Idea18

artæ + societate / arts + society # 18, 2004

200 000 lei / 7 €, 8 USD

AGENTS WELCOME

On the cover: Daniel Knorr Agents Welcome, 2004

Ion Grigorescu from Recent Photographs, credit: the author • New Gallery Bucharest, 9–30 June

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva: Clement Greenberg Despre modernism øi avangardæ On Modernism and Avant-garde

5

Læmurire INTRODUCTORY REMARKS

Al. Polgár, Adrian T. Sîrbu 7

Avangardæ øi kitsch AVANT-GARDE AND KITSCH

Clement Greenberg 15

Pictura modernistæ MODERNIST PAINTING

Clement Greenberg 20

Atitudini avangardiste AVANT-GARDE ATTITUDES

Clement Greenberg 26

Modern øi postmodern MODERN AND POSTMODERN

Clement Greenberg

galerie

32

Daniel Knorr: Agents Attila Tordai-S.

scena

52

Attila Menesi & Christoph Rauch: detour 2003–2004 Flora Grünwald

55

Formate în miøcare. Zilele Vienei la Bucureøti MOVING FORMATS. VIENNA DAYS IN BUCHAREST

Cosmin Costinaø 61 67

<<green box>> Judit Angel Despre Ion Grigorescu la fel ca despre mine însæmi ABOUT ION GRIGORESCU AS ABOUT MYSELF

Raluca Voinea 73

Euro-Bouillon Alina Øerban

80

RadioArteJump!

Ioana Nemeø

85

Quicksand Laurence Perrillat

90

Muzeul privat în serviciul public Interviu cu Sabine Breitwieser PRIVATE MUSEUM FOR PUBLIC SERVICE INTERVIEW WITH SABINE BREITWIESER

Marius Babias 98

Cînd eøti stræin, eøti obligatoriu în trecere... În discuflie cu Dirk Snauwaert WHEN YOU ARE A STRANGER YOU ARE ALWAYS IN PASSING...

IN CONVERSATION WITH DIRK SNAUWAERT

Amiel Grumberg

insert

106

Nevin Aladag: türk. kurd. deutsch. 2003/2004

+ (timpul liber) (leisure)

109

Argument STATEMENT

110

Orele care ræmîn. Plasturi existenfliali THE REMAINING HOURS. EXISTENTIAL PATCHES

Emilian Cioc & Ciprian Mihali 116

Carnavalul despotic THE DESPOTIC CARNIVAL

Vintilæ Mihæilescu 121

Timp bogat, timp særac RICH TIME, POOR TIME

Andor Horváth 124

Libertate øi timp – Eseu despre televiziune øi timp liber în România FREEDOM AND TIME – ESSAY ON TV AND LEISURE IN ROMANIA

Alec H. Bælæøescu 129

Timpul liber ca rentabilizare a pulsiunilor subiective FREE TIME AS A WAY TO MAKE PROFIT OF SUBJECTIVE DRIVES

Aurel Codoban 134

Timp liber, spafliu ocupat FREE TIME, OCCUPIED SPACE

Dana Vais 141

Fericirea impusæ sau stilul brazilian al dominafliei ENFORCED HAPPINESS; OR, DOMINATION BRAZILIAN STYLE

Fabio Akcelrud Durão 148

Despre rezistenfla faflæ de muncæ ON RESISTANCE TO WORK

Gabriel Chindea 153

Labirint cu minotaur O incursiune filosoficæ în istoria recentæ a „timpului liber“ LABYRINTH WITH MINOTAUR – A PHILOSOPHICAL JOURNEY IN THE RECENT HISTORY OF “LEISURE TIME”

Ovidiu fiichindeleanu

verso

165

Problemele neoliberalismului THE PROBLEMS OF NEOLIBERALISM

Edward Said

166

Esenfla neoliberalismului THE ESSENCE OF NEOLIBERALISM

Pierre Bourdieu 169

Særæcia globalæ la sfîrøitul secolului al XX-lea GLOBAL POVERTY IN THE LATE 20TH CENTURY

Michel Chossudovsky 176

Sofismele neoliberalismului SOPHISMS OF NEOLIBERALISM

André Tosel

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #17, 2003 / Cluj, Romania, issue #17, 2003

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA str. Paris 5–7, 400125 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603 e-mail: redactia@idea.ro Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: tim@idea.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI AL. POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU ATTILA TORDAI-S. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK CÆLIN DAN VASILE ERNU BOGDAN GHIU BORIS GROYS DAN PERJOVSCHI G.M. TAMÁS OVIDIU fiICHINDELEANU

Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyright-ului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Web-site:

OVIDIU FÆRCAØ EUGEN COØOREAN CIPRIAN MUREØAN

Difuzare / Distribution: Refleaua libræriilor HUMANITAS Refleaua libræriilor DIVERTA øi BUCUREØTI: Libræria Noi Libræria Cærtureøti Muzeul Literaturii Române Galeria Nouæ Galeria Noi BRAØOV: Libræria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piafla Unirii) Libræria Gaudeamus Libræria Universitæflii TIMIØOARA: IDEA Design & Print, tel.: 133329 Libræria Noi IAØI: Libræria Eurolibris Libræria Junimea Libræria Academiei CONSTANfiA: Libræria Sophia ORADEA: Libræria Mihai Eminescu ARAD: Libræria K&cum Libræria Ioan Slavici Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.idea.ro/revista e-mail: redactia@idea.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva: Clement Greenberg

Clement Greenberg – Despre modernism øi avangardæ Læmurire Clement Greenberg (1909–1994) a fost poate cel mai proeminent critic de artæ american din secolul XX øi, cu siguranflæ, o voce foarte importantæ pe plan internaflional în discuflia despre arta modernæ øi contemporanæ.

Urmærind evoluflia artei în secolele al XIX-lea øi al XX-lea, Greenberg øi-a dezvoltat o privire teoreticæ asupra modernului – conceput de el ca „modernism“ –, aceasta fiindu-i nu doar un veritabil post de observaflie, situat realmente în „linia-ntîi“, asupra desfæøurærilor din arta americanæ (øi nu numai) de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial, dar ajungînd øi sæ devinæ o piatræ de hotar (dupæ unii de temelie chiar) în cîmpul teoriilor despre modernitatea artisticæ øi avangardæ.

Grupajul pe care-l înfæfliøæm aici urmæreøte – desigur, dupæ o linie punctatæ – traseul parcurs de nofliunea de modernism în scrierile lui Greenberg, øi înainte de toate chiar naøterea ideii lui a modernismului (nu doar a aceluia artistic, ci øi a celui cultural-social în genere: ca fundal indispensabil pe care se detaøeazæ primul, abia aøa putînd fi el sesizat øi definit cu toatæ acurateflea cuvenitæ). Alegerea primæ a textelor øi genericul grupajului îi aparflin unuia dintre fidelii lui Greenberg, pictorul øi publicistul canadian Terry Fenton (legat de marele critic printr-o prietenie intelectualæ de trei decenii), care, din unghiul de vedere al interesului lor tematic principal, le face scurte caracterizæri øi, de asemenea, indicæ explicit unele pasarele între texte. Iatæ fiøele lui Terry Fenton (pe care le transcriem cu minime adaptæri): „Avangardæ øi kitsch (1939). Este primul eseu de impact al lui Greenberg, scris în 1939 pentru Partisan Review, pe cînd avea 29 de ani øi într-o vreme cînd se interesa mai mult de literaturæ decît de picturæ. Ulterior, el a ajuns sæ respingæ o bunæ parte din ideile susflinute în acesta – mai ales definiflia kitschului, pe care mai tîrziu a considerat-o prost chibzuitæ (aøa cum øi e, într-adevær). Greenberg va identifica mai tîrziu ameninflarea la adresa marii arte ca venind dinspre gustul mediu [middlebrow taste], care oricum se asociazæ mult mai îndeaproape cu cel academist decît a fæcut-o sau a putut-o face kitschul vreodatæ. Eseul respiræ un aer øi o siguranflæ de sine proprii marxismului anilor ’30, cu presupoziflii caracteristice, precum aceea cæ numai socialismul ar putea ridica gustul maselor. Dar din toate aceste rafliuni, el jaloneazæ un teritoriu nou. Deøi avangarda era un fapt acceptat în anii ’30, Greenberg a fost cel dintîi care sæ-i determine contextul social øi istoric øi importanfla culturalæ. Eseul poartæ în sine, totodatæ, germenii conceptului greenbergian al modernismului. În pofida greøelilor øi, pe alocuri, a prozei lui furtunoase, textul ræmîne ca unul din cele mai importante documente teoretice ale culturii secolului al XX-lea.

Pictura modernistæ (1960). Primul eseu al lui Greenberg despre modernism, læmurind multe din ideile ræmase implicite în «Avangardæ øi kitsch», eseul sæu deschizætor de orizonturi scris cu douæ decenii în urmæ. Deøi, ulterior, el a ajuns sæ-l respingæ [øi pe acesta], cel de-al doilea alineat al textului oferea poate cea mai elegantæ definiflie a modernismului din cîte existæ: «... utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a critica disciplina însæøi, nu spre a o ruina, ci pentru ancorarea ei mai fermæ în aria competenflei sale».

Eseul acesta e remarcabil prin observafliile lui luminoase (øi în bunæ mæsuræ ræmase nedezvoltate) despre natura øi istoria imaginilor, pe lîngæ cæ el ne restituie percepflia maturæ a lui Greenberg în privinfla caracterului øi importanflei avangardei. Dacæ teoria cuprinsæ în el are o slæbiciune, aceasta ar rezida în centralitatea acordatæ artei picturale, ce pare a se potrivi ca o mænuøæ modernismului. Este de discutat cît de mult e ea generalizabilæ la mijloacele de exprimare ale celorlalte arte, spre a nu mai pomeni øi alte discipline. Post-scriptumul lui Greenberg din 1978 ræmîne important.

Atitudini avangardiste (1968). Acest eseu face pandant cu aclamatul «Avangardæ øi kitsch» din 1939, aducîndu-i øi unele corecflii. Greenberg expune aici ceea ce a ajuns sæ fie privit mai apoi ca o apærare sau o justificare a pozifliei sale supuse între timp atacurilor. De fapt, intuiflia lui despre singularitatea naturii artei este departe de a fi una nouæ ori [simplu] defensivæ; ea provine încæ din vremea anilor sæi de început (aøa cum o atestæ øi Harold Letters, de curînd publicate [corespondenfla de tinerefle, editatæ de Janice Van Horne, n. red.]). Aøa cum dæ de înfleles deja øi titlul, pentru Greenberg avangardismul este o atitudine, cu siguranflæ nu un stil, øi a fost important în mæsura în care acesta a fost una din forflele motrice din cadrul modernismului. Dar el are totodatæ øi sentimentul disolufliei sale, cu toate implicafliile acestui fapt pentru cultura înaltæ – dacæ toatæ lumea se aflæ în faflæ [out front], atunci cine ræmîne sæ treneze în urmæ? Dacæ nu existæ nivelul pretenfliosului [high], este atunci totul la un nivel mediocru?

5

Cu toate cæ textul a fost pronunflat ca o prelegere publicæ la universitate, el face semn cætre separarea lui Greenberg de lumea universitaræ, infestatæ deja dupæ anii ’60 de atitudini avangardiste, aøa cum, în fond, s-au petrecut lucrurile øi în cultura de masæ. Ræmîne întrebarea – deøi, færæ îndoialæ, e una færæ rost: sæ fie oare atitudinile savante øi cele larg împærtæøite [popular] din zilele noastre într-adevær «avan-» sau caracterul lor de «linia-ntîi» [avantness] e pur øi simplu pozæ?

Modern øi postmodern (1979). Ultimul eseu al lui Greenberg despre modernism. Aici el îøi revocæ definiflia «elegantæ» trasatæ în eseul din 1960 øi adaugæ convingerea cæ modernismul constituie un fel de operaflie de pæstrare împotriva nivelærii øi a tendinflelor spre relaxare ale gustului mediu. Prin asta el aduce aminte (dacæ memoria e bunæ la ceva) de o remarcæ a lui Samuel Johnson conform cæreia rolul criticii este acela de a cæuta sæ menflinæ etaloanele de calitate împotriva tendinflei lor necontenite de a se deteriora“.

Faptul cæ, în intenflia noastræ de a publica pentru prima oaræ în românæ, øi într-o revistæ ca a noastræ, cîteva texte esenfliale pentru familiarizarea direct „de la sursæ“ cu demersul critic øi reflexiv al lui Greenberg, am optat, în cele din urmæ, pentru „reproducerea“ ca atare a grupajului alcætuit de Terry Fenton, grupaj cuprinzîndu-le tocmai pe-acestea patru, nu e deloc întîmplætor øi nici n-a fost rezultatul unei operaflii de preluare pur mecanice. Dacæ s-ar putea zice cæ, în ce-o priveøte strict, ca motivaflie sau finalitæfli mærturisind, la limitæ, despre intenfliile øi interesele autorului ei, existenfla prealabilæ în spafliul public a acestei selecflii (eventuala ei necesitate læuntricæ, reprezentativitatea ei pentru gîndirea lui Greenberg etc.) putea ræmîne o contingenflæ, în schimb – tocmai pentru o revistæ „de artæ“ ca Idea – chestiunea „reproducerii“ (de fapt, a înseøi prezentærii), în coordonatele propriului ei spafliu de reprezentare (în toate sensurile, inclusiv cel autoreflexiv), a ceea ce este într-adevær de væzut sau de arætat, ostensiv øi discursiv, în privinfla artei, nu mai e deloc aøa. Cu atît mai mult atunci cînd, dupæ parcurgerea acestor texte, cititorul însuøi se va putea convinge øi el în ce mæsuræ ele împreunæ, toate patru, aratæ într-adevær læmuritor ceea ce a avut Greenberg de arætat despre artæ: despre artæ în genere øi despre arta modernistæ în special. Despre aceasta din urmæ ca atare, în „adeværul“ ori e-videnfla ei internæ, prin care ea, mai mult decît a fi un „stil istoric“, ajunge sæ expunæ condiflia øi exigenfla artei dintotdeauna. Øi, totodatæ, sæ expunæ nu atît inserflia ei în social, cît, mai ales, prezenfla în ea a societæflii.

Nu în ultimul rînd, flinem sæ mulflumim aici doamnei Janice Van Horne, væduva lui Clement Greenberg, pentru amabilitatea cu care ne-a acordat drepturile pentru traducerea în românæ a textelor. Îi mulflumim de asemenea lui Terry Fenton pentru acceptul cordial de a prelua aceastæ selecflie de texte greenbergiene øi, implicit, de a-i utiliza conceptul care le leagæ între ele.

Prezentæm în încheiere, pentru orientarea cititorului, øi o listæ a volumelor adunînd textele semnate de Clement Greenberg.

Al. Polgár Adrian T. Sîrbu Míró, New York, Quadrangle Press, 1948.

Hofmann, Paris, Georges Fall, 1961.

Henri Matisse (1869– ), New York, Abrams, Pocket Library of Great Art, 1953.

Art and culture: critical essays, Boston, Beacon Press, 1961.

The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1986 øi 1993.

Vol. 1, Perceptions and Judgements, 1939–1945 Vol. 2, Arrogant Purpose, 1945–1949 Vol. 3, Affirmations and Refusals, 1950–1956 Vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957–1969 The Harold Letters, 1928–1943. The Making of an American Intellectual, Janice Van Horne (ed.), Washington, D.C., Counterpoint, 2000.

Homemade Esthetics, New York, Oxford University Press, 1999.

Clement Greenberg, Late Writings, Robert C. Morgan (ed.), Minneapolis, Minnesota University Press, 2003.

6

arhiva: Clement Greenberg

Avangardæ øi kitsch Clement Greenberg

I Una øi aceeaøi civilizaflie dæ naøtere în acelaøi timp unor lucruri atît de diferite precum un poem de T. S. Eliot ori cîntecele „Tin Pan Alley“1 sau o picturæ de Braque øi o copertæ Saturday Evening Post. Toate patru se aflæ în ordinea culturii øi, în aparenflæ, toate patru fac parte din aceeaøi culturæ øi sînt produse ale aceleiaøi societæfli. În acest punct însæ legætura dintre ele pare sæ înceteze. Un poem de Eliot øi altul de Eddie Guest – ce perspectivæ asupra culturii ar fi îndeajuns de încæpætoare pentru a ne permite sæ le cuprindem într-un raport pentru ambele læmuritor? Faptul unei asemenea disparitæfli în cadrul aceleiaøi tradiflii culturale, un fapt care a trecut øi trece drept ceva împæmîntenit – sæ indice oare acest fapt cæ disparitatea în cauzæ ar fline de ordinea naturalæ a lucrurilor? Sau sæ fie vorba de ceva în întregime nou øi specific epocii noastre?

Ræspunsul la aceste întrebæri presupune mai mult decît o investigaflie în cîmpul esteticii. Mi se pare necesar sæ examinæm mai îndeaproape, øi într-un fel mai originar decît pînæ acuma, raportul dintre experienfla esteticæ pe care o are individul concret – nu cel generalizat – øi contextele sociale øi istorice în care aceastæ experienflæ are loc. Ceea ce va fi adus la luminæ astfel va da un ræspuns nu numai întrebærii de mai sus, ci øi altora, poate mai importante.

O societate, pe mæsuræ ce merge-nainte øi devine tot mai puflin în stare sæ justifice inevitabilitatea formelor ei particulare, înlæturæ [breaks up] ideile acceptate pe care artiøtii plastici øi scriitorii trebuie sæ se bazeze mai totdeauna atunci cînd e sæ comunice cu publicul lor. Începe sæ fie greu sæ te mai încrezi în ceva. Toate certitudinile religiei, autoritæflii, tradifliei, stilului cad pradæ îndoielii, iar scriitorul sau artistul plastic nu mai poate evalua reacflia publicului la simbolurile øi ansamblurile de trimiteri [references] cu care lucreazæ el. În trecut, o asemenea stare de lucruri sfîrøea îndeobøte într-un alexandrinism înflepenit, un academism în care chestiunile cu adeværat importante ræmîneau neatinse fiindcæ altminteri ar fi iscat controverse, gestul creator særæcind la virtuozitatea în detalii mærunte ale formei, toate chestiunile majore fiind deja decise prin exemplul normativ furnizat de maeøtrii din vechime. Variafliuni pe aceleaøi teme sînt produse mecanic în sute de lucræri diferite, øi totuøi nimic nou nu se produce: Statius, versificaflia mandarinilor, sculptura romanæ, pictura Beaux-Arts, arhitectura neorepublicanæ. În sînul declinului societæflii noastre actuale, e un semn îmbucurætor acela cæ nu am consimflit – unii dintre noi – sæ ne împæcæm cu o asemenea ultimæ fazæ pentru cultura noastræ. În încercarea de a surmonta alexandrinismul, o parte a societæflii burgheze occidentale a dat naøtere unui lucru nemaiauzit pînæ la noi: cultura de avangardæ. Acest lucru a devenit posibil datoritæ unei conøtiinfle istorice superioare – mai precis, datoritæ ivirii unui nou tip de criticæ a societæflii, o criticæ istoricæ. Aceastæ criticæ nu a pus societatea noastræ actualæ în fafla unor utopii atemporale, ci a analizat cu luciditate în termenii istoriei øi în cei de cauzæ øi de efect antecedentele, justificærile øi funcfliile formelor aflate în miezul oricærei societæfli. În felul acesta, ordinea noastræ socialæ burghezæ din prezent s-a dovedit a nu fi o condiflie eternæ, „naturalæ“, ci pur øi simplu doar cel mai recent moment în succesiunea ordinilor sociale. Asemenea perspective noi, începînd sæ caracterizeze conøtiinfla intelectualæ înaintatæ din deceniile cinci øi øase ale secolului al XIX-lea, furæ curînd însuøite de artiøtii plastici øi de poefli, chiar dacæ asta s-a întîmplat cel mai adesea inconøtient. Prin urmare, nu e deloc întîmplætor cæ naøterea avangardei a coincis cronologic – øi, de asemenea, geografic – cu primele dezvoltæri temerare ale gîndirii revoluflionare øtiinflifice în Europa.

E drept cæ primii dintre cei ce-au inventat boema – care pe-atunci era acelaøi lucru cu avangarda – s-au arætat curînd, în cele din urmæ, dezinteresafli la modul ostentativ de politicæ. Cu toate astea, færæ circulaflia ideilor revoluflionare care impregnau aerul epocii, aceøtia n-ar fi putut delimita conceptul a ce era „burghez“ pentru a determina tocmai ceea ce ei nu erau. La fel, ei n-ar fi avut curajul de a se pune cu aceeaøi agresivitate de-a curmeziøul normelor dominante ale societæflii, dacæ n-ar fi existat sprijinul moral al atitudinilor politice revoluflionare. Øi færæ îndoialæ cæ a trebuit ceva curaj pentru asta, cæci exodul avangardei din societatea burghezæ în boemæ însemnase øi replierea de pe pieflele capitalismului, în care artiøtii plastici øi scriitorii au fost aruncafli o datæ cu încetarea patronajului aristocratic. (La prima vedere cel puflin, asta – gestul lor – a însemnat: a muri de foame într-o mansardæ, deøi, cum vom vedea mai încolo, avangarda a ræmas atelatæ la societatea burghezæ tocmai fiindcæ avea nevoie de banii ei.)

E adeværat totuøi cæ o datæ ce avangarda a reuøit în „dezicerea“ ei de societate, ea a început sæ se ræzgîndeascæ øi sæ respingæ atît politica revoluflionaræ, cît øi pe cea burghezæ. Revoluflia e læsatæ înæuntrul societæflii, ea ræmînînd sæ facæ parte din harababura luptei ideologice pe care arta plasticæ øi poezia au gæsit-o prea puflin prielnicæ pentru ele, de

Partisan Review, 1939, nr. 6.

7

îndatæ ce revoluflia începe sæ punæ în joc acele convingeri axiomatice „preflioase“ pe care cultura trebuise sæ se sprijine pînæ atunci. Prin urmare, a apærut ideea cæ adeværata øi cea mai importantæ funcflie a avangardei era nu sæ „experimenteze“, ci sæ gæseascæ o cale prin care, în sînul confuziei øi violenflei ideologice, cultura sæ poatæ fi dusæ mai departe.

Renunflînd cu desævîrøire la judecata publicului, poetul sau artistul plastic de avangardæ cæuta sæ menflinæ nivelul înalt al artei sale îngustînd-o øi, totodatæ, ridicînd-o la expresia unui absolut în care toate relativismele øi contradicfliile s-ar gæsi fie rezolvate, fie scoase din discuflie. Apar „arta pentru artæ“ øi „poezia puræ“, iar tema sau conflinutul devine ceva de care trebuie sæ fugi ca de ciumæ.

Abia în aceastæ cæutare a absolutului a ajuns avangarda la arta „abstractæ“ sau „nonfigurativæ“ – øi aøa s-a întîmplat øi cu poezia. Poetul sau artistul plastic avangardist încearcæ de fapt sæ-l imite pe Dumnezeu prin crearea a ceva valid exclusiv în termenii sæi proprii, aøa cum e validæ natura, aøa cum un peisaj – nu imaginea sa zugrævitæ – e valid din punct de vedere estetic; ceva increat, dat, independent de semnificaflii, cópii sau originale. Conflinutul trebuie într-atîta dizolvat în formæ încît opera de artæ, plasticæ sau literaræ, sæ nu poatæ fi redusæ, în întregime sau în parte, la nimic din ceea ce nu e ea însæøi.

Absolutul însæ e absolut, iar poetul sau artistul plastic, fiind ceea ce este, pune prefl pe anumite valori relative mai mult decît pe altele. Chiar valorile în numele cærora el invocæ absolutul sînt valori relative – valorile esteticii. Aøa cæ, în cele din urmæ, el se dovedeøte a imita, nu pe Dumnezeu – øi folosesc aici termenul „a imita“ în sensul lui aristotelic –, ci disciplina øi procesele însele [disciplines and processes] ale artei plastice øi ale literaturii ca atare. Aøa se naøte „abstractul“.2 Concentrîndu-øi atenflia pe altceva decît temele experienflei comune, poetul sau artistul plastic øi-o îndreaptæ spre mijloacele de exprimare ale meøteøugului sæu. Nonfigurativul sau „abstractul“, dacæ e sæ aibæ vreo validitate esteticæ, nu poate fi arbitrar sau accidental, ci trebuie sæ provinæ din supunerea faflæ de o constrîngere demnæ de asta sau faflæ de un original. Aceastæ constrîngere, de vreme ce s-a renunflat la lumea comunæ, extravertitæ a experienflei, poate fi gæsitæ numai øi numai în rigorile sau disciplina [the very processes or disciplines] prin care arta plasticæ øi literatura au imitat deja o asemenea constrîngere. Aceste procese øi aceastæ disciplinæ devin ele însele tema artei plastice øi a literaturii. Dacæ, pentru a continua cu Aristotel, orice artæ plasticæ øi literaturæ sînt imitaflie, atunci avem de-a face aici cu o imitaflie a imitærii. Pentru a-l cita pe Yeats: Nici øcoli de canto, ci numai scrutarea Monumentelor mærefliei proprii.

[Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence.]

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brâncuøi, øi chiar Klee, Matisse øi Cézanne, îøi trag sursa inspirafliei lor din mijloacele de exprimare cu care lucreazæ.3 Impresia puternicæ stîrnitæ de arta lor pare sæ rezide înainte de toate în preocuparea puræ a acesteia cu inventarea øi aranjarea spafliilor, suprafeflelor, contururilor, culorilor etc., cu excluderea a tot ce aceøti factori nu implicæ în mod necesar. Atenflia unor poefli precum Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens, sau chiar Rilke øi Yeats, e aflintitæ mai degrabæ pe efortul de a face poezie øi pe „momentele“ însele ale transformærii a ceva în poezie, decît pe experienfla care e de convertit în poezie. Desigur, asta nu exclude sæ existe øi alte preocupæri în munca lor, cæci poezia are de-a face cu cuvinte, iar ele trebuie sæ comunice. Anumifli poefli, ca Mallarmé sau Valéry4, sînt mai radicali în aceastæ privinflæ decît alflii – færæ a mai vorbi de poeflii care au încercat sæ compunæ poezie numai cu sunet pur. În tot cazul, dacæ ne-ar fi mai la-ndemînæ sæ dæm o definiflie poeziei, cea modernæ ar fi mai „puræ“ øi mai „abstractæ“. Cît priveøte celelalte domenii ale literaturii: definiflia esteticii avangardei propuse aici nu e un pat al lui Procust. Dar, pe lîngæ cæ mulfli dintre cei mai buni romancieri ai noøtri de azi au umblat la øcoala avangardei, nu e lipsit de însemnætate cæ, dintre cærflile lui Gide, cea mai ambiflioasæ e un roman despre scrierea unui roman, iar Ulise øi Priveghiul lui Finnegan ale lui Joyce par a fi, înainte de toate, aøa cum o spune un critic francez, reducerea experienflei la expresie de dragul expresiei, expresia fiind mai importantæ decît ceea ce se exprimæ.

Cæ avangarda, în genere, e imitaflia imitærii – în sine, acest fapt – nu cheamæ nici la acord, nici la dezaprobare. E drept cæ aceastæ culturæ a avangardei confline ceva din alexadrinismul pe care cautæ sæ-l depæøeascæ. Rîndurile citate din Yeats se referæ la Bizanfl, care e foarte aproape de Alexandria; øi, într-un anume sens, aceastæ imitaflie a imitærii e o formæ superioaræ de alexandrinism. Existæ însæ o diferenflæ mai importantæ între cele douæ: avangarda se miøcæ, pe cînd alexandrinismul stæ pe loc. Tocmai asta justificæ metodele avangardei – øi le face necesare. Necesitatea rezidæ în faptul cæ, astæzi, nu se mai poate crea artæ plasticæ øi literaturæ de înalt nivel prin nici un alt mijloc. Polemica îndreptatæ împotriva acestei necesitæfli aruncînd una-douæ cu cuvinte ca „formalism“, „purism“, „turn de fildeø“ øi altele aseme-

8

arhiva: Clement Greenberg nea e fie boantæ, fie de rea-credinflæ. Øi asta nu pentru a spune cæ avangarda ar fi ceea ce este datoritæ avansului ei social. Dimpotrivæ.

Specializarea avangardei pe ea însæøi, faptul cæ artiøtii ei plastici cei mai buni sînt artiøti ai artistului, cæ poeflii ei cei mai buni sînt poefli ai poetului, i-a îndepærtat pe mulfli dintre cei care, deøi fuseseræ cîndva capabili sæ guste øi sæ aprecieze arta [plasticæ] øi literatura ambiflioasæ, astæzi nu mai vor sau nu mai pot dobîndi o inifliere în secretele meøteøugului acestora. Masele au ræmas întotdeauna mai mult sau mai puflin indiferente la mersul înainte al culturii. Astæzi însæ aceastæ culturæ în miøcare e abandonatæ chiar de cei cærora ea le aparfline de fapt – clasa noastræ conducætoare. Cæci acesteia din urmæ îi aparfline avangarda. Nici o culturæ nu se poate dezvolta færæ o bazæ socialæ, færæ o sursæ stabilæ de venituri. Iar în cazul avangardei aceasta a fost asiguratæ de o elitæ în cadrul clasei conducætoare a societæflii faflæ de care avangarda s-a considerat în divorfl, dar de care ea a ræmas întotdeauna legatæ prin coordonul ombilical al galbenilor. Paradoxul e cît se poate de real. Iar astæzi aceastæ elitæ se împuflineazæ cu iuflealæ. De vreme ce avangarda înseamnæ singura culturæ vie pe care-o avem, supraviefluirea în genere a culturii în viitorul apropiat e deci ameninflatæ.

Nu trebuie sæ ne amægim cu fenomene superficiale sau cu succese de moment. Expozifliile lui Picasso atrag încæ mulflimi interminabile, T.S. Eliot e predat în universitæfli; negustorilor de artæ modernæ le merge încæ bine, iar editurile mai publicæ uneori øi poezie „greu de urmærit“. Dar avangarda însæøi, simflind deja pericolul, devine tot mai timidæ pe zi ce trece. Academismul øi comercialul apar în cele mai neaøteptate locuri. Asta poate însemna numai un singur lucru: cæ avangarda devine nesiguræ pe publicul de care ea depinde – cei bogafli øi cultivafli.

Oare natura culturii de avangardæ sæ fie ræspunzætoare, numai ea, de pericolul în care cultura aceasta se regæseøte azi? Sau va fi fiind vorba numai de-o eventualitate primejdioasæ? Sæ fie implicafli øi alfli factori, poate mai importanfli?

II Unde existæ avangardæ, vom gæsi de obicei øi-o ariergardæ. E cît se poate de adeværat. O datæ cu intrarea în scenæ a avangardei, s-a ivit øi un alt nou fenomen cultural în Occidentul industrializat: lucrul cæruia germanii i-au dat minunatul nume de kitsch: artæ plasticæ øi literaturæ de masæ [popular], comerciale, cu cromolitografiile lor, cu copertele de revistæ, ilustrafliile, reclamele, ficfliunea de senzaflie øi bulevardieræ, benzile desenate, muzica „Tin Pan Alley“, stepul, filmele hollywoodiene etc., etc. Dintr-un motiv sau altul, acest potop a fost luat întotdeauna ca atare. E timpul poate sæ aruncæm o privire asupra motivelor øi pricinilor pentru care asta se întîmplæ.

Kitschul e un produs al revolufliei industriale care a urbanizat masele Europei Occidentale øi ale Americii, instaurînd ceea ce se cheamæ alfabetizarea generalæ. Înainte de asta, pentru cultura legitim(at)æ [formal culture], ca deosebitæ de cea popularæ [folk culture], exista o piaflæ numai printre cei care, pe lîngæ cæ øtiau sæ scrie øi sæ citeascæ, mai dispuneau øi de timpul liber øi confortul ce-au mers întotdeauna mînæ-n mînæ cu o oarecare cultivare. Aceasta din urmæ fusese inextricabil asociatæ pînæ atunci cu alfabetizarea. O datæ însæ cu introducerea alfabetizærii generale, capacitatea de a scrie øi de a citi a devenit o îndemînare la fel de minoræ ca øofatul; øi, de cînd nu mai însofleøte exclusiv gusturile rafinate, ea a încetat sæ mai fie marca înclinafliilor spre culturæ ale cuiva. fiærænimea stabilitæ la oraø ca proletariat øi micæ burghezie învæflæ sæ scrie øi sæ citeascæ de dragul eficienflei, dar ea n-a reuøit sæ cucereascæ timpul liber øi confortul necesare pentru a te bucura de cultura tradiflionalæ a oraøului. Pierzîndu-øi totuøi gustul pentru cultura popularæ, al cærei fundal fusese satul, øi descoperindu-øi, totodatæ, o nouæ aptitudine pentru plictisealæ, noile mase urbane au exercitat o presiune asupra societæflii pentru a li se asigura un tip de culturæ care sæ corespundæ consumului lor. Pentru a satisface cererea noii piefle, s-a næscocit o nouæ marfæ: cultura ersatz, kitsch, destinatæ acelora care, insensibili la valorile veritabilei culturi, sînt înfometafli totuøi de dis-tracflia [diversion] pe care numai cultura o poate asigura, de orice fel ar fi ea.

Kitschul, folosind ca materie primæ simulacrele degradate øi academizate ale culturii propriu-zise, binecuvînteazæ øi cultivæ aceastæ lipsæ de sensibilitate. Tot ea este sursa profiturilor obflinute din vînzarea de kitschuri. Kitschul e mecanic øi opereazæ pe bazæ de reflete. Kitschul e un surogat de experienflæ øi senzaflii falsificate. Kitschul se schimbæ o datæ cu stilurile, dar ræmîne mereu acelaøi. Kitschul e chintesenfla a tot ce e calp [spurious] în viafla timpurilor noastre. Kitschul pretinde cæ nu cere nimic, nici mæcar timp, din partea clienflilor sæi – mai puflin banii lor.

Precondiflia kitschului, o condiflie færæ de care kitschul n-ar putea exista, e sæ se afle la îndemînæ o tradiflie culturalæ pe deplin maturizatæ, ale cærei descoperiri, achiziflii øi conøtiinflæ de sine completæ kitschul sæ le poatæ folosi pentru el însuøi. Kitschul împrumutæ de la aceastæ tradiflie procedee, trucuri, stratageme, reguli practice, teme, pe care le converteøte apoi într-un sistem øi aruncæ restul. El suge sîngele care îi curge prin vine, ca sæ zicem aøa, din acest rezervor de experienflæ acumulatæ. Asta e ceea ce se înflelege de fapt atunci cînd se spune cæ arta [plasticæ] øi literatura popularæ de azi au fost cîndva arta [plasticæ] øi literatura temeraræ, ezotericæ a zilei de ieri. Dar nici vorbæ de aøa ceva.

9

Ceea ce trebuie înfleles e cæ, dupæ ceva timp, chiar noul e prædat pentru a-l stoarce de noi „turnúri“, care sînt astfel debilitate øi servite pe tavæ drept kitsch. Bineînfleles, orice kitsch e academic; øi, reciproc, tot ce e academic e kitsch.

Cæci ceea ce se numeøte propriu-zis academism nu mai are o existenflæ independentæ, ci a devenit cioara vopsitæ cu care se împopofloneazæ kitschul [the stuffed-shirt „front“ for kitsch]. Metodele industrializærii înlocuiesc meøteøugurile.

Fiindcæ poate fi fabricat pe bandæ rulantæ, kitschul a devenit o parte constitutivæ a sistemului nostru de producflie într-un fel în care n-a putut-o niciodatæ face cultura adeværatæ, decît accidental poate. El a fost capitalizat la un nivel nemaipomenit de investiflie, care trebuia sæ întoarcæ beneficii pe mæsuræ; el e silit sæ-øi extindæ øi, totodatæ, sæ-øi pæstreze pieflele. Cu toate cæ, în mod esenflial, el se vinde singur, a fost creat pentru el un imens aparat de vînzæri, care exercitæ o presiune asupra fiecærui membru al societæflii. Capcane pîndesc pînæ øi în acele zone care, pentru a spune aøa, sînt rezervaflii ale culturii veritabile. Într-o flaræ ca a noastræ, nu e de-ajuns astæzi sæ ai doar o înclinaflie pentru cultura autenticæ; trebuie sæ nutreøti o adeværatæ pasiune pentru ea ca sæ pofli rezista contrafacerilor ce ne înconjoaræ øi ne sufocæ încæ de la vîrsta la care putem înflelege caricaturile din ziare. Kitschul e amægitor. El joacæ pe diverse niveluri, iar unele dintre acestea sînt îndeajuns de înalte ca sæ fie periculoase pentru cæutætorul naiv al luminii adeværate. O revistæ ca New Yorker, care e kitsch de clasæ [high-class kitsch] pentru comerflul de lux, converteøte øi dilueazæ o græmadæ de material avangardist pentru scopurile sale. Nu tot ce e kitsch este lipsit de valoare. Din cînd în cînd el produce øi lucruri valoroase, lucruri care au un autentic buchet popular [folk flavor]; aceste cazuri accidentale øi izolate au prostit destui dintre cei care te aøteptai sæ fie mai avizafli.

Profiturile enorme aduse de kitsch reprezintæ o sursæ de ispitæ pentru avangarda însæøi, iar membrii ei n-au rezistat de fiecare datæ acestei tentaflii. La presiunea kitschului, scriitori øi artiøti plastici ambiflioøi îøi vor modifica opera, de nu-i cad pradæ cu totul. Aøa apar acele cazuri-limitæ deconcertante, cum ar fi romancierul cu succes de masæ [popular] Simenon, în Franfla, sau Steinbeck, la noi. Rezultatul de pe urmæ e întotdeauna în detrimentul culturii adeværate, asta-i cert.

Kitschul nu s-a mærginit numai la oraøe, care i-au fost leagænul iniflial, ci s-a reværsat øi asupra satelor, spulberînd cultura popularæ [folk]. El nu s-a împiedicat nici de graniflele culturale geografice sau naflionale. Fiind un alt produs de masæ al industrializærii occidentale, kitschul a fæcut triumfætor turul lumii, dînd la o parte øi desfigurînd culturile indigene în toate flærile colonizate, aøa încît azi e pe cale sæ devinæ culturæ universalæ, prima care s-a væzut vreodatæ. Astæzi, chinezii, la fel ca indienii din America de Sud, hinduøii, la fel ca polinezienii, au ajuns sæ prefere produselor artei lor indigene coperte de revistæ, rotogravuri din ziare øi calendare cu fete. Cum poate fi explicatæ aceastæ virulenflæ a kitschului, atracflia irezistibilæ pe care o provoacæ? În mod firesc, kitschul fæcut la maøinæ se vinde mai bine decît obiectele indigene fæcute de mînæ, iar prestigiul Occidentului contribuie øi el; dar de ce e kitschul un articol de export cu mult mai profitabil decît Rembrandt? La urma urmei, ambele pot fi reproduse la fel de ieftin. În ultimul sæu articol din Partisan Review, despre filmul sovietic, Dwight Macdonald aratæ cæ, în ultimii ani, kitschul a devenit cultura dominantæ în Rusia sovieticæ. Pentru asta el învinuieøte regimul politic – øi nu numai pentru a fi fæcut din kitsch culturæ oficialæ, ci øi pentru cæ acesta e, în momentul de faflæ, cultura predominantæ, cea mai popularæ; øi citeazæ urmætorul pasaj din cartea lui Kurt London The Seven Soviet Arts [Cele øapte arte sovietice]: „[…] atitudinea maselor faflæ de stilurile artistice vechi, ca øi faflæ de cele noi, ræmîne probabil esenflial legatæ de natura educafliei puse la dispoziflia maselor de statele în care træiesc“. Øi Macdonald continuæ: „La urma urmei, de ce ar trebui ca flæranii ignoranfli sæ-l prefere pe Repin (un exponent de frunte al kitschului academic rusesc în picturæ) lui Picasso, a cærui tehnicæ abstractæ e cel puflin la fel de semnificativæ din perspectiva artei populare primitive a flæranilor ca stilul realist al primului? Nu, dacæ masele se îmbulzesc la Tretiakov (muzeul moscovit de artæ contemporanæ ruseascæ: de kitsch), e în mare mæsuræ fiindcæ ele au fost condiflionate sæ se fereascæ de «formalism» øi sæ admire «realismul socialist»“. Întîi øi-ntîi, nu e vorba de a alege între ce e pur øi simplu nou øi ce e pur øi simplu vechi, cum pare sæ gîndeascæ London – e vorba de a alege între ceea ce e prost, ceea ce e astæzi învechit øi ceea ce e cu adeværat nou. Lui Picasso i se opune ca posibilitate nu Michelangelo, ci kitschul. Apoi, nici în înapoiata Rusie, nici în dezvoltatul Occident masele nu preferæ kitschul numai fiindcæ guvernele lor le-ar condifliona în acest sens. Cînd sistemele educaflionale ale statelor îøi dau osteneala de a menfliona arta, sîntem îndrumafli sæ-i respectæm pe vechii maeøtri, øi nu kitschul; øi totuøi ne apucæm sæ ni-l agaflæm pe perete pe Maxfield Parrish, sau echivalenflii sæi, în loc de Rembrandt sau Michelangelo.

Mai mult, aøa cum aratæ Macdonald însuøi, cînd regimul sovietic încuraja, prin 1925, filmul de avangardæ, masele ruseøti continuaseræ sæ prefere filmele hollywoodiene. Nu, „condiflionarea“ nu explicæ vigoarea kitschului.

Toate valorile sînt valori umane, relative, în artæ øi peste tot. Cu toate astea, de-a lungul timpului, pare sæ existe printre oamenii cultivafli un oarecare acord de principiu asupra a ce e bun sau prost în artæ. Gustul oscileazæ, dar numai între anumite limite; cunoscætorii de azi sînt de acord cu japonezul din secolul al XVIII-lea cæ Hokusai a fost unul dintre cei mai mari artiøti ai vremii sale; sîntem de acord chiar øi cu vechii egipteni cæ arta celei de-a treia øi a patra

10

arhiva: Clement Greenberg dinastii meritæ mai mult decît altele sæ fie luatæ drept model de cei de dupæ ea. Putem ajunge sæ-l preferæm pe Giotto lui Rafael, dar totuøi nu negæm cæ Rafael a fost unul dintre cei mai mari pictori ai timpului sæu. Existase deci un acord, iar acesta se baza, cred, pe discriminarea justæ øi constantæ între valorile din cîmpul artei øi cele din altæ parte. Kitschul, graflie tehnicii raflionalizate recurgînd la øtiinflæ øi industrie, a øters aceastæ diferenflæ în practicæ.

Sæ examinæm, de pildæ, ce s-ar întîmpla atunci cînd flæranul rus ignorant avut în vedere de Macdonald s-ar afla în fafla a douæ tablouri, unul de Picasso, celælalt de Repin, avînd, sæ zicem, o ipoteticæ libertate de a prefera. În primul el vede, sæ presupunem, un joc de linii, culori øi spaflii ce reprezintæ o femeie. Tehnica abstractæ – pentru a accepta presupunerea lui Macdonald, de care tind sæ mæ îndoiesc totuøi – îi aminteøte cumva de icoanele pe care le-a læsat în lumea satului øi simte atracflia familiarului. Sæ presupunem chiar cæ, în mod confuz, va ghici pînæ øi cîteva dintre valorile pe care le gæseøte omul cultivat la Picasso. Apoi se întoarce cætre pictura lui Repin øi vede o scenæ de luptæ.

Tehnica nu mai este la fel de familiaræ – ca tehnicæ. Dar asta îl deranjeazæ prea puflin pe flæranul nostru, cæci, deodatæ, el descoperæ în pictura lui Repin valori ce par a fi de departe superioare acelora pe care obiønuise sæ le gæseascæ în arta icoanei; nefamiliarul ca atare e una dintre sursele valorilor pe care le gæseøte în Repin: valorile a ceea ce e cu tærie recognoscibil, miraculosul øi sugestivul. În tabloul lui Repin flæranul recunoaøte øi vede lucruri în felul în care recunoaøte øi vede lucrurile din afara imaginii – nu existæ discontinuitate între artæ øi viaflæ, nu e nevoie sæ accepte o convenflie øi sæ-øi spunæ cæ icoana îl reprezintæ pe Isus fiindcæ vrea sæ-l reprezinte pe Isus, chiar dacæ imaginea nu seamænæ foarte tare cu aceea a unui om. Cæ Repin øtie sæ picteze atît de realist încît identificærile sînt de la sine limpezi, numaidecît øi færæ nici un efort din partea privitorului – asta e miraculos. fiæranul e de asemenea mulflumit de bogæflia înflelesurilor vædite pe care le gæseøte în imagine: „ea spune o poveste“. În schimb, Picasso øi icoanele sînt atît de austere øi de aride. Mai mult încæ, Repin înalflæ realitatea øi o face dramaticæ: apus de soare, obuze explodînd, oameni gonind sau secerafli în luptæ. Nu mai conteazæ nici Picasso, nici icoanele. Pe Repin îl vrea flæranul øi numai pe Repin.

Din fericire pentru Repin, flæranul e flinut la adæpost de produsele capitalismului american, cæci altfel Repin n-ar avea nici o øansæ în fafla unei coperte Saturday Evening Post de Norman Rockwell. În fine, s-ar putea spune cæ valorile distilate de privitorul cultivat din Picasso sînt aceleaøi cu cele obflinute de flæran din Repin, întrucît ceea ce îi place acestuia din urmæ în Repin e oarecum tot artæ, oricît de jos ar fi nivelul ei, iar el e îmboldit sæ priveascæ imagini de aceleaøi instincte ca øi privitorul cultivat. Însæ valorile ultime pe care le distileazæ privitorul cultivat din Picasso sînt valori de o extracflie secundæ; ele rezultæ din reflecflia asupra impresiei læsate de valorile plastice. Abia în acest moment intræ în scenæ recognoscibilul, miraculosul øi sugestivul. Ele nu sînt prezente în mod nemijlocit sau extern în tabloul lui Picasso, ci trebuie proiectate în el de cætre spectatorul suficient de sensibil pentru a reacfliona îndeajuns la calitæflile plastice. Ele aparflin efectului „reflectat“. La Repin, în schimb, efectul „reflectat“ a fost deja inclus în imagine, numai bun pentru desfætarea nereflexivæ a privitorului.5 Unde Picasso picteazæ cauza, Repin picteazæ efectul. Repin predigeræ arta pentru privitor øi îl cruflæ de orice efort, el îi asiguræ o scurtæturæ cætre plæcerea artei, o scurtæturæ ce ocoleøte tot ce e cu necesitate dificil în arta veritabilæ. Repin, sau kitschul, e artæ sinteticæ.

Acelaøi lucru e valabil øi pentru literatura kitsch: ea asiguræ un surogat de experienflæ pentru cei lipsifli de sensibilitate; øi-o face cu o imediatefle cu mult mai mare decît aceea la care pot spera ficfliunile serioase. Eddie Guest øi Indian Love Lyrics [Stihuri indiene de dragoste] sînt mai poetice decît T. S. Eliot sau Shakespeare.

Ilia Repin Zaporojenii scriind o scrisoare sultanului Turciei, 1880–1891, Muzeul Rus, Leningrad

Pablo Picasso Femeie flinînd un evantai (dupæ bal), 1908, Ermitaj, Leningrad

11

III Dacæ avangarda imitæ procesele artei, kitschul, din cîte vedem, imitæ efectele acesteia. Radicalitatea acestei antiteze nu e deloc factice; ea corespunde, precizîndu-l, enormului hiat ce desparte douæ fenomene culturale concomitente: avangarda øi kitschul. Acest hiat, mult prea vast pentru a putea fi umplut de gradafliile infinite ale „modernismului“ popularizat øi ale kitschului „modernist“, corespunde la rîndul lui unei falii sociale, una care a existat dintotdeauna în cadrul culturii recunoscute [formal], ca peste tot în societatea civilizatæ, øi ale cærei margini se apropie sau se depærteazæ unele de altele în funcflie de creøterea sau diminuarea stabilitæflii societæflii date. Dintotdeauna a existat, de o parte, minoritatea celor puternici – øi, prin urmare, cultivafli –, de cealaltæ parte, imensa masæ a exploataflilor øi særacilor – øi, prin urmare, a ignoranflilor. Cultura legitimæ a aparflinut întotdeauna primilor, în timp ce ultimii aveau a se mulflumi cu cultura lor popularæ [folk] sau rudimentaræ, sau cu kitschul. Într-o societate stabilæ, care funcflioneazæ îndeajuns de bine încît sæ pæstreze fluide contradicfliile dintre clasele ei, dihotomia culturalæ se încefloøeazæ întrucîtva. Axiomele celor puflini sînt împærtæøite de cei mulfli; aceøtia din urmæ cred la modul superstiflios în ceea ce primii cred cu luciditate. Øi, în asemenea momente ale istoriei, masele pot resimfli uimire øi admiraflie, nu conteazæ la ce nivel, pentru cultura stæpînilor ei. Asta e valabil cel puflin pentru cultura plasticæ, accesibilæ tuturor. În evul mediu, artistul plastic trebuia sæ se conformeze mæcar de formæ celui mai mic numitor comun al experienflei. Øi, într-o anumitæ mæsuræ, aøa au stat lucrurile pînæ în secolul al XVII-lea. Imitærii îi stætea la dispoziflie o realitate conceptualæ universal valabilæ, de la ordinea cæreia artistul nu putea devia. Temele artei erau prescrise de cei ce comandau lucræri artistice, care nu se fæceau, ca în societatea burghezæ, pe cæile unei libere creaflii [on speculation]. Tocmai determinarea dinainte a conflinuturilor operei a îngæduit artistului libertatea de a se concentra asupra mijloacelor sale de expresie. El trebuia sæ fie nu un filosof sau un vizionar, ci un simplu artizan. Cît timp existase un acord general asupra a ce merita cu eminenflæ sæ fie temæ artisticæ, artistul era scutit de nevoia de a fi original øi inventiv în ce priveøte „tema“ øi îøi putea dedica întreaga energie chestiunilor legate de formæ. Pentru el, mijloacele de expresie deveneau în mod intim, profesional, conflinutul artei sale, tot aøa cum mijloacele de expresie ale artistului sînt astæzi conflinutul public al artei pictorului abstract – cu diferenfla totuøi cæ artistul medieval trebuia sæ-øi reprime preocupærile sale profesionale în public; adicæ, în opera de artæ finisatæ, oficialæ, acesta din urmæ trebuise întotdeauna sæ øteargæ øi sæ aøeze pe o poziflie subordonatæ tot ce flinea de sfera sa personalæ sau profesionalæ. Dacæ, în calitate de membru obiønuit al comunitæflii creøtine, el nutrea vreun sentiment propriu faflæ de tema sa, asta nu putea decît contribui la îmbogæflirea semnificafliilor publice ale operei. Abia o datæ cu Renaøterea modulafliile a ceea ce e personal au devenit legitime, ræmînînd sæ fie flinute totuøi între limitele a ceea ce era recognoscibil în mod simplu øi universal. Øi numai cu Rembrandt încep sæ aparæ artiøtii „singuratici“, solitari în arta lor.

Dar pînæ øi-n perioada Renaøterii, øi atîta timp cît arta occidentalæ se stræduise sæ-øi perfecflioneze tehnica, victoriile în acest domeniu puteau fi marcate numai prin succesul în imitarea realistæ, de vreme ce nu exista nici un alt criteriu obiectiv la îndemînæ. Astfel, masele puteau încæ gæsi în arta stæpînilor lor obiecte de admiraflie øi uimire. Pînæ øi pasærea repezindu-se sæ ciuguleascæ din fructul pictat de Zeuxis putea aplauda.

E o platitudine cæ arta devine caviar pentru mulflimi atunci cînd realitatea pe care o imitæ nu mai corespunde, nici mæcar în mare, realitæflii øtiute de acestea. Chiar øi în acest caz totuøi, resentimentul pe care l-ar putea simfli omul obiønuit e redus la tæcere de veneraflia cutremuratæ [awe] care-l încearcæ dinaintea comanditarilor acestei arte. Abia cînd devine nemulflumit de ordinea socialæ administratæ de aceøtia, începe el sæ le critice cultura. Abia atunci prinde curaj plebeul sæ-øi exprime deschis opiniile. Fiecare, de la consilierul municipal corupt la zugravul austriac, crede cæ e îndreptæflit sæ aibæ o opinie. Cel mai adesea, acest resentiment faflæ de culturæ e de gæsit acolo unde nemulflumirea faflæ de societate e una reacflionaræ øi se exprimæ prin tot felul de restauræri sau redeøteptæri [revivalism] øi puritanism, iar mai recent prin fascism. Aici pistoalele øi torflele încep sæ fie pomenite, dintr-o aceeaøi træsæturæ de condei, în rînd cu cultura. În numele sacralitæflii sau al sænætæflii sîngelui, în numele dezbærærii de mofturi [simple ways] øi al virtuflilor solide, începe sfærîmarea de statui.

IV Reîntorcîndu-ne o clipæ la flæranul nostru rus, sæ presupunem cæ dupæ ce l-a preferat pe Repin, øi nu pe Picasso, sistemul educaflional al statului vine øi îi spune cæ a greøit, cæ trebuia sæ-l aleagæ pe Picasso – øi îi aratæ de ce. Statului sovietic i-ar fi prea cu putinflæ sæ facæ asta. Dar fiindcæ lucrurile stau cum stau în Rusia – øi peste tot –, flæranul se vede curînd nevoit sæ munceascæ din greu, cît e ziua de lungæ, pentru a supravieflui, iar condifliile dure, penibile în care træieøte nu îi asiguræ destul timp liber, energie øi chef ca sæ se exerseze în gustul pentru Picasso. Acesta din urmæ are nevoie, la urma urmei, de o cantitate considerabilæ de „condiflionare“. Cultura superioaræ e una din cele mai artificiale

12

arhiva: Clement Greenberg între toate creafliile omeneøti, iar flæranul nu va gæsi în el nici un fel de imbold „natural“ arzætor care sæ-l conducæ la Picasso, în pofida tuturor dificultæflilor [în care se zbate].6 În cele din urmæ, atunci cînd va simfli nevoia de a privi imagini, flæranul se va întoarce la kitsch, cæci de acesta el se poate bucura færæ cel mai mic efort. Statul nu poate face nimic în aceastæ privinflæ øi asta va ræmîne aøa atîta timp cît problemele producfliei nu vor fi fost rezolvate în sens socialist. Acelaøi lucru e valabil, desigur, øi pentru flærile capitaliste, fæcînd din orice discuflie despre arta pentru masele de aici o puræ demagogie.7 Acolo unde astæzi un regim politic instituie o politicæ culturalæ oficialæ, e doar de dragul demagogiei. Dacæ tendinfla oficialæ a culturii în Germania, Italia øi Rusia e kitschul, asta se întîmplæ nu fiindcæ guvernele acestor flæri ar fi controlate de filistini, ci fiindcæ în flærile pomenite, la fel ca peste tot, kitschul e cultura maselor. Încurajarea kitschului e doar încæ una din modalitæflile puflin costisitoare prin care regimurile totalitare cautæ sæ intre în grafliile supuøilor lor. De vreme ce aceste regimuri – chiar sæ vrea – nu pot ridica nivelul cultural al maselor prin nimic care sæ nu fie de fapt o predare în fafla socialismului internaflional, ele vor linguøi masele prin coborîrea a tot ce înseamnæ culturæ la nivelul acestora. Din acest motiv e proscrisæ avangarda, øi nu atît fiindcæ o culturæ superioaræ ar fi în mod inerent una mai criticæ. (Dacæ avangarda ar putea sau nu sæ înfloreascæ sub un regim totalitar nu fline, în acest punct, de chestiunea noastræ.) În fapt, principala problemæ cu arta plasticæ øi cu literatura de avangardæ, din punctul de vedere al fasciøtilor øi al staliniøtilor, nu e cæ ele sînt prea critice, ci cæ ele sînt prea „inocente“, cu alte cuvinte cæ e prea greu sæ injectezi propagandæ eficientæ în ele, kitschul se preteazæ mult mai bine acestui scop. Kitschul îi asiguræ dictatorului un raport mai intim cu „sufletul“ poporului. În cazul în care cultura oficialæ ar fi una superioaræ nivelului general al maselor, ar exista pericolul izolærii de acestea. Øi totuøi, dacæ ar fi de conceput posibilitatea ca masele sæ cearæ artæ plasticæ øi literaturæ de avangardæ, Hitler, Mussolini øi Stalin n-ar ezita prea mult sæ satisfacæ o asemenea cerere. Hitler e un duøman mai înverøunat al avangardei decît alflii, din rafliuni atît doctrinale, cît øi personale, øi totuøi asta nu l-a împiedicat pe Goebbels în 1932–1933 sæ curteze cu insistenflæ artiøti plastici øi scriitori avangardiøti. Cînd Gottfried Benn, un poet expresionist, li s-a alæturat naziøtilor, el a fost întîmpinat cu surle øi trîmbifle, chiar dacæ tocmai în acea vreme Hitler denunflase expresionismul ca specie de Kulturbolschewismus8. Asta se întîmpla în perioada în care naziøtii simfliseræ cæ prestigiul de care se bucura avangarda în rîndurile publicului german cultivat le-ar putea fi de folos, iar rafliunile practice de acest gen, naziøtii fiind politicieni abili, au fost întotdeauna mai presus de înclinafliile personale ale lui Hitler. Mai tîrziu, naziøtii øi-au dat seama cæ era mai practic sæ adere, în materie de culturæ, la preferinflele maselor, øi nu la cele ale casierilor masei; aceøtia din urmæ, cînd s-a pus problema sæ-øi prezerve puterea, s-au arætat a fi la fel de dispuøi sæ-øi sacrifice cultura ca øi principiile morale; în timp ce primii, de vreme ce puterea le era oricum refuzatæ, trebuiau sæ fie amægifli prin toate celelalte mijloace posibile. A fost necesar sæ se promoveze într-un stil mai grandios decît în democraflii iluzia cæ masele sînt cele care conduc de fapt. Literatura øi arta plasticæ pe care acestea le gustau øi înflelegeau au fost proclamate singurele adeværate, iar celelalte au fost reprimate. În aceste circumstanfle, oameni ca Gottfried Benn, oricît de înflæcærat l-ar fi sprijinit pe Hitler, deveniseræ o piedicæ; øi nu s-a mai auzit nimic de ei în Germania nazistæ.

Putem recunoaøte deci cæ deøi, dintr-un anumit punct de vedere, filistinismul personal al lui Hitler øi Stalin nu e accidental în raport cu rolul pe care ei îl joacæ, din alt punct de vedere, acest filistinism e un factor care contribuie doar întîmplætor la determinarea politicilor culturale ale regimurilor instaurate de cei doi. Filistinismul lor nu face decît sæ adauge brutalitate øi sæ dubleze obscurantismul mæsurilor pe care ei ar trebui sæ le sprijine oricum datoritæ presiunilor celorlalte strategii ale lor – chiar dacæ, personal, ei ar gusta cultura avangardistæ. Ceea ce Stalin a fost obligat sæ facæ datoritæ asumærii de cætre el a izolærii Revolufliei Ruse, Hitler trebuia sæ facæ datoritæ acceptærii de cætre el a contradicfliilor capitalismului øi a efortului sæu de-a le înghefla pentru a le pæstra ca atare. În ce-l priveøte pe Mussolini – cazul sæu e un exemplu perfect de disponibilité9 a unui realist în astfel de chestiuni. Ani de-a rîndul el i-a privit cu ochi buni pe futuriøti øi a construit gæri øi apartamente cu chirie la stat moderniste. Se pot vedea în suburbiile Romei apartamente mai moderniste decît aproape oriunde altundeva în lume. Poate cæ fascismul voia sæ arate cæ e la zi cu ce se întîmplæ, sæ ascundæ cæ e o miøcare de regresiune; poate cæ voia sæ se conformeze gusturilor elitei bogate pe care o servise. În orice caz, Mussolini pare sæ-øi fi dat seama mai tîrziu cæ i-ar fi fost mai util sæ fie pe placul gusturilor culturale ale maselor italiene decît pe-al acelora practicate de stæpînii ei. Maselor trebuie sæ le furnizezi obiecte de admiraflie øi uimire; ultimii se pot dispensa de acestea. Aøa se face cæ îl vedem pe Mussolini anunflînd „un nou stil imperial“. Marinetti, Chirico, et al. sînt evacuafli de pe scenæ øi gærile din Roma nu vor mai fi moderniste. Cæ Mussolini a ajuns destul de tîrziu la asta nu face decît sæ ilustreze încæ o datæ relativa ezitare a fascismului italian în a trage concluziile necesare din rolul jucat de el.

Capitalismul în declin descoperæ cæ orice lucru de calitate pe care l-ar mai putea produce devine aproape invariabil o ameninflare la adresa existenflei sale. Progresele în culturæ, la fel ca progresele în øtiinflæ øi industrie, corodeazæ

13

însæøi societatea sub egida cæreia ele au devenit posibile. În acest punct, la fel ca în toate chestiunile de azi, trebuie citat Marx cuvînt cu cuvînt. Astæzi nu mai privim înspre socialism pentru o culturæ nouæ – ea oricum va apærea, numai sæ avem socialism. Azi, privim la socialism pentru pæstrarea oricærei culturi vii pe care o avem în clipa de faflæ.

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu Note: 1. Gen de muzicæ popularæ americanæ (urbanæ) apærut la sfîrøitul secolului al XIX-lea prin intermediul industriei editoriale de partituri concentrate la New York; o muzicæ scrisæ, din rafliuni comerciale, de compozitorii de cîntece, de muzicæ de dans øi de vodeviluri. Numele genului vine de la porecla stræzii unde se concentrau birourile acestor edituri (în anii ’20–’30 strada s-a tot schimbat), expresia tin pan referindu-se la zdrængæneala pianelor pe care compozitorii îøi prezentau editorilor piesele. Pe mæsuræ ce dezvoltarea filmului, a înregistrærilor audio, a radioului øi a televiziunii a creat øi a sporit cererea de alte genuri de muzicæ, Tin Pan Alley a cæzut în desuetudine. (N. tr.)

2. Exemplul muzicii, care a fost multæ vreme o artæ abstractæ øi pe care poezia avangardistæ a încercat într-atît s-o emuleze, e interesant. Muzica, spune în mod destul de curios Aristotel, e cea mai mimeticæ øi cea mai vie dintre toate artele pentru cæ ea îøi imitæ originalul – starea sufletului – cu cea mai mare nemijlocire. Astæzi, asta ne frapeazæ ca fiind tocmai opusul adeværului, cæci nici o altæ artæ nu ne pare a avea mai puflinæ legæturæ cu ceva din afara sa decît muzica. Oricum, pe lîngæ faptul cæ, într-un anume sens, Aristotel s-ar putea sæ mai aibæ dreptate, trebuie arætat cæ muzica greacæ anticæ se afla într-o strînsæ legæturæ cu poezia øi depindea de caracterul acesteia ca auxiliar al versului pentru ca acesta sæ-øi poatæ face mai clar înflelesul imitativ. Platon, vorbind despre muzicæ, spune: „Cæci atunci cînd nu existæ cuvinte, e foarte greu sæ recunoøti înflelesul armoniei øi al ritmului sau sæ vezi cæ ele imitæ vreun obiect demn de asta“. Din cîte øtim, orice muzicæ a avut iniflial o asemenea funcflie auxiliaræ. O datæ ce totuøi aceastæ funcflie a fost abandonatæ, muzica a fost obligatæ sæ se retragæ în sine øi sæ gæseascæ acolo o constrîngere sau un original. Asta se atestæ în feluritele modalitæfli ale compunerii øi interpretærii ei.

3. Datorez aceastæ formulare unei remarci fæcute de Hans Hofmann, profesorul de artæ, într-una din conferinflele sale. Din acest punct de vedere, suprarealismul în artæ e o tendinflæ reacflionaræ care încearcæ sæ reabiliteze ideea unei teme „exterioare“. Principala preocupare a lui Dalí e sæ înfæfliøeze procesele øi conceptele conøtiinflei sale, øi nu mecanismele mijloacelor sale de exprimare.

4. Vezi remarcile lui Valéry despre poezia lui.

5. T. S. Eliot a spus ceva de acelaøi ordin în încercarea sa de a da seama de cusururile poeziei romantice engleze. Færæ îndoialæ, romanticii pot fi considerafli ca fiind cei care au comis pæcatul originar, a cæror vinæ kitschul o moøteneøte. Ei au arætat kitschului cum trebuie fæcute lucrurile. Despre ce anume scrie Keats cu precædere, dacæ nu despre efectul pe care îl are poezia asupra lui însuøi?

6. ... the peasant finds no „natural“ urgency within himself that will drive him toward Picasso in spite of all difficulties. Exprimarea e într-adevær ambiguæ: „dificultæflile“ sæ fie cele ale accesului adecvat la Picasso (øi în general la cultura înaltæ) ori nevoile vieflii zilnice în care se zbate flæranul (øi tofli aceia pe care el e pus aici sæ-i reprezinte)? Între cele douæ ordini de „dificultæfli“ sæ fie oare sugeratæ, fulgurant, o simetrie tacitæ? Finalul alineatului pare sæ încurajeze lectura acestei implicaflii politice – criticæ la adresa atît a statului totalitar (stalinist sau fascist), cît øi a sistemului politic liberal-democratic – a raportului dintre contextul social øi arta de avangardæ. Pe de altæ parte, cum se vede din alineatul imediat urmætor, refuzul de a pune una-douæ semnul echivalenflei între criticismul estetic imanent, „superior“, al avangardei øi o presupusæ funcflie criticæ de ordin social-politic al aceleiaøi avangarde ridicæ obstacole în fafla unei asemenea lecturi simple. (N. tr.)

7. Se va obiecta cæ o artæ pentru mase cum e arta popularæ [folk art] s-a dezvoltat în condiflii rudimentare ale producfliei – øi cæ o bunæ parte a artei populare e de nivel înalt. Da, aøa este – dar arta popularæ nu e Atena øi Atena e cea pe care o vrem: cultura cultæ [formal] cu infinitatea sa de aspecte, luxurianfla ei, imensa ei putere de înflelegere. De altfel, ni se spune cæ marea parte a lucrurilor pe care le consideræm bune în cultura popularæ e supraviefluirea staticæ a fostelor culturi legitimate, aristocratice [dead formal, aristocratic, cultures]. Baladele noastre englezeøti, de pildæ, n-au fost create de „popor“, ci de mica nobilime postfeudalæ de la flaræ, pentru a supravieflui pe buzele poporului pînæ mult dupæ ce aceia care le-au compus au trecut la alte forme ale literaturii. Din nefericire, înainte de epoca maøinilor, cultura a fost privilegiul exclusiv al unui strat al societæflii ce træia din truda øerbilor sau a sclavilor. Ei au fost adeværatele simboluri ale culturii. Pentru ca o persoanæ sæ poatæ cheltui timp øi energie creînd sau ascultînd poezie trebuia ca un alt om sæ producæ destul cît sæ supraviefluiascæ øi sæ-i asigure primului bunæstarea. Astæzi, în Africa, vedem cæ triburile deflinætoare de sclavi au o culturæ superioaræ celor care nu au sclavi.

8. În germanæ în text: boløevism cultural. (N. tr.)

9. În francezæ în text. (N. tr.)

14

arhiva: Clement Greenberg

Pictura modernistæ Clement Greenberg

Modernismul cuprinde mai mult decît arta plasticæ øi literatura. De-acum, el acoperæ aproape integral ansamblul a ce e cu adeværat viu în cultura noastræ. Se întîmplæ totuøi ca el sæ fie o foarte mare noutate istoricæ. Civilizaflia occidentalæ nu e prima care sæ se întoarcæ asupra ei înseøi øi sæ-øi chestioneze propriile fundamente, dar ea e cea care a mers cel mai departe pe acest drum. Înfleleg prin modernism intensificarea, exacerbarea aproape, a acestei tendinfle auto-critice – care a început cu filosoful Immanuel Kant. Deoarece el a fost cel dintîi care sæ critice mijloacele însele ale criticii, mæ gîndesc la Kant ca la primul modernist adeværat.

Esenfla modernismului constæ, aøa cum o væd, în utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a critica disciplina însæøi, nu spre a o ruina, ci pentru ancorarea ei mai fermæ în aria competenflei sale. Kant a folosit logica pentru a stabili limitele logicii øi, deøi i-a sustras multe de sub vechea jurisdicflie, logica a ræmas fixatæ mai sigur în ceea ce i-a fost læsat în grijæ.

Auto-critica modernismului creøte din critica inventatæ de iluminism, færæ a se confunda însæ cu aceasta. Iluminismul critica din exterior, aøa cum o face critica în sensul ei curent; modernismul criticæ dinæuntru, prin chiar procedeele a ceea ce este criticat. Pare firesc cæ acest nou tip de criticæ trebuise sæ aparæ mai întîi în cadrul filosofiei, care e criticæ prin definiflie, dar la finele secolului al XVIII-lea ea a pætruns øi în multe alte domenii. O justificare mai raflionalæ a început sæ fie cerutæ fiecærei activitæfli sociale recunoscute ca legitimæ [formal social activity], iar auto-critica în sens kantian, care apæruse în filosofie ca un ræspuns la prima ivire, mai întîi aici, a acestei cerinfle, a fost chematæ în cele din urmæ sæ-i dea curs øi s-o interpreteze în arii îndepærtate de filosofie. Øtim ce s-a întîmplat cu o activitate precum religia, care n-a putut trage folos din critica imanentæ, kantianæ pentru a se justifica pe sine. La prima vedere, artele ar fi putut pærea a se afla într-o situaflie similaræ cu a religiei. Toate sarcinile pe care acestea le puteau asuma cu seriozitate fiindu-le tægæduite de iluminism, ele se înfæfliøau ca øi cum ar fi fost pe cale sæ fie asimilate divertismentului [entertainment] pur øi simplu, iar divertismentul însuøi se înfæfliøa ca øi cum ar fi urmat sæ fie asimilat, precum religia, unei forme de terapie. Artele se puteau salva de la aceastæ declasare numai dacæ demonstrau cæ felul de experienflæ pe care-l furnizeazæ e valoros prin sine øi nu e de obflinut din nici un alt tip de activitate.

A reieøit cæ fiecare artæ trebuia sæ execute aceastæ demonstraflie pe cont propriu. Ceea ce era de manifestat øi atestat [to be exhibited] nu era doar ce este unic øi ireductibil în arta în general, ci øi ce avea unic øi ireductibil fiecare artæ în parte, în particularitatea sa. Fiecare artæ trebuia sæ determine, prin propriile sale operaflii øi opere, efectele [the effects] ce-i aparflin în mod exclusiv.1 Pe aceastæ cale, neîndoios cæ aria sa de competenflæ s-ar fi îngustat, însæ posesia acesteia ar fi devenit, totodatæ, cu atît mai siguræ.

A ieøit curînd la luminæ cæ aria de competenflæ unicæ øi proprie fiecærei arte coincidea cu tot ce era unic în natura mijloacelor sale de expresie. Sarcina auto-criticii a devenit eliminarea din rîndul eficienflelor2 caracteristice fiecærei arte a tuturor acelora øi a oricæreia dintre ele despre care s-ar fi putut imagina a fi luate cu împrumut de la modalitatea de exprimare a vreunei alte arte. În felul acesta, fiecare artæ s-ar fi regæsit „puræ“ øi øi-ar fi putut afla în propria „puritate“ garanflia exigenflelor sale de calitate, precum øi independenfla sa. „Puritate“ însemna autodefinire, iar inifliativa auto-criticii în artæ devenise una a autodefinirii radicale øi cu arflag.

Arta realistæ, naturalistæ îøi disimulase mijloacele de expresie, folosindu-se de artæ pentru a ascunde arta; modernismul a folosit arta pentru a atrage atenflia asupra artei. Limitafliile constitutive pentru modalitatea de exprimare a picturii – suprafafla planæ, forma suportului, proprietæflile pigmentului – au fost considerate de vechii maeøtri ca factori negativi, de recunoscut numai implicit sau indirect. În modernism, aceleaøi limite au început sæ fie væzute ca factori pozitivi øi au fost recunoscute în mod deschis. Tablourile lui Manet au devenit primele picturi moderniste graflie sinceritæflii cu care declarau suprafafla planæ pe care erau pictate. Impresioniøtii, în siajul lui Manet, au renegat grundul øi verniurile, pentru a nu læsa ochiului nici o îndoialæ asupra faptului cæ acele culori pe care le foloseau erau vopsea scoasæ din tuburi sau ulcele. Cézanne sacrificase verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-øi potrivi øi mai explicit desenul sau schifla formei rectangulare a pînzei.

Insistenfla asupra planeitæflii inevitabile a suprafeflei ræmæsese totuøi mai importantæ decît orice altceva în procesele prin care arta picturii s-a criticat øi s-a definit pe sine în modernism. Cæci numai planeitatea era unicæ øi aparflinînd exclusiv artei picturale. Cadrul delimitînd imaginea [the enclosing shape of the picture] era o condiflie-limitæ ori o normæ

Forum lectures (Washington D.C: Voice of America), 1960 Arts Yearbook 4, 1961 (versiune nemodificatæ) Art and Literature, primævara 1965 (uøor revizuit) Richard Kostelanetz (coord.), Esthetics Contemporary, 1978 Francis Frascina øi Charles Harrison (coord.), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, 1982.

15

ce era împærtæøitæ øi cu arta teatralæ; culoarea era o normæ øi un mijloc împærtæøit nu numai cu teatrul, dar øi cu sculptura. Întrucît planeitatea era singura condiflie pe care pictura n-o împærflea cu nici o altæ artæ, pictura modernistæ s-a orientat înspre planeitate mai mult decît spre orice altceva.

Vechii maeøtri simfliseræ cæ era necesar sæ fie pæstratæ ceea ce se cheamæ integritatea caracterului bidimensional al imaginii: adicæ cerinfla ca prezenfla statornicæ a planeitæflii, îndærætul øi în pofida celei mai vii iluzii a tridimensionalitæflii, sæ ræmînæ semnalizatæ. Aparenta contradicflie implicatæ aici fusese esenflialæ pentru reuøita artei lor, la fel cum færæ îndoialæ cæ ea e esenflialæ pentru reuøita oricærei arte a picturii. Moderniøtii nici n-au evitat, nici n-au rezolvat aceastæ contradicflie; mai curînd, ei i-au inversat termenii. Ceea ce ei ne impun atenfliei e planeitatea imaginilor lor, mai înainte de a ne face atenfli – øi nu dupæ aceea – la ce anume confline planeitatea. În vreme ce la un maestru din vechime sîntem înclinafli sæ vedem ce se aflæ în tablou mai înainte de a vedea tabloul, ceea ce ni se dæ de væzut la un tablou modernist e întîi øi-ntîi tabloul însuøi. Desigur cæ aceasta e cea mai bunæ modalitate de a privi orice tablou, vechi sau modernist, însæ modernismul o impune drept modalitatea unicæ øi necesaræ, iar reuøita modernismului în a face asta e o reuøitæ a criticii de sine [a picturii]. În principiu, pictura modernistæ în stadiul ei cel mai apropiat de noi n-a abandonat reprezentarea de obiecte recognoscibile. Ceea ce ea a abandonat din principiu e reprezentarea acelui fel de spafliu pe care obiectele recognoscibile îl pot popula. Abstracflia, ori nonfigurativul, încæ n-a fæcut proba cæ ar fi, ca atare, un moment cu desævîrøire necesar în critica de sine a artei picturii, chiar dacæ artiøti atît de eminenfli precum Kandinsky øi Mondrian crezuseræ acest lucru. În ea însæøi, reprezentarea sau înfæfliøarea a ceva nu atinge ceea ce e unic în arta picturii; singularitatea picturii este în schimb datæ de înfæfliøarea laolaltæ a lucrurilor reprezentate. Toate entitæflile recognoscibile (inclusiv tablourile) existæ într-un spafliu tridimensional øi cea mai firavæ sugerare a unei entitæfli recognoscibile e de ajuns pentru a trezi asociaflii ale acestui spafliu. Conturul fragmentar al chipului uman sau silueta unei ceøti o va face, negreøit, iar astfel va înstræina spafliul pictural de bidimensionalitatea propriu-zisæ care e garanflia independenflei picturii ca artæ. Cæci, aøa cum ziceam deja, tridimensionalitatea e lotul sculpturii. Pentru a-øi dobîndi autonomia, pictura are, mai presus de orice, a se despuia de tot ce ar putea împærtæøi cu sculptura; graflie tocmai acestui efort a devenit pictura abstractæ, øi nu atîta – o spun iaræøi – prin excluderea reprezentaflionalului sau literarului. În acelaøi timp însæ, tocmai prin rezistenfla ei faflæ de sculptural, pictura modernistæ aratæ cît de ferm ancoratæ ræmîne ea în tradiflie dincolo de toate aparenflele ce ne-ar læsa sæ credem contrariul øi în pofida lor. Cæci rezistenfla la sculptural dateazæ încæ dinainte bine de naøterea modernismului. Pictura occidentalæ, în mæsura în care e naturalistæ, datoreazæ multe sculpturii, care la începuturi o învæflase cum sæ foloseascæ umbrele øi modeleul pentru a crea iluzia reliefului, øi chiar cum sæ dispunæ în plan aceastæ iluzie completînd-o pe aceea a unui spafliu avînd adîncime. Cu toate astea, unele din cele mai temerare isprævi ale picturii occidentale se datoreazæ eforturilor ei, de-a lungul ultimelor patru secole, de a se elibera de sculptural. Începute la Veneflia, în secolul al XVI-lea, øi continuînd în Spania, Belgia øi Olanda secolului al XVII-lea, aceste strædanii s-au desfæøurat mai întîi în numele culorii. Cînd David, în secolul al XVIII-lea, a încercat sæ reînvie pictura sculpturalæ, asta a fost, în parte, pentru a salva arta picturii de aplatizarea decorativistæ ce pærea a fi indusæ de punerea accentului pe culoare. Øi totuøi forfla celor mai bune tablouri ale lui David, care sînt mai ales cele lipsite de solemnitate, rezidæ la fel de mult øi în culoare. Iar Ingres, fidelul sæu elev, deøi plasa culoarea mai jos decît poziflia pe care i-o acordase David, a realizat niøte portrete care sînt dintre cele mai plane, mai puflin sculpturale picturi executate în Occident de-un artist rafinat, din secolul al XIV-lea încoace. Astfel, pe la mijlocul secolului al XIX-lea, toate tendinflele ambiflioase în picturæ convergeau, în pofida diferenflelor dintre ele, într-o direcflie antisculpturalæ.

Modernismul, pe lîngæ cæ pæstreazæ aceastæ direcflie, a fæcut-o sæ devinæ øi mai conøtientæ de ea însæøi. Cu Manet øi impresioniøtii chestiunea picturalæ încetase sæ mai fie una a culorii împotriva desenului, ea devenind una a experienflei optice pure împotriva aceleia ajustate sau modificate prin asociaflii tactile. În numele opticului pur øi propriu-zis, øi nu în acela al culorii, s-au hotærît impresioniøtii sæ submineze la modul programatic folosirea umbrelor øi a modeleului în picturæ, ca øi a oricæror altor procedee pærînd sæ conoteze sculpturalul. Øi încæ o datæ în numele sculpturalului, cu umbrele øi modeleul sæu, au reacflionat Cézanne øi, dupæ el, cubiøtii împotriva impresionismului, la fel cum reacflionase David împotriva lui Fragonard. Dar iaræøi, la fel cum reacflia lui David øi a lui Ingres culminase, paradoxal, într-un tip de picturæ mai puflin sculpturalæ decît cea de dinaintea lor, contrarevoluflia cubistæ a avut ca rezultat un tip de picturæ mai planæ decît oricare în istoria artei occidentale de la Giotto øi Cimabue încoace – atît de planæ de fapt încît cu greu mai putea confline imagini recognoscibile. Între timp, o datæ cu nævala modernismului, celelalte reguli cardinale ale picturii începuseræ sæ sufere øi ele o revizuire care, deøi mai puflin spectaculoasæ, a fost însæ la fel de cuprinzætoare. Mi-ar lua mai mult timp decît am la dispoziflie aici sæ aræt cum norma formei ce delimiteazæ imaginea [ca imagine picturalæ], sau a cadrului ei [the norm

16

arhiva: Clement Greenberg of the picture’s enclosing shape, or frame], a fost slæbitæ, apoi reîntæritæ, încæ o datæ slæbitæ øi izolatæ, apoi întæritæ iar de generafliile succesive de pictori moderniøti. Sau felul cum normele finisærii øi ale texturii rezultate din aplicarea vopselei, ca øi acelea ale valorærii culorii øi ale contrastului cromatic, au fost revizuite iar øi iar. Au fost asumate riscuri noi în privinfla tuturor acestor reguli nu numai în interesul expresiei, ci øi pentru ca ele sæ fie øi mai limpede manifestate nemijlocit ca norme. Fiind astfel exhibate, li se pune la încercare caracterul indispensabil. Aceastæ punere la încercare nu e nicidecum încheiatæ, iar faptul cæ, pe mæsuræ ce se desfæøoaræ, ea merge tot mai adînc explicæ atît simplificærile radicale, pe de o parte, cît øi, pe de alta, complicærile radicale ce pot fi væzute, deopotrivæ, în pictura abstractæ cea mai recentæ.

Extrema la care se ajunge în acest proces nu e nici ea o chestiune de capriciu ori de arbitrar. Dimpotrivæ, cu cît devin mai strîns definite normele øi regulile unei discipline, cu atît mai puflinæ libertate permit ele într-o direcflie sau alta.

Regulile sau convenfliile esenfliale ale picturii sînt în acelaøi timp condifliile-limitæ cærora o imagine picturalæ trebuie sæ li se supunæ pentru a fi perceputæ ca aøa ceva. Modernismul a descoperit cæ aceste limite pot fi fæcute sæ reculeze nedefinit – mai înainte ca o picturæ sæ înceteze a mai fi picturæ øi sæ devinæ un obiect arbitrar; dar el a descoperit, de asemenea, øi cæ aceastæ regresie continuæ øi recurentæ a limitelor antreneazæ cu ea o necesitate sporitæ de a le respecta explicit øi de a le evidenflia [în imaginea însæøi]. Întretæierea de linii negre øi de dreptunghiuri colorate dintr-o picturæ de Mondrian abia dacæ pare suficientæ pentru a constitui o imagine, totuøi ele impun figura cadrærii acesteia [the picture’s framing shape] în calitate de normæ regulatoare, øi o fac cu o forflæ øi o organicitate [completeness] noi pe calea figurærii ei atît de transparente [by echoing that shape so closely]. Departe de a se expune pericolului arbitrarului, arta lui Mondrian, cu trecerea timpului, se dovedeøte a fi aproape prea disciplinatæ, aproape prea legatæ, sub anumite aspecte, de tradiflie øi de convenflie; o datæ ce ne-am obiønuit cu caracterul total abstract al ei, ne dæm seama cæ aceastæ artæ e mai conservatoare chiar decît ultimele tablouri ale lui Monet, de pildæ în ce priveøte culoarea, dar øi prin subordonarea ei faflæ de ramæ [frame].

Se înflelege, sper, cæ prezentînd o schemæ explicativæ a principiilor de bazæ ale picturii moderniste a trebuit sæ simplific øi sæ îngroø anumite aspecte. Planeitatea spre care se îndreaptæ pictura modernistæ nu poate fi niciodatæ una absolutæ. Se poate ca sentimentul intensificat al bidimensionalitæflii imaginii sæ nu mai îngæduie iluzia sculpturalæ øi nici trompe l’œil-ul, dar el permite iluzia opticæ øi trebuie s-o permitæ. Cel dintîi semn [mark] depus pe-o pînzæ distruge planeitatea sa literalæ øi totalæ, iar rezultatul semnelor trasate pe aceasta de un artist ca Mondrian ræmîne în continuare oarecum o iluzie ce sugereazæ un fel de a treia dimensiune. Numai cæ acum ea este o a treia dimensiune strict picturalæ, strict opticæ. Vechii maeøtri creaseræ iluzia spafliului înzestrat cu adîncime, una în care ne-am fi putut închipui ca pæøind; în schimb, iluzia analoagæ creatæ de pictorul modernist nu poate fi decît privitæ; în ea se poate cælætori, literalmente sau figurat, numai cu ochiul.

Pictura abstractæ cea mai recentæ încearcæ sæ împlineascæ insistenfla impresionistæ asupra væzului ca unic simfl pe care îl poate invoca o artæ picturalæ completæ cît priveøte esenflialul ei. Dîndu-ne seama de acest lucru, începem sæ înflelegem øi cæ impresioniøtii sau, cel puflin, neoimpresioniøtii nu s-au înøelat întru totul atunci cînd cochetaseræ cu øtiinfla. Autocritica în sens kantian, aøa cum reiese acum, øi-a gæsit expresia supremæ mai degrabæ în øtiinflæ decît în filosofie øi, atunci cînd a început sæ fie aplicatæ în artæ, aceasta din urmæ a fost adusæ, în spiritul ei, mai aproape ca nicicînd de metoda øtiinflificæ – mai aproape chiar decît fusese adusæ ea de Alberti, Uccello, Piero della Francesca sau Leonardo în vremea Renaøterii. Cæ arta vizualæ ar trebui sæ se mærgineascæ numai la ceea ce e dat în experienfla vizualæ øi sæ nu facæ referire la nimic din ce e dat în vreo altæ ordine a experienflei, aceastæ idee îøi gæseøte justificarea numai în consecvenfla de tip øtiinflific.

Numai metodele øtiinflifice cer, sau ar putea cere, ca o situaflie sæ fie rezolvatæ în chiar termenii în care ea este prezentatæ. Însæ acest tip de consecvenflæ nu promite nimic în felul în care o face calitatea esteticæ, iar faptul cæ arta cea mai bunæ a ultimilor øaptezeci sau optzeci de ani se apropie din ce în ce mai tare de o asemenea consecvenflæ nu aratæ contrariul. Din punctul de vedere al artei în sine, convergenfla ei cu øtiinfla este pur accidentalæ; nici arta, nici øtiinfla nu oferæ una celeilalte sau nu îøi asiguræ reciproc nimic mai mult decît o fæcuseræ fiecare altædatæ. Ceea ce convergenfla lor aratæ totuøi este mæsura profundæ în care arta modernistæ aparfline aceleiaøi tendinfle culturale determinate cæreia îi aparfline øi øtiinfla modernæ, iar acest aspect, ca fapt istoric, e de importanflæ decisivæ.

Trebuie înfleles de asemenea cæ auto-critica din arta modernistæ nu s-a desfæøurat niciodatæ altfel decît într-o manieræ spontanæ øi în mare mæsuræ subliminalæ. Aøa cum arætasem deja, ea fusese cu desævîrøire o chestiune de practicæ, imanentæ practicii, øi niciodatæ o temæ teoreticæ. În legæturæ cu arta modernistæ se vorbeøte mult despre programe, în realitate existæ mult mai pufline aspecte programatice în pictura modernistæ decît în cea renascentistæ sau cea academicæ. Cu cîteva excepflii, cum ar fi Mondrian, maeøtrii modernismului nu au avut mai multe idei prestabilite despre artæ decît avusese Corot. Anumite înclinaflii, anumite afirmaflii øi accente, precum øi anumite refuzuri øi abflineri par

17

sæ devinæ necesare numai fiindcæ drumul cætre o artæ mai puternicæ, mai expresivæ trece prin ele. fielurile imediate ale moderniøtilor fuseseræ, øi au ræmas, înainte de toate personale, iar adeværul øi reuøita operelor lor ræmîn înainte de toate unele personale. Øi a fost nevoie, de-a lungul deceniilor, de acumularea unei mari cantitæfli de picturæ fæcutæ din rafliuni personale pentru a se dezvælui tendinfla auto-criticæ a picturii moderniste. Nici un artist nu fusese, ori nu este încæ, pe deplin conøtient de asta; øi nici un artist n-ar putea lucra vreodatæ liber avînd conøtiinfla acestui fapt. În aceastæ mæsuræ – øi e una cît se poate de mare – arta continuæ sæ se desfæøoare în modernism aproape la fel cum a fæcut-o înainte.

Nu pot insista îndeajuns asupra faptului cæ modernismul n-a însemnat niciodatæ, øi nici astæzi nu înseamnæ, ceva de felul unei rupturi cu trecutul. El poate însemna o diminuare a rangului tradifliei, o departajare a firelor acesteia, dar el înseamnæ de asemenea continuarea pe mai departe a evolufliei ei. Arta modernistæ continuæ trecutul færæ hiat sau breøæ øi oriunde ar ajunge pînæ la urmæ, ea nu va înceta niciodatæ sæ fie inteligibilæ în termenii trecutului. Producerea imaginii picturale a fost controlatæ, încæ de cînd a apærut, de toate normele pe care le-am menflionat mai sus. Pictorul sau gravorul din paleolitic putea sæ nu flinæ seama de norma cadrului øi sæ trateze suprafafla într-o manieræ propriuzis sculpturalæ numai pentru cæ el fæcea mai curînd imagini decît tablouri øi lucra pe un suport – un perete de stîncæ, un os, un corn sau o piatræ – ale cærui suprafaflæ øi limite fuseseræ stabilite în mod arbitrar de naturæ. În schimb, a face tablouri înseamnæ, printre altele, crearea sau alegerea deliberatæ a unei suprafefle plane, precum øi circumscrierea øi delimitarea deliberate ale ei. Acest caracter deliberat e tocmai acel ceva cu care pictura modernistæ îøi bate capul færæ odihnæ: adicæ faptul cæ acele condiflii limitative ale artei sînt condiflii pe deplin instituite de om.

Aø vrea însæ sæ repet cæ arta modernistæ nu oferæ demonstraflii teoretice. Mai degrabæ s-ar putea spune cæ i se întîmplæ sæ transforme posibilitæfli teoretice în unele empirice; øi cæ, fæcînd asta, ea pune la încercare multe teorii despre artæ în ce priveøte pertinenfla lor pentru practica øi experienfla artei aøa cum au loc ele efectiv. E singura privinflæ în care modernismul poate fi considerat subversiv. Anumifli factori pe care i-am crezut esenfliali în producerea øi experienfla artei sînt arætafli a nu fi chiar aøa, prin faptul cæ pictura modernistæ a fost în stare sæ se lipseascæ de ei øi totuøi sæ continue a oferi experienfla completæ, cît priveøte esenflialul, a artei. Mai departe, faptul cæ aceastæ demonstraflie a læsat neatinse majoritatea vechilor noastre judecæfli de valoare nu face decît s-o dovedeascæ øi mai probantæ.

Modernismul se poate sæ fi avut ceva de-a face cu revigorarea reputafliilor lui Ucello, Piero della Francesca, El Greco, Georges de la Tour øi chiar Vermeer; øi tot modernismul cu siguranflæ cæ a confirmat renaøterea reputafliei lui Giotto, dacæ nu cumva i-a dat impulsul; însæ prin asta el n-a coborît rangul unor Leonardo, Rafael, Tiflian, Rubens, Rembrandt ori Watteau. Ceea ce a arætat modernismul este cæ, deøi trecutul a avut dreptate sæ-i prefluiascæ pe aceøti maeøtri, rafliunile oferite de el pentru asta sînt adesea eronate sau neînsemnate. Într-un fel sau altul, în ce ne priveøte, aceastæ situaflie abia dacæ s-a schimbat. Critica de artæ øi istoria artei se tîrîie în urma modernismului, aøa cum s-au tîrîit øi-n urma artei premoderniste. Majoritatea lucrurilor scrise despre arta modernistæ flin încæ de jurnalism, mai degrabæ decît de critica de artæ sau de istoria artei. E caracteristic jurnalismului – øi complexului milenarist de care suferæ azi atîflia jurnaliøti øi intelectuali ce scriu în ziare – ca fiecare fazæ nouæ a artei moderniste sæ fie aclamatæ ca început al unei noi epoci artistice, una ce ar marca o rupturæ decisivæ cu toate obiønuinflele øi convenfliile trecutului. De fiecare datæ, se speræ la un fel de artæ atît de neasemenea cu toate cele anterioare øi atît de liber faflæ de normele practicii sau faflæ de gust, încît oriøicine, indiferent de cît de informat sau de neinformat ar fi, sæ se poatæ pronunfla. Øi de fiecare datæ aceastæ speranflæ se regæseøte dezminflitæ, pe mæsuræ ce etapa de artæ modernistæ în discuflie îøi ocupæ în cele din urmæ locul în continuumul inteligibil al gustului øi al tradifliei.

Nimic nu se aflæ mai departe de arta autenticæ a timpurilor noastre decît ideea unei întreruperi a continuitæflii. Arta este – printre altele – continuitate øi e de negîndit în afara acesteia. Færæ raportul cu trecutul artei, færæ nevoia øi constrîngerea de a-i prezerva criteriile de excelenflæ, artei moderniste i-ar lipsi atît substanfla, cît øi rafliunea de a fi.

Post-scriptum (1978) Textul de mai sus a apærut mai întîi în 1960 ca fascicul într-o serie publicatæ de Vocea Americii. El a fost difuzat la postul de radio al agenfliei în primævara aceluiaøi an. Cu unele schimbæri minore, el a fost retipærit în 1965, în numærul de primævaræ al revistei pariziene Art and Literature, iar apoi în antologia The New Art (1966) alcætuitæ de Gregory Battcock. Doresc sæ mæ folosesc de aceastæ ocazie pentru a îndrepta o eroare, una de interpretare, øi nu una factualæ. Mulfli cititori, nicidecum tofli, par sæ fi luat schifla de aici a „temeiurilor“ artei moderniste ca reprezentînd poziflia adoptatæ de autorul însuøi, adicæ ei au înfleles cæ acesta ar øi pleda pentru ceea ce descrie. De vinæ poate fi felul în care a redactat textul sau retorica acestuia. Cu toate astea, o lecturæ atentæ a ceea ce el a scris nu va gæsi absolut nimic care sæ arate cæ ar subscrie la sau ar crede în lucrurile pe care le lasæ sæ se întrevadæ. (Ghilimelele încadrînd cuvintele pur øi puritate ar trebui sæ fie de ajuns pentru a aræta asta.) Autorul încearcæ sæ dea seama, în parte, despre

18

arhiva: Clement Greenberg felul cum s-a ajuns la ceea ce este cel mai bun în arta ultimilor o sutæ øi ceva de ani, însæ prin asta el nu vrea sæ dea de înfleles cæ acesta e øi felul cum trebuia sæ se ajungæ aici, øi cu atît mai puflin cæ acesta va fi felul în care arta bunæ va continua sæ aparæ. Arta „puræ“ fusese o iluzie utilæ, dar asta n-o face cu nimic mai puflin iluzorie. Iar asta nu se schimbæ nici cu posibilitatea ca ea sæ ne mai fie încæ de folos.

Au mai existat øi alte cîteva interpretæri la ce am scris, interpretæri care frizeazæ absurdul: cæ eu aø privi planeitatea øi delimitarea ei nu doar ca pe condifliile-limitæ ale artei picturii, ci drept criterii ale calitæflii estetice ale acesteia; sau cæ o operæ ar fi cu atît mai bunæ cu cît mai departe ar împinge ea definirea de sine a unei arte. Filosoful sau istoricul de artæ care mæ vede – pe mine sau pe oricine altcineva – ajungînd pe aceastæ cale la judecæfli estetice se citeøte scandalos de mult pe sine, iar nu articolul meu.

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu Note: 1. În original: Each art had to determine, through its own operations and works, the effects exclusive to itself. Cuvîntul englezesc effect (din lat. effectus, „executare“, „realizare“, de la effectum, supin al lui efficere, provenit la rîndul lui din ex- + facere) serveøte bine intenflia lui Greenberg care pare a fi aici aceea de a surprinde, denumind din mers øi færæ ocol, ceva precum o „esenflæ“ (realæ) a artei – una imanent operaflionalæ øi operativæ, deci „eficientæ“ –, væzutæ anume tocmai dinspre concretizærile sale fini(sa)te/executate, i.e. „efectuate“ (numele lor deopotrivæ generic øi tradiflional este, în latinæ, opus-opera, echivalentul grecescului ergon, care l-a dat în englezæ pe work; adicæ „lucrarea“: nu doar „de artæ“, ci a înseøi artei, atestîndu-i acesteia nemijlocit „procesul“ [cum spunea Greenberg deja în Avangardæ øi kitsch] prin chiar operele ei). Cæ acestea din urmæ, fiind sensibile, produc, sau chiar se pot reduce la „efecte“ sensibile (de ordinul impresiei, emofliei, afectelor etc.) în experienfla (receptivitatea, capacitatea de a fi afectat) subiectivæ pe care ele o procuræ, este ceva ce trece de la sine în contextul reflecfliei estetice „kantiene“, de tip transcendental, de la care Greenberg se revendicæ explicit în acest text. Mai trebuie însæ precizat øi cæ, dintre toate sensurile cu care semnificantul ideii de „efect“ a fost preluat în limbile noastre moderne, cel de exclus categoric – în aceastæ ocurenflæ – este acela care-l asociazæ (face pereche øi sistem) cu ideea de „cauzæ“. (N. tr.)

2. Tot effects în text. Vezi n. 1. (N. tr.)

19

Atitudini avangardiste Clement Greenberg

Conferinflæ pronunflatæ la Universitatea din Sydney, Prelegerile de artæ contemporanæ John Power, pe 17 mai 1968.

Text publicat pentru prima oaræ de Power Institute of Fine Arts, University of Sydney.

Piet Mondrian Compoziflie cu galben øi albastru, 1929, Muzeul Boymans, Rotterdam

20

Ideea dominantæ e aceea cæ arta din ultima vreme se aflæ într-o stare de confuzie. Pictura øi sculptura par sæ se schimbe øi sæ evolueze mai rapid ca niciodatæ. Inovaflii se succed din ce în ce mai iute øi, fiindcæ ele nu dispar la fel de repede cum au apærut, se îngræmædesc, toate la un loc, într-o harababuræ de stiluri, direcflii, tendinfle øi øcoli excentrice. Tot øi toate conspiræ laolaltæ, s-ar pærea, de partea confuziei. Feluritele modalitæfli ale expresiei artistice explodeazæ: pictura se preschimbæ în sculpturæ, sculptura în arhitecturæ, inginerie, teatru, ambient, „participare“. Se øterg nu numai graniflele dintre diversele arte, ci pînæ øi graniflele dintre artæ øi tot ce nu-i artæ. În acelaøi timp, tehnologia øtiinflificæ invadeazæ artele vizuale øi le transformæ în chiar miøcarea prin care se modificæ ele unele pe altele. Øi, pentru a mai øi spori confuzia, arta înaltæ se aflæ pe cale sæ devinæ artæ de masæ øi invers.

Aøa sæ stea oare lucrurile? Dacæ e sæ judecæm dupæ aparenflele superficiale, s-ar putea ca ele sæ stea într-adevær aøa. Cineva care semneazæ în Times Literary Supplement, ediflia de pe 14 martie 1968, vorbeøte despre „[…] confuzia totalæ care triumfæ astæzi în privinfla tuturor valorilor artistice“. Însæ autorul acesta trædeazæ, prin înseøi vorbele sale, unde rezidæ adeværata sursæ a confuziei: în chiar mintea sa. Valoarea artisticæ e numai una – ea n-are plural. Singura valoare artisticæ pusæ vreodatæ în mod satisfæcætor în cuvinte e numai aceasta: ceea ce e cu adeværat bun în arta bunæ [the goodness of good art]. Existæ, desigur, trepte pentru ceea ce e bun în artæ [artistic goodness], dar acestea nu sînt valori sau tipuri de valori diferite. Aceastæ unicæ øi aceeaøi valoare, cu diversele ei trepte, e principiul prim øi suprem al ordinii artistice. Prin aceeaøi circumstanflæ, prima este øi cel mai pertinent principiu din cîte am avea nevoie pentru a da seama de ultima. Cît priveøte ordinea stabilitæ pe temeiul lui, pe aceasta arta o manifestæ astæzi la fel de mult ca oricînd. Aparenfle de suprafaflæ pot întuneca ori pot ascunde acest fel de ordine, care e una calitativæ, dar nu o neagæ, n-o fac sæ fie mai puflin prezentæ. Posedînd priceperea de-a spune care e diferenfla dintre bun øi prost, sau între mai bun øi mai prost, îfli pofli gæsi foarte bine o cale prin aparenta confuzie a artei contemporane. Gustul, adicæ punerea la lucru a gustului, e ceea ce stabileøte ordinea artisticæ – azi ca øi ieri, azi ca-ntotdeauna.

Lucrurile care se vor artæ nu funcflioneazæ, nu existæ ca artæ pînæ ce nu s-a fæcut experienfla lor prin gust. Pînæ acolo, ele existæ numai ca niøte fenomene empirice, ca obiecte sau fapte arbitrare din punct de vedere estetic. Tocmai asta este ceea ce o mare parte a artei contemporane acceptæ ca atare øi ceea ce mulfli artiøti vor ca operele lor sæ fie considerate – în speranfla, periodic reînnoitæ de cînd Marcel Duchamp procedase pe baza ei acum cincizeci øi ceva de ani, cæ prin forflarea ieøirii în afara bætæii gustului, în timp ce se ræmîne totuøi în cadrul artei, anumite invenfliuni [contrivances] vor dobîndi o existenflæ øi valoare unice. Aceastæ speranflæ s-a dovedit deocamdatæ a fi iluzorie. Deocamdatæ, tot ce intræ în contextul artei e supus, inevitabil, jurisdicfliei gustului – øi ierarhizærilor acestuia. Øi tot deocamdatæ, aproape orice artæ cu pretenflia de a fi non-artæ-în-contextul-artei mai curînd a scæpætat, pur øi simplu, la condiflia de-a ocupa un loc în ordinea unei arte minorate. Aceasta e ordinea în care tinde sæ-øi gæseascæ locul grosul producfliilor artistice, în 1968 la fel ca-n 1868 sau 1768. Arta de seamæ [superior art] continuæ sæ fie ceva mai mult sau mai puflin excepflional. Øi asta, aceastæ proporflie mai degrabæ stabilæ dintre ce e superior øi ce e inferior, oferæ un soi de ierarhie artisticæ, atîta de fundamental semnificativæ pe cît am dori-o.

Dar chiar øi aøa, dacæ acesta ar fi singurul mod de a avea astæzi o ordine în arta nouæ, tot ne-am afla, aøa cum spune opinia comunæ, într-o situaflie nemaiîntîlnitæ. Nemaiîntîlnitæ, chiar dacæ nu confuzæ. Ce e bun øi ce e slab s-ar putea deci deosebi la fel de limpede ca-ntotdeauna, dar încæ tot ar exista un gen nou de confuzie a stilurilor, øcolilor, direcfliilor øi tendinflelor. Tot ar mai exista o dezordine, dacæ nu esteticæ, atunci una fenomenalæ. Ei bine, chiar øi aici experienfla îmi spune – øi nu am nimic altceva pe care sæ mæ bazez – cæ situaflia fenomenalæ a artei în vremurile de faflæ nu e chiar atît de nouæ sau de nemaiîntîlnitæ. Experienfla îmi spune cæ arta contemporanæ, fie øi abordatæ în termeni pur descriptivi, semnificæ øi se ordoneazæ aproape în acelaøi fel cum o fæcea arta în trecut. Iaræøi, e ceva ce fline de pætrunderea dincolo de aparenflele superficiale.

A aborda arta în termeni fenomenali øi descriptivi înseamnæ a ne apropia de ea, înainte de toate, ca stil øi ca istorie a stilului (nici una dintre aceste douæ abordæri nu are de-a face, luatæ în sine, cu calitatea). Abordatæ strict ca o chestiune de stil, arta nouæ surprinde în 1960 – dacæ o face – nu prin diversitatea ei, ci prin unitatea øi chiar uniformitatea pe care le trædeazæ dincolo de orice aparenfle. Existæ Assemblage, Pop øi Op; existæ Hard Edge, Color Field øi Shaped Canvas; existæ „neofigurativ“, Funky øi Enviromental; existæ „minimal“, „cinetic“ øi „luminos“; existæ

arhiva: Clement Greenberg Computer, Cybernetic, Systems, Participatory1 – øi aøa mai departe. (Unul dintre lucrurile cu adeværat noi în ce priveøte arta din anii ’60 e proliferarea aceasta a etichetelor, majoritatea dintre ele fiind næscocite de artiøtii înøiøi – ceea ce este de asemenea nou; etichetarea artei fusese de regulæ treaba jurnaliøtilor.) Ei bine, deøi existæ aceste manifestæri cît se poate de pestrifle, totuøi, la o privire siguræ øi detaøatæ asupra lor, se ivesc unele træsæturi stilistice comune, distinctive pentru întregul lor spectru. Compoziflia øi planul sînt aproape întotdeauna clare øi explicite, desenul e precis øi curat, figura sau suprafafla e simplificatæ geometric sau mæcar fæcutæ agreabilæ øi echilibratæ, culoarea compactæ øi luminoasæ sau, cel puflin, nediferenfliatæ ca valoare øi texturæ în cadrul unei nuanfle. În forfota de noutæfli, arta înaintatæ a anilor ’60 acceptæ aproape în unanimitate aceste canoane de stil – canoane pe care Wölfflin le-ar fi numit liniare.

Sæ comparæm aceste canoane cu cele cærora li se conforma arta avangardistæ în anii ’50: compoziflia øi planul fluide, desenul „vag“ [„soft“], figurile sau suprafeflele neregulate øi nediferenfliate, texturile inegale, culoarea mîloasæ.

Totul se petrece de parcæ arta avangardistæ din anii ’60 s-ar determina pe sine, sub fiecare aspect al ei, prin opoziflie cu numitorii stilistici comuni ai expresionismului abstract, ai art informel, ai taøismului. Øi la fel cum aceøti numitori comuni arætau spre ceea ce era o aceeaøi perioadæ stilisticæ spre finele anilor ’40 øi în anii ’50, numitorii comuni ai artei noi din anii ’60 indicæ o singuræ øi atotcuprinzætoare perioadæ stilisticæ. În ambele cazuri perioada stilisticæ se reflectæ atît în sculpturæ, cît øi în picturæ.

Cæ spre finele anilor ’40 øi în anii ’50 avangarda, în privinfla stilului, era una singuræ, øi nu mai multe, e astæzi ceva destul de larg recunoscut. În absenfla unei perspective temporale, ni se pare mai greu sæ gæsim o unitate stilisticæ similaræ în arta deceniului de faflæ. Cu toate astea, lucrurile nu stau nici acum altfel. Tot ce-a fost senzaflional øi toate „experimentele“ variate øi ingenioase ale ultimilor ani, de dimensiuni mai mari sau mai mici, importante sau banale se adunæ în valul conflinut între malurile unei perioade stilistice, una singuræ. Din ceea ce pærea a fi un exces de eterogenitate se iveøte omogenitatea. O ordine fenomenalæ, descriptivæ, istorico-artisticæ – ea e totodatæ øi una calitativæ – survine acolo unde pentru privirea cu bætaie scurtæ totul pærea contrariul a aøa ceva.

Dacæ asta oferæ un rægaz, el trebuie folosit pentru a examina mai îndeaproape o altæ idee ræspînditæ despre arta vremurilor de azi: øi anume ideea cæ arta se miøcæ mai iute ca nicicînd. Stilul istorico-artistic al perioadei descrise atît de sumar aici – un stil care øi-a menflinut øi îøi menfline identitatea prin multitudinea de mode, maniere, frenezii, capricii øi manii – ne însofleøte deja de aproape un deceniu øi pare sæ promitæ a continua sæ aibæ curs încæ o vreme.

Ne aratæ oare asta cæ arta se miøcæ øi se schimbæ cu o vitezæ nemaiîntîlnitæ? Cît au durat de regulæ stilurile istorico-artistice din trecut – chiar øi din acela mai recent? În contexul de azi, aø spune cæ durata unui stil istorico-artistic s-ar cere înfleleasæ ca lungime a perioadei în timpul cæreia el este unul principal øi dominant, perioada în care el e receptacolul celei mai mari pærfli a artei importante produse înæuntrul unei modalitæfli anume de exprimare øi într-un mediu cultural dat. Tot acesta e, de regulæ, øi intervalul de timp în care tinerii artiøti cu ambifliile cele mai înalte øi mai serioase sînt atraøi de stilul în cauzæ.

Luînd ca mæsuræ aceastæ definiflie, e cu putinflæ sæ numæræm nu mai puflin de cinci, poate mai multe, stiluri sau miøcæri diferite succedîndu-se în pictura francezæ a secolului al XIX-lea.

Mai întîi a fost clasicismul lui David øi al lui Ingres. Apoi, de pe la 1820 pînæ pe la mijlocul anilor 1830, romantismul lui Delacroix. Dupæ aceea, naturalismul lui Corot; urmat de acela al lui Courbet. La începutul anilor 1860, drumul l-a deschis versiunea aplatizatæ øi rapidæ de naturalism a lui Manet, pentru a fi urmatæ, în nici zece ani, de impresionism. Impresionismul a flinut capul de afiø ca manieræ predominantæ pînæ la începutul anilor 1880, cînd neoimpresionismul lui Seurat, iar apoi postimpresionismul lui Cézanne, Gauguin øi Van Gogh deveniræ stilurile cele mai avansate. Lucrurile s-au încurcat niflel în ultimii douæzeci de ani ai secolului, deøi poate cæ numai în aparenflæ. În tot cazul, Bonnard øi Vuillard în faza lor timpurie, nabistæ, îøi fac apariflia în timpul anilor 1890, iar fovismul intræ în arenæ nu mai tîrziu de 1903. Dupæ cum se vede, pictura s-a miøcat mai iute între mijlocul anilor 1880 øi 1910, sæ zicem, decît în oricare altæ etapæ din cele de evocat în cadrul acestei fugitive treceri în revistæ. Cubismul a preluat øtafeta de la fovism în abia vreo øase ani de la apariflia acestuia din urmæ. Numai dupæ aceea pictura øi-a mai domolit ritmul de evoluflie pînæ la ceea ce fusese viteza normalæ a schimbærii stilurilor între 1800 øi anii 1880. Cæci cubismul s-a menflinut la vîrf pînæ la mijlocul anilor 1920. Dupæ aceea a apærut suprarealismul (spun suprarealism în lipsa altui termen mai bun: identitatea suprarealismului ca stil ræmîne încæ una nedeterminatæ; de altfel, o parte din pictura øi sculptura de cea mai bunæ calitate de la finele anilor 1920 øi din anii 1930 nu are nimic de-a face cu el). Iar de pe la începutul anilor 1940 au intrat în scenæ expresionismul abstract øi stilurile înrudite: taøism øi art informel.

Sæ admitem, aceastæ înøiruire istoricæ [historical rundown] simplicæ peste mæsuræ. Arta nu procedeazæ niciodatæ atît de simplu. Øi nici lista ca atare a momentelor nu e chiar precisæ, nici mæcar între limitele pe care øi le-a pro-

Edouard Manet Olympia, 1863, Muzeul Luvru, Paris

21

pus. (Ceea ce eu væd ca o schimbare stilisticæ acceleratæ între anii 1880 øi 1910 se poate dovedi la o examinare mai stæruitoare mai puflin rapidæ decît pare. Pot apærea unitæfli stilistice mai largi øi neaøteptate – de fapt, ele au øi fost deja date la ivealæ, dar nu aici e locul sæ ne ocupæm de ele, în pofida a tot ce ele ar putea aduce ca sæ-mi întæreascæ argumentul.) Însæ, cu tot cu amendærile justificate ale schemei mele cronologice cu implicafliile ei, cred cæ existæ suficiente probe certe care sæ-mi sprijine teza cæ stilurile istorico-artistice în picturæ (dacæ nu øi în sculpturæ) au respectat, începînd cu secolul al XIX-lea (dacæ nu de mai devreme), tendinfla de a-øi menfline poziflia dominantæ în medie timp de zece, cincisprezece ani.

Cazul expresionismului abstract face mai mult decît doar sæ confirme aceastæ medie; el o depæøeøte øi ne va aræta cæ, de fapt, arta a evoluat øi s-a schimbat mai lent de-a lungul ultimilor treizeci de ani decît o fæcuse în cei o sutæ care au precedat. Expresionismul abstract la New York, dimpreunæ cu taøismul øi art informel la Paris, a apærut la începutul anilor ’40 øi spre începutul anilor ’50 ajunsese sæ domine pictura øi sculptura avangardistæ într-o mæsuræ chiar mai mare decît o fæcuse cubismul în anii ’20. (Nu erai „în pas cu el“ în vremurile acelea dacæ nu-fli clæbuceai vopseaua sau dacæ nu-fli înæspreai suprafeflele; iar în anii ’50 a fi „în pas cu el“ începuse sæ conteze încæ øi mai mult.)

Ei bine, expresionismul abstract s-a dezintegrat subit în primævara lui 1962, la Paris ca øi la New York. E drept cæ începuse sæ-øi piardæ vitalitatea cu mult înainte, dar, cu toate astea, el a continuat sæ domine scena avangardistæ øi, la vremea retragerii sale complete de pe acea scenæ, se împliniseræ deja aproape douæzeci de ani de cînd era în frunte. Præbuøirea expresionismului abstract a fost atît de bruscæ fiindcæ acesta era de mult expirat, dar chiar dacæ dezintegrarea sa s-ar fi petrecut cu cinci sau øase ani mai devreme (cînd ar fi trebuit sæ aibæ loc) intervalul de timp în care expresionismul abstract øi-a pæstrat poziflia dominantæ tot ar fi mai lung decît media caracteristicæ pentru stilurile øi miøcærile artistice din ultimul secol øi jumætate. Într-un mod destul de ironic, moartea aparent subitæ a expresionismului abstract în 1962 e încæ unul din lucrurile care au contribuit la ideea cæ stilurile artistice se schimbæ mai iute øi mai abrupt decît au fæcut-o pînæ acum. Realitatea e cæ agonia expresionismului abstract a fost una neobiønuit de lungæ. Øi nici impunerea vizibilæ a stilului istoricoartistic care a înlocuit expresionismul abstract n-a fost nici pe de parte atît de bruscæ pe cît o fac sæ paræ evenimentele din primævara lui 1962. Stilul „net“ [„hard“2] al anilor ’60 îøi fæcuse deja apariflia o datæ cu prima expoziflie din 1955 de la New York a lui Ellsworth Kelly øi cu revenirea artei abstracte geometrizante la Paris pe la mijlocul anilor ’50, aøa cum o putem vedea la Vasarely. Existase deci o suprapunere în timp. Existase, de asemenea, o suprapunere sau tranziflie øi în termeni de stil: trecerea de la „pictural“ la „linear“ poate fi regæsitæ, de pildæ, în pictura lui Barnett Newman øi în sculptura lui David Smith sau la un artist ca Rauschenberg (pentru a cita numai artiøti americani). Cæ scena artei, dacæ o deosebim de firul evolutiv al artei, a cunoscut schimbæri øi ræsturnæri bruøte în ultima perioadæ nu trebuie sæ ne inducæ în eroare în privinfla a ceea ce s-a întîmplat de fapt cu arta însæøi. (E încæ o datæ ironic cæ suprapunerea, cæ însæøi gradualitatea cu care s-a petrecut recenta schimbare de stil a contribuit la fel de mult ca alte elemente, cel puflin la începutul anilor ’60, la impresia unei confuzii.)

Ceea ce m-a surprins la început în arta nouæ a anilor ’60 a fost cæ omogenitatea de bazæ a stilului ce-o caracteriza putea subîntinde o atît de mare eterogenitate în ce priveøte calitatea; cu alte cuvinte, cæ o artæ atît de proastæ putea sæ meargæ mînæ în mînæ cu o artæ atît de bunæ. Mi-a luat ceva timp sæ-mi aduc aminte cæ fusesem deja surprins de acelaøi lucru øi în anii ’50. Apoi l-am uitat, datoritæ dezintegrærii ce a urmat a artei expresioniste, care mi se pæruse cæ separæ destul de corect ceea ce era bun în arta anilor ’50 de ceea ce era prost. Cu atît mai mult atunci continuæ sæ persiste o parte din surprinderea mea cu privire la enorma instabilitate a calitæflii în arta nouæ a anilor ’60. Existæ aici ceva nou, ceva ce nu existase în expresionismul abstract la momentul aparifliei sale.

Toate stilurile artistice se deterioreazæ øi, prin asta, ele devin utilizabile pentru efecte gæunoase øi factice. Însæ nici un stil din trecut nu pare sæ fi devenit utilizabil pentru asemenea efecte atîta timp cît era încæ în ascensiune. Cel puflin din cîte îmi amintesc. Nici cel mai lamentabil pasticheur sau panglicar [bandwagon-jumper] al impresionismului, fovismului sau cubismului, în primii ani ai dominafliei acestora, n-a cæzut mai prejos de un anumit nivel al probitæflii artistice. Vigoarea øi caracterul dificil ale stilului la momentul acela pur øi simplu nu i-ar fi permis aøa ceva. Poate cæ nu øtiu destule despre ce s-a întîmplat în vremurile acelea. Aø putea fi de acord cu asta øi sæ-mi menflin totuøi poziflia. Noul stil „net“ al anilor ’60 s-a instalat prin producerea unei arte originale øi viguroase. Acesta e felul în care se instituie îndeobøte stilurile. Dar ceea ce era nou, ca tip de situaflie [in scheme], în felul în care øi-a fæcut apariflia stilul anilor ’60 a fost cæ el s-a instalat aducînd cu sine nu numai o artæ proaspætæ în mod veritabil, ci øi artæ care doar se pretindea a fi proaspætæ, øi era chiar în stare sæ se pretindæ asta, aøa cum în trecut numai un stil aflat în declin ar fi îngæduit-o. Expresionismul abstract s-a lansat cu bune øi cu rele, dar momentul începînd cu care el s-a pretat, ca stil, unei arte amægitoare [specious], de deosebit de una ratatæ [pur øi simplu], n-a venit mai devreme de începutul anilor ’50. Træsætura ineditæ a stilului „net“ al anilor ’60 e cæ el a fæcut asta încæ de la bun început.

22

arhiva: Clement Greenberg Faptul acesta nu înseamnæ nimic compromiflætor neapærat pentru arta de „stil net“ de cea mai bunæ calitate.

Performanflele cele mai bune ale acesteia sînt echivalente cu ce este mai bun în expresionismul abstract. Dar faptul în sine aratæ cæ, tipologic [in scheme], ceva cu adeværat nou a intervenit în arta nouæ a anilor ’60.

Acest lucru nou cît priveøte tiparul lui [schematically new] e ceea ce explicæ, bænuiesc, nervozitatea mai mare ce marcheazæ în anii ’60 discufliile din domeniul opiniei despre artæ. Se øtie ce e „la zi“ [„in“] la un moment dat, dar nu se øtie prea bine ce e „expirat“ [„out“]. Nu aøa se întîmpla în anii ’50. Figurile proeminente ale picturii sau sculpturii în acea perioadæ ieøeau în evidenflæ destul de devreme pe fundalul unui cortegiu de adepfli øi, în mare parte, ræmîneau – øi au ræmas pînæ azi – figuri proeminente. Pe atunci, era vorba mai puflin decît astæzi de concurenflæ între tendinfle øi poziflii în cadrul stilului comun. Exact cine sau ce va ræmîne din anii ’60, care exact dintre substilurile aflate în competiflie se vor dovedi ca avînd o valoare durabilæ – asta ræmîne cu mult mai incert. Sau e incert cel puflin pentru majoritatea criticilor, gestionarilor de muzee, colecflionarilor, entuziaøtilor artei sau artiøtilor înøiøi – pentru cei mai mulfli dintre ei, zic, chiar dacæ nu pentru tofli. Aceastæ incertitudine poate ajuta la a explica de ce criticii au început sæ acorde o atenflie mai mare unii altora decît înainte øi de ce le acordæ pînæ øi artiøtii o atenflie mai mare.

Altæ cauzæ a noii incertitudini ar putea fi faptul cæ opinia avangardistæ øi-a piedut o datæ cu mijlocul anilor ’50 unul dintre reperele busolei pe care se putea bizui în trecut. Exista o datæ o artæ academicæ, prin sine evidentæ, arta saloanelor øi a Academiei Regale, împotriva cæreia sæ iei poziflie. Tot ce era îndreptat împotriva sau o lua în afara artei academice se afla pe direcflia cea bunæ; aceasta fusese cîndva una din certitudinile minimale. În Parisul anilor ’20, øi chiar al anilor ’30 poate, academia exista încæ într-o mæsuræ suficientæ pentru ca avangarda sæ-øi aibæ asiguratæ propria identitate (André Lhote încæ mai ataca din cînd în cînd cîte o expoziflie la salon în anii aceia). Însæ dupæ ræzboi øi, mai ales, o datæ cu anii ’50 arta mærturisit academicæ a intrat în umbræ. Astæzi, singura artæ propriu-zisæ, de netægæduit, e avangarda sau ceea ce aratæ ca ea ori se raporteazæ la ea – excepfliile, oricît de numeroase ar fi, sînt neimportante. Avangarda a ræmas doar cu ea însæøi øi se aflæ în deplina stæpînire a „scenei“.

Asta nu înseamnæ cæ tipul de impuls sau de ambiflie care conducea cîndva spre arta academicæ declaratæ a dispærut. Nici pe departe. Acest tip de impuls sau de ambiflie øi-a gæsit azi locul în cadrul artei avangardiste, sau mai curînd nominal avangardiste. Tot sloganismul øi programismul [sloganizing and programming] artei avansate din anii ’60, øi chiar proliferarea ei, sînt elaborate ca pentru a ascunde asta. De fapt, rîndurile avangardei sînt infiltrate de inamic, iar aceasta a început sæ se nege singuræ. Cînd totul e progresist [advanced], nimic nu e progresist; cînd tofli sînt revoluflionari, s-a terminat cu revoluflia.

Nu cæ avangarda ar fi însemnat vreodatæ într-adevær revoluflie. Numai jurnalismul de artæ vrea ca avangarda sæ însemne aøa ceva – adicæ sæ însemne o rupturæ cu trecutul, un nou început øi altele asemenea. Principala rafliune de a fi a avangardei e, dimpotrivæ, sæ menflinæ continuitatea: continuitatea în pæstrarea criteriilor de calitate – etaloanele øi nivelul, dacæ vrefli, ale vechilor maeøtri. Acestea nu pot fi pæstrate decît printr-o inovaflie continuæ, aceasta fiind modalitatea prin care vechii maeøtri au ajuns la exigenflele de la care pornea totul. Pînæ la mijlocul secolului trecut, inovaflia în arta occidentalæ nu era nevoie sæ fie surprinzætoare sau deranjantæ; de atunci, din motive prea complexe pentru a le discuta aici, inovaflia trebuie sæ fie astfel. Iar azi, în anii ’60, parcæ toatæ lumea øi-ar fi dat seama în cele din urmæ – în sfîrøit – nu numai de necesitatea inovafliei, ci de asemenea øi de necesitatea – ori cel puflin de necesitatea aparentæ – de a clama inovaflia fæcînd-o uimitoare øi spectacularæ.

Astæzi toatæ lumea inoveazæ. Deliberat øi metodic. Iar inovafliile sînt, în mod deliberat øi metodic, fæcute sæ fie frapante. Numai cæ acum se dovedeøte cæ nu e adeværat cæ orice artæ uimitoare e în mod necesar øi una inovatoare sau nouæ. Asta e ceea ce ne-au dezvæluit în cele din urmæ anii ’60 øi aceastæ dezvæluire ar putea fi în fond lucrul cel mai nou cu privire la grosul a ceea ce trece drept artæ nouæ în anii ’60. A devenit evident cæ arta poate crea senzaflie færæ a fi sau a zice de fapt ceva uimitor – sau nou. Chiar însuøirea de a fi frapant, spectaculos sau deranjant a devenit ceva convenflional, parte a bunului-gust sigur de sine. Un corolar la asta e conøtientizarea faptului cæ aspectele datoritæ cærora øi-au obflinut recunoaøterea majoritatea inovafliilor artistice în ultimii peste o sutæ de ani s-au modificat aproape radical. Ceea ce e în mod autentic øi considerabil nou în arta anilor ’60 îøi face apariflia pe nesimflite, ca travestit parcæ, pe furiø, sub înfæfliøarea a ce este vechi, iar ochiul nu îndeajuns de fin e prins pe picior greøit, aøa cum nu i se întîmplæ cu arta care se înfæfliøeazæ în hainele a ceea ce e de la sine înfleles ca nou.

Nici un foc de artificii artistic, nici o cutie virginalæ [blank-looking], nici o artæ care scobeøte, care împræøtie lucruri în dezordine, care flopæie sau care excreteazæ n-a surprins de fapt, în aceøti ultimi ani, gustul credul aøa cum au fæcut-o unele lucræri despre care liniøtit se poate spune cæ sînt picturæ de øevalet sau altele care se vor doar sculpturæ øi nimic altceva. Arta, în orice modalitate de expresie, reîntoarsæ la esenflialul a ceea ce ea face în experienfla pe care o procuræ se creeazæ pe sine incarnîndu-se în relaflii øi proporflii. Calitatea artei depinde, ca de nimic altceva, de relaflii sau proporflii inspirate, nimerite [felt].

23

Nu putem ocoli asta. O cutie simplæ, neînfrumuseflatæ poate izbuti ca artæ graflie acestor lucruri; iar cînd ea eøueazæ ca artæ, asta nu se întîmplæ deoarece ar fi vorba pur øi simplu de o biatæ cutie, ci fiindcæ proporfliile sale, sau chiar mærimea ei, sînt neinspirate, prost gæsite [unfelt]. Acelaøi lucru e valabil pentru lucræri ce se prezintæ sub orice altæ formæ a artei „noutate“ [„novelty“ art]: cineticæ, atmosfericæ, uøoaræ, ambientalæ, „earth“, „funky“ etc., etc. Noutatea fenomenalæ, cea care poate fi descrisæ, nu e de nici un ajutor atunci cînd relafliile interne ale operei nu sînt bine gæsite [felt], inspirate, dezvæluite. Opera de artæ de bunæ calitate, fie cæ danseazæ, radiazæ, explodeazæ, fie cæ abia izbuteøte sæ fie vizibilæ (audibilæ sau descifrabilæ), manifestæ, cu alte cuvinte, o justefle a „formei“. În acest sens, arta ræmîne ceva de neschimbat. Calitatea ei va depinde întotdeauna de inspiraflie øi arta nu va fi în mæsuræ, niciodatæ, sæ se realizeze ca artæ [take effect as art] altfel decît prin calitatea ei. Ideea cæ problema calitæflii ar putea fi ocolitæ e ceva ce nu i-ar fi dat niciodatæ prin cap vreunui artist academic sau oricui se ocupa cu arta. I-a ræmas deci avangardei „cu prizæ la public“ [„popular“], cum o numesc eu, sæ fie prima care s-o conceapæ.

Soiul acesta de avangardæ începe cu Marcel Duchamp øi cu dada. Dada a fost mai mult decît o expresie a unei disperæri, în vreme de ræzboi, dinaintea artei øi culturii tradiflionale; miøcarea a încercat totodatæ sæ repudieze deosebirea dintre arta pretenflioasæ [high] øi ceea ce e mai puflin decît artæ; øi aici a fost mai puflin vorba de-o disperare de vreme de ræzboi, cît de o repulsie faflæ de caracterul trudnic al artei pretenflioase aøa cum îl accentuase avangarda „ezotericæ“ [„unpopular“], cea iniflialæ øi autentica avangardæ. Dinainte chiar de 1914, Duchamp îøi începuse deja contraatacul împotriva a ce el numea artæ „fizicæ“ øi prin care înflelegea ceea ce astæzi este în mod vulgar etichetat de artæ „formalistæ“.

Duchamp pare sæ fi conøtientizat cæ inifliativa sa ar putea aræta ca o retragere din arta „dificilæ“ spre cea „facilæ“, iar intenflia sa pare sæ fi fost anularea acestei diferenfle prin „transcenderea“ aceleia dintre ce e bun øi ce e prost [în artæ,] în general. (Nu cred sæ-l suprainterpretez dacæ spun asta.) Majoritatea pictorilor suprarealiøti s-au alæturat avangardei „cu prizæ la public“, færæ a încerca însæ sæ-øi ascundæ replierea din dificil în facil prin pretenflia cæ ar da curs acestei „transcenderi“; aparent, ei n-au simflit nevoia de a fi „avansafli“; credeau cæ felul lor de artæ e pur øi simplu mai bun decît cel dificil. Acelaøi lucru e valabil øi pentru pictorii neoromantici din anii ’30. Øi totuøi, visul lui Duchamp de a trece „dincolo“ de chestiunea calitæflii artistice a continuat sæ bîntuie în minflile jurnaliøtilor de artæ, cel puflin. Cînd îøi fæcuræ apariflia expresionismul abstract øi art informel, ele au fost cel mai adesea væzute ca fiind soiul acela de artæ care în sfîrøit izbutise sæ facæ neimportante discriminærile de valoare. Iar asta a pærut sæ fie gestul îndræznefl cel mai avansat, cel mai extraordinar, cel mai de avangardæ pe care arta fusese în stare a-l sævîrøi vreodatæ.

Nu cæ s-ar fi recurs pe-atunci în mod deosebit la ideile lui Duchamp. Øi nici expresionismul abstract sau art informel nu aparflin propriu-zis avangardei „prizate de public“. Øi totuøi, în faza lor de declin ele au creat o situaflie favorabilæ pentru întoarcerea sau revirimentul acestui fel de avangardism. Ceea ce s-a øi întîmplat la New York, în anii ’50, mai ales cu Jasper Johns. Johns este – sau mai curînd fusese – un artist dæruit øi original, însæ cele mai bune dintre tablourile øi basoreliefurile sale ræmîn „facile“ øi cu siguranflæ minore în raport cu cele mai bune opere ale expresionismului abstract. Cu toate astea, în contextul vremii lor øi în idee, ele par la fel de „avansate“ ca acestea din urmæ. Øi, la adæpostul ideii lui Johns, pop art a putut sæ aparæ øi sæ se prezinte ca øi mai „avansatæ“, poate – færæ sæ pretindæ totuøi a atinge acelaøi nivel de calitate ca operele cele mai bune ale expresionismului abstract.

Jurnalismul de artæ al anilor ’60 a acceptat „facilitatea“ artei pop în mod implicit, ca øi cum asta nu mai conta øi de parcæ asemenea chestiuni deveniseræ desuete øi vetuste. Totuøi, pînæ la urmæ arta pop n-a reuøit strecurarea pe lîngæ comparafliile calitative øi suferæ din ce în ce mai mult de pe urma lor pe zi ce trece.

Vulnerabilitatea ei în fafla comparafliilor calitative – øi nu „facilitatea“ sau calitatea ei minoræ ca atare – e ceea ce mulfli artiøti mai tineri væd ca fiind constitutiv adeværatului eøec al artei pop. Acest eøec este ceea ce doreøte sæ remedieze, în fond, arta „noutate“ [„novelty“ art]. (Øi aceastæ dorinflæ, împreunæ cu alte lucruri, dezvæluie în ce mæsuræ decurge arta „noutate“ din pop art în ce priveøte spiritul øi perspectiva ei.) Replierea de la dificil în facil e din ce în ce mai inteligent, mai agresiv øi mai extravagant mascatæ sub aparenflele dificilului. Ideea dificilului – dar numai simpla idee, nu øi realitatea sau substanfla acestuia – începe a fi folositæ împotriva ei înseøi. Apelîndu-se la aceastæ idee, prin forfla pe care ea o degajæ, se poate obfline aspectul a ceva avansat, depæøindu-se totodatæ øi deosebirea dintre ce e bun øi ce e slab. Ideea dificilului e evocatæ de un øir de cutii, de un simplu baston, de un morman de obiecte azvîrlite pe un plan, de proiecte pentru o arhitecturæ peisajeræ ciclopicæ, de secflionarea unui munte, de fixarea unor relaflii imaginare între diverse puncte reale din locuri reale, de un perete gol øi aøa mai departe. Ca øi cum dificultatea de a face în mod precis sensibil un lucru ca artæ sau de a obfline accesul fizic pînæ la el, ori dificultatea vizualizærii sale, ar fi aceeaøi cu dificultatea inerentæ experienflei dintîi a unei opere de artæ izbutit noi øi profund originale. Øi de parcæ dificultatea fenomenalæ sau conceptualæ, estetic extrinsecæ ar putea øterge

24

arhiva: Clement Greenberg deosebirea dintre arta bunæ øi cea slabæ pînæ acolo încît sæ nu mai prezinte nici o importanflæ. În aceste circumstanfle, øi Calea Lactee ar putea fi propusæ ca operæ de artæ.

Necazul însæ cu Calea Lactee e acesta: ca artæ, e ceva banal. Privit strict ca artæ, „sublimul“ de regulæ se ræstoarnæ øi cade în banal. Secolul al XVIII-lea væzuse „sublimul“ ca transcendere a diferenflei dintre excelenfla øi deficienfla esteticæ. Dar tocmai de aceea „sublimul“ devine banal din punct de vedere estetic, artistic. Øi de aceea noile versiuni de „sublim“ propuse de arta „noutæflii“ în ultima ei fazæ, în mæsura în care ele „transcend“ evaluarea esteticæ, ræmîn banale øi triviale în loc sæ fie doar neizbutite sau minore. (În orice caz, efectele „sublime“ în artæ suferæ de-o hibæ congenitalæ: ele pot fi confecflionate – adicæ produse în lipsa inspirafliei.)

Aici, iaræøi, diversitatea artei zise avansate a anilor ’60 se aratæ a fi în mare parte superficialæ. Diversitatea înæuntrul limitelor artistic nesemnificativului, ale ceea ce e estetic banal øi trivial, este ea însæøi nesemnificativæ din punct de vedere artistic.

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu Note: 1. Desigur cæ o mare parte din aceste „etichete“ desemnînd stiluri, substiluri sau curente artistice de dupæ Al Doilea Ræzboi Mondial, mai ales în arta plasticæ americanæ (dar nu numai), øi-ar putea gæsi relativ uøor un echivalent øi în românæ. Notorietatea lor internaflionalæ este însæ deja bine stabilitæ sub denumirea cu care ele s-au næscut în contextul lor de origine, ea furnizînd øi o marcæ mai siguræ de recunoaøtere a lucrurilor despre care e vorba.

(N. tr.)

2. Abreviere colocvialæ pentru aøa-numitul stil Hard-edge painting, „cu contururi nete“. (N. tr.)

25

Modern øi postmodern Clement Greenberg

Conferinflæ William Dobell Memorial, Sydney, Australia, 31 octombrie, 1979, Arts 54, nr. 6 (februarie 1980).

26

Termenul de „postmodern“ este unul apærut nu demult. E dintre aceia seducætori øi øi-a fæcut apariflia tot mai des în discufliile øi scrierile despre artæ, øi nu doar despre artæ. Nu mi-e chiar limpede ce anume vizeazæ el, mai puflin în cazul arhitecturii. Aici øtim mai mult sau mai puflin clar ce înseamnæ „modern“, aøa cæ sîntem mai în mæsuræ sæ spunem ce înseamnæ acest „post“ atunci cînd el vine sæ-l prefixeze pe „modern“. Arhitectura modernæ înseamnæ – spus iute – rigoarea funcflionalæ, geometricæ øi evitarea principialæ a decorafliei sau ornamentului. Recent, au fost ridicate sau proiectate clædiri a cæror idee o rupe cu aceste canoane de stil øi care, de aceea, au fost numite postmoderne. Oricare dintre cei interesafli øtie despre ce e vorba, inclusiv arhitecflii înøiøi.

Oare poate fi postmodernul identificat într-o aceeaøi manieræ consensualæ în vreuna din celelalte arte? Încæ n-am væzut øi n-am auzit ca în literatura recentæ termenul sæ fi fost aplicat în mod serios la ceva. El intervine în legæturæ cu muzica, dar în mod întîmplætor øi færæ sæ existe acord cu privire la ce înseamnæ el aici. Øi, din cîte pot eu spune, el abia dacæ intervine în discuflia despre dans sau despre cinema. Dincolo de arhitecturæ, termenul de postmodern l-am væzut sau am auzit a fi fost utilizat cel mai mult în zona picturii øi a sculpturii – dar numai de cætre critici øi jurnaliøti, nu de artiøtii înøiøi.

Iar asta din tot felul de rafliuni. Una din rafliunile cu putinflæ ar fi revenirea în prim-plan a artei figurative sau reprezentaflionale a imaginii. Dar existæ numeroase precedente, începînd cu De Chirico øi suprarealismul, ori cu neoromantismul, pentru includerea artei figurative în cadrele modernului. Trebuie sæ existe alte rafliuni, mai puflin evidente øi în acelaøi timp mai generale, pentru trecerea pe care-o are postmodernul în discufliile despre pictura øi sculptura din ultima vreme. Cu atît mai mult fiindcæ nici un critic ori jurnalist de care sæ øtiu øi care sæ se împace bine cu „postmodernul“ nu face asta indicînd vreun ansamblu anume de lucræri pe care se simte cu adeværat încrezætor sæ-l descrie prin acest termen.

Acuma, „post“ din „postmodern“ poate fi luat într-un sens temporal cronologic. Orice vine dupæ altceva este „post“ în raport cu acel altceva. Dar modul în care e folosit „postmodernul“ nu-i chiar acesta. Mai degrabæ s-ar vrea ca el sæ însemne sau sæ sugereze o artæ care detroneazæ [supersedes], înlocuieøte øi urmeazæ modernului în termeni de evoluflie stilisticæ, în felul în care barocul a venit dupæ manierism, iar rococoul i-a urmat barocului. Cu corolarul cæ s-a isprævit cu modernul, exact aøa cum s-a terminat cu manierismul atunci cînd el a fost detronat de baroc. Însæ problema pentru cei care susflin asta devine atunci aceea de a preciza ce au ei în vedere nu prin particula „post“, ci prin „modern“. Orice poate fi numit, în vremea sa, modern. În orice caz, ceea ce înflelegem în mod obiønuit prin modern e ceva considerat ca fiind la zi, cu un pas înaintea vremurilor [abreast of times], øi depæøind trecutul într-un sens mai larg decît cel temporal sau cronologic propriu-zis.

Cum sæ decidem atunci ce anume este øi ce nu este modern în arta de astæzi, într-un sens care sæ meargæ dincolo de cel literal? Nu existæ nici regulæ, nici principiu, nici metodæ. Se ajunge la o chestiune de gusturi sau, altfel zis, la gæselnifle terminologice pentru a scæpa din încurcæturæ [terminological quibble]. Au fost propuse diverse definiri stilistice ale modernului, cu fiecare generaflie care a apærut de cînd cuvîntul a început sæ circule aplicîndu-se la picturæ øi sculpturæ într-un sens mai larg decît unul doar temporal, øi nici una din ele n-a flinut. Aøa cum n-a flinut nici vreuna din cele oferite de propunætorii postmodernului, fie cæ erau formulate în termeni stilistici ori nu.

Vreau sæ risc øi eu oferind propria mea definire a modernului, dar mai mult în felul unei explicaflii øi descrieri decît al unei definiflii. Întîi øi-ntîi, aø modifica termenul în chestiune, din modern în Modernist – Modernist cu majusculæ – øi apoi sæ vorbim despre Modernism în loc de modern. Un termen ca Modernism are avantajul de-a fi unul ce poate fi situat istoric mai precis, unul care desemneazæ un fenomen determinabil istoric, øi nu doar cronologic: ceva ce a început la un anumit moment øi poate sau nu sæ mai fie încæ prezent.1 Ceea ce poate fi în mod sigur numit modernism s-a ivit la mijlocul secolului trecut. Øi mai curînd la un nivel local, în Franfla, cu Baudelaire în literaturæ øi cu Manet în picturæ, øi poate øi cu Flaubert, în proza de ficfliune. (Ceva mai tîrziu, øi nu atît de localizat, modernismul øi-a fæcut apariflia în muzicæ øi în arhitecturæ, dar tot în Franfla a apærut pentru întîia oaræ în sculpturæ. Øi mai tîrziu încæ, în afara Franflei, el a pætruns în domeniul dansului.) Numele modernismului a fost la-nceput „avangardæ“, dar de-acum termenul acesta a ajuns în bunæ mæsuræ unul compromis, tot atît pe cît ræmîne el de înøelætor [misleading]. În ciuda nofliunii sale încetæflenite, modernismul, ori avangarda, nu øi-a fæcut intrarea în scenæ prin rupturæ cu trecutul. Departe de asta. Nu a fost legat de vreun program øi nici n-a

arhiva: Clement Greenberg avut vreodatæ cu adeværat aøa ceva – din nou, în pofida înflelegerii curente. Øi nici n-a fost o chestiune de idei, de teorii sau de ideologie. A fost, mai degrabæ, ceva de natura unei atitudini øi a unei orientæri: o atitudine øi o orientare cætre criterii øi niveluri de exigenflæ2: criterii øi niveluri ale calitæflii estetice în primul – ca øi în ultimul – rînd. Øi de unde øi-au scos moderniøtii criteriile exemplare øi nivelurile de excelenflæ? Din trecut, adicæ din ce avea trecutul mai bun. Însæ nu atît din modele particulare situate în trecut – deøi s-au raportat øi la unele dintre acestea –, cît dintr-un sentiment øi o înflelegere generalizate, un fel de distilare øi extragere a calitæflii estetice aøa cum e înfæfliøatæ aceasta în ceea ce trecutul are mai bun. Øi nu a fost o chestiune de imitaflie, ci una de emulaflie – exact aøa cum fusese pentru Renaøtere în raport cu antichitatea. E adeværat cæ Baudelaire øi Manet au vorbit mult mai mult despre imperativul de a fi modern, despre reflectarea vieflii din epoca lor, decît de racordarea la ceea ce trecutul are mai bun. Dar nevoia øi ambiflia de a face asta au transpærut în ceea ce ei au fæcut realmente øi în destule din spusele lor care s-au pæstrat.

Dar oare artiøtii øi scriitorii de dinaintea acestora doi n-au privit înspre trecut pentru a-øi gæsi etaloane de calitate?

Bineînfleles cæ da. Însæ fusese vorba despre cum s-au uitat øi despre cît de presant era sentimentul urgenflei pornind de la care au fæcut-o.

Modernismul a apærut ca ræspuns la o crizæ. Aspectul de suprafaflæ al acestei crize era o anume confuzie în privinfla criteriilor, confuzie provocatæ de romantism. Romanticii au privit întotdeauna înapoi, înspre trecut, acela anterior secolului al XVIII-lea, dar pînæ la urmæ ei fæcuseræ greøeala de-a încerca sæ-l reinstituie. Arhitectura a fost locul în care aceastæ încercare deveni cea mai bætætoare la ochi, în forma redeøteptærii stilistice [revivalism]. Arhitectura romanticæ nu a fost toatæ atîta de servilæ, nu a fost rebutul avortat care s-a presupus a fi, dar totuøi nu a fost de ajuns [pentru a nu se manifesta criza]; ea poate cæ va fi pæstrat o privire asupra trecutului, dar nu øi asupra exigenflelor acestuia. Aceastæ raportare nu era destul de revizuitæ în lumina experienflei ulterioare, ori nu era revizuitæ într-un fel just: cum ar fi spus Baudelaire sau Manet, ea nu era îndeajuns de modernæ. A rezultat în cele din urmæ o academizare a artelor, mai peste tot, cu excepflia muzicii øi a prozei de ficfliune. Academizarea nu e legatæ de academii – au existat academii cu mult înaintea academizærii øi anterior secolului al XIX-lea. Academismul constæ în tendinfla de a lua într-o prea mare mæsuræ de-a gata mijloacele de expresie ale unei arte. Asta se traduce printr-o împîclire: cuvintele devin imprecise, culorile stinse, sursele fizice ale sunetului prea disimulate. (Pianul, care-øi disimuleazæ natura de instrument cu coarde, a fost instrumentul romantic prin excelenflæ; dar e asta tocmai în mæsura în care s-a fæcut instrumentul dorinflei de a disimula cæ el scotea minunata muzicæ pe care o producea în epoca romanticæ, transformînd imprecizia într-un nou fel de precizie.)

Reacflia modernismului împotriva romantismului a constat în parte într-o nouæ investigare øi chestionare a mijloacelor de expresie în poezie øi în picturæ øi într-o punere a accentului pe precizie, pe concret. Dar mai presus de orice, modernismul s-a afirmat pe sine prin insistenfla pe o reînnoire a etaloanelor øi a efectuat asta printr-o abordare mai criticæ øi mai puflin pioasæ a trecutului pentru a-l face semnificativ într-un fel mai autentic, mai „modern“. El a reafirmat trecutul într-un mod nou øi într-o varietate de feluri noi. Øi tot de aceastæ reafirmare a flinut faptul cæ echilibrul a înclinat cætre emulare øi împotriva imitafliei, într-o modalitate mai radicalæ ca niciodatæ – dar numai dintr-o necesitate anume, aceea impusæ de criteriile renovate øi reafirmate.

Inovarea, noutatea au ajuns sæ fie luate ca atare drept semnul de marcæ al modernismului, noutatea ca fiind ceva dorit øi cæutat anume. Øi cu toate astea, tofli marii creatori moderniøti care au rezistat timpului au fost de fapt niøte inovatori reticenfli, inovînd doar fiindcæ n-au avut încotro – de dragul calitæflii øi de dragul, dacæ vrefli, al exprimærii de sine. Nu e doar aceea cæ un oarecare coeficient de inovaflie a fost întotdeauna esenflial, peste un anumit nivel, pentru calitatea esteticæ; mai e, de asemenea, øi faptul cæ inovaflia modernistæ a fost una constrînsæ sæ fie, sau sæ paræ, aøa ceva, într-un fel mai radical øi mai abrupt decît se obiønuise pînæ la ei ca inovaflia sæ fie ori sæ paræ: constrînsæ de însæøi criza în desfæøurare cît priveøte criteriile. De ce a trebuit sæ se întîmple aøa, e ceva despre care nu pot da seama acuma; m-ar duce prea departe în raport cu cîmpul discufliei øi ar presupune prea multæ speculaflie. Sæ ne mulflumim pe moment cu observarea urmætorului lucru: în ce mæsuræ, dupæ o perioadæ relativ scurtæ, inovafliile modernismului au început sæ aparæ ca tot mai puflin radicale øi, de asemenea, felul cum ele, aproape toate, s-au împæmîntenit în cele din urmæ ca parte a continuumului artei occidentale pretenflioase [high], la un loc cu versurile lui Shakespeare øi cu gravurile lui Rembrandt.

Cæ ræzvrætirea øi revolta, precum øi inovaflia radicalæ, au fost asociate cu modernismul, e ceva ce îøi are rafliunile sale – atît bune, cît øi proaste. Ultimele însæ le copleøesc ca numær pe primele. Dacæ ræzvrætirea øi revolta au flinut într-adevær de modernism, a fost numai cînd asta a fost resimflit ca necesar în interesul valorii estetice, iar nu în scopuri politice. Nu are nici o legæturæ aici faptul cæ unii dintre moderniøti au fost neconvenflionali în viafla lor.

(Modernismul sau avangarda nu e de identificat cu boema, care e existat de dinainte de modernism, de pildæ pe

27

Jules Olitski Volitions, 1983

28

Grub Street în Londra secolului al XVIII-lea3, sau în Parisul anilor 1830, de nu cumva dinainte. Unii moderniøti au fost mai mult sau mai puflin boemi; încæ øi mai mulfli nu au fost deloc. Sæ ne gîndim la pictorii impresioniøti, la Mallarmé, la Schönberg, la vieflile amorflite duse de un Matisse, de un T.S. Eliot. Nu cæ aø acorda vreo valoare deosebitæ unei viefli amorflite spre deosebire de una boemæ; asertez doar un fapt.)

Pe calea unei ilustræri, aø vrea sæ intru un pic în detalii în privinfla felului cum a apærut modernismul în picturæ. Aici proto-moderniøtii au fost, dintre tofli ceilalfli, prerafaeliflii (øi chiar mai înainte de ei, ca proto-proto-moderniøti, nazarinenii germani). Prerafaeliflii l-au anunflat de fapt pe Manet (cu care începe pictura modernistæ în modul cel mai clar). Ei au acflionat dintr-o insatisfacflie faflæ de pictura practicatæ în vremea lor, considerînd cæ realismul acesteia nu era îndeajuns de veridic. Pærea sæ flinæ de aceastæ dorinflæ de adevær [sentimentul lor cæ] nu i se îngæduia culorii sæ se manifeste limpede øi deschis, cæ ea era tot mai vætuitæ printr-o întunecare indiferentæ øi sub tonuri brune. Ei n-au exprimat aceastæ din urmæ intuiflie prin atîtea cuvinte, ci o spune însæøi arta lor, cu culorile ei mai strælucitoare, mai contrastante, care a delimitat pictura prerafaelitæ în epoca ei mai mult chiar decît realismul ei de detaliu (cæruia culoarea mai luminoasæ îi era oricum necesaræ). Øi la ceea ce ei s-au raportat din trecut pentru a se revendica de-acolo, luîndu-øi numele de prerafaelifli, a fost tocmai culoarea sinceræ, aproape naivæ, precum øi realismul cvasiinocent al artei italiene din Quattrocento. Ei n-au fost deloc primii artiøti care sæ se întoarcæ în timp spre un trecut mai îndepærtat decît acela recent în raport cu ei. La sfîrøitul secolului al XVIII-lea, David, în Franfla, fæcuse lucrul acesta atunci cînd a invocat antichitatea împotriva rococoului predecesorilor sæi nemijlocifli, øi o fæcuse øi Renaøterea apelînd la antichitate împotriva goticului. Dar nouæ a fost urgenfla cu care prerafaeliflii au invocat un trecut mai îndepærtat. Iar aceasta a fost de un tip care a continuat o datæ cu modernismul propriu-zis øi a ræmas asociatæ cu el.

N-aø putea spune cît a cunoscut Manet din prerafaelism. Dar øi el, vreo zece ani mai tîrziu, la începuturile carierei lui, devenise profund nemulflumit de felul de picturæ pe care o vedea fæcîndu-se în jurul lui. Era pe la sfîrøitul anilor 1850. Numai cæ el a pus degetul pe ceea ce-l nemulflumea într-un mod mult mai „material“ decît o fæcuseræ prerafaeliflii øi, de aceea, dupæ cum cred, cu efecte mai durabile. (Începînd din secolul al XVII-lea, englezii anticipaseræ la fel de mult, în culturæ øi în artæ, ca øi în politicæ øi în viafla socialæ, dar de regulæ ei au læsat pe seama altora sæ continue pe calea deschisæ de ei.) Væzînd un „Velázquez“ la Luvru (o pînzæ care acum e consideratæ ca aparflinîndu-i ginerelui lui Velázquez, Mazo), el øi-a exprimat observaflia despre cît de „curatæ“ îi era culoarea, în comparaflie cu „fierturile înæbuøite øi sosurile de carne“4 ale picturii contemporane. Care „fierturi øi sosuri“ se datorau aceleiaøi umbriri øi întunecæri brune øi gri, înæbuøind culoarea, împotriva cæreia reacflionaseræ prerafaeliflii. Manet, în propria lui reacflie, s-a întors cætre un trecut mai apropiat decît cel la care recurseseræ ei pentru a-øi „curæfla“ arta de „demi-tentele“ responsabile pentru „fierturi øi sosuri“. El s-a dus îndæræt numai pînæ la Velázquez, la început, iar dupæ aceea chiar øi mai aproape, la un alt pictor spaniol, Goya.

Impresioniøtii, pe urmele lui Manet, au privit spre veneflieni, atîta cît au privit ei înapoi, øi la fel a fæcut Cézanne, acest impresionist pe jumætate. Din nou, aceastæ privire îndæræt avea de-a face cu culoarea, cu o culoare mai caldæ øi de asemenea mai directæ [franker]. Precum prerafaeliflii, precum atîflia alflii în epoca lor, impresioniøtii au invocat adeværul în privinfla naturii, iar natura în zilele însorite era luminoasæ, cu culori calde. Dar dedesubtul a tot ce au invocat ei, al explicafliilor øi al raflionalizærilor, exista „simpla“ næzuinflæ spre calitate, spre valoarea esteticæ øi excelenfla de dragul ei înseøi, ca flel în sine. Artæ de dragul artei. Modernismul s-a instalat în picturæ o datæ cu impresionismul øi, cu asta, øi arta de dragul artei. De al cærei drag, în acelaøi fel, succesorii impresionismului în ale modernismului au fost nevoifli sæ lase deoparte adeværul în privinfla naturii. Ei s-au væzut silifli sæ se înfæfliøeze sub un aspect încæ mai scandalos de nou: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh øi tofli pictorii moderniøti de dupæ ei – de dragul valorii estetice, al calitæflii estetice, øi nimic altceva. Încæ n-am terminat cu expunerea øi definirea mea a modernismului. Partea cu adeværat esenflialæ vine, în sfîrøit, acum. Modernismul e de înfleles ca o operaflie de pæstrare [a holding operation], o stræduinflæ continuæ de a menfline standardele estetice în fafla ameninflærilor – øi nu doar ca reacflie la romantism. Ca reacflie, în fond, la o stare de urgenflæ aflatæ în desfæøurare. Artiøtii din toate timpurile, în pofida unor aparenfle contrare, au cæutat excelenfla artisticæ. Ceea ce singularizeazæ modernismul øi, mai mult decît altceva, îi conferæ locul øi identitatea proprii e ræspunsul adus de el la un sentiment intensificat al ameninflærii la adresa valorii estetice: ameninflæri venite dinspre mediul înconjurætor social øi material, dinspre spiritul timpului, toate vehiculate prin cererile pentru o piaflæ culturalæ nouæ øi deschisæ, cererile exprimînd exigenflele unei culturi de mijloc [middlebrow demands]. Modernismul dateazæ din vremea în care, la mijlocul secolului al XIX-lea, acea piaflæ nu doar cæ se stabilise – ea exista deja de mult –, dar s-a øi cimentat [entrenched] øi a devenit dominantæ, færæ a mai avea un concurent semnificativ.

arhiva: Clement Greenberg Ajung astfel, în cele din urmæ, la ceea ce propun eu ca definiflie cuprinzætoare øi trainicæ [embracing and perdurable] a modernismului: øi anume cæ el constæ în strædania continuæ de a stævili declinul standardelor estetice ameninflate de relativa democratizare a culturii în epoca industrializærii; cæ logica prevalentæ øi cea mai læuntricæ a modernismului este aceea de menfline etaloanele trecutului în fafla unei opoziflii care nu fusese prezentæ în trecut. Astfel, întreaga întreprindere a modernismului, cît priveøte toate concretizærile sale expresive [its outward aspects], poate fi væzutæ ca fiind una orientatæ îndæræt. Asta pare paradoxal, dar realitatea e infuzatæ de paradox, e practic constituitæ din acesta.

De aceeaøi definire a modernismului pe care-o propun fline øi aspectul cæ efortul continuu de a menfline exigenfle øi niveluri de excelenflæ a produs øi recunoaøterea tot mai largæ cæ arta, cæ experienfla esteticæ nu mai are nevoie sæ fie justificatæ în alfli termeni decît cei proprii, cæ arta este un flel în sine øi cæ esteticul este o valoare autonomæ.

Se poate acum consimfli cæ arta nu are sæ-i învefle ceva pe oameni, nu are de glorificat sau de celebrat nimic øi pe nimeni, nu are a pleda cauze; cæ a devenit liberæ sæ se distanfleze de religie, politicæ øi chiar de moralitate. Tot ce are ea de fæcut este sæ fie artæ de calitate [good art]. Aceastæ recunoaøtere a ajuns sæ dureze. Nu conteazæ cæ ea nu este încæ general – sau mai degrabæ conøtient – acceptatæ, cæ arta de dragul artei încæ nu este o nofliune respectabilæ. Lucrurile se petrec conform acesteia øi, de fapt, ele s-au petrecut întotdeauna aøa. A fost realitatea subiacentæ a practicii artei dintotdeauna, dar a fost nevoie de modernism ca s-o scoatæ pe deplin la ivealæ.

Dar sæ revenim la postmodern. Un prieten øi coleg a participat la un simpozion despre postmodern în primævara trecutæ. L-am întrebat ce definire cæpætase termenul acolo. Ca o artæ, mi-a ræspuns el, care nu mai este criticæ în raport cu ea însæøi. Am încasat un øoc. Eu însumi scrisesem acum douæzeci de ani cæ træsætura auto-criticæ e una distinctivæ pentru arta modernistæ. Ræspunsul prietenului meu m-a fæcut sæ-mi dau seama, ca niciodatæ înainte, ce inadecvatæ definire pentru modernism sau modern furniza acest criteriu. (Cæ n-am avut prezenfla de spirit sæ-l întreb pe prietenul meu cum s-ar putea deosebi, la drept vorbind, arta criticæ în raport cu sine de arta care nu e aøa, a fost ceva accesoriu. Amîndoi am înfleles, în orice caz, cæ treaba nu avea de-a face cu diferenfla dintre abstract øi figurativ, aøa cum am înfleles de asemenea cæ modernul nu se mærgineøte la stiluri determinate, mode sau direcflii în artæ.)

Dacæ definiflia modernismului sau a modernului pe care o ofer acum are vreo validitate, atunci vocabula crucialæ în „postmodernism“ devine particula „post“. Veritabila – singura veritabilæ – întrebare ajunge: ce este oare ceea ce vine dupæ øi a destituit modernul; din nou, nu în sens temporal, ci într-unul istorico-stilistic. Dar nu e de nici un folos, cum ziceam la început, sæ-i întrebæm pe criticii øi jurnaliøtii care vorbesc „postmoderna“ (între care øi prietenul meu); între ei dezacordul e prea mare øi se datoreazæ în prea mare mæsuræ unor generalizæri nebuloase. Øi oricum, nu e nimeni printre ei în ai cærui ochi sæ mæ încred.

Mæ aflu pînæ la urmæ în situaflia prezumflioasæ de a le spune eu tuturor acestora ce cred cæ au ei în vedere prin felul lor de a vorbi despre postmodern. Adicæ, mæ væd atribuindu-le motive, iar atribuirea de motive e agresivæ [offensive]. Însæ, totodatæ, mæ simt nevoit sæ fac asta, prin chiar natura cazului.

Aøa cum spuneam, modernismul a fost chemat la existenflæ de noile øi formidabilele ameninflæri la adresa standardelor estetice care au apærut, sau au sfîrøit prin a apærea, spre mijlocul secolului al XIX-lea. Criza romanticæ, cum am numit-o, era, aøa cum pare acum, o expresie a noii situaflii øi, sub anumite aspecte, o expresie a ameninflærilor însele, în mæsura în care romanticii au contribuit la producerea unei confuzii a criteriilor øi nivelurilor calitative. Færæ aceste ameninflæri, provenite mai ales dinspre un nou public de clasæ mijlocie, ceva precum modernismul n-ar fi existat. O spun iaræøi, modernismul e o operaflie de menflinere, un fel de-a face faflæ unei stæri de urgenflæ în plinæ desfæøurare. Ameninflærile persistæ; ele sînt prezente øi acum, aøa cum au fost întotdeauna.

Iar astæzi ele se poate sæ fi devenit øi mai teribile, fiindcæ sînt mai disimulate, mai înøelætoare. Filistinii, uøor de identificat, erau îndeobøte cei ce reprezentau ameninflarea. Ei continuæ sæ existe, dar de contat conteazæ prea puflin.

Acum ameninflærile pentru standardele estetice, la adresa calitæflii, vin mai de aproape de casæ, din miezul lucrurilor, cum s-ar spune, de la prietenii artei avansate. „Avansatul“ acoperea îndeobøte aceeaøi realitate ca modernismul, dar amicii aceøtia susflin cæ modernismul nu mai e îndeajuns de avansat; cæ el trebuie mînat de la spate, mînat sæ devinæ „postmodernism“. Cæ va ræmîne înapoia vremurilor dacæ el continuæ sæ fie preocupat cu asemenea chestiuni ca exigenflele øi calitatea. Nu manevrez aici dovezile pentru a obfline un avantaj retoric; sæ ne uitæm numai la ce le place øi la ce nu le place acestor „postmoderni“ în arta avînd curs în vremurile noastre. Se întîmplæ, cred, ca ei sæ fie o ameninflare mai periculoasæ pentru arta cu flinutæ [high] decît au fost vreodatæ filistinii de odinioaræ.

Ei aduc la zi gustul filistin mascîndu-l în ceea ce-ar fi opusul lui, drapîndu-l într-un jargon preflios împopoflonat al artei [high-flown art jargon]. Sæ se observe numai cît de tare prolifereazæ astæzi acest jargon la New York, la Paris øi la Londra, dacæ nu øi la Sydney. De asemenea, sæ realizæm cît de compromise au devenit mai nou cuvinte pre-

29

cum „înaintat“, la fel ca øi „avangardæ“. Dedesubtul tuturor acestora stæ ochiul deficient al celor interesafli; gustul lor prost în materie de artæ vizualæ.

A face artæ de nivel înalt este, de obicei, o treabæ dificilæ. Însæ în vremea modernismului, aprecierea – chiar mai mult decît facerea – acesteia a devenit øi mai penalizantæ, iar satisfacflia øi emoflia puternicæ, de obflinut din cea mai bunæ artæ nouæ, mai anevoie dobîndite. De-a lungul ultimilor peste o sutæ øi treizeci de ani, cea mai bunæ nouæ picturæ øi sculpturæ (ca øi cea mai bunæ nouæ poezie) s-au dovedit la vremea lor a fi o provocare øi o încercare pentru iubitorul de artæ – provocare øi încercare aøa cum ele nu mai fuseseræ înainte. Øi totuøi nevoia presantæ de destindere existæ, aøa cum a existat dintotdeauna. Ea ameninflæ øi fline sub presiunea acestei ameninflæri criteriile de calitate. (Era altfel, dupæ cît se pare, înainte de mijlocul secolului al XIX-lea.) Faptul cæ nevoia presantæ de destindere se exprimæ în moduri schimbætoare nu face decît sæ-i ateste persistenfla. Afacerea „postmodernæ“ e încæ o expresie a acestei nevoi presante. Øi, înainte de orice, este o modalitate de a te justifica în propriii ochi pentru preferarea unei arte mai puflin solicitante færæ a fi numit reacflionar ori înapoiat (care e cea mai mare teamæ a filistinilor de cel mai nou soi ai dorinflei de a-fi-înaintat [advancedness]).

Tînjirea dupæ destindere a ajuns sæ fie exprimatæ cu glas tare în presupuse cercuri de avangardæ pentru întîia oaræ cu Duchamp øi dada, iar apoi în anumite aspecte ale suprarealismului. Dar ea a cæpætat o expresie pe deplin încrezætoare o datæ cu arta pop. Øi aceastæ încredinflare s-a perpetuat în toate diversele mode øi tendinfle ale artei declarîndu-se înaintate øi presupuse astfel de-atunci încoace. Ceea ce remarc eu este cæ succesiunea acestor curente dominante a implicat, de la bun început, un regres [retreat] de la calitatea superioaræ la cea minoræ; iar o pricinæ de preocupare pentru starea artei contemporane este chiar aceasta: regresul de la major la minor în ce priveøte calitatea, proslævirea minorului ca important [major] sau, altfel spus, pretenflia cæ deosebirea între cele douæ nu e importantæ. Nu cæ aø privi de sus la arta minoræ, nici vorbæ. Însæ færæ perpetuarea artei majore, arta minoræ se aflæ øi ea în derivæ. Cînd cele mai înalte exigenfle de calitate nu mai sînt menflinute la aceeaøi altitudine, în practicæ sau la nivelul gustului ori al aprecierii, atunci nivelurile inferioare se præbuøesc øi ele. Aøa s-a-ntîmplat întotdeauna øi nu væd de ce de data asta lucrurile ar sta altfel.

Nofliunea postmodernului a ræsærit øi s-a ræspîndit în acelaøi climat relaxat al gustului øi al opiniei în care au prosperat arta pop øi succesoarele ei. Ea reprezintæ în cea mai mare parte o gîndire ce-øi ia dorinflele drept realitate; cei ce vorbesc despre postmodern sînt prea neræbdætori sæ-i iasæ în întîmpinare. Da, dacæ modernul, dacæ modernismul e gata øi epuizat, atunci se va-nceta cu tot ceea ce el pretinde de la noi, e loc de uøurare. În acelaøi timp, istoria artei va fi fost menflinutæ-n mers, iar noi, criticii øi jurnaliøtii, ne vom fi situat pe creasta valului ei. Dar îmi vine sæ cred cæ modernismul nu e terminat, cu siguranflæ nu în picturæ øi-n sculpturæ. Încæ se mai face artæ ce constituie o sfidare pentru dorul de destindere øi uøurare øi care ridicæ exigenfle pentru gust (exigenfle care sînt mai penalizante fiindcæ sînt mai înøelætoare: cea mai bunæ artæ nouæ din ultimii ani inoveazæ într-un fel mai puflin spectaculos decît o fæcea cea mai bunæ artæ din vremea modernismului). Modernismul, în mæsura în care el constæ în susflinerea celor mai înalte criterii, supraviefluieøte – supraviefluieøte dinaintea acestei noi raflionalizæri gæsite pentru coborîrea stindardului5.

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu

30

arhiva: Clement Greenberg Note: 1. Greenberg, urmînd firesc regula ortograficæ englezæ, noteazæ de fapt cu majusculæ întotdeauna – în toate textele – numele fenomenului istorico-stilistic determinat cæruia îi consacræ partea cea mai angajatæ, militantæ (iar în textul de faflæ øi explicit polemicæ) a demersului sæu de elucidare istorico-artisticæ. Aici însæ, într-o solidaritate intimæ cu statutul mai mult decît descriptiv conferit „modernismului“ ca simplu „-ism“, un statut de fapt normativ øi revelator – aproape „arhetipal“ s-ar putea zice – pentru „condiflia calitativæ“ a artei „bune“ dintotdeauna (idee care apærea deja øi-n eseurile anterioare: vezi Pictura modernistæ øi Atitudini avangardiste), el propune explicit pînæ øi o supramotivare a regulii de ortografie. Acestea fiind zise, cum în românæ nu existæ nici o constrîngere ortograficæ paralelæ aceleia englezeøti, cititorul va trebui în continuare sæ pæstreze în minte dorinfla criticului american (ea condenseazæ totuøi esenflialul pozifliei lui teoretice), în ciuda faptului cæ în versiunea româneascæ a textului nu i-am putut da curs. (N. tr.)

2. În original: standards and levels. Pe tot parcursul textului, Greenberg utilizeazæ aceøti doi termeni, mai frecvent øi insistent pe primul, într-o asociere cu un înfleles, sæ zicem aøa, „categorial“ øi, mai ales, „paradigmatic“ pentru poziflia criticæ pe care vrea s-o apere øi el, în siajul tocmai al ceea ce i se pare lui esenflial în „modernism“. Acest gînd, dimpreunæ cu articularea lui prin recursul la nofliunea englezeascæ de standard, apare de altfel – sporadic – øi în celelalte texte prezentate în acest grupaj. Aici el are totuøi un rol central în tæietura argumentului lui Greenberg. A fi redat însæ expresia ca atare, în românæ, n-ar fi flinut. Nu numai fiindcæ, dupæ sens, nici unul din cei doi termeni pe care îi asociazæ ea, luat în sine, nu funcflioneazæ bine, saturat, în limbæ (ei cerînd, mai totdeauna, o complinire, fiecare): cu atît mai puflin atunci sintagma întreagæ; dar n-ar fi flinut øi pentru cæ – deøi atestat din beløug de uzul românesc contemporan – cuvîntul „standard“ ræmîne totuøi un termen esenflialmente de metrologie (ori tehnico-administrativ, cel mult). Cu excepflia ocurenflelor unde cuvîntul apare într-o sintagmæ deja atributivæ (e.g. „standarde estetice“), am modulat la traducere ideea, fixînd-o, dupæ caz, prin „criterii“, „etaloane“, „exigenfle“ etc. øi/sau locufliuni un pic „îmbogæflite“, dupæ cum se cerea ea incarnatæ de fiecare datæ în text. Oricum, în englezæ, sensurile abstracte ale lui standard cresc nemijlocit din înflelesurile concrete pe care el continuæ sæ le aibæ în limba cæruia îi aparfline: „drapel“, „stindard“,“flamuræ“, „emblemæ“; „suport“, „proptea“, „stîlp“. (N. tr.)

3. Deja din perioada elisabetanæ, aceastæ stradæ era locul unde hælæduiau scriitoraøii nevoiaøi de „literaturæ“ comandatæ, precursorii boemei moderne propriu-zise. (N. tr.)

4. Exclamaflia lui Manet, prin 1855, în legæturæ cu experienfla contrastantæ în privinfla utilizærii culorii pe care i-a pricinuit-o copierea, la Luvru, a tabloului lui Mazo Micii cavaleri, e restituitæ astfel în traducerea biografiei sale scrise de H. Perruchot (Viafla lui Manet, Bucureøti, Ed. Meridiane, 1967, p. 65): „Ah! Iatæ într-adevær ceva limpede! Iatæ ceva care te face sæ-fli fie lehamite de toate sosurile øi siropurile“. Greenberg foloseøte în englezæ expresia „stews and gravies“. O minimæ familiaritate cu gastronomia francezæ face sesizabilæ, de îndatæ, oroarea exprimatæ prin metafora culinaræ a lui Manet. (N. tr.)

5. În englezæ: lowering of standards. Cf. øi n. 2. (N. tr.)

31

galerie

Attila Tordai-S. Societatea artificialæ a microroboflilor næscocifli de Daniel Knorr sugereazæ o imagine a lumii în care supunerea la comenzi ar putea pærea o formæ de comportament autonomæ. Microroboflii, pe care el îi numeøte agenfli, sînt module simple. Ele pot intra într-o relaflie særæcitæ unele cu altele, la fel cum pot reacfliona la un nivel bazic øi la diferitele impulsuri venite din mediul lor înconjurætor.

Daniel Knorr a realizat modelul virtual al microroboflilor corespunzînd celor 192 de state ale lumii. Modelele abstracte în cauzæ sînt unele care, în viitor, ar putea fi transformate cu uøurinflæ în realitatate. Microroboflii poartæ, fiecare, simbolul unui stat, fiind întru totul identici în ce priveøte structura lor, færæ sæ spunæ nimic despre rolul geopolitic sau puterea economicæ a statului reprezentat de ele. E vorba de o figurare simplæ, asemænætoare cu cea din atlasurile geografice, unde statele sînt simbolizate prin cîmpuri colorate sau drapele minuscule, înøirîndu-se unele lîngæ alte într-o atmosferæ pacificatæ.

Sau am putea spune cæ microroboflii se aseamænæ pieselor din jocul Lego, menit sæ „dezvolte/coloreze“ imaginaflia copiilor. La prima vedere, o asemenea reprezentare a statelor ar sugera o imagine a lumii pacifist-utopicæ, dar, la o examinare mai atentæ, mesajul ei se dovedeøte a fi mai puflin senin: ceea ce se pune aici în scenæ e un sistem de relaflii dintre stat øi agent, dintre stat øi individ, în care acesta din urmæ nu e mai mult decît un obiect reprezentaflional caracterizat de niøte funcflii bazice, unul ce poate fi pus oricînd „în prizæ“, adicæ în slujba sistemului.

Cei zece microrobofli de pe copertæ reprezintæ flærile noi ce se asociazæ Uniunii Europene, conferind astfel lucrærii øi un accent privitor la politica actualæ.

Titlul ei, Welcome Agents, ne atrage cu o ironie amaræ atenflia asupra relafliilor politice globale, asupra uniformizærii ce le ameninflæ pe toate.

Traducere de Al. Polgár

Daniel Knorr: Agents Attila Tordai-S. The artifical society of the robots designed by Daniel Knorr and invested with simple functions suggests a world view in which obedience to instructions could even appear as a mode of behaviour on its own. The robots he calls agents are simple modules. They are able to establish a restrained relation with one-another and also to react on a primitive level to the impulses coming from their environment.

On a virtual basis for now, Daniel Knorr has manufactured robots analogous to the 192 states of the world. This is an abstract model, easy to transpose in reality in the future.

Each robot wears the symbol of a state, their structure is totally identical, it says nothing about the current power position, economic power or geopolitical role of the state they represent. The only item displayed is whereabouts. The display is quite simple, similar to that of coloured fields or tiny flags designating states in the most peaceful manner possible on a world map, one might even say they are alike the complementary pieces of the Lego game meant to develop and diversify the imagination of children.

This visualisation of states suggests at first sight a pacifist and utopian world view, nevertheless upon a more careful inspection the message is rather a tense one: the model conjures up such a system of relations between state and agent, actually between state and individual within which the latter is nothing but a reprezentational object invested with primary functions, which may at any time be activated in order to serve the system.

The ten micro-robots displayed on the jacket represent the ten new member states joining the European Union, the work striking thus a topical political note. Its title, Welcome Agents directs our attention with bitter irony upon current global political relations, upon uniformism extending over everything.

Translated by Noémi László

DANIEL KNORR – born 1968 in Bucharest Romania, lives in Berlin Education: 1989–95 Akademie der Bildenden Künste München; 1995–96 Vermont College USA Solo shows: 2004 Artificial, Rote Zelle, München; 2002 Visible/Invisible Series, The Project, New York, USA; Cattle browsing in the field, Serge Ziegler Galerie Zürich; 2001 Not Another Ready Made, Serge Ziegler Galerie, Zürich, Art Chicago 2001, USA; Klaus, Klaus kommt auch zu Fuss, Serge Ziegler Galerie, Zürich; Haste ma’ ne Mark, Museum Folkwang, Essen; 1999 La femme de ma vie ne m’aime pas encore, Fri-Art, Fribourg; 1994 Good old Times, Kunstforum Lenbachhaus, München; 1993 My Market, Akademiegalerie, München Group shows: 2004 5th Cetinje Biennale. Cetinje, Montenegro; “Berlin Murmur“, Ecole Superièure des Beaux Artes, Metz; Raumpool, Frankfurt; 2003 “Solmurlaici“, Centre Culturel Suisse, Paris; “Crossing Perspectives“, Enlargment of the Minds, ECF Headquarters, Amsterdam; 2002 “Unstable Narratives“, hartware Mediakunstverein, Dordmund; “Public affairs“, Kunsthaus Zürich; 2001 “Favorites“, Serge Ziegler Galerie, Zürich; “Foto-Documente“, New Gallert, Bucharest, Romania; “Periferic“ Rumanian Biennial, Iaøi, Romania; “Site Co-Opted“, Andrew Kreps Gallery, New York, N.Y.; 2000 “Hey international competiton style“, TENT Rotterdam; LISTE 2000, Fri-Art, Centre d’Art Contemporain Fribourg, Basel; “On the spot“, Bern; “Weltwärts“, Kunstmuseum Bonn; “Cafe Helga & Galerie Goldankauf“, Kunstraum München; 1999 “Dream City“, Kunstverein München; Salone Villa Romana, Florenz; 1998 Ateliers des Artistes, Marseille; “Personne sait plus“, Villa Arson, Nice; 1997 “Gang of Munich“, Shedhalle, Zürich; 1996 “Update“, Kopenhagen; 1995 “Collisiones“, San Sebastian; 1994 “Station, Interimsgalerie 2“, Galerie der Künstler München; “opening show“, Galeri Nicolai Wallner, Kopenhagen

32

AGENTS

Layout: Philipp Arnold

001 003

002 004

006 008

005 007

009 011

010 012

galerie

013 015

014 016

018 020

017 019

021 023

022 024

025

026 028

030

031 033

035

027 029 032 034

036

037

galerie

038

039 041

043

044 046

048

040 042 045 047

049

050

051 053

052 054

056 058

055 057

059 061

060 062

galerie

063 065

064 066

068 070

067 069

071 073

072 074

075

076 078

080

081 083

085

077 079 082 084

086

087

galerie

088

089 091

093

094 096

098

090 092 095 097

099

100

101 103

102 104

106 108

105 107

109 111

110 112

galerie

113 115

114 116

118 120

117 119

121 123

122 124

125

126 128

130

131 133

135

127 129 132 134

136

137

galerie

138

139 141

143

144 146

148

140 142 145 147

149

150

151 153

152 154

156 158

155 157

159 161

160 162

galerie

163 165

164 166

168 170

167 169

171 173

172 174

175

176 178

180

181 183

185

177 179 182 184

186

187

galerie

188

189 191

190 192

001 Afghanistan

050 Dominica

002 Albania

051 Dominican Republic

003 Algeria

052 East Timor

004 Andorra

053 Ecuador

005 Angola

054 Egypt

006 Antigua and Barbuda

055 El Salvador

007 Argentina

056 Equatorial Guinea

008 Armenia

057 Eritrea

009 Australia

058 Estonia

010 Austria

059 Ethiopia

011 Azerbaijan

060 Fiji

012 The Bahamas

061 Finland

013 Bahrain

062 France

014 Bangladesh

063 Gabon

015 Barbados

064 Gambia

016 Belarus

065 Georgia

017 Belgium

066 Germany

018 Belize

067 Ghana

019 Benin

068 Greece

020 Bhutan

069 Grenada

021 Bolivia

070 Guatemala

022 Bosnia and Herzegovina

071 Guinea

023 Botswana

072 Guinea-Bissau

024 Brazil

073 Guyana

025 Brunei

074 Haiti

026 Bulgaria

075 Holy See

027 Burkina Faso

076 Honduras

028 Burma

077 Hungary

029 Burundi

078 Iceland

030 Cambodia

079 India

031 Cameroon

080 Indonesia

032 Canada

081 Iran

033 Cape Verde

082 Iraq

034 Central African Republic

083 Ireland

035 Chad

084 Israel

036 Chile

085 Italy

037 China

086 Jamaica

038 Colombia

087 Japan

039 Comoros

088 Jordan

040 Republic of the Congo

089 Kazakhstan

041 Democratic Republic of the Congo

090 Kenya

042 Costa Rica

091 Kiribati

043 CĂ´te d'Ivoire

092 North Korea

044 Croatia

093 South Korea

045 Cuba

094 Kuwait

046 Cyprus

095 Kyrgyzstan

047 Czech Republic

096 Laos

048 Denmark

097 Latvia

049 Djibouti

098 Lebanon

099 Lesotho

148 Samoa

100 Liberia

149 San Marino

101 Libya

150 Sao Tome and Principe

102 Liechtenstein

151 Saudi Arabia

103 Lithuania

152 Senegal

104 Luxembourg

153 Seychelles

105 The Former Yugoslav Republic of Macedonia

154 Sierra Leone

106 Madagascar

155 Singapore

107 Malawi

156 Slovakia

108 Malaysia

157 Slovenia

109 Maldives

158 Solomon Islands

110 Mali

159 Somalia

111 Malta

160 South Africa

112 Marshall Islands

161 Spain

113 Mauritania

162 Sri Lanka

114 Mauritius

163 Sudan

115 Mexico

164 Suriname

116 Federated States of Micronesia

165 Swaziland

117 Moldova

166 Sweden

118 Monaco

167 Switzerland

119 Mongolia

168 Syria

120 Morocco

169 Tajikistan

121 Mozambique

170 Tanzania

122 Namibia

171 Thailand

123 Nauru

172 Togo

124 Nepal

173 Tonga

125 Netherlands

174 Trinidad and Tobago

126 New Zealand

175 Tunisia

127 Nicaragua

176 Turkey

128 Niger

177 Turkmenistan

129 Nigeria

178 Tuvalu

130 Norway

179 Uganda

131 Oman

180 Ukraine

132 Pakistan

181 United Arab Emirates

133 Palau

182 United Kingdom

134 Panama

183 United States

135 Papua New Guinea

184 Uruguay

136 Paraguay

185 Uzbekistan

137 Peru

186 Vanuatu

138 Philippines

187 Venezuela

139 Poland

188 Vietnam

140 Portugal

189 Yemen

141 Qatar

190 Yugoslavia

142 Romania

191 Zambia

143 Russia

192 Zimbabwe

144 Rwanda 145 Saint Kitts and Nevis 146 Saint Lucia 147 Saint Vincent and the Grenadines

galerie

Attila Menesi & Christoph Rauch: detour 2003–2004 Flora Grünwald Galeria de Artæ, Muzeul Naflional Secuiesc, Sf. Gheorghe, 24 aprilie – 7 mai 2004

Attila Menesi (Budapesta) øi Christoph Rauch (Hamburg) lucreazæ împreunæ din 1993 într-un domeniu aflat la intersecflia criticii instituflionale, a artei serviciilor øi a artei relaflionale. În centrul interesului lor se aflæ sistemul de funcflionare a artei øi spafliul public, proiectele lor fiind legate de evaluarea øi încercarea soluflionærii unor situaflii problematice. Artiøtii observæ mici deplasæri, conflicte sau lipsuri, care disturbæ, dezechilibreazæ, împiedicæ funcflionarea cu succes a unui anumit sistem øi ræspund provocærilor contextului prin intervenflii de naturæ demonstrativæ, corectivæ sau proteticæ. Publicul este întotdeauna un element esenflial al lucrærilor lor, situafliile alese fiind examinate în cadrul mai larg al relaflionærilor dintre artæ, institufliile artei øi contextul social.

Activitatea lui Menesi øi Rauch poate fi interpretatæ ca o revizuire continuæ a funcfliei artei.

Ei consideræ activitatea artisticæ drept ceva dependent de context øi avînd relevanflæ practicæ.

Serviciile lor constæ în diverse intermedieri, ele fiind reacflii la probleme reale ivite în cadrul sistemului de relaflii artæ-instituflii-mediu social øi desfæøurîndu-se sub semnul funcflionalitæflii.

Scopul activitæflii lor este de a înlesni accesul la artæ øi institufliile sale, de a dezvælui sistemul în care opereazæ arta, de a intensifica fluxul comunicaflional dintre artæ øi mediul social. Sistemul vizual propus pentru a facilita orientarea publicului la expoziflia cooperativ (2000) în spafliul multifuncflional al Stadthaus Ulm1, „ziua deschisæ“ organizatæ cu ocazia expozifliei Szerviz (2001) la Mûcsarnok / Kunsthalle Budapesta2, care a permis accesul publicului în culisele activitæflii instituflionale øi Index. A mûvészet helyszínei (Index. Spafliile artei), ghidul bilunar al expozifliilor din Budapesta editat începînd cu 1999 de Menesi øi Rauch sînt doar cîteva exemple recente din activitatea lor de peste un deceniu. detour 2003–2004, prezentat de curînd la Galeria de Artæ din Sf. Gheorghe, este un proiect care vizeazæ sistemul comunicaflional al artei, fiind de data aceasta axat pe tema „traficului“ în lumea artisticæ. Imboldul proiectului a fost dat de oferta de a organiza o expoziflie personalæ, ofertæ lansatæ de Mihály Vargha, directorul Galeriei. Fiind interesafli de circumstanflele producfliei, distribufliei øi recepfliei artei, explorarea contextului viitoarei expoziflii a fost un pas ce a urmat logic în cadrul demersului lui Menesi øi Rauch. Lipsa schimbului de informaflii cu scena artisticæ internaflionalæ, în pofida existenflei unor tradiflii locale în domeniul artei contemporane (Medium, AnnArt, evenimente reprezentative mai ales pentru anii ’90), pe de o parte, vecinætatea Bienalei Periferic 6 de la Iaøi, pe de altæ parte, s-au înfæfliøat artiøtilor ca termenii unei ecuaflii de relaflionare, avînd drept rezultat scontat reaøezarea oraøului Sf. Gheorghe în sistemul artistic. Ediflia din 2003 a Perifericului, intitulatæ Colfluri profetice, øi avînd drept curator pe Anders Kreuger, a reunit o amplæ participare internaflionalæ øi urma sæ fie prezentatæ øi la Bucureøti. Pentru a-øi realiza scopul, Menesi øi Rauch au propus organizatorilor bienalei ca, în drum spre capitalæ, „transportul de artæ“ sæ facæ un ocol de cca 70 km la Sf. Gheorghe, aflat la jumætatea distanflei Iaøi–Bucureøti. Camionul trebuia sæ parcheze în fafla Galeriei de Artæ din Sf. Gheorghe, iar în timp ce øoferul lua o pauzæ, publicul interesat urma sæ se informeze asupra conflinutului transportului de artæ, conectîndu-se, fie øi pentru scurt timp, la circuitul internaflional al artei. Fæcînd apel la motive de securitate, organizatorii au refuzat ideea devierii traseului, în schimb, ei au oferit susflinerea unei conferinfle despre bienalæ la Sf. Gheorghe, ceea ce s-a øi realizat în primævara anului urmætor.

FLORA GRÜNWALD (Koblenz, Germania). Istoric øi critic de artæ. Doctorand în sociologia artei contemporane în cadrul CEU Budapesta.

52

ATTILA MENESI & CHRISTOPH RAUCH: DETOUR 2003 – 2004 Flora Grünwald Art Gallery, National Szekler Museum, Sf. Gheorghe, April 24 – May 7, 2004 Attila Menesi (Budapest) and Christoph Rauch (Hamburg) have been working together since 1993 in a field at the crossroads of institutional criticism, art services and relational art. Their focus of interest is in the operational system of art and public space, as their projects are connected to the assessment and attempt of solution for some problematic situations. The artists note slight displacements, conflicts or lacks that disturb, unbalance or stop the successful work of a certain system and answer the challenges of the context through demonstrative, corrective or supplement interventions. The public is always an essential element of their works as the chosen situations are examined in the wider framework of relations between art, art institutions and social context.

The activity of Menesi–Rauch can be interpreted as a continuous revision of the function of art. They consider the artistic activity something dependent on the context and having practical relevance. Their services consist in intermediation, as they are reactions to real problems that come up in the art-institution-social environment system of relations and that unfold under the aegis of usefulness. The aim of their activity is to offer easier access to art and its institutions, to unveil the operational system of art, to enhance the communicational flux between art and the social environment. The proposed visual system in order to facilitate the public orientation in the exhibition cooperativ (2000) in the multifunctional space at Stadthaus Ulm1, the “open day” organized for the exhibition Szerviz (2001) at Mûcsarnok / Kunsthalle Budapest2, that enabled public access on the backstage of institutional activity and Index.

The Spaces of Art, the bimonthly guide to the Budapest exhibitions edited since 1999 by Menesi–Rauch are just a few recent examples of their activity spanning over a decade. detour 2003–2004 recently presented at the Sf. Gheorghe Art Gallery is a project about the communicational system of art and focusing on the topic of traffic in the art world. The starting point of the project was the invitation for a personal exhibition coming from Mihály Vargha, the gallery director. Interested in the circumstances of the art production, distribution and reception, to explore the context of the exhibition to come was a natural step in the approach of Menesi–Rauch. The lack of information exchange with the international art scene despite some local tradition in the contemporary art field (Medium, AnnArt, representative events mostly for the 90s) on the one hand, an the close Jassy Biennial Periferic 6 on the other, were the terms of an equation for the artists that lead to the repositioning of Sf. Gheorghe town in the artistic system.

The 2003 edition of Periferic, entitled “Prophetic Corners”, curated by Anders Kreuger, gathered a vast international participation and was supposed to be shown in Bucharest as well. In order to accomplish their purpose, Menes–Rauch proposed to the organizers of the Biennial that, on the way to the capital, the art transport make a stop in Sf. Gheorghe, half-distance between Jassy and Bucharest. The truck would have parked in front

FLORA GRÜNWALD (Koblenz, Germany). Art historian and critic. PhD candidate in contemporary art sociology at CEU Budapest.

scena of the Sf. Gheorghe Art Gallery, and while the driver would have had his break the interested people could have had information about the art content thus connecting, even briefly, to the international circuit of art.

Invoking security reasons, the organizers refused the idea of this route change but in exchange they offered a conference about the Biennial that was actually held in Sf. Gheorghe the next spring.

The coordinates of the situation at that time indicated a dead end and the failure of the project seemed imminent, but not for Menesi–Rauch.

This was just the beginning for a complex mix of fiction and reality.

A detailed report, written by the artists, about the journey of the driver from Jassy to Sf. Gheorghe and the stop at the Art Gallery was published in Journal for Northeast Issues, no. 2, 2003 in Germany. In April 2004 in Sf. Gheorghe the detour project was presented and in this framework the public could see the video documentary of the artists’ journey on the same route, issues of the journal, the Jassy–Bucharest transport inventory, web links to the artists present in Periferic 6, an info box with posters and catalogs.

Finally, Menesi–Rauch attained their goal: thanks to their mediation, the Sf. Gheorghe public gets in contact with an international event, gets informed about new trends in contemporary art. By extension, the feeling of being connected to the contemporary art circuits is updated and it is accompanied by the positive feedback of the town inhabitants who show a genuine interest for the follow up of such experiments. However, the meaning of detour goes beyond its practical value. Detour evokes another term, that of “deviation”, driving a vehicle away from its usual trajectory. In the present case there is the art transport on the route regional center – capital and the Menesi–Rauch group as hijackers, “cultural terrorists”. As aggression doesn’t describe them, Menesi–Rauch prefer the play with fiction and reality, plus a subtle irony. Because, in the end, this “game” takes place in a cultural periphery and connects to the artistic material of a Biennial whose purpose was to thematize precisely the relation cultural center – periphery. I am not in a position to evaluate how real or imaginary the danger of damaging the art transport could have been in the case of a real detour over the mountains. I don’t think, however, that this is the most important aspect. The situation reveals the fact that in the artistic system as in any humanly organized system there are trajectories, itineraries, circuits legitimated through norms, conventions and interests imposed by power. The questioning of these regulations usually comes from minor and peripheral positions. Out of the three towns, Jassy, Bucharest and Sf. Gheorghe, the last one is the most peripheral in terms of economic and cultural power. Being refused the “detour” proposed by Menes–Rauch, Sf. Gheorghe gets yet another connotation, slightly “exotic”, that of insecure place, dangerous access, outside the safe circuit of art objects. Consequently, this is the position that, insisting in carrying out the project, Menesi–Rauch intend to deconstruct.

Their method is that of toying with the real and the imaginary, intuiting somehow an underground leitmotiv of the Romanian art scene, that of the discrepancy between dreams and make true. The textual fantasy and the visual document of the “driver’s journey” are key-elements of the project, through which the artists describe, evoke, comment on and, paradoxically, actually demonstrate that the journey is possible. It is true that the demonstration takes place, with no transport, just by car, the personal vehicle of the artists, but the road and the traffic conditions are the same with real or imaginary dangers.

Translated by Izabella Badiu

Notes: 1. Cooperativ. Kunstdialoge Ost – West, exhibition catalog, ed. Friederike Kitschen, Ulm, 2000, pp. 30–35; Nina Möntmann, “Attila Menesi and Christoph Rauch – Showing the Way”, ibid. pp. 25–30.

2 “Szerviz”, exhibition catalog, ed. Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest, 2001, pp. 26–27.

53

Coordonatele situafliei indicau o fundætura, iar eøecul proiectului pærea iminent, nu øi însæ pentru Menesi–Rauch. Acesta a fost doar începutul unui complicat mixaj între ficfliune øi realitate. O relatare amænunflitæ, scrisæ de artiøti, despre cælætoria øoferului pe traseul Iaøi–Sf. Gheorghe øi popasul fæcut la Galeria de Artæ a apærut în Journal for Northeast Issues, nr. 2, 2003, publicat în Germania. În aprilie 2004 a avut loc la Sf. Gheorghe prezentarea proiectului detour, în cadrul cæreia au fost puse la dispoziflia publicului documentarul video al cælætoriei artiøtilor cu maøina pe acelaøi traseu, exemplare din revistæ, lista obiectelor transportate pe ruta Iaøi–Bucuresti, link-uri web spre artiøtii de la Periferic 6, un info box cu postere, cataloage.

Iatæ cæ în cele din urmæ Menesi øi Rauch îøi ating scopul: datoritæ medierii lor, publicul din Sf. Gheorghe intræ în contact cu un eveniment de anverguræ internaflionalæ øi primeøte informaflii despre tendinflele recente din cadrul artei contemporane. Prin extensie, sentimentul conectærii la circuitele artei contemporane e reactualizat, fiind însoflit de feedback-ul pozitiv al locuitorilor oraøului, care îøi manifestæ interesul pentru continuarea unor astfel de experienfle. Totuøi, semnificaflia lui detour nu se rezumæ doar la valoarea sa practicæ. Detour (ocol) invocæ un alt termen, cel de „deturnare“, de abatere a unui vehicul de la itinerarul sæu. În cazul de faflæ avem „transportul de artæ“, ruta centru regional-capitalæ øi grupul Menesi–Rauch pe post de „teroriøti culturali“. Cum agresivitatea nu le stæ în fire, Menesi–Rauch preferæ jonglarea între ficfliune øi realitate, însoflitæ de o ironie subtilæ. Cæci, în definitiv, acest „joc“ are loc într-o periferie culturalæ, fiind legat de materialul artistic al unei bienale ce îøi propune sæ tematizeze tocmai relaflia centru-periferie culturalæ. Nu mæ aflu în poziflia de a evalua cît de real sau de imaginar ar fi fost pericolul distrugerii transportului de obiecte artistice dacæ ocolul peste munfli chiar ar fi avut loc. Nu cred însæ cæ acesta ar fi aspectul cel mai important. Situaflia reveleazæ faptul cæ în sistemul artistic, ca de altfel în toate sistemele organizærii umane, existæ trasee, itinerare, circuite legitimate prin norme, convenflii øi interese instituite prin relaflii de putere. Chestionarea acestor norme vine de obicei de pe poziflii minoritare øi periferice. Dintre oraøele Iaøi, Bucureøti øi Sf. Gheorghe, ultimul este cel care defline poziflia cea mai perifericæ în termenii puterii economice øi culturale. Fiindu-i refuzat „ocolul“ propus de Menesi–Rauch, Sf. Gheorghe mai capæta øi o nuanflæ uøor „exoticæ“, de loc incert, cu acces primejdios, situat în afara circuitului sigur al obiectelor artistice. Prin urmare, aceasta e poziflia pe care, insistînd sæ-øi realizeze proiectul, urmæresc s-o deconstruiascæ Menesi øi Rauch. Metoda lor este cea a pendulærii între real øi imaginar, sesizînd parcæ intuitiv un laitmotiv subteran al scenei artistice româneøti, cel al discrepanflei dintre vise øi realizare.

Fabulaflia textualæ øi documentarul vizual al „cælætoriei øoferului“ sînt elemente-cheie ale proiectului; prin intermediul lor, artiøtii descriu, evocæ, comenteazæ øi, în mod paradoxal, chiar demonstreazæ cæ parcugerea færæ probleme a traseului cu pricina e posibilæ. Demonstraflia are loc, ce-i drept, færæ „marfæ“, cu maøina personalæ a artiøtilor, dar drumul øi condifliile sînt aceleaøi, cu primejdii reale sau imaginare.

Note: 1. Cooperativ. Kunstdialoge Ost-West, catalogul expozifliei, ed. Friederike Kitschen, Ulm, 2000, pp. 30–35; Nina Möntmann, „Attila Menesi and Christoph Rauch – Showing the Way“, ibid. pp. 25–30.

2. „Szerviz“, catalogul expozifliei, ed. Mûcsarnok/Kunsthalle, Budapest, 2001, pp. 26–27.

54

scena

Formate în miøcare. Zilele Vienei la Bucureøti Cosmin Costinaø

formate. Wien ca. 2004, Galeria 2020, Arhiva de Artæ Contemporanæ, MNAC, Kalinderu MediaLab, Galeria Nouæ, Universitatea Naflionalæ de Artæ, Bucureøti, 12 mai – 21 iunie Andreas Fogarasi Public Brands – The Nine States of Austria, 2003

Care e cea mai bunæ metodæ prin care un spafliu cultural poate fi prezentat într-un mod relevant într-un alt spafliu øi care ar putea fi scopul unei asemenea întreprinderi? Prima întrebare e cu atît mai dificilæ cu cît implicæ riscul de a opera cu termeni neverificafli, øi anume specificitatea structuralæ a culturii contemporane dintr-un spafliu dat. Nu pot fi gæsite, astfel, suficiente argumente pentru afirmarea existenflei unui spafliu cultural anume (în acest caz, vienez), funcflionînd într-o mæsuræ suficient de mare pe baza unor legi øi determinæri proprii, pentru a putea fi delimitat ca un spafliu cultural autonom. Acest lucru e valabil øi în cazul „spafliului cultural“ Bucureøti. Øi aici, øi în cazul Vienei, e vorba mai degrabæ de ræspunsuri ale aceleiaøi culturi la douæ contexte de bunæ seamæ diferite.

Dar atîta timp cît datele unui context nu sînt, în mod explicit, incompatibile cu suportul necesar manifestærii culturii contemporane, reflectarea acestor date în producfliile culturale se dilueazæ pînæ acolo încît ele devin greu de distins. Deci mai degrabæ decît întîlnirea a douæ spaflii culturale distincte, la Zilele Vienei la Bucureøti a fost vorba despre întîlnirea a douæ eøantioane de operatori culturali din cele douæ oraøe. (Despre întîlnirea celor douæ contexte nici nu poate fi vorba, mi-e greu sæ cred cæ douæ oraøe cu experienfle istorice atît de diferite ar putea fi capabile în viitorul apropiat de o înflelegere realæ a diferenflelor dintre ele.) Acesta ar putea fi ræspunsul la prima parte a întrebærii. Pentru cea de-a doua parte, ræspunsurile ar fi multiple, dar îndeobøte ne mulflumim cu reducerea lor la sintagmele specifice unei cereri de finanflare pentru un asemenea proiect: edificarea unei reflele de schimburi øi dialoguri, de comunicare øi înfræflire culturalæ. Iaræøi, e destul de greu de spus cum anume s-ar putea realiza acest lucru, cum s-ar putea regiza øi controla un fenomen atît de complex precum o comunicare realæ între actorii socialculturali, fenomenele øi institufliile din cele douæ oraøe.

Iar dacæ unei asemenea intenflii i se mai adaugæ øi miza diplomaticæ implicitæ, am avea toate motivele ca auzind de o astfel de manifestare, sæ plecæm cît mai rapid din localitate.

Nu trebuie sæ fii expert în politici guvernamentale ca sæ-fli dai seama cæ undeva în bugetul municipalitæflii vieneze existæ un fond pentru promovarea bunelor relaflii (economice) vienezo-stræine prin schimburi culturale. (Iar dacæ am vorbi în mod explicit de relafliile dintre Viena øi oraøele Noii Europe proaspæt integrate sau aøteptînd/sperînd-sæ-fie-integrate în UE, via mahalalele Vienei, nu am face decît sæ speculæm, nu-i aøa?)

Totuøi, ceea ce s-a væzut la Bucureøti aratæ a orice altceva decît a show diplomatic aøa cum îl înflelegem noi (care e prin definiflie cuminte, neproblematic øi dacæ se poate folcloric øi întors cu privirea spre adeværatele valori ale neamului pe care vrea sæ-l prezinte).

Mai mult decît atît, problemele de care vorbeam mai sus par a fi fost avute în vedere de cætre organizatori.

Festivalul în ansamblul sæu a fost unul discursiv øi orientat spre prezentarea dinamicii unei scene artistice aflate într-o continuæ redefinire, marcate de paradoxuri øi compromisuri.

Practic, Zilele Vienei au fost rezultatul intersectærii mai multor programe, multe dintre ele începute øi continuate în afara cadrului oficial al festivalului, cum ar fi moving patterns.04, performing identities øi formate. Wien ca. 2004, constînd din manifestæri dintre cele mai diverse, de la muzicæ electronicæ experimentalæ la dance performance-uri, de la artæ vizualæ

COSMIN COSTINAØ este critic de artæ.

MOVING FORMATS. VIENNA DAYS IN BUCHAREST Cosmin Costinaø formate.Wien ca. 2004, 2020 Home Gallery, The Archive of Contemporary Art, MNAC, Kalinderu MediaLab, New Gallery, National University of Art, Bucharest, 12 May – 21 June Which is the best method to present, in a relevant way, the culture of an area in another area? And what could be the purpose of such an enterprise? The first question is even more difficult, as it implies the risk of operating with unproved terms, such as the structural specificity of contemporary culture in a particular space. One cannot find enough arguments to assert the existence of a particular cultural space (in this case a Viennese one) functioning to such an extent on its own inner laws and determinations as to be able to be defined as an autonomous cultural space. This is also valid for the Bucharest “cultural space”. For both cases, it is rather about the responses of the same culture to two obviously different contexts. However, as long as the data of a context aren’t explicitly incompatible with the necessary support for contemporary culture, the reflection of these data in the cultural productions is dissolved to such a degree that it is difficult to recognize them. So, rather than being about the encounter of two separate cultural spaces, Vienna Days in Bucharest were more about the encounter of two samples of cultural agents from the two cities. (When it comes to assuming an encounter between the two contexts, I would definitely rule out such a possibility, as it seems impossible that two cities with such a different historical experience would be able to reach a level of real understanding of the differences between

COSMIN COSTINAØ is art critic.

55

Music and VJ performance at New Gallery, moving patterns.04, photo: Iosif Kirรกly

Ines Doujak Untitled, for formate. Wien ca., Bucharest, 2004

scena

Music and VJ performance at New Gallery, moving patterns.04, photo: Iosif Kirรกly

Dorit Caryster performing at caa, moving patterns.04, photo: Lia Perjovschi

Billy Roisz, concert at Kalinderu MediaLab, moving patterns.04, photo: Wolfgang Kopper

57

la conferinfle. Întreaga configuraflie a festivalului cæpæta astfel ceva din dinamismul unei scene culturale vii.

Programul formate. Wien ca. 2004 a fost probabil cel mai explicit în afirmarea situafliei scenei vieneze, a imposibilitæflilor demersului acestui festival, a paradoxurilor care le definesc pe amîndouæ, într-o coerenflæ conceptualæ remarcabilæ.

Probabil cæ principalul motiv pentru acest succes a fost încredinflarea organizærii programului de cætre autoritæflile culturale vieneze lui Georg Schollhammer øi revistei <<springerin>>, una dintre cele mai critice øi politic angajate reviste de artæ din Europa. formate a funcflionat ca o expoziflie diseminatæ în mai multe spaflii, ale cæror profiluri erau ostentativ de diferite. Programul a fost gîndit în aøa fel încît sæ punæ în discuflie relaflia dintre individ øi diversele contexte la care se raporteazæ, dintre identitatea individualæ øi cea comunitaræ, dintre angajamentul social øi ingineria socialæ.

Discuflia despre formate/cadre/contexte/spaflii care modeleazæ subiectul a fost inifliatæ tocmai de aceastæ alegere a spafliilor. Am avut astfel Kalinderu, spafliu aparflinînd MNAC (instituflie publicæ), am avut galeria 2020, o galerie funcflionînd în sufrageria artistului Vlad Nancæ (spafliu privat), atelierul familiei Perjovschi – øi totodatæ sediul caa (spafliu independent ), Galeria Nouæ (galerie funcflionînd pe principiul parteneriatului inifliativæ privatæ-autoritæfli locale). (Aici ar mai trebui adæugatæ øi gura de metrou din Piafla Unirii – spafliu public – folositæ pentru un jam session.) Întrebarea, læsatæ færæ ræspuns, e dacæ aceste etichete s-au pæstrat în cadrul acestei expoziflii, dacæ ele au fost accentuate sau, dimpotrivæ, au fost dizolvate?

Cert este cæ în spatele opfliunii de a folosi spaflii cu o identitate øi cu un statut atît de diferite (opuse?) pentru o expoziflie care vorbea tocmai despre legætura dintre spaflii, înflelese în sensul lor cel mai cuprinzætor, øi identitæflile subiecflilor care le locuiesc a stat dorinfla de a pune sub semnul întrebærii consistenfla acestei discuflii în România, unde spafliile expoziflionale sînt privite doar ca receptacul, principiul anything goes fiind aplicat cu conøtiinciozitate în alegerea locului pentru o acfliune.

De altfel, textul introductiv al catalogului formate, Statul care savureazæ masochismul, semnat de Georg Schollhammer, ilustreazæ ocurenfla aceluiaøi tip de fenomene øi în arta austriacæ a ultimelor decenii, unde relafliile public-privat au cunoscut o evoluflie în care acfliunile independente, de protest social, au fost de cele mai multe ori copleøite de compromisuri, mezalianfle øi instituflii hibride.

Lucrærile din formate s-au concentrat pe diferite cazuri în care contextul determinæ / modeleazæ identitatea individualæ, din domenii precum problemele imigranflilor, implicafliile diferitelor politici sociale øi urbane, chestiunea identitæflilor sexuale øi a feminismului etc. În Public Brands – The Nine States of Austria, prezentatæ la Galeria Nouæ, Andreas Fogarasi a creat cîte un brand pentru cele 9 landuri austriece. Fiecærui land i-au fost extrase cîteva træsæturi cu potenflial promoflional-turistic care au fost apoi mixate într-o identitate vizualæ bazatæ pe un logo øi un slogan.

Aceastæ nouæ heraldicæ turisticæ are implicaflii care se extind dincolo de imaginea øi de identitatea asumatæ a comunitæflii astfel blazonate. De altfel, mecanismul de construcflie al unei astfel de identitæfli vizuale este identic cu cel al atribuirii blazoanelor medievale. În ambele cazuri, principala intenflie era aceea a construirii unei imagini adecvate în exterior pentru obiectul astfel etichetat, fie cæ era vorba de un domeniu feudal descris de acele elemente convenflionale ale artei heraldice care îi confereau prestigiu seniorului, fie cæ e vorba, în cazul nostru, de un land descris de acele elemente care sînt în general considerate ca atrægætoare din punct de vedere turistic. Nici atunci, nici acum, aceste elemente simbolice nu au fost în nici un fel reprezentative pentru indivizii care alcætuiau societatea, cu toate cæ implicafliile unui blazon sau ale unui logo turistic îi vizau în mod direct pe aceøtia.

Cealaltæ lucrare a lui Andreas Fogarasi, A ist der Name für ein Modell, era o analizæ mai detaliatæ a unui alt caz concret de identitate comunitaræ construitæ din rafliuni turistice,

58

them, in the near future.) This could be the answer for the first question.

For the second, one could give many answers but we are generally content with the reduction of those answers to some cotton language phrases typical for the application forms used for the financial support of such projects: the implementation of a network for exchanges and dialog, for communication and cultural brotherhood. Again, it is quite difficult to say how, exactly, these goals could be achieved, how a phenomenon as complex as the communication between the actors, the phenomena and the institutions of the two cities could be directed and controlled.

And if one would add to these intentions the implicit diplomatic stake, one would have enough reasons to leave the city as soon as one hears of such an event.

One doesn’t have to be an expert in governmental policies to realize that somewhere in the Viennese municipality’s budget there is a fund for promoting good (economic) relations between Vienna and foreign cities through cultural exchanges (and if one would explicitly talk about the relations between Vienna and the cities of New Europe, recently integrated or waiting/hoping-to-be-integrated in the EU, via Vienna’s slums, one would only speculate, right?).

However, what we saw in Bucharest was anything but a diplomatic show, as we know it. (Which is by definition reserved, unproblematic and, if possible, focused on folklore and the genuine spirituality of the presented nation.) More than that, the organizers seemed to be aware of the questions mentioned above.

The festival was a discursive one, oriented towards presenting the dynamics of an art scene that constantly redefines itself among paradoxes and compromises.

Practically, Vienna Days were the result of the intersection of several programs, many of which had begun before and continued after the official framework of the festival, such as moving patterns.04, performing identities and formate.Wien ca. 2004, with the events ranging from experimental electro music to dance performances, from visual arts to lectures.

The whole framework of the festival had, thus, something from the dynamics of a vivid cultural scene.

The formate. Wien ca. 2004 program was probably the most explicit in asserting the status of the Vienna scene, in asserting the impossibilities in the intentions of this festival, and of the paradoxes defining them both, in a remarkable conceptual coherence.

Probably, the main reason for this accomplishment was the fact that the cultural authorities in Vienna commissioned the directing of the program to Georg Schollhammer and to <<springerin>>, one of the most critical and politically engaged art magazines in Europe. formate functioned as an exhibition disseminated in several spaces, whose profiles where obviously different. The program was imagined as a debate on the relationship between the individual and the different contexts to which he/she is related, between the individual identity and the group/community identity, between social engagement and social engineering.

The debate on the formats/frameworks/contexts/spaces was initiated by this selection of such different spaces. Thus we had Kalinderu MediaLab, belonging to the National Museum of Contemporary Art (a public institution), 2020 gallery, functioning in the living room of the artist Vlad Nancæ (private space), the Perjovschi family’s studio – also the headquarters of the Center for Art Analysis (independent space), New Gallery (a gallery based on the partnership between the private initiative and the local authorities). (We should also mention here a subway station – public space – used for a jam session.)

The question, left without a clear answer, was if these labels were maintained throughout this exhibition, whether they were underlined or rather abolished?

However, it is clear that behind the option of using spaces with a different identity and a different status (should we say opposite?) for an exhibition that dealt exactly with the connection between space, understood in its most general sense, and the identity of the subjects inhabiting it, laid the intention to question the consistence of this debate in Romania, where the exhibition spaces are perceived solely as recipients, the principle

scena cel al Andorrei, unde situaflia de double-bind genereazæ contradicflii sociale øi politice greu de rezolvat de cætre autoritæfli. În spafliul diferenflei dintre realitate øi imaginea vîndutæ pe piaflæ se acumuleazæ frustrærile sociale care ameninflæ sæ distrugæ aceastæ politicæ de imagine.

Josef Dabernig a prezentat la Kalinderu proiectul sæu Envisioning Bucharest, realizat împreunæ cu Rudolf Prohaska în 1996 pentru un concurs de urbanism al oraøului Bucureøti.

Proiectul, prezentat øi în cadrul Bienalei de la Veneflia din 2003, reprezintæ o soluflie radicalæ pentru atenuarea dezechilibrului produs de construirea centrului civic ceauøist în anii ’80. O intervenflie brutalæ øi disproporflionatæ, cæreia artistul îi ræspunde cu o soluflie la fel de mutilantæ pentru organsimul viu al oraøului, unicul ei scop fiind unul estetizant. În ziarul caa al Liei øi al lui Dan Perjovschi a fost gæzduit proiectul artistei Ines Doujak, care trata probleme ale feminismului øi ale identitæflii sexuale prin lucræri care ilustreazæ echilibrul fragil dintre imaginile fabricate ale genurilor øi ameninflarea grotescului din spatele acestor stereotipuri.

Programul formate a fost intersectat cu celelalte programe ale festivalului, existînd evenimente amestecate cu pærfli din cadrul moving patterns.04.

Pînæ la urmæ, miza acestui eveniment øi motivul succesului sæu au stat în oferirea unui cadru optim de întîlnire a unor individualitæfli care dau semnele iniflierii unor proiecte de colaborare în ambele oraøe. În timp, aceste colaboræri ar putea produce exact efectele pe care, în general, festivalurile de acest gen øi le-ar dori ca efecte directe ale lor însele.

“anything goes” being thoroughly applied when choosing the location for an action.

Also, the introduction to the formate catalog, The State that thrives on Masochism, by Georg Schollhammer, illustrates the occurrence of similar phenomena in the Austrian art of the last decades, where the public/independent relationship was shaped by the social protest movements, most of the times overwhelmed by compromises, mesalliances and hybrid institutions.

The works in formate, focused upon different cases in which the context determines/shapes individual identity, in situations like the immigrant problem, the implications of some social and urban policies, the question of sexual identity and feminism, etc.

In Public Brands – The Nine States of Austria exhibited at the New Gallery, Andreas Fogarasi branded the 9 Austrian lands. Each of the lands where extracted a few features with a potential in tourist promotion, then this features were mixed in a visual identity based on a logo and a slogan.

This new tourist heraldics has implications that stretch beyond the image and the identity assumed by the community branded as such. Also, we can notice that the mechanism of constructing a visual identity is similar to the one used for choosing a coat of arms in the Middle Ages. In both cases, the main goal was that of ensuring an image adequate for the outside for the item branded, be it a domain described by those conventional elements of the art of heraldics offering prestige to the lord, or a region described by those elements generally considered as attractive from a tourist’s point of view.

Neither then, nor now, were these symbolic elements by any means representative for the individuals of the community described by the colors and beasts of the coat-of-arms or by the tourist hot spots from the visual identity.

The other work by Andreas Fogarasi, A ist der Name für ein Modell [A is the Name for a Model] is a more detailed analysis of another concrete case of communitarian identity constructed out of touristic reasons, the case of Andorra, where the double-bind situation generates social and political contradictions difficult to be overcome by the authorities.

Social frustrations that menace to blow up this image policy arise in the space of the difference between reality and the marketed image.

Josef Dabernig presented, at Kalinderu, his project, Envisioning Bucharest, conceived together with Rudolf Prohaska in 1996, for an urbanism contest commissioned by the city of Bucharest. The project, also presented in the Venice Biennial of 2003 is a radical solution for the recovery of the balance destroyed by the construction of the “Civic Center” by Ceauøescu in the eighties. A brutal and disproportioned intervention, to which the artist responds with a similarly violent solution for the living structure of the city, its motivation being solely aesthetical.

In the newspaper of the Center for Art Analysis run by Lia and Dan Perjovschi, Ines Doujak had an intervention which dealt with the problems of feminism and sexual identity through works illustrating the fragile balance between the fabricated images of the genders and the menace of the grotesque hidden behind such stereotypes.

The formate was intersected by the other programs of the festival, some events being mixed with parts of moving patterns.04.

All in all, the stake and the reason for the success of this event was the creation of an ideal framework for the encounter of individuals, who have already signaled the initiation of some projects to be developed in both cities. In time, these collaborations could have exactly those effects which are generally desired by festivals of this kind as their own, direct, follow ups.

Josef Dabernig Envisioning Bucharest, 2003

59

Ioana Nemeø The Wall Project, digital print, 2002, take away CD-Rom with insert, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery

60

scena

<<green box>> Judit Angel

Galeria Trafó, Budapesta, 13 mai – 13 iunie Artiøti: Johanna Billing, Esra Ersen, Aydan Murtezaog˘lu, Ioana Nemeø, Anri Sala, Ene-Liis Semper Curator: Lívia Páldi; instalaflie: Judit Molnár, Samu Szemerey

„Toate expozifliile au o dimensiune individualæ: ele implicæ etalarea publicæ a unei necesitæfli private. Faptul cæ ele se pot îndrepta cætre finalitæfli colective nu schimbæ caracterul lor privat în esenflæ“, scrie Vasif Kortun într-un text referitor la practicile expoziflionale.1 Afirmaflia subliniazæ natura comunicaflionalæ a actului expoziflional, fiind pertinentæ în cazul expozifliei <<green box>>, montatæ recent la Galeria Trafó din Budapesta, o expoziflie relevantæ ca produs artistic, actualæ prin tematicæ øi ca poziflie curatorialæ.

Lucrærile din <<green box>> nu ilustreazæ o tema centralæ, prezintæ în schimb principii structurale identice sau asemænætoare, fapt care permite expozifliei sæ fie perceputæ ca un „întreg“. Asemenea obiectului minimalist, noniluzionist øi nonilustrativ, expoziflia se constituie ca „o prezenflæ imediatæ în spafliul de viaflæ al spectatorului, pe care îl angajeazæ pe plan existenflial“.2 Afinitatea cu minimalismul, detectabilæ în accentul pus pe percepflie, reprezintæ o constantæ a gîndirii øi sensibilitæflii curatoriale, un anume fel de a concepe expoziflia ca operæ (de artæ), nefiind vorba de revitalizarea per se a unor estetici trecute. La nivelul conflinutului, numitorul comun al întregii expoziflii, principiul de bazæ al lucrærilor este procesul relaflionærii între privat øi public, individ øi societate, real øi imaginar. Aceøtia constituie polii

<<GREEN BOX>> Judit Angel Trafó Gallery, Budapest, May 13 – June 13 Artists: Johanna Billing, Esra Ersen, Aydan Murtezaog˘ lu, Ioana Nemeø, Anri Sala, Ene-Liis Semper Curator: Lívia Páldi, set up: Judit Molnár, Samu Szemerey

Instalaflia expozifliei capætæ o importanflæ deosebitæ prin faptul cæ modificæ spafliul galeriei, care devine mai intim øi introduce diversitate în receptarea ansamblului axat pe imaginea video øi pe fotografie. Fiecare lucrare are propriul sæu spafliu, ceea ce conferæ un caracter aparte întîlnirii dintre spectator øi operæ, permite conøtientizarea percepfliei øi reflecflia la fafla locului.

Manipularea tehnicæ a fotoprintului At Room Temperature (2000–2003) permite lui Aydan Murtezaog˘lu sæ confrunte spafliul privat al locuinflei cu spafliul public, simbolizat de vederea prin fereastræ a oraøului Istanbul øi sæ se autoplaseze ca personaj feminin la confluenfla celor douæ sfere. Aplecatæ la fereastræ, pe punctul de a-øi aprinde o fligaræ, personajul degajæ un calm aparent, scurtcircuitat de tensiunile latente generate de aceastæ situaflie aproape obiønuitæ. Elementele principale ale videoproiecfliei Where She Is At (2001) de Johanna Billing, o tînæræ confruntîndu-se cu oscilaflia între ezitare øi curajul de a særi din turnul de plonjare, arhitectura modernistæ a øtrandului norvegian øi publicul ad-hoc ce urmæreøte scena, deflin funcflii simbolice. Cu ajutorul acestora artista modeleazæ legætura individ-societate într-un sistem de relaflii reprezentat de dreptul la alegere personalæ, aøteptærile reciproce øi presiunea conformærii individului la normele societæflii, pe fundalul ideatic lipsit de iluzii al vremurilor ce succed utopiei moderniste. La Anri Sala, în videoproiecflia Missing Landscape (2001), sursa tensiunii este tocmai ceea ce nu se vede, adicæ fundalul imprevizibil, spafliul de viaflæ real øi

“All exhibitions have an individual dimension: they involve a public display of a private need. That they may move toward a collective end does not ultimately change their essentially private nature” writes Vasif Kortun in a text about exhibition practices.1 The statement highlights the communicational nature of the exhibition as act and it is pertinent in the case of <<green box>>, an exhibition recently shown at Trafó Gallery in Budapest, an exhibition which is relevant as an artistic product, it is up to date through its themes and curatorial standing.

The <<green box>> works do not illustrate a central theme but show, in exchange, identical or similar structural principles, which allow the exhibition to be perceived as a “whole”. Like the minimalist object, non-illusionist and non-illustrative, the exhibition presents itself as “an immediate presence in the spectator’s life space, whom it involves at the existential level”.2 The affinity with minimalism, detectable in the focus on perception, represents a constant of curatorial thought and sensibility, a certain way of conceiving the exhibition as a work (of art) without the revitalization per se of some past esthetics. At the content level, the common ground of the entire exhibition, the basic principle of the works is the relational process between private and public, individual and society, real and imaginary. These are the poles of identity construction, subjective and collective, cultural and gender connected, as each time the relation between the artist and his/her life environment is determined. This relationship is marked by historical, political and social references and it is filtered through subjective experience. The social sensibility perceivable in the exhibition is not demonstrative – didactical but remains in the subtlety of suggestion, empathy and intimacy. The need to recontextualize the esthetic, to rediscover ambiguity, the need to personalize communication and reinvest it with privileged space and time are recent spiritual trends that <<green box>> curatorial conception abides by.

The exhibition set up gains special importance because it modifies the gallery space that becomes more intimate and it introduces diversity in the overall reception of the show composed mainly of video and photo.

Each work has its own space and that makes the meeting between spectator and work special, enables the awareness of perception and reflection on the spot.

The technical treatment of the photo-print At Room Temperature (2000– 2003) enables Aydan Murtezaog˘ lu to confront the private space of the house with the public space, symbolized by the window view of Istanbul, and to place herself as a feminine character at the confluence of the two spheres. Leaning over the window, just about to light a cigarette, the character is apparently calm but short-circuited by the latent tensions

JUDIT ANGEL este istoric, critic de artæ, curator. Din 1998 activitate curatorialæ desfæøuratæ în cadrul Mûcsarnok / Kunsthalle din Budapesta.

JUDIT ANGEL is art critic and curator. Since 1998 is curator of Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest.

construcfliei identitæflii subiective øi colective, culturale øi de gen, de fiecare datæ fiind determinantæ relaflia dintre artist øi mediul sau de viaflæ. Aceastæ relaflie este marcatæ de referinfle istorice, politice øi sociale, fiind filtratæ prin experienfla subiectivæ. Sensibilitatea socialæ manifestæ în expoziflie nu este una demonstrativ-didacticæ, ci se menfline în registrul subtil al sugestivitæflii, al empatiei øi al intimitæflii. Necesitatea recontextualizærii esteticului, redescoperirea ambiguitæflii, nevoia de a personaliza comunicarea øi de a o reînvesti cu spafliu øi timp privilegiat sînt tendinfle spirituale de actualitate la care subscrie øi concepflia curatorialæ a lui

<<green box>>.

61

Esra Ersen Sisters and Brothers, 2003, video on DVD shown on monitor, color, sound, photo: Gabriella Csoszรณ, credit: Trafรณ Gallery

62

scena dramatic al copiilor ce joacæ fotbal pe un platou montan arid. Filmarea frontalæ, compresia spaflialæ øi reducerea acfliunii la perpetuarea regulilor jocului scot din context acest moment special din viafla copiilor øi confirmæ prezenfla prin absenflæ a continuumului lor spaflio-temporal obiønuit. O dialecticæ aparte a relafliei privat-public apare în proiectul The Wall (2004) al Ioanei Nemeø, care prezintæ fragmentul de perete – teritoriu personal, atelier øi spafliu pentru autoanalizæ – pe care artista îl defline în locuinfla familialæ. În expoziflie vedem doar un detaliu simbolic al Peretelui, care este prezentat prin intermediul interviului artistei cu ea însæøi, imprimat pe CD, pe care vizitatorul îl poate asculta doar în afara spafliului expozifliei, preferabil în propria sa locuinflæ. Felul prezentærii øi mediumul tehnic fac posibilæ devenirea publicæ a informafliei personale într-un cadru intim. O întreagæ lume este comprimatæ pe disc, opera este acolo øi totuøi nu este, cæci ea „existæ“ doar în momentul în care cineva ascultæ.

Aceastæ soluflie garanteazæ supraviefluirea eficientæ a lucrærii øi dæinuirea caracterului procesual al Peretelui.

Lucrærile din <<green box>> pretind privitorului timp; din cele øapte opere prezentate, øase angajeazæ receptorul într-o participare mai îndelungatæ decît doar cîteva minute. Este vorba, în primul rînd, de luarea unei poziflii artistice øi curatoriale în fafla imersiunii inconøtiente în fluxul informaflional (vizual, auditiv) cu care sîntem tot timpul confruntafli. Totodatæ îøi face loc aici un nou mod de a accede la vizibilitate, manifest în caracterul selectiv al procesului de recepflie. Into New Home (2001), videoproiecflia Enei-Liis Semper confline referinfle concrete minime: un peisaj anost, prin care, ca printr-un vis, cælætoreøte artista, acompaniatæ de un mic øobolan. Trebuie sæ vizionezi de mai multe ori consecutiv banda pentru a realiza, prin repetiflie, constelaflia esenflialæ a filmului, datæ de paralelismul dintre vis øi realitate øi permeabilitatea acestora de cætre experienfla personalæ. Este ca øi cum am avea revelaflia Realului, „care stæ neschimbat în fafla noastræ øi pe care îl traversæm de sute de ori, færæ sæ-l observæm“.3 Cele douæ videouri ale Esrei Ersen, bazate pe relaflia dintre identitate øi spafliu, apeleazæ la tehnica filmului documentar, la mijloacele cercetærii antropologice øi ale limbii, mai ales, ocupînd un loc aparte în expoziflie. Dincolo de situarea construcfliei identitæflii într-un sistem complex de referinfle etnice, lingvistice, culturale øi economice, Brothers and Sisters (2003) oferæ posibilitatea autoreprezentærii membrilor comunitæflii africane din Istanbul. La rîndul sæu, Hamam (2001) constituie un exemplu reciproc eliberator în cadrul economiei de schimb a reprezentærii. Pe de o parte, privitorul, indiferent de sex, capætæ acces în spafliul exclusiv feminin al bæii turceøti øi asistæ la pælævrægeala celor douæ femei; pe de altæ parte, videoul poziflioneazæ small-talk-ul ca replicæ alternativæ la vocea oficialæ / imaginea tradiflionalæ a femeii islamice. <<green box>> ocupæ, creeazæ øi oferæ spafliu sub semnul continuei relaflionæri. Este o construcflie ce face prezentæ ca ansamblu øi reuøeøte în acelaøi timp sæ asigure individualitatea lucrærilor. Sentimentul funciar al ambiguitæflii în raportarea subiectului la lume, manifest aici în ecuaflia privat-public, constituie punctul de convergenflæ dintre nevoia de autoexpresie curatorialæ øi lucrærile artiøtilor din expoziflie.

Note: 1. Vasif Kortun, „Exhibited: Back-Log“, in Exhibited, Bard College, Center for Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson, NY, 1994, p. 39.

2. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, University of Washington Press, 1993, p. 72.

3. Marko Laimre, „Interviu cu Ene-Liis Semper“, in Estonian Art 1/01(9), Estonian Institute, 2001.

Aydan Murtezaog ˘lu At Room Temperature, 2000–2003, 125 × 180 cm digital print, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery

generated by the almost unusual situation. The main elements of the video-projection Where She Is At (2001) by Johanna Billing, a young woman hesitating to jump off the diving tower, the modernist architecture of the Norwegian swimming pool and the ad-hoc public attentive to the ongoing scene have symbolic functions. With these means the artist shapes the bond individual – society in a system of relations represented by the right to free choice, the mutual expectances and the pressure of individual conformation to the society rules on the background of lack of illusions in the times that follow the modernist utopia. With Anri Sala, in the video-projection Missing Landscape (2001), the source of tension is precisely that which is not seen, that is the unpredictable background, the real and dramatic life space of children playing football on a desert mountain plateau. The frontal filming, the spatial compression and the reduction of action to the perpetuation of game rules, take out of the context this special moment in the children’s life and confirms the absent presence of their ordinary space-time continuum. A singular private – public dialectics appears in the project The Wall (2004) by Ioana Nemeø presenting a wall fragment – personal territory, workshop and self-analysis space – that the artist disposes of in her family house. In the exhibition only a symbolic detail of The Wall is shown. The Wall is rather presented through the interview that the artist has with herself, engraved on CD and that the viewer can listen to only outside the exhibition space, preferably in his/her home. The presentation style and the technical medium make possible rendering public the personal information in an intimate setting. A world in its own right is compressed on the disc, the work is there and yet it isn’t as it “exists” only at the precise moment when someone listens to it. This solution guarantees the efficient survival of the work and the lasting process-like feature of the Wall.

The <<green box>> works ask time from the viewer, out of the seven presented works six involve the receiver in a longer participation than just a few minutes. Firstly, it’s all about taking an artistic and curatorial position when confronted to the unconscious immersion in the informational flux (visual, aural). A new way to access visibility emerges, identifiable in the selective character of the reception process. Into New Home (2001), video – Ena-Liis Semper’s projection contains minimal concrete refer-

63

ences: a dull landscape through which the artist travels in the company of a rat. One has to see the tape several times before realizing, through repetition, the film’s essential constellation, the parallelism between dream and reality and their permeability to personal experience. It is as if we had the revelation of the Real, “that remains unchanged in front of us and that we cross hundreds of times without noticing”3. The two videos by Esra Ersen, based on the relation between identity and space, use the documentary film technique, the methods of anthropological research and of language. Beside the positioning of identity construction in a complex system of ethnical, linguistic, cultural and economical references, Brothers and Sisters (2003) makes possible the self-representation of African community members in Istanbul. In its turn, Hamam (2001) is a mutual freeing example in the framework of representation exchange economy. On the one hand, the viewer, regardless of the sex, gains access to the exclusive feminine space of the Turkish bath and witnesses the chat of the two women; on the other hand, the video positions the small-talk as an alternative to the official voice/ the traditional image of the Islamic woman. <<green box>> occupies, creates and offers space under the sign of continuous relation making. It is an ensemble construction that manages in the same time to preserve the works’ individuality. The compelling feeling of ambiguity in the relation of the subject to the world, present here in the equation private – public, is the convergence point between the need for curatorial self-expression and the works of the artists.

Translated by Izabella Badiu

Notes: 1. Vasif Kortun, “Exhibited: Back-Log”, in Exhibited, Bard College, Center for Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson, NY, 1994, p. 39.

2. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, University of Washington Press, 1993, p. 72.

3. Marko Laimre, interview with Ene-Liis Semper, in Estonian Art 1/01(9), Estonian Institute, 2001.

Ene-Liis Semper Into-new-home, 2000, single channel video installation on DVD with sound, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery

64

scena

Johanna Billing Where She is At, 2001, single channel video installation on DVD, color, sound, cinematography by Henty Moore Selder, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery

Anri Sala Missing Landscape, 2001, single channel video installation on DVD, with sound, 14’ 55’’, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery

65

Ion Grigorescu From Recent Photographs, credit: the author

66

scena

Despre Ion Grigorescu la fel ca despre mine însæmi Raluca Voinea Ion Grigorescu: Fotografii recente1, Galeria Nouæ – 9–30 iunie

„Dumneavoastræ deschidefli aceastæ carte, sîntefli în prag, iar eu sînt intrat, nu foarte departe...“2 Expoziflia e o carte, cu filele desfæøurate pe perefli; cel care trece pragul øi încearcæ sæ-l caute pe artist are de ales între douæ trasee: unul prestabilit, potrivit cæruia Ion Grigorescu este un experimentator, pe care îl putem situa în fluxul avangardelor europene øi cu ale cærui lucræri putem ilustra orice context øi orice mediu – de la arta sub comunism la postcomunismul posttraumatic, de la nouveau-réalisme la neoortodoxism, de la arte povera la postconceptualism, în acelaøi timp artistul reuøind sæ nu se lase cuprins în nici o definiflie, cel puflin nu în vreuna existentæ; ceea ce ne ræmîne de fæcut în acest caz este sæ parcurgem cel de-al doilea traseu, unde fiecare pas se bazeazæ pe o intuiflie øi pentru fiecare analizæ ne inventæm criteriile.

Expoziflia e o carte øi noi o ræsfoim ca „un cititor care vrea sæ cunoascæ, nu sæ recunoascæ“.

Intimitate øi cotidian Autoportretele în care artistul, claustrat în spafliul îngust al camerei sau al atelierului, se expunea unui obiectiv indiscret sînt aici de-abia amintite, læsînd locul autobiografiilor în care cîteva obiecte sau cîteva persoane se compun într-o „cronicæ de interior“ (19773).

Persoane øi lucruri familiare, o intimitate fæcutæ publicæ – unui artist i se permite øi asta, admite Maria, fiica lui Ionicæ Grigorescu.4 Însæ Ionicæ nu face acest transfer al privatului în public ca o afirmare a autoritæflii sale artistice, nicæieri nu apare vreun semn al unui spafliu privilegiat pentru cæ ar beneficia de prezenfla artistului; de aceea poate nu ne simflim ca intruøi, ci mai degrabæ ca oaspefli; familiaritatea la care asistæm este aceea a cotidianului, cu obiectele øi gesturile care dau ritmul fiecærei clipe. Cænile de ceai, conturul unei figuri apærînd într-o oglindæ, printre alte obiecte, printre rufe puse la uscat; o carafæ pe masæ, ca un semn de stabilitate øi certitudine, ca o axæ structuratoare; un scaun care este prezenflæ puræ, øi nu nostalgie a absenflei cuiva; „bucætærie, cærfli, mobile“; toate træiesc timpul cotidian: nu acel timp al îndepærtærii de, al înaintærii cætre, al ireversibilitæflii, ci timpul în care fiecare clipæ e o condensare a tuturor existenflelor øi a tuturor lumilor (ca în înflelepciunea zen); timpul totodatæ al unei singure clipe, diferitæ øi singularæ; timpul care nu e „oprit øi încarcerat“ (aøa cum susfline Susan Sontag cæ se întîmplæ în fotografie), pentru cæ Ion Grigorescu nu opreøte, ci „consemneazæ“ (19805). Ca un reporter, ca un documentarist, pentru care însæ fotografia nu e un instrument pentru o privire exterioaræ, øtiinflificæ, ci un limbaj, øi el cotidian; limbajul obiønuit, comun øi în sensul de aparflinînd unei comunitæfli, limbajul care la Wittgenstein aratæ (zeigen) færæ sæ spunæ (sagen), care sugereazæ færæ sæ expliciteze.

Fotografia ca limbaj cotidian este tæcere; nu liniøte, însemnînd o suspendare øi un sfîrøit (Hamlet), ci tæcere, nerostire anticipativæ, ce confline promisiunea unei rostiri viitoare (Lyotard). Tæcerea e spafliul (sau mai degrabæ timpul) reflecfliei øi al aøteptærii; la Roland Barthes, fotografia e spafliul noematic al unei evidenfle: cela a été; certitudinea unei pierderi, definitive, a ceva ce memoria nu mai poate recontura în alt fel decît prin cele cîteva penumbre ale imaginii fotografice; la Ionicæ Grigorescu, fotografia devine un spafliu interstiflial,

ABOUT ION GRIGORESCU AS ABOUT MYSELF Raluca Voinea Ion Grigorescu: Recent Photographs1, Galeria Nouæ – 9–30 June “You open this book, you are on the threshold, and I am inside, not very far...”2 The exhibition is a book, with the pages unfolded on the walls; one who passes the threshold and tries to look for the artist, has to choose between two ways: an already established one, according to which Ion Grigorescu is an experimenter, whom we can put in the flux of the European avant-garde and whose works one can use to illustrate any context and any medium – from the art under communism to the posttraumatic post-communism, from the nouveau-réalisme to the new orthodoxism, from arte povera to post-conceptualism, the artist escaping nonetheless any definition, at least an existing one; what remains for us to do in this case is to take the second way, where every step is based on an intuition and for each analysis we invent our criteria.

The exhibition is a book and we turn it over as “a reader who wants to find out not to recognize.”

Intimateness and Quotidian The self-portraits in which the artist, isolated in the narrow space of the room or the studio, was exhibiting himself to the indiscrete lens are here barely reminded of, leaving place to the auto-biographies in which a few objects or a few persons are forming a “review of an interior” (19773).

Familiar persons and things, an intimacy made public – an artist is allowed to do such things also, admits Maria, Ionicæ Grigorescu’s daughter.4

RALUCA VOINEA is an art critic, curator, editor of the contemporary art magazine e-cart (www.e-cart.ro).

RALUCA VOINEA este critic de artæ, curator, editor al revistei de artæ contemporanæ e-cart (www.e-cart.ro).

Ion Grigorescu Recent Photographs, photo: Dragoø Olea, credit: Galeria Nouæ

Image from the exhibion, photo: Dragoø Olea, credit: Galeria Nouæ

Ion Grigorescu From Recent Photographs, credit: the author

scena But Ionicæ does not do this transfer of the private into public as an assertion of his artistic authority, there isn’t anywhere any sign of a space that would be privileged because of the artist’s presence; that’s why, maybe, we are not feeling as intruders but rather as guests; the familiarity we are watching is that of the everyday, with the objects and the gestures that give the rhythm of every moment. The tea cups, the shape of a person reflecting in a mirror, through other objects, through the laundry left to dry; a carafe on the table, as a sign of stability and certainty, as a structuring axis; a chair that is pure presence and not a nostalgia for someone’s absence; “kitchen, books, furniture”; they all live the daily time: not that time of getting away from, of going towards, of irreversibility, but the time in which every moment is a condensation of all the existences and all the worlds (like in Zen wisdom); also the time of one single moment, different and unique; the time which is not “stopped and imprisoned” (as Susan Sontag states that it happens in photography), because Ion Grigorescu does not stop, but “notes” it (19805). As a reporter, as a documentarist, for whom photography is not however an instrument for an exterior view, a scientific one, but a language, also of the everyday: the ordinary language, common including in the sense of belonging to a community, the language which for Wittgenstein shows (zeigen) without saying (sagen), which suggests without explaining.

Photography as a daily language is quietness; not silence, meaning a ceasing and an end (Hamlet), but quietness, anticipatory non-utterance, which contains the promise of a future utterance (Lyotard). The quietness is the space (or rather the time) of reflection and expectancy; for Roland Barthes, photography is the noematic space of a certainty: cela a été; the certainty of a loss, for good, of something that memory cannot reshape in other way than through the few shadows of the photographic image; for Ionicæ Grigorescu, photography becomes an interstitial space, it is the breathing within meditation, it intervenes between two sequences of a ritual: „I can call art also the interval of waiting, preparing, judging. Ideas come when they want, they are considered for what they first serve to. I must find the purpose of art. For this I need to find the purpose of a long series of objects – the room, the lamp, the window, what is it that makes them instaurate themselves – a ritual maybe. Art is image? than the image is that of the ritual, of my life in the room, all the series is saturated with my body and my mind (man, family).” * The exhibition is a confession; the meditative present which we discover in the photographs of interior is also the place of a retrospective; of a selective remembrance that Ion Grigorescu emphasizes either with a picture or with a text; things that have been known mostly abroad, like the exhibition Wander Lieder from the Stedelijk Museum, others that people talked about more, like his church painting, fragments of correspondence, fragments of diary, all of which are following the thread of memory and not one of chronology or facts; you can never do a thing completely, confesses the artist, but what you obtain at a certain point, after long personal researches, you can show to the others as well, so that what becomes interesting is their reaction and interpretation.

Ion Grigorescu does not make anything accidentally, but once the things said he doesn’t claim the way they should be understood.

In the same way his neo-orthodoxism is not dogmatic; “in the Church there will enter only the few ones, and only those who need this...”; the authentic religious art is that where the artist forgets about himself – “I say NO to my person’s expansion, in the world, through art” (1980).

He abandons not only the search of a style, or what is considered a type of artistic life, but the mere idea of artist; Ion Grigorescu is equal to himself in everything he does, because each time he is an ordinary, authentic person. The competition between art and religion, which he sees nowadays in society, especially the Western one, determines the different responses to his works; the schizophrenia which Kristine Stiles6 deciphered in Ion Grigorescu as a result of totalitarianism’s trauma should be looked for, maybe, in the interpretation patterns of the critic.

Ion Grigorescu From Recent Photographs, credit: the author

este respiraflia din timpul meditafliei, ea intervine între douæ secvenfle ale unui ritual; „Pot numi artæ øi perioada de aøteptare, pregætire, judecatæ. Ideile vin cînd vor ele, sînt judecate pentru raritatea lor, sînt judecate la ce servesc în primul rînd. Trebuie sæ gæsesc rostul artei. Pentru aceasta îmi trebuie sæ gæsesc rostul unui øir lung de obiecte – camera, lampa, fereastra, ceea ce le face sæ se instaureze – un ritual poate. Arta e imagine? Atunci imaginea este a ritualului, a vieflii mele în cameræ, tot øirul e impregnat de corpul øi mintea mea (om, familie)“. * Expoziflia e o confesiune; prezentul meditativ pe care îl descoperim în fotografiile de interior este øi locul unei retrospective; al unei rememoræri selective, pe care Ion Grigorescu o puncteazæ fie cu o imagine, fie cu un text; lucruri care au fost cunoscute mai degrabæ în stræinætate, ca expoziflia Wander Lieder de la muzeul Stedelijk, altele despre care s-a vorbit mai mult, ca pictura sa de biserici, fragmente de corespondenflæ, fragmente de jurnal care urmæresc firul memoriei, øi nu unul cronologic sau faptic; niciodatæ nu pofli face un lucru complet, mærturiseøte artistul, însæ ceea ce obflii la un moment dat, dupæ îndelungi cæutæri personale, pofli aræta øi altora, øi ceea ce devine interesant atunci e reacflia øi interpretarea lor. Ion Grigorescu nu lasæ nimic la întîmplare, dar o datæ lucrurile spuse, el nu impune øi felul în care sæ fie înflelese acestea.

Ion Grigorescu photo: Eduard Constantin

The Child of Socialism “With an aesthetics of a stadium, the House of People is the work of a tyrant (a nostalgic of army). He had the appetite to form new people.

Population on the contrary had the opposite appetite – to live the life of a tyrant.”

Only a few allusions to communism and its consequences in this exhibition; Ion Grigorescu is, like always, discreet; he tells us only what we need to know he’s attentive; to the local spectators he addresses closely, speaking not about a dusty history, good for being taught in universities and for illustrating curatorial concepts, but about that history which repeats under our very eyes... His tone, when he comments upon these things is rather expectative than categorical: the critical view does not exclude the acceptance of another possibility.

The Approximate Man ... “and I am inside, not very far; do I not have the courage to go further?”

The artist in the avant-garde but who is not looking for new means for the sake of new; he is not interested in the technique but in the way he is letting himself expressed by the means he experiments. What does he have in common with Dadaism? Ion Grigorescu is not a revolutionary artist – he enrolls in an esthetics of order and common sense; he is not contestant, as he prefers to integrate himself in a given state of things, to look

scena La fel cum neoortodoxismul sæu este nedogmatic; „în Bisericæ vor intra numai cei puflini øi cei care au nevoie...“; arta religioasæ autenticæ este cea în care artistul se uitæ pe sine – „Spun NU inflafliei persoanei mele, în lume, prin artæ“ (1980). Nu doar cæutarea stilului, sau a ceea ce e considerat un tip de viaflæ artisticæ, este abandonatæ, ci însæøi ideea de artist; Ion Grigorescu e egal cu sine în tot ceea ce face, pentru cæ de fiecare datæ e omul obiønuit, autentic. Competiflia dintre artæ øi religie, pe care el o constatæ azi în societatea mai ales occidentalæ, determinæ receptarea diferitæ a lucrærilor sale; schizofrenia pe care Kristine Stiles6 o descifra la Ion Grigorescu, rezultat al traumei totalitarismului, ar trebui cæutatæ, poate, în grilele de interpretare ale criticului.

Copilul socialismului „Cu o esteticæ de stadion, Casa Poporului este opera unui tiran (un nostalgic al militæriei).

El avea pofta de a elabora oameni noi. Populaflia avea pofta contrarie – de a træi viafla unui tiran.“ Doar cîteva aluzii la comunism øi urmærile sale în aceastæ expoziflie; Ion Grigorescu e, ca întotdeauna, discret; atîta doar cît sæ øtim cæ e atent; spectatorilor locali li se adreseazæ de aproape, vorbind nu despre o istorie præfuitæ, bunæ de predat în universitæfli øi de ilustrat concepte curatoriale, ci despre acea istorie care se repetæ, sub ochii noøtri…

Tonul sæu, atunci cînd comenteazæ aceste lucruri e mai degrabæ expectativ decît categoric: privirea criticæ nu înlæturæ acceptarea unei alte posibilitæfli.

Omul aproximativ …“iar eu sînt intrat, nu foarte departe; oare nu am curajul sæ mæ îndepærtez?“ Artistul aflat în avangardæ, dar care nu cautæ mijloace noi de dragul noului; nu tehnica îl intereseazæ, ci felul în care se lasæ exprimat prin mijloacele pe care le experimenteazæ.

Ce are în comun cu dadaismul? Ion Grigorescu nu este un artist revoluflionar – el se înscrie într-o esteticæ a ordinii, a bunului-simfl; nu este contestatar, cæci preferæ sæ se instaureze într-un dat al lucrurilor, sæ caute sensul în planul realului øi al imediatului, luat ca atare. „Dada înseamnæ cinste, corectitudine… consecvenflæ“; Ion Grigorescu are melancolia lui Tristan Tzara, færæ cinismul acestuia; melancolia exilatului în propria flaræ („mi-a fost ruøine sæ fiu artist în flara mea“), care øi-a convertit aceastæ stare nu într-un protest, ci într-o existenflæ construitæ pas cu pas din ceea ce, în pustiul din jur, se putea numi umanitate; pînæ øi atunci cînd neagæ, Ion Grigorescu afirmæ, manifestæ încredere: „fiara nu e a miliflienilor, a securiøtilor øi a comuniøtilor…“ (19917) Ce oferæ aceastæ expoziflie unui public aflat în permanentæ cæutare de nou? O privire în oglindæ øi luciditatea de a accepta imaginea care se vede; o privire peste umær øi rigurozitatea de a selecta acele fragmente care pe de o parte reamintesc unora momente øtiute øi træite, iar pe de altæ parte alcætuiesc împreunæ un sens, o provocare øi curajul unei conøtiinfle critice care îøi înfruntæ prezentul.

for the sense in the register of the real and the immediate, taken as such.

“Dada means honesty, truthfulness... consistency”; Ion Grigorescu has the melancholy of Tristan Tzara, without this one’s cynicism; the melancholy of someone who is exiled in his own country (“I was ashamed to be an artist in my country”), who converted this state not in a protest but in an existence built step by step from what, in the desert around, could be called humanity; even when he denies, Ion Grigorescu affirms, he manifests confidence: “The country does not belong to the Militia men, to the Securitate and to the communists...” (19917) What does this exhibition offer to a public in a permanent search of the new? A look in the mirror and the lucidity to accept the image seen there; a look over the shoulder and the rigor to select those fragments which on the one hand remind to some people about known and lived moments and on the other hand build together a sense; a provocation and the courage of a critical consciousness that faces its present.

Notes: 1. Thanks to Lia Perjovschi for the suggestion of the title and the metaphor of the book unfolded on the walls.

2. All the quotations where not otherwise mentioned are fragments of texts from the exhibition.

3. Secolul 20 9/1977; text and photographs under the title “Cronicæ de interior” (Review of an interior) by Ion Grigorescu.

4. “I liked the exhibition very much. Looking at the pictures on the walls I say to myself that I came, I saw but I already knew what they represent. They represent us, you, our family... Who gave you the permission to make our intimacy public?! Well! Anyway, the life of an artist implies this kind of things too” (from the impressions’ notebook of the gallery).

5. Catalogue of the personal exhibition at the Gallery Cæminul Artei, May 1980.

6. Kristin Stiles: Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma, 1993.

7. Exhibition State without a Title, Timiøoara, 2001.

Note: 1. Mulflumesc Liei Perjovschi pentru sugestia titlului øi pentru metafora cærflii desfæøurate pe perefli.

2. Toate citatele unde nu se menflioneazæ altfel sînt fragmente de texte din expoziflie.

3. Secolul 20 9/1977; text øi fotografii cu titlul „Cronicæ de interior“ de Ion Grigorescu.

4. „Mi-a plæcut foarte mult expoziflia. Uitîndu-mæ la pozele puse pe perete îmi spun cæ am venit, am væzut, însæ øtiam dinainte ce reprezintæ. Ne reprezintæ pe noi, pe tine, familia noastræ. … Cine fli-a dat voie sæ faci intimitatea noastræ publicæ?! Mæ rog! Oricum, viafla de artist implicæ øi genul æsta de lucruri“ (din caietul de impresii al galeriei).

5. Catalogul expoziflie de la Galeria Cæminul Artei, mai 1980.

6. Kristin Stiles, Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma, 1993.

7. Expoziflia Stare færæ titlu, Timiøoara, 2001.

71

Rassim Multireligious 1–3, paintings (acrilic on canvas, 100 × 130 cm) and Corrections 2, video (VHS 10’), 2003, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake

72

scena

Euro-Bouillon Alina Øerban

Shake the Limits, MNAC, Kalinderu MediaLab, Bucureøti, 5–25 iulie Artiøti: Daniel Blaufuks (PT), Pavel Bræila (MD), Alexandra Croitoru (RO), João Paulo Feliciano (PT), Ângela Ferreira (PT), Teodor Graur (RO), Tellervo Kalleinen (FI), Mihaela Kavdanska (BG/RO), Dominik Lejman (PL), Ciprian Mureøan (RO), Cristian Pogæcean (RO), Rassim (BG), Miguel Soares (PT), Time’s Up (A), Roi Vaara (FI) Curator: Maria Rus Bojan (RO/NL) Ângela Fereira A Woman like Polley, video, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake

Prins într-o conspiraflie perversæ, în care eforturile de coagulare øi consolidare a puterii de seducflie a spafliului public se pierd în favoarea unor sloganuri comune, limitate øi rigide, flâneur-ul se aflæ în imposibilitatea de a-øi desfæøura jocul cæutærii. Acesta a fost confiscat. Apropiindu-se de propria cædere, el devine conøtient de imposibilitatea rætæcirii færæ flintæ în spaflii diferite, pe stræzi diferite. Scenariile sînt acum gata fæcute de experfli, discrete, precise, læsînd puflin loc imaginafliei øi chiar mai puflin loc libertæflii spectatorului.

Actori într-un spectacol meticulos pus în scenæ, cel al globalizærii iminente, acceptæm „distracfliile garantate“ prescrise de politicile culturale, vizuale, fæcute obligatorii prin directive europene. Bucuria descoperirii celuilalt, a necunoscutului, este înlocuitæ cu o telemediere, cu o interactivitate silitæ. Network-ul globalist faciliteazæ teleshopingul artistic. În acest context, termenul de identitate devine un cliøeu facil, a cærui relevanflæ, în fafla procesului gradat de integrare în, ræmîne valabilæ doar în gama minor.

Teritoriul public este teritoriul estetic ultim. Aø defini limita teritoriului public ca pe un punct mort (dead point). Descoperirea acestui punct mort înseamnæ pierdere a reversibilitæflii, contradicfliei, cædere într-o contemplare de sine extaticæ. Politicile punctului mort reuøesc sæ transforme evenimentul cultural în eveniment færæ consecinfle, færæ istorie.

Aceste evenimente nu refractæ nimic øi nu mai prevestesc nimic. fiinînd cont de aceste date, doresc sæ mæ opresc la douæ aspecte care mi se par importante øi care sînt legate direct de evenimentul desfæøurat în Bucureøti, Shake the Limits.

Primul aspect vizeazæ ideea de network european øi apariflia unui nou limbaj cultural, pe care el îl identific cu o nouæ limbæ de lemn. Cel de-al doilea aspect este mult mai practic øi se referæ la conceptul curatorial al expozifliei, la cadrele vizuale create independent sau dependent de acest concept, precum øi la modul în care experimentæm ca privitori un asemenea demers curatorial.

Revenind la ideea de network european, desigur pare extrem de interesant øi de incitant acest proces de transmitere de idei, mesaje între diferitele centre culturale. Este, pe de o parte, o punere în temæ a fiecæruia cu ceea ce se petrece în actualitate, o aducere la acelaøi nivel a gradului de knowledge al fiecæruia, dar reflectæ, pe de altæ parte, øi o anumitæ reducere a peisajului cultural la cîteva categorii precise pe care, dacæ nu le-am atins sau demonstrat, trebuie sæ creæm iluzia înflelegerii lor cu ajutorul evenimentului cultural, øi nu numai. În principal, network-ul vizeazæ mobilitatea, cunoaøterea reciprocæ øi informaflia. Atunci cînd el este producætor de eveniment cultural, contextul ales spre demonstraflie este destinat structurærii, claritæflii clasificærilor, stabilitæflii categoriilor, monotoniei øi repetivitæflii. Network-ul garanteazæ. Valoarea øocantæ a noului, a imprevizibilului dispare. Limbajul cultural este un limbaj de lemn, særac în semnificaflii, precis, schematic øi imobil. Evenimentul funcflioneazæ ca un produs, vandabil oriunde tocmai fiindcæ apeleazæ la un limbaj previzibil. Evenimentul se depærteazæ de proximitatea esteticæ, deoarece noutatea se transformæ în obiønuinflæ øi emoflia în plictisealæ.

ALINA ØERBAN este curator øi redactor al revistei Arhitext Design din Bucureøti.

73

EURO-BOUILLON Alina Øerban Shake the Limits, MNAC, Kalinderu MediaLab, Bucharest, 5–25 July Artists: Daniel Blaufuks (PT), Pavel Bræila (MD), Alexandra Croitoru (RO), João Paulo Feliciano (PT), Ângela Ferreira (PT), Teodor Graur (RO), Tellervo Kalleinen (FI), Mihaela Kavdanska (BG/RO), Dominik Lejman (PL), Ciprian Mureøan (RO), Cristian Pogæcean (RO), Rassim (BG), Miguel Soares (PT), Time’s Up (A), Roi Vaara (FI) Curator: Maria Rus Bojan (RO/NL)

João Paulo Feliciano Run for Your Life, installation, 2004, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake

Caught in the middle of a devious conspiracy, wherein the efforts to strengthen the seductive force of the public space are lost in favor of some common slogans, limited and rigid, the flâneur cannot play his search game. It has been confiscated. As he approaches his own fall, he is becoming aware of the impossibility of wandering in different spaces, on different streets. Experts, ready make the discrete and precise screenplays, leaving modest space to imagination and even less to the spectator’s freedom. Actors in a meticulously staged show, that of imminent globalization, we accept the ”guaranteed entertainment” of cultural policies ruled by European norms. The joy of discovering the other, the unknown, is replaced with tele-mediation, a forced interactivity. The global Network facilitates artistic tele-shopping. In this context, the term identity becomes an easy cliché, whose relevance, in the progressive process of integration in, stays valid only on the minor scale.

The public territory is the ultimate aesthetic territory. I’d define the limit of the public territory as a dead point. Discovering this dead point means losing the reversibility, the contradiction, and the fall into ecstatic contemplation. The dead point policies are able to transform the cultural event in an event with no consequence and no history. These events don’t open up to anything and don’t foretell anything any longer.

Taking into account this information, I wish to consider two aspects that I find important and strictly connected to the event Shake the Limits in Bucharest.

The first aspect refers to the idea of European network and the birth of a new cultural language that I identify with a new set language. The second aspect is rather practical and refers to the curatorial concept of the exhibition, to the visual frames created independently or in close relation to this concept, as well as the way in which we experience as viewers such a curatorial approach.

Returning to the idea of European network, of course the process of idea and message transmission between various cultural centers seems very interesting and exciting. On one hand, it means an update for each participant with the news, to level out their amount of knowledge, but, on the other hand, it also reflects a certain reduction of the cultural scene to a few precise categories, which if we didn’t tackle or demonstrate we have to pretend we understand by means of the cultural event. Mainly, the network aims at mobility, mutual information and knowledge.

ALINA ØERBAN is curator and editor of the Arhitext Design magazine, Bucharest.

74

Daniel Blaufuks A Parfect Day, photos, 210 ร 297 mm, photo: Iosif Kirรกly, credit: Relocation/Shake

75

Timeâ&#x20AC;&#x2122;s Up Anchortronic, audio-video installation, photo: Iosif KirĂĄly, credit: Relocation/Shake

76

scena

Ciprian Mureøan 3D Rubliov, video projection of 3D animation, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake

77

Shake the Limits este gîndit drept „o încercare de aducere în prim-plan a unor demersuri artistice specifice pentru spafliile de frontieræ, în ideea de a analiza relaflia dintre centru øi periferie, pornind în sens invers, de la margine spre centru“. Proiectul propune „multiplicarea perspectivelor, ceea ce conduce la o viziune mai deschisæ øi mai amplæ asupra spafliului artistic european“. Shake the Limits doreøte sæ fie un proiect de comunicare, de înflelegere a diferitelor identitæfli culturale europene øi de schiflare a unei „hærfli afective a Europei din chiar interiorul ei“. Trecînd peste acest limbaj cu un grad de generalitate mare, mæ întreb care este adeværata mizæ a acestui proiect. Desigur, este læudabil efortul managerial de realizare a unui astfel de eveniment în Bucureøti, de revitalizare a unui spafliu în care din ce în ce mai greu se întîmplæ ceva, de includere a show-ului într-o reflea øi de obflinere a unei diseminæri a acestuia în parametrii normali. Dar ræmîne încæ sub semnul întrebærii demersul curatorial în sine, alegerea proiectelor, gradul de implicare al privitorului øi modalitatea prin care îl determini sæ se regæseascæ în aceastæ „identitate la limitæ“. De aceea voi urmæri trei aspecte: modul în care are loc crearea spafliului estetic, privitor pasiv versus flâneur øi nu în ultimul rînd cîteva aspecte ce flin de o eticæ curatorialæ.

Orice spafliu expoziflional este ca un teren de joc. În funcflie de gradul de creativitate al antrenorului (curatorul), jocul poate sæ fie dinamic, nou, obsedant, jucætorii pot impresiona prin flinuta lor, iar privitorul se poate implica direct în jocul curatorial. Dacæ analizæm cu atenflie datele tehnice ale proiectului Shake the Limits, devenim conøtienfli de faptul cæ jocul în sine este unul uøor lecturabil, este un joc de popularizare. L-aø numi mai curînd un fel de solitaire. O anumitæ inegalitate a proiectelor prezentate (jocul destul de banal øi oarecum programatic de a surprinde privitorul în cazul fotografiilor Alexandrei Croitoru – ROM_The New Exoticism øi al instalafliei „fantomæ” a artistului Daniel Blaufuks, A perfect day, Just a perfect day) creeazæ o atmosferæ de amestec întîmplætor, de pierdere a chefului de a te juca. Tocmai lipsa unei problematizæri reale induce expozifliei senzaflia unei abandon în termeni generali. Existæ însæ øi alegeri curatoriale extrem de interesante care salveazæ din cînd în cînd jocul.

Privitorul unui astfel de show l-aø numi un privitor hibrid. Este un privitor pasiv øi un flâneur în acelaøi timp. Flâneur, fiindcæ se joacæ cu un spafliu social al distanflelor, teritoriilor, graniflelor, fie ele øi imaginare, fiindcæ uitæ de ele atunci cînd priveøte o lucrare. Øi este pasiv fiindcæ tipul de reacflie la cadrul general, conceptual al proiectului este unul neutru.

Revenind la ultimul aspect, cel al eticii curatoriale, aø accentua constrastul între ceea ce îøi propune proiectul, „viziunea amplæ asupra spafliului european“, pe care o putem accepta ca pe o afirmaflie generalæ, øi aspectul de solitaire al jocului. Puterea de seducflie se regæseøte nu în terenul curatorului, în edificiul conceptual, ci în cel al jucætorului (al artistului). Ideea unei expoziflii pe marginea graniflelor mentale, imaginare sau identitare nu este deloc o noutate. Dar, în cele din urmæ, nici acest fapt nu îl putem considera un impediment, în fond anumite concepte revin în spafliul public atunci cînd ele nu îøi gæsesc o soluflionare. El poate dovedi doar o imposibilitate de a depæøi o anumitæ etapæ. Însæ, argumentativ, teoretic øi vizual, ideea frontierei, a limitei ar trebui sæ fie susflinutæ de cea a identitæflii. Or, lucrurile sînt oarecum confuze. De cele mai multe ori jocul limitelor nu este secondat de nici o identificare sau diferenfliere a unei identitæfli specifice zonelor periferice.

Este cazul spafliului utopic creat de lucrarea lui Miguel Soares, Space Junk, o trimitere la spafliul consumist în care plutim, în care limitele sînt anulate, dar øi al videoului lui Dominik Lejman, NY Marathon, ce accentueazæ fenomenul nonidentitæflii individului sufocat de masæ, sau în cazul Ângelei Ferreira, A Woman like Polley, unde identitatea culturalæ a artistei este construitæ printr-o trimitere directæ la figura exemplaræ a lui James Polley, inifliatorul Festivalului de Film de la Capetown în timpul regimului de apartheid. În acest video este evidenfliat procesul de reconstrucflie identitaræ. Instalaflia sound a grupului din Austria Time’s Up mi se pare a fi cel mai atipic caz al acestei expoziflii, fiind în afara contextului conceptual creat, ca øi cel al fotografiei intitulate Praia Grande a Ângelei Ferreira,

78

When it produces a cultural event, the context chosen for the demonstration is meant for structure, clearly categorized and stable groups, monotony, predictability and repetition. The Network guarantees it.

The shocking value of new and unpredictable disappears. The cultural language is a set language, poor in meanings, precise, schematic and static. The event functions as product, good for sale anywhere precisely because it operates with this predictable language. The event moves far from the esthetic vicinity, because the new turns into habit and the emotion into boredom.

Shake the Limits is conceived by the curator as “an attempt to bring to the fore some artistic approaches specific for the frontier areas with the purpose to analyze the relation between center and periphery, starting backwards, that is from the margin towards the center”. The project proposes “the multiplication of perspectives that leads to a more open and wider vision on the European artistic space”. Shake the Limits aspires to be a communication project, to understand the various European cultural identities and to draw “an affective map of Europe from the inside”. Looking over this far too general language, I wonder what is the real stake of this project. Surely, the managerial effort to put together such an event in Bucharest, to revitalize a space where hardly anything happens, to include the show in a network and promote it within normal standards is worthy of appreciation. However, the curatorial approach as such is still in question: the choice of the projects, the degree of the viewer’s involvement and the means to make him/her find himself/herself in this “identity at the limit”. This is why I would like to point out three things: the way in which the esthetic space is created, passive viewer versus flâneur and, last but not least, something about a curatorial ethic.

Any exhibition space is like a playground. According to the degree of creativity of the coach (the curator), the game can be dynamic, new, obsessive, the players can impress with their demeanor and the viewer can get involved directly in the curatorial game. If we carefully analyze the technical information about Shake the Limits project we become aware of the fact that the game itself is a highly accessible one, it is a popularization game. I’d rather call it solitaire. A certain unequal quality of the presented projects (the game ordinary enough and somehow programmatic in surprising the viewer in the case of Alexandra Croituru’ photographies ROM_The New Exoticism and in that of the “ghostlike” installation A perfect day, Just a perfect day of the artist Daniel Blaufuks) creates the feeling of a fortuitous mix and the loss of appetite in playing the game.

It is the lack of a real topic that induces to the show the feeling of general abandon. There are, however, some very interesting curatorial choices that, now and then, manage to save the game.

The viewer of such a show is, in my opinion, a hybrid viewer as he/she is passive and flâneur in the same time. Flâneur, because he/she plays with this social space of distances, territories, borders, even imaginary, because forgets about them when looking at a work. And he/she is passive because the reaction to the general setting and the concept of the project is a neutral one.

Making the transition from this idea to the third aspect, that of curatorial ethic, I’d have to highlight once more the contrast between the offer of the project, “the wide vision on the European space”, which we can take for a general assertion, and the solitaire appearance of the game.

The seductive force is not to be found in the curator’s field, in the conceptual construct, but in the player’s/artist’s field. The idea of making an exhibition on the theme of mental, imaginary and identity boundaries is not a new one. But, we cannot consider this fact an impediment, because essentially some concepts are coming back in the public space when no solution it’s found. This fact can only prove the impossibility of passing beyond a certain stage. But, argumentative, theoretical and visual, the idea of boundary, of limit should be supported by that of identity.

Or, the matters are somehow mixed. Most of the times, any identification or differentiation of an identity, typical for the peripherical regions, does not double the game of limits.

Is the case of the utopian space created by the work of Miguel Soares, Space Junk, a reference to the consumerist space in which we are floating. It is the same in the video work of Dominik Lejman, NY Marathon

scena

Alexandra Croitoru ROM_The New Exoticism, digital print, 45 × 67 cm, 2004, credit: Relocation/Shake

dezavantajatæ prin poziflia ei în cadrul expozifliei, fiind exilatæ în acest fel, øi nu în ultimul rînd a seriei Bed Nature a artistei Mihaela Kavdanska. Un alt dezavantaj, de aceastæ datæ tehnic, a suferit lucrarea lui João Paulo Feliciano Run for Your Life, instalaflie ce construieøte simbolic la infinit limitele unei piste de alergæri. fiinînd cont de aceste lucruri, strategia curatorialæ ar fi trebuit sæ impunæ o clarificare a criteriilor de selecflie. Intrînd în detalii, aø spune cæ existæ în primul rînd o neclaritate în a defini limita øi relaflia sa cu un anume tip de identitate. Judecînd dupæ diferitele limite (urbane, spafliale, imaginare) pe care le experimenteazæ privitorul în expoziflie, „identitatea la limitæ“ nu e nicidecum codul unei spafliu limitrof, ci este doar un alt cod al artistului. Artistul este cel care oferæ o anumitæ coerenflæ cadrului expoziflional, susflinînd ca individualitate ideea unei hærfli afective. Însæ, la fel de bine, acelaøi joc individual poate crea un nou context conceptual, cu noi funcflii, semnificaflii, trimiteri.

Cred cæ curatorul øi-a dorit sæ surprindæ identitatea unei zone, s-o numim perifericæ, deøi termenul este destul de obosit, redînd-o cu ajutorul identitæflii artistului. Limita ar trebui cititæ ca o modalitate imaginativæ prin care artistul îøi defineøte identitatea în noul spafliu comun, european. Însæ surprinderea acestei „identitæfli la limitæ“, subiect central al expozifliei, încercarea de raportare directæ a artistului la ea, de a o exprima în termeni conotativi, de a o justifica, întemeia sau combate este valabilæ doar în cîteva din lucrærile prezente. Mæ refer în primul rînd la lucrarea lui Ciprian Mureøan 3D Rubliov, remarcabilæ prin capacitatea ei de a modela o „arhivæ culturalæ“, depæøind-o, pentru a crea automat diferenfla. Pe aceleaøi coordonate s-ar înscrie øi Leap into the void–3 seconds after, transformatæ din nefericire într-un instrument didactic prin alæturarea punctului de plecare (Yves Klein, Leap into the void), cea a lui Pavel Bræila, Shoes for Europe, a lucrærilor lui Rassim, Multireligious øi Corrections 2, în care pespectiva øi metodele artistice ale autorului vorbesc cel mai bine de dorinfla utopicæ de a depæøi limita propriei identitæfli. Facelifting corporal devine cartea de vizitæ de intrare în normele unei noi societæfli. Aceeaøi linie a schimbærii de paradigmæ o regæsim øi în Video Cross-ul lui Cristian Pogæcean øi nu în ultimul rînd în performance-ul video al lui Roi Vaara Artist’s Dilemma, ce lanseazæ posibilele strategii prin care artistul se poate juca cu limita: arta sau viafla.

Shake the Limits îøi construieøte personalitatea cu ajutorul srtategiilor conøtiente sau inconøtiente lansate de cætre jucætor, aspectul pozitiv al acestui eveniment constituindu-l tocmai aceastæ prezenflæ a unor conøtiinfle individuale, ce depæøesc orice cod politic-cultural, identitar-local.

which accentuates the phenomenon of non-identity of the individual, suffocated by mass and in that of Ângela Ferreira A Woman like Polley, where the cultural identity of the artist is built through a reference to the exemplary figure of James Polley, the initiator of the Film Festival from Capetown during the apartheid regime. In this video is accentuated the process of reconstruction the. The sound installation of the Austrian group Time’s Up seems to me the most atypical case of this exhibition, being outside the conceptual context created, as the one of the photography entitled Praia Grande by Ângela Ferreira, disadvantaged by its position in the frame of the exhibition, being exiled in this way; and last but not least, the series Bed Nature of the artist Mihaela Kavdanska. Another disadvantege, a technical one, suffered the work of João Paulo Feliciano Run for Your Life, installation which constructed symbolically to infinite the limits of a running track.

Taking into consideration these data, the curatorial strategy must have imposed a clarification of the selection criteria. Getting into details, I would say that first exist an ambiguity in defining the limit and its relation with a certain type of identity. Judging by the different limits (urban, spatial and imaginary) the viewer experiments in the space exhibition, “the identity at the limit” is not the code of a limitrophe space, but just another code of the artist. The artist is the one to provide some coherence to the overall exhibition supporting individually the idea of an affective map. But, just as likely, the same individual game can create a new context, with new functions, meanings and references.

I think that the curator wanted to detect the identity of a certain zone, let’s name it peripherical, although the term is weakly enough, reproducing with the help of the artist identity. The limit must be read as an imaginative modality through which the artist defines identity in the new common space, the European one. But the reproduction of this “identity at the limit”, the central subject of the show, the attempt of the artist to relate directly to it, to express it in connotative terms, to justify it, to find it or combat it is valid only in few of the works presented. I am referring firstly to the work of Ciprian Mureøan 3D Rubliov, remarkable for its capacity to model an “cultural archive”, surpassing it to create automatically the difference. On the same coordinates is registered also Leap into the void–3 seconds after, transformed unfortunately in a didactical instrument by adding the original point (the work of Yves Klein, Leap into the void), the one of Pavel Bræila Shoes for Europe and the works of Rassim Multireligious and Corrections 2, in which the perspective and the artistic methods of the author speak properly about the utopian wish to surpass the limits of his own identity. The corporal facelifting becomes the visit card to enter in the norms of a new society. The same direction of shifting the paradigm is seen in the Cristian Pogæcean’s Video Cross, and last but not least, in the video performance of Roi Vaara Artist’s Dilemma, which launches the possible strategies through which the artist can play with the limit: art or life.

Shake the Limits is building its personality with the help of the conscious or unconscious strategies launched by the player, the positive aspect of this event being exactly this presence of some individual consciences, which goes beyond any cultural-politic, local-identity code.

Translated by Izabella Badiu and Alina Øerban

79

RadioArteJump!

Ioana Nemeø

From Broadcasting to Narrowcasting, 29 februarie – 14 martie, Utrecht, Olanda

Cineva tuøeøte. Apoi mici foønete. Trebuie oare sæ ne scoatem caietele øi pixurile? Carola, care este ræcitæ, îøi dæ scepticæ fularul jos, iar Anne îøi aminteøte de mærul verde din rucsac.

Dupæ cîteva ezitæri inevitabile pentru un astfel de moment, lumina roøie care ne anunfla cæ sîntem LIVE se aprinde. Nu mai miøcæ nimeni. Ne uitæm unii la alflii stînjenifli de liniøtea care se transmite LIVE. Microfoanele care atîrnæ deasupra capetelor noastre par mai incomode øi mai impunætoare ca niciodatæ. Bine cæ nu ne vede nimeni… În jurul unei mese rotunde, optsprezece artiøti, muzicieni, regizori, scenografi øi lucrætori în diferite centre sociale provenind din Olanda, Franfla, Italia, România, Polonia, Serbia øi Bulgaria aøteaptæ sæ fie prezentafli audienflei locale (oare ascultæ cineva la ora asta matinalæ?) de cætre Federico Fusi1, coordonatorul acestui masterclass. Workshop-ul face parte din proiectul Almost Real propus de Vincent de Boer øi Marijke Hoogenboom pentru Fundaflia Culturalæ Europeanæ øi se fline în clædirea Muzeului Central din Utrecht – un oræøel uøor provincial, dar înzestrat cu tot ceea ce-i nevoie pentru a fi un oraø civilizat.

RadioArteJump! este cel mai recent exercifliu realizat în cadrul proiectului RadioArteMobile (RAM), al cærui obiectiv este crearea un spafliu nou pentru prezentarea proiectelor artistice audio øi a dezbaterilor în jurul artei øi stocarea arhivelor sonore despre artiøti øi cu ajutorul lor prin intermediul radioului øi al internetului.

Pe durata celor douæ sæptæmîni, participanflii au trebuit sæ contribuie activ cu materiale sonore dedicate fiecærei teme în discuflie la alcætuirea programului zilnic al radioului temporar gæzduit pe frecvenfla FM 105,7 øi pe net la www.almostreal.org.

RADIOARTEJUMP! Ioana Nemeø

IOANA NEMEØ este absolventæ a Universitæflii de Artæ Bucureøti, secflia foto-video. Abordeazæ fotografia din diferite perspective: economie, modæ, publicitate.

IOANA NEMEØ studied at University of Art Bucharest, Photo-Video Department.

She practices photography from different perspectives: economical, fashion, publicity.

From Broadcasting to Narrowcasting, February 29 – March 14, Utrecht, Netherlands Somebody coughs. Then some rustle. Do we have to take our notebooks and pencils? Carola, who has caught a cold, skeptically takes off her muffler and Anne remembers the green apple in her backpack. After some inevitable hesitations for such a moment, the red light announcing that we are LIVE is turned on. Nobody moves anymore. We look at each other embarrassed by the silence that is broadcasted LIVE. The micros that hang above our heads seem more uncomfortable and more imposing than ever. Luckily no one can see us...

Around the round table, eighteen artists, musicians, directors, stage designers and workers from various social centers in the Netherlands, France, Italy, Romania, Poland, Serbia and Bulgaria are waiting to be introduced to the local audience (is anyone listening at such an early hour in the morning?) by Federico Fusi1, the coordinator of this master class.

The workshop is part of the Almost Real project proposed by Vincent de Boer and Marijke Hoogenboom for the European Cultural Foundation and it is held in the building of the Central Museum in Utrecht – a small town, slightly provincial but with everything that a civilized town needs.

RadioArteJump! is the latest exercise in the framework of RadioArteMobile (RAM) project, whose objective is the creation of a new space for the

Photos: Ioana Nemeø

80

scena Toate lucrærile audio, indiferent de conflinutul lor, urmau sæ fie transmise færæ a li se aplica nici un fel de cenzuræ. Aceastæ transparenflæ este o atitudine pe care olandezii øi-o asumæ benevol, iar cel mai bun exemplu care aratæ aceastæ obsesie (a deschiderii) sînt ferestrele largi, neacoperite, de la nivelul stræzii, care invitæ practic trecætorii sæ priveascæ în intimitatea casei; iar dacæ aceasta are geamuri øi pe partea opusæ, atunci pofli vedea prin casæ strada cealaltæ, ca printr-un layer transparent. Mai tîrziu, am descoperit cæ aceastæ deschidere a olandezilor este destul de artificialæ, similaræ cu acea political correctness a americanilor, cæ în spatele imaginii de happy people existæ o neputinflæ în asimilarea eøecurilor (balcanicii asimileazæ parcæ mult mai uøor nereuøita øi insuccesul în viafla de zi cu zi), o încercare de permanentæ cosmetizare, de înfrumuseflare a realitæflii, care îøi pierde oarecum din autenticitate. Bineînfleles, în Utrecht øi în Amsterdam am întîlnit øi olandezi care fac excepflie de la cele spuse mai sus.

Dar sæ ne întoarcem la radio. Federico, îmbræcat mereu în costumul sæu negru øi cu cæmaøa albæ apretatæ, ne-a prezentat încæ din prima zi cele patru teme în jurul cærora ne vom concentra atenflia øi creativitatea: 1. Liniøtea. Într-un interviu, Federico spunea cæ se gîndeøte la sunet ca la un produs, în timp ce liniøtea este materialul de bazæ cu care lucreazæ, cæ tæcerea nu este o absenflæ a ceva, ci un spafliu pentru ascultat. Cæ, fæcînd liniøte, construieøti un spafliu, iar un asemenea spafliu este condiflia necesaræ pentru ascultare. Cæ, astæzi, ascultæm din ce în ce mai puflin øi facem din ce în ce mai mult zgomot.

2. Puritatea. Prin aceastæ temæ, am experimentat pe pielea noastræ dimensiunea spaflialæ a sunetului alæturi de muzicianul Harry de Wit. Practic, am „cîntat“ LIVE o melodie de aproximativ nouæ minute, regizatæ de Harry øi realizatæ din diferitele sunete pe care fiecare participant le emitea cu diverse obiecte mai mult sau mai puflin muzicale: pietre cu materialitæfli øi dimensiuni diferite, tuburi din plastic, corzi sau tobe improvizate. În acest exercifliu, am simflit cæ sunetului îi trebuie o anumitæ suprafaflæ pentru a fi perceput, cæ el circulæ prin aer de la un capæt la altul al sælii muzeului.

3. Subiectul. Am vizitat un cartier plin cu imigranfli arabi, turci, indieni, africani øi inevitabilii chinezi, care, în ciuda deschiderii olandezilor, nu se integraseræ cu adeværat în oraø, construindu-øi propriul mediu, cu magazinele de îmbræcæminte, cafenelele, limba øi muzica de acasæ.

presentation of the audio artistic projects and debates on art themes as well as the storage of audio archives about artists and with their help by means of radio and internet.

During the two weeks the participants had to actively contribute with audio material according to each discussion topic in order to make the daily program of the temporary radio station on 105,7 FM and on the net at www.almostreal.org.

All the audio works, regardless of their content, were to be broadcasted without any censorship. This transparency is an attitude that Dutch people take voluntarily and the best example showing this obsession (of the openness) are the large uncovered windows at street level that practically invite the passers-by to take a look into the intimacy of the house; and if the house has windows in the rear, then one can see through the house the other street, as if through a transparent layer. Later on, I discovered that this Dutch openness is rather artificial, similar in some ways to the American political correctness, that behind the happy people image there is an incapacity to assume failure (the Balkan people seem to assume more easily failure and day to day malfunction), a permanent attempt to hide, to embellish the reality that loses some of its authenticity. Of course, in Utrecht and in Amsterdam I’ve met Dutch people who are exceptions to the above statement.

But let us get back to radio. Federico, always wearing his black suit and perfect white shirt, introduced us right from the start the four themes to focus our attention and creativity on: 1. Silence. In an interview, Federico used to say that he thinks of the sound as of a product, while silence is the basic material he works with, that silence is not an absence but a space for listening. That when making silence one builds a space and such a space is the prerequisite for listening. That today we tend to listen less and less and make more and more noise.

2. Purity. With this theme, we experienced on our own skin the spatial dimension of sound by the side of musician Harry de Wit. Practically, we “played” LIVE a tune, approximately nine minutes, staged by Harry and made of the different sounds that each participant made with various objects more or less musical: stones of different size and consistence, plastic tubes, improvised strings and drums. In this exercise, I felt that

81

4. Stilul. Tema dezbætea felul în care stilurile øi formarea lor/procedeele de învæflare pe care ni le impune societatea în care ne dezvoltæm (cu accentul pe øcoalæ) ne afecteazæ comunicarea, felul în care, de exemplu, limba englezæ ne obligæ sæ ne exprimæm altfel decît o facem în limba maternæ.

Pe lîngæ cele patru teme, din rutina noastræ zilnicæ mai fac parte ceasul (fiecærui participant i s-a rezervat o zi în care trebuia sæ anunfle ora exactæ; libertatea a fost totalæ, fapt ce a determinat pozitiv output-ul creativ: s-a anunflat în direct ora exactæ din flara de provenienflæ a artistului, decalajul amintind de una dintre calitæflile primordiale ale radioului, aceea de a lega virtual, prin comunicare, oameni øi spaflii situate la sute øi mii de kilometri distanflæ; cifrele s-au schimbat în culori, astfel cæ în Utrecht orele au fost verzi, galbene, roøii sau albastre, subliniind percepflia subiectivæ a timpului în funcflie de starea emoflionalæ, sau am avut zgomote care din oræ în oræ ne anunflau iritant cæ a mai trecut o oræ din viafla noastræ) øi øtirile (echipe de cîte doi participanfli trebuiau sæ producæ, sæ înregistreze øi sæ emitæ øtirile pentru o zi dinainte stabilitæ. Am fost rugafli sæ redefinim conceptul de øtire, sæ-l abordæm din perspective subiective øi sæ creæm øtirile care NU s-au întîmplat într-o zi anume. Astfel, øtirile zilnice s-au transformat în poveøti øi chiar în mituri, dacæ mæ gîndesc la „the green man“-ul artistului polonez Wojciech, în interviuri spontane cu participanflii la workshop, pînæ øi raflele – locuitori emblematici ai oraøului – au fost intervievate!). În timpul workshop-ului, nevoifli sæ lucræm cu un mediu total stræin pentru unii dintre noi, am încercat sæ aflæm mai multe despre fratele mai mare al televizorului. Istoria începe cu Heinrich Hertz, primul om de øtiinflæ care a detectat undele radio. Mai tîrziu, Marconi inventeazæ transmiflætorul de scîntei cu antenæ, acasæ la el, în Bologna, în decembrie 1894. Øi-a luat „cutia neagræ“ cu el în Anglia øi, chiar dacæ aceasta a fost distrusæ în vamæ, Marconi reuøeøte s-o asambleze øi sæ punæ pe picioare mai tîrziu, pe Hall Street, prima fabricæ de radiouri din lume.

Urmeazæ o serie de invenflii realizate de diverøi „amatori“, cum ar fi: undele scurte de Conrad în 1921 øi undele FM2 în anii ’30 de Armstrong. Prezenfla obligatorie a radiourilor pe navele cu cælætori este stipulatæ de legea din 1912 care apare dupæ scufundarea Titanicului în luna aprilie a aceluiaøi an.

Nu trebuie uitat David Sarnoff, managerul general de la RCA, care, încæ din 1919, începe producflia în masæ a „cutiilor muzicale“ de radio. Mai aproape de timpurile noastre, în 2000, apare radioul digital (creaflie a celor de la XM Satellite Radio), facilitat de descoperirea în 1990, pe lîngæ bandele AM øi FM, a bandei L (aproape imunæ la interferenfle graflie transmisiei prin satelit). Din 1995, în Canada se comercializeazæ primele radiouri digitale, începînd astfel tranziflia de la radioul analog la cel digital. Se preconizeazæ cæ pînæ în 2010 în Canada radioul digital va înlocui complet benzile AM øi FM. Deja compania Ford Motors îøi echipeazæ maøinile fabricate cu aparate de recepflie radio digitale.

Ce se întîmplæ cînd radioul pætrunde pe internet? În primul rînd, definiflia radioului are de suferit, pentru cæ este cu neputinflæ sæ mai numeøti broadcasting o transmisie pe internet care este strict adresatæ unui numær limitat de ascultætori, în funcflie de preferinflele comune ale acestora. Iar componenfla interactivæ a internetului dæ posibilitatea fiecærui ascultætor sæ-øi construiascæ propria selecflie audio, adicæ propriul post de radio. Mai mult, arhiva audio îfli permite navigarea øi ascultarea materialelor transmise în trecut, avantaj pe care radioul obiønuit nu îl are.

La sfîrøitul workshop-ului, concursul „Memorialul Colin DeLand“ propus de Federico în memoria prietenului sæu øi artdealer-ului din New York, decedat recent, ne-a determinat sæ ne gîndim serios la capacitatea noastræ de a dedica o piesæ audio de trei minute prin intermediul radioului unui prieten absent. Toate lucrærile realizate în acest workshop, inclusiv memorialul Colin DeLand, vor putea fi ascultate pe un site la care se lucreazæ în prezent.

Chiar dacæ nu am simflit feedback-ul de la ascultætorii din Utrecht, acest feedback a existat în mod indirect øi sînt siguræ cæ radioexperimentul nostru a influenflat, atît cît a permis engleza noastræ europeanæ, publicul local.

82

the sound needs a certain surface to be perceived, that it circulates through the air all around the museum hall.

3. Subject. We visited a neighborhood of immigrants: Arabs, Turks, Indians, Africans and the inevitable Chinese, who, despite the Dutch description, were not really integrated in the town and who had built their own environment with homeland clothing shops, coffee shops, language and music.

4. Style. The topic discussed the ways in which styles, and their building up or learning methods the society we develop in (with an accent on school) imposes on us, affect our communication. For instance, the way in which the English language compels us to express ourselves differently than we would in our mother tongue.

Besides the four themes, our daily routine also included the clock (each participant had a day when he/she was required to announce the exact time; there was total freedom about this and that had a positive effect on the creative output: the exact time in the home country of each artist was announced live, the gap reminding of a basic feature of radio, that of virtually connecting through communication people and spaces at hundreds and thousands of miles away; the numbers turned into colors so that in Utrecht the hours were green, red or blue, underlining the subjective perception of time according to the emotional mood, or we had noises that each hour announced irritatingly that yet another hour of our lives had passed) and the news (teams of two participants had to produce, record and broadcast the news of a day. We were asked to redefine the concept of news, to approach it subjectively and to create news that did NOT happen that day. Thus, the daily news turned into stories or even myths if I come to think of “the green man” of Polish artists Wojciech, in spontaneous interviews with the workshop participants, including the ducks – emblematic inhabitants of the town – were interviewed!).

During the workshop, having to work with a totally unknown environment for some of us, we tried to find out more about television’s big brother.

The history begins with Heinrich Hertz, the first scientist who detected radio waves. Later on, Marconi invents the antenna transmitter at his home in Bologna, in December 1894. He took his “black box” to England and despite it being wrecked at the customs, Marconi manages to put it back together and start up latter, on Hall Street, the first radio factory in the world. A series of other inventions follow by various “amateurs”: short waves by Conrad in 1921 and FM2 in the 1930s by Armstrong. The compulsory presence of radios on passenger ships is regulated in the 1912 law issued after the sink of the Titanic in April of the same year.

David Sarnoff, the president of RCA, shouldn’t be forgotten as he started mass production of the “singing radio boxes” as early as 1919. Closer to our times, in 2000, digital radio is demonstrated (creation of the team at XM Satellite Radio), and made possible by the discovery in 1990 of the L band (almost immune to interference thanks to satellite broadcast), besides the existing AM and FM. Since 1995, in Canada the first digital radios are on the consumer market and thus the transition from analog to digital radio is initiated. It is expected that by 2010 in Canada the digital radio will completely replace the AM and FM. Ford Motors is already equipping its cars with digital radio receivers.

What happens when radio goes on the internet? Firstly, the definition of radio has to suffer because it is impossible to call broadcasting an internet transmission that is strictly meant for a limited number of listeners according to their common interest. And the interactive component of internet gives any listener the opportunity to build his/her own audio selection, that is his/her own radio station. Moreover, the audio archives enable surfing and listening to past material, a feature lacking with mainstream radio.

At the end of the workshop, the “Colin DeLand Memorial” contest proposed by Federico in memory of his recently deceased friend and art-dealer in New York, made us think seriously about our abilities to dedicate a three-minute audio piece to an absent friend through the radio. All the works made in this workshop, including the “Colin DeLand Memorial”, will be available for listening on a web site presently under construction.

Even if we didn’t perceive the feedback from listeners in Utrecht, it existed indirectly and I am sure that our radio-experiment has influenced, at the extent our European English was understandable, the local public.

scena Adrese de site-uri radioart: http://www.resonancefm.com/ http://somewhere.org/ http://www.mediascot.org/drift http://www.deepwireless.ca/2002/radiolinks.html www.radioartemobile.it

Radioart web sites: http://www.resonancefm.com/ http://somewhere.org/ http://www.mediascot.org/drift http://www.deepwireless.ca/2002/radiolinks.html www.radioartemobile.it I would like to thank Han Halewijn and Carola Spadoni for the information they provided.

Mulflumesc lui Han Halewijn øi Carola Spadoni pentru informafliile furnizate.

Note:

Notes:

1. Federico Fusi: artist italian ale cærui lucræri variazæ de la sculptura figurativæ cu referinfle creøtine pînæ la instalaflii multimedia complexe øi proiecte specifice locului. Abordarea neconvenflionalæ a comunicærii proiectului RAM (RadioArteMobile) reprezintæ o provocare la adresa normelor convenflionale ale producfliei artistice. Folosind o simplæ furgonetæ øi un transmiflætor radio, RAM a circulat prin toatæ Europa pînæ sæ ajungæ la Bienala de la Veneflia din 2003.

1. Federico Fusi: Italian artist whose works go from figurative sculpture with Christian references to complex multimedia installations and local projects. The unconventional approach of the RAM (RadioArteMobile) project is a challenge to all known standards of artistic production. Using a mere van and a radio transmitter, RAM journeyed all around Europe before arriving at the Venice Biennial in 2003.

2. FM – radio frequency modulation: una dintre principalele metode de transmisie radio în care undele radio sînt modulate prin variaflia propriei frecvenfle, în timp ce la AM are loc prin variaflia amplitudinii.

2. FM – radio frequency modulation: one of the main radio transmission methods in which radio waves are modulated through the variation of their own frequency, whereas with AM their amplitude is modulated.

83

Jeppe Hein Bear the consequence, 2003, Courtesy Gallery Brändstörm & Stene / Johan Köning Gallery, Berlin

Sebastian Romo Rejected project, 2002, Courtesy OMR Gallery, Mexico

scena

Quicksand Laurence Perrillat De Appel, Amsterdam, 1 aprilie – 23 mai Cu lucræri de: Edgar Arceneaux, Fikret Atay, Renaud Auguste-Dormeuil, Yael Bartana, Mircea Cantor, Jota Castro, Sulki Choi, Hubert Czerepok, Natascha sadr Haghighian, Jeppe Hein, Amel Ibrahimovic, Erik van Lieshout, Jean-Luc Moulène, Jenny Perlin, Sebastian Romo, Tillman Wendland

Cei øaisprezece artiøti internaflionali reunifli de Curatorial Training Program al Centrului de Artæ Contemporanæ De Appel au în comun o voinflæ de a exprima fragilitatea fundamentelor lumii contemporane prin explorarea nofliunilor de instabilitate øi de schimbare.

Una dintre reuøitele acestei expoziflii constæ în întrepætrunderea unor abordæri tratînd instabilitatea ca element conceptual øi a unor abordæri plastice supunînd percepflia la proba instabilitæflii. Titlul expozifliei Quicksand e însoflit de o explicaflie: „Solid ground makes you think about where you are going; Unstable surfaces make you think about what moves you now“. Aceastæ formulæ incarneazæ de una singuræ conøtiinfla prezentului øi sentimentul de incertitudine care emanæ din lucrærile prezentate. În filigranul expozifliei Quicksand, mediile. Ele sînt pentru real ceea ce apa este pentru nisipul miøcætor. Dincolo de un prag de saturare, realul devine o suprafaflæ instabilæ la care gîndirea nu mai are prizæ. În lucrarea artistei coreene Sulki Choi, mutafliile geopolitice în sensul mediatic dau naøtere la mutaflii cartografice întemeiate pe recurenfla unor cuvinte anume în mediile internaflionale. Instalaflia video Hoˆtel des transmissions a francezului Renaud Auguste-Dormeuil provine atît din ficflional øi din paranoia, cît øi dintr-o reflecflie despre tratarea conflictelor de cætre media. Cele nouæ monitoare aliniate difuzeazæ o alternanflæ de panorame øi de zoom-uri violente scrutînd orizontul a nouæ capitale europene, surprins de la terasa unui hotel central, repertoriind clædirile strategice øi administrative ale metropolelor. Acest amestec de informaflie, de spectacol, dintre o formæ de panoptism øi securitate se regæseøte øi în animaflia Nataschei sadr Haghighian, care provoacæ trecerea între o lume a spectacolului øi lumea carceralæ prin intermediul unui element formal specific, proiectorul de luminæ, care permite ca în acelaøi timp sæ vezi mai bine øi sæ fii mai bine væzut.

Quicksand lasæ sæ se întrevadæ un paradox fundamental în tratarea prezentului. Rapidele schimbæri care se petrec în real nu istovesc o utopie de schimbare, mai ales faflæ de regimurile politice. Acest lucru e exprimat prin manifestaflia de stradæ ca model democratic. Instalaflia video Low Relief II a artistei israeliene Yael Bartana aratæ o manifestaflie paønicæ în Ierusalim. Proiectat deasupra lintoului unei porfli, filmul a suportat o tratare de suprafaflæ care-l face sæ aparæ ca un basorelief în piatræ. Manifestaflia organizatæ de Mircea Cantor la Tirana se ancoreazæ în contextul în mutaflie al acestui oraø, care se reflectæ în oglinzile purtate ca niøte pancarte de cætre manifestanfli. Acest film traduce deopotrivæ evoluflia contemporanæ a oraøului Tirana øi schimbærile sale vizibile (cu vopsirea în culori a fafladelor, de exemplu), precum øi ansamblul schimbærilor posibile purtate de cætre aceste pancarte færæ slogan ce retrimit puterii propria sa imagine. Miøcarea prezentæ în filmul Fast and Best al artistului turc Fikret Atay transmite nofliuni pe cît de contemporane, pe atît de contradictorii: tineretul turc, din care filmul nu dezvæluie decît un fragment selectat, picioarele în miøcare, se conformeazæ øi tradifliilor sale, cu dansul militaro-folcloric, dar øi modei vestimentare occidentale. Aceste trei filme se înscriu în oraøul contemporan øi înfæfliøeazæ manifestæri colective ale conøtiinflei prezentului.

LAURENCE PERILLAT is a french art critic and curator. Specialist in video art and museology of contemporary art.

QUICKSAND Laurence Perrillat De Appel, Amsterdam, April 1 to May 23 Works by Edgar Arceneaux, Fikret Atay, Renaud Auguste-Dormeuil, Yael Bartana, Mircea Cantor, Jota Castro, Sulki Choi, Hubert Czerepok, Natascha sadr Haghighian, Jeppe Hein, Amel Ibrahimovic, Erik van Lieshout, Jean-Luc Moulène, Jenny Perlin, Sebastian Romo, Tillman Wendland The sixteen international artists gathered by the Curatorial Training Program from De Appel have in common a will to express the fragility of the contemporary world foundations through the exploration of two notions: instability and change.

One of this exhibition’s achievements is the junction of several approaches to instability as a conceptual element and of plastic approaches that put perception to the test of instability. The title of the exhibition Quicksand is accompanied by a punch line: “Solid ground makes you think about where you are going; Unstable surfaces make you think about what moves you now”. This formula alone embodies the consciousness of the present moment and the feeling of uncertainty that emerge from the presented works.

Between the lines of Quicksand, the media. They are to reality what water is to quicksand. Beyond the saturation level, the reality becomes an unstable surface that mind can no longer grasp. In the work of the Korean artist Sulki Choi, the geopolitical mutations in the media sense beget cartographic mutations based on the recurrence of specific words in the international media. The video installation Hoˆtel des transmissions by the French Renaud Auguste-Dormeuil starts off both from fiction and paranoia and from a meditation on the way media cover the conflicts.

The nine screens display alternatively panoramas and violent zooms scanning the horizon of nine European capitals from the terrace of a central hotel, reviewing the strategic and administrative buildings of the metropolises. Such junction of information, show, some form of panoptism and security can also be found in the animation work by Natascha sadr Haghighian who challenges the passing from the show world to the prison world through a formal specific element, the light projector that enables both better vision upon the others and better vision upon oneself.

Quicksand hints at a fundamental paradox in dealing with the present.

The rapid changes in reality do not exhaust the utopia of change, especially concerning political régimes. This is expressed through street manifestation as a democratic model. The video Low Relief II by Israeli artist Yael Bartana shows a pacific manifestation in Jerusalem. Displayed above a door, the video is modified in terms of surface and it appears to be a bas-relief in stone. The manifestation organized by Mircea Cantor in Tirana is anchored in the changing context of this town, which is reflected in the mirrors carried instead of banners by the protesters. This video speaks both of the contemporary evolution in Tirana and its visible changes (with the colorful painting of the façades for example) as well as of the potential changes carried by this banners without a slogan that

LAURENCE PERILLAT is a french art critic and curator. Specialist in video art and museology of contemporary art.

85

Sulki Choi Daily World View, 2004, Courtesy the artist Tilman Wendland The attic, 2004, Courtesy the artist / Galerie Koch und Kesslau, Berlin

refer to the power of image as such. The movement present in the video Fast and Best by Turkish artist Fikret Atay aligns notions equally contemporary and contradictory: the Turkish youth, which is shown fragmentarily in the video, just the moving legs, conforms both to tradition with their military-folk dance and to the western clothing trend. These three videos are inscribed in the contemporary town and show collective manifestations of the present moment consciousness.

The seal of uncertainty marking the present doesn’t spare the past either, with its ideological models that have influenced society, and that undergoes, in the art of Jota Castro, a violent iconoclasm. The photos are considered here as icons with their ideological and veneration charge that the artists tries to annihilate. The protecting glass was broken on the photos leaving on the faces of the models scars and on the floor glass fragments inducing to the ensemble a feeling of malaise and disequilibrium.

The psychological instability comes up in the animation work by Jenny Perlin who expresses the human feelings and the psychology in the form of music scores, and it also comes up in the projection and drawings

by Erik van Lieshout who worked in a psychiatric institution to show the uncertain and fragile border between normality and madness.

Quicksand shows works that state the dissolution of traditional artistic forms in the permanent change of instable forms. The sculpture The Center is not the Center by Mexican artist Sebastian Romo, made of mirrors installed on the façade of De Appel, reflects both the visitor who looks at the work through the window and the street perspective that has for convergence point the Rijksmuseum. The multiple interpretations of such a work also refers to the system of composition in historical painting with the construction of perspective and to the surveillance systems of the contemporary cities. Technical and museum audacity, the work of Danish artist Jeppe Hein consists of a flame emerging from a wall according to the position of the visitor in space. When one enters the flame suddenly appears and grows immensely as one comes closer to it. Menacing and fascinating, its stability depends on ours.

Like Jeppe Hein’s flame, which attracts and drives back equally and incites to meditation upon the consequences of one’s deeds, Quicksand invites to a journey in the heart of a world in too much movement and too contemporary for one to think it over with certainty.

Quicksand exhibition has a follow-up in the public space with the collaboration of SKOR (Foundation for art and public space) through the building of ten public art projects in De Pijp neighborhood in Amsterdam.

Translated by Izabella Badiu

Broadcast Hotels, 2003, Prêt du Fonds National d’Art Contemporain (FNAC), Paris. Achat 2003. Inv. 03-579(1) to 03-579(11)

Jota Castro Breaking Icons, 2004, Courtesy Galleria Minini, Brescia

Pecetea incertitudinii care marcheazæ prezentul nu ocoleøte nici trecutul, ale cærui mærci ideologice care au influenflat societatea suferæ, în mîna lui Jota Castro, un violent iconoclasm. Fotografiile sînt considerate aici drept icoane cu încærcætura lor de ideologie øi de veneraflie pe care tinde s-o anihileze artistul. Sticla protejînd fotografiile a fost spartæ, læsînd pe chipurile acestor modele cicatrici øi presærînd solul cu cioburi de sticlæ, scufundînd totul în neliniøte øi dezechilibru.

La rîndul sæu, instabilitatea psihologicæ apare în munca de animaflie a lui Jenny Perlin, care exprimæ psihologia øi sentimentele omeneøti sub formæ de partituri muzicale, precum øi în proiecflia øi desenele lui Erik van Lieshout implicîndu-se într-un institut psihiatric, evidenfliind frontiera vagæ øi fragilæ între normalitate øi nebunie.

Quicksand expune lucræri stînd mærturie pentru disoluflia formelor artistice tradiflionale în schimbarea permanentæ a formelor instabile. Sculptura The Center is not the Center a artistului mexican Sebastian Romo, compusæ din oglinzi instalate pe faflada clædirii De Appel, reflectæ în acelaøi timp vizitatorul privind opera prin fereastræ øi perspectiva stræzii care are ca punct de fugæ Rijksmuseum. Mulflimea interpretærilor unei asemenea opere face referinflæ atît la sistemul de compoziflie picturalæ istoricæ øi la construcflia perspectivei, cît øi la sistemele de supraveghere ce guverneazæ oraøele contemporane. Reuøitæ tehnicæ øi muzealæ, opera artistului danez Jeppe Hein constæ într-o flacæræ flîønind din centrul unui perete în funcflie de poziflia vizitatorului în spafliu. Atunci cînd intræ, flacæra apare brusc, pentru a creøte tot mai mult pe mæsuræ ce se apropie de ea. Ameninflætoare øi fascinantæ, stabilitatea ei depinde de a noastræ.

Asemeni flæcærii lui Jeppe Hein care atrage pe cît respinge øi ne îndeamnæ sæ ne cîntærim consecinflele actelor noastre, Quicksand invitæ la o deplasare în miezul unei lumi prea miøcætoare øi prea contemporane pentru a o putea gîndi cu certitudine.

Expoziflia Quicksand se continuæ în spafliul public cu realizarea în colaborare cu SKOR (Fundaflia pentru Artæ øi Spafliu Public) a zece proiecte de artæ publicæ în cartierul De Pijp din Amsterdam.

Traducere de Ciprian Mihali

Mircea Cantor The landscape is changing, 2003, Courtesy the artist & Galerie Yvon Lambert, Paris

88

scena

Muzeul privat în serviciul public Interviu cu Sabine Breitwieser realizat de Marius Babias SABINE BREITWIESER este directoarea artisticæ a Fundafliei Generali din Viena, pe care o conduce din 1991. Ea a dezvoltat atît concepflia institufliei, cît øi aceea a colecfliei. O altæ ambiflie a Sabinei Breitwieser este acum aceea de a expune permanent o parte a colecfliei, în spaflii suplimentare, complementar expozifliei itinerante.

Concernul de Asiguræri Generali øi-a permis sæ aibæ din 1991 un muzeu propriu, Generali Foundation în Viena, care este condus de Sabine Breitwieser. Aceastæ instituflie a propus un prototip corporatist în domeniul culturii: ea nu numai cæ aduce un cîøtig de imagine întreprinderii, ci øi preia sarcini care pînæ acum pæreau sæ aparflinæ muzeelor de stat. Pe de o parte, Generali Foundation aduce privatizarea artei øi culturii, iar pe de alta colecflioneazæ artæ criticæ – o dilemæ care apare mereu atunci cînd concernele private se angajeazæ în arta plasticæ. În pofida criticii îndreptæflite la adresa corporatismului Concernului Generali, criticii au salutat politica de asiguræri a acestuia, care a fæcut cu putinflæ plata cætre moøtenitori a asigurærilor evreilor uciøi în Al Doilea Ræzboi Mondial. Concernul Generali a fost la sfîrøitul anului 1990 primul concern de asiguræri din lume dispus la astfel de plæfli.

Colecflia Generali Foundation cuprinde 1400 de opere a 140 de artiøti internaflionali cu punctul de greutate în arta conceptualæ a anilor 1960 øi 1970, precum øi o colecflie video voluminoasæ. Achizifliile au fost efectuate în conformitate cu recomandærile unui consiliu tricefal, din care în anii trecufli au fæcut parte între alflii øi Hildegund Amanshauser, Ute Meta Bauer, Benjamin H.D. Buchloh, Kasper König øi Christine Van Assche.

Alæturi de aspecte conceptuale øi performative, colecflia se dedicæ øi temelor feministe, ca øi proiectelor care depæøesc graniflele dintre arhitecturæ øi design. Ca rezumat al colecfliei ne stæ în faflæ o voluminoasæ publicaflie*. În 35 de capitole e cuprins complexul format din operele unor artiøti importanfli precum: Gottfried Bechtold, Maria Eichhorn, Valie Export, Harun Farocki, Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham, Hans Haacke, Mary Kelly, Elke Krystufek, Gordon Matta-Clark, Adrian Piper, Martha Rosler, Allan Sekula, Peter Weibel øi Helmo Zobernig. Dupæ prezentarea colecfliei în Viena, Generali Foundation plænuieøte un tur expoziflional prin Europa, între altele la Haus der Kunst în München øi la Museu d’Art Contemporani din Barcelona.

Marius Babias La drept vorbind, totul a început destul de simplu. Atunci cînd în 1988 Direcflia Generalæ a Grupului de Asiguræri EA-Generali s-a mutat într-o nouæ clædire la Viena, birourile au trebuit sæ fie decorate artistic. Ai concurat pentru acest post?

Sabine Breitwieser Nu, n-am concurat. În acel timp lucram alæturi de un grup de artiøti liberi care încercau sæ-øi organizeze un spafliu expoziflional în Viena. Noi am încercat foarte devreme sæ nu fim dependenfli exclusiv de bani publici, ci sæ cîøtigæm parteneri din economia privatæ pentru proiectele noastre. Banii publici care ne-au fost promiøi erau mereu atît de puflini, încît cu ei nu puteam finanfla decît o parte a costului proiectului nostru. Nu existau bani pentru organizarea proiectelor øi a întregii întreprinderi, pe care am preluat-o eu.

Am cîøtigat pentru un proiect mai mare sprijinul Asigurærilor Generali, care, în acel timp, avea de gînd sæ-øi constituie o colecflie proprie de artæ. Unul dintre manageri, care este øi astæzi în conducerea de la Generali Foundation, mi-a oferit postul. De altfel, atunci n-am fost deloc entuziastæ, ci mai degrabæ scepticæ. Pe de o parte, fiindcæ într-un fel schimbam poziflia pe care mæ aflam, pe de alta din cauza primului proiect al fundafliei.

Iniflial tu ai studiat dreptul. Cum te-ai calificat pentru postul de director artistic?

MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität [Subiectivitatea-marfæ] (2002), în curs de apariflie la IDEA Cluj.

90

PRIVATE MUSEUM FOR PUBLIC SERVICE Interview with Sabine Breitwieser realized by Marius Babias SABINE BREITWIESER runs from 1991 the Generali Foundation and has developed the concept of the institution as well as of the collection.

A further ambition of hers is to show permanently a part of the collection, in additional spaces, complementary to the touring exhibition.

The Generali Insurance Corporation afforded to get a museum of its own in 1991, Generali Foundation in Vienna, managed by Sabine Breitwieser.

This institution proposed a corporatist prototype in the cultural field: not only does it bring an image profit for the company but it takes over tasks that until now seemed to belong to the state museums. On one hand, the Generali Foundation brings about the privatization of art and culture, and on the other hand, it collects critic art – a dilemma that comes up always when private corporations get involved with fine arts. Despite the justified criticism against the corporatism of Generali Insurance, the critics saluted their policy that made possible the compensation of insurances owned by the Jews killed in World War II to their heirs; Generali Corporation was at the end of 1990 the first insurance company in the world to agree to such payments.

The Generali Foundation collection comprises 1,400 works by 140 international artists having for landmark the conceptual art of the 1960s and 1970s, as well as a vast video collection. The acquisitions were made according to the recommendations of a three-headed board wherein in the past years also sat, among others, Hildegund Amanshauser, Ute Meta Bauer, Benjamin H.D. Buchloh, Kasper König and Christine Van Assche.

Besides the conceptual and performative aspects, the collection also takes up feminist issues and projects that surpass the limits between architecture and design. As a summary of the collection we have a voluminous publication*. In 35 chapters we find the complex systems of crucial artists: Gottfried Bechtold, Maria Eichhorn, Valie Export, Harun Farocki, Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham, Hans Haacke, Mary Kelly, Elke Krystufek, Gordon Matta-Clark, Adrian Piper, Martha Rosler, Allan Sekula, Peter Weibel and Helmo Zobernig. After the presentation of the collection in Vienna, Generali Foundation plans a tour throughout Europe, at Haus der Kunst in Munich and Museu d‘Art Contemporani in Barcelona among others.

Marius Babias Frankly, everything started in the most unspectacular manner. In 1988 when the Directory General of the Insurance Group EAGenerali moved in a new building in Vienna, its offices had to be decorated with art. Did you apply for this job?

Sabine Breitwieser No, I didn’t. At that time I was working in a group of independent artist who were attempting the self-organization of an exhibition space in Vienna. We have tried for a very long time not to be exclusively dependent on public money and to earn partners form the private sector for our projects. The public money that had been promised to us was always insufficient so that only a part of our project was

MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001) and Ware Subjektivität (2002).

scena Postul care mi s-a oferit atunci era acela al unei organizatoare, respectiv curatoare, øi nu acela de directoare a Generali Foundation. La acel timp mi-am încheiat studiile øi am practicat mai bine de un an în diferite tribunale. Paralel cu aceasta, am început o pregætire pentru teatru ca scenaristæ. Concret, asta aræta aøa: de-a lungul zilei scriam sentinfle, noaptea colaboram la o punere în scenæ a lui Beckett. Iluzia mea, de a putea schimba ceva în societate ca avocat al celor dezavantajafli din punct de vedere social øi tratafli nedrept, am pierdut-o repede în timpul practicii mele juridice. La teatru am început foarte devreme sæ mæ preocup de aspectele organizatorice. Calificarea pentru postul de la Generali Foundation, aøa cum era definit atunci, mi-am dobîndit-o evident prin practica mea artisticæ. Am frecventat chiar øi prelegerile de la Institutul de Istoria Artei, însæ oferta nu mi s-a pærut mulflumitoare.

EA-Generali Foundation, întemeiatæ de concern ca uniune, trebuia sæ promoveze arta contemporanæ punînd accentul pe sculptura austriacæ øi sæ constituie prin aceasta o colecflie. Efectivul era constituit sau ai negociat pentru el?

Conceptul iniflial al Generali Foundation era de a constitui o colecflie de sculpturæ austriacæ contemporanæ. Prin aceasta se înflelegea producflia generafliei mijlocii, de la 1880, ca øi operele istoric-clasice care trebuiau sæ ajungæ pînæ la Fritz Wotruba øi øcoala sa. Paralel cu aceasta, s-a dorit achiziflionarea unor lucræri pe hîrtie ale pictorilor austrieci, care erau deosebit de adecvate – preponderent culori, picturi lipsite de obiect – pentru amenajarea spafliilor principale. Nu a existat nimic prealabil. A fost adoptat un consiliu tricefal pentru recomandærile de achiziflii. N-am fost mulflumitæ cu rezultatul primei achiziflii. Generali credea cæ prin acest concept va obfline un profil singular, cu toate cæ, nu departe, o bancæ urma mai mult sau mai puflin acelaøi concept. Am început mai întîi sæ organizez expoziflii specifice locului, în biroul meu. Prin aceasta am vrut sæ ajung la o controversæ nemijlocitæ cu arta actualæ. Dupæ circa trei ani am fost numitæ conducætoarea afacerii øi director artistic, iar consiliul artistic a fost numit la propunerea mea, din nou, øi temporar. Cu acest colegiu al experflilor, care se reface mereu, la fiecare trei ani, am discutat problemele artistice øi am luat deciziile.

De ce promoveazæ un concern artele plastice? Domeniul muzicii sau teatrului nu e oare la fel de respectabil?

Arta plasticæ îndeplineøte din punctul de vedere al asigurærilor mai multe aøteptæri. Mai întîi cæ ea împrumutæ unei asiguræri, care face comerfl cu un produs care nu este vizualizat, „proiecflia“, o „faflæ“. Artele plastice au valoare de imagine, care lipseøte unui concern de asiguræri cum este Generali: inovator, modern, deschis, comunicativ ø.a.m.d. Domeniile teatrului øi muzicii sînt asociate cu calitæfli de care nu putem lega astfel de aøteptæri. Deciziile în domeniul sponsorizærii se bazeazæ pe cercetæri care sînt apoi reexaminate. De altfel, Generali este activ øi în domeniul muzicii, totuøi într-o mæsuræ mai limitatæ decît s-a angajat prin Fundaflie, în artele plastice. Acceptarea øi atenflia nu sînt singurele decisive. Importantæ este constanfla, profilul. Totuøi, aceasta conduce la puflin succes dacæ lipseøte receptarea. Desigur, nu fac în fundaflie nici un program de cotare. Însæ programele noastre au totuøi o foarte bunæ cifræ a vizitatorilor. Totuøi, în ultimul timp, cei care iau deciziile la Generali au impus orientarea în direcflia unei „mai mari deschideri“.

De cînd fli-a fost clar cæ limitarea la Austria nu este suficientæ? O datæ cu instalarea unui consiliu artistic internaflional?

Nu, încæ de la bun început. Eu nu flin la un concept orientat naflional. Nimeni nu a putut vedea, organizatæ de mine, o expoziflie cum ar fi „Sculptura actualæ în China“ în cadrul Generali Foundation. Într-adevær, Austria nu se numæræ chiar printre cele mai mari øi mai plurale nafliuni.

Oricum, condiflionatæ de Cortina de Fier, scena artisticæ austriacæ fierbe de prea mult timp exclusiv în propria supæ. Eu am luptat de la început pentru posibilitatea de a integra arta internaflionalæ în Fundaflie, în colecflie. Cooptarea unor experfli internaflionali în Consiliu este un pas mai departe în direcflia aceasta.

Care a fost temeiul ca în 1995 sæ deschidefli propriul spafliu expoziflional cu arhivæ øi depozit, ca tendinflæ spre instituflionalizare? O practicæ de cooperare cu alte instituflii a existat øi pînæ acum, mai ales cæ Fundaflia este legatæ øi spaflial de sediul sæu.

Hans Haacke Visitors’ Profile, 1971, C print, Detail Fragebogen, Sammlung GF Wien

91

O discuflie despre propriul spafliu expoziflional s-a produs datoritæ necesitæflii unui spafliu pentru colecflie. Atunci aveam drept spafliu un birou un pic mai mare, care servea øi ca spafliu expoziflional pentru proiecte adaptat la ambient. Am cæutat nu o datæ un depozit pentru colecflie. Am fæcut curatoria a douæ expoziflii de mari dimensiuni în Wiener Secession, cu care am angajat un parteneriat în primul an, adicæ noi am fost sponsori principali ai Secession-ului.

Conducætorii concernului au fost foarte mulflumifli cu dezvoltarea Fundafliei øi au fost gata sæ se angajeze în continuare la ea. Am schiflat diferite scenarii de viitor, în special pentru colecflie.

Variantele imaginate, de a o da cu împrumut unei instituflii publice austriece, au pærut puflin atractive. Contrar acestora, s-a oferit un imobil central convenabil, vechea fabricæ de pælærii Habig, pe care Generali a obflinut-o aproape pe nimic øi care, datoritæ anumitor aspecte, nu era valorificabilæ în mod optim. O investiflie în construcflia unui astfel de obiectiv era oricum inevitabilæ pentru proprietari. Desigur, costurile pentru exploatarea unei astfel de clædiri ar fi fost cu mult mai mari decît, spre exemplu, parteneriatul cu o instituflie ca Secession øi închirierea unui depozit. Prin deschiderea propriului spafliu, Fundaflia putea în sfîrøit sæ se dezvolte optim. Conceptul elaborat de mine al unui muzeu de artæ contemporanæ cu un program internaflional de expoziflii, care este legat de dezvoltarea unei colecflii, care oferæ un spafliu pentru studiu accesibil publicului øi care, desigur, dispune de o infrastructuræ cum sînt birourile, depozitul etc., este comparabil numai condiflionat cu începuturile noastre din anul 1980. Din perspectiva mea øi din perspectivæ vienezæ, era realmente nevoie de o instituflie cu o astfel de orientare. Astfel cæ spaflial sîntem mult mai separafli de casa-mamæ, dacæ putem sæ o numim aøa. Aceasta este valabil øi pentru alte întreprinderi ale Concernului Generali. Aceastæ distanflæ spaflialæ are drept urmare fireascæ faptul cæ prezenfla noastræ e mai puflin perceputæ de conducerea întreprinderii øi de efectivul salariaflilor. Aceasta are avantaje øi dezavantaje: mai multæ autonomie faflæ de o intermediere mai dificilæ a ofertei øi acfliunilor noastre. Trebuie sæ lucræm mai mult pentru ca Fundaflia, de care Concernul profitæ, sæ cîøtige mai multæ vizibilitate. Marketingul intern a devenit dintr-o datæ o temæ.

Ceea ce a început modest øi conservativ, ca un Art Consulting propriu casei, a devenit, între timp, singura instituflie din Austria finanflatæ exclusiv din fonduri private. În anii tinereflii am avut posibilitatea de a începe un proiect dificil ca One Woman Show øi acum conduc un mic muzeu care are o reputaflie excelentæ. Spiritul pe care l-am invocat trebuie pæstrat pe termen lung. Chiar cu mult mai mult know-how øi angajare din partea mea, aceastæ rapidæ dezvoltare n-ar fi fost posibilæ dacæ n-aø fi avut sprijinul celor care iau deciziile în Concern. Pentru Fundaflie se ridicæ actualmente problema cum am putea menfline vie calitatea noastræ øi în viitorul deceniu, cum sæ facem ca personalul de la Generali sæ-øi ofere o fundaflie.

Alæturi de Maria Eichhorn, Andrea Fraser, Dan Graham sau Isa Genzken, în centrul colecfliei stau Valie Export øi Gordon Matta-Clark, ale cæror filme ai pus sæ fie restaurate complet. La aceøtia se adaugæ Mary Kelly øi Martha Rosler. Pe scena austriacæ protejaflii tæi sînt Matthias Poledna øi Rainer Ganahl. Un cîmp profund eterogen, cu înalte componente artistice. Care este linia conducætoare a programului tæu?

Spre deosebire de sarcinile institufliilor de stat, colecflia nu intenflioneazæ sæ ofere o perspectivæ generalæ asupra unei largi creaflii artistice. Dupæ experienfla primului an a fost fixat centrul de greutate, care a fost urmærit cu consecvenflæ øi extins succesiv. Am încercat sæ plasez tematica sculpturii în centrul Fundafliei, în conformitate cu datele istorice øi practica actualæ.

Pentru înflelegerea conceptualæ a categoriilor sculpturii, mediile film, fotografie, instalaflii øi video au un loc de o valoare specialæ. Ne preocupæ tematici ca domeniile de graniflæ ale sculpturii cu arhitectura øi designul, precum øi pozifliile care pun în chestiune rolul mediilor øi parametrii lor sociali. În cursul muncii mele am lucrat asupra unui øir de poziflii importante care nu au fost reprezentate corespunzætor în alte instituflii, adesea din motive neclare. Valie Export, Dan Graham øi Gordon Matta-Clark se numærau, cu un an în urmæ, printre acestea. În 1995 am organizat în Generali Foundation prima retrospectivæ a filmelor lui Valie Export în Viena. Cu toate cæ de cîtva timp în stræinætate au avut loc deja asemenea prezentæri – în 1987 la Londra øi San Francisco, în 1988 la New York – în Austria nu a fost interesatæ, evident, nici o insti-

92

Dan Graham Sunset to Sunrise, 1969, Filminstallation, Sammlung GF Wien

Dan Graham Body Press, 1970-72, Filminstallation, Sammlung GF Wien

scena

Harun Farocki Die Schöpfer der Einkaufwelten, 2001, Videostill, Sammlung GF Wien

covered. There was no money to organize the whole enterprise as I took it over. For a larger project I won the support of Generali Insurance, who, at that time, intended to build an art collection of its own. One of the managers, who is still in the executive board at Generali Foundation offered me the job. Besides, I wasn’t enthusiastic at all back than, on the contrary more than skeptical. On one hand because I was changing barricades, on the other, because of the first concept of the foundation.

You have been studying Law at first. What qualified you for an artistic director job?

The job I was offered in the beginning was that of an organizer and a curator and not yet of an artistic director at Generali Foundation.

By then I had finished my studies and had been practicing for over a year in court. In parallel, I’d started a training for theatre design. Practically, this meant: during the day I was editing sentences, at night I was contributing to stage Beckett. I soon abandoned my idea to make a difference in society as a lawyer for the poor and discriminated as a consequence of my law practice. At the theatre I started very early to take care of the organization aspects. Obviously, I acquired the qualification for the job with Generali Foundation, as it was described at that time, through my practice in the artistic enterprise. I even attended the courses at the Art History Institute but I found the offer dissatisfying.

EA-Generali Foundation established by the corporation as a union had to promote first the contemporary art and mostly the Austrian sculpture and to make a collection of it. Was the ensemble already gathered or did you negotiate?

The primary concept of Generali Foundation was to build a collection of contemporary Austrian sculpture. And by that they understood the production of the middle generation, from 1880, as well as historical-classical works that had to go as far as Fritz Wotruba and his school. In parallel, they also wanted to acquire works on paper by Austrian painters, which were very adequate for interior design – just colors, no objects. There was nothing prearranged. A three-headed committee was formed to recommend the acquisitions. I was dissatisfied with the outcome of the first acquisition. Generali thought that with such a concept they will obtain a singular profile, despite the fact that, nearby, a bank was following more or less the same concept. I’ve started by organizing exhibitions specific to the place in my office. This is how I intended to get to a direct controversy with present art. After approximately three years I was appointed director of the business and artistic director, plus the committee was appointed at my proposal and for a limited period of time.

With this expert committee, renewable every three years, I discussed the art problems and we made the decisions.

Why is a corporation promoting fine arts? Aren’t fields such as music or theatre highly accepted or esteemed?

Fine art fulfills several expectances from the insurance viewpoint.

First it gives to the insurance a “face” as this is a business that sells a product that cannot be visualized. Fine arts have an image value that insurance companies such as Generali lack, the image of innovation, modern, open, communicative, etc. the fields of theatre and music are obviously associated with other qualities. The decisions for sponsoring are based on researches that are constantly reassessed. Besides, Generali is also active in the field of music, however to a lesser extent than in arts with the Foundation. Acceptance and attention are not the only decisive aspects. Constance and profile are equally important. However, this leads to meager success if reception is lacking. Of course, I don’t have an estimation program in the Foundation. But, concerning our programs, we have very good numbers of visitors. Still, lately the decision makers at Generali imposed an enhancement of a “wider opening”.

Since when was it clear to you that the limitation to Austria is not enough, was it with the new international artistic committee?

Since the very beginning. I’m not fond of a national concept. Nobody has seen under my name an exhibition such as “Nowadays sculpture in China” at Generali Foundation. It is true, Austria is not among the largest or most plural nations. Anyway, conditioned by the iron curtain, the Austrian art scene has been boiling for too long in its own juice.

I have been fighting from the very beginning for the possibility to inte-

93

Friedl Kubelka Das tausendteilige Portrait, 1980, 1150 s/w Fotografien, Detail, Sammlung GF Wien

Friedl Kubelka Das erste Jahresportrait, 1971–73, 333 s/w und Farbfotografien, Sammlung GF Wien

grate international art into the collection. Bringing international experts in the Committee was one step further in that direction.

How come that in 1995 you opened your own exhibition space with archive and storage areas, was it the tendency towards institutionalization? A cooperation practice with other organizations has also existed especially that the Foundation is very connected to the space at the headquarters.

There was a discussion about the exhibition space because there was need for a space to store the collection. At that time I had a little larger office that also functioned as exhibition space for specific projects.

I’ve been searching many times for storage for the collection. I have curated two very large exhibitions in Wiener Secession with whom I’ve had a partnership in the first year, that is we were their main sponsor. The leaders of the company were very satisfied with the development of the Foundation and were ready to further invest in it. I have drawn sketches of several future scenarios, especially for the collection. The situations I imagined, to loan it to some Austrian public institution, appeared as not very attractive. In exchange, I was offered a central building very convenient, the old hat factory Habig, that Generali bought for almost nothing and that, due to certain aspects, wasn’t best valued. An investment in the construction of such a site was either way inevitable for the proprietors. Of course, the costs for the maintenance of such a location would have been much more important than, for example, the partnership with Secession and the rental of a storehouse. Opening its own location, the Foundation could at last develop correctly. The concept I’ve elaborated of a museum for contemporary art with an international program of exhibitions, connected to the collection development, offering study halls for public access, infrastructure such as offices, art storage, etc., is barely comparable with our beginnings in 1980. From my viewpoint and from a Viennese perspective, an institution with such an orientation was really needed. Fact is that we are much more separated from our mother-house, if I may say so. This is also valid for other enterprises in the Generali consortium. The spatial distance has for a natural consequence the fact that we are less perceived by the corporation board and the staff. And there are advantages and disadvantages to that: more autonomy and a more difficult intermediation of our offer and actions.

We have to work more for the Foundation to become more visible.

Internal marketing has become all of a sudden an issue.

What has started modestly and conservatively as an Art Consulting for the house, has become the only institution in Austria that is financed exclusively with private funds.

In my youth I had the opportunity to start as difficult a project as One Woman Show and now I lead a small-scale museum with an excellent reputation. The genii I’ve invoked must be kept in the long run. Even with more of my know-how and dedication this rapid development wouldn’t have been possible without the support of the decision makers in the corporation. The problem with the Foundation is now how can we keep the same quality in the next decade, how can we determine the Generali staff to offer themselves a foundation.

With Maria Eichhorn, Andrea Fraser, Dan Graham or Isa Genzken in the heart of your collection, there is Valie Export and Gordon MattaClark whose films you had reconditioned. We have to add Mary Kelly and Martha Rosler. On the Austrian scene your protégés are Matthias Poledna and Rainer Ganahl. A deeply heterogeneous field with artistic high tones. What is the guiding line of your program?

Unlike the mission of the state institutions, the collection doesn’t aim at offering a general perspective on a wide range of artistic creation. After the first year experience we established a gravitation center that has been consequently pursued and successively extended. I’ve tried to place the theme of sculpture in the cradle of the Foundation according to historical data and current practice. For the conceptual understanding of categories, sculptures, film, photo, installation and video media hold a special value. We are preoccupied by topics such as the borderline fields between sculpture, architecture and design as well as the positions that question the role of media and social parameters. During my work I’ve been dealing with a series of important positions that haven’t been

scena tuflie. De altfel, nici poziflii artistice ca ale lui Helmo Zobernig øi Franz West nu øi-au gæsit realmente locul în colecfliile publice din Viena. Problema participærii artistelor nu a fost o temæ pentru programul expoziflional, dar la un moment dat ea a devenit una pentru colecflie. Pornind de la tematica de care ne ocupæm, prezenfla artistelor a devenit deja puternicæ. Bunæoaræ, a vedea finalizat Post-Partum Document de Mary Kelly a fost nu numai o træire emoflionalæ, ci, înainte de orice, o importantæ contribuflie la receptarea artei conceptuale. Asemænætor este cazul Marthei Rosler. Ambele sînt artiste care, deøi se bucuræ de recunoaøtere în anumite cercuri, nu au fost prezente încæ în marile expoziflii tematice.

Concernul Generali a fost primul concern de asiguræri dispus sæ plæteascæ despægubiri în valoare de milioane de dolari asiguraflilor evrei. Munca ta implicæ øi aceastæ chestiune?

Eu lucrez cu artiøti în mare parte orientafli politic foarte critic, printre care, în mod firesc, existæ cîfliva de provenienflæ iudaicæ øi care sînt foarte bine informafli despre evolufliile actuale. Cîfliva artiøti colegi au trimis altor artiøti articole de ziar pe aceastæ temæ. Am vorbit din cînd în cînd cu artiøtii despre acest lucru, însæ nu a existat nici o problemæ. Din partea mea, ca øi din partea tuturor celor de la Generali, a existat dorinfla ca aceastæ problemæ sæ fie rapid rezolvatæ.

Ai vorbit într-un text programatic despre faptul cæ Generali Foundation îndeplineøte sarcinile complete ale unui muzeu øi cæ ar fi astfel un producætor cultural. O datæ cu o atare pretenflie nu se øterg graniflele dintre principiul statului cultural øi interesele economice private ale concernului? Înainte de toate, în acel text am vrut sæ accentuez faptul cæ rolul nostru nu se mærgineøte la a menfline øi pæstra, ci cæ am preluat rolul unui producætor activ. Desigur, muzeul este în sine un astfel de producætor, anume un producætor de valori recunoscute. Øi aici apare realmente un conflict de interese. Pentru cæ, aøa cum se spune øi în pætrunzætoarea analizæ efectuatæ de Benjamin Buchloh, muzeul ca producætor se aflæ în conflict, fie cæ pæstreazæ øi menfline producflia sa, fie cæ o lasæ sæ disparæ. Domneøte ideea convenflionalæ cæ existæ o sarcinæ culturalæ a statului. Acesta ar avea ca obligaflie sæ se îngrijeascæ de arta øi cultura flærii sale, idee ce s-a dezvoltat astæzi în concepte privite critic, cum sînt cel de expoziflie naflionalæ care împodobeøte respectiva nafliune øi reprezentanflii sæi. Artiøtii sînt puøi la treabæ pentru a conferi unei nafliuni o valoare specialæ, o imagine specialæ. Riturile oficiale la astfel de festivitæfli se petrec, adesea, asemænætor cu cele de la festivitæflile sponsorilor din economia privatæ.

Existæ totuøi o micæ deosebire aici. În economia privatæ interesele øi scopurile sînt clar øi explicit formulate. Apoi, øi administratorul banilor publici pretinde dovezi ale succesului, ca øi sponsorii. În fine, poziflia macazului depinde mereu de o persoanæ singularæ, fie cæ aceasta se poate identifica cu o problemæ øi are acces la ea, fie cæ nu. Nu e mare diferenflæ dacæ trebuie sæ-l conving pentru asta pe cancelarul statului sau pe preøedintele unui concern de asiguræri.

Aici, un concern îøi are propriul muzeu altfel decît prin sponsorizare. Este privatizarea proprietæflilor simbolice un model al viitorului în domeniul muzeelor?

Mæ îndoiesc de faptul cæ modelul Generali Foundation poate fi considerat în general ca un model al viitorului. În Europa el este mai degrabæ excepflia decît regula. Fapt este însæ cæ în Europa multe întreprinderi nu mai vor sæ sponsorizeze pur øi simplu proiecte interesante, ci dezvoltæ propriile concepte, propriul know-how øi adesea îl instituflionalizeazæ. În SUA, spaflii expoziflionale din muzee sînt cumpærate øi atribuite anumitor sponsori în forma condominionului. Aceasta este o evoluflie care nu a primit încæ la noi întreaga dimensiune, însæ øi-o va primi cu siguranflæ. Am impresia cæ noi sîntem deja în miezul acestei evoluflii. Este aici de chestionat dacæ artei îi revine o valoare exclusiv simbolicæ øi, dacæ aøa stau lucrurile, dacæ aceasta trebuie sæ revinæ statului.

Cînd sînt produse opere special pentru Fundaflie nu se poate bænui cæ ele actualizeazæ o paradigmæ datæ dinainte care serveøte profilului concernului?

Aceastæ criticæ a fost ræspicat pronunflatæ în proiectul pe care l-am realizat împreunæ cu Andrea Fraser. Din însærcinarea mea, Fraser a angajat o cercetare asupra funcfliei artei, respectiv a Fundafliei pentru Concernul Generali. Într-o expoziflie ulterioaræ cu titlul The making of organizatæ de Matthias Poledna s-a fæcut auzitæ o voce similaræ. În afaræ de cazul Fraser,

Friedl Kubelka Erwin, Toni, Ilse, 1968-69, Filmstill, Sammlung GF Wien

95

Sanja Ivekovic Tuzˇna i setna, Fotomontage, aus der Serie Tragedy of a Venus, 1975

Sanja Ivekovic “ELLE”, novembar 1974. [Rechts] 1967. Prag., Fotomontage, aus der Serie Double Life, 1975, Sammlung GF Wien

96

correctly represented in other institutions for obscure reasons most of the times. Valie Export, Dan Graham and Gordon Matta-Clark were, a year ago, among them. In 1995 I’ve organized at Generali Foundation the first retrospective of Valie Export’s films in Vienna. Although there had been presentations abroad – in 1987 in London and San Francisco, in 1988 in New York – in Austria there was no institution interested to do the same. Besides, neither positions such as Helmo Zobernig’s nor Franz West’s could find their place in the Vienna public collections. The problem of women-artists participation was not a theme for the exhibition program but at a certain point it has become one for the collection. Based on the themes we deal with, the presence of women-artists has become a strong one. To witness the achievement of Post-Partum Document

by Mary Kelly was not only a strong feeling but also a main contribution to the reception of conceptual art. Very similar is Martha Rosler’s case.

They both are artists that, strongly received in certain milieus, were not present in the large thematic exhibitions.

The Generali corporation has been the first insurance company willing to pay damages worth millions to the Jews. Does this issue concern your work?

Generally, I work with artists who are politically oriented very much towards criticism and, naturally, some of them are Jewish and they are very well informed about the current developments. A few artist colleagues sent to other artists newspaper clippings on the topic. From time to time I’ve discussed about his with the artists but there was no problem. I, as all the people at Generali, wished for this problem to be solved as quickly as possible.

You’ve spoken in a programmatic text about the fact that Generali Foundation carries out all the tasks of a museum and thus it would be a cultural producer. With such a pretense, aren’t borders between the cultural state principle and private corporate interest wiped out?

First of all, in that text, I wanted to underline the fact that our role doesn’t end at keeping and preserving but that we took over the role of an active producer. Of course, the museum is in itself such a producer, namely a producer of recognized values. And here comes in the real conflict of interests. Because, as Benjamin Buchloh once analyzed with great insight, the museum as producer is in conflict, either it keeps and preserves the production or it lets it die out. The convention that there is a state cultural task rules. The state has for an obligation to take care of the art and culture of the country. Nowadays this idea developed in concepts that are criticized such as that of national exhibition that crowns the nation and its representatives. The artists are put to work in order to confer a nation a special value position, a special image. The official rites in such festive occasions take place just like the celebrations of sponsors in private economy. There is however a slight difference here.

In private economy the interests and purposes are clearly and explicitly formulated. Then, the public money administrator wants too some proof of success just like the sponsors. Finally, this position always depends on one person, either he can identify with a matter, or he has or not access to it. Either I have to convince the state chancellor or the chairman of an insurance company, there is no big difference.

Otherwise than by sponsorship, here a corporation owns a museum. Is the privatization of properties a model for the future of museums?

I doubt the fact that the model of Generali Foundation can be considered, generally, as a model for the future. In Europe it is rather the exception than the rule. Fact is that in Europe many enterprises do not want to sponsor any longer the interesting projects but they develop their own concepts, their own know-how and often institutionalize it. In the USA the singular exhibition spaces within museums are bought and attributed to certain sponsors just like a condominium. This is an evolution that hasn’t reached its full dimension here but it certainly will. I’m under the impression that we are already in the heart of this evolution. We have to ask here if art has an exclusive ideal value and if this is the case should it go to the state.

When works are produced especially for the Foundation, isn’t there a suspicion that they abide by a paradigm that has been given in advance

nici un artist nu a fost provocat sau stimulat sæ se refere la noi, la Fundaflie sau la Generali.

Totuøi, realitatea noastræ este evident una cu care artiøtii vor sæ se explice. Aceasta se petrece dupæ parametrii cîmpului lor profesional. Mæ îndoiesc puternic de faptul cæ un astfel de proiect ar servi profilul firmei Generali. Nu se poate presupune cæ Haacke, spre exemplu, cu lucrarea sa criticæ despre Peter Ludwig, l-a ajutat pe acesta în cele din urmæ numai la publicitate. Haacke n-a fost, desigur, invitat sau chiar finanflat cum este cazul mandataflilor noøtri. Totuøi, noi øtim cæ circulaflia banilor în întreprinderile artistice este micæ øi se închide repede. Mai degrabæ ar fi de întrebat dacæ din aceastæ lucrare a rezultat o contribuflie artisticæ interesantæ. Rezultatul proiectului Andreei Fraser este, spre exemplu, un studiu de caz unic asupra sponsorizærii artei; nu existæ nici un alt document comparabil. Dorit Margreiter, Simon Leung, Nils Norman, Matthias Poledna au dezvoltat pentru The making of o lucrare care se referæ la modelul fundafliei, dar priveøte în general întreprinderea artisticæ.

Cooperarea dintre Guggenheim øi Deutsche Bank în Berlin este un exemplu ameninflætor pentru tendinfla de privatizare în culturæ. Este Generali Foundation precursorul unei nou particularitæfli?

Aceasta este o întrebare interesantæ. În principiu, trebuie pornit de la faptul cæ o întreprindere care vrea sæ se profileze prin artæ face exact ceea ce vrea pætura vizatæ a clienflilor. Se poate afirma cæ ceea ce o întreprindere face pentru propria – sæ-i spunem – „publicitate“ este de fapt øi în interesul comunitæflii. Sînt rare cazurile în care o întreprindere comite erori, cum ar fi, de pildæ, sæ se înøele sau sæ ia cu bunæ øtiinflæ alte mæsuri decît cele adecvate. Ei trebuie sæ se decidæ cærei pærfli din populaflie vor sæ i se adreseze: uneia extinse, diferenfliate sau mai degrabæ pæturii greu de atins, dar formatoare de opinie?

* Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, editatæ de Sabine Breitwieser, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003.

This criticism has been loudly affirmed in the project I’ve made with Andrea Fraser. On my assignment, Fraser ordered a research on the role of art, that of the Foundation for the Generali corporation. In an ulterior exhibition entitled The making of organized by Matthias Poledna a similar voice was heard. Except the Fraser case no artist has been provoked or stimulated to refer to us, be it the Foundation or Generali. However, our reality is one that artists want to explain. This is happening in the parameters of their professional field. I strongly doubt the fact that such a project would serve the profile of Generali. We cannot assume that Haacke, for instance, with his critical work on Peter Ludwig helped the latter for publicity only. Haacke surely was not invited or financed, as it is the case with our contractors. However, we know that money circulation in the art enterprises is low and stops quickly. You should rather ask if from this work some interesting artistic contribution resulted. Andrea Fraser’s project outcome is, for instance, a singular case study on art sponsoring; there is no other comparable document. Dorit Margreiter, Simon Leung, Nils Norman, Matthias Poledna have elaborated for The making of a work that refers to the foundation model but concerns generally the artistic enterprise.

The cooperation between Guggenheim and Deutsche Bank in Berlin is a scary example for the privatizing trend in culture. Is Generali Foundation the predecessor of a new particularism?

This is an interesting question. In principle, we should start from the fact that an enterprise that wants to get a profile through art does exactly what the targeted group of clients would want. We can assert that what an enterprise does for its own – let’s say – “publicity” is in fact in the interest of the community too. Exceptionally, an enterprise makes a mistake, for example, they are wrong about the target-group or conscientiously take other measures. What population category is addressed: extended, differentiated or often the difficult to get but opinion maker layer? * Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, edited

by Sabine Breitwieser, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003.

Sanja Ivekovic Make Up Make Down, 1976, Videostill, Sammlung GF Wien

Sanja Ivekovic Make Up Make Down, 1976, Videostill, Sammlung GF Wien

97

Cînd eøti stræin, eøti obligatoriu în trecere...

Amiel Grumberg în discuflie cu Dirk Snauwaert DIRK SNAUWAERT s-a næscut în 1963. Responsabil cu expozifliile de la Palais des Beaux-Arts de la Bruxelles (1989–1995). Director al Kunstverein München (1996–2001). Codirector al Institutului de Artæ Contemporanæ din Villeurbaine (începînd din 2002). Numit în aprilie 2004 director al viitorului centru de artæ Wiels. Autor al mai multor texte monografice (între care Guy Mees, la Editura Ludions, Gand, 2002), Dirk Snauwaert a participat de asemenea la numeroase colocvii, jurii øi lucræri colective.

Amiel Grumberg Pentru a reaøeza niflel lucrurile în context, væ propun o scurtæ privire asupra carierei dumneavoastræ, pentru a-i descrie parcursul, traiectoria dumneavoastræ înæuntrul mediului artei contemporane internaflionale.

Dirk Snauwaert Parcursul meu nu e atîta internaflional, cît european. Nu e urmarea unei opfliuni, ci o simplæ constatare aceea cæ n-am stræbætut mediile de dincolo de ocean øi nici noile teritorii geografice care s-au deschis de vreo zece ani încoace. Am ræmas destul de aproape de un mediu de origine care e pentru mine Belgia. Asta se leagæ færæ îndoialæ øi de faptul cæ aparflin unei generaflii de actori care au crezut puternic în ideea contextualitæflii. Mai înainte de a voi sæ produci un sens într-un context, trebuie totodatæ sæ-l stæpîneøti øi sæ-l cunoøti.

Iar asta nu se petrece „fluturîndu-te“ de colo colo, neræmînînd într-un anumit mediu decît vreme de-o expoziflie pentru a-fli lua zborul de-acolo îndatæ dupæ aceea. Probabil, e una din rafliunile pentru care ræmîn legat de puncte de ancorare øi care mæ fac sæ lucrez pentru un anumit mediu care susfline øi cæruia i se adreseazæ o anumitæ instituflie.

WHEN YOU ARE A STRANGER YOU ARE ALWAYS IN PASSING...

Amiel Grumberg in Conversation with Dirk Snauwaert DIRK SNAUWAERT Born in 1963. Responsible for the exhibitions at Palais des Beaux-Arts in Brussels (1989–1995). Director of Kunstverein Munich (1996–2001). Co-director of Institut d’Art Contemporain de Villeurbaine (since 2002). Appointed in April 2004 director of the future Wiels art center. Author of several monographic texts (such as Guy Mees, Ludions, Gand, 2002), Dirk Snauwaert has also collaborated to many symposiums, juries and collective works.

O fericitæ întîmplare a vrut sæ fac o tezæ pe Marcel Broodthaers. Nu vin deloc dinspre un mediu „de artæ contemporanæ“ øi nici mæcar „de artæ“ pur øi simplu, ci mai degrabæ dintrunul de clasæ mijlocie care e orientat mai mult spre muzica clasicæ. Prin cursul liber al împrejurærilor, s-a întîmplat sæ dau de un amic interesat de aceeaøi scenæ muzicalæ experimentalæ øi de artæ øi care m-a convins cæ ar trebui sæ privesc cu atenflie munca lui Marcel Broodthaers. Øi încetul cu încetul, împreunæ cu Marcel Broodthaers, am înaintat, însoflit [astfel] de unul din cei mai buni artiøti din generaflia sa, un artist avînd contact cu toate problematicile de ieri øi de azi, problematici care m-au hrænit cu ceva pe care continuu sæ „surfez“. Bagajul meu intelectual e Broodthaers. De aici pornind, mi-am lærgit puflin sfera de interes, luînd ca zonæ de referinflæ intelectualæ øi artisticæ evoluflia ce-øi avea punctul de plecare în Belgia. Belgia anilor ’58–’75 era pe atunci unul din pivoflii unei internaflionalizæri a unei scene postbelice, între Düsseldorf, Amsterdam sau Olanda, Paris sau Franfla, nordul Italiei øi Elveflia. Era un fel de placæ turnantæ cu o activitate artisticæ øi de piaflæ foarte dinamicæ, subîntinzînd de asemenea øi chestiunea perifericului øi a centrului, cæci aceastæ scenæ artisticæ era consideratæ de critici drept o periferie doldora de epigoni. Actualitatea care se vedea era mai curînd aceea a Parisului. E un pic aceeaøi schemæ ca în cazul scenei germane øi olandeze între, sæ zicem, 1956 øi 1964, unde a existat o întreagæ nouæ generaflie care s-a format øi dezvoltat. M-au interesat foarte tare nu numai Broodthaers, ci øi alfli artiøti pe care-i consider foarte importanfli, cum sînt cercurile gravitînd în jurul galeriei Wide White Space sau al galeriei MTL, Jef Geys, Guy Mees øi Lili Dujourie, mediul lor critic, raportîndu-se la dezbaterile estetice øi pe chestiuni ce flin de viafla în societate. Cam asta ar fi despre formarea mea.

Dupæ aceea am nimerit în lumea „curating“-ului din întîmplare, deoarece pentru noi la terminarea studiilor singura perspectivæ era øomajul øi fiindcæ s-a întîmplat sæ existe o ocupaflie constînd în organizarea de expoziflii. Eu o apucasem mai curînd pe calea cercetærii øi a scrisului, dar neprevæzutul biografiei face sæ fi adoptat aceastæ ocupaflie, dupæ care am fost angajat la

Amiel Grumberg In order to put everything in a perspective, I suggest an overview of you carrier, to trace back your trajectory in the international contemporary art milieu.

Dirk Snauwaert My trajectory is less international and rather European.

It is not the result of a choice but an observation: I haven’t spent time in the milieus across the ocean or in the new geographical territories that opened up in the past ten years. I remained attached of my origin environment, which is Belgium. This is due to the fact that I belong to a generation of actors who really believed in the idea of contextuality. Before wanting to make sense in a context, one has to know it and have a hold of it. And that can’t be done “flying” around, staying just the time of an exhibition in one place and then flying away. Surely it is one of the reasons for me to remain attached to some firm points and to work for an open environment that is addresses by a certain institution.

What intellectual path has led you towards contemporary art?

How did you become a professional curator?

One happy hazard was that of having done a PhD thesis on Marcel Broodthaers. I’m not at all coming from the “contemporary art” milieu, nor from plain “art”, but rather from a middle class oriented towards classical music. It so happened that a friend of mine who was interested in the same experimental music scene and art convinced me to pay special attention to Marcel Brodthaers’s work. Progressively, with Marcel Broodthaers, I evolved in the company of an artist who was among the best in his generation, an artist who tackles all the issues past and present, issues that gave me a material that I am still “surfing” on.

Broodthaers is my intellectual luggage. From there I broadened my area and took for an intellectual and artistic landmark the Belgian evolution.

In the 1958–1975s Belgium was an axis of post-war internationalization between Düsseldorf, Amsterdam or the Netherlands, Paris or France, Northern Italy, and Switzerland. It was somewhat of a turntable with a very dynamic artistic activity and market, that also sustained the issue of center and periphery as this art scene was considered by critics a periphery full of epigones. The shown topicality was rather that from Paris.

It is the same pattern as with the German and Dutch scene between, let’s say, 1956 and 1964, when a whole new generation develops. I was extremely interested not only in Broodthaers but also in other artists that I find very important such as the circle gravitating around Wide White Space gallery or MTL gallery, Jef Geys, Guy Mees and Lili Dujourie, their critical circle that pursued aesthetic and social debates. This was my education.

AMIEL GRUMBERG este curator independent, lucreazæ øi træieøte la Paris øi Amsterdam.

AMIEL GRUMBERG is a free-lance curator, works and lives in Paris and Amsterdam.

Care e parcursul intelectual care v-a adus la arta contemporanæ? Øi, pe urmæ, cum de-afli ajuns la meseria de comisar de expoziflii?

98

scena Palais des Beaux-Arts de la Bruxelles pentru a dezvolta un program de artæ contemporanæ timp de øase ani, între 1989 øi 1995. Apoi, ca urmare a unor experienfle fortuite cu artiøti care lucrau mai mult în Germania øi care mi-au vorbit despre un post la München, am candidat pentru el øi am fost acceptat. Am lucrat, aøadar, vreme de øase ani la o Kunstverein [uniune de creaflie artisticæ]. Acest gen de instituflie este forma preistoricæ a centrului de artæ [aøa cum funcflioneazæ el, de pildæ, în Franfla – n. red.], susflinut de un grup de cetæfleni dintr-un anumit loc, øi cu intenflia explicitæ de a fi în contact cu arta internaflionalæ, cu toate aøteptærile, conflictele øi numeroasele neînflelegeri pe care asta le implicæ. Presiunile erau cele øtiute de pretutindeni, numai cæ acolo nu existæ protecflia pe care o avem în Franfla, presiunea e directæ cæci nu existæ aceastæ protecflie din partea statului. Dupæ München, voiam sæ regîndesc chestiunile de principiu asupra cærora lucrasem deja de zece sau doisprezece ani. Un întreg grup de artiøti îøi modificaseræ practica artisticæ, considerau deja expoziflia ca pe o operæ, ca pe un proiect de cercetæri øi de distribuire de informaflii. Ne-am dat seama dupæ doisprezece ani cæ nu exista încæ nici o colecflie care sæ reprezinte ceva din aceastæ practicæ øi cæ, dimpotrivæ, artiøtii øi expozifliile care se væd øi sînt cumpærate cu mult succes erau versiunile „soft“ øi formaliste ale practicilor care împinseseræ interogafliile pînæ la capæt, în tradiflia anilor ’70 a lui Buren, Ascher, Broodthaers etc., aceea a unei gîndiri care repunea în discuflie un întreg sistem.

Gîndirea aceasta era pe-atunci reprezentatæ de cætre institufliile artistice?

Ea a influenflat puternic funcflionarea lor dacæ ne uitæm la programarea [expoziflionalæ] avînd curs în marile muzee, între didacticism, participare, spafliu social øi critic, platformæ experimentalæ etc.... Sæ spunem cæ se considera cæ arta este în principal un spafliu public, spafliul privat al pieflei nu era cu adeværat luat la socotealæ, se credea cæ activitatea de colecflionare va urma tendinfla ca întotdeauna. Piafla a flinut pasul oarecum, aøa cum ea urmeazæ toate modele intelectuale, însæ cele care nu au flinut pasul au fost mai ales institufliile publice. Fiindcæ aceste tipuri de chestionare erau nu doar critice, ci, totodatæ, ele se integrau cu dificultate într-o genealogie a colecfliei. O colecflie presupune sæ construieøti o narafliune, iar asta reclamæ mai mult decît reunirea unor opere izolate. În cazul anumitor expoziflii trebuia pur øi simplu achiziflionat întregul lor, n-ar fi avut nici un sens sæ iei o singuræ piesæ.

Demersul acesta de a colecfliona altfel nu era nicæieri în vigoare în Europa?

Aproape nicæieri. Au existat cîteva scîntei, dar nu în maniera în care se poate zice cæ asta s-a fæcut la Schaffhausen (Elveflia) sau la Dia Art Foundation (SUA), unde aceste case au gîndit o instituflie în raport cu o anume exigenflæ de prezentare. S-a revenit mai degrabæ la case mai clasice, cu o informaflie elementaræ øi un aspect foarte senzorial al desfætærii vizuale, celelalte chestiuni putînd fi tratate în catalog. O datæ cu solicitarea de a veni la Institutul de Artæ Contemporanæ din Villeurbaine, am fost foarte intrigat [sæ væd cum vor merge lucrurile în aceastæ privinflæ], cæci exista aici colecflia FRAC [Fondul Regional de Artæ Contemporanæ – regiunea Rhoˆne-Alpes]. E o formæ de colecflie niflel complicatæ, pe care am încercat s-o orientez mai mult spre producerea de proiecte.

Perspectiva pe care o avem despre Belgia se învîrte în jurul unei ambiguitæfli. Scena belgianæ pare sæ posede deopotrivæ o piaflæ de artæ extrem de prosperæ, comisari de expoziflie øi directori de instituflii strælucifli øi, în mod paradoxal, sæ acuze o anume carenflæ a susflinerii instituflionale. Pare cæ singurele instituflii solide care s-au dezvoltat în Belgia s-au bazat pe o conexiune foarte directæ cu piafla øi cæ nici un spafliu de experimentare øi de producere n-a operat vreodatæ pe deplin.

Sæ spunem cæ de vreo zece ani, în fond de cînd sînt eu plecat, a existat o erupflie de inifliative din partea artiøtilor, dar uneori øi din partea colecflionarilor sau a altor persoane. Treaba asta funcflioneazæ mai mult sau mai puflin bine, dar cu toflii încearcæ sæ iasæ în faflæ cu acelaøi tip de programe. Problema care se ridicæ dupæ ce aceste structuri øi-au stabilizat cît de cît funcflionarea este aceea a raportului lor cu ceea ce se întîmplæ pe plan internaflional, raportul cu o perspectivæ mai largæ øi mai complexæ a problematicilor. Asta ræmîne de domeniul mai curînd al directorilor de mari instituflii. Scena belgianæ a fost întotdeauna puternic orientatæ de piafla privatæ de artæ, cu criterii uneori acceptabile, alteori mai puflin. Nu vefli gæsi aproape deloc artiøti, chiar øi din generaflia noastræ, care sæ lucreze într-un fel care nu e „market“, conven-

Afterwards, I went into “curating” by chance as, after the university, the only perspective was unemployment and a job came up for organizing exhibitions. Initially I was inclined to become a researcher and a writer but the hazards of biography made me take this first job and after that I was hired at Palais des Beaux-Arts in Brussels to develop a sixyear contemporary art program, 1989 to 1995. Then, after some fortunate experiences with artists operating mostly in Germany who told me about a job in Munich I went there and I was hired. So for another six years I’ve been working in a Kunstverein. Kunstverein is the prehistorical form of the art center, supported by a group of local people who wish to be in contact with international art with all the expectance, conflicts and numerous misunderstandings that it implies. The pressures were the same as everywhere, except that we didn’t have the protection offered in France by the state. After Munich, I wanted to rethink the fundamental issues that I have been working on for ten or twelve years. A whole group of artist had changed their artistic practice and taken the exhibition for a work, for a research project and information distribution. We realized after twelve years that there was no collection to represent any of this practice and that the artists and exhibitions that sell successfully were the ’soft’ and formalist versions of the practices who went with the questioning to its ends, in the tradition of the ’70s with Buren, Ascher, Broodthaers, etc., of a thinking that would question the whole system.

This kind of thinking, was it presented in the artistic institutions?

It seriously influenced their functioning if we are to take a look at the planning of the great museums, between didacticism, participation, social and critical space, experimental platform etc.... Let’s say that the common opinion was that art is mainly a public space, the private space of market wasn’t referred to and that collections will follow naturally.

The market followed as it always has the intellectual modes but the public institutions didn’t follow. Because this kind of questioning wasn’t just critical but could hardly find a place in a genealogy of the collection. A collection implies to build a plot and that means more than gathering isolated works. For some exhibitions it was necessary to get the whole ensemble, and to have just one piece of it wouldn’t make sense.

This different approach to collection gathering wasn’t effective any place else in Europe?

Almost nowhere. There were some sparkles but not in the sense we can say it has been done in Schaffhausen (Switzerland) or at Dia Art Foundation (USA) where the house conceived an institution according to a specific presentation requirement. We went back to rather classical structures with basic information and a very sensorial aspect of visual delight and the other issues being dealt with in the catalogue.

I was intrigued, after being recruited for the Institut d’Art Contemporain de Villeurbaine, as the FRAC [Rhoˆne-Alpes] collection was there.

It is a rather complex collection form and I tried to orient it more towards project production.

The perception one has about Belgium is rooted in a ambiguity.

The Belgian scene seems to have been an extremely prosperous art market with brilliant curators and institution directors but, paradoxically, with a lack in institutional support. It would seem that the only solid institutions to develop in Belgium were relying on a very direct connection with the market and that no experimental or production space was ever fully operational.

Let’s say that, for ten years now, since I’ve left, there is an outbreak of initiatives coming from the artists but also from collectors or other people. This is working more or less but everyone tries to be on the front page with the same kind of programs. After these structures are somewhat established in their functioning, the subsequent issue is the relationship with the international scene, with a larger and more complex vision of the themes. And this is the task of the directors of big institutions.

The Belgian scene has always been lead by the private art market with criteria that sometimes are acceptable and other times not so much.

You won’t find artists, including from our generation, who would do work which is not “market”, conventional. It always has to fit patterns that are considered to be art.

Today are you about to develop a new activity around Belgium?

99

Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, September 26th 1974, credit: Kunstverein MĂźnchen

scena flional. Ceea ce se face trebuie întotdeauna sæ intre, aproximativ, în schemele a ceea se consideræ a fi artæ.

Astæzi sîntefli pe punctul de a dezvolta o nouæ activitate legatæ de Belgia?

Tocmai am fost chemat sæ conduc sau mai curînd sæ gîndesc (cæci mai ales asta e ceea ce mæ stimuleazæ) un loc nou pentru a-l amenaja în aøa fel încît sæ nu fie doar de expoziflie (centrul pentru arte contemporane Wielemans-Ceuppens, la Forest, Bruxelles, v. cartuøul), [un loc] de reprezentare, ci øi de reflecflie øi de producflie, øi de sociabilizare prin intermediul artei.

La Bruxelles nu a fost gîndit într-un mod structural faptul cæ, mai-nainte de a avea opera, existæ un timp anterior, nu numai acela al producerii, ci înainte de producere existæ deja o întreagæ muncæ mentalæ de cercetare øi de formare a gîndirii care este la fel de esenflialæ ca timpul/ momentul prezentærii. Vasæzicæ, în Belgia nu existæ mai deloc, nicæieri, programe pentru a gæzdui, programe de susflinere/asistare a creafliei. Ceea ce are loc nu e doar spectacolul øi reprezentarea, ci, la fel ca în economie, trebuie fæcute investiflia øi dezvoltarea (faimosul research & development), trebuie acordatæ tot atîta atenflie cercetærii, cît øi dezvoltærii. Trebuie flinut seama de un spafliu social øi critic care e primordial în artæ. În arta contemporanæ acest spafliu al reflecfliei preliminare este pentru mine la fel de important ca spafliul de prezentare.

Clædirea e o veche braserie construitæ în anii 1930. Ea înfæfliøeazæ o arhitecturæ øi o istorie interesante care sînt mærturia unui trecut industrial, un trecut muncitoresc. E o braserie, aøadar, existæ aici øi motivul drogurilor, intensificarea senzafliilor, e o tematicæ interesantæ pentru mine.

Este o clædire foarte deschisæ, foarte mare, cu sæli centrale care vor servi pentru expoziflii øi mai existæ o parte a clædirii unde erau magazii, ce vor deveni cæmærufle de lucru pentru artiøti.

La parter, un spafliu public øi social prelungeøte expozifliile. E vorba de a crea linii de tensiune øi o anume densitate între aceste tipuri deosebite de spaflii øi de activitæfli artistice.

Misiunea mea e aceea de a inventa instituflia corespunzætoare pentru locul acesta øi de a-l regîndi, împreunæ cu o colegæ belgianæ (Anne Pontégnie), pentru a face din el o casæ în care sæ se desfæøoare activitatea unui anume tip de expoziflie care, în parte, lipseøte din Belgia. Într-un prim-plan al acestei activitæfli, intenflionez sæ-i adaug un program internaflional de rezidenfliat pentru artiøti. Bruxelles este un oraø în care sînt prezente douæ comunitæfli [cea valonæ øi cea flamandæ – n. red.], care are aceastæ realitate istoricæ singularæ, care a fost un bloc politic vreme de ani buni øi care acum este depæøit de evenimente, cæci e un oraø traversat de fluxuri de locuitori care ræmîn aici cîfliva ani doar øi dupæ aceea se duc, locuitori care nu au nimic de-a face cu revendicærile naflionaliste øi identitare care au astupat orice altæ interogaflie... Nu e un oraø în care se ræmîne. Trecerile sînt cele interesante. Acest fenomen poate fi reflectat prin intermediul invitafliilor adresate unor [reprezentanfli din] flæri europene sau altele, susflinîndu-i sæ gîndeascæ realitæfli multicomunitare complexe.

Este aceasta øi o ocazie pentru a lærgi Europa [artisticæ]?

E limpede cæ una din marile schimbæri va fi aceea cæ în Europa se va dezvolta o mai mare mobilitate profesionalæ. Faptul de a fi conectafli unii cu ceilalfli într-o reflea fluidæ trebuie sæ meargæ mînæ-n mînæ cu existenfla unor puncte de întîlnire, de informare øi de reevaluare. Se aflæ la îndemînæ unelte, unice în Europa, pentru a permite o reflecflie care sæ cuprindæ artæ, cercetare, o gîndire programaticæ. Vorbesc de festivaluri øi de bienale. Înainte, în vîrtejul bienalelor, care sînt în primul rînd mobilizæri de persoane sau de bani, existau întotdeauna niøe, insule în care se puteau institui întotdeauna întîlniri cu consecinfle evaluabile. O datæ cu inflaflia de bienale, aceste întîlniri devin foarte pre-formatate, aproape superficiale. Trebuie sæ putem regîndi dinamica dintre o instituflie øi spafliile altfel, între o permanenflæ øi o muncæ pe timp lung, pe de-o parte, øi ceea ce e momentan øi efemer, pe de alta. Bienalele au îngæduit timp de cîfliva ani alte moduri de producere, existau comenzi, artiøtii puteau dispune de øase sau nouæ luni de muncæ în amonte. Modelul Bienalei este astæzi pe cale de-a deveni desuet, chiar dacæ bienale existæ din ce în ce mai multe. Lumea artei, øi nimeni, nu ia bienalele în serios, nici curatorul, nici artistul, cæci ele nu mai îngæduie sæ lucrezi pentru ele într-un alt fel. Se face ceva, se încearcæ a se face cît mai bine, dar nu se aprofundeazæ nimic. Nimeni nu mai poate lua asta în serios, deci toatæ lumea se face numai cæ face. În ce mæ priveøte, cred mai cu plæcere

I have been asked to run, or rather to conceive (this is in fact what drives me) a new place not only for exhibition (the contemporary arts Center Wielemans-Ceuppens in Forest, Brussels) and representation but also for reflection, production and socialization with art.

In Brussels nobody thought in a structured manner that before the art work there is a pre-time and not just production but also a pre-production implying a mental work of research and thought formation which is just as essential as the time of presentation. Consequently, in Belgium we don’t have programs to welcome or to help creation. There isn’t just the show and the representation, things work like in economy: one has to invest and develop (the famous Research & Development), one has to pay the same attention to research and to development. One has to take into account the social and critical spaces that are primordial in art.

In contemporary art, this space of preliminary meditation is for me just as important as the exhibiting space.

The building is a former brasserie constructed in the 1930s. Its architecture and history are interesting and remind of an industrial past, a laborer past. It is a brasserie, so there is also the drug, the intensification of sensations, it is a theme that interests me. It is a very large and very open building, with central halls that will be used for exhibitions and there is an area, which used to be the silos and that will become work cells for the artists. At the ground floor, a public and social space continues the exhibitions. We have to create tension axes and a density between these different types of spaces and artistic activities.

My mission is to invent an institution for this place and to rethink it together with a Belgian colleague (Anne Pontégnie) in order to make of it a house for certain activities and exhibitions that are lacking in Belgium.

I also want to make a priority of an international artist residence program. Brussels is a town with two communities, with a singular historical reality. The town has been in a political blockade for years and now it has been outrun by the events as it is a town crossed by fluxes of inhabitants who stay for some years and then leave, who have nothing to do with the nationalist and identity claims that have repressed any other questioning... It is not a town to stay in. The passages are the interesting ones. We can reflect upon this phenomenon through the invitations of European and other countries encouraging them to think complex multicommunitarian realities.

Is it also an opportunity to enlarge Europe?

It is obvious that one of the big changes will be that an increased professional mobility will develop in Europe. The connection in a fluid network has to go along with meeting points, information and assessment points. We can find tools that are unique in Europe to enable a reflection that includes art, research and a programmatic thought. I’m talking about festivals and biennials. Some time ago, in the whirl of biennials, which are mostly mobilizations of people or money, there used to be niches wherein reunions with predictable consequences could be organized.

With the inflation of biennials, these reunions are standardized, almost superficial. We should be able to rethink the dynamics between one institution and the rest, between permanence and short term work, ephemeral. The biennials made possible for a few years different modes of production: orders were passed; the artists had six or nine months of work before the event. The Biennial model is today about to become obsolete, even if there are more and more biennials. In the art world, nobody takes seriously the biennials, not the curator nor the artists as they cannot work differently any longer. One does something, tries his/her best, but no one goes in depth. Nobody can take it seriously so everyone fakes it. I honestly believe in a long-term work for one place, one precise situation with network relationships, connections, and durable development. The fashionable term of the ’70s – the relational – constantly put forward in the last years should be rethought. For the relations are not only between people but also with other spheres, languages, rules, history.

This is the reason why I intend to develop this residence program so that I can bring new groups every 12 months and we keep in touch after having shared experience, understood a process, how the things happened, from which debate, what went wrong, etc. Visas are becoming so compli-

101

André Cadere, Yvon Lambert-The Fine Arts Building New-York, November 6th – November 30th 1976

André Cadere, at the restaurant La Taverne du Passage, avec Fernand Spillemaeckers (Galerie MTL) and Gilbert & George, 1975. Photography: Benjamin Katz

cated and, despite European integration, we witness a twofold movement: there is expulsion and there is integration. Everything becomes very complicated for the residence programs as, today for example, in order to have someone here for twelve months he/she has to come and go every three months so that the student or tourist visa can be validated.

Even if the deciders in culture say one thing, the ministry of internal affairs often says the opposite. It is obvious that culture has less power.

The irony, or even the sarcasm, is that the big fuss about the enlargement on the 1st of May coincides with the implementation of a visa system intolerably severe.

Your approach means two things: to work on the context and to take the time to develop long-term relationships instead of having a coffee between two planes.

This is culture according to Michel de Certeaux, something which is reapplied permanently, which is lived and not abstract, something which is conveyed, a practice. And we cannot encourage something like that through Goethe Institut or British Council programs. We can perhaps offer a little something to the projects but we cannot create them out of nothing. From a cultural viewpoint, in Europe, we have to work more at the regional level; it is something that will totally change the landscape.

Because the decision-making will be carried out at a lower level and, maybe, hopefully, it will be less bureaucratic. Maybe there will be a possibility for us to avoid the centralization, expression of a bygone state nationalism. Financing can be created to support production. We can also hope to avoid the main poles of tourist attraction. But this is no false pretense about succeeding immediately in changing the approach of the important museums. MoMA, Tate Gallery, Centre Pompidou will always stick to the idea that they are the origin of modern art history. And it is true of course, nothing has changed because it is so slow and hard, with a monopole over people’s attention, that everyone reproduces what they see, hence a history of clichés. We really have to keep on working on the fragmentation of stories.

I am curious to find out what you think about the integration of east European countries in the European community. It is fifty years of an art history that we ignored and that is coming back now; we try today to recuperate it, to preserve it by organizing cultural seasons and bilateral programs.

I’ve been discussing with another journalist the issue of forgotten vanguards, confined to a different historical time, obstructed by the post-war totalitarian systems. There is hardly anything left to collect from the 1920s modernism, after World War One to the conceptualisms.

Every radical formalism, if not preserved in establishments, has been purchased on the art market, from the Hungarian expressionists to the Czech photomontages. They make indeed extraordinary ensembles. They were bought for nothing and we still don’t now if the heirs received anything at all... Another question is who will go through this history all over again, and that is a complex history in its own right. It doesn’t reproduce the same patterns as in other small countries such as Belgium and the Netherlands where the modernisms are also very problematic, where there is also a coming and going between reaction and experimentation.

There is a misappreciation, a superiority widely cultivated in the last fifty years by the artistic milieu itself.

Especially by the artistic milieu that is not very innovative in matters of mentality transformation. The questions will concern the actors exactly like in the ’50s–’60s in Europe for those who went to build a carrier in the big centers and never upheld the local scene. It’s a shame, with their knowledge they could have, should have improved the situation.

It is the responsibility of important persons to come back from time to time and to get involved in exchanges. Nothing is more efficient than an artist who is somewhat successful abroad against the snobbism of certain decision makers. I heard a discussion about Erik Bulatov who went back to Moscow whereas Ilya Kabakov never went back to his country.

Even those who were able to make the last “train” at the beginning of the ‘90s, all the artists who got a visa for the United States or Western Europe never returned home.

André Cadere Invitation Card, avec Bernard Marcelis, chez Mr Georges Bolus, in Café de l’Oasis – Kain, Belgique, December 12th 1975

scena într-o muncæ pe termen lung în raport cu un loc, cu o situaflie concretæ, cu plasarea într-o reflea, cu fleserea unor legæturi, a unei dezvoltæri durabile. Trebuie repus în discuflie termenul acesta la modæ în anii ’70 în mod constant împins în faflæ de cîfliva ani: relaflionalul. Relafliile sînt ceea ce are loc nu numai între persoane, ci øi cu celelalte sfere, limbi, reguli, istorie.

De aceea øi dezvolt programul acesta de rezidenfle, pentru a putea aduce timp de 12 luni øi alte grupuri cu care sæ pæstræm raporturile dupæ ce vom fi împærtæøit experienfle, pentru a cunoaøte mai bine un proces, a înflelege mai bine cum s-au petrecut lucrurile, din ce dezbatere au ieøit ele, din ce discuflie, ce nu a mers etc. Vizele devin ceva atît de complicat øi deøi zicem cæ integræm Europa, ceea ce are loc e o dublæ miøcare: expulzæm øi integræm. Asta face lucrurile foarte complicate pentru, de pildæ, programele de rezidenflæ, astæzi; ca sæ ai pe cineva timp de 12 luni, trebuie ca persoana respectivæ sæ plece øi sæ revinæ din trei în trei luni pentru a fi în regulæ cu viza de student sau de turist. La nivelul culturii se poate zice un lucru, dar ministerul de interne zice adesea altceva. E limpede care din cele douæ are mai multæ putere. Ironia ori chiar sarcasmul e mare, dacæ te gîndeøti cæ tot tam-tamul acesta pentru deschidere, de 1 mai, coincide cu instaurarea unui regim de vize de o severitate insuportabilæ.

Demersul dumneavoastræ implicæ douæ lucruri: munca pe context øi rægazul acordat pentru a dezvolta relaflii pe termen lung, nu la o cafea între douæ avioane.

Aøa ceva e cultura în sensul unui Michel de Certeau, ceva ce e reaplicat în permanenflæ, ceva care e træit, e o culturæ, nu o abstracfliune, ceva care se transmite, o adeværatæ practicæ. Nu pofli stimula aøa ceva prin programe de genul Goethe Institut sau British Council.

Pofli poate contribui la respiraflia unui proiect, dar nu le pofli crea ex nihilo. În Europa, din punct de vedere cultural, trebuie lucrat mai mult la nivelul regiunilor, iar asta e ceva ce va modifica peisajul complet. Cæci nivelurile de decizie se vor afla mai jos øi, poate, sæ speræm, vor fi totodatæ ceva mai puflin birocratice. Vom avea poate posibilitatea de a putea ocoli centralizarea, expresie a unui naflionalism statal revolut. Se pot crea scheme de finanflare pentru susflinerea unei munci de producere. S-ar putea spera eventual ocolirea marilor poli de atracflie turisticæ. Dar toate astea n-au pretenflia de a schimba imediat modalitatea de a gîndi a marilor muzee. MoMA, Tate Gallery, Centrul Pompidou vor profesa mereu aceastæ idee cæ ele se aflæ la originea artei moderne. Øi obligatoriu, e-adeværat, asta nu s-a schimbat, fiindcæ e un strat al lucrurilor atît de greoi øi de lent, iar acesta monopolizeazæ într-atît atenflia încît oamenii nu reproduc decît ceea ce li se impune privirii, deci fac din asta, obligatoriu, o istorie de cliøee. Trebuie continuat într-adevær sæ lucræm la nivelul fragmentærii narafliunilor, mergînd în paralel cu continuarea unei istorii pe care øtim s-o regularizæm.

Sînt curios, tocmai, sæ aflu cum vedefli intrarea flærilor din Europa de Est în comunitatea europeanæ. Pe undeva, e vorba de cincizeci de ani ai unei istorii a artei pe care n-am vrut s-o luæm în considerare, care acum revine frontal øi pe care ne stræduim azi s-o recuperæm, s-o încadræm în niøte repere securiza(n)te, punînd pe picioare manifestæri culturale (de genul „zilele...“) øi programe bilaterale.

Discutam deunæzi cu un alt ziarist despre chestiunea avangardelor care-au fost uitate, fiindcæ ele au cæzut într-un timp istoric diferit, obliterat de totalitarismele postbelice. Nu mai ræmîne aproape nimic de colecflionat din modernismul anilor ’20, din perioada imediat urmætoare Primului Ræzboi Mondial pînæ la conceptualisme. Tot ceea ce a fost radicalism formalist, dacæ n-a fost conservat prin instituflii, totul a fost cumpærat de piafla de artæ, de la expresioniøtii maghiari pînæ la fotomontajele cehe. Øi sînt totuøi niøte ansambluri extraordinare. Ele au fost cumpærate pe nimic, cu dificultatea de a mai øti dacæ legatarilor de drept le-a revenit ceva... O altæ chestiune e øi aceea de a øti cine va reelabora aceastæ istorie, care este o altæ istorie complexæ. Ea nu reproduce aceleaøi scheme precum în alte flæri mici, ca Belgia, ca Olanda, unde modernitæflile sînt de asemenea foarte problematice. Unde a avut loc de asemenea un du-te-vino între reacflie øi experimentare.

Existæ o ne(re)cunoaøtere, un sentiment de superioritate care e în mare mæsuræ întreflinut în ultimii cincizeci de ani chiar de cætre mediul artistic.

André Cadere In Genova: alla deriva, May 25th – May 30th 1977

Mai ales de cætre mediul artistic, care nu e foarte inovator atunci cînd vine vorba de schimbærile de mentalitate. Chestiunile se vor ridica în raport cu actorii înøiøi, aøa cum ele s-au pus în anii ’50–’60 în Europa relativ la aceia care au plecat sæ-øi facæ o carieræ în marile centre øi care nu au susflinut scena localæ. E pæcat, ei ar fi putut-o face, ar fi trebuit, øi cu priceperea lor ar fi putut ameliora situaflia. E pe undeva responsabilitatea acestor persoane importante, sæ revinæ din cînd în cînd, sæ joace cartea aceasta a schimburilor. Nimic nu e mai eficace decît un artist care are un pic de succes în stræinætate, vizavi de snobismul anumitor factori de decizie øi în raport cu priceperea pe care o pot aduce cu ei. E demn de discuflie cazul lui Erik Bulatov, care s-a reîntors la Moscova, în timp ce un Ilya Kabakov n-a revenit niciodatæ în flara sa.

Chiar øi cei care au putut profita de ultimele valuri de la începutul anilor ’90, tofli artiøtii care au putut obfline o vizæ pentru Statele Unite sau pentru Europa de Vest n-au revenit niciodatæ acasæ.

De multæ vreme deja a existat o migraflie fizicæ la nivelul întregii Europe (polonezi, dar øi belgieni, scandinavi, irlandezi) cætre Statele Unite datoritæ perioadelor de foamete din secolul al XIX-lea. Øi atunci care este cu adeværat zona culturalæ de influenflæ? Unde se opreøte ea, astæzi? Izolarea intelectualæ nu mai este totalæ. Prin internet, te pofli afla într-o speluncæ arabæ øi sæ dialoghezi cu un vær la Los Angeles. Existæ goluri imense, care-øi gæsesc originea în teoriile à la Samuel Huntington, care sînt probabil rafliunea pentru care orice cercetare asupra acestor fenomene nu e prioritaræ, decît poate pentru antropologi doar. Cred cæ neam fixat atît de mult pe termenii de imigrare øi emigrare în Europa Occidentalæ, în vreme ce cuvîntul migraflie e mai deschis, mai aproape de realitate, færæ a voi sæ idealizezi cum se întîmplæ cu multiculturalismul.

Existæ figuri în modernitatea occidentalæ care au biografii ce creeazæ pasarele interesante. Deja în sec. XIX, poate cæ nu s-a uitat încæ nimeni mai în amænunte, dar ar trebui, cæci unii au dezvoltat estetici care se aflæ în raport cu trecutul lor. Alexandre Dumas e un bun exemplu – al unui fiu de sclav care sfîrøeøte prin a fi mutat la Panthéon. Dar care sînt, în munca lui Alexandre Dumas, prefigurærile a ceea ce astæzi numim creolizare?

Dar în privinfla asta se întîmplæ mereu acelaøi lucru, e nevoie de un timp pentru cercetare, timp pe care încæ nu ni-l acordæm.

Vom finanfla însæ cercetætori pentru a scrie niøte teorii care sæ îngæduie trasarea unor alte istorii în aceste istorii cam monoteiste?

Cine ar putea furniza un caz de studiu asemænætor în istoria artei contemporane?

De vreme ce discuflia aceasta va fi publicatæ într-o revistæ româneascæ, aø evoca figura lui André Cadere. În legæturæ cu Cadere, eram foarte familiarizat în Belgia în privinfla reputafliei sale printre artiøtii conceptualitæflii øi ai minimalului fiindcæ existæ la el o rigoare formalistæ extremæ în munca sa, dublatæ de o tendinflæ de a repune totul în discuflie, în permanenflæ. Benjamin Buchloch a fost cel care zicea despre Cadere: „nu e picturæ, øi totuøi e picturæ, nu e sculpturæ, øi totuøi e sculpturæ, nu e performance, øi totuøi e performance, e o chestionare în privinfla institufliei, dar nu numai“. Cadere nu este doar un european, ci øi un nomad cultural, el vine de aiurea, iar [la asta contribuie] faptul de a fi fost næscut la Varøovia, educat în România, de unde, venind la Paris, în trei ani procedeazæ la reformularea muncii sale. E spectaculos.

Activitatea lui de dinainte ræmînea probabil în [cadrele a] ceea ce se cunoøtea atunci în Europa, geometria hard edge a anilor ’50. Dupæ aceea, el ajunge o figuræ care se afirmæ în mediul parizian prin interrelaflionare cu însæøi munca sa. Ce tulburare introduce munca lui Cadere, raportîndu-l la BMPT (Buren, Toroni, Mosset, Parmentier), în aceastæ istoricizare a minimalului francez! Se creeazæ o perturbare în acesta, dacæ îl includem, mult mai puflin, dacæ nu-l includem. Daniel Buren consideræ astfel cæ nu [mai] e vorba despre acelaøi lucru. El [Cadere] trateazæ aceleaøi problematici, dar într-o manieræ complet diferitæ. E sigur cæ s-a uitat foarte atent la ceea ce fæcea Buren øi a reflinut de aici anumite lucruri, a învæflat foarte repede cum funcflioneazæ mediul [le milieu], cæ nu e [vorba] doar de o chestie agæflatæ pe perete, a fæcut o artæ criticæ, foarte iute. Dar ræmîne o figuræ situatæ la margine, poate fiindcæ el sfideazæ în acelaøi timp în care afirmæ lecturile formaliste.

104

There has been for a very long time physical migration from Europe (Polishes but also Belgians, Scandinavians, Irishmen) to the United States because of the famines in the 19th century. Which is then the really influential cultural area? Where does it end today? Intellectual isolation cannot be total any longer. On Internet, one can be in a small Arabian café and dialog with a cousin in Los Angeles. There are huge gaps originating in the theories à la Samuel Huntington, which are probably the reason for any research on these phenomena not to be a priority or, at best, for anthropologists only. I think that we restrict the terms immigration and emigration to Western Europe, whereas the word migration is far more open, closer to reality without going so far as to idealize it as in multiculturalism.

There are some figures in western modernity that have biographies that make interesting cross bridges. In the 19th century, even if we didn’t scrutinize that as we should, some have developed aesthetic conceptions that are related to their past. Alexandre Dumas is the good example of a slave’s son who made it to the Pantheon. But in Alexandre Dumas’s work what are the prefigures of what we call today creolisation?

But here again it is the same, a time of research is needed that was never taken yet.

But are we going to finance researchers to write theories that enable other histories inside these somewhat monotheist histories?

Who could provide a case study of the kind in the history of contemporary art?

As this interview will be published in a Romanian magazine I would like to evoke André Cadere. I was very familiar with Cadere’s reputation in Belgium in the circle of the conceptualist and minimalist artists because there is an extreme formalist rigor in his work doubled by a tendency to permanently question everything. Benjamin Buchloh used to say about Cadere: “it isn’t painting but it is painting, it isn’t sculpture but it is sculpture, it isn’t performance but it is performance, it is a questioning of the establishment but not only“. Cadere isn’t just a European but a cultural nomad, he comes from somewhere else, born in Warsaw, educated in Romania, he comes to Paris and within three years he rephrases all his work. It is spectacular. Before, his work was following the European trend, the hard edge geometry of the ’50s. Afterwards, he took a stand in the Parisian milieu as a character who interrelated with the work as such.

As compared to BMPT (Buren, Toroni, Mosset, Parmentier), Cadere’s work brings about trouble in this historicisation of French minimalism. It makes trouble if we include it and much less if don’t. Daniel Buren also thinks that it is not the same thing. He deals with the same issues but in a completely different manner. It is certain that he has been observing Buren closely and retained things, he learned very quickly how the milieu functioned that it was not just a thing hung on the wall, he very quickly made critic art. But he remains a marginal maybe because he defies and states in the same time the formalist readings.

In Munich, I’ve made my first exhibition with Cadere because it was a little metaphoric. When you are a stranger you are always in passing, the issue of the root doesn’t exist or not in the same way. Besides, that the stick be exhibited or not was a matter of definition for Cadere.

He was always walking around with a stick in his hand but not always exhibited. He plays on the limits of visibility and the regulations of the spectacular and the institutional. Given the nomadic condition of his overall approach, one can also use it as an instrument to measure the contradictions in the policies concerning irregular immigrants or exiled.

The really interesting thing is to compare with the notion of visible and invisible of the irregular immigrants, for example, who are existing people but who are considered invisible.

CONTEMPORARY ART CENTER WIELEMANS-CEUPPENS This new international art center will be located in a Brussels suburb: Forest, in the former Brasserie WielemansCeuppens. Dirk Snauwaert and Anne Pontégnie have been assigned to conceive the structure and the planning for this present art laboratory. The restoration of the building dating from the ’30s will start in 2005. See more at www.wielemansceuppens.de.

scena La München, prima mea expoziflie am fæcut-o cu Cadere, întrucît [pentru mine] era ceva pe undeva metaforic. Cînd eøti stræin, eøti obligatoriu în trecere, chestiunea „trunchiului“ din care provii [la question de la souche] nu se pune, sau nu se mai pune în acelaøi fel. De altfel, cæ bastonul era expus sau nu era expus avea o mare importanflæ pentru Cadere. Era o chestiune de definire øi de anunfl. E interesant de fæcut o analogie cu partea vizibilæ øi cea invizibilæ a imigranflilor færæ acte, de exemplu; aceøtia sînt oameni care se aflæ acolo, dar care nu sînt vizibili, tot aøa cum Cadere se plimba mereu cu bastonul lui, în timpul unei performanfle sau în afara acesteia – depindea de artist dacæ treaba asta era de privit ca „artæ“ sau doar ca „baston“.

Traducere de Adrian T. Sîrbu

CENTRUL DE ARTE CONTEMPORANE WIELEMANS-CEUPPENS Acest nou centru internaflional de artæ se instaleazæ într-o comunæ suburbanæ a oraøului Bruxelles: Forest, în vechea Braserie Wielemans-Ceuppens. Dirk Snauwaert øi Anne Pontégnie au primit sarcina de a imagina structura øi programarea acestui laborator pentru arta din zilele noastre. Lucrærile de reamenajare ale clædirii din anii ’30 vor începe în 2005. A se urmæri în continuare pe situl web: www.wielemans-ceuppens.de.

Installation in Museum of Modern Art, Villeneuve d’Ascq, exhibition Yvon Lambert, collector, black, white, blue, yellow – black, red, white, blue – red, white, yellow, blue – green, red, white, blue – courtesy Yvon Lambert, Photography Bernard Philip, credit: Kunstverein München All images from the catalog of the exhibition André Cadere, Geschichte einer Arbeit published by Kunstverein München (Director: Dirk Sanuwaert) and Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz (Curator: Peter Weibel), 1996

105

Türk.kurd.deutsch reprezintæ transcrierile în alfabetul Braille ale cuvintelor „turc“, „curd“, „german“. Ele se referæ la tripla moøtenire a artistului øi sînt practic interøanjabile.

Au fost realizate 500 de bucæfli din fiecare „identitate“ de mai sus, ele ræmînînd sæ fie inserate la întîmplare în revista Idea. Prin urmare, fiecare exemplar confline o asemenea „identitate“.

Instrucfliuni de aplicare: Øabloanele, care sînt imagini în oglindæ, trebuie imprimate cu cælcætorul, cu partea lipicioasæ aøezatæ direct pe material (de preferinflæ un tricou alb, pe care ele trebuie aplicate în zona abdominalæ). Cælcætorul fierbinte trebuie flinut apæsat 2–3 minute pe øablonul aøezat pe tricou. Apæsafli cu putere pentru ca imprimarea sæ fie corespunzætoare. Læsafli apoi ca øablonul sæ se ræceascæ øi îndepærtafli cu grijæ bucata de hîrtie pe care au fost imprimate bulinele.

Ceea ce ræmîne e cuvîntul în scriere Braille – care anume putefli afla dacæ îl vefli compara cu ilustrafliile.

Nevin Aladag: türk. kurd. deutsch.

2003/2004 türk. kurd. deutsch., as seen here in the picture, are the Braille words for Turkish, Kurdish, and German, in their respective language. They refer to the triple heritage of the artist and are virtually interchangeable.

500 such “identities” were produced for the Idea arts + society and inserted randomly. Each copy therefore contains only one identity.

Instructions: The transfers are mirrored images, and must be applied with the sticky side down. They should be placed at belly height on a white t-shirt (see illustration).

Iron the transfer onto the t-shirt for about 2–3 minutes. Press hard to ensure that it sticks well. Let the transfer cool off, then pull off the loose parts. The remaining “flock material” forms the Braille writing. You may determine the language by comparing it to the illustration.

NEVIN ALADAG 1972 born in Van/Turkey; 1993–1999 Academy of Fine Arts, Munich; 1998 co-founder of the project “Café Helga”; 1999 co-founder of the project “Galerie Goldankauf”; 2000 Diploma.

Group shows: 2004 Galerie K & S, Berlin; Rote Zelle, Munich; Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Berlin MurMur, Metz. 2003 Künstlerhaus Bethanien, Berlin; Proje4L, Museum of Contemporary Art, Istanbul; waiting room, Amsterdam; Blut und Honig, Sammlung Essl, Vienna; Mursollaici, Centre Culturel Suisse, Paris. 2002 Proje4L, Museum of Contemporary Art, Istanbul; Fluxus und die Folgen, Wiesbaden; count down, Kunstverein, Munich; German Leitkultur, Museum Fridericianum, Kassel. 2000 Café Helga & Galerie Goldankauf, Kunstraum, Munich; Liste, FriArt, Basel; FriArt Centre d´Art Contemporain, Fribourg; Schöpfung, Freising; Galerie Goldankauf, Munich. 1998 Atelier d´Artistes, Marseille; Personne sait plus, Villa Arson, Nizza.

106

insert

Identitæfli / Identities

sponsored by:

Thanks!

türk .

kurd.

deutsch.

%

a

+ (timpul liber)

Argument Cum se øtie, chestiunea timpului liber preocupæ de ceva vreme sociologia øi filosofia socialæ. La Adorno, de pildæ, discutarea timpului liber se articuleazæ ca o problemæ a imposibilitæflii libertæflii. Iar asta datoritæ industrializærii øi utilizærii funcflional-pragmatice din punct de vedere social a libertæflii pe care formula „timp liber“, opunîndu-se „timpului de muncæ“, pare cæ o sugereazæ. Însæ istoria teoreticæ a acestei chestiuni nu se opreøte nicidecum aici.

Astfel, s-a putut vorbi la un moment dat de o „leisure class“, iar interogafliile privitoare la timpul liber s-au putut coagula recent în ceea ce se cheamæ leisure studies.

STATEMENT It is common knowledge that the topic of free time has been addressed by sociology and social philosophy for some time. With Adorno, for instance, the discussion of free time is articulated as a problem of the impossible freedom.

And this is due to the industrialization and the functional-pragmatic usage that, from a social viewpoint on freedom, the phrase “leisure time” as opposed to “work time” seems to suggest. However the theoretical history of this issue doesn’t stop here. Thus, at a certain moment the idea of “leisure class” came up and the questions concerning free time have recently articulated in what we

Intenflia noastræ este de a readuce în discuflie problematica timpului liber focalizînd privirea pe ce se petrece chiar sub ochii noøtri, în condifliile sociale actuale ale României postcomuniste. S-a modificat oare ceva în privinfla timpului liber în raport cu sentinfla lui Adorno? Sæ fi devenit timpul liber un „timp al libertæflii“? Ce înseamnæ faptul cæ existæ o industrie a timpului liber?

Care este impactul industriei timpului liber asupra reprezentærilor sociale?

Ce înseamnæ industria timpului liber în România actualæ? Øi, în mæsura în care organizarea øi structurarea timpului liber pot fi un bun analizor al stærii unei societæfli, ce înseamnæ faptul cæ televiziunea pare sæ domine astæzi majoritatea timpului liber al concetæflenilor noøtri, punînd în umbræ, mæcar statistic, tot ce fline de alte forme ale recreerii: dans, sport de agrement, turism, cinema etc.? Se poate desluøi oare, studiind timpul liber, desenul unei noi segregæri sociale, al unor noi structuri de clasæ în societatea româneascæ?

– Iatæ cîteva întrebæri pe care vi le propunem spre a fi discutate.

Redacflia

call leisure studies.

Our intention is to bring back to discussion the issue of spare time focusing on what is going on right before our eyes in the present social conditions of post-communist Romania. Has something changed about free time as compared to Adorno’s sentence? Has free time become a “time of freedom”?

What does it mean that there exists a leisure industry? What is the impact of leisure industry on the social representations? What does leisure industry mean in Romania today? And, at the extent the organization of free time can be a good barometer of a society, what does it mean that television seems to dominate most of our fellow citizens’ spare time, shadowing, at least statistically, every other kind of recreation: dancing, sports, tourism, cinema etc.?

Can we perceive, studying leisure time, the pattern of a new social segregation, of a new class structure in the Romanian society? – here are some questions that we put forward for debate.

The Editors

109

Orele care ræmîn. Plasturi existenfliali Emilian Cioc & Ciprian Mihali

Atunci cînd vine vorba despre timpul liber, reflexele øi automatismele gîndirii ne sînt mereu la îndemînæ, cînd nu devin de-a dreptul insistente. Invadarea sau capturarea timpului liber de cætre timpul de muncæ prin mijlocirea consumului trece drept evidenfla însæøi, diagnostic facil al timpurilor noastre. În plus, chiar expresia de „timp liber“ produce numaidecît un fel de exces de semnificaflie, îndeosebi datoritæ trimiterii la ideea de libertate. Pornind de aici, se naøte impresia cæ, între experienflele noastre, ar exista un timp ce-ar reveni libertæflii, care ne-ar elibera sau în care am fi chemafli sæ ne eliberæm. Opoziflia dintre un timp liber øi un timp ocupat (cel mai adesea de muncæ) se vede astfel investitæ cu puteri extraordinare de rezistenflæ, de opoziflie sau disidenflæ. Dar dacæ aceastæ dimensiune a emancipærii sau reaproprierii se dovedeøte a fi un (simplu) spectru excesiv, ne ræmîne sæ reluæm analiza în alfli termeni. Prin urmare, nu cumva trebuie deconstruitæ inclusiv aceastæ idee de „eliberare“? De ce trebuie sæ ne eliberæm (nu de ce anume ar fi sæ ne eliberæm, ci din ce cauzæ?) Cine, ce anume, ce proces istoric, ce devenire a pus în noi ideea cæ trebuie sæ ne eliberæm (indiferent dacæ de noi înøine, de cei sau de cele din jur)? Care e deficitul, care e excesul care ne introduce în aceastæ logicæ a eliberærii, fæcînd din ea o evidenflæ? Færæ a putea insista aici asupra tuturor acestor aspecte, ele ar trebui mæcar pæstrate în vedere.

La începutul anilor cincizeci, Adorno citea rubrica de astrologie din Los Angeles Times în încercarea de a elucida condiflia existenflei contemporane relevînd „dihotomia sa fundamentalæ“ între producætor øi consumator. La nivelul individului, aceastæ separaflie a planurilor se traduce într-o condiflie „bifazicæ“: muncæ øi timp liber. Potrivit lui Adorno, principiul care ordoneazæ acest tip de rubricæ rezidæ în subsumarea obligatorie a activitæflilor timpului liber faflæ de obiective utilitariste. Din perspectiva acestei lecturi, gesturile timpului liber sînt, aøadar, manipulate în vederea recuperærii lor în circuitul (vicios) al producfliei øi consumului.

Ce am putea spune despre existenfla noastræ socialæ dacæ am citi în România postcomunistæ a anului 2004 ghidurile urbane, ghidurile TV, monitoarele øi panourile care prezintæ nesfîrøitele ocazii de a petrece timpul liber?

Aceastæ întrebare ni se adreseazæ cît se poate de concret, nouæ celor care împærtæøim – dificil øi confuz – spafliul acestei societæfli. Ne îndoim cæ tipul de societate despre øi din care scria Adorno are comunæ mæsuræ cu România de azi. Altfel spus, starea societæflii româneøti face greu aplicabile categoriile analitice ale lui Adorno. Salariatul român este exploatat atît de violent øi de færæ rest încît reprezentarea ce i-ar putea fixa nofliunea devine inoperantæ la nivel analitic; el poate fi compætimit, cel mult. Într-o societate precum aceea de la noi, aproape cæ nici nu se poate pune problema existenflei, sau poate doar la modul elegiac ori acuzator. Într-o suspectæ complicitate

THE REMAINING HOURS. EXISTENTIAL PATCHES Emilian Cioc & Ciprian Mihali When spare time comes up in discussion, the reflexes and automatisms of thought come in handy and often become persistent. The invasion of free time by work time through consume is taken for granted, easy diagnose of our times.

More than that, the very phrase “free time” makes excessive sense due to the idea of freedom it implies. Starting here, an impression can be born that between our experiences there is a time pertaining to freedom, a time that would free us. The opposition between free time and occupied time (usually by work) is thus invested with extraordinary powers of resistance, opposition or dissidence. But if this dimension of emancipation or re-appropriation proves to be a (mere) excessive specter, we would have to rephrase our analysis.

Consequently, don’t we have to deconstruct precisely the idea of “freedom”?

Why would we need to get free? Who, what exactly, what historical process, what becoming put in our minds the idea that we have to get free (regardless of what we are freed: ourselves, the others)? What is the deficit, the excess that drives us into this logic of freedom making it obvious? We don’t have the time or the space here to deal with all these aspects but they should be, at least, kept in mind.

At the beginning of the 1950s, Adorno was reading the astrology section in the Los Angeles Times in his attempt to elucidate the contemporary conditions of the being highlighting its “fundamental dichotomy” between producer and consumer. At individual level, this separation translates in a “biphasic” condition: work and leisure. According to Adorno, the principle that organizes such sections is the compulsory submission of leisure activities to some utilitarian objectives. From such a viewpoint, the leisure actions are manipulated in order to recuperate them in the (vicious) circuit of production and consumption.

What can we say about our social existence if we read in the post-communist Romania of the year 2004 the urban guides, the TV guides, the screens and billboards endlessly presenting offers to spend our leisure hours? We doubt that the kind of society Adorno was writing about is in any way comparable to present day Romania. In other words, the Romanian society makes Adorno’s analytical categories difficult to apply. The Romanian employee is so violently and totally exploited that he becomes inoperative at the analytic level; at most he can be pitied. In a society such as Romania, the issue of existence is almost impossible to tackle or maybe in an elegiac or accusing tone. In a suspicious complicity between the administrators of public discourse, on one hand, and the employers and the political class, on the other, almost everybody agrees to incriminate the inefficiency, the lack of proficiency or plainly the laziness

EMILIAN CIOC este doctorand în filosofie la Universitatea din Nisa øi la Universitatea din Cluj cu o tezæ despre împlinirea nihilismului în modernitate.

EMILIAN CIOC is PhD candidate in Philosophy at the University of Nice and at the University of Cluj with a thesis on the achievement of nihilism in modernity.

CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Traducætor, eseist, redactor la revista IDEA artæ + societate.

CIPRIAN MIHALI teachies XXth century philosophy at “Babeø-Bolyai” University, Cluj.

Author, translator and editor of the IDEA arts + society.

110

+ (timpul liber) între funcflionarii discursului public, pe de o parte, øi patronat øi clasa politicæ, pe de altæ parte, mai toatæ lumea e de acord sæ incrimineze ineficienfla, lipsa de randament sau de-a dreptul lenea românului. Însæ, dincolo de imposibilitatea de a întemeia posibilitatea înscrierii unui parametru economic într-o determinaflie „naflionalæ“ (orice ar însemna aceasta, dacæ înseamnæ cu adeværat ceva), avem aici un mare neadevær sau, mai bine zis, o imensæ iluzie: cæ existæ un „român“ sau un „Român“ leneø. Nu øtim prea bine ce înseamnæ „român“, dupæ cum nu øtim nici atît cum am putea sæ atribuim acestei entitæfli fictive, dar creatoare de emoflie, o determinaflie, øi ea vagæ, de „leneø“. Realitæflile cotidiene, disprefluind orice categorie øi orice ficfliune, stau mærturie pentru un raport disproporflionat între muncæ øi „timpul liber“, dar, mai ales, între resursele investite în muncæ øi posibilitæflile pe care ea le procuræ în schimb.

Nu ne ræmîne prin urmare decît sæ suspectæm faptul cæ precaritatea extremæ a marii majoritæfli a societæflii româneøti este deturnatæ prin categorii sacrificiale: politicienii øi bunul-simfl au pæstrat – în mod interesat într-un caz, în chip inerflial în celælalt – acest imperativ al sacrificiului de sine în vederea, zice-se, a realizærii unei societæfli mai bune în istorie. Însæ aceastæ economie metafizicæ a sacrificiului este invalidatæ tocmai de cele mai elementare principii ale glorificatei economii libere de piaflæ, care o demascæ astfel ca pe una dintre cele mai perverse ideologii menite sæ disimuleze incapacitatea de a reconstrui sau gestiona economicul øi socialul.

Atenflia acordatæ spafliului românesc actual nu înseamnæ însæ sæ neglijæm faptul cæ timpul liber are o relevanflæ mai vastæ. În el se anunflæ o dialecticæ specificæ lumii moderne, aceea dintre liber øi neliber, în multiplele sensuri pe care economia øi politica, economia (ca) politicæ, le dau acestor cuvinte. În sensul pe care cuvîntul „liber“ îl are în expresia „timp liber“, el trimite la dialectica propriului øi impropriului, a autenticitæflii øi a alienærii, mult, aøadar, dincolo de o simplæ ocupare sau eliberare a unui interval cronologic, cuantificabil cu precizie. În expresia „timp liber“, precizatæ în formule contemporane precum „timp privat“, „særbætoare“, „week-end“, „concediu“, „vacanflæ“, nu ne vorbeøte doar simpla evacuare a unei poveri, simpla delestare a scurgerii timpului, ci, pe un palier calitativ diferit, avem judecæfli de valoare extrem de solide, care fac din cuplul „liber-neliber“ (cu variafliile lui: timp liber – timp de muncæ, de pildæ) un cuplu dominant în înflelegerea societæflii øi a noastræ înøine ca træitori în aceastæ societate.

of the Romanian. But, besides the impossibility to ground the possibility to inscribe an economic parameter in a “national” determination (whatever that means, if anything), we are facing an untrue statement or, better, a huge illusion: that there is a “Romanian” or a lazy “Romanian”. We don’t know very well what “Romanian” means, just like we don’t know how to attribute to this fictitious, but touching, entity the determination, vague in its turn, of “laziness”.

The day-to-day realities, despite any category or fiction, are testimonies of a high unbalance between work and leisure and mostly between the resources invested in work and the opportunities it provides in return.

All we have left is to presume that the extreme precariousness of most of the Romanian society is diverted in sacrificial categories: politicians and common sense have kept – by interest in the first case and by inertia in the second – the imperative of self sacrifice in order, they say, to make a better society in history. But this metaphysical economy of sacrifice is invalidated precisely by the most basic principles of the upraised free market economy, unveiling it as one of the most devious ideologies meant to hide the incapacity to rebuild or manage the economy and the society.

The attention we pay to the Romanian area doesn’t mean to neglect the fact that free time has a larger relevance. It announces a dialectics of the modern world, between free and non-free, according to the multiple meanings that economy and politics give to these words. The meaning that the word “free” gets in the phrase “free time” sends it to the dialectics of proper and improper, of authentic and alienated, far beyond a simple occupation or liberation of a time interval, that can be quantified with accuracy. In the phrase “free time”, particularized in contemporary formulations such as “private time”, “holiday”, “week-end”, “vacation”, we have not only the simple evacuation of a charge, the alleviation of time flow, but, on a qualitatively different level, we have very solid value judgments, which make of the couple “free/non-free” (with its variations: leisure time – work time, for instance), a dominant couple in the understanding we have of the society and of ourselves as living in this society.

Before asking what happens with us in the free time more than what is free time we should first ask ourselves who could be the characters of this analysis.

The intellectuals and the technicians, the official and unofficial providers of Aufklärung and those who reached too late or never the light of reason, the elites and the ignorants, the chosen ones and the extras, the majors and the minors?

Mai înainte sæ ne întrebæm nu atît ce este timpul liber, cît, mai degrabæ, ce se întîmplæ cu noi în timpul liber, se cuvine sæ ne întrebæm în primul rînd care pot fi personajele acestei analize. Intelectualii øi spiflerii, distribuitorii oficiali øi oficioøi de Aufklärung, cei ajunøi prea tîrziu sau deloc la luminile rafliunii; elitele, prostimea; aleøii, figuranflii; majorii, minorii? Înflelegem sæ repunem astfel în chestiune tentaflia recurentæ a unor ierarhizæri valorice generatoare de segregaflii øi, în plan politic, de excluderi. O asemenea atitudine nu este însæ decît decalcul social al unei economii a salværii, trafic eclezial de locuri în lumea fericiflilor. Nimic însæ din felul în care noi sîntem, træim, muncim øi scriem azi nu ne îndreptæfleøte sæ credem cæ fæcînd asta (muncind sau scriind într-un fel anume) am scæpa acestei autocomprehensiuni în termeni de trudæ zilnicæ øi timp liber, timp de eliberare de trudæ. De aceea, onestitatea intelectualæ trece obligatoriu prin evitarea judecæflilor de valoare ce ar face din noi, cei ce scriem despre timpul liber (al maselor, nu-i aøa? Al maselor ce consumæ tot, inclusiv timp, inclusiv libertate), niøte personaje care avem

We mean to question again the recurrent temptation of some value hierarchies that generate segregation and, politically, exclusions. Such an attitude is nothing but the social imitation of an economy of salvation, ecclesiastic traffic of places in the world of the happy. But nothing of the way we are, live, work and write today allows us to believe that by doing that (working or writing in a certain manner), we’d get rid of this self comprehension in terms of daily labor and free time, time to get free of labor. This is why, intellectual honesty has to avoid the value judgments that would make us, writers about free time (of the masses, isn’t it? Of the masses that consume everything, including time, including freedom), some characters with a superior and exterior understanding of the fall into consumption, which we get rid of precisely because we’d understand a little something and write about it.

After all, free time is not the authentic time versus the alienating work time.

Who could pretend today that free time is the time of self-accomplishment, of happiness and authenticity? On the contrary, more and more are the ones

111

o înflelegere superioaræ øi exterioaræ a cæderii în consum, de care noi scæpæm tocmai pentru cæ am înflelege cîte ceva øi am scrie despre asta.

Timpul liber nu este, în definitiv, timpul autenticitæflii versus timpul alienant al muncii. Cine ar mai putea pretinde azi cæ timpul liber e timpul împlinirii de sine, al fericirii øi autenticitæflii? Dimpotrivæ, tot mai mulfli sînt cei care ar spune cæ se împlinesc în carieræ, în muncæ, ceea ce pare sæ infirme propoziflia potrivit cæreia munca alieneazæ, cel puflin în forma vagæ øi imprecisæ a propozifliei. Dacæ munca poate deveni la rîndul ei o formæ de uitare de sine, atunci poate cæ ar fi de regîndit raportul dintre muncæ øi alienare.

Workaholic? Munca însæøi este uneori reteritorializatæ în postura de plasture existenflial: putem munci ca sæ uitæm, dar, mai profund øi mai radical: trebuie sæ muncim ca sæ ne înflelegem pe noi înøine. Altfel spus: nu ne mai înflelegem decît prin muncæ, în cele douæ sensuri posibile ale acestei expresii: trebuie sæ ne muncim, sæ ne trudim ca sæ ne înflelegem, accesul nostru la noi înøine e unul tot mai dificil; dar øi în sensul mai evident: sensul nostru e sensul pe care-l cæpætæm muncind, fæcînd ceva, proiectîndu-ne în viitor ca subiect øi obiect, cauzæ øi efect al unei munci. Însæ ræmîne sæ înflelegem de ce nu putem avea un alt raport cu noi înøine, unul în care sæ nu angajæm timpul liber. Sau: cæ existæ un continuum al muncii øi al timpului liber care stræbate în toate sensurile øi în toate straturile o societate, în care variafliile tipurilor de muncæ (intelectualæ, managerialæ, muncæ fizicæ etc.) øi variafliile de petrecere a timpului liber (concediu la mare, în Italia sau la Rio, la munte sau la flaræ, sporturi extreme, expediflii øi aventuri) nu pot anihila, nu pot destabiliza o uniformitate øi o dominaflie a mentalitæflii consumiste care este, pentru noi, astæzi, clienfli ai unei societæfli postpolitice, însæøi definiflia libertæflii. Pentru cæ libertatea, în forma postmodernæ øi postcomunistæ, sustrasæ definitiv exigenflei politice øi proiectului modern al emancipærii, înseamnæ deopotrivæ libertate a muncii øi libertate a nemuncii, dar øi una øi alta ca surse de producflie øi de consum (indistinct).

Ajunøi aici, întîlnim neputinfla „liberului“, faptul cæ sîntem întotdeauna prinøi, branøafli, „ocupafli“ øi cæ nu ne putem elibera. Elibera de ce?, întrebam mai sus. Elibera întru ce, în vederea a ce? Øi dacæ ne-am elibera, ce-ar putea sæ însemne asta? Nu ar fi asta chiar definiflia tîmpeniei, a faptului de a ræmîne mut, pe plajæ sau sub un brad, în livada pærinflilor sau în fafla televizorului?

Aceasta sæ fie definiflia libertæflii care ne face autentici? E drept, vrem uneori sæ rupem ritmul, sæ ieøim din rutinæ øi uzuræ, „sæ ne simflim liberi“. Øi atunci nu cumva, în mod subtil øi întemeiat, ne face semn acea gîndire – Sade, Bataille, Blanchot… – a excesului, a suveranitæflii, mai degrabæ decît autenticitatea heideggerianæ? Pentru cæ, fie øi numai gîndindu-ne o clipæ la nopflile intense ale tinerilor øi mai puflin tinerilor care sîntem, ruptura, breakul, switch-ul nu se produce într-o refacere, într-o pauzæ, într-o absenflæ de activitate, ci, mai degrabæ, într-o cheltuire superioaræ, într-o supraactivitate, într-o epuizare a acelor energii pe care rutina nu le consumase, nu putuse s-o facæ, pentru cæ nu erau în target – în „vizorul“ ei.

who would say that they accomplish themselves in their carrier, in their work, which seems to argue the idea that work alienates, as vague as this idea can be. If work can become itself a form of self-oblivion than maybe we should rethink the relation between work and alienation. Workaholic? Work itself is often reshaped in an existential patch: we can work in order to forget, but, more deeply and more radically: we have to work in order to understand ourselves. In other words: we can only understand ourselves through work, in the two possible meanings of the expression: we have to work ourselves out, to labor in order to understand ourselves. The access we have to ourselves gets more and more difficult; but in a more obvious way: our goal is the goal we have when working, doing something, projecting ourselves into the future as a subject and object, cause and effect of a work.

But we still need to understand why we cannot have another relation to ourselves wherein free time wouldn’t be involved. Or: that there is a work and free time continuum that pervades society, wherein the variation in types of work (intellectual, managerial, physical, etc.) and the variation in spending leisure time (vacations at the seaside, in Italy or Rio, in the mountains or in the countryside, extreme sports, expeditions and adventures) cannot annihilate or destabilize a certain uniformity and domination of the consumerist mentality that is for us, clients of a post-political society, the very definition of freedom.

Because freedom, in its post-modern and post-communist form, definitively freed of political requirements and the modern project of emancipation, means equally freedom to work and freedom not to work but both as sources of production and consumption (indistinct).

At this point, we encounter the impossibility of “freedom”, the fact that we are constantly caught in something or other, busy, and we cannot get free. Free of what?, as I asked before. Free for what purpose? And if we were to get free, what would that mean? Wouldn’t that be the very definition of stupidity, of remaining silent, on the beach or under a fir tree, in our parents’ orchard or in front of the TV set? Is this the definition of the freedom that makes us authentic? It is true, we sometimes want to break the rhythm, to get out of the daily routine and fatigue, “to feel free”. And then somehow in a subtle and well founded way, the ideas of such thinkers as Sade, Bataille, Blanchot... – excess, sovereignty appeal to us more than Heidegger’s authenticity? Because, if we think only of the intense nights of the young or less young people that we are, the break, the switch doesn’t happen through rest, absence of activity but rather through excess, hyperactivity, exhaustion of those energies that routine hadn’t consumed, and couldn’t have because they were not its target.

The remaining hours With free time or with us during our free time something else can also happen.

Or, in other words, there is yet another dimension of free time that is not addressed by specialized analyses. We will try hereafter to talk precisely about this time that is left un-thought. Or better yet about a time that remains.

Orele care ræmîn Cu timpul liber sau cu noi în timpul liber se mai poate întîmpla ceva. Sau, altfel spus, mai existæ o dimensiune a timpului liber de care analizele specializate nu se preocupæ øi nu dau seama. Tocmai de acest timp care ræmîne negîndit vom încerca sæ vorbim în cele ce urmeazæ. Sau, mai simplu, tocmai despre un timp care ræmîne. Ne ræmîn niøte ore care nu sînt nici timp de muncæ øi nici timp liber ca opus al muncii. Acestea sînt niøte ore

112

We have left a few hours that are not work time and not leisure time as opposed to work. These are hours in excess, which exceed the current possibilities to use time.

The readers who have seen The Hours might have recognized in the title a line from this film. We thought it was more appropriate in the present context to refer to such a discourse rather than to the Fundamental Concepts of the Metaphysics, for instance, and the analysis of boredom that Heidegger constructs

+ (timpul liber) în exces, care excedeazæ posibilitæflile curente de folosire a timpului.

Cititorii care au væzut The Hours vor fi recunoscut probabil cæ prima parte a titlului e preluatæ dintr-una din replicile filmului. Ni s-a pærut mai potrivit în contextul de faflæ sæ ne referim la un astfel de discurs decît, bunæoaræ, la Conceptele fundamentale ale metafizicii øi la analitica plictisului pe care o construieøte în acea carte Heidegger. Toate orele sînt, potrivit filmului, relative la orele care ræmîn. Mai mult, toate orele sînt la fel ca aceste ore care ræmîn; cu diferenfla radicalæ – pentru cæ e vorba de o chestiune la propriu de viaflæ øi de moarte – cæ acestea ræmîn pentru cæ nu au putut fi ocupate. Timp færæ ocupaflie sau, altfel spus, timp liber. De data aceasta însæ, timpul liber nu mai este categoria sociologicæ generatæ de sistemul ordonat de maximizarea profitului Muncii. Într-un alt lexic, dispoziflia fundamentalæ a existenflei contemporane este plictisul, iar timpul acestei experienfle sînt niøte ore care ræmîn.

Sinuciderea, la fel ca øi activitatea – productivæ sau recreativæ –, înseamnæ scurtarea, anularea timpului liber restant. Altfel spus, timpul liber este, în aceastæ perspectivæ, cel puflin, un timp rezidual.

Paradoxal, tocmai aceste reziduuri de timp ordoneazæ sau dezordoneazæ toate celelalte experienfle ale timpului. Restanfla existenflei, faptul cæ ræmîne (inclusiv în viaflæ), produce maøinal impresia cæ ræmîne în aøteptare, øi deci în aøteptarea a ceva. Acest mecanism este analizat în detaliu de cætre Günther Anders într-un comentariu la Beckett. Diferenfla dintre cele douæ abordæri este urmætoarea: pentru una dintre ele, orele care ræmîn sînt un accident, un incident local, minor, cu semnificaflie redusæ. Pentru cealaltæ perspectivæ, orele care ræmîn sînt cele decisive, fie øi numai pentru cæ repun în discuflie toate celelalte ore posibile ale existenflei, iar reflexele defensive cer ca aceste ore care ræmîn sæ fie reocupate – controlate, recuperate, anulate.

Plasturi existenfliali Dintr-o posibilæ definiflie a plasturelui existenflial ar face în primul rînd parte arbitrarietatea lui, în sensul cæ între lucrul care este folosit ca plasture øi leziunea pe care se aplicæ nu existæ un raport de similitudine sau de consubstanflialitate. Singura exigenflæ pe care este solicitat s-o satisfacæ în aceste ore orice lucru al lumii este aceea de a face sæ treacæ timpul. E domeniul lui anything goes. Pentru a rezista angoasei sau suspendærii timpului totul se potriveøte pentru cæ, la drept vorbind, nimic nu se potriveøte: deci te pofli duce la coafor sau la cumpæræturi pentru a „gestiona“ o crizæ existenflialæ pentru cæ oricum ea nu poate fi decît deturnatæ. A merge la cumpæræturi se confundæ astfel cu o ræscumpærare. Distracflia este aici o distragere a atenfliei, o tehnicæ a neatenfliei. Dacæ a te uita la televizor, a merge la cinema pentru a vedea Dogville sau a citi Fenomenologia spiritului ori Capitalul sînt plasturi existenfliali, între toate acestea, øi la un nivel care conteazæ, nu existæ nici o diferenflæ.

Poate însæ cæ existenfla va alege activitæfli recreative care sæ nu implice efort øi deci consum. În orele care ræmîn nu avem, altfel spus, o structuræ de tip nevoie/satisfacere.

Plasturele nu este satisfacerea unei nevoi. Ceea ce marcheazæ, în definitiv, caracterul preeminent al fragilitæflii în raport cu nevoia, economia nevoilor fiind în acest sens secundaræ în raport cu o analiticæ a existenflei cotidiene.

Tot astfel s-ar putea explica øi o anumitæ rezistenflæ a insatisfacfliei la tratamentul aplicat, o neîncetatæ regenerare a ei øi a promisiunii ei.

Plasturii sînt chemafli sæ refacæ o anumitæ coerenflæ, o anumitæ suprafaflæ sau superficialitate, ceea ce poate cæ nu trebuie luat neapærat în sens peiorativ. Sîntem dispuøi sæ consumæm produse de unicæ folosinflæ øi (deci) deøeuri

in that book. According to the film, all the hours are relative to the remaining hours. More than that, all the hours are like the remaining hours; with the radical difference – because it is genuinely a matter of life and death – that they remain because they couldn’t be occupied. Time without occupation or, in other terms, free time. This time, however, free time is no longer the sociological category imposed by the profit maximization system. In a different vocabulary, the fundamental disposition of the contemporary existence is boredom and the time of this experience is some hours left.

Suicide, just like activity – productive or recreational –, means shortening or annulling the remaining free time. In other words, free time is, from this perspective at least, a residual time.

Paradoxically, precisely these residues of time put in order or disorder all the other experiences of time. The remains of existence, including the fact that it remains (alive), produce automatically the impression that it is waiting for something. Günther Anders analyzes this mechanism in detail in a comment on Beckett. The difference between the two approaches is the following: for one of them, the remaining hours are an accident, a minor local incident, barely significant. For the other viewpoint, the remaining hours are the decisive ones because, if not else, they question all the other possible hours of the existence and the defensive reflexes require that these remaining hours be occupied again – controlled, recuperated, canceled.

Existential patches A likely definition of the existential patch would include first its arbitrariness, in the sense that between the thing that is used for a patch and the lesion it is applied on there is no similarity or consubstantiality. The only requirement for anything in the world during these hours is to make time pass. It is the domain of anything goes. In order to resist angst or the suspension of time everything is fit to do it because, truth be told, nothing fits: so you can go to the hairdresser or shopping in order to cope with an existential crisis because in any case it can only be detoured. To go shopping thus gets confused with a ransom. Having fun is distraction of the attention, a technique of inattention. If watching TV, going to the cinema to see Dogville or reading the Phenomenology of the Spirit or The Capital are existential patches, there is no difference between all these at the level that really matters. But maybe the existence will choose recreational activities that won’t require effort and consumption.

In the remaining hours we don’t have a need/satisfaction kind of structure.

The patch is not the satisfaction of a need. This is underlining the preeminent character of fragility over need; the economy of needs is thus secondary in relation to an analysis of the day-to-day life. In the same way, we could explain a certain resistance of the dissatisfaction to the treatment applied, its permanent regeneration and promise.

The patches are meant to rebuild a certain coherence, a certain surface or superficiality, which shouldn’t be taken pejoratively by all means. We are ready to consume single use products and (consequently) waste just to suppress the angst or, by its popular psychology name, depression. “Depression” – as a sign of the negative or medical connotation – is already a means to divert angst.

As such it tries to make bearable not the pressure but rather the depressurization that the voids of existence beget. The suppression of angst, getting rid of the unsettling guest that awaits at the door or has already entered the house.

The risk is that the patches hide forever this fragility, the immeasurable exposure to angst of the existence. The risk, that is the possibility that the patch

113

doar pentru a suprima angoasa ori, cu numele pe care i-l dæ psihologia popularæ, depresia. „Depresia“ – ca semn al medicalizærii sau al conotærii negative – reprezintæ deja un mod de a deturna angoasa. El fline de tentativa de-a face suportabilæ, poate nu atît presiunea, cît depresurizarea pe care o provoacæ golurile existenflei. Suprimarea angoasei, descotorosirea stîngace de oaspetele neliniøtitor care aøteaptæ la uøæ sau care va fi intrat între timp în casæ. Riscul este ca plasturii sæ ascundæ definitiv prin funcflionarea lor tocmai aceastæ fragilitate, tocmai incalculabila expunere angoasantæ a existenflei.

Riscul, adicæ posibilitatea ca plasturele sæ fie prea mic, strîmb pus, nici la locul lui, nici la timpul lui – øi atunci fragilitatea sæ se manifeste în toatæ… forfla ei, în forfla de fisurare øi de vidare a existenflei.

Plasturele este apoi o chestiune de securitate. Tehnici de securizare a existenflei poate în primul rînd în fafla ameninflærii pe care o provoacæ însæøi existenfla. Asta dacæ urmærim ambele indicaflii cuprinse în cuvîntul „plasture“: cea medicalæ, intervenflie superficialæ de prim ajutor, øi, mai nou, cea informaticæ (patch). Plasturele se aplicæ pentru a remedia o carenflæ de securitate sau pentru a proteja o zonæ de expunere la risc. Oricum ar fi, este o tehnicæ localæ de dezinfecflie sau de protecflie.

Un alt mod în care timpul (liber øi neliber) ameninflæ coerenfla istoriei individuale este o anumitæ formæ de suspendare sau stagnare, de moarte. Prin aceastæ imobilizare, timpul liber pune în pericol timpul însuøi, dinamica lui esenflialæ. Altfel spus, întreruperea activitæflii, timpul inactiv contestæ presupusa securitate a individului øi, o datæ cu ea, separaflia fermæ între libertate øi ocupaflie. E poate locul în care ar trebui sæ amintim expresii precum „a-øi trece timpul“, „a-øi petrece timpul“, „a-øi omorî timpul“, „a pierde timpul“. Urmînd indicafliile cuprinse în aceste expresii, am putea spune cæ unele dintre activitæflile neproductive sînt menite sæ restabileascæ trecerea timpului sau sæ îl anuleze în forma sa imobilæ. Pierderea timpului nu este doar semnul unei mustræri sau al unei remuøcæri provocate de nesupunerea la o poruncæ utilitaristæ, ci øi strategia de a consuma un timp gol, în surplus, care nu serveøte la nimic concret. Petrecerea timpului liber nu se rezumæ, dacæ e sæ speculæm resursele limbii române, doar la divertisment, ci trimite la faptul cæ omul îøi însofleøte oarecum propriul timp, îl petrece, aøa cum petreci pe cineva la cununie sau la plecarea pe ultimul drum. În aceastæ însoflire, timpul poate fi condus, aøadar, deopotrivæ la împlinirea sau la anularea lui.

be too small, badly put, not in place or not in time – and then the fragility manifests in all its... force, its force to crack and vacuum the existence.

The patch is also a security issue. A technique to make existence more secure against the menace that existence itself represents. That is if we follow both indications contained in the word ”patch”: the medical one, first aid superficial intervention, and, recently, the IT one, for fixing computer viruses. The patch is applied in order to amend a lack in security or to protect a risk exposure area.

Either way, it is a local technique of disinfection or protection.

Another way in which time (both free and non-free) threatens the coherence of the individual history is a certain form of suspension or stillness, of death.

Through such immobility, free time threatens the time itself, its essential dynamics. In other words, stopping an activity, the inactive time contests the assumed security of the individual and, alongside, the clear-cut separation between freedom and occupation. Maybe it is here that we should remind phrases such as “to waste time”, “to pass time”, “to kill time”, “to let time go by”. Following the indications of these phrases, we could say that some of the unproductive activities are meant to reestablish the passing of time or to annul its still form. Wasting time is not just the sign of remorse because a utilitarian imperative wasn’t obeyed, but also the strategy to consume an empty time, a surplus that serves no purpose.

I have nothing to do. Suspension of homo faber. Having nothing to do or, more accurately, having nothing better to do. A kind of generalization of non-value, of lack of interest for any value. To have nothing to do – can it be a modest echo to Bataille’s and Blanchot’s enigmatic negativité sans emploi?

The remaining hours are, in this sense, the time of existence revocation, of vocation dismembering.

It is not the trauma that troubles but the free unoccupied time, the lack of occupation. It is not the loss of an original paradise, not the mourning over life. And interesting things start happening only here. Who is the uninvited guest that we want to get rid of, how did it get to our door, how did it manage to come in, what happened with ethos and what ethic would be appropriate in such no exit situation? What if the trauma is the very exposure to the impossibility to give an answer to the question “why”? A question that no practice

N-am nimic de fæcut. Suspendarea lui homo faber. A nu avea nimic de fæcut sau, poate mai precis spus, a nu avea nimic (mai) bun de fæcut. Un fel de generalizare a nonvalorii, a lipsei de interes pentru orice valoare. A nu avea nimic de fæcut – sæ fie aceasta o rezonanflæ modestæ la enigmatica negativité sans emploi a lui Bataille øi Blanchot?

can avoid and that Nietzsche, misunderstood, called nihilism.

Starting from here another reading of the relation between recreational leisure time activities and productive activities with specific purposes is possible.

The utilitarianism that Adorno takes for an imperative induced through manipulation, can also be considered as an existential patch. Reducing the recreational activities to the utilitarian imperative represents the attempt to justify

Orele care ræmîn sînt, în acest sens, timpul revocærii existenflei, al destræmærii vocafliei.

the activity; or, in the end, to give an answer to the question “why?”. It is the way to answer the question about the meaning and less, or secondarily anyway, the rationalist machine of a blameworthy capitalism. In this respect, if we pay

Nici mæcar nu trauma pune probleme, ci timpul liber, neocupat, al lipsei de ocupaflie. Nu pierderea unui paradis al începuturilor, nu doliul vieflii. Or, lucrurile cu adeværat interesante de-abia de aici încep. Cine este oaspetele de care vrem sæ scæpæm, care vrem sæ ne (re)dea pace, cum de-a ajuns pînæ la uøæ, cum de-a ajuns sæ treacæ pragul, ce se va fi întîmplat cu ethosul øi ce eticæ poate fi potrivitæ de-acum pentru aceastæ situaflie færæ ieøire?

Dacæ nu cumva trauma este chiar expunerea la imposibilitatea de a ræspunde

114

a little attention to what happens with and in our daily life, the interest is not only the practical exit to pleasure but time passing. This is why, to talk about the remaining hours is the attempt to take into consideration the lack of consideration of existence’s time, its residual character. The residual character of free time, the fact that there is always something left, would probably deserve more in-depth approach in its double dimension: that there is still hope left to have leisure (a vacation, a date, an anniversary, etc.), so to recuperate, recycle and

+ (timpul liber) la întrebarea „de ce?“, întrebare pe care nici o practicæ nu o poate evita øi pe care Nietzsche, neînfleles, a numit-o nihilism.

De-aici pornind, este posibilæ o altæ desluøire a raportului dintre activitæflile recreative din timpul liber øi activitæflile productive care urmæresc obiective precise. De aceea, utilitarismul, pe care Adorno îl înflelege ca imperativ indus prin manipulare, poate fi considerat øi ca o tehnicæ de plasturare a existenflei.

Subsumarea activitæflilor de recreaflie faflæ de imperativul utilitarist reprezintæ tentativa de a justifica activitatea; sau, pînæ la urmæ, de a da un ræspuns la întrebarea „de ce?“. Este modul de a ræspunde la întrebarea privitoare la sens øi mai puflin, ori mæcar secundar, maøinæria raflionalistæ a unui capitalism blamabil. În aceastæ perspectivæ, dacæ e sæ fim o clipæ atenfli la ceea ce se întîmplæ cu øi în cotidianul nostru, interesul nu e atît sau nu e numai debuøeul practic al plæcerii, ci trecerea timpului. De aceea, a vorbi despre orele care ræmîn reprezintæ încercarea de a lua în considerare lipsa de consideraflie în care se fline timpul existenflei, caracterul sæu rezidual. Caracterul rezidual al timpului liber, faptul cæ ræmîne mereu ceva, ar merita poate sæ fie aprofundat în dubla sa dimensiune: cæ mai e o speranflæ de a petrece (un concediu, o întîlnire, o aniversare etc.), deci de a recupera, de a refolosi øi deci de a (ne) întrebuinfla; dar øi cæ mereu e ceva de aruncat, cæ sînt resturi netrebuincioase, cæ uneori noi înøine devenim, prin timpul nostru, reziduu… Timpul ca speranflæ de libertate, timpul ca deøeu… Încercarea de a releva un tip particular de timp sau de dispoziflie pe care l-am numit provizoriu orele care ræmîn este menitæ sæ resitueze termenii dezbaterii privind timpul liber. Motivaflia ei se gæseøte în faptul cæ nimic nu pare mai steril acum decît repetarea mimeticæ a acestei opoziflii care, tocmai sub presiunea unor reluæri nesfîrøite, a ajuns sæ fie prea simplæ øi previzibilæ pentru a mai putea contribui la înflelegerea de sine a prezentului. Pe de altæ parte, un asemenea tip de abordare ar putea contribui la dezvæluirea încærcæturii ideologice pe care o poartæ opoziflia în discuflie. În al treilea rînd, analizele care se întemeiazæ pe exigenflele øi judecæflile de valoare ale acestei opoziflii nu reuøesc sæ explice o serie de practici ale indivizilor sau societæflilor contemporane. Bunæoaræ, cum poate fi explicatæ nevoia acutæ de dispensare de sine? De ce eliberarea pare sæ presupunæ garantarea unui timp liber? Mai radical: de mine mæ eliberez în timpul liber sau cu mine mæ încarc în timpul liber, pentru a mæ descærca de alflii øi de alte lucruri? Pentru cæ, în definitiv, eliberarea nu se raporteazæ numai la munca stræinæ sau ca înstræinare de sine, ci inclusiv la sine. Cine (re)devine liber în timpul liber?

Cel ce devine liber este acelaøi cu cel care mai înainte nu era astfel? A cui este aceastæ libertate?

make use; but also that there is always something left to throw out, that there is waste, that we become ourselves residues through our time... Time as hope for freedom, time as waste...

The attempt to highlight a particular kind of time or mood that we, temporarily, called the remaining hours is meant to reposition the terms of the debate concerning free or leisure time. Its motivation is to be found in the fact that nothing seems more sterile now than the mimetic repetition of this opposition that, precisely under the pressure of endless reiterations, has become too simple and predictable to be able to make a contribution to the understanding of the present. On the other hand, such an approach could make a difference in the unveiling of the ideological load carried by the discussed opposition.

Thirdly, the analyses based on the requirements and the value judgments of this opposition are unable to explain a series of practices of the individuals or the contemporary societies. For instance, how can the acute need for self-liberation be explained? Why freedom seems to presuppose the guarantee of free time? More radically: is it me that I am freed of during free time or is it me that I am loaded with during free time, free to get away from the others and other things? Because, in the end, liberation is not in relation only to the outside work, alienating from the self, but also to the self. Who becomes free (again) during free time? Is the one who gets free the same with the one who wasn’t so before that? Whose is this freedom?

But to answer all these questions is no longer a writer’s task, nor a (pre)occupation for leisure. It becomes, unnoticeably maybe, another existential patch that, clumsily, we put on our fears and failures.

Translated by Izabella Badiu

A ræspunde însæ la toate aceste întrebæri nu mai este o sarcinæ scriitoriceascæ, nici o (pre)ocupare de timp liber, ci devine, pe nesimflite poate, un alt plasture existenflial pe care, cu gesturi neîndemînatice, îl aøezæm peste spaimele øi neîmplinirile noastre.

115

Carnavalul despotic Vintilæ Mihæilescu

Stau la fereastra camerei mele de la Hotel Bulgaria, în centrul Sofiei, øi îmi blestem zilele cæ nu am o cameræ video la mine. La picioarele mele, cît se poate vedea cu ochii, de-a lungul unuia dintre bulevardele principale ale capitalei Bulgariei, defileazæ un cortegiu neîntrerupt de maøini din gama Mercedes, BMW, Audi, VW, ba chiar un Rolls øi un Ferrari. Toatæ circulaflia este deviatæ pentru ca acest cortegiu sæ-øi urmeze curgerea lentæ. Baloane øi claxoane ca la nuntæ. Maøinile opresc în fafla porflii hotelului, în dreptul unui covor roøu, øi cupluri descind triumfætor din maøinile de lux, fac cu mîna øi sînt întîmpinate cu urale: „unu, doi, trei...“ strigæ mulflimea, iar cînd ajunge la doisprezece, izbucnesc strigæte din toate piepturile. Tocmai s-a oprit un truck uriaø, cum am væzut numai în filmele americane. Pe capota lui, niøte tineri în costume „haute couture“ danseazæ în ritmul inconfundabil, „à la Kusturica“, al unui taraf de fligani. Poliflia este prezentæ numai pentru a permite alaiului sæ se desfæøoare. Un tînær coborît dintr-un Mercedes decapotabil îi explicæ ceva unui poliflist, apucîndu-l øtrengæreøte de guøæ, iar „organul de ordine“ dæ înflelegætor din cap.

Petrecerea de-abia începe. Va dura toatæ noaptea, ca øi ieri øi, se pare, ca øi mîine. Este sfîrøitul anului øcolar øi cei din clasa a XII-a din Sofia serbeazæ sfîrøitul liceului.

Cînd i-am întrebat pe amicii mei bulgari ce-i cu aceastæ festivitate extravagantæ, mi-au explicat cæ a devenit deja un fel de tradiflie, pentru care pærinflii se pregætesc cu un an dinainte, cæutînd printre rude øi prieteni apropiafli cele mai fæloase maøini pentru a le „închiria“ cu ocazia acestei zile – øi fiecare neam face totul pentru ca odrasla sa sæ descindæ în fafla hotelului dintr-o maøinæ cît mai scumpæ. Toaletele costæ øi ele vreo douæ, trei salarii – øi am væzut una dintre cele mai fascinante parade de modæ, de la rochii lungi, cu trenæ, à la belle époque, pînæ la cele mai postmoderne învæluiri efemere de sîni øi coapse.

Nimeni nu a putut dormi în acea noapte în Hotel Bulgaria. Chalga – echivalentul bulgar al manelelor – a luat locul tarafului de fligani øi a ræsunat asurzitor pînæ la ziuæ. Eu cel puflin m-am consolat cu gîndul cæ am fæcut un mic teren antropologic...

– La voi nu se face la fel? – m-a întrebat, surprins, un coleg bulgar a doua zi dimineafla. Nu, nu chiar aøa, m-am gîndit eu. Dar, pe de altæ parte, „spiritul“ acestei petreceri poate fi regæsit în nenumærate alte ocazii. Ceea ce se întîmplæ la Vama Veche de cîfliva ani de zile încoace, de pildæ, nu este deloc stræin de „særbætoarea absolvirii“ din capitala Bulgariei. Un anumit aer de tranziflie pluteøte deasupra graniflelor.

THE DESPOTIC CARNIVAL Vintilæ Mihæilescu

I’m at the window of my room at Hotel Bulgaria, in central Sofia, and I’m cursing for not having a video camera with me. At my feet, as far as eye can see, along one of the main boulevards in the Bulgarian capital, a never-ending motorcade of Mercedes, BMW, Audi, VW, and even a Rolls and a Ferrari is parading. All the traffic was deviated so that the motorcade can crawl along.

Balloons and horns as for a wedding. The cars stop in front of the hotel, the red carpet is waiting and couples get off the luxury cars triumphantly, wave at the audience, and the crowd cries out: “one, two, three...”, at twelve everyone shouts from the top of their lungs. A huge truck just stopped, of the kind I’ve seen only in American movies. On the rear, young people dressed in haute couture suits dance on the unmistakable rhythm à la Kusturica of a gipsy band.

The police are present only to ensure the safe movement of the convoy.

A young man who just got off a convertible Mercedes explains something to a police officer taking him by the neck and the “order body” nods complacently.

The party is just starting. It will last all night long like yesterday and, apparently, just like tomorrow. It is the end of the academic year and the Sofia highschool graduates celebrate their graduation.

When I asked my Bulgarian friends why is this celebration so extravagant, they explained that it has become something of a tradition and that the parents prepare it a year in advance, looking for the most expensive car with friends or relatives in order to “rent” it for the day – and the whole family contributes at best to have their offspring get off the most expensive car possible. The outfits cost the equivalent of two or three monthly wages and I saw the most fascinating fashion shows from long dresses with a tail à la belle époque to the most postmodern and ephemeral veiling of breasts and hips.

No one could sleep that might at Hotel Bulgaria. Chalga – the Bulgarian equivalent for contemporary gipsy songs – replaced the authentic gipsy band and provided a deafening sound until dawn. I for one was consoled for having done some fieldwork in anthropology...

– Isn’t it the same in your country? – a Bulgarian colleague asked me much surprised the next morning. No, not really like that I said to myself. But, on the other hand, the “spirit” of this party is to be found in numerous occasions.

What has been happening in Vama Veche for a few years, for instance, is not totally different from the Bulgarian “graduation feast”. A wind of transition is floating over the borders.

VINTILÆ MIHÆILESCU (n. 1951) e profesor de antropologie la Departamentul de Sociologie al Universitæflii din Bucureøti. A obflinut doctoratul în psihologie la Universitatea din Bucureøti în 1993.

A fost profesor invitat la numeroase instituflii, printre care universitæflile din Provence, Lyon II, Montpellier (Franfla), Neuchâtel (Elveflia), Humboldt (Germania), Pécs (Ungaria), øi UQAM (Canada). De asemenea, este preøedinte al Societæflii Române de Antropologie Culturalæ øi secretar pe Europa de Est al Societæflii Europeniøtilor. Printre textele sale publicate recent se numæræ „Le monde enchanté de la culture populaire“, Ethnologies, vol. 21, 2, 1999; Fascinaflia diferenflei, Bucureøti, Paideia, 1999; Socio hai-hui. O altæ sociologie a tranzifliei, Bucureøti, Paideia, 2000.

116

VINTILÆ MIHÆILESCU (born 1951) is Professor of Anthropology at the Department of Sociology, Bucharest University, Romania. He received his PhD in psychology from the University of Bucharest in 1993. He is a Visiting Professor at a number of institutions, including the universities of Provence, Lyon II, Montpellier (France), Neuchâtel (Suisse), Humboldt (Germany), Pécs (Hungary), and UQAM (Canada). He acts as the President of the Romanian Society of Cultural Anthropology and as the Secretary for Eastern Europe of the Société des Européanistes. His most recent publications include „Le monde enchanté de la culture populaire“, Ethnologies, vol. 21, 2, 1999; The Fascination of Difference (in Romanian), Bucharest, Paideia, 1999; and Another Sociology of Transition (in Romanian), Bucharest, Paideia, 2000.

+ (timpul liber) 1. Time is money: timpul liber interesat Intrarea în marea familie a „societæflilor de consum“ nu avea cum sæ nu afecteze øi petrecerea, særbætoarea øi, mai larg, „timpul liber“ al nou-veniflilor.

Despre acest loisir consumerist øtim deja o mulflime de lucruri. Sæ-l urmæm, de pildæ, pe Baudrillard (1970) øi lectura sa tipic francezæ.

Ca mulfli alflii înaintea lui øi alæturi de el, Baudrillard începe prin a decreta „drama loisir-ului“ ca fiind „imposibilitatea de a pierde timpul“. Lipsifli de profunzime, dar nu øi de intuiflie, între prieteni de cîrciumæ ne zicem øi noi, asertiv, cæ singurul mod de a cîøtiga timpul este acela de a-l pierde. Lucru imposibil însæ, de fapt, ne asiguræ Baudrillard. Timpul liber al celor din „societæflile de consum“ are doar aparenfla aceasta, este doar ambalat ca „libertate“: aceea de a nu munci, loisir-ul definindu-se doar negativ, ca „absenflæ a timpului de muncæ“. În fapt, timpul liber se bazeazæ pe „o moralæ colectivæ de maximizare a trebuinflelor øi satisfacfliilor, care reflectæ punct cu punct în sfera privatæ øi «liberæ» principiul maximizærii producfliei forflelor productive din sfera «social滓. Cît mai multæ liniøte sau dans, cît mai mult bronzat sau scældat, cît mai mult timp cu familia sau cu amanta etc., totul într-o cursæ compulsivæ øi recuperatorie, simetricæ punct cu punct constrîngerilor din timpul productiv. „«Libertate» de o parte, constrîngere de alta: de fapt, structura este aceeaøi. Acest fapt al diviziunii funcflionale între aceste douæ mari modalitæfli ale timpului este ceea ce face sistem øi face din loisir ideologia însæøi a muncii alienate.“ Desigur, existæ ceva în plus în acest timp liber de constrîngerile productive.

El produce la rîndul sæu ceva: „economic improductiv, acest timp este cel al unei produceri de valoare – valoare de distincflie, valoare de statut, valoare de prestigiu. A nu face nimic (sau a nu face nimic productiv) este din acest punct de vedere o activitate specificæ. [...] De fapt, timpul nu este «liber», el este cheltuit, øi anume nu în puræ pierdere, de vreme ce este momentul, pentru individ, al unei produceri de statut. [...] Loisir-ul nu este deci în aøa mare mæsuræ o funcflie de juisare a timpului liber, de satisfacflie øi de repaus funcflional. Definiflia sa este aceea a unei consumæri de timp improductiv“.

Din altæ perspectivæ, am putea rezuma spunînd cæ, în timpul sæu liber, individul acestor societæfli are nu numai dreptul, ci øi obligaflia de a-øi urmæri øi satisface interesele sale proprii øi profunde, „private“, eliberate de constrîngerile vieflii sale „publice“. Øi societatea face totul pentru a „elibera“ cît mai mult timp pentru membrii sæi: o reclamæ de la noi ne convinge, de pildæ, cît timp liber putem cîøtiga folosind maøina de spælat cutare. Timp de care ne putem bucura apoi, eventual, uitîndu-ne în liniøte la televizor la reclama pentru o altæ maøinæ de spælat – cæci tot societatea ne convinge cæ avem tot interesul sæ ne uitæm la televizor în timpul nostru liber. Sau, de ce nu, pentru a ne investi, liber, în viafla publicæ, dacæ sîntem sincer øi profund interesafli în aceasta...

1. Time is money: free time with an interest Entering the large family of the “consumer societies” was bound to affect the party, the celebration, and, in a wider sense, the “spare time” of the new comers. About such consumerist leisure we know a lot already. Let us first follow the typical French interpretation by Baudrillard (1970).

As many others before him and along with him, Baudrillard starts by decreeing that the “drama of leisure” is the “impossibility to waste time”. Lacking depth, but not intuition, we, pub mates, also say to each other that the only way to gain time is by wasting it. Impossible fact, however, according to Baudrillard.

The free time in the “consumer societies” is only apparently so, it is packaged as “freedom”: that of not working, leisure being defined only via negativa as “absence of work time”. In fact, free time is based on “a collective moral of maximization of needs and satisfactions that reflect exactly in the private and ’free’ sphere the principle of production maximization and productive force maximization in the ’social’ sphere”. More calm or dancing, more tanned or swimming, more time with the family or the mistress, etc., everything in a compulsive race to recuperate symmetrically the constrains of the productive time. “ ’Freedom’ on one hand, constrain on the other: in fact, the structure is the same. The functional division between the two main categories of time is what makes a system and turns leisure into the very ideology of the alienated work.”

Of course, there is more to it than just time freed of the productive constrains.

It produces something in its turn: “economically unproductive, this time is that of a value production – distinction value, status values, prestige value. To do nothing (or not to do anything productive) is a specific activity from this viewpoint. [...] In fact, time isn’t ’free’, it is not spent and not lost, since for the individual it is the moment of a status production [...] Leisure is not so much a jouissance function of free time, of satisfaction and functional rest. Its definition is that of unproductive time consumption.”

From a different perspective, we could summarize by saying that, in his spare time, the individual of such societies has not only the right but also the obligation to pursue and satisfy his own deep ”private” interests freed of the constrains of his “public” life. And the society does everything to “free” as much time as possible for its members: an ad tries to convince us, for example, of how much more free time we can enjoy if we buy a certain washing machine.

A time that we can enjoy then watching on TV the ad for another washing machine – because the society convinces us also that we must have an interest in watching TV in our spare time. Or, why not, to invest ourselves, freely, in public life if we are honestly and deeply interested in this...

2. Passions and interests The interest, individual because it is socially built, is not such a petty thing, as it might seem to many of us. Albert Hirschman wrote an entire book (1977)

2. Pasiunile øi interesele Interesul acesta, individual întrucît construit social, nu este însæ un lucru atît de meschin pe cît ar putea pærea el multora dintre noi. Albert Hirschman a scris o carte întreagæ (1977) pentru a ne convinge de contrariul. Ea porneøte, dupæ cum declaræ autorul, de la urmætoarea reflecflie a lui Montesquieu: „Øi este un noroc pentru oameni sæ se afle în situaflia ca, în vreme ce pasiunile îi îndeamnæ sæ fie ræi, ei sæ aibæ totuøi interesul de a nu fi astfel“. „Cîfliva ani mai tîrziu“ – mai spune Hirschman –, „am descoperit ideea înruditæ, dar mai «instituflionalizatæ», din Inquiry into the Principles of Political Economy a lui Sir James Steuart, potrivit cæreia «complicatul sistem al eco-

to convince us of the contrary. It starts, according to the author, from Montesquieu’s following reflection: “And it is a luck for people to be in a situation that, while the passions drive them to be bad, they have the interest however of not being so.” “A few years later“ – Hirschman also says –, “I discovered the kindred idea but somewhat more ’institutionalized’, in Inquiry into the Principles of Political Economy by Sir James Steuart, according to whom ’the complex system of modern economy’ (that is to say interests) was necessarily the ’best rein ever invented for the despotism madness’.” In other words, by the end of the 16th century, the European thinkers start introducing a new category of the human behavior, interests, situating it somewhere between passion and

117

nomiei moderne» (adicæ interesele) era în mod necesar «cel mai bun frîu inventat vreodatæ împotriva nebuniei despotismului».“ Altfel spus, pe la sfîrøitul secolului al XVI-lea, gînditorii europeni încep sæ introducæ o nouæ categorie a comportamentului uman, interesele, plasînd-o undeva între pasiuni øi rafliune, „cele douæ categorii care dominaseræ, începînd cu Platon, analiza comportamentului uman. [...] O datæ ce pasiunea a fost consideratæ distructivæ, iar rafliunea lipsitæ de eficienflæ, punctul de vedere potrivit cæruia comportamentul uman putea fi descris într-o manieræ exhaustivæ prin apelul la una dintre cele douæ categorii devenea echivalentul unei viziuni extrem de sumbre asupra viitorului umanitæflii. Inserarea interesului între cele douæ categorii tradiflionale ale motivafliei umane a fæcut posibilæ renaøterea speranflei“. Cu timpul, ea a cæpætat øi un nume: capitalism.

Altfel spus, înainte de a se afla în centrul economiei capitaliste, interesul a început prin a fi o subtilæ domesticire a pasiunilor în folosul societæflii. În prefafla sa la cartea lui Hirschman, Amartya Sen oferæ o parabolæ læmuritoare în acest sens: „Pentru a folosi o analogie (de tip hollywoodian), sæ ne imaginæm cæ sîntem urmærifli de o bandæ de fanatici ucigaøi, cærora le displace un aspect al persoanei noastre – culoarea pielii, forma nasului, religia sau orice altceva.

Urmærifli de ei, le aruncæm o sumæ de bani, rezultatul fiind cæ fiecare dintre ei se repede încercînd sæ adune cît mai multe bancnote pe cont propriu. O datæ scæpafli, ne mulflumim sæ reflectæm la ce noroc am avut cæ indivizii au fost mînafli de nevinovata poftæ de cîøtig“. Interesul – pentru bani în acest caz – este, în principiu, mult mai paønic decît sîngeroasele pasiuni umane.

Analogia lui Sen poate fi însæ completatæ în felul urmætor: imaginafli-væ cæ banda de fanatici ucigaøi care væ urmæreøte este un grup de vînætori de capete din Amazonia; nu v-aø recomanda în acest caz sæ væ risipifli banii pe ei, cæci aceøti oameni s-ar putea sæ fie atît de „primitivi“ încît sæ nu-øi cunoascæ propriul interes øi sæ væ fugæreascæ în continuare...

Categoria motivaflionalæ a interesului este o invenflie genialæ. Ea are ceva din caracterul banului, fiind faflæ de motivaflia umanæ ceea ce moneda este faflæ de schimb: orice imbold comportamental poate fi convertit øi „mæsurat“ în interes – sau cel puflin aceasta este convingerea dominantæ. Interiorizatæ øi instituflionalizatæ, aceastæ convingere a dus la o naturalizare a interesului, considerat de acum a fline direct de „natura umanæ“. Garry Becker, faimosul economist, spera, de pildæ, sæ poatæ întemeia dorinflele øi preferinflele umane pe o origine geneticæ, oferind astfel o bazæ mai solidæ calculului economic al intereselor (Berthoud, 1994). Nu este astfel de mirare cæ, atunci cînd afirmæ cæ orice teorie socialæ temeinicæ trebuie sæ porneascæ de la postularea unei „engine of action“, Coleman (1988) nu gæseøte altæ soluflie mai bunæ decît interesul individual. Iar în aceastæ privinflæ puflini ar fi cei care l-ar contrazice în zilele noastre. De asemenea, nu este de mirare cæ majoritatea gînditorilor sociali au încercat øi încearcæ în moduri care mai de care mai ingenioase sæ reducæ „altruismul“ øi alte acte „gratuite“ la forme indirecte sau derivate de interes. De fapt, gîndirea existenflei umane sub specia interesului este (sau tinde sæ fie) o clasificare færæ rest: a vorbi în acest caz de comportamente dezinteresate este lipsit de sens, cæci nu este decît o modalitate subversivæ de a nega valabilitatea acestui principiu al interesului. Paradigma interesului nu acceptæ concurenflæ. În cel mai bun caz poate accepta, cu falsæ modestie, cæ nu poate explica chiar toate cele omeneøti, dar cæ, deocamdatæ cel puflin, o face mult mai bine decît orice altæ teorie concurentæ.

Indiferent însæ de avatarurile teoriei øi practicii intereselor, un lucru este cert: soarta a ceea ce numim, generic, capitalism este în continuare legatæ or-

118

reason, “the two categories that had dominated, starting with Plato, the analysis of human behavior. [...] Once the passion is considered destructive and reason lacking efficiency, the viewpoint according which the human behavior could be described entirely with these two categories became the equivalent of a very dark vision of the future. The insertion of interest between the two traditional categories of human motivation made possible the rebirth of hope.”

In time, it was also given a name: capitalism.

In other terms, before it became the center of the capitalist economy, interest had begun by being a subtle domestication of passions for the use of society.

In his preface to Hirschman’s book, Amartya Sen gives an enlightening parable: “Using a (Hollywood like) analogy, let us imagine that we are followed by a gang of killer fanatics who dislike one aspect of our personality – the color of our skin, the shape of our nose, the religion or anything else. Followed by them, we throw them a sum of money and the result is that each one tries to grab as many banknotes as he can on his own. Once we are free we just think of how lucky we were that the individuals were driven by the innocent desire to gain.”

Interest – for money in this case – is, in principle, much more peaceful than the bloody human passions.

Sen’s analogy can be further extended: imagine that the gang of killer fanatics that is following you is a group of head hunters from the Amazon; I wouldn’t recommend to waste your money on them in this case because these people might be so “primitive” that they didn’t know their own interest and keep on chasing you...

The motivational category of interest is a genius invention. It has something of the money’s features, as it is to human motivation what money is to exchange: any behavioral impulse can be converted and “measured” in interest – or at least this is the dominant conviction. Interiorized and institutionalized, this conviction led to a naturalization of the interest, considered by now as pertaining to “human nature”. Garry Becker, the famous economist, had hopes to be able to ground the human desires and preferences on a genetic origin, thus offering a more solid foundation to the economic calculus of interests (Berthoud, 1994).

No wonder then that, when he asserts that any firm social theory has to start from the postulation of an „engine of action”, Coleman (1988) he finds no better solution than the individual interest. And in this respect, few could contradict him nowadays. Also, there is no wonder that most of the social thinkers have attempted and still do in the most ingenious ways to reduce “altruism” and other “gratuitous” actions to some indirect or derivate forms of interest.

In fact, thinking the human existence in the light of interest is (or tends to be) a strict categorization: to speak in this case about dis-interested behaviors is meaningless, because it would be nothing but a subversive means to deny the validity of the interest principle. The interest paradigm doesn’t accept competition. At best, it can accept, with false modesty, that it cannot explain all that is human but that, at least for now, it does it better than any other rival theory.

Regardless of the avatars of interest practice and theory, one thing is certain: the faith of what we call generically capitalism is still organically connected to the central position of this specific “motivation”, painfully constructed, used and abused, but always alive, that is individual interest.

In this case, free time in capitalism cannot be anything else but time with an interest. A time of freed interests we might say but under no circumstances a dis-interested time.

+ (timpul liber) ganic de centralitatea acestei „motivaflii“ specifice, construite cu trudæ, uzatæ øi abuzatæ, dar mereu vie, care se cheamæ interesul individual. În acest caz, timpul liber în capitalism nu poate fi nici el altceva decît un timp interesat. Un timp al intereselor eliberate, s-ar zice, dar în nici un caz un timp dez-interesat.

3. Time is power: passionate free time However, the members of the (let’s call it generically capitalist) society have to know their interests. The institutions have to function in such a way that they produce a most intense and complete socialization of the “general human” interests. But what happens when this is not accomplished or not enough?

When, in a “transition” society such as ours, the system of interests barely starts

3. Time is power: timpul liber pasionat Pentru aceasta, membrii societæflii (sæ-i spunem, generic, capitaliste) trebuie sæ-øi cunoascæ însæ interesele. Institufliile trebuie sæ funcflioneze de aøa naturæ încît sæ producæ o cît mai intensæ øi completæ socializare a intereselor „general umane“. Ce se întîmplæ însæ cînd acest deziderat nu este îndeplinit, sau nu în suficientæ mæsuræ? Cînd, într-o societate „în tranziflie“, ca a noastræ, sistemul intereselor de-abia începe sæ se configureze, cînd socializarea capitalistæ este incompletæ, iar comportamentele corespunzætoare sînt mai mult un als ob?

O ipotezæ simplæ ar fi aceea cæ, necunoscîndu-øi încæ suficient „interesele“, oamenii vor „regresa“ (din perspectiva capitalismului matur) la starea problematicæ în care sînt mînafli mai mult de „pasiuni“. Sæ dezvoltæm puflin aceastæ ipotezæ.

Din perspectiva orientærii lor sociale, pasiunile ar putea fi grupate în douæ mari categorii: pasiuni „orizontale“, care unesc – simpatetice – øi pasiuni „verticale“, care diferenfliazæ – ierarhice; Eros øi Putere, ca sæ spunem aøa.

Acestea însæ nu pot exista „ca atare“, nu mai au semnificaflia dintr-un ritual primitiv sau un potlach. Træite øi performate într-o societate care se vrea – øi este deja în bunæ mæsuræ – o societate de consum, aceste pasiuni vor fi øi ele pasiuni de consum. Ele se cer consumate public, sincretic, în re-prezentæri ale semnelor dominærii øi sexului. Este, dupæ toate aparenflele, cazul celebrærilor de absolvire ale elevilor sofiofli, despre care am vorbit la început.

Aceastæ ræbufnire exuberantæ a pasiunilor în „timpul liber“ al tinerilor are o interesantæ dimensiune carnavalescæ øi subversivæ. Ea se înscrie într-un fel de timp alternativ øi inversat în raport cu cel al Ordinii instituite – pe care, pe de altæ parte, o mimeazæ. Semnele autoritæflii (polifliøtii, de pildæ, în exemplul de mai sus) sînt contestate sau puse între paranteze pentru a fi pus în scenæ triumful efemer al unei re-produceri pasionale a lumii intereselor bine temperate a establishment-ului. Spre deosebire însæ de un adeværat carnaval, acesta nu are timpul øi spafliul sæu delimitate, dupæ øi dincolo de care se revine la ordinea instituitæ, ci este un fel de carnaval de fiecare zi – sau, mai degrabæ, din orice zi.

Esenflial este faptul cæ acest timp liber nu este organizat în filiera interesului individual. Pe de-o parte, el trebuie sæ fie un timp colectiv, cæci are nevoie de spectacol øi de imagine publicæ; este aproape incompatibil cu a-fli bronza propriul corp, pe øezlongul personal, sorbind din ræcoritoarea ta preferatæ. Colectiv nu înseamnæ însæ øi comun, cæci acest tip de loisir-spectacol este organizat, de regulæ, împotriva cuiva sau într-o indiferenflæ ostentativæ faflæ de cineva – acel significant other al ordinii instituite. „Despotismul“ pasional este o componentæ aproape definitorie a acestui mod de petrecere a timpului liber. Pe de altæ parte, nu este o „eliberare“ a interesului, cæci nu se defineøte ca o negare a muncii productive, ca timp de nemuncæ. Complementar, acest timp, chiar dacæ este øi el unul al producerii de valoare, de semne de distincflie, nu produce însæ o valoare care se defineøte pe piafla muncii, care sæ fie cotatæ la bursa vieflii productive, ci doar în ræspær cu aceasta, mimînd-o øi refuzînd-o în acelaøi timp. Pe scurt,

to configure, when capitalist socialization is incomplete and the corresponding behaviors are rather als ob?

A simple hypothesis would be that, not knowing their “interests” well enough, people would “regress” (from the mature capitalist viewpoint) to the problematic state wherein they are driven more by “passions”. Let us develop this hypothesis.

From the perspective of their social orientation, passions fall into two main categories: “horizontal” passions, which unite – sympathetic –, and “vertical” passions, which differentiate – hierarchic; in other words, Eros and Power, so to speak. But they cannot exist “as such”, they don’t have the meaning of a primitive ritual or a potlatch. Lived and performed in a society that wants to be – and at some extend it is already – a consumer society, these passions will also be consumer passions. They ask to be consumed publicly, in syncretism, in representations of the domination and sex signs. It is the case, apparently, with the graduation celebrations of the Sofia students that I’ve been talking about in the beginning.

This exuberant burst of passions in the teenagers’ “free time” has an interesting carnival and subversive dimension. It is inscribed in a kind of alternative time and reversed to the time of established Order – which, on the other hand, they are miming. The signs of authority (the policemen in my example) are contested or eluded in order to stage the ephemeral triumph of a passionate reproduction of the world with the well-tempered passion of establishment.

Unlike a real carnival, this one doesn’t have its own delimitated time and space, before and after which everything comes back to the established order, but it is a sort of day-to-day carnival, or rather an any day carnival.

It is essential that this free time not be organized in the area of individual interest. On one hand, it has to be a collective time, because it needs show and public image; it is almost incompatible with tanning your body in your personal deckchair, drinking your favorite soda. Collective doesn’t mean common however, because this type of leisure-show is organized, usually, against someone or in ostentatious indifference against someone – that significant other of establishment order. Passionate “despotism” is an almost defining component of this way to spend free time. Besides, there is no “liberation” of the interest because there is no denial of the productive work, no time of non-work.

Complementarily, this time, even if a value and distinction production time itself, doesn’t produce however a value to be defined on the market, that would enter the productive life stock exchange, but only against it, mimicking and refusing it in the same time. Briefly, despite the numerous surface resemblances with “consumerist” free time, this “transition” free time seems to be differently motivated, positioned on a different level, in a kind of pre- or semicapitalism: the relation to interest is not a central one in this case.

4. Television, the magic box of the despotic carnival Children aged 6 to 14 watch TV an average of 2,5 hours per day – informs a Gallup Romania and Metro Media Transylvania survey. Other poll data could give the same kind of precise information about the number of hours spent by

119

în ciuda numeroaselor asemænæri de suprafaflæ cu timpul liber „consumerist“, acesta pare sæ fie motivat diferit, sæ se plaseze pur øi simplu în alt registru, într-un soi de pre- sau semicapitalism: relaflia cu interesul nu este în acest caz una centralæ.

adults in front of the TV set, which are their favorite broadcasts, etc. But even without such statistics, we all know that television is the most widespread media of “free time”. What is its offer?

Televisions (and not only the commercial ones!) function according to a market law of maximum profit making wherein the magic word is rating. They manage

4. Televiziunea, cutia magicæ a carnavalului despotic Copiii între 6 øi 14 ani se uitæ în medie 2,5 ore pe zi la televizor – ne informeazæ un sondaj Gallup România øi Metro Media Transilvania. Alte date de sondaj ar putea sæ ne informeze cu aceeaøi precizie despre numærul de ore pe care îl petrec adulflii în fafla televizoarelor, care sînt emisiunile lor preferate etc. Dar chiar øi færæ aceste statistici, øtim cu toflii cæ televiziunea este cea mai ræspînditæ formæ de „timp liber“. Ce ne oferæ ea?

Televiziunile (øi nu doar cele comerciale!) funcflioneazæ dupæ o lege de piaflæ a maximizærii profitului, în care rating-ul este cuvîntul magic. Ele reuøesc acest lucru vînzînd ceea ce se cumpæræ – altæ formulæ magicæ dragæ producætorilor. Instinctiv sau mai elaborat, ele au intuit cæ materia primæ care poate fi exploatatæ øi transformatæ cel mai bine în profit comercial o constituie aceastæ exuberanflæ a pasiunilor, øi nu interesele. Iar micul ecran oferæ mijlocul ideal de consum public al semnelor acestor pasiuni, punînd în scenæ spectacole de Eros & Putere reduse la simbolurile lor elementare, uøor de vîndut, uøor de cumpærat. Televiziunile marketizeazæ astfel cu dibæcie capitalistæ o „resursæ“ pre- sau semicapitalistæ, valorizînd-o øi reproducînd-o astfel. Interesul lor. Doar cæ spectatorilor nu le mai ræmîne atunci decît sæ-øi macine pasiunile øi sæ-øi lase baltæ toate interesele...

Parafrazînd o formulæ a lui Alesander Kiossev, am putea vorbi în acest caz de un (auto)colonialism al pasiunilor.

it by selling what is bought – another magic formula dear to the producers.

Instinctively or in a more elaborate way, they intuited that the raw material to be best exploited and transformed for commercial profit is this exuberance of passions and not the interests. The TV screen offers the ideal medium for public consumption of the signs of the these passions as they stage shows of Eros & Power reduced to their elementary symbols, easy to sell, easy to buy.

The televisions astutely make good capitalist marketing for a pre- or semi-capitalist “resource”, valuing and reproducing it. Their interest. But the viewers only have left to stir their passions and leave aside all their interests...

Paraphrasing one of Alesander Kiossev’s formulas, we could speak in this case of an (auto)colonialism of passions.

Translated by Izabella Badiu

Bibliographical references: BAUDRILLARD, J. (1970), La société de consommation, Editions Denoël.

BERTHOUD, G. (1994), “L’économie: un ordre généralisé? Les ambitions d’un prix Nobel”, in M.A.U.S.S., 3, pp. 42–59.

COLEMAN, J. S. (1988), “Social Capital in the Creation of Human Capital”, in American Journal of Sociology, Vol. 94, Supplement, pp. 95–120.

Referinfle bibliografice:

HIRSCHMAN, A. O. (1977), The Passions and the Interests. Political Arguments

BAUDRILLARD, J. (1970), La société de consommation, Editions Denoël.

for Capitalism before its Triumph, Princeton University Press.

BERTHOUD, G. (1994), „L’économie: un ordre généralisé? Les ambitions d’un prix Nobel“, in M.A.U.S.S., 3, pp. 42–59.

COLEMAN, J. S. (1988), „Social Capital in the Creation of Human Capital“, in American Journal of Sociology, Vol. 94, Supplement, pp. 95–120.

HIRSCHMAN, A. O. (1977), The Passions and the Interests. Political Arguments for Capitalism before its Triumph, Princeton University Press.

120

+ (timpul liber)

Timp bogat, timp særac Andor Horváth

Putem vorbi de timp liber prin raportare la doi termeni. Primul e „muncæ“ – activitate lucrativæ. Timpul care nu e afectat acestei activitæfli e timp liber.

Aceastæ delimitare indicæ numærul de ore care nu sînt cuprinse într-o activitate dedicatæ muncii, færæ a indica totuøi defel modul de utilizare a acestui timp.

Cel de-al doilea termen este „culturæ“. Timpul liber, în sine vid, trebuie umplut cu ceva, or, acest ceva este cultura, înfleleasæ aici, în sensul cel mai larg, ca totalitate a îndeletnicirilor în care timpul e utilizat în alte scopuri decît munca: viafla religioasæ, lectura, sportul, hobbyurile etc. Spre deosebire de cantitate, în aceastæ relaflie este determinantæ calitatea, conflinutul propriu-zis al orelor cuprinse în nofliunea de timp liber.

Privit în primul sens, timpul liber e puternic restructurat øi redistribuit în România postcomunistæ. Pentru largi categorii ale populafliei, tendinfla dominantæ este reducerea masivæ, pîna la eliminarea completæ, a timpului liber.

Sînt vizate aici în special douæ segmente sociale: pe de o parte, cei care valorificæ astfel la maximum øansa lor realæ de acumulare rapidæ, iar, pe de altæ parte, cei care nu-øi pot asigura subzistenfla decît prin înmulflirea orelor de muncæ. Aceastæ polarizare reflectæ modificarea radicalæ, în condifliile economiei de piaflæ, a ponderii „capitalului individual“ investit în activitatea lucrativæ: calificare, poziflie socialæ, calitæfli personale etc.

La un pol se aflæ cei, nu foarte mulfli, numifli de sociologi „toxicomani ai muncii“: persoane care, de dimineafla pînæ seara, nu-øi pæræsesc o clipæ locul de muncæ deoarece se cred, sau poate chiar sînt, indispensabili în funcflia pe care o deflin, în exercitarea unor atribuflii ce le procuræ satisfacflii imediate øi semnificative. Pentru ei, nofliunea de timp liber s-a depreciat considerabil, ei îl percep ca un nivel inferior al existenflei, caracterizat prin intensitatea redusæ a træirilor, un nivel faflæ de care pot simfli nostalgie, færæ a avea însæ nici voinfla, nici dorinfla de a-l recîøtiga. Ei sînt cei care au concediat definitiv timpul liber.

La polul celælalt se aflæ cei, foarte mulfli, pentru care ziua de muncæ înseamnæ nu opt, ci douæsprezece ore, nu o slujbæ, ci douæ, iar asta nu fiindcæ ar fi robii „befliei muncii“, ci din simplul motiv cæ altfel nu-øi pot întrefline familia. Dotafli cu un „capital individual“ modest, ei sînt obligafli sæ accepte pentru munca prestatæ salarii conforme cu valorile bursei de muncæ, valori stabilite nu atît în funcflie de calificarea lor, cît în funcflie de oferta pieflei muncii. Dislocafli sau disponibilizafli în urma restructurærilor care au transformat peisajul economic al flærii, ei sînt, chiar dacæ nu victimele în sens strict, oricum perdanflii tranzifliei. Timpul liber a devenit pentru ei o amintire sau o speranflæ de viitor.

RICH TIME, POOR TIME Andor Horváth We can speak of free time relating it to two terms. The first one is work, lucrative activity. The time spent for other purposes is spare time. This delimitation shows the number of hours that are not spent for work activities but doesn’t give any hint about the usage that is made of them.

The second term is culture. Free time, void as such, has to be filled with something and this something is culture understood here in the largest sense as the sum of activities to spend time in purposes other than work: religion, reading, sport, hobby, etc. In this second kind of relation it is no longer quantity but quality that is determined, the content of the hours that make leisure time.

As seen in the first meaning, free time is strongly restructured and redistributed in post-communist Romania. For large categories of population the dominant trend is the massive reduction, going as far as total elimination, of free time. Two social segments are especially concerned: on one hand, those who take maximum profit of their real chance to rapidly accumulate, and on the other hand, those who cannot provide for their own subsistence unless they extend their work hours. This polarization reflects the radical change, in a marketplace economy, of the “individual capital” that is invested in the lucrative activities: qualification, social status, personal qualities etc.

At one end there are those, not very numerous, that sociologists call “workaholics”: people who, from dawn to dusk, don’t leave their job for one second because they think or maybe they really are indispensable in the position they have, carrying out attributions that offer them immediate and significant satisfactions. For them the notion of free time has considerably depreciated as they perceive it as an inferior level of existence because of the low intensity of emotions that cannot bring about nostalgia and that cannot make a person want to get it back. They are the ones who completely dismissed free time.

At the other end, there are those, very numerous, for whom the work day doesn’t mean eight but twelve hours, not one job but two and not because they are “workaholic” slaves but simply because they cannot support their families otherwise. Having a modest “individual capital”, they have to accept for their work wages according to the work market and not according to their qualification. Displaced or fired as a consequence of the reforms that modified the economic environment of the country, they are, if not strictly the victims, in any case the losers of transition. Free time has become for them a memory or a hope for the future.

Fenomenul indicat aici tinde sæ cunoascæ o expansiune continuæ în viitor.

Ambele categorii de mai sus vor spori ca numær. Cea din urmæ într-un ritm mai rapid, deoarece mai sînt de aøteptat restructuræri, precum øi modificæri

The phenomenon I’ve tried to sketch tends to constantly expand in the future.

ANDOR HORVÁTH este conferenfliar universitar de literaturæ comparatæ la UBB Cluj.

ANDOR HORVÁTH is lecturer in Comparative Literature at “Babeø-Bolyai” University, Cluj.

Both evoked categories will increase in number. The latter at a faster rate because more restructurings are to be expected as well as changes in the rural

121

în structura ruralæ a populafliei, în urma cærora va creøte numærul celor disponibili pe piafla muncii, iar prima într-un ritm mult mai lent, creøterea pærflii superioare a clasei de mijloc lovindu-se de niøte limite obiective. Acest proces va duce în continuare la adîncirea discrepanflelor dintre cei cu cîøtiguri mari øi cei situafli la nivelurile inferioare pe scara veniturilor, dar asta e deja tema unei alte dezbateri. O serie de alte consecinfle sînt însæ legate direct de modificarea structurii timpului liber în cazul acestor categorii, fie cæ ne referim la evoluflia institufliei mariajului øi la urmærile asupra indicilor demografici, fie cæ avem în vedere aspecte ale sænætæflii publice, de la alimentaflie pînæ la consumul de medicamente etc.

Nu pot fi ignorate totodatæ nici implicafliile socio-politice ale fenomenului.

Orice om care munceøte se înscrie într-o dublæ poziflionare. Prin profesia pe care o exercitæ, el participæ la un praxis legat de lumea obiectualæ øi de tehnicile prin care omul îi creeazæ sau îi asiguræ acesteia o funcflionalitate.

Diversificarea øi specializarea acestor tehnici în lumea postmodernæ sporesc în mod considerabil monotonia øi rutina multora dintre profesii sau meserii (în sfera serviciilor, bunæoaræ, aflate în extindere progresivæ la noi). Or, dacæ admitem cæ personalitatea umanæ se aflæ într-o interacfliune dinamicæ, inclusiv prin mijlocirea muncii, cu lumea înconjurætoare, efectele limitative, reductive ale unei asemenea relaflii ni se vor pærea evidente. Modelul aøanumitului „om nou“, denunflat pe bunæ dreptate ca obiectiv nefast al regimului comunist, se poate realiza øi prin reducerea benevolæ a omului la nivelul unei libertæfli færæ un orizont propriu.

Dar omul care munceøte se mai aflæ în relaflie øi cu ceilalfli, fie în cadrul unor norme juridice obligatorii, fie în virtutea unor legi nescrise de ierarhie, de colegialitate, de prietenie. Chiar øi færæ a consulta analize tematice sau investigaflii de teren, se poate observa la noi obiceiul multor patroni de a angaja salariafli færæ forme legale øi în condiflii deosebit de dure, care impun prestarea unui numær maxim de ore de muncæ retribuite la cote minime de salarizare. Dincolo de neregulile de ordin fiscal sau de altæ naturæ, asemenea cazuri pun în evidenflæ statutul deseori precar al salariaflilor – mai ales tineri – care se væd obligafli sæ accepte, færæ o negociere realæ øi o înflelegere echitabilæ, condifliile ce li se propun. Pot fi evocate øi alte cazuri: toate indicæ funcflionarea defectuoasæ a protejærii angajaflilor în privinfla programului de lucru, a condifliilor de muncæ, a drepturilor salariale etc. Aceste abuzuri afecteazæ nu numai timpul liber de care dispune un numær însemnat de salariafli, dar øi integritatea persoanei umane în raport cu ideile de bine øi de ræu, de libertate øi de servitute, de demnitate øi de nedreptate. Cum ar putea oare tofli cei care, în calitatea lor de angajafli, încearcæ sentimente de frustrare øi de neputinflæ, sæ se afirme în calitatea lor de cetæfleni prin niøte convingeri øi opfliuni raflionale?

Bineînfleles, asemenea fenomene atrag atenflia asupra nivelului insuficient al organizærii sindicale, singura capabilæ sæ garanteze respectarea unor norme juridice øi a unor interese salariale în relafliile angajaflilor cu patronatul.

structure of the population and the number of those available on the work market will surely increase. The first one will grow at a slower rate as the superior layer of the middle class confronts with objective limitations. This process will lead to further deepening of the discrepancies between those with large incomes and the ones at the lower levels of the income scale, but this is the topic of another debate. A series of other consequences are however in direct connection with the change in the free time structure in the case of these categories whether we refer to the evolution of marriage and its incidence on the demographic statistics or to the issues of public health, from alimentation to medication usage etc.

The social-political implications of the phenomenon cannot be ignored either.

Any person who works has a double position. Through his/her profession he/ she participates to praxis in connection with the world of objects and the techniques used by man to create or ensure its functionality. The diversification and specialization of these techniques in the postmodern world increases considerably the monotony and routine of many professions or crafts (in services for instance that are progressively expanding in Romania). Or, if we admit that human personality is in a dynamic interaction, including through work, with the environment, the limitative effects, reductive of such a relation will seem obvious. The model of the so-called “new man”, rightfully accused as a malign objective of the communist regime, can also be achieved through the voluntary reduction of man to the level of a freedom without a personal horizon.

But the worker also relates to the others, either in the framework of compulsory legal norms, or in virtue of unwritten laws of hierarchy, fellowship, and friendship. Even without the support of thematic analyses or field studies, one can notice that in Romania the custom of business owners is to hire people illegally for work in difficult conditions for the maximum amount of hours at the lowest wage. Besides the fiscal irregularities, such cases highlight the precarious condition of the employees – especially the young ones – forced to accept, without real negotiation or mutual understanding, the conditions they are offered.

Other cases can also be evoked: all will indicate the malfunction of employee protection at all levels: work hours, work environment, salaries, etc. The abuses affect not only the free time of the employee but also the integrity of the human being in relation to the idea of right and wrong, of freedom and servitude, of dignity and injustice. How can all those who as workers are frustrated and powerless to take a stand as citizens with rational convictions and options?

Of course, such phenomena draw the attention upon the insufficiency in trade union organization, the only that could guarantee the respect of law and remuneration in the relationship employer – employee.

Under the communist regime the cultural market hasn’t been poor at all despite the ideological control and restrictions. The offer, however, is so much wider in a democracy in conditions of value competition and financial profitability.

În regimul comunist, piafla bunurilor culturale nu a fost deloc særacæ, în ciuda unui control øi a unor restricflii de ordin ideologic. Oferta acestor bunuri este însæ incomparabil mai largæ într-o democraflie, în condiflii de competiflie calitativæ øi rentabilitate financiaræ.

Diferenflele dintre cele douæ sisteme sociale nu se opresc aici. Regimul comunist a ræmas ataøat unei concepflii tradiflionale, „esenflialiste“, am putea spune, asupra culturii. În prelungirea directæ a epocii luminilor, acest regim atribuia culturii valenflele unei „esenfle“ capabile sæ desævîrøeascæ persoana umanæ,

122

The differences between the two social systems don’t stop here. The communist regime has remained attached to a traditional conception of culture, an “essentialist” one. Follower of the Enlightenment, this regime granted culture the features of an “essence” capable to accomplish the human being, just as, at the political level, it thought itself as an “essence” of historical becoming.

Beyond the vulgarization and voluntarist aberrations of the intervention in the field of artistic creation, this vision could preserve, within certain limits, the historical prestige of culture in society. (What else used to be the Ubu-like festival

+ (timpul liber) aøa cum, pe plan politic, se concepea pe el însuøi ca pe o „esenflæ“ a devenirii istorice. Dincolo de aberafliile vulgarizatoare, voluntariste ale intervenfliei în cîmpul creafliei artistice, aceastæ viziune putea prezerva, bineînfleles între anumite limite, prestigiul istoric al culturii în societate. (De altfel, ce era pînæ øi acel ubuesc festival numit „Cîntarea României“, dacæ nu transbordarea unei „esenfle“ presupuse a culturii din perimetrul creafliei libere a artiøtilor profesioniøti în acela al „maselor“, declarate purtætoare adeværate ale acestei virtufli?)

Liberalismul politic øi economic al societæflii posttotalitare desfiinfleazæ complet ideea unei „esenfle“ a culturii, aøa cum, de altfel, nici în reprezentarea propriei fiinfle sociale nu recurge la vreun principiu transcendent. Nu o face în mod declarat sau programatic, dar o face cu multæ eficienflæ în realitate.

Niciodatæ exponenflii ideii cæ omul nu se poate lipsi de suportul spiritual al culturii nu s-au bucurat de o libertate mai mare de exprimare øi niciodatæ cuvîntul lor nu a fost auzit øi însuøit de mai puflini.

Criza culturii în societatea (post)modernæ nu constæ în devitalizarea ei – dacæ nu altfel, ea ræmîne intactæ øi viguroasæ chiar øi numai prin tezaurul sæu din trecut –, ci în deturnarea mecanismelor sale de funcflionare: ea nu mai are relevanflæ pe plan social. Pentru cei care se apropie de ea dintr-un impuls moral, intelectual ori estetic, ea ræmîne bineînfleles ceea ce a fost de-a lungul istoriei: un loc al marilor interogaflii øi al întîlnirii cu ideea umanæ a perfecfliunii. Aceøtia reprezintæ însæ numai un segment redus al societæflii øi, oricum, cazul lor ilustreazæ mai curînd modul în care oamenii pot ajunge la culturæ, øi nu felul în care ajunge cultura la oameni.

Cæci ceea ce ajunge la oameni, masiv, agresiv øi captivant, e o pseudoculturæ, cea a unei globalizæri a valorilor simbolice, la fel de penetrantæ øi de cuprinzætoare precum cea a mærfurilor. În studiouri îndepærtate sau autohtone zeci de mii de oameni îøi consacræ zilele de lucru nobilei misiuni de a alimenta timpul liber al miliardelor de oameni de pe planetæ cu programe pe cît de triviale, pe atît de distractive. Omul timpului liber globalizat obfline din partea unui întreprinzætor specializat, în schimbul propriului timp liber, acel mecanism care suspendæ perceperea timpului, singura în mæsuræ sæ-l avertizeze cæ existenfla sa pe Pæmînt este trecætoare. Într-unul din celebrele sale poeme în prozæ, Baudelaire adresa semenilor sæi ciudata chemare: „Îmbætafli-væ!“ („Enivrez-vous!“), enumerînd printre mijloacele recomandate: vinul, virtutea øi poezia, justificîndu-øi chemarea tocmai prin povara insuportabilæ pentru om a trecerii timpului. Într-o epocæ diferitæ, ce cultivæ din beløug „beflia“ aducætoare de uitare, avem poate îndreptæflirea sæ inversæm apelul poetului: „Læsafli beflia, cæutafli sæ væ trezifli prin poezie øi virtute, sport øi hobby sau orice v-ar plæcea...“

called “Ode to Romania” if not the transfer of a supposed “essence” of culture from the free artists’ creation area to that of the “masses” declared the true carrier of this virtue?)

The political and economic liberalism of the post-totalitarian society abolishes the idea of culture as “essence” just like in the representation of its own social being it doesn’t make use of any transcendent principle. It doesn’t do that openly or programmatically, but in fact it does it efficiently. Never before the upholders of the idea that man cannot do without the spiritual support of culture have they enjoyed so much freedom of expression and never before their word has it been heard and taken in by fewer people.

The crisis of culture in the (post)modern society does not consist in its devitalization – if not else, it remains intact and vigorous through its past heritage – but in the diversion of its functioning mechanisms: it is no longer relevant on the social scene. For those to address culture form a moral, intellectual or esthetic impulse, it remains of course what it has always been along history: a place of the great questions and of the meeting with the human idea of perfection. But these people are only a small segment of the society and their case illustrates the way in which people can reach the culture and not the way in which culture reaches people.

For the people are touched massively, aggressively and captivatingly by pseudo-culture, a globalization of the symbolic values just as penetrating and all embracing as that of merchandise. In far away or local studios tens of thousands of people spend their working day accomplishing the noble mission to fill the free time of the billions of people around the world with shows as trivial as entertaining. The man of globalized free time gets from a specialized entrepreneur, in exchange of his free time that mechanism of time perception suspension, the only one capable of announcing that his life on earth is passing.

In one of his famous prose poems Baudelaire calls out to his fellow man the peculiar injunction: “Get drunk!” (“Enivrez-vous!”), enumerating among the recommended means: wine, virtue and poetry and justifying his call precisely by the unbearable burden of time passing. In times so different from the ones cultivating “drunkenness” begetting oblivion, we might have the right to reverse the poet’s call: “Leave drunkenness behind, try waking up through poetry and virtue, sport and hobby, anything you like...”

Translated by Izabella Badiu

123

Libertate øi timp Eseu despre televiziune øi timp liber în România

Alec H. Bælæøescu

HAMLET: „[…] Vremile ieøitu-øi-au din matcæ – O, soartæ blestematæ, nenoroc Sæ fiu næscut ca sæ le-adun la loc.

Shakespeare, Hamlet, actul I, scena 5 (trad. de Ion Vinea)

„Timp liber“ – pe cît de simplæ pare aceastæ expresie în utilizærile ei cotidiene, pe atît de complicatæ este ea. În sintagma „timp liber“ sînt conflinute douæ concepte majore, fundamente ale vieflii umane aøa cum o øtim: „libertatea“ øi „timpul“. Voi insista numai asupra celui de-al doilea, læsîndu-l pe primul filosofilor politici sau oricui s-ar interesa de el.

Timpul însuøi e o chestiune dificilæ, în mæsura în care el poate fi legat de felurite moduri ale organizærii vieflii: færæ a pretinde cæ aceastæ înøiruire e exhaustivæ, timpul poate fi biologic, social, istoric sau transcendental. Cu toate cæ aceste distincflii sînt mai curînd instrumentale decît „naturale“, voi vorbi numai despre conceptul de timp social øi voi pune în evidenflæ semnificafliile întreflesute ale timpului.

Poate cæ punctul de pornire cel mai fericit e sæ ne îndreptæm privirea pe cîteva expresii comune în care apare timpul øi sæ indicæm contextul în care le folosesc actorii sociali. „Timpul a expirat“ [running out of time] pare a fi, pentru mine, cea mai spectaculoasæ dintre aceste expresii, fiindcæ ea vorbeøte despre un simptom al „timpurilor moderne“: timpul ca marfæ raræ.

Desigur, cea mai evidentæ expresie a timpului ca marfæ e aceea în care timpul e prezent ca posesiune materialæ: „(Nu) am timp“.

Dar sæ ne întoarcem la chestiunea „expirærii“ [running]. Cînd „timpul expiræ“ [running out of time], stocul de timp pare a fi din ce în ce mai puflin, cu un final ce poate fi prevæzut, o finitudine ce poate fi depæøitæ prin fugæ [running].

Fuga este ceea ce se întîmplæ atunci cînd „timpul e scurt“ øi se întîmplæ aproape færæ voia noastræ sau chiar împotriva ei. Fuga ESTE condiflia naturalæ a penuriei de timp. În acelaøi timp, fuga poate fi singura posibilitate de „a cîøtiga timp“, cu condiflia ca aceastæ fugæ sæ aibæ loc cumva „în afara“ [out] cadrului timpului. A parcurge o distanflæ cu vitezæ mare înseamnæ a cîøtiga timp (trimiterea la Einstein poate cæ e deja evidentæ).

Dar cum poate timpul sæ expire? Cum se poate scurta el? De unde vine finitudinea sa? Øi ce rol joacæ libertatea în aceastæ dinamicæ?

FREEDOM AND TIME Essay on TV and Leisure in Romania Alec H. Bælæøescu HAMLET: The time is out of joint. – O cursed spite, That ever I was born to set it right!

Shakespeare, Hamlet, act I scene V, p. 33 “Free time” is as complicated an expression as simple as it may seem in its daily uses. It contains two major concepts, fundaments of human life as we know it: “freedom” and “time”. I will dwell only on the second, leaving the first to political philosophers, or to whomever there may be interest...

Time itself is a complicated issue, as it may be linked to a variety of modes of life organization: without pretending to be exhaustive, time may be biological, social, historical, or transcendental. Although these distinctions are more instrumental than “natural”, I will discuss only the concept of social time, and point out to the intertwined meanings of time.

Perhaps the best starting point is to consider some common expressions in which time appears, and to point to the context in which the social actor uses them. “I am running out of time” seems the most spectacular to my sensibility, because it encapsulates a syndrome of “modern times”: time as scarce commodity. Of course, the most obvious expression of time as commodity is the one in which time is present as a material possession “I have (no) time”.

But let us go back to this matter of “running”. When running out of time, time seems to be in short supply, with an envisageable end, a finitude that may be overcome through running. Running is what happens when “time is short”, almost without (or even against) one’s will. Running IS the natural condition of time shortage. At the same time, running may be the only possibility of “gaining back the time” with the condition of doing it somehow “out” of the time framework. Rapidly covering space means saving time (the reference

Timp raflional/Timp moral Pentru a putea fi gîndit în aceste ipostaze, timpul trebuie sæ fi devenit o entitate raflionalizatæ, ruptæ de succesiunea „naturalæ“ a anotimpurilor ciclice øi divizatæ în unitæfli egale øi interøanjabile cum ar fi orele, minutele, secundele…

O serie de transformæri sociale la sfîrøitul evului mediu au dat naøtere timpului linear øi, totodatæ, penuriei de timp. Aceste transformæri se datoreazæ noilor practici sociale øi noilor modalitæfli de a le evalua. Inventarea

to Einstein may already be evident).

ALEC H. BÆLÆØESCU este doctor în antropologie (Universitatea Irvine, California). Teza sa analizeazæ incipienta industrie a modei din Teheran øi legæturile ei materiale øi simbolice cu Parisul.

ALEC H. BÆLÆØESCU is PhD in Anthropology (University of California, Irvine). His thesis analyzes the fashion industry in Teheran and its material and symbolic relationship with Paris.

124

But, how could one ever “run out of time”? How did time become “short”? Where does its finitude come from? And how does freedom play into this dynamic?

Rational time/Moral time In order to be thought of in this manner, time needed to become a rationalized entity, broke from the “natural” succession of cyclical seasons, and broken into

+ (timpul liber) orologiului, posibilitatea vînzærii forflei de muncæ pe o piaflæ incipientæ a muncii (însoflitæ de apariflia bancnotelor øi a conturilor bancare), împærflirea timpului øi a sarcinilor dupæ modelul „raflional“ care atribuia fiecærei sarcini timpul ei propriu – toate acestea au apærut simultan în societatea europeanæ prerenascentistæ øi renascentistæ. În mod tradiflional, timpul unei zile a fost marcat de timpul rugæciunii; sæptæmîna trimitea øi trimite încæ la Geneza din Biblie. În evul mediu, timpul social avea un referent religios. Sunetul clopotului marcheazæ evenimentele importante ale vieflii, særbætorile, moartea sau cæsætoriile. E important sæ remarcæm cæ primele orologii au fost construite în turnuri de bisericæ øi piefle de mærfuri (uneori aceste locuri se confundau). Nu toate bisericile aveau orologii, în schimb, ele erau prezente pe turnurile tuturor bisericilor protestante (chiar øi numai dacæ ar fi vorba de o modæ, ruptura pe care a însemnat-o Reforma s-a petrecut dupæ inventarea orologiului). Richard H. Tawney (1952) e un important teoretician al aparifliei capitalismului (chiar dacæ unul mai puflin cunoscut decît Max Weber), care a subliniat la rîndul sæu legætura intimæ dintre timpul capitalist øi cel religios. Finitudinea timpului nu e o træsæturæ a bisericii protestante, în schimb, predestinarea moralæ, cu un accent special pe Ziua Judecæflii de Apoi, e caracteristicæ pentru aceastæ bisericæ. Exigenfla de a folosi timpul numai pentru „fapte bune“ are o væditæ nuanflæ moralæ, lenea fiind væzutæ ca unealta diavolului.

O datæ cu dezvoltarea societæflii industriale, timpul a devenit singura marfæ ce stætea la dispoziflie pentru a-fli cîøtiga existenfla, iar clopotele bisericilor au fost înlocuite progresiv cu sirenele uzinelor. Clasa burghezæ în formare a fæcut din gestionarea timpului privilegiul ei øi semnul distincfliei sale.

Punctualitatea e o virtute care trebuia cultivatæ în minflile oamenilor, chiar øi numai din rafliunile mercantile ale creøterii productivitæflii. Timpul øi utilizarea sa au devenit un semn prin care se deosebeau clasele, aøa cum înainte era un semn al separafliei religioase. Persoanei care gestiona propriu-zis timpul altora i se asigura un loc atît în Cartea de Aur a Sfîrøitului Timpurilor, cît øi printre puternicii societæflii lumeøti. Pendulele deveniseræ sine qua non al locuinflelor urbane burgheze. Øi o datæ ce educaflia burghezæ a început sæ se realizeze prin øcoli, acestea au devenit øi sînt un dispozitiv prin care se inculcæ, printre altele, ideea cæ timpul e o marfæ preflioasæ.

De altfel, împærflirea sarcinilor øcolare pe „ore“, organizarea linearæ a activitæflilor øcolare induc ideea unui „progres natural“ (Foucault 1979, Lofgren f.a.). Împærflirea raflionalæ a timpului øi moralitatea sînt întreflesute, avînd o serie de nuanfle religioase. Practicile cotidiene ale producfliei industriale øi generalizarea educafliei ræspîndesc în rîndul maselor ideea timpului ca marfæ øi, de asemenea, distincflia între timpul „muncii“ øi/sau „al øcolii“ øi „timpul liber“. În acest context, nu e greu de væzut cum putea funcfliona teoria lui Thorstein Veblen despre clasa timpului liber [leisure class] la vremea conceperii sale (secolul XX timpuriu). Clasa care a obflinut monopolul asupra gestiunii timpului, burghezia, înlocuind clasa religioasæ, a obflinut de asemenea posibilitatea de a trasa structura timpului. Astfel, în timp ce timpul bisericii a devenit „transcendental“ øi irelevant pentru afacerile publice (expresia ultimæ a acestei scindæri e doctrina secularizærii øi a separærii bisericii de stat), timpul lumesc s-a scindat în timp de muncæ øi timp liber. A poseda timp liber a devenit semnul unei poziflii sociale elevate, care permitea folosirea timpului dupæ plac. Særæcia e marcatæ de necesitatea de a munci „peste program“ sau în cea mai mare parte a timpului vieflii. Lucrurile nu se opresc totuøi aici.

equal and interchangeable units like hours, minutes, seconds... A series of social transformations at the end of the Middle Ages brought up the linear and scarce time. New social practices and new modalities of reckoning them induced these transformations. The invention of horologe, the possibility of selling one’s work on an incipient job market (potentate by the apparition of paper money and bank accounts), the segmentation of time and tasks on the “rational” model of assigning to each task its proper time were all simultaneous apparitions in the pre-Renaissance and Renaissance European society.

Traditionally the time of the day was marked by the prayer time; the week was and continues to be the referent to the Biblical Genesis. In the Medieval ages social time had a religious referent. The sound of the church bell marked important life events, holidays, death, or marriages. It is important to observe that first horologes had been constructed in churches towers and market places (sometimes occupying the same location). Not all churches had a horologe, but all Reformist churches adopted one (be it only for reasons of fashion, the Reformist schism happened after the invention of horologe). Richard H. Tawney (1952) is an important (although less known than Max Weber) theorist of the rise of capitalism, and he emphasizes in his account the intimate link between capitalist and religious time. The finitude of time is not a characteristic of the Reformist church, but the moral doctrine of predestination with an emphasis on the importance of Judgment Day is. The requirement of using one’s time for the “good works” has a moral undertone, laziness being seen as devil’s tool.

With the development of industrial society, time had become the only available commodity a person had in order to gain one’s own existence, and church bells gradually have been replaced by manufacturer’s sirens. The emerging bourgeois class made out of time management its privilege and its mark of distinction. Punctuality is a virtue that needed to be cultivated in people’s mind, be it only for the materialist reason of an increase of productivity. Time and its uses became a mark of class distinction, as it was before a mark of religious separation. The person who properly manages one’s time is both secured a place in the Golden Book of the End of Times, as well as a potential place of power in the worldly society. The ticking wall clocks became the sine qua non of the bourgeois urban dwellings. And as bourgeois education was accomplished in schools, school was, and continues to be, an apparatus that inculcates, among other things, the idea that time is a valuable commodity. Besides the breaking of school tasks in “hours”, the linear organization of school activities induces the idea of “natural progress” (Foucault 1979, Lofgren n.d.).

Rational division of time and morality are intertwined, and they have religious undertones. Daily practices of industrial production and the generalization of education spread into population the idea of time as commodity, but also the division between “working” and/or “school” time and “leisure” time.

In this context it is obvious to see how Thorstein Veblen theory of the leisure class functioned in the moment of its inception (early 20th Century).

The class that acquired the monopoly of the management of time, the bourgeoisie, replacing the religious class, acquired also the possibility of delineating time. Thus, while the time of the church became “transcendental” and irrelevant in public affairs (the ultimate expression of this separation is the doctrine of secularism and the separation of church and the state), the worldly time broke into working and leisure time. The possession of the latter marked a socially elevated position that allowed the dispensation of time at one’s pleasure.

Poverty is marked by the necessity of working “overtime”, or most of one’s lifetime. Things do not stop here, though.

125

Transformærile tehnologice progresive au dat oamenilor din clasa muncitoare posibilitatea de a a dispune de un timp liber din ce în ce mai mare; ei au intrat în posesia unei mærfi atît de rare, iar chestiunea distincfliei [dintre clase] a reapærut cu o vigoare øi mai mare. Abia în 1930 muncitorii au obflinut o zi liberæ pe sæptæmînæ. Dezbaterea asupra acestei chestiuni a fost acerbæ. Iatæ un extras din 1936 din ediflia în limba englezæ a unui ziar suedez: „Timpul liber trebuie sæ fie cu adeværat liber, færæ obligaflii împoværætoare øi restricflii obositoare apæsînd asupra individului; totuøi, pe de altæ parte, timpul liber nu trebuie sæ fie un timp mort irosit cu amuzamentul trîndav ce dæ naøtere plictiselii øi nemulflumirii. Dacæ oamenii nu-øi pot umple timpul liber cu ceva care sæ le aducæ sænætate øi plæcere, atunci e sarcina comunitæflii sæ-i ajute prin sfaturi øi acfliune, sæ le dea posibilitatea de a-øi petrece timpul liber într-o manieræ mai bogatæ øi mai profitabilæ“ (Lofgren, p. 40).

Pericolele ce pasc confundarea clasei muncitoare øi a celei a timpului liber [leisure class] au fost rezolvate cu uøurinflæ printr-o reîntoarcere la valorile morale care opuneau trîndævia øi profitul. Timpul liber e la un pas de moarte dacæ nu e utilizat „în mod corespunzætor“, adicæ dacæ nu aduce „profit“. Acest lucru introduce o „tiranie a timpului“ (pentru a vorbi ca Lofgren) care profesionalizeazæ fiecare aspect al vieflii, „timpul liber“ inclusiv. În paralel, se pot ghici cu uøurinflæ originile industriei divertismentului [leisure industry] în lupta de a distinge bogaflii øi særacii, „avuflii“ øi „neavuflii“, cei care au timp øi cei care nu au. Diferenflele în ce priveøte felul în care îfli petreci timpul liber [„spending the leisure“] au devenit în ultimii cincizeci de ani deosebiri ce depind în mod clar de puterea de a cheltui pentru divertisment [„spending for leisure“].

Clasæ, timp liber øi participare civicæ în România Poziflia socio-economicæ determinæ în mare mæsuræ modalitæflile în care se petrece timpul liber. Gustul joacæ, e drept, un rol important aici, dar el e întotdeauna limitat încæ din capul locului de puterea de cumpærare. Ce fel de timp liber îøi poate cumpæra cineva de banii pe care-i are? A schia douæ ore sau a vedea un film nu sînt modalitæfli echivalente de a-fli petrece timpul øi ele nu sînt evaluate ca echivalente nici de cætre societate.

Televiziunea e felul cel mai ieftin de a-fli petrece timpul liber. Dacæ ne-am întreba de ce televiziunea e o afacere atît de înfloritoare în România, pentru a primi un ræspuns ar fi suficient sæ comparæm în statistici venitul pe cap de locuitor øi numærul orelor petrecute în fafla televizorului. M-aø încumeta sæ spun cæ s-ar putea sæ existe o legæturæ între cele douæ. Însæ întrebarea fundamentalæ nu e „de ce“ statul în fafla televizorului e divertismentul [leisure] predominant în România, ci cum se întîmplæ acest lucru? Øi, mai important, care sînt efectele pe termen lung ale acestui obicei?

Voi schifla douæ posibile direcflii de reflecflie viitoare asupra acestei chestiuni.

A sta în fafla televizorului e un habitus al utilizærii spafliului øi timpului care e dobîndit øi poate fi reprodus prin educare. Imediat dupæ 1990, televiziunea era o nouæ marfæ accesibilæ pæturilor largi ale publicului românesc; în scurt timp, rearanjarea interioarelor apartamentelor a început sæ se modeleze în funcflie de noile modele de consum øi a fost adaptatæ noilor utilizæri ale televizorului. Mesele voluminoase de pe care se serveau prînzul øi cina, prezente în toate apartamentele în mijlocul camerei de zi øi semnalînd o anumitæ ordine patriarhalæ (Mihæilescu ø.a. 1995), au dispærut în mod miraculos øi au fost înlocuite cu mæsuflele de cafea. Deøi fenomenul acesta a fost explicat adesea ca o chestiune de modæ, trebuie remarcat totuøi cæ mesele volu-

126

The gradual technological modifications made that it that working class people acquired more and more disposable time; they entered in the possession of such a scarce commodity, and the matter of distinction reemerged more forcefully. It is only in the 1930s that workers acquired one holiday per week.

The debate was fierce, and here is an extract from a 1936 English edition of a Swedish journal debating time: “Leisure time should certainly be free time without any burdensome obligations and wearisome restrictions on the individual, yet on the other hand it should not be a dead time frittered away on idle amusement which breeds boredom and dissatisfaction. If the people are unable to fill up their leisure hours in such a way that they derive health and pleasure from it, then it is for the community to help them by advice and action, give them the possibility of spending their leisure time in a richer and more profitable manner.” (in Lofgren, p. 40) The dangers of confusing the working and leisure classes have been easily resolved through a return to moral values that opposed idleness and profit.

Free time borders death if it is not “properly” used, and a “proper” use brings about “profit”. This introduces a “tyranny of time” (in Lofgren’s words) that professionalizes every aspect of life, including “free time”.

In parallel one can easily guess the origins of the leisure industry in the struggle of distinction between rich and poor, “haves” and “haves not”, timely and timeless. The different modes of “spending the leisure” became in the last fifty years a clear distinction based on the power of “spending for leisure”.

Class, leisure, and civic participation in Romania Socio-economic position largely determines the ways in which one passes one’s leisure time. Taste plays greatly in this, and it is always limited beforehand by one’s buying power. What quality of leisure can one buy for the money one has?

Skiing for two hours and watching a movie are not equal ways of spending one’s time, and they are not equally valued in our society. Acquiring taste for skiing as opposed to taste for watching TV is part of the mechanisms of distinction operating at all social levels.

Television is the cheapest leisure. If one wonders why television is so successful a business in Romania, it is enough to correlate the per-capita revenue with the hours of TV watching. I venture to say that there may exist a strong correlation between the two. But the important question is not “why” watching TV is the predominant leisure in Romania, but how this happened? And more important, what are the effects of this habit in long run?

I will sketch out two directions of possible future reflections on the matter.

Watching TV is a habit of using space and time that is acquired and may be reproduced through education. Immediately after 1990s, TV broadcasting was a new commodity accessible to the public at large in Romania; over a short period of time spatial rearrangements of house interiors developed around new consumption patterns and adapted the new uses of the TV set. The all too present big lunch and dinner table in the middle of the living room, sign of a certain patriarchal order (Mihæilescu et al. 1995), disappeared miraculously, and was replaced by the small coffee table. While many times explained as a fashionable option, it may be important to underline that the big table impeded the comfortable watching of the TV broadcasting. At the same time, the explosion of cable TV and satellite programs encouraged an individual use of the TV set, a renegotiation of space and time among the members of families in order to adapt a diversification of possibilities of choices. Second and some-

+ (timpul liber) minoase deranjau uitatul la televizor. În acelaøi timp, înmulflirea programelor de pe televiziunile prin cablu sau satelit a favorizat utilizarea individualæ a televizoarelor, precum øi o renegociere a spafliului øi timpului între membrii familiei în vederea diversificærii posibilitæflilor de alegere. Au început sæ aparæ al doilea øi, cîteodatæ, al treilea televizor în multe dintre apartamentele din România. În aceastæ fazæ (începutul anilor 1990), televizorul a devenit catalizatorul reordonærii relafliilor de familie øi mediatorul unor noi determinæri øi al unor noi semnificaflii ale „opfliunii individuale“ (Bælæøescu 1996). O datæ încetæflenite, deøi televiziunea øi-a pierdut caracterul de noutate, aceste obiceiuri sînt puflin susceptibile de a fi modificate, chiar dacæ în spafliul public românesc au apærut øi alte posibilitæfli de petrecere a timpului liber. Dificultatea (economicæ) de a avea acces øi la aceste noi produse ale industriei timpului liber nu face decît sæ întæreascæ rafliunile perpetuærii statului, sæ zicem, excesiv în fafla televizorului.

Complexitatea transformærilor sociale din România în ultimii zece ani e greu de surprins în cîteva rînduri. Nu numai timpul, ci øi spafliul, împreunæ cu perceperea lui, joacæ un rol important în modelarea noilor obiceiuri de petrecere a timpului liber. Stræzile øi parcurile, spafliile publice tradiflionale, folosite de plæcere pentru a petrece timpul liber, au devenit surse de primejdie.

S-au ivit locuri ale consumului cum ar fi centrele comerciale øi/sau barurile, restaurantele øi cluburile, propunînd o altæ modalitate de petrecere a timpului. Ele formeazæ noua industrie a timpului liber în România. În acelaøi timp, stræzile, fiindcæ ele nu sînt „lucrative“ (vezi mai sus), sînt reprezentate numai ca spaflii de trecere, øi nu ale desfætærii [leisure]. Accesul la noile locuri ale consumului face parte din formarea øi etalarea unui statut social nouapærut. Petrecerea timpului liber pe stræzi e pe cale sæ fie datæ uitærii, iar împreunæ cu ea dispare øi conotaflia pozitivæ a flâneur-ului, înlocuit de vagabonzii „periculoøi“. Prinsæ între posibilitatea de a se uita la televizor øi aceea de a fi confundat cu un delincvent, o persoanæ care nu-øi poate permite sæ participe la consumul din industria timpului liber preferæ mai mult ca sigur sæ stea acasæ øi sæ se uite la televizor.

S-au scris multe despre noile forme ale participærii øi ale sentimentelor civice øi despre legætura lor intimæ cu spafliile publice urbane tradiflionale ale accesului democratic. Asemenea spaflii sînt stræzile, dar nu øi spafliile industriei timpului liber. Aceasta este cea de a doua øi poate cea mai importantæ direcflie de reflecflie pe viitor, iar ea fline de participarea politicæ øi de felul în care influenfleazæ televiziunea (mai degrabæ prin forma sa decît prin conflinutul a ceea ce e emis) ideile legate de participarea civicæ. Reproducerea imaginilor øi fascinaflia „reproducerii mecanice“ pot fi puse în legæturæ cu totalitarismul ca formæ de organizare socialæ (Benjamin 1969). În anii 1930, Benjamin punea în chestiune felurile în care avem acces øi participæm la consumul de cinematografie (ca opusæ teatrului sau altor forme participative de artæ). El spunea cæ filmul sau cinematografia, ca formæ de angajare pasivæ, de acceptare prosteascæ a ceea ce se prezintæ pe ecran, se aflæ oarecum în vecinætatea acceptærii formelor totalitariste de guvernare.

El scria toate acestea în contextul istoric al ascensiunii fascimului în Germania, în anii 1930, øi examinînd utilizarea la scaræ largæ a propagandei inspirate de øi ræspîndite prin mijloacele formei de expresie hollywoodiene.

Emisiunile TV au acelaøi caracter. Ele mai degrabæ propun øi impun decît invitæ la participare directæ (participarea în cadrul numeroaselor concursuri interactive e de asemenea mediatæ). E important sæ reflinem cæ orice reordonare a relafliilor sociale fortificæ øi debiliteazæ totodatæ actorii implicafli, iar consecinflele nu sînt uøor de prezis.

times third TV set appeared in many urban Romanian households. At this stage (early 1990s), the TV set became the catalizer of the rearrangement of family relations, and mediator of new definitions and understanding of “individual choice” (Bælæøescu 1996). Once put in place, although the TV as described lost its novel character, these habits are less likely to be modified, in spite of the new possibility of leisure that appeared in Romania’s public spaces.

The (economic) difficulty of access to these new leisure industries only add to the reasons of perpetuation of, some say, excessive TV watching in Romania.

The complexity of the social transformations in the last ten years in Romania is hard to be grasped in few lines. Not only time, but also space and its perception play an important role in the formation of new habits of leisure. Streets and parks, traditional public spaces, leisurely used for spending one’s free time, became epitomes of danger. Places of consumption like malls and/or bars, restaurants, and clubs appeared and proposed a distinctive way of spending one’s time. They form the new industry of leisure in Romania. In parallel, streets, because not “productive” (see above), are represented only as spaces of transition, and not of leisure. Access to the new spaces of consumption is part of the formation and display of a new elevated social status. Leisure on the street is at its dusk, and with it the positively conotated flâneur disappeared, replaced by the “dangerous” stroller. Caught between the possibility of watching TV, or that of being confused with a delinquent, a person who cannot afford to partake in the consumption of leisure industry most probably prefers to stay home and watch TV. Much has been written on the new forms of civic participation and civic feelings, and its intimate link with the traditional urban public spaces of democratic access. Streets are these kinds of spaces, while leisure industry’s spaces are not. This is the second, maybe more important direction for reflection, pertaining to the political participation and the ways in which TV set (through setting rather than through the content of the broadcasting) influences the ideas of civic participation. The visual reproduction of images and the fascination of “mechanical reproduction” may be intimately linked with totalitarianism as form of social organization (Benjamin 1969). In the 1930s Benjamin discussed the modes in which one have access and partake in the consumption of cinematography as opposed to theatre or other participative forms of art. He made the argument that cinematography encourages a form of passive engagement, of dull acceptation of the screen presentation that is somehow in the vicinity of acceptation of any other totalitarian form of governing. He wrote this in the historical context of the raise of fascism in Germany, in the 1930s, and observing the extensive use of propaganda inspired by and with the means of the Hollywoodian form of expression.

TV broadcasting has the same quality of proposing and imposing rather than encouraging direct participation (the participation in a diversity of inter-active competitions is also mediated). It is important to keep in mind that any rearrangement of social relations is both empowering and disabling for the actors involved, and the consequences are not as easy to predict.

The entire complex of factors revolving around TV consumption in Romania (I have numbered schematically only few of them) may be interesting to consider from the perspective of the civic participation it encourages (or not). The setting of the TV (in one’s private quarters) encourages mediate participation in debates, for example, but discourages physical presence in the public spaces of the city. Losing their power of catalizing human interaction among a large variety of social actors, those spaces are redefined as potentially dangerous.

127

Ar fi interesant sæ se ia în considerare întregul complex de factori ce se roteøte în jurul consumului de televiziune în România (am prezentat schematic doar cîfliva dintre ei) din perspectiva participærii civice la care îndeamnæ (sau nu).

Prezenfla unui televizor (în apartamentele noastre) îmbie la participare mediatæ în cadrul dezbaterilor, de pildæ, dar descurajeazæ prezenfla fizicæ în spafliile publice ale oraøului. Pierzîndu-øi capacitatea de a fi un catalizator al interacfliunii umane între multiplii actori sociali, aceste spaflii sînt redefinite ca fiind, virtual, periculoase. Între timp, industria timpului liber øi construirea de spaflii semiprivate sau private care îi însoflesc dezvoltarea favorizeazæ o formæ restrictivæ de participare, definitæ de consumism. În timp ce televiziunea e forma predominantæ de petrecere a timpului liber pentru cei privafli de posibilitatea consumului, spafliile cele mai bune ale oraøului sînt ocupate de cei care îøi permit „sæ-øi cheltuiascæ timpul liber în mod profesional“, prin consum, øi nu prin prezenfla inutilæ pe stræzi. Participarea civilæ directæ la viafla oraøului øi la luarea deciziilor e descurajatæ de noile forme socialmente acceptate ale petrecerii timpului „liber“.

Pentru a da un exemplu zguduitor care ne va împrospæta memoria, trebuie sæ ne gîndim la ce s-a întîmplat în România între 1989 øi 1991. În vreme ce locul semnificativ al miøcærilor sociale din România în 1989 a fost strada, imediat dupæ ce noul guvern a preluat puterea, am putut fi martori la redenumirea ca „huligani“ a acelora care încæ îøi mai revendicau o voce politicæ prin ocuparea spafliilor publice, o datæ cu stigmatizarea oficialæ a spafliilor urbane pe care ei le ocupau, mergînd pînæ la rebotezarea unora dintre acele spaflii (de pildæ Piafla Universitæflii din Bucureøti). În plin proces de reconfigurare continuæ a spafliului øi a timpului, ne-am putea imagina ivirea unor noi forme de participare democraticæ; dar nu trebuie sæ uitæm semnalul de alarmæ tras de Benjamin în fafla uøurinflei cu care reproducerea mecanicæ a imaginilor produce o oarecare facilitate a acceptærii unor forme de guvernare care nu fac decît sæ poarte haina strælucitoare a democrafliei.

Meanwhile, the industry of leisure and the construction of semiprivate or pri-

26 aprilie 2004 Irvine, California

Vintage Books.

vate spaces that accompanies its development encourage a restrictive form of participation defined through consumerism. While TV is a predominant form of leisure for the disenfranchised, desirable spaces of the city are occupied by those who can afford to “spend their free time professionally” through consumption and not through idle presence in the streets. The direct civic participation in the life of the city and in the processes of decision making is discouraged by the new socially accepted forms of spending one’s “free” time.

To give a poignant example that would refresh our memory, one has to think about the events in Romania in 1989–1991. While the significant locus during the social movements in Romania in 1989 was the street, immediately after the new government took power, we witnessed the reframing of those who still claimed political voice through the occupation of public spaces as “hooligans”, along with the official stigmatization of the urban spaces they occupied, going as far as renaming some of those spaces (e.g. Piafla Universitæflii from Bucharest).

In the continuous reconfiguration of space and time one may imagine new forms of democratic participation emerging, but one may not forget Benjamin’s alarm facing the easiness with which mechanical reproduction of images induces facility in acceptation of forms of governance that wear the shiny coat of democracy.

26 April 2004 Irvine, CA

Reference List: BÆLÆØESCU, Alexandru. 1996. Privindu-i pe telespectatori. Revista de cercetæri sociale, no. 4: 130–139.

BENJAMIN, Walter. 1969. Illuminations. New York: Schocken Books.

FOUCAULT, Michel. 1979. Discipline and punish: The birth of the prison. New York: LOFGREN, Orvar. n.d. Rational and Sensitive. Changing attitudes to Time, Nature, and the Home.

Traducere de Al. Polgár

MIHÆILESCU V., V. NICOLAU, M. GHEORGHIU. 1995. Le bloc 311. Résidence et sociabilité dans un immeuble d’appartements sociaux à Bucarest. In Romania, constructions

Listæ de referinfle:

d’une nation. Ethnologie Française, XXV, 1995, 3.

BÆLÆØESCU, Alexandru. 1996. Privindu-i pe telespectatori. Revista de cercetæri sociale, nr. 4: 130–139.

TAWNEY, Richard Henry. 1952. Religion and the Rise of Capitalism. New York: Harcourt,

BENJAMIN, Walter. 1969. Illuminations. New York: Schocken Books.

Brace and Co.

FOUCAULT, Michel. 1979. Discipline and punish: The birth of the prison. New York: Vintage Books.

VEBLEN, Thorstein. 1927. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study

LOFGREN, Orvar. n.d. Rational and Sensitive. Changing attitudes to Time, Nature, and the Home.

of Institutions. New York: Vanguard Press.

MIHÆILESCU, V., V. NICOLAU, M. GHEORGHIU. 1995. Le bloc 311. Résidence et sociabilité dans un immeuble d’appartements sociaux à Bucarest. In Romania, constructions d’une nation. Ethnologie Française, XXV, 1995, 3.

SHAKESPEARE, William. 2002. Hamlet. Edinburgh: Longman Group Limited Editions.

TAWNEY, Richard Henry. 1952. Religion and the Rise of Capitalism. New York: Harcourt, Brace and Co. VEBLEN, Thorstein. 1927. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. New York: Vanguard Press.

128

SHAKESPEARE, William. 2002. Hamlet. Edinburgh: Longman Group Limited Editions.

+ (timpul liber)

Timpul liber ca rentabilizare a pulsiunilor subiective Aurel Codoban

Nu reuøesc sæ regæsesc printre lecturile mele trimiterea la informaflia furnizatæ de un arheolog francez1 potrivit cæreia o femeie din preistorie putea aduna din cules în trei zile hrana pentru membrii familiei sale. fiin minte cæ m-am întrebat atunci cu o frustrare de om ocupat, al modernitæflii mai mult sau mai puflin tîrzii: restul timpului ar fi fost timp liber? Øtiu, desigur, cæ întrebarea nu era bine pusæ. Lungul proces de formare a omului, antropogeneza, a læsat foarte puflin loc individualitæflii, singura la care se poate raporta înflelesul nostru de timp liber. Omul a fost multæ vreme la începuturile lui o combinaflie între adaptarea biologicæ øi ritualizarea semnificantæ a comportamentului sæu. Adicæ omul a însemnat un hard biologic, cu respectivele înzestræri instinctuale, øi un soft colectiv, comportamentul ritualizat prin semnificaflii de natura celor religioase. Ceea ce înseamnæ cæ, în totalitatea lui, comportamentul era acoperit de necesitatea naturalæ øi de cea socialæ, ce nu læsau loc pentru individualitate, care nu este, de fapt, nici biologicæ, nici socialæ, ci transcenderea reciprocæ a celor douæ.

Abia ieøirea din colectivitæflile puternic formatoare, care fæceau din indivizi exponenflii stricfli ai unei anumite comunitæfli, spre societæflile antichitæflii, care începeau sæ detaøeze responsabilitatea individului de cea a celei mai apropiate øi stricte comunitæfli, de cea a familiei sale, øi care deci au permis apariflia individualitæflii umane, pune realmente problema timpului liber. El este pentru antici condiflia vieflii libere: om adeværat este numai cel al cærui timp este cu adeværat liber, respectiv cel care nu are de îndeplinit munci necesare øi îøi poate organiza existenfla øi næzui la un scop ideal. În acest caz semnificaflia timpului liber este aceea a detaøærii de necesitatea adaptativæ, biologicæ, rezolvatæ în forma socialæ a muncii, pe scurt detaøarea de munca brutæ øi orientarea individualitæflii spre însuøirea liberæ a semnificafliilor pe care se bazeazæ ritualizarea colectivæ a comportamentului. Timp liber înseamnæ la drept vorbind pentru omul antichitæflii posibilitatea unei individualizæri a comportamentelor cotidiene ritualizate prin individualizarea însuøirii semnificafliilor øi sensurilor colective. Aici, oricît de clasic ar putea pærea, diferenfla care ræmîne este cea dintre cel care are timp liber øi cel care nu are timp liber, este distincflia între capacitatea ta de a defini ceea ce faci øi capacitatea a ceea ce faci de a te defini.

Douæ consecinfle laterale, dar importante, pentru cæ ajung pînæ la noi, rezultæ din aceastæ primæ semnificaflie a timpului liber. Una dintre ele este politicæ øi îi defineøte pe cei care, ca grup sau clasæ socialæ, sînt „destinafli“ conducerii politice a societæflii: numai acele grupuri sociale pot conduce realmente societatea care nu-øi schimbæ tipul de activitate atunci cînd recurg la activitatea politicæ. Pentru cæ nu pofli face activitate politicæ autenticæ în timpul liber.

Timpul liber este destinat achiziflionærii a ceea ce este prealabil oricærei activitæfli politice øi folosirea lui pentru activitatea politicæ are conotaflia diletantismului.

FREE TIME AS A WAY TO MAKE PROFIT OF SUBJECTIVE DRIVES

AUREL CODOBAN este profesor de filosofie la UBB Cluj. Cærfli publicate: Repere øi prefiguræri, 1982; Structura semiologicæ a structuralismului, 1984; Filosofia ca gen literar, 1992; Introducere în filosofie, 1995; Sacru øi ontofanie, 1998; Teoria semnelor øi interpretærii, 2001; Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporalæ (2004); a coordonat: Postmodernismul. Deschideri filosofice, 1995.

AUREL CODOBAN is professor of philosophy at “Babeø-Bolyai” University, Cluj. Books published in Romanian: The Semiological Structure of Structuralism, 1984; Philosophy as Literary Genre, 1992; The Twilight of Love, 2004.

Aurel Codoban It seems impossible to me to find any exact trace among my reading of the information given by a French archaeologist1 according to which a woman in prehistoric times could gather in three days food enough to feed her family for a week. I remember musing with the frustrated air of the busy man of our more or less belated modern times: could the rest of the time be free then?

The question was misstated, I am quite aware of that. Anthropogenesis, man’s long process of formation, left very little space for the individual, which is the only point of reference for the meaning of our present notion of free time.

In the very beginning, man used to be a combination of biological adaptation and of the significant ritualization of his behavior for quite a long period. Accordingly, man consisted of a biological hard, with related instinctual abilities and of a collective soft, behavior ritualized through purports similar to those religious. Behavior, as a whole, was shrouded in natural and social necessity, so that there was no space left for individuality, an entity neither biological, nor sociological, but the mutual transcendence of the two.

It is only the advance from collectivities which powerfully framed the group turning individuals into strict exponents of certain communities, towards ancient societies which started to differentiate individual responsibility from the responsibility of the closest and strictest community, from that of the family, and which, consequently, made the birth of human individuality possible, that really raises the question of free time. Free time was for the ancients the precondition of free life: only persons whose time was actually free, the ones with no needful work to do, who could organize their existence and aim for an ideal goal passed for real humans in the true sense of the word. The significance of free time is in this case the detachment from adaptive, biological necessity solved through the social form of work, it is, in brief, the detachment from brute work and the orientation of the individual towards the free appropriation of the purports which form the basis for the collective ritualization of behavior. Free time covers for ancient man the possibility of individualizing daily behaviors that are ritualized through the individualization of the assumption of collective purports and significances. No matter how classical it may seem, the remaining difference is the one between the person who has free time and the one who has not, the distinction between one’s capability to define what he or she is doing and the capability of what one is doing to define what one is.

This first meaning of free time has two side-consequences important through their effect upon us. One of these is of a political nature defining those who, as

129

Cealaltæ priveøte stilurile existenfliale ale vieflii cotidiene, felul diferit în care abordeazæ munca cineva familiarizat cu ea øi cum o abordeazæ cineva nefamiliarizat. Spre exemplu, felul cum intelectualul abordeazæ de obicei munca fizicæ øi cum o face cel obiønuit cu ea. Intelectualul care are de efectuat o muncæ fizicæ încearcæ sæ o termine total øi dintr-o datæ, încearcæ sæ o epuizeze, epuizîndu-se de fapt pe el. Pe cînd muncitorul experimentat – aøa cum îl vedeam øi îl væd eu de la fereastra blocului din Mænæøtur – îøi lasæ cît mai mulfli timpi de odihnæ: el øtie cæ munca nu se terminæ, cæ va avea de muncit tot restul vieflii øi nu se græbeøte, o ritmeazæ cu suficiente pauze, adicæ îøi pæstreazæ pe cît posibil intactæ forfla de muncæ sau, cel puflin, îi lasæ mereu timp de refacere.

Dar semnificaflia timpului liber este consecinfla unei anumite modalitæfli de concepere a timpului în general, care este hotærît modernæ, pentru cæ modernitatea este cea care impune însæøi ideea de timp aøa cum o percepem noi astæzi. Într-adevær, una dintre remarcabilele diferenfle dintre modernitate øi epocile anterioare rezidæ în percepflia diferitæ a spafliului øi timpului.

Misterios øi necunoscut a fost, pînæ în pragul epocii moderne, spafliul. Pînæ la epoca marilor cælætorii geografice, Pæmîntul era presærat de locuri misterioase. Remarcabile, poate, prin intuifliile lor plastice, hærflile geografice sînt mai ales opere de artæ ezitînd între schemele unor itinerare øi descrierea figurativæ a unor flinuturi, cu peisaje muntoase, cu animale mai mult sau mai puflin fantastice sau cu pete albe øi atenflionæri de felul: „Hic sunt leones“. În schimb, pentru cei vechi timpul era cert. Majoritatea vechilor civilizaflii au fixat o datæ precisæ pentru naøterea (øi pentru sfîrøitul) lumii, pentru fondarea oraøelor, apariflia unor popoare, state sau imperii ori pentru evenimente mai mult sau mai puflin mitice. Calendarele cît mai precise ale marilor evenimente mitico-istorice au fost unul din cele mai frecvente aspecte ale marilor civilizaflii. Dacæ spafliul era populat de locuri øi fiinfle misterioase, timpul în schimb avea o ordine øi transparenflæ de cristal. Se øtia cu precizie cînd fusese fondat un oraø, cîfli ani s-au scurs de la un anume eveniment, adesea mitic.2 Fæcînd, prin aplicarea matematicii, din spafliu ceva cunoscut, perfect mæsurabil øi configurabil, începutul modernitæflii ræstoarnæ aceastæ relaflie. Încetul cu încetul timpul devine ceva misterios øi chiar straniu, populat de momente secrete, locuit de evenimente neøtiute øi neînregistrate.

Modernitatea, ca øi moda, cu care împarte aceeaøi rædæcinæ semanticæ, este esenflial legatæ de timp. Timpul devine chiar dimensiunea fundamentalæ a Fiinflei. Dar este vorba deja despre un timp spaflializat, despre un timp înfleles prin raportarea lui la spafliu, pentru cæ vechii geometrii euclidiene îi este aplicatæ matematica de cætre Descartes în gestul fondator al øtiinflei modernitæflii prin care geometria devine analiticæ. Într-adevær, timpul mecanicii clasice, galileano-newtoniene, este un timp spaflializat, pentru cæ nu face decît sæ mæsoare „o miøcare regulatæ în spafliu“.

Expresia „timp liber“ în semnificaflia ei actualæ denotæ deja o spaflializare a timpului care aparfline paradigmei modernitæflii, pentru cæ trimite la o dispunere spaflialæ a activitæflilor. Numim timp liber timpul neocupat de activitæfli pe care le resimflim ca obligatorii. Este mai acurat sæ spunem cæ timpul modern spaflializat este ocupat sau colonizat, ca øi spafliul, de populaflia activitæflilor noastre. Sau cæ existæ o zonæ spaflializatæ a timpului care nu este ocupatæ sau populatæ de astfel de activitæfli. Spaflializarea timpului apare foarte clar în maniera modernæ de a construi agende: pagina albæ e spafliul devenit timp în care ne înscriem activitæflile. Modernitatea a pærut cæ prefluieøte moral øi social munca în sine pentru cæ øi-a propus sæ urmeze cu strictefle sloganul Time is money. Munca este o activitate derulatæ esenflialmente øi definito-

130

a group or social class, are “destined” to politically rule society: society can only be lead by social groups which do not change their type of activity when engaged in political activity. This is so as no authentic political activity may be lead in one’s free time. Free time is consecrated to the acquisition of that which is prior to all political activity while its use for political activity bears the connotations of dilettantism. The other relates to the existential styles of everyday life, to the different approaches to work of those who are and of those who are not familiar with it. For instance the way an intellectual usually relates to physical work as opposed to persons used to it. Intellectuals charged with physical work try to do it at once and to the end, they try to exhaust it, exhausting themselves as a matter of fact. Experienced workers on the other hand, at least as I see and have always seen it through my Mænæøtur (a famous neighbourhood of Cluj) flat window, reserve a considerate part of the time for rest: they know their work never ends, that they have to work till the end of their life so they are not in a hurry, they keep a steady rhythm of breaks, they are actually preserving or at least continuously restoring most of their force.

The significance of free time is nevertheless a consequence of a certain universal way of understanding time, which is definitely modern, as the idea of time itself as we conceive of it today is an achievement of modernity. Actually one of the telling differences between modern and previous times lies in the different perceptions of space and time. Before the dawn of the modern age, space used to be mysterious and unknown. The Earth was full of mysterious places until the era of great geographic journeys set in. Remarkable perhaps through their suggestive intuitions, geographic maps are above all works of art, hesitating in between the patterns of certain itineraries and the figurative description of various lands with mountainous areas and more or less fantastic animals, or with white spots and warnings of the kind: “Hic sunt leones”. Time for the ancients used to be a certainty, nevertheless. Most of the old civilizations set a precise date for the birth (and the end) of the world, for the founding of cities, for the appearance of certain peoples, states and empires or for various events more or less mythical. Exact calendars for great mythical-historical events were among the most frequent aspects of great civilizations. While space was populated by mysterious places and beings, time was of a crystal-clear order and transparence. The date for the foundation of certain cities or that of various events, quite often mythical, was known with precision.2 Turing space, through the prism of mathematics, into something known, perfectly measurable and easy to configure, the beginning of modernity inverted the situation. Time took to slowly becoming a mysterious and strange realm, populated by secret moments and inhabited by unknown and unrecorded events. Modernity, as fashion, with which it shares the same semantic origins, is essentially time-related. Time actually becomes the fundamental dimension of Being. The implied notion of time is nevertheless a spatialized one, conceived through its relation to space, as soon as Descartes, laying the foundations for modern science, applies mathematics to the old Euclidean geometry making it analytical.

Time in classical, Galileian-Newtonian mechanics is a spatialized kind of time as it does nothing but measure “a uniform movement in space”.

Implying a distribution of activities in space, the phrase “free time” in its present meaning already denotes a spatialization of time belonging to the paradigm of modernity. We denote as free the time unoccupied by activities that are considered compulsory. To put it in a more accurate way, modern spatialized time is occupied or colonized, just as space, by the population of our activities. The same way, there is a spatialized zone of time which is not occupied,

+ (timpul liber) riu în timp øi recompensatæ de obicei în raport cu timpul folosit, nu cu forfla, care ræmîne greu de apreciat.

Diferit de cel al omului antichitæflii, obiceiul omului modernitæflii era deci sæ-øi umple timpul, sæ fie ocupat pînæ peste cap, sæ fie aferat. Totodatæ însæ, în modernitate s-a difuzat, mai tîrziu, e adeværat, øi un stil de viaflæ aparent contrar, care îndemna la pæræsirea oraøului – locul de muncæ – vara sau toamna sau, cel puflin, sîmbæta øi duminica. Numai coliziunea celor douæ tendinfle produce semnificaflia timpului liber modern. Pentru cæ un atare obicei nu fæcea decît sæ dea formæ înflelepciunii eficiente a celui care øtie cum sæ munceascæ. Spuneam mai sus cæ priceputul în ale muncii îøi lasæ rægazurile cît sæ-øi tragæ sufletul, pentru a reveni la muncæ cu intensitate øi randament.

Cel care „atacæ“ frontal obiectul muncii færæ încetare riscæ sæ-øi piardæ ritmul, forfla de muncæ øi eficienfla. Pæræsirea oraøului, a locului privilegiat al muncii moderne, industriale, era necesaræ cu atît mai mult cu cît munca industrialæ era „nenaturalæ“ în raport cu deprinderile omului øi eficientæ în ordinea muncii pentru cæ îngæduia refacerea forflei de muncæ. Timpul liber, acest timp al rægazului, era tot un timp al eficienflei, un timp mort din punctul de vedere al producfliei, dar un timp eficient pentru productivitate. O datæ cu aceasta a apærut o semnificaflie diferitæ a timpului liber faflæ de cea iniflialæ, a individualismului antic. Pentru omul antichitæflii, timpul liber îngæduia o asumare personalizatæ a semnificafliilor colective, era adicæ locul unei individualizæri.

Pentru modernitate timpul liber, care, sæ nu uitæm, trebuia programat øi folosit eficient, ca øi timpul de muncæ, este spafliul refacerii forflei de muncæ. Însæ raporturile între muncæ øi timp liber s-au schimbat încæ o datæ în postmodernitate prin trecerea de la o societate a producfliei, care prefluieøte munca, la o societate a consumului, care prefluieøte risipirea producfliei (Bataille) în spafliul timpului liber. În modernitate, timpul liber însemna orar liber, spafliu pentru alte activitæfli reparatorii øi naturale. Acum, în modernitatea tîrzie, cea în care træim noi, el înseamnæ subiectivitate liberæ, eliberarea subiectivitæflii pulsionale de codificærile normative frustrante øi castratoare. Situaflia este similaræ aceleia a sclavului din antichitate, care numai departe de stæpîn øi la cæderea nopflii devenea el însuøi. Generalizarea muncii moderne ne-a fæcut pe tofli asemenea sclavului: devenim noi înøine numai dacæ ne îndepærtæm de muncæ, în general de rolurile sociale plætite. O explicitare implicæ dezvoltarea unor polaritæfli care opun munca, særbætorii, adaptarea, jocului liber – øi, eventual, særbætoresc – al semnificafliilor, coerenfla adaptativæ a comportamentului, delirului pulsional liber. Vechea viaflæ socialæ sau publicæ, cea care implica diferitele forme ale muncii, presupune statut, funcflii, roluri care normau comportamentele, limitau contactele øi reprimau spontaneitatea. Acum statutul individului nu mai este definit atît socio-profesional, prin muncæ, cît mai degrabæ prin felul distracfliei – vacanfle, ieøiri, distracflii colective care au mai puflin o menire reparatorie øi de refacere a forflei de muncæ øi mai mult una de risipire personalæ øi de consum socio-economic.

O supraabundenflæ productivæ trebuie epuizatæ pentru ca mecanismul socio-economic sæ poatæ continua sæ producæ, pentru ca societatea sæ nu se lase sufocatæ de propria abundenflæ. E ca øi cum am fi angajafli de societate nu pentru procesul producerii, cît pentru cel al consumului de bunuri. În acest scop este distribuit timpul liber, cît mai mult timp liber. În acest scop par sæ se aboleascæ ierarhiile funcflionale ale societæflii moderne a producfliei øi sæ se introducæ altele noi. De aceea se inventeazæ orare cît mai flexibile de muncæ, precum øi forme de muncæ cu durate diferite, care sporesc timpul liber. Din perspectiva acestei semnificaflii a timpului liber øi a identitæflii umane definite mai degrabæ prin tipul de distracflie decît prin profe-

not populated by activities of such type. The spatialization of time is quite clearly reflected in the modern way of designing diaries: the blank page is the space turned time we record our activities on. It seemed modernity valued work morally and socially in itself because it tried to respect the slogan Time is money with the greatest rigidity. Work is an activity essentially and definitely unfolded in time and rewarded as a rule according to the time consumed by it, and not to the force, which is difficult to measure.

Quite different from that of the ancients, the habit of modern man was to populate his time, to be busy to the extreme, to be fussy. A bit later but still in modern times though, an apparently contrary way of life spread, urging people to leave the city, their workplace, during summer or autumn, or on weekends at least. The true significance of modern free time comes to light through the collision of the two tendencies. This was so owing to the fact that certain habits did nothing but frame the efficient wisdom of those who knew how to work.

I have already spoken of the recreational brakes of workers in the know that allow them to get back to work in an intense and efficient fashion. Those who heedlessly “attack” the object of their work head-on, risk to lose their rhythm, force and efficacy. Leaving the city, the privileged place of modern, industrial work was all the more necessary as industrial work was “unnatural” as compared to man’s usual activities and it also was efficient as it allowed for the renewal of work force. Free time, this time consecrated to rest, was also a time of efficacy, a time dead from the point of view of production but fruitful for productivity. At this sage a connotation of free time different from the original, ancient individualism, appeared. Free time allowed the ancients to assume collective purports in a personalized way, meaning it was the place of a certain individualization. For the moderns free time, destined to be efficiently programmed and used just as work time, is the space of recreation for work.

The relation in between work and free time has nevertheless changed in postmodern times owing to the transition from a society of production valuing work to a consumer type of society valuing the squandering of production (Bataille) within the space of free time. Free time meant free schedule in modernity, space for recreational and natural activity. By our belated modern times the notion implies free subjectivity, the liberation of compulsive subjectivity from under frustrating and castrating normative codes. The situation is much similar to that of ancient slaves, who became themselves only in the absence of their lord and at nightfall. The generalization of modern work made us all slave-like: we become ourselves only when we obliterate work and social roles we are paid to undertake. A more explicit way of looking implies the development of certain polarities which oppose work to celebrating, adaptation to the free and possibly ceremonial play of purports, the adaptive coherence of behavior to free compulsive delirium. Old social or public life demanded status, functions and roles that all regulated behavior, limited contacts and repressed spontaneity. The status of the individual today is not so much defined socioprofessionally, by work as rather by various ways of entertainment – holidays, outings, collective distractions that instead of a relaxing, recreational character have one of personal waste and socio-economic consumption. An extreme productive abundance needs to be exhausted for the socio-economic mechanism to keep producing and save society from choking because of its own abundance. It is as if we were employed by society not for the sake of the productive process but for the consumption of goods. Free time, as much of it as possible, is distributed with this aim. This aim is also the force that seems to abolish the functional hierarchies of modern society based on production and to introduce

131

sie, persoanele sînt considerate unice, egale øi sînt acceptate cu particularitæflile care le fac diferite în scopul unic al creøterii consumului. Edgar Morin a observat excepflional de bine retoric acest proces advers modernitæflii atunci cînd a spus: „Valoarea marilor vacanfle este vacanfla marilor valori“.3 Prin urmare, ce este adeværatul timp liber pentru noi, oamenii, deja, ai postpostmodernitæflii, adicæ oamenii societæflii în care comunicarea este globalizatæ? Timpul liber este spafliul eliberærii pulsiunilor noastre. Ideea esenflialæ a postmodernitæflii este ideea cæ noi, ca subiecfli, sîntem codificafli de propria noastræ culturæ aøa cum calculatoarele sînt programate de softul lor. Idee însoflitæ de conøtiinfla lucidæ cæ orice decodare este o altæ codificare, cæ nu putem ieøi, ca oameni, ca subiecfli culturali, în afara procesului de codaj. Singurul care ræmîne în afaræ este acela al pulsiunilor care încalcæ regulile sociale, al transgresærii normelor noastre culturale. Sau, mai exact, am putea spune cæ s-a næscut o culturæ a transgresiunii, a încælcærii regulilor socio-culturale în limite totuøi încæ suportabile sau tolerabile pentru coeziunea socialæ.

Societatea nu poate face valoare decît din ceea ce este normæ socialæ. Valorile definesc scopuri individuale validate social, prin generalizare. În acest sens, modernitatea are pretenflia universalizærii valorilor umane sau mai precis a impunerii lor universale. Cultura noastræ, moøtenitoarea culturii modernitæflii tîrzii, se stræduieøte din ræsputeri sæ facæ loc particularismelor, alteritæflii, prezenflei celuilalt diferit, totuøi nu prea individualizat, cum ar fi spre exemplu pedofilul sau violatorul în serie, ci aparflinînd totuøi unui grup, la limitæ, tolerabil social, unei, dupæ termenii culturii postmoderne, minoritæfli, cum sînt homosexualii, transsexualii sau consumatorii de droguri uøoare.

O datæ cu aceastæ schimbare în semnificaflia timpului liber, care devine timpul eliberærii pulsionale, ceva profund s-a schimbat totodatæ øi în felul în care societatea foloseøte acest timp liber. Deoarece ceea ce ni se permite social sæ înscriem în spafliul timpului liber, ceea ce este acceptat social ca avînd valoare de timp liber îøi schimbæ natura o datæ cu istoria societæflilor occidentale. Într-adevær, antichitatea a acceptat înscrierea în timpul liber a activitæflilor de însuøire individualæ a valorilor respectivei societæfli greceøti sau romane.

Pentru modernitate, timpul liber a fost spafliul unei recuperæri mai mult sau mai puflin „naturale“ a forflei de muncæ, consumatæ în procesul producfliei.

Modernitatea a cenzurat manifestarea pulsiunilor chiar øi în spafliul timpului liber: pînæ øi, paradoxal, libertatea timpului liber, adicæ irosirea timpului liber în mod neplanificat, simpla lene, paradiziacæ pentru individ, era condamnatæ. Observafliile lui I. P. Culianu din una dintre cele mai importante texte ale sale – øi în aceeaøi mæsuræ, cele mai puflin citate sau analizate dintre textele sale în România –, Religie øi creøterea puterii4, sînt perfect valabile pentru modernitatea tîrzie, pentru trecerea dinspre modernitate spre postmodernitate. Într-adevær, el observæ o deosebire semnificativæ în tratarea comportamentelor deviante, adicæ pur øi simplu pulsionale, cele care elibereazæ „puterea“ individului, cele în detrimentul cærora – dupæ formula lui Freud – se construieøte civilizaflia, în cele douæ sisteme, existente încæ atunci, cel capitalist øi cel socialist. El distinge între „statul vræjitor“ øi „statul poliflist“. În primul caz, statul capitalist utilizeazæ pulsiunile individuale inacceptabile social pentru a-øi menfline în miøcare øi a amplifica miøcarea mecanismului economic, læsînd în acelaøi timp pe aceøti marginali sæ se autodistrugæ, sæ se autoexcludæ prin exercitarea pulsiunilor lor. Statul socialist, ca un autentic urmaø al modernitæflii, a folosit în schimb panoptismul supravegherii moderne øi închisorile sau azilurile de boli nervoase pentru a reeduca, redresa øi face utile social niøte forfle individuale compromise.

De cîøtigat în istoria Occidentului a cîøtigat varianta statului vræjitor, care însæ

132

new ones. This is why more and more flexible schedules and the most varied work periods increasing the amount of free time are being invented. From the perspective of this significance of free time and of human identity defined rather by the type of entertainment than by that of profession, persons are considered unique, equal and are accepted with their particularities that generate the difference between them with the unique aim of the growth of consumption. Edgar Morin noted this process opposed to modernity with an exceptional rhetorical skill when he said: “The value of great holidays is the holiday of great values”.3 Consequently, what does free time actually consist of for us, people already of postmodernity, people of the society with global communication? Free time is the space for liberating our drives. The essential idea of postmodernity is the idea that we, as subjects, are coded by our own culture the way computers are programmed by their soft. The idea goes with the conscious awareness of the fact that any decoding is only another encoding, that it is impossible for us as humans and cultural subjects to escape encoding. The only way out is that of drives transgressing our social rules and cultural norms. We might even say, for the sake of greater precision, a new culture of transgression, of the violation of socio-cultural rules came into being within limits still bearable for social cohesion. Society can create values only from social norms. Values determine individual aims socially validated through generalization. Modernity insists in this respect on the universality of human values, that is on their universal validity. Our culture, an heir to late modern culture, tries to reserve by all means a place for particularities, for alterity, for the presence of the different but not extreme (as the pedophile or the rapist) other, belonging to a group that is yet not past the limits of social tolerance, to a minority, to put it in postmodern terms, such as homosexuals, transsexuals or consumers of light drugs.

Along with this change in the significance of free time, which became the time of compulsive deliverance, came a profound change in the way society makes use of free time. Actually the activity we are socially allowed to inscribe in the space of free time, anything that is socially accepted as having the value of free time, changes its nature in line with the history of western societies.

The ancients accepted the inscription in free time of activities that consisted in individually assuming the values of the Greek or Roman society in question.

Free time signified for the moderns the space of a more or less “natural” recreation of the work force consumed in the process of production. Modernity censored the manifestation of drives even in free time: in a paradoxical way, even the freedom of free time, meaning the freedom to waste free time without any design, simple indolence, heavenly for the individual, was condemned.

The notes of I. P. Culianu in one of his most important texts – and to the same extent among the ones less frequently quoted in Romania – Religie øi creøterea puterii (Religion and the Growth of Power)4, are completely valid for late modernity, fro the time of transition from modernity to the postmodern.

Culianu notes a significant difference in the treatment of deviant, that is compulsive behavior, behavior that liberates the “power” of the individual, behavior against which – as formulated by Freud – civilization is built, in the two systems that existed by then, the capitalist and the socialist ones.

His distinction is drawn between the “witch state” and the “police state”.

In the first case the capitalist state uses the socially unacceptable individual drives to maintain and amplify the functioning of its economic mechanism, leaving at the same times these marginal individuals a prey to self-destruction, allowing them to exclude themselves from society through exercising their

+ (timpul liber) øi-a schimbat, dupæ victorie, perspectiva. Spafliul timpului liber a devenit tot mai pulsional øi, paralel, intenflia societæflii de a-l folosi ca loc al autodistrugerii individuale tot mai redusæ. Intenflia însæøi s-a schimbat: pulsiunile individuale, transgresiunile sînt folosite pentru a susfline miøcarea mecanismului economic pe o duratæ cît mai îndelungatæ, astfel cæ autodistrugerea subiecflilor pulsionali trebuie amînatæ. Asta pentru cæ noua rentabilizare a ceea ce societatea de consum admite ca timp liber are în vedere pulsiunile noastre individuale.

Societatea occidentalæ pe cale de globalizare a descoperit subtilitatea sau perversiunea de a ne vinde nouæ propriile noastre pulsiuni prin imaginile multiplelor media sau o datæ cu numeroasele gadgeturi tehnologice. Øi nu numai cum ar fi, lesne de gîndit de la Freud încoace, pulsiunile erotice, ci mai nou, tot mai mult chiar øi pulsiunile tanatice. Se practicæ sporturi extreme, turism extrem, se practicæ glumele, cum zicea un amic, „fizice“, adicæ se însceneazæ realitæfli øocante pentru a urmæri træirile øi catharsisul celui vizat, se cautæ imaginile violente, øocante sau se produc artistic astfel de imagini; pe scurt, se cultivæ adrenalina. Timpul liber al post-postmodernitæflii a ajuns sæ fie spafliul social al rentabilizærii totale, atît erotice, cît øi tanatice, a pulsiunilor individuale.

drives. The socialist state, as an authentic descendant of modernity, uses in exchange the machinery of modern surveillance and the penitentiary system or mental asylums to reeducate, straighten and turn socially useful certain compromised individual forces. The winning variant in the history of the West is the witch state which nevertheless has changed its perspective after the victory.

The space of free time became more and more compulsive while the intention of society to use it as a space for individual self-destruction decreased.

The intention itself changed: individual drives, transgressions are employed to sustain the movement of the economic mechanism for a period as long as possible a reason why the self-destruction of subjects needs to be postponed.

This happens so as the new way to make all that consumer society admits as free time efficient is actually built on our individual drives. Globalizing Western society has discovered the subtlety or perversion of selling our own drives to us through the images of multiple media or along with numberless technological gadgets. And this pertains not only to erotic drives, as it were so easy and natural to think ever since Freud, but even to Thanatic drives lately. Forms of extreme sports and extreme tourism are encouraged, “physical” jokes, as a friend used to say, are played off, shocking realities being staged for the audience to follow the experiences and catharsis of the persons involved,

Note: 1. Ori antropolog?... Poate chiar Leroi-Gourhan; dacæ nu, cu siguranflæ cineva din øcoala sa.

2. La fel ca în romanele istorice ale lui Sadoveanu, unde fiul de domn scrie dragei sale o scrisoare pe care o dateazæ cu precizie, de la „facerea lumii“ mai întîi øi de la „naøterea Mîntuitorului nostru“ mai apoi.

violent, shocking images are sought for, or artistically produced; the cult of adrenaline is upon us, in brief. The free time of postmodernity ended up being the social space of the complete profit-making, with tools erotic and Thanatic as well, out of individual drives.

Translated by Noémi László

3. Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1962, p. 27.

4. In: G. Romanato, M. G. Lombardo, I. P. Culianu, Religie øi putere, Bucureøti, Nemira, 1996.

Notes: 1. Or was it an anthropologist?... Perhaps Leroi-Gourhan himself, or one of his disciples, if not.

2. Just as it happens in Sadoveanu’s historic novels, where the prince writes a letter to his beloved dating it with precision from the “making of the world” first and from the “birth of our Savior” then.

3. Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1962, p. 27.

4. In: G. Romanato, M. G. Lombardo, I. P. Culianu, Religie øi putere [Religion and Power], Bucharest, Nemira, 1996.

133

Timp liber, spafliu ocupat Dana Vais

„You can’t have a lasting civilization without plenty of pleasant vices.“ (Aldous Huxley)

Timpul liber a încetat sæ mai fie un privilegiu nobiliar øi a devenit un fel de atestat de noblefle de masæ o datæ cu modernitatea. Timpul liber modern, „de masæ“, este însæ o nofliune paradoxalæ. „Liber“ este de fapt prin excelenflæ timpul individual, timpul în care nu numai cæ nu eøti obligat sæ munceøti øi sæ-fli cîøtigi pîinea prin corvezi, dar în care nu trebuie nici sæ te conformezi în vreun fel altora, adicæ sæ intri într-un cadru obligat sau mæcar indus de valul celor din jur. Timpul liber este ceva personal – absolut øi exclusiv personal –, altfel nu e liber.

Nimic nu face mai vizibil paradoxul „timpului liber de masæ“ ca metamorfoza prin care trece suportul sæu spaflial: spafliul urban de masæ, mai precis spafliul de „loisir“ al oraøului modern. Timpul e o dimensiune abstractæ, dar spafliul urban e concret, prezent øi teribil de eficient. În aparenflæ, o masæ tot mai mare de oameni cu tot mai mult timp liber a pretins oraøului sæ-i ræspundæ cu spaflii adecvate, iar acesta s-a conformat. De fapt ræspunsul a luat-o mult înaintea problemei. Spafliul e cel care i se impune masei. Læsatæ în voia libertæflii ei de timp, masa s-ar miøca exact ca o mulflime de particule browniene dezordonate, încærcate de energie, dar nu øi de sens. Spafliul oraøului tocmai asta face, canalizeazæ masei miøcarea øi îi exploateazæ energia direct proporflionalæ cu timpul liber. Spafliul urban nu serveøte timpul liber, ci îl consumæ.

FREE TIME, OCCUPIED SPACE

Utopia (spafliul indiferent) Timpul liber este prin definiflie timpul plæcerii øi, dacæ se poate, chiar al fericirii. Utopia modernæ a formulat-o explicit. În Brave New World, Aldous Huxley descria o societate modernæ perfectæ.

Timpul liber însemna acolo mai ales douæ lucruri: sex liber (copiii erau oricum produøi în eprubete) øi drogare oficializatæ. Drogul era de o chimie perfectæ øi nu avea nici o urmare propriu-zis nesænætoasæ. În afaræ de dependenflæ, desigur – dar plæcerea în sine e cea care creeazæ dependenflæ.

Faptul cæ drogarea (adicæ pur øi simplu uciderea timpului) înghiflea foarte mult din timpul liber determina øi organizarea spafliului. Mai exact, felul în care era organizat spafliul oraøului nu avea mare importanflæ. În afaræ de satisfacerea strictæ a funcflionærii maøinæriei sociale, singura cerinflæ claræ era aceea de a nu încuraja singurætatea (drogarea nu înseamnæ singurætate, ci evadare chiar øi din condiflia personalæ). Sæ-fli petreci timpul liber în singurætate era foarte suspect. Sæ citeøti cærfli, de exemplu, era considerat un act antisocial – dar dintr-un motiv care sunæ azi premonitoriu din partea lui Huxley: pentru cæ dacæ îfli petreci timpul citind nu prea mai ai timp sæ consumi, iar consumul este ceva obligatoriu, în interesul dezvoltærii industriei. Arta era øi ea exclusæ – fericirea trebuie întotdeauna preferatæ artei,

Left to its own freedom of time, the mass would move exactly like a lot of

DANA VAIS s-a næscut în 1965, la Cluj. Este doctor în arhitecturæ, øef de lucræri la Facultatea de Arhitecturæ øi Urbanism a Universitæflii Tehnice din Cluj. Domeniul ei de cercetare este arhitectura modernæ øi contemporanæ.

DANA VAIS (born 1965, Cluj) is PhD in architecture, lecturer at the Faculty of Architecture and Urbanism, Technical University Cluj. Her research field is modern and contemporary architecture.

134

Dana Vais “You can’t have a lasting civilization without plenty of pleasant vices.”

(Aldous Huxley)

Free time has ceased to be a noble privilege and has become some kind of mass nobility certificate in modern times. Modern “mass” free time is however a paradoxical notion. “Free” is in fact and essentially the individual time, the time when not only you don’t have to work and painfully make a living but also you don’t have to conform in any way to others, that is to get into the environment of the surrounding people. Free time is something personal – absolutely and exclusively personal – otherwise it is not free.

Nothing makes the paradox “mass leisure time” more visible than the metamorphosis undergone by its spatial support: the mass urban space, the “leisure” space of the modern city to be exact. Time is an abstract dimension, but the urban space is concrete, present and extremely efficient. Apparently, an increasing number of people with more and more spare time require the city to provide adequate space, and the requirement was answered. In fact, the answer came about long before the issue. The space is the one to impose itself onto the mass.

Brownian particles in disorder, filled with energy but not with sense. The city space canalizes the mass movement and exploits its energy in direct ratio with its free time. Urban space doesn’t serve free time but consumes it.

Utopia (indifferent space) Free time is by definition the time of pleasure and, if possible, even the time of happiness. Modern utopia phrased it explicitly.

In Brave New World, Aldous Huxley described a perfect modern society.

Free time meant there especially two things: free sex (children were conceived in vitro anyway) and official drug use. Drugs had a perfect chemical composition so that no unhealthy outcome existed. Except for addiction of course – but pleasure as such is the one to create the addiction. The fact that getting high (merely killing time) was extremely time consuming also determined the space planning. To be precise, the way in which the city space was organized wasn’t very important. Besides the strict functionality of the social system, the only clear requirement was that of not encouraging loneliness (getting high doesn’t mean loneliness but evasion even from the personal condition). To spend your free time alone was considered very suspicious. To read books, for instance,

+ (timpul liber) subliniazæ Huxley.1 Societatea modernæ era imaginatæ ca o societate a fericirii generale.

Cu o singuræ condiflie: sæ nu fii diferit. Cæci oricît ar fi fost de precisæ tehnologia eprubetelor, din greøealæ, vai, apæreau øi oameni diferifli de restul masei. Pentru ei din pæcate nu exista loc în „minunata lume nouæ“ (drept urmare erau deportafli pe o insulæ în ocean). Spafliul modernitæflii perfecte era rezervat exclusiv oamenilor-masæ, un spafliu în care timpul individual pur øi simplu nu avea loc.

was an antisocial act – but for a reason that sounds foretelling today coming from Huxley: because if you spend your time reading you don’t have enough time left to consume, and to consume is compulsory in the industry’s best interest. Art was also excluded – happiness should always be preferred to art, Huxley1 points out. Modern society was imagined as a society of generalized happiness.

On one condition though: not to be different. For as precise as in vitro technology may be, by mistake, alas, people different from the mass would be born.

Unfortunately there was no place for them in the “brave new world” (conse-

Oraøul radios (spafliul gol) În utopia pusæ în operæ, cea a urbanismului modernist, spafliul „liber“ apare în schimb ca o obsesie. Le Corbusier øi colegii sæi de la CIAM au prevæzut în organizarea lor øtiinflificæ øi funcflionalistæ a oraøului destul spafliu special dedicat timpului liber. În „Carta urbanismului modern“, alias „Carta de la Atena“ (definitæ la începutul anilor ’30, exact ca „lumea nouæ“ a lui Huxley), capitolul despre „Loisir“ afirmæ de la prima frazæ nevoia categoricæ de „suprafefle libere“. Cum oraøul modern este prin definiflie igienist, spafliul e în primul rînd „o chestiune de sænætate publicæ“. „Orele libere, pe care maøinismul le va înmulfli negreøit, vor fi consacrate unui sejur reconfortant în sînul elementelor naturale.“ 2 Timpul liber trebuie sæ însemne plimbare în spafliile verzi øi mult sport. E mijlocul sigur de a fi sænætos, adicæ pentru moderni în mod automat øi fericit (deøi nu cred cæ pe atunci se øtia cæ exercifliul fizic produce în corp endorfina, „hormonul fericirii“). Ceea ce Le Corbusier va numi „oraøul radios“ este ca un fel de stafliune de agrement (o plimbare prin cartierul Gheorgheni din Cluj, de exemplu, excluzînd øirurile imunde de garaje de tablæ, te mai face încæ sæ te simfli ca „la stafliune“…). Obsesiile lui igieniste se traduc printr-un spafliu gol, lipsit de orice altceva în afaræ de aer curat. Aer cald øi luminos de la soare, oxigenat de la vegetaflie, silenflios øi nepoluat de la îndepærtarea circulafliei, totuøi nimic altceva decît aer… Aer liber. Øi nimic nu este distribuit mai omogen decît aerul. Spafliul public al modernismului este gol, dar fundamental democratic. Nimicul se poate distribui generos tuturor.

Spectacolul (spafliul circului vicios) Între drog øi sænætate obligatæ, între totul øi nimic, oraøul modernitæflii pure øi dure încæ nu se confrunta totuøi cu „timpul liber de masæ“. Nu perioada industrializærii, a primei modernitæfli, a dezlænfluit de fapt masa. Mutaflia este mult mai recentæ. Apariflia week-end-ului în flærile industrializate, de exemplu, are mai puflin de jumætate de secol, iar prosperitatea la scaræ de masæ încæ øi mai puflin. Concentratæ într-un timp recent relativ scurt, „mass leisure“ este de-a dreptul explozivæ øi poate fi foarte distructivæ – se poate vorbi pur øi simplu de o „leisure corrosion“, observæ Peter Davey.3 Epoca noastræ, „a doua modernitate“ sau „modernitatea lichidæ“ – cum o numeøte Zygmunt Bauman4, înseamnæ fluidizarea rapidæ a societæflii, adicæ explozia unei lumi relativ statice øi transformarea ei într-una a miøcærii øi curgerii continue. Cæci timpul liber este în primul rînd generator de miøcare. Deci øi devorator de spafliu.

Spafliul urban nu a fost însæ în defensivæ faflæ de aceastæ lichefiere freneticæ, ci din contræ, a participat la ea, devenind ispititor øi manipulant. Spafliul închide între diguri apele dezlænfluite ale mulflimilor, dar nu numai pentru a evita eroziunea determinatæ de timpul lor liber, ci mai ales pentru cæ ele deflin øi o mare energie potenflialæ. Energia plæcerii, garanflia societæflii fericite.

quently they were deported on an island in the ocean). The space of perfect modernity was exclusively reserved to mass-people, a space wherein individual time simply didn’t take place.

Radiant city (empty space) However, in the implemented utopia of modernist urbanism, the “free” space appears as an obsession. Le Corbusier and his colleagues at CIAM provided in their scientific and functionalist organization of the city enough space expressly for free time. In the “Charter of modern urbanism”, alias the “Charter of Athens” (defined at the beginning of the 30s, exactly like Huxley’s “new world”), the chapter about “Loisir” states from the very first sentence the definite need for “free surfaces”. As the modern city is by definition hygienic, the space is first and foremost “a matter of public health”. “The spare time that the machinism will surely increase will be spent in a comforting stay in the middle of natural elements.” 2 Free time must mean walking in the green and a lot of sport. It is the reliable means to keep healthy, that is, for the moderns, automatically happy too (although I don’t think that back then it was known that physical work out produces the endorphin, the “hormone of happiness”).

What Le Corbusier was about to call the “radiant city” is a kind of resort (a walk in Gheorgheni neighborhood in Cluj, for instance, excluding the horrible rows of metal garages, still makes you feel as in a “resort”...). Its hygienic obsessions translate into an empty space, lacking everything but clean air. Warm and sunny air, oxygenated by vegetation, quiet and unpolluted as there is no traffic, yet nothing else but air... Free air. And nothing is more homogenously distributed than air. The modernist public space is empty but fundamentally democratic. Nothingness can generously be distributed to everybody.

The spectacle (space of the vicious circus) Between drugs and imposed health, between all and nothing, the modernist city had not yet confronted however the “mass leisure”. It is not the industrialization age, the one of the first modernity, that has in fact unleashed the masses. The mutation is much more recent. The introduction of weekend in the industrialized countries, for instance, is less than half a century old and mass prosperity even less. Concentrated in a relatively short period of recent time, “mass leisure” is plainly explosive and can be very destructive – one can speak of “leisure corrosion”, as Peter Davey puts it.3 Our times, “the second modernity”, or the “liquid modernity” – as Zygmunt Bauman4 calls it, means rapid fluidization of the society, that is the explosion of a relatively static world and its transformation in a world of continuous movement and flow. Because free time is firstly a movement generator. Hence a space devourer.

The urban space hasn’t been on the defense in front of this liquid frenzy but, on the contrary, it has been part of it as a tempter and manipulator. Space closes up, like piers do, the reckless waters of the crowd, but not only in order to avoid

135

Dacæ în „minunata lume nouæ“ a lui Huxley timpul liber era de fapt pur øi simplu omorît prin drog într-un spafliu indiferent, acum el este din contræ stimulat ca potenflial de plæcere. Oraøul s-a închipuit „postmodern“ (o altæ etichetæ a „modernitæflii lichide“) atunci cînd societatea însæøi a depæøit austeritatea calculului funcflionalist pentru a se transforma într-o „societate a plæcerii“. Tendinfla (începutæ în anii ’80) de a trata tot mai mult centrele urbane ca locuri de divertisment este consecinfla ei directæ. Ceea ce s-a produs în ultimul sfert de secol este perceput ca o „teatralizare a oraøului“, adicæ spafliile urbane sînt remodelate ca niøte adeværate puneri în scenæ: anumite soluflii de design urban în marile metropole, ca sæ nu mai vorbim de locuri ale ispitei prin definiflie, cum ar fi Las Vegas, flin mai mult de scenografii fabuloase decît de urbanism propriu-zis.5 „Mass leisure“ se traduce azi cam ca pe vremea romanilor, prin faptul cæ „circuri“ tot mai extravagante îi suplimenteazæ masei „pîinea“ zilnicæ – cum spune Catherine Slessor.6 Spafliul public urban este azi scenografie pentru spectacolul de circ. „Societatea spectacolului“ pe care o definea Debord acum aproape patruzeci de ani, în plinæ crizæ a primei modernitæfli, se mai referea încæ la o nofliune mai abstractæ de spectacol („… este viafla concretæ a tuturor, care s-a degradat în univers speculativ“, „tot ceea ce era træit direct s-a îndepærtat într-o reprezentare“). Spectacolul presupunea atunci o reprezentare/ reprezentaflie într-un singur sens („spectacolul este o activitate specializatæ care vorbeøte pentru ansamblul celorlalfli“). Masa era doar receptorul pasiv – era „societatea modernæ înlænfluitæ“, mulflumitæ sæ doarmæ liniøtitæ în timp ce „spectacolul“ îi era chiar „paznicul acestui somn“.7 Între timp reprezentærile/reprezentafliile de „circ“ au devenit interactive øi s-au închis în cerc. Masa øi-a asumat chiar ea un rol activ în spectacol. Spafliul „liber“ omogen, indiferent øi gol al modernismului a fost treptat invadat de circul vicios al mulflimii hedoniste înseøi. Rolul ei e acela de a-i evalua spafliului potenflialul de fericire.

Valoarea spafliilor e datæ de capacitatea lor de a fi dorite, iar una dintre sursele perverse ale dorinflei este inaccesibilitatea. Nu sînt cele mai dorite spaflii cele în care e greu de pætruns? Nu este mai mare satisfacflia atunci cînd îfli petreci timpul într-un loc în care nu are acces oricine? Nu devine uneori chiar dreptul de acces o plæcere în sine? Toate „dotærile urbane publice“ sînt astæzi un fel de capcane paradoxale. Menite sæ ispiteascæ mulflimea doritoare de plæcere, ele o atrag pînæ la punctul în care li se atestæ suficient de multæ valoare ca sæ o poatæ respinge. Capcanele sînt astfel selective – fæcute sæ momeascæ masa, dar nu øi s-o captureze. Ca un fel de reminiscenflæ a surselor sale nobiliare, „timpul liber“ tîræøte dupæ el fantasma elitismului, în forma inaccesibilitæflii, sau a accesibilitæflii limitate, a spafliului. Iniflial nediferenfliat „public“, spafliul îøi vede acum atestatæ ca sursæ de fericire chiar diferenflierea în sine. Acesta este circul vicios: spectacolul evaluærii paradoxale a spafliului, prin care masa îøi legitimeazæ chiar propria excludere. Aøa se face cæ accesibilitatea spafliului public al oraøului a urmat o evoluflie inversæ celei a timpului liber. Ceea ce masa a cîøtigat în libertatea timpului, a pierdut neîndoielnic în libertatea spafliului.

Enclavele (spafliul ocupat) Nimic nu ilustreazæ mai bine circul vicios al capcanei selective ca parcurile de distracflii (cu prototipul Disneyland), în care diverøi teoreticieni de la postmodernism încoace, precum Diane Ghirardo, s-au obiønuit deja sæ vadæ paradigma spafliului urban contemporan. Satisfæcînd o dorinflæ profundæ øi stræveche, aceea de a locui un univers al fanteziei, parcurile tematice au fost

136

the erosion that their spare time inflicts on it, but mostly because of their great potential energy. The energy of pleasure, the guarantee for a happy society.

If in Huxley’s “brave new world” spare time was in fact killed with drugs in an indifferent space, now, on the contrary, it is stimulated as pleasure potential.

The city imagined itself “postmodern” (another label for the “liquid modernity”) when society itself overcame the austerity of the functionalism in order to change into a “society of pleasure”. The tendency (starting in the 80s) to think more and more of the urban center as an entertaining area is its direct consequence. What happened in the past quarter of century is perceived as “making the city theatrical”, meaning that the urban spaces are reshaped as true stage settings: certain urban design solutions in the main metropolises, not to speak of temptation spaces by deffinition, such as Las Vegas, remind more of fabulous stage settings than of urban design proper.5 “Mass leisure” translates today, almost like in ancient Romans’ time, in the fact that everywhere extravagant “circuses” supplement the mass’s daily “bread” – according to Catherine Slessor.6 Urban public space is today the setting of circus shows.

“The Society of the Spectacle” that Debord defined almost forty years ago, in full crisis of the first modernity, still referred to an abstract notion of show (“… it is everyone’s concrete life that has degraded in a speculative universe”, “everything that had been lived directly has transformed into a representation”). Back then, the spectacle supposed a one way representation (“the spectacle is a specialized activity that speaks for all the others”). The mass was the mere passive receiver – the “chained modern society”, only too content to sleep well while the “spectacle” was the very “guardian of its sleep”.7 Meanwhile the “circus” representations have become interactive and have been closed up in a circle. The mass even took an active role in the show. The “free”, homogenous, indifferent and empty space of modernism has been progressively invaded by the vicious circus of the hedonist crowd itself. Its role is that of assessing the happiness potential of the space.

The value of spaces is given by their ability to be desired and one of the perverse sources of desire is inaccessibility. Aren’t the most wanted those spaces that are impenetrable? Isn’t satisfaction greater when one spends time in a place that is not accessible to everyone? Isn’t sometimes the right to access a pleasure in itself? All the “public urban facilities” are today some kind of paradoxical traps.

Meant to tempt the crowd craving for pleasure, they attract it as far as they are granted enough value in order to reject it. Thus the traps are selective – made to lure the mass but not to capture it. Like a kind of reminiscence of its noble sources, “free time” drags behind it the elitism phantasm in the form of inaccessibility or limited accessibility of space. Initially undifferentiatedly “public”, the space is now attested as source of happiness in its very difference. This is the vicious circus: the show of paradoxical assessment of space, through which the mass legitimates its own exclusion. So that the accessibility of city public space has undergone a reverse evolution as compared to that of spare time. What the mass gained in free time, it has undoubtedly lost in free space.

Enclaves (occupied space) Nothing illustrates better the vicious circus of the selective trap than the Disneyland-like parks that are perceived by various theorists of postmodernism, such as Diane Ghirardo, as the paradigm of contemporary urban space.

Satisfying a deep-rooted and ancient desire, that of inhabiting a universe of fantasia, the thematic parks have always been the refuge spaces of the elite

+ (timpul liber) dintotdeauna spafliile de refugiu ale elitei (adesea spaflii ale unor plæceri perverse: de exemplu parcul Micului Trianon de la Versailles, în care Maria Antoaneta îøi oferea plæcerile vieflii de flærancæ).

Disneylandurile se adreseazæ øi ele elitei lor – „elitei de masæ“. Iar aceastæ „elitæ“ nu doreøte nicidecum un spafliu „liber“. Cînd Charles Moore øi alfli arhitecfli-cercetætori interesafli de fenomen s-au aplecat asupra Disneylandului, ca sæ înfleleagæ mai bine în ce constæ forfla sa de atracflie, au descoperit cæ „tocmai atributele sale restrictive (taxa de intrare, accesul restrîns, limitele definite, codurile de conduitæ pentru angajafli øi codurile implicite pentru vizitatori, înregimentarea, eficacitatea serviciilor de întreflinere) erau surse de confort pentru vizitatorii claselor de mijloc“.8 În plus, în mod paradoxal, toate aceste restricflii trebuie sæ fie øi suficient de evidente, dar øi cumva disimulate în ochii acestor beneficiari cam ipocrifli, pentru cæ ei vor sæ poatæ afirma în continuare liniøtifli, færæ sæ se confrunte pe faflæ cu procesul de excludere, cæ aceste enclave de fericire sînt totuøi spaflii „publice“. Prin aceasta Disneylandurile sînt chiar alter egouri ale spafliului public urban însuøi. Ele nu fac decît sæ enunfle mai explicit „tipurile de control social care au definit øi «spafliile publice» din oraøe, rezervîndu-le pentru clasele de mijloc“ – cum spune Ghirardo.9 Clasele de mijloc, adicæ elitele de masæ, nu sînt, aøadar, deloc purtætoare ale valorilor „libertæflii“ spafliului urban, ci protagonistele circului vicios al diferenflierii spafliului prin consum.

Gert Kähler observa cæ visul secolului al XX-lea pentru un oraø democratic este definitiv mort øi îngropat. Pentru moderni, oraøul democratic exprima idealul unei societæfli în care fiecare putea sæ participe în mod egal la viafla oraøului. Astæzi, spune Kähler, spafliul urban aparfline de fapt investitorului privat (acesta este regizorul spectacolului, constructorul de capcane selective, cel care transformæ valoarea de fericire a spafliului în prefl). În mod logic, investitorul privat se stræduieøte sæ-i satisfacæ doar pe aceia care îi pot da în schimb ce vrea el. Øi e clar ce vrea el, el vrea bani. Iar cei care au øi pot sæ-i dea bani nu îøi doresc la rîndul lor nimic mai mult decît sæ se închidæ cît mai ermetic faflæ de cei care nu au.10 Nofliunea modernæ de spafliu public urban a fost, aøadar, radical revizuitæ.

Cu toate cæ, teoretic, mai sînt încæ deschise oricui, spafliile publice ale oraøului mascheazæ în realitate acum o serie întreagæ de practici de excludere, care restrîng serios definiflia a ceea ce este „public“. Spafliile „publice“ sînt de fapt deja foarte selective, fie pentru cæ pretind resurse pentru consum, fie chiar prin sisteme propriu-zise de control, uneori de-a dreptul excesive. Iar motivul acestei diferenflieri, observæ Ghirardo, este faptul cæ în realitate nu mai existæ o singuræ masæ, „un public“, ci mai multe publicuri concurente.11 Masa însæøi se diferenfliazæ prin performanfla concurenflialæ în circul vicios, prin care îøi cenzureazæ chiar ea accesul în insulele de spafliu ocupat.

(often space of perverse pleasures: like the Little Trianon in Versailles where Marie Antoinette was offered the pleasures of a country girl).

Disneylands are also meant for their elite – “the mass elite”. And this “elite” doesn’t want at all a “free” space. When Charles Moore and other architectsresearchers interested in the phenomenon tackled Disneyland in order to better grasp the essence of its attractive force, they discovered that “precisely its restrictive attributes (entrance fee, restricted access, defined limits, conduct codes for the employees and the implicit codes for the visitors, enlisting, efficiency of the maintenance services) were sources of comfort for the middle class visitors”.8 Besides, paradoxically, all these restrictions must be obvious enough but also somewhat hidden in the eyes of the rather hypocrite customers because they want to keep affirming calmly, without confronting the exclusion process, that these enclaves of happiness are still “public” spaces.

As such, Disneylands are really alter egos of the public urban space itself.

They do nothing but state more explicitly “the types of social control that have also defined the city ‘public spaces’, reserving them for the middle classes” – as Ghirardo9 puts it. The middle classes, that is the mass elites, are not at all the bearers of the urban “free” space values but the protagonists of the vicious circus of space differentiation through consumption.

Gert Kähler noticed that the 20th century dream for a democratic city is definitively dead and buried. For the moderns, the democratic city expressed the ideal of a society wherein everyone could participate equally in the city life.

Today, Kähler says, the urban space belongs in fact to the private investor (he is the director of the show, the planner of selective traps, the one who transforms the happiness value of the space into price). Logically, the private investor makes an effort to satisfy only those who can give him in exchange what he wants. And, obviously, what he wants is money. And those who have and can give him the money don’t want in their turn anything else than to be closed as hermetically as possible far from those who have not.10 The modern notion of public urban space has been radically revisited.

Although, theoretically, they are still wide open to everyone, the city public spaces hide now a series of exclusion practices that seriously restrict the definition of what is “public”. The “public” spaces are already very selective, either because they require resources for consumption, or because of the control systems proper, sometimes obviously excessive. And the reason for this differentiation, Ghirardo notes, is the fact that in reality there is no longer just one mass, “a public”, but several publics in competition.11 The mass itself is differentiated through competitive performance in the vicious circus and thus it self-censors its access to the isles of occupied space.

Isolation (intimate space)

Izolarea (spafliul intim) Inaccesibilitatea relativæ a spafliului public tinde sæ canalizeze oamenii implacabil spre spafliul interior. „Timpul liber s-a polarizat acum între scara domesticæ øi scara urbanæ (între sofa øi stadion)“ – cum spune Slessor.12 Prin urmare, la polul opus societæflii circului public înfloreøte acum „societatea intimæ“.

Tehnologia comunicafliilor a întærit, evident, aceastæ tendinflæ. Într-adevær, la ce ar mai trebui individul sæ iasæ din casæ, dacæ dispune de terminalele tehnologice care îi pot aduce acolo lumea întreagæ, færæ ca el sæ mai trebuiascæ sæ se deplaseze? Exagerînd puflin, dar nu foarte tare, Paul Virilio înfæfliøa omul viitorului ca pe un „cocon“ tehnologic – un fel de freak, îmbræcat într-un „costum de date“, un fel de „polihandicapat“, intrat „într-o formæ tehnicæ de comæ“.

The relative inaccessibility of public space tends to guide people implacably towards inner space. “Free time has been polarized now between the domestic scale and the urban scale (between the sofa and the stadium)” – as Slessor12 puts it. Consequently, at the opposite of the public circus society now an “intimate society” is blooming. The communication technology strengthened, obviously, this tendency. Indeed, why would a person need to go out from home having at hand all the technological devices that can bring the whole world right there, with no need for movement? Exaggerating a little but not too much, Paul Virilio portrayed the man of the future as a technological “cocoon” – some kind of freak dressed in a “costume of data”, a kind of “poly-handicapped”, gone into a “technical form of coma”. “Our ‘Civilization’ never knew

137

„«Civilizaflia» noastræ n-a øtiut niciodatæ sæ realizeze altceva decît o perpetuæ prelungire a sedentarizærii urbane primare“ – spune el. „Inversiunea începe.“ „Involuflia care conduce la inerflie se accelereazæ.“ Timpul liber, adicæ timpul plæcerii, îøi regæseøte astfel cu ajutorul tehnologiei sensul originar individual. Toate plæcerile vor putea fi de-acum simulate în spafliul privat interior, prin prelungirile tehnologice ale percepfliei corporale. („Pofli convinge oamenii de orice intensificînd detaliile“ – îl citeazæ Virilio pe Ray Bradbury.)

Chiar øi binefacerile igieniste ale spafliului sænætos al oraøului modernist pot fi reproduse în interior. De exemplu, sportul poate fi foarte bine simulat – în sælile de fitness, alergætorul pe bandæ rulantæ, care se antreneazæ stînd pe loc, este un maestru al simulærii. Virilio dæ un exemplu øi mai simpatic: în Japonia, existæ bazine în care apa curge øi înotætorul nu trebuie decît sæ se zbatæ ca sæ-øi pæstreze poziflia. Cel ce exerseazæ devine un fel de „pol de inerflie“13, o entitate izolatæ øi imobilæ. În spafliul interior, individul îøi este perfect autosuficient.

Dar mai presus de orice, aici el poate fi invizibil. („Viitorul aparfline marelui black-out“, mai spunea altundeva Virilio.14) Spafliul intim are un succes sigur în absorbirea timpului liber în primul rînd pentru cæ este un spafliu ferit de orice control social. Modul de petrecere a timpului societæflii intime este secret, posibil pervers øi vicios; cu atît mai bine, cæci personalizarea totalæ a secretului singurætæflii este împlinirea idealæ a timpului într-adevær liber.

Oraøul generic (spafliul rezidual) Totuøi, mai existæ în mod evident øi moduri de petrecere a timpului liber care ar necesita spafliul împærtæøit, deschis øi nediferenfliat al „oraøului democratic“. Ghirardo dæ ca exemplu „adolescenflii în cæutare de aventuri galante“.

Ea comenteazæ cæ pentru reuøita acestui gen de activitæfli nu e deloc nevoie de spaflii precis concepute øi excesiv de controlate. Øi cæ adesea chiar din contræ, mediul cel mai inospitalier e cel mai favorabil „evenimentelor efemere reuøite“.15 Aøadar, potenflialul de fericire al spafliului „liber“ al modernitæflii a ræmas totuøi încæ valabil. Ce se va întîmpla dacæ circul vicios al enclavizærii îl va consuma definitiv?

Nu avem deloc de ce sæ ne îngrijoræm: în ceea ce Rem Koolhaas defineøte ca „oraøul generic“ (cu siguranflæ oraøul viitorului), acest spafliu este oricum imbatabil. Spafliul modern gol øi indiferent este etern. Este un spafliu de neînvins tocmai pentru cæ e un spafliu de tip „negativ“ – spafliu rezidual, „junkspace“.16 El este pînza de fond. El este ceea ce va ræmîne mereu între capcanele selective, între arenele de circ, între insule, între enclave. El este spafliul færæ „diferenflæ în sine“ – în sensul lui Deleuze17: cæci spafliile închise ale capcanelor sînt cele care se definesc prin diferenflæ faflæ de el, dar el nu se defineøte nicicum faflæ de nimic altceva. El pur øi simplu este. Faptul cæ acest spafliu e lipsit de calitæfli precum „frumusefle, identitate, calitate øi singularitate“ nu conteazæ, pentru cæ, aøa cum spune Koolhaas, oamenii „pot fi fericifli în orice sau se pot extazia din orice“, iar ceea ce ar putea face arhitecflii sau urbaniøtii „nu are nici o legæturæ cu asta“.18 Spafliul rezidual e de fapt perfect pentru paradoxalul „timp liber de masæ“, pentru cæ e un spafliu al fericirii paradoxale. Fericirea în spafliul urban nu stæ de fapt neapærat în regia spectacolului, în etalarea diferenflierii, în plusvaloarea excluderii, în respingerea ieftinætæflii a ceea ce pot avea tofli. (Ca sæ vezi: nu banii aduc fericirea.)

Spafliul urban „liber“ mai poate oferi încæ destulæ plæcere øi nu e nici mæcar ieftin: e gratis.

138

to make anything else than prolong perpetually the primitive urban settling process” – he says. “The inversion begins.” “The involution that leads to inertia is accelerating.” Leisure time, that is the time of pleasure, finds again by the means of technology its primary individual meaning. All the pleasures can be now simulated in the interior private space, through the technological extensions of the corporal perception. (“You can convince people of everything by intensifying the details” – Virilio quotes Ray Bradbury.) Even the hygienic positive influences of the healthy space of the modernist city can be reproduced indoors. For example, sports can be easily simulated – in the fitness centers the runner working out on the same spot is a master of simulation.

Virilio gives a funnier example: in Japan, there are swimming pools where the water is flowing and the swimmer has only to paddle a little to keep the balance. The person working out becomes a kind of “inertia pole”13, an isolated stationary entity. In the indoor space, the individual is perfectly selfsufficient.

But most of all, here the person can be invisible. (“The future belongs to the great black-out”, Virilio used to say.14) The intimate space is certainly successful in absorbing free time because it is a space devoid of any social control.

The way of spending time in the intimate society is secret, maybe perverse and vicious, better off as the total personalization of the solitude secret is the ideal fulfillment of the really free time.

Generic city (junk space) However, there are ways left to spend leisure time that would need the open, shared and undifferentiated space of the “democratic city”. Ghirardo gives the “adolescents looking for gallant affairs” as an instance. She comments that for the success of this kind of activities there is no need for specially designed spaces and excessive control. And that often, on the contrary, the most inhospitable environment is the most favorable one for the “successful ephemeral events”.15 Thus, the potential of happiness of the modern “free” space has still remained viable. What will happen if the vicious circus of the enclave process will consume it once and for all? There is no reason to worry: in what Rem Koolhaas defines as “generic city” (surely the city of the future), this kind of space is unbeatable anyway. The modern empty and indifferent space is definitely eternal. It is an unbreakable space precisely because it is a “negative”, residual space – “junkspace”.16 It is the very background. It is what will always remain between the selective traps, the circus arenas, the isles, and the enclaves. It is the space without “difference in itself” – in Deleuze’s meaning17: for the closed spaces of the traps are those that can be defined through the difference as compared to it, but it is not defined in any way in comparison to anything else. It just is. Moreover, the fact that this space lacks qualities such as “beauty, identity, feature and singularity” doesn’t matter because, as Koolhaas says, people “can be happy in anything or can get ecstatic over anything”, and what the architects or the urban planners might do “has nothing to do with it”.18 The junkspace is in fact perfect for the paradoxical “mass leisure time”, because it is a space of the paradoxical pleasure. Happiness in the urban space doesn’t reside necessarily in the mise en scène, in the show off of the differences, in the added value of exclusion, in the rejection of cheapness of something which is available for everybody. The “free” urban space can still provide enough pleasure and it is not even cheap: it’s free (of charge).

+ (timpul liber) Societatea timpului liber (spafliul viciilor plæcute) Cine poate însæ øti cum va fi oraøul viitorului? Virilio, de exemplu, vorbeøte despre ceea ce consideræ el a fi viitorul, despre „oraøul-lume“ (la villemonde), cæ va fi o „cetate teletopicæ al cærei aspect nimeni nu-l poate încæ ghici øi al cærei destin nimeni nu-l poate întrevedea“.19 Oraøul a devenit azi imposibil de prins øi prezis, la fel ca societatea curgætoare a „modernitæflii lichide“. Cæci mutafliile spafliului urban sînt chiar mutafliile societæflii.

Acum vreo zece ani de exemplu, societatea se contractase într-un fel de minimum. La începutul anilor ’90, cînd domina încæ „mirosul greu al climatului politic ultra-conservator“ – dupæ cum spune Davey, spafliul urban trebuia sæ fie dirijat exclusiv de piafla liberæ, pentru cæ, se pretindea, doar astfel se poate oferi oricui maximum de libertate. Asta fiind, „desigur, adeværat pentru cei bogafli, dar pentru puflini alflii“, mai observæ Davey. De vreo zece ani încoace totuøi, constatæ el, criticile împotriva acestui tip de mediu urban s-au înmulflit øi, mai recent, „dupæ toate atacurile sælbatice asupra ei, societatea a devenit din nou un concept respectabil“.20 Dar despre ce fel de societate vorbim?

Spafliul urban refuzæ de mult sæ mai facæ alegeri exclusive. Societatea utopicæ a drogului programat? Societatea igienistæ a spafliului gol? Societatea spectacolului, societatea de consum? Societatea plæcerii, a teatralizærii oraøului?

Societatea circului vicios al evaluærii perverse? Societatea intimæ, a singurætæflii øi inerfliei? Societatea genericæ, a spafliului færæ calitæfli? Înecatæ în timp liber, societatea este fluidæ øi are o mie de fefle.

Existæ însæ în toate aceste metamorfoze un loc comun, o constantæ, øi anume aceea intuitæ de la bun început de Huxley: forfla irezistibilæ a plæcerii. Nu prea inocentæ, mai degrabæ vicioasæ, plæcerea este nu doar cea care dæ sens timpului liber øi determinæ evoluflia suportului sæu spaflial. Ea este chiar un principiu fundamental, o forflæ conducætoare în societate. Orice societate civilizatæ îøi va cultiva neapærat o mulflime de vicii plæcute.

Free time society (space of the pleasant vices) But who can know for sure what the city of the future will look like? Virilio, for instance, talks about what he considers to be the future, about the “world-city” (la ville-monde), that would be a “teletopic city whose aspect no one can yet guess and whose destiny no one can predict”.19 The city has become impossible to catch and predict just like the flowing society of the “liquid modernity”. Because the mutations in the urban space are the very mutations of the society itself.

Ten years ago, for instance, society had compressed to the minimum in a way.

At the beginning of the 90s, when the “heavy smell of the ultra-conservative political climate” – as Davey puts it – was still dominating, the urban space was supposed to be lead exclusively by the free market, because there was the pretense that only in this way everyone could get maximum freedom. That being “of course, valid for the rich and few others”, Davey also noted. For some ten years, however, the criticism against this kind of urban environment increased and, more recently, “after all the savage attacks against it, society has become again a respectable concept”.20 But what kind of society are we talking about?

The urban space has been refusing for a long time to stick to exclusive choices.

The utopian society of planned drug use? The hygienic society of the empty space? The society of the spectacle, the consumer society? The society of pleasure, of theatrical city? The society of the vicious circus of the perverse assessment? The intimate society of loneliness and inertia? The generic society of the space without qualities? Drown in free time, the society is fluid and has a thousand faces.

There is, nonetheless, a common place in all these metamorphoses, a constant, namely the one that Huxley initially intuited: the irresistible power of pleasure.

Not very innocent, rather vicious, pleasure is not just the one to give sense to the free time and to determine the evolution of its spatial support. It really is a fundamental principle, a driving force in society. Any civilized society will necessarily cultivate plenty of pleasant vices.

Translated by Izabella Badiu

Note:

Notes:

1. Aldous Huxley, Brave New World [1932], Londra, Triad Grafton, 1977 (v. în special pp. 62, 219, 226; citatul din moto: p. 234).

1. Aldous Huxley, Brave New World [1932], Triad Grafton, London, 1977 (see especially pp. 62, 219, 226; the quotation in motto: p. 234).

2. Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Éditions de Minuit, 1957, p. 32. Carta de la Atena a fost elaborata la Congresul din 1933 (CIAM = Congresele Internaflionale de Arhitecturæ Modernæ, 1928–1956).

2. Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Éditions de Minuit, 1957, p. 32. The Charter of Athens has been elaborated at the 1933 CIAM (International Congress of Modern Architecture).

3. Peter Davey, „Destroying All the Things We Love“, in The Architectural Review, nr. 1260/2002, p. 30.

4. V. Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidæ, Ed. Antet, 2000.

5. Eric Holding, „Mark Fisher. Staged Architecture“, Architectural Monographs, nr. 52, WileyAcademy, 2000, p. 49.

6. Catherine Slessor, „Enriching Entertainment“, in The Architectural Review, nr. 1275/2003, p. 40.

7. Guy Debord, La Societé du spectacle [1967], Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1989, pp. 9–10, 16–17.

8. Diane Ghirardo, Les Architectures postmodernes [Architecture after Modernism, 1996], Paris, Thames & Hudson, 1997, p. 42.

9. Ibid., p. 42.

3. Peter Davey, “Destroying All the Things We Love”, in The Architectural Review no. 1260/2002, p. 30.

4. See Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidæ, Ed. Antet, 2000.

5. Eric Holding, “Mark Fisher. Staged Architecture”, Architectural Monographs, no. 52, Wiley-Academy, 2000, p. 49.

6. Catherine Slessor, “Enriching Entertainment”, in The Architectural Review, nr. 1275/2003, p. 40.

7. Guy Debord, La Societé du spectacle [1967], Éditions Gérard Lebovici, Paris, 1989, pp. 9–10, 16–17.

8. Diane Ghirardo, Les Architectures postmodernes [Architecture after Modernism, 1996], Thames & Hudson, Paris, 1997, p. 42.

9. Ibid., p. 42.

10. Kähler se referea la Olanda, dar ceea ce spune e de fapt valabil în general; cf. Gert Kähler, „Holland Goes to Hollywood“, in Archis, nr. 4/2002, p. 70.

10. Kähler refers to the Netherlands, but what he says is in fact generally valid; cf. Gert Kähler, “Holland Goes to Hollywood”, in Archis, no. 4/2002, p. 70.

11. Ghirardo, pp. 43–44.

11. Ghirardo, pp. 43–44.

139

12. Slessor, p. 40.

12. Slessor, p. 40.

13. Paul Virilio, L’Inertie polaire, Christian Bourgois Éditeur, 1990, pp. 39, 46, 51, 128, 133, 150, 163; id., La machine de vision, Galilée, 1988, p. 137.

13. Paul Virilio, L’Inertie polaire, Christian Bourgois Éditeur, 1990, pp. 39, 46, 51, 128, 133, 150, 163; id., La machine de vision, Galilée, 1988, p. 137.

14. Paul Virilio, L’Écran du désert. Chroniques de guerre, Galilée, 1991, p. 135.

14. Paul Virilio, L’Écran du désert. Chroniques de guerre, Galilée, 1991, p. 135.

15. Ghirardo, pp. 43–44.

15. Ghirardo, pp. 43–44.

16. V. Oma, Rem Koolhaas øi Bruce Mau, S, M, L, XL – Small, Medium, Large, Extra-Large, ed. Jennifer Sigler, Taschen, 1997 (cap. „The Generic City“, pp. 1239–1264).

16. V. Oma, Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL – Small, Medium, Large, Extra-Large, edited by Jennifer Sigler, Taschen, 1997 (chap. “The Generic City”, pp. 1239–1264).

17. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 43.

17. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 43.

18. Katrina Heron, „From Bauhaus to Koolhaas“, interviu (1996), in http://www.wired.com/wired/ archive/4.07/ koolhaas.html.

18. Katrina Heron, “From Bauhaus to Koolhaas”, interview (1996), at: http://www.vired.com/wired/archive/4.07/koolhass.html.

19. Virilio, L’Écran du désert, p. 192.

19. Virilio, L’Écran du désert, p. 192.

20. Peter Davey, „Bigness“, in The Architectural Review, nr. 1266/2002, p. 33.

20. Peter Davey, “Bigness”, in The Architectural Review, no. 1266/2002, p. 33.

140

+ (timpul liber)

Fericirea impusæ sau stilul brazilian al dominafliei Fabio Akcelrud Durão

Dacæ ar trebui aleasæ o singuræ opoziflie binaræ pentru a caracteriza nu numai producflia strict intelectualæ, ci øi producflia culturalæ în general din Brazilia, candidatul cel mai vædit ar fi în mod cert opoziflia „indigen“ versus „stræin“.

Spre deosebire de ceea ce se întîmplæ la centrul sistemului mondial, unde Teoria a devenit un gen cu drepturi proprii, la periferie modurile de abordare par sæ fie cît se poate de net circumscrise de cætre acea dilemæ inevitabilæ, perenæ øi fatidicæ dintre cosmopolitismul turbat øi regionalismul resentimentar.

Din dorinfla de a fi la zi, primul oglindeøte, færæ sæ-øi dea seama, burghezia naflionalæ: importæ tehnologie intelectualæ (adicæ teorie) øi o aplicæ materiilor prime autohtone (literaturi naflionale, particularitæfli culturale). Produsul finit poartæ marca exoticului, ceea ce din punct de vedere conceptual nu este altceva decît confirmarea regulii prin excepflia ei cu caracter de divertisment. Regionaliøtii, pe de altæ parte, luptæ pentru o piaflæ de rezervæ în cadrul cæreia nu doar obiectele – supradeterminate de teorie într-o mæsuræ mai micæ sau mai mare –, ci chiar øi problemele însele øi-ar putea gæsi formulæri indigene. Cum însæ capitalismul global este un întreg legat prin concurenflæ (adicæ prin deconectare), elanul regionalist îøi are propria istorie universalæ de încercæri eøuate øi de realizæri mediocre. Cosmopoliflii sfîrøesc ca provinciali, regionaliøtii ca internaflionaliøti. Desigur, o atare situaflie reprezintæ doar o soluflie nefericitæ la o dialecticæ tipicæ Lumii a Treia; în unele cazuri (mai rare), universalul øi particularul se dizolvæ într-o întrepætrundere øi într-o autorectificare reciproce – cînd evenimentul cel mai læuntric øi aparent mai nereglementat dovedeøte cæ îøi are rædæcinile în logica întregului, pe care astfel îl modificæ, sau, invers, cînd, printr-o proastæ funcflionare sistematicæ, universalul nu apare ca atotcuprinzætor, ci doar ca o parte a unei totalitæfli inexistente.1 În Brazilia, un loc deosebit de rodnic pentru analizarea unei asemenea situaflii este de gæsit în teoriile legate de carnaval øi de carnavalizare, principalele manifestæri ale ceea ce poate fi numit hedonismul brazilian. Cosmopolitismul turbat încearcæ sæ interpreteze carnavalul în aøa fel încît sæ facæ din el un respectabil obiect de interogaflie, cel mai probabil cu ajutorul semioticii sau cu al binecunoscutei teorii a lui Bahtin; pe de altæ parte, regionaliøtii resentimentari vor încerca sæ demonstreze ce lucru færæ seamæn este carnavalul brazilian, ceva unic pentru flaræ, servindu-se aproape invariabil de toposul secular al melting-pot-ului brazilian, miscibilitatea sui-generis a culturilor africanæ, europeanæ øi indigenæ, care øi-ar gæsi în carnaval suprema reconciliere festivæ. Færæ îndoialæ, cele douæ poziflii pot ajunge la o falsæ sintezæ, prin care tehnologiile interpretative vor fi mobilizate pentru a atesta singularitatea proprie carnavalului brazilian, un exemplu de coexistenflæ paønicæ, o ilustrare a amestecului interrasial øi intercultural neproblematic – în contradicflie flagrantæ cu o rutinæ a violenflei øi a særæciei pe care nici un participant la carnaval nu poate sæ nu o remarce. Cu toate astea, nu trebuie sæ ne pripim respingînd exaltærile carnavalului pe motivul cæ, ideo-

ENFORCED HAPPINESS; OR, DOMINATION BRAZILIAN STYLE

FABIO AKCELRUD DURÃO este doctor în literaturæ comparatæ (Universitatea Duke, SUA) øi predæ literaturæ britanicæ øi americanæ la Universitatea Federalæ din Rio de Janeiro.

FABIO AKCELRUD DURÃO has earned a PhD in Comparative Literature at Duke University, USA, and teaches American and English Literature at the Federal University of Rio de Janeiro.

Fabio Akcelrud Durão If one had to choose one single overarching binary opposition to characterize not only strictly intellectual but also cultural production at large in Brazil, the most obvious candidate would certainly be that of “native” versus “foreign”.

Unlike at the center of the world system, where Theory has become a genre in its own right, in the periphery approaches seem to be most sharply limited by that seemingly inevitable, perennial and fateful dilemma between wrathful cosmopolitanism and resentful regionalism. In its desire for being up-to-date, the former unwittingly mirrors the national bourgeoisie: it imports intellectual technology (i.e. theory) and applies it to indigenous raw materials (national literatures, cultural singularities). The finished product bears the mark of the exotic, which conceptually is nothing more than the confirmation of the rule through its entertaining exception. The regionalists, on the other hand, strive for a reserve market in which not only the objects – to a greater or lesser extent overdetermined by the theory – but also the problems themselves could find native formulations. But since global capitalism is a whole connected through competition (i.e. disconnection), the regionalist impetus has its own universal history of failed attempts and mediocre achievements. The cosmopolitans end up as parochial, the regionalists as internationalists. To be sure, this represents only one unhappy solution to a typically Third-World dialectic; in some (rarer) cases, universal and particular dissolve in mutual penetration and self-correction – when the most intestine, seemingly unregulated event proves to have its roots in the logic of the whole, thus modifying it, or, conversely, when through systematic malfunctioning the universal does not appear as all-embracing but only as a part of an unexisting totality.1 In Brazil, a particularly fruitful place to investigate this can be found in theories of carnival and carnivalization, the main manifestations of what one might term Brazilian hedonism. Wrathful cosmopolitanism attempts to so construe carnival as to make it a respectful object of inquiry, most likely by means of semiotics or Bakhtin’s well-known theory; resentful regionalists, on the other hand, will try to prove that Brazilian carnival is nonpareil, something unique to the country, almost invariable by making use that hundreds-yearold topos of the Brazilian melting-pot, the sui generis miscegenation of African, European and indigenous cultures, which would find in carnival its final festive reconciliation. Without a doubt, these two stances could come to a false synthesis, whereby interpretative technologies would be mobilized to attest the singularity pertaining to Brazilian carnival, an example of peaceful coexistence, an enactment of unproblematic inter-racial and inter-culture mingling – a blatant contradiction to a routine of violence and need no carnavalist can fail to notice.

141

logic, sînt pur øi simplu prost orientate. Într-adevær, dacæ am compara ceea ce se întîmplæ în timpul carnavalului cu una dintre cele mai cunoscute scrieri în materie, „Contribuflie la critica hedonismului“ a lui Marcuse, vom constata cæ discrepanflele abundæ. Luafli în considerare urmætorul pasaj:

However, one should not overhastily dismiss celebrations of carnival as simply ideologically misguided. Indeed, if one compares what happens during it to one of the most canonical essays on the subject, Marcuse’s “Contribution to the Critique of Hedonism”, discrepancies will abound. Think about the following passage:

„Limitarea plæcerii se exercitæ direct asupra producætorilor nemijlocifli, færæ intermediar moral, prin ziua de lucru care nu lasæ pentru plæcere decît scurte «rægazuri» øi care hæræzeøte aceste rægazuri destinderii øi refacerii energiei øi a forflei de muncæ. Beneficiarii de pe urma procesului muncii flin de acelaøi sistem de valori. Faptul cæ activitatea lor în momentele de plæcere nu este creatoare de valoare provoacæ un soi de sentiment de culpabilitate socialæ care conduce la o raflionalizare a plæcerii. Pentru pæturile sociale superioare, cærora le revin responsabilitæflile cele mai grele, sentimentul de vinovæflie ia forma unei necesitæfli de reprezentare, de tihnæ sau de etalare a propriei splendori, ajungîndu-se la a-l socoti drept o sarcinæ sau o îndatorire“.2 Punefli faflæ-n faflæ ideea fragmentului citat cu ceea ce constituie cea mai banalæ scenæ din Brazilia în timpul carnavalului: mii de oameni dansînd pe stræzi, tofli la fel de „îmbræcafli“ pe o cælduræ de 40° C, diferitele clase sociale participînd într-o fericitæ interacfliune la ceea ce pare sæ fie realmente un timp liber. Critica responsabilæ este chematæ sæ flinæ seama de o atare aparenflæ øi sæ porneascæ de la imaginea fericirii astfel proiectate. Calea de urmat aici ar trebui sæ conducæ nu la confirmarea caracterului excepflional datorat plæcerii („noi, brazilienii, sîntem altfel, pentru cæ sîntem fericifli“), ci, tocmai, la interogarea temeiurilor de existenflæ ale hedonismului, la punerea întrebærii de ce nu poate fi el ceea ce proclamæ cæ este. Pe scurt, ipoteza subiacentæ care va fi dezvoltatæ în continuare susfline cæ formele braziliene de særbætori au devenit o rotiflæ eficace, poate chiar primordialæ, într-un sistem de dominaflie øi de supunere – unul care ar putea aspira la originalitate, dar care, fireøte, nu poate reprezenta în nici un caz o sursæ de fervoare patrioticæ. Înainte de a aborda însæ diversele determinaflii ale conceptului de petrecere brazilianæ, e important sæ subliniem cæ acest sistem de dominaflie, care, aøa cum vom vedea, coordoneazæ atît temporal, cît øi spaflial un numær de elemente disparate, n-a fost creat ex nihilo de-un presupus geniu malefic, nici de cætre o clicæ despoticæ. Ceea ce nu înseamnæ cæ n-a fost examinat øi încurajat de clasele conducætoare, ci mai curînd cæ n-a fost rezultatul unei deliberæri conøtiente øi raflionale. Naøterea hedonismului brazilian ne obligæ astfel sæ investigæm apariflia unui sistem, færæ îndoialæ autoreproductiv, dar care, spre deosebire de varianta sa structuralistæ, a avut un început øi se va confrunta în mod categoric cu un sfîrøit.

Pentru a vedea sistemul funcflionînd în cea mai puræ formæ a sa, putem lua drept exemplu cazul Salvadorului, capitala statului Bahia. În mod interesant, oraøul acesta cu o populaflie de trei milioane de locuitori ar prezenta altminteri toate premisele ca o politicæ progresistæ sæ se bucure de succes: este o metropolæ în care formele de dominaflie tradiflionale, cele bazate pe relaflii personale sau pe influenflæ directæ, nu mai sînt în uz, este locul celei mai puternice miøcæri a populafliei de culoare din Brazilia øi este un spafliu care freamætæ de diversitate culturalæ – ceea ce ar sugera un sol fertil pentru o rezistenflæ organizatæ în fafla opresiunii øi a subordonærii. Øi totuøi, se petrece exact contrariul. Familia Magalhães conduce atît oraøul Salvador, cît øi statul Bahia de cel puflin douæ decenii, ceea ce constituie un caz tipic de supremaflie electoralæ. Supoziflia mea este cæ, într-o mare mæsuræ, ræs-

142

La limitation du plaisir s’exerce directement sur les producteurs immédiats, sans intermédiaire moral, par la journée de travail qui ne laisse pour la jouissance que de brefs “loisirs” et qui destine ces loisirs à la détente et à la reconstitution de l’énergie et de la force de travail. Les bénéficiaires du processus de travail participent du même système de valeurs. Que leur activité dans la jouissance ne soit pas crátrice de valeur, provoque une sorte de sentiment de culpabilité sociale qui conduit à une rationalisation du plaisir. Il prend, pour les couches supérieures à qui échoient les responsbilités les plus lourdes, la forme d’une nécessité de représentation, de repos ou d’étalage de leur gloire et on en vient à le considérer comme une charge ou un devoir.2 Contrast this to what is the most routinely scene in Brazil during carnival: some thousands on the streets, dancing, all similarly (un)dressed in a 40º C heat, different social classes in happy interaction at what seems to be a really free time.

Responsible critique has to take this appearance into account and start from the image of happiness thereby projected. The tracks to be followed here should lead to precisely this: not the endorsement of exceptionality through pleasure (“we, Brazilians, are different because we’re happy”), but the questioning of hedonism’s grounds of existence, why it cannot be what it proclaims to. In sum, the underlying hypothesis to de developed below argues that Brazilian forms of celebration have become an effective, perhaps even primordial, cog in a system of domination and subjection – one that may aspire to originality but which, of course, could by no means be a source of patriotic bigotry.

But before approaching the various determinations of the concept of Brazilian party-making it is important to emphasize that this system of domination, which, as we will see, coordinates a number of disparate elements, both spatially and temporally, was not created ex nihilo by a supposedly evil mastermind, or even by a domineering clique. This does not mean that it was not explored and encouraged by the ruling classes, but rather that it was not the result of conscious or rational deliberation. The coming into being of Brazilian hedonism thus forces us to investigate the emergence of a system, no doubt a self-reproducing one, but that, unlike in its structuralist version, had a beginning and will definitely face an end.

In order to see it working at its purest, the case of Salvador, the capital of the State of Bahia, may be taken as example. Interestingly enough, this city, with a population of three million, would otherwise exhibit all the prerequisites for progressive politics to be successful. It is a metropolis where traditional forms of domination, those relying on personal contact or direct influence, no longer obtain, and it is the site of the strongest black movement in Brazil, and a place swarming with cultural diversity – all of this would suggest a fertile ground to organized resistance to oppression and subordination. And yet, the precise opposite takes place. The Magalhães family has been ruling both Salvador and the Bahia, for at least the last two decades, in what constitutes a typical case electoral supremacy. My contention is that a politics of happiness is to great extent responsible for the perpetuation of this state of things.

+ (timpul liber) punzætoare de perpetuarea unei astfel de stæri de lucruri este o politicæ a fericirii.

Din punct de vedere sociologic, condifliile preliminare ale hedonismului brazilian au fost create de recenta slæbire a pieflei locurilor de muncæ, produsæ ca urmare a schimbærilor de ultimæ oræ din cadrul sistemului capitalist, care au inclus, pe de o parte, flexibilizarea øi deregularizarea legislafliei muncii øi, pe de altæ parte, dezindustrializarea øi retragerea guvernului din sectorul productiv ca parte a unei agende neoliberale. Rata cronic ridicatæ a øomajului a dat naøtere unei mase de forflæ de muncæ precare øi flotante: surse guvernamentale locale estimeazæ cæ în prezent nu mai puflin de 26% din populaflia economic activæ a Salvadorului nu are o ocupaflie legalæ (rata cea mai scæzutæ din 2001).3 Contururile Geist-ului festiv al oraøului vor începe sæ iasæ la ivealæ o datæ ce vom atrage atenflia asupra unei alte componente structurale, øi anume cæ turismul reprezintæ cea mai importantæ sursæ de venit pentru oraø. Særbætoarea este încurajatæ oficial: de la festivitæflile autohtone tradiflionale, îndeosebi rituri afro-braziliene, la spectacole rock øi la omniprezenta samba, este dificil sæ gæseøti o sæptæmînæ în calendar lipsitæ de vreo manifestare de masæ importantæ.

Aici pot fi ridicate douæ obiecflii. Cæci pe lîngæ faptul cæ toate lucrurile astea sînt într-adevær de datæ foarte veche, ca strategie politicæ ce se întinde în urmæ cel puflin pînæ la panem et circenses roman, se poate remarca de asemenea, aøa cum s-a amintit mai sus, cæ o criticæ a petrecerii neîntrerupte îl plaseazæ numaidecît pe critic de partea austeritæflii, a muncii stæruitoare øi a disciplinei. La fel ca fotbalul, carnavalul, cel mai însemnat exemplu de hedonism, n-ar fi criticabil din exterior; ambele ar fi obiecte ale plæcerii (jouissance) øi, aøa cum Barthes a caracterizat odatæ conceptul, nu se poate vorbi despre plæcere, ci dinæuntrul ei. Prin urmare, carnavalul øi fotbalul ar reclama un anumit grad de participare, un lucru cu care criticul reflinut, tocilarul adult, n-ar fi dispus sæ se confrunte. Replica la astfel de reproøuri nu este dificil de formulat. În primul rînd, specificul særbætorii de stil brazilian poate ieøi la luminæ doar ca rezultat al propriei miøcæri a textului; cît priveøte poziflia criticului, paradoxala sa situare deopotrivæ înæuntru øi în afaræ, proprie lui ca observator øi ca participant, corespunde întocmai principiului de bazæ al gîndirii dialectice, care, pentru a demonstra cæ un concept nu este identic cu sine, trebuie sæ-l locuiascæ. Probabil cæ este într-adevær necesar sæ iei parte la carnaval sau la o altæ petrecere de stradæ pentru a sesiza tensiunea existentæ în sînul hedonismului brazilian, øi anume faptul cæ el nu este agreabil.

Ceea ce se aøteaptæ de la participanfli este o cheltuialæ atît de intensæ, consumul întregii energii personale, încît aminteøte în mare mæsuræ de excesul bataillean, færæ a reprezenta însæ cîtuøi de puflin o practicæ a transgresiunii sau o ameninflare la adresa sistemului. Mai mult decît atît, aceastæ enormæ descærcare de energie øi de afecte, care în lipsa ei de finalitate ar putea deschide o fereastræ înspre fericire, îøi pierde tot potenflialul utopic din momentul în care este remarcatæ natura ei cuprinzætoare: særbætoarea este obligatorie. Caracterul ei silit o face sæ se asemene cu serviciul militar.4 Imperativul de-a te distra, fericirea ca obligaflie, inverseazæ poziflia tradiflionalæ de stînga, al cærei obiectiv nu mai este de-a strînge laolaltæ øi a uni, ci de a apæra dreptul individual la tristefle.

Vom reveni la aceastæ formæ de interpelare, la capætul discufliei. Deocamdatæ, e interesant sæ cîntærim implicafliile pe care toate aceste lucruri le au pentru chestiunea timpului liber. Cu multæ vreme în urmæ, Adorno5 atrægea atenflia asupra dizolværii, în urma consolidærii industriei culturii, a opozifliei dintre muncæ øi timp liber, o sciziune inextricabil legatæ de industrializare.

From a sociological point of view, the preconditions of Brazilian hedonism were the recent weakening of the job market following the latest systemic changes in capitalism, which included the flexibilization and deregulation of labor legislature, on the one hand, and, on the other, deindustrialization and withdrawal of the government from the productive sector as part of a neo-liberal agenda.

Endemically soaring rates of unemployment gave rise to a mass of a floating, precarious workforce: State government sources estimate that no less than 26% of the economically active population of Salvador are now without any official occupation (the lowest rate since 2001).3 The contours of the festive Geist of the city will start to appear once we call attention to another structural component, namely that tourism is the most important source of income for the city.

Celebrating is officially fostered: from indigenous traditional festivities, mainly Afro-Brazilian rites, to rock shows and ubiquitous samba it is difficult to find a week in the calendar without some major mass celebration of some sort.

At this point, two objections could be raised. For it is not only the case that all this is very ancient indeed, as a political strategy stretching back at least to the Roman panem et circenses; one could also remark, as was mentioned above, that the critique of continuous partying immediately places the critic on the side of austerity, hard work and discipline. Just like soccer, carnival, and the hedonism it is the greatest example of, would not be criticizable from the outside; both of them would be objects of jouissance and as Barthes once characterized the concept, one could not talk about it, but in it. Carnival and soccer, then, would require some degree of participation, something the repressed critic, a grown-up nerd, would not be willing to face. The reply to these rebukes is not difficult to formulate. In the first place, the specificity of Brazilian-style celebration can only emerge as the result of the text’s own movement; as for the critic’s position, her paradoxical situation both inside and outside, this belonging as observer and participant, corresponds to nothing less than the main tenet of dialectical thought, which, in order to show that a concept is not identical to itself, must inhabit it. Perhaps you really need to take part in carnival or other mass street party, to note the tension within Brazilian hedonism, namely the fact that it is not pleasurable. What is expected of participants is such an intensive expenditure, the exertion of one’s total energies, that it reminds one of nothing so much as Bataillean excess, but without in the least representing a practice of transgression or a threat to the system.

What is more, this enormous discharge of energy and affect, which in its purposelessness could open a window to happiness, loses all Utopic potential once one notes its comprehensiveness: celebrating is mandatory. Its compulsive character makes it resemble nothing so much as the military service.4 This imperative to have pleasure, happiness as an obligation, reverses the traditional leftist stance: not the incentive to conglomerate and unite, but the defense of the individual right to be sad.

We will come back to this form of interpellation at the end. Meanwhile, it is interesting to ponder the implications of all this to the question of free time.

A long time ago, Adorno5 had called attention to the dissolution of the opposition, after the consolidation of the culture industry, between work and free time, a split inextricably linked to industrialization. Free time no longer stood for the partial realm of freedom in opposition to the drudgery of daily labor; instead, it had been incorporated into an expanding capitalist system. All the free-timer did, in fact, was to temporarily occupy the other side of the chain, becoming the consumer of pre-arranged occupations in what Adorno called pseudo-activity. However, recent developments of in the logic of capitalism

143

Timpul liber nu mai simboliza sfera parflialæ a libertæflii, în opoziflie cu corvoada muncii zilnice; el a fost integrat, în schimb, în cadrul unui sistem capitalist în expansiune. Tot ceea ce fæcea de fapt deflinætorul de timp liber era sæ ocupe temporar cealaltæ parte a lanflului, devenind consumator de ocupaflii pregætite dinainte, prins în ceea ce Adorno numea pseudoactivitate. Însæ recentele evoluflii în logica capitalismului au fæcut parflial desuetæ critica lui Adorno, cæci, în multe privinfle, diviziunea, care încæ exista ca ideologie øi care, astfel, mai conflinea încæ adeværul propriei sale falsitæfli ca aparenflæ, a dispærut cu desævîrøire. Disponibilitatea totalæ pe care cea de-a treia revoluflie industrialæ a fæcut-o posibilæ prin intermediul internetului, al telefoniei mobile øi al celorlalte dispozitive de acelaøi gen, a fæcut cu putinflæ un tip de angajament care nesocoteøte timpul liber. Dacæ depæøirea sciziunii era un lucru de dorit, dovada cæ individul face ceva plæcut în viaflæ, aøa cum se descrie Adorno pe sine însuøi, ea a devenit acum regula pentru profesioniøti supraocupafli, de obicei foarte bine plætifli. Timpul liber dispare într-o „beflie a muncii“ [workaholism] travestitæ. Særbætoarea brazilianæ în varianta ei de tip Salvador reprezintæ demontarea din cealaltæ parte, probabil ca o a patra poziflie într-un pætrat greimasian: disoluflia perechii muncæ/distracflie nu prin latura muncii, ci prin lipsa continuæ a unei ocupaflii regulate. Prinsæ în munca ocazionalæ, o parte considerabilæ a populafliei træieøte nu numai din festivitæfli, ci øi în cadrul lor. Slujbe ocazionale se suprapun cu participarea la spectacole øi la dans; nu este un lucru neobiønuit ca o persoanæ sæ vîndæ sucuri ræcoritoare astæzi, sæ øterpeleascæ din buzunare mîine øi sæ se îmbete în timpul unui spectacol poimîine.

Cînd furnizarea distracfliei reprezintæ o chestiune de viaflæ øi de moarte pentru economie, særbætoarea înceteazæ sæ se refere la ceva anume (la acel ceva a cærui særbætorire este) øi devine sistemicæ, intranzitivæ. În mod tradiflional, festivitæflile au fost legate întotdeauna de experienfla unui eveniment important; ele marcau øi modelau într-o singuræ miøcare evenimentul de særbætorit, ca venirea primæverii, izbînda într-o bætælie sau, în epoca modernæ, o zi de naøtere. La Salvador trebuie gæsite scuze pentru a justifica petrecerea endemicæ. Fericirea începe sæ fie reglementatæ dupæ calendar øi un soi curios de hedonism îøi face apariflia. Spre deosebire de ceea ce se întîmpla în tradiflia filosoficæ, unde subiectul juca, într-un fel sau într-altul, un rol fundamental în dobîndirea plæcerii, chiar dacæ asta putea duce la disoluflia sa, în Brazilia ea urmeazæ o desfæøurare care se aflæ mai presus øi dincolo de orice alegere subiectivæ. Oricine viziteazæ Brazilia nu poate sæ nu remarce abundenfla semnelor de nemulflumire din sînul populafliei, de la necontenitele plîngeri, absoluta lipsæ de încredere în politicieni øi în politica privitæ în ansamblu, traficul incredibil de agresiv, la capitularea în fafla spælærii pe creier operate de cætre biserici evanghelice impostoare øi fundamentaliste øi pînæ la rate ale criminalitæflii færæ precedent în flaræ. Øi totuøi, cînd sînt întrebafli dacæ sînt fericifli, brazilienii ræspund invariabil „da!“. Brazilienii nu pot face faflæ ideii cæ nu ar fi fericifli.6 Fericirea devine o obligaflie, o poruncæ venitæ din partea Celuilalt, cæreia individul trebuie sæ i se conformeze de teamæ sæ nu-øi piardæ propria identitate. A særbætori nu mai este un act compensator, nu mai constituie un mijloc provizoriu de a uita în fafla unei viefli cotidiene aspre; særbætoarea a devenit acum o parte importantæ a procesului de formare a subiectului colectiv. Ciocnirea dintre mizeria materialæ øi aceastæ interpelare socialæ, în sensul dat expresiei de Althusser7, dæ naøtere unei ciudate logici sufleteøti: „Nu pot fi fericit, deci sînt (fericit)“. Iatæ un lucru vehement afirmat – care explicæ natura violentæ a petrecerilor braziliene, semnalatæ mai devreme. În plus, formula este una adecvatæ, întrucît parantezele

144

have made Adorno’s critique partially obsolete, for the division that still existed as ideology, and thus still contained the truth of its own falsity as appearance, has in many quarters altogether disappeared. The total availability made possible by the third industrial revolution, through the internet, cellular phones and the like, made possible a kind of commitment that spurns free time. If overcoming the split was something to be desired, the proof that one was doing something pleasurable for a living, as Adorno describes himself, it has now become the rule for over-employed, normally quite well-paid, professionals.

Free time disappears in transvestited workaholism. Brazilian celebrating in its Salvador version represents the dismantling from the other side, perhaps as a fourth position in a Greimasian square: not the dissolution of the pair labor/ entertainment through the side of labor, but by continuous lack of a regular occupation. Plunged into informal labor, a considerable part of the population lives not only off festivities, but also in them. Odd jobs get mixed with participation in shows and dance; it is not uncommon for someone to sell soda today, pickpocket tomorrow and get drunk during a show the day after.

When providing amusement is a matter of life and death for the economy, celebration ceases to refer to something (what it is a celebration of) and becomes systemic, intransitive. Traditionally, festivities were always connected to the experience of an important occasion; they registered and shaped in the same movement the event to be celebrated, such as the coming of spring, victory in battle, or, in modern times, one’s birthday. In Salvador, excuses have to be found to justify endemic partying. Happiness starts to be regulated by the calendar, and a curious sort of hedonism emerges. Unlike in the philosophical tradition, where in one way or another the subject played a fundamental role in obtaining pleasure, even if this would lead to its dissolution, in Brazil it follows a course above and beyond any subjective choice. Anyone visiting Brazil cannot fail to perceive the abundant signs of discontent in the population, ranging from incessant complaining, absolute lack of faith in politicians and politics as whole, incredibly aggressive traffic, through surrender to brainwashing by charlatan, fundamentalist Evangelic churches, to historically exorbitant murder rates in the country. And yet, when asked if they are happy, Brazilians invariably say “yes!” Brazilians cannot cope with the idea that they’re not happy.6 Happiness becomes an obligation, an injunction of the Other, one must comply with for fear of losing one’s identity. Celebrating is not compensatoray anymore, not a temporary means of forgetfulness in face of a rough everyday life; it is now an important part in the process of collective subject formation.

The shock between material misery and this social interpellation, in Althusser’s sense7, gives rise to a singular psychic logic: “I cannot be happy, therefore I am (happy).” This is vehemently asserted – it explains the violent nature, mentioned above, of Brazilian partying. Furthermore, the formula is an adequate one, because the parenthesis points to the double character of this injunction, which accounts for both the imperative to happy and the formation of a certain kind of subjectivity. Judith Butler has recently theorized this8, and even if her position seems at times to share what is worst in postmodernism, the insistence on claims of abstract infinity, her framework remains a useful one. The central idea, following Lacan’s thread, is that subjectivization happens always as a response to call from the Other, that forces the subject to turn to itself – a logic impossibility whereby what is to be created has to turn to itself in order to emerge.

My hypothesis, a highly speculative one indeed, is that Brazilian happiness, now mostly manifested in partying, has undergone a dynamics of change from an ideologeme to an injunction. The former was thus defined by Fredric Jameson:

+ (timpul liber) atestæ dublul caracter al presiunii, care dæ seama atît de imperativul de a fi fericit, cît øi de formarea unui anumit tip de subiectivitate. Chestiunea a fost teoretizatæ recent de cætre Judith Butler8 øi chiar dacæ poziflia ei pare pe alocuri sæ pæstreze ceea ce este mai ræu în postmodernism, insistenfla pe pretenfliile unei infinitæfli abstracte, schema ei de lucru ræmîne utilæ. Ideea centralæ, mergînd pe firul lui Lacan, este cæ subiectivarea se produce întotdeauna ca ræspuns la un apel venit dinspre Celælalt, care constrînge subiectul sæ revinæ la sine – o imposibilitate logicæ în care ceea ce are a se crea trebuie sæ se întoarcæ spre sine pentru a apærea.

Ipoteza mea, una profund speculativæ în fond, este cæ fericirea brazilianæ, manifestatæ actualmente mai cu seamæ în petreceri, a suferit o dinamicæ a transformærii de la ideologem la injoncfliune. Primul a fost astfel definit de cætre Fredric Jameson: „Ideologemul este o formafliune amfibie a cærui esenflialæ caracteristicæ structuralæ poate fi descrisæ ca posibilitatea lui de a se manifesta fie ca pseudoidee – sistem conceptual sau de credinfle, valoare abstractæ, opinie sau prejudecatæ –, fie ca protonarafliune, un fel de supremæ afabulaflie de clasæ despre «personajele colective» care sînt clasele aflate în opoziflie. O astfel de dualitate înseamnæ cæ cerinfla de bazæ pentru o completæ descriere a ideologemului este deja dinainte datæ; în calitatea lui de construct, ideologemul trebuie sæ fie susceptibil deopotrivæ de o descriere conceptualæ øi de o manifestare narativæ, în acelaøi timp“.9 În acest caz, ideologemul în cauzæ este cel al „insului cælduros“.10 El øi-a avut momentul de adevær în procesul imperfect de raflionalizare (în sens weberian) din Brazilia colonialæ, cînd liniile care separau sfera publicæ de cea privatæ nu erau clar marcate. Unei familii extinse, în care, alæturi de membrii propriu-ziøi (agregados), sub acelaøi acoperiø erau cuprinse øi rudele rudelor, îi corespundea o pronunflatæ bunævoinflæ faflæ de stræini în sfera publicæ, o manifestæ absenflæ a acelui tip de ræcealæ burghezæ asociatæ cu calculul. Touøi, latura distopicæ a acestei situaflii era dublæ: pe de o parte, relafliile aøa-zis profesionale erau viciate de personalizare øi erau prinse încæ de la început în mrejele unui sistem de schimb de favoruri. Pe de altæ parte, reversul cældurii conviviale îl constituia profunda lipsæ de recunoaøtere, invizibilitatea absolutæ a sclavilor øi a claselor inferioare în general, care ræmîneau în afara sferei publice. O atare configuraflie sociologicæ a fost folositæ, încæ de foarte devreme în istoria flærii, ca armæ ideologicæ de dominaflie. În tentativa sa de a-i înfæfliøa pe brazilieni ca oameni paønici, pentru cæ veseli, istoriografia oficialæ a omis în mod sistematic sæ consemneze nenumæratele revolte care au scældat în sînge viafla socialæ brazilianæ încæ de la începutul epocii coloniale. În prezent, øi iatæ supoziflia mea, acest ideologem a fost asimilat øi a devenit parte a procesului însuøi de subiectivare brazilianæ, mai limpede acum ca niciodatæ.

Cum de s-a întîmplat aøa, care a fost resortul decisiv, nu putem stabili. Tot ce putem face este sæ oferim un set de træsæturi descriptive care, alæturi de cele menflionate mai sus, sæ alcætuiascæ un tablou credibil. Prima træsæturæ priveøte, desigur, extrem de rapidul proces de modernizare a Braziliei øi øubrezirea corespunzætoare a moralitæflii religioase, în special a celei catolice. Catolicismul n-a dispærut, ci s-a erodat din interior; øi-a pierdut capacitatea de a impune, færæ probleme, tipare de comportament pe scaræ largæ – un lucru pe care, oricum, n-a izbutit sæ-l realizeze niciodatæ în ce-i priveøte pe membrii albi de sex masculin ai clasei conducætoare. În al doilea rînd, începînd cu anii øaizeci, manifestærile culturale care puneau accentul pe fericire au luat un nou avînt. Miøcæri ca Tropicália – care nu întîmplætor a apærut în Bahia cu figuri precum Caetano Veloso øi Gilberto Gil – au pledat cauza bucuriilor vieflii împotriva unui regim militar moralist, dînd ast-

“The ideologeme is an amphibious formation, whose essential structural characteristic may be described as its possibility to manifest itself either as a pseudoidea – a conceptual or belief system, an abstract value, an opinion or prejudice – or as a protonarrative, a kind of ultimate class fantasy about the ’collective characters’ which are the classes in opposition. This duality means that the basic requirement for the full description of the ideologeme is already given in advance: as a construct it must be susceptible to both a conceptual description and a narrative manifestation all at once.”9 In this case, the ideologeme in question is that of “cordial man”.10 It had its moment of truth in the imperfect process of rationalization (in Weber’s sense) in colonial Brazil, when the lines separating the public from the private were not clearly marked.

To an extended family, comprising relatives’ relatives as well as aggregates (agregados) living under the same roof, corresponded an intensified affability to strangers in the public sphere, a positive absence of that kind of bourgeois coldness associated to calculation. The distopic side of this, however, was twofold: on the one hand, supposedly professional relations were tainted by personalism and from the outset were entangled into a system of exchanging favors. On the other, the underside of convivial warmth was the complete lack of recognition, the utter invisibility, of slaves and the lower classes in general, who remained outside the public sphere. This sociological configuration was used, very early on in the history of the country, as an ideological weapon of domination. In its attempt to picture Brazilians as peaceful, because merry, official historiography systematically erased the innumerous insurgencies that since the very beginning of colonial times have bathed Brazilian social life in blood. Now, and here is my claim, this ideologeme was internalized and became part of the very process of Brazilian subjectivization, more clearly now than ever before.

How this actually happened, what was the decisive trigger, cannot be determined. All we can do is provide a set of enabling features that, together with the ones mentioned above, may compose a convincing picture. The first one relates, of course, to Brazil’s unbelievably fast process of modernization and the corresponding weakening of religious morality, mainly Catholic. Catholicism did not disappear, but was corroded from the inside; it lost any capacity to unproblematically impose patterns of behavior on a large scale – something it never managed to do in relation to white male member of the ruling class anyway. In the second place, from the sixties’ on cultural manifestations stressing happiness gained renewed momentum. Movements such as Tropicália – which not by chance originated in Bahia with figures like Caetano Veloso and Gilberto Gil – defended joy against a moralist military regime; they thus seemed in and by themselves to be progressive, while the future proved just the opposite, when happiness was transformed into an imposition to be happy.

A fruitful instance to investigate this can be found in popular songs of the “I’-am-happy” kind. When closely scrutinized, they reveal a curious illocutionary force. At first, they may seem just to describe the emotional state of the singer, but from the way they are received it becomes clear that they are not listened to, not even merely sung: they are performed. In Brazil, this is most clear: one does not decode a song, one enters it; one does not listen to it, but enacts it in what could very well be termed a parallel world. The linguistic trait responsible for this melting away of sender and recipient is the “I”. A long time ago, Emile Benveniste described the “I” as a subject marker whose referent could only emerge through the act of enunciation; in pop songs the subject adopts this most collective “I” and in Brazil this momentary interiorization becomes part

145

fel impresia cæ sînt, în øi prin ele însele, progresiste, în vreme ce viitorul a dovedit tocmai contrariul, cînd fericirea a fost preschimbatæ într-o impunere a stærii de fericire.

Un caz productiv pentru investigarea acestei stæri de lucruri poate fi aflat în cîntecele populare de tipul „Sînt fericit“. Cercetate cu atenflie, ele dezvæluie o curioasæ forflæ ilocuflionaræ. La prima vedere, ele pot pærea cæ doar descriu starea sufleteascæ a cîntæreflului, însæ din felul în care sînt receptate devine limpede cæ nu sînt ascultate, nici mæcar pur øi simplu fredonate: cîntecele sînt asumate. În Brazilia, lucrul acesta e cît se poate de clar: individul nu decodeazæ un cîntec, ci pætrunde în el; nu ascultæ un cîntec, ci îl traduce în fapt, în ceea ce s-ar putea numi foarte bine o lume paralelæ. Træsætura lingvisticæ ræspunzætoare de o asemenea dizolvare a emiflætorului øi a destinatarului este deicticul „Eu“. Cu mult timp în urmæ, Emile Benveniste descria [particula lingvisticæ] „Eu“ ca pe un indice deictic de subiect, al cærui referent poate ieøi la ivealæ numai prin actul enunflærii; în cîntecele pop, subiectul adoptæ acest „Eu“ cît se poate de colectiv, iar în Brazilia o atare interiorizare momentanæ devine parte a unei injoncfliuni sociale de a fi fericit. Inutil sæ mai spunem, un asemenea proces de apropriere ar fi de neconceput færæ puternica expansiune a tehnologiei media în Brazilia øi færæ lipsa totalæ de mecanisme care sæ poatæ acfliona ca un tampon în calea lui, din nou ca parte a moøtenirii unei culturi pronunflat gregare.11 Este vorba, într-adevær, de un tip de subiectivare/supunere [subjectivization/subjection] cu totul aparte. Obedienflæ øi conformism existæ, ce-i drept, aici, ca urmare a unui imperativ social, însæ ele îøi fac apariflia printr-un act ambiflios de autoafirmare. Subiectul este mîndru de fericirea sa autoimpusæ – într-un context dezolant de særæcie øi lipsæ. A critica o asemenea stare øi a atrage atenflia asupra mizeriei reale în care se træieøte, ale cærei efecte pot fi resimflite pretutindeni, nu este suficient. Sarcina teoriei nu este sæ denunfle întreaga stare de fapt pe calea unui angajament fæflarnic în favoarea disciplinei øi a subordonærii pulsiunilor unui flel mai înalt (Cauza), ci s-o transforme (în germanæ umfunktionrieren) în ceva diferit: sæ pæstreze energia øi descærcarea libidinalæ – sæ pæstreze sexul øi dansul øi bæutura –, siguranfla de sine øi sentimentul de mîndrie, dar sæ le facæ totodatæ tranzitive în raport cu ceea ce se cautæ prin ele cu adeværat.

1. Deosebirea majoræ în raport cu hedonismul tradiflional: posibilitatea de a te bucura pur øi simplu prin intermediul simflurilor este redusæ la un minim – ceea ce constituie atunci øi o asemænare: o reinterpretare a acestuia, cu o turnuræ de revanøæ (împotriva propriei persoane: „Nu pot face lucrul æsta, aøa cæ am sæ-l fac – chiar mai aprig“).

2. Lucrul cel mai important, probabil chiar concluzia: aproprierea ideologiei fericirii øi a interpelærii care-i corespunde.

3. De la ideologie la injoncfliune: „eøti fericit“: de la descriere la interiorizarea performativæ. Surse: stagnarea economicæ + modernizarea øi erodarea relafliilor tradiflionale (de asemenea, øubrezirea catolicismului) + impactul miøcærilor culturale, ca Tropicália, care au pledat pentru eliberare øi au fæcut apologia hedonismului (rolul principal jucat de cîntece de tipul „Sînt atît de fericit“).

4. Logica subiacentæ: „Nu pot fi fericit, deci sînt“. De unde agresivitatea.

Traducere de Claudiu Vereø

of a social injunction to be happy. Needless to say, such process of inhabiting would be unthinkable without the powerful expansion of media technology in Brazil and the utter lack of mechanisms that could act as a buffer to it, again as part of the heritage of a strong gregarious culture.11 This is indeed a very special kind of subjectivization/subjection. There is, true, as the result of a social imperative, obedience and conformity, but this occurs through a self-assertive act of self-positing. The subject is proud of his selfimposed happiness – in a desolate context of poverty and need. To criticize this and call one’s attention to the objective misery one lives in, whose effects can be felt just everywhere, is not enough. Theory’s task is not to denounce all this in a self-righteous pledge for discipline and the subsumption of one’s drives to higher aim (the Cause), but to work it out (in German umfunktionrieren) into something different: keep the energy and the libidinal discharge – keep sex and dance and drink – the self-assurance and pride, but make them also transitive to what they really desire.

1. Main difference in relation to traditional hedonism: the possibility of simply enjoying oneself through the senses is reduced to a minimum – but then that’s a similarity: a reinterpretation with a vengeance (against oneself: “I cannot do it, so I’ll do it – more ferociously”).

2. Most important point, perhaps even conclusion: internalization of the ideology of happiness and its corresponding interpellation.

3. From ideology to injunction: “you are happy”: from description to performative interiorization. Sources: economic stagnation + modernization and corrosion of traditional ties (also weakening up of Catholicism) + impact of cultural movements, such as Tropicália, which made the plea for liberation and advocated hedonism (central role played out by songs of the type “I’m so happy”).

4. Underlying logic: “I cannot be happy, therefore I am.” Hence aggression.

Notes: 1. To my knowledge the best example of this dialectic is to be found in Roberto Schwarz’s work, as for instance in his A Master on the Periphery of Capitalism: Machado De Assis (Duke U.P., 2002) and Misplaced ideas: essays on Brazilian culture (Verso, 1992).

2. “Contribution à la critique de l’hédonisme” (1938), in Culture et Société (Paris: Minuit, 1970), p. 200.

3. http://www.sei.ba.gov.br/conjuntura/ped.index.htm.

4. Anthropologically, this is confirmed by the role of partying in the Brazilian system of politeness. As we know, its object is always related to a culturally sensitive spot.

If in Brazil cursing has totally ceased to be a breach of good manners (a positive development in the desacralization of language), refusing to join in completely in conviviality is a serious affront. Leaving a party before, say, two in the morning is seen as an offense against one’s guest.

5. “Freizeit”, in Gesammelte Schriften, 10.2, pp. 645–55.

6. See http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u47997.shtml.

7. See the famous essay “Ideology and State Apparatuses”, in Lenin and Philosophy (New York: Monthly Review Press, 1971).

8. Psyche der Macht (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2001) translated by Reiner Ansén.

9. The Political Unconscious (Ithaca: Cornell U.P., 1981), p. 87.

10. The best description of the homem cordial can be found in Aurélio Buarque de Hollanda’s canonical Raízes do Brasil (Rio de Janeiro: José Olympio, 1936).

11. Two examples: it becomes ever harder to find a middle-class restaurant without a TV and interstate buses are following the same path.

146

+ (timpul liber) Note: 1. Exemplul cel mai bun al acestui tip de dialecticæ este de gæsit, dupæ cunoøtinfla mea, în opera lui Roberto Schwarz, de pildæ în lucrærile sale A Master on the Periphery of Capitalism: Machado De Assis (Duke U.P., 2002) øi Misplaced ideas: essays on Brazilian culture (Verso, 1992).

2. „Contribution à la critique de l’hédonisme“ (1938), in Culture et Société (Paris: Minuit, 1970), p. 200.

3. http://www.sei.ba.gov.br/conjuntura/ped.index.htm.

4. Lucru confirmat, din punct de vedere antropologic, de rolul jucat de petrecere în sistemul de politefle brazilian. Dupæ cum se øtie, obiectul acestuia priveøte întotdeauna un punct nevralgic sub aspect cultural. Dacæ în Brazilia înjurætura a încetat cu desævîrøire sæ mai constituie o încælcare a bunelor maniere (o evoluflie incontestabilæ în procesul de desacralizare a limbajului), refuzul de a lua parte pe deplin la petrecere reprezintæ un grav afront. Gestul de a pleca de la un chef înainte de, sæ spunem, ora douæ dimineafla este privit ca o ofensæ adusæ gazdei.

5. „Freizeit“, in Gesammelte Schriften, 10.2, pp. 645–55.

6. Vezi http://www1.folha.uol.com.br./folha/brasil/ult96u47997.shtml.

7. Vezi celebrul eseu „Ideology and State Apparatuses“, in Lenin and Philosophy (New York: Monthly Review Press, 1971).

8. Psyche der Macht (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2001), traducere de Reiner Ansén.

9. The Political Unconscious (Ithaca: Cornell U.P., 1981), p. 87.

10. Cea mai bunæ descriere a lui homen cordial poate fi gæsitæ în scrierea consacratæ a lui Aurélio Buarque de Hollanda, Raizes do Brasil (Rio de Janeiro: José Olympio, 1936).

11. Douæ exemple: devine tot mai dificil de gæsit un restaurant middle-class færæ televizor, iar autocarele care fac curse pe autostradæ urmeazæ acelaøi fægaø.

147

Despre rezistenfla faflæ de muncæ Gabriel Chindea

1.

Rezerva burghezului atunci cînd vine vorba de viafla lui sexualæ este bine cunoscutæ, iar psihanaliza a încercat sæ-l vindece de aceastæ falsæ pudoare. În schimb, reticenfla anumitor primitivi care ezitæ sæ vorbeascæ despre propria lor muncæ poate stîrni curiozitate. Întrebafli de antropologi cum lucreazæ, în ce fel îøi asiguræ subzistenfla, ce unelte folosesc sau cum îøi conservæ hrana, care nu este permanent abundentæ, unii aborigeni din Papua s-au arætat de-a dreptul øocafli øi, evitînd ræspunsul, s-au întrebat la rîndul lor de ce li se cere sæ vorbeascæ despre munca lor mai degrabæ decît despre celelalte preocupæri.

Nu trebuie sæ mergem însæ la antipozi pentru a afla cæ munca este ceva penibil, în dublu sens, adicæ ruøinoasæ øi împoværætoare. Un aristocrat din vechea Europæ s-ar fi simflit la fel de umilit dacæ, decæzut din rang, ar fi trebuit sæ mærturiseascæ despre sine cæ lucreazæ. Cît despre tradifliile din care a luat naøtere cultura occidentalæ clasicæ, ele reflectæ acelaøi spirit. Pentru Vechiul Testament, a lucra este un blestem aruncat asupra omului de cætre Dumnezeu, pedeapsæ a pæcatului originar øi prefigurare a morflii. Deøi mai puflin teocentricæ, mitologia greacæ îi refuzæ øi ea muncii orice demnitate umanæ.

Obligaflia de a munci, cæreia eroul, Herakles de pildæ, trebuie sæ i se supunæ, era pentru antici un spectacol înfricoøætor. Iar dacæ fantoma lui Ahile declaræ cæ preferæ sæ revinæ ca argat pe pæmînt decît sæ domneascæ în Hades, efectul poetic e garantat: doar existenfla larvaræ subpæmînteanæ poate întrece grozævia muncii terestre. În fine, viafla politicæ øi socialæ greacæ a oferit filosofilor terenul primelor reflecflii teoretice despre muncæ, care nu cuprind nici un element apologetic: ea este o acfliune imperfectæ deoarece nu are cum sæ fie un scop un sine; într-adevær, nimeni nu munceøte de dragul muncii, ci, la limitæ, tocmai pentru a nu mai fi nevoit sæ munceascæ. De aceea munca nu poate fi decît o regretabilæ, chiar dacæ fatalæ, pierdere de vreme, care trebuie transferatæ pe umerii altora, dacæ individul vrea cu adeværat sæ se ocupe de activitæfli cu valoare intrinsecæ: politica, desigur, dar mai ales contemplaflia. Aceasta din urmæ, cea mai înaltæ ocupaflie umanæ, întrucît angajeazæ o gîndire aplecatæ asupra ei înseøi, a fost øi prima formæ de timp liber (schole) recunoscutæ în istorie: un timp desævîrøit, øi totuøi în desfæøurare, care curge stînd pe loc, întrucît finalitatea lui imanentæ îl scuteøte sæ se mai precipite spre un flel exterior.

Se poate spune, aøadar, cæ în majoritatea spafliilor sau a epocilor istorice, umanitatea omului nu a fost de gæsit decît în afara muncii øi cæ emanciparea socialæ trebuia sæ corespundæ, din aceastæ cauzæ, unei emancipæri faflæ de muncæ. Cu atît mai singularæ apare atunci schimbarea care se produce o datæ cu începutul modernitæflii øi al capitalismului øi care, în ultimele secole, s-a generalizat la scaræ planetaræ. Într-adevær, proiectele politice, sociale ori economice moderne vor urmæri tot mai mult nu sæ elibereze omul de muncæ, ci sæ elibereze munca din om. În acest proces, emanciparea din sclavia imemorialæ a muncii nu va însemGABRIEL CHINDEA este asistent la Facultatea de Filosofie a UBB din Cluj, unde predæ istoria filosofiei antice øi medievale. Traducætor în limba românæ al unor texte din Porfir øi Plotin, în prezent pregæteøte un doctorat la Universitatea Paris 1 despre problema transcendenflei în gîndirea greacæ.

148

ON RESISTANCE TO WORK Gabriel Chindea 1.

The reserve of the bourgeois in matters pertaining to his sex-life is quite famous, and psychoanalysis tried to cure him of this prudery. The reticence of certain primitive natives when it comes to speak of their own work on the other hand might well be a matter of considerate interest. When asked by anthropologists about the way they worked and secured their subsistence, about what kind of tools they used or how they conserved their food which was not constantly abundant, some Papua aborigines were rather shocked and wondered, avoiding to answer the question, why were they demanded to talk about their work instead of describing other activities.

We nevertheless need not explore the antipodes in order to discover: work is doubly an awkward thing, being both shameful and encumbering.

The declassed aristocrats of old Europe would have equally felt humiliated had they been asked to confess they were working for a living. Not to mention certain traditions at the origins of the classical western culture, which reflect the same spirit. The Old Testament considers work to be God’s curse upon man, a punishment for the original sin and the prefiguration of death. Less theocentric though, Greek mythology still refuses to invest work with human dignity.

The obligation to work which the hero, Heracles for instance, had to obey, used to be a terrifying show for the ancients. When the ghost of Achilles reveals his intention to return to this world as a hind rather than ruling in Hades, the poetic effect is guaranteed: only the subterranean larval existence can exceed the frightfulness of terrestrial work.

Greek political and social life gave philosophers the opportunity to express their first theoretic reflections on work, thoughts that bore no apologetic elements: very far from being an end in itself, work is an imperfect activity, as no one works for the sake of working, people work hard exactly in order to be released from under the obligation to work. Work may thus be nothing but an unfortunate, even fatal waste of time and should at all costs be transferred onto the shoulders of others if the individual wishes to engage in activities of an inherent value, such as politics, and above all, contemplation. The latter, the highest of all human preoccupations as it employs a self-reflective action of thought, simultaneously passed for the first approved form of free time (schole) in history: a time complete and in process at the same instance, simultaneously flowing and fixed, as its immanent finality exonerates it from pursuing any exterior aim.

One might well say that in the great majority of historic spaces or eras the humanity of man was to be found exclusively outside the realms of work and GABRIEL CHINDEA is assistant lecturer at Faculty of Philosophy, “Babeø-Bolyai” University, Cluj.

He teaches History of Ancient and Medieval Philosophy. Translator into Romanian of Plotinus and Porphyryís works, he is currently doing the PhD at the University Paris 1 upon the question of transcendence in Greeks thinking.

+ (timpul liber) na altceva decît emanciparea muncii dintr-o condiflie servilæ øi reafirmarea ei într-o stare liberæ. Libertatea muncii, care pentru cei vechi ar fi fost de neînfleles, dar care, în calitate de forflæ de lucru disponibilæ pentru angajare, este o necesitate legatæ de piaflæ, se întemeiazæ pe o convingere eticæ nouæ, dupæ care munca este unul, dacæ nu cumva ultimul avatar al libertæflii. În practica anticæ øi medievalæ, în care munca era echivalentul servituflii, emanciparea, de cele mai multe ori individualæ, însemna asigurarea privilegiului de a nu munci. De aceea, trecerea de la un statut de lucrætor la unul de nelucrætor se fæcea færæ ca însæøi condiflia de muncitor sæ se modifice. Lumea modernæ, în schimb, îøi va propune sæ schimbe condiflia ca atare a muncitorului. Depæøirea stærii de muncitor, care trebuie sæ se realizeze acum colectiv, øi nu doar individual, nu mai înseamnæ renegarea acestei condiflii, ci emanciparea în interiorul ei øi o datæ cu ea. Negat pentru a fi reafirmat, transformat, dar totodatæ conservat, muncitorul nu trebuie sæ devinæ decît ceea ce, într-o oarecare mæsuræ, este deja. Ambiguitatea sa îl recomandæ astfel drept o figuræ profeticæ, ce ajunge elementul predilect al proiectelor øi experimentelor sociale.

Pe de altæ parte, se poate, desigur, susfline cæ munca nu a fost complet depreciatæ nici în timpurile premoderne, doar cæ majoritatea mærturiilor ajunse pînæ la noi provin, prin fatalitatea istoriei, tocmai din acele medii care, îndepærtate de muncæ, øi-au putut edifica o ideologie convenabilæ øi au dispus, în plus, de capacitatea de-a o transmite. Mediile populare, în schimb, ar fi øtiut dintotdeauna øi din propria lor existenflæ cæ umanitatea supraviefluieøte chiar øi la periferia sferelor înalte ale vieflii. Øi totuøi, chiar øi în asemenea cazuri, munca era privitæ doar ca preambulul necesar, biologic øi moral, pentru activitæflile propriu-zis libere de trudæ. Este imaginea pe care o regæsim la Hesiod øi, în general, în societæflile flæræneøti tradiflionale, în care individul se bucuræ în tihnæ øi cu o conøtiinflæ împæcatæ de roadele lucrului sæu. Dar nu munca însæøi este o plæcere, ci fructul ei, ceea ce se poate realiza prin ea. În aceastæ lume încæ premodernæ, opera conferæ, færæ îndoialæ, trudei o semnificaflie moralæ, dar una extrinsecæ, aøa cum un copil poate conferi un sens durerilor naøterii.

that consequently social emancipation in those times and places had to corre-

2.

Eliberarea modernæ a muncii a dus la un fenomen nou: hiperproducflia. Nu mæ refer doar la bine cunoscuta supraproducflie, despre care se spune cæ genereazæ periodic crizele de sistem ale capitalismului. E vorba, dimpotrivæ, de o logicæ mai profundæ a producfliei de dragul producfliei, care poate ajunge uneori la o masæ criticæ, dar care în general mobilizeazæ cu succes energiile naturale øi umane.

Avansul modernitæflii va coincide cu amplificarea acestei producflii intensificate prin eliberare: ea creøte desigur în volum, dar mai ales în importanflæ. În felul acesta, moduri ale existenflei care odinioaræ nu fæceau parte din sfera productivæ îi sînt anexate, iar munca, luptînd pentru a-øi dobîndi o legitimitate, tinde apoi sæ o monopolizeze. Religia, politica øi øtiinfla, pentru a numi principalele activitæfli care erau lipsite iniflial de caracter productiv, îøi pierd, înainte de toate formal, ceea ce altædatæ le conferea superioritatea. Pretenflia lor de a constitui un scop în sine le este contestatæ sau pur øi simplu uitatæ, devenind în cele din urmæ de neînfleles. Astfel, pentru a supravieflui, ele trebuie sæ obflinæ o nouæ recunoaøtere, de instrument folositor la ceva, øi sæ ia forma muncii.

Dar instrumentalizarea acestor valori tradiflionale nu trebuia sæ le condamne la un statut servil, ci sæ le asocieze la noua formæ eliberatæ de producflie.

erly free of toil. This is the image we discover in Hessiod and in traditional rural

spond to an emancipation from work. The change which emerged at the threshold of modernity and capitalism, and which has become universal on a planetary scale during the past few centuries appears then in a singular light.

Indeed, modern political, social or economic projects tend to pursue not man’s liberation from work but the liberation of work from man. The immemorial emancipation and slavery of work will most certainly signify in this process the emancipation of work from a subservient condition and its reassertion in a free status. The freedom of work, something the ancients could never have understood, which yet is needed on the market under the form of available work force, relies upon a new ethical conviction which regards work as an avatar, perhaps the last, of freedom.

For ancient and medieval use, epochs when work equaled subservience, emancipation, individual in most of the cases, meant the security of the privilege not to work. Consequently the switch from the status of the worker to that of the person not working was made without modifying the condition of the worker. The modern world will try in exchange to alter the condition of the worker as it is. The fact that the worker condition needs to be exceeded, already on a collective and not only on individual level, implies instead of the disavowal of the condition itself, the emancipation with and within it. Negated to be reasserted, transformed but preserved at the same time, the worker needs to become something he to a certain extent already is. His ambiguity recommends him as a prophetic figure becoming the favored element of social projects and experiments.

It is possible to assert on the other hand that work had probably not completely been denigrated in premodern times, only that the majority of testimonies that succeeded in reaching us were rooted, through a fatal move of history, exactly in environments that, at a secure distance from the sphere of work, could conceive of a comely ideology and possessed at the same time the capacity of transmitting it. Popular media on the contrary knew it well owing to its own existence how humanity could survive even at the periphery of the high spheres of life. Even in these cases work was nevertheless considered to be merely the biologically and morally indispensable preamble for activities propsocieties, where the individual enjoys the results of his work peacefully and with a clear conscience. The source for pleasure is yet not the work done but its fruit, all that might be realized through it. In this premodern world the result doubtlessly lends a moral significance to the labor spent in achieving it, this significance being nevertheless extrinsic, the way a child might give significance to the labors of birth.

2.

The modern liberation of work led to a new phenomenon: hyper production.

I do not merely refer to overproduction accused of periodically generating the crises of the capitalist system. The issue is on the contrary related to a more profound logic of production for the sake of production, which might sometimes reach a critical amount but which usually employs human and natural energies with great success.

The advance of modernity will coincide with the development of this production intensified through liberation: it will certainly increase in volume while it will gain a lot more in significance. This way modes of existence that never belonged to the productive sphere will be attached to it, while work, fighting to obtain legitimacy will have a tendency to monopolize this sphere. Religion, poli-

149

Într-un proces istoric întins pe mai multe secole, formele superioare ale vieflii, deøi deposedate de vechea lor importanflæ, ar fi trebuit, asemeni muncii pe care erau chemate sæ o imite, sæ fie la rîndul lor emancipate, tocmai în calitate de forme de producflie. Aparent decæzute la nivelul muncii, lor li se promite sæ se elibereze o datæ cu ea, aøa cum suprimarea vechii suveranitæfli urma sæ conducæ inevitabil la dispariflia vechii servitufli. Idealul modern este astfel animat de un optimism consecvent. Dacæ din punct de vedere social el speræ sæ îi elibereze nu doar pe sclavi, dar øi pe stæpîni (de propria lor stæpînire øi violenflæ, de propria lor nedreptate øi minciunæ), în cazul spiritului, el militeazæ pentru eliberarea religiei, a øtiinflei øi a politicii de drogul, intoleranfla, falsul dezinteres øi parflialitatea care le dominæ.

Faptul cæ optimismul productiv modern urmæreøte sæ emancipeze, pe seama muncii, atît munca, cît øi vechile forme privilegiate de activitate se vede cel mai bine în cazul artei. Într-adevær, creaflia artisticæ, pe care modernitatea ajunge sæ o aprecieze înaintea operei înseøi, pare sæ fie forma cæutatæ de muncæ liberæ, respectiv de libertate creatoare. Neglijat în lumea premodernæ, pentru care nu era decît un simplu artizan, artistul se emancipeazæ mai repede decît celelalte categorii de lucrætori, iar arta ajunge, chiar de la începuturile epocii moderne, o parte a culturii egalæ în valoare celorlalte moduri superioare de existenflæ. Dar tocmai pentru cæ devine o formæ privilegiatæ de muncæ, arta riscæ sæ îøi piardæ originea productivæ, dezinteresîndu-se, de pildæ, de realitate, de privitor sau de comanditar, øi sæ se transforme într-un ideal în sine. Ajunsæ în aceastæ posturæ neproductivæ, ei i se va impune atunci sæ se mai emancipeze o datæ, de data aceasta asemeni activitæflilor superioare cu care ajunsese sæ se confunde. Sub diverse forme, ca artæ militantæ sau comercialæ, ea este reeducatæ pentru a fi recuperatæ de circuitul productiv. În felul acesta, arta devine un caz exemplar al emancipærii prin muncæ – pe de o parte, ca producflie ce se elibereazæ, pe de altæ parte, ca instanflæ a culturii ce scapæ de falsele privilegii pentru a deveni productivæ –, încercînd sæ concilieze în sine o dublæ miøcare ce trebuia de fiecare datæ sæ conducæ la un rezultat pozitiv.

tics or science, to name only the most important activities that were initially

3.

E inutil sæ amintim acum în ce mæsuræ optimismul modern a fost infirmat de evoluflia evenimentelor øi care au fost efectele secundare øi perverse ale acestei ample miøcæri de emancipare. E suficient doar sæ constatæm cæ, færæ a fi neapærat însufleflite de nostalgii premoderne, cu atît mai mult cu cît modernitatea este ireversibilæ, încît pînæ øi revenirea nu se poate face decît ca un salt înainte, sensul schimbærilor epocii moderne a devenit tot mai dificil de decriptat, iar criticile tot mai numeroase øi consecvente. Oricum, faptul cæ organizarea modernæ a muncii a generat sau a exacerbat forme neaøteptate de servitute sau nihilism este bine cunoscut: fie prin exploatarea anumitor grupuri sociale sau naflionale, impusæ de nevoile producfliei øi contraræ idealurilor moderne de egalitate politicæ, fie prin epuizarea resurselor, a ideilor øi în cele din urmæ a umanitæflii prin consum.

Fie cæ viza modernitatea în esenfla ei, fie cæ denunfla doar acele aspecte care, dimpotrivæ, împiedicau lumea modernæ sæ-øi regæseascæ esenfla, critica pornea de fiecare datæ de la constatarea cæ munca s-a emancipat înstræinîndu-se de om øi înstræinînd prin ea toate activitæflile øi lumea însæøi organizatæ în jurul ei.

Pe de altæ parte, tocmai pentru cæ producflia modernæ este un fenomen istoric singular, nici apologia, dar nici critica ei nu mai pot corespunde unei atitudini consemnate în tradiflia clasicæ. Deøi ideologia modernæ a muncii, bur-

will be forced to emancipate once more, following the example of those superi-

150

void of productive character, lose, first of all on a formal level, the quality that used to motivate their superiority. Their pretence of constituting an end in themselves is questioned or simply forgotten, becoming abstruse in the end.

They need to obtain a new recognition in order to survive, to be acknowledged as instruments of some use and to acquire the form of work.

The instrumentalization of these traditional values should nevertheless not have condemned them to a subservient status, associating them to the new, liberated form of production instead. Just as the work they were meant to imitate did, the superior forms of life, even if bereft of their old importance, should have, in a several centuries long historical process reached an emancipated state as forms of production themselves. Apparently declassed to the level of work, these values are promised to be liberated with it, the same way the suppression of old sovereignty was meant to unavoidably lead to the disappearance of old subservience. The modern ideal is thus animated by a consistent optimist spirit.

If from a social point of view modernity hopes to liberate not only slaves but masters as well (from under their own dominance and violence, from under their own injustice and lies), in matters of the spirit modernity militates for the liberation of religion, of science or of politics from under the drug, intolerance, false disinterest and partisanship dominating them.

The fact that modern productive optimism pursues the emancipation, to the disadvantage of work, not only of work but of the old privileged forms of activity as well, is most apparent in the case of art. Artistic creation, which modernity values above the work of art itself, seems indeed to be a from of free work and one of creative freedom. Neglected in the premodern world, which viewed him as a simple craftsman, the artist reaches emancipation sooner than any other category of workers, and art becomes, beginning with the earliest phases of modernity, a part of culture similar in value to the other superior modes of existence. Yet due to its becoming a privileged form of work, art risks to lose its productive origins, to lose touch with reality, with the spectator or procurer, and to become an ideal in itself. Having reached this unproductive position, art or activities it succeeded in confounding itself with. Art is re-educated under various forms, such as militant or commercial, in order to be reintegrated in the productive circuit. This is how art becomes an exemplary case of emancipation through work – as liberated production on one hand, and as an instance of culture on the other, which escapes false privileges to become productive – trying to conciliate a double movement which should at each instance have lead to a positive result.

3.

It is pointless for us to consider now the extent modern optimism was subdued by the evolution of events or the secondary and perverted effects of this ample movement of emancipation. It will suffice to observe that, without being necessarily animated by premodern nostalgia, as modernity is furthermore irreversible to the extent where the return can only be performed as a leap forward, the meaning of changes in the modern era has become increasingly difficult to decipher, whereas critical notes are frequent and consistent. The fact that the modern organization of work has generated or exacerbated a number of unexpected forms of subservience and nihilism is well known: it happened either through the exploitation, imposed by the needs of production and contrary to the modern ideals of political equality, of certain social or national groups or

+ (timpul liber) ghezæ sau socialistæ, a cæutat sæ-øi gæseascæ modele clasice, ea se poate recomanda de la versurile lui Hesiod, de exemplu, la fel de puflin pe cît s-a regæsit Revoluflia Francezæ în haina ei romanæ sau comunismul în presupusa comunæ primitivæ. Iar dacæ afirmarea de sine a muncii moderne este lipsitæ de precedent, la fel trebuie socotitæ øi alienarea pe care aceastæ muncæ o provoacæ. Cæci înstræinarea modernæ a producfliei faflæ de om øi a omului prin producflie nu corespunde stærii imemoriale de promiscuitate øi servitute la care munca condamnase umanitatea în societæflile clasice sau tradiflionale. Ea nu decurge dintr-o condiflie naturalæ a omului, dupæ cum nu este urmarea unui blestem divin. Or, dacæ alienarea modernæ prin muncæ nu este altceva decît rezultatul procesului de emancipare a muncii øi corespunde unei situaflii istorice care are o genealogie øi o cauzæ, atunci ea nu poate fi acceptatæ ca o fatalitate cosmicæ sau mitologicæ.

Nu îmi propun sæ discut aici dacæ aceastæ înstræinare decurge în mod necesar din faptul cæ producflia este instituitæ la rang de sistem, aøa cum pare sæ creadæ ultimul Heidegger, sau dacæ ar exista posibilitatea realæ a unei munci nu doar eliberate, dar øi libere øi deci creatoare, aøa cum crede Marx. De asemenea, e greu de spus dacæ înstræinarea rezultæ din faptul cæ libertatea muncii – care însofleøte naøterea proletariatului modern – nu a fost însoflitæ de posesia mijloacelor de producflie, aøa cum susfline marxismul, sau dacæ simpla organizare a muncii creeazæ automat, indiferent de proprietate, un sistem ierarhic øi de comandæ. Oricum, putem constata în cele din urmæ cæ producflia puræ duce la instrumentalizarea societæflii într-un proces în care nu mai existæ un beneficiar autentic al muncii, ci o alienare generalizatæ.

Dar indiferent cum interpretæm cauzele înstræinærii moderne prin muncæ øi dincolo de simpla ei descriere fenomenologicæ, aceastæ alienare trebuie înfleleasæ øi supusæ criticii pornind de la specificul ei modern, care o deosebeøte de degradarea umanitæflii din epocile precedente. Cred, prin urmare, cæ întrebærile privitoare la semnificaflia actualæ a muncii sînt la fel de îndreptæflite, fie cæ sînt inspirate de umanismul clasic, care mai militeazæ încæ pentru o emancipare autenticæ a omului, fie de un spirit postumanist, care doreøte numai sæ elibereze lumea, înfleleasæ ca orizont ontologico-istoric, de insuportabilul circuit totalitar al producfliei. În fine, într-un asemenea context, nu pot decît sæ deplîng modul precipitat în care societæflile periferice, cum este øi cea româneascæ, se orienteazæ spre stilul modern de viaflæ, în care væd o soluflie istoricæ miraculoasæ.

Aceste societæfli par sæ ignore cu o naivæ speranflæ cæ moøtenirea modernæ nu este o certitudine øi cæ, la limitæ, tocmai modernitatea este aceea care se pune actualmente pe sine în cauzæ.

through the exhaustion by consumption of resources, of ideas and finally of humanity. Irrespective of whether it attacked the very essence of modernity, or it denounced aspects which, on the contrary, hindered the modern world from finding its essence, criticism set out in all cases with the observation that work had emancipated and became alien to man, alienating implicitly all activities as well as the world organized around it.

On the other hand, owing to the fact that modern production is a singular historic phenomenon, neither its apology, nor its critique can correspond to an attitude registered in classical tradition, by now. Although the modern ideology of work, bourgeois or socialist, tried to find classical models to follow, it has grounds to relate to the verses of Hessiod just as the French revolution is entitled to refer to Rome or socialism to ancestral primitive societies. And if the self-assertion of modern work has no precedent whatsoever, the situation is the same with the sense of alienation provoked by this work. Or else the modern alienation of production from man and of man through production does not correspond to the immemorial condition of promiscuity and subservience to which work had condemned humanity in classical or traditional societies.

This alienation originates in no natural human condition, as it neither is the outcome of a divine curse. Yet if the modern alienation through work is nothing but a result of the process of emancipation of work and corresponds to a historical situation with a genealogy and a cause, then it can be accepted neither as a cosmic, nor as a mythological fatality.

I do not intend to discuss whether this alienation is the imperative outcome of production being established at the rank of a system, as the late Heidegger seems to believe, or if there is a real possibility for a work not merely liberated but also free, meaning creative, the way Marx believes. It is also difficult to decide whether alienation results from the fact that the freedom of work – present at the birth of modern proletariat – was not accompanied by the possession of the tools of production, as Marxism declares, or if the very organization of work creates automatically, irrespective of property, a system of hierarchy and command. We can assess in the end that pure production leads to the instrumentalization of society through a process in which no authentic beneficiary of work exists anymore but a universal alienation instead.

No matter how we interpret the clauses of modern alienation through work, past any simple phenomenological description of it, this alienation should be conceived and criticized on the bases of its modern character, which differentiates it from the degradation of humanity characteristic of previous eras. I consequently believe that investigations of the present significance of work are equally valid irrespective whether they are inspired by classic humanism, which

4.

Pentru mulfli politicieni sau analiøti obsedafli de specificul naflional, rezistenfla faflæ de muncæ pare sæ fie una dintre problemele societæflii româneøti contemporane: „nu øtim sæ muncim“ ori „nu ne place sæ muncim“ sînt afirmaflii repetate într-o autoreprezentare socialæ mediaticæ, conform cæreia „la noi“ se lucreazæ prost øi puflin, superficial øi repede, iar særæcia colectivæ decurge din neseriozitatea øi inconsecvenfla cu care e preluat un spirit productiv ce øi-ar fi demonstrat virtuflile în flærile avansate. Ar exista, astfel, douæ stadii ale muncii, cel local øi cel occidental, cel premodern øi cel modern, între care diferenfla recunoscutæ ar fi nu doar de grad, ci øi de substanflæ.

Conform acestui tipar, avem, pe de-o parte, o societate româneascæ încæ nedezvoltatæ, în care neîncrederea arhaicæ faflæ de muncæ ar face idealul productiv problematic în chiar idealitatea sa, iar, pe de altæ parte, o lume mo-

still militates for a genuine emancipation of man, or by a post-humanist spirit driven only by an intention to liberate the world, understood as an ontologicalhistorical horizon, from under the unbearable totalitarian circuit of production.

Given this context, I can but deplore the precipitant way in which peripheral societies, the Romanian for instance, orientate towards the modern life-style considering it a miraculous historical solution. These societies seem to ignore with a naïve hope the fact that the modern inheritance is not a certainty and that it eventually ends up questioning itself.

4.

For many politicians and analysts obsessed with national peculiarities the resistance to work seems to be one of the problems of contemporary Romanian society: “we cannot work”, or “we do not like to work” are the statements

151

dernæ, a cærei productivitate superioaræ decurge din transformarea muncii în instrument al realizærii de sine.

Conteazæ prea puflin, în acest caz, dacæ performanflele cuantificabile obiectiv ori calitatea muncii locale sînt într-adevær inferioare sau, dimpotrivæ, superioare ori echivalente celor din flærile luate drept model. Problema este, se pare, în primul rînd subiectivæ øi, realæ sau inventatæ, ia aspectul unei indispoziflii persistente ce îi înstræineazæ pe lucrætori de munca lor.

Faptul cæ munca nu ar fi ceva propriu individului din societatea postcomunistæ, învæflat cu chiulul øi simularea, creeazæ evident, în condifliile unei lumi a muncii, o stare de alienare care conduce în mod necesar la rezistenflæ.

Or, împotriva acestei rezistenfle pasive faflæ de muncæ, pedagorii politici øi mediatici, dar mai ales timpul par chemafli sæ lupte, vindecîndu-ne concetæflenii de înstræinare øi pregætindu-i astfel sæ lucreze la nivelul de organizare øi eficienflæ al producfliei din Occident. Dupæ acest scenariu terapeutic øi optimist, rezistenfla actualæ faflæ de muncæ ar trebui øi ar putea fi substituitæ prin identificarea totalæ cu aceasta. Muncitorul român s-ar elibera astfel de complexe øi ar atinge totodatæ bunæstarea mult visatæ a colegilor sæi din flærile Lumii Întîi.

O asemenea previziune, naivæ sau cinicæ, e greu de spus, pare sæ ignore însæ cæ asumarea veritabil modernæ a muncii nu este neproblematicæ.

Chiar dacæ o anumitæ stare de nemulflumire, ce corespunde în bunæ mæsuræ unei lumi încæ tradiflionale, ar dispærea, dilemele arhaice legate de muncæ, ce se presupune cæ mai supraviefluiesc încæ în societatea româneascæ, ar fi înlocuite de interogaflii – la fel de serioase pe cît de serios ar fi noul spirit productiv – ce ar viza sensul producfliei înseøi. Altfel spus, înstræinærii actuale, mai degrabæ premoderne, faflæ de muncæ i-ar lua locul o alienare modernæ, cu nimic mai liniøtitoare, chiar dacæ ea ar însofli o muncæ eficientæ, profitabilæ øi bine, poate prea bine organizatæ.

Munca modernæ va sosi, prin urmare, nu doar cu beneficiile, ci øi cu angoasele ei. Echivocæ, ea înseamnæ în egalæ mæsuræ eliberare øi supunere, emancipare øi înstræinare. Ba se poate bænui cæ performanfla productivæ pe care ne-o dorim atît de mult nu va veni decît în ziua în care vom înflelege deplin caracterul insuportabil al acestei performanfle. De aceea, în mod paradoxal, semnul cæ am învæflat sæ producem într-un stil modern ar fi tocmai apariflia unei forme moderne de rezistenflæ faflæ de producflie. Într-adevær, munca modernæ provine din punerea în cauzæ a muncii înseøi: în bine øi în ræu. Iar dacæ numai cei care øtiu sæ protesteze faflæ de producflie produc bine, atunci pedagorii politici ar trebui, dacæ vor sæ ne punæ la lucru, nu doar sæ prevadæ, ci chiar sæ încurajeze apariflia acestei rezistenfle noi, conøtiente de sine øi active, faflæ de muncæ.

continuously repeated in a medial social self-representation, according to which work “in our court” is performed badly and insufficiently, in a superficial and hasty manner, whereas collective poverty is a direct outcome of the unreliable and inconsistent way in which the country assumes the productive spirit supposedly victorious in western countries. Consequently two stages of work could be differentiated: the local and western, the premodern and modern ones, the difference being not merely one in degree but one in substance as well.

According to this model, we have got on one hand a rather undeveloped Romanian society the archaic mistrust for work of which renders the productive ideal problematic through its very ideal quality, and a modern world on the other, the superior productivity of which originates in the transformation of work into an instrument of self-realization.

It is of little significance, in this situation, whether the objectively quantifiable performances or the quality of local work are really inferior, or, on the contrary, superior or equivalent to those obtained in model countries. The problem apparently is of a subjective nature in the first place, and be it real or merely invented, it assumes the aspect of a persistent indisposition which alienates workers from their work.

The fact that work might not be something specific to the individual of post communist societies, used to truancy and simulation, obviously creates, among the circumstances of a world of work, a state of alienation the requisite of which is resistance. Political and media leaders and, above all, time, seem to be destined to fight this passive resistance to work healing our fellow citizens of alienation and thus preparing them to work on the organizational level and with the efficacy of western production. According to this therapeutic and optimistic scenario, the present resistance to work should and could be substituted through a complete identification with it. The Romanian worker would thus be liberated from complexes and would reach the much coveted prosperity of his colleagues from developed countries.

This naïve or cynical, hard to tell, prognostic seems to ignore the fact that the truly modern assumption of work is not entirely unproblematic. Even if a certain state of discontent, which corresponds at large to a still traditional world, disappeared, the archaic dilemmas related to work that are supposedly still active in Romanian society would be replaced by interrogations, serious, as the new productive spirit would certainly be, questioning the very sense of production itself. The present rather premodern alienation from work, to put it otherwise, would certainly be replaced by a modern alienation all the more distressing, despite its accompanying an efficient, profitable and perhaps too pretentiously organized work.

Modern work will consequently arrive bringing besides its benefits its anxieties as well. Of an equivocal nature, work equally means liberation and submission, emancipation and alienation. One may even guess the productive performance we desire so will only arrive the day we understand the unbearable character of this performance to its deepest. This is why, in a paradoxical way, the sign of us having learned how to produce in a modern style would be the appearance of a modern form of resistance to production. Modern work emanates indeed from the questioning of work: both for good and for bad. And if only the ones who know how to protest against production are good producers, then political leaders should, in case they wish to prompt us to work, not only foresee but even encourage the emergence of this new kind of self-conscious and active resistance to work.

Translated by Noémi László

152

+ (timpul liber)

Labirint cu minotaur O incursiune filosoficæ în istoria recentæ a „timpului liber“

Ovidiu fiichindeleanu

„in the midst of this horror and turbulence, I nonetheless carried on my work as a secretary“ Camilla Griggers, suRGe (suppressor), cultronix

Ornamentul maselor: cultivînd floricele øi monumente Chestiunea timpului liber este o modalitate delicatæ fie de a protubera probleme ca lupta de clasæ øi inechitatea socialæ, fie de a slævi beneficiile libertare ale proprietæflii private øi are øanse cu atît mai mari sæ permitæ tranziflia de la cæinarea contemplativæ la miøcarea în peisaj, cu cît demersul nostru se îndepærteazæ mai mult de presupoziflii morale, în aceeaøi mæsuræ ca øi de exerciflii perspectiviste de interpretare.

Ca toate flærile periferiei capitaliste, øi România încearcæ sæ gæseascæ echilibrul propice între importul material øi cultural occidental øi propria producflie de valori. Relafliile dintre penetrarea capitalului într-o piaflæ pînæ mai ieri inaccesibilæ øi convolufliile cîmpului discursiv românesc sînt decisive pentru înflelegerea istoricitæflii prezentului. Considerafliile de mai jos se aøtern mînate fiind de dorinfla de a asuma realitatea statutului de periferie al României, coroboratæ cu înflelegerea necesitæflii de a dezvolta o criticæ pragmaticæ a imaginarului supracodant, care îmi pare cæ dominæ atît domeniul economicului, cît øi domeniul producfliei culturale de cel mai înalt nivel. Produce România „în curs de integrare“ o culturæ care sæ însemne mai mult decît hranæ instant pentru minflile obosite dupæ zece ore de lucru? Presupoziflia de la care pornesc, însæmînflatæ de observaflii personale, cît se poate de subiective, e cæ dupæ atîflia ani de „libertate“, critica e sublimæ, însæ lipseøte cu desævîrøire din peisajul cultural românesc. Clasa mijlocie se dezvoltæ, însæ producflia culturalæ este destinatæ umplerii timpilor morfli de producflie. În timp ce „elitismul“ sau „prefliozitatea“ flin loc de autoevaluare, luærile de poziflie manifestæ o lipsæ de sensibilitate dezolantæ faflæ de brutalitatea propriilor judecæfli. Autoritatea genului literar al memoriilor – interpelare regresivæ a celor ieøifli din circuitul producfliei –, producflia de literaturæ neutræ (øtiri culturale) – care trece drept profesionalism cultural – øi popularea sezoanelor de vacanfle cu festivitæfli în care se acordæ premii naflionale în diversele ramuri de producflie culturalæ sînt forme culturale care nu contribuie deloc la consolidarea impactului social al producfliei intelectuale. Florile øi monumentele culturii nu sînt suficiente. Nici unul dintre aceste fenomene nu ajunge sæ aibæ pretenflie la realitate øi este ca atare înregimentat în cîmpul social ca divertisment. Pare cæ, într-adevær, mijloacele de producflie sînt mereu în altæ parte, iar producflia culturalæ, în loc sæ-øi dezvolte propriile capacitæfli de a-øi afirma existenfla, se mulflumeøte sæ se adapteze unei situaflii în care realitatea însæøi e în altæ parte øi sæ viseze.

LABYRINTH WITH MINOTAUR A Philosophical Journey in the Recent History of “Leisure Time” Ovidiu fiichindeleanu “in the midst of this horror and turbulence, I nonetheless carried on my work as a secretary” Camilla Griggers, suRGe (suppressor), cultronix The mass ornament: cultivating flowers and monuments The issue of leisure time is a delicate manner either to profile problems such as class struggle and social inequity, or to praise the libertarian benefits of private property. Like all the countries situated at the periphery of capitalism, Romania tries as well to find the balance between the imports, cultural and material, and its own production of values. In order to understand the historicity of its present, one needs to ponder the consequences driven by the penetration of capital in a formerly closed market, including the once reverberated on its discursive field. In what follows, I try to assume the reality of the marginal status of Romania, and to contribute to the critique of the overcoding structures of imaginary, which seem to dominate not only the representations of the economi-

cal, but also the expressions coming from the domain of cultural production.

Does the wannabe-integrated Romania produce a culture that offers more than instant scoff for weary after-working minds? My subjective assumption is that after all these years of “liberty”, the critique is sublime, but has yet to take being. The middle class grows, but the cultural production does not cease to fill the unproductive moments. “Elitism” and “highbrow” are standing for selfassertion, and one is often amazed by the dismal brutality of judgments.

The authority of the literary genre of memoirs – regressive interpellation of those out of the circuit of production, the crop of neutral literature (cultural news), passing for intellectual professionalism, as well as the seasonal festivities in which national prizes are given and a national intellectual scene is erected – all these are cultural forms that are not improving the social impact of cultural production. The flowers and the monuments are not enough. None of these phenomena addresses the reality, and all are recruited in the social field as forms of entertainment. As if the means of production are always elsewhere.

Instead of increasing its potentia agendi, the cultural production seems to be happy to adapt to a situation where reality is elsewhere, and to dream.

Iar dimensiunile imaginarului øi ale viselor sînt departe de a fi infinite ori imprevizibile. Spre deosebire de realitate, care poate cæpæta dimensiuni radical

The realm of the imaginary is however far from being infinite or for that matter

OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie la SUNY Binghamton, Statele Unite.

OVIDIU fiICHINDELEANU is PhD student in philosophy at SUNY Binghamton, USA.

unpredictable. Whereas reality can change radically in the aftermath of

153

diferite în urma survenirii unui eveniment, imaginarul este în esenflæ un mecanism iterativ. Pierre Clastres numise societæflile primitive „societæfli ale luxului“, pentru cæ membrii lor se îndeletnicesc cu munca abia cîte douætrei ore pe zi. În comparaflie cu acestea, societæflile „civilizate“ întreflin o retoricæ a muncii ca virtute în sine, cu care trebuie sæ te „identifici“ pentru a avea „succes“. La rîndul sæu, „succesul“ e adesea mæsurat în termenii timpului liber – cît timp liber pofli sæ-fli permifli øi unde anume – cît de departe de vuietul activitæflii laborioase. Or, imaginarul timpului liber, atît cel al claselor inferioare, cît øi cel al antreprenorilor, împærtæøeøte aceleaøi imagini, luate direct din peisajul societæflilor primitive. Un hamac, naturæ „exoticæ“, obiecte sexuale în apropiere, o linie a orizontului continuæ, neîntreruptæ de unghiurile drepte ale construcfliilor civilizafliei occidentale. Un hamac… Comunitatea imaginaræ a claselor inferioare cu cele dominante primeøte poate cea mai exactæ mæsuræ – øi cea mai repetitivæ – în producfliile industriei media.

Dupæ cum au insistat, la momente diferite, în contexte diferite, atît Siegfried Kracauer, cît øi Félix Guattari, filmele (ca øi cærflile ori albumele muzicale de succes) exprimæ dorinflele ascunse ale societæflii – sînt canapeaua psihanaliticæ a særacului. Mæsura în care aceste dorinfle ajung sæ fie supracodate, anticipate, înregistrate øi transmise de industria culturalæ de masæ, din nou øi din nou, este cea în care dorinflele ræmîn ancorate în domeniul imaginarului, private de pretenflia la realitate, ornamente destinate acoperirii gæurilor realitæflii. Pentru a ieøi din acest cerc vicios, e necesaræ dezvoltarea capacitæflilor proprii de producflie a criticii.

Experienfla aratæ însæ cæ fiecare tentativæ de „dezvræjire“ e o funcflie a împrejurærilor istorice în care a apærut. De aceea, în loc de a purcede la a explica ce øi cum stæ treaba cu timpul liber în România, voi schifla douæ direcflii majore în care s-a desfæøurat deja critica ideologiei timpului liber, suplimentate de cîteva comentarii. Vom întreprinde întîi o imersiune subiectivæ în cîteva aventuri istorice ale nofliunii de timp liber, în cîmpuri discursive occidentale care par a furniza referinfle critice „obligatorii“ pentru intinerarul pe care se angajeazæ România, pentru a prilejui evenimentul unei comparaflii întemeiate, øi pentru a intercepta potenfliale traiectorii autodistructive.

an event, the imaginary is essentially an iterative mechanism. Pierre Clastres

O istorie pozitivæ a criticii ideologiei timpului liber În genealogia pe care o urmæm, conceptul timpului liber e înscris în problema mai largæ a dinamicii clasei sociale øi e legat de noduri precum consumismul, ideologia øi industria culturalæ øi de distincflii precum cea dintre public øi privat. Cu un asemenea bagaj, nu e de mirare cæ aceastæ problematicæ a constituit principala ocupaflie a douæ mari øcoli occidentale de analizæ criticæ aplicatæ din a doua jumætate a secolului douæzeci – Øcoala de la Frankfurt øi Centrul de Studii Culturale de la Birmingham. Dupæ cum ni se aminteøte în mod constant dupæ 1989 øi cu oarece exasperare de-a lungul anilor, amîndouæ aceste centre sînt într-un „evident“ declin sau chiar defuncte – aidoma luptei de clasæ. În ce anume constæ însæ realitatea acestui „declin“ ræmîne însæ de væzut.

Se impun aici cîteva remarci legate de întemeierea acestor teorii critice.

tinctions as the one between public and private. No wonder that this problem-

has named the primitive societies “abundance societies”, because their members need to work only two-three hours per day. In comparison, “civilized societies” are upkeeping the rhetoric of labor as virtue; one has to “identify” with its own work in order to be “successful”. At its turn, the “success” is often measured in terms of leisure time: how much leisure time can you afford, and where – far and away from the hum and drum of the industrious life. And it just so happens that the imaginary of leisure time – of the inferior classes as well as of the businessmen – shares the same images, borrowed from the landscape of the aforementioned “primitive societies”. Exotic nature, sexual objects, a continuous line of horizon, uninterrupted by the right angles of Western civilization. Exotic nature... The imaginary community between inferior and dominant classes gets what is perhaps its most precise and repetitive measure in the products of media industry. Movies – as both Siegfried Kracauer and Félix Guattari have noticed at different moments in history – are expressing the hidden desires of society, they are the psychoanalytical couch of the poor. The measure in which these desires are being overcoded, anticipated and reproduced by the mass culture industry, time and again, is the measure in which the desires are confined to address the imaginary, deprived of any claim to reality; ornaments over the holes of the Real. In order to break this circle, it is necessary to develop the capacities for the production of criticism.

However, every “disenchantment” is a function of its historical contingency.

For this reason, instead of trying to clear up the problem of leisure time in Romania, I will sketch two major directions of the critique of ideology, supplemented by a few personal comments. First, a subjective journey in the historical adventures of the concept of “leisure time” in Western discursive fields, which seem to be mandatory references for the allied Romania.

A positive history of the critique of leisure time We are following the genealogy in which the concept of leisure time is part of larger problems having to do with the dynamics of social class, and related to notions like consume, cultural ideology, culture industry, as well as to disatic has constituted the main occupation of two major Occidental schools of applied critical analysis – the Frankfurt School and the Birmingham Centre for Cultural Studies.

A few words about the foundation of these critical theories are in order.

A fundamental principle from Grundrisse is the opposition between labour and capital: the worker does not conceive its work as power (which means here: something that produces wealth – see esp. Notebooks 6–7). The worker offers its labour in the social field as exchange-value against capital, and receives money for it. Money is distributed periodically to the workers, in the form of wages – so they cannot reach the synthesis in the form of capital. We know the rest of the refrain: labour dehumanizes, it reifies the human being (Dasein in Marx’s text), transforms subjects into objects, externalizes (or alienates) them

Un principiu fundamental din Grundrisse este opoziflia dintre muncæ øi capital: muncitorul nu concepe munca sa ca fiind putere (ceea ce înseamnæ aici: producætoare de bogæflie – vezi în special carnetele 6–7). Muncitorul îøi pune la dispoziflie munca în cîmpul social ca valoare de schimb contra capitalului, însæ ceea ce primeøte sînt bani. Banii îi revin în salarii periodice, distribuifli segmentat – astfel încît sæ nu ajungæ la sinteza capitalului. Øtim restul

154

into the product of their labour. In a free capitalist society, one would suppose then that the worker – as well as the small businessman, even if alienated by their own labour, they fully enjoy in their free time the leisure of their private property. However, in Marx’s text, leisure time proves to be more than the libertarian reverse of exploited labour, it is the frame in which cultural forms are reflecting the historicity of consciousness – whether revolutionary or submis-

+ (timpul liber) refrenului: munca dezumanizeazæ, reificæ fiinfla umanæ (Dasein în textul lui Marx), transformæ subiecflii în obiecte, îi externalizeazæ (sau alieneazæ) în produsul obiectual al lucrului lor. Într-o societate capitalistæ liberæ, e de presupus cæ muncitorul sau chiar micul întreprinzætor, chiar dacæ alienafli de propria muncæ, se bucuræ cu toatæ fiinfla lor, în timpul liber, de proprietatea privatæ.

Timpul liber se dovedeøte a fi însæ în analizele lui Marx mult mai mult decît reversul libertar al muncii, e cadrul în care formele culturale vin sæ dea mæsura istorialitæflii conøtiinflei – revoluflionaræ sau submisivæ. Capitolul referitor la acumularea primitivæ din Capitalul I surprinde acest proces în detaliu. În Anglia secolelor XIV–XV, în care acumularea primitivæ de capital tocmai începea, flæranii (majoritatea populafliei, proprietari liberi) se foloseau de timpul liber pentru a lucra pe marile proprietæfli, primind în schimb salarii în bani. Treptat, prin expropriere, dezrædæcinare øi crimæ, flæranii au fost transformafli în lucrætori salariafli de iure, analfabefli care s-au trezit legafli prin contract de o muncæ în care nu se regæseau. În secolele XVIII–XIX, cele în care marile puteri europene – Spania, Portugalia, Franfla, Anglia, Olanda – øi-au format puterea productivæ industrialæ, secole ale progreselor neîntrerupte ale øtiinflei øi tehnologiei, folosirea deschisæ a forflei, jaful øi sclavia au devenit norma prin care potenflialii muncitori erau vînafli, ræpifli, rupfli de familie øi plasafli în centrele industriale sau miniere: aceste fenomene au marcat naøterea proletariatului, aici ca øi în alte pærfli. Revoltele proletare, ca øi revolufliile „populare“ ce dau mæsura democrafliei „umaniste“ de astæzi, au fost precedate de revolufliile nonumane ale capitalului. Ceea ce l-a fæcut pe Marx sæ conchidæ: „Orice progres al civilizafliei, ori în alte cuvinte orice sporire a puterilor productive ale societæflii, a puterilor productive ale muncii înseøi – cum ar fi rezultatele øtiinflei, invenfliile, diviziunea muncii, cooperarea între domenii, mijloacele îmbunætæflite de comunicare, crearea pieflei mondiale, maøinile industriale – nu îmbogæflesc muncitorul, ci capitalul, øi ca atare doar mæresc puterea acestuia de dominare a muncii; toate acestea sporesc doar puterea productivæ a capitalului“ (Grundrisse, Carnetul 3, cap. despre capital). Altfel spus: cu cît sînt mai avansate maøinile ce intervin în procesul producfliei, cu atît ele solicitæ mai multæ muncæ umanæ. O datæ cu dezvoltarea øtiinflifico-tehnologicæ, timpul liber nu este însæ eliminat gradual, în concepflia lui Marx, ci intræ în ecuaflia logicii capitalului ca o categorie substanflialæ, moment dedicat dezvoltærii libere (Bildung) a individului øi mæririi consecvente a capacitæflii de producflie. Substanflializarea timpului liber e o parte integrantæ a acestei logici a capitalului. Ca atare, alienat de propria sa muncæ, proletarul va considera timpul liber drept cea mai preflioasæ investiflie personalæ, capitalul sæu, presupus a fi în afara procesului exterior de capitalizare. La fel øi mic-burghezii. În aceastæ fazæ istoricæ, timpul liber va constitui astfel un catalizator de conøtiinflæ protestataræ øi obiectul primelor revolte – legate de micøorarea orarului de lucru, ce a antrenat alte drepturi – care au gæsit, nu întîmplætor, simpatie în burghezia intelectualæ.

sive. The chapter on primitive accumulation from Capital I presents this process too. In England of the fourteenth to the fifteenth centuries, as the primitive accumulation of capital was developing, the peasants (the majority of population, free owners of land) used their free time to work on the big properties, in the exchange of wages. Slowly, through expropriation, abduction, and crime, peasants have been transformed de iure into workers; illiterates bound by written contracts in an alienating labour. During the eighteenth to the nineteenth centuries, as the great European powers – Spain, Portugal, France, England, and the Netherlands – were building their industrial power of production, centuries of seemingly continuous progress of science and technology, the open usage of force, rapt and slavery has become the usual method for “converting” the potential workers, by hunting, kidnapping and separating them from their families, and placing them in industrial or mining centers. This feature marked the birth of proletariat, here and elsewhere. The proletarian insurgencies, alike to the “popular” revolutions which are defining today the sense horizon of democracy, have been preceded by the non-human revolutions of the capital.

So that Marx concludes: “all the progress of civilization, or in other words every increase in the powers of social production, if you like, in the productive powers of labour itself— such as results from science, inventions, division and combination of labour, improved means of communication, creation of the world market, machinery etc. – enriches not the worker but rather capital; hence it only magnifies again the power dominating over labour; increases only the productive power of capital” (Grundrisse, Notebook 3, The Chapter on Capital).

In other words: the more advanced the machines in the process of production, the more human labour they demand. However, free time does not decrease gradually with the scientific and technological progress; free time is a substantial category in the logic of capital: a momentum dedicated to the free development (Bildung) of individuals and the consequent augmentation of the capacity of production. Hence the proletarians – as well as the small bourgeoisie – will conceive free time as their most precious, personal investment, their own (interior) capital, outside the (exterior) process of capitalization. In this historical stage, leisure time will be thus a catalyst of protestatory consciousness, and object of the first uprisings, related to the length of working day and other rights – which found so much sympathy with the intellectual bourgeoisie.

Many new factors have come to scene since Marx’s laborious studies in the British libraries. The standard length of the working day, political, technological and scientifical events at the turn of centuries, and especially World War One have broadcasted culture industry at levels that changed radically the horizon of possibilities. The dynamics of labour and capital seemed to change as a relatively well-off middle class grew in numbers in the Occident.

Leisure time was cultivated with stoicism, and not only in protestant circles,

Mulfli factori noi au intervenit însæ din vremea în care Marx îøi tocea coatele în bibliotecile londoneze. Standardizarea orarului de lucru, evenimentele politice, tehnologice øi øtiinflifice de la ræscrucea de veacuri øi mai ales Primul Ræzboi Mondial au propulsat industria culturalæ pe culmi ce au schimbat radical orizonturile de posibilitæfli. Dinamica dintre muncæ øi capital a pærut sæ se schimbe o datæ cu proliferarea în Occident a unei clase mijlocii relativ înstærite, scutite de angoasele legate de „cîøtigarea existenflei“.

Timpul liber a reînceput a fi cultivat cu stoicism, øi nu numai în mediile protestante, ca exercifliu al libertæflii interioare, scutit de constrîngerile sociale øi cul-

in the sense of training the interior freedom, unchained by exterior social and cultural restrictions and norms. A noble act of philosophical, religious and aesthetical self-contemplation, in the quest for truth and self-awareness. Out of the deepest introspections, the most abyssal revolts were to be communicated to the others in the form of philosophical, religious and aesthetical meditations, separated de facto from the social and political sphere. One could also argue that the institutional development of psychoanalysis and the scientific discovery of the “unexplored continent” of the Unconscious have contributed as well to the establishment of the substantial nature of “private” existence, which was to

155

turale exterioare, un act nobil de autocontemplare filosoficæ, religioasæ øi esteticæ, în cæutarea adeværului øi a înflelegerii de sine. Revoltele rezultate în urma introspecfliilor profunde nu aveau decît sæ fie comunicate sub formæ de meditaflii filosofice, religioase øi estetice – separate de facto de dimensiunea social-politicæ. Dezvoltarea instituflionalæ a psihanalizei øi descoperirea „continentului neexplorat“ al subconøtientului au contribuit, de asemenea, în mod fundamental, la afirmarea substanflei dimensiunii „private“ a existenflei, capitalizatæ în consultaflii regulate private. Un gentilom trebuie sæ-øi cultive – în timpul liber – propriul subconøtient, într-o relaflie profesionalæ de lungæ duratæ cu un specialist; e o marcæ de distincflie, de prefluire øi de afirmare a calitæflii propriei viefli private, în sensul sæu cel mai profund.

be capitalized in regular séances. In his free time, a gentleman had to work his own Unconscious, thanks to a professional and long fetched relation with an acknowledged specialist; it is a statement of distinction, of cherishing and cashing on the quality of ones own private life, in its most profound sense.

In spite of the positive substantialization of the individual “interior wealth” of Western nations, the middle class quickly expressed some concerns related to the form of its collective consciousness. The troubling paradigm of the mechanical reproduction of production brought by questions on the consequences of this substantialization – the reification of consciousness. Taking after Georg Lukács, Siegfried Kracauer begun in the 1920s to work on a systematical study of the ideological fundaments of urban middle class – the employees.

În ciuda substanflializærii pozitive a „bogæfliei interioare“, clasa mijlocie nu a întîrziat sæ parvinæ la exprimarea unor nedumeriri legate de tipul conøtiinflei sale colective. Acestea s-au concentrat asupra consecinflei imediate a substanflializærii „eului“ – reificarea conøtiinflei – în contextul tulburætor furnizat de paradigma reproductibilitæflii mecanice a producfliei. Inspirîndu-se din Georg Lukács, Siegfried Kracauer a purces din anii ’20 la un studiu sistematic al fundamentelor ideologice ale clasei mijlocii urbane, alcætuitæ din funcflionari, contabili, secretare, diverøi salariafli, øi a pus bazele pentru înflelegerea consumismului øi a industriei media de amuzament ca piloni fundamentali ai eøafodajului ideologic al noii clase majoritare. Concomitent, Walter Benjamin a oferit poate cea mai profundæ analizæ a structurilor discursive ale acestui eøafodaj, demonstrînd relafliile izomorfe dintre arhitectura figurilor de expresie care determinæ formarea sensului într-un anumit cîmp discursiv øi structurarea relafliilor sociale în cîmpul social respectiv. Parte infimæ din moøtenirea lui Benjamin este analiza formafliunilor de sens simbolice într-un cîmp social, ca unitæfli de expresie ce solicitæ o modalitate a înflelegerii imediate, instantanee, totale, în dauna altor formafliuni, ca alegoria, ce propun sensuri parfliale, atinse în urma unui travaliu de reflecflie øi interpretare. Totalitarismul în sens øi în economia discursivæ este însoflit negreøit, sau prevesteøte, violenfla fizicæ cea mai concretæ. Intervenfliile lui Benjamin øi Kracauer au fost însæ întrerupte sau deturnate în mod dramatic de explozia fascismului, iar instituflional, Adorno øi Horkheimer au fost cei care au preluat cuvîntul public în Germania, dupæ Cel de-al Doilea Ræzboi Mondial.

Adorno øi Horkheimer au întreprins vreme de decenii o criticæ minuflioasæ a formelor contemporane a ceea ce ei au numit încæ din 1947, în Dialectica iluminismului, „industria culturalæ“, observînd felul în care consumatorii sînt integrafli vertical, „de sus“, øi astfel reificafli prin cultura de masæ. „Clientul nu este regele – aøa cum ar vrea industria culturalæ sæ ne facæ sæ credem. Nu este subiectul, ci obiectul sæu.“ fiinta principalæ a criticilor lui Adorno øi Horkheimer era, aøadar, conflinutul ideologic al formelor culturale ale societæflii capitaliste, „vocea stæpînului“, ce poate fi decriptatæ printr-o analizæ criticæ a produselor industriei culturale – filme, înregistræri audio, best-seller-uri. „Masele nu sînt mæsura, ci ideologia industriei culturale, chiar dacæ industria culturalæ însæøi nu ar exista færæ sæ se adapteze maselor.“ Per ansamblu, studiul furnizeazæ argumente solide tezei cæ societatea capitalistæ nu permite o culturæ neutræ, eliberatæ de încærcæturæ ideologicæ, ci manifestæ o putere politicæ al cærei interes e observat în „efectul total“ al industriei culturale: „antiiluminismul“, adicæ diluarea conøtiinflei øi înlocuirea sa cu conformismul.

Aceastæ putere nu are un scop determinat – nu e vorba de o conspiraflie totalitaræ, ci de mecanismul însuøi al dialecticii vide puse la cale de industria culturalæ produsæ pentru marea majoritate a populafliei. O voce a

156

He was the one to lay the foundation for the understanding of consumism and of entertainment industry as pillars of the ideological overhead of the new class majority. In the same time, Walter Benjamin offered perhaps the most profound analysis of the discursive structures of this “overhead” and of the media system of the day, showing the isomorphism between the architecture of expressions which determines formations of meaning in a particular discursive field, and the structure of social relations in the corresponding social field.

A small part of his legacy is the analysis of the function of symbolic formations of meaning in a social field, their demand for an instantaneous and total type of comprehension at the expense of other types of thinking and expressive formations – such as allegory, which operates with partial meanings, attained through time-consuming efforts of reflection and interpretation. Totalitarianism in meaning and in the discursive economy is followed – or forewarns – the most concrete physical violence. Benjamin and Kracauer’s marginal interventions were however interrupted or veered dramatically by the explosion of fascism, and after World War Two, Adorno and Horkheimer took over the public space in Germany.

Adorno and Horkheimer imposed for decades a scrupulous critique of what they coined as early as 1947, in their Dialectic of Enlightenment, “culture industry”, monitoring the way in which consumers are being integrated “from above” and reified through mass culture. “The customer is not king, as the culture industry would have us believe, not its subject but its object.” The main target of Adorno and Horkheimer’s critique was thus the ideological content of capitalist cultural formations, the “voice of the master”. A critical analysis of the products of culture industry – movies, recordings, bestsellers – would be able to decipher the frame in which this content is poured. “The masses are not the measure but the ideology of the culture industry, even though the culture industry itself could scarcely exist without adapting to the masses.” The study offers solid arguments to the thesis that capitalist society does not allow a neutral culture, liberated from ideological weight, but, on the contrary, manifests a political power whose interest is observed in the “total effect” of culture industry: the “anti-enlightenment”, a means for fettering the individual consciousness and replacing it with conformism. This power does not have a designed purpose – there is no totalitarian conspiracy – but a mechanism of negative dialectics wheeled by the mass-consumed culture industry. A voice of the master without a master. “Enlightenment, that is the progressive technical domination of nature, becomes mass deception and is turned into a means for fettering consciousness. It impedes the development of autonomous, independent individuals who judge and decide consciously for themselves.”

Our philosophers have thus considered – changing the course set by Marx –

+ (timpul liber) stæpînului færæ de stæpîn. „Iluminismul, adicæ dominarea tehnicæ progresivæ a naturii, devine manipulare în masæ øi e folosit la încætuøarea conøtiinflei. El împiedicæ dezvoltarea autonomæ øi independentæ a indivizilor, care ar fi în stare sæ judece øi sæ decidæ în mod conøtient pentru ei înøiøi.“ În viziunea celor doi filosofi, øi spre deosebire de Marx, exploatarea se ræspîndeøte din sfera muncii în cea a timpului liber, direct proporflional cu dimensiunile industriei culturale. Agentul exploatærii nu este doar „capitalul“ concret, ci øi ideologia culturalæ, ce se întæreøte øi se verticalizeazæ pe mæsura slæbirii exercifliului critic. Lupta de clasæ, a angajaflilor împotriva patronilor, purtatæ în scopul unei finalitæfli reprezentate de o societate lipsitæ de discriminæri de clasæ, se transformæ în rezistenfla continuæ, teoreticæ øi oarecum practicæ, færæ o finalitate declaratæ ori obiectivatæ, împotriva structurilor verticale de putere.

that exploitation furthers from labour to leisure time, proportionally with the outburst of culture industry. The exploitation is perpetrated not only by the “capital”, but also by cultural ideology, which solidifies and gets erected while undermining critical judgment. The class struggle of the workers against owners is transformed in a continuous resistance against vertical structures of power. This intellectual resistance is theoretical and somewhat practical too, and is deprived of any objectified purpose.

The members of the Birmingham Centre for Cultural Studies, perhaps less elitists and more militant than the people from Frankfurt, engaged in the 60s in the analysis of British popular culture. Spuring on Gramsci and Althusser, they campaigned intensively against the dominant ideological content of popular culture and offered conceptual visibility to marginal cultural phenomena,

De o manieræ chiar mai angajatæ decît Adorno øi Horkheimer, øi poate færæ prejudecæflile elitiste ale acestora, membrii grupului de la Birmingham – îi menflionez aici doar pe Stuart Hall, Raymond Williams, Dick Hebdige – s-au dedicat øi ei din anii ’60 analizei culturii de masæ, purtînd campanii intense, de inspiraflie gramscianæ øi althusserianæ, ce vizau conflinutul ideologic dominant al culturii populare øi tematizau fenomenele culturale marginale, rezistente la curentul principal. Altfel spus, analizele studiilor culturale britanice adresau formele culturale hegemonice ale societæflii capitaliste, contrapropunîndu-le valoarea fenomenelor protestatare marginale. Rezonanfla acestor contribuflii este pînæ astæzi, în ciuda capturærii graduale a Cultural Studies în malaxorul academic, cea care pune în miøcare de maniera cea mai percutantæ lumea academicæ a umanioarelor, favorizînd sau inifliind dialogul angajat de-a lungul continentelor, nu doar în interiorul lumii omului alb, øi implicînd teoria în arena protestului politic direct. (Se poate argumenta cæ „declinul“ sau concret: desfiinflarea centrului de la Birmingham este tocmai mæsura directæ a dorinflei øi a capacitæflii de sufocare a minoratului de cætre puterea politico-culturalæ.) Obiectul analizei studiilor culturale era, aøadar, „cultura popularæ“, înfleleasæ ca grupaj de artefacte aflate la dispoziflia maselor – filme, discuri, haine, programe TV, mijloace de transport etc. – care au apærut în aceste forme, în general, dupæ Cel de-al Doilea Ræzboi Mondial. Studiile culturale britanice øi americane, grupate sau nu în centre academice unitare, au putut observa astfel în detaliu – iar „detaliile“ sînt cele care oferæ consistenfla istoricæ – declinul sau epuizarea „conøtiinflei revoluflionare“ de-a lungul secolului douæzeci, defæimarea alteritæflii protestatare øi rolul culturii de masæ în procesul de integrare a claselor dominate în societæflile capitaliste, care se petrece færæ a schimba faptul dominafliei, via consumism øi culturæ media.

resilient to mainstream. In other words, British cultural studies were addressing the hegemonic cultural forms of capitalist society, counterclaiming the value of protestatory marginal phenomena. The resonance of these studies, in spite of the gradual trapping of Cultural Studies in the academical vortex, puts in motion up to our present the humanities, across the continents – not only in the world of the white man, and manages to push theory in the arena of direct political protest. (One could argue that the “decline” or the dismantling of the Birmingham Centre shows the range of the desire and capacity for smothering minorities by the political-cultural power.) The cultural studies were analyzing thus “popular culture”, taken on as a collection of artifacts used by the masses – movies, LPs, clothes, TV Programs, means of transportation etc – which have appeared in this form, generally, in the aftermath of World War Two. British and American cultural studies, grouped or not in academic centers, monitored thus in detail – and the details are constituting the historical substance – the decline or the exhaustion of “revolutionary consciousness” along the twentieth century, which was accompanied by the vilification of protestatory otherness and the process of integrating the dominated classes without changing the fact of domination, through mass culture, consumism and media culture.

A critical assessment of ideology critique Shortly put, both these academic directions have underlined the same political function of mass culture, whose efficiency has grown together with the leisure time of middle class: the reproduction of (hegemonic) relations of production, by means of shaping mentality and behavior so as to reduce the propensity for protest, to interrupt the process of achieving class consciousness, and to induce the submissive adaptation of the subjects to the social conditions of modern capitalism. In other words, leisure time is not a temple of freedom, but

O înflelegere criticæ a criticii Dacæ ar fi sæ rezumæm, amîndouæ aceste direcflii academice au subliniat aceeaøi funcflie politicæ a culturii de masæ, care a crescut pe mæsura extinderii timpului liber al clasei mijlocii: reproducerea relafliilor de producflie (hegemonice) existente, prin modelarea formelor de gîndire øi comportament care reduc apetenfla protestataræ a indivizilor, întrerup procesul de atingere a conøtiinflei (de clasæ) protestatare øi induc adaptarea supusæ a subiecflilor la condifliile sociale ale capitalismului modern. Cu alte cuvinte, timpul liber nu e un templu al libertæflii, ci un labirint cu minotaur. Øcoala de la Frankfurt, prin vocile lui Adorno øi Horkheimer, a impus astfel în Germania postbelicæ, vreme de decenii, un discurs în care timpul liber era abordat prin prisma „manipulærii“ realizate de media, agent principal al

a labyrinth with minotaur.

The Frankfurt School, with Adorno and Horkheimer’s voices, has imposed thus in postwar Germany a discourse that approached leisure time through the lenses of the “deceit” perpetrated by media – the main agent of consumer reification and of the production of serial subjectivities. Like any moralizing discourse, this has become a purpose in itself, bedimming the original problematic, the social inequity, whose classical expression is class struggle. In the new fashion, intellectuals are keeping the light shining via the critique of ideology, but only in order to enlighten the private inner self of each individual. The “problem” is not as much the dismantling of social consciousness and of solidarity, but the poor development of every singular individual. As it has been said before, this is a discourse “about”, but not “for” or “with” the dominant classes.

157

reificærii consumatorilor øi al producfliei de subiectivitæfli seriale. Ca orice discurs esenflialmente moralizator, øi acesta a sfîrøit prin a deveni un scop în sine, pînæ la ocultarea totalæ a problematicii originare, cea a inegalitæflii sociale, a cærei expresie clasicæ e lupta de clasæ. Prin critica ideologiei, intelectualii sînt cei care flin fæclia aprinsæ, însæ doar pentru a lumina în interiorul privat al fiecærui individ. „Problema“ nu e atît destræmarea conøtiinflei comunitare øi a solidaritæflii sociale, cît dezvoltarea insuficientæ a fiecærui individ, în singularitatea sa. Or, dupæ cum s-a mai spus, acesta e un discurs „despre“, dar nu øi „pentru“ ori „cu“ clasele dominate. Concomitent cu proiectul frankfurtian, grupul de la Birmingham a abordat nofliunea de „leisure time“ în dimensiunile istoricitæflii sale culturale, ce ar fi reflectat dinamica structurii de clasæ în societatea britanicæ. Stuart Hall, de exemplu, a trecut de la critica culturii de masæ ca purtætoare a unei ideologii verticale (menitæ sæ adape imaginarul clasei dominate, astfel încît sæ treacæ, visînd, peste mizeria realitæflii) la analiza culturii, ca arenæ de confruntare a discursivitæflilor plurale, orizontale ale unei epoci (în care fiecare fenomen cultural aparfline unei „comunitæfli“ ce-øi reclamæ dreptul de suveranitate în cîmpul social general, care e dominat de anumite structuri hegemonice). În fine, Dick Hebdige a evidenfliat, în cîmpul discursiv occidental, dominat de economia semnificantului – cea a unui etern flux de succesiuni, înlocuiri øi transpoziflii ale semnificanflilor –, apariflia unor moduri de protest diferite, purtate prin mijlocul obiectului øi al mærfii mai degrabæ decît prin „conøtiinfla ajunsæ la expresie“, proteste care articulau un „limbaj“ ce venea tocmai din zona producfliei – øi nu dintr-un interior iluminat. Discursurile marginale au devenit imediat øi mai constituie øi astæzi rezervorul speranflelor legate de nofliunea de conøtiinflæ protestataræ, însæ multiplicitatea devenitæ valoare per se nu a putut fi împæcatæ defel cu acfliunea unitaræ de clasæ, iar supradeterminarea moralæ a avut darul de a submina posibilitæflile de acfliune prin orientarea specificæ, regresivæ, a demersului teoretic.

Dincoace de bunele intenflii moralizatoare, ceea ce s-a omis în mod sistematic de cætre ambele øcoli de gîndire øi practicæ teoreticæ a fost însuøi statutul facticitæflii, în afara interdependenflelor reciproce ale structurii dialectice.

Chiar în orizontul politico-teoretic al stîngii, o insurmontabilæ tendinflæ de simplificare (øi apoplexie concomitentæ a sensului), dublatæ de asumarea criticii materialismului dialectic, a fæcut ca ecuaflia timp liber – timp de lucru sæ fie tradusæ în corespondenfla ideologie culturalæ – exploatare directæ. Færæ a fi nevoitæ sæ fie confruntatæ cu realitatea neagræ a visurilor comuniste, critica ideologiei societæflii capitaliste a trecut singuræ printr-un proces de autodezvræjire, care a flintit propriile elemente ideologice, ce reduceau istoria la semnificaflia logicii materialismului dialectic. Astfel, au fost aduse critici, întîi, nofliunii de bazæ economicæ, renunflîndu-se la determinismul substanflialist, prin care se considera cæ lupta de clasæ øi relafliile de producflie determinæ în mod sincronic arhitectura societæflii, în toate straturile sale sociale øi în toate domeniile sale de expresie; ori cæ lupta de clasæ provoacæ evenimentul istoric (revoluflionar) al schimbærii. În al doilea rînd, au fost aduse critici teleologiei materialismului dialectic, teoriei finalitæflii diacronice, ce e înscrisæ în fiecare moment al istoriei. Istoria reprezentærii acestei finalitæfli constituie o poveste aparte, însæ a avut mereu de a face cu proiecflia unei societæfli lipsite de inegalitate socialæ structuralæ. Pe scurt: finalitatea – ceea ce e scris logicii capitalului (oricare ar fi aceastæ logicæ), dar o transcende în acelaøi timp; de unde, printre altele, figura lui Lenin ca Mesia care înflelege sæ îøi plaseze propria acfliune la limita dintre imanenflæ øi transcendenflæ. Criticile aduse nofliunii de bazæ economicæ øi teleologiei materialismului dialectic, chiar dacæ au renun-

158

Parallel to the Frankfurtian project, the Birmingham group approached the notion of “leisure time” in the vein of its cultural historicity, which was supposed to reflect the dynamics of class structure in British society. Stuart Hall, for example, has overcome the critique of mass culture as support for a vertical ideology (which would nourish the imaginary of the dominated class, enabling the underlings to get over the desolating reality). He has offered a conception of culture as a confrontational site of horizontal plural discursivities. Hereon, each phenomena belongs to a “community” that claims its right to (cultural) sovereignty in the social field, the latter being nevertheless dominated by certain structural hegemons. For his part, Dick Hebdige has considered the Western discursive field as one dominated by the economy of the signifier – an eternal flux of successions, substitutions and transpositions of signifiers.

He has documented the emergence of different types of protest in this field, carried by means of commodities and objects rather than through “self-transparent consciousness”. These protests were articulating a “language” coming directly from the domain of production – and not from an enlightened interior.

Marginal discourses have become and constitute to the present the reservoir for hopes related to protestatory consciousness, but as soon as multitude has become a value per se, it cannot be married with class action; likewise, the moral overdetermination managed to undermine to possibilities of action thanks to the regressive direction given to the theoretical approach.

Beyond the good-willing, morally imbued intentions, what was systematically omitted by both schools of thought was the very status of facticity, apart from the reciprocal interdependencies of the dialectical structure. In the sense horizon of the left, a relentless tendency to simplification (and the consequent apoplexy of meaning), shadowed by the necessity to assume a critical position from the dialectical materialism, made possible the translation of the equation free time – working time into the relation cultural ideology – direct exploitation.

Without having to be confronted with the somber reality of the communist dreams, the critique of capitalist ideology endured a self-disenchanting process, addressing its own “ideological” constituents, which were reducing history to the signification of dialectical materialism. Thus, critiques have been brought to the notion of economical basis, giving up the substantialist determinism, the idea that class struggle and the relations of production are determining synchronically the whole architecture of society, across all its social strata and all its domains of expression; critiques have been addressed to the very notion that class struggle determines the historical event, the (revolutionary) rupture. Secondly, critiques have been brought to the teleology of dialectical materialism, to the idea of a diachronical finality which is inscribed in any moment of history. The history of the representation of this finality is a whole other story, but we can say here that it had always something to do with the projection of a society with no structural social inequity. Shortly put: the finality – destiny of the logic of the capital (whatever that “logic” may be), written in its expressions but nevertheless transcending them; wherefrom, for example, the figure of Lenin as Messiah who understands to situate its own actions at the frontier between immanence and transcendence. The critiques brought to the notion of economical basis and to the teleology of the dialectical materialism, while giving up both the substantialist determinism (synchronic historicity of class struggle) and the teleological metaphysics (diachronical transcendence), have kept the form of dialectics, purged however of any representation of its content. Thus, owing to the products of culture industry, and being disseminated through systems of distribution which are themselves clusters

+ (timpul liber) flat atît la determinismul substanflialist (istorialitatea sincronicæ a luptei de clasæ), cît øi la metafizica teleologicæ (inevitabilitatea diacronicæ), au conservat forma logicii dialectice, privatæ însæ de orice conflinut reprezentativ. Astfel, s-a considerat cæ pe mæsura exploziei industriei timpului liber, produsele de larg consum ridicæ un „acoperiø ideologic“ (expresia lui Lukács), ce acflioneazæ ca un capac aøezat pe oala de presiune socialæ, reprimînd energiile protestatare øi rezistenflele social-culturale. Ideologia, prin intermediul produselor industriei culturale, difuzate prin sisteme de distribuflie ce sînt ele însele mærci ale puterii, consumate în masa socialæ, furnizeazæ elementul negativ necesar dialecticii vide – o dialecticæ independentæ de conflinut øi færæ de finalitate, scutitæ de imaginarul unei teleologii. Procesualitatea acestei dialectici – nouæ modalitate de înflelegere øi de rezistenflæ împotriva logicii capitalului – nu poate fi decît amendatæ prin intervenflii critice constante, aplicate producfliilor culturale contemporane, printr-o supraveghere conceptualæ continuæ, al cærei nume estetizat este „participarea activæ a intelectualilor la viafla societæflii“. Aceasta, la rîndul sæu, ca instituflie culturalæ critico-productivæ, nu poate fi fundamentatæ ori legitimatæ conceptual, din pricina vidului reprezentativ øi teleologic al dialecticii vide, ci doar prin intervenflii specifice øi în mod general prin garanflii morale absolute. În Germania postbelicæ, persoanele lui Adorno øi Horkheimer furnizau gajul etic – ei înøiøi erau „dincolo de orice bænuialæ“, buni polifliøti moraliøti, øi aveau tot dreptul sæ reclame o fundaflie eticæ solidæ, ca mæsuræ imunitaræ împotriva ræului absolut pe care îl cunoscuseræ. Dincolo de Adorno øi Horkheimer, membrii tîrzii ai Øcolii de la Frankfurt, în frunte cu Habermas, au continuat sæ lumineze girofarul moralitæflii, dezvoltînd concepte din ce în ce mai abstracte (constante antropologice universale ale comunicærii) øi constituind în realitatea culturalæ germanæ, dupæ expresia bine cunoscutæ a lui Sloterdijk, o adeværatæ „dictaturæ a virtuflii“, ce a fost neaøteptat de utilæ carierismului jurnalistic øi universitar. În ceea ce priveøte studiile culturale, „reprezentanflii“ acestora nu au beneficiat de avantajele unei fondæri pe valori morale absolute. Cu toate acestea, moralitatea (øi nu constatarea istoricæ) a fost cea care a impus preceptul cæ orice minoritate este o clasæ dominatæ, iar de la o vreme „descoperirea“ øi susflinerea moralæ øi teoreticæ a oricærei minoritæfli au devenit un criteriu obligatoriu pentru avansarea în carieræ. În ciuda carierismului fulminant, studiile culturale nu s-au constituit niciodatæ, nici chiar în culmea succesului lor, în øcoalæ doctrinaræ închisæ care sæ graviteze maiestuos deasupra unui cîmp social traumatizat. Mulflumitæ unui francez, nimeni altul decît Louis Althusser, chiar dacæ tocmai prin delimitarea de teoriile acestuia, cercetætorii britanici au reuøit sæ evite chingile dialecticii autosuficiente, (re)introducînd un element decisiv în ecuaflia dintre cultura de masæ øi conflictul de clasæ.

Aceastæ resituare conceptualæ era necesaræ pentru a redefini opoziflia absolutæ dintre ideologia culturalæ øi conøtiinfla autonomæ – sedimentare a opozifliei absolute dintre timpul liber øi timpul de muncæ, care era la rîndul ei un reziduu al opozifliei absolute dintre capital øi muncæ. Chiar dacæ exploatarea ræmæsese o realitate de necontestat, rolul luptei de clasæ în propulsarea „înainte“ a istoriei devenise oarecum o jenæ pentru criticii de stînga, atît din punct de vedere teoretic, cît øi referitor la realitatea istoricæ. Într-adevær, experienfla istoricæ a ultimului secol arætase în mod repetat cæ amplificarea constantæ a exploatærii nu conduce în mod necesar la revoltæ. Din pæcate, nu existæ nici o corespondenflæ directæ între evidenfla exploatærii øi iminenfla revoltei.

Existæ însæ asocieri destul de evidente între campanii ideologice øi stingerea rezistenflelor. Momentul mult rîvnit al rupturii ori situsul în care istoria særea cu un pas înainte, prin demantelarea structurilor de putere încreme-

of power, the ideology provides the element necessary for the negative dialectics. The process of this dialectics is to be amended through constant critical interventions upon contemporary cultural products. Namely, through a continuous conceptual surveillance, whose beautified name is the “active participation of intellectuals to the life of society”. At its turn, the surveillance, as a critical and productive cultural institution, cannot be conceptually justified, because of the representative and teleological void of negative dialectics; it can be legitimized only on absolute moral guarantees. In postwar Germany, Adorno and Horkheimer themselves were beyond any suspicion, good moral policemen, and had all the right to claim a solid ethical foundation, as a measure of immunization against the absolute evil that they have experienced. After Adorno and Horkheimer, the later members of the Frankfurt School, with Habermas as frontman, continued to blow the whistle of morality and to develop more and more abstract concepts (like universal anthropological constants of communication), instituting in the German cultural sphere, in Sloterdijk’s well-known expression, a “dictatorship of virtue”, which proved to be unexpectedly helpful to journalistic and academical opportunism.

In so far as cultural studies are concerned, their “representatives” did not benefit from an absolute moral foundation. However, morality (and not the historical assessment) was the one to impose the principle that any minority constitutes a dominated class. After a while, the “discovery” and the moral-and-theoretical support for any minority has become a mandatory criterion for advancing in career. In spite of this, cultural studies were never a closed doctrinarian school, which was to inspect from above a traumatized social field. Owing to Louis Althusser, even through the critical distance taken from his theories, the British researchers managed to escape the girths of self-sufficient dialectics, (re)introducing a decisive element in the equation between mass culture and class struggle. This conceptual repositioning was necessary in order to refine the absolute opposition between cultural ideology and autonomous consciousness – silt of the absolute opposition between leisure time and working time, at its turn a remainder of the absolute opposition between capital and labour.

Even if exploitation was still a blatant reality, the role of class struggle in pushing history “forward” had become an embarrassment for the left, both theoretically and when facing the historical reality. And indeed, the historical experience of the last century proved time and again that the constant intensification of exploitation is not followed necessarily by rebellion. Unfortunately, there is no direct correspondence between the awareness of exploitation and the imminence of rebellion. One can find, however, pretty obvious associations between ideological campaigns and silenced resistances. The desired moment of rupture, the site where history was to jump forward, dismantling the crystallized structures of power over the existent social order, was positioned in this reformed dialectical fraction somewhere in the middle, “between” the transcendence of (cultural) ideology and the immanence of (class) struggle: in the discursive field where takes place the interpellation of subjects, their drilling as subjectivities in a social field. And so we could notice in the 60s, especially after Althusser’s interventions, how the most militant critical discourses focused on the technologies of subjectivation. From this locus are taking shape, today, most of the attempts of critical thinking, in the name of identity and difference, multiculturalism and dialogue, without taking into consideration, unfortunately, that which made possible this sense horizon, its historical weight.

159

nite în ordinea socialæ existentæ, øi-a gæsit un loc în aceastæ fracflie dialecticæ reformatæ undeva la mijloc, „între“ transcendenfla ideologiei (culturale) øi imanenfla conflictului (de clasæ), respectiv în cîmpul discursiv în care are loc interpelarea subiecflilor, formarea øi afirmarea lor ca subiectivitæfli într-un cîmp social. Ca atare, am putut constata în anii ’60, mai cu seamæ dupæ intervenfliile decisive ale lui Althusser, cum discursurile academice critice cele mai angajate s-au concentrat asupra tehnologiilor de subiectivare. Din acest locus se înfiripæ astæzi, în general, cele mai multe întreprinderi de gîndire criticæ, în numele identitæflii øi al diferenflei, al multiculturalismului øi al dialogului, færæ a mai considera, din pæcate, ceea ce a fæcut posibil acest orizont de sens atît de bogat, bagajul sæu istoric.

History repeated? Self-legitimation and Re-colonization This conceptual story, narrated in a minor key, becomes more and more relevant as the individuals are becoming aware that the general structure of inequity does not disappear, in spite of the broadcasted progresses of a few particular cases. Confronted with the inevitable exploitation and reification, the potential critical initiatives have all the chances to repeat this narratives, and to lay their foundation either on moral authorities (which tend to enounce their words from positions of power), or on marginal resistances (which tend to undermine the very theoretical approach and to copy Western models).

The experience of subaltern cultures shows that peripheral cultural spaces have all the chances to promote local marginals only if they respect already tested Western models. To every soul the choice of strategy. Personally, I assay to take

Istoria se repetæ? – autolegitimare øi recolonizare Aceastæ micæ poveste conceptualæ, pe care o narez în cheie minoræ, e din ce în ce mai relevantæ, pe mæsuræ ce indivizii încep sæ deprindæ faptul cæ structura generalæ a inegalitæflilor nu dispare, în ciuda progreselor înregistrate în cazuri individuale. În fafla exploatærii inevitabile øi a reificærii indivizilor, inifliativele critice au toate øansele sæ repete aceastæ istorie øi sæ se fondeze fie pe autoritæfli morale (ce-øi enunflæ cuvintele de pe poziflii de putere), fie pe rezistenfle marginale (care submineazæ însuøi demersul critic). Iar experienfla culturilor subalterne aratæ cæ un spafliu cultural aflat la periferia capitalismului are toate øansele sæ adopte marginalitæfli locale în primul rînd dacæ acestea se conformeazæ normelor occidentale deja probate. Ræmîne la latitudinea fiecæruia sæ adopte tipul preferat de strategie sau sæ purceadæ la dezvoltarea uneia diferite. În ce mæ priveøte, consider cæ modalitatea optimæ de analizæ este considerarea facticitæflii cîmpului discursiv, a condifliilor de posibilitate ale materialitæflii sale într-un anumit context istoric. În cîmpul discursiv românesc, retorica timpului liber nu pare a germina deocamdatæ discuflii referitoare la critica ideologiei, fiind mai degrabæ orientatæ cætre tematizarea experienflei libertæflii. Putem însæ schifla, în douæ cuvinte, færæ pretenflii de analizæ, cîteva direcflii pe care le-a îmbræfliøat critica øi care repetæ, sau încep a repeta, drumul parcurs de modelele teoretice prezentate.

Am putut constata astfel, dupæ 1989, apariflia øi instituirea unor autoritæfli morale, care au tins sæ ia poziflie de pe un pisc al domeniului cultural, atît din punct de vedere tactic (acumularea de mijloace de producflie, edituri, reviste), cît øi din punct de vedere teoretic (prin cultivarea argumentelor de autoritate moralæ øi de perpetuare a tradifliei perene). Critica ideologiei a cæpætat dimensiunile exclusive ale criticii ideologiei regimului trecut („comunist“) øi a continuatorilor sæi în prezent øi este rostitæ mai cu seamæ de noii posesori, postdecembriøti, ai mijloacelor de producflie culturalæ. Dincolo de florile culturii, fundamentul moral al polifliøtilor anticomuniøti a ræmas o eticæ resentimentaræ, iar fundamentul practic, dincolo de generozitatea atitudinilor intransigente, este puterea concretæ de a defline cuvîntul public. Critica ideologiei s-a aruncat cu toate forflele regresive împotriva „îndoctrinærii comuniste“, conceputæ ca verticalitate ce supracodeazæ conøtiinfla umanæ, organizînd proceduri de condamnare a „comunismului“ ca atare øi favorizînd ræspîndirea unei retorici justifliare necondiflionate. Pînæ astæzi, cuvîntul „ideologie“ e o prescurtare pentru „ideologie comunistæ“, iar aceasta contribuie la alimentarea confuziei conceptuale øi ca atare la obscurizarea orizontului de sens al unei posibile critici teoretice angajate în timpul sæu.

Poate cæ pætrunderea fluxului de capital se împacæ foarte bine într-o primæ etapæ, în scopul stabilizærii relafliilor de producflie, cu organizarea verticalæ

160

into account the facticity of the discursive field, the conditions of possibility of its materiality in a particular historical context.

In the Romanian discursive field, the rhetorics of leisure time do not entail discussions referring to the critique of ideology; the visible enounces are more oriented towards the theme of freedom and its enjoyment. We can sketch here, without big claims, a few directions taken lately by the critiques, which are repeating, or are beginning to repeat the itinerary paved by the theoretical models we just presented. In a rather different political spectrum though.

Thus one could notice, after 1989, the emergence and institutionalization of moral authorities, tending to send words from the cultural Mountain, both in theory (by cultivating arguments of moral authority and assuming the mission of keeping the perennial tradition alive), and in their tactics (by accumulating the means of production, publishing houses, journals, institutions of higher learning etc). The critique of ideology assumed the exclusive meaning of criticizing the last regime (“communist”) and its “followers” in the present, and was articulated especially by the new owners of the means of cultural production.

Beyond the cultural flowers and monuments, the moral fundament of anti-communist policemen has remained the resentment, and its practical fundament, beyond the generosity of intransigent attitudes, has remained the concrete power of owning the access to public space. This form of the critique of ideology mobilized all its resources against “communist indoctrination”, conceived as a verticality that overcodes human consciousness, tearing it from its traditional roots. We have witnessed the mounting of numerous procedures to condemn “communism”, which have contributed to the dissemination of gratuitous selflegitimation and of vindictive rhetorics. To this day the word “ideology” stands for “communist ideology”, and this adds its share to the conceptual confusion, clouding the sense horizon of any potential theoretical critique that would want to engage in its time.

It may be the case that the penetration of capital is catered, in a first phase, in the purpose of solidifying the relations of production, by the vertical arrangement of the discursive field (words from Mountains; great figures of the past; new glories of the present). However, the proliferation at margins and hence the deflating of verticalities seems to be too a characteristic of the “logic of the capital”, which is prolonged, without doubt, to the domain of cultural production. The first counter-reactions can be already seen in the organization of grass-root networks which are supporting the rights and cultural history of minorities – cultural, sexual, geographical etc – against the dominant and overcoding mainstream, which keeps on silencing this concurrent little stories.

And unsurprisingly, if one cares to look up in the fragmented reflections of

+ (timpul liber) a cîmpului discursiv (cuvinte rostite de pe piscuri; recartografierea reperelor trecutului; impunerea noilor glorii ale prezentului), însæ slæbirea verticalitæflii prin proliferarea la margini pare a fi totuøi o caracteristicæ a „logicii capitalului“, care se extinde neîndoios øi asupra domeniului de producflie culturalæ. Primele contrareacflii se manifestæ deja, chiar dacæ relativ timid, prin organizarea de reflele ce cultivæ istoria culturalæ a minoritæflilor – culturale, sexuale, provinciale, altele – împotriva mainstream-ului dominant øi supracodant, care continuæ sæ reducæ la tæcere aceste mici istorii concomitente.

Deloc paradoxal, dacæ ar fi sæ revenim la reflecfliile fragmentate ale lui Marx, multe dintre aceste reacflii la mainstream-ul local se pun la cale în numele mainstream-ului global (occidental), ceea ce are darul fie de a dilua din start consistenfla eventualelor rezistenfle critice, fie de a le conduce cætre atitudini politice de dreapta justificate prin expresii de stînga. Membrii elitei democratice româneøti, ca primi promotori ai dreptei politice în România dupæ 1989, au toate øansele sæ fie contestafli în primul rînd de dreapta micii burghezii, care, dupæ cum notase omul-ræu-Lenin în 1920, lovitæ de nenorocirile capitalismului, se face purtætoarea de cuvînt oficialæ, mereu prezentæ, chiar dacæ inconsistentæ, a relativismului capitalului øi a virtuflilor libertare individualiste ale spafliului øi timpului privat. Cred cæ rezultatul cel mai evident al acestor eforturi bine intenflionate este producerea unei culturi ornamentale. Iar mobilul permanent al unei culturi ornamentale – cît de „frumoasæ“ ar fi ea – este cel de a reprima – conøtient sau nu – tentativele de ancorare în realitate, prin concentrarea reflectoarelor pe false evenimente øi conflicte ce au loc pe „scena principalæ“ a culturii, prin întreflinerea confuziei dintre sfera culturalæ øi cea politicæ (care priveazæ militantismul grassroot de orice valoare concretæ) øi prin slæbirea capacitæflii de considerare a propriilor marginalitæfli.

Chiar dacæ la momentul actual ar pærea cæ pun carul înaintea boilor, cred cæ meritæ sæ interceptæm aceastæ traiectorie bivectorialæ. Ceea ce ignoræ amîndouæ aceste strategii moraliste este puterea de producflie localæ øi facticitatea mediilor de comunicare care prilejuiesc interpelarea øi eventuala „reificare“ a subiecflilor, dincolo de presupozifliile morale care ne îngæduie sæ condamnæm procesul de serializare a indivizilor. Rezistenflele la proeminenfle noi în cîmpul discursiv românesc sînt mînate fie de gusturi personale – caz în care continuæ sæ se înscrie în dimensiunile insignifiante descrise de Lenin –, fie de ancorarea în principii moraliste a cæror legitimare e datæ de cunoaøterea ræului absolut („comunismul“) – caz în care continuæ sæ se exprime într-o esteticæ bazatæ pe necrolatrie øi sæ promoveze o culturæ regresivæ, destinatæ teoretic apærærii precaute, iar practic menflinerii relafliilor de producflie existente. Or, schimbarea ordinii sociale are prea puflin de-a face cu justiflia existentæ, iar practica øi teoria criticæ pot îmbræfliøa dimensiuni cu mult mai eficiente øi coerente decît cele ale condamnærii. Iar în ceea ce priveøte veønicele atitudini nonrezistente, sicofante ori excesiv „proeuropene“, glorificarea „libertæflii“ are, ca întotdeauna în contextul dat de særæcie, darul de a adæpa imaginarul indivizilor cu o totalitate care nu doar cæ nu existæ în realitatea fragmentaræ, dar care îøi trage „pozitivitatea“ din detaliul mereu schimbætor furnizat de hedonismul timpului liber, de dovezile individuale de „succes“ øi de exemplele contrastante øi moralizatoare de „civilizaflie“.

Fundarea pe moralitate øi concentrarea pe libertatea de conøtiinflæ individualæ sînt proceduri care funcflioneazæ în spaflii ce øi-au asigurat capacitæflile de producflie. Atît Øcoala de la Frankfurt, cît øi studiile culturale britanice consideraseræ fenomene ce apæreau pe fondul unei economii de producflie puter-

Marx, a lot of these reactions against the local mainstream are being articulated in the name of the global mainstream. As a consequence, the potential critical resistances are being worn off, or they get to express political attitudes of Right in expressions belonging to the Left. The members of the Romanian democratical elite, prime promoters of the political Right in the democratic post-89 Romania, have all the chances of being contested firstly by the Right of the small bourgeoisie, who, as the evil-doer-Lenin said in 1920, being all the time affected by capitalism’s misfortunes, becomes incessantly the inconsistent protester in the name of individual libertarian virtues such as private time and space. Maybe the most obvious eventuality of such good-willing efforts is the production of an ornamental culture. And the permanent function of an ornamental culture – no matter how “beautiful” – is to repress, conscious or not, the attempts to get a reality check, by focusing all the lights on false events and conflicts which take place on the “main scene” of culture, by maintaining the confusion between cultural and political spheres (which deprives grass-root militantism of its actual political values), and by shortening the capacity or will to take into account its own marginals.

Even if at the present moment this might seem inapplicable, I think it is worth to intercept this bi-vectorial trajectory. All these moralist strategies are ignoring the local power of production and the facticity of communication media, which is constituting the site of interpellation and of the “reification” of the subjects. These are beyond the moral assumptions which allow us to condemn the process of serializing subjects. The resistances in the Romanian discursive field are either limited to personal taste and judgment – case in which they continue to shape themselves in the insignificant dimensions described by Lenin, or to resilient moral principles, whose legitimacy is offered by the knowledge of absolute evil (“communism”) – case in which they continue to articulate a rhetoric based on necrolatry, and to promote a regressive culture, designed theoretically for preemptive defense, and practically for the preservation of the existent relations of production. As regards the ever-present non-resistant, sycophant attitudes, or the excessively “pro-European” ones, to glorify “freedom” in a context of poorness means to nourish the imaginary with a totality that does not exist in the imperfect reality, and that owes its “positivism” to the ever changing detail of leisure time hedonism, or to the individual success-stories, or to the contrasting and moralizing examples of (Western) “civilization”.

The moral foundation and the focus on the freedom of individual consciousness are procedures that may function in spaces which have already secured their capacity of production. Both the Frankfurt School and the British cultural studies have considered phenomena that have appeared in the context of a powerful economy of production – even if in the particular context of temporary crisis. The addressee of the letters from Frankfurt and Birmingham is, somewhat paradoxically, the solid middle class. In Romania, however, if primitive accumulation takes place faster than ever, and in the lines described by Marx, through theft, crime and violence, the development of the local capacity of production is rather a joke in the global context. One hears a lot speaking of the necessity to develop the local “infrastructure”, but this neutral term signals exactly the transposition of meaning, from local production to local systems of communication: the transmission of documents (jurisdiction, bureaucracy), the articulation (of individuals, of fathers, of moms, of authors, of local leaders), the recording (the recuperation of perennial values of culture, the production of “internationally recognized” values).

161

nice – chiar dacæ în contextul specific al unor crize temporare. Destinatarul scrisorilor de la Frankfurt øi Birmingham e, oarecum paradoxal, clasa mijlocie. Or, în România, dacæ acumularea primitivæ de capital are loc mai repede ca niciodatæ – øi în liniile descrise de Marx, prin jaf, extorcare øi violenflæ – dezvoltarea capacitæflii de producflie locale e mai degrabæ o glumæ în contextul concurenflial global. Se vorbeøte mult, în sensul unui a priori al producfliei locale, despre dezvoltarea „infrastructurii“, însæ acest termen neutru semnaleazæ tocmai deplasarea sensului de la producflia localæ la sistemele de comunicare locale: transmisia documentelor (jurisdicflia, birocraflia etc.), exprimarea (indivizilor, a taflilor, a mamelor, a autorilor, a liderilor locali), înregistrarea (recuperarea valorilor perene ale culturii øi producflia de valori recunoscute pe plan european sau mondial).

Iar sistemul de comunicare existent îmi pare a privilegia supracodarea cîmpului discursiv de cætre formafliuni de sens totalitare, prin proceduri de interpelare violente, abrupte øi prin instituirea de structuri care promoveazæ confuzia dintre calitatea produselor culturale øi articularea puterii (nr. 1 în top, cel mai mare premiu, cel mai prestigios, cel mai bine vîndut etc.). Economia cîmpului discursiv pare a privilegia în România arhitecturile verticale.

Topologiile alternative sînt mai degrabæ patologice: semne care se aranjeazæ în structuri paranoide, grupate în jurul unui centru care nu existæ, cu figurile umane orbitînd la circumferinfla sa; expresii dominate de simbolic, de structuri de sens total, care împiedicæ desfæøurarea travaliului de interpretare. În ce priveøte preferinflele culturale, mainstream-ul e creditat în continuare necondiflionat cu valoare øi nu existæ scene marginale. Caracteristicæ frapantæ a carenflei în conflinut, afirmarea autoritæflii e adeseori sinonimæ cu obflinerea autoritæflii înseøi. Forma dominantæ a criticii a (re)devenit condamnarea simplæ øi brutalæ, iar formele receptærii culturale au (re)devenit: mobilizarea, figuræ a angajamentului politic preluatæ în sfera culturalæ; necrolatria, cultul necondiflionat (pozitiv sau negativ) al figurilor moarte; abstractizarea, prin cultivarea „valorilor perene“ ale culturii øi civilizafliei (dintr-o altæ realitate), prin (re)colonizarea culturalæ a Estului de cætre Vest ori prin înælflarea neutralitæflii (estetice øi politice) la statutul de profesionalism cultural; øi în fine, individualizarea, respectiv promovarea moralizatoare a cultului excepfliilor pozitive, dovezi „reprezentative“ ale aøezærii pe un fægaø bun. Or, dupæ cum spusese Kracauer, „a salva indivizi e o modalitate convenabilæ pentru a împiedica salvarea întregii clase“. „E plinæ de compasiune aceastæ societate, øi vrea sæ îøi exprime excesul emoflional, pentru a-øi liniøti conøtiinfla – presupunînd, desigur, cæ totul va ræmîne în felul în care este. Din milæ, întinde o mînæ sau douæ cætre ratafli øi îi salveazæ ridicîndu-i la nivelul sæu, pe care îl consideræ cu adeværat ca reprezentînd o înælflime considerabilæ. Astfel îøi asiguræ spatele moral, menflinînd în acelaøi timp inferiorii inferiori øi societatea societate.“ Cît priveøte clasele inferioare, atît de disprefluite în România liberæ de azi, aliniatæ la lumea de succes a omului alb, nu numai cæ nu mai poate fi vorba de vreo puritate a clasei muncitoare – capturatæ de regimurile de semne ale ideologiei industriei culturale –, dar considerarea facticitæflii mediului în care apar fiinflele umane conduce la cu totul altceva decît speranfle nostalgice. Critica ideologiei culturale gæseøte în România un cîmp extrem de bogat de analizæ – iar aceastæ analizæ e necesaræ, în detaliu. Dar, cu toate acestea, nu înflelegerea conceptualæ, ci practica cinicæ în sistemul discursiv – ori media – poate contribui la redefinirea relafliilor de producflie culturalæ øi la înfæptuirea „pasului înainte“, mai aproape de realitate, mai conøtient de imaginar. Conøtiinfla de sine sau „mentalitatea“ nouæ nu se schimbæ decît

162

And the present system of communication seems to encourage the overcoding of the discursive field by totalitarian formations of meaning, through violent procedures of interpellation, and through the institution of structures that are promoting the confusion between the quality of cultural products and their power (no. One in top, the biggest prize, the most prestigious, the best seller etc). The economy of the discursive field seems to privilege in Romania vertical structures. The alternative topologies are rather pathological: signs arranged in paranoid structures, around inexistent centers, with the human figures revolving in orbits; expressions dominated by symbolic structures, by total meanings which make the work of interpretation “unnecessary”. Then the mainstream is still credited unconditionally, and there are no marginal scenes. Stating the authority is often synonymous with obtaining it. The dominant form of critique has become the condemnation, simple and brutal, and the forms of cultural reception are: the mobilization (figure of the political transposed in the cultural sphere); the necrolatry (the unconditional cult of dead figures); the abstraction – through the cultivation of perennial values of culture and civilization as well as through the cultural recolonization of the East by the West, and through the procedures that are bestowing “professionalism” to dullness and neutrality (aesthetical as well as political); finally, through the individualization, or the moralizing cult of positive exceptions, “representative” proofs that we are on the right track. As Kracauer said: “saving individuals is a convenient manner to avoid saving the whole class”. “Is full of pity, this society, and wants to express its emotional excess so as to soothe its conscience – assuming, of course, that everything can remain the way it is. Out of pity, it extends a hand to one or two of the foundering people and rescues them by pulling them back to its level, which it really considers to be quite high. This is how it assures itself moral support, while at the same time maintaining the underling as underling and society as society.”

As regards the inferior classes, so despised in the Romanian democracy of today, aligned to the world of success of the white man, not only that there could be no question of the purity of working class – which is captured by the sign regiments of the ideology of cultural industry – but taking into consideration the facticity of the media in which human figures appear could lead us to other than nostalgic hopes. The critique of ideology finds in Romania an extremely fertile field of analysis – and this analysis is necessary, in its detail.

But in spite of this, it is not the conceptual understanding, but the cynical practice in the discursive field which could contribute to the redefinition of the cultural relations of production, and to the making of the “step forward” – that is, closer to reality, more aware of the imaginary. The “mentality” renews itself only together with the media system in which the consciousness-bearers appear. The passage from de facto to de iure is always determined by the possibilities of the system that makes possible that inscription and in which the process of de iure takes place. The media system does not falsify or manipulate real history; it annihilates it, incorporating it in its own production. And any practice based on moral assumptions is contributing, from one side or from the other of any temporary binary, to the preservation of the same field of possibilities for history. It is symptomatically when “aesthetical” and “manipulation” arguments, which quickly become goals in themselves, are invoked when a media production takes openly a critical stance, engaged in its time.

These arguments can only add their share to tearing the work apart from the reality that made it possible, and especially to introducing an impossible distance to one’s own reality, so that one gives up the effort to be part of it.

+ (timpul liber) o datæ cu sistemul media în care apar oamenii purtætori de conøtiinflæ. Trecerea de la de facto la de iure e întotdeauna determinatæ de posibilitæflile sistemului care permite inscripflia øi în care procesualitatea lui de iure se manifestæ.

Sistemul media nu falsificæ øi nu manipuleazæ istoria realæ, ci o anuleazæ, pe mæsuræ ce o înregimenteazæ în propria producflie. Øi orice practicæ teoreticæ bazatæ pe considerente morale nu poate decît sæ contribuie, de o parte sau de alta a binaritæflii de moment a valorilor, la menflinerea aceluiaøi cîmp de posibilitate al istoriei. E simptomaticæ invocarea argumentelor „estetice“ øi „manipulatoare“, care devin scopuri în sine, abstracte, atunci cînd o producflie mediaticæ ia în mod deschis o luare de poziflie criticæ, angajatæ în timpul sæu. Aceste argumente nu îøi aduc contribuflia doar la desprinderea operei de realitatea care a fæcut-o posibilæ, ci mai ales la introducerea unei distanfle imposibile pînæ la propria realitate. Ceea ce dispare o datæ cu critica, oricare ar fi modelele dupæ care se articuleazæ ea, este însæøi dorinfla de a face parte din realitate; nu semnificaflia, ci însæøi dorinfla de a fi semnificativ.

If something disappears with critical thinking, no matter its models, is the very desire to be part of reality; not signification, but the intention of signifying.

Away from these abstract thoughts, a glance on a neighborhood in Cluj gives us a clearer idea about the codes that are overcoding this social field. Screens which are capturing the gaze are invading all the perspectives; paranoid signs, perfectly cut contours on vivid color backgrounds are covering the real and gray history, beyond the banners; all the enounces are operating with imperatives and symbols, short messages which demand instantaneous intellection, electrical shocks in the speed of rapid passings. The human figures cannot compete with these formations of meaning; humans appear in the discursive field as insignificant entities, faded, devoided of the power of playing a role in the history of this universe. But with all their seemingly material fragility, the banners encrust the everyday life with figures which are depositing the universal virtues of commodities and consume, via cleanness, speed, progress, freedom, sex, leisure time, efficient time. Without doubt, a working class

Dincolo de aceste considerente stînjenitor de abstracte, o privire aruncatæ asupra unui cartier al Clujului ne dæ o idee mai claræ despre codurile ce supracodeazæ acest cîmp social. Ecrane care captureazæ privirea invadeazæ toate perspectivele altædatæ deschise, semne paranoide, contururi perfect delimitate pe fondul abstract al culorii tari, care acoperæ istoria realæ, gri, de dincolo de panouri; toate enunflurile opereazæ cu imperative øi simboluri, mesaje scurte care solicitæ intelecflia instantanee, øocuri electrice în viteza percepfliei pasagere. Figurile umane nu pot concura cu aceste formafliuni de sens totale, ele apar în universul discursiv sub formæ de entitæfli insignifiante, øterse, private de puterea de a juca un rol în istoria acestui univers. Dar, cu toatæ aparenta lor fragilitate de carton, reclamele populeazæ peisajul cotidian cu figuri ce sedimenteazæ în conøtiinfla receptorilor virtuflile universale ale mærfii øi ale consumului, via curæflenie, progres, vitezæ, libertate, sex, timp liber, timp eficient. Neîndoios, o clasæ salariatæ se formeazæ în universul acestor interpelæri, visînd la petrecerea timpului sæu liber. Øi la fel de neîndoios, acest cîmp discursiv liber nu îndeamnæ la îmbunætæflirea sau la schimbarea realitæflii, ci la reproducerea aceloraøi structuri ale imaginarului øi la menflinerea aceleiaøi modalitæfli de raportare la realitate. Deøi prefluirea muncii pare a fi iremediabil compromisæ, în toiul acestei turbulenfle sinistre, oamenii continuæ sæ lucreze.

is being shaped in the universe of these interpellations, one that dreams at spending its leisure time. And also without doubt, this free discursive field does not allow the bettering or the change of reality, but the reproduction of the same structures of imaginary and the preservation of the same relation to reality. Although treasuring work seems to be off the wind, in the midst of all this horror and turbulence, people continue to work.

163

verso

Problemele neoliberalismului Edward Said

La zece ani dupæ cæderea Uniunii Sovietice, cea mai mare parte a lumii se aflæ în strînsoarea unei ideologii a cærei întruchipare cea mai dramaticæ e de gæsit astæzi în cursa dintre cei doi candidafli principali la preøedinflia Statelor Unite. Færæ a dori sæ mæ ocup de feluritele chestiuni care îi despart, aø vrea sæ consemnez foarte pe scurt ceea ce îi uneøte øi face ca ei sæ fie, în mai multe feluri, unul imaginea în oglindæ a celuilalt. Aøa cum spuneam în ultimul meu articol din sæptæmînalul Al-Ahram din 24–30 august, amîndoi sînt, în afara oricærei îndoieli, adepflii pasionafli ai sistemului de piaflæ liberæ determinat de corporaflii. Amîndoi pledeazæ pentru ceea ce ei numesc mai puflinæ guvernare øi se opun guvernærii „de proporflii“, continuînd astfel, împreunæ, campania împotriva statului bunæstærii inifliatæ în urmæ cu douæ decenii de Margaret Thatcher øi Ronald Reagan. Aø vrea sæ descriu aceastæ continuitate de douæzeci de ani din perspectiva a ceea ce a fost mai întîi apariflia, iar acum dominaflia neoliberalismului, o doctrinæ care a modificat aproape în totalitate Partidul Laburist britanic (numit astæzi Noii Laburiøti) øi Partidul Democrat american, aflat sub conducerea lui Clinton øi Gore.

Dilema în fafla cæreia ne aflæm cu toflii în calitate de cetæfleni e cæ, læsînd la o parte unele excepflii de ici øi colo (majoritatea dintre ele fiind calamitæfli economice izolate, ca în Coreea de Nord sau Cuba, ori posibilitæfli care sînt inutilizabile ca modele de urmat pentru alflii), neoliberalismul acapareazæ între ghearele sale lumea, cu urmæri grave pentru democraflie øi mediul înconjurætor, urmæri care nu pot fi nici subestimate, nici concediate.

Aøa cum a fost practicat el în Europa de Est, China øi alte cîteva flæri din Africa øi Asia, socialismul de stat n-a fost în stare sæ concureze cu energia øi inventivitatea capitalului financiar globalizat, care a pus stæpînire pe din ce în ce mai multe piefle, a promis o bunæstare rapidæ, ispitind astfel numeroøi oameni pentru care controlul statal însemna subdezvoltare, birocraflie øi supravegherea represivæ a vieflii de zi cu zi. Dupæ aceea Uniunea Sovieticæ øi Europa de Est au dat-o pe capitalism øi o nouæ lume s-a næscut. Însæ atunci cînd doctrinele pieflei libere au fost îndreptate împotriva unor sisteme de securitate socialæ precum acelea care au susflinut Marea Britanie în perioada de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial øi Statele Unite începînd cu New Deal a lui Franklin Delano Roosevelt, a urmat o transformare socialæ masivæ. Voi ajunge de îndatæ øi la acest punct. Trebuie însæ ca mai înainte sæ facem efortul de a ne aminti cæ acele mæsuri veritabil progresiste au produs cîndva o condiflie relativ nouæ, una în care egalitatea democraticæ øi EDWARD SAID (1935–2003), de origine palestinianæ, a fost profesor de englezæ øi literaturæ comparatæ la Universitatea Columbia. Poate cea mai celebræ carte a sa, Orientalism (1978), a fost tradusæ øi în limba românæ (Amarcord, 2001) øi trateazæ despre concepfliile occidentale asupra Orientului, fiind un deschizætor de drumuri pentru ceea ce se cheamæ în lumea anglo-saxonæ cultural studies. Printre cærflile sale se mai numæræ The World, the Text and the Critic [Lumea, textul øi criticul] (Harvard, 1983); Blaming the Victims [Mustrarea victimelor] (Verso, 1988); Culture and Imperialism [Culturæ øi imperialism] (Knopf, 1993); Peace and Its Discontents: Essays on Palestine in the Middle East Peace Process [Pacea øi disensiunile ei: eseuri despre Palestina în procesul de pace din Orientul Mijlociu] (Vintage, 1995); End of the Peace Process: Oslo and After [Sfîrøitul procesului de pace: Oslo øi dupæ] (Pantheon, 2000) øi Power, Politics, and Culture [Putere, politicæ øi culturæ] (Pantheon). De asemenea, el este cunoscut øi pentru comentariile sale politice incisive publicate în ziare øi reviste ca Guardian, Le monde diplomatique, al-Hayat, Al-Ahram, New Left Review etc. Textul de faflæ este preluat din sæptæmînalul Al-Ahram, nr. 498, 7–13 septembrie 2000.

garanfliile sociale, administrate øi finanflate toate de statul centralizat, erau larg ræspîndite. Acestea au dat tærie Marii Britanii de dupæ ræzboi øi Statelor Unite din anii ’40–’50. Din acest motiv, impozitele erau destul de ridicate pentru cei înstærifli, cu toate cæ øi clasele de mijloc øi cele muncitoreøti trebuiau de asemenea sæ plæteascæ pentru beneficiile care le reveneau (în principal în ce priveøte educaflia, sænætatea øi securitatea socialæ). Multe dintre aceste garanflii au fost rezultatul unui sistem sindical agresiv øi bine organizat, dar a existat de asemenea øi ideea destul de ræspînditæ conform cæreia costurile ridicate ale sænætæflii øi educafliei, de pildæ, pe care cetæfleanul singur nu-øi putea permite sæ le plæteascæ, trebuie subvenflionate de corpul social al statului bunæstærii. La începutul anilor ’90, toate astea nu numai cæ s-au væzut ameninflate, dar au øi început sæ disparæ.

Mai întîi, asocierile sindicale au fost dizolvate sau demantelate (minerii în Anglia øi controlorii de trafic aerian în Statele Unite). A urmat apoi, mai ales în Europa, privatizarea domeniilor majore ale serviciilor, cum ar fi transporturile, regiile, educaflia øi industria grea. În Statele Unite (unde, în afara regiilor de utilitate publicæ, majoritatea activitæflilor economice erau deja în mîini private, preflurile fiind însæ totuøi controlate de guvern în sectorul serviciilor de bazæ), dereglementarea era la ordinea zilei. Asta însemna cæ guvernul urma sæ nu mai joace nici un rol în garantarea faptului cæ preflul cælætoriilor, al bunurilor de bazæ, al sænætæflii øi al educafliei, precum øi cel al unor servicii publice ca gazul øi electricitatea trebuie sæ ræmînæ între anumite limite. Piafla trebuia sæ fie noul regulator, ceea ce însemna cæ stabilirea costurilor øi cîøtigurilor companiilor aeriene, ale spitalelor, ale companiilor de telefonie øi, mai tîrziu, ale furnizorilor de gaz, electricitate øi apæ a fost læsatæ în seama companiilor private, cel mai adesea în dezavantajul financiar considerabil al consumatorului individual. Curînd pînæ øi serviciul poøtal øi o mare parte a sistemului de închisori au fost privatizate øi dereglementate. În Marea Britanie, thatcherismul aproape cæ a distrus sistemul universitar de cînd a început sæ vadæ orice instituflie de învæflæmînt superior ca un furnizor de cunoøtinfle øi deci ca o afacere care, în termeni de cîøtiguri øi pierderi, avea tendinfla mai degrabæ sæ piardæ bani decît sæ aducæ. Numeroase locuri de muncæ din învæflæmînt au fost desfiinflate, cu pierderi imense în ce priveøte moralul øi productivitatea, o datæ ce mii de profesori øi învæflætori au început sæ caute de lucru în altæ parte.

O datæ cu præbuøirea socialismului peste tot în lume øi cu triumful partidelor øi politicii de dreapta agresive, cum ar fi acelea în fruntea cærora s-au aflat Reagan øi Thatcher, vechea stîngæ liberalæ din cadrul Partidului Laburist britanic øi al Partidului Democrat american avea douæ posibilitæfli. Una dintre ele era sæ se apropie de politica încununatæ de succes a dreptei. Cealaltæ era sæ opteze pentru o abordare care ar fi protejat vechile garanflii, dar le-ar fi fæcut mai eficiente. Atît Noii Laburiøti britanici conduøi de Tony Blair, cît øi democraflii americani în frunte cu Clinton au ales prima posibilitate (apropierea de dreapta), pæstrînd cu dibæcie o parte a retoricii din trecut øi pretinzînd cæ multe dintre garanfliile sociale pe care le asigura înainte statul erau încæ prezente, chiar dacæ într-un ambalaj diferit.

Asta era, pur øi simplu, fals. Dereglementarea øi privatizarea continuaræ, avînd ca rezultat cæ motivul profitului a început sæ domine cu totul sectorul public. Bugetele pentru bunæstare socialæ, îngrijiri medicale pentru cei særaci sau în vîrstæ, øi øcoli au fost ciuntite; apærarea, justiflia øi ordinea publicæ (adicæ poliflia øi închisorile) au primit mai mulfli bani de la stat sau/øi au fost privatizate. Cea mai mare pierdere a avut loc în ce priveøte democraflia øi prac-

ticile sociale. Cæci atunci cînd flara e guvernatæ de piaflæ (ceea ce în Statele Unite a însemnat o perioadæ de mare prosperitate pentru jumætatea mai înstæritæ a flærii øi o særæcie øi mai mare pentru cei de jos), iar statul e læsat sæ cadæ în mîinile corporafliilor puternice øi a afacerilor bursiere (al cæror simbol este creøterea nemaipomenitæ a afacerilor electronice), cetæfleanul individual are din ce în ce mai pufline motive sæ participe la un sistem perceput ca fiind în mod fundamental în afara puterii de control a populafliei obiønuite.

Preflul acestui sistem neoliberal a fost plætit de cetæfleanul individual care se simte exclus, lipsit de putere øi înstræinat de o piaflæ condusæ de læcomie, corporaflii transnaflionale gigantice øi un guvern aflat la cheremul aceluia care dæ mai mult. Prin urmare, alegerile sînt controlate nu de indivizii care voteazæ, ci de marii finanflatori ai campaniilor electorale, mass-media (care sînt interesate de menflinerea sistemului) øi sectorul corporativ.

Cel mai descurajant e cæ majoritatea oamenilor au impresia nu doar cæ nu existæ alternativæ la acest sistem, ci øi cæ acesta e cel mai bun dintre toate cîte s-au imaginat, triumful idealului clasei de mijloc, al democrafliei liberale øi umaniste – sau, cum îi spune Francis Fukuyama, sfîrøitul istoriei. Nedreptæflile sînt pur øi simplu îndepærtate din cîmpul atenfliei. Degradarea mediului înconjurætor øi pauperizarea unor pæturi largi de oameni din Asia, Africa øi America Latinæ – aøa-numitul Sud – sînt toate secundare în raport cu profiturile corporafliilor. Cea mai rea dintre toate e pierderea oricærei inifliative care ar putea aduce o schimbare semnificativæ. Abia dacæ a mai ræmas cineva care sæ conteste ideea cæ øcolile, de pildæ, trebuie sæ funcflioneze ca întreprinderi aducætoare de profit, cæ spitalele trebuie sæ ofere servicii numai acelora care pot sæ achite preflurile stabilite de companiile farmaceutice øi contabilii spitalelor. Dispariflia statului bunæstærii înseamnæ cæ nu existæ nici o instituflie publicæ al cærei scop sæ fie garantarea vieflii bune personale a celor slabi, a dezavantajaflilor, a familiilor særæcite, a copiilor, a handicapaflilor øi a vîrstnicilor. Noul liberalism spune despre øanse cæ ele sînt „libere“ øi „egale“, aøa încît dacæ, dintr-un motiv sau altul, cineva nu reuøeøte sæ stea singur în picioare, atunci trebuie sæ se dea la fund. Ceea ce a dispærut e sentimentul de a fi în dreptul lor de care au nevoie cetæflenii – dreptul, garantat de stat, la îngrijire medicalæ, educaflie, adæpost øi libertæfli democratice. Dacæ toate astea vor cædea pradæ pieflei globalizate, viitorul e profund incert pentru majoritatea oamenilor, în pofida retoricii liniøtitoare (dar profund înøelætoare) a grijii øi bunævoinflei etalate de managerii media øi de experflii în relaflii publice ce dominæ discursul public. Întrebarea care se pune acum e cît va dura neoliberalismul. Cæci dacæ sistemul global va începe sæ se destrame, dacæ din ce în ce mai mulfli oameni vor suferi de consecinflele penuriei de servicii sociale, dacæ sistemele politice vor fi caracterizate de o lipsæ de putere din ce în ce mai mare, crizele vor începe sæ aparæ. Cînd se va ajunge acolo, va fi nevoie de posibilitæfli alternative, chiar dacæ azi ni se spune cæ „niciodatæ n-afli dus-o atît de bine!“.

Cîtæ suferinflæ socialæ poate fi toleratæ înainte ca nevoia de schimbare sæ producæ schimbæri efective? Aceasta e chestiunea politicæ majoræ a vremurilor noastre.

Traducere de Al. Polgár

166

Esenfla neoliberalismului Pierre Bourdieu

Lumea economicæ sæ fie oare cu adeværat, aøa cum vrea discursul dominant, o ordine puræ øi perfectæ, desfæøurîndu-øi implacabil seria consecinflelor ei previzibile – cæci organizate într-o logicæ –, o ordine gata în orice clipæ sæ reprime toate abaterile de la norma sa prin sancfliunile pe care le administreazæ, fie în mod automat, fie – în cazuri mai excepflionale – prin intermediul braflelor sale înarmate, FMI1 sau OCDE2, øi al politicilor pe care acestea le impun: scædere a costului mîinii de lucru, reducere a cheltuielilor publice øi flexibilizare a muncii? Øi dacæ, în realitate, neoliberalismul n-ar fi decît punerea în practicæ a unei utopii, convertitæ în felul acesta în program politic – numai cæ a unei utopii care, cu ajutorul teoriei economice de la care ea se revendicæ, ajunge a se gîndi pe sine drept descrierea øtiinflificæ a realului?

Teoria aceasta tutelaræ e o puræ ficfliune matematicæ, întemeiatæ, ab initio, pe o formidabilæ abstracfliune: aceea care, în numele unei conceperi – pe cît de strîmte, pe atîta de stricte – a raflionalitæflii identificate cu raflionalitatea individualæ, constæ în a pune între paranteze condifliile economice øi sociale ale habitusurilor3 raflionale øi ale structurilor economice øi sociale care sînt [însæøi] condiflia exercitærii acestora din urmæ.

Pentru a face sensibilæ mæsura acestei omisiuni e de ajuns sæ ne gîndim fie øi doar la sistemul de învæflæmînt, niciodatæ luat în socotealæ ca atare într-o epocæ în care el joacæ un rol determinant în producflia de bunuri øi servicii, ca øi în producerea producætorilor. Din acest soi de pæcat originar, înscris în mitul walrasian4 al „teoriei pure“, decurg toate carenflele øi lipsurile disciplinei economice, precum øi încæpæflînarea fatalæ cu care aceasta se agaflæ de opoziflia arbitraræ, de ea înfiinflatæ – prin însæøi existenfla sa –, dintre logica propriu-zis economicæ, bazatæ pe concurenflæ øi generatoare de eficienflæ, pe de-o parte, øi, pe de alta, logica socialæ, supusæ regulii echitæflii.

Astea fiind zise, „teoria“ aceasta – din capul locului desocializatæ øi dezistoricizatæ – posedæ astæzi, mai mult ca oricînd, mijloacele de a se face adeværatæ, verificabilæ empiric. La urma urmei, discursul neoliberal nu e un discurs ca oriøicare. În felul discursului psihiatric în cadrul azilului, dupæ Erving Goffman5, el e un discurs „puternic“, dar care nu e atîta de puternic øi de dificil de combætut decît fiindcæ are de partea sa toate forflele unei lumi de raporturi de forflæ, unde el contribuie la a o face [sæ fie] aøa ceva, mai ales pentru cæ [tocmai] el orienteazæ opfliunile economice ale celor ce dominæ raporturile economice øi astfel îøi adaugæ propria sa forflæ, la propriu simbolicæ, raporturilor acestora de forfle. În numele acestui program øtiinflific al cunoaøterii, convertit în program politic de acfliune, se împlineøte o enormæ lucrare politicæ (tægæduitæ, fiindcæ, în aparenflæ, e pur negativæ) flintind la

PIERRE BOURDIEU (1930–2002) a fost unul dintre cei mai mari sociologi francezi ai secolului XX. A studiat filosofia la Ecole Normale Supérieure din Paris, dupæ care a lucrat ca profesor, iar în anii ’60 a fæcut cercetæri de sociologie în Algeria. Din 1981, a fost numit profesor la Collège de France, unde a predat vreme de douæ decenii. Dintre numeroasele sale cærfli, consacrate sociologiei culturale, pot fi amintite: La Distinction [Distincflia] (1979); Homo Academicus (1984); La Misère du monde [Mizeria lumii] (1993). În limba românæ au fost traduse urmætoarele lucræri: Economia bunurilor simbolice (Meridiane, 1986); Regulile artei (Univers, 1998); Despre televiziune (Meridiane, 1998); Rafliuni practice. O teorie a acfliunii (Meridiane, 1999).

verso crearea condifliilor de realizare øi de funcflionare ale „teoriei“; un program de distrugere metodicæ a colectiv-itæflilor [des collectifs].

Fæcutæ posibilæ prin politica de dereglementare financiaræ, miøcarea cætre utopia neoliberalæ a unei piefle pure øi perfecte se împlineøte pe calea acfliunii transformatoare øi, trebuie spus limpede, distructive, aparflinînd tuturor mæsurilor politice (între care cea mai recentæ este AMI, Acordul Multilateral asupra Investifliilor6, destinat sæ protejeze, împotriva statelor naflionale, întreprinderile stræine øi investifliile acestora) ce urmæresc punerea în discuflie a tuturor structurilor colective capabile sæ se constituie într-un obstacol dinaintea logicii pieflei pure: nafliunea, a cærei marjæ de manevræ nu înceteazæ sæ se îngusteze; grupuri ale [sferelor] muncii, o datæ cu, bunæoaræ, individualizarea salariilor øi a carierelor în funcflie de competenflele individuale øi atomizarea lucrætorilor rezultînd de aici; colectivele pentru apærarea drepturilor lucrætorilor, sindicate, asociaflii, cooperative; familia chiar, care, prin constituirea de piefle fracflionate pe clase de vîrstæ, îøi pierde o parte din controlul asupra consumului.

Programul neoliberal, care-øi trage forfla socialæ din forfla politico-economicæ a acelora ale cæror interese le exprimæ – acflionari, operatori financiari, industriaøi, oameni politici conservatori ori social-democrafli convertifli la demisiile liniøtitoare ale lui laisser-faire, înalfli funcflionari de finanfle, cu atît mai încrîncenafli sæ impunæ o politicæ propovæduind propria lor dispariflie cu cît, spre deosebire de personalul de conducere din întreprinderi, nu-i paøte nici un risc de a-i plæti, eventual, consecinflele –, tinde în mod global sæ favorizeze ruptura dintre economie øi realitæflile sociale øi tinde astfel sæ construiascæ, în realitatea însæøi, un sistem economic conformat descrierii teoretice, adicæ un fel de maøinæ logicæ, prezentîndu-se ca o înlænfluire de constrîngeri în care agenflii economici se aflæ angrenafli.

Mondializarea pieflelor financiare, asociatæ cu progresul tehnicilor informatice, asiguræ o mobilitate færæ precedent a capitalurilor øi oferæ investitorilor, grijulii cu rentabilitatea pe termen scurt a investifliilor lor, posibilitatea de-a compara permanent rentabilitatea celor mai mari întreprinderi øi de-a sancfliona prin urmare eøecurile relative. Întreprinderile însele, sub o asemenea ameninflare permanentæ, trebuie sæ se conformeze cu o vitezæ tot mai sporitæ exigenflelor pieflelor; asta sub presiunea riscului, cum se spune, de-a „pierde încrederea pieflelor“ øi, totodatæ, susflinerea acflionarilor care, preocupafli de profitul pe termen scurt, sînt din ce în ce mai în mæsuræ sæ-øi impunæ voinfla în fafla managerilor, sæ le fixeze norme, pe calea stabilirii de obiective financiare, øi sæ le orienteze politicile în materie de angajæri, de modalitate a ocupærii forflei de muncæ øi în privinfla salariilor. În felul acesta se instaureazæ domnia absolutæ a flexibilitæflii, cu recrutærile de personal pe contracte de duratæ specificatæ sau cu statut provizoriu, cu „planurile de restructurare“ [„plans sociaux“7] în valuri øi concurenfla dintre filialele autonome ale aceleiaøi întreprinderi, dintre echipele constrînse la polivalenflæ øi, în sfîrøit, dintre indivizi, pe calea individualizærii relafliei salariale: fixarea de obiective individuale; interviuri individuale de evaluare; evaluare permanentæ; mæriri individualizate de salariu sau acordarea de prime în funcflie de competenflæ øi merit considerate individualizat; cariere individualizate; strategii de „responsabilizare“ tinzînd sæ asigure autoexploatarea în cazul anumitor categorii de personal care, nefiind decît niøte salariafli subordonafli unei ierarhii stricte, sînt în acelaøi timp flinufli ræspunzætori de volumul vînzærilor efectuate de ei, de produsele confecflionate, de sucursala lor, de magazinul lor etc., în felul unor „independenfli“; exigenflæ a „autocontrolului“ care extinde „implicarea“ salariaflilor, dupæ tehnicile „managementului partici-

pativ“, cu mult dincolo de fiøa postului. Tot atîtea tehnici de supunere [d’assujettissement] raflionalæ care, impunînd suprainvestirea în muncæ, øi nu doar la nivelul posturilor de responsabilitate, øi munca în regim de urgenflæ, concureazæ în acelaøi timp la slæbirea ori abolirea reperelor øi a solidaritæflilor colective.8 Instaurarea practicæ a unei lumi darwiniene a luptei tuturor împotriva tuturor, la toate nivelurile ierarhiei, în care resorturile aderærii la sarcina de serviciu øi la întreprindere provin din lipsa de siguranflæ, suferinflæ øi stres, færæ îndoialæ cæ nu putea reuøi atît de deplin dacæ ea nu s-ar fi regæsit într-un raport de complicitate cu habitusurile precarizate pe care le produc tocmai lipsa de siguranflæ øi existenfla, la toate nivelurile ierarhiei, chiar øi a celor mai înalte, în rîndurile personalului de conducere, a unei armate de rezervæ de mînæ de lucru, docilizatæ prin precarizare[a posturilor] øi prin ameninflarea permanentæ a øomajului. Fundamentul ultim al întregii acestei ordini economice plasate sub semnul libertæfli este, în fond, violenfla structuralæ a øomajului, a instabilitæflii slujbelor øi a ameninflærii cu concedierea pe care ea o implicæ: condiflia de funcflionare „armonioasæ“ a modelului microeconomic individualist este un fenomen de masæ, existenfla armatei de rezervæ a øomerilor.

Aceastæ violenflæ structuralæ apasæ deopotrivæ asupra a ceea ce se cheamæ contractul de muncæ (în mod sofisticat raflionalizat øi derealizat prin „teoria contractelor“). Discursul de firmæ n-a vorbit niciodatæ atîta de încredere, de cooperare, de loialitate øi de cultura de firmæ ca în epoca aceasta în care adeziunea de fiecare clipæ se obfline fæcînd sæ disparæ toate garanfliile temporale (trei sferturi din angajæri sînt pe duratæ determinatæ, cota de posturi volatile nu înceteazæ sæ creascæ, concedierea individualæ tinde sæ nu mai fie supusæ nici unei restricflii).

Vedem astfel cum utopia neoliberalæ tinde sæ se incarneze în realitatea unui soi de maøinæ infernalæ, a cærei necesitate se impune înøiøi acelora dominafli. Precum altædatæ marxismul – cu care, sub acest raport, ea are numeroase puncte în comun –, aceastæ utopie suscitæ o formidabilæ credinflæ, aøa-numita free trade faith (credinfla în liberul schimb), nu numai la aceia care træiesc materialmente din ea, cum sînt finanfliøtii, patronii de mari întreprinderi etc., ci deopotrivæ øi la cei ce-øi extrag din ea justificarea existenflei lor, precum înalflii funcflionari øi politicienii, care sacralizeazæ puterea pieflelor în numele eficienflei economice, care reclamæ ridicarea barierelor administrative sau politice în stare sæ-i jeneze pe deflinætorii de capitaluri în cæutarea pur individualæ a maximizærii profitului individual, instituitæ în model de raflionalitate, care vor bænci centrale independente, care predicæ subordonarea statelor naflionale faflæ de exigenflele libertæflii economice pentru stæpînii economiei – cu anularea tuturor reglementæriler pe toate pieflele, începînd cu piafla muncii, interzicerea deficitelor øi inflafliei, privatizarea generalizatæ a serviciilor publice, reducerea cheltuielilor publice øi sociale.

Færæ a împærtæøi neapærat interesele economice øi sociale ale adeværaflilor credincioøi, economiøtii au suficiente interese specifice în cîmpul øtiinflei economice pentru a-øi aduce o contribuflie decisivæ – oricare le-ar fi dispoziflia de spirit [les états d’âme] în privinfla efectelor economice øi sociale ale utopiei înveømîntate de ei în justificæri matematice – la producerea øi reproducerea credinflei în utopia neoliberalæ. Separafli, prin întreaga lor existenflæ øi, mai ales, prin formaflia lor intelectualæ, de lumea economicæ øi socialæ aøa cum e aceasta, ei sînt în mod deosebit înclinafli sæ ia lucrurile logicii drept logicæ a lucrurilor. Încrezætori în modele pe care ei practic nu au niciodatæ prilejul sæ le supunæ probei verificærii experimentale, pornifli sæ priveascæ de sus achizifliile

altor øtiinfle istorice, în care ei nu recunosc puritatea øi transparenfla cristalinæ a jocurilor lor matematice øi a cæror adeværatæ necesitate øi profundæ complexitate, cel mai adesea, ei nu sînt în stare sæ le înfleleagæ, aceøti economiøti participæ øi colaboreazæ la o formidabilæ schimbare economicæ øi socialæ care, fie øi atunci cînd unele dintre consecinflele ei le provoacæ oroare (ei pot cotiza la Partidul Socialist øi pot oferi sfaturi avizate reprezentanflilor acestuia în instanflele de putere), nu le poate displæcea; øi e aøa fiindcæ, cu riscul anumitor rataje, imputabile mai ales acelui fenomen pe care ei îl numesc „bule speculative“9, ea tinde sæ confere realitate utopiei ultraconsecvente (precum anumite forme de nebunie) cæreia ei îøi consacræ viafla. Øi totuøi lumea ni se dæ, aici, de faflæ, cu efectele nemijlocit vizibile ale punerii în lucru a marii utopii neoliberale: nu numai mizeria unei fracfliuni din ce în ce mai mari a societæflilor celor mai avansate economic, creøterea extraordinaræ a diferenflelor dintre venituri, dispariflia progresivæ a universurilor autonome de producflie culturalæ, cinema, tipærituri etc., prin impunerea intruzivæ a valorilor comerciale, ci de asemenea – øi mai ales – distrugerea tuturor instanflelor colective în stare sæ contracareze efectele maøinii infernale – între care în primul rînd statul, depozitar al tuturor valorilor universale asociate ideii de public – øi impunerea, pretutindeni, în sferele înalte ale economiei øi ale statului sau în cadrul întreprinderii, a acestui soi de darwinism moral care, prin cultul winner-ului, format în matematici superioare øi bungie-jumping, instaureazæ ca norme ale tuturor practicilor lupta tuturor împotriva tuturor øi cinismul.

Ne putem oare aøtepta ca masa extraordinaræ de suferinflæ produsæ de un asemenea regim politico-economic sæ se regæseascæ la un moment dat la originea unei miøcæri în stare sæ stopeze cursa spre præpastie? De fapt, ne aflæm aici dinaintea unui paradox extraordinar: în vreme ce obstacolele întîlnite pe drumul realizærii ordinii noi – aceea a individului singur, dar liber – sînt astæzi considerate drept imputabile unor rigiditæfli øi unor arhaisme øi cînd orice intervenflie directæ øi conøtientæ, cel puflin atunci cînd ea vine din partea statului, pe orice cæi ar veni, este din capul locului discreditatæ, deci somatæ sæ se retragæ în beneficiul unui mecanism pur øi anonim: piafla (despre care se uitæ cæ øi ea e locul de exercitare al intereselor), în realitate tocmai permanenfla sau supraviefluirea institufliilor øi agenflilor ordinii vechi, pe cale de-a fi demantelatæ, øi întreaga muncæ a tuturor categoriilor de lucrætori sociali, øi de asemenea toate solidaritæflile sociale, familiale sau de alt tip sînt ceea ce face ca ordinea socialæ sæ nu se præbuøeascæ în haos, în pofida volumului în creøtere al populafliei precarizate.

Trecerea la „liberalism“ se îndeplineøte discret, deci imperceptibil, precum deriva continentelor, scoflîndu-øi astfel efectele din bætaia privirii, cele pe termen lung fiind øi cele mai teribile. Efecte care se aflæ totodatæ disimulate, paradoxal, prin rezistenflele pe care aceastæ trecere le stîrneøte, încæ de pe-acum, din partea celor care apæræ ordinea veche, alimentîndu-se din resursele pe care aceasta le tæinuia, din solidaritæflile mai vechi, din rezervele de capital social care feresc o întreagæ parte a ordinii sociale prezente de cæderea în anomie. (Capital care, dacæ nu e reînnoit, reprodus, e menit pieirii, dar a cærui epuizare nu e ceva ce se va petrece de mîine începînd.)

Dar aceleaøi forfle de „conservare“, care e prea lesne sæ fie luate drept forfle conservatoare, sînt totodatæ, sub un alt raport, forfle de rezistenflæ la instaurarea ordinii noi, forfle care pot deveni unele subversive. Øi dacæ putem deci pæstra vreo speranflæ rezonabilæ, atunci ea e aceea sæ mai existe încæ, în institufliile statale øi de asemenea în habitusurile agenflilor [sociali] (mai ales aceia care sînt cei mai legafli de aceste instituflii, cum e mica „nobilime de stat“),

168

asemenea forfle care, sub aparenfla de a apæra numai – dupæ cum li se va øi reproøa numaidecît – o ordine dispærutæ øi „privilegiile“ corespunzætoare, sæ aibæ de fapt, ca sæ poatæ rezista încercærii, a lucra pentru a inventa øi a construi o ordine socialæ a cærei lege sæ nu fie urmærirea [la recherche] exclusivæ a interesului egoist øi a pasiunii individuale a profitului øi care sæ facæ loc unor colectiv-itæfli [à des collectifs] orientate de urmarea [la poursuite] raflionalæ a unor fleluri în mod colectiv elaborate øi aprobate. Între aceste colectiv-itæfli, asociaflii, sindicate, partide, cum sæ nu acordæm un loc special statului, stat naflional ori, øi mai bine, supranaflional, adicæ european (etapæ cætre un stat mondial), în stare sæ controleze øi sæ impoziteze cu eficacitate profiturile realizate pe pieflele financiare øi, mai ales, sæ contracareze acfliunea distructivæ pe care acestea din urmæ o exercitæ asupra pieflei muncii, organizînd, cu ajutorul sindicatelor, elaborarea øi apærarea interesului public, care altminteri, cæ vrem, cæ nu vrem, nu va ieøi niciodatæ, fie øi cu preflul cîtorva falsuri în scripte matematice, din cadrul viziunii de contabil (într-o altæ epocæ, s-ar fi putut zice „de bæcan“) pe care noua credinflæ o prezintæ ca pe suprema formæ a împlinirii umane.

Traducere de Adrian T. Sîrbu Note: 1. „Fondul Monetar Internaflional (International Monetary Fund sau IMF) a fost piesa de bazæ a acordului de la Bretton Woods din iulie 1944 [vezi infra, p. 175, n. 3], unde s-a admis cæ responsabilitatea principalæ pentru reglarea relafliilor monetare între economiile naflionale, a fluxului financiar privat øi a ajustærii balanflei de plæfli trebuie sæ ræmînæ în mîinile institufliilor multilaterale publice øi ale guvernelor naflionale, în scopul sprijinirii unei ordini economice internaflionale cooperative. Fondul Monetar Internaflional, alæturi de instituflia soræ, Banca Internaflionalæ pentru Reconstrucflie øi Dezvoltare (BIRD sau Banca Mondialæ), trebuia sæ fie principalul vehicul pentru realizarea acestor scopuri.

FMI trebuie sæ supravegheze mecanismul ratei de schimb, sistemul de plæfli internaflionale, sæ acflioneze ca principalæ sursæ de lichiditæfli pentru facilitarea comerflului øi sæ monitorizeze politicile economice naflionale în scopul de a se evita ca politica unei flæri sæ le prejudicieze pe nedrept pe celelalte.

Statele membre ale FMI asiguræ Fondului resursele printr-un sistem de cote mai mult sau mai puflin proporflionale cu anvergura economiilor naflionale respective, ele cæpætînd voturi în cadrul organelor Fondului în raport cu cuantumul acestor contribuflii. În felul acesta a fost întæritæ puterea flærilor bogate, în special a Statelor Unite, flaræ care øi în prezent defline aproape o cincime din voturi […].“ (Dicflionarul Oxford de politicæ, Bucureøti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, p. 182.) (N. red.)

2. Organizaflia pentru Cooperare øi Dezvoltare: organism internaflional înfiinflat în 1961 cu scopul de a stimula creøterea economicæ, ridicarea standardului de viaflæ în flærile membre, comerflul internaflional øi de a veghea la menflinerea stabilitæflii financiare; a luat naøtere ca o extindere a OEEC (Organizaflia pentru Cooperare Economicæ Europeanæ), aceasta înfiinflatæ în 1948 pentru coordonarea eforturilor de reconstrucflie a economiei europene pe calea Planului Marshall. La sfîrøitul anilor ’90, pe lîngæ SUA, numæræ în rîndul membrilor extraeuropeni flæri ca Australia, Canada, Japonia, Mexic, Noua Zeelandæ øi Turcia, iar din Europa, pe lîngæ majoritatea flærilor occidentale, øi unele care aparflinuseræ fostului bloc sovietic (Cehia, Ungaria). Organizaflia înflelege sæ-øi atingæ flelurile pe calea promoværii masive a ideii de liberalizare a comerflului internaflional øi a miøcærii transfrontaliere a capitalulurilor, desfæøurînd în acest scop o vastæ activitate de publicare de date, organizare de conferinfle, seminarii etc., ceea ce a fæcut-o sæ devinæ o placæ turnantæ a informafliilor statistice øi a proiecfliilor economice la scaræ mondialæ. Deøi færæ puteri executive, OCDE este în contact cu multe agenflii guvernamentale øi internaflionale, precum FMI øi GATT (Acordul General pentru Tarife øi Comerfl) – OMC, din 1995, øi are o influenflæ însemnatæ asupra mersului economiei mondiale în calitate de corp consultativ. (N. red.)

3. În textul original disposition. Dar este vorba în fapt de nofliunea – centralæ la Bourdieu – de „habitus“. Trebuie øtiut cæ, pentru sociologul francez, agentul social nu este nici total determinat, nici înzestrat cu o capacitate autonomæ de a acfliona asupra situafliei cu care el se confruntæ. În aceste condiflii, Bourdieu defineøte habitusul drept „un sistem de dispoziflii dobîndite prin învæflare implicitæ sau explicitæ care funcflioneazæ ca un sistem de scheme cognitive øi corporale“; definiflie care marcheazæ înrudirea acestui concept cu procesul de socializare (apud J. Etienne, Fr. Bloess, J.-P. Noreck, J.-P. Roux, Dictionnaire de sociologie, Paris, Hatier, 1995, p. 33). (N. tr.)

4. Cu trimitere la Auguste Walras (1800-1866), economist francez, autor al De la nature de la richesse et de l’origine de la valeur [Despre natura avufliei øi despre originea valorii] (1848); a fost unul dintre primii care au cæutat sæ aplice matematicile la studiul economiei. (N. red. fr.)

5. Erving Goffman, Asiles. Etudes sur la condition sociale des malades mentaux [Aziluri. Studii asupra condifliei sociale a bolnavilor mentali], Paris, Editions de Minuit, 1968 [ed. orig., 1961, n. tr.].

verso 6. Pentru o explicaflie în privinfla AMI, v. Idea, nr. 15-16, 2003, p. 241, n. 8. (N. red.)

7. Am adaptat experienflei româneøti formula „jargonizatæ“ – la fel de eufemisticæ, numai cæ într-altfel – uzitatæ în discursul public de limbæ francezæ. Fie cæ-l numim „restructurare“, fie „plan social“, fenomenul vizat e acelaøi, fiindcæ fundalul logicii economice neoliberale care-l face sæ aparæ e acelaøi. De asemenea, rezultatul lui nemijlocit – acesta face propriu-zis obiectul tabuizærii – este, practic, identic: øomaj, obflinut prin asentimentul în parte mituit, în parte constrîns al celor afectafli (adesea cu complicitatea sindicatelor), øi demantelare a unei activitæfli productive existente, pe motive de „nerentabilitate“, „necompetitivitate“ etc.; iar asta în pofida diferenflelor (relative) de context. În fond, în ambele cazuri, este vorba despre acelaøi tip de modificare mai mult sau mai puflin drasticæ (putînd merge pînæ la lichidare) a organizærii unei întreprinderi (cu tot ceea ce aceastæ „reorganizare“ implicæ: nu numai aspectele tehnico-productive, ci øi utilizarea/ocuparea forflei de muncæ, respectiv dispensarea de ea, impact asupra vieflii sociale øi economice locale etc.), avîndu-se însæ în vedere – drept criteriu decisiv, øi adesea drept unic criteriu – valoarea „de piaflæ“ a activitæflii respectivei întreprinderi (aøa cum este aceasta reflectatæ în cotafliile bursiere) ori, mai larg, felul cum poate fi fructificatæ aceastæ valoare (pierderea ei de valoare), fie øi paradoxal, la nivelul stratosferic øi autonom în raport cu „economia realæ“ al tranzacfliilor øi miøcærilor de capital. Ceea ce revine la traducerea în termeni strict financiari (pierderi sau profit net, actuale ori scontate) a înseøi evaluærilor øi calculului – presupus raflional – legat de acest gen de decizie; cu corolarul, contradictoriu (cel puflin logic), cæ se poate cîøtiga, nemijlocit, din ruinarea economicæ a unei parcele, mai înguste sau mai largi, din social. Din acest punct de vedere, deosebirea între cele douæ contexte economice, sau diferenfla lor de „performanflæ“, este urmætoarea: în timp ce în economia „de tranziflie“ „restructurarea“ – via privatizare: refleta neoliberalæ par excellence pentru „asanarea“ pierderilor – poate fi simplul preludiu la (auto)desfiinflarea respectivei întreprinderi (o datæ încæputæ pe mîna noului proprietar, „investitorul“, cel mai adesea „stræin“, fatalmente, dacæ aøa-i dicteazæ interesele sale supra- sau transnaflionale, fiindcæ aøa e „mai profitabil“ ori „mai ieftin“), într-o economie capitalistæ „maturæ“ øi, mai ales, globalizatæ nici mæcar nu mai este nevoie ca balanfla contabilæ a unei întreprinderi sæ fie negativæ pentru ca o decizie de „restructurare“, cu „planul social“ aferent, sæ intervinæ. Sînt suficiente, bunæoaræ, considerente de „delocalizare“. (N. tr.)

8. Pentru toate aceste aspecte, cititorul va putea consulta douæ numere din Actes de la recherches en sciences sociales pe tema „Noi forme ale dominafliei în cadrul muncii“ (1 øi 2), nr. 114, septembrie 1995, øi nr. 115, decembrie 1996, øi în mod cu totul special introducerea fæcutæ de Gabrielle Balazs øi Michel Pialoux, „Crise du travail et crise du politique“ [Crizæ a muncii øi crizæ a politicului], nr. 114, p. 3–4.

9. Imaginea este, de fapt, aceea a unor „baloane de sæpun“: spectaculoase – mai ales pentru o privire candidæ, infantilæ – dar care sînt la fel de fragile øi evanescente. Metafora economicæ se referæ la fenomenul de amplificare acceleratæ a imaginii de „rentabilitate“ a unui sector de activitate, datorat unei supracotæri pe pieflele bursiere a cursului acfliunilor emise de respectivele întreprinderi; aceastæ supracotare e susflinutæ de øi, la rîndul ei, întrefline, o vreme, o furie a investifliilor de capital în acel domeniu. Ceea ce duce la o „creøtere“ economicæ explozivæ a lui, fapt care se repercuteazæ într-o supracotare øi mai „umflatæ“ a acfliunilor ø.a.m.d. Cum însæ raporturile acestui fenomen cu „realitatea“ economicæ a respectivei activitæfli sînt, de fapt, disimulate øi mæsluite prin însæøi logica autonomæ a evaluærii ei în bursæ, într-o bunæ zi se petrece crahul, i.e. „balonul“ se sparge, cu toate consecinflele devastatoare ce decurg de aici pentru ramura de activitate în cauzæ: præbuøire subitæ a cursului acfliunilor, falimente în lanfl, øomaj masiv peste noapte. Exemplul recent øi ræsunætor al fenomenului de „bulæ speculativæ“ a fost furnizat de cazul aøa-numitelor „dotcom“-uri (firmele de comerfl øi servicii pe internet). (N. tr.)

Særæcia globalæ la sfîrøitul secolului al XX-lea Michel Chossudovsky

Globalizarea særæciei Sfîrøitul secolului al XX-lea va ræmîne în istoria lumii ca o perioadæ de særæcire globalæ, marcatæ de falimentul sistemelor de producflie în flærile în curs de dezvoltare, de dispariflia institufliilor naflionale øi de dezintegrarea programelor medicale øi educaflionale. Aceastæ „globalizare a særæciei“ – care anuleazæ realizærile decolonizærii de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial – a început în Lumea a Treia o datæ cu lovitura de berbece a crizei datoriilor. Începînd cu 1990, ea a pus stæpînire pe toate marile regiuni ale lumii, incluzînd America de Nord, Europa Occidentalæ, flærile fostului bloc sovietic øi flærile recent industrializate din Asia de Sud-Est øi Extremul Orient. În anii 1990, în anumite locuri din Africa Subsaharianæ, din Asia de Sud øi din diverse regiuni ale Americii Latine a izbucnit foametea; spitale øi øcoli au fost închise; sute de milioane de copii au fost lipsifli de dreptul la învæflæmîntul primar. În Lumea a Treia, Europa de Est øi Balcani boli infecflioase, ca tuberculoza, malaria øi holera, au înregistrat recrudescenfle.

Særæcirea – o privire generalæ Instalarea foametei în Lumea a Treia De la savanele uscate ale Sahelului, foametea a pus stæpînire øi pe zonele tropicale bogate în apæ din inima Africii. O mare parte a populafliei de pe continentul african a fost atinsæ de ea. În sudul Africii, 18 milioane de oameni (dintre care 2 milioane de refugiafli) træiesc în „zonele de foamete“, iar 130 de milioane din alte 10 flæri sînt ameninflate în mod serios de aceasta.1 În Cornul Africii, conform unei estimæri a Nafliunilor Unite, 23 de milioane de oameni (dintre care mulfli au decedat deja) se aflæ în „primejdie de foamete“.2 În perioada de dupæ cucerirea independenflei øi pînæ în anii 1980, în Asia de Sud moartea prin inaniflie s-a mærginit, în general, la regiunile periferice locuite de triburi. În schimb, în India de azi, o datæ cu adoptarea Noii Politici Economice administrate de institufliile Bretton Woods3, au început sæ aparæ, atît în rîndurile populafliei rurale, cît øi în acelea ale populafliei urbane, semnele unei særæciri generale. Peste 70% din gospodæriile rurale din India aparflin micilor fermieri de la periferie sau muncitorilor agricoli lipsifli de pæmînt, reprezentînd o populaflie de 400 de milioane de oameni. În regiunile irigate, lucrætorii în agriculturæ sînt angajafli timp de 200 de zile pe an, iar în fermele bazate numai pe condifliile meteorologice aproximativ 100 de zile pe an.

Eliminarea treptatæ a subsidiilor pentru îngræøæminte – una din condifliile explicite ale acordului cu Fondul Monetar Internaflional –, precum øi creøterea preflurilor maøinilor agricole øi ale combustibilului au adus în pragul falimentului numeroøi deflinætori de ferme mici øi mijlocii.

MICHEL CHOSSUDOVSKY e profesor de economie øi dezvoltare internaflionalæ la Universitatea din Canada. A fost consilier economic al guvernelor unor flæri în curs de dezvoltare øi consultant al mai multor organizaflii internaflionale, printre care Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare øi Banca Africanæ de Dezvoltare. Tema articolului de faflæ a fost dezvoltatæ de autor în cartea Globalization of Poverty: Impacts of IMF and World Bank Reform [Globalizarea særæciei. Impacturile reformei FMI øi a Bæncii Mondiale], Londra, Zed Books, 1997.

Un studiu de caz din 1991, discutînd despre decesele datorate inanifliei printre flesætorii manuali dintr-o comunitate ruralæ relativ prosperæ din Andhra Pradesh, ne aratæ cum au særæcit comunitæflile rurale ca urmare a reformei macroeconomice. Decesele prin inaniflie au avut loc în lunile ce au urmat punerii în aplicare a Noii Politici Economice: o datæ cu deprecierea monedei øi dereglementarea crescîndæ a exporturilor de fibræ de bumbac, creøterea preflului indigen al firelor de bumbac a dus la o scædere a preflului pe pacham (24 de metri) plætit flesætorului de cætre intermediar (prin sistemul muncii la domiciliu [putting-out4]). „Radhakrishnamurthy øi soflia sa puteau flese între trei øi patru pacham pe lunæ, aducînd acasæ særæcæciosul venit de 300–400 de rupii (12–16 dolari americani) pentru o familie de øase persoane; apoi a venit bugetul federal din 24 iulie 1991, preflul bumbacului a crescut øi povara aceasta a fost mutatæ pe umerii flesætorului. Veniturile familiei lui Radhakrishnamurthy au scæzut la 240–320 de rupii pe lunæ (9,60–13 dolari americani).“5 Radhakrishnamurthy din satul Gollapalli în districtul Guntur a murit de inaniflie pe 4 septembrie 1991. Între 30 august øi 10 noiembrie 1991, au fost raportate cel puflin 73 de decese datorate inanifliei în numai douæ districte din Andhra Pradesh.6 Existæ 3,5 milioane de flesætorii manuale în India, din care træiesc aproape 17 milioane de oameni. „Terapia de øoc“ în fosta Uniune Sovieticæ Dacæ evaluæm impactul asupra salariilor, nivelului de salarizare øi serviciilor sociale, colapsul economic ce a urmat Ræzboiului Rece în anumite pærfli ale Europei de Est ne apare ca fiind cu mult mai profund øi mai distructiv decît pagubele produse de Marea Depresiune. În fosta Uniune Sovieticæ (începînd cu 1992), hiperinflaflia cauzatæ de deprecierea rublei a contribuit la erodarea rapidæ a veniturilor reale. „Terapia de øoc“ economicæ, împreunæ cu programul de privatizare, a desfiinflat întregi ramuri industriale, ducînd la concedierea a milioane de muncitori. În Federaflia Rusæ, preflurile au crescut de o sutæ de ori de la prima serie de reforme macroeconomice adoptate de guvernarea Elflîn în ianuarie 1992.

Salariile, în schimb, n-au fost mærite decît de zece ori. Asta sugereazæ cæ puterea realæ de cumpærare a scæzut cu mai mult de 80% pe parcursul anului 1992.7 Reformele au dezintegrat atît complexul militar-industrial, cît øi economia civilæ. Declinul economic a depæøit pînæ øi præbuøirea în gol a producfliei prin care a trecut Uniunea Sovieticæ în perioada de apogeu a Celui de al Doilea Ræzboi Mondial, urmînd ocupærii de cætre Germania a Bielorusiei øi a unor pærfli din Ucraina în 1941 øi bombardærii intense a infrastructurii industriale sovietice. Produsul intern brut (PIB) a scæzut în 1942 cu 22 de procente în raport cu valorile sale antebelice.8 În schimb, conform datelor oficiale, producflia industrialæ din fosta Uniune Sovieticæ a plonjat cu 48,8 procente, iar PIB-ul cu 44% între 1989 øi 1995 – øi producflia industrialæ continuæ sæ cadæ.9 Evaluæri independente indicæ totuøi o cædere cu mult mai mare øi existæ dovezi certe cæ datele oficiale au fost mæsluite.10 În timp ce, ca rezultat al dereglementærii pieflelor de mærfuri de primæ necesitate, costurile vieflii de zi cu zi în Europa de Est øi în Balcani le-au atins iute pe cele occidentale, veniturile minime lunare au ræmas de ordinul a de zece dolari. „În Bulgaria, pe baza a douæ anchete diferite, Banca Mondialæ øi Ministerul Muncii øi al Asistenflei Sociale au ajuns la concluzia cæ 90% dintre cetæfleni træiesc sub pragul de særæcie de 4 dolari americani pe zi.“11 În 1997, pensiile erau de 2 dolari pe lunæ.12 Aflafli în imposibilitatea de a plæti

170

costurile electricitæflii, ale apei øi ale transporturilor, segmente de populaflie din aceastæ regiune au fost surghiunite din epoca modernæ.

Særæcie øi øomaj în Occident Încæ din perioada Reagan-Thatcher, dar cu precædere de pe la începutul anilor 1990, mæsuri de austeritate aspre contribuie treptat la dezintegrarea statului bunæstærii. Cuceririle perioadei de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial sînt anulate prin introducerea derogærilor de la formulele de asigurare socialæ în caz de øomaj, prin privatizarea fondurilor de pensii øi ale serviciilor sociale øi prin regresul securitæflii sociale.

O datæ cu demolarea statului bunæstærii, cotele ridicate ale øomajului în rîndul tinerilor sînt, din ce în ce mai mult, sursa tensiunilor sociale øi a nemulflumirilor cetæfleneøti. În Statele Unite, diverse personaje politice deplîng creøterea violenflei în rîndul tinerilor, ameninflînd cu sancfliuni mai severe, dar færæ a mai încerca sæ înfleleagæ unde se aflæ rædæcinile acestei probleme.

Restructurarea economicæ a modificat viafla urbanæ, contribuind la „tiermondizarea“ oraøelor occidentale. Climatul social al marilor zone cu aglomeraflii urbane e marcat de apartheidul social: peisajele urbane sînt parcelate din ce în ce mai mult în funcflie de criterii sociale øi etnice. În ghetourile din oraøele americane (øi tot mai des în cele europene), indicatorii særæciei, cum ar fi mortalitatea infantilæ, øomajul øi lipsa de adæpost, sînt în multe privinfle comparabili cu cei din Lumea a Treia.

Declinul „tigrilor asiatici“ Mai nou, speculaflii financiare îndreptate împotriva monedelor naflionale au contribuit la destabilizarea unora dintre cele mai strælucite economii „recent industrializate“ din lume (Indonezia, Thailanda, Coreea), ducînd practic peste noapte la scæderi bruøte în ce priveøte standardele de viaflæ. În China, eforturi izbutite de diminuare a særæciei sînt ameninflate de privatizarea iminentæ sau de falimentul spre care sînt împinse mii de întreprinderi de stat, avînd ca rezultat læsarea pe drumuri a milioane de muncitori. S-a estimat cæ numærul lucrætorilor ce urmeazæ sæ fie concediafli din întreprinderile de stat se apropie de 35 de milioane.13 În regiunile rurale, existæ un surplus de aproximativ 130 de milioane de muncitori.14 Acest proces s-a petrecut concomitent cu reduceri masive ale bugetului pentru programe sociale, cu toate cæ øomajul øi inegalitatea se aflæ în creøtere. În perioada crizei asiatice de lichiditæfli din 1997, miliarde de dolari din rezervele bæncii centrale oficiale au fost însuøite de speculatorii instituflionali. Cu alte cuvinte, aceste flæri nu mai sînt în stare „sæ finanfleze dezvoltarea economicæ“ prin politici monetare. Aceastæ epuizare a rezervelor oficiale face parte din procesul restructurærii economice ducînd la faliment øi øomaj în masæ.

Altfel spus, capitalul privat aflat în mîinile „speculatorilor instituflionali“ depæøeøte cu mult rezervele limitate ale bæncilor centrale din Asia. Acestea din urmæ, fie cæ acflioneazæ individual, fie cæ o fac în asociere, nu mai pot lupta împotriva mareei activitæflilor speculative.

Minciuni globale Denaturarea realitæflilor sociale Creøterea cotelor særæciei globale rezultate din restructurarea economicæ este uneori tægæduitæ de guvernele G7 øi de institufliile internaflionale (inclusiv Banca Mondialæ øi FMI), realitæfli sociale sînt tæinuite, statistici oficiale sînt mæsluite, concepte economice sînt întoarse pe dos. Drept ur-

verso mare, opinia publicæ e bombardatæ în mass-media cu imaginile radioase ale progresului øi prosperitæflii globale. Aøa cum se spune într-unul din articolele din Financial Times, „Træim iaræøi zile fericite… o minunatæ øansæ de creøtere economicæ globalæ susflinutæ øi din ce în ce mai largæ aøteaptæ sæ fie folositæ“.15 Ni se spune cæ economia mondialæ se aflæ într-o expansiune nævalnicæ datoritæ avîntului dat de reformele „liberei piefle“. Færæ nici o dezbatere sau discuflie, aøa-numite „politici macroeconomice sænætoase“ (însemnînd întreaga gamæ de mæsuri de austeritate bugetaræ, dereglementare, redimensionare øi privatizare) sînt salutate ca fiind cheia succesului economic. Drept urmare, atît Banca Mondialæ, cît øi Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare (PNUD) susflin cæ progresul economic de la finele secolului al XX-lea a contribuit la reducerea considerabilæ a nivelului særæciei mondiale.

Definirea særæciei la „un dolar pe zi“ Sistemul de referinflæ al Bæncii Mondiale contrasteazæ puternic cu nofliunile øi procedeele acceptate ale mæsurærii særæciei.16 El stabileøte în mod arbitrar „pragul særæciei“ la un dolar pe zi, catalogînd segmentele de populaflie cu un venit pe cap de locuitor mai mare decît un dolar pe zi ca „nefiind særace“ [„nonpoor“].

Aceastæ evaluare subiectivæ øi pærtinitoare e întreprinsæ færæ a fline seamæ de condifliile concrete de viaflæ dintr-o flaræ sau alta.17 O datæ cu liberalizarea pieflelor de mærfuri de primæ necesitate, preflurile indigene ale hranei de bazæ din flærile în curs de dezvoltare s-au ridicat la nivelul preflurilor de pe piafla mondialæ. Etalonul de un dolar pe zi nu are nici o bazæ raflionalæ: segmente de populaflie din flærile în curs de dezvoltare cu un venit pe cap de locuitor de doi, trei sau chiar cinci dolari continuæ sæ ræmînæ lovite de særæcie (adicæ nu sînt în stare sæ-øi acopere cheltuielile de bazæ pentru hranæ, îmbræcæminte, locuinflæ, îngrijiri medicale øi educaflie).

Manipularea cifrelor O datæ ce pragul særæciei a fost fixat la un dolar pe zi, evaluarea cotelor naflionale øi globale ale særæciei a devenit o simplæ aritmeticæ. Indicatorii særæciei sînt calculafli mecanic, pornind de la ipoteza iniflialæ de un dolar pe zi.

Datele sînt ordonate apoi în tabele arætoase ce prezic scæderea cotelor særæciei globale în secolul al XXI-lea.

Previziunile cu privire la særæcie se bazeazæ pe o presupusæ ratæ de creøtere a venitului pe cap de locuitor; aceastæ creøtere ar implica o scædere direct proporflionalæ a cotelor særæciei. De pildæ, conform calculelor Bæncii Mondiale, incidenfla særæciei în China ar trebui sæ scadæ de la 20 de procente în 1989 la 2,9 procente în anul 2000.18 În mod similar, în cazul Indiei (unde conform datelor oficiale peste 80% din populaflie (1996) dispune de venituri per capita de sub un dolar pe zi), o „simulare“ a Bæncii Mondiale (care contrazice pînæ øi metodologia ei, bazatæ pe etalonul de un dolar pe zi) indicæ o scædere a cotelor særæciei de la 55 de procente în 1985 la 25 de procente în 2000.19 Întregul sistem de referinflæ construit în jurul ipotezei „dolarului pe zi“ e tautologic; el se aflæ cu totul în afara oricærei examinæri a situafliilor reale de viaflæ. Nu-i nevoie sæ fie analizate cheltuielile indigene pe hranæ, adæpost øi servicii sociale; nu-i nevoie sæ fie examinate condifliile concrete din satele sau bidonvilurile særæcite. În cadrul sistemului de referinflæ al Bæncii Mondiale, „evaluarea“ indicatorilor de særæcie a devenit un simplu exercifliu cu cifre.

Sistemul de referinflæ PNUD Cu toate cæ Grupul pentru Dezvoltarea Umanæ din cadrul PNUD furnizase anterior comunitæflii internaflionale o evaluare criticæ a problemelor centrale legate de dezvoltarea globalæ, Raportul pentru Dezvoltare Umanæ pe 1997, vizînd eradicarea særæciei, exprimæ o perspectivæ asemænætoare cu cea propusæ de institufliile Bretton Woods. Conform PNUD, „progresul în reducerea særæciei de-a lungul secolului al XX-lea e remarcabil øi nemaiauzit… Indicatorii principali ai dezvoltærii umane au crescut simflitor“.20 „Indexul særæciei“ [human poverty index – HPI – IS] al PNUD se bazeazæ pe „cele mai importante dimensiuni ale lipsei: o duratæ scurtæ a vieflii, absenfla educafliei primare øi a accesului la resursele publice øi private.“21 Bazîndu-se pe criteriile de mai sus, Grupul pentru Dezvoltarea Umanæ din cadrul PNUD propune estimæri ale særæciei care nu concordæ deloc cu realitæflile din cadrul flærilor analizate. IS pentru Columbia, Mexic øi Thailanda, de pildæ, e în jur de 10–11% (vezi tabelul 1). Mæsurætorile PNUD indicæ progrese în reducerea særæciei în Africa Subsaharianæ, Orientul Mijlociu øi India care se aflæ în contradicflie cu evaluærile naflionale ale særæciei.

Tabelul 1.

Indexul de særæcie al PNUD. fiæri în curs de dezvoltare selectate fiara Nivelul særæciei Trinidad-Tobago __________________________ 4,1 Mexic __________________________________ 10,9 Thailanda _______________________________ 11,7 Columbia _______________________________ 10,7 Filipine _________________________________ 17,7 Iordania ________________________________ 10,9 Nicaragua ______________________________ 27,2 Jamaica ________________________________ 12,1 Irak ___________________________________ 30,7 Ruanda ________________________________ 37,9 Papua-Noua Guinee ______________________ 32,0 Nigeria _________________________________ 41,6 Zimbabwe ______________________________ 17,3 Sursa: Human Development Report [Raportul pentru Dezvoltare Umanæ] 1997, tabelul 1.1, p. 21.

Estimærile særæciei înfæfliøate de evaluarea PNUD propun un tipar chiar mai distorsionat øi mai înøelætor decît cele ale Bæncii Mondiale. De pildæ, abia 10,9% din populaflia Mexicului e caracterizatæ de PNUD ca fiind „særacæ“.

Cu toate astea, aceastæ evaluare contrazice situaflia ce poate fi observatæ în Mexic încæ de pe la începutul anilor 1980: colapsul serviciilor sociale, særæcirea micilor fermieri øi o scædere masivæ a salariilor reale cauzatæ de deprecierile succesive ale monedei naflionale. Conform unui raport: „Veniturile reale [în Mexic] au scæzut între 1982 øi 1992 [în urma adoptærii prescripfliilor FMI]. Mortalitatea infantilæ s-a triplat datoritæ subnutrifliei.

Salariul minim real a scæzut aproape cu jumætate; iar proporflia populafliei træind în særæcie a crescut de la mai puflin de jumætate la aproximativ douæ treimi din cele 87 de milioane de locuitori ai Mexicului.“22 Un studiu recent al OCDE23 confirmæ cît se poate clar mareea crescætoare a særæciei în Mexic dupæ semnarea Acordului Nord-American pentru Comerflul Liber (ANACL / NAFTA).24

Duble etaloane în mæsurarea „øtiinflificæ“ a særæciei În mæsurarea særæciei se folosesc etaloane duble. Criteriul de un dolar pe zi al Bæncii Mondiale se aplicæ numai „flærilor în curs de dezvoltare“. Atît Banca Mondialæ, cît øi PNUD omit sæ recunoascæ existenfla særæciei în Europa Occidentalæ øi America de Nord. Pe deasupra, etalonul de un dolar pe zi contrazice metodologiile stabilite de organizafliile guvernamentale øi interguvernamentale occidentale pentru a defini øi mæsura særæcia în „flærile dezvoltate“. În Occident, metodele de mæsurare a særæciei se bazau mai demult pe nivelul minim de cheltuieli domestice necesare pentru a acoperi costurile hranei, îmbræcæmintei, adæpostului, sænætæflii øi educafliei. În Statele Unite, de pildæ, Direcflia pentru Asiguræri Sociale (DAS) a fixat în 1960 un „prag al særæciei“ ce consta în „costul dietei minime corespunzætoare înmulflit cu trei, pentru alte cheltuieli“. Aceastæ mæsurætoare se baza pe un acord general în cadrul guvernului Statelor Unite.25 În Statele Unite, în 1996, „pragul de særæcie“ pentru o familie de patru persoane (doi adulfli øi doi copii) era de 16.036 dolari americani [pe an]. Aceastæ cifræ se traduce într-un venit per capita de 11 dolari pe zi (comparativ cu criteriul de un dolar pe zi pe care îl aplicæ Banca Mondialæ flærilor în curs de dezvoltare). În 1996, 13,1% din populaflia Statelor Unite øi 19,6% din populaflia oraøelor mari din zonele cu aglomeraflii urbane træiau sub pragul særæciei.26 Nici PNUD, nici Banca Mondialæ n-au efectuat vreo comparaflie între cotele de særæcie ale flærilor „dezvoltate“ øi ale celor „în curs de dezvoltare“.

Comparaflii de acest fel ar reprezenta, færæ îndoialæ, o sursæ de „stînjenealæ øtiinflificæ“, de vreme ce indicii de særæcie prezentafli de ambele organizaflii pentru Lumea a Treia aratæ, în unele cazuri, un nivel asemænætor (sau chiar mai scæzut) al særæciei ca rapoartele oficiale din Statele Unite, Canada sau Uniunea Europeanæ. În Canada, care, conform Raportului pentru Dezvoltare Umanæ din 1997 publicat de ONU, ocupæ locul întîi în lume, 17,4% din populaflie se aflæ sub pragul naflional de særæcie, comparativ cu 10,9% în Mexic øi 4,1% în Trinidad-Tobago, conform IS al PNUD.27 În schimb, dacæ metodologia Oficiului American pentru Recensæminte (bazatæ pe costurile dietei minime) ar fi aplicatæ flærilor în curs de dezvoltare, majoritatea covîrøitoare a populafliilor din aceste flæri ar trebui categorisitæ drept „særacæ“. Deøi aceastæ utilizare a „etaloanelor“ øi definifliilor occidentale n-a fost aplicatæ în mod sistematic, trebuie fæcutæ observaflia cæ, o datæ cu dereglementarea pieflelor de produse de larg consum, preflurile cu amænuntul ale principalelor bunuri de consum nu sînt cu mult mai scæzute [în flærile în curs de dezvoltare] decît în Statele Unite sau în Europa Occidentalæ. Costul vieflii în multe din oraøele Lumii a Treia e mai ridicat decît în Statele Unite. Pe deasupra, examinarea amænunflitæ a bugetelor domestice în mai multe state latino-americane aratæ cæ 60% din populafliile din regiune sînt lipsite de minimul de calorii øi proteine necesare funcflionærii normale a organismului. În Peru, de pildæ, conform unui recensæmînt al gospodæriilor, 83% din populaflie nu-øi poate permite minimul de calorii øi proteine în urma „Fuji-øocului“28 sponsorizat de FMI.29 Situaflia ce dominæ în Africa Subsaharianæ øi în Asia de Sud e øi mai gravæ: acolo majoritatea populafliei suferæ de malnutriflie cronicæ.

Atunci cînd evalueazæ særæcia, ambele organizaflii trateazæ superficial statisticile oficiale dintr-o flaræ sau alta. Ele sînt exerciflii birocratice efectuate la Washington øi New York, care nu acordæ suficientæ atenflie realitæflilor locale. De pildæ, Raportul din 1997 al PNUD indicæ o scædere a mortalitæflii infan-

172

tile de la jumætate la o treime în flærile selectate din Africa Subsaharianæ, asta în pofida diminuærilor în ce priveøte cheltuielile de stat øi nivelurile de venit. Ceea ce omite însæ sæ menflioneze acest raport este cæ închiderea spitalelor øi concedierile masive în rîndurile personalului calificat din sænætate (înlocuit adesea cu voluntari semianalfabefli), personal responsabil øi cu adunarea datelor privind mortalitatea, au avut ca rezultat un declin de facto în ce priveøte înregistrarea mortalitæflii.

Apærînd sistemul pieflei „libere“ Acestea sînt realitæflile tæinuite în studiile asupra særæciei efectuate de Banca Mondialæ øi PNUD. Indicatorii de særæcie distorsioneazæ în mod brutal situafliile din diversele flæri øi gravitatea særæciei globale. Ele slujesc scopului de a-i prezenta pe særaci ca segment minoritar, reprezentînd numai 20% din populaflia globului (1,3 miliarde de oameni).

Scæderea cotelor særæciei øi prognozele [optimiste] pentru tendinfle de viitor sînt obflinute dintr-o perspectivæ ce ia apærarea politicilor de piaflæ liberæ øi sprijinæ „Consensul de la Washington“30 în privinfla reformei macroeconomice. Sistemul „pieflei libere“ e înfæfliøat drept cel mai eficace mijloc pentru a atinge o diminuare a særæciei, în timp ce impactul negativ al reformei macroeconomice e tægæduit. Ambele instituflii etaleazæ foloasele revolufliei tehnologice øi contribuflia pozitivæ a investifliilor stræine øi a liberalizærii comerflului, færæ a mai vedea cum aceste tendinfle globale ar putea mai degrabæ înræutæfli decît rezolva problema særæciei.

Cauzele særæciei globale Øomajul global: „a da naøtere la forflæ de muncæ excedentaræ“31 în economia globalæ a muncii pe bani mærunfli Scæderea globalæ a standardelor de viaflæ nu e rezultatul unei penurii în ce priveøte resursele de producflie, cum se întîmpla în perioadele istorice anterioare. Globalizarea særæciei s-a petrecut de fapt într-o perioadæ de progres tehnologic øi øtiinflific. Deøi acestea din urmæ au contribuit la o enormæ creøtere a capacitæflii potenfliale a sistemului economic de a produce bunurile øi serviciile necesare, asemenea niveluri sporite ale productivitæflii n-au avut ca rezultat o reducere corespunzætoare a cotelor særæciei globale.

Dimpotrivæ, redimensionarea [downsizing], restructurarea corporafliilor [corporate restructuring] øi stræmutarea [relocation] producfliei în paradisurile muncii ieftine din Lumea a Treia au condus la cote øi mai ridicate ale øomajului øi micøoreazæ în mod semnificativ cîøtigurile muncitorilor urbani sau ale fermierilor. Aceastæ nouæ ordine economicæ internaflionalæ se hræneøte din særæcie øi din munca ieftinæ: cotele ridicate ale øomajului la nivel naflional au contribuit, atît în flærile dezvoltate, cît øi în cele aflate în curs de dezvoltare, la coborîrea salariilor reale. Øomajul s-a internaflionalizat o datæ cu migrarea capitalului de la o flaræ la alta în necontenita cæutare de rezerve de muncæ mai ieftine. Conform Organizafliei Internaflionale a Muncii (OIM), øomajul afecteazæ în întreaga lume un miliard de oameni sau aproape o treime din forfla de muncæ globalæ.32 Pieflele naflionale ale muncii nu mai sînt segregate: muncitori din flæri diferite sînt plasafli într-o concurenflæ directæ unii cu ceilalfli. Drepturile muncitorilor sînt ocolite o datæ cu dereglementarea pieflelor muncii. Øomajul mondial acflioneazæ ca o pîrghie ce „regleazæ“ costurile muncii la nivel global. Rezervele abundente de muncæ ieftinæ din Lumea a Treia (China, de pildæ, unde se estimeazæ cæ existæ un excedent de 200 de milioane de muncitori) øi din fostul bloc estic contribuie la coborîrea salariilor în flærile dezvoltate. Sînt afec-

verso tate astfel practic toate categoriile forflei de muncæ (inclusiv muncitorii cu înaltæ calificare øi diverøii lucrætori cu specializare øtiinflificæ), iar concurenfla pentru locurile de muncæ favorizeazæ diviziunile sociale bazate pe clasæ, etnie, sex øi vîrstæ.

Paradoxuri ale globalizærii Microeficienflæ, macrodeficienflæ Multinaflionalele [global corporation] minimizeazæ preflul muncii la nivel mondial. Salariile reale în Lumea a Treia øi în Europa de Est sînt de øaptezeci de ori mai mici decît cele din Statele Unite, Europa Occidentalæ sau Japonia, iar posibilitæflile producfliei sînt imense, datæ fiind masa de muncitori særæcifli øi ieftini din întreaga lume.33 Cu toate cæ øtiinfla economicæ dominantæ [mainstream economics] pune accentul pe distribuirea eficientæ a resurselor insuficiente ale societæflii, asprele realitæfli sociale pun în chestiune consecinflele acestor modalitæfli de distribuire. În numele „eficienflei“ marile uzine sînt închise, întreprinderile mici øi mijlocii sînt împinse la faliment, muncitorii calificafli øi funcflionarii sînt concediafli, iar capitalul uman øi material stæ nefolosit. Impulsurile cætre o utilizare „eficientæ“ a resurselor societæflii la nivel microeconomic duc, la nivel macroeconomic, tocmai la situaflia opusæ. Resursele nu sînt utilizate în mod „eficient“ atunci cînd ræmîn mari cantitæfli nefolosite de capacitate de producflie industrialæ øi milioane de muncitori în øomaj. Capitalismul modern pare întru totul lipsit de capacitatea de a mobiliza aceste resurse umane øi materiale nepuse la bætaie [untapped].

Acumulare a bogæfliei, deturnare a producfliei Restructurarea economicæ globalæ promoveazæ stagnarea în ce priveøte furnizarea bunurilor øi serviciilor de bazæ, în timp ce îøi redirecflioneazæ resursele spre investifliile lucrative din economia bunurilor de lux. Pe deasupra, o datæ cu secarea generærii de capital prin activitatea de producflie, profitul e cæutat din ce în ce mai mult în tranzacfliile speculative øi frauduloase, care, în schimb, tind sæ destabilizeze marile piefle financiare ale lumii. În Sud, Est øi Nord, o minoritate socialæ privilegiatæ acumuleazæ mari cantitæfli de bogæflie pe spezele marii majoritæfli a populafliei. Numai în Statele Unite numærul miliardarilor a crescut de la 13 în 1982 la 149 în 1996. „Clubul Miliardarilor Globali“ (numærînd vreo 450 de membri) are un total de bogæflie mondialæ ce depæøeøte suma PIB-urilor grupului de flæri cu venituri mici în care træieøte 56% din populaflia globului.34 Mai mult, procesul acumulærii de bogæflii are loc din ce în ce mai mult în afara economiei reale, separat de activitæflile de producflie øi comerciale bona fide.

Aøa cum s-a scris în Forbes Magazine, „Succesele la bursa de pe Wall Street [însemnînd negofl speculativ] au dat naøtere majoritæflii miliardarilor care au atins aceastæ condiflie anul trecut [1996]“.35 Drept urmare, miliarde de dolari provenifli din tranzacflii speculative au fost canalizate spre conturi parolate în cele peste 50 de paradisuri bancare din stræinætate, ræspîndite peste tot în lume. Banca americanæ de investiflii „Merrill Lynch“ estimeazæ precaut averile personale gestionate prin conturi bancare private în paradisurile din stræinætate la 3,3 trilioane de dolari.36 FMI a stabilit cæ bunurile personale sau de firmæ depozitate în stræinætate se ridicæ la 5,5 trilioane de dolari, o sumæ echivalentæ cu 25% din venitul mondial total.37 Præzile extorcate de elitele din Lumea a Treia øi plasate în conturi parolate se ridicæ la 600 de miliarde de dolari, dintre care o treime se aflæ în Elveflia.38

Ofertæ lærgitæ, cerere scæzutæ În acest sistem, creøterea rezultatelor [economice] are loc prin „minimizarea ocupærii forflei de muncæ“ øi prin comprimarea salariilor muncitorilor.

Drept urmare, acest proces are repercusiuni asupra cererii de consum în privinfla bunurilor øi serviciilor de bazæ: o capacitate nelimitatæ de a produce, o limitatæ capacitate de consum. În economia globalæ bazatæ pe munca ieftinæ, procesul însuøi al creøterii rezultatelor (prin desfiinflarea de fabrici, concedieri øi salarii joase) contribuie la diminuarea capacitæflii de consum a societæflii. Existæ deci o tendinflæ de supraproducflie la o scaræ nemaiîntîlnitæ.

Cu alte cuvinte, în acest sistem, expansiunea nu poate avea loc decît prin eliminarea capacitæflilor productive nefolosite aflate la concurenflæ, adicæ prin falimentarea øi lichidarea „întreprinderilor în plus“. Acestea din urmæ sînt închise în favoarea producfliei tehnologice celei mai avansate. Întregi ramuri industriale stau în paraginæ, economia unor regiuni întregi e afectatæ øi numai o parte a potenflialului agricol al lumii e utilizatæ.

Aceastæ supraabundenflæ [oversupply] globalæ de produse e consecinfla directæ a diminuærii puterii de cumpærare øi a nivelului crescînd al særæciei. La rîndul ei, supraabundenfla contribuie la scæderi øi mai accentuate ale cîøtigurilor producætorilor direcfli prin desfiinflarea capacitæflilor productive excedendare. Contrar legii pieflelor a lui Say39, aclamatæ de øtiinfla economicæ dominantæ, oferta nu-øi creeazæ cererea. De la începutul anilor ’80, supraproducflia de bunuri care a dus la cæderea în picaj a preflurilor (reale) ale produselor a fæcut ravagii, mai ales printre producætorii primari din Lumea a Treia, dar, de asemenea, (mai recent) øi în zona prelucrærii industriale.

Integrare globalæ, dezintegrare localæ În flærile aflate în curs de dezvoltare, întregi ramuri industriale ce produceau pentru piafla internæ sînt eliminate, în timp ce sectorul urban artizanal [informal] – care a jucat întotdeauna un rol important în crearea de locuri de muncæ – e subminat ca urmare a deprecierilor de monedæ øi a liberalizærii importurilor. În Africa Subsaharianæ, sectorul artizanal al industriei de îmbræcæminte a fost mæturat øi înlocuit de piafla de haine la mîna a doua, importate din Occident la preflul de 80 de dolari tona.40 Pe fundalul unei stagnæri economice (øi chiar al unor rate de creøtere negativæ în Europa de Est, Uniunea Sovieticæ øi Africa Subsaharianæ), cele mai mari corporaflii ale lumii au înregistrat o creøtere nemaiîntîlnitæ øi extinderea ponderii lor pe piafla mondialæ. Procesul are însæ loc mai ales prin dislocarea sistemelor de producflie preexistente, i.e. pe spezele producætorilor de nivel local – regionali øi naflionali. Expansiunea øi rentabilitatea marilor corporaflii mondiale se bazeazæ pe restrîngerea globalæ a puterii de cumpærare øi pe særæcirea a numeroase segmente ale populafliei lumii.

Supraviefluirea celui mai adaptat: numai întreprinderile ce dispun de tehnologiile cele mai avansate ori/øi acelea care deflin mîna de lucru cea mai ieftinæ reuøesc sæ supraviefluiascæ într-o economie mondialæ ce stæ sub semnul supraproducfliei. În timp ce spiritul liberalismului anglo-saxon se angajeazæ „sæ favorizeze competiflia“, în practicæ, politicile macroeconomice G7 (prin supraveghere fiscalæ øi monetaræ strictæ) au sprijinit un val de fuziuni øi achiziflii corporatiste, precum øi falimentarea întreprinderilor mici øi mijllocii.

Drept urmare, marile companii multinaflionale (mai ales în Statele Unite øi Canada) au preluat controlul asupra pieflelor de nivel local (cu precædere în economia serviciilor) prin sistemul producfliei/ vînzærii sub licenflæ [the system of corporate franchising]. Acest proces îi permite marelui capital

corporatist („deflinætorul de licenflæ“ [the franchiser]) sæ obflinæ controlul asupra capitalului uman, asupra muncii ieftine øi sæ preia inifliativa economicæ [entrepreneurship]. O mare parte a cîøtigurilor firmelor mici øi/sau din vînzærile cu amænuntul sînt astfel însuøite [de corporaflii], în timp ce marea parte a cheltuielilor de investiflie le revin producætorilor independenfli („cel cæruia i se acordæ licenfla“ [the franchisee]).

Un proces asemænætor poate fi observat øi în Europa. O datæ cu Tratatul de la Maastricht, procesul restructurærii politice în Uniunea Europeanæ e din ce în ce mai atent la interesele financiare dominante în detrimentul unitæflii societæflilor europene. În acest sistem, puterea de stat a autorizat în mod deliberat progresul monopolurilor private: marele capital distruge micile capitaluri sub toate formele lor. O datæ cu tendinfla de a forma blocuri economice atît în Europa, cît øi în America de Nord, întreprinzætorului regional øi local i se ia terenul de sub picioare, viafla urbanæ e transformatæ, mica proprietate individualæ e mæturatæ cu totul. „Comerflul liber“ øi integrarea economicæ asiguræ mobilitate inifliativei economice globale, în vreme ce, totodatæ, suprimæ (prin obstacole instituflionale øi prin anularea taxelor vamale) miøcarea micilor capitaluri.41 „Integrarea economicæ“ (sub tutela economiei globale [global enterprise]), în timp ce pare sæ reflecte ceva de genul unei unitæfli politice, promoveazæ adesea facflionalismul øi conflictul social atît între societæflile naflionale, cît øi în cadrul lor.

Internaflionalizarea continuæ a reformei macroeconomice Criza datoriilor Restructurarea sistemului economic global a trecut prin diverse perioade distincte de la præbuøirea în 1971 a sistemului ratelor de schimb fixe stabilite odinioaræ la Conferinfla de la Bretton Woods. În a doua jumætate a anilor 1970, dupæ încheierea Ræzboiului din Vietnam, pieflele primare de mærfuri au început sæ scoatæ la luminæ modele de supraofertæ. Criza datoriilor de la începutul anilor ’80 a fost marcatæ de præbuøirea preflului la bunurile de bazæ concomitent cu creøterea ratei dobînzilor reale. Balanfla de plæfli a flærilor în curs de dezvoltare era în crizæ, iar acumularea de datorii externe mari le-a furnizat creditorilor øi „donatorilor“ stræini o „pîrghie politicæ“ prin care sæ poatæ influenfla planificarea politicilor macroeconomice la nivel de flaræ.

Programul de ajustare structuralæ În opoziflie cu spiritul acordurilor de la Bretton Woods din 1944, care se bazau pe „reconstrucflia economicæ“ øi stabilitatea ratelor de schimb ale monedelor puternice, programul de ajustare structuralæ (PAS/SAP) a contribuit în mare mæsuræ, încæ de la începutul anilor 1980, la destabilizarea monedelor naflionale øi la ruinarea economiei în flærile aflate în curs de dezvoltare.

Restructurarea economiei mondiale sub îndrumarea institufliilor financiare internaflionale de la Washington øi a Organizafliei Mondiale a Comerflului (OMC/WTO) blocheazæ din ce în ce mai mult posibilitatea ca flærile în curs de dezvoltare sæ-øi poatæ construi o economie naflionalæ. Internaflionalizarea strategiilor macroeconomice transformæ flærile în teritorii economice deschise øi economiile naflionale în „rezerve“ (sau „rezervaflii“) ale muncii ieftine øi ale resurselor naturale. Aparatul de stat e subminat, producflia industrialæ pentru pieflele interne e ruinatæ, întreprinderile naflionale sînt împinse în pragul falimentului. Aceste reforme au favorizat de asemenea eliminarea legislafliei în privinfla salariilor minime, anularea programelor sociale øi o diminuare generalæ a rolului statului în lupta împotriva særæciei.

174

„Supravegherea globalæ“ Inaugurarea în 1995 a OMC marcheazæ o nouæ etapæ în evoluflia sistemului economic de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial. S-a instituit astfel o nouæ „împærflire triunghiularæ a autoritæflii“ între FMI, Banca Mondialæ øi OMC. FMI a chemat la o „supraveghere“ mai eficace a politicilor economice ale flærilor în curs de dezvoltare øi la o coordonare mai mare între cele trei organizaflii internaflionale, asta însemnînd o øi mai mare încælcare a suveranitæflii guvernelor naflionale. În cadrul noii ordini comerciale (care s-a constituit o datæ cu finalizarea Rundei Uruguay42 la Marrakech în 1994), raportul dintre institufliile de la Washington øi guvernele naflionale trebuia øi el redefinit. Aplicarea instrucflunilor strategice ale FMI øi ale Bæncii Mondiale nu va mai depinde de acorduri ad-hoc de împrumut la nivel de flaræ (care nu sînt niøte documente „legal constrîngætoare“). De acum încolo, numeroøi piloni de bazæ ai programului de ajustare structuralæ (de pildæ, liberalizarea comerflului øi a regimului investifliilor stræine) vor fi consfinflifli o datæ pentru totdeauna [permanently entrenched] în articolele acordurilor cu OMC. Aceste articole pun bazele „supervizærii“ [„policing“] flærilor (øi respectærii „clauzelor contractuale“ [„conditionalities“]) în conformitate cu dreptul internaflional.

Dereglementarea comerflului sub auspiciile regulilor OMC, îmbinate cu clauze noi referitoare la drepturile de proprietate intelectualæ, va permite corporafliilor multinaflionale sæ pætrundæ pe pieflele locale øi sæ-øi extindæ controlul asupra practic tuturor domeniilor industriei naflionale, ale agriculturii øi ale economiei serviciilor.

Drepturi garantate pentru bænci øi companii multinaflionale În acest nou ambient economic, acordurile internaflionale negociate de funcflionari sub auspicii interguvernamentale au început sæ joace un rol crucial în remodelarea economiilor naflionale. Atît Acordul pentru Servicii Financiare43 din 1997, aflat sub pæstorirea OMC, cît øi Acordul Multilateral asupra Investifliilor44 patronat de OCDE asiguræ ceea ce unii observatori au numit o „cartæ a drepturilor corporafliilor multinaflionale“.

Aceste acorduri anuleazæ posibilitatea ca societæflile naflionale sæ-øi regleze economiile lor naflionale. Acordul Multilateral asupra Investifliilor ameninflæ de asemenea tot ce înseamnæ programe sociale, creare de locuri de muncæ, luptæ pentru îmbunætæflirea condifliilor de viaflæ ale minoritæflilor de toate felurile [affirmative action] øi inifliative comunitare într-o anumitæ flaræ. Cu alte cuvinte, el ameninflæ sæ conducæ în cele din urmæ la debilitarea [disempowerment] societæflilor naflionale, în timp ce acordæ puteri sporite corporafliilor globale.

Concluzie În mod ironic, ideologia pieflei „libere“ susfline o nouæ formæ de intervenflie a statului în economie bazatæ pe manipularea forflelor pieflei. Mai mult decît atît, dezvoltarea institufliilor globale a condus la dezvoltarea unor „drepturi consfinflite“ [entrenched rights] pentru corporaflii øi instituflii financiare. Procesul aplicærii acestor acorduri internaflionale la nivel naflional øi internaflional ocoleøte procedurile democratice. Dedesubtul retoricii aøa-numitei „administræri“ [„governance“] øi a „pieflei libere“, neoliberalismul furnizeazæ o legitimare øubredæ pentru cei aflafli în scaunul puterii politice.

Manipularea cifrelor referitoare la særæcia globalæ împiedicæ societæflile naflionale sæ înfleleagæ consecinflele procesului istoric început în zorii anilor 1980 o datæ cu intervenflia brutalæ a crizei datoriilor. Aceastæ falsæ conøtiin-

verso flæ a invadat toate sferele dezbaterii øi discutærii critice a reformelor de piaflæ „liberæ“. Asta are ca rezultat cæ miopia intelectualæ a øtiinflei economice dominante împiedicæ înflelegerea funcflionærii actuale a capitalismului global øi a impactului distructiv pe care acesta îl are asupra vieflilor a milioane de oameni. Institufliile internaflionale, cum ar fi øi Nafliunile Unite, împærtæøesc aceeaøi miopie, sprijinind discursul economic dominant prin faptul cæ acordæ prea puflinæ atenflie repercusiunilor negative pe care le are restructurarea economicæ asupra societæflilor naflionale, ducînd la præbuøirea institufliilor øi la escaladarea conflictului social.

Tabelul 2.

Særæcia în cîteva dintre flærile dezvoltate, conform criteriilor naflionale fiara Nivelul særæciei Statele Unite (1996) * ______________________ 13,7 Canada (1995) ** _________________________ 17,8 Marea Britanie (1993) *** ____________________ 20,0 Italia (1993) *** ___________________________ 17,0 Germania (1993) *** _______________________ 13,0 Franfla (1993) *** __________________________ 17,0 Surse: * Biroul de Recensæminte al Statelor Unite; ** Centrul pentru Statistici Internaflionale, Consiliul Dezvoltærii Sociale din Canada; *** Serviciul European de Informaflii.

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu Note: 1. Vezi Organizaflia pentru Hranæ øi Agriculturæ a Nafliunilor Unite (FAO), Food Supply Situation and Crop Prospects in Sub-saharian Africa [Situaflia rezervelor de hranæ øi previziuni pentru recolte în Africa Subsaharianæ], Raport special, nr. 1 (aprilie 1993). În timp ce nu existæ date vizînd nivelul regional, s-ar putea trage concluzia din cifrele descriind situaflia naflionalæ cæ cel puflin un sfert din populaflia Africii Subsahariene e expusæ riscurilor de foamete. Zece milioane de flærani din regiunea Sertao din nord-estul Braziliei suferæ de foamete øi de lipsa apei, conform cifrelor oficiale. Vezi „Dix millions de paysans ont faim et soif“ [Zece milioane de flærani suferæ de foame øi de sete], Devoir, 16 aprilie 1993, p. B5.

2. Pentru alte detalii, vezi Claire Brisset, „Risque de famine sans précédent en Afrique“ [Risc de foamete færæ precedent în Africa], Le Monde diplomatique (iulie 1992), pp. 24–25, precum øi Claire Brisset, „Famines et guerres en Afrique subsaharienne“ [Foamete øi ræzboaie în Africa Subsaharianæ], Le Monde diplomatique (iunie 1991), pp. 8–9.

3. Formula numeøte în mod eliptic institufliile ale cæror proiecte au fost propuse la Conferinfla Nafliunilor Unite despre chestiuni monetare øi financiare de la Bretton Woods, New Hampshire, SUA, care a avut loc între 1 øi 22 iulie 1944. Cele douæ instituflii sînt Banca Internaflionalæ pentru Reconstrucflie øi Dezvoltare, care va deveni mai apoi Banca Mondialæ, øi Fondul Monetar Internaflional. Prima a fost propusæ pentru a pune la dispoziflia statelor avînd nevoie urgentæ de ajutoare externe împrumuturi pe termen lung, în timp ce a doua avea sæ finanfleze dezechilibrele pe termen scurt în plæflile internaflionale, pentru a stabiliza ratele de schimb. Vezi øi supra, p. 168, n. 1. (N. red.)

4. Sistemul putting-out desemneazæ acea formæ de muncæ la domiciliu în care angajatorul pune la dispoziflia muncitorului materiile prime, urmînd ca acesta din urmæ sæ-i returneze primului produsele manufacturate pentru care e plætit cu bucata. (N. red.)

5. K. Nagaraj ø.a., „Starvation Deaths in Andhra Pradesh“ [Cazuri de moarte prin inaniflie în Andhra Pradesh], Frontline, 6 decembrie 1991, p. 48.

6. Vezi Michel Chossudovsky, The Globalization of Poverty, Londra, Zed Books, 1997, cap. 11.

7. Ibid.

8. Banca Mondialæ, World Development Report 1997 [Raportul pe 1997 despre dezvoltarea mondialæ], Washington, DC, World Bank, 1997, fig. 2.1, p. 26.

9. Comisia Economicæ pentru Europa a Nafliunilor Unite, Economic Survey of Europe 1995–1996 [Situaflia economicæ a Europei pe 1995–1996], Geneva, UNECE, 1996.

10. Interviuri realizate de autor cu universitari economiøti øi organizaflii internaflionale din Moscova, noiembrie 1992.

11. Jonathan C. Randal, „Reform Coalition Wins Bulgarian Parliament“ [Coaliflia reformistæ a cîøtigat alegerile pentru parlamentul bulgar], Washington Post, 20 aprilie 1997, p. A21.

12. „The Wind in the Balkans“ [Furtuna din Balcani], Economist, 8 februarie 1997, p. 12.

13. Eric Ekholm, „On the Road to Capitalism, China Hits a Nasty Curve: Joblessness“ [Pe drumul spre capitalism, China a dat intrat pe o curbæ parøivæ: lipsa de locuri de muncæ], New York Times, 20 ianuarie 1998.

14. Ibid.

15. „Let Good Times Roll“ [Læsafli sæ vinæ vremurile bune], Financial Times, 1 ianuarie 1995 (editorial comentînd previziunile OCDE), p. 6.

16. Pentru o trecere în revistæ a metodologiei de mæsurare a særæciei, vezi Jan Drewnowski, The Level of Living Index [Cotele nivelului de trai], Geneva, United Nations Institute for Social Research and Development (UNRISD), 1965. Vezi de asemenea øi cercetarea amænunflitæ asupra diverselor praguri de særæcie efectuatæ de Biroul de Recensæminte al Statelor Unite.

17. Vezi Banca Mondialæ, World Development Report 1990 [Raportul pe 1990 despre dezvoltarea mondialæ], Washington, DC, World Bank, 1990.

18. Vezi Banca Mondialæ (1997), tabelul 9.2, cap. 9.

19. Ibid.

20. Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare, Human Development Report 1997 [Raportul pe 1997 pentru dezvoltarea umanæ 1997], New York, United Nations, 1997, p. 2.

21. Ibid., p. 5. Introdus pentru prima oaræ în Raportul pe 1997 pentru dezvoltarea umanæ, indexul særæciei [human poverty index] (IS) încearcæ „sæ adune într-un index complex diferitele aspecte ale lipsurilor în ce priveøte calitatea vieflii pentru a ajunge la un punct de vedere sintetic asupra cotelor særæciei în cadrul comunitæflilor“. Un IS ridicat indicæ un nivel ridicat al privafliunilor. Vezi: http://www.undp.org/undp/hdro/anatools.htm#3.

22. Soren Ambrose, „The IMF Has Gotten Too Big for Its Riches“ [FMI a ajuns s-o aibæ prea mare pentru bogætaøii sæi], Washington Post, 26 aprilie 1998, p. C2.

23. Vezi supra, p. 168, n. 2. (N. red.)

24. Vezi Clément Trudel, „Le Mexic subit le choc de l’internationalisation“ [Mexicul suferæ øocul internaflionalizærii], Devoir, 28 martie 1998, p. A4.

25. Vezi Biroul de Recensæminte al Statelor Unite, Current Population Report [Raport privind populaflia actualæ], seriile P60–198, Poverty in the United States: 1996 [Særæcia în Statele Unite: 1996], Washington, DC, U.S. Bureau of the Census, 1997.

26. Ibid., p. 7.

27. Conform definifliei oficiale date de Statisticile Canadei (1995). Pentru tabelele pe flæri, bazate pe indexul dezvoltærii umane al PNUD, vezi Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare (1997), tabelul 6, p. 161.

28. De la Alberto Fujimori, preøedinte al Peru între 1990 øi 2000. Regimul Fujimori e cunoscut pentru punerea în aplicare a unor mæsuri economice drastice, care i-au afectat mai ales pe cei særaci, øi, de asemenea, pentru felul corupt øi dictatorial în care a guvernat timp de un deceniu. „Fujiøoc“ e numele consacrat al politicii economice a lui Fujimori. (N. red.)

29. Vezi Michel Chossudovsky, El Ajuste Economico: El Peru bajo el Dominio del FMI [Ajustarea economicæ: Peru sub dominaflia FMI], Lima, Mosca Azul Editores, 1992, p. 83.

30. Sintagma „Consensul de la Washington“ [Washington Consensus] desemneazæ politica institufliilor economice mondiale avîndu-øi sediul la Washigton (FMI, Banca Mondialæ etc.). De asemenea, el mai este utilizat øi pentru a numi într-un mod economicos politicile economice neoliberale.

(N. tr.)

31. Vezi Leonora Foerstel, Creating Surplus Populations [A da naøtere la forflæ de muncæ excedentaræ], Washigton, DC, Maisonneuve Press, 1996.

32. Organizaflia Internaflionalæ a Muncii, Second World Employment Report [Cel de al doilea raport asupra ocupærii forflei de muncæ în lume], Geneva, International Labour Organization, 1996.

33. Vezi Saulma Chaudhuri øi Pratima Paul Majumder, The Conditions of Garment Workers in Bangladesh: An Appraisal [Condiflia lucrætorilor în industria vestimentaræ din Bangladesh: o evaluare], Dhaka, Bangladesh Institute of Development Studies, 1991. Conform acestui studiu, salariile lunare din industria de îmbræcæminte au fost de ordinul a 20 de dolari americani pe lunæ (inclusiv orele lucrate în plus) în 1992 – mai puflin de zece cenfli pe oræ.

Sofismele neoliberalismului André Tosel

34. „International Billionaires, the World’s Richest People“ [Miliardari internaflionali, cei mai bogafli oameni de pe glob], Forbes Magazine, 28 iulie 1997.

35. Charles Laurence, „Wall Street Warriors Force their Way into the Billionaires Club“ [Ræzboinicii de pe Wall Street îøi taie drum spre clubul miliardarilor], Daily Telegraph, 30 septembrie 1997.

36. „Increased Demand Transforms Markets“ [Cererea sporitæ transformæ pieflele], Financial Times, 21 iunie 1995, p. II. 37. „Global Investment Soars“ [Investifliile globale iau avînt], Financial Times, 7 iunie 1996, p. III. 38. Vezi Peter Bosshard, „Cracking the Swiss Banks“ [Forflînd pætrunderea în bæncile elvefliene], Multinational Monitor, noiembrie 1992.

39. Jean-Baptiste Say (1767–1832), economist francez, cunoscut tocmai pentru legea sa a pieflei care postuleazæ cæ oferta îøi creeazæ cererea. Cea mai însemnatæ lucrare a sa este Traité d’économie politique (1803). (N. red.)

40. Conform cercetærilor øi interviurilor autorului în Tunisia øi Kenya, decembrie 1992.

41. De pildæ, în vreme ce marile întreprinderi multinaflionale se pot miøca liber în zona nord-americanæ de liber schimb, restricflii privitoare la taxele vamale [non-tariff restrictions] împiedicæ micile capitaluri locale din provinciile canadiene sæ se extindæ în alte provincii din Canada.

42. „Runda Uruguay“ (1986–1994) e numele uneia dintre cele mai importante întîlniri la vîrf între statele ce au semnat pe 30 octombrie 1947 la Geneva Acordul General pentru Tarife øi Comerfl (GATT). Cu ocazia „Rundei Uruguay“ au fost puse bazele Organizafliei Mondiale a Comerflului (WTO, vezi Idea, nr. 15-16, p. 241, n. 7). (N. red.)

43. E vorba de Acordul pentru Servicii Financiare încheiat între membrii Organizafliei Mondiale a Comerflului. Acordul a fost finalizat pe 12 decembrie 1997, urmînd sæ intre în vigoare pe 1 martie 1999. Unul dintre rezultatele principale ale acestui acord a fost cæ mæsurile guvernamentale ce vizau schimbul de servicii financiare trebuie sæ se supunæ definitiv Acordului General pentru Schimbul de Servicii încheiat între membrii OMC, øi nu provizoriu cum era înainte. (N. red.)

44. Vezi Idea, nr. 15–16, p. 241, n. 8. (N. red.)

De la o criticæ la alta Scena teoreticæ – filosofie, øtiinfle economice, sociale, politice – a cunoscut începînd cu anii øaptezeci o ræsturnare extraordinaræ. Critica liberalismului efectuatæ de socialisme, avînd în frunte marxismul, s-a væzut inversatæ, în vreme ce din 1830 încoace ea constituise orientarea de lungæ duratæ a acestor discipline. Pînæ în 1968 aproximativ, teoreticienii socialiøti au scos la ivealæ în mod necruflætor adeværul idealurilor liberalismului gîndit în proza liberalismului real.

Dar în anii øaptezeci, liberalismul a ridicat capul, pentru a porni o ofensivæ nu împotriva socialismului critic sau proiectat (de idei-ideal [idéel-idéal]), ci împotriva socialismului real sau mai curînd nerealizat. Astfel, sprijinindu-se pe paradoxul istoriei, liberalismul a væzut în socialismul societæflilor „comuniste“ altceva decît o fazæ progresistæ a drumului umanitæflii conducînd cu necesitate de la barbarie la civilizaflie. Iar în „socialismul“ „Welfare State“1-ului, pus în practicæ de social-democrafliile occidentale, el a refuzat sæ discearnæ o formæ de mediere sau de trecere cætre un socialism împlinit.

Teoreticienii neoliberali – începînd cu F. von Hayek (Drept, legislaflie øi libertate, 1976), continuînd cu R. Nozick (Anarhie, stat øi utopie, 1974), printre alflii – consideræ necesar sæ anuleze aceastæ jumætate de drum consideratæ ca parcursæ cætre socialism. Chiar øi statul social – cu dreptul sæu al muncii, cu organismele sale de planificare, cu sistemul sæu impunætor de protecflie øi de securitate socialæ, cu partidele øi sindicatele sale de masæ, cu sectorul sæu public – este judecat drept o încercare fæcutæ øi ratatæ de cætre istorie: aceastæ eroare reclamæ întoarcerea la începuturi pentru o nouæ plecare, de la un stat puternic øi minimal în acelaøi timp, brafl secular al pieflei.

Tezele neoliberalismului În aparenflæ, neoliberalismul reactiveazæ ca fiind mai actuale ca niciodatæ tezele care au fost formulate în timpul bætæliei originare a liberalismului împotriva statului absolutist din Vechiul Regim øi a economiei tradiflionale (A. Smith, B. Constant, Im. Kant). Liberalismul istoric este unitatea unei teorii economice øi a unei filosofii morale øi politice, amîndouæ cimentate de o ontologie individualistæ. Dacæ prima apæræ economia de piaflæ, cea de a doua apæræ statul de drept, garanflie a drepturilor omului øi cetæfleanului. Acest stat nu are decît o valoare instrumentalæ, funcflia sa este de a promova activitæflile spirituale øi materiale îndeplinite de indivizi în afara statului, în ceea ce va fi numit de ANDRÉ TOSEL e filosof. Activitatea sa se concentreazæ mai ales pe filosofia politicæ. A scris despre Spinoza, Hegel, Marx øi filosofiile marxiste. A predat la Universitatea Paris I Sorbona øi la Universitatea Sophia Antipolis din Nisa. Dintre cærflile sale amintim: Spinoza ou le crépuscule de la servitude.

Essai sur le Traité Théologico-Politique [Spinoza sau amurgul servituflii. Eseu asupra „Tratatului teologico-politic“] (Aubier, 1984); Praxis. Vers une refondation en philosophie marxiste [Praxis. Cætre o reîntemeiere în filosofia marxistæ] (Editions Sociales-Messidor, 1984); Kant révolutionnaire. Droit et politique [Kant revoluflionar. Drept øi politicæ] (PUF, 1988); Marx en italiques. Aux origines de la philosophie italienne contemporaine [Marx în italice. Despre originile filosofiei italiene contemporane] (TER, 1991); L’Esprit de scission. Etudes sur Marx, Gramsci, Lukács [În spiritul sciziunii. Studii despre Marx, Gramsci, Lukács] (Belles Lettres, 1991); Du matérialisme, de Spinoza [Despre materialism, despre Spinoza] (Kimé, 1994); Démocratie et libéralismes [Democraflie øi liberalisme] (Kimé, 1995); Etudes sur Marx (et Engels) [Studii despre Marx (øi Engels)] (Kimé, 1998).

Textul de faflæ a fost scris în 1987, pentru revista M. Marxisme. Mouvement, nr. 12, iulie 1987, Paris, pp. 44–47, øi reluat în volumul Démocratie et libéralismes, Paris, Kimé, 1995, pp. 55–65.

176

verso cætre Hegel (Principiile filosofiei dreptului, 1821) societatea civilæ. Dar funcflia acestui stat este strategic decisivæ: lui îi revine sarcina de a doborî instanfla care împiedicæ emanciparea indivizilor, a „oamenilor“, fii ai societæflii civile, adicæ statul despotic, deopotrivæ autoritar øi paternalist. Acest stat trebuie sæ punæ capæt dublului monopol pe care îl exercitæ cel din urmæ atunci cînd tinde sæ-øi aroge puterea exorbitantæ de a defini în locul supuøilor sæi, aceøti veønici minori, iar dacæ e nevoie chiar împotriva lor, ce este fericirea, atît cea spiritualæ, cît øi cea materialæ. Statul absolutist trebuie sæ renunfle la monopolul ideologic care face din el un stat confesional, înrudit cu o ortodoxie dominantæ, la fel cum trebuie sæ renunfle la monopolul economic care-l transformæ într-un stat intervenflionist, dezvoltînd prin reglementæri anumite sectoare economice, limitînd altele, propunînd chiar o reprezentare oficialæ a bunei economii.

Statul trebuie sæ fie laic, sæ permitæ fiecærui individ sæ caute în mod liber, prin el însuøi, adeværul, sæ defineascæ valorile morale, în cea mai completæ dintre libertæflile de gîndire, de expresie, de reunire, de asociere (formarea unei sfere de opinie publicæ). El trebuie sæ lase indivizilor libertatea de a întreprinde, de a produce noi bunuri satisfæcînd nevoi mai bogate, færæ obstacolul vreunei reglementæri, færæ frînæ corporativæ, doar prin generalizarea pieflei.

Statul de drept nu conservæ decît un singur monopol, cel de a exercita violenfla legitimæ pe care subiecflii devenifli cetæfleni liberi se presupune cæ i-ar fi transferat-o în mod liber. El face uz de acest unic monopol pentru a garanta dublul proces de demonopolizare ideologicæ øi economicæ.

Neoliberalismul împotriva statului total comunist øi împotriva „Welfare State“-ului social-democrat Dar nu este vorba de o simplæ reluare a luptei originare împotriva statului despotic, a acelui „padre-padrone“ arhaic. Pentru neoliberalism, mersul însuøi al secolului al XX-lea impune aceastæ întoarcere care este un recurs împotriva figurilor moderne ale statului despotic, acest nou stæpîn al unei noi servitufli.

Neoliberalismul a început prin a asimila chipul despotului modern cu statul total comunist. Împotriva lui s-a îndreptat primul val al ofensivei sale. Pe acest teren, neoliberalismul pune în valoare tematica propriu-zis politicæ, cea a drepturilor omului øi ale cetæfleanului, a pluralismului politic øi sindical, a procedurilor democratice. Statul-partid a realizat o formæ de stat total, concentrînd într-un mecanism unic un triplu monopol ideologic, economic, politic. El øterge orice linie de demarcaflie între bisericæ øi stat, împiedicînd constituirea unei sfere laice de activitæfli teoretico-spirituale, derivîndu-øi astfel legitimitatea din faptul cæ se consideræ drept interpretul autentic al unei ortodoxii. De asemenea, el distruge separaflia între societatea civilæ øi stat, resorbind sfera activitæflilor economice într-o planificare centralæ, sufocînd orice inifliativæ a indivizilor øi a grupurilor øi limitînd cîøtigurile de productivitate provenite dintr-o muncæ tot mai øtiinflificæ. Împotriva acestui Stat-Stæpîn absolut, neoliberalismul susfline cæ drepturile omului øi ale cetæfleanului, regulile jocului democratic apæræ mai mult decît doar interesele burgheziei, avînd o validitate universalæ: suprimarea lor reprezintæ un regres categoric.

Dar ofensiva neoliberalæ nu se opreøte la critica statului total efectuatæ de instanflele filosofiei politice. În profunzime, funcflioneazæ instanfla pieflei ca instituflie raflionalæ a sferei economice în afara statului. Aceastæ prioritate a pieflei iese în evidenflæ cu deosebire în al doilea val al atacului neoliberal, cel care ia drept flintæ acea formæ slabæ de stat total care este „Welfare State“ul social-democrat. Formafliune de compromis, acesta din urmæ n-a putut

sæ înlæture determinafliile fundamentale ale statului capitalist. Dar el a asigurat o datæ cu politizarea relativæ a maselor o anumitæ participare la redistribuirea produsului total (politicæ de protecflie socialæ, servicii publice, naflionalizare). Neoliberalismul începe prin a denunfla disfuncfliile aparente ale statului social, ineficienflele birocratice care paralizeazæ libera inifliativæ, caracterul costisitor al politicii de asistenflæ în situaflie de deficit fiscal. Øi încheie afirmînd cæ intervenflionismul economic conduce la faliment. Nu existæ socialism bun øi socialism ræu, puternic sau slab. Într-o perioadæ de creøtere zero, excesul de cerere socialæ pe care-l organizeazæ „Welfare State“-ul generalizînd o mentalitate de asistafli conduce la eøec. „Welfare State“ reprezintæ figura unui tatæ risipitor, a unui stæpîn paternalist øi ineficient care produce pe nesimflite distrugerea societæflii civile øi nimiceøte libertatea indivizilor.

Trebuie redus acest stat la minimum øi retopit pentru a-l face funcflional pe o piaflæ redatæ rolului sæu central de instrument al acumulærii capitaliste.

Sofismul istoric al neoliberalismului Astfel, neoliberalismul face sæ se creadæ cæ lupta lui împotriva socialismelor pe jumætate realizate sau nerealizate este continuarea luptei inaugurale împotriva statului despotic. Or, în nici un caz, pentru a ne limita la el, „Welfare State“ nu poate fi considerat drept reproducerea modernæ a statului despotic. Aici se aflæ primul sofism, istoric, al neoliberalismului. „Welfare State“ a conservat, desigur, øi a exercitat monopolul propriu-zis politic al violenflei legitime, dar nu a distrus nici o clipæ societatea civilæ, nici n-a restaurat un monopol ideologic. În nici un moment nu s-a determinat pe sine ca stat confesional: a ræmas un stat eminamente laic øi a permis unui mai mare numær de indivizi (mai mult decît ar fi fæcut statul de drept) accesul la libertatea de gîndire, de reunire, de asociere, în mæsura în care a recunoscut dreptul analfabeflilor la instruire øi formare.

Acelaøi stat nu s-a limitat la a ræmîne un simplu stat reprezentativ ce n-ar recunoaøte decît libertatea celor care posedæ. El a fost fecundat de fluviul cererii de participare democraticæ alimentat vreme de mai bine de un secol de miøcarea muncitoreascæ: „Welfare State“ reprezintæ forma contemporanæ a democrafliei, lærgitæ de sufragiul universal, încurajînd partidele de masæ, ce respectæ procedurile democratice, chiar dacæ sub forme øi condiflii pe care ar fi ridicol sæ le idealizæm.

Intervenflia crescîndæ a „Welfare State“-ului în activitæflile economice a fost motivatæ de critica antimonopolistæ næscutæ din miøcarea muncitoreascæ: constatînd dominaflia pieflei de cætre marile întreprinderi capitaliste, miøcarea muncitoreascæ s-a organizat împotriva acestei forme de proces de exploatare pentru a asigura locuri de muncæ øi condiflii de viaflæ decente pentru cei pe care monopolurile capitaliste tindeau sæ-i exploateze dincolo de orice mæsuræ.

Primatul neoliberal al pieflei asupra democrafliei se serveøte de aparenfla de luptæ antidespoticæ pentru a realiza øi masca deopotrivæ caracterul sæu categoric antidemocratic. Demolarea funcfliilor sau a „monopolurilor“ economice ale statului bunæstærii urmæreøte neutralizarea posibilitæflii unei intervenflii a democrafliei de masæ în acelaøi timp asupra mecanismelor redistribuirii øi asupra celor ale producfliei de bogæflii. Atunci cînd criticæ excesul cererii sociale a muncitorilor, considerafli niøte asistafli, øi denunflæ inguvernabilitatea unei democraflii incapabile sæ aloce resursele disponibile diverselor „corporaflii“ pe care le-a încurajat ea însæøi, neoliberalismul contestæ dezvoltarea democrafliei moderne pe baza statului de drept, pentru a-i depæøi limitele øi ca-

renflele. „Welfare State“ este succesorul istoric critic, nu opusul, statului de drept. El este øi mai puflin o versiune a statului despotic. Neoliberalismul vizeazæ nu atît reforma statului de drept, cît refondarea sa ca stat autoritar, ca simplu instrument al unei piefle ce constituie astæzi veritabilul succesor, dacæ e læsat în voia lui, al statului absolutist, veritabilul despot. A ne înøela în privinfla epocii øi a luptei, acesta este vicleøugul ræzboiului neoliberal.

Sofismul ontologic al neoliberalismului Astfel, departe de a face sæ avanseze, fie øi de o manieræ contradictorie øi limitatæ, cum a fæcut liberalismul istoric, procesul de emancipare a societæflii civile, în sensul unei îmbogæfliri a capacitæflilor indivizilor øi al unei lærgiri a statului reprezentativ, neoliberalismul se apropie de un prag periculos: el urmæreøte o reformulare a statului de drept, împiedicînd democraflia împinsæ pînæ la consecinflele unei democraflii de masæ sæ controleze øi sæ restructureze procesul de acumulare. Problema structuralæ pe care el trebuie s-o înfrunte se formuleazæ în termeni analogi cu cei care au caracterizat anii treizeci, dar întoarsæ pe dos. În acei ani, criza economicæ ameninfla în mod direct democraflia. Dacæ boløevismul alegea sæ doboare capitalismul sacrificînd democraflia reprezentativæ, fascismul dobora democraflia pentru a salva capitalismul, în timp ce social-liberalismul (Keynes) øi social-democraflia (Hilferding) încercau sæ salveze capitalismul færæ a ieøi din democraflie. (Aceasta a fost formula însæøi a „Welfare State“-ului.) Neoliberalismul, la rîndul sæu, trebuie sæ salveze capitalismul, piafla, nu distrugînd frontal democraflia, ci elaborînd pe calea unui consens democratic manipulat formele unei limitæri radicale a democrafliei.

Formafliune de compromis, „Welfare State“ a fost îngæduit de cætre capital pentru cæ reuøea sæ flinæ în frîu miøcarea socialæ øi ansamblul forflei de muncæ sub statul capitalist, aceastæ maøinæ de asigurat funcfliile de reproducere a capitalului total organizînd supunerea realæ a vieflii sociale sub acesta din urmæ. Dar a fæcut posibilæ o participare de masæ la politicæ, o anumitæ gestiune a programærii economice, a serviciilor sociale. Prin refuzul sæu structural de a face din miøcarea popularæ instanfla alternativæ de dirijare a economiei, el a favorizat o corporativizare a cuceririlor sociale øi, o datæ cu ea, a dat naøtere unor fenomene de iresponsabilizare øi de ineficienflæ birocraticæ. Atunci cînd politica de protecflie socialæ, care-l legitimeazæ, a ajuns sæ se confrunte cu exigenflele politicii de acumulare capitalistæ ce trebuiau promovate neîncetat, „Welfare State“ s-a paralizat el însuøi.

Neoliberalismul a øtiut sæ exploateze nemulflumirea maselor corporativiste faflæ de aceastæ situaflie pentru a o întoarce împotriva „Welfare State“-ului.

Aspirafliile libertare la mai puflin stat, în menflinerea cuceririlor sociale, au fost întoarse în cerere de mai multæ piaflæ, cu reducerea acestor cuceriri din motive de eficacitate. În asta rezidæ sofismul ontologic al neoliberalismului: identificarea societæflii civile cu aceastæ instituflie care este despotul însuøi al societæflii civile, piafla redatæ spiritelor sale animalice, traducerea aspirafliei spre eliberare a forflelor de muncæ înæuntrul societæflii civile în expansiune a puterilor de dominaflie ale pieflei, întorcînd împotriva „Welfare State“-ului propriile sale contradicflii øi disimulînd despotismul pieflei øi lupta monopolurilor în concurenflæ sub masca unei expansiuni libere, libertare, a energiilor sociale statal reprimate.

Miza: Cum poate fi apærat øi transformat „Welfare State“?

Miza este desigur cea a emancipærii societæflii civile, nu emancipare a pieflei, ci a producætorilor, vechi sau noi, exploatafli sau respinøi. Piafla n-a fost

178

niciodatæ acest mecanism natural, nedorit intenflionat, asigurînd interesul comun prin coordonarea unor operafliuni individuale, toate hæræzite cæutærii unui cîøtig maxim. Ea a fost întotdeauna un mecanism istoric, loc de înfruntare între indivizi organizafli în clase conform unor raporturi de producflie inegalitare. Societatea civilæ-burghezæ (dupæ fecunda indeterminare a termenului german de „Bürgerlische Gesellschaft“ propus de Hegel øi reluat în mod critic de cætre Marx) ræmîne unitatea contradictorie a capitalului, el însuøi unitate a capitalurilor în concurenflæ, øi a forflelor de muncæ confruntate cu o diminuare a timpului de muncæ, afectatæ în timp de øomaj, în loc sæ fie folositæ ca timp de liberæ însuøire a capacitæflilor sociale disponibile.

Animat de un spirit revanøard feroce, neoliberalismul este teoria (øi nu numai ideologia) care are drept obiect destræmarea „Welfare State“-ului exploatîndu-i contradicfliile, provocînd o înfrîngere istoricæ ireversibilæ organizærii muncitorilor-cetæfleni, reducîndu-i la starea de atomi izolafli, manipulabili dupæ voie de cætre piaflæ. Stat minimal pentru satisfacerea nevoilor sociale øi pentru participarea democraticæ, statul neoliberal în gestaflie este statul maximal în serviciul pieflei. Monopolul puterii politice trebuie sæ serveascæ de aceastæ datæ forflelor care monopolizeazæ în concurenflæ piafla øi tind sæ monopolizeze întreaga viaflæ socialæ, intelectualæ øi spiritualæ.

Forflele de transformare, reformatoare sau revoluflionare, nu se pot sustrage exigenflei minimale de a rezista neoliberalismului øi de a apæra acest „Welfare State“. Este subalternæ orice acceptare a problematicii neoliberale care s-ar mærgini sæ propunæ o simplæ tratare socialæ a acestei refondæri a unui stat minim-autoritar încastrat în piaflæ. „Realismul“ socialist propus de cætre o anumitæ stîngæ social-liberalæ (instanflele conducætoare ale CFDT2 øi ale PS3) fline de social-sadism øi de neputinflæ, capitulare în fafla unui capitalism revanøard literalmente în stare de orice.

Numai cæ existæ apærare øi apærare. Apærarea eficientæ nu poate fi decît cea care pornind de la limitele øi contradicfliile „Welfare State“-ului îl va transforma pentru a face din el o etapæ pentru o tranziflie comunistæ. Problema este deschisæ. Este adeværat cæ neoproducætorii vor trebui sæ adune în jurul lor toate straturile øi clasele respinse øi elementele cele mai anticapitaliste din vastele clase medii. Este adeværat cæ aceastæ hegemonie politicæ implicæ sacrificarea unor anumite interese economice corporative (Gramsci a fost cel care ne-a învæflat asta). Dar un lucru e sigur: aceste sacrificii nu trebuie definite în locul celor interesafli, iar aceøtia vor trebui sæ flinæ seama de ceea ce aceeaøi stîngæ sacrificialæ, în realismul sæu irealist, nu vrea sæ vadæ, aspirafliile øi nevoile claselor, nafliunilor, popoarelor oprimate în periferiile capitalismului mondial, acolo unde acesta n-a trebuit sæ consimtæ la compromiterea „Welfare State“-ului. Orice altæ concepflie a acestor sacrificii riscæ o datæ în plus sæ nu fie decît o formæ a regresiunii neoliberale. Nici aici nu trebuie sæ ne înøelæm în privinfla sacrificiilor øi a luptei.

O chestiune în suspensie: individualism, individualitate Ar ræmîne de interogat motivele pentru care neoliberalismul a putut sæ exercite o asemenea seducflie dincolo de forflele øi de cercurile care îi sînt congenitale. Dincolo de motivele istorice – procesele de „realizare“ a socialismului –, existæ un motiv teoretic, filosofic, ce trebuie analizat. Anume cæ liberalismul nu este numai teoria economicæ a pieflei, nici filosofia politicæ a statului de drept; cæ el ræmîne doctrina care pune în prim-planul scærii de valori øi al interpretærii realitæflii individul øi libera sa dezvoltare. El se întemeiazæ pe un individualism care este în acelaøi timp ontologic, metodologic øi

verso practic. Marxismul s-a constituit ca antiindividualism teoretic: abordarea sa a realitæflii social-istorice este genetico-structuralæ (primatul totalitæflii øi îndeosebi al raporturilor de producflie ireductibile la raporturi interpersonale sau interindividuale). Aceastæ bazæ teoreticæ a permis sæ se spunæ adeværul despre ceea ce e represiv în individualismul liberal, dar ea nu exclude luarea în considerare a problemelor indivizilor, a formelor istorice ale individualitæflii (L. Sève a demonstrat asta în Marxism øi teoria personalitæflii, printre multe alte neînflelegeri). Dar ea favorizeazæ sau mai degrabæ a favorizat o concepflie organicistæ, cvasifuzionalæ, a individului: individul ca purtætor al unei funcflii sociale ar fi ca un element de iraflionalitate øi de egoism. Dacæ aparfline unei clase transformatoare, el trebuie sæ øtie sæ se insereze în totalitatea sa de apartenenflæ øi sæ se sacrifice pentru instanfla care-l reprezintæ (partidul). Aceastæ concepflie organicisto-fuzionalæ, dezvoltatæ mai ales printre partidele comuniste, a ocultat o altæ concepflie a individualitæflii prezentæ la Marx, pe care o putem numi practico-relaflionalæ.

Marx nu spune, într-adevær, cæ individualitatea colectivæ se traduce în cult al organizafliei ce se presupune cæ o reprezintæ øi care devine singurul imperativ categoric (partidul-stat, clasa). El spune cæ trebuie pornit de la indivizi, reali, de la conexiunile lor obiective. Astfel înfleles, capitalismul elibereazæ posibilitatea unei individualitæfli practice relaflionale (omul bogat în nevoi øi capacitæfli). Eliberarea nu poate fi în definitiv decît cea a indivizilor. Din acest punct de vedere, în ciuda antiindividualismului sæu teoretic, marxismul confline un element liberal øi libertar, cel al unui individualism practic.

Luarea în considerare a totalitæflilor (societate civilæ/stat, bunæoaræ) se traduce practic printr-o concepflie a individualitæflii sociale care trateazæ indivizii ca singularitæfli cooperînd în aceeaøi apropriere comunitaræ øi singularizantæ a activitæflii lor economice, sociale, politice, intelectuale.

Marxismul e confruntat cu sarcina de a separa concepflia organicist-fuzionalæ a individualitæflii de concepflia relaflional-practicæ. Dacæ organicismul dezvoltæ o misticæ a totalitæflii-organizaflie ca fetiø, concepflia relaflional-practicæ dezvoltæ o strategie laicæ a asocierii voluntare, asociere în care, aøa cum se spunea în Manifestul comunist, „libera dezvoltare a fiecæruia este condiflia liberei dezvoltæri a tuturor“, øi nu invers, trebuie sæ subliniem asta. Apærarea „Welfare State“-ului va fi cu adeværat criticæ øi va reprezenta o depæøire a limitelor øi contradicfliilor sale abia atunci cînd va ajuta la emergenfla practicæ a acestei figuri relaflionale a individualitæflii, fæcînd dovada cæ statul neoliberal integrat pieflei înseamnæ astæzi sacrificarea celor mai mulfli dintre indivizi øi a capacitæflilor lor. Criza „Welfare State“-ului provoacæ naøterea unei noi individualitæfli sociale pe care neoliberalismul a øtiut s-o interpreteze øi pe care a pervertit-o, pe care marxismul øi comunismul de aparat (cu rare excepflii) n-au øtiut s-o înfleleagæ øi nici s-o ajute sæ træiascæ. Aceastæ emergenflæ a individualitæflii sociale de masæ creeazæ o saturaflie tendenflialæ în care individualismul invalidat teoretic la început poate deveni un adevær.

Sofismele neoliberalismului au putut sæ seducæ pentru cæ acesta a øtiut sæ interpreteze, sæ fixeze øi sæ deplaseze naøterea acestei individualitæfli cætre locul ce riscæ sæ fie abatorul sæu, piafla „liberæ“ cu voinfla sa de dominaflie absolutæ. Aceastæ naøtere a individualitæflii sociale n-ar trebui sæ-i mire pe comuniøti: ea este într-adevær o manifestare a tendinflei comuniste susflinînd cæ persoanele conteazæ øi cæ dezvoltarea lor bogatæ se poate constitui ca instanflæ de reglare socialæ, purtætoare a unor noi raporturi sociale.

Critica neoliberalismului va fi cu atît mai solidæ cu cît teoria marxistæ va fi identificat øi analizat aceste elemente de comunism prezente în exigenfla dezvoltærii autonome a unor indivizi autogestionari ai activitæflilor lor, liber

asociafli pentru a-øi însuøi totalitatea raporturilor sociale øi pentru a le transforma. Utopie? Poate, dar utopie a unui posibil care potenflializeazæ înspre viitor capacitæflile producætorilor-cetæfleni, øi nu utopie regresivæ øi ucigaøæ precum cea a neoliberalismului, care nu are alte orizonturi decît sacrificarea propriilor sale instanfle etico-politice în fafla singurului sæu idol, piafla. Utopie prin care marxismul continuæ, criticînd-o, utopia liberalismului istoric însuøi, astæzi lichidat de fiul sæu ingrat øi paricid. Iar acesta nu e nicidecum cel mai mærunt paradox al neoliberalismului, sperjur al propriei sale tradiflii istorice.

Traducere de Ciprian Mihali Note: 1. În limba englezæ în text. Expresia s-ar traduce prin „stat al bunæstærii“ (øi nu „stat-providenflæ“ ori „stat asistenflial“, aøa cum, împoværatæ de un anume parti pris ideologic, nofliunea a început sæ circule în româneøte). (N. red.)

2. CFDT, Confédération Française Démocratique du Travail, cel mai important sindicat din Franfla.

(N. red.)

3. PS, Parti Socialiste, principalul partid de stînga din Franfla. (N. red.)