Idea21 by Forum Lenteng

w artĂŚ + societate / arts + society # 21, 2005 20 lei (200 000 lei) / 11 â&#x201A;Ź, 14 USD

Mihai Mihalcea Vii la spectacol øi primeøti un extra burger! / You come to see the show and you’ll get an extra burger!, Springdance Festival, Netherland, concept, text and choreography: Mihai Mihalcea, in the image: Mihaela Sîrbu, Mihai Mihalcea, photo: Anna van Kooij

On the cover: Matei Bejenaru Travelling Guide, 2005, detail, made for IDEA arts + society #21, 2005

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

Absenﬂa prezenﬂei: conceptualism øi postmodernisme THE ABSENCE OF PRESENCE: CONCEPTUALISM AND POSTMODERNISMS

Victor Burgin 16

Privind fotografiile LOOKING AT PHOTOGRAPHS

Victor Burgin 22

Pentru a evita orice idee esenﬂialistæ despre „artist“. Interviu cu Victor Burgin TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF “THE ARTIST”. INTERVIEW WITH VICTOR BURGIN

Ovidiu ﬁichindeleanu galerie

Matei Bejenaru: Ghid de cælætorie TRAVELLING GUIDE

scena

Extras øi sustras: forﬂa subversivæ a reteritorializærii EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION

Cristian Nae 53

Cowboy øi îngeri COWBOYS AND ANGELS

Erden Kosova 59

Moscova deschide porﬂile artei internaﬂionale MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART

Ami Barak 62

Prima bienalæ moscovitæ – oglinda reformelor liberale ruse. Interviu cu Viktor Misiano THE FIRST MOSCOW BIENNIAL – THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS. VIKTOR MISIANO INTERVIEWED

Vasile Ernu 68

Despre diferenﬂæ #1. Contexte locale – spaﬂii hibride ON DIFFERENCE #1. LOCAL CONTEXTS – HYBRID SPACES

Franziska Nori 74

Experienﬂa artei la Veneﬂia. Un reportaj care începe depresiv øi se terminæ la fel ART EXPERIENCE IN VENICE. A COVERAGE STARTING IN A DEPRESSIVE MANNER AND ENDING THE SAME WAY

Dan Perjovschi 84

Site Inspection 11: Formats for Action Interviu cu Laura Horelli LAURA HORELLI INTERVIEWED

Marius Babias, Maxine Kopsa 95 100

Now What? Institutions Dream! Claire Staebler Gradul zero al curatoriei. Interviu cu Barnaby Drabble CURATING IS NOT ENOUGH. INTERVIEW WITH BARNABY DRABBLE

Simona Nastac insert

106

Péter Szabó: Europa Dreptul la interpretare THE RIGHT TO INTERPRETATION

Attila Tordai-S.

dosar: arte performative. poziﬂionæri critice/ performative arts. critical positions

109

Piele, corp øi prezenﬂæ în coregrafia europeanæ contemporanæ SKIN, BODY, AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY

André Lepecki 120

Politici ale afecﬂiunii øi stînjenelii POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS

Bojana Kunst 129

Criza de dupæ crizæ THE CRISIS AFTER THE CRISIS

Mihai Mihalcea 135

Dansul contemporan în România. Discuﬂie cu Ion Dumitrescu, Mihai Mihalcea, Manuel Pelmuø CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA. DISCUSSION WITH ION DUMITRESCU, MIHAI MIHALCEA, MANUEL PELMUØ

Cosmin Costinaø + (condiﬂia postcomunistæ) (the post-communist condition)

142

„Condiﬂia postcomunistæ“. Læmurire “THE POST-COMMUNIST CONDITION.” EXPLANATION

Adrian T. Sîrbu 146

„Utopia înseamnæ investire în artificial.“ O conversaﬂie cu Boris Groys despre Condiﬂia postcomunistæ “UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL”. A CONVERSATION WITH BORIS GROYS ABOUT THE POST-COMMUNIST CONDITION

160

Arta øi Ræzboiul Rece THE COLD WAR AND THE ART

Peter Weibel 163

Despre un dezastru obscur, necunoscut. Despre sfîrøitul statului ca adevær AN OBSCURE, UNKNOWN DISASTER. THE END OF STATE AS TRUTH

Alain Badiou 174

Sfîrøitul lumii bipolare. Ce va fi de acum încolo? THE END OF BIPOLAR WORLD. WHAT NEXT?

Chantal Mouffe 178

Prezentul ca trecut THE PRESENT AS THE BYGONE

Mihail Iampolski 183

Situaﬂia postcomunistæ THE POST-COMMUNIST SITUATION

Boris Groys verso

188

O societate a consumatorilor A CONSUMERS’ SOCIETY

Hannah Arendt 191

Sfîrøitul umanismului muncii THE END OF LABOR’S HUMANISM

André Gorz 199

Societatea spectacolului (fragmente) THE SOCIETY OF THE SPECTACLE (EXCERPT)

Guy Debord 202

Munca afectivæ AFFECTIVE LABOR

Michael Hardt 207

Ce înseamnæ autonomia azi? WHAT IS THE MEANING OF AUTONOMY TODAY?

Franco Berardi (Bifo) 211

Muncæ imaterialæ øi subiectivitate IMMATERIAL LABOR AND SUBJECTIVITY

Maurizio Lazzarato, Antonio Negri

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #21, 2005 / Cluj, Romania, issue #21, 2005

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Paris 5–7, 400125 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603 Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: tim@idea.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI CIPRIAN MUREØAN ADRIAN T. SÎRBU ATTILA TORDAI-S. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK COSMIN COSTINAØ VASILE ERNU BOGDAN GHIU BORIS GROYS DAN PERJOVSCHI AL. POLGÁR G. M. TAMÁS OVIDIU fiICHINDELEANU

Concepﬂie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacﬂiei. Web-site:

CIPRIAN MUREØAN RAYMOND BOBAR EUGEN COØOREAN

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului. Toate articolele a cæror sursæ nu este menﬂionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Refleaua libræriilor HUMANITAS øi BUCUREØTI: Libræria Noi Libræria Cærtureøti Galeria Nouæ Galeria Noi BRAØOV: Libræria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piafla Unirii) Libræria Carter Libræria Gaudeamus Libræria Universitæflii TIMIØOARA: Libræria Noi IAØI: Libræria Eurolibris Libræria Junimea Libræria Casa Cærflii Libræria Eminescu ORADEA: Libræria Mihai Eminescu ARAD: Libræria K&cum Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Absenﬂa prezenﬂei: conceptualism øi postmodernisme Victor Burgin

Textul de faﬂæ este traducerea capitolului 2, „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/ Humanities Press International, 1986, pp. 29–50). Mulﬂumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text.

„Arta conceptualæ“ de la sfîrøitul anilor ’60 øi începutul anilor ’70 a fost un afront la adresa valorilor instituite, ostilitatea faflæ de noile opere fiind adesea atît de puternicæ, încît se sugera chiar cæ ar fi fost în joc mai mult decît valori estetice. Astæzi, agitaflia s-a potolit. Rememoratæ în liniøte, arta conceptualæ este flesutæ acum în tapiseria unitaræ a „istoriei artei“. Totuøi, aceastæ asimilare e obøinutæ doar cu preflul uitærii a tot ceea ce a fost mai radical în arta conceptualæ. Aø dori sæ spun ceva despre ceea ce cred cæ a fost reprimat, printr-o tendinflæ aproape universalæ, în lumea artisticæ a anilor ’80, „pierzînd“ un întreg deceniu – anii 1970 – ca pe o perioadæ în care „nu s-a întîmplat nimic“. Fiindcæ ceea ce caracterizeazæ momentul actual al lumii artei e o anume idee de „postmodernism“, utilizatæ acum pentru a sprijini o masivæ „întoarcere la picturæ“, am sæ-mi îndrept atunci remarcile înspre aceste chestiuni. Pentru a væ expune aceste lucruri din propriul meu punct de vedere, va trebui sæ trec totuøi printr-o istorie øi printr-o teorie care vor pærea, uneori, cæ nu duc nicæieri în mod special. Væ cer sæ fifli ræbdætori, altæ cale nu este. Conceptualismul de la sfîrøitul anilor ’60 a fost o revoltæ împotriva modernismului – ar trebui sæ adæugæm: aøa cum a fost el formulat în special în scrierile criticului american Clement Greenberg. Greenberg definea modernismul drept tendinfla istoricæ a unei practici artistice înspre o completæ autonomie autoreferenflialæ, care trebuie atinsæ printr-o atenflie scrupuloasæ faflæ de tot ceea ce e specific acestei practici: propriile tradiflii øi materiale, propria diferenflæ faflæ de celelalte practici artistice. Acest proiect greenbergian este, de fapt, o nuanflare particularæ a unui set mai general de asumpflii. Mai simplu, asumpfliile subînflelese ale modernismului lui Greenberg sunæ cam aøa: Arta este o activitate caracteristicæ umanitæflii, încæ din zorii civilizafliei. În orice epocæ, în virtutea unor înzestræri speciale, Artistul exprimæ ceea ce are umanitatea mai bun (dupæ cum spune Greenberg, „esenfla istoricæ a civilizafliei“). Creatorul de artæ vizualæ reuøeøte aceasta cu ajutorul unor moduri de înflelegere øi exprimare „pur vizuale“ – radical diferite de verbalizare, de exemplu. Aceastæ træsæturæ specialæ a artei face din ea, cu necesitate, o sferæ de activitate autonomæ, complet separatæ de lumea cotidianæ a vieflii sociale øi politice. Natura autonomæ a artei vizuale înseamnæ cæ întrebærile care se pun despre ea pot fi ridicate øi soluflionate în mod adecvat doar în propriii sæi termeni, toate celelalte forme de interogare fiind irelevante. În lumea modernæ, funcflia artei este aceea de a-øi conserva øi spori propria sferæ de valori umane civilizatoare, într-un mediu tehnologic aflat într-o dezumanizare crescîndæ. Dacæ aceste credinfle sunæ cunoscut – poate chiar de la sine înfleles –, acest lucru se întîmplæ pentru cæ ele au devenit de mult timp parte din bunul-simfl dobîndit, pe care noi, occidentalii, îl învæflæm în familie. Ele sînt extensia de secol XX a ideilor care au început sæ iasæ la ivealæ pentru prima datæ la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, ca parte din ceea ce cunoaøtem astæzi drept „romantism“ (deøi unele dintre ele au o origine mult mai timpurie). Ele stau la baza nu doar a modernismului lui Greenberg, ci øi a conceptualismului, ca øi a unor forme curente ale picturii øi sculpturii ce emit pretenflia la un statut „postmodern“, prin aceea cæ s-au întors la imaginea figurativæ (modernismul lui Greenberg trebuia sæ fie abstract în mod riguros – conflinutul, scria el, e „ceva ce trebuie evitat ca o ciumæ“). Deøi credinflele øi valorile modernismului romantic sînt diseminate în întreaga culturæ occidentalæ, ele tind sæ se modeleze diferenfliat, în funcflie de specificul locului. Varietatea noastræ domesticæ dominantæ – nechestionatul øi nechestionabilul bun-simfl al majoritæflii criticilor, istoricilor, curatorilor, negustorilor, profesorilor, colecflionarilor, amatorilor øi artiøtilor britanici – este versiunea Bloomsbury, derivatæ, în principal, de la esteflii edwardieni Clive Bell øi Roger Fry. Bell øi Fry au moøtenit o certitudine din filosofia moralæ a lui G. E. Moore, conform cæreia unele lucruri sînt, pur øi simplu, „bune în sine“; printre aceste lucruri se aflæ øi „desfætarea cu obiecte frumoase“. E puflin probabil ca sæ nu fie cineva de acord cæ aceastæ plæcere este bunæ, însæ întrebarea pe care Bell øi Fry au reprimat-o sistematic este dacæ acest fapt e suficient pentru a considera complexitatea foarte diferitelor practici din istorie pe care, stîngaci øi anistoric, le îngræmædim laolaltæ sub numele de „Artæ“. Aceastæ reprimare a fost realizatæ de Bell øi Fry prin doctrina „vizualului pur“ (mai exact, „forma semnificantæ“ care poate da naøtere „emofliei estetice“), un termen a cærui istorie merge pînæ la Platon. În Fedon, Platon pune în gura lui Socrate o doctrinæ a celor douæ lumi: lumea obscurei imperfecfliuni, la care au acces simflurile noastre muritoare, øi „lumea superioaræ“ a perfecfliunii øi luminii. Vorbirea discursivæ este intermedierea încîlVICTOR BURGIN este artist øi teoretician de reputaflie internaflionalæ, profesor de arte la Colegiul Goldsmiths al Universitæflii din Londra øi profesor emerit de istorie a conøtiinflei la Universitatea Santa Cruz din California.

1. E. H. Gombrich, Symbolic Images, London, Phaidon, 1972.

citæ øi ineptæ la care sîntem condamnafli în prima, în timp ce în cea de-a doua toate lucrurile sînt transmise vizual, ca inteligibilitate puræ øi nemediatæ, ce nu are nevoie de cuvinte. Ideea cæ existæ douæ forme complet distincte de comunicare – cuvinte øi imagini – øi cæ cea din urmæ e cea mai directæ s-a ræspîndit, prin neoplatonism, în tradiflia creøtinæ. Se susflinea acum cæ ar exista un limbaj divin al lucrurilor, mai bogat decît limbajul cuvintelor; cei care sesizeazæ dificultatea, dar ghicesc adeværul pæstrat în lucruri o fac instantaneu, færæ nevoia cuvintelor øi argumentelor. Aøa cum observa E. H. Gombrich, astfel de credinfle „au mai mult decît un interes muzeal. Ele afecteazæ încæ maniera în care vorbim øi gîndim despre arta din vremea noastræ“.1 Învechita moøtenire a lui Bloomsbury este astæzi un autosuficient cult al „gustului“ øi al „reacfliei“, care sugrumæ „intelectualizarea“ pentru a proteja o presupusæ „autenticitate“ a expresiei øi sentimentului – cea care vine ca „a doua naturæ“ sau, aøa cum a observat Pascal, ca „primæ obiønuinflæ“. Sursa stimulului reacfliei estetice (aceastæ esteticæ este, færæ sæ vrea, pavlovianæ) este obiectul de artæ, care, în schimb, este ilustrarea sensibilitæflii artistului. Aici atingem temelia esteticii conservatoare, în care fuzioneazæ douæ elemente ideologice: „umanismul“ øi ceea ce filosoful francez Jacques Derrida a numit „logocentrism“. „Umanismul“ este numele unui complex de termeni care au ca rædæcinæ comunæ termenul latin pentru om. În Keywords [Cuvinte-cheie], Raymond Williams observæ apariflia, în secolul al XVI-lea, a cuvîntului „umanist“, ce descria interesul cærturæresc pentru „uman, ca distinct de chestiunile divine“; o mare parte a acestui interes era implicat în redescoperirea øi reevaluarea civilizafliei „pægîne“ clasice. În Roget’s Thesaurus, care-øi are originea în secolul al XIX-lea, termenul „umanism“ e plasat sub titlul mai general de Filantropie, unde e flancat, de-o parte, de „benevolenflæ“, iar de cealaltæ de „internaflionalism“. Astæzi, „umanismul“ este asociat poate în cea mai mare mæsuræ cu considerarea øi cu protejarea „drepturilor omului“ – de obicei, protejarea drepturilor individului împotriva oprimærii, îndeosebi din partea diferitelor forme ale statului øi ale institufliilor care îl reprezintæ. „Individul“ postulat de umanism este o fiinflæ autonomæ, ce posedæ autocunoaøtere øi un ireductibil sîmbure de „umanitate“, o „esenflæ umanæ“ la care participæm cu toflii, o esenflæ care næzuieøte progresiv, de-a lungul istoriei, sæ se perfecflioneze øi sæ se împlineascæ. Individul ne e cunoscut, de pildæ, ca vedetæ a unor spectacole de televiziune de tipul Civilization [Civilizaflie], al lordului Clark, sau The Ascent of Man [Ascensiunea omului], al lui dr. Bronowski, øi este, desigur, figura centralæ a acelei forme de istorie a artei cæreia îi place sæ priveascæ trecutul ca pe o defilare a „Marilor Oameni“ (sic). Chiar din aceastæ relatare schematicæ putem aprecia dificultæflile cu care se confruntæ cei care au atacat tabloul umanist al istoriei øi individualitæflii: a face acest lucru nu înseamnæ doar a merge împotriva bunului-simfl, ci chiar, de la Freud la Foucault, a lua orice „antiumanist teoretic“ drept un inamic al aspirafliilor civilizate; respingerea umanismului (o doctrinæ filosoficæ) e înfleleasæ ca un asalt cumplit asupra fiinflelor umane (a oamenilor sau, chiar mai odios, cel puflin din perspectiva stîngii, a poporului). Am sæ mæ întorc la umanism, dar doresc mai întîi sæ spun ceva despre „logocentrism“. Derrida a inventat termenul de „logocentrism“ pentru a se referi la tendinfla noastræ de a ne orienta toate interogafliile asupra semnificafliei „reprezentærilor“ – romane, filme, fotografii, tablouri øi aøa mai departe – înspre o prezenflæ singularæ fundamentalæ, care e imaginatæ a fi „dincolo“ de acestea, fie ea „autor“, „realitate“, „istorie“, „Zeitgeist“, „structuræ“ sau orice altceva. Derrida susflinea cæ un astfel de tip de gîndire este endemic pentru întreaga istorie occidentalæ. El subliniazæ cæ, încæ de la începuturile sale, întreaga tradiflie filosoficæ occidentalæ a fost inundatæ de ceea ce el numeøte „metafizica prezenflei“, întemeiatæ pe privilegierea vorbirii în detrimentul scrierii. Atunci cînd vorbesc, sînt conøtient cæ nu existæ vreo distincflie realæ între gîndurile øi sentimentele mele øi vorbele mele, iar dacæ persoanei cæreia îi vorbesc îi e neclar sensul, pot sæ adaug cuvinte pentru clarificare. Vorbele pe care le rostesc par sæ scoatæ clar la ivealæ ceea ce e „în mintea mea“ sau „în sufletul meu“, însæ, odatæ transpuse în scris, ele sînt desprinse de mine; ele devin subiect al interpretærii cititorului øi, prin urmare, al posibilei proaste interpretæri; mai mult, cititorul nu poate fi sigur cæ acestea sînt într-adevær vorbele mele – desprinse de originea lor øi, astfel, de cel care le garanteazæ sensul øi autenticitatea, cuvintele scrise devenind de douæ ori suspecte. Totuøi, credinfla cæ sensul ar putea fi vreodatæ prezent, preconstruit în deplina sa integritate, „în spatele“ unei unitæfli de limbaj sau al oricærei alte forme reprezentaflionale, este o iluzie a limbajului. În orice formæ, sensul este produs întotdeauna doar în interiorul unui spafliu complex al relafliilor diferenfliale, în care închiderea finalæ a sensului într-un punct al certitudinii originale este amînatæ la nesfîrøit. Împærtæøind aceastæ condiflie comunæ a tuturor sistemelor semnificante, vorbirea se aflæ la acelaøi nivel ca øi scrierea øi ca øi orice altæ formæ de reprezentare (incluzînd aici aøa-numita „artæ nonreprezentaflionalæ“). Dacæ ne gîndim aici la rolul „criticului“, putem vedea cæ acesta a fost, în mare mæsuræ, cel de a pune capæt îndoielii privind sensul unei opere øi, prin urmare, valoarea sa – de a oferi siguranfla liniøtitoare a unei explicaflii øi a unei evaluæri: pe scurt, de a întoarce cititorul de la incomoda øi precara poziflie a producætorului de sens la poziflia mai facilæ a consumatorului. Cînd ne referim la ceea ce Derrida numeøte „logocentrism“ – credinfla cæ toate problemele legate de sens trebuie sæ trimitæ la o origine privilegiatæ – øi la „umanism“ – viziunea asupra „omului“ ca fiind pe de-a-ntregul øi spontan stæ-

arhiva pîn pe sine øi pe propria modalitate de exprimare –, putem vedea unul din motivele pentru care pictura continuæ sæ fie atît de mult apreciatæ, nu doar în estetica conservatoare, ci øi, într-o mæsuræ oarecum mai micæ, de cætre stînga. În secolul al XVIII-lea, una dintre cele mai timpurii reuøite ale unui romantism în ascensiune a fost næruirea ierarhiei genurilor, conform cæreia „pictura istoricæ“ fusese consideratæ, timp de douæ secole, inerent superioaræ unor categorii de tipul „naturæ moartæ“ sau „peisaj“. Unul din lucrurile la care næzuia arta conceptualæ era demontarea ierarhiei mediatice, conform cæreia pictura (sculptura urmînd-o îndeaproape) e consideratæ inerent superioaræ – iatæ lucrul cel mai uimitor! – fotografiei. Faptul cæ aceastæ ierarhie, deøi zguduitæ, este încæ intactæ se datoreazæ, cred, unui complex de motive – privilegierea picturii, am putea spune, este „de neclintit“ –, unul dintre ele avînd de-a face cu combinaflia umanismului cu logocentrismul: „umanitatea“, „esenfla umanæ“, numifli-o cum vrefli (în teologie este „sufletul“), este o abstracfliune, dar ea are un reprezentant corporal – corpul uman (øi aici e suficient sæ ne gîndim la centralitatea acestui corp în pictura renascentistæ). Pictura, dîra pensulei (sau scurgerea vopselei, nu e nici o diferenflæ) sînt indicatorul, urma însæøi a acestui corp expresiv øi, prin urmare, a „esenflei umane“ pe care acesta o gæzduieøte. În versiunea originalæ a logocentrismului, distincflia crucialæ era cea dintre vorbire (autenticæ, prefluitæ) øi scriere (inautenticæ, denigratæ); în perioada modernæ, temeiul distincfliei s-a schimbat: astæzi, orice formæ de înregistrare legatæ în mod direct de activitatea umanæ, færæ medierea tehnologiei moderne, trebuie apreciatæ; alte forme de înregistrare trebuie denigrate din rafliuni perfect analoge celor invocate de cætre Platon øi Aristotel atunci cînd apærau tradiflia oralæ împotriva invaziei treptate a scrierii. Suprafafla fotografiei nu oferæ alinarea datæ de prezenfla întemeietoare a subiectului uman. Ea e fie lucioasæ, „cu glanfl“, fie matæ, „impenetrabilæ“ – ambele înfæfliøæri sînt motive de suspiciune. De la distanflæ, suprafafla prezintæ o modulaflie unitaræ de tonuri, ce par ræspîndite dupæ capriciul arbitrar al unei realitæfli brutale øi neprevæzute, iar examinatæ de aproape, se fragmenteazæ într-o infinitæ dispersie de puncte aflate la distanfle egale – nu gæsim nici o urmæ a vreunui autor. Nici un pic de umanitate, doar tehnologie – opticæ, chimicæ, electronicæ –, øi nu existæ astæzi o tezæ a credinflei umaniste apæratæ cu mai multæ înverøunare decît cea a naturii inerent stræine øi alienate a tehnologiei moderne (cu toate cæ încæ nu am auzit un singur cuvînt aspru împotriva încælzirii centrale). Perioada umanismului timpuriu, în care a apærut în Occident „pictura de øevalet“, era o perioadæ de tranziflie de la feudalism la capitalism. Bogæflie, putere øi privilegii nu mai proveneau exclusiv din posesia de pæmînturi øi din drepturile ereditare ale aristocrafliei; averile erau acumulate acum de cætre o nouæ clasæ de comercianfli, ce se dezvolta rapid – transformæri social-economice care ar fi fost de neconceput færæ o schimbare concomitentæ în interiorul credinflelor dominante, de la o perspectivæ rigidæ, fundamentatæ teologic asupra indivizilor, ca jucînd, în viaflæ, roluri predestinate de cætre Dumnezeu, la o credinflæ secularizatæ, aflatæ în ascensiune, în autonomia individului. Douæ concepte din, øi esenfliale pentru aceastæ nouæ formæ a societæflii occidentale – schimb øi individualitate – erau concretizate în forma picturii de øevalet. Mai întîi, noua picturæ de øevalet avea asupra picturii murale ce o preceda avantajul de a fi mobilæ: pentru prima datæ a devenit posibil ca pictura sæ fie nu doar obiect de folosinflæ – de exemplu, ca ornament sau ca mijloc de instruire pentru majoritatea analfabetæ a credincioøilor din bisericæ –, ci, în plus, ea a devenit acum un obiect de schimb, o marfæ printre alte mærfuri în economia de piaflæ. În al doilea rînd, în acele prime zile ale umanismului, valoarea picturii pe aceastæ piaflæ a devenit din ce în ce mai mult legatæ de nofliunea de individualitate: individualitatea consumatorului, desigur, de unde øi toate acele portrete de prinfli øi de neguflætori bogafli care umplu pînæ în zilele noastre galeriile de picturæ. Ba chiar mai mult, valoarea unei picturi era legatæ de individualitatea producætorului, de ideea de paternitate artisticæ. Tablourile nu mai erau realizate exclusiv de cætre maeøtri anonimi, ci erau opera unor „indivizi creativi“. În Renaøtere, cînd pictura a devenit pentru prima datæ o marfæ comercializabilæ, factorul diferenflei, necesar pentru a stabili valoarea relativæ a unor astfel de mærfuri, a început sæ se bazeze pe mæiestria pictorului. În acele zile de început, chestiuni de tipul subiectului picturii, schemei compoziflionale øi culorilor de bazæ nu erau hotærîte de cætre artist, ci erau dictate de cætre client. Mæiestria artistului în a executa comanda clientului a devenit factorul semnificativ pentru stabilirea valorii sale, aceastæ mæiestrie devenind obiectul unei recunoaøteri de cætre un cunoscætor [connoisseurship]; un limbaj preocupat de judecæfli de gust øi modæ a început tot mai mult sæ stabileascæ øi sæ menflinæ valoarea picturii, iar acest lucru este la fel de valabil øi astæzi. Am afirmat cæ prestigiul picturii este astæzi „de neclintit“. Iatæ deci un alt factor determinant – cel economic –, care nu trebuie totuøi separat de umanismul øi de logocentrismul la care m-am referit deja. Desigur, realizarea majoræ a picturii renascentiste n-a fost opera unui singur individ, ci o realizare colectivæ: dezvoltarea sistemului perspectival al reprezentærii. Pentru reproducerea aceluiaøi sistem de redare a fost inventat aparatul de fotografiat. S-a întîmplat în aøa fel încît, cu ocazia prezentærii oficiale a procesului de dagherotipare, la Institut de France, în 19 august 1839, se spune cæ pictorul Paul Delaroche ar fi exclamat: „De astæzi, pictura a murit!“. În cel mai important sens, într-unul fundamental, Delaroche avea dreptate. Putem observa cu uøurinflæ, de-a lungul istoriei, începînd cu invenflia fotografiei, cæ rolul social central al zugrævirii lumii – fie ea realæ sau imaginaræ – a trecut de la vechile abilitæfli

2. Victor Burgin, „Looking at Photography“, in Thinking Photography, London, Macmillan, 1982.

manuale de a picta øi de la tehnicile sale aliate, ca, de pildæ, gravura, la aøa-numitele tehnologii „mass-media“, care sînt, în linii mari, de tip fotografic – mereu fotografia, în formele sale variate, împreunæ cu cinematografia øi cu televiziunea. Am o diplomæ de licenflæ în picturæ de la Royal College of Art – ceea ce înseamnæ, cred, cæ sînt îndreptæflit în mod legal sæ practic pictura oriunde în Regatul Unit. Cînd eram student la RCA, la începutul anilor ’60, exista aici un Departament de vitralii. În perioada medievalæ, pictura pe sticlæ trebuie sæ fi fost cel mai impresionant mijloc vizual; totuøi, în anii ’60, la RCA, studenflii de la picturæ considerau cæ Departamentul de vitralii era ceva derizoriu, un anacronism, øi, de altfel, astæzi el nici nu mai existæ. Ceea ce s-a întîmplat cu aceastæ cîndva mæreaflæ tehnicæ vizualæ e faptul cæ a fost înlocuitæ cu alte tehnici, mai adaptate la formele schimbætoare ale societæflii. Experienfla unei culori strælucitoare este astæzi o banalitate øi, dacæ doresc sæ fiu tulburat la un nivel pur senzitiv, atunci pot sæ mæ aøez în rîndul întîi la cinema øi sæ-mi saturez simflurile cu ultima epopee a lui Spielberg – fiindcæ, pentru cea mai mare parte a oamenilor din zilele noastre, chiar øi religia a fost dislocatæ din centrul existenflei. Putem trasa apariflia istoricæ a vitraliului, perioada sa de ascensiune, perioada sa de supremaflie, perioada sa de declin. La fel, pictura nu a existat dintotdeauna, øtim mai mult sau mai puflin cînd a apærut, øtim o græmadæ de lucruri despre dezvoltarea sa øi despre „cele mai mærefle momente“ ale sale. Mi se pare evident cæ, în afara momentului de strælucire al cubismului, ca o stea care arde cel mai intens atunci cînd se stinge, pictura a fost, de la apariflia tehnologiilor fotografice, într-un constant declin semiotic. În societæflile occidentale, e practic imposibil sæ treacæ o zi normalæ færæ a vedea fotografii. Într-un context sau altul – ziare, reviste, panouri publicitare, cærfli, instantanee de familie –, fotografiile pætrund în mediul cotidian aproape în aceeaøi mæsuræ ca øi cuvîntul scris. Într-un astfel de mediu, pictura pare, inevitabil, sæ vorbeascæ doar despre trecut; e ca øi cum ea spune: „sînt o picturæ“, fæcînd abstracflie de orice altceva. (Greenberg a înfleles acest lucru øi l-a salutat.) Acei pictori de la RCA din anii ’60, dintre care fæceam parte øi eu, ce-øi bæteau joc de Departamentul de vitralii pentru cæ ar fi fost anacronic færæ nici o speranflæ, ar fi trebuit sæ se uite la ei înøiøi, cu învechitele lor accesorii de øevalet øi cu paletele øi pensulele din pær de porc. M-am referit la picturæ ca la o tehnicæ ce a fost depæøitæ – în sine, desigur, acest argument ar fi un pur tehnologism, o aderenflæ negînditæ la tot ceea ce e nou, o prostie. Totuøi, poziflia pe care doresc s-o susflin priveøte sensul termenului „mecanism“, care ajunge dincolo de mecanic, pentru a include instituflia øi psihologia. Aøa cum am remarcat deja, indiferent de ceea ce gîndim despre acest lucru, se întîmplæ, pur øi simplu, ca noi, în societatea occidentalæ, sæ creøtem cu øi în interiorul imagisticii fotografice – aø include aici cinematograful øi televiziunea, pentru cæ ele acflioneazæ împreunæ cu „eterna“ fotografie pentru a forma ceea ce am numit în altæ parte un „regim specular complet“ 2, complet la nivelul tehnologiei de bazæ – sistemul optic proiectat pentru a reproduce perspectiva quattrocento-ului; complet la nivelul mitului – prin schimbul lor reciproc øi prin consolidarea temelor øi figurilor-cheie ale societæflii noastre; complet la nivel psihic – astfel încît, saturatæ de imagistica halucinatorie într-o mæsuræ færæ nici un precedent istoric, societatea noastræ a devenit fantasmagoricæ. Sînt de pærere cæ o formæ a artei vizuale care e cu adeværat implicatæ în clauzele acestei societæfli, cea în care træim – nu o fantezie despre vreuna care a trecut sau vreo utopie viitoare amînatæ la nesfîrøit –, trebuie, cu necesitate, sæ vorbeascæ acest limbaj cotidian imagistic, trebuie, cu necesitate, sæ înceapæ, dupæ expresia lui Brecht, „nu cu bunele lucruri vechi, ci cu relele lucruri noi“. Acest motiv e, mai mult decît oricare altul, cel care, pentru mine, se impune în øi în ce priveøte imperativul fotografiei. (Fotografia este ea însæøi, desigur, suficient de capabilæ sæ fie asimilatæ de cætre estetica conservatoare; dar asimilarea nu e niciodatæ întru totul reuøitæ, ceva în fotografie rezistæ øi e necesar un „efort special“ pentru a face fotografia, într-un fel chinuit, asimilabilæ. De exemplu, aøa cum am remarcat, unul dintre multiplele motive ale recursului la fotografie în arta conceptualæ era exorcizarea unui „logos“ fantomatic, în maøinæria ideologicæ a artei: autorul ca origine punctualæ a sensului operei. E semnificativ, prin urmare, faptul cæ, în anii urmætori, operele fotografice care au avut cel mai mare succes comercial, curatorial øi critic, au fost cele care îøi înfæfliøau în mod constant fie propriii autori, fie peisajul – „Natura“ figurînd, în romantism, ca un surogat pentru subiectul auctorial, în aceeaøi mæsuræ un izvor al adeværurilor „mai înalte“ øi o opoziflie faflæ de „dezumanizata“ lume modernæ.) Istoria pe care am rezumat-o foarte schematic pînæ acum – umanistæ, capitalistæ, logocentricæ, tehnologicæ – a avut ca rezultat o concepflie asupra practicii artistice care s-a næruit din interior, pentru a produce o entitate cu o densitate ideologicæ realmente copleøitoare: obiectul de artæ. Obiectul de artæ nu e mai obiect decît sînt ceea ce par a fi pentru simflurile noastre brute vinul øi ostia Sfintei Împærtæøanii. Obiectul de artæ este „esenflæ umanæ“ devenitæ formæ, „civilizaflie“ devenitæ substanflæ. Acesta este obiectul modernismului lui Greenberg, „obiectualitatea“ [objecthood] discipolului sæu Michael Fried. Aøa cum øtim, arta conceptualæ avea o relaflie specialæ cu acest obiect: dorea sæ îl demaøte. Este ca øi cum conceptualismul ar fi dorit sæ ia acest obiect – acumularea istoricæ a atîtor lucruri, a atîtor practici, a atîtor asumpflii, însæ acum atît de sufocant de compacte – øi sæ-l arunce în aer, împræøtiindu-i componentele aøa încît acestea sæ zacæ dincolo øi, totodatæ, în interiorul graniflelor muzeului øi ale jurnalului de artæ, dincolo de sihæstriile neaerisite

arhiva ale istoriei artei øi ale criticii oficiale. (Tocmai din cauza acestui impuls fragmentar, analitic, erau eterogene practicile conceptualismului – conceptualismul nu poate fi încadrat într-o istorie a stilului.) O consecinflæ inevitabilæ a acestui impuls, una care era, de fapt, într-o manieræ nearticulatæ, implicitæ încæ de la început, a fost faptul cæ artiøtii au început sæ recupereze dimensiunile sociale øi politice ale practicilor lor, iniflial eludate – „istoria artei“ nu mai putea apærea ca un soi de tunel ce trecea prin istorie, un tunel prin care rætæceau spiritele „Marilor Artiøti“, încætuøate, ca fantoma lui Marley, de „Marile lor Opere“ øi chemîndu-i pe cei vii sæ se alæture solemnelor lor procesiuni. Impulsul artei conceptuale nu era, aøa cum a fost adesea greøit înfleles, de a pæræsi arta (nu a fost niciodatæ o „antiartæ“ – un gest avangardist gol), ci a fost mai degrabæ de a deschide instituflia øi practicile sale, de a deschide uøile øi ferestrele muzeului înspre lumea ce-l înconjura. Aceastæ lume este, desigur, o lume a obiectelor, însæ aceste obiecte sînt constituite ca obiecte doar prin acfliunea reprezentærilor – limbaj øi alte forme ale practicii semnificante. Ideea de artæ ca obiect a apærut, aøa cum remarcam, în Renaøtere, odatæ cu recunoaøterea mærfii de cætre un cunoscætor [commodity connoisseurship]; s-a dezvoltat mai departe, în estetica secolului al XVIII-lea, în special datoritæ lui Lessing, ca o concepflie despre specificitatea „vizualului“ ca opus al „literarului“. Estetica lui Greenberg este punctul final al acestei traiectorii istorice. Cu toate acestea, existæ o altæ istorie a artei, o istorie a reprezentærilor (o revelaflie care abia dacæ mai e dramaticæ øi la fel de puflin avangardistæ sau de „la modæ“ ca øi Institutul Warburg). Pentru mine øi pentru alfli cîfliva conceptualiøti de odinioaræ, arta conceptualæ s-a deschis înspre aceastæ altæ istorie, o istorie care se deschide înspre istorie. Practica artisticæ nu mai urma sæ fie definitæ ca o activitate artizanalæ, un proces de manufacturare, printr-un procedeu dat, a obiectelor de lux, ci era væzutæ, mai degrabæ, ca o serie de operaflii realizate în cîmpul practicilor semnificante, centratæ, poate, pe un anumit procedeu, dar, cu siguranflæ, færæ sæ se limiteze la acesta. Cîmpul preocupærilor trebuia sæ fie, aøa cum afirmam într-o publicaflie din 1973, cel al „practicilor semiotice ale unei societæfli, væzute, prin felul în care segmenteazæ lumea, ca un factor principal în construcflia socialæ a lumii øi, prin aceasta, a valorilor operative din interiorul ei“.3 Ca declaraflie de intenflie, aceasta avea avantajul de a fi suficient de vagæ pentru a læsa sæ se întîmple orice. Deceniul urmætor a fost o perioadæ de configurare øi analizare a diferitelor ræspunsuri specifice la problema de a trece dincolo de arta conceptualæ. Am menflionat reapariflia, în afara conceptualismului, a atenfliei faflæ de politic; o consecinflæ iniflialæ, øi continuæ, a fost producerea operelor în care erau reprezentate chestiunile politice ale zilei – adesea øi, cred, într-o mæsuræ tot mai mare prin mijloacele picturii. Un alt ræspuns, care a tins sæ evite astfel de mijloace, era bazat mai puflin pe o nofliune de „reprezentare a politicului“ øi mai mult pe o atenflie sistematicæ acordatæ politicilor reprezentærii. Tocmai în termenii acestei atenflii a cæpætat o importanflæ crucialæ o teorie a subiectului ce implica o criticæ la adresa presupozifliilor umaniste. Teoria subiectului care trebuie sæ se opunæ imaginii tradiflionale, de „bun-simfl“, a individului este cea a psihanalizei. Psihanaliza este o teorie a procesului prin care micuflul animal uman, copilul, e transformat într-un individ socialmente funcflional (sau disfuncflional). Se crede adesea cæ psihanaliza priveøte „doar experienfle subiective“, excluzînd considerafliile despre societate øi istorie, dar nimic nu poate fi mai departe de adevær – psihanaliza este o teorie a internalizærii socialului în formarea individului. „Resortul societæflii umane“, scria Freud, „este, în ultimæ instanflæ, unul economic.“ Aøa cum Marx a remarcat cæ imperativul economic, necesitatea de a produce mijloacele de conservare a vieflii, creeazæ anumite forme specifice de societate, tot astfel a remarcat Freud cæ aceleaøi imperative øi formele sociale care decurg din ele dau naøtere unor structuri identitare specifice. Una dintre cærflile lui Freud poartæ titlul Disconfort în culturæ; ea nu confline vreo prescripflie utopicæ pentru o societate satisfæcutæ, mesajul sæu e cæ nu poate exista civilizaflie færæ insatisfacflii. Prin supunerea în fafla imperativului socio-economic, satisfacerea nevoilor instinctuale trebuie suspendatæ sau negatæ, „reprimatæ“; un rezultat al acestui proces inevitabil de reprimare este formarea, alæturi de cea a individului conøtient, a unuia inconøtient. „Propriului sine sæ-i fii sincer“, scria Shakespeare, cînd umanismul era la începuturi; psihanaliza ne aratæ dificultatea, dacæ nu imposibilitatea a ceea ce ni se cere aici – nu din cauza impedimentelor materiale øi sociale, ci pentru cæ sinele pe care îl cunoaøtem prin introspecflie – conøtiinfla – nu-øi cunoaøte inconøtientul; imaginea noastræ de sine øi imaginile pe care le avem despre alflii sînt întotdeauna, într-o oarecare mæsuræ, fictive. I s-ar putea asocia aici cuvîntului „ficfliune“ termeni ca „povestire“ øi „punere în scenæ“, un vocabular al reprezentærii potrivit întru totul sferei acfliunilor umane. Pentru a-l invoca din nou pe Shakespeare, „lumea-ntreagæ e o scenæ“, dar existæ, desigur, o diferenflæ între a fi în lume øi a fi pe scenæ; deøi putem vorbi despre „a juca un rol“ în societate, ne gîndim la ceva de genul acfliunilor pe care le efectuæm øi nu vrem sæ sugeræm cæ sinele nostru, propria „individualitate“, ar fi fost în vreun fel „scris“ în altæ parte. Concepflia de bun-simfl, cea care pare de-a dreptul evidentæ, este aceea cæ fiecare din noi e næscut pe lume ca un mic „sine“ care, din punct de vedere psihologic, e la fel de mult pur øi simplu aici, ca øi din punct de vedere fiziologic – o micæ sæmînflæ de individualitate care germineazæ, în timp, pentru a forma subiectul adult care devenim pînæ la urmæ; însæ psihanaliza a construit o altæ imagine: devenim ceea ce sîntem doar prin intermediul întîlnirii, din perioada acestei creøteri, cu mulflimea reprezentærilor a ceea ce am putea

3. Victor Burgin, Work and Commentary, London, Latimer Press, 1973.

deveni – diferitele poziflii pe care ni le alocæ societatea. Nu existæ un sine esenflial care sæ preceadæ construcflia socialæ a sinelui prin intermediul reprezentærilor. Cea mai importantæ întrebare care se pune despre fiecare dintre noi este o întrebare pe care nu o înflelegem în momentul în care e pusæ: „Doctore, e bæiat sau fatæ?“ – ræspunsul la aceastæ întrebare va determina forma generalæ a cerinflelor pe care societatea le va avea de la noi. Un copil normal se naøte fie cu o anatomie masculinæ, fie cu una femininæ, dar nu øi cu o psihologie „masculinæ“ sau „femininæ“ corespunzætoare. De exemplu, ne este familiaræ tuturora o anumitæ stereotipie despre femei: o fiinflæ esenflialmente pasivæ øi dependentæ, a cærei rafliune e guvernatæ de emoflii øi al cærei scop exclusiv în viaflæ este activitatea casnicæ øi maternitatea. În trecutul foarte recent, aceastæ versiune a „feminitæflii“ esenfliale era consideratæ a fi la fel de inevitabilæ pentru femei ca øi genul lor biologic. Dacæ astæzi e mai dificil sæ ai succes cu o astfel de stereotipie opresivæ, acest lucru se datoreazæ reuøitelor miøcærii inifliate de femei. În cîmpul teoriei culturale, feminismul øi-a propus sæ descrie felul în care acordul femeilor la propria lor oprimare a fost obflinut, în trecut, tocmai prin intermediul reprezentærilor. Teoreticienii feminiøti susflineau cæ reprezentærile tradiflionale verbale øi vizuale despre femei nu reflectæ, nu „reprezintæ“ o „naturæ femininæ“ datæ biologic – naturalæ øi, prin urmare, imposibil de schimbat; din contræ, lucrul la care femeile trebuie sæ se adapteze, ca la „feminitatea“ lor, în special în timpul procesului de maturizare, este el însuøi produsul reprezentærilor. Din acest motiv, reprezentærile nu pot fi, pur øi simplu, puse la încercare prin confruntare cu realul, pentru cæ realul este el însuøi constituit, în calitate de „realitate“ cotidianæ a simflului comun, în reprezentæri. (Aceasta este ceea ce înseamnæ a spune: „nu existæ realitate în afara reprezentærii“.) O cæutare sau o contestare a „adeværului“ reprezentærii devine astfel irelevantæ (în ciuda faptului cæ acest lucru sfideazæ o intuiflie de bun-simfl); ceea ce trebuie chestionat sînt efectele sale. Am preluat acest exemplu de construcflie a subiectivitæflii din istoria recentæ a feminismului. S-a întîmplat relativ recent ca perceperea øi definirea sferei „politicului“ sæ suporte o expansiune radicalæ, dincolo de ghetoul tradiflional al politicilor de partid øi de abordærile „luptei de clasæ“, pentru a include acum, printre alte lucruri, abordæri ale sexualitæflii; „sexualitate“ conceputæ nu în termenii restrictivi ai formei caricaturale în care apare în presa popularæ, ci în complexa øi subtila înflelegere ce poate fi derivatæ din psihanalizæ, unde considerafliile asupra diferenflei sexuale sînt væzute ca guvernînd relafliile din interiorul øi dintre indivizi, limbaj øi putere. Acum a devenit posibil sæ punem o întrebare care, înainte, nici n-ar fi putut fi mæcar gînditæ: „Care sînt formele imagisticiii vizuale ce rezultæ din formele construcfliei inventærii subiectului?“ Am vorbit despre statutul specific obiectului de artæ în estetica tradiflionalæ: un obiect de veneraflie – în parte relicvæ sacræ, în parte garant prin valori de cea mai înaltæ calitate. Este semnificativ faptul cæ, independent unul de celælalt, în proiectele lor extrem de diferite, dar reciproc complementare, atît Marx, cît øi Freud au gæsit necesar sæ invoce conceptul de fetiøism. Pentru Freud, fetiøul este ceea ce „înlocuieøte“ absentul penis feminin, alinînd sentimentul de anxietate al bærbatului cæ aceeaøi pierdere i s-ar putea întîmpla lui. Ca profesor, am descoperit cæ, dintre toate ideile lui Freud, aceasta este cea care provoacæ cel mai mult ostilitate øi batjocuræ – mai ales din partea bærbaflilor. Ar trebui sæ flinem minte trei lucruri: în primul rînd, Freud nu vorbeøte despre idei susflinute în mod conøtient – acestea sînt inconøtiente; în al doilea rînd, frica inconøtientæ de castrare îøi are originea în copilæria timpurie, atunci cînd bæieflelul ia seama pentru prima datæ la faptul cæ nu toate corpurile sînt la fel cu al sæu – datæ fiind starea primitivæ a gîndirii øi a informærii sale, ideea cæ trupul feminin e un trup de la care a fost îndepærtat ceva este o ipotezæ perfect rezonabilæ (iar cunoaøterea care-i va urma nu va øterge înregistrarea inconøtientæ a acestei fantezii); în al treilea rînd, într-o societate patriarhalæ, micuflul bæiat devine din ce în ce mai conøtient de privilegiile superioare care le revin bærbaflilor (doar filmele de acfliune de la televizor ar fi suficiente pentru a inculca aceastæ idee) – penisul sæu nu este doar o sursæ de plæcere masturbatorie investitæ, într-o foarte mare mæsuræ, narcisist, ci e, de asemenea, un bilet de acces într-un club exclusivist. Nici un bærbat nu scapæ fricii de castrare; cu toate cæ nu tofli bærbaflii devin fetiøiøti „clinici“ (adicæ incapabili de a atinge plæcerea sexualæ færæ fetiø), totuøi, ei sînt cu toflii fetiøiøti într-o mæsuræ sau alta. Marx a atras atenflia asupra „fetiøismului mærfii“ din societatea capitalistæ, Freud a identificat o cauzæ primaræ ce contribuie la aceasta. (Consecinflele ce privesc o teorie marxistæ clasicæ a ideologiei vor fi evidente pentru cei cærora ea le este familiaræ – nici o schimbare în forma economiei nu ar putea avea nici cel mai mic efect asupra fetiøismului.) S-ar putea obiecta cæ, deøi în cazul femeilor fetiøismul clinic ar putea fi rar, aproape pînæ la a nu exista deloc, multe femei par totuøi sæ fetiøizeze marfa. Un ræspuns la o astfel de observaflie ar fi sublinierea faptului cæ un obiect ar putea fi supraevaluat din multe alte motive decît fetiøismul. Acest lucru nu înlæturæ totuøi problema fetiøismului feminin. Psihanalistul francez Jacques Lacan a lærgit nofliunea freudianæ a fricii de castrare, pentru a-i include aici atît pe bærbafli, cît øi pe femei. Lacan observæ cæ, începînd cu momentul în care sîntem expulzafli din uter øi suferim aceastæ primæ separaflie fizicæ de corpul mamei, vieflile noastre sînt o succesiune de experienfle ale pierderii (din punct de vedere cronologic, urmætoarea experienflæ dureroasæ a separafliei pe care trebuie s-o suportæm este cea a înflærcærii sau a substitutului sæu). Astfel de experienfle timpurii induc, în fiecare dintre noi, atît bærbafli, cît øi femei, un sentiment al

arhiva „lipsei“ øi o mare parte a comportamentului nostru ulterior poate fi væzutæ drept tentativæ compensatorie de a eradica acest sentiment: de unde øi surprinzætoarea supraevaluare a vreunui obiect, a vreunei persoane sau idei. Lacan vede diferenfla sexualæ, prezenfla sau absenfla penisului, ca simplæ metaforæ ordonatoare pentru toate celelalte experienfle ale lipsei, øi prin aceasta distinge el „falusul“ – termenul simbolic – de „penis“ – organul. Motivul pentru acest „falocentrism“ adesea criticat al lui Lacan este pur øi simplu faptul cæ, asemeni lui Freud, el descrie organizarea simbolicæ a societæflii în care locuim, de fapt, noi, cei din Occident – care este patriarhalæ; a descrie ceva nu reclamæ nici aprobarea, nici dezaprobarea sa øi, de fapt, ceea ce Freud øi Lacan înøiøi credeau despre societatea în care træiau ar trebui sæ ne fie indiferent, comparativ cu chestiunea mult mai criticæ a utilizærii pe care o putem da teoriilor lor. Tocmai pentru cæ societatea este patriarhalæ cred eu cæ ar trebui sæ avem în minte abordarea freudianæ originalæ a fetiøismului, condiflionatæ de corpul masculin, atunci cînd luæm în considerare formele societæflii noastre øi produsele sale culturale. În abordarea lui Freud, fetiøul este venerat ca fiind unic într-un fel ireductibil øi de neînlocuit; mai mult, el are o calitate punctualæ, nu e în nici un fel difuz sau extins în spafliu sau în timp, ci este oarecum încadrat. Comparaflia cu opera de artæ nu are nevoie de o elaborare. Fetiøul este unic printre semne (mai corect, „semnificanfli“): el existæ, în mod paradoxal, pentru a nega existenfla lucrului însuøi la care se referæ – absenfla penisului feminin, pe care, astfel, îl deghizeazæ ca întru totul autosuficient: cîtuøi de puflin ca pe un semn, ci ca pe un obiect pur øi simplu. Comparaflia cu obiectul de artæ este iaræøi evidentæ. Pe scurt, fetiøul este puræ prezenflæ, funcflia sa fiind tocmai de a nega absenfla, de a umple „lipsa a fi-ului“– øi de cîte ori nu mi s-a spus cæ fotografiilor „le lipseøte prezenfla“, cæ picturile trebuie valorizate tocmai datoritæ prezenflei lor! Am început prin a mæ referi la ostilitatea cu care a fost receptatæ iniflial arta conceptualæ – era atacul asupra obiectului, asupra prezenflei, cea care o cauzase. Pentru scurt timp, se pærea cæ de obiect, aøa cum îl øtim, ne descotorosiseræm într-adevær. Færæ a-øi pierde interesul sau chiar dragostea pentru pictura øi sculptura din trecut, o întreagæ generaflie de artiøti nu mai era interesatæ în a repeta succesele obflinute cu greu ale antecesorilor sæi. Aceastæ situaflie nu a durat mult. Un mecanism creat special pentru a fabrica obiecte a produs curînd o rafalæ de relansæri ale picturii. „Picturaøablon“ a fost una dintre aceste cauze efemere ale agitafliei din lumea artei. Îmi amintesc de ea doar pentru cæ, atunci cînd se afla la apogeul sæu critic, curatorial øi comercial, eram oaspetele unui muzeu francez care deflinea un Matisse deosebit de bun. Mi se dæduse un apartament în muzeu øi, „dupæ program“, mergeam adesea sæ vizitez tabloul. Am fost frapat de diferenfla de realizare dintre acel Matisse øi „noile“ picturi inspirate de Matisse care umpleau, la acea vreme, revistele de artæ øi galeriile – ultimele erau mult mai de succes. Matisse-ul însuøi era mai degrabæ stîngaci, am avut impresia cæ lucrærile sale ar fi fost ale cuiva care nu prea øtia ce fæcea, cineva care lucra „la limita“ a ceea ce era posibil øi acceptabil. Ceea ce defineøte o academie este tocmai faptul cæ recunoaøte un succes atunci cînd îl vede – criteriile sînt, deja, prezente –, succesul este, prin urmare, definit în termenii unei conformæri faflæ de criteriile stabilite øi ai îndemînærii în executarea exercifliului. Astæzi, perfecta dexteritate în manipularea unui contur, în aøa fel încît o coapsæ sæ poatæ flîøni de pe hîrtie øi sæ-fli izbeascæ ochiul, va cîøtiga din nou rafale de aplauze de la Institutul Artei Britanice øi o medalie de aur de la Royal College of Art – susflinîndu-se cæ un astfel de talent ar vorbi despre umanitatea comunæ nouæ tuturor – øi ne aflæm în centrul unei masive renaøteri a picturii; însæ, s-ar putea obiecta, nu este oare o astfel de întoarcere la trecut tocmai una dintre træsæturile a ceea ce este cu adeværat nou – actualul nostru „postmodernism“? Probabil cæ manifestarea postmodernismului cea mai vizibilæ public a apærut pentru prima datæ în arhitecturæ, unde un colaj eclectic de stiluri arhitecturale contrastante, furate din perioade istorice disparate, împreunæ cu împrumuturi din limbajul cotidian contemporan, a venit sæ tulbure funcflionalismul de o eleganflæ austeræ al Stilului Internaflional. O caracteristicæ dominantæ a postmodernismului în general, chiar dacæ el nu poate fi redus la aceastæ træsæturæ, este, într-adevær, referinfla la tradiflie øi la limbajul cotidian. Aceasta este o træsæturæ a artei încæ de la conceptualism, unde n-a fost vorba doar despre o întoarcere la picturæ, ci øi de o întoarcere la stilurile de picturæ din trecut, împreunæ cu o reapariflie a limbajului cotidian aøa cum acesta nu mai fusese întîlnit, în picturæ, din perioada Pop Art. Acesta ar putea fi, færæ îndoialæ, numit „postmodernism“, cîtæ vreme modernismul privea tradiflia în termenii unei evoluflii perpetue øi progresive, în care nu s-a pus niciodatæ problema întoarcerii la etapele mai timpurii, date la o parte de cætre istorie; cît despre limbajul cotidian, el a fost nici mai mult, nici mai puflin decît blestemul modernismului, a cærui raison d’être era opoziflia faflæ de moderna „culturæ de masæ“. Totuøi, va trebui sæ fim atenfli la ceea ce este realmente reprezentat în fiecare instanflæ particularæ a unor astfel de gesturi postmoderniste. Ne-am putea „întoarce la trecut“, pentru a demonstra cæ acesta nu e niciodatæ trecut pur øi simplu; mai degrabæ, este locul semnificafliilor care træiesc prin øi luptæ pentru prezent. Pe de altæ parte, ne-am putea întoarce la trecut pentru a celebra atemporalitatea øi imutabilitatea valorilor prezentului statu-quo. Iaræøi, ne-am putea referi la limbajul cotidian pentru a deschide instituflia artei înspre mediul semiotic mai larg în care træim, pentru a prilejui o interogaflie reciprocæ a semnificafliilor øi valorilor „artei“ øi „mass-mediei“; sau am putea cita limbajul cotidian într-o manieræ necriticæ, cu un amestec de condescendenflæ øi

4. Victor Burgin, „Photography, Phantasy, Function“, in Thinking Photography, ed. cit., øi „Seeing Sense“, Artforum, februarie 1980.

evlavie, pentru a adæuga un fior de „credibilitate de stradæ“ unui produs al culturii înalte. Cei care vegheazæ asupra statu-quoului øtiu cæ sarcina lor principalæ – care este într-o mare mæsuræ preluatæ de cætre industria publicitæflii – este aceea de a vinde vechiul ca øi cum ar fi nou, altfel cum i-ar putea ei face pe tineri sæ li se alæture? De altfel, trebuie sæ fim suspicioøi faflæ de felul în care neoconservatorismul, actualmente în ascensiune, îøi însuøeøte ideea de „postmodernism“, suspicioøi faflæ de acea strategie – cunoscutæ de la firmele Saatchi, Saatchi øi Thatcher – care combinæ o retoricæ a înnoirii, reminiscenflæ a celei folosite de cætre fabricanflii de detergenfli („Nou Spirit în Picturæ“, sculpturæ cu un „Nou obiect“), cu reafirmarea valorilor conservatoare. În aceastæ „nouæ“ perioadæ de „realism“ economic, nici un motiv nu e mai important pentru crezul conservator decît valoarea fundamentalæ a „muncii grele“ (în ciuda ratelor actuale ale øomajului). Munca grea este unul dintre acele lucruri care, asemeni obiectelor frumoase, sînt, pur øi simplu, „bune în sine“. Ceea ce m-a fæcut sæ mæ gîndesc la asta a fost o reclamæ – pe cînd aøteptam, nu cu mult în urmæ, metroul în subteranul londonez. Alæturi de imagini ale unui automobil, ale picioarelor unei tinere øi ale unei sticle de whisky, apærea un afiø al unei expoziflii de la Tate Gallery despre pictura britanicæ începînd cu 1960. Afiøul combina o fotografie color a ceea ce recunoaøtem imediat ca fiind colflul atelierului unui pictor (cu toate semnele unei activitæfli laborioase øi frenetice: straturi groase de vopsea, schifle senzuale fæcute în grabæ) cu titlul expozifliei, „Greu cîøtigata imagine“. Mi-a atras atenflia pentru un scurt moment, iar de atunci nu l-am mai væzut, øi n-am væzut nici expoziflia. Experienfla a fost una trecætoare, dar, pentru aceasta, nu mai puflin semnificativæ. Titlul afiøului – „În spatele“ [The hard-on], pardon, „Greu cîøtigata imagine“ [hard-won image] – îmi spune cæ trebuie sæ interpretez aceastæ scenæ ca pe o metaforæ a valorii øi vitejiei. Mi se aminteøte cæ materialele brute sînt investite cu o valoare direct proporflional cu munca investitæ în ele øi mi se pare cæ acest artist reprezentat metonimic este ales sæ reprezinte metonimic tofli pictorii, pentru cæ truda sa este izbitor de noroioasæ; o formæ onestæ, naturalæ, de a munci, care ia parte la mitul umanist: eterna luptæ a „omului“ împotriva pæmîntului sælbatic, pentru a-i smulge acestuia roadele cîøtigate cu greu. Dincolo de aceastæ imagine a unei noroioase bravuri masculine, mæ trezesc trimis cætre o alta – greu cîøtigatele tranøee din cîmpiile Flandrei, flinuturile înnæmolite ale sîngeroasei mîndrii virile. Øi aø putea continua. (Mi se aminteøte, de pildæ, de simpla plæcere infantilæ a cærei primæ încælcare a interdicfliilor socializærii este „pictura cu degetul“, pentru cæ greu cîøtigata imagine este, cu siguranflæ, ceva ce se obfline doar cu efort; iar aceasta mæ conduce la teoria infantilæ a naøterii øi la „Micuflul Hans“ din anamneza lui Freud, care este convins cæ atît el, cît øi tatæl sæu pot naøte copii.) „Øi aø putea continua“, însæ atenflia mi-a fost deja atrasæ de un alt afiø din subteran, un alt scenariu despre strædania masculinæ – o invitaflie într-o „vacanflæ plinæ de aventuri“, în care un sclipitor cowboy Marlboro îøi pune voinfla la încercare împotriva unui munte. Mi se aduce aminte de recenta, mult fructificata „relansare“ a picturii expresioniste pe scaræ largæ (am numi-o mai bine exhumare – aceastæ „tradiflie vie“ dovedindu-se a fi doar ne-moartæ). E imposibil sæ nu bænuieøti cæ astfel de simboluri ale puterii masculine frenetice au acum de-a face – øi nu într-o micæ mæsuræ – cu simptomele anxietæflii generate de politicile feministe ale anilor ’70. Modernismul tîrziu aprecia ordinea – obedienfla faflæ de ceremonialul Stilului Internaflional, respectul faflæ de „specificitate“ øi „tradiflie“ în cazul esteticii lui Greenberg –, fiecare lucru la locul sæu, fæcîndu-øi datoria, îndeplinindu-øi rolul prestabilit în cultura patriarhalæ. Ar trebui sæ ne aducem aminte cæ termenul „patriarhat“ nu se referæ la „bærbafli“ în general, ci la dominaflia tatælui. Tocmai condifliile acestei dominaflii, condifliile autoritæflii centralizate, sînt cele puse în joc în cadrul diferitelor forme ale politicii actuale, incluzînd politicile culturale. Se prea poate ca, mæcar pentru moment, „conceptualismul“ sæ fie menit a fi reprezentat drept acea „miøcare“ care, subminînd „modernismul“, a deschis drumul cætre „postmodernism“. Øi totuøi, nici unul dintre „ismele“ prezente aici nu a fost, sau nu este, un fenomen unitar; iar astfel de fenomene culturale nici nu-øi fac, pur øi simplu, loc unul altuia, asemeni programelor de televiziune într-o vizionare de searæ. Din punct de vedere estetic, cultural, politic, conceptualismul înglobeazæ atît tendinfle de schimbare, cît øi tendinfle conservatoare. Acelaøi lucru este valabil øi în privinfla perioadei actuale a „postmodernismului“. Ceea ce vedem cæ se întîmplæ astæzi în artæ este o reîntoarcere înspre subscrierea simbolicæ la principiul patriarhal, prin intermediul reafirmærii supremafliei prezenflei. Funcflia insistenflei asupra prezenflei este aceea de a eradica ameninflarea ce vizeazæ integritatea narcisistæ a sinelui (ameninflarea adusæ corpului „artei“, politicæ a corpului), care provine din descoperirea diferenflei, separærii (mai degrabæ decît negarea efectivæ a diferenflei, prin valorizarea unuia din termenii opozifliei, cu scopul de a-l suprima pe celælalt): separarea formei de conflinut (chestiunea subiectului politic poate fi fetiøizatæ ca „prezenflæ“ tot atît de mult cît poate fi evitarea chestiunii unui subiect oarecare); separarea privatului (arta ca „experienflæ privatæ“) de social (care, pînæ la urmæ, în societæflile capitaliste industriale, inclusiv în cele din Est, nu face decît sæ cartografieze separarea vieflii de familie de muncæ); separarea cuvîntului de imagine (am scris pe larg, în altæ parte, despre cît de complet lipsit de sens este acest lucru4); separarea masculinului de feminin, cu scopul de a produce „bærbafli“ øi „femei“; separarea teoriei de practicæ; separarea interiorului institufliei de exteriorul sæu (de exemplu, aproape completa izo-

arhiva lare a discursului critic øi al istoriei artei de alte discursuri analitice mai cuprinzætoare – incluzînd psihanaliza øi semiotica – care le împresoaræ); øi aøa mai departe. Ceea ce a fost radical în arta conceptualæ øi ceea ce, sînt mulflumit s-o spun, încæ nu a fost pierdut din vedere, era munca pe care o solicita – dincolo de obiect – sau recunoaøterea, intervenirea în, reconstituirea, reorganizarea acestor reflele de diferenfle în cadrul cærora se constituie însæøi definiflia „artei“ øi a ceea ce ea reprezintæ: privirea fugaræ pe care ne permite s-o aruncæm asupra posibilitæflii absenflei „prezenflei“ øi, astfel, asupra posibilitæflii de „schimbare“. Øi, cu toate acestea... Am remarcat cæ istoria øi preistoria artei moderne în cultura noastræ patriarhalæ, falocentricæ, sînt marcate de prezenfla fetiøismului, a fetiøismului prezenflei. Nu doresc sæ insinuez cæ arta ar trebui redusæ la fetiøism sau cæ fetiøismul ar sta „în spatele“ tuturor reprezentærilor, într-o relaflie de la cauzæ la efect – aø prefera, mai degrabæ, o metaforæ folositæ de Foucault într-un context diferit, pentru a vorbi de „acfliunea capilaræ“ a fetiøismului. Fundamental pentru modul în care abordeazæ Freud fetiøismul este ceea ce el numeøte „negare“ – acea rupturæ între cunoaøtere øi credinflæ care ia forma tipicæ: „øtiu foarte bine, øi, cu toate acestea…“. Negarea este forma fetiøismului – operînd pentru a proteja sensul integritæflii narcisiste a sinelui prin øtergerea diferenflei, alteritæflii, exteriorului. În realitate, negarea care a devenit astæzi situaflia „oficialæ“ a institufliei artistice este una care se referæ la istorie. Am folosit cuvîntul „postmodernism“ pentru a mæ referi la arta produsæ dupæ ce modernismul tardiv al lui Greenberg øi-a pierdut hegemonia ideologicæ – momentul conceptualismului øi cel din perioada ulterioaræ. Însæ, dacæ expresia „postmodernism“ e sæ fie luatæ mai mult decît în sensul sæu pur tautologic, atunci trebuie sæ privim dincolo de autodefinitele granifle ale „lumii artei“ – Arta –, înspre mai generalele ræsturnæri epistemologice, culturale/politice/intelectuale, din perioada de dupæ ræzboi. Dacæ, de dragul expunerii, øi într-o manieræ alegoricæ, ar fi sæ „personificæm“ figura „premodernismului“, atunci aceasta ar fi caracterizatæ prin subiectul umanismului, punctual, posedînd o cunoaøtere de sine, „exprimîndu-se“ pe sine øi/sau exprimîndu-øi lumea (o lume pur øi simplu prezentæ, ca „realitate“) printr-un limbaj transparent. „Modernismul“ a apærut odatæ cu revolufliile sociale, politice øi tehnologice ale începutului de secol XX øi poate fi caracterizat printr-un subiect tulburat din punct de vedere existenflial, vorbind despre o lume a „relativitæflii“ øi a „nesiguranflei“, fiind, în acelaøi timp, conøtient într-un fel incomod de natura convenflionalæ a limbajului. Subiectul „postmodernist“ trebuie sæ træiascæ øtiind nu doar cæ limbajele sale sînt „arbitrare“, ci øi cæ el însuøi este un „efect de limbaj“, un precipitat tocmai al acelei ordini asupra cæreia subiectul umanist se credea a fi stæpîn. „Trebuie sæ træiascæ øtiind cæ“, dar, cu toate acestea, el poate træi „ca øi cum“ condifliile sale ar fi altele decît cele care sînt; poate træi „ca øi cum“ marea narafliune5 a istoriei umaniste, „cea mai mæreaflæ poveste spusæ vreodatæ“, nu ar fi fost încæ, de mult, încheiatæ – încheiatæ la sfîrøitul secolului, odatæ cu Marx, Freud øi Saussure; încheiatæ odatæ cu armamentele nucleare øi cu tehnologiile microcipurilor; încheiatæ, în cea de-a doua jumætate a secolului al XX-lea, odatæ cu mereu crescînda conøtiinflæ politicæ a femeilor øi a „Lumii a Treia“. Da, øtim cæ secolul al XX-lea a avut loc, øi, cu toate acestea, el n-a avut loc; øi, de aici, pentru a nu vorbi decît despre aceastæ flaræ, reportajele presei despre conflictul din insulele Falkland øi despre cæsætoria regalæ, øi întoarcerea la eroism în picturæ, øi la imaginile cîøtigate cu greu, la fel de supuse øi de competente ca un model de broderie victorianæ. „Adeværul“ era un personaj principal în tablourile alegorice ale umanismului; în alegoriile postmoderne, Adeværul a fost înlocuit de cætre gemenii „Relativitate“ øi „Legitimare“. O reacflie la eterogenitatea radicalæ a posibilului a fost întotdeauna omogenitatea permisibilului – exprimatæ în termenii narafliunii, în termenii alegoriei, oferindu-ne imaginile acelor roluri pe care le putem adopta, ale acelor subiecflilor care putem deveni, dacæ e sæ devenim semnificativi din punct de vedere social. Aceste narafliuni, aceøti subiecfli sînt cei aflafli în discuflie acum, în momentul postmodernismului. Toatæ aceastæ scotocire prin harababura iconograficæ a trecutului este simptomaticæ pentru el – în artæ øi în modæ, ca øi, într-o mæsuræ din ce în ce mai mare, în politicæ. Aøa cum am remarcat, aceastæ activitate arheologicæ ar putea scoate la ivealæ fundafliile „modernului“ nostru sistem de credinfle, eliberînd, în acelaøi timp, terenul pentru o reconstrucflie care nu va øterge trecutul, ci care, dimpotrivæ, îi va pæstra diferenflele; însæ activitatea ar putea sfîrøi acolo unde a început, în nostalgie, în repetiflie, în afirmarea faptului cæ prezentul øi trecutul ar fi, într-un fel, acelaøi lucru. Tocmai reprimarea diferenflei, cu scopul de a conserva, departe de orice ameninflare, acelaøi-ul, este cea care genereazæ simptomul numit „fetiøism“. Psihanaliza ne aratæ cu cîtæ gelozie øi cu cîtæ îndemînare ne pæstræm simptomele; ele nu sînt ceva la care am dori sæ renunflæm, pentru cæ ele ne exprimæ dorinfla. Însæ aceeaøi dorinflæ ar putea gæsi alte mijloace simptomatice, ar putea gæsi forme simbolice alternative (care nu sînt toate la fel în privinfla consecinflelor lor), en route înspre o „redistribuire a capitalului“ în economia dorinflei. În acelaøi timp, consecinfla negærii istoriei moderne de cætre arta modernæ constæ în aproape deplinul sæu eøec în a avea vreo consecinflæ.

5. J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 [trad. rom.: Condiﬂia postmodernæ, traducere øi cuvînt-înainte de Ciprian Mihali, Cluj, Idea Design & Print, 2003].

Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State

Victor Burgin Zoo Left Panel, 1978, courtesy: the artist

arhiva

Victor Burgin Zoo Right Panel, 1978, courtesy: the artist

Textul de faﬂæ este traducerea capitolului, „Looking at Photographs din volumul Thinking Photography“ (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/Humanities Press International, 1982, pp. 142–153).

Privind fotografiile Victor Burgin

Mulﬂumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text.

1. Publicatæ în limba englezæ de Jonathan Cape, 1967.

2. Pentru o privire de ansamblu asupra acestei lucræri øi a aplicaﬂiilor sale în fotografie, vezi Victor Burgin, „Photographic Practice and Art Theory“, in Studio International, iulie–august 1975.

Este aproape la fel de neobiønuit sæ treacæ o zi færæ a vedea o fotografie ca øi a nu vedea nimic scris. Într-un context instituflional sau în altul – presæ, instantanee de familie, panouri publicitare etc. –, fotografiile pun stæpînire pe mediul înconjurætor, înlesnind formarea/reflecflia/refracflia a ceea ce noi „consideræm de la sine înfleles“. Instrumentalizarea zilnicæ a fotografiei este destul de claræ: a vinde, a informa, a înregistra, a încînta. Claræ, dar numai pînæ la punctul în care reprezentærile fotografice se pierd pe ele însele în lumea cotidianæ, la a cærei construire ajutæ. Teoretizarea recentæ cerceteazæ fotografia dincolo de nivelul la care ea øi-a pus în umbræ acfliunile, în „nimic-de-explicat“. Înainte era mult mai firesc – iar pentru acest lucru putem acuza inerflia institufliilor noastre de învæflæmînt – sæ vedem fotografia în lumina „artei“, o sursæ de iluminare ce încredinfleazæ umbrei cea mai mare parte a experienflei noastre zilnice cu fotografiile. Ceea ce a fost descris de cele mai multe ori este o anumitæ nuanflare a „istoriei artei“, prilejuitæ de invenflia aparatului de fotografiat, o poveste plasatæ între limitele familiare ale unei succesiuni de „maeøtri“, „capodopere“ øi „miøcæri“ – o relatare parflialæ care lasæ neatins, în mare mæsuræ, faptul social al fotografiei. Fotografia, împærflind cu pictura imaginea staticæ øi cu filmul aparatul de fotografiat, tinde sæ se plaseze „între“ aceste douæ medii, dar ea se opune, într-un mod fundamental diferit, fiecæreia dintre acestea. Pentru majoritatea oamenilor, picturile øi filmele sînt væzute doar ca rezultatul unui act voluntar care necesitæ, în mod evident, o cheltuialæ de timp øi/sau bani. Deøi fotografiile pot fi expuse în galerii de artæ øi vîndute sub formæ de carte, cele mai multe fotografii nu sînt væzute printr-o alegere voluntaræ, nu au un spafliu sau un timp alocate special pentru ele, sînt, în mod aparent (o condiflie importantæ), furnizate færæ platæ – fotografiile se oferæ ele însele pe gratis; picturile øi filmele se prezintæ atenfliei critice pe ele însele, prompt, ca obiecte, pe cînd fotografiile sînt receptate mai curînd ca o ambianflæ. Ca o fabricare liberæ øi familiaræ de semnificaflii, în mare mæsuræ neremarcatæ øi neteoretizatæ de cei printre care circulæ, fotografia împærtæøeøte un atribut al limbajului. Totuøi, deøi s-a vorbit mult timp, la modul general øi imprecis, despre „limbajul fotografiei“, pînæ la sfîrøitul anilor 1960 nici o investigaflie sistematicæ a formelor de comunicare din afara limbajului natural nu a fost efectuatæ din perspectiva øtiinflei lingvistice; asemenea studii „semiotice“ timpurii øi continuatorii acestora au reorientat radical teoria fotografiei. Semiotica – sau semiologia – este studiul semnelor, avînd ca obiect identificarea regularitæflilor sistematice din care sînt construite semnificafliile. În faza timpurie a semiologiei „structuraliste“ (Elemente de semiologie a lui Roland Barthes a apærut în Franfla, pentru prima datæ, în 1964)1, s-a acordat o atenflie deosebitæ analogiei între limbajul „natural“ (fenomenul vorbirii øi scrierii) øi „limbajele“ vizuale. În aceastæ perioadæ, lucrærile tratau despre codurile de analogie prin care fotografiile denotæ obiectele din lume, despre codurile de conotare prin care denotaflia slujeøte un sistem secundar de semnificaflii øi despre codurile „retorice“ de juxtapunere a elementelor într-o fotografie øi între fotografii diferite, dar adiacente.2 Lucrærile de semioticæ arætau cæ nu existæ „limbaj“ al fotografiei, nu existæ vreun sistem semnificant (ca opus mecanismului tehnic) de care sæ depindæ toate fotografiile (în sensul în care toate textele în englezæ depind, în ultimæ instanflæ, de limba englezæ); existæ, mai curînd, un complex eterogen de coduri pe care fotografia le poate trasa. Fiecare fotografie semnificæ pe baza unei pluralitæfli a acestor coduri, al cæror numær øi tip variazæ de la o imagine la alta. Unele dintre acestea sînt (cel puflin la o primæ analizæ) specifice fotografiei (bunæoaræ, diferitele coduri construite în jurul „focalizærii“ [focus] øi „estompærii“ [blur]), altele, în mod evident, nu (de exemplu codurile „cinetice“ ale gesturilor corporale). Încæ ceva important: s-a arætat cæ „limbajul fotografiei“, presupus autonom, nu este niciodatæ liber de determinafliile limbii înseøi. Arareori vedem folositæ o fotografie care sæ nu aibæ o legendæ sau un titlu; sîntem mai obiønuifli sæ întîlnim fotografii ataøate unor texte lungi sau cu un text suprapus lor. Chiar øi o fotografie care nu are, propriu-zis, ceva scris pe ea sau în jurul ei, atunci cînd este „cititæ“ de un privitor, e stræbætutæ de limbaj (de exemplu, o imagine care are o tonalitate predominant întunecatæ poartæ toatæ greutatea semnificafliei faptului cæ întunericului i-a fost datæ o întrebuinflare socialæ; multe dintre interpretærile sale vor fi, prin urmare, lingvistice, ca atunci cînd afirmæm în mod metaforic despre o persoanæ nefericitæ cæ este „mohorîtæ“). Inteligibilitatea fotografiei nu e un lucru simplu; fotografiile sînt texte înscrise în termenii a ceea ce am putea numi „discurs fotografic“, dar acest discurs, ca oricare altul, este locul unei complexe „intertextualitæfli“, o suprapunere parflialæ a unei serii de texte care o preced, „considerate ca de la sine înflelese“ într-o anumitæ conjuncturæ culturalæ øi istoricæ. Aceste texte anterioare, cele presupuse de cætre fotografie, sînt autonome; ele joacæ un rol în textul propriu-zis, dar nu apar în el, sînt în stare potenflialæ în textul manifest øi pot fi citite prin acesta doar „într-o manieræ

arhiva simptomaticæ“ (de fapt, la fel ca visul în descrierea lui Freud, imagistica fotograficæ este tipic laconicæ – un efect rafinat øi exploatat în publicitate). Tratînd fotografia ca pe un obiect-text, semiotica „clasicæ“ a arætat cæ ideea imaginii „pur vizuale“ e doar o ficfliune paradiziacæ. Øi, în plus, orice specificitate ce ar putea fi atribuitæ fotografiei la nivelul „imaginii“ e preluatæ, oricum, în mod inextricabil, în interiorul specificitæflii actelor sociale pe care le au în vedere acea imagine øi semnificafliile sale: fotografiile-de-øtiri ajutæ la transformarea continuumului brut al fluxului istoric în produsul numit „øtiri“, tipicul instantaneelor fotografice domestice este acela de a servi la legitimarea institufliei familiale øi aøa mai departe. Pentru orice practicæ fotograficæ, materialele date (flux istoric, experienfla existenflialæ a vieflii de familie etc.) sînt transformate, de cætre cei sau cele care folosesc o anumitæ metodæ tehnicæ øi lucreazæ în interiorul anumitor instituflii sociale, într-un tip de produs identificabil. „Structurile“ semnificante pe care semiotica timpurie le-a gæsit în fotografie nu sînt autogenerate spontan, ci se origineazæ în moduri determinate de organizare umanæ. Din acest motiv, problema semnificafliei se referæ, constant, la alcætuirile sociale øi psihice ale autorului/cititorului, alcætuiri existenflial simultane øi coextensive, dar teoretizate în discursuri separate; dintre acestea, marxismul øi psihanaliza au inspirat cel mai mult semiotica, în demersurile ei de a sesiza determinafliile istoriei øi ale subiectului în producerea de semnificaflii. În perioada sa structuralistæ, semiotica vedea în text locul obiectiv al unor semnificaflii mai mult sau mai puflin determinate, produse pe baza a ceea ce erau sistemele semnificante, identificabile empiric ca fiind operative „în interiorul“ textului. La o primæ aproximare, ea presupunea un mesaj codat øi autori/cititori care øtiau cum sæ codeze øi sæ decodeze asemenea mesaje, în timp ce ræmîneau, ca sæ spun aøa, „în afara“ codurilor – folosindu-le sau nu, în funcflie de cum ar fi putut adopta øi abandona un instrument convenabil. Aceastæ descriere a fost væzutæ a fi, în privinfla acestui fapt, deosebit de necorespunzætoare: pe cît de mult vorbim noi limba, pe atît ne „vorbeøte“ limba pe noi. Orice semnificaflie, în toate institufliile sociale – sisteme legislative, moralitate, artæ, religie, familie etc. –, este articulatæ în interiorul unei reflele de diferenfle, jocul prezenflei øi absenflei træsæturilor semnificante convenflionale despre care lingvistica a demonstrat cæ sînt un atribut fundamental al limbajului. Practicile sociale sînt structurate ca un limbaj, „maturizarea“ fiind, din fragedæ copilærie, o maturizare în interiorul unui complex de practici sociale semnificante ce includ øi sînt întemeiate pe limbajul însuøi. Aceastæ ordine simbolicæ generalæ este locul determinafliilor prin care micuflul animal uman devine o fiinflæ umanæ socialæ, un „sine“ situat într-o reflea de relaflii cu „alflii“. Structura ordinii simbolice canalizeazæ øi modeleazæ formarea socialæ øi psihicæ a subiectului individual øi, din aceastæ perspectivæ, putem spune cæ limbajul, în sensul larg al ordinii simbolice, ne vorbeøte. Subiectul înscris în ordinea simbolicæ este produsul unei canalizæri, în interiorul unui complex mobil de sisteme culturale eterogene (muncæ, familie etc.), a unor imbolduri fundamentale, predominant sexuale: altfel spus, o interacfliune complexæ între o pluralitate de subiectivitæfli, implicatæ de fiecare dintre aceste sisteme. În consecinflæ, subiectul nu este entitatea înnæscutæ, fixæ, presupusæ de semiotica clasicæ, ci este el însuøi o funcflie a operafliilor textuale, un proces nesfîrøit al devenirii. O asemenea versiune a subiectului, în acelaøi demers în care el respinge orice discontinuitate absolutæ între vorbitor øi coduri, evacueazæ, totodatæ, figura familiaræ a artistului ca ego autonom care-øi transcende propria istorie øi propriul inconøtient. Cu toate acestea, a respinge subiectul „transcendental“ nu înseamnæ a sugera cæ fie subiectul, fie instituflia în cadrul cæreia el este format sînt prinse într-un simplu determinism mecanic; cu toate cæ este un produs al ordinii simbolice, instituflia fotografiei contribuie, totodatæ, la aceastæ ordine. Unele lucræri timpurii de semiologie, în special cele ale lui Barthes, prezintæ descoperirea organizærii de tip lingvistic a miturilor dominante, care impun în societatea noastræ semnificafliile fenomenelor fotografiate. Mai recent, teoria s-a deplasat nu doar înspre judecarea structurii aproprierii de cætre ideologie a ceea ce este „exprimat“ în fotografii, ci, de asemenea, înspre examinarea implicafliilor ideologice înscrise în realizarea exprimærii. Aceastæ investigaflie direcflioneazæ atenflia asupra obiectului/subiectului construit în interiorul însuøi mecanismului tehnic.3 Sistemul semnificant al fotografiei, ca øi cel al picturii clasice, înfæfliøeazæ simultan o scenæ øi privirea atentæ a spectatorului, un obiect øi un subiect privitor. Semnele analogice bidimensionale ale fotografiei sînt formate în interiorul unui mecanism, care este în esenflæ cel al camera obscura din Renaøtere. (Camera obscura, cu care Nièpce a fæcut prima fotografie în 1826, conducea imaginea formatæ de lentilæ, printr-o oglindæ, la un ecran de sticlæ – exact în maniera modernului aparat de fotografiat reflex cu o singuræ lentilæ.) Oricare ar fi obiectul înfæfliøat, maniera înfæfliøærii sale concordæ cu legile proiecfliei geometrice care implicæ o „perspectivæ“ unicæ. Aceasta e poziflia perspectivei – ocupatæ, de fapt, de cætre cameræ – care este conferitæ spectatorului. Perspectivei, sistemul de reprezentare îi adaugæ cadrul (o moøtenire care poate fi urmæritæ, trecînd prin pictura de øevalet, via pictura muralæ, pînæ la originea sa în întrebuinflarea suportului øi pragului construcfliei arhitecturale); prin intermediul cadrului, lumea este organizatæ într-o coerenflæ care, de fapt, îi lipseøte, într-o defilare de tablouri, o succesiune de „momente decisive“.

3. Vezi Jean-Louis Baudry, „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus“, in Film Quarterly, iarna 1974–1975.

4. Publicat în englezæ ca „The Mirror-phase as Formative of the Function of the I“, in New Left Review, septembrie-octombrie 1968.

5. Din pæcate, nu a fost posibilæ ob?inerea acestei fotografii, pentru a o reproduce aici. Vezi, pentru ilustra?ie, Burgin, Thinking Photography (1982). (Ed.)

6. Oricine este familiar cu teoria recentæ a filmului va recunoaøte mæsura în care îi sînt îndatorate remarcile mele de aici. Referin?a de limbæ englezæ despre acest subiect este revista Screen (vezi, în special, Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, in Screen, vol. 16, nr. 3, toamna 1975).

Structura reprezentærii – perspectiva øi cadrul – este implicatæ îndeaproape în reproducerea ideologiei („cadrul de gîndire“ al „perspectivelor“ noastre). Mai mult decît orice alt sistem textual, fotografia se prezintæ pe sine ca „o ofertæ pe care nu o pofli refuza“. Caracteristicile mecanismului fotografic poziflioneazæ subiectul astfel încît obiectul fotografiat slujeøte la ascunderea textualitæflii fotografiei înseøi – înlocuind receptivitatea pasivæ cu lecturarea (criticæ) activæ. Cînd ne confruntæm cu fotografiile de tip puzzle ale unei varietæfli de genul: „Ce este aceasta?“ (de obicei, obiecte familiare surprinse din unghiuri nefamiliare), devenim conøtienfli cæ trebuie sæ selectæm din mulflimi de alternative posibile, cæ trebuie sæ completæm cu informaflii pe care imaginea însæøi nu le confline. Pe de altæ parte, odatæ ce am descoperit ce este obiectul înfæfliøat, fotografia se transformæ, pentru noi, subit – ea nu mai e un conglomerat confuz de tonuri luminoase øi întunecate, de contururi incerte øi volume ambivalente, ci aratæ acum un „lucru“, pe care îl învestim cu o identitate deplinæ, o fiinflæ. Cu cît vedem mai multe fotografii, aceastæ decodare øi învestituræ ia loc instantaneu, în lipsa conøtiinflei de sine, „în mod natural“; dar ea are loc – totalitatea, coerenfla, identitatea pe care noi o atribuim scenei înfæfliøate este o proiecflie, un refuz al unei realitæfli secætuite în favoarea unei plenitudini imaginare. Aici totuøi, obiectul imaginar nu este „imaginar“ în sensul obiønuit al cuvîntului, el este væzut, el a proiectat o imagine. O analogæ învestituræ imaginaræ a realului constituie un moment timpuriu øi important în construirea sinelui, cel al „stadiului oglinzii“ în formarea fiinflei umane, descris de cætre Jacques Lacan4: între cea de-a øasea øi cea de-a optsprezecea lunæ, copilul, care-øi experimenteazæ propriul corp ca fragmentat, necentrat, proiecteazæ propria unitate potenflialæ, în forma unui sine ideal, asupra altor corpuri øi asupra propriei imagini din oglindæ; la acest stadiu, copilul nu distinge între el însuøi øi ceilalfli, el este celælalt (separaflia va veni mai tîrziu, prin cunoaøterea diferenflei sexuale, deschizînd lumea limbajului, ordinea simbolicæ); ideea unui corp unificat, necesaræ conceptului de identitate de sine, a fost formatæ, dar numai printr-o respingere a realitæflii (respingere a incoerenflei, a separafliei). În privinfla stadiului oglinzii al dezvoltærii copilului, teoria semioticæ recentæ a prezentat un interes special faflæ de douæ chestiuni: prima, corelaflia observatæ între formarea identitæflii øi formarea imaginilor (la aceastæ vîrstæ, aptitudinile vizuale ale copilului îi depæøesc capacitæflile de coordonare fizicæ), ceea ce-l determinæ pe Lacan sæ vorbeascæ despre funcflia „imaginaræ“ în construirea subiectivitæflii; a doua, faptul cæ recunoaøterea de sine a copilului în „ordinea imaginaræ“, în termenii unei coerenfle liniøtitoare, este o recunoaøtere eronatæ (ceea ce ochiul poate vedea aici pentru sine însuøi este exact ceea ce nu se întîmplæ). În contextul unor asemenea consideraflii, însæøi „privirea“ a devenit recent un obiect al atenfliei teoretice. Sæ luæm un exemplu: General Wavell watches his gardener at work [Generalul Wavell îøi urmæreøte grædinarul la lucru], realizatæ de James Jarché în 19415; este destul de uøor sæ citim astæzi conotafliile imediate ale imperialismului paternalist înscrise în aceastæ imagine veche de 35 de ani øi surprinse de legendæ (generalul îøi urmæreøte grædinarul). O primæ analizæ a obiectului-text poate despacheta opozifliile conotaflionale ce construiesc mesajul ideologic. De exemplu – în primul rînd øi în mod evident – vestic/estic, ultimul termen al acestei opoziflii înglobînd semnele unei „alteritæfli“ radicale; sau, iaræøi, plasarea celor doi bærbafli înæuntrul opozifliei sugerate, capital/muncæ. Cu toate acestea, chiar øi în cazul unei asemenea evidenfle, o altæ evidenflæ se afirmæ – dezinvoltura foarte „naturalæ“ a scenei prezentate nouæ dezarmeazæ o asemenea analizæ, care se caracterizeazæ drept o reacflie excesivæ. Însæ producflia abuzivæ este în general de partea ideologiei øi tocmai în aparenta sa ingenuitate este înrædæcinatæ puterea ideologicæ a fotografiei: convingerile noastre cæ sîntem liberi sæ alegem ce sæ facem cu o fotografie ascund complicitatea pe care o dobîndim prin actul însuøi al privirii. Urmærind lucrærile recente de teoria filmului6 øi adoptîndu-le terminologia, putem identifica, în fotografie, patru moduri fundamentale ale privirii: privirea aparatului de fotografiat ca øi cînd ar fotografia evenimentul „prefotografic“; privirea privitorului ca øi cînd el sau ea ar privi fotografia; privirea „intradiegeticæ“ schimbatæ între persoanele (actorii) înfæfliøate în fotografie (øi/sau priviri de la actori înspre obiecte); øi privirea pe care actorul o poate îndrepta înspre aparatul de fotografiat. În actul lecturærii pe care-l presupune titlul fotografiei lui Jarché, generalul îl priveøte pe grædinar, care întîmpinæ aceastæ privire cu propria sa privire atentæ, îndreptatæ docil înspre pæmînt. La o lecturare adiflionalæ, privirea generalului poate fi interpretatæ ca fiind îndreptatæ spre aparatul de fotografiat, altfel spus, spre subiectul privitor (reprezentarea identificæ privirea aparatului de fotografiat cu cea a perspectivei subiectului). Aceastæ privire atentæ frontalæ, deplinæ, o posturæ adoptatæ aproape invariabil în fafla aparatului de fotografiat de cætre cei care nu sînt modele profesioniste, este o privire atentæ pe care o întîmpinæm, în general, atunci cînd ne privim într-o oglindæ øi sîntem invitafli sæ o întoarcem printr-o privire atentæ învestitæ cu identificare narcisistæ (alternativa dominantæ la o asemenea identificare vis-à-vis de imagistica fotograficæ este voyeurismul). Privirea generalului ne întoarce nouæ privirea, în linie dreaptæ, iar privirea grædinarului intersecteazæ aceastæ linie. Cu fafla ascunsæ în umbræ (aici munca este literalmente lipsitæ de træsæturi), grædinarul îl separæ pe general (propria noastræ putere øi autoritate în identificarea imagisticæ) de subiectul privitor; sensul acestei miøcæri este amplificat prin imaginea secerii – instrumentul de amputare – care condenseazæ referinflele la coasæ øi, prin poziflia sa (fotografiile sînt întotdeauna texte bazate pe coincidenfle), la penis (corelafliile: frica

arhiva omului alb de sexualitatea omului negru/frica de castrare). Chiar dacæ ne întoarcem (cum trebuie mereu sæ facem) de la un asemenea exces de lecturæ la „conflinutul“ literal al acestei imagini, întîlnim aceeaøi figuræ: muncitorul „stæ între“ general øi liniøtea grædinii sale, negrul, literalmente, tulburæ. Aceste determinaflii ascunse, care pot fi doar schematic indicate aici, acflioneazæ în acord cu conotatorii identificabili empiric ai obiectului-text, pentru a-l aræta pe grædinar ca „deplasat“, o ameninflare, un intrus pe ceea ce, foarte probabil, este propriul sæu pæmînt – astfel, considerafliile materiale trec dincolo de empiric, în supradeterminarea ideologiei. Efectul reprezentærii (iniflierea subiectului în producflia de semnificaflie ideologicæ) pretinde ca scena reprezentatului (cea a fotografiei ca obiect-text) sæ întîlneascæ scena reprezentantului (cea a subiectului privitor) într-o „legæturæ unitaræ“. O asemenea integrare este realizatæ în interiorul sistemului imaginii lui Jarché, unde ideologia înscrisæ este cititæ de pe o poziflie de fundamentalæ centralitate a subiectului; în fotografia Hillcrest, New York de Lee Friedlander (1970), însæøi aceastæ poziflie este periclitatæ. Atacul vine din douæ surse principale: prima, punctul de fugæ al sistemului de perspectivæ, care recruteazæ subiectul pentru a se completa pe sine, a fost aici parflial ræsturnatæ prin reprezentarea ambiguæ/relafliile de fond – doar cu vreun efort conøtient ar putea fi organizat în termenii unei poziflii/vederi coerente øi singulare ceea ce este væzut în fotografie; a doua, procedeul oglinzii, central în aceastæ imagine, genereazæ o ambivalenflæ fundamentalæ. Un cap øi umeri, ambii secflionafli, ies în evidenflæ din fundalul cadrului central; sistemul de reprezentare ne-a deprins sæ identificæm propria noastræ perspectivæ cu privirea aparatului de fotografiat øi deci o oglindire frontalæ directæ cu sinele; øi totuøi, aici nu existæ dovezi (de pildæ, ræsfrîngerea aparatului de fotografiat) care sæ confirme cæ privim fie ræsfrîngerea fotografului, fie pe cea a unei alte persoane – imaginea împærflitæ în patru lasæ nesoluflionat statutul „sine (imaginar)“/„altul“. În imaginea lui Friedlander, conjuncflia dintre mecanismul fotografic tehnic øi fluxul fenomenologic brut aproape a eøuat în a asigura efectul subiectiv al aparatului de fotografiat – o coerenflæ întemeiatæ pe privirea atentæ unificatoare a unui subiect unificat, punctual. Imaginea (øi deci subiectul) ræmîne – aproape, dar nu întru totul – „bine compusæ“ (ca øi imaginea lui Jarché, chiar dacæ altfel decît ea). Noi øtim foarte bine ce este o „bunæ“ compoziflie – øcolile de artæ øtiu cum sæ ne învefle –, dar nu øi de ce este aøa; abordærile „øtiinflifice“ asupra compozifliilor imaginilor tind sæ reitereze mai degrabæ ce este, într-o varietate de descrieri diferite (de exemplu, cele alte psihologiei gestaltiste). Considerafliile noastre asupra felului în care privim fotografiile pot ajuta la elucidarea acestei probleme øi ne întorc la subiectul folosirii noastre specifice a fotografiilor, cu care am început. A privi o fotografie dupæ o anumitæ perioadæ de timp înseamnæ a provoca o frustrare; imaginea care a plæcut la o primæ vedere devine, încetul cu încetul, un væl în spatele cæruia dorim acum sæ vedem. Nu este un fapt arbitrar cæ fotografiile sînt dispuse în aøa fel încît sæ nu le privim pentru mult timp; le folosim în aøa fel încît ne putem juca, în funcflie de propria noastræ comandæ, cu apropierea øi cu îndepærtarea scenei/(vederii) (un oficial al unui muzeu naflional de artæ, care a urmærit vizitatorii cu un cronometru, a descoperit cæ s-au dedicat, de cætre un individ, zece secunde, în medie, fiecærui tablou în parte – aproximativ durata medie a unui cadru în cinematografia hollywoodianæ clasicæ). A privi îndelung o singuræ imagine înseamnæ a risca pierderea comenzilor noastre imaginare asupra privirii, a o abandona acelui altul absent, cæruia îi aparfline de fapt – aparatul de fotografiat. Atunci, imaginea nu ne mai întîmpinæ nouæ privirea, furnizîndu-ne propria centralitate întemeietoare, ci, mai curînd, cum s-ar zice, evitæ privirea noastræ atentæ, confirmîndu-øi supunerea faflæ de celælalt. Pe mæsuræ ce alienarea se insinueazæ în captivarea noastræ de cætre imagine, putem, ferindu-ne privirea atentæ sau întorcînd pagina, sæ ne reînvestim privirea cu autoritate. („Tendinfla de a conduce“ este o componentæ a scopofiliei, plæcere de a privi de naturæ sexualæ.) Stînjeneala care însofleøte contemplarea îndelungatæ a fotografiei decurge dintr-o conøtiinflæ a faptului cæ sistemul monocular de perspectivæ al reprezentærii e o înøelætorie sistematicæ. Lentila organizeazæ toate informafliile conform legilor de proiecflie, care poziflioneazæ subiectul ca punct geometric al originii scenei, într-o relaflie imaginaræ cu spafliul real, dar faptele intervin pentru a deconstrui reacflia iniflialæ: ochiul/(eul) [eye / (I)] nu se poate deplasa în spafliul reprezentat (care se oferæ tocmai pentru o asemenea miøcare), ci se poate deplasa doar traversîndu-l pînæ la punctele unde se loveøte de cadru. Recunoaøterea inevitabilæ de cætre subiect a regulii cadrului poate fi, oricum, amînatæ printr-o varietate de strategii care includ „procedee“ compoziflionale pentru deplasarea ochiului de la marginea-cadru. „Buna compoziflie“ poate fi, prin urmare, nici mai mult, nici mai puflin decît o mulflime de procedee de a ne prelungi impunerea imaginaræ asupra perspectivei, autoafirmarea noastræ, un procedeu pentru întîrzierea recunoaøterii autonomiei cadrului øi a autoritæflii celuilalt, pe care aceasta o semnificæ. „Compoziflia“ (øi, desigur, discursul interminabil despre compoziflie – criticismul formalist) este, prin urmare, un mijloc de prelungire a forflei imaginare, a puterii reale de a plæcea a fotografiei, øi poate cæ de aceea a supraviefluit ea atît de mult într-o diversitate de raflionalizæri, ca un criteriu valoric al artei vizuale în general. Unele teorii recente7 au privilegiat filmul ca punct culminant al creærii „maøinii de satisfacere a dorinflelor“, un proiect pentru care, din acest punct de vedere, fotografia constituie doar un moment istoric; întunericul din cinematograf a fost arætat drept o condiflie pentru o „regresie“ artificialæ a spectatorului; filmul a fost

7. Vezi, în special, Jean-Louis Baudry, „The Apparatus“, in Camera Obscura, toamna 1976.

comparat cu hipnoza. E probabil, de altfel, ca mecanismul pe care dorinfla øi l-a construit pentru sine sæ încorporeze toate acele aspecte ale societæflii occidentale contemporane pentru care situaflioniøtii au ales numele de spectacol: aspecte ce formeazæ un regim specular complet, angajat într-un schimb reciproc de energii, nu înøirat într-o izolare reciprocæ de-a lungul vreunui progres istoricist; dorinfla nu are nevoie de întuneric material pe care sæ-øi monteze satisfacfliile imaginare; øi reveriile pot avea forfla sugestiei hipnotice. Tocmai datoritæ rolului sæu real în construcflia imaginarului, recunoaøterea denaturatæ necesaræ ideologiei, este de cea mai mare importanflæ ca fotografia sæ fie recuperatæ din aceastæ preluare a sa de cætre o astfel de ordine. Contrar esteticii de secol al XIX-lea, care dominæ încæ cea mai mare parte a expunerilor despre fotografie øi cele mai multe scrieri despre fotografie, lucrærile de semioticæ au arætat cæ fotografia nu poate fi redusæ la „forma puræ“, nici la o „fereastræ spre lume“, øi nici nu este o cale de acces cætre prezenfla unui autor. Un fapt de o importanflæ socialæ fundamentalæ este acela cæ fotografia este un loc de activitate, un spafliu structurat øi structurant, în interiorul cæruia cel care lecturezæ desfæøoaræ øi este desfæøurat de cætre acele coduri cu care el sau ea este familiar(æ), în vederea creærii de sens. Fotografia este, în societate, un sistem semnificant printre altele, care produce subiectul ideologic prin aceeaøi miøcare prin care ele ajung sæ-øi „comunice“ „conflinuturile“ lor manifeste. Prin urmare, este important ca teoria fotografiei sæ dea seamæ de producerea acestui subiect, pe mæsuræ ce totalitatea complexæ a proprietæflilor sale e nuanflatæ øi determinatæ în trecerea sa prin øi printre fotografii. Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær

arhiva

Victor Burgin Still from Nietzscheâ&#x20AC;&#x2122;s Paris, 1999â&#x20AC;&#x201C;2000, courtesy: the artist

Victor Burgin Study for Nietzsche’s Paris, 1999–2000, courtesy: the artist

Pentru a evita orice idee esenﬂialistæ despre „artist“ Interviu cu Victor Burgin realizat de Ovidiu ﬁichindeleanu

Ovidiu fiichindeleanu ¬ Victor Burgin, s-a spus despre dumneavoastræ cæ sîntefli „artistul conceptual al artistului conceptual“. În ultimii treizeci de ani, v-afli aflat în prima linie a schimburilor dintre teorie øi arte. Mottoul revistei IDEA artæ + societate provine dintr-una din operele dumneavoastræ, pledînd elocvent pentru o practicæ artisticæ øi teoreticæ „ataøatæ“ de lumea finitæ pe care o locuim, de fapt, astæzi. Sæ începem prin a stabili cîteva puncte de referinflæ. S-ar putea susfline cæ, deøi arta conceptualæ a anilor 1960 – începutului anilor 1970 a fost respinsæ, la acea vreme, cu ostilitate, ea a fost recuperatæ, încet, dar sigur, în „istoria artei“, astfel încît acum, atunci cînd nu e ignoratæ, arta conceptualæ e privitæ ca un fel de etapæ preliminaræ înspre „postmodernism“. Cred cæ acest lucru poate fi considerat o ilustrare claræ a faptului scos cîndva în evidenflæ de cætre John Tagg, cæ „muzeele de artæ sînt, cel mai adesea, maøini de suprimare a istoriei“. Evaluarea conceptualismului ca „stare tranzitorie“ a istoriei artei îl priveazæ, într-adevær, de orice valoare alta decît banii. Dumneavoastræ înøivæ afli afirmat cæ „anii ’80 au suprimat anii ’70 ca pe o perioadæ în care «nu s-a întîmplat nimic»“. Cu toate acestea, descendenfla continuæ indusæ de cætre aceastæ recuperare instituflionalæ oculteazæ contribuflia criticæ esenflialæ a conceptualismului, pe care o consider a fi demontarea „discursului dominant“ occidental despre artæ øi criticæ de artæ. Aceasta a deranjat atît de mult, încît i s-a reproøat conceptualismului cæ ar fi provocat întru totul o abandonare a „artei“. De unde øi primul meu set de întrebæri: pentru a opune rezistenflæ acestei „reprimæri“ instituflionale a artei conceptuale, de unde afli începe procesul „anamnezei“? Ce urme a læsat conceptualismul în dumneavoastræ? Cum afli aprecia acum contribuflia conceptualismului la arta øi la practicile culturale ale Occidentului? Øi, de asemenea, în privinfla propriei dumneavoastræ cariere, cum afli negociat distribuflia „competenflelor“, echilibrul dintre artist, profesor øi teoretician? Victor Burgin √ Era prin anii 1980 cînd am scris despre anii ’80 cæ au reprimat anii ’70. Desigur, ceea ce s-a întîmplat în anii ’90 a fost o reînsufleflire selectivæ a anilor ’70, sub OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie la SUNY Binghamton, cu o tezæ despre mediile moderne øi arheologia cunoaøterii la 1900.

TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF “THE ARTIST” Interview with Victor Burgin realized by Ovidiu fiichindeleanu Ovidiu fiichindeleanu ¬ Victor Burgin, it has been said that you are “the conceptual artist’s conceptual artist”. For the last 30 years you have been at the forefront of exchanges between theory and arts. The motto of IDEA arts + society comes from one of your works, making an eloquent plea for a practice of arts and theory “attached” to the finite world we’re actually inhabiting. Let us begin by setting a few reference points. One can argue that, although the conceptual art of the 1960s – early 1970s was rejected at the time with hostility, slowly but surely it has been recuperated into “art history“, so that currently, when not ignored, conceptual art is seen as a sort of preliminary step towards “postmodernism“. I guess this can be taken as a clear illustration of the fact once emphasized by John Tagg, that “art museums are most often machines for the suppression of history“. The valuation of conceptualism as a “transient state“ in the history of art does well indeed to remove from it any value other than money. You said yourself that “the 80s have repressed the 70s as a period in which ‘nothing happened’“. However, the continuous lineage induced by this institutional recuperation veils the essential critical contribution of conceptualism, which I take to be the dismantling of Western “Master Discourse“ on art and art criticism. This has deranged so much that it has been reproached to conceptualism to have brought altogether a departure from “art“. Wherefrom my first set of questions: in order to counter this institutional “suppression“ of conceptual art, where would you begin the process of anamnesis? What traces have conceptualism left in you? How would you assess now the contribution of conceptualism to the art and cultural practices of the West? Also, in your own career, how did you parley the distribution of “competences“, the balance between teacher, artist and theorist? Victor Burgin √ In was in the 1980s that I wrote that the 80s had repressed the 70s. What happened in the 90s, of course, was a selective revival of the 70s in the form of a “neo-conceptualism” that was neither new nor “conceptual” in the 1970s sense. The years of Thatcher–Reagan, Blaire–Bush, saw the progressive incursion of market values into areas of culture that were once relatively (I stress relatively) free of them. In the mid-1980s, in my book The End of Art Theory1, I was already talking about the way the discourses of art and of fashion were beginning to merge; that merger is now almost totally accomplished. In an environment governed by the market appeal of youth and novelty, the past has to be ignored, or misappropriated, generally misrepresented, to shore up the mainly excesOVIDIU fiICHINDELEANU is a doctoral student at SUNY Binghamton

with a thesis on modern media and the archeology of knowledge at 1900.

arhiva

forma unui „neoconceptualism“, care nu era nici nou, nici „conceptual“ în sensul anilor 1970. În anii Thatcher–Reagan, Blair–Bush, valorile pieflei au invadat progresiv sfere ale culturii care fuseseræ cîndva relativ (subliniez, relativ) independente de acestea. La mijlocul anilor 1980, în cartea mea Sfîrøitul teoriei artei [The End of Art Theory]1, vorbeam deja despre felul în care începeau sæ fuzioneze discursurile artei øi cele ale modei; acum, aceastæ fuziune este aproape cu totul împlinitæ. Într-un mediu guvernat de atractivitatea tinereflii øi a noutæflii pentru piaflæ, trecutul trebuie ignorat sau deturnat, în general reprezentat greøit, pentru a susfline pretenfliile – în cea mai mare parte excesive – ridicate în numele prezentului. Însæ øi prezentul este devalorizat în acest proces, pentru cæ e træit ca prezent condamnat curînd sæ devinæ trecut. În toate acestea, amintirea conceptualismului pare a fi ceva mai mult decît o lecflie învæflatæ de la Duchamp – orice poate fi luat drept artæ. Însæ conceptualismul anilor 1970 a mers ceva mai departe øi s-a întrebat: „Dacæ orice poate fi artæ, dacæ nu putem, pur øi simplu, moøteni din trecut definiflia artei, atunci pe ce bazæ putem stabili rezonabil o practicæ artisticæ?“ Aceastæ întrebare a condus la construcflia teoreticæ a acelei perioade. Propria mea abordare a constat în a compara institufliile øi practicile artistice cu alte instituflii øi practici sociale contemporane lor – øi a ræspunde la întrebarea „Ce constituie specificitatea practicilor artistice?“ Activitatea de predare a devenit o parte esenflialæ a practicii, fiind cea mai directæ modalitate de a angaja atît dimensiunea teoreticæ, cît øi pe cea socio-politicæ a institufliei artistice. ¬ În numærul 19 din IDEA au fost publicate pentru prima datæ în româneøte cîteva texte ale lui Clement Greenberg. „Modernismul superior“ al lui Greenberg reprezintæ, din perspectiva dumneavoastræ, estetica oficialæ, „formalistæ“ a lumii occidentale de la mijlocului secolului XX: arta ca ilustrare a frumuseflii. În acest context, arta conceptualæ occidentalæ a fost o revoltæ împotriva definifliei greenbergiene a modernismului (tendinfla istoricæ a unei practici artistice de a atinge o completæ autonomie autoreferenflialæ). În blocul comunist, estetica oficialæ, dominantæ, a fost una „realistæ“: arta ca tablou al istoriei. Aceastæ direcflie urma de fapt o altæ linie dominantæ a tradifliilor occidentale: arta ca ilustraflie în slujba conducætorilor politici. Astæzi, în România, s-ar putea susfline cæ dorinfla creatoare dominantæ este orientatæ înspre viitor, spre „modernizare“. În orice caz, atunci cînd vine vorba de relaflia cu trecutul, în loc de a dezvolta un discurs critic faflæ de paradigma dominantæ anterioaræ, realismul socialist, aceasta este, cel mai adesea, pur øi simplu negatæ („nu era artæ“), datæ la o parte. Prin urmare, formele criticii sînt oricum, numai nu „concep-

sive claims made on behalf of the present. But the present is also devalued in this process as it is lived as a present that is soon doomed to be past. In all of this, the memory of conceptualism seems to be little more than a lesson learned from Duchamp – anything can count as art. But 1970s conceptualism went further that this and asked: “If anything can be art, if we cannot simply inherit the definition of art from the past, then on what basis may we reasonably establish an art practice?” That question led to the theorybuilding of that period. My own approach was to compare art practices and institutions to the other social practices and institutions with which they are contemporary – and to ask the question “What constitutes the specificity of art practices?” Teaching became an integral part of practice as it was the most direct way to engage both the theoretical and the socio-political dimension of the art institution. ¬ IDEA has published for the first time in Romania in its issue #19 several texts by Clement Greenberg. Greenberg’s “high modernism“ represents in your view the official, “formalist“ aesthetics of the Western world in the middle of the 20th century: art as the depiction of beauty. In this context, Western conceptual art has been a revolt against Greenberg’s definition of modernism (the historical tendency of an art practice towards complete selfreferential autonomy). In the communist-block, the official, dominant aesthetics was “realist“: art as history painting. This actually followed another old dominant line of Western traditions: art as illustration in the service of political masters. Today, in Romania, one can argue that the dominant creative desire is oriented towards the future, for “modernization“. However, when it comes to the relation with the past, instead of developing a critical discourse towards the former dominant paradigm, socialist realism, one simply denies it most often (“this was no art“), puts a distance from it. The forms of critique thus are anything but “conceptual“. “Postmodernism“ and “freedom“ serve more often than not as excuses for “anything goes“ (denying the critical heritage of postmodern theories), an “anything“ that sways in the rhythm of capitalist fashion. One can thus say that the discourse of arts is caught in Romania between the desire of “modernization“ according to Western standards and the one of self-determination; consequently, the fiercest debates take place between the local priests of high modernism, the westernizing elites, and the postmodern “rebels“. Beyond this erected scene, dissent from both of these two directions hardly comes to discourse. What relations did you have, if any, to Eastern-block conceptual art projects? Was conceptualism a reaction both against the totalizing tendency of formalist and realist traditions of European culture? (I’m thinking, for instance, about the anarchic political actionism of the Yugoslavian group CODE, Slavko Bogdanovic’ and others, in the early 1970s.) Could conceptualism offer a possible starting point at the confluence of West and East, at the endmost of both grand narratives of the legitimation of knowledge, philosophy (art for art’s sake) and emancipation (art for the people)? Also, is the situation I described “history repeating“ with view to the Western 1980s? What remains today beyond these given orders of representation, beyond coolhunting postmodernism and elitist high modernism? √ I had a few contacts with Eastern-block artists in the 1970s, mainly in Poland, where I made a couple of visits during that period. I was impressed by how well informed the people I met there were, under very difficult conditions, of what was happening in conceptual art in the West; and by how, nevertheless, they were producing inde-

Victor Burgin Study for Elective Affinities, 2, 2000â&#x20AC;&#x201C;2001, courtesy: the artist

Victor Burgin Study for Elective Affinities, 1, 2000â&#x20AC;&#x201C;2001, courtesy: the artist

arhiva

Victor Burgin Office at Night, 1985–86, layout, pages 168–177, courtesy: the artist

tuale“. De multe ori, „postmodernism“ øi „libertate“ servesc drept scuze pentru un „merge orice“ (negînd moøtenirea criticæ a teoriilor postmoderne), un „orice“ care se leagænæ în ritmul modei capitaliste. Am putea spune deci cæ în România, discursul artei este prins între dorinfla de „modernizare“ în conformitate cu standardele occidentale øi cea de autodeterminare; în consecinflæ, dezbaterile cele mai vehemente se poartæ între sacerdoflii locali ai modernismului înalt, elitele occidentalizante, øi „rebelii“ postmoderni. Dincolo de scena astfel ridicatæ, de-abia dacæ mai intræ în discuflie poziflii discordante faflæ de fiecare dintre acestea douæ. Ce relaflie afli avut, dacæ afli avut, cu proiectele artei conceptuale din blocul estic? A fost conceptualismul o reacflie împotriva tendinflei totalizatoare a tradifliilor culturii europene, atît formaliste, cît øi realiste? (Mæ gîndesc, de exemplu, la acflionismul politic anarhist al grupului iugoslav CODE, la Slavko Bogdanovic´ øi la alflii, de la începutul anilor 1970.) Ar putea oferi conceptualismul un posibil punct de plecare la confluenfla Vestului øi Estului, la capætul extrem al ambelor mari povestiri de legitimare a cunoaøterii – filosofia (artæ de dragul artei) øi emanciparea (artæ pentru popor)? În plus, este oare situaflia pe care am descris-o o „repetare a istoriei“, cu referire la Occidentul anilor 1980? Ce ræmîne astæzi dincolo de aceste ordine date ale reprezentærii, dincolo de postmodernismul care urmæreøte trendurile øi de elitistul modernism superior? √ Am avut cîteva contacte cu artiøtii din blocul estic în anii ’70, în special în Polonia, unde am fæcut cîteva vizite în aceastæ perioadæ. Am fost impresionat de cît de bine informafli erau oamenii pe care i-am întîlnit acolo, în contextul unor condiflii foarte dificile, în privinfla a ceea ce se întîmpla în Occident în arta conceptualæ; øi de cum produceau totuøi opere independente, care ræspundeau particularitæflii propriei lor situaflii. Apoi am petrecut destul de mult timp în Budapesta, în anii 1990. Desigur, diferenfla dintre aceste douæ experienfle era enormæ. N-aø vrea sæ fac vreo generalizare în ce priveøte relafliile Est-Vest în artæ sau în orice alt domeniu. Acestea evolueazæ rapid øi nu mæ simt suficient de bine informat în legæturæ cu arta actualæ din Europa de Est. ¬ Spuneafli cîndva cæ arta conceptualæ dorea sæ „demaøte obiectul de artæ“, „esenfla umanæ devenitæ formæ“, sæ „deschidæ uøile øi ferestrele muzeului înspre lumea înconjurætoare“, împotriva crescîndei transformæri în marfæ a artei øi a izolærii sale de lumea mundanæ. Protestafli în special împotriva unei reîntoarceri a picturii øi foloseafli în operele dumneavoastræ, ca mijloace de exprimare, combinaflii de fotografie, imagine video øi text, dorind sæ demontafli ierarhia media conform cæreia pictura øi urma læsatæ de mînæ sînt considerate intrinsec superioare. Aceastæ ierarhie media poate fi înfleleasæ ca un efect al tradifliei dominante din filosofia occidentalæ criticatæ de Jacques Derrida, un discurs care a început cu distincflia lui Platon din Fedon dintre lumea imperfectæ a discursului øi lumea superioaræ a perfecfliunii, imaginii øi luminii. De-a lungul desfæøurærii continue a acestui „discurs dominant“, opera de

pendent work that responded to the particularity of their own situation. I then spent quite a lot of time in Budapest in the 1990s. The difference between these two experiences was of course enormous. I would not want to make any generalisations about East-West relations in art or any other sphere. These are evolving rapidly, and I do not feel sufficiently well-informed about current art in Eastern Europe. ¬ You said once that conceptual art wanted to “explode the art object“, the “human essence made form“, to “open the doors and windows of the museum onto the world around it“, against the increasing commodification of art and its isolation from the mundane world. You were protesting especially against a revivalism in painting, and you were using in your work combinations of photography, video and text as means of expression, attempting to dismantle the hierarchy of media according to which painting and the trace of the hand are assumed inherently superior. This hierarchy of media can be understood as an effect of the dominant tradition of Western philosophy criticized by Jacques Derrida, a discourse that begun with Plato’s distinction in Phaedo between the imperfect world of discourse and the upper world of perfection, image and light. Along the lineage of this “master discourse“ the work of art came to be seen as an object extant in a superior realm governed by internal laws, completely separate from the mundane world. You spoke with irony about this traditional art history as “a sort of tunnel driven through history... along which wander the spirits of ’Great Artists’“. Also, some ten years ago, in your re-reading of Camera Lucida – Roland Barthes’ last book (just published by IDEA) – you take up at one point Barthes’ gesture of hinting towards cultural modes of expression that could be closer than photography to the “third meaning“ (la signifiance), beyond both the obvious denotation and all the implied cultural connotations: the photo-novel and the comic-strip. What characterizes, in your view, today’s “master discourse“ in art and art criticism? What are the rapports today between means of expression such as words, painting, video and photography, comic-strips and photo-novels, the computer, and what are for you the stakes in using them? Also, are the doors and windows of the gallery and the art journal more open onto the world than the ones of the museum? √ In the 1970s I argued for forms of art practice that would critically engage the larger social and political world beyond the gallery. My argument was directed against both the survival of Greenbergian modernism, and against what I saw as the navel-contemplating hermeticism of the Art Language group. Of course the great irony today is that the museum has now fully opened its doors to the outside world, but in order to let in the kind of culture and value-system that was previously found only in the fashion and pop music business – which is not quite what I had in mind! I do not believe there is a “master discourse” in art and art criticism anymore. Greenbergian modernism was a coherent and hegemonic ideological system for about thirty years. Conceptualism was able to emerge in opposition to it because it was completely clear as to what it represented. The current art scene seems mainly incoherent and opportunistic. There seems to be such a frantic chasing after the “next thing” that not enough time is spent on anything to allow it to become sufficiently complex to be interesting. But I should confess that I rarely visit art exhibitions these days, and I read art criticism only very occasionally, out of duty, to inform myself of what my students may be reading when they browse the art magazines in the library. ¬ In tone with your plea against the separation of art from society, you insisted once against outsiderism, saying that the place for the militant artist is inside the institutions: “the scenario is not that we have the revolution first: blood coursing through the gutters, capitalists swinging from the lamp-posts, and then we raise the red flag over the Tate and the Hayward, but that we struggle every day within the institutions within which we work“. Also, you have argued that

artæ a început sæ fie væzutæ ca un obiect ce existæ într-un tærîm superior, guvernat de legi interne, complet separat de lumea mundanæ. Vorbeafli pe un ton ironic despre aceastæ istorie tradiflionalæ a artei ca despre „un soi de tunel ce stræbate istoria... de-a lungul cæruia rætæcesc spiritele «Marilor Artiøti»“. De asemenea, în urmæ cu vreo zece ani, recitind Camera luminoasæ – ultima carte a lui Roland Barthes (care tocmai a fost publicatæ de cætre IDEA) –, preluafli, dintr-un anume punct de vedere, gestul lui Barthes de a semnala moduri culturale de expresie care pot fi mai apropiate de „a treia semnificaflie“ (la signifiance) decît fotografia, depæøind atît denotaflia evidentæ, cît øi toate conotafliile culturale implicite: romanul fotografic øi benzile desenate. Ce caracterizeazæ astæzi, dupæ dumneavoastræ, „discursurile dominante“ în artæ øi în critica de artæ? Care sînt astæzi raporturile dintre mijloace de expresie ca, de exemplu, cuvintele, pictura, imaginea video øi fotografia, benzile desenate øi romanele fotografice, computerul, øi care sînt, pentru dumneavoastræ, mizele utilizærii lor? Øi, de asemenea, sînt porflile øi ferestrele galeriei øi ale jurnalului de artæ mai deschise spre lume decît sînt cele ale muzeului? √ În anii 1970 am sprijinit forme ale practicii artistice care angajau, într-o manieræ criticæ, mai vasta lume socialæ øi politicæ din afara galeriei. Argumentele mele erau îndreptate atît împotriva supraviefluirii modernismului greenbergian, cît øi împotriva a ceea ce priveam ca fiind ermetismul cu fixaflie ombilicalæ al grupului Art Language. Desigur, marea ironie este astæzi cæ muzeul øi-a deschis pe deplin porflile înspre lumea din afaræ, însæ pentru a læsa sæ pætrundæ tipul de culturæ øi sistemul de valori care se gæseau înainte doar în modæ øi în industria muzicii pop – ceea ce nu e tocmai ce aveam eu în minte! Nu cred cæ mai existæ un „discurs dominant“ în artæ øi în critica de artæ. Modernismul greenbergian a fost, pentru aproximativ treizeci de ani, un sistem ideologic coerent øi hegemonic. Conceptualismul a fost capabil sæ-øi facæ apariflia opunîndu-i-se, pentru cæ era perfect clar pe cine reprezenta. Scena artisticæ actualæ pare, în mare mæsuræ, incoerentæ øi oportunistæ. Pare sæ existe aøa o goanæ freneticæ dupæ „noutate“ [„next thing“], încît nici unui [lucru] nu i se dedicæ destul timp pentru a-i permite sæ devinæ suficient de complex pentru a fi interesant. Dar trebuie sæ mærturisesc cæ, în ultima vreme, vizitez rar expozifliile de artæ øi cæ citesc criticæ de artæ doar ocazional, în afara obligafliilor profesionale, pentru a mæ informa în privinfla a ceea ce ar putea citi studenflii mei atunci cînd ræsfoiesc revistele de artæ din bibliotecæ. ¬ În ton cu pledoaria dumneavoastræ împotriva separærii artei de societate, afli insistat cîndva împotriva marginalitæflii, susflinînd cæ locul unui artist militant este în interiorul institufliilor: „scenariul nu e sæ avem întîi revoluflia; sînge curgînd prin burlane, capitaliøti bælængænindu-se de stîlpii felinarelor, iar apoi sæ ridicæm steagul roøu pe [galeriile] Tate øi Hayward, ci sæ luptæm zi de zi în interiorul institufliilor în care lucræm“. De ase-

Victor Burgin Office at Night, 1986, one of seven sections, courtesy: the artist

Victor Burgin Listen to Britain, video installation, 2001, courtesy: the artist

menea, afli susflinut cæ „e narcisist øi autoflatant din partea artiøtilor sæ pretindæ cæ schimbæ societatea în mod direct prin munca lor“. Afli putea dezvolta puflin mai mult acest subiect? Cum susfline aceasta o „esteticæ situaflionalæ“? Nu e acest lucru prea aproape de chietism? Ce bine îi face arta societæflii? Ce valori se ivesc din participarea artistului la societate? √ Întîi, trebuie sæ evitæm orice idee esenflialistæ despre „artist“. Freud spunea cæ, atunci cînd îøi punea pælæria øi ieøea pe stradæ, înceta sæ mai fie psihanalist. Nimeni nu e „artist“ tot timpul, în sensul în care ar putea fi roøcat sau stîngaci tot timpul. Fac parte din societate atunci cînd, de pildæ, votez la niøte alegeri, iau parte la o demonstraflie sau susflin o grevæ. Færæ îndoialæ, acflionez politic atunci cînd fac aceste lucruri, însæ nu fac artæ atunci cînd le fac øi e irelevant pentru astfel de procese dacæ se întîmplæ sæ lucrez ca artist, øi nu ca øofer de autobuz sau ca asistentæ medicalæ. Dacæ Hitler l-ar fi invitat pe Georg Kolbe sæ-i dea lecflii de sculpturæ, iar Kolbe ar fi profitat pentru a-l asasina, atunci, cu siguranflæ, Kolbe ar fi schimbat în mod direct societatea prin munca sa – însæ aceasta nu ar fi fost munca unui profesor, nici a unui artist, ci a unui asasin. Din cînd în cînd, apar în Marea Britanie reportaje de investigaflie [realizate] de jurnaliøti, care ajutæ în mod direct la transformarea societæflii britanice. De exemplu, recent, un exposé despre rasismul cotidian al forflelor de poliflie, realizat de cætre un jurnalist care se dæduse, timp de cîteva luni, drept poliflist recrut øi care a înregistrat pe video, în secret, conversaflii cu colegii ofifleri. Programul a fost transmis la televizor øi a provocat o izbucnire de reacflii în presæ øi în parlament øi a condus la rapide schimbæri structurale în poliflia însæøi. Problema aici nu e cæ n-ar fi øtiut nimeni cæ exista rasism în poliflie pînæ cînd a dezvæluit-o jurnalistul, ci, mai curînd, cæ lucrarea sa a adus polifliøti rasiøti la televizor. Nu-mi trece prin cap nici mæcar o singuræ lucrare de artæ care sæ fi avut sau mæcar care ar fi putut avea o consecinflæ comparabilæ. Însæ, în acelaøi timp, televiziunea øi presa scrisæ sînt øi o problemæ politicæ, pentru cæ ele ræspîndesc în masæ valori de piaflæ neoliberale pe post de orizont consensual al „simflului comun“, dincolo de care devine imposibil sæ mai gîndeøti. În special în Marea Britanie, presa este aproape exclusiv responsabilæ pentru cultul nætîng al celebritæflii, care ia acum în primire chiar øi arena politicæ. În anii 1950, BBC-ul s-ar fi adresat, sæ spunem, lui Bertrand Russell dacæ ar fi dorit un comentariu pe marginea unei chestiuni politice majore – acum e mai probabil sæ se adreseze lui Bono. Actualmente, existæ o modæ a lucrærilor „politice“ øi „documentare“, foarte ræspînditæ în lumea artisticæ. În mod potenflial, acestea ar putea oferi o alternativæ la media. Nu pot pretinde cæ aø fi væzut ceva produs în aceastæ manieræ, însæ mi se pare cæ lucrærile pe care le-am væzut sînt recognoscibile „politic“ doar în mæsura în care urmeazæ istorii øi teme deja definite ca politice de cætre jurnaliøtii profesioniøti. Ele pretind cæ reinventeazæ arta (ceea ce înseamnæ deja a uita întreaga istorie a artei politice – øi, nu în ultimul rînd, „fac-

“it’s narcissistic and self-serving for artists to pretend that they’re changing society directly through their work“. Can you elaborate a bit on that? How does this uphold a “situational aesthetics“? Isn’t this too close to quietism? What good does art do for society? What values arise from the participation of the artist in society? ? We first have to avoid any essentialist idea of “the artist”. Freud said that when he put on his hat and went into the street he was no longer a psychoanalyst. No one is an “artist” all the time, in the way he or she may be red-haired, or left-handed, all the time. I participate in society when, for example, I vote in an election, take part in a demonstration, or support a strike. I am clearly acting politically when I do these things, but I am not making art when I do them, and it is irrelevant to such processes that I happen to work as an artist and not as a bus-driver or a nurse. If Hitler had invited Georg Kolbe to give him sculpture lessons, and Kolbe had taken the opportunity to assassinate him, Kolbe would certainly have changed society directly through his work – but it would have been the work not of a teacher, nor of an artist, but of an assassin. From time to time in Britain there are investigative reports by journalists that help directly to change British society. Recently, for example, there was an exposé of routine racism in the police force by a journalist who posed as a trainee policeman for a period of months, and secretly recorded conversations with fellow officers on video. The pro-

Victor Burgin Posession, 1976, courtesy: the artist

gramme was broadcast on television and caused an eruption of response in the press and in parliament, and led to sweeping structural changes in the police force itself. The point here is not that nobody knew there was racism in the police force until this journalist exposed it, the point is rather that his work put racist policemen on television. I cannot think of a single work of art that has had, or could have, a comparable consequence. But at the same time television and print journalism are also a political problem, as they massively propagate neo-liberal market values as the horizon of consensual “common sense” beyond which it becomes impossible to think. In Britain, particularly, the media are almost solely responsible for the mindless culture of celebrity that is now taking over even the political arena. In the 1950s the BBC would turn to, say, Bertrand Russell, if they wanted a comment on a major political issue – now

arhiva tografia“), însæ repetæ, pur øi simplu, televiziunea. Ele nu reinventeazæ nici ceea ce poate fi considerat politic (aøa cum a fæcut-o, de exemplu, feminismul) øi nici formele acfliunii politice înseøi. În anii ’70, existau artiøti care începeau cu o analizæ politicæ a societæflii øi încercau apoi sæ dezvolte forme corespondente de practicæ artisticæ. Astæzi væd prea pufline mærturii ale unui astfel de angajament faflæ de ideile politice, væd doar o varietate de forme de turism politic, unde artiøtii pæøesc pe urmele jurnaliøtilor, øi o reîntoarcere la formele suprauzate øi nerecondiflionate ale umanismului documentar. Ar putea fi interesant sæ calculæm sumele de bani investite cu generozitate în aceastæ „artæ“ øi sæ le comparæm cu beneficiile care le revin celor care îi sînt subiecfli. ¬ Opera dumneavoastræ este impregnatæ de valori antiautoritate øi de atenflia faflæ de tipare øi fenomene ale discriminærii. Totuøi, aø spune cæ acest lucru nu provine dintr-un angajament raflional sau abstract faflæ de corectitudinea politicæ, ci din voinfla de a væ læsa opera inspiratæ de dorinflæ, condusæ de propriul inconøtient, øi de a observa acfliunile culturii asupra dumneavostræ înøivæ. Privitor la întrebærile despre moralitate sau despre preeminenfla puterii asupra reprezentærii pe care øi le pune artistul, celebrul dumneavosatræ ræspuns a fost: „Întîi fotografiafli. Întrebærile pe urmæ“. Care este atitudinea dumneavoastræ acum faflæ de fotografierea prin „întîlniri întîmplætoare“ sau prin regizare? Øi apoi, care sînt întrebærile pe care le punefli „pe urmæ“? Care sînt confluenflele øi diferenflele pe care le vedefli astæzi între artiøti øi activiøti sociali? √ Aøa cum s-a observat deja, existæ la ora actualæ o modæ a artei ca activism social. În general, øi riscînd o generalizare pripitæ, o consider o øarlatanie. Væd o mulflime de oameni, în special din clasa de mijloc, folosindu-i pe cei mai puflin privilegiafli decît ei pe post de materie primæ pentru operele de artæ. Ca „activism“ este condescendent øi, pentru cæ nu pare precedat de vreo analizæ politicæ realæ, este impotent din punct de vedere politic. El adaugæ carierismului din lumea artisticæ un confortabil factor autoamægitor de corectitudine politicæ. Sînt gata sæ admit cæ ar putea exista aici lucræri care m-ar putea face sæ-mi schimb pærerea, dar încæ nu le-am væzut. ¬ Opera dumneavoastræ a dovedit un interes constant pentru modelarea culturalæ a conøtiinflei, pentru procesele psihice øi pentru instrumentele ce pot fi utilizate pentru a reflecta asupra lor. Afli protestat împotriva tradifliei empirice anglo-saxone care localiza în corp originile subiectivitæflii, susflinînd cæ „realitatea psihicæ“ (prin care ajungem sæ cunoaøtem „realitatea materialæ“) este mai importantæ pentru artist. De pildæ, referitor la Niøte oraøe [Some Cities], lucrarea dumneavoastræ din 1996, spuneafli: „Scopul meu este mai puflin sæ înregistrez urmele pe care le-am læsat în niøte oraøe, cît sæ evoc unele urme pe care niøte oraøe le-au læsat în mine“. Care sînt acum pentru dumneavoastræ mizele cultural-politice ale folosirii psihanalizei în operele pe care le realizafli? Cum abordafli astæzi teza lui Fredric Jameson despre transformarea în

they are more likely to turn to Bono. There is currently a widespread fashion for “documentary” and “political” work in the art world. This potentially might offer an alternative to the media. I cannot claim to have seen everything produced in this vein, but it seems to me that the work I have seen is recognizably “political” only in that it follows after stories and issues already defined as political by professional journalists. It claims to be reinventing art (which is already to forget the entire history of political art – not least “factography”) but it simply repeats television. It does not reinvent either what counts as political (as feminism, for example, did), or the forms of political action itself. In the 1970s there were artists who began with a political analysis of society, and then tried to develop corresponding forms of art practice. I see little evidence of such engagement with political ideas today, I see only a variety of forms of political tourism, in which artists follow in the footsteps of journalists, and a reversion to unreconstructed and threadbare forms of documentary humanism. It would be interesting to calculate the amount of money lavished on this “art” and then set this against the benefits accruing to those who are its subjects. ¬ Your work is imbued with anti-authoritarian values and attention to patterns and phenomena of discrimination. However, I would say that this does not come from a rational or abstract commitment to political correctness, but from a willingness to let your work be informed by desire, to be guided by your unconscious, and to observe the workings of culture on yourself. Regarding questions of morality or about the position of power over representation held by the artist, your known answer was: “Shoot first. Ask questions later“. What is your attitude now towards shooting by “chance encounters“ or by staging? And then, what are the questions you ask “later“? What are the confluences and differences you see today between artists and social activists? √ As already noted, there is a fashion at the moment for art as social activism. In general, and risking hasty generalisation, I find it fraudulent. I see a lot of mainly middle-class people using those who are less privileged than themselves as raw material for art works. As “activism” it is condescending and, as it seems to be preceded by no real political analysis, politically impotent. It adds a self-deluding feel-good factor of political correctness to art world careerism. I’m ready to concede that there may be work out there that would change my opinion, but I haven’t yet seen it. ¬ Your work has manifested a constant interest for the cultural shaping of consciousness, for psychic processes and the tools one can use to think about them. You protested against the empirical Anglo-Saxon tradition of tracing the origins of subjectivity to the body, arguing that “psychic reality“ (through which we come to know the “material reality“) is more important for the artist. For instance, regarding your 1996 work, Some Cities, you said: “My aim is less to record traces I have left in some cities than it is to recall some traces some cities have left in me“. What are for you today the cultural-political stakes in using psychoanalysis in your work? What is your take today on Fredric Jameson’s thesis about the commodification of the unconscious wielded by the capitalism of late modernity? √ Psychoanalytic theory is one amongst several bodies of thought – Marxism, for example, is another – that have had a permanent formative effect on the way I see the world. It was in the foreground of both my theoretical and visual work for perhaps longer than most of the other influences on my thinking and seeing, but you have to bear in mind that my interest in psychoanalytic theory grew initially out of my preoccupation with the question of ideology. It was Marxism that led me to psychoanalysis. Over more recent years I have returned to a much earlier interest, that I never in fact abandoned, in phenomenology. I discussed Fredric Jameson’s take on capitalism and the unconscious at some length in my book In/Different Spaces.2 I argue that although Jameson has studied psychoanalysis, he does not work with a psychoanalytic understanding of the unconscious. Contrary to Marx and Engels, Althusser said that

Victor Burgin Photopath 1, 1967, courtesy: the artist

marfæ a inconøtientului exercitatæ de capitalismul modernitæflii tîrzii? √ Teoria psihanaliticæ este un curent de gîndire printre altele – marxismul, de exemplu, este un altul – care au avut un efect formativ permanent asupra felului în care væd eu lumea. A stat în prim-plan atît din perspectiva operei mele teoretice, cît øi în privinfla celei vizuale, probabil pentru mai mult timp decît majoritatea celorlalte influenfle asupra manierei mele de a gîndi øi de a privi, însæ trebuie sæ avefli în vedere faptul cæ interesul meu pentru teoria psihanaliticæ a izvorît iniflial din preocuparea mea faflæ de problema ideologiei. Marxismul a fost cel care m-a condus la psihanalizæ. În ultimii ani, m-am întors la un interes mai timpuriu, pe care nu l-am abandonat, în fond, niciodatæ, la fenomenologie. Am discutat mai pe larg poziflia lui Fredric Jameson faflæ de capitalism øi inconøtient în cartea mea In/Different Spaces.2 Am susflinut cæ, deøi Jameson a studiat psihanaliza, el nu a operat cu o înflelegere psihanaliticæ a inconøtientului. Contrar lui Marx øi Engels, Althusser spunea cæ ideologia nu este o chestiune de „falsæ conøtiinflæ“, ci e, mai curînd, „profund inconøtientæ“. Dintr-o perspectivæ foarte importantæ, acest lucru este adeværat. Cred cæ apariflia regimurilor totalitare care au urmat revolufliilor comuniste nu poate fi înfleleasæ færæ a face apel la categoriile psihanalitice. Odatæ afirmat acest lucru, cred, de asemenea, cæ dezvoltarea „mediasferei“ a mutat centrul de greutate al ideologiei înapoi înspre formele conøtiinflei. Astæzi, Jameson ar trebui sæ vorbeascæ mai degrabæ despre standardizarea conøtiinflei pricinuitæ de cætre massmedia. Recent, filosoful francez Bernard Stiegler a dezvoltat pe larg aceastæ chestiune. Însæ problema mea în ce-l priveøte pe Stiegler e faptul cæ el nu include gîndirea psihanaliticæ în abordærile sale. Am susflinut, împotriva lui Stiegler, cæ procesele inconøtiente contribuie la ruinarea formelor de gîndire standardizate impuse de cætre media dupæ regulile psihologiei individuale sau psihopatologiei. Inconøtientul poate fi atît reacflionar, cît øi revoluflionar. ¬ Dupæ mai mult de un deceniu de predare în Statele Unite, v-afli întors în 2001 în Marea Britanie. Putefli explica miza instalafliei video Ascultafli Marea Britanie! [Listen to Britain] pe care afli realizat-o la întoarcerea acasæ? Care sînt proiectele curente pe care le explorafli? Ascultafli Europafl √ Întoarcerea mea în Marea Britanie a coincis cu „11 septembrie“ øi cu sentimentul general implicit cæ flara era sub ameninflare. Ascultafli Marea Britanie priveøte în urmæ, din acest context, la situaflia Marii Britanii în 1944. În anii de imediat dupæ ræzboi venise la putere primul guvern socialist britanic. Am folosit o scurtæ secvenflæ dintr-un film din 1944 pentru a reînvia viziunea unui „Nou Ierusalim“ pe care au avut-o cîndva laburiøtii øi pe care „noii“ laburiøti au pierdut-o din vedere. Aceasta este una din problemele aflate „în joc“, aøa cum spuneafli, în acea lucrare. O alta este relaflia cu pæmîntul, cu peisajul, în imaginarul naflional britanic – încæ din Visul unei nopfli de varæ al lui Shakespeare. O altæ træsæ-

Victor Burgin Photopath 2, 1967, courtesy: the artist

ideology is not a matter of “false consciousness” but is rather “profoundly unconscious”. In a very important respect this is true. I believe that the emergence of the totalitarian regimes that followed communist revolutions cannot be understood without recourse to psychoanalytic categories. Having said this, I also believe that the development of the “mediasphere” has shifted a great deal of ideological weight back onto forms of consciousness. Jameson would be better off today talking about the standardisation of consciousness being brought about by the mass media. The French philosopher Bernard Stiegler has recently devoted a lot of space to considering this issue. But my problem with Stiegler is that he does not bring psychoanalytic thinking into his formulations. I have argued, against Stiegler, that unconscious processes work to break up standardised forms of thought imposed by the media along the lines of individual psychology, or psychopathology. The unconscious can be both a reactionary and a revolutionary. ¬ After more than a decade of teaching in the US, you returned to Britain in 2001. Can you explain what was at stake in your homecoming video installation Listen to Britain? What are the current projects you’re exploring? Do you listen to Europe? √ My return to Britain coincided with “9/11” and the subsequent general feeling that the country was under threat. Listen to Britain looks back from that conjuncture to the situation of Britain in 1944. The immediate postwar years saw Britain’s first socialist government come to power. I used a short sequence from a 1944 film to resurrect the vision of a “New Jerusalem” that Labour once had, and which “New Labour” have lost sight of. That’s one of the issues “at stake”, as you put it, in that work. Another is the relation to the land, and the landscape, in the British national imaginary – as far back as the Shakespeare of A Midsummer Night’s Dream. Another strand of the work makes reference to the UK-US military relation. Sexual relations are in there too. As in most of my works, the piece is structured through displacements and condensations, there is little that is presented as it were “head on”. But the main rhetorical move of the piece is in that initial invitation to view Britain 2001 through the prism of Britain 1944. My most recent video work, The Little House, was shown in New York earlier this year. The best I can do is to refer you to the website of the gallery where it was

arhiva turæ a lucrærii face referire la relaflia militaræ între Regatul Unit øi Statele Unite. Øi include øi relafliile sexuale. Ca în majoritatea operelor mele, lucrarea este structuratæ pe dislocæri øi condensæri, [øi] e puflin din ea care sæ fie prezentat, cum s-ar spune, „frontal“. Însæ principala miøcare retoricæ a lucrærii constæ în acea invitaflie iniflialæ de a privi Marea Britanie a anului 2001 prin prisma Marii Britanii a anului 1944. Cea mai recentæ lucrare video a mea, Cæsufla [The Little House], a fost expusæ la New York, la începutul acestui an. Cel mai bun lucru pe care-l pot face este sæ væ trimit la site-ul galeriei unde a fost expusæ: http://www.christineburgin.com/ burgin_victor/little_house/index.html. Acum lucrez la o comandæ a Centrului Canadian pentru Arhitecturæ, la Montreal. Ideea e sæ fac o lucrare ca o replicæ la colecflia lor de fotografii arhitecturale, care este imensæ. Am petrecut, literalmente, sæptæmîni întregi uitîndu-mæ prin colecflia lor, ceea ce a fost un mare privilegiu. Pînæ la urmæ, am ales sæ realizez o lucrare ca o replicæ a unei fotografii din secolul al XIX-lea a oraøului Pompei. Cînd m-am întors din Statele Unite, în 2001, petrecusem deja mulfli ani împærflindu-mi timpul între San Francisco øi Paris. Acum îmi împart timpul între Londra øi Paris, însæ fac mai multe cælætorii prin alte oraøe europene decît obiønuiam altædatæ. Cînd am pæræsit Statele Unite, m-am væzut mai degrabæ ca întorcîndu-mæ în Europa decît în Marea Britanie. În opera mea teoreticæ, am citit øi am scris despre panoramæ. În lucrærile mele video din ultimii ani, m-am surprins, aproape în pofida înclinafliilor mele, întorcîndu-mæ la miøcærile panoramice. Øi atunci mi-a trecut prin minte cæ fæcusem acest lucru încæ de la început – aproape toate operele mele fotografice anterioare erau lucræri multipanelate, ræspîndite de-a lungul celor patru perefli ai unei camere. Trebuia sæ te ræsuceøti în spafliu pentru a putea aprecia lucrarea, care nu putea fi cuprinsæ dintr-un singur punct de vedere. Realizînd acest lucru, oarecum spre propria mea surprindere, m-am gîndit cæ aø putea reflecta asupra sa, ceea ce, pentru mine, înseamnæ sæ scriu despre el. Contrar a ceea ce le place unor critici sæ creadæ, opera mea teoreticæ nu-mi precedæ opera vizualæ, ci o urmeazæ. Mai precis, existæ, poate, un constant du-te-vino între intuiflie øi reflecflie. Relaflia este dialecticæ. Îmi imaginez cæ majoritatea artiøtilor procedeazæ la fel, schimbînd alternativ greutatea „de pe-un picior pe celælalt“, deøi, comparativ, puflini dintre ei merg atît de departe încît sæ scrie teorie.

Victor Burgin Gradiva, 1982–84, courtesy: the artist

shown: http://www.christineburgin.com/burgin_victor/little_house/ index.html. What I’m working on now is a commission for the Canadian Centre for Architecture, in Montreal. The brief is to make a work in response to their collection of architectural photographs, which is huge. I spent literally weeks looking through their collection, which was a great privilege. I have finally chosen to work in reponse to a nineteenth century photograph of Pompeii. When I returned from the US in 2001 I had already spent many years dividing my time between San Francisco and Paris. Now I divide my time between London and Paris, but make many more trips to other European cities than I used to do. When I left the States I thought of myself as returning to Europe, rather than to Britain. In my theoretical work, I have been reading and writing about the panorama. In my video works over recent years I have found myself, almost against my inclination, returning to panoramic movements. It then occurred to me that I had been doing this from the beginning – almost all my previous photographic works were multiple panel pieces distributed around the four walls of a room. You had to turn in space to appreciate the work, which could not be taken in from any single point of view. Having, somewhat to my own surprise, acknowledged this, I thought I should think about it, which for me means write about it. Contrary to what some critics like to believe, my theoretical work does not precede my visual work, it follows it. More accurately, perhaps, there is a constant coming and going between intuition and reflection. The relationship is dialectical. I imagine that most artists proceed in this way, alternately shifting the weight “from one foot to the other”, although comparatively few of them go so far as to write theory.

Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær Notes: Note: 1. Victor Burgin, „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/ Humanities Press International, 1986.

1. Victor Burgin, „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ from The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/ Humanities Press International, 1986.

2. Victor Burgin, In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996.

2. Victor Burgin, In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, University of California Press, 1996.

galerie

Chiar dacæ statisticile oficiale spun cæ sînt aproximativ 900.000 de muncitori români la muncæ în stræinætate, nimeni nu poate da o cifræ exactæ. Se estimeazæ cæ numærul real este cuprins între 2 øi 3 milioane. Probabil cæ mai bine de jumætate dintre ei sînt muncitori ilegali. Puflini dintre ei comit infracfliuni de o mai micæ sau mai mare gravitate. România are o populaflie activæ de 8,3 milioane (persoane cu vîrsta între 20 øi 45 de ani). Românii ce muncesc în stræinætate reprezintæ 10% din populaflia totalæ øi 25% din cea aptæ de muncæ. Practic, unul din patru români activi munceøte în afara flærii, legal sau ilegal. În 2004, românii din stræinætate au trimis în flaræ 2 miliarde de euro, conform statisticilor oficiale ale BNR, suma neoficialæ ajungând la 4 miliarde de euro. Banii trimiøi de oamenii care lucreazæ în stræinætate au contribuit la finanflarea balanflei de plæfli mai mult decît investifliile stræine. Færæ aceøti bani, probabil cæ deficitul de cont curent ar fi fost cu 4–5% mai mare, ceea ce ar fi creat mari probleme. Creøterea economicæ din ultimii 5 ani a început sæ fie influenflatæ de banii trimiøi din afaræ (creøterea PIB de 4,9% de anul trecut s-a bazat pe consumul populafliei cu 7%, iar salariul mediu din flaræ n-a crescut la fel), astfel încît acest indicator devine aproape nerelevant pentru dezvoltarea economicæ propriu-zisæ a României. Existæ o legæturæ directæ între nivelul investifliilor stræine øi migraflia forflei de muncæ. Investifliile stræine directe se ridicæ acum (1990–2004) în România la circa 10 miliarde $, faflæ de circa 25 miliarde $ în Ungaria, peste 30 mld. $ în Cehia sau 40 mld. $ în Polonia. Cei mai mulfli dintre românii care pleacæ la muncæ provin din Moldova øi Muntenia, unde sînt mai pufline investiflii. fiærile de destinaflie sînt Italia, Spania, Austria, Germania, Israel, Marea Britanie øi Irlanda. Fie cæ au intrat legal sau ilegal pentru a gæsi de lucru, mulfli muncitori români au poveøti care meritæ sæ fie cunoscute.

Matei Bejenaru: Ghid de cælætorie Travelling Guide Even if official statistics show an approximate number of 900,000 Romanian workers in foreign countries, no one can give a precise number. It is estimated that the real figures are between 2 and 3 million people. It is likely that more than half of them are illegal workers. Few commit felonies of various degrees. Romania has an active population of 8.3 million (age range 20 to 45 years). Romanians who work abroad represent 10% of the country’s population and 25% of the working population. Practically one out of four active Romanians works abroad, legally or illegally. In 2004, the Romanian expatriates have sent to the country 2 billion euros, according to official statistics issued by the Romanian National Bank while the unofficial amount tops 4 billion euros. The money sent by expatriates has made a more significant contribution to the budget balance than the foreign investments. Without this money, the current account deficit could have been 4–5% higher, which means a lot of problems. The economic growth of the past 5 years began to be influenced by the money sent from abroad (the 4.9% GDP increase last year was due to the 7% consumption increase whereas the medium wage hasn’t increased the same) so that this indicator becomes almost irrelevant for Romania’s economic development proper. There is a direct connection between the level of foreign investments and the migration of labor. In Romania, direct foreign investments amount now (1990–2004) approximately 10 billion $ as compared to 25 billion $ in Hungary, over 30 billion $ in the Czech Republic or 40 billion $ in Poland. Most of the Romanians who leave the country for work come from the regions of Moldavia and Wallachia, where there are fewer investments. The destination countries are Italy, Spain, Austria, Germany, Israel, Great Britain and Ireland. Either they entered these countries legally or illegally in order to find work, many Romanian workers have stories worth listening to. (Translated by Izabella Badiu)

MATEI BEJENARU is born in 1963, Suceava, Romania. Studies: 1983–1988 Politechnical Institute of Iaøi, Romania, 1990–1996 Arts Academy of Iaøi, Romania. Director of “Periferic“ Biennial, Iaøi. Since 2003, Director of Vector Gallery in Iaøi. Selected Solo Exhibitions: 2005 “INTER“, R O O M Gallery Bristol and Vector Gallery Iaøi; “Strawberry Fields Forever“, “Galeria Nouæ“ Bucharest. 2003 “Salut/Ave Bachtalo”, Offspace Gallery, Vienna. 2002 “Mehr Chancen Fur Unsere Jugend”, Kulturkontakt Gastatelier, Vienna. Selected Group Exhibitions: 2005 “Situated Self“, Museum for Contemporary Art Belgrade, Tennis Art Palace Helsinki. 2004–2005 “We are what we are – Aspects of Roma life in contemporary art“, Minoriten Gallery Graz, Jana Koniarka Gallery Trnava, Skuc Gallery Ljubljana. 2004 “I Am Here You Are There...“, GFZK Leipzig, Germany. 2003 “U-Topos“, Tirana Biennial 2, Albania. 2001 “Never Stop the Action“, ROTOR Association, Graz, Austria. 2002 “Personal-Public Space”, Cacak, Yugoslavia. 2001 49th Venice Biennial, Context Project, Romanian Pavilion, Venice. 2000 “Transferatu”, Ifa Gallery, Berlin.

Layout and design galerie: Matei Bejenaru

GHID DE CÆLÆTORIE

A. INFORMAfiII GENERALE Dacæ vrei sæ ajungi în Marea Britanie sau Irlanda øi nu ai nici o øansæ sæ obflii o vizæ de la ambasadele acestor flæri de la Bucureøti, trebuie sæ cîntæreøti atent riscurile pe care fli le asumi atunci cînd vrei sæ le treci færæ acte în regulæ frontierele. Factorii de care majoritatea muncitorilor ilegali flin cont atunci cînd decid sæ intre sæ lucreze în Anglia sînt: – salariul orar al muncii la negru în Anglia, care, conform unor statistici, este cu 40–60% mai mare ca în Spania øi cu 25–30% mai mare ca în Franfla; – costul vieflii, cu 30% mai mare ca în Spania (ar fi un motiv de a nu încerca sæ lucrezi în Anglia); – gradul de libertate al muncitorului ilegal (în Marea Britanie nu existæ buletin sau cærfli de identitate). Pentru cei ce doresc sæ îøi facæ acte de øedere ulterior, legislaflia este mai permisivæ decît în alte flæri europene. Un lucru de remarcat e cæ la ieøirea din Marea Britanie nu se pun øtampile pe paøaport, deci, chiar dacæ ai intrat ilegal în aceastæ flaræ, o pofli pæræsi legal.

Pofli sæ ajungi pe mai multe cæi în aceste douæ flæri. Prima condiflie este sæ ajungi în Franfla, Belgia sau Olanda (ghidul nu oferæ informaflii despre aceastæ flaræ). Cu un paøaport românesc, ai avantajul de a putea circula færæ probleme în spafliul Schengen øi în Elveflia. Pentru a intra aici, filtrul cel mai dificil este la trecerea frontierei de vest a României. Conform normativelor Ministerului Administrafliei Publice øi Internelor, dacæ nu ai o invitaflie oficialæ din partea unei persoane fizice sau juridice dintr-o flaræ membræ a spafliului Schengen, din care sæ rezulte asigurarea cazærii, alæturi de un motiv al vizitei, trebuie sæ prezinfli la graniflæ urmætoarele: – paøaport românesc valabil; – o sumæ de minimum 500 de euro; – o asigurare medicalæ (costæ între 140.000 øi 300.000 de lei, în funcflie de durata asigurærii). O pofli cumpæra de la orice companie de turism autorizatæ în România. Mai multe detalii despre condifliile ce trebuie îndeplinite de cetæflenii români pot fi gæsite în Legea nr. 580/ 23. 10.2002.

Legendæ: Staﬂie feroviaræ Trecere frontieræ Punct terminus

Fig. 1. Traseele trenurilor din România pînæ în Franﬂa øi Belgia

Pentru a putea intra în Anglia sau Irlanda, pofli folosi mai multe trasee: 1. Pe apæ, din unul din porturile Le Havre øi Calais din Franfla, Zeebrugge øi Antwerpen din Belgia ori Rotterdam din Olanda. Din România, fie cæ iei trenul, fie autobuzul, trebuie sæ ajungi în unul dintre aceste porturi. 2. Cu trenul, prin Eurotunel (Calais–Dover). 3. Cu avionul. B. MODURI DE A AJUNGE ÎN FRANfiA SAU BELGIA B.1 Cu autocarul Este cea mai ieftinæ posibilitate. Spre exemplu, un bilet dus-întors Iaøi-Paris costæ în jur de 170 de euro (ofertæ cu valabilitate de 30 de zile) sau 240 de euro (ofertæ cu valabilitate de 6 luni), iar un bilet dus-întors Iaøi-Bruges costæ 275 de euro. Dezavantajul principal al acestui mod de cælætorie este acela cæ la frontieræ controalele sînt mai stricte øi imprevizibile, dupæ bunul-plac al ofiflerilor vamali. Un alt motiv al controalelor mai amænunflite este acela cæ majoritatea muncitorilor români – legali sau ilegali – circulæ cu autobuzul. Unele companii de transport obscure ajutæ pe cei ce doresc sæ treacæ frontiera împrumutîndu-i cu 500 de euro, beneficiile lor fiind incluse în preflul biletului. Este indicat sæ ai la tine 20–30 de euro pentru a-i oferi bacøiø polifliøtilor. Niciodatæ nu numæra banii în fafla celorlalfli cælætori sau a øoferilor. Sînt multe cazuri cînd cælætorii au fost jefuifli la toaleta de la prima oprire de pe autostrada din Ungaria, existînd suspiciunea cæ înøiøi øoferii ar fi informat grupurile de hofli despre cælætori. Evitæ pe tofli ømecherii care roiesc în jurul autocarelor în timpul aøteptærii din vamæ, propunînd cælætorilor sæ joace „alba-neagra“ sau alte jocuri, din care cu siguranflæ vei pierde banii. Dacæ totuøi ai hotærît, din motive financiare, sæ foloseøti autobuzul, alege una din companiile cunoscute din România: Atlassib, Amad Touristik, Marshall-Turism sau operatorul internaflional Eurolines. Vei avea un control de frontieræ la trecerea din România în Ungaria, respectiv din Ungaria în Austria, unde probabil vei aøtepta cel puflin 2 ore. Dacæ ai actele øi banii necesari, vei trece færæ probleme. Pentru siguranflæ, trebuie sæ ai øi un motiv al vizitei (de exemplu, vizitæ la o rudæ la Paris sau la Bruxelles). Indiferent unde vrei sæ ajungi, la Frankfurt vei schimba autobuzul. O linie directæ te va duce la Bruges via Bruxelles, care e la 15 km de Zeebrugge (vei putea ajunge acolo cu un autobuz local). O altæ linie te va duce la

Paris, de unde vei putea lua un alt autocar Eurolines pentru Le Havre sau Calais. B.2 Cu trenul Cel mai avantajos este sæ îfli cumperi de la orice agenflie de voiaj CFR un bilet internaflional Inter-Rail, care costæ aproximativ 1.400 de lei noi (aproximativ 400 de euro) øi cu care pofli cælætori timp de o lunæ pe orice direcflie în Europa, inclusiv în Marea Britanie. Trebuie doar sæ scrii rutele pe care circuli øi numærul trenului într-un tabel de pe bilet. Va trebui sæ plæteøti în plus suplimente pentru vagonul de dormit sau pentru trenurile ultrarapide din Franfla. Existæ un tren foarte avantajos care pleacæ zilnic la ora 17 din Gara de Nord din Bucureøti øi care ajunge la Viena la staflia Westbahnhoff, a doua zi dimineafla la ora 9. E recomandabil sæ iei un supliment pentru vagon de dormit. Vei avea de trecut douæ frontiere: cea dintre România øi Ungaria (Curtici– Lokosháza), respectiv cea dintre Ungaria øi Austria (Hegyeshalom øi Bruck a.d. Leitha). În primul caz, dacæ ai paøaportul valabil, cei 500 de euro øi asigurarea, nu sînt probleme, controlul fiind destul de rapid. Pentru a doua trecere de frontieræ, vameøii unguri øi cei austrieci se urcæ în staflia din Ungaria øi fac un control la paøapoarte øi unul vamal între cele douæ staflii de frontieræ, evitîndu-se astfel staflionærile de lungæ duratæ. Dacæ ai paøaportul în regulæ øi nu ai avut probleme anterioare (se verificæ pe computer acest lucru), treci færæ probleme mai departe. Din staflia Viena Westbahnhoff ai legæturi bune spre Franfla øi Belgia via München, dupæ doar 3 ore de aøteptare, astfel încît a doua zi dimineafla ajungi la Paris sau Bruxelles (fig. 1). C. CALAIS Înainte de toate, e foarte important sæ nu fii singur în aceastæ aventuræ. E bine sæ ai cel puflin un coleg pe care sæ te bazezi. Dacæ totuøi ai plecat singur din flaræ, în timpul escalei de la Paris te pofli întîlni cu alfli români în fafla bisericii româneøti. Aici vei afla ultimele noutæfli despre posibilitæflile de a intra în Anglia. E drept cæ numærul românilor care se întîlnesc a scæzut datoritæ liberalizærii vizelor de la începutul lui 2003. Odatæ ajuns la Calais, trebuie sæ gæseøti parcul central Richelieu, unde în fiecare dupæ-amiazæ se întîlnesc românii. Îi vei identifica cu uøurinflæ dupæ haine øi apoi dupæ limbaj. Aici vei afla ultimele noutæfli din port øi de la rampele de la Eurotunel. Dacæ nu reuøeøti sæ îfli aranjezi dormitul pe la vreun român care lucreazæ în zonæ, cel mai indicat e sæ îfli iei

Fig. 2.1. Vedere aerianæ a portului Calais (1 – zona parcærii temporare a TIR-urilor)

Fig. 2.2. Îmbarcarea TIR-urilor la portul Calais (1 – zona parcærii temporare a TIR-urilor)

Fig. 3. Plan Calais

pentru douæ nopfli o cameræ ieftinæ la hotelul studenflesc din oraø, care se numeøte Auberge de la Jeunesse, aflat pe (strada) Avenue de Maréchal Lattre de Tassigny. Pofli ajunge acolo luînd autobuzul 3 din staflia din fafla gærii øi cobori la staflia Pluviose. Preflul pentru o noapte de hotel este de 16 euro, mai mult decît rezonabil. Un alt lucru bine de øtiut este acela cæ în jurul grupurilor de români din parcul Richelieu apar pe searæ øi homosexuali locali, care îfli fac oferte tentante, oferind cazare, masæ øi chiar bani în schimbul unor servicii sexuale. Unii bæiefli mai tineri acceptæ acest lucru. Cel mai eficient mod de a trece în Anglia prin Eurotunel este sæ te urci într-un tren sau într-un TIR cu marfæ ce va trece prin tunel sau se va îmbarca pe un feribot din portul Calais (fig. 2.1., fig. 2.2). Pentru aceasta, trebuie sæ îfli cumperi de

la un magazin specializat de articole sportive din oraø un sac de dormit cu folie dublæ aluminizatæ, care asiguræ o perfectæ izolaflie termicæ. Un alt mod de a-fli procura sacul este sæ îl comanzi prin internet chiar din România. Preflul este în jur de 80–110 euro. De ce ai nevoie de un sac de acest tip? Din 1995, francezii, belgienii øi olandezii au introdus senzori termici øi de condens care pot sesiza dacæ într-un container se gæseøte un organism viu. Sacul te va proteja færæ probleme. În funcflie de informafliile pe care le-ai aflat de la ceilalfli români, e bine sæ faci o vizitæ la triajul feroviar, unde se gæsesc vagoanele ce vor trece în Anglia prin Eurotunel. Triajul mare se aflæ între Rue Hoche øi Rue Colbert, la aproximativ 30 de minute de mers din parcul Richelieu (fig. 3). Pofli særi gardul cu uøurinflæ. Pe fiecare vagon existæ o casetæ în care sînt scrise nu-

mærul transportului, data øi destinaflia. În cazul vagoanelor care au o copertinæ de pînzæ (fig. 4), e relativ uøor sæ intri în ele. Alte posibilitæfli sînt sæ te instalezi sub vagon, ceea ce e mai riscant, sau sæ rupi sigiliul øi sæ forflezi intrarea în vagon. În toate situafliile, trebuie sæ cobori din tren la prima oprire în Anglia. În funcflie de informafliile pe care le-ai colectat, în noaptea urmætoare te

turile cætre Anglia, Irlanda, Spania øi Portugalia (fig. 5). Primele douæ lucruri pe care trebuie sæ le faci sînt: îfli faci rost de o salopetæ øi de o cascæ de protecflie øi cumperi de la chioøcul din fafla cæpitæniei ziarul portului. Echipamentul de protecflie costæ cîfliva euro øi îl gæseøti la unul din magazinele specializate din oraø. Îl mai pofli lua de

Fig. 4. Vagoane cu prelatæ

Fig. 5. Harta portului Le Havre

instalezi în vagon. E bine ca transportul sæ porneascæ noaptea. O situaflie fericitæ ar fi aceea în care, cu ajutorul altor români, cunoøti un lucrætor de la triaj care, odatæ plætit (între 200 øi 300 de euro de persoanæ), îfli dæ toate informafliile øi te ajutæ sæ te urci în vagon. Niciodatæ sæ nu te urci singur! Lasæ vorbæ celorlalfli de încredere cînd øi cu ce garnituræ pleci! Ia cel puflin 4 litri de apæ platæ, cîteva pastile, ciocolate, pîine øi niøte salam uscat. Ar fi foarte bine sæ ai un telefon mobil cu serviciul de roaming activat. Ai øanse mai mari de reuøitæ pe perioada iernii, deoarece patrulele de ofifleri cu cîini fac controale superficiale în nopflile geroase. O altæ soluflie este sæ te urci într-un TIR care se gæseøte în marea parcare din terminalul de la Eurotunel. În funcflie de informafliile pe care le ai, trebuie sæ identifici data øi ora plecærii TIR-ului, iar în timpul nopflii te instalezi sub TIR înfæøurat în sacul termoizolant. La prima oprire în Dover, Anglia, cobori.

la un român din zonæ care nu mai are nevoie de el. Îmbræcat astfel, pofli intra færæ probleme pe una din porflile de intrare la Quai d’Atlantique, dupæ pauza de masæ, cînd te vei confunda cu ceilalfli muncitori. Ziarul portului îfli va da informaflii complete despre toate plecærile øi sosirile: data, ora, destinaflia, dana de plecare sau sosire øi compania de transport. Pentru vapoarele de marfæ, unde containerele sînt încærcate cu ajutorul macaralelor, existæ o zonæ de triaj feroviar, de unde pornesc linii ferate dedicate fiecærui chei. Aici containerele sînt stivuite la un loc (pînæ la patru niveluri pe verticalæ) pentru a fi încærcate. Alte containere sînt aduse cu autocamioanele øi descærcate pentru a fi urcate ulterior pe vapor (fig. 6).

D. LE HAVRE Odatæ ajuns în Le Havre, pofli ajunge uøor în zona portuaræ, care este una vastæ øi împærflitæ pe mai multe cheiuri. Portul Le Havre este cel mai mare port comercial al Franflei. Din centrul oraøului ajungi în port mergînd aproape jumætate de oræ pe Avenue Amiral de Chilou. Trebuie sæ ajungi la Quai d’Atlantique, de unde pornesc vapoarele de marfæ øi feribo-

D.1 Informaflii de bazæ despre containere Containerele au douæ standarde de lungime: cele de 6 metri øi cele de 10 metri. Toate au aceeaøi înælflime øi læflime. Sistemul lor de închidere este simplu, bazat pe o pîrghie metalicæ, o manetæ de închidere pe care se pune un sigiliu (fig. 7). Containerele pot fi deschise cu uøurinflæ cu un levier de metal. Dacæ eøti îndemînatic, îl pofli deschide færæ a distruge sigiliul, astfel efracflia va putea fi sesizatæ doar la o privire atentæ, lucru care nu se întîmplæ la încærcarea cu macaraua.

Pe fiecare container stocat în port pentru încærcare existæ o casetæ în care sînt trecute toate informafliile despre destinaflie, plecare øi conflinutul din interior. Împreunæ cu informafliile din ziarul portului, ai toate datele pentru a nu greøi destinaflia. Odatæ intrat în containerul cu destinaflia doritæ, verificæ raportul dintre volumul mærfii din interior øi spafliul liber care a mai ræmas. Cu cît e mai mult spafliu în container, cu atît respiri mai uøor. Fiecare container are douæ mici guri de

Fig. 6. Depozitarea øi încærcarea containerelor în portul Le Havre

aerisire aflate în partea de sus dinspre uøa de deschidere. Din pæcate, dimensiunea orificiilor e micæ, fiindcæ ele au fost proiectate doar împotriva condensului care poate dæuna calitæflii mærfurilor. E indicat sæ nu fie mai mult de trei persoane în container. Sînt preferabile containerele speciale, care au o prelatæ de pînzæ în partea superioaræ. Acestea, de regulæ, transportæ utilaje mari care nu intræ pe uøæ øi sînt introduse cu macaraua prin partea superioaræ. În aceste containere se intræ mult mai uøor øi, în plus, ai avantajul cæ pofli respira færæ probleme. D.2 Cælætoria cu vaporul Primul lucru care trebuie fæcut dupæ ce ai aflat cursa care te va duce la destinaflia doritæ din Anglia sau Irlanda este sæ verifici identitatea companiei de transport. Te supui la mari riscuri dacæ te urci pe un vapor sau feribot al unei companii filipineze, taiwaneze sau thailandeze. E preferabil sæ alegi o companie europeanæ, americanæ sau canadianæ. Aici trebuie sæ discutæm mai multe detalii despre situaflia ta pe vapor. O posibilitate ar fi aceea de a sta ascuns în container pe tot parcursul cælætoriei øi sæ ieøi din el pe ascuns dupæ ce a fost descærcat în dana portului. În folclorul muncitorilor ilegali circulæ povestea unui grup de români care au intrat în containere speciale cu autoturisme pentru export øi nu au avut nici un motiv sæ iasæ afaræ din ele pe tot parcursul cælætoriei. În general, cælætoriile din Le Havre pînæ în porturile Cork sau Dublin din Irlanda ori Southampton, Plymouth, Bristol øi Liverpool în Anglia dureazæ maximum douæ zile, deci e suportabil sæ stai numai în container pînæ la capæt. Dacæ din diferite motive nu mai pofli sta în container, ieøi afaræ din el øi te predai comandantului navei. Acesta te va aresta øi te va preda, în portul de destinaflie, Biroului de Imigræri. Problema companiei lui e cæ trebuie sæ plæteascæ o amendæ care poate depæøi 5.000 de dolari. Au fost cazuri cînd unii comandanfli din companii asiatice, pentru a nu plæti amenda, au preferat sæ arunce pasagerii clandestini peste bord. Aøa s-a întîmplat cu comandantul taiwanez de pe vaporul companiei Maersk Dubai, care, în 1995, a aruncat peste bord în Oceanul Atlantic trei români, care, evident, au murit înecafli sau mîncafli de rechini. De aceea, e bine sæ te urci pe un vapor cu comandanfli europeni, pentru cæ, în nici un caz, nu vei avea soarta descrisæ anterior. Aøa cum a fost menflionat, pentru traversare e necesar sæ ai minimum 4 litri de apæ mineralæ, cîteva ciocolate, pîine øi salam uscat, ceva pastile, o lanternæ, un levier, un ciocan øi un patent. Niciodatæ sæ nu circuli singur.

Fig. 7. Dispozitivul de zĂŚvorĂŽre al containerelor

Mulfli dintre muncitorii manipulatori din port sînt de origine maghrebianæ øi se pot dovedi mai uøor de corupt pentru ajutorul la strecuratul în containere. Dacæ ai øansa sæ cunoøti pe cineva care îfli va face o legæturæ cu unul cooperant, vei fi scutit de operaflia de deschidere a containerului. E. ZEEBRUGGE Portul Zeebrugge se aflæ la aproximativ 15 km de oraøul Bruges (Brugge în flamandæ). Pentru a te îmbarca din acest port, trebuie sæ ajungi mai întîi la Bruges, unde vei locui cele cîteva zile pînæ îfli vei gæsi cursa doritæ. Dacæ nu cunoøti vreun român în zonæ care sæ te gæzduiascæ la el cîteva nopfli, atunci pofli merge la Bauhaus International Youth Hostel, pe strada Langestraat 135, la 5 minute de mers pe jos de piafla centralæ. De la garæ, pofli lua autobuzul 6 sau 16. O noapte la hotel costæ între 16 øi 18 euro, în funcflie de numærul de persoane din cameræ (oricum, eøti cel puflin cu încæ un alt coleg român). Cu un autobuz ajungi în maxim 30 de minute la Zeebrugge, destinaflia finalæ øi portul unde se aflæ terminalele pentru containere în zona Britanniadokk (fig. 8 øi 9). Toate detaliile descrise pentru îmbarcarea de la Le Havre sînt valabile øi aici, cu menfliunea cæ riscul de a fi prins umblînd prin port este mai mic. Sînt foarte multe curse pentru porturile de pe coasta de est a Marii Britanii: Southampton, Dover, Dartford, Purfleet, Harwich, Felixstowe, Grimsy, Immingham, Hull, Middlesborough (fig. 10).

Fig. 8. Harta cu traseul auto Bruges-Zeebrugge (1 – zona portului Zeebrugge; 2 – zona Britanniadokk)

F. CÆLÆTORIA ÎN ANGLIA VIA MILANO Paradoxal, o escalæ de o sæptæmînæ la Milano te poate ajuta sæ intri færæ probleme în Anglia. Ca sæ ajungi acolo, pofli lua un tren Bucureøti–Veneflia, care va trece prin Ungaria, Austria, Slovenia øi intræ în Italia pe la Trieste, unde vei coborî, pentru a lua un alt tren pentru Milano (fig. 11). Dacæ ai paøaportul românesc valabil, asigurarea medicalæ øi cei 500 de euro, intri færæ probleme, chiar dacæ uneori vameøii italieni îfli cautæ „nod în papuræ“. Odatæ ajuns la Milano, vei da cu uøurinflæ de români peste tot øi cu ajutorul lor vei putea gæsi unde sæ dormi øi sæ îfli atingi scopul vizitei: procurarea unui NINo (National Insurance Number britanic, document necesar pentru a lucra oficial în Anglia) øi a unui paøaport italian cu numele tæu. Este partea cea mai riscantæ a incursiunii øi trebuie sæ fii conøtient de pericolul la care te expui folosindu-te de acte de identitate false italiene cu numele tæu. Preflurile sînt øi ele mari, ajungînd pînæ la 1000 de euro pentru ambele acte. Dacæ ai avut norocul sæ îfli gæseøti un paøaport øi un NINo pe numele tæu, oficial în Marea Britanie vei fi un italian cu drept de lucru. De la Milano iei un tren pînæ la Paris øi de acolo la Lille, unde te vei urca în trenul de mare vitezæ Eurostar, care te duce în douæ ore pînæ la Londra. La terminalul Eurostar

de la Lille, aflat în gara centralæ, ai de trecut prin aceleaøi filtre de securitate ca la un aeroport: controlul bagajelor cu raze X øi apoi controlul paøapoartelor. Este un control rapid øi superficial, astfel cæ ai øanse mari sæ intri oficial în tren. Din Lille se urcæ øi ofiflerii de frontieræ britanici, care pînæ la Dover controleazæ sumar paøapoartele cælætorilor. În unele cazuri, ei nici nu fac un control al tuturor pasagerilor. Dacæ ai avut øansa sæ treci de aceste controale, pofli coborî fericit în Londra. Pofli lua trenul Eurostar øi de la Paris, dar costul e mai mare decît de la Lille. G. CU AVIONUL Pofli intra în Anglia færæ vizæ dacæ îfli iei un bilet de avion cu escalæ pe aeroportul Heathrow. Iatæ un scenariu care îfli dæ øanse mari de reuøitæ:

– de la o companie de turism din oraøul tæu, îfli cumperi un bilet de avion pentru un oraø scandinav (Oslo, Bergen, Helsinki). Condiflia pe care o ceri la cumpærarea biletului este sæ schimbi avionul pe aeroportul Heathrow de lîngæ Londra, sæ ai sosirea cît mai tîrziu seara, iar cursa urmætoare a doua zi dimineafla (fig. 12). Am ales anume cursele pentru Scandinavia, pentru cæ aceste flæri nu cer cetæflenilor români sæ îøi ia vizele de intrare la ambasadele din Bucureøti. – odatæ ajuns pe Heathrow, ai douæ posibilitæfli: ori te aøezi pe un scaun în aeroport øi aøtepfli pînæ dimineafla urmætoarea cursæ, ori mergi la un hotel din zonæ pentru a înnopta. În primul caz, la ora 1 noaptea aeroportul se închide øi eøti invitat de cætre ofiflerii de pazæ sæ pæræseøti zona. Deoarece le spui cæ nu doreøti sæ mergi la un hotel, ei te invitæ la ofiflerul polifliei de frontieræ, care îfli va da o vizæ de intrare

Fig. 9. Zona Britanniadokk

Fig. 10. Cursele de feribot între Zeebrugge øi Anglia

în Marea Britanie pentru 24 de ore øi vei fi invitat într-un alt loc de aøteptare, de unde pofli ieøi din aeroport cu acte în regulæ. În cel de-al doilea caz, dacæ vrei sæ dormi la un hotel din zonæ, trebuie sæ iei un autobuz special care te va duce acolo. Dacæ eøti iute de picior øi ai prezenflæ de spirit, pofli evita sæ te mai urci în autobuz øi ieøi din aeroport. Un grafic comparativ al costurilor øi riscurilor trecerii frontierei prin diferitele puncte poate fi analizat în fig. 13. H. CUM POfiI TRÆI ØI MUNCI ÎN MAREA BRITANIE Odatæ intrat ilegal în aceastæ flaræ, trebuie sæ øtii cum sæ te organizezi pentru a putea sta øi munci cît mai mult færæ a fi depistat øi trimis în România.

Pentru a putea lucra legal în Anglia ai nevoie de un NINo øi de un cont bancar într-o bancæ britanicæ. Acest act se poate obﬂine pe mai multe cæi, iar actele necesare sînt: – paøaportul cu vizæ de muncæ în Anglia; – dovada cæ lucrezi deja pentru cineva (fie ca angajat, øi atunci ai work-permit, fie ca liber-profesionist, øi atunci trebuie sæ te înregistrezi la fisc cu acest statut); – dovada cæ ai cont într-o bancæ din Marea Britanie; – dovada de domiciliu (închiriat sau cumpærat). Dupæ ce ai toate aceste acte, te programezi pentru un interviu la DWP (Department for Work and Pensions), unde mai completezi øi un formular. Dupæ alte douæ sæptæmîni, primeøti ræspunsul de la ei: dacæ e pozitiv, primeøti cardul NINo; ræspunsul poate fi negativ, dacæ aøa au considerat ei.

Fig. 11. Bilet de tren Iaøi – Milano

H.1 Despre actele necesare în Anglia Englezii nu au buletine sau cærfli de identitate øi se pot legitima cu orice „photo-ID document“, care de cele mai multe ori poate fi un permis de conducere. În ultimii doi ani au fost multe dezbateri despre introducerea cardurilor ID pentru cetæflenii englezi øi, la începutul lunii iulie, parlamentul a votat o lege în acest sens. E bine de øtiut cæ øi stræinii vor primi un buletin de identitate. Pînæ acum, exista o lege care îfli dædea posibilitatea sæ îfli declari orice identitate doreøti la deschiderea unui cont bancar.

H.2 Despre românii ilegali din Marea Britanie În cele mai multe cazuri, românii ilegali îøi cumpæræ de pe piafla neagræ din Anglia sau Italia un NINo de vest-european (în general italian). Astfel, pentru autoritæfli, ei ar fi niøte italieni care lucreazæ ca liber-profesioniøti. Îfli pofli gæsi de lucru cu ajutorul românilor aflafli de mai mult timp în Anglia øi care te pot prezenta unor patroni britanici. Cei mai mulfli muncitori ilegali træiesc la Londra. Majoritatea românilor lucreazæ pe øantierele de construcflii, pe baza unui act numit CIS øi care se poate obfline

rapid, chiar dacæ ai ajuns ilegal în flaræ. În cazul în care ai reuøit sæ îfli cumperi de pe piafla neagræ un NINo ilegal øi fli-ai deschis un cont bancar la o sucursalæ de bancæ care nu cere prea multe acte, pofli fi angajat legal. Oricum, e bine sæ te pæzeøti de filtrele øi controalele polifliei. E indicat sæ nu circuli cu metroul, unde sînt mai multe controale, ci cu autobuzul, chiar dacæ ia mai mult timp. Uneori poliflia de la Home Office face razii prin locurile unde pot fi întîlnifli imigranflii ilegali, prin curtea øantierelor sau pe unele stræzi cunoscute ca locuri de întîlnire. Dacæ eøti prins, eøti trimis în flaræ øi pierzi dreptul de a mai ieøi timp de 5 ani (aceasta în cazul cæ nu ai sævîrøit alte infracfliuni). În general, dacæ ai legæturi cu mai multe grupuri de români, vei vedea cæ toate zvonurile despre razii sau despre legislaflie circulæ foarte repede. E bine sæ fii atent, pentru cæ de multe ori ele nu sînt adeværate decît parflial.

Majoritatea celor care intræ ilegal sînt tineri bærbafli. Femeile nu vin pe cont propriu în Anglia fiindcæ e riscant øi nu pot gæsi decît munci de cameriste sau spælætorese, plætite prost, cu 5 lire/oræ. Mulfli români din Anglia se plîng de calitatea mîncærii øi de vremea mult mai umedæ øi mai depresivæ decît cea din România. Cu toflii doresc sæ strîngæ cît mai mulfli bani pentru a se întoarce sæ îi investeascæ în flaræ.

Fig. 12. Bilet de avion Bucureøti – Bergen

Românii închiriazæ case împreunæ, unde, în 4–5 camere, locuiesc pînæ la 15 persoane, folosind baia øi bucætæria în comun. În sud-estul Londrei, în zona 3, gæseøti multe case închiriate de emigranfli români. E bine sæ te fereøti de bandele de infractori români, care de multe ori îi tîlhæresc tocmai pe conaflionalii lor. Majoritatea românilor vorbesc prost limba englezæ øi din aceastæ cauzæ nu pot citi øi interpreta legile øi reglementærile referitoare la emigranfli. De multe ori cad pradæ zvonurilor, nu øtiu sæ se conformeze tuturor cerinflelor de la Home Office øi, drept urmare, li se refuzæ prelungirea vizei.

Ghid de cælætorie este un proiect artistic. Orice asemænare cu realitatea e întîmplætoare. Proiectul nu încurajeazæ încælcarea legilor.

Legendæ: cheltuieli (0 – minime, 10 – maxime) condiﬂii de trecere (0 – uøoare, 10 – extrem de dificile)

grad de risc (0 – minim, 10 – maxim) vigilenﬂa ofiﬂerilor de frontieræ (0 – slabæ, 10 – maximæ)

Fig. 13. Grafic comparativ al condiﬂiilor de trecere a frontierei prin diferite puncte

TRAVELLING GUIDE General Information If you want to go to Great Britain or Ireland and you have no chance of getting a visa from the Bucharest ambassies of these countries, you must carefully size up the chances you take when you decide to cross their borders without having the legal papers. Most of the illegal workers who decide to work in England bare in mind the following circumstances: – the wage per hour for working illegally in England, which, according to some statistics, is 40 to 60 percent higher than in Spain and 25–30 percent higher than in France; – the cost of living, 30 percent higher than in Spain (a reason for not trying to work in England); – the extent of freedom for the illegal worker (there are no identity cards in England). For those who wish to get the residence papers afterwards, the law is more permissive than in other European countries. It is worthy of note that when leaving Great Britain, there is no stamping on the passport, so you can leave this country legally, even though you came in illegally. There are several ways you can get into these two countries. The first condition is to reach France, Belgium or Holland (the guide does not offer any information about this country). A Romanian passport allows you to travel without problems through the Schengen space and Switzerland. In order to get there, the harshest filter is the one at the west border of Romania. According to the normatives issued by the Minister of the Public Administration and Interior, if you do not have an official invitation from a private or a corporate body, stating, along with the reason for visiting, that you are provided with housing, you must show the following papers at the border: – a Romanian valid passport; – a sum of minimum 500 Euro; – a medical insurance (costing about 140,000–300,000 Lei, depending on the insurance’s length). You can buy one from any authorised travelling company in Romania.

More details about the demands that the Romanian citizens must comply with may be found in the Law nr. 580/23.10.2002. There are several routes you can use in order to enter England or Ireland: 1. By water, from any of the harbours Le Havre and Calais, in France, or Zeebrugge and Antwerpen in Belgium, or Rotterdam in Holland. Be it by train or by bus, when you leave Romania you must reach one of these harbours. 2. By train, passing through Eurotunnel (Calais-Dover). 3. By plane. B. Ways of Getting to France or Belgium B1. By Bus It is the cheapest way. For example, a return ticket Iaøi-Paris costs about 170 Euro (valid for 30 days) or 240 Euro (valid for 6 months), and a return ticket Iaøi-Bruges costs 275 Euro. The main inconvenience with this way of travelling is that the border checks are more severe and unpredictible, depending on the customs officers. Another reason for the more minutely controls is that the majority of the legal and illegal Romanian workers travels by bus. Some of the obscure travel companies help those who wish to cross the border by landing them 500 Euro, with their profit included in the ticket price. It is advisable that you carry 20–30 Euro for tipping the policemen. Never count the money in front of the other travellers or the drivers. In many cases, the travellers were robbed in the toilet of the first Hungarian highway stop, with the suspicion that the drivers themselves informed the gangs of thieves about the travellers. Keep away from all the slicks wandering around the buses during the customs wait and asking the travellers to play “alba-neagra” or other games, resulting most surely in the loss of your money. If, taking into consideration the cost, you decided to take the bus, chose one of the well-known companies from Romania: Atlassib, Amad Touristik, MarshallTurism or the international operator Eurolines. There will be a border check when passing from Romania to Hungary, respectively from Hungary to Austria, where you will have to wait for at least two hours. If you do have the necessary money and papers, you will have no problem passing. Just to make sure, there must be a reason for your visit (for example, visiting a relative in Paris

or Bruxelles). No matter where you want to go, you will switch buses in Frankfurt. There is a direct line to Bruges via Bruxelles, which is 15 kilometres from Zeebrugge (you may take a local bus to get there). Another line will take you to Paris, where you can take another Eurolines bus to Le Havre or Calais. B.2 By Train It is most convenient to go to any CFR travel agency and buy an international Inter-Rail ticket, which is about 1,400 RON (about 400 Euro), which you can use to travel for a month anywhere in Europe, including Great Britain. You only have to write down the routes you use and the number of the train on a chart on the ticket. You will have to pay an extra charge for the sleeping car or for the ultra-fast trains in France. There is a very convenient train leaving each day at 5 P.M. from the Bucharest North Railway Station, reaching Westbahnhoff Station, Vienna, next morning at 9 A.M. It is advisable that you pay an extra charge for the sleeping car. There are two borders to be crossed: between Romania and Hungary (CurticiLokosháza), respectively between Hungary and Austria (Hegyeshalom and Bruck a.d. Leitha). In the first case, if you have a valid passport, the 500 Euro and the inssurance, there would be no problems, as the check is pretty fast. For the second border cross, the Hungarian and Austrian revenue officers get on the train at the Hungarian station, making a passport and customs check on the way between the two borders, avoiding thus the long stops. If your passport is all right and if you had no problems in the past (they check it on the computer), you would have no problems passing. There are some good connections from Viena Westbahnhoff Station to France and Belgium via Munich after just a three hours wait, so that you arrive in Paris or Bruxelles next morning (fig. 1). C. Calais Above all, it is very important that you don’t go on this trip by yourself. It is advisable that you have at least one colleague you can count on. However, if you left the country alone, you can meet other Romanians during the Paris stop, in front of the Romanian church in Paris. Here you can find the latest information about entering England. It is true though that the number of Romanians meeting there decreased because of the visa liberation in the early 2003. Once in Calais, you must find the central park Richelieu, where Romanians meet evey afternoon. You will easily identify them due to the clothes and the language. Here you will find the latest information from the harbour and the Eurotunnel ramps. If you fail to sleep over at a Romanian who is working in the area, the best solution is to rent a cheap room for a couple of days at the city students’ hotel called Auberge de la Jeunesse, on Avenue de Maréchal Lattre de Tassigny. You can get there by taking bus No. 3 in front of the railway station and getting off at the Pluviose stop. The price for one night at the hotel is 16 Euro, which is very decent. Another thing that you should know is that in the evening, along with the groups of Romanians in the Richelieu park, local homosexuals show up and make appealing proposals, offering you housing, food and even money in exchange for sexual services. Some of the younger boys go along with that. The most efficient way of going to England through the Eurotunnel is to get on a train or a loaded truck passing through the Tunnel or to embark on a ferryboat from the harbour of Calais (fig. 2.1., fig. 2.2). In order to do so, you have to go to a sports articles shop and buy a sleeping bag with a double aluminium foil, granting a perfect thermic isolation. Why would you need such a bagﬂ Starting with 1995, the French, the Belgics and the Dutch introduced thermic and sweat senzors able to sense the presence of a living body in a container. The bag will assure your protection. Based on the information received from the other Romanians, it is advisable that you visit the railway yard, where the waggons going to England through the Eurotunnel wait. The main railway yard is between Rue Hoche and Rue Colbert, about 30 minutes walk from the Richelieu park (fig. 3). You can easily jump over the fence. There is a panel on each waggon with the number of transportation, the date and the destination. It’s relatively simply to get on the waggons covered with tarpaulin (fig. 4). It is also possible to position yourself under the waggon, which is risky, or to unseal the waggon and break in. In either case, you have to get off the train at the first stop in England. Based on the information you gather, the following night you get on the waggon. It is advisable that the train leave at night. It would be fortunate that, with the help of other Romanians, you make acquaintance with someone working at the railroad yard; once paid (about 200–300 Euro each), he can give you all the information you need and help you get on the waggon. Never get on the train alone! Leave word to those you trust about when you leave and on what train! Take at least 4 litres of drinking water, some pills, chocolate bars, bread and

some dry salami. It would be great if you had a mobile phone, with the roaming service on. Your chances chances are higher in the winter, because on frosty nights the patrols of officers with dogs make superficial checks. Another solution is to get on a truck waiting in the big parking at the Eurotunnel terminal. Based on the information you have, you must find out the date and the time when the truck leaves, and install yourself unde the truck during the night, wrapped in the thermo-isolating bag. At the first stop in Dover, England, you get off. D. Le Havre Once in Le Havre, you can easily reach the harbour area, which is large and divided into several piers. Le Havre is the largest commercial harbour of France. You can reach the harbour from the centre of the city by walking about half an hour on Avenue Amiral de Chilou. You must reach Quai d’Atlantique, wherefrom loaded boats and ferryboats leave for England, Ireland, Spain and Portugal (fig. 5). The first two things you have to do are: to get an overall and a crash helmet and to buy the harbour newspaper from the booth in front of the harbour headquarters. The protection equipment costs a few Euros and you can find it at one of the special stores in the city. You can also take it from one of the Romanians who doesn’t need it anymore. Dressed like this, you can enter Quai d’Atlantique without having any problems through one of the acces gates after the lunch break, when you can intermingle with the other workers. The harbour newspaper will give you complete information about all the departures and arrivals: the date, the time, the destination, the departure and arrival berth and the transporting company. There is a railroad yard for the cargo boats, where the containers are lifted using cranes, wherefrom railroads belonging to every pier start. Here, the containers are being stacked together (up to four levels on the vertical) in order to be shipped. Other containers are brought with cargo trucks and unloaded in order to be lifted on the boat afterwards (fig. 6). D.1 Basic Information about the Containers The containers have two standard lenghts: 6 metres and 10 metres. They all have the same hight and width. Their locking system is simple, based on a metal lever, a locking bar which is sealed (fig. 7). The containers can be easily unlocked with a metal lever. If you are handy, you can unlock it without breaking the seal; thus the breaking in could be observed only at a close look, which doesn’t happen when the container is loaded by the crane. There is a panel on each container stored at the harbour, with all the information about the destination, departure and the content. Along with the information from the harbour newspaper, you have all the necessary data not to miss your destination. Once in the container with the desired destination, check the ratio of the amount of load to the remaining space. The more space you have in the container, the easier you can breath. Each container has two little air holes on the upper part of the door side. Unfortunetelly, the size of the holes is small, as they were designed to protect against the condensation which may damage the goods. It is advisable that no more than three persons should be in the container. The special containers, with a tarpaulin top, are preferable. They usually carry large equipments which don’t fit through the door and which are fit in with a crane through the upper side. You can enter more easily in one of this containers and you also can breathe without having any problems. D.2 Travelling by Boat The first thing you have to do after finding out what boat will take you to the desired destination in England or Ireland is to check out the identity of the shiping company. You subject yourself to great risks if you get on a boat or a ferryboat owned by a Filipini, Taiwanese or Thailander. It is advisable that you chose an European, American or Canadian company. Here we have to talk in detail about your position on the boat. Another possibility is to remain hidden in the container all along the journey and get off in secret after it is unloaded in the harbour berth. There is a story going around among the illegal workers about a group of Romanians who entered into some special containers carrying export cars and had no reason of gettting off them all along the journey. Generally speaking, the journey from Le Havre to Cork or Dublin in Ireland or Southampton, Plymouth, Bristol and Liverpool in England takes maximum two days, so it’s endurable to remain in the container untill the end. If for various reasons you cannot remain in the container, you get out and surrender yourself to the shipmaster. He will arrest you and deliver you to the Immigration Bureau from the destination harbour. The problem is that his company must pay a fine which may exceed 5,000 dollars. There were cases when, in order to avoid paying the fine, the shipmasters of some Asian compa-

nies preffered to throw the clandestine passangers overboard. This is what happened in 1995 with the shipmaster of Maersk Dubai company, who threw overboard into the Atlantic Ocean three Romanians who, obviously, ended up drawned or eaten by sharks. It is for this reason that you should embark on a boat with European commanding officers, because there’s no way you are going to end up like this. As mentioned before, it is necessary to have at least four litres of mineral water, several chocolate bars, bread and dry salami, some pills, a flash lamp, a lever, a hammer and pliers. Never travel alone. Many of the loaders working in the harbour come from Maghreb and may be easier to bribe for helping you sneak into the containers. If you have the chance of meeting someone who can make your acquaintance with one who is willing to cooperate, you will be spared the effort of opening the container. E. Zeebrugge The Zeebrugge harbour is about 15 kilometres from the city of Bruges (Brugge in Flemish). To embark from this harbour, you first have to reach Bruges, where you will live a few days, untill you find the right boat. If you don’t know any Romanians living in the area, willing to lodge you for a couple of nights, then you can go to Bauhaus International Youth Hostel, on Langestraat 135, five mintes from the central plaza. At the railway station you can take the bus No. 6 or 16. A night at the hotel costs about 16–18 Euro, depending on the number of persons in the room (anyway, you are with at least one Romanian). You can take a bus and in maximum 30 minutes you can reach Zeebruge, the final destination and the harbour where the container terminals in Britanniadokk area are (fig. 8 and 9). All the details presented for the Le Havre embarking apply here too, except that the risk of being caught wandering about the harbour is smaller. There are a lot of boats leaving for the east coast harbours of Great Britain: Southampton, Dover, Dartford, Purfleet, Harwich, Felixstowe, Grimsy, Immingham, Hull, Middlesborough (fig. 10). F. Travelling to England via Milano Paradoxically, a one week stop in Milan can help you enter England without problems. In order to get there, you can take the train, Bucharest-Vienna, passing through Hungary, Austria, Slovenia and entering Italy through Trieste; here you get off and take another train for Milan (fig. 11). If you have a valid Romanian passport, the health inssurence and the 500 Euro, you can enter without any problems, even though sometimes the Italian customs officers may give you a rough ride. Once in Milan, you will get into Romanians everywhere and with their help you will manage to find a place to sleep and to achieve your goal: getting a NINo (a British National Insurance Number, a paper that you need in order to work officially in England) and an Italian passport with your name on it. It is the most risky part of your incursion and you must acknoledge the danger you put yourself through by using fake Italian identity papers with your name. The prices are high, too, going up to 1,000 Euro for both papers. If you got lucky enough to find a passport and a NINo with your name on it, you will officially be an Italian with the right to work in Great Britain. From Milan, you take the train to Paris and then to Lille, where you will get on the high-speed train Eurostar, which will transport you to London in two hours. At the Lille Eurostar terminal, in the central railway station, you have to pass the same filtres that you would have on an airport: an X-ray baggage check and a passport check. It is a quick and superficial check, so your chances to officially get on the train are high. The British border officers also get on in Lille; they summarilly check the travellers’ passports up to Dover. In some cases, they do not even check all the passengers. If you are fortunate enough to pass these checks, you can get off in London as a happy person. You can also take the Eurostar from Paris, but the price is higher than in Lille. G. By Plane You can enter England without a visa if you get a plane ticket with a stop on Heathrow Airport. Here you have a scenario with great chances of succeeding: – you buy a plane ticket from a travel agency from your city for a Scandinavian city (Oslo, Bergen, Helsinki), on the condition that, when buying the ticket, you ask to switch planes on Heathrow Airoport, near London, so that you arrive as late as possible in the evening and have the next flight next morning (fig. 12). I have chosen the flights to Scandinavia on purpose, because these contries do not ask that the Romanian citizens to apply for their entrance visas in Bucharest. – once in Heathrow, you have two choices: either sit down in a chair at the airport and wait for the next morning flight or go to a hotel in the area to spend the night. In the first case, the airport closes at 1 A.M. and you are asked by the security officers to leave the area. Due to the fact that you tell them that you do not want to go to a hotel, they invite you to the border police officer who

gives you a 24 hours entrance visa for Great Britain and asks you to go to another waiting space, where from you can leave the airport legally. In the second case, if you do want to sleep at a hotel in the area, you have to take a special bus that will take you there. If you are fleet of foot and coldblooded, you can avoid getting on the bus and you leave the airport. A comparative chart of costs and risks for crossing the border in different places can be observed in fig. 13. H. How One Can Live and Work in Great Britain Once illegally in this country, you have to know to manage in order to stay and work for as long as possible without being traced and sent back to Romania. H.1 About the Papers Necessary in England The English don’t have identity cards and may identify themselves with any “photo-ID document”, which in most cases is a driving licence. For the last two years there has been much talking about introducing ID cards for English citizens and at the beginning of July, the Parliament passed a law in this regard. It’s well to know that foreigners too will receive an indentity card. Until now, the law stated that you were free to declare any identity when opening a banking account. In order to work legally in England you need a National Insurance Number (NINo) and a banking account at a British bank. This paper can be obtained in several ways and the necessary papers are: – the passport with a working visa for England; – the proof that you already work for somebody (either as an emploee, in which case you have a work-permit, or as free lancer, in which case you have to register as such to the revenue authority); – the proof that you have an account at a bank in Great Britain; – the proof that you have a residence (rented or bought). When you have all these papers, you schedule for an interview at DWP (Department for Work and Pensions), where you have to fill in another form. After two other weeks you will receive their answer: if it is positive, you receive the NINo card; the answer may be negative, if they feel like it. H.2 About the Illegal Romanians in Great Britain In most cases, the illegal Romanian immigrants buy a west-european NINo (usually an Italian one) from the England or Italy black market. This way, the authorities regards them as Italians working as free lancers. You can find work with the help of the Romanians living in England for longer and which can introduce you to an employer. Most of the illegal workers live in London. Some of them pay the traffikers thousands of sterling pounds in order to help them bring their relatives or friends from Romania. Most of the Romanians work on construction sites, based on a paper called CIS, which one can obtain quickly, even if he entered the country illegally. In case you managed to buy an illegal NINo on the black market and opened a bank account at a sub-office of a bank that doesn’t request too many papers, you can be legally employed. Anyway, it is safe to stay away from the police filters and checks. It is advisable not to use the subway, where there are more checks, but rather take the bus, even if it takes longer. Sometimes the Home Office Police makes raids on places where one can meet illegal immigrants, like the site yards or the streets known as meeting places. If you are caught, you are sent back to the country, losing the right to exit the country for 5 years (that is if you didn’t break any other laws). Generally speaking, if you are connected to more groups of Romanians, you will find out that the rumours about the raids or the legislation go about very fast. You have to pay attention, because they are often not entirely true. The Romanians rent houses together, where, in 4–5 rooms, up to 15 persons live using the same bathroom and kitchen. In S-W London, area 3, one can find many houses rented by Romanian immigrants. It is safe to keep away from the gangs of Romanian crooks, who frequently rob their own compatriots. Most of the Romanians have poor English skills and that’s why they cannot read and understand the laws and regulations regarding the immigrants. In many cases they are tricked by rumours, they cannot conform to the demands of the Home Office and, as a result, they are denied the extension of the visa. The majority of the illegal immigrants are young men. Women don’t come to England on their own because it’s risky and they cannot find any other jobs than those of waiting girls or washers, poorly paid with 5 pounds/hour. Many Romanians living in England complain about the food and the wheater, more humid and depressive than in Romania. They all want to get as much money as possible in order to come back and invest them back here, in the country.

Translated by Alex Moldovan

scena

Extras øi sustras: forﬂa subversivæ a reteritorializærii

Rozalinda Borcilæ Images from exhibition at Vector Gallery

Cristian Nae Rozalinda Borcilæ, Excerpt, Galeria Vector, Iaøi, 3–20 iunie

Atunci cînd nu sînt inserate într-un discurs a cærui funcflie performativæ este aceea de a disloca habitudinile unei reprezentæri de sine, conceptele de identitate øi diferenflæ, precum øi ideea conexæ de semnificaflie contextualæ riscæ sæ devinæ, prin recurenflæ inflaflionaræ, simplele flatus vocis ale descrierii unei stæri de fapt. Altfel spus, un risc major ameninflînd astæzi discursul critic este acela de a utiliza conceptul de heterogenezæ ca pe o nouæ unitate hegelianæ. Perpetuîndu-øi presupusa neutralitate descriptivæ, utilizarea acestor concepte riscæ astfel sæ lase neatinse obiønuinflele de gîndire øi virtuflile imaginii, legitimîndu-le mai degrabæ potenflialul generator de habitudini, prin care imaginile îøi desfæøoaræ nestingherit, politic øi etic, forfla ideologicæ. Atunci cînd, în plus, salvarea de la uzuræ a discursului teoretic trece în sarcina practicii artistice (la rîndul sæu, deloc imunæ la acest risc, prin tradiflie sau pur øi simplu prin decret), pericolul banalizærii funcfliei critice se mutæ în sfera utilizærii imaginilor øi a modului lor de a se autonomiza, distanflîndu-se de funcflia lor criticæ prin acea transformare „spectacularæ“ denunflatæ cu ceva vreme în urmæ de Guy Debord. Pe scurt, atunci cînd practica subversiunii øi deturnærii se confruntæ cu riscul propriei banalizæri, iar nomadismul, ca temei ontologic al socialului, riscæ sæ transforme grefa culturalæ într-un produs comercial, conceptul deleuzian de reteritorializare (similar actului nomadului de a campa într-un teritoriu stræin) este de douæ ori somat sæ îøi manifeste dubla sarcinæ criticæ – redescrierea unui context redefineøte atitudini în fafla mecanismelor ideologice pe care imaginea le desfæøoaræ øi, simultan, le oculteazæ în circulaflia sa socialæ. Excerpt: documentarea unui proiect Ideea unui „excerpt“ ca strategie teoreticæ devenitæ simultan subiectul øi tehnica unui proiect artistic este un asemenea exemplu de practicæ discursivæ în care un spafliu cultural iniflial este redescris printr-o recontextualizare a cærei mizæ este modificarea atitudinii privitorilor faflæ de imaginea propusæ. Deja fiecare decupaj din ansamblul operei în desfæøurare a Rozalindei Borcilæ, unul din cei mai interesanfli artiøti ai transgresiunii, îi resemnificæ acesteia proiectele. Nu numai fiindcæ traseul ei artistic îøi construieøte identitatea la granifla dintre intervenflionismul politic øi analiza contextualæ, ci øi fiindcæ figura directoare a acestui traseu ræmîne tocmai punerea în raport, joncfliunea dintre douæ regimuri de funcflionare ale imaginii, precum øi efectele acestui procedeu asupra unuia din termenii raportului supus explorærii. Iar cînd interesul artistului se mai øi mutæ explicit pe analiza unuia dintre aceøtia, efectul de suprapunere, nu a douæ imagini extrase din contexte eterogene, ci a douæ contexte semnificante care media(tizea)zæ (politic øi artistic) imaginile, genereazæ forfla necesaræ dislocærii mecanismelor construcfliei identitare a imaginii. Alæturarea regimului artistic øi a celui politic separæ imaginea de contextul care-o utilizeazæ (fie cæ acesta o øi produce sau doar o gæzduieøte) øi elibereazæ potenflialitæflile de semnificare ale contextului social. Îi sesizeazæ acestuia modul de încadrare a semnificafliei politice a imaginii øi modul de utilizare ideologicæ a acesteia. Îi dislocæ, cu alte cuvinte, potenflialul CRISTIAN NAE este doctorand în filosofie la Universitatea „Al. I Cuza“, Iaøi, cu o tezæ în esteticæ intitulatæ „Filosofia operei de artæ la Arthur C. Danto. Artistic øi estetic – implicaflii ontologice“. În prezent susfline seminarul de „esteticæ postmodernæ“ la Universitatea de Arte „G. Enescu“, Iaøi.

EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION Cristian Nae Rozalinda Borcilæ, Excerpt, Vector Gallery, Iaøi (3rd–20th of June) When concepts of identity and difference, as well as the related idea of contextual significance, no longer represent the elements of a discourse whose performative function is meant to disclocate habits of a specific self-representation, they obviously risk becoming, by means of an excessive repetition, nothing more but mere flatus vocis used in a process of describing states of affairs. In other words, one of the major dangers threatening the critical discourse is represented by using the concept of heterogenesis as a new kind of Hegelian unity. By exposing their supposed neutral value, the use of these concepts risk to leave unaffected altogether the reified habits of thinking and the virtues of image. Consequently, the use of such concepts rather legitimates CRISTIAN NAE is Ph.D. researcher in Philosophy at “Al. I. Cuza” University, Iaøi, with a thesis in philosophical aesthetics. The subject of his thesis is “Arthur C. Danto's philosophy of the artwork. Artistic and aesthetic: ontological consequences”. Presently, he conducts classes on “postmodern aesthetics” in teaching assistenship at “George Enescu” University of Arts.

Chowkar–Karez 102701

detail

Khanabad 12291

detail Rozalinda Borcilæ Composition in Black and White

de reificare. În acest fel, discursul despre contextualizare øi relativism cultural (construirea identitæflii prin diferenflæ) îøi redobîndeøte forfla retoricæ. Prezenfla Rozalindei Borcilæ la Galeria Vector din Iaøi, cu expoziflia Excerpt, poate fi privitæ ca un asemenea exemplu de reluare a raportului dintre subversiune øi transgresiune, în care emanciparea imaginii de regimul sæu „natural“ vizeazæ comentarea mecanismelor de constituire ale contextului iniflial. Deschiderea a fost urmatæ, pe 4 iunie, de o prelegere avînd ca temæ raportul dintre intervenflie øi performance øi de un workshop în care artista a exemplificat modelul triadic pe care îl are în vedere atunci cînd este pusæ în joc intervenflia socialæ, un lucid comentariu asupra funcfliei performance-ului øi dezvoltærii potenflialului creativ. Pentru aceastæ expoziflie, artista a extras din propriul sæu traseu artistic trei sample-uri. Deøi aparent dezechilibratæ în intenflia de a prezenta simultan, sub acelaøi titlu, trei proiecte independente – Compositions in Black and White øi Lessons of Geography, alæturi de prezentarea arhivei vizuale interactive Common_Places –, expoziflia solicitæ atenflia tocmai prin unitatea internæ a fiecæruia dintre aceste proiecte axate pe gestul recontextualizærii, comentînd mereu diferit raportul dintre context øi imaginea decontextualizatæ. Expoziflia øi-a conturat, aøadar, identitatea tocmai prin continuitatea internæ a acestui gest, unitatea conceptului acesteia (o obiønuinflæ care va dispærea cu greu din habitudinile critice ale privitorilor) fiind oferitæ tocmai prin dublarea la nivelul ansamblului a strategiei artistice definitorii fiecærui proiect. Oferind date despre identitatea sa artisticæ, Rozalinda Borcilæ a prezentat în fapt o strategie recurentæ în modul propriu de analizæ a construirii identitæflii vizuale: extrasul, ca act de situare criticæ a unei imagini. Un gest de dislocare øi de re-marcare a acesteia prin care, pe de o parte, sînt declanøate atitudini (luæri de poziflie), iar pe de alta, simultan, se manifestæ øi poziflia pe care artista însæøi o adoptæ faflæ de semnificaflia imaginilor utilizate, precum øi pozifliile strategice pe care acea imagine le ocupæ în cîmpurile culturale puse astfel în contact. Organizatæ pe durata expozifliei ca un spafliu deschis informærii, Galeria Vector a pus la dispoziflia vizitatorilor o documentare a celor douæ proiecte video, oferindu-le posibilitatea de a consulta arhiva de creaflie øi de a colabora la continuarea sa.

the discursive capacity of generating habits of thinking, which allow images to promote and produce, politically and ethically, their ideological power. In addition, when the artistic practice bears the responsibility of rescuing theoretical discourse from becoming commonplace (a task which faces the same risks as the theoretical ones, having no immunity in this respect, supposedly acquired either by tradition or by some decree), the danger of becoming commonplace and losing all critical power threatens the very use of images and their manner of acquiring autonomy. This also means that they separate from their critical function by attaining the “spectacular” representational function cautiously pointed out by Guy Debord some time ago. In other words, when practices of subversion and détournement face the risk of becoming commonplace, when, in addition, the nomad condition of thinking taken as the ontological ground of social reality risk to transform the cultural grafting into a well-selled commercial product, the deleuzian concept of reteritorialization (a concept similar to the nomad act of camping in a foreign territory) is compelled to manifest its double critical task: re-describing a context redefines the usual attitudes that occur facing those ideological mechanisms that the image both reveals and conceals within the process of its social circulation.

Excerpt: Documenting a Project The idea of an “excerpt” as a theoretical strategy that became both the subject and the technique of an artistic project can be regarded as such an example of discursive practice that re-describes an initial cultural space by means of recontextualization, intending to change the viewer’s attitude towards the images promoted. Each excerpt from the whole of Rozalinda Borcilæ’s continuously developing work (one of the most interesting artists of transgression) already resignifies her projects. Not only because her artistic development shapes its identity at the borderline between political interventionism and contextual analysis, but also because the main figure of this artistic trajectory is most probably represented by the comparison between two distinct regimes of image functioning and, simultaneously, by the analysis of the effects of this junction upon one of the terms of the relation explored. However, when the artist’s interest is explicitly focused on analyzing one of the terms of the relation in question, the effect of superimposition, not that of two images but that of two signifying contexts (the political and the artistic) which both serve at mediating images, regain the necessary force for dislocating the ideological mechanisms involved in the construction of an image and those involved in the construction of ideological patterns of thinking through the use of an image. Relating the artistic and the political contexts within the same discursive practice separates the image from the context where it is commonly used (no matter if that context is the producer or simply the medium of the image) and reveals the signifying potential of the social context. It also reveals its mechanisms of framing the political significance of the image and the patterns of its ideological use. To conclude, it helps dislocating the reifying potential of the social context. Thus, the discourse about contextualism and cultural relativism (constructing identity through difference) regains its rhetorical power. The presence of Rozalinda Borcilæ at the Vector Gallery in Iaøi on the occasion of her exhibition Excerpt can be regarded as such an example of using once more the relation between transgression and subversion, whose aim of emancipating the image from its “natural” regime further intends to comment the mechanisms of constructing the initial context. The opening of the show was followed, on June, the 4th, by a lecture on the relation between intervention and performance, lecture accompanied by a workshop that helped exemplifying the triadic model involved, in her opinion, in any social intervention. The workshop was, in fact, nothing but a lucid commentary on the function of the performance and on the development of the creative potential. For the exhibition in question, the artist extracted three samples from her work. Though it might have seemed quite unbalanced at first sight,

scena

Belgrade

042799

Baghdad 032603

detail

detail Rozalinda Borcilæ Composition in Black and White

Alegerea primelor douæ proiecte avînd ca temæ comunæ funcflionarea imaginii în cadrul unor sisteme de producere a identitæflii vizuale øi-a gæsit, aøadar, unitatea la nivelul metodei utilizate – subversiunea. În cazul proiectului Compositions in Black and White, subversiunea se prezintæ ca sustragere dintr-un cadru politic a unei imagini øi transformarea sa aparentæ în obiect artistic sau repoziflionarea sa în cadrele discursului artistic, pentru a o utiliza ca semnificant supus unei noi chestionæri a semnificafliilor sale. În cazul lucrærii Lessons of Geography, subversiunea apare sub forma capturii ilicite de imagini în spafliile de control din aeroporturi (proiect în continuæ desfæøurare, care înregistreazæ inclusiv sistemele de supraveghere din aceste spaflii eminamente heterotopice – granifle care simultan închid øi permit accesul, atît înæuntrul, cît øi în afara unui spafliu). Prezentarea la Iaøi a „arhivei itinerante“ Common_Places øi integrarea în aceasta a grupului artistic local a reprezentat materializarea unui gest similar analizei contextuale doar la un nivel metadiscursiv: crearea unei arhive de proiecte artistice dedicatæ creafliei colective care reuneøte spaflii øi locuri drept mærturie a transgresiunii. Gæzduitæ de galerie prin documentare foto, video øi cataloage (cele peste 50 de documente aranjate pe pereflii galeriei conform criteriului efemeritæflii au însoflit prezentarea site-ului ce gæzduieøte acest traseu), arhiva a funcflionat ca o metaforæ a gestului întîlnirii creative, oferind posibilitatea documentærii cu privire la proiectele comune artistei øi altor grupuri (printre care aø menfliona, cu o mærturisitæ dozæ de subiectivisim, excelentul Kanack Attack), puse în legæturæ prin ideea comunæ a tematizærii conceptului de colectivitate. Inside the Show: transgresiune øi documentare Deøi, la prima vedere, simplæ ocazie a unui one-man show, expoziflia de la Iaøi oferæ prilejul unui comentariu, fie øi lapidar, asupra unui proiect artistic interesant, în ceea ce mæ priveøte, tocmai prin insistenfla de a întoarce arta ca documentare a realului împotriva actualei sale funcflionæri øi prin modul de a utiliza atît de uz(it)ata practicæ a deturnærii. Documentîndu-øi propriile proiecte, Borcilæ face loc întrebærilor cu privire la funcflia documentaræ a artei øi adesea îøi utilizeazæ proiectul artistic ca pe o analizæ a procesului de constituire øi funcflionare a imaginii ca document.

by intending to present under the same title three independent projects – Compositions in Black and White and Lessons of Geography together with the simultaneous presentation of the visual interactive archive Common_Places – the exhibition is worthy of attention precisely due to the remarkable internal unity of each of these projects, each of them based on the gesture of recontexualization, projects that comment always differently the relation between the context and the de-contextualized image. Thus, the exhibition created its identity precisely due to the inner continuity of this conceptual strategy, its conceptual unity (a habit that will hardly disappear from the receptive expectations of the public) being guaranteed by doubling the typical artistic strategy for each project at the level of the whole. By informing the public about its artistic identity, Rozalinda Borcilæ actually exhibited a recurrent personal strategy, common to its peculiar way of analyzing the construction of visual identity: the excerpt, understood as an act of critical positioning performed by an image. A gesture of dislocating and re-marking the image that, on the one hand, generates attitudes (assuming a position towards that image) and, on the other hand, simultaneously states the artist’s attitude (or position) towards the significance of the images he uses, as well as the strategic functions (positions) the image plays within the cultural fields thus connected. Organized during the show as an open space for informing, the Vector Gallery offered a public documentation of the two video projects, allowing in the same time that the public consults the archive of creation and contributes to its further development. The choice of the first two projects is also unitary in its artistic technique – namely, subversion. Concerning the first one, Compositions in Black and White, the subversive act is represented by extracting an image from its political context and by its faked transfiguration into an artistic object, or, more precisely, by its re-framing within the rhetoric of the artistic discourse in order to be used as a signifier open to a new questioning of its significance. As for Lessons of Geography, subversion is present through the act of illegally recording images within the controlled spaces in airports. Presenting in Iaøi the “on-going-archive” Common_Places and placing the local group on this artistic trajectory actually represented the concretion of a gesture similar to contextual analysis only on a meta-discursive level: creating an archive of artistic projects focused on collective creation that gathers together spaces and places as a testimony of transgression. Hosted in the gallery by means of a photo, video and catalogue documentation (more than fifty documents which hung on the walls, arranged according to their ephemerity, accompanied the presentation of this project), the archive also functioned as a metaphor of creative meeting. It offered the possibility of informing about projects alike to the artist and to other artistic groups connected through the common idea of questioning the concept of collectivity. Inside the Show: Transgression and Documentation Though, at first sight, the mere opportunity for a one-man-show, the exhibition that took place in Iaøi is open to commentaries (be it a briefly sketched one) concerning a project which is, in my opinion, artistically remarkable precisely in its obstinacy in turning art as documentation of reality against its present-day methods of exploring society. And which is also remarkable in its manner of using the already much too used practice of détournement. By documenting her own projects, Rozalinda Borcilæ questions the documentary function of art, and often uses her artistic projects as an analysis of the documentary value of image. Locating the habits of constructing and receiving images represents one of the successful effects of this nomad project, that helps the artist document her own artistic transgression of the simultaneously legal and geographic borders framing identity. In this respect, what is remarkable about Geography Lessons (a title whose bitter irony I would warmly stress) is precisely its manner of recording the use of technology and of image both as a control device and as a mechanism of locating and distributing individual identity

Rozalinda Borcilæ Images from the workshop

Localizarea habitusurilor de funcflionare øi receptare a imaginii constituie unul din efectele reuøite ale acestui proiect al nomadismului, prin care artista îøi documenteazæ propria sa transgresiune artisticæ, simultan a graniflelor geografice, legale øi identitare. Lessons of Geography (titlu a cærei remarcabilæ ironie nu mæ pot abfline sæ nu o subliniez) refline atenflia tocmai prin maniera în care artista înregistreazæ utilizarea tehnologiei øi a imaginii ca dispozitiv de control øi mecanism de distribuire a identitæflii individului între nonidentitatea de masæ øi identitatea cuceritæ prin subiectivare, utilizare aservitæ unei puteri pe care tocmai aøa o øi contureazæ, deconstruindu-i funcflionarea în a-toposul sæu privilegiat: granifla. Riscînd personal prin efracflia înæuntrul sistemului legal øi de supraveghere a aeroporturilor, artista documenteazæ chiar mecanismele de control care slujesc la conturarea identitæflii politice a unei nafliuni – securitarul paranoid american prezent pe aeroporturi dupæ 11 septembrie. Acelaøi joc al negativului continuæ în proiectul Compositions in Black and White, din care artista a ales sæ prezinte la Iaøi doar patru imagini. Sustrægînd din arhivele militare ale Statelor Unite fotografii realizate în infraroøu de camerele de supraveghere de la bordul avioanelor de ræzboi în timpul bombardamentelor din fosta Iugoslavie („obiective“ a cæror funcflie este, evident, cea de tracking device), artista transformæ în obiect artistic tocmai valoarea documentaræ a fotografiei øi utilizeazæ habitudinile de interpretare a artei (fotografice) tocmai pentru a pune în discuflie ceea ce ræmîne invizibil în utilizarea politico-juridicæ a fotografiei: semnificaflia transformærii în imagine a unui act fizic (anihilarea unui teritoriu) a cærui violenflæ este deseori mascatæ de abstracflia tehnologicæ. Ceea ce conteazæ în acest proiect este, evident, însuøi procesul de resemnificare a imaginii, distanflatæ de utilizarea sa primordialæ, prin falsa transformare în imagine artisticæ a unui eveniment politic înregistrat fotografic, plasarea sa în spafliul estetic al artei servind drept instrument de analizæ a semnificafliei documentare inifliale. Cinicæ utilizare a documentului, fotografiile expuse nu reprezintæ totuøi øi nici nu funcflioneazæ, în cele din urmæ, ca obiecte artistice, în ciuda estetismului lor remarcabil. Funcflionarea lor aparentæ în aceastæ posturæ are rolul de a surprinde tocmai dubla transformare a obiectului material în abstracflie (crearea pe obiectivul camerei a imaginii exploziei – urmæ a unei transformæri la nivelul fizic – øi abstracflia pe care o suferæ la nivelul dobîndirii unei semnificaflii), comentînd cu lucidæ ironie „euforia“ violenflei politice. Marginalii la terminalul artei Aruncînd o fugitivæ privire panoramicæ asupra proiectelor artistice din ultimii ani, se poate cu uøurinflæ constata o insistentæ tendinflæ de utilizare a intervenflionismului artistic în zonele de control ale angrenajului social, care delimiteazæ tot atîtea spaflii ale cenzurii øi ale øtergerii identitæflii. În aøteptarea unei istorii a practicilor artistice ale subversiunii, a cærei perpetuæ rescriere împiedicæ firesc generalizærile øi diagnozele ample, pot doar spera, pornind de la expoziflia de faflæ, ca terminalul creativ deschis pentru moment de Rozalinda Borcilæ la Iaøi sæ fie accesat øi utilizat cu luciditate: continuarea artei ca politicæ, ferind practica deturnærii de uzura prin estetizare øi intervenflia artisticæ de intervenflionism. Sarcinæ de care extrasul din proiectele sale oferit de artistæ la Galeria Vector s-a achitat, sustrægînd, încæ o datæ, privitorii de sub fascinaflia imaginii.

between the indistinct identity of the masses and the identity appropriated by means of subjectivation. A use which is obviously subjected to a power regime, but which also represents the very manner of revealing the shape and the limits of power, deconstructing its functioning in its essential a-topos: the border. By personally risking within the surveillance legal system of the airports, the artists thus documents the very mechanisms that help constructing the national political identity – namely, the quasi-paranoid American security and surveillance system that marked the airport spaces after September 11. The same play of the negative continues within Compositions in Black and White project, from its corpus the artist having selected for the present exhibition only four images. By surreptitiously extracting from the US Army Archive infrared photos taken by the “cameras” found on the aircrafts during the war in former Yugoslavia (“cameras” which obviously function, in fact, as tracking devices), the artist transfigurates into an artistic object the documentary function of the photograph, and uses the habits of interpreting (photographic) art precisely in order to question what otherwise remains invisible in the politic and judicial use of the image: the significance of transforming into an image a physical act (the annihilation of a territory) whose violence is often masked by the technological abstraction. What really matters in this project is the very process of re-signifying the image, once separated from its initial use, by faking the transposition into an artistic image of a political event photographically recorded. Its placement within the aesthetic regime of the artistic field serves as a device for analyzing the initial documentary significance of the image. Though manifesting a cynical use of document and documentation, eventually, the exhibited photographs are not artistic objects at all, and they do not even function as such, despite their outstanding aesthetic value. Their apparent aesthetic function is meant to underline the double transfiguration of the material object into abstraction (first, the creation on camera of the image of the explosion – the trace of a transformation undergone on a physical level – second, the abstraction which occurs when acquiring certain significance). Thus, it ironically and lucidly comments the “euphoric” attitude of political violence. Endnotes Written at the Artistic Terminal Hastily sketching a panoramic survey on the artistic projects developed the last several years, one can easily notice a growing tendency to use artistic interventionism in the very areas of control of the social mechanism that delineate as many spaces of censorship and of the consequent loss of identity. Waiting for a history of subversive artistic practices which is still to be written and whose continuous development and re-writing naturally forbids any general diagnosis, I can only hope, taking the present exhibition as a starting point, that the creative terminal opened by Rozalinda Borcilæ in Iaøi would be lucidly accessed and used. This means nothing more than continuing to promote art as politics, by keeping the practice of détournement away from its aesthetisation, and the political intervention away from its reified form of commonplace interventionism. A task that Rozalinda Borcilæ’s exhibition succeeded to accomplish by surreptitiously keeping the public away from the fascination created by the use of an image.

scena

Cowboy øi îngeri Erden Kosova

Leaps of Faith, Nicosia, Cipru, 13 mai

Cearta cu un primar în biroul sæu, trecerea ilegalæ a unei granifle naflionale, vizitarea unui aeroport abandonat acum mai bine de treizeci de ani, altercaflia cu un ofifler al Nafliunilor Unite care m-a surprins în timp ce filmam într-o zonæ interzisæ færæ a avea permisiunea, øtergerea unor pærfli ale materialului øi pæstrarea celorlalte – am trecut prin toate acestea în decursul a douæ ore. Cu tot sîngele meu rece – øi Dumnezeu mi-e martor cæ-l am –, am început sæ mæ simt ca un licean scandalagiu. Contextul e de vinæ, continuam sæ-mi repet, în timp ce venele de pe tîmplele asudate îmi pulsau, semn clar cæ nenorocitul æsta de context e de vinæ. Proiectul Leaps of Faith [Salturi ale credinflei] a fost inifliat de cætre Rana Zincir, care dorea sæ-øi foloseascæ priceperea în domeniul proiectelor nonguvernamentale investind în acfliuni culturale din Cipru, zonæ din care, în parte, provine ea. Creditînd expresia artisticæ cu o potenflialæ forflæ politicæ, Zincir a invitat doi curatori, pe Katerina Gregos øi pe mine, la un eveniment artistic internaflional care urma sæ se desfæøoare în Nicosia, ultimul oraø divizat al Europei. Deøi avem puncte de vedere diferite asupra autonomiei domeniului artei, Katerina øi cu mine avem multe opinii comune. Aparflinem amîndoi acelei direcflii din artæ care a transformat elementele progresiste ale postmodernismului din anii ’80 (cum ar fi pæstrarea unei critici sociale, interesul faflæ de instrumentele antropologice, opoziflia faflæ de transformarea obiectelor de artæ în marfæ) într-o practicæ ce øi-a gæsit o intensæ aplicare în numeroase manifestæri ale politicului øi în abordæri multidisciplinare ale contextualismului. Postulatæ împotriva variantelor umaniste de universalism øi estetism ezitant, nofliunea de context la care se face referire aici atrage dupæ sine o relaflie cu øi o implicare în condifliile sociale actuale øi în moøtenirea culturalæ care modeleazæ un sit sau o zonæ geograficæ. E adeværat cæ acest accent pus pe nofliunea de context ar putea cædea în capcana particularismului øi a reprezentærilor convenflionale ale identitæflii; cu toate acestea, øi conøtienfli de riscuri, Katerina øi cu mine ne pæstræm, cred, interesul pentru o metodologie a specificului local [sit-specific] øi pledæm, optimiøti, pentru o nofliune de context care nu se restrînge la propriile granifle, ci se deschide spre un flux de comunicabilitate. Activitæflile noastre anterioare erau motivate de o criticæ a efectelor de uniformizare produse de capitalism øi de identitæflile fundamentaliste. Contextul de suprafaflæ din Cipru e dominat øi guvernat de ideologii naflionaliste. Opoziflia dintre identitæflile etnice e cristalizatæ de împærflirea în douæ a insulei. Nici mæcar criticile progresiste actuale ale ideologiilor dominante nu reuøesc sæ scape de constrîngerile terminologice ale acestui dualism. Pe parcursul fazei pregætitoare a proiectului nostru, am lucrat la o formulæ care sæ conteste aceastæ logicæ. Nofliunea de context pe care am definit-o în cadrul nostru conceptual era menitæ sæ problematizeze regionalismul din Cipru: aceasta s-ar fi produs, pe de o parte, prin eventuale comparaflii cu zone geografice care træiesc traume asemænætoare (unele dintre acestea sînt prea apropiate pentru a fi omise) øi prin oferirea, pe de altæ parte, a unui înfleles alternativ contextului, care sæ fie atît complicat, cît øi îmbogæflit de dinamica globalæ (lupta de clasæ, turismul, extinderea urbanæ, distrugerea mediului înconjurætor, industria jocurilor de noroc, prostituflia, migraflia) øi/sau de dinamica molecularæ (situaflia genurilor [gender positions], diferenflierile culturale din cadrul societæflii, diferenflele psiho-geografice dintre zonele învecinate, poveøtile personale etc.). Doream sæ acflionæm politic împotriva Realpolitik.

Being chastised by a mayor in his office, crossing a national border illegally, visiting an airport abandoned more than thirty years ago, being caught by a UN army officer while filming a forbidden zone without permission, deleting some parts of the recorded material and saving the rest – I have experienced all these within two hours. As cold-blooded as I am – the Lord is my witness – I began to feel like a naughty high school troublemaker. It’s because of the context, I kept telling myself as the veins in my sweaty temples throbbed, it’s obviously because of the damn context. The project Leaps of Faith was initiated by Rana Zincir, who wanted to utilise her expertise in non-governmental projects investing in cultural affairs in Cyprus, the geography she partly originates from. Crediting artistic expression with a potential political force, Zincir invited two curators, Katerina Gregos and I, to an international art event to be held in Nicosia, Europe’s last divided city. Although holding differing views on the autonomy of the artistic field, Katerina and I have many opinions in common. We both belong to a strand in art which transformed the progressive elements within the postmodernism of the eighties (such as retaining a social criticality, interests in anthropological tools, resistance to the commodification of art objects) into a practice that has been intensively invested in multiple folds of politicality and multidisciplinary approaches to contextuality. Posited against humanist versions of universalism or free-floating aesthetism, the notion of context implicated here entails a relation to and an engagement with present social conditions and cultural inheritance that shape a site or geography. It is true that this emphasis in the notion of context might fall into the traps of particularism and conventional representations of identity; yet, being aware of these risks, Katerina and I, I believe, maintain our interest in a site-specific methodology, and optimistically construe a notion of context that doesn’t collapse onto its own boundaries but opens itself into a flux of communicability. Our previous activities were motivated by a critique of the homogenising effects of capitalism and essentialist identities. The surface context in Cyprus is dominated and regulated by nationalistic ideologies. An opposition between ethnic identities is crystallised by the division of the island into two. Even ongoing progressive critiques of the dominating ideologies cannot escape the terminological constraints of this binarism. During the preparation phase of our project we worked on a formula that would challenge this logic. The notion of context that we defined in our conceptual framework was designed to problematise the existing localism in Cyprus: this would be done on the one hand by possible comparisons with other geographies that share similar traumas (some of them are too close to omit), and by offering, on the other hand, an alternative sense of context that would be both complicated and enriched by global (class conflict, tourism, urban expansion, environmental destruction, the gambling industry, prostitution, migration etc.) and/or molecular dynamics (gender positions, cultural differentiations within the societies, psycho-geographic differences between the neighbourhoods, personal narratives etc.). We wanted to operate politically against the Realpolitik. This framework required a site-specific methodology for the invited artists as well, artists whose previous works demonstrated such sensibilities: site-

ERDEN KOSOVA este critic de artæ øi curator; træieøte la Istanbul øi Londra.

ERDEN KOSOVA is an art critic and curator based in Istanbul and London.

COWBOYS AND ANGELS Erden Kosova Leaps of Faith, Nicosia, Cyprus, 13 May

Marc Bijl (in front of his work)

Hussein Chalayan Wallpaper, detail

specific in the sense of being willing to study the context and site-specific in the sense of having the skills required to install the project onto a physically particular spot. We expected much from them, yet we had little to offer: the period for study and even production was limited and our humble budget for each project would not allow the artists to transport material or artworks from other countries. We expected them to reflect quickly and create new art pieces that would relate to the city of Nicosia in a meaningful and economically efficient way -that is the cruel side of sitespecific projects in general, I guess. Most of the films we included in the screening programme, one of the side projects of the whole Leaps of Faith, gave the audience the opportunity to think about other geographies with problems similar to the political situation in Cyprus. In the main exhibition the function of comparison is taken on by Mark Roberts and Minna Raino’s previously produced video piece Borderlands, which displays the ways in which paranoidly maintained borders, in this case the Finnish-Soviet/Russian border, produce psychological constructs and negative mystification of the Other. THIS IS NOT AM ERICA, an ironic inscription of Kendell Geers in neon letters points at the macro level politics of domination and resistance. Dan Perjovschi’s wall drawings display the contradictions within the nationalist ideologies and their complacent and hypocritical relationship with omnipotent capitalism. Some of the artists in the exhibition preferred to focus on the human level of life, personal stories and quotidian experience in Nicosia. Akram Zaatari extended his research in the Arab Image Foundation and created a work on Mr. Mehmetøik, who owns a photography shop in Nicosia still using 1960s technology, a store that is a repository for the memories of several decades, with collections of photographs, music singles, postcards, letters and stamped envelopes. The site-specific quality expected at the outset from the artists was perhaps best captured by those with more insight into the local experience, the artists from Cyprus. Katerina Attalidou’s interview-based research and photography work following the close relationships she attained with Nicosians, including some with immigrant status, contradicts the dominating discourses that mark life on the island and in the city by the dichotomy between two major ethnicities. Similarly, Serap Kanay’s archival photography installation displays portraits of successive generations of Cypriots of African origin whose presence within the Turkish Cypriot community has remained so far largely unmarked. The artist trio The Call # 192, who made the exhibition’s most important practical achievement in bringing together two minibuses belonging to the two municipalities of Nicosia, made use of public transport, not favoured by a majority of Nicosians, the upper or even middle classes, and invited residents of the both sides of the city to explore the other part.

Hussein Chalayan Temporal Meditations, video still

The division of the city and the island, namely the Cyprus Issue, the agenda we initially wanted to bypass to a certain extent, forcefully came back in some of the artists’ contributions. Practical obstacles (constantly having to cross the checkpoints, being confused by three or more currencies and differing mobile phone operators) and the peculiarity of the whole situation led many artists to relate to the problems around Realpolitik with varying (lyrical, ironic or openly critical) strategies. Panayotis Michael’s traffic signposts offered a performatively constructive and progressive use of memory, a notion that is employed by the nationalist positions as a source of reproducing mutual resentment. Before the exhi-

scena

Serap Kanay Connections

Anber Onar Outside of theProjects

Minerva Cuevas detail from the project

Anber Onar Outside of the Projects

Acest cadru cerea o metodologie a specificului local øi din partea artiøtilor invitafli, ale cæror lucræri anterioare demonstraseræ asemenea preocupæri: „specific local“ în sensul de a fi dispuøi sæ studieze contextul øi în sensul de a avea priceperea necesaræ pentru transpunerea proiectului într-o anume locaflie. Aøteptam mult de la ei, deøi aveam puflin de oferit: perioada de studiu øi chiar de creaflie era limitatæ, iar modestul nostru buget destinat fiecærui proiect nu le permitea artiøtilor sæ transporte materiale øi lucræri de artæ din alte flæri. Ne aøteptam ca ei sæ reflecteze iute øi sæ creeze noi opere de artæ care sæ fie legate de oraøul Nicosia într-un mod semnificativ øi eficient din punct de vedere economic – dar bænuiesc cæ asta e partea proastæ a tuturor proiectelor cu specific local. Majoritatea filmelor pe care le-am cuprins în programul de proiecflii, unul dintre programele secundare ale Leaps of Faith, i-au dat publicului ocazia de a reflecta la alte zone geografice, avînd probleme similare cu situaflia politicæ din Cipru. În expoziflia principalæ, rolul termenului de comparaflie e preluat de lucrarea video produsæ dinainte de Mark Roberts øi Minna Raino, Borderlands [Frontiere], care înfæfliøeazæ modurile în care graniflele pæstrate în mod paranoic, în cazul de faflæ granifla finlandezo-rusæ/sovieticæ, produc constructe psihologice øi mistificæri negative ale Celuilalt. THIS IS NOT AM ERICA Sigalit Landau Rule Britannia, detail

bition opened, some concerns were raised by critics about the use of abandoned houses in the Buffer Zone between the checkpoints. Their apprehension was about the danger of exploiting other people’s (traumatic) memories for the sake of contemporary art’s hunger for exoticism. The artist duo Artlab, who transformed one of these abandoned flats into an installation, produced an impressive constellation of objects and images found in the flat and materials they brought with them and found elsewhere, in which the past is not constrained into a fixed altar of mourning but becomes a platform open to other geographies and temporal zones, including the future. There is a possibility of speaking about the pain and memory of the Other, of speaking about the Other, in an ethically correct way. Some artists sought to compensate for the bitterness of the past and current political and social situation by bringing in a poetic quality. Hussein Chalayan’s video piece Temporal Meditations is embroidered with touching and delicate metaphors and allegories about Cypriot-ness. A similar quality characterises the sound installation of Susan Philipsz, evoking the psychological affects of isolation, departure and yearning. Phil Collins’ photographs take up the issue of the unjustified presence of the Turkish army on the island, individualising the personal stories of the private sol

scena [ACEASTA NU E AM ERICA], o inscripflie ironicæ realizatæ de Kendell Geers din litere de neon, demascæ politica, la nivel macro, a dominafliei øi rezistenflei. Desenele murale ale lui Dan Perjovschi înfæfliøeazæ contradicfliile din cadrul ideologiilor naflionaliste, precum øi relaflia serviabilæ øi ipocritæ a acestora cu omnipotentul capitalism. Unii dintre artiøtii prezenfli în expoziflie au preferat sæ-øi îndrepte atenflia asupra nivelului uman al vieflii, poveøtile personale øi experienflele cotidiene din Nicosia. Akram Zaatari øi-a extins cercetarea întreprinsæ pentru Arab Image Foundation øi a creat o lucrare despre dl Mehmetøik, care defline un atelier foto în Nicosia øi foloseøte încæ tehnologia anilor ’60, magazin care este un depozit pentru amintirile cîtorva decenii, avînd colecflii de fotografii, piese muzicale, cærfli poøtale, scrisori øi plicuri timbrate. Surprinderea specificului local, aøteptatæ de la început din partea artiøtilor, a fost poate cel mai bine realizatæ de cætre cei avînd o înflelegere mai bunæ a experienflei locale, adicæ de artiøtii din Cipru. Cercetarea Katerinei Attalidou, bazatæ pe interviuri øi lucræri fotografice obflinute în urma relafliilor apropiate la care a ajuns cu nicosienii, inclusiv cîfliva cu statutul de imigrant, contrazice discursurile dominante care marcheazæ viafla de pe insulæ øi din oraø prin dihotomia dintre douæ etnii principale. În mod asemænætor, instalaflia cu fotografii de arhivæ a lui Serap Kanay înfæfliøeazæ portrete ale unor generaflii succesive de cipriofli de origine africanæ, a cæror prezenflæ înæuntrul comunitæflii cipriote turce a trecut neobservatæ în mare mæsuræ pînæ acum. Trioul de artiøti The Call #192, care a realizat cea mai importantæ creaflie practicæ a expozifliei, constînd în alæturarea a douæ autobuze aparflinînd celor douæ municipalitæfli din Nicosia, s-a folosit de transportul public, neagreat de cætre majoritatea nicosienilor din clasa superioaræ øi chiar de mijloc, øi a invitat locuitori ai ambelor pærfli ale oraøului sæ exploreze cealaltæ parte. Împærflirea oraøului øi a insulei, adicæ problema cipriotæ, un punct al agendei pe care iniflial am dorit sæ-l ocolim într-o oarecare mæsuræ, a revenit viguros prin unele contribuflii ale artiøtilor. Piedicile practice (necesitatea de a trece constant prin punctele de control, confuzia provocatæ de folosirea a trei sau mai multe valute øi de existenfla a diferifli operatori de telefonie mobilæ) øi ciudæflenia întregii situaflii i-au fæcut pe mulfli artiøti sæ se raporteze la problemele din jurul Realpolitik prin diferite strategii (lirice, ironice sau fæfliø critice). Indicatoarele rutiere ale lui Panayotis Michael au folosit în mod practic, constructiv øi progresist amintirea, o nofliune folositæ de cætre taberele naflionaliste drept sursæ de reîmprospætare a resentimentului mutual. Înainte de deschiderea expozifliei, au existat critici care øi-au exprimat îngrijorarea în legæturæ cu folosirea unor case abandonate aflate în zona-tampon dintre punctele de control. Temerile lor erau legate de pericolul exploatærii amintirilor (traumatice) ale altora de dragul foamei de exotic a artei contemporane. Tandemul artistic Artlab, care a transformat unul dintre aceste apartamente într-o instalaflie, a produs o impresionantæ colecflie de obiecte øi imagini gæsite în apartament øi de materiale aduse de ei øi gæsite altundeva, în care trecutul nu e vîrît într-un altar imobil al plîngerii, ci devine o platformæ deschisæ înspre alte zone geografice øi temporale. Existæ posibilitatea de a vorbi despre durerea øi amintirea Celuilalt, de a vorbi despre Celælalt, într-o manieræ corectæ din punct de vedere etic. Unii dintre artiøti au cæutat sæ compenseze amæræciunea situafliei politice øi sociale trecute øi prezente prin introducerea unei dimensiuni poetice. Lucrarea video a lui Hussein Chalayan, Temporal Meditations [Meditaflii temporale], e flesutæ din metafore øi alegorii emoflionante øi delicate ale faptului de a fi cipriot. O proprietate similaræ caracterizeazæ instalaflia audio a lui Susan Philipsz, care evocæ afectele psihologice de izolare, pæræsire øi dor. Fotografiile lui Phil Collins ridicæ problema prezenflei nejustificate a armatei turce pe insulæ, individualizînd poveøtile personale ale simplilor soldafli øi arætîndu-le fafla umanæ, mulfli dintre ei contrazicînd idealul eroic cultivat de militarism. Aøa cum am menflionat anterior, timpul øi bugetul limitate au îngreunat realizarea de cætre artiøti a proiectelor care necesitau documentare. Astfel cæ unii au preferat sæ foloseascæ alte instrumente decît cele cu care erau învæflafli. Proiectul artistic Platforma 9.81, ale cærui lucræri anterioare se bazau pe iniflierea, minuflios pregætitæ, a unor discuflii axate pe drep-

diers and visualising their human face, many of which contradict the heroic persona propagated by militarism. Limited time and budget, as I mentioned earlier, made it difficult for artists to pursue research-based projects. Some of them, therefore, preferred to use tools other than those they were accustomed to. The art project Platforma 9.81, whose previous work was based on detailed elaboration of issues around property ownership, the appropriation of public space and emerging types of “super-private” residencies in the specificity of Zagreb, transposed their thematic frame to Cyprus with an ironic twist. The sense of irony was also employed by various contributions of Marc Bijl within the exhibition. Yet, what his irony retained unsaid was not a simple cynicism but rather a sincere hope for social change. Sigalit Landau’s installation Rule Britannia presented a visually strong and direct affect, which hinted at a political edginess (via the title and the contextual reference to the isolation of Turkish Cypriot sport clubs), despite the wide range of evocations in it. Bitterness was something that we didn’t want to avoid in the frame of the exhibition. Some of the proposals coming from the artists involved potentially transgressive interventions to the public space in Nicosia. In some cases we didn’t ask for permission, and in some cases we didn’t wait for the belated responses from the local authorities. Minerva Cuevas’s two projects commented on the tension between our exhibition project and the two municipalities. These works attempted to create the unthinkable by uniting divided cartographies of the city and merging the two municipality logos into each other. The most adventurous piece in the exhibition, the pink lines of Sejla Kameric, painted on the asphalt, which imaginatively continued through the cement and steel gates that divide and block the streets of the old city received reaction from the official authorities. We were aware of the risks entailed in these interventions and we took these risks, even if this meant an arrogant stance on our part – a strategic arrogance to produce certain disjunctures, certain leaps forward. The loudest uproar, though, emerged around a side project of Leaps of Faith: one week after the opening, Anber Onar’s piece Outside of the Projects was dismantled by the Nicosia Turkish Municipality (LTB). In her work Onar had transformed the façade of a modern building belonging to her father into a large shack by bringing discarded metal, wood and plastic material from the neighbourhood and attaching them on to the building. The gecekondu aesthetics of the piece was simply reproducing the appearance of the existing accommodations of Turkish settlers living in poverty. The social reality of the immediate backstreets was thus brought to a main street housing some administrative buildings. One of the reasons for destroying Onar’s piece cited by the LTB said that it wasn’t an example of a proper artwork, it was merely producing ugliness. This confrontation exemplifies something larger than a personal or bureaucratic conflict. The art practiced in contemporary Cyprus is being largely defined as a refuge from the overwhelming burdens of daily politics, as a site of harmony and beauty. Leaps of Faith tried to challenge this modernist formulation of art as a field autonomous from the present social conditions. Although cautious about the notion of context as dictated by a representational thinking, we nevertheless worked on articulating a critical art event that would engage in miniscule components of the Cyprus experience. We wanted to prove that a different sort of alliance and transversal conversation is possible. I want to thank Argyro Toumazou, Levent Taøkan and Göksel Gülensoy for their incredibly quixotic effort.

tul la proprietate, pe însuøirea spafliului public øi pe apariflia unor reøedinfle „superprivate“ în vecinætatea Zagrebului, øi-a transpus cadrul tematic în Cipru, dîndu-i o turnuræ ironicæ. Simflul ironiei a fost folosit øi în numeroasele intervenflii ale lui Marc Bijl din cadrul expozifliei. Totuøi, ceea ce a ræmas nespus de ironia lui nu era un simplu cinism, ci mai degrabæ o speranflæ sinceræ de schimbare socialæ. Instalaflia lui Sigalit Landau, Rule Britannia, prezenta un afect puternic øi percutant din punct de vedere vizual, care fæcea aluzie la o oarecare nervozitate politicæ (prin titlu øi trimiterea contextualæ la izolarea cluburilor sportive cipriote turce), în ciuda largii varietæfli de evocæri pe care le conflinea. Ceea ce n-am vrut sæ evitæm în cadrul expozifliei a fost amæræciunea. Unele dintre propunerile venite din partea artiøtilor antrenau intervenflii potenflial transgresive în spafliul public al Nicosiei. În unele cazuri nu am cerut nici o permisiune, iar în altele nu am aøteptat ræspunsurile tardive ale autoritæflilor locale. Cele douæ proiecte ale Minervei Cueva puneau în discuflie tensiunea dintre proiectul nostru expoziflional øi cele douæ municipalitæfli. Aceste lucræri încercau sæ provoace inimaginabilul prin unirea hærflilor separate ale oraøului øi prin contopirea logourilor celor douæ municipalitæfli. Cea mai îndræzneaflæ lucrare a expozifliei, liniile roz ale lui Sejla Kameric, pictate pe asfalt, care se continuau ipotetic prin cimentul øi porflile de oflel care separæ øi blocheazæ stræzile vechiului oraø, a fost întîmpinatæ cu reacflii venite din partea autoritæflilor oficiale. Eram conøtienfli de riscurile pe care le presupuneau aceste intervenflii øi ni le-am asumat, chiar dacæ asta însemna adoptarea unei poziflii arogante din partea noastræ – o aroganflæ strategicæ menitæ a produce anumite rupturi, anumite salturi înainte. Dar cel mai mare scandal s-a iscat în jurul unui proiect secundar al Leaps of Faith: la o sæptæmînæ dupæ inaugurare, lucrarea lui Anber Onar, Outside of the Projects [În afara proiectelor], a fost demontatæ de cætre municipalitatea turcæ din Nicosia (LTB). În lucrarea ei, Onar transformase faflada unei clædiri moderne, aparflinînd tatælui ei, într-o cocioabæ uriaøæ, aducînd fier vechi, materiale lemnoase øi plastice din vecinætate øi ataøîndu-le de clædire. Estetica gecekondu a lucrærii nu fæcea decît sæ reproducæ înfæfliøarea locuinflelor coloniøtilor turci care træiesc în særæcie. Realitatea socialæ a stræzilor særace din apropiere a fost astfel adusæ pe o stradæ principalæ care gæzduia clædiri administrative. Unul dintre motivele invocate de LTB pentru distrugerea lucrærii lui Onar era cæ aceasta n-ar fi fost o adeværatæ lucrare de artæ, ea producînd doar urîflenie. Aceastæ confruntare ilustreazæ ceva mai mult decît un conflict personal sau birocratic. Arta practicatæ în Cipru se defineøte, la modul general, ca un refugiu în fafla copleøitoarelor greutæfli ale politicii de zi cu zi, ca un spafliu al armoniei øi frumuseflii. Leaps of Faith a încercat sæ lanseze o provocare la adresa acestei definiflii moderniste a artei, ca domeniu autonom în raport cu condifliile sociale prezente. Deøi precaufli în privinfla nofliunii de context dictate de o gîndire reprezentaflionalæ, am lucrat la articularea unui eveniment artistic critic care sæ antreneze componentele minuscule ale experienflei cipriote. Am vrut sæ dovedim cæ este posibilæ øi o altfel de colaborare øi conversaflie transversalæ. Aø dori sæ le mulflumesc lui Argyro Toumazou, Levent Taøkan øi Göksel Gülensoy pentru incredibilul lor efort donquijotesc. Traducere de Alex Moldovan

Dan Perjovschi Drawings

scena

Moscova deschide porﬂile artei internaﬂionale Ami Barak

Prima Bienalæ de Artæ Contemporanæ de la Moscova, 28 ianuarie – 28 februarie

Prima bienalæ internaflionalæ de la Moscova, vernisatæ la finele lui ianuarie sub zæpadæ øi la o temperaturæ medie de –17°C, a reprezentat færæ îndoialæ un eveniment de o importanflæ greu de neglijat în contextul cultural moscovit. Trebuie precizat dintru început cæ manifestarea a fost susflinutæ øi finanflatæ de autoritæflile naflionale, de Ministerul Culturii, aflîndu-se deci, pe cît se pare, øi sub oblæduirea Kremlinului. Dupæ cum se poate bænui, ea s-a vrut o operafliune de propagandæ, ceea ce nu poate sæ nu aminteascæ øi de un trecut nu foarte îndepærtat. Am putea chiar presupune cæ, într-un context politic tensionat øi cu o imagine internaflionalæ care dæ naøtere la tot mai multe suspiciuni, promovarea artei de avangardæ, consideratæ ca sinonimæ cu progresul democratic øi deschiderea, constituie o operafliune abilæ de reabilitare. De altfel, cu prilejul conferinflei de presæ inaugurale s-a iscat o întreagæ polemicæ, deoarece jurnaliøtii au dorit sæ øtie dacæ cele 3 tabuuri – ræzboiul din Cecenia, biserica ortodoxæ øi antisemitismul – fuseseræ explicit impuse de cætre institufliile care au comandat evenimentul. Sigur cæ ideea a fost aprig dezminflitæ øi chiar a provocat mînia anumitor curatori, care au pretins sus øi tare cæ nu primiseræ astfel de ordine de cenzuræ. Comunitatea artisticæ localæ a reacflionat la rîndul sæu, concentrîndu-øi focul criticilor asupra aspectului „neocolonial“ al direcfliei artistice a bienalei, care a fost încredinflatæ unui numær de 5 reputafli curatori stræini: Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Daniel Birnbaum, Rosa Martínez øi Iara Boubnova, cea din urmæ învestitæ cu aceastæ misiune de cætre rusul Iosif Backstein, o personalitate controversatæ, dar al cærei rol central øi preponderent pe scena artisticæ rusæ nu este contestat. Ideea centralæ a acestei bienale e transparentæ. Dorinfla fæfliøæ a fost aceea de a introduce Moscova în circuitul internaflional al manifestærilor artistice prestigioase øi de amploare, pentru a consolida astfel situaflia localæ atît la nivel artistic, cît øi pe piafla de artæ. O simplæ vizitæ în capitala fostului imperiu sovietic e de ajuns pentru a constata cæ metropola, în ciuda contrastelor sociale øi economice, se bucuræ de un dinamism øi de o energie demne de invidiat. De altminteri, oraøul este reputat pentru locul pe care îl ocupæ în universul modei øi al curentului tehno, aøa încît sosise vremea øi pentru o actualizare a artelor vizuale, mai ales cæ øi în acest domeniu ruøii, mai ales moscoviflii, sînt mîndri de o istorie underground ce a marcat comunitatea artisticæ prin progresele sale radicale. De altfel, o expoziflie retrospectivæ retraseazæ în aripa nouæ a Galeriei Tretiakov acfliunile de grup [ale scenei underground], acfliuni colective dintre 1960 øi 2000. Titlul expozifliei centrale este Dialectica speranflei, iar intenflia este aceea de a face bilanflul scenei internaflionale emergente prin selecflionarea unor personalitæfli de mare vizibilitate astæzi. Dar am întîlnit øi artiøti cu cotæ, precum øi o prezenflæ asiaticæ majoræ, care e în sine emblematicæ. E uøor de crezut cæ, orientîndu-se spre Vest, capitala rusæ nu uitæ totuøi Estul; Orientul, altfel spus, dar Orientul extrem. Pentru mine bienala a fost, în cele din urmæ, una clasicæ. Ceea ce, de altfel, a dat rezultate bune. Cæci, dincolo de avatarurile punerii în practicæ a inifliativei, ceea ce s-a putut vedea la fafla locului sub formæ de lucræri øi instalaflii a fost adesea destul de convingætor. Chiar m-am amuzat în a face statistici numærînd cîte dintre piese mi se pæreau reuøite øi foarte curînd am ajuns la mai mult de jumætate din cele vreo cincizeci de lucræri expuse.

MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART Ami Barak

AMI BARAK este critic de artæ øi curator, director al Département de l’Art dans la Ville, Primæria oraøului Paris.

AMI BARAK is an art critic and curator, director of the Département de ls’Art dans la Ville, City Council of Paris.

The 1st Moskow Biennale of Contemporary Art, 28 January – 28 February The first international biennial in Moscow inaugurated at the end of January under the snow and an average temperature of –17°C has been undoubtedly an extremely important event in the Moscow cultural context. One should bear in mind that the manifestation has been supported and financed by the national authorities, the Ministry of Culture and, obviously with the kind permission of the Kremlin. As one may well suspect, the event was intended as a propaganda operation reminding of recent history. One may also presume that in a tense political context and with an international image raising ever growing suspicion, the promotion of vanguard art, which is synonymous with democratic progress and opening, seems like an astute image clearing operation. At the opening press conference journalists started off a vivid debate because they wanted to know whether the 3 taboos – war in Chechnya, Orthodox Church and anti-Semitism – have been explicitly imposed or not by the institutions that had commissioned the event. Of course, everything was bluntly denied and some curators were furious and strongly affirmed that they had never received such censorship orders. The local artistic community reacted in its turns focusing its criticism on the “neocolonial” aspect of the art direction in this biennial ensured by 5 foreign top curators: Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Daniel Birnbaum, Rosa Martínez and Iara Boubnova, Joseph Backstein’s protégée – a Russian controversial personality but whose central role on the Russian art scene has never been contested. The leading idea of the biennial is transparent. The overt intention was to introduce Moscow in the international circuit of the large and prestigious art events and thus reinforce the local situation both on the art market and the artistic scene. A simple visit in the capital of the former Soviet empire is enough to notice that the metropolis, a place of many social and economical extreme contrasts, enjoys an enviable dynamism and energy flow. The city is otherwise well-known for its leading position in the fashion world and the techno trend, so it was high time for an update of the visual arts especially that in this area the Russians and particularly the Moscow citizens are proud of an underground history that has left its marks on the artistic community through its radical progresses and that, by the way, is retraced in a retrospective exhibition in the new wing of the Tretiakov Gallery, mainly the group actions, collective between 1960 and 2000. The main exhibition is entitled Dialectics of Hope and the aim is to sum up the emergent international scene through the selection of high profile personalities today. But one can also see established artists and a considerable Asian presence, emblematic in itself. One can easily think that the Russian capital, turning West, doesn’t forget East however, but the Far East. For me the biennial was a classic after all. And it worked rather well. Because, beyond the avatars of putting into practice such an initiative, the exhibited works and installations were quite convincing. I even had fun in compiling statistics by counting the number of pieces that I found

Nu mæ pot abfline de la a le prezenta pe scurt. Tînærul bulgar Ivan Mudov, bunæoaræ, a instalat pe acoperiøul impresionantului Muzeu Lenin, de aceastæ datæ sediu al manifestærii, o instalaflie eolianæ ce furniza electricitatea pentru camerele de supraveghere ræspîndite în interiorul clædirii. E uøor de imaginat cæ în cazul în care vîntul ar fi fost slab sau inexistent, aparatele s-ar fi oprit din funcflionare øi deci supravegherea ar fi încetat. O mai veche instalaflie a lui Jeremy Deller (premiul Turner, 2004), øi azi la fel de uluitoare, despre contextul social øi politic al sectelor din Statele Unite, dar tratat în cheie poeticæ; o foarte frumoasæ instalaflie a portughezului Vasco Araujo, ce pune în scenæ o cîntæreaflæ germanæ de operæ øi biografia ei emoflionantæ; douæ proiecflii video ale tînærului øi promiflætorului artist german Clemens von Wedemeyer; minunatul film de Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 2, care este prezentat azi peste tot în lume; magnificul film Point of Departure al olandezilor zburætori de Rijke/de Rooij; inifliativa læudabilæ a polonezilor Pawel Althamer øi Artur Zmijewski, toate acestea prezentate la Muzeul de Arhitecturæ „A. V. Øciusev“. În vreme ce la Muzeul Lenin, un sit absolut singular, impregnat de istorie (istorii), bîntuit de fantome øi situat la poalele Kremlinului øi ale Pieflei Roøii, am apreciat în mod deosebit lucrærile lui Boris Achour øi ale lui Saadane Afif, ambii venifli din Franfla, pe cele ale suedezei Johanna Billing, ale inspiratei italience Micol Assael, ale grupului rus Blue Soup, cu un video de o stranietate neliniøtitoare potrivindu-se de minune contextului, ale grupului austriac Gelatin, despre care se vorbeøte mult astæzi deoarece sub înfæfliøarea lor destroy dau dovadæ de veleitæfli artistice remarcabile, ale tînærului german Michael Beutler, cu ale sale maøini celibatare; pe foarte tinerii americano-japonezi; pe deja binecunoscutul Mélik Ohanian, care a fost prezent anul trecut la toate bienalele, de la Sydney la Berlin, trecînd prin Pontevedra, cu o operæ de mare inteligenflæ; pe Tino Sehgal, una dintre personalitæflile cele mai îndrægite pe scena internaflionalæ, care a impresionat încæ o datæ cu ai sæi paznici-actori ce îøi declamau de data aceasta rolul în limba rusæ; în fine, dar nu în cele din urmæ, mereu tînærul Christian Boltanski, cu o instalaflie magnificæ într-o anexæ a Muzeului de Arhitecturæ – un omagiu bunicilor sæi emigrafli de la Odessa –, instalaflie fæcutæ din pardesie gen loden agæflate într-un spafliu aducînd a pod øi care fuseseræ udate øi apoi îngheflaseræ. Glaciafliune, dupæ litera cuvîntului [après la lettre], pentru o primævaræ prematuræ [avant terme] a artei contemporane la Moscova. Traducere de Izabella Badiu

Konstantin Khudyakov Antropology, prints on canvas, 2004

uccessful and it turned out that more than half of them complied with my taste out of the fifty works in all. I cannot help myself in presenting them briefly. The young Bulgarian Ivan Moudov, for example had installed on the roof of the impressive Lenin Museum, the headquarters of the event, a wind pump that produced electricity for the surveillance cameras inside the building. It’s easy to imagine that if the wind stopped or was too slow the machine would stop and so would the surveillance system. An previous installation by Jeremy Deller (Turner Prize 2004) just as astonishing about the social and political context of the sects in the US, but presented in a poetic manner, a very beautiful installation by the Portuguese Vasco Araujo, presenting a German opera singer with her touching biography, two connected videos by the young and very promising German artist Clemens von Wedemeyer, the fine film by Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 2 which is now presented all over the world, the great film Point of Departure by the flying Dutch de Rijke/de Rooij, the noteworthy initiative of the Polish Pawel Althamer and Artur Zmijewski, all of these have been presented at the Museum of Architecture. At the Lenin Museum, an incomparable site full of history(ies), haunted by ghosts, nearby the Kremlin and the Red Square, I appreciated the works of Boris Achour and Saadane Afif both from France, of the Swede Johanna Billing, of the astute Italian Micol Assael, of the Russian group Blue Soup with their disquietingly strange video, of the Austrian group Gelatin, which is subject for a lot of rumor lately as under their “destroy” image they proved to be remarkably talented artists, of the young German Michael Beutler with his single machines; the very young American-Japanese, the well known Mélik Ohanian who had been seen last year at every single biennial from Sydney to Berlin and Pontevedra with a very intelligent work, Tino Sehgal, one of the most engaging personalities of the international art scene who was one again successful with his custodian-actors playing their part in Russian, and, last but not least, the always young Christian Boltansky with a great installation in one of the Museum of architecture annexes, a tribute to his grandparents, immigrants from Odessa, consisting of loden coats hung in an attic like space, which had been wet and frozen. Literally, glaciation for this premature springtime of contemporary art in Moscow.

Translated by Izabella Badiu

scena

Santiago Sierra Spraying of Polyurethane over 18 People, installation view, 2002, photo: Valery Nistratov

Oleg Kulik Starz

Prima bienalæ moscovitæ – oglinda reformelor liberale ruse Interviu cu Viktor Misiano realizat de Vasile Ernu

Vasile Ernu ¬ Øtim cæ afli fost unul dintre inifliatorii de bazæ ai Bienalei de Artæ Contemporanæ de la Moscova, care a purtat un nume semnificativ – Dialectica speranflei (de altfel, titlul unei cærfli celebre a sociologului Boris Kagarliflki1). În ce mæsuræ tema, platforma bienalei a fost reflectatæ în expozifliile din cadrul ei? Viktor Misiano √Iniflial, într-adevær, tema bienalei a pornit de la cartea lui Boris Kagarliflki. Însæ dialogul cu ideile acestui gînditor øi activist, ca øi tradiflia øi miøcarea cæreia îi aparfline n-au fost menflionate nici în catalogul bienalei, nici în materialele ei de presæ, nici în proiectul propriu-zis. Proiectul creat de curatori includea 40 de artiøti tineri øi consta în „prezentarea lucrærilor tinerilor artiøti“ – artiøti destul de buni, dar aceasta nu era o expoziflie conceptualæ, nu era o expoziflie problematizantæ. De aceea, în catalogul expozifliei n-au mai fost alte texte în afaræ de textele de prezentare scurte øi sumbre; acest eveniment n-a fost susflinut de nici o manifestare intelectualæ, publicaflii, conferinfle etc., nimic. Altfel spus, aceastæ bienalæ n-a fost lipsitæ doar de dialogul cu Kagarliflki, ci – cum s-a putut vedea – a fost total lipsitæ de idei øi problematicæ. Cu Kagarliflki nu s-a întîlnit nimeni dintre curatorii expozifliei, iar la bienalæ el nici mæcar n-a fost invitat. Probabil, fiindcæ cu cîteva luni înainte de deschiderea expozifliei Kagarliflki a publicat o scrisoare deschisæ în care s-a dezis public de orice legæturæ cu acest eveniment. Organizatorii bienalei au legat numele lui Kagarliflki de acest eveniment deoarece Kagarliflki e unul dintre cei mai cunoscufli intelectuali ruøi în Occident, dar ei nu citiseræ cærflile lui øi habar n-aveau cæ este adeptul unei ideologii critice de stînga. Iar dacæ le-au citit, nu le-a venit sæ creadæ cæ autorul lor se poate comporta øi în viafla cotidianæ conform ideilor sale scrise. Kagarliflki însæ a væzut în bienala aceasta o acfliune de propagandæ a birocraflilor lui Putin, un simulacru ideologic, færæ nici o legæturæ cu discursurile critice contemporane. El s-a dezis de bienalæ øi din solidaritate cu mine, fiindcæ în timpul intrigilor ministeriale, din inifliativa coordonatorului bienalei, a lui Iosif Backstein, eu am fost izgonit din grupul curatorilor, dar Kagarliflki a fæcut acest gest øi din solidaritate cu acei mulfli pictori øi intelectuali care au declarat în acea scrisoare deschisæ pe care au publicat-o cæ bienala s-a transformat exclusiv într-o armæ de luptæ pentru putere øi corupflie. Astfel, bienala n-a putut fi un eveniment cultural øi intelectual øi fiindcæ intelectualii au boicotat-o... ¬ Afirmafli undeva cæ dacæ afli scrie o recenzie despre bienalæ, ea s-ar numi „Prima bienalæ moscovitæ este oglinda reformelor liberale ruse“. Ce înflelegefli, ce vrefli sæ spunefli prin aceasta? √ Ideologia liberalæ – în versiunea ei cea mai vulgaræ – determinæ deja de cincisprezece ani dezvoltarea socialæ a Rusiei. Miøcarea lui Putin a corectat doar parflial, øi în cea mai mare parte doar declarativ, radicalismul neoliberal al „tinerilor reformatori“ din timpul lui Elflîn. Inifliativa bienalei la Moscova a fost prima acfliune postsovieticæ de recunoaøtere a existenflei artei contemporane din partea noii puteri; pentru prima data politica neoliberalæ s-a extins øi asupra vieflii comunitæflii artistice. Produsul ideologiei vulgar-liberale constæ în mizarea de cætre cinovnicii [birocraflii] culturali pe evenimente mari, stil festivaluri, lipsite de orice politicæ sau program de acfliune din domeniul artei contemporane. Ei pot sæ dea douæ milioane de dolari pentru o bienalæ, dar nu væd necesitatea creærii unui program de susflinere a proiectelor øi a cælætoriilor pictorilor, a achizifliilor pentru muzee, a editærii revistelor teoretice, a publicærii cærflilor ø.a.m.d. Apropo, tocmai de aceea a øi avut loc bienala la sfîrøitul lunii ianuarie – în cea

THE FIRST MOSCOW BIENNIAL – THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS Viktor Misiano interviewed by Vasile Ernu

VASILE ERNU este doctorand în filosofie, manager cultural independent.

VASILE ERNU is Ph.D. student in philosophy, freelance cultural manager.

Vasile Ernu ¬ We know that you have been one of the main initiators of the Contemporary Art Biennial in Moscow, with a significant title – Dialectics of Hope (also the title of a famous book by the sociologist Boris Kagarlitsky 1). At what extent the biennial theme and platform have been reflected in its separate shows? Viktor Misiano √ Indeed, initially the biennial theme had for a starting point Boris Kagarlitsky’s book. However, neither the dialog with this thinker’s and activist’s ideas, nor the tradition and movement he belongs to haven’t been mentioned in the biennial catalog or the press materials, not even in the project itself. The project conceived by the curators included 40 young artists and consisted in the “presentation of young artists’ work” – fairly good artists but this wasn’t a conceptual show or an exhibition with an issue. This is why in the catalog there were no other texts beside the brief and a bit confused introduction signed by the all members of the curatorial team. The event was accompanied by any intellectual panels, any publications, conferences, etc. Nothing. In other words, this biennial was not only lacking the dialog with Kagarlitsky but also – as it could be seen – the dialog with some ideas and issues. None of the curators has met Kagarlitsky and he wasn’t even invited to the biennial. Probably because, a few months before the opening, Kagarlitsky has published an open letter making clear that he doesn’t want to be associated with this event. The biennial organizers have connected the event to Kagarlitsky’s name because he is one of the most known Russian intellectuals in the Western world but they haven’t read his books and had no idea that he was the upholder of Left-wing critical ideology. And if they read them, they couldn’t believe that the author is able to behave in a real life according to his written ideas. Kagarlitsky however perceived the biennial as a propaganda action of Putin’s bureaucrats, an ideological simulacrum with no connection whatsoever to the critical contemporary discourses. He made clear his distance to the biennial also because of solidarity with me because, during the intrigues at the Ministry, on the initiative of the biennial coordinator – Joseph Backstein – I was excluded from the curators’ team. But Kagarlitsky has also made this gesture out of solidarity with the many artists and intellectuals who have declared in the open letter that the biennial has been turned exclusively into a weapon in the fight for power and corruption. Thus, the biennial couldn’t have been a cultural and intellectual event because the intellectuals boycotted it... ¬ You once stated that if you were to write a review on the biennial, it would be entitled “The first Moscow biennial is the mirror of the Russian liberal reforms”. What to you mean by that? √ Liberal ideology – in its most vulgar version – determines already the fifteen years the development of Russian society. Putin’s movement has corrected only partially, and mostly at declaration level, the neo-liberal radicalism of the “young reformers” from the Yeltsin period. The Moscow biennial initiative has been the first post-Soviet action of contemporary art recognition by the new power; for the first time the neo-liberal politics has extended over the artistic community. The product of vulgar-liberal ideology consists of betting on large-scale events, the festival kind, lacking any policy or action program in the contemporary art field. They can put up 2 million $ for a biennial but cannot

Pawel Althamer Quadriga

mai nepotrivitæ perioadæ a anului –, pentru cæ asta le-a permis s-o umfle cu bani din bugetul ministerial pentru doi ani – øi din anul trecut, øi pe anul în curs. În acest mod, aproape tot bugetul prevæzut pentru dezvoltarea artei contemporane pentru doi ani a fost værsat într-o singuræ manifestare. Astfel, un forum artistic de mari dimensiuni nu încununeazæ o infrastructuræ artisticæ reformatæ, ci se prezintæ în locul ei, umple cu sine lipsa ei. Principalul reproø al criticilor la adresa reformelor liberale din Rusia constæ în faptul cæ ele reprezintæ copieri oarbe dupæ refletele occidentale, færæ a lua în calcul realitæflile ruseøti, acesta fiind øi motivul nereuøitelor lor. Exact aøa a fost fæcutæ øi bienala moscovitæ. Nici n-au vrut sæ ia în seamæ ipoteza cæ nimænui de pe lumea aceasta nu-i mai trebuie o altæ bienalæ øi cæ deja de cîfliva ani se discutæ despre necesitatea unui nou model de eveniment artistic internaflional. Organizatorii au interzis orice fel de discuflii despre organizarea, conceperea sau despre formatul evenimentului: nu puteau sæ înfleleagæ cæ nu existæ nici o formulæ durabilæ în acest caz. Nu degeaba „tinerii reformatori“ ai lui Elflîn au fost învinuifli de rusofobie: tot astfel øi organizatorii bienalei, fiind mînafli de voinfla de autocolonializare, au copiat prosteøte ceea ce-øi imaginau cæ e o „bienalæ occidentalæ“. Cum sæ le vinæ lor în cap ideea cæ contextul rusesc actual, specificul lui, ca øi specificul tradifliei culturale ruseøti, pot sæ le sugereze un nou format local al acfliunii, întemeiat øi novator. Ei au invitat o legiune de curatori occidentali (doar Iara Boubnova fiind din Europa de Est) øi, dupæ ce l-au gonit pe unicul curator rus, i-au îndepærtat øi pe ceilalfli curatori neoccidentali; n-a fost primit nici un curator din flærile fostei Uniuni Sovietice sau din Est, a cæror prezenflæ ar fi fost normalæ øi fireascæ, dacæ luæm în considerare situaflia geopoliticæ a Rusiei. Øi dacæ cea mai exactæ formulæ a sistemului politic din Rusia postsovieticæ e „democraflia imitativæ“, termen ce-i aparfline lui Dimitri Furman, astfel øi bienala din interiorul acestui sistem s-a mulat pe-un sistem tipic de imitaflie. Apropo de democraflie. În Rusia øi acum se obiønuieøte sæ se confunde democraflia cu valorile liberale, deøi acestea sînt douæ nofliuni politice diferite. Înfæptuind reformele, noii liberali ruøi2 considerau cæ prin aceasta ei instaureazæ automat democraflia, ceea ce le dædea, în acelaøi timp, dreptul sæ neglijeze øi sæ respingæ institufliile democratice. Marginalizarea parlamentului de cætre Elflîn e o demonstraflie mai mult decît convingætoare în acest sens. Instaurînd un regim autoritar de esenflæ liberalæ, ei le-au oferit institufliilor democratice doar un statut decorativ, iar populafliei i-au dat de înfleles cæ nu trebuie sæ ia parte în nici un fel la viafla politicæ a flærii. Acelaøi lucru s-a întîmplat øi în cazul bienalei – ea a fost creatæ doar ca sæ fie, pur øi simplu, în nici un caz pentru a juca vreun rol cultural sau educativ. Aøa cum a fost creatæ aceastæ bienalæ, în forma în care a fost fæcutæ ea în general, nu s-a luat în considerare probabilitatea faptului cæ ea va fi øi væzutæ de oameni. Fiind deschisæ într-o flaræ imensæ, ea a flinut doar o lunæ, øi încæ în cel mai nepotrivit moment din punct de vedere climateric. Ea a prezentat exclusiv expozifliile tinerilor artiøti – ultimul lucru care ar fi interesat publicul dintr-o flaræ în care nu s-au mai væzut expoziflii de artæ contemporanæ. În sfîrøit, puflinilor vizitatori rætæcifli la aceastæ expoziflie organizatorii nu le-au oferit nimic ce le-ar fi putut veni în ajutor pentru a înflelege mai bine exponatele – nici consultanfli, nici mæcar cele mai elementare texte explicative pentru operele puflin inteligibile pentru ei. Antidemocraflia liberalilor, miza lor pe autoritarism au impus activitæflii lor mecanismele unei puteri de clan mafiot. De aici porneøte toatæ povestea ræzboiului interior al oligarhilor øi povestea ræzboiului lor cu preøedintele. Judecarea øi condamnarea lui Hodorkovski, proprietarul IUKOS-ului, n-a avut nici motivaflie ideologicæ, nici politicæ, ci pur øi simplu ofiflerii serviciilor secrete care au ajuns la putere au vrut sæ-l lipseascæ pe businessmanul de succes de influenfla politicæ øi de imensa lui avere. Aøa øi-n artæ, crearea unei noi instituflii de cætre stat, bienala, s-a transformat într-un mod de a monopoliza puterea în mîinile unui anumit grup de artiøti. Dupæ înlæturarea mea din grupul de curatori, a urmat izgonirea unuia dintre cei mai importanfli curatori øi critici din programul paralel al unui proiect paralel – Olesia Turkina. Proiectul ei, pregætit împreunæ cu Evelyne Jouanno, curator parizian, deøi avea propriul buget, i-a speriat pe organizatori prin fap-

see the need for artists projects support program and artists residences abroad, for sustaining acquisitions in museums, publication of theoretical journals, books and so on. By the way, the biennial took place at the end of January – the worst time of the year – precisely because that enabled them to pump into it money from the ministry budget for two years – the previous year and the current year. In this way, almost all of the two-year budget provision for contemporary art development has been transferred to this sole event. A large artistic forum doesn’t stand for a reformed artistic infrastructure but takes its place abusively. The main reproach of the critics against the liberal reforms in Russia consist in the fact that they represent the blind carbon copy of western recipes that don’t take into account the Russian realities, hence their failures. The Moscow biennial has been made on the same pattern. They didn’t even take into consideration the hypothesis that nobody in this world needed one more biennial and that for a few years already there have been discussions about the need for a new model of international artistic event. The organizers forbade any kind of discussion about the model, the concept or the format of the event: they couldn’t understand that there is no durable formula in this case. It is not for nothing that Yeltsin’s “young reformers” have been accused of Russophobia: similarly, the biennial organizers, driven by their will of self-colonization, have copied foolishly what they thought to be a “western biennial”. They ignored that the present Russian context in its specifics, alongside with the Russian cultural tradition, can suggest a new local format for their action, well-grounded and innovative. They invited a legion of western curators instead (Iara Boubnova alone comes from Eastern Europe) and, after chasing away the only Russian curator, they also avoided to invite some other non-western curators. No curator from the ex-USSR or the Eastern countries was admitted, whereas their presence would have been natural if we think of Russia’s geopolitical position and cultural history. If the most appropriate expression to describe post-Soviet Russian political system is the “imitative democracy” – the term belongs to Dimitry Furman –, so the biennial inside this system adopted the same imitation pattern. Speaking of democracy: in Russia, still today, people mistake democracy for the liberal values although they are two different political notions. Implementing reforms, the new Russian liberals2 considered that in this way they automatically establish democracy, which would give them in the same time the right to neglect and reject democratic institutions. Yeltsin shooting the Parliament with the tanks is a more than convincing demonstration in this respect. Instating an authoritative regime of liberal inspiration, they have offered a purely decorative status to the democratic institutions and led the population to believe that it has no part to play in the country’s political life. The same thing happened to the biennial: it has been created only to be there, not at all for some cultural or educational purpose. Nobody took into account the probability that people would actually see the exhibition. Located in a huge country, it lasted only for a month, plus in the worst possible period in terms of weather. It presented exclusively the exhibitions of young artists – the last thing to interest the public in a country where nobody still knows what this contemporary art is about. Finally, the few visitors lost in the biennial were not offered by the organizers anything that could have helped them to better understand the works – no consultants, no guided tours, not even the elementary explicative texts for less intelligible works. The liberal anti-democracy and the authoritarianism have imposed the mechanisms of a mafia clan power. Here starts the whole story of the intestine war between oligarchs and the story of their fight with the presi-

tul cæ s-a dovedit a fi prea calitativ øi prea internaflional în ce priveøte participarea; el ar fi concurat categoric proiectul de bazæ. Ei au fost speriafli øi de semnificaflia politicæ evidentæ a proiectului – se numea Camuflaj, fæcînd o aluzie directæ la natura imitativæ a noilor instituflii politice øi culturale ruseøti. Sæ refuze participarea la bienalæ a fost nevoit pînæ øi Centrul de Stat pentru Arte Contemporane, unica organizaflie de acest fel din Moscova. În fine, pentru a-øi dezlega total mîinile, cinovnicii au desfiinflat Consiliul Experflilor, care funcfliona pe lîngæ Ministerul Culturii, unicul organ de control. Øi încæ o analogie. Pe parcursul tuturor reformelor lor nepopulare, liberalii au impus ca opinie generalæ ideea cæ orice criticæ a reformelor actuale înseamnæ o susflinere a Partidului Comunist øi o reacflie nostalgicæ în legæturæ cu trecutul sovietic. La fel øi în cazul bienalei. Vizionînd expoziflia, comunitatea moscovitæ a fost øocatæ. Organizatorii s-au speriat de un scandal general øi au fæcut presiuni directe asupra liderilor de opinie, în special asupra presei – lor li s-a spus cæ în cazul unei critici susflinute a primei bienale moscovite s-ar putea sæ nu mai fie organizatæ o a doua bienalæ... Bienala de la Moscova prezintæ, în sfîrøit, o caracteristicæ deja simptomaticæ pentru noua epocæ a lui Putin, epocæ nu atît a „tinerilor reformatori“ øi a oligarhilor aventuriøti, cît una a stabilizærii birocrafliei, care reînvie tradifliile nomenclaturii sovietice. Organizatorii bienalei se simt în imposibilitatea de a fi pedepsifli: pe ei nu-i deranjeazæ în nici un fel faptul cæ în legæturæ cu bienala au avut loc scandaluri murdare, nu-i intereseazæ sciziunea societæflii artistice petrecutæ datoritæ bienalei, nu-i intereseazæ nici cæ opinia publicæ a privit bienala ca pe un dezastru total. Dimpotrivæ, la sfîrøitul bienalei ei s-au felicitat între ei øi øi-au dat singuri medalii. Reînviind ritualurile sovietice, Academia de Arte a împærflit curatorilor øi organizatorilor bienalei ordine... ¬ S-au adus nume grele precum I. Kabakov, B. Viola, C. Boltanski etc. Ecaterina Degoty face o apreciere interesantæ: „Oficialii de astæzi nu sînt politici, ci comerciali“. Aceastæ colecflie de nume celebre nu e o tendinflæ de a comercializa un astfel de eveniment, de a-l transforma din bienalæ în festival? Pætrunderea în „lumea bunæ“ n-ar trebui sæ aibæ un caracter intelectual øi sæ nu fie un simplu schimb de mærfuri? √ Ce s-a putut vedea la Moscova – nu mare ca dimensiuni øi avînd la bazæ un proiect slab din punctul de vedere al concepfliei, un proiect susflinut de programe paralele haotice øi foarte amestecate din punct de vedere calitativ –, toate astea sînt, într-adevær, mai aproape de un festival decît de o bienalæ. Cît despre latura comercialæ a bienalei, trebuie sæ recunoaøtem cæ administraflia culturalæ a flærii în genere nu poate înflelege deosebirea dintre profit øi nonprofit – øi asta e o altæ urmare a vulgarei interpretæri ruseøti a ideilor neoliberale. Cinovnicii lui Putin consideræ cæ, punînd mîna pe banii plætitorilor de impozite, ei trebuie sæ acflioneze ca niøte businessmeni, iar în domeniul culturii – ca producætori, agenfli ai pieflei. Ecaterina Degoty are absolutæ dreptate în acest sens. Astfel, øi în cazul Bienalei de la Moscova organizatorii au avut ca argument principal în sprijinul necesitæflii organizærii acestui eveniment faptul cæ el va stimula piafla de desfacere. Iniflial, bienala a fost pregætitæ sæ fie un sector pentru piafla artisticæ ruseascæ. De aceea nu au fost importante starurile occidentale – au fost puflini dintre aceøtia, iar prezenfla lor a fost neînsemnatæ. Apoi, nici organizatorii nu i-ar fi putut valorifica. Caracteristic e cæ, deøi proiectul Olesiei Turkina – unul dintre curatorii ruøi cei mai bine cotafli internaflional – a fost scos din programul paralel al bienalei, aici s-a gæsit totuøi loc pentru curatorul galeriei particulare Marat Ghelman, care a fæcut un proiect mare de promovare a artiøtilor sæi. Însæ cea mai claræ legæturæ dintre bienalæ øi comerfl a fost expoziflia organizatæ de cei mai vîndufli pictori ruøi actuali, Oleg Kulik øi grupul AES. Aceøti artiøti au avut cea mai activæ participare posibilæ la intrigile din jurul bienalei – au semnat plîngeri la Ministerul Culturii øi i-au susflinut activ øi fæfliø pe organizatori în lupta lor cu societatea democratæ. Drept mulflumire, curatorii le-au oferit cea mai bunæ salæ de expoziflii din Moscova, unde ei øi-au aranjat cum au vrut propriile lucræri pe patru etaje ale clædirii. Ei øi-au intitulat expoziflia lor – færæ nici un fel de falsæ modestie – STARZ [Staruri]. Evident cæ øi ei au fost decorafli cu ordine din partea Academiei de Arte.

dent. The trial and condemnation of Hodorkovsky, the owner of YUKOS, didn’t have an ideological or political motivation. It was just that the secret service officers who have reached the power wanted to take away the successful businessman’s political influence and huge fortune. The same happens in art, the creation of a new institution by the state, the biennial, has turned into a means to monopolize power in the hands of a certain group. After my being expelled from the curator team, Olesia Turkina – one of the most important Russian curators and critics – has been chased away from the program of a parallel project. Her project, prepared together with Evelyne Jouanno, a Parisian curator, although had its own budget scared the organizers with its too qualitative and too international participation; it would have competed with the initial project. They were also scared by the obvious political meaning of the project called Camouflage, direct allusion to the imitative nature of the new Russian political and cultural institutions. Even the State Center for Contemporary Art, the unique professional art institution in Moscow, had to refuse to participate in the biennial programs. Eventually, the organizers, in order to acquire total control, have dissolved the Advisory Council – the only society control body, that was functioning within the Ministry of Culture. And one more analogy. When implementing all their unpopular reforms, the liberals have imposed the common opinion that any criticism of the present reforms meant support to the Communist Party and a nostalgic reaction to the Soviet past. The same happened to the biennial. Seeing the exhibition, the Moscow community was shocked. The organizers were afraid of a generalized scandal and made direct pressure on the opinion leaders, especially on the press – they have been told that in the case of a sustained criticism of the first Moscow biennial a second biennial might not be organized... Finally, the Moscow biennial is marked by a symptomatic feature of the new Putin era, a time less of the “young reformers” and the adventurer oligarchs and more of the stabilization of bureaucracy reviving the tradition of Soviet nomenclature. The organizers feel that they cannot be punished: they are not in the least bothered by the dirty scandals that surrounded the biennial, they don’t care about the scission within the artistic community triggered by the biennial, nor do they care about the public opinion that saw the biennial as a total disaster. On the contrary, by the end of the biennial they were congratulating each other and granting medals to themselves. Reviving the Soviet rituals, the Academy of Fine Arts conferred the curators and the organizers honors and decorations... ¬ Important personalities were invited such as I. Kabakov, B. Viola, C. Boltansky, etc. Ecaterina Degoty makes an interesting remark: “today the officials are not politicians but merchants”. Isn’t this collection of famous names a tendency toward commercialization of the event, toward its transformation into a festival instead of a biennial? Shouldn’t the début in the “elite circles” be of an intellectual kind rather than be a mere exchange of merchandise? √ What one could see in Moscow – not very large in dimensions and with a poor underlying project as far as conception was concerned, a project sustained by chaotic parallel programs and of variable quality – was closer indeed to a festival model than to a biennial. As for the commercial side of the event, one has to admit that the country’s cultural administration cannot understand the difference between profit and nonprofit and this is yet another consequence of the vulgar Russian interpretation of the neo-liberal ideas. Putin’s servants consider that once they get the taxpayers’ money they have to act as businessmen, whereas in the field of culture – as producers, agents of the market. Ecaterina Degoty is perfectly right in this respect. Thus, in the case of the Moscow biennial, the organizers had for main argument in favor of the need to organize the event the fact that it would stimulate the retail market. Initially, the biennial has been prepared as a promotion action for the Russian art market. This is why the western stars were not important – few of them came and their presence was insignificant. Anyway, the organizers would have been unable to value them. It is symptomatic that, although Olesia Turkina’s (one of the best internationally ranked Russian curators) project has been taken out of the parallel program of the biennial, there was space enough

scena ¬ Iara Boubnova, una din curatoarele bienalei, afirma cæ ei (curatorii) nu au øtiut termenii de desfæøurare øi nici bugetul bienalei. Se poate vorbi de un haos, de lipsæ de organizare, de lipsæ de transparenflæ? √ Faptul cæ la bienalæ apele erau tulburi în legæturæ cu banii l-a putut observa oricine a vizitat-o. Expoziflia celor 40 de tineri artiøti, pentru care ministerul ar fi cheltuit douæ milioane de dolari, nu aræta de nici mæcar jumætate de milion. Dupæ calitatea expozifliei – încæperi nereparate, luminare necorespunzætoare, tehnica video nefuncflionalæ, lipsa explicafliilor øi a etichetelor, nivelul traducerilor textelor din computer øi multe alte nereguli vizibile cu ochiul liber –, sînt toate motivele sæ se vorbeascæ despre un management neprofesionist øi de un haos organizaflional. Dar toate astea nu læmuresc principalul: inconsistenfla proiectului. Din pricina prostului management, pofli eøua sæ-fli realizezi intenfliile pînæ la capæt, dar din ce am væzut în cadrul expozifliei n-a existat nimic ce-ar fi putut sugera cæ curatorii au avut mæcar o micæ idee despre ce vor sæ facæ. De la curatori – dacæ aceastæ profesie are statut intelectual øi etic –, în aceastæ situaflie concretæ, care s-a întîmplat la Moscova, noi avem dreptul sæ aøteptæm nu doar aluzii la munca lipsitæ de calitate a managerilor, ci øi, dacæ nu læmuriri, mæcar reacflii în legæturæ cu faptul cæ proiectul la care ei au luat parte a dus la dezbinarea artiøtilor, la proteste publice ale elitei creative locale, la înjosirea publicæ a colegilor care au fæcut mult pentru dezvoltarea scenei locale.

for the Marat Guelman private gallery who put up a large project to promote its own artists. But the clearest relation between the biennial and the trade was the exhibition organized by the best selling Russian artists of the day, Oleg Kulik and AES group. They had the most active participation in the intrigues around the biennial – they were running throughout the ministry offices with dirty reports and actively and openly supported the organizers in their fight against the democratic society. As a reward, the curators offered them the best exhibition hall in Moscow where they set up their own works on the four floors of the building. Without modesty, they entitled their show STARZ. Obviously, they also got decorations from the Academy of Fine Arts. ¬ Iara Boubnova, one of the curators, said that the curators had no idea about the budget or the steps in the development of the biennial. Can we speak of chaos, disorganization, and lack of transparency? √ The fact that things about money were unclear was obvious to any visitor of the biennial. The modest exhibition of the 40 young artists for which the ministry supposedly spent the 2 million $ didn’t even look like half a million. Considering the quality of the show – rooms in a poor shape, bad lighting, video technique not functioning, no labels or explanatory texts, bad translations, and many other visible irregularities – one has all the reasons in the world to say that the management was unprofessional and the organization chaotic. But all this does not explain the main issue: the inconsistency of the project. Because of the bad management, one can fail to achieve one’s intentions but of what I’ve seen in the exhibition nothing suggested that the curators had the least idea about what they want to do. One is entitled to expect from the curators – if this profession has an intellectual and ethical status – in this particular situation not only allusions to the bad management but also if not explanations at least reactions to the fact that their project has led to the split in the artists’ community, to the public protest of the local creative elite, to the public humiliation of the colleagues who had done so much for the development of the local art scene. ¬ Another important moment of the biennial is the one you call “antiintellectual”. What is it really? √ Anti-intellectualism is an important component of the official postcommunist Russian ideology. As they came to power after the democratic wave supported by the intellectual elite, the new power started to dismantle the intellectual infrastructure. The liberal press has started a campaign against the idea of intelligentsia as a social and cultural phenomenon. As if Russia had some other kind of intellectual tradition! Mass culture was implanted in Russia as Marxism-Leninism in the Soviet times. Till recent time Minister of Culture, now a federal agent of culture, Mikhail Shvidkoy, hosts two daily shows on TV – if you switch the channel you can see him again singing and dancing side by side with pop starlets. By the way, the first step in the organization of the international biennial in Moscow was the conference where the idea was debated by the most representative international specialists – people such as Harald Szeeman, Robert Storr, René Block, Francesco Bonami and Hans Ulrich Obrist. Despite the obligation to do so, the organizers refused to publish the transcript of the conference. And all the more so as Obrist who participated in the conference became the curator of the biennial and that this book could have been the last Szeeman’s publication! But no, just like in the dark Stalinist times, the publication was forbidden: the bureaucrats got scared by the bold and free ideas that were expressed, so contrary to the imitative model that had to be put into practice. However, we succeed to publish the book thanks for support – it is so symptomatic! – of the Fund created to promote Soviet underground art heritage. The book was launched in the anti-biennial program organized by the democrat society. A lot of public gathered and during the debate no political slogan was uttered, no blame was put on the organizers, no direct criticism was launched against the biennial. Only the purely professional aspects were tackled – the role of the curators, the intellectual meaning of the exhibition projects, the moral obligations of the curator and of the artists with regard to the project they are involved in. But to talk about such things in the context of the first Moscow biennial seeming to be political challenge.

Vassily Tzagalov From the project Roaving Bullet, 2004

¬ Un alt moment important al bienalei este cel pe care dumneavoastræ îl numifli „antiintelectual“. În ce constæ acest moment, aceastæ situaflie? √ Antiintelectualismul este o componentæ importantæ a ideologiei oficiale a Rusiei postcomuniste. Luînd puterea dupæ valul de susflinere a democrafliei de cætre miøcarea intelighenfliei, noua putere a început demontarea infrastructurii intelectuale. Publiciøtii liberali au început o campanie împotriva ideii de intelectualitate ca fenomen social øi cultural. De parcæ Rusia ar avea o altfel de tradiflie intelectualæ! Cultura de masæ s-a aciuat în Rusia ca marxism-leninism în timpul sovieticilor. Fostul conducætor al Ministerului Culturii, devenit acum agent federal al culturii, Mihail Øvîdkoi, are zilnic la televiziune douæ emisiuni – schimbînd programul îl vezi tot pe el dansînd øi cîntînd la un loc cu cîntæreflii pop. Apropo, primul pas spre organizarea la Moscova a bienalei internaflionale a fost conferinfla la care au discutat despre aceastæ idee cei mai reprezentativi specialiøti internaflionali – oameni ca Harald Szeeman, Robert Storr, René Blok, Francesco Bonami øi Hans Ulrich Obrist. În ciuda obligativitæflii, organizatorii bienalei au refuzat sæ publice materialele conferinflei. Øi asta în ciuda faptului cæ participantul la conferinflæ Obrist a devenit curator al bienalei øi cæ aceastæ carte ar fi putut fi ultima carte din timpul vieflii lui Szeeman! Nu, ca în vremurile sumbre staliniste, editarea cærflii a fost interzisæ: cinovnicii au fost speriafli de îndræzneala øi libertatea ideilor exprimate în carte, atît de opusæ modelului imitativ care trebuia pus în practicæ la bienalæ. Totuøi, cartea a fost publicatæ: pentru ea au fost folosifli puflinii bani – asta este simptomatic! – din fondul pentru susflinerea artiøtilor nonconformiøti din epocæ. Prezentarea cærflii a avut loc în cadrul programului antibienalei, organizatæ de societatea democratæ. S-a adunat foarte multæ lume; în timpul discufliilor n-a fost rostitæ nici o lozincæ politicæ, nu li s-a adus nici o învinuire organizatorilor, nici o criticæ directæ bienalei. S-a vorbit doar despre treburile strict profesionale – despre rolul practicii curatorilor, despre inteligenfla celor care organizeazæ proiecte expoziflionale, despre obligafliiile morale ale curatorului øi ale artiøtilor în legæturæ cu proiectul propus, la care ei iau parte. Dar sæ discufli pe aceste teme în contextul primei bienale moscovite – toate astea au fost væzute ca o provocare politicæ. ¬ În boardul curatorial al bienalei au fost invitate nume celebre øi, în acelaøi timp, s-a discutat despre numærul prea mare de curatori (6 curatori: Iosif Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova, Nicolas Bourriaud, Rosa Martínez, Hans Ulrich Obrist). Are nevoie o bienalæ de un numær atît de mare de curatori? √ În interviul dat special pentru numærul din Hudojestvennîi jurnal [Revista de artæ] dedicat anume ideii bienalei de la Moscova, Nicolas Bourriaud a spus cæ lucrul cel mai important legat de bienalæ este proiectul. Øi are perfectæ dreptate. Chiar øi faptul cæ pentru un proiect nu prea mare, comparativ cu altele, a fost invitat un întreg grup de curatori nu pare un lucru care ar da de bænuit. Asta poate pærea destul de natural, mai ales în cazul primei bienale, cea iniflialæ. Apropo, Bienala de la Veneflia de acum doi ani s-a fæcut cunoscutæ exact din acest motiv øi Francesco Bonami a susflinut aceastæ idee cu argumente serioase... Dar asta e øi problema, cæ aici n-a existat nici un proiect serios! A fost o expoziflie modestæ: un rezultat al consultærii listelor unor curatori, înaintat organizatorilor pentru consultare. În spatele acestei acfliuni nu avem nici lucrul asupra vreunui proiect, nici imaginaflia curatorilor, nici o viziune strategicæ. Pæcat cæ proiectul a ieøit astfel la Moscova – una din cele mai mari metropole ale lumii, capitala modernismului secolului XX, oraøul care are un potenflial simbolic atît de trainic... Aceastæ întîmplare scoate la ivealæ contradicflii serioase în practica actualæ a curatorilor øi are legæturæ directæ cu discursul globalizærii. Din punctul de vedere al ideologiei globalizærii, chiar øi faptul cæ expozifliile artiøtilor internaflionali au fost aduse la Moscova e væzut deja drept ceva pozitiv. Mai ales cæ, dupæ cîteva luni, Rosa Martínez nu s-a sfiit sæ umple proiectul ei din Bienala de la Veneflia exact cu ce væzusem noi la Moscova. De fapt, de la Moscova s-a aøteptat cu totul altceva, ceva cu nimic mai prejos decît ce se

¬ In the curatorial board of the biennial famous names have been invited and in the same time there were discussions about too large a number of curators (6 curators: Joseph Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova, Nicolas Bourriaud, Rosa Martínez, Hans Ulrich Obrist). Does a biennial need such a large number of curators? √ In the interview which I published in my Moskow Art Review on the occasion of the Moscow biennial, Nicolas Bourriaud said that the most important thing about the biennial is the project. And he was perfectly right. The very fact that for a not so large project a numerous group of curators has been invited doesn’t seem suspicious by it-self. It could be justified by the project! This can be natural especially in the case of a first biennial, the initial one. By the way, the Venice biennial two years ago has been known precisely for this reason and Francesco Bonami upheld the idea with serious arguments... But this really looks unexplainable (and even ridiculous) as it was not justified by the model of the event, which finally was produced in Moscow! It was an ordinary exhibition: the outcome of the organizers looking over a list of curator names. Behind this action there is no project development, no curators’ imagination, no strategic vision. And it was in any form explaining why the same group of curators should do also the next biennale (as it is decided)? It’s a pity that things came out like this in Moscow – one of the greatest metropolises of the world, capital of modernism in the 20th century, the city with such a solid symbolic potential... This occurrence unveils serious contradictions in the current practice of the curators and is directly connected to discourse of globalization and its basic dichotomy of global and local. From the globalization ideology viewpoint, the very fact that international artists’ exhibitions have been transported to Moscow and shown in its “local contexts” is seen as something positive. Imagine, a few months later, Rosa Martínez had no scruples to fill in Venice biennial a good portion of what had be shown few month in Moscow. But the problem is that the expectations were completely different in Moscow, and that is absolutely righteous and no less than anything going on in the rest of the world. And that means that the world isn’t divided in locations but in original discursive contexts and if you work in a certain context you cannot ignore it. On the contrary, the dialog with this context is the most interesting, is a part of your work with the most surprising consequences. In the same time, the world is one – we cannot say that the ethical principles change according to the location on the planet and that participation in the global evaluation and being an international curator frees you of the responsibility toward the context you have to work in. The world is one indeed and its problems, processes are the same everywhere. The demonstration of this is also the fact that the story of the Moscow biennial is the twin sister of the Contemporary Art Museum in Bucharest story. Besides, all these are obvious. The issue of the discursive value of the various contexts is at the core of the future Documenta project. And Charles Esche, whom the biennial organizers, in the desperate attempt to gather as many international personalities as possible, have invited as one more member of the curator group, declined the honor; just as he had refused to be present at the biennial opening – as a protest, as a sign of solidarity. ¬ How do you perceive the biennial in the larger context of contemporary art in Russia? Could you draw some conclusions now that this event has ended? √ The main conclusion about the biennial is that the artistic community is scattered as a consequence of it. The signs of the scission have appeared long ago but the painters chose to part now when many couldn’t resist the temptation of official state art. On the other side of the barricade are the same who think that art is a reason for intellectual reflection and criticism. Essentially, we witness the end of the ’90s paradigm – a time when art cultivated the supremacy of the gesture, of transgression, of media provocation, of process over artifact, of practice over reflection. But now this paradigm extends its life as it grants art spectacular rapid effects that are easy to be counted – this is the art of glamour and fake. (I’ve seen a lot of this kind of art at the last Venice biennial). The intense discussions going on now in Moscow try to find other perspectives. One of them is the direct art of the political and social action; another one insists

scena întîmplæ în alte pærfli ale lumii. Øi asta înseamnæ cæ lumea nu e împærflitæ atît pe localitæfli, cît pe contexte, øi dacæ activezi într-un anumit context n-ai cum sæ nu-l iei în seamæ. Dimpotrivæ, dialogul cu acest contex e cel mai interesant, e o componentæ a muncii cu consecinflele cele mai surprinzætoare. În acelaøi timp, lumea e unitaræ – nu putem spune cæ principiile etice se schimbæ în funcflie de schimbarea locului pe planetæ øi cæ participarea la evaluarea globalæ øi statutul de curator internaflional te elibereazæ de responsabilitate în fafla acelui context în care trebuie sæ activezi. Lumea, într-adevær, e unitaræ øi problemele, procesele ei sînt aceleaøi peste tot. Demonstraflia acestui fapt, în esenflæ, e øi faptul cæ istoria Bienalei de la Moscova este soræ geamænæ cu istoria Muzeului de Artæ Contemporanæ din Bucureøti. De altfel, toate astea sînt evidente. Problema valorii discursive a diverselor contexte stæ la baza proiectului viitoarei Documenta. Iar Charles Esche, pe care organizatorii bienalei, în încercarea disperatæ de a aduna cît mai multe personalitæfli internaflionale, l-au invitat sæ fie al øaptelea membru al grupului de curatori, a refuzat aceastæ onoare. Aøa cum a refuzat sæ fie prezent la deschiderea bienalei – în semn de protest, în semn de solidaritate. ¬ Cum vedefli bienala în contextul mai larg al artei contemporane din Rusia? Afli putea sæ tragefli cîteva concluzii, acum, dupæ ce acest eveniment s-a încheiat? √ Concluzia principalæ în legæturæ cu bienala e cæ, în urma ei, comunitatea artiøtilor s-a destræmat. Semnele acestei sciziuni au apærut demult, dar pictorii s-au despærflit acum, cînd mulfli n-au rezistat în fafla ispitei statutului de artæ oficialæ de stat. De cealaltæ parte a baricadei au ræmas aceia pentru care arta e un motiv pentru reflecflii intelectuale øi de poziflii critice. În esenflæ, e vorba despre ieøirea din paradigma anilor ’90 – epoca în care arta cultiva primatul gestului, al transgresiunii, al provocærii mediatoare, primatul procesului faflæ de artefact, al practicii faflæ de reflecflie. Acum însæ, aceastæ paradigmæ îøi prelungeøte viafla, acordînd artei efecte spectaculoase pentru exterior, care-øi fac efectul repede øi uøor de contabilizat – asta este arta glamour-ului øi a fake-ului. (Am væzut multæ astfel de artæ la ultima Bienalæ de la Veneflia.) Discufliile intense care au loc acum la Moscova tind spre cæutarea altor perspective. Una dintre ele este arta directæ a acfliunii politice øi sociale; alta, reabilitînd tradifliile Øcolii de la Frankfurt, insistæ pe renaøterea autonomiei artei. Angajamentul social øi autosuficienfla artefactului – iatæ douæ mecanisme care permit înfruntarea cu media øi puterea. În fine, la sfîrøitul anilor ’90 au început sæ revinæ în discuflie mulfli termeni øi multe nofliuni care pæreau pierdute. Astfel, Bienala de la Moscova a reintrodus în circuit termeni precum artæ oficialæ, conformism; de asemenea, nofliuni precum progresiv øi reacflionar. Fiindcæ a devenit evident cæ în lumea contemporanæ existæ forfle ale cæror eforturi sînt orientate pentru ca lumea sæ devinæ mai autoritaræ, mai coruptæ, aøa cum existæ øi cei care înfruntæ aceastæ perspectivæ... Traducere de Mihail Vakulovski

Note: 1. Boris Kagarliflki este cercetætor principal la Institutul de Studii Politice Comparative al Academiei Ruse de Øtiinfle. Este autorul volumelor Trestia gînditoare, Dialectica speranflei øi Mirajul modernizærii. Cînd în 1987–1988 activitæflile politice în afara Partidului Comunist au devenit legale, el a fost printre primii conducætori ai aøa-numitelor „grupuri informale“ – Federaflia Cluburilor Publice Socialiste øi ulterior coordonator al Frontului Popular din Moscova. În 1990 a fost ales în Sovietul Moscovei (parlamentul provincial), unde a activat pînæ la lovitura de stat din 1993, cînd sovietele locale au fost dizolvate. A fost arestat de douæ ori pentru activismul lui, mai întîi în 1982, sub Brejnev, øi în 1993, sub Elflîn. 2. E un joc de cuvinte: „novye russkie liberaly“ (novîie russkie liberalî), „noii liberali ruøi“, e o sintagmæ formatæ din alte douæ sintagme – „noii liberali“ øi „noii ruøi“, „noii ruøi“ fiind un termen foarte popular în Rusia, care îi identificæ pe noii îmbogæflifli peste noapte.

on the rebirth of autonomy in art rehabilitating the traditions of the Frankfurt School. The social commitment and the self-sufficiency of the artifact are two mechanisms that enable the confrontation with the media and with power. Finally, by the end of the ’90s terms and notions that seemed to be lost came back into discussion. Thus, the Moscow biennial has reintroduced in the circuit terms such as official art, conformism and notions such as progressive and reactionary. Because it became obvious that in the contemporary world there are forces that direct their efforts to a more authoritative and more corrupt world, just as there are people who defy such a perspective...

Translated by Izabella Badiu

Notes: 1. Boris Kagarlitsky works as a senior research fellow at the Institute of Comparative Political Studies of the Russian Academy of Sciences. He is the author of The Thinking Reed, The Dialectics of Hope, and The Mirage of Modernisation. When, in 1987–88, non-Communist Party political activities became legal, he was among the first leaders of the so-called “informal groups” – the Federation of Socialist Public Clubs and later a coordinator of the Moscow People’s Front. In 1990 he was elected to the Moscow Soviet (provincial parliament) where he served until the coup in 1993 when local Soviets were dissolved. Boris Kagarlitsky has also been arrested twice for his activism, once in 1982 under Brezhnev, and in 1993 under Yeltsin. 2. In russian a play on words: “nobye russkie liberaly” translates “the new Russian liberals” but is an expression combining two others – the “new liberals” and the “new Russians” and the latter is very popular in Russian identifying the nouveaux riches, those who became rich overnight.

Johanna Billing Project for a Revolution, DVD loop, 3’14’’, 2000

Despre diferenﬂæ #1. Contexte locale – spaﬂii hibride Franziska Nori On Difference #1. Local Contexts – Hybrid Spaces, Württembergische Kunstverein, Stuttgart, 21 mai – 31 iulie Curatori: Iris Dressler øi Hans D. Christ

Inifliat de proaspæt numiflii directori al institufliei, Iris Dressler øi Hans D. Christ, care înainte conduceau HartWare Medien Kunst Verein la Dortmund, în Germania, On Difference #1 este un proiect expoziflional menit sæ încurajeze dialogurile interculturale. Expoziflia e parte a unui proiect cu durata de doi ani intitulat On Difference. Pe tot parcursul lui 2005 øi 2006, proiectul de ansamblu On Difference prevede un amplu program de evenimente, incluzînd douæ expoziflii, cîteva proiecflii, precum øi o serie de ateliere øi conferinfle. Accentul cade pe prezentarea diferitelor poziflii ale unor artiøti øi colectivitæfli „nonvestice“, explorînd polaritatea dintre specificurile locale øi corespondenflele transnaflionale. Pentru On Difference #1. Local Contexts – Hybrid Spaces, Iris Dressler øi Hans D. Christ au invitat 11 artiøti øi critici de artæ sæ colaboreze la conceptul expozifliei. Lui Dan øi Liei Perjovshi (Bucureøti), lui Ciprian Mureøan (Cluj), lui Øtefan Tiron øi Vlad Nancæ (Bucureøti), lui Zoran Pantelic´ øi Kristian Lukic´ (Novi Sad), lui Daniel García Andújar (Valencia), lui Babak Afrassiabi øi Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) øi lui Lucien Samaha (New York/Beirut) li s-a cerut sæ preia rolul de curatori øi sæ-øi promoveze lucrærile de artæ preferate, fapt care, pe lîngæ reflectarea unei realitæfli naflionale curente, permite un dialog intercultural øi o mai bunæ înflelegere. Rezultatul acestei colaboræri este o expoziflie care prezintæ peste 40 de artiøti øi grupuri, preocupafli cu toflii de implicafliile politice, sociale øi economice pe care aøezærile urbane ce se dezvoltæ cu repeziciune, impactul tehnologiilor de comunicare øi realitatea curentæ din cadrul industriei culturii le au asupra individului, precum øi asupra societæflii în ansamblu. On Difference #1 pune un accent ferm pe realitatea curentæ din arta est-europeanæ, oferindu-i încæ o datæ publicului european posibilitatea de a arunca o privire mai îndeaproape asupra acesteia. Lia øi Dan Perjovschi sînt doi dintre artiøtii invitafli sæ fie curatorii unei secfliuni a expozifliei. Lia Perjovschi e cea care oferæ cadrul curatorial principal al acestui spafliu constînd din douæ camere. În cadrul proiectului ei în curs Center for Art Analysis (CAA), ea a creat o platformæ pentru cercetare, spectacole artistice øi proiecte sociale, care, luate în ansamblu, exprimæ încrederea øi angajamentul ei profund [în lupta] pentru dreptul la o gîndire criticæ. Folosindu-se de arhiva CAA, Lia øi Dan Perjovschi prezintæ o selecflie de lucræri ce reflectæ, la modul critic, împrejurærile în care palatul fostului dictator Nicolae Ceauøescu, aøa-numita „Casæ a Poporului”, a fost repus în funcfliune. La expoziflia On Difference #1, de la Stuttgart, ei prezintæ instalaflia Detective/House of People [Detectiv/Casa Poporului], care este cristalizarea discursului lor critic. Prin instalaflia lor, artiøtii expun arhiva unui detectiv imaginar, etalînd, pe o masæ mare, sute de pungulifle de plastic de felul celor folosite de detectivi øi oameni de øtiinflæ pentru protejarea probelor. Fiecare pungæ confline cîte un singur obiect, cum ar fi cærfli poøtale, afiøe, mici obiecte øi publicaflii, materiale produse de artiøti precum Mihai Stænescu, Øtefan FRANZISKA NORI (n. 1968, Roma) este cercetætor principal al digitalcraft.org Kulturbüro. În 2000 øi 2003 a fost curator la Museum of Applied Arts (MAK) din Frankfurt.

Daniel García Andújar (left) and Eduard Constantin (right: Outside View), 2005, photo: Lucien Samaha

scena

Constantinescu øi Ioan Godeanu. Toate obiectele sînt strîns legate de situaflia actualæ a producfliei artistice din România øi se constituie ca o contrapoziflie la lucrærile oficiale ale unei instituflii precum MNAC. Ca parte a proiectului lor, Lia øi Dan Perjovschi au publicat o revistæ intitulatæ DETECTIVE DRAFT 2005, în care publicæ dosare cu fragmente ale dezbaterilor, încæ în curs de desfæøurare, despre amplasamentul muzeului. Pe lîngæ aceastæ instalaflie, Lia Perjovschi mai expune lucræri precum filmul lui Harun Farocki øi Andrei Ujicæ, Videogramm of a Revolution [Videograma unei revoluflii]. Documentarul acesta combinæ precizia dramaticæ a remarcabilului material video istoric øi un puternic impact estetic øi vizual, revæzînd împrejurærile Revolufliei din 1989. Mai sînt expuse øi o serie de fotografii realizate de Ion Grigorescu, unul dintre primii artiøti conceptuali români, care a strîns mærturii despre miøcærile politice de stradæ din anii ’70. Imaginile alb-negru sesizeazæ øi dezvæluie cu discreflie coduri ale realitæflilor sociale oculte, de pildæ codul vestimentar tipic „burghez” al agenflilor sub acoperire ai Securitæflii sau amplasarea strategicæ a forflelor de poliflie în timpul adunærilor populare. Un alt document fotografic prezentat ca parte a pozifliei curatoriale a Liei Perjovschi este o acfliune decalatæ temporal [time-delayed] a lui Dan Perjovschi. În 1993, Dan øi-a tatuat pe umær cuvîntul „România”, într-un performance public, tatuaj pe care, într-un alt performance, din 2003, øi l-a øters cu ajutorul tehnicii laser. Alte lucræri prezentate în aceastæ secfliune a expozifliei sînt lucrarea foto a lui Cezar Læzærescu despre Casa Poporului, în care el øterge în mod explicit clædirea din peisajul înconjurætor, seria de interviuri realizate de Nita Mocanu øi E((O Group, în care unor artiøti români disidenfli li se cere sæ vorbeascæ despre experienflele legate de situaflia cu care se confruntæ acum artiøtii din România, øi o propunere arhitecturalæ realizatæ de Mirela Brezoi pentru un posibil muzeu de artæ contemporanæ. Secfliunea care l-a avut drept curator pe Ciprian Mureøan grupeazæ cîfliva artiøti care par sæ abordeze subiectul transformærii, fæcînd anumite corespondenfle autobiografice, aproape introspective, între observafliile fæcute de ei asupra unei societæfli aflate în schimbare øi realitatea lor privatæ. O altæ lucrare din aceastæ secfliune este lucrarea video Another senseless fight [Încæ o luptæ inutilæ], prezentatæ de artiøtii Gabriela Vanga øi Mircea Cantor. Duoul, cuplu øi în viafla de zi cu zi, combinæ o serie de imagini nemiøcate cu ei înøiøi, jucîndu-se de-a împuøcatul cu degetul mare øi arætætorul. Secvenfla, ca de vis, îøi datoreazæ uriaøul impact vizual lentorii generale, precum øi coloanei sonore, alese în aøa fel încît imaginile sæ paræ a reprezenta o ilustrare unu-la-unu a acesteia. Ciprian Mureøan, el însuøi artist, contribuie la aceastæ secfliune cu douæ lucræri proprii, The End of the Five-Year Plan [Sfîrøitul cincinalului], legatæ de lucrarea lui Maurizio Cattelan La Nona Ora, øi Leap into the void, after three seconds [Salt în gol, trei secunde mai tîrziu]. Ioana Nemeø prezintæ o parte a unei work in progress, Wall Project [Proiectul peretelui]. Selecflia efectuatæ de Mureøan, în calitate de curator, prezintæ cîteva lucræri dedicate relafliei intense øi ambivalente pe care populaflia României o are cu biserica. Proiectul Dura Lex Ecclesiae, de pildæ, realizat de Duo van der Mixt, ilustreazæ o strategie folositæ intens de administraflia Bisericii Ortodoxe Române. Aceasta construieøte bise-

ON DIFFERENCE #1. LOCAL CONTEXTS – HYBRID SPACES Franziska Nori On Difference #1. Local Contexts – Hybrid Spaces, Württembergische Kunstverein in Stuttgart, 21st May – 31st July Curators: Iris Dressler and Hans D. Christ Initiated by the newly nominated directors of the institution, Iris Dressler and Hans D. Christ, who previously run the HartWare Medien Kunst Verein in Dortmund, Germany, On Difference #1 is an exhibition project fostering cross-cultural dialogues. The exhibition is part of a two year project called On Difference #1. Throughout 2005 and 2006, On Difference #1 foresees a vast programme of events, including two exhibitions, several screenings as well as a series of workshops and lectures. The focus lies upon presenting the diverse positions of mainly “non western” artists and collectives, exploring the polarity between local specificities and trans-national correlations. For On Difference #1. Local Contexts – Hybrid Spaces, Iris Dressler and Hans D. Christ invited 11 artist and art critics to collaborate at the exhibition concept. Dan und Lia Perjovschi (Bucharest), Ciprian Mureøan (Cluj), Øtefan Tiron and Vlad Nancæ (Bucharest), Zoran Pantelic’ and Kristian Lukic’ (Novi Sad), Daniel García Andújar (Valencia), Babak Afrassiabi and Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) and Lucien Samaha (New York/ Beirut) were asked to act as curators presenting their personal selection of artworks, which above reflecting a current national reality enables a cross-cultural dialogue and deeper understanding. The result of this cooperation is an exhibition which displays over 40 artists and groups, all of them concerned with the political, social and economical implications that fast-growing urban developments, the impact of communication technologies and the current reality within the culture industry have on the individual as well as on society as a whole. On Difference #1 puts a resolute accent upon the current reality of Eastern European art, offering the international public once more the opportunity to get a closer insight. Lia and Dan Perjovschi are two of the artists invited to curate a section of the exhibition. Lia Perjovschi offers the main curatorial framework for this two room space. With her ongoing project Center for Art Analysis (CAA), she created a platform for research, artistic performance and social design, which as a whole expresses her deep believe and engagement for the right of critical thinking. Based on the CAA’s archive, Lia and Dan Perjovschi present a selection of works who critically reflect the circumstances in which the palace of former dictator Ceauøescu, the socalled “House of People”, has been re-functionalized. At the Stuttgart exhibition On Difference #1, they show the installation Detective/House of People which represents the crystallisation of their critical discourse. With their installation, the artists stage the archive of an imaginary detective, displaying on a big table hundreds of little plastic bags similar to the ones used by detectives and scientists for securing evidence. Each bag contains single items like postcards, posters, FRANZISKA NORI (b. 1968, Rome) is head of research of the digitalcraft.org Kulturbüro. From 2000–2003 she was curator of the department for new media art and crafts at the Museum of Applied Arts (MAK) in Frankfurt.

rici ortodoxe deasupra unor bazilici catolice, pentru a le putea dærîma pe ultimele færæ a încælca regulamentele oficiale care interzic orice demolare a vechilor clædiri bisericeøti. Cristian Pogæcean expune douæ lucræri poetice, avînd o încærcæturæ emoflionalæ. În lucrarea sa video Færæ titlu, el observæ comportamentul populafliei româneøti în apropierea bazilicilor. Într-o secvenflæ alb-negru de lungæ duratæ, în slow motion, vizitatorii pot vedea cum oameni de toate vîrstele øi apartenenflele sociale îøi fac semnul crucii atunci cînd se apropie de o bisericæ. Sensibilitatea pe care lucrarea aceasta o dezvæluie îøi gæseøte pandantul în cea de-a doua lucrare a lui Pogæcean. Aici el aratæ o miniaturæ a României turnatæ în aur, pusæ într-un paspartu roøu, care ne reaminteøte de însemnele „ex-voto” oferite de credincioøii creøtini sfinflilor øi patronilor dupæ primirea iertærii. Lucrarea lui Øtefan Constantinescu are o abordare mult mai investigativæ øi antropologicæ. El prezintæ o publicaflie øi o lucrare video intitulatæ Dacia 1300 – My Generation, în care analizeazæ øi ilustreazæ dramaticele schimbæri sociale prin care a trecut generaflia sa începînd cu 1968 øi pînæ la încheierea epocii socialiste. Øtefan Tiron øi Vlad Nancæ au fost invitafli de directorii de la Würtembergische Kunstverein Stuttgart pentru a-øi expune proiectul lor pe termen lung Stencil-Archive [Arhiva de øabloane]. Cei doi artiøti/curatori au condus o cercetare extinsæ asupra acestei forme de graffiti urban contemporan, creînd o bazæ de date exhaustivæ cu sute de desene pe care le-au gæsit în diferite oraøe din România. Interesul lor constæ în interpretarea acestor imagini, care joacæ rolul de comentarii ale contextelor lor sociale. Ca noi forme de comunicare în cartierele marilor oraøe, acestea le-au slujit lui Tiron øi lui Nancæ drept element de contrast pentru o analizæ aprofundatæ a luærilor de poziflie ideologice øi politice din România. Nasrin Tabatabai øi Babak Afrassiabi sînt curatorii unei alte secfliuni din cadrul expozifliei On Difference #1. Ei îøi prezintæ proiectul în curs, Sunset Cinema, realizat în colaborare cu arhitecflii Gelayol Mosaed øi Mohammad Hassan Malekpour din Teheran. Proiectul se concentreazæ asupra unei reflectæri critice a unui plan de dezvoltare guvernamental realizat în 1993. Înfiinflatæ ca zonæ de comerfl liber în Golful Persic, insula Kish a fost proiectatæ sæ atragæ investitori stræini, devenind o stafliune turisticæ ce organizeazæ în mod desævîrøit fantezii paradiziace de vacanflæ pentru occidentali. Prezentatæ de autoritæflile oficiale sub sloganul publicitar „Kish, bæi de soare sub soarele arzætor pe plajele de corali, întins pe nisipurile argintii, înotînd în marea caldæ, cristalinæ øi, desigur, scufundæri în extraordinarul peisaj submarin” (http://www.irantravelingcenter. com/kish.htm), aceastæ ficfliune paradiziacæ se aflæ într-o puternicæ contradicflie cu realitatea socialæ øi politicæ curentæ din Iran. În ultimii cinci ani, insula a gæzduit o serie de tîrguri øi evenimente internaflionale, organizate în mod special pentru Kish, printre care øi Festivalul de Film Documentar de la Kish. fiinut la o distanflæ de siguranflæ faflæ de restul Iranului, acest festival prezintæ filme care constituie o fereastræ cætre realitatea de pe continent. Sunset Cinema îøi propune evidenflierea neconcordanflelor dintre realitate øi punere în scenæ. Pe lîngæ modele arhitecturale ale unor amplasamente alternative ale festivalului video de la Kish, Nasrin Tabatabai øi Babak Afrassiabi prezintæ o selecflie de lucræri video, realizate de Alireza Rasouli-Nejad, Mohsen Makhmalbaf, Bahman Kiarostami øi Maani Petgar. Zoran Pantelic´ øi Kristian Lukic´ de la kuda.org au fost curatorii unei alte secfliuni a proiectului On Difference #1. Prezentînd o selecflie de lucræri de artæ contemporane împreunæ cu o cartografie a reflelelor internaflionale de artæ, ei atrag atenflia asupra puternicelor legæturi dintre filosofia occidentalæ øi cultura fostei Iugoslavii, scoflînd în evidenflæ o linie neîntreruptæ de la primele exprimæri ale conceptualismului din Iugoslavia anilor ’60 øi ’70 pînæ la neoavangarda de azi. Kuda.org este un centru new-media cu sediul la Novi Sad. Activitatea sa se situeazæ înæuntrul contextului socio-politic al Serbiei, aflatæ acum în cæutarea identitæflii proprii. Kuda.org acflioneazæ ca organizaflie nonprofit, aducînd laolaltæ artiøti, oameni de øtiinflæ, teoreticieni, activiøti media, cercetætori øi tineri din toatæ lumea. Kuda.org se concentreazæ asupra noii culturi øi

small objects and publications, material produced by artists such as Mihai Stænescu, Øtefan Constantinescu and Ioan Godeanu. All objects are intimately related to the current situation of artistic production in Romania and stand as a counter position to the official work done by an institution like the MNAC (National Museum of Contemporary Art). As part of their project, Lia and Dan Perjovschi have published a magazine with the title DETECTIVE DRAFT 2005, in which they gather extract files of the debates still ongoing on the location of the museum. Presented along with this installation Lia Perjovschi exhibits artworks such as Harun Farocki’s and Andrei Ujicæ’s film Videogramm of a Revolution. This documentary piece brings together the dramatic sharpness given by unique historic video material and a strong visual and aesthetic impact revisiting the circumstances of the revolution in 1989. Also on display is a photographic series realized by Ion Grigorescu’s, an early Romanian conceptual artist, who documented political street gatherings during the 1970s. The black&white images discretely observe and reveal codes of underlying social realities, for example typical “bourgeois” dress code of undercover Securitate agents or the strategic positioning of police forces during mass assembling. A further photographic document presented as part of Lia Perjovschi’s curatorial statement is a time-delayed action performed by Dan Perjovschi’s. In 1993 Dan publicly performed the tattooing of the word “Romania” on his upper arm, a tattoo which in a further performance realized in the year 2003 he erased through the employ of laser technique. Further work presented in this exhibition’s section are Cezar Læzærescu’s photographic piece on the House of People, in which he explicitly erases the building from its surrounding landscape, the interview series realized by Nita Mocanu and the E((O Group, in which dissident Romanian artists are asked to talk about their experiences of the situation Romanian artists currently face and an architectural proposition realized by Mirela Brezoi for a possible museum of contemporary art. The section curated by Ciprian Mureøan groups up several artists who seem to comment on the issue of transformation by drawing certain autobiographic, nearly introspective correlations between their observations of a changing society along with their private reality. A further artwork in this section is the video piece called Another senseless fight presented by the artists Gabriela Vanga and Mircea Cantor. The duo, a couple also in real life, merges a series of still images of themselves as they play the children’s game of shooting at each other with thumb and forefinger. The dream-like sequence owes its great aesthetic impact to its overall slowness as well as to the strategically chosen soundtrack for which the images seem to be a one-to-one illustration of. Ciprian Mureøan, artist himself, contributes to this section of the exhibition with two of his own works, The End of the Five-Year Plan in reference to Maurizio Cattelan’s piece La Nona Ora and the Leap into the void, after three seconds. Ioana Nemeø presents part of her work in progress Wall Project. Mureøan’s curatorial selection presents several artworks dedicated to the intense and ambivalent relation the Romanian population has towards the church. The project Dura Lex Ecclesiae realized by the Duo van der Mixt for example documents a widespread strategy practised by the administration of the Romanian Orthodox Church. They overbuild catholic basilicas with new orthodox churches in order to be able to demolish the former without breaking with official regulations which forbid any demolition of ancient ecclesiastic architecture. Cristian Pogæcean is exhibiting two poetic and emotionally charged pieces. In his video work Untitled he observes the behaviour of the Romanian population in proximity of basilicas. In a long black&white slow motion sequence visitors can watch how people of all ages and social backgrounds making the sign of a cross when they come near to a church. The delicacy this piece reveals finds its pendant in Pogæcean’s second work. Here he shows a miniature of Romania cast in gold in a red drape passepartout, which reminds us of the “ex-voto” insignia offered by Christian believers to saints and patrons after receiving mercy.

Exhibition View (Piazza), WĂźrttembergischer Kunstverein, 2005, photo: Lucien Samaha Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Sunset Cinema poster, Pages supplement 2, 2005

tehnologii media, asupra noilor raporturi culturale øi practici artistice contemporane, constituind o platformæ pentru dialog deschis, pentru metode alternative de educaflie øi cercetare. (www.kuda.org) Daniel García Andújar din Valencia, Spania, a fost invitat sæ expunæ o work-in-progress pe care o realizeazæ sub pseudonimul Technologies To The People [Tehnologii pentru oameni]. La fel ca øi în cazul agendei Kuda.org din Novi Sad, el apæræ importanfla pe care o are accesul la resursele curente øi la tehnologiile moderne de comunicare în societatea noastræ contemporanæ, a comunicærii. La Stuttgart, García Andújar prezintæ o serie de ateliere deschise (e-Lab) pentru efectuarea unui masiv transfer de know-how în direcflia tehnologiei open source, cu scopul de a creøte interactivitatea, participarea culturalæ øi capacitatea de reacflie socialæ a oamenilor. Cunoscut drept inifliator al unor platforme de comunicare deschisæ, precum „e-Valencia.org“ sau proiectul mai recent „e-Barcelona.org”, García Andújar nu este doar un artist media cu recunoaøtere internaflionalæ, ci øi un promotor activ de practici artistice critice. On Difference #1 este o expoziflie extrem de bine alcætuitæ, care, în ciuda numærului mare de participanfli øi a complexitæflii pe care o dæ diversitatea pozifliilor artistice, le permite vizitatorilor sæ aibæ o privire de ansamblu claræ asupra conflinutului. Iris Dressler øi

Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Installation view Sunset Cinema, 2005

Øtefan Constantinescu’s work has a much more investigative and anthropological approach. He presents a publication and a video piece called Dacia 1300 – My Generation, in which he analyses and documents the dramatic social changes his generation has lived through from 1968 until after the end of the socialist era. Øtefan Tiron and Vlad Nancæ have been invited by the directors of the Würtembergische Kunstverein Stuttgart to exhibit their long-term project Stencil-Archive. The two artists/curators extensively researched this form of sub-cultural urban graffiti, creating a exhaustive database of hundreds of sprayings they found in different Romanian cities. Their interest lied in interpreting these images which act as direct comments to their respective social context. As new forms of suburban communication they served Tiron and Nancæ as contrast agent for a deeper analysis of current ideological and political statements in contemporary Romania. Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi are the curators of a further section within the On Difference #1 exhibition. They present their ongoing project Sunset Cinema which they realized in collaboration with the Teheran architects Gelayol Mosaed and Mohammad Hassan Malekpour. The project focuses on a critical reflection of a governmental development plan, which has been realized in 1993. Established as a free-trade zone in the Persian Gulf, the island of Kish has been designed to attract foreign investors, becoming a tourist resort which perfectly stages western holiday-paradise fantasies. Advertised by the official authorities as “Kish, sun bathing under the blazing sun in the coral beaches, lying on the white & silver sands, swimming in the warm crystal sea, and of course diving & watching extra ordinary under water” (http://www.irantravelingcenter.com/kish.htm), this paradisiacal fiction stands in strong contradiction with the current Iranian social and political reality. Especially conceived for Kish, the island hosted for the past five years a series of international fairs and events, among which the Kish documentary film festival. Kept at a safe distance from Iran itself, this festival screens films providing a window on the reality of the mainland. Sunset Cinema aims at evidencing the incongruities between reality and staging. Along with architectural models of alternative settings for the video festival of Kish, Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi present a selection of videos, realized by Alireza Rasouli-Nejad, Mohsen Makhmalbaf, Bahman Kiarostami and Maani Petgar. Zoran Pantelic’ and Kristian Lukic’ from kuda.org curated a further section of the On Difference #1 project. By showing a selection of contemporary artworks in conjunction with a cartography of international art networks, they point out the strong correlations between western philosophy and art and former-Yugoslavian culture, evidencing an unbroken line from the early expressions of conceptualism in Yugoslavia in the 1960 and 70s until today’s neo-avantgarde. Kuda.org is a new-media centre based in Novi Sad. Its work is situated within the specific socio-political context of Serbia, which is currently searching for its own identity. Kuda.org acts as a non-profit organization bringing together artists, scientists, theorists, media activists, researchers and youth from all over the world. Kuda.org focuses on new media culture, technologies, new cultural relations, contemporary artistic practice and creates a platform for open dialogue, alternative methods of education and research. (www.kuda.org) Daniel García Andújar from Valencia, Spain, has been invited to exhibit the work-in-progress which he realizes under the pseudonym of Technologies To The People. Similarly to the agenda of Kuda.org in Novi Sad, he stands for the importance that access to current resources and modern communication technology have in our contemporary communication society. In Stuttgart, García Andújar will offer a series of open workshops (e-Lab) to carry out a vast know-how transfer on open source technology in order to increase interactivity, cultural participation and social responsiveness for people. Known as initiator of open communication platform such as “e-Valencia.org” or the more recent project “e-Barcelona. org” Garcia Andújar is not only an internationally recognized media artist, but also extremely active initiator for critical art practise. On Difference #1 is an extremely well curated exhibition, which in spite of its vast number of participants and the complexity offered by the diversity of artistic statements permits visitors a clear overview on contents.

scena Hans D. Christ au efectuat o selecflie serioasæ a lucrærilor, au structurat spafliul în mod inteligent øi i-au permis publicului o bunæ înflelegere a lucrærilor de artæ, oferind suficiente informaflii despre artiøti sub forma etichetærii murale, conducînd tururi øi discuflii publice. Intenflia lor de a promova în mod activ o dezbatere interculturalæ are o profundæ semnificaflie socialæ, mai ales în condifliile importanflei crescînde a extinderii Uniunii Europene. Într-o lume globalizatæ, în care principiul predominant pare sæ fie economizarea tuturor aspectelor vieflii, rolul discursurilor interculturale în toate domeniile artelor (intenflionat numite la plural) este mai important ca niciodatæ. Artele øi cultura în general pot îndeplini sarcina dificilæ de a investiga øi dezvolta viziuni, care în cazul acesta ar trebui sæ depæøeascæ simplul stadiu al reprezentærii unei zone economice comune øi pe care politicienii din zilele noastre par sæ fie incapabili sæ o contureze. Pe lîngæ expoziflie, directorii de la Kunstverein Stuttgart s-au folosit de ocazia oferitæ de actualele tehnologii de comunicare pentru a iniflia un webforum, oferindu-le tuturor participanflilor un spafliu pe termen lung, unde sæ participe øi sæ dea formæ, în mod activ, colaborærii interculturale. (http://www.e-wac.org – electronic workspace for art and criticism [spafliu de lucru electronic pentru artæ øi criticæ])

Iris Dressler and Hans D. Christ have operated a meaningful selection of the works, intelligently structured the site and offered the audience a good understanding of the artworks by giving enough background information in form of wall labelling, guided tours and public talks. Their intention to actively promote an inter-cultural debate is of deep social relevance especially facing the growing importance of an expanding European Union. In a globalized world in which the predominant principle seems to be the economisation of all aspects of life, the role of cross-culturally lead discourses in all fields of the arts (explicitly spoken in its plural) is ever so necessary. Arts and culture in general can fulfil the difficult task of investigating and developing visions, which in this case should exceed the sole fact of representing a joint economic area and which apparently politicians nowadays are not able to delineate. In addition to the exhibition the directors of the Kunstverein Stuttgart have seized the opportunity offered by current communication technologies to initiate a webforum offering a long-term environment for all users to participate at and actively mould cross-cultural cooperation. (http://www.e-wac.org – electronic workspace for art and criticism)

Traducere de Alex Moldovan

Cezar Læzærescu If the House of the People Does Not Exist, 2004

Experienﬂa artei la Veneﬂia Un reportaj care începe depresiv øi se terminæ la fel

Dan Perjovschi

La Bienale di Venezia, 51. esposizione internazionale d’arte, 12 iunie – 6 noiembrie

ART EXPERIENCE IN VENICE A Coverage Starting in a Depressive Manner and Ending the Same Way Dan Perjovschi La Bienale di Venezia, 51. esposizione internazionale d’arte, June 12 – November 6

Vladimir Fisˇkin Another Speedy Day, 2003–2005, Electronic clock, light, room construction; light design A. J. Weissbard, photo: Vladimir Fisˇkin, Tilde De Tullio; Slovenian Pavilion

The First Question Why Venice? Where summer makes it the most unpleasent place on Earth? It’s far too hot, there are a million tourists, the waiters treat you worse than those at Hanul cu Tei, the prices belong to the fractal theory, the products’ quality doesn’t exceed the Balkan level; there are no lockers at the railway station, so you have to leave your luggage for 3 Euro/4 hours and counting..., no available tables either; one can travel only by some little ships which cost you a fortune and are full all the time (with pocket thieves, too); the little ships are extremely slow, but it’s even slower on foot if you don’t know the way; and if you do, there are thousands of othes who know the very same way. As picturesque as it may be (and Venice is sensational), if you want to see art (with tens of locations and hours of video) you are constantly thirsty and on the run. So why a place where plugs rot from humidity and people faint from heat? I have no clue. As soon as I saw the video spike of Fabrizio Plessi planted in front of Giardini I knew that something’s wrong. Mare verticale is a sort of giant feather with electronic water flowing down the monitors. An unequalled metaphor, probably outshined only by Mona Lisa Goes Space. This is the work of another Italian artist (I won’t mention his name, for fear of remembering it) who, after creating a portrait in Warhol style, managed to persuade the Italian version of Prunaru to take his work into a space ship. Good for him! I am fully convinced that many are impressed. Good for them! Especially that things went further and, from space, Mona descended right in front of Venezia Centrale as an ovoid space made of all colours Mona Lisas. Pretty hot, isn’t it?

Prima întrebare De ce Veneflia? Unde vara este cel mai neplæcut cu putinflæ loc de pe glob. E mult prea cald, sînt un milion de turiøti, chelnerii te trateazæ mai ræu ca la Hanul cu Tei, preflurile flin de teoria fractalæ, calitatea produselor nu trece peste nivelul balcanic; nu existæ locker-e în garæ, de trebuie sæ îfli laøi bagajul la 3 euro pe 4 ore and counting..., nici mese libere; se circulæ numai cu vaporaøe care costæ enorm øi sînt full tot timpul (øi cu hofli de buzunare); vaporaøele merg foarte încet, dar pe jos, dacæ nu øtii drumul, e øi mai încet, iar dacæ îl øtii, mai sînt mii de oameni care øtiu exact acelaøi drum cu tine. O fi pitoresc (øi Veneflia este senzaflionalæ), dar dacæ vrei sæ vezi artæ (cu zeci de amplasamente øi ore de video) eøti constant însetat øi pe fugæ. Deci de ce un loc unde prizele putrezesc de umezealæ øi oamenii leøinæ de cælduræ? Habar n-am! Cum am væzut flepuøa video a lui Fabrizio Plessi înfiptæ în faflæ la Giardini, am øtiut cæ e de ræu. Mare verticale este un soi de panæ uriaøæ cu apæ electronicæ curgînd pe monitoare. O metaforæ inegalabilæ. Poate doar Mona Lisa Goes Space s-o întreacæ. Asta este opera altui artist italian (n-am sæ-i dau numele, sæ nu cumva sæ îl memorez) care, dupæ ce-a creat un portret în tehnicæ Warhol, nici una, nici douæ, l-a convins pe Prunaru, varianta italianæ, sæ-i ducæ opera pe staflia spaflialæ. Bravo lui! Sînt absolut convins cæ multæ lume este impresionatæ. Bravo lor! Mai ales cæ lucrurile nu s-au oprit aici øi, din spafliu, Mona

Let the Experience Begin, Cause There’s Nothing More to It The Venice Biennial has four visible parts and an invisible one. An international selection (this time: two selections, two curators, María de Corral

DAN PERJOVSCHI este artist conceptual, autor de instalaﬂii, performance øi work in progress, curator, redactor la revista 22 din Bucureøti.

DAN PERJOVSCHI is conceptual artist, author of installations, performances and works in progress, curator, editor at the 22 magazine from Bucharest.

A Rather Pesimistic Start? Wait Till You See What’s Next! I hardly understand what’s going on in the art world and I hardly can bear the large and dumb exhibitions whereof everybody says they are large and dumb, but no one writes or does anything about it. So the next one is even dumber. Let’s be optimistic and hope that it’s not larger. During the three days of preview there were so many people and so much dust, that one could imagine himself on Champs Elysée, especially with the national pavilions looking worst than some boutiques. Not only there was an undescribable fidgetiness, but anyone you ran into was looking over your shoulder to see some great curator just passing by. The smiles are all fake, the admiration is gratuitous. I’m fine actually means I’m feeling like hell or Go to hell! On the other side, in an exhibition with over 100 participants, you will surely find something you like or be pleasently surprised by. For instance, I was pleasently surprised by the free Illy coffe during the entire biennial. This was one of the most interesting interventions within the exhibtion bearing the double name of Always a Little Further or, if you like, The Experience of Art.

scena

a coborît drept în faflæ la Venezia Centrale, sub formæ de incintæ ovoidæ fæcutæ din multe Lise de toate nuanflele. E tare, nu? Destul de pesimist începutul? Stafli sæ vedefli ce urmeazæ! Înfleleg tot mai greu ce se întîmplæ în lumea artelor øi suport tot mai greu expozifliile mari øi proaste despre care toatæ lumea zice la colfluri cæ sînt mari øi proaste, dar nimeni nu scrie øi nimeni nu face nimic. Aøa cæ urmætoarea va fi øi mai proastæ. Sæ fim optimiøti øi sæ speræm cæ nu va fi mai mare. În timpul celor trei zile de preview era aøa de multæ lume øi atîta praf cæ te puteai crede pe Champs Elysée, mai ales cæ pavilioanele naflionale arætau mai ræu decît niøte buticuri. Nu numai cæ era o vînzolealæ de nedescris, dar cu cine te întîlneai, se øi uita peste umær sæ vadæ ce mare curator tocmai trece. Zîmbetele sînt toate false, admiraflia e gratuitæ. I’m fine înseamnæ de fapt mæ simt ca dracu’ sau du-te dracu’! Pe de altæ parte, într-o expoziflie cu mai mult de 100 de expozanfli musai gæseøti ceva sæ-fli placæ sau sæ te surprindæ plæcut. De pildæ, pe mine m-a surprins plæcut cæ era cafea Illy gratis în toatæ bienala. Asta a fost una din cele mai interesante intervenflii din expoziflia al cærei dublu titlu este Always a Little Further sau, în fine, dacæ vrefli, The Experience of Art. Sæ înceapæ experienfla, cæ mai departe nu mai este Bienala de la Veneflia are 4 pærfli vizibile øi a cincea invizibilæ. O selecflie internaflionalæ (de data asta: douæ selecflii, douæ curatoare, María de Corral øi Rosa Martínez, amîndouæ din Spania, ghicifli cine a luat premiu?), o selecflie naflionalæ (alegerea øi punerea în temæ este responsabilitatea fiecærei flæri, de aia de obicei partea asta, naflionalæ, iese prost); a treia parte este constituitæ din proiectele paralele (expoziflii de grup sau solo integrate bienalei, care de la an la an devin mai numeroase, mai stufoase, mai pretenflioase, ajungînd pînæ la un soi de microbienale în format video fæcute de microcuratori færæ format) øi, în fine, ultima parte – constituitæ din proiecte alternative (care în principiu se opun cu putere sporitæ mainstream-ului). Anul æsta proiectele alternative erau aøa de tîmpite, cæ automat simfleai cæ este ceva în neregulæ cu mainstream-ul care le-a provocat. Pentru cæ tot træim în economia de piaflæ, dacæ calculezi investiflia (drum, hotel, halealæ, nervi, bætut soare în cap) øi venitul (calitate, idei interesante, lucræri bune), cu tristefle zic cæ aproape nu mai meritæ (decît dacæ îfli plæteøte muzeul naflional biletul øi-fli dæ patria hotel, diurnæ øi masæ festivæ). Partea invizibilæ a Venefliei e constituitæ din jocul de culise, traficul de interese, lobbyul, cumpæratul, influenflatul etc. (asta e cea mai palpitantæ parte øi de aia n-am sæ væ zic nimic despre ea). Nafliuni pe dinafaræ... Ceea ce odinioaræ pærea terminat, adicæ reprezentarea naflionalæ (ce mai înseamnæ asta în epoca globalizærii øi a limbajelor obligatoriu internaflionale), uite cæ nu numai cæ n-a murit, dar e tot mai vajnicæ. Noi patrii øi noi identitæfli sînt gata sæ-fli trîmbifleze prezenfla culturalæ. Sau inexistenfla, ca pavilionul taiwanez, care nu este niciodatæ oficial recunoscut, sæ nu se øucære China. Sau ca æla macedonean, care e musai sæ se cheme Fosta Republicæ Iugoslavæ a Macedoniei, sæ nu se øucære Grecia. Anul æsta au apærut Afganistanul, Iranul etc. Apropo de Iran, în sala de la etajul trei al Fundafliei Levi, o singuræ lucrare: patru cozi enorme de pær prinse de tavan, care susflineau în patru colfluri un enorm cub de beton suspendat. Direct, simplu (vorba vine) øi eficace. Bita Fayyazi Azad.

and Rosa Martínez, both female, both from Spain, guess who won the award?), a national selection (each country makes its own selection and presentation, that’s why usually this national part goes wrong); the third part consists of paralel projects (group or solo exhibitions incorporated in the Biennial, tending to become more numberous, thicker, more pretentious from year to year, up to the point of turning into some kind of micro-biennials in a video form made by micro-curators without any form) and, finally, the last part – consisting of alternative projects (which theoretically make a strong stand against the mainstream). This year the alternative projects were so dumb, that one felt on the spot that something’s wrong with the mainstream that caused them. Living, as we do, in a free market, if you evaluate the costs (transportation, hotel, food, stress, the sun beating on your head) and the income (quality, interesting ideas, good works) it is sadly to say that it’s almost not worthy (unless the National Museum pays for the ticket and your country pays for the hotel, allowance and dinner). The invisible part of Venice consists of backstage plays, interest traffic, lobby, shopping, interaction, etc (this is the most thrilling part and that’s why I’m not gonna say a word about it). Nations Outside… Not only that something once seemed over, that is the national representation (whatever that means in the era of globalisation and necessarilly international languages), didn’t die, but it’s getting stronger. New countries and new identities are prepared to trumpet their cultural presence. Or their inexistence, like the Taiwan flag, never officially recognized, for fear that China should get upset. Or that of Macedonia, forced to call itself The Former Yugoslav Republic of Macedonia, for fear that Greece should get upset. This year we also have Iran, Afghanistan, etc. Speaking of Iran, in the third floor hall of the Levi Foundation, a single artwork: four enormous hair tails fixed on the ceiling, holding by its four corners an enormous hanging concrete cube. Direct, simple (so to speak) and efficient. Bita Fayyazi Azad. If you hold in your temper and start looking in the Venetian labyrinth of lanes for God knows what palazzo (’cause every fancy building is called so in Venice) rented for big bucks by some country which doesn’t have a pavilion in Giardini, along with those of the great powers, you may be lucky enough to run into something interesting. Like the Luxemburg pavilion, wherein Antoine Prum was showing a movie (brought afterwards into a real cinema, as it is made on 35 milimetres) shot in a Venice rebuilt in Luxemburg, because it is cheaper to rebuild than to rent the original. The movie shot in the replica Venice and showed in the original Venice features some symbolic characters (the artist, the curator, the art historian etc.) which talk by exclusively using clichés taken from art catalogues and magazines. Back to the national issue which should have vanished, but it didn’t, the small countries or those who know themselves to be uninteresting do their damnedest (read di granda or digital) to make themselves visible. Other small countries, on the contrary. For example, Vladimir Fisﬂ kin, a Russian who represented Slovenia, chose as a topic the theory of relativity, which turns 100 this year. The theory, not Slovenia. Another Day, that is 24 hours with sunrise, midday and sunset within a few minutes; it’s where you, the visitor, are the man from Cosmos, the one who doesn’t age. … and into the Garden The hardest is when you run like crazy to see the scores of pavilions strayed on God knows what lanes and little plazas and run into something stupid. That’s why it is easiest at Giardini, where you have about

Dacæ reziøti nervos sæ caufli în labirintul de strædufle veneflian nu øtiu care palazzo (cæ toate clædirile mai acætærii aøa se cheamæ la Veneflia) închiriat pe bani grei de o flaræ care n-are pavilion la un loc cu marile puteri în Giardini, pofli avea noroc sæ dai de ceva interesant. Ca pavilionul luxemburgez, unde Antoine Prum prezenta un film (ulterior mutat într-un cinema, cæ-i fæcut pe 35 de milimetri) filmat într-o Veneflie reconstruitæ în Luxemburg, pentru cæ e mai ieftin sæ refaci decît sæ închiriezi originalul. Filmul din Veneflia-copie prezentat în Veneflia-original are cîteva personaje simbolice, artistul, curatorul, istoricul de artæ etc., care vorbesc numai øi numai în cliøee preluate din cataloage øi reviste de artæ. Revenind la problema naflionalæ care trebuia sæ disparæ, dar n-a dispærut, flærile mici sau cele care se øtiu neinteresante fac pe dracu’ în patru (citeøte di granda sau digital) sæ fie vizibile. Alte flæri mici, dimpotrivæ. De exemplu, Vladimir Fisflkin, care-i rus øi care a reprezentat Slovenia sub forma teoriei relativitæflii care împlineøte anul æsta una sutæ ani. Teoria nu Slovenia. Another Day, adicæ 24 de ore cu ræsærit, miez de zi øi apus petrecute în cîteva minute, unde tu, vizitatorule, eøti omul din cosmos, æla care nu îmbætrîneøte. ... øi în Grædinæ Cel mai greu e cînd alergi de nebun dupæ zeci de pavilioane rætæcite pe te miri ce strædufle øi piaflete øi dai de ceva tembel. De aia, cel mai simplu este la Giardini, unde sînt vreo 30 la græmadæ. Treci dintr-un pavilion în altul øi intri la fiecare 15 minute într-o altæ lume, cu altæ limbæ, altæ valutæ øi alte obiceiuri. Dupæ primele zece, eøti gata. Gata sæ bei cafeaua Illy de care væ povesteam la început øi care fli-o faci singur, adicæ iei o dozæ, o înfigi în aparat, îfli fixezi cantitatea, pui paharul øi apeøi pe buton. Dupæ care pofli merge împreunæ cu Georg Schollhammer spre pavilionul austriac. Care nu mai este. Adicæ este, dar deasupra e o piramidæ giganticæ gri øi care aratæ a navæ extraterestræ turtitæ de pæmînt sau a munte cocoloøit artificial, de Disneyland (depinde de cultura ta generalæ). Hans Schabus e cunoscut cæ-øi face singur niøte bærcufle cu vele cu care se plimbæ prin canalele marilor oraøe sau un pic pe Rhin, ca la Manifesta Frankfurt. Lumea criticæ mult efortul pentru nimic, dar mie nu mi-a displæcut gigantismul de lemn, în care puteai intra øi urca de-amboulea pînæ în vîrf, la chepengul cît sæ scofli un cap. Sæ-l scofli øi sæ te uifli în afaræ. De ce? Ei øi? N-am ræspuns, dar mi-a plæcut ceva din absurditatea øi inutilul situafliei øi din de-acum tradiflionala abordare arhitecturalæ a pavilionului austriac. De altfel, doar alte douæ pavilioane s-au ocupat de pavilioane. România øi flærile nordice. Finlanda, Norvegia, Suedia (acum îmi dau seama ce nasol ar fi sæ împærflim øi noi un pavilion cu Bulgaria øi Moldova, de pildæ, sæ te flii cafteli øi certuri øi intrigi øi conspiraflii), deci nordicii au un pavilion mare cu doi perefli integral din sticlæ, pe care acum pur øi simplu i-au scos. Aøa cæ pavilionul a devenit o terasæ pe care o traversezi sæ mergi spre alte pavilioane. Foarte miøto. Din pæcate, existæ un dedesubt al poveøtii: Miriam Bäckström & Carsten Höller, care au avut ideea Sharing Space – Dividing Time, au fost incapabili sæ o negocieze cu Laura Horelli, care s-a retras cu tot cu flara ei, Finlanda, iar norvegianul Matias Faldbakken apærea inutil o datæ pe zi sau tot a doua zi, nu mai øtiu, sub forma unui film pe ecran gigantic øi plat. Plat øi ecranul, plat øi filmul. Din pæcate, M&K mai prelua øi sunetul de afaræ (care afaræ, dacæ nu mai sînt perefli?) øi îl retransmitea înæuntru (care înæuntru, dacæ nu mai sînt perefli?). Pavilionul færæ pavilion mi s-a pærut interesant, restul ba. Interesant era øi Muntadas în pavilionul spaniol. Un pavilion impecabil instalat, poate un pic prea muzeu (dar unul de clasæ). E bine øi liniøtitor sæ vezi un artist serios øi un proiect neinventat pentru un curator sau altul, ci un proiect de-o viaflæ: On Translation (instrucfliuni de zbor care spun acelaøi lucru în o mie de limbi øi pentru companii diferite, valutæ øi politicæ, numær de utilizatori de internet raportat la venit pe cap de locuitor, „Percepflia necesitæ implicare“ – sloganul cu aceeaøi percutanflæ øi în spaniolæ øi în francezæ øi în englezæ, cozi de oameni care aøteaptæ sæ intre în diverse muzee din lume etc.). În prima salæ, o bancæ de date vizuale aratæ situaflia fiecærui pavilion naflional de cînd s-a næscut bienala, cine e proprietarul, cine are pæmîntul de dedesubt, cine administreazæ proprietatea;

30 of them, aheap. You pass from one pavilion to another and every 15 minutes you enter another world, with another language, another currency and other customs. After the first ten, you are ready. Ready to drink your Illy coffe I was telling you about in the beginning and which coffe you prepare yourself by taking a dose, put it in the machine and press the button. After that, you may go with Georg Schollhammer to the Austrian pavilion. Which is there no more. I mean it is there, but with a giant grey pyramid hanging above it, looking like an alien ship smashed down the ground or like a artificially bungled, Disneyland style, mountain (depending on your education). Hans Schabus is known for making his own little sailers which he uses to wander on big cities’ channel systems or on the Rhine, for a while, as he did at the Frankfurt Manifesta. People criticize a lot this ado about nothing, but I liked the wooden giant, wherein you could enter and climb for no reason up to the top, to a trap no larger than to draw one’s head out through it. To draw it and look outside. Why? So what? I have no answer, but I kind of liked the absurdity and the uselessness of the already classical architectural aproach of the Austrian pavilion. As a matter of fact, only two pavilions focused on pavilions. Romania and the northern countries. Finland, Norway, Sweden (I realize now the trouble we would have had if sharing a pavilion with Bulgaria and Moldavia, for example, the whacking and the arguments and the intrigues and the conspiracies), the northern, have a large pavilion with two all-glass walls, which they now simply removed. So the pavilion became a platform you cross in order to go to other pavilions. Very cool. Unfortunatelly, there’s a wrinkle to this story: Miriam Bäckström & Carsten Höller, who came up with the idea for Sharing Space – Dividing Time, failed to negotiate it with Laura Horelli, who dropped out with her country, Finland, and the Norwegian Matias Faldbakken kept showing up once a day or every two days, I don’t remember, with a movie on a giant and flat screen. Flat screen, flat movie. Unfortunatelly, M&K absorbed the outside noise (what kind of outside, if there are no walls?) and replyed it inside (what kind of inside, if there are no walls?). The pavilion without a pavilion seemed interesting to me, as for the rest, nope. Muntadas, in the Spanish pavilion, was interesting, too. An impecable set up pavilion, maybe just a little bit too museum-like (but a classy one). It’s good and conforting to see a serious artist and a project which wasn’t created for one curator or another, a lifetime project: On Translation (flight instructions telling the same thing in one thousand languages and for different companies, currency and politics, the number of Internet users related to the income per capita, “Perception Requires Involvement” – a slogan with an equal impact in Spanish and in French and in English, lines of people waiting to get into various museums of the world etc.). In the first hall, a visual data base presented the situation of each national pavilion from the beginning of the Biennial: who owns it, who owns the ground below, who runs the estate. By the way, did you know that the American Pavilion is owned by the Guggenheim Museum (wait till you see the American national representation), etc. etc. As for the rest, a lot of embarrasing stuff. The Hungarians staged a melodrama with characters interlinked beyond imagination. The Koreans had a mess of video artists projected everywhere they could, mini-installations with graffiti and a inflatable wax cloth lotus flower. As for the Russians, even more embarrasing, a wooden tunnel wherein they pump conditioned air at one end. And that’s it. I didn’t visit the Polish, because they had a movie starting every hour and, take my word on it, if there is one wrong decision to be made, that’s exactly it, to start the projections at a fixed time. Serbia and Montenegro held some kind of Soros video annual (with goods and bads, but leaving a particular insipid and equal taste). At the Australians, a hyper-realistic free market sculptor in wood, hooray to the gallery who managed to promote him. For Israel, Guy BenNer built up a tree made of IKEA domestic furniture, but in vain, it wasn’t enough for holding a pavilion. The Czechs and the Slovaks were better, as the young artists Boris Ondreicˇka, Jan Mancuska, the legendary Stano Filko (a kind of Ion Grigorescu of their own) and the curator Marek Pokorny chose to ignore their countries of origin and created

scena a joint installation. The Swiss were – guess what – provincial and incomprehensible, even with their Pipilotti Rist put (for nothing) in a church. The Danish were much too crowded. The Belgians had five curators and one artist, Honoré d’O, which, among other jumbled things, has published a personal index, a two thousand pages book with images, all incomprehensible. It’s boring enough to even enumerate the projects, not to mention seeing them.

Jeroen de Rijke and Willem de Rooij Pavilion of The Netherlands

apropo: øtiafli cæ pavilionul american este proprietatea Muzeului Guggenheim? (sæ te flii la americani reprezentare naflionalæ) etc., etc. Muntadas este un cercetætor care nu uitæ nimic. În rest, multe lucruri penibile. La unguri, o melodramæ cu personaje înlænfluite dincolo de orice închipuire. La coreeni, o bulibæøealæ de artiøti cu video proiectafli pe unde se putea, miniinstalaflii cu graffiti øi floare de lotus din muøama care se umflæ. La ruøi, øi mai penibil, un tunel de lemn la al cærui capæt se suflæ aer condiflionat. Øi atît. La polonezi n-am intrat, cæ era un film care începea din oræ în oræ øi, credefli-mæ, sincer, dacæ e o decizie proastæ de luat, exact aceasta este, sæ pui ore de începere la proiecflii. La Serbia øi Muntenegru era un soi de anualæ video Soros (cu bune øi rele, dar mai ales cu un gust searbæd øi egal). La australieni, un sculptor pentru economia de piaflæ hiperrealist în lemn, bravo galeriei care-a reuøit sæ îl impunæ. La Israel, Guy Ben-Ner a tras un copac combinînd mobiler casnic IKEA, dar degeaba, cæ nu era de ajuns sæ flinæ un pavilion în mînæ. La cehi øi slovaci era mai bine, cæ artiøtii tineri Boris Ondreicˇka, Jan

Guy Ben-Ner Wild Boy, 2004, still from video, Pavilion of Israel

The Big Ones Grew Little The great powers got tired and wanted to get away easily. They couldn’t. Gilbert and George (UK) have nothing more to say. Their symetric-decorative art, with shits on one side and on the other, colourful and by all means big, sells well, especially if you add a little black rapper in between. The living sculpture radicalism ending as kitchen furniture. Such a dissapointment!... Annette Messenger (France) is even more theatrical than usual (if it’s possible to imagine such a thing), and her dolls, crawling on a rope or bursted by much too complicated machines, cast more and more dramatic shadows, from more and more powerful spotlights. The pavilion read “Casino” and this was supposed to be the story of Pinocchio. As far as I am concerned, it could have been the story of Aznavour and no award in the world (because, lo! this was considered to be the best pavilion) cannot change my oppinion. I didn’t make it to the Americans; there was a queue and Ed Ruscha. Who, apparently, was O.K. I guess. As for the Germans, I don’t know who the painter-sculptor was and I don’t want to know; but I read something about Tino Sehgal (that he’s a choreographer, that he doesn’t document his works) and I was curious. All the Germans I know, artists and critics, were sincerelly embarassed about the final product. I don’t know what to think. You find yourself in one of the most famous pavilions and suddenly the supervisors, of all colours, ages, dimensions start singing and dancing, yelling This is contemporary art! It seems pretty cool, so to speak. It was so stupid and ridiculous that it became interesting. A superficial irony for a superficial art (of my coleague artist? of the entire biennial? Of the entire contemporary art?). Who cares? It’s good that the feeling of ridiculous and embarrassement should stay with us, and lend us, artists and audience, a sense of keeping measure, something not only missing, but, you see, my dear, out of fashion. And that’s about it regarding the countries. Except that, in all this madess, you miss exactly what’s more important (forgive me, my Dutch friends de Rijke & de Rooij), the same way as when fishing, and the big fish always remains uncaught. Jonas Mekas, Lithuania (forgive me, Anders Kreuger). The International Doesn’t Sound Well Anymore From all the international selection, in the Italian pavilion I liked Maider López, at the very entrance (that sucked, because there was nothing more to see afterwars), who dislocated a floor into strips, which he tumbled a little, enough to give you, my dear reader, the feeling of insecurity. A good feeling. After that, nothing, with a few exceptions, did remove this feeling. The corridor made of tea packs, conceived and made by the book, about the tea imperialistic confiscated by the British and sold back, as an English and capitalist brand, to the country (India) where it (tea) was invented. Way to go, Tania Bruguera! Mission accomplished. Eija-Liisa Ahtila has a nice image, but I never made it to the end of her triple projections, Bruce Naumann, Thomas Ruff, Rachel Whiteread (the only thing missing is a concrete-cast salt cellar, because she already cast everything else), Jenny Holzer, Gabriel Orozco, and many, many others, admirable artists, but not here and not again. The only ones standing are the paintings of Marlene Dumas (and I don’t like painting) and Mark Wallinger’s movie, Sleeper, in which the man dressed up as a little bear and spent a meditation night at the Mies van der Rohe’s Neue National Galerie Berlin. There was something funny and naïve about the long shots with a little bear holding his head musefully.

Antoni Muntadas On Translation, 1999, photo: Matei Bejenaru, Spanish Pavilion

View, Pavilion of Nordic Countries, photo: Matei Bejenaru

Thomas Scheibitz Work in progress, German Pavilion

Adrian Paci Turn on, 2004, photograph, courtesy Galerie Peter Kilchmann

Mancuska, legendarul Stano Filko (un soi de Ion Grigorescu al lor) øi curatorul Marek Pokorny øi-au ignorat flærile de origine øi au creat o instalaflie comunæ. Elveflienii erau – culmea! – provinciali øi incomprehensibili, cu tot cu Pipilotti Rist bægatæ (degeaba) într-o bisericæ. Danezii erau mult prea înghesuifli. Belgienii aveau 5 curatori øi un artist, Honoré d’O, care, printre multe altele de-a valma, a publicat un repertoar personal, un cærfloi de imagini de douæ mii de pagini – toate, de neînfleles. Øi sæ înøiri proiectele unul dupæ altul e plictisitor. Daræmite sæ le øi vezi. Æia mari au ajuns mici Marile puteri au obosit øi-au vrut sæ scape uøor. N-au reuøit. Gilbert øi George (UK) nu mai au nimic de spus. Arta lor decorativ-simetricæ, cu rahafli de-o parte øi de alta, coloratæ øi neapærat mare, se vinde bine, mai ales dacæ-i adaugi un rapper mic øi negru la mijloc. Radicalismul living sculpture sfîrøeøte sub formæ de mobilier de bucætærie. Ce deziluzie!... Annette Messenger (Franfla) e øi mai teatralæ ca de obicei (dacæ aøa ceva mai este de imaginat), iar pæpuøile ei, care se tîrîie trase pe sîrmæ sau sînt aruncate în aer de maøinærii mult prea sofisticate, aruncæ umbre tot mai dramatice, de la reflectoare tot mai puternice. Pe pavilion scria „Casino“ øi cicæ era povestea lui Pinocchio. Din partea mea putea fi povestea lui Aznavour øi nici un premiu din lume (cæci, iatæ, acesta a fost considerat cel mai bun pavilion) nu-mi poate schimba pærerea. La americani nu am intrat, cæ era coadæ øi Ed Ruscha. Care, cicæ, era bine. Probabil. La nemfli, nu øtiu cine era pictorul-sculptor øi nici nu vreau sæ øtiu, dar despre Tino Sehgal am citit cîte ceva (cæ e coregraf, cæ nu-øi documenteazæ lucrærile etc.) øi eram curios. Tofli nemflii pe care îi cunosc, artiøti øi critici, erau sincer stînjenifli de produsul final. Eu nu øtiu ce sæ cred. Sæ stai într-unul din cele mai celebre pavilioane øi dintr-odatæ supraveghetorii de toate culorile, vîrstele øi dimensiunile corporale sæ înceapæ sæ cînte øi sæ danseze strigînd This is contemporary art! Pare destul de cool, ca sæ zic aøa. Era aøa de tîmpit øi ridicol, cæ devenea interesant. O ironie superficialæ la o artæ superficialæ (a colegului artist? a întregii bienale? a întregii arte contemporane?). Cui îi pasæ? Sentimentul de ridicol øi penibil e bine sæ nu ne pæræseascæ, ca sæ ne dea, poate, øi artiøtilor, øi publicului, un simfl al mæsurii care nu numai cæ lipseøte, dar nu mai e, dragæ, la modæ.

Guerilla at Arsenale The second international selection starts even worse, with a mess at the entrance, a ticket check, a book store, an exhibition hall where they sold multiples, the audio piece of Santiago Sierra, doubling, in a unnecessarily and noisy way, Muntadas’ research about which country takes part to the Biennial and which doesn’t, and especially the famous Guerilla Girls, holding huge banners inside the institution they stand against. The feminist statistics and data are ever more actual, though they get thinner, but the images used are nothing but a great Hollywood show and the impact is gone. There’s nobody hiding behind the gorilla masks. And because there had to be feminism, too, there was a huge chandelier made of blotters. No comment. Maybe a little more spacey than before, an artwork to the left, an artwork to the right and, every two artworks, one in the middle, the exhibitions held in the former city armouries doesn’t burst anymore. You go from one artwork to another, hoping that something should happen. Emily Jacir, living in New York, like any other Palestinian with self-respect, presents a split screen: on the left, Palestinian shops, barber’s shops and fast foods from Ramalah, on the right, Palestinian shops, barber’s shops and fast foods from New York. Or vice versa. And that’s it! Gregor Schneider, who not long ago arrested himself at home, by entirely changing his grandma’s house, has come up with an arrogant project: bringing sacred stones from Mecca to San Marco Plaza. As hot as Mona Lisa in space. Or as arrogant as Buchel & Motti, who want to settle the Guantanamo problem and give Cuba back the territory abusivelly occupied by the Americans. (The fact that the artists found the checks that, for decades, America sends monthly to pay the rent – incredible: one thousand and five hundred dollars – and which are returned monthly by Cuba is, I admit, brilliant; in my oppinion, that should have been enough.) Enough, or more than enough, are the events of the award-receiving (of course) Regina José Galindo, who shaves her head, her eyebrows, her sex and her legs and walks naked, like Tanja Ostojic’, in Venice, or whips herself and walk in her own blood, or, hold still, has her hymen reconstructed. What’s left to do, Regina José Galindo you’ve pretty done it all. Further on, Oleg Kulik got tired and shoots landscapes in Mongolia, John Bock got tired, too, Mariko Mori wants to reconciliate people into some kind of space ship where nobody enters, Bruna Esposito makes the onion

scena Øi cam asta a fost cu flærile. În afaræ de faptul cæ, în toatæ nebunia, sigur ratezi exact ceea ce este mai important (iertare, prieteni olandezi de Rijke & de Rooij), la fel cum la pescuit peøtele neprins e øi cel mai mare. Jonas Mekas, Lituania (iertare, Anders Kreuger). Internaflionala nu mai sunæ bine Din toatæ selecflia internaflionalæ din pavilionul italian mi-a plæcut Maider López, care era chiar la intrare (asta-i nasol, cæ pe urmæ n-am mai avut nimic de væzut) øi care a dislocat o podea fîøii, fîøii, pe care le-a zburætæcit un pic, atît cît sæ-fli dea, pæøitorule, sentimentul de nesiguranflæ. Bun sentiment. Nimic dupæ aia, cu cîteva excepflii, nu mi-a clintit acest sentiment. Coridorul din pachete de ceai, øcolæresc conceput øi la fel executat, despre ceaiul confiscat imperialist de englezi øi revîndut ca brand englezesc øi capitalist flærii (India) unde a fost el (ceaiul) inventat. Bravo, Tania Bruguera! Punct ochit, punct lovit. Eija-Liisa Ahtila are imagine frumoasæ, dar niciodatæ nu am fost în stare sæ stau pînæ la sfîrøitul vreuneia dintre proiecfliile ei triple, Bruce Naumann, Thomas Ruff, Rachel Whiteread (lipseøte sæ mai toarne în beton solnifla de sare, cæ, în rest, a luat mulaje la orice), Jenny Holzer, Gabriel Orozco øi mulfli, mulfli alflii, artiøti admirabili, dar nu aici øi nu încæ o datæ. Numai picturile Marlenei Dumas stau în picioare (øi mie nu-mi place pictura) øi filmul lui Mark Wallinger, Sleeper, cînd omul s-a îmbræcat în ursulefl øi a stat o noapte sæ mediteze în Neue National Galerie Berlin a lui Mies van der Rohe. Era ceva amuzant øi naiv în imaginile furate de la distanflæ cu un urs flinîndu-øi gînditor capul în mîini... Guerilla la Arsenale Cea de a doua selecflie internaflionalæ începe øi mai prost, cu o bulibæøealæ la intrare, control de bilete, librærie, salæ cu expoziflie de vîndut multipli, piesa audio de Santiago Sierra care dubleazæ inutil øi zgomotos cercetarea lui Muntadas despre care flaræ participæ la bienalæ øi care nu, øi mai ales celebrele Guerilla Girls, cu bannere enorme înæuntrul institufliei pe care o criticæ. Statisticile øi datele feministe îøi pæstreazæ actualitatea, deøi sînt tot mai subfliri, dar imaginile folosite nu sînt decît un mare spectacol hollywoodian, iar percutanfla s-a dus. Sub mæøtile de gorilæ poate nu se mai ascunde nimeni. Øi pentru cæ trebuie sæ fie feminism, urmeazæ un candelabru gigantic fæcut din tampoane. No comment. Poate mai aerisit ca altædatæ, o lucrare în stînga, una în dreapta øi, din douæ în douæ, una pe mijloc, expunerea din fostele pulberærii ale oraøului nu mai face explozie. Mergi înainte din lucrare în lucrare øi speri sæ se întîmple ceva. Emily Jacir, care, ca orice palestiniancæ ce se respectæ, stæ la New York, prezintæ un split screen: în stînga, shopuri, frizerii øi fast fooduri palestiene din Ramalah, în dreapta – shopuri, frizerii øi fast fooduri palestiniene din New York. Sau viceversa. Øi asta e demonstraflia. Gregor Schneider, care pînæ mai deunæzi se arestase la domiciliu modificînd din temelii casa bunicii, are acum un proiect arogant, fæcut special sæ fie refuzat: sæ aducæ piatræ sfîntæ de la Mecca în piafla San Marco. La fel de tare ca Mona Lisa în spafliu. Sau la fel de arogant ca Buchel & Motti, care vor sæ rezolve ei problema Guantanamo øi sæ redea Cubei teritoriul ocupat abuziv de americani. (Faptul cæ artiøtii au dat de cecurile pe care, de zeci de ani, America le trimite lunar ca platæ a chiriei – incredibil: în valoare de o mie cinci sute de dolari – øi care, tot lunar, sînt returnate de Cuba este, recunosc, genial øi tocmai de aia, în opinia mea, ar fi fost destul.) La fel de destul – sau, mai bine zis, mult prea destul – sînt acfliunile premiatei (cum altfel) Regina José Galindo, care se rade pe cap, pe sprîncene, pe sex øi pe picioare ca sæ meargæ aøa goalæ, tip Tanja Ostojic´, prin Veneflia sau ca sæ se biciuie øi pe urmæ sæ pæøeascæ în propriul sînge, sau, flinefli-væ bine, îøi face operaflie de reconstrucflie a himenului. Pæi ce-ar mai fi de fæcut, Regina? Cæ le-ai cam fæcut pe toate. Mai departe, Oleg Kulik a obosit øi filmeazæ peisaje în Mongolia, John Bock a obosit øi el, Mariko Mori vrea sæ împace lumea într-un soi de capsulæ spaflialæ unde nu intræ nimeni, Bruna Esposito pune cojile de ceapæ sæ se prefacæ cæ sînt sculpturæ. Pe un hipopotam de lut stæ forflat cineva care citeøte ziarul la fel de forflat, Louise Bourgeois cîntæ un cîntec de leagæn, Pascale-Marthine Tayou a legat un milion de pungi de plastic în bætaia vîn-

Tania Bruguera Poetic Justice, 2002–2003, video installation, photo: Michael Tropea, Donna Hurts, photo courtesy of Rhona Hoffman Gallery, Chicago and the artist

tului, øi tot aøa, pînæ la sfîrøtitul sfîrøitului care este pavilionul chinez. Degeaba. Noroc cu Adrian Paci, care pune niøte oameni sæ alimenteze de la dinamuri niøte becuri sau filmeazæ un pictor oficial din Tirana, un pictor cu certificat care-fli poate face o copie dupæ Dalí, o copie de buletin sau îfli poate scrie o firmæ. Noroc cu Kimsooja øi a ei Needlewoman, adicæ patru proiecflii gigantice unde artista, filmatæ din spate, stæ nemiøcatæ în plin flux nebunesc de trecætori din cîteva mari oraøe din lume... simplu, elegant, poetic. Noroc cu Marius Babias øi Daniel Knorr øi pavilionul României (sau al doilea pavilion al Germaniei, hm, poate primul). Acasæ Care pavilion, în pofida a tot ceea ce s-a scris øi comentat dupæ ureche în presæ øi în intelighenflia româneascæ, nu era despre nimic. Pavilionul nu era gol. Curatorul øi artistul numai l-au curæflat de lucruri neesenfliale (de lucræri). Urmele expozifliilor erau acolo, pereflii negri de la ultima bienalæ de arhitecturæ, podeaua ciupitæ de la fiecare repictare, cuie øi semne, luminatoare øi acoperiø de plastic. Acolo era nu numai România, ci toatæ lumea. Eticheta (European Influenza) de care s-a fæcut atîta caz era doar un punct de plecare (mai ales dupæ NU-ul franco-olandez øi uluitoarea dorinflæ de a redefini proiectul european) pentru un exercifliu de imaginaflie. Fiecare vizitator putea developa øi proiecta pe perefli exact atîta cît îl ducea capul øi imaginaflia. Øi se pare cæ pe ai noøtri artiøti øi comentatori imaginaflia nu-i mai duce. Daniel Knorr a deschis uøa de incendiu øi a creat imediat un zid transparent. De ce cuiul pe partea asta sæ însemne ceva øi æla pe partea cealaltæ nu. Vizitatorii (profesioniøti) se îmbulzeau sæ se uite la viafla viaflæ dinæuntrul circului circ. Mie mi s-a pærut foarte poetic. Øi foarte democratic. Artistul nu-fli impune nimic. Eøti liber sæ visezi. Eøti liber sæ ieøi (prin spatele bienalei, pe uøa de incendiu a artelor). Dar nu mai pofli intra decît dacæ repefli convenflia øi intri din nou pe acolo pe unde se controleazæ identitatea... Înaintea etichetei a fost montat un morman de cærfli de buzunar groase cît o biblie, cu coperfli albe, færæ titlu øi færæ autor, readere cu texte esenfliale despre lumea în care træim, despre Europa, bæcani, artæ, criticism, scenæ independentæ. Texte dure, tæioase. O platformæ intelectualæ editatæ cu precizie de Marius Babias, care începe øi se terminæ cu o fotografie a lui Daniel Knorr. 360 de grade ale unui spafliu public plin cu oameni, foaie cu foaie, foaie cu foaie. Artistul nu are CV øi nu are text critic. Curatorul nu vorbeøte despre aceastæ expoziflie øi nici despre artisul pe care îl gireazæ curatorial. Toate cele 5 mii de exemplare s-au terminat la vernisajul de presæ øi imediat dupæ aia. A ræmas pavilionul cu uøa deschisæ. Cine iese? Cine intræ? O concluzie Cititorule, sînt sigur cæ dacæ am fi vizitat bienala flinîndu-ne de mînæ, tot am fi væzut lucruri diferite. Sînt sigur cæ flie fli-ar fi plæcut tot ceea ce mie nu. Eøti încæ fascinat de puterea enormæ a spectacolului planetar, de vizibilitatea unor artiøti, de curajul lor bine controlat, de bugetele lor enorme, de dimensiuni, de aparenflæ. Mæ bucur pentru tine. Eu nu mai sînt aøa de sigur. Øi un P.S. Cel mai greu este cînd trebuie sæ scrii øi pentru cei care au væzut bienala, øi pentru cei care nu. Øi pentru cei care øtiu øi pricep, øi pentru cei care nu. Adeværul este cæ eu fac parte din ultima categorie. De aia am avut curajul sæ scriu.

peels pretend they are sculpture. On a clay hippopotamus someone is forced to stay and read the paper, as well forced, Louise Bourgeois sings a lullaby, Pascale-Marthine Tayou tied a million plastic bags to be blown in the wind, and so on, to the very last one, the Chinese pavilion. In vain. What a chance with Adrian Paci, who’s filming an official painter from Tirana, a certified painter, who can make you a copy after Dalí, an ID copy or can write on a firm. What a chance with Kimsooja and her Needlewoman, four giant projections wherein the artist, filmed from behind, stands still in the middle of the crazy flux of bypassers in some of the world’s big cities... simple, elegant, poetic. Lucky for us to have Marius Babias and Daniel Knorr and the Romanian pavilion (or the second German pavilion, hm, mybe the first one). Home A pavillion which, in spite of everything that’s been written and talked about from hearsay in the press and among the Romanian intelligentsia, was not about nothing. The pavilion was not empty. The curator and the artist just cleaned it up of the unessential stuff (artworks). The exhibition traces were there, the black walls from the last architecture biennial, the floor wrecked from each repainting, nails and marks, skylights and plastic roofs. It is not only Romania that was present there, but the whole world. The label (European Influenza) so much talked about was just a starting point (especially after the French-Dutch NO and after the amaizing desire of redefining the European project) for an imagination play. Each visitor could develop and project on the walls just as much as his mind and imagination allowed him to. And it seems that our artists and commentators have run out of imagination. Daniel Knorr opened the fire escape door and imediatelly created a transparent wall. Why should the nail on this side mean something and the one on the other side nothing. The (professional) visitors crowded to see the real life inside the real circus. It all seemed so poetic to me. And very democratic. The artist doesn’t impose something on you. You are free to dream. You are free to exit (through the backdoor of the Biennial, on the arts fire escape). But you cannot come back unless you put yourself again through the convention and get in through the point where they check your identity... Before the label, they installed a pile of Bible-thick pocket books, with white covers, with no title or author, some readers with essential texts about the world we live in, about Europe, grocers, art, criticism, the independent scene. Cutting, harsh texts. An intellectual platform minutiously edited by Marius Babias, beginning and ending with a photo of Daniel Knorr. 360 degrees of a public space full of people, sheet after sheet, sheet after sheet. The artist doesn’t have a CV or a critique text. The curator doesn’t talk about this exhibition or the artist he vouches as a curator. All five hundreds copies were gone after the press opening and right after that. What remained was the pavilion with an open door. Who’s getting out? Who’s getting in? A Conclusion Dear reader, I am sure that even if we had visited the Biennial holding hands, we still would have seen different things. I’m sure that you would have liked everything that I haven’t. You are still fascinated by the enormous power of the global show, by the visibility some of the artists have, by their well controlled courage, by their enormous budgets, by dimensions, by appearence. I’m glad for you. I’m not so sure anymore. And a P.S. The hardest thing is when you have to write for those who have seen the Biennial as well as for those who have not. For those who know and understand things and for those who don’t. The truth is that I belong to the last category. That’s why I had the guts to write it down.

Translated by Alex Moldovan

Daniel Knorr European Influenza, Romanian Pavilion, credit: the artist

Site Inspection 11: Formats for Action Marius Babias

Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, 2 iulie – 14 august

Întrebarea privitoare la ce anume este sfera publicæ øi cînd funcflioneazæ ea ca un mediu în care se exprimæ responsabilitatea politicæ a constituit o problemæ centralæ în teoria socialæ începînd cu 1960, de-a lungul postmodernismului øi chiar mai departe. În dezbaterea de secol optsprezece privitoare la gust, Immanuel Kant a fost cel care a depæøit categoria de public empiric, stabilind temeiuri transcendentale pentru judecata de gust; pentru Kant, validitatea universalæ a judecæflii estetice nu deriva nici din natura umanæ øi nici din educaflia publicæ, ci era în schimb întemeiatæ pe autonomia esteticæ, aceasta nedepinzînd de un public empiric. Din perspectiva lui Kant, judecata esteticæ era întemeiatæ în sfera publicæ deoarece în ea opereazæ principii universal accesibile, dar ea trebuia extrasæ din opiniile private øi din publicul empiric. Kant a introdus în societatea civilæ dimensiunea publicæ a dezbaterii estetice ca principiu universal. În Europa Occidentalæ de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial, discuflia referitoare la sfera publicæ, la public øi la autonomia esteticæ a fost dominatæ de Øcoala de la Frankfurt. Theodor W. Adorno øi-a dedicat reflecfliile teoretice dezvoltærii potenflialului critic ascuns în operele de artæ moderne øi a dezvoltat o practicæ pedagogicæ menitæ sæ educe øi sæ antreneze publicul prin intermediul emisiunilor radio. În opera sa de pionierat Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962; traducere englezæ: The Structural Transformation of the Public Sphere, 1989), Jürgen Habermas a schiflat un scenariu în vederea întæririi democrafliei, a codeterminærii sociale, a responsabilitæflii politice. Habermas susfline teza potrivit cæreia, într-o societate capitalistæ, cultura se bazeazæ pe un proces de transformare în bunuri de consum care submineazæ funcflia culturii de a iniflia comunicarea publicæ: „Atunci cînd legile pieflei care guverneazæ sfera schimbului de bunuri de consum øi a muncii au invadat øi sfera rezervatæ indivizilor considerafli ca public, dezbaterea raflional-criticæ a avut tendinfla de a fi înlocuitæ de consum, iar refleaua comunicærii publice s-a destræmat în acte de receptare individuale, chiar dacæ uniforme ca mod“. Pe scurt, o culturæ supusæ procesului de comercializare riscæ sæ-øi piardæ potenflialul comunicativ øi sæ devinæ un bun de consum. Conceptualizarea sferei publice la plural Caracterul de bun de consum al culturii a devenit atît de radical în ultimele decenii, încît în zilele noastre nu numai cæ politica însæøi se manifestæ drept culturæ (un proces de estetizare a politicului, accelerat de omniprezenfla mass-mediei øi rezumat de sintagma „culturalizare“), dar øi fiecare expresie a vieflii, oricît de privatæ, e estetizatæ în viafla noastræ de zi cu zi øi se insereazæ în universul semiotic al relafliilor sociale ale semnelor – cu consecinfla cæ sfera privatæ îøi pierde caracterul sæu public, iar comunicarea devine particularizatæ. Modul dominant de înflelegere a caracterului public este în ziua de azi unul plural; scindatæ într-o serie de microsfere publice care pot fi adaptate dupæ bunul-plac al intereselor private predominante, sfera publicæ nu mai pare sæ fie arena situafliilor de opoziflie, ci mai degrabæ o „operaflie de deschidere“ (Dirk Baecker), care nu transgreseazæ øi nici nu dizolvæ frontierele dintre diverse sisteme sociale, ci abia dacæ marcheazæ asemenea frontiere pentru a se reproduce pe sine în subsistemul dat, avînd ca urmare faptul cæ „dimensiunea publicæ“ devine un format de „reproducere diferenflialæ“. MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität (2002) (trad. rom.: Subiectivitatea-marfæ. O povestire teoreticæ, Idea Design & Print, Cluj, 2004).

THE EXHIBITION SITE INSPECTION 11: FORMATS FOR ACTION Marius Babias Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, July 2 – August 14 The question what precisely the public sphere is and when it functions as a medium for expressing political responsibility has been central to social theory since the 1960s on through postmodernism and beyond. It was Immanuel Kant who, in the eighteenth-century debate on taste, overcame the category of the empirical public by establishing transcendental grounds for the judgment of taste; for Kant, the universal validity of aesthetic judgment derived neither from human nature nor from public education but was grounded instead in aesthetic autonomy, which did not depend on an empirical public. In Kant’s view, aesthetic judgment was grounded in the public sphere because universally accessible principles operate within it, but it had to abstracted from the empirical public and its private opinion. Kant introduced into civil society the public dimension of the aesthetic debate as a universal principle. In Western Europe since World War II, the discussion of the public sphere, the public, and artistic autonomy has been dominated by the Frankfurt School. Theodor W. Adorno focused his theoretical reflections on developing the critical potential that is hidden within radical modern artworks and developed a pedagogical praxis for educating and training the public through radio broadcasts. Jürgen Habermas, in his pioneering work Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962; translated as The Structural Transformation of the Public Sphere in 1989), sketched a scenario for strengthening democracy, social codetermination, and political responsibility. Habermas advocates the thesis that culture in a capitalist society is based on a process of commodification that undermines culture’s function of initiating public communication: “When the laws of the market governing the sphere of commodity exchange and of social labor also pervaded the sphere reserved for private people as a public, rational-critical debate had a tendency to be replaced by consumption, and the web of public communication unraveled into acts of individuated reception, however uniform in mode.“ In short, culture that is subjected to the process of commercialization is at risk of losing its communicative potential and becoming a commodity. The Conceptualization of the Public Sphere in Plural The commodity-like character of culture has become so radicalized in recent decades that these days it is not only the case that even politics manifests itself as culture (a process of the aestheticizing of politics accelerated by the omnipresence of the media and summed up by the keyword “culturalization“) but it also aestheticizes every expression of life, however private, in our everyday life and feeds into the semiotic cosmos of the social relationships of signs – with the consequences that the private sphere loses its publicness and communication is particularized. The dominant understanding of publicness today is a plural one; split into a number of micro-public spheres that can be adjusted to the prevailing particular interests at will, the public sphere no longer appears to be an arena of oppositionality but rather an “operation of opening“

MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001) and Ware Subjektivität (2002).

Katya Sander Documentations from the project Was ist Ă&#x2013;ffentlichkeit? (2004). Writing on roofs in the Olympic Village and producing a video on asking the title question

(Dirk Baecker) that does not transgress, much less dissolve, the borders between the various social systems but merely marks such borders in order to reproduce itself in the given subsystem, which the consequence that “publicness“ is said to become a format of “differential reproduction“. The conception of the public sphere typical of the egoism of so-called identity groups who rank their particularist interest above the general social interest goes back, ironically, to the theoretical model of the “counterpublic“ developed by Oskar Negt and Alexander Kluge in the early 1970s as a reaction to the breakdown of the student movement. In contrast to Habermas, Negt and Kluge saw the existing bourgeois public sphere as an “illusory synthesis of the totality of society“ and viewed it as an obstacle along the path to political self-organization. They opposed the idea of the public sphere as a medium of social reconciliation with the concept of a “proletarian public sphere“ that assimilated the many new micro-public spheres that had evolved in the context of the civil rights, ecology, and women’s movements. The present plural conception of the public sphere can be seen as a later development from Negt and Kluge’s conceptualization of the public sphere as the central political task of the left (the public sphere of production [Produktionsöffentlichkeit]), which had produced a number of counterpublics but, with the breakdown of the student movement and the Außerparlamentarische Opposition (Extra-parliamentary opposition, APO) into various camps and groups, proved unable to reconstruct the overall context of the anticapitalist perspective and hence lost sight of the big picture.

Daniel Knorr Arhitecture, Bucharest, 2005, images taken by a photographer following the indications of the artist in 2001 with a “wet-plate” camera, 9 × 6 cm, series of 28 photographys b/w

Daniel Knorr Bibi (2002), robot making the Bruce Naumann’s performance, 1968, “walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square”

Concepflia sferei publice tipicæ pentru egoismul aøa-ziselor identitæfli de grup, care-øi plaseazæ interesul lor particular deasupra interesului social general, se întoarce, printr-o ironie a sorflii, la modelul teoretic denumit „contrapublic“ øi dezvoltat la începutul anilor ’70 de Oskar Negt øi Alexander Kluge ca o reacflie la eøecul miøcærii studenfleøti. Spre deosebire de Habermas, Negt øi Kluge au væzut în sfera publicæ burghezæ existentæ o „sintezæ iluzorie a totalitæflii societæflii“ øi au væzut în ea un obstacol în calea autoorganizærii politice. Ei au opus ideea sferei publice ca mediu al reconcilierii sociale conceptului unei „sfere publice proletare“ care a asimilat numeroasele microsfere publice care vor fi evoluat în contextul drepturilor civile, al ecologiei øi al miøcærilor feministe. Actuala concepflie pluralæ a sferei publice poate fi înfæfliøatæ ca o dezvoltare tîrzie pornitæ din conceptualizarea propusæ de Negt øi Kluge a sferei publice ca sarcinæ centralæ a stîngii (sfera publicæ a producfliei [Produktionsöffentlichkeit]), care a produs o serie de contrapublicuri, însæ, odatæ cu divizarea miøcærii studenfleøti øi a Außerparlamentarische Opposition (opoziflia extraparlamentaræ, APO) în numeroase tabere øi grupuri, s-a dovedit incapabilæ sæ reconstruiascæ contextul global al perspectivei anticapitaliste øi astfel a pierdut din vedere imaginea de ansamblu. Procesul de aculturaflie între opoziflia artisticæ øi legitimitatea instituflionalæ Referindu-ne la dezvoltærile care au avut loc începînd cu anii ’90 în lumea artei, care pare sæ se fi blocat în prezent în relaflii rigide cu sfera publicæ, am putea conchide polemic, în lumina modelului contrapublic, cæ activiøtii media au declarat un eøec cæruia dimensiunea de opoziflie atribuitæ lucrærilor „critice“ de artæ îi serveøte numai øi numai pentru a produce propria sa nevoie de criticæ sub forma „reproducerii diferenfliale“. Acest lucru duce la o contradicflie fundamentalæ care afecteazæ relaflia actualæ dintre artæ øi societate: pe mæsuræ ce societatea capitalistæ devine tot mai brutalæ în procesul globalizærii, ea îøi furnizeazæ microsfere publice în raport cu care artele vizuale reprezintæ o versiune profund simbolicæ încærcatæ cu capital cultural. Din aceastæ perspectivæ, opera criticæ de artæ poate realiza douæ lucruri: în interior, ea reîncarcæ subscena în cauzæ cu o dimensiune de opoziflie øi oferæ beneficii în termeni de distincflie; în exterior, ea genereazæ legitimitate

The Process of Acculturation between Artistic Oppositionality and Institutional Legitimacy As it relates to developments since the 1990s in the art world, which today seems to stuck in an arrested relationship to the public sphere, one might conclude polemically in light of the counterpublic model that media activists have declared a failure that the oppositionality that is attributed to “critical“ works of art serves only to produce its own need for critique in the mode of “differential reproduction“. This results in a fundamental contradiction that affects the relationship between art and society today: as capitalist society grows increasingly brutal in the process of globalization, it dresses itself up with micro-public spheres, of which the visual arts represent one highly symbolic version that is loaded with cultural capital. From this perspective, the critical work of art can achieve two things: inwardly, it recharges the subscene in question with oppositionality and provides benefits in terms of distinction; outwardly, it generates institutional legitimacy and the cultural self-image of capitalist society. Ironically, this acculturation process between artistic oppositionality and institutional legitimacy is supported by bourgeois art institutions not so much because the sheen of oppositionality reflects primarily on the institution or because they want to tap into the image production of critical art (something that any form of cooperation with institutions implicitly achieves in any case), but above all because it ensure dominance over the symbolic and imaginative aspects of critical culture by enclosing within the institution the socially and aesthetic excluded. “Enclosing“ as an institutional extension of “excluding“ is a technology of domination that has been tried and tested in the process of globalization; “oppositionality“ is no longer branded as hostile and combated; instead, it is lured into its sphere of control (that is, enclosed) and pigeonholed into a stabilized system of subordination. The consequences for the subscene in question are pathetic: the price of accumulating of cultural capital and gaining status are depoliticization and loss of solidarity. How does this discussion relate to an exhibition in a bourgeois art institution like the Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? What are the consequences for the exhibition project Formats for Action of defining the public sphere as a number of micr-public spheres? First, the NBK is a public space that the exhibition is reclaiming for art; and it reminds that the exhibition space, seen in Brian O’Doherty’s sense, is the extraterritori-

instituflionalæ øi imaginea culturalæ de sine a societæflii capitaliste. Ca o ironie, procesul de aculturaflie dintre opoziflia artisticæ øi legitimitatea instituflionalæ este susflinut de cætre institufliile burgheze de artæ nu atît datoritæ faptului cæ spoiala de opoziflie se reflectæ în primul rînd asupra institufliei sau pentru cæ institufliile vor sæ loveascæ în producflia de imagine a artei critice (ceva ce orice formæ de cooperare cu institufliile realizeazæ implicit în orice caz), ci mai presus de toate datoritæ faptului cæ asiguræ dominaflia asupra aspectelor simbolice øi imaginative ale culturii critice, închizînd în interiorul institufliilor ceea ce e socialmente øi estetic exclus. „Izolarea“ aceasta, ca extensie instituflionalæ a „excluderii“, e o tehnologie a dominafliei ce a fost încercatæ øi testatæ în procesul globalizærii; „opoziflia“ nu mai este desemnatæ ca fiind ostilæ øi combætutæ; în schimb, e ademenitæ în sfera de control (adicæ e cuprinsæ în aceasta) øi pusæ la sertar într-un sistem stabilizat de subordonare. Consecinflele pentru subscena în cauzæ sînt jalnice: preflul pentru acumularea de capital cultural øi pentru dobîndirea unui statut e depolitizarea øi pierderea solidaritæflii. Cum se leagæ aceastæ discuflie de o expoziflie desfæøuratæ într-o instituflie burghezæ de artæ precum Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? Care sînt consecinflele pentru proiectul de expoziflie intitulat Formats for Action de definire a sferei publice ca un numær de microsfere publice? Întîi de toate, NBK este un spafliu public pe care expoziflia îl solicitæ pentru artæ; el aminteøte cæ spafliul expoziflional, væzut din perspectiva lui Brian O’Doherty, este spafliul extrateritorial în care publicul, reprezentînd societatea ca întreg, face experienfle estetice, inclusiv acelea ce se aratæ critice faflæ de societate. Deøi NBK, ca orice altæ instituflie de artæ publicæ, se adreseazæ unui public specializat øi deøi îøi deruleazæ activitæflile ca atare, legitimitatea sa derivæ dintr-o altæ sursæ: relafliile sale externe cu societatea. Lucrærile expuse în cadrul expozifliei abordeazæ aceste relaflii externe în mai multe feluri. Ele indicæ relaflia de legitimitate dintre sfera publicæ øi societate, care determinæ nucleul institufliei færæ a iniflia sau reclama nemijlocit o „acfliune“ øi, cu toate acestea, lucrærile au un aspect de acfliune; în diverse moduri, ele reprezintæ un format de acfliune care chestioneazæ efectele publice ale artei, formuleazæ un interes artistic critic øi combinæ reflecflia cu percepflia. Spre deosebire de practica obiønuitæ a cataloagelor precedente în seria de expoziflii Ortsbegehung [Inspectare/Celebrare a locului], lucrærile artiøtilor implicafli – Laura Horelli, Daniel Knorr øi Katya Sander, care øi-au scris ei înøiøi descrierile operelor lor – nu sînt prezentate pe pagini separate, ci mai degrabæ ca pærfli ale unei comunicæri coerente tematic øi cu un format uniform. Tot aøa cum acest catalog este o prezentare øi o coproducere a expozifliei, lucrærile expuse se definesc ele însele ca perspective exemplare asupra eficacitæflii artei într-o societate care este pe cale sæ fie deposedatæ de sfera publicæ.

al space in which the public, representing the society as a whole, tries out aesthetic experiences, including those that are critical of society. Even though the NBK, like all public art institutions, addresses itself to a specialist public and develops its activities accordingly, its legitimacy derives from another source: its external relationships to the society. The works shown in the exhibition address these external relationships in different ways. They point to the relationship of legitimacy with the public sphere and society that determines the core of the institution without directly initiating or calling for “action“, and yet the works do have an aspect of action to them; in different ways, they represent a format for action that questions the public effect of art, formulates a critical artistic interest, and combines reflection with perception. In contrast to the usual practice for previous catalogs in the exhibition series Ortsbegehung, the works by the participating artists – Laura Horelli, Daniel Knorr, and Katya Sander, who wrote their own descriptions of their works – are not presented on separate pages but rather as part of a thematically related, uniform communication format. Just as the present catalog is a presentation of and coproducer of the exhibition, the works exhibited define themselves as exemplary views of arts effectiveness in a society that is gradually being stripped of a public sphere.

Bibliografie:

O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. 2nd ed. Berkeley: University of California Press, 1999.

Adorno, Theodor W. Meinungsforschung und Öffentlichkeit, Soziologische Schriften II. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970.

Bibliography: Adorno, Theodor W. Meinungsforschung und Öffentlichkeit, Soziologische Schriften II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. Baecker, Dirk. “Oszillierende Öffentlichkeit.“ In Rudolf Maresch, ed., Medien und Öffentlichkeit: Positionierungen, Symptome, Simulationsbrüche. Munich: Boer, 1996. Habermas, Jürgen. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied: Luchterhand, 1962. Translated by Thomas Burger with Frederick Lawrence as The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. Hohendahl, Peter Uwe, ed. Öffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. Stuttgart: J. B. Metzler, 2000. Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Berlin: Lagarde und Friederich, 1790. Translated by James Creed Meredith as The Critique of Judgement. Oxford: Clarendon Press, 1961. Negt, Oskar, and Alexander Kluge. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. Translated by Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, and Assenka Oksiloff as Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Baecker, Dirk. „Oszillierende Öffentlichkeit“. In Rudolf Maresch, ed., Medien und Öffentlichkeit: Positionierungen, Symptome, Simulationsbrüche. München, Boer, 1996. Habermas, Jürgen. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied, Luchterhand, 1962. [Trad. rom.: Sfera publicæ øi transformarea ei structuralæ, Bucureøti, CEU, 1989.] Hohendahl, Peter Uwe, ed. Öffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. Stuttgart, J. B. Metzler, 2000. Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft, Berlin, Lagarde und Friederich, 1790. [Trad. rom. de Vasile Dem. Zamfirescu øi Alexandru Surdu,: Critica puterii de judecatæ, Bucureøti, Editura Trei, 1985.] Negt, Oskar øi Alexander Kluge. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972. O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. 2nd ed., Berkeley, University of California Press, 1999.

Laura Horelli interviewed by Maxine Kopsa LAURA HORELLI is born 1976 in Helsinki, lives and works in Berlin. In her work she deals with issues of globalization, gender, immigration, and the media. She is interested in exploring different methods of documentation as well as in conceptual and socially engaged art. Recently she has participated in the following exhibitions: Need to Document, Halle für Kunst, Lüneburg (2005), In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish, Rooseum, Malmö (2005), Ellen Gallagher / Laura Horelli, Galerie im Taxispalais, Innsbruck (2004) and Manifesta 5, San Sebastian (2004). Maxine Kopsa ¬ Is there such a thing as the subject being too culturally specific? What I mean to say is, considering you often work through and with research of a given social situation or context, have you ever discounted material as too particular?

scena Interviu cu Laura Horelli de Maxine Kopsa LAURA HORELLI s-a næscut în 1976 la Helsinki, træieøte øi lucreazæ la Berlin. Se preocupæ de problematica globalizærii, a genului, a imigraﬂiei øi a mediilor. E interesatæ în explorarea diferitelor metode ale documentærii, de arta conceptualæ øi de cea angajatæ social. Expoziﬂii recente: Need to Document, Halle für Kunst, Lüneburg (2005), In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish, Rooseum, Malmö (2005), Ellen Gallagher/Laura Horelli, Galerie im Taxispalais, Innsbruck (2004) and Manifesta 5, San Sebastian (2004).

Maxine Kopsa ¬ Existæ oare ceva de genul unui subiect excesiv determinat cultural? Ceea ce vreau sæ spun, luînd în considerare faptul cæ lucrezi adesea prin øi în cercetarea unei situaflii sau a unui context social anume, ai læsat vreodatæ deoparte un material din cauza excesivei sale particularitæfli? Laura Horelli √ În momentul în care te implici în contexte particulare se poate întîmpla ca materialul ce rezultæ de aici sæ fie excesiv determinat cultural øi sæ nu aibæ nevoie/sæ nu poatæ fi transpus într-un alt context. Cu toate acestea, diferite zone geografice sînt din ce în ce mai conectate între ele øi suferæ transformæri similare. Prin urmare, reflecflia asupra viitorului globalizærii, de pildæ, se dovedeøte relevantæ pentru multæ lume. Anumite chestiuni ar putea deveni în mai mare mæsuræ abordabile discutate dintr-un unghi particular; generalizarea poate fi prea abstractæ. Unele lucræri au fost expuse mai întîi în locuri anume alese øi, pe urmæ, am fæcut o altæ versiune ce dædea mai multe informaflii despre contextul original. Versiunea ulterioaræ a fost apoi expusæ în afara contextului original. Mæ gîndesc acum la un proiect pe care l-am simflit cæ funcflioneazæ în contextul lui, dar pe care nu avea sens sæ-l expun altundeva. În 2001 am produs o publicaflie intitulatæ Grupuri culturale în Frankfurt, la care am invitat asociaflii naflionale øi etnice active în oraø pentru a vorbi despre activitæflile øi rolul lor. Fiecare grup participant a putut folosi o parte din publicaflie pentru propriul sæu scop. Broøura a fost disponibilæ gratuit în magazine, cafenele, biblioteci, în birourile de informaflie ale oraøului, în studiori de fitness etc. øi a fost distribuitæ chiar de cætre grupurile implicate. Publicaflia a fost realizatæ ca ræspuns la nivelul scæzut de informaflie disponibilæ despre grupuri. S-a adresat marelui public din Frankfurt øi a avut un rol în acel context specific. ¬ Existæ un moment pe care sæ-l pofli identifica în care „te înscrii pe tine în“ materialul pe care-l studiezi? De pildæ, cînd te înscrii pe tine însæfli într-o poveste (care poate cæ nu e a ta). Bænuiesc cæ încerc sæ ajung la relaflia ta ca autor cu cercetarea ta. Existæ un termen numit distanflæ fizicæ, ce încearcæ sæ defineascæ relaflia pe care atît autorul, cît øi privitorul o pot avea cu ceea ce e perceput: dacæ sîntem prea aproape, atunci lucrurile devin neclare, dacæ ne aflæm prea departe, ele devin invizibile. Øi într-un caz, øi în celælalt relaflia lipseøte. E o chestiune pe care o iei în considerare? „Justa“ distanflæ fizicæ? √ Îmi dau silinfla sæ fiu prezentæ în lucræri în diverse feluri, sæ subliniez faptul cæ nu e prezentat adeværul absolut, ci o perspectivæ subiectivæ. Distanfla fizicæ este în egalæ mæsuræ dependentæ de abordarea utilizatæ în relaflia cu subiectul abordat. Bunica mea din You Go Where You’re Sent [Te duci unde eøti trimis] e un subiect închis, însæ în film vorbim despre rolurile ei publice, reprezentative. Faptul cæ era conøtientæ de înregistrare øi utilizarea englezei în interviu creeazæ o anumitæ distanflæ între noi. Relaflia noastræ se transformæ pe durata înregistrærii; însuøi faptul de a înregistra poate fi un factor de distanflare. În alte piese, relaflia cu subiectul în chestiune nu e atît de evidentæ – sînt niøte teme cu privire la care am sentimente puternice øi pe care vreau sæ le abordez. Citînd-o pe Yvonne Rainer: „Dacæ nu mai eøti la vîrsta reproducerii, abandonezi lupta pentru dreptul la avort? MAXINE KOPSA este critic de artæ øi curator independent în Amsterdam. Editor asociat al revistei Metropolis M.

Laura Horelli √ When getting involved in particular contexts it might be that the resulting material is too culturally specific and does not need / cannot be translated to another context. Different geographical locations are however increasingly connected to each other and undergoing similar transformations. So reflection on the future of globalization, for example, is relevant to many. Some issues might become more accessable when discussed from a particular angle; generalising may be too abstract. Some works have been shown site-specifically first and later I have made another version giving more information about the original context. The later version has then been shown outside the original context. I can think of one project that I felt functioned in its context, but where it did not make sense to show it elsewhere. In 2001 I produced a publication called Cultural Groups in Frankfurt, where I invited national and ethnic associations active in the city to tell about their activities and functions. Each group participating could use a side in the publication for their own purposes. The booklet was available for free in shops, cafes, libraries, city information points, fitness studios etc. and distributed by the groups themselves. The publication was made in response to the little information available about the groups. It was directed towards the general public in Frankfurt and had a function within that specific context. ¬ Is there a moment you can identify when you “write yourself into” the material you are researching? Like writing yourself into a story (which is perhaps not your own). I guess what I’m trying to get at is your relationship as maker (as author) to your research. There’s a term called psychical distance which tries to define the relationship both the author and the viewer can have to that which is perceived: if one is too close then things get blurry, if one is too far they become invisible. In either case the relationship is lacking. Is this something you consider? The ‘right’ physical distance? √ I attempt to be present in the works in varying degrees, to underline that it is not the absolute truth that is presented, but a subjective view. The physical distance is also dependent on the approach used in relation to the subject matter. My grandmother in You Go Where You’re Sent is a close subject, but in the video we discuss her public, representative roles. Her awareness of the recording situation and the use of English in the interview creates distance between us. Our relationship is transformed for the time of the recording; the act of recording itself can be a distancing factor. In other pieces the relation to the subject matter is not so obvious – these have been topics, which I feel strongly about and want to address. Quoting Yvonne Rainer: “If you are no longer of reproductive age, do you drop out of the fight for abortion rights? If you are a man, do you not speak out for women’s right to control their bodies? If you are not HIVpositive do you not take a stand against the government’s foot-dragging policies around AIDS? If you are white do you not express your revulsion at the neo-con defence of white racist behaviour on university campuses parading under the First Amendment?”1 ¬ “Place”, either as location or dislocation, seems to be a crucial element in your work, for instance in Helsinki Shipyard/Port San Juan (2002/03) which deals with the construction of and the subsequent running of these ships once in use in their Caribbean destinations; in Japanese English Advertising Slogans (2000) you examine the use of foreign language slogans in Japanese product packaging; and in You Go Where You’re Sent (2003) you’ve traced the life and travels of your grandmother, a physician, married to a diplomat. What is it about place or location, which intrigues you? Is it more to do with its establishment or its collapse or blurring? √ These works look at how ways of perceiving place have changed/are changing, because of the development of communication technologies and mass travel. They are about the relations of different places to each other. They also point to complexities in the seemingly homogenized capitalist world. Differences in geographical locations still exist, even if

MAXINE KOPSA is an art critic and freelance curator based in Amsterdam. Associate editor of Metropolis M.

Laura Horelli Helsinki Shipyard/Port San Juan, 2002/3, video-installation, 2 DVDs, 14â&#x20AC;&#x2122; and 17â&#x20AC;&#x2122;, photos: Rainer Iglar, courtesy Galerie Barbara Weiss

scena Dacæ eøti un bærbat, nu te exprimi în chestiunea dreptului femeilor de a-øi controla corpul? Dacæ nu eøti seropozitiv, nu iei poziflie împotriva indeciziei politicilor guvernamentale privitoare la SIDA? Dacæ eøti alb, nu-fli exprimi revolta în fafla comportamentului alb rasist în campusurile universitare mærøæluind sub pavæza Primului amendament?“1 ¬ „Locul“, fie ca sit, fie ca dislocare, pare a fi un element crucial în munca ta, de pildæ în Helsinki Shipyard/Port San Juan [Øantierul naval Helsinki/Portul San Juan] (2002/’03) care trateazæ despre construirea øi manevrarea ulterioaræ a acestor nave odatæ aflate în exploatare la destinafliile lor din Caraibe; în Japanese English Advertising Slogans [Slogane publicitare în engleza japonezæ] (2000) examinezi utilizarea sloganurilor în limbi stræine pe ambalajele japoneze; iar în You Go Where You’re Sent (2003) ai urmærit viafla øi cælætoriile bunicii tale, o fizicianæ cæsætoritæ cu un diplomat. Cum stau lucrurile cu locul sau cu localizarea care te intrigæ? E vorba mai degrabæ de fixarea acesteia sau de surparea, de estomparea ei? √ Aceste lucræri privesc felul în care modurile de percepere a locului s-au schimbat/sînt pe cale sæ se schimbe datoritæ dezvoltærii tehnologiilor comunicærii øi a turismului de masæ. Ele se referæ la relafliile reciproce dintre diferite locuri. Ele indicæ în acelaøi timp complexitæflile lumii capitaliste aparent omogenizate. Existæ încæ diferenfle între zonele geografice, chiar dacæ ele sînt conturate de procese globale øi ascunse sub o suprafaflæ omogenæ. O sæ descriu cîteva din interesele mele privitoare la „loc“ prin intermediul celor douæ proiecte pe care le-ai menflionat. Helsinki Shipyard/Port San Juan se referæ la diferite relaflii cu locul prin intermediul a douæ forfle de muncæ care încearcæ sæ-øi cîøtige existenfla în industria navelor de croazieræ. Portul din Helsinki se confruntæ cu presiunea de a fline pasul cu competiflia globalæ. Nu mai e capabil sæ construiascæ navele tot mai mari cerute de cætre industrie; a ræmas færæ spafliu în amplasamentul sæu din centrul oraøului Helsinki. Mulfli dintre angajafli n-au fost niciodatæ într-o croazieræ øi nu se pot raporta la ideea de a face o croazieræ. Primul videofilm e în finlandezæ øi înfæfliøeazæ industria multinaflionalæ din perspectiva unui loc ce are o puternicæ identitate naflionalæ. Al doilea film e în englezæ øi a fost turnat la bordul unor nave de croazieræ în timpul opririi lor în portul San Juan. Navele sînt ca niøte stafliuni miøcætoare, iar locurile în care ele acosteazæ sînt mai degrabæ niøte extensii ale vasului. Companiilor de croazieræ le place sæ insiste pe diversitatea echipajului. Cu toate acestea, în spafliul de primire a oaspeflilor pe navæ, angajaflilor nu li se permite sæ vorbeascæ nici o altæ limbæ decît engleza. Pavilioanele de convenienflæ sub care navigheazæ sînt ale unor flæri precum Liberia øi Panama, astfel încît companiile nu trebuie sæ se supunæ legilor (de muncæ, de mediu) ale statelor din care provin realmente. Turismul de croazieræ este cea mai de succes ramuræ a industriei turistice. E o industrie liberæ de restricfliile geografice sub care multe alte industrii încæ opereazæ øi prin urmare poate fi înfæøiøatæ ca un exemplu pentru globalizare øi pentru cauzele sale.2 Pe de altæ parte, You Go Where You’re Sent abordeazæ cælætoria dintr-o perspectivæ istoricæ, pe vremea cînd cælætoreau doar cîfliva privilegiafli ai sorflii. Filmul înfæfliøeazæ reprezentarea oficialæ a Finlandei în exterior pe vremea cînd flara era puflin cunoscutæ în lume. E interesant modul în care aceiaøi indivizi erau folosifli sæ reprezinte statul în contexte atît de diferite precum Rio de Janeiro în 1946–’50 øi Bucureøti în 1968–’72. Chiar øi dupæ ce-øi vor fi petrecut aproape întreaga viaflæ în stræinætate, lumea aøtepta ca bunicii mei sæ reprezinte valorile flærii lor natale. Mîncarea, decorafliile, muzica etc. la reuniunile de la ambasadæ erau destul de departe de gustul unui individ: bunica mea a construit o imagine a Finlandei. Filmul e împærflit în secfliuni corespunzætoare cu timpul øi spafliul. Menflionarea unor locuri cu o importanflæ istoricæ mai amplæ, precum Berlinul anilor 1936, suscitæ în sine mai multe asociaflii. Un titlu e urmat de o colecflie de imagini statice, cu ajutorul cærora bunica mea povesteøte unele dintre amintirile sale de la fafla locului. Coloana sonoræ include de asemenea o parte narativæ, în acele situaflii în care am simflit cæ explicafliile bunicii nu erau suficiente. Am încercat sæ indic cum diferite interese contureazæ interpretæri ale istoriei. Privitorul e confruntat cu informaflii contradictorii, nu cu un „adevær“ absolut.

Laura Horelli You Go Where You’re Sent, 2003, video-installation, DVD, 19’, photos: 2: Jens Ziehe, 3: Installation view from Galerie im Taxispalais, Innsbruck, photo: Rainer Iglar, courtesy Galerie Barbara Weiss

¬ În 1957, realizatorul de film øi etnograful Jean Rouch (n. Paris, 1917) a realizat Moi, Un Noir [„Eu, un negru“]. Filmul Moi, Un Noir urmæreøte un tînær imigrant din Nigeria pe numele sæu Edward G. Robinson, jucat de Oumarou Ganda, împreunæ cu grupul sæu de prieteni de-a lungul unei sæptæmîni din viafla lor, de sîmbætæ pînæ duminicæ, în Treichville, o suburbie a oraøului Abidjan. Filmul începe cu o introducere în care contextul este explicat. Imediat suntem transportafli în culise, ca sæ zic aøa, deoarece contextul nu este nici un studiu etnografic convenflional, nici un film narativ obiønuit. Moi, Un Noir se situeazæ undeva la mijloc. Privitorul nu øtie niciodatæ precis ce replici au fost redactate, convenite øi repetate øi care e reacflia spontanæ la o situaflie ad lib. S-ar putea spune cæ Rouch a reuøit sæ se apropie de real permiflîndu-i, la propriu, sæ intre în dialog cu jocul actoricesc øi scenariul. Este aceasta o poziflie cu care te-ai putea identifica? √ Am lucrat de curînd cu 712 Interviuri?, care a fost produs pentru un program organizat de Rooseum din Malmö. Artiøtii au fost invitafli sæ petreacæ mai multe luni în oraø pentru a-øi îndrepta atenflia asupra chestiunilor legate de diversitate. Am devenit interesatæ de dimensiunea instituflionalæ a „dezbaterii despre integrare“. De curînd, în centrul oraøului, a fost construitæ o universitate pe locul unui fost øantier naval. Unul din principalele sale departamente se numeøte Imigraflie Internaflionalæ øi Studii Etnice (IMER). M-a interesat sæ discut cu oamenii care studiazæ la IMER pentru a vedea o parte din cercetærile fæcute aici. Voi descrie metoda de lucru: mai întîi, au avut loc niøte conversaflii neînregistrate. Apoi m-am concentrat asupra oamenilor care fæcuseræ studii empirice despre oraø în legæturæ cu problemele legate de integrare. Am înregistrat interviuri cu patru persoane despre cercetærile lor, în special despre metodele pe care le folosiseræ øi despre efectele pe care personalitatea lor le-a avut asupra informafliilor pe care le strînseseræ.3 Din aceste interviuri cam de o oræ care au fost transcrise a ieøit un text mai scurt øi mai condensat. Acest text a fost arætat fiecærui participant øi au fost fæcute modificæri; unii s-au arætat surprinøi de ceea ce spuseseræ sau nu le-a plæcut modul în care scosesem anumite lucruri din context. În cele din urmæ, am intrat în studioul de sunet øi am înregistrat textul, care, în filmul video, e contrapus materialului despre metoda de lucru. Existæ în toate acestea o anume similaritate cu producflia lui Rouch, Moi, Un Noir, prin aceea cæ subiecflii sînt fæcufli conøtienfli de lucrul la care participæ øi li se dæ mai mult control asupra imaginii lor decît ar putea fi cazul într-un documentar mai tradiflional. Mixajul dintre materialul redactat øi cel documentar e ceva interesant pentru mine øi sper sæ dezvolt aceastæ tehnicæ în proiecte viitoare. ¬ Ai menflionat faptul cæ îfli place ideea potrivit cæreia camera de filmat e un instrument cu care sæ se scrie. Ce anume scrii? √ Citatul e din regizorul de film Chris Petit. Eu folosesc aproape întotdeauna limbajul în lucrærile mele. Adesea limbajul se dovedeøte mai pregnant decît vizualul. Ceea ce încerc sæ scriu depinde, evident, de proiect. Cred cæ nevoia de a folosi limbajul vine din limitærile imageriei – la urma urmei, imaginea nu poate fi decît o imagine –, simt nevoia sæ adaug un text pentru a spune o poveste, pentru a explica un context. Traducere de Izabella Badiu

Note: 1. www.e-felix.org/issue2/Rainer.html 2. http://crab.rutgers.edu/~wood/cruise.doc 3. Cu Ramin Baghir-Zada, Gunilla Holmlin, Sofia Karlsson, Araz Zeighami.

being shaped by global processes and more hidden underneath a homogeneous surface. I’ll describe some of my interest in “place” through two projects you mention: Helsinki Shipyard/Port San Juan looks at different relations to place through two work forces making their living from the cruise ship industry. The shipyard in Helsinki is faced with pressure in order to keep up with global competition. It is no longer able to construct the ever larger vessels demanded by the industry; it has ran out of space in its location in central Helsinki. Many of the employees have never been on a cruise and cannot relate to the idea of taking a cruise. The first video is in Finnish and looks at a multinational industry from the perspective of a place that has a strong national identity. The second video is in English and has been filmed onboard cruise ships during their stops in the port of call San Juan. Cruise ships are increasingly moving resorts, and the places they stop in are more like extensions of the ship. The cruise companies like to market the diversity of the crew. However, in the guest spaces of the ship the employees are not allowed to speak in any other language but English. Their flags of convenience are in countries like Liberia and Panama, so the companies do not have to follow the (labour, environmental) laws of the nation states they are based in. The cruise tourism industry is the most successful mayor branch of tourism. It is an industry quite free from geographical restrictions under which many industries still operate and can therefore be seen as an example for globalization and its causes.2 On the other hand, You Go Where You’re Sent approaches travel from a historic perspective, when only a few privileged travelled. The video looks at the official representation of Finland to the outside at a time when the country was little known elsewhere. It is interesting how the same individuals were used to represent the state in such different contexts as Rio de Janeiro 1946–50 and Bucharest 1968–72. Even after having lived most of their lives abroad, my grandparents were expected to enact the values of their native country. The food, decoration, music etc. at the embassy gatherings were pretty far done according to the taste of an individual: My grandmother constructed an image of Finland. The video is divided into sections according to time and place. The mention of places of wider historic relevance, like Berlin 1936, in itself raises many associations. A title is followed by a collection of still images by which my grandmother tells about some of her memories of the place. The soundtrack also includes some narration, in situations where I felt that my grandmother’s explanation was not sufficient. I was trying to point out how different interests shape interpretations of history. The viewer is confronted with conflicting information, not one absolute “truth”. ¬ In 1957 the filmmaker and ethnographer Jean Rouch (b. Paris, 1917) made the film Moi, Un Noir [Me, a Black]. Moi, Un Noir follows a young immigrant from Nigeria called Edward G. Robinson played by Oumarou Ganda and his group of friends through a week in their lives, from Saturday to Sunday, in Treichville, a suburb of Abidjan. The film begins with an introduction in which the context is explained. Immediately we are allowed behind the scenes, so to speak, for the context is neither a conventional ethnographic study nor a straightforward narrative film. Moi, Un Noir falls somewhere in between. The viewer never knows quite which lines have been written, agreed upon and rehearsed and which are just a natural reaction to an ad lib situation. You might say that Rouch managed to come closer to the real by allowing it, literally, to enter into dialogue with the acted, the scripted. Is this a position you could iden-tify with? √ I have been recently working with 712 Interviews?, which was produced for a programme that Rooseum in Malmö organised. Artists were invited to spend several months in the city to focus on issues of diversity. I became interested in the institutional side of the “integration debate”. Recently a university has been constructed in the centre of the city, in a former shipbuilding area. One of its main departments is called International Immigration and Ethnic Studies (IMER). I was interested in talking with people who were studying at IMER to see some of the research that was done there.

scena I’ll describe the working process. First unrecorded interviews were conducted. Then I concentrated on people that had done empirical studies about the city in relation to issues of intergration. I recorded interviews with four persons about their research, particularly the methods they had used and the effects their persons had on the information they had gathered.3 Out of these hour-or-so interviews, which were transcribed, a shorter text was condensed. This text was shown to each participant and changes were made; some were surprised of what they had said or they did not like how I had taken things out of context. Finally we went to the sound studio and recorded the text, which in the video is contra-posed with material of the working process. There is a similarity to Rouch’s Moi, Un Noir in that in the subjects are made aware of what they are participating in and given more control about their portrayal than might be the case in a more conventional documentary. Mixing scripted and documentary material is of interest to me and I hope to develop this in future projects. ¬ You mentioned that you liked the idea of the camera as being a tool with which to write. What is it you’re writing? √ The quote is from the filmmaker Chris Petit. I almost always use language in my works. Often language is more prominent than the visuals. What I am writing about clearly depends on the project. I think the need to use language comes from the limitations of imagery – after all an image can only be an image – I need to add text to tell a story, to explain the context.

Laura Horelli media spree, 2004 on going, photographs, brochures, texts, table and chairs from the Berlin Senate, installation view from Galerie im Taxispalais, Innsbruck, photos: Rainer Iglar, courtesy Galerie Barbara Weiss

Notes: 1. www.e-felix.org/issue2/Rainer.html 2. http://crab.rutgers.edu/~wood/cruise.doc 3. With Ramin Baghir-Zada, Gunilla Holmlin, Sofia Karlsson, Araz Zeighami.

Boris Ondreicˇka Scheissliche Ostblocker, 2001–2004, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

Academic Training Group Caught in Lithuania, 1997, slide installation, detail Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004:

Wilfriedo Prieto García Apolitical, 2001, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

Francis Alÿs Untitled, 2004, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

Jeroen de Rijke/Willem de Rooij Orange, 2004, installation view, Cordially Invited, episode 3, Who if not we...? 7 episodes on (ex)changing Europe, BAK, 2004, photo: E. Moritz

scena

Now What? Institutions Dream! Claire Staebler

„Am væzut o expoziflie ca o infrastructuræ pe care sæ se construiascæ în mod activ alte înflelesuri implicînd o mulflime de alte posibilitæfli, inclusiv o opfliune de a negocia cu deflinætorii puterii.“ Maria Hlavajova „un act de ospitalitate nu poate fi decît poetic.“ Jacques Derrida Din 2003 încoace, BAK [basis voor actuele kunst] nu înceteazæ sæ redefineascæ locul institufliei artistice, în contextul european øi mondial, pe plan estetic, politic øi social, deschizînd dezbaterea în care artiøti, filosofi critici sau arhitecfli vin sæ se exprime. O bazæ pentru arta contemporanæ Sîmbætæ, 16 aprilie 2005, spre searæ, o micæ adunare îl ascultæ cu religiozitate pe artistul Boris Ondreicˇka interpretînd, a capella, un text despre solidaritate øi colaborare. Dupæ performance-ul lui, artistul invitæ publicul sæ participe, la rîndul sæu, øi sæ-i punæ întrebæri cîntînd. Timiditate, momente de ezitare, dupæ cîteva minute mai multe persoane din auditoriu se lanseazæ øi îøi fredoneazæ remarcile øi întrebærile, la care artistul ræspunde, bineînfleles, cîntînd. Aceastæ lecturæ/performance atipicæ aparfline deja unor momente „indescriptibile“ împærtæøite în intimitatea unei sæli întunecoase sau a unui vernisaj, în cursul unui performance sau al unei întîlniri. Din astfel de clipe se construieøte legenda BAK – basis voor actuele kunst. Asemenea multor centre de artæ din Olanda, BAK a fost, la origine, fondat la inifliativa unor artiøti, sub numele de SuB-K 1980. În 2000, odatæ cu sosirea Mariei Hlavajova, BAK se permanentizeazæ, încurajat de voinfla oraøului Utrecht, care creeazæ o veritabilæ structuræ instituflionalæ. Începînd cu 2002, se ia decizia de a renova localurile pentru a lærgi spafliul cu mai mult de 200 de metri pætrafli de expoziflie, înaintea unei redeschideri în 2003. Acest an de tranziflie a permis noii directoare artistice, împreunæ cu echipa sa øi cu diferifli „guests“ curatori, sæ reflecteze la locul pe care BAK îl ocupæ în peisajul artistic european øi la misiunile unei instituflii de astæzi. Din aceastæ reflecflie a luat naøtere Becoming Oneself, o serie de întîlniri øi dezbateri pe mai multe voci din care s-a compilat o broøuræ, reunindu-i, între alflii, pe Nicolas Bourriaud, Charles Esche, Sean Snyder sau Barbara Vanderlinden. În 2003, BAK îøi redeschide porflile øi reuøeøte în scurt timp sæ-øi creeze o identitate localæ øi internaflionalæ. Înaintea acestei emancipæri, Utrecht, al patrulea oraø ca mærime din Olanda, cu o puternicæ prezenflæ universitaræ, dispunea deja de spafliul alternativ Gascow øi de mai clasicul Central Museum. BAK venea deci sæ completeze perfect geografia artisticæ a acestui oraø. Situat în inima urbei, într-o veche øcoalæ de muzicæ renovatæ, arhitectura sa de sticlæ, de beton øi de aluminiu, spafliile sale simple, riguroase øi intime conferæ o tonalitate proprie acestei instituflii.

NOW WHAT? INSTITUTIONS DREAM! Claire Staebler “I see an exhibition as an under-structure on which to actively build other meanings by involving myriad of other possibilities, including an option of negotiating with power-holders.” Maria Hlavajova « un acte d’hospitalité ne peut être que poétique. » J. Derrida Since 2003, BAK – basis voor actuele kunst has never stopped redefining the position of the art institution – in a European and international context – on the esthetic, political and social levels opening the debate for artists, philosophers, critics or architects. Basis for Contemporary Art April 16, 2005, on a Saturday night, a small gathering of people attends piously artist Boris Ondreicˇka’s a capella performance of a text on solidarity and collaboration. After the show, the artist invites the public to participate in its turn with questions, singing. Shyness, moments of hesitation. After a while, several persons from the audience start humming their remarks and questions and the artist, of course, answers singing. This atypical lecture/performance already is one of the “indescribable” moments shared in the intimacy of a dark room, at an opening, during a performance or a reunion. Such instants have built the legend of BAK – basis voor actuele kunst. As many art centers in the Netherlands, BAK has been originally founded in 1989 and named SuB-K on the artists’ initiative. In 2000, when Maria Hlavajova arrived, BAK encouraged by the town of Utrecht, becomes a structured institution. In 2002, decision is taken to renovate the premises so that 200 m2 exhibition space be available for the 2003 opening. The transition year has enabled the new artistic director alongside with her team and various guest curators to meditate on the place BAK should have on the European art scene and on its missions. This is how Becoming Oneself was conceived – a serie of meetings and debates gathered in a brochure compiling the contributions of Nicolas Bourriaud, Charles Esche, Sean Snyder or Barbara Vanderlinden among others. In 2003, BAK opens again and it builds a local and international identity shortly. Before this emancipation, Utrecht, fourth main town in the Netherlands, with a large university structure, had already the alternative space Gascow and the more classical Central Museum. BAK has come to complete the artistic geography of Utrecht. Located in the heart of the town, in a former school of music, its glass, concrete and aluminum architecture, its simple, rigorous yet intimate areas are the perfect illustration of the institution itself.

Now What! Institutions Dream! Cine, dintre cei care au experimentat un loc, nu viseazæ la o lume mai bunæ ? La o instituflie care ar cæuta un bun echilibru între artæ øi cunoaøtere? Între artæ øi comunitate? Generozitatea øi ospitalitatea sînt laitmotivele acestui loc în devenire care nu doreøte sæ se dezvolte în autarhie, ci mai degrabæ în relaflie, în confruntare, în complementaritate cu alfli parteneri. Prin BAK, Maria Hlavajova a conceput o matrice oferind o varieta-

Now What! Institutions Dream! Who has ever seen a place that dares to dream of a better world? Of an institution that would seek the balance between art and knowledge, between art and community? Generosity and hospitality are the leitmotivs of this space in progress that doesn’t want to develop as an autarchy but in relation, in confrontation, in complementarity with other partners. With BAK, Maria Hlavajova has conceived a matrix for various potentials, a basis for present and future art. BAK has been thought as a mental niche, an intellectual refuge for all the artists, intellectuals, critics and philosophers from Europe and elsewhere. Since it started off, BAK has adopted a consequent programming strate-

CLAIRE STAEBLER este critic de artæ øi curator la Palais de Tokyo, Paris.

CLAIRE STAEBLER is an art critic and curator at the Palais de Tokyo, Paris.

gy that it keeps running for three years. Preferring projects at various scales or formats, entangled projects, various intensities, with usually one collective exhibition and a monograph but also symposiums, workshops, gatherings with the artists, each year is dedicated to a central theme enabling ramifications, articulations, developments... The projects have several bodies and several limbs, in the proper and figurative meaning, as Maria Hlavajova likes to say. Her constant objective is to gather diverse lecturers to open the debate. Each project is permanently reactivated and develops in time according to different scores. It is a bold institution that seeks on a daily basis to reinvent itself mixing poetry, meditation and political commitment.

Denisa Lehocká, Boris Ondreicˇka Landscape, exhibition view, BAK, 2005, photos: E. Moritz

Panorama on programming In 2003, with Now What? Dreaming a better world in 6 parts... Maria Hlavajova and her team attempted a definition of those alternative models that art could propose to the collective coexistence. The project included six parts taking shape simultaneously in various areas of the town. Beside the two exhibitions, the performances and discussions, a book was published for the occasion Now What artists Write!, a collection of texts written by some twenty international artists in the form of poetry, critical essay, fiction or personal message... Now What? Dreaming a better world in 6 parts has started with the reactivation of a historical project initially conceived by James Lee Byars

in 1969: The World Question Center. Openly inspired by this project, Annie Fletcher and Maria Hlavajova, at Jens Hoffmann’s proposition, have decided to stage this performance on the night of the opening. It consisted in calling on the phone live in front of the audience a hundred international personalities well known as the most brilliant minds today and asking them to ask a question! Marina Abramovic’, Jacques Rancière, Boris Groys... theorists, philosophers, artists, scientists have been invited incessantly for 3 hours to ask a question related to an element that they found crucial at this particular moment in history. Illustrating perfectly the approach of the institution, which is to never answer but always question everything, The World Question Center (reloaded), opened the art center of the 21st century in a dynamic and original way. In 2004, the programming focused on the enlargement of Europe and the notion, the validity and the sense of community in larger Europe are questioned in the project Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. Several European institutions were involved in this manifold project under Maria Hlavajova’s supervision: CAC – Contemporary Art Centre in Vilnius, Foksal Gallery Foundation in Warsaw, Ludwig Museum Budapest – Museum of Contemporary Art in Budapest, Moderna Galerija in Ljubljana, BAK, basis voor actuele kunst in Utrecht, Stedelijk Museum in Amsterdam, and Witte de With in Rotterdam. Who if not we? asks the question of the subject and calls for a definition of “we” that has to be understood here as a transnational and European political subject according to French philosopher Etienne Balibar who

scena te de potenflialitæfli, o grilæ de posibilitæfli pentru arta de astæzi øi de mîine. BAK e gîndit ca o niøæ mentalæ, un refugiu intelectual pentru tofli artiøtii, intelectuali, critici øi filosofi din Europa øi de pretutindeni. De la bun început, BAK a adoptat o politicæ de programare riguroasæ, pe care o respectæ de trei ani încoace. Privilegiind proiecte la diferite scæri øi formate, proiecte autonome øi eterogene, de diferite intensitæfli, incluzînd de fiecare datæ o expoziflie colectivæ øi monograficæ, dar øi simpozioane, workshop-uri, serii de întîlniri cu artiøtii expuøi, fiecare an este gîndit sub o umbrelæ tematicæ, imaginatæ dupæ o coloanæ vertebralæ în jurul cæreia se articuleazæ, se ramificæ, se dezvoltæ totul… Proiecte cu mai multe corpuri øi cu mai multe membre, în sensul propriu øi figurat, cum îi place Mariei Hlavajova sæ spunæ, al cæror obiectiv este întotdeauna de a reuni diverse intervenflii pentru a deschide dezbaterea. Fiecare proiect este, aøadar, constant reactivat øi se dezvoltæ în timp conform unor partiflii diferite. O instituflie temeraræ care cautæ sæ se reinventeze zi de zi, amestecînd poezie, reflecflie øi angajament politic. Panoramæ asupra programærii În 2003, cu Now What? Dreaming a better world in 6 parts…, Maria Hlavajova øi echipa ei încercau sæ identifice cîte modele alternative ar putea sæ propunæ arta coexistenflei colective. Era vorba de un proiect în øase pærfli, cæpætînd simultan formæ în diferite zone ale oraøului. În afara celor douæ expoziflii, a performance-urilor øi a conversafliilor, cu aceastæ ocazie a fost publicat øi un proiect de carte: Now What artists Write!, o culegere de texte scrise de douæzeci de artiøti internaflionali, între poezie, text critic, fantezie sau mesaj personal… Now What? Dreaming a better world in 6 parts a început cu reactivarea unui proiect istoric conceput iniflial de cætre James Lee Byars în 1969: The World Question Center. Inspirîndu-se în mod deschis din acest proiect, Annie Fletcher øi Maria Hlavajova au decis, la o propunere a lui Jens Hoffmann, sæ repunæ în scenæ acest performance în seara vernisajului. Proiectul consta în a suna la telefon, în direct øi în public, o sutæ de personalitæfli internaflionale considerate drept spiritele cele mai strælucite de astæzi øi de a le cere sæ punæ o întrebare! Marina Abramovic´, Jacques Rancière, Boris Groys…, teoreticieni, filosofi, artiøti, savanfli, au fost invitafli, vreme de trei ore neîncetat, sæ punæ o întrebare în relaflie cu un element care le pærea crucial în acel moment precis al istoriei. Ilustrînd perfect demersul institufliei, care este de a nu da niciodatæ ræspunsuri, ci mai degrabæ de a chestiona færæ încetare, The World Question Center (reloaded) a deschis cu forflæ øi originalitate acest centru de artæ al secolului XXI. În 2004, programarea s-a derulat în jurul lærgirii Europei spre Est, interogînd nofliunea, validitatea sau sensul comunitæflii în sînul Europei, în jurul proiectului Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. Acest proiect la diferite niveluri a implicat mai multe instituflii europene, sub oblæduirea Mariei Hlavajova, precum CAC – Centrul de Artæ Contemporanæ din Vilnius, Foksal Gallery Foundation din Varøovia, Muzeul din Ludwig Budapesta – Muzeul de Artæ Contemporanæ din Budapesta, Moderna Galerija din Ljubljana, BAK, basis voor actuele kunst din Utrecht, Stedelijk Museum din Amsterdam, øi Witte de With din Rotterdam. Who if not we? pune întrebarea subiectului øi reclamæ o definiflie a acestui „we“, care trebuie înfleles aici ca un subiect politic transnaflional øi european, conform teoriilor filosofului francez Etienne Balibar, care vorbeøte despre nofliunea de nou agent colectiv. „We“ devine o metaforæ a colectivitæflii, un „we“ imaginar øi utopic, referindu-se la „we, the people of Europe?“ al aceluiaøi filosof francez, care vede în aceastæ afirmaflie øi în aceastæ specificitate o manieræ de a lupta împotriva globalizærii. „We“, de asemenea, pentru a contrabalansa individualismul specific anilor ’90. Cordially Invited a fost proiectul multivalent organizat de BAK cu ocazia acestui Who if not we?, punînd întrebærile referitoare la ospitalitate versus migraflie, aøa cum le abordeazæ Derrida în cercetærile sale, expoziflia construindu-se în jurul diferitelor etape ale inte-

Roman Ondak Twice, 2001, Becoming Oneself, BAK, 2001, installation view, photo: E. Moritz

speaks of the “new collective agent” as a notion. “We” becomes a metaphor of collectivity, an imaginary and utopian “we” referring to “We, the people of Europe?” by the same French philosopher who, through this affirmation, fights against globalization; “we”, also, to counterbalance the individualism of the ’90s. Cordially Invited was the multiple project organized by BAK on the occasion of Who if not we? on the issue of hospitality versus migration such as Derrida tackles it in its research. The exhibition is built around the various stages of integration. The desire for hospitality corresponds to a desire for identity in order to calm the alter ego haunting the subject as its dark and alienating face. A desire revealing the need but that also makes it

Becoming Oneself, BAK, 2001, Discussion documentation

Francis AlĂżs When Faith Moves Mountains, 2002, Allegoric Postcard Union, 2005

JĂşlius Koller Universal Futurological Question Mark (U.F.O.), 1978, Allegoric Postcard Union, 2005

scena grærii. Dorinfla de ospitalitate ræspunde unei dorinfle de identitate, pentru a îmblînzi acest „altul“ care bîntuie constituirea subiectului ca un al doilea chip al sæu sumbru øi alienant. O dorinflæ ce scoate în evidenflæ clipa, dar care, în egalæ mæsuræ, îl constituie în elanul sæu de neostoit. Dupæ Derrida, „îndræznind sæ spunem bun venit, insinuæm poate cæ sîntem acasæ aici, cæ øtim ce înseamnæ acasæ øi cæ acasæ primim, invitæm sau oferim ospitalitate, apropriindu-ne astfel un loc pentru a-l întîmpina pe celælalt sau, mai ræu, întîmpinîndu-l pe celælalt pentru a ne apropria un loc øi a vorbi atunci limbajul ospitalitæflii“. A vorbi despre ospitalitate înseamnæ a evoca øi chestiunea frontierelor, a pragului, a limbii, a gazdei øi a invitatului, dar øi a doliului. Cordially Invited a încercat sæ dea seama de diferitele maniere de a aborda astæzi acest subiect, prin operele lui Felix Gonzales Torres, ale tinerei Amalia Pica ori ale lui Roman Ondak. Dar nu este cumva artistul întotdeauna un invitat? În 2005, participarea politicæ este subiectul abordat în diferitele proiecte. În toamnæ: Soft Target: war as a daily first hand reality va puncta, dar va øi concluziona – provizoriu – acest an plasat sub semnul rezistenflei. Aceastæ viitoare expoziflie colectivæ va înfrunta cu curaj øi cu forflæ omniprezenfla mediaticæ øi realæ a ræzboiului în societæflile noastre contemporane. Cum sæ mai suportæm chipul sæu zilnic în mass-media? Ce soluflie pentru aceastæ violenflæ atît de apropiatæ øi atît de îndepærtatæ? Expoziflia cautæ sæ defineascæ poziflia artistului în fafla acestei realitæfli. Cum sæ vorbim despre ræzboi astæzi? Soft Target: war as a daily first hand reality pune desigur øi întrebarea cu privire la reprezentare. Imaginaflia, ca unealtæ a rezistenflei, ca strategie de dezvoltare în fafla climatului politic, va încerca, o datæ în plus, sæ propunæ alternative la realitate. Reactiv, activ, instabil øi îndræznefl, BAK – basis voor actuelle kunst cautæ astfel sæ iasæ din funcflia sa primæ de monstrare øi sæ facæ din instituflie un centru de resurse øi de dezbateri de idei care funcflioneazæ local øi vibreazæ internaflional. Odatæ cu BAK øi cu programarea sa nu se mai pune problema legitimitæflii sau a inflafliei documentarului în arta contemporanæ; ne aflæm de fiecare datæ între povestire øi imaginar, între moment intim øi memorie colectivæ, apropiafli de arta angajatæ øi de voinfla de a gæsi noi modele de viaflæ prin artæ, filosofie sau literaturæ… Spectatorul este invitat sæ-øi împærtæøeascæ experienfla individualæ cu comunitatea pentru a o transforma în experienflæ comunæ øi pentru a-i da întregul sæu sens. Pentru cæ, dupæ Maria Hlavajova, nu existæ nici un alt domeniu în afara artei în care lucrurile sæ nu fie predeterminate øi în care conceptele sæ poatæ fi liber gîndite, negociate, testate, BAK – basis voor actuele kunst îøi gæseøte legitimitatea sa de laborator de idei øi de forme… Un spafliu public de acfliune politicæ øi cetæfleneascæ, în sensul pe care Hannah Arendt a øtiut atît de bine sæ-l defineascæ.

in an unquenched impetus. According to Derrida, “in order to dare say welcome, one might think that we’re at home and that we understand what being home means and that at home we receive, we invite or offer hospitality; we make space our own in order to welcome the other or, worse, we welcome the other in order to make space our own and then speak the language of hospitality”. Speaking of hospitality comes down to reminding problematics such as frontiers, threshold, language of both host and guest but also mourning. Cordially Invited has attempted a sum up of the different ways to approach this topic today through the works by Felix Gonzales Torres, young Amalia Pica and Roman Ondak. But isn’t the artist always invited? In 2005, the political participation is the theme of the various projects. In autumn, Soft Target: war as a daily first hand reality will be the climax but also a provisional conclusion to this year under the sign of resistance. The future collective exhibition will confront courageously the overwhelming but real presence of war in mass media and contemporary societies. How can we bear its ugly face day in day out in the media? Where is the exit from such violence strangely so close and so far? The exhibition tries to define the artist’s position in relation to this reality. In what terms can we speak of the war today? Soft Target: war as a daily first hand reality also deals, of course, with the question of representation. Imagination as a tool for resistance, as development strategy in front of the political climate will try once more to propose alternatives to the reality. Reactive, active, unstable and audacious, BAK – basis voor actuele kunst tries to escape its primary function that of showing and to make of the institution a genuine resource center and venue for ideas in debate that functions at local level but has international exposure. BAK and its programming make it superfluous for us to question the legitimacy or the inflation of the documentary in the contemporary art. We are time and again between narrative and imaginary, intimacy and collective memory, political art and the will to find new models of life through art, philosophy or literature... The spectator is invited to share his/her individual experience with the community in order to transform it in common experience and make sense out of it. As according to Maria Hlavajova there are no other fields than art wherein things are not predetermined and concepts can be freely thought over, negotiated, tested, BAK – basis voor actuele kunst finds its legitimacy as idea and form laboratory... A public space for political and civil action in the meaning defined by the German philosopher Hannah Arendt.

Translated by Izabella Badiu

Traducere de Ciprian Mihali

Interior view, BAK

Gradul zero al curatoriei Interviu cu Barnaby Drabble realizat de Simona Nastac BARNABY DRABBLE este curator øi scriitor. Lucreazæ în colaborare cu Dorothee Richter la proiecte care examineazæ actul curatorial critic sub titlul Gradul zero al curatoriei (din 1998 pînæ astæzi).

Este oare curatorul un producætor cultural care mai degrabæ provoacæ decît hræneøte pur CURATING IS NOT ENOUGH øi simplu mecanismul productiv, asigurînd operelor de artæ o dimensiune suplimentaræ? Interview with Barnaby Drabble realized by Simona Nastac Dacæ ræspunsul e afirmativ, atunci actul curatorial nu e de ajuns. Prinsæ în sistemele actuale BARNABY DRABBLE is curator and writer. He works in collaboration with Dorothee Richter on projects examining the field of critical curating under the de producere a valorii, puterii øi prestigiului, practicile curatoriale trebuie recunoscute nu title Curating Degree Zero (1998 to present day). doar ca o manieræ de a formula øi de a împlini proiectul, ci ca o formæ artisticæ avînd drepIs the curator a cultural producer who challenges rather than simply turi depline, oferind o anumitæ viziune atît asupra trecutului cît øi asupra viitorului. Pentru aceasta, e necesar sæ folosim un metalimbaj sau, ca sæ spunem aøa, o re-pre- feeds the productive apparatus by providing an extra-dimension to artworks? If the answer is yes, curating is not enough. Within the present zentare a reprezentærii. Procesul de înregistrare în arhivæ este o formæ prin care – iar entangled systems productive of value, power and prestige, curatorial expoziflia este un loc în care – proiectele devin artæ. Iar aceasta nu ne surprinde, din practice needs to be acknowledged not only as a way of project formulation and fulfilment, but as an moment ce, în lumea artei, în ultimele douæ decenii, art form in its own right, offering în centrul atenfliei – în locul operei de artæ – s-a transa particular vision both of the ferat neîndoielnic proiectul artistic. Cu alte cuvinte, arta past and the future. nu mai e înfleleasæ ca producere de opere de artæ, ci For this, it is necessary to employ a meta-language or, so to speak, ca o consemnare a vieflii-în-proiect privite intrinsec atît a re-representation of represenretrospectiv, cît øi în viitor. tation. The archiving process is Din aceastæ perspectivæ, Arhiva Gradului Zero al a mode through which and the exhibition is a site where proCuratoriei este, în mare mæsuræ, simptomaticæ. Cujects become art. And this is not prinzînd un site pe internet, turnee de expoziflii øi worksurprising since in the past two shopuri, arhiva este un proiect bazat pe un proces al decades the art project – in lieu cærui obiectiv este furnizarea unei platforme pentru of the work of art – has without question moved to the centre poziflionarea structuralæ a practicii curatoriale în inteof attention of the art world. riorul unui cadru temporal eterogen al totalitæflii sociale. In these terms, art is no longer Expunerea foloseøte diferite modele estetice ale vieflii understood as production of Lüneburg cotidiene ca parte a unei ontologii mai ample, penworks of art, but as documentation of life-in-the-project seen tru a crea un spafliu liber de orice ierarhie, un sistem de echivalenfle între valorile culturale, sociale øi economice. Chiar dacæ nu în mod vizi- inherently both in retrospect and in the future. From this perspective, Curating Degree Zero Archive is highly symptobil, înveliøurile conceptuale, instituflionale øi comerciale constitutive producerii øi circulafliei matic. Consisting of a website, touring exhibitions and workshops, artei se regæsesc toate aici. Øi totuøi, proiectul nu cautæ sæ le transforme sau sæ le con- the Archive is a process-based project that aims at providing a platform teste, nu transgreseazæ øi nici nu opune rezistenflæ, ci produce, în mod fæfliø, cunoaøtere. for structural positioning of curatorial practice within the heterogeneous Privitorul e cel care face posibile infinitele conexiuni din interiorul reflelei de schimburi time frame of social totality. The display uses diverse aesthetic models of the quotidian life as part of a larger ontology to create a space free of nonierarhice, iar acest aflux de informaflie øi energie este, de fapt, conflinutul proiectu- hierarchy, a system of equivalence between cultural, social and economic lui. Relafliile invizibile øi dinamice dintre componente sînt mai importante decît oricare value. Even if not visible, the constitutive conceptual, institutional and element vizual individual, din moment ce strategia de reprezentare este strict o ches- commercial layers of the production and circulation of art are all here. tiune contextualæ, atît în artæ, cît øi în curatorie. Eu însæmi am simflit acest lucru la ex- However, the project does not seek to transform or to contest them, it is neither transgressive nor resistant, but overtly productive of knowlpozifliile Arhivei de la Centrul pentru Arte Vizuale din Bournville (Birmingham) øi de la edge. The viewer makes possible infinite connections within a web Artspace la Imperial College (Londra), cînd, luatæ de val, am descoperit douæ nume of non-hierarchical exchanges, and this flow of information and energy româneøti – i.e. Attila Tordai-S. øi Octavian Eøanu –, împærflind, în modul cel mai fami- is actually the content of the project. The invisible and dynamic relationliar, cu alflii, ca Hans Ulrich Obrist sau Maria Lind, acelaøi spafliu metodologic. Se poate ships between components are more important than any singular visual element, since the politics of representation is a strictly contextual affair, susfline cæ un astfel de proiect nu pune accentul pe producflia materialæ, deøi cuprinde both in art and curating. I felt this myself in the Archive’s exhibitions o cantitate considerabilæ de materiale, ci, în special, pe solicitarea unui spafliu la un nivel from Bournville Centre for Visual Arts (Birmingham) and from Artspace imaterial. fiinînd seama de faptul cæ spafliu înseamnæ, prin supoziflie, timp, schimbare øi at Imperial College (London), when powered by the flux I discovered two SIMONA NASTAC este critic de artæ øi curator independent, redactor la revista on-line de artæ contemporanæ e-cart. Actualmente e masterand la Goldsmiths College, Londra. Publicæ în revistele Observator cultural, Arhitext Design, Art-hoc.

100

SIMONA NASTAC is an art critic and independent curator, editor of e-cart contemporary art magazine. She is currently postgraduate student at Goldsmiths College, London (Curatorial Studies). Published art reviews in Observator cultural, Arhitext Design, Art-hoc.

scena povestire, l-am întrebat pe Barnaby Drabble, cofondatorul arhivei, despre acest „grad zero“ al acesteia øi despre crescînda ei istorie nonliniaræ. Ceea ce am uitat sæ-l întreb este cum poate un curator sæ se confrunte cu ideea de a face un spectacol ce nu conﬂine opera nici unui artist. Într-adevær, actul curatorial nu e de-ajuns. Londra, 6 iunie 2005

Romanian names – i.e. Attila Tordai-S. and Octavian Eøanu – sharing familiarily the same methodological space with others such as Hans Ulrich Obrist or Maria Lind. One can say that such a project is not focusing on material production, even if it comprises a considerable amount of materials, but particularly on claiming space on immaterial level. Given that space means by definition time, change, and narrative, I have asked Barnaby Drabble, the co-founder of the Archive, about its “zero degree” and non-linear increasing history. What I have forgotten to ask is how a curator can cope with the idea of having a show without any artist’s work in it, as the determining instance here is indissolubly both art as fulcrum of curating and curating as fulcrum of art at a time when this functions as style. Curating is not enough indeed.

Simona Nastac ¬ Gradul Zero al Curatoriei a fost lansat în 1998, ca un instrument de cercetare øi consemnare a practicilor curatoriale, urmærind – aøa cum afli spus dumneavoastræ øi Dorothee Richter – „nu sæ defineascæ curatoria, ci sæ o observe, la un fel de grad zero, încærcatæ cu toate specificærile trecute øi viitoare“. Fiind prima inifliativæ de acest tip London 6th June 2005 (øi, probabil, singura de pînæ acum), ar merita descrise, începînd cu începutul, istoria øi punctul central al proiectului. Simona Nastac ¬ Curating Degree Zero was launched in 1998 as a tool Barnaby Drabble √ În 1997, Dorothee Richter øi cu mine ne-am întîlnit pentru prima of researching and documenting contemporary curatorial practices, aimdatæ pentru a discuta ideea organizærii unui simpozion; eram unifli prin interesul nostru ing – as you and Dorothee Richter said – “not to define curating, but comun pentru ceea ce noi descriam atunci ca „o multitudine de noi idei øi experimente to observe it at a sort of zero degree, pregnant with all past and future specifications”. Being the first initiacuratoriale“, ce pæreau sæ creascæ în vizibilitate în cîmpul tive of this kind (and, probably, the artei contemporane. Simpozionul, pe care l-am numit only one so far) it would be worth Gradul Zero al Curatoriei, dupæ textul lui Roland Barthes, describing, from the beginning, the history and focus of the project. Le Degré zéro de l’écriture [Gradul zero al scriiturii], poate Barnaby Drabble? In 1997, Dorothee fi privit ca flinînd de un efort mai amplu, conjugat, al celor Richter and I first met to discuss the care practicau curatoriatul la sfîrøitul anilor 1990, de a ridiidea of organising a symposium we ca douæ chestiuni conexe. În primul rînd, recunoaøterea were joined by our mutual interest in what we described then as “a organizærii de expoziflii ca practicæ culturalæ cu drepturi multitude of new curatorial ideas depline øi, prin aceasta, iniflierea sarcinii de creare a unui and experiments” which appeared vocabular critic privind felul în care sînt organizate expoto be growing in visibility in the field zifliile. În al doilea rînd, a acorda atenflie importantelor evoof contemporary art. The symposium, which we called Curating luflii ilustrate de operele unui numær crescînd de curatori Degree Zero after Roland Barthes’ liber-profesioniøti øi curatori-artiøti, ale cæror practici pæreau text Le Degré zéro de l’écriture, can a fi în dezacord cu strategiile expoziflionale ritualizate øi forbe seen as part of a broader, malizate, favorizate, pe atunci, de cætre cei mai mulfli cuGeneva concerted effort by curatorial practitioners in the late 1990’s to address ratori instituflionali. Nu eram, în nici un caz, în acele vremuri, singurii care urmæreau aceste obiective, ci re- two related concerns. Firstly to identify exhibition making as a cultural practice in its own right, and in doing so begin the job of creating a criticacflionam, ca øi alflii, la o lipsæ realæ a discursului critic despre curatoriat øi la o similaræ penurie al vocabulary around the way exhibitions are made. Secondly to pay de material publicat. Într-un fel, Ute Meta Bauer a trasat direcfliile la începutul deceniului, attention to the important developments exemplified by the work of a cu simpozionul sæu øi cu publicaflia rezultatæ: Un nou spirit în curatoriat?, pe care l-a orga- growing number of freelance and artist-curators, whose practice seemed nizat la Künstlerhaus, la Stuttgart, în 1992. Cînd ne-am pregætit simpozionul, am plecat so at odds to the ritualised and formulaic exhibition strategies favoured by most institutional curators at that time. de la o chestiune asemænætoare cu cea exprimatæ de Ute la întîlnirea de la Stuttgart: We were by no means alone in our aims at this time, but we were, like „Aøa cum øtim, arta este un sistem, iar receptarea, prezentarea øi vînzarea sînt pærfli ale others, responding to a real lack of critical discourse about curating and acesteia, nu doar creaflia propriu-zisæ. Este important pentru mine sæ indic diferifli fac- a corresponding dearth of published material. Ute Meta Bauer had, in some way laid down the tracks at the beginning of the decade with tori care ne determinæ sæ percepem ceva ca fiind artæ“. her symposium and ensuing publication: A New Spirit in Curating?, Acest aspect al sarcinii curatorului, care poate fi transparentizarea rolului „expozifliei“ înseøi which she organised at the Künstlerhaus, Stuttgart in 1992. In preparing de creatoare de semnificaflie, ne pærea, în acea vreme, problematica decisivæ a discufliilor. our symposium we departed from a similar point of questioning, to that Era una care mai fusese dezbætutæ inteligent øi în altæ parte: în Elveflia, la Schedhalle (Zürich) which Ute expressed at the Stuttgart meeting: øi Sous-Sol (Geneva), care au publicat împreunæ în 1997 Hors-Sol. Reflexionen zur Ausstel- “As we know, art is a system, and reception, presentation and sale are part of this, not just the work alone. It is important to me to indicate the lungspraxis / Réflexions sur la pratique de l’exposition [Hors-Sol. Reflecflii asupra practicii various factors that lead to our perceiving something as art.” expoziflionale]; în Londra aceluiaøi an, cu Anna Harding, invitatæ sæ editeze numærul 52 That part of a curator’s job might be to effect transparency around the al Art and Design Magazine, intitulat „Activitatea curatorialæ a muzeului de artæ contempo- meaning-making role of “exhibition” itself appeared to us a key problemranæ øi dincolo de aceasta“, øi în Helsinki, la simpozionul „Oprind procesul?“, care a fost atic for discussion at that time. It was one that was also being debated intelligently elsewhere: in Switzerland at the Schedhalle, Zurich and Sousorganizat de NIFCA, în 1998. Sol, Geneva, who co-published Hors Sol. Reflexionen zur AusstellungsAstfel, publicarea, în 1999, a cærflii Gradul zero al curatoriei a fost o completare a unei praxis/Réflexions sur la pratique de l’exposition in 1997, in London sfere de discurs care, într-o perioadæ de cîfliva ani, a cîøtigat rapid în importanflæ. În urmæ- in the same year, with Anna Harding’s guest-editorship of Art and Design

101

torii 5 ani, aveam sæ asistæm la o creøtere exponenflialæ a numærului de conferinfle øi Magazine No. 52, entitled “Curating the Contemporary Art Museum publicaflii dedicate curatoriatului øi a proporfliei celor care se ocupau de curatoriatul liber- and Beyond”, and in Helsinki at the symposium Stopping the Process?, which was organised by NIFCA in 1998. profesionist øi de cel aøa-numit „independent“. So, the publication of the book Curating Degree Zero in 1999 was În 2002, Dorothee øi cu mine ne-am reîntîlnit pentru a curatoria împreunæ o expoziflie an addition to an area of discourse which, within the period of a couple în Germania. Ne-am pomenit discutînd încæ o datæ despre proiectele curatoriate pe of years had rapidly gained in importance. In the ensuing 5 years we care le væzuseræm sau despre care auziseræm. Am descoperit cæ, dintre acestea, cele were to see an exponential rise in the number of conferences and publications devoted to curating, and in the proportion of those which dealt mai interesante exemple erau cele ale curatorilor liber-profesioniøti mai puflin cunoscufli, with freelance and so-called “independent” curating. care lucrau la proiecte critice specifice, artiøti ale cæror proiecte jucau rolul unor struc- In 2002, Dorothee and I came together again to co-curate an exhibition turi de susflinere pentru operele altor artiøti øi colective ale cæror practici se centrau pe in Germany. We found ourselves once again in conversation about curatcrearea spafliilor pentru mediere, discuflie øi dezbatere. Atunci am înfleles cæ o privire ed projects we had seen or heard about. Amongst the examples we found the most interesting were lesser known freelance curators working de ansamblu asupra acestor practici, chiar luînd forma unei simple conversaflii, funcfliona on quite specific critical projects, artists whose structures acted as supca o soluflie pentru dezbaterea aproape obsesivæ desfæøuratæ în jurul operei cîtorva bine- port structures for other artists’ work, and collectives whose practice cunoscufli „curatori-vedete“ din acea vreme. Ceea ce nu înseamnæ cæ nu am gæsit amîn- centred on creating spaces for mediation, discussion and debate. doi interesante proiectele unora dintre aceste personalitæfli, ci doar cæ se pærea cæ acelora At the time we recognised that an overview of these practices, even in the simple form of a conversation, acted as a salve to the almost dintre cei respectafli li se cerea prea des sæ „reprezinte“ în totalitate practica liber-profe- obsessive debate around the work of a few, well-known “star curators” sioniøtilor øi, cu aceasta, experimentalismul curatorial. at that time. That is not to say that we did not find projects by a number La acea întîlnire, ne-am hotærît sæ ne gîndim iaræøi cum ar fi mai bine sæ reunim lumea of these figures mutually interesting, but that the revered “few” appeared to be too frequently pentru a discuta despre ceea ce începusem sæ numim asked to “represent” freelance „curatoriat critic“. Atît din motive financiare, cît øi din practice as a whole and with it anumite motive practice, am decis sæ construim øi sæ facuratorial experimentalism. At that meeting we decided to think cem sæ circule o arhivæ cu materiale despre aceste expeagain about how best to bring rimente curatoriale care ne interesau øi sæ o folosim ca people together to discuss what we pe un suport pentru discuflii punctuale despre ceea ce had begun to term “critical curattermenii „critic“ øi „experimental“ ar putea sæ însemne în ing”. As much for financial reasons as for practical ones we decided to relaflie cu organizarea de expoziflii. Doream sæ subliniem, build and tour an archive of mateîncæ de la început, cæ arhiva nu era un canon sau o evarial about these curatorial experiluare, ci, mai curînd, o reprezentare a unei reflele neorgaments that so interested us, and use nizate de curatori liber-profesioniøti, de curatori artiøti, de this as a backdrop for localised discussions about what the terms curatori new-media øi de grupuri care desfæøoaræ activitæfli “critical” and “experimental” might curatoriale în colaborare, care se extinde pe mæsuræ ce mean in relation to making exhicælætorim împreunæ cu arhiva. Ca un bulgære de zæpadæ, bitions. From the outset we were de la lansarea ei în 2003, arhiva a circulat prin Europa, Sunderland keen to stress that the archive was not a canon or a survey, but rather culegînd în drumul sæu noi exemple de practici. ¬ Afli putea descrie criteriul de selecflie a materialelor, felul în care arhiva opereazæ øi a representation of a loose network of freelance curators, artist curators, new-media curators and collaborative groups that curate, which grows realizærile sale de pînæ acum? as we tour. Like a snowball, the archive has rolled around Europe since √ Dorothee øi cu mine i-am selectat pe cei invitafli sæ se alæture arhivei, dar o parte its launch in 2003, picking up new examples of practice along the way. a acestui proces constæ în a delega altora acest control al curatoriei, invitîndu-i, pe mæsuræ ¬ Could you describe the selection criteria of the materials, the way ce cælætoream, pe cei cu care lucram sæ propunæ noi participanfli øi, prin aceasta, ca în in which the archive operates, and its achievements until now? √ Dorothee and I select those invited to join the archive, but part of cazul primei noastre discuflii, am lærgit orizontul øi dimensiunea acestei panorame, în timp the process is to outsource this curatorial control by inviting people we ce ræmîneam atenfli sæ pæstræm utilitatea selecfliei. Participanflii selectafli sînt invitafli sæ ne work with to propose new participants as we travel, and thus much like furnizeze materialul care le înregistra practicile curatoriale (care, în unele cazuri, pot sæ our initial conversation, we add to the scale and scope of the overview, nu cuprindæ întreaga lor practicæ), iar arhiva este o selecflie din materialul pe care ei ni-l while being careful to maintain the selection’s usefulness. Selected participants are invited to provide us with material that documents their trimit. În clipa de faflæ este pusæ pe picioare o colecflie de peste 900 de publicaflii, site- curatorial practice (which may in some cases not be their entire practice) uri pe internet, CD-uri audio, CD ROM-uri, DVD-uri øi casete video, care sînt disponi- and the archive is a selection of the material they send us. At the bile publicului la fiecare fazæ a turneului. Am lucrat cu artiøti, grupuri de artiøti øi designeri moment it is made up of a collection of over 900 publications, websites, pentru instalarea arhivei la diferite întîlniri øi i-am rugat sæ regîndeascæ felul în care o arhi- audio CDs, CD ROMs, DVDs and videos, which are made available to the public at each stage of the tour. We have worked with a number væ poate fi expusæ cu succes, în timp ce luam în considerare ideea de a vedea cum ar of artists, artist-groups and designers on the installation of the archive at putea publicul sæ se orienteze, în felul sæu, prin material. Am creat øi un site pe inter- the various venues, and we ask them to re-think how an archive might be net (www.curatingdegreezero.org), ca un portal de la spafliul fizic al arhivei la cel vir- successfully displayed while considering the idea of how the public might tual; vizitatorii expozifliei pot intra on-line øi pot folosi site-ul pentru a le vizita pe cele navigate their way through the material. We have set up a web-site (www.curatingdegreezero.org) as a portal from the physical space of the ale participanflilor, iar site-ul serveøte unui obiectiv mai general de orientare, oferind o archive to the virtual, visitors to the exhibition can go online and use privire de ansamblu asupra conflinutului arhivei øi o scurtæ descriere a muncii celor implicafli. the site to visit participant’s websites, and the site serves a more general Acum intenflionæm sæ plecæm în turneu la diferite reuniuni artistice øi sæ instalæm arhiva navigational purpose, giving an overview of the archives contents and

102

scena ca un „proiect expoziflional“, adesea conectînd turneul cu universitæflile sau colegiile de short descriptions of peoples work. To date we have tended to tour artæ, unde studenflii ne ajutæ la catalogarea materialului, în problemele de expunere øi to art-venues, and have pitched the archive as an “exhibition-project”, often linking the tour to art-colleges or universities, where students help cu activarea, în aceastæ perioadæ, a arhivei în oraøul lor. us with the cataloguing of material, the questions of display and the Pînæ acum, arhiva a fost expusæ la Basel, Geneva, Bremen, Linz, Bristol, Lüneburg, Bir- activation of the archive during its time in their city. mingham øi Sunderland; în acest an, ea va cælætori spre alte reuniuni, la Londra, Berlin To date the archive has been displayed in Basel, Geneva, Bremen, Linz, øi Edinburgh, øi avem planuri sæ vizitæm Italia, Scandinavia øi Europa de Est, în urmætorii Bristol, Lüneburg, Birmingham and Sunderland this year it will tour further to venues in London, Berlin and Edinburgh, and we have plans cîfliva ani. Cu cît am cælætorit mai mult, cu atît site-ul a devenit mai popular, în special for it to visit Italy, Scandinavia and Eastern Europe in the coming couple bibliografia adusæ, permanent, la zi, care a fost deja descærcatæ de cîteva mii de vizita- of years. The more we tour the more popular the website has become, tori, færæ îndoialæ înfometafli, aøa cum eram øi noi, sæ descopere unde øi de cætre cine in particular the continually updated bibliography, which has to date been downloaded by several thousand visitors, no doubt hungry, as we se publicæ materiale. were, to find out where and by whom material is being published. ¬ Alcætuirea arhivei reflectæ intenflia de creare øi organizare a istoriei ca un mijloc de legi- ¬ The constitution of archives reflects intent of creating and organising timare. Deøi curatoria, ca o activitate, existæ de mult timp, istoria sa ca disciplinæ teoreti- history as a mean of legitimacy. Although curating, as an activity, has cæ este una recentæ, în timp ce organizatorul a fost un personaj din spatele scenei. Într-un existed for a long time, its history as a theoretical discipline is a recent anume sens, cred cæ apariflia curatoriei a fost într-o mare mæsuræ fæcutæ posibilæ de sfîrøi- one, whereas the organiser was a behind-the-scenes character. I think, in a sense, the emergence of curating was very much enabled tul istoriei artei, teoretizat de cætre Hans Belting, Victor Burgin øi mulfli alflii. Dat fiind cæ by the end of the art history theorized by Hans Belting, Victor Burgin and activitatea curatorialæ trebuie sæ urmeze logica artei înseøi, credefli cæ este posibil sæ-i orga- many others. Given that curating has to follow the logic of art itself, do you think is possible to organise its history as a coherent instrument nizæm istoria ca un instrument coerent ce afirmæ curatoria ca profesiune? affirming curating as profession? √ Aø subscrie la ideea cæ, în ultimii ani, curatorul a ieøit √ I would agree that the curator la luminæ „din spatele scenei“, în mod tradiflional obscuræ, has in recent years emerged from înspre o zonæ de înaltæ vizibilitate în cîmpul artei cona traditionally obscure “behind the scenes” position to one of hightemporane. Din perspectiva istoricæ a abordærii artei, a visibility within the field of contemdevenit un loc comun sæ ne raportæm la contextul europorary art. Art-historically it has pean din urmæ cu treizeci sau patruzeci de ani, la o rebecome common to step back thirty laflie imaginatæ ca fiind paradigmaticæ, în cadrul cæreia artiøtii, or forty years in the European context to an imagined paradigmatic ca producætori de obiecte, îndeplineau un rol numit relationship, where artists as object „principal“, iar curatorii, cei care selecflioneazæ øi prezintæ producers fulfilled a nominally aceste obiecte, unul secundar. În acest model, „publicul“ “primary” role, and curators, e imaginat ca avînd o poziflie omogenæ, de consumator as selectors and displayers of these objects a secondary one. In this pasiv, cæruia i se permite accesul în peisaj doar dupæ ce model “the public” are imagined primele douæ etape ale producfliei s-au încheiat. Acesta as a homogenous site of passive este un model structurat pe verticalæ, cu fiecare strat peconsumption, who are allowed into cetluit în roluri prescriptive particulare. În acest sistem, Bremen the picture once the first two stages of production are complete. This is artistului i se refuzæ posibilitatea de a lucra la amplasamentul unde va fi receptatæ opera sa øi este ræsplætit simbolic cu autonomie faflæ de proble- a vertically arranged model, with each layer well sealed within particular prescriptive roles. In this system the artist is denied the power to work at mele lumii reale. În mod similar, de la curator se aøteaptæ sæ susflinæ mitul obiectivitæflii the site of reception of their work, and is symbolically rewarded with curatoriale, sæ suprime importanfla propriei funcflii în favoarea fetiøizærii obiectelor autonomy from real-world concerns. Similarly the curator is expected to expuse øi a garanfliei „calitæflii“. Acesta este rolul „din spatele scenei“ pe care îl descriefli. sustain a myth of curatorial objectivity, and to suppress the importance Ceea ce a scos în evidenflæ acest model este faptul cæ, de-a lungul timpului, atît artiøtii, of their own function in favour of the fetishisation of the objects on display, and the guarantee of “quality”. This is the “behind the scenes” cît øi curatorii øi-au vîndut privilegiile pentru a cîøtiga putere, negociind pentru obflinerea role you describe. What such a model makes apparent is that both artists unor angajamente, care, în cea mai mare parte, erau conforme exigenflelor instituflionale, and curators have historically traded privileges for power, negotiating ale pieflei øi ale statului. Aøa cum afli subliniat pe bunæ dreptate, Europa a asistat, în ultimii working arrangements that for the most part sit within institutional, cincisprezece ani, în domeniul artelor, la importante ieøiri din tipare øi am putut consta- market and state requirements. As you rightly point out, the last fifteen years in Europe have seen massive deregulation in the field of the arts ta, ca un aspect al acestora, apariflia curatoriei ca disciplinæ teoreticæ. Totuøi, trebuie sæ and as part of this we have seen the emergence of curating as a theoretifim atenfli sæ nu asociem deplasarea dinspre „invizibilitate“ înspre „statutul de vedetæ“ cal discipline. However, we should be careful not to conflate the move exclusiv cu aceastæ dezvoltare teoreticæ. Importantæ, în izbucnirea meteoricæ a curato- from “invisibility” to “stardom” with this theoretical development alone. rului în Europa Occidentalæ, e o expansiune mai amplæ în „industriile creative“ în gene- Important in the meteoric rise of the curator in western Europe is a broader growth in “creative industries” in general and a visible shift ral øi o modificare vizibilæ în logica din spatele finanflærii artelor de cætre stat. Într-adevær, in the logic behind the state’s funding of the arts. Indeed the building construirea unei baze teoretice pentru curatoriat øi dezvoltarea unui limbaj critic, ce ar of a theoretical base for curating and the development of a critical lanputea fi folosit cu referire la termenii de expoziflie, mediere øi expunere, par sæ fie un guage which might be used to address the terms of exhibition, mediainstrument critic necesar în fafla „industriei“ aflate în plinæ expansiune øi care încæ ser- tion and display seem a necessary critical tool in the face of a growing “industry” that still, for the most part, serves the orthodoxies of the instiveøte, în cea mai mare parte, ortodoxiile instituflionale, ale pieflei øi ale statului. tution, the market and the state. E dezirabilæ, de asemenea, o înflelegere a unei istorii mai complete a curatoriatului, fiind- Awareness of a more complete history of curating is also to be wished cæ paradigma pe care am descris-o nu a existat niciodatæ într-o manieræ atît de universa- for, because the paradigm I describe never existed in such a universal

103

læ pe cît pærea sæ o sugereze modelul, iar de-a lungul secolului XX au existat artiøti øi way as the model might suggest, and throughout the 20th century there curatori care s-au supus sau care s-au eliberat de aceste roluri rigide, privind expoziflia were artists and curators bending or breaking out of these strict roles, seeing exhibition as an experimental, socially active site and doing so ca pe un amplasament experimental, activ din punct de vedere social, øi realizînd with the support and involvement of specific publics. Our archive aceasta cu sprijinul øi cu implicarea unui public specific. Arhiva noastræ cautæ, într-o manieræ unapologetically seeks to legitimate contemporary curatorial practices, neapologeticæ, sæ legitimeze practicile curatoriale contemporane, pe care le privim ca which we see as “experimental” and “critical”, and it is intended as „experimentale“ øi „critice“, øi e proiectatæ ca un exercifliu de cartografiere a succesori- a mapping exercise of the successors of many of these avant-garde projects, so crucial to, but frequently marginalised in, 20th century art lor multora dintre aceste proiecte de avangardæ, atît de cruciale pentru istoria artei seco- history. We do this to redress a balance, to gather and share alternative lului XX, deøi atît de marginalizate. Facem aceasta pentru a echilibra o balanflæ, pentru models, methodologies and strategies for exhibition than those offered a aduna øi a împærtæøi modele, metodologii øi strategii expoziflionale alternative, altele by the vast and powerful majority of art galleries and museums. decît cele oferite de cætre vastele øi influentele galerii de artæ øi muzee. Cu toate aces- However, it would be a mistake to see the archive as an attempt to legitimate “curating” over and above the other active roles in the protea, ar fi o greøealæ sæ privim arhiva ca pe o tentativæ de a legitima „curatoriatul“ peste duction of contemporary art experiences today (and here I mean preøi dincolo de celelalte roluri active în producerea de experimente ale artei contempora- dominantly, artists, critics and audiences). A close look at the projects ne (øi aici mæ refer în special la artiøti, la critici øi la public). O examinare mai atentæ a documented in the archive reveal its focus on interdisciplinary and collaproiectelor înregistrate în arhivæ scoate la ivealæ centrarea sa pe interdisciplinaritate øi borative work, where “curatorial” decisions, are more often than not the responsibility of a range of actors within this field, including the audience muncæ în colaborare, unde deciziile „curatoriale“ cad, cel mai adesea, în responsabilita- themselves. These projects also tend to critically reflect on traditional tea unei categorii de actori din acest domeniu, incluzînd aici øi publicul însuøi. Aceste constructions of authoring cultural material, and the connotations these proiecte încearcæ, de asemenea, sæ reflecteze critic asupra constructelor tradiflionale ale traditions have for both artist and curator. This leads us to your question: do you think is materialului cultural auctorial øi asupra conotafliilor pe care le au possible to organise its history as a coherent aceste tradiflii atît pentru artist, cît øi pentru curator. instrument affirming curating as profession? Ceea ce ne conduce la întrebarea dumneavoastræ: credefli cæ It is my belief that any history, and particularly that of curating, is incoherent, e posibilæ organizarea istoriei sale ca instrument coerent ce afirfragmented and unfinished and will always mæ curatoriatul ca profesiune? Credinfla mea e cæ orice istorie, remain so. Indeed for the archive, the use of øi, în special, cea a curatoriei, e incoerentæ, fragmentaræ øi nehistory as a “coherent instrument” for terminatæ øi cæ va ræmînæ întotdeauna astfel. Într-adevær, în ce affirming particular hegemonies is part of the problem that needs redressing, and priveøte arhiva, folosirea istoriei ca un „instrument coerent“ the loose, mobile and subjective nature of pentru afirmarea anumitor hegemonii e o parte a problemei care the archive suggests another manifestation necesitæ o regîndire, iar natura neorganizatæ, mobilæ øi subiecof practice than that favoured by art-histivæ a arhivei sugereazæ o altæ manifestare a practicii decît cea torians. Equally, I think I have shown in my description of the archive’s aims and its favorizatæ de istoricii de artæ. De asemenea, cred cæ am arætat content that the development of a theoretical în descrierea pe care am fæcut-o obiectivelor arhivei øi conflinudiscourse may help to problematise the protului sæu cæ dezvoltarea unui discurs teoretic ar putea ajuta la process of “professionalizing” the field of curatblematizarea procesului „profesionalizærii“ domeniului curatorial, ing, rather than “affirm” it. The models of practice contained in the archive point mai degrabæ decît la „afirmarea“ acestuia. Modelele de practicæ towards the possibilities of curating more conflinute în arhivæ indicæ faptul cæ posibilitæflile de curatorie sînt as a cultural mode than as a distinct mai mult un mod cultural decît o „profesiune“ diferitæ. “profession”. ¬ Într-adevær, aceastæ ambivalenflæ sau, mai degrabæ, aceastæ ¬ Indeed, this ambivalence or rather this Basel resistance to a clear definition seems to be rezistenflæ la o definiflie claræ pare a fi una din problemele nofliunii de curatoriat, ce trebuie mereu luatæ în considerare atunci cînd încercæm sæ o elaboræm one of the problems with curating, which needs always to be taken into consideration when we try to frame it in one way or another. într-un fel sau altul. Conform celor spuse de dumneavoastræ, curatoriatul ca mod (cultu- Considering what you have said, curating as a (cultural) mode is before ral) este, înainte de toate, un mod de viaflæ, o viaflæ-în-proiect, dacæ ne amintim de afirmaflia anything else a way of life, a-life-in-the project, if we bear in mind Sartre’s lui Sartre despre existenfla umanæ ca fiind „un-proiect-în-desfæøurare“. În consecinflæ, în- assertion about human existence as “being-a-project-in-process”. tr-un anume sens, arhiva depune mærturie pentru un stil de viaflæ sau pentru o formæ de Consequently, in a sense, the archive documents a way of life or a form of pure praxis, which is somehow absent or not instantly visible if it has praxis pur, lucru ce e, oarecum, absent sau nu e vizibil imediat, dar trebuie înregistrat. Din to be recorded. From this perspective, how you would describe the aceastæ perspectivæ, cum afli descrie relaflia dintre curatorie ca o practicæ/un mod ce ope- relation between curating as a practice/mode operating on the aesthetic realm and its documentation as a way of organising life itself? reazæ în sfera esteticæ øi consemnarea sa ca o modalitate de a organiza viafla însæøi? √ Ei, aceasta e o întrebare foarte filosoficæ, cum o sugereazæ, de altfel, øi faptul cæ îl √ Well that is a very philosophical question, as your use of Sartre suggests. The idea of curating as cultural mode is something I am citafli pe Sartre. Ideea curatoriatului ca mod cultural este ceva ce tocmai explorez în cerce- exploring in my Ph.D. research at the moment, and although debating tarea mea doctoralæ øi, cu toate cæ o dezbatere „existenflialistæ“ pe marginea curatoria- curating “existentially” might seem a little far fetched to some, it does tului ar putea pærea, pentru unii, cam trasæ de pær, ea reuøeøte cel puflin sæ deplaseze at least move the discussion from defining a job, to perceiving a practice. discuflia de la definirea unei profesii la înflelegerea unei practici. Aceasta pare a fi o schimba- This would seem to be a major shift and one that allies itself to what you describe earlier as the emergence of a “theoretical discipline”. Practice re majoræ, una care se asociazæ cu ceea ce afli descris mai devreme ca fiind apariflia unei of course is often seen as divorced from theory, and I believe we need „discipline teoretice“. Practica e privitæ adesea, desigur, ca ruptæ de teorie øi eu cred cæ to understand the practical nature of curating as well as its theoretical trebuie sæ înflelegem øi natura practicæ a curatoriei, pe lîngæ implicafliile sale teoretice, øi implications, and that the two are integrally linked in any contemplation

104

scena cæ cele douæ sînt înlænfluite în întregime în orice meditaflie asupra importanflei culturale of the cultural importance of exhibitions. You describe “pure praxis” a expozifliilor. Dumneavoastræ descriefli „praxisul pur“ ca alterat de actul înregistrærii øi as altered by the act of recording, and of course I agree that this takes place, and that in itself the function of the archive is representational eu recunosc, fireøte, cæ acest lucru se întîmplæ øi cæ, în sine, funcflia arhivei e, mai degrabæ, rather than performative. However the idea that value is lost when one reprezentaflionalæ decît performativæ. Øi totuøi, ideea cæ valoarea se pierde atunci cînd moves from the live to the recorded is certainly debatable and “practitrecem de la ceea ce se întîmplæ pe viu la înregistrare e, cu siguranflæ, discutabilæ øi, „prac- cally”, to come back to that word, the archive allows an overview not tic“, ca sæ mæ întorc la acest cuvînt, arhiva permite o privire de ansamblu nu doar a diver- only of different performative moments but also of the varied approaches, models, and strategies these moments demarcate. There is a tension selor momente performative, ci øi, totodatæ, a diferitelor abordæri, modele øi strategii between practice and documentation, a tension wrapped up in the very pe care le demarcheazæ aceste momente. Existæ o tensiune între practicæ øi consem- word “archive“, but if you consider the act of reception and the public’s nare, o tensiune absorbitæ tocmai de termenul de „arhivæ“, însæ, dacæ privim actul receptæ- role therein as a perfomative one, then our reasons to present the rii øi rolul publicului ca fiind unul performativ, atunci ar putea deveni mai limpezi archive as an exhibition, to commission artists to reinterpret it and to leave it eternally unfinished may become clearer. motivele noastre de a prezenta arhiva ca pe o expoziflie, de a însærcina artiøtii sæ o rein- ¬ As you’ve said before, the project emphasizes work of freelance terpreteze, læsînd-o veønic neterminatæ. curators, artist-curators, new-media curators and collaborative groups ¬ Aøa cum afli spus øi înainte, proiectul pune accentul pe munca curatorilor liber-pro- who curate. Is this a way to relativize the hegemony of institutional fesioniøti, a curatorilor new-media øi pe grupurile de colaboratori care realizeazæ activitæfli curatorial practice, asserting that effective actions can exist without this type of exposure? How effective or critical the project can be in this curatoriale. Este aceasta o cale de relativizare a hegemoniei practicilor curatoriale insti- sense, attempting to gain its legitimacy by and within the same very tuflionale, susflinînd cæ acfliuni efective pot exista øi færæ acest tip de afiliere? Cît de eficient system? sau de critic poate fi, în acest sens, proiectul, încercînd sæ-øi obflinæ legitimitatea prin øi în √ I like the terminology of “relativizing the hegemony of institutional practice” that you employ here. It precisely interiorul aceluiaøi sistem? describes the attitude that informs the √ Îmi place terminologia pe care o angajafli aici – „relativizarea archive, that being not by any means an antihegemoniei practicii instituflionale“. Ea descrie foarte precis atiinstitutional attitude but one that seeks to focus on practices that are relative, liminal tudinea care animæ arhiva, aceea de a fi nu o atitudine antiinstior tangential to institutional norms. tuflionalæ prin orice mijloace, ci una care cautæ sæ se concentreze It is important to note that although few asupra practicilor care sînt relative, liminale sau tangenfliale faflæ of the curators in the archive hold institude normele instituflionale. E important sæ observæm cæ, deøi doar tional positions, a good proportion of their projects actually take place within institutions cîfliva dintre curatorii prezenfli în arhivæ deflin poziflii instituor in relation to institutional initiatives, and flionale, un procent semnificativ din proiectele lor se desfæøoaræ, myself and Dorothee argue that any simde fapt, in interiorul institufliilor sau în relaflii cu inifliative instituflioplistic idea of an inside or outside is not nale, iar Dorothee øi cu mine susflinem cæ nici o idee simplistæ helpful when discussing these practices. We believe that the “institution” exists in two despre interior sau exterior nu este folositoare cînd discutæm senses, not only in the form of architectural astfel de practici. Noi credem cæ „instituflia“ existæ în douæ senor social space, but also more generally as suri, nu doar sub forma spafliului social sau arhitectural, ci, de a system that, in itself, institutionalises. asemenea, într-o manieræ mai generalæ, de sistem care, prin sine, If we involve ourselves with art, we necessarily have to deal with this system and the instituflionalizeazæ. Dacæ ne implicæm în artæ, trebuie neapærat power-relations that drive it, by dealing with sæ avem de-a face cu acest sistem øi cu relafliile de putere care it we are given the possibility to reprogram it îl conduc; confruntîndu-ne cu el, ni se dæ posibilitatea de a-l reproin relation to the specific projects we negograma în funcflie de proiectele specifice pe care le negociem. Da, tiate. Yes, effective actions take place outside Bournville the “exposure” of the institution in an archiacfliunile eficiente se desfæøoaræ în afara „afilierii“ la o instituflie întectural or financial sense, but they are still very much a part of the tr-un sens arhitectural sau financiar, dar ele ræmîn în mare mæsuræ o parte a „sistemu“operating system” of art, and the broader exchange of cultural capital. lui operativ“ al artei øi a schimbului mai larg de capital cultural. Nu sîntem de pærere totuøi We don’t however believe that deliberate obscurity or purposeful lack of cæ obscuritatea voitæ sau lipsa programatæ a afilierii e o strategie criticæ valabilæ împotri- exposure is a valid critical strategy against hegemony, but rather we va hegemoniei, ci susflinem, mai degrabæ, ideea angajamentului critic øi recunoaøterea support the idea of critical engagement and the recognition of an unei implicæri inerente în discursuri mai ample, care nu flin seama de „afiliere“. Astfel, inherent implication in broader discourses regardless of “exposure”. As such the archive might historically appear to be more evolutionary than arhiva ar putea pærea, din perspectivæ istoricæ, mai mult evoluflionistæ decît revoluflionaræ. revolutionary. Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State

105

insert

Dreptul la interpretare Attila Tordai-S. A citi øi a scrie este expresia acelei convingeri cæ lumea nu este ghidatæ de logica determinærii fatale, ci e formatæ de cætre interpretarea umanæ. Acest credo stæ la baza civilizafliei europene. Nu demult, alegætorii din Franfla øi Olanda au respins Constituflia europeanæ. Ca urmare a votului negativ, cîteva state din Uniune au îngheflat ratificarea documentului. Am început sæ vorbim despre o realæ problemæ a interpretærii realitæflii în care træim, a lipsei idealului comun. Acest vot este de remarcat pentru cæ de o vreme pare sæ fie normal ca în societatea informaticii/informærii cetæfleanul sæ fie numai consumatorul evenimentelor. Atitudinea civicæ neaøteptatæ pentru elita eurocraticæ a provocat opinii conform cærora crearea noii suprastructuri politice ar putea avea la bazæ nu numai acordul comunitaflii, dar øi implicarea cetæflenilor în conceperea ei. Cu alte cuvinte, individul-cetæflean ar putea fi nu numai cititorul, dar øi scriitorul Constitufliei. Lucrarea lui Péter Szabó readuce în prim-plan practica gîndirii-în-acfliune. Cu toate cæ pe øablon se poate citi o propoziflie declarativæ, aceasta serveøte nu pentru a citi, ci pentru a scrie. Cartonul inserat în revistæ væ stæ la dispoziflie. Cu ajutorul lui putefli semnala øi produce diferenfle de opinii în spafliul public. Astfel, lucrarea funcflioneazæ pentru a accentua nu libertatea consumului, ci posibilitatea interpretærii, prezenfla øi rolul politic al individului în societate.

Péter Szabó: Europa THE RIGHT TO INTERPRETATION Attila Tordai-S. To read and write is the expression of the conviction that the world is not guided by the laws of fatalist determination but made by the human interpretation. This creed is at the foundations of the European civilization. Not long ago, the French and Dutch electors have rejected through referendum the European constitution treaty. As a consequence of the negative vote, some states from the Union have suspended the ratification of the document. We’ve started talking about a real problem in the interpretation of the reality we live in, about the lack for a common ideal. This vote is to be noted because for some time now it seems to be normal that in the IT/information society the citizen is only the consumer of the events. The civic attitude that took the eurocrat elite by surprise has triggered opinions according to which the creation of the new political superstructure can be based not only on the community’s approval but also on the involvement of the citizens in its conception. In other words, the individual-citizen could be not only the reader but also the writer of the constitution. Peter Szabó’s work brings to the fore again the practice of thinking-in-action. Although on the template there is a declarative sentence, it serves not for reading but for writing. The cardboard insert in the magazine is for you to use. By this means you can indicate/produce differences of opinion in the public space. Thus, the work isn’t working to underline the freedom of consumption but the possibility of interpretation, hereby, the presence and the political role of the individual in society. Translated by Izabella Badiu)

PÉTER SZABÓ (1978) born in Tîrgu-Mureø, Romania, lives in Budapest, Hungary. Studies: 1996–2001 University of Fine and Aplicative Arts, Cluj-Napoca, Romania, 2003 DLA, Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest. In 1997 he founded Vizeg Group. Between 2000 and 2002 he was taking part in runing Protokoll Studio. In 2001 he co-founded the experimental music group Alergische Platze. From 2003 as music performer he is working under the name Ovekk_Finn (together with Csaba Csiki). Exhibitions: 2005 Essl Award, Museum of Applied Arts Budapest; Voyage-Voyage, Atelier169, Cluj; Gallery by Night, Studio Gallery, Budapest. 2004 The Violence of the Image, the Images of Violence, Biennial of Young Artists, 1st edition, Bucharest; Against Space, Dinamo Gallery, Budapest. 2003 Gravitation – Moszkva Square, Ludwig Museum, Budapest; Comparative, Bercsényi Gallery, Budapest. 2001 Before/After, Protokoll Studio, Cluj. 2002 Color Local, Castle Gallery, Tîrgu-Mureø; Positionen: In focus Romania, Public Art Transeuropa, Quartier21/MuseumsQuartier, Vienna; Track, New Gallery, Bucharest. 2001 Curriculum Vitae, Tranzit House, Cluj-Napoca; TAB, Sindan Cultural Center, Tranzit House, Ataø Gallery, Cluj. Sound Works: 2005 Simultan-video/sound performance, Timiøoara, Ultrahang Festival, Budapest; AVmotional 02 Festival, Cluj; Minimum Festival, Budapest. 2004 live presentation with Susan Taylor, Barcsay Room, Budapest. 2003 Last Days Festival, Budapest Gringo, Mediawave Filmfestival, Cluj. 2002 Q9, Castle Gallery, Tîrgu-Mureø; Evawave, Mediawave Filmfestival, Cluj; 3000 Seconds audiovisual show, Tranzit House, Cluj. 2001 AASP (Assemblage of Alergische-Stuff-Protokoll), Mise Jacso, Protokoll Studio, Cluj; Outrageous Celibatar Tranzit House, Cluj; Alergische Platze debut concert, Protokoll Studio, Cluj.

ATTILA TORDAI-S. is editor at IDEA arts + society, is running Protokoll Studio.

106

dosar: arte performative. poziﬂionæri critice

Piele, corp øi prezenﬂæ în coregrafia europeanæ contemporanæ* André Lepecki

reducere Scena europeanæ de dans contemporan poate fi caracterizatæ printr-un singur termen: „reducere“ – a expansivitæflii, a spectaculosului, a neesenflialului. Aceastæ reducere din dansul ca atare e însoflitæ de o dezbræcare a chiar corpului dansatorului. Corpurile goale sînt mai prezente ca niciodatæ pe scenele Europei. Exemplele abundæ, cum ar fi extraordinara lucrare solo a coregrafei, dansatoarei øi interpretei portugheze Vera Mantero, uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings [ce lucru ciudat a spus e.e. cummings], 1996; sau cum ar fi lucrarea de grup a doi talentafli coregrafi francezi: trioul din 1996 al lui Boris Charmatz, Aatt...enen...tionon, øi, în 1997, herses (une lente introduction) [herses (o introducere lentæ)], precum øi capodopera autobiograficæ a lui Jéro ˆme Bel, Jéroˆme Bel (1995); sau lucrarea solo a coregrafului spaniol La Ribot, Mas Distinguidas 97 [Cea mai distinsæ 97], 1997. Ce se poate deduce din aceastæ expunere crescîndæ, în dansul contemporan, a corpului nud, din aceastæ erupflie a corpului ca materie, a corpului cu forfla lui epidermicæ, cu prezenfla lui masivæ? Trebuie sæ fim precaufli, cæci operele de artæ în cauzæ au origini naflionale diverse øi implicaflii politice diferite; sînt create de artiøti ce provin din culturi øi flæri diferite, avînd uneori agende estetice adverse, poziflii antagonice în privinfla abordærii corpului sau, pur øi simplu, stiluri coregrafice divergente. În ciuda diferenflelor, o afirmaflie se impune cu necesitate: aceea cæ reducerea „teatralitæflii“ øi afirmarea, simultan, a prezenflei corpului nud în dansul european de avangardæ complicæ ceea ce, pînæ nu demult, putea fi numit færæ probleme „dans“. În anii ’80, avangarda dansului european s-a reinventat prin intermediul teatrului. Lucrærile inovatoare ale coregrafilor flamanzi Ann Teresa de Keersmaeker, Win Vandekeybus øi Jan Fabre; coregrafia monumentalæ a francezului JeanClaude Gallotta øi lucrarea epicæ a unui alt coregraf francez, Catherine Diverrès; teatrul-fizic al grupului britanic DV-8 – aceøtia sînt doar cîfliva dintre cei care au explorat øi subminat cærærile deschise de cætre pionierii Tanztheater, Johann Kresnick øi Pina Bausch. La sfîrøitul anilor ’90, publicul european de dans este martorul afirmærii unei noi generaflii de coregrafi, a cæror operæ respinge teatralitatea øi îi aduce, din punct de vedere formal, mai aproape de performance art øi, mai mult, de o anumitæ tradiflie a performance art-ului asociatæ cu reprezentarea a ceea ce Rebecca Schneider numeøte prezenfla pe scenæ a „corpului explicit“ [the explicit body].1 Influenfla performance art-ului asupra dansului nu este færæ precedent. Exemple istorice recente ale acestei influenfle pot fi întîlnite în experimentele postmoderne timpurii din anii ’60 ale unor inovatori ai dansului precum Steve Paxton, Trisha Brown øi Yvonne Rainer. Spre deosebire de aceøtia, accentul pus pe prezenflæ øi pe corp în coregrafia europeanæ contemporanæ, al cærei aspect formal cel mai comun este goliciunea, are într-o micæ mæsuræ de-a face cu propunerile postmodernilor din anii ’60 – pe care Susan ANDRÉ LEPECKI (n. 1965, Brazilia) este eseist, dramaturg øi critic, stabilit la New York. Este profesor asistent în cadrul Department of Performance Studies la Universitatea din New York øi editor al volumelor în curs de apariflie: Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP) øi The Senses in Performance (Routledge, împreunæ cu Sally Banes).

Jero ˆme Bel Jeroˆme Bel, photo: Herman Sorgeloos

SKIN, BODY, AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY* André Lepecki reduction The contemporary European dance scene can be qualified by one term: “reduction” – of expansiveness, of the spectacular, of the unessential. Accompanying this reduction in dance is a stripping of the dancing body itself. Naked bodies are ever more present on European stages. Examples abound, as in Portuguese choreographer, dancer, and performer Vera Mantero’s extraordinary solo uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings (a mysterious Thing said e.e. cummings, 1996); as in the group work by two gifted young French choreographers: Boris Charmatz’s 1996 trio Aatt...enen...tionon, and in his 1997 herses (une lente introduction) (herses [a slow introduction]), and in Jéroˆme Bel’s autographic masterpiece Jéroˆme Bel (1995); and as in Spanish choreographer La Ribot’s solo Mas Distinguidas 97 (Most Distinguished 97, 1997). What can be inferred from this increasing display of the bare body in contemporary dance, of this eruption of the body as matter, the body in its epidermal strength, in its massive presence? Caution is necessary here, for the artworks in question have various national origins and different political concerns; they are created by artists coming from different cultures and countries, with sometimes conflicting aesthetic agendas, antagonistic stances in body politics, or simply divergent choreographic styles. Despite differences, one affirmation emerges as self-evident: that the simultaneous reduction of “theatrics” and the emergence of the body’s naked presence in contemporary European avantgarde dance complicates what has been, until recently, unproblematically called “dance”. In the 1980s European avantgarde dance reinvented itself by means of the theatre. The groundbreaking works of Flemish choreographers Ann Teresa de Keersmaeker, Win Vandekeybus, and Jan Fabre; the monumental choreography of French Jean-Claude Gallotta, and the epic work of another French choreographer, Catherine Diverrès; and the physical-theatre of British group DV-8, are a few who have explored and subverted the paths opened by tanztheater pioneers Johann Kresnick and Pina Bausch. At the end of the 1990s European dance audiences are witnessing the emergence of a new generation of choreographers whose work denies theatrics and brings them formally closer to performance art, moreover, to a certain tradition in performance art associated with representation of what Rebecca Schneidercalls “the explicit body” onstage.1 Influence on dance by performance art is not unprecedented. Recent historical examples of such an influence can be found in the early postmodern experiments of the 1960s by dance innovators such as Steve Paxton, Trisha Brown, and Yvonne Rainer. In comparison, the insistence on presence and on the body in contemporary European choreography, for which the most common formal aspect is nakedness, has little to do with the proposals of the postmoderns of the 1960s – which Susan Manning2 astutely identiANDRÉ LEPECKI (b. 1965, Brazil) is an essayist, dramaturg, and critic based in New York. Is an Assistant Professor in the Department of Performance Studies at New York University. He is editor of Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP, forthcoming) and co-editor with Sally Banes of The Senses in Performance (Routledge, forthcoming).

109

Manning2 le-a identificat, cu agerime, drept o erupflie tîrzie a preocupærilor cu adeværat moderniste din dansul american de avangardæ. Tipul de lucrare coregraficæ creat acum în Europa marcheazæ o rupturæ cu acele experimente din anii ’60 øi, în egalæ mæsuræ, inaugureazæ o problematicæ a prezenflei în dans, færæ precedent, ontologic vorbind, în aceastæ formæ de artæ. Acest dans insistæ asupra punerii în scenæ a unui „prezent încærcat maniacal“3, prin crearea unui corp de dansator ca un corp dens din punct de vedere istoric.4 Cu alte cuvinte, aceøti coregrafi repetæ o subiectivitate a dansului, care reprezintæ ceea ce Peggy Phelan5 numeøte „ontologia performance“-ului, adicæ ceea ce implicæ prezentul prin intermediul prezenflei. Aceastæ reconfigurare a graniflelor coregrafiei, în care coregrafia este reconstruitæ ca teoretizare a întrupærii [embodiment], constituie cadrul în care poate începe înflelegerea contururilor øi intenfliilor unei radicale inoværi a dansului teatral contemporan.

fied in American avantgarde dance as a late eruption of truly modernist concerns. The choreographic work currently being created in Europe marks a rupture with those experiments of the 1960s, as much as it inaugurates a problematics of presence in dance that is ontologically unprecedented in this art form. This dance insists on choreographing a “maniacally charged present”3, by creating a dancing body as a historically dense body.4 In other words, these choreographers are rehearsing a subjectivity for dance that typifies what Peggy Phelan5 calls the “ontology of performance” as that which implicates the present by means of presence. It is within this reconfiguration of the boundaries of choreography, where choreography is recast as a theorization of embodiment, that one can start to understand the contours and aims of a radical innovation in contemporary theatrical dance. ex-experience: Jéroˆme Bel Jéroˆme Bel is both the name of one of the most radically innovative European choreog-

ex-experienfla: Jéro ˆme Bel Jéroˆme Bel este numele unuia dintre cei mai inovatori – la modul radical – coregrafi europeni øi, în acelaøi timp, titlul lucrærii sale coregrafice din 1995, cu durata de o oræ, cel mai cuprinzætor exemplu de montare austeræ din cadrul curentei „reduceri“ a teatralitæflii ce caracterizeazæ dansul european contemporan. Færæ instalaflie de iluminat, færæ sistem de sunet, færæ costume, færæ decor. Privind spectacolul, eøti foarte departe de producfliile coregrafice ale anilor ’80, care aduceau cu cele de operæ. Scena apare ca un spafliu de lucru – ceea ce øi este, de fapt –, un spafliu nu prea seducætor, præfuit, neprelucrat, gri, aøteptînd ca instalaflia de iluminat sæ realizeze metamorfoza opticæ a vræjirii øi sæ ridice cel de-al patrulea perete, pentru a face ca scena sæ paræ îndepærtatæ, iar trupul dansatorului ireal. Dimpotrivæ, în Jéroˆme Bel scena este spafliul de desfæøurare al lucrærii coregrafice. Aceastæ montare a goliciunii (precedînd øi reflectînd goliciunea dansatorilor) pregæteøte deja terenul pentru o criticæ a dorinflei din cadrul culturii noastre, a mærfii. Lucrarea se desfæøoaræ în tæcere. Patru dansatori, un bærbat øi trei femei, apar færæ costume, goi-puøcæ, rætæcind de colo pînæ colo, færæ instalaflii fanteziste de iluminat, færæ decor. Corpurile lor nu seamænæ cu cele pe care te-ai aøtepta sæ le întîlneøti la un spectacol de dans. Sînt corpuri „normale“, nu subfliri, nu sfrijite, nu musculoase, unele dintre ele trecute de prima tinerefle. Vizibilitatea lor se limiteazæ la lumina gælbuie, circularæ, aruncatæ de un bec obiønuit, flinut în mînæ de una dintre dansatoarele mai în vîrstæ, Gisèle Tremey. Fæcîndu-øi intrarea, ea merge la peretele din fundal pentru a scrie, cu cretæ albæ, numele „Thomas Edison“. Ræmîne sub numele prost luminat. Imediat dupæ ea, din partea stîngæ a scenei, din spate, intræ Yseult Roch, care scrie numele „Stravinski, Igor“. Se pune sub nume øi începe sæ fredoneze încetiøor Le Sacre du Printemps, în întregime, parodiindu-i orchestraflia. Durata lui Jéroˆme Bel este identicæ cu cea a interpretærii ei. Singurele elemente de recuzitæ sînt creta albæ, un ruj de buze auriu, scump („Dior“, se va scrie ulterior pe piciorul unui dansator), cu care dansatorii vor scrie de-a lungul desfæøurærii piesei, øi urinæ, folositæ pentru a øterge cuvintele de pe peretele din fundal, de pe jos sau de pe corpurile lor. Intrînd în scenæ, dansatorii Claire Haenni øi Frédéric Seguette îøi scriu øi ei numele pe peretele din fundal, odatæ cu vîrsta, greutatea, înælflimea, un extras de cont bancar øi numærul de telefon. La sfîrøitul bucæflii lui Stravinski, numele lui va fi spælat cu urina unuia dintre dansatori. Criticul german de dans Arnd Wesemann noteazæ, oportun, cæ „nu existæ absolut nimic murdar în asta. De fapt, urina pare sæ se potriveascæ cu scena, transparentæ, lipsitæ de miros – echivalentæ cu maxima lui Heidegger:

110

raphers, and the title of his 1995 hour-long dance piece the most complete example of the austere staging in the current “reduction” of theatrics typifying contemporary European dance. No lighting design, no sound system, no costumes, no set. In watching the performance, one is very far away from the almost operatic dance productions of the 1980s. The stage appears as the working space it actually is – a not-so-charming, dusty, rough, gray space waiting for the lighting design to operate its optical metamorphosis of delight and raise the fourth wall to make the stage distant and the dancing body beyond reality. On the contrary, in Jéroˆme Bel the stage is the ground of choreographic labor. This staging of bareness (preceding and echoing the bareness of the dancers) already sets up the scene for a critique of desire within our commodityoriented culture. The piece unfolds quietly. Four dancers, one man and three women, appear without costumes, bare naked, roaming about without fancy lighting design or scenery. Their bodies are not the ones that may be expected in a dance show. They are “normal“ bodies, not slim, not lean, not muscled, not all within the prime of their youth. Their visibility is limited to the yellowish, circular glow of light cast by a regular lightbulb, held by one of the eldest of the female dancers, Gisèle Tremey. As she enters, she walks to the back wall to write, in white chalk, the name “Thomas Edison”. She stands under the poorly lit name. Next to her, upstage left, enters Yseult Roch, who writes the name “Stravinski, Igor”. She positions herself under the name and proceeds to quietly hum the entirety of Le Sacre du Printemps, humorously imitating its orchestral quality. Jéroˆme Bel will last the duration of her singing. The only props are the white chalk, an expensive golden lipstick (“Dior”, it will be written later on one of the dancer’s legs) for the dancers to write with as the piece unfolds, and urine to wash off the words from the back wall upstage, the floor, or their bodies. As dancers Claire Haenni and Frédéric Seguette enter the stage, they write their names on the back wall too, along with age, weight, height, bank account balance, and telephone number. After Stravinski’s Sacre... is over, his name will be washed away with one of the dancer’s urine. German dance critic Arnd Wesemann notes appropriately, “there is nothing dirty about it whatsoever. Rather, this urine seems fit for the stage, transparent, odorless – tantamount to Heidegger’s maxim: «Beauty is the way in which truth exists as the overt and explicit»”.6 The leftover letters on the back wall read “Eric chante Sting” (Eric Sings Sting), and the piece ends with a man, Eric Affergan, fully dressed, and as nonperformance-like as possible, singing Sting’s “An Englishman in New York”. Among the series of actions the dancers endure and perform throughout the piece, there is one that particularly summarizes Bel’s poetics and program for a performative dance. Sitting downstage center, his legs straight out in front of him, the soles of his feet visible, a man marks his body with crosses. Holding the Dior lipstick, Frédéric Seguette proceeds to calmly draw red crosses on certain parts of his body. Jéroˆme Bel enumerated for me this crossing as follows:

dosar: arte performative. poziflionæri critice «Frumuseflea este modul în care existæ adeværul, ca deschis øi explicit»“.6 Cuvintele care ræmîn scrise pe peretele din fundal sînt „Eric chante Sting“ (Eric cîntæ Sting), iar lucrarea se încheie cu un bærbat, Eric Affergan, complet îmbræcat øi care, într-o manieræ cît mai puflin jucatæ cu putinflæ, cîntæ piesa lui Sting „An Englishman in New York“. În succesiunea de acfliuni pe care dansatorii le suferæ øi le executæ pe parcursul lucrærii, existæ una anume care rezumæ poetica øi programul de dans performativ al lui Bel. Aøezat în centrul avanscenei, cu picioarele întinse în faflæ øi cu tælpile la vedere, un bærbat îøi marcheazæ corpul cu cruci. Cu ajutorul rujului Dior, Frédéric Seguette începe tacticos sæ-øi deseneze cruci roøii pe anumite pærfli ale corpului. Jéro ˆme Bel mi-a enumerat aceastæ marcare dupæ cum urmeazæ: „Una pe fiecare talpæ Una pe partea dorsalæ a penisului Una pe fiecare dos de palmæ Una pe fiecare subsuoaræ Una pe fiecare pleoapæ“.7 Un bærbat øi-a marcat deci corpul cu mistere. Magia acestui moment, a marcærii cu cruci, stæ în faptul cæ însemnele, scrise în fafla noastræ cu atîta grijæ øi meticulozitate, sînt sortite sæ devinæ invizibile. Cînd cel care øi-a marcat corpul cu cruci îøi duce la bun sfîrøit sarcina de a scrie (deøi ræmîne de væzut dacæ ceea ce face el este sæ scrie), el pune deoparte rujul folosit ca stilou øi se ridicæ, ræmînînd nemiøcat. Într-o poziflie „naturalæ“, el stæ acum cu fafla la public, avînd ochii deschiøi. Publicul nu-øi poate refline un icnet. Cæci toate cele nouæ cruci înscrise cu atîta atenflie pe suprafafla corpului sæu au dispærut, ascunse „în mod natural“ de poziflia sa „naturalæ“ de drepfli. În timp ce stæ, prefl de cîteva secunde, cu fafla la noi, este imposibil sæ-i mai citim trupul marcat în prealabil; este imposibil sæ mai identificæm inscripfliile experienflei proaspæt împærtæøite. Pielea sa pare la fel de netedæ øi de imaculatæ ca întotdeauna. Doar el cunoaøte – printr-o senzaflie tactilæ la fel de subtilæ ca øi amintirea ritualului sæu de scriere – unde sînt înscrise secretele sale. Iar noi îi cunoaøtem secretul doar în mæsura în care ne amintim experienfla acelei marcæri cu cruci, în mæsura în care ochiul nostru mnemonic læuntric permite detectarea tactilæ, în ascunziøurile propriului nostru corp, a prezenflei secrete a propriilor noastre cruci, a propriilor cicatrice, a propriilor noastre experienfle trecute, de marcare cu cruci. Marcarea cu cruci a corpului unui bærbat într-o lucrare de dans pune în aplicare øi marcheazæ energia îndoliatæ investitæ în temporalitatea dansului øi în actul performativ de a fi spectator. Acest X care cade pe corp – pentru a-l marca, pentru a-l revendica, pentru a-l scrie – devine o cruce purtætoare de semnificaflie, o marcæ, poate un stigmat ce leagæ experienflele trecute øi prezente ale corpului. În acest spafliu nedeterminat, aflat la încruciøarea experienflei øi a corpului, erupe marca semnificafliei acestui dans. Cæci aceastæ marcare circumscrie øi, în acelaøi timp, inifliazæ lectura lucrærii autobiografice a lui Jéro ˆme Bel. Pe mæsuræ ce X-urile marcheazæ pielea, ele devin puncte de acces pentru interpretare. Corpul, marcat în acest fel, devine deschis ca o ranæ. Într-o scrisoare din octombrie 1997, Bel scria cæ atunci cînd øi-a imaginat scena cu bærbatul care îøi marcheazæ corpul cu cruci, folosind un ruj de buze roøu, „cæutam raporturi spaflio-temporale pe corp øi m-am gîndit la niøte cicatrice care sæ marcheze corpul. Urmætoarele douæ scene vor fi: Frédéric scriindu-øi data naøterii în jurul buricului øi Claire scriind în jurul pubisului data la care a fost «defloratæ». Datele acestea îmi evocau schimbærile øi suferinflele

“one on each of the 2 soles of his feet one on the backside of his penis one on each of the 2 palms of his hands one on each of his 2 armpits one on each of his 2 eyelids”.7 A man thus crossed his body with mysteries. The magic of this moment of crossing lies in the fact that those marks, so carefully and conscientiously written in front of us, are doomed to fall into invisibility. As the man who crossed his body calmly finishes his writing task (but we are yet to see if there is writing taking place here), he sets aside the red lipstick he used as stylus, and stands up, still. In a “natural” stance he now faces the audience, eyes open. The audience cannot help but to gasp. For all the nine crosses so carefully written on the surface of his body have now disappeared, “naturally” hidden by his “natural” standing position. As he faces us in silence for a few seconds, it is no longer possible to read his body as once marked; it is no longer possible to identify the inscriptions of the recently shared experience. His skin appears as smooth and unmarked as ever. Only he knows – by a tactile impression as subtle as the remembrance of his writing ritual – where his secrets are inscribed. And we only know his secret insofar as we remember that crossing experience, as our mnemonic eye within facilitates the tactile sensing in our own body’s crevices of the secret presence of our own crosses, our private scars, our X-marks spelling past experiences. The crossing of a man’s body in a dance piece performs and marks the mournful energy invested in the temporality of dancing, and in the performative act of spectatorship. This X that falls upon the body – to mark it, to claim it, to write it – becomes a signifying cross, a mark, perhaps a stigmatum bounding the body’s experiences between past and present. It is in this indeterminate space at the crossing point of experience and body that the mark of this dance’s signification erupts. For this marking circumscribes as well as opens up the reading of Jéroˆme Bel’s autographic piece. As the Xs mark the skin they become points of entrance for interpretation. The body, thus marked, becomes open, as a wound. In a correspondence from October of 1997, Bel wrote that while imagining the scene of the man crossing his body with a red lipstick he: “was looking for time/space relations on the body and I thought about scars which mark the body. The 2 following scenes will be: Frédéric writing his birthday around his belly button and Claire writing her «defloration» date around her pubis. Those events were evocative for me of alterations and suffering of the body; that’s why I use crosses for Frédéric like sticking-plaster crosses on Wounds, the Red Cross organization, Joseph Beuys red crosses... the body as the place of pain, and specially with the hidden crosses, pain you can not tell or show”.8 After this paragraph he adds, as an afterthought: “usually when F. stands up the audience becomes silencious [sic] (some become hysterical when he draws the cross «under» his penis)”. This “hysteria” followed by dead silence once the dancer stands up and the wounds disappear are telling. The figurative power of the wound has been used in a hermeneutics of the image most famously by Roland Barthes in his analysis of the photographic image. In Camera Lucida9, Barthes identifies two major compositional elements in photography: the studium and the punctum. The former belongs to the rational rules of composition, which are, to use Barthes’s term, “staged”. Significantly, the staging that characterizes the studium creates a distancing effect: “What I feel about these photographs derives from an average affect, almost from a certain training”.10 To Barthes, the photographs where the studium prevails do not “prick” the viewer11, the studium “is never my delight or my pain”.12 The work of the piercing element in representation is reserved for the punctum. Significantly, and paradoxically, the punctum (Latin for “hole”) is phallic: at the same time that it is a “hole”, a “wound”, a gap in the surface of the image, it is also a spear that punctures the viewer’s gaze.

111

corpului; de aceea folosesc cruci pentru Frédéric, ca øi crucile de leucoplast puse pe ræni, ca øi Organizaflia Crucea Roøie, ca øi crucile roøii ale lui Joseph Beuys…, corpul ca loc al durerii øi, în special în cazul crucilor ascunse, al durerii pe care n-o pofli spune sau aræta“.8 În continuarea acestui paragraf el adaugæ, ca pe o idee ulterioaræ: „de obicei, cînd F. se ridicæ în picioare, publicul devine silenflios [sic]. (Unii devin isterici cînd el îøi deseneazæ crucea «de sub» penis)“. Aceastæ „isterie“ øi tæcerea de moarte ce urmeazæ odatæ ce dansatorul se ridicæ øi rænile dispar sînt græitoare. Puterea figurativæ a rænii a fost folositæ într-o hermeneuticæ a imaginii, cazul cel mai celebru fiind cel al lui Roland Barthes, în analiza imaginii fotografice. În Camera Lucida9, Barthes identificæ douæ elemente compoziflionale majore în fotografie: studium øi punctum. Primul fline de regulile raflionale ale compozifliei, care sînt, pentru a folosi termenul lui Barthes, „înscenate“. În mod semnificativ, înscenarea ce caracterizeazæ acest studium creeazæ un efect de distanflare: „Ceea ce simt în aceste fotografii fline de un afect mediu, aproape de un dresaj“.10 Pentru Barthes, fotografiile în care prevaleazæ studium-ul nu-l „înfleapæ“ pe privitor11, „îmi plac sau îmi displac færæ sæ mæ ræneascæ“.12 Rolul elementului „penetrant“ îi revine, în imagine, punctum-ului. În mod semnificativ øi paradoxal, punctum-ul (latinescul pentru „gauræ“) este falic, în aceeaøi mæsuræ în care este o „gauræ“, o „ranæ“, un hiat în suprafafla imaginii, el este øi o lance care stræpunge vederea privitorului. Aøa cum explicæ Barthes, acest element care pleacæ din scenæ, ca o sægeatæ, øi vine sæ mæ stræpungæ este atît „ranæ“, cît øi „înflepæturæ“, un „semn fæcut de un instrument ascuflit“, dar øi ceva „care mæ împunge“.13 Aceastæ gauræ-care-stræpunge inifliazæ o hermeneuticæ a rænii, în care puterea imaginii devine puterea excesivei sale reværsæri de semnificaflie. Înflelesul devine o ranæ sîngerîndæ. Acesta e punctul în care marcarea corpului din Jéroˆme Bel transcende scrisul. Scrierile critice despre lucrarea lui Bel au accentuat importanfla rolului pe care-l defline scrisul. Aceastæ accentuare derivæ din alegerea titlurilor lucrærilor sale. Prima lucrare a lui Bel se intitula Le Nom de l’auteur [Numele autorului], o transparentæ trimitere la explorærile întreprinse de Barthes øi Foucault asupra autorului, ca invenflie istoricæ ce are de-a face cu circulaflia textelor-marfæ. Fonetic, e øi o trimitere la autor ca la cel care dicteazæ Legea (în francezæ, „nom“ sunæ la fel ca „non“). În lucrarea solo a lui Bel (creatæ în colaborare), pentru dansatorul portughez Miguel Pereira, intitulatæ Shirtology (1997), aceastæ supradeterminare prin intermediul numelui autorului devine explicitæ. Pereira apare purtînd mai multe rînduri de tricouri [T-shirts], pe care øi le scoate, iar înscrisurile de pe tricouri – „just do it“; „new man“; „channel“ – sînt singurele indicii ale subiectivitæflii dansatorului. Într-un interviu acordat criticului de dans Gerald Siegmund, Bel însuøi postuleazæ corpul ca fiind întotdeauna deja în-scris: „Pentru mine, dansul ca dans creat pentru scenæ nu mai este exprimarea niciodatæ analizatæ, frumoasæ a unor sentimente oarecum «naturale» prin intermediul corpului, corp care existæ øi [ne] slujeøte întrucît sîntem siguri pe el. Nu. Nicidecum. Pînæ øi corpul biologic presupune o cantitate enormæ de activitate de structurare spiritualæ. Tot ce øtim despre corp, tot ce înflelegem, se bazeazæ pe coduri øi limbaj“.14 Acest accent pus pe scris îl face pe Siegmund sæ susflinæ apoi cæ „la Bel, imaginile corpului sînt texte-corp lizibile, asemænætoare palimpsestelor“.15 Dacæ asemenea utilizæri ale limbajului sînt prezente în spectacolele lui Bel øi, în modul cel mai explicit, în Jéroˆme Bel, episodul marcærii cu cruci depæøeøte øi submineazæ limbajul într-o manieræ ieøitæ din comun – atît de ieøitæ din comun încît provoacæ isterie øi tæceri apæsætoare, dupæ cum a descris Bel

112

As Barthes explains, “this element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me” is both “wound“ and “prick”, a “mark made by a pointed instrument” but also something “that bruises me”.13 This hole-that-punctures initiates a hermeneutics of the wound, where the power of the image becomes the power of its excessive bleeding of signification. Meaning becomes a bleeding wound. It is in this juncture that the marking of the body in Jéroˆme Bel transcends writing. Critical writings on the work of Bel have emphasized the special role given to language. This emphasis derives from the choice of titles for his pieces. Bel’s first work was titled Le Nom de l’Auteur, a clear reference to Barthean and Foucauldian explorations of the author as historical invention pertaining to the circulation of commodified texts. Phonetically, it is also a reference to the author as the dictator of the Law (“nom” in French, has the same sound as “non”). In Bel’s collaborative solo for Portuguese dancer Miguel Pereira, titled Shirtology (1997), this overdetermination by means of the name of the author is made explicit. Pereira appears wearing layers of T-shirts, which he peels off, and the sayings on the T-shirts – “just do it“; “new man”; “channel” – are the only renderings of the dancer’s subjectivity. Bel himself, in an interview with dance critic Gerald Siegmund, affirms the body as always already written: “For me, dance as dance for the stage is no longer the never analyzed, beautiful expression of somehow «natural» feelings through the body, a body that exists and serves because we are sure of it. No. Not at all. Even the biological body presupposes an enormous amount of spiritual structuring work. Everything that we know about the body, that we understand, is based on codes and language.”14 It is this emphasis on writing that leads Siegmund to state then that „Bel’s body images are readable, palimpsest-like body-texts“.15 If such uses of language are present in Bel’s performances, and most explicitly in Jéroˆme Bel, the crossing episode surpasses and subverts language in an uncanny manner – so uncanny that it effects hysteria and heavy silences, as Bel described the audience’s reactions, a description that accurately reflects my own experience of the piece in Lisbon in 1996. Here, in this abrupt silencing of language, in a piece that uses language just as vividly as it uses bodies, lies all the performative force of this dance piece. Bel knows that this excessive wounding belongs to the realm of images. More appropriately, it springs out of that quality of the image Barthes identified as the punctum. All that is related to language in the piece – the puns, the writing, the names – belong to the realm of the studium: that which is staged reveals the choreographer’s intentions, and brings us and binds viewers to the level of culture.16 But the crossing moment is a moment of secrecy, of terror, of uncontrollable, hysterical laughter – and of silencing: it pierces us deeply. Its power derives from the fact that, unlike the punctum in the photographic image, Bel’s is an erupting punctum thriving in the temporality and liveness of the tense play between presence and memory that dance entails. It is no wonder the audience’s reaction has an odd reversed effect. While Frédéric Seguette’s body is being crossed, marked, the audience is bemused; it is still possible to smile, even laugh and perhaps even reach “hysteria” when the cross/wound gestures castration. It is only when the body stands up and covers the wounds by means of its “natural” positioning that silence creeps in. In Barthean terms, it is as if the pose, as studium, domesticates the phallic-wound, the excessive, uncontrollable punctum. At that moment, the present becomes charged with the past, and we can identify with the man who hides his wounds. Signification happens as our wounds touch the dancer’s in their occlusion. History happens in the body present, but history falls silent in the crevices of the body. Presence becomes as silent as the body’s mysterious ontology. At this point there can be no writing. This is the point of dance. In The Explicit Body in Performance, Schneider links the use of the “explicit”, “naked”, and “visceral”, body in feminist avantgarde performance with a critique of desire

dosar: arte performative. pozi?ionæri critice reacfliile publicului, descriere care reflectæ cu acuratefle experienfla pe care am avut-o eu însumi cu aceastæ piesæ la Lisabona, în 1996. Aici, în aceastæ bruscæ reducere la tæcere a limbajului, într-o lucrare care foloseøte limbajul la fel de strælucit precum foloseøte corpurile, stæ întreaga forflæ performativæ a acestei lucræri coregrafice. Bel øtie cæ aceastæ sîngerare excesivæ aparfline domeniului imaginilor. Mai exact, ea flîøneøte din acea caracteristicæ a imaginii identificatæ de Barthes drept punctum. Tot ceea ce e legat, în lucrare, de limbaj – jocurile de cuvinte, scrisul, numele – aparfline domeniului lui studium: punerea în scenæ dezvæluie intenfliile coregrafului øi ne aduce pe noi, privitorii, la nivelul culturii, legîndu-ne de ea.16 Însæ momentul marcærii cu cruci e un moment al ascunderii, al terorii, al rîsului incontrolabil, isteric – øi al reducerii la tæcere; el ne stræpunge în profunzime. Puterea lui derivæ din faptul cæ, spre deosebire de punctum-ul din imaginea fotograficæ, cel al lui Bel este un punctum care erupe øi se dezvoltæ în temporalitatea øi în vivacitatea jocului tensionat, pe care îl provoacæ dansul, dintre prezenflæ øi amintire. Nu e de mirare cæ reacflia publicului ia o turnuræ ciudatæ, inversæ. În timp ce Frédéric Seguette îøi însemneazæ, îøi marcheazæ corpul, publicul este uimit; e chiar posibil sæ zîmbeascæ, sæ rîdæ øi poate sæ devinæ „isteric“ atunci cînd crucea/rana imitæ castrarea. Doar atunci cînd corpul se ridicæ øi îøi acoperæ rænile, prin poziflia sa „naturalæ“, se lasæ tæcerea. În termenii lui Barthes, e ca øi cum poza, ca studium, îmblînzeøte rana falicæ, punctum-ul excesiv, incontrolabil. În momentul acela, prezentul se încarcæ cu trecut, iar noi ne putem identifica cu cel care-øi ascunde rænile. Semnificaflia survine cînd rænile noastre le întîlnesc pe ale dansatorului, în ascunderea lor. Istoria survine în corpul prezent, dar e redusæ la tæcere în ascunziøurile corpului. Prezenfla devine la fel de tæcutæ precum misterioasa ontologie a corpului. În acest punct nu mai poate fi vorba de scris. Acesta este scopul dansului. În The Explicit Body in Performance [Corpul explicit în performance], Schneider leagæ folosirea corpului „explicit“, „gol“ øi „visceral“ din spectacolele feministe de avangardæ de o criticæ a dorinflei øi a vizibilitæflii corpului „potrivit logicii capitalismului mærfii“.17 Pe urmele teoriei mærfii la Marx, Schneider scrie cæ „secretul dorinflei periodice, nesæflioase este munca intrînd în constituirea ei. Dorinfla trebuie sæ aparæ nemarcatæ, ca «naturæ umanæ»“.18 Ræmînînd de væzut dacæ opera lui Jéro ˆme Bel poate fi catalogatæ drept „feministæ“ (în special atunci cînd o astfel de operæ e produsæ într-un context politic, academic øi reprezentaflional atît de diferit de cel american, pe care Schneider îl pune în discuflie), folosirea pe scenæ a corpurilor masculine øi feminine explicite øi viscerale se leagæ, într-adevær, de o criticæ a transformærii dorinflei în marfæ, criticæ asemænætoare celei puse în discuflie de Schneider. Folosirea, în Jéroˆme Bel, a rujului Dior ca instrument de scris/rænit nu este întîmplætoare. Dupæ cum afirmæ Siegmund, „Dior, flarul modei, care dupæ cel de-al Doilea Ræzboi Mondial a fæcut furori cu talia sa îngustæ, reprezintæ pentru Bel un alt inventator de imagini ale corpului ce pot fi regæsite, dupæ dorinflæ, în amintirile noastre culturale“.19

and visibility of the body „according to the logic of commodity capitalism“.17 Following Marx’s commodity theory, Schneider writes that, “the secret of circulating, insatiable desire is the labor that goes into its construction. Desire must appear unmarked, as «human nature»”.18 While it remains to be seen if Jéroˆme Bel’s work can be qualified as “feminist” (particularly when such work is produced in a political, academic, and representational context so distinct from the American one Schneider discusses), its use of explicit and visceral male and female bodies onstage is indeed attached to a critique of the commodification of desire akin to the one discussed by Schneider. The role of the Dior lipstick as the writing/wounding tool in Jéroˆme Bel is not casual. As Siegmund states, “Dior, the czar of fashion, who after the Second World War caused a furor with his wasp waist, represents for Bel another inventor of body images retrievable at will from our cultural memories”.19 economy down our throats The implications of the relationship between the explicit body onstage and the economy of commodified scopic desire in late capitalism proposed by Schneider are explicitly explored by German choreographer Felix Ruckert in his 1995 piece Hautnah. Ruckert danced with Pina Bausch until 1995 and it was just after he left the company that he developed the Hautnah project in Berlin. Hautnah, with a cast of 10 dancers, is described by Ruckert as a “solo for a single spectator”. The setup is simple. At the end of a labyrinthine set of corridors that the audience must go through in order to reach the “performance space” one finds a series of white booths. The audience has then the possibility of picking a solo by selecting, from a limited amount of images, one corresponding to a specific dancer and negotiating a fee with the dancer for a “private solo” of about 10 to 15 minutes. In the series of performances at Centre Georges Pompidou in Paris in the summer of 1997, a solo was priced at about 60 francs. It is the audience’s task to get the “best price” for the desired solo/dancer. We enter a room. We expect dance but all we get is a body – a body so close we can smell it, spot its imperfections, feel its warmth, even its sweat streaming down our own skin. We are so close we can touch it, or be touched by it. Time goes by and what subsides after that choreographed encounter is the shock of being forced to be present. Ruckert forces encountering down our throats. Closeness replaces nakedness’s shockvalue. He slaps our expectations of what bodies are supposed to be and do in certain contexts: the dancer’s, our own. Both surface and cause discomfort. Three aspects are of relevance in Ruckert’s explicit work. First, it intensifies in an unprecedented manner the economy of desire in dance spectatorship, particularly the desire to see “perfect bodies” performing at a safe distance, the masturbatory distance of illusion. In this manner, Ruckert brings about the same critique of spectatorship one finds in Bel. But if Bel emphasizes the nontechnical body and relies on empathy to achieve a level of communion with the audience, Ruckert is much more cynical, and perhaps more pessimistic. Therefore the bodies in Hautnah are highly trained, lean, beautiful, and they perform such traits to the extreme. But if we expect dance, what we get is economy first, and this is the second important aspect of Hautnah: a blunt critique of the dancer’s labor as commodity and the dancer’s participation within this web of desire. Finally, and most importantly, Ruckert pushes presence down our throats. By doing this he intensifies the sense of the uniqueness

economia vîrîtæ pe gît Implicafliile, propuse de Schneider, ale raportului dintre corpul explicit de pe scenæ øi economia dorinflei scopice, transformate în marfæ, din capitalismul tîrziu sînt explorate în mod explicit de coregraful german Felix Ruckert în lucrarea sa din 1995, Hautnah. Ruckert a dansat cu Pina Bausch pînæ în 1995 øi chiar dupæ ce a pæræsit compania el a dezvoltat proiectul Hautnah, la Berlin. Hautnah, cu o distribuflie de 10 dansatori, e descris de Ruckert

of each particularly artistic/economic/erotic experience between audience/buyer and dancer/commodity. Julia Kristeva, while addressing the participants at the conference “Why Theatre” at the University of Toronto in 1995, diagnosed: “The disease of our times is that we don’t know how to be with the Other”.20 The disease of our times is that the other’s presence is perceived as threatening to our own. This clashing of presence is precisely what is made almost nauseating in Hautnah, which in German means “the near skin”,

113

drept „o lucrare solo pentru un singur spectator“. Decorul e simplu. La capætul unui labirint de coridoare prin care publicul trebuie sæ treacæ pentru a ajunge la „spafliul destinat spectacolului“ se aflæ un grup de cabine albe. Acolo, publicul are posibilitatea de a alege un numær de dans solo prin selectarea, dintr-un numær limitat de imagini, a uneia care corespunde unui anumit dansator øi prin negocierea, cu dansatorul, a unui onorariu pentru „un numær de dans solo privat“ cu durata între 10 øi 15 minute. În ciclul de spectacole de la Centre Georges Pompidou, de la Paris, în vara lui 1997, preflul unui numær de dans solo era în jur de 60 de franci. Cædea în sarcina publicului sæ obflinæ „preflul cel mai bun“ pentru numærul de dans/dansatorul dorit. Intræm într-o încæpere. Ne aøteptæm la dans, dar tot ce primim este un corp – un corp aflat atît de aproape încît îl putem mirosi, îi putem observa imperfecfliunile, îi putem simfli cældura, pînæ øi transpiraflia lui ce ni se prelinge pe piele. Sîntem atît de aproape încît îl putem atinge sau putem fi atinøi de el. Timpul trece øi ceea ce ræmîne în urma întîlnirii coregrafice este øocul de a fi fost forflat sæ fii prezent. Ruckert ne vîræ întîlnirea [encounter] pe gît. Apropierea înlocuieøte valoarea de øoc a goliciunii. El ne violenteazæ aøteptærile cu privire la ceea ce corpurile ar trebui sæ fie øi sæ facæ în anumite contexte: corpul dansatorului, propriul nostru corp. Ambele scot la ivealæ øi provoacæ disconfort. Existæ trei aspecte importante în lucrarea explicitæ a lui Ruckert. În primul rînd, ea intensificæ într-un mod færæ precedent economia dorinflei din rîndurile publicului de dans, în special dorinfla de a vedea „corpuri perfecte“ jucînd la o distanflæ siguræ, distanfla masturbatoare a iluziei. În acest fel, Ruckert practicæ aceeaøi criticæ a spectatorului pe care o întîlnim øi la Bel. Dar dacæ Bel pune accentul pe corpul nontehnic øi se bazeazæ pe empatie pentru a ajunge la un anumit nivel de comuniune cu publicul, Ruckert este mult mai cinic øi poate mai pesimist. Prin urmare, corpurile din Hautnah sînt perfect antrenate, subfliri, frumoase – ducînd aceste însuøiri pînæ la extrem. Însæ dacæ ne aøteptæm la dans, ceea ce primim la început este economie, iar acesta e cel de-al doilea aspect important din Hautnah, o criticæ tæioasæ a muncii dansatorului ca marfæ øi a participærii dansatorului la acest pæienjeniø al dorinflei. În ultimul rînd, øi cel mai important, Ruckert ne vîræ prezenfla pe gît. Prin asta el intensificæ sentimentul unicitæflii fiecærei experienfle artistice/economice/erotice care are loc între public/cumpærætor øi dansator/marfæ. În timp ce se adresa participanflilor la conferinfla Why Theatre [De ce teatrul] la Universitatea din Toronto, în 1995, Julia Kristeva diagnostica: „Maladia timpurilor noastre este cæ nu øtim cum sæ fim cu Celælalt“.20 Maladia timpurilor noastre este cæ prezenfla celuilalt e perceputæ ca ameninflætoare la adresa noastræ. Aceastæ ciocnire a prezenflelor e tocmai ceea ce se întîmplæ, în mod aproape neplæcut, în Hautnah, care în germanæ înseamnæ „pielea cea mai apropiatæ“, „atins de aproape“. La fel ca în cazul lui Bel, pielea iese la luminæ ca suprafaflæ istoricæ, gata sæ ne stræpungæ rænile deschise.

“touched from nearby”. Just as in Bel, the skin emerges as historical surface, ready to prick our open wounds. clashing The choreographic production of copresencing that is so blatant in Hautnah is important. Its shock waves announce a shifting within contemporary choreographic imagination. It announces a body stripped down to its superficial strength, to its massive condition. It emphasizes, with a certain urgency, the body’s sheer presence. A presence clashing with our own. Echoes of such clashing resound also in French choreographer Boris Charmatz’s trio Aatt...enen...tionon (1996). It has been noted how Charmatz’s breakthrough piece is a delicately complex choreographing of the gaze. Indeed, the three-level architectural structure (basically a metal structure defining three open boxes stacked on top of each other, about six-by-six feet and just a few inches taller than each dancer; each dancer is confined to one “box” on the “floor”), can be seen as a sort of optical vortex; a reversed panopticon. The large structure stands at the center of the stage, where the audience is invited to come and surround the structure. As opposed to the panopticon, the center is that which is scrutinized. The audience stands up in a circle around the structure, waiting for the dance to begin, as Boris Charmatz in the first box, Vincent Druguet just above him, and Julia Cima on top go through normal “warming up” moves. They do this in silence, but there is certainly a fleeting sound creeping in, accompanying the dancers’ encaged pacing. It is the sound of the audience’s furtive eyes, glancing up and down the structure. Soon, the lights dim and the dancers strip their sweatpants off and start more forceful movements. At this point, something intensifies at the level of the gaze. The disclosure of the dancers’ genitals provokes a disturbance in the audience’s gaze, and, through the structure-prison where the dancers clash their bodies with their cages more and more violently, another dance can be clearly seen. The dance of hundreds of eyes, not quite sure what to rest upon any more – on the dancers’ faces, on their genitals, on the person across that may be seeing that I am choosing to see what should not be seen. Charmatz’s public unveiling of the body’s “private parts” smartly discloses the frail architecture of desire and voyeurism always involved in dance spectatorship. By revealing what should remain most secret, Charmatz questions spectatorship by emphasizing the gaze’s tactility. His audience must ask: where can we rest our eyes, what can we touch with our optical scrutiny? Supplementing this undermining of the gaze is a dramatic use of masses of sound and silence as essential choreographic partners to Charmatz’s choreographic play with sexual desire and optical tactility. The piece’s silence is interrupted by the loud and powerful music of PJ Harvey and by the increasingly loud sound of the dancers’ bodies clashing against the structure that confines them. These sonic interruptions are what blasts from Aatt...enen...tionon, what penetrates our skins, what makes the dance sublime – its sure and quiet movement toward a final and brutal expenditure of energy, toward an excessive display of force by three bodies repeatedly thrusting themselves against the restricted space. Here is where a certain opaqueness of the body is revealed, a certain thickness of the body becomes apparent, despite nakedness, and by means of the repetitive

ciocnire Producflia coregraficæ a coprezenflei, atît de ostentativæ în Hautnah, este fundamentalæ. Undele sale de øoc anunflæ o schimbare în cadrul imaginafliei coregrafice contemporane. Ea anunflæ un corp despuiat pînæ la forfla lui superficialæ, la corporalitate, punînd accentul, cu o oarecare insistenflæ, pe pura prezenflæ a corpului. O prezenflæ ce se loveøte de prezenfla noastræ. Ecouri ale unei astfel de loviri ræsunæ øi în trioul coregrafului francez Boris Charmatz, Aatt…enen…tionon (1996). S-a spus cæ inovatoarea lucrare a lui Charmatz este o coregrafie complexæ øi delicatæ a privirii. Într-adevær,

114

and aimless clashing of bodies against matter. Dance critic Isabelle Ginot writes that, “the dance of Charmatz will not have itself be felt. Even if it comes that close to us, we can merely gaze at it”.21 I disagree: Charmatz’s dance must always be felt because he refuses to hygienically isolate the body from the gaze. The body is inscribed as a massive presence that clashes against its own boundaries. These clashing sounds are the body’s scream of protest, less for its brutal inclusion within a present in crisis than for its participation of a crisis of the present, which is always a crisis of presence. The final minutes of Aatt...enen...tionon have very little to do with a conceptualization of the gaze or the inauguration of a putative degré zéro of dancing, a level below signi-

dosar: arte performative. poziflionæri critice structura arhitecturalæ pe trei niveluri (esenflialmente o structuræ metalicæ, susflinînd trei cutii deschise stivuite una peste alta, avînd doi metri pe doi øi doar cu cîfliva centimetri peste înælflimea fiecærui dansator; fiecare dansator e închis într-o „cutie“, pe „podea“) poate fi væzutæ ca un fel de vîrtej optic; un panoptic inversat. Masiva structuræ se aflæ în centrul scenei, acolo unde publicul e invitat sæ vinæ øi s-o înconjoare. Spre deosebire de panoptic, centrul este cel supus examinærii. Publicul stæ în cerc în jurul structurii, aøteptînd începerea dansului, în timp ce Boris Charmatz în prima cutie, Vincent Druguet chiar deasupra lui øi Julia Cima în vîrf repetæ miøcærile „obiønuite“ de încælzire. Ei fac asta în tæcere, dar un sunet ræzlefl îøi face simflitæ prezenfla, însoflind miøcærile dansatorilor din cuøcæ. E sunetul privirilor aruncate pe furiø de public, care îøi plimbæ ochii în susul øi în josul structurii. Dupæ puflin timp, luminile pælesc, iar dansatorii îøi dau jos colanflii øi încep sæ execute miøcæri mai în forflæ. În acest moment se produce o intensificare la nivelul privirii. Expunerea organelor genitale ale dansatorilor provoacæ agitaflie în privirea publicului, iar prin închisoarea-structuræ, în care dansatorii îøi lovesc corpurile de cuøti din ce în ce mai violent, un alt dans începe sæ se vadæ cu claritate. Dansul sutelor de ochi, nesiguri acum pe ce anume sæ zæboveascæ – pe feflele dansatorilor, pe organele lor genitale, pe cel aflat de partea cealaltæ, care ar putea observa cæ eu aleg sæ privesc ceea ce nu trebuie privit. Dezvæluirea în public, de cætre Charmatz, a „pærflilor intime“ ale corpului relevæ cu multæ finefle fragila arhitecturæ a dorinflei øi a voyeurismului, pe care le implicæ întotdeauna faptul de a fi spectator de dans. Prin expunerea a ceea ce ar trebui sæ ræmînæ cel mai ascuns, Charmatz ridicæ problema instanflei spectatorului, prin accentul pus pe caracterul tactil al privirii. Publicul sæu trebuie sæ-øi punæ întrebarea: pe ce anume ar trebui sæ ne zæboveascæ privirea, ce putem atinge prin cercetarea noastræ opticæ? Aceastæ subminare a privirii e accentuatæ de folosirea dramaticæ a blocurilor de sunet øi tæcere ca parteneri coregrafici esenfliali ai jocului coregrafic al lui Charmatz cu dorinfla sexualæ øi cu tactilitatea opticæ. Tæcerea lucrærii e întreruptæ de muzica zgomotoasæ øi puternicæ a lui PJ Harvey øi de sunetul tot mai puternic al corpurilor dansatorilor lovindu-se de structura în care sînt închiøi. Aceste întreruperi fonice sînt cele care ræsunæ din Aatt…enen… tionon, care ne penetreazæ pieile, care fac din dans ceva sublim – deplasarea sa certæ øi tæcutæ înspre un ultim øi sælbatic consum de energie, înspre o excesivæ manifestare de forflæ a trei corpuri ce se izbesc în mod repetat de spafliul îngrædit. Acesta e punctul în care iese la ivealæ o anumitæ opacitate a corpului, în care devine vizibilæ o anumitæ densitate a lui, în ciuda goliciunii øi prin lovirea repetatæ øi lipsitæ de scop a corpului de materie. Criticul de dans Isabelle Ginot scrie cæ „dansul lui Charmatz nu se lasæ simflit. Chiar dacæ se apropie atît de mult de noi, îl putem doar privi“.21 Nu sînt de acord: dansul lui Charmatz trebuie întotdeauna simflit, pentru cæ el refuzæ sæ izoleze igienic corpul de privire. Corpul e înscris ca prezenflæ masivæ ce se loveøte de propriile sale limite. Aceste sunete, ale lovirii, sînt strigætele de protest ale corpului, nu atît împotriva închiderii sale brutale într-un prezent aflat în crizæ, cît împotriva participærii sale la o crizæ a prezentului, care este întotdeauna o crizæ a prezenflei. Ultimele minute din Aatt…enen…tionon au foarte pufline în comun cu o conceptualizare a privirii sau cu inaugurarea unui presupus degré zéro al dansului, a unui nivel aflat dedesubtul semnificafliei, a unei stæri absolut regresive, care ar putea fi, în acelaøi timp, o sursæ a erupfliei limbajului, a înflelesului. Aatt…enen…tionon este mai degrabæ o puternicæ reiterare a forflei generatoare a corpului, printr-o stæruinflæ constantæ asupra prezenflei acestuia,

fication, an absolute regressive state, that could simultaneously be a source for the eruption of language, of meaning. Aatt...enen...tionon is rather a powerful reiteration of the generative force of the body, by means of a constant insistence on the body’s presentness, its material aliveness, as it transpires through pain. For we do hear the banging, we witness the arching chests, we see the rashes and the bruises erupting on the dancers’ skin – we feel, more than we know, that there is pain. As we see the drops of sweat stream down the dancers’ half-naked bodies, scarring their skin as a timely caress, we sense the aftereffect of a nervous system bounded in matter. We understand, literally, how “the body is the inscribed surface of events [...] and a volume in perpetual disintegration”.22 disrobed skin Those drops of sweat, those tears of the body in pain for its liveness are the same drops that run down Vera Mantero’s artificially darkened skin in her strenuously still solo a mysterious Thing said e.e. cummings (1996). Mantero’s 20-minute piece was commissioned to be a “tribute to Josephine Baker”. Mantero spent a few months researching Baker, watching rare footage, reading biographies, watching her movies, and listening to her songs. As she had done in 1989 for a similar commission to create a solo on Nijinski, Mantero worked on deconstructing the “character” into meaningful movement sequences. After amassing quite a few hours of material for what was supposed to be a 30-minute piece, and just a few days before the premiere in Lisbon, Mantero decided to throw away everything she had. What she did instead was stunning. The stage is dark as we enter the theatre. Lights go down and darkness is absolute. Time passes and we hear some hesitant knocking sounds on the wood floor. Molière plays would always start with a knocking on the stage floor to hush the audience. The knocking is uncertain and it moves about the stage. It soon stops close to us, center stage. Slowly, out of the dark, a very faint light illuminates a very wide, very white face, with very red lipstick on her lips and very sparkling, very blue makeup on her eyelids. The face seems to hover, bodiless. Her mouth opens and she starts to recite, endlessly, calmly, quietly, with some discreet accelerations and interruptions: “a sadness, an abyss, a nonwillingness [...] atrocious. Atrocious”. As time passes, and the recitation continues, a woman’s body becomes more and more visible. But it becomes visible only through the veil of that epidermal marker of difference, skin coloration (Mantero had painted her body dark, except for her hands and face). And it becomes visible through a symbolic marker of feminine abjection within the patriarchy: the dancer has goat-feet, grotesque pointes upon which she must find the balance that will enable her to carry her act to the end (an icon particularly explicit and poignant to the Portuguese-speaking audience: a she-goat, or cabra, is vulgar for whore). The tearing that Mantero’s dark, naked body produces in the audience as she struggles to simply stand still and address us with her litany – “a sadness, a blindness, atrocious...” – brutally rips apart our own assumptions as spectators. This is no longer a happy “tribute” to Josephine Baker. Just as her contested body could not be contained by over-determination in the 1920s, so Mantero found its historical remnants resisting her own “research” to her attempts to appropriately represent her “character”. Schneider argues that “a feminist explicit body artist cannot employ primitivism, as her body itself has been linked to the lure/ threat of primitivity”.23 Marked as “already primitive” the explicit body feminist performer “deploys or re-plays her primitivization back across her body in a kind of double take, an effort to expose the cultural foundations of shock”.24 If Mantero “blackened up” her body, it was just to perform the unmasking of that blacking up in the center of her performance. She chose doing that by the means of pain. As Mantero tries to find balance in her grotesque bestial hooves (possible only because of her refined classical technique) she opens a paradox in her body. Aurally she enchants with her sad recitation; visually she disturbs the field of dance spectatorship by making stillness and sweat

115

a vivacitæflii lui materiale, aøa cum transpiræ ea prin durere. Cæci auzim zgomotul loviturii, sîntem martori la arcuirea piepturilor, vedem sfîøierea øi vînætæile apærînd pe pielea dansatorilor – simflim, mai mult decît ne dæm seama, cæ e vorba de durere. În timp ce vedem picæturile de sudoare øiroind pe corpurile pe jumætate goale ale dansatorilor, bræzdîndu-le pielea ca o binemeritatæ mîngîiere, simflim consecinflele unui sistem nervos limitat de materie. Înflelegem, la modul literal, în ce sens „corpul este suprafafla inscripflionatæ a evenimentelor […] øi un volum aflat într-o continuæ dezintegrare“.22

an explicit agent of meaning. As her physical strain increases, sweat removes the dark paint from her skin, opening white scars in her body. The subversion of the representational field is absolute. The dancer is naked in front of us: she is a whore, she is a enchantress, she is an accuser, she is in pain, she is a monster, she is beautiful. She prefers to stand still, but that is the most excruciating physical task. She looks us right in the eye. We can no longer rest neutrally in our places; her pain and her repetitive recitation summons us into the rhythm of the piece she carefully weaves. We cannot avert our eyes from that body under strain, trapped within itself, trapped under its own skin. We are marked as utter contemporaries to that lamenting body;

pielea dezbræcatæ Picæturile de sudoare, acele lacrimi ale corpului suferind din cauza vivacitæflii lui, sînt aceleaøi picæturi care se scurg pe pielea artificial înnegritæ a Verei Mantero în extenuanta ei lucrare solo, staticæ, ce lucru ciudat a spus e.e. cummings (1996). Lucrarea încredinflatæ lui Mantero, avînd o duratæ de 20 de minute, urma sæ fie un „omagiu adus lui Josephine Baker“. Mantero a petrecut cîteva luni documentîndu-se asupra lui Baker, privind imagini rare, citind biografii, privindu-i filmele øi ascultîndu-i cîntecele. Aøa cum fæcuse øi în 1989, cînd i se încredinflase crearea unei lucræri solo dedicate lui Nijinski, Mantero a lucrat la deconstruirea „personajului“ în secvenfle semnificative de miøcare. Dupæ strîngerea cîtorva ore bune de material pentru ceea ce-ar fi trebuit sæ fie o lucrare de 30 de minute øi cu doar cîteva zile înaintea premierei de la Lisabona, Mantero a hotærît sæ renunfle la tot ce avea. Ce a fæcut în schimb a fost uluitor. Cînd intræm în sala de spectacole, scena e întunecatæ. Luminile se sting øi se face absolut întuneric. Trece ceva timp øi auzim cîteva bætæi ezitante pe podeaua de lemn. Piesele lui Molière începeau întotdeauna cu o bætaie în podea, pentru a face publicul sæ tacæ. Bætæile sînt nesigure øi se deplaseazæ pe scenæ. Dupæ puflin timp se opresc în apropierea noastræ, în centrul scenei. Încetiøor, din întuneric, o luminæ foarte slabæ lumineazæ o faflæ foarte latæ, foarte albæ, cu un ruj foarte roøu pe buze øi cu un machiaj foarte strælucitor, foarte albastru. Fafla pare sæ pluteascæ, lipsitæ de corp. Gura i se deschide øi începe sæ recite încontinuu, calm, încetiøor, cu acceleræri øi întreruperi discrete: „o tristefle, un abis, o neputinflæ […] atroce. Atroce“. Odatæ cu trecerea timpului – recitarea continuînd –, corpul unei femei devine din ce în ce mai vizibil. Dar acesta devine vizibil doar prin vælul acelui indicator epidermic al diferenflei, care e culoarea pielii (Mantero îøi vopsise corpul în negru, cu excepflia mîinilor øi a feflei). Øi devine vizibil printr-un indicator simbolic al respingerii femeii în patriarhat: dansatoarea are picioare de capræ, niøte poante groteøti pe care trebuie sæ-øi gæseascæ echilibrul care-i va permite sæ-øi ducæ la bun sfîrøit numærul (o imagine claræ øi incisivæ în special pentru publicul vorbitor de portughezæ: capræ sau cabra e termenul vulgar pentru tîrfæ). Sfîøierea pe care corpul negru øi gol al lui Mantero i-o produce publicului în timp ce ea se luptæ pentru a sta pur øi simplu nemiøcatæ øi a-øi rosti litania – „o tristefle, o orbire, atroce…“ – distruge cu brutalitate aøteptærile noastre, ale spectatorilor. Acesta nu mai este un vesel „omagiu“ adus lui Josephine Baker. La fel cum controversatul ei corp nu a putut fi stæpînit prin supradeterminare în anii ’20, Mantero a descoperit cæ spectrele lui istorice se opun „documentærii“ ei, încercærilor de a-i reprezenta în mod corespunzætor „personajul“. Schneider susfline cæ „o artistæ feministæ care foloseøte corpul explicit nu poate face uz de primitivism, avînd în vedere cæ însuøi corpul ei a fost legat de farmecul/ameninflarea primitivismului“.23 Marcatæ ca „deja primitivæ“, artista feministæ care foloseøte corpul explicit „îøi desfæøoaræ sau rejoacæ primitivizarea pe suprafafla corpului sæu ca un fel

116

we are irrevocably drawn into the present moment of that presence. The naked body of a female dancer becomes not the moment of voyeuristic jubilation but the trigger of an uncanny nausea drawn by a sudden revelation: that body in its unveiled presence is crying out a history of blindness and mis-encountering and thus reshuffling the ground upon which spectatorship and dance stand upon. We are not seeing her, despite being there. Mantero’s shock wave is an underground tectonic shift. Her naked body transpires opaqueness, literally, as her dark coloration becomes sweat, streaming down her skin and revealing a white body under the overdetermined body of the dancer/whore. Ultimately presence is deferred: throughout the solo, the only spotlight – which first illuminates her face, and then, in a 20-minute fade-in, gradually reveals the rest of her body – operates a reverse effect of illumination. As more light is shed onto Mantero’s body, the less we see her – the play of displacements takes place for too long. coda The uses of partial or full nakedness in some contemporary European choreography thickens, rather than dissolves, the body with semantic mass. Presence reveals but its mystery. The mark of the mystery is explicitly performed in Jéroˆme Bel. Its resounding mass emerges brutally in Aatt...enen...tionon, it’s wounding energy in uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings. Ruckert’s Hautnah subverts the mystery – by replacing nakedness with proximity with the other – and shoves it down our throats as commodified bodies. Despite nakedness and the reduction of theatrics, the contemporary explicit body on the European dance stage reveals the power of the surface. It reveals the skin of our time: open, marked, rented. In the introduction to this essay, I wrote how contamination of dance by performance is not a new phenomena. However, something new is being probed in the recent works of Vera Mantero, Felix Ruckert, Boris Charmatz, and Jéroˆme Bel, along with other choreographers not discussed in this paper, such as La Ribot, or Meg Stuart. We do not find in their work a reclaiming of the dancing body as a utopic or democratic project, as practiced and theorized by the American postmoderns.25 What we find is rather the unveiling of the body as critical mass, as a terrible inheritance thriving in a “maniacally charged present”.26 These choreographers operate in the mode of exposure; and they expose not only the bare body but also they “expose a body totally imprinted by history and the process of history’s destruction of the body”.27 These are bodies fully aware of the fact that they are inhabited by regimentation and control; they mark such a predicament by critiquing the “natural” by means of the naked. In these works, the skin becomes a site for citation and misunderstanding. Thus the emergence of a performative choreography insisting on the body’s surface as a site of tension and historical inscription.

dosar: arte performative. poziflionæri critice de reacflie întîrziatæ, într-o încercare de a expune fundamentele culturale ale øocului“.24 Dacæ Mantero øi-a „înnegrit“ corpul, a fæcut-o doar pentru a produce demascarea înnegririi, ca punct central al execufliei sale. Ea a ales sæ facæ asta prin intermediul durerii. În timp ce încearcæ sæ-øi pæstreze echilibrul prin miøcærile ei groteøti øi animalice (posibile doar datoritæ rafinatei sale tehnici clasice), Mantero înfæfliøeazæ, folosindu-se de corpul ei, un paradox. Din punct de vedere acustic, ea vræjeøte prin recitarea ei tristæ; din punct de vedere vizual, ea îl rævæøeøte pe spectatorul de dans fæcînd din nemiøcare øi transpiraflie un mijloc explicit de semnificaflie. Pe mæsuræ ce încordarea ei fizicæ creøte, transpiraflia îi îndepærteazæ de pe piele vopseaua închisæ la culoare, deschizînd pe corpul ei cicatrice albe. Ræsturnarea cîmpului reprezentaflional este totalæ. Dansatoarea stæ goalæ în fafla noastræ: e o tîrfæ, o vræjitoare, un acuzator, e suferindæ, e un monstru, e frumoasæ. Preferæ sæ stea nemiøcatæ, dar aceasta e cea mai chinuitoare corvoadæ fizicæ. Ne priveøte drept în ochi. Nu mai putem ræmîne nepæsætori la locurile noastre: durerea øi recitarea ei repetitivæ ne atrag în ritmul bucæflii pe care o flese cu meticulozitate. Nu ne putem lua privirea de la corpul tensionat, prins în sine însuøi, prins sub propria-i piele. Sîntem marcafli, contemporani în cea mai înaltæ mæsuræ ai corpului care plînge; sîntem în mod irevocabil atraøi în momentul prezent al acelei prezenfle. Trupul gol al unei dansatoare devine nu momentul unei jubilaflii voyeuriste, ci impulsul care declanøeazæ un dezgust nefiresc, produs de o bruscæ revelaflie: cæ acest corp, cu a lui prezenflæ dezvæluitæ, îøi strigæ trecutul orbirii øi al întîlnirilor ratate, reconfigurînd fundaflia pe care se sprijinæ spectatorul øi dansul. Noi nu o vedem, în ciuda faptului cæ ea e acolo. Unda de øoc provocatæ de Mantero este o deplasare tectonicæ subteranæ. Corpul ei gol transpiræ, literalmente, opacitate, pe mæsuræ ce culoarea ei închisæ devine sudoare, øiroindu-i pe piele øi dezvæluind un corp alb sub corpul supradeterminat al dansatoarei/tîrfei. În cele din urmæ, prezenfla este amînatæ: de-a lungul execufliei solo, singurul reflector – care la început îi lumineazæ fafla, iar apoi îi dezvæluie, progresiv, øi restul corpului – produce un efect invers de iluminare. Cu cît e mai puternicæ lumina ce cade pe corpul lui Mantero, cu atît mai puflin o vedem – jocul schimbærilor e mult prea îndelungat. coda Folosirea goliciunii parfliale sau totale de cætre unii coregrafi europeni contemporani încarcæ, mai degrabæ decît dizolvæ, corpul cu o masæ semanticæ. Prezenfla nu îøi dezvæluie decît misterul. Marca misterului este în mod explicit interpretatæ în Jéroˆme Bel. Masivitatea lui iese în evidenflæ în mod brutal în Aatt...enen...tionon, puterea lui de a ræni în uma misteriosa Coisa disse o e.e. cummings. Lucrarea lui Ruckert, Hautnah, submineazæ misterul – prin înlocuirea goliciunii cu proximitatea celuilalt – øi ni-l vîræ pe gît sub forma corpurilor transformate în marfæ. În ciuda goliciunii øi a reducerii mijloacelor teatrale, corpul explicit contemporan de pe scena europeanæ de dans dezvæluie puterea suprafeflei. El dezvæluie pielea timpului nostru: deschisæ, marcatæ, închiriatæ. În introducerea acestui eseu, scriam cæ fenomenul contaminærii dansului de performance nu este nou. Totuøi, ceva nou se încearcæ în lucrærile recente ale lui Vera Mantero, Felix Ruckert, Boris Charmatz øi Jéro ˆme Bel, precum øi ale altor coregrafi despre care nu am discutat în acest text, cum ar fi La Ribot sau Meg Stuart. În opera lor nu gæsim o recuperare a corpului dansatorului ca proiect utopic sau democratic, aøa cum a fost ea practicatæ øi

Notes: * Copyright © 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. Text tradus în limba românæ øi publicat cu amabila autorizare a autorului. 1. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London, Routledge,1997. 2. Susan Manning, “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric“, in TDR, 32, 4 (T120), 1988, pp. 32–39. 3. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p. 148. 4. Michel Foucault, “Nietzsche, Geneology, History“, in Language, Counter-memory, Practice, ed. D. F. Bouchard, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1977, pp. 139–164. 5. Peggy Phelan, op. cit. 6. Arnd Wesemann, “At the Point Zero of the Dancer’s Body“, in Ballett International/ Tanz Aktuell, March 1998, pp. 22–26. 7. Jéroˆme Bel, personal correspondence with the author, October 1997. 8. Ibidem. 9. Roland Barthes, Camera Lucida, trans. by Richard Howard, New York, The Noonday Press,1989. 10. Ibidem, p. 26. 11. Ibidem, p. 27. 12. Ibidem, p. 28. 13. Ibidem, p. 27. 14. Gerald Siegmund, “In the Realm of Signs: Jéroˆme Bel“, in Ballett International/Tanz Aktuell, April 1998, p. 36. 15. Ibidem. 16. Roland Barthes, op. cit., p. 26. 17. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 18. Ibidem. 19. Siegmund Gerald, op. cit., p. 37. 20. Julia Kristeva, intervention at the Conference “Why Theatre“, Toronto, Canada, 1995. 21. Isabelle Ginot, “Boris Charmatz: Nakedness as Architecture“, in Ballett International/ Tanz Aktuell, March 1998, p. 33. 22. Michel Foucault, op. cit., p. 148. 23. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 24. Ibidem. 25. Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962–1964, Ann Arbor, MI, UMI Research Press, 1983. 26. Peggy Phelan, op. cit., p. 148. 27. Michel Foucault, op. cit., p. 148.

117

teoretizatæ de cætre postmodernii americani2.5 Ceea ce gæsim aici este mai degrabæ dezvæluirea corpului ca masæ criticæ, o îngrozitoare moøtenire ce prosperæ într-un „prezent încærcat maniacal“.26 Aceøti coregrafi lucreazæ la nivelul modului de expunere; ei nu expun doar corpul gol, ci „expun øi un corp imprimat în totalitate de istorie øi procesul distrugerii corpului de cætre istorie“.27 Acestea sînt corpuri pe deplin conøtiente de faptul cæ sînt supuse înregimentærii øi controlului; ele marcheazæ aceastæ situaflie criticînd „naturalul“ prin intermediul goliciunii. În aceste lucræri, pielea devine un loc al citærii øi al neînflelegerii. De unde øi apariflia unei coregrafii performative, care pune accentul pe suprafafla corpului ca loc al tensiunii øi al înscrierii istorice. Traducere de Alex Moldovan

Note: * Copyright © 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. Text tradus în limba românæ øi publicat cu amabila autorizare a autorului. 1. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London, Routledge,1997. 2. Susan Manning, „Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric“, in TDR, 32, 4 (T120), 1988, pp. 32–39. 3. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p. 148. 4. Michel Foucault, „Nietzsche, Geneology, History“, in Language, Counter-memory, Practice, ed. D. F. Bouchard, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1977, pp. 139–164. 5. Peggy Phelan, op. cit. 6. Arnd Wesemann, „At the Point Zero of the Dancer’s Body“, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, pp. 22–26. 7. Jéro ˆme Bel, corespondenflæ personalæ cu autorul, octombrie 1997. 8. Ibidem. 9. Roland Barthes, Camera Lucida, trad. de Richard Howard, New York, The Noonday Press,1989 [trad. rom.: Camera luminoasæ. Însemnæri despre fotografie, trad. de Virgil Mleøniflæ, Cluj, Idea Design & Print Edituræ, 2005]. 10. Ibidem, p. 26 [27]. 11. Ibidem, p. 27 [29]. 12. Ibidem, p. 28 [29]. 13. Ibidem, p. 27 [29]. 14. Gerald Siegmund, „In the Realm of Signs: Jéro ˆme Bel“, in Ballett International/Tanz Aktuell, aprilie 1998, p. 36. 15. Ibidem. 16. Roland Barthes, op. cit., p. 26 [27]. 17. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 18. Ibidem. 19. Siegmund Gerald, op. cit., p. 37. 20. Julia Kristeva, intervenflie la Conferinfla „Why Theatre“, Toronto, Canada, 1995. 21. Isabelle Ginot, „Boris Charmatz: Nakedness as Architecture“, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, p. 33. 22. Michel Foucault, op. cit., p. 148. 23. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 24. Ibidem. 25. Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962–1964, Ann Arbor, MI, UMI Research Press, 1983. 26. Peggy Phelan, op. cit., p. 148. 27. Michel Foucault, op. cit., p. 148.

118

Jero Ë&#x2020;me Bel JeroË&#x2020;me Bel, photo: Herman Sorgeloos

Politici ale afecﬂiunii øi stînjenelii* Bojana Kunst

„Istoria nu e datæ, væ rugæm sæ ne ajutafli sæ o construim.“ Aceasta este invitaflia care lanseazæ proiectul East Art Map [Harta artisticæ a Estului], unul dintre ultimele proiecte ale colectivului de artæ vizualæ Irwin din Slovenia. Irwin este bine-cunoscutul grup din anii ’80, parte a colectivului NSK ce a influenflat radical schimbærile de pe scena culturalæ øi politicæ slovenæ. Dupæ douæzeci de ani de contacte intense øi colaboræri cu artiøti est-europeni (prin Europa de Est înfleleg sistematic statele europene fost comuniste), Irwin a invitat curatori din Est sæ selecflioneze øi sæ prezinte artiøti importanfli din istoria modernismului în flærile lor. Dupæ un an de muncæ, o hartæ a paralelelor artistice, culturale øi politice iese încet la ivealæ, dezvæluind o istorie complexæ a lucrærilor de artæ, a artiøtilor øi a miøcærilor, o istorie cu multe subdiviziuni teritoriale øi politice, cu influenfle, neînflelegeri øi cooperæri. East Art Map este un fel de cartografiere paralelæ care trateazæ în mod decisiv problemele puterii øi interpretærii istoriei recente a artei, revelînd, pe de o parte, în ce fel istoria Estului european nu a fost doar invizibilæ, ci øi reconstruitæ dintr-o perspectivæ dominantæ, øi încercînd, pe de altæ parte, sæ impunæ autoritatea propriei sale voci øi a strategiilor de istoricizare. Proiectul nu reflectæ doar instituflionalizarea vizibilæ a modernismului vestic, ci øi modalitæflile prin care vizibilitatea øi invizibilitatea sînt produse. În East Art Map, interpretarea øi construcflia trecutului dezvæluie instituflionalizarea istoriei artei, pe de o parte, øi complexitatea forflelor øi vocilor din spatele fenomenului, pe de alta.

POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS* Bojana Kunst “History is not given, please help us to construct it”, is the invitation which is introducing the project East Art Map, one of the last projects of the Slovenian visual art collective Irwin. Irwin is the well-known group from the 80thies, part of the NSK collective, who radically influenced the changes on the slovenian cultural and political landscape. After twenty years of intense contacts and collaboration with Eastern European artists (with the notion Eastern Europe I’m all the time reffering here exclusively to the ex-communist European states) Irwin invited selectors from the East to select and present important artists, important for the history of modernism in their countries. After one year of work a parralel artistic, cultural and political map is slowly emerging, revealing complex history of artistic works, artists and movements, history with many territorial and political subdivisions, influences, misunderstandings and cooperations. East Art Map is a kind of a parrallel mapping which is critically dealing with the questions of power and interpretation of the recent artistic history, at one side disclosing how the history of European East was not only invisible but reconstructed through a certain dominating perspective, on the other side trying to establish the authority of its own voice and strategies of historisation. The project is not only reflecting the visibile institutionalisation of Western modernism, but also the ways how the the visibility and unvisibility are produced. In East Art Map the interpretation and construction of the past is disclosing the institutionalisation of art history at one side and on the another the complexity of forces and voices which are

I. Stînjeneala viitorului comun Întreaga situaflie ar putea fi examinatæ cu ajutorul uneia din observafliile lui Boris Groys din eseul Musealization of the East [Muzealizarea Estului]. El susfline cæ nu caracterul excesiv exotic al artei estice ar determina nemuzealizarea sa în Vest, deoarece lucrurile percepute ca stræine øi exotice la prima vedere pot fi totuøi incluse cu succes în muzeele vestice. Motivul pentru care arta esticæ nu poate fi înfleleasæ ca artæ rezidæ tocmai în asemænarea formalæ dintre „nonarta“ esticæ øi „arta“ vesticæ, în apropierea lor formalæ øi esteticæ. Nu se poate identifica o diferenflæ decisivæ în formæ ori în stilul estetic, ci – potrivit opiniei lui – doar în folosirea datæ artei. Dacæ descoperirea lui Groys este aplicatæ artelor spectacolului, ne aflæm numaidecît în fafla unor multiple întrebæri interesante. Ipoteza stæ în picioare øi pentru artele spectacolului, în mæsura în care, din perspectivæ formalæ øi esteticæ, intervenfliile acestora sînt oarecum omogene. O diferenflæ decisivæ poate fi regæsitæ în modalitatea în care spectacolele sînt contextualizate, produse, situate în raport cu publicul, instituflionalizate, în felul în care sînt legate de un moment politic øi socio-cultural dat, în felul în care pot sæ se insereze în timpul prezent. În încercarea de a gæsi o diferenflæ realæ, ar trebui – potrivit lui Boris Groys – sæ cæutæm altceva decît procedeele estetice øi formale. Ceea ce ar trebui sæ subliniem este clivajul radical în politica spectacolului. În acest text, politica spectacolului este înfleleasæ ca mod în care sînt „folosite“ artele specta-

behind.

BOJANA KUNST este filosof, specializatæ în teoria artelor performative, øi dramaturg. Cercetætor la Universitatea din Ljubljana, Facultatea de Artæ, Departamentul de sociologie. Este membru în redac?ia revistei Maska (Ljubljana).

BOJANA KUNST is a philosopher, performance theoretician and dramaturg. She is currently working as a researcher at the University of Ljubljana, Faculty of Arts – Department for Sociology. Member of the editorial board of Maska Magazine.

120

I. Uneassines of the Mutual Future The whole situation could be examined with the help of one observation from Boris Groys’ essay Musealization of the East. He namely claims that it is not an excessive exoticness of Eastern art that would cause its not being musealized in the West; things perceived as foreign and exotic at first sight can still be successfully included into the Western museum. The reason why it can not be understood as art lies exactly in a formal kinship between Eastern “non-art” and Western “art”, in their formal and aesthetic closeness. A decisive difference can not be find in the form or aesthetic style, but – by his opinion – in the use of art. If Groys’ finding is employed to performing arts, we are immediately faced with many interesting questions. It namely also holds for performing arts that, from the formal and aesthetic perspective, its interventions are homogenous in a way. A decisive difference can be find in the way, how performance works are contextualised, produced, placed in the relation to the audience, institutionalised, how they are connected to the given political and socio-cultural moment, in the ways how can they embed themselves in the present time. Trying to detect an actual difference, we should then – as Boris Groys said – not look for it in aesthetic and formal procedures. What we should point out is a radical cut in the politics of performing. In this text, the politics of performing is understood as the way of “use” of performing arts: how the performing arts are developing their strategies. In the West,

dosar: arte performative. poziflionæri critice colului: în ce fel îøi dezvoltæ artele spectacolului strategiile. În Vest, artele spectacolului au înfleles aceastæ politicæ întîi de toate ca pe o intervenflie în reprezentarea ca atare øi au învestit-o cu o neîncredere fundamentalæ care færîmifleazæ cu totul ontologia evenimentului teatral. În Est însæ, aceastæ politicæ a urmat o cu totul altæ cale. Fiecare spectacol era stabilit numai øi numai în relaflie cu modelul total al societæflii socialiste care se juca pe sine în mod constant drept cea mai vizionaræ øi mai utopicæ dintre toate. Astfel, odatæ stabilitæ o unicæ reprezentare legitimæ øi atotcuprinzætoare, orice încercare de politicæ diferitæ a spectacolului nu numai cæ este redusæ la o funcflie de opoziflie ideologicæ (care era argumentul principal în interpretarea vesticæ), ci eøueazæ în sine. Singurul gest „politic“ ce pærea sæ funcflioneze în Est era acela al autenticitæflii radicale care se supunea unor procedee estetice øi formale similare celor din teatrul vestic. Credinfla în autenticitate e cea care a uluit cel mai tare privirile scrutætoare ale vesticilor. Øi asta nu pentru cæ istoria teatrului vestic nu ar fi fost familiaræ cu astfel de gesturi autentice, ci pentru cæ aceastæ credinflæ se îngemæna cu aceleaøi procedee estetice øi formale prin care se instalase politica „nonautenticæ“ a spectacolului. În Est, acest tip de situaflie a condus, la prima vedere, la o lipsæ de flexibilitate elementaræ a evenimentului teatral, oricît ar fi fost de subversiv øi de radical (aøa cum au fost, de pildæ, grupurile experimentale øi de opoziflie în anii ’60 øi ’70), nu a putut niciodatæ sæ-øi dezvolte pe deplin politica de spectacol; cu alte cuvinte, sæ priveascæ în faflæ gæunoøenia reprezentærii øi sæ-øi dezvolte corpusul discursiv (cîmpul dramaturgic, teoria, strategiile de contextualizare). Dacæ e sæ generalizæm puflin, tocmai acesta este motivul pentru care, mai ales la începutul anilor ’90, în momentul descoperirii Estului, spectacolele fostelor state comuniste nu erau percepute drept exotice, stranii sau incomprehensibile – ci, în multe cazuri, drept spectacole de amatori øi, ceea ce e øi mai important, deja væzute. Spectacolul estic pare sæ descopere øi sæ repete în mod naiv acelaøi cadru estetic øi formal pentru care Vestul elaborase deja un corpus discursiv øi pe care-l dezvolta øi reprezenta printr-o strategie de marketing cultural de succes. Însæ aici, exact aceleaøi procedee se instaleazæ în corpusul jalnic al esticului care repetæ obsesiv propriul gest autentic øi, în plus, face parte din imediata øi cea mai privilegiata noastræ apropiere. Acesta este sentimentul dominant care i-a copleøit pe producætorii vestici în cæutare de creaflii proaspete în Est de-a lungul deceniului nouæ, disperafli adesea de særæcia meniului pe care îl puteau oferi publicului lor avid de lucruri noi. Desigur, au existat excepflii, dar ele fie erau prezentate pieflei artistice ca lipsite de identitate, fie, datoritæ statutului lor excepflional, erau înflelese ca niøte cazuri individuale de „surmontare a diferenflei“, ce cæpæta adesea dimensiuni aproape romantic eroice. Dezamægirea producætorilor era cu atît mai mare cu cît ei nutreau credinfla umanistæ într-o „rapidæ nivelare a diferenflelor estetice“. În schimb, s-au regæsit în fafla celui mai ræu scenariu cu putinflæ: de fapt, nu era nimic de nivelat, nimic exotic de înfruntat, nimic ce ar fi putut dobîndi un cadru interpretaflional øi introdus în contextul unui festival sau al unei alte producflii – nu au existat descoperiri de producflie în sens propriu. Spectacolele erau atît de asemænætoare din punct de vedere estetic celor din Vest, încît nu e cu totul neobiønuit ca nu doar majoritatea lucrærilor, ci întregul teritoriu al Europei de Est sæ paræ un atotcuprinzætor déjà vu – o repetiflie în timp, un trecut reprezentat în aøa fel încît ne frapeazæ ca pur prezent. Ceea ce ar putea fi de asemenea descris ca stînjeneala pe care o resimte spectatorul în momentele proaste ale unei reprezentaflii teatrale (øi pe care

performing arts have understood performance politics primarily as an intervention into representation itself, and filled it with a basic mistrust, which wholly shatters the ontology of the theatrical event. In the East, however, this politics has taken an entirely different course. Every performance was only established in relation to the total model of socialist society, which self-performed itself constantly as the most as the most visionary and utopian of them all. Thus, in the moment when a single legitimate and allencompassing representation has been established, any attempt of a different performance politics is not only reduced to an oppositional ideological function (which was mostly the main point of western interpretation), but collapses into itself. The only “political” gesture that seemed to be able to work in the East was that of radical authenticity, which participated in similar aesthetic and formal procedures as those of Western theatre. It was precisely the belief into authenticity that stunned the westerner’s searching gaze the most. Not because the history of Western theatre would not be familiar with such authentic gestures, but because this belief participated in the same aesthetic and formal procedures with which “non-authentic” performance politics is established. In the East, this kind of situation at first sight led to a basic nonflexibility of the theatre event; subversive and radical as it may have been (such as that of e.g. experimental and oppositional groups in the sixties and seventies), it could never fully develop its performance politics – in other words, confront the emptiness of representation and fully develop its discursive body (dramaturgical field, theory, strategies of contextualisation). If we generalize a little, this is the very reason why, especially when the discovery of the East happened in the beginning of the nineties, performances of former communist states were not perceived as exotic, strange or incomprehensible – but in many cases, amateurish and what is even more important – already seen. The eastern performance seems to naively disclose and repeat the very framework of the aesthetic and formal procedures, which in the West, already has its discursive body, also developed and represented through a successful cultural market strategies. Here, however, exactly the same procedures are settled in the pathetic body of the easterner, who still obsessively repeats his own authentic gesture and, in addition, participates in our most privileged closeness. It is this feeling that mainly overcame Western producers who sought for fresh creations in the East, during all the decade of the nineties, despairing time and time again over the scarceness of food on the menu that they could offer their audiences hungry for new things. Of course, exceptions could be found, but were either presented at the artistic market as devoid of identity, or their exceptional status led to their being understood as individual cases of “overcoming the difference”, which frequently acquired nearly romantic heroic dimensions. The disappointment of the producers was all the worse because they humanistically believed into a “quick bridging over the aesthetic differences”. In turn, they found themselves facing the worst of scenarios: there was actually nothing to bridge over, nothing exotic that could be confronted, nothing that could acquire an interpretational frame and be established within festival or production contexts – there were no production discoveries in the right sense of the word. Performances were aesthetically so similar to Western ones that it is not really unusual that not only the majority of these works, but the entire cultural territory of the East Europe seemed like a big all-encompassing déjà vu – a repetition in time, with the past performed in such a way that it unexpectedly hits us as pure present. This could be also described as the uneasiness that a spectator feels in a very bad moment of a theatre performance (and is well-known to every one of us). This intriguing feeling is of course a consequence of the event passing the sensitive point when constant tension between representation procedures and the authentic gesture is no longer possible, causing the event to fall into banal transparency. The confrontation with the “already seen” fails to dislocate and enable a recognition, but awkwardly reveals the naked reality of the procedures employed by a certain politics of performing; we can

121

o cunoaøtem cu toflii). Acest sentiment neliniøtitor este desigur o consecinflæ a trecerii spectacolului prin punctul sensibil în care tensiunea constantæ dintre procedeele reprezentafliei øi gesturile autentice nu mai este posibilæ, determinînd cæderea evenimentului într-o banalæ transparenflæ. Confruntarea cu un déjà vu nu reuøeøte sæ mobilizeze recunoaøterea, ci dezvæluie stîngaci realitatea nudæ a procedeelor utilizate de o anumitæ politicæ a spectacolului. Se poate spune cæ, de sub elaborata deghizare teatralæ, a ieøit la suprafaflæ cea mai banalæ autenticitate. De ce mæ intereseazæ în aøa mæsuræ acest sentiment? Deoarece stînjeneala nu este doar o consecinflæ a stînjenelii culturale, ci øi o parte esenflialæ a stînjenelii politice care a copleøit ambele tabere dupæ prima perioadæ de tranziflie øi primul val de entuziasm reciproc (putem spune cæ acestea s-au petrecut undeva pe la mijlocul anilor ’90). Am putea aproape afirma cæ e ca øi cum întîlnirile culturale singulare se reflectau la scaræ mult mai mare în întîlnirea europeanæ a Estului cu Vestul, fenomen descris cu acuratefle de Slavoj Zˇizˇek: „Dezamægirea a fost reciprocæ: Vestul, care începuse prin a idolatriza miøcarea disidentæ din Est ca pe o reinventare a propriei democraflii obosite, concediazæ cu dezamægire actualele regimuri postsocialiste ca pe un amestec de oligarhie ex-comunistæ coruptæ øi/sau fundamentalism etnic øi religios. […] Estul, care începuse prin a idolatriza Vestul ca pe modelul democrafliei prospere, se regæseøte acum în vîrtejul comercializærii nemiloase øi al colonizærii economice“.1 Acest amestec de afecfliune øi stînjenealæ expune procedeele problematice ale ambelor pærfli. La un moment dat, atît Vestul, cît øi Estul se reprezentau oarecum unul altuia ca viitor politic, dar curînd aveau sæ se întîlneascæ într-o dezamægire reciprocæ. Partea interesantæ a acestui teatru politic este faptul cæ el reveleazæ atît de direct øi de banal rolul spectatorului. Cînd evenimentul îøi depæøeøte limita sensibilitæflii, spectatorul este dezgustat tocmai fiindcæ aceasta a fost atît de banal øi de direct revelatæ: el vede ceva pe care øtie cæ n-ar trebui sæ-l vadæ pentru a fi un spectator în adeværatul sens al cuvîntului. Astfel, putem spune cæ, în cîmpul politic al întîlnirii Estului øi Vestului Europei, au ieøit la ivealæ vidul contemporan øi natura problematicæ a idealurilor øi procedurilor democratice actuale. La un moment dat, procedura care stabilea cæ ambii parteneri sînt spectatori a dezvæluit deopotrivæ natura lor brutalæ (corupætoare sau economicæ), un gest violent epuizat care, dintr-odatæ, s-a arætat de sub numeroasele sale deghizæri. Viitorul comun (în care credeau ambele tabere) este brusc dat la ivealæ ca un viitor complet subjugat de capital øi economie.

say that the most banal authenticity has come to the surface from under the elaborate theatrical disguise. Why is this feeling interesting to me at this point? Because uneasiness is not only a consequence of cultural uneasiness, but an essential part of political uneasiness that overcame both sides after the first transition period and their first enthusiasm over one another (we can say this happened somewhere in the middle of the nineties). We can almost say that it was as if the singular cultural meetings had their much larger reflection in the big performance of European meeting of east and west, which is very accurately described by Slavoj Zˇizˇek: “The disappointment was mutual: the West, which began by idolizing the Eastern dissident movement as the reinvention of its own tired democracy, disappointedly dismisses the present post-socialist regimes as a mixture of corrupt excommunist oligarchy and/or ethnic and religious fundamentalists. [...] The East, which began by idolizing the West as the model of affluent democracy, finds itself in the whirlpool of ruthless commercialisation and economic colonisation.”1 This mixture of affection and uneasiness is exposing to us the problematic procedures of both sides. In a certain moment, both the West and the East somehow performed themselves to each other as political futures, to soon meet in mutual disappointment. The interesting part of this political theatre is that it so directly and banally reveals the function of the spectator. When the event falls over its sensitive border, the spectator is disgraced precisely because he has been so banally and directly revealed: he sees something for which he is aware that he should not see in order to be established as a spectator in the first place. We can thus say that, in the political field of the meeting of the European East and the West, the contemporary void and problematic nature of contemporary democratic ideals and procedures was revealed. At a certain point, the procedure that established both partners as spectators, revealed also their brutal (corruptive or economic) nature, a drained violent gesture, which suddenly revealed itself from under its many disguises. The common future (in which both sides believed) is suddenly revealed here as the future being completely appropriated by the capital and economy. II. Uneasiness of the Mutual Past For the end I would like to examine this uneasiness at the present moment, after the process of reunification, the uneasiness, which can also be named the uneasiness of the mutual past. We all know there were many cultural events in this year around the the issue of enlargement and it is very interesting to deal a little with the symptoms they produced. A big part of the enlargement celebrations were organized with the help of cultural events, and I am interested here especially in the presentations of contemporary art and theatre from joining countries. Besides the exhibition of the “new European

II. Stînjeneala trecutului comun În sfîrøit, aø dori sæ examinez aceastæ stînjenealæ în prezent, dupæ procesul de reunificare, o stînjenealæ ce poate fi numitæ a trecutului comun. Øtim cu toflii cæ anul acesta au existat numeroase evenimente culturale în jurul problematicii extinderii øi este foarte interesant sæ ne ocupæm puflin de simptomele pe care acestea le-au produs. O mare parte a festivitæflilor dedicate extinderii au fost organizate prin intermediul evenimentelor culturale, iar eu sînt în special interesatæ aici de expozifliile de artæ contemporanæ øi de teatru din noile flæri membre. Pe lîngæ expoziflia „noilor picturi europene“, organizatæ printr-o abordare birocratic mai ascunsæ din cabinetul fostului comisar pentru extindere Günter Verheugen, au existat numeroase evenimente care încercau toate sæ prezinte øi sæ contextualizeze aøa-zisa nouæ artæ a noii Europe øi prin urmare sæ deschidæ porflile prezentului artiøtilor øi mediilor culturale. Putem descoperi indicii ale amestecului de stînjenealæ øi afecfliune chiar øi în trecerea în revistæ a unor evenimente cum ar fi expoziflia

122

paintings”, curated by more hidden bureaucratic approach in the office of the former Commissioner for Enlargement Günter Verheugen, there were many events which were all trying to present and contextualize the so-called new art from the new Europe and therefore open their doors for the present moment for the artists and cultural scenes. We can already find small hints of the mixture of uneasiness and affection in the naming of some of the events, such as for example the exhibition Breakthrough in Den Haag, which was dedicated to young visual art from “just joined countries”, or the festival Paradise Regained?, which presented new theatre makers from new European countries in Rotterdam in November. If we examine the names of those particular events, we can say that at one hand, something in this frame of presentation has to always break through, no matter what we are leaving behind. On the other hand, the one who is making the frame always has to present oneself not only as the possible future, but also as the one who is enabling the possibility to regain, more precisely – to find and re-interpret what is lost. In this way, these events are submitting themselves exactly to the subtle logic of the post-capitalistic machine, which is always promising us that in the future

dosar: arte performative. poziflionæri critice Breakthrough [Stræpungere] de la Haga, dedicatæ artei vizuale tinere din „proaspetele state membre“, sau festivalul Paradise Regained? [Paradisul redobîndit?], care a prezentat la Rotterdam în luna noiembrie pe noii realizatori de teatru din noile flæri europene. Dacæ e sæ examinæm titlurile acestor evenimente, putem spune cæ, pe de o parte, ceva din acest cadru de prezentare trebuie întotdeauna sæ spargæ tiparele, indiferent de ce lasæ în urmæ. Pe de altæ parte, cel care alcætuieøte cadrul trebuie sæ se prezinte întotdeauna nu doar ca viitor posibil, dar øi drept cel în mæsuræ sæ facæ posibilæ recuperarea, mai precis sæ gæseascæ øi sæ reinterpreteze ceea ce s-a pierdut. În acest fel, evenimentele se supun întocmai logicii subtile a maøinii postcapitaliste care ne promite mereu cæ în viitor este posibil sæ ne recuperæm øi trecutul pierdut. Contextul prezentærii poate fi, aøadar, construit numai dacæ actorul de pe piafla culturalæ contemporanæ se vede pe sine nu doar ca viitor posibil, ci øi ca singurul trecut ce a fost posibil. Dar pentru aceasta, el nu trebuie sæ repunæ în chestiune momentul în care a fost stabilit contextul øi în care a fost fæcutæ prezentarea. Lumea lui este de aceea încæ una dintre cele mai bune lumi posibile. E foarte interesant cæ în majoritatea acestor proiecte, momentul ca atare ce fæcea posibil evenimentul nu era niciodatæ pus sub semnul întrebærii. Dorinfla de întîlnire nu s-a actualizat, deoarece împreunæ trebuie sæ subliniem iluziile întîlnirilor noastre care, aøa cum øtim cu toflii, pot sæ creeze cu repeziciune o nouæ øi fermæ excludere. Nu a existat niciodatæ conøtiinfla faptului cæ, poate, idealurile noastre de participare øi de cooperare au fost invadate de multæ vreme de virusul profitului øi al cîøtigului. Nu ne-a trecut niciodatæ prin cap cæ ideea noastræ despre Europa e ameninflatæ de marea tentaflie de a deveni un teritoriu tot mai mare al maøinii capitaliste de producflie, în care libertatea øi excluderea lucreazæ mînæ-n mînæ. Øi atunci care este momentul politic ce devine vizibil prin aceste evenimente? Acest moment politic poate fi identificat cu ajutorul unei expoziflii pe care am descoperit-o accidental la Amsterdam în septembrie 2004 øi care a fost una din cele multe dedicate extinderii Uniunii Europene. Sub titlul Europese Nieuwe [Europenii noi], fotograful Steven Snoep prezenta portrete ale locuitorilor noilor flæri membre ale UE. Aøa-numiflii locuitori ai noii familii europene de nafliuni erau fotografiafli în alb-negru ca la carte. Oameni obiønuifli pozau în mediul lor cotidian: muncitori, mame, bætrîni, copii, vînzætoare, vînætori, mineri, beflivi, flærani etc. O femeie într-o brutærie pustie îmbræcatæ în uniformæ albæ, mineri murdari bînd vodcæ, o mamæ cu un vechi øi deloc aerodinamic cærucior, un mecanic cu o treabæ imposibilæ stînd lîngæ o maøinæ veche de nereparat, o vînzætoare în spatele tejghelei ponosite dintr-o bæcænie neinformatizatæ etc. Toate fotografiile aveau în comun ceva imposibil de ratat: intenflia de a surprinde, de a înræma prezentul acestor oameni, deøi senzaflia cæ acest timp a trecut de mult e evidentæ. Problema e cæ acest sentiment aparfline exclusiv fotografului care øi-a expus færæ nici o jenæ intenflia. Sub fiecare fotografie era øi o descriere ce indica unde øi cum fusese surprins momentul autentic, ca øi cum n-ar fi fost deja evident din punerea în scenæ a portretului: de fiecare datæ era astfel fæcut încît îl puteai recunoaøte pe celælalt færæ dificultate; era conceput astfel încît sæ arate diferenfla autenticæ. Am vizitat aceastæ expoziflie cu prietenii mei Katarina øi Primoz, actori din Ljubljana, øi ne-am apucat – deopotrivæ amuzafli øi jenafli – sæ ne jucæm de-a ghicitul naflionalitæflii oamenilor din portrete. Trebuie sæ recunosc cæ Malta ne-a pus în dificultate, însæ în rest am cam nimerit-o. Aceasta s-a datorat poate øi faptului cæ în istoria noastræ comunistæ comunæ exista suficientæ diferenfliere, aøa încît øtiam prea bine sæ decodæm micile detalii

it is also possible to regain our lost past. The context for the presentation can therefore only be constructed, if the one who is a presenter at the contemporary cultural market, understands himself not only as a possible future but also as the only past which was possible. To do so, he does not have to requestion the moment in which the context is made and the presentation is done. His world is therefore somehow still one of the best worlds that are possible. It was very interesting that in most of these projects, the actual moment, which enabled the events, was never questioned. The desire to meet was not being realized because together we have to stress the illusions of our very meetings, which, as we all know, can swiftly create a new and firm exclusion. There was never awareness that maybe our ideals of participation and cooperation have already for a long time been invaded by the virus of profit and gain. Never a thought about how our idea of Europe is under the big temptation to become an even wider territory for the capitalistic production machine, where freedom and exclusion are working hand in hand. Which is, then, the political moment that becomes visible through these events? This political moment can be detected with the help of one exhibition, which I coincidentally found in Amsterdam in September 2004 and was one of the many dedicated to the enlargement event. Under the title Europese Nieuwe, the photographer Steven Snoep presented portraits of the inhabitants of the new EU countries. The so-called inhabitants of the new European family of nations were presented in well-made black and white portraits. Ordinary people were posing in their daily surroundings: workers, mothers, old people, children, saleswomen, hunters, miners, alcoholics, farmers, etc. A woman in a sterile, empty bakery dressed in white working clothes, dirty miners drinking vodka with their dirty hands, a mother with an old, none too aerodynamic baby carriage, a mechanic with an impossible task sitting in front of an old car, damaged beyond repair, the saleswoman behind an old counter in the non-computerized grocery shop, etc. All the photos had something in common which was impossible to miss: the intention to frame and catch the present time of this people while there is the sense that this time passed already a long time ago. The problem is that this feeling is of course the exclusive feeling of the photographer who was shamelessly exposing his intention. Under every photo there was even a description how and where this authentic moment was grasped as if this would not be already obvious from the set-up of the portrait: it was always made in such a way that you could recognize the other with no big difficulties; it was made to present the authentic difference. I was there with my friends Katarina and Primoz, actors from Ljubljana and we were – at the same time embarrassed and amused – playing the game of guessing the nationalities of the people on the portrait. I have to admit, we had a slight problem with Malta, otherwise we were quite successful. That could also be due to the fact that in our common communist history there was also a lot of differentiation at work too, and we know very well how to read the dirty little incorrect details which make hygienic saleswomen Polish and a heavy drinking guy a Hungarian. But this voyeuristic mixture of a search for authenticity, past, presence and melancholy was not only deeply embarrassing and unpleasant, but also framed in the simple exclusiveness of the single political moment. There was namely a European flag hanging in the corner of the gallery, as some kind of a reminder of a new future to come. The problem here is that the photos not only reveal the banal search for the lost authenticity, but much more; they can be also read as a symptom of what we are all leaving behind (no matter coming from East or West). There is no past anymore which is not at the same time the past of the still-not-efficient capital, and that even holds for the former socialist countries: also socialist past is already invented, reproduced (not only the history of modernism with which Irwin’s are dealing). The photos of the so-called “authentic inhabitants” of the new Europe are suddenly revealed to us not as the remains of the totalitarian and bureaucratic utopias, but as the portraits of the “uncanny” territory where capitalism is still not efficient with all its over-inventive

123

ræutæcioase care fæceau din vînzætoarea curæflicæ o polonezæ, iar din bæutorul redutabil un ungur. Dar acest amestec voyeurist de cæutare a autenticitæflii, trecut, prezenflæ øi melancolie nu era doar profund stînjenitor øi neplæcut, ci øi încadrat în exclusivitatea momentului politic singular. Am remarcat mai ales existenfla unui steag european fluturînd într-un colfl al galeriei, ca un fel de memento al noului viitor ce va sæ vinæ. Problema aici este cæ fotografiile nu reveleazæ doar banala cæutare a autenticitæflii pierdute, ci mult mai mult; ele pot fi citite øi ca simptom a ceea ce læsæm în urmæ (în egalæ mæsuræ la Est øi la Vest). Nu mai existæ trecut care sæ nu fie în acelaøi timp trecutul capitalului încæ neeficient, iar aceasta este valabil chiar øi pentru fostele flæri socialiste: øi trecutul socialist este deja inventat, reprodus (nu doar istoria modernismului cu care are de-a face Irwin). În aceste fotografii, aøa-ziøii „locuitori autentici“ ai noii Europe ne sînt dezvæluifli dintr-odatæ nu ca ræmæøiflele utopiilor totalitare øi birocratice, ci ca portretele teritoriului „neverosimil“ în care capitalismul încæ nu e eficient cu toatæ producflia lui suprainventivæ cu tot. Aøa încît, dacæ sînt prezentate ca autentice, ele sînt totuøi complet ficflionale – precum capitalul ce nu se aflæ încæ acolo. Obiectele, de la cærucioare de copii la tejghele, nu sînt încæ estetizate, magazinele nu au încæ aer comercial, maøinile încæ nu sînt mai eficiente decît oamenii, imaginarul este încæ situat în timp, øi nu înghesuit în randamentul producfliei. Poate cæ modul acfliunii culturale ce va rezista banalitæflii realitæflii politice este de a aræta exact aceastæ dorinflæ care reinterpreteazæ imaginarul totalitar pentru a-øi genera propriile fantasme. Astæzi participarea, vizibilitatea sînt posibile øi de dorit pentru a ræzbate în sfîrøit la luminæ, dar numai în mæsura în care imaginarul a fost pierdut demult øi depinde de maøina de producflie øi contextualizare. Se pare cæ nu avem altæ putere de a ne reinventa constant pe fluida øi nomada piaflæ contemporanæ. Sînt convinsæ cæ toate acestea sînt niøte aspecte foarte importante în aceste vremuri de unificare politicæ, ce sînt – haidefli sæ nu fim naivi – puternic asociate strategiilor pieflei globale a capitalului. De asemenea, piafla culturalæ globalizatæ guverneazæ cîmpul artistic, iar strategiile artistice de opoziflie devin tot mai des principalul impuls al capitalului creativ. În al cui viitor pætrundem øi ce anume læsæm în urmæ? Aceasta a fost o altæ întrebare extrem de prezentæ în unele strategii artistice øi miøcæri culturale (îndeosebi în domeniul vizual) din noile flæri membre, în care cel mai important rezultat este recunoaøterea faptului cæ producflia de artæ este strîns legatæ de instituflionalizare øi de comercializare øi cæ a sucombat dinaintea aceloraøi legi birocratice øi problemelor legate de participare ca peste tot. Acestea sînt desigur problemele noastre comune øi probabil cæ prin ele ni se poate înfæfliøa terenul posibil de întîlnire. Cum sæ folosim acest prezent în care sîntem cu toflii tot mai dispersafli øi tot mai mult confruntafli cu dorinfla comercialæ de a merge înainte ca o totalitate viitoare eficientæ? Acesta sæ fie viitorul capitalismului inventiv øi global, cînd pînæ øi trecutul nostru nu va mai fi înfleles ca unul intim øi social, ci ca istoria fragmentatæ a încæ neeficientului capital? Stînjeneala din domeniul cultural apare tocmai pentru cæ întîlnirea dintre Est øi Vest e arareori folositæ ca o repunere în chestiune a terenului comun, ca o posibilæ soluflie alternativæ pentru viitorul comun, în acest caz definit de piafla øi de industria culturalæ. Ceea ce e foarte important aici nu este atît viitorul, pe care mai puternicul discurs al capitalului global øi l-a apropriat deja, cît deschiderea seriei de întrebæri asupra trecutului, a utopiilor trecutului, ce ne demonstreazæ diferite temporalitæfli øi posibilitæfli paralele, dezvæluind totodatæ mijloacele aproprierii. Iar aici ne putem întoarce la déjà vu pentru a aræta cæ acesta nu este doar un sentiment hegemonic de supremaflie

124

production. So even if they are disclosed as authentic, they are completely fictional – as the capital, which is still not there. The objects from baby carriages to shop counters are not yet aestheticized, the shops are not yet commercialised, the machines are not yet more efficient than people, the imaginary is still situated in the time, and not squeezed into the efficient production. Maybe the mode of cultural action that will resist the banality of political reality is to show exactly this desire, which is reinterpreting the totalitarian imaginary to produce its own phantasm. Today it is possible to participate, to be visible, it is possible and desirable to finally break through, but only so that the imaginary has already been lost long ago and depends from the producing and contextualizing machine. So it seems we all have no other power to re-invent ourselves constantly on the fluid and nomadic contemporary market. I’m convinced these are very important questions in these times of political unification, which are – we should not be naive – also strongly associated to the global market strategies of the capital. Also the globalized cultural market is more and more driving the artistic field and oppositional artistic strategies are increasingly becoming the main drive of the creative capital. Into whose future are we breaking through and what is it that, we are leaving behind? This was also one of the questions that were very much present with some artistic strategies and cultural moves (especially in the visual field) in the joining countries, where the most important outcome is the acknowledgment that the art production is tightly connected to the institutionalisation and commercialisation, and it is has succumbed to the same bureaucratic laws and participatory problems as they exist everywhere. These problems are of course our common problems – and maybe through them the possible territory to meet can be revealed. How to exert this present in which we are all increasingly dispersed and more and more confronted with the commercial desire to keep ourselves going as an efficient future totality? Is this the future of the inventive and global capitalism, when even our past will not be understood as a deeply intimate and social past anymore, but as the fragmented history of the still non-efficient capital? The uneasiness on the cultural field appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a requestioning of the background of the common meetings, as a possible alternative to the common future, in this case defined by the cultural market and industry. What is very important here is not really the future, which is already appropriated by the more powerful discourse of the global capital, but to open up the questions of the past, utopias of the past, which are demonstrating to us different temporalities and parallel possibilities, disclosing also the ways of appropriation. Here we can return to déjà vu again and show that this is not only a hegemonic feeling of supremacy upon the other but has also other consequences. In the case of déjà vu, the moment will be put to a traumatic halt for its surprise, and fill us with strong uneasiness. In a single moment, our coherent chronology, along with the related territories and borders, will be shattered. In the case of a true déjà vu, the traumatic confrontation with the “already seen” deeply interferes with our perception of reality, which suddenly proves to be artificial, and us dislocated in its scope. It deeply shatters our perception of identity and location, and encroaches upon our privilege of the present. So what do we really get with déjà vu is not very powerful position, not a position of the powerful present but exactly the opposite: déjà vu reveals our weak side, it dislocates us and take away our privileges. This awareness is even more important today, a decade or more after the democratisation and discovery of the East, when with the European enlargement the present time of joining countries is becoming maybe more visibile, but now there are even more invisible parts of Europe staying outside and with no visible future at all. In our present situation, after both sides were revealed to each other through already seen, we are confronted with the severe problems of contemporary representative democracy, with borders which are becoming more and more transparent and controlled, with redistribution

dosar: arte performative. pozi?ionæri critice

Iztok Kovacˇ Vertigo Bird, 1997, choreographic conception: Iztok Kovacˇ, directed by Sasˇo Podgorsˇek

125

asupra celuilalt, ci are øi alte consecinfle. În cazul unui déjà vu, momentul va fi blocat brutal spre surpriza sa øi ne va umple de stînjenealæ. Într-o singuræ clipæ, cronologia noastræ coerentæ, laolaltæ cu teritoriile øi frontierele, va fi færîmiflatæ. În cazul unui adeværat déjà vu, confruntarea traumaticæ cu „deja resimflitul“ interfereazæ puternic cu percepflia noastræ asupra realitæflii care dintr-odatæ se dovedeøte artificialæ, iar noi sîntem dislocafli. Percepflia noastræ de identitate øi localizare este profund zdruncinatæ øi impieteazæ asupra privilegiului pe care îl avem asupra prezentului. Aøa încît cu déjà vu nu dobîndim o poziflie foarte puternicæ asupra prezentului, ci tocmai contrarul: déjà vu reveleazæ latura noastræ slabæ, ne dislocæ øi ne retrage privilegiile. Aceastæ conøtientizare este încæ øi mai importantæ azi, la mai bine de un deceniu dupæ democratizarea øi descoperirea Estului, cînd prezentul flærilor integrate, odatæ cu extinderea europeanæ, devine poate tot mai vizibil; însæ acum existæ zone încæ øi mai puflin vizibile în Europa, care ræmîn în afaræ øi færæ vreun viitor predictibil. În situaflia noastræ actualæ, dupæ ce ambele pærfli s-au dezvæluit una alteia prin déjà vu, ne confruntæm cu problemele severe ale democrafliei reprezentative contemporane, cu frontiere ce devin tot mai transparente øi controlate, cu redistribuirea puterii care e tot mai mult legatæ de procedurile economice øi globale. Odatæ cu piafla culturalæ globalæ apare øi sentimentul cæ putem participa mai mult la spectacolul cultural, dar miza realæ stæ în faptul cæ existæ un teren tot mai îngust pentru artæ ca producætor alternativ de cunoaøtere øi agent radical. Am putea fi deschiøi diferitelor posibilitæfli tocmai atunci cînd experimentæm aceastæ slæbiciune dislocatæ, o afecfliune nelalocul ei în care timpul prezent se reveleazæ øi ca un construct artificial. Ceea ce este desigur ceva cu totul contrar înflelegerii sterpe a întîlnirii Vestului dezvoltat øi productiv cu Estul haotic, în care orice contact reuøit poate sæ meargæ doar în direcflia unei „evoluflii“ estetice – pe scurt, în aceea a unei cæutæri inutile a vreunei apropieri despre care am stabilit deja cæ existæ dintotdeauna. Dimensiunea stînjenelii politice ne poate ajuta sæ înflelegem cum, în întîlnirile culturale ale Estului øi Vestului european, recunoaøterea înrudirii estetice poate oferi o oglindæ ambelor pærfli øi poate problematiza politica spectacolului sau, cum ar spune Boris Groys, „folosirea artei“ de ambele pærfli. Existæ numeroase tentative de a depæøi aceastæ anxietate a apropierii øi cele mai de succes au fost întotdeauna cele care nu luau de bun viitorul comun, ci examinau de fiecare datæ momentul precis al întîlnirii – ce fel de exclusivitate politicæ reuneøte astæzi cele douæ tabere? Sæ fie acesta viitorul pieflei culturale globalizate (ca øi în cazul a numeroase inifliative)? Este aceastæ artæ, ca „ultim spafliu al libertæflii“, care se potriveøte perfect pieflei neoliberale contemporane, marfa complexæ în care relaflia autoreflexivæ øi criticæ e bine-venitæ øi chiar transformatæ în marfæ? Sau poate aceasta sæ fie cooperarea în domeniul culturii, ca singurul refugiu în care alternativele la capitalism mai pot fi formulate?2 Aø spune cæ cele mai importante întîlniri au venit întotdeauna în urma unor inifliative care nu erau progresiv orientate cætre viitorul comun, ci erau conøtiente de diferitele potenflialitæfli ale momentelor prezente øi trecute. Prin urmare, cele mai de succes întîlniri erau exact în cîmpul în care se dezvoltau modele dinamice de organizare, muncæ øi producflie – øi nu e deloc surprinzætor cæ acestea se petreceau de cele mai multe ori în domeniul artei media (aø zice foarte rar în dans ori teatru, din pæcate), unde s-a dezvoltat o altfel de cooperare, deloc orientatæ spre evoluflia esteticæ a diferenflei. Ceea ce e øi mai important în legæturæ cu întîlnirea reuøitæ este relaflia foarte criticæ faflæ de aproprierea viitorului, care nu e deloc punctul de întîlnire de azi,

126

of power which is increasingly linked to the economical and globalised procedures. With the global cultural market there is a feeling at work that we can participate more in the cultural spectacle, but what is really at stake is that there is an even narrower territory for art to act as an alternative knowledge producer and radical agency. Maybe we can be open for different possibilities exactly with experiencing this dislocated weakness, an uneasy affection where our present time reveals itself also as constructed and artificial. That’s of course something completely opposite to the fruitless understanding of this meeting as that of the developed producing West and the helpless and chaotic East, where every successful contact can only go in the direction of some aesthetic “evolution” – in short, into a useless search of some kinship for which we have established that it has always been there in the first place. The dimension of political uneasiness can help us to understand how, in the cultural meetings of the European East and West, the recognition of this aesthetic kinship can hold a mirror to both sides, and problematise the performing politics – or as would Boris Groys said – the “use of art” of both sides. There are many attempts to overcome this anxiety of closeness, and the most successful were always the ones who were not taking the common future for granted but all the time examine the very moment of the meeting – what kind of present political exclusivity is bringing two sides together? Is this the future of the globalised cultural market (which was in many initiatives the case)? Is this art as “the last space for freedom” which goes perfectly well with the contemporary neoliberal market, the complex commodity where self-reflexive and critical relation is welcome and even comodified? Or could this be the cooperation in the field of culture as the only remaining refugee where alternatives for capitalism can also be formulated?2 I would say that the most important meetings were always coming through initiatives, which were not progressively oriented towards common future, but were very aware of the different potentialities of the present and past moments. Therefore the most successful meetings were exactly in the field where different organisation, working, production and group dynamic models were developed – and it is not surprisingly that this happened most of the time in the field of media art (I would say very rarely in dance and theatre, unfortunately), where different cooperation was developed and not at all focused on aesthetic evolution of difference. What is even more important with this successful meeting is their very critical relation towards appropriation of the one future, which is not at all the point where today meetings are happening, since the future in our contemporary world is appropriated by capital and economy. III. Conclusion The mixture of affection and uneasiness appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a tactical advantage (and this counts for both sides). The tactical advantage does not participate in this institutionalisation of contemporarity with the exhausting search of aesthetic similarities. Such search namely frequently submits the entire field of performing arts to commercial and market spectacle, in which actually everyone is framed and interpreted within a certain context. To put it differently, every deviation from the in-the-time centre seems disabled in advance; the essence of contemporary cultural politics is that the centre knows very well where the guerrilla is the entire time. This situation dangerously conceals the enforcement of much more important and penetrative strategies, which develop their minor, tactical politics of performing. This situation isn’t only excluding small emotional interventions, subversive strategies, alternative ways of production and distribution, but also whole histories, with no access to representation (like Russian theatre from the eighties, Slovenian theatrical practices from the eighties which were highly developed but of course not participating in spectacular present of the then market). What if we explicitly have to admit that with our meetings there is also a failure at work? Can we deal and reveal this failure and at the same time not play the game of power

dosar: arte performative. pozi?ionæri critice de vreme ce viitorul lumii noastre contemporane este apropriat de capital øi economie.

and dominance? What if this failure has something to do with the necessary limits of our present time, the borders of our potentiality to turn something around? Getting to know each other, both partners, the Western one and the Eastern one, discover their weak-

III. Concluzie Amestecul de afecfliune øi stînjenealæ apare tocmai pentru cæ întîlnirea dintre Est øi Vest e rareori folositæ ca un avantaj tactic (ceea ce e valabil pentru ambele pærfli). Avantajul tactic nu face parte din instituflionalizarea contemporaneitæflii prin cæutarea epuizantæ a similitudinilor estetice. Asemenea cæutæri supun adesea întregul cîmp al artelor spectacolului la spectacolul comercial al pieflei, unde practic orice este încadrat øi interpretat într-un anume context. Altfel spus, orice deviere de la centrul actual pare sæ aibæ din start un handicap; esenfla politicii culturale contemporane este cæ centrul øtie tot timpul foarte bine unde se aflæ gherila. Aceastæ situaflie ascunde în mod periculos consolidarea unor strategii mult mai importante øi penetrante, care-øi dezvoltæ propriile tactici minore de politicæ a spectacolului. Situaflia aceasta nu doar exclude intervenfliile emoflionale de mici dimensiuni, strategiile subversive, mijloacele alternative de producflie øi distribuflie, dar øi istorii întregi care nu au acces la reprezentare (precum teatrul rus din anii ’80, practicile teatrale slovene din anii ’80, care erau extrem de evoluate, dar desigur nu corespundeau pieflei de atunci). Ce s-ar întîmpla dacæ ar trebui sæ recunoaøtem cæ e vorba øi de un eøec al întîlnirilor noastre? Oare putem face faflæ eøecului øi îl putem dezvælui færæ a face în acelaøi timp jocul puterii øi al dominafliei? Øi dacæ acest eøec are ceva de-a face cu limitele necesare ale timpului prezent, limitele puterii noastre de a ræsturna ordinea unor lucruri? Ajungînd sæ se cunoascæ, ambii parteneri, cel vestic øi cel estic, îøi descoperæ slæbiciunile. Dacæ sînt capabili sæ o recunoascæ, atunci anumite strategii productive de cooperare devin posibile. Ambele pærfli au responsabilitatea de a împærtæøi acest moment utopic comun øi de asemenea de a-l oferi celorlalfli. Mæ gîndesc la politici, cæi, emoflii øi intervenflii personale diferite care sæ nu fie interesate de privilegiul timpului, ci de acela al acfliunii. Aici, ambele pærfli se pot identifica øi pot realiza cæ manevrele lor pot fi puse în practicæ doar cu preflul unei pierderi fundamentale. Aceastæ potrivire utopicæ, ce fline întîi de toate de politicæ, øi nu de esteticæ, pare sæ fie premisa de bazæ pentru vizibilitate. Færæ ea, orice teritoriu (fie el politic, spaflial, artistic sau intim) se va pierde în falia temporalæ stilisticæ øi nelalocul ei: privilegiul contemporaneitæflii care nu ne lasæ sæ pæstræm nimic øi care face ca orice viitor sæ fie încæ øi mai prefabricat.

ness. If they are able to admit it, then some productive strategies af cooperation are being possible. Both parties have responsibility to share this common utopian moment and also to offer it to the others. What I have in mind is different politics, paths and also emotions and personal interventions, which are not interested in the privilege of time, but primarily in that of action. In this privilege, both sides can identify themselves and realize that their manoeuvres can only be put into practice by means of a basic loss. This common utopian matching, which is primarily the domain of politics and not that of aesthetics, seems to be the first prerequisite for visibility. Without it, every territory (be it political, spatial, artistic, or intimate) will be lost in the stylistic and uneasy crack in time: the privilege of contemporarity, which lets us keep nothing and makes every future even more fabricated.

Notes: * A shorter version of the article was previously published in Maska, Year 5–6, No. 82–83, 2004, on the website: www.artmargins.com 1. Slavoj Zˇizˇek: „The specter is still roaming around – An Introduction to the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto“, Frakcija, No. 14, July 1999, p. 40. 2. Marius Babias said, after the worldwide bankruptcy of socialism as a form of government, culture is in the certain sense the only remaining refugee where alternatives for capitalism can be formulated.

Traducere de Izabella Badiu

Note: * O versiune prescurtatæ a articolului a fost publicatæ anterior în Maska, anul 5-6, nr. 82–83, 2004. Pe web, textul poate fi gæsit la: www.artmargins.com ˇizˇek, „The specter is still roaming around – An Introduction to the 150th Anniversary Edition 1. Slavoj Z of the Communist Manifesto“, in Frakcija, nr. 14, iulie 1999, p. 40. 2. Marius Babias a spus cæ, dupæ eøecul mondial al socialismului ca formæ de guvernare, cultura este într-un anume sens singurul refugiu în care alternativele la capitalism pot fi formulate.

127

128

Mihai Mihalcea Vii la spectacol øi primeøti un extraburger!/Come to the show and get an extra burger!, Springdance Festival, Netherland, concept, text and choreography: Mihai Mihalcea, in the image: Mihaela Sîrbu, Mihai Mihalcea, photo: Anna van Kooij

dosar: arte performative. poziﬂionæri critice

Criza de dupæ crizæ Mihai Mihalcea

Spre deosebire de alte arte în care, în paralel cu procesul artistic, s-a dezvoltat øi un discurs teoretic, în dansul românesc acesta a fost absent sau, probabil, lipsit total de vizibilitate. În cea mai importantæ perioadæ de formare am avut la îndemînæ douæ cærfli de specialitate: Scrisori despre dans øi balete, de Jean Georges Noverre, publicatæ prin 1759, øi Istoria baletului, de Tilde Urseanu, Ion Ianegic øi Liviu Ionescu, din 1967. Chiar dacæ, în timp, am parcurs diverse cærfli de specialitate cu informaflie actualæ, în prezent mæ situez tot pe poziflia subiectivæ øi implicatæ a unui artist/practician færæ pregætire teoreticæ øi consider cæ ceea ce spun/scriu nu este altceva decît rezultatul filtrului subiectiv al experienflelor øi interpretærilor personale supuse, inevitabil, erorii. Coregrafii øi teoreticienii portughezi cu care simpatizæm – eu øi alfli cîfliva colegi de-ai mei – vorbesc despre senzaflia lor de a nu avea corp/trup. Acesta este acuzat de absenflæ în conøtiinfla lor colectivæ, iar Alexandre Melo, un critic portughez, concentreazæ aceastæ puternicæ senzaflie într-un eseu în care întreabæ direct: „Do the Portuguese have a body?“. În ceea ce mæ priveøte, aø spune cæ nu percep o suprafaflæ solidæ pe care sæ mæ poziflionez, un teren stabil care sæ-mi permitæ mai întîi sæ-mi aøez corpul în spafliu øi sæ reflectez la felul în care este acest corp, în ce fel, cu ce anume relaflioneazæ acesta øi ce îl miøcæ. Încerc sæ mæ aøez pe un teren instabil, fragmentat øi inconsistent, pe care nu mæ pot stabiliza. Miøcarea rezultatæ este mai degrabæ o încercare de a rezista pe acest teren aflat în continuæ schimbare, este o miøcare de permanentæ adaptare øi reglare la tensiunea care ia naøtere între corpul meu øi miøcarea terenului pe care mæ aflu. Mi se cere sæ recunosc un trecut prea îndepærtat al acestui corp pe care, din pæcate, nu îl percep, probabil din cauza rupturilor social-politice brutale prin care România a fost forflatæ sæ treacæ. Simt însæ în corpul meu ræmæøifle, frînturi de gesturi øi intenflii care nu-mi aparflin, dar pe care le port cu mine. Existæ informaflii øi mærturii scrise despre exponenfli ai experimentalismului coregrafic românesc care s-au manifestat încæ din perioada dintre cele douæ ræzboaie mondiale, dar nu øtiu cum arætau lucrærile acestora. Am citit doar cæ autorii gravitau în jurul øcolii expresioniste germane sau al curentelor dansului modern american. Floria Capsali, Gabriel Negry, Mitiflæ Dumitrescu, Eszter Magyar sau Trixy Checais sînt cîteva dintre cele mai cunoscute nume în rîndul profesioniøtilor. Fotografiile existente din acea vreme ne aratæ corpurile acestora în ipostaze øi atitudini care amintesc de dansurile populare româneøti sau de dansul „liber“ al Isadorei Duncan (1878–1927). În perioada 1960–1990, Miriam Ræducanu, Ioan Tugearu, Adina Cezar, Sergiu Anghel øi Raluca Ianegic au practicat în România o formæ de dans nesusflinutæ oficial, pe care astæzi aø numi-o dans modern, færæ nici un sens peiorativ. Øtiu prea puflin despre creafliile acestora din prima parte a perioadei, dar am cunoscut direct cîteva dintre lucrærile din perioada 1980–1990, fiind chiar interpret al unora dintre acestea. Pe cîteva le-aø considera îndræznefle pentru acea vreme. Regret lipsa lor de vizibilitate din acel moment øi

THE CRISIS AFTER THE CRISIS

MIHAI MIHALCEA este performer øi coregraf. În prezent este consultant artistic la Centrul Na?ional al Dansului Bucureøti.

MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest.

Mihai Mihalcea Unlike other arts, for which in parallel with the artistic process a theoretical discourse has been developed, in the Romanian dance this has been either absent or, maybe, totally devoid of visibility. In the most important period of my education I had two main specialty books to rely on: Letters about Dance and Ballets by Jean Georges Noverre, published around 1759 and The History of Ballet by Tilde Urseanu, Ion Ianegic and Liviu Ionescu from 1967. Even if, in time, I’ve read various up-to-date books on this topic, now I keep positioning myself subjectively as an artist/practitioner without any theoretical education and I consider that what I say/write is nothing else than the result of my subjective personal experiences and interpretations inevitably subject to error. The Portuguese choreographers and theorists with whom we sympathize – a few colleagues of mine and myself – speak of their sensation of not having a body. It is accused of absence from their collective conscious, and Alexandre Melo, a Portuguese critic sums up this strong sensation in an essay where he asks directly: “Do the Portuguese have a body?”. As far as I am concerned, I’d say that I don’t perceive a solid surface on which I can position myself, a firm ground that would enable me first to position my body in space and think about how this body is, what relations it has and with what, and what is moving it. I try to sit on an unstable field, fragmented and shallow, where I cannot settle. The ensuing movement is rather an attempt to resist on this field in continuous change; it is a permanent movement of adaptation and tuning to the tension that appears between my body and the movement of the field I am on. I am forced to admit a past not too far of this body that, unfortunately, I don’t perceive, maybe because of the brutal social-political fractures Romania had to go through. But I can feel in my body remains of gestures and intentions that don’t belong to me but that I carry with me. There are written testimonies of the Romanian choreographic experimentalists who have been working since the interwar period but I have no idea about how their creations looked like. I only read that the authors gravitated somewhere around the expressionist German school or the currents of American modern dance. Floria Capsali, Gabriel Negry, Miti?æ Dumitrescu, Eszter Magyar or Trixy Checais are some of the best-known names among professionals. The existing photos of the time show us their bodies in positions and attitudes that remind the Romanian folk dances or Isadora Duncan’s (1878–1927) “free” dance. In the period 1960–1990, Miriam Ræducanu, Ioan Tugearu, Adina Cezar, Sergiu Anghel and Raluca Ianegic have practiced in Romania a dance form that hasn’t been officially supported and that I would call today modern dance with no pejorative connotation. I know too little about their creations during the first half of the period but I have direct knowledge about some of their works during 1980–1990, as I actually interpreted some of them. I consider some of those daring for that time. I regret their lack of visibility at the time and the fact that they haven’t been recorded so that they can be accessible

129

faptul cæ nu au ræmas fixate pentru a fi accesibile publicului de astæzi. Aceste lucræri erau prezentate sporadic, în special în cadrul unor serate organizate pentru cercuri restrînse de public, accesibile mai mult cunoscuflilor øi profesioniøtilor din dans sau din alte zone artistice. În 1990 au fost înfiinflate primele companii oficiale de dans contemporan, subvenflionate din bugetul public: Contemp, condusæ de Adina Cezar, øi Orion Balet, înfiinflatæ de Ioan Tugearu øi condusæ în prezent de Sergiu Anghel. Dupæ pærerea mea, acestea pot fi considerate, tot færæ un sens peiorativ, grupuri sau companii de dans modern. Dacæ în prezent ar trebui sæ caracterizez lucrærile create în perioada 1990–2000, aø spune cæ acestea reprezintæ ieøirea corpului din atitudinea sa obedientæ øi trezirea dansului din modernitate. Consider cæ instrumentarul educativ specific øi modalitatea de aplicare a metodelor de predare øi însuøire a artei dansului în România au întreflinut un grad foarte mare de inerflie, care a fæcut ca procesul de conøtientizare øi asumare a prezentului sæ întîrzie foarte mult sau sæ fie chiar imposibil. Corpul dansatorului, format øi pregætit iniflial pentru o carieræ de balerin, în urma celor opt ani de studiu al dansului clasic – singura formæ de dans prin care se poate intra în contact cu arta dansului în cadrul instituflional din România –, era mai degrabæ pregætit sæ se blocheze decît sæ se repoziflioneze, conøtientizînd noul context în care se manifesta dupæ 1990. Profesorii i-au cerut færæ prea multe explicaflii acestui corp sæ-øi creeze reflexe, vreme îndelungatæ. Corpul dansatorului a fost supus unui dresaj sistematic, care a condus la aplatizarea sensibilitæflii øi la o „imunizare“ transformatæ într-o inevitabilæ inadecvare la mediu. Adesea, corpurile aflate în plinæ deplasare în timp øi spafliu dobîndeau în locul mobilitæflii øi sensibilizærii o formæ îngrijorætoare de rigiditate. Întîmplætor sau nu, aceste corpuri au fost împrumutate regulat pentru galele omagiale de pe stadioane, unde cæpætau identitæfli diferite, în funcflie de conceptul artistic: valuri, fulgi de nea, porumbei etc. O formæ de infantilizare a gîndirii dansatorului s-a produs øi prin imaginarul la care acesta fæcea apel pentru a se exprima, întotdeauna desprins de realitatea actualæ. În partiturile clasice pe care un dansator le abordeazæ în timpul formærii sale, acesta este aproape întotdeauna prinfl, zînæ, lebædæ, spiriduø, duh ræu, ursitoare etc., iar problematica dezvoltatæ nu merge niciodatæ dincolo de lupta dintre bine øi ræu, tratatæ la modul cel mai pueril cu putinflæ. Nu întîmplætor, din øcolile de specialitate ies øi astæzi tineri pregætifli sæ înfleleagæ mediul social-politic actual cu spada øi genele false... Execuflia obedientæ øi repetiflia rutinatæ au devenit douæ instrumente principale care stau la baza predærii dansului clasic øi au constituit, în timp, un sistem în afara cæruia dansatorul nu mai are repere. Trecerea la un alt sistem de miøcare, în care dansatorului i se dæ un grad mare de libertate øi responsabilitate, este perceputæ adeseori ca un pericol øi necesitæ un timp îndelungat pentru a fi corect receptatæ, atunci cînd aceasta se mai poate întîmpla. La începutul anilor ’90, dansatorul român de formaflie clasicæ se afla complet nepregætit din punct de vedere teoretic øi nu stæpînea o minimæ informaflie care sæ îi permitæ sæ discearnæ øi sæ contextualizeze noua informaflie cu care intra în contact. A fost supus unei expuneri intense la un nou tip de informaflie prin intermediul proiectului La Danse en Voyage, organizat de AFAA øi Ministerul Culturii din România. Dominique Bagouet, Christine Bastin, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Georges Appaix, Bouvier-Obadia øi mulfli alfli coregrafi francezi au flinut cursuri øi ateliere de dans la Bucureøti. Informaflia primitæ a provocat schimbæri în dansul contemporan românesc, deøi a fost insuficient aprofundatæ de dansatorii øi coregrafii români.

130

to the public today. These works were presented sporadically, mostly for small audiences of acquaintances, professionals and artists from other art fields. In 1990 the first official companies of contemporary dance were founded with state subventions: Contemp coordinated by Adina Cezar and Orion Balet founded by Ioan Tugearu and coordinated by Sergiu Anghel. In my opinion, they can be considered, with no pejorative connotation, modern dance groups or companies. If I were to characterize now the works created in 1990–2000, I’d say that they represent the body leaving its obedient attitude and the awakening of dance from modernity. I consider that the specific educational tools and the way in which teaching methods are applied in the art of dance in Romania has maintained a high degree of inertia that deferred the awareness of present immensely, or even made it impossible. The dancer’s body, initially trained for a ballet carrier, after the 8 years of classic dance study – the only dance form thought in Romanian art of dance schools –, was rather prepared to grip than to reposition itself in the new post-1990 context. The teachers asked of this body, with no explanation, to build reflexes for a very long time. The body was systematically tamed and that has lead to the leveling of sensibility and to an “immunization” inevitably transformed in lack of adaptation to the environment. Often, the bodies in motion through time and space acquired instead of mobility and sensitivity a disquieting form of rigidity. Accidentally or not, these same bodies have been borrowed periodically for communist homage parades on stadiums where they acquired different identities according to the artistic concept: waves, snowflakes, doves. Another kind of reducing the dancers thinking to infantile was through the imaginary he would use to express himself always cut from the present reality. In the classic partitions that a dancer has to work on during his training, he is, almost all the time, a prince, a fairy, a swan, a bad spirit, etc., and the issues tackled never go beyond the struggle of good and evil dealt with in the most childish way possible. It is not by chance that in the dance schools, even today, the young graduates are ready to understand the present social-political environment with the sword and false eye lashes... Obedient execution and routine repetition have become the two main tools to teach classic dance and, in time, they have made a system outside which the dancer lacks any pointers. The transition to another system of movement wherein the dancer has more freedom and responsibility is often perceived as danger and needs a long time to be received properly whenever that can still happen. At the beginning of the ’90s, the Romanian classic dancer was totally unprepared theoretically and disposed of no minimum information to enable him to discern and contextualize the new information he would come in contact with. He was submitted to intense exposure to a new kind of information through the project La Danse en Voyage, organized by AFAA and the Romanian Ministry of Culture. Dominique Bagouet, Christine Bastin, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Georges Appaix, Bouvier-Obadia and many other French choreographers held classes and workshops in Bucharest. This new information started off changes in the Romanian contemporary dance although the Romanian dancers and choreographers didn’t go in-depth of it. The direct consequence of the speed with which this information was presented was its improper assimilation. Ten years after, one can say that beyond the necessary and obvious changes in terms of movement and movement quality approach techniques, La Danse en Voyage has done nothing but replace the old methods/habits with new ones. The old clichés have been replaced with new ones, more up-to-date and more “interesting”, very visible still today in the Romanian contemporary dance works. Nevertheless, new techniques of movement and training methods have become accessible to the classical dancer’s aggressed body. First and foremost, the en dehors position has been abandoned or replaced with a natural position according to the anatomic limitations of each individual, and the result was the possibility for the body but also for the mind to relax, and a different perception of the ground and a different approach of the interior/exterior relation. In time,

Consecinfla directæ a rapiditæflii cu care a fost expusæ aceastæ informaflie a fost asimilarea sa improprie. Privind de la distanflæ de zece ani, se poate spune cæ, dincolo de necesarele øi evidentele schimbæri la nivelul abordærii miøcærii, La Danse en Voyage nu a reuøit altceva decît sæ înlocuiascæ vechile inerflii cu unele noi. Cu toate acestea, noi tehnici de miøcare øi metode de antrenament au devenit accesibile pentru corpul violentat al dansatorului de formaflie clasicæ. Mai întîi de toate, poziflia en dehors a fost abandonatæ sau înlocuitæ cu o poziflie fireascæ, în acord cu limitærile anatomice ale fiecærui individ, iar acest lucru a atras dupæ sine posibilitatea de relaxare a corpului, dar øi a gîndirii, o altfel de receptare a solului øi o abordare diferitæ a relafliei interior/exterior. Cu timpul, dansatorul a descoperit cæ se poate miøca øi altfel, folosind acelaøi schelet, aceiaøi muøchi øi aceleaøi ligamente, dar pornind de la alte principii, care respectæ unicitatea fiecærui corp, cæruia i s-a redat libertatea de a-øi conøtientiza øi pune în discuflie libertatea. În 1992 øi-a fæcut apariflia Grupul Marginalii, primul nucleu independent de dans contemporan, fondat de patru absolvenfli ai promofliei 1988 a Liceului de Coregrafie din Bucureøti: Florin Fieroiu, Cosmin Manolescu, Irina Roncea øi subsemnatul. Chiar dacæ în creafliile Grupului Marginalii s-au mai fæcut simflite ræmæøifle din metodele de compoziflie øi practicile coregrafice ale trecutului, a existat o schimbare însemnatæ. Coregrafiile marginalilor au fæcut din „firescul“ corpului uman un material de lucru. Se dansa relaxat, færæ contracflii musculare inutile, iar limitærile impuse de constituflia anatomicæ a fiecærui corp erau asumate færæ încercarea de a le cosmetiza, „pentru scenæ“. Se putea sta øi dansa pe scenæ øi cu spatele la public, færæ sentimentul cæ s-ar fi fluierat în bisericæ… Scenariul scris, preexistent spectacolului coregrafic, o cerinflæ indiscutabilæ a profesorilor de creaflie coregraficæ la cursurile pe care componenflii grupului le absolviseræ la UNATC, era abandonat pentru un conflinut construit dintr-un material coregrafic nonnarativ, construit într-o logicæ de multe ori secvenflialæ. Partitura coregraficæ nu mai era victima „træirismelor“ la care, inevitabil, fæcea apel „interpretul“. Se dansa cu o anumitæ seninætate, care avea în spate asumarea prezentului. Corpul obedient începuse sæ iasæ din canoanele în care fusese înscris, dar revizita, din cînd în cînd, din inerflie, cliøeele de care nu era conøtient øi de care nu se putea elibera. Totuøi, începutul unei încercæri de adecvare a corpului la noul context social-politic din care fæcea parte s-a fæcut remarcat în creafliile grupului, ca o consecinflæ a informafliei cu care componenflii Grupului Marginalii au intrat în contact dupæ 1990, prin intermediul cursurilor øi atelierelor susflinute de numeroøii coregrafi stræini, al burselor de studiu în stræinætate øi al participærilor la cîteva festivaluri internaflionale, dar øi al perioadelor de lucru øi de cercetare întreprinse împreunæ. Componenflii grupului s-au rupt de toate structurile existente la acea vreme øi au încercat crearea uneia alternative. Privite de acum, lucrærile marginalilor conflineau o atitudine-manifest implicitæ, chiar dacæ nu reuøeau întotdeauna sæ treacæ peste limitele propuse. Cu toate acestea, în contextul crispat în care se consuma inerflial informaflie rezidualæ, grupul era considerat îndræznefl, contestatar, format din „copii teribili ai dansului românesc“, care doreau sæ facæ „tabula rasa din tot ceea ce i-a precedat în materie de dans“. Impactul existenflei acestui grup a fost destul de mare øi s-a fæcut simflit peste ani, dupæ ce experienfla membrilor sæi a devenit accesibilæ elevilor de la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali“, care i-au avut ca profesori vreme de cîfliva ani pe doi dintre marginali. Dupæ øapte ani de existenflæ a grupuMihai Mihalcea Stars High in Amnesia’s Sky, Centre Nationale de la Danse, Paris, July 2003, concept, direction: Mihai Mihalcea, in the image: Maria Baroncea, Eduard Gabia, photo: Alexandra Croitoru

lui, cei patru øi-au continuat activitatea ca independenfli øi au dezvoltat discursuri artistice foarte diferite. În timp, au apærut alfli tineri coregrafi øi dansatori. Una dintre prezenflele constant atipice a fost cea a lui Eduard Gabia, care s-a impus printr-o atitudine lipsitæ de complexe, dar øi prin abordarea unui discurs personal, foarte diferit de cel al coregrafilor confirmafli. Corpul sæu a fost întotdeauna departe de ceea ce am putea numi „un corp obedient“. S-a opus în modul cel mai firesc cu putinflæ oricærei tentative de a-l „îmblînzi“ printr-o tehnicæ de miøcare sau alta, pæstrîndu-øi o identitate frustæ, sincer asumatæ øi o prospeflime neprofesionalizatæ. Douæ dintre piesele sale de început au atras atenflia în mod special – Publicitate øi 5 minute din viafla mea –, dar øi experimentul propus în cadrul Stagiunii de Dans Contemporan de la Teatrul Bulandra, în care publicului îi erau prezentate rezultatele accidentale ale diverselor „întîmplæri“ pe care el (autorul), un actor øi un cîine øi le inventau, færæ artificii, chiar în fafla audienflei. Confirmînd gîndirea acidæ, prezenfla atipicæ øi îndræzneala, în 2002, Gabia avea sæ stîrneascæ un adeværat scandal prin prezentarea controversatului sæu solo Bonus, la Internationales TanzFest Berlin, unul dintre cele mai importante festivaluri europene de dans. În anul 2000, Manuel Pelmuø a creat un scurt solo intitulat Outcome, primit atunci ca o bizarerie în lumea coregrafiei româneøti, dominatæ în mare parte de apropierea de teatralitate, de discursuri narative øi de tehnici de construcflie specifice mai degrabæ artei de a ornamenta. Un corp aproape imobil, cu cîte o greutate de metal în fiecare mînæ, îøi cautæ poziflia øi echilibrul timp de 12 minute, concentrat øi intens, færæ compromisuri care sæ îndulceascæ lucrarea øi sæ facæ mai accesibile reflecfliile care au stat la baza procesului. Væzutæ din prezent, se poate spune cæ Outcome a fost lucrarea care a marcat un moment clar de schimbare în coregrafia contemporanæ româneascæ, resimflit øi înfleles ca atare doar de un grup foarte restrîns de dansatori øi coregrafi din tînæra generaflie. Pentru ceilalfli, Outcome a fost doar o formæ de delincvenflæ artisticæ… Au urmat noi creaflii prin care cîfliva tineri autori au fæcut ca dansul contemporan românesc sæ fie expus pe scene importante din Europa øi Statele Unite ale Americii. Multe dintre aceste lucræri au apærut în urma unor perioade în care creatorii lor s-au aflat în rezidenfle artistice oferite de structuri, festivaluri øi instituflii, care le-au permis artiøtilor sæ cerceteze øi sæ lucreze vreme de cîteva luni pentru fiecare lucrare. Ajunøi în 2005, dupæ prezentarea mai multor creaflii în care s-au fæcut simflite abordarea unui discurs critic øi încercæri de repoziflionare în prezent, dupæ o perioadæ în care întîlnirile øi dezbaterile profesioniøtilor au scos în evidenflæ asumarea necriticæ a informafliei specifice anilor 1990–2000, corpul uman îmi pare încæ în lucrærile multor coregrafi români ca un filtru înfundat în care este vehiculatæ informaflie rezidualæ, ca o victimæ a aceloraøi modalitæfli de abordare, impuse parcæ de un manual unic de instrucfliuni. Corpul este o masæ amorfæ, suport pentru artificiile care-i sînt impuse de diverse tehnici de dans, obiect-fetiø pe care se aplicæ accesorii ornamentale. Dincolo de calitæflile sale fizice øi posibilitæflile sale expresive, corpul este în multe lucræri ræmas undeva într-o viziune din care nu se poate desprinde. A ræmas nematurizat øi insensibil la context øi la schimbærile acestuia. Pare autosuficient øi nepregætit sæ-øi gæseascæ o voce proprie. Nu este privit øi tratat ca o entitate vie, sensibilæ, ca un burete care absoarbe øi poartæ cu el informaflia la care este supus în contextul din care face parte. Mai mult, dansatorii øi coregrafii întreflin ruptura care pare sæ se fi instalat între corpul celui care merge pe stradæ øi al celui de pe scenæ, chiar dacæ este vorba despre acelaøi corp…

132

the dancer has discovered that he can move differently using the same skeleton, the same muscles and sinews but starting off from other principles, which respect the uniqueness of each body who has been set free to realize and discuss its own freedom. In 1992, the first independent nucleus for contemporary dance was founded by four 1988 graduates of the Choreography High-school in Bucharest: Florin Fieroiu, Cosmin Manolescu, Irina Roncea and the undersigned. Even if in the creations of the Marginalii [The Marginals] Group remains of the past composition methods and choreography practices were still felt, there has been a significant change. The “marginals” choreographies have turned the “nature” of the human body into raw material. The dance was “relaxed”, “without useless muscular contractions” and the limitations of each body’s anatomy were assumed with no attempt to dissimulate them “for the stage”. One could stand and dance on the stage back toward the public without the feeling of a blasphemy. The “written screenplay”, preexistent to the choreographic show and an absolute prerequisite of the choreography creation professors at the university (UNATC), was abandoned in favor of a non-narrative choreographic content, more often than not built in a sequential logic. The choreographic partition was no longer the victim of “pathos” that once, inevitably, the “interpreter” put to use. We danced with a certain “serenity” based on the awareness of present times. The obedient body had started to leave the canons it was accustomed to but, time and again, out of inertia, revisited the clichés it wasn’t aware of and couldn’t abandon. However, the beginning of an attempt to adapt the body to the new social-political context it pertained to has emerged from the group’s creations as a consequence of the information the components of the Marginalii Group acquired after 1990 through courses and workshops offered by numerous foreign choreographers, the scholarships abroad and the participations to international festivals but also through team work and research. The group has left all the existing structures of the time in an attempt to create an alternative. Looking back in time, the works of the Marginalii contained an implicit manifestoattitude even if it couldn’t surpass the self-imposed limits. Nevertheless, in the rigid and misinformed context where residual information was consumed, the group was considered daring and defiant made of the “wonder children of the Romanian dance” who wanted to “erase everything that has preceded them in terms of dance”. The impact of the group was large enough and has been felt years later, after the experience of its members has become accessible to the students at the Choreography Highschool “Floria Capsali” who had two of the “marginals” for teachers for a few years. After seven years of existence as a group, the four members continued their carrier independently and have developed very different artistic discourses. In time, other young choreographers and dancers came along. One of the constantly atypical presences was Eduard Gabia’s who made a name for himself through a zero complex attitude but also through a personal discourse that was extremely different from the established choreographers. His body has always been very far from what we’d call an “obedient body”. He naturally opposed to any attempt of “taming” it through some movement technique and kept a rude but sincere identity and a nonprofessional freshness. Two of his debut pieces have drawn the attention in a particular way – Publicity and 5 Minutes from my Life, but also the experiment he proposed in the framework of the Contemporary Dance Season at the L. S. Bulandra Theatre, wherein the public could see the accidental results of the various “happenings” that the author, an actor and a dog invented right in front of the audience. Confirming the acid thinking, the atypical presence and his dare, in 2002, Gabia would start off a real scandal when he presented his controversial solo Bonus at Berlin Internationales TanzFest, one of the most important European dance festivals. In the year 2000, Manuel Pelmuø has created a short solo entitled Outcome, then received as bizarre in the Romanian choreography milieu, largely dominated by the proximity to theatre, narrative discourse and construction techniques that reminded of

dosar: arte performative. poziflionæri critice În continuare, vecinætatea cuvintelor „artæ“ øi „politicæ“ provoacæ nedumeriri în rîndul multor dansatori øi coregrafi. Trecutul øi politizarea intensæ a multor domenii de activitate trezesc probabil amintiri øi/sau provoacæ spaime care conduc la refuzul memoriei øi la incapacitatea de a reflecta critic asupra corpului ca entitate socialæ, politicæ, istoricæ. Chiar dacæ nu este generalizatæ, preluarea nereflexivæ a ideilor øi a unui anumit tip de discurs artistic continuæ într-o altæ formæ øi în prezent, menflinînd criza identitaræ existentæ. Interesul pe care unele lucræri, ca Outcome, Vii la spectacol øi primeøti un extraburger!, Bonus, Punct fix øi Stars High in Amnesia’s Sky, l-au stîrnit pe scenele internaflionale de dans au creat în rîndul mai multor tineri autori impresia cæ existæ o nouæ refletæ de a crea. Færæ sæ înfleleagæ în profunzime procesul prin care creatorii acestor lucræri au trecut în decursul anilor, cîfliva dintre cei mai tineri autori tind sæ preia din mers un instrumentar care nu le este familiar øi pe care nu încearcæ sæ-l cunoascæ în detaliu înainte de a-l utiliza. Adesea, singurele lor concluzii sînt doar cæ „nu se mai danseazæ“, lucrærile nu mai sînt semnate øi prezentate drept „coregrafii“, ci drept „concepte“, iar autorul va avea în sarcinæ ceva mai trendy – „direcflia artisticæ“. Mi se pare legitim astæzi sæ afirm cæ dansul contemporan este în România o formæ relativ nouæ de spectacol, care abia îøi cautæ identitatea, nefiind încæ absorbitæ de conøtiinfla publicæ. Este o artæ proaspætæ, neoficializatæ, care nu prezintæ semnalmentele cu care publicul a fost obiønuit în sælile de spectacol româneøti, necesitînd o receptare criticæ adecvatæ. Chiar øi în eventuala øi mult aøteptata prezenflæ a unui corp de teoreticieni care sæ însofleascæ procesul artistic, care sæ-l apropie de public printr-un discurs teoretic, este nevoie ca profesioniøtii domeniului, practicienii, sæ rupæ cercul vicios al crizei de dupæ crizæ în care se aflæ, sæ conøtientizeze øi sæ analizeze propriul proces artistic, rezultatele øi implicafliile acestuia.

the ornamental art. An almost inert body with a metal weight hanging on each hand was looking for its position and equilibrium for 12 minutes, concentrated and intense, without compromise that would sweeten the work and make it more accessible or make the process more transparent. As seen from the present moment, one can say that Outcome was the work that marked a clear turning point in the Romanian contemporary choreography, perceived and understood as such only by a very small group of dancers and choreographers of the young generation. For the others, Outcome has been a form of artistic delinquency... New works have followed through which a few young authors introduced the Romanian contemporary dance on to important stages in Europe and the United States of America. Many of them were the result of time spent in artistic residences granted by organizations and festivals and that enabled the artists to research and work for several months on each project. Coming to the year 2005, after the presentation of several creations wherein a critical discourse and attempts of positioning into the present have been felt after a period when the professionals’ meetings and debates underlined the non-critical assimilation of information in the 1990s, the human body still seems to me in many Romanian works like a clogged filter, wherein residual information runs, a victim of the same approach as if imposed by a unique “user’s manual”. The body is an amorphous mass, a support for the artificial gestures and the various dance techniques imposed on it, a fetish object on which adornments are applied. Beyond its physical qualities and its expressive possibilities, the body has remained in many works stuck to an inescapable vision. It didn’t grow up; it’s still immature and insensitive to the context and its changes. It seems unprepared to find its own voice. It is not perceived as a living entity, a sensitive one, like a sponge ready to absorb and carry the information placed in it in the context it belongs to. Moreover, the dancers and the choreographers preserve the rupture that seems to have been established between the body of the man in the street and the body of the man on the stage even if it’s the same body... Today still, the vicinity of the words “art” and “politics” puzzles many dancers and choreographers. The past and the intense politization of many fields of activity probably still stir up memories and/or anxieties that lead to the refusal of remembrance and to the incapacity to think critically about the body as a social, political and historical entity... Even if it’s not a general phenomenon, to take up without a second thought ideas and a certain kind of artistic discourse is going on today in a different shape and thus maintains the existing identity crisis. The interest of works such as Outcome, Come to the show and get an extra burger!, Bonus, Punct fix and Stars High in Amnesia’s Sky for the international dance scenes has created the impression among many youngsters that there is a new creative recipe. Without understanding in-depth the process that the authors of these works underwent during the years, some of the youngest authors tend to take up tools that they are not familiar with and that they don’t try to know in detail before use. Often, their conclusion is that “there is no dance anymore”, the works are no longer signed and presented as “choreographies” but as “concepts” and the author will have a trendy task – “artistic direction”... It is legitimate for me to affirm today that the contemporary dance is in Romania a relatively new form of show that barely seeks for identity and is not yet absorbed by the public conscience. It’s a fresh, unofficial art that doesn’t resemble anything that the Romanian public was accustomed to and need a truly adequate critical reception. Even in the presence of a potential and long awaited body of theorists that would bring closer to the public the artistic process through a theoretical discourse, it is necessary that the professionals and the practitioners in the field break the vicious circle of the crisis after the crisis they are in, to become aware of and to analyze their own artistic process, its results and its implications.

Translated by Izabella Badiu

133

dosar: arte performative. poziﬂionæri critice

Dansul contemporan în România Discuﬂie cu Ion Dumitrescu, Mihai Mihalcea, Manuel Pelmuø

Cosmin Costinaø ION DUMITRESCU este coregraf, dansator, membru al formaﬂiei SecondHand Band. Træieøte øi lucreazæ în Bucureøti. MIHAI MIHALCEA este performer øi coregraf. În prezent este consultant artistic la Centrul Naﬂional al Dansului Bucureøti. MANUEL PELMUØ este dansator øi coregraf, træieøte øi lucreazæ în Bucureøti.

Cosmin Costinaø: Se poate vorbi deja în ultimii ani despre un fenomen al dansului contemporan în România sau cel puflin despre un numær de coregrafi care au articulat un discurs coerent. Ceea ce mi se pare interesant este cæ acest discurs este poate mai critic decît discursurile formulate în artele vizuale, iar acfliunile artiøtilor dansatori sînt uneori mai angajate øi mai orientate cætre subiecte cu relevanflæ politicæ. M-ar interesa, pentru început, condifliile în care s-a produs evoluflia instituflionalæ a dansului øi felul în care s-au conturat aceste poziflii independente, încæ dinainte de apariflia Centrului Naflional al Dansului. Manuel Pelmuø: O sæ fac un mic istoric al modului în care au evoluat lucrurile, al modului în care am început sæ ne punem niøte probleme øi sæ ne trasæm niøte direcflii. În dansul din România, spre deosebire de alte arte, nu existæ curatori, teoreticieni sau manageri specializafli, artiøtii fiind astfel cei care au fost nevoifli sæ-øi creeze un context. Generaflia lui Cosmin Manolescu, Vava Øtefænescu, Mihai Mihalcea a fost cea care a fost implicatæ încæ de la început în construirea acestui context, ei au avut primele inifliative, susflinute aproape total din fonduri stræine. Acestea au întreflinut practic, cum spunea Florin Fieroiu, ideea de dans contemporan în România, pe o lipsæ totalæ de logisticæ. Acestea au fost primele niøe fæcute, repet, de artiøtii înøiøi. La un moment dat însæ, a devenit clar cæ nu mai e suficient, scena a cunoscut o relativæ dezvoltare, au apærut noi oameni, iar lipsa unui spafliu a devenit acutæ. Lucrurile au devenit clare dupæ închiderea MAD-ului (MultiArt Dans), care a fost un punct important pentru noi, în cei trei ani în care a existat. C.C.: Cine a susflinut financiar MAD-ul? Mihai Mihalcea: A existat sprijinul fondului EUROART – finanflat de Comunitatea Europeanæ, prin care s-a putut cumpæra echipamentul necesar øi datoritæ cæruia au existat salarii pentru primele øase luni. Casa de Culturæ „Nicolae Bælcescu“ a pus la dispoziflie spafliul o parte din timp, iar pentru proiecte artistice ne-am descurcat singuri, dar am primit øi o finanflare de la Pro Helvetia. În restul de doi ani însæ, s-a rezistat prin autofinanflare, iar jumætate din ceea ce se producea trebuia plætit Casei de Culturæ. La un moment dat, am ajuns sæ aducem bani de acasæ pentru telefon, øi asta nu putea sæ flinæ la nesfîrøit. Relaflia cu Casa de Culturæ s-a stricat øi ea, iar pînæ la urmæ am fost nevoifli sæ închidem spafliul. M.P.: Totuøi, trebuie spus cæ în perioada în care a existat, s-au format relafliile dintre noi øi, oricît de dificilæ a fost situaflia, cu lipsurile financiare ale MAD-ului øi cu faptul cæ acesta era unicul spafliu, acea perioadæ a fost una productivæ, în care mulfli au avut primele spectacole.

CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA

COSMIN COSTINAØ este critic de artæ si curator freelance. Redactor asociat al revistei Idea artæ+societate (Cluj) øi al revistei Version (Cluj/Paris) øi consultant pe arte vizuale al TVR Cultural. Træieøte øi lucreazæ în Bucureøti øi Cluj.

COSMIN COSTINAØ is an art critic and freelance curator. Contributing editor of Idea arts + society magazine (Cluj) and of Version magazine (Cluj/Paris) and visual arts consultant for The Romanian National Television Cultural Channel. Lives and works in Bucharest and Cluj.

Manuel Pelmuø Outcome, choreography: Manuel Pelmuø, performer: Eduard Gabia, photo: Sorin Lupøa

Discussion with Ion Dumitrescu, Mihai Mihalcea, Manuel Pelmuø Cosmin Costinaø ION DUMITRESCU is a choreographer, dancer, member of the SecondHand Band group. Lives and works in Bucharest. MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest. MANUEL PELMUØ is a dancer and choreographer, lives and works in Bucharest. Cosmin Costinaø: In the last years, we can speak of a contemporary dance phenomenon in Romania or, at least, of a certain number of choreographers who have articulated a coherent discourse. What I find interesting is that this discourse is maybe more critical than the discourse of visual arts and the actions of the dancer artists are more often than not more committed and more oriented toward the political issues. I’d be interested, to begin with, in the circumstances wherein the institutional evolution of dance has occurred and the way in which these independent positions were shaped, even before the foundation of the National Center of Dance (NCD). Manuel Pelmuø: I’ll sketch a brief history of the evolution, of the way in which we started asking questions and draw some directions. In Romanian dance, unlike other arts, there are no curators, theorists or specialized managers, so that the artists had to create a context. The generation of Cosmin Manolescu, Vava Øtefænescu, Mihai Mihalcea was the one involved from the very beginning in the construction of this context, they had the first initiatives, almost fully supported with foreign funds. These funds kept alive the idea of contemporary dance in Romania, as Florin Fieroiu used to say, with practically no logistics. These were the first attempts made, I repeat, by the artists themselves. At a certain moment however, it has become clear that it is no longer enough and the scene underwent a relative development, new people came along and the lack of space has become acute. Everything was obvious by the end of MAD (MultiArtDans), which was an important point for us in its 3-year existence. C.C.: Who has supported financially MAD? Mihai Mihalcea: It had the support of EUROART fund– financed by the European Community, which allowed us to buy the necessary equipement and due to which we had salaries in the first 6 months. The Culture House “Nicolae Bælcescu” gave us the space for a period, and for artistic projects we had to manage for ourselves, having though some money from ProHelvetia. But for the remaining two years, we managed through self-financing and half of our gains went to the culture hall. At some point, we had to bring money from home to pay the phone bill and such a situation couldn’t last forev-

135

C.C.: Putem considera astfel MAD-ul ca o platformæ care a dus la cristalizarea scenei? M.P.: Aø spune cæ da. MAD-ul a fost în primul rînd un loc în care s-au pus niøte probleme în discuflie, într-un mod relaxat. M.M.: Era un spafliu în care øtiai cæ pofli sæ vii la orice oræ, sæ-fli pui un reflector, sæ încerci ceva, nu exista cineva care sæ te opreascæ, era un loc deschis. M.P.: Trebuie sæ subliniez cæ importanfla MAD-ului s-a bazat øi pe un alt aspect al sæu, unul care nu poate fi cuantificat în numærul de premiere. MAD-ul a fost un loc extrem de fertil pentru noi, un loc în care ne întîlneam øi apæreau neprogramat discuflii, unde începeam sæ ne punem întrebæri despre ceea ce vrem de fapt øi despre contextul în care activæm. Cred cæ un spafliu, fie el pentru dans sau pentru artele vizuale, trebuie sæ fie în primul rînd un loc care sæ încurajeze astfel de dezbateri, un loc care sæ punæ probleme. Mæ gîndesc aici øi la felul în care a fost imaginat Depot din Viena de cætre Stella Rollig. C.C.: A fost MAD-ul primul spafliu pentru dansul contemporan din România? M.M.: Nu, primul spafliu a fost Centrul Internaflional pentru Dans Contemporan, fondat în 1997 la ARCUB, de Fundaflia Proiect DCM, o inifliativæ a lui Cosmin Manolescu øi a Gabrielei Tudor. C.C.: Dacæ MAD-ul a fost catalizatorul unui discurs sau, mai degrabæ, în acel stadiu, al unui anumit tip de relaflii între voi, cum au continuat aceste procese dupæ închiderea MAD-ului? M.P.: Dupæ închidere, am simflit cu toflii lipsa unui spafliu, cu atît mai mult cu cît aceastæ închidere a fost oarecum simultanæ cu intrarea dansului de la noi într-un circuit internaflional. Practic, ne produceam toate spectacolele în afaræ, iar în România nu aveam nici unde sæ repetæm, nici unde sæ arætæm spectacolele. Veneam în România ca în vacanflæ. M.M.: Dacæ pui problema aøa, dai momentului o prea mare importanflæ: nu a existat niciun fel de reacflie din partea artiøtilor, dispariflia MAD-ului a fost primitæ foarte senin, n-a fost nicio reacflie de protest. Abia dupæ doi ani s-a observat de fapt lipsa lui în mod acut. Ion Dumitrescu: Exact cînd MAD-ul øi-a încetat activitatea, eu am plecat de la Operæ, dorind sæ devin independent, øi primul proiect am vrut sæ-l fac la MAD. Închiderea a fost primul øoc, dar, de fapt, cel mai grav lucru a fost mentalitatea noastræ fatalistæ din perioada aceea øi mult dupæ, ideea cæ nu putem face nimic. Eram frustrafli, dar nu ne gîndeam sæ o facem public. Øi chiar în momentul în care în România nu mai exista nimic, nici mæcar MADul, dintr-odatæ cîfliva coregrafi români deveniseræ cunoscufli pe scena internaflionalæ øi a apærut „fenomenul dansului românesc“. Cred cæ efectele din timpul MAD-ului începuseræ sæ se vadæ. Iar dupæ un an, un an øi jumætate, au început discufliile, hai sæ facem ceva. M.P.: A existat un moment în care am discutat cæ e necesar sæ facem ceva mai radical øi am stat sæ vedem care ar fi prioritæflile. A fost evident pentru tofli cæ prioritatea ar fi un spafliu. Ei (ministerul) voiau sæ ne finanfleze o galæ, dar noi nu voiam aøa ceva, nu voiam bani pentru un singur proiect, doream sæ construim ceva pe termen lung. C.C.: Afli vorbit de suprapunerea momentului crizei instituflionale din România cu intrarea carierelor voastre pe un circuit internaflional. Øi atunci de unde nevoia sæ facefli ceva aici? Pentru un public anume? S-ar putea sæ paræ o întrebare inutilæ, dar sînt curios totuøi de motivele voastre. M.M.: Aceste motive cred cæ sînt diferite pentru fiecare dintre noi, sînt lucruri individuale, dar pînæ la urmæ mi se pare un lucru elementar, de ce sæ nu pofli sæ exiøti ca artist øi aici? Cred cæ nimeni nu s-a gîndit sæ-øi justifice aceastæ

136

er. The relation with the culture hall went downhill and in the end we had to close down. M.P.: However, we must say that during its existence, we built up the relationships among us and, no matter how difficult the situation was, despite the financial needs of MAD and the fact that it was the only space, that period was a productive one when many had their first shows. C.C.: Can we consider MAD a platform leading to the crystallization of the scene? M.P.: I’d say yes. First and foremost, MAD has been a place where issues were discussed in a relaxed manner. M.M.: It was a space where you could come at any hour, fix a spotlight and try something out; there was no one to stop you, it was an open place. M.P.: I have to underline that MAD’s importance was also founded on another aspect, one that cannot be quantified in number of premieres. MAD has been an extremely fertile place for us, a place where we met and had spontaneous discussions, where we started asking questions about what we really want and about the context we work in. I think that a space, be it for dance or visual arts, has to be mainly a space that encourages such debate, a space that raises issues. I also think of the way the Depot in Vienna has been designed by Stella Rollig. C.C.: Was MAD the first space for contemporary dance in Romania? M.M.: No, the first one was the International Center for Contemporary Dance, founded in 1997 at ARCUB, by the Foundation Project DCM, on Cosmin Manolescu’s and Gabriela Tudor’s initiative. C.C.: If MAD was the catalyst of a discourse or, rather, at that stage, of a certain kind of relationship between you, how did these processes go on after the closing of MAD? M.P.: Afterwards, we all felt the lack of a space all the more reason that the closing down was somewhat simultaneous with our dance penetrating the international circuit. Practically, we produced all our shows abroad and in Romania we had no place to rehearse or to perform. We used to come to Romania for holidays. M.M.: If you take it like that, you give the moment to big an importance: there hasn’t been any reaction coming from the artists; the disappearance of MAD was taken serenely, with no protest whatsoever. It was only two years later that the acute lack was noticed. Ion Dumitrescu: Exactly when MAD stopped its activities, I left the Opera whishing to become independent and my intention was to have my first project at MAD. Its closing up was the first shock but, in fact, the most serious problem was our fatalist mentality at that time and long after the idea that nothing could be done. We were frustrated but never thought to make it public. And at the very moment in Romania there was nothing left, not even MAD, all of a sudden some Romanian choreographers had become known on the international scene and the “phenomenon of Romanian dance” was born. I think the effects of MAD had begun to show. And after a year, a year and a half, talks begun: “let’s do something”. M.P.: There was a moment when we talked about the fact that we needed to do something more radical and we stopped to ponder what were the priorities. It was obvious for all that the priority was a space. They (the ministry) wanted to finance a gala but we didn’t, we didn’t want money for only one project, we wanted to build something in the long run. C.C.: You spoke about the overlapping between the moment of institutional crisis in Romania and the entrance of your careers in the international circuit. How come the need to do something here? For a specific public? It might seem a useless question, nevertheless I am interested in your reasons. M.M.: I think that the reasons are different for each of us, it is something individual, but, in the end, it seems elementary to me: why not be an artist here as well? I think none of us has thought to justify this need. I don’t think that everyone needs

dosar: arte performative. poziﬂionæri critice

Manuel Pelmuø Punct fix, concept, direction: Manuel Pelmuø, performers: Maria Baroncea, Mihai Mihalcea, Brynjar Bandlien, in the image: Mihai Mihalcea, photo: Alexandra Croitoru

137

necesitate. Nu cred cæ trebuie sæ fie toatæ lumea în buricul tîrgului, la Viena, Paris, Berlin etc., noi voiam sæ facem ceva pentru cei de aici. M.P:. Majoritatea dintre noi eram stabilifli aici, iar faptul cæ ne lipsea un loc în care sæ activæm în acest context, într-un mod mai organic, care sæ ducæ apoi la alte lucruri, sæ facem ceva care sæ fie væzut øi apoi discutat, sæ aparæ apoi o criticæ, ne fæcea sæ credem cæ ne împotmolim. Faptul cæ activitatea noastræ nu avea o continuitate nu ducea demersurile noastre, de fapt, nicæieri. Riscam ca miøcarea noastræ sæ fie definitæ numai la nivel de excepflii, de accidente, oricît de norocoase ar fi fost aceste „accidente“. Nu ar fi avut consistenflæ. Asta a început sæ se vadæ atunci cînd între noi, pe de o parte – adicæ între cei care ne întîlneam mai mult øi discutam aceste probleme, aveam proiecte împreunæ øi aveam øansa unui dialog cu diverse network-uri internaflionale –, øi generafliile mai tinere, pe de altæ parte, era o mare præpastie, nu exista nici un dialog, nici un flux de idei. Asta ne-am fi dorit de fapt, nu sæ „mai dæm øi noi cîte un spectacol la Odeon“. Ne doream o susflinere din partea unei critici, sæ fim „însoflifli“ în proiectele noastre, sæ se vadæ de la A la Z de ce facem ceea ce facem. Evident cæ dacæ nu existæ un loc în care sæ poatæ fi urmærite aceste evoluflii, un loc pe care sæ-l identifici cu niøte idei, o prezenflæ continuæ, un loc în care sæ pofli sæ dezvolfli lucrurile mai bine, øi nu doar la întîmplare, nu poate sæ aparæ nici aceastæ coerenflæ. C.C.: Cît de mult dialogafli între voi din punct de vedere artistic? Pînæ unde se întind punctele comune øi de unde încep discursurile individuale? Øi cît de mult avefli øansa sæ væ exprimafli aceste poziflii individuale în stræinætate, dincolo de eticheta de estic sau de „fenomen românesc“? M.P.: Asta a fost o întrebare øi printre noi, anume dacæ putea fi un criteriu øi contextul din care proveneam. Am refuzat sæ cædem în capcane de genul acesta, dar probabil cæ nu întotdeauna depindea de noi. Cred cæ anul în care ne-am rupt în mod evident de eticheta de estic a fost 2001. Dar, deøi au existat asemenea sertare identitare, conta øi ce fæcea fiecare. Atitudinea curatorilor occidentali era diferitæ. Au existat festivaluri în care s-a mers pe ideea de reprezentare naflionalæ, în care fiecare flaræ esticæ avea cîte un artist participant, dar au existat øi curatori care fæceau vizite de research, se documentau mai atent øi invitau mai degrabæ pe criterii de merit individual. De exemplu, „fenomenul românesc“ a fost identificat ca atare în 2001, la Sofia, la un astfel de festival în care prezenfla româneascæ era semnificativæ. C.C.: Dacæ aceastæ nuanflare s-a produs øi v-afli eliberat de eticheta regionalæ, cu ce tip de network-uri væ identificafli? Cu un dans activist, politic? I.D.: Cred cæ lucrurile nu sînt sau nu mai sînt atît de uøor de catalogat. În anii ’90 a apærut o miøcare criticæ promovînd o formæ de dans mai apropiatæ de performance øi de conceptual art. Aceastæ tendinflæ a ajuns deja aproape mainstream, iar între timp au apærut øi contratendinfle. Acum e foarte dificil sæ înscrii un gest într-un curent sau într-o miøcare anume. M.P.: Lucrul æsta cred cæ e benefic, dacæ artistul e capabil sæ-øi problematizeze aceastæ versatilitate. Cred cæ e bine ca lumea sæ fie dispusæ sæ-øi redefineascæ pozifliile, sæ fie criticæ faflæ de valorile la care a aderat cîndva. M.M.: Cred totuøi cæ sînt prea puflini artiøti în România pentru a putea vorbi de fenomene, nu existæ încæ o masa criticæ la care sæ se poatæ generaliza analize. Despre dansul românesc se poate discuta doar la nivel de indivizi. M.P.: E adeværat, dar cred cæ existæ un grup restrîns de coregrafi care a beneficiat de o experienflæ specificæ, iar creafliile lor aderæ mai degrabæ la o direcflie mai radicalæ care s-a impus în anii ’90. E vorba în primul rînd de dansul perceput ca un instrument critic. Iar aceastæ asumare s-a produs aproape instinctiv, ne-am simflit mai apropiafli de aceastæ formæ, care punea cele mai

138

to be in the center of the universe, in Vienna, Paris, Berlin, etc. We wanted to do something for the people here. M.P.: Most of us were settled here and the fact that we had no place to work in this context, as a more organic way that would lead then to other things, to do something that would be seen and then discussed, written about in a review, made us believe that we were stuck. The fact that we had no continuity in our activity led nowhere actually. We took the risk to see our movement defined only through exceptions, accidents, no matter how fortunate these “accidents” were. They wouldn’t have had any consistency. This began to show when between us, on the one hand – that is those of us who met more often and discussed these issues, had projects together and had the opportunity of dialog with various international networks –, and the younger generations, on the other hand, there was a huge gap, there was no dialog, no flux of ideas. In fact, this is what we would have wanted instead of “giving some show at the Odeon once in a while”. We wanted support from the critics, to be “accompanied” in our projects, to be transparent from A to Z in what we did. Obviously, if there is no place where this evolution can be witnessed, a place to be identified with ideas, a continuous presence, a place to develop things for the better and not just by hazard, no coherence can appear. C.C.: How far you go with the dialog among you from an artistic viewpoint? How far do common points go and where do individual discourses begin? And at what extent have you the opportunity to express these individual positions abroad, beyond the label “easterner” or “Romanian phenomenon”? M.P.: That is a question of our own too, namely if the context we came from was a criterion. We refused to fall in such traps but probably it wasn’t up to us every time. I think that the year we obviously got rid of the label “easterner” was 2001. But, although there were such identity categories, it did matter what each one was doing. The western curators’ attitude was different. There were festivals built on the idea of national representation where each eastern country had a participant artist, but there were also curators who did research trips, carefully documented and made invitations based on individual merit criteria. For example, the “Romanian phenomenon” has been identified as such in 2001 in Sofia at such a festival where the Romanian presence was significant. C.C.: If this difference has been made and there is no more regional label, with what kind of networks do you identify? An activist, political dance? I.D.: I think that things have become more difficult to label. In the ’90s a critical movement appeared promoting a form of dance closer to performance and conceptual art. This trend has almost become mainstream and meanwhile counter-tendencies have been created. It is very difficult now to inscribe a gesture in a certain current or movement. M.P.: This can be a good thing if the artist is capable of making an issue out of this versatility. I think it is good that people be able to redefine their positions, to be critical with the values they once shared. M.M.: I think, however, that there are few artists in Romania to be able to speak of phenomenon, there is no critical mass yet for generalizing the analysis. We can discuss Romanian dance only at the level of individuals. M.P.: It is true, but I think that there is a limited group of choreographers who has benefited from a specific experience and their creations tend more toward a radical direction that has been powerful in the ’90s. Firstly, it is about dance perceived as criticism instrument. And this awareness came along almost instinctively, we felt drawn to this form, which posed the most numerous questions. Now, the majority of dancers redefine their positions but that moment of clarification was important in my opinion. We took our distances with the French dance of the ’80s, of the theatre-dance or of the modernist kind of dance, in a word of the dance having in the center

dosar: arte performative. poziﬂionæri critice

Manuel Pelmuø Punct fix, concept, direction: Manuel Pelmuø, performers: Maria Baroncea, Mihai Mihalcea, Brynjar Bandlien, in the image: Maria Baroncea. photo: Alexandra Croitoru

139

multe întrebæri. Acum cei mai mulfli îøi redefinesc pozifliile, dar acel moment de clarificare cred cæ a fost important. Ne-am distanflat de dansul francez al anilor ’80, de teatrul-dans sau de un dans de tip modernist, într-un cuvînt de un dans în care în centrul discursului e miøcarea. Acolo, miøcarea e autoreflexivæ, e concentratæ mereu asupra ei înseøi. Cred cæ noi avem øi o conøtiinflæ politicæ, în care cursivitatea miøcærii nu dispare, dar ea nu mai e centrul de interes. M.M.: Da, faflæ de acel tip de dans, pe care eu l-am numit unul „ornamentalist“, miøcarea e redefinitæ øi importanfla ei e recalibratæ faflæ de mesajul transmis. C.C.: Mæ gîndesc la ce s-a întîmplat în artele vizuale, unde un anumit tip de concentrare pe mediul de expresie, în care the medium is the message, a fost înlocuit cu o viziune în care mediul redevenea mai degrabæ un instrument decît o finalitate. M.P.: Da, cam asta s-a întîmplat øi în dans. Dar aø vrea sæ subliniez cæ aceastæ tendinflæ nu a fost doar o copie la nivel formal a unui fenomen din afaræ. Ea s-a bazat pe multe discuflii între noi, a fost zona care ne-a atras cel mai mult. Cred cæ la un moment dat tofli aveam niøte întrebæri la care trebuia sæ ræspundem, iar aceastæ formæ de dans ni s-a pærut instrumentul cel mai potrivit. Nu am aderat orb la o miøcare, a fost vorba mai degrabæ de repoziflionarea faflæ de un discurs decît de un stil. I.D.: Sînt de acord, dar nu pot totuøi sæ nu mæ gîndesc cæ periferia e, pînæ la urmæ, reflexul a ceea ce se întîmplæ la centru. Øi noi am fost totuøi reflexul unei miøcæri. Cred cæ acum, cînd trecem printr-un moment de maturizare, trebuie sæ privim retrospectiv øi sæ vedem exact cum s-a petrecut aceastæ dezvoltare. M.M.: E adeværat, iar pentru mulfli este vorba într-adevær de o preluare nereflexivæ a ceea ce væd. În lucrærile multora dintre dansatorii mai tineri, impresia generalæ este cea a unor crize artistice identitare, a unor oameni care încearcæ permanent sæ se replieze, a unor oameni care preiau niøte informaflii strict formale øi doar la un nivel superficial, cum ar fi cîteva lucræri al cæror autor semneazæ „concept øi direcflie artisticæ“, øi nu „coregrafie“, chiar dacæ pe scenæ era vorba în mod evident de coregrafie. Acesta e un efect distorsionat a ceea ce fæceam noi. Tot ce au înfleles din ceea ce s-a întîmplat cu noi e cæ nu se mai numeøte „coregrafie“ øi cæ „nu se mai miøcæ“. I.D.: Øi cæ e o tendinflæ. E evident cæ în aceste condiflii e nevoie de o dezbatere, de niøte problematizæri ale lucrærilor, este nevoie de un loc în care aceste lucruri sæ se întîmple într-un mod mai consecvent, mai organic. Ceea ce s-a întîmplat cu Jéro ˆme Bel, de exemplu, a fost un proces, øi nu un lucru brusc. C.C.: Cum se pot identifica toate aceste evoluflii la nivel de generaflii? Se poate vorbi deja de mai multe generaflii sau de tendinfle diferite? M.P.: Cred cæ abia se contureazæ prima generaflie, iar fenomenul pe care aceasta l-a produs abia acum se valideazæ. Oricum, cred cæ se vede deja cæ nu a fost numai o scînteie. M.M.: Dar aceste observaflii le facem doar noi øi un grup restrîns de oameni din România. De exemplu, acum se vorbeøte în Observator cultural despre strategiile de exportare a culturii române. Deøi dansul cred cæ a ieøit mai mult din flaræ decît majoritatea celorlalte domenii, nimeni în aceastæ dezbatere nu menflioneazæ dansul. Asta înseamnæ cæ nici nu e perceput ca un fenomen important în contextul culturii româneøti, unde dacæ nu eøti Pleøu, Liiceanu sau Patapievici nu prea te vezi. Cultura e perceputæ la noi ca venind doar dintr-o anumitæ zonæ.

140

of its discourse movement. There, the movement is self-reflexive, focused always on itself. I think we also have a political conscience wherein the flow of the movement doesn’t disappear but it ceases to be the center of interest. M.M.: Yes, as compared to that kind of dance, which I called “ornamentalist”, movement is redefined and its importance recalibrated in relation to the conveyed message. C.C.: I am thinking about what happened in the visual arts where a certain kind of focus on the expression media, where the medium is the message, has been replaced with a vision wherein the medium came back to being rather an instrument than an end. M.P.: Yes, the same happened in dance. But I would like to emphasize that this tendency hasn’t been a mere copy at a formal level of an outside phenomenon. It has been based on many discussions among us, it has been the area that attracted us most. I think that at some point all of us had questions that needed an answer and this kind of dance seemed the most appropriate instrument. We didn’t abide blindly by a movement, it was rather a repositioning toward a discourse than toward a style. I.D.: I agree but cannot stop thinking that periphery is, after all, the mirror image of what is going on in the center. And we were the reflections of a movement. I think that now, when we undergo a mature evolution stage, we need to look in retrospect and see exactly how this development occurred. M.M.: It is true and for many it is indeed an unassuming take over of what they see. In the works of many younger dancers the general impression is that of identity artistic crises, of people who constantly try to withdraw, of people who take over purely formal information and only at a superficial level, such as some works whose author signs “concept and artistic direction” instead of “choreography”, even if on stage it is obviously some choreography. This is a distorted effect of what we used to do. All they understood of what happened with us is that it’s not called “choreography” any longer and that it “doesn’t move anymore”. I.D.: And that it’s a trend. Obviously, in such conditions, debate is needed, posing issues about the works, a place is needed where these things can happen in a more consequent, organic way. What happened with Jéroˆme Bel, for instance, has been a slow process and not a sudden thing. C.C.: How can we identify all these evolutions for each generation? Can we speak already of several generations or different tendencies? M.P.: I think that barely the first generation emerges and the phenomenon it produced is validated only now. Anyway, I think that it is clear now that it was more than just a spark. M.M.: But these observations are only ours and of a restricted group of people in Romania. For example, in Observator cultural people speak about the strategies of exporting Romanian culture. Although I believe that dance has crossed the borders more than any other field, no one in this debate mentions dance. This means that dance is not even perceived as an important phenomenon in the context of Romanian culture where if you’re not Pleøu, Liiceanu or Patapievici you don’t exist. Culture is perceived here as coming from only one area. M.P.: Visual culture is still rudimentary in Romania in my opinion. It is true that there are many impediments, one cannot make money out of selling, production is expensive, etc. but I think that our problem consists mainly in the fact that the cultural paradigm is still a modernist one here. The artistic ideal in Romania is still Mihai Mæniuﬂiu with shows of theatre-dance at the level of the ’70s, performances with focus on aesthetics, formalist obsessions in all fields, works raising no issues. In Romanian culture the model of the well-behaved artist who creates nice things and who, should he have a theme to follow, it has to be about life, death and the human condition, is still preferred. It makes a bad impression to deal with immediate topics, with social and political issues. After all, in the Romanian culture nobody is asking: “What’s going

dosar: arte performative. poziflionæri critice M.P.: Cultura vizualæ cred cæ e destul de rudimentaræ la noi. E adeværat cæ sînt multe impedimente, nu pofli sæ-fli scofli banii din vînzæri, producflia costæ etc. Dar cred cæ problema constæ în primul rînd în faptul cæ paradigma culturalæ de la noi e încæ una modernistæ. Idealul artistic de la noi e încæ Mihai Mæniufliu, cu spectacole de teatru-dans de la nivelul anilor ’70, spectacole estetizante, obsesii formaliste în toate domeniile, lucræri care nu pun niciun fel de probleme. În cultura românæ e preferat încæ modelul artistului cuminte care creeazæ lucruri frumoase øi care, dacæ are un subiect de urmærit, acesta e preferabil sæ fie unul general, despre viaflæ, moarte øi condiflia umanæ. Face o impresie foarte proastæ sæ te ocupi de subiecte imediate, de subiecte sociale øi politice. Pînæ la urmæ, în cultura românæ, aproape nimeni nu-øi pune întrebarea: „Ce se întîmplæ acum cu România? Ce urmeazæ? Ce e de fæcut?“. Ceea ce e trist e øi cæ o bunæ parte a generafliei tinere, care aderæ formal la arta contemporanæ, este la fel de superficialæ øi, pînæ la urmæ, de iresponsabilæ ca øi generaflia „modernistæ“ pe care o condamnæ. Øi mai e o problemæ: dacæ faci o piesæ, chiar pe aceste subiecte, øi aceasta ræmîne nediscutatæ, nefixatæ, nepunctatæ, ea e, aøa cum zicea Dan Perjovschi, ca øi cum n-ar fi fost. C.C.: Una din preocupærile voastre ar trebui sæ fie documentarea øi arhivarea spectacolelor. I.D.: Categoric, iar coregrafii ar trebui sæ se ocupe øi de readucerea în discuflie a unor puncte din evolu?iile pe care le suferæ dansul. Altfel, peste zece ani, vom observa cæ acest fenomen a dispærut, de fapt, øi cæ el a ræmas doar un teren autoreferen?ial. Chiar dacæ am consumat anumite spectacole, cred cæ la CND ar trebui sæ refacem acele piese care au avut o anumitæ importan?æ pentru noi. C.C.: În aceste condi?ii, de unde, din ce zonæ crede?i cæ ar putea sæ aparæ teoreticienii øi criticii de dans? M.P.: Cîfliva au apærut, cumva împreunæ cu noi, oameni care au participat la discufliile noastre, oameni cu care dialogæm constant. Dar aceastæ situaflie cred cæ nu e foarte sænætoasæ, pentru cæ nu existæ distanfla necesaræ între artiøti øi teoreticieni. Sper cæ CND-ul va încuraja øi aceastæ dezvoltare a criticii de dans. Ar trebui sæ existe un program de discuflii, de dezbateri, oamenii care vor dori sæ scrie sæ aibæ de unde sæ se alimenteze. Cred cæ pentru un critic de aici e greu în primul rînd sæ plaseze ceea ce vede într-un context european mai larg. Ræmîne, oricum, de væzut.

Mihai Mihalcea Stars High in Amnesia’s Sky, Centre Nationale de la Danse, Paris, July 2003, concept, direction: Mihai Mihalcea, in the image: Mircea Ghinea, Eduard Gabia, photo: Agathe Poupeney

on now with Romania? What’s next? What’s to be done?” The sad thing is that a large part of the young generation, who formally adheres to the contemporary art, is just as superficial and, in the end, irresponsible as the “modernist” generation it condemns. And there is more: if you make a play, even on such topics, and it remains undiscussed, un-analyzed, it is as if it hadn’t been, as Dan Perjovschi used to say. C.C.: One of your concerns should be documenting and archiving the shows. I.D.: Definitely, and the choreographers should take care of bringing to discussion some points in the evolution of dance. Otherwise, in ten years we’ll notice that this phenomenon is gone, in fact, and it remained a mere self-referential field. Even if we consumed certain shows, I think that at NCD we should remake those performances that had a certain importance for us. C.C.: In such circumstances, where from do you think the dance theorists and critics will appear? M.P.: Some have appeared already, somehow along with us, people who have participated in our discussions, people with whom we are in constant dialog. But this situation might not be very healthy because there is not enough distance between artists and theorists. I hope that NCD will also encourage the development of dance criticism. There should be a program of discussion and debate for people who want to write to feed on. I think that for a critic in Romania is harder to situate what he sees in a larger European context. Anyway, we’ll see.

Translated by Izabella Badiu

Aceastæ rubricæ a fost realizatæ cu sprijinul: This column was realized with the support of:

„Condiﬂia postcomunistæ“ Læmurire

Adrian T. Sîrbu

1. „Într-o dezbatere publicæ, pe 13 octombrie 2003 la Frankfurt, Ekaterina Degot, Boris Groys, Peter Weibel, Martina Weinhart øi ˇizˇek au ridicat întrebarea despre Slavoj Z realitæflile prezente øi potenflialul utopic în societæflile postcomuniste din Europa de Est. La sfîrøitul lui octombrie, la ZKM [Zentrum für Kunst und Medientechnologie de la Karlsruhe] s-a desfæøurat un atelier cu participarea bursierilor, care a oferit un prim inventar al stærii discufliei øi a servit la pregætirea unor dezbateri suplimentare. În iunie 2004 a avut loc la Berlin un mare colocviu cu numeroase participæri internaflionale, însoflit de o expoziflie care a prezentat o selecflie din lucrærile unor artiøti precum Dmitri Gutov, Olga Cernîøeva øi Nedko Solakov.“ Cf. http://www. postcommunist. de/home/index.php?kat=projekt& subkat=beschreibung&lang=de. 1. “In a panel discussion on October 13, 2003, in Frankfurt Ekaterina Degot, Boris Groys, Peter Weibel, Martina Weinhart and Slavoj Zˇizˇek posed the question as to the present realities and the utopian potential in the post-communist societies of eastern Europe. At the end of October a workshop involving grant recipients was held in the ZKM [Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe] that offered a stock-taking of the discussion and served to prepare additional debates. In June, 2004, a large conference composed of many lectures by international participants, accompanied by an exhibition that showcased the works of the artists Dmitrij Gutov, Olga Chernysheva and Nedko Solakov, was organized.” Cf. http://www.postcommunist.de/home/ index.php?kat=projekt&subkat= beschreibung&lang=de.

142

Pentru redacflia Idea e greu de închipuit o întîlnire mai fericitæ, mai saturatæ pe toatæ aria implicafliilor sale – de la cele principiale pînæ la cele mai fine nuanfle oferinduse cititorului beneficiar al experienflei (ex-)comuniste –, decît aceea dintre angajamentele programatice ale revistei (cf., bunæoaræ, dar e un simplu rapel comod, mottoul din Victor Burgin de pe pagina ei de gardæ) øi genul de proiect intelectual-critic pe care avem øansa de a-l înfæfliøa publicului de la noi. Færæ a insista pe o tematizare autoreferenflialæ a rafliunilor afinitæflilor noastre multiple cu acest proiect – e ceva ce, la urma urmei, le revine cititorilor sæ descopere singuri –, ni s-a pærut totuøi utilæ, pe lîngæ unele informaflii elementare despre proiectul însuøi, øi o læmurire a raportului editorial întreflinut de ceea ce am ales sæ publicæm noi din el øi prezentarea sa originalæ. Montajul redacflional prin care prezentæm aceste texte grupate sub genericul „Condiflia postcomunistæ“ este, pe de o parte, o proiecflie editorialæ în româneøte (o „epuræ“ sau o „izotopie“ simplificatæ øi la o scaræ redusæ, fireøte) a dezbaterii internaflionale cu acelaøi titlu øi reunind autori semnificativi (intelectuali øi artiøti, curatori, arhitecfli, istorici øi teoreticieni ai artei, reprezentanfli ai studiilor culturale sau teoreticieni media, filosofi, eseiøti, gînditori politici, utopiøti etc.) din Est øi din Vest, în viaflæ sau dispærufli. Proiectul este o inifliativæ colectivæ1 giratæ de Boris Groys (directorul proiectului, secondat de dr. Anne von der Heiden – coordonator øtiinflific) sub auspiciile Fundafliei Culturale Federale din Germania øi în colaborare cu Centrul pentru Artæ øi Media (ZKM) de la Karlsruhe. În expresia publicisticæ a originalului, discufliile teoretice øi cercetærile istorico-artistice (inclusiv traducerea pentru prima oaræ în germanæ a unor documente importante pentru tradiflia avangardei øi a gîndirii utopice în Est) vor constitui conflinutul a trei volume, croite dupæ cum urmeazæ: 1. Die Neue Menschlichkeit. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts [Noua omenire. Utopii biopolitice în Rusia la începutul secolului XX] (coordonat de Boris Groys øi Michael Hagemeister); 2. Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde [În punctul zero. Poziflii ale avangardei ruse] (coordonat de B. Groys øi Aage HansenLöve); øi 3. Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kul-

“THE POST-COMMUNIST CONDITION”

ADRIAN T. SÎRBU (n. 1965) este cercetætor în filosofie, traducætor øi redactor la Idea. Predæ la Masterul de arte vizuale al Universitæ?ii de Artæ øi Design din Cluj.

ADRIAN T. SÎRBU (b. 1965) works as researcher in philosophy, translator and member of the editorial staff for Idea. He teaches at the Visual Arts Master of The University of Art and Design, Cluj.

Explanation Adrian T. Sîrbu

For the Idea editorial staff it was difficult to imagine an encounter more happy, more full of implications – from the main ones to the finest nuances offered to the reader who has experienced (ex-) communism – than that between the programmatic commitments of the magazine (take for instance, easy reminder, Victor Burgin’s motto on the front page) and the kind of intellectual-critical project that we have the opportunity to present to the Romanian public today. Without insisting on auto-referential thematising of our multiple affinities with this project – this is something that, in the end, is up to the readers to discover by themselves –, we thought useful to offer, beside some elementary information on the project as such, an explanation of the editorial relation between what we chose to present of it and its original presentation. Our dossier including the texts under the title “The Post-communist Condition” is a Romanian editorial projection (a “blueprint” or a simplified “isotopia” at a small scale of course) of the international debate under the same title gathering significant authors (intellectuals and artists, curators, architects, historians and art theorists, representatives of cultural studies or media theorists, philosophers, essay writers, political thinkers, utopists, etc.) from Eastern and Western Europe. The project is a collective initiative1 coordinated by Boris Groys (director of the project having dr. Anne von der Heiden as scientific coordinator) under the auspices of the Federal Cultural Foundation, Germany and in collaboration with ZKM – Center for Art and Media in Karlsruhe. The published form of the project, that is to say the theoretical discussions and the history and art research (including the first german translation of important documents for the tradition of vanguard and utopian thinking in the East), will be represented by the contents of three volumes, as follows: 1. Die Neue Menschlichkeit. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts [The New Mankind. Bio-political Utopias in the Beginning of the 20th Century Russia] (editors: Boris Groys and Michael Hagemeister); 2. Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde [Point Zero. Positions of the Russian Vanguard] (edi-

+ (condiflia postcomunistæ) turen im Zeitalter des Postkommunismus [Înapoi din viitor. Culturi est-europene în epoca postcomunismului] (coordonatori: B. Groys, A. von der Heiden øi Peter Weibel). Cele trei volume urmeazæ sæ aparæ, cu începere din toamna acestui an øi pe parcursul anului 2006, la Editura Suhrkamp, Frankfurt/Main. Dar devansul calendaristic al publicærii prezentei puneri în paginæ a ideilor generatoare øi a unora din intervenfliile care articuleazæ „Condiflia postcomunistæ“ (deopotrivæ inifliativa intelectualæ øi proiectul realizat), dimpreunæ cu sintaxa proprie grupajului operat de noi, face din demersul nostru øi o avanpremieræ editorialæ relativ autonomæ în raport cu produsul finit original. Prilej de satisfacflie fiindcæ putem contribui la diseminarea sa – dacæ nu anticipatæ, atunci concomitentæ cu însæøi gestaflia sa – în spafliul românesc (øi poate pentru a fi pus astfel umærul la prelungirea sau, mai degrabæ, la aprinderea localæ a dezbaterii), împrejurarea poate prezenta, pentru cititor, inconvenientul unui deficit de definire preliminaræ a temei øi a obiectivelor proiectului. Ca un paliativ la eventualul inconvenient, transcriu din argumentul acestuia.2 Premisa (øi evaluarea) de la care pleacæ articularea sa, iniflial în chiasm, este urmætoarea: „În Vest, relaflia dintre culturæ øi piaflæ a stat timp de decenii în centrul autoreflecfliei critice, atît în ce-i priveøte pe intelectuali, cît øi pe artiøti, iar proiectele lor teoretice øi artistice au vizat în principal flinerea în frîu a influenflei pieflei øi stabilirea unui primat al politicului. În schimb, în Estul comunist piafla fusese eliminatæ cu multæ vreme în urmæ, iar primatul politicii era atotcuprinzætor. Astfel, pentru Est, piafla a însemnat utopia“ (subl. m.). Dacæ validitatea acestei descrieri e acceptatæ, e limpede cæ, odatæ cu præbuøirea regimurilor comuniste din Est acum cincisprezece ani, se aflæ deja „pusæ în joc [øi] întrebarea despre felul în care a reacflionat cultura flærilor est-europene la realitatea [restauratæ a] pieflei øi a statului-nafliune, realitæfli despre care, timp de decenii, ele au avut doar o reprezentare vagæ øi de multe ori utopicæ“. Pe de altæ parte, pentru cæ „în Europa de Est postcomunistæ procesul modernizærii nu se desfæøoaræ într-o logicæ simplæ a continuitæflii [aøa cum e cazul în flærile postcoloniale – n. m.], [...] studiile culturale øi cele postcoloniale au ignorat în mare mæsuræ situaflia flærilor est-europene postcomuniste“. „Aceastæ realitate [ea e deopotrivæ cea empiricæ øi aceea a erorii metodologice – n. m.] ridicæ în fafla studiilor culturale sarcina de a formula un nou discurs teoretic care sæ fie fidel situafliei postcomuniste“ – „mai ales cît priveøte noua definire a identitæflii culturale naflionale“, iar aici, în mod cu totul special, „analiza acestei situaflii e menitæ sæ contribuie la a face o breøæ în perspectiva unilateralæ occidentalæ asupra Europei de Est“. Una peste alta, ræspunsul propus la sarcinile decurgînd din aceste premise øi, în fond, la provocærile lansate de istoria noastræ recentæ nu este altul decît însæøi provocarea dezbaterii

tors: B. Groys and Aage Hansen-Löve); 3. Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus [Back from the Future. East-European Cultures in the Post-communist era] (editors: B. Groys, A. von der Heiden and Peter Weibel). The three books are due to be published starting this autumn and in 2006, at Suhrkamp publishing house, Frankfurt/Main. But as we publish so early the present dossier on the generating ideas and some of the interventions articulating “The Post-communist Condition” (both the intellectual initiative and the actual project) in a particular syntax, our approach is also a relatively autonomous editorial premiere as compared to the original finite product. Satisfactory for us, because we can make a contribution to the dissemination – if not anticipated at least parallel to its gestation – of the project in the Romanian area (and maybe to the extension or the local initiation of the debate), the opportunity might be inconvenient for the reader because there is a certain lack in the preliminary definition of the theme and objectives of the project. To remedy such inconvenience we transcribe some of its description.2 The premise (and evaluation) of its articulation, initially a chiasm, is the following: “In the west the relation between culture and the marketplace had stood for decades in the center of critical

2. Citez dupæ textul argumentului („Project description“) care se gæseøte pe pagina de internet (cf. nota 1) gæzduind toatæ informaﬂia despre structura proiectului, calendarul evenimentelor øi lista completæ a participanﬂilor.

self-examination, among intellectuals as well as among artists, and their theoretical and artistic designs had chiefly aimed at curbing the influence of the marketplace and the establishing of the primacy of politics. In contrast, in the communist east the marketplace had long since been eliminated and the primacy

2. I quote after the “Project description” which is to be found on the same website (see n. 1) containing all the necessary information about the project’s structure, the schedule of the events and the complete list of the contributors.

of politics was pervasive. For the east the marketplace thus represented utopia” (my underline). If the validity of this description is accepted, it is clear that, when the eastern communist regimes fell fifteen years ago, “the question is [also] posed how the culture of the east-European countries have reacted to the new situation in which they find themselves – this means, how do they react to the [restored] reality of the marketplace and the nation-state, about which for decades they only had a vague and perhaps utopian conception?” Besides, because “in post-communist eastern Europe the process of modernization does not run in a simple continuum [as it is the case in the postcolonial countries – m. n.], [...] cultural studies as well as post-colonial studies have largely ignored the situation of the post-communist east-European countries as an object of study”. “This fact [both the empirical one and the one of the methodological error – m. n.] presents cultural studies with the task of formulating a new theoretical discourse which is faithful to the post-communist situation”; “particularly in respect of the new definition of national cultural identity”, and here especially “the analysis of the situation is designed to contribute to the lancing of the one-sided western perspective of eastern Europe”. All in all, the proposed answer to the tasks that unfold from these premises and, in the end, to the challenges of our recent history is none else than the start of “a dialogue

143

3. Cf. infra, în eseul intitulat „Situaﬂia postcomunistæ“. 3. See below, in the essay entitled “The Postcommunist Situation”.

4. Cf. de asemenea infra. 4. See also below.

144

critice „despre transformarea modelelor est-europene comuniste într-unul occidental, liberal-capitalist“, simultan cu ridicarea insistentæ a întrebærii „despre realitæflile prezente øi potenflialul utopic [în cele din urmæ realizat sau, dimpotrivæ, suprimat? – n. m.] în societæflile postcomuniste“ (indiferent dacæ din Est sau din Vest, de vreme ce Ræzboiul Rece s-a încheiat, ni se spune mereu, iar piafla ar fi triumfat peste tot. Întrebarea despre „potenflialul utopic“ decurge, la urma urmei, tocmai din nevoia de a discerne mai limpede sensul/terenul istoric al dezbærærii de „comunism“ – øi, de aici, øi orientarea ori promisiunile „de viitor“, garanfliile de viitor veritabil ale acestui ambiguu „dupæ“ în care stæ caracterizarea prezentului postcomunist. Iar astfel e deja angajatæ, bineînfleles, øi reflecflia asupra „fostei“ realitæfli a comunismului, atunci cînd empiric aceasta devine trecut, ca øi decizia asupra a ce anume din istorie s-a încheiat, cît de definitiv, respectiv de ce anume alegem sæ ne despærflim øi la ce renunflæm. Cæci øi aceastæ întrebare e inevitabilæ, aøa cum ne previne Groys3 – øi, în felul lor, øi Badiou ori Iampolski4 –, odatæ ce realizæm cæ ne aflæm antrenafli într-o ciudatæ miøcare a istoriei, care, fiind o „întoarcere“ din ceea ce a jucat atîta vreme rolul de viitor – de rezervæ de viitor øi/sau de viitor de rezervæ –, e totodatæ øi o revenire a – dacæ nu chiar la – ceva ce a (mai) fost. Øi atunci care e sensul precis al (re)investirii speranflelor noastre, a tuturor acestora, în ceea ce „succedæ“, în felul acesta, extrem de paradoxal, comunismului?...). Cu alte cuvinte, acelea ale inifliatorilor proiectului, ræspunsul la aceste întrebæri constæ în chestionarea globalæ, aøa cum este de-acum øi lumea în care træim, „în privinfla consecinflelor acestei reorganizæri [,] deopotrivæ pentru cultura øi arta din flærile est-europene øi pentru cultura øi gîndirea politicæ [progresistæ] din Europa Vesticæ“ (subl. m.). Cît priveøte acum alcætuirea propriu-zisæ a dosarului nostru, se va fi înfleles deja cæ, din motive de ordinul evidenflei (sau flinînd de contingenflele care prezideazæ øi ele, inevitabil, la alcætuirea oricærei selecflii), am fost nevoifli sæ ne limitæm în alegerea textelor înainte de toate la o ilustrare esenflializatæ a liniilor de forflæ øi a mizelor de ansamblu ale proiectului. – Discuflia noastræ cu B. Groys, înregistratæ în martie 2004 la Cluj øi transcrisæ în continuare, a pornit de la argumentul deja publicat al acestuia øi insistæ pe chestiuni cruciale în definirea „situafliei postcomuniste“, mai ales în interpretarea pe care le-o dæ proeminentul teoretician ruso-german. De asemenea, textul programatic al lui Peter Weibel aøazæ accente importante pentru caracterizarea (øi înflelegerea justæ a) spiritului cælæuzitor al cercetærilor desfæøurate în cadrul proiectului cît priveøte parcursul øi destinul modernitæflii artistice øi intelectuale în Est. Dacæ în forma originalæ de prezentare a dezbaterii „Situaflia postcomunistæ“ de B. Groys, respectiv „Arta øi Ræz-

about the transformation of east-European communist models into a western, liberal-capitalistic model” simultaneous with the insistent question “about the present realities and the utopian potential [in the end put into practice or, on the contrary, suppressed? – m. n.] in the post-communist societies” (regardless whether from East or West since the Cold War has ended, as we are being told, and the market has triumphed everywhere). The question about the “utopian potential” comes, in the end, from the very need to discern more clearly the historical meaning/field of the act to get rid of “communism” – hence the “future” orientation or promises, the guarantees for a true future pertaining to the ambiguous “after” which characterizes the post-communist present. And, this way, of course, the reflection on the “former” communist reality is also engaged when, empirically, it becomes past, just as the decision about what is over in history, how definitely, respectively what are we choosing to part from and what are we renouncing to. For this question is also inevitable as Groys tells us3 – and, in their own way, Badiou or Iampolski4 –, once we realize that we are within a strange movement of history, which, being a “return” from what used to play the part of the future, is in the same time a come back of – even if not to – something that has been before. And then what is the precise meaning of the (re)investment of all our hopes in what “succeeds”, quite paradoxically, communism?...). In other words, those belonging to the project authors themselves, the answer to these questionsis precisely the global questioning, global as the world we live in today, “about the consequences of this reorganization both for the culture and art in the east-European countries and also for the culture and political [progressive] thinking in western Europe” (my underline). As far as our dossier composition is concerned, one would have already understood that, for obvious reasons (or taking into account the contingencies that inevitably preside at any selection), we had to put a limit in the choice of the texts selecting an essential illustration of the main lines and of the overall stakes of the project. The talk we had with B. Groys in March 2004 in Cluj and hereby transcribed had started from the published project description and focuses on crucial issues for the definition of the “post-communist situation”, especially in the interpretation of the prominent Russian-German theorist. Also, Peter Weibel’s programmatic text puts a stress on the characterization (and correct understanding) of the guiding spirit in the research done for this project about the trajectory and the destiny of artistic and intellectual modernity in the East. If in the genuine presentation of the debate the “Post-communist Situation” by B. Groys, respectively “The Cold Art and War” by P. Weibel, have the role of prefaces or general introduction texts, through the other three texts, our choice makes available for the Romanian reader a sample of the actual content of the project’s third volume. Here, of course, we would have liked to publish sev-

+ (condiflia postcomunistæ) boiul Rece“ de P. Weibel au funcflia unor texte cu rol de prefaflæ sau de introducere generalæ, prin celelalte trei texte ale sale, grupajul realizat de noi pune totodatæ la dispoziflia cititorului român øi un eøantion din conflinutul ca atare al celui de-al treilea volet al proiectului. Aici, desigur, ne-ar fi plæcut sæ putem publica mai multe contribuflii estice, tocmai pentru a ræmîne fideli spiritului deja pomenit al abordærii dominante, øi cu atît mai mult cu cît acestea au în majoritatea lor un caracter aplicat, tratînd aspecte caracteristice pentru situaflia „la zi“ pe scenele artistice øi în cîmpurile politico-culturale din diferite flæri est-europene. Dar, din acest motiv, ele sînt øi veritabile studii monografice pe subiectul ales, unele avînd dimensiuni importante. Cum nu putea fi vorba (øi nici n-ar fi fost de dorit) sæ reduplicæm întocmai, materialmente dozajul øi proporfliile din volumul german, øi nu doar din pricina spafliului tipografic, am cæutat în schimb sæ restituim, fie øi numai ca sugestie, dualitatea tematicæ – am putea spune øi bifocalitatea – specificæ abordærii proiectului în ansamblu: reflecflie la nivel filosofico-istoric øi politic global/discurs artistic ori cultural contextualizat, local, dualitate dublatæ, la rîndul ei, de încruciøarea (dialogul) perspectivelor (dinspre Vest, respectiv Est). Alæturate deja prin decizia coordonatorilor volumului german, texte cum sînt acelea ale lui Alain Badiou, respectiv Mihail Iampolski, dincolo de forfla ori flinuta lor intrinsecæ excepflionalæ, oferæ, în plus, o mærturie despre convergenfla de profunzime – fie cæ e vorba despre întemeierea de ordin filosofico-politic, fie de aceea în ordine estetico-teoreticæ – a problematicilor puse în joc de discuflia privitoare la „condiflia postcomunistæ“. E atestæ øi în acest fel legitimitatea incontestabilæ a lansærii ei. Nu putem încheia prezentarea demersului nostru færæ a aduce mulflumirile noastre cælduroase Editurii Suhrkamp pentru amabilitatea cu care ne-a acordat dreptul de a publica aceste texte (repetæm, înainte chiar de apariflia volumelor germane); îi mulflumim în mod special doamnei Claudia Brandes (Departamentul de drepturi de autor øi de relaflii cu stræinætatea în ce priveøte drepturile de autor) øi domnului Alexander Roesler (redactor). Desigur cæ gratitudinea noastræ expresæ nu-l omite nici pe Boris Groys însuøi, care, înainte de toate, a acceptat sæ colaboræm la realizarea acestui dosar øi a mijlocit pentru noi cu editura germanæ.

eral eastern contributions precisely in order to remain faithful to the above-mentioned spirit of the dominant approach, and all the more as these texts are applied to specific aspects of the current situation on the various East-European art scenes and political-cultural fields. But for this reason, they are also true monographic studies on the chosen topic, some of them of important dimensions. As it was no question to duplicate materially the proportion and format of the german volume, and not just for reasons of length, we tried in exchange to restitute, be it only as suggestion, the thematic duality peculiar to the project approach as a whole: reflection at a philosophical-historical level and global political level/contextualized local artistic or cultural discourse; a duality doubled, in its turn, by the crossing (dialog) of perspectives (from the West, respectively East). Already joined by the decision of the german editors of the volume, texts such as those of Alain Badiou, respectively Mikhail Iampolski, beyond their exceptional force or intrinsic stature, offer in addition a testimony on the profound convergence – either in the philosophical-political order or in the esthetic-theoretical order – between the issues at stake in the discussion about “the post-communist condition”. This way the incontestable legitimacy of its being launched is also attested. We cannot end our presentation without warmly thanking Suhrkamp publishing house for their kindness in giving us permission to publish these texts (once again, even before the german volumes). Our special thanks go to Mrs. Claudia Brandes (copyright and foreign relations for copyright department) and to Mr. Alexander Roesler (editor). It goes without saying that our express gratitude goes also to Boris Groys himself who accepted to cooperate with us in the first place in compiling this dossier and mediated the relation with the german publisher.

Translated by Izabella Badiu

145

„Utopia înseamnæ investire în artificial“ O conversaﬂie cu Boris Groys despre Condiﬂia postcomunistæ*

* Aceasta e versiunea redactatæ pentru tipar a transcrierii dupæ banda magneticæ (respectiv, a traducerii acesteia) realizate pentru interviul pe care revista Idea i l-a luat lui Boris Groys pe 24 martie 2004, la Cluj, cu prilejul unei vizite în România fæcute ca urmare a invitafliei noastre. Colegiul „Noua Europæ“ s-a asociat acestei invitaflii, ceea ce a fæcut posibil ca Boris Groys, în afara programului sæu de la Cluj, unde a vorbit despre „Arta ca proiect“, sæ flinæ douæ conferinfle øi la Bucureøti, la sediul Colegiului. Acolo, pe 25 martie, el a vorbit din nou publicului prezent despre „Condiflia postcomunistæ“. Interviul s-a desfæøurat în englezæ, pe baza unei grile de întrebæri stabilite în principal de Ciprian Mihali, Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu, øi a fost condus în numele redacfliei în mare parte de acesta din urmæ; aøa se explicæ alternanfla între persoana I-a singular øi plural din enunflul întrebærilor noastre. Mai mult decît realizarea traducerii, competenflele Izabellei Badiu s-au dovedit indispensabile pentru perfectarea actualei forme a textului, înainte de toate prin stabilirea gramaticalitæflii potrivite pentru forma lui scrisæ în englezæ. Abia astfel s-a putut trece la „restaurarea“ lui în cele cîteva locuri unde, din motive contingente, el a fost fie indescifrabil la reascultare, fie insuficient de explicit pentru cititor. (N. red.) * This is the edited version, imprimatur, of the transcription made from the recording (respectively of its translation) of the interview taken by Idea with Boris Groys on March 24, 2004, in Cluj, on the occasion of his visit to Romania upon our invitation. The “New Europe” College has become associated to this invitation so that Boris Groys, in addition of his schedule in Cluj where he spoke about “Art as art-project”, held two other conferences in Bucharest. At the College on March, 25 he spoke again to the public about the “Post-communist Condition”. The interview was held in English having as a starting point a set of questions established mainly by Ciprian Mihali, Al. Polgár and Adrian T. Sîrbu and has been conducted in the name of the staff largely by the latter; this explains the alternating singular and plural first person in our questions. More than for mere translation, Izabella Badiu’s skills have been indispensable in giving the text its current shape, first by establishing the proper grammatical form in written English. It was only in this way that we would go further with the “restoration” of the text in some places where, for contingent reasons, it has been either indecipherable at listening or not explicit enough for the reader. (N. ed.)

146

BORIS GROYS (n. 1947 în Berlinul de Est) a urmat studii de filosofie øi matematicæ la Universitatea din Leningrad (1965–1971), dupæ care a lucrat ca asistent de cercetare la institute din Leningrad, iar apoi la Institutul de Lingvisticæ Structuralæ øi Aplicatæ din Moscova, pînæ în 1981, cînd emigreazæ în Germania. Profesor invitat la University of Pennsylvania (1988) øi la University of Southern California, Los Angeles (1991). Doctoratul în filosofie la Universitatea din Münster (1992). Din 1994 este profesor de teoria artei, filosofie øi teorie a mediilor la Hochschule für Gestaltung din Karlsruhe, Germania. Membru al Asociafliei Internaflionale a Criticilor de Artæ, autor de expoziflii øi eseuri cinematografice. Bibliografie selectivæ: Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ], München, 1988; Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus [Artæ contemporanæ la Moscova – de la neoavangardæ la poststalinism], München, 1991; Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie [Despre nou. Eseu de economie culturalæ; în traducere româneascæ la Ed. Idea Design & Print, Cluj, 2003], München, 1992; Utopia i obmen [Utopie øi schimb], Moscova, 1993; Die Erfindung Russlands [Inventarea Rusiei], München, 1995; Die Kunst der Installation [Arta instalafliei] (cu Ilia Kabakov), München, 1996; Logik der Sammlung. Das Ende des musealen Zeitalters [Logica colecflionærii. Sfîrøitul epocii muzeale], München, 1997; Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien [Sub semnul suspiciunii. O fenomenologie a mediilor], München, 2000; Topologie der Kunst [Topologia artei], München, Viena, 2003; Traumfabrik Communismus; Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period [Fabrica de vise numitæ comunism. Cultura vizualæ a epocii staliniste] (ediflie bilingvæ), Ostfildern, 2003.

IDEA ¬ Pentru început, am dori sæ væ întrebæm ce fel de motivaflii personale stau în spatele formulærii proiectului. Mæ gîndesc, fireøte, la faptul cæ provenifli øi dumneavoastræ din spafliul estic øi, desigur, trebuie sæ existe niøte motive personale flinînd de biografia dumneavoastræ, în special cea intelectualæ, care v-au condus la ideea unui asemenea proiect. Boris Groys √ Într-adevær, aøa a fost. Am plecat în Vest în ’81, deci pe vremea socialismului în Uniunea Sovieticæ, øi trebuie sæ spun cæ la vremea aceea nu exista absolut niciun interes în Occident pentru ce se petrecea în blocul estic, deoarece oamenii aveau senzaflia cæ øtiau deja. La dreapta, toatæ lumea øtia cæ era vorba de o dictaturæ teribilæ øi de încælcarea drepturilor omului. La stînga, toatæ lumea øtia cæ era fægæduinfla unei lumi utopice care submina sistemul capitalist. Aøa încît toatæ lumea øtia totul foarte bine… ¬ Chiar øi la momentul acela, fiindcæ deja era totuøi tîrziu în istorie? √ Da, absolut. Chiar øi atunci, deoarece investirea în socialismul real, ca sæ zic aøa, din partea Occidentului era imensæ, iar aceastæ investiflie nu putea fi retrasæ, era cu totul imposibil. Pînæ la un punct – øi poate voi vorbi despre aceasta acum sau voi reveni asupra subiectului mai tîrziu –, sînt de acord cu aceastæ poziflie. Ei bine, ajungînd în Occident, am avut senzaflia unui total dezinteres, aøa cæ nu m-am amestecat în discuflie, era ceva indiferent.

“UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL” A Conversation with Boris Groys about the Post-communist Condition* BORIS GROYS (b. 1947 in East-Berlin) studied philosophy and mathematics at the Leningrad University (1965–1971). Afterwards, he worked as research assistant at institutes in Leningrad and at the Structural and Applied Linguistic Institute in Moscow until 1981 when he emmigrates to Germany. Guest-Professor at the University of Pennsylvania (1988) and University of Southern California, Los Angeles (1991). Ph.D. in Philosophy at Münster University (1992). Since 1994 is Professor for the Theory of Art, Philosophy and Media Theory at the Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe, Germany. Member of the International Association of Art Critiques and author of exhibitions and cinematographical essays. He published (among other titles): Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988; Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus, Munich, 1991; Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Munich, 1992; Utopia i obmen [Utopia and Exchange], Moskow, 1993; Die Erfindung Russlands, Munich, 1995; Die Kunst der Installation (together with Ilja Kabakov), Munich, 1996; Logik der Sammlung. Das Ende des musealen Zeitalters, Munich, 1997; Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, Munich, 2000; Topologie der Kunst, Munich, Vienna, 2003; Traumfabrik Communismus; Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period, Ostfildern, 2003. IDEA ¬ Just to start, we would like to ask you to tell us what kind of personal motivations are behind the formulation of this project. I’m thinking mostly about the fact that you also came from the Eastern space and, of course, there must be some personal reasons related to your biography, your intellectual biography, which led to the idea of such a project. Boris Groys ? Yes, of course, this was the case. I went to the West in ’81, so in a time of socialism in the Soviet Union, and I must say that at that time there was no interest, actually no interest, in the Western world for what happened in the Eastern block, because people had the feeling that they already knew that. Right-wing, everybody knew that it was a kind of terrible dictatorship and abuse of human rights, Left-wing, everybody knew that it was a promise of utopian world undermining the capitalist system. So, everybody knew that very well... ¬ Even at that moment, because it is already a late moment in history? √ Yes, absolutely, yes. Even at that moment, because the investment in the real socialism, so to say, from the Western world was immense, this investment could not be taken down, it was absolutely impossible. To a certain degree, and maybe I can speak about it now, maybe I will come to this topic later, I actually agree with this position. Well, as I went to the West, I had this feeling

+ (condi?ia postcomunistæ) Dar dupæ cæderea Uniunii Sovietice, dupæ dærîmarea Zidului de la Berlin, interesul a crescut øi oamenii se întrebau ce se petrece øi de ce. Aceste tipuri de întrebæri sînt puse în interiorul unei anumite culturi, precum cea occidentalæ, sub umbrela discursului general al regimului care dominæ sistemul cultural. Iar acest regim este, desigur, o cæutare de Altul. Putem spune cæ actuala culturæ occidentalæ cautæ diferenfla, cautæ alteritatea. ¬ Este aceasta o træsæturæ marcantæ a mentalitæflii occidentale…? √ E una dominantæ… ¬ … sau e doar o aparenflæ de suprafaflæ? √ Nu, nu cred. Nu cred cæ era o aparenflæ de suprafaflæ, cred cæ e vorba de un fel de corespondenflæ de epocæ cu anumite discursuri intelectuale, cum ar fi deconstrucflia. Iar aceasta este reflecflia noastræ asupra etapei contemporane a economiei de piaflæ [bazate pe] mass-media. Acest tip de economie se bazeazæ pe diversificarea produselor. Aøa cæ nu pofli aduce un produs pe piaflæ decît subliniindu-i diferenfla, originalitatea øi alteritatea. Dacæ nu e un altfel de produs, unul diferit, atunci nu are sens. Filosofia francezæ bunæoaræ, cea reprezentatæ de cætre Derrida øi alflii, mediteazæ asupra acestui tip de schimbare de atitudine: de la identitatea reglementatæ de stat la diferenfla dictatæ de piaflæ. Franfla a trecut de la un stat unitar birocratic, bazat pe un asemenea fel de identitate încæ de la Ludovic al XIV-lea, la statul pe care Charles de Gaulle l-a introdus pe pieflele internaflionale. Øi de aceea, de pildæ, aceastæ filosofie are o poziflie atît de bunæ pe piaflæ. Este aøa pentru cæ existæ o filosofie de piaflæ sau o filosofie a pieflei. E o reflecflie asupra pieflei øi încæ una ce se preteazæ la marketing. Fluxul de semnificanfli ca flux de monedæ… Marea de semnificanfli este de fapt asemenea unui capital financiar deoarece, dacæ privim la ceea ce înseamnæ textualitate øi aøa mai departe, nu gæseøti textualitatea în cærfli, în cærfli ai texte. Textualitatea este ceva ce curge printr-un canal. Cu alte cuvinte, e capitalism ideologic-financiar. Pe de o parte, avem acest fel de discurs politicofilosofic dominant øi, de cealaltæ, adeværate fluxuri de diferenfle, de capitalism de piaflæ, fluxuri de capital pe piaflæ, de capital pentru marketing. În cæutarea lui Altul, în cæutarea Diferenflei. Astfel încît dacæ vrei sæ vinzi ceva pentru bani sau dacæ vrei sæ vinzi ceva pentru capital simbolic – în cazul intelectualilor e vorba de discursul recunoaøterii –, trebuie sæ aræfli foarte limpede în ce constæ diferenfla produsului tæu øi de ce este altceva, de ce eøti tu altfel. Pentru cæ dacæ nu eøti altfel, nu eøti interesant. Eøti doar încæ o datæ acelaøi lucru, uøor de uitat. La cæderea Zidului Berlinului, „ororile“ [profesate de discursul] intelectualilor vestici au ajuns în Rusia øi Europa de Est, iar la vremea aceea eram adesea întrebat care e atitudinea mea faflæ de fenomen. Øi pentru cæ eram unul dintre puflinii intelectuali [ruøi] cu recunoaøtere academicæ prin 1991, era in-

of complete disinterest so I was not involved in the discussion, it was something completely indifferent. But after the fall of the Soviet Union, and the fall of the Berlin Wall, the interest rose and people asked themselves what happens and what’s all about. Now, this kind of questions are asked inside a certain culture, like the Western one, under the general discourse of the regime that dominates the cultural system. And this regime is, of course, a quest for the other. We can say that contemporary Western culture looks for the difference, and looks for the Other. ¬ Is this really a strong feature of the Western mentality... √ It’s a dominating one... ¬ ... or is it just a surface appearance? √ No, I don’t think so, I don’t think it was a surface appearance, I think it was a kind of connection in time with certain intellectual discourses such as deconstruction. And this is our reflection on the contemporary stage of media-market economy. Contemporary media-market economy is based on the diversification of products. So, you can only bring the product to the market by stressing its difference, stressing its originality, and stressing its otherness. If it’s not the other, a different product, it makes no sense. The French philosophy for example as represented by Derrida and others are meditating on this kind of change of attitude from the state regulated identity to the market driven difference. France went from the kind of unified bureaucratic state based on identity since Louis XIV to the state that Charles de Gaulle led onto the international markets. And that’s why, for example, this philosophy does so well on the market here. It is so because there is a market philosophy or philosophy of the market. It’s a reflection on market, and it’s a marketable one. The flow of signifiers as a flow of money... The sea of signifiers is actually similar to financial capital because if we look at what is textuality and so on, it’s financial capital because you don’t have textuality in books, in books you have texts. The textuality is something that flows through the channel. So, it’s ideological financial capitalism, and we have this kind of dominating political-philosophical discourse on one hand, and real flows of differences, or real flows of market capitalism, market capital, marketable capital, on the other hand. In the quest for the Other, in the quest for the Difference. So, if you want to sell something for money, or if you want to sell something for symbolic capital – for the intellectual is the discourse of recognition –, you have to show very clearly what is the difference of your product, and what is the other and why you are other. Because if you are not other, you are not interesting. You are just identical, they can forget about you. So, as the fall of the Berlin Wall took place, the “horrors” [spread by the discourse] of Western intellectuals came to Russia, came to Eastern Europe, and at that time I was very much asked about what is my attitude to all that. And because I was one of the few [Russian] intellectuals at that time with academic recognition, and that was about 1991, it was interesting

147

teresant cum majoritatea covîrøitoare a prietenilor øi colegilor mei [occidentali] mi-au spus imediat cæ li se pare total neinteresantæ cultura rusæ – øi esticæ, în general –, deoarece nu era diferitæ sau altfel. De fapt, aceastæ atitudine este una de duratæ; cînd am participat la pregætirea ultimei Documenta øi am colaborat cu Okwui Envezor øi grupul intelectual din jurul lui, ei mi-au spus pe datæ cæ nu erau deloc interesafli de Rusia sau de Europa de Est, fiindcæ nu sînt cu nimic diferite. Atunci întrebarea mea ar fi: este chiar adeværat, putem oare spune cæ Europa de Est nu e cu nimic diferitæ de cea de Vest? Sæ fie vorba doar de înapoiere? Argumentul lor este cæ n-ar fi vorba de diferenflæ, ci de înapoiere. Deci trebuie sæ aøteptæm pînæ cînd Europa de Est atinge standardele Occidentului? Dar e o aøteptare lungæ, mult prea lungæ, bunæoaræ pentru durata vieflii mele. Nu vreau sæ aøtept atît de mult. Cred cæ sînt prea bætrîn, iar viafla mea are o limitæ în timp, aøa cæ mi se pare mai interesant sæ væ întrebafli cum væ putefli vinde acum, øi nu într-un viitor îndepærtat. Cred cæ singurul ræspuns posibil la aceastæ întrebare e încercarea de a formula diferenfla dintre experienfla comunistæ/postcomunistæ øi formele, discursurile, atitudinile culturale din artæ pe care le-a generat aceastæ experienflæ, pe de o parte, øi experienfla occidentalæ de cealaltæ. Iar unele din textele mele scrise anume pentru acest proiect sînt interogative øi ræmîn deschise fiindcæ nu dispun de ræspunsuri gata fæcute øi bine articulate. Am cîteva ræspunsuri, dar nu ræspunsuri integrale la aceste întrebæri, ceea ce ar fi øi imposibil dupæ pærerea mea. Acest tip de abordare e o interogaflie deschisæ care îøi urmeazæ calea, aøa încît am încercat sæ investighez problema alteritæflii comuniste øi postcomuniste, dacæ mæ pot exprima aøa. ¬ Încæ o întrebare preliminaræ: în lectura noastræ, aceastæ reflecflie este una dublæ sau una cu douæ dimensiuni: cea social-politicæ øi cea esteticæ. Sînt acestea un întreg, fac corp comun, sau sînt oarecum separate…, douæ reflecflii articulate ierarhic, sæ zicem? Iar dacæ sînt departajabile, care dintre ele este cea regentæ în proiectul dumneavoastræ? √ Chestiunea primordialæ, aøa cum am spus, este în ce fel putem situa subiectivitatea comunistæ øi postcomunistæ în contextul cultural general, dacæ o astfel de subiectivitate existæ, iar dacæ da, în ce fel funcflioneazæ. Desigur, nu e vorba despre probleme economice, sociale sau altele în Europa de Est ori Rusia. Acestea nu mæ intereseazæ, deoarece nu sînt tema mea. Øi, mai ales, nu fac parte din acest proiect. În cadrul acestui proiect încerc sæ investighez poziflionarea producfliei culturale din Europa øi Rusia postcomuniste în contextul producfliilor culturale internaflionale. Ceea ce mæ intereseazæ e ce se întîmplæ cu produsele culturale, cum ar fi textele, filmele, arta, cum funcflioneazæ ele, cum se situeazæ øi dacæ putem reflecta la ele, cum ziceam mai înainte, în termeni de alteritate. Motivul pentru care folosesc acest termen øi pentru care am inifliat acest

148

that the absolute majority of my [western] friends and colleagues immediately told me that they find Russian culture and East European culture absolutely not interesting because not different and not other. Actually, this attitude is a lasting attitude; when I was participating in the preparation of the last Documenta and collaborated with Okwui Envezor and the intellectual group around him, they immediately told me that they are absolutely not interested in Russia and Eastern Europe because they are not different. So my question was: is it really true, can we really say that Eastern Europe is absolutely not different from the Western one? Is it only backwardness? Their point was that there is no difference, but only backwardness. So, we have to wait until Eastern Europe achieves the standard of the West? And we have to wait for a long time, too long, for example my life span. But I don’t want to wait such a long time. I think I’m too old, and having a finite life span, so I think it’s more interesting if you ask yourselves how you can sell yourself now and not in the distant future. I think that the only possible answer to this question is to try to formulate the difference between the communist/post-communist experience and the cultural forms, attitudes, discourses in art generated by this experience, and the Western one, and some of my texts specifically on this project are inquiring and remain open because I really don’t have ready and well-formulated answers. I had some answers, but no total answers to these questions, it’s also impossible I think. That kind of approach is an open inquiry that follows its track, so I tried to really investigate the question about communist and post-communist otherness, if we can formulate it like that. ¬ Another preliminary question: in our reading of the envisaged reflection, it is a double one or one with two dimensions: the social-political, and the aesthetical. Are these two dimensions of the same body, of a same whole, or are they separated somehow ... two different reflections hierarchically articulated?... And, if they are different, which is the leading reflection in your project? √ The leading question, as I said, is how to situate the communist and post-communist subjectivity in the general cultural context, if there is such subjectivity, and if it exists how it can function. Of course, it is not a question of economical, social, and other problems within Eastern Europe or Russia, or whatever. I’m not interested in that, in general, because it’s not my topic. And also it is not in the framework of this project. In this framework, I try to investigate the positioning of cultural production of post-communist Eastern Europe and Russia in the context of international cultural productions. What interests me is what happens to cultural products such as texts, movies, art, how they function, how they position and whether we can reflect on them as I said before in terms of alterity or otherness. The reason for speaking in these terms and the reason why I started this project, was the fact that the Eastern European situation and the Russian situation are reflected now in the Western discourse in terms

+ (condiflia postcomunistæ) proiect e faptul cæ situaflia din Europa de Est øi din Rusia se reflectæ acum în discursul occidental în termeni de discurs postcolonial. Pentru mine a fost interesant sæ descopær acest lucru øi a constituit de îndatæ un punct de plecare øi, cu tot ineditul acestei situaflii, n-aø spune cæ nu existæ limbaj pentru a o descrie. Este limbajul studiilor postcoloniale øi m-a interesat acest fapt deoarece, la urma urmei, nici Rusia øi nici flærile est-europene nu au fost niciodatæ colonii ale Occidentului. Atunci, de cefl De ce se aplicæ azi discursul postcolonial øi acestor flæri? ¬ Poate unii cred cæ metropola era Uniunea Sovieticæ?... √ Nu, nu, øi Uniunea Sovieticæ e tratatæ tot aøa. Acum, desigur, Uniunea Sovieticæ a dispærut, acesta e un punct extrem de important. Uniunea Sovieticæ s-a dezmembrat ca stat, iar noile state naflionale, precum Rusia, Ucraina øi altele care au apærut pe aceste arii geografice, sînt niøte construcflii mai degrabæ artificiale øi care, pînæ la un punct, îmi reamintesc, ce-i drept, de statele africane sau arabe ce sînt rezultatul unui anumit tip de politicæ administrativæ a Imperiului Britanic. Aceste state emergente sînt rezultatul politicii administrative øi birocratice a Imperiului Sovietic øi, de fapt, nu au tradiflie, nu au substanflæ, sînt creaflii complet artificiale. Dar asta înseamnæ mai degrabæ cæ trebuie sæ facem faflæ unui fenomen politic øi social complet nou. Aøa încît nu putem vorbi raflional despre ascendenflæ sau moøtenire. Ca sæ revin însæ la problemæ, fiindcæ e una centralæ, cred cæ în Est, la fel ca øi în Vest, existæ un anume consens asupra faptului cæ perioada comunistæ ar fi fost una de obnubilare øi opresiune a culturii naflionale – pentru ruøi, dar øi pentru ucraineni, români øi maghiari… A fost un fel de falie, o perioadæ nonistoricæ, antiistoricæ, ce s-ar fi caracterizat exclusiv prin opresiune øi prin suprimarea a ceva. Aøa încît, dacæ acum scædem acest timp, dacæ înlæturæm deceniile de comunism, ceea ce obflinem ca rest e înapoiere. Pe scurt, s-ar zice cæ va trebui sæ ne descurcæm cu situaflia care, astæzi, coincide cu discursul pe care-l fline chiar Estul despre sine. Conform acestuia, ar trebui sæ o luæm de la capæt de unde am fost întrerupfli de comunism… Ceea ce înseamnæ… ¬ Da, da, øtim asta … Ne confruntæm øi aici în România cu acest discurs. El este foarte ræspîndit, nu în ultimul rînd fiindcæ elitele culturale, intelectualii mediatici îl practicæ copios, de pe o poziflie neotradiflionalistæ, în chestiunile culturale, øi neoconservatoare, politic vorbind; mulfli par sæ viseze la un liberalism muzeal, de secol XIX. Dar, de fapt, e un discurs perfect postmodern, chiar dacæ unii dintre ei sînt extrem de alergici la termenul însuøi... √ Da, el are curs peste tot. ¬ „Epoca de aur“ ar fi fost cea interbelicæ în România, deci trecutul antecomunist. Dar continuafli, væ rog. √ Øi atunci ce sînt studiile postcoloniale? Ele sînt un discurs despre înscrierea identitæflilor culturale non- sau premoderne în capitalismul media postindustrial de azi.

of post-colonial discourse. It was an interesting fact for me, it was the immediate starting point and despite the odd situation I wouldn’t say that there is no language to describe them. It is the language of post-colonial studies and I was interested in that because, after all, both Russia and the Eastern European countries were never colonies of the West. So why? Why post-colonial discourse is applied now to these countries? ¬ Maybe one thinks that the metropolis was the Soviet Union?... √ No, no, because the Soviet Union was also like that. Now, it is a fact the Soviet Union disappeared, that is a very important point. The Soviet Union as a state is dismembered, and the new national states like Russia, Ukraine, and the others that emerged of these geographical centers are pretty artificial constructions; constructions that, it is true, to a certain degree, remind me of the African states or Arab states that are the product of a certain kind of administrative politics of the British Empire. So, these emerging states are the products of the administrative and bureaucratic politics of the Soviet Empire and they have no tradition actually, they have no substance, they are completely artificial creations. But that rather means that we have to do with a completely new political and social phenomenon, in any case. So we can’t speak about ascendancy or heritage in any reasonable way. But to come back to my question, because it’s a central one, I think the problem is the following: in the East, as well as in the West, there is some consensus that the communism would have been a time of erasure and oppression of the national culture, for Russians but also Ukrainians, Romanians and Hungarians... It was a kind of gap, it was a non-historical, anti-historical period that would have been only characterized by oppression and suppression of something. So now, if you take out this time, if you take out the decades of communism, then what you get as a rest is backwardness. Briefly, one would say that we’ll have to do with it and that is also the present discourse in the East itself. We should start where we were interrupted by the communism... That means... ¬ Yes, yes, we know that... This is what we had here in Romania, too. This kind of discourse is widely spread because the cultural elites, the media intellectuals use it largely from a neo-traditional position in regard to cultural issues and from a neo-conservative position politically speaking. Many seem to dream of a 19th century museum liberalism. But in fact it is a perfectly postmodern discourse even if some of them are quite allergic to the term itself... √ Yes, it’s everywhere. ¬ For Romania the “golden age” would have been the period between the two wars, so the pre-communist past. But please go on. √ Then what are post-colonial studies? Post-colonial studies are a discourse about inscription of non- or pre-modern cultural iden-

149

Atunci nu le suprimi, ci le înscrii. Avem o identitate mali, arabæ, chinezæ..., toatæ lumea danseazæ, crede în ceva sau construieøte biserici. Cum le putem aduce pe toate acestea în cadrul funcflional al diferenflei culturale pluraliste a comercialului? Iar dacæ, referitor la Europa de Est în general, spunem despre comunism cæ a fost doar o opresiune negativæ a identitæflilor culturale, aøa cum se spune îndeobøte, atunci consecinfla logicæ este aceea cæ trebuie sæ ne confruntæm cu aceste produse culturale artificiale ræmase de pe urma disparifliei lui. În realitate însæ e vorba tot de o tradiflie, numai cæ væzutæ acum dintr-o altæ perspectivæ, ambalatæ într-un gen de design naflional de serie øi vîndut apoi pe pieflele postcoloniale internaflionale. Aøa încît dacæ privim condiflia postcomunistæ ca o prelungire imediatæ a condifliei precomuniste minus perioada comunistæ, atunci uitæm pe datæ tot ce a însemnat modernizare, universalizare øi revendicare modernistæ pe aceste teritorii, deoarece am fi nevoifli sæ revenim la primul meu argument. Iar acesta era cæ poziflia de stînga, socialismul de stat nu ar trebui privit doar ca o deviere de la ideea comunistæ, ca simplæ mærime negativæ a acestui derapaj, ci tot în legæturæ cu ea. Am fost pærtaøul acestei atitudini – poate într-o perspectivæ diferitæ – øi cred cæ, oricît de dur ar suna, singurul fenomen realmente universal øi occidentalizant în aceastæ zonæ est-europeanæ a fost comunismul, tot restul a fost înapoiere… ceva naflionalist, regional, postcolonial, precolonial, premodern øi aøa mai departe. În clipa în care øtergi comunismul din istoria realæ a acestei zone, reduci de fapt o flaræ ex-comunistæ la, sæ spunem, o flaræ africanæ sau oricare alta, de oriunde; nicio problemæ, dar asta înseamnæ sæ nesocoteøti cæ nu mai e vorba de aceeaøi experienflæ, iar eu caracterizez acest fapt, ca sæ închei argumentul, drept øtergere a øtergerii. Dacæ înflelegem deci comunismul ca o øtergere a tradifliei naflionale în numele unor idei universaliste, atunci s-ar putea crede cæ aceastæ øtergere a øtergerii este un minus cu minus ce dæ plus øi o reîntoarcere la origini, dar, în loc de aøa ceva, ajungem de fapt la aceeaøi situaflie pe care am analizat-o în Gesammtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ]. E echivalentul unei politici neostaliniste. Dacæ sîntem atenfli la ceea ce spun realmente promotorii acestui discurs, avangarda, comunismul radical al secolului XX n-au fæcut decît sæ prejudicieze moøtenirea culturalæ a tradifliei naflionale. Era tema principalæ a polemicii stalinismului împotriva avangardei: avangarda e un fenomen pur negativ, constînd exclusiv în distrugerea moøtenirii naflionale, în timp ce noi [i.e. comunismul de stat, birocratizat – n. red.] vrem sæ vedem aceastæ moøtenire naflionalæ sub noua condiflie – øtifli refrenul – a progresului øi modernizærii socialiste. Iar astæzi regæsim exact aceeaøi retoricæ. Atunci ce a fost comunismul? Unii spun cæ a fost puræ distrugere a moøtenirii naflionale, iar acum vrem sæ recuperæm tocmai aceastæ moøtenire naflionalæ

150

tities into the present post-industrial media capitalism. So you don’t suppress it, but inscribe it. There is Malian identity, Arab identity, Chinese identity... Everybody is dancing, believing something or building churches. How can you bring it into the framework of the pluralistic cultural difference of the commercial? And if, speaking of Eastern Europe in general, we say that communism was only a negative oppression of cultural identities as it is said than the logical consequence is that we have these artificial cultural products left behind to confront with. In fact, it is still tradition as seen now from a different perspective, packaged in a certain kind of serial national design and sold on the international postcolonial market. So if we look at the post-communist condition as immediate continuation of the pre-communist condition minus the communist period, than we immediately forget everything that was modernization, that was universalization, that was modernist claim for these territories because we would have to come back to my first point. My first point was that the Leftwing position, the state-socialism should not be regarded only as deviation from the communist idea, as the negative face of the slip, but still in connection to it. I shared this attitude maybe with a different perspective and I think that, as hard as it sounds, the only one real Westernalizing, universalistic phenomenon of this Eastern European territory was communism, everything else was backward... nationalistic, regional, post-colonial, precolonial, pre-modern, and so on and so on. At the moment you erase communism from the real history of this region you actually reduce an ex-communist country to, say, an African country or any other, which is OK, but without its experience and I characterize this, to finish this point, as erasure of erasure. So if communism is understood as erasure of national tradition, in the name of universalistic ideas, then people think that this erasure of erasure is minus-minus that brings plus and return to the origin, but instead we suddenly come to the same situation that I analyzed in the Gesammtkunstwerk Stalin. It is neo-Stalinist politics. If we look at what people were actually saying, avant-garde, the radical communism of the 20th century was only damaging the traditional national cultural heritage. It was the main topic of the polemic of Stalinism against avant-garde; that avant-garde was a purely negative phenomenon that only consisted in destroying the national heritage. Now, we [i.e. the bureaucratic state communism] want to see this national heritage under the new condition of socialist, you know, progress and modernization. And nowadays we have absolutely the same rhetoric. Then what was the communism? It was pure destruction of national heritage – one says –, and now we want to see this national heritage and replace it or resituate it in the context of capitalist modernization. It’s an unbelievable parallel between surface Stalinist discourse and the capitalist or neo-capitalist discourse of our times, of the beginning of the 21st century. And there’s also the Putin phenomenon, for example. He’s a guy who can match both

+ (condiflia postcomunistæ) øi s-o resituæm în contextul modernizærii capitaliste. Existæ o paralelæ incredibilæ între discursul stalinist de suprafaflæ øi discursul capitalist sau neocapitalist actual, la începutul secolului XXI. Øi mai e øi fenomenul Putin, de exemplu. El e un tip care poate combina ambele discursuri færæ probleme, deoarece ele sînt din capul locului omoloage. Ca sæ revin la punctul de plecare, întrebarea este cum sæ caracterizæm condiflia postcomunistæ luînd comunismul în serios. ¬ Afli atins deja chestiuni esenfliale ale acestei dezbateri, adicæ problema modernizærii, øi mai cred cæ proiectul leagæ el însuøi aceste probleme ale modernizærii cu aceea a emancipærii. Acestea fiind spuse, v-aø întreba cum ne putefli explica, în cadrul proiectului, cele douæ tipuri de opoziflii øi/sau perechi de nofliuni: pe de o parte, modern-postmodern sau modernism-postmodernism (deoarece nu e chiar acelaøi lucru, sufixul „ism“ ar trimite mai mult la aria esteticæ, artisticæ), iar pe de altæ parte, comunism-postcomunism? Dacæ vedefli vreo articulare între aceste douæ cupluri de nofliuni… √ Da, absolut… ¬ Fiindcæ, øi existæ cîteva indicii ale contextului din care se naøte întrebarea, este evident cæ øi dintr-un punct de vedere formal, titlul, fie øi numai titlul „Condiflia postcomunistæ“… √ Condiflia postmodernæ… Da, e Lyotard… desigur, am pornit de la Lyotard… ¬ Øi în legæturæ cu emanciparea, de fapt, poziflia lui Lyotard este cæ aceastæ condiflie postmodernæ coexistæ cu evacuarea oricærei posibilitæfli de emancipare. Sfîrøitul narafliunilor de emancipare... øi emancipatoare… √ Øtifli, discursul emancipator este un discurs al eliberærii. Întrebarea e: discurs al eliberærii de ce? Øi cred cæ sînt mai înclinat sæ ræmîn într-o foarte veche tradiflie europeanæ de gîndire a emancipærii øi eliberærii ca o eliberare de naturæ în cele din urmæ. Totul începe la Platon. Øtiu cæ sunæ øi a Adorno, în felul lui; Lyotard, la rîndul lui, schimbæ aici perspectiva øi încearcæ sæ gîndeascæ eliberarea ca pe o eliberare a naturii de culturæ într-o oarecare mæsuræ. Iar eu cred cæ o altæ problemæ a lui, dacæ e sæ privim studiile sale despre avangardæ øi sublim, este faptul cæ vede natura în om ca primejduitæ de artæ, iar avangarda e oarecum o manifestare a acestui pericol ce planeazæ asupra naturii umane venind dinspre artæ. Personal, nu cred aøa ceva! Ador arta! Øi nu-mi place natura! Nu cred în aceastæ eliberare de naturæ; eliberare înseamnæ sæ fii artist, sæ fii artificial. Eliberarea înseamnæ artæ øi artificialitate. Iar acest orizont, postmodernismul, îmi pare mult mai eliberator decît modernismul clasic… deoarece condiflia postmodernæ este urmætorul nostru grad de libertate faflæ de naturæ øi faflæ de discursul naturii, precum øi faflæ de orice este considerat naturæ, inclusiv codul genetic øi animalele. Acum, eu cred cæ, în aceøti termeni,

discourses without any problem, because they are from the beginning actually very homological. So, to go back to the starting point, the question is how to characterize post-communist condition by taking communism seriously. ¬ You have already reached the essential points in all this discussion, I mean the issue of modernization, and also I think the project itself links these issues of the modernization with the issue of emancipation. Taking these into consideration, I would like to ask you how can you explain for us, in the framework of the project, the two kinds of oppositions and/or couple of notions: on one side modern-post-modern or modernismpost-modernism (because it’s not quite the same, the “ism” part refers much more to the aesthetic, artistic field), and on the other side the couple of notions communism-post-communism. If you see some kind of articulation between these couples of notions... √ Yes, I absolutely do... ¬ Because, and I can give you also some hints of the background of my question it’s obvious that even from a formal point of view, the title, the very title “Post-communist condition”... √ The Postmodern condition... Yes, that’s Lyotard... of course, I used Lyotard... ¬ And in reference to the issue of emancipation, in fact, Lyotard’s position is that the postmodern condition coexists with the evacuation of all possibility of emancipation. The end of the emancipation narratives... √ You know, emancipation discourse is a discourse of liberation. The question is: discourse of liberation from what? And I think that I’m more inclined to stay in a very, very old European tradition of thinking the emancipation and liberation as, after all, the liberation from nature. It begins with Plato. I know that sounds also like Adorno, in his way; Lyotard, in his way, changes the perspective here and tries to think liberation as liberation of nature from culture to a certain degree. And I think that his other problem, if you look at his work about avant-garde and sublime, is that he sees the nature in man as endangered by art and avant-garde is somehow a manifestation of this endangerment of the human nature by art. Personally, I don’t think so! I love art! And I don’t like nature! I don’t believe in such liberation from nature, liberation means to be an artist, to be artificial. Liberation is art and artificiality. And this perspective, post-modernism, looks to me much more liberating than classical modernism... because the postmodern condition is our next degree of liberation from nature and from the discourse of nature, and from everything that was regarded as nature, including genetic code and animals. Now, in these terms, I think that communism was a great contribution to the insight in the artificiality of the social, political, and economical human condition. The classical capitalist discourse is a discourse of democratic... whatever, is a discourse of natural rights, of human nature, Marxism begins with questioning this kind

151

1. În acest punct, ne-ar fi plæcut sæ nu fi scæpat a-i reaminti lui Boris Groys ceva ce, desigur, el nu ignoræ. Anume cæ nofliunea aceasta reprelucratæ a naturii în gîndirea francezæ contemporanæ – la Foucault, Deleuze, Lyotard – e îndatoratæ de fapt lui Nietzsche. Øi nu atît unui Nietzsche receptat prin Heidegger (critica „voinflei de putere ca artæ“ – împlinire øi culminaflie metafizicæ a „uitærii fiinflei“ sau „naturii“, cum spune interlocutorul nostru), cît unui Nietzsche (re)trecut prin Bataille (øi Bergson), prin Saussure, prin Freud, ca øi prin M. Mauss øi Lévi-Strauss, de altfel etc. Pe scurt, lui Nietzsche „culturologul“, acela perfect compatibil cu cultural studies øi cu nofliunea postmodernului însuøi. Adicæ exact acel Nietzsche antimetafizic pentru care esenfla realului – „viafla“, nu numai ca flux de intensitæfli variabile øi texturæ diferenflialæ de forfle eterogene, ci øi principiu generativ al excedentului perspectivistic asupra ei înseøi øi astfel al multiplicitæflii ei ireductibile la o identitate datæ, fixabilæ – comunicæ perfect cu operafliile artei, de vreme ce, pentru el, atît natura (realitate, obiectivitate, regularitate), cît øi viafla stau cu arta într-un perfect raport de suplementaritate, cum ar spune Derrida. Or, din aceastæ perspectivæ „nietzscheeanofrancezæ“, ierarhia accentelor preferenfliale în raportul artæ vs. naturæ ar fi meritat un supliment de discuflie... Dar acesta nu e decît un gînd retrospectiv. (N. red.) 1. Here we would have liked to remind Boris Groys something that he surely doesn’t ignore. Namely that the revisited notion of nature in contemporary French thinking – with Foucault, Deleuze, Lyotard – is due to Nietzsche as a matter of fact. And not to the Nietzsche as received through Heidegger (the criticism of the “will to power as art” – fulfillment and metaphysical climax of the “oblivion of the being” or of the “nature” as our interlocutor puts it), but rather to the Nietzsche (re)read through Bataille (and Bergson), Saussure, Freud, as well as through M. Mauss and Lévi-Strauss, etc. Briefly, to the Nietzsche “culturologist”, perfectly compatible with the cultural studies and the notion of the postmodern itself. That is exactly that anti-metaphysical Nietzsche for whom the essence of the real – “life”, not just as flux of variable intensities and differential texture of heterogeneous forces but also generative principle of the profusion of perspectives exceeding over itself and thus of its multiplicity irreducible to a fixed identity – communicates perfectly with the operations of art as long as, for him, both nature (reality, objectivity, regularity) and life are in a perfect relation of supplementarity with the art, as Derrida would say. From such a “Nietzschean-french” perspective, the hierarchy of preferential accents in the relation art vs. nature would have deserved supplementary discussion... But this is just a retrospective thought. (N. ed.)

152

comunismul a fost o contribuflie mæreaflæ la înflelegerea artificialitæflii condifliei umane sub aspect social, politic øi economic. Discursul capitalist clasic este un discurs democratic… deoarece, în fine, este un discurs al drepturilor naturale, al naturii umane. Marxismul începe cu interogarea acestui tip de naturalism, iar dacæ urmærifli prima sa perioadæ de dezvoltare øi de asemenea gîndirea politicæ øi socialæ francezæ, la un R. Barthes bunæoaræ, acestea urmæresc aceeaøi linie. Apoi, vedem cum sub influenfla lui Heidegger apare un fel de reacflie, o reîntoarcere la apærarea naturii. Fapt e cæ, oricum, reflecflia poststructuralistæ a însemnat o reacflie la întoarcerea conservatoare a filosofiei franceze cætre apologia naturii. Natura nu mai este acum un fel de lege naturalæ aøa cum era pentru filosofie, ci natura ca flux, ca dorinflæ naturalæ, dar totuøi naturæ.1 Nu-mi place! Nu-mi place natura, îmi place arta! Øi de aceea cred cæ fenomenul privatizærii este interesant. Cred cæ acesta constituie nucleul condifliei øi gîndirii postcomuniste. Fiindcæ ce e privatizarea? În gîndirea politicæ øi culturalæ clasicæ, proprietatea privatæ este o parte a naturii fiinflei umane, este un drept natural al omului de a avea lucruri øi de asemenea o pornire naturalæ sau o nevoie pentru lucruri. Ce este atunci privatizarea? Este producflia artificialæ de naturæ umanæ din partea statului. Statul postcomunist este acelaøi care a produs [øi] socialismul, socialismul ca o construcflie artificialæ, gînditæ la început ca antinaturalæ øi complet artificialæ. Eu doresc sæ editez cele mai timpurii texte ale gînditorilor ruøi radicali din anii 1920, cum ar fi partidul imortaliøtilor, biocosmiøtii øi aøa mai departe. Ideea lor era absoluta artificialitate a tuturor aspectelor existenflei umane. Acesta a fost flelul, flelul privat al comunismului rus. Iar ceea ce fac azi statele pe care le-am construit ca maøini de produs condiflie umanæ artificialæ nu e altceva decît sæ dea natura pe artæ. Ele funcflioneazæ acum în noul regim al producfliei capitaliste, dar, de fapt, totul se aseamænæ. Capitalismul de azi – într-o mæsuræ deloc mai micæ decît comunismul – este un fenomen absolut artificial. Aceastæ privatizare nu va putea conduce niciodatæ la o proprietate privatæ în sens tradiflional, hobbesian sau rousseauist. Iar asta înseamnæ cæ postcomunismul este o condiflie de artificialitate a capitalismului, deci transformarea capitalismului de la un regim naturalizat la unul de producere artificialæ a artefactului social; øi mi se pare cæ aceastæ diferenflæ este, dacæ nu omoloagæ, atunci analoagæ cu postmodernul artistic, spre deosebire de creaflia artisticæ naturalæ aøa cum este înfleleasæ în/de modernism. Subiectivitatea se manifestæ în arta modernæ, în vreme ce postmodernismul este o construcflie complet artificialæ care funcflioneazæ independent de subiectivitate. Aceasta este paralela: sporirea artificialitæflii. Putefli s-o luafli utopic ori foarte distopic. Putefli spune cæ e eliberare sau putefli spune cæ e sclavie, dar eu cred cæ asta

of naturalism and if you look at the first period of development, and also to the French political and social thinking, R. Barthes for example, it follows the same line. Then, we see under the influence of Heidegger a kind of reaction, a return in favor of defending nature. The point is that, anyhow, the post-structuralist reflection has meant a reaction to the conservative return of the French philosophy back to the apology of nature. The nature is now not a kind of natural law as it was for philosophy, but nature as flow, a natural desire, but still nature.1 I don’t like it! I don’t like nature, I like art! And that’s why I think that the phenomenon of privatization is an interesting one. I think that this phenomenon of privatization is the core of post-communist condition and thinking. Because what is privatization? In the classical political and cultural thought, private property is a part of the human being’s nature, is a natural right of man to have things and also a natural drive to or necessity for them. What is then privatization? It is artificial production of human nature on the side of the state. The post-communist state is the same state that produced socialism, socialism as artificial construction which was thought in the beginning as anti-natural and completely artificial and I want to edit the very early texts of radical Russian thinkers of the 1920’s, such as the party of immortalists, the biocosmists, and so on and so forth. Their point was the absolute artificiality of all aspects of human existence. That was the goal, the private goal, of Russian communism. Exchanging nature for art is what the states we have built as machines to produce artificial human condition do now. They run now in the new regime of capitalist production but in fact it’s all the same. No less than communism, today capitalism is an absolutely artificial phenomenon. This privatization can never lead to private property, in a traditional Hobbes-ian and Rousseau-istic sense. And that means that post-communist condition is a condition of artificiality of capitalism, so the change of capitalism from the regime of a naturalized in an artificially produced social artifact; and it seems to me that is a difference that is maybe not homological, but analogical with the artistic postmodernism, unlike natural artistic creation as understood in terms of modernism. So subjectivity manifests itself in the modern art while postmodernism is a completely artificial construction that functions independently of subjectivity. This is the parallel; it is an increase of artificiality. You can look at this in a utopian way or you can look at this in a very distopian way. You can say it’s liberation, you can say it’s enslavement, but I think that it’s on the side of evaluation, not on the side of neutral phenomenological characterization of the ”post” itself, and I try to keep myself away from it. ¬ You said that you prefer to consider this issue of emancipation free from the natural side. But then, what about its social side, or emancipation as the freeing of the people in the middle of the social process? OK, roughly, in the traditional Marxist sense of this issue, of this notion of emancipation. You know,

+ (condiflia postcomunistæ) e deja doar evaluare, nu fline de partea caracterizærii fenomenologice neutre a ceea ce desemneazæ prefixul „post“ ca atare, øi eu unul mæ feresc de aøa ceva. ¬ Spuneafli cæ preferafli sæ considerafli problema emancipærii liberæ de latura naturalæ. Dar atunci ce se întîmplæ cu latura sa socialæ sau cu emanciparea ca eliberare a oamenilor înæuntrul procesului social? Grosso modo, în sensul tradiflional marxist al problemei, al nofliunii de emancipare, øtifli, oamenii care ar trebui sæ-øi poatæ fæuri istoria împreunæ øi prin ei înøiøi, acest proces, ca sens tare al emancipærii – ce mai ræmîne din asta? √ Øtifli cæ emanciparea øi sclavia depind, cum spuneam, de o idee de evaluare, deoarece se consideræ cæ sclavia este un ræu, în timp ce emanciparea e un bine, asta dacæ nu sîntem Nietzsche, desigur. Aceasta este abordarea ideologicæ. Nu e vorba de descriere, ci de evaluare. Am putea vedea în Uniunea Sovieticæ un paradis al clasei muncitoare, øi pînæ la un punct aøa a øi fost, sau am putea vedea în Uniunea Sovieticæ un fel de iad totalitar à la Orwell. Øi este de asemenea adeværat. Astfel încît ambele descrieri sînt adeværate øi de aceea ele sînt chiar identice – prin faptul cæ sînt evaluæri. Dacæ pentru cineva e iad, pentru altcineva e rai, iar problema e aceea de a tranøa, ceea ce e dificil. Pe mine mæ intereseazæ mult mai mult descrierea neutræ, færæ nicio opinie pozitivæ sau negativæ, dar dacæ îmi vefli spune cæ abordafli problema eliberærii, a libertæflii øi a suveranitæflii, aøa cum a fost ea fundamentatæ de Hegel øi, de fapt, de Marx, atunci nu existæ decît un singur exemplu de suveranitate: Napoleon, iar asta înseamnæ cæ suveranitatea este capacitatea – puterea – de a-fli impune propria viaflæ asupra societæflii øi de a-fli impune propria lege. Dacæ eøti supus vreunei legi, adicæ nu eøti liber, nu eøti liber în sens filosofic. Eøti liber în sens politic, demagogic, dar nu în sens filosofic. Libertatea filosoficæ, libertatea în sens filosofic este aceea pe care au avut-o Napoleon, Stalin, Hitler. E libertatea de a-fli impune propria lege asupra societæflii. Acum, dacæ gîndim utopia în termeni marxiøti, atunci utopia societæflii comuniste a viitorului este o societate în care toatæ lumea e un Napoleon, Stalin sau Hitler. Deci statul e abolit, legea este abolitæ, toatæ lumea îøi face propria lege, iar societatea e organizatæ în aøa fel încît [nimic] nu conduce la suferinfla celuilalt. Putem vedea aici o idee regulativæ, færæ îndoialæ, dar putem la fel de clar vedea cæ aceastæ idee regulativæ nu e ceva ce ar putea fi un proiect real pentru construcflia unei societæfli ori a unui stat. Deci, într-un sens filosofic, nu putem vorbi de subiect al libertæflii øi despre libertate în condifliile statului ori ale legii, oricare ar fi aceasta, chiar dacæ e cea mai bunæ lege øi oricare ar fi statul, chiar øi cel mai utopic. Aøa cæ libertatea ca suveranitate debordeazæ totul, în orice privinflæ. Iar aceasta e ideea totalitaræ a libertæflii; statul totalitar este un stat al libertæflii øi este un stat al celei mai probabile libertæfli. Carl Schmitt avea

people who should be able to make their history together and by themselves and this kind of process, as the powerful meaning of the idea of emancipation... √ You know that the emancipation and enslavement depend, as I said, on an idea of evaluation, because we think that enslavement is something bad and emancipation something good, if we are not Nietzsche, of course. That is the ideological approach. It’s not about description it’s about evaluation. You could look at the Soviet Union as a paradise for the working people, and it was so to a certain degree, and you could look at the Soviet Union as a kind of hell of Orwell like totalitarianism. And it is also true, so both descriptions are true hence they’re even identical – because they are evaluations. The problem is if for one person is hell, for other is paradise, it’s difficult to say. I’m much more interested in the neutral description, without any opinion about it being good or bad, but when you say that you will look at the problem of liberation, the problem of freedom, and of sovereignty as it was founded by Hegel and actually by Marx, then, there was only one example of sovereignty: it was Napoleon and that means that sovereignty is the capability to impose your own life on the society by power, and to impose your own law. If you are subjugated to whatever law, that is you are not free, you are not free in the philosophical sense. You are free in the sense of political, demagogical sense, but not in the philosophical sense. Philosophical freedom, the freedom in philosophical sense is a freedom that Napoleon, Stalin, Hitler had. It is the freedom of imposing one’s own law on the society. Now, if you think about utopia in Marxist terms, then utopia of the communist society of the future is a society where everybody is Napoleon, Stalin and Hitler. So, state is abolished, law is abolished, everybody makes law for himself, and the society is organized in a way that doesn’t lead to the suffering of the other. We can see that as a regulative idea, no question about that, but we can absolutely clearly see that this regulative idea is not something that can be envisaged as a real project for the society-building, or for the state-building. So, in a philosophical sense, we cannot speak about subject of freedom and freedom under the conditions of the state or law whatever this law is, even if it’s the best, and whatever the state is, even the most utopian. So freedom as sovereignty exceeds everything, everywhere. And that is the totalitarian idea of freedom, totalitarian state is a state of freedom and is a state of the most probable freedom. Carl Schmitt was absolutely right that absolute freedom as political freedom is the freedom to abolish the law through pure violence, through the state of exception. There’s absolute law, there’s also absolute freedom, but this absolute freedom is only possible in a totalitarian state, and it is only possible for the Führer or for the leader of this totalitarian state, under the condition of modernity. However, this kind of freedom for everyone, the democratization of the totalitarianism, is not democracy. It’s just... well, just democratization of totalitarianism. That is a nice paradoxical idea

153

perfectæ dreptate cînd spunea cæ libertatea absolutæ, ca libertate politicæ, este libertatea de a aboli legea prin violenflæ puræ, prin starea de excepflie. Existæ lege absolutæ, existæ øi libertate absolutæ, dar aceastæ libertate absolutæ este posibilæ doar într-un stat totalitar øi e posibilæ doar pentru Führer sau pentru liderul statului totalitar, în condifliile modernitæflii. Însæ acest fel de libertate pentru tofli, democratizarea totalitarismului, nu este democraflia. Este doar... da, doar democratizarea totalitarismului. Iatæ o frumoasæ idee paradoxalæ, dar în rest e vorba de altceva [decît de libertate/suveranitate]. Øtifli… acesta ar fi idealul. Însæ orice altceva e poate mai bun sau poate mai ræu. ¬ Pentru întrebarea urmætoare voi începe prin a væ cita: „Astfel, pentru Est, piafla a însemnat utopia. Prin urmare, intelectualii øi artiøtii estici øi-au pus nædejdea în piafla de tip occidental – deøi, øi chiar dacæ acesta a fost în mod special cazul, discursul øi opera lor artisticæ împærtæøeau cu omologii lor occidentali aceleaøi impulsuri emancipatorii. Formulînd lucrurile…“, øi pe aceastæ parte am dori sæ insistæm øi sæ discutæm: „Formulînd lucrurile pentru a le sublinia ciudæflenia, intelectualii øi artiøtii radicali din Vest au asumat marxismul, în vreme ce aceia estici deveneau reaganifli cu acte în regulæ. Øi toate astea în cadrul aceloraøi proiecte de emancipare“. Într-un fel afli atins deja acest aspect, dar am dori sæ væ punem o întrebare precisæ în legæturæ cu citatul. Dacæ stînga a asumat marxismul, iar intelighenflia esticæ a jurat pe Reagan & Co., atunci – øi e totodatæ deja øi un eventual ræspuns – oare nu decurge o problemæ serioasæ de pe urma cæderii comunismului aøa cum a existat el, o mare „pagubæ colateralæ“? Adicæ, una peste alta, cæderea comunismului real n-a fost cumva o înfrîngere istoricæ mai degrabæ pentru stînga occidentalæ tradiflionalæ – pentru ceea ce ea se presupune cæ apæræ –, decît una a regimurilor poststaliniste din Est? E limpede, sper, cæ nu vorbesc în termeni de „credibilitate“, care e o nofliune de piaflæ, de altfel, øi nici despre justeflea utopiei, ci despre raportul real de forfle. √ Mda, ca întotdeauna, e øi da, øi nu. Deoarece, vedefli dumneavoastræ, stînga occidentalæ a urmærit dezvoltarea sistemului socialist al lui Stalin, iar noi cunoaøtem vechea deziluzie tradiflionalæ a stîngii occidentale, aøa cæ n-ar trebui sæ credem cæ ea a fost nepregætitæ pentru cele ce s-au întîmplat. Stînga occidentalæ era cît se poate de pregætitæ prin deceniile de deziluzii øi de crizæ a investirii speranflelor ei în socialism, vezi Derrida øi alflii. Øi atunci dorinfla, dorinflele utopice sînt reinvestite în capitalul financiar øi în fluxul de capital… E interesant sæ aruncæm o privire asupra cærflii Empire [Imperium] a lui Negri øi Hardt, care e încæ foarte influentæ în Vest. Potrivit autorilor, multiplicitatea este de fapt un fel de capitalism utopic, în care toatæ lumea este legatæ de toatæ lumea prin intermediul reflelelor, iar noi øtim ce este o reflea. Astfel, e vorba de un fel de capitalism informaflional sau de un capitalism media, iar eu cred cæ acesta este un fenomen foarte in-

154

but everything else is something else [than freedom/sovereignty]. You know... that would be the ideal. But anything else is maybe better or maybe worse. ¬ For the next question I will start by quoting you: “For the East, the market place, thus, represented utopia. As a result, Eastern intellectuals and artists placed their faith in a market place of a Western character even and especially if their discourse and works of art shared the same emancipation impulses as those of their Western counter-parts. Whimsically put...”, and that’s the part I would like to stress and discuss: “Whimsically put, radical intellectuals and artists in the West embraced Marxism while those in the East became card-carrying Reaganites, all this in the framework of the same emancipating projects.” In a way you already touched that, but we’d like to put you a specific question linked to this quotation. If the Western Left embraced Marxism and the Eastern intelligentsia swore on Reagan & Co. then, and this is already an answer I propose to you, isn’t a real problem ensuing the fall of communism as it was, a huge “collateral damage”? That is to say, hasn’t the fall of communism been a historical defeat rather for the traditional western Left than for the eastern post-Stalinist regimes? I hope it is clear that I am speaking neither in terms of “credibility”, which is a market notion, nor about the rightfulness of utopia but about the real balance of forces. √ Yes, it’s always yes and no. Because, you know, the Western Left followed the development of Stalin’s socialist system and we know the very old traditional disillusionment of the Western Left, so, we shouldn’t, of course, think that Western Left was unprepared for what happened. It was very well prepared through the decades of disillusionment and through the crisis of investment of their hopes into the socialism, like Derrida and others. So, the desire, the utopian desires are reinvested in the financial capital and in the flow of capital ... It’s interesting to take a look to the book Empire by Negri and Hardt, which is still very influential in the West. According to them the multiplicity is actually a kind of utopian capitalism, where everybody is connected with everyone else by networks, and we know what a network is. So, it’s a kind of informational capitalism or of media capitalism and I think that is a very interesting phenomenon, because if you look at the time before, capitalism as such has never invested these utopian energies, never invested this utopian desire, so the traditional Western [political] thought, the liberal Western thought was always fixed on the idea of liberal democratic state related to which the American and English liberals thought that capitalism is a form of corruption. To make politics independent of money – it is actually what the whole liberalism is about. Look at the presidential campaigns and look at the English politics and the French politics of the last century – it is all about the corruption of democracy through capitalism, capitalism itself was regarded in negative terms only, even in the West. So, when Eastern European states

+ (condiflia postcomunistæ) teresant pentru cæ, dacæ privifli la perioada anterioaræ, capitalismul ca atare nu a colonizat niciodatæ aceste energii utopice, nu a acaparat dorinfla utopicæ, aøa încît gîndirea [politicæ] occidentalæ tradiflionalæ, gîndirea liberalæ occidentalæ a fost mereu fixatæ pe ideea unui stat liberal democratic, în raport cu care liberalii americani øi englezi gîndeau capitalismul ca pe o formæ de corupflie. A face politica independentæ de bani – de fapt în asta constæ tot liberalismul. Privifli campaniile prezidenfliale øi politica britanicæ ori francezæ a ultimului secol – totul se învîrte în jurul coruperii democrafliei prin capitalism, capitalismul însuøi fiind privit doar în termeni negativi chiar øi în Vest. Aøadar, cînd statele est-europene au intrat în colaps, toatæ lumea a crezut cæ ele doresc democraflie øi drepturile omului, dar, de fapt, ele doreau capitalism øi consum. Øi eu cred cæ acesta e lucrul interesant care survine odatæ cu condiflia postcomunistæ pentru Vest, deoarece întrebarea dumneavoastræ se referea la Vest: se scurge influxul energiilor utopice din Est înspre capitalismul occidental? Deoarece mai existæ energii utopice incredibile în Est, mobilizate de comunism, dar niciodatæ folosite, iar acum acestea se scurg înspre consumul de tip occidental, înspre capitalism. Øi e interesant cum, tot mai mult, capitalismul devine realmente un teren deschis unor interpretæri pozitive ori negative. Nu aceasta a fost situaflia, istoriceøte, înainte de ’89. Avem acum miøcæri globale, care sînt variafliuni liberale ale capitalismului, øi avem øi miøcæri antiglobale. Totuøi, miøcærile antiglobale nu sînt împotriva capitalismului. Ele sînt procapitaliste tocmai pentru cæ sînt globale. Ele sînt în acelaøi timp globale øi antiglobale, ceea ce înseamnæ cæ submineazæ suveranitatea statului, inclusiv pe a statului democratic. Dacæ porneøti o miøcare antiglobalæ globalizatæ, de fapt te alæturi forflelor care submineazæ øi distrug democraflia, fiindcæ substanfla democrafliei ræmîne deocamdatæ statul democratic, aøa-numitul stat-nafliune. În schimb, lansezi un ONG care nu are legitimitate democraticæ, nu e înscris în sistemul electoral, al campaniilor øi aøa mai departe… Reduci influenfla parlamentului, a partidelor politice øi organizaflia începe sæ opereze între state, øi nu în interiorul acestora. Începi deci sæ operezi pe acelaøi teritoriu ca McDonald’s øi Prada, adicæ pe terenul fluxurilor financiare internaflionale øi al companiilor multinaflionale. Avem deci ONG-urile, pe de o parte, øi companiile internaflionale pe de alta; Al Qaeda funcflioneazæ în fond exact ca øi McDonald’s, dupæ acelaøi principiu al deschiderii de filiale în întreaga lume, filiale unite printr-o reflea financiaræ. Asistæm, aøadar, la o completæ schimbare, la o reteritorializare în multe discursuri despre noul teren al pieflelor capitaliste globale interstatale, deoarece, avînd putere financiaræ øi instituflionalæ, acestea sînt de fapt ca øi partea de hardware pentru un software: ideologia. Øi cred cæ schimbarea este atît de imensæ, încît stînga e nevoitæ sæ îøi reevalueze cu totul poziflia potrivit noilor linii ale fron-

collapsed, everybody thought that what they want is democracy, human rights but actually what they wanted was capitalism and consumption. And I think that was the interesting thing about post-communist condition for the West, because your question was about the West: is this influx of utopian energies from the East flowing into the Western capitalism? Because there are incredible utopian energies left in the East mobilized by communism, but never used by it and they flow now in the Western type of consumption, in the capitalism. And it’s interesting that, more and more, capitalism becomes really a better ground for the positive and negative interpretations. It was not the case historically before ’89. And we have global movements, which are liberal variations of capitalism, and we have anti-global movements. However, anti-global movements are not against capitalism. They are pro-capitalist, because they are global. They are at the same time global and anti-global, that means they undermine the sovereignty of the state, including the democratic state. If you start a globalized anti-global movement, you actually join the forces that undermine and destroy the democracy because the substance of democracy is for now democratic state, the so-called nation-state. Instead, you launch a kind of NGO that has no democratic legitimacy, not inscribed in the system of election, campaign and so on... It reduces the influence of parliament, of political parties and begins to operate between states and not inside states. So, you begin to operate in the same territory on which McDonald’s and Prada operate, so on the territory of international financial flows and multinational companies. So, NGOs on one hand and international companies on the other hand, Al Qaeda is actually working absolutely as McDonald’s, it is the same principle of opening dependencies over the world and uniting them in a financial network. So, we have a complete change of re-teritorrializing in many discourses of the new territory of interstate global capitalist markets, because having financial and institutional power they are actually the hardware of the software: the ideologies. And I think that the change is so big, so immense that the Left has to completely re-evaluate their position along these new lines. You immediately can see what happens, for example, with the French thought, we have Derrida arguing against l’exception française, l’exception culturelle in the name of the international media markets, actually signing what we call American capitalism, global capitalism, on the other hand we look at people like Badiou, Rancière, Balibar, Debray, more or less radical, going to the French state, asking the French state to save the democratic Left idea from this kind of global capitalism. So, we have a kind of interesting split between the Left going nationalist and state oriented or the Left trying to re-define the international markets in terms of international utopia, in terms of new universalism of difference. And it’s an interesting development. I think this development goes far beyond the traditional Cold War positions, but at the same time I think that this

155

tului. Vedefli imediat ce se întîmplæ, de exemplu, cu gîndirea francezæ: îl avem pe Derrida contestînd l’exception française, l’exception culturelle în numele pieflelor media internaflionale, subscriind practic la ceea ce numim capitalism american, capitalism global, iar pe de altæ parte, gînditori ca Badiou, Rancière, Balibar, Debray, mai mult sau mai puflin radicali, se îndreaptæ cætre statul francez, cerînd statului francez sæ salveze ideea democraticæ de stînga, s-o apere de acest capitalism global. E vorba deci de o scindare interesantæ între o stîngæ ce regæseøte naflionalul øi revine cætre stat øi o stîngæ care încearcæ sæ redefineascæ pieflele internaflionale în termeni de utopie internaflionalæ, în termeni de nou universalism al diferenflei. Øi e o evoluflie interesantæ. Cred cæ aceastæ evoluflie trece mult dincolo de pozifliile tradiflionale ale Ræzboiului Rece, dar în acelaøi timp cred cæ ea a fost declanøatæ de cæderea Zidului de la Berlin. Pentru cæ înainte de asta, aceastæ evoluflie putea fi întrezæritæ, poate, dar era blocatæ ca realitate. Or, acum a fost deblocatæ. ¬ Poate cæ e aøa, de aceea nedumereøte atît. O lejeræ variaflie a întrebærii anterioare, conform raporturilor în chiasm din citatul însuøi, dar de data aceasta am dori un ræspuns direct, pærerea dumneavoastræ directæ… Putem considera rezultatul cæderii reale a comunismului ca un fel de victorie a pieflei? Orice ar însemna asta: capitalism sau piafla ca atare, deoarece nu cred cæ piafla în sine este acelaøi lucru cu capitalismul øi neapærat ceva ræu. Capitalismul, mai ales în forma sa contemporanæ, globalizatæ, nu mai este – sau încæ nu este? (dacæ dorim sæ pæstræm un oarecare potenflial utopic pentru aceastæ revenire totalæ a pieflei) – aøa-numita piaflæ „liberæ“ ca atare, chiar dacæ propaganda neoliberalæ vrea sæ ne facæ sæ credem cæ sînt unul øi acelaøi lucru. Dacæ putem diviza în linii mari aceste douæ… √ Ceea ce spunefli înseamnæ cæ ar exista un capitalism bun… ¬ Nu, nu, nu, dar mi se pare cæ, fie øi categorial, „piaflæ“ øi „capitalism“ nu se suprapun perfect, ca sæ nu mai pomenim de faptul cæ, istoric, piafla – schimbul în genere – e mult mai veche decît capitalismul. În fond, exact acest hiat, în care putem vedea persistenfla unei mærci indelebile a istoricitæflii (într-un sens profund øi veritabil: sursa abisalæ, neprogramabilæ a posibilitæflii ca ceva – ceva radical altfel – sæ se întîmple, sæ advinæ), poate fi exploatat de pe pozifliile unei gîndiri critice øi/sau utopic-critice... Dar, oricum, dacæ putem caracteriza rezultatul cæderii comunismului ca o victorie a pieflei, atunci cum ar trebui sæ interpretæm aceastæ victorie: ca o împlinire a utopiei sau ca o victorie a antiutopiei ori distopiei în sensul absolut al cuvîntului, care este evacuarea oricærei dimensiuni utopice posibile? √ Cred cæ rezultatul cæderii comunismului este, desigur, o victorie a pieflei, dar, aøa cum am încercat sæ aræt, el se regæseøte øi în interiorul extremei artificialitæfli a pie-

156

development was triggered by the fall of the Berlin Wall. Because before that, this development was maybe felt but blocked as a reality and now it’s unblocked. ¬ Perhaps, that’s why it is so puzzling. A slight variation from the previous question, according to the chiasm in the quotation itself, but this time I want your direct answer, your direct opinion... Can we put the result of the real fall of communism as a kind of victory of the market? Whatever that could mean: capitalism or market in itself because I don’t think that market in itself is the same thing as capitalism and necessarily a bad thing. Capitalism – especially in its contemporary, globalized form – is not anymore – is not yet? (if one has to preserve some kind of utopian potential for this overall come back of the market) – the so-called “free” market as such, even if the neo-liberal propaganda would like to make us believe they are the exactly same. If we can so roughly divide these two... √ What you’re saying means there’s such a thing as good capitalism... ¬ No, no, no, but it seems to me that, even notionally, “market” and “capitalism” do not overlap perfectly, to say nothing of the fact that, historically, the market – exchange in general – is much older than capitalism. After all, it is precisely this gap, wherein one can see the inerasable mark of history (in a deep and true sense: the abyssal non-programmable source of the possibility that something – otherwise radical – could happen), that can be exploited from the positions of a critical and/or utopian-critical thinking... But, anyway, if we could characterize the outcome of the fall of communism as such a thing as a victory of the market, then how should be interpreted this victory of the market: as a fulfillment of the utopia, or as a victory of the anti-utopia or distopia in the absolute sense of the word, which is the evacuation of all possible utopian dimension? √ I think that the outcome of the fall of communism is, of course, a victory of the market, but as I tried to say, it is also inside of the extreme artificiality of market. Extreme artificiality, non-naturalness of market. The market is seen now as something very technical, as produced by contemporary media, by contemporary networks, by this or that, all those things are very technical, very artificial. I think we are in much more than that. We are now in this artificiality of the market, but it was not the case before; and whenever we speak about artificiality, we can speak about utopia, because utopia is investment in the artificial. Utopia is... ¬ Not in the future? √ Well, in terms of project. Every art is art-project, so, a kind of artificial future. Not general future, but artificial future. So, investment is project. At the moment that market reveals its artificiality you can say: “I don’t want this market, but that market”. And when you say: “I don’t want this market, but that market” you begin to be a utopian for good or for bad... ¬ Then the criticism of the market does not mean automatically sheer stupidity?

+ (condiflia postcomunistæ) flei. Artificialitate extremæ sau nonnaturalefle a pieflei. Piafla este væzutæ acum drept ceva foarte tehnic, ceva produs de media contemporanæ, de reflelele contemporane, de una, de cealaltæ, øi toate acestea sînt foarte tehnice, foarte artificiale. Cred cæ noi ne gæsim acum în ceva ce e mult mai mult decît atît. Ne aflæm acum în aceastæ artificialitate a pieflei, dar nu era aøa înainte vreme, iar ori de cîte ori vorbim de artificialitate putem vorbi despre utopie, deoarece utopia înseamnæ investire în artificial. Utopia este… ¬ Nu în ceva de ordinul viitorului? √ Ei bine, în sensul de proiect. Orice artæ este un proiect-de-artæ, deci un fel de viitor artificial. Nu un viitor în general, ci un viitor artificial. Vasæzicæ, investire înseamnæ proiect. În clipa în care piafla îøi aratæ artificialitatea pofli spune: „Nu vreau aceastæ piaflæ, ci pe cealaltæ“. Iar cînd spui: „Nu vreau aceastæ piaflæ, ci pe cealaltæ“, începi sæ fii utopic, la bine sau la ræu… ¬ Atunci critica pieflei nu înseamnæ în mod automat o prostie... √ Nu. În niciun caz. Critica pieflei nu este o prostie, întîi de toate fiindcæ se vinde bine. E o bunæ strategie de piaflæ. Iar o bunæ strategie de piaflæ e întotdeauna un lucru inteligent. Iatæ primul ræspuns. ¬ Atunci implicaflia ar fi cæ banii, obflinerea lor pe piaflæ, sînt egali cu inteligenfla (socialmente, desigur)? √ Vedefli dumneavoastræ, critica pieflei înseamnæ cæ trebuie s-o luæm în seamæ; critica nu înseamnæ respingere, critica înseamnæ analizæ. Deci trebuie sæ privim bine øi sæ ne întrebæm, bunæoaræ, dacæ piafla existæ? E øi asta o întrebare interesantæ. Mi se pare cæ oamenii cred cæ piafla existæ. Dar dacæ operezi de exemplu pe piafla de artæ, aøa cum fac eu uneori, se întîmplæ sæ auzi colecflionari spunînd: „Øtifli, nu vreau sæ cumpær acest artist pentru cæ e prea comercial“. Sæ ai succes pe piaflæ nu face bine la vînzare. Iar acest paradox nu afecteazæ doar arta, ci øi activitatea literaræ. Filosoful bun e cel ale cærui tiraje nu sînt epuizate tocmai fiindcæ el are un prefl foarte ridicat... Am auzit cu toflii despre asta la [Robert] Smithson, care e deosebit de valoros tocmai pentru cæ nu se vinde bine. Aceastæ structuræ paradoxalæ, pe care o caracterizez drept „complexul Van Gogh“ – vinde foarte bine fiindcæ n-a vîndut niciodatæ nimic [la vremea lui] –, aratæ deja eterogenitatea pieflei øi faptul cæ nu putem vorbi de piaflæ la singular øi de strategie de piaflæ la modul simplu. Piafla contemporanæ este foarte complicatæ, un spafliu, aøa cum spuneam, foarte artificial, utopic. Mæ întreb doar dacæ piafla, fiind o construcflie atît de artificialæ, poate susfline aceastæ structuræ paradoxalæ. Am crezut întotdeauna øi încæ mai cred cæ, pe termen lung, cæderea comunismului înseamnæ cæderea pieflei în sens clasic, deoarece pieflele vor fi ræsturnate de utopii. Pieflele au fost pentru multæ vreme artificial izolate de acest influx de dorinflæ utopicæ. Iar dorinfla

√ No. Absolutely not. Criticism of the market is not a stupidity first of all because it sells well. It’s a good market strategy. And what is a good market strategy is intelligent. This is the first answer. ¬ The implication is then: money, making it on the market, equals intelligence (socially speaking, of course)? √ You know, criticism of market means that we have to look at it; criticism is not rejection, critique means analysis. So, we have to look at it and to ask, for example, is there such a thing as the market? It is also an interesting question. I think people believe that the market exists. But if you operate, for example, on the art market, as I do from time to time, and many collectors for example say to me: “You know, I don’t want to buy this artist, because he is too commercialized” being successful on the market is not good for being sold. And this paradox is affecting not only art, it is also affecting the literary activity. The good philosopher is a philosopher that is not sold out, but it’s precisely because of that he has a very high price... We heard about that with Smithson who is especially valuable because he is not sold well. So, that paradoxical structure, which I characterize as the “Van Gogh complex” – he sells very well because he never sold anything, already shows the heterogeneity of the market and the fact that we cannot speak about the market and market strategy. Contemporary market is very complicated, as I said very artificial, a very utopian space. I only ask myself if the market, as such an artificial construction, can support this paradoxical structure. I always thought, and I still think, that, in the long run, the fall of the communism means fall of the market in the classical sense, because the markets will be overthrown by utopias. The markets were for very long time artificially isolated from this influx of utopian desire. And this utopian desire destroyed everything and, for all of us who read Bataille, desire is also about expanding markets and I think that in the long run market economy and domination of market will be only one period – in the history, of course –, and we are, I think, at the beginning of the end of this period, because it never happened that a certain structure could function rationally and irrationally at the same time. This paradox that I just mentioned shows that the market is rational and irrational in the same time. ¬ A question about your “post-communist condition” project... How did you organize this project, and what do you intend to obtain, what are the outcomes of this project in intellectual terms. But not only in the scholarly sense of the word. What kind of effects you calculate for this project, because, of course, we read, and we like very much the idea that your “purpose is not to open a window through which Western Europe sees Eastern Europe” – like a collection of freaks or whatever –, “but rather to open a door through which intellectuals and artists in Eastern Europe can approach us and express themselves in an open and uncensored discourse”. And this is why we thought that we should put you this question about the outcomes, but in a broader sense than the academic, curricular intellectual outcomes.

157

utopicæ a distrus totul øi, pentru tofli cei care am citit Bataille, dorinfla se referæ øi la extinderea pieflelor øi cred cæ, pe termen lung, economia de piaflæ øi dominaflia pieflei vor ajunge sæ constituie numai o perioadæ – la scaræ istoricæ, fireøte –, iar noi ne aflæm, cred, la începutul sfîrøitului acestei perioade, deoarece nu s-a mai întîmplat ca o anumitæ structuræ sæ funcflioneze øi raflional, øi iraflional în acelaøi timp. Paradoxul pe care tocmai l-am menflionat aratæ cæ piafla este raflionalæ øi iraflionalæ în acelaøi timp. ¬ O întrebare despre proiectul dumneavoastræ cu „condiflia postcomunistæ“. Cum afli organizat acest proiect øi ce scontafli sæ obflinefli, care sînt rezultatele aøteptate, în termeni intelectuali? Dar nu numai în sensul academic al cuvîntului. Ce fel de consecinfle afli luat în calcul pentru acest proiect, fiindcæ, desigur, citim øi ne place foarte mult ideea cæ „nu e vorba de a deschide o fereastræ prin care Europa Occidentalæ sæ priveascæ la Europa de Est“ – ca la o colecflie de ciudæflenii, bunæoaræ –, „ci mai degrabæ de o poartæ deschisæ prin care intelectualii øi artiøtii din Europa de Est sæ poatæ avea acces la noi øi sæ se exprime printr-un discurs franc øi necenzurat“. Acesta ar fi øi motivul pentru care ne-am gîndit sæ væ punem întrebarea despre rezultate, numai cæ într-un sens mai larg decît cel contabilizabil în rapoarte academice, instituflionale etc. √ Cred cæ am sæ væ dau un ræspuns amestecat. Întîi de toate, sînt un intelectual prea utopic øi de piaflæ, chiar nu cred în capacitæflile iscusinflelor ori în efecte programate. Cred cæ træim cu toflii într-o situaflie în care nu putem controla rezultatul a ceea ce facem. Nu avem aceastæ libertate. Sînt foarte conøtient de totala condiflie de nonlibertate, de incapacitatea de a calcula urmærile actelor mele. Aøa încît cred cæ e doar un gest deschis. Care vor fi rezultatele efective? N-am idee! Cît despre rezultatele în termeni de producflie, pe aceasta o pot descrie! O vom înfæfliøa în întregime la sfîrøitul acestui an, în decembrie, sub formæ de proiecte; unele dintre acestea vor fi expuse deja în luna mai într-o expoziflie cu titlul Privatizæri, prezentînd diferite contribuflii din diferite flæri est-europene øi Rusia. În iunie, vom organiza un colocviu la Berlin; invitæm cîteva persoane sæ contribuie la temæ, colegi pe care i-am rugat sæ scrie texte øi de asemenea cîfliva ˇizˇek, poate øi Negri, specialiøti occidentali sau nume ca Z Chantal Mouffe øi alfli cîfliva care vin cu o perspectivæ occidentalæ. În fine, Suhrkamp Verlag va publica trei volume, dintre care douæ cu materiale istorice øi unul cu materiale actuale. Primul volum va fi dedicat aspirafliilor utopice biopolitice din Rusia secolului XX, materiale ce nu au mai fost publicate în Vest, cum ar fi planurile de redeøteptare a morflilor la draga societate comunistæ, deoarece pærea injust sæ fie incluøi doar cei vii øi morflii nu. Apoi, incluzînd alte planete øi aøa mai departe… Dar øi alte proiecte, cum ar fi cel al lui Bogdanov, crearea unui sistem de transfuzie sangvinæ internaflionalæ øi unirea întregii umanitæfli într-un singur corp. Asemenea lucruri. Pentru a aræta cæ dincolo de

158

√ I think I’ll give a mixed answer. First of all, I’m too much of a utopian marketable intellectual, I really don’t believe in the capability of skills or effects, I must say. I think we are really living in a situation where we cannot control the outcome of what we are doing. We don’t have this freedom. I’m very much aware of the complete condition of non-freedom, non-capability of calculating the effects of my acts. So, I think that it’s just an open gesture. What will be the outcomes? I have no idea! As for the output, I can describe it! We will present the complete output at the end of this year, in December, as projects and some of them will be shown as an exhibition in May under the title Privatizations, showing different contributions from different Eastern European countries and Russia. In June a conference will also be organized in Berlin; we invite some people to contribute to the topic, our fellows whom we asked to write papers, and also some Western specialists or people like Zˇizˇek, maybe Negri, too, Chantal Mouffe and some other people looking at the problem from the Western perspective. Finally, Suhrkamp Verlag will publish three volumes, two volumes of historical material and one volume of nowadays materials. The first volume would be dedicated to the utopian bio-political aspirations in 20th century Russia, material that hasn’t been yet published in the West such as plans of re-awakening the dead to good communist society, because it seemed unjust to include just the living and not the dead. Then, including other planets and so on, and so on... and other projects, like Bogdanov’s, the creation of international blood transfusion and unite all the humanity in one body. This kind of things. To show that beyond Foucault, the Foucauldian idea of bio-politics, there are very different kinds of bio-politics. The second question will be, in a second volume, early communist avant-garde texts that haven’t been published in the West, at least not in Germany, reflecting the problem of what it means to reach the zero point and this kind of things. Then a third volume, in which we are collecting now material about the situation today, so, the idea is to show what was the utopian investment at the beginning and then what came out of it. We actually ask our fellows to reflect on their reception of this high level utopian investment at the beginning and to reflect what happened to this utopian investment now. Has it disappeared, was it transformed? There will be contributions by our fellows, but also we ask people, and it’s also directed to you, actually, to make a suggestion, maybe we can include some essays or literary texts, that can reflect in very drastic or clear terms what happens to the post-communist condition, so, if you know interesting essays in our direction, relating to this topic or literary texts that are relevant... Just to make an illustration of that, there’s one very conservative fascist in Russia, Rakhanov. He wrote a novel wherein the hero has visions; and one vision is of a KGB paradise, a KGB paradise where every KGB murderer turned into an animal, and every victim into a beautiful tree. This is the KGB paradise where the hero finds his real place. I think this vision is worth to

+ (condiflia postcomunistæ) Foucault, de ideea foucaldianæ de biopoliticæ, existæ multe feluri de biopoliticæ. A doua problematicæ va consta în reluarea, într-un al doilea volum, a unor texte timpurii ale avangardei comuniste care nu au mai fost publicate în Vest, cel puflin nu în Germania, øi care reflectæ chestiunea a ce înseamnæ atingerea punctului zero øi altele asemenea. Apoi, un al treilea volum, în care reunim acum materiale despre situaflia actualæ – ideea este de a aræta care a fost investirea în utopie la început øi ce a ieøit din ea pe urmæ. Îi rugæm efectiv pe colegii noøtri sæ reflecteze la receptarea pe care o au ei asupra acestui nivel ridicat de investire utopicæ la început øi la ceea ce s-a petrecut cu ea azi. A dispærut, s-a transformat? Vor exista deci contribuflii ale colegilor noøtri, dar solicitæm øi pe alflii, mæ adresez chiar øi dumneavoastræ pentru a face sugestii; am putea chiar include unele eseuri ori texte literare care ilustreazæ în termeni foarte limpezi sau tranøanfli ce s-a întîmplat cu postcomunismul, deci, dacæ avefli idee de texte relevante în aceastæ direcflie, pe acest subiect… Pentru a da un singur exemplu, existæ un fascist foarte conservator în Rusia, Rahanov. El a scris un roman în care eroul are niøte viziuni; iar una dintre ele e despre un paradis KGB unde fiecare asasin KGB se transformæ într-un animal øi fiecare victimæ într-un copac frumos. Acesta e paradisul KGB în care eroul îøi gæseøte locul adeværat. Cred cæ aceastæ viziune meritæ publicatæ. Deci ceva care oferæ indicii asupra anumitor aspecte ale disponibilitæflii pentru o reinvestire utopicæ într-un mod foarte drastic ori dramatic… ¬ Ceea ce sugereazæ imediat o altæ întrebare, nu cæ nu am fi atins deja chestiunea… Dar cum vedefli, în mod precis, relaflia utopie-artæ sau artæ-utopie? √ Da, fundamental e acelaøi lucru. Deoarece orice activitate artisticæ e o producflie de artificialitate øi orice grad de artificialitate vizeazæ modelarea viitorului, aøa încît orice operæ de artæ este un proiect de artæ øi orice proiect de artæ fline de crearea viitorului artificial, iar viitorul artificial este utopic. Deci revine la acelaøi lucru… ¬ Cum væ simflifli azi? Mai degrabæ un occidental sau væ considerafli tot un om al Estului? √ Dacæ e sæ ne uitæm la biografia mea, trebuie sæ recunosc cæ a fost o anumitæ perioadæ a vieflii mele, mai mult sau mai puflin vreo zece ani, în care, în afaræ de cîteva volume de literaturæ pretenflioasæ pe care a trebuit sæ le citesc la universitate, nu am citit nici mæcar o carte ruseascæ. Uneori am citit în englezæ… Dar dupæ imigrare a început sæ mæ intereseze Rusia. E greu de spus. Cred cæ omul e tentat sæ ia o poziflie pe dos… Privim întotdeauna la posibilitæfli din clipa în care ele s-au închis; e complicat, sîntem foarte occidentali în Est, dar devenim foarte estici în Vest. ¬ Boris Groys, mulflumim foarte mult! √ Plæcerea a fost de partea mea.

be published. So, something that gives a clue to certain aspects of mentality of utopian re-investment in a very drastic or dramatic way... ¬ This immediately suggests another question, not that we haven’t touched the issue... but how do you see precisely the relationship utopia-art or art-utopia? √ Yes, that’s fundamentally the same thing. Because every art activity is about the production of artificiality and a degree of artificiality is about shaping the future so, every artwork is an art project and every art project is about creating the artificial future and artificial future is utopian. So, it’s the same... ¬ How do you feel today? More Western or do you consider yourself still an Eastern man? √ If you look at my biography I must say that at a certain time of my life, I think that was more or less ten years... yes, for ten years, besides some sophisticated literature that I had to read at the university, I’ve never read one Russian book. I read in English sometimes... But after immigration, I started to be interested in Russia; it’s difficult to say. I think you always take an oppositional stand... You always look at the possibilities since they are closed; and it’s intricate, like you’re very Western in the East, but you become very Eastern in the West. ¬ Boris Groys, thank you very much! √ It was my pleasure.

Traducere de Izabella Badiu

159

Arta øi Ræzboiul Rece Peter Weibel

1. Luminiﬂa Machedon øi Ernie Scoffham (ed.), Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest, 1920–1940, Cambridge, 1999.

În 1934 au apærut la Bucureøti douæ volume cu titluri semnificative: Nu, al lui Eugen Ionescu, øi Pe culmile disperærii, al lui E. M. Cioran. Prin negarea radicalæ promovatæ de primul øi pesimismul adînc al celuilalt, cele douæ volume se înscriu în tradiflia nihilismului european øi totodatæ premerg temele care mai apoi dominæ scena culturalæ a Europei Apusene, pornind de la existenflialism øi pînæ la teatrul absurdului. Pe lîngæ multe alte nume, cei doi aduc dovada semnificativæ a dimensiunii la care avangarda europeanæ a fost influenflatæ de acfliunea unor artiøti est-europeni. Tot din România provin nume precum Marcel Iancu, Tristan Tzara, Daniel Spoerri, Elias Canetti, André Cadere. Iancu a fost, alæturi de Tzara, nu doar fondator al dadaismului în legendarul „Cabaret Voltaire“ din Zürich, ci el se numæræ øi printre acei arhitecfli care au transformat Bucureøtiul anilor ’20–’30 într-o metropolæ europeanæ a arhitecturii moderne. Volumul Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest, 1920–19401 aratæ limpede faptul cæ oraøe precum Viena sau München nu puteau fline piept Bucureøtiului cît priveøte calitatea arhitecturii moderne. Zidul ridicat în timpul Ræzboiului Rece a dominat relafliile Est-Vest dupæ al Doilea Ræzboi Mondial øi pînæ în 1989, blocînd øi obturînd inclusiv perspectiva asupra artei. Cortina de fier a separat Europa øi pe plan artistic, fiind marcatæ de oportunism, carierism øi servilism. În fapt, toate cærflile scrise pînæ acum despre arta secolului al XX-lea sînt puræ maculaturæ; pe de o parte, ele uzurpæ realizærile importante ale artei est-europene, tratîndu-le din perspectiva tendinflelor vestice, pe de alta, ignoræ pur øi simplu o bunæ parte din ele. Arta europeanæ a secolului al XX-lea s-a scris pînæ acum dintr-o perspectivæ unicæ, anume din perspectiva vesticæ a Ræzboiului Rece. Migraflia ideilor dinspre Europa Orientalæ spre cea Occidentalæ a avut loc continuu. În secolul al XX-lea, începutul l-au fæcut constructivismul rus øi abstracflionismul, printre alflii prin Malevici, Kandinsky, Lissiflky øi Brâncuøi. Dar utopiile sociale øi estetice ale artiøtilor est-europeni øi ruøi au fost preluate, însuøite øi dezvoltate în Vest doar parflial, mai degrabæ formal. Rædæcinile autohtone øi cele politice au fost ciuntite. Astfel, din cuceririle avangardei est-europene s-a dezvoltat un vocabular vizual internaflional care a inclus pictura, sculptura øi designul, dar øi arhitectura, filmul, arta fotograficæ øi tipograficæ. În acelaøi timp însæ, acesta a renegat tradiflia autohtonæ, izvoarele, în special istoria Europei de Est, condifliile ei sociale, oamenii ei. Asta în ciuda faptului cæ la Malevici este evidentæ preluarea icoanei ruseøti în operele sale ori cæ Brâncuøi a prelucrat în sculpturile sale elemente regionale din folclorul øi cultura proprie. Acest tratament pare sæ nu fie foarte diferit de cel al artei americane, cum se întîmplæ de pildæ în pop-art, unde o seamæ de idoli øi obiecte de uz curent din mass-media americanæ øi în general din cultura de masæ – de la Elvis Presley pînæ la conservele de supæ Campbell – sînt prelucrate în imaginile acesteia. Totuøi, elementele artei pop nord-americane nu sînt de naturæ folcloricæ øi nici nu fac parte din American Way of Life, ci dintr-un idiom universal, internaflional, general valabil. Reprezentarea vieflii consumatorului american pare sæ fie un demn obiect artistic, chiar progresist, pe cînd reprezentarea vieflii lucrætorului rus doar o chestiune de folclor sau propagandæ conservatoare. S-a trecut sub tæcere faptul cæ imaginea sticlelor de coca-cola ar putea trece drept propagandæ pentru American Style of Life sau pentru pretenfliile hegemonice globale ale giganticului concern. Acum însæ am depæøit era Ræzboiului Rece. Din punct de vedere fizic zidul nu mai existæ, dar continuæ sæ ræmînæ în mentalitatea noastræ. Putem de aceea arunca o nouæ privire asupra dezvoltærii artei est-europene øi ruse, în special asupra artei contemporane. Vom vedea cæ perspectiva de pînæ acum a Europei Apusene, conform cæreia Europa de Est øi Rusia ar fi mult în urma dezvoltærii cultural-artistice din Vest, este total greøitæ. Imaginea istoricului de artæ a fost pînæ nu demult îmbibatæ de stereotipiile Ræzboiului Rece, ignorînd cu un oarecare disprefl faflæ de oameni øi

PETER WEIBEL (n. 1944, la Odessa) este un cunoscut artist („fost artist de scandal“, der Spiegel), curator øi teoretician al artei øi al mediei. Dupæ studii de medicinæ, literaturæ, filosofie, matematicæ øi film (la Viena øi la Paris) øi stagii ca profesor invitat în Austria, Canada øi Germania, în anii ’80 a funcflionat ca profesor de artæ video øi digitalæ (la Center for Media Study, SUNY) øi apoi de design pentru media vizualæ (la Universitatea de Arte Aplicate, Viena). A fost director fondator al Departamentului pentru noile medii la Städelschule din Frankfurt (1989), iar din 1999 încoace este directorul Centrului pentru Artæ øi Media (ZKM) de la Karlsruhe. Consilier øi apoi director artistic pentru instituflii precum Neue Galerie, Graz øi Ars Electronica, Linz, între 1993 øi 1999 a fost curatorul pavilionului austriac la Bienala de la Veneflia. În anii din urmæ a fost øi curatorul mai multor expoziflii de artæ øi de culturæ est-europeanæ. Numeroase cærfli øi cataloage de expoziflie despre istoria, estetica øi teoria artei media øi a tehnoculturii; printre titlurile recente: Techno-Transformationen der Kunst [Tehnotransformæri ale artei], Köln, 1999 (împreunæ cu Timothy Druckrey); net_condition: art and global media [condiflia_net: artæ øi media globalæ], Cambridge, Mass., 2000; Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art [Iconoøoc. Dincolo de ræzboiul imaginilor în øtiinflæ, religie øi artæ], Cambridge, Mass., 2002 (împreunæ cu Bruno Latour).

160

+ (condiflia postcomunistæ) fapte producfliile est-europene øi ruseøti ale secolului al XX-lea. Consecinfla a fost o dublæ suferinflæ: aceastæ artæ a fost exilatæ atît din Est, cît øi din Vest. Diferenfla dintre avangarda timpurie a secolului al XX-lea din Est øi neoavangarda de dupæ 1945 din Vest (din Europa Occidentalæ øi pînæ în SUA) poate fi definitæ ca un abis politic. Futurismul, constructivismul, Bauhaus, de Stijl au dezvoltat un limbaj plastic autonom care a putut fi folosit peste tot, de la picturæ la sculpturæ, de la sigle de firmæ la piese de mobilier øi arhitecturæ. Estetica lor se bazeazæ pe maøinile introduse de revoluflia industrialæ, fiind astfel strîns legatæ de experienflele øi metamorfozele sociale pe care aceste maøini le-au generat. Neoavangarda din Vest a fost clæditæ pe ruinele primei avangarde distruse de sistemele totalitare ale naflional-socialismului, fascismului øi comunismului. Întrucît unii membri ai neoavangardei fuseseræ în parte øi membri ai acestor sisteme, au reuøit sæ transforme în obiective estetice negarea vinovæfliei, depolitizarea øi dezistoricizarea experienflei. În plus, întregul climat al Ræzboiului Rece s-a stræduit sæ reprime sursele sociale øi politice ale artei avangardiste, receptate precum spionul care venea din frig (John le Carré, 1965). Consecinfla a fost cæ s-au reluat mai ales aspectele formal vizuale ale avangardei timpurii, ca de pildæ monocromia, abstracfliunea sau cultura materialæ. Neoavangarda a fost ruptæ de sursele sale izvorîte din revoluflia industrial-maøinistæ øi din impactul ei social, fiind îndatoratæ mai mult mediilor de masæ øi culturii de consum ce sta sæ înceapæ. Iatæ de ce modernismul poate fi descris øi ca o revizuire formalistæ a modernului. Modul modernist de a proceda al neoavangardei a ræpit avangardei timpurii rædæcinile ei sociale. Pe scenæ, la cinema, în cærfli øi în galerii se celebra absenfla – un simptom al pierderii contactului cu realitatea social-politicæ. Acest lucru s-a derulat cu uøurinflæ în Vest, unde exista hegemonia culturii de consum, a industriei culturale øi a mass-mediei øi unde, în fond, øtergerea experienflei istorice a fost o premisæ a degustærii nestingherite a produselor industriei de consum. În Est situaflia era cu totul alta: øi aici avangarda a fost destræmatæ de un sistem totalitar, care însæ în 1945 n-a fost întrerupt, ci a continuat. Nu exista astfel nicio posibilitate de a duce mai departe avangarda timpurie. Cæci aceleaøi instanfle care suprimaseræ avangarda nu au permis continuarea ideilor avangardiste ori reaøezarea lor pe noi principii. În mod oficial se putea produce doar o artæ conformæ cu sistemul politic – realismul socialist. Acesteia îi lipsea în mod vizibil vocabularul vizual al avangardei, lucru pentru care Vestul a denunflat-o drept conservatoare, ba chiar reacflionaræ. Dar Vestul a ignorat, pe de o parte, faptul cæ slæbiciunile realismului socialist nu erau de ordinul carenflei unei experienfle istorice preflioase. Pe de altæ parte, cæ versantul estic al baricadei Ræzboiului Rece a putut vorbi într-o aceeaøi logicæ a denunflærii despre conformismul abstracflionismului capitalist vidat de experienflæ, existent în Vest, øi astfel cæ øi aici arta mergea mînæ-n mînæ cu sistemul politic. Logica Ræzboiului Rece a ridicat deci un zid cultural între Est øi Vest, zid la care se raportau toate institufliile culturale, comunitæflile øi curentele, fie ele din Est sau din Vest. Cu unele mici excepflii, artiøtii vestici îi respingeau mai mult sau mai puflin pe cei din Est, færæ sæ cunoascæ marile lor realizæri avangardiste, de exemplu în arta media. O parte din artiøtii estici visau sæ plece în Vest, unde, în ciuda puterii lor de adaptare, nu erau acceptafli. O altæ parte au continuat în mod consecvent munca propriei avangarde timpurii, cu preflul marginalizærii øi reducerii la tæcere în flara proprie øi færæ a fi recunoscufli de Vest. O a treia categorie, recunoscutæ în Est, respingea arta conformistæ øi oportunistæ a Vestului, de pildæ pop-arta, total subordonatæ capitalismului øi industriei de consum. Discursurile øi programele artei erau de regulæ, pe ambele pærfli ale baricadei, discursuri în serviciul propagandei Ræzboiului Rece. Tinerii artiøti ai avangardei contemporane din Est puteau privi ambele pærfli ale zidului. Ei vedeau socialismul existent în mod real, dar cunoøteau øi marea istorie a tinerei avangarde est-europene. Nu voiau sæ renege øi nici sæ ignore vreuna din faflete, ci voiau sæ-øi înfleleagæ patria în totalitatea ei, chiar dacæ uneori sub o lupæ criticæ. Întrucît industria occidentalæ de consum øi cea culturalæ erau din ce în ce mai ideologizate øi politizate în Est, aceøti tineri artiøti nu mai puteau produce artæ care sæ corespundæ criteriilor vestice ale artei. Nu puteau sau nu voiau sæ se conformeze niciunuia dintre sisteme, nici celui politic, nici celui consumist. Dar, în acelaøi timp, nu puteau nega existenfla celor douæ sisteme de-o parte øi de alta a zidului. Se aflau într-o realæ dilemæ: dacæ reveneau la propria avangardæ a începuturilor, însemna sæ nu mai producæ niciun reflex al realitæflii politice actuale din flara lor. Dacæ ar fi apelat la soluflii ale avangardei vestice, s-ar fi raliat unei experienfle øi unei estetici care nici ea nu mai oglindea în niciun fel viafla lor realæ – soluflie evazionisto-himericæ. Singura lor cale era sæ reînnoade cu succesele formale ale fostei avangarde øi totodatæ sæ o cupleze pe aceasta cu toate experienflele istorice øi cu limbajul formal al realismului socialist, precum øi cu alte surse culturale tradiflionale în flara lor. Au anulat astfel exilul impus de ei istoriei – o faptæ eroicæ – øi totodatæ au rezistat ademenirilor vestice – un alt act de curaj. Øi-au clædit arta pe experienfla lor istoricæ (de exemplu, folclorul ca found-object) øi de asemenea pe istoria avangardei timpurii. Au reuøit astfel sæ deschidæ o a treia cale, o „a treia avangardæ“, între cea timpurie øi neoavangardæ, pe care am denumit-o în 1992 „retro-

161

2. Conceptul l-am utilizat pentru prima datæ în contextul tendinflelor artistice ale secfliunii „Retroavangardæ“ a expozifliei Identitate: Diferenflæ (Neue Galerie Graz, 1992), færæ sæ øtiu cæ termenul fusese introdus øi determinat programatic în 1983 de grupul „Laibach“, Expoziflia de artæ Laibach – Monumentalna retroavantgarda (Galerija SKUC, Ljubljana, 1983).

avangardæ“2: o esteticæ a armonizærii voinflei artistice individuale cu situaflia socialæ obiectivæ, o osmozæ a unor elemente disparate care exprimæ un adevær istoric. Arta din Est ca retroavangardæ aminteøte nu doar de contribuflia esenflialæ a Estului la modernitatea vesticæ – de la Malevici la Ionescu –, dar este øi singura artæ care tematizeazæ amintirea øi care face prin urmare conøtientæ experienfla social-istoricæ ca sursæ a modernitæflii. Arta Estului e, desigur, mai mult decît o simplæ retroavangardæ. Prin conøtientizarea experienflei sociale ca sursæ a modernului, ea îøi adapteazæ metodele artistice, instrumentele øi vocabularul la schimbærile evolutive ale societæflii. Aceastæ artæ realizeazæ în fapt trecerea de la revoluflia industrial-maøinistæ la revoluflia postindustrialæ bazatæ pe mijloace de comunicare øi informare. Totodatæ, arta Estului nu trateazæ postmodernul ca ræspuns la revoluflia postindustrialæ. Dimpotrivæ, spre deosebire de arta apuseanæ, ea reuøeøte ca prin accentul pus pe istorie, øi nu pe vidul experimental, pe utopie, øi nu pe uitare, pe capacitatea de acfliune, øi nu pe consum, pe realism, øi nu pe evazionism, reuøeøte, aøadar, sæ depæøeascæ criza reprezentærii printr-o artæ profund secularizatæ, o artæ care pune sub semnul întrebærii pînæ øi conceptul artistic al modernitæflii. E vorba aici de acea crizæ a reprezentærii næscutæ prin încremenirea artei apusene în imaginea-panou øi transformarea ei în obiect artistic autonom în cubul alb al muzeului. Întrucît artiøtii estici, avînd perspectiva ambelor pærfli ale Zidului, nu aveau susflinere nici într-o parte øi nici în cealaltæ øi cum nu voiau, prin urmare, sæ adopte nici modelul de artist occidental, care-øi „stabilise treaba pe nimic“ (Max Stirner), dar nici acela estic, al artistului care øi-o baza pe popor, singura lor soluflie a fost aceea de a lichida vocabularul artei øi culturii, adicæ de a nu-l mai invoca. Tocmai în aceastæ secularizare a artei, care se sustrage atît sistemelor istorice ale religiilor øi ale aristocrafliei, cît øi sistemelor actuale ale politicii øi capitalului, stæ în fapt marele proiect utopic pe care-l putem identifica azi în practicile artistice ale actualei avangarde din Europa de Est øi din Rusia – poate singura nædejde într-o artæ aliatæ cu democraflia. Astæzi avem posibilitatea de a recunoaøte faptul cæ arta Estului reprezintæ exact opusul a ceea ce Vestul a identificat în ea pînæ nu demult: nu este nicidecum o artæ ræmasæ în urmæ sau perifericæ, ci se aflæ în centru, ca perspectivæ viitoare a artei occidentale, aøa cum mai devreme s-a întîmplat cu avangarda timpurie. Volumele aici de faflæ propun o nouæ viziune, o viziune care sæ amendeze vechea perspectivæ. Nu am adus în primplan ascendentul cultural al Vestului asupra Estului øi nici remanenflele deplorabile ale Ræzboiului Rece. Mai degrabæ sînt de scrutat arierplanurile aceastei doctrine care a dominat aproape întregul secol XX øi cæreia arta vesticæ i s-a pliat perfect prin competiflia færæ remizæ pe care a promovat-o. Volumele acestea contureazæ o perspectivæ care va influenfla decisiv dezvoltarea artei în anii care vor veni. Europa unitæ trebuie sæ chibzuiascæ îndelung øi sæ îmbræfliøeze aceastæ ofertæ în cazul în care îøi asumæ în mod serios procesul de unificare. Traducere de Cætælina Savu

162

+ (condiﬂia postcomunistæ)

Despre un dezastru obscur, necunoscut Despre sfîrøitul statului ca adevær

Alain Badiou

Oare evocarea morflii ne va conduce la un nume adecvat pentru cele la care sîntem martori? Dar sîntem oare doar martori? Øi, de altfel, cine-i acest „noi“ pe care-l cercetez acum øi despre care-ar trebui sæ spun ce este? Nu mai existæ niciun „noi“, de multæ vreme. Cu mult înainte de „moartea comunismului“, a-nceput sæ amurgeascæ acest „noi“, a intrat în declin. Sau mai degrabæ destræmarea partidului-stat sovietic nu este decît realizarea obiectivæ (pentru cæ obiectivitatea, reprezentarea este întotdeauna statul sau o stare, o formæ de agregare a situafliei) a faptului cæ o anumitæ idee „a noastræ“ este ineficientæ de mai bine de 20 de ani. Cæci „noi, comuniøtii“ se adæugase ca precizare substantivalæ la „noi, revoluflionarii“, care, la rîndul sæu, conferea putere politicæ øi subiectivæ acelui „noi“ de clasæ, „noi, proletarii“, pe care nimeni nu-l rostea, dar pe care orice societate idealæ øi-l fixa ca axiomæ istoricæ superioaræ. Sau, altfel spus, era „noi“ al celor care ræmæseseræ fideli evenimentului de la 17 octombrie. Dacæ mai spun „noi, comuniøtii“, ba mai mult, dacæ mæ gîndesc la Lenin (adicæ mæ gîndesc la gîndirea lui, øi nu la fragilele lui statui øi monumente, deøi nimeni n-o sæ mæ facæ sæ spun „St. Petersburg“) sau la Revoluflia Rusæ, nu mæ gîndesc atunci la partidul pe care l-am combætut mereu øi l-am considerat, mereu, ceea ce-a fost de fapt întotdeauna: locul unei politici ezitante øi brutale totodatæ, al unei impotenfle arogante. Øi cu atît mai puflin mæ gîndesc la Uniunea Republicilor Sovietice Socialiste, totalitatea despoticæ cenuøie, care a ræstælmæcit Octombrie în opusul sæu (condifliile impuse politicii de Lenin, cucerirea prin rebeliune a puterii alunecatæ în orbirea statului poliflist). Deciziile gîndirii øi ceea ce ele presupun totodatæ, ca etichete mai mult sau mai puflin secrete, preced figurile instituflionale. Ideea, multiplicitatea de neprins în concept, nu va fi asimilatæ niciodatæ total în reprezentare[a politicæ, n. red.]. Nu, nu era vorba despre plæsmuiri, aparate sau simboluri care sæ poatæ fi localizate. Era vorba despre acel ceva care avea puterea sæ ne menflinæ în picioare cînd ne gîndeam la el. Cæci pentru gîndire în general nu exista altæ alternativæ decît un „noi“ ce trebuia înfleles sub semnul comunismului. „Comunismul“ definea de fapt istoria însæøi a lui „noi“. Aøa am înfleles, ca adult, grosolana maximæ a lui Sartre: „Orice anticomunist e un cîine“: pentru cæ orice anticomunist îøi manifestæ astfel ura împotriva lui „noi“, înverøunarea sa de a exista numai în limitele proprietæflii sinelui sæu, ceea ce nu-i altceva decît tot posesia unor bunuri. Astæzi, afirmaflia universalæ latentæ sunæ invers, cæ fiecare comunist e-un cîine. Dar n-are nicio importanflæ faptul cæ sîntem tîrîfli în sînge øi noroi, sau nu mai multæ decît pîngærirea istoricæ a unui cuvînt nobil. Øi nu are importanflæ, pentru cæ acea configuraflie a lui „noi“, cæreia îi fusese consacrat cuvîntul, a fost suprimatæ de mult øi prin urmare cuvîntul n-are mai mult sens decît reprezentarea: partidul, statul, inevitabila uzurpare, prin zævorul criminal pus de Unicitate peste ce-a fost cîndva glorioasa ridicare a Multiplicitæflii. „Moartea comunismului“ înseamnæ cæ ceea ce a murit în prezentare – acel „noi“ emblematic cu care gîndirea politicæ defineøte din Octombrie sau din 1793 o filosofie a solidaritæflii – trebuie sæ moaræ pentru totdeauna øi în reprezentare. Ceea ce e lipsit acum de forfla Multiplicitæflii pure nu mai poate susfline forflele Unicitæflii. Trebuie sæ ne bucuræm: este caracterul efemer al capacitæflilor structurale ale uzurpærii. Existæ, aøadar, dacæ vrefli, în ordinea de stat (a lucrurilor) o „moarte a comunismului“. Dar, pentru gîndire, ea este doar o a doua moarte. În afara statului, în viafla emblemei øi a revoltei, „comunismul“ nu a însemnat decît mormîntul unui „noi“ secular. ALAIN BADIOU (n. 1937) este una din figurile de prim rang ale filosofiei franceze contemporane. Este autorul unei gîndiri dintre cele mai originale øi puternice, sub træsæturile ei oarecum clasice, „metafizice“, pe o scenæ intelectualæ din care n-au lipsit în ultimele decenii nici personalitæflile recunoscute mondial, nici curente de gîndire care au fæcut epocæ. Angajamentul sæu profund øi de duratæ (anterior lui mai ’68) de partea unei stîngi revoluflionare, færæ concesii øi postpartinicæ – angajament consecvent cu fibra intimæ a filosofærii sale øi cu temele acesteia –, nu-i ræpeøte nimic din singularitate; dimpotrivæ, conferæ autenticitate øi incandescenflæ unei gîndiri dedicate tocmai principialitæflii ori „adeværului“ (universalitæflii) instaurate, dupæ el, numai de „evenimentul“ veritabil (singularitatea concretæ, impredictibilæ, raræ, væzutæ în acelaøi timp ca unica origine øi validare atît a posibilitæflii transformærii/înnoirii radicale, cît øi a unui subiect care, tot dupæ Badiou, nu existæ propriu-zis decît atîta vreme cît ræmîne angrenat în evenimenflialul sæu fondator). Absolvent al Ecole Normale Supérieure (studii de matematicæ, în paralel cu cursuri audiate la Sorbona, 1956–1961), el a revenit în 1999 la ENS ca directeur d’études, dupæ ce (începînd cu 1969) a predat la Université de Paris VIII (faimoasa Vincennes-Saint-Denis, unde a fost partener de aprige polemici cu Althusser, Deleuze øi Lyotard). Predæ de asemenea la Collège international de philosophie, Paris øi la European Graduate School, Elveflia. Principala sa lucrare filosoficæ este L’être et l’événement [Fiinfla øi evenimentul] (1988); alte titluri reprezentative: Théorie du sujet [Teoria subiectului] (1982), Manifeste pour la philosophie [Manifest pentru filosofie] (1989), L’Ethique [Etica] (1993), Saint Paul. La fondation de l’universalisme [Sfîntul Pavel. Întemeierea universalismului] (1997), Petit Manuel d’inesthétique [Mic manual de inesteticæ] (1998).

163

1. Adoptarea hotærîrilor Conferinflei pentru Securitate øi Cooperare în Europa a dus în statele socialiste de atunci la apariflia unor organizaflii øi miøcæri civice sub lozinca protecfliei drepturilor omului. Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor a apærut ca reacflie la represiunile conducerii de stat împotriva participanflilor la protestele muncitoreøti din iunie 1976. Obiectivul principal al CAM era procurarea sprijinului financiar øi a asistenflei juridice pentru muncitorii persecutafli. (N. red. germ.) 2. Badiou pare sæ aprecieze aici aceastæ „numire“ pornind de la Sartre, care o consideræ un „act metafizic de valoare absolutæ“. (N. red. germ.)

3. Raportarea filosoficæ la aceste probleme se limiteazæ la constatarea lipsei politicii ca procedeu generic, a existenflei ei inconstante. Aøa am formulat în teoria mea despre subiect (Théorie du sujet): „Orice subiect este politic, de aceea existæ atît de puflin subiect øi atît de puflinæ politicæ“. Ansamblul afirmafliilor politice în aceastæ privinflæ este foarte complex øi constituie introducerea la doctrina modurilor istorice ale politicii fondatæ de Sylvain Lazarus.

4. Genericul, adicæ statutul filosofic a ceea ce e de gîndit [Denkstatus] în privinfla multiplicitæflii oarecare infinite, ca materialitatea unui adevær, este conceptul cel mai important al principiilor filosofice din cartea mea L’être et l’événement [Fiinfla øi evenimentul].

164

Cæ nu-i decît a doua moarte o confirmæ o conjuncturæ remarcabilæ care, deøi doar opinie, e nu mai puflin realæ: în vorbirea curentæ „moartea comunismului“ øi „dezmembrarea Imperiului Sovietic“ se potenfleazæ reciproc. Comunismul deci, în destinul cæruia tot ce este muritor e legat de „imperiu“, demonstreazæ – de vreme ce, subiectiv, „comunism“ înseamnæ solidaritate universalæ, sfîrøitul claselor øi prin urmare opusul oricærui imperiu – cæ aceastæ „moarte“ nu este decît evenimentul morflii a ceva [ce, øi aøa, din „comunism“ era] deja mort. „Eveniment“? Poate moartea sæ aparæ sau sæ soseascæ în forma unui eveniment? Øi ce sæ spunem despre o a doua moarte, pe deasupra secundaræ? Consider cæ moartea este o realitate, un fapt, o mærturie a apartenenflei interioare la natura modelabilæ neutræ a lui a-fi-în-chip-firesc. Totul moare înseamnæ øi cæ nicio moarte nu-i un eveniment. Moartea e de partea multiplicitæflii fiinflei, a disolufliei ei inevitabile. Moartea este întoarcerea multiplicitæflii la vidul din care a fost flesutæ. Moartea se supune legii varietæflii de substanflæ sau a matematicii fiinflei ca fiinflæ; e indiferentæ la existenflæ. „Homo liber de nulla re minus quam de morte cogitat“ (omul liber nu se gîndeøte la nimic mai puflin decît la moarte); da, Spinoza are întru totul dreptate. În moarte nu e nimic la care sæ gîndim – nici mæcar în cea a unui imperiu –, decît la nimicnicia læuntricæ a fiinflei. Fiecare eveniment este un proiect infinit în forma radicalæ a unei naturi singulare øi a unui supliment. Fiecare aflæ, nu færæ teamæ, cæ o dezagregare care are loc perpetuu nu ne oferæ nimic. A existat un eveniment în Polonia între grevele de la Gdan´sk (sau chiar mai devreme, în timpul formærii CAM – Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor1 –, invenflia unei solidaritæfli între intelectuali øi muncitori) øi lovitura de stat a lui Jaruzelski. A existat schifla unui eveniment german în timpul demonstrafliilor din Leipzig. A existat chiar în Rusia tentativa øovæielnicæ a minerilor din Vorkuta, dar niciun adevær care sæ corespundæ exact acestor fenomene survenite dintr-odatæ, aøa încît totul a ræmas indecis. Au venit apoi Walesa, papa, Helmut Kohl, Elflîn etc. Cine va cuteza sæ interpreteze aceste nume proprii în strælucirea sau în stræfulgerarea difuzæ a Bunei Vestiri a unui eveniment? Cine ar putea cita, în eroziunea obøteascæ øi confuzæ, pe cît de subitæ pe atît de neputincioasæ, a formei despotice de guvernare a partidului-stat, o singuræ declaraflie nemaiauzitæ, o singuræ numire færæ precedent?2 Aceøti ani vor ræmîne ca un exemplu al faptului cæ o schimbare subitæ øi totalæ de situaflie nu presupune defel harul unui mare eveniment. Mi-aø dori sæ fi spus cu toflii mai devreme „nu tot ce ne miøcæ e roøu“, ca sæ pæstræm distanfla în raport cu aceste „miøcæri“ pe gustul opiniei publice. Cu claritate conceptualæ spunem cæ tot ce se schimbæ nu este eveniment øi cæ surpriza, tempoul øi dezordinea nu pot fi decît himere ale evenimentului, øi nu fægæduinfla sa de adevær. Himera – ghicitæ de acum – a „Revolufliei Române“ este de asemenea o paradigmæ. În realitate se întîmplæ doar asta: ceea ce subiectiv era mort trebuie sæ intre în starea morflii øi sæ fie, în fine, (re)cunoscut ca atare. Cum ar putea de altfel un eveniment sæ se numeascæ „moartea comunismului“, dupæ ce am stabilit cæ prin „comunism“ înflelegem subiectivitatea emancipærii, supraviefluitoare timpului, iar pornind de la aceastæ premisæ orice eveniment istoric este comunist? Desigur, figura specialæ „noi, comuniøtii“, succesoare a lui Octombrie 1917, este de mult desuetæ. (De cînd? Delicatæ întrebare, care nu-i de competenfla filosofului, ci a politicianului, singurul care – din perspectiva determinærii care îl obligæ – gîndeøte revenirea regulatæ, lacunaræ a subiectivitæflii politice.3 În ochii mei însæ, în ce priveøte Franfla, cel puflin din mai 1968.) Dar, din punct de vedere filosofic, „comunist“ nu se poate rezuma în funcflie de-o serie compactæ de cartele cu care partidele øi-au atribuit vocabula øi nici conform secvenflei în care ideea unei politici de emancipare a fost dezbætutæ în numele lui. Cînd filosofia ia în stæpînire un termen, oricît de nou, cautæ sæ-i descopere consonanfla atemporalæ. Filosofia existæ numai în mæsura în care elibereazæ conceptele de presiunea istoriei, care pretinde cæ nu le recunoaøte decît un sens relativ. Ce înseamnæ „comunist“, în sens absolut? Ce poate sæ înfleleagæ, ce poate sæ gîndeascæ filosofia (filosofia cu condiflia unei politici) sub acest nume? Pasiunea egalitæflii, ideea de dreptate, voinfla de-a o rupe cu refacerea averilor, detronarea egoismului, intoleranfla faflæ de opresiune, dorinfla ca statul sæ înceteze. Prioritatea absolutæ a prezenflei multiplicitæflii înaintea reprezentærii. Obstinaflia combativæ care, printr-un eveniment imprevizibil, la-ntîmplare, obligæ la respectarea cuvîntului faflæ de o singularitate, færæ predicate identitare, o infinitate færæ determinæri sau færæ o ierarhie iminentæ, asta numesc eu, generic4, øi este – chiar atunci cînd acflioneazæ politic – conceptul ontologic øi echivalentul democrafliei sau comunismului. Aceastæ formæ subiectivæ, filosofia, stabileøte øi læmureøte poziflia celor pe care le acompaniazæ protector dintotdeauna øi pentru totdeauna: marile revolte populare, tocmai cînd nu sînt închegate øi opace (ca tot ce ni se aratæ astæzi: naflionalisme, obsesia afacerilor, mafiofli øi demagogi, crescufli pe pardoseala parlamentului), ci libere, færæ niciun ataøament de moment øi færæ niciun calcul care sæ le flinæ în frîu. În sensul acesta vorbim despre comunism de la Spartacus pînæ la Mao (nu mæ refer la Mao politicianul – care existæ øi el –, ci la dificilul Mao, rebelul øi extremistul), de la revoltele democratice greceøti pînæ la deceniul mondial 1966–1976. Øi tot despre acest „comunism“ vom vorbi, chiar atunci cînd cuvîntul, aøa pîngærit cum este, ar læsa loc pentru orice altæ definiflie a conceptului

+ (condiflia postcomunistæ) pe care îl confline: conceptul filosofic, prin urmare de-a pururi subzistent, de subiectivitate rebelæ. În 1975 îl numisem „invarianta comunistæ“.5 Øi flin cu tærie la formula mea, opusæ expresiei „moartea comunismului“. Øi mai cred cæ, în momentul în care un avatar monstruos, pustiitor de fapt („un stat al comunismului“!) se dezagregæ, avem de-a face cu faptul cæ orice eveniment care instituie un adevær într-un mod politic expune obiectul astfel creat la propria sa eternitate. „Comunism“: ca sæ obflinem denumirea acestei eternitæfli, nu ne putem servi în mod adecvat de calificativul unei morfli. Înainte de interzicerea eternitæflii, pregætitæ de orice apologie a mærfii, voi da glas aici unui cîntec pe care l-am compus6, un lied „pe gustul lui Saint-John Perse“ – în vremea lui Ludovic al XIV-lea se spunea „pe gustul celor bætrîni“. Scris acum 18 ani, se potrivea cu opinia generalæ, eficientæ pe atunci, a revoluflionarilor de dupæ mai 1968, øi mai ales cu „maoiøtii“. Publicat acum 12 ani, începea sæ i se depisteze iar opinia ereticæ. În interpretarea scenicæ efectivæ de acum 7 ani, apærea ca enigmatic, de o obstinaflie bizaræ. Ce sæ spunem despre el astæzi? Eu însumi îl retuøez puflin (desigur, nu cæ m-aø cæi de sensul lui, ci pur øi simplu fiindcæ nu mai simt acum aceeaøi înclinaflie cætre Saint-John Perse ca odinioaræ. Spre deosebire de nihilismul estetic, eu cred cu tærie cæ angajamentele øi convingerile sînt mai durabile decît predilecfliile. Trebuie sæ fie.): variafliilor de coincidenflæ cu spiritul epocii, cîntecul meu le opune propria lui mæsuræ øi atinge, dupæ cum se va vedea, veacuri øi milenii. Este, aøadar, totodatæ, un cîntec-avertisment (øi de aceea îl voi murmura aici, chiar de-aø fi absolut singur), care face public multiplul nume al acelui lucru ce se va-ntîmpla mereu. Cæci cine vorbea despre singurætate? Învinøi! Legendari învinøi! Væ conjur aici, sæ nu væ dafli acordul. Voi: oprimafli ai unor vremi revolute, sclavi ai sacrificiului solar, schilodifli pentru întunericul mormîntului. Oameni ai marii aræturi, vîndufli împreunæ cu pæmîntul, a cærui culoare o purtafli. Copii, pe care haturile puse pajiøtilor øi luncilor i-au exilat în slujba stambei, a cærbunelui øi catranului. E de-ajuns sæ aøteptæm øi sæ gîndim: nimeni n-o va suporta, niciodatæ. Spartacus, Jacques le croquant, Thomas Münzer. Voi, Calici ai cîmpiei, Taipingi ai marelui loess, Chartiøti øi distrugætori de maøini, conspiratori din labirintul suburbiilor, Babouviøti egalitari, Sanculofli, Comunarzi, Spartachiøti. Tofli cei din sectele populare øi din partidele insurgente, sectanfli ai Terorii, Oameni ai brazdei øi ai læncii, ai baricadei øi ai palatelor incendiate.Voi atîfli alflii, care descoperifli în explicafliile faptelor voastre ideea latentæ de despærflire øi ræsculare, ca sæ punefli capæt la tot ce afli fost. Voi, marinari, care væ aruncafli ofiflerii peøtilor de pradæ, Utopiøti din oraøe elegiace, care væ descærcafli arma în rariøte, mineri-quechua din Anzi, ahtiafli de dinamitæ. Øi voi, rebeli africani, ce flinefli piept, sub protecflia lui Dumnezeu øi sub scutul panterei, pestilenflei necontenitului talaz al colonialismului. Sæ nu-l uitæm pe cel care, singur-singurel, øi-a atîrnat puøca de vînætoare ca sæ-nceapæ, ca un mistrefl în codrii Europei, Rezistenfla împotriva Agresorului. Cæci nimic din ceea ce rupe cercul nu este pierdut. Nimeni nu uitæ, niciodatæ. Robespierre, Saint-Just, Blanqui, Varlin. Voi: Pe stræzi, în marile alaiuri de tot soiul. Studenfli-coflcari, fetiøcane manifestînd pentru dreptul femeilor, bannere ale marilor sindicate secrete, bætrîni ridicafli în amintirea grevei generale, doborîfli de gloanfle rætæcite. Muncitori pe bicicletæ, care nu mai primifli decît jumætate din salariu. Cei nu prea numeroøi (în vremea Reacfliunii): care în subsolul presei rotative flin morfliø la ideea corectæ. Gînditori la cele cæzute în ruinæ øi la tot ce va sæ vinæ. Conøtiinfle de sacrificiu, imaculate ca albul rozei. Sau chiar cei înarmafli cu lungi præjine de bambus, pricepufli sæ-nflepe cu ele polifliøtii cei graøi; øi tot restul e întuneric. Cæci dintr-o libertate færæ dimensiuni cuvîntul scris face inexprimabilul. Marx, Engels. Voi: Întruna-vorbitori øi ræzboinici ai uniunilor flæræneøti, profefli-Camisarzi, cluburi feministe, adunæri øi federaflii, muncitori øi liceeni din Platforma Comitetului de Acfliune, din Tripla alianflæ, din marea Alianflæ, soviete din fabrici øi din compania militaræ, tribuni ai poporului, mari comisii rurale pentru împærflirea pæmîntului, pentru umplerea bazinului de acumulare, pentru constituirea Milifliei. Grupuri revoluflionare pentru controlul preflurilor, pentru executarea celor pe care nu se poate conta øi pentru supravegherea proviziilor. Cæci mijlocirea nu acordæ niciun rægaz celui ce-o produce øi-o-nmulfleøte. Nimeni nu este izolat pentru totdeauna. Lenin, Troflki, Rosa Luxemburg, Zhou Enlai, Mao Zedong. Voi tofli. Voi judecafli ce s-a greøit øi verificafli înlæturarea.

5. Teoria invariantei invariantelor comuniste este schiﬂatæ în mica mea carte scrisæ în colaborare cu François Balmès: De l’idéologie [Despre ideologie], Paris, 1976.

6. Acest „Cor al înfrîngerii partajabile“ este un extras din romanul-operæ Echarpe rouge (Eøarfa roøie, Paris, 1979). Romanul-operæ, prelucrat, a fost uøor transformat în libretul unei opere a cærei muzicæ a fost compusæ de Georges Aperghis øi care a fost prezentatæ pe scena Operei din Lyon, la Avignon, iar apoi, în 1984, la Chaillot, în regia lui Antoine Vitez, cu scenografia lui Yannis Kokkos. Corul, cu o muzicæ uimitor de complexæ øi sælbaticæ, era intonat de tofli interpreflii operei, îmbræcafli în haine emblematice muncitoreøti. Pierre Vidal traversa scena, se proteja cu o umbrelæ veche de o eventualæ furtunæ. Fæcea impresia unui scæpat de la moarte, un vagabond færæ adæpost din revoltele eterne, øi mîrîia, pe un ton de neuitat: „comunism!“, „comunism!“ Moartea lui Antoine Vitez mi-a trezit acea durere implacabilæ. Cum l-a mai chinuit „sfîrøitul comunismului“! Øi cît de bine l-a înregistrat, în limpezimea lui! Trebuie sæ-i citim textul „Ce ne ræmîne“, apærut în 1990, cu puflin înaintea morflii sale. A fost reluat apoi în antologia fidelæ øi valoroasæ alcætuitæ de Danièle Sallenave cu titlul Le théâtre des idées [Teatrul ideilor], (Paris, 1991). Vreau sæ citez a opta sentinflæ de acolo: „Crima – cum poate fi numitæ, simplificînd-o, crima lui Stalin, care merge însæ mult dincolo de Stalin – constæ în a læsa speranfla în mîinile iraflionalului, ale obscurantiøtilor øi demagogilor“. Dar dupæ ce crima a fost împlinitæ, Antoine Vitez trece, ca întotdeauna, la reflete, la ceea ce el numeøte „rolul nostru“: „Sarcasme, invective, previziune, criticæ øi avertisment dat prezentului“. În aceste cîteva pagini mæ consider øi eu un interpret al acestui „rol“. Vor mai exista øi alflii.

165

„Cine vorbeøte despre eøec? Ce s-a fæcut øi s-a gîndit s-a fæcut øi s-a gîndit. La începuturile sale. La vremea sa. La cezura sa. Læsafli în seama statisticienilor cîntærirea rezultatelor. Cæci autoritatea noastræ voia doar sæ descopere ce desparte, øi nu sæ pregæteascæ eternitæflii o funcflie apæsætoare. Cine sæ epuizeze atunci nenumæratele situaflii? Cine se va aræta împæcat cu un eveniment la care se dæ cu zarul? Avefli încredere în imperativul vostru! Întoarcefli spatele puterii! Fie ca verdictul sæ nu væ atingæ niciodatæ øi nimic din voi sæ nu-i dea asentimentul! Din necesitate. Cei mulflumifli sæ plece, fricoøii sæ se înmulfleascæ. Singularitatea noastræ a dat în lume gaura cea mare în care, din veac în veac, se înfige farul comunismului.“ Lumina ce se roteøte, baleind suprafeflele, din farul abia înælflat, licærire secularæ, fi-va oare stinsæ, numai pentru cæ o tiranie minoritaræ a decis sæ dea de veste cæ ea a murit? Ei bine, asta eu n-o cred deloc.

7. L’invention de la politique: Démocratie et politique en Grèce et dans la Rome républicaine [Inventarea politicii. Democraflie øi politicæ în Grecia øi la Roma în vremea republicii], este titlul [în traducere francezæ al] ultimei cærfli a lui Moses I. Finley, marele istoric al Antichitæflii. Existæ o referinflæ claræ la ea în opera teoreticæ a lui Sylvain Lazarus. Comentariul sæu la aceasta poate fi citit în L’anthropologie du nom [Antropologia numelui] (Paris, 1989).

166

Sæ reflinem: Nu masele luminate øi revoltate au decis sfîrøitul partidului-stat, sfîrøitul Imperiului Sovietic. Dispoziflia interioaræ pentru lichidarea pachidermului s-a petrecut printr-o dereglare internæ, convenitæ øi totodatæ færæ perspective. Afacerea a ræmas pînæ-n ziua de azi, de la A la Z, dirijism de stat. Nicio invenflie politicæ – sau invenflie a politicului7 – n-a scandat cæderea. Cîte mii de oameni n-au confirmat – se spune – ici øi colo, pe stræzi øi în unele fabrici, cæ sînt mulflumifli cu cele întîmplate – øi asta încæ nu-i totul! Dar cæ ar fi arætat cæ se gîndeau la ceva nou øi færæ precedent øi cæ voiau acest ceva – asta, vai! – n-am remarcat. Øi cum ar fi putut fi altfel, dacæ-i adeværat ceea ce ni se confirmæ din toate pærflile, cæ lumea din Rusia, Ungaria øi Bulgaria nu se gîndea la altceva øi nu voia altceva decît ceea ce existæ deja de mult în jalnicele noastre flæri, numite – nu se øtie de ce – „vestice“? O astfel de voinflæ nu poate decît sæ consolideze prioritatea viziunii statale øi constituflionale a procesului. Alegeri øi proprietari, politicieni øi speculanfli – oare asta voiau? Este deci rezonabil sæ lase împlinirea acestei dorinfle nu în seama evolufliei gîndirii, ci în aceea a specialiøtilor din serviciul aparatului de stat, în realitate în grija experflilor Fondului Monetar Internaflional. Pentru întærirea sufleteascæ le sare papa în ajutor. Iar pentru mica tuøæ de culoare care sæ ducæ la excedentul de pasiune færæ de care himera evenimentului e mult prea paønicæ, se va cæuta pînæ în epoca dinaintea ræzboiului din 1914, ca sæ poatæ fi aflîflat un naflionalism brutal contra altuia. Øi dacæ nu existæ un eveniment, e pentru cæ avem de-a face cu istoria statelor, øi nicidecum cu aceea a politicii. Iar aceastæ diferenflæ schimbæ tot. S-ar putea obiecta uøor cæ istoria comunismului a legat de subiectivitatea militantæ paradigma statalæ „sovieticæ“ øi cæ ræsturnarea uneia o suspendæ øi pe cealaltæ. Eu sînt reprezentantul tezei opuse: subiectivitatea militantæ, care a primit filosofic forma „noi“, decæzuse sau devenise inactivæ cu mult înainte ca sistemul partidului-stat sæ fi intrat în secvenfla ruinei sale. Ce rol exact a jucat „Paradisul-Soviet“ în constituflia subiectivæ, adicæ politicæ, a militantismului numit comunist? Este tema opiniei conform cæreia acest rol a fost decisiv, iar „dezvæluirile“ – de pildæ ale lui Soljeniflîn – cu privire la infamia statalæ stalinistæ au dat „Utopiei“ o lovituræ mortalæ. Dar aceastæ istorie nu stæ în picioare, cum nu stau nici toate cele care au încercat sæ descrie o subiectivitate (în cazul de faflæ una politicæ) încadrînd-o în categoriile minciunii, rætæcirii sau iluziei. Nu existæ formæ politicæ realæ care sæ-øi orienteze consistenfla dupæ nimicul unei reprezentæri iluzorii sau sæ aibæ o paradigmæ (un stat sau o normæ) ca nucleu al celor stipulate de ea. Octombrie 1917 ca eveniment obligæ desigur la ataøamente practice, dar gîndirea care le fixeazæ atîrnæ de eveniment ca atare, øi nu de proiecflia sa statalæ. Iar ce devin aceste ataøamente nu depinde de propagandæ (de viziunea servilæ a conøtiinflei), ci de situaflii. Puternica raportare francezæ la comunism îøi datoreazæ destinul (lucru atacabil, dar din cu totul alt punct de vedere) bilanflului ræzboiului din 1914, iar apoi Frontului Popular øi antifascismului, Rezistenflei franceze øi doar foarte puflin anarhicei øi sîngeroasei istorii a statului sovietic. Fiecare joc sistematic de echipæ cu istoria acestui stat n-a fost ræsplætit cu o creøtere a puterii, ci plætit cu o slæbire dureroasæ øi crize dificile. Øi totuøi Mao, cæutînd sæ-øi procure o sursæ de ajutor în istoricitate, nu se gîndeøte la economia rusæ, ci la flærænimea chinezæ øi la lupta împotriva invaziei japoneze. Din perspectiva subiectivitæflii, istoria concretæ a comunismelor (le privesc acum în identitatea lor comunæ, cea a partidelor, grupurilor, militanflilor, personalitæflilor publice sau disidenflilor) nu se bazeazæ pe statul „paradiziac“, care serveøte doar ca obiectivare întîmplætoare. De altfel, cei cu mai multe idei, Mao, Tito, Enver Hodja, tofli cei care au întreflesut partidul cu istoria efectivæ a flærilor în care acflionau, au rupt-o în cele din urmæ cu statul-matcæ sovietic, întrucît au væzut cæ obiectivitatea acestuia nu mai era utilæ nici mæcar intereselor lor imediate. Cum se poate explica faptul cæ acest comunism serial – inclusiv seducflia asupra gîndirii – øi-a dobîndit puterea deplinæ fie între 1930 øi 1960, fie în perioada dezlænfluirii crimei staliniste? Øi cæ odatæ cu Brejnev a început decæderea sa, în acea epocæ de „stagnare“, cînd oamenii nu mai erau uciøi, iar fizionomia statului, deøi ræmînea cam respingætoare, suporta totuøi o comparaflie, sæ zicem, cu Statele Unite ale Ræzboiului din Vietnam, ca sæ nu mai vorbim despre Brazilia

+ (condiflia postcomunistæ) „gorilelor“ (unde, din cîte øtim, domnea o excelentæ „economie de piaflæ“)? Credinflæ oarbæ? Dar de ce exista aceastæ credinflæ atunci cînd totul era mai ræu, ca apoi sæ pæleascæ tocmai cînd totul e mai puflin ræu? Sæ fie ignoranflæ sau hazard comod? Existæ o ipotezæ mai simplæ øi mai solidæ totodatæ: pentru cæ istoria politicæ, deci subiectivæ a comunismelor este în esenflæ separatæ de istoria lor statalæ. Obiectivitatea criminalæ a statului stalinist e una, obiectivitatea combativæ a comuniøtilor e alta øi îøi are propriile ei referinfle, propriile ei evoluflii singulare øi propriile ei determinæri neobiective. Obiectivitatea criminalæ a funcflionat numai ca argument general; trebuie sæ citim doar textul [de bandæ desenatæ, n. red.] din 1929, Tintin au pays des Soviets [Tintin în flara sovietelor], ca sæ vedem cæ, pentru reacflionari, ea a funcflionat întotdeauna perfect, în mæsura în care subiectivitatea politicæ, secvenflialul „noi“ era închis. Nu demascarea publicæ a crimei de cætre Soljenîflin sau de alflii este ceea ce a ruinat ipoteza politicæ a comunismului („comunismul“ luat aici în secvenfla unui „noi“ al secolului). Ci tocmai moartea – iaræøi veche – a ipotezei e cea care a fæcut ca „dezvæluirea“ sæ fie eficientæ. Cæci atunci cînd subiectivitatea politicæ a devenit incapabilæ sæ-øi menflinæ, de la sine, în gîndire øi acfliune, singularitatea drumului ei (øi prin urmare raportarea ei filosoficæ la eternitatea emancipatoare, la Invariante), atunci nu mai existæ alt punct de referinflæ decît statul; øi este adeværat cæ astfel caracterul criminal al unui stat sau altul poate deveni un argument incontestabil. Nu pentru cæ statul stalinist era criminal dispozifliile leniniste, cristalizate în 1917, au încetat sæ expunæ comunismul la eternitatea sa în timp (øi ce raport exista, de altfel, între aceste dispoziflii, acel eveniment øi statul stalinist, în afara unei succesiuni pur empirice?). Pentru cæ nu mai existau posibili tovaræøi de luptæ ai acestei interpretæri, din motive interne, pur politice, statul stalinist, devenit retroactiv întruparea absurdæ a ideii, a funcflionat ca un argument istoric incontestabil împotriva ideii înseøi. De aceea ruina partidului-stat este un proces, unul imanent istoriei statului. El este învins de singurætatea sa obiectivæ, de abandonarea sa subiectivæ. Este învins din cauza absenflei politicii øi, în mod curios, tocmai a acelei politici care meritæ sæ fie numitæ „comunistæ“. Spectacolul anarhic, confuz, regretabil (dar necesar øi legitim, fiindcæ ce este mort trebuie sæ moaræ) al acestei ruine nu mærturiseøte „moartea comunismului“, ci cumplitele efecte ale lipsei sale. „Triumful democrafliei“ Pe ruinele comunismului, spun prozatorii noøtri, triumfæ democraflia. Cei mai siguri de victorie întæresc prin juræmînt triumful unui „model de civilizaflie“. Al nostru. Nimic mai puflin. Cine spune „civilizaflie“, mai ales în forma triumfului, anunflæ øi dreptul celor civilizafli la creneluri pentru cei care n-au înfleles la timp din ce parte sunæ trompetele triumfului. Drepturile omului nu mai sînt o slabæ pretenflie intelectualæ. E vremea dreptului cu muøchii tari, a dreptului de intervenflie. Miøcæri triumfale ale trupelor democratice. Ræzboi la nevoie, acest pandant inevitabil al civilizafliilor triumfætoare. Morflii irakieni zæcînd cu miile, excluøi chiar øi de la numærætoare (øi se øtie cît de statistic judecæ ø.a.m.d. civilizaflia despre care vorbim!), sînt numai restul anonim al operafliilor triumfale. Niøte musulmani suspecfli, rebeli necivilizafli la urma urmei. Cæci, atenflie, existæ religii øi religii: cea creøtinæ øi papa fac parte din civilizaflie, rabinii sînt demni de luat în seamæ, dar mullahii øi ayatolahii ar face bine sæ se converteascæ la acestea. Øi în primul rînd la economia de piaflæ. Cæci marele paradox al vremii este cæ „moartea comunismului“, îmbætrînirea acelei politici marxiste, este articulatæ dinæuntrul singurului triumf adeværat vizibil, dinæuntrul marxismului vulgar, acest marxism pozitiv, care susfline primatul economiei. Nu prezenta oare tînærul Marx în Manifestul sæu – despre care aflæm astæzi cæ n-ar fi decît o scriere criminalæ – regimurile politice ca avînd la bazæ puterea capitalului? Se pare cæ nimeni nu mai are nici cea mai micæ îndoialæ cu privire la adeværul acestei afirmaflii. Sîntem, øi e important, într-o fazæ a recunoaøterii. Cæ substanfla, conflinutul oricærei „democraflii“ este existenfla unor bogæflii gigantice øi suspecte, cæ maxima „Îmbogæflifli-væ!“ este alfa øi omega epocii, cæ materialitatea brutalæ a profiturilor este condiflia absolutæ a oricærei socialitæfli reale, pe scurt: cæ proprietatea este esenfla „civilizafliei“ – øi tocmai asta stabileøte consensul, dupæ ce a fost, timp de aproape douæ secole, teza fantasticæ øi injurioasæ a revoluflionarilor care voiau sæ punæ capæt unei „civilizaflii“ atît de jalnice. Un „marxism“ færæ proletariat øi politicæ, un economism care plaseazæ proprietatea privatæ în centrul determinærii sociale, conøtiinfla-mpæcatæ, proaspæt recuperatæ de speculanflii la bursæ, de finanfliøti øi guvernanfli, care n-au altæ grijæ decît sæ sprijine îmbogæflirea celor bogafli – iatæ ce viziune despre lume ni se propune sub bannerele triumfale ale civilizafliei! Mæ gîndesc la Robespierre din ziua a 9-a din Thermidor: „Republica e pierdutæ! Escrocii triumfæ“. E adeværat cæ n-au încetat de-atunci nici o clipæ sæ tragæ foloase de pe urma victoriei, dar niciodatæ atît de mult ca astæzi, cu o aroganflæ consolidatæ peste mæsuræ de înfrîngerea øi de dispariflia (cred ei) care i-a urmat a tuturor adversarilor lor. Singura reflinere pe care o remarc este aceea cæ læcomia violentæ a capitalurilor a primit – ca o tunicæ respectabilæ trasæ peste pielea bestiei – denumirea „economie de piaflæ“. Ce se observæ în flærile din Est, în care începe „trecerea“

167

8. În cadrul teoriei modurilor politicii (cf. nota 3), defineam ca „mod stalinist“ configuraﬂia nodalæ a politicii Partidului Comunist Francez. Tema centralæ a acestui mod: politica este partidul.

168

la numita economie de piaflæ? Cæ punctul nevralgic al acestei tranzi?ii este cæutarea disperatæ de proprietari, practicatæ sub numele – cu bun lustru – de „privatizare“. Nu cred cæ s-a mai asistat vreodatæ la un astfel de spectacol: flæri care, cu mînie reflinutæ, îøi vînd întregul aparat de producflie celui care oferæ mai mult. Buluceala lumii interlope, a notabilitæflilor de odinioaræ – acei „aparatciki“ socialiøti –, a capitaliøtilor stræini, a micului afacerist de pretutindeni sæ-øi aproprieze totul, sæ dea totul la demontare. Se va organiza mai întîi o campanie complexæ despre simptomele acestui aparat îmbætrînit, jalnic, cum s-ar spune inexistent, færæ îndoialæ pentru a pune totul pe seama conducerii birocratice obscure øi ineficiente, dar øi mai mult pentru a justifica în cele din urmæ faptul cæ licitaflia acestor firme, companii comerciale, sectoare se petrece la cel mai scæzut tarif. Nimeni nu spune franc, ca thermidorienii, cæ Republica este afacerea posesorilor. Dar se aratæ, se anunflæ cæ democraflia are o condiflie sine qua non: existenfla masivæ a proprietarilor – indiferent cine sînt ei øi de unde vin. Asta numesc eu recunoaøterea. Legætura organicæ dintre proprietatea privatæ asupra mijloacelor de producflie, deci dintre inegalitatea structuralæ øi radicalæ, øi democraflie nu mai este, dintr-odatæ, tema confruntærii socializante, ci regula consensului. Da, marxismul triumfæ: scopurile parlamentarismului, subordonate acestui consens, legætura sa necesaræ cu capitalismul øi profitul, sînt tocmai ceea ce spunea marxismul cæ sînt. Idealiøtii francezi, Jaurès de exemplu, voiau, conform programului lor, sæ „completeze“ democraflia politicæ, cea care, în ochii lor, se întemeia pe republicanismul revoluflionar, cu „democraflia economicæ“. Astæzi li se ræspunde: a voastræ „democraflie economicæ“ nu-i decît birocraflie øi totalitarism. Democraflia politicæ nu se completeazæ niciodatæ; ea nu poate fi completatæ. Este legatæ pentru totdeauna de dominaflia proprietarilor. Da, escrocii triumfæ. Ah, øtiu bine cæ momentan nu triumfæ, fiindcæ sînt supuøi chiar altor escroci. Detest birocrafliile teroriste din Est. Nu eu, nu noi am pactizat cu „PCF“, nu noi am semnat un „program comun“, nu noi am vizitat URSS, i-am cîntat imnuri lui Ceauøescu sau am aøteptat græmezi de aur de la Înnoitori, Reconstructori, disidenfli øi renegafli. De peste 20 de ani ne-am luptat cu felul stalinist de-a face politicæ8, nu numai în forma abstractæ a pretinsului sæu „totalitarism“, ci øi în inima realæ a puterii sale, în garnizoana-fabricæ øi în deghizarea ei sindicalæ. Acolo se aflæ în momentul de faflæ situaflia cea mai confuzæ øi delicatæ. Sistemul partidului-stat trebuie sæ se præbuøeascæ, modul stalinist de politicæ trebuie sæ fie suprasaturat øi bolnav de moarte – totul e excelent øi, de altfel, sînt fenomene inevitabile, pentru care, sub impulsul evenimentului din mai 1968 øi al urmærilor sale, am lucrat cu stæruinfla bogæfliei de idei militante. Øi totuøi, în loc ca aceastæ præbuøire sæ fi început cu un caracter evenimenflial oarecare, din care ar fi putut sæ purceadæ apoi un alt mod de politicæ, o formæ singularæ de emancipare (pe care noi înøine o practicæm aici sub numele unei „politici færæ partid“), ea trebuie sæ se producæ acum sub pæstorirea „democraticæ“ a proprietarilor despotici; iar ca supremul consilier politic sæ fie Bush – pretenflia întruchipatæ la inegalitate øi proprietate etalatæ în væzul tuturor –, ca etalonul Fondului Monetar Internaflional øi „gîndirea“ sæ nu fie decît rumegarea celor mai mærunte platitudini øi amabilitæfli: iatæ un mers al lucrurilor cu adeværat melancolic! (Totuøi nu-i sigur cæ lucrurile se vor petrece aøa. Orice præbuøire statalæ aduce imprevizibilul pe ordinea de zi. De aici vine teama apærætorilor „pieflei“ – o teamæ vizibilæ, dublura triumfului lor propagandistic. Nimic nu exclude ca, la spargerea unei secvenfle prost acordate, sæ fim cuprinøi noi înøine de ceea ce-ar fi din nou în stare un popor sau altul, cel rus sau cel chinez.) Orice s-ar întîmpla, filosoful contemplæ istoria din punctul nonexistenflei ei, ceea ce vrea sæ spunæ: nu existæ rafliune în istorie øi fiecare secvenflæ trebuie raportatæ la singularitatea, ca øi la relativitatea ei. Cæ astæzi existæ amestecul încîlcit øi important format din avantajoasa lipsæ de moøtenitori ai unei uzurpæri (præbuøirea statalæ a „comunismelor“) øi un soi de revanøæ contrarevoluflionaræ, de o aroganflæ prin urmare intolerantæ, cu adeværat terorizantæ, a celei mai obscure reacfliuni – este, ce-i drept, caracteristica epocii noastre, dar øi o formæ care se-ntoarce în favoarea subiectivitæflii filosofice. Putem chiar sæ rostim previziunea cæ aceastæ situaflie va scoate totul la luminæ, cæci vom vedea – într-un cuvînt – Ræul dansînd pe ruinele Ræului, dar øi cæ ea va pregæti formele pentru acel ceva pe care noi – oricît de puflini am fi – îl læsæm sæ se vadæ în gîndire øi acfliune. Sæ ne gîndim, bunæoaræ, la præbuøirea Imperiului napoleonian în anul 1815. Oare n-a fost drept ca popoarele øi statele Europei, unite în coaliflie, sæ distrugæ acea construcflie militaræ absurdæ, care a prævælit lumea în sînge øi foc, numai ca sæ încartiruiascæ într-un regat derizoriu familia unui despot corsican? Dar n-a însemnat asta totodatæ întoarcerea Bourbonilor, epoca terorii albe, a Sfintei Alianfle, a mærginitei contestæri a Revolufliei; iar Robespierre øi Saint-Juste – tot ce-avea mai intensiv øi inventiv gîndirea politicæ – n-au fost tratafli oare ca niøte criminali nebuni de puølamale ticæloase aduse-ncoace, în cærufle cu loitre, din stræinætate? Vom vedea øi vedem încæ de pe-acum cæ imperiul stalinist øi birocratic, a cærui dezmembrare e o dreptate fæcutæ popoarelor, va favoriza prin moartea lui planurile reacflionarilor, urmærite cu stræønicie, ca sæ poatæ spune – în sfîrøit! – cæ Lenin øi Mao øi – din nou – Robespierre øi Saint-Juste n-au fost nici ei decît criminali demenfli.

+ (condiflia postcomunistæ) Dar nu-i nevoie, întotdeauna, decît de-o singuræ secundæ ca sæ nu dæm crezare acestor instrumentæri, ca sæ le flinem piept. Øi-apoi sæ ne silim sæ descîlcim talmeø-balmeøul istoric øi sæ decantæm astfel politica adeværatæ de avatarurile ei: state øi structuri. Øi, pe deasupra, sæ aruncæm iar zarurile. La aceasta ne va ajuta, între altele, sæ ne-ntoarcem o clipæ, cu cea mai mare atenflie, dinæuntrul reglementærii politice înspre jocul cuvintelor: „democraflie“, de exemplu. Nu poate fi vorba sæ læsæm aceastæ vocabulæ pradæ cîinilor. Democraflia sæ-nsemne oare: Bush, Kohl, feudalii japonezi transformafli în administratori ai unor trusturi, opacul Mitterand, Thatcher, Walesa? Sæ examinæm mai îndeaproape! „Democraflie“ – ca sæ ræmînem la ce poate øti un filosof despre asta – este un cuvînt partajat, un cuvînt controversat. Cîteva exemple pentru acest cuvînt în partaj (al succesiunii): pentru greci, democraflia este un loc – adunarea – al magistraturilor øi, în primul rînd probabil, o formæ de administrare a deciziilor pe timp de ræzboi, nucleul statornic al concentrærilor populare. Marii iacobini nu prea utilizau cuvîntul, obiectul lor e republican, subiectivitatea care îl animæ se numeøte virtute. În discursul liberal, „democraflia“ defineøte în primul rînd libertæflile juridice, drepturile (al opiniei, al presei, de coaliflie, de asociere, de întreprindere etc.). Tradiflia revoluflionaræ (cu orientare de clasæ) plaseazæ în prim-plan situafliile democratice: adunæri populare, democraflia maselor, dar øi formafliunile organizatorice cu caracter trecætor: cluburi, soviete, comitete ale Triplei alianfle etc. În propaganda prezentæ, „democraflia“ desemneazæ literal o formæ de guvernæmînt, „reprezentarea“ parlamentaræ, care are ca protocol fundamental alegerile øi al cærei loc este sistemul statului pluripartit, care se opune partidului-stat. Trebuie sæ constatæm cæ un atare sistem n-ar fi fost recunoscut ca democratic de Rousseau (de pildæ), pentru care partajarea organizatæ a voinflei generale produce un sistem-clicæ, iar calificativul „reprezentanfli“ pune capæt oricærei cerinfle subiective, deci oricærei politici. Cum domneøte confuzia, sæ distribuim corect cuvintele: ce numim acum democraflie øi îi celebræm triumful universal trebuie definit cu precizie ca parlamentarism. Parlamentarismul nu este numai o formæ sau instituflie obiectivæ (alegeri, executiv dependent de un legislativ ales – de altfel în moduri foarte diferite – etc.). Este øi o subiectivitate politicæ particularæ, un angajament, o temæ care revalorizeazæ „democraflia“, o denumire propagandisticæ. Acest angajament are douæ caracteristici: Subordoneazæ politica locului statal unic (singurul act politic „colectiv“ este desemnarea cadrelor guvernamentale) øi, fæcînd-o, anuleazæ politica – efectiv – ca gîndire. Pentru cæ figura centralæ a parlamentarismului nu este un filosof al politicii, un gînditor al ei, ci un politician (astæzi se preferæ termenul „administrator“). Condiflia cerutæ, care regleazæ tot, este autonomia capitalului, a proprietarilor, a pieflei. Sæ cædem atunci de acord sæ numim totuøi democraflia noastræ, pentru claritatea descrierii: capitaloparlamentarism. Ipoteza care se ascunde în discursul despre triumful democrafliei ar fi atunci urmætoarea: din punct de vedere politic, ne aflæm sub regimul lui Unu, øi nu al Multiplului. Capitaloparlamentarismul este singurul mod de politicæ – tendenflial singular – care combinæ eficienfla economicæ (deci profitul proprietarilor) cu acordul popular. Dacæ luæm în serios aceastæ ipotezæ, trebuie sæ afirmæm cæ de-acum încolo – sau cel puflin pentru toatæ secvenfla urmætoare – capitaloparlamentarismul funcflioneazæ ca definiflie politicæ a întregii omeniri. Øi dacæ, satisfæcufli de aceastæ ipotezæ, ne bucuræm cæ el, capitaloparlamentarismul, este forma, în sfîrøit gæsitæ, în care omenirea întreagæ se desævîrøeøte raflional, aceasta însemnæ în primul rînd sæ decidem cæ lumea asta, în care træim „occidental“, se distinge prin faptul cæ este demnæ de umanitate. Or, tocmai cu asta filosoful nu poate fi de acord. Drept, stat, politicæ Cæ lumea aceasta – sæ-nflelegem aici cea în care noi, oameni de-aici øi de-acum, ne ducem zilele – este totodatæ fatalæ øi bunæ e tocmai ceea ce væ explicæm aici – ca sæ-ncheiem – noi, demnitarii purtætori ai înaltei funcflii a gîndirii, care presupune øi implicæ totodatæ distanfla pereceptibilæ la care ne flinem în ce priveøte excelenfla prezumatæ a mersului lucrurilor. În agitaflia discursului propagandistic, avatarurile statului sovietic sau ale statului chinez nu servesc la nimic în privinfla a ce e de gîndit: sarcina lor e numai sæ constrîngæ întreaga omenire la repetarea afirmafliei: Da, aceastæ lume (Occidentul, capitaloparlamentarismul) este cea mai bunæ dintre lumile posibile. Cæci (cu deosebitul øi prefliosul ajutor al unui numær inimaginabil de renegafli ai convingerii revoluflionare sau comuniste) opinia dominantæ a fost adusæ la convingerea cæ este o crimæ sæ-fli menflii cerinflele imposibile. Øi oare nu este chiar aceasta dovada superioritæflii capitaloparlamentarismului, realmente stabilitæ: cæ tot ce-a vrut sæ fæureascæ o altæ lume, færæ sæ demonstreze în prealabil cæ este cu putinflæ, cæ aceastæ „Utopie“ cu alte cuvinte, care, sub numele de Revoluflie, a definit de multæ vreme subiectivitatea istoricæ – din 1792 în Franfla øi, prin stafliile-releu 1917, în Rusia, øi 1948, în China – a dus doar la crimæ øi præbuøire catastrofalæ? Nu vedem oare popoare întregi sperînd din ræsputeri cæ-i adeværat; øi nu pretindem noi, etalîndu-ne grandoarea, cæ le-mpærtæøim cu tandrefle bunurile noastre supe-

169

9. Împrumut conceptul de categorie care circulæ de la Sylvain Lazarus, care îl utilizeazæ ca sæ arate cum, în anumite moduri istorice de politicæ, niøte categorii (ca „revoluflie“ sau „clasæ“) funcflioneazæ concomitent în formæ de subiect (deci ca politice) øi în formæ de obiect (adicæ de categorii istorice). Ca, de exemplu, în textul sæu Lénine et le temps [Lenin øi timpul], (éditions des Conférences du Perroquet). 10. Trimit aici la Manifestul meu pentru filosofie (Manifeste pour la philosophie). Ca sæ denumesc aspectul de camuflaj al filosofiei – una dintre premisele ei –, care atrage dupæ sine supraaprecierea în detrimentul celorlalte, utilizez cuvîntul „suturæ“. În versiunea lui stalinistæ, materialismul dialectic este o suturæ deplinæ a filosofiei cu politica. 11. Pe cei interesafli de rezolvarea propriu-zis politicæ a acestei probleme îi trimit la documentele organizafliei politice Lettre des secrétaires de l’Organisation Politique [Scrisoare a secretarilor Organizafliei Politice], øi la Journal-ul aceleiaøi Organizaflii Politice.

170

rioare, în primul rînd economia capitalului financiar, urmare directæ a sistemului de stat pluripartit, cu pompa alegerilor lui costisitoare? Lumea noastræ e-atît de bunæ încît, deøi de-abia-ncepuse sfîrøitul lipsit de glorie (ca o fleicæ prea tîrziu scoasæ din congelator) al sistemului partidului-stat, permanentul ei rival, se punea deja problema sæ protejæm aceastæ lume excelentæ de hoardele celor care-o invidiau pentru bogæflia øi libertatea ei. Ar fi-nflelept totuøi sæ reconstruim Zidul Berlinului ceva mai la est, pentru ca arabii øi negrii, care ne încurcæ deja puflin, sæ nu vinæ sæ se adauge la prisosul flæmînd al celor ce-au tolerat la ei acasæ monstruosul sistem comunist atîta vreme øi-atît de pasiv (cæci noi, nu-i aøa, noi am fost eroici, noi n-am tolerat niciodatæ nimic, noi sîntem, cum se øtie, combatanfli sælbatici în Rezistenflæ). Existæ evident o micæ problemæ: dacæ aceastæ lume trebuie protejatæ împotriva barbarilor (foøti albanezi, precum øi musulmani „fanatici“), trebuie tocmai pentru cæ nu este Lumea, ci doar un simplu fragment, al cærui volum de stabilitate nu asiguræ decît stricte instrucfliuni de alegeri pentru cel care are dreptul sæ træiascæ aici. Or, dacæ nu e Lumea, ce altæ autoritate de importanflæ universalæ îøi pot aroga locuitorii ei, ca sæ le explice altora, la nevoie cu forfla armatæ, drepturile øi îndatoririle lor? Crunta øi trîndava lume comunistæ putea pretinde cæ ea este Lumea, pentru cæ ideea ei – oricît de perceptibilæ a fost uzura ei rapidæ – era aceea a emancipærii. E oare cu putinflæ sæ înlocuim aceastæ pretenflie cu una a mærfii øi proprietæflii? Existæ, chiar la spiritele cærora poliflia politicæ, la care se rezuma la sfîrøit ideea proletaræ, le era atît de repugnantæ încît se converteau la alegerile regionale, o dificultate în a-øi imagina cæ Robespierre øi Cezar, Birotteau, Varlin øi canalul Panama, Lenin øi Mitterand, Mao øi Mitsubishi ar fi echivalente unele cu altele. Dacæ lumea noastræ este chematæ sæ devinæ Lumea, cærei umanitæfli îi va pronunfla supraviefluirea, ca sæ nu fie de-a pururi aceea a regulilor contabile, care împart orice act de gîndire în ghetouri în care n-ai de ales decît între øicanele substanflialiste ale seminfliei øi universalitatea banului? Ideologul, aceastæ figuræ simpaticæ ce asiguræ circulaflia capitalului dupæ ce a fost deja garantatæ, se urcæ atunci pe scenæ øi ne spune: Umanitatea universalæ, de care afirmafli cæ sîntem incapabili, este o nofliune fundamentatæ juridic. Statul de drept constituflional øi drepturile omului – iatæ ce propunem noi întregii umanitæfli, ca sæ fie siguræ cæ existæ ca subiect al destinului ei. Sæ luæm în serios aceastæ afirmaflie a ideologului! Se instaleazæ oare dispozifliile legale în locul escatologiei revoluflionare? Sînt ele cele prin care lumea noastræ îøi onoreazæ pretenflia de-a se impune în evoluflia lumii pentru umanitate? E oare dreptul, denominaflia juridicæ a libertæflii, acel ceva prin care capitaloparlamentarismul e într-adevær comensurabil cu ideea de umanitate? Oricîtæ bunævoinflæ ar avea filosoful sæ facæ loc unei afirmaflii a ideologului, nu întotdeauna se poate sustrage necesitæflii de a separa cele unite de ideolog în determinarea „popularæ“, adicæ jurnalisticæ, a exprimærii sale de ceea ce spune de fapt. Categoria dreptului, aøa cum o manipuleazæ ideologul, funcflioneazæ evident ca o categorie care circulæ între politicæ øi filosofie9, ceea ce permite ideologului sæ fie în acelaøi timp superficial øi insistent, savant øi militant. Dreptul funcflioneazæ ca temæ speculativæ (vezi Hegel), dar øi ca sæ mascheze bîta cea groasæ (vezi Panama sau Golful). Este spafliul discursiv dintre idealitate øi realul puterilor. Vorbesc aici, væ asigur10, ca filosof de formaflie, despre faptul cæ fuziunea dintre filosofie øi poziflia ei politicæ le ruineazæ pe ambele. Øi o vedem chiar în faptul cæ aceastæ contopire poartæ în secolul nostru un nume remarcabil, numele lui Stalin, autenticul inventator al materialismului dialectic ca doctrinæ centralæ a subiectivitæflii politice. În realitate, identificarea filosofiei cu politica, identificarea lor ca gîndire avea numai o realitate poliflieneascæ, într-adevær criminalæ; øi a fost stabilitæ – cel puflin – din cartea a 10-a a Legilor lui Platon. Nu sînt deci în stare sæ privesc direct în faflæ chipul politic al acestui Janus bifrons care este apologia contemporanæ a dreptului. Ar trebui de altfel mobilizat întregul arsenal de categorii fæurite în practica gîndirii politice, lucru pentru care militez în alte locuri.11 Mæ asociez la aceastæ proclamaflie a gîndirii multilaterale numai în forma filosofului. Trebuie deci sæ modific puflin întrebarea, pe care mi-o pun mie însumi, ca ecou la afirmaflia ideologului. Øi atunci întrebarea devine: Care sînt implicafliile filosofice ale afirmafliei conform cæreia dreptul este o categorie fundamentalæ a politicii, ba mai mult, categoria cu care putem înlocui universalismul revoluflionar ofilit? Nimænui nu-i trece prin gînd sæ nege cæ dreptul este o categorie absolut importantæ a statului. În Est, în flærile care încearcæ sæ construiascæ altceva decît acest amestec ciudat de idee moartæ øi præbuøire economicæ din care au conchis cæ nu se va salva nimic, cæ era prea tîrziu, se articuleazæ în special la intelectuali – ba chiar, øi trebuie sæ reflinem asta, în numeroase straturi øi substraturi ale Aparatului sau ale ræmæøiflelor sale –, ca una dintre cele mai imperioase cerinfle, aceea a statului de drept constituflional. Iar aceasta este øi norma conform cæreia Vestul identificæ democraflia øi pe care el, sau cel puflin ideologii sæi, o traseazæ ca linie demarcatoare a judecæflii sale. Dar ce este un stat de drept constituflional?

+ (condiflia postcomunistæ) În ontologia multiplicitæflii istorice pe care o propun12, statul, gîndit ca însæøi condiflia situafliei, garanteazæ asamblarea pærflilor situafliei într-o structuræ care poartæ, în general, numele propriu al unei nafliuni. A spune cæ un astfel de stat, adicæ o atare proceduræ de calcul global, este un stat de drept, înseamnæ de fapt „cæ regula de calcul nu propune o parte specialæ ca paradigmæ a lui a-fi-parte în general“. Altfel spus, nicio submulflime – cum ar fi clasa aristocraflilor, clasa muncitoare, „înstæriflii“ sau evlavioøii etc. – nu este menflionatæ într-o funcflie particularæ în perspectiva procedurii cu care sînt enumerate øi prezentate celelalte submulflimi. Sau, încæ o datæ: Niciun privilegiu explicit nu codificæ procedura prin care statul, în situaflia „naflionalæ“, se raporteazæ la submulflimi delimitate. Cum calculul global al statului nu este evaluat de cætre o parte paradigmaticæ (sau un partid), aceastæ evaluare se poate întîmpla numai din perspectiva unui ansamblu de reguli, a regulilor dreptului, a cæror consistenflæ formalæ este tocmai ca, în conformitate cu principiul legitimitæflii, sæ nu ia în considerare nicio submulflime particularæ, ci sæ se declare valabile „pentru tofli“, pentru toate submulflimile pe care statul le înregistreazæ ca submulflimi ale situafliei. Se crede adesea cæ regulile sînt valabile pentru tofli „indivizii“ øi se opune atunci autoritatea democraticæ a libertæflii individuale regimului totalitar al unei fracfliuni ce se autoproclamæ: partidului øi conducætorilor lui. Dar nici vorbæ de aøa ceva; nicio reglementare statalæ nu priveøte efectiv aceastæ situaflie particularæ nemærginitæ, pe care o numim subiect sau individ. Statul se raporteazæ numai la pærfli sau submulflimi. Chiar atunci cînd trateazæ în mod evident un individ, nu nemærginirea concretæ a acestui individ este ceea ce sau cea pe care o are în vedere, ci aceastæ nemærginire redusæ la acel Unu rezultat dintr-un calcul global: submulflimea al cærei element unic este acest individ, ceea ce matematicienii numesc un Singleton.13 Cel care voteazæ, care este încarcerat, care plæteøte asiguræri sociale etc. este consemnat în inventar cu o cifræ care e numele Singletonului sæu, øi nu consemnarea lui însuøi, ca multiplicitate nemærginitæ. Dacæ statul este legal, aceasta vrea sæ spunæ numai cæ raportarea se face, conform unei reguli, la individul luat în calcul ca unitate, øi nu printr-o evaluare al cærei nume este o submulflime privilegiatæ. Prin urmare, deosebirea dintre o politicæ definitæ de statul de drept constituflional – numitæ democraticæ – øi una definitæ de partidul-stat – numitæ totalitaræ – nu îøi are niciodatæ principiul în raportul dintre stat øi indivizii concrefli. În toate cazurile, acest raport este abstract. Øi se petrece prin reducerea-la-unu a multiplicitæflii nemærginite care este o situaflie „individualæ“. Deosebirea priveøte legea de calcul care susfline acfliunea statalæ: pe de o parte, un sistem de reguli, iar pe de altæ parte, întruparea unei idei într-o submulflime particularæ. O regulæ, oricum ar fi, nu poate garanta de la sine efectul de adevær, cæci niciun adevær nu este reductibil la o analizæ formalæ. Orice adevær, fiind totodatæ singular øi universal, este desigur un proces reglementat, care nu are însæ niciodatæ aceeaøi comprehensiune ca regula sa. A presupune, cum fac sofiøtii greci sau Wittgenstein, cæ regulile sînt „nucleul“ gîndirii – numai pentru cæ aceasta este subordonatæ limbajului – este, inevitabil, totuna cu a discredita valoarea adeværului. De altfel, e chiar concluzia sofiøtilor, ca øi a lui Wittgenstein: puterea regulii este ireconciliabilæ cu adeværul, care nu-i atunci decît o idee metafizicæ. Pentru sofiøti nu existæ decît convenflii øi raporturi de putere. Iar pentru Wittgenstein – numai jocuri de limbaj. Dacæ existenfla unui stat de drept constituflional – deci a domeniului statal al regulilor – este esenfla categoriei politice a democrafliei, atunci aceasta duce la importantul rezultat filosofic „cæ politica nu are absolut nicio relaflie læuntricæ cu adeværul“. Øi spun: consecinflæ filosoficæ. Pentru cæ numai pe tærîm filosofic poate fi numit un atare rezultat. Statul de drept constituflional trebuie doar sæ funcflioneze pentru legislaflia internæ. Aceastæ funcflionare vorbeøte de la sine nu despre relaflia pe care o are sau nu o are el cu categoria filosoficæ a adeværului. Filosofia cu condiflia politicii – øi numai ea – poate spune ce este cu relaflia dintre politicæ øi adevær, mai exact, cum stau lucrurile cu politica privitæ ca proceduræ a adeværului. Afirmaflia cæ nucleul raflional al politicii constæ în drept duce inevitabil la judecata filosoficæ ce spune cæ tema adeværului este total exteritorialæ politicii. Dacæ statul de drept constituflional este „nucleul“ næzuinflei politice, atunci politica nu este o proceduræ a adeværului. Evidenfla empiricæ atestæ raflionamentul logic. Statele parlamentare ale Occidentului nu ridicæ absolut nicio pretenflie la adevær. Privite filosofic, sînt, dacæ putem spune astfel, state relativiste øi sceptice, øi asta nu întîmplætor sau prin ideologie, ci dinæuntru, de cînd „nucleul“ lor este firul conducætor al dreptului. Iatæ motivul din care aceste state se prezintæ mai degrabæ ca „ræul cel mai mic“ decît ca binele suprem. „Mai puflin ræu“ înseamnæ cæ ne aflæm în toate privinflele pe un teren, cel al funcflionærii statale, care nu are nicio relaflie directæ cu o normæ afirmativæ ca Adeværul sau Binele. Vom constata cæ la statele birocratsocialiste øi teroriste, care respingeau în mod expres linia directoare a dreptului ca pur „formalæ“ (libertæflile „formale“ etc.), lucrurile nu se petreceau aøa. Este clar, nu vrem sæ apæræm aici aceste state poliflieneøti, ci este filosofic necesar sæ vedem cæ identificarea acestor state cu politica (politica de clasæ, comunismul) nu avea consecinfla de a abro-

12. În L’être et l’événement am dezvoltat teoria generalæ a condifliei unei situaflii ca metastructuræ a actualizærii multiplicitæflii. Aceastæ miøcare începe cu Meditaflia 8. Exemplul statului în sens istorico-politic este tratat în Meditaflia 9.

13. „Obiect unic“, special: denumirea englezæ pentru o paletæ de cærﬂi de aceeaøi culoare în mîna unui jucætor sau, de asemenea, pentru singura carte de o anumitæ culoare. (N. red. germ.)

171

ga politicii funcfliunea de adevær. Aceste state, care puneau la temelia valorii pærflilor ansamblului social o submulflime paradigmaticæ, susflineau de fapt sus øi tare, imperios, cæ aceastæ submulflime (clasa, partidul lor) stæ în raporturi deosebit de bune cu Adeværul. Privilegiul færæ de reguli – evident, lipsit chiar de reguli – are întotdeauna un protocol de legitimare în ce priveøte conflinutul øi valorile. Privilegiul este substanflial, øi nu formal. În consecinflæ, statele din Est au afirmat întotdeauna cæ ele concentreazæ în aparatul lor poliflienesc autoritatea unui adevær politic. Aceste state erau compatibile cu o filosofie care anunflæ cæ politica este unul dintre domeniile în care Adeværul se apucæ de lucru. În parlamentarismele din Vest, ca øi în birocrafliile despotice din Est, politica se confundæ în ultimæ instanflæ cu administraflia de stat. Dar efectele filosofice ale acestei confuzii sînt antagonice. În primul caz, politica înceteazæ sæ mai scoatæ în evidenflæ adeværul: filosofia dominantæ este relativistæ øi scepticæ. În al doilea caz, politica decreteazæ un „stat adeværat“: politica dominantæ este monistæ øi dogmaticæ. Aøa se explicæ de ce în societæflile politice parlamentare din Vest filosofia este consideratæ un „complement al sufletului“, al cærui caracter arbitrar este corectat de obiectivitatea ordonatæ a opiniilor, o obiectivitate a legilor pieflei øi a capitalului financiar, în jurul cæreia se formeazæ un solid consens. Dimpotrivæ, arbitrarul voluntarist øi poliflienesc al societæflilor politice din Est s-a proiectat în falsa necesitate a unei filosofii de stat: materialismul dialectic. În fond, dreptul este ca un centru de simetrie care are, alternativ, la dispoziflie cele douæ concepte care sînt statul (presupunînd cæ el concentreazæ politica) øi filosofia. Dacæ dreptul – deci puterea regulilor – este prezentat ca o categorie centralæ a politicii, atunci statul parlamentar øi chiar partidele-state, încæ, sînt indiferente faflæ de filosofie. Dacæ, dimpotrivæ, statul birocratic sau partidul-stat elogiazæ øi recomandæ o anumitæ filosofie – cea a legitimitæflii sale –, atunci putem fi siguri cæ este un stat al nedreptæflii. Perechea stat øi filosofie produce aceastæ ræsturnare, întrucît dæ formæ relafliilor contrare pe care le atrage dupæ sine afirmaflia „politica se realizeazæ în stat“, în prezenfla perechii politicæ øi adevær – în funcflie de cele douæ împrejuræri: dacæ forma de stat este pluralistæ øi condusæ de reguli sau unitaristæ øi partinicæ. În primul caz, regula desfiinfleazæ orice adevær al politicii (care se dizolvæ în arbitrarul numærului, al alegerilor), în celælalt, partidul declaræ cæ defline întregul adevær øi devine astfel indiferent la orice situaflie care priveøte numærul sau poporul. În cele din urmæ, cu tot antagonismul maximelor, rezultatul aduce o încærcæturæ negativæ filosofiei, care, în primul caz, este coborîtæ la rangul de pur complement de opinie, iar în al doilea dispare într-un formalism de stat absolut gol. Putem formula chiar mai precis: expedierea politicii în subordinea temei dreptului are, în societæflile parlamentare – adicæ reglementate în funcflie de imperativul inconfundabil al capitalului financiar –, consecinfla cæ aici filosofii nu mai pot fi deosebifli de sofiøti. Acest efect al imposibilitæflii de distincflie este determinant: pentru cæ prezumflia politicæ a filosofiei permite sæ se demonstreze, prin teoria dreptului, cæ regula este esenfla discufliei democratice, devine imposibil sæ opunem pedanteriei sofiste (virtuozitæflii jocului convenfliilor øi puterilor) dialectica filosoficæ (dialogul care dæ tîrcoale adeværului). Iar asta face ca, în general, orice sofist abil sæ poatæ fi considerat un filosof profund øi, cu cît mai categoric e refuzul oricærei næzuinfle cætre adevær, cu atît mai mult concordæ cu situaflia politicæ ce se prezintæ sub marca formalæ a dreptului. Pe de altæ parte, în societæflile birocrat-socialiste este imposibil sæ-l deosebim pe filosof de funcflionar sau chiar de poliflist. Tendenflial, filosofia nu este altceva aici decît discursul tiranului. Cum nicio regulæ nu stæ la baza criptærii argumentului, simpla afirmaflie îi ia locul øi pînæ la urmæ poziflia afirmafliei (deci apropierea de stat) este cea care dæ girul afirmafliei „filosofice“. Orice aparatcik sau øef de stat poate trece atunci drept oracol filosofic, cæci øi despre locul din care vorbeøte, partidul-stat, se presupune cæ ar concentra în el întregul proces politic al Adeværului. Se poate susfline deci cæ efectul colectiv al regimurilor care întrupeazæ politica într-o submulflime paradigmaticæ a multiplicitæflii nafliunilor øi al celor care o risipesc în domeniul regulii este un efect de imposibilitate de distincflie între filosofie øi „dublurile“ ei concurente: sofiøtii eclectici pe de-o parte øi tiranii dogmatici pe de alta. Fie cæ politica revendicæ dreptul ca fiind categoria ei organicæ, fie cæ-i refuzæ orice valabilitate în numele sensului istoriei, efectul asupra filosofiei este acela al unei nondiferenflieri øi, în cele din urmæ, al unei uzurpæri: la scenæ deschisæ, sofistul øi tiranul sau, chiar mai mult, jurnalistul øi poliflistul se declaræ filosofi, ai cæror adversari inifliali sînt de fapt. Este deci clar cæ – fiind vorba despre drept – singura condiflie filosoficæ prealabilæ, care poate salva filosofia ca atare, fæcînd posibilæ distingerea ei de tot ce o corupe, nu poate fi decît: sæ nu plasæm dreptul în centrul politicii sau sæ îl excludem din domeniul ei. În realitate, Dreptul øi Nondreptul, referinflele obligatorii ale statului, nu sînt categorii ale politicii. Sînt de fapt categorii statale. Politica însæ, ca o condiflie prealabilæ a filosofiei, este un proces subiectiv al adeværului. Statul nu este nici miza ei cea mai importantæ, nici întruparea ei. În cele din urmæ, societæflile din Est øi cele din Vest au avut în comun identificarea politicii cu statul; el este pentru aceste societæfli singurul loc eficient al tipului de demers politic, pentru cæ acesta este echivalat cu problemele pute-

172

+ (condiflia postcomunistæ) rii. Dar esenfla politicii – aøa cum schifleazæ filosoful conceptul ei, ca o condiflie prealabilæ a propriului sæu act de gîndire – trebuie sæ fie o activitate liberæ a mentalului colectiv, sub influenfla evenimentelor întotdeauna singulare; aceastæ politicæ nu este nicidecum puterea sau problema puterii. Esenfla politicii este emanciparea colectiv-itæflii sau, mai mult, problema domeniului libertæflii în situaflii ilimitate. Ilimitarea situafliilor în care este în joc destinul în gîndirea colectivitæflii nu poate fi mæsuratæ nici cu autoritatea regulii, nici cu cea a unei pærfli sau a unui partid. Desigur, putem prefera statul de drept constituflional (ceea ce înseamnæ astæzi totodatæ øi în primul rînd puterea extremæ a sus-numitului capital financiar al „economiei de piaflæ“) partidului-stat poliflienesc. Dar am cædea într-o capcanæ dacæ ne-am imagina cæ aceastæ preferinflæ, referitoare la istoria obiectivæ a statului, este realmente o decizie politicæ subiectivæ. Capcana o confline cuvîntul „drept“, care pare sæ circule încolo øi încoace, între obiectiv (regulile statului, constituflia, pluralismul partidelor) øi subiectiv (dreptul la opinii, la proprietate, dreptul de a pune bazele unei întreprinderi). De fapt, dreptul este categoria proprie unui tip de stat, iar încadrarea lui subiectivæ nu e mai puflin autoritaræ decît a nondreptului. Cæci dreptul se menfline ca o categorie a subiectivitæflii politice numai în forma unui consens, care nu face decît sæ preia perechea fundamentalæ a economiei (capital financiar øi piaflæ) øi a reprezentærii (parlamentarism), s-o recunoascæ øi s-o reproducæ. Orice deviere de la acest consens este sancflionatæ, în special prin indiferenflæ, care se ræsfrînge în primul rînd asupra filosofiei. A decide cæ politica poate avea loc numai în cadrul unei preferinfle pentru drept este o (legitimæ) preferinflæ statalæ. Istoria politicii, care constæ din decizii ale gîndirii øi angajamente colective îndræznefle, este, o repet, total diferitæ de istoria statului. La urma urmei, spectacolul Vestului – un spectacol care nu este nicidecum obiectul ei, ci numai spafliul nedefinit în care apar cîteva adeværuri, condiflii deci ca acest loc al gîndirii, filosofia, sæ existe – îl conduce pe filosof la ideea unei crize generale. Nu este numai criza partidului-stat din Est, ci, în egalæ mæsuræ, a statelor pluripartite vestice. Cæci este vorba despre harababura în care a fost prævælitæ lumea, pentru cæ efectele afirmafliei seculare care identificæ politica cu statul s-au epuizat. Øi s-au epuizat tocmai pentru cæ aceastæ harababuræ le-a purtat pînæ-n centrul voinflei de emancipare. Sfîrøitul acestui monstru, comunismul de stat, antreneazæ în præbuøirea lui øi ucide orice subiectivitate politicæ, care – fie în numele temei revoluflionare, fie în cel al dreptului – øi-ar aroga capacitatea de a combina constrîngerea statalæ cu universal valabilul eliberator. Din acest punct de vedere, istoria politicii începe acum în flærile din Est, ca øi în cele din Vest. Începe abia perceptibil. Præbuøirea oricærei reprezentæri statale a adeværului prefafleazæ acest început. Totul aøteaptæ sæ fie inventat. Dreptul însuøi inventeazæ doar cæ trecerea la aceastæ altæ condiflie, obiectivæ, a politicii e numai o altæ formæ de stat. Filosofia trebuie sæ stea la distanflæ de aceastæ nouæ condiflie, ca øi de celelalte. Sofistul nu-i mai bun decît tiranul. Dezetatizarea Adeværului ræmîne un proiect pe ordinea de zi pentru gîndirea noastræ. Ca o condiflie a exercitærii ei eliberate atît din serviciul tiranului, cît øi de inconstanfla sofistæ, filosofia trebuie sæ înregistreze cæ politica începe numai în mæsura în care este gîndire øi practicæ a atrofierii statului. Punctul în care o gîndire se sustrage statului øi înscrie aceastæ substracflie în fiinflæ – iatæ ce conferæ realitate deplinæ unei politici. Iar o organizaflie politicæ nu are alt scop decît sæ pæstreze pasul cîøtigat, adicæ sæ înzestreze cu un corp gîndirea colectiv reasamblatæ, care a putut redescoperi gestul de nesupunere pe care se clædeøte. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

173

Sfîrøitul lumii bipolare Ce va fi de acum încolo?

Chantal Mouffe

1. Norberto Bobbio, „La rivoluzione francese né socialista né communista“, in La Stampa, 29. 06. 1989, p. 8.

Ce urmæri a avut cæderea comunismului pentru destinul stîngii, dar øi pentru evoluflia politicii internaflionale? Indiferent de planurile pe care întrebarea se ridicæ, postcomunismul nu înseamnæ, aøa cum s-ar aøtepta mulfli dintre liberali, sfîrøitul tensiunilor sociale øi al luptelor politice. Dimpotrivæ, acest fenomen aduce pe tapet o serie de noi contradicflii sociale. Dafli-mi voie sæ væ amintesc într-o primæ instanflæ ceea ce Norberto Bobbio afirma în iunie 1989 în La Stampa. El semnala atunci faptul cæ sfîrøitul comunismului va însemna pentru democrafliile înfloritoare o mare provocare. Oare vor fi ele în stare sæ soluflioneze problemele pe care sistemul comunist s-a sforflat sæ le rezolve? Dupæ opinia sa, era periculos sæ crezi cæ odatæ cu victoria asupra comunismului s-ar rezolva særæcia øi s-ar elimina nevoia de dreptate. „Democraflia“, scria el atunci, „putem spune cæ a cîøtigat lupta împotriva comunismului istoric. Dar dispune ea oare de resursele øi idealurile necesare pentru a învinge problemele care au transformat comunismul – în genere øi din capul locului – într-o mare provocare?“1 Dacæ ne amintim solufliile pe care democraflia le oferæ astæzi acestor probleme, nu avem motive sæ fim prea optimiøti. Partidele socialiste øi social-democrate s-au deplasat continuu spre dreapta, redefinindu-se pe aceastæ direcflie, în mod eufemistic, de „centru-stînga“. Sub pretextul de a „moderniza“ social-democraflia, ele s-au despærflit în prezent de ceea ce întotdeauna a fost un punct forte al stîngii: lupta pentru o egalitate sporitæ. Putem spune øi cæ aceste partide s-au separat de Proiectul stîngii ca atare. Ba, printr-o ironie a sorflii, putem chiar susfline cæ social-democraflia se aflæ ea însæøi pe buza capitulærii, tocmai acum cînd øi-a învins vechiul duøman istoric, comunismul. Criza comunismului a condus neîndoios, aøa cum trebuie admis, la întærirea øi expansiunea generalæ a hegemoniei neoliberale. Putem deduce de aici faptul cæ s-a irosit o mare øansæ în direcflia politicii democratice. Din 1989 încoace a existat o deplinæ libertate de a medita serios, færæ constrîngerile impuse de existenfla sistemului comunist, asupra miezului politicii democratice. Astfel a devenit posibilæ definirea democrafliei, nu doar prin contrastul cu realitatea cæreia ea i se opunea, respectiv comunismul, ci øi prin ceea ce ea însæøi susfline. Øansa de radicalizare a democrafliei a existat în momentul în care vechile granifle [intra]politice s-au dizolvat øi noi granifle ar fi putut fi trasate acum într-un mod care sæ facæ lucrurile sæ avanseze. Acest lucru nu s-a întîmplat însæ. În schimb, s-a pomenit de „sfîrøitul istoriei“, de dispariflia contradicfliilor sociale øi de posibilitatea unei politici færæ frontiere: de aøa-zisa politicæ „win-win“, menitæ sæ gæseascæ soluflii profitabile pentru toatæ lumea. Este vorba, desigur, de dogma centralæ a „politicii cæii a treia“. Ea pleacæ de la premisa cæ modelul politic antagonist ar fi expirat în conjunctura actualæ, postcomunistæ, de reconfigurare socio-economicæ a societæflii prin noile tehnologii ale informafliei øi prin globalizare. Cea de-a treia cale propagæ o politicæ „dincolo de dreapta øi de stînga“, una care nu s-ar mai afla sub imperiul fracturii sociale, nu s-ar mai orienta dupæ opoziflia [dintre] „noi“ øi „ei“. Momentul anticapitalist, mereu prezent în subsidiarul social-democrafliei – în jocurile ei atît la dreapta, cît øi la stînga –, nu se mai regæseøte în varianta ei aparent modernizatæ. Pofli avea uneori impresia cæ problemele la care comunismul a cæutat tot timpul soluflii ar fi dispærut pur øi simplu odatæ cu abolirea acestui sistem. Astæzi se invocæ în mod curent globalizarea pentru presupusa lipsæ de alternativæ. Politicii social-democrate de redistribuire i se aduc constant obiecflii de genul: în contextul unei piefle globalizate, guvernele sînt cu mîinile legate din punctul de vedere al politicii fiscale. Ele nu-øi pot permite sæ se abatæ de la tendinfla neoliberalæ. Atari argumente preiau færæ discernæmînt presupozifliile adversarului ideologic. Acceptæ consecinflele unei hegemonii neoliberale prelungite ca pe un dat natural, dar în schimb declaræ o condiflie tranzitorie drept o necesitate istoricæ. În condifliile în care prezintæ globalizarea ca pe o puræ consecinflæ a revolufliei informatice, îi ræpesc dimensiunea politicæ øi îi dau o nuanflæ fatalistæ. O fac sæ aparæ ca o soartæ implacabilæ a noastræ, a tuturor. CHANTAL MOUFFE (n. 1943) este profesor de teorie politicæ la Centrul pentru Studiul Democrafliei al Universitæflii Westminster, Londra. A predat øi a lucrat în mai multe universitæfli din Europa, America de Nord øi de Sud øi este membru al Collège international de philosophie, Paris. Autoare, împreunæ cu Ernesto Laclau, al Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics [Hegemonie øi strategie socialistæ. Cætre o politicæ democraticæ radicalæ] (1985), gîndirea ei este de obicei caracterizatæ drept una postmarxistæ, întrucît respinge determinismul economic øi nofliunea de luptæ a claselor ca unicul antagonism decisiv din societate. În schimb, sub influenfla lui Lacan, ea pledeazæ insistent pentru o democraflie radicalizatæ organizatæ în jurul recunoaøterii unei pluralitæfli de antagonisme, legitime toate fiindcæ inerente societæflii înseøi (care nici nu existæ, dupæ ea, decît ca tramæ a acestor multiple antagonisme). A mai publicat: Gramsci and Marxist Theory [Gramsci øi teoria marxistæ] (1979), Deconstruction and Pragmatism [Deconstrucflie øi pragmatism] (1996), The Challenge of Carl Schmidt [Provocarea lui Carl Schmidt] (1999), The Democratic Paradox [Paradoxul democratic] (2000), On the Political [Despre politic] (2005).

174

+ (condiflia postcomunistæ) Procesul globalizærii ar trebui privit însæ mai puflin ca o consecinflæ inevitabilæ a unei revoluflii tehnologice, cît, mai degrabæ, ca o reacflie tacticæ øi politicæ a capitalului la crizele de gestiune guvernamentalæ [Steuerungskrise] din anii ’70. André Gorz a arætat felul în care criza modelului de dezvoltare tip Ford a condus la separarea intereselor capitalului de cele ale statului naflional. Spafliul politic s-a rupt de cel economic. Færæ îndoialæ, o serie de tehnologii moderne au fost primele care au fæcut posibil fenomenul numit globalizare. Dar pentru a produce efecte, aceastæ revoluflie tehnologicæ s-a sprijinit la rîndul ei pe niøte schimbæri profunde ale raporturilor de forflæ între grupurile sociale øi dintre întreprinderile capitaliste øi stat. Efectele globalizærii au apærut abia în urma unor decizii intenflionate ale guvernelor. Pînæ la urmæ manevra politicæ a fost decisivæ. Teoreticienii celei de-a treia cæi nu pot înflelege raporturile sistematice dintre forflele pieflei globalizate øi muntele de probleme care se cer rezolvate – pornind de la excluderea socialæ øi pînæ la riscurile ecologice – pentru cæ ignoræ pur øi simplu interdependenfla lor. Este simptomatic faptul cæ folosesc limbajul „excluderii“, care doar descrie fenomenul, færæ sæ intre în profunzimea sa. Aceøti teoreticieni se stræduie sæ ræstælmæceascæ inegalitatea structuralæ provocatæ sistematic de economia de piaflæ, rebotezînd-o „excludere“, dar evitæ orice analizæ a cauzelor, ferinduse sæ punæ întrebarea fundamentalæ: ce se poate face? E ca øi cînd nu væd cæ pentru reintegrarea celor marginalizafli, cerinfla minimæ este o nouæ ordine a capitalismului øi o redistribuire drasticæ, respectiv o corecflie a inegalitæflii profunde generate de lungul deceniu de politicæ neoliberalæ. Ca urmare a politicii consensuale „de centru“ promovate de partide cîndva de stînga, se înregistreazæ astæzi un deficit real al democrafliei în societæflile democratice liberale. Un asemenea deficit poate prezenta un pericol serios pentru democraflie în sine. Pentru cæ nu existæ dezbateri cu privire la alternative posibile, cu care oamenii sæ se poatæ identifica, nici patimile politice din interiorul sistemului democratic nu-øi gæsesc un debuøeu. De aceea se amplificæ anumite forme de identificare colectivæ definite pe bazæ etnicæ, religioasæ, naflionalæ sau pe teme de moralæ. De altfel, acestea nu pot fi absorbite færæ rest de sistemul democratic. Dar øi mai mult ar trebui sæ ne îngrijoreze succesul tot mai mare pe care îl înregistreazæ partidele cu o politicæ populistæ de dreapta. În ultima vreme am atras atenflia de mai multe ori asupra faptului cæ întærirea unor asemenea partide se datoreazæ în bunæ mæsuræ consensului de centru pomenit mai sus. Printr-o inteligentæ retoricæ populistæ, aceste partide se aflæ în situaflia de a coagula revendicærile populare pe care elitele noastre politice le privesc cu condescendenflæ. Ele apar astfel ca unica forflæ criticæ la adresa sistemului, singura care mai are respect pentru voinfla popularæ. Spre deosebire de partidele de centrustînga, acestea øtiu foarte exact cæ politica are nevoie de delimitæri ferme øi cæ nu poate rezolva nimic færæ distincflia dintre „ei“ øi „noi“. Fireøte cæ imaginea de sine a unei societæfli democratice, pluraliste suferæ un afront aici prin mutarea acestor frontiere pe terenul xenofobiei, aøa cum o fac partidele populiste de dreapta. Opinia mea este cæ stînga trebuie urgent sæ se delimiteze de slæbiciunile politicii consensuale a celei de-a treia cæi. În interesul unei democraflii radicale, ar trebui sæ se angajeze în efortul de a retrasa graniflele politice într-o nouæ determinare a lor. Politica radicalæ nu poate exista în afara desemnærii unui adversar, deoarece radicalismul – aøa cum bine øtia Margaret Thatcher, spre deosebire de Tony Blair – tinde spre o transformare fundamentalæ a raporturilor de forflæ sau, altfel spus, tinde spre instituirea unei alte hegemonii. Printre cele mai dificile probleme de astæzi se numæræ pacea încheiatæ de stînga, în urma crizei modelului comunist de societate, cu pluralismul øi cu institufliile liberale democratice – lucru pe care-l consider færæ doar øi poate pozitiv –, dar care a fost însoflitæ de credinfla eronatæ cæ, odatæ cu ea, trebuie abandonat efortul de a transforma ordinea hegemonicæ actualæ. Pe acest temei este slævit consensul, graniflele dintre stînga øi dreapta sînt øterse øi se duce o politicæ de centru. Susflinætorii acestei poziflii se înøalæ însæ fundamental. Ei ignoræ atît importanfla pe care o are controversa pentru viafla societæflii, cît øi funcflia integratoare pe care o au conflictele într-o democraflie modernæ. Democrafliile moderne se disting prin faptul cæ nu înæbuøæ conflictele în mod autoritar, ci le recunosc ca parte legitimæ a ordinii sociale. O societate democraticæ trebuie de aceea sæ lase un loc încæpætor pentru exprimarea intereselor øi valorilor contradictorii. Trebuie sæ dispunæ de instituflii care sæ permitæ „confruntæri antagonice“, aøa cum îmi place sæ le numesc. Credinfla mea este cæ stînga din societæflile democratice trebuie sæ tragæ din eøecul comunismului niøte învæflæminte înainte de toate: în cadrul dezbaterii democratice ea trebuie sæ nu revinæ la schema duøman-prieten. În acest sens democraflia liberalæ, desigur, nu trebuie tratatæ ca duøman, care ar vrea sæ distrugæ tot ceea ce e fundamental nou. Dacæ avem în vedere cæ libertatea øi egalitatea tuturor oamenilor flin de principiile etic-politice ale democrafliei liberale moderne – principii înflelese în sensul dat de Montesquieu prin sintagma „pasiuni care pun în miøcare regimuri“ –, atunci devine foarte limpede cæ nu existæ principii mai radicale pentru organizarea unei societæfli. Problema democrafliilor liberale „în mod real existente“ nu o reprezintæ idealurile acesteia, ci transpunerea lor defectuoasæ în practicæ. Stînga n-ar trebui sæ respingæ aceste idealuri pe motiv cæ ele n-ar fi decît „frunza de viflæ“ [Feigenblatt] a dominafliei capitaliste, ci ar trebui sæ se lupte ca societæflile democratice liberale sæ se stræduie sæ le adevereascæ.

175

Cu toate cæ o astfel de luptæ nu ar trebui dusæ cu imagini ale duømanului, ea nu poatæ sæ aparæ nici ca o confruntare neutræ între diferitele interese, al cærei flel sæ fie, pasæmite, negocierea unor compromisuri ori coagularea unor preferinfle individuale. Cu toate astea, exact aceastæ imagine e consideratæ azi de mulfli teoreticieni liberali ca fiind o descriere corectæ a democrafliei øi multe partide de stînga o iau ca pe un portret adecvat al politicii democratice. De aceea, ele nu pot sæ înfleleagæ structura raporturilor de putere existente astæzi øi nici sæ întrevadæ necesitatea unei noi hegemonii. Aceastæ miopie este, evident, preflul plætit de stînga pentru refuzul ei de a trasa granifle politice ferme øi, de asemenea, pentru credinfla cæ, atîta vreme cît duømanul ræmîne nenumit, conflictul fundamental de interese ar putea fi evitat. Refuzul de a defini limpede adversarul este de fapt, dupæ mine, defectul fundamental al politicii contemporane de centru-stînga. Pentru ca dizolvarea comunismului sæ nu poatæ fi identificatæ cu sfîrøitul proiectului de emancipare al stîngii, societæflile democratice liberale trebuie sæ-øi aminteascæ neapærat importanfla distincfliei dintre dreapta øi stînga. Færæ a cere cu aceastæ ocazie, aøa cum ar proceda un oarecare marxist sentimental, abolirea imediatæ a capitalismului, ar trebui sæ meditæm cu toflii asupra alternativelor reale la ordinea neoliberalæ, ceea ce include øi luarea în considerare a altceva decît aøa-numita cale a treia între social-democraflie øi neoliberalism, soluflie apreciatæ de adepflii ei drept „noua politicæ a secolului“. Aceastæ politicæ reprezintæ desigur orice altceva decît o opfliune alternativæ în raport cu forma neoliberalæ de globalizare, pentru cæ ea acceptæ principiile de bazæ ale acestei ideologii, iar în raport cu oamenii, le induce ideea de fatalitate pentru a-i împæca cu situaflia existentæ øi a-i face din nou apfli pentru piafla muncii. Schiflarea unei soluflii alternative reale trece dincolo de cadrul acestui eseu. De aceea vreau doar sæ atrag atenflia asupra a ceea ce s-ar putea întîmpla în cazul în care stînga ar rata gæsirea unei noi identitæfli øi a unui ræspuns politic la noua situaflie mondialæ. În opinia mea, partidele populiste de dreapta ar profita în acest caz de pe urma resentimentelor tuturor celor excluøi de la consensul general de centru. Dacæ ei, aceøti populiøti de dreapta, ar reuøi pe aceastæ cale sæ orienteze nemulflumirile colective în favoarea lor, pericolul la adresa institufliilor noastre democratice ar fi foarte mare. În mod cert, vechile noastre nofliuni despre dreapta øi stînga nu mai corespund problemelor actuale. Dar a deduce de aici faptul cæ, aøa cum se exprimau ele în vechile categorii, contradicfliile sociale dispar într-o lume globalizatæ, nu înseamnæ altceva decît a ne læsa traøi pe sfoaræ de retorica liberalæ hegemonistæ despre sfîrøitul istoriei. Ræspunsul la întrebærile fundamentale, la care trimit categoriile de „stînga“ øi „dreapta“, este astæzi mai neclar ca oricînd. Nu de o politicæ „dincolo de dreapta øi stînga“ avem nevoie, ci de o nouæ politicæ a stîngii, prin care sæ stæpînim provocærile în fafla cærora stau astæzi societæflile democratice. În sensul acesta, avem nevoie de dezbateri controversate care sæ anime oamenii øi sæ-i angajeze øi emoflional în realizarea flelurilor democratice. Pe calea spre o ordine mondialæ multipolaræ Dacæ ne mutæm acum atenflia de la politica internæ spre zona internaflionalæ, regæsim la o seamæ de liberali øtiuta credinflæ eronatæ în dizolvarea contradicfliilor sociale, precum øi în fezabilitatea unei ordini mondiale unanim acceptate. Recentul cosmopolitism reintrat în modæ face dovada acestui lucru prin conceptele sale despre „democraflia cosmopolitæ“ sau „cetæflenia cosmopolitæ“. Teoreticienii care propagæ astfel de idei susflin cæ, odatæ cu dispariflia duømanului comunist, ar fi fost dizolvate la nivel internaflional øi contradicfliile sociale. Globalizarea ar fi adus øansa împlinirii idealului cosmopolit. Ei cred cæ implementarea globalæ a principiilor liberal-democratice ar fi deschis în sfîrøit perspectiva unei lumi unitare. Dimpotrivæ, eu nu sînt de pærere cæ sfîrøitul ordinii bipolare, impuse întregii lumi prin Ræzboiul Rece, ne-a deschis perspectiva unei democraflii cosmopolite; mai degrabæ s-a ajuns la noi contradicflii sociale de dimensiuni globale. Îndæznesc chiar sæ afirm cæ valul cel mai recent al terorismului internaflional se explicæ doar prin poziflia hegemonicæ a Statelor Unite cuceritæ dupæ dizolvarea Uniunii Sovietice – situaflie care, în opinia mea, ar putea lesne duce la un soi de ræzboi civil globalizat. Lipsa pluralismului la nivel internaflional øi implicit øi conformismul coercitiv sînt responsabile, pe cîte îmi pot da seama, de faptul cæ aceste contradicflii sociale recente iau forme atît de radicale. Ca sæ fiu mai limpede: cauza profundæ a unei respingeri din ce în ce mai radicale – ca limbaj øi acfliune – a ordinii mondiale existente acum este lipsa unei marje politice de acfliune care sæ punæ sub semnul întrebærii hegemonia globalizærii neoliberale. Aceastæ situaflie s-ar putea modifica doar în cazul în care ar exista o opfliune alternativæ la viziunea liberalæ a lumii [liberalen Weltbild] – la fantasmagoria [Trugbild] care se stræduieøte sæ ne convingæ de faptul cæ într-o lume unitaræ, cu o democraflie cosmopolitæ existentæ în afara politicului, a conflictelor øi a negativitæflii, contradicfliile sociale ar putea sæ disparæ definitiv. Creaflia tîrzie a lui Carl Schmitt confline, dupæ mine, cîteva trimiteri semnificative la cauzele disconfortului nostru actual. Schmitt a prevæzut de fapt pericolul care ar putea sæ aparæ odatæ cu întemeierea unei ordini mondiale unitare, fiind conøtient de urmærile nesænætoase ale unui model social-politic nediferenfliat, aplicat întregului mapamond. Dupæ al Doilea Ræzboi Mondial, Schmitt s-a concentrat în bunæ parte a operei sale pe decæderea politicului în sens modern, precum øi pe pierderea monopolului politic de stat. Dupæ el, aceastæ direcflie de dezvoltare s-a asociat cu dizolvarea

176

+ (condiflia postcomunistæ) Jus Publicum Europaeum. E vorba de dreptul european reglînd raporturile dintre state care timp de peste trei secole, aøa cum formuleazæ autorul în Der Nomos der Erde [Legea pæmîntului], cartea sa din 1950, a înlesnit „întreflinerea ræzboiului“ [legitim între statele suverane, n. red.]. Schmitt a avertizat cæ decæderea statului ar putea genera o nouæ formæ de politicæ, denumitæ de el „ræzboi civil internaflional“. Cum se poate evita însæ o asemenea evoluflie? Cum ar trebui sæ arate o nouæ ordine mondialæ care sæ înlocuiascæ Jus Publicum Europaeum? Aceste teme s-au aflat în centrul gîndirii lui Schmitt prin anii ’60 øi ’70, cînd se stræduia sæ gæseascæ un nou nomos lumii. Eseul sæu din 1952 „Unitatea lumii“2 analizeazæ direcflia în care ar putea sæ se dezvolte dualismul næscut în timpul Ræzboiului Rece pe baza polaritæflii capitalism-comunism øi încearcæ chiar schiflarea mai multor scenarii. Schmitt respinge aici ideea conform cæreia un astfel de dualism ar fi doar preludiul împæcærii finale a lumii, în care, mai devreme sau mai tîrziu, unul dintre actanfli va ieøi pe deplin învingætor asupra celuilalt. Schmitt chiar a opinat cæ sfîrøitul lumii bipolare va conduce probabil la hegemonia Statelor Unite. Însæ a mai avut øi viziunea unui al treilea scenariu: un proces al pluralizærii care sæ conducæ la întemeierea unei noi ordini mondiale pe baza unor blocuri regionale autonome. Condiflia unei asemenea ordini mondiale ar fi un echilibru de forfle între diferitele zone semnificative care ar putea negocia un nou sistem juridic internaflional. Un atare sistem ar aminti de vechiul Jus Publicum Europaeum, doar cæ nu ar mai fi unul eurocentric, ci realmente global. E clar cæ Schmitt a favorizat evoluflia spre acest pluralism. A plecat de la premisa cæ o lume „cu adeværat pluralæ“, o ordine multipolaræ a ei ar putea genera institufliile care sæ facæ faflæ conflictelor. Este øi calea prin care s-ar evita universalismul iluzoriu al unui sistem unic, precum øi consecinflele sale negative. În ciuda celor spuse, Schmitt øtia prea bine cæ un universalism aparent de tipul acesta era mult mai probabil decît pluralismul propus øi susflinut de el. Øi din pæcate este ceea ce s-a øi întîmplat în urma dezmembrærii Uniunii Sovietice. Dupæ 11 septembrie 2001, temerile lui Schmitt se dovedesc mai realiste ca oricînd. Pornind de la teoriile lui, putem înflelege, dupæ opinia mea, cu ce formæ de terorism ne confruntæm la ora actualæ. Perspectiva lui Schmitt ne permite, aøa cum susfline Jean-François Kervégan, sæ privim problema terorismului altfel decît se obiønuieøte astæzi: în niciun caz ca o acfliune a unor grupuri fanatice izolate. Pornind de la Schmitt, putem interpreta terorismul ca pe un eveniment al unei noi configuraflii politice, bazate pe hegemonia globalæ a unei singure superputeri. În acest sens, îndræznesc sæ cred cæ este vorba de un mecanism de interdependenflæ [Wechselwirkung] între poziflia de putere de neclintit a Statelor Unite øi intensificarea unui anume tip de atac terorist. În niciun caz nu vreau sæ las impresia cæ am gæsit în aceastæ explicaflie cheia fenomenului. Terorismul a existat dintotdeauna, iar cauzele sale sînt multiple. N-ar fi exlus însæ ca lipsa unui spafliu politic pentru un antagonism legitim sæ reprezinte un teren favorabil pentru alimentarea terorismului. Aøa se explicæ øi creøterea evidentæ a numærului de grupæri teroriste dupæ încheierea Ræzboiului Rece øi dupæ ieøirea victorioasæ a modelului neoliberal globalizant de facturæ US, americano-americanæ. Øi asta pentru cæ astæzi existæ o marjæ mult mai micæ de diversificare a modelelor de organizare socio-politicæ care sæ se abatæ de la modelul nostru vestic. Toate organizafliile internaflionale se aflæ într-o mæsuræ mai mare sau mai micæ sub comanda directæ a puterilor occidentale conduse de SUA. La nivel internaflional situaflia este relativ similaræ cu ceea ce am schiflat mai înainte, legat de politica internæ: lipsa pluralismului opreøte contradicfliile sociale sæ-øi gæseascæ o exprimare legitimæ. De aceea nici nu ne mai surprinde faptul cæ, atunci cînd ele gæsesc o breøæ, zguduie prin radicalitatea lor temeliile ordinii existente. Øi din nou avem de-a face aici cu o tægæduire a politicului. Ar trebui de aici sæ ne læsæm convinøi cæ flinta politicii – atît pe plan naflional, cît øi internaflional – este aceea de a ne constrînge sæ mizæm pe un singur model social-politic øi sæ radiem orice formæ de contestare legitimæ. De altfel, gîndirea liberalæ a fost marcatæ dintotdeauna de o astfel de abordare consensualæ øi antipoliticæ. În Occident acest lucru s-a bucurat øi de o anume conjuncturæ favorabilæ de la sfîrøitul Ræzboiului Rece încoace. La toate astea s-a mai adæugat øi retorica suficientæ, complezentæ despre „sfîrøitul istoriei“, precum øi credinfla cæ evoluflia umanæ constæ în unificarea omenirii în modelul social occidental. Împotriva acestui discurs universal-globalist m-am ridicat sæ aræt cæ este tot atît de urgent sæ renunflæm la identificarea eurocentristæ dintre modernizare øi occidentalizare, precum øi la iluzia periculoasæ conform cæreia contradicfliile sociale ar putea fi eliminate prin unificarea omenirii dincolo de conflicte øi negativitate. Dupæ ce ordinea mondialæ bipolaræ a luat sfîrøit, sîntem obligafli sæ edificæm rapid o nouæ ordine multipolaræ, care se compune dintr-un anumit numær de arii regionale øi culturale, færæ însæ a recædea într-un fals universalism. Doar aøa ar reuøi condiflia postcomunistæ sæ reprezinte punctul de pornire al unei lumi cu adeværat democratice. În caz contrar, ar trebui sæ ne pregætim probabil pentru un „ræzboi al civilizafliilor“, aøa cum a fost prezis el de Samuel P. Huntington.

2. Carl Schmitt, „Die Einheit der Welt“ [Unitatea lumii], in Merkur, vol. 6, nr. 1, ianuarie 1952, pp. 1–11.

Traducere de Cætælina Savu

177

Prezentul ca trecut Mihail Iampolski

1. Cf. Dmitri Prigov øi Serghei Øapovalov, Portretnaia galereia [Galeria de portrete], Moscova, 2003, p. 13.

2. Existæ o foarte mare deosebire, fireøte, între ipotezele lui Foucault øi Groys. La Foucault era vorba despre discontinuitæfli øi întreruperi; pe Groys îl intereseazæ, dimpotrivæ, continuitatea de dincolo de rupturile evidente. Pentru Foucault, chiar simpla idee de continuitate trece drept ideologie. În conformitate, el scrie: „Istoria merge mai departe, aceasta este nofliunea corelativæ a conøtiinflei...“ (Michel Foucault, „Über die archäologie der Wissenschaften“ [Despre arheologia øtiinflelor], in Schriften in vier Bänden. Dits et écrits [Scrieri în patru volume. Spuse øi scrise], vol. 1, 1954–1969, ed. de Daniel Defert øi François Ewald, Frankfurt am Main, 2001, pp. 887–931, p. 891). Fireøte, ideea de continuitate se impune inevitabil de îndatæ ce avem de-a face cu fenomene ideologice sau, în general, cu istoria ideilor.

Dispariflia dramaticæ a oricærei confruntæri politice e ceea ce caracterizeazæ, înainte de orice altceva, societatea rusæ a prezentului. Dacæ în anii nouæzeci ea mai træia o febræ acutæ a politizærii, a cæzut acum subit într-o indiferenflæ letargicæ, într-o stare de paralizie politicæ. Nimeni nu se mai îndoieøte de faptul cæ în Rusia destinele sînt conduse de un regim tot mai autoritar væzînd cu ochii, øi totuøi acestæ evoluflie nu întîmpinæ nicio rezistenflæ semnificativæ. Regresul pe plan politic e însoflit de evoluflii caracteristice pe plan cultural: evoluflii declanøate în urmæ cu cîfliva ani de artiøti ruøi underground. Aøa-numiflii conceptualiøti øi reprezentanfli ai sofl-art – printre care se numæræ indivizi ca Bulatov, Kabakov, Komar øi Melamid, Prigov øi Sorokin – au prelucrat în operele lor realismul socialist ca un curent între multe altele. Dar realismul socialist nu putea fi dat jos de pe soclul sæu decît printr-o desprindere radicalæ de caracterul lui de pînæ atunci. Ruptæ de relafliile sale politice, istorice øi ideologice, arta socialistæ putea fi înfleleasæ ca simplu stil, ca o configuraflie specificæ de semne. Odatæ cu aceastæ decontextualizare, se pecetluise sfîrøitul irevocabil al acelei arte socialiste care mai voia sæ constituie ceva în genul unei forme reprezentative øi importante. Fireøte cæ întregul proiect conceptualist capætæ, prin aceastæ strategie a demistificærii, accente politice care nu pot scæpa auzului. Pentru Dmitri Prigov, conceptualismul ca proiect cultural s-a încheiat încæ din anii øaptezeci.1 În 1988 Boris Groys publica influenta sa carte Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ], în care stabilea o legæturæ directæ între arta stalinistæ øi avangardæ. Dupæ Groys, realismul socialist sub Stalin era deja o radicalizare a concepfliei avangardiste despre modernitate. Groys ajungea la uimitoarea descoperire a acestei continuitæfli prin cercetæri arheologice în sensul lui Foucault.2 Privind la cultura stalinistæ explica el cæ este indispensabil ca o istorie a ideologiilor sæ fie înlocuitæ de o nouæ concepflie, genealogicæ, a istoricitæflii. Tentativa controversatæ a lui Groys de a stabili o relaflie directæ între avangardæ øi realismul socialist este totuøi fundamental precaræ, pentru cæ el îøi apropriazæ metoda decontextualizærii øi realizeazæ în felul acesta un fel de pandant teoretic la sofl-art. Pe bunæ dreptate am putea considera studiul lui Groys ca o cotituræ în acea evoluflie complexæ prin care cultura sovieticæ este reapropriatæ øi fæcutæ sæ treacæ, hotærît, de la o strategie modernistæ la una postmodernæ, ca sæ dezvolte aici spectacolul unei moøteniri culturale øi mai radical decontextualizate. Oricine se confruntæ cu viafla culturalæ a Rusiei de azi îøi va da imediat seama cæ arta øi cultura sovieticæ sînt aici de-a dreptul omniprezente, chiar dacæ într-o formæ total decontextualizatæ. Programul de televiziune rusesc debordeazæ de vechile filme sovietice. Existæ un canal de televiziune numit Naøe kino [Cinematograful nostru] care transmite zi øi noapte bine-cunoscutele imagini ale unor simpatici secretari de partid øi ale unor înduioøætori muncitori bætrîni. În muzicæ, ultimul ræcnet sînt cîntecele sovietice. Arhitecflii moscovifli dau viaflæ nouæ universului stalinist al formei, aøa-numitului „mare stil“. De exemplu, în reclama pentru un gigantic proiect de construcflie moscovit pe nume Palatul Triumf se afirmæ cæ arhitectura sa ar „avea la bazæ buna tradiflie de stil monumental a celor øapte zgîrie-nori moscovifli, la care se adaugæ materialul de construcflie modern øi tehnologia modernæ“. Luxosul proiect de pe cheiul Smolenskaia se poate læuda cæ este „înconjurat de elegantele clædiri ale perioadei anilor treizeci-cincizeci“. Dar, deøi elemente stilistice ale realismului socialist sînt acaparate acum de mainstream-ul rusesc, aceasta apare ca o ræsturnare totalæ a situafliei precedente. Dacæ în anii optzeci se mai putea vorbi în termenii modernitæflii despre problema complexæ a modului cum am putea face sæ devinæ util din punct de vedere estetic universul formelor sovietice, felul în care se metamorfozeazæ øi adapteazæ astæzi acest univers emite un certificat de deces tuturor proiectelor moderniste. Este un simptom al faptului cæ dimensiunea istoricæ, proprie de altminteri dintotdeauna modernismului în toate proiectele sale de viitor, a fost fæcutæ aici sæ disparæ total, iar o tradiflie culturalæ vie a ajuns la capætul ei. În plus, aceastæ transformare adaptatæ a artei socialiste mærturiseøte o rupturæ cu temporalitatea existenflei istorice. În ultima lui formæ, modernismul Rusiei apare într-o monturæ stridentæ, ostilæ modernitæflii. MIHAIL IAMPOLSKI (n. 1949 la Moscova) este filosof, filolog øi critic de film, stabilit în SUA din 1991; este profesor asociat de literaturæ comparatæ la Facultatea de Arte øi Øtiinfle a Universitæflii din New York. Doctoratul la Academia Rusæ de Øtiinfle Pedagogice, cu o tezæ pe un subiect de filosofie francezæ contemporanæ (1977) øi habilitarea la Institutul de Studii despre Film de la Moscova (1991). Este interesat în activitatea sa în principal de teoria reprezentærii vizuale. În afaræ de titlurile publicate în rusæ (Lume vizibilæ, 1993, Babel/Babel, împreunæ cu A. Jolkovski, 1994, Demon øi labirint, 1996, Amnezia ca sursæ, 1997), cea mai cunoscutæ carte a sa – bucurîndu-se de o recunoaøtere tot mai largæ – este The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film [Memoria lui Tiresias. Intertextualitate øi film], University of California Press, 1998 (traducerea edifliei originale din 1993). Este membru în consiliile redacflionale a douæ publicaflii moscovite specializate (Kinovedceskie Zapiski [Însemnæri cinematografice], respectiv Novoe Literaturnoe Obrozrenie [Noua revistæ literaræ]) øi al unei edituri prestigioase, specializatæ în publicarea de literaturæ øi teorie criticæ recentæ, Ad Marginem.

178

+ (condiflia postcomunistæ) Ar merita, desigur, sæ consideræm renaøterea pe scaræ atît de largæ a culturii sovietice din Rusia de astæzi prin optica lui Clement Greenberg. Cunoscutul sæu studiu „Avangardæ øi kitsch“ a fost publicat de Greenberg în anul 1939. În eseul sæu, Greenberg opune avangardei nu pictura academicæ, ci kitsch-ul, pe care îl asociazæ în primul rînd cu arta sovieticæ øi fascistæ. Desigur, textului i se pot aduce unele obiecflii; de pildæ, Greenberg însuøi a recunoscut mai tîrziu cæ îl interpretase pur øi simplu fals pe Repin atunci cînd îl calificase drept exemplu tipic de kitsch. Dupæ Greenberg, kitsch-ul este o parodie a artei veritabile, produsæ industrial øi ræspînditæ comercial, a cærei funcflie constæ în a øterge deosebirile dintre artæ øi nonartæ. Kitsch-ul are un efect agreabil prin „valorile a ceea ce e cu tærie recognoscibil“ care-i sînt caracteristice, prin valoarea sa de recunoaøtere nemijlocitæ, care apare ca eøantion de „miraculos øi sugestiv“.3 Faflæ de aceastæ parodie, avangarda este consideratæ o continuare a tradifliei, singura adaptare a ei la spiritul vremii, ctitoritæ de arta autenticæ, øi se opune kitsch-ului tocmai pentru cæ acesta înseamnæ o distrugere de principiu a oricærei tradiflii. Kitsch-ul, constatæ în continuare Greenberg, este „o sursæ de ispitæ pentru avangardæ“, cæreia, dupæ cum scrie el, „reprezentanflii acesteia nu i-au putut opune întotdeauna rezistenflæ“.4 Una dintre caracteristicile cele mai importante ale kitsch-ului este cæ presupune „sæ se afle la îndemînæ o tradiflie culturalæ pe deplin maturizatæ“, din care împrumutæ cu læcomie tot soiul de „procedee, trucuri, stratageme, reguli practice, teme“.5 Aøa cum spune Greenberg, kitsch-ul îøi „suge sîngele care îi curge prin vine, ca sæ zicem aøa, din acest rezervor de experienflæ acumulatæ“.6 Dar aceste elemente tradiflionale sînt total rupte de contextul lor. „Kitsch-ul se schimbæ odatæ cu stilurile, dar ræmîne mereu acelaøi.“7 Pentru cæ avangarda se înscrie într-o tradiflie culturalæ, este condamnatæ sæ inoveze în permanenflæ, sæ fie mereu altfel. Ea se raporteazæ permanent la altul ei istoric øi stilistic. Cu toatæ alinierea ei la inovaflie, conservæ o anumitæ conøtiinflæ a stilului, care era considerat începînd din secolul al nouæsprezecelea ca o formæ de manifestare esenflialæ a circumstanflelor istorice øi a epocii.8 Aøa-numitul „mare stil“ al stalinismului poate fi privit, din aceastæ perspectivæ, ca istoric, pe cînd imitaflia sa în proiectele contemporane menflionate nu este istoricæ, ci s-ar încadra mai degrabæ în kitsch øi în domeniul modei. Moda, la rîndul ei, a fost privitæ de cele mai multe ori ca un væl anistoric de inovaflii care, dupæ Adorno, promite atemporalitate øi ascunde, în spatele variabilitæflii sale permanente, permanenta caracteristicæ a mærfii. Anistoricul, permanenfla se prezintæ în cultura rusæ ca marfæ øi face sæ aparæ – conform formulærii lui Riegl, Adorno øi Horkheimer – o industrie culturalæ. Dar acestui kitsch atemporal îi este proprie o dimensiune politicæ inconfundabilæ, cæci el reprimæ orice formæ de alteritate øi cimenteazæ suveranitatea nediferenflierii. În comentariul sæu la articolul lui Greenberg, Thierry de Duve relevæ diversele dimensiuni ale kitsch-ului: „... færæ sæ manifeste nicio împotrivire, kitsch-ul se pune în slujba reflectærii orgolioase de sine øi a amorului propriu. Pentru cæ nu se ajunge la nicio confruntare, amorul propriu regreseazæ la stadiul narcisismului primar, de aceea n-avem de-a face aici nicidecum cu iubirea, ci cu simpla satisfacflie provocatæ de dispariflia alteritæflii“.9 Øi de Duve mai adaugæ: „... o artæ (dacæ poate fi vorba aici despre aøa ceva) al cærei caracter plæcut se bazeazæ pe extincflia alteritæflii va cunoaøte o largæ ræspîndire tocmai în acele societæfli care îøi construiesc identitatea închipuitæ pe reprimarea forflatæ a celuilalt“.10 Aceastæ caracteristicæ esenflialæ a kitsch-ului ne læmureøte cum de anumite tipuri ideale dominæ cele mai diverse opere propagandistice – opere sau cîrpæceli lipsite de valoare, dar care furæ ochii øi al cæror scop declarat constæ în a afirma o anumitæ identitate care se naøte numai din oprimarea forflatæ a altora: cum ar fi stræinii, intelectualii, burghezii sau evreii. Ele întemeiazæ un domeniu al egalitæflii eterne, al reproducerii neîntrerupte a aceluiaøi gen, sub formæ de copii, femei øi bærbafli tineri, muncitori bætrîni înflelepfli etc., înøelætoarea imagine în oglindæ sau imagine idealæ ca identitate imuabilæ. Dar abia acum descoperæ kitsch-ul sovietic o industrie culturalæ capitalistæ cu mærfurile ei. Øi asta îl transformæ din temelii, cæci îl desparte de contextul unui stil condiflionat istoric. Kitsch-ul sovietic din trecut avea rædæcini stilistice în istorie, dar iatæ cæ acum istoricitatea lui stilisticæ s-a stins. Evoluflia prezentæ alungæ orice încercare de lecturæ genealogicæ. Ea reconstituie natura atemporalæ a kitsch-ului. Timpul produce în permanenflæ diferenfle, iar kitsch-ul sovietic reprimase deja în mare parte temporalitatea øi istoricitatea prin dimensiunea sa utopicæ; în vreme ce noul kitsch rusesc, care ocupæ astæzi un spafliu tot mai larg, lasæ oarecum în urmæ istoricitatea, ea fiind cu totul stræinæ de „spiritul utopic“. Întrucît arta corespunde capacitæflii noastre de simflire, ea devine, ca experienflæ efectivæ, o parte a prezentului viu. Dar kitsch-ul prezentului se scuturæ de orice caracter prezent, e reeditat de fiecare datæ øi reprodus ca deja trecut. Numai cæ acest trecut nu este istoric. Nu este nici monument istoric, nici eveniment real. Principala sa proprietate e nediferenflierea sa temporalæ, atemporalitatea sa. Øi tocmai asta explicæ de ce este atît de importantæ în zilele noastre dizolvarea oricærui stil. Dupæ cum descrie foarte pertinent Sorokin, noul kitsch nu-i nimic altceva decît o rætæcire, o iluzie pe scaræ largæ. Din perspectiva zilelor noastre, vechile filme sovietice n-au nimic a face cu istoria sovieticæ, ele reprezintæ fragmente scoase din timp, care însenineazæ øi care nu se brodesc în nicio reprezentare de ansamblu. Acest trecut e pur øi simplu un mit. Dar forma sa de ræspîndire se aflæ în directæ legæturæ cu viafla ruseascæ a prezentului.

3. Clement Greenberg, „Avantgarde und kitsch“, in Die Essenz der Moderne. Ausgewälte Essays und Kritiken, ed. de Karlheinz Lödeking, Amsterdam, Dresda, 1997, p. 29–56, p. 45. (În românæ, a se vedea „Avangardæ øi kitsch“, in „Clement Greenberg despre modernism øi avangardæ“ [trad. de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu], Idea. artæ+societate, nr. 18/2004, p. 11.) 4. Ibid., p. 42. 5. Ibid., p. 40. 6. Ibid. 7. Ibid. 8. Vezi Frederic J. Schwartz, „Concepts of Style in Wölfflin and Adorno“ [Concepte de stil la Wölfflin øi Adorno], in New German Critique, nr. 76, 1999, pp. 4–35.

9. Thierry de Duve, Clement Greenberg between the Lines [Clement Greenberg printre rînduri], Paris, 1996, p. 46. 10. Ibid.

179

11. Jeffrey Mehlman, Revolution and Repetition [Revoluﬂie øi repetiﬂie], Berkley, Los Angeles, 1977, p. 15. 12. Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, in MEW, vol. 8, Berlinul de Est, 1960, pp. 111–207, p. 196.

13. Ibid., p. 117.

14. Treptat, programul editurii øi-a deplasat centrul de greutate în defavoarea artei underground. Dacæ odinioaræ se mai publicaseræ culegeri de materiale referitoare la performances realizate de Monastîrski øi colaboratorii lui øi în plus convorbiri cu Kabakov, Groys øi alflii, foarte curînd aceøti apærætori ai modernitæflii artistice au fost înlocuifli de autori mai nesemnificativi øi de Sorokin, care se dedicase deja, færæ niciun dubiu, kitsch-ului. Punctul final al acestei evoluflii a fost atins cînd editura a publicat Gospodin Geksogen [Domnul Hexogen], de Aleksandr Prohanov – un roman în goanæ dupæ efecte ieftine, despre un complot al KGB-ului øi cu o intrigæ evreiascæ.

180

Ca sæ-i putem înflelege semnificaflia, trebuie sæ luæm în consideraflie particularitæflile regimului politic care s-a impus acum în Rusia. Cæci regimul lui Putin poate fi comparat mai degrabæ cu domnia lui Ludovic Napoleon Bonaparte. Dupæ Marx, bonapartismul a fost o întrerupere, o cezuræ istoricæ øi asta pentru cæ „Napoleon cel Mic“ nu reprezenta niciuna dintre clasele cærora le revenea un rol decisiv în evoluflia istoricæ: nici burghezia, nici proletariatul. Aøa cum a constatat Jeffrey Mehlman în analiza sa la „18 Brumar al lui Ludovic Bonaparte“ [Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte], „chintesenfla bonapartismului rezidæ în apariflia unui stat golit de întregul sæu conflinut de clasæ. Cæci dacæ ciudæflenia lui Bonaparte stæ în faptul cæ el întrupa statul «în anatagonismul sæu cu societatea», atunci statul nu mai poate reprezenta niciun segment particular al societæflii øi nu mai poate fi pærtaø, ca prædætor sau prædat, la confruntærile ei“.11 Marx numea acest stat napoleonian un „corp parazitar cumplit care se strînge ca o piele reticularæ pe trupul societæflii franceze øi îi astupæ tofli porii“.12 Putin este un fel de întrupare a lui Bonaparte în spiritul vremii. Øi el încearcæ sæ se flinæ la distanflæ de toate grupurile sociale – cu excepflia funcflionarilor de stat. Politica lui este în mod echitabil orientatæ atît împotriva intereselor noii burghezii, cît øi împotriva intereselor majoritæflii muncitoreøti. Submineazæ sistematic poziflia partidelor liberale burgheze, ca øi pe cea a comuniøtilor, el însuøi sprijinindu-se pe un partid de apparatciki. Ca în cazul lui Bonaparte, profitæ de veleitæflile naflionaliste øi imperialiste ale lumpenproletariatului. Dupæ distrugerea sferei politice, aceste mase uriaøe de marginalizafli se regæsesc în centrul societæflii ruse. În plus, este evident cæ noul stat rus coopereazæ cu elemente cam criminale. Nu ne poate uimi faptul cæ bonapartismul rus se declaræ el însuøi în afara istoriei. Poziflia anistoricæ a noii birocraflii ruse se cristalizeazæ în acea simbolicæ eterogenæ cu care se împodobeøte regimul lui Putin: un talmeø-balmeø træsnit de heraldicæ monarhicæ, religioasæ øi comunistæ. Marx a constatat ce colaps ciudat a suferit istoria dupæ Revoluflia de la 1848: „Un popor întreg, care crede cæ prin revoluflie i s-a dat o forflæ de miøcare acceleratæ, se aflæ transpus deodatæ într-o epocæ moartæ øi, ca sæ nu poatæ exista nicio iluzie, niciun dubiu asupra regresului, i se prezintæ din nou vechile date, vechea socotealæ a timpului, vechile nume, vechile edicte, care pæreau læsate de mult în seama erudifliei de anticariat, øi vechii aprozi, ce pæreau c-au putrezit de mult“.13 Istoria devine o repetiflie grotescæ a trecutului. Nu mai este un fel de autoamægire, ca Revoluflia Francezæ, care-øi ascundea caracterul burghez sub veømintele romane; a devenit o simplæ parodie a trecutului, golitæ de orice conflinut. Øi o astfel de parodie este cu putinflæ numai pentru cæ nu se mai disting forflele care acflioneazæ în prim-planul evenimentelor. Tot acest talmeøbalmeø de criminali, putregai uman øi birocrafli produce un amestec sælbatic care-øi bate joc de orice diferenfliere istoricæ. Kitsch-ul este arta adecvatæ bonapartismului. Ascensiunea lui e vizibilæ în faptul cæ, în locul unei tradiflii istorice pînæ atunci dominante, apare acum un Ersatz anistoric. Aceastæ schimbare fundamentalæ poate fi demonstratæ pornind de la numeroasele metamorfoze prin care a trecut cunoscuta edituræ moscovitæ Ad Marginem. De la sfîrøitul anilor optzeci pînæ la mijlocul anilor nouæzeci, Ad Marginem se specializase în publicarea filosofiei franceze poststructuraliste øi a unor texte de avangardæ.14 Între timp editura vinde cu cîøtig, în pofida oricæror obiecflii, aproape în exclusivitate kitsch literar, indiferent dacæ e de modæ nouæ sau stalinist. Cea mai recentæ inovaflie a lui Aleksandr Ivanov constæ în deschiderea unei serii de cærfli pe care a botezat-o, în mod provocator, trash. Expresia trash a început sæ circule în cultura rusæ nu mai devreme de mijlocul anilor nouæzeci øi a cæpætat fireøte imediat drept de cetate. Încet-încet a înlocuit calificativul „postmodern“, care, pînæ la acea datæ, era pe toate buzele øi mai pæstra încæ o legæturæ cu modernitatea øi cultura înaltæ. La sfîrøitul anilor nouæzeci øi la începutul secolului al douæzeci øi unulea, postmodernismul a cæzut în dizgraflie. Ascensiunea trash-ului a desævîrøit acea evoluflie care a dus de la arta înaltæ sau arta în general pînæ la kitsch øi o culturæ a mærfii pur øi simplu. În teorie, aceastæ evoluflie a fost descrisæ ca trecerea de la niøte diferenfle depæøite øi artificiale, condiflionate numai de gust, la o înlæturare absolutæ a tuturor diferenflelor. Avînd în vedere aceastæ evoluflie, succesul excepflional al romanelor lui Boris Akunin a avut o importanflæ decisivæ: Akunin a creat un amestec captivant de istorisiri polifliste pseudoistorice combinate cu un joc intertextual flancat cu decoruri literare. Romanele sale au fost interpretate ca opere imposibil de catalogat în ultimæ instanflæ, care se situeazæ undeva între literaturæ øi kitsch øi care îøi datoreazæ succesul zdrobitor, nu în ultimul rînd, tocmai acestei nediferenflieri. Akunin combinæ cu cea mai mare facilitate fapte pseudoistorice din cele mai absurde øi nu ascunde ironia cu care se raporteazæ la propriile sale creaflii. Dar între timp chiar øi istorisirile poliflieneøti ale lui Akunin sînt considerate depæøite, cæci originea lor în sfera artei înalte, neputînd fi trecutæ cu vederea, le descalificæ oarecum. Este „prea postmodern“. Se joacæ, de pildæ, cu elemente stilistice, în vreme ce producflia de trash exclude de regulæ categoria stilului. Trash-ul merge mult mai departe: bonapartismul politic øi-a gæsit în el cea mai potrivitæ expresie culturalæ. Dupæ cum am væzut, conceptualismul a deschis de fapt, chiar færæ intenflie, calea trash-ului, dar acum chiar øi originea concep-

+ (condiflia postcomunistæ) tualistæ este total suprimatæ de trash15, pentru cæ principala funcflie a acestuia rezidæ, nu-i aøa, în a înlætura orice genealogie, toate diferenflele øi ierarhiile din artæ øi literaturæ. Ceea ce a însemnat, nu în ultimul rînd, detronarea conceptualismului ca metadiscurs. În ultima sa carte, Prigov face încæ o datæ cîteva distincflii interesante: „Pentru mine, fiecare tip de activitate este ceva deosebit. Dacæ în calitate de autor etalez un anumit gen de comportament, ca cetæflean prezint un altul, iar ca membru de familie un al treilea“.16 Însæ trash-ul aboleøte toate aceste diferenfle în mod agresiv. Øi în primul rînd este uniformizatæ, fireøte, cultura, cæci cultura presupune diferenfle, ierarhii, memorie øi valori. Prin urmare, Ivanov – pe care nu-l citez pentru însemnætatea sa, ci pentru cæ læmuririle lui sînt expuse cu o franchefle atît de dezarmantæ – afirmæ: „Am încercat sæ consideræm literatura ca nonliteraturæ. Ca øi cum istoria literaturii, canonul literar øi institufliile literare n-ar exista. Ca øi cum literatura ar fi un fel de experienflæ specialæ înæuntrul cæreia nimeni nu are dreptul sæ distingæ o literaturæ øi o nonliteraturæ, sæ o califice pe una drept literaturæ proastæ, iar pe cealaltæ drept bunæ“.17 Dupæ Ivanov, literatura nu se înalflæ decît prefl de o clipæ la rangul de artæ, pentru a fi apoi imediat reînghiflitæ de nonliteraturæ. „Iar aceastæ pauzæ este fixatæ artificial, este izolatæ de ceva care se numeøte «literatura ca instituflie».“18 Aceastæ instituflie a dezvoltat o cunoaøtere specialæ cu privire la istoria literaturii, la teoria literaturii øi poeticæ. Dar trash-ul trebuie sæ blocheze toatæ aceastæ cunoaøtere: „În general, orice cunoaøtere trebuie blocatæ... Ipoteza de lucru sunæ în felul urmætor: ar trebui uitatæ øi pusæ între paranteze“.19 Ce rezultæ de aici este o totalæ amnezie culturalæ øi lipsa oricærei diferenfle între literaturæ øi kitsch, fie sovietice, fie postsovietice.20 Trash-ul este marele egalizator pentru tot øi pentru fiecare, iar aceastæ egalizare este posibilæ numai graflie unei reprimæri a istoriei culturii, a memoriei øi a tuturor valorilor. Pentru cæ nu mai existæ memorie, trash-ul este mai actual øi mai potrivit epocii decît literatura înaltæ, care, din pricina legæturilor ei cu tradiflia, øchioapætæ întotdeauna în urma lui. Dupæ Ivanov, scriitori ca Pasternak flin de canonul literar al secolului al nouæsprezecelea, în vreme ce kitsch-ul literar al lui Viktor Docenko sau Polina Daøkova (ambii autori de romane polifliste ieftine) se încadreazæ în aici øi acum. Prin urmare, trash-ul capætæ o notæ bunæ, ca reprezentînd o „cæutare a modernitæflii“. Afirmafliile de acest fel amestecæ frapant tendinfle contradictorii. Pe de o parte, schifleazæ agresiv scenariul unei industrii culturale care produce færæ încetare, visul capitalist în care toate culturile se prezintæ în formæ de marfæ. Pe de altæ parte, se dau drept program radical de stînga, cu care sæ fie înfrînte øi depæøite inegalitæflile culturale øi sociale. Aceastæ stranie alæturare este, chiar ca atare, tipicæ pentru bonapartismul rus al prezentului øi este (în pofida obligatoriilor elogii la adresa artei clasice ruseøti din partea oficialitæflii, care, la rîndul ei, e înfrumuseflatæ în kitsch-ul artistic) principiul programului sæu cultural. Este de o importanflæ decisivæ ca prezentul sæ se defineascæ în conceptul de trash. Cæci astfel prezentul se recruteazæ din fragmentele neînsemnate ale trecutului. Prin urmare trash-ul este un principiu cu totul insuficient dacæ vrem sæ reconstituim trecutul. În trash, trecutul apare ca irecuperabil pierdut. Kitsch-ul se poate recunoaøte deseori din faptul cæ reprezentarea tradiflionalæ a salværii apare aici ca imposibilæ. El se apropie mai degrabæ de alegorie. Fragmentar øi færæ sæ conflinæ un sens real, alegoria anunflæ o pierdere øi „se raporteazæ cu toate mijloacele la clipa trecætoare“.21 Astæzi Rusia pare a fi un peisaj înflesat de ruine alegorice care anunflæ pierderea, dar nu trædeazæ semnificaflia acestei pierderi. Impactul lor asupra noastræ este ca al ruinelor Atlantidei, al unui trecut færæ o realæ semnificaflie. Alegoria se bazeazæ pe un sentiment al nestatorniciei, pe lipsa oricærei permanenfle. Fixarea ei asupra timpului care zboaræ, asupra transformærii øi disparifliei îi asiguræ dimensiunea „melancolicæ“. Pentru Benjamin, semnificaflia alegoriei rezidæ „numai în stafliile decæderii sale“.22 Dar este vorba despre o melancolie ciudatæ, care în anumite circumstanfle se poate chiar autocondamna. Or, exact asta se petrece în momentul de faflæ în Rusia. „Alegorizarea se produce ca depæøire a legæturii nostalgice cu obiectele“, øi anume din cauza relafliei lor speciale cu nestatornicia.23 Hans-Jost Frey, de exemplu, pretinde cæ enumerarea, lista, în care un lucru ia de fiecare datæ locul celorlalte, corespunde alegoriei, pentru cæ nu permite nicio fixare asupra unui obiect pierdut. Øi acele alegorii care populeazæ în prezent viafla culturalæ rusæ împiedicæ o astfel de fixare: sînt nostalgice, dar nu au un obiect la care s-ar putea raporta nostalgia lor; reprezintæ doliul dupæ o pierdere care ræmîne în ultimæ instanflæ o incertitudine. Ba mai mult, vremurile care s-au pierdut irecuperabil par, în mod bizar, totodatæ prezente. Aceastæ alegorie rusæ se înscrie într-un gen particular de temporalitate, care se opune oricærei distincflii între prezent øi un trecut definitiv pierdut. Altfel spus, alegoria rusæ cultivæ în mod paradoxal o specie ciudatæ de imposibilitatede-distincflie temporalæ. Ea se væzuse deja clar la cîteva dintre instalafliile din opera de tinerefle a lui Kabakov. Modelul temporal pe care se construieøte aceastæ alegorie e cel mai plastic descris de unul dintre personajele din Goluboe salo [Slænina azurie]: „În concepflia mea, timpul este o uriaøæ cæpæflînæ de varzæ, infinit de mare, øi foile ei sînt anii, orele, microsecundele în care træim. Fiecare eveniment al lumii noastre face parte dintr-o foaie de varzæ concretæ øi træieøte pe ea, aøa ca – sæ zicem – un pæduche. Iar timpul moale, timpul lin, e un vierme în stare sæ-øi roadæ în cæpæflîna de varzæ canale øi sæ se deplaseze liber în ele“.24 Acest timp lin, moliciune de felul viermilor, este alegoria

15. Aøa cum foarte interesant s-a væzut în expoziflia Berlin-Moscova/ Moscova-Berlin 1950–2000, decontextualizarea, care a fost introdusæ de conceptualism, lucreazæ împotriva principiilor sale. Deøi în aceastæ expoziflie conceptualismul era dominant, el nu era alæturat realismului socialist ca un metadiscurs unui subdiscurs cultural, ci ca øi cum ar fi fost vorba despre douæ discursuri de aceeaøi speflæ din trecut. Aceastæ alæturare a fæcut ca toate diferenflele – politice, ideologice øi istorice – sæ se øteargæ. Deøi dominant cantitativ, conceptualismul apærea în expoziflie numai ca un curent din mai multe de acelaøi rang, care nu se disting realmente de arta oficialæ. 16. Prigov øi Øapovalov, Portretnaia galereia, p. 116. 17. Aleksandr Ivanov, „Mî poprobovali posmotret’ na literaturu kak ne na literaturu“, in Kriticeskaia massa, nr. 1, 2002, p. 18. 18. Ibid., p.19. 19. Ibid. 20. Ad Marginem scoate acum, sub titlul Atlantis, o serie de pulp fiction de mîna a doua (printre autori, nume cu totul uitate ca Grigori Grebnev, Boris Skorbin, ChadzˇiMurat Muguev øi Roman Kim). Aceste romane sînt atît de neînsemnate, încît unii critici se feresc chiar sæ le atribuie realismului socialist ca unui „mare stil totalitar“ cu tare ideologice. (Cf. Nadejda Grigorieva, „Nazad v nebesa“, in Kriticeskaia massa, nr. 1, 2004, p. 11.)

21. Celeste Olalquiaga, The Artificial Kingdom. A Treasure of the Kitsch Experience [Împæræﬂia artificialæ. Un tezaur al experienﬂei kitsch], New York, 1998, p. 125.

22. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspieles [Originea dramei germane], in Gesammelte Schriften, vol. 1, ed. de Rolf Tiedemann øi Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, 1991, pp. 203– 430, p. 343. 23. Hans-Jost Frey, Studien über das Reden der Dichter [Studii despre discursul poeﬂilor], München, 1986, p. 75.

24. Vladimir Sorokin, Der himmelblaue Speck, Köln, 2000, p. 276 sq.

181

25. Alegoria lui Pelevin îøi prezintæ personajele variate øi contradictorii ca pe niøte pæpuøi care ascultæ, toate, de unul øi acelaøi pæpuøar din culise. Varietatea naturilor aparent diferite trimite întotdeauna la mereu acelaøi lucru. DPP/NN este un soi de alegorie despre zædærnicia încercærii de a face vreo diferenﬂiere în viaﬂa ruseascæ.

26. Philippe Lacoue-Labarthe øi Jean-Luc Nancy, „Opening Address to the Centre for Philosophical Research on the Political“ [Scrisoare-circularæ cætre membrii Centrului de Cercetæri Filosofice asupra Politicului], in Retreating the Political [Retragerea/retrasarea politicului], ed. de Simon Sparks, Londra, New York, 1997, pp. 107–121, p. 111.

rusæ. El face posibilæ o deplasare færæ de sfîrøit de ici-colo, între prezent øi trecut, færæ sæ construiascæ pe ea nicio fixare nostalgicæ asupra pierderii, dar øi færæ sæ aibæ a simfli experienfla nostalgicæ a nestatorniciei. Clonele lui Sorokin (personajele din Slænina azurie) pot amesteca dupæ bunul lor plac trecutul, prezentul øi viitorul, pentru cæ au fost golite total de orice istoricitate. Aceastæ suspensie temporalæ seamænæ cu atemporalitatea escatologicæ sau cu timpul care domneøte la sfîrøitul tuturor timpurilor. În ultima sa carte, DPP/NN, Viktor Pelevin a descris toate reprezentærile apocaliptice, întruchipate în Rusia contemporanæ de bancheri, øarlatani øi funcflionari ai polifliei.25 Aceastæ fantasmagorie grotescæ a sfîrøitului lumii, træitæ ca afacere personalæ, prinde rædæcini în obsesia personajului principal Stiopa Mihailov, care încearcæ sæ se joace cu timpul ræmas øi sæ opreascæ sfîrøitul ameninflætor prin invocarea unor numere magice. Timp øi istorie dispar deopotrivæ cu totul, într-o paranoia atemporalæ a numerelor. Astfel cartea lui Pelevin prezintæ pertinent escatologia rusæ modernæ ca un joc pur alegoric de obsesii private. E întrucîtva o alegorie-trash. Dar melancolia care stræbate astfel de alegorii nu e legatæ de trecut, ci mai degrabæ de un prezent care apare de fiecare datæ ca deja pierdut sau se retrage în spatele unei alte serii caleidoscopice de fragmente. Este melancolia lui „eschaton“, a timpului atemporal. Trash-ul privilegiazæ nonliteratura ca tezaur de personaje literare øi mitologice decontextualizate (cum øtim de la Benjamin, mitul este foarte aproape de alegorie). Trash-ul înflelege în permanenflæ realitatea în termenii acelor figuri pe care le cunoaøtem cel mai bine din istoria literaturii: cei buni øi cei ticæloøi, fecioarele inocente etc. Realitatea n-are niciun sens cîtæ vreme nu poate fi întrupatæ în acele personaje. Iar personajele de acest fel permit încasetarea fiecærei semnificaflii în imagini absolut închise. Philippe Lacoue-Labarthe øi Jean-Luc Nancy au legat aceastæ onto-teologie figurativæ (cum o numesc ei) de închiderea politicului în onto-tipologie. Ei au arætat cæ ontologia sau un anumit gen de metafizicæ înfæfliøeazæ dintotdeauna ceea ce fline de realitate în figuri de sens. Øi spunînd acestea se raporteazæ la „Scrisoarea despre umanism“ a lui Heidegger, în care filosoful german elogiazæ marxismul pentru perspectiva deschisæ asupra naturii istoriei. Dupæ Lacoue-Labarthe øi Nancy, Heidegger înflelege marxismul ca o filosofie a istoriei deja încheiatæ, ceva care aparfline trecutului øi care serveøte drept bazæ tipologicæ pentru anumite figuri politice. Ei scriu: „... la fel de greu ne pare astæzi sæ renunflæm la pærerea cæ ceea ce ce se împlineøte azi (øi nu conteneøte a se împlini) este marele discurs «luminat» øi progresist al escatologiei seculare sau profane, ... pe scurt, discursul Revolufliei. ... Øi orice posibilitæfli de revoltæ ar mai putea exista – cæci din fericire totul ne face sæ credem cæ ici-colo mai existæ cîteva posibilitæfli, deøi mai mult acolo decît aici –, o anumitæ istorie, care reprezintæ poate chiar istoria istoriei, a trecut, este finitæ“.26 Faptul cæ discursul marxist s-a închis în anumite figuri politice marcheazæ sfîrøitul proiectului revoluflionar al Europei. Ca domeniu deschis al acfliunii umane, ca o cæutare de sens, politicul a fost închis într-o figuraflie onto-tipologicæ. Din aceastæ perspectivæ, figurile goale ale realismului socialist, care populeazæ istorisirile øi romanele lui Sorokin, anunflæ færæ echivoc cæ proiectul socialist a murit definitiv. Desigur, aceste personaje nu sînt onto-tipologice, cæci neagæ orice ontologie, sînt contrare oricærei autenticitæfli øi realitæfli. Ele nu flin de nicio tradiflie metafizicæ. Ca figuri ale imaginarului, care îøi au originea într-un val de sosii sau de clone, ele închid sensul, conform tiparului unui narcisism pur, care se raporteazæ numai la eul sæu propriu. Cultura trash-ului nu numai cæ închide sensul, ci îl închide în sensul unei lipse a oricærui sens – ca raportare doar la sine însæøi. Cu figuri împrumutate din trecut, el reprezintæ toate aspectele vieflii. Iar perfecflionarea alegoricæ a tuturor lucrurilor este esenfla bonapartismului modern, a cærui lozincæ electoralæ capitalæ sunæ: „Stabilitate“. Sfîrøitul oricæror miøcæri politice, justificat cu imperativul stabilitæflii, constituie nucleul politicii ruse din prezent. Graflie figurilor pe care le produce kitsch-ul, prezentul ne apare permanent ca déjà-vu, apare ca încheiat deja øi de aceea nu ne mai face nici surprize, nici probleme. Utilizarea figurilor mitologice este indispensabilæ pentru cine vrea sæ menflinæ prezentul lipsit de orice memorie – øi anume astfel, de parcæ ar fi deja pierdut. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

182

+ (condiﬂia postcomunistæ)

Situaﬂia postcomunistæ Boris Groys

Lærgirea NATO øi a UE spre Est e interpretatæ frecvent ca sfîrøitul definitiv al Ræzboiului Rece. Øi deseori ne prefacem cæ dispærutul comunism nu ar reprezenta decît o întrerupere, o pauzæ, o întîrziere în evoluflia „normalæ“ a flærilor est-europene, o întîrziere la capætul cæreia nu mai ræmîne decît o anumitæ „nevoie de recuperare“. Comunismul apare din aceastæ perspectivæ încæ o datæ ca un spectru: un Nimic materializat care, dupæ dispariflia sa, s-a dizolvat în Nimic. Dar a vorbi despre condiflia postcomunistæ înseamnæ, dimpotrivæ, sæ luæm în serios evenimentul istoric al comunismului øi sæ ne punem serios întrebarea ce urme a læsat acest comunism, în ce mæsuræ experienfla lui ne marcheazæ încæ – dar øi: de ce se poate gîndi comunismul ca o simplæ întrerupere a istoriei? Sînt întrebæri care nu privesc de altfel numai flærile odinioaræ comuniste, ci întreaga lume care se aflæ în prezent într-o situaflie ce poate fi numitæ postcomunistæ. Multæ vreme comunismul a fost numai o fægæduinflæ, o utopie, o construcflie idealæ, o viziune politicæ. Aceastæ viziune are o mare istorie a formelor øi reformelor ei: de la Platon, prin Thomas Morus, pînæ la socialismul utopic al secolului al XIX-lea. Dar posibilitatea realizærii acestei viziuni a ræmas, pe tot parcursul lungii ei istorii, o problemæ deschisæ. Utopia comunistæ s-a aflat mereu undeva în viitor. Astæzi comunismul este de domeniul trecutului: a avut loc, ca un eveniment real, în istoria realæ. Faptul cæ evenimentul s-a încheiat între timp atestæ tocmai realitatea sa. Dar de fapt, chiar în contextul socialismului sovietic, comunismul a ræmas tot un scop în viitor, o viziune ideologicæ. Abia dupæ ce istoria realizærii ei se încheiase, viziunea comunistæ a dobîndit realitate istoricæ definitivæ. Desigur, încheiat nu înseamnæ aici lichidat, depæøit sau devenit cu neputinflæ. Încheiat înseamnæ, între altele øi în primul rînd: cæ i s-a dat libertatea pentru repetarea istoricæ. Auzim, pe de altæ parte, nu o datæ cæ experimentul comunist al secolului al XX-lea n-a produs un comunism adeværat. Cæ, în cazul socialismului real de marcæ sovieticæ, avem de-a face cu trædarea comunismului ideal, cu o dictaturæ totalitaræ, care constituie o parodie a comunismului, øi nu adeværata lui realizare. Se afirmæ prin urmare cæ experienfla socialismului real nu are, de fapt, absolut nicio relevanflæ pentru formularea øi evoluflia ulterioaræ a idealului comunist. De aceea ar fi preferabil sæ uitæm pe loc acest trist spectacol: nu numai dintr-o perspectivæ întrucîtva anticomunistæ, ci øi dintr-una procomunistæ, de stînga, socialismul real al secolului al XX-lea se prezintæ deci ca Nimic, ca o întîrziere, ca o pauzæ în evoluflia idealului comunist. Dar o atare diagnozæ pare convingætoare doar la prima vedere. Cæci orice realizare a unui ideal abstract este în mod necesar o trædare a acestui ideal. Cît despre flærile socialismului real, ele n-au pretins niciodatæ cæ au realizat comunismul, ci s-au considerat numai ca forme de tranziflie pe drumul foarte lung spre comunism. Ca eveniment real într-o istorie realæ, comunismul nu este un „sistem“, o „formafliune“ sau „instituflie“, ci o scenæ pe care se prezintæ conflictul pentru construirea comunismului ca opfliune istoricæ. Cu alte cuvinte: fenomenul comunismului constæ în transpunerea discufliei despre comunism, din cîmpul teoretic, în cîmpul politicii reale. Aici intræ øi toate ortodoxiile øi ereziile comuniste, dar øi anticomunismul, tofli renegaflii, toatæ disidenfla. Încheierea fenomenului comunist înseamnæ o nouæ deplasare a discufliei: din domeniul politic real, de astæ datæ, în cel teoretic. Însæ discuflia postcomunistæ despre comunism diferæ fundamental de cea precomunistæ. Deoarece tofli participanflii la dezbaterea teoreticæ øtiu astæzi în sinea lor cæ, în cazul în care s-ar întîmpla ca aceastæ dezbatere sæ fie transpusæ încæ o datæ în cîmpul politicii reale, ei se vor regæsi într-un comunism pe care-l øtiu prea bine, în aceeaøi piesæ, pe care-o cunosc din istorie. Noua punere în scenæ a piesei va fi cu siguranflæ diferitæ: rolurile vor avea o altæ interpretare, se va face cîte ceva „mai bine“, altceva chiar „mai ræu“, øi totuøi, în mod necesar, nu va fi vorba decît de o nouæ înscenare a aceleiaøi piese. O bunæ analogie oferæ aici strædaniile monarhiilor medievale de formare a unui stat creøtin. Nu s-ar cædea sæ li se reproøeze acestor monarhii cæ nu au realizat „adeværatul creøtinism“, cîtæ vreme însæøi concepflia creøtinæ vede materializarea deplinæ a creøtinismului numai în Împæræflia lui Dumnezeu. Dar în Evul Mediu întrebarea cum s-ar putea ajunge la Împæræflia lui Dumnezeu a devenit o chestiune politicæ. Øi totuøi, monarhiile medievale erau genuin creøtine – ca øi sataniøtii øi ateiøtii, care flin tot de fenomenul creøtin, aøa cum anticomuniøtii din Ræzboiul Rece flineau de fenomenul comunismului, fiindcæ au combætut comunismul ca opfliune politicæ realæ, atestîndu-l prin aceasta. Astæzi creøtinismul este cazat în domeniul „libertæflii de conøtiinflæ“, færæ angajamente politice. Øi totuøi se øtie: dacæ, în circumstanfle schimbate, religia ar dobîndi iaræøi o relevanflæ politicæ nemijlocitæ, conflictul medieval în jurul realizærii idealului creøtin ar redeveni de o actualitate politicæ la fel de directæ.

183

Dar situaflia postcomunistæ nu se distinge numai prin faptul cæ realizarea comunismului poate fi gînditæ nu ca apariflia în viitor a unei piese absolut noi, ci, în cel mai bun caz, ca o nouæ punere în scenæ a aceleiaøi piese, cu alte mijloace. Mult mai important este faptul cæ actuala situaflie politicæ a Occidentului este din ce în ce mai mult simflitæ la fel øi descrisæ în aceiaøi termeni ca odinioaræ comunismul sovietic: øi anume, ca utopie, respectiv antiutopie realizatæ. Autodescrierea capitalismului occidental ca utopie realizatæ îøi are rædæcinile în retorica Ræzboiului Rece. Pe atunci, capitalismul occidental fusese cuprins de o considerabilæ øi imperioasæ necesitate de legitimare, care a fæcut ca Occidentul sæ se recomande tot mai mult opiniei publice mondiale ca o supralicitare la idealul comunist. În secolul al XIX-lea, ca øi în prima jumætate a secolului al XX-lea, capitalismul trecea în general drept o orînduire eficientæ economic, ce-i drept, dar nedreaptæ øi imperfectæ din perspectivæ moralæ øi care trebuia acceptatæ numai pentru cæ însæøi natura umanæ era consideratæ per se nedreaptæ øi imperfectæ, din perspectiva creøtinæ neøtirbitæ încæ. Abia în cursul Ræzboiului Rece s-a ajuns, treptat, la apologia færæ rezerve a orînduirii vest-capitaliste existente, care pærea sæ treacæ de atunci nu numai drept loc al bunæstærii economice, ci totodatæ drept adeværata întrupare a drepturilor omului, a solidaritæflii sociale, a libertæflii creatoare individuale øi a celei mai înalte morale. În timpul Ræzboiului Rece, Occidentul s-a simflit ca model pentru întreaga lume, model care, exact ca acela comunist, putea øi trebuia sæ fie exportat în toatæ lumea. Øi astfel Occidentul însuøi s-a perceput ca loc al utopiei realizate, într-un soi de potlatch ideologic cu comunismul sovietic. Dar, cu acelaøi gest, Occidentul s-a expus la pericolul ca antiutopia sa realizatæ sæ fie total reprobatæ. Viziunea orwellianæ a unei lumi antiutopice, în care supravegherea este totalæ øi starea de excepflie permanentæ, a fost compusæ ca o satiræ la situaflia sovieticæ, dar este utilizatæ acum, retoric, în special din perspectiva situafliei politice actuale din Vest. Provocarea comunistæ, dupæ realizarea, de aceastæ parte, a utopiei, a dat politicii tradiflionale o lovituræ de pe urma cæreia, dupæ toate probabilitæflile, nu se va mai vindeca niciodatæ. Cæci aceastæ provocare deschide posibilitatea ca „societatea“ prezentæ, în totalitatea ei exemplaræ, sæ fie acceptatæ sau negatæ ca un tot, alternativæ care, între afirmarea øi negarea totalæ, nu mai lasæ niciun loc pentru politica tradiflionalæ. Pînæ acum, religiile erau în primul rînd cele ale cæror „valori“ puteau fi acceptate sau negate în ansamblu; societatea, aøa cum exista de facto, oferea numai condifliile-cadru politice pentru o astfel de alegere. În situaflia postcomunistæ existæ societæfli individuale care, ca ansamblu, trebuie sæ întrupeze anumite valori øi care sînt oferite ca produse finite pe piafla politicæ internaflionalæ: modele sociale fie europene, fie americane sau islamice. În aceasta constæ de fapt realizarea istoricæ a comunismului: el a transformat societatea într-un model social. Iar asta înseamnæ cæ nu a admis societatea ca pe ceva crescut istoric øi prin urmare singular, ci a înfleles-o ca pe o construcflie artificialæ, care poate fi atît exportatæ, cît øi importatæ de la o flaræ la alta. Adeværata insolenflæ a experimentului sovietic a fost pretenflia ridicatæ de Stalin, øi repetatæ apoi de conducerea sovieticæ în permanenflæ, cæ Uniunea Sovieticæ este locul utopiei materializate, dacæ nu în sensul împlinirii ei definitive, atunci cel puflin în sensul unui proces efectiv de convertire. Pentru a cîøtiga competiflia cu comunismul sovietic, concurenflii lui s-au væzut silifli nu doar sæ-øi însuøeascæ aceastæ afirmaflie, ci sæ pluseze chiar, redefinindu-øi propriile societæfli øi modele sociale. Actuala situaflie politicæ øi culturalæ este consecinfla acestor dispute de supralicitare. Un spafliu neutru între afirmarea øi negarea modelelor individuale de societate s-a pierdut: necesitatea imperioasæ a alegerii s-a intensificat, problema deosebirii dintre utopie øi antiutopie a devenit chestiunea politicæ centralæ a epocii noastre. Putem spune øi aøa: fenomenul comunismului a prefaflat o epocæ a pieflei politice internaflionale de modele sociale la nivel mondial. Fiecare dintre aceste modele se preamæreøte ca utopie øi este denunflat de concurenflæ ca distopie. Ceea ce înseamnæ, mai departe, cæ scena iniflialæ a evenimentului comunist se repetæ nu numai atunci cînd comunismul este tratat din nou ca opfliune realæ, ci de fiecare datæ cînd un proiect postnaflional, vechi sau nou, este oferit pe piafla internaflionalæ de proiecte, modele sau sisteme politice. Postnaflionale sînt aceste proiecte øi modele în sensul cæ se desprind din contextul naflional øi se lasæ antrenate într-un troc internaflional. Astfel, „proiectul european“ este læudat de unii ca utopie a drepturilor omului, a pæcii øi bunæstærii trasformatæ în realitate øi denunflat de alflii ca birocraflie obscuræ de la Bruxelles, prin care se vrea realizarea unui stat al controlului øi supravegherii totale. Fundamentalismul islamic este perceput de adversarii sæi ca o nouæ întrupare a coømarului comunist øi læudat de partizanii sæi ca model universal pentru o Cetate a lui Dumnezeu. În mod similar se vorbeøte despre neoboløevismul neoconservatorilor americani de astæzi øi existæ øi alte exemple. În istorie, comunismul a fost primul dintre aceste modele sociale postnaflionale. Caracterul „postnaflional“ al fenomenului comunist explicæ øi de ce acest fenomen, în contextul unei istorii naflionale, poate fi înfleles în cel mai bun caz ca o pauzæ, ca o simplæ întrerupere. Orice eveniment are loc într-o istorie care, pentru a fi povestitæ, ar trebui sæ aibæ un protagonist. Dar træim øi astæzi, încæ, într-un sistem al statelor naflionale; istoriografia noastræ nu poate funcfliona, de aceea, decît ca o narafliune al cærei protagonist este o nafliune, un stat naflional. Istoria omenirii nu se prezintæ decît ca o sumæ de istorii naflionale. Aøa încît un eveniment nu devine pentru noi istoric decît atunci cînd poate fi

184

+ (condiflia postcomunistæ) narat ca episod din istoria unei nafliuni. Or, comunismul a fost programatic antinaflional, cu scopul de a depæøi diferenflele naflionale transmise prin tradiflie, de a înlætura identitæflile naflional-culturale existente øi de a produce în locul lor, ca protagonistæ a unei noi istorii, o umanitate nouæ, globalæ, comunistæ. Dar aceastæ nouæ umanitate postnaflionalæ nu s-a produs sau s-a dizolvat, mai degrabæ, odatæ cu comunismul. Prin urmare, fenomenul comunismului øi-a pierdut subiectul istoric, purtætorul sæu istoric, din a cærui istorie ar fi putut face parte. Aici rezidæ de altfel øi o mare deosebire între comunism øi fascism, de exemplu, sau naflional-socialism, cu care comunismul este, de preferinflæ øi în repetate rînduri, comparat. Fascismul se defineøte în cadrul sistemului statelor naflionale, ca fenomen în viafla istoricæ a unei anumite nafliuni. De aceea, în istoriografia care vrea sæ nareze istoria unei nafliuni, fascismul are un loc bine stabilit. Dimpotrivæ, comunismul apare, în fiecare istoriografie naflionalæ în parte, în cel mai bun caz ca o influenflæ distructivæ din afaræ, ca operæ a altcuiva, a stræinului, ca intruziune a forflelor misterioase din Ne-Locul extraistoric al utopiei. Reiese de aceea cæ øi o „învingere a trecutului“ comunist – prin analogie cu învingerea trecutului fascist – este imposibilæ, întrucît lipseøte subiectul care sæ poatæ lua asupra sa ræspunderea pentru trecutul comunist. Acest subiect ar putea fi numai spectrul unei umanitæfli comuniste utopice. Însæ aceastæ umanitate a dispærut, la fel ca „noua clasæ“ a nomenclaturii comuniste, care a reprezentat-o istoric. Iar fantomele nu pot lua asupra lor ræspunderea pentru nicio faptæ istoricæ. De aceea, comunismul ca atare nu-øi aflæ niciun loc într-o istoriografie realistæ, pozitivistæ, care vrea sæ se ocupe de fapte reale, øi nu de fantome. În loc de asta, ea explicæ de regulæ comunismul ca o simplæ fafladæ, menitæ sæ ascundæ solidele interese naflionale. O astfel de istoriografie pozitivistæ repetæ tradiflionalul gest marxist de demitologizare øi demistificare a religiei, care, din punctul de vedere al marxismului clasic, servea drept fafladæ în spatele cæreia acflionau solidele interese de clasæ. Cum clasele au dispærut însæ, împreunæ cu marxismul, din orizontul istoricilor de astæzi, nu mai ræmîn decît nafliunile ca protagoniste „reale“ ale istoriei. Prin urmare, pentru noua istoriografie din flærile esteuropene dominate odinioaræ de comunism, a devenit între timp caracteristic sæ vadæ în comunism numai faflada ideologicæ a imperialismului rus. Deøi aceastæ interpretare pare doveditæ de multe fapte, n-ar trebui sæ uitæm cæ în Rusia însæøi oprimarea identitæflii naflionale de cætre aparatul ideologic comunist a fost nu mai puflin practicatæ, ba chiar mai consecvent. Atît biserica rusæ, cît øi tradiflia filosoficæ, istoriografia øi literatura din vremurile prerevoluflionare au fost în cea mai mare parte interzise sau zdravæn cenzurate. Nu e deci de mirare cæ desfiinflarea regimului comunist a fost acompaniatæ øi încurajatæ, la începutul anilor nouæzeci pe stræzile Moscovei, de strigætul: „Rusia! Rusia!“ Revoluflia anticomunistæ rusæ a fost transformatæ atunci într-o luptæ pentru eliberare naflionalæ, pentru ieøirea Rusiei din Uniunea Sovieticæ, pentru eliberarea ei de dictatura puterii de stat sovietice. Ræzboiul civil dintre Roøii øi Albi, care a dus la crearea Uniunii Sovietice, a fost ræzboiul dintre „Internaflionala“ comunistæ øi Rusia naflionalistæ. Atunci a cîøtigat „Internaflionala“; în anii optzeci øi nouæzeci Rusia øi-a putut lua revanøa. Pentru naflionaliøtii ruøi de astæzi, comunismul înseamnæ iaræøi opera altora: a evreilor, letonilor, gruzinilor etc. Dar asta cu siguranflæ nu înseamnæ cæ naflionaliøtii ruøi nu sînt mîndri de realizærile statului sovietic din perioada sa comunistæ. Aceste realizæri sînt atribuite însæ numai capacitæflii de rezistenflæ a poporului rus, care a ræmas victorios, în pofida ruinætoarei dictaturi comuniste. Øi astfel, tot ce s-a fæcut „bun“ în epoca sovieticæ este atribuit identitæflii øi culturii ruse, iar tot „ræul“ – aspectelor antinaflionale ale comunismului. Dintr-o perspectivæ „realistæ“ a istoriografiei pozitiviste ai cærei protagoniøti sînt nafliunile, proiectul universal al comunismului poate fi conceput deci numai ca unul de distrugere, oprimare, deteriorare. Dar acelaøi lucru este valabil øi pentru toate celelalte proiecte postnaflionale. De aceea, în condifliile postcomuniste ne confruntæm cu o dificultate particularæ. Pe de o parte, sînt oferite în continuare pe piafla politicæ internaflionalæ diverse proiecte, modele øi sisteme sociale. Ba mai mult: fiecare model social trebuie sæ se afirme pe aceastæ piaflæ internaflionalæ. Modelele sociale care nu au pretenflia sæ fie valabile decît pentru o singuræ nafliune sînt suspectate astæzi, pe drept, cæ sînt, în ultimæ instanflæ, rasiste. Dar, pe de altæ parte, ne lipseøte în continuare o istorie a proiectelor øi modelelor sociale postnaflionale, im- øi exportabile, o istorie ai cærei protagoniøti ar putea fi nu nafliunile, care se pretind naturale, ci niøte popoare „artificiale“, produse ideologic, apærute din proiecte politice comune, ca poporul comunist, de exemplu, sau cel european. Abia un alt fel de istoriografie, care sæ aibæ acest scop, ar fi în stare sæ facæ inutilæ øi neplæcuta întrebarea cu privire la „identitatea europeanæ“ supranaflionalæ øi sæ lanseze în locul ei problema reinstituirii artificiale a unui popor care n-a mai existat niciodatæ, printr-un proiect politic comun. Important este: dacæ privim comunismul numai ca pauzæ istoricæ, numai ca întrerupere în evoluflia naflionalæ a fiecærei nafliuni, atunci ignoræm faptul cæ acest comunism este numai unul dintre proiectele politice postnaflionale ale secolului al douæzecilea. Ne întoarcem la epoca precomunistæ, la epoca naflionalismelor dinaintea celui de-al Doilea Ræzboi Mondial sau chiar în secolul al nouæsprezecelea.

185

De aici øi imaginea deschiderii, caracteristicæ pentru situaflia postcomunistæ. Întrucît nu se constatæ numai o nevoie de recuperare, ci noua situaflie este descrisæ øi prin conceptul de deschidere, stabilindu-se astfel imaginea flærilor postcomuniste care stræbat calea de la un premodernism închis, izolat, la deschiderea modernæ. Aceastæ poveste despre procesul de modernizare îøi are de fapt originea în discursul postcolonial. Situaflia postcomunistæ este descrisæ în termenii unei situaflii postcoloniale. Discursul dominant astæzi în domeniul cultural studies are tendinfla sæ vadæ în evoluflia istoricæ o cale care transportæ subiectul de la particular la universal, din societæflile, orînduirile, ierarhiile, tradifliile øi identitæflile culturale premoderne închise în spafliul deschis al universalitæflii, al comunicærii libere øi al cetæfleniei dintr-un stat democratic modern. Acest drum al democratizærii este totodatæ drumul modernizærii. Cultural studies încearcæ sæ apere dreptul subiectului la încetinealæ øi diferenflæ, dreptul de a-øi lua cu el în viitor identitatea sa culturalæ premodernæ, ca bagaj legitim, care nu trebuie sæ-i fie confiscat. Øi dacæ se dovedeøte de fapt cæ democraflia perfectæ, absolutæ nu numai cæ nu s-a realizat, dar este chiar irealizabilæ, atunci drumul care duce la ea este færæ de sfîrøit; iar dacæ este færæ de sfîrøit, atunci nu mai are niciun rost ca eternitæflilor culturale eterogene existente acum sæ li se impunæ omogenitatea øi universalitatea unui viitor infinit. E mult mai bine sæ recunoaøtem eterogenitatea øi diferenfla øi sæ ne intereseze mai mult de unde vine subiectul decît încotro merge. De aceea putem spune cæ puternicul interes pentru eterogenitate øi diferenflæ este dictat în primul rînd de anumite consideraflii morale øi politice, øi anume de nevoia de a proteja aøa-numitele culturi subdezvoltate de marginalizarea øi oprimarea lor de cætre statele moderne dominante, în numele progresului. Dar, în acelaøi timp, idealul progresului nu este total respins de gîndirea culturalæ prezentæ, care se stræduieøte, dimpotrivæ, sæ gæseascæ un compromis între cerinflele regimului modern, uniform democratic, øi drepturile identitæflilor culturale premoderne, care existæ înæuntrul acestui regim general. În aceastæ privinflæ, asistæm la un proces ciudat de orientalizare a Estului postcomunist, nu în ultimul rînd pentru cæ el însuøi proclamæ o revenire la stadiul precomunist. Dar, în ochii privitorului, Estul postcomunist n-are decît de pierdut din asta, cæci la urma urmei nu-i destul de oriental, destul de pitoresc! Discursul prezent despre eterogenitate øi diferenflæ presupune øi o anumitæ opfliune esteticæ: o preferinflæ pur esteticæ pentru variat, pentru amestec, pentru crossover. Acest gust estetic caracterizeazæ de altfel, de la un capæt la altul, arta postmodernæ de la sfîrøitul anilor øaptezeci øi din anii optzeci. Cæci acest gust se pretinde a fi foarte deschis, foarte inclusiv øi, în sensul acesta, autentic democratic. Dar, cum bine øtim, gustul postmodern nu este nicidecum atît de tolerant cum pare la prima vedere. Întrucît sensibilitatea esteticæ postmodernæ respinge tot ce este universal, uniform, repetitiv, geometric, minimalist, ascetic, monoton, plictisitor: tot ce este cenuøiu, omogen øi reducflionist. Nu-i place nici Bauhaus-ul, nici abstracfliunea geometricæ, nu-i place nimic birocratic sau tehnic: avangarda clasicæ este acceptatæ acum doar cu condiflia ca pretenfliile ei universaliste sæ fie recuzate, iar ea sæ devinæ o parte dintr-un tablou universal eterogen. Fireøte cæ sensibilitatea postmodernæ are o mare aversiune – øi trebuie s-o aibæ – faflæ de aspectul cenuøiu, monoton, neinspirator al comunismului. Este motivul pentru care lumea postcomunistæ ræmîne astæzi o patæ întunecatæ. Privitorii occidentali, antrenafli într-o anumitæ esteticæ øi condiflionafli de o anumitæ sensibilitate artisticæ, nu vor sæ priveascæ lumea postcomunistæ, pur øi simplu pentru cæ nu le place ce væd în ea. Singurele lucruri la care le place sæ se uite în Estul postcomunist – sau comunist øi acum ca øi mai înainte – sînt lucruri ca pagodele chinezeøti, bisericile ruse sau oraøele est-europene care mai aratæ øi astæzi ca ilustrafliile din secolul al XIX-lea: toate acele lucruri care nu sînt comuniste sau sînt precomuniste, care par a fi eterogene øi diferite, în sensul general acceptat, øi sînt cît se poate de corespunzætoare gustului occidental contemporan. Estetica comunistæ nu pare însæ nici diferitæ, nici eterogenæ, nici regionalæ, nici destul de coloratæ øi nu face altceva decît sæ confrunte gustul occidental dominant, pluralist øi postmodern, cu alteritatea sa universalistæ, uniformæ. Or, dacæ ne-ntrebæm acum: „Care este originea acestei predilecflii postmoderne dominante pentru pluralitatea coloratæ?“ – existæ un singur ræspuns posibil: e un gust-al-pieflei. E un gust format de pieflele de azi øi, în acelaøi timp, o preferinflæ pentru piaflæ. Øi aici trebuie amintit faptul cæ apariflia acestei predilecflii pentru eterogen øi diferit a apærut în legæturæ directæ cu dezvoltarea noilor piefle, globalizate, de divertisment, informaflii øi media, din anii øaptezeci øi de expansiunea lor în anii optzeci øi nouæzeci ai secolului al douæzecilea. Orice piaflæ extinsæ duce, dupæ cum øtim, la diversificarea øi diferenflierea ofertei de mærfuri. De aceea sînt convins cæ discursul, precum øi politica eterogenitæflii øi diferenflei culturale nu pot fi væzute øi interpretate corect færæ sæ fie puse în relaflie cu practica, impusæ de piaflæ, a diversificærii øi diferenflierii culturale, din ultimele decade ale secolului al douæzecilea. Aceastæ practicæ a deschis o a treia posibilitate de a trata propria identitate culturalæ, dincolo de oprimare øi reprezentare în cadrul unor instituflii politice øi culturale existente. Aceastæ terflæ posibilitate constæ pur øi simplu în a-fli vinde pe pieflele internaflionale de media øi turism propria identitate culturalæ, a o transforma în marfæ, a o comercializa. Tocmai aceastæ complicitate între discursul eterogenitæflii culturale øi diversificarea pieflelor culturale este cea care face un anumit discurs critic contemporan, postmodern, atît de direct plauzibil øi, în acelaøi timp, profund ambivalent. În vreme ce adoptæ faflæ de

186

+ (condiflia postcomunistæ) spafliul omogen al statului modern øi faflæ de institufliile sale o poziflie extrem de criticæ, acest discurs tinde în schimb sæ fie total necritic faflæ de practicile eterogene ale pieflei prezentului, chiar øi prin faptul cæ nu le acordæ destulæ atenflie. Dar tocmai drumurile artei øi politicii moderne radicale nu duc de la societæfli premoderne închise la societæfli øi piefle deschise. Ba dimpotrivæ, conduc de la societæfli relativ deschise la societæfli închise, întemeiate pe crezuri comune. Din istoria literaturii øtim cæ toate utopiile trecutului au fost încartiruite pe insule îndepærtate sau în munfli aproape inaccesibili. Øi øtim cît de izolate, cît de închise erau miøcærile avangardiste, oricît de realæ era deschiderea programelor lor artistice. Avem de-a face aici cu paradoxul unei societæfli sau miøcæri universaliste, dar închise, un paradox care este cu adeværat modern. Aceasta înseamnæ de asemenea cæ programele politice øi artistice radicale înregistreazæ un alt drum decît cel obiønuit, aøa cum este el descris de cultural studies: nu este un drum de la o societate premodernæ la o societate deschisæ, a comunicærii universale. Mai degrabæ este un drum care porneøte de la piefle deschise, eterogene øi pluraliste în direcflia unor societæfli utopice, care-øi mærturisesc apartenenfla la un anumit proiect radical. Aceste societæfli artificiale, utopice nu se clædesc pe trecutul istoric, n-au niciun interes sæ-i conserve urmele sau sæ-i continue tradiflia. Ca universaliste, la baza lor stau, dimpotrivæ, rupturi istorice, respingerea eterogenitæflii øi diferenflei, în numele unei cauze comune. Prin negarea trecutului, societatea comunistæ a fost, în multe privinfle øi într-un mod mult mai radical decît flærile Occidentului, modernæ. Øi a fost o societate închisæ nu prin stabilitatea tradifliilor ei, ci prin radicalitatea proiectelor ei. Prin închidere trebuia asiguratæ prezenfla viitorului – øi nu a trecutului – în timpul prezent. Øi aøa se face cæ subiectul postcomunist pæøeøte într-adevær pe drumul descris de cultural studies, numai cæ o face în direcflia inversæ: nu din trecut spre viitor, ci din viitor spre trecut; dinspre sfîrøitul istoriei, de la existenfla într-un timp postistoric, postapocaliptic, înapoi în timpul istoric. Viafla postcomunistæ se desfæøoaræ de-a-ndoaselea, urmeazæ o miøcare împotriva cursului vremii. Desigur, nu este un fenomen cu totul singular. Cunoaøtem multe societæfli religioase, apocaliptice, profetice care, constrînse de necesitate, s-au întors în timpul istoric. Se poate spune acelaøi lucru despre unele miøcæri artistice de avangardæ øi chiar despre unele societæfli motivate politic, din anii øaizeci ai secolului al douæzecilea. Deosebirea principalæ de aceste miøcæri øi societæfli rezidæ în mærimea unei flæri ca Rusia, care trebuie sæ-øi gæseascæ acum drumul înapoi – din viitor în trecut. Dar unei flæri atît de uriaøe nu i se lasæ opfliunea sinuciderii. Trebuie sæ parcurgæ drumul de întoarcere, orice sentimente i-ar declanøa acest parcurs. Civilizaflia comunistæ utiliza exclusiv lucruri moderne, uzuale oricui, care n-au nicidecum o origine rusæ. Tipic sovietic era numai marxismul sovietic. Dar este un nonsens sæ i se prezinte Occidentului marxismul ca semn al identitæflii culturale ruse, de vreme ce marxismul este evident de origine occidentalæ, øi nu rusæ. Sensul specific sovietic øi utilizarea specific sovieticæ a marxismului puteau funcfliona øi puteau fi demonstrate numai în contextul statului sovietic. Or, întrucît acest context specific s-a dizolvat, marxismul s-a întors în Occident, iar urmele utilizærii sale sovietice au dispærut pur øi simplu. Omul postcomunist se simte ca o Sticlæ-de-Coca-Cola de Warhol, adusæ din muzeu înapoi în magazinul universal. În muzeu, aceastæ Sticlæ-de-Coca-Cola era o operæ de artæ øi avea identitatea sa; înapoi în magazinul universal, aceastæ Sticlæ-de-Coca-Cola aratæ exact ca toate celelalte sticle de coca-cola. Din nefericire, aceastæ rupturæ totalæ cu trecutul istoric øi aceastæ nimicire neobositæ a identitæflii culturale sînt la fel de greu de explicat lumii din afaræ ca experienfla ræzboiului sau a închisorii cuiva care n-a træit niciun ræzboi øi n-a fost niciodatæ închis. În loc sæ explice lipsa lui de identitate culturalæ, omul postcomunist încearcæ sæ-øi inventeze o astfel de identitate øi, fæcînd-o, acflioneazæ ca Zelig în filmul cu acelaøi nume, de Woody Allen. Poate cæ de aceea situaflia postcomunistæ este atît de interesantæ: pentru cæ ne aratæ un dublu drum cætre modernitate: prin lærgirea comunicærii, dar øi prin discomunicare, prin închidere. Iar asta ne face sæ înflelegem cæ existæ, în general, diverse cæi de modernizare øi ne oferæ de asemenea posibilitatea unei comparaflii. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

187

verso

O societate a consumatorilor* Hannah Arendt

Se afirmæ adesea cæ træim într-o societate de consumatori øi, întrucît, aøa cum am væzut, munca øi consumul nu sînt decît douæ faze ale aceluiaøi proces impus omului de necesitæflile vieflii, o asemenea afirmaflie este doar un alt mod de a spune cæ træim într-o societate de muncitori. Aceastæ societate nu a apærut prin emanciparea claselor muncitoare, ci prin emanciparea însæøi a activitæflii muncii, care a precedat cu secole întregi emanciparea politicæ a muncitorilor. Important nu este cæ, pentru prima oaræ în istorie, muncitorii au fost admiøi primind drepturi egale în domeniul public, ci cæ aproape am reuøit sæ nivelæm toate activitæflile umane la numitorul comun al asigurærii necesitæflilor vieflii øi al întreflinerii abundenflei. Orice am face, se presupune cæ o facem pentru „a ne cîøtiga existenfla“; aøa sunæ verdictul societæflii, iar numærul celor care l-ar putea contesta, mai ales din profesiile care le-ar permite sæ o facæ, s-a micøorat rapid. Singura excepflie pe care societatea este dispusæ sæ o accepte este artistul, care, la drept vorbind, este singurul „lucrætor“ ræmas într-o societate a muncii. Aceeaøi tendinflæ de a nivela toate activitæflile serioase, coborîndu-le la statutul de modalitæfli de cîøtigare a existenflei, se vede în teoriile actuale despre muncæ, în care munca este aproape unanim definitæ ca opusul jocului. Ca urmare, toate activitæflile serioase, indiferent de roadele lor, sînt numite muncæ, iar fiecare activitate care nu este necesaræ nici pentru viafla individului, nici pentru procesul vital al societæflii este subsumatæ categoriei jocului.1 Aceste teorii, care, reluînd la nivel teoretic opinia curentæ într-o societate a muncii, o accentueazæ øi o împing la extrema inerentæ ei, nu mai lasæ loc nici mæcar „operei“ artistului; opera se dizolvæ în joc øi îøi pierde semnificaflia pentru lume. Joaca artistului este apreciatæ ca îndeplinind în procesul vital de muncæ al societæflii aceeaøi funcflie pe care un joc de tenis sau cultivarea unui hobby o îndeplineøte în viafla individului. Emanciparea muncii nu a dus la egalitatea ei cu celelalte activitæfli ale unei vita activa, ci la prevalenfla ei aproape necontestatæ. Din perspectiva „cîøtigærii existenflei“, fiecare activitate care nu are legæturæ cu munca devine un „hobby“.2 Ca sæ risipim ceea ce pare convingætor în aceastæ autointerpretare a omului modern, ar fi bine sæ ne amintim cæ toate civilizafliile anterioare lumii noastre ar fi fost mai curînd de acord cu Platon, dupæ care „arta cîøtigului de bani“ (techné mistharnetiké) nu are nicio legæturæ nici mæcar cu conflinutul propriuzis al unor arte precum medicina, navigaflia sau arhitectura, care presupuneau recompense bæneøti. Tocmai pentru a explica o asemenea recompensæ bæneascæ, ce, în mod evident, este de naturæ cu totul diferitæ de sænætate, obiectul medicinei, sau de înælflarea edificiilor, obiectul arhitecturii, Platon a introdus o artæ suplimentaræ care sæ le însofleascæ pe toate. Aceastæ artæ suplimentaræ nu este înfleleasæ cîtuøi de puflin ca un element al muncii prezent

HANNAH ARENDT (1906 1975) s-a nflscut la Hanovra, ¿i-a fflcut studiile de teologie ¿i filosofie la Berlin, Marburg ¿i Heidelberg. Apropiatfl lui Heidegger ¿i lui Jaspers, pflrflse¿te Germania din cauza opresiunii naziste ¿i se stabile¿te din 1941 ”n Statele Unite, unde continufl sfl fie un intelectual angajat ”n diferitele cauze politice ale vremii. ën acela¿i timp, dfl na¿tere operei sale teoretice ”n c”teva cflrfli ”n care se incarneazfl o g”ndire a politicului, una din cele mai importante din secolul XX, remarcabilfl nu numai prin profunzime, ci ¿i priin singularitatea sa ”n peisajul uzual al filosofiei politice. Dintre lucrflrile sale, reflinem: The Origins of Totalitarianism,1951, The Human Condition,1958, Rahel Varnhagen: The Life of a Jewess, 1958, Between Past and Future,1961, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil,1963, Men in Dark Times,1968, Crisis of the Republic,1972.

188

în artele altminteri libere, ci, dimpotrivæ, ca singura artæ graflie cæreia „artistul“, lucrætorul profesionist, cum am spune noi, se menfline liber faflæ de necesitatea de a munci.3 O asemenea artæ se încadreazæ în aceeaøi categorie cu arta cerutæ stæpînului unei case, care trebuie sæ øtie cum sæ exercite autoritatea øi sæ facæ uz de violenflæ pentru a-øi conduce sclavii. Scopul ei este sæ scuteascæ de obligaflia „cîøtigærii existenflei“, în vreme ce scopurile celorlalte arte sînt încæ øi mai îndepærtate de aceastæ necesitate elementaræ. Emanciparea muncii øi, concomitent, emanciparea claselor muncitoare de sub opresiune øi exploatare au însemnat, færæ îndoialæ, un progres în direcflia nonviolenflei. Este cu mult mai puflin sigur cæ a fost øi un progres în direcflia libertæflii. Nicio formæ de violenflæ exercitatæ de om, cu excepflia violenflei folosite în cazul torturii, nu se poate mæsura cu forfla naturalæ cu care necesitatea însæøi constrînge. Este motivul pentru care grecii au derivat din necesitate cuvîntul lor pentru torturæ, numind-o anagkai, øi nu din bia, cuvînt folosit pentru a desemna violenfla exercitatæ de om asupra omului, fiind totodatæ motivul care explicæ faptul istoric cæ de-a lungul Antichitæflii occidentale tortura, „necesitatea cæreia nici un om nu îi poate rezista“, a putut fi aplicatæ numai sclavilor, care erau oricum supuøi necesitæflii.4 Artele violenflei, arta ræzboiului, arta pirateriei øi, în cele din urmæ, arta conducerii despotice au fost cele care i-au adus pe cei învinøi în serviciul învingætorilor øi astfel au flinut în frîu necesitatea de-a lungul celei mai mari pærfli a istoriei consemnate.5 Epoca modernæ, într-un mod cu mult mai pronunflat decît creøtinismul, a provocat în paralel cu glorificarea muncii o enormæ depreciere a acestor arte øi o diminuare, mai puflin considerabilæ, dar nu mai puflin importantæ, a folosirii instrumentelor violenflei în treburile umane în general.6 Ascensiunea muncii øi necesitatea proprie metabolismului muncii cu natura par a fi strîns legate de devalorizarea tuturor activitæflilor care fie izvoræsc direct din violenflæ, cum este cazul folosirii forflei în relafliile umane, fie adæpostesc în ele însele un element de violenflæ, cum este cazul, vom vedea, al oricærei lucræri meøteøugæreøti. Totul se petrece ca øi cum eliminarea progresivæ a violenflei în cursul epocii moderne ar fi deschis aproape automat calea reîntoarcerii necesitæflii la nivelul ei cel mai elementar. Ceea ce s-a mai întîmplat o datæ în istoria noastræ, în veacurile declinului Imperiului Roman, se întîmplæ poate din nou. Chiar øi atunci, munca a devenit o ocupaflie a claselor libere „doar pentru a le impune obligafliile claselor servile“.7 Pericolul ca emanciparea muncii în epoca modernæ nu numai sæ nu reuøeascæ sæ inaugureze o eræ a libertæflii pentru tofli, ci, dimpotrivæ, sæ împingæ pentru prima oaræ întreaga umanitate sub jugul necesitæflii fusese deja clar sesizat de Marx cînd susflinea cæ flelul revolufliei nu poate fi în niciun caz emanciparea deja realizatæ a claselor muncitoare, ci trebuie sæ constea în emanciparea omului faflæ de muncæ. La prima vedere, un astfel de flel pare utopic, chiar singurul element cu adeværat utopic din învæflæturile lui Marx.8 Emanciparea faflæ de muncæ semnificæ, în termenii lui Marx, emancipare faflæ de necesitate, ceea ce ar însemna, în ultimæ instanflæ, øi emancipare faflæ de consum, adicæ de metabolismul cu natura care formeazæ însæøi condiflia vieflii umane.9 Totuøi, progresele din ultimul deceniu øi îndeosebi posibilitæflile deschise graflie dezvoltærii în continuare a automatizærii ne îndreptæflesc sæ ne întrebæm dacæ utopia de ieri nu va deveni realitatea de mîine, astfel cæ, în cele din urmæ, din „truda øi necazul“ proprii ciclului biologic de al cærui motor este legatæ viafla umanæ nu va mai ræmîne decît efortul consumului. Øi totuøi, nici chiar aceastæ utopie nu ar putea schimba fundamentala zædærnicie pæmînteascæ a procesului vieflii. Cele douæ faze prin care trebuie sæ treacæ ciclul perpetuu al vieflii biologice, fazele muncii øi consumului, îøi pot schimba proporflia pînæ într-atît încît aproape întreaga „forflæ de muncæ“ umanæ sæ se cheltuiascæ în consum, ceea ce ar duce totodatæ la serioasa problemæ so-

Henry Ford Teroarea maøinii [The Terror of the Machine], cap. VII din My Life and Work [Viaﬂa øi opera mea], scrisæ de Henry Ford în colaborare cu Samuel Crowther, Garden City, NY, Doubleday, Page, 1922.

Munca repetitiva ˘ – a face acelas¸i lucru iara ˘¸si ¸si iara˘¸si ¸si de fiecare data ˘ în acelas¸i fel – este o perspectiva ˘ înfricos¸˘atoare pentru anumite mint¸i. Pentru mine este înfricos¸˘atoare. În nici un caz n-as¸ putea face acelas¸i lucru din zori ¸si pîna˘-n seara˘, dar pentru alte mint¸i, as¸ putea spune, probabil, pentru majoritatea mint¸ilor, act¸iunile repetitive nu sînt terorizante. De fapt, pentru anumite tipuri de mint¸i, gîndirea este absolut îngrozitoare. Pentru ele, slujba ideala ˘ este una în care instinctul creativ nu trebuie exprimat. Slujbele unde e necesar sa ˘-t¸i pui la contribut¸ie mintea tot atît de mult ca ¸si mus¸chii au put¸ini solicitant¸i – e întotdeauna nevoie de oameni ca ˘rora sa˘ le placa ˘o slujba˘ pentru ca˘ e dificila ˘. Salariatul obis¸nuit, regret s-o spun, îs¸i dores¸te o slujba ˘ care sa ˘ nu necesite prea mult efort fizic – ¸si, mai ales, el îs¸i dores¸te o slujba˘ în care sa˘ nu trebuiasca ˘ sa˘ gîndeasca ˘. Cei înzestrat¸i cu ceea ce am putea numi tipul de minte creativa ˘ ¸si care detesta ˘ complet monotonia sînt în stare sa˘-s¸i închipuie ca ˘ toate celelalte mint¸i sînt la fel de nelinis¸tite ¸si, prin urmare, sa ˘-s¸i extinda ˘ simpatia cu totul nedorita˘ asupra omului care trudes¸te ¸si care, din zori ¸si pîna˘-n seara˘, efectueaza ˘ aproape exact aceeas¸i act¸iune. Examinate mai atent, cele mai multe sarcini sînt repetitive. Un om de afaceri are o rutina ˘ pe care o urmeaza ˘ cu mare precizie; munca unui pres¸edinte de banca ˘ este aproape în întregime rutina ˘; munca ˘. Desigur, pentru cele mai multe obiecangajat¸ilor ¸si funct¸ionarilor dintr-o banca˘ este pura ˘ rutina tive ¸si cei mai mult¸i oameni, e necesar sa ˘ stabilim ceva de felul unei rutine ¸si sa˘ facem astfel încît cele mai multe gesturi sa ˘ fie pur repetitive – altminteri, individul nu va fi destul de capabil sa ˘-s¸i cîs¸tige existent¸a prin efort propriu. Nu exista˘ niciun motiv pentru care cineva cu o minte creativa ˘ ar trebui sa˘ ocupe o slujba ˘ monotona˘, fiindca ˘, pretutindeni, nevoia de oameni creativi este presanta ˘. Nu

cialæ a timpului liber, adicæ, în esenflæ, la problema modalitæflii de a asigura suficiente ocazii de epuizare zilnicæ pentru a menfline intactæ capacitatea de consum.10 Consumul lipsit de suferinflæ øi de efort nu ar schimba, ci doar ar mæri caracterul devorant al vieflii biologice pînæ ce o umanitate cu totul „eliberatæ“ de lanflurile durerii øi ale efortului va fi liberæ sæ „consume“ întreaga lume øi sæ reproducæ zilnic toate lucrurile pe care doreøte sæ le consume. Cîte lucruri ar apærea øi ar dispærea în fiecare zi øi în fiecare oræ în procesul vital al unei asemenea societæfli ar fi, în cel mai bun caz, lipsit de însemnætate pentru lume, admiflînd cæ lumea øi caracterul-ei-de-lucru ar putea fline piept dinamismului nesæbuit al unui proces vital pe de-a-ntregul motorizat. Pericolul automatizærii viitoare stæ mai puflin în mult deplînsa mecanizare øi artificializare a vieflii naturale, cît în faptul cæ, în ciuda artificialitæflii sale, întreaga productivitate umanæ ar putea fi absorbitæ într-un proces vital teribil de intensificat øi øi-ar urma automat, færæ suferinflæ sau efort, ciclul natural perpetuu. Ritmul maøinilor ar creøte øi ar intensifica teribil ritmul natural al vieflii, însæ nu ar schimba caracteristica principalæ a vieflii în raportul ei cu lumea, care este de erodare a durabilitæflii, ci doar ar face-o mai mortalæ. E o cale lungæ de la reducerea treptatæ a numærului orelor de muncæ, care a progresat constant timp de aproape un secol, pînæ la aceastæ utopie. În plus, progresul realizat a fost mai curînd supraestimat, deoarece a fost mæsurat prin contrast cu condifliile de exploatare cu totul inumane dominante în cursul primelor faze ale capitalismului. Dacæ gîndim în perioade ceva mai lungi, cantitatea anualæ de timp liber de care o persoanæ beneficiazæ în prezent nu pare atît o realizare a modernitæflii, cît o apropiere tardivæ de normalitate.11 În aceastæ privinflæ, ca øi în altele, spectrul unei adeværate societæfli de consumatori este mai alarmant ca ideal al societæflii actuale decît ca realitate deja existentæ. Idealul nu e nou; era clar indicat în premisa necontestatæ a economiei politice clasice, dupæ care scopul ultim al unei vita activa este creøterea bogæfliei, abundenfla øi „fericirea a cît mai mulfli“. Øi, în definitiv, ce altceva este acest ideal al societæflii moderne dacæ nu visul strævechi al celor særaci øi lipsifli, care poate avea un farmec aparte cît timp ræmîne un vis, dar se transformæ într-o pæcælealæ de paradis de îndatæ ce este realizat. Speranfla care i-a inspirat pe Marx øi pe cei mai buni dintre membrii diverselor miøcæri muncitoreøti cæ, în cele din urmæ, timpul liber îi va emancipa pe oameni de necesitate øi îl va face productiv pe animal laborans se întemeiazæ pe iluzia unei filosofii mecaniciste care presupune cæ forfla de muncæ, asemeni oricærei alte forme de energie, nu se poate pierde niciodatæ, astfel cæ, dacæ nu este cheltuitæ øi epuizatæ în corvoada vieflii, va alimenta automat alte activitæfli, „mai înalte“. Modelul cælæuzitor al acestei speranfle la Marx a fost færæ îndoialæ Atena lui Pericle, care, în viitor, cu ajutorul productivitæflii considerabil sporite a muncii omeneøti, nu ar mai avea nevoie de sclavi pentru a se susfline, ci ar deveni o realitate pentru tofli. La o sutæ de ani dupæ Marx, øtim în ce constæ eroarea acestui raflionament; timpul liber al lui animal laborans nu este cheltuit niciodatæ în altceva decît în consum øi, cu cît îi ræmîne mai mult timp, cu atît dorinflele sale sînt mai lacome øi mai insistente. Faptul cæ aceste dorinfle devin mai sofisticate, astfel încît consumul nu se mai limiteazæ la necesitæfli, ci, dimpotrivæ, se concentreazæ mai ales asupra lucrurilor netrebuincioase vieflii, nu schimbæ caracterul

acestei societæfli, ci confline pericolul grav ca, în cele din urmæ, niciun obiect al lumii sæ nu mai fie ferit de consum øi de anihilarea prin consum. Adeværul mai curînd neplæcut al problemei este cæ victoria obflinutæ de lumea modernæ asupra necesitæflii se datoreazæ emancipærii muncii, adicæ faptului cæ lui animal laborans i s-a permis sæ ocupe domeniul public; øi totuøi, cît timp animal laborans ræmîne în posesia lui, nu poate exista un adeværat domeniu public, ci numai activitæfli private expuse în public. Rezultatul este ceea ce, printr-un eufemism, se numeøte cultura de masæ, iar neajunsul sæu profund este o nefericire universalæ, cauzatæ, pe de o parte, de echilibrul tulburat dintre muncæ øi consum øi, pe de altæ parte, de cererile insistente ale lui animal laborans de a obfline o fericire care poate fi atinsæ numai acolo unde existæ un echilibru perfect între procesele vitale de epuizare øi de regenerare, de suferinflæ øi de eliberare de suferinflæ. Pretenflia universalæ la fericire øi nefericirea larg ræspînditæ din societatea noastræ (cele douæ nefiind altceva decît feflele aceleiaøi monede) se numæræ printre semnele cele mai convingætoare cæ am început sæ træim într-o societate a muncii care nu are destulæ muncæ în stare sæ o menflinæ satisfæcutæ. Cæci doar animal laborans, nu meøteøugarul, øi nici omul acfliunii, a pretins vreodatæ sæ fie „fericit“ ori a crezut cæ oamenii muritori pot fi fericifli. Unul dintre semnele evidente ale pericolului cæ sîntem poate pe cale sæ realizæm idealul lui animal laborans este mæsura în care întreaga noastræ economie a devenit o economie a risipei, în care lucrurile trebuie devorate øi aruncate aproape la fel de repede pe cît au apærut în lume, pentru ca procesul însuøi sæ nu ajungæ brusc la un sfîrøit catastrofal. Dar dacæ idealul ar fi deja realizat, iar noi nu am fi cu adeværat nimic altceva decît membrii unei societæfli de consumatori, nu am mai træi nicidecum într-o lume, ci am fi pur øi simplu conduøi de un proces în ale cærui cicluri perpetue lucrurile apar øi dispar, se aratæ øi se fac nevæzute, færæ a dæinui vreodatæ îndeajuns pentru a împrejmui procesul vital din mijlocul lor. Lumea, casa înælflatæ de om pe pæmînt, fæcutæ din materialul pe care natura terestræ îl furnizeazæ mîinilor omeneøti, nu constæ din lucruri care se consumæ, ci din lucruri care se întrebuinfleazæ. Dacæ natura øi pæmîntul constituie în genere condiflia vieflii umane, atunci lumea øi lucrurile lumii constituie condiflia în care aceastæ viaflæ specific umanæ se poate simfli acasæ pe pæmînt. Væzutæ cu ochii lui animal laborans, natura este marele furnizor al tuturor „lucrurilor

189

verso bune“, care le aparflin în egalæ mæsuræ tuturor copiilor ei, cei care „le iau din mîinile ei“ øi „se amestecæ cu“ ele în muncæ øi în consum.12 Væzutæ cu ochii lui homo faber, constructorul lumii, aceeaøi naturæ „furnizeazæ numai materiale care în ele însele nu prefluiesc aproape nimic“, a cæror întreagæ valoare stæ în lucrarea executatæ asupra lor.13 Færæ a lua lucrurile din mîinile naturii øi a le consuma øi færæ a se apæra pe sine împotriva proceselor naturale de creøtere øi decædere, animal laborans nu ar putea supravieflui. Însæ, færæ a se simfli acasæ în mijlocul lucrurilor a cæror durabilitate le face potrivite pentru întrebuinflare øi pentru înælflarea unei lumi a cærei permanenflæ se aflæ în contrast fæfliø cu viafla, aceastæ viaflæ nu ar fi niciodatæ umanæ. Cu cît a devenit mai uøoaræ într-o societate de consumatori sau de muncitori, cu atît îi va fi mai dificil acestei viefli sæ ræmînæ conøtientæ de solicitærile necesitæflii de care este condusæ, chiar øi atunci cînd suferinfla øi efortul, manifestærile exterioare ale necesitæflii, sînt aproape insesizabile. Pericolul este ca o asemenea societate, orbitæ de abundenfla rodniciei sale crescînde øi prinsæ în funcflionarea linæ a unui proces færæ sfîrøit, sæ nu mai fie în stare sæ îøi recunoascæ propria zædærnicie, zædærnicia unei viefli care „nu se fixeazæ øi nici nu se realizeazæ pe sine într-un subiect permanent care sæ dureze dupæ ce munca lui s-a isprævit“.14 Traducere de Claudiu Vereø Note: * Textul de mai jos face parte din volumul The Human Condition [Condiflia umanæ], în curs de apariflie la Editura Idea Design & Print, în traducerea lui Claudiu Vereø øi Gabriel Chindea. 1. Deøi, la prima vedere, pare sæ fie atît de generalæ încît sæ nu aibæ niciun sens, categoria muncæ-joc este caracteristicæ în altæ privinflæ: adeværata opoziflie subiacentæ ei este cea dintre necesitate øi libertate øi e într-adevær remarcabil de væzut cît de tentatæ este gîndirea modernæ sæ considere jocul drept sursa libertæflii. Pe lîngæ aceastæ generalizare, se poate afirma cæ, în linii mari, idealizærile moderne ale muncii cad sub urmætoarele categorii: (1) Munca este un mijloc de a atinge un scop mai înalt. Aceasta e în general poziflia catolicæ, al cærei mare merit este de a nu putea sæ eludeze cu totul realitatea, astfel încît legæturile strînse dintre muncæ øi viaflæ øi dintre muncæ øi suferinflæ sînt de obicei mæcar menflionate. Un reprezentant de seamæ este Jacques Leclercq din Louvain, mai ales prin discuflia sa despre muncæ øi proprietate din Leçons de droit naturel, Namur, A. Wesmael-Charlier, 1946, vol. IV, partea a 2-a. (2) Munca este un act de modelare, prin care „o structuræ datæ este transformatæ într-o altæ structuræ, mai înaltæ“. Aceasta e teza centralæ a faimoasei lucræri a lui Otto Lipmann, Grundriss der Arbeitswissenschaft, 1926. (3) Într-o societate a muncii, munca este plæcere puræ sau „poate deveni în toate privinflele la fel de satisfæcætoare ca activitæflile desfæøurate în timpul liber“ (vezi Glen W. Cleeton, Making Work Human, Yellow Springs, Ohio, Antioch Press, 1949). E poziflia adoptatæ astæzi de Corrado Gini în lucrarea sa Economia Lavorista, Torino, Unione tipografico-editrice torinese,1956, care consideræ Statele Unite drept o „societate a muncii“ (società lavorista), în care „munca este o plæcere øi unde tofli oamenii doresc sæ munceascæ“. (Pentru un rezumat în limba germanæ al pozifliei sale, vezi Zeitschrift für die gesamte Staatswissenschaft, CIX, 1953, øi CX, 1954.) În parantezæ fie spus, teoria nu e atît de nouæ pe cît pare. Ea a fost formulatæ pentru prima datæ de F. Nitti („Le travail humain et ses lois“, Revue internationale de sociologie, 1895), care susflinea chiar øi în vremea aceea cæ „ideea potrivit cæreia munca este dureroasæ reprezintæ mai curînd un fapt psihologic decît unul fiziologic“, astfel cæ suferinfla va dispærea dintr-o societate unde toatæ lumea munceøte. (4) În fine, munca este confirmarea de sine a omului împotriva naturii, care, prin muncæ, ajunge sæ îi fie subordonatæ. Aceasta e premisa care – explicit sau implicit – stæ la baza noii tendinfle, în special franceze, a umanismului muncii. Reprezentantul sæu cel mai cunoscut este Georges Friedmann. Dupæ toate aceste teorii øi discuflii academice, este reconfortant sæ aflæm cæ marea majoritate a muncitorilor, dacæ sînt întrebafli: „de ce munceøte omulfl“, ræspund pur øi simplu: „pentru a putea sæ træiascæ“ sau „pentru a face bani“ (vezi Helmut Schelsky, Arbeiterjugend Gestern und Heute, 1955, ale cærui publicaflii sînt, în mod remarcabil, lipsite de prejudecæfli øi idealizæri). 2. Rolul hobby-ului în societatea modernæ a muncii este cu totul izbitor øi ar putea sæ stea la baza experienflei în teoriile despre muncæ-joc. Demn de remarcat, mai ales în contextul de faflæ, este cæ Marx, care nici mæcar nu bænuia o asemenea evoluflie, se aøtepta ca în societatea sa utopicæ, færæ muncæ, toate activitæflile sæ se desfæøoare într-un mod foarte asemænætor hobby-urilor. 3. Republica 346. Prin urmare, „arta cîøtigului înlæturæ særæcia aøa cum medicina înlæturæ boala“ (Gorgias 478). Cum plata pentru serviciile lor era benevolæ (Loening, Handwörterbuch der Staatswissenschaften, Jena, G. Fischer, 1909), profesiunile liberale trebuie într-adevær sæ fi atins o remarcabilæ perfecfliune în „arta de a face bani“. 4. Explicaflia modernæ obiønuitæ a acestui obicei caracteristic pentru întreaga Antichitate greacæ øi latinæ, potrivit cæreia originea lui se gæseøte în „credinfla cæ sclavul este incapabil sæ spunæ adeværul, mai puflin atunci cînd e supus la cazne“ (R. H. Barrow, Slavery in the Roman Empire, London, Methuen & Co. Ltd., 1938, p. 31), este complet eronatæ. Credinfla era, dimpotrivæ, cæ nimeni nu poate inventa o minciunæ sub torturæ: „On croyait recueillir la voix même de la nature dans les cris de la

190

douleur. Plus la douleur pénétrait avant, plus intime et plus vrai sembla être ce témoignage de la chair et du sang“ [Se credea cæ în flipetele de durere se aude însæøi vocea naturii. Cu cît durerea pætrundea mai adînc, cu atît mai intimæ øi mai adeværatæ pærea sæ fie mærturia cærnii øi a sîngelui] (Wallon, Histoire de l’esclavage dans l’antiquité, Paris, Hachette, 1879, I, p. 325). Psihologia anticæ era cu mult mai conøtientæ decît sîntem noi de elementul de libertate, de næscocire liberæ dintr-o minciunæ. Se presupunea cæ „necesitæflile“ torturii distrug aceastæ libertate øi de aceea nu puteau fi aplicate cetæflenilor liberi. 5. Cele mai vechi cuvinte greceøti pentru sclavi, douloi øi dmoês, însemnau încæ inamic înfrînt. Despre ræzboaie øi vînzarea prizonierilor de ræzboi ca principala sursæ a sclaviei în Antichitate, vezi W. L. Westermann, „Sklaverei“, în Pauly-Wissowa. 6. Astæzi, din cauza recentelor perfecflionæri ale instrumentelor ræzboiului øi distrugerii, sîntem înclinafli sæ trecem cu vederea peste aceastæ importantæ tendinflæ a epocii moderne. De fapt, secolul al XIX-lea a fost unul dintre cele mai paønice secole din istorie. 7. Wallon, op. cit., III, p. 265. Wallon aratæ în mod strælucit cum generalizarea stoicæ tîrzie, dupæ care tofli oamenii sînt sclavi, s-a bazat pe evoluflia Imperiului Roman, în care guvernarea imperialæ a abolit treptat vechea libertate, astfel cæ în cele din urmæ nimeni nu mai era liber øi toatæ lumea avea un stæpîn. Cotitura s-a produs atunci cînd Caligula, cel dintîi, øi Traian, dupæ aceea, au acceptat sæ fie numifli dominus, cu un cuvînt folosit altædatæ doar pentru stæpînul casei. Aøa-zisa moralæ de sclav din Antichitatea tîrzie øi premisa ei potrivit cæreia între viafla unui sclav øi viafla unui om liber nu exista nici o diferenflæ realæ aveau un fundal cît se poate de realist. Acum sclavul îi putea într-adevær spune stæpînului sæu: nimeni nu este liber, tofli au un stæpîn. În termenii lui Wallon: „Les condamnés aux mines ont pour confrères, à un moindre degré de peine, les condamnés aux moulins, aux boulangeries, aux relais publics, à tout autre travail faisant l’objet d’une corporation particulière“ [Ocnaøii îi au drept confrafli, pe o treaptæ inferioaræ a caznei, pe osîndiflii la munca în mori, în brutærii, la popasurile poøtei publice sau la orice alt fel de muncæ al cærei obiect fline de o corporaflie particularæ] (p. 216). „C’est le droit de l’esclavage qui gouverne maintenant le citoyen; et nous avons retrouvé toute la législation propre aux esclaves dans les règlements qui concernent sa personne, sa famille ou ses biens“ [Dreptul sclaviei îl guverneazæ acum pe cetæflean; øi noi am regæsit, în reglementærile care îi privesc persoana, familia sau bunurile, întreaga legislaflie proprie sclavilor] (pp. 219–220). 8. Societatea færæ clase øi færæ stat a lui Marx nu este utopicæ. Pe lîngæ faptul cæ evolufliile moderne au tendinfla claræ de a aboli distincfliile de clasæ din societate øi de a înlocui guvernarea cu acea „administrare a lucrurilor“ care, potrivit lui Engels, trebuia sæ fie marca societæflii socialiste, la Marx însuøi aceste idealuri au fost în mod clar concepute în concordanflæ cu democraflia atenianæ, doar cæ în societatea comunistæ privilegiile cetæflenilor liberi trebuiau extinse la toatæ lumea. 9. Nu este poate nicio exagerare sæ afirmæm cæ La condition ouvrière (Paris, Gallimard, 1951) a lui Simone Weil este singura carte din imensa literaturæ consacratæ chestiunii muncii care se ocupæ de problemæ færæ prejudecæfli sau sentimentalism. Ca motto al jurnalului care îi relateazæ zi cu zi experienflele dintr-o fabricæ, ea a ales urmætorul vers din Homer, Iliada, VI, 458: poll’ aekadzomené, krateré d’epikeiset’ anagké („adînc împotriva voinflei, mai puternic necesitatea asupra-fli apasæ“); ea conchide cæ speranfla într-o eliberare finalæ de muncæ øi de necesitate este singurul element utopic al marxismului, fiind în acelaøi timp adeværatul motor al tuturor miøcærilor muncitoreøti revoluflionare de inspiraflie marxistæ. Aceastæ speranflæ este „opiul poporului“, pe care Marx credea cæ îl reprezintæ religia. 10. Inutil sæ mai spunem cæ acest timp liber nu coincide defel, cum susfline opinia curentæ, cu skholé a Antichitæflii, care nu era un fenomen de consum, „ostentativ“ sau nu, øi nu s-a ivit dintr-un „timp disponibil“ scæpat de muncæ, ci, dimpotrivæ, a fost o „abflinere“ conøtientæ de la orice activitate legatæ de simpla existenflæ, de la activitatea de consum, ca øi de la cea de muncæ. Piatra de încercare a acestei skholé, spre deosebire de idealul modern al timpului liber, este frugalitatea bine cunoscutæ øi frecvent descrisæ a vieflii greceøti din perioada clasicæ. Astfel, este caracteristicæ suspiciunea cu care era privit negoflul maritim, ræspunzætor, mai mult decît orice altceva, pentru bogæflia din Atena, aøa încît Platon, pe urmele lui Hesiod, a recomandat întemeierea noilor oraøe-stat departe de mare. 11. Se estimeazæ cæ în timpul Evului Mediu nu se muncea mai mult de jumætate din zilele anului. Særbætorile oficiale numærau 141 de zile (vezi E. Levasseur, Histoire des classes ouvrières et de l’industrie en France avant 1789, Paris, A. Rousseau, 1900–1901, p. 329; vezi de asemenea A. Liesse, Le Travail, Paris, Guillaumin et Cie, 1899, p. 253, pentru numærul de zile lucrætoare în Franfla înainte de Revoluflie). Creøterea monstruoasæ a zilei de muncæ este caracteristicæ pentru începutul revolufliei industriale, cînd muncitorii au fost obligafli sæ concureze cu maøinile de curînd introduse. Înainte de asta, în Anglia, durata zilei de muncæ ajungea la unsprezece sau la douæsprezece ore în secolul al XV-lea øi la zece ore în secolul al XVII-lea (vezi H. Herkner, „Arbeitszeit“, in Handwörterbuch für die Staatswissenschaft,1923, I, p. 889 øi urm.). Pe scurt, „les travailleurs ont connu pendant la première moitié du 19e siècle, des conditions d’existences pires que celles subies auparavant par les plus infortunés“ [în prima jumætate a secolului al XIX-lea, muncitorii au cunoscut condiflii de trai mai rele decît cele suportate înainte de cei mai nenorocifli] (Edouard Dolléans, Histoire du travail en France, Paris, DomatMontchrestien, 1953). Dimensiunile progresului realizat în epoca noastræ sînt în general supraapreciate, pentru cæ noi facem evaluarea în comparaflie cu un „ev“ într-adevær „întunecat“. Bunæoaræ, s-ar putea ca speranfla de viaflæ în cele mai civilizate flæri de astæzi sæ corespundæ abia speranflei de viaflæ din anumite secole ale Antichitæflii. Desigur, e un lucru pe care nu îl øtim, dar o asemenea bænuialæ se stîrneøte dacæ judecæm dupæ vîrsta morflii din biografiile oamenilor celebri. 12. Locke, Second Treatise of Civil Government, secfl. 28. 13. Ibid., secfl. 43. 14. Adam Smith, Wealth of Nations, ed. Everyman’s, I, p. 295.

Sfîrøitul umanismului muncii* André Gorz

vor lipsi niciodata ˘ locurile de munca ˘ pentru persoanele pricepute, dar trebuie sa ˘ recunoas¸tem ca ˘ voint¸a de a fi priceput nu este generala ˘. ¸Si chiar daca ˘ exista ˘ voint¸˘a, curajul de a trece prin instruct¸ie lipses¸te. Nu pot¸i deveni priceput doar pentru ca ˘ ¸t i-o dores¸ti. Exista˘ prea multe asumpt¸ii despre ce anume ar trebui sa ˘ fie natura umana ˘ ¸si prea put¸ine cerceta ˘ri despre ceea ce este ea. Sa ˘ lua ˘m asumpt¸ia ca ˘ munca creativa ˘ poate fi întreprinsa ˘ doar pe ta ˘rîmul imaginat¸iei vizuale. Vorbim despre „artis¸ti“ creativi în muzica ˘, în pictura ˘ ¸si în alte arte. Dupa ˘ cîte s-ar pa ˘rea, noi limita ˘m funct¸iile creative la produsele care pot fi atîrnate pe peret¸ii galeriilor de arta ˘ sau cîntate în sa ˘lile de concert sau prezentate în alte moduri, acolo unde persoane trîndave ¸si mofturoase se aduna ˘ pentru a-s¸i admira una alteia cultura. Dar daca˘ cineva dores¸te un domeniu pentru o munca˘ esent¸ial creativa ˘, sa ˘-l la ˘sa ˘m sa˘ vina˘ acolo unde are de-a face cu legi mai înalte decît cele ale sunetului sau liniei sau culorii; sa ˘-l la ˘sa ˘m sa ˘ vina ˘ acolo unde ar putea avea de-a face cu legile personalita ˘¸t ii. Vrem artis¸ti în relat¸iile industriale. Vrem maes¸tri în metoda industriala ˘ – atît din punctul de vedere al produca ˘torului, cît ¸si al produsului. Îi vrem pe cei care pot modela masa politica˘, sociala˘, industriala˘ ¸si morala˘ într-un întreg solid ¸si armonios. Am limitat prea mult facultatea creativa ˘ ¸si am folosit-o pentru scopuri prea triviale. Vrem oameni care sa˘ poata ˘ crea proiectele de munca ˘ pentru tot ceea ce este drept ¸si bun ¸si dezirabil în viat¸a noastra˘. Intent¸iile bune plus proiectele de munca ˘ bine chibzuite pot fi puse în practica ˘ ¸si pot fi fa˘cute sa ˘ reus¸easca˘. Este posibil sa ˘ sporim buna ˘starea muncitorului – nu dîndu-i mai put¸in de muncit, ci ajutîndu-l sa ˘ munceasca ˘ mai mult. Daca ˘ lumea îs¸i va investi atent¸ia ¸si interesul ¸si energia în alca ˘tuirea planurilor de care vor profita alt¸i indivizi ca ¸s i el, atunci asemenea planuri vor putea fi stabilite pe o baza ˘ funct¸ionala˘ practica ˘.

Cine decide privitor la munca pe care o facem øi asupra modalitæflilor acesteiafl În flærile industrializate, ræspunsul este: capitalul (în persoana administratorilor sæi øi/sau a proprietarilor). Am væzut cæ tehnicile de producflie øi cele de dominaflie se confundæ în mod indisolubil. Stephen Marglin aratæ1 cæ, spre deosebire de ceea ce gîndea Adam Smith, subdivizarea sarcinilor (de exemplu în fabricarea acelor) a fost necesaræ nu pentru creøterea productivitæflii, ci pentru dominaflia asupra muncitorilor. Aceøtia trebuiau separafli de produsul activitæflii lor øi de mijloacele de producflie pentru a le putea fi impuse natura, orarul, randamentul muncii øi pentru a-i împiedica sæ producæ øi sæ întreprindæ ceva prin øi pentru ei înøiøi. Sæ înflelegem prin aceasta cæ muncitorii, recuperîndu-øi proprietatea asupra mijloacelor de producflie – sau puterea de a dispune de ea –, ar putea, eliberafli de dominaflia capitalului, sæ decidæ ei înøiøi ce muncæ sæ facæ øi în ce modfl Ræspunsul este: da, în anumite cazuri; nu, ca regulæ generalæ. Øi aceasta din motivul urmætor: dacæ mijloacele de producflie industrialæ ar fi fost de la început dezvoltate de cætre „producætorii“ asociafli în interiorul cooperativelor muncitoreøti, întreprinderile ar fi ræmas sub controlul muncitorilor, însæ industrializarea n-ar mai fi avut loc. Ceea ce numim „industrie“ este, în fapt, o concentrare tehnicæ a capitalului care nu a fost posibilæ decît pe fondul separærii muncitorului de mijloacele de producflie. Numai aceastæ separaflie a permis raflionalizarea øi economisirea muncii, fæcînd ca aceasta din urmæ sæ producæ surplusuri depæøind nevoile producætorilor øi sæ utilizeze aceste surplusuri în creøtere pentru multiplicarea mijloacelor de producflie øi pentru sporirea puterii lor. Industria este progenitura capitalismului, ea îi poartæ amprenta de neøters. Aceasta nu a putut lua naøtere decît datoritæ raflionalizærii economice a muncii – care implica în mod necesar funcflionalizarea ei –, perpetuînd aceastæ raflionalizare ca o exigenflæ strecuratæ în materialitatea propriei sale maøinærii. Næscutæ din separaflia muncitorului de produsul „sæu“ øi de mijloacele de producflie, maøinæria industrialæ face necesaræ aceastæ separaflie, chiar øi cînd ea nu este conceputæ în acest scop. Aceastæ separaflie este în natura sa2 inapropriabilæ de cætre muncitori, ræmînînd prezentæ chiar øi atunci cînd proprietatea privatæ asupra mijloacelor de producflie va fi abolitæ, øi odatæ cu ea întîietatea profitului. Douæ cauze sînt legate în mod intim de acest lucru: 1. Prima este cæ mijloacele de producflie industriale funcflioneazæ ca un capital fix, oricare ar fi regimul economic sau regimul proprietæflii. Capitalul fix, aøa cum a arætat Marx, este în mod esenflial „muncæ moartæ“, adicæ rezulta-

ANDR GORZ (Michel Bousquet), filosof ¿i eseist francez, autor al mai multor lucrflri consacrate muncii, dintre care putem aminti: Fondements pour une morale,1977, Le Tra”tre,1978, Mis res du pr sent, richesse du possible,1997, LÕimmat riel ou la production de soi, 2003, M tamorphoses du travail, 2004. Printre temele tratate ”n cflrflile sale, se numflrfl ipoteza intelectului general la Marx ori, mai recent, cea a capitalismului cognitiv ¿i a muncii imateriale.

tul material al unui poiesis trecut, care continuæ sæ acflioneze asupra øi în interiorul muncii vii, sporindu-i eficacitatea, dar impunîndu-i de asemenea øi limite. Aceastæ muncæ deja efectuatæ, „moartæ“, strecuratæ în materie øi care continuæ sæ acflioneze prin intermediul muncii vii pe care o condiflioneazæ, este ceea ce Sartre descria ca „pasivitate activæ“3, iar Max Weber drept „spirit coagulat“4: „O maøinæ neînsufleflitæ este spirit coagulat [geronnener Geist]. De aici îi vine puterea de a forfla oamenii sæ o slujeascæ øi de a le modela viafla øi munca de zi cu zi într-un mod atît de constrîngætor aidoma celui dintr-o fabricæ. Spiritul coagulat este în egalæ mæsuræ øi aceastæ maøinæ vie care se constituie în organizarea birocraticæ cu specializærile sale, cu compartimentarea sa a competenflelor, cu regulamentele øi raporturile sale de subordonare ierarhicæ“. Important aici este cæ materialitatea inertæ a maøinæriei (sau a organizafliei care o imitæ) conferæ poiesis-ului trecut (muncii moarte sau organizafliei) un ascendent durabil asupra muncitorilor, care, folosindu-se de ea, sînt constrînøi sæ o slujeascæ. Acest ascendent este cu atît mai implacabil cu cît cantitatea de capital fix (adicæ de muncæ øi de cunoaøtere moarte) pe cap de muncitor este mai importantæ. Sæ fiu bine înfleles: eu nu spun cæ munca industrialæ nu poate fi „umanizatæ“, adicæ autodeterminatæ øi „autoadministratæ“ în aspectele sale esenfliale, nici cæ maøinile nu pot sæ nu fie astfel concepute øi adaptate încît sæ sporeascæ marja de autodeterminare læsatæ muncitorului, fæcînd astfel munca stimulantæ øi raporturile de muncæ cooperante. Eu spun cæ „munca moartæ“, „spiritul coagulat“ se interpune între muncitor øi produsul sæu øi împiedicæ træirea muncii ca poiesis, ca acfliune suveranæ a omului asupra materiei. Marx o aratæ într-o manieræ remarcabilæ în Grundrisse5 øi va trebui sæ revenim mai îndeaproape în legæturæ cu industriile de proces sau industriile automatizate. Atîta timp, afirmæ acesta, cît instrumentul muncii va ræmîne o unealtæ mînuitæ de cætre muncitori, „el nu este afectat decît formal“ prin faptul cæ este de asemenea capital fix. „Integrat în procesul de producflie de capital, instrumentul muncii suportæ totuøi o serie de metamorfoze, ultima fiind cea a maøinii sau mai degrabæ a unui sistem automatic al maøinæriei […] miøcat de cætre un automat care se miøcæ el însuøi; automat ce constæ în numeroase organe mecanice øi intelectuale, astfel cæ muncitorii înøiøi nu mai sînt decît membri conøtienfli ai aces-

191

verso tuia… Maøina înceteazæ cu desævîrøire a se înfæfliøa ca instrument de muncæ al muncitorului individual. Differentia specifica a maøinii nu este nicidecum aceea de a proiecta activitatea muncitorului asupra obiectului, aøa cum o face instrumentul muncii; ci aceastæ activitate se prezintæ mai degrabæ drept ceva care transmite munca maøinii, acfliunea sa, asupra materiei prime – muncitorul fiind redus la rolul de a supraveghea maøina øi de a-i preveni defecfliunile. Maøina însæøi este cea care, oferind forflæ øi dexteritate muncitorului, este acum virtuozul dotat cu un suflet propriu… Activitatea muncitorului, redusæ la o puræ abstracflie, este determinatæ øi reglatæ în totalitate de cætre miøcarea maøinæriei. Øtiinfla care constrînge membrii inerfli ai maøinæriei sæ funcflioneze conform construcfliei sale, ca un automat îndeplinindu-øi misiunea, aceastæ øtiinflæ nu existæ în conøtiinfla muncitorului, însæ acflioneazæ asupra lui ca o putere exterioaræ, putere a maøinii. Aproprierea muncii vii de cætre munca materializatæ…, inerentæ conceptului de capital, reprezintæ în procesul care se sprijinæ pe maøinærie o caracteristicæ a procesului de producflie ca atare øi chiar a elementelor øi a funcflionærii sale materiale…“ Munca nu mai apare decît sub o formæ „dispersatæ, subsumatæ procesului de ansamblu al maøinæriei“, faflæ de al cærui „puternic organism“ muncitorul individual resimte „neînsemnætatea acfliunii sale“: acesta „nu mai este decît un accesoriu viu al maøinæriei“, „capacitatea sa de muncæ dispare ca o mærime infimæ în acelaøi fel precum în fiecare produs dispare relaflia cu necesitatea imediatæ a producætorului øi deci cu valoarea de întrebuinflare imediatæ“. Procesul muncii a fost „transformat într-un proces øtiinflific care pune în slujba sa puterile naturii“, iar „munca individului nu mai este productivæ decît în mæsura în care este inseratæ în ansamblul muncilor care se supun naturii“. Mai exact, dacæ natura este dominatæ, ea este dominatæ acum în serviciul unui proces øtiinflific; însæ acest proces nu mai este la rîndu-i dominat de cætre muncitori. Dimpotrivæ, procesul îi dominæ „ca o putere stræinæ, putere a maøinii“, cæci øtiinfla înscrisæ în aceasta „nu existæ în conøtiinfla muncitorului“ øi, în mod evident, nu poate fi stæpînitæ prin intermediul muncii acestuia. Pe scurt, procesul de dominare a naturii de cætre om (prin intermediul øtiinflei) se întoarce ca dominare a omului de cætre procesul de dominare. Se va constata cæ aceastæ descriere, în totalitatea sa, admirabilæ prin acuitate, ræmîne adeværatæ independent de regimul de proprietate; ea ræmîne adeværatæ fie cæ maøinæria are sau nu rolul de capital fix în cadrul raporturilor sociale ale capitalului. Ea ræmîne adeværatæ chiar dacæ se abolesc proprietatea asupra capitalului øi scopurile (profitul, acumularea) pe care ea le atribuie producfliei. Aøa încît, la sfîrøitul acestui raflionament, cînd Marx noteazæ: „Instrumentul muncii face muncitorul autonom – îl consfinfleøte ca proprietar. Maøinæria – sub forma capitalului fix – îl face dependent, øi-l însuøeøte [angeignet]. Acest efect al maøinæriei nu se poate exercita decît în mæsura în care ea este determinatæ sub forma capitalului fix øi ea nu ia aceastæ formæ decît dacæ muncitorul se raporteazæ la ea în calitate de salariat øi de individ activ, în general, în calitate de simplu muncitor“6, este vorba de o afirmaflie adæugatæ artificial unei analize care în fapt o dezminte – adæugatæ tocmai deoarece ea nu reiese din argumentul care o precedæ. Nu se înflelege în fapt cum un laminorist øi un muncitor dintr-o rafinærie ar putea sæ nu fie salariafli, cum produsul acestora ar putea sæ fie într-un raport imediat cu necesitæflile lor; cum ar putea sæ-øi considere maøinile ca fiind propriile lor instrumente de lucru; cum, în loc de a avea sentimentul apartenenflei la rafinærie, la complexul siderurgic, ar putea considera aceste instalaflii ca fiind proprietatea lor etc. Vom mai reveni în cele ce urmeazæ asupra naturii acestui tip de muncæ ce nu întrefline decît un raport îndepærtat cu munca în înflelesul ei tradiflional.

192

Referirile succinte la øtiinflæ pe care le face Marx în acest pasaj adaugæ o dimensiune suplimentaræ inapropriabilitæflii maøinæriei: inapropriabilitatea ansamblului cunoøtinflelor în mod necesar specializate pe care producflia socialæ le combinæ. 2. La origine, subdivizarea sarcinilor avea ca scop principal dominaflia asupra muncitorilor. Odatæ instauratæ, ea va antrena totuøi o specializare progresivæ a mijloacelor de producflie, favorizînd mecanizarea, automatizarea lor. De aici va decurge o specializare din ce în ce mai accentuatæ a cunoøtinflelor øi a disciplinelor tehnico-øtiinflifice, acumularea unei mase în creøtere de cunoøtinfle asupra unor domenii din ce în ce mai restrînse, necesitatea unei coordonæri externe din ce în ce mai laborioase, producflii specializate parflial care concureazæ la procesul social de producflie în ansamblul sæu. Aceastæ explozie a producfliei în activitæfli productive în care fiecare nu valoreazæ decît în raport cu celelalte o vom numi diviziune macrosocialæ a muncii. Aceasta nu trebuie confundatæ cu parcelarea tayloristæ a sarcinilor la scara întreprinderii sau a atelierului. Pe cît de uøor se poate depæøi parcelarea muncii – prin recompunerea øi recalificarea acesteia, prin autogestiunea tehnicæ a sarcinilor complexe prin intermediul echipelor semiautonome sau autonome –, pe atît de ireversibilæ este diviziunea sa macrosocialæ. Aceasta fline în mod esenflial de faptul cæ totalitatea cunoaøterii, încorporatæ într-un produs industrial – chiar într-un produs de uz curent –, depæøeøte cu mult capacitatea unui individ sau chiar a miilor de indivizi. Bogæflia societæflilor industrializate se sprijinæ în mod precis pe capacitatea, færæ precedent, de a combina, prin proceduri organizaflionale prestabilite, o varietate imensæ de cunoøtinfle parfliale, pe care deflinætorii acestora ar fi incapabili sæ le coordoneze prin intermediul înflelegerii mutuale øi al colaborærii conøtiente, voluntare øi autoreglate. Dacæ examinæm diversitatea cunoøtinflelor specializate pe care le înglobeazæ, de exemplu, o bicicletæ (iau în mod deliberat acest exemplu, rudimentar în comparaflie cu complexitatea unui televizor sau a unui automobil), trebuie flinut cont nu numai de cunoøtinflele puse în joc de diversele industrii care furnizeazæ piesele componente, ci, mai mult, de cunoøtinflele încorporate în maøinile speciale care utilizeazæ aceste industrii: maøini de trefilat, de turnat fleavæ din aliaj special, de fabricat pinioane, lanfluri, lacuri, de prelucrat, rulmenfli etc. Toate aceste cunoøtinfle trebuie sæ fie la rîndu-le produse, transmise, reînnoite prin intermediul unei reflele complexe de øcoli, de universitæfli, de centre de cercetare etc. Fiecare muncitor, grup de muncitori øi unitate de producflie nu poate sæ stæpîneascæ decît o fracfliune din cunoaøterea utilizatæ în fabrici, acestea aflîndu-se de cele mai multe ori la distanfle de sute de kilometri, fabrici care aprovizioneazæ cu materie primæ fabrica de biciclete (øi, fireøte, nu numai pe aceasta). Indivizii care compun „muncitorul colectiv productiv“ se situeazæ deci în afara posibilitæflii de a deveni subiecflii fabricanfli de biciclete, de a-øi însuøi procesul, în acelaøi timp tehnic øi practic, de producere a acestora. Muncitorii pot sæ-øi cucereascæ puteri de autodeterminare øi control muncitoresc, dar aceste puteri cucerite în fabrica de rulmenfli, în fabrica de lanfluri, în fabrica de flevi, în fabrica de cauciucuri etc. nu le vor conferi stæpînirea scopului øi a sensului muncii lor. Aceastæ muncæ poate fi – sau poate fi fæcutæ – captivantæ øi stimulantæ, ea nu va asigura însæ realizarea integralæ a indivizilor în øi prin cooperare socialæ. Mai ræu: nu va produce niciodatæ acea culturæ muncitoreascæ, cea care, coincizînd cu umanismul muncii, era marea utopie a miøcærilor socialiste øi sindicaliste pînæ în anii 1920. Baza pe care o culturæ a muncii ar fi putut sæ se dezvolte s-a dezintegrat sub efectul specializærii cunoaøterilor. Ceea ce unea potenflial tofli muncitorii într-o culturæ comunæ – adicæ în interpretærile lumii care, derivate dintr-o ex-

Asemenea planuri vor da˘inui – ¸si ele vor fi de departe cele mai profitabile, atît din perspectiva valorii umane, cît ¸si din cea a valorii financiare. Lucrul de care are nevoie generat¸ia aceasta este o credint¸˘a adînca˘, o profunda˘ convingere în aplicabilitatea echita ˘¸t ii, justit¸iei ¸si umanita˘¸t ii în industrie. Daca ˘ nu putem avea aceste calita ˘¸t i, atunci ar fi mai bine sa˘ ne ¸t inem departe de industrie. Într-adeva˘r, daca˘ nu putem dobîndi aceste calita˘¸t i, zilele industriei sînt numa˘rate. Dar le putem dobîndi. Sîntem pe cale sa ˘ le dobîndim. Daca ˘ un om nu-s¸i poate cîs¸tiga existent¸a fa ˘ra ˘ ajutorul utilajului, îl avantajeaza˘ oare faptul ca ˘ refuza ˘ acel utilaj pentru ca ˘ a-l avea în grija˘ ar putea fi monoton? Sa˘-l la ˘sa ˘m sa˘ moara˘ de foame? Sau e mai bine sa˘-l punem pe calea unui trai bun? Este oare un om mai fericit daca˘ moare de foame? Daca˘ este mai fericit folosind o mas¸ina˘ la o capacitate mai mica˘ decît capacitatea ei, este el mai fericit producînd mai put¸in decît ar putea ¸si, în consecint¸˘a, primind în schimb mai put¸in decît partea care i se cuvine din bunurile lumii? Nu am reus¸it sa˘ descopa ˘r ca˘ munca repetitiva ˘ ar face cuiva vreun ra ˘u în vreun fel. Expert¸i de salon mi-au spus ca˘ munca repetitiva ˘ înseamna˘ distrugere, atît a sufletului, cît ¸si a trupului, dar nu acesta a fost rezultatul investigat¸iilor noastre. A existat un caz al unui om care, toata ˘ ziua, nu fa ˘cea altceva decît sa ˘ apese pe o pedala˘. El credea ca ˘ mis¸carea îl fa˘cea unilateral; examinarea medicala˘ nu a ara ˘tat ca˘ ar fi fost afectat, însa˘, desigur, a fost transferat într-o alta˘ slujba˘, care necesita utilizarea unei grupe diferite de mus¸chi. În cîteva sa ˘pta˘mîni, el ¸si-a cerut înapoi vechea slujba˘. Ar pa˘rea rezonabil sa ˘ ne imagina ˘m ca ˘, fa ˘cînd acelas¸i ¸sir de mis¸ca ˘ri zilnic, timp de opt ore, ar rezulta un trup anormal, dar nu ne-am confruntat niciodata ˘ cu un asemenea caz. Noi transfera ˘m oamenii în clipa în care

perienflæ gînditæ ca fiind comunæ, permiteau în schimb unificarea, prin intermediul practicilor comune, a unei condiflii muncitoreøti care era în fapt foarte diferenfliatæ – era conøtiinfla puterii lor poietice comune: fie cæ erau mineri, zidari, terasieri, turnætori, ajustori, meseriile lor diferite aveau în comun o relaflie intimæ cu materia în care se afirma o inteligenflæ manualæ imposibil de formalizat. Asta însemna în fapt meseria: o capacitate de judecatæ øi de reacflie mai rapidæ decît discursul, o inteligenflæ sinteticæ imediatæ, depæøitæ de îndatæ de cætre priceperea manualæ. Condifliile de muncæ erau o provocare la adresa capacitæflilor umane, iar muncitorul bun trebuia sæ fie mîndru øtiindu-se capabil de a învinge aceastæ provocare øi de a demonstra astfel puterea suveranæ a omului asupra materiei. Acest lucru era valabil pentru muncile în care era implicatæ forfla – miner, siderurgist, cazangiu, terasier, muncitor în construcflii sau pe øantierele navale –, care utilizau de altfel efectivele cele mai numeroase, mult mai numeroase decît în muncile efectuate cu ajutorul maøinilor. Faptul cæ producflia depindea – în ceea ce priveøte calitatea sa, cantitatea sa, costul sæu – de capacitæflile nonformalizabile ale muncitorilor era în mod evident inacceptabil din perspectiva raflionalitæflii economice. Pentru a fi calculabilæ sau previzibilæ, producflia trebuia sæ nu se mai sprijine pe munca muncitorului, producînd mai mult sau mai puflin bine, mai mult sau mai puflin repede. Trebuia ca activitæflile productive ale diferiflilor indivizi sæ devinæ absolut identice, prestafliile lor interøanjabile, mæsurabile sub aceiaøi parametri, randamentul lor comparabil. Pentru aceasta, munca trebuia (aøa cum bine a observat Max Weber) detaøatæ de personalitatea muncitorilor, raflionalizatæ øi reificatæ, astfel ca o aceeaøi sarcinæ sæ poatæ fi executatæ de cætre oricare muncitor în oricare din fabricile existente în cele patru colfluri ale flærii sau ale lumii. Raflionalizarea muncii conducea la raflionalizarea, apoi la standardizarea maøinilor, la standardizarea produselor, iar aceasta din urmæ la standardizarea muncitorilor. Era necesar ca peste tot produsele identice sæ fie fabricate cu „gesturi“ identice, conform unor proceduri identice, pe maøini cu parametri identici, astfel cæ piuliflele fabricate la Bucureøti sæ corespundæ buloanelor fabricate la Billancourt, iar microcircuitele de la Singapore aparatelor produse la Eindhoven sau la Nürenberg. Cerutæ la origini de cætre raflionalizarea economiei capitaliste, reificarea muncii sau distrugerea – din ce în ce mai completæ, dar niciodatæ totalæ – a meseriilor a sfîrøit prin a deveni în bunæ mæsuræ ireversibilæ, ca urmare a diviziunii muncii øi a comerflului la scaræ mondialæ. Aceasta este înscrisæ în tehnicile de producflie øi în concepflia acestora. Acest fapt nu mai fline, aøa cum credea Lukács, de faptul cæ forfla de muncæ este tratatæ de cætre capital ca fiind o marfæ. Situaflia ar persista øi dacæ s-ar aboli piafla muncii (aøa cum s-a propus de cætre socialiøtii contemporani7), în avantajul unui venit garantat pe viaflæ – deøi, dacæ acceptæm aceastæ ipotezæ, producflia comercialæ industrializatæ øi raflionalizatæ poate înceta sæ fie principala formæ de producflie. Odatæ cu distrugerea meseriilor, cultura muncitoreascæ øi mîndria muncii erau condamnate sæ disparæ. Fabrica tayloristæ realiza idealul patronilor de manufacturi din secolul al XVIII-lea, pentru care „muncitorii pe jumætate idiofli“ erau cea mai bunæ mînæ de lucru imaginabilæ.8 În afara unei pæturi din ce în ce mai reduse de muncitori profesioniøti care nu încetaseræ sæ domine orga-

nizafliile muncitoreøti, o eticæ a muncii devenea imposibilæ în aceste condiflii. Însæ, prin chiar faptul cæ aceastæ pæturæ nu mai putea pretinde cæ încarneazæ viitorul clasei muncitoare øi al societæflii, etica sa a muncii înceta sæ mai fie umanistæ øi dobîndea un caracter corporatist, elitist, conservator, în ochii unei mase de muncitori-consumatori pentru care industria tayloristæ era o temniflæ (iar biroul o alta, de altfel). În mæsura în care muncitorimea subzista, cultura muncii cæpæta caracterul unei supraviefluiri, øi nu cel al viitorului clasei muncitoare; aceasta era doar o culturæ tehnicæ, o culturæ a profesioniøtilor, ceea ce germanii numesc Experrenkultur, adicæ un ansamblu de cunoaøteri parfliale specializate, de tehnici færæ rædæcinæ sau valoare de întrebuinflare în raporturile cotidiene. Rupturile sindicalismului din perioada 1965–1975 erau consecinfla acestei spargeri a lumii muncitoreøti în clasa muncitorilor-producætori øi în masa muncitorilor-consumatori: muncitori specializafli „care nu se mai identificau cu nimic, cu atît mai puflin cu propria lor muncæ“. Aøa cum au arætat-o autorii lucrærii Le Travail et après9, muncitorii specializafli nu se mai puteau reprezenta ca producætori øi nici „sæ accepte sæ nu se defineascæ prin altceva decît prin raportare la rolul lor în producflie“, „atîta timp cît era evident cæ acest rol este inexistent: muncitor specializat, necalificat, forflæ de muncæ brutæ… zéro, boulot, métro, dodo. Salariul nu poate fi înfæfliøat drept prefl al muncii, aceasta neavînd, în mod evident, nicio realitate individualæ. Ceea ce este cuantificat este postul de lucru, øi nu munca în sine… adicæ maøina, nu persoana. Nu poate sæ existe aici nici vreun ataøament faflæ de post sau de întreprindere… Muncitorulmasæ nu-øi negociazæ valoarea muncii sale concrete, cæreia îi percepe caracterul uniform, universal. Acesta solicitæ maximul de retribuflie pentru forfla sa de lucru înfleleasæ ca element nediferenfliat al unui proces colectiv producætor de avuflie… Fiecare face aceeaøi muncæ, vrem sæ fim cu toflii plætifli la fel øi cît mai mult cu putinflæ… Muncitorul cere dreptul de a se bucura de bogæflia generalæ la producerea cæreia îøi dæ concursul, prin munca sa abstractæ, activitate socialæ necesaræ“.10 Pe scurt, pentru masa muncitorilor utopia fundamentalæ nu mai este „puterea pentru muncitori“, ci puterea de a nu mai fi muncitor; accentul cade mai puflin asupra eliberærii prin muncæ, cît mai degrabæ pe eliberarea de muncæ11, împreunæ cu garanflia unui venit complet.

193

verso În ansamblul lumii industrializate, revolta muncitorilor specializafli împotriva „organizærii øtiinflifice a muncii“ – adicæ a formelor extreme ale parcelærii tayloriste a sarcinilor – a antrenat dezorganizarea unor industrii întregi øi o creøtere rapidæ a costurilor salariale. Motivele acestei revolte nu erau deloc sau cu greu traductibile în termenii unor revendicæri sindicale negociabile. O masæ de muncitori se sustrægea astfel atît logicii de clasæ a organizærilor muncitoreøti, cît øi eforturilor depuse de partidele politice øi de cætre guverne pentru a media sau reprima grevele. Era perioada grevelor sælbatice, a absenteismului masiv, a sabotajelor. Cea mai raflionalæ organizare a muncii din punct de vedere economic condusese la un rezultat contrar scopului sæu. Ea trebuia sæ facæ din costul øi productivitatea muncii ceva perfect previzibil øi programabil. Ea descompusese în acest scop munca în „gesturi“ repertoriate øi cronometrate cu mare precizie. Raflionalitatea muncii trebuia sæ se sprijine pe un fundament organizaflional autonom øi în acelaøi timp sæ nu depindæ în niciun fel de dispozifliile subiective ale mîinii de lucru. Fabrica trebuia sæ funcflioneze cu atît mai bine cu cît funcflionarea ei nu mai avea nevoie de spiritul de cooperare al muncitorilor. Heteroreglarea acestora din urmæ trebuia obflinutæ „øtiinflific“ prin constrîngeri, în aparenflæ total anonime, de vreme ce aparflineau exigenflelor imperioase ale maøinæriei. Or, acest tip de heteroreglare programatæ devenea în mod progresiv cu atît mai puflin suportabil cu cît reglarea incitativæ care trebuia sæ îl completeze fæcea apel la dorinfle aflate în contradicflie cu exigenflele muncii. Am væzut cæ aceøti regulatori incitativi flineau de consumul compensatoriu cu care societatea de consum îi ademenea pe muncitori. Aceastæ societate scotea în evidenflæ valorile hedoniste ale confortului, ale plæcerii imediate, ale efortului minim, cerînd totodatæ muncitorilor sæi specializafli sæ se comporte la lucru conform unor valori diametral opuse, øi asta în contextul creøterii economice øi al opulenflei ostentative. Viafla din interiorul muncii devenea negaflia vieflii din afara muncii, øi invers. Scopul pe care societatea de consum îl atribuia muncii era acela de a nu mai munci. Motivafliile care ar fi trebuit sæ asigure integrarea funcflionalæ a muncitorilor ajungeau în fapt sæ justifice refuzul acestei integræri: refuzul muncii. Raflionalizarea economicæ îøi atingea astfel limitele. Revolta muncitorilor specializafli demonstra cæ maximul de eficacitate economicæ nu putea fi atins împingînd pînæ la capæt consecinflele raflionalizærii economice. Se impunea o revizuire, care, operatæ pe mai multe planuri, viza sæ resusciteze, prin identificarea individului cu munca sa, o nouæ eticæ a acesteia. Eforturile desfæøurate în acest sens trebuiau sæ facæ apel la mai multe motivaflii: 1. Munca trebuia sæ devinæ mai satisfæcætoare øi mai autonomæ, graflie unei anumite recompuneri a sarcinilor. Sarcini relativ complexe trebuiau asumate de cætre echipe semiautonome, putînd sæ-øi repartizeze munca aøa cum credeau de cuviinflæ, variind ritmul execufliei în cursul zilei øi controlîndu-i rezultatul. Aceastæ organizare, sporind interesul pentru munca træitæ din nou ca activitate øi cooperare, trebuia sæ permitæ creøterea randamentului, reducerea absenteismului øi, mai cu seamæ, sæ facæ imposibile grevele de demobilizare [les grèves-bouchons], prin care cîteva zeci de muncitori puteau paraliza, pînæ atunci, marile uzine. 2. Acest gen de reorganizare a muncii n-ar fi avut decît o importanflæ limitatæ dacæ nu ar fi fost însoflit de o mutaflie tehnicæ øi de o crizæ economicæ, ce, prin efectele lor conjugate, au antrenat o creøtere rapidæ a øomajului12 øi o foarte mare diferenfliere a nivelurilor de salarizare. În industrie øi în serviciile industrializate, scæderea locurilor de muncæ øi restructurærile tehnice permiteau o reducere foarte selectivæ a efectivelor de salariafli: muncile cu caracter repetitiv s-au automatizat, s-au informatizat progresiv, muncitorii specializafli øi angajaflii færæ licenflæ de calificare au fost scoøi la pensie antici-

194

pat sau încurajafli sæ se recalifice. Un loc de muncæ stabil la o mare întreprindere devenea un privilegiu care trebuia meritat; astfel cæ marile întreprinderi învæflau sæ trateze, dupæ modelul japonez, maximul de fabricaflii øi de servicii cu întreprinderile-satelit, adeseori minuscule (compuse, la limitæ, dintr-un singur „întreprinzætor“-meøteøugar, lucrînd exclusiv pentru marea firmæ, cu capitalul împrumutat de aceasta), uneori cu statut clandestin, fondate de cætre vechi lucrætori ai întreprinderii-mamæ, la îndemnul acesteia. Întreprinderea-mamæ poate astfel, tot dupæ modelul japonez, sæ nu conserve decît un nucleu stabil de muncitori aleøi pentru calificarea lor, pentru aptitudinea de a învæfla øi de a se adapta schimbærilor de ordin tehnic, pentru ataøamentul lor faflæ de firmæ øi pentru spiritul lor de cooperare. Acelaøi ræspuns trebuie sæ permitæ în acelaøi timp de a face faflæ crizei economice øi de a depæøi criza muncii: recrearea unui elite de muncitori profesioniøti, reabilitarea valorilor meseriei. Revirimentul este complet: nu este vorba de nimic altceva decît de a restabili aceastæ unitate a vieflii øi a muncii pe care raflionalizarea economicæ încercase sæ o suprime în profitul unei concepflii instrumentale a muncii. Datoritæ crizei, exacerbærii concurenflei øi mutafliilor tehnice, întreprinderea trebuie sæ devinæ nu un loc al integrærii funcflionale, ci unul al integrærii sociale øi al dezvoltærii profesionale. Cel puflin aøa se prezintæ noua ideologie, numitæ „a resurselor umane“. Sub anumite aspecte, ea pare sæ fie într-un oarecare progres faflæ de panraflionalismul economist. Ea recunoaøte implicit cæ forfla de muncæ nu este un instrument ca toate celelalte øi cæ eficacitatea øi performanfla sa depind de factori care nu sînt calculabili øi nu flin de raflionalitatea economicæ: climatul întreprinderii, satisfacflia la locul de muncæ, calitatea raporturilor sociale de cooperare etc. Pe de altæ parte, ideologia „resurselor umane“ pregæteøte instrumentalizarea – sau, cum spune Habermas, colonizarea –, prin intermediul raflionalitæflii economice, a aspiraflilor noneconomice: întreprinderea de tip nou va încerca sæ le ia în calcul, dar ca factori de productivitate øi de competitivitate de un tip particular. Toatæ problema este de a øti dacæ aceastæ luare în calcul pregæteøte o agravare a exploatærii øi manipulærii muncitorilor sau o autonomizare a valorilor extraeconomice, noncuantificabile, pînæ în punctul în care acestea vor restrînge drepturile logicii economice în profitul drepturilor lor proprii. Un ultim avatar al ideologiei muncii Pe lîngæ partizanii parcelærii sarcinilor, care susflineau cæ muncitorul este mai performant dacæ este obligat sæ lucreze ca o maøinæ, o minoritate de „umaniøti“ a susflinut întotdeauna contrarul: omul, nefiind o maøinæ, trebuie sæ poatæ sæ-øi îndrægeascæ munca øi sæ se ataøeze de scopurile întreprinderii sale pentru a da ce e mai bun din el. Dacæ aceastæ tezæ nu s-a impus niciodatæ în marea industrie, este pentru cæ o înlænfluire de motive o fæcea greu aplicabilæ: diferitele ateliere øi departamente ale unei mari uzine trebuiau sæ funcflioneze într-o anumitæ sincronie, fiecare producînd exact atîtea piese sau componente cît era necesar pentru alimentarea atelierelor de montaj al produsului final. Calculabilitatea øi fiabilitatea erau la fel de importante precum randamentul fizic sau chiar mai importante. De unde importanfla dobînditæ de serviciul de organizare, a cærui birocraflie apæræ controlul sæu minuflios asupra procesului muncii, opunîndu-se celei mai mici tendinfle spre autonomie a muncitorilor. Aøa cum remarcæ William F. Whyte în excelenta sa lucrare Money and Motivation, „conducerea este atît de preocupatæ de eforturile pe care le depune pentru a controla muncitorii, încît pierde din vedere scopul presupus al orga-

ei cer sa ˘ fie transferat¸i ¸si ne-am dori sa˘-i schimba˘m în mod regulat – acest lucru ar fi în întregime realizabil cu condit¸ia ca oamenii sa ˘ o doreasca ˘. Lor nu le plac schimba ˘rile pe care nu le propun ei îns¸is¸i. Unele act¸iuni sînt, fa˘ra˘ îndoiala˘, monotone – atît de monotone încît nu prea pare posibil sa˘ nu se sinchiseasca ˘ cineva ¸si sa ˘ continue multa ˘ vreme în aceeas¸i slujba ˘. Probabil cea mai monotona ˘ sarcina ˘ din întreaga fabrica˘ este cea în care cineva ridica ˘ de jos, cu un cîrlig de ot¸el, o roata˘ zimt¸ata˘, o rotes¸te într-o cuva ˘ de ulei, apoi o introduce într-un cos¸. Mis¸carea nu variaza ˘ niciodata ˘. Rot¸ile zimt¸ate vin spre el mereu în exact acelas¸i loc, el le rotes¸te pe fiecare de acelas¸i numa˘r de ori ¸si le lasa˘ sa˘ cada ˘ într-un cos¸ care se afla˘ întotdeauna în acelas¸i loc. Nu e nevoie de nicio energie musculara˘, nu e nevoie de nicio inteligent¸˘a. El face doar put¸in mai mult decît sa ˘-s¸i fluture us¸urel mîinile înainte ¸si înapoi – tija de ot¸el este atît de us¸oara˘. ¸Si totus¸i, omul care det¸ine aceasta ˘ slujba˘ a fa˘cut-o timp de opt ani ba ˘tut¸i pe muchie. El ¸si-a economisit ¸si investit banii ¸si pîna ˘ acum el are cam patruzeci de mii de dolari – ¸si rezista˘ cu înca ˘pa˘¸t înare fieca ˘rei încerca˘ri de a-l determina sa˘-s¸i ia o slujba˘ mai buna˘! Nici cea mai minut¸ioasa ˘ cercetare nu a scos la lumina ˘ ma ˘car un singur caz al vreunui om a ca ˘rui minte sa˘ fi fost deformata˘ sau amort¸ita ˘ de munca ˘. Genul de minte ca ˘reia nu-i place munca repetitiva ˘ nu trebuie sa ˘ ra ˘mîna ˘ la aceasta. Munca din fiecare departament este clasificata ˘, conform dezirabilita ˘¸t ii ¸si îndemîna˘rii pe care o solicita ˘, în clasele „A“, „B“ ¸si „C“, fiecare clasa ˘ avînd de la zece la treizeci de operat¸iuni diferite. Omul intra ˘ direct de la biroul de angajare în „clasa C“. Daca ˘ se descurca ˘ mai bine, ajunge în „clasa B“ ¸si, curînd, în „clasa A“ ¸si, dincolo de „clasa A“, în producerea de unelte ori în vreo funct¸ie de supraveghere. Depinde de el sa ˘-s¸i ga ˘seasca ˘ locul. Daca ˘ ra ˘mîne în fabrica ˘, aceasta se întîmpla˘ pentru ca ˘ as¸a vrea el.

nizærii. Un vizitator neprevenit va fi cu siguranflæ uimit sæ afle cæ acest scop este de a asigura producflia. Dacæ ar fi fost posibilæ impunerea anumitor regulamente descrise de Roy, rezultatul ar fi fost frînarea producfliei“.13 Dar acesta nu este decît un aspect. Obsesia controlului øi a calculabilitæflii nu este în realitate decît foarte rar motivatæ de insurmontabilele exigenfle tehnicoeconomice. Acestea sînt întotdeauna øi alibiurile unei voinfle a capitalului de a domina munca: adicæ ale neîncrederii fundamentale a conducerii faflæ de mîna de lucru, consideratæ „în mod natural“ alergicæ la efort øi pe care reprezentanflii capitalului o suspecteazæ cu atît mai mult ca fiind niøte „pierde-varæ“; øi, scopurile întreprinderii fiindu-i, prin structuræ, stræine, a se înflelege antagoniste, ele trebuie, în consecinflæ, sæ ræmînæ învæluite de secret. Necesitatea tehnicæ a controlului, øi deci a dominafliei, poate fi depæøitæ færæ mari dificultæfli în întreprinderile mici øi mijlocii; acest lucru nefiind posibil în întreprinderile mari decît cu preflul unor schimbæri cu atît mai laborioase cu cît ele trebuie sæ vizeze atît organizarea tehnicæ (øi spaflialæ), cît øi structura ierarhicæ a personalului. Pornind de la mai multe exemple, William F. Whyte aratæ cæ organizarea poate fi modificatæ astfel încît muncitorii sæ-øi îndrægeascæ munca, sæ îmbræfliøeze scopurile întreprinderii øi sæ-øi mobilizeze rezervele de productivitate øi de cunoaøtere pe care le pæstreazæ de obicei pentru ei înøiøi. Succesul unei reorganizæri de acest tip presupune în mod necesar raporturi de încredere reciprocæ între conducere øi muncitorii organizafli, recunoaøterea unei puteri de autoorganizare, de inifliativæ, de participare la rezultate a acestora din urmæ, precum øi cointeresarea lor la beneficii. Aceastæ politicæ de „participare“ sau de cogestiune – în cadrul cæreia Planul Scanlon a reprezentat o formæ foarte elaboratæ, devansînd ceea ce vor fi, treizeci de ani mai tîrziu, „cercurile de calitate“14 – se loveøte mai devreme sau mai tîrziu de urmætorul obstacol: trebuie ca volumul vînzærilor sæ creascæ cel puflin în acelaøi ritm cu productivitatea muncii, færæ de care securitatea locului de muncæ nu mai poate fi garantatæ personalului. Or, acesta, motivat în mod corespunzætor, reuøeøte sæ facæ sæ creascæ productivitatea în proporflii surprinzætoare (20% pe an timp de mai mulfli ani consecutiv, în exemplele citate de Whyte15). Volumul vînzærilor nu poate continua sæ creascæ în acest ritm. Vine inevitabil momentul în care conducerea, pentru a-øi reduce costurile, decide sæ reducæ numærul de angajafli, preluînd astfel, de una singuræ, toatæ puterea de decizie în întreprindere. „Parteneriatul“ dintre muncæ øi capital este øi el distrus; muncitorii constatæ cæ aceastæ cooperare cu conducerea a fost doar o înøelætorie, raporturile antagonice dintre clase reapærînd la suprafaflæ.16 Un sistem de cooperare între muncitori øi conducere poate dura numai dacæ aceasta din urmæ garanteazæ efectiv salariaflilor sæi securitatea locurilor de muncæ, adicæ: serviciu pe viaflæ. Numai cu aceastæ condiflie poate exista o integrare socialæ în întreprindere, dupæ modelul japonez. Dar, pentru a le putea garanta angajaflilor sæi serviciul pe viaflæ, marile firme japoneze întreflin o vastæ reflea de întreprinderi periferice pentru fabricarea øi prestarea de servicii pe care firma-mamæ nu are un interes vital sæ le asigure ea însæøi. Aceste subîntreprinderi au rolul de a amortiza fluctuafliile de conjuncturæ: ele angajeazæ sau concediazæ conform evolufliei cererii, øi aceasta cu atît mai prompt cu cît muncitorii lor nu posedæ cel mai adesea protecflie sindicalæ

sau socialæ. Securitatea serviciului în firma-mamæ are ca revers precaritatea serviciului øi insecuritatea socialæ în restul economiei. Serviciul pe viaflæ, integrarea socialæ a muncitorilor sînt privilegii rezervate unei elite (aproximativ 25% din salariaflii japonezi în 1987, cu o tendinflæ marcatæ de diminuare prin neînlocuirea muncitorilor în vîrstæ øi scoaterea lor anticipatæ la pensie). Ei nu sînt compatibili cu raflionalitatea economicæ decît în cadrul unei societæfli divizate în douæ (în franglezæ: „societate dualæ“). Aceastæ divizare (sau „dualizare“) socialæ a devenit træsætura dominantæ a tuturor societæflilor industrializate începînd cu mijlocul anilor 1970. Peste tot, într-adevær, un strat privilegiat de muncitori stabili, ataøafli întreprinderii lor, contrasteazæ cu masa crescîndæ de slujbe precare, interimare, neînsemnate øi øomaj. Integrarea în întreprindere într-un nucleu de muncitori de elitæ, fapt care în Japonia avea o ancorare culturalæ, a devenit o necesitate tehnicæ pentru ansamblul de industrii pe cale de robotizare. Întrebarea nu mai este dacæ conducerea, mai degrabæ decît sæ apeleze la constrîngere, doreøte sæ-øi motiveze muncitorii prin stabilirea de raporturi de încredere øi colaborare. Ea nu mai are de ales: nu poate scædea costurile decît înlocuind lanflul taylorizat øi muncitorii specializafli prin instalaflii robotizate care, în anumite sectoare ale uzinei cel puflin, cer un muncitor de tip nou. Acest muncitor, pe care îl vom urmæri mai îndeaproape imediat, trebuie sæ fie capabil sæ-øi asume, în cadrul unei echipe polivalente, dirijarea unei instalaflii automatizate. Trebuie sæ fie capabil de inifliative rapide; sæ coopereze cu partenerii repartizîndu-øi ei înøiøi sarcinile; sæ aibæ autonomie øi sentiment de responsabilitate. Conducerea este deci practic incapabilæ sæ comande, sæ încadreze, sæ supravegheze echipele polivalente care, în industria de automobile, printre altele, controleazæ anumite sectoare. Trebuie sæ-øi apropie aceøti lucrætori de tip nou, sæ-i valorizeze psihologic øi social, sæ construiascæ o imagine nouæ a uzinei øi a „agentului sæu de producflie“ care, într-o bluzæ portocalie, cu mîinile curate, cu spiritul treaz, nu mai are nimic de-a face cu imaginea tradiflionalæ a muncitorului. De aici ideologia „resursei umane“, a cærei expresie tipicæ, aproape caricaturalæ, o gæsim în panegiricul pe care i-l face un universitar17 prezentînd-o ca „întreprinderea umanæ integratæ, multidimensionalæ, conceputæ ca un loc de înflorire a inifliativelor individuale øi colective øi deci ca motor al progresului economic øi social“. Aceastæ „nouæ imagine a întreprinderii se impune

195

verso de acum partenerilor sociali. Unele sindicate væd în ea chiar justificarea unei repuneri în cauzæ a formelor de revendicare fondate pe antagonismul dintre capital øi muncæ... Toate studiile (sic) aratæ cæ cererea de personal necalificat, recrutat numai pentru îndeplinirea de sarcini materiale øi standardizate într-o organizare tayloristæ, tinde sæ disparæ. Acum calitæflile sînt acelea care disting omul atît de animal, cît øi de maøinæ, adicæ înflelegerea tehnicii øi a mediului înconjurætor, spiritul de inifliativæ øi de inovaflie, grija pentru calitate, aptitudinea de a comunica, priceperea în materie de a gestiona timpul øi conflictele, care devin universal (sic) cerute la toate nivelurile (resic). Lucrætorul færæ identitate […] a fæcut loc unei fiinfle inteligente, organizate, cu competenfle personalizate, pe care întreprinderea doreøte în general sæ le încurajeze în strategiile de carieræ“. De fapt, aceastæ descriere a lucrætorului de tip nou reflectæ nu o realitate, ci o „schimbare de paradigmæ“ a cærei tendinflæ se manifestæ într-o parte a industriei. Kern øi Schumann, care i-au consacrat o anchetæ minuflioasæ øi care sînt susflinætori fermi ai tezei „reprofesionalizærii“ muncii, constatæ totuøi cæ, în uzina cea mai robotizatæ din Europa (Volkswagen), lucrætorii de tip nou reprezintæ maximum o mie de salariafli la o sutæ de mii (sau de trei pînæ la patru ori mai mulfli dacæ adæugæm øi muncitorii din sectorul de întreflinere) øi cæ, „deøi se va putea atinge o creøtere importantæ a numærului lor în urmætorii ani, ei vor ræmîne tot o minoritate“.18 Imaginea întreprinderii devenite un loc de autorealizare personalæ pentru salariafli este deci o creaflie esenflial ideologicæ. Ea ecraneazæ percepfliei transformærile reale, adicæ: întreprinderea înlocuieøte munca prin maøini, produce mai mult øi mai bine cu un numær descrescætor de angajafli øi oferæ lucrætorilor de elitæ pe care îi selecflioneazæ privilegii care au drept contrapondere øomajul, precaritatea locului de muncæ, lipsa de calificare øi insecuritatea majoritæflii muncitorilor. Schimbarea tehnicæ are deci ca efect segmentarea øi dezintegrarea clasei muncitoare. O elitæ este cîøtigatæ, în numele eticii muncii, la colaborarea cu capitalul; masa este adusæ într-o situaflie precaræ sau este marginalizatæ øi serveøte de armatæ de rezervæ pentru o industrie care vrea sæ poatæ ajusta rapid numærul de angajafli conform variafliilor cererii. Un cercetætor ataøat pe lîngæ institutul de cercetare al sindicatelor germane, Wolfgang Lecher, prezintæ urmætoarea analizæ în aceastæ chestiune.19 Întreprinderile practicæ o strategie de flexibilizare pe douæ fronturi: nucleul de personal stabil aparflinînd firmei trebuie sæ aibæ o flexibilitate funcflionalæ; la rîndul sæu, mîna de lucru perifericæ trebuie sæ dovedeascæ o flexibilitate numericæ. Altfel spus, „în jurul unui nucleu de lucrætori stabili, prezentînd un larg evantai de calificæri, fluctueazæ o mînæ de lucru perifericæ, avînd calificæri mai pufline øi mai înguste, supusæ hazardului conjuncturii“. Nucleul stabil trebuie, în schimbul securitæflii locului de muncæ, sæ accepte mobilitatea profesionalæ atît pe termen scurt (schimbæri de post, lærgirea competenflelor), cît øi pe termen lung (recalificare, modificarea planului carierei). Calificarea sa este în mod esenflial una specificæ firmei, pe care aceasta din urmæ o asiguræ, o completeazæ øi o lærgeøte în permanenflæ prin formare internæ. Firma depinde deci strict de personalul pe care l-a format, øi invers. Mîna de lucru perifericæ se compune din douæ straturi: primul este angajat cu statut permanent pentru munca de birou, de supraveghere øi de verificare a instalafliilor, dar nu posedæ calificæri specifice øi poate fi reînnoit, completat sau înlocuit dupæ voie prin recrutarea øomerilor. De aici existenfla unui al doilea strat de lucrætori periferici, cu statut precar øi, adesea, cu jumætate de normæ dacæ circumstanfla o cere. „Umflînd“ øi „dezumflînd“ dupæ voie proporflia de lucrætori interimari, temporari sau færæ normæ întreagæ, întreprinderea poate ajusta în mod optim numærul angajaflilor sæi fluctuafliilor pie-

196

flei. Aceastæ posibilitate îi este datæ de existenfla unui rezervor practic inepuizabil de øomeri. Mîna de lucru externæ cuprinde atît profesioniøti înalt calificafli (informaticieni, experfli-contabili), cît øi personal færæ calificæri speciale (servicii de curæflenie, de transport, de întreflinere etc.) øi, de asemenea, mîna de lucru fluctuantæ, ocazionalæ, a numeroøilor subantreprenori. Lecher estimeazæ cæ, în cursul anilor 1990, mîna de lucru va tinde sæ se repartizeze în aceste trei categorii în urmætoarele proporflii: 25% în nucleul stabil, 25% cu statut permanent la periferie, 50% în serviciile externe sau periferice precare, ocazionale, noncalificate. În sprijinul estimærii lui Lecher, putem cita faptul cæ, în Marea Britanie, între 1981 øi 1985, numærul de lucrætori temporari, cu jumætate de normæ sau fæcînd „mici slujbe“, a crescut de la mai puflin de øapte milioane la opt milioane de persoane, cifra reprezentînd o treime din populaflia ce are un loc de muncæ. Dacæ adæugæm cele 11 pînæ la 14 procente ale øomajului, nu sîntem departe, în cele din urmæ, de cei 50% prevæzufli de Lecher pentru a treia categorie. În Italia, unde subantrepriza este mult mai dezvoltatæ, sub forme totodatæ foarte flexibile øi, adesea, moderne, rezultatele ar fi probabil de proporflii comparabile dacæ statisticile ar fi fiabile.20 Figura lucrætorului de tip nou, mîndru de meseria lui, suveran în munca lui, capabil sæ evolueze în acelaøi ritm cu tehnica, aceastæ figuræ nu s-a næscut deci dintr-o concesie tardivæ fæcutæ de patronat umanismului muncii. Ea corespunde unei necesitæfli næscute din schimbærile tehnicii. Din aceastæ necesitate, capitalul øi-a fæcut o pîrghie pentru a dezintegra clasa muncitoare, miøcarea sindicalæ øi ceea ce mai ræmînea din solidaritatea øi coeziunea socialæ. A fost de ajuns pentru aceasta sæ reia pe cont propriu valorile utopiei muncii: controlul (adicæ reaproprierea tehnicii) de cætre lucrætori al mijloacelor de producflie; realizarea deplinæ a capacitæflilor individuale în muncæ; valorizarea meseriei øi a eticii profesionale. Din partea patronatului, aceastæ revalorizare a imaginii muncitorului se sprijinæ pe un calcul raflional: nu este vorba doar de a ataøa øi de a integra în întreprindere o elitæ muncitoare de care aceasta nu se poate lipsi; ci este vorba øi de a detaøa aceastæ elitæ de clasa sa de origine øi de organizafliile de clasæ, conferindu-i o identitate øi o demnitate socialæ distincte. În societatea divizatæ în douæ („dualizatæ“), ea trebuie sæ aparflinæ lumii „celor care se luptæ øi cîøtigæ“ øi care meritæ un statut distinct de cel al maselor alergice la efort. Elita muncitoare va fi deci încurajatæ sæ aibæ propriile sindicate independente, propriile asiguræri sociale cofinanflate de cætre întreprindere. Însæ, prin aceeaøi miøcare, se va limita capacitatea sa de negociere øi de revendicare, prin izolare øi prin insistenfla asupra privilegiilor de care beneficiazæ: membrii sæi au fost aleøi dintr-un numær foarte mare de candidafli; se bucuræ de securitatea locului de muncæ, de venituri, de un tip de muncæ øi de posibilitæfli de promovare pe care toatæ lumea le invidiazæ. Øi, mai ales, acest statut se datoreazæ faptului cæ ei sînt cei mai capabili din punct de vedere profesional, cei mai productivi din punct de vedere economic øi cei mai harnici din punct de vedere individual. Tocmai mæsura în care corespunde în mare parte idealului muncitorului omnicalificat øi suveran care bîntuie utopia muncii, acest discurs patronal øi strategia pe care o ascunde au provocat cea mai gravæ crizæ din istoria sindicalismului. Dacæ organizaflia sindicalæ îøi trage seva în principal din implantarea sa în rîndurile muncitorilor profesionali, ea este acum ameninflatæ de o rapidæ degenerare neocorporatistæ. Pentru cæ, aøa cum scrie Lecher, „antagonismul de interese dintre muncæ øi capital este ascuns de un antagonism crescînd între un nucleu stabil, pe de o parte, øi lucrætorii periferici øi øomerii, pe de alta. Sindicatele ameninflæ sæ devinæ un fel de companie

Într-un capitol precedent am observat ca ˘ niciunul dintre cei care solicita ˘ o slujba ˘ nu este refuzat din cauza sta ˘rii fizice. Aceasta ˘ politica ˘ a intrat în vigoare pe 12 ianuarie 1914, cînd salariul minim pe zi era fixat la cinci dolari ¸si ziua de lucru la opt ore. Aceasta a atras dupa ˘ sine o condit¸ie suplimentara˘, potrivit ca˘reia nimeni nu putea fi concediat din cauza sta˘rii fizice, desigur, cu except¸ia cazurilor de boli contagioase. Dupa˘ pa˘rerea mea, daca ˘ o institut¸ie industriala ˘ îs¸i îndeplines¸te în întregime rolul, trebuie sa ˘ fie posibil ca un es¸antion reprezentativ din angajat¸ii sa ˘i sa ˘ fie proport¸ional similar unui es¸antion reprezentativ al unei societa ˘¸t i în general. Îi avem întotdeauna ala ˘turi pe schilozi ¸si pe ¸schiopi. Exista˘ o înclinat¸ie cît se poate de generoasa ˘ de a-i privi pe tot¸i aces¸ti oameni care, din punct de vedere fizic, sînt inapt¸i pentru lucru ca la˘sat¸i în grija societa ˘¸t ii ¸si de a-i sprijini din mila ˘. Exista˘ cazuri în care îmi închipui ca ˘ sprijinul trebuie acordat din mila ˘ – ca, de exemplu, unui idiot. Dar aceste cazuri sînt extraordinar de rare ¸si am descoperit ca ˘ e posibil sa˘ ga˘sim, printre numeroasele ¸si diversele sarcini care trebuie îndeplinite undeva în companie, un spat¸iu liber, în funct¸ie de product¸ie, pentru aproape fiecare. Orbul ¸si invalidul pot, în acel loc anume în care sînt repartizat¸i, sa˘ munceasca ˘ exact atît de mult ¸si sa˘ primeasca˘ exact aceeas¸i plata˘ ca ¸si un om pe de-a-ntregul apt din punct de vedere fizic. Noi nu prefera ˘m invalizi – dar am demonstrat ca˘ ei pot cîs¸tiga salarii întregi. N-ar fi tocmai în spiritul a ceea ce încerca˘m noi sa˘ facem sa˘ accepta ˘m oameni doar pentru ca˘ sînt invalizi, sa˘ le pla˘tim un salariu mai mic ¸si sa ˘ ne mult¸umim cu un randament mai sca˘zut. Aceasta ar putea însemna ca˘ îi ajuta ˘m pe oameni în mod direct, dar nu ar însemna ca˘ ar fi cea mai buna˘ cale de a-i ajuta. Cea mai buna ˘ cale e întotdeauna cea prin care ei pot fi pus¸i la acelas¸i nivel productiv

mutualæ de asiguræri pentru o categorie relativ redusæ øi privilegiatæ de lucrætori stabili“.21 Dacæ, în schimb, implantarea sindicalæ este mai puternicæ în cazul muncitorilor specializafli – cum se întîmplæ în Italia, unde nu existæ practic mînæ de lucru stræinæ øi unde necalificaflii datoreazæ securitatea locului de muncæ organizafliei lor sindicale –, atunci sindicatele se gæsesc în situaflia periculoasæ de a fi puternice într-o categorie de lucrætori aflatæ în declin øi slabe în alte douæ categorii în continuæ expansiune: masa crescîndæ, dar greu de organizat a lucrætorilor temporari, a øomerilor øi a celor care au „mici slujbe“; øi noua elitæ a lucrætorilor „reprofesionalizafli“, care dau dovadæ de o tendinflæ puternicæ de a-øi apæra interesele specifice prin crearea unor sindicate de firmæ sau de meserie. Într-o situaflie de tipul celei italiene, puterea de negociere øi influenfla politicæ a sindicatelor vor depinde deci de capacitatea lor de a apæra interesele øi aspirafliile specifice noii elite a muncii, færæ a sacrifica însæ interesele øi aspirafliile specifice celorlalte categorii. Sarcina este dificilæ: ea presupune un proiect de societate care, depæøind clivajele prezente, face apel la motivafliile culturale, morale øi politice ale lucrætorilor øi se reflectæ în obiectivele imediate comune tuturor. Într-o situaflie de tipul celei germane, pe de altæ parte, sindicatul, dominat de elita lucrætorilor privilegiafli, va avea o propensiune periculoasæ de a se dezinteresa de lucrætorii periferici, de øomeri øi de cei cu o situaflie precaræ, formînd cu patronatul, în mod conøtient sau nu, o alianflæ ideologicæ a „cîøtigætorilor“ øi a „capabililor“ împotriva „incapabililor“ øi a „leneøilor“. Problema, øi acolo, este de a reuøi, dupæ formula lui Peter Glotz, sæ-i „solidarizeze pe cei puternici cu cei slabi“.22 Or, aceastæ solidaritate nu este posibilæ decît dintr-o perspectivæ care se desparte de etica muncii øi de ceea ce am numit utopia muncii. Aceastæ utopie øi etica sa a randamentului, a efortului, a profesionalismului sînt lipsite de orice conflinut umanist într-o situaflie în care munca nu mai este principala forflæ productivæ øi în care, în consecinflæ, nu sînt suficiente locuri de muncæ permanente pentru toatæ lumea. Într-o astfel de situaflie, exaltarea efortului, afirmarea unitæflii dintre meserie øi viaflæ nu pot fi decît ideologia unei elite privilegiate care acapareazæ locurile de muncæ bine remunerate, calificate øi stabile øi justificæ aceastæ acaparare în numele capacitæflilor sale superioare. Ideologia muncii, morala efortului devin acum vælul ce ascunde egoismul hipercompetitiv øi al carierismului: cei mai buni reuøesc, ceilalfli sînt singurii responsabili pentru ei înøiøi; trebuie deci încurajat øi recompensat efortul, adicæ nu trebuie fæcute cadouri øomerilor, særacilor øi altor leneøi. Aceastæ ideologie (a cærei expresie cea mai directæ în Europa este thatcherismul) are, din punctul de vedere al capitalului, o raflionalitate riguroasæ: trebuie motivatæ o mînæ de lucru greu de înlocuit (pentru moment, cel puflin) øi controlatæ ideologic, în lipsa capacitæflii de a o controla în mod direct. Pentru aceasta, trebuie conservatæ la aceastæ categorie o eticæ a muncii, trebuie distrusæ solidaritatea care ar putea-o lega de cei mai puflin privilegiafli øi trebuie convinsæ cæ, lucrînd cel mai mult posibil, va servi cel mai bine interesul colectivitæflii øi, în plus, al sæu propriu. Va trebui deci ascuns faptul cæ existæ un excedent structural în creøtere de mînæ de lucru øi cæ existæ o penurie structuralæ crescîndæ de locuri de muncæ stabile øi cu normæ întreagæ; pe scurt, cæ economia nu mai are nevoie – øi va avea din ce în ce mai puflin nevoie

– de munca tuturor. Øi cæ, în consecinflæ, „societatea muncii“ este caducæ: munca nu mai poate servi ca fundament pentru integrarea socialæ. Dar, pentru a masca aceste fapte, trebuie gæsite explicaflii alternative pentru creøterea nivelului øomajului øi precaritatea locurilor de muncæ. Se va spune cæ øomerii øi cei cu locuri de muncæ precare nu cautæ cu adeværat sæ munceascæ, nu au aptitudini profesionale suficiente, sînt incitafli la lene de indemnizafliile de øomaj prea generoase etc. Se va adæuga faptul cæ aceøti oameni primesc salarii prea ridicate pentru puflinul pe care øtiu sæ-l facæ, astfel încît economia, apæsatæ de poveri excesive, nu mai are dinamismul necesar pentru a crea un numær crescînd de locuri de muncæ. Øi se va concluziona: „Pentru a învinge øomajul, trebuie sæ lucræm mai mult“. Funcflionalitatea acestei ideologii în raport cu logica capitalului este departe de a fi imediat evidentæ pentru majoritatea lucrætorilor, deoarece aceastæ ideologie coincide în mai multe privinfle cu cea tradiflionalæ, a miøcærii muncitoreøti înseøi. O parte deloc neglijabilæ a stîngii tradiflionale øi a sindicatelor aderæ deci la aceastæ ideologie pe baza propriilor valori, færæ a vedea (sau færæ a vrea sæ recunoascæ) faptul cæ, într-o situaflie în care volumul global de muncæ necesaræ economic se diminueazæ, privilegiile lucrætorilor de elitæ sînt în mod necesar reversul excluziunii sociale a unei mase crescînde de øomeri, de lucrætori temporari øi cu locuri de muncæ precare. A munci cît mai mult posibil, în aceste condiflii, nu înseamnæ a-fli servi colectivitatea, ci a te face posesorul unui privilegiu pe care sæ-l aperi acuzînd lenea celorlalfli. Morala muncii se inverseazæ aici în contrarul sæu: într-un egoism al posesiei. Chiar în momentul în care o fracfliune privilegiatæ a clasei muncitoare pare sæ poatæ accede la politehnism, la autonomia muncii øi la îmbogæflirea permanentæ a competenflelor, toate acestea fiind idealul curentelor de autogestionare din sînul miøcærii muncitoreøti, condifliile în care acest ideal pare chemat sæ se realizeze îi schimbæ deci complet sensul. Nu clasa muncitoare este cea care accede la posibilitæfli de autoorganizare øi la puteri tehnice crescînde; ci un mic nucleu de lucrætori privilegiafli care este integrat în întreprinderile de tip nou cu preflul marginalizærii øi precarizærii unei mase de oameni care trec de la o muncæ ingratæ øi ocazionalæ la o altæ muncæ oarecare lipsitæ de interes, adesea fæcufli sæ-øi dispute privilegiul de a-øi vinde serviciile personale (inclusiv cele de lustruitor de pantofi sau de menajeræ) cu cei sau cele care pæstreazæ un venit stabil.

197

verso În aceste condiflii, valorile solidaritæflii, echitæflii øi fraternitæflii, al cæror mesager a fost miøcarea muncitoreascæ, implicæ nu numai exigenfla muncii de dragul muncii, dar øi împærflirea echitabilæ a locurilor de muncæ øi a bogæfliei produse: adicæ o politicæ de reducere metodicæ, programatæ, masivæ a perioadei de muncæ (færæ a se pierde din venit). Refuzul faflæ de o astfel de politicæ, sub pretextul cæ ar fi un obstacol pentru o reprofesionalizare a sarcinilor permiflîndu-i fiecæruia sæ se implice pasional, færæ a-øi menaja timpul øi truda, ar însemna susflinerea unei dualizæri reale a economiei în numele refuzului sæu ideal. Dualizarea societæflii va fi blocatæ øi apoi inversatæ nu printr-o utopie imposibilæ a muncii pasionante într-un program de lucru cu normæ întreagæ pentru tofli øi pentru toate, ci prin modalitæfli de redistribuire a muncii menite sæ reducæ durata de lucru pentru toatæ lumea, færæ a o decalifica øi færæ a o parcela. Acest lucru este posibil. Pentru a împiedica o sud-africanizare de duratæ a societæflii, trebuie sæ schimbæm utopia. Traducere de Codrin Tæut øi Claudia Novosivschi

Note: * Text preluat, cu amabila autorizare a editorului francez, din André Gorz, Métamorphoses du travail. Critique de la raison économique [Metamorfozele muncii. Critica rafliunii economice], Paris, Galilée, 1988. 1. Stephen Marglin, in A. Gorz (ed.), Critique de la division du travail [Critica diviziunii muncii], Paris, Seuil, 1973. 2. Cf. André Gorz, Adieux au prolétariat [Adio proletariatului], Paris, Galilée, 1980, cap. 2 øi 4. 3. J.-P. Sartre, Critique de la raison dialectique [Critica rafliunii dialectice], Paris, Gallimard, 1960. 4. M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft [Economie øi societate], Köln, 1964, p. 1060. 5. A se vedea pp. 583–589 ale edifliei germane din care sînt extrase citatele urmætoare, Frankfurt am Main, Europäische Verlags-Anstalt, 1967. 6. Marx, op. cit., p. 590. 7. Bellamy în Statele Unite, Popper-Lynkeus în Austria la începutul secolului XX, Jacques Duboin în Franfla în anii ’30. 8. „Manufacturile înfloresc deci cel mai bine acolo unde oamenii se dispenseazæ cel mai bine de inteligenflæ, astfel ca atelierul sæ poatæ fi privit ca o maøinæ ale cærei piese le formeazæ oamenii“ [Capitalul. Critica economiei politice, vol. I, Cartea I-a, Procesul de producflie al capitalului, ed. a 2-a, Bucureøti, Editura Partidului Muncitoresc Român, 1948, cap. XII, p. 338], scria Adam Ferguson în History of Civil Society. Marx citeazæ acest pasaj în Capitalul (Cartea I, cap. XII), continuînd cu citate din Adam Smith øi G. Garnier, pentru a sfîrøi cu D. Urquhart (Familiar Words), de la care împrumutæ formula: „Subdivizarea muncii este asasinarea unui popor“. 9. Danielle Auffray, Thierry Baudouin øi Michèle Collin, Le Travail et après... [Munca øi dupæ aceea...], Jean-Pierre Delarge/ Laboratoire de Sociologie de la connaissance, 1978. Lucrarea reia într-o formæ accesibilæ cercetærile unor autori italieni dificili (în special Mario Tronti øi Antonio Negri), privind nofliunile de muncitor-masæ, de „autonomie muncitoreascæ“, cercetæri care au inspirat, începînd cu 1968, membrii organizafliilor Lotta Continua øi Potere Operaio. 10. Danielle Auffray et al., Le Travail et après, pp. 170, 13, 152–153. 11. Cf. pentru tot ce precedæ, André Gorz, Adieux au prolétariat, III.1: „La non-classe des prolétaires post-industriels“. 12. Nu afirm cæ aceastæ crizæ a fost provocatæ în mod deliberat pentru a-i descuraja pe proletari. Aceasta a avut cauze mai complexe – una dintre ele fiind explozia costurilor muncii, færæ o sporire corespondentæ a productivitæflii, în ciuda creøterii cantitæflii de capital pe cap de muncitor –, pe care le-am rezumat în Les Chemins du paradis [Drumurile paradisului], Paris, Galilée, 1983, pp. 29–40 (tezele 6–8). 13. William Foote Whyte, Money and Motivation. An Analysis of Incentives in Industry [Bani øi motivaflie. O analizæ a stimulentelor în industrie], New York, Harper and Row, 1955, 1970, pp. 65–66. Rezultatul unei munci de echipæ la New York School of Industrial and Labor Relations, Cornell University, cartea prezintæ o succesiune de monografii edificatoare pentru diferitele dimensiuni ale problemei.

198

14. Ibid., p. 259 øi urm. Planul Scanlon, care îøi datoreazæ numele unui muncitor siderurgist devenit consilier de întreprindere, a fost experimentat începînd cu sfîrøitul anilor ’40 în întreprinderile mijlocii din Statele Unite. Industriaøii japonezi s-au inspirat din acest plan øi, începînd cu sfîrøitul anilor 1970, el a fost reimportat în versiunea sa japonezæ. 15. Ibid, p. 166 øi urm. 16. Marile întreprinderi japoneze care, începînd cu 1987, s-au resemnat sæ mai concedieze au parte puflin cîte puflin de aceeaøi experienflæ. 17. „Mort et résurrection de la pensée économique“ [Moarte øi resurecflie a gîndirii economice], de Danièle Blondel, profesor la Universitatea Paris-Dauphine, in Le Monde, 1 aprilie 1986. 18. Horst Kern øi Michael Schumann, Ende der Arbeitsteilungfl [Sfîrøitul postului de muncæfl], München, Verlag C. H. Beck, 1984, p. 98. 19. Wolfgang Lecher, „Zum zukünftigen Verhältnis von Erwerbsarbeit und Eigenarbeit aus gewerkschaftlicher Sicht“ [Despre raporturile viitoare dintre munca lucrativæ øi munca proprie din perspectivæ sindicalæ], WSI Mitteilungen, 3, 1986, Düsseldorf, Bund Verlag, p. 356 øi urm. 20. În Statele Unite, proporflia øomerilor øi a persoanelor ce lucreazæ mai puflin de øase luni pe an este de 25%; acestora li se adaugæ cei 30% de lucrætori precari de nivel terfliar prost plætifli øi lipsifli de orice protecflie socialæ. 21. Wolfgang Lecher, „Überleben in einer veränderten Welt. Ein Konzept für die zukünftige Arbeit der Gewerkschaften“ [A supravieflui într-o lume schimbatæ. Un concept pentru munca viitoare a sindicatelor], Die Zeit (Hamburg), 18, 26 aprilie 1985, pp. 44–45. 22. Peter Glotz, Manifest für eine neue europäische Linke, Berlin, Siedler Verlag, 1985. (O traducere francezæ, Manifeste pour une nouvelle gauche européenne, a apærut la editura l’Aube, Aix-en-Provence, 1987.) Peter Glotz a fost secretar executiv al SPD din 1981 pînæ în 1987. Situaflia francezæ prezintæ dificultæfli asemænætoare atît celei germane, cît øi celei italiene, agravate de nivelul foarte scæzut de sindicalizare. CGT-ul [Confédération Générale du Travail – Confederaflia Generalæ a Muncii], a cærei implantare este mai puternicæ la categoriile øi industriile în declin, mai are o putere de acfliune numai datoritæ pozifliei sale dominante din anumite servicii publice (electricitate, transporturi, servicii municipale). Dar aceste acfliuni, precum cele ale altor salariafli direcfli sau indirecfli ai statului, sindicalizafli, într-o proporflie care trece mult peste jumætate, pe lîngæ FO [Force Ouvrière – Forfla Muncitoreascæ] øi FEN [Fédération de l’Education Nationale – Federaflia Educafliei Naflionale], au un foarte pronunflat caracter corporativ øi specific unei anumite categorii de lucrætori øi nu înfruntæ problemele de fond pe care le pun schimbærile tehnice, diminuarea cantitæflii de muncæ necesaræ social, noua diferenfliere dintre straturile de salarii øi necesitatea redistribuirii muncii. CFDT-ul [Confédération française démocratique du travail – Confederaflia Francezæ Democraticæ a Muncii], care abordeazæ aceste probleme cu mai mult sau mai puflin succes, nu are o implantare suficient de puternicæ pentru a le aborda practica, în cadrul unor acfliuni colective.

Societatea spectacolului* (fragmente)

Guy Debord

cu cei apt¸i din punct de vedere fizic. Cred ca ˘, în aceasta ˘ lume, exista ˘ foarte put¸ine ocazii pentru mila ˘ – adica ˘ mila˘ în sensul de a face daruri. Fa ˘ra˘ îndoiala˘, afacerile ¸si mila nu pot fi amestecate; scopul unei fabrici este sa ˘ produca ˘ ¸si ea va servi prost comunitatea în general daca ˘ nu va produce la capacitatea sa maxima˘. Sîntem prea repede gata sa ˘ presupunem, fa˘ra˘ a cerceta, ca ˘ posesia deplina˘ a faculta ˘¸t ilor este o condit¸ie indispensabila˘ pentru cea mai buna ˘ performant¸˘a în orice slujba ˘. Pentru a descoperi exact care era situat¸ia adeva ˘rata ˘, am cerut sa ˘ se clasifice fiecare slujba ˘ din fabrica ˘ în parte, dupa˘ tipul de mas¸ina˘ ¸si munca˘ – indiferent daca ˘ munca fizica˘ implicata˘ era us¸oara˘, medie sau grea; indiferent daca ˘ era o slujba ˘ cu materiale umede sau uscate ¸si, daca˘ nu era cu materiale uscate, cu ce fel de lichid; indiferent daca ˘ era curata˘ sau murdara˘; în preajma unui cuptor sau a unui furnal; indiferent de condit¸ia aerului; indiferent daca ˘ trebuiau folosite una sau ambele mîini; indiferent daca ˘ angajatul sta˘tea în picioare sau sta˘tea as¸ezat în timpul lucrului; indiferent daca ˘ mediul era zgomotos sau ta ˘cut; indiferent daca ˘ necesita acuratet¸e; indiferent daca ˘ lumina era naturala ˘ sau artificiala ˘; indiferent de numa ˘rul de piese ce trebuiau manevrate pe ora ˘; de greutatea materialului manevrat ¸si de gradul de solicitare la care era supus muncitorul. Pe durata acestei cerceta ˘ri, s-a dovedit ca ˘, la acea vreme, existau în fabrica˘ 7.882 de slujbe diferite. Dintre acestea, 949 erau clasificate drept munca ˘ grea, necesitînd oameni puternici, apt¸i ¸si, practic, perfect¸i din punct de vedere fizic; 3.338 necesitau oameni cu o dezvoltare fizica ˘ ¸si o putere obis¸nuite; celelalte 3.595 de slujbe ra ˘mase erau ˘tre oamenii cei mai slabi, cei mai înfa˘¸t is¸ate ca nesolicitînd efort fizic ¸si puteau fi îndeplinite de ca neputincios¸i. De fapt, cea mai mare parte a lor puteau fi îndeplinite de femei sau de copii de vîrsta ˘ mai mare. Cele mai us¸oare slujbe erau clasificate iara ˘¸s i, pentru a afla cîte dintre ele necesitau

25 Separaflia este alfa øi omega spectacolului. Instituflionalizarea diviziunii sociale a muncii, constituirea claselor dæduseræ naøtere unei prime contemplæri sacre, ordinea miticæ cu care se înconjoaræ, încæ de la apariflie, orice putere. Sacrul a justificat rînduirea cosmicæ øi ontologicæ ce corespundea intereselor stæpînilor, el a explicat øi a înfrumuseflat acolo unde societatea nu era în stare s-o facæ. Orice putere separatæ a fost deci spectacularæ, iar adeziunea tuturor la o asemenea imagine fixæ nu însemna decît recunoaøterea comunæ a unei prelungiri imaginare pentru særæcia activitæflii sociale reale, încæ puternic resimflitæ ca o condiflie unitaræ. Spectacolul modern exprimæ, dimpotrivæ, ceea ce societatea poate sæ facæ, dar în aceastæ expresie permisul se opune în mod absolut posibilului. Spectacolul este conservarea inconøtienflei în schimbarea practicæ a condifliilor de existenflæ. El este propriul sæu produs øi cel care øi-a impus regulile: el este un pseudosacru. Spectacolul aratæ ceea ce este: putere separatæ dezvoltîndu-se în ea însæøi, prin creøterea productivitæflii cu ajutorul perfecflionærii neîncetate a diviziunii muncii pînæ la o parcelarizare a gesturilor, dominate de miøcarea independentæ a maøinilor øi lucrînd pentru o piaflæ tot mai extinsæ. În cursul acestei miøcæri, în care forflele care s-au putut dezvolta separîndu-se nu s-au regæsit încæ, au dispærut orice fel de comunitate øi orice sens critic.

26 Odatæ cu separarea generalizatæ dintre muncitor øi produsul sæu, se pierde orice punct de vedere unitar asupra activitæflii desfæøurate, orice comunicare personalæ directæ între producætori. Urmînd progresul acumulærii produselor separate øi al concentrærii procesului productiv, unitatea øi comunicarea devin atributul exclusiv al conducerii sistemului. Reuøita sistemului economic al separafliei este proletarizarea lumii. 27 Prin însæøi reuøita producfliei separate ca producflie a separatului, experienfla fundamentalæ legatæ în societæflile primitive de o activitate principalæ este pe

GUY DEBORD (1931 1994), scriitor, teoretician ¿i cineast francez, ”ntemeietor al mi¿cflrii ¿i revistei Internaflionala situaflionistfl, la sf”r¿itul anilor Õ50. Opera lui Debord se situeazfl ”n continuitatea celei a lui Marx, conceptul central al g”ndirii sale, cel de ãspectacolÒ, prelungind ¿i ”mbogflflind reflecflia criticfl asupra lumii industriale. Critica sa a societflflii spectacolului vizeazfl at”t societatea capitalistfl, unde se manifestfl spectacularul ãdifuzÓ, c”t ¿i societatea comunistfl, promotoare a spectacularului ãconcentratÓ, ba chiar, ”n ultimele texte, chiar ¿i societflflile postcomuniste, unde dominfl spectacularul ãintegratÓ, cu profunde inspiraflii ”n primele doufl. Dintre numeroasele lucrflri ale lui Debord, amintim: La Soci t du spectacle,1967; 1971; 1992, 1996, Pan gyrique,1989; 1993, In girum imus nocte et consumimur igni. ƒdition critique, 1990; 1999, ÇCette mauvaise r putation...È,1993. ën calitate de cineast, Guy Debord a realizat mai multe filme: Hurlements en faveur de Sade, 1952, Sur le passage de quelques personnes ˆ travers une assez courte unit de temps, 1959, Critique de la s paration, 1961, La Soci t du spectacle, 1973, R futation de tous les jugements, tant logieux quÕhostiles, qui on t jusquÕici port s sur le film ÇLa Soci t du spectacleÈ, 1975.

cale sæ se deplaseze, la polul dezvoltærii sistemului, înspre nemuncæ øi inactivitate. Dar aceastæ inactivitate nu este cu nimic eliberatæ de activitatea producætoare: ea depinde de aceasta, este supunere neliniøtitæ øi admirativæ la necesitæflile øi la rezultatele producfliei, fiind, de fapt, un produs al raflionalitæflii sale. Nu poate exista libertate în afara activitæflii, iar în cadrul spectacolului orice activitate e negatæ, tot aøa cum activitatea realæ a fost integral mobilizatæ pentru edificarea acestui rezultat. Astfel, actuala „eliberare a muncii“, creøterea timpului liber, nu înseamnæ nicidecum eliberare în muncæ sau eliberare a unei lumi modelate prin aceastæ muncæ. Nimic din activitatea uzurpatæ în muncæ nu se poate regæsi în supunerea la rezultatul sæu. 28 Sistemul economic întemeiat pe izolare este o producflie circularæ a izolærii. Izolarea întemeiazæ tehnica, iar procesul tehnic izoleazæ la rîndul sæu. De la automobil la televizor, toate bunurile selecflionate de cætre sistemul spectacular sînt øi arme pentru consolidarea continuæ a condifliilor de izolare a „mulflimilor însingurate“. Spectacolul îøi regæseøte tot mai concret propriile sale presupoziflii. 29 Originea spectacolului se aflæ în pierderea unitæflii lumii, iar expansiunea uriaøæ a spectacolului modern exprimæ totalitatea acestei pierderi: abstracflia oricærei munci specifice øi abstracflia generalæ a producfliei de ansamblu se traduc perfect în spectacol, al cærui mod concret de a fi este tocmai abstracflia. În spectacol, o parte a lumii se reprezintæ în fafla lumii øi îi este superioaræ. Spectacolul nu este decît limbajul comun al acestei separæri. Ceea ce uneøte spectatorii nu este decît un raport ireversibil cu centrul însuøi care le menfline izolarea. Spectacolul reuneøte separatul, dar îl reuneøte ca separat. 30 Alienarea spectatorului în profitul obiectului contemplat (care este, de altfel, rezultatul propriei sale activitæfli inconøtiente) se exprimæ astfel: cu cît contemplæ mai mult, cu atît træieøte mai puflin; cu cît acceptæ mai mult sæ se recunoascæ în imaginile dominante ale nevoii, cu atît îøi înflelege mai puflin propria existenflæ øi propria dorinflæ. Exterioritatea spectacolului în raport cu

199

verso omul activ se manifestæ prin aceea cæ propriile sale gesturi nu mai sînt ale lui, ci ale altuia, care i le reprezintæ. De aceea, spectatorul nu se simte nicæieri acasæ, cæci spectacolul e pretutindeni.1 31 Muncitorul nu se produce pe sine, el produce o putere independentæ.2 Succesul acestei producflii, abundenfla ei se întorc la producætor ca abundenflæ a deposedærii. Întreg timpul øi spafliul lumii sale îi devin stræine odatæ cu acumularea produselor sale alienate. Spectacolul este harta acestei noi lumi, hartæ care îi acoperæ cu precizie teritoriul. Tocmai forflele care ne-au scæpat ni se înfæfliøeazæ în toatæ puterea lor. 32 Spectacolul în societate corespunde unei fabricæri concrete a alienærii. Expansiunea economicæ înseamnæ, în principal, expansiunea acestei producflii industriale precise. Ceea ce sporeøte odatæ cu economia funcflionînd pentru ea însæøi nu poate fi decît alienarea, care se afla deja în nucleul sæu original. 33 Omul separat de produsul sæu produce el însuøi cu o forflæ din ce în ce mai mare toate detaliile lumii lui, separîndu-se astfel din ce în ce mai mult de lumea sa. Cu cît viafla e mai mult produsul sæu, cu atît el e mai separat de propria sa viaflæ. 34 Spectacolul este capitalul ajuns la un asemenea grad de acumulare încît devine imagine. 40 Dezvoltarea forflelor de producflie a fost istoria realæ inconøtientæ care a construit øi a modificat condifliile de existenflæ ale grupurilor umane drept condiflii de supraviefluire øi de extindere a acestor condiflii: baza economicæ a tuturor acfliunilor lor. Sectorul mærfii a determinat, în interiorul unei economii naturale, constituirea unui surplus al supraviefluirii. Producflia de mærfuri, care implicæ schimbul de produse diferite între producætori independenfli, a putut sæ ræmînæ multæ vreme artizanalæ, avînd o funcflie economicæ marginalæ, în care adeværul sæu cantitativ ræmîne încæ mascat. Cu toate acestea, acolo unde a gæsit condifliile sociale ale marelui comerfl øi ale acumulærii de capitaluri, ea øi-a întins dominaflia totalæ asupra economiei. Întreaga economie a devenit atunci ceea ce marfa se dovedise a fi de-a lungul acestei cuceriri: un proces de dezvoltare cantitativæ. O asemenea desfæøurare neîncetatæ a puterii economice sub forma mærfii, desfæøurare ce a transfigurat munca omeneascæ în muncæ-marfæ, în salariat, ajunge în mod cumulativ la o abundenflæ în care problema primæ a supraviefluirii este, færæ îndoialæ, rezolvatæ, dar de aøa manieræ încît ea trebuie reconsideratæ mereu øi pusæ de fiecare datæ la un nivel superior. Creøterea economicæ elibereazæ societæflile de presiunea naturalæ care le obliga la lupta imediatæ pentru supraviefluire, dar acum ele nu s-au mai eliberat de eliberatorul lor. Independenfla mærfii s-a extins la ansamblul economiei asupra cæreia domneøte. Economia transformæ lumea, dar o transformæ numai într-o lume a economiei. Pseudonatura în care munca omeneascæ s-a alienat cere acesteia sæ ræmînæ la nesfîrøit în slujba ei, slujbæ care, nefiind judecatæ øi iertatæ de pæcate decît prin ea însæøi, reuøeøte sæ concentreze toate eforturile øi proiectele socialmente licite. Abundenfla mærfurilor, adicæ a raporturilor de piaflæ, nu mai poate fi decît supraviefluirea sporitæ.

200

41 Dominaflia mærfii s-a exercitat mai întîi într-un mod mascat asupra economiei, care, ca bazæ materialæ a vieflii sociale, ræmînea øi ea neobservatæ øi neînfleleasæ, asemeni unui lucru familiar care nu e totuøi cunoscut. Într-o societate în care marfa concretæ ræmîne raræ sau minoritaræ, dominaflia aparentæ a banului este cea care se impune ca emisarul învestit cu puteri depline øi care vorbeøte în numele unei puteri necunoscute. Odatæ cu revoluflia industrialæ, cu diviziunea manufacturieræ a muncii øi cu producflia masivæ pentru piafla mondialæ, marfa apare în mod efectiv ca o putere care vine sæ ocupe realmente viafla socialæ. Tot atunci are loc øi naøterea economiei politice ca øtiinflæ dominantæ øi ca øtiinflæ a dominafliei. 42 Spectacolul este momentul în care marfa a ajuns sæ ocupe în totalitate viafla socialæ. Nu numai cæ raportul cu marfa devine vizibil, dar nu se mai vede nimic în afara lui: tot ce se vede este lumea sa. Producflia economicæ modernæ îøi mæreøte dictatura extensiv øi intensiv. În locurile mai puflin industrializate, dominaflia sa e deja prezentæ prin cîteva mærfuri-vedetæ øi sub forma dominafliei imperialiste a zonelor aflate în fruntea dezvoltærii productivitæflii. În aceste zone avansate, spafliul social este invadat de o suprapunere continuæ de straturi geologice de mærfuri. În momentul celei de-a „doua revoluflii industriale“, consumul alienat devine, pentru mase, o datorie suplimentaræ faflæ de producflia alienatæ. Întreaga muncæ vîndutæ a unei societæfli se transformæ, la nivel global, în marfæ totalæ, al cærei ciclu trebuie sæ se continue. Pentru aceasta, e necesar ca marfa totalæ sæ revinæ în mod fragmentar la individul fragmentar, absolut separat de forflele de producflie ce acflioneazæ ca un întreg. Aici trebuie deci sæ se specializeze, la rîndul sæu, øi øtiinfla specializatæ a dominafliei: astfel, ea se færîmifleazæ în sociologie, psihotehnicæ, ciberneticæ, semiologie etc., veghind la autoreglarea tuturor nivelelor procesului. 43 Dacæ în faza primitivæ a acumulærii capitaliste economia politicæ nu vede în proletar decît muncitorul3 care trebuie sæ primeascæ minimul indispensabil pentru conservarea forflei sale de muncæ, færæ a-l considera vreodatæ „în timpul sæu liber, în umanitatea sa“, aceastæ poziflie de idei a clasei dominante se ræstoarnæ de îndatæ ce gradul de abundenflæ atins în producflia de mærfuri reclamæ un plus de colaborare din partea muncitorului. Acesta, spælat brusc de dispreflul care îi este clar arætat de modalitæflile de organizare øi supraveghere a producfliei, se vede, în afara orelor de program, tratat zilnic, fie øi doar aparent, ca o persoanæ importantæ, cu o politefle zeloasæ, sub deghizarea consumatorului. Acum umanismul mærfii are grijæ de „timpul liber øi umanitatea“ muncitorului, pentru simplul motiv cæ economia politicæ poate øi trebuie sæ domine aceste sfere ca economie politicæ. În acest fel, „renegarea desævîrøitæ a omului“ a cuprins totalitatea existenflei umane. 44 Spectacolul este un permanent ræzboi al opiului pentru a impune identificarea bunurilor cu mærfurile øi a satisfacfliei cu supraviefluirea sporind conform propriilor sale legi. Dar dacæ supraviefluirea consumabilæ e ceva care trebuie sæ sporeascæ mereu, aceasta se datoreazæ øi faptului cæ ea confline mereu în sine privafliunea. Dacæ nu existæ niciun dincolo al supraviefluirii sporite, niciun punct în care ar putea sæ-øi înceteze creøterea, e pentru cæ ea însæøi nu este dincolo de privafliune, ci doar privafliune devenitæ mai bogatæ.

45 Odatæ cu automatizarea, care este sectorul cel mai avansat al industriei moderne øi, în acelaøi timp, modelul în care se rezumæ perfect practica sa, trebuie ca lumea mærfii sæ depæøeascæ aceastæ contradicflie: instrumentarea tehnicæ ce suprimæ în mod obiectiv munca trebuie sæ aibæ în vedere, în egalæ mæsuræ, pæstrarea muncii ca marfæ øi ca unic loc de naøtere a mærfii. Pentru ca automatizarea, sau orice altæ formæ mai puflin extremæ de creøtere a productivitæflii muncii, sæ nu aibæ ca efect diminuarea efectivæ a timpului de muncæ socialmente necesar la scara societæflii, se impune crearea de noi locuri de muncæ. Sectorul terfliar, serviciile, sînt o imensæ reflea de linii de front ale unei întregi armate de distribuire øi de elogiere a mærfurilor actuale; mobilizare de forfle înlocuitoare ce descoperæ oportun, în facticitatea însæøi a nevoilor relative la asemenea mærfuri, necesitatea unei atari organizæri a muncii din spatele frontului.

folosirea tuturor faculta ˘¸t ilor fizice, ¸si am descoperit ca ˘ 670 puteau fi îndeplinite de oameni fa ˘ra ˘ picioare, 2.637 de oameni cu un singur picior, 2 de oameni fa ˘ra˘ brat¸e, 715 de oameni cu un singur brat¸ ¸si 10 de orbi. Prin urmare, din 7.882 de tipuri de slujbe, 4.034 – des¸i unele dintre ele necesitau fort¸˘a fizica ˘ – nu necesitau capacita ˘¸t i fizice depline. As¸adar, dezvoltarea industriei poate furniza o medie mai ridicata ˘ de munca ˘ salariata˘ pentru oameni obis¸nuit¸i decît cea care exista ˘, de obicei, în orice comunitate normala˘. Daca ˘, as¸a cum au fost analizate ale noastre, ar fi analizate sarcinile din orice industrie sau, sa ˘ spunem, din orice fabrica ˘, proport¸ia ar fi foarte diferita˘, ¸si totus¸i, sînt foarte sigur ca ˘ daca˘ munca ar fi subdivizata˘ suficient – subdivizata ˘ pîna˘ la nivelul celei mai înalte economii –, atunci nu ar mai fi o penurie de locuri în care handicapat¸ii fizic sa˘ poata˘ avea o slujba ˘ obis¸nuita˘ ¸si sa ˘ cîs¸tige un salariu obis¸nuit. Din punct de vedere economic, este cel mai risipitor lucru sa ˘ accepta ˘m ca persoanele invalide sa ˘ fie date în grija societa ˘¸t ii ¸si apoi sa ˘ le înva ˘¸t˘am sa ˘ realizeze sarcini triviale, ca împletitul cos¸urilor sau alte forme de munca ˘ manuala˘ prost pla˘tita˘, în sperant¸a nu de a le ajuta sa˘-s¸i cîs¸tige pîinea, ci de a le preveni dezna ˘dejdea. Cînd cineva este acceptat de ca ˘tre Departamentul de angaja˘ri, ideea e sa ˘-i da˘m o slujba˘ potrivita˘ cu situat¸ia sa. Daca˘ el lucreaza ˘ deja ¸si nu pare capabil sa˘-s¸i îndeplineasca ˘ munca sau daca˘ nu-i place ˘ de la Departamentul de transfer ¸si, dupa ˘ munca sa, i se da ˘ o legitimat¸ie de transfer, pe care o ridica o examinare, este testat pentru o alta˘ munca˘, mai potrivita˘ cu starea sau înclinat¸ia sa. Plasat¸i la locul potrivit, cei aflat¸i sub standardele fizice obis¸nuite sînt muncitori exact la fel de buni ca ¸si cei care se situeaza ˘ deasupra acestor standarde. De exemplu, un orb a fost repartizat la Departamentul de aprovizionare, pentru a numa ˘ra ¸suruburile ¸si piulit¸ele care trebuiau transportate spre filialele

46 Valoarea de schimb nu s-a putut forma decît ca agent al valorii de întrebuinflare, dar victoria dobînditæ cu propriile arme a creat condifliile dominafliei sale autonome. Mobilizînd orice trebuinflæ umanæ øi acaparînd monopolul satisfacerii sale, ea a sfîrøit prin a dirija trebuinfla. Procesul de schimb s-a identificat cu toate trebuinflele posibile øi le-a redus dupæ voia sa. Valoarea de schimb este condotierul valorii de întrebuinflare, care sfîrøeøte prin a duce ræzboiul pe propria socotealæ. 47 Aceastæ constantæ a economiei capitaliste, care este scæderea tendenflialæ a valorii de întrebuinflare, dezvoltæ o nouæ formæ de privafliune în interiorul supraviefluirii sporite, în care se menfline totuøi vechea penurie, pentru cæ ea obligæ pe marea majoritate a oamenilor, în calitatea lor de muncitori salariafli, sæ participe la continuarea infinitæ a efortului sæu øi pentru cæ fiecare øtie cæ trebuie sæ i se supunæ sau sæ moaræ. Realitatea acestui øantaj, faptul cæ trebuinfla, în forma sa cea mai elementaræ (mîncatul, locuitul), nu mai existæ decît încætuøatæ în bogæflia iluzorie a supraviefluirii sporite, este baza realæ a acceptærii iluziei în general în consumul de mærfuri moderne. Consumatorul real devine consumator de iluzii. Marfa este aceastæ iluzie efectiv realæ, iar spectacolul manifestarea sa generalæ. 48 Valoarea de întrebuinflare, cuprinsæ odinioaræ implicit în valoarea de schimb, trebuie sæ fie proclamatæ acum în mod explicit în realitatea inversatæ a spectacolului, tocmai pentru cæ realitatea sa efectivæ este erodatæ de economia de piaflæ supradezvoltatæ øi pentru cæ o viaflæ falsæ are nevoie de o pseudojustificare. 49 Spectacolul este cealaltæ faflæ a banului: echivalentul general abstract al tuturor mærfurilor.4 Dar dacæ banul a dominat societatea în calitatea sa de reprezentare a echivalenflei centrale, adicæ a caracterului schimbabil al numeroaselor bunuri a cæror întrebuinflare nu putea fi comparatæ, spectacolul

este complementul sæu modern dezvoltat, în care totalitatea lumii pieflei apare în bloc, ca o echivalenflæ generalæ cu ceea ce ansamblul societæflii poate sæ fie øi sæ facæ. Spectacolul este banul pe care doar îl privim, cæci în el totalitatea trebuinflelor s-a schimbat deja contra totalitæflii reprezentærilor abstracte. Spectacolul nu e numai servitorul pseudoîntrebuinflærii, el este deja în sine pseudoîntrebuinflare a vieflii. 50 Rezultatul concentrat al muncii sociale, în momentul abundenflei economice, devine aparent øi supune orice realitate aparenflei, care este acum un produs al aparenflei. Capitalul nu mai este centrul invizibil care dirijeazæ modul de producflie: acumularea sa îl etaleazæ în toate dimensiunile sale sub formæ de obiecte sensibile. Toatæ întinderea societæflii este portretul lui. 51 Victoria economiei autonome trebuie sæ fie în acelaøi timp pierzania sa. Forflele pe care le-a dezlænfluit suprimæ necesitatea economicæ, baza imuabilæ a vechilor societæfli. Cînd o înlocuieøte cu necesitatea dezvoltærii economice infinite, ea nu poate decît sæ înlocuiascæ satisfacerea nevoilor umane primare sumar recunoscute cu o fabricare neîntreruptæ de pseudonevoi, care se reduc la unica pseudonevoie a menflinerii dominafliei sale. Dar economia autonomæ se separæ pentru totdeauna de nevoia profundæ tocmai în mæsura în care ea iese din inconøtientul social care depindea de ea færæ s-o øtie. „Tot ceea ce este conøtient se uzeazæ. Ceea ce este inconøtient ræmîne inalterabil. Dar, odatæ eliberat, nu cade øi el în ruinæ?“ (Freud). 52 În momentul în care societatea descoperæ cæ depinde de economie, economia, de fapt, depinde de ea. Aceastæ putere subteranæ, ce sporise pînæ la a se manifesta suveran, øi-a pierdut øi ea puterea. Acolo unde se afla sinele economic trebuie sæ aparæ eul.5 Subiectul nu se poate ivi decît din societate, mai exact din lupta sa internæ. Posibila sa existenflæ depinde de rezultatele luptei de clasæ, care se dovedeøte a fi produsul øi producætorul întemeierii economice a istoriei.

201

verso 53 Conøtiinfla dorinflei øi dorinfla conøtiinflei se identificæ în acest proiect care, în forma sa negativæ, urmæreøte abolirea claselor, adicæ posesia directæ de cætre muncitori a tuturor momentelor activitæflii lor. Contrarul sæu este societatea spectacolului, în care marfa se contemplæ pe sine într-o lume pe care a creat-o ea însæøi. Traducere de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu

Note: * Fragmentele de mai jos fac parte din volumul Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, apærut la Editura Est, Bucureøti, 2001. Ele sînt reluate aici prin amabila autorizare a editorului. 1. Aluzie la Marx: „înstræinarea muncitorului în obiectul sæu îøi gæseøte expresia în urmætoarele: cu cît muncitorul produce mai mult, cu atît are de consumat mai puflin; cu cît produce mai multe valori, cu atît mai lipsit de valoare øi demnitate devine el însuøi; cu cît e mai bine format produsul sæu, cu atît mai deformat e muncitorul; cu cît mai civilizat e obiectul sæu, cu atît mai barbar este muncitorul; cu cît mai puternicæ este munca sa, cu atît mai neputincios devine muncitorul; cu cît mai ingenioasæ (geistreich) devine munca lui, cu atît mai mare devine særæcia spiritualæ (geistlos) a muncitorului øi sclavia lui faflæ de naturæ“ (Manuscrisele economico-filosofice, Primul manuscris, cap. „Munca înstræinatæ“, § XXIII, p. 64, trad. rom. Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureøti, Editura Politicæ, 1987). 2. Aluzie la Marx: „obiectul produs de muncæ, produsul ei, i se opune ca ceva stræin, ca o forflæ independentæ de producætor“ (Manuscrisele economico-filosofice, p. 62). 3. Aluzie la Marx: „Se înflelege de la sine cæ pe proletar, adicæ pe omul care, nedispunînd nici de capital, nici de rentæ funciaræ, træieøte exclusiv din muncæ, øi anume dintr-o muncæ unilateralæ, abstractæ, economia politicæ îl consideræ numai ca muncitor. De aceea ea poate sæ susflinæ cæ, muncitorul asemeni oricærui cal, trebuie sæ cîøtige atît cît sæ poatæ munci. Ea nu-l consideræ în timpul cînd nu lucreazæ, nu-l consideræ ca om, ci lasæ aceasta în seama tribunalelor penale, în seama medicilor øi a religiei, a tabelelor statistice øi politicii, în seama starostelui cerøetorilor“ (Manuscrisele economico-filosofice, Primul manuscris, p. 24). 4. Referire la Marx øi la analiza lui a formei bani din Capitalul, Cartea I, secfliunea I, cap. 2, „Procesul schimbului“. 5. Parafrazare a celebrei formule freudiene din Neue Folge der Vorlesungen in die Psychoanalyse (1932): „Wo Es war soll Ich werden“, acolo unde a fost sinele, trebuie sæ fie (sæ devinæ) eul.

Munca afectivæ Michael Hardt

Concentrarea asupra producerii de afecte în munca øi în practicile noastre sociale a servit adesea drept teren propice pentru proiecte anticapitaliste, în contextul discursurilor, de pildæ, despre dorinflæ sau despre valoarea de întrebuinflare. Munca afectivæ este ea însæøi, øi în mod direct, constituirea de comunitæfli øi subiectivitæfli colective. Circuitul de producere a afectului øi a valorii a pærut deci, în multe privinfle, un circuit autonom al constituirii de subiectivitate, alternativ proceselor de valorizare capitalistæ. Sistemele teoretice care i-au alæturat pe Marx øi Freud au conceput munca afectivæ în termeni precum producflie dezirantæ øi, mai semnificativ, numeroase investigaflii feministe care analizau potenflialele din cadrul a ceea ce era desemnat, în mod tradiflional, drept muncæ aparflinînd femeilor au surprins munca afectivæ în termeni precum munca în familie [kin work] øi munca de îngrijire [caring labor]. Fiecare dintre aceste analize dezvæluie procesele prin care practicile noastre de muncæ produc subiectivitæfli colective, produc sociabilitate øi, în cele din urmæ, produc societatea însæøi. Totuøi, o astfel de abordare a muncii afective azi – iar acesta e principalul scop al eseului de faflæ – ar trebui situatæ în contextul schimbærii rolului muncii afective în economia capitalistæ. Cu alte cuvinte, deøi munca afectivæ nu s-a situat niciodatæ cu totul în afara producfliei capitaliste, procesele de postmodernizare economicæ aflate în desfæøurare în ultimii douæzeci øi cinci de ani au pus munca afectivæ într-o poziflie care nu doar produce, în mod nemijlocit, capital, ci chiar se aflæ în vîrful ierarhiei formelor de muncæ. Munca afectivæ este un aspect al ceea ce voi numi „muncæ imaterialæ“, care a ajuns sæ deflinæ o poziflie dominantæ faflæ de celelalte forme de muncæ din economia capitalistæ mondialæ. A spune cæ cel care a încorporat øi exaltat munca afectivæ este capitalul øi cæ munca afectivæ este una dintre cele mai importante forme de muncæ producætoare de valoare din punct de vedere al capitalului nu înseamnæ cæ, astfel contaminatæ, ea nu mai este de folos proiectelor anticapitaliste. Dimpotrivæ, dat fiind rolul muncii afective, ca una dintre verigile cele mai puternice ale lanflului postmodernizærii capitaliste, potenflialul de subminare øi constituire autonomæ este cu atît mai mare. În cadrul acestui context, putem recunoaøte potenflialul biopolitic al muncii, termenul bioputere fiind folosit aici într-un sens care adoptæ øi ræstoarnæ, în acelaøi timp, modul în care îl foloseøte Michel Foucault. Voi proceda deci în trei etape: prima, situarea muncii imateriale în cadrul fazei contemporane a postmodernizærii capitaliste; cea de-a doua, situarea muncii afective în raport cu celelalte forme de muncæ imaterialæ; øi, în final, cercetarea potenflialului muncii afective în termenii bioputerii. Postmodernizarea A devenit deja o practicæ dintre cele mai comune sæ priveøti succesiunea paradigmelor economice din flærile capitaliste dominante cu începere din Evul Mediu ca avînd trei momente distincte, fiecare definind un sector privilegiat al economiei: o primæ paradigmæ, în care agricultura øi extragerea MICHAEL HARDT e profesor asociat de literaturæ comparatæ la Universitatea Duke. Dintre scrierile sale, citæm: Gilles Deleuze: Apprenticeship in Philosophy,1993; împreunæ cu Antonio Negri: The Labor of Dionysus: A Critique of a State-Form,1994 øi Empire, 2000.

202

întreprinderii. Doi alt¸i oameni apt¸i din punct de vedere fizic erau deja angajat¸i pentru aceasta ˘ munca ˘. În doua ˘ zile, ¸seful de echipa ˘ a trimis o nota ˘ Departamentului de transfer, eliberîndu-i din post pe cei apt¸i din punct de vedere fizic, fiindca ˘ orbul era capabil sa ˘-s¸i faca ˘ nu doar propria munca ˘, ci ¸si munca fa˘cuta ˘ init¸ial de ca ˘tre oamenii sa ˘na˘tos¸i. Aceasta˘ recuperare poate fi împinsa˘ mai departe. De obicei, se considera˘ de la sine înt¸eles ca˘, atunci cînd un om este ra ˘nit, el este scos, pur ¸si simplu, din funct¸ionare ¸si trebuie sa ˘ i se pla ˘teasca˘ o pensie. Dar exista˘ întotdeauna o perioada ˘ de convalescent¸˘a, în special în cazurile de fractura˘, în care omul este suficient de puternic pentru a lucra ¸si, într-adeva ˘r, deja nera ˘bda ˘tor sa ˘ munceasca ˘, întrucît cea mai mare pensie posibila ˘ în caz de accident nu poate fi niciodata ˘ la fel de mare ca ¸si salariul omului. Daca ˘ ar fi, atunci unei afaceri i s-ar impune, pur ¸si simplu, o taxa ˘ suplimentara ˘, iar taxa s-ar resimt¸i în costul de product¸ie. Prin urmare, s-ar cumpa˘ra mai put¸in produsul ¸si, astfel, ar exista mai put¸in de lucru pentru fiecare. Aceasta este o urmare inevitabila ˘, care trebuie mereu avuta ˘ în minte. Am experimentat cu oameni ¸t intuit¸i la pat – oameni care erau capabili sa ˘ stea în capul oaselor. As¸ezam peste paturi învelitori de mus¸ama neagra˘ sau cuverturi ¸si puneam oamenii sa˘ lucreze la înfiletarea piulit¸elor pe ¸suruburi mici. Aceasta este o slujba ˘ care trebuie fa ˘cuta ˘ manual ¸si pentru care cincisprezece sau doua ˘zeci de oameni sînt ¸t inut¸i ocupat¸i în Departamentul de magnetouri. Oamenii spi˘ salariile talizat¸i o puteau face la fel de bine ca ¸si oamenii din atelier ¸si erau capabili sa ˘-s¸i primeasca cu regularitate. De fapt, product¸ia lor era, cred, cam cu 20 la suta ˘ peste product¸ia obis¸nuita ˘ din atelier. Nimeni nu trebuia sa ˘ munceasca ˘ daca ˘ nu voia. Dar cu tot¸ii voiau. Le-a luat ceva vreme sa ˘ se opreasca˘ din lucru. Dormeau ¸si mîncau mai bine ¸si se refa ˘ceau mai rapid.

materiilor prime dominau economia; a doua, în care industria øi manufacturarea bunurilor durabile ocupau o poziflie privilegiatæ; øi paradigma curentæ, în care furnizarea de servicii øi manipularea informafliei se aflæ în centrul producfliei economice. Poziflia dominantæ a trecut deci de la producflia primaræ la cea secundaræ øi la cea terfliaræ. Modernizarea economicæ denumea trecerea de la prima paradigmæ la cea de-a doua, de la dominaflia agriculturii la cea a industriei. Modernizare însemna industrializare. Am putea numi trecerea de la cea de-a doua paradigmæ la cea de-a treia, de la domi-naflia industriei la cea a serviciilor øi informafliei, un proces de postmodernizare sau mai degrabæ de informatizare economicæ. Procesele de modernizare øi industrializare au transformat øi redefinit toate elementele planului social. Cînd agricultura a fost modernizatæ, transformîndu-se în industrie, ferma a devenit treptat fabricæ, împreunæ cu disciplina aferentæ, cu tehnologia, relafliile salariale øi aøa mai departe. La nivel general, societatea însæøi a fost treptat industrializatæ, ajungînd pînæ la punctul transformærii raporturilor umane øi a naturii umane. Societatea a devenit o fabricæ. La începutul secolului al XX-lea, Robert Musil reflecta în mod admirabil la transformarea umanitæflii în cadrul trecerii de la lumea agricolæ la fabrica socialæ: „Înainte, oamenii evoluau în condifliile în care se gæsiseræ de la început aøteptîndu-i, ca sæ zicem aøa, øi acesta era un mod sænætos în care ajungeau sæ fie ceea ce sînt; însæ astæzi, în toatæ vînzoleala asta, în care totul se desprinde de temeliile øi de solul sæu, trebuie, ca sæ spunem aøa, øi acolo unde e vorba de formarea sufletelor sæ înlocuim meøteøugurile tradiflionale prin inteligenfla maøinilor de fabricæ“.1 Umanitatea øi sufletul ei sînt produse în chiar procesele de producflie economicæ. Procesele prin care devii uman øi însæøi natura omenescului s-au transformat în mod fundamental în cadrul mutafliei calitative a modernizærii. În vremurile noastre însæ, modernizarea a luat sfîrøit. Cu alte cuvinte, producflia industrialæ nu-øi mai extinde dominaflia asupra altor forme economice øi fenomene sociale. Un simptom al acestei mutaflii e vizibil în termenii schimbærilor cantitative din spafliul angajærilor. În timp ce procesele de modernizare se manifestau printr-o migraflie a muncii dinspre agriculturæ øi minerit (sectorul primar) cætre industrie (sectorul secundar), procesele de postmodernizare sau informatizare pot fi identificate în migraflia dinspre industrie cætre slujbele din domeniul serviciilor (sectorul terfliar), mutaflie care a avut loc în flærile capitaliste dominante øi în special în Statele Unite cu începere de la debutul anilor ’70.2 Termenul servicii acoperæ aici o gamæ largæ de activitæfli, de la îngrijirea medicalæ, educaflie øi finanfle pînæ la transport, divertisment øi publicitate. Slujbele sînt, în cea mai mare parte, extrem de mobile øi presupun abilitæfli flexibile. Øi mai important, ele sînt caracterizate în general prin rolul central jucat de cunoøtinfle, informaflie, comunicare øi afect. Acesta e sensul în care putem numi economia postindustrialæ o economie informaflionalæ. Afirmaflia cæ procesul de modernizare s-a încheiat øi cæ economia mondialæ trece azi printr-un proces de postmodernizare, cætre o economie informaflionalæ, nu înseamnæ cæ se va isprævi cu producflia industrialæ sau cæ ea va înceta sæ mai joace un rol important, chiar øi în cele mai dominante regiuni ale globului. La fel cum revoluflia industrialæ a transformat agricultura øi a fæ-

cut-o mai productivæ, revoluflia informaflionalæ va transforma la rîndul ei industria, redefinind øi refæcînd procesele de manufacturare – prin integrarea, de pildæ, a reflelelor informaflionale în procesele industriale. Noul imperativ managerial operativ aici este „consideræ manufacturarea drept serviciu“.3 Ca urmare, pe mæsuræ ce industriile se transformæ, diviziunea dintre manufacturare øi servicii devine neclaræ. La fel cum întreaga producflie a fost industrializatæ prin procesul de modernizare, øi prin procesul de postmodernizare întreaga producflie tinde cætre producflia de servicii, cætre informatizare. Faptul cæ informatizarea øi mutaflia spre servicii pot fi cel mai bine identificate în flærile capitaliste dominante nu trebuie sæ ne întoarcæ la o înflelegere a situafliei economice globale contemporane în termenii stadiilor de dezvoltare, ca øi cum azi flærile dominante ar fi economii informaflionale, bazate pe servicii, flærile subordonate lor – economii industriale, iar cele øi mai subordonate – agricole. Pentru flærile subordonate, eøecul modernizærii înseamnæ înainte de toate cæ industrializarea nu mai poate fi væzutæ drept cheie a progresului economic øi a competifliei. Unele dintre regiunile cele mai subordonate, cum ar fi Africa subsaharianæ, au fost efectiv excluse din circuitul fluxurilor de capital øi al noilor tehnologii, chiar øi de la iluzia unor strategii de dezvoltare, gæsindu-se astfel în pragul foametei (dar trebuie sæ recunoaøtem felul în care postmodernizarea a impus aceastæ excludere øi dominæ totuøi aceste regiuni). Competiflia pentru poziflii de nivel mediu în ierarhia mondialæ se poartæ, în mare parte, nu prin industrializare, ci prin informatizarea producfliei. flæri mari, cu felurite economii, cum ar fi India, Brazilia øi Rusia, pot sprijini simultan toate varietæflile de procese de producflie: producflia de servicii bazate pe informaflie, producflia industrialæ modernæ de bunuri, precum øi meøteøugæritul tradiflional, producflia agricolæ øi mineritul. Nu e nevoie sæ existe o succesiune ordonatæ istoric a acestor trei forme, ele mai degrabæ amestecîndu-se øi coexistînd; nu e necesar sæ se treacæ prin modernizare înaintea informatizærii – producflia meøteøugæreascæ tradiflionalæ poate fi computerizatæ foarte repede; telefoanele celulare pot fi puse în funcfliune imediat în satele pescæreøti izolate. Toate formele de producflie existæ în cadrul reflelelor pieflei mondiale øi se aflæ sub dominaflia producfliei informaflionale de servicii.

203

verso Munca imaterialæ Trecerea la o economie informaflionalæ presupune cu necesitate o schimbare calitativæ a muncii øi a naturii proceselor de muncæ. Aceasta e cea mai directæ implicaflie sociologicæ øi antropologicæ a schimbærii paradigmelor economice. Informaflia, comunicarea, cunoøtinflele øi afectul ajung sæ joace un rol fundamental în procesul de producflie. Un prim aspect al acestei transformæri e identificat de mulfli autori în termenii unei schimbæri la nivelul muncii în fabricæ – folosind industria auto drept punct central de referinflæ – de la modelul fordist la modelul toyotist.4 Cea mai importantæ modificare structuralæ în tranziflia dintre aceste modele implicæ sistemul de comunicare dintre producflia øi consumul de mærfuri, adicæ schimbul de informaflii dintre fabricæ øi piaflæ. Modelul fordist construise o relaflie relativ „mutæ“ între producflie øi consum. Producflia de masæ a mærfurilor standardizate în era fordistæ putea conta pe o cerere suficientæ, avînd deci prea puflinæ nevoie sæ „asculte“ îndeaproape de cerinflele pieflei. Un circuit de feedback dinspre consum înspre producflie a fæcut posibil ca unele schimbæri la nivelul pieflei sæ stimuleze schimbæri în producflie, dar aceastæ comunicare era limitatæ (din cauza canalelor de planificare rigide øi compartimentate) øi lentæ (din cauza rigiditæflii tehnologiilor øi procedurilor producfliei de masæ). Toyotismul se bazeazæ pe inversarea structurii fordiste de comunicare între producflie øi consum. La modul ideal, potrivit acestui model, planificarea producfliei va comunica în mod constant øi nemijlocit cu pieflele. Fabricile vor avea un stoc zero, iar bunurile vor fi produse la momentul potrivit, corespunzætor cererii de moment a pieflelor existente. Modelul acesta presupune deci nu doar un ciclu de feedback mai rapid, ci øi o inversare a raportului, pentru cæ, fie øi numai în teorie, decizia de producflie vine de fapt dupæ øi ca reacflie la decizia pieflei. Acest context industrial oferæ un prim sens al modului în care comunicarea øi informaflia au ajuns sæ joace un rol nou, central în producflie. S-ar putea spune cæ acfliunea instrumentalæ øi acfliunea comunicativæ au devenit strîns legate în procesele industriale informatizate. (Ar fi interesant øi util de reflectat asupra modului în care aceste procese contrazic diviziunea lui Jürgen Habermas între acfliunea instrumentalæ øi cea comunicativæ, tot aøa cum, în alt sens, contrazic øi distincfliile Hannei Arendt între muncæ [labour], lucru [work] øi acfliune [action].)5 Ar trebui totuøi adæugat de îndatæ cæ aceasta este o nofliune restrînsæ de comunicare, simplæ transmitere a datelor de piaflæ. Sectoarele de servicii ale economiei dispun de un tip mai complex de comunicare productivæ. Cele mai multe servicii se bazeazæ, într-adevær, pe schimbul continuu de informaflii øi cunoøtinfle. Producflia de servicii neavînd drept rezultat bunuri materiale øi durabile, am putea defini munca pe care o presupune aceastæ producflie drept muncæ imaterialæ – adicæ muncæ ce produce un bun imaterial, cum ar fi serviciile, cunoøtinflele sau comunicarea.6 Unul dintre aspectele muncii imateriale poate fi identificat prin analogie cu funcflionarea unui computer. Folosirea tot mai generalizatæ a computerelor a condus progresiv la redefinirea practicilor øi raporturilor de muncæ (laolaltæ, desigur, cu toate practicile øi raporturile sociale). Familiaritatea øi uøurinfla folosirii tehnologiei computerelor devine o calificare primaræ tot mai comunæ în flærile dominante. Chiar øi atunci cînd nu implicæ un contact direct cu computerele, manipularea de simboluri øi informaflii, dupæ modelul operærii calculatorului, e extrem de ræspînditæ. Un aspect inedit al computerului e acela cæ îøi poate modifica neîncetat modul de operare, prin folosire. Chiar øi cele mai rudimentare forme de inteligenflæ artificialæ îi permit computerului sæ-øi extindæ øi sæ-øi perfecflioneze modul de operare, pe temeiul interacfliunii cu utilizatorul øi mediul sæu. Acelaøi gen de interacfliune continuæ caracterizeazæ o gamæ largæ de activitæfli productive contemporane din toate domeniile economiei, indiferent dacæ este sau nu implicatæ în mod

204

direct øi memoria unui computer. În trecut, muncitorii învæflau sæ acflioneze precum maøinile atît înæuntrul, cît øi în afara fabricii. Astæzi, cînd cunoaøterea socialæ generalæ devine într-o tot mai mare mæsuræ o forflæ de producflie, gîndim din ce în ce mai mult precum computerele, iar modelul interactiv al tehnologiilor de comunicare devine tot mai esenflial pentru activitæflile noastre de muncæ.7 Maøinile interactive øi cibernetice devin o nouæ protezæ integratæ în corpurile øi în minflile noastre øi o lentilæ prin care se redefinesc înseøi corpurile øi minflile noastre.8 Robert Reich numeøte acest tip de muncæ imaterialæ „servicii simbolicoanalitice“ – sarcini care implicæ „rezolvarea problemelor, identificarea problemelor øi activitæfli strategice de brokeraj“.9 Acest tip de muncæ pretinde pentru sine cea mai înaltæ valoare, aøa încît Reich îl identificæ drept cheie a competifliei în noua economie mondialæ. El recunoaøte totuøi cæ înmulflirea acestor slujbe bazate pe cunoaøtere, cu o manipulare creativæ de simboluri, presupune o înmulflire corespunzætoare a slujbelor cu o valoare scæzutæ, ce reclamæ abilitæfli scæzute, cu o manipulare rutinaræ de simboluri, cum ar fi introducerea de date øi procesarea de texte. Aici începe sæ-øi facæ apariflia o diviziune fundamentalæ a muncii în cadrul proceselor imateriale. Modelul computerului poate însæ explica un singur aspect al muncii comunicaflionale øi imateriale implicate în producflia de servicii. Celælalt aspect al muncii imateriale este munca afectivæ a contactului øi interacfliunii umane. Despre acest aspect al muncii imateriale e mai puflin probabil sæ vorbeascæ economiøtii de felul lui Reich, deøi el îmi pare cel mai important aspect, elementul de legæturæ. Serviciile medicale, de pildæ, se bazeazæ în principal pe îngrijire øi pe munca afectivæ, iar industria de divertisment øi feluritele industrii culturale se concentreazæ de asemenea pe crearea øi manipularea de afecte. Într-o mai micæ sau mai mare mæsuræ, aceastæ muncæ afectivæ are un rol precis în cadrul industriilor serviciilor, de la cei care servesc în magazinele fast-food pînæ la cei care oferæ servicii financiare, cînd se antreneazæ în momente de interacfliune øi comunicare umane. Aceastæ muncæ e imaterialæ, chiar dacæ este fizicæ øi afectivæ, în sensul cæ produsele ei nu sînt palpabile: un sentiment de uøurare, de bine, de satisfacflie, emoflie, pasiune – chiar un sentiment de apropiere sau de comunitate. Pentru a identifica acest gen de muncæ sînt folosite adesea categorii precum serviciile „în persoanæ“ [inperson] sau serviciile de proximitate, dar aspectul lor esenflial, cel „personal“ [in-person], este de fapt crearea øi manipularea de afecte. Acest gen de producflie, schimb øi comunicare afectivæ este asociat în general cu contactul uman, cu prezenfla efectivæ a celuilalt, dar contactul poate fi efectiv sau virtual. În producflia de afecte din industria de divertisment, de pildæ, contactul uman, prezenfla celorlalfli este în principal virtualæ, dar cu toate astea nu mai puflin realæ. Acest aspect secund al muncii imateriale, cel afectiv, depæøeøte modelul de inteligenflæ øi comunicare circumscris de computer. Munca afectivæ poate fi mai limpede înfleleasæ dacæ începem cu ceea ce analizele feministe ale „muncii femeilor“ au denumit „muncæ la modul corporal-personal“ [labor in the bodily mode].10 Munca de îngrijire e færæ îndoialæ implicatæ în întregime în corporal, în somatic, dar afectele pe care le produce sînt totuøi imateriale. Ceea ce produce munca afectivæ sînt reflele sociale, forme de comunitate, bioputere. Aici s-ar putea recunoaøte din nou cæ acfliunea instrumentalæ a producfliei economice s-a contopit cu acfliunea comunicativæ a raporturilor umane. În cazul acesta însæ, nu a særæcit comunicarea, ci mai degrabæ producflia a fost îmbogæflitæ pînæ la nivelul complexitæflii interacfliunii umane. Dacæ se poate afirma cæ, într-un prim moment, cel al computerizærii industriei, acfliunea comunicativæ, raporturile umane øi cultura au fost instrumentalizate, reificate øi „degradate“ pînæ la nivelul interacfliunilor economice, trebuie adæu-

Nu trebuie sa ˘ le acorda ˘m vreo apreciere speciala ˘ salariat¸ilor surdomut¸i. Ei îs¸i îndeplinesc suta ˘ la suta ˘ munca. Salariat¸ii tuberculos¸i – ¸si, de obicei, exista ˘ din aces¸tia cam o mie – lucreaza ˘ mai ales în Departamentul de materiale reciclate. Cei considerat¸i cazuri contagioase lucreaza ˘ împreuna ˘ într-o magazie special construita ˘. Munca tuturor acestora este, în mare ma ˘sura ˘, în aer liber. Cînd a fost fa˘cuta ˘ ultima analiza˘ a salariat¸ilor, existau 9.563 de oameni sub nivelul standard. Dintre aces¸tia, 123 aveau brat¸ele, antebrat¸ele sau palmele infirme ori amputate. Unul avea ambele brat¸e lipsa˘. Existau 4 complet orbi, 207 orbi de un ochi, 253 cu un ochi aproape orb, 37 surdomut¸i, 60 de epileptici, 4 cu ambele picioare sau cu partea inferioara ˘ a picioarelor lipsa˘, 234 cu un picior sau cu partea inferioara˘ a piciorului lipsa˘. Ceilalt¸i aveau handicapuri minore. Durata necesara˘ pentru a deveni competent în diferite activita ˘¸t i este aproximativ urma˘toarea: 43 la suta˘ din totalul de slujbe nu necesita ˘ mai mult de o zi de instruct¸ie; 36 la suta ˘ necesita ˘ între o zi ¸si o sa ˘pta˘mîna˘; 6 la suta ˘ necesita ˘ între o sa ˘pta˘mîna˘ ¸si doua ˘ sa˘pta˘mîni; 14 la suta ˘ necesita ˘ între o luna ˘ ¸si un an; unu la suta ˘ necesita ˘ între unu ¸si ¸sase ani. Acestea din urma ˘ necesita ˘ o mare îndemînare – ca în cazul fabrica˘rii de unelte ¸si al forma˘rii matrit¸ei. Disciplina este rigida ˘ peste tot în uzina ˘. Nu exista˘ reguli neînsemnate ¸si nici reguli a ca ˘ror justet¸e sa ˘ poata ˘ fi dezba ˘tuta ˘ în mod rezonabil. Injustit¸ia concedierii arbitrare este evitata ˘ prin restrîngerea ˘ rar. Anul 1919 este ultimul pendreptului de concediere al ¸sefului de personal, iar acesta ¸si-l exercita tru care s-au pa˘strat statistici. În acel an, au survenit 30.155 de schimba ˘ri. Dintre acestea, 10.334 erau persoane care absentasera ˘ mai mult de zece zile fa˘ra˘ îns¸tiint¸are ¸si, prin urmare, au fost date afara ˘. Pentru ca ˘ au refuzat slujba care le-a fost repartizata˘ sau pentru ca˘, fa˘ra˘ niciun motiv, au soli-

gat de îndatæ cæ, printr-un proces reciproc, în acest moment secund, producflia a devenit comunicativæ, afectivæ, dezinstrumentalizatæ øi „ridicatæ“ pînæ la nivelul raporturilor umane – dar, desigur, un nivel al raporturilor umane dominat în întregime de capital øi inerent acestuia. (Aici, diviziunea dintre economie øi culturæ începe sæ nu mai funcflioneze.) În producerea øi reproducerea de afecte, în reflelele acelea culturale øi comunicative, se produc colectivitæflile subiective øi se produce sociabilitate – chiar dacæ acele subiectivitæfli øi acea sociabilitate sînt direct exploatabile de capital. Aici putem realiza enormul potenflial al muncii afective. Nu vreau sæ susflin cæ munca afectivæ în sine e nouæ sau cæ faptul cæ munca afectivæ produce valoare în unele cazuri e nou. Analizele feministe, îndeosebi, au recunoscut de mult valoarea socialæ a muncii de îngrijire, a muncii în familie, a creøterii copiilor øi a activitæflilor maternale. Ceea ce este nou, pe de altæ parte, e mæsura în care aceastæ muncæ imaterialæ afectivæ este acum producætoare directæ de capital øi mæsura în care ea s-a generalizat în sectoare importante ale economiei. De fapt, ca o componentæ a muncii imateriale, munca afectivæ a cîøtigat o poziflie dominantæ de cea mai înaltæ valoare în economia internaflionalæ contemporanæ. Cînd e vorba de producflia de suflete, dupæ cum ar spune Musil, n-ar mai trebui sæ ne preocupe dezvoltarea pæmîntului sau dezvoltarea organicæ, nici dezvoltarea mecanicæ øi a fabricilor, ci mai degrabæ formele economice dominante azi, adicæ producflia care se defineøte printr-o combinaflie de ciberneticæ øi afect. Aceastæ muncæ imaterialæ nu se reduce la o anumitæ populaflie de muncitori, sæ zicem la programatorii informatici øi la îngrijitoare, care ar fi potenfliala nouæ aristocraflie a muncii. Mai degrabæ, munca imaterialæ, sub diferitele ei înfæfliøæri (informaflionalæ, afectivæ, comunicativæ øi culturalæ), tinde sæ se ræspîndeascæ în toate domeniile forflei de muncæ øi la nivelul tuturor sarcinilor de serviciu, ca o componentæ, mai mult sau mai puflin importantæ, a tuturor proceselor de muncæ. Cu toate astea, existæ færæ îndoialæ numeroase diviziuni în domeniul muncii imateriale – diviziuni internaflionale ale muncii imateriale, diviziuni de gen, diviziuni rasiale øi aøa mai departe. Dupæ cum spune Reich, guvernul Statelor Unite se va strædui din toate puterile sæ pæstreze în Statele Unite munca imaterialæ cu valoarea cea mai ridicatæ øi sæ exporte muncile cu valoare scæzutæ în alte regiuni. Este extrem de importantæ clarificarea acestor diviziuni ale muncii imateriale, care, trebuie precizat, nu sînt acele diviziuni ale muncii cu care sîntem obiønuifli, în special în privinfla muncii afective. Pe scurt, putem distinge trei tipuri de muncæ imaterialæ care aøazæ sectorul servicii în fruntea economiei informaflionale. Primul implicæ o producflie industrialæ ce a fost informatizatæ øi a încorporat tehnologiile de comunicare într-un mod care transformæ însuøi procesul de producflie industrialæ. Manufacturarea e privitæ ca un serviciu, iar munca fizicæ [material] din procesul producerii de bunuri durabile se amestecæ cu – øi tinde spre – munca imaterialæ. Cel de-al doilea tip este munca imaterialæ a activitæflilor analitice øi simbolice, care la rîndul ei se împarte în manipulare creativæ øi inteligentæ, pe de-o parte, øi sarcini simbolice de rutinæ, pe de alta. În sfîrøit, al treilea tip de muncæ imaterialæ presupune producerea øi manipularea de afecte øi necesitæ contact øi apropiere umane (virtuale sau efective). Acestea sînt cele trei tipuri de muncæ guvernînd postmodernizarea sau informatizarea economiei mondiale.

Bioputere Prin bioputere înfleleg potenflialul muncii afective. Bioputerea este puterea creatoare de viaflæ; e producerea de subiectivitæfli colective, de sociabilitate øi a societæflii înseøi. Concentrarea asupra afectelor øi reflelelor producerii de afecte dezvæluie aceste procese de constituire socialæ. Ceea ce se creeazæ în reflelele de muncæ afectivæ este o formæ-de-viaflæ [form-of-life]. Cînd Foucault pune în discuflie bioputerea, el o priveøte doar de sus. E patria potestas, dreptul pærintelui asupra vieflii øi morflii copiilor øi servitorilor sæi. Mai mult, bioputerea este puterea formelor de guvernæmînt în curs de dezvoltare de a crea, administra øi controla populaflia – puterea de a administra viafla.11 Alte studii mai recente au extins nofliunea lui Foucault, apreciind bioputerea drept dominaflie a suveranului asupra „vieflii nude“, viaflæ distinctæ de variatele ei forme sociale.12 Aceastæ trecere politicæ la faza contemporanæ a bioputerii corespunde trecerii economice la postmodernizarea economicæ, în care munca imaterialæ a fost aøezatæ în poziflia dominantæ. Øi aici, în crearea valorii øi în producerea de capital, esenflialæ este producerea de viaflæ, altfel spus crearea, administrarea øi controlul populafliei. Totuøi, aceastæ perspectivæ foucaldianæ asupra bioputerii surprinde situaflia doar de sus, ca prerogativæ a unei puteri suverane. Cînd privim situaflia din perspectiva muncii implicate în producflia biopoliticæ, pe de altæ parte, putem începe sæ identificæm bioputerea de jos. Primul lucru pe care îl vedem atunci cînd adoptæm aceastæ perspectivæ este cæ munca de producflie biopoliticæ e accentuat configuratæ drept muncæ distribuitæ pe sexe [gendered labour]. Într-adevær, diferite curente ale teoriei feministe au furnizat deja analize extinse ale producerii de bioputere de jos. Un curent al ecofeminismului, de pildæ, foloseøte termenul de biopoliticæ (într-un sens care la prima vedere ar putea pærea foarte deosebit de cel al lui Foucault) pentru a se referi la politica diferitelor forme de biotehnologie impuse de corporafliile transnaflionale populafliilor øi mediului înconjurætor, în principal în regiunile subordonate ale lumii.13 Revoluflia Verde øi alte programe tehnologice, prezentate drept mijloace ale dezvoltærii capitaliste actuale, au atras dupæ ele, în realitate, atît distrugerea mediului înconjurætor, cît øi noi mecanisme de subordonare a femeilor. Aceste douæ efecte sînt, în realitate, unul singur. Este în principal rolul tradiflional al femeilor, aratæ aceøti autori, sæ îndeplineascæ sarcina reproducerii, rol care a fost afectat cel mai grav de intervenfliile

205

verso ecologice øi biologice. Din aceastæ perspectivæ, aøadar, femeile øi natura sînt dominate laolaltæ, dar în acelaøi timp muncesc laolaltæ într-o relaflie de colaborare, împotriva asaltului tehnologiilor biopoliticii, pentru a produce øi reproduce viaflæ. A ræmîne în viaflæ: politica a devenit chiar o chestiune de viaflæ, iar lupta a luat forma unei bioputeri de sus împotriva unei bioputeri de jos. Într-un context foarte diferit, numeroøi autori feminiøti din Statele Unite au analizat rolul important al muncii femeilor în producerea øi reproducerea de viaflæ. În special munca de îngrijire implicatæ în munca maternalæ (fæcînd distincflia între munca maternalæ øi aspectele biologice specifice travaliului) s-a dovedit un teren extrem de fertil pentru analiza producfliei biopolitice.14 Producflia biopoliticæ constæ aici în principal în munca pe care o presupune crearea de viaflæ – nu activitæflile de procreare, ci crearea de viaflæ tocmai în producerea øi reproducerea de afecte. Aici putem recunoaøte clar faptul cæ distincflia dintre producere øi reproducere nu mai funcflioneazæ, øi la fel cea dintre economie øi culturæ. Munca acflioneazæ nemijlocit asupra afectelor; ea produce subiectivitate, ea produce societate, produce viaflæ. Munca afectivæ este, în acest sens, ontologicæ – ea dezvæluie cæ munca vie constituie o formæ de viaflæ øi prin asta demonstreazæ din nou potenflialul producfliei biopolitice.15 Trebuie însæ sæ adæugæm de îndatæ cæ nu putem susfline færæ rezerve niciuna dintre aceste perspective færæ a recunoaøte uriaøele pericole pe care le pun. În primul caz, identificarea femeilor cu natura riscæ sæ naturalizeze øi sæ absolutizeze diferenfla sexualæ, pe lîngæ faptul cæ formuleazæ o definiflie spontanæ a înseøi naturii. În cel de-al doilea caz, celebrarea muncii maternale ar putea duce cu uøurinflæ la reintroducerea atît a diviziunii bazate pe gen a muncii, cît øi a structurilor familiale ale supunerii øi subiectificærii oedipale. Chiar øi în aceste analize feministe ale muncii maternale e limpede cît de greu poate fi uneori sæ disociezi potenflialul muncii afective atît de construcfliile patriarhale ale reproducerii, cît øi de gaura neagræ subiectivæ a familiei. Aceste pericole totuøi – indiferent cît de importante sînt – nu anuleazæ importanfla recunoaøterii potenflialului muncii ca bioputere, o bioputere de jos. Acest context biopolitic este tocmai terenul potrivit pentru o investigare a raportului productiv dintre afect øi valoare. Avem aici de-a face nu atît cu rezistenfla a ceea ce s-ar putea numi „munca necesaræ afectiv“16, cît mai curînd cu potenflialul muncii afective necesare. Pe de o parte, munca afectivæ, producerea øi reproducerea de viaflæ, a devenit fixatæ ferm ca fundament necesar pentru acumularea capitalistæ øi ordinea patriarhalæ. Pe de altæ parte însæ, producerea de afecte, subiectivitæfli øi forme de viaflæ prezintæ un potenflial enorm pentru circuitele autonome de valorizare øi, poate, pentru eliberare. Traducere de Alex Moldovan

Note: 1. Robert Musil, The Man without Qualities, vol. 2, trad. Sophie Wilkins, New York, Vintaga, 1996, p. 367, [Noi am preluat trad. rom. Omul færæ însuøiri, vol. 2, trad. Mircea Ivænescu, Bucureøti, Univers, 1995, p. 370. N. red.] 2. Despre mutaflia din cîmpul angajærilor în flærile dominante, vezi Manuel Castells øi Yuko Aoyama, „Paths towards the Informational Society: Employment Structure in G-7 Countries, 1920–90“, in International Labour Review, 133, nr. 1/1994, pp. 5–33. 3. François Bar, „Information Infrastructure and the Transformation of Manufacturing“, in The New Information Infrastructure: Strategies for U.S. Policy, ed. William Drake, New York, TwentiethCentury Fund Press, 1995, p. 56. 4. Pentru comparaflia dintre modelul fordist øi cel toyotist, vezi Benjamin Coriat, Penser à l’envers: Travail et organisation dans l’entreprise japonaise, Paris, Christian Bourgois, 1994.

206

5. Mæ gîndesc în principal la Jürgen Habermas, The Theory of Communicative Action, trad. Thomas McCarthy, Boston, Beacon, 1984; øi la Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, Chicago University Press, 1958. Pentru o excelentæ criticæ a diviziunii lui Habermas între acfliunea comunicativæ øi cea instrumentalæ în contextul postmodernizærii economice, vezi Christian Marazzi, Il posto dei calzini: La svolta linguistica dell’economia e i suoi effeti nella politica, Bellinzona, Casagrande, 1995, pp. 29–34. 6. Pentru o definiflie a muncii imateriale, vezi Maurizio Lazzarato, „Immaterial Labor“, in Radical Thought in Italy: A Potential Politics, ed. Paolo Virno øi Michael Hardt, Minneapolis, Minnesota University Press, 1996, pp. 133-147. 7. Peter Drucker înflelege trecerea la producflia imaterialæ ca pe distrugerea totalæ a categoriilor tradiflionale ale economiei politice. „Resursa economicæ fundamentalæ – «mijloacele de producflie», pentru a folosi terminologia economiøtilor – nu mai este capitalul, nici resursele naturale («pæmîntul» economiøtilor), nici «munca». Ea este øi va fi cunoaøterea“ (Peter Drucker, Post-Capitalist Society, New York, HarperBusiness, 1993, p. 8). Ceea ce nu înflelege Drucker este cæ cunoaøterea nu e datæ, ci produsæ øi cæ producflia ei implicæ noi tipuri de mijloace de producflie øi de muncæ. 8. Marx foloseøte termenul intelect general pentru a se referi la aceastæ paradigmæ de activitate socialæ productivæ: „Dezvoltarea capitalului fix indicæ gradul în care cunoaøterea socialæ a devenit o nemijlocitæ forflæ de producflie, øi, ca urmare, condifliile procesului social vital au fost subordonate controlului intelectului general øi s-au transformat în conformitate cu cerinflele acestuia; gradul în care forflele de producflie sociale sînt create nu numai sub formæ de cunoøtinfle, ci øi ca organe nemijlocite ale practicii sociale, ale procesului vital real“. (Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, trad. Martin Nicolaus, New York, Vintage, 1973, p. 706 [pentru ediflia în româneøte, de unde s-a øi preluat traducerea citatului, vezi Bazele criticii economiei politice, vol. 2, Bucureøti, ed. Politicæ, 1974, p. 189. N. red.].) 9. Robert Reich, The Work of Nations: Preparing Ourselves for 21st-Century Capitalism, New York, Knopf, 1991, p. 177. 10. Vezi Dorothy Smith, The Everyday World As Problematic: A Feminist Sociology, Boston, Northeastern University Press, 1987, pp. 77–88. 11. Vezi în special Michel Foucault, History of Sexuality, vol. 1, trad. Robert Hurley, New York, Vintage, 1978, pp. 125–145. 12. Vezi Giorgio Agamben, Homo Sacer, Torino, Einaudi, 1995; øi „Form-of-Life“, trad. Cesare Casarino, in Virno øi Hardt, ed., Radical Thought in Italy, ed. cit., pp. 151–156. 13. Vezi Vandana Shiva øi Ingunn Moser, ed., Biopolitics: A Feminist and Ecological Reader, London, Zed, 1995; øi, la un nivel mai general, Vandana Shiva, Staying Alive: Eomen, Ecology, and Survival in India, London, Zed, 1988. 14. Vezi Sara Ruddick, Maternal Thinking: Toward a Politics of Peace, New York, Ballantine, 1989. 15. Despre capacitæflile constitutive ontologic ale muncii, chiar în contextul teoriei feministe, vezi Kathi Weeks, Constituting Feminist Subjects, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1998, pp. 120–151. 16. Vezi Gayatri Chakravorty Spivak, „Scattered Speculations on the Question of Value,“ in In Other Words: Essays in Cultural Politics, New York, Routledge, 1988, pp. 154–175.

Ce înseamnæ autonomia azi? Franco Berardi (Bifo)

citat un transfer, 3.702 au fost la ˘sat¸i sa ˘ plece. Refuzul de a înva ˘¸t a limba engleza˘ în ¸scoala ˘ a fost un motiv pentru concedierea altor 38; 108 au fost înrolat¸i; aproximativ 3.000 au fost transferat¸i la alte uzine. Întoarcerea acasa ˘, angajarea în agricultura ˘ sau în afaceri explica ˘ plecarea cam aceluias¸i numa ˘r. Optzeci ¸si doua˘ de femei au fost concediate fiindca ˘ sot¸ii lor lucrau – nu angaja˘m femei ca˘sa ˘torite ai ca ˘ror sot¸i au slujbe. Din tot acest grup, doar 80 au fost realmente concediat¸i, iar cauzele erau: denaturare, 56; din ordinul Departamentului educat¸ional, 20; ¸si indezirabili, 4. Ne as¸tepta ˘m ca oamenii sa ˘ faca ˘ ceea ce li se spune. Organizarea este specializata ˘ în as¸a grad ¸si pa ˘rt¸ile sînt atît de dependente una de cealalta ˘, încît nu ne-ar trece prin cap nicio clipa ˘ sa ˘ le permitem oamenilor sa˘ faca˘ dupa˘ cum le taie capul. Fa˘ra˘ cea mai rigida ˘ disciplina ˘, confuzia ar fi maxima˘. Cred ca ˘, în industrie, nu s-ar putea întîmpla altfel. Oamenii sînt acolo pentru a presta cea mai mare cantitate de munca ˘ posibila˘ ¸si pentru a primi cea mai mare plata˘ posibila˘. Daca˘ fieca ˘ruia i s-ar permite sa˘ act¸ioneze dupa ˘ cum îl taie capul, product¸ia ar avea de suferit ¸si, prin urmare, ¸si plata ar avea de suferit. Celui ca ˘ruia nu-i place sa ˘ munceasca ˘ în felul nostru poate pleca oricînd. Modul companiei de a-s¸i conduce oamenii se dores¸te a fi exact ¸si impart¸ial. Este, desigur, atît în interesul ¸sefilor de echipa ˘, cît ¸si în cel al ¸sefilor de departament ca, în departamentele lor, concedierile sa ˘ fie put¸ine. Muncitorul are toate ¸sansele, daca ˘ a fost tratat în mod nedrept, sa ˘-s¸i spuna˘ versiunea – poate oricînd apela la noi. Cu sigurant¸˘a, este inevitabil sa˘ se întîmple nedrepta ˘¸t i. Oamenii nu sînt întotdeauna corect¸i cu colegii lor muncitori. Ca întotdeauna, imperfecta natura ˘ umana ˘ pune piedici bunelor noastre intent¸ii. S¸eful de echipa ˘ nu prinde întotdeauna aceasta ˘ idee sau o aplica ˘ gres¸it – însa˘ intent¸iile compa-

Nu subiect, ci subiectivare Nu intenflionez sæ schiflez aici istoricul miøcærii care a fost numitæ „autonomie“, ci aø dori sæ explic specificitatea sa istoricæ prin studierea cîtorva concepte precum „refuzul muncii“ øi „compoziflia de clasæ“. Jurnaliøtii folosesc adeseori cuvîntul „operaism“ („operaismo“) pentru a descrie o miøcare politicæ øi filosoficæ apærutæ în Italia în anii ’60. Nu-mi place deloc acest concept, pentru cæ reduce complexitatea realitæflii sociale prin simplul fapt al pozifliei centrale a muncitorilor din industrie în dinamica socialæ a epocii moderne tîrzii. Originea miøcærii filosofice øi politice poate fi situatæ în lucrærile lui Mario Tronti, Romano Alquati, Raniero Panzieri øi Toni Negri, iar tema sa centralæ se aflæ în emanciparea concepfliei subiectului la Hegel. În locul subiectului istoric, moøtenit de la Hegel, ar trebui sæ vorbim despre procesul de subiectivare. Subiectivarea asumæ locul conceptual al subiectului. Aceastæ transformare a conceptului este intim legatæ de transformarea contemporanæ a peisajului filosofic promovatæ de poststructuralismul francez. Subiectivare în loc de subiect; asta înseamnæ cæ nu ne concentræm pe identitate, ci pe procesul devenirii. Asta mai înseamnæ cæ un concept precum cel de clasæ socialæ nu este un concept ontologic, ci trebuie înfleles ca un concept vectorial. În gîndirea autonomæ, conceptul de clasæ socialæ este redefinit ca o investire de dorinfle sociale, altfel spus cultura, sexualitatea, refuzul muncii. În anii ’60 øi ’70, filosofii care scriau pentru reviste precum Classe operaia øi Potere operaio nu vorbeau de investiri sociale de dorinflæ: ei se exprimau de o manieræ mult mai leninistæ. Dar gestul lor filosofic a dus la o transformare importantæ în peisajul filosofic, odatæ cu trecerea de la centralitatea identitæflii muncitoreøti la descentralizarea procesului de subiectivare. Félix Guattari, care a descoperit „operaismul“ dupæ 1977 øi pe care gînditorii autonomi nu l-au descoperit decît dupæ 1977, a insistat mereu pe faptul cæ n-ar trebui sæ vorbim despre subiect, ci despre un „proces de subiectivare“. Pe aceastæ bazæ, putem de asemenea sæ înflelegem semnificaflia conceptului de refuz al muncii. El nu înseamnæ atît faptul evident cæ muncitorilor nu le place sæ fie exploatafli, ci mai mult decît asta: cæ restructurarea capitalistæ, schimbærile tehnologice øi transformarea generalæ a institufliilor sociale sînt produse tocmai de activitatea cotidianæ de sustragere-de-la-exploatare, precum øi de refuzul constrîngerii de a produce plusvaloare, de a spori valoarea capitalului øi de a diminua astfel valoarea vieflii.

BIFO (FRANCO BERARDI), filosof øi activist în miøcarea împotriva globalizærii, participant la miøcærile din 1968 øi la cele ale posturilor de radio libere din Bologna, în anii ’80. Aparfline grupului „Potere Operaio“, publicînd prima carte la Feltrinelli, în 1975 (Contro Il Lavoro). Dupæ plecarea forflatæ din Italia, în 1977, ajunge la Paris, unde îi întîlneøte pe Félix Guattari øi pe Michel Foucault, sub influenfla cærora scrie Enfin le ciel est tombé sur la terre. De atunci, a mai publicat: Come si cura il nazi. Contatti, 1993, Exit: Il nostro contributo all’estinzione della civiltà. Riscontri saggistica,1997, La fabrica dell’infelicità: new economy e movimiento del cognitariato, La nefasta utopia di Potere operaio, 1997. Actualmente, Bifo se ocupæ de site-ul Rekombinant (http://net-i.zkm.de/rekombinant).

Nu-mi place conceptul de „operaism“, datoritæ restrîngerii implicite la o referinflæ socialæ îngustæ (muncitorii, „operai“ în italianæ), øi aø prefera sæ utilizæm conceptul de „compoziflionism“. Conceptul de compoziflie socialæ sau de compoziflie a claselor, care a fost larg utilizat de gînditorii „operaiøti“, are mai mult de-a face cu chimia decît cu istoria societæflii. Îmi place ideea dupæ care locul în care se produce socialul nu este solidul øi bolovænosul teritoriu istoric de origine hegelianæ, ci un mediu chimic în care cultura, sexualitatea, boala øi dorinfla se confruntæ øi se înfruntæ øi modificæ neîncetat panorama. Utilizînd conceptul de compoziflie, putem sæ înflelegem mai bine ce s-a petrecut în Italia anilor ’70 øi putem sæ înflelegem mai bine ce înseamnæ autonomia: nu constituirea unui subiect, nu puternica identificare a fiinflelor sociale cu un destin social, ci schimbarea continuæ a raporturilor sociale, a identificærilor øi dezidentificærilor sexuale øi refuzul muncii. Refuzul muncii este generat tocmai de complexitatea investirilor sociale ale dorinflei. Prin urmare, autonomia desemneazæ faptul cæ viafla socialæ nu depinde numai de reglærile disciplinare decretate de cætre puterea economicæ, ci øi de delocalizæri, deplasæri, înlocuiri øi disoluflii interne care formeazæ procesul de autocompunere a unei societæfli vii. Lupta, privarea, alienarea, sabotajul – linii de fugæ ale sistemului de dominaflie capitalistæ. Autonomia este independenfla timpului social în raport cu temporalitatea capitalismului. Refuzul muncii înseamnæ pur øi simplu: „Nu vreau sæ merg sæ muncesc, pentru cæ prefer sæ dorm“. Dar o asemenea lene este øi sursa inteligenflei, a tehnologiei øi a progresului. Autonomia este autoreglarea corpului social, în independenfla sa øi în interacfliunile sale cu norma disciplinaræ. Autonomie øi dereglementare Existæ un alt aspect al autonomiei care a fost studiat prea puflin pînæ în prezent. Procesul de autonomizare a muncitorilor în raport cu rolul lor în disciplinare a produs un seism social care, la rîndul lui, a produs dereglementarea capitalistæ. Dereglementarea, apærutæ pe scena internaflionalæ în vremea epocii Thatcher/Reagan, poate fi deci consideratæ drept ræspunsul capitalist la autonomizarea muncitorilor în raport cu ordinea disciplinaræ a muncii. Muncitorii reclamau eliberarea lor de reglementarea capitalistæ, iar capitalul a fæcut acelaøi lucru, numai cæ invers. Eliberarea reglementærii de cætre stat a devenit despotismul economic în întreg cîmpul social. Muncitorii reclamau eli-

207

verso berarea lor din detenflia pe viaflæ în închisoarea uzinei. Dereglementarea le ræspunde prin flexibilizarea øi fractalizarea muncii. Miøcarea autonomæ din anii ’70 a pus în miøcare un proces periculos, dar ineluctabil: un proces care a evoluat de la refuzul social în fafla dominafliei disciplinare capitaliste la represaliile capitaliste, care au cæpætat forma dereglementærii, a libertæflii întreprinderilor în raport cu statul, a distrugerii protecfliilor sociale, a concedierilor øi a externalizærii producfliei, a exonerærii fiscale øi, în fine, a flexibilizærii. Aceastæ miøcare de autonomizare a declanøat destabilizarea contextului social care luase naøtere graflie presiunii, vreme de o sutæ de ani, a sindicatelor øi a reglærii de cætre stat. Trebuie atunci sæ regretæm actele de sabotaj øi de nesupunere, de autonomie, de refuz al muncii, dat fiind cæ ele par sæ fi provocat dereglementarea capitalistæ? În niciun caz. Miøcarea de autonomie a devansat miøcarea capitalistæ, dar procesul de dereglementare era înscris în liniile de dezvoltare ale capitalismului postindustrial øi era o consecinflæ naturalæ a restructurærii tehnologice øi a globalizærii producfliei. Existæ un raport strîns între refuzul muncii, informatizarea uzinelor, concedieri, externalizarea locurilor de muncæ øi flexibilizarea muncii. Dar aceastæ relaflie e mult mai complexæ decît o înlænfluire logicæ de cauze øi efecte. Procesul de dereglementare era înscris în dezvoltarea noilor tehnologii, care a îngæduit întreprinderilor capitaliste sæ declanøeze un proces de globalizare. Un proces similar s-a produs în aceeaøi perioadæ în domeniul media. Sæ ne gîndim pur øi simplu la stafliile de radio libere din anii ’70. În Italia epocii, un grup de mediaactiviøti a început sæ creeze mici staflii de radio libere, precum Radio Alice la Bologna. Stînga tradiflionalæ (Partidul Comunist Italian etc.) i-a denunflat pe aceøti mediaactiviøti øi a atenflionat împotriva riscului de a slæbi sistemul mediatic public øi de a netezi calea mediilor private. Ar trebui sæ consideræm azi cæ membrii stîngii tradiflionale aveau dreptate? Nu cred, nu cred cæ greøeau în epocæ, dat fiind cæ sfîrøitul monopolurilor publice era ineluctabil øi cæ libertatea de expresie face mai mult decît mediile centralizate. Stînga etaticæ tradiflionalæ era o forflæ conservatoare condamnatæ sæ disparæ øi care încerca în mod disperat sæ-øi conserve un cadru învechit, care nu putea avea niciun viitor în noua situaflie tehnologicæ øi culturalæ a tranzifliei postindustriale. Putem spune acelaøi lucru despre sfîrøitul Imperiului Sovietic øi a ceea ce se numeøte „socialismul real“. Oricine øtie cæ locuitorii Rusiei træiau probabil mai bine acum douæzeci de ani decît astæzi øi cæ pretinsa democratizare a societæflii ruse a constat în principal, pînæ în prezent, în distrugerea mecanismelor de securitate socialæ, precum øi în declanøarea unui coømar social de concurenflæ agresivæ, de violenflæ øi de corupflie economicæ. Dar disoluflia regimului socialist era inevitabilæ, pentru cæ aceastæ ordine bloca dinamica investirii sociale de dorinflæ øi pentru cæ regimul totalitar împiedica inovaflia culturalæ. Disoluflia regimului comunist era înscrisæ în compoziflia socialæ a inteligenflei colective, în imaginaflia creatæ de noile medii globale øi în investirea colectivæ de dorinflæ. Acesta e motivul pentru care inteligenfla democraticæ øi forflele culturale disidente au participat la lupta împotriva regimurilor socialiste, øtiind prea bine cæ, în acelaøi timp, capitalismul nu era raiul pe pæmînt. În prezent, legea junglei s-a impus în fosta societate sovieticæ odatæ cu dereglementarea, iar populaflia face experienfla exploatærii, a mizeriei øi a umilinflei într-un grad necunoscut pînæ atunci; dar aceastæ tranziflie era inevitabilæ øi, în acest sens, ea trebuie væzutæ drept o schimbare progresistæ. Dereglementarea nu înseamnæ numai emanciparea întreprinderii private în raport cu reglarea de cætre stat øi reducerea cheltuielilor publice øi a mecanismelor de securitate socialæ. Ea înseamnæ în egalæ mæsuræ flexibilizarea crescîndæ a muncii. Realitatea flexibilizærii muncii este cealaltæ faflæ a acestei forme de emancipare a reglærii capitaliste. N-ar trebui sæ subes-

208

timæm legætura între refuzul muncii øi flexibilizarea care i-a urmat. Îmi amintesc cæ una din ideile forte ale proletarilor autonomi, în anii ’70, era cæ „precarizarea este un lucru bun“. Precarizarea muncii este o formæ de autonomie în raport cu munca regulatæ continuæ, care dureazæ o viaflæ întreagæ. În anii ’70, oamenii lucrau cîteva luni, demisionau apoi pentru a face o cælætorie øi se întorceau sæ lucreze pentru o vreme. Asta era cu putinflæ într-o epocæ în care se gæsea aproape pretutindeni de lucru, epocæ a unei culturi egalitare, dincolo de concurenflæ øi de consumerism. Aceastæ situaflie permitea oamenilor sæ lucreze în propriul lor interes, øi nu în interesul capitalist, dar asta nu putea, desigur, sæ dureze la nesfîrøit. Ofensiva neoliberalæ din anii ’80 viza sæ ræstoarne raporturile de forfle. Dereglementarea øi flexibilizarea muncii au fost efectul øi ræsturnarea autonomiei muncitorilor. Nu trebuie sæ recunoaøtem asta doar din rafliuni istorice. Dacæ vrem sæ înflelegem ceea ce trebuie sæ fie fæcut azi, în epoca muncii complet flexibilizate, trebuie sæ înflelegem în ce fel a putut capitalismul sæ preia controlul dorinflelor sociale. Avîntul øi decæderea alianflei muncii cognitive cu capitalul recombinant În aceste ultime decenii, informatizarea maøinilor a jucat un rol important în flexibilizarea muncii, tot aøa precum intelectualizarea øi imaterializarea în ciclurile de producflie cele mai importante. Introducerea de noi tehnologii electronice øi informatizarea ciclurilor de producflie au deschis calea spre crearea unei reflele globale a producerii de informaflie, deteritorializatæ, delocalizatæ øi depersonalizatæ. Subiectul muncii a putut sæ fie din ce în ce mai mult identificat cu refleaua globalæ a producfliei de informaflie. Muncitorii din industrie øi-au refuzat rolul în sînul uzinei øi øi-au obflinut eliberarea de dominaflia capitalistæ. Dar aceastæ situaflie i-a condus pe capitaliøti sæ investeascæ în tehnologii de slabæ intensitate a muncii øi sæ modifice compoziflia tehnicæ a procesului de muncæ pentru a concedia muncitori bine organizafli øi pentru a instaura o nouæ organizare a muncii care putea sæ fie mai flexibilæ. Intelectualizarea øi imaterializarea muncii sînt un aspect al schimbærilor sociale ale modurilor de producflie. Globalizarea planetaræ este celælalt aspect. Imaterializarea øi globalizarea sînt subsidiare øi complementare. Globalizarea are într-adevær o dimensiune foarte materialæ, întrucît munca industrialæ nu dispare pur øi simplu în epoca postindustrialæ, ci migreazæ cætre zone geografice în care se pot plæti salarii mici øi în care reglementærile sînt insuficient aplicate. În ultimul numær al revistei Classe operaia din 1967, Mario Tronti scria cæ fenomenul cel mai important al urmætoarelor decenii ar fi evoluflia clasei muncitoare la nivel global øi planetar. Aceastæ intuiflie nu se întemeia pe o analizæ a procesului de producflie capitalistæ, ci pe comprehensiunea transformærii compozifliei sociale a muncii. Globalizarea øi informatizarea puteau fi prevæzute ca un efect al refuzului muncii în flærile occidentale capitaliste. În ultimele douæ decenii ale secolului al XX-lea, am fost martorii unei alianfle a muncii cognitive cu capitalul recombinant. Numesc „recombinante“ sectoarele capitalismului care nu sînt strîns legate de o aplicare industrialæ precisæ, ci care pot fi rapid transferate dintr-un loc în altul, dintr-un sector al activitæflii economice în altul etc. Capitalul financiar, bunæoaræ, care joacæ rolul principal în politica øi cultura anilor ’90, poate fi calificat drept recombinant. Alianfla muncii cognitive øi a capitalului financiar a avut efecte culturale importante, precum identificarea ideologicæ a muncii cu întreprinderea. Muncitorii au fost învæflafli sæ se considere niøte øefi de întreprindere, iar asta nu era întru totul fals, în perioada dotcomurilor, atunci cînd muncitorul cognitiv putea sæ-øi fondeze propria întreprindere, deoarece îi ajungea sæ-øi

niei sînt cele pe care le-am expus ¸s i folosim orice mijloc pentru a le face înt¸elese. Este necesar sa ˘ se insiste mai mult asupra chestiunii absent¸elor. Nimeni nu poate veni sau pleca atunci cînd are chef; daca ˘ doresc sa ˘ plece, se pot întotdeauna adresa ¸sefului de echipa ˘, însa˘, daca ˘ pleaca˘ fa ˘ra˘ sa˘ anunt¸e, motivele absent¸ei lor vor fi atent cercetate atunci cînd ei se întorc, ¸si, uneori, vor fi trimise la Departamentul medical. Daca˘ motivele lor sînt rezonabile, li se permite sa ˘-s¸i reia munca. Daca˘ nu sînt rezonabile, pot fi concediat¸i. La angajarea unei persoane, singurele informat¸ii înregistrate sînt cele referitoare la nume, adresa ˘, vîrsta ˘, stare civila ˘, numa˘rul persoanelor pe care le are în întret¸inere, daca ˘ a lucrat vreodata˘ pentru Ford Motor Company ¸si starea vederii ¸si a auzului. Nu se pun întreba ˘ri despre ocupat¸iile anterioare, dar avem ceea ce numim „Informat¸ie Avan˘ vina˘ la noi, a avut o anumita˘ tajoasa˘“ [Better Advantage Notice], prin care cineva care, înainte sa ocupat¸ie prezinta ˘ o îns¸tiint¸are care sa ˘ cont¸ina ˘ declarat¸ia serviciului de personal, referitoare la tipul de ocupat¸ie avut. În acest fel, atunci cînd avem nevoie de vreun specialist de orice fel, îl putem scoate din product¸ie. Aceasta este, totodata ˘, una din ca ˘ile prin care la ˘ca ˘tus¸ul ¸si formarul ating foarte rapid cea mai înalta ˘ pozit¸ie. Am avut nevoie o data ˘ de un ceasornicar elvet¸ian. Sort¸ii au fost de partea noastra˘ – acesta lucra la o mas¸ina ˘ de ga˘urit. Departamentul de tratare termica˘ avea nevoie de un om priceput la învelis¸uri din ca ˘ra˘mida˘ refractara˘ – acesta este acum inspector general. Nu exista˘ prea multe contacte personale – oamenii îs¸i fac treaba ¸si pleaca˘ acasa˘ –, o fabrica˘ nu este un salon. Dar încerca ˘m sa ˘ fim echitabili ¸si, cu toate ca ˘ nu ne prea tragem de bretele – nu avem tra ˘ga˘tori profesionis¸ti de bretele –, încerca ˘m, de asemenea, sa ˘ preîntîmpina˘m avansarea în cariera ˘ a personalita ˘¸t ilor meschine. Avem atît de multe departamente, încît acest loc este

investeascæ forfla de muncæ intelectualæ (o idee, un proiect, o formulæ). În aceastæ perioadæ, Geert Lovink a definit dotcommania în remarcabila sa lucrare Dark Fiber. Ce era dotcommaniafl Datoritæ participærii masive la ciclul de investiflii financiare în anii ’90, a luat naøtere un vast proces de autoorganizare a muncitorilor cognitivi. Aceøtia øi-au investit expertiza, cunoøtinflele øi creativitatea øi au gæsit pe piafla acfliunilor mijloacele de a-øi fonda propria întreprindere. Vreme de cîfliva ani, forma întreprinderii a fost punctul de întîlnire a capitalului financiar øi a muncii creative cu productivitate ridicatæ. Ideologia libertaræ øi liberalæ care domina cibercultura (americanæ) a anilor ’90 idealiza piafla, reprezentînd-o drept un simplu mediu. În acest mediu, la fel de natural ca lupta pentru supraviefluirea celor mai puternici care permite evoluflia, munca øi-ar gæsi mijloacele necesare pentru a cæpæta valoare øi a deveni o întreprindere. Odatæ abandonat propriei sale dinamici, acest sistem economic sub formæ de reflea era destinat sæ optimizeze profiturile economice pentru tofli, atît pentru proprietari, cît øi pentru muncitori; aceasta, de asemenea, pentru cæ diferenfla dintre proprietari øi muncitori devine din ce în ce mai greu de observat atunci cînd cineva intræ în circuitul de producflie virtual. Acest model, care a fost teoretizat de autori precum Kevin Kelly øi transformat de revista Wired într-un soi de ideologie numerico-liberalæ, arogantæ øi triumfalistæ, a eøuat în primii ani ai noului mileniu, în acelaøi timp cu Noua Economie øi cu o mare parte din armate de øefi de întreprindere cognitivi independenfli care populau lumea dotcomurilor. A eøuat pentru cæ modelul unei piefle libere perfecte este o minciunæ practicæ øi teoreticæ. Ceea ce favoriza neoliberalismul, în fond, nu era piafla liberæ, ci monopolul. În vreme ce piafla era idealizatæ ca un spafliu de libertate, în care cunoaøterea, expertiza øi creativitatea se întîlnesc, realitatea a demonstrat cæ marile grupuri dominante lucreazæ într-o manieræ care e foarte departe de a fi libertaræ, care introduce automatisme tehnologice, se impune prin puterea banilor øi a mediilor øi deposedeazæ în cele din urmæ în mod neruøinat masa de acflionari øi de muncitori cognitivi. În a doua jumætate a anilor ’90, o veritabilæ luptæ de clasæ a avut loc în cadrul circuitului de producflie al high-tech-ului. Apariflia internetului a fost marcatæ de aceastæ luptæ. Naøterea luptei e încæ neclaræ pentru moment. Ideologia unei piefle libere øi naturale s-a dovedit a fi cu siguranflæ o eroare grosolanæ. Ideea dupæ care piafla funcflioneazæ ca un simplu mediu, îngæduind o confruntare, la acelaøi nivel, a ideilor, a proiectelor, a calitæflii productive øi a utilitæflii serviciilor, a fost spulberatæ de crudul adevær al ræzboiului dus de monopoluri împotriva masei de muncitori cognitivi independenfli øi împotriva masei oarecum ridicole de „micro-traders“. Lupta pentru supraviefluire n-a fost cîøtigatæ de cei mai buni øi de cei care avuseseræ cel mai mult succes, ci de cei care au pus mîna pe arme; arma violenflei, a jafului, a furtului sistematic øi a nerespectærii normelor legale øi etice. Alianfla dintre Bush øi Gates a sancflionat lichidarea pieflei øi în acest moment s-a încheiat faza luptei interne a clasei virtuale. O parte a clasei virtuale a intrat într-un complex tehnologico-militar, o altæ parte (marea majoritate) a fost datæ afaræ din întreprinderi øi împinsæ la limita proletarizærii manifeste. Pe plan cultural, apar condifliile naøterii unei conøtiinfle sociale a cognitariatului øi acesta ar putea sæ fie fenomenul cel mai important al anilor ce vin, singura cheie pentru o soluflie

la dezastru. Dotcomurile au fost laboratorul de antrenament al unui model de producflie øi al unei piefle. În cele din urmæ, piafla a fost totuøi învinsæ øi sufocatæ de marile întreprinderi, iar armata de øefi de întreprinderi independente øi de microcapitaliøti a fost jefuitæ øi dizolvatæ. Astfel a început o nouæ fazæ: grupurile care obflinuseræ supremaflia în ciclul neteconomiei se aliazæ cu grupurile dominante ale Vechii Economii (clanul Bush, un reprezentant al industriei petrolului øi al armamentului), iar aceastæ fazæ indicæ un blocaj al proiectului de globalizare. Neoliberalismul îøi produce propria negare øi cei care erau partizanii sæi cei mai entuziaøti i-au devenit victime marginalizate. Odatæ cu crash-ul dotcomurilor, munca cognitivæ s-a îndepærtat de capital. Artizanii numerici, care se simfleau în anii ’90 niøte øefi ai propriei lor munci, recunosc astæzi încet-încet cæ au fost dezamægifli øi deposedafli, øi asta va forma condifliile unei noi conøtiinfle a muncitorilor cognitivi. Aceøtia din urmæ vor recunoaøte cæ, deøi dispun de ansamblul forflei de producflie, au fost escrocafli de roadele ei de cætre o minoritate de speculatori ignoranfli care nu sînt buni decît sæ se ocupe de aspectele legale øi financiare ale procesului de producflie. Sectorul neproductiv al clasei virtuale, avocaflii øi contabilii, îøi însuøeøte plusvaloarea cognitivæ a fizicienilor øi inginerilor, a chimiøtilor, a programatorilor øi a operatorilor din media. Aceøtia din urmæ pot totuøi sæ se separe de cadrul juridic øi financiar al semiocapitalismului øi sæ construiascæ o relaflie directæ cu societatea, cu utilizatorii: atunci va începe poate procesul de autoorganizare autonomæ a muncii cognitive. Acest proces este, de altfel, început, aøa cum o dovedesc experienflele mediaactivismului øi crearea de reflele de solidaritate pentru munca migratoare. A trebuit sæ trecem prin purgatoriul dotcomurilor, prin iluzia unei fuziuni a muncii øi a întreprinderii capitaliste øi apoi prin infernul recesiunii øi al ræzboiului færæ sfîrøit pentru a vedea cu claritate problema: pe de o parte, sistemul inutil øi obsesiv al acumulærii financiare øi al privatizærii cunoaøterii publice – moøtenire a fostei societæfli industriale. Pe de altæ parte, munca productivæ, care se înscrie din ce în ce mai mult în funcfliile cognitive ale societæflii: munca cognitivæ începe sæ se considere drept un cognitariat øi sæ fondeze instituflii ale cunoaøterii, ale creativitæflii, ale atenfliei, ale invenfliei øi ale educafliei independente a capitalului.

209

verso Fractalizare, disperare øi sinucidere În neteconomie, flexibilizarea s-a transformat într-o formæ de fractalizare a muncii. Fractalizarea înseamnæ fragmentarea activitæflilor temporale. Muncitorul nu mai existæ ca persoanæ. El nu mai este decît producætorul de înlocuit al unor microfragmente de semne recombinante, intrat în fluxul continuu al reflelei. Capitalul nu mai plæteøte disponibilitatea muncitorului pentru a-l exploata într-un anumitæ perioadæ, nu mai plæteøte un salariu care acoperæ întreg evantaiul de nevoi economice al unei persoane care munceøte. Muncitorul (o simplæ maøinæ posedînd un creier care poate fi utilizat pentru un fragment de timp) este plætit pentru munca sa punctualæ, ocazionalæ, limitatæ în timp. Timpul de muncæ este fractalizat øi divizat în celule, celularizat. Celulele de timp pot fi cumpærate pe internet øi o mare întreprindere poatæ dobîndi atîtea celule cîte doreøte. Telefonul mobil (sau celularul) este unealta care caracterizeazæ cel mai bine relaflia dintre muncitorul fractal øi capitalul recombinant. Munca cognitivæ este un ocean de fragmente de timp microscopice, iar diviziunea în celule este capacitatea de a recombina fragmente de timp în cadrul unui singur semioprodus. Telefonul mobil poate fi considerat drept un lanfl de montaj al muncii cognitive. Iatæ efectul flexibilizærii øi al fractalizærii muncii: ceea ce era înainte autonomia øi puterea politicæ a muncitorilor a devenit dependenfla totalæ a muncii cognitive în raport cu organizarea capitalistæ a reflelei globale. Acesta este nucleul creafliei semiocapitalismului. Ceea ce era înainte un refuz al muncii este astæzi o dependenflæ totalæ a emofliilor øi a gîndirii în raport cu fluxul de informaflie. Iar efectul este un soi de crizæ de nervi care afecteazæ „mintea“ globalæ øi care a provocat în egalæ mæsuræ ceea ce noi numim în mod curent dotcomcrash. Acesta din urmæ øi criza capitalismului financiar de masæ pot fi înflelese ca un efect al colapsului investirii economice de dorinflæ socialæ. Utilizez cuvîntul „colaps“ într-un sens care nu e metaforic, ca descriere clinicæ a ceea ce se petrece în „mintea“ societæflilor occidentale. Cuvîntul „colaps“ exprimæ o præbuøire patologicæ realæ a organismului psihosocial. Ceea ce am væzut în perioada care a urmat semnelor premergætoare ale crash-ului economic în primele luni ale noului secol este un fenomen psihopatic, colapsul „minflii“ globale. Investirea intensivæ øi prelungitæ a dorinflei øi a energiilor mentale øi libidinale în muncæ a creat mediul psihic ideal pentru colapsul care se manifestæ în prezent în domeniul economiei prin recesiune, în domeniul politicii prin agresiunea militaræ øi în domeniul culturii sub forma unei tendinfle spre sinuciderea în masæ. Economia atenfliei a devenit o temæ importantæ în ultimii ani. Muncitorii virtuali dispun de tot mai puflin timp de atenflie, ei sînt integrafli într-un numær crescînd de sarcini intelectuale øi nu pot sæ-øi consacre timp propriei lor viefli, iubirii, tandreflei øi afecfliunii. Iau Viagra pentru cæ nu mai au timp de preludii. Celularizarea a provocat un soi de ocupare a duratei vieflii. Efectul e o psihopatologizare a relafliei sociale. Simptomele sale sînt destul de evidente: milioane de cutii de antidepresive vîndute în fiecare lunæ, epidemia de tulburæri de atenflie la tineri, utilizarea de droguri precum Ritalin de cætre øcolari øi epidemia de panicæ tot mai extinsæ. Scenariul primilor ani ai noului mileniu pare marcat de un veritabil val de fenomene psihopatice. Fenomenul sinuciderii s-a întins cu mult dincolo de frontierele fanatismului islamic. Dupæ 11 septembrie, sinuciderea a devenit un act politic important pe scena politicæ globalæ. Sinuciderea agresivæ nu trebuie înfleleasæ ca un simplu fenomen de disperare øi de agresiune, ci trebuie consideratæ ca o declaraflie de încheiere. Valul de sinucideri pare sæ sugereze cæ umanitatea nu mai are timp øi cæ disperarea este maniera cea mai ræspînditæ de a reflecta la viitor.

210

Øi acumfl Nu am ræspunsuri. Ceea ce putem face nu e decît ceea ce facem deja: autoorganizarea muncii cognitive este singurul mijloc de a depæøi un prezent psihopatic. Nu cred cæ lumea poate fi dominatæ prin rafliune. Utopia Luminilor e falimentaræ. Dar cred cæ difuziunea cunoaøterii autoorganizate poate crea un cadru social care sæ conflinæ un numær nesfîrøit de lumi autonome. Procesul de creare a reflelei este atît de complex, încît nu poate fi dirijat de rafliunea umanæ. Mintea globalæ este prea complexæ pentru a fi recunoscutæ øi dominatæ de minfli subordonate øi limitate la un loc. Nu putem nici sæ recunoaøtem, nici sæ controlæm, nici sæ dominæm toatæ forfla minflii globale. Dar putem sæ dirijæm procesul singular al producerii unei lumi singulare a socialului. Asta înseamnæ autonomie astæzi. Traducere de Ciprian Mihali

Muncæ imaterialæ øi subiectivitate Maurizio Lazzarato, Antonio Negri

aproape o lume în sine – fiecare tip uman îs¸i poate ga˘si un loc undeva aici. Sa˘ lua˘m cazul înca˘iera ˘rilor dintre angajat¸i. Oamenii se bat ¸si, de obicei, ba ˘taia este o cauza ˘ pentru eliberarea din post. Descoperim ca˘ aceasta nu-i ajuta˘ pe ba ˘ta˘us¸i – îi pierdem, doar, pur ¸si simplu, din vedere. As¸a ca˘ ¸seful de echipa ˘ a devenit destul de ingenios în na ˘scocirea unor pedepse care nu-i vor ra˘pi nimic familiei omului ¸si care nu mai necesita ˘ deloc timp pentru aplicare. Un element absolut esent¸ial atît pentru randamentul sporit, cît ¸si pentru productivitatea umana ˘, este o fabrica ˘ curata ˘, bine iluminata˘ ¸si bine aerisita ˘. Mas¸inile noastre sînt amplasate foarte aproape una de cealalta˘ – în fabrica˘, fiecare metru de podea are, desigur, acelas¸i pret¸ global. Consumatorul trebuie sa˘ suporte cheltuieli suplimentare ¸si taxe suplimentare de transport daca ˘ mas¸inile noastre se afla ˘ chiar cu cinci centimetri mai departe de locul în care trebuie sa˘ fie. Ma ˘sura˘m, în cazul fieca˘rei sarcini, cît spat¸iu exact necesita˘ angajatul; el nu trebuie sa ˘ fie înghesuit – aceasta ar fi o risipa˘. Aceasta aduce mas¸inile noastre mult mai aproape unele de altele decît, probabil, în orice alta ˘ fabrica˘ din lume. Unui stra ˘in i-ar putea pa ˘rea îngra ˘ma ˘dite una peste cealalta ˘, însa ˘ ele sînt aranjate în mod ¸stiint¸ific, nu doar în privint¸a succesiunii operat¸iilor, ci ¸si pentru a oferi orica˘rui muncitor ¸si orica˘rei mas¸ini fiecare centimetru pa˘trat de care are nevoie ¸si, daca ˘ se poate, nici ma ˘car cu un centimetru pa ˘trat – ¸si, cu sigurant¸˘a, nu cu un metru pa ˘trat – mai mult decît are nevoie. Cla ˘dirile fabricii noastre nu sînt proiectate pentru a fi folosite ca parcuri. Plasarea atît de apropiata ˘ necesita ˘ un maximum de securitate ¸si de ventilat¸ie. ˘ problema˘. Nu considera˘m nicio mas¸ina˘ – oricît de efiSigurant¸a mas¸inilor este, în sine, o întreaga cient ¸si-ar dovedi funct¸ionarea – ca fiind potrivita˘ pentru as¸a ceva pîna˘ cînd nu este absolut sigura ˘. Nu avem mas¸ini pe care sa˘ le considera ˘m nesigure, dar, chiar ¸si as¸a, cîteva accidente tot se întîm-

Cætre hegemonia muncii imateriale Douæzeci de ani de restructurare a marilor uzine au sfîrøit într-un paradox straniu. În definitiv, variantele modelului postfordist s-au constituit deopotrivæ pe înfrîngerea lucrætorului fordist øi pe recunoaøterea centralitæflii muncii vii din ce în ce mai intelectualizate în cadrul producfliei. În marea întreprindere restructuratæ, munca lucrætorului este una care implicæ tot mai mult, la niveluri diferite, capacitatea de a alege între diverse alternative øi, prin urmare, responsabilitatea anumitor decizii. Nofliunea de „interfaflæ“ utilizatæ de sociologii comunicærii dæ bine seama de aceastæ activitate a lucrætorului. Interfaflæ între diferitele funcfliuni, între diversele echipe, între nivelurile ierarhiei etc. Cum o prescrie noul management din zilele noastre, „în atelier trebuie sæ se afle chiar sufletul lucrætorului“. Ceea ce e de organizat øi de condus este personalitatea acestuia, subiectivitatea sa. Calitatea øi cantitatea muncii sînt reorganizate în jurul imaterialitæflii ei. Aceastæ transformare a muncii ca lucru în muncæ de control, de gestiune a informafliei, în capacitate de decizie pe care o reclamæ investirea subiectivitæflii, îi afecteazæ pe lucrætori în moduri diferite, în raport cu sarcinile lor în ierarhia din uzinæ, însæ ea se înfæfliøeazæ de-acum ca un proces ireversibil. Dacæ definim munca de execuflie ca activitate abstractæ trimiflînd la subiectivitate, trebuie totuøi sæ evitæm orice neînflelegeri. Aceastæ formæ a activitæflii productive nu le aparfline doar celor mai calificafli dintre lucrætori: este vorba mai curînd de valoarea de întrebuinflare a forflei de muncæ astæzi øi, mai general, despre forma activitæflii oricærui subiect productiv în societatea postindustrialæ. Am putea spune, în ce-l priveøte pe lucrætorul calificat, cæ „modelul comunicaflional“ este deja determinat, constituit øi cæ potenflia-

MAURIZIO LAZZARATO, sociolog ¿i eseist de origine italianfl, trflie¿te ¿i lucreazfl actualmente la Paris, redactor al revistei Multitudes. Cercetflrile ¿i scrierile sale au ca obiect munca imaterialfl, ontologia muncii, capitalismul cognitiv ¿i mi¿cflrile ãpostsocialisteÓ. Preocupflrile sale mai privesc de asemenea cinematografia ¿i noile tehnologii de producere a imaginilor. Dintre lucrflrile sale, pot fi men?ionate: Lavoro immateriale e soggettivitˆ, 1997, Videofilosofia, percezione e lavoro nel post-fordisme, 1997, Videophilosophie, Zeitwahrnehmung im Postfordismus, 1998, Para uma defini ao de conceito de biopolitique,1998, Immaterielle Arbeit, 1998. ANTONIO NEGRI, filosof de origine italianfl, participant activ ”n anii Õ60 ¿i Õ70 la mi¿cflrile marxiste, este unul din creatorii ãoperaismuluiÓ ¿i ai mi¿cflrii ãPotere OperaioÓ, ”n 1969. ën 1979 a fost bflnuit de complicitate ”n asasinarea lui Aldo Moro ¿i a fost ”ntemni?at timp de patru ani ¿i jumfltate ”ntr-o ”nchisoare de maximfl securitate, fflrfl a fi pus oficial sub acuzare. ën 1983, s-a autoexilat ”n Fran?a, iar peste c”?iva ani a fost scos de sub acuza?iile privitoare la legflturile sale cu Brigflzile Ro¿ii. A fost profesor la Padova, la ¯coala Normalfl Superioarfl de la Paris, la universitfl?ile Paris VII ¿i Paris VIII, precum ¿i la Colegiul Interna?ional de Filosofie. Din anii Õ90, a fost redactor la revista Futur ant rieur ¿i apoi la revista Multitudes. A scris numeroase lucrflri, printre care se numflrfl: Partito operario contro, en il lavoro, Crisi e organizzacione operaria,1974, La forma-Stato. Per la critica dellÕeconomia politica della costituzione, 1977, Marx oltre Marx. Quaderno di lavoro sui ãGrundisseÓ, 1980, LÕanomalia selvaggia. Saggio su potere e potenza in Baruch Spinoza, 1982, Les nouveaux espaces de libert , (cu F lix Guattari), 1985, The Politics of Subversion. A Manifiesto for the Twenty-first Century, 1989, Il potere costituente. Saggio sulle alternative del moderno, 1994, Empire, (cu Michael Hardt), 2000.

litæflile acestuia sînt deja definite, în vreme ce în cazul tînærului lucrætor, al muncitorului cu statut precar sau al tînærului øomer, este vorba despre o puræ virtualitate, de o capacitate încæ nedeterminatæ, dar care împærtæøeøte deja toate caracteristicile subiectivitæflii productive postindustriale. Virtualitatea acestei capacitæfli nu este nici goalæ de conflinut, nici anistoricæ. E vorba mai degrabæ de o deschidere øi de o potenflialitate care au ca presupoziflii øi ca origini istorice „lupta împotriva muncii“ a lucrætorului fordist øi, mai aproape de noi, procesul de socializare, formarea profesionalæ øi autovalorizarea culturalæ. Aceastæ transformare a muncii apare însæ a fi øi mai evidentæ atunci cînd examinæm ciclul social al producfliei („uzina difuzæ“, organizarea muncii decentra(liza)te, pe de o parte, øi diversele forme de terfliarizare, pe de alta). Aici se poate lua mæsura gradului în care ciclul muncii imateriale a cæpætat un rol strategic în organizarea globalæ a producfliei. Activitæflile de cercetare, de concepflie, de gestiune a resurselor umane, precum øi toate activitæflile terfliare se întretaie øi se instaleazæ înæuntrul reflelelor informatice øi telematice care pot explica deja, ele singure, ciclul producfliei øi al organizærii muncii. Integrarea muncii øtiinflifice în cea industrialæ øi terfliaræ devine una din sursele principale ale productivitæflii øi ea stræbate ciclurile de producflie avute în vedere mai sus care o organizeazæ. Se poate atunci avansa teza urmætoare: ciclul muncii imateriale este preconstituit de cætre o forflæ de muncæ socialæ øi autonomæ, în stare sæ-øi organizeze propria muncæ øi relafliile cu întreprinderea. Nicio „organizare øtiinflificæ a muncii“ nu poate predetermina aceastæ pricepere øi aceastæ creativitate productivæ socialæ care, astæzi, constituie baza oricærei capacitæfli antreprenoriale. Aceastæ transformare a început sæ iasæ limpede la ivealæ în decursul anilor ’70, aøadar în timpul primei faze a restructurærii, cînd luptele muncitoreøti øi sociale, opunîndu-se reluærii inifliativei capitaliste, au consolidat spafliile de autonomie cucerite în cursul deceniului precedent. Subordonarea acestor spaflii de autonomie øi de organizare ale muncii imateriale faflæ de marea industrie („proces de recentralizare“) pe parcursul fazei de restructurare care a urmat (apariflia modului de producflie postfordist) nu modificæ, ci recunoaøte øi pune în valoare noua calitate a muncii. Munca imaterialæ are tendinfla de a deveni hegemonicæ într-un fel cu totul explicit.

211

verso Dar aceastæ descriere sociologicæ a transformærilor conflinutului muncii sæ fie ea suficientæfl O definire a acestei forfle de muncæ în termenii bogæfliei de competenflæ deflinute øi ai creativitæflii, a cærei valoare de întrebuinflare poate fi uøor sesizatæ printr-un model comunicaflional, este oare exhaustivæfl În realitate, vom fi avansat în verificarea tezei noastre dacæ izbutim sæ definim condifliile sub care, în dezvoltarea societæflii postfordiste: – munca se transformæ integral în muncæ imaterialæ, iar forfla de muncæ în „intelectualitate de masæ“ (cele douæ aspecte pe care Marx le numeøte „intelect general“1); – „intelectualitatea de masæ“ poate deveni un subiect socialmente øi politic hegemonic. Cît priveøte cea dintîi chestiune, prime elemente de ræspuns au fost deja, în parte, oferite prin dezvoltærile recente ale sociologiei muncii øi ale øtiinflei. Ne ræmîne acum sæ abordæm a doua problemæ. „Intelectualitate de masæ“ øi subiectivitate nouæ Pentru a ræspunde la a doua întrebare, ne vom îngædui sæ introducem aici cîteva trimiteri la Grundrisse [Bazele criticii economiei politice] ale lui Marx. „Aøa cum, odatæ cu dezvoltarea marii industrii, baza pe care se sprijinæ ea – øi anume aproprierea de timp de muncæ stræin – înceteazæ sæ constituie sau sæ creeze avuflie, tot astfel, odatæ cu aceastæ dezvoltare, munca nemijlocitæ ca atare înceteazæ sæ fie baza producfliei, deoarece ea se transformæ esenflialmente într-o activitate de supraveghere øi reglare øi deoarece produsul înceteazæ sæ fie un produs al muncii individuale nemijlocite øi ca producætor apare mai curînd combinarea activitæflii sociale.“ (Bazele criticii economiei politice, vol. II, Bucureøti, Ed. Politicæ, 1974, p. 191.) „Dar, pe mæsura dezvoltærii marii industrii, crearea avufliei reale devine mai puflin dependentæ de timpul de muncæ øi de cuantumul muncii cheltuite decît de forfla agenflilor care sînt puøi în miøcare în cursul timpului de muncæ øi care, la rîndul lor (enorma lor eficienflæ), nu se aflæ în nici un raport cu timpul de muncæ nemijlocit necesar pentru producerea lor, ci depind mai curînd de nivelul general al øtiinflei øi de progresul tehnicii sau de aplicarea acestei øtiinfle în producflie.“ (Ibidem, p. 187.) „În mæsura în care timpul de muncæ – simpla cantitate de muncæ – este pus de capital ca unic element determinant, în aceeaøi mæsuræ munca nemijlocitæ øi cuantumul ei dispar ca principiu determinant al producfliei, al creærii de valori de întrebuinflare; øi dacæ sub aspect cantitativ munca nemijlocitæ este redusæ la proporflii mai mici, sub aspect calitativ ea devine un moment, chiar dacæ indispensabil, totuøi secundar în raport cu munca øtiinflificæ generalæ, cu aplicarea tehnologicæ a øtiinflelor naturii, pe de o parte, ca øi în raport cu forfla productivæ generalæ care provine din diviziunea socialæ a muncii în ansamblul producfliei øi apare ca un dar natural al muncii sociale (deøi este un produs istoric). În felul acesta, capitalul lucreazæ la propria sa descompunere ca formæ care dominæ producflia.“ (Ibidem, p. 183.) „În aceastæ transformare, principala bazæ a producfliei øi a avufliei o constituie nu munca nemijlocitæ efectuatæ de omul însuøi øi nici timpul în care lucreazæ el, ci aproprierea propriei sale forfle productive generale, modul în care înflelege el natura øi o dominæ datoritæ fiinflærii sale ca organism social, într-un cuvînt dezvoltarea individului social. Furtul de timp de muncæ stræin, pe care se sprijinæ actuala avuflie, apare ca o bazæ mizeræ în comparaflie cu aceastæ baza recent dezvoltatæ, creatæ de însæøi marea industrie. De îndatæ ce munca în forma ei nemijlocitæ a încetat sæ fie marea sursæ a avufliei, timpul de muncæ înceteazæ øi trebuie sæ înceteze de a mai fi mæsura avufliei øi de aceea valoarea de schimb înceteazæ sæ fie mæsura valorii de întrebuinflare. Supramunca maselor muncitoreøti a încetat sæ fie o condiflie a dezvoltærii avufliei

212

generale, dupæ cum non-munca celor puflini a încetat sæ fie o condiflie a dezvoltærii forflelor universale ale minflii omeneøti. În felul acesta, producflia bazatæ pe valoare de schimb se næruie øi însuøi procesul nemijlocit al producfliei materiale este dezbærat de jalnica sa formæ antagonicæ. Începe libera dezvoltare a individualitæflilor øi, ca urmare, are loc nu o reducere a timpului de muncæ necesar, în scopul creærii de timp de supramuncæ, ci, în general, o reducere la minimum a muncii necesare a societæflii, acestei reduceri corespunzîndu-i în respectivele condiflii cultivarea artisticæ, øtiinflificæ etc. a indivizilor, datoritæ timpului devenit disponibil pentru tofli øi mijloacelor create în acest scop. Însuøi capitalul este o contradicflie în proces, constînd în aceea cæ, pe de o parte, el tinde sæ reducæ la minimum timpul de muncæ, iar pe de altæ parte face din timpul de muncæ unica mæsuræ øi sursæ a avufliei. De aceea capitalul reduce timpul de muncæ sub forma timpului de muncæ necesar, pentru a-l spori sub forma timpului de muncæ excedentar; øi de aceea el face din timpul de muncæ excedentar, într-o mæsuræ din ce în ce mai mare, o condiflie – o chestiune de viaflæ øi de moarte – pentru timpul de muncæ necesar. Pe de o parte deci, capitalul cheamæ la viaflæ toate forflele øtiinflei øi naturii, ca øi forflele combinærii sociale øi ale legæturii sociale, pentru ca crearea de avuflie sæ devinæ (relativ) independentæ de timpul de muncæ cheltuit în acest scop. Pe de altæ parte însæ, el vrea sæ mæsoare prin timpul de muncæ aceste uriaøe forfle sociale create pe aceastæ cale øi sæ le înghesuie în cadrul necesar pentru a putea conserva ca valoare valoarea deja creatæ. Forflele de producflie øi relafliile sociale – ambele constituind laturi diferite ale dezvoltærii individului social – reprezintæ pentru capital un simplu mijloc øi-i servesc doar ca mijloc pentru a produce pornind de la baza sa limitatæ. În realitate însæ, ele reprezintæ condifliile materiale necesare pentru aruncarea în aer a acestei baze.“ (Ibidem, p. 188–189.) Aceste pagini definesc tendinfla generalæ a unui paradox care e identic cu cel asupra cæruia s-a deschis argumentarea noastræ. Procesul este urmætorul: pe de o parte, capitalul reduce forfla de muncæ la „capitalul fix“, subordonîndu-øi-o din ce în ce mai mult în cadrul procesului productiv; de cealaltæ parte, el aratæ prin aceastæ subordonare totalæ cæ actorul fundamental al procesului social de producflie a devenit acum „cunoaøterea socialæ generalæ“ (fie sub forma muncii øtiinflifice generale, fie sub forma punerii în relaflie a activitæflilor sociale: „cooperare“). Aceasta este baza pe care poate fi ridicatæ chestiunea subiectivitæflii aøa cum o face Marx, aøadar ca o chestiune relativæ la transformarea radicalæ a subiectului în raportul sæu cu producflia. Acest raport nu mai este unul de simplæ subordonare faflæ de capital. Dimpotrivæ, raportul acesta se pune în termeni de independenflæ faflæ de timpul de muncæ impus de capital. În al doilea rînd, raportul despre care vorbim se pune în termeni de autonomie de exploatare, aøadar ca o capacitate productivæ individualæ øi colectivæ, manifestîndu-se ca o capacitate de desfætare. Categoria clasicæ a muncii se dovedeøte absolut insuficientæ pentru a da seama despre activitatea forflei de muncæ imateriale. În aceastæ activitate e din ce în ce mai greu sæ distingi timpul de muncæ de timpul de reproducere sau de timpul liber. Ne regæsim dinaintea unui timp de viaflæ global, unde e aproape cu neputinflæ sæ faci separaflia între timpul productiv øi acela al desfætarii. De unde, conform unei alte intuiflii marxiene, meritul lui Fourier de a nu fi opus munca desfætærii. Pentru a exprima toate astea într-un alt fel, am putea spune cæ atunci cînd munca se transformæ în muncæ imaterialæ, iar munca imaterialæ e recunoscutæ drept bazæ fundamentalæ a producfliei, acest proces nu cuprinde numai producflia, ci øi forma integralæ a ciclului „reproducere-consum“: munca ima-

pla˘. Fiecare accident, oricît de neînsemnat, este reconstituit de ca˘tre un om specializat, angajat tocmai pentru aceasta ˘ sarcina ˘, ¸si se studiaza˘ mas¸ina pentru a face imposibil, pe viitor, un astfel de accident. Cînd am construit cla ˘dirile cele mai vechi, nu ¸stiam prea multe despre aerisire, as¸a cum ¸stim asta˘zi. În toate cla˘dirile mai recente, stîlpii de sust¸inere sînt goi pe dina ˘untru ¸si prin ei se evacueaza˘ aerul viciat ¸si intra ˘ aerul proaspa ˘t. De-a lungul anului, ment¸inem peste tot o temperatura ˘ aproape constanta ˘ ¸si, în timpul zilei, nica˘ieri nu este nevoie de lumina ˘ artificiala ˘. Aproximativ ¸sapte sute de oameni se ocupa ˘ exclusiv de pa˘strarea atelierelor curate, de spa ˘larea ferestrelor ¸si ca totul sa˘ fie proaspa˘t vopsit. Cotloanele întunecate, care îmbie la expectorare, sînt vopsite în alb. Nu exista ˘ morala˘ fa˘ra ˘ cura ˘¸t enie. Nu tolera ˘m cura ˘¸t enia de mîntuiala ˘ mai mult decît metodele de mîntuiala ˘. Nu exista˘ niciun motiv pentru ca munca în fabrica ˘ sa˘ fie periculoasa ˘. Daca˘ un om a muncit prea din greu sau prea multe ore, ajunge într-o stare mentala ˘ care atrage dupa ˘ sine accidente. O parte din sarcina de prevenire a accidentelor este de a evita aceasta ˘ stare mentala ˘; în parte este de a preveni neglijent¸a ¸si în parte este de a face utilajul absolut neva˘ta ˘ma ˘tor în cazul gres¸elilor de manevrare. Principalele cauze ale accidentelor, as¸a cum au fost ele împa˘rt¸ite de ca ˘tre expert¸i, sînt: (1) cla˘diri defectuoase; (2) mas¸ini defectuoase; (3) spat¸iu insuficient; (4) lipsa sigurant¸ei; (5) murda ˘rie; (6) iluminare slaba˘; (7) aer viciat; (8) îmbra˘ca˘minte nepotrivita ˘; (9) neglijent¸˘a; (10) ignorant¸˘a; (11) starea mentala˘; (12) lipsa coopera˘rii. ˘ria, iluProblemele privind cla ˘dirile defectuoase, mas¸inile defectuoase, spat¸iul insuficient, murda minarea slaba ˘, aerul viciat, proasta stare mentala˘ ¸si lipsa de cooperare pot fi us¸or înla˘turate.

terialæ nu se reproduce (øi nu reproduce societatea) în forma exploatærii, ci în forma reproducerii subiectivitæflii. Dezvoltarea discursului marxian înæuntrul unei terminologii economiste nu ne împiedicæ sæ remarcæm formidabila eficienflæ a tendinflei. Cu totul dimpotrivæ, ne îngæduie sæ percepem toate articulafliile fazei de dezvoltare capitalistæ în care træim øi în care se desfæøoaræ elementele constitutive ale noii subiectivitæfli. E de ajuns sæ ne oprim asupra a douæ din elementele ei: independenfla faflæ de activitatea productivæ în raport cu organizarea capitalistæ a producfliei; øi procesul de constituire a unei subiectivitæfli autonome, în jurul a ceea ce a fost numit „intelectualitate de masæ“. Mai întîi, aøadar, independenfla progresivæ a forflei de muncæ, înfleleasæ ca forflæ de muncæ intelectualæ øi muncæ imaterialæ, în raport cu dominaflia capitalistæ. În uzinele postfordiste øi în societatea postindustrialæ subiecflii productivi se constituie, tendenflial, înainte de øi într-un mod independent faflæ de activitatea întreprinzætorului capitalist. Cooperarea socialæ a muncii sociale, în uzinæ, în fabrica socialæ, în activitatea terfliaræ, manifestæ o independenflæ în raport cu care funcflia antreprenorialæ se adapteazæ, mai degrabæ decît sæ-i constituie sursa øi organizarea. Aceastæ funcflie antreprenorialæ, „personificare a capitalului“, în loc sæ constituie o premisæ, trebuie mai degrabæ sæ recunoascæ articularea independentæ a cooperærii sociale a muncii în uzinæ, în fabrica socialæ øi în sectorul terfliar de vîrf øi sæ i se adapteze. În chiar momentul cînd controlul capitalist al societæflii a devenit totalitar, concomitent, antreprenorul capitalist îøi vede caracteristicile constitutive devenind unele pur formale: în fond, funcfliile sale de control øi de supraveghere el øi le exercitæ de-acum din afara procesului productiv, cæci conflinutul procesului aparfline din ce în ce mai mult unui alt mod de producflie, cooperærii sociale a muncii imateriale. Epoca în care controlul tuturor elementelor producfliei depindea de voinfla øi de priceperea capitalistului este revolutæ: munca este cea care, tot mai mult, defineøte capitalul, øi nu invers. Astæzi, întreprinzætorul trebuie sæ se ocupe mai mult cu reunirea elementelor politice necesare exploatærii întreprinderii decît de condifliile productive ale procesului muncii. Acestea din urmæ devin progresiv, în cadrul paradoxului capitalismului postindustrial, independente de funcflia lui. Nu nouæ ne revine sæ subliniem, aici, felul cum dominaflia capitalistæ îøi exercitæ „despotismul“ øi care sînt consecinflele în aceastæ fazæ a dezvoltærii. Vom aborda de aceea, în al doilea rînd, tema subiectivitæflii. Legat de ea, vom încerca sæ ræspundem unei întrebæri care ar putea pærea secundaræ – dar care, cu siguranflæ, nu este aøa: de ce, începînd cu ’68, studenflii tind sæ reprezinte într-un mod permanent øi din ce în ce mai larg „interesul general“ al societæflii? De ce miøcærile muncitoreøti øi sindicatele se precipitæ prin breøele deschise de aceste miøcæri? De ce aceste lupte, deøi scurte øi dezorganizate, ajung „de îndatæ“ la un nivel politic? Pentru a ræspunde la aceastæ întrebare, trebuie desigur luat în seamæ faptul cæ „adeværul“ noii compoziflii de clasæ apare mai limpede la studenfli – adevær imediat, adicæ in statu nascendi, care se dæ în aøa fel încît dezvoltarea sa subiectivæ încæ nu e prinsæ în articulafliile puterii. Autonomia relativæ a capitalului determinæ la studenfli, înfleleøi ca grup social reprezentînd munca vie în stadiul virtual, capacitatea de a desemna noul teren al antagonismului. „Intelectualitatea de masæ“ se constituie færæ a avea nevoie sæ treacæ prin „blestemul muncii salariate“. Mizeria sa nu e legatæ de exproprierea cunoaøterii,

ci, dimpotrivæ, de puterea productivæ pe care ea o concentreazæ, nu numai sub forma cunoaøterii, ci mai ales ca organ nemijlocit al praxisului social, al vieflii reale. „Abstracflia susceptibilæ de toate determinærile“, dupæ definiflia marxianæ, a acestei baze sociale permite afirmarea unei autonomii de proiect, deopotrivæ pozitivæ øi alternativæ. Ceea ce noi spunem aici despre studenfli, cît priveøte grupul social pe care ei îl constituie øi despre luptele lor dezvæluind o posibilitate alternativæ corespunzætor transformærii compozifliei sociale, nu este decît un exemplu. Un proiect alternativ nu e ceva ce se elaboreazæ în imediat øi nedeterminare, ci, dimpotrivæ, pe capacitatea de a articula øi de-a pune în miøcare determinærile interne ale compozifliei de clasæ. Dar exemplul este cu toate astea foarte semnificativ, cæci el se bazeazæ pe tendinfla muncii imateriale de a deveni hegemonicæ øi pe modalitæflile de subiectivare care îi sînt cu totul inerente. Rezonanfle filosofice ale noii definiri a muncii O întreagæ serie de poziflii filosofice contemporane tind sæ se apropie, în felul lor, de conceptul de muncæ imaterialæ øi de acela al noului subiect înspre care se îndrepta, dupæ Marx – o analizæ pe care el începuse s-o elaboreze –, societatea capitalului. Veritabila deblocare epistemologicæ se opereazæ în jurul lui mai ’68. Aceastæ revoluflie, care nu seamænæ cu niciun model revoluflionar cunoscut, înfæfliøeazæ o fenomenologie implicînd o întreagæ nouæ „metafizicæ“ a puterilor subiectului. Focarele de rezistenflæ øi de revoltæ sînt „multiple“, „eterogene“, „transversale“ în raport cu organizarea muncii øi cu diviziunile sociale. Definirea rapotului cu puterea e subordonatæ „constituirii de sine“ ca subiect social. Miøcærile studenfleøti øi miøcærile femeilor, care au deschis øi încheiat aceastæ perioadæ, sînt caracteristice, în forma øi în conflinuturile lor, pentru o relaflie politicæ pærînd sæ evite problema puterii. În realitate, cum ele nu au nevoie sæ treacæ prin aria muncii, ele nu au nevoie sæ treacæ nici prin aceea a politicului (dacæ prin politic înflelegem „ceea ce ne separæ de stat“, dupæ vorba lui Marx). Evenimentul unei noi subiectivitæfli øi relafliile de putere pe care ea le constituie stau la baza unor noi perspective de analizæ în øtiinflele sociale øi în filosofie, acestea înfæfliøîndu-se ca o relecturæ a [nofliunii de] „intelect general“ la Marx. În descendenfla Øcolii de la Frankfurt se pot gæsi douæ interpretæri

213

verso ale acestui topos. Pe de-o parte, Habermas percepe limbajul, comunicarea intersubiectivæ øi eticæ drept soclu ontologic pentru „intelectul general“ øi pentru noii subiecfli, însæ blocheazæ creativitatea procesului de subiectivare prin definirea transcendentalilor formali ai aceluiaøi proces. De altminteri, H. J. Krahl pune accentul pe noua calitate a muncii pentru a elabora o teorie a constituirii sociale care se joacæ între apariflia muncii imateriale øi transformarea sa în subiect revoluflionar. În orice caz, noutatea noii compoziflii de clasæ e puternic afirmatæ. În Italia, persistenfla miøcærii de la ’68 pînæ la finele anilor ’70 împinge tradiflia marxismului critic, deja puternic constituitæ în anii ’60, sæ rupæ cu orice interpretare dialecticæ a procesului revoluflionar. Miza politicæ øi teoreticæ devine aceea a definirii „separafliei“ miøcærii de „autovalorizare“ proletaræ, înfleleasæ ca o articulare pozitivæ øi autonomæ a subiectului în condifliile producfliei imateriale. Dar ceea ce ne intereseazæ cu deosebire aici este sæ vedem cum aceastæ nouæ dimensiune a analizei muncii poate exista în opera lui Foucault într-un fel absolut independent de Marx – pe care Foucault pare sæ-l citeascæ într-o cheie mai curînd economistæ. Ne intereseazæ sæ luæm în considerare descoperirea foucaldianæ a „raportærii la sine“, ca dimensiune distinctæ a raporturilor de putere øi de cunoaøtere. E o dimensiune care se degajæ din cursurile sale flinute în anii ’70 øi din ultimele sale lucræri, printr-o analizæ indicînd constituirea „intelectualitæflii de masæ“. „Intelectualitate de masæ“ care se constituie independent; adicæ, într-un øi ca un proces de subiectivare autonomæ neavînd nevoie sæ treacæ prin organizarea muncii salariate pentru a-øi impune forfla: îøi stabileøte raportul faflæ de capital doar pe baza autonomiei sale. Aceastæ abordare a fost apoi adîncitæ în opera lui Deleuze. La Deleuze, în cauzæ e înflelegerea felului cum interfafla comunicaflionalæ, impusæ subiecflilor, se transformæ, se insereazæ (din exteriorul relafliei) înæuntrul activitæflii; din afara raporturilor de putere [pouvoir] înæuntrul producfliei de potenflæ [puissance]. Conceptul marxian de forflæ de muncæ, care, la nivelul „intelectului general“, a devenit „indeterminare susceptibilæ de toate determinærile“, este dezvoltat astfel de cætre Deleuze øi Foucault într-unul corespunzætor unui proces de producflie autonomæ de subiectivitate. Subiectivitatea ca element de indeterminare absolutæ devine un element de potenflialitate absolutæ. Nu mai este atunci nevoie de intervenflia decisivæ a întreprinzætorului capitalist. Acesta din urmæ devine din ce în ce mai exterior procesului producfliei de subiectivitate. Procesul de producflie al subiectivitæflii, aøadar procesul de producflie pur øi simplu, se constituie „în afara“ raportului cu capitalul, „în sînul“ proceselor constitutive ale intelectualitæflii de masæ, adicæ în subiectivarea muncii. Noi antagonisme: alternativele constituirii în societatea postindustrialæ Dacæ munca tinde sæ devinæ imaterialæ, dacæ hegemonia ei socialæ se manifestæ în constituirea unui „intelect general“, dacæ aceastæ transformare e constitutivæ pentru subiecflii sociali independenfli øi autonomi, contradicflia care opune aceastæ nouæ subiectivitate dominafliei capitaliste (în orice fel am dori s-o desemnæm pe aceasta în societatea postindustrialæ) nu va fi dialecticæ, ci, de-acum înainte, una alternativæ. Vasæzicæ, acest tip de muncæ înfæfliøîndu-se deopotrivæ ca autonomæ øi hegemonicæ nu mai are nevoie de capital øi de ordinea socialæ a acestuia pentru a exista, ci se aøazæ nemijlocit ca unul liber øi constructiv. Cînd spunem cæ aceastæ nouæ forflæ de muncæ nu poate fi definitæ înæuntrul unui raport dialectic, vrem sæ se înfleleagæ cæ raportul întreflinut de ea cu capitalul nu este doar antagonic, ci øi dincolo de antagonism, e unul alternativ, constitutiv pentru o realitate socialæ diferitæ. Antagonismul se pre-

214

zintæ sub forma unei puteri constituante care se dezvæluie ca fiind o alternativæ la formele puterii existente. Ea este opera unor subiecfli independenfli, adicæ ea se instituie deja la nivelul potenflei [sale constitutive], øi nu doar al puterii [în sens clasic]. Antagonismul nu poate fi rezolvat prin ræmînerea pe terenul contradicfliei, e nevoie ca el sæ se reverse într-o constituire independentæ, autonomæ. Vechiul antagonism definitoriu pentru societæflile industriale stabilea un raport continuu, chiar dacæ unul de opoziflie, între subiecflii antagoniøti øi, prin urmare, concepea trecerea de la o situaflie de putere datæ la aceea a victoriei forflelor de opoziflie ca pe o „tranziflie“. În societatea postindustrialæ, unde hegemonic e „intelectul general“, nu mai existæ loc pentru nofliunea de „tranziflie“, ci doar pentru conceptul de „putere constituantæ“, ca expresie radicalæ a noului. Constituirea antagonicæ nu se mai determinæ, aøadar, pornind de la datele raportului capitalist, ci, din capul locului, în rupturæ cu el; nu de la munca salariatæ, ci pornind, de la bun început, de la disoluflia acesteia; nu pe baza figurilor muncii, ci de la acelea ale nonmuncii. Atunci cînd, în societatea postindustrialæ, urmærim (inclusiv empiric) procesul social de contestare øi procesele alternative, interesul øtiinflific ne e suscitat nu de contradicfliile care-i opun pe patroni øi pe muncitori, ci de cætre procesele autonome de constituire a subiectivitæflii alternative, de organizare independentæ a muncitorilor. Identificarea antagonismelor reale este deci subordonatæ identificærii miøcærilor, a semnificafliilor lor, a conflinuturilor noilor puteri constituante.2 Conceptul însuøi de revoluflie se modificæ. Nu cæ el øi-ar pierde caracteristicile de rupturæ radicalæ, însæ aceastæ rupturæ radicalæ e subordonatæ, cît priveøte eficienfla ei, noilor reguli de constituire ontologicæ a subiecflilor, potenflialitæflii lor organizate în procesul istoric, propriei lor organizæri, care nu reclamæ altceva decît propria forflæ pentru a fi realæ. Departe de a voi sæ evitæm obiecfliile ce pot fi formulate la adresa acestei maniere de a considera procesul revoluflionar în societæflile postindustriale, înflelegem sæ le luæm aici în seamæ. Prima dintre ele avanseazæ ideea cæ munca de tip vechi este încæ foarte importantæ în societæflile noastre. A doua insistæ pe faptul cæ, la scara lumii, numai în zonele unde dialectica capitalistæ øi-a produs fructele sale de pe urmæ munca sub forma „intelectului general“ tinde sæ devinæ hegemonicæ. Caracterul întru totul exact al acestor obiecflii nu poate deloc nega sau subevalua puterea acestei evoluflii. Dacæ trecerea la hegemonia noului tip de muncæ, muncæ revoluflionaræ øi constituantæ, nu apare decît ca o tendinflæ øi dacæ punerea în evidenflæ a unei tendinfle nu trebuie confundatæ cu analiza întregului, dimpotrivæ, o analizæ a întregului nu e valabilæ decît în mæsura în care e luminatæ de tendinfla care guverneazæ evoluflia. Intelectuali, putere øi comunicare Recitirea categoriei „muncæ“ la Marx, ca fundare ontologicæ a subiecflilor, ne îngæduie øi întemeierea unei teorii a puterilor, dacæ prin putere înflelegem o capacitate a subiecflilor liberi øi independenfli de a interveni asupra acfliunii altor subiecfli la fel de liberi øi de independenfli. „Acfliune asupra unei alte acfliuni“, dupæ ultima definiflie a puterii la Foucault. Conceptele de muncæ imaterialæ øi de „intelectualitate de masæ“ definesc, aøadar, nu numai o nouæ calitate a muncii øi a desfætærii, ci øi noi relaflii de putere øi, prin urmare, noi procese de subiectivare. Astæzi, contribufliile specialiøtilor în istoria ideilor, revæzute în lumina intuifliilor lui Foucault øi Deleuze, ne îngæduie sæ reluæm schema celor trei epoci ale constituirii politicii moderne pentru a ne servi de ea în propria noastræ cercetare. Prima epocæ este aceea a „politicii clasice“ sau a definirii puterii ca dominaflie: formele extreme ale acumulærii primitive se combinæ în decursul ei cu formele constituflionale ale unei ordini sociale rigide øi întemeiate pe clase.

Nimeni nu trudes¸te prea mult. Salariile rezolva ˘ noua˘ zecimi din problemele mentale ¸si cla˘direa ne scapa˘ de celelalte. Ne mai ra ˘mîne atunci sa˘ ne pa˘zim de îmbra˘ca˘mintea nepotrivita˘, de neglijent¸˘a ¸si de ignorant¸˘a ¸si sa˘ facem totul pentru a ne asigura împotriva gres¸elilor de manevrare. Acest lucru este mai dificil acolo unde exista ˘ curele de transmisie. În toate cla ˘dirile noastre noi, fiecare mas¸ina ˘ are propriul sa˘u motor electric, dar în cla ˘dirile mai vechi trebuie sa ˘ folosim curele de transmisie. Fiecare curea de transmisie este supravegheata˘. Deasupra liniilor de transmisie automata˘ sînt plasate punt¸i, astfel încît nimeni sa ˘ nu fie nevoit sa ˘ traverseze prin puncte periculoase. Oriunde exista ˘ posibilitatea ca o bucata˘ de metal sa˘ zboare, muncitorului i se cere sa ˘ poarte ochelari de protect¸ie, iar probabilitatea e redusa ˘ în mare ma ˘sura ˘ prin înconjurarea mas¸inii cu o plasa ˘ de protect¸ie. În jurul cuptoarelor încinse avem grilaje. Nu exista ˘ nica ˘ieri vreo parte deschisa ˘ a mas¸inii în care sa ˘ se poata ˘ aga˘¸t a hainele. Toate locurile de trecere sînt pa ˘strate curate.a Butoanele de pornire de la prese sînt protejate de etichete mari, ros¸ii, care trebuie scoase înainte de a învîrti butonul – aceasta previne posibilitatea ca mas¸ina sa ˘ fie pornita ˘ neintent¸ionat. Muncitorii nu vor purta haine nepotrivite – ¸sireturi care pot fi prinse într-o roata˘ de transmisie, mîneci largi ¸si niciun alt fel de articole de îmbra ˘ca˘minte inadecvate. ¸Sefii trebuie sa ˘-i urma˘reasca˘ ¸si sa˘-i prinda˘ pe majoritatea contravenient¸ilor. Noile mas¸ini sînt testate în toate modurile înainte de a se permite sa˘ fie instalate. Ca rezultat, nu avem, practic, niciun accident serios. Lucrul de care are nevoie industria nu sînt tocmai victimele umane.

Societæfli øi sisteme ale Vechiului Regim sînt caracteristice pentru aceastæ perioadæ – acelea despre care „tocquevillienii“ øi apologeflii tradifliei anglo-saxone a constitufliei vorbesc cu nostalgie. A doua epocæ este aceea a „reprezentærii politice“ øi a „tehnicilor disciplinare“. Puterea se înfæfliøeazæ deopotrivæ ca putere juridicæ øi reprezentativæ pentru subiecfli de drept øi ca supunere a unui corp singular, aøadar ca interiorizare generalizatæ a funcfliei normative. Însæ legea øi norma au ca fundament „munca“. Pe întreaga duratæ a acestei epoci, exercifliul puterii îøi aflæ legitimarea în muncæ, fie cæ e vorba de burghezie (impunere a ordinii aparflinînd organizærii sociale a muncii), de capitalism (ca organizator al condifliilor producfliei) sau de socialism (ca emancipare a muncii). Se deschide acum o a treia perioadæ a organizærii puterii: aceea a politicii comunicærii sau perioada luptei pentru controlul – sau pentru eliberarea – subiectului comunicærii. Transformarea condifliilor generale ale producfliei, care includ de acum participarea activæ a subiecflilor, care consideræ „intelectul general“ drept capital fix subiectivat al producfliei øi iau ca bazæ obiectivæ societatea în întregul ei øi ordinea acesteia, determinæ o bulversare a formelor de putere. Criza partidelor comuniste occidentale øi a comunismului sovietic (ca o crizæ a modelului socialist de emancipare a muncii, care, invers decît se crede, nu e eøecul socialismului, ci realizarea lui), criza formelor reprezentærii (ca forme ale politicului) øi a „tehnologiilor disciplinare“ (ca forme de control) îøi aflæ genealogia în nonmunca „intelectului general“. Dacæ organizarea societæflii, a puterii øi formele lor de legitimare îøi gæseau în „muncæ“ un fundament øi o coerenflæ, astæzi, aceste funcflii sînt date în mod separat øi cu forme de legitimare antagoniste. De aici pornind (øi în chiar sînul acestor transformæri ale politicului) se dau øi s-au dat transformærile caracterului antagonist al societæflii. Øi, la fel cum în perioada clasicæ repunerea în discuflie radicalæ era totuna cu revolta, iar în epoca reprezentærii ea era semnificatæ de reapropriere, în epoca politicii comunicaflionale ea se manifestæ ca potenflæ autonomæ øi constituantæ a subiecflilor. Devenirea revoluflionaræ a subiecflilor este antagonismul intrinsec al comunicærii împotriva dimensiunii controlate de comunicarea însæøi, aøadar ceea ce elibereazæ maøinile de subiectivare al cæror real este de-acum format. Revolta împotriva controlului, reaproprierea maøinilor comunicærii sînt operaflii necesare, însæ nu øi suficiente; ele n-ar face decît sæ repropunæ sub noi forme vechea formæ a statului, dacæ revolta øi reaproprierea nu se incarneazæ într-un proces de eliberare a subiectivitæflii care se formeazæ în chiar interiorul maøinilor comunicærii. Unitatea politicului, a economicului øi a socialului s-a determinat în comunicarea însæøi: înæuntrul acestei unitæfli, gîndite øi træite, pot fi astæzi contractate øi activate procesele revoluflionare. În acelaøi fel, figura intelectualului se modificæ øi ea în relaflie strictæ cu cele trei epoci avute în vedere. Dacæ în timpul perioadei „politicii clasice“ intelectualul era cu totul stræin de procesul muncii øi dacæ activitatea lui nu se putea exercita decît pe terenul unor funcflii epistemologice øi cu vocaflie eticæ, deja în cursul „fazei disciplinare“ exterioritatea muncii intelectuale faflæ de procesul muncii devine minoræ. În decursul acestei faze intelectualul este constrîns sæ se „angajeze“ (în oricare dintre direcflii: Benda nu-i mai puflin angajat decît Sartre). „Angajarea“ este o poziflie de tensiune criticæ prin care,

Traducere de Andrei State ¸si Veronica Laza ˘r

pozitiv sau negativ, se contribuie la a stabili hegemonia unei clase asupra alteia. Însæ astæzi, în perioada în care munca imaterialæ este calitativ generalizatæ øi tendenflial hegemonicæ, intelectualul se aflæ în întregime înæuntrul procesului de producflie. Orice exterioritate e revolutæ, sub osînda de a-i expedia munca în inesenflial. Dacæ, în generalitatea sa productivæ, munca depusæ în industrie e imaterialæ, aceeaøi muncæ e caracteristicæ azi pentru funcfliunea intelectualæ øi o atrage irezistibil în maøinæria socialæ a muncii productive. Indiferent cæ activitatea intelectualului se exercitæ în domeniul formærii sau în comunicare, în proiecte industriale sau în tehnicile relafliilor publice etc., oriunde, intelectualul nu mai poate fi separat de maøinæria productivæ. Intervenflia lui nu poate fi deci redusæ nici doar la o funcflie epistemologicæ øi criticæ, nici la o angajare øi la o mærturie despre eliberare: el intervine la nivelul angrenærii colective înseøi. Este vorba deci de o acfliune criticæ øi eliberatoare care se produce direct înæuntrul lumii muncii. Pentru a o elibera de puterea parazitaræ a tuturor patronilor øi pentru a dezvolta aceastæ mare putere imanentæ cooperærii în munca imaterialæ care constituie calitatea (exploatatæ) a existenflei noastre. Intelectualul este aici în completæ adecvare cu obiectivele eliberærii – un nou subiect, puterea constituantæ, putinflæ/potenflæ a comunismului. Traducere de Adrian T. Sîrbu

Note: 1. Vezi, de exemplu, referinfla la acest termen al lui Marx utilizatæ øi de M. Hardt în studiul „Munca afectivæ“ (cf. supra), nota 8. (N. red.) 2. Dacæ ar fi sæ ne anagajæm într-o „anchetæ muncitoreascæ“ pentru a regæsi aceste date generale în conflictele sociale, e cu putinflæ sæ reperæm un ciclu de lupte care coincide cu apariflia modelului postfordist øi cæruia i-am putea defini principalele caracteristici în felul urmætor: organizarea luptei la nivel subiectiv nu este un rezultat, ci o premisæ a luptei; lupta nu este niciodatæ o luptæ radicalizatæ a cærei conducere sæ fie una smulsæ din mîinile ierarhiei sindicale; sindicatele sînt considerate, precum orice locuri instituflionale, deopotrivæ ca adversari øi locuri de comunicare. Refuzului oricærei manipulæri sindicale øi politice i se adaugæ, de fapt, o utilizare (færæ probleme) a circuitelor sindicale øi politice; în stabilirea obiectivelor este caracteristic faptul cæ, alæturi de salariu, de domeniul revendicærilor fline øi afirmarea demnitæflii rolului social exercitat, recunoaøterea caracterului lui ireductibil øi deci a retribuirii sale în funcflie de necesitatea socialæ; un refuz politic exprimînd o neîncredere profundæ în capacitatea de reprezentare a sindicatelor øi a partidelor øi, dimpotrivæ, necesitatea de a se raporta la politic, cæci acfliunea miøcærilor revendicative atinge un prag de unde doar politicul poate decide. Existæ deci aici o primæ indicaflie privitor la constituirea unui subiect politic în jurul muncii imateriale øi a unei posibile recompuneri politice.

215

Photo Jens Ziehe

ROMANIAN PAVILION AT THE 51ST VENICE BIENNALE – EUROPEAN INFLUENZA (2005) ARTIST: DANIEL KNORR, COMMISSIONER / CURATOR: MARIUS BABIAS, JUNE 12 – NOVEMBER 6