micii voci interioare), însæ e deja dotatæ cu sens. Pagina albæ ce dædea dureri de cap øi provoca halucinaflii romanticilor e cu totul diferitæ de pagina albæ din maøina de scris, pe care literele nu înceteazæ sæ tot aparæ.

De la inventarea øi ræspîndirea maøinii de scris, o parte importantæ a conflinutului noii practici (tehnici) culturale a fost sæ denunfle vechea practicæ, ce fusese înlocuitæ tehnic; de la sfîrøitul secolului al XIX-lea, scriitori din toate domeniile (iar pentru filosofi totul (re)începe cu Nietzsche, aøezat la maøina sa sfericæ) nu au fæcut altceva decît sæ batæ la maøinæ vechea practicæ culturalæ: fie sæ-i anunfle declinul, fie sæ proclame arbitrariul sæu øi necesitatea deconstrucfliei sale – amîndouæ gesturi deja înfæptuite de tehnologie.

A descoperi urma urmei, diferanfla ce distribuie jocul dintre greutatea esenflei øi imponderabilitatea fenomenului, nu înseamnæ demascarea urmei, a retragerii

permanente, care nu e decît alcætuirea de formafliuni de sens izomorfe materialitæflii în care este prins sensul, ci a destabiliza structura de putere prin care aceste cupluri conceptuale tind sæ ocupe tot spafliul logic, modul în care se structureazæ o formafliune de sens întreagæ, ce e transmisæ pe firul generafliilor, de la morfli la vii, prin practici culturale tradiflionale. Dar nici acest cîøtig în ordinea sensului nu se întinde mai departe de condifliile oferite de tehnologia actualæ a scrisului øi a lecturii øi, ca atare, el nu este suficient pentru a da naøtere unei practici dincolo de determinærile actuale ale acestei tehnologii. A opera la marginile diferenflei ontologice dintre Fiinflæ øi fiinfle comportæ riscul de a perpetua un anumit fundamentalism al scripturii, datoritæ unui cîøtig într-o ordine a sensului – cîøtig al unei „conøtiinfle“ produse de practica scrisului –, dar care, færæ a putea sæ dezvolte raporturi proprii cu celelalte medii în afara celor de verticalitate (ierarhie), nu face decît sæ le trateze în continuare ca fiind infantile, diseminatoare ale unei „traductibilitæfli naturale“. Verbul „a fi“ øi stærile sale au însæ cu totul alte dimensiuni fundamentale în imaginea øi în sunetul electroacustice. Reacfliile critice împotriva „furorii media“, împotriva excitabilitæflii provocate în mase de cætre filme øi înregistrærile audio exercitæ, în primul rînd, funcflia refuzului scriiturii (al scrierii alfabetice) de a ceda monopolul comunicaflional: tocmai critica adresatæ formafliunilor „metafizice“ ale Fiinflei nu exprimæ altceva decît încercarea scriiturii de a (re)cîøtiga monopolul de sens. „Metafizica“ este Scriptura, dar tot asta sînt adesea øi criticile metafizicii. Ca atare, mult prea des, intenfliile atît de bune ale acestor critici, îndreptate împotriva exercitærii arbitrare a puterii, ajung a se transforma, la rîndul lor, în judecæfli de putere asupra unor regimuri de semne øi date ce aparflin unor tipuri de cunoaøtere diferite; prin practica lor, prin realitatea lor culturalæ, criticile adresate în acest regim nu fac nimic altceva decît fie sæ postuleze în continuare traductibilitatea perfectæ øi deci reductibilitatea tuturor regimurilor de semne la unul ideal, fie sæ deplîngæ pierderea în multiplicitatea færæ unitate – ceea ce revine la situarea propriului act, ca gest

consequently the conscious retreat towards a deeper level of meaning.

The latter, however, precisely because it is able to separate fiction form reality, does not take into consideration fiction as reality – that is, the mediality of the medium propagating this fiction. At our turn, readers on screens, together with Derrida, writer on the screen, we are able to denounce the “metaphysical” nature of this last retreat (from the undertows of reason only a small voice continues to hiss cogito, ergo...), and to entangle ourselves, as a result, in the practice of a writing for which the signifier is actually always already signified.

And this happens because of the attributes the medium in which we are thinking: the new materiality of writing introduced by typewriter, does not summon the same metaphysical constructs of the soul as handwriting did in the age of reason. Handwriting stood for a “mirror of the soul”, a sort of a visualizing tool of the small inner voice. The new materiality of writing is already furnished with meaning. The white page that gave headaches and hallucinations to Romantic poets is fundamentally different from the white page inserted in the typewriter, on which letters “do not cease not to write themselves”. An important mission of the new cultural practice associated with typewriter was inevitably to denounce the old practice, which had been technically replaced. From the end of the nineteenth century, writers from different discursive domains (and for philosophers everything begins with Nietzsche at his writing ball, which inaugurated the telegraphic structure of meaning of his “aphorisms”) did not cease not to trample on the old cultural practice: either announcing its decline, its exhaustion, or proclaiming its arbitrariness and the necessity of its de(con)struction.

But these were gestures already accomplished by technology.

To find the trace of the trace, the différance which distributes the play between the weight of essence and the imponderability of phenomena, does not mean unmasking the trace, that permanent retreat. This would mean merely building formations of meaning isomorphic to the matter in which meaning appears. Instead, one could rather destabilize the structure of power which enables these conceptual couples to asymptotically exhaust the logical sphere, one could unstructure the way in which an entire formation of meaning is structured and transmitted, from a generation to another, from the dead to the living, through traditional cultural practices. But not even this achievement in the order of meaning reaches further than the prescribed possibilities of the current writing and reading technology. It is not able to give birth to a practice beyond the current determinations of this technology. To operate at the margins of “the” ontological difference between Being and beings (Sein and Seiendes) comprises the risk to perpetuate a certain fundamentalism of writing, thanks to a gain in the order of meaning.

This gain, result of a “consciousness” which corresponds to the dominating practice of writing – is not able to develop relations with media other than vertical ones. The media other than book are treated, once again, as infantile, mere disseminators of a “natural translatability”. Or the verb “to be” encompasses fundamentally different dimensions, for example, within the practice of electro-acoustical sound or of film.

This is why critical reactions against the “media frenzy”, against the excitement of the masses when exposed to films and sound recordings, are executing, firstly, the negative function of phonetical writing, trying to avoid losing the communicational monopoly. The critique of metaphysical formations expresses an attempt to regain the meaning monopoly detained once by writing. The Book is metaphysics, but so are often its critiques. Consequently, the critical good will, directed against the arbitrary usage of power, tends to fall into judgments of power thrown against regiments of signs and data flows which belong to different systems of knowledge and communication; through their practice, through their cultural reality, these critiques either are postulating the perfect translatability, and thus the reducibility of all sign regiments to an ideal one, or are lamenting the dispersion into multiplicity. In both cases, a differend is forced by means of violence to solution. It is the case of the frequent defensive situation in which critics are hurrying to stitch a judgment of power on different systems of knowledge, attempting to surcode them before they could unfold.

99

politic de descæunare, în coada aceleiaøi tradiflii. În ambele cazuri, un diferend ireductibil este forflat la soluflie prin violenflæ.

Este situaflia defensivæ, atît de frecventæ, în care se aflæ criticii atunci cînd se græbesc sæ aplice o judecatæ de putere unor sisteme de cunoaøtere diferite, încercînd sæ le supracodeze înainte ca acestea sæ se poatæ desfæøura.

Sfîrøitul monopolului scrierii alfabetice nu înseamnæ decît separarea cæilor de transmisie, înregistrare øi reproducere a datelor de subiectul purtætor de conøtiinflæ, simfluri øi corp: apariflia la sfîrøitul secolului al XIX-lea, în decurs de cîfliva ani (Sholes 1874; Edison øi Cros 1877; Edison 1891 øi Lumière 1895), a maøinii de scris, a fonografului øi a filmului marcheazæ separarea de corp a scrisului, a vederii øi a auzului.9 Nu întîmplætor, fiecare dintre marii inventatori ce au „autonomizat“ datele senzoriale în epoca modernæ se confrunta personal cu un handicap fizic.

Practicile culturale care marcau din punct de vedere tehnologic unitatea dintre subiect øi comunicare lasæ rînd pe rînd locul altor practici, cu dimensiuni cu totul diferite, datoritæ manipulærii electricitæflii.

Telegraful optic, bazat pe staflii operate de oameni, este înlocuit cu telegraful electric, în care mesajul este recepflionat, indiferent dacæ este sau nu cineva sæ sesizeze momentul transmiterii10; dar mai important, ceea ce este transmis prin cablurile de cupru nu mai este codul unui limbaj comunicaflional uman, ci puræ informaflie.

Alfabetizarea perfectæ, graflie cæreia cititorul disciplinat ajunsese la performanfla de a avea halucinaflii vizuale øi auditive (Novalis nota în 1789 cæ dacæ citeøti corect, „cuvintele fac sæ se desfæøoare în interiorul nostru o lume realæ, vizibilæ“11) øi care înghesuia toate datele senzoriale în canalul celor 26 litere, transmitea øi urma corpului prin fluxul neîntrerupt al scrisului de mînæ; maøina de scris a rupt însæ aceastæ continuitate – iar curînd, literatura a cunoscut o invazie de semne ce se doreau pur vizuale øi pur auditive – de la scrierea automatæ dada sau cea a suprarealiøtilor la cuvintele libere (RA-TA-TA, RA-TA-BOUUM) ale lui Marinetti øi la poezia vizualæ a lui Maiakovski, de pildæ. Literele izolate, imprimate pe

100

hîrtia albæ, au început sæ aibæ (sæ producæ) sens. La rîndul lor, filmul øi fonograful fixeazæ, pentru prima oaræ, fluxul temporal de date vizuale øi acustice, pe care scrisul nu era capabil sæ-l înscrie / reproducæ, ru pînd organele de organismul uman: sunetul a devenit autonom øi a început sæ însuflefleascæ obiecte inerte (iar oamenii s-au repezit sæ intre în dialog cu morflii ce transmiteau semnale prin aparatul Morse sau prin zgomotul alb dintre frecvenflele radiofonice). Imaginile au devenit øi ele autonome øi nu au întîrziat sæ producæ realitæfli magice – sæ sperie de moarte, de pildæ, un grup de cetæfleni oneøti, aproape cælcafli de trenul de pe ecran, ori sæ aducæ în fafla ochilor imaginea însæøi a vulvei. În cuvintele lui Kittler: „Atîta vreme cît cartea era singura responsabilæ de toate fluxurile seriale de date, cuvintele fremætau de senzualitate øi memorie. Pasiunea oricærei lecturi consta în a halucina sensul printre rînduri øi litere: lumea vizibilæ øi audibilæ a poeflilor romantici. Electricitatea a terminat cu toate acestea. O datæ ce visurile øi memoriile, morflii øi fantomele au devenit reproductibile tehnic, cititorii øi scriitorii n-au mai avut nevoie de puterile de halucinare. Tærîmul morflilor s-a retras din cærfli – unde se odihnise atît de mult“.12 Care sînt, aøadar, dimensiunile mediale ale filmului, aproape complet ignorate astæzi, atît de spectatorii „excitafli“, cît øi de criticii reci, care nu se lasæ „duøi de val”? În paralele extrem de inegale, narafliunea lui Kittler – deøi provoacæ, în general, fie respect tæcut, fie ræzboaie academice – poate fi situatæ în (dis)continuarea unei tradiflii filosofice germane pe care am putea-o vedea inifliatæ cu Kant. Anume, Kittler dezvoltæ o teorie în care atît „simflul comun“ (acel organ misterios care reunea toate facultæflile transcendentale într-un „echilibru natural“), cît øi mandatul de guvernæmînt al fiecærei facultæfli transcendentale (intelectul în afacerile cunoaøterii, rafliunea practicæ în cele ale moralei, facultatea de judecare în cele ale esteticii) sînt eliminate. Tot ceea ce flinea strîns subiectul transcendental, într-o unitate controlatæ, o ia razna. Presupoziflia identitæflii øi controlul sînt contestate în toate formele, iar ceea ce rezultæ nu este o „eliberare a spiritului“ (adicæ o Ra-

The end of the monopoly of alphabetic writing means the separation of the channels of transmission, storage and reproduction from the subject, former carrier of consciousness, senses and body; the advent, at the end of the nineteenth century, in a decade, of the typewriter, the phonograph and the film (Sholes 1874; Edison and Cros 1877; Edison 1891 and Lumière 1895) marks the decoupling from the human body of the writing, sight and hearing.9 Not accidentally, each one of the great inventors who “autonomized” sensory data was facing personally a physical disability. The cultural practices in which subject and communication were bound together, have left place to other practices, once data flows were channelled by means of electricity. The optical telegraph, with stations operated by humans, was replaced by the electrical telegraph, in which the message gets through, no matter if there is somebody to seize the moment of transmission10; more significantly, what is transmitted through copper cables is not the code of a human language of communication, but pure information. The perfect alphabetization enabled disciplined readers to have visual and auditive hallucinations only by reading (Novalis noted in 1789 that if one reads correctly, the words unfold in our inner sense a real, invisible world11) and was shoving all the sensory data in the channel of the twenty-four letters. The cultivated writers were letting out the trace of the body, through the continous flux of handwriting; the typewriter broke in this continuity, and soon literature knew an invasion of signs which claimed to be purely visual and auditive – from the automated writing of the dadaists or of surrealists, to the words-in-freedom of Marinetti and the visual poetry of Mayakovsky, for example. The isolated letters, typed on white paper, begun to have (to produce) meaning. At their turn, the film and the phonograph captured for the first time in human history the flux in time of visual and acoustical data – an impossible task for writing – tearing literally apart the organs from the human body: sound became autonomous and begun to animate inert objects (and people hurried to get into communication with the dead who were transmitting Morse signals or the white noise between assigned radio frequencies). The images have become themselves autonomous, and did not cease not to produce magical realities – to frighten to death, for example, a group of fairmen, almost trampled on by the aproaching train from the screen, or to bring to vision the very image of the vulva.

In Kittler’s words: “As long as the book was responsible for all serial data flows, words quivered with sensuality and memory. It was the passion of all reading to hallucinate meaning between lines and letters: the visible and audible world of Romantic poets.... Electricity itself put an end to this. Once memories and dreams, the dead and ghosts, become technically reproducible, readers and writers no longer need the powers of hallucination. Our realm of the dead has withdrawn from the books in which it resided for so long.”12 So what are the medial dimensions of film, supposedly completely ignored, both by “excited” spectators and cold critics? In extremely unequal parallels, Kittler’s narrative can be situated in the (dis)continuity of a German philosophical tradition which has reached its tightest coherence with Kant. Namely, Kittler developes a theory in which the “common sense” (that mysterios organ which was reuniting the transcendental faculties in a “natural equilibrium”), as well as the governing mandate of each transcendental faculty – are eliminated (the intellect in the workings of knowledge, practical reason for morals, and judgement for aesthetics). Everything that was keeping together the transcendental subject, in a controlled unity, has gone out of joint. The assumption of identity and control is hassled at all levels, and the result is not a “liberation of the Spirit” (that is, a happy galloping Reason, outbreaking from its transcendental saddles, bustling towards the Absolute), accompagnied by a “philosophy” which narrates its story of emancipation, but a technological detachment of sensibility, accompanied by a “media theory”. “From” the transcendental caves we are left with a triadic structure, knitted by Kittler after Lacan13 as follows: the status of the real is given by the phonograph and the grammophone; the status of the symbolic matches the letters of the typing machine; and finaly, the status of the imaginary is given by film. These

dosar: filmul. astæzi fliune care a luat-o la galop, care a scæpat din chingile transcendentale øi zburdæ cætre Absolut), însoflitæ de o „filosofie“ care sæ-i depene povestea emancipærii, ci o separare tehnologicæ a sensibilitæflii, însoflitæ de o „teorie media“. „Din“ cavernele transcendentale ræmîne o structuræ tripartitæ, brodatæ de Kittler dupæ Lacan13, în felul în care urmeazæ: statutul realului de astæzi e cel al fonografului øi gramofonului; statutul simbolicului e cel al literelor maøinii de scris; statutul imaginarului e cel al filmului. Aceste trei instanfle nu se reunesc într-un nou subiect: ele sînt separate (diferenfliate) efectiv în mod tehnologic, posibilitæflile lor de recuplare sînt determinate tot tehnologic, iar ceea ce constituie flinta lor nu este figura umanæ, ci serialitæfli nonumane.

Deøi i se poate contesta tendinfla cætre determinism tehnologic (mersul societæflii ar fi determinat de tehnologie), aceastæ narafliune prezintæ avantajul de a ajuta atenflia sæ se concentreze asupra materialitæflii mediilor, deschizînd posibilitatea de a trata diferenfla dintre regimurile de semne ce intersecteazæ ori codeazæ socialul.

De altfel, determinismul e postulat explicit, sub formæ de „a priori tehnologice“, care, în ceea ce priveøte filmul, sînt imaginarul øi montajul. Anume: filmul e legat de imaginar, øi nu de real (precum fonograful); deoarece lumina e constituitæ din frecvenfle electromagnetice de nivelul tera-hertzilor, departe de posibilitæflile electronicii de azi, în loc de a înregistra undele fizice, filmul salveazæ doar efectele lor chimice pe negative. În al doilea rînd, ca mediu incapabil sæ traseze amplitudinile propriilor date, filmului i se permite a priori montajul – altfel nu ar putea transmite date. Toate secvenflele filmate sînt selecflii, montaje.14 Cine-vérité-ul inventat de Dziga Vertov proceda întocmai prin montaj.

Dar aceste a priori tehnologice, Kittler este primul care o demonstreazæ, provin la rîndul lor dintr-un orizont de sens istoric care are de-a face cu migrafliile regimurilor de semne între domenii øi în mod esenflial cu mecanizarea øi militarizarea acceleratæ a lumii.

Fluxurile de semne øi practici asociate cu iluzia au trebuit întîi sæ sufere o migraflie,

din domeniul magicienilor øi al øarlatanilor, în cel al fiziologilor øi inginerilor. Literatura øi filosofia nu au fæcut decît sæ reflecte posibilitæflile imanente ale acestui itinerar – de la conceptul de imagine remanentæ (Nachbild) al lui Goethe din Teoria culorilor (prevestitor al imprimærii tehnice fotografice) la „filmul“ propriu-zis imaginat de Nietzsche în 1872 în Naøterea tragediei: „un erou tragic nu este nimic mai mult decît o formæ luminoasæ proiectatæ pe un perete întunecat“. (Nietzsche remarca efectul pe care figurile supraluminoase ale actorilor greci trebuie sæ-l fi avut asupra spectatorilor unor piese de teatru jucate în miezul zilei, în soarele færæ umbre mediteranean.) Fiziologul Marey, încercînd sæ capteze miøcarea animalelor, a fost cel care a dezvoltat primul efect stroboscopic, ce transformæ fluxul continuu al miøcærii în instantanee, punînd în practicæ nimic altceva decît mecanismul armei de foc automate inventate de Maxim în 1884.

De altfel, instrumentul de captat imagini pe care l-a patentat Marey în 1888, prima cameræ de luat vederi pe celuloid, s-a numit tocmai „pistolul cronofotografic“.

Din acest moment, „istoria camerei de luat vederi coincide cu istoria armelor de foc automate“15: perfecflionærile uneia s-au realizat pe mæsura performanflelor celeilalte. În 1898, cînd Sir Kitchener, folosind 6 mitraliere Maxim, a ucis 11.000 de derviøi ori, dupæ alte mærturii, 20.000 (iar pentru aceasta Kitchener a fost fæcut imediat lord, în timp ce Maxim, fiu de flæran, a fost înnobilat øi el în 1901), nimicind rezistenflele locale øi impunînd Imperiul Britanic în Sudan, cinematograful era deja o atracflie popularæ, iar un tînær polonez propunea pentru întîia oaræ crearea unui muzeu („depozit“) al cinematografiei16, ca nouæ sursæ istoricæ. Noile date erau coapte pentru a face istorie. Matuszewski nu întîrzia sæ formuleze, involuntar, afinitatea distructivæ a filmului: „pentru cæ va oferi perspectiva directæ [la vision directe] asupra trecutului, fotografia animatæ va suprima, cel puflin în cîteva puncte care îøi au importanfla lor, necesitatea investigafliei øi a studiului“.17 Desigur, perspectiva nu era deloc „directæ“, iar ideea tînærului cameraman polonez a ræmas, ironic, la stadiul de

three instances do not reunite in a new subject: they are decoupled (differentiated) for real, technologically; the possibilities of their recoupling are also technologically determined, and their designated suture or target is not anymore the human figure, but non-human serialities.

This narrative presents us with the advantage of focusing on the materiality of media, opening possibilities for grasping the difference between the sign regiments intersecting or coding the social field.

The “technological determinism” is explicitely postulated, in the form of “technological a prioris”, which reside, as regards the film, in the features of the imaginary and the montage. Namely: firstly, the film is operating with the imaginary, and not with the real (like the phonograph does). Due to the fact that light is constituted from electromagnetic frequences at the level of terahertz (far from the possibilities of contemporary technology), instead of recording its physical waves, the film saves only its chemical negative impressions. Secondly, being a medium which does not follow the amplitude of its own data, film is a priori allowed to proceed by means of montage – otherwise it would not be able to “communicate” its data. All filmed sequences are selections, montages.14 Vertov’s ciné-vérité operated precisely through montage.

Kittler, however, is the first to show that these technological a priori come from a historical sense horizon whic has to do with serial migrations of signs between domains, and essentially with the mechanization and accelerated militarization of the world.

In order to constitute the corpus of knowledges and performances that made possible the cinema, the signs and practices associated with illusion had first to undergo a migration, from the domain of magiciens and charlatans, to the one of engineers and physiologists. Literature and philosophy could only reflect the immanent possibilities of this itinerary – from Goethe’s concept of the afterimage (Nachbild), from The Theory of Colors, to the very “film” imagined by Nietzsche in 1872 in The Birth of Tragedy: “a tragical hero is nothing but a luminescent form projected on a dark screen”. (Nietzsche was speculating on the impression left by the luminous figures of greek actors on the spectators of a theatre in which the plays happened in the middle of the day, in the shadowless Mediteranean sun.) Marey, the physiologist, while trying to capture the movement of animals, was the one to developed then the first stroboscopic effect, which transformed the continous flux of movement in instances. In doing so, he used nothing else but the mechanism of the automated machine gun invented by Maxim in 1884. The instrument used for capturing images, patented by Marey in 1888 (the first film camera on celluloid), was called precisely the “chronophotographic gun”.

From this moment on, the “history of film camera coincides with the history of automated gun machines”15: one was perfected at the same pace at which the other knew its most remarcable advances. In 1898, Sir Kitchener, using 6 Maxim machine guns, killed 11,000 dervish – or, after other accounts 20,000, and consequently was upgraded by the Queen into a Lord; Maxim, sun of a farmer, was himself enobled in 1901. At that time, when the local resistances were anihilated and the British Empire triumphed goreously in Sudan, the cinema was already a popular atraction, and a young Polish cameraman by the name of Boleslaw Matuszewski proposed for the first time the creation of a museum (dépot) of cinematography16, as a new historical source. The new data were ripe enough to make history anew. Matuszewski was unwittingly formulating the destructive affinity of film: “because it will offer the direct perspective [la vision directe] on the past, animated photography will extirpate, at least in a few points, which have their importance, the necessity of study and investigation.”17 Of course, the perspective was not at all “direct”, and the idea of the young cameraman remained, ironically, at the stage of a project on paper. The object of mechanic camera had however already the same technical status as the one of the automated machine gun: not “human subjects”, but non-human stochastic serialities. Matuszewski combines unintentionally, but symptomatic, the philosophical language with the police language: “film does not capture all that is, but all that can be seized.”18 In an analogue fashion, the automated weapons, developed from the need to efficiently extirpate huge quantities of unnarmed natives (Colt’s revolver for the

101

proiect. Obiectul camerei mecanice de luat vederi avea însæ neîndoios acelaøi statut cu cel armei de foc automate: nu subiecfli umani, ci serialitæfli nonumane.

Matuszewski combinæ involuntar, însæ simptomatic, limbajul filosofic cu cel poliflienesc: „filmul nu captureazæ tot ceea ce este, ci tot ceea poate fi prins“.18 Analog, armele automate, dezvoltate din nevoia de a ucide în mod eficient cantitæfli mari de aborigeni neînarmafli (revolverul lui Colt pentru indienii americani, mitraliera lui Gatling ori a lui Maxim pentru aborigeni în toate coloniile), nu ucid fiinfle umane, ci græmezi animate ce apar în vizor sub forma a 11.000 de cópii. Natura „obiectului“ filmului, ca øi al mitralierei, nu este cea a unui oponent imediat, ci serialitatea iterativæ, curba diferenflialæ; esenfla tehnicii (cinematografice) este chiar tehnica, însæ tocmai aceasta scapæ percepfliei obiønuite.

Iar practica media antropologicæ de la începutul secolului XX, precum øi reportajele de pe frontul Primului Ræzboi Mondial consacræ definitiv ceea ce teoreticienii media numesc istoria comunæ a filmului øi a armelor de foc automate: ceea ce armele anihilau în realitate camera fæcea nemuritor în imaginaflie. În cuvintele lui Norbert Bolz: „Istoria mass-media este istoria in nuce a ræzboiului modern. Væzul a devenit atac, iar cercetarea vînætoare“.19 Istoria filmului reflectæ istoria escadroanelor de recunoaøtere øi aceastæ formæ secularizatæ a mîntuirii reflectæ exact ceea ce dispare pentru totdeauna în realitate – dar e „salvat“ în imaginaflia spectatorilor. Inevitabil, ceea ce e „salvat“ în filme are øanse mari sæ ne transmitæ o distrugere care a avut deja loc (ca de exemplu „casa familialæ“ din filmele horror).

Din punct de vedere tehnic, mediul filmului nu întîrzie sæ îøi exercite violenfla asupra celorlalte medii (dupæ cum se græbea Matuszewski sæ sublinieze de altfel în 1898): Boris Groys nota cæ, datoritæ faptului cæ a apærut într-o epocæ „deja secularizatæ“, mai întîi cæ nu existæ nimic „sfînt“ pentru pelicula filmatæ, iar apoi, cæ „iconoclasmul cinematografic opereazæ nu atît împotriva unei religii sau ideologii, cît împotriva celorlalte media“20 – cærfli, picturi, sculpturi etc. Mediul filmului se comportæ agresiv în

102

raport cu celelalte medii, în special în ce priveøte cele „educative“, pentru cæ funcflia educativæ ori disciplinaræ a mediilor nu mai este dominantæ, nu mai este „motorul“ istoriei mediilor.

Kracauer o numea „mîntuirea fizicæ a realitæflii“, iar Bolz, inspirîndu-se din Benjamin, adæuga: a fi în fafla camerei înseamnæ „a fi în fafla lui Dumnezeu“, doar cæ mîntuirea se petrece în capul spectatorilor. Toate filmele, mai ales cele de succes, sînt incomplete tocmai pentru cæ este în natura lor medialæ, tehnicæ, sæ se termine în imaginaflia spectatorilor. Secvenflele îndoielnice, amænuntele de scenariu care „fli-au scæpat“, toate aceste goluri constituie substanfla imaginafliei øi negativul realitæflii „adeværate“. Spectrul violenflei exercitate în mod tehnic de film este însæ mult mai larg: pe lîngæ faptul cæ atacæ celelalte medii øi ajutæ la stabilizarea în masæ a construcfliilor ideologice, camerele video (care înregistreazæ øi sonor) anihileazæ evenimentul real.21 Aceastæ radicalizare a observafliei lui Benjamin, cum cæ „simbolul falsificæ istoria“, semnaleazæ exact tendinfla simbolicului de a acoperi realul øi procesul continuu corespunzætor, de compensare, al imaginarului. Efectele stroboscopice din cluburile de dans nu sînt altceva decît un baraj de foc în care tinerii repetæ în timp de pace excitaflia øi curajul necesare atacului armat øi deprind cu aceastæ ocazie faptul cæ filmele sînt mai reale decît realul; viteza la volan transformæ în mod necesar viafla în-tr-un efect cinematic øi în procesare teleghidatæ a semnalelor. Øi nu reflectæ preferinfla pentru maøini tot mai mari dorinfla de a apærea pe un parbriz cît mai larg, o dorinflæ de a fi pe ecran?

Puterea de proiecflie a filmului a crescut, pînæ în prezent, în proporflie directæ cu raza balisticæ a modalitæflilor militare de anihilare, iar posibilitæflile practice ale „factorului uman“ în aceastæ ecuaflie ræmîn la dimensiunea infimæ dx – o unitate în seria celor 11.000. Dacæ literatura germanæ clasicæ transformase adeværul într-o disciplinæ educaflionalæ, filmele transformæ viafla în forme de hæituire, de cæutare a urmei.

Filmul surclaseazæ tehnic øi eliminæ toate efectele halucinatorii ale alfabetizærii, constructele educaflionale (sufletul, interiorul,

American Indians, Gatling’s or Maxim’s machine gun for natives from all the colonies) are not killing human beings, but animated mounds which come in the scope under the form of 11,000 copies. The nature of the “object” of film, like the one of the machine gun, is not that of an immediate opponent, but the iterative seriality, the differential curve; the essence of (cinematographic) technology is precisely the technology, which slips to usual perceptions.

The anthropological practices from the beginning of the twentieth century, as well as the war documentaries from the fronts of World War One are establishing definitively what media theorists call the common history of film and machine gun: that which guns were anihilating in reality, the camera was saving for immortality in the imagination. In Norbert Bolz’s words: “the history of mass-media is the history in nuce of modern war. Sight has become assault, and research hunting.”19 The history of film reflects the history of the reconnaissance squadrons. This secularized form of redemption ponders precisely that which disappears forever from reality – but is saved in the imagination of the spectators.

Ineluctably, that which is “saved” in movies has big chances to reflect a destruction which has already taken place (say, like the “family home” from horror movies).

From a technical point of view, film exerts violence upon other media – as Matuszewski hurried to emphasize already in 1898. Boris Groys was remarking that, because it has appeared in an “already secularized” epoch, firstly, there is nothing “holy” for film, and secondly, the “filmic iconoclasm does not operate against a religion or an ideology as much as against the other media”20 – books, paintings, sculptures etc. The medium of film behaves agressively towards other media, and especially against the “educative” ones, because the pedagogic and disciplinary function of media is not, anymore, dominant, does not constitute anymore the “engine of history”.

Kracauer called it “the redemption of physical reality”, and Bolz, commenting on Benjamin, has added: to be in front of the camera means to be “in front of God”. With the coda that redemption happens precisely in the head of the spectators. All movies, and especially the successful ones, are incomplete precisely because their own medial nature supposes that they are to finish in the head of spectators. The misread sequences, the scenario details which you have missed, all these gaps are constituting the substance of the imaginary and the negative of the “truthful” reality. The specter of violence exerted by film entails however larger dimensions than the assault on other media and the crystallization of ideological constructs: video cameras (which are recording with sound) are exterminating the real event.21 This radicalization of Benjamin’s note that the symbol falsifies history, is signalling precisely the tendency of the symbolic to veil the real and the collateral process, the conpensation operated by the imaginary. The stroboscopic effects from dance clubs are nothing but a fire curtain in which youngsters are rehearsing during peace times the excitement and courage necessary to the armed assault, and learn with this occasion that films are more real than the real; speed-driving transforms life in a cinematic effect and in a sequence of processing remote signals. And is not the desire of possessing bigger cars, a desire to appear on a larger windshield, desire to be on the screen?

Cinema’s power of projection has increased at the same pace as the ballistic range of military means of annihilation, and the practical possibilities of the “human factor” in this equation remain at the dimensions of dx – a unity in the series of 11,000. If German classic literature has transformed truth in an educational discipline, films is transforming life in stalking procedures, in trackings of the trace. Film overflows technically, and extirpates all the hallucinatory effects of alphabetization, its educational constructs (the soul, the inner, the individual etc.) in favor of its own flux. Accordingly, this is why gestures always seem clumsier on video than in our imagination: our perfect double, the maturated ego (the real inner consciousness, the real Me) is not able to resist to the assault perpetrated by film. Poets who recite in front of the mirror have given up writing their misunderstood genius and begun shooting in order to express the “misunderstanding”. Finally, the film is not reducible to script

dosar: filmul. astæzi individualul). De aceea gesturile par întotdeauna mai stîngace pe banda video decît în imaginaflia noastræ: dublura perfectæ care reflectæ eul matur (adeværata conøtiinflæ interioaræ, adeværatul eu) nu poate face faflæ atacului filmic, iar o datæ cu ea poeflii care declamæ în fafla oglinzii renunflæ la geniul neînfleles øi trec la filmat. În fine, filmul nu este reductibil la scripte pentru simplul fapt cæ „pune spectatorul în contact cu propriile procese perceptive – øi cu o precizie accesibilæ doar prin experiment, nefiind accesibilæ nici conøtiinflei, nici limbajului“.22 Fireøte, arsenalele sufletului nu dispar, în mod magic, însæ puterea producfliilor lor se pierde undeva în spafliul dintre cele douæzeci de bætæi pe secundæ ale stroboscopului.

Ce se aflæ însæ în fafla camerei de filmat?

Ce „ia locul“ subiecflilor? Maxim øi Marey aveau deja ræspunsul: turme de animale, fiinfle cu inteligenfla rachetelor balistice, golemi programafli condiflional (if... then, do... while, repeat... until), pachete explozive animate. Nu întîmplætor, fiinflele umane percepute ca aflîndu-se la vîrful curbei sociale sînt caracterizate în Statele Unite ca fiind „go-getters“ – întocmai ca rachetele –, iar „refletele de succes“ chiar existæ („Cum sæ faci un milion“) øi, în mod ironic, sînt scrise secvenflial – paøi de programare aplicafli unui sistem de operare uman.

Sistemele cunoaøterii mediale se arcuiesc øi ele mediatic, trecînd de la interpretare la proceduri de detectare øi intercepflie, sub imperativul permanent al producfliei rapide de rezultate care eliminæ problema.

De aceea, reacfliile „critice“ adresate realitæflilor nedrepte sînt cel mai adesea lamentaflii øi bocete la mormîntul unei dimensiuni comune, nenumite a umanitæflii. Dimensiunile acestor gîndiri – iar asta se vede cel mai des în filme gîndite ca øi cum ar fi traductibile în scripte, bunæoaræ Prea tîrziu – tind sæ se închidæ, sub presiunea medialitæflii, în repetiflia unor filosofii conservatoare, respectiv sæ invoce arsenalele sufletului, øi mai ales sæ se agafle de unitæfli simbolice de sens – animate de iluzia unui sens plin, accesibil imediat, în timp real… care, o datæ înfæfliøat pe ecran, ca Ferezafliu, monstrul inuman ieøind din peøteræ, ar strînge laolaltæ oamenii ce îl înfle-

leg. Færæ greø însæ, øi filmul Prea tîrziu, simptomatic pentru imaginea gîndirii generafliei seriale pe care o reprezintæ, ne înfæfliøeazæ în vizorul camerei de filmat, o datæ în plus, anihilarea unui om prezentat ca neom; ca produs mediatic, el (filmul) oferæ încæ o flintæ, în vîrful unui deget acuzator (acesta e rezultatul comunismului).

Ieøirea din peøteræ are loc numai pentru a ajunge, în plinæ luminæ, în vizorul unei arme automate. Ca unice primate care fac greøeala sæ ia imaginea din oglindæ drept propria persoanæ øi mai ales în eterna „cæutare de sine“ a unei societæfli postrevoluflionare, oamenii par sæ bîjbîie în continuare dupæ un alfabet al filmului. Însæ vor continua sæ furnizeze carne de tun dacæ nu iau în seamæ natura mediilor în care se amestecæ. „Morala“? Motoul pare a veni de undeva din viitor… Vertov, regizorul avangardist al revolufliei sovietice, øtia mai multe în 1922. Nu existæ o comunitate a sensului dincolo de canalele informafliei, ci doar tactici teroriste explozive.

Note: 1. Dziga Vertov, „Noi. Variantæ a unui manifest. 1922“, in Dziga Vertov, Aufsätze. Tagebücher. Skizzen, Berlin, FWB, 1967, pp. 56–57.

2. Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 11.

3. Ibid., p. 16.

4. Øi în 2001, Derrida vede internetul în aceleaøi linii, ca reconstrucflie a figurii Cærflii ca totalitate (Papier Machine, Paris, Galilée, 2001, p. 28). Meritæ sæ amintim însæ cæ „metafizica“ este un concept care a apærut, în mod ironic, ca urmare a unei practici legate de asamblarea tehnicæ a unor scriituri, punerea datelor laolaltæ în mediul scriptural al cærflii. Ceea ce a fost produs de o tehnicæ simplæ medialæ a cæpætat însæ imediat dimensiuni ultratehnologice, care le-au obturat pe primele.

5. Guglielmo Cavallo, Roger Chartier (ed.), Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Seuil, 2001, p. 34. Trecerea de la lectura cu voce tare la lectura silenflioasæ (de fapt murmuratæ) a marcat separarea practicilor scrierii de practicile lecturii (introducerea noilor semne de punctuaflie, a convenfliilor grafice – litterae notabiliores – spafliile între cuvinte etc.). Dezvoltarea în decursul secolelor XI–XIV a oraøelor occidentale øi o datæ cu ele a øcolilor –, care sînt locuri ale cærflii, alfabetizarea monteazæ un veritabil sistem de tehnici auxiliare ale lecturii: rubricatura, împærflirea paginii în douæ coloane, decupajul în paragrafe etc. Biblioteca e destinatæ de acum în primul rînd lecturii, øi nu acumulærii ori conserværii patrimoniului.

6. Ibid., p. 35.

for the simple fact that “presents its spectators with their own processes of perception – and with a precision that is otherwise accessible only to experiment and thus neither to consciousness nor to language.”22 Obviously, the arsenals of soul do not disappear magically, but the power of their production is absorbed somewhere in the space between the twenty beats per second of the stroboscope.

What finds itself then in front of the shooting camera? What “takes the place” of subjects? Maxim as well as Marey already knew the answer: hoards of animals, beings with the intelligence of ballistic missiles, conditionally programmed golems (if... then, do... while, repeat... until), explosive animated packages. Not accidentally, beings perceived as positioned at the top of the social curve are praised in the United States for being “go-getters” – exactly like missiles; the formulas for success realy exist (How to make a million), and ironically, are coded sequentially – programming steps adapted for the “antiquated” human operating system. The systems of media knowledge are also changing, from interpretation to procedures of detection and interception, under the permanent imperative of quickly producing results in order to eliminate the problem.

This is why “critical” reactions to unjust realities often turn into laments at the grave of an unnamed, but common dimension of humanity.

They tend to close themselves, under the pressure of mediality, and to turn – and this could be seen very clearly in films conceived as if they were translatable in scripts, like Prea tîrziu (Too Late) – in repeating conservative philosophies. That is: they are summoning the arsenals of soul, hanging to symbolical entities of meaning – animated by the illusion of a fulfilled Meaning, immediately accessible, in real time... which, once embodied on the screen, like Ferezatiu, the inhuman monster getting out of the cave (Höhlenausgang), would get together the humans who are able to understand. But unavoidably, the movie Too Late, symptomatic for the thought image of the serial generation it represents, finishes by showing us, in the scope of the shooting camera, once again, the anihilation of a human presented as inhuman; as a media product, it offers another target, at the end of an accusing pointer (“this is the result of communism”). The “subject” exits from the cave only to come, in full light, in the scope of an automated weapon. As the only primats that indeed make the mistake of taking the image from the mirror for their own being, and in the eternal “quest for the self” of a post-revolutionary society, the people seem to maunder after an alphabet of the film. They will continue, however, to provide cannon meat if they do not consider the nature of the medium in which they get integrated. The “conclusion”? The motto of this article seems to come from the future...

Vertov, the vanguard director of the Soviet revolution, knew more in 1922. There is no community of meaning beyond the channels of information, only explosive terrorist tactics.

Notes: 1. Dziga Vertov, “We. Version of a manifest. 1922”, in Dsiga Vertov, Aufsätze.

Tagebücher. Skizzen, Berlin, FWB, 1967, pp. 56–57.

2. Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 11.

3. Ibid., p. 16.

4. Derrida was conceiving in 2001 the Internet in the same lines, as a reconstruction of the figure of Book as totality (Papier Machine, Paris, Galilée, 2001, p. 28). It is worth mentioning here that “metaphysics” is a concept which has come out, ironically, as a consequence of a practice which had to do with the technical assemblage of a particular set of writings: setting together the data on papyrus in the scriptural medium of the codex. What has begun as a medial technology has gotten immediately ultra-technological dimensions, which have obturated the former.

5. Guglielmo Cavallo, Roger Chartier (eds.), Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Seuil, 2001, p. 34. The passage from loud reading to silent (actually mutered) reading marked the separation of the practices of writing from the practices of reading (the introduction of the punctuation signs, of the graphical conventions – litterae notabiliores – of te spaces between words etc.) The development of Western cities – which are districts of the book, over the eleven to the fourteenth century, and with it the development of schools, the alphabetization – all these have brought a whole system of technologies which are auxiliary to writing itself: rubrication, splitting the page in two columns, paragraphs etc. The library is reserved now primarily for reading, and not only for the preservation or the augmentation of the patrimony.

103

7. Cuvintele lui Fichte, citat de Reinhard Wittman, in Ibidem, p. 376.

8. Manfred Schneider, „Luther mit McLuhan. Zur Medientheorie und Semiotik heiliger Zeichen“, in Diskursanalysen 1. Medien, Darmstadt, Westdeutscher Verlag, 1987, p. 24.

16. Boleslas Matuszewski, „Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépot de cinématographie historique)“, Le Figaro, Paris, 25 martie 1898. Citez din ediflia separatæ, publicatæ în acelaøi an ca pamflet în 12 pagini.

17. Ibid., p. 7.

9. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, Brinkmann & Bose, 1986 (în continuare GFT), p. 79.

18. „Le cinéma s’empare non de tout ce qui est, mais de tout ce qui peut se saisir.“

10. „L’espace national“, spafliul naflional mental al Franflei, a fost constituit de revoluflionari nu în ultimul rînd prin refleaua de telegrafe optice („semafoare“), prin care erau semnalate decretele Convenfliei cætre provincie. În anii 1840 existau în Franfla peste 4.500 de kilometri de linii de semafoare, toate fiind sub monopolul statului, respectiv operate de armatæ.

19. Norbert Bolz, „Die Schrift des Films“, in Diskursanalysen 1. Medien, p. 26.

11. „Entfaltet sich in unserem Innern eine wirkliche, sichtbare Welt nach den Worten“, Novalis, Das allgemeine Brouillon, citat în GFT, p. 18. Kittler comenteazæ cæ pentru Novalis imaginaflia era simflul miraculos care putea înlocui – pentru cititorii instruifli – toate celelalte simfluri (GFT, p. 120).

12. GFT, p. 20.

13. Kittler remarcæ la un moment dat cæ antipsihologul Lacan, la curent cu ultimele evoluflii tehnologice, øi care produce o teorie a cærei finalitate este depersonalizarea (pentru cæ cele trei dimensiuni realul – imaginarul, simbolicul – s-au separat într-un mod pur tehnologic), este „primul (øi ultimul) scriitor ale cærui titluri de cærfli doar descriu poziflii în sistemul media.

Scrierile s-au numit «Scrieri», seminariile «Seminarii», interviurile radio «Radiofonie», iar emisiunea TV «Televiziune», (GFT, p. 170).

14. GFT, p. 119.

15. GFT, p. 124.

104

20. Boris Groys, „Iconoclasm as an artistic device. Iconoclastic strategies in film“, in Iconoclash, ed. de Bruno Latour øi Peter Weibel, Cambridge, ZKM, MIT Press, 2002, p. 282.

21. GFT, p. 133 22. GFT, p. 161.

6. Ibid., p. 35.

7. Fichte’s words, quoted by Reinhard Wittman, Ibid., p. 376.

8. Manfred Schneider, “Luther mit McLuhan. Zur Medientheorie und Semiotik heiliger Zeichen”, in Diskursanalysen I. Medien, Darmstadt, Westdeutscher Verlag, 1987, p. 24.

9. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, Brinkmann & Bose, 1986 (hereafter cited as GFT), p. 79.

10. “L’espace national”, the national mental space of France had been constituted by the Revolutionaries not lastly by reference to the network of optical telegraphs (semaphors) through which the Convention was sending its decrees to provinces.

In the 1840s there were in France over 4,500 km of semaphor lines, all under the control of state, respectively operated by the army.

11. “Entfaltet sich in unserem Innern eine wirkliche, sichtbare Welt nach den Worten”, Novalis, Das allgemeine Brouillon, cited in GFT, p. 18. Kittler notes that for Novalis the imagination was the miraculous sense that could replace – for educated readers – all the other senses (GFT, p. 120).

12. GFT, p. 20.

13. Kittler notices that the anti-psychologist Lacan, who was aware of the last technological developments, and who produced a theory which postulates depersonalization, is “the first and the last” writer whose book titles are only describing positions in the media system. The writings are entitled Writings, the seminaries Seminaries, the radio interviews Radiophony, and and TV show Television (GFT, p. 170).

14. GFT, p. 119.

15. GFT, p. 124.

16. Boleslas Matuszewski, “Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépot de cinématographie historique)”, Le Figaro, Paris, 25 March 1898.

17. Ibid, p. 7.

18. “Le cinema s’empare non de tout ce qui est, mais de tout ce qui peut se saisir.”

19. Norbert Bolz, “Die Schrift des Films”, in Diskursanalysen I. Medien, p. 26.

20. Boris Groys, “Iconoclasm as an artistic device. Iconoclastic strategies in film”, in Iconoclash, ed. by Bruno Latour and Peter Weibel, ZKM, Cambridge, MIT Press, 2002, p. 282.

21. GFT, p. 133.

22. GFT, p. 161.

dosar: filmul. astæzi

Locurile filmului.

Catedrale cælætoare øi viruøi efemeri Beja Margitházi

Cæ la o sutæ øi ceva de ani de la apariflia sa, un medium [de expresie] se confruntæ cu aceeaøi întrebare – pe deasupra ontologicæ – ca la naøterea sa, nu e neapærat semnul ritmului sæu alert de dezvoltare. În cazul filmului însæ, acest paradox pare oarecum sæ se adevereascæ. Întrebarea „ce este filmul?“ øi-a gæsit, ce-i drept, un ræspuns la cîteva decenii de la naøterea filmului la începutul secolului XX, dar, începînd cu anii ’80, schimbærile pe care le-a suferit filmul ca medium au readus în discuflie aceeaøi întrebare, iar noul mileniu confruntæ filmul cu o extindere din ce în ce mai vastæ a semnificafliei acestui cuvînt.

Printre cauzele øi efectele schimbærilor suferite de acest medium se pot repera deopotrivæ aspecte artistice øi sociale, chiar dacæ ele nu au aceeaøi greutate. Mai mult, una dintre træsæturile specifice cele mai evidente ale filmului, provenind din însuøi caracterul lui de medium, este despærflirea sferei artistice de cea socialæ øi îndepærtarea lentæ, dar siguræ, a uneia de cealaltæ.

Lama care executæ aceastæ tæieturæ e de cæutat în zona intereselor economice øi comerciale, cu toate cæ, în cadrele acestui eseu, aø dori sæ mæ concentrez în ce priveøte filmul nu numai pe aceste interese, ci øi pe cele douæ sfere – cea artisticæ øi cea socialæ – ce par sæ se îndepærteze astfel una de cealaltæ.

Filmul – artæ?

E imposibil sæ dæm un ræspuns la aceastæ întrebare, iar asta nu numai fiindcæ asemenea întrebæri sînt în genere de nerezolvat, ci øi pentru cæ, vorbind despre film, nu putem decît sæ ghicim ce se înflelege astæzi prin acest cuvînt. Cuvîntul englez, însemnînd iniflial „membranæ, strat subflire“ (!), are astæzi o capacitate de semnificare atît

de vastæ, încît, folosind numai acest cuvînt, cu greu am putea afirma ceva care sæ fie valabil atît pentru producflia de film de la Hollywood, cît øi pentru cea europeanæ de pildæ, cu atît mai mult cu cît „filmul“ nu mai e de mult o chestiune doar euroamericanæ. Succesele øi tendinflele de pe scena filmului aratæ, în ultimii ani, spre est øi un val de aer proaspæt pare sæ vinæ dinspre America de Sud: ascensiunea filmului iranian, japonez, coreean øi brazilian a confruntat producflia internaflionalæ de film cu ceva întru totul diferit, aducîndu-i forfle noi.

Asta în timp ce pe scena contemporanæ coabiteazæ paønic cele mai diferite tendinfle: de la re- øi deconstrucflia genurilor (Greenaway, Lynch, Tarantino, fraflii Cohen) prin noul minimalism (Jarmusch, Kaurismäki, Caj Ming-liang, Kiarostami, Panahi, Makhmalbaf) øi noua sensibilitate de la sfîrøitul mileniului (Won Kar-Wai, Egoyan) pînæ la renaøterea hollywoodianhong-kongianæ a cinemaului de acfliune (John Woo, Tarantino). Dacæ am cæuta sæ reperæm locul filmului în sfera cultural-artisticæ pe care Miklós Almási o numeøte universul triadic al avangardei, al clasicului øi al popularului, ceea ce ar særi imediat în ochi ar fi uniformitatea limbajului filmic în raport cu acela al celorlalte arte. Aflîndu-se la o distanflæ considerabilæ de avangardæ øi apropiindu-se mai degrabæ de popular, filmul e prea puflin caracterizat de progresismul propriu artei plastice, progresism ce face ca arta sæ fie întotdeauna cu cîfliva paøi înaintea publicului sæu. Datoritæ faptului cæ genul filmului este unul greoi, dependent de tehnicæ øi de poveste, costisitor, dar promiflînd profituri grase, abordarea sa americanæ e cea mai obraznicæ, dar totodatæ øi cea mai sinceræ: în diversele pagini de pe internet, doar cele europene aøazæ

BEJA MARGITHÁZI este asistent al catedrei de comunicaflii a Universitæflii Pázmány Péter din Budapesta, unde predæ istoria filmului. Începînd cu anul 2000 este redactor al revistei lunare Filmtett (Cluj).

THE LOCI OF THE FILM. TRAVELING CATHEDRALS AND FLEETING VIRUSES Beja Margitházi A medium being, a hundred and something years after its apparition, still occupied with the same ontological question it used to deal with right after its birth, is not necessarily the sign of its dynamic evolution.

This paradox is nevertheless somehow valid for the motion picture.

Continuous changes in the medium of the motion picture that have happened since the eighties have, despite the decline after a few decades of the early argument around the “What is the film?” question, resurrected the problem, while the film is deemed to face the abundance of connotations characteristic of the end of the millennium.

Even if with varying emphasis, artistic and social aspects are numerous among the reasons for and consequences of the changes in medium.

One of the most medium specific characteristics of the motion picture is the slow yet steady separation of the artistic and social spheres. The separation has clearly been performed with the knife of market and economic interests, which are in the focus of this writing beside the approach from the aspect of the film to the two separated spheres.

Is it art?

The question is impossible to answer, not only because these questions usually are so, but also because the discourse about the film may only guess at what the term exactly stands for. The English word that originally meant “thin layer“ (!) has by now acquired such a wide field of meanings that it is rather difficult to make statements equally valid for film making in Europe and in Hollywood under the heading of “film”, especially since the phenomenon has outgrown the European-American space. The festival successes and trends of the past few years point to the East, while the latest winds blow from Southern America: the evolution of the Iranian, Japanese, Korean and Brazilian film revealed new resources in motion picture production. The film kaleidoscope of the present comprises the most varied tendencies, from the re- and deconstruction of genres (Greenaway, Lynch, Tarantino, Cohen brothers) through new minimalism (Jarmusch, Kaurismäki, Caj Ming-liang, Kiarostami, Panahi, Makhmalbaf) and through the new sensibility of the end of the millennium (Won Kar-Wai, Egoyan) to the Hollywood and Hong Kong revival of action movies (John Woo, Tarantino). If we attempt to find the place of the film in the artistic-cultural sphere labeled by Miklós Almási as the threefold universe of the avant-garde, the classic and the popular, we will observe the astonishing stability of the language of the film as opposed to that of other arts. The kind of artistic progressivism that always proceeds one step ahead the audience is less characteristic of films situated far from the sphere of the avant-garde and within the popular circle. Due to its backward, technical, story-bound and costly manner but also to its tremendous profits, the American approach to the film is cheekier but more sincere as well: only in European Internet catalogues will we find movies under the heading “Arts”, American sites usually rank movies in the “Entertainment” group.

The basic difference in the situation of contemporary film and that of arts is not at all surprising. While contemporary arts “worn out by utopias” (Lóránd Hegyi) are trying to transmit opinions through global reality starting from small-scale discoveries, nearing life and life experience with small interventions, Hollywood movies go on producing dreams and utopias. The structurally very much different concepts of authorship are basically to blame: while the only actual point of reference in the variety of fine arts are individual authenticity, individual biography and individual relation, the director of the film is sometimes held to be its author nevertheless this means the manipulation of a conBEJA MARGITHÁZI is assistant lecturer at the Communication Department of the Pázmány Péter University (Budapest), she teaches film history. She is editor of the Filmtett monthly film magazine published in Cluj, Romania since 2000.

105

filmul sub categoria „Arts“, în timp ce în cazul celor americane el e de gæsit sub rubrica „Entertainment“. Aøa stînd lucrurile, nu e de mirare cæ situaflia filmului contemporan øi cea a artei plastice actuale sînt în cea mai mare mæsuræ diferite. În timp ce arta actualæ, „obositæ de utopii“ (Lóránd Hegyi), se stræduieøte sæ comenteze realitatea globalæ pornind de la observaflii øi percepflii minuscule, aøa încît prin aceste intervenflii punctuale, minuscule ea se apropie din ce în ce mai mult de viaflæ, sau de experienfla de viaflæ, filmul (hollywoodian) se dovedeøte a mai fi încæ o uzinæ de vise øi de utopii. Desigur, una din cauzele majore ale acestei deosebiri pare sæ flinæ de conceptul de auctorialitate ce caracterizeazæ aceste douæ sfere: în timp ce în cadrul diversitæflii artei plastice singurul punct de reper este autenticitatea individualæ, biografia individualæ, relaflia individului cu lucrurile øi persoanele din jur, în cazul filmului, deøi autorul e îndeobøte identificat cu regizorul, în practicæ, trebuie luat în seamæ de fiecare datæ nu numai echipa, din ce în ce mai numeroasæ, care lucreazæ la producerea unui film, ci øi povestea (scenariul) øi punctele de vedere ale producætorului.

Ceea ce spune, printre altele, Lóránd Hegyi despre cele douæ posibilitæfli ale funcfliei artistice a fost tranøat deja demult în cadrul filmului. Pe de o parte, prin integrarea elitei culturale în industria divertismentului cultural, transmiterea valorilor apare ca o industrie a træirilor (vezi „uzina de vise“); iar, pe de altæ parte, ceea ce este experimental în artæ e împins sau se retrage în zona subculturii (vezi filmele de amator sau experimentale). „Ramura“ experimentalæ a cæzut victimæ modei homevideo øi digicam, adicæ democratizærii tehnologiei care a cuprins întreaga lume. Reacflia fireascæ la aceastæ modæ a fost, de pildæ, cinemaul danez DOGMA 95, [prin care] avangarda anunfla uniformizarea. Cu toate astea, prin concentrarea pe uzina de vise mai apare încæ un fenomen interesant pentru sociologia culturii: principiul midcult, care se hræneøte din cultura de masæ øi cea înaltæ deopotrivæ, precum øi din filmele europene de mare stil øi filmele americane cu succes de piaflæ. Aceste filme (vezi Bertolucci, Lynch, Minghella, Lumet) se bazeazæ pe ideea

106

receptærii facile, în timp ce se oferæ o træire unicæ, specialæ; ele sînt sensibile øi populare deopotrivæ, combinînd elemente de film artistic cu elemente de mister sau misticæ, forflînd limitele dintre genuri øi adæugînd culori bizare în pasta a ceea ce trece îndeobøte ca inteligibil.

Era catedralelor cælætoare Pentru o istoriografie a filmului mai nuanflatæ, la mijlocul anilor ’70, Christian Metz propunea istoricilor de film luarea în considerare o urmætorilor factori: 1) mecanismul industrial care regleazæ producflia øi sistemul de difuzare al filmului, tratîndu-l pe acesta ca marfæ sau ca produs; 2) mecanismul psihologic care regleazæ înflelegerea øi receptarea filmului, privindu-l pe acesta din urmæ sub unghiul træirii; 3) mecanismul discursiv care regleazæ concentrarea atenfliei pe un film sau altul øi, totodatæ, evaluarea filmelor, acest din urmæ mecanism væzînd filmul ca operæ artisticæ.

Cu toate cæ de atunci øirul acestor „mecanisme“ ar putea fi completat cu altele, noi, cele trei puncte de vedere amintite atrag atenflia asupra unor aspecte sociale, comunitare ale filmului. În aceastæ privinflæ, lucrurile sînt neschimbate: sub diverse forme, filmul, de la primele pregætiri øi pînæ la diversele moduri în care ajunge la public, e transmis din mînæ în mînæ între diverse grupuri, de la cei care identificæ locurile de filmare øi pînæ la cumpærætorii de DVD. În ultimii ani, numærul acestor grupuri e din ce în ce mai ridicat, cu toate cæ privitorii nu væd din asta decît lungirea casetelor tehnice ale filmelor: de la 1–2 minute la 10–15, cu punerea în explicit a drepturilor de autor pentru coloana sonoræ øi menflionarea fiecærui specialist, de la psihologul echipei de filmare pînæ la frizerii, cosmeticienii, øoferii øi consilierii de modæ ai starurilor, færæ a uita de cei care fac situl web al filmului.

Singurul corespondent al muncii în colaborare pe care o presupune filmul a fost gæsit, în anii ’30, de Erwin Panofsky în vastele echipe ce lucrau la construirea catedralelor medievale: în acest sens, producætorul ar fi corespondentul episcopului; regizorul ar fi arhitectul-øef; scenaristul – sfetnicul scolast ce elaboreazæ proiectul iconografiei; actorii, cameramanii, sunetiøtii, cosmeticienii,

stantly growing crew and the compliance with the story (script) and with producer considerations. The possible dislocation of the artistic function into two directions as noted by Hegyi Lóránd among others has already happened in films: through the integration of the intellectual elite into the industry of cultural entertainment the transmission of values appears as a sort of industry of experience (dream factory); while experimental art retreats into the sub cultural zone (amateur and experimental films). Technical and industrial development produces interesting results on both sides. The experimental trend fell victim to a world wide fashion of home videos and digicams, to the democracy in technology in fact, an almost natural reaction to which was the avant-garde of the Danish DOGMA ’95, professing uniformization. A new cultural sociological phenomenon in the dream factory is the midcult principle that equally draws on popular and elite art, on European style movies and on American genre movies. These films (l. Bertolucci, Lynch, Minghella, Lumet) are based on the need for consumer friendly yet exquisite, sensible and popular movies that interrelate art movie elements with obscurity and mysticism, that transgress the sharp boundaries in between various genres and paint bizarre colors over their intelligible image.

The Age of Traveling Cathedrals For the sake of a more complex way of writing the history of the film, Christian Metz suggested around the mid seventies the analysis of the following three elements: the industrial mechanism treating film as a good, a product, which also regulates film production and distribution (1), the psychological mechanism treating film as experience material, which regulates understanding and consumption (2) and the discoursive mechanism treating films as art works, which regulates their ranking and evaluation (3). Although these mechanisms are not the only ones any more, the three aspects in question direct our attention upon issues pertaining to society and to the community as well. The situation has not changed: the film with its so varied forms of existence, from its conception to its after-life, passes through the hands of many groups from site-seekers to DVD buyers. The numbers of people in these groups have grown tremendously during the last few years, while film audiences only notice the fact that the once 1–2 minutes long crew lists emerge nowadays as 10–15 minutes long ones, listing music royalties and professionals from crew psychologists to personal hair stylists and chauffeurs of various stars to web designers for the movie in question.

Erwin Panofsky has come up in the thirties with the only parallel in art history for the grandiose and complex operations around the making of a movie and that was the work community gathered for the building of medieval cathedrals: the task of the producer matches that of the bishop or archbishop; the director is the architect; the script writer elaborates the plan of the iconography in the position of the scholastic advisor; the work of actors, cameramen, editors, sound technicians, make-up artists and technicians may be likened to that of sculptors, glass painters, braziers, carpenters, stone carvers and wood-cutters. The only difference lies in the fact that these twentieth century “cathedrals” start traveling around the world once they are erected. The other community of importance is the audience. It is a well-known fact that beyond the secure internal spectator groups of smaller national film productions, Hollywood productions bring profits from all around the world.

The greatest number of movies is produced not in Hollywood though, but in Bollywood, India, yet Hollywood movies have got the best turnover system: Hollywood movies have half a share of the Japanese market and two thirds of the European national markets. And why do audiences fill cinemas? We should note it how in the case of most films the science of marketing comes up with the answer beforehand and irrespective of the merits of the movie. Theme, literary material, script writers, stars, directors, Oscars or Golden Globes, or nominalizations, marketing tricks applied on several levels (from music to video games), or epic film series that go on for years and years (The Matrix, Harry Potter, Lord of the Rings) offer such varied points of interest for more age groups than one, that these points will sooner or later cajole everyone into movie

dosar: filmul. astæzi tehnicienii ar putea fi asemuifli, din punctul de vedere al importanflei muncii lor, cu sculptorii, pictorii pe sticlæ, turnætorii în bronz, dulgherii, zidarii øi tæietorii de lemne. Diferenfla ar fi numai cæ aceste „catedrale“ ale secolului XX, dupæ ce au fost terminate, încep o cælætorie în jurul lumii.

Celælalt tip decisiv de comunitate care apare în cazul filmului este, desigur, publicul.

Se øtie cæ, depæøind publicul indigen al producfliilor cinematografice naflionale mai puflin numeroase, filmele hollywoodiene sînt încununate de succes în aproape toate colflurile lumii. Chiar dacæ nu Hollywood-ul produce cele mai multe filme (Bollywood din India face anual mai multe), filmele hollywoodiene au cel mai bun sistem de difuzare: ele dominæ, în Japonia, jumætate din piafla naflionalæ de film, iar în Europa douæ treimi din aceasta. Øi de ce sau pentru ce merg oamenii la film? E de remarcat cæ øtiinfla marketingului øtie dinainte ræspunsul la aceastæ întrebare øi chiar îl obfline, independent de calitæflile concrete ale filmelor.

Tema, materia primæ literaræ, scenariul, numele de stele de cinema sau de regizori, premiile Oscar, Golden Globe etc. la care au fost nominalizate sau pe care le-au cîøtigat filmele, precum øi ræzboaiele multimedia de marketing, purtate pe mai multe fronturi (de la coloana sonoræ la jocurile pe computer), ori eposurile filmice durînd ani întregi (Matrix, Harry Potter, Stæpînul inelelor) oferæ puncte de atracflie atît de variate, vizînd categorii de vîrstæ atît de diverse, încît întotdeauna se vor gæsi destui care sæ cadæ în plasæ. Aøadar, chiar dacæ nu pentru calitæflile sale, ci datoritæ mai curînd strategiilor sale comerciale complexe, versiunea hollywoodianæ a filmului vine sæ ia locul culturii universale øi, în pofida faptului cæ scopul sæu e pur comercial, ea devine limbaj universal.

Viruøi crono-topografici La sfîrøitul secolului XX, obiectul întrebærii „ce este filmul?“ e altul decît la începutul secolului; scopul acestei întrebæri nu mai e definirea filmului, ci mai degrabæ clarificarea a ce este cu filmul. Cæci, astæzi, din dependent de tehnicæ øi næscætor de iluzii, filmul s-a transformat mai degrabæ într-un medium de expresie viral, adicæ intermedia,

autoreflexiv, evanescent, multiplicîndu-se prin copiere, care e în stare sæ-øi contamineze consumatorii pe o perioadæ mai lungæ sau mai scurtæ. Din cauza acestor noi træsæturi, abordarea crono-topologicæ, chestionînd condifliile de receptare schimbate ale filmului øi noile posibilitæfli ale acestui medium (unde øi cînd vorbim de film?), pare sæ fie mai aproape de interesul general, chiar dacæ ea e nu mai puflin poeticæ, decît întrebarea ontologicæ.

Efemeritate. Filmul se consumæ minut cu minut nu numai în procesul proiecfliei sale pe un ecran: acelaøi lucru se întîmplæ øi în istoria filmului, care pare sæ fie mai rapidæ decît aceea a altor arte. Istoria filmului, istoria uneia dintre cele mai tinere arte, e cu totul ieøitæ din comun. Cæci aceastæ istorie, depæøind cu puflin suta de ani, pe de o parte e prea scurtæ pentru desævîrøirea øi integrarea proceselor ivite în ea, iar pe de alta, ea dicteazæ un ritm mult prea alert: în ce priveøte filmul, pe parcursul unui singur secol a avut loc tot ce artelor tradiflionale (plasticæ, teatru, dans, arhitecturæ) le-a luat 2–3 milenii. Pe baza experienflelor de pînæ acum, istoria filmului cunoaøte o datæ la cinci-øase ani mutaflii substanfliale; perioadele sale sînt scurte øi intense. Nu existæ øcoalæ sau direcflie care sæ fi durat mai mult de un deceniu – nici filmul mut rus/sovietic clasic, nici expresionismul, nici realismul liric francez, nici neorealismul italian øi nici diversele noi valuri. Aceastæ tendinflæ spre învechire, acest sistem imunitar slæbit se datoreazæ poate faptului cæ, printre toate artele, filmul e cel mai apropiat de realitate, de acea realitate actualæ în care s-a næscut. Tendinfla spre îmbætrînirea rapidæ favorizeazæ nu numai constituirea de tradiflii, ci øi cæderea în desuetudine: corpusul din ce în ce mai vast al filmelor cere soluflii de restaurare, arhivare øi stocare, iar profesorii de øcoalæ secundaræ øi liceu trebuie, la orele de „cultura filmului øi media“, sæ explice cumva elevilor de 14–16 ani cæ s-au fæcut filme øi înainte de Spielberg.

Vitezæ. Accelerarea producfliei de film øi accelerarea din filmele însele nu face decît sæ sporeascæ suplimentar efemeritatea acestui medium. E greu sæ flii pasul cu nenumæratele spectacole de film din oraøele øi flærile ce nu cad sub incidenfla selecfliei in-

going. Thus even if not due to its merits but to its refined business strategy the Hollywood version of the film involuntarily takes the place of universal culture, its language becoming a world-wide lingua franca despite its purely business-oriented objectives.

Chrono-topografic viruses The late twentieth century “What is film?” refers to something else than its early counterpart does, its aim is not self-definition but clarification, as technical, illusion-begetting film turned slowly into an intermedial, self-reflexive, intangible virus-medium multiplied through copying and stored on an impressive variety of data media, capable of lightly intoxicating its clients for shorter or longer periods of time. Due to its new elements, the topo-chronographic approach seems to be one of more public interest than the ontological problem, yet with the same poetic charge, as it reflects on modified reception habits and on new possibilities latent in the medium: where and when does film exist?

Temporality. Film dwindles away not only minute by minute within the process of projection as the time of film history passes much faster than it is the case with other arts. The history of one of the youngest of arts is unprecedented as the hundred years of existence of the movie is too short a time, it does not further the evolution and integration of processes, nevertheless it also sets too fast a pace: within these one hundred years, the film suffered all the changes that traditional arts (fine arts, theatre, music, dance, architecture) went under in the last 2–3 thousand years. The history of film experiences serious changes every five-six years, its ages are short and intense. There was no school, no trend to last longer than a decade, neither the Russian-Soviet classic silent film, nor expressionism, nor French lyric realism, nor Italian new realism, not to mention new waves. This temporality and weak aesthetic immune system may originate in the fact that film relates to reality, to the everyday world it was born into, stronger than any other art does. Fast dating favors the birth of tradition but it also paves the way for desuetude: the increasing corpus of films demands restoring, archiving and storing techniques, while grammar and high school teachers of the Motion Picture Culture and Media Knowledge subjects have the difficult task of proving it to teenagers that films used to be made even before Spielberg.

Speed. The acceleration of filmmaking and the increase of the internal speed of movies does nothing but enforces the temporal character of the medium. It is hard to trace film premieres in cities and countries where the filter of national film distributors does not work. The average number of premieres per week is between 5 and 8 in Budapest which only grows with monthly national film weeks, while besides the continuous retrospective series of the Film Archives, besides cinema projections one also has to take into account video and DVD issues of old and new films and cinema channels popularizing classic and contemporary films.

It is not only the number of Hollywood movies that constantly increases (a total of 762 films produced in 2000), but the internal rhythm of films too. The number of cuts has spectacularly increased in American films produced during the past few years; according to David Bordwell while a Hollywood film had an average number of 300–700 cuts between the thirties and the sixties, by the eighties and nineties the number increased to 1,500 within one film (Raiders of the Lost Ark, Top Gun, Highlander), while at the turn of the twenty-first century a film has 3,000–4,000 cuts (JFK, Armageddon, South Park) which means the average length of one take in these films is three-five seconds, or even 1.8 seconds (Dark City). An important speed-related phenomenon is closeness: close-up scenes and images are closer than ever, frames tend to get narrower by the day, objects and bodies appear in a more direct and familiar way on the screen. Techniques saved by directors in the forties for the most charged moments and shock situations of the motion picture, are by now basic elements of an everyday scene with the aim of capturing and preserving attention. New receptive attitudes and talents are necessary to follow these films, a momentary lapse of attention might have fatal results for the understanding, as even plane everyday scenes demand great concentration and sharp emotional activity. Obviously the more intense attention is, the faster oblivion sets in; the directors

107

voluntare operate de difuzorii naflionali de film. La Budapesta, numærul spectacolelor de filme noi se situeazæ sæptæmînal între cinci øi opt, el fiind sporit de sæptæmînile de film naflional, organizate aproape lunar, øi de seriile permanente de proiecflii din Arhiva de Film; mai mult, pe lîngæ proiecfliile în sælile de cinematograf mai existæ øi versiunile video sau DVD ale filmelor, precum øi canalele de televiziune specializate pe filmele vechi sau cele mai recente.

Dar nu numai cæ numærul filmelor hollywoodiene este în creøtere (în 2000 s-au realizat în total 762 de filme), ci øi ritmul lor interior se aflæ într-o continuæ accelerare. În filmele americane din ultimii ani a crescut vizibil numærul tæieturilor; în opinia istoricului de film David Bordwell, în timp ce între anii ’30 øi ’60 într-un film se puteau întîlni 300–700 de tæieturi, în anii ’80–’90 acestea sînt în numær de 1.500 (de pildæ în Jefuitorii arcei pierdute, Top Gun, Highlander etc.), iar la cumpæna dintre milenii: 3.000– 4.000 (JFK, Armageddon, South Park etc.), ceea ce înseamnæ cæ în aceste filme durata unui cadru poate fi de douæ, trei sau chiar 1,8 secunde (de exemplu în Dark City).

Fenomenul ce însofleøte aceastæ creøtere a vitezei este apropierea, gros-planurile: imaginile sînt din ce în ce mai apropiate, cadrele din ce în ce mai înguste, obiectele øi corpurile pot fi percepute de la o distanflæ din ce în ce mai micæ, devenind astfel deja cunoscute. Tehnicile pe care regizorii anilor ’40 le pæstrau încæ pentru momentele de tensiune sau de øoc se aflæ astæzi printre elementele de bazæ ale scenelor celor mai banale, în vederea captærii øi pæstrærii atenfliei privitorului. Apare astfel nevoia unor noi comportamente de receptare, a unui nou talent de privitor: a nu fi atent o clipæ la ce se petrece pe ecran poate deveni riscant, deoarece pînæ øi scenele cele mai banale cer atenflie maximæ øi o activitate perceptualæ intensæ. Desigur, cu cît mai intensæ e concentrarea, cu atît mai rapidæ e uitarea; regizorii încetului øi ai liniøtii, cum ar fi Bresson, Bergman, Tarkovski, Angelopoulos, Béla Tarr, Alain Cavalier, ræmîn în continuare în memoria filmului.

Heterotopii. Cumpæna dintre milenii e caracterizatæ de multiplicarea øi intensitatea prezenflei filmului. Cîndva, filmul era un

108

øoc pentru mecanismele perceptuale; de atunci însæ, aparatele video, clipurile, jocurile pe computer, internetul øi telefoanele mobile s-au dovedit a fi mult mai eficiente în schimbarea / modelarea percepfliei øi a comunicærii. Tot de atunci, filmele n-au reuøit sæ cucereascæ domeniul tactilitæflii øi pe cel al mirosului, de aceea ele încearcæ sæ le înlocuiascæ pe acestea cu altceva – fæcînd asta la modul exponenflial, forflîndu-øi propriile granifle. Dupæ utilizarea arsenalului tehnologic la maximumul capacitæflii sale, dupæ superficfliunile ce multiplicæ øi infinitizeazæ narafliunea, urmeazæ temele tabu: fie cele ale interiorului, ale conøtiinflei, fie cele ale exteriorului: fenomenele marginale ale lumii exterioare. Crima, incestul, pedofilia, homosexualitatea, adulterul, furtul, minciuna, transgresarea tuturor interdicfliilor morale øi religioase lærgesc din ce în ce mai mult pragul sensibilitæflii noastre în „filmele de scandal“ din ultimii ani (Zi de naøtere, Mulholland Drive, Profesoara de pian, Ireversibilul, Funny Game, Ken Park etc.). Cinematografele, locurile unde întîlnim cel mai adesea filmele, sînt væzute de Michel Foucault ca exemple de heterotopii, ca locuri ale dis-tracfliei, ale ieøirii din viafla de zi cu zi; prin imaginea tridimensionalæ proiectatæ pe pînza bidimensionalæ a cinematografului, în dispunerea spafliului real ia naøtere un loc ce contravine acestui spafliu, iar filmul ajunge sæ se manifeste astfel într-un „loc færæ de loc“. Imaginea proiectatæ e efemeræ – ea vine, e aici, dispare.

E imposibil sæ localizezi fizic unde se aflæ filmul. În cutia rotundæ a celuloidului, în tocul casetei video sau în bazele de date ale computerelor? Pe ecranele televizoarelor, în refleaua reflelelor sau în cinematograful interior din capetele spectatorilor, care din amintirile øi fanteziilor lor regizeazæ un film ce vine sæ-l dubleze pe cel de pe ecran?

Multiplicarea øi ræspîndirea filmelor seamænæ cu acelea ale viruøilor, care se metamorfozeazæ uøor, se înmulflesc la nesfîrøit øi pot umple întregi clasificæri savante, færæ ca efectul lor sæ poatæ fi evaluat: se pot gæsi printre ei specii ce pot fi cu uøurinflæ eradicate, dar care produc efecte pe termen lung, specii care, deøi nu se aflæ nicæieri, sînt prezente aproape peste tot.

Traducere de Al. Polgár

of slow motion and silence, such as Bresson, Bergman, Tarkovsky, Angelopoulos, Béla Tarr, Alain Cavalier, remain in the memory of film for a longer time.

Heterotopia.. The turn of the millennium shows a multiplication and intensity of the presence of films. The apparition of films was a shock to receptive disposition; television, video, clips, videogames, the Internet and cell phones have efficiently modified the limits of human perception and communication. Film has failed to invade the realms of touch and smell, but is great in providing all kinds of substitutes – all that in an exaggerated, limitless fashion. After the use of a complete technological arsenal, of super fictions multiplying narration to the infinite, the time of taboos sets in upon us: a journey into the depths of consciousness or to the outer limits of the surrounding world. Murder, incest, pedophilia, homosexuality, adultery, theft, lies, the breach of all ethical and religious interdictions and commandments pushes the threshold of stimuli further and further away in the “scandal” movies of the past few years (Birthday, Mulholland Drive, The Piano Teacher, Irreversible, Funny Game, Ken Park). Michel Foucault treats cinemas, the most natural places of film presence as examples of heterotopic sites, as structural places for relaxation and evasion, where through the three-dimensional image projected upon the two-dimensional screen produces an anti-structural place within the real structural space, a place where the film appears in a “place without space”. The projected image is quite temporal – it arrives, exists and disappears. It is physically impossible to locate the place where the film actually exists. Does it exist in the great round box of the picture strip, in the video cassette case, or in the film directories of personal computers? Does it exist on television screens, in network networks, or in the chains of inner memories, fantasies, images produced in the minds of viewers during reception?

The propagation and permeation of films may be likened to that of easily modifying and multiplying viruses the effect of which is impossible to estimate: they might contain instantly dissolved species but also ones with long-term effect and capable of causing palpable changes, ones that are nowhere to be seen yet their presence is felt everywhere.

Translated by Noémi László

dosar: filmul. astæzi

„Singura artæ vizualæ în întregime vie“

“THE ONLY VISUAL ART ENTIRELY ALIVE” Anca Oroveanu

Anca Oroveanu

Din argumentul care însofleøte invitaflia de a contribui la dosarul privind Filmul. Astæzi, am izolat un pasaj: „[...] filmul nu adunæ cumva în el, øi astfel «continuæ» (ori substituie), o bunæ parte din ceea ce a fost dintotdeauna tradiflia majoræ a vizualitæflii øi practica ei colectivæ în civilizaflia occidentalæ? De unde, inevitabil, øi întrebarea: ce raporturi mai întrefline (dezvoltæ ori modificæ ireversibil) filmul cu arta øi ce rupturi ori mutaflii aduce filmul în raport cu ansamblul artelor øi istoria lor?“ Încerc sæ dialoghez cu ideile articulate aici, cæci ele întîlnesc o interogare mai naivæ poate, dar în acelaøi timp mai aplicatæ, care porneøte de la observaflia cæ, în jurul meu, tot mai mulfli dintre cei angajafli direct sau indirect în activitæfli artistice (studenfli la arte, artiøti, critici, „curatori“, spectatori) – în special cei din generaflia tînæræ – tind sæ-øi piardæ interesul pentru „artele tradiflionale“ în favoarea recursului la, sau gustului pentru, alte mijloace de expresie, avînd îndeobøte ceva de a face cu filmul.

Aø înclina sæ spun cæ e vorba despre „filmic“, mai degrabæ decît despre film; cæci nu mæ refer aici atît la gustul general al publicului de toate categoriile pentru film ca formæ de artæ sau „entertainment“, cît la o deplasare cætre film (øi formele înrudite cu el) în zona artei propriu-zise øi a interesului specializat pentru ea, în mæsura în care mai sîntem pe un teren cît de cît ferm vorbind despre aøa ceva. Este, cred, un fenomen destul de general pe plan mondial, care s-a accentuat în ultimele douætrei decenii øi am sentimentul cæ el devine din ce în ce mai evident øi în România.

Dincolo de orice mimetisme, gustul actual pentru „filmic“ (ca øi refuzul, tacit sau explicit, al unor forme de expresie conotate

ca „tradiflionale“) are o anume spontaneitate, „naturalefle“; el precedæ adesea o luare de poziflie teoreticæ, o detaøare conøtientæ, deliberatæ faflæ de cultura vizualæ tradiflionalæ. Aceastæ spontaneitate, împreunæ cu caracterul suficient de cuprinzætor al fenomenului, constituie dupæ mine o noutate.

Caut sæ-mi menajez ocoluri în jurul pasajului din argument pe care l-am reflinut øi o fac cu echipamentul cuiva format ca istoric de artæ, cæci – cu toatæ pasiunea mea pentru filme – nu mæ pot considera o „specialistæ“ în acest domeniu. Întîmpin o dificultate în a da un contur suficient de precis, pentru a o face maniabilæ, expresiei „tradiflia majoræ a vizualitæflii“. Poate cæ ea nu trebuie despærflitæ de continuarea øi corelatul ei: „practica ei (colectivæ)“, øi de localizarea care i se dæ: „civilizaflia occidentalæ“. Se subînflelege de aici cæ se are în vedere vizualitatea ca o dimensiune deja culturalizatæ / cultivatæ / inclusæ în(tr-o) culturæ; poate în sensul unei distincflii pe care o face cu un prilej Hal Foster între mecanismul vederii øi tehnicile ei istorice, între datul viziunii øi determinærile discursive, „o diferenflæ, multe diferenfle, între cum vedem, cum sîntem capabili, cum ni se permite sau cum sîntem fæcufli sæ vedem, cum vedem aceastæ vedere øi nevæzutul din ea“.1 Dacæ desfacem în continuare aceastæ formulare, putem începe prin a avea în vedere (sic!), cel puflin ca substrat, fiziologia viziunii sau psihologia (psihologiile) ei øi prin a investiga modul în care aceste premise „naturale“ se modeleazæ cultural, cum îøi dau ele unelte øi suporturi pentru a se materializa øi fixa. O istoricizare e posibilæ pe aceastæ cale øi existæ autori care au încercat-o; dar abordærile din acest unghi ating totuøi ceva ce nu poate fi

ANCA OROVEANU predæ istoria øi teoria artei la Facultatea de Istoria øi Teoria Artei a Universitæflii Naflionale de Arte din Bucureøti øi este director øtiinflific al Colegiului Noua Europæ – Institut de Studii Avansate din Bucureøti.

From the introductory statement accompanying the invitation to contribute to the special issue on Film. Today, I selected the following section: “[...] does film cumulate, and thus «continues» (or becomes a substitute for) a large part of what has always been the major tradition of visuality and its collective practice in Western civilization? Which leads inevitably to the question: what is the relationship maintained (developed, or irreversibly transformed) between film and art, and what breaks or shifts are brought about by film with respect to the arts in general, and their history?”

The questions asked here meet an interrogation which may strike you as more naive, but which has a somewhat more applied character; it stems from the observation that an ever larger number of people – particularly younger people – among those engaged directly or indirectly in artistic pursuits (art students, artists, critics, curators, spectators) tend to lose interest towards “traditional arts” in favor of the practice of, or the predilection for other means of expression, having most often something to do with film. I would incline to refer to “practices pertaining to film”, rather than to film itself, as I have in mind not so much the widespread taste of various categories of people for the cinema as an art form or as an entertainment, as a shift towards film and related means of expression in the field of art proper (inasmuch as we are still on firm ground in referring to such a thing), and of the specialized interest towards it.

This is, it seems to me, a rather general phenomenon worldwide, which has become progressively more manifest over the last two-three decades, and appears to me to be increasingly present in Romania as well.

Beyond what might be imitative in such attitudes, the present taste for what pertains to film (as well as the tacit or explicit rejection of forms of expressions connoted as “traditional”), has a certain spontaneity and immediacy; it precedes, more often than not, a theoretical stance, a deliberate, conscious distancing from traditional visual culture. This spontaneous character, coupled with its relatively wide diffusion, appears to me to be a novelty, worthy of consideration.

I am attempting to circumambulate, to meander around the fragment I selected from the opening statement, and to do so with the equipment of someone trained as an art historian; despite my passion for film, I can’t pretend to be a “specialist” in this field. I find myself confronted with a difficulty in trying to give a clear enough outline so as to make it operative to “the major tradition of visuality”, as the statement puts it. One should avoid perhaps to cut this expression off from its sequel: “its (collective) practice”, and from its location: “Western civilization”. One may then suppose that the statement refers to visuality inasmuch as it is already included in (a particular) culture, and approach it by way of distinctions drawn by Hal Foster, for instance, between the mechanism of sight and its historical techniques, the datum of vision and its discursive determinations – “a difference, many differences, among how we see, how we are able, allowed, or made to see, and how we are seeing this seeing or the unseen therein”.1 If we go on unfolding the concept of visuality, we would have to start by considering the physiology of sight, and its psychology (psychologies, rather), and by exploring the ways in which these “natural” preconditions are culturally modeled, the tools with which they equip themselves, the means through which they come to imprint themselves on matter. A historicization becomes thus possible, and there are authors who have attempted it in various ways. But such an approach would also touch upon something that resists historicization, that is constitutive to the human being as such, and to the modes, proper to this constitution, that allow for the activation of vision, for its

ANCA OROVEANU teaches art history and art theory at the Department of Art History and Art Theory of the National University of Art in Bucharest, and is scientific director of the New Europe College – Institute for Advanced Study in the humanities and social sciences in Bucharest.

109

istoricizat, ce fline de constituflia fiinflei umane ca atare øi de modurile, sædite ab initio în aceastæ constituflie, prin care viziunea poate fi mobilizatæ, pusæ în formæ. Ele ating, de asemenea, un teritoriu mult mai cuprinzætor decît cel al artelor. Dacæ totuøi cæutæm materializæri øi fixæri ale viziunii în øi prin artele vizuale, se poate presupune cæ o anchetæ animatæ de premise ca acelea de mai sus ar gæsi continuitæfli sau similitudini de tot felul între modul în care artele tradiflionale øi cele actuale (între care includ, desigur, filmul) amenajeazæ relaflia dintre privire øi obiectele ei. Exemplele ar putea proveni din întreg cîmpul artelor (øi n-ar trebui sæ se limiteze decît din rafliuni de comoditate la civilizaflia occidentalæ) øi s-ar putea miøca færæ prejudecæfli de la arta „înaltæ“ la cea „joasæ“, de la literaturæ la film (cum o face, cu admirabilæ dexˇ izˇek, introducîndu-ne în teritate, Slavoj Z Lacan prin mijlocirea culturii de masæ2).

Un pas urmætor ar fi, luînd în considerare „tradiflia majoræ“ a vizualitæflii, dar convertind aceastæ sintagmæ la plural, sæ presupunem existenfla, în istoria civilizafliei occidentale, a unor „regimuri scopice“ diferite; recurg aici la Martin Jay, care identificæ, sprijinindu-se pentru nevoile demonstrafliei pe un corpus important de contribuflii din domenii variate, trei regimuri scopice ale modernitæflii, pentru care gæseøte exemplificærile cele mai græitoare în artele vizuale: perspectivismul cartezian (cæruia îi vede întruchiparea în construcflia perspectivalæ de tip albertian øi sechelele ei), empirismul baconian orientat spre observaflie (care ar marca distincflia dintre modelul, prin excelenflæ renascentist øi italian, al primului regim øi cel pus în funcflie, de pildæ, de imagistica olandezæ în secolul al XVII-lea) øi un al treilea model, reperat cu ajutorul culturii (øi mai ales picturii) baroce, caracterizat prin respingerea geometrizærii monoculare proprii tradifliei carteziene øi a iluziei unui spafliu tridimensional omogen, øi echivalat în termeni filosofici cu pluralismul leibnizian al punctelor de vedere monadice. Nu e locul pentru a intra aici în detaliile pe care le-ar necesita, færæ îndoialæ, discuflia celor trei modele propuse de Jay. Interesul lor în aceastæ circumstanflæ este cæ „vizualitatea“

110

este invocatæ în înflelesul pe care l-am întrevæzut în argument. Regimul scopic se defineøte la întretæierea practicilor øi cunoaøterii proprii unei culturi, modelînd într-un mod specific, dar în acelaøi timp capabil de particularizæri nenumærate, relafliile dintre ochi øi lume. Un regim scopic este istoriceøte (øi chiar geografic) localizabil, dar supraviefluieøte într-un fel oarecare depæøirii sale printr-un altul. Jay crede cæ regimul „baroc“, cel al viziunii „nebune“ (sau al unei „nebunii a viziunii“3), ar putea fi identificat ca fiind propriu epocii noastre.

Am putea specula, nu færæ folos, asupra caracterului „cinemat(ograf)ic“ al acestui regim. El are în acelaøi timp sentimentul cæ radicala detronare a perspectivismului cartezian poate sæ fi mers prea departe. „În graba noastræ de a-l denaturaliza øi de a-i demasca pretenfliile de a reprezenta viziunea ca atare, am putea fi tentafli sæ uitæm cæ celelalte regimuri scopice pe care le-am schiflat rapid nu sînt nici ele mai naturale sau mai aproape de o viziune «adeværatæ». […] În eradicarea pripitæ a raflionalizærii privirii ca reificare pernicioasæ a fluiditæflii vizuale, trebuie sæ ne întrebæm care ar putea fi preflul unei îmbræfliøæri total necritice a alternativelor la ea. […] Decît sæ edificæm o nouæ ierarhie, ar putea fi mai util sæ acceptæm pluralitatea de regimuri scopice care ne sînt acum la îndemînæ.

Decît sæ demonizæm un regim scopic sau altul, ar putea fi mai puflin primejdios sæ exploræm implicafliile, atît pozitive, cît øi negative, ale fiecæruia.“4 Dacæ ne ocupæm nu de vizualitate ca atare, nici de regimurile ei istorice sau supraistorice, ci de concretizærile ei prin arte particulare, de „practica ei colectivæ în civilizaflia occidentalæ“, e poate mai puflin util sau interesant de înfleles aceste practici øi tradifliile inerente lor (øi aici pluralul mi se pare mai potrivit) în cadrele unor „regimuri scopice“, cît în raport cu funcflii (sociale, de comunicare) cærora astfel de practici le corespund sau le corespundeau. Ce continuæ øi ce substituie filmul (sau filmicul) în raport cu ele? Ce rupturæ / rupturi introduce el? Dupæ Harold Rosenberg, de pildæ, noile media au preluat mare parte din funcfliile anterior îndeplinite de artæ. Pentru Hans Belting lucrurile aratæ

being set into shape. It would open, at the same time, towards a territory that is much wider than that of the arts. If we would, nonetheless, incline to seek tangible evidence of the operations of vision in and through visual arts, one may expect that an inquiry inspired by such presuppositions would find continuities and similarities of all kinds between the ways in which traditional and present day arts (among which I include, as a matter of course, film), organize the relationship between the activity of seeing and its objects. The examples could come from the entire field of art (and should only be confined to the Western world in order to make things more easily manageable), and could move unrestrainedly from “high” to “low” art, from literature to movies, as Slavoj Zˇizˇek does, with admirable dexterity, in his introduction to Lacan through popular culture.2 A further step might be – in taking into consideration “the major tradition” of visuality, but in putting it in the plural – to allow for the existence in the history of Western civilization of several “scopic regimes”.

I am resorting here to Martin Jay, who proposes, by drawing on a number of contributions from various fields, the existence of three scopic regimes of modernity, for which he finds the most suggestive examples in the visual arts: Cartesian perspectivalism (best exemplified by Alberti’s perspective construction and its sequels), the observationally oriented Baconian empiricism (which found its most telling expression in the Dutch imagery of the 17th century), and a third model, whose features are recognized with the help of baroque culture (and especially painting), which rejects the monocular geometricalization of the Cartesian tradition and its illusion of a three-dimensional homogenous space, and which finds its philosophical correlate in Leibniz’s pluralism of monadic viewpoints. This is obviously not the place for the detailed discussion Jay’s description of the three regimes deserves. The interest of his “scopic regimes” in this particular instance lies in the fact that “visuality” is brought into play in ways that seem to me convergent with the meaning it is given in the introductory statement. Scopic regimes are being defined at the intersection of various types and sources of knowledge active in a particular culture and its practices, they are understood as corresponding to specific ways in which the relationship between the eye and the world is shaped, allowing, at the same time, for countless particularizations of this relationship. A scopic regime can have a privileged historical and geographical location, but it somehow survives its overtaking by another one. Jay believes that the “baroque” regime, that of the “madness of vision”3 might be identified as that of our times. We could reflect, not without profit, on the “cinemat(ograph)ic” character of this regime. He feels, at the same time, that the radical dethroning of Cartesian perspectivalism may have gone too far: “In our haste to denaturalize it and debunk its claims to represent vision per se, we may be tempted to forget that the other scopic regimes I have quickly sketched are themselves no more natural or closer to a «true» vision. [...]

In our scramble to scrap the rationalization of sight as a pernicious reification of visual fluidity, we need to ask what the costs of too uncritical an embrace of its alternatives may be. [...] Rather than erect another hierarchy, it may therefore be more useful to acknowledge the plurality of scopic regimes now available to us. Rather than demonize one or another, it may be less dangerous to explore the implications, both positive and negative, of each.”4 If we attempt to discuss not visuality as such, nor its historical and trans-historical regimes, but the specific forms given to it through the particular arts, “its collective practice in Western civilization”, it is perhaps less useful or interesting to understand such practices and the traditions inherent to them (here again, the plural seems to me to be more appropriate) in the framework of “scopic regimes”, than to look at them in light of the particular functions to which they are or were expected to respond. What is the film continuing and what is it (or other media related to it) a substitute for? Harold Rosenberg, for instance, believes that the new media have taken over the largest part of the functions previously accomplished by art. In Hans Belting’s view, “There was a time when the visual arts belonged to the larger territory of public images and therefore served information as much as insisting on their

dosar: filmul. astæzi astfel: „A fost o vreme în care artele vizuale aparflineau teritoriului mai larg al imaginilor publice øi vehiculau informaflie în aceeaøi mæsuræ în care îøi exhibau calitæflile estetice. Astæzi, astfel de funcflii sînt distribuite asupra unor domenii diferite, cæci informaflia øi comunicarea supraviefluiesc doar ca probleme de tehnologie øi politicæ“.5 E interesant de inserat aici un pasaj din eseul despre film al lui Erwin Panofsky, scris cu o jumætate de secol mai devreme: filmul, spunea el atunci, e „singura artæ vizualæ în întregime vie. „Cinemaul“ [„the movies“] a restabilit acel contact dinamic dintre producflia artei øi consumul ei care, din rafliuni prea complexe pentru a fi luate în considerare aici, e deplorabil atenuat, dacæ nu întru totul întrerupt, în multe alte domenii de activitate artisticæ. […] Dacæ tofli poeflii lirici, compozitorii, pictorii øi sculptorii ar fi obligafli prin lege sæ-øi întrerupæ activitatea, o foarte micæ parte din public ar realiza acest lucru øi o încæ øi mai micæ parte l-ar regreta în mod serios. Dacæ acelaøi lucru s-ar întîmpla cu filmul, consecinflele sociale ar fi catastrofale.“6 Eseul lui Panofsky (pentru ca sæ mai zæbovesc un pic asupra lui) ræspunde, în felul sæu, întrebærilor de mai sus: cinematograful e în anumite privinfle într-o radicalæ rupturæ faflæ de artele tradiflionale. Geneza øi dezvoltarea lui timpurie s-au petrecut „în ræspær cu orice precedent. Nu a fost vorba de o descoperire øi o progresivæ perfecflionare a unei noi tehnici, provocatæ de o incitaflie artisticæ; ci de o invenflie tehnicæ, provocînd descoperirea øi progresiva perfecflionare a unei noi arte“.7 Putem fi desigur tentafli sæ nuanflæm aceastæ afirmaflie øi sæ ne gîndim la amestecul inextricabil de incitaflie artisticæ øi pefecflionare tehnicæ. Dar „chestiunea tehnicæ“ ræmîne, cred, crucialæ, în pofida banalizærii ulterioare a unor astfel de observaflii. Apariflia cinematografului a prilejuit cea mai dramaticæ întîlnire cunoscutæ pînæ atunci în istoria artelor între moduri de a face – încetæflenite øi transmise prin tradiflie – øi o tehnicæ ineditæ. Retrospectiv, putem aprecia importanfla covîrøitoare a acestei întîlniri øi hibridæri reciproce øi convertirea în necesitate a ceea ce ar fi putut ræmîne fortuit. Putem de asemenea aprecia în ce

mæsuræ aceastæ invenflie poartæ cu sine practici care nu sînt în nici un fel înrædæcinate în cele tradiflionale, chiar dacæ strædaniile de a reînnoda cu ele pot masca acest lucru.8 De altfel, cred cæ aceia care au asistat la naøterea cinematografului (Benjamin în primul rînd, dar øi alflii, între care Kracauer sau Panofsky) au avut în ce-l priveøte intuiflia puternicæ øi exactæ a unor schimbæri radicale pe care el le aduce cu sine, care s-a aplatizat prin normalizare la generafliile urmætoare. Cinematograful mai e „în ræspær cu orice precedent“ pentru Panofsky øi pentru cæ este, la origine, produsul autentic al unei arte populare, „în timp ce, de regulæ, arta popularæ derivæ din ceea ce e cunoscut ca «artæ înalt滓. E færæ îndoialæ, pentru Panofsky, øi ceea ce îl face capabil sæ restabileascæ sudura dintre producflie øi consum în cîmpul artei. Aici intervin, pe de altæ parte, verigi de continuitate care îl readuc în scenæ pe Panofsky iconologul, care repereazæ în film, tocmai la acest nivel „popular“ al sæu, genuri, situaflii, motive, personaje, gesturi pentru interpretarea cærora poate fi mobilizat acelaøi echipament care permite interpretarea iconologicæ a imaginilor tradiflionale. Panofsky pare astfel sæ ia cu o mînæ ceea ce dæruise cu cealaltæ øi sæ ne securizeze, reinstalîndu-ne în familiar.9 Pentru ca sæ nu recædem în familiar, pentru ca sæ nu recunoaøtem continuitæfli fals securizante, ar trebui sæ încercæm sæ degajæm esenfla filmicului, ceea ce îi e în mod ireductibil propriu. Demersuri de acest gen au avut loc în teoria øi practica celorlalte arte, cu deosebitæ intensitate pe la jumætatea secolului al XX-lea. Unul din exemplele cele mai elocvente øi influente (aplicat în mod specific picturii) ræmîne cel al lui Clement Greenberg, inspirat de convingerea cæ „aria unicæ øi specificæ de competenflæ a fiecærei arte coincide cu ceea ce e unic în natura medium-ului ei“.10 Tentative de acest gen s-au fæcut øi se fac încæ øi în domeniul filmului, chiar dacæ aici lucrurile nu pot avea admirabila simplitate pe care par s-o aibæ (în înflelegerea lui Greenberg, cel puflin) în picturæ. Unde ar trebui cæutat ceea ce e unic pentru film / filmic? În miøcare, cum credea Panofsky?11 În aparatul de filmat? În cel de proiecflie?

aesthetic properties. Today such functions are distributed to separate realms, since information and communication only survive as a matter of technology and politics.”5 It seems apposite to insert here an excerpt from Erwin Panofsky’s essay on film, written half a century earlier. Film is – he was writing then – “the only visual art entirely alive. The «movies» have reestablished that dynamic contact between art production and art consumption which, for reasons too complex to be considered here, is sorely attenuated, if not entirely interrupted, in many other fields of artistic endeavor. [...] If all the serious lyrical poets, composers, painters and sculptors were forced by law to stop their activities, a rather small fraction of the general public would become aware of the fact and a still smaller fraction would seriously regret it. If the same thing were to happen with the movies the social consequences would be catastrophic.”6 Panofsky’s essay (to stay with it a moment longer) offers some answers to the questions asked above: cinema presents us, in certain ways, with a radical break with respect to traditional visual arts. Its birth and early development took place “under conditions contrary to precedent. It was not an artistic urge that gave rise to the discovery and gradual perfection of a new technique; it was a technical invention that gave rise to the discovery and gradual perfection of a new art.”7 We might be tempted to rephrase this assertion, in thinking of the inextricable interlocking between artistic urge and technical development. But the “question of the technique” remains, I feel, crucial, however commonplace such statements may seem today. The intrusion of cinema occasioned the most dramatic encounter known up to that time to art history between the practices of image making and an unprecedented technical invention.

In retrospect, we are able to appreciate the overwhelming importance of this encounter and of this reciprocal hybridization, and the conversion into necessity of what could have remained fortuitous. We can, at the same time, appreciate to what an extent this invention carried with it practices that are in no way rooted in the traditional ones, even if the attempts at establishing continuities with them might obscure this break.8 It would seem that those who witnessed the birth of cinema (Benjamin first of all, but others as well: Kracauer and Panofsky among them) had the compelling and far-reaching intuition of the radical changes it was bringing about, which lost its edge, was “normalized”, for the generations that followed. Cinema is also “contrary to precedent” for Panofsky because it is, in its origin, the product of genuine folk art, “whereas, as a rule, folk art derives from what is known as «higher art»”.

This is, no doubt, for Panofsky, one of the important reasons that make it capable to reestablish the connection between production and consumption in the field of art. It is this very character, on the other hand, that enables Panofsky the iconographer to make manifest continuities with the traditional arts in terms of genres, situations, motifs, characters, gestures, in the interpretation of which he can resort to the same type of knowledge to which he had been resorting in the interpretation of traditional images. Panofsky appears thus to deprive film with one hand of what he bestowed upon it with the other, and to make us feel safe again, by reinstating a familiar context.9 To prevent such a relapse, to avoid the spurious comfort of familiarity, we would have to try to identify the essence of film, the feature which is irreplaceably its own. Such attempts have engaged the theory and practice of the other arts, and this process of self-interrogation had a special intensity around mid-century. Clement Greenberg’s tackling of this problem (with reference to painting, first of all), inspired by the belief that “the unique and proper area of competence of each art coincided with all that was unique in the nature of its medium”10, remains one of the most eloquent and influential. Similar attempts were (and still are) made in the field of cinema, even though things can’t seem to have in this field the admirable simplicity they have (in Greenberg’s view, at least) in that of painting.

Where would one look for what is unique to the medium of film? Might one find this unique quality in movement, as Panofsky believed?11 In the properties of the camera? Of the projector? In the film strip? (But when it disappears, to make place for digital technologies?) In the screen?

In the pure flicker of light? Each of these components has been the starting point of interesting artistic proposals (and this is an area that would

111

În banda de celuloid? (Dar cînd ea dispare, læsînd locul tehnologiilor digitale?) În ecran? În pura palpitaflie a luminii? Fiecare dintre aceste componente au prilejuit propuneri artistice interesante (øi problema ar merita, fireøte, o discuflie aparte12), færæ ca vreunul sæ ducæ la un rezultat „definitiv“, comparabil, în tenacitatea cu care a fost îmbræfliøat, cu „caracterul ineluctabil plan al suprafeflei“ propriu picturii. Ca sæ revin, ræmînînd pe acest teren, la înaintaøi, continuæ sæ mæ tulbure faptul cæ atît Kracauer, cît øi Panofsky vedeau proprietatea ineluctabilæ a filmului în „materialitatea“ (sau materialismul) lui; mæ tulburæ în aceeaøi mæsuræ ideea lui Boris Groys cæ filmul este prin esenfla sa iconoclast.13 Cæutarea esenflei, a ireductibil propriului, e însæ o întreprindere tipic modernistæ.

Acest travaliu autocritic intern fiecærei arte prin care ea îøi identificæ træsætura ultimæ, færæ de care n-ar putea fi, e definit de Greenberg ca esenfla modernismului însuøi. Am fi probabil în mai mare consonanflæ cu vremurile adoptînd atitudinea permisiv-pluralistæ recomandatæ de Jay, cæreia îi corespunde mai bine amestecul de genuri øi practici al lui Greenaway în Prospero’s Books sau The Pillow Book ori felul în care fructificæ (nu færæ ironie) reflexia privind convenfliile proprii diverselor arte Lars von Trier în Dogville, în locul tentativelor de gradul I de a identifica træsætura ireductibilæ a cutæreia dintre ele; sau øi mai bine, incluzînd esenflialismul modernist sub aripa primitoare a postmodernismului. Oricare ar fi atitudinea pe care o adoptæm, ea nu ne scuteøte de efortul de a ne orienta într-un cîmp al artelor care îøi schimbæ dramatic configuraflia sub ochii noøtri. „Nu e adeværat cæ filmul are nevoie de artæ, fireøte, afaræ de cazul în care dezvoltæm o nouæ înflelegere a artei“, spunea Bertolt Brecht în 1931. La o nouæ înflelegere a artei øi istoriei ei, care sæ ia în mod serios în considerare øi sæ conducæ la consecinflele lor discontinuitæflile între practicile artistice tradiflionale øi cele actuale, sîntem îndemnafli øi de istorici de artæ contemporani. Aceste discontinuitæfli favorizeazæ, dupæ Belting, „ideea cæ arta, aøa cum o înflelegem astæzi, a fost un fenomen care nu era prezent în toate timpu-

114

rile øi în toate locurile øi care nu oferæ garanfliile unei existenfle perpetue. […] Cîtæ vreme arta nu fusese pusæ sub semnul întrebærii (adicæ în epoca muzeelor, galeriilor øi pieflei de artæ, care nu e, desigur, revolutæ), era suficient sæ-i narezi istoria, însoflind-o cu laude aduse realizærilor ei øi cu deplîngerea decadenflei ei. Dar cînd arta nu mai e ceva de la sine înfleles sau nu mai e acceptatæ ca ceva dat pentru totdeauna, putem sæ ne angajæm într-un nou mod de a-i trasa istoria“.14 Decurg de aici pentru istoricul de artæ actual sarcini importante øi urgente. A le discuta aici e mult peste ceea ce poate încæpea într-un text devenit deja prea lung. Dar una din zonele în care consecinflele discontinuitæflii între practicile tradiflionale øi cele actuale se lasæ lesne citite – øi în care a le lua în considerare este, cred, la fel de important øi încæ øi mai urgent – e cea a educafliei. Iatæ un pasaj dintr-un articol din 1989 al reputatului istoric de artæ Hilton Kramer privind introducerea studiilor de film în curricula universitare: „Cît priveøte studiul artelor øi disciplinelor umaniste în colegii øi universitæfli, vreau sæ încep cu o propunere modestæ, dar radicalæ: sæ eliminæm filmele [the movies] din sælile de clasæ în care se studiazæ artele liberale. Trebuie pur øi simplu sæ le dæm afaræ. Nu existæ nici un motiv plauzibil pentru ca filmele sæ se afle acolo, øi existæ toate motivele sæ scæpæm de ele. Nu numai cæ iau prea mult timp, dar însuøi procesul prin care le-am acorda atenflie în mod serios întineazæ flelurile pedagogice pe care sînt presupuse sæ le serveascæ. Studenflii se aflæ în clasæ pentru a citi, scrie, învæfla øi gîndi, iar filmele sînt un impediment pentru acest proces. Studenflii vor merge la filme oricum øi a le aduce în sælile de clasæ – fie ca obiecte de studiu, fie ca suport pentru studiu – înseamnæ a tulbura øi distruge tocmai tipul de distincflie pe care o educaflie liberalæ temeinicæ are drept funcflie s-o inculce – distincflia dintre cultura înaltæ øi cultura joasæ“.15 Kramer scrie asta într-o vreme cînd artiøti din generaflia tînæræ ajunseseræ sæ gæseascæ în film hrana lor cotidianæ. Evocînd perioada sa formativæ timpurie, o artistæ cu renume, Cindy Sherman, spune: „Eram interesatæ de film noir øi psihodramæ. Mæ interesa

obviously deserve a more extended discussion12), without achieving the singling out of a “definitive” end result, that could be embraced with the tenacity with which the “ineluctable flatness of the surface” proper to painting was embraced for a while. To come back, with such questions in mind, to the forefathers, I continue to be troubled by the fact that Kracauer, like Panofsky, saw the ineluctable property of film in its “materiality” (or even its materialism); much as I am troubled by Boris Groys’ idea that film is, in its essence, iconoclastic.13 The search for the essence, for the irreducible specificity of a particular art is, however, a typically modernist endeavor. This self-critical inquiry internal to each art, whereby it identifies its ultimate feature, that without which it cannot be, is in Greenberg’s understanding the very essence of modernism. We would be more attuned to the present by adopting the permissive pluralism recommended by Jay, and by looking for its appropriate equivalents in the blending of genres and techniques in Peter Greenaway’s Prospero’s Books or The Pillow Book, or in Lars von Trier’s restrained irony, when he plays one against the other the conventions of various arts in Dogville, rather than in the first degree attempts at identifying the irreducible feature of this or that art; or better still, by including modernist essentialism under the welcoming wing of postmodernism. Whatever the attitude we adopt, it doesn’t free us from the obligation of finding our way in the uncharted territory of the arts, whose configuration is changing dramatically under our very eyes.

“It is not true that film needs art, unless of course one develops a new understanding of art”, Bertolt Brecht was saying in 1931. A plea for a new understanding of art and of its history, that would take into account, and bring to their consequences, the discontinuities between traditional and contemporary art practices, has been voiced in recent years by some among the contemporary art historians as well. Such discontinuities favor, according to Belting, “the view that art, as we understand it today, was a phenomenon not present at all times and at all places and does not give the guarantee to exist forever. [...] As long as art was not put into question (which means in the period of museums, galleries, and the art market, which certainly is not over), it was sufficient to narrate its history with praise of its achievements or complaints about its decadence.

But when art no longer is a matter of course or no longer is accepted as something given forever, we may again engage in a new way of tracing its history.”14 Present day art historians are thus being assigned important and urgent tasks. Discussing them here would be way beyond the scope of a text that is already becoming too long. We could, however, pause for a moment more to consider an area in which some of the consequences of these discontinuities lend themselves more easily to scrutiny, and where taking them into consideration would be equally important and perhaps even more urgent: that of education. Here is a quote from a 1989 press article by the distinguished art historian Hilton Kramer, concerning the introduction of film studies in colleges and universities: “I want to begin”, he writes, “with a modest but radical proposal: that we get the movies out of the liberal art classroom. We’ve simply got to throw them out. There is no good reason for the movies to be there, and there is every reason to get rid of them. They not only take up too much time, but the very process of according them serious attention sullies the pedagogical goals they are ostensibly employed to serve. The students are in class to read, write, learn, and think, and the movies are an impediment to that process. Students are going to go to the movies anyway, and to bring them into the classroom – either as objects of study or as aids to study – is to blur and destroy the kind of distinction – the distinction between high and low culture – that it is now one of the functions of a sound liberal education to give our students.”15 Kramer writes this at a time when artists from the younger generation had come to find in film their daily nourishment. Reminiscing about her early formative years, Cindy Sherman says: “I was interested in film noir and psychodrama. I was more interested in going to movies than I was in going to galleries and looking at art. Sam Fuller’s The Naked Kiss, Double Identity, those kinds of classics. I would go to the Bleeker Street Cinema just to look at the Samurai movies.But I’d go to see any kind of movie, really. I was more interested in that media than art media”.16 We

dosar: filmul. astæzi mult mai mult sæ merg la cinema decît sæ intru în galerii øi sæ mæ uit la artæ. The Naked Kiss al lui Sam Fuller, Double Identity, acest gen de filme clasice. Mæ duceam la un cinema pe Bleeker Street doar ca sæ væd filme cu samurai. Dar m-aø fi dus la orice film, de fapt. Eram mult mai interesatæ de acest gen de media decît de media artistice“.16 Am putea sugera, într-o notæ vasarianæ, cæ filmul reprezintæ pentru aceastæ generaflie de artiøti ceva echivalent cu ceea ce reprezenta desenul pentru Vasari, cînd îl numea padre delle nostre arti.

Poziflia lui Kramer nu e, færæ îndoialæ, caracteristicæ pentru establishmentul academic american în ansamblu, sau nu mai e.

Proximitatea cronologicæ (cu toate schimbærile øi oscilafliile de climat cultural) o face totuøi în continuare instructivæ; cu atît mai instructivæ cu cît, în afara øcolilor de film propriu-zise (nu prea øtiu, mærturisesc, ce se petrece în ele), astfel de probleme nici mæcar nu s-au pus la noi. E clar cæ, în pofida unei semnificative destabilizæri a distincfliilor dintre cultura high øi low, în pofida locului din ce în ce mai important pe care studiile de film øi media au început sæ-l ocupe în instrucflia universitaræ din multe flæri, un divorfl persistæ între o educaflie pentru care a gîndi e solidar cu a citi øi a scrie, vehiculele privilegiate de transmisie a Culturii, øi un mod de a te cultiva ale cærui ingrediente sînt filmele de tot felul, televiziunea, clipurile, revistele ilustrate, care au devenit în multe privinfle mai importante formativ decît instrucflia formalæ, nu numai pentru producflia de artæ low, ci øi pentru aceea de artæ high. Recitit din perspectiva actualitæflii (øi prin comparaflie cu Kramer), Panofsky e un exemplu de douæ ori semnificativ: întîi pentru cæ mica lui conferinflæ din 1934 pare sæ fi avut øi rostul strategic de a promova încæ tînæra artæ a cinematografiei øi a-i conferi titlurile de noblefle, sprijinind-o cu autoritatea Artei øi Culturii.

Panofsky îøi încheie de altfel eseul cu afirmaflia cæ problematica vizualæ pusæ în formæ prin film e nu mai puflin legitimæ øi dificilæ (un cuvînt-cheie pentru ca o activitate sæ fie admisæ în proximitatea rudelor ei mai nobile17) decît cea a oricæreia dintre artele mai vechi. Panofsky e, în al doilea rînd, un bun exemplu, pentru cæ gustul

naiv, inocent pentru cinema se asociazæ la el în mod cum nu se poate mai græitor cu o culturæ sofisticatæ care se bizuie pe „citit øi scris“, pe o asimilare foarte cuprinzætoare, vizualæ øi textualæ în aceeaøi mæsuræ, a „tradifliei majore“ øi a unora minore în civilizaflia occidentalæ. Poziflia lui Kramer ne poate frapa prin filistinismul ei; comparaflia cu Panofsky, la distanflæ de cîteva decenii, face acest lucru øi mai pregnant. Ræspunzînd unei scrisori entuziaste pe care i-o trimite Kracauer dupæ apariflia cærflii sale despre Dürer, Panofsky îi scrie: „Am fost în mod special încîntat de interesul tæu faflæ de un detaliu cum ar fi relaflia internæ dintre tehnologie øi conflinut, pe care secolul al XIX-lea a neglijat-o cu o surprinzætoare cecitate, atît în domeniul presupus extra«artistic» al tehnologiei, cît øi în cel material, înfleles în egalæ mæsuræ ca fiind extra-«artistic». Asta se explicæ prin faptul cæ amîndoi am învæflat ceva de la cinematograf!“18 Experienfle, plæceri, resurse, interese care conviefluiau la Panofsky øi se hræneau reciproc par iremediabil disjuncte la Kramer (putem de altfel presupune cæ, pentru el, „plæcerea“ e prohibitæ în sælile de clasæ). Am putea în acelaøi timp reflecta la faptul cæ, la polul opus (reprezentat aici prin Cindy Sherman, o artistæ care a refuzat sistematic articularea teoreticæ a demersului ei), un asemenea mod de a te cultiva, adesea færæ sæ o øtii øi færæ sæ ai aceastæ intenflie, produce, cred, o rupturæ mult mai profundæ, prin chiar dezinvoltura øi naturaleflea ei, decît cea pe care avangarda îøi propunea s-o producæ între sine øi tradiflia reprezentaflionalæ anterioaræ.

Generafliile de artiøti ai avangardei care vroiau sæ reînceapæ de la zero, sæ redescopere pictura, arhitectura, sculptura, ca øi cum ele n-ar fi existat pînæ la ei, anuleazæ, neutralizeazæ, suspendæ în ei înøiøi o culturæ asimilatæ, refuzatæ tocmai în mæsura în care a fost digeratæ. Ce se asimileazæ în schimb? Din ce se compune tradiflia?

Ce loc ocupæ în aceastæ tradiflie øi în aceastæ culturæ cuvîntul scris (øi citit)?

E inserflia într-o tradiflie indispensabilæ? Întrebæri pe care le adaug celor din argument øi pentru care nu pot propune decît continuarea unei reflexii comune.

could suggest, on a Vasarian note, that film has come to represent for this generation something akin to what drawing meant to Vasari, when he called it padre delle nostre arti. Kramer is not, perhaps, typical for the American academic establishment, or is no longer so. The proximity in time of his position makes it (despite changes and oscillations of cultural climate) still instructive, however; all the more so, as excepting film schools (I am not sufficiently familiar, I must confess, with what is happening there), such questions have not been even asked here. It seems obvious that despite a noticeable blurring of the distinction between high and low culture, despite the increasingly important place of film and media studies in higher education in a number of countries, a fracture still exists between an education which identifies thinking with reading and writing – the privileged vehicles for the transmission of high culture, and immersion in a culture the main ingredients of which are the movies of all kinds, television, illustrated magazines, which have become in many ways formatively more important than formal instruction, not only for the production and consumption of low art, but also for the production and consumption of high art. If we come back to Panofsky from the present day perspective (and in comparing him with Kramer), we find in him a doubly significant example: firstly, because his little 1934 talk on movies seems to have been also strategically meant to uphold and promote the still young art of cinema, by lending it the authority of Art and Culture. The concluding words of his essay state that the visual problems to which film gives shape are no less legitimate and difficult (a keyword for an activity to be allowed a place in the vicinity of its loftier relatives17) than those of any of the older arts. Panofsky is, secondly, a good example, because in him the naive, innocent taste for the movies coexists, in a particularly telling manner, with a highly sophisticated “written and read” culture, a wide-reaching intimate familiarity, both visual and textual, with “the major tradition” (and a few minor ones) of Western civilization. Kramer may strike us as a philistine, and the comparison with Panofsky, a few decades apart, strengthens this impression. Responding to an enthusiastic letter Kracauer had sent him after the publication of his monograph on Dürer, Panofsky writes: “I was particularly pleased by your interest in such a detail as the internal relationship between technology and content, which the 19th century in its peculiar blindness overlooked in both the ostensibly extra-«artistic» technological domain, as well as the ostensibly equally extra-«artistic» material domain. This stems from the fact that we have both learned something from the movies!”18 Experiences, pleasures, resources, interests that could live together and feed on each other for Panofsky seem irrevocably kept apart

by Kramer (“pleasure”, we might surmise, would be for him objectionable in class). We might, at the same time, reflect on the fact that at the opposite end of the spectrum (for which Cindy Sherman, an artist who consistently avoided giving theoretical articulation to her artistic concerns, stands here), the ways in which a person educates herself, more often than not without even intending to, or being aware that she does) is apt to produce an even deeper break, by its very casualness, its insouciance, than the one sought by the artists of the historical avant-garde.

The avant-garde artists who wanted to start from scratch, to reinvent painting, sculpture, architecture, as if nobody had practiced these arts before them, were attempting to expunge an inherited culture and tradition, rejected precisely inasmuch as it had been internalized. What is being internalized instead? What is tradition made of? What might be the place, in this tradition, of the written (and read) word? Is insertion in a tradition indispensable? In adding these questions to the ones I selected from the opening statement, I can only propose the continuation of a common reflection around them.

Notes: 1. Hal Foster, in the preface to the booklet he edited, Vision and Visuality, DIA Art Foundation, 1988, p. ix.

2. I refer, of course, to Zˇizˇek’s book Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, 1991.

3. Jay takes his inspiration in the description of this scopic regime from Christine Buci-Glucksmann’s analysis of the baroque, especially in La folie du voir: de l’esthétique baroque, Paris, Galilée, 1986.

115

Note: 1. Hal Foster, în prefafla la volumaøul coordonat de el, Vision and Visuality, DIA Art Foundation, 1988, p. ix. ˇ izˇek Looking Awry.

2. Mæ refer, desigur, la cartea lui Z An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, 1991.

3. Jay se inspiræ în discuflia despre acest regim scopic din analizele lui Christine Buci-Glucksmann, în special în La folie du voir: de l’esthétique baroque, Paris, Galilée, 1986.

4. Martin Jay, „Scopic Regimes of Modernity“, in Hal Foster, op. cit., pp. 19–20.

5. „Art History versus Media Studies“, in Hans Belting, Art History After Modernism, The University of Chicago Press, 2003, p. 163.

6. „Style and Medium in the Motion Pictures“. Citez dupæ reeditarea cea mai recentæ a acestui eseu în Erwin Panofsky, Three Essays on Style, Irving Lavin ed., The MIT Press, 1995, p. 94. E republicatæ aici ultima versiune a eseului, cea din 1947; punctul sæu de pornire a fost o conferinflæ flinutæ la Princeton în 1934 pentru un grup restrîns de pasionafli de film care îøi propuneau sæ fondeze o arhivæ a filmului, ce avea sæ devinæ una dintre cele mai importante din lume, la Museum of Modern Art din New York. Versiuni anterioare ale eseului au fost publicate în 1936 øi 1937, de fiecare datæ cu un titlu uøor schimbat. Primul – „On Movies“; al doilea – „Style and Medium in the Moving Pictures“; al treilea – „Style and Medium in the Motion Pictures“. (Vezi introducerea lui Irving Lavin, op. cit., pp 9–10.) Panofsky pare sæ conceapæ filmul ca fiind o punere în miøcare a imaginilor (moving pictures) sau ca imagini ale miøcærii (motion pictures).

7. Ibid., p. 93.

8. Dau un singur exemplu, între multele posibile: Peter Greenaway øi al sæu „graphic paintbox“: „Aceastæ maøinærie combinæ vocabularul imaginii controlate electronic cu arta desenului în tuø, a picturii cu pensula øi a paletei pictorului, astfel încît ea permite o signaturæ la fel de personalæ ca øi cea permisæ de acestea“.

Prospero’s Books: A Film of Shakespeare’s The Tempest, London, 1991, p. 28.

9. E de altminteri ceea ce îl face pe Thomas Y. Levin, cel mai serios comentator al eseului lui Panofsky (o spune el însuøi), sæ conchidæ cæ eseul s-a bucurat de o faimæ nemeritatæ øi sæ vadæ în entuziasmul acestuia pentru caracterul popular al filmului expresia antipatiei øi neînflelegerii lui faflæ de arta modernæ. Iritarea majoræ a lui Lawson faflæ de Panofsky vine din faptul cæ „În loc sæ se preocupe de forma filmului ca atare […] el se concentreazæ asupra inteligibilitæflii conflinutului imaginilor“. Thomas Y. Levin, „Iconology at the Movies“, in Angela Dalle Vacche, ed., The Visual Turn.

Classical Film Theory and Art History, Rutgers University Press, 2003, p. 91. Panofsky remarcæ, pe de altæ parte, „conflictul intrinsec între structuræ cinematicæ øi «story», indeterminare øi finitudine, atomizare episodicæ øi logicæ a intrigii’“, în comentariul la Theory of Film a lui Kracauer, despre care editorul îi solicitase pærerea. Ibid., p. 95.

10. „Modernist Painting“ [1961]. Citez din Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts, Francis Frascina and Jonathan Harris, eds., HarperCollins, 1992, p. 309.

11. Plæcerea produsæ de movies constæ pentru el în „delectarea datæ de miøcare – indiferent de subiect øi prezentare formalæ“ (op. cit., p. 93). Panofsky vorbeøte despre „dinamizarea spafliului øi, corelativ, spaflializarea timpului“ (p. 96) øi despre principiul coexpresibilitæflii, care îi prilejuieøte remarci privind relaflia dintre sunet øi imagine în film (p. 100). Pentru

116

cæ e vorba de purismul precursorilor, iatæ un pasaj util (dupæ mine) din Béla Balázs: „camera dispune de un numær de tehnici pur optice pentru a transforma materialitatea concretæ a unui motiv într-o viziune subiectivæ… Aceste transformæri reveleazæ însæ aparatul nostru psihic. Dacæ s-ar putea obfline suprapuneri, distorsiuni, inserflii færæ a se utiliza nici o imagine particularæ, dacæ aceste tehnici ar putea fi puse în funcflie în ele însele, atunci aceste «tehnici ca atare» ar reprezenta spiritul [Geist]“. Apud Thomas Y. Levin, art. cit., p. 91.

12. Trimit la foarte utilul studiu al lui Jonathan Walley, „The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies AvantGarde Film“, in October, no. 103, Winter 2003, pp. 15–30.

13. Panofsky: „Filmul øi numai filmul [the movies] face dreptate interpretærii materialiste a universului care infuzeazæ, fie cæ ne place sau nu, întreaga civilizaflie contemporanæ. […] filmele organizeazæ lucruri øi persoane materiale, nu un medium neutru […] medium-ul filmelor este însæøi realitatea fizicæ […] indiferent dacæ e originalæ sau un facsimil hollywoodian de nedistins de ea […]“. Op. cit., pp. 120–121.

Kracauer: „Filmul pune în joc întreaga lume materialæ; […] el pune pentru prima oaræ în miøcare ceea ce existæ. El nu flinteøte în sus, cætre intenflie, ci împinge în adînc, pentru a aduna øi purta chiar øi gunoaiele.

Filmul e interesat de deøeuri, de ceea ce e pur øi simplu acolo – în interiorul øi în afara fiinflei umane“. Note în vederea unei cærfli despre estetica filmului, 1940, apud Miriam Bratu Hansen în introducerea la Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press [1960], 1997, p. vii. Groys: de pildæ, în conferinfla pe care a flinut-o de curînd la NEC, Iconoclasm as Artistic Device.

14. Belting, op. cit., pp. 165–166.

15. Hilton Kramer, „Studying the Arts and the Humanities: What Can be Done?“, The New Criterion, February 1989: 4, apud Thomas Y. Levin, p. 103n.

16. Jeanne Siegel, ed., Art Talk. The Early 80s, p. 273.

Apetitul nediscriminatoriu pentru filme nu e, în el însuøi, ceva nou. André Breton øi Jacques Vaché împærtæøeau, se pare, o adeværatæ patimæ pentru film, care supraviefluia intactæ plictisului provocat, nu o datæ, de cutare film particular; Panofsky era – încæ din copilærie – un avid spectator al cinematografului øi continuæ sæ se defineascæ „an inveterate addict“ la vîrsta maturitæflii. Ce e nou e generalizarea acestei „adicflii“ øi transformarea ei într-o opfliune alternativæ la alte forme de cultivare.

17. Aø remarca totuøi, în treacæt, cæ una din manierele prin care arta video cautæ adesea sæ se delimiteze de filmul comercial, de televiziune etc. (mai ales în stadiile ei mai timpurii), este sæ devinæ „boring“ øi „difficult“, cum se exprimæ chiar unii dintre artiøtii care o practicæ; refuzînd sæ fie atrægætoare, amuzantæ, sæ suscite plæcere.

18. Apud Thomas Y. Levin, art. cit., pp. 96 øi 112n.

4. Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity”, in Hal Foster, op. cit., pp. 19–20.

5. “Art History versus Media Studies”, in Hans Belting, Art History After Modernism, The University of Chicago Press, 2003, p. 163.

6. “Style and Medium in the Motion Pictures”. I am using the most recent reprinting of this essay, in Erwin Panofsky, Three Essays on Style, Irving Lavin ed., The MIT Press, 1995, p. 94. This is the last version of the essay, dating from 1947; its origin was a talk given at Princeton in 1934 for a small group of enthusiastic lovers of cinema, who were planning to found a film archive that was to become one of the most important archives of this kind in the world, at the Museum of Modern Art in New York. Earlier versions of the essay were published in 1936 and 1937, each time with a different title. The first – “On Movies”; the second – “Style and Medium in the Moving Pictures”; and the third – “Style and Medium in the Motion Pictures”. (See Irving Lavin’s introduction, op. cit., pp. 9–10.)

Panofsky seems to conceive film as a setting in motion of images (moving pictures), or as images of movement (motion pictures).

7. Ibid., p. 93.

8. I will confine myself to one example, among the many possible ones – Peter Greenaway and his “graphic paintbox”: “This machine combines the vocabulary of electronic image control with the art of pen-and-ink, paintbrush, and palette, so that it allows as personal a signature as they do.” Prospero’s Books: A Film of Shakespeare’s The Tempest, London, 1991, p. 28.

9. This is, in fact, what makes Thomas Y. Levin, the most serious commentator to date of Panofsky’s essay (he says so himself), to conclude that it has enjoyed an undeserved fame, and to diagnose in Panofsky’s enthusiasm for the popular character of the movies the expression of his hostility towards modern art. What irritates Levin most is that “Instead of engaging film form as such [...] Panofsky focuses on the intelligibility of the content of the images.” Thomas Y. Levin, “Iconology at the Movies”, in Angela Dalle Vacche, ed., The Visual Turn. Classical Film Theory and Art History, Rutgers University Press, 2003, p. 91. To counter this view, at least to a certain extent, one might mention e.g. (as Levin himself does) Panofsky’s remarks concerning “the intrinsic conflict between cinematic structure and «story», endlessness and finiteness, episodic atomization and plot logic”, in his comments on Kracauer’s Theory of Film, at the request of its publisher. Ibid., p. 95.

10. “Modernist Painting”, [1961]. I am quoting from Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts, Francis Frascina and Jonathan Harris, eds., HarperCollins, 1992, p. 309.

11. “The enjoyment of moving pictures was not an objective interest in a specific subject matter, much less an aesthetic interest in the formal presentation of subject matter, but the sheer delight in the fact that things seemed to move, no matter what things they were” (op. cit., p. 93). Panofsky speaks of the “dynamization of space, and, accordingly, spatialization of time” (p. 96), and proposes the principle of coexpressibility, which occasions comments concerning the relationship between image and sound in film (p. 100). Speaking of the purism of the precursors, here is an excerpt I find worthy of note from Béla Balázs: “the camera has a number of purely optical techniques for transforming the concrete materiality of a motif into a subjective vision... These transformations, however, reveal our psychic apparatus. If you could superimpose, distort, insert without using any particular image, if you could let these techniques have a dry run, as it were, then this «technique as such» would represent the spirit [Geist]”. Apud Thomas Y. Levin, art. cit., p. 91.

12. See, e.g., the useful and informative study by Jonathan Walley, “The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film”, October, no. 103, Winter 2003, pp. 15–30.

13. Panofsky: “It is the movies, and only the movies, that do justice to that materialistic interpretation of the universe which, whether we like it or not, pervades contemporary civilization. [...] the movies organize material things and persons, not a neutral medium [...]. The medium of the movies is physical reality as such [...] no matter whether it be the original or a Hollywood facsimile indistinguishable therefrom [...]. Op cit., pp. 120–121. Kracauer: “Film brings the whole material world into play; [...] it for the first time sets that which exists into motion. It does not aim upward, toward intention, but pushes toward the bottom, to gather and carry even the dregs. It is interested in the refuse, in what is just there – both in and outside the human being.” Notes toward a book on film aesthetics, November 1940, apud Miriam Bratu Hansen in the introduction to Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press [1960], 1997, p. vii. Boris Groys: for instance, in his recent talk at the New Europe College – Institute for Advanced Study in Bucharest, Iconoclasm as Artistic Device.

14. Belting, op. cit., pp. 165–166.

15. Hilton Kramer, “Studying the Arts and the Humanities: What Can be Done?” The New Criterion, February 1989: 4., apud Thomas Y. Levin, p. 103n.

16. Jeanne Siegel, ed., Art Talk. The Early 80s, p. 273. The indiscriminate passion for film is not, in itself, a novelty. André Breton and Jacques Vaché appear to have shared such a passion for the movies, which survived intact the boredom often provoked by a particular movie; Panofsky was – since his childhood – an avid moviegoer, and he continues to describe himself as “an inveterate addict” later in life. What is novel is the generalization of this addiction and the fact that it has become an alternative to other types of culture.

17. I would remark in passing that one of the ways in which video art has frequently attempted (especially in its earlier days) to set itself apart from commercial film, television, etc., has been by being “boring” and “difficult”, as some of its practitioners were wont to say; by refusing to be attractive, entertaining, to elicit pleasure.

18. Apud Thomas Y. Levin, art. cit., pp. 96 and 112n.

dosar: filmul. astæzi

În ce fel e postmodern Matrix?1

HOW IS MATRIX POSTMODERN?1 Aurel Codoban

Aurel Codoban

Trebuie sæ mærturisesc cæ iniflial am ezitat sæ væd Matrix: nu atît pentru cæ pærerile erau fanatic împærflite între „formidabil“ øi „execrabil“, însæ din pæcate am încælcat într-un fel chiar eu regula acurateflei aperceptive: am urmærit cu prea multæ atenflie mai înainte reclamele la film. Or, în cazul filmului, mæ feresc de ceea ce eu numesc aerobic, de orice fel ar fi el, fie aerobic erotic, fie aerobic de arte marfliale. Dar reclamele tocmai aceasta exhibau sau etalau øi chiar mulfli dintre spectatori asta îøi aminteau cu predilecflie: efectele speciale. (De altfel, filmul a fost nominalizat la Oscar øi premiat doar pentru „efecte speciale“…) Mæ aøteptam deci ca substanfla mediului film sæ devoreze semnificafliile, substanfla semanticæ. Numai cæ în cazul filmului, substanfla mediului este miøcarea.

Evoluflia filmului intensificæ miøcarea sau merge în ræspærul ei, încetinind totul pînæ la nemiøcare – cum de altfel se øi procedeazæ în Matrix – pentru a intensifica, respectiv a denunfla, calitatea de mediu a filmului. Deci mæ aøteptam sæ væd un film de miøcare – aerobic sau balet, cum spun eu – marflialæ sau eroticæ intensificatæ, aøa cum pæreau sæ arate chiar imaginile propuse de publicitate. De aceea l-am væzut foarte tîrziu øi numai dupæ multe comentarii spuse sau scrise, direcflionat spre imaginile de film mai ales de texte øi îndeosebi de culegerea de eseuri coordonatæ de Glenn Yeffet, Matrix: øtiinflæ, filozofie øi religie (Bucureøti, Amaltea, 2003).2 Cînd am væzut luptele din film în contextul lor semnificant adecvat mi s-au pærut uøor ironice: ele au mai degrabæ calitatea unor jocuri pe calculator în care omul poate triøa jucînd împotriva maøinii, aøa cum am væzut triøînd pe calculator jucætorii experfli, adicæ utilizînd aspecte de

programare din afara nivelului jocului, îngrædit de reguli exacte. În schimb, atunci, filmul mi s-a pærut cæ e exact inversul aøteptærilor mele într-o altæ direcflie, cea a pretinsului conflinut ideatic: era prea alegorizant în formæ în raport cu ideile de conflinut. Filosofia hegelianæ a artei a privit etapele evolufliei artei drept o consecinflæ a tipurilor diferite de relaflie dintre conflinut øi formæ. Astfel, arta primæ ar fi fost simbolicæ, întrucît conflinutul ei depæøeøte nesfîrøit forma, arta antichitæflii greco-romane ar fi fost clasicæ, întrucît se bazeazæ pe un acord perfect între conflinut øi formæ, iar arta modernæ ar trebui sæ fie o artæ mai ales ironicæ øi intelectualæ, întrucît forma depæøeøte mult conflinutul.

Or, în acest caz, filmul nu este atît ironicintelectual, cît oarecum alegoric, cu toatæ „perfecfliunea“ mijloacelor cinematografice, adicæ cu tot aerobicul sau baletul de arte marfliale. S-a spus cæ este un „film de acfliune de facturæ intelectualæ“, pe care Andrew Gordon îl consideræ în finalul articolului sæu „drept o tentativæ nereuøitæ… în care spectacolul uneori depæøeøte sau contrazice ideile pe care filmul le propune“.3 Cred cæ ar fi potrivit aici sæ vorbim mai degrabæ despre un anume alegorism al filmului, în sensul cæ este inexact øi imperfect descriptiv – aøa cum este în general arta alegoricæ – în raport cu ideile de la care porneøte sau pe care le susfline. Imperfecfliunile filmului sînt legate de alegorizarea unei substanfle semantice intelectuale cu mijloacele filmului de acfliune, respectiv cu mijloacele prin excelenflæ ale filmului. De aceea Matrix pare cæ necesitæ øi face posibile variate explicitæri øi interpretæri, respectiv cæ funcflioneazæ ca text complet numai în relaflie intertextualæ cu comentariile sale, alt-

AUREL CODOBAN este profesor de filosofie la UBB Cluj. Cærfli publicate: Repere øi prefiguræri, 1982, Structura semiologicæ a structuralismului, 1984; Filosofia ca gen literar, 1992; Introducere în filosofie, 1995; Sacru øi ontofanie, 1998; Teoria semnelor øi interpretærii, 2001, Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporalæ (2004); a coordonat: Postmodernismul. Deschideri filosofice, 1995.

I must confess that, at first, I’ve hesitated in going to see Matrix: not because the opinions were fanatically divided between “formidable” and “execrable”, but, unfortunately, because I’ve broke the rule of aperceptive accuracy myself: I had been too attentive to the film advertising. Or, in the case of film, I stay away from what I call aerobic of any kind, erotic aerobic, martial arts aerobic. But these ads focused on what many viewers mostly remembered from the film: special effects. (Besides the film has been nominated and awarded with an Oscar only for “special effects”...) So I expected that the substance of the medium devour the meanings, the semantic substance. But with film the substance of the medium is movement. The evolution of film accelerates the movement or on the contrary it slows down everything until the full stop – and it is precisely the case in Matrix – in order to intensify and accuse respectively the film’s feature as medium. Consequently, I was expecting to see a movement film – aerobic or ballet, as I say – martial or erotic, intensified, as the images in the ads seemed to propose. This is the reason for my seeing it very late and only after many oral or written comments, guided towards the film images mostly by texts especially the essay anthology edited by Glenn Yeffet, Taking the Red Pill. Science, Philosophy and Religion in the Matrix.2 When I saw the fights in their adequate meaningful context I found them slightly ironic: they have the quality of some computer games wherein man can cheat playing against the machine as I’ve seen expert players cheating on the computer by using programming tips outside the game level, which is restricted to exact rules.

In exchange, at that time, the film seemed to be the exact opposite of my expectations in a different area, that of the pretend idea content: it was far too allegorical in form for the ideas in content. The Hegelian philosophy of art saw in the art evolution stages a consequence of the different kinds of relation between content and form. Thus, the primary art would have been symbolic, as its content endlessly surpasses its form, the Ancient Greek-Latin art would have been classic, as it is based on the perfect agreement between content and form, and modern art should be mostly an ironic and intellectual art as the form surpasses content. But, in this case, the film is less ironic-intellectual and more somewhat allegoric, with all the “perfection” of cinematographic means, that is with all the aerobic or martial arts ballet. It has been said that it is an “action film of the intellectual kind” that Andrew Gordon considers by the end of his article a failed attempt where show surpasses or contradicts the ideas proposed by the film”.3 I think that it is more suitable to talk about a certain allegory of the film in the sense that it is inexact and imperfectly descriptive – as allegoric art usually is – as compared to the initial ideas or the ones it upholds. The imperfections of the film are connected to the allegory of an intellectual semantic substance with the means of action film. This is why Matrix seems to need and makes possible various explanations and interpretations, and it functions as a complete text only in intertextual relation to its comments, otherwise it cannot be accepted as such or well understood in its intentions.

What mostly attracted attention on Matrix was the allegory built in the issue of reality. And this is indeed one of the central issues of modern philosophy and also one of its defining ideas. (One of the most coherent approaches and solutions offered can be found in Descartes, who also explicitly starts the modern contestation of traditional authority...)

Proving that metaphysics have become one of the fantastic literature’s branches, the SF fiction became very interested in the hypothesis of a false reality. Matrix is just one of the many films that tackles the issue.

The most important idea that most commentators find in the film is that we – spectators of a film dated 1999, but living in fact in 2199 – live AUREL CODOBAN is professor of philosophy at “Babeø-Bolyai” University, Cluj.

Books published in Romanian: The Semiological Structure of Structuralism, 1984; Philosophy as Litterary Genre, 1992; The Twillight of Love, 2004.

117

fel nu este acceptat ca atare sau nu poate fi bine înfleles în intenfliile sale.

Ceea ce a atras cel mai mult atenflia asupra filmului Matrix a fost alegoria construitæ pe problema realitæflii. Aceastæ problemæ este, într-adevær, una din problemele centrale ale filosofiei moderne øi una din ideile ei definitorii. (Una din cele mai coerente tratæri øi soluflionæri a ei se aflæ încæ la Descartes, cu care øi începe explicit moderna contestare a autoritæflii tradifliei...) Dovedind cæ metafizica a devenit una din ramurile literaturii fantastice, proza SF s-a interesat foarte mult de ipoteza unei realitæfli false. Matrix e numai unul din multele filme care pun în discuflie problema. Ideea cea mai importantæ pe care majoritatea comentatorilor o gæsesc în film este cæ noi – spectatori ai unui film datat 1999, dar care træim de fapt în 2199 – træim deja într-o realitate generatæ de coduri øi am fi pierdut complet simflul realului. Aspectul interesant rezidæ în faptul cæ filmul pune problema realitæflii în legæturæ cu inteligenfla artificialæ øi cu ideile postmodernismului. Într-adevær, Baudrillard e invocat explicit în primele scene ale filmului cu celebra sa carte despre simulacre øi simulare, iar Morpheus îl invocæ implicit, la modul citatului, cînd îi spune lui Neo bun venit în „deøertul realului“. Dar Baudrillard spune doar cæ realul este substituit de simboluri, în general de limbaj, respectiv cæ noi nu putem distinge între natural øi contrafæcut pentru cæ nu existæ contrafæcut (totul e de la început contrafæcut) sau mai degrabæ pentru cæ nu existæ natural, adicæ nu existæ real în afara limbajului. Într-adevær, postmodernismul duce mai departe ideea modernæ a secolului al nouæsprezecelea a unei realitæfli care ne este ascunsæ de ideologie, de „falsa conøtiinflæ“, dar, invocînd limbajul, o duce pînæ la capæt: constatînd cæ realul „ca atare“ este imposibil, cæ nu existæ alt real decît cel trecut prin limbaj øi cæ în sens strict acesta nu este totuøi realul.

Prin urmare, nu cu alegorizarea problemei realitæflii adeværate este Matrix postmodern. Susflinînd existenfla unei „realitæfli adeværate“, cea în care se aflæ rebelii, el este mai degrabæ modern, de secol nouæsprezece sau din prima jumætate a secolu-

118

lui douæzeci. Sau, pentru a ne exprima mai nuanflat decît o fac unii dintre comentatori, Matrix aparfline totuøi unei modernitæfli tîrzii pentru cæ pune problema deplasærii iluziei de la nivelul simflurilor la cel al minflii. Teza constantæ a filosofiei occidentale, ca de altfel a filosofiei øi religiei în general, este cæ simflurile ne înøalæ, cæ ceea ce ne propun simflurile nu este „realitatea adeværatæ“. În acest caz, mintea noastræ este cea care, criticæ faflæ de ceea ce percepem øi faflæ de iluziile noastre, ne poate indica realitatea. În principiu aceasta este situaflia realitæflii în care se aflæ rebelii din Matrix: mintea lor este liberæ sæ critice percepfliile iluzorii produse de simfluri, deci ea oferæ garanflia unei realitæfli adeværate. Faflæ de ei însæ, cei aflafli în stæpînirea Matricei, a sistemului, îøi pierd øi aceastæ posibilitate de a accede critic la realitate, pentru cæ mintea lor este iluzionatæ.

Aceasta este semnificaflia alegorizantæ a prezenflei mufei introduse în cap, a bioportului, semnificaflie care a nedumerit, a fost pusæ în discuflie øi a fost criticatæ. Prezenfla mufei face claræ alegoric deplasarea iluziei realitæflii de la simfluri la minte, mutarea ei în interiorul minflii, faptul cæ omul este chiar aparatul, cæ totul se petrece în mintea omului, øi nu ca o iluzie exterioaræ aparflinînd simflurilor. Or, aøa cum spuneam, aceastæ „iluzionare“ directæ øi færæ întoarcere a minflii ar fi postmodernæ dacæ n-ar fi totodatæ prezentæ øi ideea posibilitæflii de a atinge „adeværata realitate“…

Ceea ce conduce mai departe alegorismul lui Matrix spre postmodern este problema relafliei pe care omul o stabileøte cu interfeflele sale spre realitate. Pentru cæ omul øi-a construit mereu între el øi realitate mediatori: unelte, instrumente, proteze sau aparate. Problema este cæ pentru om ele pot deveni, din mediatori, realitatea însæøi. Aceasta este de fapt ceea ce se întîmplæ cu IA (inteligenfla artificialæ) în Matrix: din prelungire a minflii omeneøti în raport cu realitatea, ea devine realitatea însæøi. Aici putem accepta din nou cæ Matrix este postmodern. Într-adevær, în istoria timpurie a civilizafliilor mintea contrabalansa critic iluzia produsæ de simfluri pentru a accede la realitate. Dar acum mintea este contrabalansatæ de sisteme

already in a code generated reality and we have totally lost the sense of the real. The interesting aspect is that the film connects the reality issue with artificial intelligence and the postmodern ideas. Baudrillard is explicitly evoked in the first scenes of the film with his famous book about simulacra and simulations, and Morpheus implicitly evokes him, by quotation, when he welcomes Neo in the “desert of the real”. But Baudrillard says only that the real is replaced with symbols, generally language, and we cannot distinguish between natural and fake because there is no fake (everything is fake from the very beginning) or rather because there is no natural, that is nothing is real except language.

Indeed, postmodernism takes farther the 19th century modern idea of a reality that is hidden by ideology, by “fake consciousness”, and, invoking language, it takes the idea to its ultimate limits: the real “as such” is impossible, there is no other real than that which goes through language and, stricto sensu, this is not the real.

Consequently, Matrix isn’t postmodern for the allegory of the true reality issue. Upholding the existence of a “true reality”, that of the rebels, the film is rather modern, 19th century or early 20th. Or, to put it in more accurate terms than some commentators do, Matrix belongs however to a late modernity because it tackles the problem of illusion displacement from the sensory to the intellectual level. The constant thesis of western philosophy, as of any general philosophy and religion, is that senses are deceitful, what they offer is not the “true reality”. In this case, our mind, critical with our perceptions and illusions, is the one that can point towards reality. In principle this is the reality of the rebels in Matrix: their minds are free to criticize the illusionary perceptions offered by the senses and guarantees a true reality. But those who are inside the Matrix, of the system, lose this possibility to critically accede to reality because their mind is trapped in illusions. This is the allegoric meaning of the plug in the head, the bio-port that puzzled the public, which has been discussed and criticized. This plug makes clear the displacement of the reality illusion from the senses to the mind, its relocation inside the mind, the fact that man is the apparatus, that everything is going on in the human mind and not as an exterior illusion belonging to the senses. Or, as I said, the direct and no return “illusion-making” could be postmodern if the idea of a possibility to reach “true reality” weren’t also present ...

Matrix allegory comes closer to the postmodern also through the issue of the human relation to the interfaces he has with reality. Because man has always built mediators between reality and himself: tools, instruments, prostheses or apparatuses. The trouble is that, for man, they can turn from mediators into reality itself. In fact this is what happens to AI (artificial intelligence) in Matrix: from an extension of the human mind in relation to reality it becomes reality itself. Here we can accept once again that Matrix is postmodern. It’s a fact that in the early history of civilizations the mind counterweighted critically the illusion of the senses in order to gain access to reality. But now the mind is counterweighted by systems that mean to it what prostheses and instruments mean for the body and the mind is exceeded by these systems. The prosthesis, the instrument, either physical or psychical, extends the organs of perception or the means of action on the real. But the balance has changed now: it depends on how much, how strongly the instrument, the prosthesis or the institution extends man. From a certain point the balance between man and instrument can change and the prosthesis of the hand is the one that moves the body (just like a tail that would shake the dog). If such a thing happens at the sensorial level or at the action level, nothing fundamental seems jeopardized because the mind can intervene critically and mend the situation. But if the prosthesis, the tool or the extensions are installed at mind level than an overturn can occur. Between man and tools, instruments, apparatuses, prostheses and mental institutions there is of course a point of equilibrium preserving the relative autonomy, the real freedom of man. But an indefinite or extreme extension outside humanity of what pertains to the human mind, or even more, to the human consciousness can change the power relations. In order to move away from abstraction let us give some examples: the relation between man and his car is something dif-

dosar: filmul. astæzi care sînt în raport cu ea ceea ce sînt protezele øi instrumentele în raport cu corpul øi ea este excedatæ de aceste sisteme.

Protezele, instrumentele – fie cæ sînt fizice, fie cæ sînt psihice – extind organele de simfl sau mijloacele de acfliune asupra realului. Dar echilibrul se schimbæ acum: depinde cît de mult, cît de puternic prelungesc instrumentul, proteza sau instituflia omul. De la un punct încolo, echilibrul între om øi instrument se poate schimba øi proteza mîinii este cea care pune în miøcare corpul (tot aøa cum coada ar da din cîine, nu cîinele din coadæ). Dacæ acest lucru se întîmplæ la nivelul senzorial sau la nivelul acfliunii, ceva fundamental nu pare sæ fie periclitat, pentru cæ mintea poate interveni critic øi remedia situaflia. Dar dacæ proteza, unealta sau prelungirea se instaleazæ la nivelul minflii, se poate petrece o adeværatæ ræsturnare. Între om øi uneltele, instrumentele, aparatele, protezele øi institufliile mentale existæ desigur un punct care stabileøte un echilibru ce conservæ relativa autonomie, libertatea realæ a omului. Dar o prelungire indefinitæ sau extremæ în exteriorul umanitæflii a ceea ce aparfline minflii umane sau, mai mult, conøtiinflei umane poate schimba raporturile de forflæ. Pentru a nu ræmîne la abstracfliuni, sæ invocæm cîteva exemple: raportul dintre om øi automobilul sæu este ceva diferit de raportul dintre omul-cælærefl øi calul sæu. Desigur, diferenfla evolueazæ atunci cînd omul este pilot într-un avion computerizat sau, øi mai bine, într-o rachetæ a cærei traiectorie e stabilitæ de computere.

Atunci cînd intervine un nou raport cu propriile noastre unelte din a doua categorie, intervine o altæ dialecticæ a stæpînului øi sclavului øi de aici suspiciunea postmodernæ cæ am încetat sæ fim stæpînii distincfliilor pe care limbajul, mediul ideologic omniprezent, ni le propune, cæ institufliile economice øi sociale funcflioneazæ mai degrabæ în virtutea propriului mecanism decît în vederea scopurilor umane pentru care au fost construite etc.

Dar Matrix nu se limiteazæ la a pune în discuflie problema realitæflii sau pe aceea a relafliilor dintre inteligenfla artificialæ øi oamenii care au creat-o øi care riscæ sæ devinæ sclavii ei. Punctul forte al interesului

acestui film trebui cæutat dincolo de aceste probleme, el oferind øi ræspunsul credibil la întrebæri de felul: cum îl utilizeazæ matricea pe om ca baterie sau de ce la sfîrøitul filmului, dupæ scurtul sæu discurs-manifest, Neo pur øi simplu îøi ia zborul? De ce mai are nevoie matricea de om? De ce nu renunflæ la el? Pentru cæ este clar cæ dacæ matricea utilizeazæ oamenii în calitate de baterie nu poate fi vorba despre energia brutæ de funcflionare: pentru asta existæ, dupæ cum se spune explicit în film, un „anumit fel de energie de fuziune“. Chiar dacæ energia biologicæ ar fi utilizabilæ, matricea ar putea folosi alte animale, mai puflin pretenflioase decît oamenii pentru producerea ei (comentatorii au sugerat cæ vacile ar fi potrivite). Speculaflia, lansatæ de unii comentatori, dupæ care matricea ar avea nevoie de creierele umane pentru a controla procesele de fuziune, producætoare de energie, are un sîmbure de adevær, dar nu în ceea ce priveøte scopul pe care inteligenfla artificialæ îl poate îndeplini mult mai rapid øi mult mai exact. Am putea mai degrabæ øi cu mai multæ întemeiere presupune cæ matricea foloseøte oameni pentru cæ are nevoie de conøtiinfla lor: omul nu furnizeazæ energia brutæ de funcflionare a matricei, ci ceva ce provine din funcflionarea conøtiinflei, chiar dacæ iluzionatæ øi cu atît mai mult cu cît este corespunzætor iluzionatæ. Or, singura energie pe care conøtiinfla umanæ o poate furniza este energia pulsionalæ a acesteia, dorinflele. Ca orice sistem construit de oameni, care este la urma urmei un mijloc, matricea nu poate funcfliona în absenfla dorinflelor, a scopurilor aleatorii care alimenteazæ orice mecanism cu hazard. Societæflile postmoderne ale consumului, analogia cea mai la îndemînæ a matricei, folosesc la fel pulsiunile indivizilor, dorinflele lor pentru a se alimenta cu „energia“ necesaræ funcflionærii. E aici o ilustrare oarecum paradoxalæ a formulei filosofice abstracte propuse de Hegel a „vicleniei rafliunii“: rafliunea, „spiritul absolut“ al sistemului, se foloseøte de dorinflele noastre, de interesele noastre egoiste, de meschinæriile noastre ca energie a funcflionærii sale. Sau, dacæ aøa e mai clar, cum a explicitat ideea Freud: sistemul civilizafliei, cultura øi toate

ferent than the relation between the riding man and his horse.

Obviously, the difference evolves when the man is a pilot on a computerized aircraft or on a rocket with a fixed trajectory calculated by computers. When a new relation to our own tools from the second category occurs a different dialectics of master and servant comes along, hence the postmodern suspicion that we have stopped being masters of the distinctions that language, omnipresent ideological medium, proposes, that the economic and social institutions function rather by virtue of their own mechanism than for the human purposes they were built for etc.

But Matrix doesn’t stop at discussing the issue of reality or that of the relations between AI (Artificial Intelligence) and the people who have created it and are in danger of becoming its slaves. The strength of the film is to be found elsewhere and it can offer a credible answer to questions such as: how does the matrix use people for batteries or why, by the end of the film, after the brief manifesto-discourse, Neo simply flies away? Why does the matrix need humans after all? Why not giving up mankind? It is obvious that if the matrix uses people as batteries it is not for raw working energy: for such purposes there is, and the film says it explicitly, a “kind of fusion energy”. Even if biological energy could be usable, the matrix could use other animals, less demanding than people in order to produce it (commentators suggest that cows would be suitable). The speculation, launched by certain commentators, that the matrix would need human brains in order to control the fusion process that produce energy is somewhat true but not about the purpose of AI, which can be accomplished faster and much more accurately.

It is more reasonable to suppose that the matrix uses people because it needs their consciousness: man doesn’t provide raw energy but something that comes from the function of consciousness, even if it is subject to illusion. Or the only energy that human consciousness can provide is desire and urge. As any system built by man, a means in the end, the matrix cannot function without desires, random purposes that feed hazard to any mechanism. The postmodern societies of consume, the handiest analogy for matrix, use in the same way the people’s urges, their desires in order to get the necessary “energy” for their functioning. This is a somewhat paradoxical illustration of the abstract philosophic formula proposed by Hegel that of “reason’s cunning”: reason, “the absolute spirit” of the system is using our desires, our selfish interests, our pettiness as energy for its functioning. Or, if it is clearer, Freud’s explanation of the idea: the civilization system, culture and all human institutions feed on the only available energy, the desire energy of the individual.

The issue here is that of individual urges, of desires. They alone follow man everywhere, he cannot run from them in any circumstance as Christianism also says not even in the pure beginnings of the creation and life in Eden: desire begets all the falls and resurrections of man. This is how we can interpret Mouse’s assertion in the film: desire makes us human, it is present as the “woman in red” everywhere, at all the levels of reality, both the illusion and the true. The issue of reality as such, discussed at length has to be rethought in its relation or dependence to desire. This is the meaning of the failure of the first illusion reality ever built as a paradise of all desires. An illusion reality that cannot produce desire is a failure for the matrix. The limitation or even opposition to fake reality is needed as a counterweigh to the automatic satisfaction of any needs (which the matrix could obtain by the direct stimulation of brain centers) in order for desire to exist: reality in order to function as such, even if it is illusion, must be suffering, discontent for our desires, chained by the rules of reality, to start off the system. Or this is the “stick in Neo’s mind”, the question about the relation between man and rules, laws of the reality he is living in. His conflict with the system concerns precisely the breaking of some rules: punctuality at work, tasks as a program designer. Besides his job must be that of program designer: only him, “a specialist of power”, can discover how the rules of a programming language transform into laws of the reality for the programmed object. What Neo is about to discover – with the help of Morpheus – is in fact the freedom of desire in his subjective mind.

119

institufliile umane se hrænesc din singura energie disponibilæ, din energia pulsionalæ a individului.

De aceea, problema este cea a pulsiunilor individuale, a dorinflei. Numai ele îl urmæresc pe om peste tot, numai de ele nu poate scæpa, aøa cum ne spune øi creøtinismul, nici mæcar la începuturile pure ale creafliei øi ale vieflii în Eden: ea, dorinfla, aduce toate cæderile øi toate resurecfliile omului. Aøa putem interpreta afirmaflia lui Mouse din film: dorinfla e ceea ce ne face umani, ea e prezentæ, ca øi fantasma „femeii în roøu“, peste tot, la toate nivelurile realitæflii, øi cea iluzorie, øi cea adeværatæ.

Problema realitæflii în sine atît de mult discutatæ în comentarii, trebuie deci regînditæ în relaflia sau mai bine spus în dependenfla ei faflæ de pulsiune, de dorinflæ. Acesta este sensul eøecului primei construcflii a realitæflii iluzorii ca paradis al realizærii tuturor dorinflelor. O realitate iluzorie care nu poate produce dorinfle este pentru matrice un eøec. E nevoie de limitærile sau chiar de opoziflia falsei realitæfli faflæ de automata satisfacere a oricæror dorinfle (ceea ce matricea putea obfline cu uøurinflæ prin directa stimulare a unor centri cerebrali) pentru ca pulsiunea, dorinfla sæ poatæ exista: realitatea, pentru a funcfliona ca atare, chiar dacæ este iluzorie, trebuie sæ fie suferinflæ, nemulflumire – pentru ca dorinflele sau pulsiunile noastre, prinse în chingile regulilor realitæflii, sæ se înhame la punerea în funcfliune a sistemului. Or, aceasta este „aøchia din mintea“ lui Neo, întrebarea asupra relafliei dintre om øi regulile, legile realitæflii în care el evolueazæ. Conflictul lui cu sistemul priveøte tocmai încælcarea unor reguli: cele ale punctualitæflii la serviciu, ori cele ale legalitæflii activitæflii lui de programator. De altfel, de aceea øi trebuie ca eroul sæ fie programator de meserie: numai el, „un specialist al puterii“, poate descoperi cum regulile unui limbaj de programare se transformæ în legi ale realitæflii pentru obiectul programat. Ceea ce este pe cale sæ – sau este ajutat de cætre Morpheus sæ – descopere Neo este de fapt libertatea pulsionalæ a minflii lui subiective. Cei integrafli în sistem sau aceia dintre rebeli care vor sæ se integreze, îøi doresc sæ doreascæ potrivit regulilor sistemului:

120

de la mîncarea – realæ sau iluzorie – ca gust pînæ la rolurile lor. Cypher vrea sæ fie fæcut ceva de cætre matrice, actor sau altceva; Smith, avatar al matricei care imitæ comportamentul uman, vrea sæ plece de la locul sæu de muncæ: aceasta este dorinfla potrivit matricei, dorinfla în limitele unor reguli, ale unui sistem de norme øi care serveøte acest sistem. Alegerea pilulei – albastræ sau roøie – este alegerea dorinflei de a dori, prins în mecanismul iluziei libertæflii sau oferit propriei dorinfle. Singura distincflie care se poate susfline realmente postmodern între realitatea iluzorie øi realitatea adeværatæ este cea dictatæ de mecanismul dorinflei: dorinfla potrivit flie sau dorinfla potrivit altuia. Neo vrea sæ-øi asculte propria dorinflæ øi de aceea dorinfla prealabilæ va fi eliberarea de matrice.

Eliade, ca øi, mai tîrziu, alfli cîfliva, postmoderni mai ales, a observat în tinerefle – pentru a explica minuni sau miracole ca levitaflia, bilocaflia etc. prin încælcarea mentalæ a legilor fizice, trasate însæ cultural, ale acestei lumi (realitæfli) – cæ legile naturii au mai degrabæ o valabilitate culturalæ. Culianu a reluat aceastæ idee vorbind despre „specialiøtii puterii“, yoghini sau øamani, dar chiar øi ascefli creøtini, care pot încælca regulile religioase pe respectarea cærora øi-au construit iniflial devofliunea, tocmai pentru cæ ei sînt experflii; or, AndersonNeo este, înainte de a se putea detaøa de realitatea produsæ de programe, programator. De aici mesajul sæu final, cînd Neo se poartæ ca Superman: îøi ia zborul încælcînd legile gravitafliei, tocmai pentru cæ aceste legi sînt reguli culturale, programe culturale mentale transformate în legi naturale pentru noi, cei aservifli matricei.

El nu mai acceptæ regulile, normele, care devin legi ale realitæflii iluzorii, nu se lasæ fæcut de alflii prin regulile lor (dar se lasæ în schimb, evident involuntar, dorit de alflii: ca Ales sau ca iubit). Iubirea învinge sistemul, care poate ucide mintea ucigînd apoi øi omul, pentru cæ dorinfla de a fi dorit, ca toate dorinflele eliberate de reguli, serveøte existenfla individualæ. Pentru a exista în matrice, sistemul trebuie sæ te aibæ în memorie (religios: træim atîta vreme cît Dumnezeu ne fline minte!). În forma iubirii, dorinfla te face necesar celuilalt øi te face

Those who are integrated to the system or those who, among the rebels, want to be integrated want to desire according to the system rules: from food – real or illusion – taste to their very roles. Cypher wants to get from the matrix a different part, he wants to become an actor or anything else; Smith, avatar of the matrix imitating human behavior, wants to leave his workplace: this is the desire according to the matrix, the desire bound by rules, a system of norms deserving the system. The choice of the pill – blue or red – is the choice of the will to desire, trapped in the mechanism of freedom illusion or left to one’s own desire. The only distinction that can really be sustained in a postmodern way between the illusion reality and the true reality is the one implied by the mechanism of desire: the desire according to yourself or the desire according to someone else. Neo wants to listen to his own desires and that’s why the prerequisite desire is the liberation from the matrix. Eliade, as some others later on, mostly postmodern, noted in his youth that, in order to explain miracles as levitation, bi-location, etc. through mental breaking of the physical rules determined by culture belonging to this world (reality), the laws of nature have rather a cultural validity.

Culianu took over this idea talking about the “specialists of power”, yogis or shamans, but also Christian hermits, who can break the religious rules of their devotion precisely because they are the experts; or AndersonNeo is, before breaking from the program produced reality, a program designer. Thus his final message can be explained when Neo acts like Superman: he flies away defying gravitation, precisely because these laws are cultural rules, cultural mental programs transformed in natural laws for us, captives of the matrix. He doesn’t accept rules and regulations anymore, which become laws of the illusion reality, he doesn’t obey other’s rules (but, in exchange, involuntarily, he becomes the object of other’s desire: as the One, or as lover). Love beats the system that can kill the mind and than the man because the desire to be desired, as any urge freed from rules, serves the individual existence. For one to exist in the matrix, the system has to memorize the person (religiously: we live as long as God remembers us!). In love, the desire makes you necessary for the other and thus makes you, through the other not through rules, necessary to yourself. Love brings Neo back from death because while the matrix erases him from its memory the love ensures him an existence absolutely necessary in a human memory. If Matrix is postmodern it is so in Deleuze’s and Guattari’s meaning rather than in Baudrillard’s; the writers mistook the book covers: it should have been Anti Oedip for the two...

Now we can ask the decisive questions: What kind of hero is Neo? Even if he is the One that love resurrects after three seconds just as faith resurrects the crucified after three days, with all his messianic features he is not the awaited Christian hero. The lesson of the Buddhist child in the oracle waiting room – it is not the spoon that bends but the mind – so closely connected to the central topic of the film, the reality, seems to give Asiatic religious connotations to the film. But the fact that the hero gets free practicing violence – be it that of martial arts with Buddhist connotations – makes him rather an avatar of a violently rebellious subjectivity against rules and doesn’t surpass them ascetically, through resignation and love. Neo is rather a Nietzschean avatar, a messiah who doesn’t belong to the sacrificial ascetic sacred, but to the sacrilege, transgresive sacred: he is a messiah of going over the system’s reality by breaking the system rules not ignoring them ascetically.

Even if violence has the apparently “pure” form of computer games it is a central meaning of the overall message.

Of course, film is the art of our times, the most suitable medium to carry the new mythology because it condemns its viewers to reflection and contemplation. What kind of mythology would be the bearer of this message? What is the Matrix as postmodern mythology, Christianism or New Age, Buddhism or neo-gnosticism? The film is rather Christian than New Age: Matrix, respectively its agent, points out ecology issues, which are typically new age. In a Christian sense, people seem less interested in the environment and more interested in reality, that is the truth that will change mankind, the human relations and not the relations manenvironment. The reality question must be approached not only as such,

dosar: filmul. astæzi astfel, prin intermediul celuilalt, nu al regulilor, necesar øi pentru tine. Iubirea îl învie pe Neo din moarte pentru cæ, în timp ce matricea îl øterge din memoria sa, iubirea îi asiguræ o existenflæ absolut necesaræ într-o memorie umanæ. Dacæ este postmodern, Matrix este mai degrabæ postmodern în sensul lui Deleuze øi Guattari decît în sensul lui Baudrillard; scenariøtii au greøit copertele cærflii: era preferabil sæ fie Anti-Oedip al celor doi…

Putem dupæ toate acestea sæ ne punem întrebærile decisive: Ce fel de erou este Neo? Chiar dacæ este Alesul pe care iubirea îl învie dupæ trei secunde tot aøa cum credinfla îl învie pe cel ræstignit dupæ trei zile, cu tot caracterul sæu mesianic, el nu este eroul creøtin aøteptat. Lecflia copilului budist din anticamera oracolului – nu lingura se îndoaie, ci mintea – care este atît de direct legatæ de problema centralæ a filmului, aceea a realitæflii, pare sæ acorde filmului conotaflii religioase asiate. Dar faptul cæ eroul se elibereazæ exersînd øi exercitînd violenfla – fie ea øi a artelor marfliale asiate cu conotaflii budiste – face din el mai degrabæ un avatar al unei subiectivitæfli care se revoltæ violent împotriva regulilor øi nu le depæøeøte ascetic, prin resemnare øi iubire. Neo este mai degrabæ un avatar nietzscheean, un mesia care nu aparfline sacrului de tip sacrificial ascetic, ci sacrului de tip sacrilegial, transgresiv: el este un mesia al depæøirii realitæflii sistemului prin încælcarea regulilor sistemului, nu prin ignorarea lor asceticæ. Chiar dacæ violenfla are forma „puræ“ aparent a jocurilor de calculator, ea este o semnificaflie principalæ a sensului mesajului.

Desigur, filmul este arta timpurilor noastre, cel mai potrivit mediu pentru a purta noua mitologie, pentru cæ îøi condamnæ spectatorii la reflecflie øi contemplaflie.

Ce fel de mitologie poate fi purtætoarea acestui mesaj? Ce este Matrix ca mitologie postmodernæ: creøtinism sau New Age, budism sau neognosticism? Filmul este mai degrabæ creøtin decît New Age: Matrix, respectiv agentul sæu, pune problema ecologiei, care este o problemæ tipic New Age. În spirit creøtin, oamenii nu par interesafli atît de mediu, cît de realitate, adicæ de adeværul care va schimba omul,

relafliile interumane, nu relafliile om-mediu. Problema realitæflii nu trebuie pusæ numai în sine, în termenii budismului, ci mai degrabæ termenii gnozei. Realitatea se dovedeøte a fi rea pentru cæ este creaflia unui demiurg ræu, pentru cæ în spatele ei este un zeu care ne înøalæ, nu ne spune adeværul: matricea. Dacæ Matrix este postmodern, el este în sensul acestui eclectism mitologic, dar numai avînd în vedere accentul sæu: omniprezenfla violenflei, nu a iubirii creøtine caritabile, a grijii pentru aproape, øi nici a celei budiste.

Nici mæcar a grijii New Age, ce provine dintr-un strat mitologic profund øi ajunge la noi prin mitologiile nordice, pentru mediu, grija ecologicæ. Matrix este mitologia unei eliberæri individuale violente de sub regulile sistemului, adicæ mitologia unei generaflii a adrenalinei øi a sporturilor extreme.

in terms of Buddhism but also in terms of gnosis. Reality proves to be bad because it is the creation of an evil demiurge, because behind it there is a god who tricks us, who hides the truth: the matrix. If Matrix is postmodern it is so for this eclectic mythology but only if we consider its accent: the omnipresence of violence instead of Christian charitable love, of carrying for the fellow men, or of Buddhist love. Not even the new age care, coming from a deep mythological stratum reaching to us through the Scandinavian mythologies, for environment, ecology.

Matrix is the mythology of a violent individual liberation form the system rules, that is the mythology of a generation defined by adrenaline and extreme sports.

Translated by Izabella Badiu Notes: 1. The question of someone who first read the book and only then saw the film. (There is a joke about Love Story: when it first came in Romania it became a cult. However, few people had seen it in province. So, as a man from Cluj heard someone in the street whistling the famous tune from Love Story, he approached the person and very unlikely for his Transylvanian upbringing he asked in ecstasy and veneration: “Have you seen the film?” And the passer-by answered: “No, I’ve read the book.”)

2. Summersdale Publishers Ltd., 2003. There is a very accurate translation of the book in Romanian language Matrix: øtiinflæ, filozofie øi religie (Bucureøti, Amaltea, 2003).

3. Ibid., p. 117.

Note: 1. Întrebarea cuiva care mai întîi a citit cartea øi abia apoi a væzut filmul. (Anecdota circulæ despre Love Story: la apariflia filmului în România s-a format un adeværat cult. În provincie îl væzuse puflinæ lume însæ. Aøa cæ auzind pe cineva care fluiera celebra melodie din Love Story pe stradæ, un clujean se apropie de el øi îl acosteazæ, încælcîndu-øi educaflia de ardelean, pentru a-l întreba extaziat øi cu veneraflie: „Afli væzut cumva filmul?“ La care trecætorul ræspunde: „Nu, am citit cartea“.).

2. Titlul original al acestei traduceri foarte prompte este: Taking the Red Pill. Science, Philosophy and Religion în the Matrix, Summersdale Publishers Ltd., 2003.

3. Ibid., p. 117.

121

Privind un film

WATCHING A MOVIE Alex. Leo Øerban

Alex. Leo Øerban

Cîteva truisme 1. La cinema, oamenii sînt mult mai mari decît în realitate. La televizor, sînt mult mai mici.

Da, øi ce înseamnæ asta? Se poate extrapola o judecatæ de valoare din aceastæ simplæ remarcæ? Godard crede cæ da.

El spune: „La cinema (= marele ecran), te uifli în sus. La televizor (= micul ecran), te uifli în jos“. „Susul“ înseamnæ Arta. „Josul“ înseamnæ comerflul. Da, numai cæ schema nu acoperæ øi cazurile în care: a) pofli vedea pe marele ecran („sus“) un film de serie B øi b) pofli vedea pe micul ecran („jos“) un film de serie A, o capodoperæ.

Paradox: ceea ce vezi la cinema este (pare) mai aproape decît ceea ce vezi la televizor. Un gros-plan la cinema nu este acelaøi lucru cu un gros-plan la televizor. „Filmele au devenit mai mici“ – celebra replicæ a Normei Desmond în Sunset Boulevard (1950, regia: Billy Wilder) – este o sentinflæ esteticæ, dar øi (involuntar, desigur) o sintezæ hermeneuticæ.

Ce-nseamnæ, de fapt, cæ „au devenit mai mici“? Înseamnæ cæ: a) „aura“ (benjaminianæ) care a fost oglinda „aurorei“ Cinematografului s-a diminuat; b) timpul filmelor „mari“ (= capodoperelor) a trecut øi c) raportul nou-veniflilor (în cinema) cu spafliul este altul. Sunset Boulevard este titlul-remember pentru ceea ce a fost Sunrise (1927, regia: F.W. Murnau) pe vremea cînd bulevardele filmului nu erau populate de spectre. Gloria („Gloria“!)

Swanson, Erich von („von“!) Stroheim, Buster („Hollywood or Bust“!) Keaton apar – în filmul lui Wilder – în chip de „revenants“, umbre prelungi, dar firave ale unui trecut glorios, care nu mai ajung sæ atingæ ecranul pentru cæ „filmele au devenit prea mici“… Este un film despre

Hollywood (filmul definitiv despre Hollywood!) în care vechiul Hollywood asistæ, neputincios, la deposedarea de „auræ“: cea care se împotriveøte – Norma Desmond, diva orgolioasæ a epocii mute – este nevoitæ sæ ucidæ pentru a avea parte de un ultim close-up („I’m ready for my close-up, Mr De Mille!“). În acelaøi an cu Sunset Boulevard, Joseph L. Mankiewicz regizeazæ All about Eve, un film despre deposedarea de glorie a unei alte actrifle (= dive) celebre, Margo Channing (Bette Davis), de cætre nou-venita Eve Harrington (Anne Baxter). Spre deosebire de Sunset Boulevard, All about Eve se petrece în lumea teatrului øi nu are loc nici o crimæ (ci doar un „misdemeanor“, o færædelege). Dar povestea din filmul lui Mankiewicz seamænæ, într-un fel, cu povestea din filmul lui Wilder: noul ia locul vechiului. Norma Desmond, vedeta filmului mut, nu poate aspira decît la un ultim gros-plan øi la o øtire pe prima paginæ a ziarelor: în epoca filmului sonor, este un „omagiu“ suficient. Margot Channing, vedeta scenelor de pe Broadway, nu poate aspira decît la un film despre ea care – culmea! – nu se cheamæ „All about Margo“, ci „All about Eve“: în deceniul care va fi al lui Marilyn Monroe (care apare, cîteva minute, în film), este o ironie suficientæ… „Aura“ se mutæ în iconicitatea Pop Artului øi Marilyn va øti sæ profite din plin de noua paradigmæ. Timpul „filmelor mari“ n-a dispærut, doar cæ ele încep sæ fie concurate de programele de la televizor.

Raportul noilor cineaøti cu spafliul se schimbæ, dar nu radical. Marilyn este contemporana marilor filme ale lui Bergman (O varæ cu Monika, A øaptea pecete, Fragii sælbatici…), aøa cum Senso al lui Visconti este contemporanul lui The Robe (primul

ALEX. LEO ØERBAN este critic de film øi redactor al revistei Dilema veche.

122

Some truisms 1. At the cinema, people are much larger than in real life. On television, they are much smaller.

So what does this mean? Can we extrapolate a value judgment from this simple observation? Godard thinks so. He says: “At the cinema (= the big screen), you look up. At television (= the little screen), you look down.” “Up” means Art. “Down” means trade. Except this pattern doesn’t cover the cases where a) you can see on the big screen (“up”) a B class movie and b) you can see on the little screen (“down”) an A class movie, a masterpiece.

Paradox: what you see at the cinema is (seems) closer than what you see on TV. A close-up at the cinema is not the same thing with a close-up on TV. “Movies have become smaller” – the famous line of Norma Desmond in Sunset Boulevard (1950, directed by Billy Wilder) – is an aesthetic sentence but also (involuntarily of course) a hermeneutic synthesis. What does it really mean “they became smaller”? It means that a) the (Benjaminian) “aura” that has been the mirror of the “aurora” of Cinema diminished, b) the time of “great” movies (= masterpieces) has gone and c) the relation of the newcomers (in cinema) to space is different. Sunset Boulevard is the memento-title of what has been Sunrise (1927, directed by F.W. Murnau) at a time when the boulevards of film were not populated with ghosts. Gloria (“Gloria”!) Swanson, Erich von (“von”!) Stroheim, Buster (“Hollywood or Bust”!) Keaton appear – in Wilder’s movie – as “revenants”, long but frail shadows of a glorious past, who can no more touch the screen because “movies have become too small”... It’s a film about Hollywood (the ultimate film about Hollywood!) in which good old Hollywood helplessly witnesses its dispossession of the “aura”: the one who fights it – Norma Desmond, the proud diva of silent film – is forced to kill in order to have one last close-up (“I’m ready for my close-up, Mr. DeMille!”).

The same year as Sunset Boulevard, Joseph L. Mankiewicz directs All about Eve, a movie about another famous actress (= diva), Margo Channing (Bette Davis), losing all glory to newcomer Eve Harrington (Anne Baxter). Unlike Sunset Boulevard, All about Eve takes place in the world of theatre and there is no murder involved (only a “misdemeanor”). But the story line in Mankiewicz’s movie is somewhat similar to that of Wilder’s movie: the new replaces the old. Norma Desmond, silent movie star, can only aspire to one last close-up and a front-page title in newspapers: in the time of “talkies”, this is a sufficient “tribute”.

Margot Channing, the Broadway star, can only aspire to a movie about herself that – on the top of everything! – isn’t called “All about Margo” but “All about Eve”: in Marilyn Monroe’s decade (who makes a few minutes appearance in the movie), this is irony enough...

The “aura” moves into the Pop Art icons and Marilyn will know how to take advantage of the new paradigm. The time of “great movies“ hasn’t vanished; they are only competed by the TV programs. The relation of new movie makers to space is changing but not radically.

Marilyn is contemporary with Bergman’s great movies (A Summer with Monika, The Seventh Seal, Wild Strawberries...), just like Visconti’s Senso is contemporary with The Robe (the first Cinemascope movie), From Here to Eternity, The Band Wagon, Julius Caesar or On the Waterfront. The chronology of masterpieces knows no syncope. We are at the mid-century (which is also the mid-”Cinema century”) and, for those interested in Cinema, the big screen is still out there, devoured by millions of eyes that look up.

Yes, but television (that brings movies to your home) turns these eyes into “house wives”, accustoms them with “less is more”. Economically, this is the second industrial revolution: why make it complicated (huge productions, great actors, thousands of extras) when you can make it

ALEX. LEO ØERBAN is film critique and editor at Dilema veche review.

dosar: filmul. astæzi film Cinemascop), From Here to Eternity, The Band Wagon, Julius Caesar sau On the Waterfront. Cronologia capodoperelor nu suferæ sincope. Sîntem la jumætatea secolului (care este øi jumætatea „secolului Cinematografului“) øi, pentru cine este interesat de Cinema, marele ecran este încæ acolo, devorat de milioane de priviri care se uitæ în sus.

Da, dar televiziunea (care-fli aduce filmele în casæ) „gospodæreøte“ aceste priviri, le învaflæ cu „less is more“. Economic, este a doua revoluflie industrialæ: de ce complicat (mari producflii, mari actori, mii de figuranfli) cînd se poate simplu (mici producflii, cîfliva actori, cîteva zeci de figuranfli)? A privi în jos aduce mai mulfli bani. A „decupa mic“ aduce tot atîtea emoflii. Sîntem în epoca filmuleflelor „casnice“, care-fli apropie poveøtile, îndepærtînd Cinemaul.

Cinemaul – aceastæ bestie care se hræneøte cu prea mult, acest monstru devorator de prea multe priviri – poate fi, în fine, domesticit. Øi, o datæ cu el, dorinfla noastræ de a vedea mai departe în spafliu (nu mai departe în timp); pentru timp, existæ formula „To be continued“; pentru spafliu, existæ oferta documentarelor „Discovery“ sau „National Geographic“.

2. La cinema, oamenii spun poveøtile lor.

La televizor, oamenii spun poveøtile noastre.

Este o evidenflæ: tot ceea ce ne-a arætat „altceva“-ul, „altfel“-ul (de la Un cîine andaluz la Mulholland Drive, trecînd prin Regula jocului, Vertigo, Cu sufletul la guræ, Aventura, Anul trecut la Marienbad, 8 1/2, Persona, Oglinda, Salò, Contractul desenatorului sau Pulp Fiction), a fost la cinema.

Tot ceea ce ne-a arætat „acelaøi“-ul a fost la televizor.

S-ar putea recurge la explicaflii de tipul: Cinemaul înseamnæ cunoaøtere, televiziunea înseamnæ recunoaøtere. Dar este mai mult decît atît. Este o problemæ care implicæ Timpul, Spafliul øi dorinfla noastræ de a afla ce este dincolo de timpul & spafliul fiecæruia.

Una din problemele privitului în sala de cinema fline de disponibilitatea noastræ de a accepta o convenflie prin care, plætind un bilet, acceptæm sæ fim îmbarcafli într-o cælætorie cu destinaflia necunoscutæ. Luminile

se sting, eventual se trage o cortinæ øi, dintr-o datæ, acolo, pe marele ecran, începe o poveste. Nu este „povestea noastræ“, este povestea scenaristului øi a regizorului øi, da, ne putem „recunoaøte“ în personajul X sau Y; dar miza este în altæ parte – mai precis, în forfla acelui film de a trezi mult mai mult decît o simplæ recunoaøtere. Sîntem învæflafli, ce-i drept, cæ nu e bine sæ furi bunul altuia, sæ înøeli, sæ omori, dar nu, nu e vorba de o transpunere în imagini miøcætoare a celor zece porunci.

Ba chiar, de multe ori, Biblia nu este un model de urmat: dacæ filmele ar respecta conøtiincioase Sfînta Scripturæ, ne-am plictisi cuminfli cu ochii-n ecran… Ce se întîmplæ, atunci, acolo pe ecran? Ce vræjitorie ne face sæ înflepenim în scaun, øtiind din capul locului cæ Binele va triumfa, iar Ræul îøi va primi pedeapsa?

Spus cît se poate de simplu, se întîmplæ un miracol. Sau un mister. (Filmul) „nu este o artæ, nici o tehnicæ, este un mister“ – îl defineøte acelaøi Godard, neuitînd sæ precizeze cæ nu existæ decît doi cineaøti care „au øtiut sæ filmeze Miracolul“: Hitchcock øi Dreyer! (Altfel spus: dacæ toate filmele sînt un mister, nu toate filmele sînt în stare sæ facæ øi pasul urmætor, contemplînd misterul / miracolul din care sînt alcætuite…)

Definiflia asta sunæ înælflætor, dar nu øtiu pe cîfli sceptici îi poate convinge. Spunînd „mister“, „miracol“, riøti sæ repefli acele formule budiste care, la o întrebare simplæ, scot dintr-un joben zen un „ræspuns“ impenetrabil, gen: „Care este ultimul cuvînt al înflelepciunii?“ – „Da“.

Sæ zicem, mai degrabæ, cæ se întîmplæ ceva care, la prima vedere, seamænæ cu un miracol (are aparenflele unui miracol, se comportæ ca un miracol, deci este miracol!), dar care este – totuøi – altceva.

Acest „altceva“ fline de meserie, fireøte, de invenflie, desigur, øi – în orice caz – de îndræznealæ. Cæci e nevoie de îndræznealæ pentru a crede cæ ceea ce aræfli pe un ecran poate suspenda, timp de aproape douæ ceasuri, scepticismul spectatorului.

E nevoie de îndræznealæ pentru a crede cæ o poveste, oricît de bine ticluitæ, îl poate face pe scepticul din scaun sæ uite de viafla lui øi sæ træiascæ, prin procuræ, o alta – nu neapærat mai bunæ. E nevoie de îndræz-

easy (small productions, a few actors, a few dozens of extras)? To look down brings more money. To “think small” brings just as much emotion. We are in the time of small “household” movies, the ones that bring stories closer and move Cinema away. Cinema – this beast that feeds on too much, this monster devouring too many eyes – can be, at last, tamed. And along with it our desire to see farther in space (not further in time); for time there is the phrase “To be continued”; for space there is the offer of “Discovery” or “National Geographic” documentaries.

2. At the cinema, people tell their stories. On television, people tell our stories.

It is obvious: everything that showed us the “otherness”, the “different” (from An Andalusian Dog to Mulholland Drive, through The Rule of the Game, Vertigo, À bout de souffle, The Adventure, Last Year in Marienbad, 8 1/2, Persona, The Mirror, Salò, The Draughtsman’s Contract or Pulp Fiction), happened at the cinema. Everything that showed us the “same” happened on TV. We could use explanations such as: Cinema is cognition, TV is recognition. But it is more than that. It’s about Time, Space and our desire to find out what lies beyond everyone’s time & space.

One of the problems with watching in a cinema theatre is connected to our readiness to accept a convention through which, paying a ticket, we accept to ship on a journey with destination unknown. The lights go off, maybe a curtain is pulled and, all of a sudden, out there, on the big screen a story begins. It isn’t “our story”, it is the story of the playwright and of the director and, yes, we can “recognize” ourselves in the character X or Y; but the stake is elsewhere – more precisely, in the force of that movie to awake much more than a simple recognition.

We are indeed taught that it is not right to steal, cheat or kill but in no way this can be a full motion image transposition of the Ten Commandments. More than that, the Bible is not a model to be followed: if movies would abide by the Holy Scripture, we’d be bored to death with the eyes fixed on the big screen... Then what is really going on on the screen? What kind of witchcraft makes us sit still on our chairs knowing from the very beginning that the Good will prevail and the Bad will be punished?

In plain words, a miracle is going on. Or a mystery. (Cinema) “isn’t an art, nor a technology, it is a mystery” – as Godard puts it, without forgetting to remind that there are only two filmmakers who “knew how to film the Miracle”: Hitchcock and Dreyer! (In other terms: if all movies are mystery, not all movies are capable to take the next step, contemplating the mystery / miracle they are made of...) This definition sounds solemn but I don’t know how many skeptics it can convince. Saying “mystery”, “miracle”, you are at a risk to repeat those Buddhist formulas that, for a simple question, pull out of a Zen top hat an impenetrable “answer” like: “What’s the last word of wisdom?” – “Yes”.

Let’s say that something happens which, at first glance, rather looks like a miracle (has the appearance of a miracle, behaves like a miracle so it is a miracle!), but that is, however, something else. This “else” belongs to craft, of course, to invention, surely, and – in any case – to guts. For it takes guts to believe that what is shown on a screen can suspend, for almost two hours, the spectator’s skepticism. It takes guts to believe that a story, however well plotted, can make the skeptic in his chair forget about his life and live, by proxy, another one – not necessarily better. It takes guts to believe that the world you create out of nothing is strong enough to bear the comparison with a dream. Because this is what a movie is: “a dream dreamt by several people at the same time” (Cocteau’s definition). And they function following almost the same rules – with the only difference that in one case you open your eyes and in the other you shut them.

These “rules” make superfluous any attempt to identify “reality” in what you see or to condemn a movie for its “reality”: it isn’t reality, but one of its versions. The people in movies don’t really die; reality itself is the one that dies – replaced (and inhabited) by something more profound, more surprising and more terrible: projection. Projection in both meanings of the word: that of light beam on a screen and that of hypothesis.

123

nealæ pentru a crede cæ lumea pe care o creezi, din nimic, este destul de puternicæ pentru a suporta comparaflia cu visul. Cæci filmele asta sînt: „niøte vise visate de mai mulfli oameni în acelaøi timp“ (definiflia lui Cocteau). Øi ele funcflioneazæ dupæ aproape aceleaøi legi – cu singura deosebire cæ într-un caz închizi ochii, iar în celælalt îi deschizi.

Aceste „legi“ fac caducæ orice încercare de a identifica „realitatea“ în ceea ce vezi sau de a condamna un film pentru „realitatea“ din el: nu este realitatea, ci numai o versiune a ei. Oamenii din filme nu mor, în realitate; ceea ce moare este însæøi realitatea – înlocuitæ (øi locuitæ) de ceva mai profund, mai surprinzætor øi mai teribil: proiecflia. Proiecflia, în ambele sensuri ale cuvîntului: acela de fascicul pe un ecran øi de ipotezæ.

Proiecflia ca fascicul este un „miracol“ tehnic, suficient de complicat pentru a nu ne bate capul cu el. Proiecflia ca ipotezæ este ceea ce ne intereseazæ. Øi asta pentru cæ, ipotezæ fiind, povestea pe care o propune trebuie sæ ne tulbure mai mult decît o poveste cititæ în ziare sau auzitæ la colfl de stradæ. Fiind altceva decît realitatea (din care, uneori, se inspiræ), proiecflia-ipotezæ trebuie sæ te facæ pe tine, spectatorul din scaun, sæ zbori cu mii de kilometri pe oræ, sæ vezi abisurile din sufletul unei fiinfle umane la fel de clar ca acelea dintr-un decor natural sau digital, sæ tresalfli de bucurie la vestea unei justiflii aøteptate sau sæ tremuri de indignare la anunflul unei injustiflii neaøteptate… Lucrurile acestea nu se întîmplæ aøa, cît ai bate din palme sau de la sine (filmele care fli le dau pe tavæ, ca la teatru, nu sînt filme bune); e nevoie de pregætire psihologicæ (vezi Hitchcock), de suspans (idem), de formæ (ibidem). Atunci cînd Hitchcock filmeazæ un cuplu care se hîrjoneøte într-o cameræ de hotel, apoi un teanc de bancnote strecurat într-o geantæ, apoi o maøinæ, geanta, blonda de la volan opritæ de-un poliflist, din nou geanta, maøina opritæ la un motel, blonda care intræ în cameræ, geanta pe pat – ce pofli bænui, decît cæ blonda în cauzæ (care se-ntîmplæ sæ fie chiar vedeta filmului) are tot timpul din lume pentru a se reîntîlni cu iubitul ei, a deøerta geanta øi-a profita de banii pe

126

care i-a furat…? Øi totuøi, nu – blonda va muri în cîteva clipe, omorîtæ, øi toate acele lungi minute pregætitoare n-au servit decît la a ne distrage atenflia, ceea ce-l interesa pe Hitchcock era în altæ parte: cum sæ filmezi o scenæ de duø / cadru al unei crime în aøa fel încît ea sæ ræmînæ în memoria spectatorului? Recurgînd la forme: dîrele negre oblice care bræzdeazæ corpul blondei, dîrele negre de sînge care øiroiesc în cadæ, perdeaua de plastic care se desprinde din agrafe una cîte una, gros-plan pe ochiul moartei, gros-plan pe rozeta de scurgere, cu sîngele negru dispærînd în rotocoale tot mai diluate... Totul, pe muzica istericæ, stridentæ øi obsedantæ a lui Bernard Herrmann. Asta se cheamæ Psycho, 1960, øi astæzi este obiect de parodii øi pastiøe – ca orice film care a devenit „cult“, ca orice actor care a devenit icon.

Se prea poate ca, undeva în America profundæ, o blondæ care-a furat bani din seiful de la serviciu, pentru o escapadæ în weekend cu iubitul ei, sæ fi fost asasinatæ într-un motel de un psihopat, în timp ce fæcea duø (øtire de ora 5); dar povestea acesteia nu ne tulburæ mai mult decît o øtire despre un tatæ care øi-ar fi violat fiica într-un sat din Munflii Apuseni… Pentru ca ea sæ ne tulbure într-adevær, e nevoie de Cinema. Iar Cinemaul înseamnæ Formæ: ceea ce vezi în amintire mult timp dupæ ce ai væzut la cinema. Orice film e dator sæ ræspundæ la întrebarea: de ce povestea aceasta trebuia sæ devinæ film? Ce imagine face diferenfla? Ce montaj paralel?

Ce close-up? Ce travelling? Poveøtile noastre, væzute la televizor, seamænæ îngrozitor una cu alta – øi noi ne-am obiønuit sæ le recunoaøtem aøa, în banalitatea øi lipsa lor de originalitate. Poveøtile cinematografice sînt anything but banale – sau, în orice caz, ar trebui sæ fie; atunci cînd sînt, Cinematograful vine peste noi øi ne marcheazæ pe o întreagæ viaflæ; atunci cînd nu sînt, filmele acelea pot fi væzute øi la televizor, privind în jos.

3. a) Criticii de film scriu despre ceea ce publicul (nu) a væzut la cinema; b) Criticii de film scriu despre ceea ce simt ei væzînd un film.

Projection as light beam is a technological “miracle”, complicated enough not to bother with it. Projection as hypothesis is what we are interested in. And that for the simple reason that the story it proposes must trouble us more than a story read in the newspaper or heard in the street. Being something else than reality (wherefrom it sometimes takes its inspiration), the projection-hypothesis must make you, spectator in a chair, fly thousands of miles per hour, see the abyss of a human soul as clearly as the abyss of a natural or digital environment, be thrilled with joy hearing of an expected justice or tremble with indignation at the announce of an unexpected injustice... These things do not occur just like that, at a mere clapping of hands (the movies that give you that readily, as in theatre, are not good movies); it takes psychology (see Hitchcock), suspense (idem), form (ibidem). When Hitchcock films a couple that fools around in a hotel room, then a pile of money slipped into a purse, then a car, the purse, the blonde entering the room, the purse on the bed – what else can you suspect than the blonde (it so happens she is the star of the movie) has all the time in the world to meet her lover again, to empty the purse and enjoy the money she has stolen...?

Yet, no – the blonde dies in a few moments, murdered, and all those long preparing minutes served one purpose only: that of distracting our attention. Hitchcock’s intent was elsewhere: how to film a shower scene / a murder scene so that it can remain in the spectator’s memory? Using shapes: sloping black stripes over the blonde’s body, black blood flowing in the tub, the plastic curtain falling of its hangers one by one, close-up on the dead woman’s eye, close-up on the draining hole with the black blood vanishing in progressively diluted flows... All that with the hysterical, strident and obsessive music of Bernard Herrmann in the background. This is Psycho, 1960, and today it is the object of parody and pastiche – just like any movie that became “cult”, like any actor who became icon.

It is fairly possible that, somewhere in the deep Midwest, a blonde who had stolen money from the safe of her office for one weekend escapade with her lover, was murdered in a motel by a psychopath while she was taking a shower (5 o’clock news); but her story doesn’t trouble us more than some news about a father who raped his daughter in the Carpathians... For the story to genuinely trouble us, Cinema is needed. And Cinema means Form: what you still see in memory long after you saw it at the cinema. Any movie must answer the question: why this story had to become a movie? What image makes the difference?

What parallel editing? What close-up? What travelling? Our stories, which we see on TV, resemble awfully one another – and we are accustomed to recognize them as such, with their dullness and lack of originality.

The cinematographic stories are anything but banal – or, in any case, should be; when they are, Cinema comes to us and marks us forever; when they are not, those movies can also be seen on TV. Looking down.

3. a) Film critics write about what the public (doesn’t) see at the cinema; b) Film critics write about what they feel while watching a movie.

Axiom: A movie that deserves to be told is a good one. A movie that doesn’t deserve to be told is a masterpiece.

When watching a movie, I never take notes. It is useless: If I forget things it means that they are not important enough to be remembered – that the movie doesn’t show them to me as it should, with enough force of image or persistence. And, anyhow, while watching a movie I almost never think about what I am going to write: I let myself go with the story, I am sucked in the action, I laugh, cry or get bored – I am an almost perfect spectator.

Of course, story matters – as in a novel, short fiction or story –, but the movie that matters (the great movie, the masterpiece) transcends the story. More than that: it cannot be told without losing its essence, its grounds, that is the image-in-movement-paced-by-editing-and-utteredby-voices-and-music. You don’t say “cinema is story” (as you can say about novel, short fiction or story), you say “it is image in movement“.

How can you tell the personality transfer in Persona, when, in fact, there is so much more – that “so much more” (that black’n’white, that edit-

dosar: filmul. astæzi Axiomæ: Un film care meritæ povestit este un film bun. Un film care nu meritæ este o capodoperæ.

Privind un film, nu îmi iau niciodatæ notifle.

Este inutil: dacæ anumite lucruri nu-mi ræmîn în memorie, înseamnæ cæ nu sînt destul de importante ca sæ-mi ræmînæ în memorie – cæ filmul nu mi le aratæ cum trebuie, cu destulæ forflæ a imaginii sau insistenflæ. Øi, oricum, privind un film nu mæ gîndesc aproape niciodatæ ce o sæ scriu despre acel film: mæ las dus de ceea ce se-ntîmplæ pe ecran, stau cu sufletul la guræ, rîd, plîng sau mæ plictisesc – sînt un spectator aproape perfect.

Sigur, povestea conteazæ – ca-ntr-un roman sau o nuvelæ sau o povestire –, dar filmul care conteazæ (filmul mare, capodopera) transcende povestea. Mai mult: nu poate fi povestit færæ a pierde esenfla, Grund-ul sæu, care este imaginea-în-miøcare-ritmatæ-de-montaj-øi-scandatæ-devoci-øi-muzicæ. Nu spui „cinemaul este poveste“ (aøa cum spui despre roman, nuvelæ sau povestire), spui „este imagine în miøcare“. Cum sæ „povesteøti“ transferul de personalitate din Persona, cînd acolo este vorba, de fapt, despre mult mai mult – acel „mult mai mult“ (acel alb-negru, acel montaj, acele voci…) care ræmîne dupæ ce ai povestit subiectul? Cum sæ narezi Cælæuza, cînd „acfliunea“ se rezumæ la grila naratologicæ a lui Propp, în timp ce „restul“ – care face diferenfla – este geniul vizual al lui Tarkovski? (Iar acesta – ca øi cel al lui Bergman, Hitchcock, Fellini, Antonioni sau Tati – poate fi analizat, decorticat, studiat, dar nicidecum „povestit“…)

Criticul bun trebuie sæ øtie sæ facæ sinteza între senzaflie øi verdict. Este „marele øpagat“ obligatoriu – de o parte intuiflia, de cealaltæ ierarhia. De o parte emoflia, de cealaltæ teoria. Nu pofli face abstracflie de una din cele douæ nepedepsit – cæci, în ambele cazuri, cuvîntul magic este „fler“.

Trebuie sæ ai flerul valorii încæ de la prima vizionare (sau mæcar de la a doua). Un critic færæ fler este o „pagubæ colateralæ“ a dinamitei numite Cinema. Iar flerul este precum acel ceva numit „Cinema“: pofli descompune pærflile componente ale unuia sau altuia (în cazul flerului: expe-

rienfla de cinefil, gustul, inteligenfla asociativæ etc.), dar nu vei gæsi acolo tot ceea ce caufli. Poate cæ sunæ ræsuflat sæ mai invoci, astæzi, cuvinte ca „inefabil“, „indefinisabil“ ø.a.m.d. (Godard spune: „mister“!), dar realitatea e cæ adeværul acestor lucruri este „dincolo de“ contabilitatea imediatæ.

Altfel spus: Cinemaul este mai mult decît suma pærflilor care-l compun – dacæ este doar atît, este doar un film bun…

Ce „face“ criticul, de fapt? Øi – mai ales – (de ce) e nevoie de el?

Realitatea e cæ nici el nu øtie ce face. Crede cæ øtie, se duce în sala de cinema convins cæ øtie ce face – dar, pînæ la urmæ, cînd se pune la masa de scris, în fafla calculatorului, „criticul spune nu doar ceva ce opera nu spune, dar chiar øi ceva ce el însuøi nu intenflioneazæ sæ spunæ. Semantica interpretærii nu are consistenflæ epistemologicæ øi ca atare nu poate fi øtiinflificæ“ (Paul de Man). În mare, am putea conveni cæ datoria criticului este sæ vadæ ceea ce alflii (de la simplii spectatori la confraflii sofisticafli) nu au væzut. Dar nu este obligatoriu – nu este o competiflie! Poate compensa lipsa de perspicacitate cu altceva: un ton adecvat, opinii juste, verdicte corecte.

Dacæ „diavolul stæ în detalii“, atunci criticul bun este avocatul lui: el trebuie sæ mute gros-planul pe acele detalii – sæ le scoatæ din amuflire fæcîndu-le sæ vorbeascæ sau sæ le salveze din vacarm læsîndu-le sæ se-audæ distinct. Pentru asta, el trebuie sæ uzeze (ba chiar sæ abuzeze) de toate artificiile, de toate vicleniile øi de toate ømecheriile posibile – „efectele speciale“ ale umorului, formulei-øoc øi aliterafliilor reunite. Un singur lucru nu e bine sæ facæ: sæ repovesteascæ filmul calm øi pe îndelete sau pasionat øi pe îndelete, ca øi cum cei care l-au væzut n-au væzut, de fapt, nimic. Cronica de film nu trebuie sæ dubleze filmul, prelungindu-l pe hîrtie. (Sau poate – dar ajunge la un kitsch; sæ ne imaginæm un cronicar „sensibil“ care, pentru a reda forfla scenei duøului din Psycho, face fraze lungi, misterioase, din ce în ce mai ameninflætoare øi brusc, paf!, precipitæ verbe tranzitive de acfliune, o ploaie de verbe scurte menite sæ „echivaleze“ loviturile de cuflit ale lui Norman Bates…! Apoi, o datæ cronica „însîngeratæ“ cum trebuie, textul

ing, those voices...) left behind once you told the subject? How can you narrate Stalker, when “the action” is limited to Propp’s narratological patterns, whereas the “rest” – that makes the difference – is Tarkovsky’s visual genius? (and that – just like the genius of Bergman, Hitchcock, Fellini, Antonioni or Tati – can be analyzed, studied, unfolded but never “told”...)

The good critic must know how to make the synthesis between sensation and verdict. It is the compulsory “splits” – on one hand intuition, on the other hierarchy. On one hand emotion, on the other theory. You cannot do away with one or the other without being punished – because, in both cases, the magic word is “gut instinct”. You have to feel value from the first screening (or at least the second). A gutless critic is a “collateral damage” of the dynamite called Cinema. And gut is like “Cinema”: you can decompose its ingredients (with gut: the connoisseur experience, taste, associative intelligence, etc.), but you will never find there all that you are looking for. Maybe it sounds old fashioned to mention, today, words such as “ineffable”, “indefinable” a.s.o.

(Godard says: “mystery”!), but the truth of these things is “beyond” immediate accounting. In other words: Cinema is much more than the sum of its parts – if it’s just that, it’s just a good movie...

What does the critic actually “do”? And – especially – (why) do we need him?

Truth is he doesn’t know what he’s doing. He thinks he knows, goes to the cinema convinced that he knows – but, in the end, when he sits at his writing desk in front of the computer, “the Critic not only says something that the work doesn’t say, but also something the he doesn’t mean to say. The semantics of interpretation has no epistemological consistency and as such cannot be scientific” (Paul de Man). Roughly, we could agree that the critic’s task is to see what others (from simple spectators to sophisticated peers) didn’t. But that is not compulsory – there is no competition! He can compensate the lack of perceptiveness with something else: an adequate tone, just opinions, correct verdicts.

If the “devil is in the details”, then the good critic is his advocate: he has to zoom in on those details – to bring them out and make them talk or save them from the noise and enable them to be heard distinctly. For that, he would have to make use (or even abuse) of all the possible artifices, stratagems and tricks – “the special effects” of wit, catch-phrases and alliterations. One single thing is not advisable for him to do: to retell the movie calmly and slowly, or passionately and slowly, as if the ones who saw it didn’t see it in fact. Film reviews shouldn’t double the movie, expanding it on paper. (Or they can – but achieve a kitsch; let’s imagine a “sensitive” reviewer who, in order to render the shower scene from Psycho, makes long mysterious sentences, progressively menacing and suddenly, Bang!, precipitates with short transitive verbs of action, a shower of short verbs meant to “match” Norman Bates’ knife hits...! Then, in the properly “blooded” chronicle, the text flows softly to the end with a long row of gerunds as the long tears of a violin...)

Simply because Cinema is a different language than the pure verbal one it mustn’t be “verbalized”, translated into words. The only proof, in Cinema, is image – and it can be analyzed, as I said, but cannot be – and especially must not be – “told”. It is the same as with painting or music or any other non-verbal art: does it make sense to ask what makes Mona Lisa smile, why she does it the way she does and not otherwise, how come she looks at you smiling, etc.? The painting is there, looks at you, the smile is on the canvas following you – all these are obvious, obvious things. The value of the portrait is not in what Mona Lisa had for lunch in order to make her smile like that, but in the control of the shapes on the canvas and the shape that control takes with da Vinci.

In music, same thing: does it mean anything if you describe in detail what you feel in your chair in the concert hall when listening to the “Pathetic” Symphony? Or narrate the “Pastoral”? Or the “Bolero”?

(Image 2: music reviewer reporting what he “feels” while listening to the “Bolero” – erection & orgasm included.)

I don’t think that a reviewer should be doing all these things. In any case, when watching a movie, I never think that this is what I should be doing. “Listening to music, composing music and interpreting music

127

se prelinge moale spre final cu un øirag de gerunzii lungi, ca niøte lungi lacrimi de vioaræ…) Pentru simplul fapt cæ Cinemaul este alt limbaj decît cel pur verbal el nu trebuie „verbalizat“, tradus în cuvinte. Singura dovadæ, în Cinema, este imaginea – øi ea poate fi analizatæ, cum spuneam, dar nu poate – øi mai ales nu trebuie – „povestitæ“. Este ca în picturæ sau în muzicæ sau în celelalte arte nonverbale: are vreun sens sæ te-ntrebi ce o face pe Gioconda sæ surîdæ, de ce surîde aøa øi nu altcum, cum se face cæ se uitæ numai la tine, surîzînd ø.a.m.d.? Tabloul este acolo, te priveøte, surîsul este pe pînzæ, te urmæreøte – toate acestea sînt evidente, sînt evidenfle. Valoarea portretului nu stæ în ce a mîncat Gioconda la prînz de-a ajuns sæ surîdæ / te priveascæ aøa, ci în controlul formelor pe pînzæ øi în forma pe care o ia acest control la da Vinci. În muzicæ, la fel: are vreun sens sæ descrii, cu lux de amænunte, ce simfli tu, în scaunul din sala de concert, atunci cînd asculfli Simfonia „Pateticæ“? Sau sæ povesteøti „Pastorala“? Eventual, „Bolero“-ul? (Imaginea 2: cronicar muzical relatînd „ce simte“ ascultînd „Bolero“-ul – cu erecflie & orgasm cu tot.)

Nu cred cæ un cronicar trebuie sæ facæ toate aceste lucruri. În orice caz, privind un film, nu mæ gîndesc niciodatæ cæ asta e ce ar trebui sæ fac. „A asculta muzicæ, a compune muzicæ øi a interpreta muzicæ sînt trei chestii distincte. De ce sæ le amestecæm?“ – spunea John Cage într-o carte de interviuri. Privind un film, nu mæ gîndesc sæ-l transform în cronicæ: pur øi sim-

128

plu, mæ bucur (sau mæ exasperez) de el.

Scriind despre un film, nu mæ gîndesc sæ-l transform în literaturæ: pur øi simplu, îl pun pe cîntar. Povestind un film (uneori, n-ai încotro), mæ græbesc sæ bifez cît mai repede, færæ a spune niciodatæ tot: doar cîteva detalii pentru a înflelege analiza.

Analizînd un film, încerc sæ o fac în aøa fel încît sæ-i las filmului øansa de a fermeca în continuare: a-l „înflelege“ pînæ la un punct øi-apoi a-i menaja marje de mister (suprainterpretarea este o soluflie)…

Privind un film nu mæ gîndesc, de fapt, decît la film. O datæ filmul încheiat, mæ gîndesc, de multe ori, cæ formula idealæ de cronicæ nu este aforismul (aøa am crezut pe la-nceputul carierei), ci gestul nonverbal: indexul îndreptat spre filmul care meritæ væzut. Atît.

Vi se pare prea zen? Then…

are three different things. Why mix them?” – John Cage said in an interview. When watching a movie, I am not thinking about turning it into a review: I simply enjoy it (or get annoyed). When writing about a movie, I am not thinking about turning it into literature: I simply weigh it.

Narrating a movie (sometimes you have no choice), I hurry to check it as fast as I can and never tell everything: just a few details in order to understand the analysis.

Analyzing a movie, I try to do it in such a way as to give the movie a chance to keep on charming: to “understand” it to a certain point and then arrange some fringes of mystery (over-interpretation can be a solution)...

Watching a movie, I think only about the movie. When it ends, I often think that the ideal formula for a review is not the aphorism (this is what I was thinking when I started my career) but the non-verbal gesture: the index pointing to the movie that deserves to be seen. That’s it.

You find it too Zen? Then...

Translated by Izabella Badiu

dosar: filmul. astæzi

Filmul Mondial, tragicomic FM

GLOBAL MOVIE, TRAGICOMIC FM / GM Bogdan Ghiu

Bogdan Ghiu

I. La Mall, în televizor Cînd spui, azi, „film“, „cinema“, spui implicit „televiziune“. Deøi se fac mæsurætori (simple adunæri) de box office, proporflia covîrøitoare a consumului cinematografic se face totuøi prin televizor. Masificærii virtuale prin televiziune îi corespund, concurenflial, masificarea øi funcflionalizarea comercialæ tot mai accentuatæ a sælilor de cinematograf în „multiplexuri“. Øi aici însæ, lucrurile se petrec la fel ca în cazul consumului televizual casnic: la întîmplare, „væzînd-øi-fæcînd“. Nu întîmplætor: strategia concurenflialæ de piaflæ presupune falsa imitare a adversarului øi contracararea acestuia chiar cu armele øi pe terenul sæu. Bætælia se poartæ întotdeauna „în deplasare“. Multiplexurile – la Bucureøti, exemplul (øi succesul) Mall-ului din Vitan o dovedeøte cu prisosinflæ – sînt televizoare arhitecturate. A merge „la Mall“ – sîmbæta øi duminica mai cu seamæ – înseamnæ a intra øi a circula prin interiorul unui televizor devenit spafliu social.

Pluralizarea øi concentrarea sælilor de cinematograf reprezintæ o replicæ mimeticæ a canalelor de televiziune. Ieøirea la film nu constituie altceva decît o spaflializare existenflialæ, o træire a zapping-ului promovat la rangul de stil de viaflæ, o mutare a lui în oraø.

Ieøim deci din apartamente, plecæm „din fafla“ televizorului care constituie pîinea noastræ cea de toate zilele de lucru (de luni pînæ joi-vineri) øi intræm în televizor.

Deplasarea este doar una pur fizicæ, færæ salt sau denivelare, simplæ translaflie. S-ar zice cæ ieøitul în cæutarea produselor culturale este de preferat, mai bun, oricum, decît consumul pasiv din fafla televizorului.

Dar cînd ne ducem „la Mall“, cæutæm noi vreun film anume, ne atrage ceva precis?

Nici pomenealæ, sau foarte rar, în mod cu

totul excepflional. Este chiar mai ræu decît în cazul televiziunii, care printr-o atentæ øi intruzivæ producflie øi programare de linii de „promo“ øi alfli „aflîflætori“ (aøa-numitele teaser-e) îøi informeazæ totuøi destinatarul (chiar dacæ exagerînd, chiar dacæ minflindu-l frumos) asupra a ceea ce acesta urmeazæ (sæ doreascæ) sæ vadæ. „La Mall“ se merge, de cele mai multe ori, orbeøte øi la întîmplare, din simplul reflex al lui „a ieøi pentru a ieøi“ din casæ. Nu pentru a vedea neapærat un film anume, ci pentru cæ „gæsim noi ceva“ de væzut: sælile fiind mai multe, condensînd „piafla“, ceva, un film, acolo, tot vom apuca sæ vedem pînæ la urmæ, nu existæ vid de film, acesta nu se întrerupe øi nu se terminæ niciodatæ, mai mîncæm øi-o øaormæ, bem o bere la dozator, ne mai „aflîflæm“ øi privirile prin „buticuri“, sæ avem ce dori în restul sæptæmînii, mai stæm de vorbæ – am ieøit în oraø, gata øi week-end-ul æsta, n-am stat degeaba, ne-am încærcat niflel bateriile, iepuraøi sociali Duracell (iufli la producflia indirectæ øi la reproducerea simbolicæ) ce sîntem. În multiplexuri, pluralizarea concentraflionaræ a sælilor de proiecflie amînæ øi chiar suspendæ decizia, alegerea, preferinfla: se mai poate vorbi atunci, în cazul consumului cinematografic la film acasæ, nu la noi acasæ, adicæ în salæ, de receptare activæ, de comportament selectiv, prin opoziflie faflæ de consumul televizual?

Nici pomenealæ, sau doar în foarte micæ mæsuræ. În timpul liber, ne mutæm, cum spuneam, de la televizor în televizor.

II. În societatea arhetipurilor Bun, øi ce vedem, indiferent cæ ne uitæm la televizor aøteptînd sæ ne ia somnul sau cæ ne închidem, „social“, împreunæ cu alfli semeni de-ai noøtri, în sæli climatizate øi bine acustizate, ronflæind – poate deloc întîm-

BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.

I. At the Mall, inside TV Today, when saying “film”, “cinema” one implicitly says “television”.

Although the box office is rigorously measured (in fact simple additions) the overwhelming part of cinema consume is done, however, through television. Virtual massification through television is matched, in open competition, by the massification and the increasing commercial function of cinema theatres in “multiplex”. But, everything goes the same here as in home TV consume: randomly, “seeing-and-doing”.

Not haphazardly: the market competition strategy presupposes the false imitation of the adversary and challenging it with the same weapons on its own field. The battle always takes place “in away game”. Multiplexes – in Bucharest for instance, the example (and success) of Vitan Mall proves it largely – are architecturally designed TV sets. To go “to the Mall” – mostly on Saturday and Sunday – means to enter and walk around inside a TV that has become a social space.

Concentrating several cinemas in one venue is a mimetic replica to the TV channels. Going out for a movie is nothing but an existential spatialisation, living the zapping promoted to lifestyle imperative, its relocation in the city.

So we leave the apartment, we move away from the TV set that is our daily bread every working day (Monday to Tuesday / Friday) and we go inside the TV. The movement is just a purely physical one, mere translation. One would say that going out in search for cultural products is preferable, it is better anyway than the passive consume in front of the TV set. But when going “to the Mall”, are we really looking for a certain film, are we attracted by something precise? No, or very rarely, exceptionally. It is even worse than television, which through attentive and intrusive production and programming of “promo” lines and other teasers informs, however, its recipient (even if it exaggerates and lies nicely) about what he / she will (want to) see. “At the Mall” people usually go blindly and randomly out of a reflex of going out for the sake of going out of the house. Not necessarily to see a certain film but because “we’ll find something”: as there are several cinemas, the “market” is condensed, so we’ll end up seeing something eventually, there is no film void, it never stops and never ends, we can also eat a burger, have a beer at the beer-machine, we “tease” our eyes window shopping so that we can have an object of desire for the upcoming week, we have a chat – we went out, done with this weekend too, we didn’t waste it, we charged our batteries, little social Duracell rabbits that we are (fast at indirect production and symbolic reproduction). In multiplexes, the plural concentration of cinemas postpones and even suspends the decision, the choice, the preference: can we still speak of active reception, of selective behavior then in opposition with television consume? No, or just at a very narrow extent. In our spare time, we move, as I said, from the TV inside the TV. II. In the society of archetypes Well, so what do we see, regardless of watching TV waiting to fall asleep or “socially” going into air conditioned rooms with powerful sound systems together with other fellow humans in order to crunch – not accidentally as the battlefield is in fact the sound – pop corn or anything else with a wrapping? What are we looking for today when watching a film? And what do we get?

People say, very self-assured, peremptorily: the story (hi-story, e-story).

They also say: cinema has killed literature (and has been killed by television) as a social source of fiction, for which the human has a timeless need. Is that true? What stories does present cinema (localuniversalized entity) tell? And mostly: how many? How much fiction do they contain?

BOGDAN GHIU is writer, journalist and media-criticist, translator of Foucault, Derrida, Deleuze.

129

plætor: bætælia se duce, de fapt, pe tærîmul sonorului – neapærat floricele sau orice presupune ambalaj? Ce cæutæm noi, azi, atunci cînd ne uitæm la un film? Øi ce primim?

Se spune, cu multæ siguranflæ de sine, peremptoriu: povestea, story-ul (i-story-e, e-story). Se mai spune: cinematograful a ucis literatura (øi a fost ucis de televiziune) ca sursæ socialæ de ficfliune, de care omul are o nevoie atemporalæ. Sæ fie oare adeværat? Ce poveøti spune cinematografia actualæ (entitate local-mondializatæ)? Øi mai ales: cîte? Cîtæ ficfliune cuprind acestea?

Ræspunsul e foarte simplu øi evident: cinematografia actualæ spune pufline øi mereu aceleaøi poveøti øi o face la fel, otova. Plæcerea, în consumul de film, este, azi, una a gradualitæflii infinitezimale. În cazul filmului actual, insolitarea, adicæ însæøi marca originalitæflii øi starter-ul provocator de comunicativitate (vezi însæ, de asemenea: catharsis, „neliniøtitoarea stranietate“ – Freud, dar øi „neliniøtitoarea familiaritate“ – Anzieu etc.), tinde sæ se reducæ, practic, la mici variaflii flinînd de încadrare, de transpunere, adicæ de simularea tehnicæ.

Departe de a fi ciné-vérité, opera cinematograficæ îøi joacæ existenfla în jurul gradului ei zero, spre care este necontenit øi irezistibil atrasæ, realizînd paradoxul de a øoca tocmai prin repetiflie øi prin identic.

Nu mai existæ autori, existæ doar (utopie structuralistæ pe deplin realizatæ în ceea ce, în altæ parte, am numit societate destructurat-structuralizatæ): – o listæ (firesc restrînsæ) de teme; – o listæ (artificial limitatæ, violent øi abuziv îngræditæ) de subiecte; – un set (intensiv dezvoltat, unilateral øi indistinct folosit) de procedee (tehnice); – øi o listæ („societate“, „club“ la fel de restrînse) de eroi-actori-personaje (care ne propun un alt paradox împins la extremæ: acela al reprezentærii mimate, false a diversitæflii øi singularitæflii umane printr-o tipologie hiper-„clasicizantæ“, adicæ deloc realistæ: caractere, nu tipuri.

Aceiaøi, cîfliva, actori-„vedetæ“ joacæ în tot felul de filme. Ne identificæm cu mereu aceiaøi purtætori de individualitate care trec, sînt purtafli prin diferite situaflii de viaflæ, care ar fi „genurile“ cinematografice ale existenflelor noastre...).

130

Cam acestea ar fi (pe scurt, la fel de restrîns – deci în chiar logica fenomenului – vorbind) paradigmele filmului actual. Prin „traversarea“ øi combinarea lor sintagmaticæ, foarte prudent, deloc aventuros, intenflionat limitat combinatorie, rezultæ unitæflile de sens anonime care alcætuiesc discursul monocord al puternicei monodivinitæfli indistinct-mondiale care este „cinematografia actualæ“ (un singur øi mereu acelaøi film pentru o singuræ øi uniform diversæ lume). Cu filmul actual – supærafli-væ, regizori, revoltafli-væ, „oameni de film“, oricum ceea ce facefli nu væ aparfline: „dreptul la semnæturæ“ øi „proprietatea intelectualæ“ sînt, aici, doar simple iluzii øi ficfliuni juridice! – ne aflæm în plin „ev media“, ev mediu hipertehnologizat øi ultrastandardizat, oricum într-o pre-modernitate (cu care postmodernitatea flirteazæ peste gardul voliflional al modernitæflii, peste pragul critic al individuafliei nereuøit-refulate, „depæøite“): cinematografia mondialæ actualæ (redundanflæ a trei termeni desemnînd un acelaøi semnificat) e pur folclor. Vom vedea în ce sens.

Nimic însæ anormal, nelalocul lui, aberant în aceastæ (pato)logicæ a lucrurilor. Mondializarea presupune, dacæ nu omogenitate (stare criticæ spre care se tinde, dar care nu trebuie atinsæ), mæcar continuitate. De mediu în primul rînd, în toate sensurile (proliferante) ale termenului: diferenflele culturale nu mai pot fi percepute decît, radiofonic, ca modulaflii ale frecvenflei generale. Diferenflele sînt insule suprapuse mediului unic, „pete de culoare“ pe un fond uniform, insule plutitoare, transferabile, metaforizabile pe un continent omogen, acoperind ca o platoøæ de cheratinæ tehnologicæ întreaga lume: o lume perfect „acoperitæ“ (în sens mediatic).

Or, filmul actual realizeazæ, în paralel øi în tandem cu (pe fond) media, tocmai aceastæ continuitate øi aceastæ acoperire.

Miturile øi arhetipurile nu mai sînt universale doar, în mod vetust, modernist jungian, ca structuræ de adîncime. Ele nu mai constituie doar o langue a întregii umanitæfli. Peste nu foarte mulfli ani, o istorie a religiilor øi credinflelor religioase de tipul ce-

The answer is very easy and obvious: present cinema tells few stories and always the same stories in the same way. Pleasure, in film consume, is, today, of an infinitesimal gradual kind. In the case of present film, its singularity, the label of its originality and the starter meant to provoke communication (but see also: catharsis, “the disquieting strangeness” – Freud, but also “the disquieting familiarity” – Anzieu etc.), tend to be reduced, practically, to little variations concerning framing and transposition, that is technical simulation. Far from ciné-vérité, the cinematographic work plays its existence around the zero degree towards which it is constantly and irresistibly attracted, achieving the paradox of shocking precisely through repetition and the identical.

There are no more authors, there are just (structuralist utopia fully accomplished in what we called elsewhere the destructured-structuralized society): – a list (naturally limited) of themes; – a list (artificially limited, violently and abusively restricted) of topics; – a set (intensively developed, unilaterally and indistinctly used) of (technical) procedures; – and a list (“society”, “club” just as exclusive) of heroes-actors-characters (that face us with yet another extreme paradox: that of fake, mimed representation of human diversity and individuality through a hyper”classical” typology, that is unrealistic: features instead of types. The same few “star”-actors play in all kinds of films. We identify with the same bearers of individuality who are carried through various life situations embodying the cinematographic “genres” of our existences...).

Briefly, these would be the paradigms of present film. From their “crossing” and prudent, intentionally limited, syntagmatic combination result the anonymous meaning units that make the monochord discourse of the strong mono-divinity indistinctly-global that is “present cinematography” (the one and the same film for the one and diversely uniform world). With present film – get angry you directors and rebel “people of the film”, anyway what you make doesn’t belong to you: “copyright” and “intellectual property” are here mere illusions and legal fictions! – we find ourselves in the “media age”, hyper-technological and ultra-standardized Middle Ages, anyway in a pre-modernity (which post-modernity flirts with over the volitional fence of modernity, over the critical level of failed-repressed individuation): international present cinematography (redundancy of three terms having the same signified) is pure folklore. We shall see in what way.

Nothing abnormal, however, in this (patho)logics of things. Globalization supposes, if not homogeneity (critical state that has to be aimed at but never attained), at least continuity. Of the medium first, in all the (proliferating) meanings of the word: cultural differences cannot be perceived otherwise than, in radio terms, as modulations of general frequency. The differences are isles overlapping the unique medium, “colored spots” on a uniform background, floating, transferable isles, apt for metaphor on a homogenous continent, covering as a keratin technological shield the whole world: a perfectly “covered” world (in media terms).

Or, present film makes possible, in parallel and in tandem with media (background), precisely this continuity and this cover. Myths and archetypes are no longer universal just in an old fashioned modernist Jungian way as deep structure. They are no longer just a langue of the entire humanity. In not so many years, a history of religions and religious beliefs of the kind that Eliade practiced as a discipline won’t be conceivable any more. The Jungian langue of myths and archetypes comes massively to the surface nowadays, becomes direct speech, day-to-day discourse.

That’s the madness and it is madness! Vertical dualism of the human “metaphysical” structure is telescoped, becomes direct: we are live, permanently connected to the profound structures of the human and this is the news, the event. For a long time – an entire history –, creation, art, culture have meant a long circuit, infinite carrying and redeeming guidance of people throughout the desert of languages and symbols, which, “as such”, through their very condensing-relational “essence”, are nothing. The implosion and the madness – we are all mad in fact, (media)harmonized-disharmonic, say some psychoanalytical voices: the delirious community is the one that keeps us together! – consist today

dosar: filmul. astæzi lei operate, ca disciplinæ, de un Eliade, de pildæ, nu va mai putea fi conceputæ. Jungiana langue a miturilor øi arhetipurilor trece, astæzi, cu masivitate la suprafaflæ, devine direct vorbire, discurs cotidian.

Asta e nebunia, øi este o nebunie! Dualismul pe verticalæ al structurii „metafizice“ a omului se telescopeazæ, e scurtcircuitat, se „directizeazæ“: sîntem live, permanent „în direct“ cu structurile de profunzime ale umanului, øi tocmai aceasta e noutatea, evenimentul actualitæflii. Vreme îndelungatæ – o întreagæ, tocmai, istorie –, creaflia, arta, cultura au însemnat lungcircuit, infinitæ purtare øi cælæuzire mîntuitoare a oamenilor prin deøertul limbajelor øi simbolurilor, care, „în sine“, prin însæøi „esenfla“ lor condensator-relaflionalæ, nu sînt nimic. Implozia øi nebunia – sîntem cu toflii, de fapt, nebuni, (media)armonizat-dizarmonici, spun unele voci psihanalitice: tocmai comunitatea de delir ne fline laolaltæ! – constau, azi, în imposibila realizare (cæci neprecedatæ, didactic, de nici o „posibilitate“ sau mæcar „condiflie de posibilitate“), în literal demenfliala efectuare a „adîncimii“ la „suprafaflæ“ (de unde øi infinita capacitate de extensie, repetare øi modulare: sîntem în infinitul pustiitor al lateralitæflii): nu mai vorbim limbi øi idiolecte, vorbim, vai, însuøi Limbajul. Limbajul, în sfîrøit, a încetat sæ mai fie Se-ul, „On“-ul, „Es gibt“-ul donator øi terifiant, Neutrul creator de virtualitæfli øi actualizat de utilizatori (reziduu metafizic din preliminariile postmodernitæflii): este Însuøi-ul, actualitatea continuu-cronicæ, program imediat realizat, împlinit. Øi asta se vede, mai mult decît în televiziune, în cinematografia actualæ: modulaflii ale frecvenflei unice (FM generalizat, planetar: „planetarul“, „globalul“ øi „mondialul“ au înlocuit, de altfel, definitiv universalul), arhetipuri care se dispenseazæ de mediaflia codificant-decodificantæ a oricærei (psih)analize, vorbire-decodare în act, simultane: ne scældæm în propriile „structuri de adîncime“, acestea nu mai metaforizeazæ, ci sînt „straniul“. Nu le mai putem, aøadar, „exprima“, cæci ne sînt întoarse, aplicate, impuse din afaræ, au devenit prescripflii, normative, „cuvinte de ordine“. În seria (restrînsæ) a listelor enumerate mai sus

mai trebuie inclusæ, atunci, una, care de fapt le subîntinde pe toate: Uitafli-væ la aceleaøi lucruri! Privifli la fel! Alegefli-væ reacfliile din cadrul unui evantai dat! Discutafli, indiferent de latitudine øi meridian, despre aceleaøi aventuri (nu se întîmplæ nimic, totul e sub control; sau, mai exact: se întîmplæ de fiecare datæ absolutul, dæm însæ înconjur Apocalipsei înseøi, ocolim cu abilitate, între începutul øi sfîrøitul poveøtii, însæøi Apocalipsa) ca sæ avefli, tocmai, despre ce sæ comunicafli, trebuie sæ comunicafli, cine nu participæ la lumea-reflea – adicæ nu-øi spune pærerea, nu moduleazæ frecvenfla – este un potenflial terorist, nimeni nu trebuie sæ stea pe margine, nimeni nu trebuie sæ ræmînæ pe dinafaræ, sîntem în democraflia absolutæ, ce naiba, imanenflæ absolutæ, democraflie totalæ (cum væ sunæ aceastæ alæturare de termeni?), væ dæm film, reacflionafli øi comunicafli! Situaflia, astfel descrisæ, pare a fi una de somn provocat prin administrare forflatæ de vise, aceleaøi. Mondializarea se face øi astfel, prin onirism programat øi controlat.

Ajuns la acest capæt al raflionamentului meu, al istoriei øi poveøtii mele, singura concluzie pe care-aø putea-o emite ar fi urmætoarea: cinematografia actualæ mondialæ este profund retrogradæ (din altæ epocæ, oricum) øi controlat regresivæ.

De ce? Pentru cæ regresiile øi disocierile psihice, în acest moment cotidian-traumatizant al istoriei (privitæ astfel, opera postmodernitæflii sau datul cu care ea are a lupta nu va fi fiind altceva decît o efectivæ „banalizare a ræului“, o cotidianizare a ceea ce, pînæ în modernitate øi în cadrul acesteia, era eveniment traumatic rar), ar putea crea linii divergente, individuaflii periculoase, neaøteptate, a(ltfel)sociale de comportament øi gîndire. Filmul contemporan ne administreazæ øi coømarurile, dar øi reveriile. Ca nu cumva sæ ajungem sæ le producem pe ale noastre. Homevideo, dar cu aceleaøi aparate, cu aceleaøi camere, produse de aceleaøi firme. Pentru pacea umanitæflii, trebuie, cu toflii, sæ vorbim arhetipurile. Øi astfel traumatizantul devine tranchilizant (nouæ rezolvare prin telescopare), iar creativitatea înghite creaflia. „Întuneric la amiazæ“: în sensul lui Huxley însæ, nu în al lui Orwell.

in the impossible realization (because, didactically not preceded by any “possibility” or even a “condition of possibility”), of “depth” to the “surface” (hence the infinite capacity of extension, repetition and modulation: we are in the devastating infinite of laterality): we don’t speak languages and idiolects, we speak, alas, the Language itself. Language has stopped at last being our “Se”, “On”, “Es gibt” donor and terrifying, the Neutral creator of virtual realities at the users disposal (metaphysical remain from the preliminaries of post-modernity): it is the Itself, the continuously-chronic present, immediately done, achieved program.

And that can be seen more in today cinematography than television: modulations of the unique frequency (generalized, planetary FM: the “planetary”, the “global” and the “international” have replaced definitively the universal), archetypes that dispense of the coding-decoding mediation of any (psycho)analysis, speech-decoding in act, simultaneous: we bath in our own “deep structures”, they don’t play on metaphors any longer but are the “strange”. We can no longer “express” them as they are returned to us, applied, imposed from the outside; they have become prescriptions, norms. In the (limited) series of the above-mentioned lists we should also include one more, which upholds them all: Watch the same things! View in the same way! Choose your reactions from the given stock! Talk about the same adventures wherever you are (nothing is happening, everything is under control; or, to be exact: each time the absolute happens, but we go around the Apocalypse itself, we avoid, between the beginning and the end of the story, the Apocalypse itself) in order to have something to communicate about, you must communicate, he who doesn’t participate to the world-net – meaning he doesn’t give his opinion, doesn’t modulate the frequency – is a potential terrorist, nobody should stay on the side, nobody should be left out, we are in the absolute democracy, what the heck, absolute immanence, total democracy (how do you like these words together?), we provide you film, react and communicate! The picture thus described seems a sleep scene provoked through forced administration of dreams, same dreams. Globalization is also done like this through programmed and controlled dreaming.

At this end of my reasoning and of my story, the only conclusion I could enounce is the following: the present international cinematography is deeply retrograde (coming from another epoch anyway) and controlled regressive. Why? Because the regressions and psychic dissociations, in this particular moment of history, traumatizing on a daily basis (as such, the work of post-modernity or the object of its battle is nothing but an effective “banalization of the evil”, rendering day-to-day what in modernity used to be a rare traumatic event), could create divergent lines, dangerous, unexpected, asocial individuations in behavior and thought.

Contemporary film manages both our nightmares and sweet dreams in order to prevent us from generating our own. Home-video, but with the same apparatuses, the same cameras, manufactured under the same labels. For the sake of global peace we should all speak the archetypes.

And thus the traumatizing becomes tranquilizer (new solution through telescoping), and creativity swallows up creation. “Darkness at Noon”: in Huxley’s meaning though, not Orwell’s.

This is what I see watching daily, insatiately, what today cinema films show.

III. The world-as-gag (some rebellious cry outs) Nevertheless, is it possible that in this continuum creating communicational homogeneity (for which Lucien Sfez created the very inspired term tautism – tautology plus autism) and generating a bubble-world, in Sloterdijk’s meaning, that in this creative continuum, on such scale, creation not be possible anymore? Creation remains at least possible at any time, even when its very idea is dissolved through generalization, as it is the case with contemporary omni-creativity.

But I think that for now it cannot intervene – and from here on everything is speculation, fiction owing precisely to the present dominant patterns, which sustain the blocking not the freedom – but by shortcircuiting the short-circuit having become structural, by regressing to the regression-law, by an impetuous dreaming of the planetary dream-

131

Asta væd eu privind zilnic, cu nesafl, la ceea ce aratæ filmele cinematografiei actuale.

III. Lumea-gag (cîteva strigæte de revoltæ) Øi totuøi, în acest continuum creator, la limitæ, de omogenitate comunicaflionalæ (pentru care Lucien Sfez a creat termenul, extrem de inspirat, de tautism – tautologie plus autism) øi generator de lumebulæ, în sensul lui Sloterdijk, în acest continuum creativ, pe aceastæ scalæ, creaflia sæ nu mai fie posibilæ? Creaflia ræmîne oricînd mæcar posibilæ, chiar øi atunci cînd însæøi ideea ei este dizolvatæ prin generalizare, aøa cum se întîmplæ în cazul omnicreativitæflii contemporane.

Mi se pare însæ cæ ea nu poate interveni, deocamdatæ – øi, de aici încolo totul e puræ speculaflie, ficfliune tributaræ, adicæ, tocmai schemelor prezent dominante, care sînt unele care susflin blocajul, nu eliberarea –, decît printr-un fel de scurtcircuitare a scurtcircuitærii devenite structuralæ, printr-o regresie pînæ la regresia-lege, printr-o intempestivæ onirizare a onirismului planetar øi, probabil, prin imaginarea a tot felul de „noi alianfle“ împotriva conjurafliilor actuale: printr-o hiperaccidentalizare a accidentului. Mai curînd în sens minimalist însæ, regresiv, cu minus individual adæugat minusului social øi socializant decît prin mereu aceeaøi hiperbolizare mecanicæ. À la Duchamp? À la Brecht? Doi mari înaintaøi! Prin lucru la margine, pe borduræ, pe „cadru“ mai curînd decît în centrul „tabloului“. Prin periferializæri øi tactilizæri. Prin re-cadraje øi dez(în)cadræri. Øi, mai ales, prin preluarea divergentæ a ofertei intens programante a tehnologiilor virtualizante. În visele comune în sfîrøit sæ visæm: reintroducere a simbolurilor øi a straturilor infinit epidermice de mediatori-mandale.

Prin dez-imediatizare. Prin combinæri „sintagmatice“ neconforme – nevorbitoare, mute: strigæte dupæ semnificaflie – ale „paradigmelor“ (listelor, inventarelor).

Nu credeam s-ajung sæ spun asta vreodatæ, dar faflæ de filmul actual, øi împotriva lucrærii lui, aproape cæ încep sæ îmi pun speranflele în „filmul“ televiziunii, marele ecran de propagare øi de consum al filmelor. În mare mæsuræ, televiziunea, azi, nu

134

doar transmite filme, ci inclusiv în producfliile proprii (se) face film: platourile de televiziune au preluat, atunci cînd se face treabæ de calitate, toate tehnicile øi procedeele filmului. Televiziunea încæ mai poate, uneori, sæ ne trezeascæ din filmul mondial. Aproape cæ mi se face, uneori, dor de planul, stupid, mediu, al televiziunii færæ imaginaflie: cæci în cazul filmului tocmai imaginaflia a fost ucisæ prin „structuralizare“ øi standardizare, chiar øi în cazul filmelor „særace“ în ambiflii planetare. M-am cam sæturat de „travuri“ øi „transtravuri“, de macarale øi plonjee, de camere din mînæ etc.: vorbesc, toate, aceeaøi limbæ universalæ, au devenit simple comenzi hipnotice, într-un continuum care cuprinde clipul, spotul publicitar øi întreaga mitologie a gladiatorilor titanici. De la televiziune, hofleøte, filmul mondial actual a preluat principiul serialului øi l-a generalizat. Toate, dar absolut toate filmele prezentului sînt episoade ale unuia øi aceluiaøi Film Mondial, rulat „în buclæ“. În aceste condiflii, salvarea nu poate veni decît de jos øi pe jos, adicæ la pas: nu poate fi græbitæ. Øi astfel mæ întorc la „poveste“, adicæ la script. De aici poate veni o posibilitate de nou. Sau dinspre teatru. Cæci tocmai asta înseamnæ regresie: în istoria artelor.

Povestifli, dar nu ne mai spunefli poveøti, altfel spus basme, care sînt pufline la numær, unul singur de fapt, mereu acelaøi. Încetafli sæ mai „culturalizafli“ „intertextual“ publicul. Mærifli la scaræ, dar jocuri de cuvinte. Sau ecranizafli, dar nu romane (øi romanul este tot un gen captat øi hiperstandardizat), ci poeme sau eseuri filosofice. Pentru moment, istoria filmului este închisæ øi singura poveste pe care ne-o mai – tot – spune Filmul Mondial este unica versiune imaginatæ pînæ acum a unei postmodernitæfli træite ca actualizare færæ de virtual.

Læsafli televiziunea sæ (se) facæ øi sæ fie, în felul ei, cinema, cæci „tocmai asta constituie televiziunea, momentul cînd lumea începe sæ facæ un cinema oarecare“ (G. Deleuze). Cu adeværat artæ epuizatæ, hegelian artæ moartæ, cinematograful este de reinventat. A totalizat totul øi, tot hegelian, a depæøit totul. A atins perfecfliunea. Øi se zvîrcoleøte, acum, de o banalæ indi-

ing and, very likely, by imagining all kinds of “new alliances” against the present conjurations: by hyper-accidentalization of the accident. But rather in a minimalist regressive way with an individual minus added to the social minus than through the same old mechanical hyperbole. À la Duchamp? À la Brecht? Two great forerunners! Working rather at the margins, on the “frame”, than in the center of the “picture”.

Through peripheral and tactile techniques. Through re-framing and unframing. And, mostly, through the divergent adoption of the intensely programmed offer of the visual technologies. So that we finally dream the common dreams: reintroduction of symbols and epidermic strata of mandala-mediators. Through un-immediatization. Through “syntagmatic” unusual speechless combinations: cry outs for meanings of the “paradigms” (lists, inventories).

I’ve never thought I would say this but as compared to present film, and against it, I almost start to have hope in the television “film”, the big screen for promotion and consume of films. At a large extent, television today doesn’t broadcast just films, but in its own productions it makes (itself) film: television studios, when they work at quality level, took over all the techniques and procedures of film. Television still can, sometimes, wake us up from the international film. I almost miss sometimes the dull, stupid, mediocre television lacking imagination: because with film it is precisely the imagination that has been killed through “structuralization” and standardization, even in the case of films “poor” in planetary ambitions. I’m fed up with “travelings” and “trans-travelings”, cranes and high angles, handy-cams, etc.: they all speak the same universal language, they have become hypnotic commands in a continuum that includes clip, ad spot and the entire mythology of titanic gladiators. From television international film stole the series principle, and generalized it. All, absolutely all present films are episodes of one and the same International Film, screened “in a loop”. In such circumstances, the salvation can only come from the low level and on foot, that is slowly: it cannot be rushed.

And thus I come back to the “story”, to the script. This is where new can come from. Or from theatre. As this is regression: in the history of arts. Tell, but don’t tell stories, that is fairy tales, which are very few, in fact just one, always the same. Stop teaching the public “cultural lessons” in “intertextual” manner. Enlarge the scale but for word puns. Or adapt for the screen but instead of novels (as the novel is also a captive and hyper-standardized genre), poems or philosophical essays. For the time being, the film history is closed, and the only story that International Film keeps telling us is the unique version imagined until now of a postmodernity lived as actualization without virtual.

Let the television make and be, in its own way, cinema for “this is television, the moment when the world starts making a commonplace cinema” (G. Deleuze). Truly an exhausted art, a Hegelian dead art, cinema is to be reinvented. It has swallowed up everything and, equally Hegelian, it surpassed everything. It reached perfection. And now it is convulsing with an ordinary indigestion. It has become an old woman telling stories in front of the fireplace TV. In fact, it has close up, reigns imperially because it is one of the strategies to make the Empire of immanence.

Cinema would do us great good if it stopped psychoanalyzing mankind, controlling its dreams and conditioning its fantasies. We knew that in dream we live what we haven’t really lived but affected us all the more. But I’d rather dream alone, have my repertoire that I establish, even unconsciously, alone, stay mute, blind and deaf at the level of cry and pointing, than have words put in my mouth, images on my retina and sounds in my ear and be drowned in the great discourse of a unified, at last, humanity. I want for us to remain alike and “collective” in depth, I want to take out the other’s water if I am thirsty and not to swim endlessly in the cinematographic aquarium, wake up in sweat from my own nightmares that I certainly don’t tell anyone. What film does to all of us is, at most, the business of two human beings, even out of the sum pertaining to the same individual.

Ut pictura poesis. Each art, when it is authentic and reached autonomy, does also other things, achieves effects belonging to other arts, refers intensely to them. International Film imperially synthesized arts – tak-

gestie. E o babæ care spune poveøti prin gura sobei televizorului. De fapt s-a închis, domneøte imperial, fiind tocmai una dintre strategiile de realizare a Imperiului imanenflei.

Cinematografia ne-ar face mult bine dacæ ar înceta sæ mai psihanalizeze umanitatea, controlîndu-i visele øi determinîndu-i fantasmele. Øtiam cæ în vis træim ce n-am træit efectiv, dar ne-a afectat cu atît mai teribil.

Dar prefer sæ visez singur, sæ-mi stabilesc singur, chiar øi inconøtient, repertoriul, sæ ræmîn mai curînd mut, orb øi surd, la stadiul de strigæt øi de indiciu, decît sæ mi se punæ vorbe în guræ, imagini pe retinæ øi sonoritæfli pe timpan øi sæ fiu înecat în marele discurs al unei umanitæfli în sfîrøit unificate.

Vreau sæ ræmînem semeni øi „colectivi“ în adînc, apa celuilalt s-o scot din fîntînæ dacæ mi-e sete, nu sæ înot la nesfîrøit în acvariul cinematografic, sæ mæ trezesc lac de sudoare de la propriile coømaruri, pe care sæ nu le povestesc, mai ales, nimænui. Ce face filmul cu noi tofli, de-a valma, este cel mult o treabæ de doi, între douæ fiinfle umane, fie øi din mulflimea aceluiaøi individ.

Ut pictura poesis. Fiecare artæ, cînd este autenticæ øi øi-a cæpætat autonomia, face (øi) altceva, realizeazæ efecte proprii altor arte, trimite intens la ele. Filmul Mondial a sintetizat imperial artele – preluînd, în acest sens, visul wagnerian al Operei ca spectacol total –, care în cadrul lui fac, acum, însæ, doar film. Devenind totul, continuum imaginal al lumii întregi, Filmul Mondial øi-a pierdut însæ, prin generalizare øi omogenizare, nu numai autonomia, ci øi distincflia. Nu-i mai ræmîne decît, din cadru øi mediu (acvatic, tactil) de viaflæ ce-a devenit, de la stadiul canceros, monstruos de „operæ totalæ“, sæ se restrîngæ, sæ se decidæ øi sæ se repropunæ pe sine în mod cinstit øi frontal.

Detest puterea øi uræsc dominaflia. Cum m-aø putea simfli bine în Filmul Mondial, sufocant nu doar pentru cæ mi-ar reda, zice-se, realitatea, ci pentru cæ mæ închide în propriul inconøtient, devenit cæmaøæ de forflæ.

Din pæcate, filmul nu mai are nimic de cucerit, nici un suflet, este Bisericæ universalæ. Îi recomand erezia øi sectarismul.

Pe pereflii catacombelor, filmele credinfle-

lor în ascensiune sînt întotdeauna mult mai særace, dar mult mai intense: ard privirile, nu li se substituie. În cazul filmului, absolut toate excesele – mai toate prin surplus, adæugare, „sintezæ“, prin hiperbolæ, mult mai rar prin litotæ – au fost comise øi, mai ræu, sînt astæzi clasificate, codificate øi instrumentalizate pavlovian.

M-am sæturat de acelaøi „Eu Însumi“ øi de proiecfliile lui. Vreau altceva, singularul, infinitezimalul, accidentalul, pauza din emisia continuæ øi, acolo, poate o respiraflie, prostia, færæ cuvînt, ireprezentabilæ, dîræ necaptatæ de nici un limbaj. Artæ socialæ, filmul nu va putea decît sæ se epuizeze glorios, dacæ nu va prelua nimic din energia dialecticilor (morflilor) celorlalte arte.

Deøi pare etern øi mai viu ca oricînd, eonul lui, în forma de sine pe care o privilegiazæ, este deja încheiat.

Poezia øi pictura, de pildæ, s-au hrænit din activitatea propriilor nebuni, care, dînd foc, asemeni lui Nero, propriilor Cetæfli Eterne, le-au îmbogæflit nu doar patrimoniul, ci mai cu seamæ posibilul. Filmul nu are nebunii lui, afazicii lui furioøi, orbii lui clarvæzætori, sau i-a distrus prin instituflionalizare øi prin reduceri la „procedee“.

Motorul lui dialectic e slab, n-a øtiut sæ-øi funcflionalizeze decesurile, sincopele øi rateurile, øi nici nu are nevoie, din moment ce filmul îøi duce viafla în intimitatea intestinalæ a societæflii.

Dar poate cæ este mai bine aøa. Artæ oficial-planetaræ, ajunsæ la un grad înalt de academizare øi anchilozare, poate cæ filmul nici nu trebuie øi nici nu poate sæ facæ altceva decît ceea ce face. Garguile øi frescele de pe exterioarele læcaøurilor creøtine de cult au trecut, ieri frontal, azi ambiental, pe ecran. Mai mult decît se vede, filmul, azi, se aude perfect. Reper omniprezent, de neocolit, filmul oferæ, poate, o øansæ istoricæ nesperatæ celorlalte arte øi celor ce vor mai veni, nu atît de individualizare, cît de singularizare. Sætui de filme, vom cæuta efemerul øi reperul acolo unde-i e locul, dincoace øi dincolo de Limbaj. Øi vom fi mai bogafli, printr-o diversitate pe care filmul, artæ totalizantæ, nu poate decît s-o rateze, simulînd-o. Øi însuøi filmul va putea avea, atunci, de cîøtigat. Procesele istorice nu pot fi însæ

ing up the Wagnerian dream of Opera as a total show –, which in this framework only make film. As it became the everything, the imaginative continuum of the whole world, International Film lost instead, through generalization and homogenization, not only its autonomy but also its distinction. In its life environment (aquatic, tactile) that it became, its monstrous cancerous state of “total work”, all there’s left for it to do is to decide and re-propose itself honestly and frontally.

I hate power and domination. How can I feel good in International Film, which is suffocating not only because, as they say, renders reality but also because closes me up in the unconscious?

Unfortunately, film has nothing left to conquer, not a soul, it is a universal Church. I recommend heresy and sects. On the walls of the catacombs, the films of emergent beliefs are always poorer but much more intense: they burn the eyes of the viewer do not take their place. In the case of film, all excesses – most of them by surplus, addition, “synthesis”, hyperbole, seldom by litotes – have been done and, worse, today they are classified, codified and instrumentalized in Pavlovian manner.

I had enough of that “Myself” and its projections. I want something else, the singular, the infinitesimal, the accidental, the break in the continuous broadcast and maybe a breath, silent stupidity, irrepresentable, trace uncaptured by any language. Social art, the film can only exhaust gloriously, unless it takes something from the dialectical energy of the (death of) other arts. Although it seems eternal and more alive than ever, its eon, in the self representation it privileges, has already ended.

Poetry and painting, for instance, have fed on the activity of their own madmen, who set on fire just like Nero their own Eternal Cities and enriched not just their heritage but also their possibilities. Film hasn’t got its own madmen, its furious deranged, its clairvoyant blinds or it destroyed them through institutionalization and “procedure” reduction.

Its dialectic engine is weak, it never knew to functionalize the deaths, the syncopes and fails nor did it need to as film leads its life in the intestinal intimacy of society.

But that’s probably better. The official-planetary art, having reached a high level of academization and ankylosis, maybe film doesn’t have and cannot do anything else than what it is doing. The gargoyles and exterior frescoes on the Christian cult places have passed, yesterday frontally, today ambientally, on screen. More than can be seen, film today is perfectly heard. Omnipresent landmark, the film offers an unexpected historical chance to the other arts and to those that will come, less for individualization, more for singularization. Having had enough films, we will look for the ephemeral and the landmark in its rightful place, beyond and within the Language. And we will be richer with diversity, which film as total art can only miss by faking it. And film itself could have something to win. Historical evolution cannot be rushed however.

Film has made its revolution for us and established its own state and domination that will enable us to develop slowly the pressure of other desires. For now, we have subject for laughter and that is vital: International Film is a huge comedy, the same initial gag hyper-technologized now and led to perfection: the world-as-gag. All that’s left is for us to laugh equally and just then film shall be the Great Art, the art of the World, reaching its Homeric potential. In terms of mood and consume behavior, we are far behind the films we see, we live in. From this viewpoint, International Film is completely a vanguard.

IV. The end Universal discourse, monolog without any possible dialog partner, embodied Neutral, the contemporary film makes happen, more than literature or science for example, which raised our hopes up, the ideal of the anonymous murmur that used to terrify Blanchot and fascinate Foucault. After a short period / effort / break of purely conventional historical concession, of “modernity”, when it had works, masterpieces and authors, when it was an art as any other, film took off, detached and is now an impersonal ghost, though created by man, artistic because supremely technological, cosmic folklore closer to the silences and abysses of the philosophy that speak of (our) world that maybe doesn’t exist – as if it didn’t existed but to convince us of the social utility of the

135

græbite. Filmul ne-a fæcut revoluflia lui øi a instaurat propriul lui stat, propria lui dominaflie, sub care încet, încet vom învæfla sæ exercitæm presiunile altor dorinfle. Deocamdatæ, avem de ce rîde, øi asta este ceva vital: Filmul Mondial este o imensæ comedie, acelaøi gag originar hipertehnologizat însæ acum, dus, vai, la perfecfliune: lumea-gag. Mai trebuie doar ca øi noi sæ-i rîdem pe mæsuræ, øi abia atunci, da, filmul va fi Marea Artæ, arta Lumii, atingîndu-øi homerismul de care este capabil. Ca stare øi comportament de consum, sîntem încæ mult în urma filmelor pe care le vedem, în care træim. Din acest punct de vedere, Filmul Mondial este în totalitate o avangardæ.

IV. Sfîrøit Discurs universal, monolog færæ partener posibil de dialog, Neutru întrupat, filmul contemporan realizeazæ, mai mult decît literatura sau øtiinfla de pildæ, în care ne puseseræm atîtea speranfle, idealul murmurului anonim care-l terifia pe Blanchot øi-l fascina pe Foucault. Dupæ o scurtæ perioadæ / sforflare / pauzæ pur convenflionalæ, simplæ concesie istoricæ, de „modernitate“, cînd a cunoscut opere, capodopere øi autori, cînd, altfel spus, s-a comportat ca o artæ oarecare, filmul a decolat, s-a desprins, e, astæzi, stihie impersonalæ, deøi creatæ de om, artisticæ dat fiind cæ suprem tehnologicæ, folclor cosmic mai apropiat de tæcerile øi abisurile întrevæzute de filosofie, vorbindu-ne despre o lume (a noastræ) care poate nici nu existæ – ca øi cum nu ar exista, dar pentru a ne convinge de utilitatea socialæ a iluziei de lume.

Hiperrealismul a fost dintotdeauna apanajul maniacal al onirismului øi delirului.

Prin filmul actual, noi ne hrænim din iluzia de noi înøine ca lume: trans-artæ, deci.

Inerent tragicomicæ, însæ.

Cæci filmul actual nu propune tipuri, ci caractere, øi un hipercronotop, unitatea-detimp-de-loc-øi-de-acfliune a Lumii, ca ficfliune supremæ. El nu este un biet, banal, omenesc, istoric realism, ci un imens clasicism – de salon mondial. Tocmai în acest sens vorbeam, la început, de pre-modernitatea filmului. El a ieøit de mult din cadrele lumii, nici nu o mai bagæ în seamæ, îi culege cel mult, cu o curiozitate de explo-

136

rator spaflial, poveøtile (la infinit, de parcæ nu i-ar veni sæ creadæ ce vede, de parcæ, suprem idiot, n-ar înflelege nimic din stupida, dar înduioøætoarea umanitate), øi tocmai de aceea o øi poate concepe global, ceea ce politica abia dacæ îndræzneøte, timid, sæ viseze. Mania grandorii Lui ne face, peste noi øi cu forfla, Lume.

Filmul actual este tehnica ajunsæ la stadiul religios. Ar fi, de aceea, cu totul nepotrivit sæ-l judecæm, omeneøte, din punct de vedere estetic sau etic. Prin el, oricum, se înfæptuieøte miracolul tehnologiei ce devine tehnicæ existenflialæ: printr-o simplæ miøcare a camerei în cel mai nedramatic cadru, filmul iscæ adeværate tsunami de emoflie planetaræ. Øi tocmai de aceea, din cînd în cînd, insolitant, depeizant, omeneøte, în cadrul murmurului sæu anonim, cîte-o operæ individualizantæ mai este posibilæ, trecînd imediat drept capodoperæ, deøi nefiind, la drept vorbind, decît luxul deja-autoreglat al unui accident sau rateu de sistem.

Din cînd în cînd, ca prin miracol sau dintr-o eroare, în sistemul de perfectæ imanenflæ al Filmului Mondial mai apar oameni, mai este întruchipatæ øi ficfliunea omului, trecînd repede prin cadru. Încolo, Filmul Mondial nu cred cæ, de fapt, ne mai priveøte. Se adreseazæ altcuiva sau nimænui. Iar noi îl consumæm fascinafli pentru cæ ne propune, prin iluzia reprezentærii øi a mimesisului, utopia existenflei unui „referent“, a unei realitæfli preexistente øi consistente care am fi noi înøine ca indivizi øi ca lume, de realitatea cærora ne îndoim, azi, tot mai mult. Filmul Mondial este o terapie ontologicæ.

Nu-mi pot îngædui sæ mæ întrerup (nu sæ închei cu adeværat) mai înainte de a-mi pune totuøi o întrebare: vor fi fiind „oamenii de film“ conøtienfli de mutaflia alternativæ, mai mult filosoficæ decît artisticøtiinflificæ, la care participæ øi la care sînt ei înøiøi supuøi?

V. Requiem (molto vivace) Dispozitiv final, Filmul Mondial riscæ sæ ræmînæ foarte curînd, cu puterea lui imensæ, automatizatæ, de mitologizare, o scenæ goalæ: istoriceøte, tragedia n-a durat deloc mult, fiind o blocare a reprezentærii în su-

illusion of the world. Hyper-realism has always been the manic prerogative of dream and delirium. Through present film, we feed on the illusion of ourselves as a world: trans-art. Inherently tragicomic, however.

Because present film doesn’t propose types but features and a hyperchronotop, the World’s time-space-and-action-unity, as supreme fiction.

It is not a poor common human historical realism, but an immense classicism – for international salon. In this respect, I was talking in the beginning about the film’s modernity. It has long surpassed the world’s framework, it doesn’t take it into account anymore, at most it picks out, with the space explorer’s curiosity, its stories (never-endingly, as if it didn’t believe its eyes, as if, supreme idiot, it didn’t understand any of the stupid, yet touching humanity), and precisely for that it can conceive it globally, something that politics barely dares dream about. Its delusions of grandeur make us, forcibly, the World.

Present film is the technology in the religious stage. For this reason, it would be utterly improper to judge it, in human terms, esthetically or ethically. Anyway, through film, the miracle of technology becoming existential technique comes true: by a simple move of the camera in the most un-dramatic frame, film starts real tsunami of planetary emotion.

From time to time, isolating, depaysant, humanly, in its anonymous murmur, some individualizing work is still possible, immediately taken for a masterpiece although it is just the already- regulated luxury of an accident or system failure.

From time to time, miraculously or by error, in the perfectly immanent system of International Film people still appear, the fiction of man is still embodied, quickly passing by.

Besides, I don’t think International Film concerns us anymore. It addresses a different public or none. And we consume it in fascination because it proposes, through the illusion of representation and mimesis, the utopia of a “referent’s” existence, of a preexistent and consistent experience that we are ourselves as individuals and world, whose reality we doubt today more and more. International Film is an ontological therapy.

I cannot allow myself interrupt (not really finish) before asking however one question: are the “film people” aware of the alternative mutation, rather philosophical than artistic-scientific, that they are part of and are themselves subject to?

V. Requiem (molto vivace) Final device, International Film risks to remain, soon enough, with all its automatized power of mythologization an empty stage: historically, tragedy didn’t live long as it stuck the representation in the sublime.

Film will have, alas, to “decay” bringing on the stage where it acts itself alone now the true human dramas of the contemporary world. To repopulate after having conquered the planet with people and address them specifically, in de-massification.

“Man” cannot be represented (killed) in the way today film does it but only from the outside. Seen in this way, “viewed”, International Film makes a perfect Exterior.

But it would be a shame – and impossible – to try to make film human.

We would lose our last glorifying self image – even if fake, mimed. And we would be left irrecoverably sad, depressed, lacking the last great self-mythologizing language that we have created to function for itself with Nature’s creative power of good and beautiful and compared to which all past arts and sciences seem simple awkward sketches. The self-image that we are drugged with by contemporary film encourages us to dream that one day we can still play in the Great Film about ourselves and of our own world even if we died. Like this, the document, the “testimony” precedes, magically, the existence. What more can we wish for than letting ourselves dragged forward, daily, through simulacrum, towards the being?

Translated by Izabella Badiu

blim. Filmul va trebui, vai, sæ „decadæ“ aducînd pe aceastæ scenæ pe care acum se joacæ aproape numai pe sine adeværatele drame umane ale lumii contemporane.

Sæ repopuleze, altfel spus, dupæ ce-a cucerit-o, planeta cu oameni øi sæ li se adreseze particularizant, demasificîndu-se. „Omul“ nu poate fi reprezentat (de-sævîrøit, omorît), aøa cum face filmul actual, decît din afaræ. Astfel „vizionat“, Filmul Mondial realizeazæ Exteriorul perfect.

Dar ar fi pæcat – øi imposibil – sæ încercæm sæ umanizæm filmul. Ne-am pierde astfel øi ultima imagine glorificatoare – chiar dacæ falsæ, simulatæ – de sine. Øi am ræmîne iremediabil triøti, deprimafli, lipsifli de ultimul mare limbaj selfmitologizant pe care ni l-am creat pentru a funcfliona parcæ de la sine, cu puterea creatoare de bine øi de frumos a Naturii, øi faflæ de care toate artele øi øtiinflele trecute par simple schifle

stîngace. Imaginea despre noi înøine cu care ne dopeazæ subcutanat filmul contemporan ne încurajeazæ sæ visæm cæ vom ajunge, într-o bunæ zi, sæ jucæm în Marele Film despre noi înøine øi al propriei noastre lumi, chiar dacæ ar fi sæ nici nu mai fim.

Prin el, documentul, „mærturia“ precedæ, magic, incantatoriu, existenfla. Ce ne-am putea dori mai mult decît sæ ne læsæm astfel traøi, cotidian, tot înainte, prin simulacru, spre fiinflæ?

137

Erden Kosova Vlad Nancæ este un personaj-cheie al tinerei scene artistice din România, care pæøeøte dincolo de constrîngerile unei producflii artistice strict individualizate, favorizînd cæutarea unei alæturæri artistice øi a unui spafliu de exprimare pentru noua generaflie. Efortul de a se reuni øi de a reflecta asupra condifliilor de viaflæ comune øi asupra posibilitæflilor de proiecte øi colaboræri alternative øi-a læsat amprenta asupra conflinutului lucrærilor generafliei lui Nancæ. Caracterul „nonidentitar“ al practicii artistice în România de-a lungul anilor ’90 pare sæ fie înlocuit de o tendinflæ emergentæ spre reluarea abordærii problemelor sociale la nivel local, naflional øi global. Lucrærile recente ale lui Nancæ tratînd figuræri ale identitæflii naflionale în România sînt exemplele cele mai semnificative ale acestei deplasæri.

Una dintre aceste lucræri, Steagurile, ilustreazæ confuzia dintre continuitate øi rupturæ între România trecutului recent øi cea a viitorului apropiat. Trecerea ameflitoare de la una la alta – cîndva continente ideologice aflate în conflict, comunismul de stat din Europa de Est øi social-democraflia liberalæ din Europa de Vest – este reprezentatæ de douæ steaguri. Unul poartæ secera øi ciocanul folosite de URSS, iar celælalt cele douæsprezece stele în cerc ale UE. Va înlocui oare acesta din urmæ pe primul? Sæ fie oare integrarea în UE singura opfliune viabilæ pentru o Românie-în-tranziflie ce mai încearcæ sæ se vindece de traumele unui trecut de coømar? Reformarea coercitivæ a flærii reitereazæ oarecum reglementærile excesive ale comunismului de birou? Schimbul sarcastic pe care-l face Nancæ între culorile celor douæ steaguri (albastru øi galben pentru URSS, roøu øi galben pentru UE) aratæ cu degetul confuzia din minflile românilor în ce priveøte identitatea lor naflionalæ, prin descompunerea graficæ a tricolorului naflional în însemnele a douæ entitæfli transnaflionale.

Lucrarea Steagurile a fost prezentatæ pentru prima datæ într-o expoziflie de apartament de o zi în locuinfla lui Nancæ, ceea ce a sporit senzaflia de situare a artistului în contextul ce îl înconjoaræ, aøa cum reiese øi din celelalte lucræri ale expozifliei øi, desigur, din titlul întregului eveniment: Vlad Nancæ, træieøte øi lucreazæ la Bucureøti. (Traducere de Izabella Badiu)

Vlad Nancæ: „Nu mai øtiu în ce uniune vreau sæ fiu“ “Do not know what union I want to be in anymore“ Erden Kosova Vlad Nancæ is one of the key figures in the young art scene in Romania who step beyond the constraints of strictly individualised art production in favour of a search for an artistic togetherness, a space for a new generation’s enunciation. The effort of coming together and reflecting upon shared living conditions and the possibilities for alternative exhibiting projects and collaborations has also left a mark on the content of works of Nancæ’s generation. The “non-identitarian” character of the art practice in Romania during the nineties is apparently being replaced by an emerging tendency towards re-approaching social issues on local, national and global scales. Nancæ’s recent works dealing with figurations of national identity in Romania have been the most prominent examples of that shift.

One of these works, The Flags, illustrates the confusion on the continuities and ruptures between Romanian near past and future. The dizzying shift between the two, once warring ideological continents, the state-communism of Eastern Europe and liberal social democracy of Western Europe is being represented in that piece by two flags. One of them bares the sickle and hammer combination used by the USSR and the other has the circular twelve stars of the EU on it. Will the latter truly replace the former? Is the EU-membership really the only viable alternative for Romania-in-transition still trying to heal the traumas of its nightmarish past? Does the coercive reformatting of the country somehow reiterate the over-regulations of bureau communism? Nancæ’s sardonic swap between the colours of the two flags (blue & yellow USSR flag and red & yellow EU flag) points at that confusion among the Romanian minds in regard to their national identity through the graphic split of the national tricolour into the insignia of two trans-national entities.

The Flags was first displayed in an one-day apartment-exhibition held in Nancæ’s flat, which enhanced the sense of the artist’s situatedness within the social context surrounding him, as performed in the other pieces of the show -and of course, in the title of the whole event: Vlad Nancæ, lives and works in Bucharest.

VLAD NANCÆ – born 1979, lives and works in Bucharest. vladnanca@yahoo.

SOLO EXHIBITIONS: 2003 November “Vlad Nanca lives and works in Romania”, 2020 Gallery, Bucharest; 2003 March “Down to Earth” CIRKUS Gallery, SKC, Belgrade, Serbia; 2002 “Framing Huesca”, Huesca, Spain; 2001 “Swing Me”, Oxford, England. GROUP EXHIBITIONS: 2003 “Preview”, KML MNAC, Bucharest; 2003 “343” Galeria Gallery, Bucharest; 2001 “11 Young Photographers”, New Gallery, Bucharest; 2000 – “Generation 2000 in Romanian Photography”, ICCA Bucharest.

ERDEN KOSOVA is an art critic and curator based in Istanbul and London. He is currently a Ph.D. candidate at the Goldsmiths College University of London, where he is also a visiting tutor. He has lectured on contemporary Turkish art in Graz, Frankfurt, Kassel, Stockholm, Belgrade and Zagreb, among other places. He has co-curated the exhibitions “Walking Istanbul”, “Notes from the Quarantine” (Israeli Digital Art Centre, Holon, 2003), “Speculations I” (Platform Contemporary Art Center, Istanbul, 2002) and “Suddenly the Turks II” (New Art Museum Istanbul, 2001).

138

insert

139

+

Michel Foucault îl întîlneøte pe Calvin Klein Moda ca tehnicæ a guvernamentalitæflii

Alec Bælæøescu

Moda a fost teoretizatæ din multiple perspective, aflîndu-se în atenflia øtiinflelor sociale deja de multæ vreme. Cele mai multe abordæri ale modei o trateazæ pe aceasta în termenii vizibilitæflii sale externe. Moda este un sistem de semnificanfli1, iar hainele constituie o formæ textualæ la fel de lecturabilæ ca orice alt text. Înflelegerea modei e bazatæ în general pe aceastæ supoziflie. Structura gen / clasæ / rasæ / vîrstæ e cititæ în funcflie de forma veømintelor, de semnætura designerului, de habitusul purtærii hainelor2 øi – nu în ultimul rînd – în funcflie de preflul înscris pe etichetæ. Forma vizibilæ a corpurilor e modelatæ de tendinflele din modæ øi înscrisæ în industria modei [couture].

Oarecum într-o manieræ vivisecflionalæ inversæ, asta ne spune ceva øi despre ce se aflæ în haine, respectiv despre ce e [socialmente] acceptat sæ se afle în ele. Hainele reflectæ atît corpul social, cît øi politica corporalæ în privinfla genului øi a rasei. „Hainele fac nu omul, ci imaginea omului […]“3 øi, prin aceastæ imagine, ele creeazæ, de asemenea, niøte corpuri ideale.4 Semnificanflii modei traduc sinele, iar aceastæ idee poate fi regæsitæ deja la fiziognomoniøti.5 Principiul vizibilitæflii se aplicæ nu numai corpului uman; el øi-a arætat de asemenea utilitatea øi în industria computerelor. În 1998, Macintosh a lansat pe piaflæ iMac-ul. Deøi el era superior oricærui computer aflat atunci pe piaflæ, chiar øi numai prin caracteristicile sale tehnice, designul sæu i-a asigurat un succes nemaiîntîlnit.

Sistemul modei constituie o hartæ a corpului social, exprimat prin diverse stiluri. Aøa cum s-a arætat, stilurile au devenit mærci ale identitæflii. În acelaøi timp, ele sînt practici semnificante6 care, în ultimæ instanflæ, trimit tot la [un] sine. Spafliul social dispune, deja dintotdeauna, de o multitudine de stiluri dintre care se poate alege, dar alegerea însæøi a unui stil e tradusæ de fiecare datæ ca expresie a sinelui interior øi ea devine însuøi sinele. Multitudinea stilurilor e codificatæ prin practici de marketing, iar apariflia stilurilor rebele sau contestatare e din ce în ce mai rapid integratæ „normalitæflii“ modei, adesea printr-un simplu joc de cuvinte: „øocul e øic“. Ceea ce era cîndva scandalos, azi e de ultimul ræcnet.

Mai întîi, un contrastil contestæ modelele existente de identitate prin reafirmarea øi recontextualizarea mærfurilor, deturnînd astfel utilizærile lor convenflionale. Individul rebel revendicæ o poziflie identitaræ care nu este (încæ) normalizatæ. Evident cæ timpul este unul dintre elementele principale atît în modæ, cît øi în practicile contestatare, cæci „a fi diferit“ înseamnæ, de asemenea, „a anticipa“. În procesul integrærii, noile modele (rebele) ale sinelui sînt apropriate øi obiectivate de sistemul puterii. Hebdige trateazæ aceastæ idee din perspectiva miøcærii punk în Anglia anilor ’70.

O datæ cu apropierea „Mileniului“, timpul a fost dat înapoi. În anii ’90, ceea ce are loc mai întîi este integrarea în sistemul modei. Contestarea e anticipatæ øi deja conceptualizatæ în strategiile de marketing. În revista Rolling Stone, nr. 813, 27 mai 1999, un articol semnat de James Surowiecki vorbeøte despre sursele de inspiraflie în crearea de stiluri pentru adolescenfli: „Regula de aur a marketingului ce vizeazæ adolescenfli [teen marketing] se bazeazæ pe ideea cæ succesul depinde de un singur lucru: a pune stæpînire pe inimile øi minflile acelora pe care Peter Zollo, preøedintele Teenage Research Unlimited, îi numea «influenflii». Aceøtia sînt puøtii suficient de dezgheflafli [hip] pentru a fi cool, dar øi destul de convenflionali [mainstream] pentru a nu provoca teamæ. Puøtii care sperie sînt cunoscufli sub numele de „puøti-limitæ“. Ei pornesc o tendinflæ, dar aceasta nu va fi efectiv o tendinflæ pînæ cînd influenflii n-o vor lua în stæpînire. […] Formula e deci simplæ: a urmæri puøtii-limitæ, a gæsi influenflii care sæ-i urmeze (adesea printr-o masivæ campanie media), iar apoi a-i privi pe conformiøti øi pasivi cum cad în plasæ“. Acest tip de calcul face claræ ideea unui teritoriu „deja cartografiat“ al stilurilor ca „o activitate de expertizæ […] ce serveøte la etichetarea unui individ, la constituirea unui profil pentru un el sau o ea, care îi va plasa pe orbita unei cariere“.7 Sinele individual e constituit prin acfliunile øi alegerile proprii în cîmpul unei multiplicitæfli de stiluri, care deja codeazæ øi fac lecturabile, dacæ nu chiar impun, aceste acfluni. Corpul devine suportul dematerializat al semnificanflilor structurii sociale, suportul pe care strategiile de marketing proiecteazæ semnele consumului, în timp ce etalarea acestor semne constituie însuøi sinele. Sinele e funcflia unui flux constant de mærfuri. Dacæ în industria asigurærilor subiectul monadic explodeazæ într-o multitudine de factori statistici de risc, în cadrul sistemului modei individul este prins

Note: 1. Roland Barthes, The Fashion System [Sistemul modei], New York, Jonathan Cape, 1967.

2. Marcel Mauss ([1934]), „Techniques of the Body“ [Tehnici ale corpului], in Incorporations [Întrupæri], Jonathan Crary and Sanford K. Winter, eds., New York, Zone Books, 1992 øi Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste [Deosebirea: o criticæ socialæ a judecæflii de gust], Harvard University Press, 1979.

3. Anne Hollander, Seeing Through Clothes [Væzînd prin haine], NY, The Viking Press, 1978.

4. Claudia Brush Kidwell, Valerie Steele (eds.), Men and Women. Dressing the Part [Bærbafli øi femei], Washington, Smithsonian Institution Press, 1989.

5. Pentru detalii vezi Joanne Finkelstein, Fashion: An Introduction [Moda: o introducere], New York University Press, 1998 øi The Fashioned Self [Subiectul modei], Polity Press, 1991.

6. Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style [Subcultura: semnificaflia stilului], London, Methuen, 1979.

7. Robert Castel, „From Dangerousness to Risk“ [De la pericol la risc], in The Foucault Effect: Studies in Governmentality [Efectul Foucault: studii despre guvernamentalitate], Graham Burchell, Colin Gordon, and Peter Miller (eds.), University of Chicago Press, 1991, p. 290.

ALEC BÆLÆØESCU este doctorand în antropologie la Universitatea Irvine din California. Teza sa analizeazæ incipienta industrie a modei din Teheran øi legæturile ei materiale øi simbolice cu Parisul.

141

într-o multitudine de haine, care multiplicæ sinele. Corpul nu mai este în posesia individului, ci e posedat de marketing. Indivizii reprezintæ „pærfli“ interøanjabile ale sistemului modei, ei nu sînt altceva decît simpli titulari de mærfuri (aøa cum ne învaflæ o reclamæ Moschino: „Eøti gata sæ-fli donezi trupul Sistemului Modei?“).

Cîteva cuvinte despre biopoliticæ Aøa cum ne aratæ Foucault, capitalismul tîrziu e caracterizat de difuziunea puterii în corpul social (difuziune confundatæ de unii cu democraflia!) øi de trecerea de la o manieræ opresivæ a exercitærii puterii la una productivæ, de la puterea suveranæ la bioputere. Acest tip de putere vizeazæ øi, totodatæ, genereazæ condiflii ale guvernamentalitæflii [governmentality], adicæ strategii elaborate pentru a conceptualiza populaflia în termeni administrativi, acflionînd atît asupra corpului individual (anatomo-politicæ), cît øi asupra corpului social (biopoliticæ).

Concret, guvernarea liberalæ „clasicæ“ se bazeazæ pe un corpus de legi øi pe definirea cetæfleanului ca subiect al acestuia øi, totodatæ, ca participant la crearea legilor. Cetæflenul are putere de acfliune øi control asupra aparatului de stat prin vot periodic øi prin acfliuni legale de protest etc. Pe lîngæ legi, guvernarea se bazeazæ pe Aparatul Ideologic de Stat (cf. Althusser), menit sæ construiascæ øi sæ controleze individul, dînd astfel o mînæ de ajutor reproducerii puterii de stat (e.g. sistemul educaflional).

Guvernamentalitatea – apærutæ ca rezultat al slæbirii încrederii în stat, al creøterii puterii organismelor financiare private øi a dependenflei individului de organismele financiare – se bazeazæ pe practici ce se adreseazæ individului, færæ a-l individualiza însæ. Cîteva exemple de practici de acest fel sînt: linia individualæ de credit, asigurærile medicale private sau asigurærile împotriva riscurilor, fondurile private de pensii sau moda vestimentaræ. Acestea sînt practici la care ne supunem de bunævoie, spre „binele“ nostru, fiind în acelaøi timp tot atîtea moduri de guvernare øi control interiorizate. În paralel, controlul individului asupra acestor moduri de subiectivare se face punctual, prin evitare, deturnare etc. Nu existæ o formæ instituflionalizatæ de control individual, cum ar fi votul, cæci nu se voteazæ pentru reglementærile bancare. În orice caz, nu este în interesul acestor instituflii sæ fie controlate de client.

Moda øi consumerismul intræ în rezonanflæ cu aceste forme interiorizate ale controlului, orbitînd în jurul ideii de „dorinflæ“. În publicitate se pot vedea în mod constant mesajele contradictorii ale lui „fæ-fli pe plac“ øi ale constrîngerii morale a „rezistenflei la tentaflie“, douæ acfliuni care, concertate, contribuie la modelarea noului subiect (subiectul neoliberal sau subiectul guvernamentalitæflii).

A fi la modæ nu înseamnæ numai a-fli face pe plac, ci de asemenea a consimfli la structura socialæ pe care o reflectæ moda øi a-fli construi sinele (individual) în termenii politicii modei. De fapt, astæzi s-ar putea vorbi de o politicæ a dorinflei øi a anticipærii. Teza mea este cæ moda constituie o biotehnologie care modeleazæ corpurile recognoscibile øi subiecflii [socialmente] acceptafli. Moda este atît o anatomo-politicæ a corpului, cît øi o biopoliticæ a spafliului social, pentru cæ ea împarte populaflia în categorii lecturabile (rasæ, poziflie de clasæ, gen øi / sau vîrstæ). Disciplina acestei tehnici se aplicæ atît corpului (în mæsura în care purtarea anumitor haine implicæ anumite atitudini prescrise), cît øi sinelui (în mæsura în care manipularea semnificanflilor sinelui creeazæ øi actualizeazæ în mod constant sinele).

8. Paul Veyne, „Foucault Revolutionizes History“ [Foucault revoluflioneazæ istoria], in Foucault and His Interlocutors [Foucault øi interlocutorii sæi], Arnold I. Davidson, ed., The University of Chicago Press, 1997, p. 163.

142

Sinele prescris (øi atacurile preventive) Discursul sinelui ræmîne o chestiune deschisæ în cadrul capitalismului tîrziu. „Sinele“ consumerist nu e acelaøi cu cel care trebuia educat printr-o disciplinæ corporalæ, la fel cum el nu e nici sufletul pierdut al celui supus torturii, aøteptîndu-øi mîntuirea în viafla de dupæ moarte. Acest sine neoliberal este crearea de imagini în cîmpul deja prescris, preschematizat øi normalizat al modei øi stilurilor. În acelaøi timp, retorica sinelui e îmbibatæ de ideea îmbunætæflirii constante, fæcute posibile de fluxul constant al semnificanflilor. Dorinfla consumeristæ este de fapt dorinfla actualizærii sinelui: „[…] singurele potenflialitæfli pe care le poate realiza un individ sînt cele schiflate experimental în lumea înconjurætoare; potenflialitæfli pe care individul le actualizeazæ în virtutea faptului cæ e interesat de ele“.8 Forma sinelui este de fiecare datæ deja anticipatæ prin noile strategii de piaflæ, cu alte cuvinte, prin noile practici ale guvernamentalitæflii.

Cuvintele-cheie în noile forme de guvernare sînt „dorinflæ“, „anticipare“, „risc“ øi „productivitate“: fabricarea øi conceptualizarea indivizilor, sau chiar a societæflilor øi flærilor, are loc la intersecflia unor reflele de riscuri øi potenflialitæfli de producflie. Astfel, un individ este judecat øi i se oferæ øanse de „existenflæ socialæ“ în funcflie de potenflialul sæu productiv øi de riscul pe care îl reprezintæ (de calculat în mod diferit în funcflie de context, dar dupæ niøte parametri nu individuali, ci mai degrabæ universali). Mutatis mutandis, acelaøi lucru e valabil øi pentru societæfli øi nafliuni.

De pildæ, atunci cînd e angajatæ o persoanæ, i se calculeazæ riscul de a se îmbolnævi (se vorbeøte chiar de scanare ADN la angajare), riscul (!?) de a se cæsætori øi de a avea copii (mai ales în cazul femeilor) etc. În ce priveøte socie-

+ tæflile, e poate cazul sæ reamintim politica atacurilor preventive. Guvernamentalitatea e un mecanism care funcflioneazæ singur, fiind reprodus øi perpetuat în practicile cotidiene, færæ a avea nevoie de o impunere legalæ. De fapt tocmai aici se aflæ „secretul“, legalitatea în sens clasic îøi pierde valabilitatea sau puterea explicativæ o datæ cu dispariflia gradualæ a subiectului liberal.

Din aceastæ perspectivæ analiticæ putem înflelege mai bine, poate, de ce opozifliile binare capitalism / comunism øi echivalenflele retorice piaflæ liberæ = liberalism = democraflie nu sînt neapærat valide sau, mai mult încæ, aø spune cæ sînt chiar desuete (asemenea costumelor din trei piese de la Bucureøti. În aceastæ parantezæ fie spus, costumele din trei piese au fost extrem de importante în ascensiunea burgheziei europene din secolul al XIX-lea, fiind expresia vestimentaræ a disciplinei muncii rezervate sferei masculine, deci a subiectului liberal, cetæfleanul supus legilor „naturale“ ale statului). Opoziflia ce a divizat ideologic mai mult de jumætate din secolul XX confruntæ ideea clasicæ a liberalismului øi individului cu un sistem totalitar (numit comunism) de impuneri statale ale unor legi ce nu aveau suport structural sau popular în societate. Echivalenfla de mai sus a devenit astæzi o simplæ formæ retoricæ, întrucît piafla liberæ se bazeazæ pe practici ale guvernamentalitæflii, øi nu pe forme legale în sensul liberalismului clasic. În timp ce democraflia se referæ la diferite forme de guvernare øi promulgare a legilor, existînd o varietate de democraflii. Piafla liberæ nu este garantul democrafliei, iar democraflia nu cere neapærat o piaflæ liberæ în sensul actual al termenului.

Ce înseamnæ asta la nivelul individului? Înseamnæ de fapt dispariflia individului în favoarea individualismului. Înseamnæ înlocuirea legalitæflii liberale cu practica administrativæ a populafliei (vezi importanfla crescutæ a øtiinflelor demografice øi a medicinei). În acest sens se vorbeøte, în cercurile intelectuale californiene (da, da, existæ!), de postumanism, adicæ de ceea ce urmeazæ dupæ consumarea istoricæ a liberalismului. Într-un fel, modul de gîndire „postumanist“ coincide cu vechile idealuri ale comunismului. Cartea Racul a lui Alexandru Ivasiuc, a apærut în timpul comunismului în România ca o formæ de rezistenflæ. Dupæ ce trateazæ pe larg dispariflia individului într-un sistem administrativ totalitar, romanul se terminæ cu imaginea terifiantæ a indivizilor diferifli transformafli în raci identici. Cartea este actualæ øi astæzi, chiar dacæ actorii sînt alflii… Øi dacæ tot vorbim de actori, ar fi interesant sæ meditæm asupra filmelor hollywoodiene cu supereroi de gen Spiderman sau Daredevil care, în viafla realæ din film, se scaldæ în cel mai profund anonimat. Dar, într-o lume de supermani, eu mi-aø dori sæ fiu Bicycle Repair Man! Chestiunea socialitæflii politice reapare puternic în acest context: dacæ tot ce i-a ræmas unei persoane este posibilitatea de a opera asupra ei înseøi, s-ar zice cæ o atare persoanæ træieøte în tragedia greacæ a Medeei, care spune: „Totul a dispærut, dar mi-a ræmas un singur lucru: eu însæmi“.9 În fafla acestui „sine“ stau strategii de piaflæ, „posibilitæfli“ financiare øi managementul riscului ca tot atîtea indicatoare ale viitorului, arætînd direcflia în care o poate lua. Ceea ce avem aici nu mai e o socialitate împærtæøitæ de indivizi øi guvernatæ de legi, ci o acumulare de euri potenfliale dintre care trebuie sæ alegi, la fel cum se întîmplæ cu stilurile contestatare din modæ integrate în sistem. Cu alte cuvinte, ne aflæm din ce în ce mai mult în fafla unei forme de organizare socialæ bazatæ pe o cetæflenie prêt-à-porter. Asta vrea sæ spunæ cæ, atunci cînd societatea øi moralitatea lipsesc, sinele e eliberat de orice constrîngere în afara celor estetice. Træim într-o eræ în care aceastæ tragedie e generalizatæ, cînd societatea e constituitæ în mod explicit din modalitæfli prefabricate ale actualizærii sinelui, cînd estetica e desenatæ de strategiile de marketing øi în care calea alegerii e deja punctatæ de indicatoarele lecturabile ale viitorului – fie ele factori de risc sau semne ale stilului vestimentar. În aceste vremuri, ideea comunitæflii (koinonia) în sensul politicii aristotelice øi cea a spafliului public îøi pierd orice sens, de vreme ce lumea e guvernatæ de reglarea øi normalizarea matematicæ a corpurilor sau, mai bine, a ce a mai ræmas din ele.

9. Paul Veyne, „The Final Foucault and His Ethics“ [Ultimul Foucault øi etica lui], in Foucault and His Interlocutors, Arnold I. Davidson, ed., The University of Chicago Press, 1997, p. 231.

Traducere de Alec Bælæøescu øi Al. Polgár

143

Muzica poate zgudui, e drept cæ nu lumea Frederick Luis Aldama

Festivalurile de muzicæ. Nimic nu se comparæ cu ele pentru a-fli pune sîngele în miøcare, pentru a simfli torentul de energie colectivæ!... Îmi aduc aminte cæ, încæ de pe vremea cînd eram adolescent, la græmadæ cu alte corpuri, printre amplificatoare de proporflii monolitice, transmiflîndu-mi ritmurile în vene, mereu m-am gîndit la festivaluri ca la ceva suprauman, mistic-transcendent øi radical transgresiv. Am ajuns însæ, în ultima vreme, sæ le væd într-o luminæ diferitæ.

Festivalurile de muzicæ au împînzit tot globul, inclusiv în flærile baltice. Vara trecutæ, estonienii au særbætorit gæzduirea unui concurs Eurovision. În Serbia, la Novi Sad, a avut loc festivalul EXIT 2002. Desigur, existæ o diferenflæ între primul, care îøi anunflæ cu neruøinare participarea la strælucirea øi luxul culturii de consum, øi al doilea, care se prezintæ pe sine ca fiind „progresiv“, cu o agendæ politicæ de cultivare a conøtiinflei multiculturale a tinerilor. Ele diferæ øi în originea lor. Eurovision a avut o lungæ istorie de interes capitalist în promovarea caselor de discuri, iar gunoiul pop nu are nevoie de prea multæ filosofie. Organizatorii EXIT 2002 pretind cæ istoria sa, mai degrabæ recentæ, a gravitat în jurul revoltei sociale øi al reformei, identificînd festivalurile de muzicæ drept un nucleu de rezistenflæ care, de pildæ, a catalizat revolta ce a condus la cæderea tiranului sîngeros, Milosˇevic´. În Balcanii postbelici, EXIT 2002 pretindea sæ uneascæ øi sæ reînnoiascæ respectul între tineri sîrbi, bosniaci øi croafli. Øi totuøi, poate cæ Eurovision øi EXIT 2002 sînt mai asemænætoare decît pare a fi, ca prime mæsuri bætute pe o anumitæ membranæ de timpan. În timp ce un numær imens de tineri din toate flærile baltice au fæcut pelerinajul la Novi Sad pentru a participa la EXIT 2002, cei mai mulfli au venit mai degrabæ pentru a vedea pe viu un DJ celebru ori un star pop / rock decît mînafli de dorinfla de a dezvolta øi a exprima o sensibilitate culturalæ øi politicæ post-„purificare etnicæ“. În numele multiculturalismului øi al democrafliei, EXIT 2002 øi bugetul sæu de 1,5 milioane de dolari au oferit momentele de tam-tam ale fandomului pop drept unic sens al construcfliei unei comunitæfli multietnice – plætitæ de flæri stræine, de corporaflii øi de impozitele americanilor, în numele Dezvoltærii Internaflionale. Dupæ ce totul s-a petrecut nu mai conteazæ pretenfliile inifliale: atît Eurovision, cît øi EXIT 2002 au hrænit apetitul insafliabil al industriei muzicale pentru profituri în dolari.

Festivalurile de muzicæ au loc, evident, øi în centrul capitalismului global – Statele Unite. În aceeaøi lunæ în care EXIT 2002 avea loc în Novi Sad, peste 400 de profesioniøti afro-americani, la treizeci, treizeci øi ceva de ani, se trînteau pe pæturi øi øezlonguri pentru a-l asculta pe Khari Gzifa, îmbræcat în haine africane tradiflionale, anunflînd: „Aøa se porneøte o revoluflie“. „Aøa“ însemnînd, presupun, substanflialul bilet în dolari care îfli permitea frecventarea primului festival „Blackstock“, care a avut loc în afara Washington D.C., pe un domeniu luxos numit „Ashanti Land“, al cærui proprietar este antreprenorul fondator / organizator / burghez Kwab Asamoah. „Revoluflia“ ar fi început o datæ ce aceøti degustætori Blackstock øi-ar fi terminat cocteilurile de cæpøuni, ar fi cîøtigat turneul de volei ori de badminton, ori s-ar fi uscat, dupæ timpul petrecut într-una din numeroasele piscine cu jacuzzi din Ashanti Land.

Desigur, Blackstock-ul lui Kwab Asamoah era menit sæ reverbereze øi sæ revizuiascæ Woodstock-ul de mai an, dominat istoric de americani albi. Cu toate acestea, în timp ce demografia participanflilor la cele douæ festivaluri este diferitæ în ce priveøte stratul majoritar, ele au surprinzætor de multe în comun. În numele protestului øi al revolufliei, ambele festivaluri au urmærit producerea de bani. Woodstock-ul din 1999, în Rome, New York, a fost o inifliativæ corporatistæ færæ scrupule, menitæ a exploata prezenfla miticæ a Woodstock-ului din 1969 în mainstream-ul culturii anglo-americane actuale. Cæ e Woodstock, cæ e Blackstock – cæ e în numele pæcii øi al iubirii în ’69, al anarhiei totale în ’99 ori al revolufliei în 2002 – scena e cam aceeaøi, diferenfla venind doar din faptul cæ fiecare adunæ un grup diferit de patroni, de corporaflii-sponsori, de corpuri miøcîndu-se øi consumînd cantitæfli masive de droguri halucinogene. În timp ce Woodstock-ul din 1999 s-a transformat într-o petrecere de fraternitæfli de colegiu, abundînd în droguri, alcool øi acte misogine violente, bani zdraveni au început sæ intre în conturile sponsorilor. Pepsi, societæfli de cablu FREDERICK LUIS ALDAMA este profesor asociat al Universitæflii din Colorado, Boulder. Este de asemenea membru al redacfliei Bad Subjects. A scris, printre altele, Postethnic Narrative Criticism: Magicorealism in Ana Castillo, Hanif Kureishi, Julie Dash, Oscar „Zeta“ Acosta, and Salman Rushdie (2003) øi a îngrijit ediflia Arturo Islas: The Uncollected Works (2003).

Text preluat din Bad Subjects, nr. 66, februarie 2004.

144

+ TV øi organizatori au mæsurat rezultatele ca pe o bandæ rulantæ de produs bani. Festivalul a fost un succes atît de mare pentru corporafliile americane – care au trecut cu vederea scandalurile, furturile øi violurile –, încît proprietarul reflelei de cablu TV Alan Gerry, finanflator al festivalului din ’99, a decis sæ pompeze patruzeci de milioane de dolari pentru transformarea sitului ultimului Woodstock într-un centru cultural / muzical de tip Disney (cu ajutorul a cincisprezece milioane de dolari plætifli din impozitele anuale ale new-yorkezilor). Probabil cæ între timp profiturile din compilaflia pe trei CD-uri a Woodstock-ului ’99 au mai scæzut – ca øi încasærile masive din transmiterea plætitæ a øaizeci øi cinci de ore pe cablu – pentru cæ dl Gerry intenflioneazæ sæ creeze un festival permanent, pentru a mai scoate ceva de pe urma talentului „anarhic“ (Limp Bizkit, Rage Against the Machine, Metallica, Korn, DMX) pe care l-a exploatat deja cu succes. În numele capitalismului antiglobal øi al revolufliei, Blackstock øi Woodstock (din ’69, ’99 øi ’02) au adus profituri enorme; biletele la festivalul din ’99 s-au vîndut cu prefluri de pînæ la 175 de dolari – pentru o scurtæ evadare din nedreptæflile sociale øi alienarea politicæ de care ne lovim în mod zilnic. Aøa cum a rezumat situaflia un fan de la Woodstock-ul din 1999: „Generaflia noastræ nu e una de idiofli. Consumæm de cît am plætit apoi ne revoltæm!“.

Nu e vorba aici de un festival care ar fi mai „autentic“, mai dedicat cauzelor sociale ori unor scopuri politice anume. E vorba de statutul festivalurilor muzicale – øi al muzicii în general – în contextul economiilor capitaliste globale øi corporatiste. Desigur, aceste festivaluri au creat locuri de muncæ temporare pentru muncitorii locali. Organizatorii EXIT 2002 pretind cæ au angajat peste 1.500 de sîrbi, de exemplu. Însæ într-o mæsuræ mai mare sau mai micæ, toate aceste festivaluri muzicale oferæ doar soluflii economice temporare unei populaflii foarte localizate. Toate aceste festivaluri vînd bilete pentru ca participanflii sæ fugæ de realitatea cotidianæ. Nici unul nu a ræsturnat guverne, nici unul nu a reformat birocraflii mafiote. Nici unul nu a modificat în vreun fel fundamental condifliile materiale ale milioanelor de oameni care suferæ din lipsa unor drepturilor democratice fundamentale (dreptul la reprezentare, educaflie, transport etc.), nici în Statele Unite milenare, nici în Balcanii rævæøifli dupæ ræzboi ori în statele baltice.

EXIT 2002, Blackstock, Woodstock ori „Whateverstock“: nici unul nu s-a dovedit a fi evenimentul muzical revoluflionar pe care l-au promis. Fiecare a operat în cadrele unei economii globale capitaliste ce se face simflitæ în fiecare inspiraflie. Astæzi, colierele øi bluzele înflorate asociate cu protestele pentru drepturi civile din anii ’60 au invadat saloanele de modæ øi se vînd pentru sute de dolari. Yves Saint Laurent – companie faimoasæ pentru taioarele stil Marakesh, care au introdus øicul etnic în societatea parizienilor bogafli – vinde „iia flæræneascæ“ cu 1.500 de dolari, iar pentru 850 de dolari, Dries Van Noten vinde o jachetæ în stil comunist, cu aluræ revoluflionaræ. Desigur, linia flæræneascæ øi revoluflionaræ nu este doar pentru societatea bogatæ; aceleaøi imagini pot fi cumpærate mult mai ieftin în marile shopping-mall-uri populare, precum Gap øi Banana Republic. Închizînd prævælia studiilor culturale Cæ se manifestæ prin taioare ori prin muzicæ, aøa-numitele (sub)culturi rezistente nu existæ în afara unei economii capitaliste exploatatoare. Deøi s-a teoretizat mult faptul contrar, asemenea subculturi nu opun de fapt rezistenflæ unei ideologii dominante.

Cei care omagiazæ faimosul departament de „cultural studies“ de la Birmingham sînt de pærere contraræ, însæ între timp acel departament a fost închis. Paul Gilroy deplînge închiderea a ceea ce a fost din 1964 pînæ de curînd centrul academic al noii stîngi, care a produs gînditori de talia lui Ian Chambers, Graham Turner, Stuart Hall, Dick Hebdige øi Raymond Williams. O parte importantæ a producfliei academice a acestora, de la subcultura punk a lui Hebdige la rap-ul negru al lui Gilroy, îøi propunea sæ dezvæluie modalitæflile în care comunitæflile defavorizate recicleazæ øi apoi rezistæ hegemoniei dominante. Zelul lor mobiliza însæ mult romantism rasial sau de clasæ. Rapul lui Gilroy øi punk-ul lui Hebdige nu existæ în mod magic în afara capitalismului atotconsumator; subculturile lor sînt mærfuri care existæ în cadrele unei paradigme capitaliste a producfliei øi a consumului.

Nici un festival muzical, nici o subculturæ nu a modificat exploatarea burghezæ a clasei muncitoare. Muzicienii øi producætorii vor sæ-øi vîndæ muzica; ei vor ca oamenii sæ asculte, apoi sæ cumpere. Aøa cæ poate ar trebui sæ ne gîndim de douæ ori înainte sæ-l consideræm pe Talvin Singh drept un „intelectual organic“, care pune beat-uri Bhangra în marca sa de tehno / trance pentru a emancipa subiectul sæu hibrid sud-asiatic; ar trebui sæ reflectæm dacæ acel „fight the power“ al lui Chuck D va putea aprinde flacæra revolufliei. Poate cæ amîndouæ sînt doar muzicæ. Altfel spus, autorii lor inventeazæ pur øi simplu diferite compoziflii muzicale, ce urmeazæ a fi consumate: unul rupe un ritm, mixînd un soundscape Bhangra pentru a vitaliza sunetul ambiental dominant, celælalt repetæ un refren cu efect mnemonic.

145

E chiar periculos sæ perorezi despre grupurile defavorizate øi expresiile lor subculturale (muzicale ori de alt tip), ca rezistînd paradigmelor dominante, mai ales atunci cînd ele corespund unui lumpenproletariat global în care puterea se exercitæ prin violenflæ øi exploatare pentru asigurarea de profituri (prostituflie, colportaj, trafic de droguri etc.). Trebuie sæ fim atenfli øi sæ nu supraestimæm puterea subculturilor – muzicale ori de alt tip – de a rezista ideologiilor dominante, cînd mult din ceea ce are loc, de fapt, în cadrul lor e contrar luptelor de clasæ din lumea întreagæ. (Trebuie menflionat totuøi faptul important cæ lamentaflia lui Gilroy despre închiderea [departamentului] studiilor culturale identificæ originea problemei: manipularea crescîndæ a educafliei de cætre guvernul britanic, un proces prin care cetæflenilor sæi le este negat accesul egal la educaflie. Gilroy vorbeøte, de asemenea, øi despre efectul material pe care îl are aceastæ închidere asupra profesorilor øi a staff-ului, care vor ræmîne færæ lucru, despre felul în care se încadreazæ aceastæ miøcare în cadrul politicii guvernamentale de privatizare a educafliei.)

Muzica, festivalurile øi subculturile, cu diferitele lor „cartografii ritmice“, nu trebuie confundate cu actele reale care deflin, în masæ, puterea „realæ“ de a destabiliza structurile de putere naflionale, capitalist-colonialiste. De exemplu, în cazul festivalurilor de muzicæ din Balcani sau din flærile baltice, a crede cæ o adunare de tineri ce danseazæ pe techno sau euro-pop poate transforma vechea nomenclaturæ coruptæ e cel mult o fantezie. Asemenea festivaluri nu existæ în afara unei paradigme capitaliste, exploatatoare în stil mafiot, finanflatæ de guvernul american, din impozitele populafliei Statelor Unite. Dacæ imperialismul american a învæflat ceva de pe urma anilor ’60, este cæ toate festivalurile de tineret – øi mai ales cele muzicale – sînt mari vehicule pentru distribuirea drogurilor øi a cinismului în rîndul celor defavorizafli, pentru a-i deturna de la adeværata politicæ øi de la orice încercare realæ de a organiza acele sute de mii de oameni în lupta pentru drepturi democratice principiale, precum accesul egal la educaflie øi dreptul reprezentærii tuturor.

Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

146

+

Pistoane øi valve steampunk: noua ordine mondialæ a lumilor vechi Øtefan Tiron „It is imperative that Britain colonize the Moon before the French attempt the same with their artillery shell device. Ideally, there should be a Union Jack over the Mare Tranquillitatis by November 1900 at the very latest.“ Professor Cavor Memo to the Minister for Scientific Progress, 1895

Nu o sæ discutæm aici despre diferenfla dintre steampunk øi restul de subgenuri înrudite precum Scientific Romance, Industrial Fantasy, Industrial Age Science Fiction, Voyages Extraordinaires, Gaslamp Fantasy sau Victorian Science Fiction. Cu timpul, steampunk-ul a devenit mai mult decît un experiment de cyberpunk retro într-o epocæ a aburului avansat.

A mers dincolo de premisele decorum-ului victorian øi ale recesiunii anilor „doamnei de fier“ logodite politic cu preøedintele øi ex-actorul de peste ocean care juca în anii ’50 în Bedtime for Bonzo øi fæcea reclamæ la JERIS – un antiseptic JERIS pentru un pær „neunsuros, sænætos øi mai frumos“. În lumile steampunk, regina Victoria nu e altceva decît un robot nemuritor care îøi trimite navele acolo unde nimeni nu a ajuns încæ (vezi jocul Steam Trek). De unde øi obiecflia cu privire la folosirea punk-ului într-o lume pe care o vedem condiflionatæ de o moralæ de fier, foarte conservatoare øi extrem de închistatæ.

Sæ nu uitæm cæ viziunea „dickensianæ“ a lumilor victoriene din Anglia øi America e un reper istoric atunci cînd e vorba de dezastre umane øi ecologice provocate de industrializarea sælbaticæ øi de progresul øtiinflific devenit dogmæ.

Pentru tofli intelectualii care se respectæ, era victorianæ e un peisaj lunar, postapocaliptic, plin de deøeuri neasimilate, unde ræmæøiflele umanitæflii din marile metropole încearcæ sæ se regrupeze violent în fafla unei exploatæri færæ de margini.

Universul lumpenproletariatului aminteøte nemijlocit de recesiunea øi pauperizarea tineretului punk din Anglia, declasat øi el la rolul de drojdie øi gunoi al societæflii anilor ’70 øi ’80. În 1890, teoriile degeneraflioniste øi boala provocatæ de stresul progresului færæ limite explicæ motivul pentru care cei mai mulfli dintre exploratorii sociali ai cartierelor mærginaøe vorbeau despre „oamenii care aproape cæ øi-au pierdut aspectul uman“.

Mai aproape de noi, în discursul bine intenflionat al reformatorilor øi pedagogilor din zilele noastre, tînærul devine o fiinflæ tocitæ; fragilæ prin natura ei nematurizatæ øi îmbætrînitæ prematur. E o fiinflæ øtearsæ øi vlæguitæ de tehnologia prea sofisticatæ øi lipsitæ de valori. Aøa cæ putem spune cæ atitudinea faflæ de tinerii de azi poarta încæ stigmatul teoriilor degeneraflioniste.

Ca subculturæ, steampunk-ul plæteøte tot timpul tribut marilor øi primelor surse ale imaginarului tehnologic, precum Jules Verne øi H.G. Wells. Sursele literare sînt foarte importante aici, dar ele comunicæ tot timpul cu filmul øi muzica. De exemplu, în ultimele post-uri de pe mailinglist-ul yahoo steampunk2, doi membri activi – Palaeogothica øi Vulcaniya – discutæ despre „The Wind in the Willows“ (Kenneth Graham, 1910) øi DVD-ul cu filmul Mr. Toad’s Wild Ride scos pe piaflæ de Disney. Ei erau triøti cæ în filmul acesta distractiv øi destul de steampunkish nu e filmat acel capitol extraordinar „Piper At The Gates Of Dawn“ unde apare Pan øi care îi inspiræ direct øi pe cei de la Pink Floyd. În prefafla la ediflia rusæ din 1882 a Manifestului Comunist, semnatæ „Londra, 21 ianuarie 1882“, Karl Marx øi Friedrich Engels privesc cu admiraflie Statele Unite, care, dupæ ce au absorbit surplusul de mînæ de lucru al Europei, vor sparge în sfîrøit monopolul industrial al Marii Britanii. Rusia, pe de altæ parte, printr-un detaliu etnologic – obøcina – are o baza obøteascæ. Avutul comun tradiflional are øansa de a deveni un intermediar social-economic pentru transferul ideologic. În felul acesta, cele douæ flæri care lipseau total din discufliile din decembrie 1847 – Rusia øi Statele Unite – intræ în centrul atenfliei. ØTEFAN TIRON este absolvent al Facultæflii de Istorie øi Teoria Artei de la Universitatea de Arte din Bucureøti, eseist.

147

148

+

149

Fascinaflia pentru forfla industrialæ americanæ, care se simte puternic în prefafla lui Marx øi Engels, face parte din pasiunea pentru inventica edisonianæ øi crearea marilor imperii economice care monopolizeazæ carnea, oflelul, cæile ferate, cærbunii øi alte materii dure øi grele. Totul este gigantic, iar hiperbola industrialæ øi agraræ nu are margini; energiile øi resursele ei sînt nelimitate. Acesta este øi universul exploatærii resurselor nelimitate, practicæ determinînd industrializærile grele ale secolului care avea sæ vinæ. Invidia combinatæ cu admiraflia sta øi la baza literaturii de foileton franceze de la 1899 – generaflia care continuæ pasiunea lui Verne pentru exploratorii øi inginerii englezi øi americani. Gustave Le Rouge scrie Conspiraflia Miliardarilor (americani desigur, se înflelege). Tehnologia electricæ americanæ e færæ margini în lipsa ei de moralæ øi în pofta ei de finanfle. Aøa cæ orice produs american, fie culinar, sportiv sau arhitectonic, øi lipsa acutæ de tradiflie combinatæ cu lipsa de scrupule ajung la Le Rouge duømanul numærul unu al Franflei øi al Europei ca întreg. Tehnologia este øi aici vectorul dorinflelor øi pasiunilor neîmplinite.

Steampunk-ul actual nu este un lifestyle epurat de problemele secolului al XIX-lea, doar o simplæ arhivæ nostalgicæ de fosile culturale contrafæcute. Înfleles ca o contraculturæ opusæ ortodoxiei tehnologiilor de ultimæ oræ, steampunk-ul reuøeøte sæ reinventeze rædæcinile prezentului. El promite metisajul total între extremele tehnologice øi ideologice chiar astæzi, cînd încæ sînt puflini cei care au acces la hi-tech øi unde low-tech-ul e de colecflie.

Eclectismul secolului al XIX-lea anunfla pofta de falsificare a prezentului. Autorii, artiøtii øi fanii steampunk-ului pirateazæ neîncetat stiluri, décor-uri øi voci din trecut pentru a le reasambla øi a le face sæ circule de la unii la alflii. Ignorînd încheierea unor epoci øi perioade istorice, ajungi sæ înflelegi de ce existæ încæ toate problemele secolului al XIX-lea øi de ce poftele expansioniste nu s-au stins o datæ cu marile imperii geografice. Întreaga educaflie romanticæ, literatura trivialæ øi literatura pentru copii sînt prædate øi remontate. În final, trimiterile tehnologice la rachete øi calculatoare cu aburi par toate bine amplasate, cu fiecare rotiflæ la locul ei øi fiecare boiler sub presiune constantæ.

Astæzi resimflim øi presiunea elementelor unheimlich; acele elemente care par sæ nu mai aibæ ce sæ caute într-o epocæ a globalizærii triumfætoare. Conflicte economice între Statele Unite øi Europa; ræzboaie neocoloniale; teoretizarea diferenflelor de civilizaflie – acestea par a fi efectele secundare ale unui teren de joc explorat deja de steampunk.

Steampunk-ul nu este doar nostalgia pentru o eræ lipsitæ de political correctness care cautæ sæ gæseascæ peste tot un fel de fair-play victorian divinizat øi desacralizat în acelaøi timp. De multe ori, deliciul fanteziilor steampunk nu derivæ din absenfla problemelor, a mizeriei fizice øi morale, a ipocriziei sistematice øi a brutalitæflii vieflii din oraøele victoriene, ci provine tocmai din radicalizarea tendinflelor øi idiosincraziilor epocii. În final, lumile se ating øi se confundæ. Reclamele de pe site-urile steampunk øi din publicafliile steampunk vorbesc despre agresivitatea øi naivitatea mesajului publicitar în genere, indiferent de epocæ. De pasiunea imensæ pentru gadget-uri, mode trecætoare, trucuri ieftine, utilaje inutile, substanfle øi tehnici care te pæcælesc pe faflæ. Øi totul ambalat într-un limbaj duios, respectuos øi virtuos de academicieni øi doctori versafli în patafizicæ øi øarlatanie ultra-finæ.

Totul este dubios, grotesc, periculos, precar øi anunflæ moartea iminentæ a utilizatorului / clientului, întotdeauna mai curînd cobai decît dandy ræsfæflat de noul confort al epocii moderne. Radicalismul subversiunii punk se aplicæ acum în diverse epoci øi prezentul este numai una din lumile colate, decupate øi pline de inserturi. Azi avem în sfîrøit fonturi de mesaje infiltrate chiar în flesutul lumilor dispærute. Tactica este una de camuflaj cultural al unor fæptaøi care nu au fost prinøi asupra faptului øi care îøi mascheazæ mesajele subversive în haina øi jobenul epocii victoriene.

Acelaøi lucru se întîmplæ øi în cadrul subculturii muzicale psychobilly, unde antivalorile anilor ’50 se radicalizeazæ – reuøind o combinare între teroarea ieftinæ a filmelor de groazæ, pornografie trucatæ øi mizerabilistæ (skin flix), cultul starurilor moarte, narco-beat-culture, reclame øi flyere masochiste & fetiøiste morbide, freze exagerat de mari cu multæ briantinæ, soap opera cu maniaci sexuali, golænie øi sexism prostesc. Entuziasmul pueril al erei atomice este øi el exploatat la maximum atunci cînd tinerii surferi californieni, fericifli øi bronzafli în albastru de valul de radiaflie al ciupercii atomice care-i poartæ, fac reclamæ la concerte pe flyerele psychobilly.

Gentlemenii erei victoriene cu spiritul lor de fair-play ajung un fel de eroi anarhiøti øi ecologiøti în metanarafliunile steampunk. Liga Gentlemenilor Extraordinari este unul dintre aceste texte, mai bine zis comics-uri revoluflionare, care a devenit un manifest al atitudinii øi reflexelor culturale steampunk. Executat de Allan Moore øi Kevin O’Neill în 1999 øi publicat în California de editura independentæ America’s Best Comics, aceastæ bandæ desenatæ a fost între timp øi ecranizatæ.

Dincolo de succesul acestei ecranizæri øi al noului val de filme care au ca bazæ comics-urile americane, Allan Moore øi Kevin O’Neill reuøesc o inginerie vizualæ de prima mînæ. Intercalatæ cu pagini de reclame øi prezentæri

150

+ neverosimile de revistæ de senzaflie cu litere de-o øchioapæ în fonturi industriale, acfliunea reuneøte toate marile figuri ale pulp-ului de sfîrøit de secol al XIX-lea: cæpitanul Nemo, Miss Mina (din Dracula), Allan Quattermain (prototipul direct al lui Indiana Jones øi chiar Tarzan), Dorian Gray, Dr. Henry Jekyll øi Edward Hyde, Hawley Griffin (omul invizibil), C. Auguste Dupin øi alfli eroi pozitivi sau negativi care se adaugæ pe parcurs. Asta øi pentru cæ epoca victorianæ fabricæ o mulflime de eroi øi eroine gata sæ-øi joace rolul în spectacolul Imperiului. E o colecflie de personaje care parcæ vine de le originile pop øi pulp culture-ului modern; din dime novels, pennydreadful øi boy literature.

O sæ mæ concentrez asupra traducerii eroului vernian Nemo în Nemo-ul steampunk. La Jules Verne, Nemo este un cæpitan destoinic øi progresist, însæ acum el apare mai curînd ca un renegat. Nemo era ghidul pedagogic printre miile de specii din lumea adîncurilor; un fel de Jacques-Yves Cousteau al secolului al XIX-lea. În Liga Gentlemenilor Extraordinari, Nemo devine un luptætor antiimperialist, hindusofil, adorator al zeiflei-mamæ Kali, un pirat anarhist øi un ucigaø nemilos, oricînd gata sæ se sacrifice pentru cei asuprifli. Aceste superdoamne øi supergentlemeni sînt extraordinari pentru cæ sînt niøte mutanfli ideologici care anunflæ vremurile care vor veni. Este deja o lume a noilor eroi: doamne feministe militante, luptætori anticoloniali pe pæmînt sau pe planeta Marte (vezi John Carter al lui Edgar Rice Burroughs), oameni de øtiinflæ care fac teste pe ei înøiøi (vezi LSD test vs. Omul Invizibil), killeri în serie (Jack the Ripper) øi antropologi aventurieri asimilafli de culturile pe care le studiazæ.

Art-nouveau-ul øi designul planøelor naturalistului Ernst Haeckel redecoreazæ complet fetiøul tehnologic al colecflionarilor de recuzitæ steampunk: submarinul Nautilus. De fapt, zoologul german de secolul al XIX-lea – Ernst Haeckel – devine aici sursa nu numai a art-nouveau-ului biologizant, ci øi a designului bionic. Nautilus-ul din comics este un caøalot cu un calmar uriaø pe spate care formeazæ volute cu tentaculele sale pe armatura superioaræ. Submarinul combinæ în designul sæu lupta legendaræ a animalelor-cheie din iconografia adîncurilor a lui Verne øi Melville.

Nautilus în 3-D din film este un palat mogul în miøcare. Toate sælile albe øi pline de coloane amintesc de fastul spaflios al templelor øi palatelor Indiei mogule. În exterior, Nautilus-ul din film este ca un cuflit de strung uriaø brodat cu feronerie hindusæ din India de Sud. Roboflii din era victorianæ ajung øi ei sæ reflecte preocupærile øi fetiøurile noastre curente. Pe website-ul „Robots of the Victorian Era“ putem sæ vedem produsul artistului Paul Guinan: un robot-sculpturæ pe nume Boilerplate.

Boilerplate a devenit un fel de mit steampunk al graficii colajului. Prin 2002, am væzut afiøe cu Boilerplate øi Pancho Villa, anunflînd un concert, lipite în clædirea Tacheles din Berlin.

Pe lîngæ oferta de shopping øi produsele derivate, website-ul oferæ o corespondenflæ interesantæ care vorbeøte despre receptarea acestor artefacte steampunk chiar de cei de la NASA, de Societatea de Roboticæ din San Francisco øi de cætre colecflionarii de curiozitæfli sau de entuziaøtii înmærmurifli. Toatæ istoria care stæ în spatele lui Boilerplate, felul în care e inserat færæ prea mare grijæ în fotografii sau picturi istorice cu Theodore Roosevelt vorbesc despre o lume deschisæ interpretærilor øi comentariului ca insert direct. Boilerplate nu este opera lui Paul Guinan, el este opera inventatorului øi inginerului Archibald Campion øi a fost prezentat în 1893 în Hala Maøinilor de la World’s Columbian Exposition din Chicago.

Boilerplate este soldatul automat trimis în misiuni punitive sau de „pacificare“ în epoca primei mari expansiuni imperiale a Statelor Unite. Robotul Boilerplate apare tot timpul în momente-cheie. Boilerplate este soldatul necunoscut, care a fost scos de mass-media din fotografiile oficiale, dar acum stæ între Rough Riders la locul care i se cuvine, chiar dacæ cei din epocæ spuneau cæ e un automat ruginit øi færæ suflet øi cæ „jos maøinile care ne-au luat locurile de muncæ!“. Ca orice erou adeværat, el trece de partea dreptæflii, adicæ misiunea lui eøueazæ øi ajunge sæ-i salveze viafla lui Pancho Villa – „singura putere stræinæ de la 1812 încoace care atacæ Statele Unite øi scapæ nevætæmatæ“ – cum încheie textul. E o plæcere sæ demonstrezi cæ triumfalismul avansului tehnologic øi democratic american e uøor de falsificat øi de modificat. Lecflia spune cæ de acum încolo doar eroii steampunk vor ajunge în cærflile de istorie øi pe ecrane. Doar ei sînt destul de cool ca sæ intre acolo færæ sæ fie nici plicticoøi øi nici præfuifli. Asta pentru cæ numai ei øtiu cît de permeabilæ este interfafla istoricæ øi ideologicæ øi cum pot fi infiltrate textele øi imaginile iconice ale establishment-ului cultural. Decolonizarea trecutului continuæ din interior.

151

De la supersonic la imponderabil, via satelit Ciprian Jeler

Mi s-a pærut cæ s-a vorbit destul de puflin despre un eveniment de acum cîteva luni, eveniment suficient de important totuøi pentru a aduna mii øi mii de spectatori, pentru a smulge aplauze, lacrimi øi urale øi pentru a ne face sæ ne aplecæm puflin asupra semnificaflei lui: ultimul zbor al avionului Concorde. Pentru majoritatea dintre noi ultimul zbor a apærut brusc, ca mai toate evenimentele din ziua de azi, øi a apærut „de-a gata“, deja procesat, mai degrabæ deja o semnificaflie decît o întîmplare efectivæ: am urmærit nu atît zborul øi aterizarea Concordeurilor, cît neîncrederea spectatorilor cæ aceasta este ultima oaræ cînd ele pot fi urmærite, uimirea lor cæ „existæ Concorde mai degrabæ decît nimic“, integrarea lui într-un nostalgic patrimoniu cu ajutorul muzeelor. Se trece o datæ pentru totdeauna din cotidian în istorie doar prin intermediul unei „ultime dæfli“, care este în acelaøi timp o glorificare a umanitæflii producætoare øi un tandru reproø, resemnat øi fermecat, la adresa societæflii în care avionul nu mai poate funcfliona: „cheers and tears“ este ceea ce resimte o participantæ la ultimul zbor.

Pe toate acestea le-am receptat „de-a gata“, pe cale directæ øi færæ vreo distanflæ posibilæ: nu ai cum sæ transmifli în înregistrare irepetabilul ultimei dæfli; irepetabilul ultimului care nu-øi lasæ în urmæ decît absenfla nu poate fi transmis decît pe cale directæ: adeværul acestei ultime dæfli nu poate fi transpus decît de cætre irepetabilul transmisiunii live. Este probabil ceea ce ne face sæ distingem atît de net înregistrarea de live: înregistrarea este doar o veste care îfli parvine, o øtire ce fli se supune atenfliei, pe cînd live-ul vizeazæ evenimentul însuøi în evidenfla øi adeværul sæu. Nu mai avem de-a face, aøadar, cu o informaflie care fli se înfæfliøeazæ, ci cu evenimentul ca adevær øi cu adeværul ca eveniment. Live-ul modificæ astfel structura intrinsecæ a informafliei, a veøtii. Ea nu mai circulæ, nu se mai ræspîndeøte, receptorul nu mai are primordialitate: informaflia existæ prima, ea este deja acolo, pe toate canalele, nu trebuie decît sæ te branøezi la ea. Trebuie sæ zapezi mult pînæ sæ dai de un canal care sæ nu transmitæ ultimul zbor… În plus, „vestea“ are receptorul încorporat: avioanele sunt filmate întotdeauna pe deasupra unui grup de spectatori, senzafliile lor sunt deja acolo, reacflia e deja imagine, a te branøa la imagine înseamnæ a te branøa la propria-(fl)i reacflie, la propriu-(fl)i prezent.

Am putea merge puflin mai departe, pentru a spune cæ este vorba de un prezent unic. Cæci live-ul este pentru timp ceea ce este pendulul lui Foucault pentru spafliu. Acesta din urmæ reuøeøte sæ pæstreze o direcflie fixæ, împrejurul cæreia întreg Pæmîntul se învîrte, o direcflie absolutæ în mijlocul unei rotiri neîncetate. La rîndul sæu, live-ul reuøeøte focalizarea timpului (øi timpurilor) într-un prezent unic. Pentru o astfel de transmisiune Pæmîntul nu mai este sferic øi nici nu se mai învîrte, iar Soarele nu mai este bun decît pentru plajæ øi astronomi: pe noi oricum nu ne jeneazæ sæ vedem la televizor revelionul din Australia, cu cîteva ore înainte de al nostru. (Fusul orar nu mai e oricum decît o explicaflie a insomniei.) În live, lumea nu mai este decît o imensæ lentilæ cu un singur punct focal, un prezent unic. Televiziunea este acumulatorul nostru: cumulatorul nostru de acum-uri pure.

Unicitatea prezentului îøi are astfel locul între focalizare øi demultiplicare. Prezenfla este delocalizatæ: pentru a fi, pentru a avea loc, ea nu mai are nevoie de un cadru al experienflei. Cæci „vestea“ nu mai vine sæ se integreze în prezentul tæu sau sæ fli-l influenfleze; dimpotrivæ, tu eøti cel care se conecteazæ la prezentul ei unic. Live-ul îfli asiguræ astfel un contact direct cu propriul tæu prezent: nu o relaflie, ci un contact. Nu mai eøti propriu-zis prezent, ci conectat la propriu-fli prezent. Invers, live-ul nu este altceva decît o trans-prezenflæ. Cæci el nu are, la drept vorbind, nevoie de eveniment, el este cel care îi dæ prezenflæ evenimentului conectîndu-l la un prezent unic øi demultiplicat în spaflii incompatibile care nu mai alcætuiesc un mediu. Conectînd atît spectatorii, cît øi evenimentul la propria lor prezenflæ, live-ul înceteazæ sæ fie o reprezentare: el este mai degrabæ o capturæ de prezenflæ (nu este întîmplætor faptul cæ pentru a prelucra imagini pe computer trebuie sæ faci mai întîi ceea ce se numeøte o „capturæ“). Prezentul nu se mai desfæøoaræ, nu mai „trece“ øi nici nu mai constituie legætura, relaflia dintre un receptor øi evenimentele care-i populeazæ prezentul: el este, dimpotrivæ, capturarea a nenumærafli receptori øi a unui eveniment în imaginea unicæ care nu mai admite distanfle øi diferenfle. Nici receptor(i), nici eveniment øi nici relaflia dintre ele: imaginea este, aøadar, obiectul care le încorporeazæ pe toate o datæ øi le asiguræ identitatea absolutæ în ceea ce am putea numi un bloc de prezenflæ. În transmisiunea live nu mai existæ experienflæ træitæ, nu mai existæ continuumul experienflei care ar da un mediu evenimentelor øi le-ar face asimilabile (prezentificabile øi reprezentabile); existæ doar CIPRIAN JELER a studiat filosofia la UBB Cluj øi este doctorand al Universitæflii Charles de Gaulle, Lille. Redactor la editura Paralela 45.

152

montajul blocurilor de prezenflæ, capacitatea de a zapa de la unul la altul: zapping global sau istorial (Television Intelligence). „Witness history in the making“, titreazæ o mare agenflie de øtiri în legæturæ cu ultimul zbor. „Global“ este poate un termen înøelætor, cæci globalizarea trebuie înfleleasæ nu ca o totalizare, ca o cuprindere într-un tot identic cu sine, ci ca o absenflæ totalæ de cadru sau de (unitate de) mæsuræ. Delocalizarea prezenflei, împreunæ cu transprezenfla, nici nu înseamnæ altceva decît ieøirea dintr-un cadru comun care sæ constituie, care sæ fie relaflia însæøi dintre noi, precum øi relaflia dintre noi øi evenimente. O datæ cu blocurile de prezenflæ nu mai suntem pærtaøi la evenimente, ci suntem, cu o expresie a lui Blanchot, expuøi la propria noastræ prezenflæ. Cu destulæ emfazæ s-ar putea spune cæ avem de-a face cu o ultimæ adæugire la nesfîrøita notæ de subsol la Platon; cæci – øi în acest sens, am fost dintotdeauna platonicieni – prezenfla a fost dintotdeauna participare, a fi prezent a însemnat mereu a fi pærtaø: dar branøarea la prezentul unic nu este participare, iar a fi expus la propria-fli prezenflæ nu este totuna cu a fi pærtaø. Magia transmisiunii live este aceea de a transforma prezenfla într-un prezent, øi încæ într-unul unic.

Acest sfîrøit al relafliei de participare (al relafliei pur øi simplu, înfleleasæ ca un cadru comun al unor elemente cvasidistincte) antreneazæ øi sfîrøitul miøcærii, finalul mobilitæflii ca afect øi efect primordial al modernitæflii. Prezentul nu mai trece, nu mai are între cine øi cine sæ treacæ, el este acum un bloc. În imaginea avioanelor filmate pe deasupra grupului de spectatori, Concorde-ul trece, dupæ zeci de ani de zbor, de la statutul de avion supersonic la cel de obiect expus la propria-i prezenflæ. Este timpul stazei, al metastabilului. Atît noi, cît øi avionul suntem branøafli la imagine ca la propria noastræ prezenflæ. Blocul de prezenflæ devine astfel armonia prestabilitæ realizatæ efectiv, ca imagine øi ca obiect, stop-cadru. Polipsism pur al transprezenflei.

Acest zapping global sau istorial este, desigur, o expunere în vid. Vidul nu trimite însæ aici la vreun nihilism sau la vreo nimicnicie. El semnaleazæ doar faptul cæ, în momentul în care îøi pierd complet cadrul, evenimentele nu mai au axe de referinflæ, nu mai existæ nimic care le-ar putea reflecta. Ca blocuri de prezenflæ, evenimentele nu mai sunt decît mesaje lansate în vid, færæ altæ reacflie posibilæ decît propria lor demultiplicare instantanee. Ele sunt „rachete care zboaræ fiecare în cosmosul ei propriu“, cum ar spune Sloterdijk. Nu mai sunt propriu-zis mesaje, nu mai sunt semne, ci doar pure prezenfle; iar prezenfla nu mai e o mijlocire, nu mai e o relaflie, ci o puræ imagine, un dat færæ donator øi færæ receptori. Spiritul øi-a abandonat mijlocirile øi le-a împietrit în circuit scurt: suntem în imediat. Blocurile de prezenflæ sunt, aøadar, incomensurabile, pentru simplul motiv cæ nu mai aparflin unui spafliu comun øi nu mai sunt, nu mai constituie un cadru comun. Ele ne fac intrarea într-o logicæ a lipsei de mæsuræ.

Post-scriptum. Se va gæsi, cu siguranflæ, cineva destul de naiv sæ se întrebe cum de, într-o lume despre care ni se spune cæ este într-o continuæ accelerare, nimeni nu pare stupefiat de retragerea din circulaflie a celui mai rapid avion comercial, în condifliile în care nimic superior ca performanfle nu i se substituie. Televiziunea – øi ea mare amatoare de mituri – ne oferæ soluflia liniøtitoare. Avioanele-rachetæ ale viitorului vor zbura pe deasupra atmosferei terestre, prin vid. Sau, øi mai simplu, revalorificæm transportul „terestru“ prin construirea unor tunele vidate în care, færæ frecarea cu aerul, TGV-urile vor atinge cu uøurinflæ 5–8.000 de kilometri pe oræ.

Varianta a doua este, desigur, mai comodæ øi mai fausticæ. În loc sæ cæutæm vidul, mai bine îl aducem pe el la noi. Într-un fel nici nu facem altceva, de o bunæ bucatæ de vreme. Cæci, sæ ne amintim, mecanica newtonianæ era construitæ tocmai pe aceastæ dualitate dintre vid øi lume. Legile lumii noastre erau legile comportamentului obiectelor în vid, cu singura diferenflæ cæ legile lumii noastre se constituiau ca urmare a unor „complicaflii“ ale legilor vidului, prin introducerea unor forfle noi (gravitaflie, frecare etc.) øi a eternelor „impuritæfli“. Vidul era un soi de lume simplificatæ, sublimatæ øi redusæ la esenflial, oglinda în care lumea noastræ privea mereu pentru a-øi construi inteligibilitatea, pentru a se constitui, între esenflæ øi accident, ca lume. Aceasta fæcea ca, într-un fel, lumea sæ fie mereu expusæ la vid, dar nu ca la un nimic, ci ca la ceea ce era øi nu era principiul de inteligibilitate al ei; aceasta fæcea ca inteligibilitatea lumii terestre sæ se constituie întotdeauna prin relaflia cu vidul, dar întotdeauna la jumætatea drumului, ca o identitate øi o diferenflæ care se joacæ mereu între cele douæ planuri. Maniera noastræ de a înflelege lumea fizicæ se constituia între cele douæ axe de referinflæ, mereu între, în relaflia dintre ele. Însæ trenurile în vid anunflæ o cu totul altæ lume, una care îøi va fi pierdut axele de referinflæ. O lume în care principiul însuøi de funcflionare ar fi fabricat în serie, laolaltæ cu efectele lui; sau în care principiul de inteligibilitate øi faptul ar funcfliona alæturi unul de celælalt.

Mai degrabæ un pur traseu decît o lume; o lipsæ totalæ de cadru comun øi de unitate de mæsuræ, o lume obiectualæ, coextensivæ cu propria-i oglindæ, nonsubiectivabilæ øi nonrelaflionalæ, o contiguitate puræ øi færæ perspectivæ.

Este absolut irelevant dacæ televiziunea crede în propriile-i ficfliuni. Oricum, aøa cum am væzut, televiziunea nu aøteaptæ dupæ ele øi împlineøte deja ceea ce pare cæ doar anunflæ. Noi øi evenimentele suntem deja, ca blocuri de prezenflæ, expuøi în vid, øi nu la vid. În ceea ce-l priveøte, mult înaintea trenurilor în vid, Concorde-ul a trecut deja într-o logicæ a lipsei de mæsuræ.

153

Europa lui Husserl Gérard Granel

„Existæ în Europa ceva unic, pe care toate celelalte grupuri omeneøti îl resimt ele însele la noi øi care, independent de orice considerent de utilitate øi fie øi dacæ voinfla lor de a-øi pæstra propriul spirit ræmîne nealteratæ, este pentru ele o incitare la a se europeniza tot mai mult, în vreme ce noi (dacæ posedæm o bunæ înflelegere de noi înøine) nu ne vom indianiza (spre pildæ) niciodatæ.“ (E. Husserl, Criza øtiinflelor europene øi fenomenologia transcendentalæ, trad. fr., Paris, Gallimard, 1976, pp. 353–354.) „... raportul originar între logicæ øi øtiinflæ s-a inversat într-un fel notabil în vremurile moderne.“ (E. Husserl, Logicæ formalæ øi logicæ transcendentalæ, introducere, trad. fr., Paris, PUF, 1957, p. 4.)

Europa lui Husserl este chestiunea noastræ, iar unghiul din care doresc s-o abordez poate fi caracterizat grosso modo drept unghiul moral øi politic. Cu toate astea, vom vedea îndatæ cæ aprecierea moralæ øi politicæ directæ a raflionalismului egologic transcendental dæ loc la douæ linii de „judecatæ“ divergente (una care face sæ-i aparæ forfla øi grandoarea, cealaltæ, dimpotrivæ, ambiguitatea, nocivitatea chiar), færæ ca în aceastæ constatare dublæ øi contradictorie sæ putem gæsi øi rafliunile unei asemenea proaste întocmiri [porteà-faux] a fenomenologiei. Numai cæ, dacæ acestui fapt nu-i aflæm rafliunile, nu vom putea nici læmuri, nici depæøi stînjeneala [malaise] în care ne lasæ determinarea husserlianæ a Europei ca „figuræ spiritualæ“; în consecinflæ, nici nu vom fi în stare sæ ne facem îndeajuns o idee în privinfla datoriei morale øi a sarcinii politice care ne revine nouæ, „europeni“ de astæzi.

Dar la ce bun sæ stræbafli jumætate de planetæ1, dacæ e s-o fi fæcut doar pentru a væ fline de vorbæ despre echivocurile unei gîndiri stinse acum o jumætate de veac, færæ sæ putem desprinde de aici vreo luminæ asupra situafliei actuale, pe dumneavoastræ, intelectualii (øi în mod deosebit filosofii) unei nafliuni care øtie cu siguranflæ despre asta mai multe decît noi – fie øi doar pentru cæ ea stæ în rîndul flærilor care, în principal, îi trag ponoasele? Acolo unde se face realitatea politicæ øi mai ales acolo unde ea îøi face simflitæ cruzimea, acolo unde ea este deopotrivæ cea mai opacæ øi cea mai urgentæ, acolo trebuie ca filosofia politicæ sæ se înfleleagæ pe sine ca o obligaflie politicæ, ori sæ tacæ.

Filosofia totuøi este ceea ce ea este – øi una din particularitæflile ei e cæ ea este lentæ. Afaræ doar dacæ nu e sæ lipeascæ generalitæfli gæunoase peste realitæfli neînflelese, trebuie ca ea sæ consimtæ, iar asta cu atît mai mult cu cît obiectul ei e mai concret, sæ nu-l abordeze decît înæuntrul unui fel de ocol [détour] sau de revenire [retour] suplimentaræ asupra ei înseøi; desigur, nu pentru a cæuta, o datæ mai mult, øi mai zadarnic, sæ-øi interiorizeze obiectul în reprezentarea sa, ci fiindcæ filosofia nu gîndeøte nimic cu adeværat dacæ modul în care ea gîndeøte ceva nu o supune chestionærii pe ea însæøi, pînæ GÉRARD GRANEL (1930–2000) filosof, reprezentant marcant al gîndirii franceze de orientare postheideggerianæ, profesor universitar, traducætor øi comentator (al unor autori ca Husserl, Heidegger, Wittgenstein, Marx, Gramsci, Kant, Hume, Vico), editor.

Textul de faflæ este preluat din volumul Écrits logiques et politiques, Paris, Galilée, 1990.

154

în posibilitatea ei proprie. De aceea, pentru a înflelege øi a judeca Europa lui Husserl sub unghiul moral øi politic, trebuie fæcut efortul de a repera situaflia logicæ a discursului care traseazæ o asemenea „figuræ spiritualæ“. Vom culege de aici, cred, roade pe sæturate.

Sæ începem mai întîi, modest, prin a reaminti træsæturile principale formînd aceastæ figuræ, aøa cum le traseazæ textele în care Husserl trateazæ despre Europa. Aceste texte sînt, cît priveøte esenflialul øi mergînd îndæræt pe firul timpului, conferinfla de la Viena (7–10 mai 1935) intitulatæ Criza umanitæflii europene øi filosofia, introducerea la Logicæ formalæ øi logicæ transcendentalæ (1929) øi a patra din Cercetærile logice (1901). Ceea ce spun acestea sînt urmætoarele: a) Umanitatea oricærei umanitæfli constæ în rafliune. Existæ „rafliune“, în sensul cel mai larg, de îndatæ ce viafla se desfæøoaræ „în lume“ ca „orizont universal“ øi o datæ ce, despre aceastæ existenflæ pe [mæsura] orizontul[ui] lumii, „se posedæ întotdeauna într-un anumit fel conøtiinflæ“, ceea ce nu înseamnæ neapærat ca ea sæ fie „tematicæ“ („Viena“, in Criza..., trad. fr., p. 361). Sæ observæm de pe acum cæ nu existæ o altæ determinare a acestui cel mai de jos grad al vieflii naturale, cît priveøte logicitatea ei øi tipul de fiinflæ corespunzætor. Nu exista o mai strînsæ determinare a logicitæflii proprii, de fiecare datæ, limbilor naturale în ce-a de-a patra Cercetare logicæ. Cæ e vorba despre umanitæflile noneuropene ori de limbile vernaculare, este dinainte înfleles cæ logica de care ele sînt locuite (fiindcæ e nevoie totuøi ca o logicæ sæ sælæøluiascæ în ele, cæci altfel nu ar fi nici umanitate, nici limbaj) este compusæ dintr-un sîmbure øi dintr-o pulpæ, aproape în felul unei „cæpæflîni“ [cabosse] de cacao. Dar ceea ce e remarcabil este cæ rafliunea europeanæ s-a înstæpînit pe fleasta [tête] aceasta (cel puflin dacæ, aøa cum conjecturez, „cabosse“ este acelaøi termen precum „caboche“ øi „cabessa“) cu mult înainte ca imperialismul producfliei euro-americane sæ punæ, ea, mîna pe fructele arborelui de cacao. Cæci sîmburele logic, care face tot preflul umanitæflilor naturale øi al limbilor naturale, nu datoreazæ totuøi nimic diversitæflii formelor de viaflæ (rituri, mituri, organizare socialæ) sau a manierelor de a enunfla (parataxæ, sintaxæ, cuvinte vide, inflexiuni, modalitæfli) care le aparflin. Sîmburele logic este înfleles teleologic pornind de la definiflia europeanæ a logicitæflii – mai întîi dupæ modelul, încæ finit, al raflionalitæflii greceøti, apoi, øi mai ales, dupæ modelul infinitist propriu rafliunii moderne coborîtoare din Descartes. De aceea, nu numai cæ el e mereu acelaøi, dar mai e øi capabil, o datæ ce øi-a apærut lui însuøi (øi cu condiflia de-a nu mai pierde conøtiinfla propriului sæu sens), sæ se regæseascæ în sînul umanitæflilor în care el a ræmas „latent“ øi pe care Husserl le numeøte, din acest motiv, „simple tipuri antropologice“ (Criza..., trad. fr., p. 21). Pentru a o spune mai simplu: existæ în orice umanitate, mai mult sau mai puflin învelitæ, sedimentatæ sau înfundatæ [enfoui], o schemæ europeanæ embrionaræ. Restul e pulpæ, un soi de element hrænitor øi învelitor, dar în el însuøi contingent. Este fie ceea ce conferinfla de la Viena menflioneazæ la repezealæ drept fojgæialæ [foisonnement] mitico-religioasæ, dezvoltare de „înflelepciuni“ naturale (în general numite „orientale“), fie ceea ce a patra cercetare consideræ drept træsæturi universale øi totuøi contingente ale „naturii umane“ – prim înveliø. Øi este deopotrivæ – al doilea înveliø – fragmentarea infinitæ a singularitæflilor individuale, împotriva cæreia ceea ce în naturæ poate încæ sæ existe [într-un fel] „regulat“ nu se poate apæra øi unde aceasta pierde orice configuraflie reperabilæ (deci orice posibilitate de existenflæ logicæ). Limbile se dizolvæ atunci într-o idiomaticitate nedefinitæ, la fel cum civilizafliile îøi urmeazæ una alteia ca „niøte curenfli care se amestecæ unii cu ceilalfli“ sau øi „precum o mare, în care oamenii øi popoarele sînt niøte va-

verso: Europa luri, care se formeazæ fugitiv, se schimbæ øi dispar iaræøi, unele mai complicate øi mai bogate în silueta lor, altele mai primitive“ (ibid., p. 353). b) Dacæ spiritul omenesc însuøi cunoaøte astfel, la începutul lui, un soi de stare naturalæ, încæ îi lipseøte, pentru a duce o viaflæ conformæ esenflei sale, ceea ce lipseøte oricærei naturi: o istorie – sau mai curînd o capacitate de a face istorie, o istoricitate – veritabilæ. Desigur, prin esenflæ, orice umanitate este o „figuræ spiritualæ“ øi orice figuræ spiritualæ posedæ minimul de reflexivitate øi de repetitivitate necesaræ pentru ca formele lumii sale sæ îi aparæ într-o anumitæ manieræ øi pentru ca ea sæ poatæ, în consecinflæ, sæ le menflinæ, sæ le diversifice, sæ le modifice etc., altfel zis pentru ca ea sæ-øi dea sieøi forma unei „istorii“.

Dar (îl expunem pe Husserl, nu îl criticæm, pe moment) aceste „produse culturale“ ale umanitæflilor naturale nu le îngæduie sæ træiascæ decît un fel de istorie naturalæ a spiritului. Expresia („istorie naturalæ“) nu se gæseøte la Husserl – færæ îndoialæ cæ nu din întîmplare, ci tocmai fiindcæ ea ar constitui pentru el acelaøi gen de Widersinn [absurditate semanticæ] precum „fier din lemn“ sau chiar mai ræu (de vreme ce e vorba aici una peste alta despre [der] Sinn des Sinnes selbst [chiar sensul sensului]) –, însæ cei doi termeni ai expresiei sînt totuøi tocmai ceea ce jaloneazæ aria raflionamentului husserlian. Umanitæflile altele decît greceøti sînt „naturale“ øi ele au o „istorie“, care, în loc sæ fie numitæ „naturalæ“ øi ea, este caracterizatæ ca „practicæ“.

Doar practicæ. Adicæ încæ nu teoreticæ, sau încæ nu øtiinflificæ, sau încæ nu filosoficæ, aceste enunfluri fiind echivalente în limba husserlianæ. Cu un cuvînt, orientarea umanitæflii spre adeværatul ca atare nu a apærut încæ. Øi cum istorie nu existæ decît ca una a adeværului, „formele de culturæ apærute în umanitatea pre-øtiinflificæ“ („Viena“, in Criza..., p. 356) nu pot avea decît „o existenflæ efemeræ“. Declaraflie care, cu toate astea, n-are cum sæ nu mire pe o paginæ care dæ ca exemplu Babilonul øi Egiptul (pentru a nu pomeni nimic despre trimilenara ori cvadrimilenara civilizaflie chinezæ). Trebuie înfleles færæ îndoialæ cæ, fie øi dacæ ele dureazæ îndelung, durata însæøi a acestor forme de culturæ este în mod esenflial efemeræ. Permanenfla unei civilizaflii naturale, atunci cînd ea se întîlneøte (øi cu siguranflæ cæ aøa ceva e de-ntîlnit cu mult mai puflin frecvent decît cazul opus, al unei dispariflii rapide), nu e aøadar decît o permanenflæ de fapt, o istoricitate empiricæ sau contingentæ, øi nu aceastæ destinare intrinsecæ la transmitere pe care o posedæ doar sistemul articulat al unei culturi „øtiinflifice“. Produsele culturale „naive“ pot desigur sæ se acumuleze, ele însæ nu posedæ numai pentru atîta caracterul cumulativ ce revine prin esenflæ înlænfluirilor teoretice. Doar acestora din urmæ øi numai lor – datoritæ naturii lor autoreflexive øi autonormative – le este fægæduitæ veritabila istorie, Istoria cu majusculæ, eternitatea (cel puflin eternitatea de drept) a Istoriei Adeværatului. Or, aceasta s-a ivit ea însæøi în istorie o datæ cu Europa. O ivire teribilæ, într-adevær, de vreme ce, aøa cum scrie Husserl færæ a tremura, aceastæ „revoluflie a istoricitæflii [...] este de-acum istoria pierderii de devenire pentru umanitatea finitæ în miøcarea prin care ea devine umanitatea sarcinilor infinite“. În felul acesta nu ne mai e îngæduit a uita cæ Atena este, de fapt, sub coiful øi lancea ei, o zeiflæ ræzboinicæ. Altfel zis, cæ istoria unui popor întreg, cel puflin dacæ nu vrea sæ disparæ în „pierderea de devenire“ care-i afecteazæ finitudinea, constæ de-acum în europenizarea sa. c) Ruptura, în felul cel mai clasic de pe lume, îi e atribuitæ Greciei: „Numai la greci aflæm un interes vital universal“ („cosmologic“) sub forma esenflial nouæ a unei atitudini pur „teoretice“ (ibid., p. 359). Aceastæ nouæ atitudine a unei umanitæfli ea însæøi relativ efemere (întrucît totul începe în secolele

VII–VI øi se aflæ deja terminat la mijlocului secolului al III-lea) nu înseamnæ în mod simplu – ceea ce ar fi o trivialitate – iruperea øtiinflei øi a filosofiei. Ea nu înseamnæ nici chiar doar iruperea unitæflii øtiinflei în filosofie, adicæ, în stil husserlian, prevalenfla logicii în raport cu toate øtiinflele, cærora ea le asiguræ unitatea øi fundamentul. Ea mai înseamnæ øi (subliniem în mod special acest aspect al lucrurilor în vederea întrebærilor noastre ce stau sæ vinæ) iruperea de idealitæfli marcate cu pecetea infinitæflii, færæ însæ ca vreodatæ, în conferinfla de la Viena sau în paragraful 8 din Haupttext-ul lui Krisis, Husserl sæ trateze altfel decît ca pe o evidenflæ caracterul acesta „infinit“ al idealitæflilor „la propriu øtiinflifice“. Se întîmplæ la fel øi-n ce priveøte caracterul infinit al sarcinii constînd în a exhiba øi a înlænflui aceste idealitæfli øtiinflifice în sensul lor cel mai originar sau øi în propriul lor principiu „øtiinflific“, sarcinæ pe care fenomenologia husserlianæ øi-o atribuie în mod explicit în calitatea ei de moøtenitoare a „fundærii platoniciene a logicii“, conform declarafliilor liminare din Logicæ formalæ øi logicæ transcendentalæ. Insistenfla lui Husserl pe acest motiv al infinitæflii e de asemenea naturæ încît ni se va ierta aici citarea un pic lungæ a unui pasaj, printre nenumærate altele echivalente. Iatæ-l: „Într-un cuvînt: ceea ce produce activitatea øtiinflificæ nu este [ceva] de ordinul realului, ci al idealului.

Dar se mai aflæ aici øi altceva: ceea ce este astfel produs ca avînd validitate, ca adevær, poate sluji mai apoi drept material pentru producerea posibilæ de idealitæfli de un grad superior, øi aøa mai departe. [...] Øtiinfla traseazæ, prin urmare, ideea unei infinitæfli de sarcini, între care în fiece moment o parte finitæ este deja îndeplinitæ øi asiguratæ ca validitate permanentæ.

Aceastæ parte formeazæ în acelaøi timp un fond de premise pentru un orizont infinit de sarcini ca unitate a unei sarcini atotcuprinzætoare“ („Viena“, in Criza..., p. 357).

Vom refline pentru moment doar cæ aceastæ caracterizare a øtiinflei în sensul tare, al øtiinflei principiilor øtiinflificitæflii înseøi, pe scurt a filosofiei în calitatea ei de logicæ [a fiindului – n. tr.], apare în mod expres în conferinfla de la Viena în privinfla grecilor. Numai cæ, în paragraful 8 din Krisis, relativ la geometria lui Euclid, cæreia Husserl tocmai i-a fæcut cel mai mare elogiu în calitatea ei de „teorie deductivæ sistematic unificatæ orientatæ spre un flel ideal“, gæsim declaraflia urmætoare: „Dar geometria lui Euclid, øi în general vorbind matematica celor vechi, nu cunoaøte decît sarcini finite; ea nu cunoaøte decît un a priori care se închide într-o manieræ finitæ. Unui asemenea tip îi aparfline totodatæ øi acel a priori care øi le subordoneazæ pe toate celelalte, cel al silogisticii aristotelice.

Aceasta e limita pe care o atinge antichitatea; ea nu va merge niciodatæ pînæ la a concepe posibilitatea sarcinii infinite care pentru noi este legatæ, ca sæ zicem aøa într-un mod evident, de conceptul unui spafliu geometric øi de conceptul geometriei ca øtiinflæ corespunzætoare acestuia“ (Criza..., p. 26).

Iar întrebarea noastræ este evident urmætoarea: cum atunci, dacæ atitudinea øtiinflificæ e prin sine corespunzætoare unor sarcini infinite privitor la niøte idealitæfli infinite al cæror sistem adeværat este el însuøi constructibil la infinit, øi dacæ aceastæ atitudine s-a întîmplat sæ rupæ o datæ cu grecii istoria naturalæ a umanitæflilor pentru a inaugura istoria spiritualæ a Europei – cum se face aøadar cæ e posibil ca prima dintre øtiinflele greceøti (geometria lui Euclid), aceea care, la Platon tocmai, slujea ea însæøi de model „fundærii platoniciene a logicii“, sæ fi ræmas încæ prinsæ în cercul de cretæ al finitului? Întrebarea e cu atît mai gravæ cu cît ea nu priveøte numai geometria, ci ansamblul matematicii greceøti, opusæ tocmai celei a modernilor, aøa cum finitudinea îi e [opusæ] infinitæflii:

155

„Dar nu se întîmplæ aøa numai în ce priveøte spafliul ideal [continuæ textul pe care-l citasem adineaori]. Cei vechi erau încæ øi mai departe de conceperea unei idei asemænætoare, dar mai generale (deoarece ea are ca origine o abstracflie formalizantæ): aceea a unei matematici formale. Numai în zorii Vremurilor Moderne încep cucerirea øi descoperirea autenticæ a orizonturilor matematice infinite. Atunci se ivesc începuturile algebrei, ale matematicii continuumului, ale geometriei analitice“ (ibid., p. 26–27). Øi în cele din urmæ, cum se øtie începînd cu Descartes (ceea ce e repetat prin chiar titlul paragrafului 8 din care citim, øi anume cæ „schimbarea de formæ a matematicii“, generalizînd semnificaflia logicæ a procedurilor prin care Descartes rezolvase problema lui Pappus, inspiræ la rîndul ei metoda în absoluta ei generalitate øi cæ aicea se aflæ „originea noii idei de universalitate a øtiinflei“), Husserl tocmai de la modernitate împrumutæ, vasæzicæ, idealul pe care el îl proiecteazæ – sau mai degrabæ îl retro-iecteazæ, o datæ lucrurile petrecute aøa – asupra grecilor, cu preflul chiar de a nu mai øti prea bine dacæ atitudinea teoreticæ la aceøtia din urmæ este finitæ sau infinitæ. Dar oricum ar sta lucrurile în privinfla acestei oscilaflii2 [flottement], e limpede cæ pentru el „marele ideal“ este acela al „unei øtiinfle care ar învælui totul în mod raflional – în noul sens al termenului – øi prin urmare constæ în ideea cæ totalitatea (Allheit) infinitæ a fiindului în general este în sine o Uni-totalitate (Alleinheit) raflionalæ, care, în mod corelativ, e vorba sæ fie dominatæ printr-o øtiinflæ universalæ, iar asta færæ rest“ (ibid., p. 27).

Avem aici o definire a øtiinflei ca activitate curatæ („færæ resturi“), în sensul în care vorbim de o muncæ fæcutæ curat (dusæ pînæ la capæt øi care nu lasæ urme, dînd efectiv de capæt „la tot“) sau de o producflie industrialæ curatæ sau de o combustie automobilæ curatæ. Dar chiar aceastæ curæfl(en)ie, pentru generaflia noastræ hîrøitæ-n bænuialæ øi care nu crede în inocuitatea politicæ a metafizicilor (oricum ar sta lucrurile cu inocenfla metafizicienilor), are ceva înfiorætor. Nu doar fiindcæ te întrebi ce s-a întîmplat cu „resturile“ (este deci cu putinflæ ca ele sæ nu existe „defel“? Sau atunci sæ fie ele „tratate“, sæ fie „reciclate“, pînæ la soluflia finalæ a „disparifliei“ lor?), dar øi fiindcæ dispozitivul øtiinflificitæflii aøa cum îl concepe Husserl posedæ toate træsæturile unui dispozitiv militar de dominare øi de zævorîre [enfermement]. Dacæ, în fond, cîmpul obiectelor este „infinit“, el nu e mai puflin stæpînit bucatæ cu bucatæ, fiind în primul rînd adus la existenflæ (sau privat de aceasta) printr-un ansamblu „de concepte øi de principii axiomatice, altfel spus printr-o teorie [...] închisæ asupra ei înseøi“ (p. 26). Însæ aici intræm deja pe terenul moral øi politic. Moral øi / sau politic. Øi, færæ îndoialæ, pætrundem aici în felul cel mai puflin convenabil, transcriind pe sensul logic al expresiilor husserliene conotaflii pe care aceleaøi expresii le primesc într-un cu totul alt cîmp, øi anume acela politico-moral. Færæ sæ øtim nimic despre ce ar putea autoriza o asemenea metaforæ. Sæ ne pæzim a îngroøa rîndurile moraliøtilor parvenifli care-øi compenseazæ cu arflag neputinfla de-a gîndi acuzîndu-i la tot pasul pe gînditori de ororile istoriei. Nu cæ de la politicæ la logicæ, sau de la logicæ la politicæ, n-ar exista o legæturæ care sæ fie de gæsit. Însæ ea trebuie cæutatæ într-un cu totul alt mod.

Sæ luæm aøadar aminte mai degrabæ pentru ele însele la motivele unei judecæfli morale øi-ale unei lecturi politice ale fenomenologiei husserliene. Øi, în primul rînd, fiindcæ unele din reflecfliile noastre privitoare la „resturi“ fæceau aluzie la barbaria nazistæ, sæ ne stræduim a aprecia flinuta acestei filosofii într-un context atît de teribil. Trebuie recunoscut cæ, într-un sens, Husserl a fost, împreunæ cu Cassirer øi atîflia alflii din filosofii øi scriitorii tratafli de „cosmopolifli“ de ideologia nazistæ, unul dintre cei ce-au salvat onoarea Europei.

156

Auditorii conferinflei de la Viena (a cærei datæ o reamintesc: mai 1935) nici mæcar n-aveau nevoie de o ureche finæ în mod special pentru a percepe cine era vizat în denunflarea „urii“ øi a „barbariei“ ori împotriva cui – împotriva cærui „rug nihilist“ – îi smulge Husserl lui Nietzsche (în vremurile acelea, øi-n dispreflul textelor, una din „caufliunile“ intelectuale ale miøcærii hitleriste) expresia „buni europeni“ pentru a o aplica, printr-o sfidare parcæ, întreprinderii proprii de construcflie infinitæ a raflionalitæflii. Era chiar concluzia conferinflei, al cærei curaj øi suflu meritæ s-o reamintim aici in extenso: „Criza existenflei europene nu poate avea decît douæ ieøiri: fie declinul Europei înstræinate de propriul ei sens raflional al vieflii, cæderea în ura spiritualæ øi în barbarie, fie renaøterea Europei pornind de la spiritul filosofiei, graflie unui eroism al rafliunii care sæ depæøeascæ definitiv naturalismul. Cel mai mare pericol pentru Europa este lehamitea. Sæ luptæm, ca «buni europeni», împotriva acestui pericol al pericolelor, cu bærbæflia care nu se înspæimîntæ nici [mæcar] de infinitatea încleøtærii, øi vom vedea atunci cum, din rugul nihilist, din focul atotnæpæditor al disperærii care se îndoieøte de vocaflia Occidentului faflæ de umanitate, cum din cenuøa marii oboseli, iese Phoenixul reînviat al unei noi viefli interioare øi al unui nou suflu spiritual, chezæøie a unui mare øi durabil viitor pentru umanitate: cæci numai spiritul e nemuritor“.

O datæ omagiul acesta adus marii flinute morale a autorului lui Krisis, ræmîne cæ pentru noi, care-am cunoscut urmarea, øi nu doar urmarea în istorie, ci urmarea [supunerii la munca] punerii în chestiune pe care filosofia o exercitæ asupra ei înseøi pornind fie de la Marx, fie de la Heidegger, fie, în sfîrøit, pornind de la plæmædirea din nou [refonte] de cætre Wittgenstein a logicitæflii, se ridicæ nu pufline întrebæri, întrebæri care, dacæ nu chiar ruineazæ, mæcar øtirbesc serios øi-n profunzime frumoasa „figuræ spiritualæ“ sculptatæ de Husserl pentru a reprezenta Europa.

Cît priveøte maniera „moralæ“ de-a face faflæ istoriei, va fi devenit manifest în fond cæ bætaia ei øi, în primul rînd, pertinenfla ei într-o analizæ nu este eficientæ decît între limitele trasate dinainte clarviziunii øi prevederii sale de presupozifliile discursului ontologic pe care ea îl fline. Am avut ocazia sæ schiflez, în Prefafla traducerii franceze a lui Krisis (ce a stîrnit oarece scandal în mediile husserliene ortodoxe), care sînt în cazul de faflæ limitele fenomenologiei transcendentale absolute, de îndatæ ce raportæm discursul rafliunii moderne øi istoria Europei „la logica mærfii øi la unirea sa cu esenfla tehnicii moderne, adicæ la motorul real al istoriei european-mondiale“. Nu voi relua, aøadar, aceastæ temæ aici. E mai important, færæ îndoialæ, sæ punem, pornind de aici, cîteva întrebæri care vizeazæ ceva neexplorat în conceptul øi în rolul istoric al Europei, ceva ce totuøi s-a decis deja, înaintea „deciziilor“ care, o øtim, se iau øi se vor lua în privinfla Europei, atît ca loc „geografic“, cît øi ca „ figuræ spiritualæ“, ceva ce aceste decizii nu vor face cu adeværat decît sæ consfinfleascæ [entériner].

O sæ grupæm aceste întrebæri sub trei rubrici: – Care sînt, pentru Husserl øi pentru noi, raporturile dintre conceptul „geografic“ øi conceptul „spiritual“ al Europei?

– Care este, pentru Husserl øi pentru noi, statutul logico-filosofic al „umanitæflilor naturale“ øi cærei sorfli acest statut le destineazæ pe cele din urmæ?

– Ce poate face filosofia în sînul unei istorii „europene“ mondializate în care omul a devenit „viefluitorul care munceøte“, în care fiinfla e conceputæ ca „producflie“ øi în care toate articulafliile lui Mit-sein (de la familie pînæ la „concertul nafliunilor“, trecînd prin categoriile socio-profesionale, prin organele vieflii sociale de toate felurile – inclusiv, desigur, viafla educativæ

verso: Europa øi cea culturalæ, iar, în acestea, filosofia însæøi –, în sfîrøit, prin nafliuni øi regrupærile supranaflionale) sînt articulafliile unui corp productiv, fiind înfleles cæ sensul producfliei înseøi este acela de a fi producere de „bogæflie-avuflie“?

Cît priveøte punctul întîi Proiectul meu nu e acela de a ironiza în privinfla particularitæflilor distribuirii [ca a unei moøteniri, partage – n. tr.] de ordin geografic pe care o ilustreazæ distincflia husserlianæ a umanitæflilor naturale øi a umanitæflii europene. Am avea cu toate astea de ce ne amuza în kitschul colonial care, aici, subliniazæ în mod crud data lui Krisis (1935). Bunæoaræ citind aceastæ frazæ: „În sens spiritual, este vædit cæ dominioanele engleze, Statele Unite etc. aparflin Europei, nu însæ øi eschimoøii ori indienii din menajeriile de bîlci, nici fliganii care hoinæresc necontenit prin Europa“ (op. cit., p. 352). Øi nu numai cæ am avea de ce ne amuza, ci øi, desigur, motive de a curba puflin cîte puflin ironia noastræ spre o judecatæ moralæ în care „etnocentrismul“ profesorului european, cu dezvoltærile politice al cæror purtætor [acest etnocentrism] este, s-ar vedea cu uøurinflæ – øi pe bunæ dreptate – stigmatizat.

Existæ de exemplu chestiunea aceasta a „indienilor“: pun ghilimele cuvîntului deoarece contextul nu ne îngæduie deloc decizia dacæ ei aparflin Indiilor Occidentale ori celor Orientale. Cele din urmæ, în epoca la care scrie Husserl, încæ fæceau parte din „dominioanele engleze“ (ceea ce trebuie cæ-nseamnæ cæ ele fuseseræ, cel puflin în imaginaflia fenomenologului, pætrunse în întregime de modul de viaflæ øi valorile europenei Anglii) øi astfel fac „în mod vædit“ parte din Europa. Trebuie deci conchis cæ aceøti „indieni“, pe care-i vedem potrivit textului în „menajeriile de bîlci“ (ca femeia cu barbæ, cei atinøi de nanism øi animalele însele), sînt dupæ cît se pare [vraisemblablement] amerindieni (ori, cum se zicea pe atunci, „piei-roøii“). Dar atunci un alt pasaj devine incomprehensibil, tocmai acela pe care l-am citat ca moto øi care, vorbind de popoarele „din India“, declaræ cæ dacæ ele sînt împinse irezistibil spre Europa, nouæ nu ne vor inspira în schimb, niciodatæ, dorinfla de a ne „indianiza“.

De ce sæ nu o facæ, dacæ ele aparflin Europei „în sensul spiritual“? Øi, în sens contrar, prin ce stranie îm-pærflire læuntricæ popoarelor europene însele, Spania øi Portugalia nu vor fi reuøit cît priveøte posesiunile lor aceastæ integrare în Europa pe care englezii o vor fi realizat-o în Commonwealth?

Aceste bizarerii geografice nu prezintæ decît interesul de a ne conduce la întrebarea urmætoare: care sæ fie deci, subiacente „evidenflelor“ proclamate ale textului husserlian, cele pe care acesta le disimuleazæ, dar care-l guverneazæ cu atît mai sigur? În alfli termeni, care este deci geografia spiritualului dupæ Husserl?

Menflionarea Statelor Unite, îndatæ dupæ dominioanele engleze, lasæ sæ se înfleleagæ cæ, pentru el, Statele Unite, în pofida avatarurilor istoriei de suprafaflæ, conform cæreia ele sînt independente faflæ de Anglia de douæ secole, continuæ „spiritual“ sæ facæ parte din Europa. Aøa cum neîndoielnic fac parte din ea la fel de „vædit“ flærile pe care le ghicim sub neglijentul „etc.“, prin care autorul se scuteøte sæ enumere mai departe, øi care flin øi ele de influenfla anglo-saxonæ: Australia, Canada..., iar aici ne vom opri. Cæci fie adæugæm noi înøine un vag „etc.“, fie avem atunci a menfliona explicit, de exemplu, Japonia øi (de ce nu?) cei patru Dragoni din Sud-Estul asiatic, Africa de Sud øi, din aproape în aproape, tot ceea ce se occidentalizeazæ, adicæ tot ceea ce se „dezvoltæ“ all over the World. Cu toate astea, e o întrebare deplinæ (sau mai curînd un întreg cuib de întrebæri) aceea de a øti care sînt

raporturile dintre „dezvoltare“ øi figura spiritualæ a cærei origine se aflæ la greci. Chiar øi dacæ admitem (ceea ce, dimpotrivæ, ar reclama sæ fie stabilit, øi nu færæ restricflii esenfliale, cu cea mai mare precizie istorico-logicæ) cæ firul filosofiei greceøti nu s-a rupt cu totul în trecerea de la antichitate la modernitate în epoca Renaøterii, ea însæøi marcatæ de tradiflia Romei øi a creøtinismului, care nu au – nici una, nici celælalt – nimic grecesc øi nici filosofic, ne-ar mai ræmîne încæ sæ ne-ntrebæm ce anume Occidentul, în calitate de putinflæ motrice a „dezvoltærii“ (a cærei emblemæ Statele Unite o pot în fond oferi), mai datoreazæ încæ „figurii spirituale a Europei“.

Nu numai cæ flanfloøei revendicæri de paternitate lansate odatæ de cætre de Gaulle („Europa øi fiica ei, America...“) noi, astæzi, am avea cîteva temeiuri de a-i opune formula inversæ: „America øi Europa, fiica ei“, ca sæ nu zicem filiala ei; însæ øi ce ni se întoarce în felul acesta de pe malul celælalt al apei nu mai este din vifla noastræ, sau mai curînd e un soi de varietate mutantæ a spiritului european, al cærei destin este de-acum autonom øi care nu poate fi reprimitæ în mitra din care ea a ieøit. E vorba despre situaflia istorialæ, care nu cred cæ a fost încæ descrisæ, în conformitate cu care, tocmai în Statele Unite, a avut loc joncfliunea a trei componente ale modernitæflii.

Prin aceste „trei componente“, înfleleg mai întîi interpretarea (ar trebui zis aici Umdeutung) subiectivitæflii creøtine în termeni de subiectivitate egologicæ a persoanei umane, care a fost înfæptuirea (dacæ nu intenflia) spiritului protestant. Aceastæ primæ componentæ se plæteøte cu ceea ce aø numi ablaflia oricærei rezerve mistice (ce nu e de confundat cu înfierbîntarea pseudoreligioasæ a sectelor de toate soiurile, care, dimpotrivæ, miøunæ ca peøtii în apæ în elementul pozitivismului american). Rezultatul acestei stæri de lucruri este cæ, în pofida, poate, a anumitor aparenfle (în mod deosebit, aceea întreflinutæ de redutabila „bunævoinflæ“ americanæ, dar øi aceea a intratabilului „ecumenism“ catolic), nu mai existæ de fapt nici un punct de joncfliune posibilæ între subiectul modern øi vreuna din „umanitæflile naturale“ ieøite din Avraam.

Or, dacæ ceva dædea particularitatea „figurii spirituale a Europei“, asta era cæ, în aceasta, în lipsa faptului de-a mai fi fost purtatæ de geniul propriu umanitæflii naturale greceøti, de multæ vreme dispærutæ, filosofia mai fusese purtatæ prin exigenflele credinflei în Dumnezeul creøtin. Îl înfleleg aici nu – aøa cum s-ar putea crede, fiind vorba despre aceastæ cotituræ – pe „dumnezeul filosofilor øi al savanflilor“: acesta n-a slujit niciodatæ decît la a îngædui metafizicii sæ scape de propria sa problematicitate înnodîndu-se [en se bouclant] într-un dispozitiv onto-teologic, îndeajuns de bine descris de cætre Heidegger –, ci pe dumnezeul pizmaø cæruia i se adreseazæ credinfla religioasæ în pozitivitatea ei, pe „dumnezeul lui Avraam, al lui Isaac øi al lui Iacov“ (pentru a continua sæ vorbim ca Pascal). Cæci constrîngerile dogmei, ce trebuiau respectate pînæ la capæt tocmai cînd creøtinismul încerca sæ-øi însuøeascæ gîndirea greacæ øi sæ se exprime filosofic, sînt ceea ce a fost motorul unei inventivitæfli logice extraordinare (cum se vede bunæoaræ în rolul pe care-l joacæ atotputernicia divinæ în întreaga Logicæ a lui William din Ockham), graflie cæreia, sub crusta tezelor, s-a menflinut vie ceva de ordinul unei activitæfli øi interogativitæfli filosofice. Acela cæruia asemenea afirmaflii din partea noastræ îi pot pærea adeværate poate pentru epoca revolutæ øi obscuræ numitæ „ev mediu“, dar cu siguranflæ lipsite de pertinenflæ pentru modernitatea noastræ, øi mai ales modernitatea „desævîrøitæ“ despre care vorbim [acum], acela sæ facæ bine sæ reflecteze mai degrabæ la rolul jucat de raportul dintre vorbire øi acfliune în atitudinea religioasæ sau eticæ la tînærul Wittgenstein. Cæci tocmai raportul acesta e ceea ce, prin deblocarea „cuøtii“ în care teoria logicis-

157

tæ cea mai contemporanæ avusese ca rezultat, în ochii autorului Tractatusului, încuierea limbii, i-a permis acestuia sæ iasæ din tæcere[a în care se afundase] øi sæ replæmædeascæ [refondre] întreaga problematicæ a logicitæflii.

A doua componentæ a „figurii spirituale“ cæreia i-am dat numele de dezvoltare este desævîrøirea øi autonomizarea determinærii corpului social ca [un] corp productiv. Desigur, øi aici, e vorba despre un destin ale cærui prime momente au fost europene. Nu e nevoie sæ desfæøuræm acum în privinfla asta ceea ce va fi necesar atunci cînd vom avea de vorbit despre opera lui David Hume.3 Trebuie insistat, în schimb, pe faptul cæ nimic nu mai rezistæ Capitalului de îndatæ ce producflia pentru care el este terminus a quo øi terminus ad quem se plæteøte prin ablaflia politicului øi, prin urmare, a eticului.

Aparenflele par totuøi sæ fie numeroase, nenumærate chiar, împotriva a ceea ce tocmai spusesem. Oare flara liberei inifliative nu este, dimpotrivæ, în acelaøi timp, øi nu din întîmplare, aceea a democrafliei desævîrøite? Øi dezbaterile democratice nu sînt ele, tocmai, în Statele Unite mai vædit încæ decît oriunde, înflesate de consideraflii morale? Constatarea e justæ la urma urmei øi ea poate fi fæcutæ zi de zi. Însæ nimic din evidenfla ubicuitæflii procedurilor democratice nu infirmæ faptul cæ spafliul public pe care ele îl organizeazæ nu este decît forma universalæ a unor voinfle particulare. Spafliul public øi ordinea care se cautæ în el sînt aici doar acelea ale condifliilor celor mai generale de înflorire a „persoanei umane“ færæ vreo altæ determinaflie a fiinflei acesteia decît valoarea presupusæ ca trecînd de la sine a individualitæflii sale nude. Nici o cæutare comunæ øi publicæ a formelor adeværatului, binelui øi ale utilului nu vine sæ preceadæ øi sæ defineascæ existenfla individualului øi de aceea, în pofida oricærei asemænæri superficiale, nu avem aici o existenflæ politicæ în sensul grec. Ce ureche americanæ – iar asta va însemna curînd: ce ureche în toatæ lumea cea vastæ – se poate încæ deschide [auzirii / înflelegerii] faimoasei sentinfle greceøti: „Dacæ nu e cetæflean, va fi fiind atunci vreo fiaræ ori vreun zeu“? „Dimpotrivæ“, ræspunde ideologul dezvoltærii trezindu-se în fiecare dintre noi, „dacæ nu este cetæflean, atunci e un om, al cærui sine individual tæinuieøte (de drept, se-nflelege, cæci e vorba aici de discursul teoretic al lui Ego, øi nu de un egoism psihologic) toate bogæfliile posibile ale tuturor zeilor posibili. De aceea fline în mod constitutiv de justificarea acfliunii democratice faptul pentru ea de a se conforma la ceea ce vine de dinainte de ea øi are valoare dincolo de ea: persoana umanæ“.

Cu toate astea, chiar (sau, mai degrabæ, în special) acolo unde omul face sæ se sprijine pe el însuøi determinarea sensului metafizic al fiinflei, el este precedat deja, jucat øi dejucat în toate certitudinile lui – øi în limbajul lui chiar – de un alt sens al fiinflei, a cærui domnie nu depinde de decizia lui øi nici de træsæturile esenfliale ale unei cunoaøteri pe care o subiectivitate reprezentativæ øi-o poate da despre o obiectivitate productibilæ øi stæpînibilæ a priori.

Nu mai mult decît îøi „constituie“ omul limba în care învaflæ a vorbi, tot aøa, nu „decide“ el mai mult nici în privinfla zeului cæruia îi sacrificæ forma fundamentalæ a lui Mit-sein, formæ în care se vor înscrie toate „practicile“ sale profesionale, sociale øi culturale, inclusiv practicile sale conøtient øi voluntar „politice“ (în exemplul nostru: „democratice“). În ce ne priveøte, zeul acesta e cunoscut de multæ vreme, cæci Viflelului de Aur îi sînt oferite, pe jumætate conøtient, pe jumætate inconøtient, toate særbætorile libertæflii moderne. Asta fie zis pur øi simplu în cazul cæ încæ nu vom fi remarcat cum însæøi profesiunea noastræ de credinflæ, „In God we trust“, e scrisæ pe dolar.

Ræmîne, în sfîrøit, a treia componentæ a modernitæflii ex-europene, conform cæreia øtiinfla însæøi se supune logicii „dezvoltærii“. Sæ precizæm, cu riscul poate de-a pærea cæ spargem uøi deschise, cæ numim „logicæ a dezvoltærii“ pe aceea

158

care regleazæ o miøcare de producflie definitæ ca producere crescætoare øi autoreglatæ a unei „bogæflii / avuflii“. Or, nu numai banii sînt ceea ce, ca bani ai Capitalului, incarneazæ o asemenea logicæ a „substanflei automate“, cum spune Marx; cæci logica bogæfliei-avuflie se aplicæ deopotrivæ øi la ceea ce acelaøi Marx (care a gæsit în aceastæ omologie mijlocul de-a organiza în sfîrøit într-o scriituræ materialele acumulate pentru cartea sa) numeøte „avuflia spiritului“. Prin asta el vizeazæ nemijlocit Logica lui Hegel. Ceea ce se opereazæ în aceasta este, cum se øtie, absolutizarea idealitæflii moderne, despre care Hegel a înfleles bine, la fel ca øi Husserl, cæ ea este prin esenflæ „infinitæ“ øi cæ, pentru ca aceastæ infinitate sæ fie ea însæøi adeværatæ, trebuie ca ea sæ poatæ, pe de o parte, sæ stæpîneascæ toate obiectele susceptibile a fi produse în cîmpul ei øi, pe de alta, sæ propunæ „færæ rest“ asemenea obiectitæfli ca „echivalentele“ tuturor fenomenelor conøtiinflei banale, cærora ele le-ar fi „captat“, ca sæ zicem aøa, adeværul.

Cu toate astea, nu ne vom ocupa aici nici de metoda „dialecticæ“, nici de metoda „intuitivæ“ de capturæ, care au fost aceea a lui Hegel, respectiv a lui Husserl, în încercarea de a realiza un asemenea ideal. Cæci nu vreo filosofie se achitæ de o asemenea realizare, ci tocmai devenirea øtiinflelor contemporane, în chiar mæsura în care ele s-au fæcut capabile sæ autonomizeze (øi în primul rînd în matematici) „abstracflia formalizantæ“ descoperitæ de Descartes øi fæcutæ „cu adeværat universalæ“ (cel puflin într-un fel embrionar) prin analiza leibnizianæ. Sæ reamintim formularea deja citatæ a acestei închideri operatorii a øtiinflei asupra ei înseøi, aøa cum o dæ J.T. Desanti: „Este accesibil demonstrafliei øi deci, de drept, obiect al matematicilor orice domeniu al cunoaøterii [savoir] în care e posibil sæ defineøti într-un fel univoc sisteme de obiecte øi, referitor la aceste sisteme de obiecte, legi de operare explicite“.

Modul acesta e cel dupæ care intræ øtiinfla modernæ în era dezvoltærii øi funcflioneazæ drept „Capital“ în ordinea idealitæflilor. Cæci ea sporeøte din ea însæøi în circulaflia scrierilor reglate ce definesc într-un fel mereu mai „puternic“ un numær tot mai mare de obiecte ca fiind obiectele sale, pe care ea, pe firul exclusiv al principiului noncontradicfliei, le raporteazæ în operafliile sale la univocitatea abstracfliei formalizante ca la izvorul lor.

Acest al treilea aspect al absolutizærii idealului modern se plæteøte, precum celelalte douæ, cu o contraparte. Ablafliei rezervei mistice øi celei a transcendenflei politicului e nevoie, de fapt, sæ-i adæugæm acum ablaflia interogafliei conceptuale sau, pentru a spune acelaøi lucru altfel, renunflarea la justificarea fundamentalæ. Ceea ce vrea sæ însemne nici mai mult, nici mai puflin decît asta: ca lume a øtiinflei, lumea modernæ în epoca desævîrøirii sale nu mai are nevoie de filosofie.

Husserl nu putea, desigur, el a cærui existenflæ întreagæ a fost contemporanæ cu diversele episoade ale crizei fundamentelor, sæ prevadæ cæ aceasta se va dezlega nu prin producerea unei „logici“ în vreun sens filosofic, oricare ar fi, în stare sæ elibereze practica matematicæ de paradoxele pe care ea le generase, ci anume prin forflele proprii ale înseøi formalizærii matematice sau øi altfel, cum o spune J.T. Desanti, într-un fel care face sæ reiasæ bine autonomizarea de care vorbim, prin „aplicabilitatea nedefinitæ a matematicii asupra ei înseøi øi productivitatea reglatæ, dar de drept imprevizibilæ, pe care aceastæ aplicabilitate o zæmisleøte“ (op. cit., p. 261: acestea sînt ultimele cuvinte ale articolului „Fundament al matematicilor“). Nici ceea ce a fæcut Frege, sau Russell øi Whitehead, nu a fost indiferent în aceastæ privinflæ. În schimb, din eforturile acestea logice, despre care øtiinfla trebuia sæ arate mai tîrziu cæ nu avea nevoie de ele, a ieøit un efect invers: cel care tinde

verso: Europa sæ supunæ filosofia însæøi idealului øtiinflei, vasæzicæ efortul de a reduce logos-ul la „logizesthai“, gîndirea la calcul. De cîteva decenii, prin empirismul logic (de nu, în continuare, pozitivismul logic) øi uneori sub invocarea „primului Wittgenstein“, redus abuziv la „tabelele de adevær“ øi la „forma generalæ a propozifliei“, încercarea aceasta afecteazæ în miezul ei înflelegerea filosofiei prin ea însæøi. Astfel, raflionalismul anglo-saxon (cæci, oricît de compozite i-ar fi originile, de fapt în Statele Unite îøi are sediul aceastæ ideologie) cucereøte de-acum, cu aceeaøi vigoare ca, bunæoaræ, Coca-Cola („mas y mas!“4), universitæflile europene, inclusiv acelea care erau pînæ nu demult de tradiflie „continentalæ“.

Sfîrøit american al „Europei“. Sfîrøit metafizico-scientist al logicitæflii. Extincflie totalæ, la orizontul viitorului nostru, a genei de luminæ în care mai reverbera limpezimea luminii diurne greceøti.

Ce consecinfle de tras – øi ce putem noi face? E ceea ce ne ræmîne sæ spunem „færæ [a ne læsa descurajafli de] obosealæ“, aøa cum voia Husserl, deøi cu totul altfel decît el.

Fæcînd asta, vom trata la un loc (ar trebui sæ spun: vom schifla împreunæ) ultimele douæ puncte anunflate mai sus. Øi încæ mæ voi mærgini sæ caut a determina doar ceea ce e de fæcut în privinfla filosoficului. Nu fiindcæ filosoficul ar fi decisiv: ceea ce e decisiv este politicul; øi nici fiindcæ subiectul nostru fiind „Europa lui Husserl“ ne-am propune, ca øi el, deøi într-o manieræ diferitæ (printr-o altæ filosofie), sæ cæutæm sub ce formæ „Occidentul“ ar putea øi ar trebui sæ-øi exercite „responsabilitatea sa“ în privinfla popoarelor, pregætindu-le o viaflæ sub forma filosofiei. Nu este deloc limpede pentru mine cæ activitatea filosoficæ ar trebui, sau ar putea, sæ se transforme într-o formæ de viaflæ; aø crede mai cu plæcere cæ, dimpotrivæ, întotdeauna o formæ de viaflæ e cea care decide pentru o umanitate în privinfla uzajului (øi înainte de asta, în privinfla înseøi formei) gîndirilor sale. Øi cæ nu se întîmpla altfel deja în cazul grecilor, la care filosofia a fost fructul ultim al unui comportament faflæ de fiind ce ræmîne pentru noi o enigmæ. Cæci e imposibil de læmurit, proiectînd retrospectiv asupra ei lumina exclusivæ a filosofiei platonico-aristotelice, ansamblul a ceea ce se cheamæ „religia greacæ“, apoi invenflia comunæ a muzicii, a matematicii øi a gramaticii în pythagorismul vechi (în care nici unul din termenii aceøtia nu are sensul pe care-l ia astæzi pentru noi), în sfîrøit spiritul tragediei. Dar întrucît Grecia a murit læsîndu-ne moøtenire tocmai fructul acesta: filosofia, nu forma de viaflæ greacæ avem a o interoga, ca øi cum ar fi vorba de-a o imita, ci despre a noastræ trebuie sæ ne punem întrebarea în ce condiflii ea se poate face în stare sæ continue a purta un fruct de acelaøi soi, deøi de o varietate destul de diferitæ, aøa cum diferitæ îi era deja varietatea modernæ al cærei destin tocmai l-am înfæfliøat.

Voi limita deci interogaflia la filosofic doar fiindcæ acesta fline de responsabilitatea noastræ proprie, a noastræ – cei ce îndræznim a ne spune „filosofi“ øi a ne aduna sub titlul acesta. Øi primul lucru, poate unicul care conteazæ aici, este sæ ne convingem cæ avem nevoie, ca filosofi, sæ încetæm de-a mai træi la umbra øtiinflei. Mai precis, e vorba de a desface îmbinarea care leagæ de øtiinflæ, iar asta la fel de puternic la Husserl ca în orice altæ formæ de raflionalism contemporan, concepflia logicitæflii ca atare. Desigur, în pasajul din Logicæ formalæ øi logicæ transcendentalæ plasat în exerga textului de faflæ, citim de bunæ seamæ cæ „raportul dintre logicæ øi øtiinflæ s-a inversat într-un fel notabil în epoca modernæ“; øi desigur, totodatæ, cæ, atunci cînd fenomenologia îøi propune sæ regæseascæ, pe seama raflionalitæflii moderne, sensul a ceea ce acelaøi text husserlian numeøte „fundarea platonicianæ a Logicii“, e vorba de bunæ seamæ de a împiedica degenerescenfla muncii logice într-o activitate forma-

lizantæ øi operatorie. Dar, în vreme ce noi am recunoscut în aceasta din urmæ (urmînd lecflia lui Desanti) chiar spiritul øtiinflelor moderne ajunse la autonomizarea dezvoltærii lor, Husserl a crezut mereu, dimpotrivæ, cæ fundamentul øtiinflificitæflii era o apodicticitate de tip intuitivcategorial. Iatæ de ce nici „principiul principiilor“ (primire øi adunare a oricærui dat în „felul cum“ are loc însæøi donarea sa), nici descoperirea a priori-urilor materiale, nici regimul „descriptiv“ al discursului fenomenologic nu i-au pærut incompatibile cu menflinerea unui ideal de mathesis universalis unificînd în sine toate idealitæflile în forma unei logici ca øtiinflæ. Conceptul de øtiinflæ este aici la drept vorbind cu totul hibrid, în sensul cæ deøi e vorba de a produce øi a înlænflui „sisteme de obiecte“ øi deøi acestea trebuie într-adevær sæ fie înzestrate cu o „univocitate“, în schimb nici obiectele acestea, nici caracterul lor univoc nu sînt zæmislite într-o scriere reglatæ øi nici nu sînt susceptibile de calcul. Nici reducflia eideticæ, nici metoda variafliunilor [imaginare] nu dau loc unei „abstracflii formalizante“, ci pur øi simplu deosebirii esenflei de un fapt. Existæ, dacæ vrem, øi aici o „abstracflie“, care degajeazæ øi ea ceva ce nu poate fi numit altfel decît o „formæ“, dar este vorba de abstracflia filosoficæ (øi nu øtiinflificæ) øi de formalul logic (nu „logistic“).

Ceea ce tocmai am spus implicæ nevoia de a alege, în moøtenirea ambiguæ pe care ne-a læsat-o Husserl, între douæ conceperi ale logicitæflii: una care constæ în a aduna articularea a prioricæ a fenomenelor, adicæ a fiindului aøa cum el „se aratæ“ (iar asta tocmai în „atitudinea naturalæ“, care nu mai trebuie sæ fie pentru noi, cum era pentru Husserl, [doar] un „punct de plecare“, pe care fenomenologul, în pofida numelui sæu, se græbeøte foarte tare sæ-l pæræseascæ pentru a-i substitui un soi de artefact teoretic în care fenomenul va fi fost reconstruit în întregime ca un ansamblu de naturi simple – cæci acu’ e momentul, ori niciodatæ, sæ vorbim carteziana), cealaltæ care face, dimpotrivæ, toate astea, într-o pantomimæ nonoperatorie (øi de aceea inoperantæ) a metodelor øtiinflei. Sæ læsæm deci deoparte „sarcina infinitæ“ (sau mai curînd nedefinitæ sau, øi mai bine, definitæ contradictoriu), care nu-l satisface nici pe savant, nici pe filosof, prin care Husserl încearcæ sæ modeleze un fel de Golem al lumii. Øi sæ îndepærtæm cu hotærîre logica idealului øtiinflei.

Ce oare vom face prin gestul acesta dacæ nu sæ încredinflæm scrierea formalitæflii logice [de-a dreptul] posibilitæflilor limbilor naturale, pe care umanitæflile naturale le vorbesc în orizontul intact al ceea ce Husserl numeøte „atitudinea naturalæ“ øi care nu este cu adeværat nici un fel de atitudine øi nici nu confline vreo „tezæ a lumii“, ci constæ pur øi simplu în finitudinea esenflialæ a lui a „a fi pe lume“ în sensul lui Heidegger? Poate cæ nu s-a observat îndeajuns cum ceea ce Heidegger numeøte Dasein nu aparfline vreunei umanitæfli mai mult decît alteia øi cæ prima lui grijæ este sæ separe pe acest „a-fi-om din om“ de orice consideraflie antropologicæ. Ceea ce ne împiedicæ s-o remarcæm (øi sæ-i arætæm în acelaøi timp superioritatea atît moralæ, cît øi politicæ în raport cu diviziunea husserlianæ a „tipurilor antropologice“ øi a umanitæflii „europene“) este cæ øtim (øi cæ øtim asta prea devreme øi prea iute) despre fidelitatea heideggerianæ faflæ de figura spiritualæ greacæ, mai ales dacæ adæugæm aici forma conøtient øi deliberat germanæ pe care aceasta a luat-o la el, pînæ la a ajunge sæ se rætæceascæ un scurt moment în debuturile naflionalsocialismului. Dar asta nu face mai puflin ca, într-un text tîrziu (øi de altfel admirabil), intitulat Dialog cu un japonez, Heidegger sæ confirme posibilitatea care e aceea a chestiunii fiinflei de a se læsa spusæ øi conceputæ pornind de la posibili proprii limbii øi civilizafliei japoneze. O clipæ el merge chiar pînæ la a inversa evidenflele husserliene privitoare la deosebirea dintre limbile „evoluate“ (cum spune Cercetarea a IV-a, care adaugæ pe øleau: „a noas-

159

træ, de exemplu“) øi acelea care ar fi încæ rudimentare cît priveøte proximitatea lor în raport cu sîmburele logic îngropat în toate. Heidegger se întreabæ în fond dacæ nu existæ o legæturæ între limitarea chestionærii fiinflei øi forma metafizicæ în Occident øi, tocmai, un fel de limitaflie structuralæ a „limbilor noastre“ (indo-europene). Orice ar fi cu remarca aceasta, care riscæ sæ inverseze doar o eroare (adicæ s-o comitæ în celælalt sens), ceea ce e important este sæ ne dæm seama cæ finitudinea esenflialæ a Fiinflei înseøi, care este aceea de a nu avea o altæ „existenflæ“ decît elementul limbii, încredinfleazæ definitiv, øi cu un drept egal, adunarea formalitæflii logice omonimiei limbilor. În felul acesta dispare, o datæ cu sîmburele logic husserlian, orice încercare de a mai funda vreodatæ pe „gramatica puræ logicæ“ o europenizare (ca s-o numim pe numele ei, o colonizare culturalæ) a „celorlalte umanitæfli“.

Traducere de Adrian T. Sîrbu Note: 1. Textul acesta a fost pronunflat la Lima, cu ocazia primului colocviu franco-peruvian de filosofie, 13–19 mai 1989.

2. Sæ nu læsæm totuøi ca aceastæ „oscilaflie“ sæ disparæ prea iute din cîmpul atenfliei noastre. Cæci ea poate fi generalizatæ la ansamblul distincfliilor istorice øi totodatæ conceptuale care sînt esenfliale proiectului husserlian. Nu numai cæ, în fapt, distincflia dintre finit øi infinit slujeøte, aøa cum tocmai am væzut, de douæ ori: o datæ, pentru a separa umanitatea greacæ de umanitæflile naturale øi a doua oaræ pentru a separa umanitatea europeanæ modernæ de umanitatea greacæ însæøi, dar øi, mai departe, referirile la istoria matematicilor (care i-au asigurat în bunæ mæsuræ lui Husserl prestigiul în sînul unei comunitæfli filosofice literalmente subjugate de tipul de idealitæfli inerente øtiinflelor moderne) aratæ cæ, deopotrivæ, mai ræmîne ceva „oscilant“ între abstracflia formalæ – aceea tocmai ale cærei produse sînt „infinite“ – øi intuiflia esenflelor, care este, cum se øtie, singurul mijloc pentru Husserl de a conforma aceste produse ale raflionalitæflii moderne cîmpului unei ultime „teorii... închise asupra ei înseøi“: fenomenologia transcendentalæ în persoanæ în calitatea sa de realizare, în sfîrøit conformæ ideii sale, a „marelui ideal“ al unei mathesis vere universalis. Împrumut înadins aceastæ din urmæ formulæ de la Leibniz, la care ea are greutatea unei critici a lui Descartes. Ea dæ de înfleles cæ la acesta „abstracflia formalizantæ“, care în fond a permis, împreunæ cu geometria analiticæ, elaborarea unui a priori infinit, graflie cæruia matematica îøi „schimbæ forma“ øi scapæ opozifliei aristotelice dintre genul numær øi genul figuræ, nu a fost totuøi înfleleasæ de cætre Descartes în sensul ei veritabil, ceea ce are drept consecinflæ blocarea matematicii carteziene. Se øtie la urma urmei cæ Geometria lui Descartes se opreøte la curbele de gradul al doilea, considerîndu-le pe acelea a cæror putere e superioaræ drept curbe „transcendente“, care, dupæ expresia lui Descartes însuøi, „nu sînt acceptate în geometrie“. În aøa fel încît conceptualitatea infinitæ se ciocneøte ea însæøi de un hotar finit.

Este aøa fiindcæ pentru a merge mai departe în „analizæ“ øi pentru a stæpîni efectiv infinitul prin calcul, trebuia împinsæ abstracflia formalizantæ pînæ la punctul unde ea nu se mai sprijinæ pe nici un fel de „evidenflæ“, pînæ acolo unde felul de cogitatio zæmislit de cogito înceteazæ prin asta sæ mai numeascæ activitatea unui intelect intuitiv pentru a deveni ceea ce Leibniz va numi tocmai cogitatio caeca. JeanToussaint Dessanti, în La Philosophie silencieuse [Filosofia tæcutæ], pune aici lucrurile la punct în modul cel mai limpede: „Leibniz, scrie el, a degajat conceptul general de «calcul» øi conceptul general de operaflie aplicatæ unor elemente oarecare. Prin asta, el nu a eliberat doar øtiinflele demonstrative de imperialismul intuifliei, el le-a eliberat de asemenea øi propriul lor cîmp. Este accesibil demonstrafliei øi deci, de drept, obiect al matematicilor orice domeniu al cunoaøterii [savoir] în care e posibil sæ defineøti într-un fel univoc sisteme de obiecte øi, referitor la aceste sisteme de obiecte, legi de operare explicite“.

Uzul reglat al gîndirii simbolice, bazat exclusiv pe principiul noncontradicfliei, înlocuieøte de-acum înainte evidenflele prime øi esenflele simple în privinfla cærora Husserl, la fel ca øi Descartes, prezumeazæ cæ evidenflele lor ne-ar dona cunoaøterea [connaissance] „færæ rest“. Concepfliei husserliene a logicii i se taie deci legætura cu bazele sale matematice prin chiar devenirea matematicii moderne, cæreia aceastæ concepflie continuæ totuøi sæ-i împrumute schema unei infinitæfli a idealitæflilor øi idealul înflærcuitor [l’idéal de cloˆture] al stæpînirii lor.

3. A se vedea mai jos [în volum – n. tr.] „D. Hume: cinismul producfliei“, care a fost a doua conferinflæ pronunflatæ la Lima.

4. Aluzie la campania publicitaræ a lui Coca-Cola ce invadase atunci stræzile din Lima.

Europa: pledoarie pentru o politicæ externæ comunæ Jürgen Habermas, Jacques Derrida

N-ar trebui sæ uitæm douæ date: ziua în care ziarele øi-au informat cititorii uluifli de inifliativa preøedintelui guvernului spaniol care, færæ øtirea colegilor sæi din Uniune, invita guvernele europene favorabile ræzboiului sæ-øi manifeste loialitatea faflæ de Bush; dar øi ziua de 15 februarie 2003, atunci cînd, pe stræzile din Londra, Roma, Madrid, Barcelona, Berlin øi Paris, manifestaflii uriaøe au ræspuns acestui gest. Simultaneitatea acestor evenimente – cele mai importante de la sfîrøitul Celui de-al Doilea Ræzboi Mondial încoace – ar putea intra, retrospectiv, în cærflile de istorie ca semnalul atestînd naøterea unui spafliu public european. În timpul lunilor de plumb care au precedat Ræzboiul din Irak, am asistat la instaurarea unei diviziuni a muncii, moralmente obscene, care avea suficiente motive sæ ne îngrijoreze. De-o parte, marea operaflie logisticæ a desfæøurærii militare; de cealaltæ, agitaflia febrilæ a organizafliilor umanitare: douæ miøcæri care se angrenau perfect, precum rotiflele unui ceasornic. Martoræ a acestui spectacol, populaflia privatæ de orice inifliativæ care urma sæ furnizeze victimele. Ceea ce i-a fæcut pe cetæflenii europeni sæ se ridice este færæ nici o îndoialæ puterea sentimentelor. În acelaøi timp, ræzboiul le-a permis europenilor sæ conøtientizeze naufragiul, de multæ vreme anunflat, al politicii lor externe comune. Ca pretutindeni în celelalte pærfli ale lumii, neruøinarea cu care s-a încælcat dreptul internaflional a stîrnit øi în Europa controversa în jurul viitorului ordinii internaflionale. Dar argumentele apte sæ semene discordia ne-au atins pe noi, europenii, în modul cel mai profund.

Liniile de fracturæ sînt cunoscute; aceastæ controversæ le-a fæcut totuøi øi mai evidente. Antagonismele în privinfla rolului superputerii, a ordinii mondiale, a pertinenflei dreptului internaflional øi a ONU au permis aducerea în plinæ luminæ a unor opoziflii ce ræmîneau latente. Præpastia care separæ, pe de-o parte, flærile continentale øi flærile anglo-saxone øi, pe de altæ parte, „bætrîna Europæ“ øi flærile din Europa Centralæ candidate la adeziune este de-acum øi mai adîncæ. În Marea Britanie, relafliile speciale care apropie aceastæ flaræ de Statele Unite nu sînt în nici un fel contestate; totuøi, astæzi ca øi ieri, ele JÜRGEN HABERMAS (n. 1929), fost elev al lui Max Horkheimer øi Theodor W. Adorno, face parte din a doua generaflie de membri ai Øcolii de la Frankfurt. În vasta sa operæ, el se va îndepærta de speranflele revoluflionare ale primilor reprezentanfli ai teoriei critice prin apropierea sa de pragmatism, teoria comunicærii øi social-democraflie, topite toate într-o sintezæ neo-Aufklärung a lor. Dintre ultimele sale scrieri amintim: Kommunikatives Handeln und detranszendentalisierte Vernunft (Reclam, 2001), Die Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik? (Suhrkamp, 2001), Glauben und Wissen (Suhrkamp, 2002).

JACQUES DERRIDA (n. 1930) a studiat filosofia la Øcoala Normalæ Superioaræ din Paris, unde a øi predat apoi (1965–1984). Dupæ 1970, øi-a împærflit timpul între Paris (EHESS) øi Statele Unite (cursuri øi conferinfle la Johns Hopkins, Yale, Irvine). Inifliator al deconstrucfliei ca strategie de lecturæ / criticæ – aplicatæ deopotrivæ filosofiei clasice, literaturii, discursului øtiinflelor umane, dreptului, politicii ori arhitecturii – el porneøte în formularea pozifliilor sale de la recitirea textelor majore ale metafizicii, în felul fæcut posibil de gîndirea lui Heidegger øi semiologia lui Saussure (øi de asemenea de autori precum Nietzsche, Freud, Bataille ori Blanchot). Unul din cei mai originali gînditori ai secolului XX, Derrida a demonstrat pe larg cum idealul de coerenflæ øi claritate al discursului în sens clasic (metafizica acestuia) e minat de aporiile sale constitutive, în a cæror escamotare / øtergere rezidæ chiar producerea sa. Opera sa, extrem de vastæ, se aflæ încæ în desfæøurare.

Text preluat din Libération, mai 2003.

160

verso: Europa ræmîn generos privilegiate în ordinea preferinflelor cabinetului din Downing Street nr. 10. La fel, flærile din Europa Centralæ aspiræ sæ intre în Uniunea Europeanæ; cu toate acestea, ele nu sînt dispuse sæ-øi vadæ suveranitatea, de-abia cuceritæ, din nou limitatæ. Criza irakianæ n-a fost decît un catalizator. Chiar øi în sînul Convenfliei de la Bruxelles, a devenit claræ opoziflia dintre flærile care vor o veritabilæ aprofundare a UE øi cele care au un interes de înfleles în a înghefla modul existent de administrare interguvernamentalæ sau, cel mult, în a nu-i aduce decît schimbæri cosmetice.

De-acum, existenfla acestei opoziflii nu mai poate fi ascunsæ.

Viitoarea Constituflie ne va înzestra cu un ministru european al afacerilor externe. Dar la ce va servi aceastæ nouæ funcflie cînd guvernele nu sînt de acord asupra unei politici comune? Un Fischer însærcinat cu noile sale atribuflii va fi la fel de neputincios cum este un Solana astæzi. Numai statele din „nucleul dur“ european sînt dispuse sæ aloce UE anumite calitæfli statale. Ce se întîmplæ dacæ aceste flæri sînt singurele care se pot pune de acord în privinfla unei definiflii a „interesului propriu“? Pentru a evita ca Europa sæ se dezagrege, aceste flæri trebuie sæ punæ neîntîrziat în funcfliune mecanismul de „cooperare consolidatæ“ decis la Nisa, pentru a iniflia, într-o „Europæ cu mai multe viteze“, nu numai o politicæ externæ comunæ, ci øi o politicæ de securitate øi de apærare comunæ. Aceasta va crea o aspiraflie de la care ceilalfli membri, mai întîi cei din zona euro, n-ar trebui sæ se poatæ sustrage prea multæ vreme. În cadrul viitoarei Constituflii europene, nu poate øi nu trebuie sæ existe separatism. A da tonul nu înseamnæ a exclude. Avangarda nucleului dur nu trebuie sæ se înflepeneascæ în forma „micii Europe“; aøa cum s-a întîmplat adesea, ea trebuie sæ fie locomotiva. Fie øi numai pentru cæ e vorba de interesul lor, statele favorabile unei strînse colaboræri vor læsa desigur uøa deschisæ. Iar acestei uøi, invitaflii îi vor trece pragul cu atît mai iute cu cît nucleul dur se va fi dovedit mai repede capabil sæ acflioneze faflæ de exterior, cu cît va fi demonstrat cæ, într-o societate mondialæ complexæ, nu numai diviziunile conteazæ; conteazæ de asemenea puterea moale a calendarelor de negocieri, a relafliilor øi a avantajelor economice. În aceastæ lume, o înæsprire a politicii nu-øi poate permite sæ plæteascæ preflul unei alternative pe cît de prosteøti, pe atît de costisitoare, precum cea dintre ræzboi øi pace. Trebuie ca Europa sæ-øi arunce greutatea în balanflæ, la nivel internaflional øi în cadrul Nafliunilor Unite, øi sæ se împotriveascæ unilateralismului hegemonic al Statelor Unite. În reuniunile asupra economiei mondiale øi în institufliile Organizafliei Mondiale a Comerflului, ale Bæncii Mondiale øi ale Fondului Monetar Internaflional, ar trebui ca ea sæ poatæ influenfla forma ce va fi conferitæ viitorului unei politici interne mondiale.

Este adeværat cæ o politicæ proprie cu o configuraflie tot mai integratæ a UE se izbeøte de mijloacele limitate ale actualei orientæri administrative. Ceea ce a servit pînæ acum la promovarea reformelor sînt mai degrabæ imperativele funcflionale impuse de crearea unui spafliu economic øi monetar comun. Capacitatea lor motrice e de-acum epuizatæ. O politicæ în stare sæ asume o configurare a viitorului øi care sæ reclame de la statele-membre nu numai sæ lase deoparte obstacolele concurenflei, ci øi sæ acceadæ la o voinflæ comunæ nu se poate întemeia decît pe motivafliile øi convingerile cetæflenilor înøiøi. Deciziile prin majoritate privitoare la marile orientæri ale politicii externe nu pot conta pe girul minoritæflilor care vor trebui sæ i se supunæ decît dacæ acestea sînt solidare. Însæ asta presupune un sentiment de apartenenflæ politicæ. Populafliile trebuie, oarecum, „sæ-øi înalfle cu o treaptæ“ identitæflile naflionale pentru a le face sæ acceadæ la o dimensiune europeanæ. Limitatæ øi astæzi la coapartenenfla la o aceeaøi nafliune, solidaritatea civicæ e deja o

realitate foarte abstractæ; cu toate astea, ea trebuie sæ poatæ fi extinsæ pe viitor la cetæflenii celorlalte nafliuni europene.

Iatæ ce introduce chestiunea „identitæflii europene“. Numai conøtiinfla unui aceluiaøi destin politic, aliatæ cu perspectiva convingætoare a unui viitor comun poate împiedica flærile sau grupurile puse în minoritate sæ doreascæ obstrucflionarea unei voinfle majoritare. În principiu, cetæflenele øi cetæflenii unei nafliuni trebuie sæ considere ca „fiind de-ai noøtri“ cetæflenele øi cetæflenii oricærei alte nafliuni europene. Dar asta e o aspiraflie care dæ apæ la moaræ numeroøilor sceptici: existæ oare experienfle, tradiflii øi moøteniri comune care sæ întemeieze la fiecare cetæflean european conøtiinfla unui destin politic pe care sæ-l fi træit împreunæ øi pe care în viitor l-am putea modela în comun? O „viziune“ atrægætoare a Europei ce va sæ vinæ, capabilæ de contagiune, nu va cædea cu siguranflæ din cer. Ea nu se poate naøte, pentru moment, decît dintr-o neliniøtitoare senzaflie de stingherealæ. Dar ea se poate în egalæ mæsuræ ivi din halimaua unei situaflii în care noi, europenii, sîntem retrimiøi la noi înøine. Øi ea trebuie sæ se poatæ articula în cacofonia dezlænfluitæ a unui spafliu public în care vocile sînt numeroase. Dacæ pînæ acum aceastæ chestiune n-a fost niciodatæ pusæ pe ordinea de zi, e pentru cæ noi, intelectualii, ne-am sustras îndatoririlor noastre.

O identitate europeanæ întortocheatæ E uøor sæ te pui de acord în privinfla a ceea ce nu te angajeazæ la nimic. Visæm cu toflii dinaintea imaginii unei Europe paønice, cooperante, deschise la celelalte culturi øi la dialog. Salutæm aceastæ Europæ care, în a doua jumætate a secolului al XX-lea, a gæsit soluflii exemplare la douæ probleme. De-acum, într-adevær, Europa se prezintæ ca o formæ de „guvernare dincolo de statele-nafliune“, care, în constelaflia postnaflionalæ, ar putea servi de exemplu.

La fel, regimurile europene de protecflie socialæ au fost øi ele multæ vreme modele. Desigur, în cadrul politicilor naflionale, defensiva este cea care prevaleazæ astæzi. Dar e de neconceput ca o politicæ vizînd îmblînzirea capitalismului færæ nici un fel de frontiere sæ recadæ dincoace de criteriile de dreptate socialæ pe care aceste regimuri le-au instaurat. De ce Europa, care a putut ræzbi cu douæ probleme de o asemenea mærime, n-ar trebui în egalæ mæsuræ sæ înfrunte cealaltæ provocare, constînd în a promova øi a apæra împotriva proiectelor concurente o ordine cosmopolitæ pe baza dreptului internaflional?

Færæ îndoialæ, dacæ ne-am înflelege sæ lansæm o discuflie la scara Europei, ar trebui sæ întîlnim dispoziflii existente, aflate în aøteptarea, ca sæ spunem aøa, a unui proces stimulator prin care sæ se poatæ explicita identitatea europeanæ (Selbstverständigungs-prozess). Este o ipotezæ îndræzneaflæ, pe care douæ fapte par totuøi a o contrazice. Nu cumva achizifliile istorice cele mai importante ale Europei, datoritæ tocmai succesului pe care l-a avut capacitatea lor de a modela o identitate, øi-au pierdut esenflialul dinamicii lor? De altfel, ce forflæ se va dovedi capabilæ sæ confere coeziune unei regiuni care se caracterizeazæ, ca nici o alta, printr-o rivalitate permanentæ între nafliunile înzestrate cu o asemenea conøtiinflæ de sine?

O civilizaflie sfîøiatæ de conflicte Creøtinismul øi capitalismul, øtiinfla naturii øi tehnologia, dreptul roman øi Codul Napoleon, urbanitatea, democraflia øi drepturile omului, secularizarea statului øi societatea, toate aceste bunuri cîøtigate s-au extins la alte continente øi nu mai sînt apanajul Europei. Existæ færæ îndoialæ o formæ de spirit occidental înrædæcinatæ în tradiflia iudeo-creøtinæ, care posedæ træsæturi specifice. Dar,

161

øi aici, acest habitus intelectual care se distinge prin individualismul sæu, prin raflionalismul øi prin activismul sæu, este împærtæøit cu Statele Unite, cu Canada, cu Australia. „Occidentul“ ca o configuraflie intelectualæ depæøeøte de-acum Europa.

Europa este, în plus, compusæ din state-nafliune care nu înceteazæ sæ se demarcheze unele de altele în mod polemic. Conøtiinfla naflionalæ, de care sînt impregnate limbile, literaturile øi istoriile naflionale, a funcflionat timp îndelungat ca o încærcæturæ explozivæ. Trebuie sæ adæugæm totuøi cæ, drept reacflie la puterea distructivæ a acestui naflionalism, s-au format øi tipuri de atitudine care, în ochii noneuropenilor, dau Europei, în incomparabila øi ampla sa multiplicitate culturalæ, chipul sæu de astæzi. O civilizaflie care, de atîtea secole încoace, a fost, mai mult decît oricare alta, sfîøiatæ de conflicte între oraøe øi sate, între puteri ecleziastice øi seculare, de concurenfla între credinflæ øi cunoaøtere, de luptele pentru dominaflie politicæ øi de antagonismele de clasæ, nu putea învæfla decît în durere cum pot fi toate aceste diferenfle comunicante, cum pot sæ se instituflionalizeze opozifliile øi cum pot fi stabilizate tensiunile. Recunoaøterea diferenflelor, recunoaøterea reciprocæ a celuilalt în alteritatea sa poate deveni øi ea pecetea unei identitæfli comune.

Pacificarea opozifliilor de clasæ de cætre statul social øi autolimitarea suveranitæflii statelor în cadrul Uniunii Europene nu sînt decît exemplele cele mai recente. În ultima treime a secolului al XX-lea, Europa, de aceastæ parte a cortinei de fier, a cunoscut ceea ce Eric Hobsbawm numeøte „epoca sa de aur“. De atunci, anumite træsæturi ale unei mentalitæfli politice comune au devenit într-atît de uøor de identificat încît noneuropenii recunosc în noi mai degrabæ europeanul decît germanul sau francezul øi asta nu numai la Hong Kong, ci øi la Tel Aviv. Øi e adeværat: în societæflile europene, secularizarea este relativ mai avansatæ decît în altæ parte. Aici, cetæflenii privesc întotdeauna cu o anumitæ neîncredere încælcærile de teritoriu între politicæ øi religie. Europenii au o încredere relativ mare în capacitæflile de organizare øi de regularizare ale statului, dar sînt mai degrabæ sceptici faflæ de cele ale pieflei. Au de asemenea un simfl marcat al „dialecticii Rafliunii“ øi nu nutresc faflæ de progresele tehnologice aøteptæri de un optimism færæ fisuræ. Îøi afirmæ preferinflele pentru securitatea pe care le-o garanteazæ statul-providenflæ øi pentru reglementærile care favorizeazæ solidaritatea. Pragul de toleranflæ faflæ de recursul la forflæ împotriva persoanelor este în Europa, faflæ de cel din alte pærfli, mai degrabæ scæzut. În fine, dacæ existæ dorinfla ca o ordine internaflionalæ multilateralæ øi reglementatæ juridic sæ se instaureze, ea e însoflitæ de speranfla într-o politicæ internæ mondialæ efectivæ, dusæ în cadrul unei Organizaflii a Nafliunilor Unite reformate.

Este un fapt cæ aceastæ constelaflie care a permis acelor europeni privilegiafli care erau europenii occidentali sæ dezvolte în umbra Ræzboiului Rece o asemenea mentalitate se aflæ, începînd cu anii 1989–1990, în declin. Totuøi, data de 15 februarie 2003 a evidenfliat cæ mentalitatea a supraviefluit contextului care i-a dat naøtere. Asta explicæ øi de ce „bætrîna Europæ“ se consideræ sfidatæ de voinicoasa politicæ hegemonicæ aplicatæ de superputerea aliatæ. Øi de ce atîflia oameni din Europa, deøi salutînd cæderea lui Saddam ca pe o eliberare, condamnæ cu toate astea o invazie unilateralæ, cu caracter preventiv øi justificatæ în mod mincinos, ca fiind contraræ dreptului internaflional. Ræmîne de aflat care este stabilitatea acestei mentalitæfli øi dacæ rædæcinile sale ating în profunzime experienflele istorice øi tradifliile. Øtim astæzi cæ numeroase tradiflii politice care pretind autoritate prevalîndu-se de caracterul lor natural au fost de fapt „inventate“. În fafla acestui lucru, o identitate europeanæ, næscutæ sub luminile spafliului public, ar avea, din-

162

totdeauna, ceva construit. Nu e mai puflin adeværat însæ cæ nu poartæ marca voinflei gratuite decît ceea ce a fost construit pornind de la un arbitrar. Voinfla politico-eticæ exprimîndu-se hermeneutic prin procesele în care se expliciteazæ în mod colectiv raportul fiecæruia cu sine însuøi nu este un arbitrar. Diferenfla între moøtenirea pe care o asumæm øi cea pe care înflelegem s-o refuzæm reclamæ tot atîta circumspecflie cît decizia cu privire la modul în care citim aceastæ moøtenire în scopul de-a ne-o însuøi. Experienflele istorice nu sînt candidate decît la o însuøire conøtientæ; færæ aceastæ conøtiinflæ, le-ar fi cu neputinflæ sæ dobîndeascæ forfla capabilæ sæ forjeze identitæflile. Vom încheia deci propunînd cîfliva „candidafli-vedetæ“ în lumina cærora profilul mentalitæflii europene næscute în perioada postbelicæ ar putea sæ se înfæfliøeze într-o manieræ øi mai limpede.

Rædæcinile istorice ale unui profil istoric Raportul dintre biserici øi stat s-a dezvoltat în mod diferit în Europa modernæ, dupæ cum ne situæm de o parte a Pirineilor sau de cealaltæ, la nord sau la sud de Alpi, la est sau la vest de Rin. Neutralitatea puterii publice în raport cu orice viziune despre lume a cæpætat în diversele flæri europene o formæ juridicæ de fiecare datæ diferitæ. E un fapt însæ cæ, în sînul societæflii civile, religia adoptæ pretutindeni o poziflie apoliticæ analoagæ. Chiar dacæ putem regreta aceastæ privatizare socialæ a credinflei, sîntem nevoifli sæ admitem cæ ea are consecinfle apreciabile pentru cultura politicæ. Sub latitudinile noastre, ne imaginæm cu greu un preøedinte începîndu-øi ziua de om de stat cu o rugæciune publicæ øi justificîndu-øi prin misiunea sa divinæ unele din deciziile sale politice pline de consecinfle.

Fenomenul prin care societatea civilæ s-a emancipat de diversele regimuri absolutiste nu s-a însoflit, peste tot în Europa, de instaurarea controlului asupra statului administrativ modern øi de transformarea democraticæ a acestuia.

Cu toate astea, puterea de iradiere a ideilor care a însoflit Revoluflia Francezæ øi care a acoperit întreaga Europæ explicæ, printre altele, øi de ce, aici, politica a cæpætat, în dubla sa formæ de instanflæ destinatæ sæ garanteze libertæflile øi de putere organizaflionalæ, un caracter pozitiv. În schimb, implantarea capitalismului s-a însoflit de o puternicæ opoziflie între clase. Aceastæ amintire este cea care împiedicæ astæzi o apreciere a pieflei atît de puflin scutitæ de prejudecæfli. Se poate totuøi ca aceastæ evaluare diferitæ a politicii øi a pieflei sæ fie ceea ce-i întæreøte pe europeni în încrederea lor vizavi de stat, stat în care væd o putere capabilæ sæ dea formæ unui demers civilizator øi de la care aøteaptæ, de altfel, sæ corecteze „imperfecfliunile pieflei“.

Sistemul partidelor næscut din Revoluflia francezæ a fost adeseori copiat. Dar numai în Europa el serveøte la punerea ideologiilor într-o competiflie permiflînd ca patologiile sociale ce rezultæ din modernizarea capitalistæ sæ fie supuse unei aprecieri politice permanente. Iatæ ce ascute sensibilitatea cetæfleanului la paradoxurile progresului. Miza conflictului care opune interpretærile conservatoare, liberalæ øi socialistæ rezidæ în punerea în balanflæ a douæ aspecte: oare pierderile antrenate de dezintegrarea formelor de viaflæ tradiflionale øi protectoare sînt ele mai însemnate decît cîøtigurile unui progres himeric? Ori, dimpotrivæ, cîøtigurile pe care, prin procese de distrugere creatoare, le putem prevedea astæzi pentru mîine sînt cele care prevaleazæ asupra suferinflelor îndurate de perdanflii modernizærii?

Deoarece au avut repercusiuni durabile, diferenflele de clasæ au fost træite în Europa ca un destin pe care numai acfliunea colectivæ îl putea schimba.

De aceea, atît în cadrul miøcærilor muncitoreøti, cît øi în cel al tradifliilor creøtine sociale, un etos al luptei pentru „mai multæ dreptate socialæ“, etos soli-

verso: Europa dar øi flintind la un egal respect pentru fiecare, s-a impus împotriva etosului individualist al unei dreptæfli meritocratice care ræmîne împæcatæ cu inegalitæflile sociale cele mai frapante.

Europa actualæ a fost modelatæ de experienflele totalitare ale secolului al XX-lea øi de Shoah, persecuflia øi distrugerea evreilor europeni, în care societæflile din flærile ocupate au fost în egalæ mæsuræ implicate de cætre regimul nazist. Confruntærile autocritice referitoare la trecut au permis ca principiile morale ale politicii sæ-øi recapete preflul în memorie. Cæ existæ în Europa o mai mare sensibilitate la atingerile aduse integritæflii personale øi fizice, este ceea ce se reflectæ, printre altele, în poziflia Consiliului Europei øi a UE, care fac din renunflarea la pedeapsa capitalæ o condiflie a aderærii. În trecut, toate nafliunile europene au fæcut dovada unui belicism care le-a împins în confruntæri sîngeroase. Din aceste experienfle, care au mobilizat spiritele pe cît au mobilizat øi armatele, ele au tras dupæ Cel de-al Doilea Ræzboi Mondial consecinfla cæ trebuiau dezvoltate forme noi de cooperare supranaflionalæ. Succesul Uniunii Europene a întærit europenii în convingerea cæ nu exista domesticire posibilæ a recursului la violenfla statalæ, inclusiv la nivel mondial, decît prin restrîngerea reciprocæ a marjelor de manevræ læsate suveranitæflii.

Fiecare din marile nafliuni europene a cunoscut un moment de imperialism øi, ceea ce e mai important în contextul nostru, a trebuit sæ facæ faflæ experienflei pe care o reprezenta pierderea imperiului sæu. Aceastæ experienflæ a declinului a fost, în cele mai multe dintre cazuri, legatæ de pierderea imperiilor coloniale. Însæ acea epocæ de dominaflie øi de istorie colonialæ este acum suficient de îndepærtatæ pentru ca puterile europene sæ asume ceea ce este o øansæ, o distanflæ reflexivæ în raport cu ele însele. În felul acesta au putut ele învæfla, pornind de la perspectiva învinsului, sæ se perceapæ în rolul îndoielnic al acelor învingætori cærora li se cere socotealæ pentru ceea ce au fæcut, anume pentru cæ au modernizat în marø forflat culturi pe care le-au tæiat de propriile lor rædæcini. S-ar putea ca tocmai asta sæ fi încurajat, la europeni, o anumitæ aversiune faflæ de eurocentrism øi sæ fi dat aripi speranflei kantiene într-o politicæ internæ mondialæ.

Traducere de Ciprian Mihali

Suveranitatea popoarelor øi „mægarii troieni“ Bruno Drweski, Claude Karnoouh

Criza în raporturile transatlantice provocatæ de ræzboiul împotriva Irakului a permis Statelor Unite sæ antreneze în siajul lor pe cea mai mare parte a conducætorilor flærilor din Est candidate la aderarea la Uniunea Europeanæ.

Ea a suscitat în presa „noastræ“ acuzaflia cæ aceste flæri ar fi devenit „caii troieni“ pentru o „Europæ“ hotærîtæ sæ promoveze o politicæ externæ unificatæ care sæ poatæ contrabalansa unilateralismul Washingtonului. Dar dacæ acuzaflia de a fi devenit agenflii SUA pe vechiul continent corespunde, în ce-o priveøte, unei realitæfli – øi de altminteri în mediile opozifliei din Polonia la Ræzboiul din Irak un asemenea comportament a fost caracterizat deja ca fiind acela al unor „mægari troieni“ –, aceeaøi acuzaflie ignoræ faptul cæ popoarele în chestiune se opun în cea mai mare parte ræzboiului americanizator, pe de o parte, øi, pe de alta, cæ statele Europei Occidentale nu s-au îmbulzit nici ele sæ sprijine pozifliile Parisului sau Berlinului, acestea din urmæ foarte ezitante øi ele în sprijinul lor pentru [principiile] ONU øi pentru formarea unei alianfle de state antihegemonice. Mai mult, sæ descoperi astæzi tropismul atlantic al ex-disidenflilor anticomuniøti, ca øi al celei mai mari pærfli a conducætorilor „ex-comuniøti“, este cel puflin tardiv øi færæ îndoialæ conjunctural, cæci actualii candidafli la aderarea la Uniunea Europeanæ nu øi-au ascuns de fapt niciodatæ, anterior actualei conjuncturi, voinfla de a se baza mai ales pe Statele Unite pentru a garanta securitatea pozifliilor lor øi a „reformelor de piaflæ“. Cine a uitat oare de propunerea lui Vaclav Havel, dornic s-o vadæ pe Madeleine Albright succedîndu-i în postul de preøedinte al Republicii Cehe, sau de cumpærarea avioanelor nord-americane de cætre Polonia? Nu existæ prin urmare o veritabilæ strategie alternativæ în fafla supraputerii americane în lumea actualæ, iar proiectul de „Politicæ Europeanæ de Securitate Comunæ“ (PESC) nu este, cel puflin pentru moment, decît o idee vaporoasæ permiflînd UE sæ aparæ ceva mai simpaticæ în ochii multor popoare iritate de hegemonia øi aroganfla Washingtonului, dar færæ ca, numai pentru atîta, acest proiect sæ fie mai eficace ori mai realist cît priveøte contraponderea cerutæ.

Dacæ Uniunea Europeanæ, ca øi cea mai mare parte a statelor ce o constituie, nu are o strategie limpede de rupturæ cu hegemonia imperialismului US, asta se datoreazæ unor rafliuni multiple provenind din chiar bazele socio-economice pe care funcflioneazæ sistemul actual. Însæ în contextul acesta al absenflei unei rezistenfle coerente la vîrf, SUA în schimb au, în ce le BRUNO DRWESKI este conferenfliar la Institutului Naflional pentru Limbi øi Civilizaflii Orientale (INALCO), Paris. Este doctor în istorie øi øtiinfle politice, precum øi director al revistei La nouvelle Alternative. Printre scrierile sale principale se numæræ: La Biélorussie (1993), Octobre 1917: causes, impact, prolongements (ed., 1999), Le „Petit parlement biélorussien“ – les Biélorussiens au parlament polonais de 1922 à 1930 (2002).

CLAUDE KARNOOUH (n. 1940) este cercetætor la CNRS / INALCO, Paris. De formaflie antropologicæ øi filosoficæ, a studiat (1972–1982) comunitæflile flæræneøti din Maramureø, pentru a se ocupa apoi de elementele culturale fondatoare / constitutive pentru discursul instaurînd / legitimînd statulnafliune. Între 1993 øi 2003 a fost profesor invitat al UBB Cluj (departamentul de filosofie). Autor al numeroase articole øi al cîtorva cærfli, printre care Adieu à la différence. Essai sur la modernité tardive (1993), Postcommunisme fin de siècle. Essai sur l’Europe du XXIe siècle (2000), care au apærut øi în traducere românæ.

O versiune uøor diferitæ a acestui text a apærut în Utopie critique, nr. 26, iulie 2003.

163

priveøte, o strategie de încadrare a popoarelor, prin felurite metode: ræzboi, presiuni economice, lovituri de stat, cumpærarea „decidenflilor“, crearea de reflele de agenfli de influenflæ øi de propagandæ (sau de „comunicare“) etc. Aceastæ strategie, începînd cu 1989, a fost pusæ în practicæ în mare parte prin intermediul vechilor state socialiste din Europa.

Agenflii de influenflæ ai Statelor Unite în Europa de Est Se øtie cæ penetrarea elitelor din aceste flæri de cætre agenflii de influenflæ US e veche; ea data din vremea Ræzboiului Rece, dar politica aceasta fusese discretæ, secretæ chiar, în vreme ce astæzi ea se afiøeazæ de-acum færæ complexe. Mai mult, ea se sprijinæ pe delegitimarea totalæ a vechilor regimuri socialiste øi pe faptul cæ elitele provenite din vechea nomenklatura resimt înainte de toate, astæzi, la fel ca ieri, nevoia de gæsi un sprijin exterior puternic pentru a garanta stabilitatea institufliilor pe care le conduc, instituflii care duc o politicæ antipopularæ cu efecte sociale puternic contestate. Uniunea Europeanæ este prin urmare perceputæ mai ales ca un garant economic øi ca o zonæ de liber schimb avînd a se baza pe pilonul de securitate al noii ordini, Statele Unite. Însæ alinierea la Washington a majoritæflii conducætorilor „ex-comuniøti“ a fost deopotrivæ uøuratæ prin aceea cæ, anterior, a existat o încadrare din partea Washingtonului a vechilor disidenfli anticomuniøti care, prin renunflarea la lozincile autogestionare, legitimantæ pentru venirea lor la putere în 1989, au putut furniza aøa o nouæ legitimitate regimurilor actualmente la putere øi au putut face astfel încît elitele politice locale, în ansamblu, sæ profite de contactele pe care ei le stabiliseræ înainte de 1989 cu cercurile influente din Statele Unite.

Existæ cineva care joacæ un rol-cheie în „punerea cap la cap“ a reflelei decidenflilor din Est øi numele lui este Bruce P. Jackson. Fost preøedinte al lui Lockheed-Martin, acesta a fost însærcinat, spre pildæ, sæ dea un brînci vînzærii de avioane F-16 cætre Polonia în paguba intereselor economice poloneze, care ar fi fost normal sæ prefere oferta mai puflin costisitoare de modernizare a avioanelor ruseøti pe care o fæcea Moscova, ori în dauna intereselor „europene“, prin respingerea ofertei de cumpærare de avioane suedeze ori franceze. Întrebarea de a øti de ce, o datæ cu sfîrøitul Pactului de la Varøovia øi al Ræzboiului Rece, o flaræ ca Polonia avea nevoie de avioane militare evident cæ n-a fost nici mæcar amintitæ. Tot Jackson este cel care, în calitate de consultant al lui Donald Rumsfeld, a jucat foarte recent un rol important în promovarea politicii ræzboinice a Statelor Unite în Orientul Mijlociu. Aceste însærcinæri multiple sînt færæ îndoialæ ceea ce explicæ rolulcheie ocupat de Jackson în alinierea conducætorilor statelor din Europa Centralæ øi de Est la poziflia Statelor Unite în cursul actualei crize irakiene.

Acest fost ofifler al serviciilor de informaflii ale US Army a dezvoltat, aøadar, o întreagæ reflea de relaflii în Est, relaflii care i-au servit la obflinerea adeziunii deloc dezinteresate la politica SUA în Irak. El conduce „Comitetul pentru Eliberarea Irakului“, o emanaflie, la rîndul lui, a „Proiectului pentru un Secol XXI American“, o fundaflie care, aøa cum o indicæ øi numele sæu, concerteazæ acfliunea mediilor proimperialiste din Statele Unite. Printre membrii acestui din urmæ organism îi regæsim pe principalii conducætori neoconservatori din Statele Unite.1 Astfel, în fruntea Comitetului pentru Eliberarea Irakului regæsim øi conducætori provenind exact din aceleaøi cercuri, adesea aceiaøi.2 Printre membri consiliului de orientare internaflionalæ al acestui comitet dæm de „crema“ ex-disidenflilor din Est øi de alte personalitæfli influente din lume, care, færæ a fi cunoscufli ca specialiøti în Orientul Mijlociu, au început brusc sæ fie interesafli, la sfîrøitul anului 2002, de Weltpolitik, versiu-

164

nea nord-americanæ. Sæ-i pomenim în aceastæ companie: pe fostul consilier al lui Solidarnos´c´ øi fost ministru de externe polonez Bronislaw Geremek, pe fostul disident øi director al cotidianului polonez de mare tiraj Gazeta Wyborcza, pe Adam Michnik, fostul disident, øi pe ex-preøedintele lituanian Vytautas Landsbergis, pe fostul ministru de externe estonian Toomas Hendrick Ilves, pe fostul opozant anticomunist øi ex-preøedintele bulgar Petar Stoianov, pe actualul viceministru ceh de externe Alexander Vondra, pe exdisidentul slovac Martin Simecka, dar øi pe ex-prim-ministrul suedez Carl Bildt, precum øi alte personalitæfli occidentale cunoscute pentru atlantismul lor, ca ziaristul britanic Christopher Hitchens, autorul unor articole foarte francofobe în organul mediilor de afaceri de peste Atlantic, The Wall Street Journal. Refleaua pusæ la punct de cætre Bruce P. Jackson a slujit mai întîi la determinarea semnærii faimoasei scrisori a øefilor de guverne din „fiærile Europei Centrale øi Orientale“ [PECOS, în francezæ – n. tr.] care denunfla poziflia franco-germanæ în ræzboiul împotriva Irakului. Se øtie astæzi cæ aceastæ scrisoare „spontanæ“ a fost cuvînt cu cuvînt dictatæ semnatarilor de cætre Jackson, pe un colfl de masæ, la un dineu desfæøurat la ambasada slovacæ de la Washington øi încæ în aøa fel încît ea sæ reia termenii intervenfliei lui Colin Powell la ONU, acesta din urmæ desemnat adesea în mass-media ca „porumbiflæ“ [între ceilalfli „ulii“ neoconservatori].3 Promovarea de cætre Washington a alinierii „bætrînei Europe“ Alinierea sus-numitei „Europe noi“ o datæ realizatæ, Jackson s-a lansat în „cucerirea“ „bætrînei Europe“, dupæ o foarte violentæ øi cvasiunanimæ campanie francofobæ sprijinitæ de cercurile oficiale din Statele Unite. În aceste vremuri de tensiuni majore între Washington øi Paris a fost creatæ în februarie 2003, de cætre cercetætorul francez Jacques Rupnik (director de cercetæri la CERI – Centre d’études et de recherches internationales [Centrul de Studii øi Cercetæri Internaflionale] al Institutului de Studii Politice de la Paris), o asociaflie: „Club Europa Est-Vest“. Ea are ca scop mærturisit apropierea „bætrînei Europe“, vasæzicæ statele un pic næzuroase la a se plia orbeøte ordinii de dincolo de Atlantic, de „noua Europæ“, adicæ aliaflii fideli ai SUA. Un invitat maghiar al acestui club a declarat urmætorul lucru: „dorim mai multæ Europæ, dar nu mai puflinæ Americæ“, ceea ce are meritul de a fi limpede øi de a face cunoscut pe ce bazæ ar fi sæ se realizeze „compromisul“ susflinut de aceastæ asociaflie.4 Ideea unei Europe cu adeværat independente, oricum ar sta lucrurile în privinfla faptului de a øti dacæ acest obiectiv e de dorit sau realizabil, face adesea ca proiectul Uniunii Europene sæ fie prezentabil în fafla opiniilor publice de pe malurile noastre ale Atlanticului, însæ dacæ un asemenea compromis s-ar realiza într-adevær, el ar fi de depus în mod definitiv la magazia de accesorii. De altfel, e aøa fiindcæ, neîndoielnic, ideea unei PESC øi a unei PESD [„Politici Europene de Securitate øi Apærare“ – n. tr.] independente faflæ de Washington ræmîne de fapt un deziderat pios a cærui repunere în chestiune n-a fost antrenatæ de criza irakianæ, în pofida proastei dispoziflii exprimate de preøedintele Chirac la adresa flærilor din Est candidate la procesul de lærgire.

Cæci e limpede cæ dorinfla de a adera la „civilizaflia euroatlanticæ“ nu e proclamatæ numai de majoritatea conducætorilor din Europa de Centru-Est, ci øi de o mare parte din elitele politice, financiare øi mediatice din Europa Occidentalæ. Însæ datoritæ unei mai puternice structuræri a sentimentelor antiUS în Europa Occidentalæ, ceea ce Washingtonul a mobilizat pentru a juca un rol de prim-plan au fost elitele din flærile „ex-comuniste“. Primul-ministru

verso: Europa ceh, Vladimir Spidla, declara urmætoarele: „Europa øi SUA trebuie sæ-øi menflinæ legæturile lor de alianflæ, de parteneriat øi de prietenie. Nu este nici în interesul nostru, nici al nimænui sæ construiascæ structuri paralele sau alternative acelora pe care noi (sic!) le-am realizat deja în cadrul NATO“.5 Urmînd acest parcurs, Jacques Rupnik l-a primit, aøadar, pe 21 mai 2003 pe dl Jackson la CERI pentru a fline o conferinflæ prin care acesta din urmæ, crezîndu-se færæ îndoialæ la Bagdad, a venit sæ propovæduiascæ vestea cea bunæ færæ a avea a se teme de vreo contrareplicæ, iar asta într-unul din locurile profund semnificative în ce priveøte formarea elitelor unei republici ce pare suspendatæ. Dar eforturilor lui Jackson øi ale asociaflilor sæi vin sæ li se adauge cele ale altor agenfli de influenflæ „sosifli din frig“. Cæci „bætrînii conservatori“ din SUA au înfiinflat, în ce-i priveøte øi sub preøedinflia lui Henry Kissinger, ceea ce se cheamæ „New Atlantic Initiative“, în fruntea cæreia pot fi întîlnifli totodatæ øi „neoconservatori“ precum, încæ o datæ, Bruce P. Jackson, dar øi Michael Howard (cel care a elaborat dosarul Casei Albe despre „deflinerea“ de cætre Irak de arme de distrugere în masæ) sau Henry Hide, în a cærui responsabilitate se aflæ biroul de propagandæ al Departamentului de Stat. Sæ reflinem cæ directorul executiv al acestei fundaflii este Radek Sikorski, un fost viceministru polonez al apærærii, apoi ministru de externe în guvernul cel mai anticomunist øi mai „epurator“ pe care l-a cunoscut Polonia. Sæ reamintim cæ dacæ acest guvern a cæzut în cele din urmæ, este fiindcæ anticomunismul lui a fost atît de excesiv încît titularul sæu de la interne nu ezitase sæ acuze persoane precum Lech Walesa, pe atunci preøedinte al republicii, de a fi fost agenfli ai polifliei secrete „comuniste“ înainte de 1989. În anii 1980 deja, Sikorski, dupæ propriile sale vorbe, se ræzboia în Afganistan sub protecflia CIA. Printre alfli conducætori americani în rîndurile acestei fundaflii sæ-i mai citæm pe George Schultz, Richard Perle (care face legætura între neoconservatorii din SUA øi extrema dreaptæ sionistæ la putere în Israel), Newt Gingrich, Samuel P. Huntington (teoreticianul „ciocnirii“ civilizafliilor), Jane Kirkpatrick, Colin Powell, Donald Rumsfeld, Charles Krauthammer, Zbigniew Brzezinski.

Cum se poate constata, „bætrînii americani“ stau aici cot la cot cu „noii americani“, republicanii alæturi de democrafli, fundamentaliøtii religioøi stau laolaltæ cu foøtii progresiøti, numai sæ susflinæ cu toflii programul imperial al Casei Albe øi al industriilor petroliere øi militare. „Victoria asupra comunismului“ le-a dat, se pare, aripi.

Printre alte somitæfli „morale“ participînd la „New Atlantic Initiative“ sæ-i pomenim, dintre „noii europeni“, pe ex-preøedintele ceh Vaclav Havel, pe pærintele „terapiei de øoc“ poloneze, azi bancherul Leszek Balcerowitz6, pe ex-premierul polonez Hanna Suchocka, pe ex-premierul maghiar Viktor Orbán7, pe ex-disidentul øi ministru polonez al apærærii naflionale, Janusz Onkiewicz. Iar dintre „bætrînii europeni“, pe Margaret Thatcher, Joachim Fest, la fel ca øi pe Emmanuel Leroy-Ladurie, Jean-François Revel, Alain Besançon, precum øi pe Pierre Lellouche øi Alain Madelin.8 Sæ-i mai remarcæm printre invitaflii acestei fundaflii pe André Glucksmann øi pe Ilyas Ahmedov, „ministru de externe“ al Ceceniei.9 „New Atlantic Initiative“ este emanaflia lui American Enterprise Institute, care reprezintæ mediile liberei inifliative øi propagæ neoliberalismul în lume, sprijinindu-se pe o reflea de „cîøtigætori“. Sæ mai remarcæm øi cæ acestæ fundaflie dispune de numeroase puncte de contact în cea mai mare parte a flærilor NATO sau de interfefle legate de SUA, cum sînt Centre pour une nouvelle Europe de la Bruxelles, Center for European Reform de la Londra, Jerusalem Center for Public Affairs, Karamanlis Institute de la Atena, Para-

digmes de la Paris sau mai multe alte cluburi atlantiste în flærile Europei de Centru-Est. Facultatea de Øtiinfle Politice îmbarcatæ în operafliunea de seducflie desfæøuratæ de Statele Unite Aøadar, acest context al unei tentative înfæfliøate ca flintind sæ apropie Estul øi Vestul europene, dar cu un ocol prin Orientul Mijlociu øi Statele Unite, a fost cel în care dl Rupnik l-a primit pe dl Jackson, acesta din urmæ venit la CERI, în sînul elitelor societæflii franceze, ca sæ susflinæ efortul trupelor flærii sale, cu prilejul unei conferinfle care a avut loc aici pe 21 mai 2003. Prezentarea demnitarului american a fost fæcutæ aøa: ofifler de informaflii al US Army, cadru de conducere la Lockheed Martin øi øef al departamentului de vînzæri strategice al acestei companii. El e totodatæ fondatorul – el, înaltul funcflionar al guvernului Statelor Unite – unei organizaflii „nonguvernamentale“ avînd ca scop extinderea „democrafliei øi a NATO“, cu sediul la Varøovia, exact acolo unde în 1955 se semna faimosul pact care urma sæ simbolizeze suveranitatea limitatæ a flærilor din Europa de Est.10 Jackson se înfæfliøeazæ auditoriului sæu ca un bærbat de o eleganflæ sobræ, neutræ, netedæ, færæ colfluri. El a susflinut o conferinflæ în stilul øtiinflelor politice à l’américaine, construindu-øi logica discursului pornind de la premise date ca evidenfle øi prezentate ca lucrul cel mai normal din lume. Titlul conferinflei nu avea nici o legæturæ cu zona de studiu a lui Jacques Rupnik, întrucît acesta a fost: Transatlantic relations after the Iraq war – Frontiers of Freedom [Raporturi transatlantice dupæ Ræzboiul din Irak – Frontiere ale libertæflii]. Tema aceasta de altfel nu era, de fapt, subiectul abordat, care a fost mai degrabæ: „De ce trebuie sæ susflinem, în numele moralei øi al bunului-simfl, propunerile administrafliei Bush?“, ceea ce aratæ bine cum obiectivul acestei conferinfle fusese acela de împinge elitele øi viitoarele elite ale Republicii [Franceze] sæ se alinieze la pozifliile Washingtonului cît priveøte „marele eøichier“ mondial.

Dar Europa de Est n-a lipsit totuøi din conferinflæ, ba dimpotrivæ, recursul la ea a slujit la justificarea politicii globale actuale a Statelor Unite, ceea ce confirmæ a posteriori rolul deschizætor de drum – de cal troian? – jucat astæzi de aceastæ parte a lumii în politica dusæ de Casa Albæ øi de Pentagon.

Preambulul dlui Jackson pornea de la axioma cæ, aøa cum declarase Vaclav Havel, „revolufliile din 1989 au fost morale“. Aceastæ schimbare e socotitæ a fi fost pregætitæ de apelul la valorile democratice ale flærilor membre NATO. Nimic, aøadar, despre fræmîntærile din perioada Ræzboiului Rece, iar istoria Europei se aflæ redusæ cu totul la aceea a extinderii NATO. Toate misiunile acestei alianfle începînd cu 1991 sînt înfæfliøate ca un continuum corespunzînd, implicit, dar niciodatæ explicit, cu interesele oficiale ale SUA. Cele douæ ræzboaie din Irak sînt prezentate ca fæcînd parte øi ele din istoria europeanæ. În ceea ce el defineøte ca a treia fazæ a istoriei europene, Jackson abordeazæ reunificarea germanæ øi sinergiile de unificare politicæ pe continent. Nu se menflioneazæ nimic despre pricinile descompunerii ex-Iugoslaviei, ale pauperizærii absolute în Bulgaria øi România, ale tiermondizærii unei mari pærfli din Ungaria, din Slovacia, din Polonia, Lituania, Letonia, Ucraina etc. Nu se spune nimic nici despre eøecurile sociale øi chiar „multiculturale“ ale NATO în fosta Iugoslavie. Care e proiectul de pace pentru Balcani? Nici unul, de nu cumva acela prin care e vizatæ în mod limpede asigurarea unui control militar al populafliilor. Nici o vorbæ despre evolufliile economice. Însæ Jackson insistæ în schimb pe modelele de stabilitate care au eøuat în Balcani, acela instituit de Viena la începutul secolului XX în Bosnia-Herflegovina sau acela elaborat cu ocazia pæcii de la Versailles. Întreaga prezentare nu

165

serveøte în fond decît la înfæfliøarea unei viziuni simplificate a istoriei europene øi est-europene din secolul XX, pentru a-i îngædui vorbitorului sæ sfîrøeascæ cu „fericita intervenflie“ a SUA pe continent, la sfîrøitul acestui secol. Despre falimentul modelului vienez în Balcani nu s-a auzit nimic, bunæoaræ despre punerea la punct a asasinærii arhiducelui de Austria ca rezultat al unei provocæri. De asemenea, nu s-a zis nimic nici despre jocul puterilor europene în ræzboaie øi voinfla lor de a sfærîma Imperiul Otoman.

Intervenflia NATO ar fi devenit în schimb necesaræ datoritæ incapacitæflii europenilor de a duce o politicæ coerentæ. Cæ va fi existat incoerenflæ, datoritæ intereselor contradictorii existente între puterile europene, e un lucru în afaræ de orice îndoialæ, dar oare numai pentru atîta sæ însemne asta cæ intervenflia Statelor Unite prin intermediul NATO a permis transformarea Balcanilor într-o zonæ de stabilitate øi de prosperitate? Jackson recunoaøte cæ Bosnia øi Kosovo sînt protectorate, iar astfel cuvîntul e lansat. Ar fi trebuit poate atunci sæ ni se explice de ce, sub forma Iugoslaviei, aceste flæri nu aveau nevoie de statutul de protectorat øi de ce nivelul global de trai al populafliilor era cu mult mai ridicat, cæ iugoslavii puteau cælætori liber în stræinætate etc. Ar fi fost nevoie, de asemenea, sæ ni se explice în ce fel criza datoriilor externe a fost unul din motoarele crizei iugoslave øi deci sæ fie abordatæ chestiunea capitalismului prædalnic în conflictele actuale. Bineînfleles cæ despre toate astea trimisul Washingtonului nu trebuia sæ vorbeascæ. Stabilitatea precaræ în Balcani nu mai este asiguratæ azi decît prin prezenfla, færæ capæt previzibil, a trupelor NATO de ocupaflie. Nu s-a auzit nimic [la aceastæ conferinflæ] despre prezenfla bazelor US Army de-a lungul coridoarelor petroliere din Balcani øi nici despre traficul de fiinfle umane øi de droguri care prolifereazæ la umbra bazelor NATO. Toate interpretærile lui Jackson se bazeazæ pe o presupoziflie care nu e niciodatæ explicitatæ, aceea a „securitæflii europene“ înflelese sub unghiul ei strict poliflienesc øi militar, chestiunile economice øi sociale fiind læsate în afara cîmpului gestiunii cetæfleneøti. Ar trebui totuøi pusæ întrebarea dacæ poate exista o securitate în Europa, sau în altæ parte, cu o prezenflæ nord-americanæ care aduce cu ea piafla dereglementatæ øi care umileøte adesea popoarele care, aøa cum Robespierre deja o spunea, nu-i iubesc deloc pe profeflii înarmafli venifli de aiurea.

Jackson, bineînfleles, nu foloseøte niciodatæ termenul de lume multipolaræ.

Nici nu menflioneazæ cæ flærile candidate din Est aplicæ începînd cu 1989 norme juridice, sociale øi politice minimale mergînd în întîmpinarea acelora care (încæ mai?) domnesc în cea mai mare parte a flærilor din Europa Occidentalæ. Manifestafliile de anul trecut din Franfla pentru apærarea sistemului de pensii dædeau un exemplu de democraflie într-un moment în care asemenea manifestaflii au devenit de neconceput în Europa de Est, acolo unde pensiile au fost totuøi amputate mult mai drastic.

Iatæ unul din celelalte aspecte ale „calului troian“. Sæ te serveøti de flærile candidate pentru a nivela la limita de jos condifliile de viaflæ ale locuitorilor Europei Occidentale, færæ a le ameliora în mod substanflial pe acelea ale populafliilor care „aderæ“. Aceasta este, de altfel, øi perspectiva care explicæ deopotrivæ de ce populafliile din fosta Europæ socialistæ nu manifestæ un entuziasm debordant nici faflæ de viitoarea lor aderare la Uniunea Europeanæ, nici în privinfla participærii flærilor lor la alianfla cu Statele Unite, dar øi faptul cæ totuøi s-a reuøit în a le convinge, pentru moment, cæ schimbærile de dupæ 1989 erau færæ alternativæ. Unul din conducætorii stîngii radicale poloneze, Piotr Ikonowicz, scria de altfel nu demult: „Øtiu bine cæ ideea unei Europe sociale nu constituie decît una din posibilitæflile de evoluflie ale continentului nostru. Dar dacæ aportul nostru (nota autorilor: al Poloniei øi al celorlalte flæri candidate)

166

la UE constæ exclusiv în a promova în Europa modelul anglo-saxon al pieflei necruflætoare, atunci poate cæ, pentru binele Europei, ar trebui sæ refuzæm sæ intræm în aceasta. Sæ nu distrugem ceea ce a mai putut fi încæ pæstrat în Uniunea Europeanæ în materie de respect la adresa muncii øi a solidaritæflii sociale. Dacæ lucrurile nu au în orice caz a se îmbunætæfli pentru noi, atunci mæcar sæ nu le facem porcærii altora. Sæ ræmînem la ceea ce avem, cu al nostru «model social naflional»“.11 Øi tot de aceastæ Europæ este vorba implicit øi în spusele lui Jackson. Ascultîndu-l, ræmîneai cu impresia cæ SUA îi atribuie Uniunii Europene rolul de auxiliar în politica lor europeanæ, al unui auxiliar de bunæ seamæ dezvoltat, dar care trebuie flinut sub control. În spatele acestui discurs vedem profilîndu-se cu flîrîita unele elemente privitoare la veritabilul mare joc, pe care acesta l-a desemnat sub apelativul de „Eurasian Energy Corridor“. În funcflie de acest coridor a putut el declara cæ „Trade Energy gives Russia a meaningful role in Europe“ [„comerflul cu energie îi conferæ Rusiei un rol semnificativ în Europa“]. Iar SUA trebuie sæ controleze acest nou drum al mætæsii,... la fel, færæ îndoialæ, ca pe cel vechi, ducînd de la Beijing la Bagdad, prin Asia Centralæ. Trebuie deci ca ruøii sæ controleze øi sæ înghefle conflictele de la frontierele „imperiului lor“, pentru interesul superlativ al imperiului global. Dar – o concesie fæcutæ persoanelor sensibile – Huntington, dupæ Jackson, se înøalæ: nu existæ o ciocnire a civilizafliilor, ci numai o ciocnire de interese. Dar care sînt atunci interesele „noastre“ [ale europenilor]? Sînt ele aceleaøi cu ale Washingtonului?

Sæ reflinem, de altfel, cæ dezvoltarea comunicafliilor, mulflumitæ mai ales reflelei feroviare „Vînt din Est“ care leagæ, în Rusia, China de Europa, apoi deschiderea în Polonia, în aprilie 2003, a unui coridor feroviar fæcînd de douæ ori mai rapidæ decît pe calea maritimæ legætura dintre Extremul Orient øi Europa Occidentalæ, ar trebui în cele din urmæ sæ sfîrøeascæ prin apropierea reciprocæ a douæ din cele trei centre economice ale lumii øi la marginalizarea polului economic nord-american. Existæ astfel motive de nervozitate la Washington, dacæ se doreøte evitarea aparifliei de poli concurenfli. E de înfleles, de-acum, febrilitatea manifestatæ de Statele Unite în a controla militar, prin toate mijloacele, nodurile petroliere, gazeifere øi feroviare care leagæ între ele diferite zone din Eurasia øi din Orientul Mijlociu (Balcanii de sud în 1999, Asia Centralæ în 2001, Irakul la începutul lui 2003, Polonia la sfîrøitul lui 2003).12 Pentru controlul noului øi vechiului drum al mætæsii, devenit coridor al energiei, Jackson afirmæ cæ Ucraina trebuie neapærat sæ fie integratæ Uniunii Europene, iar România, Bulgaria, Turcia, ele însele menite a fi integrate în UE, trebuie controlate. Rupnik a subliniat cæ atunci nu se mai øtie foarte bine unde se aflæ limitele Europei. La care Jackson i-a ræspuns declarînd cæ ar trebui ca Europa Occidentalæ sæ învefle a accepta o mare Europæ øi sæ renunfle la ideea unei Europe restrînse. Abordarea lui nu face nici o deosebire între integrarea politicæ øi integrarea economicæ. Însæ, în pofida titlului conferinflei, el a refuzat sæ vorbeascæ despre tensiunile existente între Franfla, Germania øi Statele Unite! Rupnik, de partea sa, a estimat cæ, în momentul cæderii blocului sovietic, UE øi-a „apærat prea mult propriile interese“, ca øi cum SUA nu øi le-ar fi apærat pe ale lor, nepomenind nimic de poziflia iniflialæ a lui Mitterand, aceea de a crea mai degrabæ o confederaflie decît o federaflie. În mod vædit, pentru Jackson nu existæ vreo deosebire esenflialæ între UE øi NATO, însæ cum SUA nu sînt membre ale UE, ele par a voi s-o controleze pe aceasta din urmæ prin intermediul acelor flæri pe care ele le controleazæ bine astæzi, cele din Europa de Est, dar øi Marea Britanie, Olanda sau Danemarca.

verso: Europa Conferinfla n-a fost, færæ îndoialæ, atît de importantæ datoritæ subiectelor abordate efectiv de cætre conferenfliar, însæ ea s-a constituit într-un precedent, acela de a face astfel încît un personaj care s-a opus viguros politicii Franflei sæ fie primit de cætre funcflionari plætifli de statul francez, iar asta în cadrul de douæ ori oficial al CERI la Facultatea de Øtiinfle Politice.

Prezenfla aceasta a fost socotitæ, pare-se, normalæ, de vreme ce printre invitafli n-a fost prevæzutæ aceea a vreunui preopinent cu poziflii contradictorii, în stare, bunæoaræ, sæ-i cearæ dlui Jackson explicaflii în privinfla rolului sæu în redactarea scrisorii celor „zece de la Vilnius“, una care viza Parisul în mod explicit. Faptul cæ s-a putut întîmpla ca un reprezentant oficial al intereselor celor mai antifranceze sæ beneficieze de o primire în mijlocul unor cercetætori al cæror statut oficial este acela de funcflionari retribuifli de cætre Republica Francezæ, adicæ de contribuabilii francezi, este un act ce dovedeøte pierderea conøtiinflei civice de cætre numeroøi funcflionari francezi. Hotærît, „obada“ [le „carcan“] statului francez nu mai e ceea ce era. Madelin poate dormi liniøtit. SUA, în schimb, au o politicæ de stat.

Ræmîne totuøi o altæ necunoscutæ, aceea de a øti dacæ „letargia“ ce caracterizeazæ activitatea socialæ øi politicæ a societæflilor est- øi central-europene de un deceniu încoace, în pofida marilor lor reticenfle faflæ de politicile neoliberale, va mai continua. Øi, prin urmare, se poate pune de asemenea întrebarea dacæ Statele Unite vor putea sæ conteze veønic pe sprijinul celor pe care ele par a-i socoti mai ales ca pe noii lor mercenari, în Irak, øi drept agenflii lor de influenflæ în sînul UE.

Cadre din filmul lui Wim Wenders Der Himmel über Berlin, 1987

Traducere de Adrian T. Sîrbu Note: 1. Preøedintele acestuia este William Kristol, iar adjuncflii sæi sînt Bruce P. Jackson øi Robert Kagan, asociafli cu senatorii Joseph Liebermann øi John McCain. Sæ reflinem cæ acesta din urmæ este în mod deosebit angajat în politica vizînd includerea Bielorusiei în lista „statelor-bandit“, <www.newamericancentury.org>.

2. Preøedintele executiv al acestuia este Bruce P. Jackson, preøedintele consiliului sæu de orientare este George Schultz, vicepreøedinflii sînt Joseph Lieberman øi John McCain, iar membrii: Newt Gingrich, Robert Kagan, Jane Kirkpatrick, William Kristol, Richard Perle <www.liberationiraq.org>.

3. Financial Times, 11 februarie 2003.

4. Laure Mandeville, „L’Europe centrale penche pour le modèle britanique“ [Europa Centralæ înclinæ spre modelul britanic], Le Figaro, 30 aprilie 2003.

5. Radio Free Europe, 28 mai 2003.

6. Sæ reamintim cæ în anii ’70 acesta a fost lector la institutul de marxism-leninism de pe lîngæ Comitetul Central, care l-a trimis sæ-øi perfecflioneze formaflia economicæ în Statele Unite, de unde a revenit devenind consilier al sindicatului Solidarnos´c´, continuînd în acelaøi timp sæ predea la øcoala principalæ de statisticæ øi planificare, pepiniera de cadre economice a Poloniei „socialiste“.

7. Dupæ ce susflinuse o viziune ultraliberalæ a raporturilor economice, acest prim-ministru nu s-a dat înapoi de la a susfline o politicæ cu izuri ultranaflionaliste.

8. În timpul Ræzboiului din Irak, acesta din urmæ l-a atacat, „curajos“ de altfel, pe Chirac de pe teritoriul Statelor Unite, færæ ca asta sæ suscite din partea presei „noastre“ atîta indignare ca atunci cînd Georges Marchais îøi declarase la Moscova sprijinul la adresa intervenfliei sovieticilor în favoarea guvernului legal din Afganistan, care pe atunci combætea împotriva unor protejafli ai SUA precum Ben Laden.

9. A se vedea <www.aei.org>.

10. „Strenghten America – Secure Europe – Defend Values – Expand NATO“ [Sæ întærim America – sæ protejæm Europa – sæ apæræm valorile – sæ extindem NATO], <www.expandnato.org>. Putem constata aici rolul pivot al lui Bruce P. Jackson, pe care-l regæsim cel puflin în cadrul celor patru fundaflii citate în acest articol.

11. Piotr Ikonowicz, Maciej Rembarz, „Wy co nie umiece wyzyc za 360 zl.“, Nie, 7 februarie 2003.

12. A se vedea la <http://www.paris-berlin-moscou.org>: Europe-Asie, „Prendre le train du business – Un port sec“, traducere de Bruno Drweski a unui articol de Ireneusz Laczek apærut în ziarul polonez Trybuna, din 30 mai 2003. Subiect: Coridor de transport Europa-Asia øi legarea Poloniei de Transsiberian; „Le corridor de transport Europe-Asie“, aøezare în context a articolului de mai sus din Trybuna, de Bruno Drweski.

167