Idea22

w artĂŚ + societate / arts + society # 22, 2005 20 lei (200 000 lei) / 11 â‚Ź, 14 USD

Harun Farocki, Andrei UjicĂŚ Videogramme Einer Revolution, 1992, credit: Harun Farocki Filmproduktion

On the cover: Szabolcs KissPĂĄl Evening News, 2005, detail, made for IDEA arts + society #22, 2005

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Imaginea discretæ L’IMAGE DISCRÈTE

Bernard Stiegler 12

Artefactualitæfli ARTEFACTUALITÉS

Jacques Derrida galerie

22

Szabolcs KissPál: Øtirile de searæ EVENING NEWS

23

0:34 sec.

Lívia Páldi în dialog cu Szabolcs KissPál LÍVIA PÁLDI IN CONVERSATION WITH SZABOLCS KISSPÁL

scena

45

Nu au fost semnalate incidente deosebite NOTHING WORTH MENTIONING

Raymond Bobar 50

Apocalipsa dupæ Santiago THE APOCALYPSE OF SANTIAGO

Cosmin Costinaø 56

Resursele proximitæflii THE VIRTUES OF PROXIMITY

Cristian Nae 63 70

Istanbul Attila Tordai-S. Strategii vizuale ale unei optici personale asupra a ceea ce este local VISUAL STRATEGIES OF A PERSONAL GAZE ON THE LOCAL

Roland Schöny 76

Ce e mai interesant: arhitectura unui muzeu de artæ modernæ sau ce se întîmplæ înæuntrul sæu?

WHICH IS MORE INTERESTING, THE ARCHITECTURE OF A MODERN ART MUSEUM OR WHAT HAPPENS INSIDE IT?

Aileen Derieg 80

AC:/DC Proiecte la Ludwig Museum Köln AC:/DC PROJECTS AT LUDWIG MUSEUM COLOGNE

Dana Fabini 90

Saâdane Afif Claire Staebler

94

Out There la Centrul Sainsbury pentru Arte Vizuale OUT THERE AT THE SAINSBURY CENTRE FOR VISUAL ARTS

Anne Peschken 101

Memorie, evenimente øi alte realitæfli MEMORY, EVENTS, AND OTHER REALITIES

Yasmil Raymond insert

106

Alexandra Croitoru: România-România Defect de fabricaflie FABRICATION DEFECT

Ciprian Mureøan

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida) (deconstruction of politics: Jacques Derrida)

109

Intraductibilul politic THE POLITICAL UNTRANSLATABLE

Ciprian Mihali 116

Europa, poate EUROPE, MAYBE

Marc Crépon 123

Decizie øi suveranitate DECISION AND SOVEREIGNTY

Alexander García Düttmann 127

Drept-alæturi: politicæ-sacrificiu RIGHT-BESIDE: POLITICS AND SACRIFICE

Bogdan Ghiu 133

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media the Romanian Revolution as media phenomenon

141

Ipso facto cogitans ac demens Jean-Luc Nancy Revoluflia Românæ ca fenomen media THE ROMANIAN REVOLUTION AS MEDIA PHENOMENON

Konrad Petrovszky Ovidiu fiichindeleanu 144

O completare la istoria televizatæ APPENDIX TO THE TELEVISED HISTORY

Peter M. Spangenberg 145

Mediile ca mascæ: videocraflia. Obiectul sublim al privirii revoluflionare THE MEDIA AS MASK: VIDEOCRACY. THE SUBLIME OBJECT OF THE REVOLUTIONARY GAZE

Peter Weibel 152

159

„Cotitura“ “THE TURNING” Margaret Morse Timp øi ecrane TIME AND SCREENS

Hubertus von Amelunxen, Charles Grivel, Georg Maag, Peter M. Spangenberg, Andrei Ujicæ 169

Noua moøtenire a lui Dracula. O euroviziune DRACULA’S NEW LEGACY. A EUROVISION

Friedrich Kittler 172

Judecata în off. Procesul împotriva Ceauøeøtilor THE JUDGMENT IN OFF. THE TRIAL AGAINST THE CEAUØESCUS

Manfred Schneider 177

Puterea imaginii THE POWER OF IMAGE

Vilém Flusser 180

Revoluflia neconsumatæ – vis de consum THE UNCONSUMED REVOLUTION: A CONSUMER’S DREAM

Bogdan Ghiu

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #22, 2005 / Cluj, Romania, issue #22, 2005

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor 12, 400117 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603 Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI CIPRIAN MUREØAN ADRIAN T. SÎRBU ATTILA TORDAI-S. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK COSMIN COSTINAØ DAN PERJOVSCHI AL. POLGÁR OVIDIU fiICHINDELEANU

Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Refleaua libræriilor HUMANITAS øi BUCUREØTI: Libræria Noi Libræria Cærtureøti Galeria Nouæ Galeria Noi BRAØOV: Libræria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piafla Unirii) Libræria Carter Libræria Gaudeamus Libræria Universitæflii TIMIØOARA: Libræria Noi IAØI: Libræria Eurolibris Libræria Junimea Libræria Casa Cærflii Libræria Eminescu ORADEA: Libræria Mihai Eminescu ARAD: Libræria K&cum Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Imaginea discretæ

„L’image discrète“, text preluat din volumul Ecographie de la télévision. Entretiens filmés, Paris, Galilée-INA, 1996, volum scris de Jacques Derrida øi Bernard Stiegler øi aflat în curs de traducere øi apariflie la Editura Idea Design & Print, Cluj. Traducerea este reprodusæ aici cu amabila autorizare a editorului francez.

Bernard Stiegler

Imaginea în general nu existæ. Ceea ce se numeøte imagine mentalæ øi ceea ce voi numi aici imaginea-obiect, mereu înscrisæ într-o istorie øi într-o istorie tehnicæ, sînt douæ fefle ale unuia øi aceluiaøi fenomen, care nu pot fi separate mai mult decît erau semnificatul øi semnificantul, ce defineau, în trecut, cele douæ fefle ale semnului lingvistic.

Critica pe care Jacques Derrida a propus-o opozifliei dintre aceste douæ concepte, în sensul în care semnificantul ar fi o variaflie contingentæ a unui invariant ideal care ar fi semnificatul, aceastæ criticæ este definitivæ. La fel cum nu existæ „semnificat transcendental“, nu existæ imagine mentalæ în general sau „imagine transcendentalæ“ care ar precede imaginea-obiect. Ræmîne chestiunea imaginafliei transcendentale, pe care nu o voi aborda aici.

Dacæ existæ în mod evident o diferenflæ între imaginea mentalæ øi imaginea-obiect, care nu este totuøi o opoziflie, asta înseamnæ cæ ele au întotdeauna de-a face una cu cealaltæ, niciuna neputînd sæ reducæ diferenfla celeilalte.

Diferenfla care se impune numaidecît este cæ imaginea obiectivæ dureazæ, pe cînd cea mentalæ este efemeræ. La fel, o amintire-obiect dureazæ (cea pe care o cumpæræm la vînzætorul de suveniruri1, amintirea pe care o înscriem într-o agendæ sau în jurnalul intim, pe care o înnodæm în batistæ – øi ea poate sæ dureze foarte multæ vreme, pînæ la un milion de ani dacæ un vestigiu este un soi de suvenir-obiect), în vreme ce o amintire „mentalæ“ se øterge ineluctabil – øi pe termen scurt: memoria vie, memoria træitæ este esenflialmente ceva care cedeazæ, ea sfîrøeøte întotdeauna prin a ne læsa. Moartea nu este altceva decît o øtergere totalæ a memoriei. Se spune cæ atunci cînd moare un bætrîn african arde o bibliotecæ – cu aceastæ diferenflæ cæ (relativ la bætrînul african) incendiul bibliotecii (care constituie în sine o amintire-obiect) este un accident: în principiu, biblioteca dureazæ. Asta în vreme ce, în principiu, moartea este înscrisæ în viafla însæøi (de aceea este bætrînul bætrîn), drept capætul sæu „normal“ sau „natural“, dacæ pot spune astfel.2 Dacæ færæ imagine mentalæ nu existæ, n-a existat niciodatæ øi nu va exista vreodatæ imagine-obiect (imaginea nu este o imagine decît în mæsura în care e væzutæ), reciproc, færæ imagine obiectivæ, orice am putea crede, nu existæ, n-a existat niciodatæ øi nu va exista vreodatæ imagine mentalæ: imaginea mentalæ este întotdeauna revenirea unei imagini-obiect, remanenfla ei – ca persistenflæ retinianæ, dar øi ca revenire [revenance] halucinatorie a fantasmei –, efect al permanenflei sale. Sau: nu existæ nici imagine, nici imaginaflie færæ memorie, nici memorie care sæ nu fie originar obiectivæ. Chestiunea imaginii este, aøadar, în mod indisolubil, øi cea a urmei øi a înscrierii: o chestiune de scriituræ în sens larg. Voi încerca sæ demonstrez asta, pentru a ajunge sæ specific ceea ce se întîmplæ astæzi cu imaginea obiectivæ, altfel spus cu imaginea mentalæ. *

1. În francezæ, souvenir înseamnæ deopotrivæ „amintire“ øi „suvenir“, sens dublu pe care autorul îl exploateazæ aici. (N. tr.)

2. Tahar Ben Jelloun scria în Le Monde din 19 octombrie 1994, în urma tentativei de asasinat cæreia i-a fost victimæ romancierul egiptean Naguib Mahfouz: „… existæ la el o preocupare cu totul naturalæ pentru poporul sæu. Oamenii din cartierul lui sînt personajele majoritæflii romanelor sale. […] Este magicianul lor, cercetaøul lor care le fline toværæøie, care dæ mîna cu ei. […] A înfige un cuflit în spatele unui om de optzeci øi trei de ani, un om care a fæcut pentru Egipt mai mult decît oricare partid politic, mai mult decît orice ataøat cultural sau oficiu de turism, este ca øi cum ai da foc unui muzeu sau unei mari biblioteci. Atîta doar cæ niciun muzeu, nicio bibliotecæ nu valoreazæ cît viafla unui om“.

În istoria imaginii-obiect, marele eveniment specific al secolului al XIX-lea este apariflia imaginii analogice: fotografia.

Imaginea analogicæ animatæ (cinematografia) este o prelungire a ei cu specificitæflile sale, dar acestea nu pot fi înflelese decît dînd seama mai întîi de evenimentul fotografic.

Un alt mare eveniment în materie de imagini, specific pentru secolul al XX-lea, este (odatæ cu transmisia în direct, despre care nu voi vorbi aici) apariflia imaginii digitale, pe care o numim de obicei imagine de sintezæ sau imagine calculatæ: o modelizare a realului care poate sæ imite aproape perfect realitatea.

Un mare eveniment specific al acestui sfîrøit de secol XX, care se va impune færæ nicio îndoialæ la începutul secolului urmætor, este apariflia imaginii analogico-digitale. Aceasta va avea consecinfle extreme asupra înflelegerii noastre a miøcærii. Într-adevær, imaginea analogico-digitalæ este începutul unei discretizæri sistematice a miøcærii – adicæ, în egalæ mæsuræ, un vast proces de gramaticalizare a vizibilului. La fel cum industriile limbii produc astæzi dicflionare digitale (adicæ øi gramatici), se realizeazæ în prezent „gramatici“ øi „dicflionare“ (biblioteci de obiecte animate) în industriile miøcærii – øi ale miøcærii în toatæ extensiunea ei. Sînt într-adevær vizate simulærile în fizicæ, în chimie øi astrofizicæ, simulærile în BERNARD STIEGLER (n. 1952), filosof de formaflie, este directorul Institutului de Cercetare øi Coordonare Acusticæ/Muzicæ (IRCAM). A fost de asemenea director de cercetare la Colegiul Internaflional de Filosofie øi director general adjunct al Institutului Naflional al Audiovizualului (INA) din Franfla. Dintre lucrærile sale recente, se pot aminti: La Technique et le temps (3 volume apærute între 1994 øi 2001: 1. La faute d’Epiméthée; 2. La désorientation; 3. Le temps du cinéma ou la question du mal-être), Paris, Galilée; De la misère symbolique, vol. I: L’époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, 2004; Mécréance et discrédit, vol. I: La décédence des démocraties industrielles, Paris, Galilée, 2004; De la misère symbolique, vol. II: La catastrophé du sensible, Paris, Galilée, 2005; Constituer l’Europe, vol. I: Dans un monde sans vergogne, vol. II: Le motif européen, Paris, Galilée, 2005.

5

învæflare øi în ergonomie, lumile virtuale, clonele de fiinfle reale, inteligenfla artificialæ, recunoaøterea de forme, viafla artificialæ øi moartea artificialæ. Toate acestea flin de animaflie.

Pentru a înflelege ce se petrece prin discretizarea miøcærii, trebuie mai întîi sæ analizæm ce este analogico-digitalul, în ce constæ noutatea lui øi de ce implicæ el generalizarea acestei discretizæri în domeniul imaginilor animate. *

3. Nu vreau sæ spun aici cæ ar fi existat înainte o percepflie puræ de orice proteticitate – dimpotrivæ: a spune cæ nu existæ imagine mentalæ færæ imagine-obiect înseamnæ a spune cæ orice percepflie este afectatæ de tehnicæ. Vreau sæ spun cæ proteticitatea devine astæzi patentæ øi cæ, schimbîndu-øi natura, ea face sæ intre în crizæ percepflia noastræ.

În mod general, o dezvoltare tehnicæ suspendæ sau pune sub semnul îndoielii o situaflie care pînæ în acel moment pærea stabilæ. Marile momente de inovaflie tehnicæ sînt momente de suspendare. Prin dezvoltarea sa, întrerupînd o stare de lucruri, tehnica impune o alta. Ne aflæm într-o asemenea perioadæ mai ales în ceea ce priveøte imaginile øi sunetele, suporturi pentru majoritatea credinflelor noastre. Asemeni lui Toma, credem ceea ce vedem sau auzim: ceea ce percepem. Dar astæzi, percepem în majoritatea timpului prin intermediul unor proteze de percepflie. Asta înseamnæ cæ, de fapt, condifliile în care se constituie credinflele noastre au intrat într-o fazæ de intensæ evoluflie.3 Tehnologia analogico-digitalæ este un moment decisiv al acestei evoluflii.

Suspendare sau întrerupere se spune în greceøte epoché: acest cuvînt filosofic este conceptul major al fenomenologiei, pe care Barthes îl mobilizeazæ în studiul sæu asupra fotografiei. Barthes afirmæ el însuøi (dar într-un sens care subverteøte orice fenomenologie clasicæ) faptul cæ fotografia constituie o epoché în raportul cu timpul, cu memoria øi cu moartea.

Tehnologia analogico-digitalæ urmeazæ øi consolideazæ un proces de suspendare angajat de foarte multæ vreme, în care fotografia analogicæ nu era ea însæøi decît o epocæ particularæ. Proces vechi deci, dar a cærui fazæ actualæ de suspendare – ca fotografie digitalæ – dæ naøtere unei neliniøti øi unei îndoieli deosebit de interesante, dar øi ameninflætoare în acelaøi timp.

Fotografia digitalæ suspendæ o anumitæ credinflæ spontanæ pe care fotografia analogicæ o purta în ea. Atunci cînd privesc o fotografie digitalæ, nu pot sæ fiu niciodatæ absolut sigur cæ ceea ce væd existæ cu adeværat – øi nici, întrucît e vorba totuøi de o fotografie, cæ asta nu existæ deloc. Imaginea analogico-digitalæ pune sub semnul îndoielii ceea ce André Bazin numea obiectivitatea obiectivului fotografiei analogice, pe care Barthes o numea, la rîndul lui, asta a fost, noema fotografiei. Noema fotografiei este ceea ce s-ar numi în fenomenologie intenflionalitatea ei: ceea ce væd dintotdeauna deja, dinainte, în orice fotografie (analogicæ), øi anume: cæ ceea ce este surprins pe hîrtie a fost realmente. Este un atribut esenflial al fotografiei analogice. Cæ o manipulare a acestei fotografii este pe urmæ posibilæ, o manipulare ce altereazæ ceea ce a fost, iatæ un alt atribut, dar el nu e decît accidental, el nu e cu necesitate co-implicat de fotografie. Asta se poate întîmpla, nu e regula. Regula e cæ orice fotografie analogicæ presupune cæ ceea ce a fost prins, luat (în fotografie) a fost (real).

Manipularea este, dimpotrivæ, esenfla, adicæ regula, fotografiei digitale. Or, aceastæ posibilitate esenflialæ a imaginii fotografice digitale de a nu fi fost provoacæ teamæ – cæci aceastæ imagine, fiind infinit manipulabilæ, ræmîne o fotografie, ea pæstreazæ în sine ceva din asta a fost, øi posibilitatea de a distinge adeværatul de fals se îngusteazæ pe mæsuræ ce sporesc posibilitæflile tratærii digitale a fotografiilor. * Cu toate acestea, înainte sæ existe fotografia digitalæ, exploatærile posibilitæflii „accidentale“ de manipulare a fotografiei analogice existau øi ele s-au generalizat în cursul ultimilor ani în mass-media. Au devenit manifeste øi masive, dar færæ sæ øteargæ totuøi efectul lui asta a fost. Într-o fotografie analogicæ trucatæ, existæ un asta a fost (esenflial pentru orice fotografie), nu pot sæ spun pur øi simplu: asta nu a fost, trebuie sæ spun: asta a fost, dar existæ ceva totuøi care nu merge.

Opinia publicæ øi-a dat seama în mod subit de aceastæ duplicitate odatæ cu afaceri precum Timiøoara, interviul fals al lui Fidel Castro sau, mai enorm øi mai complex, cu rolul CNN-ului în timpul Ræzboiului din Golf.

Lucrurile se petrec astfel numai pentru cæ, dacæ e esenflial fotografiei analogice ca acel ceva pe care ea îl aratæ sæ fi fost, nu e mai puflin adeværat cæ ea este o sintezæ tehnicæ, artefactualæ øi, prin asta, în mod ireductibil („esenflial“) oferitæ posibilitæflii „accidentale“ de falsificare a ceea ce ea dæ sæ se vadæ. Pentru ca aceastæ falsificare sæ-øi gæseascæ întreaga sa eficacitate, e nevoie în acelaøi timp, pe de o parte, de credinfla cæ asta a fost, credinflæ obiectiv fondatæ prin caracteristicile tehnice ale fotografiei – øi o sæ revin la asta – øi, pe de altæ parte, de manipularea care altereazæ ceea ce a fost. Dacæ aceste douæ posibilitæfli ale imaginii analogice n-ar exista în acelaøi timp, informaflia, de exemplu televizualæ, n-ar putea sæ fie trucatæ masiv pæstrînd intacte efectele sale de credinflæ imediatæ, oricare ar fi gravitatea crizei pe care o stræbat mediile actualmente.

Dar, mai ales, chiar færæ a urmæri trucarea imaginilor, montajul lor, de pildæ, dæ naøtere în chip esenflial unei amægiri care nu øterge în niciun fel faptul indubitabil cæ totuøi ceea ce væd a fost – chiar dacæ a fost altfel decît aøa cum îl væd.

6

arhiva Aceastæ manipulabilitate inerentæ imaginilor analogice (ca øi oricærei imagini-obiect) este complicatæ, în plus, de faptul cæ ceea ce Barthes numeøte efectul de real fotografic se aliazæ cu transmiterea în direct sau în „timp real“. Ceea ce este deja prezent în orice montaj devine extrem de problematic atunci cînd asta se petrece în direct, în fluxul temporal al actualitæflilor care are ca efect ocultarea øi mai profundæ a artificiilor punerii în imagini øi în scenæ (prin imposibilitatea de a reveni înapoi în fluxul în care „o informaflie o izgoneøte pe alta“) øi, în acelaøi timp, estomparea diferenflei între realitate øi ficfliune – chiar de a o face imposibilæ (în mæsura în care evenimentul, acoperit în timp real, integreazæ, în chiar interiorul structurii sale evenimenfliale, efectele „acoperirii“ sale).

Aceste posibilitæfli dau naøtere unei fantasmagorii care suscitæ de cîfliva ani încoace o îndoialæ periculoasæ afectînd democraflia, care nu e foarte departe de o panicæ, descompunînd legætura socialæ – øi cæreia ar trebui sæ-i opunem o altæ îndoialæ, o altæ descompunere, hotærîtæ øi, pe cît posibil, conøtientæ de ea însæøi (dar nu sînt sigur cæ o asemenea conøtiinflæ e posibilæ pe cît am dori sæ fie). Într-adevær, imaginea-obiect analogico-digitalæ, pe care voi mai numi-o øi imagine discretæ, øi mæ voi explica îndatæ, poate contribui la emergenfla unor noi forme de „analizæ obiectivæ“ øi de „sintezæ subiectivæ“ a vizibilului – øi, prin asta, a unui alt gen de credinflæ øi de necredinflæ în privinfla a ceea ce se aratæ din ceea ce se întîmplæ. O credinflæ mai savantæ øi, astfel, mai savuroasæ øi mai puflin credulæ, iatæ ceea ce ar mai deveni posibil din ceea ce ne provoacæ teamæ în fotografia analogico-digitalæ care ni se întîmplæ. * Destabilizarea cunoaøterii lui asta a fost prin digitalizarea analogicului provoacæ teamæ, dar analogicul a provocat el însuøi teamæ: se putea observa aøa ceva în primele fotografii ale fantomelor.

Barthes numeøte spectrum imaginea-obiect imprimatæ pe hîrtia fotosensibilæ ca asta a fost. Acest spectru este produs de atingere – dar un tip de atingere foarte special. Nadar l-a fotografiat pe Baudelaire, iar între Baudelaire øi mine existæ un lanfl, o contiguitate de lumini: atunci cînd privesc acest portret, øtiu în mod intim cæ luminile care îmi ating ochiul l-au atins realmente pe Baudelaire. E nevoie de întreaga înlænfluire de duplicæri, de la Nadar pînæ la mine, de întreaga „legæturæ ombilicalæ“ pe care o constituie fotonii imprimînd øi atingînd fizic, din secolul al XIX-lea încoace, halogenurile argintate fotosensibile, pentru ca sæ existe efectul de real fotografic. O veritabilæ materie fotonicæ a trebuit sæ se transmitæ replicîndu-se pînæ la mine øi ajungînd sæ mæ atingæ. Dacæ aceastæ materialitate foarte „realæ“ a procesului dæ naøtere unui efect fantomal, e pentru cæ Baudelaire mæ atinge, dar eu, la rîndul meu, nu-l pot atinge. Øtiu cæ nu punînd degetul pe chipul fotografiat al lui Baudelaire îl voi atinge: el e mort øi îngropat. Totuøi, luminile care au emanat din chipul lui Baudelaire în momentul în care l-a surprins øi l-a fixat pe vecie aparatul fotografic al lui Nadar mæ ating încæ, în chip neîndoielnic. E e-moflionant (asta provoacæ în mine o miøcare surdæ): efectul fantomal este aici sentimentul unei absolute ireversibilitæfli. Iatæ prin ce anume e singularæ aceastæ „atingere“: asta mæ atinge, sînt atins, dar nu pot sæ ating. Nu pot sæ fiu „atins-atingînd“.

De ce altceva ne e teamæ nouæ în analogico-digital? Ne e teamæ de o luminæ de noapte. Øi Barthes vorbea de o noapte: era cea a trecutului pe care nu l-am træit: lumina fotografiei ne vine din noaptea unui trecut pe care nu l-am træit, dar într-o zi aceastæ noapte a fost zi. Ea a devenit în mod ireversibil noapte, acesta e trecutul (øi fantoma). Dar ziua a trebuit mai întîi sæ atingæ halogenurile de argint. Odatæ cu lumina analogicæ, luminile argintate au încæ de-a face cu atingerea øi cu viafla – cu o viaflæ trecutæ. Odatæ cu fotografia digitalæ, aceastæ luminæ venitæ din noapte nu mai vine întru totul de la zi, ea nu vine dintr-o zi trecutæ care ar fi devenit pur øi simplu noapte (ceea ce sînt fotonii emanînd din chipul lui Baudelaire). Ea vine din Hades, din împæræflia morflilor, din subpæmîntean: e o luminæ electricæ eliberatæ de materiile profunde ale pîntecelui pæmîntului.4 O luminæ electronicæ, adicæ descompusæ. În noaptea digitalæ, atingerea se estompeazæ, înlænfluirea se complicæ. Ea nu dispare cu totul: e încæ o fotografie. Dar a intervenit ceva, tratamentul prin calcul binar, care face transmiterea nesiguræ. Digitalizarea întrerupe înlænfluirea, ea introduce manipularea chiar în spectrum øi, în acelaøi timp, ea face indistincte fantomele øi fantasmele. Fotonii devin pixeli, ei înøiøi reduøi la serii de zero øi unu pe care pot fi efectuate calcule discrete. Din esenflialmente neîndoielnic atunci cînd e analogic (oricare ar fi manipulabilitatea sa accidentalæ), asta a fost a devenit esenflialmente îndoielnic atunci cînd este digital (nonmanipularea devine accidentalæ).

4. Cærbune, petrol, uraniu. Ceea ce Paul Virilio numeøte faux-jour. Cred cæ aceastæ luminæ venitæ dintr-o asemenea noapte vine dintr-o noapte care se aflæ în miezul zilei, care nu este opusul sæu – nu cred, spre deosebire de Virilio, cæ acest faux-jour este ceea ce ne face sæ ieøim din zi, nu cred cæ noaptea este ceea ce ne face sæ pæræsim ziua, cred, aøa cum spune Heraclit, cæ noaptea este adeværul zilei, iar ziua adeværul nopflii.

* Imprimærii luminilor pe suportul fotosensibil – pe care înveliøul a ceea ce surprinde obiectivul se depune numaidecît, ca pe o retinæ – analogico-digitalul îi substituie un timp amînat: timpul stocærii drept calcul care descompune elementele spectrum-ului aøteptînd tratærile care vor conduce la imprimarea a altceva decît ectoplasma fotonicæ a unui

7

asta a fost.Noutatea, miza, ameninflarea øi øansa acestei noi fantomahii este discretizarea – descompunerea, noapte în care, analizat, „ceea ce a fost“ devine discontinuu. Continuitatea este condiflia de posibilitate a acelui asta a fost barthesian: trebuie ca noi sæ avem un sentiment de continuitate, nu numai al înlænfluirii de lumini, dar øi a ceea ce este væzut: trebuie ca granulaflia sæ se øteargæ pentru ca spectrum-ul sæ facæ unitate, sæ se prezinte ca individ (singularitate indivizibilæ, tode ti), ca un iatæ (asta a fost) în caracterul sæu unic, în clipa sa unicæ, øi sæ nu paræ a fi tratabil el însuøi ca atare (sæ poatæ produce acel punctum pe care Barthes îl mai numeøte øi „Intratabilul“): fotograful nu manipuleazæ granulaflia imprimatæ pe hîrtie prin efectul luminilor – cel puflin nu de manieræ discretæ; desigur, în revelare, în „tratare“ etc. existæ o anumitæ manipulare a granulafliei, o anumitæ tratare de cætre fotograf, arta trece prin asta; cu toate acestea, dacæ mærim sau diminuæm masiv granulaflia, nu avem un acces diferenfliat la granulaflii, nu putem separa diferitele tipuri de granulaflie – decît în cazuri cu totul excepflionale øi în mod nefotografic. La developare, ne putem juca cu granulaflia, dar nu avem acces la manipularea diacriticæ a luminii øi a tuturor elementelor care se diferenfliazæ în ea pentru a constitui imaginea – lucru pe care în schimb digitalizarea øi „precizia sa chirurgicalæ“ îl fac posibil.

Aceastæ discretizare afecteazæ radical înlænfluirea de luminæ memorialæ, lumina barthesianæ, øi deci credinfla pe care o avem în imagine, întrucît numai aceastæ înlænfluire øi cunoaøterea intuitivæ pe care o avem despre ea induceau aceastæ credinflæ. Totuøi, discretizarea nu o afecteazæ decît pînæ la un anumit punct, øi aici e tot interesul. Înlænfluirea de luminæ memorialæ nu este absolut întreruptæ, ea este mai degrabæ realizatæ altfel – altfel n-ar mai exista deloc fotografie øi n-am mai putea vorbi de fotografie digitalæ, am spune cæ avem de-a face cu imagine de sintezæ. Or, existæ fotografie, øi ea este digitalæ, adicæ existæ luminæ de zi øi de noapte. Øi, automat, existæ incertitudine în privinfla atingerii: au atins oare luminile analogico-digitale într-o zi placa sensibilæ? În acelaøi timp, øtiu cæ a trebuit s-o atingæ, dar nu sînt sigur: pînæ la ce punct a atins-o? Ce „punctum“ mæ atinge de fapt?

Nimeni nu poate øti dacæ ectoplasmele pe care le prezintæ fotografiile analogico-digitale au atins într-adevær placa sensibilæ într-o zi. *

5. Benjamin nu face acest gen de distincflii; el dezvoltæ, dimpotrivæ, punctele pe care le au în comun reproducerile literale øi analogice. În ce priveøte cinematografia, el subliniazæ chiar instaurarea unui proces analitic din care degajeazæ noi posibilitæfli aperceptive – adicæ: discretizante.

8

Incertitudinea în privinfla atingerii ar fi øi øansa unei noi inteligibilitæfli a luminii, care a fost dintotdeauna deja în acelaøi timp luminæ a zilei, luminæ a nopflii, luminæ în noapte – o noapte mereu mai profundæ decît cea a unui trecut, noaptea unui trecut care n-a fost niciodatæ prezent: flesætura viselor noastre, a acelor vise din care sîntem fæcufli, cum spune Prospero.

Aceastæ dublæ apartenenflæ a luminii øi incertitudinea sau necunoaøterea care decurge din ea devin aici ireductibile.

O cunoaøtere se constituie însæ întotdeauna pornind de la ireductibilitatea unei necunoaøteri.

Totul se învîrte aici în jurul chestiunii continuitæflii (a înlænfluirii memoriale, a spectrum-ului) pe care o întrerupe discretizarea. În prelungirea analizelor lui Benjamin (pe care ar trebui sæ-l criticæm), putem distinge: – reproductibilitatea literalæ, mai întîi manuscrisæ øi apoi imprimatæ; – reproductibilitatea analogicæ, pe care a studiat-o pe larg Benjamin, fotograficæ øi cinematograficæ; – reproductibilitatea digitalæ. În Occident, aceste trei tipuri de reproductibilitate au constituit øi supradeterminat marile epoci ale memoriei øi raporturile cu timpul. Pînæ acum, s-au subliniat esenflialmente specificitæflile diferitelor epoci ale reproductibilitæflii printr-un joc de opoziflii. În mod specific, între analogic, pe de o parte, literal øi digital, pe de altæ parte, se spunea cæ avem de-a face cu continuu, iar de partea cealaltæ cu discontinuu (sau discret).5 În acest sens a apærut imaginea ca rezistentæ la analiza semiologicæ inspiratæ de Saussure, care presupune existenfla unui sistem de elemente discrete în numær finit.

Tehnologia analogico-digitalæ a imaginii (care conjugæ douæ tipuri de reproductibilitæfli ce nu se opun) pretinde sæ fie depæøite teoretic astæzi aceste opoziflii, ai cæror termeni n-au încetat de fapt niciodatæ sæ se alieze unii cu alflii. Continuitatea imaginii analogice este un efect de real care nu trebuie sæ ne ascundæ faptul cæ imaginea analogicæ este întotdeauna deja discretæ. Nu numai pentru cæ ea este compusæ din granulaflii atomice, ci øi pentru cæ e supusæ operafliilor de cadraj øi unor alegeri de profunzime de cîmp, pentru cæ-øi are efectul de real în funcflie de contextul fotografic øi literal în care se insereazæ etc. Færæ a vorbi de falsificærile posibile, ea poartæ întotdeauna în sine un principiu de reducere a acelui asta a fost al sæu.

Acest lucru e bineînfleles mai manifest în imaginea animatæ, unde se înlænfluie o pluralitate de imagini discontinue, arta regizorului øi a montatorului constînd în a øterge aceastæ discontinuitate (în a o oculta), jucîndu-se cu ea. Prin utilizarea discontinuitæflii imaginii, se face sæ funcflioneze continuitatea de partea sintezei spectatoriale care este, bunæoaræ, credinfla cæ asta a fost. De partea producfliei øi a realizærii, nu ne aflæm în sintezæ, ci în analizæ. Øi e nevoie de un bun

arhiva artist pentru a læsa sæ se facæ sinteza la spectator. Munca sa constæ în a aduna elemente analitice astfel încît sinteza sæ se facæ mai bine. Adunare care este un logos. Sinteza spectatorialæ se va face la fel de bine prin jocul persistenflei retiniene ca øi prin cel al aøteptærilor de înlænfluiri (acele visuri despre care vorbeam øi pe care le împærtæøesc artistul øi spectatorul), care øterg cu atît mai mult discontinuitatea unui montaj cu cît ea este mai inteligent orchestratæ.

Aceste aøteptæri, despre care ar trebui sæ vorbim îndelung, sînt fantomele øi fantasmele care bîntuie orice conøtiinflæ, pe care imaginile-obiect le reactiveazæ, le reanimeazæ. Animaflia este întotdeauna reanimare.

Discretizarea va merge foarte departe. Tehnici relativ sumare permit deja sæ se discretizeze planuri, de exemplu pentru a sublinia schimbærile de planuri pe care nu le vedem atunci cînd privim un jurnal televizat, pe care le uitæm, øi privim imaginea tocmai în mæsura în care nu le vedem6: trebuie sæ efectuæm o schimbare de atitudine pentru a putea sæ le vedem, ele au efect asupra noastræ tocmai în mæsura în care nu le vedem.

Imaginea este întotdeauna discretæ, dar, într-un anume fel, ea este discretæ în modul cel mai discret cu putinflæ. Dacæ ar fi indiscret discretæ (oarecum færæ pudoare), discreflia ei n-ar mai avea efect asupra noastræ.

Maøina „vede“ planurile, le detecteazæ automat, mecanic, pentru cæ ea nu crede øi nici nu øtie nimic, ei nu îi e teamæ de niciun defect, nu este bîntuitæ de nicio fantomæ. Øi ea aratæ [montre] ca un ceas [montre]7 cæ existæ o multitudine de discontinuitæfli asemænætoare într-un film. În viitor, tehnologia digitalæ va merge foarte departe în reperarea lor: dincolo de planuri, ea va recunoaøte automat tipurile de miøcæri ale camerelor, obiectele identice prezente într-un film, personajele, vocile, decorurile recurente etc. Va fi posibil ca ele sæ fie indexate, înscrise pe scæri temporale. Aceasta va permite sæ se navigheze în mod neliniar în fluxurile de imagini cætre elemente tot mai fine øi mai iterative, aøa cum o putem face în cazul cærflilor de cînd existæ cuprinsuri øi indexuri øi, mai mult, în hipertextele care vor deveni astfel cu adeværat hipermedii. Se vor putea regæsi într-un film toate ocurenflele unui decor, ale unui obiect, ale unui personaj, se vor putea analiza miøcærile camerei, identifica tipurile de planuri øi, în cele din urmæ, toate regularitæflile discrete. Aceste tehnici au fost mai întîi dezvoltate pentru colorarea filmelor alb-negru. Conjugate cu tehnicile de adnotare electronicæ deja existente (deøi încæ puflin utilizate), aceste dispozitive-programe vor permite dezvoltarea unei veritabile analize a imaginii animate.

La acestea trebuie sæ mai adæugæm bibliotecile sintetice de obiecte øi de miøcæri, de expresie, de sunete etc., tehnicile de interpolare, de „morphing“, de clonare, de încrustare, de capturæ øi, mai general, de animaflie øi de efecte speciale care constituie, împreunæ, industria imaginilor de sintezæ. Færæ a vorbi de realitatea virtualæ, al cærei viitor analogico-digital mi se pare evident.

6. Aceasta este tehnica utilizatæ de programul Videoscribe, dezvoltat la INA øi implantat pe staflia de lecturæ audiovizualæ pusæ la dispoziflia cercetætorilor de cætre Inateca [arhiva Institutului Naflional al Audiovizualului (N. tr.)] din Franfla. La pagina 90 din aceastæ lucrare [din care e extras acest text (N. tr.)] se poate gæsi o ilustrare a modului în care programul este utilizat la analiza unui jurnal televizat.

7. Computerul este un orologiu – o maøinæ de socotit timpul.

* Efectul de real fotografic despre care vorbea Barthes fiind integrat de-acum în toate tehnicile de simulare permise prin tratamentul digital, el poate la fel de bine sæ se diminueze sau sæ se intensifice: el poate atinge stadiul sæu propriu-zis critic. Discretizînd continuitatea analogicæ, digitalizarea deschide posibilitatea unor noi cunoaøteri ale imaginii – atît artistice, cît øi teoretice øi øtiinflifice.

Aceastæ nouæ cunoaøtere este ceea ce se detaøeazæ pe fondul cunoaøterii prealabile øi intuitive pe care o am despre acel asta a fost analogic, precum øi al celei despre „asta poate cæ n-a fost“ pe care o am despre analogico-digital.

Credinflæ øi incredulitate care nu sînt nimic altceva decît sinteza pe care o opereazæ spectator-ul care intenflionalizeazæ spectrum-ul drept ceva ce fusese. Discretizînd continuul, digitalizarea permite supunerea lui asta a fost la o analizæ realizatæ prin descompunere. Raportul spectator-ului cu imaginea, esenflialmente sintetic, bunæoaræ în sinteza spontanæ a lui asta a fost, devine astfel un raport în egalæ mæsuræ analitic.

Problema este deci raportul dintre sintezæ øi analizæ.

Sæ precizæm mai întîi dublul sens al cuvîntului sintezæ aici.

Noema fotografiei este ceva care se fline de partea intenfliei, adicæ de partea a ceea ce filosofia numeøte sinteza operatæ de spectator, øi nu de partea celeilalte sinteze: cea operatæ de maøinæ.

Trebuie într-adevær sæ luæm în seamæ douæ sinteze: una corespunde artefactului tehnic în general, cealaltæ activitæflii subiectului producîndu-øi „spontan“ „imaginile sale mentale“. Totuøi, Barthes demonstreazæ perfect cæ sinteza tehnologicæ operatæ de maøinæ (aparatul) este cea care face posibilæ sinteza intenflionalæ, altfel spus credinfla în asta a fost.

Iar aceasta înseamnæ în egalæ mæsuræ cæ aici, a privi o imagine, a o sintetiza deopotrivæ ca imagine mentalæ, înseamnæ a øti ceva despre condifliile tehnice, sintetice øi artefactuale ale producerii sale – în acest caz, despre înlænfluirea memorialæ în care se replicæ luminile argintate.

9

8. Ar trebui, de altfel, sæ adæugæm aici un alt tip: cel al imaginii analogice transmise în direct.

François Jost, în Un monde à notre image [O lume dupæ imaginea noastræ], a subliniat tocmai faptul cæ, atunci cînd privesc o secvenflæ de imagini televizate despre care øtiu cæ este o retransmisie în direct, nu o privesc ca øi atunci cînd este transmisæ înregistratæ. Transmiterea imaginii-obiect øi cunoaøterea pe care o am despre ea sînt constitutive pentru efectul sæu – ele condiflioneazæ ceea ce Jost numeøte atitudine spectatorialæ.

9. Tot acest proces aparfline istoriei unei umpleri a unei lipse: proces total consubstanflial istoriei noastre de oameni, de patru milioane de ani. Ce se schimbæ în privinfla unei umpleri a lipsei de-a lungul acestei istorii øi îndeosebi astæzi? Aceastæ istorie imensæ este în acelaøi timp, indisolubil, cea a omului øi a tehnicii: istoria unei lipse originare. Aceastæ lipsæ originaræ, pe care nu încetæm s-o umplem cu proteze care nu fac decît s-o intensifice pe mæsuræ ce o umplem, aøa cum putem vedea foarte bine în imaginarul analogico-digital, aceastæ lipsæ de origine ne bîntuie. Ea ne bîntuie ca o fantomæ: este fantoma. Fantomele despre care vorbesc aici, cæ e vorba de cea a fotografiei ca asta a fost, a noilor forme de fotografie, a fantomelor pe care le gæsim în imaginile digitale zise „de sintezæ“ øi în orice formæ de reprezentare, care este întotdeauna fantomalæ, toate aceste fantome nu sînt decît figuri, reprezentæri (în sensul teatral, øi nu în sensul filosofiei moderne sau al psihologiei), Nietzsche ar fi spus mæøti, ale acestei lipse inevitabile. Inevitabil, cæci ea e dinamismul însuøi al acestei întregi maøinærii pe care o dezvoltæm øi care ne face sæ træim, ea face sæ vrem, sæ dorim, sæ ne temem, sæ iubim etc.

Aceastæ lipsæ este o lipsæ de memorie. E ceea ce Barthes a înfleles foarte bine: el a înfleles foarte bine cæ fotografia umplea o anumitæ lipsæ de memorie dînd acces la un asta a fost pe care nu l-am træit, dar care totuøi mi se prezintæ, fæcînd sæ funcflioneze un raport de prezenflæ/ absenflæ total fantomatic. Aceastæ lipsæ de memorie eu o numesc finitudine retenflionalæ, dupæ Derrida, care datoreazæ el însuøi aceastæ expresie fantomei lui Husserl.

Chestiunea fotografiei analogico-digitale nu este, aøadar, decît un caz singular al unei situaflii pe care o putem analiza deja în raportul cortexului cerebral øi al silexului ølefuit, între australopitec øi omul de Neanderthal: avem de-a face cu fantomalul din clipa în care omul începe sæ ølefuiascæ materia. Sæ înscrie forme în ea. Materia fotonicæ, inclusiv digitalæ, nu este decît un caz particular al acestei munci „îngrozitor de vechi“ (am dezvoltat acest punct de vedere în La Technique et le temps, vol. I, La faute d’Epiméthée, Paris, Galilée, 1994).

10

Celor trei tipuri de imagini apærute din secolul al XIX-lea – analogice, digitale øi analogico-digitale – le corespund trei tipuri de cunoaøteri tehnice intuitive ale condifliilor de producere a imaginilor, cærora le corespund trei tipuri de credinfle diferite.8 Dacæ neuropsihologia distinge pe drept cuvînt imaginea fotograficæ, sau imaginea-obiect în general, øi imaginea vizualæ øi dacæ este desigur foarte important sæ studiem neuropsihologic ceea ce se petrece de partea spectator-ului, nu e mai puflin adeværat cæ imaginea vizualæ este întotdeauna sinteticæ în cele douæ sensuri ale cuvîntului: spectator-ul este afectat în maniera însæøi în care sintetizeazæ prin imaginea foto-graficæ drept receptacul al efectului argintat færæ de care noema fotograficæ nu ar prinde. Cînd spunem: efectul lui asta a fost, sinteza drept credinflæ, are loc de partea spectator-ului, vorbim despre o compoziflie între douæ sinteze (spectator øi aparat producætor) care dæ naøtere unei fantome. Aceastæ genezæ presupune o asemenea dualitate, în care psihologia nu poate sæ fie de ajuns: ea are nevoie de tehnologia færæ de care nu existæ imagine-obiect, deci nici imagine mentalæ (dar fenomenologia în sensul strict, pe care Barthes o pune în cauzæ prin locul pe care el îl acordæ condifliilor tehnice ale sintezei, nu este nici ea de ajuns).

Prin urmare, sinteza „subiectului“ fline de cunoaøterea pe care el o are despre condifliile tehnice ale producfliei imaginii-obiect, în mæsura în care acest obiect este øi el o urmæ, o amintire-obiect supradeterminînd un raport cu timpul (o manieræ pe care trecutul o are de a se da prezentului). Spiritualitatea psihologiei (ca øi cea a fenomenologiei), a ceea ce este de partea imaginii vizuale, este întotdeauna afectatæ øi de spiritualitatea, esenflialmente fantomalæ, fantasmaticæ øi artificialæ, a tehnologiei. Orice imagine vizualæ, fie cæ e vorba de cea a lui homo sapiens sapiens, de Lascaux, de imaginea picturalæ propriu-zisæ, de imaginea fotograficæ analogicæ sau de imaginea analogico-digitalæ, este întotdeauna deja afectatæ de spiritualitatea tehnologiei pe care o priveøte – dinspre o anumitæ cunoaøtere pe care o are despre aceastæ tehnologie. Imaginea vizualæ articulatæ pe obiectivitatea obiectivului øtie cæ asta a fost. Ea øtie sau crede cæ øtie øi tocmai în aceastæ mæsuræ sistemul nervos pe care-l studiazæ neuropsihologul poate sæ reconstruiascæ realul: dupæ condifliile unui posibil tehnologic pe care-l øtie. Sistemul nervos øtie acest posibil øi graflie acestei cunoaøteri „realizeazæ“ el ceea ce vede.

Atunci cînd imaginea vizualæ øtie cæ fotografia poate de-acum sæ reprezinte ceea ce nu s-a materializat niciodatæ în fafla obiectivului, ea începe sæ nu mai priveascæ imaginea fotograficæ a lui asta a fost în acelaøi fel. Punere la îndoialæ în fafla oricærei imagini, fie ea analogicæ sau analogico-digitalæ, ea intræ într-o nouæ formæ de cunoaøtere, deoarece øtie cæ în cunoaøterea sa este înscrisæ o ireductibilæ necunoaøtere a imaginii.9 * Tehnologia analogico-digitalæ a imaginilor (asemeni celei a sunetelor) deschide epoca înflelegerii analitice a imaginiiobiect. Øi pentru cæ sinteza e dublæ, cîøtigul de noi capacitæfli analitice este øi cel de noi capacitæfli sintetice. Aceastæ discretizare afectînd tot ceea ce era înfleles pînæ acum drept constituind o continuitate, privirea „intenflionalizînd“ orice fotogramæ ar trebui sæ se vadæ atunci progresiv transformatæ.

Transformare comparabilæ pînæ la un anumit punct cu ceea ce se petrece atunci cînd, în secolul al VII-lea înainte de era noastræ, în Grecia veche, discretizarea vorbirii a fost operatæ de generalizarea scrierii alfabetice. Vorbirea dædea naøtere øi ea unor efecte de continuitate care s-au transformat masiv în condifliile lor de analizæ øi de sintezæ odatæ cu apariflia scrierii. Într-o societate zisæ færæ scriere, vorbitorul întrefline un raport de continuitate cu propria sa vorbire øi cu vorbirea celuilalt. El nu aude aici elemente discrete. Noi, literaflii, credem cæ øtim cæ în orice vorbire existæ un joc de elemente combinatorii analizabile, diacritice, care formeazæ un sistem de semne, dar atitudinea „spontanæ“, mai ales într-o societate în care nu existæ scriere în sensul curent, constæ în a percepe asta ca un tot. Ca o continuitate. E acelaøi raport pe care l-am întreflinut pînæ azi cu imaginea fotograficæ animatæ.

Raportul occidental cu limba care trece prin analizæ (prin øcoalæ) sintetizeazæ altfel: træim, de la greci încoace, în era criticæ a raportului cu limbajul care a dat logica, filosofia, øtiinfla etc. – dar øi marile crize istorice øi politice. Ceea ce se petrece mai întîi cu analogicul øi în prezent cu analogico-digitalul este de acelaøi ordin. O mare crizæ se produce, o punere la îndoialæ generalizatæ, comparabilæ cu ceea ce avusese loc în Grecia relativ la limbæ (în raport cu care sofistica øi ræspunsul filosofic sînt consecinfle epistemice). Din aceastæ crizæ s-a næscut o criticæ, o putere de analizæ extrem de dinamicæ, una care a tulburat prezentul istoric deschizîndu-l nopflii trecutului sæu literalmente conservat øi în acelaøi timp i-a conferit claritate, un nou tip de luminæ, un Aufklärung, dacæ pot spune astfel. Sæ nu uitæm cæ, printre altele, scrierea a provocat teamæ în aceastæ epocæ. Scrierea, a cærei gramaticæ este øtiinfla.

Gramatica este normativæ: nu este o øtiinflæ apodicticæ (idealæ øi noncontradictorie). O gramaticæ, în sensul curent al acestui cuvînt, descrie o stare a limbii pe care o alege dintre alte stæri ale limbii. Se øtie cel puflin de la Saussure încoace cæ „o limbæ“ este un artificiu: o limbæ este întotdeauna deja mai multe limbi. Fiecare idiom se specificæ în

arhiva mod dialectal øi idiolectal la toate nivelurile vorbirii. Altfel spus, atunci cînd un gramatician descrie regulile „unei“ limbi, el descrie în realitate regulile în funcflie de care vorbeøte propria sa limbæ, propriul sæu idiolect, care nu este decît o ocurenflæ a unui sistem diacronic, evolutiv øi localizat. Gramaticianul nu face niciodatæ nimic altceva decît sæ consacre o folosire, pe care o calificæ de „bunæ folosire“. Nicio operaflie gramaticalæ nu este vreodatæ puræ. Iar atunci cînd vorbim de structuri profunde universale, cum se întîmplæ la Chomsky, atunci nu vorbim de gramatica unei limbi, ci de reguli universale guvernînd competenfla lingvisticæ înaintea oricærei limbi reale – reguli despre care mæ îndoiesc cæ existæ øi cæ sînt reguli (ci mai degrabæ o iregularitate originaræ: o lipsæ de regulæ, o lege de excepflie – nu pot sæ dezvolt aici acest punct). Asta înseamnæ cæ nu existæ niciodatæ reguli pure de competenflæ care le-ar preceda pe cele aplicate øi inventate în cursul performanflelor.

Cît priveøte miøcarea øi ceea ce i se întîmplæ odatæ cu imaginea analogico-digitalæ, consecinflele sînt urmætoarele: dacæ este adeværat cæ analogico-digitalul animat induce cu necesitate evidenflierea unor reguli ale miøcærii, descrierea acestei miøcæri este transformarea ei, altfel spus nu este numai descrierea ei, ci mai degrabæ înscrierea ei: inventarea ei.

Operatorul gramatical este aici înainte de toate tehnologia însæøi: discretizarea „continuitæflii“ imaginii-obiect se va efectua în funcflie de oportunitæflile tehnico-øtiinflifice (descoperirea cutærui sau cutærui algoritm de recunoaøtere a formei, de pildæ), mai degrabæ pornind de la o decizie a „gramaticianului“. Un algoritm sau altul este dezvoltat în funcflie de strategiile industriale øi de bætæliile normative în curs. Aici, important este ca o comunitate artisticæ øi intelectualæ sæ øtie sæ sesizeze ocaziile øi sæ ia parte la alegerile care vor fi fæcute pentru orientarea cercetærilor øi a dezvoltærilor. * Analiza pe care v-am propus-o a celor douæ sinteze (spectator øi aparat), aøa cum nu pot fi ele niciodatæ separate una de cealaltæ, semnificæ faptul cæ evoluflia sintezei tehnice implicæ evoluflia sintezei spectator-ului. Cele douæ sinteze se constituie într-adevær în cursul a ceea ce Simondon numea o relaflie transductivæ (o relaflie care îøi constituie termenii, în care un termen nu poate sæ-l preceadæ pe celælalt, deoarece ei nu existæ decît în relaflie). Altfel spus, noile imagini-obiect vor da naøtere unor noi imagini mentale, de asemenea unei alte înflelegeri a miøcærii, pentru cæ e vorba în mod esenflial de imagini animate. Înflelegerea de care vorbesc aici nu este aceea a noilor cunoaøteri ale imaginii, aøa cum le-am numit aici; ea desemneazæ cunoaøteri tehnico-intuitive – intenflii în sens barthesian – ale unui nou tip, care, pe de altæ parte, vor fi bineînfleles afectate sau afectabile de noile cunoaøteri, øi în asta constæ øansa.

Mæ situasem, la începutul acestui studiu, sub autoritatea criticii pe care Derrida o propusese, acum douæzeci øi cinci de ani, opozifliei dintre semnificat øi semnificant. Øtifli færæ îndoialæ cæ un rezultat major al acestei critici este faptul cæ limba este întotdeauna deja scriituræ øi cæ, în ciuda aparenflelor, nu trebuie sæ afirmæm cæ existæ mai întîi o limbæ oralæ, apoi o copie scrisæ a acestei limbi, ci cæ, pentru ca limba sæ poatæ fi scrisæ în sensul curent, trebuie ca ea sæ fie deja o scriituræ: un sistem de urme, de „grame“, de elemente discrete. Aø spune, pentru a conchide, de o manieræ întru totul programaticæ øi înaintînd mult aici, cæ trebuie sæ postulæm ipoteza urmætoare: viafla (anima – partea imaginii mentale) este întotdeauna deja cinema (de animaflie – imagine-obiect). Sinteza tehnologicæ nu este o replicæ, o dubluræ a vieflii, la fel cum scrierea, scriitura, nu este o replicare a vorbirii, ci existæ un complex de scriituræ în care cei doi termeni se miøcæ întotdeauna împreunæ, fiind în relaflie transductivæ. Ar fi de fæcut aici, desigur, dintr-un asemenea punct de vedere, o întreagæ istorie a reprezentærii, care ar fi mai întîi cea a suporturilor de imagini-obiect. Ar mai fi de marcat, apoi, specificitatea anumitor epoci: la fel cum anumite tipuri de scrieri elibereazæ anumite tipuri de reflexivitate (precum scrierea liniaræ alfabeticæ, færæ de care dreptul, øtiinfla øi istoria, îndeosebi, sînt de neconceput), anumite tipuri de imagini-obiect sînt neîndoielnic hæræzite sæ elibereze reflexivitate în domeniile vizibilului øi ale miøcærii, tot aøa cum scrierea alfabeticæ reveleazæ însuøirile discrete ale limbii.

Tehnicile de digitalizare a imaginilor animate se vor ræspîndi foarte mult în societatea mondialæ prin intermediul multimediei øi al televiziunii digitale. Raportul cu imaginea analogicæ va fi masiv discretizat, pus în crizæ, deschizînd un acces critic la imagine. Existæ o øansæ pentru a dezvolta o culturæ a receptærii. Ceea ce ar putea conduce la o altæ manieræ de a formula chestiunea excepfliei culturale. Adeværata problemæ este aici de a gîndi altfel decît a fæcut-o America hollywoodianæ pînæ în prezent în domeniul industriei culturale, cæreia îi aparflin cinematografia øi televiziunea, dupæ o schemæ reificînd øi opunînd producflia consumului, adicæ: analizæ, de o parte (producflie), sintezæ, de cealaltæ (consum). Tehnologia dæ øansa de a modifica acest raport, într-un sens care s-ar apropia de cel pe care literatul îl întrefline cu literatura: nu pofli sintetiza o carte færæ a fi analizat tu însufli literalmente. Nu pofli sæ citeøti færæ sæ øtii sæ scrii. Øi vom putea în curînd sæ vedem analitic o imagine: „ecranul“ nu este pur øi simplu opusul „scrisului“.

Traducere de Ciprian Mihali

11

„Artefactualités“, text preluat din volumul Ecographie de la télévision. Entretiens filmés, Paris, Galilée-INA, 1996, volum scris de Jacques Derrida øi Bernard Stiegler øi aflat în curs de traducere øi apariflie la Editura Idea Design & Print, Cluj. Traducerea este reprodusæ aici cu amabila autorizare a editorului francez.

Artefactualitæfli Jacques Derrida

[…] Astæzi, mai mult ca niciodatæ, a-øi gîndi vremea sa, mai ales cînd înfruntæm în privinfla ei riscul sau øansa cuvîntului public, înseamnæ a lua act, în vederea punerii lui în practicæ, faptul cæ timpul unui asemenea cuvînt este produs în mod artificial. Este un artefact. În chiar evenimentul sæu, timpul gestului public e calculat, constrîns, „formatat“, „iniflializat“, printr-un dispozitiv mediatic (sæ ne servim de aceste cuvinte pentru a merge mai repede). Aceasta ar merita o analizæ cvasiinfinitæ. Cine øi-ar gîndi timpul sæu astæzi øi cine, mai ales, ar vorbi despre el, væ întreb, dacæ n-ar acorda mai întîi atenflie unui spafliu public, deci unui prezent politic în fiecare clipæ transformat, în structura sa øi în conflinutul sæu, prin teletehnologia a ceea ce se numeøte atît de confuz informaflie sau comunicare? […] Schematic, douæ træsæturi […] desemneazæ ceea ce constituie actualitatea în general. Am putea sæ riscæm øi sæ le dæm douæ supranume-valizæ: artefactualitatea øi actuvirtualitatea. Prima træsæturæ este cæ actualitatea, tocmai, este fæcutæ: pentru a øti din ce e fæcutæ, trebuie de asemenea øtiut cæ e fæcutæ. Ea nu este datæ, ci produsæ în mod activ, aleasæ, investitæ, interpretatæ performativ de un numær de dispozitive factice sau artificiale, ierarhizante øi selective, aflate mereu în serviciul unor forfle øi interese pe care „subiecflii“ øi agenflii (producætori øi consumatori de actualitate – care sînt uneori øi „filosofi“, dar mereu interprefli) nu le percep niciodatæ îndeajuns. Oricît de singularæ, ireductibilæ, încæpæflînatæ, dureroasæ sau tragicæ ræmîne „realitatea“ la care se referæ „actualitatea“, aceasta ajunge la noi printr-o structurare ficflionalæ. Nu o putem analiza decît cu preflul unei munci de rezistenflæ, de contrainterpretare vigilentæ etc. Hegel avea dreptate sæ îndemne filosoful vremii sale la lectura zilnicæ a ziarelor. Astæzi, aceeaøi responsabilitate reclamæ ca acesta sæ învefle cum se fac øi cine sînt cei ce fac ziarele, cotidienele, sæptæmînalele, jurnalele televizate.

Ar trebui ca el sæ cearæ sæ vadæ de partea cealaltæ, atît de partea agenfliilor de presæ, cît øi de partea teleprompterului. Sæ nu uitæm niciodatæ importanfla acestui indiciu: atunci cînd un jurnalist sau un om politic pare sæ ni se adreseze nouæ, la noi acasæ, privindu-ne drept în ochi, el (sau ea) este pe cale sæ citeascæ, pe ecran, sub dictarea unui „sufleor“, un text elaborat în altæ parte, într-un alt moment, uneori de cætre altcineva, chiar de cætre o reflea de redactori anonimi. […] „Ar trebui“ o culturæ criticæ, un soi de educaflie, dar nu voi spune niciodatæ „ar trebui“, nu voi vorbi niciodatæ de aceastæ datorie atît a cetæfleanului, cît øi a filosofului færæ a adæuga douæ sau trei precauflii de principiu.

Prima priveøte dimensiunea naflionalæ […]. Printre filtrajele care „informeazæ“ actualitatea øi în ciuda unei internaflionalizæri accelerate, dar cu atît mai echivoce, existæ acest privilegiu de nedezrædæcinat al naflionalului, al regionalului, al provincialului – sau al occidentalului – care supradeterminæ toate celelalte ierarhii (mai întîi sportul, apoi „politicianul“ – øi nu politicul –, apoi „culturalul“, în ordinea cererii, a spectaculozitæflii øi a lizibilitæflii presupus descrescînde).

Acest privilegiu secundarizeazæ o masæ de evenimente: cele pe care le consideræm departe de interesul (pretins public) øi de proximitatea nafliunii, a limbii naflionale, a codului øi a stilului naflional. În raport cu informaflia, „actualitatea“ este spontan etnocentricæ, ea exclude stræinul, cîteodatæ cel din interiorul flærii, înaintea oricærei pasiuni, doctrine sau declaraflii naflionaliste, chiar øi atunci cînd aceste „actualitæfli“ vorbesc despre „drepturile omului“. Anumifli jurnaliøti fac eforturi meritorii pentru a scæpa acestei legi, dar, prin definiflie, nu se face niciodatæ îndeajuns, iar asta nu depinde în ultimæ instanflæ de jurnaliøtii profesioniøti. Nu trebuie sæ uitæm asta, mai ales astæzi, cînd vechi naflionalisme capætæ forme inedite exploatînd tehnicile mediatice cele mai „avansate“ (radioteleviziunea oficialæ din ex-Iugoslavia n-ar fi aici decît un exemplu copleøitor). În treacæt fie spus, unii au crezut cæ trebuie sæ repunæ în discuflie, cu puflinæ vreme în urmæ, critica etnocentrismului sau, simplificînd mult imaginea, deconstrucflia eurocentrismului. Ici øi colo, e încæ la modæ astæzi, ca øi cum am ræmînea orbi la tot ceea ce aduce moartea în numele etniei, chiar în inima Europei, într-o Europæ care nu are astæzi altæ realitate, altæ „actualitate“ decît economicæ øi naflionalæ, øi a cærei singuræ lege, atît pentru alianfle, cît øi pentru conflicte, ræmîne cea a pieflei.

JACQUES DERRIDA (1930–2004) a studiat filosofia la Øcoala Normalæ Superioaræ din Paris, unde a øi predat apoi (1965–1984). Dupæ 1970, øi-a împærflit timpul între Paris (EHESS) øi Statele Unite (cursuri øi conferinfle la Johns Hopkins, Yale, Irvine). Inifliator al deconstrucfliei ca strategie de lecturæ / criticæ – aplicatæ deopotrivæ filosofiei clasice, literaturii, discursului øtiinflelor umane, dreptului, politicii ori arhitecturii – el porneøte în formularea pozifliilor sale de la recitirea textelor majore ale metafizicii, în felul fæcut posibil de gîndirea lui Heidegger øi semiologia lui Saussure (øi de asemenea de autori precum Nietzsche, Freud, Bataille ori Blanchot). Unul din cei mai originali gînditori ai secolului XX, Derrida a demonstrat pe larg cum idealul de coerenflæ øi claritate al discursului în sens clasic (metafizica acestuia) e minat de aporiile sale constitutive, în a cæror escamotare / øtergere rezidæ chiar producerea sa.

12

arhiva Dar tragedia, ca întotdeauna, fline de contradicflia sau de dubla postulare: internaflionalizarea aparentæ a surselor de informaflie se face adesea pornind de la o apropriere øi o concentrare a capitalurilor de informaflie øi de difuzare.

Amintifli-væ ce s-a petrecut în timpul Ræzboiului din Golf. Cæ asta a reprezentat un moment exemplar de conøtientizare øi, pe ici, pe colo, de rebeliune, nu trebuie sæ ne ascundæ generalitatea øi constanfla acestei violenfle, în toate conflictele, în Orientul Mijlociu øi în altæ parte. Uneori, o rezistenflæ „naflionalæ“ la aceastæ omogenizare aparent internaflionalæ poate deci sæ se impunæ. Prima complicaflie.

Altæ precauflie: aceastæ artefactualitate internaflionalæ, aceastæ monopolizare a „efectului de actualitate“, aceastæ apropriere centralizatoare a puterilor artefactuale de „a crea evenimentul“ pot sæ fie însoflite de un progres în comunicarea „în direct“ sau în timp zis real, în prezent. Geniul teatral al „convorbirii“ se conformeazæ, cel puflin în mod fictiv, acestei idolatrii a prezenflei „imediate“, în direct. Un ziar preferæ întotdeauna sæ publice o convorbire cu un autor fotografiat – mai degrabæ decît un articol asumînd responsabilitatea lecturii, a evaluærii, a pedagogiei. Atunci, cum sæ facem sæ nu ne privæm de noile resurse ale directului (cameræ video etc.), continuînd în acelaøi timp sæ-i criticæm mistificærile? Øi, întîi de toate, continuînd sæ reamintim øi sæ demonstræm cæ „directul“ øi „timpul real“ nu sînt niciodatæ pure: ele nu ne oferæ nici intuiflie, nici transparenflæ, nici vreo percepflie lipsitæ de interpretare sau de intervenflie tehnicæ. O asemenea demonstraflie face deja, prin ea însæøi, apel la filosofie. În fine, sugeram prea în grabæ adineauri, nu trebuie ca deconstrucflia necesaræ a acestei artefactualitæfli sæ serveascæ de alibi. Ea nu ar trebui sæ cedeze unei supralicitæri în simulacru øi sæ neutralizeze orice ameninflare în ceea ce s-ar putea numi amægirea amægirii, renegarea evenimentului: „Totul, s-ar spune atunci, chiar øi violenfla, suferinfla, ræzboiul øi moartea, totul este construit, ficflionat, constituit prin øi în vederea unor dispozitive mediatice, nimic nu se petrece, nu existæ decît simulacru øi amægire“. Împingînd cît se poate de departe o deconstrucflie a artefactualitæflii, trebuie deci sæ facem totul pentru a ne feri de acest neoidealism critic øi sæ reamintim nu numai cæ o deconstrucflie consecventæ este o gîndire a singularitæflii, deci a evenimentului, a ceea ce ræmîne ireductibil în el, ci øi cæ „informaflia“ este un proces contradictoriu øi eterogen; ea poate øi trebuie sæ se transforme, ea poate øi trebuie sæ serveascæ, aøa cum a fæcut-o adesea, cunoaøterea, adeværul øi cauza unei democraflii viitoare, precum øi toate chestiunile pe care ea le impune. Oricît de artificialæ øi de manipulatoare poate sæ paræ, nu putem sæ nu speræm cæ artefactualitatea se va plia venirii a ceea vine, evenimentului care o poartæ øi spre care ea se îndreaptæ. Øi pentru care ea va depune mærturie, fie øi cu preflul vieflii sale. […] Dacæ am avea mai mult timp, aø insista asupra unei alte træsæturi a „actualitæflii“, a ceea ce se întîmplæ astæzi øi a ceea ce se întîmplæ astæzi actualitæflii. Aø insista nu numai asupra sintezei artificiale (imagine sinteticæ, voce sinteticæ, toate suplementele protetice care pot sæ flinæ loc de actualitate realæ), ci øi, în primul rînd, asupra unui concept de virtualitate (imagine virtualæ, spafliu virtual øi deci eveniment virtual) pe care nu-l mai putem færæ îndoialæ opune, cu toatæ seninætatea filosoficæ, realitæflii actuale, aøa cum se distingea odinioaræ între potenflæ øi act, dynamis øi energeia, potenflialitatea unei materii øi forma definitorie a unui telos, deci øi a unui progres etc. Aceastæ virtualitate se imprimæ în chiar structura evenimentului produs, ea afecteazæ timpul øi spafliul imaginii, al discursului, al „informafliei“, deci a tot ceea ce ne raporteazæ la aøa-zisa actualitate, realitæflii implacabile a prezentului sæu presupus.

Un filosof care „îøi gîndeøte vremea sa“ trebuie astæzi, printre alte lucruri, sæ fie atent la implicafliile øi la consecinflele acestui timp virtual. La noutæflile punerii sale tehnice în practicæ, dar øi la faptul cæ ineditul reaminteøte posibilitæfli atît de strævechi. […] Ultimul lucru ce poate fi acceptat astæzi, la televiziune, la radio sau în ziare, este cæ intelectualii îøi pierd astfel în voie timpul øi îl pierd øi pe al celorlalfli. Iatæ poate ceea ce ar trebui sæ schimbæm în actualitate: ritmul. Cînd e vorba de timp, profesioniøtii din media se presupune cæ nu-l pierd deloc. Nici pe-al lor, nici pe-al nostru. Lucru la care cel puflin ei sînt adeseori siguri cæ vor ajunge. Ei cunosc costurile, dacæ nu cumva øi valoarea timpului. Înainte de a cere în gura mare ca intelectualii sæ tacæ, aøa cum se face de obicei, de ce sæ nu ne interogæm asupra acestei noi situaflii mediatice? Øi asupra efectelor unei asemenea diferenfle de ritm? Ea poate sæ reducæ la tæcere anumifli intelectuali (cei care au nevoie de ceva mai mult timp pentru analizele necesare øi nu acceptæ sæ mæsoare complexitatea lucrurilor prin prisma condifliilor care le sînt impuse pentru a vorbi despre ele), poate sæ-i facæ sæ tacæ sau sæ le acopere vocea sub zgomotul altora – cel puflin în locurile în care dominæ anumite ritmuri øi anumite forme de vorbire. Acest alt timp, timpul mediilor, dæ naøtere în primul rînd unei alte distribuflii, altor spaflii, ritmuri, relee, forme de luare de cuvînt øi de intervenflie publicæ. Ceea ce e invizibil, ilizibil, inaudibil poate deveni activ øi eficace pe ecranul celei mai mari expuneri, imediat sau pe un termen mai lung, nedispærînd decît în ochii celor care confundæ actualitatea cu ceea ce væd sau cred cæ fac în vitrinæ pe „marea suprafaflæ“. În orice caz, aceastæ transformare a spafliului public obligæ la a munci, iar munca se face, cred, ea este mai bine sau mai puflin bine perceputæ în locurile în care avem prea mult obiceiul sæ o aøteptæm. Tæcerea celor care citesc, ascultæ øi væd ziarele, care le øi analizeazæ, nu este atît de tæcutæ

13

pe cît pare acolo tocmai unde aceste ziare par øi devin surde ori fac pe alflii sæ fie surzi faflæ de tot ceea ce nu vorbeøte dupæ legea lor. Prin urmare, ar trebui sæ ræsturnæm perspectiva: un anumit zgomot mediatic în privinfla unei pseudoactualitæfli cade asemeni tæcerii, ea face tæcere asupra a tot ce vorbeøte øi acflioneazæ. Øi pe care o auzim în altæ parte sau din altæ parte, dacæ øtim sæ ciulim urechea. E legea timpului øi e teribilæ pentru prezent, læsînd însæ întotdeauna loc pentru speranflæ, chiar pentru o luare în seamæ a intempestivului. Ar trebui sæ vorbim aici de limitele efective ale dreptului de ræspuns (deci despre democraflie): ea fline, înaintea oricærei cenzuri deliberate, de aproprierea timpului øi a spafliului public, de organizarea lor tehnicæ de cætre cei care exercitæ puterea mediaticæ.

Dacæ îmi permit totuøi aceastæ pauzæ sau aceastæ poziflie, o manieræ ca oricare alta, cæci e vorba, într-adevær, de maniere de a-fli gîndi timpul, asta s-ar întîmpla în mæsura în care încerc în toate manierele posibile sæ ræspund: sæ ræspund la întrebærile dumneavoastræ ræspunzînd de o convorbire. Pentru a asuma aceastæ responsabilitate, trebuie cel puflin sæ øtim la ce øi cui îi este destinatæ o convorbire, mai ales o convorbire cu cineva care, la rîndul lui, scrie cærfli, predæ øi publicæ în altæ parte, într-un alt ritm, în alte situaflii, calculîndu-øi altfel frazele. O convorbire trebuie sæ procure un instantaneu, precum o fotografie de film, un stop-cadru: iatæ în ce fel cineva, într-o bunæ zi, într-un loc anume, cu anumifli interlocutori, se zbate ca un animal într-o situaflie dificilæ. Acest cineva, bunæoaræ, atunci cînd i se vorbeøte despre actualitate, despre ceea ce se întîmplæ zi de zi în lume, øi dacæ i se cere sæ spunæ în douæ cuvinte ce crede, iatæ-l cæ dæ înapoi cætre bîrlogul lui, ca un animal hæituit, înmulfleøte øicanele, te atrage într-un labirint de precauflii, de amînæri øi de adæstæri, repetîndu-fli pe toate tonurile: „aøteptafli, nu e atît de simplu“ (ceea ce-i neliniøteøte sau îi agaseazæ întotdeauna pe imbecilii pentru care lucrurile sînt mai simple decît s-ar crede), sau: „complicæm uneori pentru a evita, dar simplificarea este o strategie de evitare øi mai siguræ“. Avefli, aøadar, o fotografie virtualæ: în fafla unei întrebæri precum aceea pe care mi-afli pus-o, iatæ gestul meu cel mai probabil. El nu este nici pur spontan, nici absolut calculat. El constæ în a nu refuza sæ ræspund la o întrebare sau sæ ræspund cuiva, ci a încerca sæ-i respect, pe cît posibil, condifliile indirecte sau ocoliøurile invizibile. […] Cutare filosof se poate ocupa de prezent, de ceea ce se prezintæ în mod prezent, de ceea ce se întîmplæ actualmente, færæ sæ se întrebe, pînæ la abisal, ce înseamnæ, ce presupune sau ce ascunde aceastæ valoare de prezenflæ.

Va fi el un filosof al prezentului? Da – ba nu. Cutare altul poate face contrarul: sæ se cufunde în meditaflia despre prezenflæ sau despre prezentarea prezentului færæ sæ acorde nici cea mai micæ atenflie la ceea ce se întîmplæ în mod prezent în lume sau în jurul lui. Va fi el un filosof al prezentului? Nu – ba da. Totuøi, sînt sigur cæ niciun filosof-demnde-acest-nume nu ar accepta aceastæ alternativæ. Asemenea cuiva care încearcæ sæ fie filosof, aø dori sæ nu renunfl nici la prezent, nici la a gîndi prezenfla prezentului – nici la experienfla a ceea ce ni le ascunde oferindu-ni-le. De pildæ, în ceea ce numeam adineauri artefactualitatea. Cum sæ abordæm acest motiv al prezenflei øi al prezentului? În ce condiflii sæ ne interogæm asupra acestui subiect? Ce anume angajeazæ aceste întrebæri? Acest gaj nu este el, în fond, legea care ar comanda, direct sau indirect, totul? Încerc sæ mæ conformez ei. Prin definiflie, aceastæ lege ræmîne inaccesibilæ, ea se menfline dincolo de toate. […] Ce înseamnæ oare a vorbi despre prezent? Desigur, ar fi uøor de demonstrat cæ, de fapt, nu m-am ocupat decît de probleme de actualitate, de politicæ instituflionalæ sau de politicæ pur øi simplu. Am multiplica atunci exemplele, referinflele, numele, datele, locurile etc. Dar nu vreau sæ cedez acestei facilitæfli mediagogice øi sæ profit de aceastæ tribunæ pentru a mæ deda vreunei autojustificæri […]

Dar mai încerc sæ nu uit cæ, adeseori, abordærile intempestive a ceea ce se numeøte actualitate sînt cel mai „preocupate“ de prezent. Altfel spus, a te ocupa, în filosofie bunæoaræ, cu prezentul înseamnæ poate a nu confunda întruna prezentul øi actualitatea. Existæ o manieræ anacronicæ de a aborda actualitatea care nu rateazæ cu necesitate ceea ce e mai prezent astæzi. Dificultatea, riscul sau øansa, incalculabilul, poate, ar avea forma unei intempestivitæfli care vine la timp: aceasta, øi nu o alta, cea care vine tocmai la timp, tocmai pentru cæ este anacronicæ øi dezajustatæ (asemeni justifliei care e mereu færæ mæsuræ, stræinæ justeflei sau normei de adaptare, eterogenæ faflæ de dreptul însuøi pe care ar trebui sæ-l comande), mai prezentæ decît prezentul de actualitate, mai acordatæ la singulara lipsæ de mæsuræ care marcheazæ efracflia celuilalt în cursul istoriei. Aceastæ efracflie are întotdeauna o formæ intempestivæ, profeticæ sau mesianicæ, ea nu are nevoie pentru asta nici de strigæte, nici de spectacol. Ea poate sæ ræmînæ aproape inaparentæ. Din motivele despre care vorbeam adineauri, nu în cotidiene se vorbeøte cel mai mult despre acest mai-mult-ca-prezent al lui astæzi. Ceea ce nu înseamnæ cæ asta se întîmplæ în fiecare zi în revistele lunare sau sæptæmînale. […] Un ræspuns responsabil la urgenfla actualitæflii reclamæ aceste precauflii. El reclamæ dezacordul, dezacordatul sau discordantul acestei intempestivitæfli, justa dezajustare a acestei anacronii. Trebuie în acelaøi timp sæ amînæm, sæ îndepærtæm, sæ întîrziem øi sæ græbim. Trebuie s-o facem aøa cum trebuie pentru a ne apropia din ce în ce mai mult de ceea ce se petrece în miezul actualitæflii. În acelaøi timp de fiecare datæ, øi e de fiecare datæ o altæ datæ, prima øi ultima. În orice caz, îmi plac gesturile (atît de rare, færæ îndoialæ, imposibile, chiar, în orice caz neprogramabile) care alia-

14

arhiva zæ în ele hiperactualul øi anacronicul. Iar a prefera alianfla sau aliajul acestor stiluri nu poate fi numai o chestiune de gust. Este legea ræspunsului sau a responsabilitæflii, legea celuilalt. […] Asta ne conduce poate la o ordine mai filosoficæ a ræspunsului, cea prin care am început, vorbind de tematica prezentului sau a prezenflei, adicæ øi a temei diferanflei, acuzatæ adeseori cæ favorizeazæ amînarea, neutralizarea, suspansul øi, prin urmare, cæ slæbeøte prea mult urgenfla prezentului, urgenfla sa eticæ sau politicæ în special. N-am sesizat niciodatæ vreo opoziflie între urgenflæ øi diferanflæ. Sæ îndræznesc sæ spun dimpotrivæ? Ar însemna sæ simplific încæ o datæ. „În acelaøi timp“ ce marcheazæ un raport (o feranflæ) – un raport cu ceea ce e altul, cu ceea ce diferæ în sensul alteritæflii, deci cu alteritatea, cu singularitatea celuilalt –, diferanfla raporteazæ de asemenea, øi chiar prin asta, la ceea ce vine, la ceea ce se întîmplæ în mod deopotrivæ inapropriabil inopinat øi deci urgent, inanticipabil: precipitarea însæøi. Gîndirea diferanflei este deci øi o gîndire a urgenflei, a ceea ce nu pot nici sæ eludez, nici sæ-mi apropriez, pentru cæ e altul. Evenimentul, singularitatea evenimentului, iatæ miza diferanflei. (De aceea spuneam adineauri cæ ea înseamnæ cu totul altceva decît aceastæ neutralizare a evenimentului sub pretextul cæ este artefactualizat de cætre mass-media.) Chiar dacæ ea comportæ în sine, în chip inevitabil, „deopotrivæ“ (acest „deopotrivæ“, acest „acelaøi timp“, în care acelaøi se dezacordeazæ tot timpul, un timp out of joint, un timp deranjat, dislocat, detracat, disproporflionat, cum spune Hamlet), o miøcare contraræ pentru a reapropria, deturna, slæbi, pentru a amortiza cruzimea evenimentului øi pur øi simplu moartea în fafla cæreia cedeazæ. Diferanfla este deci o gîndire care încearcæ sæ se rînduiascæ iminenflei a ceea ce vine sau va sæ vinæ, a evenimentului, deci a experienflei înseøi, în mæsura în care aceasta tinde la fel de inevitabil, „în acelaøi timp“, în vederea lui „acelaøi timp“, sæ-øi aproprieze ceea ce se întîmplæ: economie øi aneconomie a celuilalt deopotrivæ. N-ar putea exista diferanflæ færæ urgenflæ, iminenflæ, precipitare, ineluctabil, venire imprevizibilæ a celuilalt cætre care se poartæ referinfla øi deferenfla. […] [Evenimentul] este un alt nume pentru ceea ce, în ceea ce se întîmplæ, nu reuøim nici sæ reducem, nici sæ renegæm (sau doar sæ renegæm). Este un alt nume pentru experienfla însæøi, care este întotdeauna experienflæ a celuilalt. Evenimentul nu se lasæ subsumat sub niciun alt concept, nici mæcar sub cel de fiinflæ. Acel „existæ“ sau „existæ ceva mai degrabæ decît nimic“ relevæ poate de experienfla evenimentului mai curînd decît de o gîndire a fiinflei. Venirea evenimentului este ceea ce nu putem øi nici nu trebuie niciodatæ sæ împiedicæm, un alt nume al viitorului însuøi. Nu în sensul cæ ar fi un lucru bun, bun în sine, ca totul sau orice sæ se întîmple; nu în sensul cæ ar trebui sæ renunflæm sæ împiedicæm ca anumite lucruri sæ se întîmple (nu ar exista atunci nicio decizie, nicio responsabilitate, eticæ, politicæ sau de alt fel), ci în sensul cæ nu ne opunem niciodatæ decît unor evenimente despre care credem cæ bareazæ viitorul sau poartæ cu ele moartea, unor evenimente care pun capæt posibilitæflii evenimentului, deschiderii afirmative pentru venirea celuilalt. În acest punct, o gîndire a evenimentului deschide întotdeauna un anumit spafliu mesianic, oricît de abstract, formal øi pustiu, oricît de puflin „religios“ ar trebui el sæ fie, øi tot în acest punct apartenenfla mesianicæ nu se separæ de dreptate, pe care o disting aici încæ o datæ de drept (aøa cum propun s-o facem în Forflæ de lege øi în Spectrele lui Marx1, acolo unde este afirmatæ pentru întîia oaræ, în fond). Dacæ evenimentul este ceea ce vine, advine, survine, nu e de ajuns sæ spunem cæ aceastæ venire nu „este“, cæ ea nu revine vreunei categorii a fiinflei. Substantivul (la venue, venirea) øi verbul nominalizat (le venir, veni-rea) nu reuøesc nici ele sæ epuizeze acel „vino“ din care vin. Am încercat adeseori, în altæ parte, sæ analizez acest gen de apostrof performativ, acest apel care nu se pliazæ fiinflei a nimic din ceea ce este. Adresat celuilalt, el nu spune încæ, pur øi simplu, nici dorinfla, nici ordinea, nici rugæmintea, nici cererea, pe care le anunflæ, desigur, øi pe care poate apoi sæ le facæ posibile. Trebuie sæ gîndim evenimentul pornind de la „vino“, øi nu invers. „Vino“ se spune celuilalt, altora pe care încæ nu i-am determinat ca persoane, ca subiecfli, ca egali (cel puflin în sensul egalitæflii calculabile). Numai cu condiflia acestui „vino“ existæ experienflæ a veni-rii, a evenimentului, a ceea ce se întîmplæ øi prin urmare a ceea ce, pentru cæ vine de la celælalt, nu este anticipabil. Nu existæ nici mæcar orizont de aøteptare pentru acest mesianic dinainte de mesianism. Dacæ ar exista orizont de aøteptare, anticipare, programare, n-ar exista nici eveniment, nici istorie (ipotezæ pe care, în mod paradoxal, øi din aceleaøi motive, nu o putem niciodatæ exclude în chip rezonabil: este aproape imposibil sæ gîndim absenfla unui orizont de aøteptare).

Pentru ca sæ existe eveniment øi istorie, trebuie deci ca un „vino“ sæ se deschidæ øi sæ se adreseze cuiva, altcuiva pe care nu pot øi nici nu trebuie sæ-l determin dinainte, nici ca subiect, eu, conøtiinflæ, nici mæcar ca animal, zeu sau persoanæ, bærbat sau femeie, viu sau nonviu (trebuie sæ putem sæ chemæm un spectru, sæ facem apel la el, de exemplu, øi cred cæ nu e vorba aici de un exemplu printre altele: existæ poate revenant øi „revino“ la originea øi la sfîrøitul oricærui „vino“). Unul, una, oricine ar fi cel cæruia sau cæreia i se spune „vino“, nu trebuie sæ se lase determinat(æ) dinainte.

Pentru aceastæ ospitalitate absolutæ, este stræinul, este cel-care-vine.2 Nu trebuie sæ cer celui care vine în mod absolut sæ înceapæ prin a-øi declina identitatea, prin a-mi spune cine este, în ce condiflii o sæ-i ofer ospitalitatea, dacæ se va integra sau nu, dacæ voi putea sæ-l „asimilez“ sau nu, în familie, nafliune sau stat. Dacæ este un cineva-care-vine absolut, nu trebuie sæ-i propun niciun contract, nu trebuie sæ-i impun nicio condiflie. Nu trebuie øi, de altfel, prin

1. Force de loi. Le „fondement mystique de l’autorité“, Paris, Galilée, 1994 [trad. rom. de Bogdan Ghiu, in W. Benjamin, J. Derrida, Despre violenflæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004]; Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993 [trad. rom. de Bogdan Ghiu øi Mihaela Cosma, Spectrele lui Marx, Iaøi, Polirom, 1999].

2. În acest loc al textului, Derrida introduce termenul de arrivant, ca nume al celui færæ de nume care, prin venirea lui, prin apariflia lui nicidecum aøteptatæ, provoacæ evenimentul absolut. L’arrivant nu este o persoanæ anume, s-ar putea sæ nu fie nici mæcar o persoanæ, ci doar numele provizoriu al unei exigenfle radicale: a face loc mereu surprizei totale a ceva (sau a cuiva) care soseøte brusc, complet stræin, færæ anticiparea sosirii øi a efectelor acestei sosiri. Generoasa temæ a ospitalitæflii necondiflionate de la Derrida, precum øi mizele politice ale acestei teme nu pot fi înflelese færæ a lua în calcul acest arrivant, condiflie a evenimentului pur. De aceea, tensiunea maximæ a evenimentului se lasæ înfleleasæ, în acest text øi în altele asemeni lui, prin urmærirea atentæ a jocului dintre arriver („a sosi“, dar øi „a se întîmpla“), l’arrivée, l’arrivance („sosirea“) øi l’arrivant (termen pe care nu-l putem reda aici decît prin „ceea-ce-vine“ „cel-care-vine“, „cineva-care-vine“, chiar cu riscul de a pierde semnificaflia nonpersonalæ din termenul francez). (N. tr.)

15

3. „Apories. Mourir – s’attendre aux «limites de la vérit黓, in Le passage des frontières, Paris, Galilée, 1994 (apærut de atunci în volum separat, Galilée, 1996).

16

definiflie, nu pot. Din acest motiv, ceea ce pare a fi aici o moralæ a ospitalitæflii duce dincolo de o moralæ øi mai ales dincolo de un drept øi de o politicæ. Naøterea, care seamænæ cu ceea ce încerc eu sæ descriu, nu este poate, de fapt, nici mæcar adecvatæ acestei sosiri absolute. În familii, ea este pregætitæ, condiflionatæ, prenumitæ, prinsæ în spafliul simbolic care amortizeazæ sosirea. În ciuda acestor anticipæri øi prenumiri, aleatoriul nu se lasæ redus, copilul care soseøte ræmîne imprevizibil, vorbeøte de la sine ca øi cum ar fi la originea unei alte lumi sau la o altæ origine a acestei lumi.

Mæ lupt cu acest concept imposibil, sosirea mesianicæ, de multæ vreme. Încerc sæ-i precizez protocolul cel puflin în Aporii3 øi în Spectrele lui Marx. Cel mai dificil e de justificat, fie øi provizoriu, pedagogic, acest atribut de „mesianic“: este vorba de o experienflæ a priori mesianicæ, dar a priori expusæ, în chiar aøteptarea ei, la ceea ce nu va fi determinat decît a posteriori prin eveniment. Pustiu în pustiu (unul fæcînd semn cætre celælalt), pustiu al unui mesianic færæ mesianism, aøadar, færæ doctrinæ øi færæ dogmæ religioasæ, aceastæ aøteptare aridæ øi privatæ de orizont nu refline din marile mesianisme ale Cærflii decît raportul cu cel-care-vine putînd sæ vinæ – sau sæ nu vinæ niciodatæ –, dar despre care, prin definiflie, nu trebuie sæ øtiu nimic dinainte. Decît dacæ e vorba în el de dreptate, în sensul cel mai enigmatic al acestui cuvînt. Øi, astfel, de revoluflie, în virtutea a ceea ce leagæ evenimentul øi dreptatea de aceastæ sfîøiere absolutæ în concatenarea previzibilæ a timpului istoric. Sfîøiere a escatologiei în teleologie, pe care trebuie sæ le distingem aici, ceea ce e întotdeauna dificil. Putem renunfla la un anumit imaginar sau la o întreagæ retoricæ revoluflionaræ, chiar la o anumitæ politicæ a revolufliei, dacæ pot spune astfel, poate chiar la orice politicæ a revolufliei, nu putem renunfla la revoluflie færæ a renunfla la eveniment øi la dreptate.

Evenimentul nu se reduce la faptul cæ ceva se întîmplæ. Poate sæ plouæ în seara asta, poate sæ nu plouæ, acesta nu va fi un eveniment absolut, pentru cæ øtiu ce este ploaia, dacæ cel puflin – øi în mæsura în care – o øtiu, øi apoi nu este o singularitate absolut alta. Ceea ce se întîmplæ [arrive] aici nu este cineva-care-vine.

Cel-care-vine trebuie sæ fie absolut altul, un altul pe care mæ aøtept sæ nu-l aøtept, pe care nu-l aøtept, a cærui aøteptare e fæcutæ dintr-o nonaøteptare, o aøteptare færæ ceea ce se numeøte în filosofie orizont de aøteptare, atunci cînd o anumitæ cunoaøtere anticipeazæ încæ øi amortizeazæ dinainte. Dacæ sînt sigur cæ va exista un eveniment, acesta nu va fi un eveniment. Va fi cineva cu care am întîlnire, poate Mesia, poate un prieten, dar dacæ øtiu cæ soseøte øi dacæ sînt sigur cæ va sosi, în aceastæ mæsuræ cel puflin el nu va fi cineva-care-vine. Dar, desigur, venirea cuiva pe care-l aøtept poate øi ea, printr-un alt aspect al sæu, sæ mæ surprindæ de fiecare datæ ca o øansæ nemaiîntîlnitæ, mereu nouæ øi deci sæ mi se întîmple din nou øi din nou. În mod discret, în secret. Iar cel-care-vine poate sæ nu soseascæ, precum Ilie.

Prin urmare, în hæul mereu deschis al acestei posibilitæfli, øi anume nonvenirea, înfrîngerea absolutæ, mæ raportez eu la eveniment: el este øi cel ce poate mereu sæ nu aibæ loc. […] Pornind de la unele neliniøti pe care le putem considera legitime în privinfla economismului sau pur øi simplu a politicii economice, chiar monetare, chiar a politicii pur øi simplu în care s-au angajat statele care dominæ Europa, o anumitæ stîngæ se poate gæsi dintr-odatæ pe poziflii de alianflæ obiectivæ cu un naflionalism sau un antieuropenism de extremæ dreaptæ. În acest moment, Le Pen insistæ pe opoziflia sa faflæ de „liber-schimbism“ sau de „libertarismul economic“. Aceastæ retoricæ oportunistæ poate sæ facæ din el „aliatul obiectiv“, cum se spunea odinioaræ, al celor care, la stînga, øi cu alte motivaflii, criticæ o ortodoxie capitalistæ øi monetaristæ în care se înfundæ Europa. Numai vigilenfla øi claritatea actelor, precum øi aceea a discursurilor, pot sæ desfacæ asemenea amalgamuri, sæ le supunæ analizei. Riscul este constant, mai grav ca niciodatæ øi uneori „obiectiv“ ireductibil: în momentul votului bunæoaræ. Chiar dacæ rafinæm distincfliile øi clivajele, aøa cum trebuie întotdeauna sæ încercæm s-o facem, în analize, în aøteptæri, în tot ceea ce se înrudeøte cu o „explicaflie de vot“, în locurile de publicare, de manifestare øi de acfliune, în cele din urmæ, cu ocazia unei conjuncturi electorale date (øi date de cætre cine, de fapt?), voturile antieuropene de stînga øi de dreapta se adunæ unele cu altele. Voturile proeuropene de dreapta øi de stînga de asemenea. La fel, au existat, øtifli prea bine, revizionisme de stînga (precizez, aøa cum trebuie întotdeauna s-o facem: revizionismele negaflioniste cu privire la Shoah) care au alunecat în antisemitism (dacæ nu cumva s-au inspirat din el). Unii dintre ei se hræneau, în mod mai mult sau mai puflin confuz, dintr-un antiisraelism de principiu sau, øi mai strict, dintr-o respingere a politicii de fapt a Statului Israel în cursul unei îndelungate secvenfle, chiar de-a lungul întregii istorii a Israelului. Ar rezista oare aceste confuzii unei analize oneste øi curajoase? Trebuie sæ putem sæ ne opunem unei anumite politici a unui anumit guvern al Statului Israel, færæ ostilitate de principiu faflæ de existenfla acestui stat (øi chiar, aø spune: dimpotrivæ!) øi færæ antisemitism øi færæ antisionism. Voi merge øi mai departe cu o altæ ipotezæ: faptul de a merge pînæ la a ne interoga neliniøtifli cu privire la întemeierea istoricæ a acestui stat însuøi, cu privire la condifliile sale øi ceea ce a urmat, poate – chiar din partea unor anumifli evrei, fie øi cîøtigafli la cauza sionistæ – sæ nu implice nicio trædare a iudaismului. Logica opozifliei faflæ de statul sau faflæ de politica sa de fapt nu implicæ în mod necesar nici un antisemitism, nici chiar un antisionism øi mai ales nici un revizionism, în sensul în care-l precizam adineauri. Am putea cita exemple foarte mari (precum Buber, pentru a vorbi la trecut). Pentru a ræmîne la principii øi la generalitæfli, nu credefli cæ datoria constæ, astæzi, în

arhiva a denunfla confuzia øi în a ne feri de cele douæ pærfli? Existæ, pe de o parte, confuzia naflionalistæ a celor care alunecæ de la stînga la dreapta, confundînd orice proiect european cu faptul politicii actuale a Comunitæflii Europene astæzi, sau confuzia antievreiascæ a celor care nu recunosc frontiera între critica statului israelian øi antiisraelism, apoi, antisionism, apoi revizionism etc. Iatæ cinci posibilitæfli, cel puflin, care trebuie sæ ræmînæ absolut distincte. Aceste alunecæri metonimice sînt cu atît mai grave, politic, intelectual, filosofic, cu cît îi ameninflæ deci de cele douæ pærfli, dacæ pot spune astfel, atît pe cei care le cedeazæ practic, cît øi pe cei care, pe de altæ parte, le denunflæ, împrumutîndu-le în mod simetric logica: e ca øi cum n-am putea face una færæ cealaltæ, bunæoaræ sæ ne opunem politicii actuale a Europei færæ a fi antieuropeni, în principiu, sau ca øi cum n-am putea sæ ne interogæm asupra Statului Israel, asupra politicii sale trecute sau prezente, chiar asupra condifliilor întemeierii sale øi a ceea ce a putut sæ urmeze vreme de o jumætate de secol, færæ a fi totuøi antisemit, nici chiar antisionist sau revizionist-negaflionist etc. Aceastæ simetrie a adversarilor aliazæ confuzia obscurantistæ cu terorismul. E nevoie de tenacitate øi de curaj pentru a rezista acestor strategii oculte (ocultante, ocultiste) ale amalgamului. Pentru a fline piept acestei duble manevre a intimidærii, singurul ræspuns responsabil este de a nu renunfla niciodatæ la distincflii øi la analize. Voi spune: la Luminile lor, adicæ deopotrivæ la manifestarea publicæ a acestui discernæmînt (øi nu e atît de uøor pe cît am putea sæ credem). Aceastæ rezistenflæ este cu atît mai urgentæ cu cît ne aflæm într-o fazæ în care readucerea într-un demers critic a istoriei acestui secol este supusæ unei periculoase turbulenfle. Va trebui sæ recitim, sæ reinterpretæm, sæ exhumæm arhive, sæ deplasæm perspectivele etc. Încotro vom merge dacæ orice criticæ politicæ øi orice reinterpretare istoricæ se vede asociatæ în mod automat cu revizionism-negaflionismul? Dacæ orice întrebare asupra trecutului sau mai general asupra constituirii adeværului în istorie se vede acuzatæ de a face jocul revizionismului (în Spectrele lui Marx, citez un exemplu deosebit de øocant al acestei prostii represive într-un mare ziar american)? Ce victorie pentru toate dogmatismele, dacæ un procuror se ridicæ în fiecare clipæ pentru a acuza de complicitate cu adversarul pe oricine încearcæ sæ punæ noi întrebæri, sæ deranjeze bunele conøtiinfle sau stereotipurile, sæ complice sau sæ reelaboreze, într-o situaflie nouæ, discursul de stînga sau analiza rasismului ori a antisemitismului! Desigur, pentru a da o prizæ cît mai redusæ acestui proces, trebuie sporitæ prudenfla în discursuri, în analizæ øi în intervenflia publicæ. Øi e adeværat cæ nicio certitudine absolutæ nu este vreodatæ promisæ øi cu atît mai puflin datæ. Exemple recente ar putea sæ ne mai serveascæ de învæflæminte, dacæ ar fi nevoie. […] Între logicile cele mai generale (previzibilitatea maximæ) øi singularitæflile cele mai impredictibile, existæ schema intermediaræ a ritmului. De exemplu, începînd cu anii cincizeci, ceea ce discredita øi hæræzea præbuøirii totalitarismele Europei de Est era cunoscut, era pîinea cea de toate zilele a oamenilor din generaflia mea (cu vechiul discurs, reluat astæzi, de tip „Fukuyama“, despre pretinsul „sfîrøit al istoriei“, „sfîrøitul omului“ etc.). Ceea ce ræmînea imprevizibil erau ritmul, viteza, data: de pildæ, cea a cæderii Zidului Berlinului. În 1986–1987, nimeni din lume nu putea sæ-øi facæ o idee mæcar aproximativæ despre aøa ceva. Nu cæ acest ritm ar fi neinteligibil. Putem sæ-l analizæm ulterior flinînd cont de cauzalitæfli noi care scæpau experflilor de odinioaræ (în primul rînd prin efectul geopolitic al telecomunicærii în general: întreaga secvenflæ în care se înscrie un semnal precum, de exemplu, cæderea Zidului Berlinului ar fi imposibilæ øi ininteligibilæ færæ o anumitæ densitate a reflelei de telecomunicaflii etc.). […] Discursul pe care îl flineam adineauri despre cel-care-vine este inacceptabil din punct de vedere politic, dacæ admitem cæ politica se regleazæ, aøa cum o face mereu, ca atare, pe ideea de identitate a unui corp propriu pe care-l numim stat-nafliune. Nu existæ astæzi un singur stat-nafliune în lume care, ca atare, sæ accepte sæ declare: „Deschidem porflile oricui, nu punem nicio limitæ imigrærii“. Dupæ øtiinfla mea, […] orice stat-nafliune se constituie pornind de la controlul frontierelor, de la refuzul imigrafliei clandestine øi de la o strictæ limitare a dreptului la imigraflie øi a dreptului de azil. Acest concept de frontieræ constituie, tocmai ca frontiera sa însæøi, conceptul de stat-nafliune.

Pornind de aici, putem trata acest concept în diferite feluri, dar aceste diferenfle politice, oricît de importante ar fi, ræmîn secundare în raport cu principiul politic general, øi anume cæ politica e naflionalæ. El îngæduie filtrarea trecerilor øi pedepsirea imigrafliei clandestine chiar dacæ se recunoaøte cæ, de fapt, e imposibil sau chiar, în condiflii economice date (ipocrizie suplimentaræ), puflin dezirabil.

Din ceea ce spuneam adineauri despre un cineva-care-vine absolut nu putem extrage o politicæ, în sensul tradiflional al cuvîntului politicæ, pe care un stat-nafliune sæ o poatæ realiza. Dar, færæ sæ-mi disimulez faptul cæ ceea ce spuneam înainte despre eveniment øi despre cel-care-vine era, din punctul de vedere al conceptului politicii, o propunere apoliticæ øi de neacceptat, pretind totuøi cæ o politicæ ce nu pæstreazæ o referinflæ la acest principiu de ospitalitate necondiflionatæ este o politicæ ce-øi pierde referinfla la dreptate. Ea îøi pæstreazæ poate dreptul (pe care îl disting øi aici de dreptate), dreptul dreptului sæu, dar îøi pierde dreptatea. Øi dreptul de a vorbi despre ea în mod credibil. Ar trebui, de altfel, dar nu putem sæ ne angajæm la asta acum, sæ încercæm sæ deosebim între o politicæ a imigrafliei øi respectarea dreptului de azil. În principiu, dreptul de azil (aøa cum este el, pentru ceva vreme încæ, recunoscut în Franfla din rafliuni politice) este în chip paradoxal mai puflin politic, întrucît nu trebuie sæ se regleze […] dupæ interesele corpului pro-

17

priu al statului-nafliune care-l garanteazæ. Dar în afaræ de faptul cæ e dificil de deosebit între conceptul de imigraflie øi cel de azil, este practic imposibil sæ delimitæm natura propriu-zis politicæ a motivelor unui exil, cele care justificæ în principiu, în Constituflia noastræ, o cerere de azil. La urma urmelor, øomajul într-o flaræ stræinæ este o disfuncflie a democrafliei øi un soi de persecuflie politicæ. În plus, este vorba øi de piaflæ, deoarece flærile bogate au întotdeauna o parte de responsabilitate (fie øi numai prin dobînzile la datoria externæ øi prin tot ce simbolizeazæ ea) în situafliile politico-economice care împing la exil sau la emigrare. Atingem aici limitele politicului øi ale juridicului: vom putea demonstra întotdeauna cæ un drept de azil ca atare poate fi nul sau infinit. Acest concept este deci mereu lipsit de rigoare, chiar dacæ nu ne punem întrebæri în privinfla lui decît în momentele de turbulenflæ mondialæ. Ar trebui sæ-l reelaboræm în întregime dacæ vrem sæ înflelegem sau sæ schimbæm ceva în dezbaterea actualæ (de exemplu, între constituflionalism, pe de o parte, øi, pe de altæ parte, neopopulismul celor care, asemeni lui Charles Pasqua, ar dori sæ schimbe brusc Constituflia pentru a adapta articolul despre dreptul de azil la voinflele presupuse ale unui nou sau foarte vechi „popor francez“ care dintr-odatæ n-ar mai fi cel care a votat propria sa Constituflie). […] Lucrul la care se adapteazæ clasa politicæ, cea care a fost la putere dupæ 1981 øi cea care-i succedæ astæzi, este mai puflin xenofobia însæøi, cît noile posibilitæfli de a o exploata sau de a abuza de ea abuzînd de cetæflean. Aceastæ clasæ politicæ îøi disputæ un electorat, în mare cel al „securitarilor“ (aøa cum zicem sanitarii – pentru cæ e vorba, ni se spune, de salvarea øi de sænætatea corpului social în jurul cæruia sæ se instaleze un cordon „ sanitar“), electoratul Frontului Naflional, pentru care dominæ o anumitæ imagine a igienei cvasibiologice a corpului propriu naflional. (Cvasibiologicæ, întrucît fantasma naflionalistæ, asemeni elocinflei politicianiste, trece adeseori prin aceste analogii organiciste. Iau ca exemplu, între paranteze, retorica unei intervenflii recente a lui Le Pen (vezi Le Monde din 24 august 1993) – remarcabil, ca întotdeauna, prin luciditatea sa somnambulicæ. Ideii clasice a frontierei teritoriale ca linie de apærare, Le Pen îi preferæ de-acum figura, oportunæ øi învechitæ deopotrivæ, a unei „membrane vii læsînd sæ treacæ ceea ce este favorabil, dar nu ceea ce nu este“. Dacæ ar fi capabil dinainte sæ calculeze acest filtraj, un organism viu ar atinge poate nemurirea, dar ar trebui pentru asta sæ moaræ dinainte, sæ se lase omorît sau sæ se facæ omorît dinainte, din teama de a se vedea alterat de ceea ce vine din afaræ, de celælalt øi simplu. De unde acest teatru al morflii la care se dedau atît de des rasismele, biologismele, organicismele, eugenismele, uneori filosofiile vieflii. Înainte de a închide aceastæ parantezæ, sæ mai subliniem un lucru care nu poate sæ facæ plæcere nimænui: cineva care, la stînga sau la dreapta, øi „ca-toatæ-lumea“, preconizeazæ controlul imigrafliei exclude clandestinitatea øi pretinde sæ-l regleze pe celælalt, subscrie de fapt øi de drept, cæ vrea sau nu, cu mai multæ sau mai puflinæ eleganflæ ori distincflie, axiomei organiciste a lui Le Pen, axiomæ care nu este alta decît cea a unui front naflional (frontul este o piele, o „membranæ“ selectivæ: sæ nu lase sæ treacæ decît omogenul sau omogenizabilul, asimilabilul sau cel mult eterogenul presupus „favorabil“: imigrantul apropriabil, imigrantul propriu). Nu trebuie sæ ne întoarcem privirea de la aceastæ ineluctabilæ complicitate: ea este înrædæcinatæ în politic în mæsura în care acesta se leagæ øi se va lega de statul naflional. Øi acolo unde trebuie sæ recunoaøtem, ca toatæ lumea, cæ nu putem face altfel decît sæ protejæm ceea ce credem a fi propriul nostru corp, atunci cînd vrem sæ reglæm imigraflia øi azilul (aøa cum se spune unanim la stînga øi la dreapta), atunci mæcar sæ nu ne dæm aere øi sæ nu dæm lecflii de politicæ, fæcînd pe conøtiincioøii øi invocînd marile principii. La fel cum Le Pen va avea întotdeauna mari dificultæfli în a justifica sau regla filtrajul „membranei“ sale, la fel va exista între toate aceste concepte øi aceste logici care se pretind opuse o permeabilitate mai greu de controlat decît credem sau spunem adesea: existæ azi un neoprotecflionism de stînga øi un neoprotecflionism de dreapta, în economie, precum øi în materie de flux demografic, un liber-schimbism de dreapta øi un liber-schimbism de stînga, un neonaflionalism de dreapta øi un neonaflionalism de stînga. Toate aceste logici de tip neo- stræpung, færæ niciun control posibil, membrana protectoare a conceptelor lor øi încheie o alianflæ obscuræ în discurs sau în actele politice øi electorale. A recunoaøte aceastæ permeabilitate, aceastæ combinatorie øi aceste complicitæfli nu înseamnæ nici a fline un discurs apolitic, nici a ajunge în cele din urmæ la concluzia existenflei clivajului între dreapta øi stînga sau la „sfîrøitul ideologiilor“. Dimpotrivæ, înseamnæ a face apel la sarcina unei formalizæri øi a unei tematizæri curajoase a acestei teribile combinatorii, prealabil indispensabil nu numai pentru o altæ politicæ, pentru un alt discurs asupra politicului, ci øi pentru o altæ delimitare a socius-ului, mai ales în raportul sæu cu cetæflenia øi cu statul-naflionalitate în general øi, mai pe larg, cu identitatea sau cu subiectivitatea. Cum sæ vorbim despre toate acestea într-o convorbire øi între paranteze? Øi totuøi […], aceste probleme numai abstracte sau speculative nu sînt.) […] De ce poate Frontul Naflional sæ exploateze aceastæ teamæ sau sæ exacerbeze aceastæ neræbdare? De ce, în loc sæ se facæ ceea ce trebuie (pedagogie øi politicæ socio-economicæ etc.) pentru a dezarma acest sentiment, se încearcæ fie însuøirea tezelor Frontului Naflional, fie exploatarea diviziunii pe care acesta o introduce în dreapta zisæ republicanæ? Toate acestea în vreme ce fluxul de imigraflie a ræmas de o mare stabilitate: se pare cæ el n-a variat de decenii, dacæ nu cumva chiar a scæzut. Atunci surprizæ sau nu? Analiza tinde întotdeauna sæ risipeascæ surpriza. Puteam

18

arhiva sæ ne aøteptæm la asta, se spune dupæ aceea, cînd se descoperæ elementul care scæpa analizei, cînd se analizeazæ altfel (de pildæ, sporirea øomajului, permeabilitatea crescîndæ a frontierelor europene, revenirea, pretutindeni, a religiilor øi a revendicærilor identitare – religioase, lingvistice, culturale – la imigranflii înøiøi, toate acestea fac ca acelaøi nivel de imigraflie sæ paræ mai ameninflætor pentru identificarea cu sine a corpului social de primire). Dar un eveniment care ræmîne un eveniment este ceva care vine: el surprinde øi rezistæ dupæ aceea analizei. La naøterea unui copil, primæ figuræ a celui-care-vine absolut, putem analiza cauzalitæflile, premisele genealogice, genetice sau simbolice øi toate pregætirile de nuntæ care ne vin în minte. Presupunînd cæ nu vom putea epuiza niciodatæ aceastæ analizæ, nu vom reduce niciodatæ aleatoriul, acest loc al lui a-avea-loc, va exista totuøi cineva care vorbeøte, cineva de neînlocuit, o inifliativæ absolutæ, o altæ origine a lumii. Chiar dacæ ea trebuie sæ se risipeascæ în analizæ sau sæ se întoarcæ în cenuøæ, e o scînteie absolutæ. Imigraflia din care s-a fæcut istoria Franflei, a culturii sale, a religiilor øi a limbilor sale, a fost mai întîi istoria acestor copii, copii de imigranfli sau nu, care au fost tot atîflia cei-care-vin absolufli. Sarcina unui filosof, aøadar a cuiva, øi bunæoaræ a cetæfleanului, constæ în a duce analiza cît mai departe cu putinflæ pentru a încerca sæ facæ evenimentul inteligibil pînæ în momentul în care ajungem la cel-care-vine. Ceea ce este absolut nou nu e mai degrabæ una decît cealaltæ, ci faptul cæ asta se întîmplæ o singuræ datæ, e ceea ce marcheazæ o datæ (un moment sau un loc unic), øi întotdeauna o naøtere sau o moarte dateazæ o datæ. Chiar dacæ am putea prevedea cæderea Zidului Berlinului, asta s-a întîmplat într-o bunæ zi, au existat morfli, înaintea øi în timpul præbuøirii, øi iatæ ce face din asta un eveniment de neøters. Ceea ce rezistæ analizei este naøterea øi este moartea; mereu originea øi sfîrøitul lumii […] […] Deschiderea viitorului [avenir] conteazæ mai mult, iatæ axioma deconstrucfliei, afirmaflia pornind de la care ea s-a pus întotdeauna în miøcare øi care o leagæ, precum viitorul însuøi, de alteritate, de demnitatea færæ de prefl a alteritæflii, adicæ de dreptate. De asemenea, afirmarea democrafliei ca democraflie viitoare [à venir]. Putem sæ imaginæm obiecflia. Cineva v-ar spune, de exemplu: „Uneori e mai important ca una sau cealaltæ sæ nu se întîmple. Dreptatea ne obligæ sæ împiedicæm ca anumite evenimente (anumifli «cei-care-vin») sæ se întîmple. Evenimentul nu este bun în sine, viitorul nu este necondiflionat preferabil“. Desigur, se va putea demonstra întotdeauna cæ lucrul la care ne opunem, atunci cînd preferæm în mod condiflionat ca una sau cealaltæ sæ nu advinæ, este ceva despre care credem, în mod întemeiat sau nu, cæ blocheazæ orizontul sau pur øi simplu formeazæ orizontul (cuvînt care înseamnæ limita) pentru venirea absolutæ a cu totul altului, pentru viitorul însuøi. Existæ aici o structuræ mesianicæ (dacæ nu un mesianism – în cartea mea despre Marx disting mesianicul, ca dimensiune universalæ a experienflei, de toate mesianismele determinate), care leagæ în chip indisociabil între ele fægæduinfla celui care vine, inanticipabilul viitorului øi dreptatea. Nu pot sæ reconstitui aici aceastæ demonstraflie øi recunosc cæ termenul de dreptate poate sæ paræ echivoc. Nu e vorba de drept, pentru cæ ea excedeazæ øi fondeazæ Drepturile omului, nu e nici dreptatea distributivæ, nu e nici mæcar respectul celuilalt ca subiect uman, în sensul tradiflional al cuvîntului „respect“, este experienfla celuilalt ca celælalt, faptul cæ-l las pe celælalt sæ fie altul, ceea ce presupune un dar færæ restituire, færæ reapropriere øi færæ jurisdicflie. Voi intersecta aici, deplasîndu-le puflin, cum am încercat s-o fac în altæ parte4, moøtenirile mai multor tradiflii: cea a lui Lévinas, atunci cînd defineøte pur øi simplu raportul cu celælalt ca dreptate („relaflia cu celælalt – adicæ dreptatea“5), øi cea care insistæ printr-o gîndire paradoxalæ a cærei formulare mai întîi plotinianæ se regæseøte la Heidegger, apoi la Lacan: a da nu numai ceea ce ai, dar øi ceea ce nu ai. Acest exces depæøeøte prezentul, proprietatea, restituirea øi færæ îndoialæ øi dreptul, morala øi politica, chiar atunci cînd el ar trebui sæ le aspire sau sæ le inspire. […] Tot ceea ce a putut anunfla o filosofie a Luminilor sau a putut s-o moøteneascæ (nu numai raflionalismul, care nu i se asociazæ cu necesitate, ci øi un raflionalism progresist, teleologic, umanist, critic) combate […] o „întoarcere la mai ræu“ pe care învæflætura øi conøtiinfla trecutului ar trebui sæ le poatæ evita întotdeauna. Deøi aceastæ luptæ a Luminilor capætæ adesea forma unei conjuraflii sau a unei renegæri, nu putem decît sæ ne alæturæm ei øi sæ reafirmæm aceastæ filosofie a emancipærii. În ce mæ priveøte, cred în viitorul ei øi nu m-am simflit niciodatæ în acord cu declarafliile despre sfîrøitul marilor discursuri emancipatorii sau revoluflionare. Nu e mai puflin adeværat cæ însæøi afirmarea lor stæ mærturie pentru posibilitatea a ceea ce li se opune: revenirea a ceea ce e mai ræu, o compulsiune de repetiflie ineluctabilæ în pulsiunea de moarte øi ræul radical, o istorie færæ progres øi o istorie færæ istorie etc. Iar Luminile vremii noastre nu pot fi reduse la cele ale secolului al XVIII-lea. Apoi, o altæ manieræ, øi mai radicalæ, pentru filosofie, de „a se bate“ cu revenirea a ceea ce e mai ræu constæ în a ignora (a nega, a exorciza, a conjura tot atîtea moduri de a analiza) acel ceva din care poate fi fæcutæ aceastæ recurenflæ a ræului: o lege a spectralului ce rezistæ atît unei ontologii (fantoma sau strigoiul nu sînt nici prezente, nici absente, ele sînt øi nu sînt øi nici nu se lasæ dialectizate), cît øi unei filosofii a subiectului, a obiectului sau a conøtiinflei (a fiinflærii-prezente) care este øi ea destinatæ, asemeni ontologiei sau filosofiei înseøi, sæ „alunge“ spectrul. Aøadar, destinatæ sæ nu asculte anumite lecflii ale psihanalizei despre fantomæ, dar øi despre repetarea a ceea ce e mai ræu, care ameninflæ orice progres istoric; la care aø adæuga, prea repede, cæ, pe de o parte, asta nu ameninflæ decît un anumit concept al progresului øi cæ n-ar exista progres în general færæ

4. Mai ales în Donner le temps. I. La fausse monnaie (Paris, Galilée, 1992) øi în Force de loi…, op. cit.

5. Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Gallimard, p. 62 [trad. rom. de Marius Lazurca, Iaøi, Polirom, 1999].

19

6. La 16–17 iulie 1942, poliflia francezæ aresta 13.152 de evrei parizieni, în cursul unei operaflii botezate cinic „vînt primæværatic“.

Operafliunea a fost denumitæ „la rafle du Vélodrome d’hiver“ (cea mai mare razie împotriva evreilor din Franfla în timpul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial), dupæ locul unde au fost adunafli prizonierii øi de unde au fost pe urmæ deportafli în lagærele naziste.

(N. tr.)

20

chiar aceastæ ameninflare; øi, pe de altæ parte, cæ mai existæ în ceea ce a dominat discursul psihanalitic de pînæ acum, începînd cu cel al lui Freud, o anumitæ ignorare a structurii øi a logicii spectrale, o ignorare puternicæ, subtilæ, instabilæ, dar împærtæøitæ cu øtiinfla øi cu filosofia. Da, o fantomæ poate reveni drept ceea ce e mai ræu, dar færæ aceastæ revenire posibilæ øi recuzîndu-i ireductibila originalitate, ne privæm de memorie, de moøtenire, de dreptate, de tot ceea ce valoreazæ dincolo de viaflæ øi cu care mæsuræm demnitatea vieflii. E ceea ce încerc sæ sugerez în altæ parte øi care poate fi cu greu schematizat aici. […] Ceea ce s-a petrecut în Franfla înaintea øi în timpul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial øi, mai mult încæ, aø spune, în timpul Ræzboiului din Algeria a suprapus øi deci supradeterminat straturi de uitare. Aceastæ capitalizare a tæcerii e deosebit de compactæ, de rezistentæ øi de periculoasæ. În mod lent, discontinuu, contradictoriu, acest pact al secretului cedeazæ unei miøcæri de eliberare a memoriei (mai ales a memoriei publice, dacæ putem spune aøa, a legitimærii sale oficiale, care nu înainteazæ niciodatæ în ritmul cunoaøterii istorice, nici al memoriei private, dacæ mai existæ una, øi care sæ fie puræ). Dar dacæ aceastæ desferecare este contradictorie, în efectele sale øi în motivaflia sa, e tocmai din cauza fantomei. În timp ce ne amintim ræul (din respect pentru memorie, adevær, victime etc.), ræul ameninflæ sæ se întoarcæ. O fantomæ o cheamæ pe cealaltæ. Øi adeseori tocmai pentru cæ vedem anunflîndu-se reapariflia, cvasireînvierea uneia, o chemæm pe cealaltæ. Ne amintim cît e de urgent sæ comemoræm oficial razia de la Vel d’Hiv6 sau sæ declaræm o anumitæ responsabilitate a statului francez în ceea ce se întîmplæ ca fiind „cel mai ræu“ sub ocupaflie în momentul în care (øi pentru cæ) anumite semne anunflæ aceastæ revenire, într-un context total diferit, uneori cu acelaøi chip, uneori sub alte træsæturi, ale naflionalismului, ale rasismului, ale xenofobiei, ale antisemitismului. Cele douæ memorii se reabiliteazæ, se exaspereazæ øi se conjuræ una pe cealaltæ, ele îøi declaræ, în chip necesar, din nou øi din nou, ræzboi. Mereu în marginea tuturor contaminærilor posibile. Atunci cînd temutele fantome, dacæ putem spune astfel, se întorc, chemæm înapoi fantomele victimelor lor, pentru a le salva memoria, dar øi, în mod indisociabil, pentru lupta de astæzi øi mai întîi pentru promisiunea care o angajeazæ, pentru viitorul færæ de care ea n-ar avea niciun sens: pentru viitor, adicæ dincolo de orice viaflæ prezentæ, dincolo de orice viu capabil sæ spunæ „acum, eu“. Întrebarea – sau cererea – fantomei este øi cea a viitorului, precum øi cea a dreptæflii. Aceastæ dublæ întoarcere încurajeazæ o tendinflæ irepresibilæ spre confuzie. Se confundæ analogul cu identicul: „Ceea ce se repetæ e exact acelaøi lucru, exact acelaøi lucru“. Nu, o anumitæ iterabilitate (diferenflæ în repetiflie) face ca aceea ce revine sæ ræmînæ totuøi un cu totul alt eveniment. Întoarcerea fantomei este de fiecare datæ o altæ întoarcere, pe o altæ scenæ, în condiflii noi faflæ de care trebuie sæ fim întotdeauna foarte atenfli dacæ nu vrem sæ spunem sau sæ facem prostii.

Ieri, o jurnalistæ germanæ mæ sunæ la telefon (apropo de acest „apel“ al intelectualilor europeni „la vigilenflæ“, pe care am crezut cæ trebuie sæ-l semnez împreunæ cu alflii, despre care øi în jurul cæruia ar fi atîtea de spus – dar nu avem suficient timp pentru a face asta în mod serios). Constatînd cæ, din rafliuni evidente, acest gest a fost salutat øi considerat oportun, în special în situaflia actualæ a Germaniei, de cætre numeroøi intelectuali germani, ea se întreba dacæ nu regæsim cumva aici tradiflia unui „j’accuse“. Unde este Zola astæzi? se întreba jurnalista. Am încercat sæ-i explic de ce, în ciuda imensului meu respect pentru Zola, nu sînt sigur cæ acesta este singurul øi cel mai bun model pentru vreun „j’accuse“ astæzi. Totul s-a schimbat, spafliul public, traiectoriile informafliei øi ale deciziei, raportul puterii cu secretul, figurile intelectualului, scriitorului, jurnalistului etc. Nu acel „j’accuse“ este perimat, ci forma øi spafliul înscrierii sale. Trebuie sæ ne reamintim afacerea Dreyfus, desigur, dar trebuie sæ øtim cæ ea nu se poate repeta ca atare. Poate sæ existe ceva øi mai ræu, asta nu e niciodatæ exclus, dar nu afacerea Dreyfus ca atare.

Pe scurt, pentru a gîndi (dar ce înseamnæ atunci „a gîndi“?) […] „revenirea a ceea ce e mai ræu“, ar trebui deci sæ abordæm, dincolo de ontologie, de o filosofie a vieflii sau a morflii, dincolo de o logicæ a subiectului conøtient, raporturile între politicæ, istorie øi strigoi… [În Spectrele lui Marx], am început […] o explicaflie cu textul lui Marx, orientat de chestiunea spectrului (în reflea cu cea a repetifliei, a doliului, a moøtenirii, a evenimentului øi a mesianicului, a tot ceea ce excedeazæ opozifliile ontologice între absenflæ øi prezenflæ, vizibil øi invizibil, viu øi mort, øi deci, mai ales, a protezei ca „membru-fantomæ“, a tehnicii, a simulacrului ontologic, a imaginii de sintezæ, a spafliului virtual etc. Regæsim temele abordate mai înainte, artefactualitatea øi virtuactualitatea). Væ reamintifli prima propoziflie din Manifestul Partidului Comunist: „O stafie bîntuie astæzi Europa, stafia comunismului“. Cercetez, dau tîrcoale oarecum tuturor stafiilor care-l obsedeazæ literalmente pe Marx.

Existæ aici o persecuflie din partea lui Marx. Le urmæreøte peste tot, le vîneazæ, dar le øi hæituieøte: în 18 Brumar, în Capitalul, dar mai ales în Ideologia germanæ, care dezvoltæ […] o criticæ interminabilæ, cæci fascinatæ, captivatæ, înlænfluitæ, a obsesiei stirneriene, halucinaflie deja criticæ øi de care Marx are mari dificultæfli sæ se detaøeze. Încerc sæ descifrez aceastæ logicæ a spectralului în opera lui Marx. Propun sæ o fac cu privire, dacæ se poate spune astfel, la ceea ce se petrece în lume astæzi, în noul spafliu public transformat deopotrivæ de ceea ce se numeøte „revenire a religiosului“ øi de teletehnologii. Ce este travaliul de doliu în privinfla marxismului? Ce încearcæ el sæ conjure? Cuvîntul

arhiva øi conceptul atît de ambigue de „conjurare“ (cel puflin în trei limbi, francezæ, englezæ øi germanæ) joacæ în acest eseu un rol la fel de important ca øi cel de moøtenire. A moøteni nu înseamnæ esenflialmente a primi ceva, un dat pe care-l pofli atunci avea. E o afirmaflie activæ, ea ræspunde unei injoncfliuni, dar presupune øi inifliativa, semnætura sau contrasemnætura unei selecflii critice. Atunci cînd moøteneøti, triezi, alegi, pui în valoare, reactivezi. Cred de asemenea, dar nu pot s-o demonstrez aici, cæ orice atribuire de moøtenire ascunde o contradicflie øi un secret (e oarecum firul roøu al acestei cærfli care leagæ geniul lui Marx de cel al lui Shakespeare – pe care Marx îl iubea atît de mult øi pe care îl citeazæ atît de des, îndeosebi pentru Timon din Atena øi Mult zgomot pentru nimic – øi de cel al tatælui lui Hamlet, care ar putea fi personajul capital al acestui eseu).

Ipotezæ: existæ întotdeauna mai mult de-un spirit. Atunci cînd se vorbeøte despre spirit, se evocæ numaidecît spirite, spectre, øi cel care moøteneøte alege mai degrabæ un spirit decît altul. Se selecflioneazæ, se filtreazæ, se alege dintre fantomele sau printre injoncfliunile fiecærui spirit. Nu existæ moøtenire decît acolo unde atribuirile sînt multiple øi contradictorii, destul de secrete pentru a sfida interpretarea, pentru a pretinde riscul færæ limite al interpretærii active. Aici existæ o decizie øi o responsabilitate de asumat. Atunci cînd nu existæ double-bind, nu existæ responsabilitate. Trebuie ca moøtenirea sæ pæstreze o rezervæ indecidabilæ…

Dacæ a moøteni înseamnæ a reafirma o injoncfliune, nu numai o avere, ci o atribuire de descifrat, atunci nu sîntem decît ceea ce moøtenim. Fiinfla noastræ este moøtenire, limba pe care o vorbim este moøtenire. Hölderlin spune cæ limba ne-a fost datæ ca sæ putem depune mærturie pentru acel ceva a cærui moøtenire sîntem. Nu moøtenirea pe care o avem sau pe care o primim, ci moøtenirea care sîntem, în întregime. Ceea ce sîntem e ceea ce moøtenim. Øi moøtenim limbajul care ne serveøte sæ depunem mærturie pentru faptul cæ sîntem ceea ce moøtenim. Cerc paradoxal în care trebuie sæ ne zbatem øi sæ tranøæm prin decizii care moøtenesc øi deopotrivæ inventeazæ, necesarmente færæ normæ asiguratæ, færæ program, propriile lor norme. A spune cæ moøtenirea nu este un bun pe care-l primim, a reaminti cæ sîntem în întregime moøtenitori nu este nicidecum o afirmaflie tradiflionalistæ sau paseistæ. Sîntem, printre alte lucruri, moøtenitorii lui Marx øi ai marxismului. Încerc sæ explic de ce existæ aici un eveniment pe care nimic nu-l poate øterge, nici mæcar øi mai ales monstruozitatea totalitaræ (totalitarismele, cæci au existat mai multe, care au fost toate legate de marxism øi pe care nu le putem interpreta doar ca perversiuni sau deturnæri de moøtenire). Øi chiar oamenii care n-au citit Marx sau care-i ignoræ pînæ øi numele, chiar øi anticomuniøtii sau antimarxiøtii sînt moøtenitori ai lui Marx. Apoi, nu pofli sæ moøteneøti Marx færæ sæ moøteneøti Shakespeare, færæ sæ moøteneøti Biblia øi o græmadæ de alte lucruri. […] Nu cred în revenirea comunismului sub forma dominantæ a Partidului (forma-partid este færæ îndoialæ pe cale de dispariflie, în mod mai general, în viafla politicæ, o supraviefluire care poate sæ aibæ o viaflæ duræ, desigur), nici în revenirea a tot ceea ce ne-a descurajat dintr-un anumit marxism øi dintr-un anumit comunism. Sper cæ aøa ceva nu va reveni, e aproape sigur asta øi trebuie în orice caz sæ fim vigilenfli. Dar cæ aceeaøi insurecflie, în numele dreptæflii, face din nou loc unor critici de inspiraflie marxistæ, de spirit marxist, asta nu va întîrzia sæ revinæ. Existæ unele semne în acest sens. E ca o nouæ Internaflionalæ, færæ partid, færæ organizaflie, færæ asociaflie; ea se cautæ, suferæ, crede cæ aøa nu mai merge, nu acceptæ noua „ordine mondialæ“ pe cale sæ ne fie impusæ, gæseøte sinistru discursul pe care aceastæ nouæ ordine îl inspiræ. Ceea ce va regæsi aceastæ neliniøte insurecflionalæ în inspiraflia marxistæ sînt niøte forfle pentru care numele lipsesc: deøi aceasta seamænæ uneori cu elementele unei critici, încerc sæ explic prin ce anume nu este, n-ar trebui sæ fie numai o criticæ, o metodæ, o teorie, o filosofie sau o ontologie. Aceasta ar cæpæta o formæ cu totul diferitæ; dar nu e vorba de lecturæ, în sensul filologic sau academic al termenului, nu e vorba de a reabilita un canon marxist. O anumitæ modæ, pe care o contest în acest eseu, ar putea sæ-l neutralizeze în alt fel øi pe nesimflite pe Marx: acum cînd marxismul e mort øi cînd aparatele marxismului sînt dezarmate, s-ar spune, vom putea citi Capitalul øi pe Marx în liniøte, în teorie, vom putea sæ-i redæm o legitimitate meritatæ de mare filosof ale cærui scrieri (în „inteligibilitatea lor internæ“, cum spune Michel Henry) aparflin marii tradiflii ontologice. Nu, încerc sæ explic de ce n-ar trebui sæ ne mulflumim cu aceastæ relecturæ calmantæ […]

Traducere de Ciprian Mihali

21

galerie

Øtirile de searæ (versiune regizoralæ) La baza urmætoarei serii de imagini se aflæ efectul postperceptiv. „Inerflia“ ochilor a fost studiatæ de numeroøi cercetætori ai secolului al XIX-lea øi s-au creat astfel condifliile teoretice øi practice ale iluziei filmului, care au dus în cele din urmæ la tehnicile contemporane ale imaginilor miøcætoare.

Astæzi, semnificaflia filmelor este construitæ atît de percepflia noastræ, cît øi de structurile de putere care ne înconjoaræ. În cazul acestui proiect, tehnica privirii se referæ la primul aspect, iar conflinutul la cel de-al doilea.

Filmul devine astfel un construct psihofizic ce poate fi „developat“ fixînd privirea – de la o distanflæ de aproximativ patruzeci de centimetri – asupra micilor puncte colorate de pe stînga paginii prefl de patruzeci de secunde øi apoi îndreptînd brusc privirea pe pagina opusæ albæ. Øi atunci începe filmul…

Szabolcs KissPál: Øtirile de searæ Evening News EVENING NEWS (director’s version) At the basics of the following image series is the postperceptual effect.

The “inertia“ of the eyes has been studied by many researchers of the nineteenth century, creating the theorethical and objectual conditions of the illusion of motion picture, which led to the contemporary technics of moving images.

Nowadays the meanings of moving pictures is constructed both by our perception and the power structures that surround us. In the case of this project the tehnique of looking refers to the first, the content to the second.

The movie thus becomes a psychophysical construct, that can be “developed“ by fixing your gaze – from a distance of appr. 40 cm – on the small coloured spots on the left page for 40 seconds, then suddenly moving your eyes on the opposite white page. Then the movie starts...

Szabolcs KissPál (1967) based in Budapest.

Studies: 2001 DLA Budapest; 1997–98 Academy of Fine Arts Budapest, Dpt. of Intermedia 1993–94 Academy Of Fine Arts Budapest, Dpt. of Painting 1992 Academy of Visual Arts Cluj – MA degree; 1986–1992 Academy of Visual Arts Cluj.

2004 Nomination for Nam June Paik Award. 2002 Henkel Youth Artist Prize, SY stipendium, Nykarleby.

Selected solo exhibitions: 2005 Gallery Van Gelder, Amsterdam; Erika Deák Gallery, Budapest; Liget Gallery, Budapest; HAL – (Gage Festival Kingston Upon Hull). 2004 KvadraT Gallery, St. Petersburg; Gallery By Night, Studio Gallery, Budapest (with Beate Ratmayr). 2003 Gastateliers KulturKontakt Austria, Vienna; Vár Gallery – Duett, Tîrgu-Mureø. 2002 Közelítés Gallery, Pécs.

Selected participations: 2005 Loop Festival, Barcelona; Art in the Age of New Technologies, Armenian Center for Contemporary Experimental Art; Active Image, NCCA, Moscow; Softmanipulations, Roxy Arthouse, Edinburgh; For Some Reason, Maerz Gallery, Linz; Longtime, Trafó Gallery, Budapest. 2004 3rd Seoul Media Art Biennial, South Korea; Too Far, Too Close, IG Bildende Kunst, Vienna; Freedom Borders, Gallery Van Gelder, Amsterdam; EU Positive, Akademie der Kunst, Berlin. 2003 Poesis, Kunsthalle, Budapest; ID, Vaasa, Finland; Peripheries become the center – Prague Biennial. 2002 Vision, Kunsthalle, Budapest; Unstable Narratives, HartwareKunstverein, Dortmund; On my way to Timbuctoo, IFA – Berlin/Bonn; KMKK (with Julien Maire), Budapest. 2001 Mind The Gap, Studio Gallery, Budapest; Climate, Kunsthalle, Budapest; Context – 49. Venice Biennial, Romanian pavilion; Media Model, Kunsthalle, Budapest; Unplugged, Tîrgu-Mureø; Alapzaj 7, Dunaújváros; Kurskurrektur-Qualitätsicherung (with G. Winter), Staadtbucherei + IFA Stuttgart; Solitude in Museum (K. Sander), Staatsgalerie, Stuttgart. 2000 Intermedia/Inventions/Innovations, Kunsthalle, Budapest; New Topics, Kunstverein Neuhausen, Stuttgart. 1999 Toot Festival, HTBA, Hull; Break 21 International Festival of Young Independent Artists, Ljubljana; Perspective, Kunsthalle, Budapest. 1998 Root Festival, HTBA, Hull; Inter/Media/Art, Ernst Museum, Budapest; Aritmia, ICA, Dunaújváros.

22

0:34 sec.

Lívia Páldi în dialog cu Szabolcs KissPál

Dragæ Szabolcs, Regret pauzele lungi. Introduc fraudulos lucruri care ar solicita mult mai mult timp øi reflecflie în aceste intervale. Sæ fie oare chiar aøa? Poate cæ ar trebui sæ ne obiønuim cu faptul simplu cæ timpul de care dispunem pentru anumite lucruri e mereu limitat. Deseori prea scurt. Aøa încît hai sæ nu-l risipim continuînd meditaflia pe acest subiect. Mi-a plæcut foarte mult biografia lui Plateau. Am tradus cîteva fragmente gæsite pe internet.1 M-am uitat la acele imagini øi m-am jucat cu elementele mobile.

Cu bine, Lívia Salut, Timpul este un concept foarte important aici: seria de imagini este construitæ pe persistenfla unei imagini prin care timpul privirii øi timpul vederii sînt separate, întrucît acesta din urmæ intervine dupæ timpul imaginii. Georg Winter vorbea într-un interviu despre film ca un construct psihofizic ce se dezvoltæ în psihic în locul imaginii fizice, optice, în vreme ce timpul sæu de existenflæ rezidæ nu în conflinutul de imagine, ci în pauzele fragmentate de aceste imagini – în care apar senzafliile. Aventura de a înflelege natura imaginilor prin aceastæ tradiflie pune de fapt sub semnul întrebærii caracterul ontologic al imaginilor øi le trateazæ nu ca fapte, ci ca fenomene modelate de senzaflii.

Cu bine, Szabolcs A PRIVI ACELE IMAGINI ØI A TE JUCA CU TOATE ELEMENTELE MOBILE. Joseph Antoine Ferdinand Plateau s-a næscut la Bruxelles pe 14 octombrie 1801. Joseph îøi pierde pærinflii de timpuriu øi e deseori bolnav, astfel încît petrece mult timp la flaræ, unde îi place sæ deseneze øi sæ colecflioneze fluturi. De asemenea, el practicæ „fizica amuzantæ“ sau fizica recreativæ. Construieøte aparate demonstrative, organizeazæ øedinfle øi îøi uimeøte publicul cu originalitatea experimentelor.

Pe 18 iunie 1815, ziua bætæliei, Joseph se aflæ într-un sætuc de lîngæ Waterloo: poate sæ audæ tunurile.

Toatæ lumea se refugiazæ în pædurea Soignies. Dar toate acestea nu par sæ îl impresioneze prea tare pe bæiat. El continuæ sæ prindæ fluturi, viziteazæ cîmpul de luptæ a doua zi øi îl picteazæ în acuarelæ.

Plateau e adesea numit un „martir al øtiinflei“. Abordarea e de înfleles dacæ e sæ ne luæm dupæ felul în care a murit, dar chiar øi aøa tot e un joc imaginativ exagerat.

Majoritatea publicafliilor (populare) pun orbirea lui Plateau pe seama unui experiment din 1829. E o problemæ cu datele aici, cînd s-a uitat în soare færæ întrerupere timp de 25 de secunde. Cercetæri recente resping ipoteza. Potrivit noilor teze, Plateau orbise în 1843–’44 printr-un proces progresiv. În douæ din scrierile sale, Plateau analizeazæ acest proces dureros din punct de vedere øtiinflific. Chiar øi la patruzeci de ani dupæ ce øi-a pierdut vederea, el încæ mai încearcæ experienfle vizuale. Colegii sæi (Duprez, Lamarle, Manderlier, Donny øi Quetelet), precum øi familia – îndeosebi soflia lui, Fanny Clavareau, care îi citeøte zilnic articole øi studii øtiinflifice øi este practic secretara lui – îl ajutæ în experimentele lui øi în administrarea acestora. Sora lui, artista Josephine, probabil îl ajutæ la desen. Ginerele sæu, Gustave Van der Mensbrugghe (1835–1911), pregæteøte øi prezintæ experimente demonstrative în premieræ în fafla diverselor societæfli øtiinflifice, devenind el însuøi un excelent observator în hidrostaticæ.

Plateau trece în nefiinflæ la 15 septembrie 1883 øi e înmormîntat la Mariakerke, lîngæ Gent. Între timp, mormîntul a dispærut.

LÍVIA PÁLDI este critic øi curator la Mûcsarnok, Budapesta. Între 1997 øi 2000 a fost codirector al Institutului de Artæ Contemporanæ – Dunaújváros (Ungaria). A participat la De Appel Curatorial Training Programme în 2000–2001. Colaboreazæ regulat la reviste øi cataloage.

0:34 SEC. Lívia Páldi in Conversation with Szabolcs KissPál Dear Szabolcs Unfortunately long pauses seem to be impossible to deal with right now. I smuggle things which otherwise require much more time and thought into these gaps. Is it really so? Perhaps one should simply get accustomed to the plain fact that time available for doing certain things is always limited. Often too short. Then let us not squander it by further meditation on the topic. I greatly enjoyed the Plateau biography. I have translated a few fragments found on the Internet.1 I have had a look over those images and have played with all movable elements.

Best, Lívia Hi, Time is a very important concept here: the series of images is built upon the persistence of an image, through which the time of viewing and the time of sight are separated, as the latter occurs after the time of the image.

Georg Winter talked in an interview about the motion picture being a psychophysical construct, which develops in the psyche instead of the physical, optical image, while its time of existence resides not in the image content but in the pauses fragmented by these images – in which sensations appear. The endeavor to understand the nature of images along this tradition questions as a matter of fact the ontological character of these images, and treats them not as facts, but as phenomena modeled by sensations.

Best, Szabolcs TO HAVE A LOOK OVER THOSE IMAGES AND PLAY WITH ALL MOVABLE ELEMENTS. Joseph Antoine Ferdinand Plateau is born in Brussels on the 14th of October 1801.

Joseph loses his parents quite soon and is ill quite often, thus he spends a lot of time in the countryside, where he enjoys drawing and collecting butterflies. He also engages in “physique amusante” or recreational physics. He builds demonstration apparatus, organizes séances and astonishes his audience with the originality of his experiments.

The battlefield of Waterloo

On 18 June 1815, the day of the battle, Joseph is in a small village near Waterloo: the cannon of the battlefield can be heard. Everyone flees to the forest of Soignies.

All this does not seem to make a big impression on the boy. He continues to catch butterflies, visits the battlefield the next day and paints a watercolor there.

Plateau is often called a “martyr of science”. The approach is understandable if one considers his death but it still is an exaggerated imaginative play.

Most of the (popular) publications trace back Plauteau’s blindness to a 1829 experiment, when he has looked into the sun for 25 seconds, uninterrupted. Recent research rejects this. According to the new stance, Plateau had gone blind between 1843 and 44, in a continuous process. In two of his writings Plateau analyses this painful process from a scientific viewpoint. Even forty years after the loss of his eyesight he has still got visual experiences. His colleagues (Duprez, Lamarle, Manderlier, Donny, and Quetelet of course) and his family – especially his wife, Fanny Clavareau, who reads out scientific articles and studies to him on a daily basis and practically act as his secretary – help him in his experiments and their administration. His sister, the artist Josephine probably helps him with his drawings. His son-in-law, Gustave Van der Mensbrugghe (1835–1911) LÍVIA PÁLDI is an art critic and curator in the Kunsthalle, Budapest. Between 1997 and 2000 she was co-director of Institute of Contemporary Art – Dunaújváros (Hungary). She took part in De Appel Curatorial Training Programme in 2000–2001. She regularly contributes to magazines and catalogues.

23

Szabolcs KissPál Garden of the Blind, video, 2005

Dragæ Szabolcs, Iatæ un alt fragment din græmada de observaflii øi colecflii: „Karl Popper (1972) are un articol celebru intitulat «Despre ceasuri øi nori».

Popper spune cæ avem douæ tipuri de viziuni asupra modelærii naturii. Una e cea a ceasornicarului, o viziune de secol XVII-XVIII asupra mecanicii, care consideræ natura un orologiu creat de un ceasornicar atoateøtiutor, iar în cadrul ei relafliile sînt de sorginte deterministæ. Ce semnificæ termenul determinist?

Dacæ o roatæ dinflatæ se îmbinæ corect cu alta, atunci miøcarea ei va determina în mod expres miøcarea celeilalte. Cei care înfleleg sau væd prin concepflia construcfliei vor înflelege cu siguranflæ øi întregul. Trebuie sæ desfacem orologiul øi sæ înflelegem felul în care rotiflele lui se potrivesc unele cu altele, cu arcul pe de-o parte øi cu acele ceasornicului pe de alta, iar atunci vom øti cum funcflioneazæ structura. Cu toate acestea, mai existæ o altæ modalitate de abordare a naturii – o cale pe care Popper o descrie prin metafora norilor. Cum este un nor? Dacæ zburæm într-un balon cu aer cald sau cu avionul øi intræm într-un nor, primul lucru ciudat pe care îl descoperim este cæ ceea ce vedem nu are limite precise. Nu e ca øi cum ne-am scufunda în apæ, cînd sîntem fie pe pæmînt, fie în apæ. Limitele unui nor sînt obscure. Norul ca întreg este alcætuit de fapt de interacfliunea continuæ øi dinamicæ a moleculelor de apæ. Pentru a înflelege miøcarea øi dispariflia unui nor sau originea ploii, e nevoie de o gîndire diferitæ de înflelegerea miøcærii coordonate a roflilor dinflate. Privind natura, spune Popper, trebuie sæ recunoaøtem cæ de obicei avem tendinfla sæ interpretæm totul ca pe o analogie de mecanisme. Totuøi circumstanflele realitæflii se aseamænæ mult mai mult cu un fel de nor“.2 Cu bine, Lívia Salut, Acei oameni de øtiinflæ din secolele al XVII-lea øi al XVIII-lea care s-au ocupat cu analiza persistenflei imaginilor porniseræ într-adevær de la o convingere deterministæ (lucrarea definitorie pentru sfîrøitul de secol XVIII este cartea lui Laplace, Mecanica celestæ) øi, fæcînd procesele de vedere mæsurabile, ei au încercat sæ stabileascæ o relaflie cuantificabilæ între partea imagisticæ øi partea de vedere creatæ de subiect. În acelaøi timp, istoric vorbind, munca lor a condus øi la un efect contrar, pe mæsuræ ce imaginea lumii cartografiatæ øi înfleleasæ prin intermediul vederii a putut fi articulatæ prin procese care se desfæøurau în interiorul subiectului observator. Aø spune cæ au creat puntea între modelele ceasului øi norului cu semnificaflia epistemologicæ a proceselor fiziologice care au loc în interiorul subiectului observator. Totuøi, ei au determinat acest subiect nu într-un context social, ci într-unul fiziologic, în vreme ce, potrivit unei

24

prepares and presents the first demonstration experiments to various scientific societies – becoming himself an excellent observer in hydrostatics.

Plateau passed away on the 15th of September 1883 and was buried in Mariakerke near Ghent. The grave has disappeared by now.

Portrait in complementary colors J. Plateau, Collection J. Plateau, Ghent

Dear Szabolcs Here is another fragment from the heap of observations and collections: “Karl Popper (1972) has got a famous article entitled ’Of Clocks and Clouds’.

Popper says we have basically got two views on the modeling of nature. One is that of the clockmaker, a 17th – 18th century view of mechanics, which considers nature to be a clockwork created by an omniscient clockmaker, within which relations are of a deterministic nature. What does the term deterministic convey? If a cog-wheel fits properly into another, than its movement will expressly determine the movement of the other. Those who understand or see through the design of the construction will certainly understand the whole. We need to open the clock and understand the way its cogwheels fit into each-other, to the spring on one side and to the clock hand on the other, and we know how the structure works. Nevertheless there is another way to approach nature – a way to which Popper attaches the metaphor of the clouds. What is a cloud like? If we travel on a hot-air balloon or in an airplane, and enter a cloud, the first odd thing to discover is that the thing we see has no sharp boundaries. It is not like diving into water, where we either are on land or in water. The limits of a cloud are obscure.

The cloud as a whole is maintained in fact by the continuous, dynamic interaction of water molecules. To understand the movement and disappearance of a cloud, or the origin of rain, requires quite a different way of thinking than the understanding of the interrelated movement of cogwheels. Considering nature, says Popper, we need to admit that we are usually inclined to interpret everything as an analogy of clockworks.

Nevertheless the circumstances of reality resemble much more some sort of a cloud.”2 Best, Lívia

galerie variante a istoriei vederii, aceasta a condus la inventarea mediilor tehnice øi a filmului.

Istoria vizualului are douæ versiuni paralele bazate pe modelele teatrului øi figurilor de cearæ, o dihotomie care a avut un efect definitoriu øi asupra conceptului de artæ din prezent. Cel dintîi (o societate a spectacolului) este o viziune deterministæ bazatæ pe tradifliile menflionate anterior, pe cînd cel de-al doilea trateazæ subiectul nu atît ca pe o entitate fiziologicæ, cît ca pe una socialæ (societatea puterii), adicæ, în termenii lui Deleuze: „… instrumentele existæ doar relativ la îmbinarea pe care o fac posibilæ øi care, la rîndul ei, le face posibile pe acestea“.3 Acestea sînt rareori discutate simultan, totuøi cîteva lucræri video de Harun Farocki (e.g. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges) ar putea fi aøezate în aceastæ categorie, cel puflin în mæsura în care ele prezintæ istoria vederii ca pe un proces în egalæ mæsuræ determinat de instrumente tehnice øi structuri de putere øi ideologie. fielul meu, prezentarea simultanæ a interpretærilor fiziologic-perceptive øi a interpretærilor relaflii-de-putere-politice asupra vederii, este similar, doar cæ eu am ales „spafliul“ persistenflei imaginii ca decor pentru tentativa mea. În abordarea mea, acest spafliu nu este doar fiziologic, ci øi istoric-sociologic, în mæsura în care sensul imaginilor pe care le consumæm rezidæ nu doar în conflinutul lor iconic, ci øi în efectul diverselor discursuri de putere asupra noastræ. Pentru a o spune simplu, sensul acestor imagini rezidæ nu (doar) în mediul tehnic, ci øi în propria noastræ gîndire.

Cu bine, Szabolcs Dragæ Szabolcs, Revenind la povestea/legenda lui Plateau, am dat peste un interviu4 pe care András Fáber l-a luat cu ceva vreme în urmæ realizatorului de filme experimentale german Werner Nekes. Mi-ai spus cæ îl abordai pe el øi colecflia sa în cursul tæu, dacæ nu mæ înøel. El øi-a dedicat unul dintre filmele despre fenomenul fotoftalmiei memoriei lui Plateau.5 „Cercetînd fiziologia vederii, mai precis persistenfla, «lenea» ochiului, cu un secol în urmæ, francezul Joseph Plateau a privit atît de mult în soare încît în cele din urmæ a orbit. Mæ ocup cu acelaøi proces, fotoftalmia, în unul din filmele mele experimentale pe care l-am dedicat memoriei øi spiritului lui Joseph Plateau. Aceastæ caracteristicæ a ochilor noøtri ne permite sæ vedem imagini separate ca una singuræ – un proces care duce la iluzia imaginilor miøcætoare pe ecran øi care mæ ajutæ de asemenea sæ creez metaforele luminii. Faptul cæ Plateau a fost primul european (deja orb) care a predat teoria filmului este încæ un aspect intrigant – un orb încercînd sæ îi învefle pe ceilalfli cum sæ priveascæ. Plateau øi-a pierdut vederea deoarece a încercat sæ vadæ øi sæ experimenteze lucruri care sînt ascunse oamenilor obiønuifli.

Chiar dacæ nu îøi pun în pericol integritatea corporalæ, cei care se lanseazæ în experimente îøi asumæ un anumit risc – ceea ce e natural.“6 Presupun cæ legenda te-a inspirat în crearea lucrærii tale video Grædina orbilor.

Totuøi opera ta nu e doar documentarul unui experiment, ci schifla pentru o altæ lucrare/ instalaflie plænuitæ. În ce fel povestea, legenda se leagæ de moøtenirea øtiinflificæ în opinia ta? Øi mai am o altæ întrebare. Citind unul din cataloagele tale mai vechi (the Silicon-waltz-evening), mi-a atras atenflia urmætoarea propoziflie: „Aceasta este o lume mecanicæ, virilæ, e exactæ, calculatæ øi obiectivæ, cu un reducflionism

Hi, Those 17th and 18th century scientists who dealt with the analysis of the persistence of images had indeed set out from a deterministic conviction (the defining late 18th century work is Laplace’s book, Mécanique céleste), and by rendering the processes of sight measurable, they tried to establish a quantifiable relation between the imagistic part and the part of sight created by the subject. All the while, historically, their work lead to a contrary effect as well, as the image of the world mapped and understood through sight became possible to utter through the processes which occurred inside the observing subject. I’d say they have bridged the gap between the clockwork and the cloud model with the epistemological significance of the physiological processes which take place inside the observing subject. Nevertheless they determined this subject not within a social, but within a physiological context, while according to one version of the history of eyesight this led to the invention of technical media and the motion picture.

The history of visuality has two parallel versions based on the models of the theatre and the wax-works, a dichotomy which had a defining effect upon the art concept of the present as well. The former (a society of spectacle) is a deterministic view relying on the afore-mentioned traditions, the latter treats the subject not so much as a physiological but as a social entity (the society of power), according to which, with the words of Deleuze: “... tools only exist in relation to the intertwining which they render possible and which, at their turn, render them possible.”3 These two are quite rarely discussed simultaneously, yet a few videos by Harun Farocki (e.g. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges) could be ranked in this category, at least to the extent they present the history of sight as a process equally determined by technical tools and structures of power and ideology.

My aim, the simultaneous presentation of the physiological-perceptual and political-power-related interpretations of sight, is similar, only that I have chosen the “space” of the persistence of the image as a scenery for my attempt. In my approach, this space is not merely of a physiological, but also of a historical-sociological character, as far as the meaning of the images we consume resides not only in their iconic content, but in the effect of various power-discourses upon us as well. To put it straight, the meaning of these images resides not (only) in the media, but also in our own thought.

Best, Szabolcs Dear Szabolcs Returning to the Plateau story/legend, I have come across an interview.4 András Fáber did some time ago with the German experimental film-maker Werner Nekes. You mentioned you were dealing with him and his collection in your courses, if I am not mistaken. He dedicated one of his films on the phenomenon of photophthalmia to the memory of Plateau.5 “While researching the physiology of sight, more precisely the persistence, the ’idleness’ of the eye, a century ago, the French Joseph Plateau had looked for such a long time into the sun, that finally he went blind. I deal with this very process, photophthalmia, in one of my experimental films, which I dedicated to the memory and spirit of Joseph Plateau. This feature of our eyes allows us to see separate images as one – a process which leads to the illusion of the motion picture on the screen and which also helps create my light-metaphors. The fact that Plateau was the first man in Europe (already blind) to teach the theory of film is yet another intriguing matter – a blind person trying to teach others how to see. Plateau lost his sight because he tried to see and experience things which are hidden to the everyday person. Even if they do not endanger their bodily integrity, those who engage in experiments assume a certain risk – this is only natural.“6 I suppose the legend inspired you in the creation of your video, The Garden of the Blind.

Yet your work is not a mere documentary of an experiment but a sketch outlined for the purposes of a planned installation/work. How do the story, the legend and the scientific heritage connect in your view?

I have got another question. While reading one of your older catalogues (the Siliconwaltz-evening) the following sentence caught my eye: “This is a mechanical, manly world, it is exact, calculated and objective, with a disciplined reductionism which leaves room neither for feelings, nor for subjective fascination.“7 Cool erudition versus allengulfing obsession (and fascination)?

What do you think about all these now (especially with reference to Plateau)?

Best, Lívia

25

disciplinat care nu lasæ loc nici sentimentelor, nici fascinafliei subiective“.7 Erudiflie la modæ versus obsesie (øi fascinaflie) atotdevoratoare?

Ce crezi despre toate acestea acum (în special cu referire la Plateau)?

Cu bine, Lívia Salut, Deøi autenticitatea istoricæ a legendei orbirii este extrem de problematicæ, elementul principal din videoul Grædina orbilor este înlocuirea ochiului cu camera de filmat, un gest care se bazeazæ pe referinfle istorice (de ex. Vertov). Deøi interpretarea legendei care susfline cæ cercetarea metodicæ øi cantitativæ asupra vederii lichideazæ însæøi vederea cu ochiul este deosebit de atractivæ, evenimentul lichidærii poate fi interpretat în acelaøi timp ca un pericol al metodei radical øtiinflifice øi ca o eternæ problemæ a imaginarului modern, potrivit cæreia autoreferenflialitatea conduce la dispariflia imaginii. În citat, termenii „obiectivæ øi calculatæ“ devin perechea opusæ faflæ de „sentimente øi fascinaflie subiectivæ“ prin interpretarea clasicæ a romantismului, iar eu cred cæ e important sæ menflionæm alternativele la interpretarea istoric-artisticæ a romantismului. Acest curent a adus cu sine idealizarea eului, expresia noii relaflii între tradiflie øi subiect, dar a reprezentat øi dinamica creærii „minflii umane ca spafliu interior, […] unde senzafliile corporale øi perceptive devin obiecte ale unei cvasiobservaflii“.8 Cu alte cuvinte, romantismul a contribuit la crearea unei viziuni asupra lumii autoreflexive foarte diferitæ de cea deterministæ øi de aceea Foucault se aflæ în postura de a spune cæ atenflia acordatæ unei observaflii subiective (de pildæ opera lui Goethe) a reprezentat pragul cætre modernitatea noastræ. El scrie: „cunoaøterea umanæ are un caracter tipic care îøi defineøte formele øi care poate, în acelaøi timp, sæ aparæ ca evident în conflinutul sæu empiric“.9 Dimensiunile filosofice ale discursului despre obiectivitate, subiectivitate, observaflie øi cognoscibilitate merg foarte departe, pînæ la dilemele complexe ale trupului øi minflii, care îøi gæsesc o soluflie foarte eficientæ în propunerea lui Spinoza, citat de Popper, anume cæ mintea e pentru a privi realitatea din interior, în vreme ce materia e pentru a face acelaøi lucru din exterior. Cred cæ modelarea simultanæ a acestei duble vederi este esenflialæ pentru arta modernæ, în special în ceea ce priveøte utilizarea mediilor tehnice.

Cu bine, Szabolcs Salut Szabolcs, Poate cæ acesta e doar un post-scriptum, totuøi aø dori sæ aflu care e opinia ta asupra a ceea ce Nekes subliniazæ în interviul citat anterior: „Experimentatorul îøi asumæ riscuri“. Am putea vorbi despre riscuri cu referire la contextul artei contemporane øi dacæ da, ce fel de riscuri sînt acestea?

Cu bine, Lívia Salut, Mitul orbirii lui Plateau subliniazæ caracterul riscant al experimentærii, deoarece el cerceta un domeniu al fenomenelor care se situau între limitele propriei sale integritæfli fizice, de aceea el a trebuit sæ priveascæ în soare cu propriii sæi ochi, fiindcæ trebuia sæ vadæ el însuøi imaginea prevalentæ… (à propos, el nu a fost singurul care a încer-

26

Hi, Although the historic authenticity of the legend of going blind is notoriously problematic, the main element of The Garden of the Blind video is the replacement of the eye by the camera, a gesture which bears upon historical references (e.g. Vertov). The interpretation of the legend which holds that the methodical and quantitative research of sight liquidates eyesight itself is undeniably attractive, while the event of liquidation can be simultaneously interpreted as a danger of radical scientific method and as an eternal problem of modern imagery, along which self-referentiality leads to the disappearance of the image.

In the quote, the term “objective, calculated“ becomes the opposite pair of “feelings and subjective fascination” through the classical interpretation of Romanticism, and I believe it is important to mention the alternatives of the art-historical interpretation of Romanticism. Romanticism brought along the idealization of the self, the expression of the new relationship between tradition and the subject, but it has also been the momentum of the creation of “the human mind as an inner space, ... where bodily and perceptual sensations became the objects of quasi-observation“.8 In other words it contributed to the creation of a self-reflexive world-view very different from the deterministic one, and this is why Foucault is in a position to say that the attention given to subjective observation (Goethe’s work, for instance) was the threshold of our modernity. He writes: “human knowledge has got a typical character, which defines its forms and which can, in the same time, appear as evident in its empirical content.”9 The philosophical dimensions of the discourse on objectivity, subjectivity, observation and cognizability reach very far, to the complex dilemmas of body and mind, which have a highly effective solution given by Spinoza and quoted

by Popper, namely that mind is to regard reality from the inside while matter is to do the same from the outside. I think the simultaneous modeling of this double sight is essentially important in modern art, especially in what pertains to the use of technical media.

Best, Szabolcs Dear Szabolcs This might only act as a postscript, still, I would like to hear your opinion of what Nekes emphasizes in the interview quoted above: “The experimenting person takes risks.“ Could we talk about risks with reference to the contemporary art context, and if yes, what kind of risks are those?

Best, Lívia Hi, Plateau’s myth of blindness underlines the risky character of experimentation, because he was researching a field the phenomena of which unfolded within the limits of his own physical integrity, this is why he had to look into the sun with his own eyes, as he needed to see the prevailing image himself...

(By the way, he was not alone with this kind of experiment, Brewster, Fechner and probably many others had also experimented with looking into the sun.)

If we understand experimentation to be a search for innovations in various forms of expression (a view which Nekes himself emphasizes when it comes to his works), than I neither consider myself an experimental artist, nor think that the artist should continuously be concerned with his own language structure. Yet I believe that for the sake of clarifying its own possible functions, it is very important for contemporary art to attempt a revision of its traditions.

The risk resides in the discovery or loss of this function.

Contrary to the situation of the so-called experimental art of the sixties, the most important issue of the present revolves not around the language but around the function of art.

The search for connections between the historical elements of the research of sight and the present role of images is of utter importance because the way to an understanding of the present social function of art most certainly leads through the concept of the modern subject, the historical essence of which is hardly possible to grasp without the teaching of the 19th century psycho-physiological researches and without a sound knowledge of their influence upon various techniques of representation. As Jonathan Crary writes: “Nevertheless two intertwined roads opened after they had shifted eyesight into the subjectivity of the observer. One of the two led to the multiple strengthening of

galerie cat aøa ceva, Brewster, Fechner øi probabil mulfli alflii au experimentat la rîndul lor privitul în soare).

Dacæ înflelegem experimentarea ca pe o cæutare a inovafliilor în diverse forme de expresie (o viziune pe care însuøi Nekes o accentueazæ în lucrærile sale), atunci nu mæ consider un artist experimental, nici nu cred cæ artistul ar trebui sæ fie mereu preocupat de structura limbajului propriu. Totuøi cred cæ de dragul clarificærii propriilor funcflii posibile, e foarte important pentru arta contemporanæ sæ încerce o revizuire a tradifliilor sale. Riscul rezidæ în descoperirea ori în ratarea acestei funcflii.

Contrar situafliei aøa-numitei arte experimentale a anilor ’60, cea mai importantæ problemæ a prezentului se învîrte nu în jurul limbajului, ci în jurul funcfliei artei.

Cæutarea legæturilor între elementele istorice ale cercetærii asupra vederii øi rolul actual al imaginilor este de maximæ importanflæ, deoarece calea spre o înflelegere a funcfliei sociale a artei din prezent duce în mod clar la conceptul de subiect modern, a cærui esenflæ istoricæ e greu de surprins færæ învæflæturile psiho-fiziologice ale cercetærilor din secolul al XIX-lea øi færæ o bunæ cunoaøtere a influenflei acestora asupra diverselor tehnici de reprezentare. Cum afirmæ Jonathan Crary: „Totuøi douæ cæi întrepætrunse s-au deschis dupæ deplasarea vederii oculare în subiectivitatea observatorului.

Una a dus la consolidarea multiplæ a noi suveranitæfli corporale aduse la putere øi a independenflei vederii atît în modernism, cît øi în rest.

Cealaltæ cale a adus o standardizare øi o reglementare sporitæ a observatorului, pornind de la un corp imaginat øi evoluînd spre diverse forme de putere bazate pe abstractizarea øi formalizarea vederii“.10 Øtirile de searæ (versiune regizoralæ) se situeazæ de fapt la confluenfla acestor douæ direcflii.

Cu bine, Szabolcs

the newly empowered bodily sovereignty and independence of eyesight both in modernism and elsewhere. The other path brought along the increasing standardization and regulation of the observer, starting from an imagined body and evolving towards various forms of power based on the abstraction and formalization of eyesight.“10 The Evening News (director’s version) is actually situated at the concurrence of these two directions.

Best, Szabolcs

Translated by Noémi László

Notes: 1. http://www.mhsgent.ugent.be/eng-plat1.html 2. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/cog/7eload.htm 3. Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, Minneapolis, 1987, p. 90.

4. Fáber András, “Fekete és fehér mágia. Beszélgetés Werner Nekes-szel“ [Black and White Magic. Dialogue with Werner Nekes], http://filmvilag.hu/xista_ frame.php?cikk_id=5310 5. Photophthalmia, 1975 (28’,16 mm, color).

6. Ibid.

7. Tatai Zsóka, “Rever”, in KissPál Szabolcs munkák>works> 2000–2001, Budapest, 2002, p. 27.

8. R. Rorty quoted by Jonathan Crary, A megfigyelô módszerei, Látás és modernitás a 19. században [Observer’s Methods: Gaze and Modernity in 19th century], Budapest, Osiris, 1999, p. 59.

9. Foucault quoted by Jonathan Crary, ibid., p. 88.

10. Jonathan Crary, Ibid., p. 165.

Traducere de Izabella Badiu

Note: 1. http://www.mhsgent.ugent.be/eng-plat1.html 2. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/cog/7eload.htm 3. Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trad. Brian Massumi, Minneapolis, 1987, p. 90.

4. Fáber András, „Fekete és fehér mágia. Beszélgetés Werner Nekes-szel“ [Magie neagræ øi magie albæ. Convorbire cu Werner Nekes], http://filmvilag.hu/xista_ frame.php?cikk_id=5310 5. Photophthalmia, 1975 (28’,16 mm, color).

6. Ibid.

7. Tatai Zsóka, „Rever“, in KissPál Szabolcs munkák>works> 2000–2001, Budapesta, 2002, p. 27.

8. Jonathan Crary citîndu-l pe R. Rorty, A megfigyelô módszerei, Látás és modernitás a 19. században [Metodele observatorului. Vedere øi modernitate în secolul al XIX-lea], Budapesta, Osiris, 1999, p. 59.

9. Jonathan Crary citîndu-l pe Foucault, op. cit., p. 88.

10. Jonathan Crary, ibid., p. 165.

27

Mona VĂŚtĂŚmanu and Florin Tudor The Trial, installation, 2005, photo credit: the artists

44

scena

Nu au fost semnalate incidente deosebite Raymond Bobar

Galeria Nouæ, Bucureøti, 14 septembrie – 8 octombrie, 2005

Majoritatea textelor cu referinflæ socialæ publicate în spafliul mediatic contemporan românesc debuteazæ sau se simt responsabile sæ invoce deruta politicæ din ultimii ani øi confuzia generalizatæ asupra unui pretins destin politico-social al românilor. Efervescenfla dezbaterilor øi subtilitatea problematizærii lasæ cu mult în urmæ brutalitatea fæfliøæ a faptelor denunflate: corupflie la nivel înalt, graflierea unor infractori færæ justificare legalæ, catastrofe/særæcie necontrolate/æ, imoralitate la limita demenflei, psihoza dosarelor fostei Securitæfli etc. Adicæ un ambient psiho-social volubil øi vibrant, specific, spun unele voci, pentru istoria postdecembristæ. Dupæ cincizeci de ani de comunism, reperele sînt dezordonate, nervii atrofiafli, discernæmîntul mai slæbit ca oricînd.

Vom vedea însæ cæ lucrærile artiøtilor implicafli în expoziflia Nu au fost semnalate incidente deosebite de la Galeria Nouæ, avîndu-l curator pe Mihnea Mircan, mutæ accentele în cu totul altæ parte. Senzaflia pe care o ai stînd în fafla lucrærilor este cæ te-ai complæcut într-o imensæ minciunæ în ultimii cincisprezece ani. Cæ te-ai amægit øi i-ai consolat inutil pe alflii, cæ manipularea a funcflionat mai bine decît în ’47, cæ cei cincizeci de ani de comunism au ræmas doar o umbræ palidæ a manevrelor de acoperire a consecinflelor pe care le-a generat „epoca de aur“. Aceastæ expoziflie porneøte de la dorinfla de a diseca trecutul recent, a reanaliza faptele øi a apropia adeværul de minciunæ în mod ironic, construind un mesaj adecvat pentru spectatorul de astæzi. „Procesul“ lui Ceauøescu, în care principiile justifliei au fost complet ignorate øi care s-a finalizat cu un asasinat, færæ a genera de fapt uøurarea sufleteascæ pe care o invocæ actorii acelor scene, este subiectul proiectului video creat de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor.

Filmul redæ „blocurile lui Ceauøescu“ filmate într-o monotonie recurentæ øi hipnoticæ de pe geamul unei Dacii construite înainte de anul 1989. Pe acest ostinato vizual este înregistratæ lectura procesului de la Tîrgoviøte, ai cærui inculpafli au fost Nicolae øi Elena Ceauøescu. Suprapunerea imaginii, cît se poate de actuale øi de triste, a blocurilor cu fantomele audio ale procesului de condamnare la moarte a autorului lor moral este copleøitoare. Relectura acelui proces dezvæluie un Ceauøescu „coerent“, care nu doar cæ nu recunoøtea starea de inculpat, invocînd lipsa legalitæflii acelui proces, dar nici mæcar nu avea habar de multe dintre faptele care i se imputau. Mai mult, se simflea dator sæ explice, „ca simplu cetæflean“, unele aspecte eronate ale rechizitoriului. Videoclipul emanæ atmosfera unui traseu hipnotic, în primul rînd prin recurenfla vizualæ øi prin monotonia lecturii, impersonalæ, dezestetizatæ, dar în acelaøi timp avînd aproape atitudinea unui interlocutor apropiat care îfli mærturiseøte lucruri ascunse multæ vreme.

Traseul tematic este continuat de lucrarea lui Ciprian Mureøan care prezintæ mineri plantînd flori în Piafla Universitæflii. O imagine øocantæ – în maniera în care ne-a obiønuit Ciprian Mureøan cu lucrærile sale mai recente: performance-ul Leap into the Void, after three seconds, filmul Un chien andalou, seria de desene Colecflionarul sau Sînge românesc –, a cærei turnuræ stilisticæ penduleazæ între ironie øi extaz estetic, probabil unul dintre cele mai reuøite produse artistice româneøti din ultimii ani. Maniera se apropie ironic de neorealismul socialist al anilor ’80, iar liniile de fugæ ale compozifliei ne trimit la organizarea grandilocventæ a spafliului øi obedienfla faflæ de ceremonialul puterii, adicæ exact ingredientele pe care s-a construit paranoia ceauøistæ øi pe care perioada postdecembristæ

NOTHING WORTH MENTIONING Raymond Bobar

RAYMOND BOBAR este absolvent al Facultæflii Teoretice a Academiei de Muzicæ „Gh. Dima“ øi student în cadrul Secfliei foto a Universitæflii de Artæ øi Design, Cluj.

RAYMOND BOBAR graduated the Gh. Dima Music Academy, the Theoretic Faculty and he is currently a student at the Photo Department at the Art and Design University in Cluj.

Galeria Nouæ, Bucharest, September 14 – October 8, 2005 Most of the texts with social references published in the contemporary Romanian media invoke or feel a responsibility to invoke the political confusion of the past years and the generalized misunderstanding of a pretended social-political destiny of the Romanians. The fuss of the debates and the subtlety of the issue leave far behind the overt brutality of the facts: high level corruption, unjustified pardon of criminals, uncontrolled poverty and catastrophes, immorality to the limits of supportability, psychosis of the former political police files, etc. In other words it is a voluble and vibrant psycho-social environment specific, say some, for the post-December history. After almost fifty years of communism, there are no landmarks, people’s nerves are atrophied, the capacity to discern weaker than ever.

However, we shall see that the works of the artists invited for the Nothing Worth Mentioning exhibition at the Galeria Nouæ – curator Mihnea Mircan – sets the accents totally elsewhere. When in front of the works, one feels as if having indulged in a huge lie for the last fifteen years. One feels the deception and the useless comfort given to others, the manipulation that has worked best than in ’47. One also feels that the fifty years of communism have remained a pale shadow of covering up maneuvers so that the consequences of the “golden age” be well hidden. This exhibition was initiated from the desire to dissect the recent past, to reanalyze the facts and put together truth and lie ironically in order to build an adequate message for the spectator today. Ceauøescu’s “trial” – wherein the principles of justice have been completely ignored and that ended in his assassination without generating the relief that has been claimed by the actors in those scenes – is the topic of the video project created by Mona Vætæmanu and Florin Tudor. The film presents “Ceauøescu’s block-houses” filmed in recurrent and hypnotic monotony from a Dacia car produced before 1989. On this ostinato visual background the artists have recorded the reading of the Tîrgoviøte trial incriminating Nicolae and Elena Ceauøescu. The overlapping of the blockhouse landscape, still present and sad, with the audio ghosts of the trial convicting their moral author is overwhelming. Reading again this file shows Ceauøescu as a “coherent” person who not only never recognized himself as accused on the grounds of illegal procedure but had no idea whatsoever about many facts he was charged with.

Moreover, he felt an obligation to explain “as an ordinary citizen” some errors in the indictment. The video presents the atmosphere of a hypnotic journey through the visual recurrence and the monotonous reading, impersonal, lacking esthetics but in the same time having almost the attitude of a close interlocutor who confesses long hidden things.

In terms of theme, the exposition goes on with Ciprian Mureøan’s work presenting miners who plant flowers in the University Square. A shocking image – in a manner Ciprian Mureøan accustomed us with in his recent work: the performance Leap into the Void, after three seconds, the film Un chien andalou, the series of drawings The Collector or Romanian Blood – in a style that oscillates between esthetic irony and ecstasy,

45

Duo van der Mixt and Alexandra Croitoru Dura Lex Ecclesiae, installation, 2005, photo credit: the artists

46

scena

Dan Acostioaei Reconstructionscapes, video projection, 2005, photo credit: the artist

le-a moøtenit selectiv. Aceasta a pæstrat doar mecanismul terorii, mitul forflei populare øi muncitoreøti, reducerea la tæcere a celor lucizi øi gratularea publicæ a celor care slujesc interesele meschine ale puterii sub promisiunea unui trai mai bun, capabili chiar sæ ucidæ pentru asta. Regimul politic care a cauflionat mineriada din 1990 a eliminat ambalajul øi a modificat puflin forma, pæstrînd conflinutul strategiilor dictatoriale, fæcînd posibilæ manifestarea violentæ a spiritului gregar. Ar fi prea mult sæ spunem cæ în lucrarea lui Ciprian Mureøan întîlnim øi un semn al penitenflei de sorginte creøtinæ, dar starea indusæ de lucrare se apropie de neverosimil, aøa cum la fel de neverosimilæ a fost violenfla oamenilor reali cu cascæ de miner.

Proiectul artiøtilor care compun Duo van der Mixt (Mihai Pop øi Cristian Rusu) schimbæ puflin registrul, pæstrînd însæ doza de øoc. Documentarul fotografic redæ rezultatele schizoide ale conflictului interconfesional dintre comunitatea ortodoxæ (majoritaræ) øi cea greco-catolicæ (diminuatæ numeric). Conflictul se bazeazæ pe disputa asupra proprietæflii unor spaflii cultuale – biserici, terenuri, diverse bunuri care formeazæ obiectul unor procese de retrocedare cætre adeværaflii lor proprietari, membrii cultului greco-catolic, scoøi în afara legii øi ultragiafli în perioada comunistæ. Mai ales în Transilvania, unde bisericile greco-catolice au cea mai mare ræspîndire, conflictul a degenerat în acfliuni suprarealiste, induse din logica unei alte organizæri decît cea creøtinæ. Ortodocøii construiesc biserici mai mari în jurul vechilor edificii greco-catolice, iar cînd zidurile se închid în jurul fostei biserici catolice, ea poate fi dærîmatæ. Este o meschinæ interpretare a legii, care permite sæ fie dærîmatæ vechea construcflie în interiorul spafliului nou-construit. În fafla acestor ima-

probably one of the most accomplished Romanian artistic products in the last years. The approach is ironically similar to the socialist neo-realism of the ’80s and the lines of the composition refer to the grandiloquent organization of space and the obedience toward the ceremony of power, in other words precisely the ingredients the Ceauøescu paranoia has been built on and that the after-December period has inherited selectively. In fact this period kept only the mechanism of terror, the myth of popular and working force, the silence of the people who are aware and the public recognition of those who obey the petty interests of the power for the promise of a better living and going as far as killing others for this. The political regime that brought the miners into Bucharest in 1990 has eliminated the package and somewhat changed the form but kept the content of the dictatorial strategies, making possible the violent manifestation of the gregarious spirit. It would be too much to say that in Ciprian Mureøan’s work we also find a sign of the Christian penitence but the feeling the work induces comes close to the incredible just as incredible as the violence of actual people wearing a miner’s casket.

The project of Duo van der Mixt (Mihai Pop & Cristian Rusu) slightly changes the register but keeps the shock. The photo documentary shows the schizoid results of the inter-confessional conflict between the Orthodox community (majority) and the Greek-Catholic one (reduced).

The conflict comes from the dispute about the ownership over several cult properties – churches, lots, buildings which are claimed in justice by former owners, Greek-Catholics that have been abused and outcast during communist times. Especially in Transylvania, where the GreekCatholic churches are numerous, the conflict has degenerated in unlikely

47

gini, realizezi cæ absurdul este împins aici atît de departe, încît problema nu mai e cæ s-au încælcat toate legile morale posibile, ci cæ relaflia dintre „construcfliile sfinte“ este una de-a dreptul visceralæ, în care una, puternicæ øi nemiloasæ, o devoræ pe cealaltæ, pentru a-øi perpetua trupul odios. Duoul a realizat øi o machetæ explicitæ, care ne aratæ cît de mult se apropie acfliunea respectivæ de un absurd gest ritual. Dacæ aceasta nu era deja evident, în argumentul expoziflional sîntem prevenifli de lipsa oricærui parti-pris confesional øi de referinfla strictæ a artiøtilor la acest fenomen ca atare.

Fotografiile Alexandrei Croitoru reprezintæ tot biserici, de astæ datæ din seria „bisericilor de cartier“, tot mai multe øi mai mari, majoritatea în fazæ de øantier. Statement-ul autoarei redæ perplexitatea în fafla acestei ofensive de acaparare excesivæ a spafliului public – este actualæ încæ discuflia privind Catedrala Mîntuirii Neamului – într-un stat care se pretinde laic øi democratic. Aceste douæ studii de caz relevæ legætura dihotomicæ dintre invocata nevoie spiritualæ øi distrugerea care se va petrece pe întuneric, la adæpostul zidurilor, nevæzutæ øi legitimatæ în consecinflæ. Cruzimea actului de distrugere poate fi aøezatæ færæ dificultate alæturi de cruzimea minerilor lui Iliescu. Proiectul video al lui Dan Acostioaei, mai abstractizat în raport cu contextul, continuæ discuflia începutæ de celælalt film, prezentat la începutul acestui text, asupra haosului arhitectural contemporan øi felului deviant în care se dezvoltæ spafliul urban. Filmul lui Dan Acostioaei reconstruieøte auditiv atmosfera unui loc iluzoriu-reconfortant, efectul fiind cu atît mai puternic cînd privirea întîlneøte imaginile.

Expoziflia, la limita dintre ficfliune øi documentar, dacæ ar fi sæ folosim o extrapolare terminologicæ, este de fapt un soi de mesaj codificat a cærui cheie se gæseøte în proiectul comun al celor øapte artiøti, o fotografie a pieflei cu mulflimea de oameni din fafla CCului în decembrie ’89, imagine în care este plasat actualul monument al eroilor revolufliei, cæruia îi este evidenfliatæ inadecvarea cu un surplus de mesaj. Peste mesajul lucrærilor planeazæ de fapt umbra insidioasæ a regimului post-, neocomunist, postdecembrist. Procesul, mineriadele, blocurile, bisericile, monumentele sînt tot atîtea violenfle directe øi indirecte, care fac astæzi obiectul acestui demers artistic de profundæ elocvenflæ. O scurtæ istorie scrisæ sub unul dintre titlurile proiectelor (al Monei Vætæmanu øi al lui Florin Tudor) prezintæ niøte funcflionari ai administrafliei ceauøiste care, în inerflia expozifliilor omagiale, aduceau periodic flori într-o clædire unde Ceauøescu nu a intrat de fapt niciodatæ. Toate acele flori, în cantitæfli remarcabile, erau apoi aruncate.

Participanflii la vernisaj au putut sæ ia cu ei un buchet de flori oferit de galerie. Post factum.

48

Ciprian Mureøan Miners Planting Flowers in the University Square, painting, 2005, photo credit: the artist

actions dictated by reasons coming from an organization other than Christian. The Orthodox build larger churches around the old GreekCatholic buildings and when the walls close around the former Catholic church it can be demolished. This is a mean interpretation of the law that enables the demolition of an old building surrounded by a newly built edifice. In front of such images, one sees the absurd so farfetched that the problem is no longer that all possible moral laws have been violated but that the relation between “holly constructions” is a visceral one wherein the one, strong and merciless, devours the other in order to perpetuate its horrible body. The Duo has also made an explicit scale model so that we can see how much the action is similar to an absurd ritual gesture. Were it not obvious in the statement of the exhibition, we are told that there is no confessional parti-pris in this project and that the artists took the phenomenon as such.

Alexandra Croitoru’s photos also show churches but this time in the series “neighborhood churches” that are ever spreading larger and larger, most of them being under construction. The author’s statement asserts the perplexity in front of such offensive take over of the public space – we have fresh in our memory the debate about the Cathedral of the Nations’ Redemption – in an alleged secular and democratic state.

These two case studies show the double link between the invoked spiritual need and the destruction that occurs in the dark, within walls, unseen and illegitimate. The cruelty of the destruction can be easily paralleled with the cruelty of Iliescu’s miners. Dan Acostioaei’s video project, more abstract in the context, continues the discussion started with the other film we have presented at the beginning of this text about the contemporary architectural chaos and the deviant development of the urban space. Dan Acostioaei’s film rebuilds through sound the atmosphere of a dreamed comforting place, the effect being even stronger when looking at the images.

The exhibition, at the limit between fiction and documentary if we were to use a large terminological meaning, is in fact as an encoded message having its key in the common project of the seven artists: a photo of the crowd in the public place in December ’89, image wherein the present monument of the heroes of the revolution is inserted underlining the

scena

Dan Acostioaei, Duo van der Mixt, Ciprian Mureøan, Mona Vætæmanu and Florin Tudor Project for the exhibition using the photo of Andrei Pandele, poster, 2005

inadequacy with an added message. Over the meaning of each work the insidious shadow of the post-/neo-communist, after-December regime is floating. The trial, the miners, the blockhouses, the churches, the monuments are direct and indirect violence that occupy the artistic approach with deep eloquence. A brief history written under the title of a project (Mona Vætæmanu’s and Florin Tudor’s) presents some clerks under Ceauøescu who, because of inertia in homage exhibitions, used to take fresh flowers regularly in a space where Ceauøescu has never actually entered. All those flowers, in remarkable quantities, were obviously regularly thrown away.

The participants to the opening were offered flowers by the gallery. Post factum.

Translated by Izabella Badiu

49

Photo: Daniel Gontz

Apocalipsa dupæ Santiago

THE APOCALYPSE OF SANTIAGO Cosmin Costinaø

Cosmin Costinaø Under Destruction #2, Santiago Sierra, The Corridor in the House of the People, MNAC, Bucharest, 14–15 October, 2005, 23.59–02.00 Curator: Mihnea Mircan

Under Destruction #2, Santiago Sierra, Coridorul din Casa Poporului, MNAC, Bucureøti, 14–15 octombrie 2005, 23.59–02.00.

Curator: Mihnea Mircan

Aproape orice text despre o lucrare a lui Santiago Sierra este automat un text despre Santiago Sierra în general, iar acel text se poate reduce uøor la o problemæ eticæ. Aceastæ problemæ ar suna astfel: este brutalitatea multora dintre proiectele sale justificatæ de zona în care funcflioneazæ mesajul lui Santiago Sierra? Înainte de a ajunge la aceastæ chestiune, trebuie sæ vedem care este zona propriu-zisæ de funcflionare a mesajului. În lucrærile lui, Sierra fie reproduce ori reinstaureazæ în mod paroxistic ræul din aceastæ lume, fie îl rezolvæ, acest din urmæ caz fiind la fel de uøor de catalogat drept cinic ca øi

Almost any text on a work by Santiago Sierra is automatically a text on Santiago Sierra’s practice in general, and that text could easily be reduced to a matter of ethics. This matter could be formulated like this: is the brutality of many of his projects justified by the area in which Santiago Sierra’s message functions? Before getting to this issue, we must identify this area of the effectiveness of the message.

In his works, Sierra either reproduces/ reenacts in an extreme way the evil in this world, or he solves it, the latter case being – as easily as the first one – dismissed as cynical, since the solution does not outlast the project and only applies to the individual cases involved in the project. In order to approximate an answer to the second question, we should see what the nature of the evil staged by Santiago is. At first glance, his involvement with the problems of contemporary society is obvious. Zˇ izˇ ek differentiates between social artistic projects, whose

COSMIN COSTINAØ este critic de artæ øi curator independent. Redactor al proiectului de publicaflii al Documenta XII, redactor asociat al revistelor IDEA artæ + societate, Cluj øi Version, Paris/Cluj. Træieøte øi lucreazæ în Viena øi Bucureøti.

COSMIN COSTINAØ is an art critic and independent curator. Editor of the publication project of Documenta XII and contributing editor of the magazines IDEA arts + society, Cluj and Version, Paris/Cluj. Lives and works in Vienna and Bucharest.

50

Santiago Sierra Under Destruction #2 – The Corridor in the House of the People, performance, photo: Florin Tudor, credit: Santiago Sierra & MNAC

primul, prin faptul cæ rezolvarea nu dureazæ mai mult decît proiectul øi nu se referæ decît la cazurile individuale incluse în proiect. Pentru a încerca sæ ne apropiem de ræspunsul la cea de a doua întrebare, ar trebui sæ vedem care ar fi natura acestui ræu la Santiago.

La prima vedere, conectarea lui la problematica societæflii actuale e evidentæ. Zˇizˇek face diferenfla între proiectele artistice sociale, al cæror mesaj nu ajunge în zona contestærii sau a reexaminærii sistemului politic general, funcflionînd astfel ca parte a sistemului politic øi, într-un anumit sens, în favoarea lui (dacæ e sæ consideræm nevoia sistemului neoliberal de a fabrica continuu scenarii – inofensive – de autocontestare, pentru alimentarea unuia dintre principalele sale motoare ideologice, acela de pluralitate a opiniilor), øi proiectele politice, al cæror mesaj atinge mecanismele de funcflionare ale sistemului politic.

Santiago Sierra nu pætrunde în acest ultim nivel, decît poate în mod accidental, el afirmînd programatic lipsa de viabilitate a oricæror tentative de a schimba lumea, de a propune soluflii la nivelul proiectului istoric. El pare sæ facæ parte din seria de artiøti ai generafliei lui care au væzut utopia neoliberalæ ducîndu-se pe apa sîmbetei la sfîrøitul anilor nouæzeci, mai descurajant øi mai rapid decît celelalte utopii ale modernitæflii, øi pentru care sistemul e atît de viciat, încît pînæ acum nu a reuøit sæ propunæ decît soluflii de autocorectare ineficiente øi la fel de viciate, la rîndul lor. Aceastæ categorie de artiøti nu mai consideræ cæ este de datoria lor sæ acflioneze la nivelul general al sistemului politic. Unii încearcæ soluflii de compromis, prin „proiectele sociale“ dupæ definiflia lipsitæ de simpatie a lui Zˇizˇek,

impact does not reach the area of contestation, which do not propose a reexamining of the general political system but instead function as a part of the political system and, to a certain extent, in its favor (taking into account the need of the neoliberal system to continuously fabricate – harmless – scenarios of self-contestation, in order to fuel one of its main ideological engines, the plurality of opinions) and, on the other hand, political projects, whose message impinges upon the inner workings of the political system.

Santiago Sierra does not reach to this level – or does so only accidentally – asserting in a programmatic manner the lack of viability of any attempt to change the world, to propose solutions at the level of the historical project. Sierra seems to be part of a generation of artists who saw the neoliberal utopia going down the sink at the end of the nineties, more rapidly and discouragingly than other utopias of modernity, and for whom the system is so corrupted that it only manages to generate selfcorrections that are ineffectual and corrupted as itself. These artists do not take it as their duty to act upon the general frame of the political system. Some of them attempt to reach a compromise through “social projects”, to use Zˇ izˇ ek’s unsympathetic definition, while others exit the territory of political action completely, inventing a new post-9/11 lyricism, more and more present, in a constant expansion encouraged by the art market and large-scale biennials.

Santiago Sierra is not a political artist in Zˇ izˇ ek’s terms, but we don’t think that the definition of social artist would describe him better. Although referring almost always to concrete matters and approaching issues

51

alflii ies complet din aceastæ zonæ, inventînd o nouæ liricæ post-11 septembrie, tot mai prezentæ øi într-o continuæ expansiune, încurajatæ de sistemul comercial øi de marile bienale artistice.

Santiago Sierra nu este un artist politic, în termenii lui Zˇizˇek, dar nu credem cæ definiflia de artist social l-ar descrie mai bine. Deøi, referindu-se aproape întotdeauna la concret øi vehiculînd subiecte de mare interes printre agenflii de corectare ai societæflii – migraflia, tiermondializarea, sweatshop-urile etc. –, impresia læsatæ de lucrærile lui Sierra este mai degrabæ aceea a unei metafore complexe, a unui procedeu apropiat de pictura olandezæ seicento, care foloseøte subiecte contemporane pentru realizarea unor alegorii cu valoare de generalizare la scara unei presupuse condiflii umane universal valabile.

Astfel, mai degrabæ decît sæ se limiteze la individul dezavantajat al societæflii neoliberale øi sæ împingæ aceastæ observaflie dincolo de planul strict ilustrativ, pe una dintre cærærile de rezolvare a problemei date, Sierra pare sæ vorbeascæ despre un ræu care a însoflit dintotdeauna raporturile individului cu societatea. În aceastæ logicæ, zidirea pavilionului spaniol de la Veneflia din 2003 are mai mult sens dacæ e interpretatæ ca un discurs despre om, despre teritoriile artificiale pe care acesta øi le-a creat, precum øi despre identitæflile øi interdicfliile care vin odatæ cu aceste construcflii, decît dacæ l-am interpreta ca un discurs despre migraflia în lumea contemporanæ øi despre sistemul discriminatoriu al vizelor în lumea occidentalæ.

52

of great stringency among the agents of correction of the society – migration, thirdmondialization, sweatshops, etc. –, the impression left

by Sierra’s works is rather that of a complex metaphor, of a practice closer to the Dutch 17th century painting, which uses contemporary subjects to encode allegories endowed with a degree of generalization that sets them at the scale of a supposedly universally valid human condition.

Thus, rather than limiting himself to the disadvantaged individual of the neoliberal society and rather than pushing this observation beyond the strictly illustrative treatment on one of the paths for solving the given problem, Sierra seems to talk about an evil that has always accompanied the relations between individual and society.

In this perspective, walling the entrance to the Spanish pavilion in Venice 2003 makes more sense if interpreted as a discourse on man, on the artificial territories he has created for himself and on the identities and interdictions that come with these territories, rather than interpreted as a discourse on migration in the contemporary world and on the discriminatory system of visas in the Western world.

Accordingly, the interpretation of the action of the workers who uselessly move weighty objects around the space of the gallery seems more meaningful as an immediate reference to a Sisyphus-like myth, than as an unmediated interpretation within the issues of underpaid work.

Of course, this does not mean that Sierra unsympathetically uses these pathologies of the world as mere pretexts for an impersonal epopee, but rather that we must understand him as an artist that observes the world and finds connections that extrapolate the discourse beyond limits

Tot aøa, interpretarea acfliunii muncitorilor care mutæ inutil greutæfli în spafliul galeriei, ca o referinflæ imediatæ la un mit sisific, pare mai plinæ de sens decît interpretarea nemijlocitæ în cîmpul problematicii muncii subplætite.

Desigur, aceasta nu înseamnæ cæ Sierra se foloseøte insensibil de asemenea patologii ale lumii ca de niøte pretexte pentru o epopee impersonalæ, ci mai degrabæ trebuie sæ-l înflelegem ca pe un artist care observæ lumea øi gæseøte corespondenfle care îi extrapoleazæ discursul dincolo de limite stabilite de ortodoxia angajamentului artistic contemporan. Plasarea lui în aceastæ zonæ discursivæ nu justificæ mai mult, sau mai puflin, brutalitatea de care vorbeam, dar o face mai puflin cinicæ decît ar fi fost în cazul unor proiecte cu scop politic mai evident. Nu mai e cazul sæ spunem cæ acest mod de apropiere de Santiago Sierra nu este unul confortabil pentru lumea artisticæ internaflionalæ, care îl foloseøte ca pe unul dintre ultimele blazoane de respectabilitate politicæ.

Din aceste perspective ne putem apropia de una dintre cele mai recente intervenflii, Coridorul din Casa Poporului de la MNAC din Bucureøti.

Aici, Santiago Sierra, invitat de curatorul Mihnea Mircan în cadrul proiectului sæu Under Destruction (o serie de intervenflii site specific în corpul Casei Poporului, care îi avusese în prealabil pe Gianni Motti øi Cristoph Buchel), a construit un tunel care stræpunge spafliul MNAC-ului, într-un traseu autonom øi propriu artistului prin acest loc, mai terifiant øi prin asta mai apropiat de traseul fictiv prin Casa Poporului aflat în imaginarul colectiv al românilor. Tunelul a fost presærat cu femei care cerøeau, într-o performanflæ care

established by the orthodoxy of contemporary artistic engagement.

His situation in this discursive area does not justify more, or less, the brutality we were talking about, but it makes it less cynical than it would have been in the case of some projects with a more obvious political aim.

Needless to say that this way of approaching Santiago Sierra is not a comfortable one for the international art world, which uses him as one of last emblems of political respectability.

Through these perspectives, we can approach one of his most recent interventions, The Corridor in the House of the People at MNAC Bucharest.

Here, Santiago Sierra, invited by the curator Mihnea Mircan in the frame of his project Under Destruction (a series of site specific interventions in the body of the People’s House, which had previously had Gianni Motti and Cristoph Büchel) constructed a tunnel which penetrated the entire space of the MNAC. The tunnel functioned like an autonomous track through this place, one that was specific to the artist, more terrifying and, by this, closer to the fictional track through the People’s House that is imprinted in the Romanians’ collective imaginary. The tunnel was populated by women begging for money, in a performance that lasted for two hours in the middle of a rainy Saturday night. Dramatic and theatrical, but, needless to say, beyond any esthetic intention.

(Parenthetically, we could add that this is one of the very few projects about the People’s House that manages to induce the viewer a tension comparable to the one attached to this construction, through the project’s sociological and national implications, but also through the effect

53

a durat douæ ore în mijlocul unei nopfli ploioase de sîmbætæ. Dramatic øi teatral, dar dincolo de orice intenflie esteticæ, dacæ mai era nevoie sæ o spunem. (Am putea adæuga cæ acesta este printre foarte puflinele proiecte despre Casa Poporului care reuøeøte sæ inducæ privitorului o tensiunea comparabilæ cu aceea care însofleøte aceastæ construcflie, prin implicafliile proiectului de naturæ sociologicæ øi de reprezentare naflionalæ, dar øi prin efectul produs de experienfla traversærii tunelului. Pentru prima datæ, un eveniment de la MNAC nu mai este o ironie cinicæ adresatæ istoriei sau un eveniment monden pe cadavrul unui deceniu, ci este o oglindæ sinceræ înfæfliøatæ clædirii øi poporului care a construit-o.)

Dincolo de aceste aspecte, independente probabil de intenfliile lui Santiago Sierra, proiectul sæu de la Casa Poporului are cîteva diferenfle semnificative faflæ de lucrærile lui anterioare.

Reinstaurarea e înlocuitæ de reprezentare. Situaflia creatæ de artist nu mai este în sine o manifestare a ræului (oricare ar fi el), interøanjabilæ cu oricare altæ situaflie similaræ din viafla realæ, nu mai avem oameni care se masturbeazæ sau muncesc sisific pe salarii minime din economii din Lumea a Treia, ci avem o reprezentare a unei ipostaze a ræului care se gæseøte în altæ parte. Femeile din proiect (deøi plætite relativ prost øi situate într-o ipostazæ destul de puflin agreabilæ) sînt imaginate de Santiago Sierra ca actori ai unei reprezentaflii, nu ca subiecfli ai unei situaflii potenflial reale. În al doilea rînd, proiectul de la MNAC este unul dintre cele mai puflin confortabile pentru public, majoritatea proiectelor lui Sierra fiind totuøi, în ciuda brutalitæflii lor, digerabile

54

produced by the experience of crossing the tunnel. For the first time, an event at MNAC is not anymore a cynical irony addressed to history or a socializing event that feeds on the corpse of a decade, but rather an honest mirror put in front of the building and of the people who had constructed it.)

Besides these aspects, probably independent of Santiago Sierra’s intentions, his project at the People’s House posited some significant differences to his previous works.

Reenactment is replaced by representation. The situation created by the artist is not a manifestation of evil (whatever kind this would be) in itself, interchangeable with any other similar situation in real life: we don’t have people who masturbate or work sisyphically for minimum wage in third world economies, but rather a representation of a hypostasis of evil which is somewhere else. The women in the project (although relatively bad paid and placed in a rather unpleasant situation) are imagined by Santiago Sierra as actors in a representation, not as subjects of a potentially real situation.

In the second place, the project at MNAC is one of the least comfortable for the public, the majority of Sierra’s projects being, in spite of their brutality, palatable for the public and, to a certain point, flattering.

The evil is in front of them, it is either the evil of the society, either the cynicism of the artist, and the public is tickled in the chakra of their own ethical conscience or congratulated for identifying that evil as such.

Quite on the contrary, the Bucharest public is involved in this unfolding, being itself the subject of the situation, rather than the women-actors.

scena pentru vizitatori øi, pînæ la un punct, flatante. Ræul este în fafla lor, este vorba fie de ræul societæflii, fie de cinismul artistului, iar publicului i se atinge chiar fibra propriei conøtiinfle etice prin meritul de a constata acest ræu. La Bucureøti, în schimb, publicul este implicat în aceastæ desfæøurare, el – mai degrabæ decît femeile-actori – fiind subiectul situafliei.

Conflictul situafliei se gæseøte în conflictul interior al fiecærui participant, fie datoritæ jenei etice care însofleøte contactul dintre un cerøetor øi adresantul cerøitului, fie în relaflia dintre individul din public øi reprezentarea-cliøeu care însofleøte nafliunea din care face parte. În loc sæ creeze o situaflie-pachet cu o acfliune completæ, desfæøuratæ în fafla unui public relativ neutru, Sierra a regizat aici doar un cadru, a aprins o scînteie. El a creat un loc de întîlnire între indivizi români, pe de o parte, øi planul insuportabil de concret al existenflei lor sociale (Casa Poporului, creaflie, în fond, a societæflii din care publicul face parte), un plan imaginar al respectivei existenfle comune (nafliunea într-una din reprezentærile ei curente, aceea de nafliune de cerøetori), plus conflictele etice ale fiecærui individ participant legate de raporturile cu semenii defavorizafli, pe de altæ parte. Aici trebuie precizat cæ regia a fost suficient de reuøitæ pentru a induce un efect emoflional intens celor care stræbæteau tunelul, întins pe mai multe etaje, obositor øi întunecos. Verdictul unui fapt împlinit este înlocuit de un proiect cu final deschis, cu o multitudine de scenarii etice (pentru cæ tot despre asta e vorba) dezvoltate de fiecare dintre vizitatori.

Putem concluziona spunînd cæ Sierra realizeazæ o lucrare care ar putea sæ fie definitæ ca una de esteticæ relaflionalæ, cu douæ precizæri esenfliale. Scopul nu este doar acela al prilejuirii unei întîlniri confortabile între indivizi, în care publicul va decide modurile în care va interacfliona – ca în cazurile emblematice de proiecte relaflionale –, întîlnirea de aici desfæøurîndu-se în niøte cadre stabilite destul de precis de cætre artist, calitatea relafliilor fiind øi ea gînditæ în prealabil. În al doilea rînd, relaflionarea nu este conceputæ între indivizii din public, proiectul descurajînd de fapt o astfel de întîlnire (a existat o distanflæ impusæ între doi vizitatori succesivi ai tunelului øi a lipsit orice loc de socializare în incinta muzeului), ci între fiecare individ din public øi propria nafliune, propria reprezentare a nafliunii, între indivizi øi acei semeni defavorizafli reprezentafli de femeile-actor.

Ceea ce a fæcut Sierra poate fi considerat ca o metaforæ a României øi, ca orice metaforæ, aceasta e simultan abuzivæ faflæ de realitatea la care se referæ, dar øi suficient de capabilæ sæ surprindæ tensiuni mult mai greu de inclus în definiflii de alt ordin.

The conflict of the situation lies in the inner conflict of each of the participants, either due to the ethical discomfort that stems from the contact between a beggar and the begged-to, or in the relation between individual and the stereotypical representation of the nation he/she belongs to.

Instead of creating a package-situation with a complete action, unfolded in front of a relatively neutral public, Sierra has directed here just a frame. He has lit a spark, he has created a place of encounter between Romanian individuals, on one hand, and the unbearably concrete spectrum of their social existence (The People’s House, after all, a creation of the society to which the public belongs to), an imaginary spectrum of that common existence (the nation in one of its representations, that of a nation of beggars), plus the ethical conflicts of each of the participating individuals regarding the relations with the disadvantaged fellows, on the other hand. Here we must note that the directing was good enough to induce an intense emotional effect to the ones crossing the tunnel stretching on several floors. The verdict of an accomplished fact is replaced by an open-ended project, with a multitude of ethical scenarios (because this is what we are talking about here, as well) developed by each of the visitors.

We will conclude by saying that Sierra realizes a work that could be defined in the framework of relational esthetics, with two essential remarks. The aim is not just that of producing a comfortable encounter between individuals, in which the public would decide the ways in which it would interact – like in the emblematic instances of relational projects – this meeting developing in quite a precise frame set by the artist, the quality of the relations being determined in advance, as well. Secondly, the relational activity is not conceived as to occur between individuals in the public, the project actually discouraging such an encounter – there was a pre-established distance between two successive visitors in the tunnel, furthermore the visitors were deprived of a space for socializing in the premises of the museum –, but between every individual in the public and his/her own nation, his/her own representation of the nation, and those disadvantaged co-nationals represented by the women-actors.

What Sierra did can be regarded as a metaphor of Romania and, as any metaphor, it was simultaneously abusive of the reality it engaged to but also capable to capture tensions much more difficult to encompass by other kinds of definitions.

55

Resursele proximitæflii Cristian Nae

Galeria Vector, Iaøi, 2004–2005

Intenflii: ce înseamnæ contemporan?

Doar renunflarea la rafliunile transmundane permite surprinderea caracterului „omenesc, prea omenesc“ al existenflei færæ a o falsifica – iatæ o sintagmæ prin care Nietzsche descria, parcæ, avant-la-lettre condiflia existenflei noastre, aici øi acum. Cititæ în alt context, ea pare astæzi a spune cæ accesul la recunoaøterea datelor contemporane este posibil doar prin demascarea accepfliunilor sale de obicei nechestionate, prin continua sa redefinire. Iar în privinfla fenomenului artistic, repetiflia din sintagma amintitæ are rolul de a facilita, mutatis mutandis, recunoaøterea caracterului inevitabil al condifliilor sale instituflionale, politice øi sociale.

Presupusæ iniflial a reprezenta o prelungire a Bienalei Internaflionale de Artæ Contemporanæ Periferic, vizând tocmai familiarizarea cu acest tip de discurs artistic, Galeria Vector øi-a pæstrat pînæ în prezent transparentæ intenflia originaræ de a oferi scenei artistice locale øi o platformæ de manifestare independentæ sub aspect instituflional, axatæ tocmai pe chestionarea caracterului contemporan al artei, prin analiza raporturilor sale cu socialul, cu mediile utilizate øi cu publicul de artæ.

Platforma conceptualæ a galeriei se insereazæ firesc în proiectul mai amplu de chestionare a legitimitæflii logicii geopolitice de repartizare a formelor relevante de manifestare artisticæ prin intermediul analizei contextuale, care a constituit øi rafliunea iniflialæ de apariflie a bienalei. O logicæ ce, odatæ provocatæ, se dovedeøte a aparfline unei raflionalitæfli funciar relativiste, în ciuda pretenfliilor sale normative servind la justificarea segregafliei dintre punctul de focalizare a vieflii artistice (centru) øi marginali (periferie) prin recurs la criterii evaluative. Într-o atare lecturæ genealogicæ, se legitimeazæ færæ dificultate øi obiectivul general al galeriei, conform curatorului sæu permanent, Matei Bejenaru, acela de a reacfliona la „inerflia culturalæ a scenei artistice româneøti“. Intenflie reflectatæ în programul acesteia prin dublul sæu aspect: cel de spafliu de manifestare øi analizæ a atitudinii artistice contemporane, realizat prin componenta sa expoziflionalæ, øi cel de spafliu critic al acesteia, conturat prin întîlniri teoretice cu invitaflii galeriei, în majoritate curatori, grupuri artistice sau teoreticieni.

Conceputæ, în funcflia sa primaræ de promotor al discursului artistic, de cætre artiøtii Matei Bejenaru øi Dan Acostioaei, precum øi de teoreticianul Cætælin Gheorghe ca un spafliu artistic experimental, Galeria Vector nu funcflioneazæ totuøi deloc underground, în sensul deja elitist al acestui termen. Din contræ, ea devine underground în contextul manifestærilor artistice actuale tocmai prin intenflia de a deveni un spafliu alternativ atît faflæ de galeriile care promoveazæ arta contemporanæ ca topos identificat doar sub aspectul tehnicilor øi al mediilor de expresie utilizate, cît øi faflæ de cele care tind, pe de altæ parte, sæ o defineascæ drept o practicæ necesitând buna familiarizare cu intenfliile øi contextul evenimentelor. Cele din urmæ îøi selecteazæ astfel publicul øi temele conform aceleiaøi supoziflii a high-art-ului, în ciuda focalizærii discursului sæu asupra temelor øi condifliilor „marginale“ ale vieflii cotidiene.

Este ceea ce, pe scurt, ar putea descrie atitudinea galeriei în raport cu accepfliunea pe care atributul contemporan o redobîndeøte în acest spafliu – simultanæ imersiune a acestuia în imanenfla vieflii sociale øi analizæ criticæ a propriei condiflii.

CRISTIAN NAE este doctorand în filosofie la Universitatea „Al. I. Cuza“, Iaøi, cu o tezæ în esteticæ intitulatæ „Filosofia operei de artæ la Arthur C. Danto. Artistic øi estetic – implicaflii ontologice“. În prezent susfline seminarul de esteticæ postmodernæ la Universitatea de Arte „G. Enescu“, Iaøi.

56

THE VIRTUES OF PROXIMITY Cristian Nae Vector Gallery, Iaøi, 2004–2005 Intentions: What Does “Contemporary” Mean?

Only by abandoning the use of a transcendental, foundational rationality one can accept “the human, all too human” character of existence without concealments – a syntagm by means of which Nietzsche seemed to describe avant-la-lettre our present condition. Nowadays, this expression might be understood as asserting that the possibility of acknowledging our contemporary situation is made possible only by unmasking its usually unquestioned meanings, realised by its continous redefinition.

As for the artistic practice, the repetition involved in the above mentioned syntagm helps facilitating the acknowledgement of the necessary character of its institutional, political and social conditions.

Initially meant to represent a permanent alternative artistic space filling the gaps between the Periferic biennial of contemporary art with a view to getting the public acquainted with this type of artistic discourse, Vector Gallery succeeded to keep salient the original intention of creating an institutionally independent artistic stage in the local context. It is also defined by the intention of investigating the contemporary character of art, by analysing its attitude towards the social sphere, the artistic media and the public.

The conceptual platform of the gallery is naturally fitting into the larger project of questioning the geo-political logic underlying the division of relevant forms of artistic expression by means of contextual analysis.

It is in fact the same reason that lead to the setting up of the biennial itself. A logic which is proved to belong to a highly relativist rationality, despite its normative appearance that justifies the opposition between the focusing point of the artistic sphere (the centre) and the periphery by the use of evaluative criteria.

In the light of such a genealogical reading, one can easier understand the general objective of the gallery, which, according to its main curator, Matei Bejenaru, is to react to “the cultural inertia of the Romanian artistic scene”, an intention that is carried out by two distinct types of activities.

Firstly, by conceiving the gallery as a space both for contemporary artistic expression and for its analysis. Secondly, by turning it into a space for the critical understanding of the contemporary artistic attitude, by setting up meetings with curators, art theorists or artistic groups.

Although the artists Matei Bejenaru and Dan Acostioaei together with the art theorist Cætælin Gheorghe designed it as an experimental space as far as its primary function of exhibiting artworks is concerned, Vector doesn’t ultimately function as an underground gallery (according to the already elitist significance of the term). On the contrary, it rather becomes underground in the present context due to the intention of becoming an alternative space that distinguishes itself from both the type of gallery that promotes “contemporary art” as identified according to the techniques and media used by the artists, and those which regard it as a specific practice, requiring a high familiarity with the context and the intentions of the events. The latter ones naturally tend to select their CRISTIAN NAE is Ph.D. researcher in Philosophy at Al. I. Cuza University, Iaøi, with a thesis in philosophical aesthetics. The subject of his thesis is “Arthur C. Danto’s Philosophy of the Artwork. Artistic and Aesthetic: Ontological Consequences”.

Presently, he conducts classes on postmodern aesthetics in teaching assistenship at George Enescu University of Arts.

Expoziflii: arta ca analizæ contextualæ „Atitudine social-criticæ – proiecte colaborative“, în lectura lui Cætælin Gheorghe; sau, privitæ dintr-o perspectivæ procesualæ, autoanaliza ca refuz al atitudinii pur reactive: aceøtia sînt termenii care ar putea defini identitatea culturalæ a unei galerii, de altfel, precis situate în raport cu problema autonomiei discursului artistic. Orientare pe care, din pæcate, o radiografie de ansamblu a manifestærilor expoziflionale desfæøurate în anii 2004–2005 nu reuøeøte decît sæ o indice sumar.

Deschiderii galerei în perioada 13–20 decembrie 2003, cu expoziflia de fotografie a Paulei Miklosevic´, Fetish (chestionare a pornografiei ca reificare a dorinflei øi a rolului imaginii de a susfline øi promova logica obscenului prin anihilarea resurselor proprii corporalitæflii øi intimitæflii în raport cu spafliul public øi cu simbolistica sa alienantæ), i-a urmat proiectul video Dacia 1300 – My Generation al artistului (suedez) Øtefan Constantinescu (5 aprilie 2004).

Programul acesteia l-a mai inclus pe Bogdan Teodorescu, cu The Speosophy of Art (o expoziflie de fotografie cu pronunflat caracter introspectiv, ce punea în discuflie însæøi semnificaflia galeriei în cadrul artei contemporane, redefinitæ de cætre artist ca unul din locurile autoanalizei identitæflii artistice), precum øi pe Antje Shiffers, Lucas Horváth, Florian Zeyfang, cu excelentul Transmission Attempts Relocated, Mona Vætæmanu & Florin Tudor, cu proiectul video Consuming the City, încheind lista expozanflilor în anul 2004. În 2005, galeria s-a deschis tot cu o expoziflie de fotografie: Index, semnatæ de Dragoø Alexandrescu. Este mai degrabæ o revizitare sub raport vizual a locului comun, prin reindexarea în mitologia personalæ a unor spaflii locale bine cunoscute sau a unor fragmente din filme celebre, pe care artistul o realizeazæ în interfafla dintre public øi privat ce delimiteazæ spafliul artistic prin reutilizarea inteligentæ a cliøeului.

Storyboards: Trapped in the Escape (expoziflie de grup curatoriatæ de Cosmin Costinaø, care i-a inclus pe Andreas Fogarasi, Ciprian Mureøan, Cristian Pogæcean, Florin Tudor & Mona Vætæmanu, VERSION) øi Me, Myself, Nykarleby and I (un proiect Albert Braun) au continuat seria expoziflionalæ a anului 2005, programul galeriei încheindu-se în vara acestui an cu proiectul Inter (Matei Bejenaru & Robert Fearns), Excerpt (Rosalinda Borcilæ) øi Fluchtpunkte [Puncte de fugæ], propusæ de Dan Acostioaei.

Extrase: analize ale intervalului Dificil de evaluat în ansamblu, cel puflin datoritæ eterogenitæflii sale tematice, programul expoziflional amintit manifestæ atitudini simptomatice pentru situarea discursului artistic promovat de galerie pînæ în prezent.

Proiectul lui Øtefan Constantinescu Dacia 1300 reprezintæ un documentar lucid øi coerent, în încercarea de cartografiere retrospectivæ a mentalitæflii unei întregi generaflii prin investigarea raporturilor sociale specifice perioadei comuniste, tributare mecanismelor politice de propagandæ øi mistificare. Interacfliuni pe care decupajul artistului le situeazæ, în termenii lui Barthes, în zona unui imaginar ideologic, øi nicidecum „mitologic“ al brandului, supus „mitologizærii“ compensatorii a spafliului economic occidental.

Notabilæ însæ mai degrabæ prin excelenta sa receptare la Vector, genealogia întreprinsæ de cætre Øtefan Constantinescu s-a dovedit astfel a releva persistenfla unei carenfle de atitudine criticæ în discursul unei arte ce pare, în mod paradoxal, a fi ocultat accesul la onestitatea actului autocritic al receptorului tocmai prin supralicitarea acestei teme – în mod surprinzætor încæ resimflitæ ca o necesitate.

Explorînd modalitæflile de a ni-l imagina pe celælalt, Inter ræmîne, pe de altæ parte, una dintre expozifliile cele mai provocatoare organizate la Vector în 2005, în ciuda temei sale deja banalizate. Echilibrat ca expresie, proiectul a utilizat spafliul galeriei drept mediu de interferenflæ între doi artiøti ale cæror cunoøtinfle anterioare asupra spafliului ce urma a fi reprezentat de fiecare în urma unei descrieri textuale minuflioase (cel al stræzii pe care se situeazæ galeria în care urmau sæ expunæ) nu asigurau øi realismul reprezentærilor iconice ale acestuia. Comentând implicit raportul dintre text øi imagine sub aspectul per-

public by using the same conception of “high-art”, despite its concern with the minor themes and conditions of everyday life in the contemporary society.

Thus could be breifly described the particular understanding of the concept of “contemporary” by Vector Gallery: immersion in the immanence of social life and critical analysis of its own condition.

Exhibitions: Art As Contextual Analysis “Social criticism-collaborative projects”, as Cætælin Gheorghe sees it.

In other words, interpreted from a processual perspective, the practice of auto-analysis as the rejection of a purely reactive condition: such a description could resume the cultural identity of a gallery that is otherwise well delineated when dealing with the problem of the autonomy of the artistic discourse. Unfortunately, this attitude can hardly be revealed by hastly sketching an overall survey of the artistic events that took place at Vector throughout the year 2004–2005.

The opening event, Fetish by Paula Miklosevic’ (a photo exhibition that questions pornography as reified desire, questioning the function of the image in promoting the logic of the obscene – by anihilating the resources of intimacy and corporality within the public space and its alienating symbolic devices) was followed by the video-project Dacia 1300 – My Generation created by the Swedish artist Øtefan Constantinescu (5th of April 2004).

The artistic program of the gallery also included Bogdan Teodorescu with the Speosophy of Art (a photo exhibition with a marked introspective character that ultimately questions the very significance of the gallery within contemporary art, redefined by the artist as a place for the auto-analysis of the artistic identity), as well as Antje Shiffers, Lucas Horvath and Florian Zeyfang with the excellent Transmission Attempts Relocated. By presenting the video project Consuming the City, Mona Vætæmanu & Florin Tudor were the last to expose in 2004.

The opening exhibition in the year 2005, Index by Dragoø Alexandrescu, is a photo project based on the idea of revisiting the commonplace by re-indexing in the personal mythology well known local spaces or fragments of famous movies, a process located by the artist into the interface between the public and the private that delineates the artistic space by an intelligent use of the stereotype.

Storyboards: Trapped in the Escape (group exhibition curated by Cosmin Costinaø including Andreas Fogarasi, Ciprian Mureøan, Cristian Pogæcean, Florin Tudor & Mona Vætæmanu and VERSION Group) and Me, Myself, Nykarleby and I (an Albert Braun project) continued the series of exhibitions of the year, the summer program of the gallery ending up

57

Dan Acostioaei Fluchtpunkte

58

scena

Matei Bejenaru & Robert Fearns Inter

59

Dan Acostioaei Fluchtpunkte

with Inter (Matei Bejenaru and Robert Fearns), Excerpt by Rosalinda Borcilæ and Fluchtpunkte proposed by Dan Acostioaei.

fectei lor intertraductibilitæfli, precum øi rolul de mediator intercultural al acestor douæ medii, proiectul celor doi artiøti pune în cauzæ chiar în momentul afirmærii sale funcflia (trans)culturalæ a artei de a asigura cadrele relaflionærii interumane, prin refuzul caracterului utopic al reprezentærii ce însofleøte de obicei situarea sa în zona imaginarului.

Constînd din compararea descrierilor textuale (verbale) ale spafliilor puse în relaflie ce rulau simultan pe douæ televizoare în limbile românæ øi englezæ (reciproc subtitrate) cu reprezentærile obiectivate în imagine ale spafliului celor douæ galerii – sub formæ de walldrawings –, expoziflia a fost simultan prezentatæ la galeria ROOM din Bristol øi la Vector, devenind prin includerea acestei dimensiuni temporale øi o complexæ analizæ artisticæ a conceptului de spafliu øi a mecanismelor percepfliei. În fine, Fluchtpunkte [Puncte de fugæ] – serie de douæ proiecflii video øi o videoinstalaflie – atrage atenflia fie øi prin inteligenfla abordærii temei: o chestionare a autenticitæflii. Discursul fiecærei lucræri pare construit prin tehnica cvasibrechtianæ a distanflærii – timpul rezervat lecturii lucrærilor fiind astfel acordat reflecfliei. Îndepærtînd prin ironie bine dozatæ prezumtiva rezistenflæ a spectatorului la deconstrucflia întreprinsæ – deopotrivæ judecætor øi destinatar al imaginilor extrase din cotidian øi al semnificafliei lor –, artistul propune imaginea unei identitæfli naflionale aflate la punctul de intersecflie dintre intenflii øi pretenflii.

Este, de altfel, o imagine ce reiese din toate cele trei paliere supuse analizei (politic, economic, social – corespunzând conceptelor de identitate ideologicæ, spafliu public øi habitudini colective).

Recurgînd la încadrarea detaliului, discursul artistic al celor trei lucræri se poziflioneazæ contrapunctic la granifla dintre rolul de probæ juridicæ în raport cu realitatea imaginii expuse øi cel de comentariu. Prin acuitatea simptomaticæ a imaginilor extrase, una din calitæflile cele mai importante ale expozifliei, susflinutæ formal prin justa echilibrare a raportului dintre registrul ironic øi cel grav al imaginii (între care spectatorul penduleazæ indecis), proiectul are în cele din urmæ meritul demascærii lipsite de emfazæ.

Interacfliuni: actul critic øi politicile culturale Justificatæ prin intenflia explorærii conøtiinflei critice a publicului de artæ øi a scenei artistice locale, seria de prezentæri de proiecte în spafliul Galeriei Vector completeazæ, în economia programului acesteia, sarcina sa de actor cultural. O sarcinæ ce poate fi mai corect apreciatæ recurgînd la criteriul relevanflei temelor supuse discufliei de cætre invitafli prin intermediul a trei forme de manifestare: pe de o parte, prelegeri, susflinute în anul 2004–2005 de Claire Bishop øi Anders Kreuger; pe de altæ parte, prin prezentæri de proiecte artistice: Maria Lind (Oda Projesi’s Actualization of Space), Enrico David (auto-

60

Excerpts: Analysis of the Interval Though difficult to appreciate on the whole, at least due to its thematic heterogeneity, the artistic program of the gallery manifests symptomatic attitudes for defining the type of artistic discourse promoted up to now. Øtefan Constantinescu’s project Dacia 1300 – My Generation represents a sensed and coherent documentary, successful in the attempt to chart retrospectively the habits of a whole generation by investigating the social relations peculiar to the communist age, radically affected by the use of propaganda and mystification techniques. Relations that the artist chooses to situate (in Barthes’s terms) in the realm of an ideological imagery, as opposed to the compensatory “mythological imagery” of the western economical space.

Remarkable especially due to its excellent reception at Vector Gallery, Øtefan Constantinescu’s genealogy thus proved to reveal a lack of critical attitude within the discourse of a type of art which paradoxically seems to have blocked the access to the honest individual auto-criticism especially by overbiding this topic – surprisingly, still regarded as a necessary practice.

One the other hand, exploring the ways of imagining the Other, Inter remains one of the most challenging exhibitions that took place at Vector in 2005, despite its rather common theme and concept. By means of a well-balanced expression, the project used the space of the gallery as a medium relating two artists whose previous knowledge concerning the space that was to be figured by each of them, starting from the textual description of the spaces (the streets where the gallery is located), did not also guarantee the realism of the consequent iconic representations. Implicitly commenting upon the possibility of a perfect translation between text and image, as well as upon the function of intercultural mediation attributed to each of these media, the project of the two artists analyzes the communitary (trans)cultural function of art by rejecting the utopian character of representation that is usually associated with imagery.

Structured on the comparison between the textual (verbal) description of the related spaces, broadcasted on two TV screens in Romanian and English (both subtitled) and the figurations of the two galleries objectified in walldrawings, the exhibition took place simultaneously at ROOM Gallery in Bristol and at Vector Gallery, Iaøi. By including this temporal dimension, it also became a complex artistic comment upon the concept of space and the subsequent mechanisms of perception.

Eventually, Fluchtpunkte – a series comprising two videos and a videoinstallation – is noteworthy even if only for the intelligent approach to its subject: reality, unvailed. The artistic discourse of each of the works seems to be created by using the almost-Brechtian technique of realist distance – the time necessary for the semantic lecture being thus reserved for individual reflection. Avoiding by means of a well-controlled irony the possible reluctancy of the spectator to the artistic auctorial deconstruction – conceving the public simultaneously as the judge and the destinee of the images – the artist proposes the image of a national identity caught inbetween intending and pretending. It is, eventually, the image that results from each of the three “spheres” analysed (the political, the economical and the social one – represented by the concepts of ideological identity, public space and collective habits).

Using the “framing” technique for every image extracted from the everyday life, the artistic discourse of each of the works is always marking a counterpoint in relation to the images proposed for appreciation.

By well choosing symptomatic images, one of the main qualities of the exhibition, formally sustained by the well balanced relation between the ironical and the serious register of the image (that utlimately leaves the spectator oscilating between them), the project has the major virtue of unmasking without emphasis.

Øtefan Constantinescu The presentation of the project Dacia 1300 – My Generation

biografie artisticæ), Davide Grassi (AKSIOMA, INTERMEDIA ART – Art & Technology, Art and Politics, Art and Mass Media), Neven Korda (100% Pure Video) øi Alberto de Michelle (Amsterdam Art Channel Park 4D TV), Vlad Nancæ øi Øtefan Tiron (fanzin). În fine, prin schimburi culturale – odatæ cu prezenfla Fundafliei Idea din Cluj la Iaøi.

Clare Bishop exemplificæ remarcabil intenflia polemicæ a întîlnirilor cu mizæ teoreticæ, fiind prezentæ la Vector cu o criticæ asupra propunerii lui Nicolas Bourriaud de a contura identitatea artisticæ a anilor nouæzeci prin termenul de „formæ relaflionalæ“. Iar organizarea unei prezentæri a fanzinului de cætre Vlad Nancæ øi Øtefan Tiron legitimeazæ imaginea galeriei de promotor echidistant faflæ de formele de instituflionalizare ale manifestærii artistice. Nu în ultimul rînd, importantæ pentru rolul de mediator de idei al galeriei pe scena culturalæ internæ ræmîne organizarea, în decembrie 2004, a unei întîlniri cu redactorii Editurii Idea în cadrul unei lansæri de carte øi a ultimului numær al revistei omonime – reuøitæ cel puflin sub aspectul transparenflei øi al receptivitæflii la dialog a publicului prezent.

Concluzii : Aufklärung – o dolce utopia?

Promovare a atitudinii artistice contemporane prin simultana chestionare a contextului sæu – a elementelor øi relevanflei sale, a relafliei dintre artæ øi dimensiunea socialæ a culturii. De asemenea, interacflionare de pe poziflii critice cu publicul artei – de aceastæ datæ caracterizatæ doar prin atributul actualitæflii.

Acestea ar putea fi concluziile unei priviri sinoptice asupra activitæflii Galeriei Vector de pînæ în prezent. O privire care ne îndreptæfleøte sæ ne întrebæm în ce mæsuræ activitatea fundafliei omonime (înglobînd de asemenea proiectul pe termen lung de intervenflie socialæ cARTier øi organizarea Bienalei Periferic) nu transformæ, în definitiv, semnificaflia culturalæ a galeriei într-un laborator de analizæ contextualæ cu o arie ceva mai largæ decît cea specific artisticæ.

Privitæ astfel, simpla sa funcflionare ca spafliu expoziflional pare mai degrabæ a deveni pretextul unui proiect mai apropiat în intenflii de cel al unui centru de formare de atitudine prin artæ. Øi care pare a-øi fi propus sæ demonstreze cæ discreditarea contemporanæ a Aufklärung-ului, cauzatæ de caracterul utopic al intenfliilor sale, se poate datora tocmai absenflei unei necesare contextualizæri a rolului artei. Øi recursului la aceleaøi rafliuni transmundane în detrimentul resurselor proximitæflii.

scena

Interractions: The Act of Criticism and the Cultural Policies Justified as an attempt to explore the critical consciousness both of the public and of the artistic local actors, the series of project presentations and public debates opened by Vector Gallery realizes its intention of becoming a genuine cultural actor. A task that could be better appreciated by taking into account the relevance of the topics proposed by the guests. The program included three types of cultural events: firstly, lectures by Claire Bishop and Anders Kreuger; secondly, presentations of artistic projects: Maria Lind (Oda Projesi’s Actualization of Space), Enrico David (artistic autobiography), Davide Grassi (AKSIOMA, INTERMEDIA ART – Art & Technology, Art and Politics, Art and Mass Media), Neven Korda (100% Pure Video) and Alberto de Michelle (Amsterdam Art Channel Park 4D TV), Vlad Nancæ and Øtefan Tiron (fanzin); and finally, cultural exchanges, via the presence of Idea Foundation in Iaøi.

Clare Bishop exemplifies outstandingly the polemical intention of the theoretical debates. Her presentation at Vector Gallery focused on Nicolas Bourriaud’s proposal to define the artistic identity of the 90’s by using the idea of “relational form”. The organizing of the fanzin presentation by Vlad Nancæ and Øtefan Tiron clearly justifies the institutional neutrality of the gallery and its openness towards any type of artistic expression. Last, but not least, the public meeting with the editors of Idea publishing house during a book release is an important event in promoting the image of the gallery as a point of cultural exchange. A successful event, at least if we are to take into account the openness towards a real dialogue that actually took place between Idea and the local public.

Conclusions: Aufklärung – a dolce utopia?

Firstly, the promotion of contemporary artistic attitude by the analysis of its context, namely of its elements and relevance, as well as a sustained critical investigation of the relation between art and the social dimension of culture. Secondly, critical interaction with the public of contemporary art (this time, qualified only from a temporal point of view).

These could be the conclusions of a review of the activity of Vector Gallery up to now. A conclusive synopsis that makes us wonder whether the activity of Vector Foundation (comprising the long-term project cARTier and the organization of Periferic biennial of contemporary art) does not ultimately turn the cultural significance of the gallery into a laboratory of contextual analysis focused on an area that surpasses the artistic practice.

This interpretation also seems to turn its primary function of hosting exhibitions into a mere pretext – the necessary justification for a project closer related to the intention of creating a centre for the development of a contemporary attitude through art. A cultural centre which seems to have intended to prove that Aufklärung’s contemporary loss of credibility (due to the utopian character of its intentions) could result from the lack of a necesarry contextual framing of the function of art.

This could also be the consequence of the same transcendental, foundationalist discourse of reasons that underestimates the virtues of proximity.

61

Phil Collins The Return of the Real, 2005, DVD, time, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist Phil Collins The World Won’t Listen, 2005, DVD, 56’00”, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist

scena

Istanbul Attila Tordai-S.

Cea de-a 9-a Bienalæ Internaflionalæ de la Istanbul, 16 septembrie – 28 octombrie 2005 Curatori: Charles Esche øi Vasif Kortun

Pare lipsit de sens sæ abordæm rolul øi viitorul artei actuale færæ a ne adapta gîndirea unor modele funcflionale, în scopul de a oferi sau dezvælui alternative pentru managementul artei contemporane. Bienalele sînt evenimente care aduc în avanscenæ viziuni noi, din doi în doi ani, sub o nouæ coordonare øi prin urmare sînt adecvate pentru a prezenta cele mai noi aspiraflii artistice øi a încerca în acelaøi timp sæ amelioreze semnificaflia socialæ a artei. Cei doi curatori ai edifliei cu numærul 9 a Bienalei de la Istanbul au propus la rîndul lor o viziune nouæ, interpretînd rolul acestor bienale de artæ contemporanæ. Pe parcursul celei despre care vorbim, spafliul considerat în mod tradiflional tributar artei, spafliul în care opera capætæ viaflæ ca atare øi prin intermediul semnificafliei diferæ de mediul sæu fizic øi spiritual s-a convertit treptat la niveluri multiple. Cel mai frapant este cæ cei doi curatori au abandonat bine cunoscutele locaflii de expunere ale bienalelor de la Istanbul, locuri pætrunse de valori tradiflionale øi turistice cum ar fi palatul Topkapi, Yerebatan Cistern, Muzeul Hagia Sophia. Ei au preferat sæ închirieze imobile de apartamente cu mai multe etaje øi au utilizat locaflii din oraø foarte moderne øi frecventate pentru a prezenta proiectele (palatul Deniz, clædirea Garanti, clædirea Bilsar, Tobacco Warehouse, platforma Garanti, clædirea Garibaldi, Antrepo No. 5). Cu toate acestea, spafliul fizic nefiind decît unul dintre elementele – øi nici mæcar cel mai important – necesare prezenflei operei, o simplæ schimbare de sit artistic nu ar fi fost îndeajuns pentru a obfline o viziune nouæ a potenflialitæflilor inerente bienalei de artæ. Miezul organic al întregului concept curatorial a constat în alinierea unor lucræri care evocau anumite evenimente interioare, „politic” subiective din viafla de zi cu zi. Cei doi curatori au problematizat mæsura în care publicitatea socialæ a unor astfel de gesturi putea fi asiguratæ în mod adecvat de o bienalæ de artæ. Eforturile organizatorilor din ultimii ani au fost scurtcircuitate cu succes la cea de-a 9-a Bienalæ de la Istanbul, care, în loc de demonstraflie, s-a concentrat pe practica unei anumite rezistenfle interne.

Intervenfliile Gruppo A12 au avut rolul de a conecta vizual diversele locaflii ale bienalei. Pictînd cîte un element al fiecærei clædiri într-o anumitæ culoare, grupul a creat o legæturæ subtilæ între imobile de stiluri diferite, dar în acelaøi timp a pus în valoare caracteristicile stilistice ale fiecæruia.

Nedko Solakov a adæugat comentarii cu marker negru lîngæ urmele de pe perefli ale unor vechi tablouri, ale cuielor sau balamalelor din camerele de la etajele superioare ale palatului Deniz, gol øi abandonat. Un dialog între artist (øi implicit artæ) øi viaflæ, o ficfliune jucæuøæ care îi transformæ acum pe privitori în outsideri ai unei lumi necunoscute în ciuda aerului familiar, iar apoi îi face sæ se simtæ actori responsabili ai aceleiaøi lumi. Pictura lui Lukas Duwenhögger, Sunday Afternoon, înfæfliøeazæ bærbafli brodînd liniøtit în fundul unei camere, dupæ toate aparenflele turceascæ sau orientalæ, bogat ornamentatæ cu covoare. Fereastra deschisæ dæ spre o clædire modernæ impresionantæ, care se înalflæ în contrast izbitor cu atmosfera camerei. Covoarele Paulinei Olowska (Peggy Rug, Warsaw Rug, Le Shoe), flesute cu tehnicæ turceascæ tradiflionalæ, dar prezentînd motive moderne, au decorat øi ele apartamentele palatului Deniz. Michael Blum (Tribute for Safiye Behar) reconstruieøte casa feministei Safiye Behar, marxistæ de origine evreiascæ. Instalaflia

It is almost aimless to consider the role and future of art today without trying to accommodate our thoughts to functional models – meaning to offer or reveal alternatives for the administration of contemporary art.

Biennials are events which bring forth new visions every two years under different lead, consequently they are quite appropriate to present the newest artistic aspirations while they might also attempt to enhance the social significance of art. The two curators of the 9th Istanbul Biennial have at their turn come up with a new vision, interpreting the role of contemporary art biennials. During this biennial, the space we traditionally consider the one fenced off for art, the space within which the work of art takes effect as such and, through its significance, differs from its physical and spiritual environment, has undergone conversion on several levels. Most strikingly, the two curators have given up the wellknown exhibition sites of the Istanbul Biennial, places imbued with significant traditional and tourist values, such as the Topkapi Palace, the Yerebatan Cistern, the Hagia Sophia Museum. They have rented many-floored apartment buildings instead and employed modern and frequented city sites to present the projects (Deniz Palace, Garanti Building, Bilsar Building, Tobacco Warehouse, Platform Garanti, Garibaldi Building, Antrepo No. 5). Nevertheless, physical space being merely an element – an not even the most important one – of the presence of the work, a simple change of artistic site would not have been enough to effect a new vision of the possibilities inherent in the art biennial. The organic core of the entire curatorial concept was the fact that the biennial lined up works which summoned certain inner, subjective “political” events of everyday life. The two curators have realized how the social publicity of such gestures might properly be assured by an art biennial. The exhibitionist efforts of the past few years have been successfully bypassed at the 9th Istanbul Biennial which, instead of demonstration, focused on the practice of a certain inner resistance.

The interventions of Gruppo A12 had the task of visually connecting the sites of the biennial. By painting an element of each building to a chosen color, the group has created a subtle link between buildings of various styles but in meantime they have also emphasized the style features of each.

Nedko Solakov has attached comments written in black marker beside the traces of past picture frames, nails or door-piers on the walls of the upper-floor rooms of the empty and ratty Deniz Palace. A dialogue between artist (and implicitly art) and life, a playful fiction which now turned viewers into outsiders of a world unknown despite its familiar tint, then made them feel as responsible actors of the same world. Lukas Duwenhögger’s painting, Sunday Afternoon, displays men peacefully embroidering in the background of a room, seemingly Turkish or Oriental, richly decorated with carpets. The open window looks to an impressive

ATTILA TORDAI-S. este redactor la IDEA artæ + societate øi coordonator al Studioului Protokoll.

ATTILA TORDAI-S. is editor at IDEA arts + society, is running Protokoll Studio.

ISTANBUL Attila Tordai-S. The 9th International Istanbul Biennial, September 16 – October 28, 2005 Curators: Charles Esche and Vasif Kortun

63

Johanna Billing Magical World, 2005, video, 6’12’’, courtesy: the artist

64

scena

Smadar Dreyfus Lifeguards, 2005, video installation, 1200 × 800 × 400 cm (installation dimension space), 13’00” (duration of the video), courtesy: the artist

65

încearcæ sæ dea mæsura felului în care Behar, træind la Istanbul øi Chicago, a reuøit sæ influenfleze generaflii viitoare øi pune sub semnul întrebærii cuantificarea moøtenirii spirituale læsate în urmæ.

Suita de apartamente consacrate Muzeului Palestinian de Øtiinfle ale Naturii øi Antropologie era în conexiune organicæ nu doar cu oraøul, ci cu întregul context øi cu determinismul cultural al regiunii: proiectul intitulat Palestine before Palestine prezenta istoria omenirii prin intermediul istoriei mæslinului. Cartea lui Oda Projesi, Neighbourhood, Room, Neighbour, Guest? se bazeazæ pe relaflii de colaborare. Artiøti, curatori, critici cu care Oda Projesi lucrase au ræspuns întrebærii øi fiecare a transmis mai departe o altæ întrebare unei alte persoane, dînd astfel naøtere unei reflele de texte, o mærturie a sistemului de relaflii personale din spatele producfliei artistice. Un grup de copii croafli cîntæ Magical World în limba englezæ în filmul realizat de Johanna Billing. Copiii articuleazæ conøtiincioøi cîntecul ce le este atît de stræin. Aura specialæ a filmului vine din tensiunea finæ dintre identitate øi alteritate în procesul învæflærii. Folosind figurine din plastilinæ, machete de hîrtie, obiecte pictate dupæ model, Ola Pehrson a reconstruit filmul ce prezintæ Unabomber (Hunt for the Unabomber). Lipsa protagoniøtilor originali, înlocuirea lor cu machete øi figurine nu prejudiciazæ nici caracterul de documentar, nici autenticitatea filmului.

Parterul aceleiaøi clædiri este inundat de desenele simple în stil sec ale lui Dan Perjovschi.

Aøa cum artistul ne-a obiønuit deja, comentariile asupra spafliului expoziflional, asupra oraøului øi a culturii sale se îmbinæ cu critica evenimentelor socio-politice globale. Phil Collins a scos la ivealæ pasiuni ce creeazæ microcomunitæfli în metropole precum Istan-

modern building which stands in queer contrast and subliminal contention to the atmosphere in the room. Paulina Olowska’s carpets (Peggy Rug, Warsaw Rug, Le Shoe) woven with traditional Turkish technique but displaying modern prints in their patterns have also decorated the apartments of Deniz Palace. Michael Blum (Tribute for Safiye Behar) reconstructs the home of the Marxist and feminist Safiye Behar of Jewish descent. The installation tries to weigh the extent to which Behar, living in Istanbul and Chicago, has managed to influence forthcoming generations and it also questions the measurability of the spiritual legacy left behind.

The series of flats consecrated to The Palestinian Museum of Natural History and Humankind bore organic connection not only to the city but to the entire context and cultural determinism of the region: the project entitled Palestine Before Palestine presented the history of mankind through the history of the olive tree. Oda Projesi’s book, Neighbourhood, Room, Neighbour, Guest? relies on collaborative relations. Artists, curators, critics with whom Oda Projesi had worked together answered a question each and forwarded another question to another person, giving birth thus to a net of texts, a witness to the system of personal relations behind artistic production. A group of Croatian children sing the Magical World in English in the motion picture created by Johanna Billing. The kids orderly articulate the foreign song to themselves. The peculiar aura of the picture springs from the fine tension between identity and the foreignness adopted through learning.

Using modeled dough figures, paper maquettes, painted and patterned objects, Ola Pehrson has reconstructed the movie presenting the

Ola Pehrson Hunt for the Unabomber, 2005, multimedia, approximately 80 sculptures of variable size, 14” TV, DVD player, 30’00”, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist

scena bul, dar e de presupus cæ øi în alte locuri. Majoritatea oamenilor nu au posibilitatea unor apariflii publice, doar foarte puflini penetreazæ în lumea mass-mediei øi a creafliei artistice profesionale. Karaoke este un gen care umple acest vid. Collins a remixat materialul muzical din The World Won’t Listen, albumul din 1987 al trupei The Smiths øi apoi a lansat o invitaflie prin intermediul mass-mediei cætre tofli fanii care doresc sæ se aventureze într-un show de karaoke înregistrat în public. Rezultatul este un videoalbum stræbætut de pasiune øi de nevoia de a aparfline unei comunitæfli. Acelaøi lucru este valabil øi pentru celælalt proiect al lui Collins (Gercegin geri dönüsü). El a invitat foøti participanfli la reality show-uri la o conferinflæ de presæ øi astfel le-a oferit posibilitatea de a apærea în public încæ o datæ. Invitaflii, care nu se mai cunoscuseræ vreodatæ, øi-au împærtæøit experienfla în emisiunea respectivæ øi au povestit despre evenimente care le-au hotærît viafla – un element care în cele din urmæ a fæcut legætura între protagoniøti. Instalaflia video a lui Smadar Dreyfus, Lifeguards, consta în douæ proiecflii simultane. Una prezenta imaginea seninæ, idilicæ, a unor oameni færæ griji jucîndu-se în mare. Imaginea era înlocuitæ cu proiecflia ce apærea în celælalt capæt al sælii øi care transmitea instrucfliunile zgomotoase ale salvamarilor øi pancartele lor scrise. Diferenfla între cele douæ realitæfli era atît de mare, iar orizontul de comunicare al salvamarilor fragmenta realitatea atît de mult, încît cele douæ imagini pæreau sæ nu aibæ absolut nimic în comun – øi poate chiar nu aveau nimic în comun –, în ciuda faptului simplu al coincidenflei de timp øi spafliu al acfliunii. Yael Bartana, în lucrarea Wild Seeds, manipuleazæ øi ea imaginea øi sunetul. Cu toate acestea, în cazul ei semnificaflia lucrærii rezidæ în suprapunerea între joc øi realitate. Un grup de tineri joacæ

Unabomber (Hunt for the Unabomber). The lack of original players, their substitution with maquettes and modeled figures impair neither the documentary character nor the authenticity of the film.

The ground floor of the same building is flooded by the simple and stylistically barren drawings of Dan Perjovschi. As the artist has already accustomed us to it, comments of the actual exhibition space, city and its culture intermingle with criticism of global socio-political events.

Phil Collins displayed passions which create micro-communities in big cities such as Istanbul but presumably in other locations as well.

The majority of people have no possibility of public appearance, only very few have a share of the world of the media and of professional artistic creativity. Karaoke is a genre which fills this gap. Collins has remixed the musical material of The World Won’t Listen, the 1987 album of The Smiths and then waved an invitation through different media to all fans who would venture into a publicly recorded karaoke show.

The result is a video-album of human exposure transcribed by passion and the need to belong to a community, by the dignity of openness.

The same stands for Collins’ other project (Gercegin geri dönüsü) as well.

He has invited former reality show participants to a press conference and thus offered them the possibility to appear in public once more. Those invited, who otherwise had never met before, shared their experiences in the show and talked about events which had determined their life, – an element which finally has established a link between protagonists.

The video-installation by Smadar Dreyfus, Lifeguards consisted of two simultaneously appearing projections. One of them presented the serene, idyllic image of lighthearted people playing in the sea. The image was

Nedko Solakov Art & Life (in my part of the world), 2005, installation: A ruined 3rd floor apartment in Deniz Palace residential building with one renovated room only facing the Golden Horn; left after the renovation; a metal construction, MDF shelves, texts, multiple dimensions, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist and Galerie Arndt & Partner, Berlin/Zurich

Paulina Olowska Les Shoes, 2005, dyed wool, 350 Ă— 300 cm, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist and Cabinet Gallery

scena un joc colectiv nou-inventat. Unii stau agæflafli între ei, în vreme ce alflii încearcæ sæ-i despartæ, sæ-i smulgæ din comunitate. Bartana proiecteazæ filmul pe doi perefli perpendiculari – o proiecflie aratæ derularea jocului, în timp ce pe celælalt perete apare transcrierea unor fragmente de text care sînt proferate din agresivitatea instinctivæ declanøatæ de joc. În ansamblu, bienala a reuøit sæ acopere o arie vastæ a spafliului fizic øi imaginar al Istanbulului, cu aspectele sale particulare øi universale. Evenimentul a încercat sæ integreze contextul local, aspectele culturale øi sociale ale oraøului, diversele evenimente, dorinfle øi viziuni într-o concepflie reflexivæ asupra lumii. Bienala a mai cuprins øi alte cîteva secfliuni organizate în diferite platforme. În calitate de curator, Halil Altindere a prezentat lucrærile unor tineri artiøti turci, sub titlul Free Kick, pe un etaj aproape întreg al Antrepo No. 5, în vreme ce la acelaøi etaj artiøtii din programul de rezidenfle la Istanbul au avut prilejul de a-øi expune lucrærile. Pe durata zilelor de vernisaj, la parter au avut loc mese rotunde.

Mai trebuie menflionat øi volumul tip reader publicat în plus faflæ de catalogul expozifliei, deoarece el a fost folosit ca un fel de apendice teoretic al manifestærii.

Traducere de Izabella Badiu

replaced with the projection which appears in the other end of the room, and which transmitted the loud instructions of lifeguards and their written imprints. The difference between the two realities was so great and the communicational horizon of the lifeguards fragmented the former reality to such an extent that the two images seem to have absolutely nothing in common – and they might have nothing in common indeed – despite the plain fact of their identical place and time of action.

Yael Bartana in her work Wild Seeds also manipulates image and sound.

In her case nevertheless the significance of the work resides in the overlap between game and reality. A group of young people engage in a recently invented collective game. Some of them cling to each-other while others are trying to pull them apart, to tear them out of the community. Bartana projects the film onto two perpendicular walls – one projection shows the process of the game while on the other wall appears the transcript of the text fragments which occur during the instinctive aggressivity triggered by the game.

On the whole, the biennial managed to cover a wide stretch of the physical and imaginary Istanbul space, with its particular and universal aspects as well. The event tried to integrate the local context, the cultural and social aspects of the city, various events, desires and visions into a reflective world concept. The biennial consisted of several other sections organized into various platforms. As a curator, Halil Altindere displayed works of young Turkish artists under the name Free Kick on almost an entire floor of the Antrepo No. 5, while on the same floor artists taking part in the Istanbul residence program were given an opportunity to exhibit their works and during the days of the opening the ground floor hosted round table discussions. The reader published in addition to the exhibition catalogue is certainly worth mentioning, as it served as some sort of a theoretical appendix.

Translated by Noémi László

Yael Bartana Wild Seeds, 2005, two channel video and sound installation, soundtrack by Daniel Meir, 6’40’’, courtesy: Annet Gelink Gallery, Amsterdam

69

Strategii vizuale ale unei optici personale asupra a ceea ce este local Roland Schöny Motion Parade, Fotogalerie Wien, noiembrie-decembrie 2005, curator Alina Øerban

La Viena, proiectele expoziflionale pregætite minuflios øi prezentate concis oferæ tot mai des incursiuni în producflia artisticæ a flærilor din Europa Centralæ. Mai mult, de o bunæ bucatæ de vreme, a fost evident cæ asemenea întreprinderi nu mai au nevoie de eticheta uzatæ øi problematicæ de „post-“ pentru a indica forme estetice de expresie diferite de condifliile realismului socialist. În plus, nu pare sæ mai fie nevoie nici de aplicarea formatului revolut al panoramei unei flæri. Ele sînt mai degrabæ alimentate de plæcerea formulærii unor hiperbole tematice.

La modul general, acestea pot fi percepute ca niøte referinfle angajate faflæ de scene (artistice) foarte vii, ale cæror generaflii mai tinere îøi pregætesc aderarea transcontinentalæ. În ceea ce priveøte atenflia acordatæ artei contemporane din România, diverøi protagoniøti ai artei conceptuale øi ai artei performative din anii øaptezeci øi optzeci, cum ar fi Ion Grigorescu sau Geta Brætescu, precum øi subREAL sau Dan øi Lia Perjovschi, împreunæ cu artiøti mai tineri puternic integrafli în refleaua internaflionalæ, precum Vlad Nancæ, Øtefan Tiron sau Casa Gontz, au fost prezentafli într-o expoziflie intitulatæ formate/moving patterns în spafliul dedicat proiectelor de la Kunsthalle Viena, Karlsplatz, în noiembrie 2004. Expoziflia a fost conceputæ ca o secfliune transversalæ reprezentativæ ce træda tendinfla cætre o prezentare tipicæ a unei flæri.

Desigur, expozifliile trebuie sæ se autoafirme în umbra megaevenimentelor din viafla artisticæ vienezæ, aøa cum e bunæoaræ cazul prezentærii de foarte mari proporflii Superstars, din toamna anului 2005 øi aproape pînæ în primævara lui 2006, care se deruleazæ în douæ locaflii øi beneficiazæ de panouri publicitare stradale omniprezente. Totuøi, acestea ne-au condus înapoi în cîmpul vital al artei contemporane, unde discufliile virulente, cum este aceea despre strategiile viziunii subiective în sfera publicæ, sînt puse pe tapet.

Expoziflia Motion Parade, conceputæ de Alina Øerban øi prezentatæ la Fotogalerie Wien din noiembrie pînæ în decembrie 2005, oferæ un bun exemplu. La o oarecare depærtare de centrele de artæ tipice la Viena øi situat într-una din curflile centrului de arte alternative WUK, un centru cu o anumitæ reputaflie totuøi, acest spafliu expoziflional documenteazæ/arhiveazæ producflia artisticæ actualæ în domeniul fotografiei, dar dæ dovadæ øi de un soi de permeabilitate faflæ de pozifliile tinerilor øi uneori faflæ de poziflii experimentale. Prin intermediul cæutærii interogafliilor din abordærile subiective, care prea adesea se estompeazæ în fundalul discursurilor politice, conceptul Alinei Øerban se mai canalizeazæ øi asupra posibilitæflilor de editare a nofliunii de local. „Care sînt criteriile ce duc la specificarea unei localitæfli?“ Aceastæ întrebare nu e importantæ doar în cadrul activitæflilor culturale ce se internaflionalizeazæ prin toate reflelele de comunicare aflate la îndemînæ, ci devine interesantæ chiar în contextul în care parametrii „loc“ øi „regiune“ sînt analizafli luînd în considerare maximele politico-economice dominante. Încæ din 2002, proiectul foto Persepolis de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor, care – dupæ o analizæ a situafliei din Budapesta – a fost dedicat condifliilor de trai øi locuire postsocialiste din Bucureøti, este paradigmatic în acest sens. Pînæ øi pentru privitorii

In Vienna, accurately prepared and concisely presented exhibition projects are increasingly providing insights into the art production of the countries of Central Europe. Moreover, it has been evident for more than a little while that ventures like these don’t need the hackneyed and problematic label “post” anymore to point out aesthetic forms of expression differing from the conditions of Real Socialism. In addition, there doesn’t seem to be much necessity anymore to follow the obsolete format of the panorama of a country. Rather, they are fuelled by the pleasure of formulating thematic hyperboles.

On the whole, they can be read as committed references to highly lively (art) scenes whose younger generation is preparing its transcontinental affiliation. As to the focus on contemporary art from Romania, various protagonists of Conceptual Art and Performative Art of the nineteenseventies and nineteen-eighties such as Ion Grigorescu or Geta Brætescu as well as subREAL or Dan and Lia Perjovschi together with younger artists who are highly integrated into an international network such as Vlad Nancæ, Øtefan Tiron or Casa Gontz were presented in a survey exhibition titled formate/moving patterns in the project space of Kunsthalle Wien at Karlsplatz in November 2004 that had been conceived as a representative cross section that revealed tendencies toward the typical presentation of a country.

Of course, the exhibitions have to assert themselves in the shadow of the mega events of the Viennese art life like, for example, the very large show Superstars from autumn 2005 to almost spring 2006 which even takes place on two locations, as well as the omnipresent billboards advertising them. Yet they lead us back into that vital field of contemporary art where virulent discussions like the one about the strategies of the subjective gaze in the public sphere are carried forward. The exhibition Motion Parade conceived by Alina Øerban and presented at the Fotogalerie Wien from November to December 2005 offers examples for this. Geographically somewhat remote from the typical art centres of Vienna and located in one of the yards of the alternative arts centre WUK but nevertheless renowned, this exhibition space not only documents current art production in the field of photography but also features some kind of permeability vis-à-vis young and sometimes experimental positions. Via the search for the interrogation of subjective approaches, which often fade too much into the background in the framework of political discourses, Alina Øerban’s concept also focused on the possibilities of editing the local. “What are the criteria leading to the specification of a locality?” This question not only remains important within cultural activities that internationalize themselves with all their communication networks at hand but also becomes interesting again in a context where the parameters “place” or “region” are analysed taking into account the dominant politico-economical maxims.

ROLAND SCHÖNY este autor, manager cultural øi curator de proiecte artistice în spafliul public al municipalitæflii vieneze. Scrie recenzii în skug – Journal für Musik din 1992, jurnalist cultural la ORF-Radio între 1989 øi 2002.

Proiecte artistice recente: Open House (cu Stella Rollig øi Thomas Edlinger), O.K. Centre for Contemporary Art, Linz, 2004.

ROLAND SCHÖNY is visual arts curator, author, project manager and curator for public art projects in the City of Vienna, art recensions in skug – Journal für Musik since 1992, culture journalist for ORF-Radio 1989–2002, recent exhibitionproject: Open House (together with Stella Rollig and Thomas Edlinger), O.K. Centre for Contemporary Art, Linz, 2004.

70

VISUAL STRATEGIES OF A PERSONAL GAZE ON THE LOCAL Roland Schöny Motion Parade, Fotogalerie Wien, November – December, 2005, curator: Alina Øerban

scena

Cætælin Rulea 30s/8 Tracks, 20’20’’, 2005

occidentali care s-au perindat deja de-a lungul acestor stræzi interminabile, cu toate blocurile lor de locuinfle delabrate, fotografiile au efectul unor peisaje de fundal ireal de film. În aceste imagini, patosul progresului utopic se împleteøte cu descompunerea inevitabilæ. În vreme ce la începutul secolului al XX-lea arhitectul austriac Adolf Loos – referindu-se la locuinflele pentru clasa muncitoare ornate cu stuc istorist – numea ornamentul o crimæ în eseul sæu mult citat øi de mare influenflæ cu acelaøi nume, locuitorii Budapestei au distrus ei înøiøi designul abstract al fafladelor moderne, pînæ aproape la a le face de nerecunoscut în numeroase locuri. Ceea ce a devenit o realitate istoricæ pentru o bunæ parte a populafliei româneøti – lucru care i-a ajutat sæ facæ faflæ experienflei traumatice a viefluirii în monoliflii moderniøti impuøi cu forfla – are un efect sinistru net pe fundalul experienflei central-europene a vieflii de zi cu zi. A doua parte a lucrærii lui Vætæmanu & Tudor se ocupæ cu o situaflie arhitecturalæ – o construcflie nouæ – din jurul unui lac în parcul IOR, care a produs un efect contrar, deoarece locuitorii pæreau sæ accepte aceastæ utopie socialistæ øi, într-o oarecare mæsuræ, au continuat sæ o punæ în practicæ de bunævoie. Fotografii ne spun povestea unei întregi epoci, deøi nu cu mijloacele documentarului, ci cu traduceri vizuale orchestrate pentru a evoca în subtext comentarii epice.

Spre deosebire de aceste fotografii care deschid panorame arhitecturale øi sociale, Matei Bejenaru pune sub lupæ detalii din sfera publicæ pentru a reprezenta procese structurale de transformare. Seria Electric Wonders (2005) e alcætuitæ dintr-o suitæ de fotografii nocturne ale unor gæri mici, oarecum vizibil demodate øi cæzute în paraginæ, din estul României. Singurele elemente noi în aceste gæri sînt panourile luminoase purtînd simbolurile internaflionale standard ce alcætuiesc elementele de bazæ ale sistemului de semnalizare feroviaræ. Aici urmele planificærii supraregionale sînt impuse de sus elementelor locale. Ca sistem de semnalizare, panourile luminoase îøi dezvoltæ o viaflæ liniøtitæ care aminteøte de dinamica obiectelor din noul roman francez. Într-o altæ imagine, expoziflia Motion Parade introduce publicul în lentoarea unor situaflii aproape private – øi totuøi parcæ puse în scenæ pentru privitorul exterior – pe care artistul le-a surprins cu un aparat foto relativ simplu. 30s/8 Tracks (2005) era titlul acestei serii de imagini fotografiate de fiecare datæ potrivit aceleiaøi proceduri, cu cel mai lung timp de expunere posibil, reproducînd astfel involuntar dinamica miøcærilor, dar,

Péter Szabó The Copybook-Project, work in progress, 2002–2005

Since as early as 2002, the photo project Persepolis by Mona Vætæmanu and Florin Tudor, which – after an analysis of the situation in Budapest – has been dedicated to the conditions of postsocialist living and dwelling in Bucharest, has been paradigmatic for this. Even for Western viewers who have already been driving themselves along these endless streets with all the disintegrating residential buildings, the pictures have the effect of landscapes full of unreal movie backdrops. On these pictures the pathos of utopian advancement is interspersed with unstoppable decay. While at the outset of the twentieth century the Austrian architect Adolf Loos – referring to working-class housing adorned with historistic stucco – called the ornament a crime in his influential and much quoted essay of the same name, the residents of Budapest have on their own destroyed the abstract design of the modern facades almost beyond all recognition in many places. What became a historical reality for parts of the Romanian population that helped them cope with the traumatic experience of living in the modernist monoliths that were forced upon them, has a downright eerie effect against the backdrop of the Central European experience of life. A second part of Vætæmanu’s & Tudor’s work has dealt with an architectural situation – a new construction – around a lake in a park (IOR) that brought about an opposite effect, because the residents seemed to accept this socialist utopia and, to some extent, fondly continued to put it into shape. The photographs tell us the story of an entire epoch, though not with the devices of the documentary but with purposely staged visual translations which evoke epic commentaries in their subtext.

Contrary to these photographs that open up architectural and social panoramas, Matei Bejenaru zooms details from the public sphere into the image in order to represent structural processes of transformation.

His series Electric Wonders (2005) is a series of night shots of apparently to some extent out-of-date or unattended small train stations in the east of Romania. Their only new elements are the light boxes with the international standard icons that make up the basic elements of train guidance systems. Here the traces of supra-regional planning are superimposed upon the local elements. As a system of signs the light boxes develop a quiet life of their own that reminds one of the dynamics of objects in the French nouveau roman.

In a further pan shot the exhibition Motion Parade introduced the audience into the slowness of almost private situations – yet as if staged for the gaze from outside –that the artist shot with a relatively simple

71

Ioana Nemeø Monthly Evaluations, mixed-media installation, 3 dioramas, such 30 × 45 × 30 cm, 2005

78

scena

Matei Bejenaru Electric Wonders, digital print, 30 × 20 cm, 2002–2005

73

Cristina David Size Doesn’t Matter, s/w-print, 154 × 102 cm, 2003, photo: Ioana Nemeø

de asemenea – prin intermediul acestei abordæri formale –, punînd în imagine lumi de o „profunzime senzualæ“.

Vedem deja aici felul în care Alina Øerban deturneazæ uøor optica, departe de ceea ce e general øi vast, înspre tærîmul a ceea ce e intim øi personal în expoziflie, fapt care se reflectæ øi în lucrarea lui Péter Szabó, un artist ce træieøte la Budapesta, dar care – datoritæ numeroaselor expoziflii – este bine conectat la viafla artisticæ româneascæ.

Lucrarea sa in progress The Copybook-Project (2002–2005) ne conduce într-o lume miniaturizatæ a aproprierii conflinuturilor diverse prin duplicare; tocmai aceasta se întîmplæ sæ fie metoda al cærei fundal economic poate fi lesne ghicit, de exemplu, ca øi atunci cînd descoperim texte fotocopiate de teoria filmului ori copia piratatæ a casetei video cu gimnasticæ à la Cindy Crawford. La un nivel mult superior, sînt ridicate întrebæri legate de motivele proceselor de înscriere ori transcriere pe care, alæturi de Ioana Nemeø øi Cristina David, Ciprian Mureøan, un alt artist prezent în expoziflie, le alege ca temæ centralæ. Totuøi el se stræduieøte adesea sæ rescrie o nouæ, dar øi personalæ istorie în care textura joacæ un rol esenflial. În acest context, fotografia unui antebrafl purtînd o cicatrice øi pe deasupra aparflinînd tatælui artistului pare de-a dreptul surprinzætoare. Dar øi aceastæ lucrare poate fi interpretatæ ca o formæ de reconfigurare a istoriei; în acest caz, la nivel de biografie.

Astfel, expoziflia Motion Parade conceputæ de Alina Øerban, expoziflie ce læsa la început impresia cæ e vorba de niøte abordæri singulare puse una lîngæ alta, a oferit pînæ la urmæ interpretæri foarte diferite ale unei optici personale. Totuøi, a devenit evident destul de repede cæ lucrærile prezentate, în ciuda diferenflelor dintre ele, se intersectau la nivel conceptual, deoarece toate reflectæ procese de transformare socialæ, economicæ øi uneori foarte personalæ la nivelul texturii fiecæreia. În acest context, Motion Parade a exemplificat riscanta, dar, în cele din urmæ, fericita încercare de a rezuma categoriile a ceea ce este local øi personal cu ajutorul unor strategii vizuale diverse.

camera. 30s/8 Tracks (2005) was the title of his series of images that he shot each following the always same procedures and with the longest possible exposure time, thus involuntarily reproducing the dynamics of movements but – by means of this formalistic approach – also staging image worlds of “sensual depth”.

Already here we see how Alina Øerban is slowly guiding the gaze away from the general and enlarged into the realm of the intimate and the personal in this exhibition, which is also reflected in the work of Péter Szabó, an artist who lives in Budapest but – due to numerous exhibitions – is closely linked to Romanian art life. His work in progress The Copybook-Project (2002–2005) leads us into a miniaturized world of the appropriation of all kinds of content by means of duplication; which is, by the way, a method whose economical background you can guess very easily, for example, when you discover xeroxed texts of film theory or the drawn copy of a Cindy Crawford workout video. On a superordinate level, questions relating to the motives of processes of inscription or transcription are raised, which – alongside Ioana Nemeø and Cristina David – Ciprian Mureøan, another artist presented in the exhibition, also picks out as a central theme. Yet he often strives for writing a new cultural but also personal history where the texture plays an essential role.

In this context the photograph of a forearm that is scarred on the inside and, on top of that, belongs to the artist’s father seems almost surprising. But this work too can be read as a form of reconfiguring history; in this case on the level of biography.

So the exhibition Motion Parade curated by Alina Øerban that at first left its audience with the impression of singular approaches standing side by side offered very different translations of a personal gaze. Yet it became evident soon that the works presented – in spite of their differences – had conceptual intersections because they all reflected social, economical and sometimes very personal change processes on the level of their respective textures. In this context Motion Parade exemplified the risky yet ultimately felicitous attempt to summarize categories of the local and the personal with different visual strategies.

Traducere de Izabella Badiu

Translated by Otmar Lichtenwörther

74

scena

Ciprian Mureøan Untitled, s/w-print, 40 × 30 cm and C-print 84 × 181 cm, 2003, photo: Ioana Nemeø

75

Lentos Art Museum, © Engelhardt/Sellin Architekturfotografie

Ce e mai interesant: arhitectura unui muzeu de artæ modernæ sau ce se întîmplæ înæuntrul sæu?

WHICH IS MORE INTERESTING, THE ARCHITECTURE OF A MODERN ART MUSEUM OR WHAT HAPPENS INSIDE IT? Aileen Derieg

Turiøtii, politicienii øi sponsorii comerciali par a fi, în general, mai interesafli de felul în care aratæ un muzeu de artæ modernæ decît de ceea ce se întîmplæ înæuntrul lui. Oamenii preocupafli în mod serios de arta contemporanæ – de ce este arta în stare astæzi, acum, în toate acele spaflii diferite, reale øi virtuale, publice øi politice, în care se desfæøoaræ actul artistic – tind sæ fie sceptici în privinfla muzeelor în general øi în privinfla muzeelor de artæ modernæ în particular. Lentos, Muzeul de Artæ din Linz, Austria, nu e o excepflie.

Poate cæ tocmai acest cîmp de tensiuni, toate aceste interese øi aøteptæri conflictuale sînt cele care fac Muzeul de Artæ Lentos interesant în ochii Stellei Rollig. Øi, cu siguranflæ, Stella Rollig, directorul artistic al muzeului începînd cu luna mai 2004, este cea care face acest muzeu interesant pentru un numær tot mai mare de oameni.

Arhitectura tipicæ a Muzeului de Artæ Lentos este o parte a unei lungi serii de edificii culturale care urmæresc sæ gæseascæ øi sæ expunæ un tip de „identitate colectivæ“ a unui loc, a unui oraø sau a unei regiuni, considerate „moderne“, „la zi“, cu o gîndire øi dinamicæ de perspectivæ, toate atributele presupus pozitive, care indicæ, de fapt, conformarea øi subordonarea faflæ de dictatele neoliberalismului globalizat. Acesta este un tip de poziflie care priveøte dialogul ca un schimb de afirmaflii øi contraafirmaflii sigure de sine. Este liniøtitor, inspiræ respect øi oferæ un sens al ordinii într-o lume haoticæ. Un motiv pentru care muzeele de artæ sînt atît de frecvent alese sæ încarneze acest tip de arhitecturæ reprezentativæ este cæ atractivitatea colecfliilor de artæ provine din oportunitatea pe care ele o creeazæ de a urmæri conflictele trecutului, punctele din istorie în care ceva din percepflia noastræ asupra lumii s-a schimbat øi de a inocula siguranfla cæ aceste întrebæri deschise au fost rezolvate.

Tourists, politicians and commercial sponsors generally seem to be more interested in what a modern art museum looks like than in what goes on inside it. People seriously concerned with contemporary art – what art is capable of today, right now, in all the different real and virtual, public and political spaces where art happens – tend to be skeptical of museums in general and modern art museums in particular. The Lentos Art Museum in Linz, Austria, is no exception. Perhaps it is just this field of tensions, all these conflicting interests and expectations that make the Lentos Art Museum interesting for Stella Rollig. And it is certainly Stella Rollig, artistic director of the museum since May 2004, who makes Lentos interesting for a growing number of people.

The representative architecture of the Lentos Art Museum is part of a long series of examples of cultural edifices intended to found and display a kind of “collective identity” of a place, a city or a region, as being “modern”, “up to date”, forward-thinking and dynamic, all the allegedly positive attributes that actually indicate conformity and subordination to the dictates of globalized neoliberalism. This is the kind of position that regards dialogue as an exchange of self-confident statements and counter-statements. It is reassuring, inspires respect and conveys a sense of order in a chaotic world. One of the reasons why art museums are so frequently chosen to embody this kind of representative architecture is that one of the aspects that makes art collections so appealing is the opportunity they provide to observe conflicts of the past, points in history where something in our perception of the world changed, and to feel secure that these open questions have been resolved.

But what of the conflicts of the present, of the here and now in which we live today? What role does art play in these conflicts now, if not to offer alternative visions, different possibilities of perception and order, and a space to reflect on where we are and what we want and all that could be? This kind of art is based on questioning, on not taking anything for granted, not rushing to reach fixed conclusions. It can well be argued that art in this role is incompatible with museums, which by nature present what is resolved, concluded, finished. What kind of communication

AILEEN DERIEG locuieøte øi lucreazæ în Linz, Austria, traducînd, în principal, texte referitoare la arta øi media contemporanæ øi, din cînd în cînd, scriind.

AILEEN DERIEG lives and works in Linz, Austria, primarily translating texts relating to contemporary art and media and occasionally writing.

Aileen Derieg

76

scena Dar pe care dintre conflictele prezentului le urmæreøte, ale acestui aici-øi-acum în care træim astæzi? Ce rol joacæ acum arta în aceste conflicte, dacæ nu cel de a oferi viziuni alternative, alte posibilitæfli de percepflie øi ordine øi un spafliu de reflecflie asupra locului unde ne situæm øi asupra a ceea ce vrem øi tot ce ar putea însemna aceste lucruri? Acest tip de artæ se bazeazæ pe interogare, pe faptul cæ nu consideræ nimic ca fiind de la sine înfleles, cæ nu se græbeøte sæ ajungæ la concluzii determinate. S-ar putea foarte bine susfline cæ, jucînd acest rol, arta este incompatibilæ cu muzeele, care, prin natura lor, prezintæ ceea ce este rezolvat, concluzionat, sfîrøit. Ce tip de comunicare este posibilæ între arhitectura modernæ øi siguræ pe sine a Muzeului de Artæ Lentos øi arta care îøi ia drept material de creaflie insecuritæflile øi instabilitæflile societæflii cæreia îi aparfline?

Programul Muzeului Lentos, sub direcflia Stellei Rollig, nu este atît un angajament deschis, direct, faflæ de propriile poziflii, cît, mai curînd, o expresie a angajamentului faflæ de propriile condiflii, folosind metode destul de diferite în comparaflie cu, dar nu irelevante pentru originile artei gæzduite în aceastæ clædire. În timp ce construcflia Muzeului Lentos este proiectatæ sæ expunæ vasta colecflie a muzeului pe pereflii de un alb imaculat, într-o impresionantæ risipæ de spafliu, încadrînd fiecare operæ de artæ în parte într-un spafliu suficient pentru a face posibilæ o privire respectuoasæ øi contemplativæ, actualmente expozifliile reacflioneazæ prin umplerea spafliului cu o proliferare a detaliilor, o abundenflæ copleøitoare de stimulæri vizuale øi mentale, care nu pot fi uøor înflelese încæ de la început. În loc sæ prezinte lucrærile din colecflia Lentos una cîte una, distanflate respectuos unele de altele, directorul artistic încredinfleazæ colecflia altor artiøti, pentru ca aceøtia sæ lucreze cu ea, sæ-i ræspundæ, sæ reflecteze asupra ei, sæ o foloseascæ în propria lor muncæ. În aceste expoziflii, capodoperele din colecflie sînt scoase din cadrul recunoaøterii øi reprezentærii øi incluse în polifonia unui schimb cu alte lucræri, accesibil oricæreia dintre acestea, unde ele pot vorbi pentru sine, în numele lor, cu propriile lor voci originale, foarte personale øi intime. În expoziflii ca Atlas, proiectatæ de Deutsch/Schimek, expoziflia de improvizaflie culturalæ Just do it! sau, de exemplu, expoziflia în curs, arhitectura model, a lui Matt Mullican, abundenfla, aceastæ somptuozitate luxuriantæ a atracfliilor vizuale are numaidecît un puternic impact emoflional, care atrage vizitatorii înæuntru, invitîndu-ne sæ ne abandonæm acestei lumi diferite øi sæ ne scufundæm în detaliile nesfîrøite ale modurilor posibile de percepflie. O asemenea proliferare ne oferæ o øansæ de a ne spune propriile poveøti, pe mæsuræ ce ne gæsim, pas cu pas, propriul drum. Acest tip de povestire este altceva decît un dialog sistematic; el fline seama de foarte multe nuanfle diferite ale înflelegerii øi implicærii.

Interogarea este deja o altæ formæ de comunicare, una care e inerentæ artei. Unul din punctele forte øi, simultan, unul dintre cele mai fascinante aspecte ale muncii Stellei Rollig – de-a lungul anilor øi în diferite contexte – a fost talentul ei de a læsa întrebærile sæ ræmînæ întrebæri, færæ a fi incomplete, chiar dacæ nu le corespund ræspunsuri imediate sau evidente. În calitate de curator federal, în calitate de fondator al institufliei øi platformei internaflionale de artæ øi dezbateri Depot din Viena øi de critic de artæ, autor, curator independent, consultant artistic, ea a deschis mereu spaflii – atît fizice, cît øi mentale – pentru a privi lucrurile din mai multe puncte de vedere, færæ constrîngerea de a alege doar o singuræ perspectivæ. Aceeaøi abordare este evidentæ, de asemenea, în programele Muzeului Lentos, care însoflesc expozifliile aflate în schimbare øi munca desfæøuratæ în cadrul muzeului. Tinerilor vizitatori li se oferæ hîrtii de desenat, creioane colorate øi creioane cerate, ca o invitaflie implicitæ de a se raporta la lucrærile expuse în propriul lor mod – sau chiar de a întoarce spatele artei øi de a trata ca subiecte propriile lor lumi imaginare.

Ceea ce fac copiii cu materialele oferite depinde doar de ei: desenele nu sînt colecflionate ulterior pentru a expune ceea ce au „învæflat“ tinerii vizitatori ai muzeului. Într-o serie de discuflii informale deschise publicului, directori ai altor muzee øi galerii au fost invitafli sæ-øi prezinte munca pentru a fi dezbætutæ øi comparatæ, luînd în considerare ceea ce au în comun, ce au diferit øi cum se raporteazæ la contextele corespunzætoare. Aceste discuflii nu au un flel dinainte stabilit, ele nu intenflioneazæ sæ gæseascæ modul „corect“

Darren Almond Live Sentence, © Lentos/Haider

77

de a conduce un muzeu de artæ contemporanæ, ci dezvæluie, în schimb, un spafliu mai larg pentru reflecflie asupra unei mulflimi de posibilitæfli. În plus faflæ de turul organizat al muzeului, Lentos oferæ „istorii/poveøti de artæ“, în care vizitatorilor li se oferæ cel mai mare lux posibil în aceste zile øi în aceastæ epocæ: luxul de a avea timp pentru a se concentra asupra detaliilor.

Nu e nimic naiv sau neintelectual la acest tip de interogare øi este o activitate mentalæ care trebuie dusæ la bun sfîrøit, la mai multe niveluri diferite, anume de a afla dacæ arta trebuie sæ fie o practicæ relevantæ pentru societatea în care apare. Este logic, prin urmare, ca Muzeul Lentos sæ fie implicat, de asemenea, într-o reflea de activitæfli educative øi teoretice, care include noul Institut „Ludwig Boltzmann“ pentru cercetarea artei media, în parteneriat cu Universitatea de Artæ din Linz øi cu Centrul Ars Electronica øi în cooperare cu alte instituflii de artæ europene, în oraøe ca Riga, Barcelona øi Londra, fiind øi în legæturæ cu douæ proiecte de cercetarea ale UE.

is possible between the self-assured modern architecture of the Lentos Art Museum and art that takes as its material the insecurities and instabilities of the society it belongs to?

The Lentos program under the direction of Stella Rollig is less of an overt, direct engagement with its own setting, but rather an expression of engagement on its own terms, using methods that are quite distinct from, but not irrelevant to the origins of the art housed in this building.

Whereas the Lentos architecture is designed to display the museum’s extensive collection on pristine white walls in an impressive expanse of space, framing each single art work in sufficient space to allow for respectful, contemplative viewing, the exhibitions respond at the present by overflowing the space with a proliferation of details, an overwhelming abundance of visual and mental stimulation that cannot be easily taken in at once. Instead of only presenting the works of the Lentos Collection one by one, respectfully distanced from one another, the artistic director entrusts the Collection to other artists to work with, respond to, reflect on, make use of in their own work. In these exhibitions, the masterpieces from the Collection are taken out of the framework of recognition and representation and included in the polyphony of a free-for-all exchange with other works, where they can speak for themselves, as themselves, in their own original, most personal and intimate voices.

Views from the collection of the Lentos Art Museum, © Lentos/MaschekS

In exhibitions such as the Atlas project by Deutsch/Schimek, the culture jamming exhibition Just do it!, or the current Matt Mullican exhibition model architecture, for instance, the abundance, this wanton luxuriousness of visual attractions immediately has a strong, emotional appeal that draws the visitors in, inviting us to abandon ourselves to this different world and become immersed in the endless details of possible modes of perception. This proliferation offers an opportunity to tell our own stories, as we gradually find our way. This kind of story-telling is different from an orderly dialogue; it allows for so many different nuances of understanding and engagement.

Questioning is yet another form of communication, and it is one that is inherent to art. One of the greatest strengths and most fascinating aspects of Stella Rollig’s work over the years and in different contexts has been her ability to let questions remain questions, not incomplete even if they have no immediate or obvious corresponding answers. As Federal Curator, as founder of the Depot in Vienna, as an art critic, author, freelance curator, artistic advisor, again and again she has opened up spaces – both physical and mental – for looking at things from many different sides with no pressure to choose just one view. This same approach is also evident in the Lentos programs accompanying the changing exhibitions and the ongoing work of the museum. Young visitors to the museum are offered drawing paper, color pencils and wax crayons as an implicit invitation to engage with the works on display on their own terms – or even to turn their backs on art and engage with their own imaginary worlds.

78

scena Într-o perioadæ scurtæ de un an øi jumætate, Stella Rollig s-a angajat într-un program remarcabil, care nu se conformeazæ impunætoarei suprafefle netede øi liniilor drepte ale modului în care a fost conceput muzeul, dar care nici nu contrazice, pur øi simplu, încrederea de sine a acestui mod de concepere, oferind doar reversul aceleiaøi monede. În schimb, ea a deschis muzeul tuturor perspectivelor diferite øi alegerilor contradictorii care sînt artæ – strælucitoarea, pasionanta, esenflialmente necesara artæ a lui aici-øi-acum.

Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær

What the children do with the supplies is entirely up to them: the paper is not collected later to display what young visitors to the museum have “learned”. In a series of breakfast discussions open to the public, directors from museums and galleries in other places are invited to present their work for discussion and comparison, considering what they have in common and how they differ and how they relate to their respective contexts.

These discussions have no pre-determined goal, they are not intended to find the “right” way to operate a contemporary art museum, but instead open up a broader space for reflection on a plethora of possibilities.

In addition to guided tours, Lentos offers “histories/stories of art”, in which visitors are given the greatest luxury possible in this day and age: the luxury of having time to focus on details.

There is nothing naïve or unintellectual about this kind of questioning, and it is a mental activity that must be carried out at many different levels, if art is to be relevant to the society in which it arises. It is therefore only logical that Lentos is involved in networks of scholarly and theoretical work as well, including the new Ludwig Boltzmann Institute for media art research in partnership with the Art University Linz and the Ars Electronica Center, and a cooperation with other European art institutions in cities such as Riga, Barcelona and London in conjunction with two EU research projects.

Lentos Art Museum, © Engelhardt/Sellin Architekturfotografie

Within the brief period of one and a half years, Stella Rollig has embarked on a remarkable program that does not conform to the imposing smooth surface and straight lines of the museum’s architecture, but which does not merely contradict the self-assurance of the architecture either, offering only the other side of the same coin. Instead, she has opened up the museum to all the many different perspectives and contradictory choices that are art – the vivid, passionate, essentially necessary art of here and now.

79

AC:/DC Proiecte la Ludwig Museum Köln Dana Fabini Christoph Schlingensief øi Dan Perjovschi, 29 iulie – 25 septembrie 2005

Muzeul Ludwig din Köln dispune de douæ spaflii experimentale (cunoscute sub denumirea AC:/DC) în care au loc permanent, începînd din noiembrie 2001, expoziflii-proiect, menite sæ producæ tensiune øi sæ surprindæ publicul prin teme øi abordæri stilistice inedite.

Sub genericul Kunst veröffentlichen, aceastæ acfliune este o colaborare între artiøti, Muzeul Ludwig øi Stadt Revue, revista culturalæ lunaræ a oraøului Köln, în care se publicæ un insert de 16 pagini cu imagini, texte øi interviuri care comenteazæ evenimentele expoziflionale. De la începerea acfliunii (inifliate de directorul muzeului, domnul Kasper König) øi pînæ în prezent au fost invitate personalitæfli carismatice de pe scena internaflionalæ de artæ, precum: Isa Genzken, Wolfgang Tilmans, Fischli/Weiss, Per Kirkeby, Bruce Nauman, Jörg Immendorf, Ex Argentina, Georges Adeagbo etc.

Pentru receptorul avizat de artæ, prezentarea Schlingensief/Perjovschi din iulie-septembrie 2005 a pus în discuflie în mod subtil nu doar oferta creativæ individualæ a celor doi artiøti, ci øi o comparaflie implicitæ a modurilor lor de expresie, puternic personalizate øi tributare unui background diferenfliat sub aspect politic øi artistic, dar în egalæ mæsuræ ancorate în probleme social-politice de maximæ actualitate. Se poate afirma færæ sæ greøim cæ ambii artiøti au dobîndit în flara lor o carismæ de tip enfant terrible, fiind intens mediatizafli pozitiv, dar øi negativ în cercurile de specialitate, situaflie de altfel deloc surprinzætoare, flinînd cont de atitudinea lor tranøantæ, care ridiculizeazæ constant, cu umor øi ascuflit simfl critic, situaflii explozive ale societæflii din care fac parte, dar øi ale unui context global.

AC: Christoph Schlingensief, Church of Fear Aøa cum a remarcat criticul Till Briegleb1, niciun alt regizor german nu meritæ în ultimii ani în mai mare mæsuræ decît Schlingensief atributul de politic pentru teatrul øi acfliunile pe care le performeazæ. Deja primele filme semnate de Schlingensief în anii ’80, despre Hitler, violatori øi criminali obsedafli care îøi fac de cap în societate cum au chef, urmate apoi de piesele de teatru din anii ’90 de pe scena berlinezæ, care demoleazæ de pe socluri de adoraflie icoane germane precum Rudi Dutsche, Helmuth Kohl sau Rosa Luxemburg, øi pînæ la acfliunile recente din spaflii publice, toate demersurile lui Schlingensief par a avea drept idee comunæ avertismentul ræspicat formulat: nu væ încredefli în nicio certitudine!

Provocator de meserie, clovn, afaræ cu ticælosul, niciun onorariu de regie în plus sînt cîteva din etichetele puse acestui artist care, de altfel, se sinchiseøte prea puflin de felul cum e receptatæ munca sa øi care cel mult descoperæ în aceste reacflii negative un material pentru noile sale proiecte. Ieøind cu teatrul în stradæ, într-o bunæ tradiflie a acflionismului vienez, a miøcærilor de tip fluxus øi performance, recentele întreprinderi culturale ale lui Schlingensief submineazæ cu vehemenflæ atitudini øi ideologii actuale. În Chance 2000, de exemplu, el instaleazæ un container în centrul Vienei øi simuleazæ un tip de joc Big Brother cu azilanfli, în care ultimul individ ræmas în container are dreptul la un permis de øedere în Austria, joc luat în serios de tofli trecætorii øi tratat drept autentic. Sau, un alt exemplu, el însceneazæ Hamlet în oraøul Zürich, cu neonaziøti aparent pocæifli care îøi fac mea culpa, ocazie prin care inventeazæ un program de reabilitare pentru naflionaDANA FABINI s-a næscut în 1963 la Cluj. A fæcut studii de artæ øi psihologia artei. Predæ la Universitatea de Artæ øi Design din Cluj øi la Universitatea din Köln.

80

AC:/DC PROJECTS AT LUDWIG MUSEUM COLOGNE Dana Fabini Christoph Schlingensief and Dan Perjovschi, July 29 – September 25, 2005 Ludwig Museum Cologne owns two experimental areas (known as AC:/DC) where, starting November 2001, project exhibitions are organized constantly in the aim to produce tension and to surprise the public with congenial themes and stylistic approaches.

Under the title Kunst veröffentlichen, the action is a collaboration between artists, Ludwig Museum and Stadt Revue – the cultural monthly of the city of Cologne, wherein a 16 pages insert is published containing images, texts and interviews commenting the exhibition events. From the very start of the action (initiated by the museum director, Kasper König) and until today charismatic personalities of the international art scene have been invited: Isa Genzken, Wolfgang Tilmans, Fischli/Weiss, Per Kirkeby, Bruce Nauman, Jörg Immendorf, Ex Argentina, Georges Adeagbo, etc.

For the connoisseur, the presentation Schlingensief/Perjovschi in JulySeptember 2005 has subtly questioned not only the individual creative offer of the two artists but also an implicit comparison of their means of expression, highly personalized and owing to a different background in terms of politics and art, but equally rooted in social-political issues of extreme topicality. One can say without mistake that both artists have acquired in their respective countries an aura of enfant terrible as they were promoted positively in the media but also in negative terms in the specialized milieus. This is a no surprise situation if we take into account the clear-cut attitude of the artists who constantly ridicule, with fun and sharp criticism, explosive situations of the societies they live in but also of the global context.

AC: Christoph Schlingensief, Church of Fear As Till Briegleb1 observes, no other German director deserves better than Schlingensief the attribute politic in the last years for the theatre and the actions he performs. His first films, from the ’80s, about Hitler, rapists and obsessed criminals who abuse society, followed by his theatre plays from the ’90s on the Berlin scenes, which demolish German icons such as Rudi Dutsche, Helmuth Kohl or Rosa Luxemburg, down to his recent actions in public spaces, all of Schlingensief’s approaches seem to have in common the warning he cries out loud: don’t trust any certainty!

Professional provoker, clown, out with the bastard, no more director fee are just a few of the labels this artist acquired and he doesn’t give a damn about how his work is received and, at most, he finds in this negative reactions material for new projects. Taking theatre to the street, in the good old tradition of Viennese actionism, of the movements like fluxus and performance, Schlingensief’s recent cultural exploits undermine with vehemence present attitudes and ideologies. In Chance 2000 for example, he installs a container in central Vienna and simulates a kind of Big Brother game with asylum seekers wherein the last one left in the container has the right to a residence permit in Austria. The game

DANA FABINI was born in 1963 in Cluj, Romania. She studied Art and Psychology of Art. She teaches at the University of Art and Design in Cluj and at the University of Cologne.

scena

Christoph Schlingensief Church of Fear, Cologne, 2005, Š Christoph Schlingensief, photo: Nikos Choudetsanakis

81

liøtii de extremæ dreaptæ. Indiferent ce temæ atacæ, a persoanelor cu dizabilitæfli psihice, a pornografiei video, a terorismului internaflional sau a personalitæflilor politice, Schlingensief reuøeøte de fiecare datæ sæ surprindæ øi sæ provoace opinia publicæ øi pe cea de specialitate. Chiar dacæ adesea enerveazæ sau indigneazæ prin încælcarea regulilor oricærui consens sau confort tacit, ceea ce inifliazæ el este interesant prin actualitatea øi curajul abordærii subiectului.

Church of Fear a fost fundatæ de cætre Schlingensief împreunæ cu alfli opt întemeietori la începutul Ræzboiului din Irak, pe 20 martie 2003, øi s-a proclamat øi înfleles pe sine drept o alianflæ publicæ a fricii. Dupæ ce a fost prezentatæ pentru prima datæ publicului sub formæ de centru de informare la Bienala de la Veneflia din 2003, aceastæ alianflæ are la ora actualæ în jur de 100 de comunitæfli de bazæ în localitæfli precum Frankfurt, Katmandu, Kabul, Paris, Londra, Roma, New York, Bombay, Viena etc. øi mai mult de 370 de grupuri de simpatizanfli ræspîndite în lumea largæ. Urmînd cu mici variaflii acelaøi model de bazæ în fiecare locaflie, o bisericuflæ de lemn în stil caraibian din care se aude muzicæ de muezini, formulare de propagandæ øi formulare de înscriere în alianflæ, Church of Fear poposeøte pe terasa de sud a Muzeului Ludwig, cu privire directæ spre Domul din

82

is taken seriously and for authentic by the passers-by. Another example is his staging of Hamlet in Zurich with apparently repentant neo-nazis who are in mea culpa. This is an opportunity for him to invent a rehabilitation program for the extreme right nationalists. Regardless of the theme he chooses – the mentally disabled, video pornography, international terrorism or politicians –, Schlingensief manages every time to surprise and provoke the public opinion and also that of the specialists.

Even if he irritates or outrages people disobeying the rules of any consensus or tacit comfort, what he initiates is interesting for its topicality and the courage of the approach.

Church of Fear has been created by Schlingensief together with 8 other founders at the beginning of the Iraq war, on March 20, 2003, and was proclaimed a public alliance of fear. After being first presented to the public as an information center at the Venice Biennial in 2003, this alliance counts today approximately 100 communities based in cities such as Frankfurt, Katmandu, Kabul, Paris, London, Rome, New York, Bombay, Vienna, etc. and over 370 sympathizing groups all over the world. Following the same basic pattern with slight variations in each location – a small wooden Caribbean style church wherein muezzin music is played and propaganda leaflets or membership declarations can be found –, Church of Fear dwells on the southern terrace of the Ludwig Museum overlooking the Cologne Dome. It is presented (not by chance) in parallel with the actions initiated in the city for the 20th International Day of the Youth celebrated in Cologne under the patronage of Pope Benedict XVI. (The election of the new Pope, of Bavarian origin, made many Germans state with patriotic pride: Wir sind Papst – We are Pope, and for the public event in Cologne thousands of pins with this slogan have been hand out free of charge.)

Church of Fear, COF in short, under the protection of the democratic concepts pertaining to art institutions, propagates a kind of sacredprofane moral, preaching fear and right to fear under slogans such as: Fear is power! You have the right to be afraid! Fear is our explosive!

We believe in nothing anymore! Faith has been taken away from us, but fear cannot be taken away! The battle against those concentrating fear in parliaments and media, on the market and in the circus arena has begun!

No leader and no God will guide you! You are the action!

The underlying idea of these slogans is that all communities and faith systems (not necessarily the religious ones) in all times, maintain power putting to good use a sick frustration mood of the population, a mood capable of producing fear. COF proposes, like other of Schlingensief’s actions, a fundamental suspicion: instrumentalization of frustration, weakness and human pain with no scruple by pseudo-prophets and TV preachers who claim to be the carriers of absolute messianic truths for all mankind. Without making any redemption promises and without imposing to the followers any dogma, COF aims at molding this fear in a similar way to the therapy art, first and foremost by raising awareness about it. Fear is the command, and confessing it, endorsing it prevents its production and use from the outside by false leaders, either political or religious ones. It is of crucial importance in this process to identify the lobbies that speculate on this fear and that are diversely distributed in certain systems. TV shows, new economy directions presented as apocryphal writings or fixed hierarchies, they all have in common a kind of sect missionary role that, according to COF, is not specific only to religious systems outside the church but to any dominant system of public opinion and faith inducing. Redemption promises and paradise-like moods preached by the various spokesmen of such systems are ridiculed and perceived as anachronic in a modern society in ongoing change.

Rationally analyzing the production of fear as power, COF demystifies the fear inducers in order to warn people about the manipulations engineered in politics, media, culture, economy, religion, etc.

Schlingensief’s actions, which function because of the entertainer qualities of the author endowed with the sense of satire, break the taboos and fight hard against the missionary hypocrisy of any kind that abuses shamelessly of ideas that are essentially moral such as solidarity, honesty or humanity and stir instead confusion and panic amongst people.

For those who understand Schlingensief’s working method, which

Köln. Ea este (deloc întîmplætor) prezentatæ în paralel cu acfliunile inifliate în oraø în cinstea celei de-a 20-a Zile Internaflionale a Tineretului, desfæøurate la Köln sub patronajul papei Benedict al XVI-lea. (Alegerea noului papæ, de origine bavarezæ, i-a fæcut pe mulfli nemfli sæ afirme cu o mîndrie patriotardæ: Wir sind Papst – Noi sîntem papæ, iar pentru amintitul eveniment public din Köln s-au împærflit gratuit în oraø mii de insigne cu acest slogan.)

Church of Fear, prescurtat COF, sub protecflia conceptelor democratice ale institufliilor artistice, propagæ o moralæ de tip sacru-profan, care predicæ frica øi dreptul la fricæ în lozinci de tipul: Frica este putere! Avefli dreptul sæ væ fie fricæ! Frica este explozibilul nostru! Nu mai credem în nimic! Ni s-a luat credinfla, dar nu ne poate fi luatæ frica! Bætælia împotriva celor care monopolizeazæ frica în parlament øi presæ, pe piaflæ øi pe scena circului a început! Niciun conducætor øi niciun Dumnezeu nu o sæ væ cælæuzeascæ! Voi sîntefli acfliunea!

La baza acestor lozinci stæ ideea cæ toate comunitæflile øi sistemele de credinflæ (nu neapærat doar cele religioase), din orice timpuri, îøi menflin puterea prin valorificarea unei stæri de frustrare maladivæ a populafliei, stare capabilæ sæ producæ frica. COF propune, aøadar, asemeni celorlalte acfliuni ale lui Schlingensief, o suspiciune fundamentalæ: suspiciunea instrumentalizærii frustrærii, slæbiciunilor øi durerii omeneøti într-un mod lipsit de scrupule, de cætre pseudoprofefli øi predicatori de televizor ce se erijeazæ în purtætori mesianici de adeværuri absolute pentru întreaga omenire. Færæ sæ facæ niciun fel de promisiuni de mîntuire øi færæ sæ impunæ adepflilor sæi niciun fel de dogmæ, COF doreøte prelucrarea acestei frici într-o manieræ apropiatæ de arta terapeuticæ, în primul rînd prin conøtientizarea ei. Frica este porunca, iar confesarea øi conøtientizarea ei previn producerea øi valorificarea ei din exterior de cætre faløi lideri, fie ei de tip politic sau religios. De o importanflæ capitalæ în acest proces este identificarea grupurilor de interese care speculeazæ aceastæ fricæ øi care sînt divers distribuite în anumite sisteme; show-uri de televiziune, direcflii new economy prezentate ca scrieri apocrife sau ordini ierarhice considerate imuabile, toate au ca træsæturæ comunæ un tip de misionarism sectar care, consideræ COF, nu este specific doar sistemelor religioase din afara bisericii, ci oricæror sisteme dominante de formare a opiniei publice øi a credinflelor. Promisiunile de mîntuire øi stærile paradiziace profeflite de diverøii purtætori de cuvînt ai acestor sisteme sînt ridiculizate øi væzute ca anacronice într-o societate modernæ, în continuæ schimbare. Analizînd lucid producerea fricii ca forflæ, COF demistificæ inducætorii de fricæ pentru a preveni oamenii asupra manipulærilor întreprinse de aceøtia în politicæ, în presæ, în culturæ, în economie, în religie etc.

Acfliunile lui Schlingensief, care funcflioneazæ pe baza calitæflilor de entertainer ale autorului lor înzestrat cu simfl satiric, sparg tabuurile øi poartæ o luptæ vehementæ împotriva ipocriziei misionare de orice tip, care abuzeazæ neruøinat de idei prin excelenflæ morale precum acelea de solidaritate, cinste sau umanitate, stîrnind de fapt derutæ øi panicæ în rîndul oamenilor.

Pentru cel care înflelege metoda de lucru a lui Schlingensief, de a chema la moralitate tocmai prin mijloacele unei armonii distorsionate øi tulburate, teatrul sæu de acfliune, în ciuda stilului agresiv asociativ, nu mai indigneazæ, ci invitæ la introspecflie øi analizæ socialæ.

Se poate spune cæ prin forma de organizare instituflionalæ pe care o practicæ, Church of Fear exerseazæ de fapt constituirea, dezvoltarea øi sfîrøitul unei comunitæfli sectare øi confruntæ discrepanflele dintre sistemele de credinflæ bazate pe confesiune øi speranflæ øi pieflele bazate pe date øi fapte, schiflînd imaginea unei societæfli în derivæ, riscînd sæ-øi piardæ credinfla în orice.

DC: Dan Perjovschi, Naked Drawings Dan Perjovschi e perceput în mediile artistice româneøti la fel de contradictoriu ca Schlingensief în cele germane. Deøi metoda sa de lucru este evident diferitæ stilistic, sub aspect conceptual ea revendicæ aceeaøi analizæ criticæ a societæflii, menitæ sæ ridiculizeze cu umor øi luciditate mecanisme socio-politice din contextul naflional sau internaflional, ceea ce Dan Perjovschi Naked Drawings, photo credit: the artist

84

photo: U. Tillmann

scena

85

devine bineînfleles provocator øi neliniøtitor pentru cei cu prea mult spirit comunitar sectar.

Tipul de desen satiric practicat de Perjovschi este în acelaøi timp o diagnozæ a societæflii actuale øi un spafliu al libertæflii de opinie øi al comunicærii dezinhibate care ironizeazæ cliøeele de gîndire ale corpului social, precum øi lipsa de responsabilitate a individului (fie el persoanæ publicæ sau anonimæ). Factura acestui desen „simplu øi direct ca o lovituræ de box“, cum s-a scris în presa germanæ2 cu prilejul expozifliei de la Ludwig Museum, este redusæ la esenfle. El nu descrie, ci noteazæ, nu consemneazæ, ci aratæ cu degetul, devine adesea un tip de imagine logo øi e însoflitæ de obicei de text, de asemenea esenflializat, nesofisticat øi funcflional, într-un limbaj similar desenelor. Perjovschi mærturiseøte cæ a dezvoltat în mod intenflionat acest tip de desen pe care îl poate face oricine, spune el, refuzînd astfel conøtient o educaflie artisticæ academicæ, excesiv orientatæ spre speculaflii estetice formale øi care se complace în exerciflii stilistice deseori ermetice pentru publicul larg.

Prin opoziflie øi asumînd o viziune democraticæ, el oferæ o artæ pe înflelesul tuturor, epuratæ de pretenfliile sufocante ale unor cliøee estetice, o artæ apropiatæ oamenilor, cu subiecte preluate din viafla realæ øi care doreøte sæ comunice pentru cît mai multe niveluri de public, urmærind un dialog al ideilor. În acest scop, desenul este abordat constant prin trei tipuri de acfliune: desenul cartoon tipærit în presæ (inevitabil prin job-ul artistului øi pasiunea sa de a comenta evenimentele redate de presæ), desenul tip graffiti în spaflii publice sau private (pe perefli, podele sau tavane, în relaflie desfæøuratæ cu arhitectura locului de acfliune) øi desenul uzual pe hîrtie, adeværate foiletoane cumulative cu mixaje de idei dupæ o topicæ flexibilæ, dinamicæ øi plinæ de vervæ. În ultimii ani, din disperarea de a se mai confrunta cu constrîngeri financiare sau organizatorice, veønic problematice în special pentru artistul est-european, Perjovschi a dezvoltat o tacticæ artisticæ de maximæ libertate de acfliune: înarmat doar cu un creion sau cu un permanent marker, el acflioneazæ work-in-progress în spafliile unde este invitat, se confruntæ direct cu aspectul øi publicul locului øi acceptæ efemeritatea muncii sale care, odatæ încheiatæ, dispare sub o nouæ zugrævealæ sau se spalæ pur øi simplu, ræmînînd mærturie doar în cataloage øi în memoria oamenilor. Exemple în acest sens sînt antroprogramele sale din 1995 de la New York, acfliunea din cadrul Bienalei de la Veneflia din 1999, cea de la Kokerei Zollverein Essen din 2003 sau cele recente din 2005 din Franfla (Galeria Le Quartier Quimper øi Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), de la Bienala din Istanbul, Fundaflia Gulbenkian din Lisabona sau Bienala de Artæ din Praga.

Naked Drawings, cum se intituleazæ work-in-progress-ul de la Ludwig Museum, se înscrie în acelaøi sistem referenflial. Spafliul, care imprimæ de fiecare datæ o anumitæ dinamicæ procesului de lucru al artistului, a avut de data aceasta un efect panoramic, ca într-un teatru: din sælile cu colecflii permanente ale muzeului se ajungea mai întîi la un balcon interior tip loggie situat cam la 10–15 m înælflime deasupra spafliului propriu-zis (o încæpere mare, albæ, pætratæ øi înaltæ) destinat lucrului. Spectacolul privit de la galerie era næucitor øi incitant în acelaøi timp. Desenele negre care acopereau pereflii, majoritatea însoflite de scurte texte (poanta sau titlul) în englezæ, speculau inteligent suprafafla, în raporturi de mærime øi intensitate diferitæ, mai lizibile øi mai puflin lizibile, astfel încît sæ atragæ privitorul (iniflial hipnotizat de panoramæ) spre a coborî la scenæ øi a le privi øi de aproape. În incinta spafliului (sau a scenei) a fost integratæ lucrarea lui Franz West, Kantine, o sculpturæ-mobilier cu un design simplu, brut øi funcflional, mese øi scaune din placaj alb øi fier forjat negru, cu o linie compatibilæ cu linia directæ øi frustæ a desenelor de pe pereflii din jur. Pe mese erau împræøtiate ziarele øi revistele la care muzeul a fæcut abonament pe întreaga perioadæ a acfliunii lui Perjovschi pentru a-i furniza mélange-ul de øtiri: The Guardian, Newsweek, Le Monde, The International Herald Tribune etc. Vizitatorul putea sæ citeascæ în liniøte, sæ priveascæ artistul în timpul lucrului sau sæ intre în discuflie cu el, sæ comenteze împreunæ øtirile din ziare sau sæ furnizeze propriile øtiri øi idei, sæ se identifice sau sæ se confrunte cu opiniile artistului, sæ descopere asocieri critice dintr-o perspectivæ antrenantæ øi plinæ de umor.

86

consists of calling to morality precisely with the means of a distorted harmony, his action theatre, despite the aggressive associative style, doesn’t shock anymore but invites to introspection and social analysis.

One can say that through the institutional form of organization it puts into practice, Church of Fear practices in fact the creation, development and end of a sect-like community and confronts the differences between the systems of faith based on confession and hope and the markets based on facts and data, sketching the image of a society adrift, at the risk to lose faith in everything.

DC: Dan Perjovschi, Naked Drawings Dan Perjovschi is perceived in the Romanian artistic milieus in the same contradictory manner as Schlingensief is in the German ones. Although his working method is obviously different from a stylistic viewpoint, in terms of concept it pertains to the same critical analysis of society meant to ridicule with fun and lucidity the socio-political mechanisms in the national or international context, which becomes of course provoking and unsettling for those who have too much community sect-like spirit.

The kind of satire drawing that Perjovschi practices is in the same time a diagnosis of the present society and a space of free opinion and noninhibited communication that parodies the thinking clichés of the social body as well as the lack of responsibility of the individual (either public person or anonymous). This kind of drawing, described as “simple and direct as a boxing kick” by the German press2 on the occasion of the exhibition at the Ludwig Museum, is reduced to the essentials. He doesn’t describe but notes, doesn’t edit but points the finger. The image often becomes a kind of logo and is accompanied with text, also reduced to essence, unsophisticated and functional, in a language similar to the drawings. Perjovschi confesses that he intentionally developed this kind of drawing that anyone could do, he says, refusing deliberately an academic art education, excessively oriented toward formal esthetic speculation that is complacent with stylistic exercises hermetic to the wide public. In opposition and taking up a democratic vision, he offers an art for everybody’s understanding, cleaned of the suffocating pretensions of some esthetic clichés, an art which is close to the people, with topics from real life and wanting to communicate with as many layers of public as possible aiming at a dialog of ideas. For this purpose, the drawing is constantly approached through three types of actions: the cartoon drawing printed in the press (inevitably through the job of the artist and his passion to comment on the events in the media), the graffiti drawing in public or private spaces (on walls, floors or ceilings relating to the architecture of the action place) and the usual drawing on paper in the form of true cumulative series with a mix of ideas according to a flexible, dynamic and eloquent syntax.

In the last years, out of his despair to be confronted with financial or organization constrains – always a problem for the east-european artist –, Perjovschi has developed an artistic strategy of maximum freedom of action: armed with only one pencil or a permanent marker he acts workin-progress wherever he is invited, he faces directly the surroundings and the people and accepts the ephemeral character of his work that, once finished, disappears under new wall painting or is simply washed off remaining only as memory or in catalogs. Such examples are his 1995 anthro-programs in New York, the action at the 1999 Venice Biennial, the 2003 Kokerei Zollverein Essen Biennial or the recent ones (2005) in France (Le Quartier Quimper Gallery and Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), the Istanbul Biennial, Gulbenkian Foundation in Lisbon or the Art Biennial in Prague.

Naked Drawings, the work-in-progress at the Ludwig Museum is inscribed in the same referential system. The space, which always marks the artistic process with dynamics, has had this time a panoramic effect as in a theatre: from the halls of the museum’s permanent collections one could first reach an interior balcony, a loggia in fact 10–15 m high above the working space proper (a large white high square room).

The show as seen from the gallery was both dizzying and inciting.

The black drawings covering the walls, most of them accompanied by short texts (the punch line or the title) in English, speculated intelligently Dan Perjovschi Naked Drawings, photo credit: Rheinisches Bildarchiv

Cel familiarizat deja cu acfliunile lui Perjovschi poate observa cæ pe baza layer-elor uzual folosite (media localæ øi internaflionalæ, øtirile furnizate de indivizi particulari, experienfla zilnicæ etc.) existæ de regulæ desene care se dateazæ, dar øi desene care se repetæ, acestea din urmæ cam în proporflie de 30–40%. De trei ani încoace, temele la ordinea zilei, indiferent de locaflia în care artistul performeazæ, sînt actualitæflile din Balcani, SUA, Uniunea Europeanæ, Islamul, atentatele teroriste, societatea de consum, personalitæflile politice øi condiflia artistului în societate. Temele specifice øi datate sînt legate de obicei de contextul imediat (în cazul de faflæ, oraøul Köln cu problemele sale) sau de evenimente din presæ a cæror semnificaflie nu suscitæ un interes general constant. Muzeul Ludwig a îngæduit libertatea de a ataca orice subiect, færæ tabuuri øi chiar pe aceea de a ataca orice spaflii deschise ale muzeului, libertate de care Perjovschi a profitat din plin øi a piratat

Dan Perjovschi Naked Drawings, photo credit: the artist

88

the surface in various ratios of size and intensity, more or less readable, so that they attract the viewer (initially hypnotized by the panorama) to come down on the scene and look at them closely. Within the space (or the scene) Franz West’s work Kantine was integrated – a sculpturefurniture with simple design, brut and functional, tables and chairs in white cardboard and black iron, highly compatible with the direct line of the drawings on the surrounding walls. On the tables the newspapers and magazines subscripted by the museum for the duration of the Perjovschi action were spread in order to provide him with the mix of news: The Guardian, Newsweek, Le Monde, The International Herald Tribune, etc. The viewer could also read peacefully, watch the artist at work or talk to him commenting together the news or providing him with personal news and ideas, identify with or confront the artist’s opinions, discover critical associations from a catching and funny perspective.

Those who are already familiar with Perjovschi’s actions can notice that on the basis of the usual layers (local and international media, news from individuals, daily experience, etc.) there are drawings that are dated but also repetitive drawings – 30–40% of them. For three years now, regardless of the location the artist is performing in, his topics are the news in the Balkans, USA, EU, Islam, terrorist attacks, consumption society, highprofile politicians and the artist condition in society. The specific and dated themes are usually connected to the immediate context (here the city of Cologne and its issues) or to press events whose meaning doesn’t trigger a generally constant interest. Ludwig Museum has allowed the freedom to tackle any subject, no taboos, including that of attacking any open space of the museum – a freedom that Perjovschi used widely acting like a pirate in the museum, inserting graffiti in the halls with contemporary collections, in staircases and hallways, in corners and on ceilings, in less visible or difficult access spots. Moreover, during the exhibition he published on a weekly basis cartoon inserts in die taz commenting the happenings of the day so that, as director Kasper König remarked, he not only took ideas from the newspapers for his drawings but he reciprocated offering the newspapers ideas through his drawings.

The Prophet President and the Gun Who Dreamed to Be a Tank It is pointless to make again overdone comparisons between the charms and stigmata of western and eastern democracy, with the difference in the concept of museum as institution, with the alternatives of the art scene, the media offers or the pure interpersonal communication over there and over here. This kind of opposition, them and us that we use in daily language has without a doubt a segregationist connotation presupposing a false representation on particular. An attitude of democratic respect names the individuality without reacting in a tribal way.

But what deserves to be said here is the wonderful communication that a well conceived and organized exhibition can achieve. The alternative Schlingensief/Perjovschi at the Ludwig Museum, beyond the common adhesion to the dialog of concrete and topical ideas, has underlined the fact that these artists mirror implicitly the dilemmas of the society they live in. Through the form and idea of art they practice, they are examples of the capacity to criticism and action of these societies and of the national context in comparison with the global socio-politic context.

They both are socially committed artists and moralists leading caustic combats against the confiscation and distortion of the democratic ideals.

Schlingensief’s morals have structure, manifest, tradition, institution and references. Perjovschi’s morals are configured, make fun of everything indifferently, are spontaneous, dedicated and of conquering vitality.

The play with the mechanism of power and the demystification of the false leaders pertains to both. Schlingensief denigrates the prophetic presidents and the corporations behind them through a church of fear wherein everyone has the right to plan fictitious terrorist attacks in a clearly organized form. Perjovschi makes us laugh with the image of the gun who dreamed to be a tank, in an amalgam of cartoons ridiculing incisively and unveiling the false discourses. Both caricature the mechanisms of power with its own instruments: the institution with Schlingensief and the logo with Perjovschi. In a comparison in the field of art, both

scena muzeul, strecurînd graffitiuri în sælile cu colecflii contemporane, pe scæri øi holuri, la colfluri øi pe tavane, în diverse locuri puflin vizibile sau greu accesibile la o primæ vedere. În plus, pe perioada expozifliei, el a publicat sæptæmînal în die taz inserflii de tip cartoon care comentau întîmplærile zilei, aøa încît, cum a observat directorul Kasper König, el nu doar a preluat idei din ziare pentru desenele sale, ci, reciproc, a oferit ziarelor idei prin desenele sale.

forms have the same communication power and abide by an esthetic of similar concepts.

And the amount of love or hate Schlingensief or Perjovschi stir in their origin milieus has no relevance whatsoever in regard to the interest they stir in the wide world.

Preøedintele profet øi pistolul care se viseazæ tanc Nu are sens sæ reluæm comparaflii ultravehiculate între farmecele øi stigmatele democrafliei vest- øi est-europene, cu diferenflele de concept vest- øi est-europene despre muzeu ca instituflie, cu alternativele scenei de artæ, ofertele de mediatizare sau puræ comunicare interpersonalæ la ei øi la noi. Acest la ei øi la noi, pe care noi îl folosim în limbajul comun, are færæ îndoialæ o conotaflie segregaflionistæ ce presupune o falsæ reprezentare despre particularitate. O atitudine de respect democratic denumeøte individualitatea færæ sæ reacflioneze tribal.

Ceea ce însæ meritæ spus aici este minunata comunicare pe care o poate face o expoziflie bine gînditæ øi organizatæ. Alternativa Schlingensief/Perjovschi la Ludwig Museum, dincolo de apartenenfla comunæ la un dialog de idei concrete øi actuale, a pus în evidenflæ faptul cæ aceøti artiøti reflectæ implicit dilemele societæflii din care provin; prin ideea øi forma de artæ pe care o practicæ, ei sînt exponenfli ai capacitæflii critice øi de acfliune din aceste societæfli øi ai contextului naflional în confruntare cu contextul socio-politic global.

Amîndoi sînt în mod cert artiøti angajafli social øi moraliøti care duc ræzboaie caustice împotriva confiscærii øi distorsionærii idealurilor democratice. Moralismul la Schlingensief are structuræ, are manifest, are tradiflie, are instituflie øi aparat critic. Moralismul la Perjovschi e configurat, face haz de toate în mod nediferenfliat, e spontan, dedicat øi de o vitalitate care cucereøte. Jocul cu mecanismele puterii øi demistificarea faløilor lideri îi încearcæ pe amîndoi. Schlingensief denigreazæ preøedinflii profetici øi corporafliile din spatele lor printr-o bisericæ a fricii unde fiecare are dreptul sæ plænuiascæ atentate teroriste fictive sub o formæ clar organizatæ. Perjovschi ne amuzæ copios cu imaginea pistolului care se viseazæ tanc, într-un amalgam de cartoon-uri ce ridiculizeazæ incisiv øi deconspiræ falsele discursuri. Ambii caricaturizeazæ mecanismele puterii prin propriile ei instrumente: instituflia la Schlingensief øi logoul cu prizæ la mase la Perjovschi. Într-o comparaflie pe teritoriul artei, ambele forme au aceeaøi putere de comunicare øi se subscriu unei estetici de concepte similare.

Iar cît de iubifli sau de contestafli sînt Schlingensief øi Perjovschi în mediile lor de provenienflæ nu are nicio relevanflæ în raport cu interesul pe care îl stîrnesc în lumea largæ.

Notes:

Translated by Izabella Badiu

1. 27 July 2005, http://www.schlingensief.com/index_ger.html.

2. The expression is Julia Friedrich’s, the curator of Naked Drawings.

Note: 1. 27 iulie 2005, http://www.schlingensief.com/index_ger.html.

2. Expresia aparfline Juliei Friedrich, curatorul expozifliei Naked Drawings.

89

Saâdane Afif Claire Staebler

Saâdane Afif, Lyrics, Palais de Tokyo, sit pentru artæ contemporanæ, Paris, 8 octombrie – 20 noiembrie 2005 www.palaisdetokyo.com

Lyrics Acesta este spectacolul, iar spectacolul înseamnæ multe.

Ce este Lyrics? Rezultatul unei grefe între un concert øi o expoziflie minimalæ? O expoziflie/performance? O reflecflie asupra operei øi a punerii sale în scenæ? O enigmæ poeticæ? Cu Lyrics, la Palais de Tokyo, tînærul artist francez Saâdane Afif propune o expoziflie neaøteptatæ øi subliminalæ de lumini, muzicæ øi întîlniri…

Cælætorie øi împærtæøire Artist nomad, personaj lunar øi întru cîtva melancolic, Saâdane Afif creeazæ de mai bine de zece ani o operæ complexæ cu un imaginar inepuizabil. Mereu în escalæ, în tranzit, Afif este de multæ vreme fascinat de pirafli, de caracterul utopic øi comunitar al unei identitæfli în miøcare. El colecflioneazæ toate cærflile pe aceastæ temæ øi rezultatul a fost una din lucrærile sale: Pirate’s who’s who. Familiar cu diversele colecflii, playlisturi, compilaflii sau inventare, Saâdane Afif lucreazæ øi prin deturnare, colaje, citate, asociind adesea forme a priori contradictorii. Travaliul sæu prolific ne obiønuise cu universul unui rezistent pacifist, combatant poetic, ce convoacæ un vocabular formal „militar“, aøa cum o demonstreazæ proiectele Strategia neliniøtii, Pirate’s who’s who, Restore Hope, avînd drept referinflæ pe Hakim Bey, Daniel Defoe sau William Burroughs. Alte lucræri ale sale, precum Bar des Héros-Playlist, Vanité Post-it, investesc forme mai populare hrænite cu referinfle colective, în vreme ce Brume sau This is the way you and me measure the world reiau surse mai minimale øi conceptuale. Întreaga muncæ a lui Saâdane se situeazæ la aceastæ confluenflæ, în aceastæ tensiune pe care îi place sæ o creeze el însuøi, între abstracfliune øi figuraflie, ca øi cum acest clivaj nu ar mai avea rost.

Mizînd pe prietenia împærtæøitæ ca mod de viaflæ øi de acfliune, Saâdane Afif adoræ sæ lucreze în sistemul colaborærilor creative, devenind øeful de orchestræ al diferitelor atitudini øi poziflii ale artiøtilor/prietenilor ce-l înconjoaræ. El aøazæ figura autorului în centrul muncii sale øi o pericliteazæ atît din joc, cît øi din strategie. Potrivit artistei franceze Delphine Coindet, e „o manieræ de a aduce omagiu muncii celorlalfli vampirizînd-o în acelaøi timp“. Artistul a jucat øi rolul de curator în 2003 pentru o expoziflie intitulatæ Spéciale Dédicace, titlu inspirat de una din operele sale care fæcea la un moment dat bilanflul tuturor persoanelor ce contribuiseræ într-un fel sau altul la cariera sa de artist.

Saâdane Afif Montana Blues, 2005 (detail), view of installation, Moscow Biennial, courtesy: Michel Rein Gallery

SAÂDANE AFIF Claire Staebler Saâdane Afif, Lyrics, Palais de Tokyo, site for contemporary art, Paris, October 8 – November 20, 2005 www.palaisdetokyo.com

Lyrics This is the show and the show is many things.

What is Lyrics? The result of a transplant between a concert and a minimal exhibition? A performance? A reflection upon work and its mise en scène? A poetic enigma? With Lyrics, at Palais de Tokyo, the young French artist Saâdane Afif proposes an unexpected and subliminal exhibition of light, music and encounters...

O retrospectivæ cîntatæ Pentru Palais de Tokyo, Saâdane Afif prezintæ Lyrics ca punct culminant øi ultimæ etapæ a unui proiect la care lucreazæ deja de mai multe luni. Lui Saâdane Afif îi place sæ lucreze în cicluri, în faze succesive care totuøi nu se aseamænæ. Bastoanele lui Cadere, de exemplu, i-au populat pentru multæ vreme universul øi expozifliile aøezate într-un colfl sau suspendate ca niøte stalactite, pînæ cînd artistul însuøi a decis sæ punæ capæt acestui gest, pentru a nu mai pæstra decît sistemul simbolic øi a-l deplasa pe alte teritorii mai abstracte. Cu Lyrics cercul a fost încæ o datæ închis.

Traveling and Sharing Nomad artist, melancholic character, Saâdane Afif has been developing for ten years a complex work with inexhaustible imagination. Always on the go, transfer passenger, Afif is fascinated since always by the pirates, by the utopian and community identity on the move. He collects all the books on this topic and the result is one of his works: Pirate’s who’s who.

Familiar with collections, play lists, compilations or inventories, Saâdane Afif also works through detour, collage and quotation often associating forms that are contradictory in essence. His prolific work accustomed us with the universe of a pacifist resistant, a poetic combatant, using a for-

CLAIRE STAEBLER este critic de artæ øi curator la Palais de Tokyo, Paris.

CLAIRE STAEBLER is an art critic and curator at the Palais de Tokyo, Paris.

90

scena O numærætoare inversæ luminoasæ Concentrat al diverselor sale practici, Lyrics propune un „Best of“ pornind de la ultimele sale trei expoziflii (la Bienala de la Moscova – Down at the Rock’n Roll Club, la Essen – Melancholic Beat øi la Albi – One Million BPM), precum øi o selecflie de lucræri mai vechi.

E vorba de un bilanfl al artistului øi de o recentrare într-un moment precis al carierei sale.

Lyrics reuneøte deci problematicile, foarte epurate, care l-au animat pe artist de mai bine de zece ani în jurul temelor de metamorfozæ, de adaptare øi de traducere. În acelaøi timp retrospectivæ øi proiect inedit, The Singing Exhibition reuneøte un ansamblu de opere ce au particularitatea de a nu fi prezente fizic, ci puse pe muzicæ...

Instalatæ într-un spafliu închis, expoziflia este alcætuitæ, precum un imens orologiu luminos, din 60 de lumini de scenæ care se aprind pe rînd la fiecare minut pentru a puncta spafliul complet vid cu cercuri de luminæ. Pe mæsuræ ce acestea se aprind, spoturile lasæ sæ aparæ pe perefli texte în litere holografice sclipitoare.

Formal, cercul de luminæ trimite la doi artiøti majori ai secolului XX – Felix Gonzalez Torres pentru spectacol øi David Lamelas, pentru cinema. Aspectele legate de spectacol, de cinema øi de punerea în spafliu conceptualæ flin de asemenea de preocupærile lui Saâdane Afif. Pentru Lamelas, a aprinde un spot este un gest apropiat de geneza cinematografiei. El mai reaminteøte øi faptul cæ funcflia de responsabil cu luminile în cinema – potrivit evocærii lui Serge Daney – este centralæ pentru acest tip de media. Pe de altæ parte, pentru David Lamelas øi tot în relaflie cu cinematografia, viziunea spectatorului este orientatæ cætre un singur lucru o datæ, apoi cætre un altul øi aceasta mereu în întuneric. În aceeaøi manieræ funcflioneazæ øi Lyrics cu lucrarea Hours, ce orienteazæ minut cu minut privirea spectatorului.

mal “military” vocabulary as illustrated in Stratégie de l’inquiétude, Pirate’s who’s who, Restore Hope with references such as Hakim Bey, Daniel Defoe or William Burroughs. Other of his works – Bar des HérosPlaylist, Vanité Post-it – invest more popular forms with collective references whilst Brume or This is the way you and me measure the world play again on minimal and conceptual sources. All of Saâdane’s work is at this intersection, this tension that he loves to create himself between abstraction and figuration, as if this cleavage should have no more reason to be.

Taking shared friendship as a way of life and action, Saâdane Afif likes to work through the system of creative collaborations, becoming the director of various attitudes and positions belonging to surrounding artists/ friends. He builds his work around the figure of the author jeopardizing it for the sake of game and strategy. According to French artist, Delphine Coindet, it is “a way of paying respect to other people’s work and vampirising it in the same time”. The artist has also taken up the role of curator in 2003 for the exhibition Spéciale Dédicace, title inspired by one of his own works which summed up all the persons who had made a contribution in his artist career.

A Singing Retrospective For Palais de Tokyo, Saâdane Afif presents Lyrics as a climax and achievement of a project he has been developing for several months.

Saâdane Afif loves working in cycles, in successive phases that follow each other without resemblance. Cadere’s sticks, for example, have haunted for a long time his universe and his exhibitions, either left in a corner or hanging from the ceiling as stalactites, until the artist himself decided to stop this practice and keep only the symbolic system displacing it on more abstract territories. With Lyrics the circle is complete again.

A Light Countdown Concentrate of his various practices, Lyrics proposes the “Best of” Saâdane Afif beginning with his three latest exhibitions (Moscow Biennial – Down at the Rock’n Roll Club, Essen – Melancholic Beat and Albi – One Million BPM) plus a selection of earlier works. The artist is drawing the line and attempts a new focus at a given moment of his career. Lyrics gathers all the issues, very dematerialized, that have been animating the artist for ten years such as metamorphosis, adaptation and translation.

In the same time retrospective and new project The Singing Exhibition gathers several works having in common the fact that they are not physically present but put into music...

Installed in a closed area, the exhibition is made of 60 stage spots, like a light clock, that go on and off in turns, every minute to flash the otherwise totally empty space with circles of light. As they light up one can read on the walls texts in sparkling holographic letters.

Formally, the circle of light evokes two major 20th century artists – Felix Gonzalez Torres for the show and David Lamelas for the cinema.

The show and cinema related issues and the concept of the space arrangement also pertain to Saâdane Afif’s preoccupations. For Lamelas to light a spot is a gesture close to the genesis of cinema. He also reminds that the job of lighting in cinema – as evoked by Serge Daney – is central for this medium. On the other hand, for David Lamelas, the spectator’s vision is oriented to a unique thing and than another one and this always in the dark. Lyrics functions in the exact same way with the work Hours that orients minute-by-minute the spectators vision.

Saâdane Afif Hours, 2005, view of installation, Moscow Biennial, courtesy: Michel Rein Gallery

Lyrics: What Happens when Viewers Become Listeners?1 As we walk slowly from the entrance to the center of the room, we discover a stage/sculpture under colored light in circles and a murmur can be heard, a music from far away coming from headphones fixed on the cubes on the stage. The lighting changes as in an accident à la Cadere and enables a gap so that the circles of “normal” light are emphasized.

For Saâdane Afif: “sound is like color, I’ve never conceived sound otherwise than a sculpture or a volume”.

The spectator is invited to take a pair of headphones and listen to the music while he/she can see/read the lyrics on the wall and on the stage

91

for the song of the work Hours. Every song is the result of a written text, ordered by the artist from various writers2, having for starting point several of his works and functioning as a poetic and peculiar comment of it. In his previous exhibitions, the artist presented together the work and the corresponding song (or rather the text of the virtual song), here, for the first time he asks some musicians3 to play the songs and the only constraint is to keep the original title. So the works are only present through lyrics and music. The night of the opening they were actually played live on the stage by the respective musicians.

While some adapt novels for cinema, Afif asks writers and musicians to adapt his art works into songs. But what happens when an exhibition turns into a concert hall? When the works turn into songs? When the artist is no longer the only author of his proposition?

Saâdane Afif Lyrics: or how to play with time in songs, 2005, view of installation, Palais de Tokyo

Lyrics: ce se întîmplæ cînd privitorii devin ascultætori?1 Atunci cînd înaintæm dinspre intrare cætre centrul încæperii, descoperim o scenæ/sculpturæ, învæluitæ în cercuri de luminæ coloratæ de data asta, de unde se aude un murmur, o muzicæ îndepærtatæ venind din cæøtile fixate pe diferitele cuburi ce alcætuiesc scena. Lumina modificatæ funcflioneazæ ca un accident à la Cadere øi permite crearea unui decalaj, aøa încît cercurile de luminæ „normale“ sînt øi mai bine subliniate. Pentru Saâdane Afif, „sunetul este ca o culoare, nu am conceput niciodatæ sunetul altfel decît ca pe o sculpturæ sau un volum“.

Spectatorul este invitat sæ îøi ia niøte cæøti øi sæ asculte muzica ale cærei versuri sînt vizibile øi lizibile pe perefli øi pe scenæ pentru cîntecul legat de opera Hours. Fiecare cîntec este rezultatul unui text scris, la comanda artistului, de diverøi scriitori2, pornind de la mai multe opere ale sale øi jucînd rolul de comentariu næstruønic øi poetic. În expozifliile precedente, artistul prezenta opera întreagæ øi cîntecul ei (sau mai degrabæ textul potenflialului cîntec); aici, pentru prima oaræ, el cere unor muzicieni3 sæ interpreteze cîntecele cu consemnul de a pæstra titlul original. Operele nu mai sînt deci prezente decît prin intermediul textului øi al cîntecului interpretat. În seara vernisajului acestea au fost interpretate chiar live, pe scenæ, de cætre muzicienii respectivi. În vreme ce alflii adapteazæ romane pentru cinema, Afif solicitæ unor scriitori øi muzicieni sæ îi adapteze operele de artæ pentru muzicæ. Dar ce se petrece cînd o expoziflie se transformæ în salæ de concert? Cînd o operæ se metamorfozeazæ în cîntec? Cînd artistul nu mai este unicul autor al propunerii sale?

Cu Lyrics, locul spectatorului devine central. Vizitator, auditor, actor, el locuieøte în øi dæ viaflæ operei. El umple spafliul cu simpla sa prezenflæ, se joacæ în cercurile de luminæ, citeøte textele, ascultæ muzica. Artistul reuøeøte printr-un tur de forflæ sæ creeze o întîlnire per-

92

With Lyrics the place of the spectator is central. Visitor, auditor, actor, he furnishes and makes the work alive. He fills the space with his mere presence, plays in the circles of light, reads the texts, and listens to the music. The artist manages with a tour de force to create the perfect encounter between time and space. He creates an “empty” space, to be arranged, which reminds of the metaphor of black holes; the famous black holes identified by astrophysicists with little sacks of energy that escape time and space. Here the Black Hole is also the spectator’s space of freedom and improvisation.

Pushing further away the esthetic limits of his work, with Lyrics, Saâdane develops a different form of resistance, visual this time, concentrating on imperceptible materials: sound and light. Instead of the visual Saâdane proposes the aural in times when to close the eyes has become almost an act of disobedience.4 Here the spectator (without having to close his eyes) can find the hours in total obscurity, abandoned to music and nude space filled only with meditation. Working on several levels of reading and “listening” Lyrics ends by escaping the grasp of the artist himself who is the director of the orchestra, the listener and the explorer of his own works. Each visitor can at the end take away a piece of Lyrics, properly and figuratively, as the albums of the exhibition are available for ulterior audition at home, in the car or elsewhere.

Paris, November 2005

Translated by Izabella Badiu

fectæ între timp øi spafliu. El creeazæ un spafliu „vid“, de amenajat, care ne evocæ metafora gæurilor negre. Celebrele gæuri negre, identificate de astrofizicieni cu niøte mici cavitæfli de energie care scapæ spafliului øi timpului. Aici, gaura neagræ (Black Hole) este øi spafliul de libertate øi de improvizaflie al spectatorului. Împingînd tot mai departe limitele estetice ale muncii sale, cu Lyrics, Saâdane dezvoltæ o altæ formæ de rezistenflæ, vizualæ de data aceasta, concentrîndu-se pe „materiale“ imperceptibile: sunet øi luminæ. În locul vizualului, Saâdane propune auditivul acum, cînd a închide ochii a devenit aproape un act de neascultare.4 Aici spectatorul (færæ a trebui sæ închidæ ochii) poate totuøi sæ îøi regæseascæ toate orele în beznæ, abandonat muzicii, în spafliul nud plin de un vid meditativ. Operæ la mai multe niveluri de lecturæ øi de „audiflie“, Lyrics sfîrøeøte prin a aluneca parflial din mîinile artistului însuøi, care se regæseøte în pielea øefului de orchestræ, a ascultætorului øi a exploratorului propriei sale opere. Fiecare vizitator poate la capætul vizitei sæ ia cu el o bucatæ de Lyrics, în sens propriu øi figurat, procurîndu-øi albumul expozifliei øi continuînd sæ-l asculte acasæ, în maøinæ sau în altæ parte.

Notes: 1. Cf. radiodays statement, on an idea by Jelena Vesic, www.radiodays.org, De Appel, 2005.

2. Lili Reynaud Dewar, Tom Morton, Mick Peter, Maxime Matray.

3. Portradium and Tujiko Noriko, Rainier Lericolais and Marceline Delbecq or Julien Perez.

4. radiodays statement, on an idea by Jelena Vesic.

Paris, noiembrie 2005 Traducere de Izabella Badiu Note: 1. Cf. radiodays statement, dupæ o idee de Jelena Vesic, www.radiodays.org, De Appel, 2005.

2. Lili Reynaud Dewar, Tom Morton, Mick Peter, Maxime Matray.

3. Portradium øi Tujiko Noriko, Rainier Lericolais øi Marceline Delbecq sau Julien Perez.

4. radiodays statement, dupæ o idee de Jelena Vesic.

93

View of the Campus. In front the Achimescu’s work Photo credits: Bogdan Achimescu

Out There la Centrul Sainsbury pentru Arte Vizuale Anne Peschken

Out There, Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, 2 iulie – 29 august 2005 Artiøti: Bogdan Achimescu, Machiko Agano, El Anatsui, Elisa Bracher, Chris Drury, Fiona Foley, Claire Morgan, Ranjani Shettar Curatori: Amanda Geitner øi Sara Cooper www.scva.org.uk

Centrul Sainsbury pentru Arte Vizuale se aflæ la Norwich, în campusul Universitæflii East Anglia, într-o clædire conceputæ de Norman Foster la mijlocul anilor ’70. O impresionantæ structuræ de oflel high-tech, un imens volum paralelipipedic din aluminiu øi sticlæ, considerat o revoluflie în designul de muzee de cætre unii øi un reper a ceea ce alflii numesc sarcastic „arhitectura superstar“. O fafladæ de sticlæ futuristæ deschide parterul vastei clædiri øi coridoarele principale cætre peluzæ; punfli aeriene, acum acoperite de schele, îl leagæ de structurile învecinate. Clædirea a fost comandatæ pentru a adæposti colecflia de artæ a lui Sir Robert øi Lady Lisa Sainsbury, o Galerie de Artæ Contemporanæ, Øcoala de Studii de Artæ Universalæ øi de Muzeologie, toate în contextul unui campus universitar pe care viziunea arhitecturalæ a lui Denis Lasdun a modelat-o într-o combinaflie între spafliu monastic øi un mediu science-fiction uøor demodat.

Corpul de clædire al galeriei pentru Centrul de Artæ este închis acum datoritæ lucrærilor de renovare øi extindere masive, astfel încît întregul sit aratæ ca øi cum ar fi fost reconstruit din temelii cu mai multe macarale imense balansîndu-øi braflele øi s-ar auzi rumoarea ANNE PESCHKEN, artistæ berlinezæ, membræ a Urban Art øi curator, cofondatoare a KULA e.v.

94

OUT THERE AT THE SAINSBURY CENTRE FOR VISUAL ARTS Anne Peschken Out There, Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, July 2 – August 29, 2005 Artists: Bogdan Achimescu, Machiko Agano, El Anatsui, Elisa Bracher, Chris Drury, Fiona Foley, Claire Morgan, Ranjani Shettar Curators: Amanda Geitner and Sara Cooper www.scva.org.uk The Sainsbury Visual Arts Centre is located in Norwich, on the University of East Anglia’s campus, in a building designed by Norman Foster in the mid 70s. An impressive steel high-tech structure, projecting a large, aluminum and glass clad parallelepipedic volume, considered a revolution in museum design by some and a landmark of what others sarcastically call “superstar architecture”. A futuristic-looking, tilted glass front opens up the underground part of the vast building and its main corridors to the lawn side; aerial bridges, now covered in scaffoldings, connect it to neighboring structures. The building was commissioned to house Sir Robert and Lady Lisa Sainsbury’s art collection, a Contemporary Art Gallery, the School of World Art Studies and Museology, all in the context of a University Campus that Denis Lasdun’s architectural vision shaped into a combination between a monastic space and a slightly dated sci-fi environment.

The gallery building of the Art Center is now closed due to major renovation and expansion works and the entire site looks almost as if redone from scratch, with several huge cranes swinging their arms and the constant hum of men and machines in the air. Turning what would seem an annoying obstruction to the Gallery’s functionality into a theme, curators Amanda Geitner and Sara Cooper were inspired to invite artists from different parts of the world to install site-specific work in the open, in the vicinity of the spaces being remodeled.

The event, called Out There, joined a geographically unlikely but conceptually coherent community of artists who were first invited for a local vision to inspect the terrain and the local situation, and on this basis they proposed works in situ.

ANNE PESCHKEN, Berlin based artists, member of Urban Art and curator, co-founder of KULA e.v.

scena constantæ a oamenilor øi utilajelor în aer. Transformînd în temæ ceea ce poate pærea o obstrucflionare supærætoare a funcflionalitæflii galeriei, curatoarele Amanda Geitner øi Sara Cooper au avut inspiraflia de a invita artiøti din diferite pærfli ale lumii pentru a instala lucræri specifice în aer liber, în imediata apropiere a spafliilor în renovare.

Evenimentul, numit Out There [Afaræ], a reunit o comunitate de artiøti improbabilæ din punct de vedere geografic, dar coerentæ din punct de vedere conceptual, artiøti care au fost mai întîi invitafli la o vizitæ de recunoaøtere ca sæ inspecteze terenul øi situaflia de la fafla locului, pentru a putea propune pe aceastæ bazæ niøte lucræri in situ.

Artista textilistæ japonezæ Machiko Agano a acoperit un copac bætrîn cu o perdea fluidæ øi improbabilæ de fructe artificiale, fæcînd aluzie la transformærile pe care omul le aduce biosferei. El Anatsui, un sculptor nigerian originar dintr-o familie din Ghana, ale cærui opere au fost recent prezentate la expoziflia Africa Remix, a expus o barcæ mare tæiatæ în douæ øi avînd interiorul tapetat cu sute de bileflele trimiflînd la proverbe africane. Fiona Foley, o australianæ ale cærei lucræri sînt o luare de poziflie pentru drepturile aborigenilor (øi o criticæ a umilirii lor), a stocat zeci de pungi de sare pe peluza impecabilæ – o alegorie mai degrabæ didacticæ a luptei politice purtate de Ghandi.

Machiko Agano

Japanese weaver Machiko Agano covered an old tree with a fluid and improbable curtain of artificial fruit, hinting to human-induced transformations of the biosphere. El Anatsui, a Nigerian sculptor of Ghanean descent whose work was recently featured in the Africa Remix exhibition, showed a large boat sliced in half, its interior plastered with hundreds of small notes alluding to African proverbs. Fiona Foley, an Australian whose work is a vocal affirmation of Aboriginal people’s rights of (and a critique of their trampling) stored dozens of bags of salt on the wellcombed lawn – a rather didactic allegory of Ghandi’s political struggle.

British land-artist Chris Drury arranged a huge vortex of blackened wooden logs that make the grass look like a sea visited by some Maelstrom.

Seemingly in denial of earth’s solidity and of the nearby buildings, his sculpture opens a black hole in the lush English lawns sloping leisurely down to the river Yare, not far from a lake and a small but dense forest.

Black holes capture popular imagination as possible portals into other worlds, if the function of this one is similar, than the surrounding world of Academy and Museum is not safe in the vicinity of such elemental force. Outside and around the whirlpool, Drury used a lawn mower to comb the grass into a geometrical pattern. The implications of this last intervention are possibly humorous: what does an Englishman do when he finds the crater of a past (or imminent) cosmic catastrophy? He rings it with a rational pattern of carefully gardened geometry, as if to tame the “beast” or to induce a layer of mediation between the two worlds: the natural/cataclysmic and the well-managed university.

Brazilian sculptor Elisa Bracher took on a monumental engraving project that saw both the wooden matrixes and the resulting prints integrated within the larger architectural frame of the building site. Her piece, visibly born from intense labor, could be mistaken for a formal exercise in modernist sculpture and printmaking.

In fact, its conceptual underpinning is the critique of urban space and its biographical background is Bracher’s social activism. For the last decade, Bracher’s primary focus has been (massively!) monumental sculpture.

Her pieces, weighing sometimes thirty tons, are made of tree trunks, taken from Brazil’s ever-shrinking rain forests. These hard-to-miss reminders of a natural order lost, land on São Paolo’s streets and plazas, provoking lots of controversy. In the artist’s own words: “People say ’you have destroyed this place’. But I laugh and I say ’art is wonderful, it creates a place where there was no place, and destroys this place, all in one move’.” Indeed, some of the urban spaces hardly had a name before being “attacked” with her sculptures, yet now they even have staunch defenders. Far from being bitter and outraged, Bracher, whose work is often removed after such arguments, is elated, as in this rejection she sees aesthetical validation à rebours. Within this scale, the bronze effigy of a man on a horse is ’invisible’, thus acceptable and socially inexistent.

Eliza Bracher who displays a passionate social awareness, also works with Brazil’s disenfranchised children. To this purpose she created Acaia (The Womb), an institution grown from both her artistic practice and her life. In her São Paolo studio, she offers a place for personal and creative development to 200 young students and employs 17 art educators who in fact often end up cooking meals.

What made her open her own sanctuary and workplace to irreverent youngsters, many of whom are drug dealers and had more than a brush with the city’s notorious criminal ethos? Together with her son, she once stopped to watch a group of young people performing Capoeira on the street. Both mother and child were told in rude terms to leave, as their candid curiosity was mistaken for an arrogant act of social trespassing.

Thus Bracher, unable to explain to her child why they were so curtly rejected, decided to do something about this seemingly irreconcilable and aprioric clash of classes. In her eyes, the future of Brazil (a country with, among other problems, gigantic violence indices), the future of her sons (whom she does not want to see growing in a public space divided) are both dependent on creating peaceful spaces, such as Acaia, for an embrionally existing but socially repressed creativity.

Once we know all of the above, Bracher’s piece in Norwich reveals itself as being built around two contrasts.

95

Elisa Bracher

Bogdan Achimescu

scena Artistul britanic Chris Drury a construit un imens vortex din buøteni de lemn înnegrit, ce fac ca iarba sæ paræ o mare în timpul unui maelstrom. Negînd evident soliditatea pæmîntului øi a clædirilor din apropiere, sculptura lui deschide o gauræ neagræ în peluza tipic englezeascæ ce coboaræ lin spre rîul Yare, nu prea departe de un lac øi o pædurice deasæ.

Gæurile negre capteazæ imaginarul popular ca fiind posibile porfli cætre alte lumi, iar dacæ funcflia celei de aici e similaræ, înseamnæ cæ lumea Academiei øi Muzeului nu este în siguranflæ în preajma unei astfel de forfle elementare. În jurul vîrtejului, Drury a tuns iarba, cu ajutorul unei maøini, în forme geometrice. Implicafliile acestei din urmæ intervenflii pot fi unele amuzante: ce face un englez cînd dæ peste un crater al unei catastrofe cosmice trecute (sau iminente)? El îl încercuieøte cu o formæ raflionalæ de grædinærit geometric, ca øi cum ar vrea sæ îmblînzeascæ „bestia“ sau sæ interpunæ un strat de mediere între cele douæ lumi: cea naturalæ/cataclismicæ øi universitatea cea bine administratæ.

Sculptorifla brazilianæ Elisa Bracher a abordat un proiect monumental de gravuræ care a regrupat atît matriflele din lemn, cît øi gravurile ca atare, integrînd totul în cadrul arhitectural mai larg al clædirii. Lucrarea ei, în mod vizibil næscutæ cu trudæ, ar putea fi confundatæ cu un exercifliu formal de sculpturæ modernistæ øi gravuræ.

De fapt, substratul sæu conceptual este critica spafliului urban, iar fundalul biografic este activismul social al lui Bracher. În ultimul deceniu, obiectivul principal al lui Bracher a fost (masiv!) sculptura monumentalæ. Lucrærile sale, cîntærind uneori øi treizeci de tone, sînt fæcute din trunchiuri de copaci luate din pædurea tropicalæ tot mai redusæ a Braziliei. Aceste repere greu de evitat ale ordinii naturale pierdute aterizeazæ pe stræzile øi în pieflele din São Paolo, provocînd numeroase controverse. Cu cuvintele artistei: „Oamenii îmi spun: «Ai distrus acest loc». Dar eu rîd øi spun: «Arta este minunatæ, creeazæ loc acolo unde nu exista loc øi îl øi distruge din aceeaøi miøcare»“. Într-adevær, unele spaflii urbane abia dacæ purtau un nume înainte sæ fie „atacate“ de sculpturile ei, totuøi acum au chiar øi apærætori fideli. Departe de a fi scandalizatæ sau plinæ de amæræciune, Bracher, ale cærei lucræri sînt deseori îndepærtate în urma unor astfel de conflicte, exultæ, deoarece vede în aceastæ respingere o validare esteticæ inversæ. La acest nivel, efigia de bronz a unui bærbat cælare este „invizibilæ“, aøadar acceptabilæ øi social inexistentæ.

Eliza Bracher, atît de conøtientæ øi pasionatæ de problemele sociale, lucreazæ øi cu copiii brazilieni færæ drepturi. Ea a creat Acaia [Pîntecul], o instituflie ivitæ deopotrivæ din practica ei artisticæ øi din viafla ei. În atelierul sæu din São Paolo, ea oferæ spafliu pentru dezvoltarea personalæ øi creativæ a 200 de tineri studenfli øi oferæ loc de muncæ pentru 17 educatori artistici, care deseori sfîrøesc prin a-i gæti prînzul sau cina.

Ce a determinat-o sæ-øi deschidæ propriul sanctuar øi atelier unor tineri færæ relevanflæ, mulfli dintre ei traficanfli de droguri care s-au întîlnit mai mult decît întîmplætor cu etosul criminal celebru al metropolei? Împreunæ cu fiul ei, ea s-a oprit odatæ sæ priveascæ un grup de tineri practicînd Capoeira pe stradæ. Mama øi copilul au fost gonifli cu brutalitate, deoarece curiozitatea lor naivæ fusese luatæ drept un act arogant de încælcare a barierelor sociale. Incapabilæ sæ explice copilului de ce fuseseræ respinøi atît de dur, Bracher a decis sæ facæ ceva cu aceastæ aparent ireconciliabilæ øi subînfleleasæ rupturæ între clase. În opinia ei, viitorul Braziliei (o flaræ cu indici uriaøi de violenflæ, printre alte probleme), viitorul fiilor ei (pe care nu doreøte sæ-i vadæ crescînd într-un spafliu public divizat) depinde de crearea unor spaflii de calm precum Acaia, pentru o creativitate existentæ embrionar, dar reprimatæ social.

De îndatæ ce am aflat toate acestea, lucrarea lui Bracher la Norwich se reveleazæ ca fiind construitæ în jurul a douæ contraste. Unul aminteøte de idealurile sale sociale, intrinsece operei; merge de la materialele umile (planøe de lemn øi hîrtie de ziar) la imensul efort fizic ce le impregneazæ (tehnica aproape cameralæ de tæiere a lemnului pe care a folosit-o pentru gravuri de dimensiunile reclamelor stradale). E ca øi cum întreaga masæ a sculpturilor sale obiønuite ar fi înlocuitæ cu un set mai degrabæ subflirel de plæci de lemn, a cæror singuræ legæturæ cu aspectul „natural“ al lemnului s-a transferat pe niøte gravuri efemere pe un gard în construcflie, adicæ într-un loc cel mai adesea folosit pentru pu-

One is reminiscent of her social ideals and intrinsic to the oeuvre; it spans between the humble materials (wooden planks and newsprint) and the enormous amount of physical work that impregnates them (the somewhat cameral technique of woodcut that she used for billboardsize prints). It is as if the sheer mass of her usual sculptural works has been replaced with a rather flimsy set of wooden boards, whose only attachment to a “natural” aspect of wood has transferred to ephemeral prints on a large construction fence, in a setting used more often for publicity. The other contrast is between the piece and its architectural surroundings, Denis Lasdun’s ziggurat-style buildings. The wooden surfaces’ configuration is a pastiche of its glass-and-concrete neighbors, in an ironical reversal of their pyramidal shape, material, and modernist pedigree.

Bogdan Achimescu, a Polish artist native of Romania, installed four iglooshaped tents on the lawn in front of the Norman Foster glass corridor.

The tents surface is sewn out of a special transparent fabric so as to allow a hazy gaze upon the habitats inside. Perhaps echoing the invitation policy of the curator, each tent is dedicated to a fictional migrant, coming from a different continent, society and cultural background.

These “habitats” are assemblages of furniture and household implements, posed in extremely orderly fashion inside the tents. They lack any other functionality but a presentational one, as the tent’s height and lack of an entrance wouldn’t allow normal usage of the items. The objects only bear a slight hint to the migrants’ origins and have in fact been collected by Achimescu from Norwich recycling centers and waste dumps where potential or fictional immigrants might be forced to look for basic equipment rather than interior decorating when trying to set up life in England.

The inherent transparency of the tents’ fabric allows the viewers to observe their contents. Thus, despite hermetic tightness they respond to their surrounding area; they reflect the transparency of Foster’s architecture, which seems to permit insights but at the same time protects the permanent collection of artworks coming partly from former British colonies.

Achimescu’s ephemeral constructions retort a museum context that, traditionally presents objects in artificial surroundings, glass cases and in rather sterile set-ups although they once have served a function and were used in daily life. They do so by imitating and mocking. Their evocative element is not the collection of objects per se but a made-up scenario of the migrant’s daily tactics, of a nomad’s way of life, a would-be reconstruction of their portable protection structures – extrapolations of their own skins.

The migrant experience is also closely connected to the artist’s personal biography. Coming from a “poor” country himself, Achimescu knows all too well about the difficulties of getting visas, of being allowed to travel and sometimes of being forced to travel in order to make a living elsewhere.

He recently worked in Mongolia were tribal nomadism has survived to this day and is undergoing even a certain revival after the collapse of the Soviet Union. Achimescu recounts an observation that overwhelmed him: a bulldozer operator’s family in Ulaanbaatar, living in a richly decorated Yurt, just like their ancestors used to. In fact, the dwelling was situated just a few meters from the construction site. As soon as it was necessary to expand the dig and the Yurt got in the way, the family performed the entire ritual of a move, including a meal with relatives and the communal dismantling of the structure, only to move their abode a few meters.

An act of communion with their millennia of tradition which seemed greatly out of place in the smoke and honking of hundreds of cars, squashed between a newsstand, a night club and the growing skeleton of a hotel.

Another biographical hint is the fact that Achimescu used to be a mountain-climber in Romania where he grew up. At that time, during communism, mountain climbing was seen as a sport offering a possibility to overcome natural as well as political obstacles and as one of the few chances to gain personal freedom. Given the fact that mountaineering equipment wasn’t available in the shops at that time, climbers had

97

blicitate. Cel de-al doilea contrast se remarcæ între lucrare øi situl arhitectural, clædirile tip zigurat ale lui Denis Lasdun. Configuraflia suprafeflelor de lemn este o pastiøæ a vecinilor lor din sticlæ øi beton, într-o inversare ironicæ a formei lor piramidale, a materialelor folosite øi a pedigriului modernist.

Bogdan Achimescu, artist polonez de origine românæ, a instalat patru corturi în formæ de iglu pe peluza din fafla coridorului de sticlæ semnat Norman Foster. Suprafafla corturilor este cusutæ dintr-un material special transparent, astfel încît sæ permitæ o oarecare vizibilitate asupra habitatului interior. Poate ca un ecou la strategia de invitaflie a curatorului, fiecare cort este dedicat unui imigrant ficflional, venind de pe un alt continent, dintr-o altæ societate øi cu un alt bagaj cultural.

Aceste „habitaturi“ sînt ansambluri de mobilæ øi obiecte de uz casnic aøezate foarte meticulos în interiorul corturilor. Dincolo de prezentare le lipseøte orice funcflionalitate, din moment ce înælflimea cortului øi lipsa intrærii nu permit folosirea normalæ a obiectelor.

Ele fac doar aluzie la originile imigranflilor øi au fost de fapt adunate de Achimescu din centrele de reciclare øi rampele de deøeuri de la Norwich, unde imigranflii potenfliali sau fictivi ar putea fi nevoifli sæ caute echipamentele de bazæ, mai degrabæ decît în magazinele de decorafliuni interioare, în încercarea lor de a începe o viaflæ în Anglia.

Transparenfla inerentæ a pînzei de cort permite privitorului sæ observe conflinutul acestora. Astfel, în ciuda strîmtorii ermetice, corturile ræspund perimetrului înconjurætor; ele reflectæ transparenfla arhitecturii lui Foster, ce pare sæ permitæ priviri în interior, dar în acelaøi timp protejeazæ colecfliile permanente de opere de artæ, provenind în parte din fostele colonii britanice.

Construcfliile efemere ale lui Achimescu riposteazæ contextului de muzeu care, în mod tradiflional, prezintæ obiecte într-un mediu artificial, în dulapuri de sticlæ øi scenografii sterile, deøi ele au avut cîndva o funcflionalitate øi erau folosite în viafla de zi cu zi. Ele o fac prin imitaflie øi ironie. Elementul evocator nu este colecflia de obiecte per se, ci un scenariu de-a gata al strategiilor cotidiene puse în practicæ de imigrant, al vieflii de nomad, o pretinsæ reconstrucflie a structurilor de protecflie portabile – extrapolæri ale propriei lor pieli.

Experienfla nomadæ se aflæ în strînsæ legæturæ cu biografia personalæ a artistului. Venind el însuøi dintr-o flaræ „særacæ“, Achimescu øtie prea bine care sînt dificultæflile de a obfline o vizæ, de a cæpæta permisiunea de a cælætori øi uneori nevoia de a cælætori pentru a cîøtiga o pîine altundeva…

Recent, el a lucrat în Mongolia, unde nomadismul tribal a supraviefluit pînæ astæzi øi trece chiar printr-un reviriment dupæ cæderea Uniunii Sovietice. Achimescu povesteøte un fapt care l-a copleøit: familia unui buldozerist din Ulan Bator træia într-o iurtæ bogat decoratæ, exact ca øi stræmoøii lor. De fapt, adæpostul era situat la doar cîfliva metri de øantier. De îndatæ ce era nevoie ca sæpæturile sæ se extindæ øi iurta stætea în cale, familia efectua întregul ritual al mutærii, inclusiv o masæ cu rudele øi dezmembrarea locuinflei în comun doar pentru a o muta cu cîfliva metri mai încolo. Un act de comuniune cu mileniile de tradiflie ce pærea cu totul deplasat în fumul øi claxoanele a sute de maøini, înghesuit între un chioøc de ziare, un club de noapte øi scheletul în construcflie al unui hotel.

O altæ aluzie biograficæ este faptul cæ Achimescu a fost cæflærætor pe munte în România, flara în care a crescut. La vremea aceea, sub comunism, cæflæratul pe munte era væzut ca un sport ce oferea posibilitatea de a trece peste obstacole naturale øi politice, precum øi ca una din puflinele øanse de a cîøtiga libertate individualæ. Dat fiind cæ echipamentul specific era inexistent în magazine la vremea aceea, cæflærætorii trebuiau sæ-øi confecflioneze singuri hainele øi accesoriile tehnice, copiindu-le din cataloage de bunuri occidentale inaccesibile, într-un amestec de pragmatism øi concepflie cargo cult.1 Achimescu însuøi excela în cusutul sacilor de dormit, al rucsacurilor, jachetelor øi chiar al corturilor. Prin urmare, el a dobîndit un meøteøug pe care acum îl recicleazæ în metodele sale artistice øi care îl situeazæ, chiar dacæ numai la nivel simbolic, pe aceeaøi linie cu biomasa de unicæ folosinflæ a noii economii mondiale.

to produce the necessary hardware and clothes themselves, copying them from catalogs of inaccessible Western goods in a mix of pragmatic practice and cargo cult1 mindset. Achimescu himself excelled in sewing sleeping bags, rucksacks, down jackets and even tents. He consequently gained access to a skill that now gets recycled into his artistic methodologies, a skill that places him, if only on a symbolical level, in line with the expendable bio-mass of the new world economy.

According to the artist, the impression the museum’s architecture makes on a typical East-European mind amounts to a quick calculation of how much effort, money and material is invested into a public building thus clogging the mind with a purely materialistic approach without leaving much space for aesthetic joy or contemplation. Achimescu finds it therefore necessary to counterpose this massive architectural and aesthetic investment with an extremely low cost, ephemeral structure.

Tents can easily be put up, they can appear and disappear according to the migrant’s constantly changing life plans allowing him to flexibly adapt to changing conditions, whether they are imposed on him by immigration laws, employers, outbreaks of civil war, famines or personal calculations.

In fact, Norfolk County and Norwich, just like about any other place, whether in the poor or in the prosperous hemisphere of the world, has its history of labor-related migration. It has seen a massive influx of textile workers from the Netherlands in the sixteenth century and is nowadays attracting thousands of workers, especially Portuguese and Chinese, in its agricultural and food processing industries. These people exist in a space suspended between the illusion of wealth and the reality of work, the welcoming of some and the predatory tactics of others.

Thus, at a superficial reading the tents could be seen as pods crashed here from outer space or as the droppings of giant migrating birds that accidentally left some traces behind. However, in contrast with the socalled drop art (expensive, socially disconnected sculpture that lands in public space like an UFO), these artificial droplets are a premeditated intervention on the social tissue of Norfolk County. Hurdled into each other they are the beginning of a future and possibly growing provisional settlement. The irregularity of the tents’ structural elements, their almost organic shapes vibrating in the wind along with their flimsiness form another facet that enforce a general impression of fragility and loftiness.

They faintly remind of primary school plaster works using wooden sticks and bandaid for making small-scale sculptures.

This do-it-yourself mentality, borrowed from campers and handymen and turned into an implicit part of Achimescu’s art, hints to makeshift identities and to the precarious existence that is affecting an increasing number of people under the impact of globalization.

Inserted into the appearance of a functioning, conflict-free environment as strange, alien presence, this colony reminds of another world, of other living conditions, of the Other.

Chris Drury

98

scena Potrivit artistului, impresia pe care arhitectura muzeului o lasæ în mintea unui est-european tipic echivaleazæ cu calculul rapid al efortului, banilor øi materialului investit într-o clædire publicæ, blocînd astfel mintea într-o abordare pur materialistæ, færæ a læsa prea mult spafliu pentru bucurie esteticæ sau contemplare. Achimescu gæseøte astfel necesar sæ contrapunæ aceastæ masivæ investiflie arhitecturalæ øi esteticæ unui cost extrem de scæzut, unei structuri efemere.

Corturile pot fi ridicate cu uøurinflæ, ele apar øi dispar în funcflie de planurile de viaflæ mereu schimbætoare ale nomadului, permiflîndu-i sæ se adapteze flexibil la condifliile schimbætoare, fie cæ îi sînt impuse de legile imigrafliei, de angajatori, de izbucnirea ræzboaielor civile, de foamete sau de calcule personale.

De fapt, Norfolk County øi Norwich, ca orice alt loc, fie cæ e în emisfera særacæ ori în cea prosperæ a lumii, îøi au propria istorie a migrafliei forflei de muncæ. Regiunea a cunoscut un influx masiv de muncitori din domeniul textil venifli din Olanda în secolul al XVI-lea, iar astæzi atrage mii de muncitori, în special portughezi øi chinezi, în agriculturæ øi industria alimentaræ. Aceøti oameni træiesc într-un spafliu suspendat între iluzia bogæfliei øi realitatea muncii, între primirea binevoitoare a unora øi strategiile ucigaøe ale altora.

Astfel, la o privire superficialæ, corturile ar putea fi væzute ca niøte nacele cæzute din spafliul cosmic sau ca excremente ale unor gigantice pæsæri migratoare care au læsat accidental niøte urme. Totuøi, prin contrast cu aøa-numita drop art (sculpturi scumpe, deconectate social, care aterizeazæ în spaflii publice precum OZN-urile), aceste implanturi la scaræ redusæ sînt o intervenflie premeditatæ în flesutul social din Norfolk County. Îngræmædite una într-alta, acestea sînt începutul unei aøezæri viitoare øi cu potenflial de creøtere. Neregularitatea elementelor structurale ale corturilor, formele lor aproape organice vibrînd în bætaia vîntului formeazæ o altæ fafletæ ce consolideazæ impresia generalæ de fragilitate øi noblefle. Ele amintesc oarecum de construcflia de machete din øcoala primaræ, cînd fæceam sculpturi la scaræ redusæ din befle øi leucoplast.

Aceastæ mentalitate de bricolaj, împrumutatæ de la cei obiønuifli cu drumeflia øi de la meøteri, transformatæ într-o parte implicitæ a artei lui Achimescu, face aluzie la identitæfli în miøcare øi la existenfla precaræ ce afecteazæ un numær tot mai mare de oameni sub impactul globalizærii.

Inseratæ în aparenfla unui mediu funcflional øi lipsit de conflicte ca o prezenflæ stranie øi stræinæ, aceastæ colonie aminteøte de o altæ lume, de alte condiflii de viaflæ, de Altul.

Note: 1. A cargo cult is any of a group of religious movements that occurred in Melanesia, in the Southwestern Pacific. The cargo cults believed that manufactured western goods (“cargo”) were created by ancestral spirits and intended for Melanesian people. White people, however, had unfairly gained control of these objects. Cargo cults thus focused on purifying their communities of what they perceived as “white” influences by conducting rituals similar to the white behavior they had observed, presuming that this activity would make cargo come.

The most famous examples of this behavior are airstrips, airports, and radios made out of coconuts, straw, and other jungle materials that were built in the belief that transport planes full of cargo would land on them if they were built. Today, most historians and anthropologists argue that the term “cargo cult” is a misnomer that describes a variety of phenomena. However, the idea has captured the imagination of many people in the First World, and the term continues to be used today.

From Wikipedia, the free encyclopedia.

Traducere de Izabella Badiu

Notæ: 1. Un cargo cult este o grupare printre alte miøcæri religioase apærute în Melanezia, în Pacificul de Sud-Vest. În cargo cult se consideræ cæ bunurile fabricate în Occident („cargo“) au fost create de spirite ancestrale pentru uzul popoarelor melaneziene. Dar albii au pus stæpînire în mod necinstit pe aceste obiecte. Astfel, cargo cult se axeazæ pe purificarea comunitæflilor lor de ceea ce se percepea ca influenflæ „albæ“, prin intermediul unor ritualuri similare comportamentului alb pe care îl observaseræ, presupunînd cæ aceastæ acfliune va face ca obiectul cargo sæ vinæ la ei. Cele mai celebre exemple de asemenea comportamente sînt piste de aterizare, aeroporturi øi radiouri fæcute din nuci de cocos, paie øi alte materiale din junglæ, care au fost construite cu credinfla cæ avioane de transport pline cu obiecte cargo vor ateriza pe ele, din moment ce sînt construite. Astæzi, majoritatea istoricilor øi a antropologilor susflin cæ termenul „cargo cult“ este impropriu, deoarece descrie o varietate de fenomene. Cu toate acestea, ideea a fascinat mulfli oameni, iar termenul mai este folosit øi azi.

Din Wikipedia, enciclopedia gratuitæ.

99

Mircea Cantor The Second Step, 2005, concrete, view from Yvon Lambert Gallery, New York, variable dimensions, Š Mircea Cantor, photo: David Regen, courtesy: the artist and Yvon Lambert, Paris, New York

scena

Memorie, evenimente øi alte realitæfli Yasmil Raymond

Mircea Cantor, Deeparture, Yvon Lambert Gallery, New York, 16 septembrie – 11 octombrie 2005

De la memorabila sa participare, în 2002, cu lucrarea Double Heads Matches (2002), la expoziflia ForwArt 02 din Bruxelles, Mircea Cantor a continuat sæ exploreze complexitæflile ierarhice ale structurilor de putere din viafla noastræ modernæ. Lucrînd într-o diversitate de forme, incluzînd fotografie, film øi instalaflii, Cantor a prezentat, în aceastæ toamnæ, la Yvon Lambert Gallery din New York, un nou corpus de lucræri care exploateazæ interesul sæu actual pentru structurile economice, experienfla senzorialæ øi realitate.

Prima lucrare din Deeparture, expoziflia personalæ a lui Mircea Cantor, figureazæ pe prima paginæ a invitafliei. Anunflul færæ titlu juxtapune douæ fotografii color ale unor peisaje: o imagine înfæfliøînd o perspectivæ aerianæ a unui cerc perfect trasat pe un teren abandonat øi o fotografie a unui cer albastru traversat pe diagonalæ de douæ vagi dîre de fum alb læsate în urmæ de un avion. Aranjate într-o reflea de trei rînduri verticale øi trei orizontale, cele douæ imagini par sæ se anuleze una pe alta, într-un joc imaginar de X øi 0. Ca øi în Short Cuts (2004), tripticul sæu anterior de fotografii alb-negru, Cantor urmæreøte cu atenflie cærærile, urmele øi rutele alternative create de om, care funcflioneazæ autonom în interiorul peisajului. Accentuînd dîrele pe pæmînt øi cer, aceastæ serie de fotografii prevesteøte seria de subiecte pe care le urmæreøte Cantor în restul lucrærilor incluse în expoziflie.

Lucrarea care întîmpinæ vizitatorii galeriei, extinzîndu-se ca un covor pe tot restul spafliului, este The Second Step (2005), o instalaflie de dimensiuni ample, fæcutæ dintr-un beton brut, însoflit de urma unui pas. Intrînd în galerie, privirea vizitatorului întîlneøte un spafliu întunecat, vast øi gol, asemænætor spafliului lunar, atît ca naturæ, cît øi ca sensibilitate. Urma de picior camuflatæ în podeaua gri, masivæ, devine vizibilæ printr-o micæ scînteie de luminæ care pætrunde ocazional în acest spafliu, atunci cînd se deschide øi se închide uøa de la intrare. Reacflia imediatæ e amintirea unui nume: Neil A. Armstrong.

Data de 22 noiembrie 1969 se evidenfliazæ ca unul dintre cele mai memorabile evenimente ale secolului trecut. Misiunea condusæ de cætre comandantul øi de cætre echipajul de pe Apollo 11 a devenit, la acea vreme, evenimentul cel mai televizat din istoria omenirii øi a întruchipat aøteptærile unei întregi generaflii. Un reper øtiinflific øi politic, acest „pas uriaø pentru omenire“ a promis un prosper viitor de exploræri, descoperiri øi inovaflii în spafliul cosmic.1 În deceniile care au urmat, doar o mînæ de realizæri øi de evenimente s-ar putea compara cu el în dimensiuni sau în naturæ. Øi totuøi, s-ar putea susfline cæ nici imaginile televizate, nici fotografiile despre cæderea Zidului Berlinului, la 9 noiembrie 1989, sau ziua în care oamenii de øtiinflæ au anunflat naøterea primului mamifer clonat din lume, la 22 februarie 1997, nu ar putea egala simbolismul øi iconografia întipærite în primul pas pe care l-a fæcut Armstrong pe Lunæ. Instalaflia lui Cantor face aluzie atît la imaginea televizatæ a urmei pasului lui Armstrong, cît øi, mai degrabæ, la teoriile cunoaøterii empirice øi la arheologia tradiflionalæ, care considerau cæ pasul însuøi primeazæ drept evidenflæ a existenflei, devenind astfel „pasul real“ sau, aøa cum a remarcat Cantor, „prima mateYASMIL RAYMOND este curator asistent la Walker Art Center, Minneapolis. A obflinut diploma de licenflæ la School of the Art Institute of Chicago [Øcoala Institutului de Artæ din Chicago], în 1999, øi diploma de master la Center for Curatorial Studies at Bard College [Centrul de Studii Curatoriale de la Bard College], în 2004. Ca masterandæ la Center for Curatorial Studies, ea a organizat expoziflia The Happy Worker øi a curatoriat în colaborare expoziflia Framing the Real: Works from the Marieluise Hessel Collection.

MEMORY, EVENTS, AND OTHER REALITIES Yasmil Raymond Mircea Cantor, Deeparture, Yvon Lambert Gallery, New York, September 16 – October 11, 2005 Since his memorable participation in 2002 in the exhibition ForwArt 02 in Brussels with the piece Double Heads Matches (2002), Mircea Cantor has continued exploring the hierarchical complexities of power structures of our modern life. Working in a variety of media which includes photography, film and installations, Cantor presented a new body of work at Yvon Lambert Galerie in New York this fall that addressed his ongoing interest in econmic structures, sense experience, and reality.

The first piece included in Mircea Cantor’s one-person exhibition Deeparture features on the cover of the invitation. The untitled announcement juxtaposes two landscape color photographs, an image depicting an aerial view of a perfect circle traced on a deserted terrain with a shot Mircea Cantor The Second Step, detail

YASMIL RAYMOND is Assistant Curator at the Walker Art Center, Minneapolis.

She received her B.F.A. from the School of the Art Institute of Chicago in 1999 and her M.A. from the Center for Curatorial Studies at Bard College in 2004. As a graduate student at the Center for Curatorial Studies, she organized The Happy Worker and co-curated Framing the Real: Works from the Marieluise Hessel Collection.

101

Mircea Cantor Deeparture, view from Yvon Lambert Gallery, New York running time: 2’ 43“, 16 mm transfered to BETA digital, color, silent, 2005, © Mircea Cantor, photo: David Regen, courtesy: Mircea Cantor and Yvon Lambert Paris, New York

102

scena rializare a ceva care a fost întotdeauna virtual“.2 Implicafliile simbolice ale instalafliei lui Cantor sfideazæ relaflia subtilæ dintre original øi reproducere. Aøa cum sugereazæ titlul, un pas anterior îl precedæ, însæ doar ca o imagine. În acest sens, obiectul virtual care l-a inspirat pe Cantor în primul rînd este transformat prin manifestarea fizicæ a celui de al doilea.

Lucrarea Diamond Corn (2005) constituie un gen diferit de materializare, una care acordæ semnificaflie, la nivel economic øi etic, unui obiect neînsufleflit. Lucrarea constæ în douæzeci de øtiulefli de porumb, turnafli în cristal, însoflifli de douæ cartoane ondulate, pliate, pentru a forma un modest suport care pune în valoare luminozitatea elementelor expuse deasupra. Printr-un fel de iluzie, strælucirea porumbului translucid iradiazæ grandoarea diamantelor, evocînd valoarea economicæ øi nutritivæ a sursei principale de hranæ a civilizafliei indigene din cele douæ Americi.3 Preluînd rolul alchimistului, Cantor înlesneøte trecerea de la vegetal la mineral, acolo unde organicul este transformat într-un obiect tainic, cu valoare esteticæ øi economicæ. Precum în lucrarea sa anterioaræ, Double Heads Matches (2002), unde el autoriza inventarea øi producerea a 20.000 de cutii de chibrituri cu douæ capete, Cantor dubleazæ importanfla funcflionalæ øi simbolicæ a porumbului, atribuindu-i o nouæ semnificaflie.

Cantor îøi încheie instalaflia cu o a patra lucrare, o proiecflie video a unui film de 16 mm, care documenteazæ întîlnirea dintre o cæprioaræ øi un lup cenuøiu în interiorul unei galerii de artæ goale din Paris. Splendida filmare mutæ aratæ cele douæ animale care se învîrt unul în jurul celuilalt timp de aproape trei minute, într-o succesiune de minunate primplanuri, care se miøcæ înainte øi înapoi, între lupul relaxat, detaøat, øi o cæprioaræ anxioasæ øi aflatæ în alertæ. Filmat printr-o rotire færæ sfîrøit, Deeparture (2005) este un film elegant øi hipnotic, care se dezvæluie a fi un test de rezistenflæ chiar øi pentru cel mai devotat privitor. La fel cum lupul ignoræ cu ræcealæ cæprioara înfricoøatæ care se miøcæ în apropiere, obiectivul camerei de filmat se apropie de privirea cæprioarei, ca øi cum ar urmæri sæ-i descifreze disconfortul, øi apoi se întoarce spre lup, ce pare sæ fie concentrat doar asupra uøoarei iritæri de a se afla într-un loc nefamiliar. Evenimentul nonevenimenflial care rezultæ îi fline pe spectatori într-o nesfîrøitæ stare de aøteptare.

Folosirea de cætre Cantor a animalelor ca material pentru lucrærile sale evocæ un øir de referinfle din istoria artei øi, la fel ca în cazul predecesorilor sæi, loialitatea sa faflæ de animale.4 Cu toate acestea, abordarea lui Cantor diferæ prin aceea cæ strategia sa construieøte un climat de incertitudine, care provoacæ publicul sæ aøtepte plin de anxietate o soluflie, un sfîrøit sau, chiar mai mult, un atac. Cantor îøi atinge scopul de a provoca îndepærtarea privitorului færæ sæ aibæ nevoie de o povestire convenflionalæ recurgînd la trucurile cinismului sau simulærii. Folosind interacfliunea subiecflilor ca un cronometru natural, Cantor invitæ publicul privitor sæ ducæ lucrarea la un sfîrøit.

Eficacitatea expozifliei lui Cantor rezidæ în manevrarea unui subiect convingætor øi într-o tacticæ, ingenioasæ din punct de vedere formal, de analizare a problemelor – empirice øi existenfliale – de percepflie, realitate øi experienflæ a simflurilor. Ca øi în lucrærile sale anterioare, Cantor continuæ sæ dea curs aspirafliilor sale utopice, camuflate de propriile reinterpretæri ale obiectelor, evenimentelor øi obiønuinflelor familiare. Cælæuzit de o înflelegere excepflionalæ a mecanismelor puterii, în interiorul diferitelor ierarhii, fie acestea naturæ, istorie, oameni sau arhitecturæ, excepflionalitatea afirmafliilor sale provine în mare mæsuræ dintr-un optimism de duratæ, care conduce privitorul la vizualizarea unor ræspunsuri complexe la probleme la fel de complexe.

Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær

Mircea Cantor Stills from Deeparture

of a deep blue sky crossed by two blurry diagonal trails of white smoke left behind by an aircraft. Arranged in a grid of three vertical and three horizontal rows, the two images appear to cancel each others in an imaginary game of tic-tac-toe. As in his previous triptych of black-and-white photographs entitled Short Cuts (2004), Cantor follows attentively footpaths, traces, and man-made alternative routes that function autonomously within the landscape. With its emphasis on land and sky trails, this series of photographs foretells the set of subjects Cantor pursues in the rest of the pieces included in the exhibition.

Welcoming visitors into the gallery and extending like a carpet throughout the rest of the space is The Second Step (2005), a large-scale installation made of a coarse concrete that is accompanied by the imprint of a step. Upon entering the gallery, the visitor’s gaze encounters a vast empty dark space that is both in nature and in sensibility moon-like.

The footprint camouflaged within the massive gray floor becomes visible by a small strike of light that enters the space occasionally as the entrance door opens and closes. The immediate response is to think of one name: Neil A. Armstrong.

November 22, 1969 is highlighted among the most memorable events of the past century. The mission conducted by Apollo 11’s commander and crew became, at that time, the most televised event in human history and came to embody the expectations of an entire generation.

A scientific and political landmark, this “giant leap for mankind” promised a prosperous future of other space explorations, discoveries, and

103

Mircea Cantor Diamond Corn, 2005, cast crystal, 20 pieces, each piece life size, © Mircea Cantor, photo: David Regen, courtesy: the artist and Yvon Lambert, Paris, New York

Note: 1. Dupæ faimoasa remarcæ a lui Neil Armstrong: „Acesta este un pas mic pentru om, un pas uriaø pentru omenire“.

2. Cantor în corespondenflæ cu autorul acestui articol, 15 octombrie 2005.

3. În mitologia aztecæ, Chicomencóatl (zeifla porumbului) era printre cele mai importante zeitæfli din valea Mexicului.

Veneratæ în numeroase ceremonii pentru a asigura abundenfla recoltelor, ea este adesea reprezentatæ pe diferite obiecte øi în picturi murale ca o tînæræ femeie ducînd în brafle øtiulefli de porumb.

4. De exemplu, de la Senza titolo (12 cavalli), expoziflia de trei zile a lui Jannis Kounellis, instalatæ, în ianuarie 1969, la Galleria L’Attico din Roma, la I Like America and America Likes Me, acfliunea de trei zile a lui Joseph Beuys, care a avut loc în mai 1976 la René Block Gallery din New York, sau, mai recent, în iunie 1997, instalaflia fixatæ pe tavan a lui Maurizio Cattelan, realizatæ din sute de porumbei împæiafli, la cea de-a patruzeci øi øaptea Bienalæ de la Veneflia, în iunie 1997, ori Play Dead, instalaflia video a lui Douglas Gordon din martie 2003, înfæfliøînd un elefant fæcînd tot felul de næzbîtii la Galeria Gagosian din New York.

104

innovations.1 In the decades to follow only a handful of breakthroughs and events would compare in stature or nature. Yet, one could argue that neither the televised images nor the photographs documenting the fall of Berlin Wall on November 9, 1989 or the day scientists announced the birth of the world’s first cloned mammal on February 22, 1997 could match the symbolism and iconography embedded in Armstrong’s first step on the moon. Cantor’s installation alludes to both the televised image of Armstrong’s footprint and more closely to theories of empirical knowledge and traditional archeology as the step itself prevails as evidence of existence thus becoming “the real step” as Cantor remarked “the first materialization of something that was always virtual”.2 The symbolic implications of Cantor’s installation defy the tenuous relationship between the original and the reproduction. As its title suggests, a previous step preceded it but only as an image. In this sense, the virtual object that inspired Cantor in the first place is transformed by the physical manifestation of the second.

The sculpture Diamond Corn (2005) constitutes a different kind of materialization, one that grants meaning to an inanimate object at an economic and ethical level. The piece consists of twenty ears of corn cast in crystal accompanied by two corrugated cardboard folded to form a humble pedestal that compliments the lightness of the elements displayed above. In a kind of make-believe, the glow of the translucent corns radiates the grandeur of diamonds evoking the economic and nutritional value of the main food source of the indigenous civilization of the Americas.3 Taking the role of an alchemist, Cantor facilitates the passage from vegetable to mineral where the organic is transformed into a cryptic object of aesthetic and economic value. As in his earlier piece, Double Heads Matches (2002) where he commissioned the invention and production of 20,000 boxes of fire matches with two heads, Cantor doubles the functional and symbolic importance of the corns by attributing them new meaning.

Cantor concludes his installation with a fourth piece, a video projection of a 16 mm film that documents the encounter between a deer and a gray wolf inside an empty art gallery in Paris. The exquisitely edited silent footage shows the two animals as they circle one another for less than three minutes in a sequence of brilliant close-ups that move back and forth between the relaxed disengaged wolf and an alert and anxious looking deer. Edited in an endless loop, Deeparture (2005) is an elegant and hypnotic film that unfolds to be an endurance test for even the most devoted viewer. As the wolf coldly ignores the fearful deer walking nearby, the camera lens zooms into the deer’s gaze as if aiming to decipher its discomfort and then turns towards the wolf, which appears to only be focused on the petty annoyance of being in an unfamiliar location. The resulting uneventful event holds the viewers in an endless state of expectation.

Cantor’s use of animals as material in his work evokes a range of art historical references and like his predecessors, his allegiance is with the animals.4 However, Cantor’s approach differs in that his strategy constructs a climate of uncertainty that provokes the audience to wait anxiously for a resolution, an ending or furthermore an attack. Cantor achieves his goal of eliciting the viewer’s departure without the need of conventional narrative, resort to the tricks of cynicism or simulation.

Using the subjects’ interaction as a natural timer, Cantor calls in the viewer’s participation in bringing the piece to an end.

The effectiveness of Cantor’s exhibition lies in his maneuver of a cogent subject matter and a formally inventive tactic to analyze empirical and existential questions of perception, reality, and sense experience.

Like in past pieces, Cantor continues to launch his utopian aspirations camouflaged with his reinterpretations of familiar objects, events and habits. Guided by an exceptional understanding of the mechanics of power within various hierarchies be it nature, history, people or architecture, the wit of his propositions comes largely from an enduring optimism that leads the viewer to visualize complex answers to equally complex questions.

Notes:

scena 1. Neil Armstrong’s famous remarks: “That’s one small step for a man; one giant leap for mankind.”

2. Cantor in correspondence with the author, October 15, 2005.

3. In Aztec mythology, Chicomencóatl (the goddess of corn) was among the most important deities in the valley of Mexico. Worshipped at numerous ceremonies to assure abundance of crops, she is often depicted in artifacts and murals as young woman carrying ears of corn in her hands.

4. For example, Jannis Kounellis’ three day exhibition Senza titolo (12 cavalli) installed at Galleria L’Attico in Rome in January 1969 to Joseph Beuys’ three day action I Like America and America Likes Me held at René Block Gallery in New York in May 1976 or more recently Maurizio Cattelan’s ceiling installation of hundreds of stuffed pigeons at the 47th Venice Biennale in June 1997 or Douglas Gordon’s video installation Play Dead depicting an elephant playing tricks at Gagosian Gallery in New York in March 2003.

Mircea Cantor Diamond Corn

105

insert

Defect de fabricaflie Ciprian Mureøan Alexandra preia modelul testelor IQ, însæ intervine cu un mic „defect de fabricaflie“, o micæ nepotrivire geometricæ între figuræ øi cadru, între exactitatea tiparului øi cea a obiectului aplicærii sale. În ultimæ instanflæ, un infim decalaj în decalcul reciproc dintre imagine øi realitate – sau în suprapunerea dintre aparenfle øi modelul lor, dacæ se doreøte. Soluflia pe care o „dæ“ (pe care o propune, de fapt, ca inevitabilæ) e ølefuirea formelor. Existæ mai multe posibilitæfli: imaginea-øablon trebuie „luatæ la pilæ“, realitatea-tipar trebuie ajustatæ, sau trebuie luat din amîndouæ pînæ se vor potrivi una într-alta. Pînæ cînd ambele, øi chiar raportul dintre ele, se vor... deøabloniza.

Lucrarea Alexandrei Croitoru foloseøte o interfaflæ care ne aminteøte de cliøeele din mitologia localæ în care, de voie, de nevoie, individul foloseøte „pila“ ca instrument privilegiat în producflia de „bunuri“ øi avantaje nu doar simbolice, aøadar ca o cutumæ care angajeazæ mai mult decît „suprafafla“ lucrurilor, dar øi, desigur, mai mult decît culisele interpersonale ale raporturilor sociale.

La fel ca în realitatea familiaræ pusæ în chestiune, lucrurile nu stau aøa de simplu nici în lucrarea Alexandrei Croitoru. „România“ nu are nevoie doar de o simplæ ølefuire, pe ici, pe colo, intervenflia trebuie fæcutæ mai adînc. Inclusiv în privinfla cadrului în care modelul ei iconic trebuie sæ se potriveascæ, nu ne dæm seama dacæ e cel corect sau trebuie øi el modificat. Aceastæ incertitudine, aceastæ confuzie, figuratæ eficient prin destabilizarea raportului însuøi de modelizare, reflectæ chiar situaflia României actuale. De bunæ seamæ cæ desenul hærflii nu trebuie în niciun caz interpretat strict geografic: lucrarea pare sæ fie imaginea Alexandrei despre aøa-zisa tranziflie. Artistul ne oferæ o pilæ de unghii pentru acfliunea la care ne provoacæ, fiind subliniat, în acest fel ironic, øi nivelul de seriozitate, superficialitatea cosmeticæ cu care lucrurile de genul acesta sînt tratate în mentalitæflile avînd curs în societatea româneascæ.

Alexandra Croitoru: România-România FABRICATION DEFECT Ciprian Mureøan Alexandra takes the model of IQ tests but inserts a small “fabrication flaw”, a slight geometric difference between image and frame, between the exactness of blueprint and the object it is applied on. In the end it is a minute discrepancy in the mutual copy between image and reality – or the overlapping between appearances and their model, if you prefer. The solution she “gives” (proposes as inevitable) is to polish the forms. One has several possibilities: the pattern-image has to be minutely reworked, the patternreality needs adjustment or both have to be polished until they fit together. Until both and the relation between them will escape patterns.

Alexandra Croitoru’s work uses an interface that reminds of the local mythology clichés wherein, willingly or not, the person uses the “file” as a privileged instrument in the production of “goods” and advantages more than symbolical, like a custom so to speak that involves more than the surface of things and more than the strings of interpersonal social relations.

Just like in the familiar reality that is tackled here, Alexandra Croitoru’s work is not as easy as it might seem at a first glance. “Romania” needs more than a simple polishing or file away. The intervention has to go deeper. We are not even sure whether the frame wherein its iconic model has to fit is the right one or it also needs modification.

This incertitude, this confusion, effectively represented through the destabilization of the pattern-image relation, truly reflects the situation of today Romania. Obviously, the map mustn’t be interpreted in the strict geographic sense: the work seems to reflect Alexandra’s view of the so-called transition. The artist provides a nail file in order to perform the action she challenges us to do and ironically underlines the level of seriousness, the cosmetic shallowness of the approach in such circumstances, shallowness deeply rooted in the Romanian mentality. (Translated by Izabella Badiu)

ALEXANDRA CROITORU born in 1975, lives and works in Bucharest, RO. Studies: 1993–1998 University of Arts, Bucharest. Since 2000 Assistant Professor at the Photo-Video Department, University of Arts, Bucharest. Since 2004 member in the Board of Galeria Nouæ, Bucharest.

Selected Solo Exhibitions: 2005 “ROM_”, Galeria Veza/Month of Photography, Bratislava; “Documenting their Dream”, Galeria Nouæ, Bucharest. 2004 “POWERPLAY”, H'art Gallery, Bucharest. 2001 “Untitled 1”, International Center for Contemporary Art, Bucharest.

Selected Group Exhibitions: 2005 “Untouchable Things”/BACKLIGHT, Tampere; “Critique of Pure Image – Between Fake and Quotation”, Center for Contemporary Art, Plovdiv; “No significant incidents to report”, Galeria Nouæ, Bucharest; “At the Border”, La nuit des musées/MNAC, Bucharest. 2004 “formate/moving patterns – Bukarest ca. 2004”, KUNSTHALLE wien project space, Vienna; “happy_to_be_there”, Basement Gallery, Monat der Photographie, Vienna; “Romanian artists (and not only) love Ceauøescu's Palace?!”, MNAC, Bucharest; “RE: LOCATION/Shake the Limits”, Kalinderu MediaLab/MNAC, Bucharest. 2003 “We Are the Weather”, National Gallery for Foreign Art, Sofia; “Bucureøti- Bucureøti via Beograd”, Remont Gallery, Belgrade; “Preview”, Kalinderu MediaLab/MNAC, Bucharest; “Casual Photography”, Design Forum Galleria, Helsinki.

2002 “here, now”, Galeria Nouæ, Bucharest; “Casual Photography”, Protokoll Studio. Cluj; “Number One”, Galeria Nouæ, Bucharest. 2001 “Photo Documents”, Galeria Nouæ, Bucharest; “Woman’s Room – Woman’s View”, Matica Hrvatska Gallery, Zagreb. 2000 “IN FULL DRESS”, Brukenthal Museum, Sibiu.

CIPRIAN MUREØAN is an artist, editor at IDEA arts + society and Version magazine.

106

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida) În zilele de 8 øi 9 octombrie 2005 a avut loc la Colegiul Noua Europæ din Bucureøti colocviul internaflional Deconstrucflia politicii. Jacques Derrida.

Acest colocviu a fost organizat de cætre Asociaflia Românæ a Cercetætorilor Francofoni în Øtiinfle Umane (ARCHES), Colegiul Noua Europæ din Bucureøti øi Fundaflia IDEA din Cluj, cu sprijinul preflios al Institutului Francez øi al Biroului de carte al Ambasadei Franflei la Bucureøti.

Colocviul s-a desfæøurat la un an de la dispariflia marelui filosof francez, nu atît pentru a-i comemora absenfla, cît mai ales pentru a promova în mediile culturale româneøti gîndirea unui autor prea puflin cunoscut aici øi încæ mai puflin discutat ori integrat în dezbaterile de idei actuale. Aceastæ manifestare a îngæduit, de asemenea, lansarea a douæ volume de traduceri apærute la Editura IDEA Design & Print: o selecflie din scrierile „politice“ ale lui Jacques Derrida, din ultimii zece ani de viaflæ ai filosofului, selecflie apærutæ sub titlul Deconstrucflia politicii (traducætori: Emilian Cioc, Bogdan Ghiu øi Ciprian Mihali), øi lucrarea Comunitatea absentæ, a lui Jean-Luc Nancy (în traducerea lui Emilian Cioc).

Redacflia revistei IDEA artæ + societate doreøte sæ mulflumeascæ tuturor celor care au fæcut posibilæ organizarea colocviului, apariflia celor douæ lucræri, precum øi a acestui dosar: Colegiul Noua Europæ din Bucureøti (prin generozitatea øi discreflia doamnei Anca Oroveanu); Biroul de carte al Ambasadei Franflei în România (prin eficacitatea øi dæruirea lui Judith Oriol); Institutul Francez din Bucureøti (prin ospitalitatea doamnei Irina Boulin-Ghica); în fine, dar nicidecum în ultimul rînd, tuturor participanflilor, conferenfliari øi auditoriu, care au øtiut sæ creeze un dialog de idei bogat, într-o atmosferæ de respect øi reflecflie criticæ în raport cu autorul absent-prezent care ne-a reunit pentru douæ zile, Jacques Derrida.

Dosarul care urmeazæ reia o parte din intervenfliile fæcute pe durata colocviului. Mulflumim lui Jean-Luc Nancy, Marc Crépon øi Alexander García Düttmann, care ne-au acordat permisiunea de a relua textele lor în traducere româneascæ pentru acest volum.

Ciprian Mihali

Intraductibilul politic Deconstrucflie, autoimunitate, precaritate

Ciprian Mihali

La exact un an de la dispariflia lui Jacques Derrida, ne întîlnim aici, într-un oraø care îl primise o singuræ datæ, acum vreo zece ani øi de o manieræ cel puflin stîngace, pentru a-i comemora absenfla øi pentru a încerca sæ prelungim, fiecare øi cu toflii împreunæ, prin reflecfliile øi dialogurile noastre, moøtenirea atît de bogatæ a gîndirii sale. Øi pentru cæ nu trebuie sæ facem economie de emoflia care însofleøte astfel de comemoræri, aø dori sæ-mi încep intervenflia printr-o mærturisire. E o mærturisire mai degrabæ profesionalæ, dar una care mæ angajeazæ øi dincolo de profesie, în mæsura în care nu pot separa, altfel decît artificial øi provizoriu, faptul de a gîndi øi practica propriu-zisæ a filosofiei, viafla de zi cu zi øi „profesia“ de „filosof“. În 1996 mæ înscriam în cotutelæ de tezæ la Universitatea de Øtiinfle Umane din Strasbourg (devenitæ între timp Universitatea „Marc Bloch“), cu un proiect tratînd despre ceea ce numisem, încæ de la înscrierea în doctorat la Cluj, cu trei ani înainte, „o hermeneuticæ a cotidianului“. Acest proiect fusese animat de o dublæ motivaflie, care n-a încetat sæ mobilizeze, oarecum, întreaga mea muncæ filosoficæ ulterioaræ. Pe de o parte, cæderea comunismului, evenimentul politic prin excelenflæ, ne surprinsese pe tofli, în Est øi în Vest, øi fæcea urgentæ sarcina de a gîndi un prezent care-øi pierduse orice formæ øi orice garanflie, presat între un trecut copleøitor øi încæ viu øi un viitor entuziasmant, dar mai mult decît nesigur. Dupæ euforie, a venit momentul laborios al înflelegerii, al construirii, al proiectærii. Øi, încet-încet, am acceptat cu toflii evidenfla: cæ aceastæ cædere a fost marele eveniment, desigur, cæci el a schimbat radical viafla celor mai mulfli dintre noi, însæ cæderea nu era sinonimæ cu o încetare, cu o oprire bruscæ a efectelor epocii comuniste. Apoi, niciun alt timp øi niciun alt spafliu nu dædeau mai bine seama de eterogenitatea introdusæ de acest eveniment decît timpul øi spafliul vieflii cotidiene. Prima mea motivaflie privea deci, în mod nemijlocit, acest nivel elementar al vieflii de toate zilele, al vieflii banale, repetitive, risipite în o mie de gînduri; afecte, gesturi, efemere øi anonime. Viafla individualæ øi viafla în comun pæstrau øi pæstreazæ încæ aluviunile unui timp istoric pe care nicio declaraflie politicæ, nicio instituflie sau lege nu l-au putut întrerupe, cu toatæ voinfla lor sau, prea adesea, tocmai din cauza lipsei lor de voinflæ. Era vorba de a înflelege, prin toate aceste nenumærate experienfle, banale øi repetitive, surprinzætoare sau dezamægitoare, însæ graflie uneltelor filosofice de care puteam dispune atunci, ce anume ræmînea viu sau agonizant, viu øi mort deopotrivæ, spectral, dintr-un comunism al cærui nume nu mai corespundea în niciun fel cu ceea ce a putut fi el sau mæcar a putut sæ pretindæ a fi vreme de un secol øi a cærui realitate dezminflea orice concept filosofic sau teologico-politic existent.

CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Traducætor, eseist, redactor la revista IDEA artæ + societate.

109

1. Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, Paris, Galilée, 1993, p. 127.

2. Jacques Derrida, in Jürgen Habermas, Jacques Derrida, Giovanna Borradori, Le „concept“ du 11 septembre, Paris, Galilée, 2004, p. 161.

110

A doua motivaflie provine din alegerea acestor unelte: am optat atunci pentru o parte din filosofia francezæ contemporanæ, numitæ în grabæ øi dintr-o obiønuinflæ prea puflin chestionatæ „poststructuralistæ“, „postheideggerianæ“ sau, cu disprefl, chiar „postmodernæ“. Nu voi insista asupra descrierii acestui angajament filosofic în favoarea studierii øi utilizærii gîndirii franceze de astæzi; teza de doctorat, cærflile øi studiile publicate de atunci îngæduie, cred, pentru cel care doreøte, descifrarea acestui angajament. Aici, voi spune doar cæ el ræmîne la fel de important astæzi, cu toate îmbogæflirile, rectificærile øi chiar cu inevitabilele „trædæri“ ori, mai simplu, critici care îi pot fi aduse. Mai trebuie sæ afirm ræspicat, øi în modul cel mai simplu cu putinflæ, cæ el datoreazæ dacæ nu totul, atunci mæcar ceva decisiv unuia dintre reprezentanflii acestei gîndiri franceze, Jean-Luc Nancy. Generozitatea omului øi a gîndirii sale mi-a permis sæ-mi situez reflecflia asupra cotidianului sub solida capacitate de sugestie ideaticæ a textelor sale, din care voi cita aici doar un fragment, cel pe care l-am ales, de altfel, drept motto al tezei mele, în 2000. Înainte însæ de a cita acest fragment, dafli-mi voie sæ fac semn, dinspre acest text, cætre un alt text: cel dintîi, al lui Jean-Luc Nancy, încheia formal sau, ca sæ fiu mai exact, anunfla încheierea unui parcurs, læsînd vie impresia paradoxalæ a unui prag deja trecut, dar în acelaøi timp încæ de trecut. Al doilea text, aparflinînd de aceastæ datæ lui Jacques Derrida, se situeazæ, într-un anume fel, la capætul celælalt al cercetærilor mele filosofice, marcînd momentul prezent al gîndirii øi scrierilor de pînæ acum. Un interval întins deci între un filosof cæruia îi salutæm prezenfla printre noi, prezenflæ atît de preflioasæ, øi un filosof cæruia îi comemoræm absenfla, atît de tristæ, între o sosire, îndræznesc sæ sper atît de aøteptatæ în România, øi o plecare, atît de brutalæ øi de prematuræ.

Iatæ deci primul fragment, cel al lui Jean-Luc Nancy: În orice clipæ, aici øi acum, în timp ce scriu, în timp ce citifli, poate sæ devinæ absolut necesar øi urgent sæ abandonez aceste gînduri øi sæ mæ dedic în grabæ evenimentului. De fapt, asta se petrece în fiecare zi. Asta poate sæ se petreacæ într-un mod mai puflin cotidian øi în funcflie de evenimentele de sfîrøit de lume pe care le træim. Orice discurs despre sens øi despre semnificanfla lumii poate fi suspendat, basculînd în neînsemnætate, printr-o conflagraflie a mizeriei sau a suveranitæflii, printr-o mutaflie tehnologicæ majoræ, printr-o manipulare geneticæ ineditæ, printr-o catastrofæ în care sæ se amestece inextricabil „natura“ øi „societatea“ ori, pur øi simplu, printr-un accident, o suferinflæ, o bucurie în jurul meu, „în“ mine. Ceea ce se va numi „urgenfla situafliei“ mæ va face „sæ-mi arunc pana“ (la fel cum Hölderlin aøtepta sæ o facæ pentru o Revoluflie), sortind discursul meu deriziunii unei vorbærii goale. Dar tocmai aceasta formeazæ atestarea sensului.1 Øi al doilea, din Jacques Derrida: Aø fi tentat sæ-l numesc filosof, în viitor, pe cel care reflecteazæ în mod responsabil la aceste chestiuni øi cere socotealæ celor care au în sarcinæ cuvîntul public, limbajul øi institufliile dreptului internaflional. Este „filosof“ (aø prefera sæ spun „filosof-deconstructor“) cel care încearcæ sæ analizeze, pentru a extrage de aici consecinflele practice øi efective, legætura dintre moøtenirile filosofice øi structura sistemului juridico-politic încæ dominant øi în mod vizibil în mutaflie. Este „filosof“ cel care cautæ o nouæ criteriologie pentru a distinge între „a înflelege“ øi „a justifica“.2 Cele douæ fragmente vorbesc, aøa cum uøor ne putem da seama, de ceea ce ar putea fi condiflia filosofului în fafla prezentului. În fafla oricærui prezent, din orice epocæ, de la Hölderlin pînæ la noi, sau în fafla prezentului actual, dacæ vrefli, cel care se articuleazæ, printre altele, într-o structuræ juridico-politicæ naflionalæ øi internaflionalæ. O anumitæ diferenflæ pare totuøi sæ se marcheze între cele douæ texte. Diferenfla nu e aceea între o abordare speculativæ ori generalizatoare, într-un caz, øi o abordare mai concretæ, în celælalt. Nici Nancy, nici Derrida n-ar accepta, de altfel, o asemenea diferenflæ øi cu atît mai puflin o asemenea diviziune a muncii filosofice. Cei doi autori n-au fost, bunæoaræ, la un moment dat metafizicieni – chiar dacæ au consacrat numeroase øi importante texte dialogului cu tradiflia metafizicæ – øi apoi filosofi ai actualitæflii politice øi juridice, færæ a omite de aici faptul cæ Derrida, cel puflin, a reflectat cu insistenflæ øi cu gravitate în ultimii sæi ani de viaflæ la problemele actualitæflii internaflionale.

Dar între un text øi celælalt existæ o distanflæ, mai degrabæ artificialæ, pe care aø introduce-o din perspectiva propriului meu demers filosofic, pe care nu-l pot explicita în întregime aici. E distanfla, de fapt drumul imprevizibil øi care nu-øi gæseøte un sens, o coerenflæ minimalæ, însæ necesaræ, decît retrospectiv, drumul care duce, aøadar, de la o analiticæ a cotidianului postcomunist la o interogaflie mai amplæ, mai diversificatæ, asupra prezentului mondial. Este øi distanfla care desparte øi uneøte, deopotrivæ, o reflecflie care trata articularea cea mai elementaræ a sensului vieflii – în practicile cotidiene, la un nivel infrapolitic, infraetic, infraeconomic – øi o altæ interogaflie, mai „actualæ“, asupra a ceea ce Derrida numeøte în acest fragment „legætura între moøtenirile filosofice øi struc-

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

tura sistemului juridico-politic încæ dominant øi în mod vizibil în mutaflie“. Infrastructuri existenfliale, pe de o parte, infrastructuri filosofice, pe de altæ parte. Orice chestionare filosoficæ se referæ, în ultimæ instanflæ, la soliditatea øi/sau fragilitatea acestor infrastructuri. Øi poate cæ Jacques Derrida a øtiut mai bine ca oricare altul sæ asume aceastæ chestionare øi sæ facæ din ea motivul însuøi al deconstrucfliei.

Ajunøi în acest punct, aø dori sæ explicitez ideea care mæ va ghida în desfæøurarea ulterioaræ a reflecfliilor mele.

Desemnez prin „intraductibil politic“ o triplæ miøcare ce angajeazæ cei trei termeni care compun subtitlul intervenfliei de faflæ: – o miøcare de deconstrucflie: existæ întotdeauna un rest în politicæ, în politicul însuøi, imposibil de tradus, de asimilat; nu tot ceea ce e politic(æ) se lasæ înfleles în categoriile binare ale filosofiei, chiar dacæ marile concepte ale politicii øi politicului au fost forjate în creuzetul unei tradiflii filosofice bimilenare; – o miøcare autoimunitaræ care prelungeøte øi complicæ deconstrucflia. Derrida introdusese termenul de „autoimunitate“ în mai multe texte de dupæ 1990 (îndeosebi în Credinflæ øi cunoaøtere øi, mai tîrziu, în Voyous øi Le „concept“ du 11 septembre) øi îl definise astfel: „Lexicul imunitæflii si-a impus autoritatea cu precædere în domeniul biologiei. Reacflia imunitaræ protejeazæ indemn-itatea corpului propriu producînd anticorpi contra antigenelor stræine. Cît despre procesul de autoimunizare […] el constæ, pentru un organism viu […] în a se proteja împotriva autoprotejærii distrugînd propriile sale mijloace de apærare imunitare. Cum fenomenul acestor anticorpi se întinde pe o vastæ zonæ a patologiei øi, întrucît se face din ce în ce mai mult recurs la unele virtufli pozitive ale imunodepresorilor menifli sæ limiteze mecanismele de respingere øi sæ faciliteze tolerarea unor anumite grefe de organe, ne întemeiem pe aceastæ extindere øi vom vorbi despre un fel de logicæ generalæ a autoimunizærii“.3 Cu alte cuvinte, dar tot ale lui Derrida, øi de o manieræ mai simplæ: „Un proces autoimunitar este, øtim prea bine, acel ciudat comportament al viului care, într-un mod cvasisinucigaø, încearcæ sæ se distrugæ «pe sine», propriile sale protecflii, sæ se imunizeze împotriva «propriei» sale imunitæfli“.4 Intraductibilul politic, fidel acestei logici generale, desemneazæ atunci nu numai autoruina oricærei conceptualitæfli politice, ci øi imposibilitatea de a transfera aceastæ conceptualitate de la o experienflæ istoricæ (politicæ, economicæ, juridicæ sau culturalæ) la o alta, de la o epocæ la alta, de la un stat la altul. Fiecare experienflæ istoricæ e destinatæ prin urmare sæ-øi forjeze propriul sæu aparat conceptual, mereu inadecvat øi incomplet, mereu decalat øi deficitar în raport cu realitatea cea mai concretæ øi mai imprevizibilæ.

– o miøcare de precarizare. Cuvîntul „precaritate“ vine sæ se adauge aici deconstrucfliei øi imunitæflii. Mi se pare cæ acest cuvînt ne ajutæ sæ înflelegem mai bine „metoda“ deconstrucfliei øi logica autoimunitæflii, aøa cum le-a elaborat Derrida. Voi reveni mai tîrziu cu unele precizæri, dar sæ spun pentru moment cæ el apare în mai multe rînduri în textele lui Derrida øi serveøte, de exemplu, la descrierea instabilitæflii domniei suveranitæflii, a faptului cæ aceasta tinde, pentru un timp limitat, sæ domneascæ færæ rest øi færæ fisuræ, færæ a reuøi s-o facæ altfel decît într-un mod precar. Intraductibilul politic marcheazæ în acest punct deopotrivæ necesitatea øi imposibilitatea de a articula o politicæ în stare sæ flinæ cont de aceastæ miøcare mondialæ (adicæ øi planetaræ, øi existenflialæ) de precarizare, în relafliile internaflionale, în gestiunea afacerilor interne ale unei flæri øi chiar în proiectele nenumæratelor viefli individuale.

Sæ explicitæm acum aceste trei miøcæri, începînd cu deconstrucflia. Într-o notæ la Voyous, în 2003, Derrida precizeazæ prin ce anume deconstrucflia ar fi altceva decît acea Destruktion heideggerianæ, cu care ea ar fi fost abuziv asociatæ, færæ a contesta totuøi aceastæ filiaflie. Criticînd o reinterpretare mai „originaræ“ a logosului, a ontoteologiei clasice, Derrida neagæ de asemenea reducerea deconstrucfliei la un „diagnostic“ øi asocierea acesteia la motivele lui „dupæ“, „post“ sau ale „morflii“ (filosofiei, metafizicii, omului etc.), ale „încheierii“, „depæøirii“ ori „sfîrøitului“. Dacæ a putut sæ vorbeascæ despre o închidere/încheiere (cloˆture) a metafizicii, aceasta nu trimite la imaginea unei metafizici închise, delimitate temporal, ca printr-un fel de zid al istoriei, expulzîndu-ne pe noi în afara tradifliei sau a metafizicii; ea desemneazæ mai degrabæ „spafliul eterogen conform unei grile de limite complexe øi noncirculare“.5 Dacæ deconstrucflia nu se reduce la destrucflie, ea nu este nici echivalentul desedimentærii lutheriene a teologiei, nici sinonima criticii sale: „deconstrucflia nu cautæ sæ discrediteze critica, ea îi relegitimeazæ færæ încetare necesitatea øi moøtenirea, însæ nu renunflæ niciodatæ la genealogia ideii critice øi nici la istoria întrebærii øi a privilegiului presupus al gîndirii interogative“.6 Într-o formulare mai apropiatæ de tema întîlnirii noastre, deconstrucflia nu se adaugæ teoriei politicii (conceptelor sale tradiflionale, „moderne“ sau „contemporane“), precum un instrument mai adaptat decît altele pentru înflelegerea practicii politice; ideea lui Derrida este cæ în democraflie, dar øi în dreptul occidental, existæ un potenflial

3. Jacques Derrida, Foi et savoir, Paris, Seuil, 2001, pp. 67–68, n. 23 (trad. rom. de Emilian Cioc, sub titlul Credinflæ øi cunoaøtere, Bucureøti, Ed. Paralela 45, 2003, p. 57).

4. J. Derrida, in Le „concept“ du 11 septembre, p. 145 (traducerea capitolului „Autoimunitæfli, sinucideri reale øi simbolice“ în limba românæ de Ciprian Mihali, în vol.

J. Derrida, Deconstrucflia politicii, Cluj, Idea Design & Print, 2005, p. 127).

5. Jacques Derrida, Voyous, Paris, Galilée, 2003, p. 207.

6. Ibidem.

111

7. Jacques Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 1994, p. 35 (trad. rom. de Bogdan Ghiu, in W. Benjamin, J. Derrida, Despre violenflæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004, p. 42).

8. Jacques Derrida, Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994, pp. 128–129.

9. Force de loi, p. 43 (ed. rom., p. 46).

10. Politiques de l’amitié, p. 126.

11. Voyous, p. 132.

12. Le „concept“ du 11 septembre, p. 169 (ed. rom., p. 123).

112

autodeconstructiv care le conferæ în acelaøi timp deschiderea lor, flexibilitatea lor øi fragilitatea lor. Ceea ce nu înseamnæ cæ politica øi dreptul lumii moderne n-ar fi fost decît un lung preambul pentru exercifliul pe care Derrida îl va numi, mai tîrziu, deconstrucflie. Iar asta este valabil chiar øi atunci cînd filosoful afirmæ, într-o manieræ aparent provocatoare, cæ „deconstrucflia este dreptatea însæøi“7 sau cæ nu existæ deconstrucflie færæ democraflie øi nici democraflie færæ deconstrucflie.8 Mai degrabæ decît sæ vedem în aceste afirmaflii o manifestare de aroganflæ filosoficæ sau, în alt fel, ca la Heidegger, o istorie a fiinflei (politice) situatæ sub impulsul vreunei esenfle, fie ea deconstructive, ori, cu spusele lui Derrida însuøi, o abdicare cvasinihilistæ „în fafla chestiunii etico-politico-juridice a dreptæflii øi în fafla opozifliei dintre drept øi nedrept“9, el ne invitæ sæ practicæm deconstrucflia în chiar numele politicii, al democrafliei sau al dreptæflii. Tocmai aceastæ chestiune a numelui stæ, de altfel, la începutul oricærei deconstrucflii: existæ mai întîi o suspiciune, o neliniøte, am putea spune, provenitæ din experienfla însæøi a prezentului: „Dacæ între nume, pe de o parte, concept sau lucru, pe de altæ parte, jocul unei distanfle dæ naøtere unor efecte retorice care sînt în acelaøi timp øi strategii politice, atunci ce lecflii putem sæ tragem astæzi din toate acestea? Tot în numele democrafliei vom încerca oare sæ criticæm cutare sau cutare determinaflie a democrafliei...?“10 Altfel spus, deconstrucflia a încercat întotdeauna sæ mæsoare, dar cu o mæsuræ ce nu fline de calcul, intervalul care s-a sæpat între cuvînt øi lucru, între cuvintele însele, conceptele presupuse omogene, øi o realitate mereu eterogenæ, infinitæ øi rezistînd la orice conceptualizare. Iar în raport cu actualitatea, angajamentul deconstructiv denunflæ tocmai ceea ce se poate face astæzi în numele democrafliei, în numele dreptului øi al drepturilor omului, toate declarafliile, toate comportamentele care se reclamæ de la democraflie øi de la drept (naflional ori internaflional) øi care ameninflæ pretutindeni în lume nu un ideal democratic, nici o lume perfectæ øi idealæ a dreptæflii, ci însæøi posibilitatea (instaurærii) democrafliei sau a dreptæflii.

Deconstrucflia se situeazæ atunci (dacæ o asemenea distincflie ræmîne operaflionalæ) øi de partea teoriei – ce concepte pentru a descrie, pentru a înflelege actualitatea? – øi de partea practicii politice – færæ abdicare, dar øi færæ program revoluflionar ori puseuri anarhiste, doar ca o atitudine criticæ øi mereu disponibilæ sæ-øi reia presupozifliile cele mai elementare. Pentru a o spune øi mai simplu, pe cazul concret al democrafliei: a critica democraflia aøa cum este declamatæ øi practicatæ astæzi, reclamatæ øi impusæ, nu înseamnæ a o abandona pentru a o înlocui cu o altæ formæ de organizare politicæ superioaræ sau imaginatæ ca atare. Derrida este mai mult decît explicit în acest punct: o „democraflie viitoare“ poate „semna un performativ, poate încerca sæ impunæ convingerea øi, prin ea, adeziunea, ceva de genul: «øi totuøi, trebuie sæ credem în ea»“.11 Trebuie ca, în urma acestui demers deconstructiv, ceva sæ reziste încæ în democraflie, ceva care sæ ne poatæ mobiliza, care sæ ne poatæ ordona deopotrivæ angajarea unei deconstrucflii viitoare øi a unei democraflii viitoare. Proximitatea deconstrucfliei øi a democrafliei este maximæ exact în acest punct: øi una, øi cealaltæ sînt presupuse a pæstra øi a garanta dreptul indefinit la chestionare, la criticæ; dreptul la democratizarea democrafliei øi la reiterarea deconstrucfliei. Luarea de poziflie a lui Derrida în favoarea democrafliei nu se face deci în maniera unui øef de partid sau de guvern, pentru care ea funcflioneazæ cînd ca ideal regulativ, cînd ca justificare pentru orice acfliune, mai mult sau mai puflin democraticæ. În logica binaræ a lumii contemporane, atunci cînd democraflia este opusæ în mod simplist terorismului, de pildæ; chiar într-o asemenea logicæ prea schematicæ, opfliunea pentru prima pare ireductibilæ: „în ciuda tuturor, în ciuda tuturor trædærilor de fapt, a tuturor încælcærilor democrafliei, ale dreptului internaflional, ale institufliilor internaflionale pe care statele acestei «coaliflii» [antiteroriste internaflionale] le-au întemeiat ele însele øi le-au susflinut pînæ la un anumit punct, m-aø situa de partea taberei care lasæ, în principiu, de drept, o perspectivæ deschisæ perfectibilitæflii, în numele «politicului», al democrafliei, al dreptului internaflional, al institufliilor internaflionale etc.“12 Odatæ læmuritæ aceastæ opfliune – øi ea trebuia læmuritæ, într-atît neînflelegerile øi reaua-credinflæ (pînæ øi în România) au putut sæ-l bænuiascæ øi sæ-l arate cu degetul pe Derrida (dar øi pe alfli filosofi francezi, precum Deleuze, Foucault ori Lyotard) ca fiind adeptul øi promotorul relativismului anarhist, chiar al unui anumit fascism care ar contraveni bunului-simfl „politically correct“ – odatæ marcatæ, aøadar, în mod strategic limita între condiflionat (marginile contextului øi ale conceptului care închid între ele practica efectivæ a democrafliei...) øi necondiflionat, sæ revenim pentru o clipæ la conceptul însuøi al politicului, la deconstrucflia lui øi la aspectul sæu intraductibil. În lucrarea Politiques de l’amitié, Derrida confirmæ ideea lui Carl Schmitt dupæ care asistæm azi la o depolitizare esenflialæ øi necesaræ a lumii. Færæ a deplînge în vreun fel acest proces istoric øi actual, fiecare dintre cei doi autori recunoaøte cæ el n-ar declanøa instaurarea unei indiferenfle negative faflæ de tot ceea ce poate sæ mai lege încæ, sub forma legæturii sociale, comunitare sau amicale, singularitæflile umane. El trimite mai curînd la posibilitatea de a gîndi, de a interpreta øi de a practica o altæ politicæ, o altæ experienflæ a fiinflei (în comun), una care n-ar face economie de tot ceea ce pot sæ crediteze încæ familiaritatea, proximitatea, dreptatea. Dar dacæ deconstrucflia

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

este (încæ øi mereu) genealogicæ, ea este astfel øi pentru cæ ræmîne neîncrezætoare în naturalitatea, omogenitatea øi original(r)itatea oricærei fondæri politice. Fidel reflecfliilor sale anterioare, Derrida afirmæ, spre deosebire de Schmitt, cæ „nicio politicæ n-a fost adecvatæ vreodatæ conceptului ei. Niciun eveniment politic nu poate fi descris sau definit corect cu ajutorul acestor concepte. Iar aceastæ inadecvare nu este una accidentalæ, din moment ce politica este esenflialmente un praxis… inadecvarea la concept se întîmplæ sæ aparflinæ conceptului însuøi. Aceastæ inadecvare la sine a conceptului se manifestæ prin excelenflæ în ordinea politicului øi a practicii politice“.13 Intraductibilul poate atunci sæ semnaleze øi sæ denunfle tocmai acea naivitate care constæ în a crede cæ s-ar putea veni în sprijinul unei realitæfli eterogene øi „sælbatice“ cu ajutorul unei conceptualitæfli stæpînite øi stæpînitoare, capabilæ sæ furnizeze un model de acfliune practicæ. Intraductibilul ne oferæ, de asemenea, posibilitatea de a aborda ceea ce a fost dinamica perversæ a comunismului øi a reziduurilor sale în anii de dupæ cæderea lui: dacæ, pentru comunism, democraflia popularæ sau ceea ce se numea aici „societatea socialistæ multilateral dezvoltatæ“ au putut sæ funcflioneze ca idealuri regulative constrîngætoare øi exclusive, practica politicæ de dupæ 1990 a ræmas profund tributaræ acestei regularizæri prin modele teoretice importate øi adaptate în mod „original“ unei realitæfli haotice. Exemplul cel mai semnificativ priveøte democraflia însæøi, a cærei înflelegere (disjunctæ de practica sa lipsitæ de orice coerenflæ teoreticæ) ræmînea øi ræmîne încæ datoare unei teleologii cvasiescatologice. Cu alte cuvinte, ea este væzutæ ca un scop de atins, trecînd prin diferite etape, puneri la încercare: NATO, aderarea la Uniunea Europeanæ etc., tot atîtea probe care, odatæ înfruntate øi trecute (de bine, de ræu...), ne conforteazæ în opfliunile fæcute, ne garanteazæ cæ sîntem pe drumul cel bun. Este democrat cel care se îndreaptæ cætre acest ideal democratic, cel care luptæ pentru acest ideal prin discursurile øi credinflele sale, ca într-un fel de religie a democrafliei, atît de îndepærtatæ totuøi de ceea ce Derrida numea „spafliul raflional al unei credinfle hipercritice, færæ dogmæ øi færæ religie, ireductibilæ la orice instituflie religioasæ sau implicit teocraticæ“.14 Intraductibilul politic ar putea sæ ne ajute sæ înflelegem în egalæ mæsuræ de ce în societatea postcomunistæ dialogul între „conceptori“ (intelectuali, analiøti politici, experfli, jurnaliøti, chiar politicieni) øi societate, populaflie, marele numær care compune flesutul social, este blocat, deformat, chiar imposibil: se lucreazæ în acest spafliu al aøa-zisului „dialog social“ cu cuvinte „de import“, provenind din teorii clasice øi moderne, dar øi din experienfle istorice, politice, culturale intense, complexe, diverse, dar care s-au încheiat, care nu mai sînt valabile azi decît cu titlul de mærturii istorice sau de proiecflii pentru naivitæfli teoretice. Drama eternæ a intelectualului, øtim prea bine, e cæ realitatea nu face prizæ la interpretærile øi diagnosticele lui. La fel, realitatea politicæ postcomunistæ, evenimentele care se întîmplæ în societate øi societæflii înseøi nu se lasæ traduse în descrieri øi în explicaflii pe care intelectualii se græbesc sæ le dea pe toate cæile mediatice la oræ de vîrf. Existæ o rezistenflæ a realului øi o proliferare evenimenflialæ care obligæ neîncetat gîndirea sæ se deschidæ, sæ inventeze øi sæ se inventeze, sæ nu ræmînæ pur øi simplu în imitaflie sau în confuzie terminologicæ. Ceea ce nu reuøeøte sæ se facæ auzit øi înfleles într-o societate precum cea româneascæ este ceea ce tot Derrida numea „khora politicului“, desemnînd prin aceastæ expresie, în cazul democrafliei, „spaflierea dinaintea oricærei determinaflii øi a oricærei reaproprieri posibile printr-o istorie sau o revelaflie teologico-politicæ“. Altfel spus, democraflia secreteazæ øi produce, din ea însæøi (øi, aøa cum vom vedea mai departe, împotriva ei înseøi) o forflæ autodeconstructoare, în numele unei perfectibilitæfli indefinite øi al unei autodelimitæri necondiflionate. Aceastæ democraflie, care trebuie sæ aibæ structura unei promisiuni, filosoful o numeøte „democraflie viitoare“ (démocratie à venir). Timpul nu ne va îngædui sæ insistæm asupra acestei expresii, dar, pentru o elementaræ læmurire a ei øi flinînd cont de importanfla pe care o are în economia gîndirii politice a lui Derrida, voi propune un singur citat care spune mai mult øi mai clar decît orice comentariu: „Viitoare“ [à venir] nu înseamnæ numai promisiunea, ci øi faptul cæ democraflia nu va exista niciodatæ, în sensul unei existenfle prezente: nu pentru cæ ea va fi amînatæ, ci pentru cæ va ræmîne întotdeauna aporeticæ în structura ei (forflæ færæ forflæ, singularitate incalculabilæ øi egalitate calculabilæ, comensurabilitate øi incomensurabilite, heteronomie øi autonomie, suveranitate indivizibilæ øi divizibilæ sau partajabilæ, nume gol, mesianicitate disperatæ sau disperantæ etc.).

Dar, dincolo de aceastæ criticæ activæ øi interminabilæ, expresia „democraflie viitoare“ ia în considerare istoricitatea absolutæ øi intrinsecæ a singurului sistem care gæzduieøte în el însuøi, în conceptul sæu, aceastæ formulæ de autoimunitate care se numeøte dreptul la autocriticæ øi la perfectibilitate. Democraflia este singurul sistem, singura paradigmæ constituflionalæ în care, în principiu, avem sau ne luæm dreptul de a critica totul în mod public, inclusiv ideea de democraflie, conceptul sæu, istoria sa øi numele sæu… Este, aøadar, singurul care e universalizabil øi de aici provine øansa lui øi fragilitatea lui.15

13. Politiques de l’amitié, p. 134 (traducerea capitolului „Despre ostilitatea absolutæ“ în limba românæ de Bogdan Ghiu, in Deconstrucflia politicii, pp. 21–22).

14. Voyous, p. 211 (traducerea capitolului „«Lumea» Luminilor ce vor veni“ în limba românæ de Emilian Cioc, in Deconstrucflia politicii, p. 93). Tema religiei este incidentæ aici øi apare doar pentru a semnala distanfla care separæ aceastæ „credinflæ hipercriticæ“, de care vorbeøte Derrida øi în care mai putea sæ spere Kant, øi religia mobilizatæ fundamentalist-finalist în diferitele practici politice contemporane, inclusiv în spafliul politic românesc.

15. Voyous, pp. 126–127.

113

16. Le „concept“ du 11 septembre, p. 149 (ed. rom., pp. 109–110).

17. Ibidem, p. 152 (ed. rom., p. 112).

114

Deconstrucflia fline deci cont de acest dublu joc al øansei øi al fragilitæflii, al autoimunitæflii inerente conceptelor øi practicilor politice ale lumii occidentale. Cu aceastæ dimensiune a autoimunitarului voi continua explicitarea sensurilor intraductibilului. Am væzut cæ termenul „autoimunitate“ provine din lexicul biologic øi desemneazæ comportamentul (ciudat) al unui organism viu care începe sæ-øi distrugæ propriile sale protecflii, vulnerabilizîndu-se. Ocolul prin teoriile biologiei (bunæoaræ, cele ale lui Hans Jonas sau Georges Canguilhem) ar fi neîndoielnic fascinant øi surprinzætor, bogat în sugestii, dar ar lua prea mult timp în raport cu intenfliile acestui text. Sæ spunem doar cæ aceastæ autofragilizare a unui corp viu se însofleøte adeseori de o complexificare a structurii celulare øi a funcfliilor diferitelor organe sau aparate ale corpului. Acesta se expune în unele sau chiar în toate dimensiunile sale, iar acest act (pe care l-am putea numi pentru o clipæ act „de curaj“) este recompensat printr-o întærire temporaræ a duratei sale de viaflæ øi a funcflionalitæflii sale.

Un alt ocol, nu mai puflin surprinzætor øi revelator, ar trebui sæ trateze prezenfla lexicului biologic în teoriile politice, de la Leviatanul lui Hobbes pînæ la bizara disciplinæ care se numeøte astæzi, în Statele Unite, biopoliticæ, trecînd prin ideologiile rasiste sau fasciste ori, mai aproape de noi, prin naflionalismele øi extremismele de dreapta. Sæ ræmînem totuøi cît se poate de sceptici øi de prudenfli cînd vine vorba de utilizarea metaforelor biologice în analiza politicæ øi cu atît mai mult în discursurile acfliunii politice.

Derrida foloseøte foarte puflin øi cu maximæ atenflie acest lexic. I se întîmplæ de cîteva ori doar (în lucrærile din ultimii ani) sæ facæ apel la descrierile biologice øi aceasta numai pentru a pune în luminæ miøcarea internæ a politicii democratice øi a categoriilor sale fondatoare. Iar cuvîntul „internæ“ e foarte important aici: el trimite tocmai la faptul cæ dacæ democraflia se gæseøte, în momente precise sau în anumite configuraflii politice, economice sau militare, în „pericol de moarte“, aceasta se petrece mai ales din cauza „ræului“ care o locuieøte, care se strecoaræ în interstifliile sale øi în posibilitæflile sale „reale“ sau „concrete“, aøa cum le discutæ Derrida în critica sa a teoriei lui Schmitt. Aceasta devine øi mai clar atunci cînd se vorbeøte de sursa cea mai terifiantæ a terorii, cea care expune individul, la el acasæ, celor mai groaznice ameninflæri. Luînd exemplul terorismului øi deconstruind ideile gata fæcute în privinfla lui, filosoful identificæ trei tipuri de autoimunitate sinucigaøæ, care nu se disting în fapt, ci care se acumuleazæ øi se supradeterminæ: 1) solul însuøi al democrafliei presupuse ori autoprezentate ca fiind cea mai solidæ din lume (Statele Unite ale Americii) face obiectul agresiunii, din partea unor forfle færæ forflæ, care utilizeazæ tocmai forfla, mijloacele, tehnologiile pe care aceastæ putere mondialæ le pune la dispoziflia lor, o agresiune care aduce atingere simbolurilor capitale ale corpusului american. 2) Autoimunitatea se dovedeøte cu atît mai terifiantæ cu cît ea se deschide spre viitor: „Traumatismul este produs de cætre viitor, de cætre ameninflarea mai ræului ce va sæ vinæ mai curînd decît printr-o agresiune trecutæ øi «încheiat滓.16 Evenimentul major „11 septembrie“ va fi scos în evidenflæ, la sfîrøitul Ræzboiului Rece, printre numeroase alte aspecte, faptul cæ puterile øi responsabilitæflile sînt atît de diseminate, încît devine dificil, dacæ nu chiar imposibil, de a identifica purtætorii acestor puteri øi responsabilitæfli. Logica autoimunitaræ repune astfel în discuflie mondializarea oricærui conflict øi a oricærei diviziuni între interior øi exterior pe care contau teoriile politice øi militare clasice. 3) Efectul cel mai pervers, poate, al acestei logici autoimunitare provine din faptul cæ apærærile de care dispunem împotriva oricærei forme de teroare „lucreazæ la regenerarea pe termen scurt sau pe termen lung a cauzelor ræului pe care ele pretind cæ-l exterminæ“.17 În ce constæ atunci intraductibilul autoimunitar? Încercînd un ræspuns, voi spune cæ el provine din faptul cæ instrumentarul politic (concepte, teorii, practici, instituflii) de care dispunem nu este øi nu poate fi un ræspuns la autoimunitar. Acesta nu poate øi nu trebuie (dacæ acest „trebuie“ are un sens aici) sæ se mobilizeze împotriva a ceea ce-l macinæ din interior sau a ceea ce-l ameninflæ din exterior; aceastæ afirmaflie categoricæ nu e de înfleles ca un abandon al luptei împotriva ræului, împotriva acestei forme de ræu care este terorismul. Trebuie sæ vedem în ea mai degrabæ complicitatea, codeterminarea construcfliei øi autodeconstrucfliei, chiar a autodestrucfliei democratice. Altfel spus, fragilitatea democraticæ nu este un defect accidental, ea este constitutivæ pentru orice democraflie. În acelaøi fel sînt de privit atunci conceptele democrafliei: suveranitatea, bunæoaræ, care este øi ea prinsæ într-un mecanism de autofragilizare, de autoconstrîngere: în acelaøi timp necesaræ øi imposibilæ.

Necesaræ, pentru cæ suveranitatea ræmîne una din ultimele protecflii ale cetæflenilor unui stat împotriva pericolelor øi relelor exterioare, împotriva hegemoniilor ideologice, religioase ori economico-financiare care ar confisca libertatea sau egalitatea în numele unei teleologii universalizante øi disprefluitoare faflæ de autodeterminare. Imposibilæ, în acelaøi timp, întrucît forma statului-nafliune suveran se dovedeøte din ce în ce mai puflin adaptatæ sæ facæ faflæ provocærilor mondiale øi mondializante. Foucault o spusese øi el, într-o formulæ concisæ øi expresivæ: „trebuie sæ tæiem capul regelui“, trebuie deci sæ renunflæm a gîndi politicul ca fiind ghidat, animat

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

de figura simbolicæ a suveranului. O suveranitate fragilæ, precaræ, ruinîndu-se prin propria sa pretenflie la unicitate øi exclusivitate, dar a cærei precarizare deblocheazæ øi chiar demonteazæ un întreg ansamblu conceptual øi instituflional în aceastæ miøcare autoimunitaræ: stat, ræzboi, drepturi ale omului, libertæfli, egalitate, emancipare etc. Pentru a o spune încæ o datæ prin cuvintele aporetice ale lui Derrida: Cum sæ decidem între, pe de o parte, rolul pozitiv øi salutar al formei „stat“ (suveranitatea statului-nafliune), øi deci a cetæfleniei democratice, ca protecflie împotriva violenflelor internaflionale (piafla, concentrarea mondialæ a capitalurilor, dar øi violenfla „teroristæ“ øi ræspîndirea armamentelor), øi, pe de altæ parte, efectele negative sau limitative ale unui stat a cærui suveranitate ræmîne o moøtenire teologicæ, o suveranitate care îi controleazæ frontierele øi le închide noncetæflenilor, care monopolizeazæ violenfla18 etc.? Încæ o datæ, statul este simultan autoprotector øi autodistrugætor, leac øi otravæ. Pharmakon este un alt nume, e un vechi nume pentru logica autoimunitarului.19 Færæ a continua cu analiza acestei logici, voi încheia de o manieræ øi mai succintæ, chiar abruptæ, cu cea de a treia formæ a intraductibilului politic, cea care priveøte miøcarea de precarizare.20 Precaritatea se insinueazæ de fapt în tot ceea ce a fost spus pînæ aici: ea este deopotrivæ precaritate a realului øi a teoriilor noastre asupra realului, cu toate precaufliile sugerate de Derrida øi de alfli autori (începînd poate cu Nietzsche øi cu Marx) împotriva transformærii mizeriei teoriilor noastre în teorii ale mizeriei lumii. Cu alte cuvinte, fragilitate, vulnerabilitate, autoimunitate, dependenflæ, condiflionalitate, eterogenitate, autodelimitare – tot atîtea nume pentru a spune precaritatea.

Douæ paragrafe doar în chip de concluzie, din acelaøi autor care ne reuneøte astæzi, cu menfliunea cæ termenul „autoimunitate“, utilizat de filosof, este înlocuit øi deplasat aici cu termenul meu, „precaritatea“. … Precaritatea [autoimunitatea] nu este un ræu absolut. Ea permite expunerea la celælalt, la ceea ce sau la cine vine – øi trebuie, aøadar, sæ ræmînæ incalculabil. Færæ precaritate [autoimunitate], cu imunitatea absolutæ, nu s-ar mai întîmpla nimic. N-am mai aøtepta, nu ne-am mai aøtepta, nu ne-am mai aøtepta unul pe celælalt øi nici nu ne-am mai aøtepta la vreun eveniment. Øi, în sfîrøit: Nu existæ o profilaxie siguræ împotriva precarului [autoimunitarului]. Prin definiflie. O tranzacflie întotdeauna periculoasæ trebuie, aøadar, sæ-øi inventeze, de fiecare datæ, în fiecare situaflie singularæ, legea øi norma, adicæ o maximæ care primeøte de fiecare datæ evenimentul care stæ sæ vinæ. Nu existæ responsabilitate øi decizie, dacæ existæ aøa ceva, decît cu acest prefl.21 Dacæ existæ responsabilitate øi decizie, ele au loc în intraductibil. Nu trebuie sæ credem, pentru a continua sæ parafrazæm, dar din alfli autori acum, cæ traducerea ar fi de-ajuns pentru a ne salva. Nici mæcar nu e sigur cæ ar fi vorba de salvare pe undeva. Democraflia øi politica ei, democraflia ca viaflæ cotidianæ, øi nu ca declamare din înaltul unei tribune, se inventeazæ, se creeazæ, se construieøte øi se deconstruieøte în afara oricærei mîntuiri, în infinita finitudine a actelor celor mai banale ale fiecærei fiinfle singulare. Precari noi sîntem cu toflii, iar a recunoaøte asta, a plæti preflul precaritæflii, nu ne conduce nici cætre fatalism, dar nici cætre naivitatea unei speranfle într-o lume stabilæ øi definitivæ. Intraductibilul politic ne face semn, dacæ mai zæbovim o clipæ pe urmele lui Derrida, cætre ceea ce e mai concret în organizarea vieflii în comun, øi anume un rest inasimilabil, un rest ce rezistæ oricærei aproprieri identitare sau omogenizatoare, oricærei fægæduinfle a unui Adevær, a unei Fericiri sau a unui Bine absolut. Dacæ rezistenfla la aceste acfliuni fondatoare øi/sau escatologice se numeøte, în lipsæ de alte cuvinte mai bune, anarhie, atunci da, sæ ræmînem anarhiøti odatæ cu Foucault øi Derrida, cu Lyotard øi Deleuze, cu Jean-Luc Nancy.

18. Cf. W. Benjamin, „Pour une critique de la violence“, J. Derrida, Force de loi (ambele texte reluate în Despre violenflæ, ed. cit.).

19. Le „concept“ du 11 septembre, p. 182 (ed. rom., p. 132).

20. Dar ce este precaritatea? Rare sînt astæzi cuvintele care sæ cunoascæ o asemenea întrebuinflare inflaflionistæ; auzim vorbindu-se peste tot øi atît de mult de precaritate, încît aproape credem cæ totul e precar: instituflii, tehnici, cunoøtinfle, politici, economii, societæfli, comunitæfli, relaflii umane, locuri de muncæ, viefli omeneøti. Un termen despre care se poate spune deci cæ este vag, excesiv, negativ øi rezidual.

Vag în definiflia lui, excesiv în utilizare, negativ în determinæri, rezidual în provenienflæ. Dar, sub toatæ aceastæ inflaflie, în spatele sinonimelor (fragilitate, vulnerabilitate, insuficienflæ, neajuns, instabilitate), existæ o etimologie: în latina juridicæ din secolul al XIV-lea, precarius desemneazæ ceea ce e obflinut prin rugæciune. Este precar, într-un prim sens, ceea ce nu se exercitæ decît graflie unei autorizæri revocabile; într-un al doilea sens, datînd din secolul al XVII-lea, este precar ceva al cærui viitor sau duratæ nu sînt asigurate. Dublæ relaflie deci a „lucrului“ precar: relaflie cu exteriorul, sub formæ de dependenflæ, relaflie cu timpul, sub formæ de finitudine, de provizorat. Precaritatea este, aøadar, un soi de relaflie, dar o relaflie asimetricæ, o relaflie care asiguræ consistenfla, durata, identitatea numai atîta vreme cît lucrul sau persoana precaræ ræmîne ataøatæ sursei identitæflii sale, printr-un anumit exercifliu, printr-o practicæ sau o credinflæ care îi este cerutæ.

Trecînd aici, din motive de spafliu øi de timp, peste toate dezvoltærile teoretice ale temei precaritæflii, vom spune – relativ la tema acestei intervenflii – cæ interogarea precaritæflii politicului astæzi ne obligæ sæ flinem cont de aceste sensuri uitate ale termenului øi sæ ne punem o întrebare de fond: dacæ politicul însuøi n-ar fi cumva un proiect uman colectiv de stæpînire a precaritæflii, cea biologicæ a fiecærui individ øi cea socialæ a contractului între fiinfle egale øi precare. Acest proiect, presupus a reduce efectele tuturor dependenflelor, ale tuturor heteronomiilor, înscris în marele proiect de emancipare øi de autonomie a subiectului individual (drept cetæflean) øi colectiv (ca popor, nafliune, stat), se loveøte astæzi de propriile sale limite øi limitæri.

21. Voyous, pp. 210 øi 208 (ed. rom., pp.

92 øi 91).

115

* Conferinfla rostitæ de Marc Crépon la colocviul consacrat lui Derrida face parte din volumul Altérités de l’Europe, în curs de apariflie la Editura Galilée.

La acest volum se va referi autorul în notele de mai jos. (N. tr.)

Europa, poate Note despre o „geopoliticæ“ a ne-putinflei*

Marc Crépon

1. Sublinierea mea (M. C.).

2. J. Derrida, Le „concept“ du 11 septembre, Paris, Galilée, 2004, p. 175 [trad. rom. de Ciprian Mihali, in J. Derrida, Deconstrucflia politicii, Cluj, Idea Design & Print, 2005].

3. Vezi pentru acest punct Marc Crépon, Nietzsche, l’art et la politique de l’avenir, Paris, PUF, 2003, precum øi Bernard Stiegler, Mécréance et discrédit, Paris, Galilée, 2004.

4. Chiar dacæ Heidegger vorbeøte, ce-i drept, mai mult de Occident decît de Europa. Pentru acest punct, cf. J. Derrida, De l’esprit, Heidegger et la question, Paris, Galilée, 1987.

5. Cf. J. Derrida, L’autre cap, Paris, Minuit, 1991, p. 32 [trad. rom. de Marius Ghica, Celælalt cap, Craiova, Signum, 1993, p. 23]: „Acest vechi discurs exemplar øi exemplarist despre Europa e de-acum un discurs tradiflional al modernitæflii. El este totodatæ discursul anamnezei din pricina acestui gust de sfîrøit, dacæ nu chiar de moarte, care îi este propriu. Or, acestui discurs al tradifliei moderne, trebuie sæ-i ræspundem noi înøine. Pæstræm, cu memoria capitalizantæ pe care o avem, ræspunderea acestei moøteniri.

Aceastæ ræspundere nu am ales-o, ea ni se impune într-un mod cu atît mai imperativ cu cît este, în calitatea ei de celælalt, limba limbii noastre“. Într-un sens, a ræspunde de aceastæ moøtenire este una din sarcinile pe care øi le va fi asumat aceastæ carte – în grija ei de a articula mæsura acestei moøteniri cu gîndirea problemelor europene celor mai actuale (limbile, traducerea, memoria, istoriile – adicæ deopotrivæ øi educaflia). Dar textul lui Derrida ne mai învaflæ øi altceva. Este vorba cu Europa, astæzi, de inventarea unui idiom – a unei limbi noi prin chiar limba sau limbile acestei moøteniri.

6. Cf. J. Derrida, L’autre cap, p. 18 [p. 13]: „Existæ deci un «astæzi» cu totul nou al Europei dincolo de toate programele epuizate, epuizante, dar de neuitat (nu putem øi nici nu trebuie sæ le uitæm, cæci ele nu ne uitæ) ale eurocentrismului øi ale antieurocentrismului?“. Sau, la p. 30 [p.

22]: „Bætrîna Europæ pare sæ-øi fi epuizat toate posibilitæflile de discurs øi de contradiscurs despre propria sa identificare“.

7. Cf. L’autre cap, pp. 75–78 [pp. 56–58].

O sæ revin mai departe asupra enunflærii expresiei „aceeaøi datorie“. [Marc Crépon se referæ aici la sintagma cu care Derrida îøi deschide formularea fiecæreia din cele nouæ injoncfliuni cu care se încheie Celælalt cap. (N. tr.)]

116

Întrebat, imediat dupæ „11 septembrie“, despre importanfla pe care o acorda Europei, ca principiu al unei speranfle posibile, Derrida fæcea urmætoarea precizare: Pentru ceea ce tocmai am riscat sæ spun despre „Europa“, sæ spunem cæ mæ interoghez, într-un soi de întuneric, pornind de la un anumit numær de semnale. Descifrez, pariez, sper.1 Dacæ am pus atîtea ghilimele prudente la toate aceste nume proprii, începînd cu „Europa“, e pentru cæ nu sînt sigur de nimic. Mai ales de Europa sau de Comunitatea Europeanæ aøa cum existæ sau cum se anunflæ de facto. Este vorba de gîndirea acestui „poate“ despre care am vorbit în Politiques de l’amitié, cu privire la „democraflia viitoare“.2 Din termenii acestui ræspuns, voi refline mai întîi, în ce priveøte descifrarea øi pariul – care ar necesita ele însele lungi analize (ce este de descifrat din Europa sau în Europa, ce se poate paria pe ea?) –, voi refline deci mai întîi motivul speranflei. Ce putem øi ce trebuie sæ speræm de la Europa? Dacæ ar trebui sæ punem împreunæ cîteva din vocile filosofice care, în cursul ultimelor douæ secole, vor fi încercat sæ gîndeascæ Europa, aceastæ chestiune a speranflei ar apærea, færæ îndoialæ, drept træsætura cea mai comunæ øi mai recurentæ a discursurilor (descrieri, anunfluri, profeflii, avertismente, promisiuni), în care ele se vor fi exprimat. Este, evident, cazul lui Nietzsche, care face din Europa principiul unei noi „credinfle“3 – în sensul în care a spera ceva de la Europa înseamnæ încæ a „crede“ în ea –, dar e øi cazul lui Husserl sau Patocˇka øi chiar, într-o cu totul altæ mæsuræ, cel al lui Heidegger.4 Reflecfliile lui Derrida asupra Europei nu fac excepflie de la aceastæ regulæ. Ele chiar îi revendicæ moøtenirea.5 Aøa cum sublinia de la bun început în Celælalt cap, aceastæ moøtenire este constitutivæ pentru ceea ce face din Europa un „bætrîn continent“. Europa nu va fi încetat sæ se întoarcæ asupra ei înseøi, sæ se interogheze asupra „esenflei“ sale, asupra vocafliei sale øi asupra destinafliei sale (spiritualæ sau altfel) – adicæ øi asupra universalitæflii sale –, ca principii ale unei speranfle posibile. De unde întrebarea care ar trebui sæ serveascæ de premisæ unei întregi reflecflii despre Europa: „În ce condiflii putem gîndi Europa, færæ a relua numaidecît, færæ a repeta una sau alta dintre figurile «epuizate» ale acestei speranfle?“.6 A gîndi „Europa, poate“ – aøadar ceva precum o iminenflæ încæ nesiguræ – ar însemna deja a încerca sæ ræspunzi acestei întrebæri.

Ce putem øi ce trebuie sæ speræm de la Europa? În spatele acestei întrebæri, cel puflin alte patru întrebæri se cuvin puse. Prima (ce putem?) este cea a posibilitæflii înseøi a unei speranfle – ca posibilitate. A doua (ce trebuie?) este cea a unei datorii, a unei obligaflii – adicæ totodatæ a unei responsabilitæfli. De ce anume ne face responsabili forma de credinflæ pe care o avem în Europa, atunci cînd speræm ceva de la ea? În fapt, dacæ existæ o træsæturæ care distinge reflecflia lui Derrida asupra Europei, atunci ea este repetarea enunflului unei datorii. De nouæ ori, la sfîrøitul Celuilalt cap.7 Discursul sæu este deci mai puflin direct descriptiv (în sensul în care ne-ar învæfla ce este Europa, care este esenfla ei sau care sînt frontierele sale geografice, geopolitice, spirituale etc.), cît prescriptiv. A gîndi Europa înseamnæ a spune de ce „trebuie“ sæ credem în Europa. Înseamnæ a se interoga asupra sensului însuøi øi asupra posibilitæflii acestui „trebuie“ – posibilitatea unei responsabilitæfli. A treia problemæ decurge din cele douæ precedente. Ea se referæ la articularea (øi) a posibilitæflii unei speranfle (ceea ce putem) øi a responsabilitæflii pe care o induce aceastæ posibilitate (ce trebuie). Dar poate cæ ea confline, de asemenea, de cealaltæ parte a acestei articulaflii, în chiar locul în care diversele memorii ale Europei sînt în joc, mæsura a ceea ce nu mai putem øi a ceea ce nu mai trebuie sæ speræm de la Europa. Ultima problemæ, în fine, cea care fline de subiectul problematic (øi deliberat indeterminat) al acestor enunfluri: „putem“, „trebuie“, „nu mai putem“, „nu mai trebuie“. Ce desemneazæ acest plural? Este vorba în mod singular øi prioritar de europeni? Cum se împærtæøeøte speranfla? Dar responsabilitatea? Putem gîndi Europa în termenii care sînt anunflafli aici, færæ sæ se punæ în acelaøi timp problema tuturor celor care sînt de fapt sau de drept „excluøi“ din aceste împærtæøiri? Aceastæ exclu-

MARC CRÉPON este cercetætor la CNRS (Arhivele Husserl) øi profesor la École Normale Supérieure din Paris. Autor prolific, a publicat mai multe lucræri în ultimii ani consacrate îndeosebi chestiunii limbajului. Dintre acestea, pot fi citate: Géographies de l’esprit (Payot, 1996), Les promesses du langage, Benjamin, Rosenzweig, Heidegger (Vrin, 2001), Nietzsche, l’art et la politique de l’avenir (PUF, 2003), Langues sans demeure (Galilée, 2005).

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

dere îi desemneazæ deopotrivæ pe cei pe care Europa nu-i vrea øi pe care îi semnificæ prin cutare sau cutare politicæ de cote de emigraflie (cei pentru care se decide dinainte, în numele unei anumite idei a identitæflii, dar øi a securitæflii Europei, cæ n-au fost niciodatæ, cæ nu sînt øi mai ales cæ nu vor fi vreodatæ europeni) –, ea îi desemneazæ, aøadar, pe tofli cei care sînt împinøi, respinøi sau conduøi în afara frontierelor Europei, dupæ cum desemneazæ øi aceastæ formæ de excludere internæ (care este azi o anumitæ faflæ a Europei): mizeria, øomajul, særæcia.

Ce speranflæ, ce responsabilitate se oferæ împærtæøirii celor pentru care orice apartenenflæ (inclusiv la Europa) este intrinsec sinonimæ cu o asemenea excludere? Din acest punct de vedere, epuizarea Europei (despre care trateazæ Celælalt cap) trimite la aceste „uzuri“ – aceste plægi ale noii ordini mondiale – (chiar dacæ ele nu privesc toate Europa, în mod exclusiv) pe care le enumeræ øi le analizeazæ Spectrele lui Marx, începînd cu acestea: Excluderea masivæ a cetæflenilor færæ adæpost (homeless) de la orice participare la viafla democraticæ a statelor, expulzarea sau deportarea atîtor exilafli, apatrizi øi imigranfli în afara unui teritoriu zis naflional anunflæ deja o nouæ experienflæ a graniflelor øi a identitæflii – naflionale sau civile.8 A gîndi „ce putem øi ce trebuie sæ speræm de la Europa“ ar însemna, între altele, a se întreba (cu atît mai mult dacæ e vorba de identitatea sa) în ce fel poate øi trebuie Europa sæ ræspundæ de øi sæ ræspundæ la aceastæ „nouæ experienflæ a graniflelor øi a identitæflii“.9 Dacæ risc aici o asemenea expresie, pentru a mæ ghida în reflecfliile ræzlefle ale lui Derrida asupra Europei, o fac øi din grija de a înscrie o ordine care nu este anodinæ. Ar fi vorba de a indica faptul cæ Europa nu poate fi obiectul unei speranfle øi al unei responsabilitæfli, færæ sæ fie regînditæ, într-un fel cu totul nou, ideea însæøi de posibilitate – adicæ ideea unei posibilitæfli care este, în ocurenflæ, atît cea a acestei speranfle øi a acestei responsabilitæfli, cît øi cea a Europei înseøi. Cærei gîndiri a „posibilului“ îi sînt tributare ideea de Europa, „credinfla“ în Europa? „Europa, poate“ este, într-adevær, o Europæ care nu este nici datæ, nici definitæ dinainte – care nu se lasæ închisæ, nici reflinutæ în vreo „posibilitate“ teritorialæ, culturalæ, economicæ sau politicæ circumscrisæ ori decisæ dinainte, în numele istoriei, al geografiei, al spiritului, al unor interese strategice, geopolitice sau economice. A vorbi de „Europa, poate“ înseamnæ, aøadar, a indica, în chiar momentul în care Europa este contestatæ de pretutindeni øi în care construcflia sa face obiectul unei discreditæri redutabile (cu atît mai puternice cu cît tocmai aceia care înfleleg s-o controleze øi s-o promoveze – adicæ sæ øi-o însuøeascæ totodatæ – fac totul pentru a spori debusolarea, deprimarea øi mizeria øi pentru a le întoarce împotriva Europei) – înseamnæ a indica faptul cæ e vorba de posibilitatea unei speranfle øi a unei responsabilitæfli, øtiut fiind cæ ele sînt fragile, nesigure øi færæ îndoialæ ameninflate. Totodatæ, înseamnæ øi a semnala cæ tocmai aceastæ posibilitate trebuie interogatæ în mod prioritar, altfel spus ca o altæ gîndire a posibilului.

Toate acestea pentru a spune cæ, în opera lui Derrida, Europa nu este o temæ printre altele – o temæ pe care ar fi impus-o o actualitate politico-mediaticæ insistentæ. Ea este – în mæsura în care numeøte, deopotrivæ, o moøtenire complexæ øi singularæ, o memorie øi o istorie, dar øi un viitor –, ea este deci numele propriu pe care vine sæ se focalizeze, într-o ordine care ar putea fi cea a politicii øi poate chiar a unei „geopolitici“ inedite, aceastæ altæ gîndire a posibilului. Despre aceastæ „altæ gîndire“, noi øtim cæ este unul din firele conducætoare ce leagæ între ele toate lucrærile lui Derrida, în aceøti ultimi cincisprezece ani. Ea se aflæ în centrul gîndirii sale a dreptæflii, a ospitalitæflii10, a iertærii11, a mærturiei12, dar øi a democrafliei (ca „democraflie viitoare“13) – tot atîtea teme faflæ de care memoria Europei, precum øi descifrarea ei, pariul ei sau speranfla ei (pentru a relua termenii noøtri inifliali) nu pot ræmîne stræine. În ce sens deci sintagma „poate“, din „Europa, poate“, deschide o nouæ gîndire a posibilului? Ea constæ mai întîi în a spune, în mod paradoxal, cæ Europa nu este Europa – sau mai degrabæ ceea ce vrem noi sæ încercæm sæ gîndim sub numele de Europa nu se lasæ identificat cu ceea ce „ni“ se vinde sau cu ceea ce „ni“ se laudæ, chiar cu ceea ce „ni“ se impune, ci øi cu ceea ce se contestæ, se ponegreøte sau se condamnæ sub acest nume.

Dacæ înflelegem în acest „poate“ ceva precum o incertitudine, acesta se referæ mai întîi la ansamblul de strategii øi de discursuri care, oricum, øtiu întotdeauna foarte bine ceea ce este Europa øi chiar ceea ce ar putea sau ar trebui ea sæ fie. Expresia spune, aøadar (europenilor øi „celorlalfli“), cæ nimic nu este mai puflin cert øi garantat decît tot ceea ce pretinde a fi astfel în privinfla Europei. Ea face loc deconstrucfliei chiar a acestei garanflii. În acelaøi timp, Europa însæøi se vede cuprinsæ de aceastæ incertitudine. Expresia nu se referæ numai (øi nici în primul rînd) la discursuri, gîndiri, texte care nu vor fi încetat sæ se înmulfleascæ în ultimele decenii, relative la Europa.

Ea se referæ øi la Europa ca atare.

Ce trebuie sæ înflelegem prin asta? Prin ce anume ar putea sæ fie Europa nesiguræ? Prin aceea cæ ea ar fi încæ viitoare [à venir] – prin aceea cæ, pentru tofli cei pe care-i desemneazæ acest „noi“ enigmatic (care se iveøte peste tot în discurs), ea ar sosi, s-ar anunfla, færæ îndoialæ, dar n-ar fi totuøi sositæ. „Europa, poate“ este Europa

8. J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 135 [trad. rom. de Bogdan Ghiu øi Mihaela Cosma, Spectrele lui Marx, Iaøi, Polirom, 1999, p.

132].

9. În ce priveøte acest punct, reflecfliile lui Derrida asupra Europei intræ în rezonanflæ cu efortul considerabil pe care, de mai mulfli ani încoace, Etienne Balibar îl desfæøoaræ în jurul acestui subiect.

Vezi mai ales: Nous, citoyens d’Europe, l’Etat, le peuple, Paris, La Découverte, 2001.

10. Vezi De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy, 1997. Vom vedea mai departe cæ problema ospitalitæflii se aflæ în miezul reflecfliei lui Derrida asupra Europei – mai ales în L’autre cap, atunci cînd este tematizatæ datoria pe care Europa ne-o impune.

11. Vezi „Pardonner: l’impardonnable et l’imprescriptible“, în Cahier de l’Herne Derrida, coordonat de Marie-Louise Mallet øi Ginette Michaud, L’Herne, 2004, pp. 541–560. Vezi de asemenea „Le siècle et le pardon“, convorbire cu Michel Wieviorka, in Foi et savoir, Paris, Seuil, 2000 [trad. rom. de Emilian Cioc, „Veacul øi iertarea“, in Credinflæ øi cunoaøtere, Bucureøti, Paralela 45, 2003].

12. Vezi „Poétique et politique du témoignage“, in Cahier de l’Herne Derrida, pp. 521–539.

13. Derrida oferæ o scurtæ sintezæ recapitulativæ a istoriei acestei sintagme în lucrærile sale în Voyous, Paris, Galilée, 2003, p. 119 øi urm.

117

14. J. Derrida, Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994, p. 46.

15. Impun italice sau (mai sus) ghilimele acestui „noi“, pentru a-l pæstra mai bine, ca pe ceva asupra cæruia, în cîteva momente, va trebui sæ se îndrepte toatæ analiza noastræ.

16. Cf. J. Derrida, L’autre cap, p. 29 [pp.

20–21]: „Europa nu este numai un cap geografic care øi-a ales întotdeauna reprezentarea sau figura unui cap spiritual, în acelaøi timp ca proiect, sarcinæ sau idee infinitæ, adicæ universalæ: memorie de sine care se uneøte øi se acumuleazæ, se capitalizeazæ în sine øi pentru sine. Europa øi-a confundat totodatæ imaginea, înfæfliøarea, figura øi însuøi locul, al sæu a-avea-loc, cu cea a unui vîrf avansat, spunefli a unui falus, dacæ dorifli, deci a unui cap, mai mult, pentru civilizaflia mondialæ sau cultura umanæ în general“.

118

care ar putea veni – este ceea ce ar putea sau ar trebui sæ promitæ numele øi ideea de Europa. Apare însæ numaidecît o îndoialæ: „Europa, în mæsura în care este promisæ“, „promisiunile Europei“, nu este oare tocmai ceea ce gînditorii nu vor fi încetat sæ repete de cel puflin douæ secole încoace – nu este aceasta una din temele cele mai bætute ale „bætrînei Europa“? Øi, de fapt, Europa va fi promis mult øi se va fi promis mult restului lumii.

Aceste promisiuni sînt chiar o parte constitutivæ a istoriei sale – aceea, mai ales, a relafliilor sale cu celelalte continente. Hegemonia sa, pentru a o spune altfel, nu este stræinæ acestui registru, admiflînd cæ ea va fi promis, rînd pe rînd, „civilizaflia“, „progresul“, „drepturile omului“, „democraflia“ øi chiar pacea.

Acest risc, care este cel al oricærei gîndiri a Europei – dar (voi reveni la asta) øi al oricærei „geo-politici“, adicæ al oricærei politici, în mæsura în care ea divizeazæ lumea –, nu poate fi asumat decît aprofundînd øi mai mult gîndirea promisiunii, ca promisiune – altfel spus gîndirea lui „poate“, înfleleasæ ca unul din aceste moduri fundamentale. În Politiques de l’amitié, pe care Derrida ne incita s-o recitim, în paragraful de la care am plecat, el preciza urmætoarele: Ceea ce va veni, poate, nu este numai una sau cealaltæ, ci este în sfîrøit gîndirea lui poate, acest poate însuøi.

Ceea-ce-vine se va întîmpla poate, cæci nu trebuie sæ fim niciodatæ siguri de asta, de vreme ce e vorba de venire [arrivance], însæ ceea-ce-vine ar fi chiar acest poate, experienfla ineditæ, absolut nouæ a lui poate.14 Ce anume ne soseøte, ce ni se întîmplæ cu Europa, care n-ar fline de programul sæu (piafla comunæ, moneda unicæ øi chiar constituflia)? Ce anume ni se întîmplæ, pe care n-am putea sæ-l calculæm, sæ-l prevedem ori chiar sæ-l dirijæm? Ce anume face cæ ea este pentru noi15 un eveniment? Prin ce anume sîntem noi responsabili de ceea ce ar putea sæ ni se întîmple, sæ vinæ pînæ la noi sub acest nume – ca eveniment? Øi dacæ este adeværat cæ e vorba, prin ceea ce se întîmplæ, de o decizie de luat, ce anume avem noi de decis în privinfla Europei?

Pentru a încerca sæ ræspundem la toate aceste întrebæri, dispunem cel puflin de un fir conducætor. Øtim deja cæ ele presupun o dez-identificare a Europei, pe care am mai putea-o numi (Derrida nu o face, deøi termenul îi aparfline): „dez-aproprierea“ sa. Pentru ca, odatæ cu Europa sau prin Europa, ceva sæ ni se întîmple, trebuie, aøa cum am væzut, ca Europa sæ nu mai fie Europa – trebuie ca identitatea spiritualæ, ori culturalæ, care-i fusese recunoscutæ, sæ înceteze de a mai fi luatæ drept evidenflæ. Europa care vine este cu necesitate o Europæ al cærei propriu nu se mai lasæ identificat, circumscris, apropriat, retrimis la vreo altæ apartenenflæ, øi nici la vreo origine, tradiflie sau moøtenire determinate. Orice retrimitere la ceva de acest ordin ar fi mai mult o tentativæ pentru ca nimic sæ nu se întîmple cu, prin øi chiar Europei. Ea ar face din ceea ce ar trebui sæ se întîmple prelungirea previzibilæ a ceva cu care Europa fusese identificatæ, sub forma cutærei sau cutærei teleologii. N-ar exista atunci nimic nou în Europa – nimic care sæ nu fie programabil sau calculabil. Øi totuøi numele ræmîne – iar Europa nu se confundæ cu lumea. Ea ar putea sæ se confunde øi mai puflin cu un ansamblu de identitæfli spirituale øi culturale, naflionale, regionale sau de alt fel, cærora acest refuz al unei aproprieri teleologice le-ar servi în schimb de refugiu sau de cauflionare. Iminenfla Europei nu e separabilæ, într-adevær, de riscul mereu prezent de a vedea reinvestite, reluate øi fantasmate toate crispærile identitare particulare ce-ar putea sæ-øi creeze un adæpost dintr-o imposibilæ identitate europeanæ. Chestiunea identitæflii – a identitæflii europene – nu poate fi deci abandonatæ, nici chiar pusæ între paranteze (ca o chestiune accesorie), decît cu riscul de a fi pe de altæ parte brutal øi considerabil instrumentalizatæ. Atîta doar cæ trebuie sæ adæugæm numaidecît, drept ceea ce trebuie asumat, îndurat øi gîndit, cæ e vorba efectiv de o „identitate imposibilæ“. A gîndi øi a practica o „identitate imposibilæ“, ne vom întreba dacæ, la urma urmelor, nu cumva asta înseamnæ „Europa, poate“. De posibilitatea acestei imposibilitæfli ar depinde atunci deopotrivæ speranfla pe care ne-o putem pune în Europa øi responsabilitatea pe care ea o reclamæ. Trebuie, ar trebui în ciuda tuturor, în chiar locul aporiei sale, sæ ne riscæm gîndind ceva precum identitatea Europei.

Cæci tocmai despre o aporie e vorba. Ne amintim cæ acesteia Celælalt cap îi schifleazæ premisele, pornind de la douæ axiome. Prima, asupra cæreia nu vom reveni, enunflæ epuizarea discursurilor ideologice sau filosofice asupra Europei – a tuturor discursurilor care fac din Europa, tocmai, un cap, vîrful avansat al civilizafliei sau al culturii, o figuræ a universalului sau chiar locul însuøi în care se exprima telos-ul umanitæflii.16 A doua axiomæ expliciteazæ rafliunea însæøi a acestei epuizæri. Dacæ ne-a devenit imposibil sæ vorbim despre Europa în aceøti termeni, este pentru cæ nu mai putem subscrie la conceptele de identitate, de culturæ øi chiar de spirit (de identitate culturalæ øi/sau spiritualæ) pe care le implicau, într-un mod mai mult sau mai puflin explicit, aceste idei ale Europei sau asupra Europei. Dacæ este adeværat cæ identificarea cu sine a Europei presupune întotdeauna o invocare a culturii (sau a spiritului – dar mæ voi rezuma pentru moment la culturæ), atunci conceptul însuøi de culturæ presupus de aceastæ identificare trebuie interogat.

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

Propriul unei culturi e sæ nu fie identicæ cu sine însæøi. Nu de a nu avea identitate, ci de a nu putea sæ se identifice, de a spune „eu“ sau „noi“, de a nu putea sæ ia forma subiectului decît în nonidentitatea faflæ de sine sau, dacæ dorifli, în diferenfla cu sine. […] Nu existæ raportare la sine, identificare cu sine færæ culturæ, ci culturæ de sine drept culturæ a celuilalt, culturæ a dublului genitiv øi a diferenflei faflæ de sine. Gramatica dublului genitiv aratæ de asemenea cæ o culturæ nu are niciodatæ o singuræ origine. Monogenealogia ar fi întotdeauna o mistificare în istoria culturii.17 Era vorba, mai sus, de o mæsuræ posibilæ a ceea ce nu se mai putea øi a ceea ce nu mai trebuia sæ se spere de la Europa. Aceastæ a doua axiomæ îngæduie de-acum sæ spunem ceva mai mult despre aceste lucruri. Ceea ce nu mai putem spera de la Europa este un ræspuns oarecare la întrebarea: „Cine sîntem noi?“, care ar construi, ar ficfliona sau ar fantasma cutare sau cutare monogenealogie, fie cæ aceasta invocæ limba (sau limbile)18, religia (sau religiile)19 sau orice altæ „proprietate“ a Europei (rafliunea, bunæoaræ) pe care ea ar fi dezvoltat-o, cultivat-o de la originea sa, în mod exclusiv øi singular. Nu mai putem spera cæ declarîndu-ne, recunoscîndu-ne sau descoperindu-ne „europeni“, declaræm, recunoaøtem sau descoperim, în acelaøi timp, una sau alta dintre aceste monogenealogii ca fiind constitutive pentru propria noastræ identitate. Øi dacæ nu mai trebuie sæ facem asta, este pentru cæ e vorba efectiv øi întotdeauna de mistificæri – istoria Europei dovedind (øi dovedind mai abitir în anii în care au fost scrise L’autre cap (1991), Spectres de Marx (1993) sau Politiques de l’amitié (1994), care sînt ani de ræzboi în Balcani – anii deci ai unei „neputinfle“ dovedite a Europei de a combate aceste monogenealogii, în traducerile lor cele mai ucigaøe) cît de dezastruoase pot fi aceste mistificæri. Øi totuøi, trebuie Europa. Poate chiar deconstrucflia conceptelor de identitate øi de culturæ ne spune cum trebuie Europa. Cæci ea nu spune doar ceea ce nu mai trebuie øi ceea ce nu mai putem spera de la Europa. Ea face semn, în plus, cætre acest „putem“ øi cætre acest „trebuie“ (care ne reflineau mai sus), în chiar locul în care aporia se precizeazæ. Dacæ este adeværat cæ speranflei øi responsabilitæflii chestiunea identitæflii nu le este stræinæ, trebuie atunci sæ fie cu putinflæ sæ demonstræm cæ identitatea Europei, ca identitate imposibilæ, este tocmai obiectul uneia øi al celeilalte. Este pariul riscant din L’autre cap (pariul sæu pe Europa, a cærui importanflæ n-am încetat s-o mæsuræm). Ce putem spera de la Europa? Sæ fie posibilæ în ea invenflia idiomaticæ a unei identitæfli imposibile. Aceastæ invenflie ar fi mai întîi experienfla unei identitæfli pe care deschiderea sa radicalæ (necondiflionatæ) faflæ de alteritate n-ar înceta s-o „dezaproprieze“ øi care totuøi nu s-ar vedea confundatæ sau dizolvatæ, absorbitæ sau risipitæ, distrusæ – o identitate dispusæ la faptul ca niciuna din identificærile sale sæ nu poate „fline“ øi care, cu toate acestea, ar continua, ea însæøi, „sæ flinæ“. Totuøi, cu toate acestea: asemenea cuvinte nu sînt folosite la întîmplare. Ele desemneazæ locul însuøi al aporiei, ca posibilitate a imposibilului. Øi dacæ aceasta ar fi Europa, deschiderea spre o istorie pentru care schimbarea de cap, raportul cu celælalt cap sau cu celælaltul capului este resimflit ca întotdeauna posibil?20 Deschidere øi nonexcludere, pentru care Europa ar avea oarecum responsabilitatea însæøi? Pentru care Europa ar fi, în mod constitutiv, aceastæ responsabilitate însæøi?21 Cæci aceastæ aporie nu angajeazæ numai posibilitatea unei speranfle. Existæ aporie mai întîi øi înainte de toate pentru cæ sîntem flinufli, de fiecare datæ cînd e vorba de Europa – øi cînd trebuie sæ luæm o decizie în ceea ce o priveøte –, de o dublæ obligaflie. Sîntem „flinufli“ de ea (ea ne face sæ „flinem“, în mijlocul atîtor calcule, al atîtor instrumentalizæri, într-un sens, precum øi în celælalt, de numele „Europa“), tot atît pe cît „flinem“ la ea, aøa cum flinem la ceea ce mai poate sæ facæ din credinfla noastræ fundamentul unei orientæri øi al unei acfliuni. Acestei dedublæri a obligafliei (cæreia Derrida îi va fi decelat de atîtea ori structura), øtim cæ autorul lucrærii Celælalt cap îi dæ (împreunæ cu alflii) numele de double bind. „Trebuie Europa.“ Dar de fiecare datæ cînd ea trebuie, de fiecare datæ cînd trebuie sæ încercæm sæ dæm un sens acestui nume (ræmînînd neîncrezætori faflæ de tot ceea ce poate sæ facæ obiectul replierii sale: Rafliunea, Øtiinfla, Occidentul creøtin, Atena, Roma, Ierusalim sau Moscova), de fiecare datæ cînd trebuie sæ spunem ce anume trebuie (care Europæ trebuie), sîntem expuøi la ceva indecidabil care fline tocmai de dedublarea acestui „trebuie“: Injoncfliunea ne divide într-adevær, ne face mereu sæ greøim sau ne induce în eroare, cæci se dedubleazæ acest trebuie: trebuie sæ devenim pæzitorii unei idei a Europei, ai unei diferenfle a Europei, însæ a unei Europe care constæ tocmai în a nu se închide peste propria-i identitate øi în a înainta în mod exemplar cætre ceea ce nu este ea, cætre celælalt cap sau cætre capul celuilalt, chiar, øi poate cæ asta e cu totul altceva, cætre celælaltul capului care ar fi un dincolo al acestei tradiflii moderne, o altæ structuræ de margine, un alt flærm. A ræspunde cu fidelitate de aceastæ memorie øi deci a ræspunde la aceastæ dublæ injoncfliune, va trebui oare sæ constea aceasta în a repeta ori a rupe, în a continua ori în a se opune? Ori în a încerca sæ inventæm un alt gest, un

17. J. Derrida, L’autre cap, pp. 16–17 [p. 11].

18. Mæ gîndesc aici îndeosebi la toate construcfliile ideologice în jurul indo-europeanului – la toate construcfliile øi definifliile Europei (ale europeanului) care trec prin clasificarea øi compararea limbilor.

19. În aceastæ perspectivæ ar trebui sæ analizæm toate ofensivele din aceøti ultimi ani pentru a înscrie referinfla la creøtinism (la valorile creøtine, drept creøtine) în preambulul Constitufliei europene – toate strategiile desfæøurate pentru a identifica Europa cu o moøtenire creøtinæ specificæ, pentru a „apropia“ Europa viitoare de creøtinism.

20. Sublinierea mea.

21. J. Derrida, L’autre cap, p. 22 [pp.

15–16, traducere modificatæ de C. M.].

119

22. J. Derrida, L’autre cap, p. 33 [pp.

23–24, traducere modificatæ de C. M.]

23. A se vedea, pentru acest punct, analiza pe care o propune Bernard Stiegler figurilor actuale ale resentimentului în Mécréance et discrédit, Paris, Galilée, 2004.

24. J. Derrida, L’autre cap, p. 43 [pp.

31–32, traducere modificatæ de C. M.].

25. Mæ gîndesc aici la ultimele texte publicate – adicæ la textele reunite în Cahier de l’Herne, subintitulat: „Penser autrement, la possibilité de l’impossible“, cf. Cahier de l’Herne, pp. 471–600.

120

îndelung gest care presupune într-adevær memoria pentru a atribui identitatea dinspre alteritate, dinspre celælalt cap sau celælaltul capului, dinspre un cu totul alt flærm?22 Aceastæ indecidabilitate este ceea ce face din responsabilitatea noastræ o invenflie imposibilæ. Dar este øi ceea ce face din Europa, spre deosebire de atîtea discursuri gata fæcute, locul øi obiectul privilegiate ale unei responsabilitæfli. Despre Europa se spune adeseori cæ deposedeazæ cetæflenii de orice intervenflie posibilæ, cæ le supune existenfla unor constrîngeri øi unor obligaflii care, întrucît sînt decise la Bruxelles, scapæ controlului lor – ca øi cum ar trebui sæ întoarcem spatele Europei astfel încît ceva precum o responsabilitate politicæ sæ fie restauratæ, iar politica sæ-øi regæseascæ un sens. Europa devine astfel paradigma unui deficit de responsabilitate, a cærei sancflionare imediatæ este incredulitatea, disperarea, descurajarea, demisia øi chiar, în timp, acest resentiment23 împotriva timpului øi împotriva vieflii, cæruia Nietzsche îi dædea numele de nihilism – resentiment care sfîrøeøte prin a se întoarce împotriva ei înseøi. Forfla gîndirii lui Derrida asupra Europei constæ în aceea cæ se opune acestei disperæri – færæ a nega totuøi faptul cæ institufliile europene, administrarea lor, funcflionarea lor, dar øi incidenfla lor asupra vieflii europenilor øi a celorlalfli nu sînt pe mæsura acestei responsabilitæfli, cæreia Europa îi poartæ numele. Trebuie Europa – asta înseamnæ în primul rînd cæ trebuie sæ credem, chiar atunci cînd aceastæ responsabilitate se dæ ca experienflæ a posibilitæflii imposibilului –, trebuie sæ credem cæ avem încæ øi avem mereu de ræspuns de Europa, trebuie sæ credem asta cu atît mai mult cu cît acel ceva de care avem de ræspuns se dovedeøte de fiecare datæ indecidabil.

Condiflia de posibilitate a acestui lucru, responsabilitatea, este o anumitæ experienflæ a posibilitæflii imposibilului: proba aporiei pornind de la care sæ se inventeze singura invenflie posibilæ, invenflia imposibilæ.24 Astfel înfleleasæ, responsabilitatea – ceea ce este, pentru Derrida, singurul mod de a o înflelege – este condiflia unui enunfl prescriptiv. Aøa cum am amintit mai sus, la sfîrøitul Celuilalt cap, aceasta capætæ, într-adevær, forma unei datorii, a unei aceleiaøi datorii care se moduleazæ în funcflie de nouæ prescripflii. De nouæ ori (dar aceastæ listæ nu are pretenflia niciunei exhaustivitæfli), se spune ce anume ne prescrie datoria. Øi de nouæ ori, aceastæ prescriere, în care se angajeazæ responsabilitatea noastræ, nu e de la sine înfleleasæ – de nouæ ori ea este proba unui indecidabil. 1) Cum sæ re-identificæm Europa în chiar locul dez-identificærii ei? 2) Cum sæ deschidem Europa la alteritate, færæ a o dizolva în lume? 3) Cum sæ integræm în Europa stræinii care-i bat la uøæ, acolo unde „a integra“ înseamnæ a supune ospitalitatea unor condiflii, færæ a renunfla la ospitalitatea necondiflionatæ? 4) Cum sæ scæpæm alternativei comunism-capitalism? 5) Cum sæ ne angajæm în programul critic pe care-l reclamæ Europa færæ a renunfla la promisiunile politice ale deconstrucfliei? 6) Cum sæ restituim democrafliei structura unei promisiuni?

7) Cum sæ flinem împreunæ exigenflele idiomului øi cele ale universalitæflii? 8) Cum sæ punem în acord respectul credinflei øi fidelitatea faflæ de moøtenirea Luminilor? 9) Cum sæ decidem locurile (instituflii, mass-media) în care responsabilitatea cuvîntului øi a gîndirii trebuie sæ fie asumatæ? Ar trebui sæ putem zæbovi aici asupra fiecæreia dintre aceste întrebæri, sæ le læmurim, de pildæ, ramificærile în ansamblul „corpus“-ului derridean, sæ arætæm în ce fel ne fac ele semn cætre ceea ce aceastæ gîndire va fi oferit sub numele de ospitalitate, iertare, mærturie, dreptate – sæ retrimitem, aøadar, în amonte øi în aval, la Spectres de Marx, Politiques de l’amitié, Force de loi, Foi et savoir, Voyous øi la atîtea alte texte. Ceea ce am avea atunci de analizat ar fi modul în care, de fiecare datæ, se joacæ în posibilitatea prescripfliei ceva precum articularea atît de problematicæ a politicii øi a eticii – a unei responsabilitæfli politice imposibile øi a aceste etici hiperbolice pe care ultimele texte25 ale lui Derrida o vor fi schiflat.

Dar în seria problemelor identificate mai sus, o ultimæ chestiune ræmîne, a cærei examinare, prin artificiul ghilimelelor øi/sau al italicelor, nu va fi încetat sæ fie rezervatæ, suspendatæ, amînatæ, ca punctul însuøi în care se concentreazæ cea mai mare indecidabilitate: „chestiunea lui noi“, întrebarea: „cine sîntem noi?“. „Noi, europenii“: existæ încæ un sens pentru aceastæ sintagmæ, care va fi punctat atîtea discursuri, atîtea programe, atîtea anunfluri øi injoncfliuni? Øtim deja, dupæ ce vom fi parcurs atîta drum cu textele lui Derrida, cæ niciuna dintre identificærile care au putut servi de ræspuns la întrebare nu ne mai îngæduie sæ decidem. Dar mai øtim øi cæ aceastæ întrebare nu poate ræmîne færæ ræspuns. Ea este tocmai acel ceva de care noi trebuie sæ ræspundem, în mod prioritar, færæ îndoialæ, deoarece sînt angajate în ea întrebæri atît de complexe, precum cea a alteritæflilor Europei, a frontierelor sale, a limitelor sale, a moøtenirii sale. Ea indicæ inflaflia de neocolit a pronumelui posesiv, atribuirea propriului, a proprietæflii, a responsabilitæflii unei „aproprieri“, chiar atunci cînd ceea ce ar putea sæ „ni“ se întîmple cu Europa øi în Europa trebuie sæ fie înfleles ca dez-identificarea sa øi ca dez-aproprierea sa. „Noi, europenii“, locul, prin excelenflæ, al acelui double bind.

Despre aceastæ dezapropriere, trebuie sæ spunem mai întîi cæ ea ni se întîmplæ deja. Propriul Europei este de a constitui un spafliu care desface apartenenflele, conform unui dublu proces. Primul este cæ, între europeni

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

(aøa cum sublinia Nietzsche deja), diferenflele ireductibile se reduc, ca diferenfle colective predeterminate øi prestabilite. În fafla unei asemenea constatæri, douæ atitudini sînt posibile. Prima, regresivæ, constæ în a o deplînge – în a înfiera øi condamna Europa, în numele acestei reduceri, perceputæ ca o catastrofæ. „Noi, europenii“ ar însemna, într-o asemenea opticæ, o pierdere, o lipsæ øi o absenflæ, dar øi o neputinflæ: imposibilitatea de a se defini prin, de a se regæsi øi de a se recunoaøte într-o apartenenflæ identitaræ naflionalæ determinatæ. A doua atitudine constæ, în mod invers, în a înflelege aceastæ lipsæ, aceastæ absenflæ (øi chiar aceastæ ne-putinflæ) ca un semn al faptului cæ o alteritate lucreazæ (poate lucra øi trebuie sæ lucreze) Europa din interior – øi în a face din acest semn o øansæ, promisiunea Europei, promisiunea înscrisæ în sintagma „Noi, europenii“, poate. În ce constæ aceastæ alteritate øi prin ce anume constituie ea o promisiune? În aceea cæ, în chiar locul lipsei sale de apartenenflæ – adicæ øi al libertæflii sale în raport cu orice apartenenflæ impusæ –, fiecare european, inventîndu-øi propriul sæu parcurs, între mai multe limbi, între mai multe locuri, împærflit chiar între mai multe memorii, într-un spafliu de liberæ circulaflie, ar avea de inventat o nouæ formæ de apartenenflæ – a-øi iubi limba (limbile) altfel26, a-øi cultiva altfel memoria, moøtenirea complexæ a Europei27, ca o memorie øi o moøtenire pe care europenii le au în comun, øi a cæror culturæ reclamæ o invenflie de fiecare datæ singularæ. Cît priveøte al doilea proces care desface apartenenflele, el fline de aceastæ alteritate care lucreazæ (care va fi lucrat întotdeauna) Europa din exterior, în nenumærate feluri. El fline de aceea cæ europenii au transferat, importat, tradus – adoptat, aøadar, dupæ toate modalitæflile pe care le poate cæpæta aceastæ adoptare – din exterior. A fi european, øi n-o vom spune niciodatæ îndeajuns, înseamnæ deci øi a pæstra în memorie, fie øi inconøtient, înseamnæ a fi memorat, într-un fel sau altul, aceste adopfliuni28 øi transformæri succesive care au fæcut Europa.

Dacæ existæ ceva precum o moøtenire europeanæ, ea este mai întîi øi înainte de orice moøtenirea acestei disponibilitæfli pentru fiecare din aceste douæ procese, pentru fiecare din aceste douæ experienfle ale alteritæflii. Øi e cu atît mai semnificativ (trebuie sæ fie cu atît mai mult subliniat øi mai întreflinut, cultivat chiar) cu cît niciunul din aceste procese nu era de la sine înfleles. Într-adevær, disponibilitatea nu va fi fost întotdeauna regula. Forflele politice øi religioase care au încercat sæ i se opunæ, sæ o contracareze sau sæ o suprime (cæci asta are multe de-a face cu relafliile dintre religie øi politicæ în istoria europeanæ) au avut, dimpotrivæ, o redutabilæ eficacitate. Disponibilitatea pentru alteritate (ca pariu, ca øansæ, ca promisiune) s-a cucerit øi s-a construit, de-a lungul unui proces care e departe de a se fi încheiat – un proces în care relafliile complexe între credinflæ, cunoaøtere øi putere au avut øi au mereu contribuflia lor. Ea presupunea, îndeosebi, ca dogmele religioase sæ-øi piardæ capacitatea de a i se opune. Ea necesita, pentru asta, intervenflia unei forme politice care o impune, ca principiul sæu însuøi, chiar dacæ acesta o fragiliza, o mina, o dezarma din interior øi, pentru a spune totul, pentru a o face ne-putincioasæ.

Din aceastæ fragilitate, din aceastæ dez-armare, din aceastæ ne-putinflæ (care sînt o altæ figuræ a aporiei øi a acelui double bind), noi øtim cæ Derrida a fæcut propriul democrafliei øi cæ le-a botezat, în aceøti din urmæ ani, „autoimunitate“, trimiflînd prin asta la acea capacitate pe care o are un organism de a-øi suprima propriile protecflii imunitare. A fi lucrat de alteritate (ceea ce refuzæ, prin esenflæ, orice regim nondemocratic) relevæ neîndoielnic de un asemenea proces. Democraflia primeøte, gæzduieøte, hræneøte ceea ce o ameninflæ. Dar democraflia nu este propriul Europei. Sau mai degrabæ Europa nu este singura reclamîndu-se de la ea. Ea nu este singura afectatæ de „autoimunitate“. Numai aøa autorul textului Le „concept“ du 11 septembre a putut sæ arate în ce fel, în acest „eveniment“ [atentatele de la 11 septembrie], procesul autoimunitar era în joc, în chip exemplar, în Statele Unite, dar øi, pe cale de consecinflæ, în restul lumii.

Care ar fi atunci promisiunea Europei? Øi responsabilitatea ei? Poate mai întîi de a susfline – adicæ de a hotærî (amintindu-øi de moøtenirea sa), acolo unde aceastæ hotærîre pare imposibilæ, de nesusflinut – cæ va face din disponibilitatea sa pentru alteritate (adicæ din deschiderea sa spre alteritate) øi deci din dez-armarea øi chiar din ne-putinfla ce rezultæ din ea o øansæ: altfel spus, conflinutul însuøi al viitorului sæu. În vasta øi ræbdætoarea deconstrucflie necesaræ pentru transformarea viitoare, experienfla pe care Europa a inaugurat-o, începînd cu epoca Luminilor, Aufklärung, Illuminismo, în ce priveøte raporturile dintre politic øi teologic, sau mai degrabæ religios, ræmîne færæ îndoialæ inegalæ, neîmplinitæ, relativæ, complexæ etc., dar aceastæ experienflæ va fi læsat în spafliul politic european, în raport cu dogmatica religioasæ (nu spun religia sau credinfla, ci fac referire la autoritatea dogmaticii religioase asupra politicului), mærci absolut originale, pe care nu le gæsim nici în lumea arabæ, nici în lumea musulmanæ, nici în Extremul Orient, nici chiar, øi iatæ punctul cel mai delicat, în democraflia americanæ, în ceea ce, de fapt, dominæ nu principiile, ci realitatea dominantæ a culturii politice americane.29

26. A se vedea cap. 1 din aceastæ carte, „Aimer sa langue autrement“, precum øi Marc Crépon, Langues sans demeure, Paris, Galilée, 2005.

27. A se vedea cap. 2 din aceastæ carte, „Mémoires d’Empire“.

28. Pentru aceastæ chestiune a adopfliunii, trimit la cercetærile lui Bernard Stiegler, care a fæcut din ea unul din conceptelecheie în reflecflia sa asupra Europei øi asupra Americii. A se vedea mai ales Mécréance et discrédit, ed. cit.

29. J. Derrida, Le „concept“ du 11 septembre, p. 175 [p. 126].

121

30. Pentru aceastæ indecidabilitate, cf.

Voyous, Paris, Galilée, 2003.

31. Aici se aflæ ambivalenfla esenflialæ a ceea ce fost numit: ræzboiul împotriva terorismului (cel pe care-l duc øi Bush, øi Putin). Analiza lui constituie unul din firele conducætoare ale convorbirii lui Derrida cu Giovanna Borradori în Le „concept“ du 11 septembre. Cf. op. cit., p. 152 [p. 112] : „Trebuie sæ øtim cæ apærærile øi toate formele a ceea ce se numeøte, cu douæ cuvinte unul mai problematic decît celælalt, war on terrorism lucreazæ la regenerarea pe termen scurt sau pe termen lung a cauzelor ræului pe care ele pretind cæ-l exterminæ. Cæ e vorba de Irak, de Afganistan øi chiar de Palestina, „bombardamentele“ nu vor fi niciodatæ atît de „inteligente“ pentru a evita ca victimele (militare øi/sau civile, altæ distincflie din ce în ce mai puflin fiabilæ) sæ nu replice, personal sau prin delegare, prin ceea ce ele vor øti sæ prezinte, în avantajul lor, drept represalii legitime sau contraterorism. Øi în acest fel la nesfîrøit…“

Cæci dacæ democraflia este ameninflatæ de alteritæflile care o lucreazæ (prin disponibilitatea sa pentru alteritæflile sale – în cazul Europei, prin dez-aproprierea, dez-identificarea ce-i sînt proprii), ea este øi mai ameninflatæ de orice repliere securitaræ care ar încerca sæ o confiøte – de orice instaurare a unei ordini, a unei dogme, a unei autoritæfli care, în numele unei identitæfli oarecare (øi al securitæflii ei), ar veni sæ punæ capæt în mod brutal acestei disponibilitæfli øi acestei deschideri. Într-un asemenea caz, aøa cum se øtie, democraflia este de douæ ori perdantæ. Ea nu face, în realitate, decît sæ-øi redubleze sau sæ-øi dedubleze autoimunitatea. Pe de o parte, ea renunflæ la principiul sæu (ea face indecidabilæ frontiera care o separæ øi o distinge de cei pe care ea înflelege sæ-i condamne: „rogue states“30), pe de altæ parte, ea se angajeazæ într-o spiralæ a violenflei care multiplicæ (atît în interior, cît øi în exterior) forflele care doresc distrugerea ei.31 „Trebuie Europa“, spuneam mai sus – øi ea nu trebuie doar pentru ea însæøi sau pentru europeni. Ea trebuie øi în numele unei alte geo-politici, al acelei geo-politici imposibile, a cærei deschidere faflæ de alteritate ar fi chiar principiul sæu. Dar de ce este aceastæ geo-politicæ im-posibilæ? Ce anume este in-decidabil în ea? Ea este imposibilæ pentru cæ, inversînd sensul puterii øi neputinflei, ea ræstoarnæ astfel semnificaflia øi aøteptærile geopoliticii, înfleleasæ, tocmai, ca un calcul al puterii. A gîndi pînæ la capæt chestiunea alteritæflii øi a identitæflii (ceea ce înseamnæ a deconstrui conceptele de identitate øi de culturæ, în ceea ce presupun ele ca relaflie cu alteritatea) înseamnæ a pune cu necesitate întrebarea cu privire la acest calcul. Iar aceastæ întrebare ar fi: nu existæ oare geo-politicæ posibilæ decît orientatæ, programatæ, organizatæ de un asemenea calcul? A gîndi relaflia dintre Europa, Statele Unite, Orientul Mijlociu, China, Japonia, Africa, America Latinæ, Asia de Sud-Est, înseamnæ asta în mod necesar øi exclusiv a se supune imperativelor (politice, economice, industriale øi culturale) ale acestui calcul?

O asemenea supunere, aøa cum se øtie, nu este stræinæ moøtenirii Europei. Diviziunile ei, conflictele ei, ræzboaiele care i-au flesut istoria – øi chiar construcflia ei, într-o anumitæ mæsuræ – øi-au gæsit aici rafliunea lor de a fi. Dar este aceasta toatæ moøtenirea sa øi sensul ultimul al construcfliei sale? Nu este oare Europa nimic altceva decît un program de rezistenflæ la dominaflii, americane, chineze sau altele – o cursæ cætre putere? Asta trebuie oare sæ dicteze pasul construcfliei sale, al organizærii funcflionærii sale? Dacæ aøa ar sta lucrurile, atunci totul ar fi deja decis, færæ îndoialæ. Europa nu ar anunfla nimic nou, ea nu ar promite nimic. Nu ar exista nimic de pariat øi nimic de riscat. „Europa, poate“: aici doar îøi capætæ sintagma întreaga sa semnificaflie. În cele din urmæ, ea trimite la im-posibilitatea acestei geo-politici a ne-putinflei, înfleleasæ drept celælaltul puterii. Pariul øi promisiunea Europei ar consta (în chiar locul în care s-ar profila atunci o nouæ articulare a eticului øi a politicului) în a face posibilæ aceastæ geo-politicæ imposibilæ. Despre identitatea ei, Europa ar trebui sæ-øi aminteascæ faptul cæ nu are sens decît retrimisæ la alteritæflile care o lucreazæ dintotdeauna. Pentru cæ aceastæ expunere este însuøi principiul istoriei sale, asta i-ar interzice sæ subscrie, oricare ar fi presiunile suportate, la orice viziune a lumii øi a împærflirilor ei (în termeni de culturi, de civilizaflii sau de altceva) care ar presupune sau ar implica dezvoltarea unei construcflii a fricii øi a unei construcflii a inamicului – adicæ reducerea uneia sau alteia dintre „alteritæflile“ sale la subiectul øi la obiectul unei temeri øi/sau al unei ostilitæfli. „A crede în Europa“ ar pretinde, pentru europeni, definirea, în mod principial, în interiorul frontierelor Europei, o relaflie cu „alteritæflile“ sale care sæ excludæ orice instrumentalizare politicæ a acestei temeri øi a acestei ostilitæfli, indiferent de unde i-ar veni exemplul sau injoncfliunea – care sæ le depæøeascæ, aøadar, øi sæ le expunæ pentru a impune aceastæ altæ geo-politicæ. Presupunînd cæ dæm acestei relaflii numele de „cosmopolitism“, asta ar însemna, în ultimæ instanflæ, cæ øansa øi pariul Europei (chiar acelea pe care le reclama cuvîntul poate) nu trebuie sæ fie cæutate în altæ parte, ci în inventarea sa improbabilæ, la ræscrucea dintre limbi øi memorii.

Traducere de Ciprian Mihali

122

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

Decizie øi suveranitate Alexander García Düttmann

Dacæ existæ o actualitate filosoficæ a lui Carl Schmitt, aceasta se constituie doar prin faptul cæ unele motive ale gîndirii sale ajung, transformate, într-o altæ gîndire; sau prin aceea cæ o altæ gîndire le asimileazæ, transformîndu-le. Actualitatea se constituie la limitæ, aøa cum sugera Schmitt la începutul Teologiei politice, ea este, asemeni suveranitæflii øi deciziei, un concept-limitæ, un concept a cærui definiflie nu poate fi pusæ în legæturæ cu cazul normal, ci doar cu „cazul-limitæ“, cu excepflia.1 Neschimbate, færæ a fi împinse la limitæ, færæ hiperbolizare, motivele unei gîndiri ræmîn cu totul inaccesibile. Însæ ele nu se pot recunoaøte dupæ relaflia dintre configuraflia lor originalæ øi cea transformatæ; cunoaøterea lor poate veni doar din diferenfla transformærilor, din actualizærile care dau naøtere actualizatului, færæ sæ-l presupunæ pur øi simplu. În cele din urmæ, configuraflia originaræ se dovedeøte a fi o verigæ într-un lanfl de transformæri posibile. Este ca øi cum fiecare idee ar depinde de o decizie constitutivæ. Fiecare filosof îi transformæ pe ceilalfli – este vorba de o transformare realæ, în care nu se lasæ observatæ în niciun fel o direcflie a transformærii, iar configuraflia transformatæ a unui gînd este în aceeaøi mæsuræ cea originaræ, tot aøa cum cea originaræ este una transformatæ. Ar fi poate mai corect sæ vorbim de o configuraflie originaræ øi de una transformatæ doar atunci cînd transformarea este nereuøitæ, cînd ea nu a atins indistincflia dintre origine øi transformare, deci cînd nu s-a creat actualitate. S-ar putea spune, în consecinflæ, cæ existæ o decizie a gîndirii care, la fel ca orice altæ decizie, nu se poate „întemeia færæ rest“2 øi care tocmai din acest motiv are o „semnificaflie de sine stætætoare“. Sau cæ gîndirea începe cu o decizie echivocæ. Aceastæ decizie este echivocæ în mæsura în care ea, pe de o parte, nu poate fi atribuitæ nici unui gînditor, nici celuilalt, iar pe de altæ parte, tocmai prin aceea cæ separarea efectuatæ de caracterul sæu indemonstrabil face sæ devinæ cu atît mai presantæ întrebarea privind cine-le deciziei.

Pentru deconstrucflie, a cærei idee a fost dezvoltatæ de Jacques Derrida, sînt importante douæ concepte, a cæror determinare contradictorie sau încærcatæ de tensiune conferæ actualitate filosoficæ gîndirii lui Carl Schmitt. În primul rînd, conceptul de decizie, deoarece færæ definiflia pe care o propune Schmitt în a sa Teologie politicæ3 ar ræmîne de neînfleles demersul deconstructiv care aøazæ acest concept în centrul unei dezbateri nu doar juridice, ci øi etice. În al doilea rînd, conceptul de suveranitate, deoarece ideea necondiflionatului la care face recurs deconstrucflia, mai ales în relaflie cu conceptul de decizie, poate fi cu greu distinsæ de suveranitate, dar în acelaøi timp ar trebui sæ fie cu totul diferitæ de aceasta.

Ce caracteristici determinante ale excepfliei, subliniate de Schmitt øi relevante pentru actualizarea definifliei sale în cadrul deconstrucfliei, pot fi extrase din contextul scrierii sale despre teologia politicæ? În primul rînd, trebuie flinut cont de faptul cæ Schmitt vorbeøte de decizie în relaflie cu suveranitatea. Asta nu înseamnæ însæ cæ el se ocupæ cu vreun caz oarecare, cum s-ar putea înflelege din afirmaflia cæ „decizia privind excepflia“, prin care se defineøte suveranitatea, ar fi „decizie în sens eminent“.4 În acest loc, atributul „eminent“ ar putea fi înfleles scolastic, ca øi cum Schmitt ar fi vrut sæ indice un grad de completitudine mai înalt, ca øi cum decizia asupra stærii de excepflie ar fi decizia însæøi. Jean-Luc Nancy, care numeøte suveranæ existenfla „care nu depinde de nimic“, aminteøte în notele sale privind suveranitatea cæ acest nimic este lucrul însuøi5, øi nu un lucru sau altul.

Decizia suveranului este decizia însæøi, întrucît obiectul ei este ordinea, întrucît ea nu presupune ordinea ca fiind deja instituitæ øi amestecæ laolaltæ constitutivul cu declarativul. Decizia suveranæ, arbitraræ în privinfla conflinutului sau „nelimitatæ“, independentæ de orice ordine existentæ, decizia eminentæ sau decizia însæøi creeazæ o situaflie în care ceva poate sæ devinæ efectiv, face posibil ca necesitatea unei „norme generale oarecare“ sæ fie îndeplinitæ conform „structurærii normale a relafliilor de viaflæ“.6 Giorgio Agamben exprimæ aceastæ idee în interpretarea sa a logicii suveranitæflii, care-øi are punctul de plecare în opera lui Schmitt, spunînd cæ suvera-

ALEXANDER GARCÍA DÜTTMANN este profesor de filosofie øi culturæ vizualæ la Goldsmith College din Londra. Specialist în filosofie moralæ øi politicæ, în filosofia francezæ øi germanæ, este unul dintre exegeflii deconstrucfliei în spafliul extrafrancez, aplicînd-o îndeosebi la politicile identitæflii øi la domeniul artei contemporane. Dintre numeroasele sale lucræri, amintim: Das Gedächtnis des Denkens. Versuch über Heidegger und Adorno (Suhrkamp, 1991), Kunstende. Drei ästhetische Studien (Suhrkamp, 2000), Philosophie der Übertreibung (Suhrkamp, 2004), So ist es. Ein philosophischer Kommentar zu Adornos „Minima Moralia“ (Suhrkamp, 2004).

1. „Abia [cazul excepflional] face […] întrebarea privind suveranitatea […] actualæ“ (Carl Schmitt, Politische Theologie, Berlin, Dunker und Humblot, 1985, p. 12 – sublinierea mea, AGD).

2. Ibidem, p. 11.

3. Conceptul de decizie joacæ desigur un rol important øi în Conceptul de politic, întrucît Schmitt defineøte politicul prin decizia privind prietenul øi duømanul.

Cf. Alexander García Düttmann, Freunde und Feinde. Das Absolute, Wien, Verlag Turia und Kant, 1999, p. 21 øi urm. În prefafla sa la cea de-a doua ediflie a Teologiei politice, scrisæ dupæ publicarea Conceptului de politic, Schmitt insistæ asupra faptului cæ orice decizie ar fi „politicæ“.

4. Carl Schmitt, Politische Theologie, p. 11.

5. Jean-Luc Nancy, „Ex nihilo summum“, in La Création du monde, Paris, Galilée, 2002, pp. 160 øi 164. Schmitt observæ în partea întîi a Teologiei politice cæ „din punct de vedere normativ, decizia se naøte dintr-un nimic“ (Carl Schmitt, Politische Theologie, p. 42). Nancy exprimæ obiecflia criticæ în privinfla lui Schmitt cæ acesta ar fi reificat excepflia, cæ ar fi gîndit-o ca pe un dat din afaræ (Jean-Luc Nancy, La Création du monde, p. 172).

6. Carl Schmitt, Politische Theologie, p. 19.

Cf. considerafliile lui Schmitt privind „elementul constitutiv“ al deciziei, privind „valoarea în sine a formei“ [Eigenwert der Form] în decizie, privind forma „esteticæ“ înfleleasæ ca „structuræ a vieflii“ [Lebensgestaltung] (Ibidem, p. 37).

123

7. Giorgio Agamben, Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995, p. 31.

8. Carl Schmitt, Politische Theologie, „Prefaflæ la a doua ediflie“.

9. Ibidem, p. 19.

10. Schmitt îi atribuie lui Bodin meritul de a fi recunoscut „unitatea indivizibilæ“ a suveranitæflii (Ibidem, p. 14).

11. „În starea de excepflie statul suspendæ dreptul, în virtutea unui aøa-numit drept de autoconservare“ (Ibidem, p.

19). Pornind de aici, Christoph Menke subliniazæ determinanta deciziei introducînd diferenfla (structural-temporalæ) între „începutul“ cognitiv-reflexiv øi „sfîrøitul“ decizionist al deciziei suverane. Suveranitatea nu procedeazæ aleatoriu: „Esenflial este mai degrabæ asupra cærui fapt decide suveranitatea: nu asupra oricæruia, ci dacæ a apærut starea de urgenflæ“ (Christoph Menke, Spiegelungen der Gleichheit, Berlin, Akademie Verlag, 2000, p. 162).

12. Carl Schmitt, Politische Theologie, „Prefaflæ la a doua ediflie“.

13. „Suveranul [...] este reprimat complet. Maøina merge de la sine“ (Carl Schmitt, op. cit., p. 62).

14. Ibidem.

15. Schmitt precizeazæ aceste afirmaflii, adæugînd cæ decizia incorectæ ar fi constitutivæ „tocmai datoritæ incorectitudinii ei“ – întrucît orice decizie care e în sens deplin o decizie trebuie sæ paræ incorectæ prin raportare la normele recunoscute. Ibidem, p. 42.

16. Cf. Heinrich Meier, Die Lehre Carl Schmitts. Vier Kapitel zur Unterscheidung Politischer Theologie und Politischer Philosophie, Stuttgart und Weimar, J. B. Metzler, 1994, p. 162.

17. Jacques Derrida, Voyous, Paris, Galilée, 2003, p. 29.

18. Vezi Derrida, op. cit., p. 144 øi urm., loc în care Derrida se referæ explicit la Schmitt. Derrida utilizeazæ sintagma plurivalentæ „exceptionnalité décisoire“.

19. Jacques Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 1994 [in Walter Benjamin, Jacques Derrida, Despre violenflæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004, p. 54].

20. Ibidem [p. 50 øi urm.].

21. Privind expresia lui Scholem „Geltung ohne Bedeutung“ [validitate færæ sens], a se compara cu Giorgio Agamben, Homo Sacer, p. 59, øi Alexander García Düttmann, Philosophie der Übertreibung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 169 øi urm.

124

nul nu ar decide asupra celor permise øi nepermise, ci ar prinde viii într-o ordine, în ordinea de drept.7 „Adeværata decizie“8, eminentæ øi suveranæ, este creatoare, nu este limitatæ de niciun haos øi de nicio limitæ, nici din punct de vedere existenflial øi nici moral, „se elibereazæ de orice dependenflæ normativæ øi este în sens propriu absolutæ“9, impunîndu-se pe baza identitæflii øi indivizibilitæflii sale.10 Absolutul deciziei eminente, adeværate, al deciziei autentice – al deciziei suverane, al deciziei înseøi – depinde însæ de o condiflie øi nu poate împiedica decizia sæ se expunæ unui pericol. Condiflia deciziei necondiflionate este aceea cæ ea serveøte autoconserværii11; o decizie împotriva autoconserværii nu ar fi o decizie, pentru cæ ea s-ar anihila în forma sa pervertitæ, sinuciderea. Pericolul la care se expune în mod inevitabil decizia însæøi este acela de a-øi rata sarcina, de a submina autoconservarea, datoritæ „punctualizærii clipei“.12 În consecinflæ, decizia este mereu o dictaturæ riscantæ, cel puflin atunci cînd ea se închide discufliilor, cînd se apropie cel mai mult de ea însæøi øi cînd intensitatea ei atinge cel mai înalt nivel. Însæ dacæ decizia însæøi nu se raporteazæ la niciun conflinut particular øi nu se orienteazæ dupæ nicio normæ (întrucît nu rezultæ nicio normæ din normalizarea pe care o efectueazæ decizia øi nu existæ niciun conflinut al actului deciziei în afaræ de mereu presanta autoconservare), urmeazæ atunci ruptura faflæ de imanenfla maøinæriei în funcfliune, iar nisipul pe care îl strecoaræ decizia în mecanism13 duce la o schimbare a centrului de greutate de pe întrebarea privind cum-ul funcflionærii pe cea privind cine-le deciziei. Schmitt vorbeøte aici despre un „element personalist“14 øi consideræ ca instanflæ a deciziei persoana suveranului. Dacæ suveranul care decide øi decizia însæøi, care e luatæ mereu de un suveran, sînt necondiflionate øi depæøesc nivelul constatærilor adeværate sau false prin „infailibilitatea“ lor, atunci øi „decizia incorectæ“ confline un „moment constitutiv“15; dacæ însuøi suveranul se aratæ ca fiind failibil, iar decizia ca fiind incorectæ, dacæ „punctualizarea clipei“ face sæ eøueze sarcina de autoconservare øi ordinea a fost distrusæ, atunci a dispærut suveranitatea, decizia „în sens eminent“ se dizolvæ, iar adeværul normei a înlocuit autoritatea normalizærii. Oare nu transformæ deja aceastæ infailibilitate esenflialæ, care marcheazæ cine-le deciziei, orice „transcendenflæ juridicæ“ într-una „metafizicæ“16, færæ a mai avea nevoie de o altæ întemeiere? În cartea sa Voyous, Derrida subliniazæ cæ într-o clipæ violentæ øi anistoricæ „actul suveran“ pune capæt dintr-o singuræ lovituræ indivizibilæ „argumentafliei nesfîrøite“17; cæ „abuzul de putere“ calificæ suveranitatea øi cæ încercarea de a o legitima, de a-i atribui un sens anuleazæ „excepflionalitatea“ care „se sustrage oricærei ordini øi acflioneazæ ca decizie“.18 Derrida concepe deja în eseul Force de loi decizia ca fiind una care îøi meritæ numele doar atunci cînd cel care o ia nu se bazeazæ în actul sæu pe cunoøtinfle aflate la îndemînæ sau pe norme deja existente.19 Decizia, care nu trebuie sæ se conformeze niciunei ordini øi care trebuie sæ se opunæ oricærui curs previzibil al lucrurilor, trebuie sæ se menflinæ în necondiflionarea indecidabilitæflii. Indecidabilitatea vrea sæ spunæ cæ într-un context dat øi reglementat trebuie luatæ o decizie care nu se poate orienta dupæ reguli, pentru cæ pot fi justificate cel puflin douæ decizii, care se exclud reciproc, care stau, aøadar, într-o relaflie antinomicæ. Indecidabilitatea înseamnæ însæ de asemenea cæ un necondiflionat, care este complet ireconciliabil cu tot ce înseamnæ a regla, a calcula, a aplica, trebuie sæ intre într-o relaflie cu un condiflionat, cu reguli, calcule øi aplicaflii, pentru a fi luatæ o decizie. Tocmai aceastæ „experienflæ“20 a unei distrugeri øi conserværi a regulii poate fi consideratæ experienfla „punctualæ“ sau „punctualizantæ“ a suveranitæflii, care nu poate fi atribuitæ nici lui a fi, nici lui a trebui, nici realitæflii, nici idealitæflii, øi care dæ mereu naøtere unui efect dublu, suspendînd norma øi în acelaøi timp normînd. Decizia nu poate fi væzutæ ca rezolvare a antinomiei sau a tensiunii dintre condiflionat øi necondiflionat, ci trebuie consideratæ ca expresie a acestora. Însæ o decizie care exprimæ o indecidabilitate care-i este constitutivæ se anuleazæ în clipa în care este luatæ. Momentul „punctualizærii“ devine o clipæ refractaræ faflæ de orice reprezentare øi faflæ de orice determinare, în care ceva pare sæ capete efectivitate færæ a læsa sæ se discearnæ sensul ei.21 Aceasta este în cele din urmæ o concepflie misticæ a suveranitæflii sau mistica suveranitæflii. Într-adevær, se crede în general cæ este cu putinflæ sæ se identifice o decizie luatæ øi sæ fie distinsæ de decizia care o ratificæ sau o amendeazæ, oarecum pe baza dificultæflilor care au existat în luarea deciziei. Cel puflin pentru o clipæ, care nu este cea a „punctualizærii“, ci urmeazæ din aceasta, orice decizie trebuie sæ fie deosebitæ de anularea, confirmarea sau modificarea ei prin intermediul unei alte decizii. De ce clipei deciziei „punctualizante“ îi urmeazæ o altæ clipæ? Pentru cæ altfel nu s-ar ajunge la nicio decizie, nu ar exista nicio urgenflæ a deciziei. Unde trebuie luatæ o hotærîre, unde momentul împinge spre decizie, unde este necesaræ o decizie, momentului „punctualizærii“ îi urmeazæ întotdeauna un alt moment; „punctualizarea“ nu înghite pur øi simplu timpul care pare sæ fie propriu actului deciziei. Necondiflionarea deciziei autonome, independenfla, nelimitarea øi infinitudinea ei – pe scurt: suveranitatea ei – sînt legate de o finitudine, sînt færæ îndoialæ generate de o finitudine, de o heteronomie în care nu se consumæ, dar pe care totuøi nu o pot îndepærta. Pentru a se comporta ca un suveran,

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

cel care decide trebuie sæ fie stæpîn al finitudinii, al opacitæflii øi repetærii deciziei; abia finitudinea îl întroneazæ însæ ca suveran, cæci færæ ea nu ar fi nimic de decis. Echivocul, care constæ în faptul cæ decizia însæøi aparfline suveranului, færæ sæ se poatæ spune însæ definitiv dacæ suveranul stæpîneøte asupra deciziei sau dacæ decizia stæpîneøte asupra suveranului22, este condiflionat de raportul specific dintre finitudine øi infinitudine, dintre limitat øi nelimitat, caracteristic pentru decizia suveranæ. Derrida relevæ acest echivoc, arætînd cæ decizia mea este mereu una a celuilalt, a celuilalt din mine, øi cæ în decizie se unesc inextricabil o supraactivitate øi o pasivitate ireductibilæ.23 Deconstrucflia suveranitæflii ca decizie, care dæ actualitate filosoficæ gîndirii lui Schmitt, demonstreazæ prin urmare cæ posibilitatea deciziei suverane sau a suveranitæflii decidente coincide cu propria ei imposibilitate. Eul øi celælalt eu, eul øi altceva nu se contopesc într-una øi aceeaøi decizie indivizibilæ. Suveranul øi suveranitatea deciziei nu sînt identice. Poate cæ tocmai de aceea – întrucît suveranitatea deciziei nu se realizeazæ pur øi simplu în actul deciziei cæreia îi produce unitatea indivizibilæ –, Derrida diferenfliazæ caracterul necondiflionat al suveranitæflii de o altæ necondiflionare, „autoinstituirea“ de „eveniment“.24 Praxisul ca echivoc, ca relaflie a condiflionatului øi necondiflionatului, solicitæ, pentru a nu dispærea în mistica suveranitæflii sau în clipa unei decizii luate øi suspendate [aufgehoben], ca acest „øi“ al unei simultaneitæfli a ireconciliabilelor sæ treacæ în „øi“-ul unei consecuflii. Se pune astfel întrebarea dacæ o asemenea schimbare trædeazæ sau, dimpotrivæ, abia ea face posibilæ deconstrucflia suveranitæflii deciziei. Înlesneøte deconstrucflia, ca actualizare filosoficæ a gîndirii schmittiene, o înflelegere a praxisului sau blocheazæ accesul la praxis? Este ea inifliere într-o clipæ misticæ25, una care consumæ øi epuizeazæ orice praxis? Argumentul de care ne putem sluji vrea sæ clarifice schimbarea sensului acestui „øi“, indicînd faptul cæ luarea unei decizii, ca experienflæ a indecidabilului, trebuie întotdeauna sæ producæ o întrerupere – a decide înseamnæ a întrerupe indecidabilul, indiferent cît de indistinctæ ar putea ræmîne aceastæ întrerupere. Acest argument e valabil într-adevær doar dacæ cel care îl invocæ subordoneazæ un aspect al simultaneitæflii ireconciliabililor, celuilalt aspect; cæci simultaneitatea se reconstituie numaidecît în cea a întreruperii øi a pæstrærii indecidabilitæflii. În mæsura în care luarea unei decizii întrerupe indecidabilitatea, ea face cu putinflæ transformarea lui „øi“, solicitînd o nouæ decizie. Fiecare decizie luatæ se aratæ de asemenea ca fiind una care nu mai poate fi atinsæ, ca o decizie radical finitæ sau absolutæ, ca o decizie suveranæ. Decizia care ratificæ sau care revizuieøte se raporteazæ mereu la o altæ decizie ca aceea pe care o ratificæ sau o revizuieøte.

Ea nu poate sæ depæøeascæ „punctualizarea“ care o precedæ øi-i este în acelaøi timp necesaræ.

Acolo unde „øi“-ul caracterizeazæ o misticæ a clipei, a coincidenflei necoincidenflilor, aceastæ clipæ îl prinde în sine pe cel care decide. Unde însæ „øi“-ul este transformat în „øi“ al consecufliei deciziilor, trebuie din nou sæ ne întrebæm cine decide. Deoarece „eu“-l deciziei pe care o iau „eu“ nu mai poate fi atins, cæci decizia prin care „eu“ ratific sau amendez o decizie luatæ de „mine“ nu se mai poate relafliona cu decizia luatæ de „mine“, decide celælalt din „mine“ – în sensul cæ eu nu dispun de nicio putere de decizie în contextul indecidabilitæflii, de nicio autonomie, de nicio suveranitate, deøi fiecare decizie afirmæ øi ceva despre mine, sînt responsabil pentru aceastæ decizie øi trebuie sæ o apær, sînt deci responsabil pentru un eu care nu se poate compune doar dintr-o asamblare contingentæ de decizii discrete. Dacæ de fiecare datæ ar decide numai celælalt din mine, s-ar putea vorbi la fel de puflin despre o decizie ca în cazul în care aø dispune de fiecare datæ în mod suveran de decizie. A citi de pildæ cartea lui Derrida, Voyous, nu înseamnæ pur øi simplu a urma firul demersului gîndirii care-i atribuie lui Carl Schmitt actualitate filosoficæ26, deconstrucflia suveranitæflii øi a deciziei, ci, de asemenea, a pune întrebarea cum anume (se) decide autorul „însuøi“, cum se raporteazæ el în acest context la deciziile anterioare, cum le ratificæ sau le revizuieøte. Cine este Derrida, cel care, într-o secfliune adæugatæ ulterior discursului sæu rostit la decernarea premiului Adorno, afirmæ cæ nu crede cæ atacul criminal de la 11 septembrie ar permite o separare a celor vinovafli politic de cei nevinovafli politic27, øi care, apoi, în Voyous, pare a susfline întru totul „limitarea“ libertæflilor democratice dupæ 11 septembrie, øi tocmai în numele democrafliei, în numele periculoasei, dar în acelaøi timp vitalei sale autoapæræri?28 Ca unul care a luat o decizie de care eu nu dispun în mod suveran, trebuie sæ mæ raportez la aceastæ decizie, prin urmare decizia luatæ dispune de mine în mod suveran. Cæci, pe de o parte, momentului „punctualizant“ al deciziei îi urmeazæ într-adevær un al doilea moment, o nouæ decizie, care-i sînt constitutive øi care îl deschid astfel cætre un viitor, scæpînd oricærei instituiri. De cealaltæ parte însæ, un comportament, raportarea la o decizie luatæ, nu este obligatoriu ceva de ordinul deciziei. Dacæ Derrida distinge între douæ forme ale necondiflionærii, între necondiflionarea autoinstituirii suverane øi necondiflionarea evenimentului, ar trebui poate distins øi între o decizie care este deja implicatæ în fiecare a decide øi o raportare la o decizie care nu se miøcæ pe calea deja indicatæ de aceasta, indiferent cît de impredictibilæ ar fi evoluflia sa. O asemenea raportare nu mai este un a

22. Acest echivoc face loc unei proximitæfli de origine între teologia politicæ øi ocazionalism, cea dintîi excluzîndu-l pe al doilea, întrucît acestuia îi este stræinæ orice decizie „în sens eminent“ øi cunoaøte doar decizii „în sens curent“, ca de pildæ în forma sa romanticæ (Carl Schmitt, Politische Romantik, Berlin, Duncker & Humblot, 1982, p. 143). Este ca øi cum Dumnezeu ar decide, ca øi cum decizia însæøi ar fi decizia lui Dumnezeu, Dumnezeu ar fi suveran, iar decizia suveranului finit ar fi doar o ocazie pentru acfliunea divinæ.

Dacæ Benjamin afirmæ cæ teoria stærii de excepflie, pe care o preia de la Schmitt, ar fi creatæ pe calapodul „antiteticii“ baroce dintre idealul istoric al restaurærii øi catastrofæ, atunci aceastæ antiteticæ poate fi conceputæ în cadrul echivocitæflii suveranitæflii. (Cf. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in Gesammelte Schriften, vol. 1.1., Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 246)..

23. Jacques Derrida, Force de loi, ed. cit. [ed. rom., p. 54]. Acest motiv stræbate øi lucrarea lui Derrida Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994.

24. Jacques Derrida, Voyous, ed. cit., p.

196 [în trad. rom. în volumul Jacques Derrida, Deconstrucflia politicii, Cluj, Idea Design & Print, 2005, p. 83]. În discursul „États d’âme de la psychanalyse“, Derrida utilizeazæ expresia „necondiflionat færæ suveranitate“ (Derrida, États d’âme de la psychanalyse, Paris, Galilée, 2000, p. 82); în conferinfla despre universitatea necondiflionatæ, afirmæ: „în principiu, ipoteza mea implicæ poate cæ trebuie a fi distinsæ o anume independenflæ necondiflionatæ [...] de spectrul øi reprezentarea dorinflei [Wunschvorstellung] unei suveranitæfli indivizibile øi a unei dominaflii suverane“ (Jacques Derrida, L’université sans condition, Paris, Galilée, 2001, p. 76).

25. Vezi Alexander García Düttmann, Freunde und Feinde. Das Absolute, p. 69.

26. Cæ este vorba aici de o actualitate filosoficæ, cu toatæ neîncrederea cu care ar întîmpina un deconstructivist conceptul de filosofie, o ilustreazæ critica pe care Derrida i-o aduce lui Chomsky. El îi reproøeazæ cæ nu a dezvoltat o „gîndire politicæ consecventæ“ øi cæ nu a dus pînæ la capæt „logica conceptului de suveranitate“ (Derrida, Voyous, p. 145). Diferenfla ar putea fi înfleleasæ astfel: din punctul de vedere al lui Derrida, pentru Chomsky existæ istoric øi empiric rogue states, în timp ce, din propria sa perspectivæ, nu existæ niciun stat care nu ar fi un rogue state.

27. Jacques Derrida, Fichus, Paris, Galilée, 2002 [trad. rom. in Deconstrucflia politicii, p. 57].

28. Jacques Derrida, Voyous, p. 64. Cu privire la cine-le deciziei în deconstrucflie, vezi Alexander García Düttmann, Philosophie der Übertreibung, p. 14 øi urm.

125

29. Jens Peter Jacobsen, Niels Lyhne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975, p. 25.

30. Ibidem, p. 31 øi urm.

decide. Se mai poate spune despre ideea unei astfel de raportæri cæ dæ actualitate filosoficæ gîndirii unei teologii politice? Færæ un comportament care nu se lasæ identificat ca un a decide øi care nu poate fi înfleles nici ca o coordonare strategicæ a deciziilor, totuøi o asemenea coordonare presupune la rîndul ei o decizie, una care nu dispune suveran nici asupra decidenflilor, nici asupra deciziei acestora – „eu“-l decident nefiind nimic altceva decît acea colecflie contingentæ de decizii discrete care abrogæ decizia. Schmitt doreøte sæ facæ evident faptul cæ dacæ se pune întrebarea privind suveranul øi deci cui îi revine competenfla suveranæ, atunci se pune întrebarea privind cine-le deciziei. Dacæ însæ cel care pune întrebarea privind cine-le deciziei întreabæ de un comportament care nu este un a decide, prin urmare de un comportament nondecizionist, atunci nu mai întreabæ despre suveranitate. Domeniul în care se intræ cu întrebarea privind un comportament nondecizionist, cu o întrebare care se pune la fiecare decizie, este cel al eticii. În mæsura în care fiecare decizie indicæ ceva deasupra sa – indicînd un cine care nu-i este pur øi simplu identic øi în care, pe de altæ parte, „cine“-le decident nu poate fi dependent de o decizie –, o decizie nu este numai politicæ. Dorinfla de a fi un altul sau altceva, din care Julien Green face oarecum punctul de plecare al romanului sæu Si j’étais vous, øi care vrea sæ fie contrapartea extensivæ a intensitæflii „punctualizærii“ tocmai acolo unde se hræneøte din fanteziile omnipotenflei, denotæ un eøec sau o îngrædire a suveranitæflii, a deciziei constitutive, e într-o mai micæ mæsuræ realizatæ de deciziile consecutive, care necesitæ încorporæri diverse, decît de un comportament care este o pæstrare a deschisului – nu cea a indeciziei sau a indecidabilitæflii, ci pæstrarea deschisului care pune deciziile într-o relaflie ce nu îngæduie reducerea la o decizie viitoare sau originaræ. Cea mai înaltæ intensitate cu putinflæ, mai înaltæ decît cea a „punctualizærii“ deciziei suverane, se concentreazæ în acest comportament. Cine-le se raporteazæ la el, la deschiderea intensivæ, øi este cu atît mai puflin un cine, pe cît este unul. Deschiderea intensivæ este însæ protectoare, distrugætoare øi nedreaptæ, dupæ cum o exemplificæ trei citate din Nils Lyhne al lui Jacobsen. Ea este protectoare ca un copil: „Desigur cæ asta nu se oferea conøtiinflei sale puerile cu claritate øi distincflie, cum o face cuvîntul vorbit, însæ totul era acolo, neterminat, nenæscut, într-o formæ fetalæ vagæ, incomprehensibilæ; se aseamænæ vegetafliei stranii a unui fund de mare privit prin gheafla translucidæ; dacæ s-ar sparge gheafla în bucæfli sau ar fi scoasæ viafla întunecatæ la lumina cuvintelor: e totuna – ceea ce vedem acum sau ceea ce înflelegem acum nu este, în claritatea sa, ceea ce era întunecatul“.29 Deschiderea intensivæ e distrugætoare precum filosoful nefericit øi uøor patetic: „Ca øi cum a descoperi o lege ar fi altceva decît a gæsi o expresie potrivitæ, cît de limitat erai; pot sæ væd pînæ aici øi mai departe nu, acesta-i orizontul meu, asta ar însemna descoperirea øi nimic mai mult; cæci nu era niciun orizont în spatele celuilalt, øi nici un altul øi apoi încæ unul, orizont dupæ orizont, lege dupæ lege, la infinit!“30 Øi, în cele din urmæ, deschiderea intensivæ este nedreaptæ ca un îndrægostit: „Nu te gîndi la cine are dreptate, nici la mærimea nedreptæflii; nu trebuie sæ fii drept; cæci unde ar fi ajuns cei mai buni dintre noi cu dreptatea?

Nu, gîndeøte-te la el, aøa cum era în clipa cînd îl iubeai cel mai fierbinte. Crede-mæ, de asta e vrednic; sæ nu mæsori nimic, sæ nu cîntæreøti nimic!“31

31. Ibidem, p. 219 øi urm.

Traducere de Lorin Ghiman

126

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

Drept-alæturi: politicæ-sacrificiu (Derrida-Eliade)* Bogdan Ghiu

L-am uitat pe Derrida. Îl uit tot timpul pe Derrida. Întotdeauna încep prin a(-l) uita. Cu un an în urmæ, pe 9 octombrie 2004, m-am oprit, supærat, cu pizmæ, din a-l mai citi øi am refuzat, pur øi simplu, sæ-mi efectuez doliul. („Dacæ mori, n-ai decît! Mori øi tu! Foarte bine: mæ pot descurca øi singur! Las’ cæ vezi tu: nici n-ai sæ øtii! Am flinut destul, pînæ acum, doliul distanflei, n-o sæ mai flin, acum, øi doliul disparifliei: de parcæ mi-ai fi fost vreodatæ cu adeværat prezent! Ræmîi tu teafær øi nevætæmat, cum fli-a spus øi prietenul tæu, Jean-Luc Nancy.“ Citez din gînd.)

*

În versiunea iniflialæ, redactatæ în limba francezæ (øi, acum, doar tradusæ, nu efectiv rescrisæ), acest text se intitula: Accusé de réception: à toit la maison. Politique et sacrifice. „Accusé de réception“ (literalbarbar: „acuzat de receptare“) este o formulæ idiomatic-poøtalæ însemnînd „confirmare de primire“ (a, desigur, cel puflin parflial, mesajului celui care le-a trimis contemporanilor sæi atîtea, neobosite, „cærfli poøtale“, v. La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, Paris, AubierFlammarion, 1980).

Derrida – iar cînd spun „Derrida“ spun, citesc deconstrucflie – se uitæ tot timpul. Deconstrucflia ne fline. A uita øi a face sæ revinæ, sæ se reîntoarcæ, a te læsa debordat.

Dar deconstrucflia fline tocmai de genul a ceea ce, tocmai, se uitæ, trebuie sæ se uite, sæ fie uitat, sæ fie dat uitærii, sæ fie refulat, pentru cæ ea lucreazæ, este, tocmai, o lucrare a uitærii øi asupra uitærii, a(supra) refulærii, a(supra) memoriei, a datoriei de a moøteni, de a nu te læsa, doar, moøtenit, de a încerca, aici ca øi pretutindeni, ca în politicæ mai ales, suveran, sæ fii subiect, sæ exiøti ca subiect, rezistînd tuturor atacurilor – abia ele cu adeværat, eficient deconstructive – de de-subiectivare. De a fi subiect færæ sacrificiu, mereu dincoace øi niciodatæ dincolo øi prin sacrificiu, de sine însuøi øi al altora. Nu doar al celorlalfli, ci al altora, mereu alflii, la infinit.

A uita øi – pentru – a face sæ revinæ.

Construcflia înseamnæ sacru. Construcflia presupune tehnica, ceea ce am putea sæ numim creativitatea tehnicæ.

Tehnici de depæøire a „naturii“, de ocolire-evitare oarbæ a ei, pentru a putea særi, pentru a face sæ disparæ, pentru a umple, a sutura, a satura golul. În construcflie, la fel ca øi în politicæ, golul ræmîne întotdeauna neumplut, dar trebuie tot timpul, metonimic, umplut, fæcut chiar sæ dea peste margini.

Or, din acest punct de vedere, deconstrucflia este a-tehnicæ øi chiar contra-tehnicæ, în pofida øi împotriva celor care preferæ sæ vadæ în ea doar, tocmai, o simplæ tehnicæ, o abilitate, un truc. Deconstrucflia nu se poate automatiza, nu poate fi iteratæ, transportatæ. (Între paranteze.)

(Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Meøterului Manole, Bucureøti, Publicom, 1943; reed. Bucureøti, Humanitas, 2004.)

(Mircea Eliade, „«Briser le toit de la maison». Symbolisme architectonique et physiologie subtile“, in Mircea Eliade, Briser le toit de la maison. La créativité et ses symboles, Paris, Gallimard, 1986.)

Sacrificiu øi politicæ, sacrificiu în politicæ, politicæ a sacrificiului, prin sacrificiu. Politica nu se sacrificæ niciodatæ: se avorteazæ.

Poate fi decuplatæ politica de ideea øi de practicile – iar aici avem de-a face cu o întreagæ „creativitate simbolicæ“ – ale sacrificiului?

S-ar putea imagina, concepe øi practica o politicæ færæ sacrificii, oricît de „simbolice“ sau de „metonimice“ ar fi acestea?

Putem construi færæ sæ sacrificæm?

BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.

127

Øi, mai ales, punctul (de nebunie) care nu va înceta sæ revinæ øi asupra cæruia voi insista: N-ar exista (necesitate de) deconstrucflie dacæ n-ar exista deconstrucflie: în lume, ca „lume“, „în lucruri“, deconstrucflie „obiectivæ“ (obiectivatæ prin construcflie, tocmai).

Deconstrucfliile (întotdeauna la plural, nu ca în titlul colocviului nostru: „Deconstrucflia politicului“) împotriva øi asupra deconstrucfliei: deconstrucflii ale deconstrucfliei, deconstruiri ale deconstruirii (pentru a marca totuøi inifliativa, fapta, verbul).

Færæ deconstruire, construirea, faptul însuøi de a construi, de a construi în primul rînd cetatea, de a face politicæ øi de a construi însuøi politicul – construcflie permanent neterminatæ – se auto-distruge, mai exact, dacæ se poate spune aøa, ne auto-distruge, ne-auto, propriile noastre edificii riscæ sæ ne cadæ în cap øi sæ ne îngroape de vii, øi tocmai asta øi fac în mod efectiv, pentru asta se øi fac, ca sæ ne mobilizeze întru pericolul morflii active, ca sæ ne cadæ în cap, sæ ne deschidæ, sæ ne expunæ riscului, sæ ne menflinæ în stare de risc permanent, de necontenit sacrificiu: politica fline în viaflæ pentru a-øi da viaflæ. În teamæ øi cutremur.

Se pot construi – case, altare, cetæfli, „lume“ – færæ sacrificii?

Trebuie sæ reluæm neîncetat raportul arhitecturæ-politicæ, aceastæ „arhe-arhitecturæ“, pentru a vedea dacæ într-adevær, øi cît de efectiv, arhitectura, arhitectonicul, arhitecturalul, arhi-tectonicul, „solul“ færæ subsolurile sale, comandæ în continuare, „ca ultimæ fortæreaflæ a metafizicii“ („Point de folie – maintenant l’architecture“, in J. Derrida, Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, p. 482), faptul øi actul politicii.

Dar deconstrucflia (se) construieøte?

Nu construiesc o deconstrucflie, îngræmædesc. Exercifliu-experienflæ de poet. Pentru a-l regæsi pe Derrida prin cuvinte, pe calea scriiturii.

Derrida îi iubea pe poefli (aøa cum Deleuze, de pildæ, îi iubea la nebunie pe romancieri). Pe poefli, pe pictori, pe anumifli arhitecfli. Pentru cæ poezia, cu toate iluziile pe care ea le insuflæ, nu se deconstruieøte, dar constituie una dintre liniile forte de deconstrucflie regæsindu-se pretutindeni în acfliune, ascuns, în orice construcflie, mai cu seamæ în cea filosoficæ øi în crearea øi instituirea de concepte politice. Poeticul, ca scriituræ primæ, dar „delegat“-metaforizantæ, care pune lumea în øi ca metaforizare infinitæ, este tocmai forfla constructiv-deconstructivæ exclusæ, flinutæ ascunsæ, îngropatæ de vie a oricærei construcflii. Metafora este saltul tehnic, arcul, bolta peste „naturæ“ pe care numai poeticul le poate opera, dar pe care omul se øi repede sæ le traducæ în piatræ øi în betonul conceptelor filosofico-politice, renegînd însæ tocmai poeticul, îngropîndu-l ca gol „tehnic“, de tensiune, al saltului, arcului, bolflii. Gînditorii, în calitatea lor autoafiøatæ de constructori, fac poezie, profitæ de mecanismele poetice øi le paraziteazæ pentru a construi, de pildæ, sisteme de drept øi eøafodaje de legi. Tocmai asta le øi permite sæ avanseze, sæ fie neîncetat în înaintare, în avangardæ, øi sæ privilegieze progresul, sæ construiascæ – cel mai adesea sacrificînd, în primul rînd însæøi forfla din care-øi compun puterea. Însæøi, øi în primul rînd, tocmai „poeticitatea“, poezia însæøi, eliminîndu-i pe poefli, care niciodatæ nu construiesc, nu flin sæ treacæ drept constructori, acceptæ sæ ræmîne în perpetuæ neconstrucflie, pentru a nu antama deconstrucflia.

Donner la mort (în volumul L’Éthique du don, Paris, Métailié, 1992): analizæ puternicæ, densæ, definitivæ a sacrificiului, a economiei øi mai ales a economismului sæu.

Sacrificiu: a masca schimbul prin dar pentru a primi iertarea – iertarea pentru originea dublatæ prin însuøi gestul comis în vederea iertærii. Ah, circularitæflile vicioase care ne fac sæ zburæm, care ne fac sæ simflim cæ træim!

Imposibilitatea de a te sacrifica pe tine însufli: sacrificæm întotdeauna pe altul, altul în general. Terorismul actual, care reia øi re-literalizeazæ o structuræ comunæ, o „metaforæ lingvisticæ“ curentæ în politicæ, de fapt – subliniazæ Derrida – o situaflie cotidianæ: sacrificarea, de fiecare datæ, întotdeauna, a altuia pentru a construi.

128

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

„Ar trebui sæ dæruim færæ sæ øtim, færæ cunoøtinflæ øi færæ recunoøtinflæ, færæ mulflumiri: færæ nimic, øi în orice caz færæ obiect“ (Donner la mort, p. 104).

Sacrificiul nu are subiect, doar obiect, este o devenire-obiect, subiectivare prin „obiectivare“ øi „obiectivitate“.

Reiau – pentru a lua mæsura necesitæflii øi a mæ mæsura cu ea, aøa cum întîmplæ øi cum se procedeazæ în Timaios øi în Chora. Pentru a face dreptate la ceea ce Platon numeøte, în acel dialog, „cauza rætæcitoare“, rætæcitoare, færæ loc, færæ chora în Khora, asemeni sofiøtilor.

Chora în Chora, øi în locul ei: deconstrucflia prin øi ca politicæ, metonimizarea „cloturantæ“ a deschiderii, a Deschisului.

Eliade: problema centralæ a locului gol care fline întreaga construcflie øi orice construcflie, dar care o fline, tocmai, în deconstrucflie.

Zidirea celuilalt multiubit pentru a se pune capæt construcfliei-deconstrucflie, ruinei care întoværæøeøte øi urmeazæ, noaptea, ziua construcfliei, a creafliei.

Tocmai acest loc gol – aici, central – este cel care nu trebuie umplut prin sacrificiu. Dar acest eveniment, aceastæ „pæflanie“ este, poate, tocmai ceea ce i se întîmplæ întotdeauna venirii (arrivance: „venanflæ“?), evenimentului. Chiar dacæ, într-o bunæ øi minunatæ zi, am ajunge (am veni) sæ-i pæstræm, deschis, locul gol, într-o „democraflie ce va sæ vinæ“ øi conform unei „ospitalitæfli infinite“ øi „necondiflionate“, noi (ca „noi“ coagulant, tocmai) îl aøteptæm, el este aøteptat, poate, întotdeauna øi „dintotdeauna deja“, tocmai pentru a putea sæ încheiem, sæ finisæm, sæ (o) terminæm (cu), sæ ne închidem/„cloturæm“ casa-altar-cetate (casaltarcetatea), pentru a putea pune punct – un „point de folie“ – construcfliei. Stræinul, cel-care(-ne)-vine („l’arrivant“), va fi fiind, poate, întotdeauna de zidit, de sacrificat în mod „constructiv“, pentru a putea construi, edifica, înfiinfla. Poate cæ tocmai aici ne aflæm azi, în lumea contemporanæ, poate cæ tocmai asta (ne) vine, (ni) se întîmplæ: faptul cæ „venindul“ devine multiubitul de care în sfîrøit vom fi învæflat cæ avem nevoie pentru a izbuti sæ construim, sæ punem capæt construcfliei, sæ terminæm odatæ (cu) construirea.

Acum aproape patru ani, în noiembrie 2001, la Sofia, în Bulgaria, imediat dupæ zidirea flamboaiantæ, holocausticæ a teroriøtilor în hiperconstrucfliile World Trade Center (ei zburaseræ, poate, spre locul care era al lor, în locul sofliei multiubite a Meøterului Manole: sacrificiul infinit al construcfliei, construcflia, zidirea, clædirea chemînd sacrificiul, chemînd la sacrificiu...), îi spuneam lui Jacques Derrida, în prezenfla sa, vai, cæ, prin media øi prin virtualizarea „tele-tehno-øtiinflificæ“ a vieflii din momentul de faflæ, nu mai sîntem, poate, nici vii, nici morfli, dar nici spectre! (Vezi „Unde(r)construction. Deconstrucflia «audiovizualului» øi ascensiunea «virtualului» (deconstrucflie øi deconstrucflie“, in B. Ghiu, Evul Media sau omul terminal, Cluj, Idea Design & Print, 2002.) Pe cale de a depæøi, de a ne exila pînæ øi din „al treilea gen“, cel „choretic“, studiat de cætre el însuøi în Timaios de Platon.

Dacæ darul este irealizabil, „structural“ irealizabil altfel decît sub forma economicæ, economicistæ, economizantæ a schimbului, riscæm ca politica sæ-øi însuøeascæ în mod pervers, întorcînd-o în propriul ei beneficiu, lecflia deconstrucfliei øi sæ se deschidæ spre ceea ce øi spre cel care vine, spre eveniment, dar tocmai din preocuparea, aceeaøi, pentru construcflie. Lege structuralæ contra „lege structuralæ“! Fenomenul cu pricina este, poate, deja perceptibil, deja decelabil, structura cea mai puternicæ – iar în politicæ legea legilor ræmîne poate, în continuare, legea celui mai puternic: legea cea mai puternicæ este legea celui mai puternic; ne aflæm în continuare în aceeaøi logicæ a forflei, a fortæreflei, a puterii ca re-marcare a forflei, ca re-instituire cloturantæ pe baza propriului sæu gol care e de umplut –, structura de forflæ øi de ranforsare a puterii va putea sæ profite, sæ altereze, sæ bastardizeze, sæ contamineze orice deconstrucflie în propriul sæu beneficiu. Cæci este vorba de o luptæ: deconstrucfliile, la plural, se fles, se urzesc urmînd structura minatæ, minabilæ a construcfliilor, fæcînd reflea din „punctele lor de nebunie“ (points de folie) (fiecare construcflie este o nebunie; existæ o nebunie a zidirii; zidirea nu merge færæ de nebunie), în fapt însæ susflinînd, perpetuînd deconstrucflia „obiectivæ“, la singular, pe care ele o denunflæ øi pe care, tocmai, o fenomenalizeazæ. Oricum am apuca însæ lucrurile, construcflia este hibridæ, se sprijinæ, se întemeiazæ pe, sæ spunem, energiile dislocante øi dislocative ale deconstrucfliei. Logica perversæ, deja alteratæ øi deci infinit altera-

129

bilæ, a deconstrucfliei, pe care deconstrucfliile o relevæ (ca în topografie), poate prin urmare sæ-l includæ, nu doar, ca pînæ acum, sæ-l excludæ pe celælalt, pe altul din celælalt în construcfliile øi în zidirile sale. Øi o face deja. Dintotdeauna deja. Întotdeauna celælalt, altul, este cel care „sparge acoperiøul casei“. Sæ-l subiectivæm însæ puflin pe celælalt. Suntem cu toflii (niøte) alflii. Øi ne aflæm tot mai mult între alflii. Societatea actualæ se îndreaptæ tocmai spre aceastæ remarcare politicæ a celorlalfli ca alflii, tofli imanenfli. Suveranitatea se aflæ deja în mutaflii, cu noi, zidifli în Deschis.

Iar deconstrucflia, la singular, singulara, unica, unica unificatoare pe dedesubt øi „în gol“, în-globeazæ deja deconstrucfliile, la plural, proliferante. Øi iatæ-ne devenifli prin urmare, ca alflii, în calitatea noastræ de alflii, îndrægiflii, multiubiflii unui politic care dintotdeauna nu construieøte doar pe cheltuiala „biopoliticæ“ a celorlalfli, a altuia, ci prin sacrificarea sa. Dæm viaflæ, cu vieflile noastre, construcfliilor politicii. Care ne face sæ facem case, locuinfle care sînt întotdeauna „pætrunse“, „tranzitate“ øi fæcute sæ tremure de altarele ei, de bisericile øi de „bisericuflele“ ei: „sacru camuflat în profan“ (Eliade). Noi, noi înøine sîntem camuflajul viu al sacrului politic, dîndu-i mimetic viaflæ.

Deconstrucflii ale deconstrucfliilor deci, întotdeauna. Pentru cæ sîntem pætrunøi de arhetip. Arhetipul tranziteazæ construcfliile noastre, fæcîndu-le sæ tremure øi forflîndu-le sæ decidæ, sæ se hotærascæ. Casele noastre sînt locuite, bîntuite de construcfliile politice, de cætre institufliile care îøi disputæ øi îøi împart întotdeauna aceeaøi suveranitate, „cælæuzirea øi edificarea sufletelor“, obligîndu-ne sæ co-abitæm, în „propriile“ noastre case, cu construcflia, cu nebuniile øi cu sacrificiile ei – cu ritualurile ei, cu ritualizarea mai ales, cu sacrul „camuflat“ (ræzboi de gherilæ, „trupe speciale“ ale metafizicului în viafla cotidianæ) în rutinele atît de profane ale vieflii cotidiene.

Tocmai de aceea øi trebuie sæ dæm atenflie insistenflei lui Eliade, în analiza sa, asupra momentului ritualului în cadrul seriei amintire-legendæ-ritual. Ca øi înlocuirii simbolice, simbolizante, a „obiectului“ sacrificiului (obiectivarea însæøi, „obiectualizarea“ fiind de fapt sacrificiul fundamental) de-a lungul istoriei: om-animal-plantæ.

Simbolizarea pæstreazæ øi pæzeøte memoria. Iar construcfliile politice – care sînt, de fiecare datæ, construcflii ale politicului, cæci institufliile se autodistrug, nu ajung niciodatæ la acoperiø, se întemeiazæ øi se re-întemeiazæ, abisal, unele pe ruinele fundamentale ale altora (ruine nu ale clædirilor, ci ale temeliilor øi temeiurilor înseøi), pæstrînd locul – nu mai au ziduri, dar pætrund øi tranziteazæ toate construcfliile, orice construcflie: politicul privit ca „chora“.

Viafla socialæ nu este posibilæ færæ ritualuri øi færæ ritualizare, iar ritualurile sînt întotdeauna niøte ritualuri de construcflie politicæ. Construcflia stræpunge orice zid. Sacrificæ pînæ øi zidurile. Zideøte, abisal, pînæ øi zidurile: pînæ la zid ajunge!

Ne pune „în abis“.

Am devenit cu toflii niøte alflii numai buni de zidit, cuminte, în gaura care se cascæ, în plinæ expansiune, a „lumii“ care, tocmai, øi ea, se construieøte.

O deconstrucflie vigilentæ øi responsabilæ trebuie sæ se situeze întotdeauna drept alæturi. În unele variante sîrbeøti ale Legendei Meøterului Manole, citate de Eliade în opusculul sæu, construcflia împlinitæ prin sacrificiu, cu ajutorul unor cariatide interioare, medulare, este condamnatæ, damnatæ textual sæ tremure, sæ se menflinæ øi sæ dureze cutremurîndu-se: se vorbeøte, de pildæ, despre trist-celebrul pod de la Mostar, distrus, bombardat în timpul ræzboiului din fosta Iugoslavie, care n-a putut sæ se construiascæ decît cu preflul cutremurærii sale continue. Construcfliile – care sînt întotdeauna politice – nu cad, nu se præbuøesc, nu se distrug, dar nici stabile nu sînt. Dureazæ prin chiar „pîlpîirea“ lor metonimicæ – cutremurîndu-se. Iar aceasta este o cutremurare instituflionalæ øi instituflionalizatæ. Øi deconstrucfliile tremuræ de acest cutremur. În Timaios de Platon analizat de cætre Derrida, Chora, „doica devenirii“, „plinæ fiind de forfle“, este „agitatæ de cætre ele... în direcflii diferite“ (52e). „Seminflele“ nu zæmislesc øi nu se reproduc decît fiind „scuturate øi vînturate“ – cernute. „Natura“ e „agitatæ“: „zbateri øi cutremuræri“ (62b). Sîntem muritori tocmai pentru cæ sîntem construifli. Corelativul celui de-al „treilea gen“, al spectrului derridean, este cutremurarea, viafla cu tremur, oscilarea, clætinarea construcfliilor, a Naturii înseøi care, tocmai, e construitæ.

130

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

Iar „raflionamentul hibrid“ platonic, „îmbinarea necesitæflii cu rafliunea“ (48a), ca rezultat al „amestecului“ dintre ele (rafliunea trebuind sæ convingæ neîncetat necesitatea care, ca „rezistenflæ a materialelor“, obligæ, limiteazæ, constrînge), include „cauza rætæcitoare“, cea care face ca toate „fiinflele vii“ sæ „înceapæ sæ se miøte în planul diferitului, care era oblic“ (39a). Construcflia se sævîrøeøte prin includerea sacrificialæ, ziditoare, a celuilalt (dacæ nu chiar a lui altul ca, în celælalt).

Terorismul actual poate fi citit øi ca un semn de prezenflæ, disperat, al omului pe fundalul de catastrofæ al „Viefluitoarei perfecte“ care e lumea. Fisiunea ecologicæ s-a dovedit mai eficace decît cea nuclearæ: idealæ, „intelectualæ“, „raflionalæ“, abstractæ.

Prin media, care ne imaginalizeazæ, ne arætæm unii altora ca zidiflii færæ de ziduri, în sfîrøit vizibil øi glorioøi, ai construcfliilor politico-sacrificiale actuale. Monumentele au fost distruse, aøa zicînd deconstruite. La fel øi casele: sparte din toate pærflile. Øi iatæ-ne în sfîrøit, eroi triumfînd asupra tuturor zidurilor, zidifli færæ ziduri în altarele invizibile, dar manifeste, ale noilor poduri peste vid ale construcfliilor politice: care sutureazæ, astupæ vidul cutremurærii, spafliul clætinærii, al oscilærii structurale a celui de-al „treilea gen“, umplînd întotdeauna golul cu „viefluitoare“, cu viu, pentru a-l oculta „depæøindu-l“, „sublimîndu-l“ în piatræ.

Aceeaøi tehnicæ de construcflie. Tehnologie politicæ a zidirii.

Deconstrucfliile trebuie sæ redea cutremurul, iar construcflia, sæ se plieze pe el.

Riscul este însæ tocmai acela al unei politici „deconstructive“, care sæ sutureze interstifliile, spafliul viului, cu „deconstrucflie“ instituflionalizatæ, care sæ consolideze, sæ stabilizeze deconstrucflia incluzînd deconstrucfliile, sacrificîndu-le în pluralitatea lor proliferantæ.

Pentru a viza drept ceea ce, tocmai, tremuræ ca øi construcflie, gesturile deconstructive trebuie sæ ræmînæ alæturi. Dar drept alæturi. Pentru a fi drepte – alæturi. Øi ce s-ar putea spune despre o dimensiune publicæ „oblicæ“, în Europa øi aiurea, din punct în punct, puncte de nebunie deconstructivæ, transversalæ în raport cu toate suveranitæflile, întotdeauna verticale, de fiecare datæ construite øi în deconstrucflie?

S-ar putea oare concepe o politicæ færæ sacrificiu – întotdeauna al celuilalt, al lui altul din ceilalfli – færæ pericol de „simbolizare“ proteticæ ascunzînd întotdeauna ruptura metonimicæ în metafore? Ar putea fi ea conceputæ færæ construcflie?

Ca întotdeauna, ruptura saturabilæ cu viu, cu „vietate muritoare“ pentru a da viaflæ unei „Vietæfli perfecte“ oarecare, se situeazæ în punctul în care o politicæ s-ar decide sæ manifeste, sæ monumentalizeze, sæ instituflionalizeze politic „fondul“, „structura“ sau „arhetipul“, sæ le „reprezinte“ øi sæ le punæ în aplicare. Iar Mircea Eliade cunoøtea, personal, foarte bine, prea bine chiar aceste lucruri, era metafizic, deci politic priceput în ceea ce priveøte arhetipul, arhetipul însuøi, arhi-arhetipul, acela al „creafliei“ continuate sacrificial prin politicæ øi ca politicæ.

Tocmai aici, drept-alæturi, alæturi tocmai pentru a fi drepte, trebuie sæ vegheze deconstrucfliile, pentru a întrefline øi a menfline cutremurarea øi „scuturarea“, oscilarea, pentru ca acestea sæ nu se lase oprite prin construcflii cutremurætoare, tremurætoare, pentru a împiedica øi a denunfla orice pretenflie politicæ de reprezentare instituflionalæ a „fundamentului“, „temeliei“ øi „temeiului“, de metonimizare sufocantæ øi blocantæ a „scuturærii“ creatoare. Sæ discearnæ pentru ca „vîrtelnifla“ sæ continue sæ cearnæ øi pentru ca aøa-numita, færæ de nume, chora sæ nu devinæ Khora, unica, pentru ca ea sæ ræmînæ ireprezentabilæ politic, in-constructibilæ: „mamæ“ øi „doicæ“ donatoare a tuturor locurilor, dar nu ea însæøi loc, flaræ, flinut, regiune, amplasament.

Drept-alæturi faflæ de instituflii, acolo unde „fundamentele“, temeliile øi temeiurile sar tehnic, artificial, peste vid, græbindu-se sæ ajungæ la acoperiø.

131

Acolo unde se organizeazæ corpul færæ organe pentru a se putea, tocmai, domni, domina, ca „suflet“, „inimæ“ sau „creier“ determinabile, localizate, peste întregul corp øi peste toate corpurile.

Pentru pæstrarea în afara oricærei construcflii øi în afara oricærei instituflionalizæri politice a celui de-al „treilea gen“ ca mediu uman noninclus.

Acolo unde særim, producem gol – ce este un gol care trebuie umplut prin sacrificii umane. Iar aceste puncte se situeazæ în spafliul atopic al saltului de la arhetipic la instituflia politicæ. Puncte de nebunie!

Sæ ræmînem în deconstrucflie, sæ ræmînem cu-tremurætori, dincoace însæ de teroarea dublatæ, întæritæ de falsa asigurare øi siguranflæ politicæ, împotriva „politizærii“ fundamentelor øi a obstruærii reprezentatului prin reprezentant.

Aici însæ vorbim ca Deleuze deja, în semn de omagiu, desigur, faflæ de o generaflie de gîndire pe care va trebui sæ ne sprijinim færæ a construi, pentru a nu înceta sæ neliniøtim zidirea lumii, construirea prin expunere, „viaflæ nudæ“ despuiatæ de niøte ziduri devenite în totalitate „simbolice“ øi „transparente“. Exhaustiva devenire-imagine epuizeazæ øi falsificæ, corupe chora lumii, „receptaculul tuturor imaginilor“.

132

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

Ipso facto cogitans ac demens Jean-Luc Nancy

O poveste de nebuni Într-o controversæ ræmasæ celebræ, Foucault øi Derrida au pus în joc nu numai douæ moduri de a-l citi pe Descartes, ci øi douæ feluri de a interpreta distincflia øi distribuflia presupuse de cuplul de termeni „rafliune“ øi „nebunie“.

Nu vom reaminti aici datele precise ale acestei dezbateri. Va fi îndeajuns sæ indicæm cæ acolo unde primul, Foucault, desemnase în instaurarea raflionalitæflii clasice o excludere corelativæ a nebuniei, tocmai acolo cel de-al doilea, Derrida, ræspundea cæ subiectul respectivei rafliuni nu poate sæ se determine, sæ se identifice sau sæ se prezinte færæ ca subiectitatea sa sæ fie ipso facto plasatæ atît sub „nebunie“, cît øi sub „rafliune“.

Ipso facto: aceastæ expresie care înseamnæ „prin faptul însuøi“ sau, dacæ vrefli, „prin ipseitatea faptului“, øi care era uneori înlocuitæ cu eo ipso, „prin însæøi aceasta“ sau – indiscernabil în latinæ – „prin el însuøi“, dacæ nu cumva, pentru a fi øi mai meticuloøi, „el prin el însuøi“, aceastæ expresie este folositæ aici tocmai cu privire la „sine“ øi la ipseitatea sinelui. Miza stæ efectiv în enunflul cardinal ego sum, care nu se limiteazæ nici pe departe la a însemna „eu sînt“, întrucît articuleazæ în realitate faptul cæ eu sînt subiectul lui sum – persoana întîi singular înscrisæ deja prin sine însæøi (eo ipso) în forma verbalæ sum færæ a mai fi necesaræ adæugarea vreunui pronume –, subiectul acestei „fiinfle“ declarate de cætre verb, adicæ aceastæ fiinflæ însæøi în calitatea sa ontologicæ cea mai proprie (în însæøi fiinfla sa), aceastæ fiinflæ, aøadar, sau aceastæ fiinflare în mæsura în care este, eu care o enunfl, ego, pronume în definitiv superfluu, al cærui caracter excesiv se dovedeøte însæ coextensiv øi coesenflial proprietæflii ontologice despre care e vorba.

Eu sînt: cel puflin e cert cæ existæ aceastæ fiinflæ, însæ e ipso facto cert cæ ceea ce astfel existæ este eu, cel care o spun øi care mæ spun, øi în mæsura în care o spun, færæ vreo altæ formæ sau færæ alt proces de validare, de legitimare sau de dare de seamæ. Miza controversei gravita tocmai în jurul acestui punct, în jurul punctului de aserfliune a fiinflei în propria sa dicfliune. *** Sæ ne oprim aici o clipæ pentru a ne clarifica dispozitivul de plecare: disputa celor doi autori nu ne intereseazæ în ea însæøi. Vom lua doar de bune douæ propoziflii foarte simple: 1) Foucault øi Derrida nu se situeazæ cîtuøi de puflin pe acelaøi plan. Primul era interesat de o istorie a schemelor teoretice øi practice ale „rafliunii“, a reprezentærilor sale øi a operafliunilor desfæøurate sub diriguirea lor („închiderea“ nebuniei), în vreme ce al doilea se consacra operafliei filosofice în mæsura în care aceasta nu poate – oricare ar fi tributul pe care-l plæteøte configurafliei ei de epocæ – sæ facæ mai puflin decît sæ se stræduiascæ sæ flinæ în suspans, øi chiar în øah, schemele øi reprezentærile de care mai întîi de toate dispune în cadrul timpului sæu. Cu alte cuvinte, Derrida se ocupa de ceea ce, sub numele de filosofie (însæ prea puflin conteazæ numele, care trebuie la rîndul lui suspendat), nu poate niciodatæ decît sæ reziste oricærui fel de atribuire sau de devoluflie prealabilæ a ceea ce înseamnæ „rafliune“. Din principiu – ceea ce înseamnæ cæ principiul stæ aici în a refuza orice principiu, fapt færæ de care cel mai mic prim pas ar ræmîne cu neputinflæ. Dispoziflia profundæ a lui Derrida nu putea fi înfleleasæ decît dupæ mæsura dispozifliei lui Descartes însuøi: o suspendare generalæ a oricærui asentiment sau, pentru a o spune cu cuvintele lui Hegel, o skepsis radicalæ øi esenflialæ în inima actului filosofic ca atare. În termeni husserlieni, o epoche, o reflinere a oricærei impuneri sau imputæri de sens constituit. Oricum am lua-o, o imposibilitate de a identifica „filosofia“ cu vreo specie determinabilæ de „raflionalitate“.

2) În chip paradoxal, cel care în aceastæ chestiune se prezenta mai întîi de toate potrivit perspectivei unei simpatii øi chiar a unei empatii cu aceastæ „nebunie“ pe care dispozitivul raflionalist vine sæ o refuleze øi sæ o închidæ JEAN-LUC NANCY s-a næscut în 1940. Este profesor de filosofie la Universitatea „Marc Bloch” din Strasbourg øi autor a peste douæzeci de lucræri, dintre care: L’oubli de la philosophie (1986, tradusæ în limba românæ la Casa Cærflii de Øtiinflæ, Cluj, 1998), La communauté desœuvrée (1986, tradusæ în limba românæ la Idea Design & Print, 2005), Une penseé finie (1990), Le sens du monde (1993), Être singulier pluriel (1996) etc. Textul publicat aici va apærea în primævara acestui an într-un volum consacrat portretului, la Editura Galilée, Paris.

133

– cel a cærui operæ oferæ de altfel mai multe exemple remarcabile ale acestei proximitæfli sau ale acestei intimitæfli cu neliniøtitoarea stranietate a nebuniei, tocmai acela care resimflea atît de bine cum aceasta din urmæ suspendæ posibilitatea operei, adicæ posibilitatea acelei poiesis cathartice sau apotropaice ridicate în fafla insuportabilului faflæ-în-faflæ cu non-fafla, acela, aøadar, Foucault, ræmînea în definitiv aøezat pe flærmul rafliunii, în spafliul discursului øi al operelor sale – iatæ – singurul spafliu de la care plecînd putea fi desemnatæ limita închiderii conceptuale, medicale, sociale øi instituflionale al cærei edificiu îl descria cu atîta justefle. Dimpotrivæ, dîndu-i replica, Derrida se angaja cel puflin implicit sæ nu lase aceastæ închidere sæ se producæ doar în fafla lui sau în fafla discursului sæu, ci sæ lase trasarea închiderii, într-un anume fel øi într-un anume punct, sæ devinæ nedesluøitæ, sæ se destrame sau sæ se deschidæ, expunîndu-se riscului øi øansei de a înnebuni rafliunea mai degrabæ decît sæ someze nebunia în fafla rafliunii.

Sæ revenim, aøadar, odatæ fæcute aceste remarci – al cæror rost nu e nicidecum sæ valideze unul dintre discursuri invalidîndu-l pe celælalt, ceea ce trebuie sæ fie limpede, ci de a semnala o eterogenitate ireductibilæ care nu poate sæ nu se prezinte pretutindeni unde filosofia se stræduieøte sæ fie ea însæøi.

Revenind la acelaøi Ea însæøi, filosofia – adicæ tocmai o dificultate, o neliniøte, chiar o angoasæ øi o aporie în a se identifica pe sine însæøi (la propriu ea însæøi, færæ incertitudine øi identicæ cu sine). Rafliunea filosoficæ – sophia însæøi, aøadar, sau logos-ul, rafliunea puræ, chiar øi Spiritul sau Voinfla, Intuiflia sau Gîndirea: toate aceste nume funcflioneazæ mai mult sau mai puflin bine, mai mult sau mai puflin apæsat, în jurul unui identic øi imuabil centru de gravitaflie, dacæ nu cumva de-a dreptul în preajma unei unice gæuri negre. Rafliunea filosoficæ nu revine la acelaøi: nu la acelaøi lucru cu oricare altæ rafliune ce poate fi gæsitæ sau invocatæ, nu la acelaøi lucru cu o rafliune în stare sæ excludæ nebunia, øi astfel nici la acelaøi lucru cu ea însæøi.

Iatæ lucrul de care Derrida nu va fi încetat niciodatæ sæ se ocupe øi iatæ ce trebuia sæ-l facæ sæ opunæ împærflirii lui Foucault – între o rafliune øi altul sæu – aceastæ disensiune mai intimæ în rafliunea „însæøi“. Iatæ în ce fel trebuia, în consecinflæ, sæ asume aceastæ nebunie în sînul cæreia rafliunea se cufundæ ea ipsa atunci cînd ajunge sæ se identifice – asta dacæ nu cumva inversa e adeværatæ, adicæ dacæ nu cumva Derrida a trebuit sæ vinæ înspre filosofie mînat de o nebunie læuntricæ menitæ în chip smintit filosofiei. Aøa cum se øtie, el însuøi a arætat ce intimitate întreflinea cu smintitul, precum øi cu alte figuri ale smintelii rætæcite. (Ceea ce nu înseamnæ, de altfel, cæ Foucault n-a fost øi el condus de o altæ øi asemænætoare nebunie. Însæ contrastul dintre ei era, dacæ ne e îngæduit sæ-l redæm prin formule simpliste, acela care se joacæ între o gîndire preocupatæ sæ-øi conjure nebunia øi o alta care se stræduieøte sæ-øi conjure rafliunea… Sæ fie limpede totuøi faptul cæ aici nu facem psihologie, ci cel mult o caracterologie a gîndirilor.) În contra a ceea ce a fost uneori colportat de glosatori zæpæcifli sau de interprefli pripifli, Derrida nu a atentat niciodatæ la subiect. Mai degrabæ a recunoscut în el necesara încruciøare a identitæflii øi a diferenflei (a identitæflii øi a diferenflei sale), iar dacæ nu a tematizat sau problematizat practic niciodatæ aceastæ încruciøare sub numele de „subiect“, acest lucru se datoreazæ faptului cæ numele de subiect i se pærea de la bun început supradeterminat cînd de vacuitatea unitæflii kantiene apropriative a reprezentærilor, cînd, dimpotrivæ, de congestionarea provocatæ de saflietatea egoicæ. În ambele cazuri, flinta suspiciunii era tot presupoziflia: subiectul ca substrat sau ca susflinætor al sinelui, esenflialmente capabil sæ se suporte øi sæ se raporteze la sine, substanflæ færæ accident. Cu toate acestea însæ, nu renunfla, nu a renunflat niciodatæ la afirmarea persoanei întîi, aøadar nici la persoana însæøi, deøi acest termen ræmîne øi el îndepærtat din vocabularul lui din rafliuni evidente de compromitere cu fineflurile ipocrite ale „persoanei umane“ (viafla sa, demnitatea sa, cu un compendiu al drepturilor sale).

Or, persoana întîi, o scriituræ filosoficæ la persoana întîi aøa cum arareori, neîndoielnic niciodatæ de la Nietzsche, Kierkegaard øi Descartes încoace, filosofia nu mai cunoscuse (sau de la acea mimesis dialogicæ a lui Platon – øi ar trebui sæ dæm atenflia cuvenitæ tuturor dialogurilor lui Derrida, tuturor acelor „tu“, „voi“ sau „dumneavoastræ“ cærora „eu“ e adresat (expediat, încredinflat, dedat, alienat) – dacæ nu cumva, mai surd, de la „eu zæmislesc timpul“ al schematismului kantian sau încæ de la Jemeinigkeit heideggerianæ), o proferare øi prin urmare o perforare personalæ, o stræpungere egologicæ a conceptului, cunosc la Derrida o întrebuinflare excepflionalæ, exorbitantæ chiar, dacæ vrefli, sau extravagantæ øi, pentru a o spune pe øleau, nebunæ, prin aceea cæ revendicæ o depæøire a acestui cuminte øi regulat anonimat al rafliunii.

134

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

O întrebare simplæ, mult prea neglijatæ pînæ acum: de ce va fi scris atît de mult la persoana întîi øi potrivit tuturor rolurilor acestei persoane: ego transcendental, personaj de dialog, semnatar, mærturisitor, expeditor de cærfli poøtale øi de scrisori?

Miza acestei întrebuinflæri fline de faptul cæ el deopotrivæ performeazæ øi perforeazæ nebunia în rafliune øi nebunia rafliunii. Persoana întîi deopotrivæ recuzæ impersonalitatea discursului rafliunii øi pretinde sæ o înlocuiascæ, efectuînd de una singuræ – ea ipsa – performanfla sau performarea unui adevær seipsam patefaciens øi perforeazæ în acelaøi timp aceastæ patefacere a unicului orificiu singular al elocufliunii sale. *** (Sæ hotærîm cu seninætate soarta modului evident în care abuzeazæ de asonanfle øi de orice fel de contact, de contracflie øi de contaminare verbalæ, a acestei dezlænfluiri aliterative pe care în trecere am imitat-o adineauri: da, în asta stæ nebunia lui Derrida, în a face sæ rezoneze indefinit o aliteraflie în care vrea sæ perceapæ øi sæ facæ perceput øi priceput nu numai asonanfla literalæ sau literaræ contrapusæ detimbrærii øi matitæflii conceptului pur, ci øi iteraflia alotropicæ de care subiectul nu poate decît sæ fie tranzitat øi despre care se cuvine sæ vorbim acum.

E cu siguranflæ o nebunie periculoasæ øi pe care o pîndeøte întotdeauna riscul unui cratilism hiperbolic – ca øi cum cuvîntul „diferanflæ“ sau „destinrætæcire“ [„destinerrance“] ar trebui sæ tipizeze lucrul însuøi. Însæ în acelaøi timp ea se dejoacæ sau cel puflin se sfideazæ pe sine însæøi (øi se bænuieøte pe sine însæøi) færæ a pretinde cæ ar constitui „niciun cuvînt øi niciun concept“, înmulflind frenetic efectele sale de limbæ, de stil øi de carte pentru a le abandona, diseminate, precum niøte pietre înghiflite de torentul sæu. Dacæ nebunia lui Foucault e absenfla de operæ, cea a lui Derrida e excesul operei: dublæ polaritate.) *** Scriind (spunînd, læsînd sæ-i scape, lansînd) eu, Derrida scoate la ivealæ faptul cæ, asemeni tuturor celor care utilizeazæ acest cuvînt, acela care spune/scrie „eu“ detaøeazæ øi depune pe datæ în afara lui acest operator al identitæflii sale. Aceastæ depunere sau aceastæ expunere îl înnebuneøte în aceeaøi mæsuræ în care îl asiguræ. Îl înnebuneøte pentru a-l asigura øi pentru cæ-l asiguræ. În ontologia enunfliativæ a lui ego sum, Descartes recunoaøte înainte de orice acest lucru: cæ logos-ul nu este aici despre fiinflæ, ci pur øi simplu subiect al fiinflei øi totodatæ esenflæ a unei substanfle a cærei întreagæ proprietate stæ în a se raporta la sine.

Descartes øtia bine acest lucru, fiindcæ a avut grijæ sæ precizeze cæ adeværul egontologic posedæ o validitate coextensivæ proferærii sale. Ego-ul subzistæ spunîndu-se øi prin faptul spunerii de sine: eo ipso, ego. El vine pe lume în aceeaøi mæsuræ în care øi în mæsura în care e pus în scenæ øi pentru cæ e pus în joc în proferarea lui – øi prin urmare în mæsura în care împreunæ cu el se iveøte ireductibila distanflæ între el însuøi ca subiect al enunflærii sale øi el însuøi ca subiect al enunflului sæu, aceastæ distanflæ pe care nu o va reduce nicio øtiinflæ a limbajului øi pe care nu o va acoperi niciun poem. Aceastæ distanflæ face din aducerea pe lume o punere în scenæ (el va fi actorul propriului sæu rol) øi o punere în joc (cu cîøtig pentru subiect, în defavoarea pierderii substanflei, sau invers: de acum înainte logo- øi onto- joacæ unul contra celuilalt în ambele sensuri ale cuvîntului „contra“). Teatru de rætæcire, iluzie tragicomicæ.

Descartes precizeazæ cæ aceastæ proferare – ego sum – poate fi verbalæ sau mentalæ: or, aceastæ echivalenflæ introduce subiacent dacæ nu o agravare, atunci cel puflin o confirmare severæ a legilor dure ale egontologiei.

Dacæ mens echivaleazæ cu vox (cu toate cæ vox, în acest loc textual din a doua Meditaflie, echivaleazæ cu scriptum-ul sæu, cu urma sa depusæ, expusæ øi în sine diferitæ precum în cazul clipei husserliene a prezentului viu), acest lucru se datoreazæ faptului cæ vocea se cheamæ [s’appelle] în aceeaøi mæsuræ în care scriitura îøi ori se reaminteøte [se rappelle]: ea ræsunæ pentru a fi, iar pentru a ræsuna îi trebuie un corp de rezonanflæ. Cum sæ nu fie corpul lui Descartes, cel al lui Derrida sau al oricui spune eu asemenea acelor corpuri de sticlæ cu care nebunii pe care Descartes îi evocæ se simt înzestrafli? Cum oare sæ nu tremure el ræsunînd la propriul sæu apel? Fiindcæ ceea ce el profereazæ – sum, eu sînt – el îl cheamæ (de) departe, (de) foarte departe – ego ca un ecou care abia îøi revine, care nu-øi revine decît frîngîndu-se øi pierzîndu-se øi care îøi revine totuøi øi îøi reaminteøte de el din cel mai imemorial, mai antepredicativ, mai prenatal øi mai nebunesc dintre locuri. Mens seipsam dementat: spiritul înnebuneøte tocmai atunci cînd se spiritualizeazæ.

135

Unde subiectul se rætæceøte Derrida îmi apare – alæturi de Artaud, aproape de el pînæ la a-l atinge pe acest smintit atît de diferit totuøi – drept cineva care a fæcut într-o bunæ zi øi care a fæcut neîndoielnic pînæ la sfîrøitul zilelor, în fiecare zi øi de fiecare datæ cînd vorbeøte sau gîndeøte, încercarea acestei demenfle care alcætuieøte cel mai remarcabil øi mai teribil dar pe care omul modern a gæsit de cuviinflæ sæ øi-l facæ: coincidenfla cu sine are loc într-o coliziune în care substanfla øi subiectul se sfærîmæ unul de celælalt. Accidentul devine esenflial.

De vreme ce a gîndi înseamnæ în cele din urmæ a se simfli gîndind – dar oare nu aøa stau lucrurile de la Parmenide øi de la Platon încoace? de la Augustin øi Anselm încoace? –, aceastæ încercare înseamnæ totodatæ a simfli insensibilitatea acelui ceva cu care raportul este imposibil fiindcæ nu e nimic altceva decît raportul însuøi, proprietatea ego-ului ca ego ipse, ipso facto al ego-ului dovedit a nu fline decît de un fapt de limbaj øi de fugitiva depunere a unei urme care nu va conduce niciodatæ înapoi pînæ la ceea ce, la cea sau la cel a cæror urmæ este ea.

(Derrida, subiectul) înnebuneøte negæsindu-øi decît urma øi pentru cæ aceasta e pe cale sæ se øteargæ. Înnebuneøte descoperindu-se urmæ. E nevoit, aøadar, sæ reitereze urma. E nevoit sæ se retraseze – sæ-øi refacæ portretul – pentru a încerca sæ reflinæ cîtuøi de puflin din ceea ce øtie, dintr-o cunoaøtere absolutæ, neputînd sæ o reflinæ, deøi o poate atinge, însæ întotdeauna doar sæ o atingæ færæ a o vedea øi færæ a o cunoaøte, færæ a o poseda øi færæ a o cuprinde în înflelegere, færæ mæcar a putea sæ o vrea riscînd sæ nu voiascæ decît voinfla însæøi øi îndîrjirea sa de furibund.

El desfæøoaræ, aøadar, puterea ontologiei enunfliative într-o proferare neobositæ, nesæflioasæ, care nu ia cu siguranflæ o decizie mai arhaicæ decît aceasta: de a nu înceta vreodatæ sæ facæ sæ ræsune rostirea în ecou a ego-ului ce nu poate decît sæ se alitereze pentru a se apropia de acest dram de rafliune pe care nebunia sa îl lasæ sæ scînteieze prefl de o clipæ, clipa incalculabilæ a coincidenflei eo ipso imposibile øi sigure, întîmplætoare, eterne, contingente øi necesare, luminoase øi muritoare, aducætoare de disperare.

Acest dram de rafliune în care rafliunea îøi pierde puterile asigurîndu-se pe sine, înnebunind tocmai din cauza acestei asiguræri, nu fline de nimic mai puflin decît de celælalt din ea pe care ea îl recunoaøte – celælalt, ea însæøi, limba ei, sexul ei, prietenul sau prietena ei, vocea ei, legea ei, vocea ei, urma ei –, ceea ce constituie miezul libertæflii kantiene, al spiritului hegelian, al fiinflei heideggeriene, în sfîrøit al ego-ului cartezian, ceea ce se lasæ aici mai impecabil, mai înnebunitor cunoscut în punctul de fugæ al unei pierderi originare. Nervul, nodul sau cuiul care înnebuneøte gîndirea fline de faptul cæ proprietatea unei pierderi originare stæ în aceea cæ prin ea, în ea, originea se pierde în propriul sæu orificiu. E o altæ versiune a greøelii originare: într-adevær, aceasta nu se întîmplæ subiectului, ci îl constituie. Ea îl constituie ca pæcætos, adicæ îndatorat pentru sfinflenia care-i întemeiazæ existenfla (însæ nu putem decît datora sfinflenia).

Derrida nu foloseøte acest limbaj, ci pe acela al unei dureri de nealinat: melancolia celuilalt pierdut (a celuilalt din mine, de mine øi de cætre mine pierdut, celælalt decît mine øi celælalt eu, celælalt sfînt neprihænit) nu va fi sublimatæ de niciun doliu, nu va fi ræscumpæratæ de nicio izbævire. Aceastæ durere îl înnebuneøte sau, mai bine spus: durerea aceasta este nebunæ, este nebunia însæøi. Ea este rætæcirea rafliunii în ea însæøi – ceea ce-i constituie legea, structura, istoria øi, în sfîrøit, însæøi rafliunea (rafliunea sa de a fi, rafliunea sa pe deplin suficientæ).

Ceea ce e astfel pierdut – celælalt, acelaøi – l-am putea pe bunæ dreptate numi fratele sau sora rafliunii. Nu sînt multe motive pe care Derrida sæ le recuze cu mai multæ vehemenflæ decît acela al fraternitæflii. Færæ a relua aici detaliile acestei disputatio, aø vrea sæ sugerez doar faptul cæ: nu numai cæ fratele nu s-ar da decît în moartea tatælui (în conformitate cu legenda freudianæ, în definitiv), însæ nu s-ar da decît dispærut el însuøi, pierdut într-o pierdere originaræ. Invocarea fraternitæflii nu ar reveni prin urmare la a convoca un model familial (natural, consangvin øi, mai mult, masculin – las însæ deoparte aici chestiunea sexului); ar fi mai degrabæ vorba de a îndepærta familia în imposibil. „Familia“, adicæ înnodarea imposibilæ între necesar øi contingent, naturæ øi culturæ, aporie a oricærei gîndiri organizate pe o schemæ a originii (a generærii øi a generafliei, a genos-ului, a genului etc.). De fapt, familia, fraternitatea, co-originaritatea (adicæ originea în sine, dacæ nu existæ origine reprezentabilæ altfel decît în comun) sînt øi trebuie sæ ræmînæ imposibilul øi intolerabilul, riscul însuøi de sufocare în substanflæ – øi niciun subiect nu vine altfel decît ieøind din substanflæ øi „pæræsindu-øi mama øi fraflii“.

Ar ræmîne sæ ne întrebæm ce poate sæ însemne o poruncæ sau o prescriere a imposibilului – øi, de pildæ, prescrierea unei „fraternitæfli“ morale øi politice. Nu voi merge aici mai departe în aceastæ privinflæ. Voiam doar sæ remarc faptul cæ nebunia lui Derrida nu e poate nimic altceva decît o astfel de înnebunire sau o astfel de expunere la necesitatea imposibilului. (Sîntem cu toflii supuøi imposibilului. Existæ însæ douæ feluri de a ne læsa obligafli de

136

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

imposibil: una se articuleazæ pe imposibilitatea imposibilului, cealaltæ pe posibilitatea sa. A le departaja nu e lucru uøor – nu e cu putinflæ. Însæ aceastæ departajare coincide cu aceea care distribuie rafliunea øi nebunia ca unitate a aceluiaøi subiect.)

Contingenflæ øi coincidenflæ În realitate totuøi, subiectul se anunflæ øi se prezintæ. În realitate, el îl atinge pe altul sæu. Se atinge pe sine øi nu numai cæ în aceastæ clipæ îøi scapæ (færæ a fugi la depærtare de clipa prezentæ: scæpînd de sine în prezentul însuøi), ci aceastæ atingere este ea însæøi cauza fugii sale. Nu ar fugi de sine dacæ nu s-ar fi gæsit. Nu s-ar imposibiliza dacæ nu ar fi întîlnit posibilitatea de a o face. Atingîndu-se pe sine, se respinge în acelaøi timp, depærteazæ de la sine acest sine care nu poate fi aproape decît potrivit acestei legi a proximitæflii care impune o distanflæ cu atît mai intensæ, cu cît ea e fæcutæ dupæ mæsura apropierii înseøi øi a vecinætæflii, a însoflirii, a atingerii uøoare.

El se cunoaøte, aøadar, ca fiind sine în aceastæ implacabilæ îndepærtare a proximitæflii sale. Se cunoaøte a nu fi astfel. E strîns în acest double bind, împiedicat de aceastæ dublæ bandæ care îl trage øi care îl întinde una hæis øi una cea, ca pe un martir tras de cai în cele patru zæri.

Rafliunea sa se pierde în contact cu ea însæøi: în punctul de tangenflæ, în punctul acestei contingenfle coincidente care e punctul sæu de subiect (de naøtere, de prezenflæ, de plecare). În acest punct, ea se înnebuneøte. Aceastæ nebunie nu are nimic exorbitant, excesiv sau lipsit de mæsuræ: ea e foarte precis mæsuratæ dupæ unitatea øi dupæ certitudinea subiectului rafliunii. Pentru a o spune cu ajutorul lui Kant, „nebunie“ nu înseamnæ aici Schwärmerei (delir, reprezentare neînfrînatæ, nesocotire a limitelor experienflei), ci desemneazæ în ræspær acel Trieb al necondiflionatului, pulsiunea, dorinfla, tendinfla rafliunii cætre un „principiu al principiilor“ dincolo de care nimic nu mai e de aøteptat øi nimic nu mai lipseøte suficienflei rafliunii. Subiectul rafliunii nu e ceea ce trebuie sæ fie decît cu condiflia de a fi angajat – øi de a fi astfel rætæcit – în aceastæ pulsiune la propriu exorbitantæ. Nimic nu trebuie sæ scape controlului sæu øi, pentru a încheia, el trebuie sæ fie capabil sæ-øi rînduiascæ sub suveranitatea lui cea mai proprie øi cea mai intimæ dezapropriere a sa. În acest sens, nebunia sa e o paranoia, nebunie de identitate øi de supraveghere necondiflionatæ a tot ceea ce ar putea sæ-l afecteze în excepflia sa absolutæ: identitate de neidentificat, cu neputinflæ de adus la unitate, diseminatæ în principiul sæu øi din acest motiv arhiprincipialæ, adicæ arhaicæ, arheologicæ øi arhitectonicæ pînæ în punctul în care arche se precedæ pe sine însuøi indefinit, irepresibil, anarhic, imposibil.

Aceeaøi nebunie se moduleazæ însæ pe un mod schizofrenic. Esenfla sa e o dedublare, o repetiflie a sinelui în sine tocmai acolo unde rafliunea însæøi se întrerupe dedublîndu-se øi se pæræseøte ajungînd la sine: rafliune a rafliunii, temei al temeiului, ipseitate a identicului, antecedenflæ reciprocæ a enunflatului øi a enunflærii, ego sum, „eu sînt“ proferat în absenfla sau în pierderea originaræ a oricærui eu. Astfel, aceastæ nebunie este pe de o parte nebunia de a fi la sine: e nebun dupæ el însuøi, în sensul în care se spune „a fi nebun dupæ corpul sæu“ (de altfel e øi asta, nebun dupæ corpul sæu în mæsura în care sufletul sæu e mai intim amestecat decît ar putea fi orice pilot în nava sa). Pe de altæ parte, ea e nebunia de a nu fi la sine decît ca la celælalt, în celælalt însæ în sensul în care celælalt, prin esenflæ, nu are un în-sine în interiorul cæruia sæ se introducæ øi sæ se regæseascæ. „Altul“ înseamnæ: acelaøi stricat, acelaøi precipitat în sine în præpastia acestui în: internalitatea, „sensul intern“ care nu are sens strict øi rafliune ultimæ decît resorbind în sine totalitatea exterioritæflii, færæ rest, færæ alt rest cel puflin decît miøcarea însæøi a resorbirii øi a absorbirii, interminabila intususcepflie.

Sæ se înghitæ, iatæ ce nu poate el face. Nu se poate digera – nu pînæ la capæt. Întotdeauna ræmîne unul în plus sau unul în minus care-l împiedicæ sæ fie unu, sæ fie un oarecare, la fel de simplu unul øi la fel de uniform oarecare precum oricine pare a fi astfel.

Are nevoie de celælalt: celælalt îi lipseøte. Celælalt îl pæræseøte de îndatæ ce-l atinge, de îndatæ ce vine în contact cu ipseitatea sa. Celælalt dispare de la bun început øi îl pune în fafla a ceea ce sfîrøeøte prin a numi „cogito-ul de ræmas-bun“. Eu sînt, spune el luîndu-øi ræmas-bun – „adio, adio!“, „ade, ade!“, „winke, winke!“ face el precum un copil german, precum un prunc divin care, aruncînd zarurile contingenflei, ar face acest semn neînsemnat, acest Wink semnal al zeului înspre Ereignis, înspre evenimentul apropriant care se îndepærteazæ mereu la distanflæ de celælalt.

Coagitatio Iatæ inima nebuniei sale: propriul, aproprierea øi exaproprierea propriului. Cogito al acestui ræmas-bun spus propriului: sînt, øi sînt în mæsura în care gîndesc aceastæ fiinflæ proprie sau în care mæ gîndesc cæ sînt la propriu.

137

Gîndesc, adicæ sînt al meu exact aøa cum sînt al obiectului gîndirii mele. Mæ gîndesc: øterg orice distincflie a obiectului, o resorb în cea mai proprie distincflie a mea de subiect. Mæ surprind surprinzîndu-mi fiinfla: ceea ce ar fi de la sine înfleles, eo ipso, dacæ mæcar fiinfla mea øi fiinfla care o gîndeøte nu ar face imediat doi, în chiar clipa a cærei unitate se dislocæ în acelaøi timp ipso facto. Ræmas-bun, atunci, ræmas-bun deja spus într-un suflu øi aceluiaøi, precum øi celuilalt.

Vechea identitate a fiinflei øi gîndirii – aceastæ identitate care constituie dintotdeauna miza gîndirii – se pierde atunci cînd se gæseøte øi se îndepærteazæ atunci cînd se atinge. Dacæ într-adevær reuøeøte, atunci fie fiinfla se evaporæ, fie gîndirea se clatinæ. Ræmas-bun spus uneia sau celeilalte – øi poate amîndurora deopotrivæ atunci cînd subiectul se înfiinfleazæ ca pur real cogitînd(u-se) (coagitatio, agitaflie freneticæ de la sine la sine, între sine øi sine). În realitate, existæ douæ identificæri posibile ale fiinflei øi ale gîndirii: una subsumeazæ fiinfla sub o gîndire presupusæ øi dæ o nebunie maniacæ, distrugætoare, dizolvantæ, totalitaræ; cealaltæ conferæ gîndirii greutatea øi densitatea fiinflei, apodicticitatea existenflei indeductibile. Rezultæ de aici o nebunie secretæ, exaltatæ doar de faptul de a se fline pe limita posibilului øi de a pîndi necesarul, precum øi imposibilul sau improbabilul øi incalculabilul.

Certitudinea înscrisæ în ego sum nu se întemeiazæ în rafliune, întrucît ea îøi este propria ei rafliune. Aceasta este evidenfla cartezianæ: pe cît de invizibilæ pentru ea însæøi, pe atît de luminætoare. Færæ rafliune pentru temei, færæ temei pentru rafliune. Færæ rafliune în fond sau færæ fond pentru rafliune. Færæ firmæ la poarta hanului, spune Leibniz: nu ne putem repera. Ego øi sum se întemeiazæ unul pe celælalt: altfel spus, îøi retrag unul celuilalt orice øansæ de a se asigura. Departe de a se sprijini unul pe celælalt, nu se flin împreunæ decît printr-un tremur nervos, un fel de vertij comun care duce împreunæ la absurd øi fiinfla, øi gîndirea.

Iatæ cum îl înflelege Derrida pe Descartes øi iatæ, implicit, de ce îl înflelege: punctul certitudinii, punctul prezenflei la sine, punctul de ego (mai degrabæ decît punctul „ego-ului“) este un punct de rupturæ, o præbuøire constitutivæ a „temeiului care nu ar fi decît al meu“. Adio, spune el, te-am pierdut, te-am pierdut deja, tu care îmi eøti mai intim decît intimitatea mea, tu care îmi eøti mai læuntric decît interioritatea mea. Egoitatea mea, Ereignisul meu, Eigenschaft-ul meu (calitatea mea proprie), Eigentum (bunul meu propriu), identitatea sau alteritatea mea (acelaøi lucru, dacæ e „al meu“, de fiecare datæ al meu), toate acestea se alieneazæ din principiu øi din origine, toate acestea mæ alieneazæ øi mæ expropriazæ în plinæ propriere.

Certitudinea mea de nezdruncinat în fafla oricærei extravaganfle a scepticilor e siguræ prin aceea cæ e de nedemonstrat øi improbabilæ, indecidabilæ. De fiecare datæ cînd aserfliunea mea o afirmæ, enunflarea mea vædeøte frîngerea: nimic altceva decît gura deschisæ care îøi aratæ stræfundul nedesluøit øi spasmul glotei sale: gl, ss, qual, ponge, diferanflæ… limbæ nebunæ, concept îngæimat, cogito în ton de glas, pato-logie înfleleasæ ca un chiasm al celor doi termeni, limbaj în suferinflæ, boalæ de limbaj, pasiune în chip de limbæ, pateticæ enunfliativæ. *** Pato-logia începe într-o povestire sau într-un argument al cæror unic subiect este limba – adicæ dimpreunæ autorul øi tema. Un automatism idiotic øi idiomatic asumæ sau suplineøte autoconstituirea ego-ului. Dacæ existæ un „cogito de ræmas-bun“ e pentru cæ pierderea instantanee (transcendentalæ, în definitiv, sau existenflialæ) de sine (a aceluiaøi, a celuilalt) se moduleazæ de îndatæ într-un lung øi, la drept vorbind, interminabil ræmas-bun. Ea se moduleazæ: se tînguie, îøi descarcæ inima, se cîntæ, se vocalizeazæ sau se scrie – interminabilæ trenæ a unui se, a unui ipse, a unui sine însuøi în el însuøi cufundat în celælalt øi spunîndu-øi ræmas-bun la fel cum spune øi vino! øi cum spune da, de cîte ori se salutæ în celælalt, de cîte ori se adreseazæ celuilalt, de cîte ori se expediazæ øi se trimite în celælalt, ca altul. Totul se petrece ca øi cum ar trebui sæ fie vorba de a se regæsi în el pierzîndu-se în el – nu printr-o compensare a pierderii totuøi, ci prin incalculabila, indeterminabila, indecidabila golire a pierderii înseøi, în aøa fel încît pierderea ar fi singura care ar pæstra secretul unui sine însuøi în general. Iatæ ce povesteøte patologia sa, nebunia sa de a chema mereu mai multæ limbæ øi mereu mai multe limbi pentru a atesta aceeaøi, unicæ, iremediabilæ rætæcire.

Amorul-propriu E un amor nebun: el se iubeøte øi vrea sæ fie iubit de sine. Vrea, altfel spus, ca în el (în el însuøi, precum øi în orice alt sine însuøi), altul decît oricare altul, absolutul singular, sæ fie obiectul unei îndrægiri, al unei dilecfliuni, al unei predilecflii øi al unei elecfliuni ea însæøi singularæ, absolutæ øi de neînlocuit. Iubindu-l pe celælalt din sine, pe altul decît sine, el ar depæøi færæ a o umple øi færæ a o reduce distanfla infinitæ a pierderii øi a despærflirii.

138

+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)

Pasiunea primitivæ este iubirea de sine, dupæ spusele acestui Rousseau a cærui întreagæ confesiune stæ în a se øti încæ øi mai stræin pe lume prezent fiind sieøi, însæ astfel încæ øi mai ieøit din sine, mai intim alienat, întrucît nicio stranietate øi stræinætate pe lume nu ar putea sæ ajungæ la el.

Iubirea nu e niciodatæ altceva decît iubirea de sine în punctul precis în care ea îøi pierde însuøi obiectul ei: iubirea acestei stranietæfli care se prezintæ proferînd acest cuvînt straniu, ego, care nu desemneazæ pe nimeni decît pe vorbitorul însuøi, un altul de fiecare datæ. De la Augustin la Descartes, la Rousseau øi la Nietzsche, la Rimbaud, lucrurile n-au stat vreodatæ altfel. Iubirea de sine se cunoaøte pierzîndu-øi obiectul în celælalt, abandonîndu-øi obiectul celuilalt subiect, alteritæflii inepuizabile a subiectului. Aceastæ pierdere infinitæ o înnebuneøte – de durere øi de bucurie, în chip indiscernabil, de lacrimi øi de rîs.

Aøa se face cæ e singur: sæ fi fost oare cineva mai singur decît în nebunie? Sæ fi fost vreodatæ cineva mai singur decît Augustin, Rousseau, Nietzsche, Rimbaud øi Artaud, mai singuri decît fiecare, decît oricare øi decît oricine nu are pereche, ci ræmîne abandonat, copleøit de imposibila sa unitate, precum øi de însæøi evidenfla morflii sale (a morflii care duce cu sine ipseitatea)? A fi singur înseamnæ a cædea pradæ iubirii de sine færæ obiect, nebuniei care vine în fafla acestui vid deschis de gura de unde iese „ego“, færæ vizavi sau faflæ în faflæ, færæ vreo faflæ sau suprafaflæ: doar intervalul între sine øi sine, între acelaøi øi celælalt, între tine øi mine, care sînt un alt tine. Ego sum vrea sæ audæ ræspunzîndu-i-se tu eøti – însæ nu poate øti dacæ aude, de fapt, altceva decît aceastæ voinflæ a sa.

E singur, e nebun, însæ singurætatea sa e stræbætutæ de toate singurætæflile asemænætoare: de semenii sæi întru însingurare, de egalii sæi în ego, tofli în egalæ mæsuræ incomensurabili cu faptul lor de a-fi-sine øi între ei incomensurabili în ciuda acestei egalitæfli sau tocmai datoritæ ei. Cu toflii la propriu nepotrivifli înseøi fiinflei lor, acestui sum øi acestui existo al lor.

Orice iubire este o elecfliune a propriului: ea vrea ceea ce e mai propriu în propriu, îøi vrea Ereignis-ul: vrea sæ se enteignen øi sæ se zueignen întru Ereignis-ul sæu – sæ se alieneze øi sæ se dedice aproprierii sale. În pasiunea cea mai extaticæ øi mai nebuneascæ, ceea ce se exaltæ øi se pierde în celælalt este tocmai ceea ce e mai intim decît orice interioritate. Nicio gîndire a iubirii nu nesocoteøte acest lucru, în orice fel ar vrea sæ-l moduleze – iubire de trupuri sau de idei, de cunoaøtere sau de frumusefle, de Dumnezeu, de aproape, de îndepærtat, de sine, de celælalt. La urma urmelor, nu existæ diferenflæ între iubirea ca ofrandæ øi iubirea ca poftæ trupeascæ (alflii ar spune: între iubire øi dorinflæ). Nu existæ decît diferenfla prin care propriul se îndepærteazæ de el însuøi pentru a se apropria – diferenflæ infinitæ pe care Derrida o puncteazæ prin marcarea lipsitæ de sens a „diferanflei“ sale: diferanflæ înscrisæ în luarea de ræmas-bun, în cogito, în fiinflæ øi în gîndire – deschidere a ipseitæflii øi a identitæflii lor.

Amorul-propriu este propriul iubirii întrucît, distingîndu-se øi retranøîndu-se la infinit, retrægîndu-se foarte departe dincolo de orice proprietate øi de orice apropriere posibilæ, nu are altæ lege decît aceea de a se pierde în sine în afara sa. (Desigur, trebuie spus în treacæt, aceasta ne interzice sæ acceptæm opoziflia pe care Rousseau doreøte sæ o vadæ între o iubire de sine primitivæ øi neprihænitæ, pe de o parte, øi, pe de altæ parte, un amor-propriu care vine în contact cu ceilalfli øi din dorinfla de a se distinge – opoziflie care o reia pe aceea dintre iubirea de Dumnezeu øi amorul-propriu.) Cæci, iatæ, ceilalfli sînt întotdeauna deja prezenfli, iar dorinfla de distingere îøi amestecæ întotdeauna deja ræutatea în iubirea de sine în cu totul altul. Ceea ce numim eticæ se joacæ în punctul acestui amestec.

Sine în sine pierdut – sau ego sum, ego existo înfleles în traducerea sa cea mai literalæ: eu sînt, eu ies, mæ prezint în afaræ øi, prin urmare, mæ rætæcesc. Îmi rætæcesc „eul“: îl expun øi îl exilez afaræ din sælaøul sæu ori, mai degrabæ, afaræ în chiar læuntrul sælaøului sæu (în afara dinlæuntrul vetrei lui Descartes), potrivit scadenflei, moratoriului diferenflial legat (aøa cum a notat øi subliniat cu neliniøte) de orice sælaø unde nu adæstæm niciodatæ decît în aøteptarea unui ultim sælaø în care nu se va mai pune problema locuirii.

Dar numaidecît, chiar aici øi în aceastæ clipæ, stæruitor øi færæ a adæsta, iubirea propriu-zis întrefline, animæ øi aflîflæ gustul øi dorinfla de sine, de a fi al sæu øi la sine øi astfel de a se îndrepta numaidecît, færæ reflinere øi neîntîrziat, imediat înspre ceea ce nu oferæ nicio influenflæ imediatæ sau mediatæ: înspre aceastæ alteritate a aceluiaøi øi înspre identitatea celuilalt, înspre aceastæ nebunie a rafliunii, înspre aceastæ rætæcire a ceea ce numim principium rationis øi în care doar, în sfîrøit, rafliunea se cunoaøte potrivit evenimentului exorbitant al necondiflionalitæflii sale, al inventærii sale infinite øi neîntemeiate, al transcendenflei sale la propriu lipsite de sens (ceea ce îi place sæ numeascæ „deconstrucflie“: imposibilitatea de a desævîrøi edificiul øi de a-l preda la cheie sau de a închide socotelile lucrærii).

Iubirea nebunæ este propriul propriului care îøi ia ræmas-bun de la sine în sine øi pentru sine, de la identicul din celælalt, aøadar øi de la celælalt ca un alt identic. Derrida scrie cæ un „trebuie sæ te port“, pe care îl împrumutæ de la Celan, îl „depæøeøte pe veci pe «eu sînt», pe sum øi pe cogito“, deoarece „înainte de a fi eu, eu îl port pe

139

celælalt“. În aceastæ antecedenflæ imemorialæ øi anoriginaræ, orificialæ, eu precedæ øi se precedæ în definitiv în mæsura în care-l poartæ pe celælalt. Ceea ce trebuie înfleles ca purtarea unei poveri, ca suportarea unui infirm, ca o luare în grijæ øi de bunæ seamæ (s-a gîndit la acest lucru) ca un mod de fi însærcinat(æ): eu îl port pe celælalt în mine potrivit legii diviziunii sale care tresare în sînul meu øi care îl va distinge de mine. Iatæ cum subiectiveazæ subiectul: fiind suport al celuilalt. *** Ceea ce mai înseamnæ cæ a face în aøa fel încît rafliunea sæ se iubeascæ cu amor-propriu – filosofia însæøi, sau gîndirea, cîntærire, gravitaflie, idee a corpului în cæderea sa proprie; a face în aøa fel încît rafliunea sæ se iubeascæ într-atît încît aceastæ iubire sæ scoatæ la ivealæ alienarea originaræ care o precedæ øi care o duce cu sine de cînd e rafliune: logos, nebunie de a se cufunda în responsabilitatea – ræspuns øi garanflie – în privinfla subiectului, în privinfla celui, a celei sau a acelui lucru care nu va ræspunde nicicînd de sine, în nicio limbæ ce poate fi auzitæ øi înfleleasæ, care însæ va face întotdeauna sæ ræsune idiomul sæu atît de sonor, „lumea se îndepærteazæ/trebuie sæ te port“ (aceasta se întîmplæ, aøadar, øi acolo unde filosofia øi poezia fac øi una øi cealaltæ experienfla celeilalte, se poartæ una pe cealaltæ øi sînt insuportabile una pentru cealaltæ). Øi iaræøi pato-logie: suferæ, e bolnav din cauzæ cæ se face atît de ræu sau atît de excesiv auzit øi înfleles. Se roagæ în aceeaøi frazæ sæ fie ascultat øi sæ ne întoarcem: „trebuie sæ te port“ cere cititorului sæ se îndepærteze øi de asemenea sæ se apropie, ræsunæ ca o chemare øi ca o tînguire, întotdeauna ca un fel de rugæ. Înainte de proferarea acestui ego sum existæ ceva precum o rugæ, precum o implorare care în acelaøi suflu îl primeøte pe celælalt øi se încovoie sub povara lui – ceea ce se numeøte a iubi.

Aceastæ implorare e pretutindeni la el, ea nu înceteazæ sæ ræsune în vocea sa. Ea e ruga tainicæ a discursului sæu: sæ-l poarte pe celælalt sæ iasæ din lume purtîndu-l pe celælalt øi, astfel purtat, dus de celælalt.

Diferanfla dintre sine øi sine, diferanfla dintre acelaøi øi acelaøi, în identitate sau în fiinflæ, e o gîndire a acestei rugi iubitoare: sæ te port øi astfel sæ mæ duci cu tine. Sæ fiu izbævit de mine.

Iubirea este pentru Descartes una din acfliunile sau din proprietæflile ce flin de res cogitans (la fel precum voinfla, conceperea, imaginaflia sau simflirea). Ea constæ în a se însofli cu un altul pînæ la a-l considera un alt sine însuøi.

Un alt sine însuøi: un altul, aøadar, în locul øi pe locul aceluiaøi, însæ de asemenea un altul la fel de altul decît el însuøi ca øi mine. Un altul care se raporteazæ la sine expus fiind în afara lui însuøi. Un altul care mæ ia cu sine atunci cînd eu îl port.

Aceastæ ducere cu sine este o nebunie. Aceastæ nebunie e rafliunea unei gîndiri. Aceastæ gîndire este dezvoltarea riguroasæ øi consecventæ a ceea ce de atît de multæ vreme a fost înscris în faptul de a purta øi de a suporta: hypokeimenon, subsol, susflinætor, subiect – substructura øi substanfla acestui accident care sîntem.

Traducere de Emilian Cioc

140

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

Revoluflia Românæ ca fenomen media Konrad Petrovszky Ovidiu fiichindeleanu

La mai mult de 15 ani dupæ eveniment, industria culturalæ românæ începe sæ producæ autori care nu au „træit“ în direct fenomenul Revolufliei din 1989, însæ îøi bazeazæ cunoøtinflele øi opiniile pe arhivele mediatice în care a fost înregistrat acest eveniment. Chiar pentru „martorii“ øi „participanflii direcfli“, nivelul de informaflie nu s-a schimbat decisiv, întrebærile dominînd în continuare ræspunsurile. Acest dosar, în avanpremiera unei publicaflii mai largi, doreøte sæ contribuie de o manieræ ineditæ la revizitarea modalitæflilor de înflelegere a felului în care a fost/este înscrisæ Revoluflia din 1989 în conøtiinfla spectatorilor sæi. În loc de obiønuitele rememoræri factuale, în care ideea e subordonatæ autoritæflii martorului øi faptelor, propunem în acest dosar o serie de conceptualizæri ale fenomenului mediatic al revolufliei care vin dinspre un orizont de sens ce a fost în mod surprinzætor ignorat în cultura româneascæ postdecembristæ. E vorba de condifliile tehnico-istorice ale mediumului prin care øi-a fæcut apariflia cultura românæ „liberæ“, „democraticæ“, „postcomunistæ“.

Binarismul încetæflenit mass-media comunistæ / libertatea de exprimare postcomunistæ sare peste momentul de legæturæ pe care îl constituie Revoluflia din 1989; or, evenimentul originar al culturii române libere este tocmai revoluflia ca fenomen media prin care s-au legitimat autoritatea øi capitalul simbolic al noilor actori øi instituflii din sferele politicæ, culturalæ øi economicæ. În regimul de urgenflæ în care capitalismul global a penetrat o piaflæ ce se sustræsese mai multe decenii sistemului mondial (Wallerstein), condifliile tehnico-istorice în care capitalul simbolic proaspæt acumulat a fost transfomat în capital material øi putere au fost imediat consumate în economia de piaflæ ulterioaræ. Explozia informaflionalæ postdecembristæ a tras dupæ sine instituflionalizarea øi ræspîndirea subitæ a unei tehnologii comunicaflionale care a ræmas surprinzætor de oarbæ faflæ de propriile sale condiflii tehnico-istorice. Tehnologia media nu a fost însæ doar pîrghia principalæ a schimbærii, ci øi mijlocul de acomodare la noile situaflii istorice, înlesnind astfel supunerea faflæ de noile date ale puterii. Se poate argumenta cæ în noile condiflii ale capitalismului a avut loc lichidarea blocadelor arhaice ale mobilitæflii în care se complæcuse regimul dirijist dinainte de 1989 øi înlocuirea acestora cu schimbul universal, care a fost înælflat de explozia informaflionalæ la rangul de principiu social valabil în toate.

Condifliile actuale ale spafliului cultural român sînt cele care impun necesitatea acestor reflecflii critice. Libertatea de exprimare reclamatæ în

THE ROMANIAN REVOLUTION AS MEDIA PHENOMENON

KONRAD PETROVSZKY este doctorand în istorie la Freie Universität Berlin, cu o tezæ despre practicile istoriografice în modernitatea timpurie a Sud-Estului european.

KONRAD PETROVSZKY is pursuing his doctoral studies in history at the Free University of Berlin with a thesis on the historiographical practices of early modernity in South-Eastern Europe.

OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie în programul PIC al SUNY Binghamton, cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900.

OVIDIU fiICHINDELEANU is pursuing his doctoral studies in philosophy in the PIC program of SUNY Binghamton with a thesis on the modern media of sound and the archeology of knowledge at 1900.

Konrad Petrovszky Ovidiu fiichindeleanu

More than fifteen years after the event, the Romanian culture industry has started to produce authors who did not experience live the Revolution of 1989.

Their knowledge and opinions rests on the media archives that have recorded this event. Even for “witnesses“ and “direct participants“, the level of information has not changed radically and the questions are well beyond answers. By putting together the following selection of texts, in a preview of a larger publication soon to come out, we wish to revisit in a novel manner the possibilities of understanding the 1989 Revolution as a mark in the consciousness of its spectators.

Instead of the usual factual recollections, where ideas are often subordinated to the authority of witnesses and facts, we propose in this dossier a series of approaches of the media phenomenon of the Revolution that are coming from a sense horizon that has been surprisingly ignored in post-decembrist Romanian culture: the technical-historical conditions of the media which allowed the appearance of “free“, “democratic“, “postcommunist“ Romanian culture.

The established binary communist media / postcommunist freedom of expression jumps the connection point represented by the Revolution of 1989. However, the original event that gave birth to the freed Romanian culture is precisely the Revolution as a media phenomenon that legitimized the authority and symbolic capital of the new actors and institutions of the political, cultural and economic spheres. Global capitalism has penetrated in great speed a market that had refused for decades to be part of the world-system economy (Wallerstein), consuming in the market economy the technical-historical conditions in which the newly accumulated symbolic capital has been transformed in material capital and power.

The informational explosion has brought with it the sudden diffusion and establishment of a communicational technology that remained surprisingly blind towards its own technical-historical conditions. However, media technology has not been only the main instrument for levering the change, but also the means for adjusting subjects to the new historic situation, expediting thus obedience to the new power data. One could say that the novel capitalist conditions have abolished the archaic blockades of mobility practiced by the pre-1989 authoritarian regime, replacing

141

1989 s-a dovedit a fi condiflionatæ de regulile capitalismului, creøterea cantitativæ nu a adus transformæri calitative „revoluflionare“, iar piafla culturalæ continuæ sæ se remarce prin provincialism, autoorientalizare øi import sistematic al produselor materiale øi imateriale occidentale, mærfuri-obiecte øi mærfuri-idei. Industria culturalæ a României libere pare sæ fi ajuns la un nivel în care se simte confortabil în propria limitare, reproducînd stabil cliøeele industriei media globale. Refletele de succes s-au stabilizat în jurul unor referinfle ce funcflioneazæ pe criterii tehnice media, „autorii“ fiind „vedete“ a cæror legitimitate culturalæ e conferitæ de simpla apariflie în mass-media. Glorificarea jurnalistului – ca participant-mediator al revolufliei – nu a fost însoflitæ de formarea unui exercifliu de reflecflie asupra propriei activitæfli, asupra „mediului mediilor“. Locul gol a fost ocupat însæ de un alt reflex, „anticomunismul“ ca datorie moralæ øi obligaflie cetæfleneascæ, o poziflie cu atît mai autoritaræ cu cît pretinde a fi protopoliticæ. Schema anticomunismului patriotic continuæ astfel din punct de vedere funcflional discursul ultimelor trei decenii ale României ceauøiste, ræzînd ca un buldozer întregul peisaj istoric, cæruia îi substituie propria sa logicæ monotonæ ce caseazæ orice posibilitate de dezvoltare socialæ alternativæ.

La acestea se adaugæ poziflia dominantæ a televiziunii în industria culturalæ românæ contemporanæ øi ubicuitatea televizorului în cotidian, ca obiect-simbol al tranzifliei. Încetæflenirea gestului de a porni televizorul la primirea musafirilor vine în ciudatæ contrapondere cu absenfla reflecfliei critice cu privire la reprezentarea schimbærilor din 1989, confirmînd credibilitatea nechestionatæ a televiziunii ca mijloc primordial de difuzare a informafliei.

Deøi reflecflia asupra condifliilor tehnico-mediale ale revolufliei a ræmas un vid pînæ în prezentul istoriei culturale române postcomuniste, evenimentul nemaiîntîlnit al unei revoluflii transmise în direct la televiziune a provocat încæ din 1990 o serie de colocvii internaflionale. Teoreticieni media øi filosofi de renume s-au væzut în situaflia de a confrunta propriile teorii cu un eveniment ce punea în discuflie statutul însuøi al raporturilor de forme øi forfle între mass-media øi realitate ori între mass-media, elite øi mase. Discuflia aceasta nu øi-a gæsit însæ pînæ acum locul în spafliul cultural român, a cærui stazæ actualæ poate fi legatæ øi de acest noneveniment conceptual.

Dosarul de faflæ doreøte sæ compenseze acest deficit øi sæ deschidæ cætre noi modalitæfli de înflelegere a felului în care Revoluflia Românæ constituie simultan un eveniment în istoria discursurilor øi un eveniment reformator al unei întregi culturi. Contribufliile pe care vi le supunem atenfliei, deøi eterogene ca metodologie øi inspiraflie, au în comun refuzul fixafliei în compasiune øi stræduinfla de a conceptualiza evenimentele din 1989, de a le pune în context, luminînd nu atît geneza factualæ, cît mecanismul istoriei. Tocmai punerea în paranteze a perspectivelor centrate pe suferinfle øi sacrificii, ceea ce poate fi numit cinismul teoretic, permite evidenflierea conexiunilor istorice a ceea ce pare a fi spontan, eruptiv ori de neînfleles. Textele propuse aici se delimiteazæ de pericolele øi pseudoautenticitatea martorilor, deschizînd posibilitatea unui discurs ce nu ræmîne cantonat în stereotipurile „confesiunii personale“ ori în binaritatea victimæ/criminal. (Ca o notæ marginalæ, acest grupaj introduce în premieræ în România un text al lui Friedrich Kittler, teoretician ale cærui lucræri au dat naøtere în anii ’80 turnurii cætre materialitæflile culturii, germinînd

142

them with the universal exchange, that has been elevated through informational explosion to the status of a universally valid social principle.

The contemporary situation of the Romanian cultural space bids the necessity of these critical reflections. The freedom of expression obtained in 1989 proved to be conditioned by the rules of capitalism, the quantitative growth has not brought any “revolutionary“ qualitative transformations, and the cultural market continues to shine through provincialism, self-orientalization and systematic import of material and immaterial Western commodities. The free culture industry of Romania seems to have reached the level of being comfortable with its own limitations, reproducing on a constant pace the clichées of global media industry. The cultural legitimity of successful “authors“ seems to be obtained on media-technical basis, through their simple appearance in massmedia. The cult of the journalist – participant and mediator of the Revolution – has not been accompanied by the reflex of questioning one’s own domain of activity, the “medium of media“. The empty slot has been filled by another reflex, “anti-communism“ as the moral duty of any citizen – all the more of an authoritarian stance since it proclaims to be proto-political.

The scheme of patriotic anticommunism continues thus functionally the discourse of the last three decades of Romania under Ceauøescu, purging like a bulldozer the whole historical landscape in order to substitute it with its own monotonous logic, which outroots any possibility of alternative social development.

One can add to these observations the dominant position of television in the contemporary Romanian culture industry, and the ubiquity of the television set in the daily life, as a symbol-object of the transition. The now common gesture of turning on the television when welcoming guests stands in odd counterpoint with the lack of critical thought on the representation of the change of 1989, confirming thus the unquestioned credibility of television as the main means of transmitting information.

Although the reflection on the media-technical conditions of the Revolution has rather remained a void throughout the history of postcommunist Romanian culture, the unseen before event of a live broadcasted revolution has provoked already in 1990 series of international colloquia. Media theorists and philosophers had to confront their conceptions with an event that challenged the relations of forces and forms between massmedia and reality, or between massmedia, elites and masses. This discussion has yet to find a place in the Romanian cultural space, whose current situation could also be related to this conceptual non-event.

The following selection of texts is meant to address this deficiency and to open towards new possibilities of understanding the way in which the Romanian revolution is simultaneously an event in the history of discourses and a reformative event of a whole culture. Although heterogeneous in methodology and inspiration, the materials have in common the refusal of compulsive compassion, paying instead an effort to place in context and conceptualize the events of 1989, focusing on the mechanism of history rather than on the genesis of facts. Through what one can call theoretical cynicism, by bracketing out the views focused on pain and sacrifices, one can bring to light historical connections of the seemingly spontaneous, eruptive or unconceivable. The proposed essays are thus putting distance from the dangers and pseudo-authenticity of witnesses, making possible a discourse that goes beyond the stereotypes of “personal confession“ and “judgment,“ or the victim / criminal binary. (As a marginal note, this selection also introduces for the first time in Romania a text by Friedrich Kittler, theoretician whose works have given birth in the 1980s to the turn towards the materialities of culture in critical theory, germinating a plethora of studies of the relations between media technology and culture history. A small introduction to some of his ideas can be found in Idea arts + society #17, Ovidiu fiichindeleanu: “We Are Looking for a Film Alphabet“.)

Although – with the exception of Bogdan Ghiu’s new essay – all the following texts have been published in 1990, their contemporary relevance is striking.

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

o pletoræ de studii ale relafliilor dintre tehnica media øi istoria culturii. O micæ introducere criticæ în ideile sale poate fi gæsitæ în Idea artæ + societate #17, Ovidiu fiichindeleanu: „Sîntem în cæutarea unui alfabet al filmului“.)

Deøi aceste materiale – cu excepflia textului lui Bogdan Ghiu – au fost publicate în 1990, actualitatea lor e izbitoare. Iatæ doar cîteva repere: instituirea gîndirii-tribunal ca model al gîndirii în sine, concomitent cu formarea unui subiect colectiv pasiv, telespectatorii, ca „popor“ al noii democraflii (Schneider); organizarea uitærii colective prin excesul de realitate mediaticæ (Spangenberg); dispariflia materialitæflii obiectului istoric (Ujicæ); înlocuirea retoricii textuale cu regimul vizual (Maag); trecerea de la ideologie la simbolism (Grivel); legætura dintre mediatizarea absolutæ a istoriei øi noua cruciadæ creøtinæ (Amelunxen); portretizarea de cætre Occident a revolufliei în cheie eurocentristæ øi colonialistæ, ca act de violenflæ al unor primitivi, øi nu ca „victorie asupra comunismului“ (Morse). În fine, Bogdan Ghiu încheie acest grupaj cu o întrebare-cheie: a devenit cumva televiziunea motorul (de accelerare sau de frînare) al societæflii române?

Here are only a few savors: the establishment of the tribunal-thought as a model for thought itself, simultaneously with the constitution of a passive collective subject, the television viewers as “people“ of the new democracy (Schneider); the organization of collective forgetfullness through the excess of media reality (Spangenberg); the disappearance of the materiality of the historic object (Ujicæ); the substitution of textual rhetorics with visual regimes (Maag); the transition from ideology to symbolism (Grivel); the connection between the absolute mediatization of history and the new Christian crusade (Amelunxen); the initial Western portrayal of the Revolution in eurocentrist and colonialist key, as acts of violence committed by primitives rather than “victory against communism“ (Morse). Finally, Bogdan Ghiu completes this dossier by raising a key question: has television become the engine for speeding up or braking down the Romanian society?

143

O completare la istoria televizatæ* Peter M. Spangenberg

Funcflia de principal mediu colectiv de construire a realitæflii a fost preluatæ de televiziune cam pe la sfîrøitul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial, cu o vitezæ impresionantæ øi cu mici întîrzieri de la flaræ la flaræ. Imaginile acelor evenimente – Stalin, Truman øi Churchill la o masæ mare în Potsdam, un general american în cæmaøæ cu mîneci scurte øi un japonez costumat de galæ la pupa navei de ræzboi „Missouri“ – mai flineau încæ de epoca jurnalului de actualitæfli de la cinematograf, sæptæmîna în imagini.

Acestuia i-a urmat telejurnalul zilnic – al cærui concept îøi are originea încæ din încercærile de televiziune ale anilor treizeci –, care a accelerat øi modificat percepflia evenimentelor. Dupæ scrierea istoriei cu ajutorul tiparului ca mijloc de difuzare, dupæ istoria epocii prezentatæ de sæptæmîna în imagini, actualitatea momentului devenise acum, pentru telejurnal, singurul criteriu de selecflie. Aparatul de televiziune a devenit locul central al spafliului public, cuibærit chiar în domeniul privat al locuinflei.

Urmærirea la televizor, la sfîrøitul anilor cincizeci, a unei piese de teatru – ca punct culminant al serii, pentru care, cel puflin în reclama TV a anilor cincizeci, se-mbræcau hainele de searæ – a fost înlocuitæ în curînd de serialele de familie, de show-uri øi de filmul privit în papuci.

Noul mijloc de difuzare coordona percepflia colectivæ a evenimentelor.

Nu se deosebea prin asta de cele de dinaintea sa, ci prin structurile temporale specifice øi prin formarea unui dispozitiv propriu de auto- øi de heteropercepflie mediaticæ. Printr-o construcflie a evenimentelor acceleratæ mediatic, forma un timp social accelerat. „Locul privilegiat“ pentru aceasta a fost – pentru o întreagæ generaflie în Germania – postul de emisie al telejurnalului de la ora 20. Transmisiunile în direct – încoronarea Elisabetei II s-a imprimat în memoria telenafliunii ca una dintre primele din aceastæ serie – nu deplasau acum doar limitele corporale ale percepfliei, ci øi modurile temporale ale conøtiinflei. Pentru cîtva timp, imaginile de televiziune curgeau astfel de la sine, picæturæ cu picæturæ, iar spectatorul putea pæstra iluzia reproducerii realitæflii. Pe mæsuræ ce timpul de emisie creøtea, iar programele se diversificau, spectatorii s-au expus cu læcomie la permanenta canonadæ a realitæflii televizuale øi s-au complæcut astfel ei înøiøi în rolul ecranului opac sensibil bombardat de constructele realitæflii sociale, ca particulele radiafliei electronice în iconoscop.

Relevanfla exclusivæ a actualitæflii, ca unic criteriu de selecflie a evenimentelor din program, aratæ limpede cæ televiziunea ca mijloc de difuzare nu are de-a face cu înregistrarea de evenimente – cu o scriere a istoriei –, ci, cum subliniazæ Niklas Luhmann, cu fascinaflia conøtiinflei legate prin comunicare. În condifliile acestei iradieri intensive, numai cele mai * Peter M. Spangenberg, „Ein Nachtrag zur Fernsehgeschichte“, în Hubertus von Amelunxen, Andrei Ujicæ (ed.), Television/Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag, 1990, pp. 106–109.

PETER M. SPANGENBERG este profesor de literaturæ øi teoria mediilor la Universitatea din Bochum.

144

puternice impresii pot ræmîne fixate în partea conøtientæ a memoriei, ca sæ însceneze impresia de continuitate istoricæ. Øi ele nu sînt clasificate dupæ domenii de relevanflæ inerentæ, ci în funcflie de insistenfla lor, de efectul de øoc pe care îl lasæ în urmæ: „marile“ meciuri de fotbal, înælflarea øi doborîrea Zidului Berlinului, eroii serialelor, uciderea lui Kennedy.

Deøi nesfîrøitele covoare de imagini pætrund în preøtiinfla memoriei noastre øi nu mai putem deconecta televizorul din cap – ce ne procuræ o tot mai mare cotæ de „experienflæ a alteritæflii“ simulatæ mediatic –, excesul de realitate mediaticæ organizeazæ în primul rînd uitarea colectivæ.

Actualitatea øi uitarea sînt elementele de bazæ ale realitæflii mediatice øi nu putem defel sæ decidem care e mai plin de consecinfle. Dacæ în conectarea mediaticæ la complexitatea lumii înconjurætoare trebuie sæ flinem pregætite, de fiecare datæ, numai domeniile tematice de actualitate øi evenimentele actuale pentru a coordona realitatea colectivæ, atunci debarasæm conøtiinfla nu numai de o povaræ cantitativæ, ci øi de problema insolubilæ a structurærii comunicærii dupæ criterii de relevanflæ. Doar în condiflii speciale coincide actualitatea cu ordonarea generalæ dupæ relevanflæ tematicæ. În aceste momente de coordonare a experienflei colective, impresia „autenticitæflii“ mijlocite de media se impune ca de la sine, pe la spatele spectatorilor. Chiar øi atunci un public de televiziune care a interiorizat fluctuaflia constantæ – øi deci care e într-o anumitæ mæsuræ dependent de drogul televizorului – întîmpinæ încæ probleme cînd e sæ dedice (din motive de relevanflæ socialæ, de pildæ) atenflie ceva mai mult timp unei singure teme. Transmisia unui concert de douæ ore de la Dresda în mai 1990 a avut o ratæ de audienflæ mai mare decît reportajele din seara ultimelor alegeri parlamentare din RDG. În mæsura în care tot mai mulfli spectatori urmæresc deodatæ în timpul conectærii mediatice diferenflele dintre evenimente, prelucrarea media a evenimentelor øi înscenarea lor cu scopul exclusiv al diseminærii mediatice, atingem cote tot mai înalte ale simulærii. În aceastæ fazæ a istoriei mediilor, înscenarea evidentæ a evenimentelor distruge, prin urmærirea simultanæ a înscenærii, fie autenticitatea, fie, atunci cînd spectatorul nu vrea sæ le vadæ ori sæ le admitæ, produce mai departe stereotipuri ale percepfliei pe care continuæm sæ contæm sau acel kitsch ludic al serialelor øi transmisiunilor de muzicæ popularæ. Nu e surprinzætor, dar e important pentru înflelegerea realitæflii media: ea continuæ sæ existe øi sæ funcflioneze øi atunci cînd înscenærile øi construcfliile sale devin transparente.

Tocmai pentru cæ televiziunea zilnicæ, spre deosebire de conøtiinflæ, nu e un medium de înregistrare øi pentru cæ istoria programelor – nu cea care poate fi reconstituitæ pe baza celor scrise, ci aceea din capul spectatorilor – poate fi definitæ ca istorie a uitærii, folosirea masivæ a mijloacelor de înregistrare în televiziune aduce o nouæ diferenfliere în istoria mediilor. Aceasta e valabil atît în fafla, cît øi în spatele aparatului concret de recepflie. Videoteca øi aparatul de înregistrare de acasæ, ca mijloc de difuzare cu program propriu, pot sæ treacæ dincolo de emisiuni neatractive øi obositoare. Folosite ca „sclavi ai væzului“, elibereazæ de timpii ficøi de emisie. Maøina vede pentru mine, iar eu cîøtig timp pentru alte conectæri mediale. Directorii de programe recurg la intervale tot mai mici la conserve media de succes, astfel încît ia naøtere un canon TV ce se reproduce ciclic. Atractivele evenimentele media înscenate ale sporturilor de performanflæ pot fi folosite ca produse de reciclare pe canale speciale.

Ca elemente ale realitæflii mediatice, se combinæ oarecum perfect cu

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

„întîmplærile adeværate“: posibilitatea de a calcula cursul posibil al evenimentului øi de a planifica mediatizarea sa optimæ, ca øi un moment al incertitudinii finalului, la fel de bine delimitat. Evenimentul, comunicarea unui rezultat, întîmplarea: durata lor le face materia perfectæ pentru raportarea mediaticæ. „Demascate“ în înscenarea lor ca fiind constructe postmoderne ale simulacrelor mediatizate „totale“ ori ca obiecte ale fascinafliei unei conøtiinfle fixate pe conectare mediaticæ, evenimentele media funcflioneazæ cu încæpæflînare mai departe ca elemente ale construcfliei colective a realitæflii. Posibilitatea reîntoarcerii la structuri arhaice ale autenticitæflii sociale cu ajutorul mediilor, înscenarea istoriei prin mediile postistorice ræmîn în continuare valabile. Întotdeauna cînd nu se percepe puterea formativæ a mediilor – diferenfla dintre percepflia mijlocitæ mediatic øi construcfliile de sens corelate ale observatorului media – cædem înapoi la modul de experienflæ al „istoriei“; anume cînd spectatorul observæ prin intermediul acelor diferenfle care la rîndul lor îi sînt oferite de mijlocul de difuzare ca fiind „cvasinaturale“. Øi totuøi, construcflia simulacrelor media nu conduce la o realitate „veritabilæ“. Dimpotrivæ: dacæ producflia „autenticitæflii“ mediatice este întreruptæ øi e perceputæ ca o construcflie, motivele „demascærii“ devin curînd ele însele discutabile. Ræmîne doar trecerea de la o unicæ realitate – mediaticæ – la o construcflie a realitæflii în multiple planuri ce nu permite transparenfla de sine. Istoria devine surmontabilæ datoritæ observærii simultane a construcfliei sale mediatice; tocmai faptul cæ nu mai poate afirma asta despre ea însæøi e ceea ce defineøte postistoria ca o simulare autoreferenflialæ. Cîtæ vreme ambele niveluri ale experienflei nu se contopesc încæ în faza urmætoare a evolufliei istoriei mediilor – amestecul færæ diferenflæ al imaginilor în highvision –, amîndouæ vor fi produse øi reproduse de mediumul dominant al televiziunii.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Mediile ca mascæ: videocraflia.

Obiectul sublim al privirii revoluflionare* Peter Weibel

Toate revolufliile dau seama despre dialectica hegelianæ dintre stæpîn øi sclav. Însæ în epoca mass-mediei vizuale, aceastæ dialecticæ nu are loc între subiecfli øi la nivelul conøtiinflei, ci la nivelul privirii. Asta e nou. În epoca televiziunii, stæpînul øi sclavul nu sînt subiecfli, ci obiecte, care sînt væzute sau nu. Dialectica se desfæøoaræ între ceea ce este arætat øi væzut øi ceea ce nu este arætat øi e învæluit. O revoluflie TV înseamnæ, aøadar, dialectica stæpîn-sclav la nivelul privirii (revoluflionare), øi nu la cel al conøtiinflei revoluflionare. Se înflelege, puterea vine nu de la ceea ce este arætat øi væzut, ci de la ceea ce este mascat. În cercetarea raporturilor dintre mijloacele de comunicare øi revoluflie nu se pune întrebarea cu privire la subiect, ci se întreabæ despre obiect; nu despre cine vorbeøte, ci despre ce este arætat øi ce este mascat. Cæci puterea se reveleazæ în ceea ce nu este væzut – în mediile-ca-mascæ –, deøi nu este vorba de o mascæ „în spatele“ cæreia s-ar ascunde ceva.

Analiza tehnologiei ne aratæ cæ masca îøi defline propriul adevær. Întrucît masca depune de fiecare datæ mærturie pentru ea însæøi, ea este – asemeni adeværului viselor – un adevær care nu se poate aduce la cunoøtinflæ în niciun alt loc øi nici într-o altæ formæ.

Putem conduce cercetarea noastræ cu ajutorul a douæ modele: cu modelul sociologic dominant øi cu cel psihanalitic, mult mai complex.

La mijlocul anilor ’50, Newcomb, Festinger ø.a. au dezvoltat modelele sociologice, valabile øi astæzi, ale comunicærii în masæ. Ele pornesc de la o „obsesie pentru simetrie“ a mai multor persoane în privinfla unui obiect X. Discrepanflele dintre A øi B în orientarea lor faflæ de X stimuleazæ comunicarea, al cærei rezultat cæutat este balansul, echilibrarea pozifliilor. Leon Festinger îøi publica în 1957 Teoria disonanflei cognitive1, care demonstreazæ cæ deciziile, posibilitæflile de alegere øi noile informaflii pot da individului un sentiment de discrepanflæ, de disconfort, øi cæ, în consecinflæ, acestea tind sæ-l facæ sæ prefere informafliile care confirmæ alegerea øi poziflia sa. Prin urmare, mass-media are, în general, efectul de a întæri opinii øi comportamente existente. Mass-media cautæ øi creeazæ consensul. De aici titlul cærflii lui E. S. Herman øi Noam Chomsky, Fabricînd consensul. Economia politicæ a mass-mediei.2 Mass-media este o manufacturæ de consens. * Keiko Sei, Peter Weibel (ed.), Von der Bürokratie zur Telekratie. Rumänien im Fernsehen, Berlin, Merve Verlag, 1990, pp. 124–149.

PETER WEIBEL este – din 1999 – directorul Centrului pentru Artæ øi Media (ZKM) de la Karlsruhe. Consilier øi apoi director artistic pentru instituflii precum Neue Galerie, Graz øi Ars Electronica, Linz.

145

Cum se face atunci cæ mass-media, care pînæ la un moment dat sprijinea un statu-quo, dintr-odatæ îl distruge?

Cum se face cæ modelele mass-mediei, care accentueazæ coorientarea, congruenfla øi echilibrul, pot sæ explice dintr-odatæ revoluflia øi discrepanfla? „Co-orientation approach“ (din anii ’70)3 este un model care clarificæ în felul urmætor relafliile dintre elite, medii, mase øi situafliile în litigiu.

XX (situaflii)

elite

mase

medii Mediile øi minoritatea elitistæ, care utilizeazæ mijloacele de comunicare pentru propagarea reprezentærilor sale în gîndirea maselor, stau într-un raport triunghiular. Mediile sînt redundante în funcflia lor; ele întæresc ceva deja existent. Cînd oamenii se confruntæ cu douæ informaflii care se contrazic, se decid pentru cea care le confirmæ „cunoaøterea“. Privim øtirile [news] øi respingem noutæflile [news], alegînd doar ceea ce confirmæ pærerile noastre deja existente. În acest model de „coordonare a echilibrului“, mediile au funcflia de a sincroniza dorinflele maselor cu scopurile elitei.

Modelele coordonærii subliniazæ, aøadar, cæ nu e vorba de echilibre reale sau de o dublæ interacfliune realæ, ci cæ efectele tehnologiilor de comunicare în masæ sînt folosite unilateral de cætre elite, pentru a adecva reprezentærile, dorinflele, ideile maselor la cele ale elitei. Cu ajutorul massmediei, elitele coordoneazæ ideile maselor cu propriile lor idei, astfel încît, în cele din urmæ, elitele øi masele sæ împærtæøeascæ aceleaøi idei øi valori, sæ devinæ, în manieræ imaginaræ, una, o nafliune, un popor, un Reich. Acest uz al mass-mediei øi al vehiculelor de masæ, de la radio pînæ la Volkswagen, poate fi clar urmærit în cazul fascismului. Echilibru înseamnæ deci, în realitate, doar identificarea imaginaræ a maselor cu flelurile elitei, a celor lipsifli de putere cu dorinflele celor ce au puterea.

Sluga poate, prin urmare, sæ vorbeascæ doar în numele stæpînului, cæci nu poate folosi decît mediile aflate în posesia celui din urmæ. Conducerea unei flæri se menfline foarte paønicæ, aøadar, tocmai prin mass-media. Ea foloseøte un sistem de „identificare imaginaræ“ bazat pe mass-media, care se deosebeøte numai superficial în dictatura totalitaræ øi în consumismul capitalist. Mass-media are per se un aspect totalitar.

Trebuie sæ ne întrebæm acum dacæ aceste teorii se confirmæ sau nu, prin intervenflia televiziunii, în aøa-numita Revoluflie Românæ.

146

Dacæ pornim de la credinflele larg ræspîndite, ar fi vorba, în cazul „Revolufliei“ Române, de o „telerevoluflie“, o astfel de telerevoluflie ar fi una ca oricare alta, øi atunci aceste teorii ar fi infirmate. Aurel-Dragoø Munteanu, primul director al Televiziunii Române Libere de la ora zero, a formulat aceastæ tezæ în felul urmætor: „Televiziunea a fæcut revoluflia; televiziunea este revoluflia“. Credinfla popularæ este astfel adusæ la o credinflæ care a fost popularizatæ mai departe, în interes propriu, de cætre mass-media occidentalæ. Dacæ televiziunea ar fi fæcut realmente revoluflia, atunci, într-adevær, nu ar fi valabil niciunul din modelele istorice ale mass-mediei. Însæ a fæcut realmente Televiziunea Românæ revoluflia? Este o telerevoluflie într-adevær o revoluflie? Sæ ne amintim de propoziflia formulatæ de mine anterior: „Sluga nu poate vorbi decît în numele stæpînului“, cæci acesta defline tocmai organele de vorbire, mediile, øi trebuie pusæ întrebarea dacæ este cu adeværat posibil ca sluga sæ vorbeascæ în mediumul stæpînului.

Sæ luæm în discuflie evocærile naivei bune-credinfle, aøa cum sînt ele prezentate, de exemplu, în cartea Revoluflia neterminatæ de Anneli Ute Gabanyi.4 Ea scrie la paginile 8–9 ale cærflii sale: „Oamenii au fost martorii «revolufliei lor» în mijloacele de comunicare […]. Clædirea Radiodifuziunii a devenit cartier general al armatei, care trecuse de partea poporului […]. Au fost stabilite øi coordonate acfliuni militare, au fost citite apeluri, conducætorii noii puteri care se forma apæreau øi dispæreau pe post […]. Chiar la mai multe zile de la cæderea vechiului regim, Revoluflia Românæ era încæ o telerevoluflie. Nu doar pentru cæ flara era în continuare condusæ preponderent de øi prin mediile electronice, în special televiziunea: televiziunea ræmînea mai departe cea mai importantæ armæ a noii puteri în lupta pentru mintea øi inimile populafliei. Imagini ale groazei, imagini ale bucuriei – au fost utilizate flintit, nu arareori øi manipulate“.

Atîta naivitate e, ce-i drept, îmbucurætoare, dar textul – ca mascæ – aratæ, desigur, totul. Trebuie doar citit cuvînt cu cuvînt subtextul: flara era deci „cîrmuitæ øi manipulatæ“ mai departe prin mass-media, televiziunea era øi ræmînea „cea mai importantæ armæ a noii puteri“. Radioul devenise cartier general al armatei, dar de partea poporului (se înflelege), iar în text se vorbeøte necontenit despre noii conducætori („conducætor“ se numea pe sine øi Ceauøescu) øi chiar despre „coordonarea acfliunilor militare prin mass-media“.

Aøadar, modelul coordonærii, în funcflia absolut clasicæ a manipulærii maselor prin elite, este descris cuvînt cu cuvînt. Arareori un nou regim a folosit cu atîta impertinenflæ mass-media, pentru a-øi atinge scopurile politico-militare: videocraflie totalitaræ în numele libertæflii. Armata a ocupat chiar postul de televiziune, pentru a coordona de acolo operafliunile sale militare. Stæpînul se concentreazæ, aøadar, total asupra vocii sale, dar mediile occidentale vorbesc de o voce a slugii. În realitate, România nu ne-a prezentat o telerevoluflie, ci primul exemplu mai mult decît evident al ræzboiului telecomunicaflional pe care îl anunfla deja, în 1909, fostul øef de stat-major al armatei germane, contele Alfred von Schlieffen: „Generalul se aflæ ceva mai în spate, […] într-o clædire cu birouri spaflioase, unde telegraful øi radiotelegraful, telefoanele øi aparatele de semnalizare sînt la ele acasæ. De acolo trimite telefonic noul Alexandru

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

cuvinte de îmbærbætare, […] acolo primeøte rapoarte“. Telegrafe øi telefoane asiguræ promptitudinea în reacflie masei armate moderne, „ele depæøesc cei mai importanfli factori: spafliul øi timpul“. Omniprezenfla tehnico-informativæ transformæ, ca omnipotenflæ, instalafliile telefonice øi televiziunea în nervii unui organism militar complet. Ræzboiul devine un TV-ræzboi, un ræzboi telefonic, un ræzboi telegrafic, un ræzboi al informafliilor. Privirea teletehnotronicæ ciclopicæ a televiziunii ca putere telematicæ supremæ.5 Aøa-numita telerevoluflie românæ a fost primul exemplu al unui ræzboi færæ corp, semnificant pentru „ræzboiul pur“ (Virilio) al unei civilizaflii telematice. Pentru aceasta se cereau corpuri falsificate pentru a mima un ræzboi real, o revoltæ realæ, cu care eram, istoric, obiønuifli. În acest ræzboi telematic, în care telecomunicafliile militare s-au øi extins, færæ scrupule, asupra celor civile, adicæ televiziunea, unde directorul televiziunii øi generalul de armatæ erau una øi aceeaøi persoanæ, lipsea doar un singur lucru – morflii –, pe care orice formæ de manifestare istoricæ a revolufliei i-a produs în numær mare, nu însæ øi acest ræzboi telematic øi færæ corp. În acest ræzboi al informafliilor øi semnalelor, comunicafliile nu au circulat între obiønuitele staflii militare, ci, datoritæ dotærilor învechite, armata românæ s-a folosit de posibilitæflile teletehnice ale televiziunii civile pentru a-øi transmite informafliile øi ordinele. Acestui teleræzboi al unei (noi) elite îi lipseau însæ corpurile care puteau sæ legitimeze teleræzboiul lor ca telerevoluflie. Aøa, aveau sæ le inventeze: 1) Cadavrele arætate la televiziune, presupuse victime ale Securitæflii, erau ale unor persoane care muriseræ anterior din cauze naturale øi au fost dezgropate separat. 2) Cele 80.000 de victime, presupus cæzute în timpul desfæøurærii ostilitæflilor, s-au redus, în cele din urmæ, la 689 de morfli, dintre care 270 din rîndurile armatei înseøi. Cadavre trucate, cifre trucate – acestea sînt tipicele dezinformæri ale mass-mediei, cu scopul precis de a manipula masele, pentru a acomoda masele la scopurile øi ideile elitei respective. În acelaøi timp, aceste falsificæri sînt mæøti, „sinthomes“6 care aratæ adeværul: o psihozæ paranoidæ.

Aøa-numita telerevoluflie românæ este deci un exemplu avansat – datorat, paradoxal, dezvoltærii altminteri deficitare a României – al modului în care o elitæ poate sæ cîøtige un ræzboi în condifliile telecomunicafliilor øi mijloacelor de comunicare la distanflæ, ajungînd sæ ocupe numai staflia centralæ de emisie, centrala comunicærii teletehnice de masæ. De aceea a øi avut loc importanta bætælie pentru clædirea televiziunii. Prin urmare, nu televiziunea a fæcut revoluflia, ci o nouæ elitæ s-a folosit de televiziune pentru a ajunge la putere. Astfel cæ televiziunea nu „este“ revoluflia, ci puciul. Telepuciul român, prin care a fost condusæ flara, a fæcut posibilæ øi o schimbare a elitelor. A fost deosebit de amuzant de væzut cum erau dirijate revoltele populare „spontane“ de cætre televiziune. Cel care øtie cît de greoaie este, în mod normal, logistica transmisiilor live putea doar sæ se minuneze cît de „spontan“ apæreau, dintr-odatæ, pretutindeni microfoane, amplificatoare, difuzoare øi care de transmisie, aproape instantaneu, pentru a-i da voce poporului. Televiziunea a filmat aproape live ceea ce, în mod evident, a înscenat øi pregætit ea însæøi. Nu i-a dat voce poporului, nici mæcar nu i-a amplificat vocea, ci doar a folosit vocile poporului pentru a ræsuna øi a urla mai tare ea însæøi.

Modelul coordonærii este, aøadar, întru totul confirmat, dacæ nu ne agæflæm de niøte vise pur øi simplu naive. Diimpotrivæ, e de folos sæ înflelegem

mecanismele puciului-TV al unei noi elite prosovietice, care dorea sæ schimbe o versiune pervertitæ de comunism al puterii personale cu un comunism al puterii unui grup perestroikist întinerit, poate chiar în înflelegere cu Uniunea Sovieticæ a lui Gorbaciov, pentru a salva ideea comunismului. În acest sens, haosul primelor ore – dacæ nu a fost cumva pregætit øi produs de dinainte, ceea ce este foarte probabil – a fost utilizat pentru o revoltæ de palat, aproape ca în Roma anticæ, unde dictatorii nebuni erau uciøi nu de cætre mase, ci de cætre pretorienii înflelepfli, care pînæ cu puflin timp înainte sprijiniseræ regimul, totul pentru ca un singur nebun sæ nu punæ în pericol puterea Romei. Aceasta e în acord cu modelul triunghiului prezentat anterior. Noua pæturæ conducætoare preia controlul asupra mass-mediei de la predecesorii ei, pentru a readuce la acelaøi numitor masele cu propriile sale reprezentæri. Este vorba doar de un nou conducætor ideologic.

Era vorba, prin urmare, de un telepuci, de un coup d’État telematic, de o telelovituræ de stat. Aceastæ ipotezæ e confirmatæ øi de faptul cæ, dupæ foarte scurt timp, a început un øir nesfîrøit de gesturi øi declaraflii de supunere faflæ de noua putere, „Frontul Salværii Naflionale“. Armata dædea ordine, noii conducætori – noua ideologie. Cel care nu se læsa coordonat, cel care nu era de acord, cel care nu devenea din punct de vedere imaginar una cu statul (cel nou) era, ca întotdeauna, un inamic ideologic al statului øi era cotonogit øi ucis de poporul manipulat. Øi totuøi teoria are un punct orb: ea nu poate sæ explice schimbarea catastroficæ însæøi – cum øi de ce a fost înlocuitæ vechea stæpînire cu una nouæ, care ea însæøi era parte a vechii stæpîniri. Cum a putut fi schimbat un sistem de cætre acele forfle care erau ele însele parte a sistemului? De la un pol la altul? În consecinflæ, nu procesul revoluflionar e în discuflie, ci momentul revoluflionar, în care o imagine a fost înlocuitæ cu alta, o elitæ cu alta. Cum poate televiziunea, ca fostæ parte originaræ a ordinii totalitare, sæ fie acum o parte a unei aøa-numite ordini democratice? S-a petrecut asta pe neaøteptate øi spontan, aøa cum ne-o spun netulburafli chiar oamenii de pe stræzile României? Nu, evenimentele urmeazæ logica unei „fantasme sociale“, pe care televiziunea a întærit-o, întrucît televiziunea joacæ un rol hotærîtor în producerea fantasmelor ideologice.

Cînd spun „mediile ca mascæ“, înfleleg: 1) Nu existæ nimic în spatele mæøtii.

2) Masca însæøi este adeværul.

3) Mediile sînt masca, iar masca este „sinthome“ al realului.

Aøadar, televiziunea a mascat mai întîi dictatura. Ea era dictatura. Ce face acum televiziunea? Care este acum adeværul? În fapt, în „telerevoluflia“ românæ au ieøit în evidenflæ doar „mediile ca mascæ“. Televiziunea Românæ nu este astæzi, la fel ca sub Ceauøescu, nimic altceva decît o mascæ, deøi nu putem nega un oarecare progres. În consecinflæ, trebuie sæ reformulæm întrebærile noastre în felul urmæ-

147

tor: cum poate sæ devinæ un mijloc de difuzare complet stupid o voce a rafliunii? Cum a putut deveni mediumul represiunii totale un medium al ræzvrætirii, al revoltei? Cum a putut fi transformat instrumentul totalitarismului într-o luminæ cælæuzitoare a eliberærii? Cei care lucrau în studiourile Televiziunii Române afirmæ cæ erau sclavii unor idoli smintifli, cæ nimeni în România nu urmærea producfliile lor transmise de televiziunea ceauøistæ. Iar acum, aceiaøi oameni nu transmit nimic altceva decît adeværul – cum vine asta? Este adeværat? Este posibil?

Desigur cæ nu e cazul; toate acestea sînt doar produsul unei fantezii ideologice. De aceea, doresc sæ aræt cum a transformat øi schimbat televiziunea acest proces social graflie logicii sale fantasmatice. Nu se pune deci întrebarea – aøa cum a fost formulatæ de mulfli observatori – cu ce a contribuit televiziunea la revoluflie. Am arætat deja cu ce a contribuit ea la puci. Nu e vorba nici despre cum a trecut televiziunea de partea poporului. Am arætat deja cæ ea a trecut de partea noii puteri. Este vorba însæ de a cerceta ce funcflii deflinea televiziunea în aceastæ schimbare, în aceastæ revoltæ socialæ, care era funcflia sa în acest puci, în aceastæ transformare a dictaturii ceauøiste. A înlesnit, a participat la acest proces social? În ce mæsuræ a schimbat ea realmente realitatea? În lumina modelului nostru al „echilibrului øi coordonærii“, este clar cæ întîi televiziunea a sprijinit statu-quoul, sistemul ceauøist, iar apoi, dupæ schimbarea elitei, cînd sistemul ceauøist era deja præbuøit, a sprijinit noua elitæ. La 22 decembrie 1989, la ora 10 øi 30 de minute, Ceauøescu fuge cu elicopterul din sediul Comitetului Central al PCR, asaltat de tineri.

O oræ mai tîrziu, personalul televiziunii schimbæ tabæra ordinii simbolice øi ideologice øi se dæ de partea „stræzii“ øi a noii puteri. Personalul televiziunii trebuia sæ facæ asta pentru a supravieflui. A recunoscut noii stæpîni, pentru a participa mai departe la putere.

A existat un moment græitor pentru contradicflia insolubilæ dintre pretenfliile populiste revoluflionare øi puterea real-politicæ efectivæ a mediilor electronice aflate în serviciul noii stæpîniri. Într-un anumit moment al euforiei „revoluflionare“ a fost scris electronic, tocmai din interiorul studioului, pe ecran: „Noi sîntem poporul“. Cine a scris asta era evident un expert din studio, cæci „poporul“ n-ar fi avut de unde sæ øtie cum se poate utiliza un generator de text electronic pentru a face sæ aparæ mesaje electronice pe ecran. A fost, aøadar, un angajat al televiziunii care a acflionat la ordinul cuiva. Aceastæ falsæ identificare imaginaræ – „Noi, puterea electronicæ, sîntem poporul“ (care popor nu avea, în realitate, nicio putere) – se autodemascæ aici. Prezumflia puterii, a spune noi sîntem poporul, noi sîntem una cu poporul, este întotdeauna un semn al autoritæflii totalitare. A se sluji pentru aceastæ prezumflie de mass-media aratæ, la rîndul ei, caracterul totalitar latent al mediei øi abuzarea massmediei de cætre putere. Cæci televiziunea nu este poporul, nu vorbeøte ca popor, nu este vocea slugii. Sæ încercæm totuøi, dincolo de toate supozifliile vædit politice – între care „teoria efectului de domino“, care ar fi fost determinant în Estul Europei –, sæ discutæm problema cîrmuirii maselor, a slugilor, la nivelul „privirii“.

Paradoxul originar constæ în chiar faptul cæ televiziunea, ca sclav al sistemului totalitar, nu a ridicat vocea împotriva stæpînilor în niciunul din anii precedenfli. În ciuda faptului cæ personalul televiziunii øtia cæ Ceauøescu pæstra puterea doar pentru cæ televiziunea i se supunea, cæ Ceauøescu putea sæ domneascæ fiindcæ televiziunea fæcea pe sclavul sæu,

148

ea se comporta ca un complice conøtient al sistemului. Televiziunea era deci în aøteptare. Nu-l aøtepta însæ pe Godot, ci aøtepta moartea stæpînului sæu; persista în anticiparea pasivæ a morflii sale. Prin faptul cæ anticipa moartea stæpînului, pentru televiziune stæpînul era, imaginar, deja mort. În fantasmæ, moartea stæpînului este anticipatæ, pentru ca sclavul sæ se identifice ca stæpîn. Din acest motiv, era foarte important pentru Televiziunea Românæ – mai important chiar decît pentru poporul român – sæ aibæ imagini ale decedatului Ceuøescu. Pe stæpînul mort ea îl aræta, de fapt, nu poporului, ci ei înseøi. S-a pretins întotdeauna cæ imaginile cu Ceauøescu mort erau neapærat necesare pentru a potoli frica de Securitate, spre a stinge spaima populafliei. Însæ, în realitate, Televiziunea Românæ voia doar sæ-øi demonstreze ei înseøi cæ stæpînul ei nu se va mai putea întoarce, cæ stæpînul ei este mort øi cæ niciun obstacol nu mai stætea în calea eliberærii sale imaginare. Sluga avea nevoie de o imagine a stæpînului mort pentru a-l face sæ moaræ de douæ ori, atît real, cît øi simbolic – în aøa mæsuræ îi era aservitæ conøtiinfla. Imaginile ræposatului Ceauøescu serveau conøtiinflei de slugæ ca explicaflie raflionalæ a propriei panici psihotice.

Aceastæ camuflare a adeværatelor spaime se reflectæ øi în tehnica retoricæ a procesului lui Ceauøescu øi, în special, în acel „sinthome“ al faptului cæ nu existæ niciun material filmat cu judecætorii.

Existæ douæ forme ale privirii omnipotente: cea centrifugæ øi cea centripetæ. Cea centrifugæ este ciclopicæ øi defline avantajul de a putea sæ vadæ totul dintr-un singur punct. Øtim cæ Ceauøescu poseda o staflie de televiziune proprie, de la care se putea cupla oricînd la televiziunea normalæ. Omnipotenfla este definitæ aici, la nivelul privirii, ca omniprezenflæ virtualæ. Omnipotenfla este omniprezenfla privirii. Unul vede totul. Forma centripetæ este cu mult mai complicatæ øi permite oricui, din orice loc, sæ vadæ persoana din centru. Unul poate fi væzut de tofli. Tofli au puterea de a-l vedea pe unul. Acest unu le dæ însæ tuturor puterea de a-l vedea. În mæsura în care le oferæ altora controlul asupra sa, el defline un control de ordin secund. Dictatorul spune „sînt aici“ øi devine un obiect sublim – obiect petit a7 – ascuns de fapt, totuøi mereu vizibil. Însæ în 21 decembrie 1989 Ceauøescu s-a arætat într-un spafliu public nemediatizat. A pierdut astfel controlul de ordin secund, puterea mediaticæ. Asta a fost greøeala sa – (dacæ m-ar fi ascultat, i-aø fi putut salva viafla) –, pentru cæ obiectul sublim nu trebuie sæ devinæ niciodatæ direct vizibil, pentru cæ în exterior îøi pierde privirea omnipotentæ. Agitaflia a început cînd Ceauøescu a apærut fizic, iar din acest moment a fost prea tîrziu pentru el. Cæci în acest moment privirea putea sæ urmeze douæ direcflii: el putea fi væzut øi putea la rîndul lui sæ-i vadæ; îøi pierduse transparenfla. Înainte, la TV, tofli îl vedeau, dar stætea doar în puterea sa sæ fie væzut. Acest transfer de transparenflæ nu mai funcfliona acum.

Primul nivel al omnipotenflei defline controlul prin aceea cæ unul îi vede pe tofli. Acesta este controlul de ordinul întîi. Al doilea nivel, dimpotrivæ, controleazæ exclusiv prin imagini media, fiind un control de ordin secund. Existæ øi o a treia treaptæ: a ræmîne cu totul invizibil. Controlul de ordinul trei. Acesta este cea mai înaltæ treaptæ a puterii, este poziflia terorii sublime: lipsa privirii, privirea neîmplinitæ, stæpînul de nevæzut, Dumnezeu din spatele norilor, Godot, care nu vine niciodatæ. Din acest motiv s-a ascuns completul de judecatæ, în mod conøtient, în spatele camerelor, pentru a-øi conferi lui însuøi cea mai mare putere. Abia mai tîrziu, dupæ

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

ce Securitatea nu mai era de temut, au spus unele persoane: „Am fæcut parte din tribunal“. Acesta este camuflajul raflional. Tocmai acesta este însæ comportamentul fundamental într-o societate a mediumului-camascæ: a se învælui complet, spre a nu putea fi væzut deloc øi spre a cîøtiga, astfel, puterea absolutæ. Pentru teleregimuri, aceasta este o axiomæ: a face locul puterii invizibil, însæ, în acelaøi timp, a exercita cea mai mare forflæ. A ucide în siguranflæ. Dacæ judecætorii se arætau, îøi pierdeau inexpugnabilitatea din interiorul regimului media. La luminæ, ar fi devenit, din zei invizibili øi infailibili, muritori failibili.

Aceastæ problemæ apare, de exemplu, la Hitchcock. În filmul Psycho ne apropiem de cunoscuta casæ de pe colinæ. Apoi urmeazæ un cadru cu femeia care se îndreaptæ dinspre casæ spre colinæ. În cele din urmæ, camera se poziflioneazæ în unghiul de „privire“ al casei, orientatæ în jos, spre femeie. Aceastæ privire ne aratæ cum ne priveøte un obiect; aceastæ privire obiectivatæ øi obiectivantæ produce teroare. Ne transformæ în obiecte.

Conform lui Lacan, privirea joacæ un rol decisiv în separarea realitæflii de real. Complexul oedipian este realitate, însæ e evident cæ tatæl nu a fost, de fapt, niciodatæ ucis. Este real în sensul cæ existæ pentru a explica ce se întîmplæ; este real ca gînd sau vis. Evocæ un fapt care nu trebuie sæ se petreacæ sau sæ se fi petrecut în realitate. Oamenii normali despart realul de realitate, instituind granifle. Cînd aceste granifle devin permeabile, apare o psihozæ sau o altæ formæ de crizæ. Vom aplica aceastæ teorie asupra mediilor. Realul ar fi domeniul televiziunii, realitatea – cel al privirii.

Douæ categorii de subiect/obiect sînt de importanflæ fundamentalæ pentru separarea realitæflii de real: privirea øi vocea. Obiectul sublim a mic, care joacæ un rol fundamental în separarea necesaræ a realitæflii de real, sînt privirea øi vocea. (Un alt factor corelat cu aceøtia este „ræspunsul realului“.) Însæ nici privirea, nici vocea nu aparflin subiectului, spune Lacan.

Ele sînt manifestæri ale obiectului. Privirea marcheazæ acel punct din care respectivul obiect (sau respectiva imagine) mi se face mie vizibil, din care el mæ priveøte în acelaøi timp. Privirea obiectului se îndreaptæ spre subiect, vezi casa lui Hitchcock. Iar perspectiva obiectului, anterior asumatæ de cætre subiect, este preluatæ de cætre acesta. Ceea ce am væzut pe ecranul de cinema, respectiv de televizor ne priveøte acum la rîndul sæu.

Aceasta este dialectica vederii ciclopice. În montaj se articuleazæ tocmai privirea obiectului, întrucît prin montaj sînt dirijate atenflia øi direcflia privirii subiectului. În loc de a garanta percepflia de sine a subiectului, privirea ne face sæ fixæm imaginea, întrerupînd capacitatea noastræ de a vedea clar øi producînd, în sens opus, o rupturæ ireductibilæ în raport cu ecranul. Nu pot sæ væd niciodatæ imaginea în punctul din care ea mæ priveøte. Aceastæ privire nu ne va reuøi niciodatæ, niciodatæ nu ne vom vedea din acest unghi. Aceastæ privire deranjeazæ, deoarece este irealizabilæ, ea este un unghi mort imposibil spre care se orienteazæ ochii noøtri øi din care sîntem, în acelaøi timp, privifli. Trebuie sæ ne aflæm în afara sinelui nostru subiectiv: antisubiectul ne reduce la un obiect. În consecinflæ, în filmul lui Hitchcock percepem doar o voce în locul unui corp vizibil. Însæ nu vocea bærbatului existent în realitate, ci vocea „mamei moarte“. E o voce care cautæ un corp, o voce a dorinflei – a unei dorinfle mascate, nu a unei dorinfle care sæ-øi poatæ gæsi expresia într-un discurs raflional. Cînd vocea îøi gæseøte, în sfîrøit, un corp, el nu este defel acela al mamei, ci cel al lui Norman, un psihotic, pe care se

grefeazæ artificial. Vocea a gæsit un corp greøit. Cu toate acestea, nu era un corp total greøit, cæci corpul mamei era deja mort.

Acest exemplu al lui Slavoj Zˇizˇek8 clarificæ faptul cæ aøa-numita voce a poporului român cæuta un corp. Crezuse multæ vreme cæ tætucul Ceauøescu, acest Sf. Petru, acum pierdut, era corpul vocii sale. Aceastæ credinflæ a fost nutritæ vreme de mulfli ani în timpul regimului psihotic.

Apoi a fost gæsit un nou corp pentru vocea poporului – televiziunea.

Tehnic vorbind, poporul român a suferit o psihozæ, în care vocea sa a fost grefatæ artificial Televiziunii Române. Odinioaræ, vocea poporului român, cæutînd un corp, îl gæsise în persoana lui Ceauøescu. Însæ de îndatæ ce Televiziunea Românæ i-a arætat corpul mort al tatælui, el a gæsit un nou corp în televiziunea însæøi. În opinia mea, acesta este încæ un corp greøit.

Vocea „mamei moarte“ din filmul lui Hitchcock, Psycho, este acum vocea „tatælui mort“ în Televiziunea Românæ.

Aceasta se demonstreazæ øi printr-un alt „sinthome“ de panicæ: în loc sæ se adreseze autoritæflilor pentru rezolvarea nedreptæflilor, poporul vine cu problemele sale la postul de televiziune. În acord cu fantasma sa ideologicæ, îi era clar cæ „înainte era Ceauøescu corpul vocii noastre, acum televiziunea este corpul vocii noastre“. Este „tatæl mort“, este noul Ceauøescu, a cærui moarte a anticipat-o øi a arætat-o.

Poporul a primit încæ o datæ un corp fals pentru a-øi încorpora vocea. Din acest motiv este greøit sæ credem cæ televiziunea a slujit poporul român. Nu, ea are aceeaøi funcflie ca odinioaræ; joacæ încæ rolul Celuilalt. Vocea poporului român a fost, aøadar, grefatæ artificial Televiziunii Române. Vocea Televiziunii Române este, la rîndul ei, vocea unei „revoluflii moarte“, o voce grefatæ artificial unei „revoluflii“.

Datoritæ acestui caracter psihotic al „telerevolufliei“, în care a fost anulatæ separaflia dintre real øi realitate, fiindcæ înscenarea a fost prezentatæ ca fiind realul, ideologia a fost marcatæ ca realitate, iar manipularea a fost mascatæ ca fiind ceva spontan; de aceea s-a ajuns øi la acea fascinaflie – care a durat zile în øir – a telespectatorilor faflæ de ecran. Trebuie reflinut cæ a fost vizibilæ chiar o fericire perceptibilæ a oamenilor din reportajele televizate, precum øi a telespectatorilor, privind imaginile atroce ale cadavrelor mutilate øi dezonorate, în special cele scuipate øi arse cu fligara.

Fluxul de imagini ale violenflei revolufliei a fost obiectul unei juisæri adeværate øi nebuneøti. În aceste fragmente de reportaj ilustrat al unei „revoluflii“ violente s-ar putea recunoaøte acel „sinthome“ lacanian al juisærii lipsite de spirit sau, cum spunea Hegel, al conøtiinflei slugarnice. Imaginile fragmentare ale revolufliei, despre care poporul român øtia, în chip refulat, cæ nu era revoluflia sa, dar de al cærei corp fals îøi ataøase, psihotic, vocea, pentru a prezenta adeværul, cel puflin mascat, ca dorinflæ mascatæ, formeazæ fragmentele unui text al cærui sens îi ræmînea ascuns poporului. Era, aøadar, de fapt, cu atît mai lipsit de sens, cu cît conducætorii ideologici îi prescriau interpretærile lor. Întrucît poporului, datoritæ separærii nerealizate dintre real øi realitate, datoritæ telepsihozei sale, nu-i era cu putinflæ sæ descifreze, printr-un proces de interpretare, imaginile televizate ale revolufliei ca mesaje codate, el s-a læsat în voia

149

acestor imagini TV ale revolufliei ca fragmente ale unui text lipsit de sens, a cærui lecturæ crea însæ o plæcere extaticæ. Aceastæ plæcere lipsitæ de sens nu excludea nicio brutalitate, datoritæ lipsei sale de spirit, dar, pe de altæ parte, era singura posibilitate care îi ræmînea slugii pentru a se distanfla.

Chiar în juisarea færæ spirit, care refuzæ lectura textului, se poate articula rezistenfla împotriva mæøtii øi a unui sistem totalitar. Mæøtii mediumului i se ræspunde cu o mascæ istericæ, cæreia îi sînt luate øi ocupate în mod fals vocea øi corpul. În acest fel, aøadar, brutalitatea imaginilor TV, brutalitatea din fafla ecranelor øi brutalitatea de pe stradæ sînt un øir de puncte nodale, care expun acel „sinthome“ central al telerevolufliei: apærarea psihoticæ øi pierderea psihoticæ. Doar aøa, în juisarea înspæimîntatæ øi færæ de spirit, a putut fi transformat imaginar rahatul real al „Revolufliei“ Române în aurul unei adeværate revoluflii. Pentru a scæpa de lipsa de sens a realului (la TV), se rîde øi se juiseazæ. Pentru a nu percepe stupiditatea proceselor sociale, psihoticul se lasæ în voia fascinafliei puterii øi a puterii fascinafliei (imaginilor). Dupæ ce revoluflia nu a trecut niciun test al realitæflii øi nici nu a trebuit sæ o facæ, a fost de ajuns proclamaflia Televiziunii Române: Aceasta este o revoluflie. Televiziunea a acflionat ca un supraeu, spunînd: „aøa sæ fie“ – øi, prin asta, pentru psihotic, „aøa este“.

Cæci vocea care enunflæ acest ordin nu este pentru psihotic nici simbolicæ, nici imaginaræ, ci realæ. De aici aceastæ fascinaflie a imaginilor TV, imagini nu ale realitæflii revolufliei, ci ale realului revolufliei. „Televiziunea este revoluflia“ este un enunfl psihotic. Granifla dintre „aøa este“ øi „aøa sæ fie“ a cæzut. Bariera care separa realul de realitatea structuratæ simbolic a cæzut dupæ ce imaginarul øi simbolicul fuseseræ deja întreflesute. Revoluflia-TV este un exemplu de efecte imaginare, care însæ, ca efecte ale realului, s-au înscris de fapt øi în realitate.

Psihoza se instaleazæ tocmai acolo unde cade aceastæ barieræ dintre real øi realitate, iar realul fie inundæ realitatea, fie este cuprins în aceasta (ca de exemplu în paranoia, unde ia forma Celuilalt). Slavoj Zˇizˇek utilizeazæ douæ exemple din artæ, øi anume tablourile lui Malevici øi cele ale lui Rothko, spre a ilustra acest proces. Vom lua aceste tablouri ca model pentru ecran. Tablourile lui Rothko sînt variafliuni cromatice pornind de la un tablou al lui Malevici, Icoana goalæ a timpului meu, care prezintæ un pætrat negru pe un fond alb. Realitatea ar fi aici fundalul alb, spafliul deschis în care pot apærea obiecte. Însæ aceastæ suprafaflæ îøi obfline sensul de la „gaura neagræ“ din mijlocul ei, din excluderea realului, din transformarea realului într-o lipsæ. Ca în majoritatea tablourilor lui Rothko, este vorba de o luptæ pentru a pæstra granifla existentæ între real øi realitate, adicæ de a împiedica realul (pætratul negru) sæ inunde întreg spafliul alb (realitatea). Cæci dacæ pætratul øi fondul ar deveni una, am cædea într-o psihozæ. Exact asta s-a întîmplat în cazul telerevolufliei române. Granifla dintre real øi realitate a cæzut, iar realul (televiziunea) a debordat realitatea, fapt la care chiar poporul a reacflionat printr-o juisare lipsitæ de spirit. În videocraflia totalitaræ, unde televiziunea înlocuieøte realitatea prin imaginile sale ale realului, televiziunea øi realul se suprapun. Dacæ „televiziunea este revoluflia“, aøa cum s-a spus, atunci cade bariera dintre real øi realitate, exact ca în cazul psihoticului. Expresia este, aøadar, psihoticæ; este dovada unei identificæri psihotice a realului – în care nu existæ nicio cezuræ între realitate øi dorinflæ – cu realitatea, care se caracterizeazæ tocmai prin aceastæ cezuræ.

150

REAL

TV

REALITATE

REALITATE

Realul este o lipsæ, o gauræ în ordinea simbolicæ. Pentru psihozæ e valabil: ce îmi imaginez cæ ar fi existæ atunci cu adeværat. Cînd televiziunea spune cæ acestea ar fi victime ale revolufliei, atunci ele chiar sînt.

Televiziunea debordeazæ realitatea. Realitatea se transformæ în mici insule din oceanul realului. Realitatea e redusæ la mici piese de decor pentru realitatea-TV, pentru real. Raportul se inverseazæ. Nu realul, televiziunea, e înconjuratæ de realitate, ci realul, televiziunea, înconjoaræ øi confline realitatea.

Δ

REAL

Δ Δ

TV

Δ Δ Δ Δ

Δ Δ

ciob de realitate

Ecranul realului, ecranul televizorului, circumscrie insule izolate (ale ordinii simbolice) ale realitæflii. Asta s-a întîmplat cu telerevoluflia. Am asistat la præbuøirea unui sistem ce se baza pe omnipotenflæ øi omniprezenflæ psihoticæ, înlocuit cu un alt sistem al omnipotenflei øi omniprezenflei psihotice, cel al televiziunii. Datoritæ acestui sentiment al omnipotenflei televiziunii se adresau oamenii ei, øi nu statului. Imaginarul era în expansiune; nu avem de-a face cu o intruziune a realitæflii, ci cu o intruziune a realului. Ordinea simbolicæ a fost dezmembratæ pînæ la nivelul de insule flotante de semnificanfli. De aici au rezultat apoi acele „ræspunsuri ale realului“, accidente care fæceau sens øi, respectiv, sincronicitæfli care produceau accidental sens, care, de fapt, sînt produse de televiziunea însæøi. Din aceste „ræspunsuri ale realului“ simulate (ca, de exemplu, o sticlæ se face flændæri de podea øi, în acelaøi timp, pe stradæ se petrece, cu zgomot, un accident de maøinæ – psihoticul deduce de aici cæ el ar fi produs accidentul) apare zvonul, atît pentru televiziune, cît øi pentru clienflii ei, cum cæ televiziunea ar fi cauzat revoluflia. De fapt, televiziunea produce øi simuleazæ doar „ræspunsuri ale realului“, øi nu realitatea însæøi. Pe baza acestei modalitæfli de acfliune psihotice, televiziunea a putut ajunge la acea omnipotenflæ care a scos-o din statutul anterior de supunere.

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

Dovada analizei mele poate fi gæsitæ în simptome. Cæci orice sistem psihotic are „sinthomes“. Consecinfla pierderii separafliei dintre real øi realitate, dintre „aøa sæ fie“ de pe ecran øi „aøa este“ din afara ecranului, este lipsa obiectivitæflii, care produce un efect paranoic. În orice cîmp vizual existæ obiecte pe care nu le pot vedea. Deoarece nu le pot vedea – de exemplu, oamenii Securitæflii –, mæ simt ameninflat de ele. De peste tot pîndeøte pericolul. Acesta este cîmpul paranoiei. Rolul oamenilor Securitæflii a fost puternic øi continuu subliniat în media din motive psihotico-paranoide. El a fost produs øi simulat pentru a legitima propria paranoia. Aceastæ spaimæ de Securitate, împinsæ pînæ la panicæ de cætre mass-media, este primul „sinthome“ al paranoiei øi al psihozei. Al doilea produs al fanteziilor ideologice paranoide este problema naflionalitæflii. La fel cum ceea ce este øi ræmîne nevæzut ameninflæ privirea mea ciclopicæ solicitatæ, pentru cæ se sustrage acesteia, orice altceva ce îmi scapæ, care e altfel decît mine, funcflioneazæ ca ameninflare. Cealaltæ nafliune (de exemplu, Ungaria) produce de aceea spaimæ, fricæ øi agresiune în conøtiinfla psihoticæ. De aici rezultæ cæ logica fantasmelor sociale poate transforma libertatea în uræ faflæ de celælalt. În fantasma socialæ a poporului român, celælalt e în posesia puterii. În mæsura în care se aratæ, celælalt este baza realitæflii sociale; fiind invizibil, se poate transforma într-un duøman, poate sæ fie o ameninflare. În consecinflæ, o importantæ problemæ în logica fantasmei sale sociale constæ în aceea cæ „libertatea“ este o sursæ de paranoia. Îndatæ ce România s-a eliberat oarecum, atunci cînd televiziunea a proclamat libertatea odatæ cu moartea tatælui, aceastæ libertate nu a ajutat la nimic din punct de vedere logic, ci a læsat libere doar agresivitatea øi ura. În Vest, libertatea e sinonimæ autodeterminærii, faptului cæ putem decide ce anume vrem. Cînd ne împiedicæ ceva sæ facem ceea ce vrem, avem impresia cæ nu sîntem „liberi“. În fantasma socialæ a Vestului, „eul“ – sinele – determinæ propriul sæu comportament, øi nu altcineva. Limba celuilalt, o limbæ stræinæ, cum ar fi de exemplu maghiara, poate sæ fie acel unghi mort al privirii pe care eu nu îl pot percepe øi care, în consecinflæ, mæ ameninflæ. Limba este o ordine simbolicæ. O altæ limbæ, o limbæ stræinæ, poate în consecinflæ sæ reprezinte o ameninflare pentru ordinea mea simbolicæ. Diferite limbi manifestæ prin urmare alteritatea, vocea celuilalt, în cîmpul ordinii simbolice. Într-o stare psihoticæ, aceastæ alteritate manifestæ o ameninflare, cæci ea manifestæ ceva ce eu nu am, nu sînt øi nu înfleleg. În chiar alteritatea sa, mæ ameninflæ. Ceea ce nu am mi-a fost luat. Celælalt mæ poate reprima. Celælalt semnificæ, aøadar, o lipsæ, ceva ce eu nu am øi nu sînt. Din acest complex imaginar al castrærii rezultæ ameninflarea prin celælalt. Aceastæ lipsæ poate fi un „sinthome“, adicæ mæ tem cæ ceva i-a fost luat ordinii mele simbolice.

Datoritæ acestei temeri, acestei castræri simbolice, vreau sæ-l ucid pe celælalt înainte ca el sæ mæ ucidæ pe mine, înainte de a intra în ordinea mea simbolicæ.

Regimul Ceauøescu, viziunea øi tirania sa au fost urmate de o heteronomie absolutæ. Dupæ îndepærtarea vechiului sistem, poporul român se simte în continuare ameninflat: „Poate cæ existæ încæ altcineva care ne poate spune ce trebuie sæ facem“ – un altul care nu poate fi væzut sau care vorbeøte cu o altæ voce sau într-o altæ limbæ. Celælalt poate fi o minoritate; celælalt poate fi un popor stræin. Celælalt nu are nevoie de

putere în realitate. Dar la nivelul realului, în care se convertesc fanteziile ideologice, acest celælalt ameninflætor poate exista pur imaginar. Televiziunea îi va demonstra „existenfla“ la nivelul realului. Fanteziile naflionale øi conflictele cu minoritæflile sînt, aøadar, acel „sinthome“ care demonstreazæ starea psihoticæ a telerevolufliei române.

Vocea øi privirea sînt elemente componente ale unei ordini simbolice caracterizatæ de lipsæ – o lipsæ care poate fi desemnatæ drept „castrare imaginaræ“. Celælalt are ceva ce noi nu avem, iar asta este înspæimîntætor. Desigur cæ vorbesc româneøte, dar existæ alflii în flaræ care vorbesc o limbæ necunoscutæ mie. Existæ ceva ce eu nu pot vedea, ceva cu care nu pot sæ vorbesc sau sæ comunic raflional. Acest sentiment al castrærii se manifestæ ca paranoia, ca uræ øi agresiune faflæ de celælalt. De îndatæ ce cauzeazæ fantezii ideologice, libertatea este marcatæ de neîncredere øi conflicte între grupurile sociale – îndeosebi între minoritæflile rasiale, etnice øi lingvistice. Aceste conflicte vor izbucni în deceniile urmætoare în recent „eliberatele“ flæri din Europa de Est, aøa cum le putem observa în Europa de Vest între basci øi spanioli, între irlandezi øi englezi, iar acum øi în Iugoslavia.

Televiziunea, care, datoritæ alcætuirii sale, opereazæ într-o ordine simbolicæ – øi anume într-una psihoticæ, azi ca øi sub Ceauøescu –, întæreøte fanteziile ideologice, conflictele între minoritæfli øi ræzboaiele naflionale. Dacæ mass-media (în România de astæzi) serveøte creærii unui echilibru, atunci acest echilibru înclinæ de partea logicii ræzboiului.

Traducere de Lorin Ghiman øi George State

Note: 1. Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance, Stanford University Press, 1957.

2. Edward S. Herman, Noam Chomsky, Manufacturing Consent, N.Y., Pantheon Books, 1988.

3. J. D. Halloran (ed.), The Effects of Television, London, Pantheon Books, 1970.

4. Anneli Ute Gabanyi, Die unvollendete Revolution. Rumänien zwischen Diktatur und Demokratie, München, Piper, 1990. [Trad. rom.: Revoluflia neterminatæ, Bucureøti, Editura Fundafliei Culturale Române, 1999.

5. R. Genth, J. Hoppe, Telephon! Der Draht an dem wir hängen, Berlin, Transit, 1986. Major H. von Schierbrand, „Der Fernsprecher im Dienste des Heeres“, in Jahrbücher für die deutsche Armee und Marine, vol. 107, 1898. Schott, „Die Telegraphie im Kriege“, in Kriegstechnische Zeitschrift, 1903.

6. Jacques Lacan a introdus în seminarul 23 conceptul de sinthome pentru a desemna nodul format de Real, Imaginar øi Simbolic, ceea ce leagæ laolaltæ triada psihicului în viziunea psihanalistului francez. (N. red.).

7. „Obiectul a mic“ este o imagine subdimensionatæ a alteritæflii, e.g. obiecte simple ale dorinflei ce îi permit copilului sæ conøtientizeze prezenfla øi absenfla, cum ar fi de exemplu jucæriile din cîmpul vizibil al cæruciorului sæu. (N. red.) ˇizˇek, Looking away, M.I.T. Press, 1990.

8. Slavoj Z

151

„Cotitura“* Margaret Morse

În timp ce discursul sub forma conversafliei, øi chiar acela rostit în public, e îndeobøte caracterizat de reversibilitatea lui „eu“ øi „tu“, discursul simulat la televiziune e prezentat ca øi cum ar fi direct øi permeabil, cînd de fapt e unidirecflional øi ireversibil. Sau, cel puflin, pare astfel. În funcflie de caracterul extrem al circumstanflelor, lucrurile se pot inversa – subiectul devine obiect –, iar valenfla puterii øi gloriei poate trece de la plus la minus în decurs de cîteva secunde. Spectacolul electronic ce face øi desface celebritatea e în egalæ mæsuræ capabil sæ autorizeze sau sæ submineze puterea dictatorialæ a lui Marcos sau Ceauøescu în cîteva ceasuri. Situafliile extreme scot, de asemenea, în evidenflæ, potenflialul unor întorsæturi øi ræsturnæri de care dispune ceea ce va fi întotdeauna mai mult decît un simplu act de vorbire. În 1989 a avut loc schimbarea istoricæ pe care germanii o numesc „die Wende“ sau cotitura, „o incredibilæ poveste pentru øtiri […] præbuøirea comunismului ca unic adevær oficial în nafliunile Europei de Est, iar acum chiar øi în Uniunea Sovieticæ. Nu vor mai fi multe asemenea poveøti în secolul acesta, poate niciuna“ (Du Brow). Spre deosebire de „revoluflia de catifea“, care a pærut sæ se conformeze færæ rezistenflæ aøteptærilor socio-economice ale Occidentului, Revoluflia Românæ øi atrocitæflile din Bosnia au dat de veste cæ, în ciuda „cîøtigærii Ræzboiului Rece“, „cotitura“ nu va fi una uøoaræ – nici chiar pentru americani.

Imaginea-simbol preferatæ de televiziunile americane cu privire la sfîrøitul Imperiului Sovietic sau al Ræului este cea a Zidului Berlinului færîmiflat de mii de oameni øi præbuøindu-se, finalmente, færæ værsare de sînge, precum zidurile Ierihonului. Totuøi, într-un fel, se poate ca Zidul sæ fi fost negativul fotografic sau imaginea inversatæ, în oglindæ, a Americii, pentru cæ reflecta proiecfliile unui nonsine pe care se constituia un sens al americanismului. Comunismul fusese principala noastræ forflæ de consolidare øi unificare, justificarea unui sistem de crezuri ce a delimitat øi ierarhizat valorile americane, hotærînd alocarea resurselor øi reducerea gradului acceptabil de dezacord public începînd cu sfîrøitul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial.1 Acum, aceastæ oglindæ întunecatæ a fost spartæ dupæ mai mult de patru decenii øi jumætate de potlatch militar falimentar – adicæ de distrugere a resurselor economice în scopul menflinerii posturii demobilizante sau, în cuvintele preøedintelui Reagan, „pentru a-i aduce [pe sovietici] la sapæ de lemn“. Pe cît de dorit a fost sfîrøitul acestui proces, pe atît de înspæimîntætor a pærut dintr-odatæ. Paradoxal, „cîøtigarea“ Ræzboiului Rece a zdruncinat încrederea Americii øi sensul sæu misionar.2 Pînæ øi percepflia timpului se va schimba, læsîndu-se în urmæ aceea a unei stæri permanente de alarmæ. (Opfliunea alternativæ nu este

* Margaret Morse, „The Turning“, in Virtualities: television, media, art, and cyberculture, Indiana University Press, 1998, pp. 48–60.

MARGARET MORSE predæ la Catedra de film øi medii digitale a Universitæflii Santa Cruz, California. Specialist reputat în teoria criticæ a mediilor moderne.

152

o perspectivæ nostalgicæ asupra unei Americi intacte, necontaminate de guvern øi de emigraflia ilegalæ.)

Ce poate fi mai ciudat decît sæ-fli pierzi un fundament primar al propriei identitæfli – orientarea „Est“-„Vest“? Într-o astfel de situaflie, o atmosferæ de ireal sau de provizoriu pluteøte asupra evenimentelor recente.

Povestea reformei sau revolufliei din Europa de Est a contribuit, mai mult ca orice øtire – inclusiv cele privind chestiuni locale cum sînt deficitul incredibil ori vreo problemæ socialæ sau de mediu –, la scoaterea la ivealæ a inadecværii suprastructurii media-politice americane, chiar dacæ pentru scurt timp. Cu toate cæ Gorbaciov øi-a recunoscut primul „naøul“, costul pe termen lung al Ræzboiului Rece asupra economiei øi sistemului nostru social devenise foarte vizibil prin 1989. Se vorbea despre un sentiment tot mai puternic al eøecului „democrafliei televiziunii“ (în special în media scrisæ3), în acelaøi timp în care televiziunea øi alte tehnologii avansate erau considerate, cel puflin parflial, responsabile pentru eliberarea Europei de Est, øi anume pentru eroica „revoluflie la cutie“ proslævitæ de Ted Koppel.4 Aceste douæ curente ale autocriticii media – autoexaminare øi celebrare – au influenflat, la rîndul lor, tonul folosit de presa øi televiziunea americanæ în relatærile despre Europa de Est. Reflectarea Revolufliei Române de cætre televiziunea americanæ dezvæluie tot atît de mult despre americani øi sfera noastræ publicæ cît despre evenimentele din România din 1989. E instructiv sæ comparæm relatærile americane cu „evenimentele televizuale“ de la Televiziunea Românæ. În cadrul unui „eveniment televizual“, imaginea de pe ecran øi actele din spafliul fizic interacflioneazæ øi se modificæ reciproc. În astfel de ocazii, ierarhiile televizuale se pot præbuøi. Evenimentele televizuale din România au fost prezentate „în direct“ øi în durata lor, nu în „timpul real“ care simuleazæ durata în televiziunea americanæ. Procesate øi comprimate, generate de computer øi ambalate, imaginile øi subiectele controleazæ scurgerea timpului øi sînt „în direct“ doar în virtutea simultaneitæflii transmisiei øi recepfliei lor. Temporalitæflile eterogene canalizate în „fluxuri“ simultane la televizor pot simula desfæøurarea duratei timpului, dar nu se pot deschide înspre necunoscut, nici nu acumuleazæ sau invitæ cunoaøterea, nici nu încurajeazæ reflecflia. Øtirile sînt mai degrabæ un efort repetat zilnic de la zero øi livrat, gata ambalat, într-un ritm tot mai accelerat. Interzicerea duratei în formatul øtirilor americane – cu excepflia dezastrelor, ræzboaielor, crizelor, proceselor, audierilor øi a altor evenimente de acest fel – are o raflionalitate economicæ øi avantaje strategice în mobilizarea puterii ca spectacol.

Cînd un eveniment media – o ceremonie în spafliu real pusæ în scenæ pentru transmiterea televizatæ (Katz øi Dayan)5 – e întrerupt sau iese de sub control, el poate deveni unul sau mai multe evenimente televizuale, marcate adesea, în scurgerea imaginilor pe ecran, de mascare, cadre tremurate øi miøcate, mire øi „purici“. Revoluflia, revolta øi, la lumina dovezilor puse laolaltæ ulterior, lovitura de stat6 din România încep în timpul unui eveniment media din 21 decembrie 1989, televizat din piafla aflatæ în fafla sediului partidului din Bucureøti. Cam ca Ferdinand Marcos, vorbind direct, deøi virtual, statului-nafliune în calitate de Tætuc atotputernic, Ceauøescu a trecut deodatæ de la statutul de subiect la acela de jalnic obiect al spaimei, sub privirea electronicæ a camerei. Cîfliva oameni din mulflimea îngheflatæ, adunatæ cu forfla sub balcon øi subordonatæ aplaudacilor Securitæflii, s-au înfuriat la zvonurile despre un masacru în Timi-

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

øoara. Dispuøi, se pare, sæ riøte închisoarea sau moartea, ei au început sæ huiduiascæ discursul televizat al lui Ceauøescu. Camera televiziunii de stat a început sæ se clatine, ca øi cum ar fi surprins trecerea spaimei din spafliul aflat sub privirea puterii absolute în trupul îngheflat øi vocea neputincioasæ a unui bætrîn care nu semæna deloc cu „Geniul Carpaflilor“ înfæfliøat pe uriaøele pancarte de jos. Dupæ cum exclama cineva aflat într-una dintre maøinile ce claxonau victorios mai tîrziu: „Cînd te gîndeøti cæ ne era fricæ de un idiot. Au trebuit sæ moaræ oameni ca sæ scæpæm de el!“ Brusc, „puricii“ au întrerupt transmisia de imagini timp de trei minute, læsînd însæ sunetul huiduielilor øi un cîntec patriotic. Imagini de arhivæ cu mulflimi fluturînd pancarte uriaøe au înlocuit repede imaginea pieflei ce se golea. Apoi transmisia televizatæ a încetat pentru un timp. În imagini nedifuzate ale momentelor ce au urmat umilirii lui Ceauøescu, acesta poate fi auzit strigînd încontinuu „Alo! Alo!“, ca øi cum aceastæ pierdere a imaginii ar fi fost o simplæ întrerupere a transmisiei televizate ce s-ar fi restabilit dacæ puterea (curentul) ar fi revenit. Vizibila pierdere a puterii de cætre Ceauøescu – marcatæ de pierderea semnalului de televiziune – a creat vidul în care evenimentele ulterioare au putut avea loc.

Multe dintre aceste evenimente au fost captate de camere video, în timp ce altele au ræmas momente conspirative neînregistrate, al cæror conflinut nu poate fi decît bænuit. În acest caz, „cotitura“ a fost exprimatæ în vizibilul schimb de putere dinspre ecran spre spafliul fizic al pieflei publice de dincolo de ecran. Potrivit lui Geert Lovink, „ceea ce a fost deosebit în telerevoluflia românæ e faptul cæ dinamica øi ritmul evenimentelor au fost redate cu fidelitate de camere øi cæ, pentru cîteva zile, ele nu au urmat niciun fel de ordine venite de sus“.7 Astfel, schimbærile de putere au fost cu atît mai clar marcate în manipulærile fluxului de imagini, inclusiv situaflii în care camerele (de televiziune sau video) chiar s-au întors cæutînd evenimente din curiozitate øi færæ a avea vreun plan sau a fi supervizate. Secfliunile ce urmeazæ vor compara „cotitura“ sau schimbarea puterii din România cu Revoluflia Românæ aøa cum a fost ea prezentatæ la posturile americane de øtiri, la CNN øi ABC („Nightline“).

Evenimentele televizuale din România Relaflia dintre imaginile de televiziune øi lume e mai uøor de înfleles ca dis/simulare atunci cînd øtirile sînt pline de minciuni, dezinformare øi trædare øi sînt menite sæ inducæ spaima calmatæ de un spectacol sau o exercitare a forflei. Evenimentul televizual ce a aprins scînteia revolufliei/revoltei/loviturii de stat s-a bazat pe ciudata putere investitæ în faptul de-a fi o imagine pe ecran – poziflie restricflionatæ în mod special în România, avînd în vedere cæ spectacolul era la fel de riguros raflionalizat ca orice altceva, în cadrul unei strategii generale de dezumanizare prin intermediul priværii. Timpul de emisie øi chiar vocabularul limbii române, la fel ca mîncarea øi lumina, erau raflionalizate; controlul naøterilor øi accesul la viafla publicæ erau interzise; casele øi satele sistematic distruse. E clar cæ Ceauøescu s-a folosit de extravaganta desfæøurare de procesiuni øi spectacole în amplasamente arhitecturale grandioase pentru a constitui øi etala puterea, o tehnicæ de prim-plan încæ din vremea lui Ludovic al XIV-lea.8 Cu toate astea, puterea lui Ceauøescu nu se fundamenta doar pe etalare, iar imaginea sa hipergonflatæ, de patriarh (iar pentru presa øi diplomaflia stræine – de rebel antisovietic), spre

deosebire de cultul occidental al personalitæflii, era controlatæ coercitiv, øi nu prin mecanismele dorinflei. Privarea plætea øi datoria externæ a României, care sporea datoritæ spectacolului de stat øi stilului opulent de viaflæ al lui Ceauøescu, ce a fost expus, precum încælflæmintea Imeldei Marcos øi presupusa lenjerie roøie a lui Noriega, ochiului scrutætor al televiziunii øi al populafliei dupæ ce Revoluflia a deschis porflile palatelor lui Ceauøescu.

O asemenea strategie a subzistenflei contribuie la producerea fricii prin aceea cæ nu le permite oamenilor niciun control asupra propriilor viefli.

Pur øi simplu existæ îndeajuns spectacol øi îndeajuns de multe dovezi ale supravegherii øi brutalitæflii pentru a sugera existenfla unui vast sistem de control, altfel invizibil. (Simulacrul øi realul pot fi la fel de intimidante prin læsarea restului în seama imaginafliei.) Astfel, frica e servitæ cel mai bine de vizibilitatea parflialæ, iar evenimentele media prin care se mascheazæ sînt caracteristice în acest sens. Precum o cameræ de supraveghere ce clipeøte øi pivoteazæ, rolul unei mæøti e de a fi væzutæ øi de a anunfla prezenfla a ceea ce poate vedea, dar nu poate fi væzut – indiferent dacæ acolo este sau nu cu adeværat ceva. Orchestrarea fricii prin intermediul spectacolului, participarea cu de-a sila a populafliei øi focalizarea subiectivitæflii într-un singur vorbitor par sæ fi fost punctul forte øi, în acelaøi timp, punctul slab al lui Ceauøescu. Pentru Ceauøescu, aparatul TV a trecut de la a-i sluji ca fundament al puterii øi unealtæ a controlului de stat la un mijloc al propriei înjosiri ca obiect aflat în fafla mulflimii øi, mult mai îngrozitor pentru el, i-a expus vulnerabilitatea în fafla spectatorilor virtuali de televiziune, cu mult dincolo de graniflele României. Înøelæciunea, minciunile, mistificærile, erorile øi subterfugiul sînt evenimente ale lumii în ciuda valorii lor de adevær øi pot fi, la rîndul lor, evenimente televizuale. Sæ luæm, de pildæ, transmisiunea de pe 23 decembrie a unei sinistre etalæri de trupuri dezgropate din gropile comune din Timiøoara øi aliniate pentru presæ. Numærul morflilor de pe 17 decembrie se anunflase (în mod eronat) a fi de ordinul miilor. Priveliøtea tulburætoare a acestor trupuri, relativ pufline, dezgropate chiar înaintea Cræciunului, contribuia la confirmarea faptului cæ avuseseræ loc atrocitæfli.

Dar acest eveniment televizual a fost demascat ca falsæ mærturie, fiind vorba despre mormintele særacilor.9 Într-adevær, prin intermediul acestui subterfugiu, suferinflei, atîta vreme invizibilæ sub Ceauøescu, i s-a dat un trup vizibil, chiar dacæ împrumutat – un eveniment e conceput ca dezinformare productivæ. Între timp, mulflimea se descoperea pe sine însæøi la televizor. Arareori ceea ce apare pe monitor e confirmat de ceea ce poate fi væzut, în spafliul fizic, de spectatorul obiønuit. Atunci cînd are loc o neaøteptatæ confirmare mutualæ între ecran øi lume, adicæ un efect de dublare sau chiar o coincidenflæ a spafliului fizic cu cel al ecranului, aceasta survine ca un øoc ce exercitæ o puternicæ fascinaflie øi un sentiment al confirmærii.10 În timpul Revolufliei Române, acest øoc a fost o puternicæ forflæ de motivaflie în Bucureøti, cînd mulflimea din stradæ a fost încurajatæ sæ continue rezistenfla prin vederea, la televizor, a delegaflilor sæi în studio øi, odatæ ce

153

o cameræ mobilæ a fost amplasatæ în afara clædirii, prin vederea ei înseøi ca mulflime aflatæ în stradæ. Cu toate acestea, dacæ e sæ ne reamintim eroarea enunfliativæ øi experimentele video cu circuit închis ale artei din anii ’70, o suprapunere spaflialæ øi temporalæ perfectæ între perspectiva spafliului „real“ øi cea a spafliului ecranului e o improbabilitate øi, în cele din urmæ, ceva imposibil, avînd în vedere diferenfla radicalæ dintre biøi tridimensionalitate, precum øi pozifliile rareori identice ale camerei øi monitorului. Øi totuøi, în timpul acelor zile ameflitoare, mulflimea a devenit obsedatæ de propria imagine de la televizor, confirmare a unei experienfle de comunitate spontanæ ce acflioneazæ la unison împotriva opresiunii. Dar exista chiar øi aici o discrepanflæ spaflialæ øi temporalæ: oamenii din stradæ nu puteau sta, în acelaøi timp, lipifli de ecranul televizoarelor de acasæ. Cîteva televizoare aflate în ferestre au fost întoarse cu fafla la stradæ; alfli protestatari au rezolvat, se pare, problema de a fi simultan parte a mulflimii din stradæ øi de a privi mulflimea la televizor, pendulînd între cele douæ spaflii.

Evenimentul televizual care i-a transformat pe spectatori în protagoniøti ai revolufliei aflafli pe ecran s-a petrecut pe 22 decembrie, în dimineafla de dupæ eøecul lui Ceauøescu øi dupæ ce acesta fugise cu elicopterul din Bucureøti de pe clædirea, aflatæ sub asediu, a Comitetului Central. O parte a mulflimii ce se îndrepta înspre clædirea televiziunii naflionale din Bucureøti s-a întîlnit cu poetul Mircea Dinescu, tocmai eliberat din arestul la domiciliu, øi l-a pus pe tancul din frunte. Mulflimea a intrat în studio, dînd naøtere unei imagini memorabile a subiectivitæflii colective, la o masæ øi în spatele ei, în micuflul øi oarecum demodatul studio de televiziune. „Ce se vede aici e o nafliune încapsulatæ într-o imagine compactæ, în care grupurile etnice sînt alæturate într-un mod fræflesc. Tofli sînt reprezentafli aici: tineri øi bætrîni; bærbafli øi femei; øi nu doar pentru români, ci pentru întreaga lume.“11 Dinescu, dupæ ce a fost prezentat cu entuziasm, a început sæ rosteascæ o binecuvîntare din mijlocul oamenilor aflafli pe ecran: „Dumnezeu øi-a întors din nou fafla cætre România“ – declarînd de fapt televizual sfîrøitul guvernærii lui Ceauøescu.12 (Ulterior, în culise, în documentarul Farocki-Ujicæ, el spune: „Sper ca lucrurile sæ iasæ bine“.)

Dupæ ce a vorbit el, øi alflii dintre oamenii ce-l înconjurau pe ecran au început sæ vorbeascæ. Acest exemplu de putere cîøtigatæ de jos în sus a fost o oportunitate pentru discursul public autonom øi creativ, deøi a vorbi din cadrul unei mulflimi de pe ecran pentru un public de televiziune ræmæsese ceva unidirecflional. Mai mult, poziflia cîøtigatæ era o inversare nesiguræ a subiectivitæflii de vorbitor a lui Ceauøescu, iar discursurile rostite acolo se bazau probabil la fel de mult pe minciuni øi dezinformare ca øi pe o zguduitoare descærcare emoflionalæ øi vulnerabilitate.

Frontul Salværii Naflionale s-a folosit de imaginea grupului din studioul de televiziune pentru a-øi întemeia în mod operaflional legitimitatea.

Imaginea i-a permis în primul rînd sæ guverneze prin promulgarea de directive ce chemau armata în sprijinul populafliei, declarau solidaritatea cu poporul, atenflionau împotriva apei otrævite øi dædeau ordine cu privire la desfæøurarea de trupe øi provizii. E greu de imaginat o convergenflæ mai directæ a televiziunii ca scenæ øi realitate socialæ într-un singur întreg virtual – færæ a ignora înscenarea ce avea loc în culise.

Dupæ ce revolta din decembrie a pærut sæ fie deturnatæ, mulflimile au început sæ se adune din nou în fafla postului de televiziune din Bucureøti, cerînd ca protestele lor împotriva continuærii controlului comunist (øi pen-

154

tru o Televiziune Românæ independentæ) sæ fie arætate la Televiziunea Românæ. Ca ræspuns, a fost scos afaræ un monitor, arætînd mulflimea de la televizor mulflimii, într-un alt efect de dublare. Poate cæ nevoia indivizilor din spafliul „real“ de a-øi vedea propriile imagini, de a vedea øi a fi ei înøiøi sau, øi mai bine, de a-øi vedea dorinflele împlinite, e subestimatæ pretutindeni unde televiziunea e înfleleasæ ca „reprezentare“. A existat un oarecare succes în împlinirea cererii de autoconfirmare a mulflimii; s-a realizat o viziune utopicæ a autodeterminærii, chiar dacæ numai pe ecran øi færæ consecinfle imediate pentru schimbarea socialæ. Se spune cæ, ulterior, mulfli români urmæreau casetele cu imaginile Televiziunii Române din acele zile de decembrie, iaræøi øi iaræøi, pînæ ce au fost cuprinøi de dezamægire totalæ.

A mai existat un moment hotærîtor de turnuræ în fluxul subiectivitæflii øi puterii din timpul revolufliei, înæuntrul øi în afara flærii: un stop-cadru, primplanul cu chipul cadavrului lui Nicolae Ceauøescu, tocmai executat: privifli-l! Era o priveliøte oribilæ pe un ecran unde, de obicei, vezi capete vorbitoare. (Lucru curios, chipul de alæturi al Elenei nu a fost la fel de controversat.13 Este oare posibil ca ea sæ fi fost astfel poziflionatæ în cadru, încît sæ se excludæ posibilitatea unei priviri îndreptate spre cel ce priveøte?)

Michel Foucault, în A supraveghea øi a pedepsi, descriind tortura øi execuflia lui „Damien, regicidul“, în martie 1757, povesteøte cum spectacolul public al sfîøierii trupului lui Damien, organ cu organ, un exemplu edificator al batjocoririi øi groazei, a devenit brusc vehiculul transformærii lui Damien în subiect al suferinflei eroice, vrednic de simpatia øi admiraflia mulflimii adunate. Dacæ expunerea ochilor deschiøi, dar goi ai lui Ceauøescu avea o justificare strategicæ în România acelor zile14, nimic n-ar fi slujit mai bine transformærii dictatorului într-o victimæ pentru privitorul din afara României.

Imaginea nemiøcatæ a lui Ceauøescu era ea însæøi punctul culminant al unui øir de stop-cadre extrem de controversate øi al unor evidente decupaje temporale editate în înregistrarea procesului øi execufliei lui Nicolae øi Elena Ceauøescu de cætre persoane necunoscute – acestea neapærînd în cadrele difuzate. Aceste urme ale materialului lipsæ erau o încercare evidentæ de a ascunde o parte a înregistrærii procesului øi, posibil, de a rescrie momentul øi modul execufliei. Variante ale înregistrærii editate øi refæcute sau falsificate au devenit obiect al unei poveøti detectivistice øi punctul central al unor speculaflii obsesive în România, precum øi al unui numær de colocvii de-a lungul întregii Europe.15 Desigur, simpla editare prin tæiere n-ar fi pæstrat coloana sonoræ neîntreruptæ a schimburilor de replici dintre Ceauøeøti øi judecætorii lor. Întreaga controversæ fline de duratæ øi de nofliunea de înregistrare live sau material needitat. (Chris Marker a editat propria variantæ a procesului Ceauøescu, prin introducerea de reclame în locul imaginilor lipsæ din înregistrarea procesului, un comentariu ironic la adresa adoptærii tot mai extinse a practicilor americane comerciale de editare.) Un stop-cadru se aseamænæ cu o mascæ prin aceea cæ aratæ cæ ascunde – dar numai atunci cînd apare în contextul unei durate temporale. Instabilitatea øi „transformarea“ subiectivitæflii în spectacol devin vizibile doar la nivelul cotidianului în care se desfæøoaræ, deopotrivæ, experienfla øi discursul.

Ironic, mai tîrziu, în iunie 1990, aceeaøi proceduræ de folosire performativæ a televiziunii care constituise revoluflia i-a slujit preøedintelui Iliescu, proaspæt ales, pentru reducerea brutalæ la tæcere a protestelor

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

øi pentru rescrierea semnificafliei acestui act, într-o manieræ ce aminteøte de publicitatea chinezæ de dupæ masacrul din piafla Tian’an Men. Aceste rescrieri sînt un alt fel de act performativ øi un eveniment televizual.

Revoluflia românæ americanæ Revoluflia Românæ din flara în care s-a petrecut nu a fost evenimentul care a fost transmis la øtirile naflionale øi la CNN în Statele Unite. În România øi în mare parte din Europa de Est, evenimentele din studioul televiziunii de stat øi cele din stradæ s-au derulat aproape færæ încetare pe ecrane – cu excepflia unor semnificative întreruperi ale transmisiei sau a „puricilor“. Spectatorii americani au urmærit chiar înaintea Cræciunului spectacolul suprarealist al unei mulflimi de o jumætate de milion de oameni ieøifli în stradæ, ræzboi cu tancuri øi luptæ de stradæ, corpuri rænite øi moarte øi strigæte de durere, spectacol transmis de diferite reflele naflionale øi de cablu. Totuøi, trecerea în revistæ a nenumærate ore de înregistræri de arhivæ ale televiziunilor americane confirmæ faptul cæ Televiziunea Românæ nu a fost aproape niciodatæ adusæ în discuflie în emisiunile americane despre România, nici nu a fost preluatæ pe larg. Øi nici „semnul distinctiv al revolufliei“, imaginea mulflimii din studioul televiziunii, nu a avut în Statele Unite semnificaflia pe care a cæpætat-o în Europa Ræsæriteanæ sau Occidentalæ. Øtirile transmise de reflele, chiar øi analiza de o jumætate de oræ a lui Ted Koppel de la ABC, „Nightline“, sînt antiteza duratei, un model de concizie øi imediatitate, concentrate pe povestirea subiectului øi ascultarea experflilor în prezentul imediat, deci nu un instrument pentru analiza tendinflelor pe termen lung sau pentru investigaflii aprofundate ale chestiunilor.16 Deøi existæ registre diferite øi o varietate de deosebiri în privinfla gradului de condensare a øtirilor øi a „procesærii“ øtirilor transmise de reflele, CNN, emisiunea de øtiri a PBS, „MacNeil-Lehrer NewsHour“ (în prezent „The NewsHour with Jim Lehrer“) øi emisiunea de øtiri a ABC, „Nightline“, a lui Ted Koppel, în fiecare caz, discursul din lumea evenimentelor e mai degrabæ comprimat decît læsat sæ se desfæøoare. (Singura excepflie ar putea fi CSPAN.)17 Totuøi, e important sæ ne reamintim cæ adeværul nu rezidæ într-un anume ritm sau într-o anume strategie de editare.

Relatærile despre represiunea din România au început sæ aparæ la reflelele de øtiri pe 18 decembrie, urmate, pe data de 19, de interviuri cu disidenfli români, luate într-un stil „terorizat“ – cu voci schimbate øi siluete negre pe ecran.18 Deøi în SUA modul de reflectare a fost unul caracteristic pentru stilul de prezentare al fiecærei instituflii de øtiri, iar øtirile, chiar øi cele difuzate de reflele, au fost puflin mai lungi decît de obicei, imaginile din România au fost oferite de obicei în scurte calupuri.

Ca parte a „miøcærilor reformiste din Europa de Est“, a fost totuøi cea mai mediatizatæ øtire din 1989 în Statele Unite (Center for Media and Public Affairs).

Mulfli au fost gata sæ felicite media occidentalæ pentru aceastæ „cotituræ“, deøi, în iunie 1990, Tom Wolfe a exclamat, în ediflia specialæ a emisiunii lui Ted Koppel de la PBS, „World Without Walls“, „Ted, nu CNN a provocat Revoluflia Românæ“. Cu toate astea, Revoluflia Românæ a fost dezbætutæ în Vest, de asemenea, ca øi cum ar fi fost doar o simulare la scaræ mare, ceea ce i-a deranjat pe cei care fuseseræ (sau nu) atît de uøor duøi de nas. Pentru a susfline aceastæ concluzie au fost aduse în discuflie,

desigur, exemple de duplicitate, înøelætorie, tranzacflii obscure, simulæri øi, mai presus de toate, folosirea forflei brute. Presa proastæ din Statele Unite fæcutæ Revolufliei Române s-a construit pe un profund sentiment de neîncredere în realitatea evenimentelor însele øi de suspiciune faflæ de motivafliile din spatele lor.19 Poate cæ sentimentul de vinovæflie al Occidentului pentru complicitatea din timpul Ræzboiului Rece cu Ceauøescu øi cu regimul sæu – bæiefli buni în toatæ povestea asta eticæ – a alimentat un diagnostic de ticæloøie sau corupflie naflionalæ øi imanentæ la români, ca explicaflie pentru violenfla øi brutalitatea atît de tulburætoare pentru niøte ecrane obiønuite sæ portretizeze violenfla ca simulacru.20 Punerea în scenæ a Revolufliei Române la televiziunea americanæ a fost influenflatæ de invazia americanæ simultanæ în Panama.21 Într-adevær, Panama øi România au fost adesea comparate: ambele au fost etichetate „o cauzæ dreaptæ“; aveau teme comune precum vînarea dictatorului, golirea palatului øi un proces – dar acestea îøi datoreazæ probabil similitudinea în mai mare mæsuræ sintaxei unei metanarafliuni a revolufliei decît asemænærii reciproce.22 Poate cæ aceastæ atitudine moralizatoare ce justifica intervenflia americanæ în emisfera noastræ a alimentat aøteptarea ca în miezul evenimentelor din România sæ se afle dreptatea øi puritatea flelului.

Un factor adiflional în spafliul destinat øtirilor despre subiectul românesc a fost relativa distanflæ spaflialæ øi psihologicæ dintre øtirile din România øi americani.

Proximitatea statului Panama øi implicarea trupelor americane par sæ fi reclamat o manieræ de relatare specificæ crizelor, în timp ce România pærea îndepærtatæ øi în afara sferei de interese a majoritæflii americanilor. Într-un sens mai general, îndepærtata øi totuøi neliniøtitoarea Revoluflie Românæ a fost parte a unei crize mai generale provocate de încheierea Ræzboiului Rece, la fel cum øi ulterioara rebeliune/revoltæ de la Los Angeles a fost o crizæ a identitæflii americane. Lucrul asupra imaginarului americanitæflii ar trebui sæ depæøeascæ autosatisfacflia øi propriul sentiment de neîncredere, precum øi conøtientizarea propriilor noastre neajunsuri. (Mike McCurry: „N-am putut decît sæ-mi flin degetele încruciøate øi sæ mæ gîndesc: «Uau, sper cæ la voi [la cehi] sæ iasæ mai bine decît la noi». E limpede cæ zilele astea ei au mai multæ încredere în noi decît avem noi“.)23 Acoperind evenimentele de ultimæ oræ, CNN, ca serviciu disponibil douæzeci øi patru de ore pe zi prin satelit øi cablu, are avantajul unui „studio de øtiri deschis“ atunci cînd hotæræøte sæ îl foloseascæ, unde spectatorul poate urmæri procesul de configurare a subiectului de øtiri. Prin urmare, CNN îl recompenseazæ pe analist pentru cæ dezvæluie contradicfliile practicilor de øtiri din SUA. Primele relatæri de la CNN ale evenimentelor de pe 21 decembrie 1989 au arætat un subiect de øtiri ieøit de sub control. Prezentatorul citea un text de pe ecranul computerului, în timp ce, într-un cadru, apæreau imagini video pe care nimeni nu le putea identifica, preluate de la Televiziunea Românæ via Iugoslavia, într-o limbæ pe care nimeni de la CNN n-o înflelegea. Între timp, prezentatorul purta o convorbire telefonicæ cu un maghiar care fusese în zona Timiøoarei, într-un alt oraø transilvænean. Nu exista coerenflæ øi nici

155

centralizare a informafliilor. Toate informafliile proveneau din surse privite pînæ nu demult ca avînd o credibilitate dubioasæ. Cu toate astea, în ciuda scæpærii de sub control a øtirilor, Televiziunea Românæ nu a fost prezentatæ deloc. Apoi a urmat o serie de reclame.

Un alt exemplu de pierdere a controlului e cel din 23 decembrie, cînd CNN a prezentat pe larg imagini video ale luptelor nocturne. Nu era aproape nimic de væzut, cu excepflia ocazionalelor explozii de luminæ.

Apoi a urmat o serie de reclame, dovedind caracterul de marfæ al înseøi imaginii terorii, chiar dacæ îndepærtatæ, øi ignorarea faptului cæ s-ar putea sesiza contradicflia cu stilul american de control øi centralizare a øtirilor.

Contradicflia fundamentalæ relevatæ de transmisiunile CNN despre situaflia din România øi aproape simultana invazie din Panama pare a fi, aøadar, un format ce stimuleazæ simflul realitæflii prin regularizarea øi transformarea în marfæ a crizei øi prin emisiunea de tip catastrofæ.24 Dar evenimentele televizuale din România de-abia dacæ au apærut pe CNN; adeværatul eveniment a fost constituirea gradualæ a autoritæflii asupra øtirilor însele de cætre televiziune, adicæ evenimentul evocator aflat în derulare sau ceea ce a devenit cunoscut ca „proces“.25 „Nightline“ øi „Television Democracy“ Într-o ediflie specialæ din 1989, „Revoluflia la pachet“, Ted Koppel, gazda emisiunii canalului naflional ABC „Nightline“, îøi exprima încrederea în democraflia-televiziune, referindu-se la accesul popular la mijloace tehnologice de captare, stocare øi distribuire a imaginilor – camera video, videocasetofonul, antena de satelit portabilæ øi computerul, tehnologii pe care pare sæ le priveascæ drept o schimbare socialæ în sine øi pentru sine: Televiziunea obiønuia sæ fie domeniul exclusiv al guvernului øi al companiilor enorm de bogate. Ei hotærau ce øi cînd trebuia sæ privifli dumneavoastræ. Dar gata. Televiziunea ajunge în mîinile oamenilor.

Tehnologia devine tot mai disponibilæ financiar øi accesibilæ. Nu øi-au însuøit-o încæ, dar o vor face. O formæ de democraflie televizivæ cucereøte lumea øi, la fel ca alte forme de democraflie ce au precedat-o, consecinflele sale sînt probabil dincolo de imaginaflia noastræ.

Sînt Ted Koppel. Noapte bunæ.

Koppel nu anticipa ceva atît de low-tech precum cucerirea Televiziunii Române de stat din Bucureøti. Într-adevær, reportajul sæu despre România, de la „Nightline“ din aprilie 1990, a ignorat seria de evenimente televizuale cu consecinfle politice foarte reale descrise mai sus, în favoarea concentrærii aproape exclusive asupra puterii de la vîrf: cæderea Ceauøeøtilor – stilul lor de viaflæ opulent, fuga, capturarea lor, procesul øi execuflia, toate pe un ton sinistru. (Programul lui Koppel despre piafla Tian’an Men a fost criticat pe motive asemænætoare.) Echipa de cercetare de la „Nightline“ a strîns imagini uimitoare despre destinul Ceauøeøtilor, furnizate de camere video ce pæreau sæ se afle peste tot, ce se adæugau propriilor înregistræri despre posturile secrete de ascultare ale regimului, aflate în tuneluri subterane øi în perefli dubli. Desigur, reportajul l-a avut pe Koppel drept narator øi comentator principal pe tot parcursul lui øi a supus întregul material unui proces de editare masivæ øi manipulare electronicæ. De pildæ, ca ræspuns la bucuria românilor la vederea trupului lui Ceauøescu, emisiunea lui Koppel face o criticæ implicitæ

156

a barbariei øi corupfliei româneøti (nu ceauøiste), adæugînd prim-planului cu cadavrul dictatorului o coloanæ sonoræ cu rîsul repetitiv, maniacal, ori poate prelungit electronic, al lui Silviu Brucan, un respectat øi vechi critic al lui Ceauøescu øi, acum, al actualului regim. (Øi românii de pe stradæ, întrebafli de reporterii americani despre moartea lui Ceauøescu, au ræspuns cu zîmbete – filmul lui Andrei Ujicæ øi Harun Farocki, Videograme ale unei revoluflii, înfæfliøeazæ o cameræ plinæ cu români privind la televizor øi aplaudînd la vederea cadavrului acestuia.) Brucan a continuat, în interviul ce constituia sursa rîsului, prin a-øi exprima, cu o faflæ ciudat de serioasæ, fericirea pentru moartea lui Ceauøescu.

Dacæ, potrivit propriei aprecieri, aproximativ øaizeci la sutæ din emisiunea din aprilie a lui Koppel despre România a constat în imagini surprinse de camere video de amatori, acestea au fost încadrate de foarte puternica prezenflæ a lui Koppel øi de proiectul acestuia de demascare atît a revolufliei, cît øi a aparatului ceauøist al terorii drept dezinformare. Øi, în ciuda credinflei lui Koppel în camera video ca „democraflie televizivæ“, el însuøi a încadrat chestiunea prezenflei la øtiri a imaginilor video surprinse de „oameni obiønuifli“ în termenii statutului cam subflire al realitæflii lor. „Aceeaøi tehnologie ce poate fi pusæ în slujba adeværului poate fi folositæ øi pentru a-l ascunde, pentru a obscuriza realitatea… Manipularea sau modificarea realitæflii intræ astæzi în limitele bugetare ale aproape oricærui grup politic din lume.“ De ce sînt aceste filmæri de amatori, cu dezastre, ræscoale, revolte øi capturi de ostatici, folosite ca semn al realului pus în discuflie atît de des ca fraudæ potenflialæ? De ce este întîmpinat ceva ce, pe de o parte, pare atît de real – caracterul definitiv al morflii sau imaginile „în direct“ spontane – cu asemenea neliniøte øi neîncredere? Poate cæ cea mai superficialæ explicaflie e aceea cæ expansiunea accesului nonprofesionist la televiziune e o ameninflare la adresa oricærei nofliuni de realitate sau adevær în sens unic øi demn de încredere. E pus în pericol sentimentul controlului øi cel de a fi, de fapt, deasupra evenimentelor lumii, pe care îl transmit øtirile media americane. Emisiunea a înfæfliøat tehnici de manipulare video, cum ar fi compunerea imaginilor cu modele digitale, dar sugera cæ odatæ ce oamenii obiønuifli, aflafli în situaflii spontane (sau planificate) øi dispunînd de camere video, devin surse cærora li se permite sæ ajungæ pe post, nu este nevoie de mæiestrie tehnicæ pentru a comite øarlatanii øi falsuri. False înregistræri ale Cernobîlului, care s-au dovedit a fi cele ale unei fabrici de ciment din Italia, øi caseta øiitæ a unui corp spînzurat, care se pretindea a fi colonelul Higgins prins ostatic, au fost exemple extrem de problematice, care subliniazæ ce poate însemna pierderea controlului asupra fiecærui pas al procesului de surprindere a imaginii, al procesærii øi al prezentærii ei de cætre organizaflii de øtiri profesioniste.

Camerele video aflate la îndemîna publicului larg mæresc probabilitatea unor înregistræri în timp real, precum øi posibilitatea supravegherii continue a unei societæfli, de la bazæ, færæ pauzæ, în fiece moment. Avantajul unei supravegheri de la bazæ nu constæ în gradul mai mare de realitate sau de adevær, ci în multiplicitatea sa – presupunînd cæ e difuzatæ într-un mod care permite discursului sæ se desfæøoare. „Democraflia“ media, ca o culturæ a camerelor private ale opozanflilor nu doar în Polonia øi Cehoslovacia, ci øi în subcultura americanæ gay, în Chile sau în Cisiordania, poate reprezenta o forflæ ce eludeazæ nu doar controlul statal, ci øi pe cel corporatist, øi transcende graniflele naflionale, precum øi pro-

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

tocoalele profesionale. Luafli totuøi în considerare faptul cæ înregistrærilor video nu li se permite decît o prezenflæ sumaræ în formatele convenflionale ale televiziunilor americane.

Se pune întrebarea cît anume din spectaculoasele imagini surprinse de camerele video øi prezentate în documentarul lui Koppel a fost difuzat în România øi cît anume a fost vîndut exclusiv numeroaselor instituflii internaflionale de øtiri. Înregistrarea video a deliberærilor privind preluarea televiziunii, de pildæ, a fost vîndutæ, în mod exclusiv, în Japonia. Asta sugereazæ cæ funcflia supravegherii de jos poate fi compromisæ cînd avem de-a face øi cu o marfæ preflioasæ. Pe de altæ parte, înregistrarea cu uciderea protestatarilor de cætre poliflia sovieticæ în Georgia, difuzatæ acolo øi în Vest, a jucat un rol extrem de semnificativ în limitarea folosirii forflei în viitoarele lupte naflionaliste, tot aøa cum camerele video ce înregistrau evacuarea pieflei øi atacurile ræzbunætoare ale minerilor au limitat posibilitatea ca guvernul lui Iliescu sæ rescrie istoria – presupunînd cæ imaginile sînt difuzate sau ræspîndite într-o manieræ care le pæstreazæ ca voci øi poziflii. De fapt, cînd e sæ luæm în considerare valoarea imaginilor surprinse de o cameræ video, ca perspectivæ øi voce de la bazæ, contextul enunfliativ e totul – cum e fæcutæ øi ræspînditæ aceastæ imagine, de cætre cine øi în ce scop?

Traducere de Alex Moldovan øi George State

Note: 1. Daniel Hallin, „Where? Cartography, Community and the Cold War“, in Karl Robert Manoff, Michael Schudson (ed.), Reading the News, New York, 1986, pp. 109–145.

2. „Deøi exista un sentiment puternic cæ Uniunea Sovieticæ pierduse probabil Ræzboiul Rece, puflini [din publicul american intervievat] erau dispuøi sæ spunæ cæ Statele Unite cîøtigase.“ Într-o serie de interviuri cu publicul, opinia cæ „pur øi simplu nu mai sîntem o supraputere“ a dezvæluit neliniøtea: „ca øi cum estomparea ameninflærii comuniste a pus doar în luminæ alte pericole, în special spectrul competifliei economice cu germanii øi japonezii“ (Wiliam E. Schmidt, „In U.S., Timid Hope on a New World“, in New York Times, 11.3.1990, p. 1).

3. Critica lui Du Brow este favorabilæ øtirilor televiziunii în ceea ce priveøte subiectele de ultimæ oræ, însæ le gæseøte „din ce în ce mai supeficiale øi banale..., creînd o audienflæ care respinge discufliile pe larg øi în detaliu“, øi condiflionate de „noile prioritæfli ale øtirilor TV – dramæ, laconicitate extremæ, satisfacflie instantanee, orice îl poate împiedica pe spectator sæ schimbe canalul“ (Rick Du Brow, „TV News too Trivial to See the Big Picture“, in Los Angeles Times, 10.2.1990, F1, p. 6). Un alt critic, Michael Oreskes, scrie: „Televiziunea era iniflial væzutæ ca forflæ a democratizærii. Øi-a adus contribuflia la demolarea maøinæriilor de partid øi a læsat candidaflii sæ vorbeascæ direct cu electoratul. Astæzi însæ un alt rezultat e limpede... Pe mæsuræ ce viziunile øi valorile democratice ale Americii par sæ triumfe în jurul lumii, acasæ a luat naøtere un sentiment comun de nemulflumire, cum cæ politica domesticæ a devenit atît de superficialæ, rea øi chiar færæ de sens, încît eøueazæ în a mai produce idei øi spiritul de conducere necesare pentru a orienta Statele Unite într-o lume aflatæ în schimbare rapidæ... În loc sæ ræspundæ schimbærilor din lume, oficialii aleøi sæ conducæ nafliunea susflin cæ træiesc zi de zi cu frica celor patru cavaleri ai apocalipsei politicii moderne: atacuri televizate din partea oponenflilor, investigarea intensæ a vieflii personale din partea presei, cinism din partea publicului øi nevoia de a strînge mari sume de bani pentru a cumpæra timpul de televiziune necesar sæ combatæ investigafliile øi cinismul“ (Michael Oreskes, „America’s Politics Loses Way as Its Vision Changes World“, in New York Times, 18.3.1990, pp. 1, 16). Vezi de asemenea Michael Oreskes, „Political Features Are Creating a New Constituency for Change: Rules on Television Ads and Fund Raising Sought“, in New York Times, 21.3.1990, p. 1, despre „mlaøtina instantaneelor foto øi a fragmentelor media“. Pe de altæ parte, Christoper S. Wren subliniazæ, printre altele, subversiunea regimurilor estice realizatæ de revolufliile tehnologice din Vest, de „fotocopiator, videocasetofon, calculator øi antena parabolicæ“ (Christopher S. Wren, The End of the Line: The Failure of Communism in the Soviet Union and China, New York, 1990). (N. red.)

4. Ted Koppel a fost prezentatorul øtirilor de searæ ale canalului american naflional ABC din 1980 pînæ la 22 noiembrie 2005. În emisiunea de øtiri din 13 septembrie 1989, Ted Koppel

a prezentat un celebru reportaj intitulat „Revolution in a Box“, despre numærul crescînd de oameni obiønuifli ce folosesc camerele video øi televiziunea în scop revoluflionar.

Reportajul nu a fost lipsit de controverse: 30 de minute din reportaj au fost dedicate modului în care este folositæ televiziunea de cætre putere øi doar 10 minute au înfæfliøat efectiv utilizæri independente ale camerelor video. (N. red.).

5. Elihu Katz øi Daniel Dayan consideræ evenimentele media de la televiziune ca performanfle simbolice concepute pentru a celebra identitatea comunæ a audienflei. Cf. Daniel Dayan, Elihu Katz, Media Events: The Live Broadcasting of History, Cambridge, 1992. Deøi denigrate ca „pseudoevenimente“ în cartea lui Daniel Boorstein, The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, rafliunea de a fi a ocaziilor ceremoniale televizate este de a emite enunfluri declarative ce aduc la ivealæ alianfle, proclamaflii ale credinflei øi declaraflii de convingeri autorizate de poziflia socialæ. Actul de vorbire performativ, ca formæ de acfliune care aduce la ivealæ noi condiflii ale lumii, poate øi chiar are loc færæ televiziune, însæ puterea sa de a aduce la luminæ øi a celebra identitatea comunæ a audienflei poate fi multiplicatæ eficient pentru milioane de inøi prin intermediul spectacolului travestit ca participare. Mai mult, instituflia televiziunii înseøi pare sæ furnizeze legitimitatea de care au nevoie, dupæ J. L. Austin, actele de vorbire performative. Televiziunea ca discurs nu este un mijloc de difuzare sau un mesaj, ci existæ în sine, autosuficientæ, pentru a constitui sau mai adesea pentru a ratifica un anumit tip de realitate.

6. Din moment ce orice conjuncturæ din care rezultæ schimbare socialæ e supradeterminatæ, tofli trei termenii sînt adecvafli la momente diferite, în raport cu diferiflii protagoniøti.

7. Geert Lovink, „Aesthetics of the Video Document: The Romanian Tele-revolution according to Farocki and Ujica“, in N5M (1993), p. 59.

8. Louis Marin descrie evoluflia istoricæ a relafliei dintre spectacol øi putere: Louis Marin, Portrait of the King, Minneapolis, 1988. Cît priveøte demascarea vieflii private opulente, în cazul lui Noriega, cîteva din descoperirile incriminatoare sau umilitoare fuseseræ, se pare, plasate dinainte, revoluflia a fost o invazie, iar palatul o locuinflæ mai modestæ.

9. „Într-adevær, ceea ce a stîrnit Revoluflia Românæ a fost o øtire iugoslavæ care raporta uciderea a 4.000 de oameni într-un masacru pe 17 decembrie la Timiøoara. Acest numær al morflilor fusese probabil umflat cu 1.000 de procente, însæ faptul cæ a fost preluat de posturile stræine øi difuzat înapoi în România a fost suficient pentru a aprinde focul“ (R. C. Longworth, „Access to TV revolutionizes Eastern Europe“, in San Francisco Chronicle, 7.1.1990, A12). Robert Cullen, în „Raport din România“, pune mai mult accent pe programul maghiar „Panorama“, ca fiind modul în care situaflia disperatæ a pastorului László Tôkés din Timiøoara a ajuns la cunoøtinfla timiøorenilor înøiøi (Robert Cullen, „Report from Romania“, in The New Yorker, 2.4.1990, p. 94).

10. Proprietatea fiinflei-în-lume televizuale constæ într-o interrelaflie dintre ecranul televizorului øi spafliul „real“, care e arareori una de confirmare reciprocæ ori un efect de dublare.

Aceastæ dublare sau suprapunere a douæ lumi paralele, prin care realitatea televizualæ e validatæ în spafliul real øi viceversa, a fost descrisæ în alte situaflii drept ceva ce determinæ un øoc al recunoaøterii în spectator/agent. Vezi Claus-Dieter Rath, „The Invisible Network: Television as an Institution in Everyday Life“, in Phillip Drummond, Richard Paterson (ed.), Television in Transition: Papers fom the First International Television Studies Conference, London, 1985, p. 199.

11. Lovink, p. 60.

12. Cullen, p. 104.

13. Cu toate acestea, Elena Ceauøescu a fost demonizatæ rapid la televiziunea americanæ ca o nouæ Imelda Marcos (CBS News, 11 ianuarie 1990).

14. Vezi Longworth, op. cit.

15. Tæieturi din versiunea originalæ difuzatæ la Televiziunea Românæ în decembrie au scos din montaj celelalte persoane implicate în proces, iar tæieturile erau acoperite printr-un stopcadru cu cuplul Ceauøeøtilor peste banda sonoræ continuæ a interogatoriului. Materialul lipsæ a fost se pare restaurat de canalele franceze TF1 øi A2 øi difuzat în ultima sæptæmînæ din aprilie 1990. Circumstanflele au ræmas „la fel de clare ca noroiul“ (Variety, 2 mai 1990, pp. 293, 304): dacæ Ceauøeøtii au fost executafli de plutonul de execuflie sau fuseseræ împuøcafli sumar cu cîteva ore înainte de luarea imaginilor în chestiune.

157

16. „La un moment neidentificat al istoriei noastre, jurnalismul a fost identificat cu øi definit de øtirile de ultimæ oræ, øtirile pe scurt, buletinul de øtiri. Cînd aceasta a început sæ aibæ loc, concepflia noastræ despre jurnalism ca practicæ socialæ democraticæ a fost îngræditæ în mod dramatic, iar uzanflele noastre de citit, de luare-aminte, de interpretare au fost lezate. Jurnaliøtii au ajuns sæ creadæ cæ lucreazæ în mediul afacerilor cu øtiri, în care cele mai mari realizæri erau definite ca a fi primul, mai degrabæ decît cel mai bun, ca descoperire a necunoscutului, mai degrabæ decît clarificare øi interpretare a ceea ce e øtiut“ (James W. Carey, „Why and How? The Dark Continent of American Journalism“, in Karl Robert Manoff, Michael Schudson (ed.), Reading the News, New York, 1986, p. 195).

17. CSPAN e un canal de cablu care difuzeazæ discursuri din cadrul unor corpuri legislative, incluzînd în prezent Parlamentul britanic, øi discursuri libere ale publicului prin telefon. Un exemplu de folosire de duratæ a reflelelor CSPAN în situaflii de crizæ ar fi audierile de la Senat, cum sînt, de exemplu, audierile Armata SUA-McCarthy sau audierile în afacerea Iran-Contras, forumuri care i-au doborît în mod remarcabil pe McCarthy, Nixon øi Bork øi au fæcut un erou din Oliver North. Deøi aceste audieri au avut loc în circumstanfle semnificative ale creærii øi menflinerii încrederii în liderii naflionali, aø susfline cæ televizarea audierilor a permis per ansamblu un joc discursiv cu consecinfle de neprevæzut. Cu alte cuvinte, desfæøurarea de duratæ a discursului în instituflia legitimantæ a televiziunii funcflioneazæ ca un fel de destin ce distribuie nu atît dreptate, cît popularitate øi convingere.

18. Acest discurs mascat a caracterizat øi rapoartele despre violenflele din iunie, dupæ evacuarea pieflei principale, cînd românii au refuzat sæ fie væzufli la televizor øi reporterii au vorbit pentru ei. A putut fi væzut un miner blocînd lentilele camerei cu mîna, într-o corespondenflæ WNN care a apærut pe toate reflelele øi la CNN, comparabilæ cu mîinile segregaflioniste care blocau lentilele camerei în timpul miøcærii pentru drepturile civile de la începutul anilor ’60 în Statele Unite.

19. Un studiu al Centrului pentru Media øi Politici Publice [Center for Media and Public Affairs] a concluzionat: „Se poate presupune cæ naøterea reformelor øi a noilor libertæfli are în general un efect pozitiv pentru Europa de Est. Cu toate acestea, reflectarea lor la øtirile televiziunii a arætat în majoritate evaluæri negative ale efectelor pe care reformele regiunii le vor avea, atît asupra aliaflilor occidentali, cît øi asupra Uniunii Sovietice. Din 16 surse care au evaluat efectele economice, politice øi militare asupra Estului øi Vestului, doar una a fost pozitivæ. Nicio sursæ nu a evaluat ca pozitive efectele asupra Vestului, toate evidenfliind impactul negativ [respectiv øomaj în Statele Unite, muniflie pentru susflinætorii liniei dure în Uniunea Sovieticæ]“. (Italice în original.)

20. Subiectul principal al øtirilor ABC din 22 decembrie a fost un reportaj remarcabil de detaliat, în patru minute øi douæzeci de secunde, despre luptele din România (cu o concluzie recapitulativæ de trei minute despre România øi Panama), care sublinia complicitatea guvernelor occidentale cu un regim notoriu care îøi plætise datoria externæ. Dupæ aceea, tema corupfliei a dominat, sugerîndu-se cæ simbolurile puritæflii ce precedaseræ, cum ar fi sportul øi copilæria, færæ a mai spune nimic de rebeliunea cutezætoare împotriva Imperiului Ræului, erau de devalorizat.

21. Deøi între timp s-a dovedit cæ avusese consecinfle mult mai largi în pierderea de viefli civile, în comparaflie, invazia simultanæ a Statelor Unite în Panama a înfæfliøat în general imagini oficiale ale guvernului SUA øi cu jurnaliøti raportînd din balcoane de hotel, întrerupte doar de cîteva ori la CNN de imagini de detaliu ale luptelor, luate cu camere video de provenienflæ necunoscutæ. Între timp s-a arætat cæ soldaflii americani au murit în majoritate „sub foc aliat“.

22. Contribuflia lui Tjebbe van Tijen la colocviul de la Budapesta asupra Revolufliei Române, în 1990, „Proiectînd imaginea televiziunii înapoi în timp – un studiu iconografic despre trei secole de miøcæri revoluflionare“, sugereazæ caracteristicile principale ale acestei narafliuni revoluflionare. Sculptura interactivæ a lui Jeffrey Shaw, Revolution, sub forma unei mori manevrate de mînæ ce taie imagini istorice, a fost realizatæ în colaborare cu van Tijen.

23. Mike McCurry, director de comunicaflii al Comitetului Naflional al Partidului Democrat în perioada 1988–1990. (N. red.).

24. Dupæ Mary Ann Doane, reflectarea catastrofelor se bucuræ de atributele normale ale televiziunii: imediatitate, urgenflæ, prezenflæ, discontinuitate, instantaneu øi uitare: „Moartea asociatæ cu catastrofa asiguræ faptul cæ televiziunea e resimflitæ ca o coliziune imediatæ cu realul în toatæ inflexibilitatea sa – corpuri în crizæ, tehnologie în derutæ. Catastrofa televizualæ e de aceea caracterizatæ de tot ceea ce se spune cæ nu e: e aøteptatæ, previzibilæ, iar prezenfla sa e crucialæ pentru funcflionarea televiziunii“ (Mary Ann Doane, „Information, Crisis, Catastrophe“, in Patricia Mellencamp (ed.), Logics of Television, Bloomington, 1990, p. 238).

158

25. Vezi Howard Rosenberg despre „proces“ ca subiect de øtire în reportajele Ræzboiului din Golf (Howard Rosenberg, „Title“, in The Media and the Gulf: A Closer Look. Poceedings of a Conference at the Graduate School of Journalism, Berkeley, 1991, pp. 57–59); vezi, de asemenea, Mimi White, care asociazæ „procesul“ cu semnificaflia efortului de a menfline semnalul.

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

Timp øi ecrane* Hubertus von Amelunxen în dialog cu Charles Grivel, Georg Maag, Peter M. Spangenberg øi Andrei Ujicæ Dialogul a avut loc la Heidelberg, pe 30 aprilie 1990, øi a fost finisat în iunie.

CHARLES GRIVEL este profesor de literaturæ francezæ modernæ la Universitatea din Mannheim.

GEORG MAAG este directorul Centrului Internaflional pentru Studiul Culturii øi Tehnicii (IZKT) din Stuttgart.

PETER M. SPANGENBERG este profesor de literaturæ øi teoria mediilor la Universitatea din Bochum.

ANDREI UJICÆ este profesor de teorie literaræ, film øi media la Centrul de Artæ øi Media (ZKM) din Karlsruhe. Împreunæ cu Haroun Farocki, este autorul documentarului Videogramme einer Revolution [Videograme ale unei revoluflii], 1992.

von Amelunxen: Scurta Revoluflie Românæ a fost pentru noi, cei din Occident, un eveniment ce a licærit pe ecrane. În ritmul obiønuit al emisiunilor de øtiri, am fost prezenfli de-a dreptul, via satelit, pe arena celor întîmplate, iar viafla noastræ de zi cu zi s-a trezit alimentatæ øi cu imaginile revolufliei. Studioul Televiziunii Române din Bucureøti n-a fost doar locul în care s-au proclamat înlæturarea de la putere a dictatorului øi victoria revolufliei; multe alte evenimente ulterioare au purces din aceastæ centralæ de emisie. De aceea sîntem tentafli sæ privim revoluflia – al cærei unic garant era televiziunea – ca un rezultat al „ecranelor comunicante“. E drept cæ eram martorii unei transmisiuni prin tehnicæ media, dar ræmîneam totuøi, în toate privinflele, la mare distanflæ de ceea ce se întîmpla în realitate. Dacæ încercæm sæ raportæm întîmplærile la suportul lor mediatic øi la momentul receptærii lor, vom putea ajunge, dincolo de analiza Revolufliei Române, la o definiflie a relafliei dintre istorie øi simularea ei cu ajutorul tehnicii media. Timpul evenimentului este timpul ecranului.

Maag: Cronologia evenimentelor petrecute în decembrie ’89 în România, alcætuitæ de voi1, a læsat sæ se vadæ necesitatea unei împærfliri a cursului ei istoric în douæ faze: fiecæreia dintre ele îi corespunde o schimbare a epicentrului geografic. Prima fazæ, cu Timiøoara ca scenæ a evenimentului, se caracterizeazæ deci prin blocada militaræ a oraøului øi, de asemenea, blocada oficialæ a informafliilor decretatæ de Ceauøescu; a doua fazæ, cu Bucureøtiul ca teatru central al evenimentelor, se caracterizeazæ, dimpotrivæ, prin rolul decisiv în abolirea istoricæ a puterii conferit mediilor øi în special televiziunii. Specificæ pentru faza aceasta de altfel (øi un fenomen singular pînæ acum), ar fi simultaneitatea faptului istoric cu înregistrarea sa televizualæ, simultaneitatea producerii øi reproducerii scenariului istoric. * „Zeit und Bildschirme“, in Hubertus von Amelunxen, Andrei Ujicæ (ed.), Television/Revolution.

Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag, 1990, pp. 77–106.

HUBERTUS VON AMELUNXEN este profesor la European Graduate School din Saas-Fe, director fondator al Øcolii Internaflionale pentru Studiul Mediilor Moderne (ISNM) din Lübeck øi curator senior al Centrului Canadian de Arhitecturæ din Montreal.

La baza acestei diferenflieri stæ, implicit, teza conform cæreia aportul revoluflionar al mass-mediei ar fi fost la început aproape nul, pentru ca apoi sæ deflinæ aproape exclusivitatea. E drept cæ în timpul blocadei din Timiøoara legæturile telefonice au fost treptat întrerupte: mai întîi cu stræinætatea, iar a doua zi øi cu restul flærii. Dar în realitate populaflia Timiøoarei, aøa izolatæ cum era de lumea din afaræ, øi-a procurat tot timpul informaflii de la posturi de radio vest-europene. Øi atunci, nu e de fapt paradoxal ca un locuitor al Timiøoarei, care nu trebuia decît sæ iasæ pe stradæ pentru a-øi face o imagine despre situaflia actualæ, sæ caute a obfline din stræinætate informaflii despre ce se petrecea în propriul sæu oraø?

Ujicæ: Demonstranflii nu cæutau aceste informaflii ca sæ afle ce se petrecea în oraøul lor, ci le-a fost de la început clar cæ salvarea nu putea veni decît din afaræ. Timiøoara era împresuratæ. Stræinætatea occidentalæ trebuia informatæ, iar øtirile trebuiau sæ se întoarcæ, prin ea, în flaræ, pentru ca Bucureøtiul sæ fie atras øi el în aceastæ revoltæ. Existau planuri ale lui Ceauøescu sæ radæ pur øi simplu Timiøoara de pe suprafafla pæmîntului.

Maag: Dacæ v-am înfleles corect argumentaflia, revoluflionarii din Timiøoara aveau nevoie atunci nu de informaflii, ci mai degrabæ de metainformaflii: informaflii despre conflinutul explicit al informafliilor din Vest, ca sæ poatæ conchide astfel încotro mergeau, în linii mari, reacfliile stræinætæflii.

Din acest punct de vedere, pentru mine rezultæ o „imagine“ schimbatæ în mod surprinzætor. Nu numai cæ devine caducæ afirmaflia lipsei oricærei funcflii a mediilor în cursul primei faze a proceselor de schimbare socialæ din România; dar, la o privire mai atentæ, se petrece chiar o schimbare de gen: pe locul mijlocului de comunicaflie dominant de pînæ atunci øi relevant din punct de vedere agitatoric, radioul, în momentul de crizæ acutæ al evenimentului, cînd „pærintele românilor“ este detronat, pæøeøte triumfal televiziunea – ca medium al comunicærii de masæ. În al doilea rînd, nu mai poate fi acceptatæ nicio interpretare care se limiteazæ la a trata procesele din România ca procese pur interne. Cu alte cuvinte: cine se întreabæ care este semnificaflia mediilor pentru Revoluflia Românæ nu-øi poate limita cæutærile doar la cîmpul reflelei naflionale, ci trebuie sæ flinæ cont de factorul reflelei universale, care, dupæ cum o aratæ ascultatul clandestin al posturilor internaflionale de radio din prima fazæ, reuøeøte, cu o putere particularæ, sæ sustragæ un mijloc de comunicare în masæ chiar øi disponibilitæflii sale politice unilaterale.

Discuflia noastræ ar trebui sæ porneascæ de la rolul mediilor occidentale.

Aø susfline atunci teza conform cæreia, deøi nu ele au dat în mod direct stimulul istoric (din România în decembrie ’89), rezultatul a depins, cu siguranflæ, în mod decisiv, de ele. Chiar dacæ revolta din Timiøoara a ascultat de impulsuri autonome, dinamica ei s-a împletit totuøi cu reprezentarea sa în mediile occidentale: între producerea evenimentelor istorice în interiorul României øi receptarea lor în exterior, în lumea occidentalæ, a existat un raport de condiflionare reciprocæ.

Spangenberg: N-ar trebui oare ca, pe lîngæ aceastæ funcflionalizare a mediilor, sæ ne gîndim øi la mæsura în care românii – cu atît mai mult cu cît

159

træiseræ trauma izolærii – interiorizaseræ deja utilizarea acestor medii øi a realitæflii construite prin intermediul lor? Înainte de revoluflie era limpede pentru tofli spectatorii cæ prezentarea oficialæ a condifliilor de trai era manipulatæ. Într-o atare situaflie apare mai degrabæ nevoia de a-fli regæsi reflectatæ în mass-media cealaltæ realitate, cea proprie øi deci adeværatæ, decît nevoia de a problematiza la modul general astfel de oglindiri mediatice. Prin urmare, cînd o societate (re)produce mediatic realitatea ei colectivæ, aceastæ producflie este decisivæ pentru percepflia ei de sine. Se poate presupune cæ abia în aceastæ fazæ de confruntæri revoluflionare desfæøurate în arene putînd fi cuprinse cu privirea, subiecflii îøi puteau confirma færæ echivoc propria lor autenticitate, „adeværata lor realitate“, tocmai prin prezenfla mediaticæ. Cîtæ vreme nu se întîmpla aceasta, exista teama cæ realitatea lor era marginalizatæ øi reprimatæ. Doar cînd a dobîndit accesul la istoria mediilor a intrat øi realitatea lor în istorie.

Ujicæ: Sæ nu uitæm cæ mijlocul de difuzare în masæ a fost utilizat de astæ datæ în mod clar øi strategic. Singurul „armament“ al demonstranflilor era la urma urmei receptarea, cu ajutorul tehnicii mediatice, a prezenflei lor pe stræzi. Ceea ce le oferise deja în trecut protecflie individualæ disidenflilor servea aici siguranflei colective. Cæci demonstranflii øtiau, fireøte, cæ, în epoca informafliei, tentativei lor de a interveni în discursul istoric îi va fi asiguratæ o mærturie la scaræ planetaræ. Cu condiflia ca acfliunea sæ fie destul de spectaculoasæ øi sæ aibæ acces la canalele de informaflie.

Spangenberg: La fel s-au gîndit øi în China în zilele cînd au ocupat Piafla Pæcii Celeste. Pare sæ mai funcflioneze încæ reflexul bazat pe credinfla în atotputernicia politicæ a opiniei publice. von Amelunxen: Sæ încercæm sæ privim „revolta“ din România ca pe acel eveniment mediatic al postistoriei, întrezærit de multæ vreme. Sîntem noi înøine suprafafla de proiecflie, ecranul [der Bildschirm, der écran], iar proiecflia în care ne læsæm prinøi ne plaseazæ în afara oricærei diferenfle.

Sîntem concomitent spectatori øi actanfli pasivi, færæ vreo referinflæ posibilæ. Privim evenimentul doar de aici, din partea asta a ecranului, dar noi înøine sîntem spectatori vizionafli de ecran. Evenimentele care au avut în România un efect inifliatic øi pe care le-am væzut aici la televizor – punct în care trebuie reformulatæ chiar problema evenimentului inifliatic – ne-au fæcut sæ ne gîndim la istoricitate, la participarea la o epocæ într-adevær istoricæ. În fafla ecranelor am træit de fapt douæ faze ale simulærii: ca øi la Zidul Berlinului, cea a echivalenflei cu obiectul istoric – imaginile ne arætau spargerea Zidului – øi cea a lipsei echivalenflei, a lipsei de referinflæ: Revoluflia Românæ s-a petrecut pentru noi numai la televizor, cum s-ar spune ca o simulare autoreferenflialæ. Istoria a mai apærut încæ o datæ într-o fazæ agonalæ, ca sæ se dizolve în licærirea liniilor [de pixeli] de pe ecran. Am luat/luæm parte la aceastæ dispariflie øi ne aflæm în centrul acestui cîmp de tensiune în care scapæræ øi se stinge timpul istoric. În timpul Revolufliei din Iunie s-a tras, dupæ cum se øtie, în orologii, pentru ca momentul Revolufliei sæ devinæ un soi de timp apocatastatic. Revoluflia nu are a-øi aminti de niciun moment iniflial, nici în forma culpei, nici într-a dorinflei, ea însæøi este originea din care izvoræøte orice timp viitor – „cuprins în vîrtejul devenirii“ (Benjamin). Revoluflia televizualæ din România a reuøit sæ-øi genereze propriul ei timp færæ de-nceput: camerele de filmat s-au transformat în rafale trase asupra ceasurilor din turnuri.

Timpul acelor urme-imagini – sau al imaginilor-urme – de pe ecranele

160

noastre de-aici din Vest este cel al unei investiflii de tehnicæ mediaticæ: timpul distribufliei intercalate...

Ujicæ: ... iar „noul“ zid este înælflat din ecrane.

Grivel: Dar la ce ne-am aøteptat, ce-am vrut în nopflile, în ceasurile pe care le-am petrecut, aici în Vest, privind pe geamul televizorului? O confirmare cæ sîntem la capætul cursului istoriei; am stat în fafla ecranului televizorului gîndindu-ne cæ undeva în lumea asta exista totuøi o nafliune, un loc în care un „popor primitiv“ se mai afla încæ în armonie cu timpul øi cu un eveniment istoric, aøa încît putea sæ creadæ cæ realiza cu adeværat ceva øi cæ aceasta putea sæ aibæ efect asupra noastræ. Acel loc ar depune mærturie pentru noi. Ca øi cum am fi fost cu toflii un fel de exotici în fafla ecranului. Chiar dacæ unii dintre noi ne aflam în situaflia de a avea un prieten român pe care-l puteam suna în orice clipæ ca sæ-l întrebæm la telefon dacæ era într-adevær aøa cum vedeam în imaginile pe care le aveam în fafla ochilor. La telefon nu cæutam decît confirmarea, astfel cæ, în fafla evenimentului televizual, nu ne-am refugiat în melancolia despærflirii, ci ne-am întregit reciproc la telefon impresiile produse de imagini, purtîndu-ne de parcæ de-astæ datæ totul ar fi fost cu adeværat real øi autentic. Am comparat imaginile øi în speranfla cæ ultima imagine væzutæ ar fi putut sæ fie mai aproape de realitate decît cea precedentæ. von Amelunxen: Evident, e vorba aici despre calitatea de martor: cine øi cum depune mærturie øi pentru care eveniment? Cine este martorul ocular: omul acela din Piafla Operei din Timiøoara sau noi, din fafla imaginii aplatizate a aceleiaøi piefle? E mærturia doar o chestiune de mînuire a camerei de filmat, aøa încît calitatea propriu-zisæ de martor se atestæ, cum s-ar spune, numai televizual (mijlocul de difuzare TV este autoreferenflial)? Dar dacæ noi cei de-aici am fost adeværaflii martori, cine a fæcut atunci revoluflia? Sau sæ ræsturnæm situaflia: dacæ în România era nevoie de rezonanfla mediilor occidentale pentru a autentifica cele întîmplate acolo, dacæ transmisia TV a fost atît oglindirea, cît øi iniflierea evenimentului, atunci am putea formula paradoxul cæ în România au fost martori ai calitæflii noastre de martori, dar n-au existat de fapt nici martori øi nici eveniment. Øi mæ vefli întreba atunci: unde a avut loc Revoluflia Românæ?

Pe ce teritoriu?

Ujicæ: De ambele pærfli ale ecranului se atestæ numai evenimente comentate. Calitatea informafliei mediatice este una „sinteticæ“, în dublul sens al cuvîntului. Ceea ce devine vizibil în media sînt numai secvenfle prefabricate, supuse unei selecflii øi unui montaj. „Martorii mediatici“ percep „evenimente mediatice“.

Spangenberg: Oare nu fline de sindromul unei istorii în disoluflie faptul cæ noi tofli, în Occident, cunoøteam øi aøteptam deja deznodæmîntul evenimentelor din Timiøoara øi Bucureøti încæ înainte de producerea lor?

Væzusem deja chiar øi ceea ce avea sæ se întîmple. Imaginile brutale despre zdrobirea revoltei studenfleøti din Beijing, intervenflia diverselor trupe de poliflie øi „securitate“ în RDG øi Cehoslovacia, iar mass-media se îngrijise sæ „øtim“ cæ o præbuøire a regimului din România avea sæ decurgæ sîngeros øi cu multe victime. Øi imaginile duømanului erau clare: Ceauøescu øi Securitatea. De aceea, din perspectiva vesticæ, trasmisiunile de televiziune din România au procurat atunci pur øi simplu acele imagini øi relatæri care confirmau tot ce „øtiam“ deja. Cunoaøterea noastræ a fost completatæ astfel ulterior øi mediatic cu autenticitate – cum s-ar putea altfel în condifliile postmoderne ale comunicærii? Øi toate astea s-au

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

întîmplat færæ sæ ne dæm seama cæ participam la un proces de reciclare a aøteptærilor øi imaginilor istorice.

Maag: Hubertus a introdus în ultima lui intervenflie conceptul de mærturie, pe care l-a utilizat în încheiere sub forma unei reduplicæri reflexive: în România, a spus el, au fost „martori ai calitæflii noastre de martori“.

M-aø încumeta sæ abordez øi eu problema lui a rolului de martor, dar sæ o canalizez într-o altæ direcflie, revenind încæ o datæ la constatærile mele de la început. Cæci dacæ ar fi valabilæ teza unei interferenfle, respectiv interdependenfla între factorii interni øi cei externi în desfæøurarea evenimentelor istorice din România, aø ajunge mai degrabæ la concluzia inversæ: cæ spectatorul occidental, departe de a fi fost doar martor, era implicat chiar în „proces“. Færæ certitudinea unui feedback în massmedia din Occident, a existenflei nu doar a spectatorilor, ci a unor spectatori interesafli, care, mæcar spiritual, sînt prezenfli øi participæ øi ei la evenimente, încercarea românilor de a apærea ca subiecfli care acflioneazæ istoric nu s-ar fi încheiat cu un succes radical.

Grivel: Noi n-am fi avut nimic de privit færæ ei, care au fæcut revoluflia, dar ei n-ar fi putut face nimic færæ noi, care-i priveam.

Ujicæ: De aceea chiar prima decizie care s-a luat dupæ ocuparea sediului televiziunii a fost cea mai importantæ: ca evenimentul sæ fie transmis imediat, prin satelit, la scaræ mondialæ. Cît despre situaflia din interiorul flærii, putem spune: cunoscînd aparatul de propagandæ existent, demonstranflii au apreciat foarte corect semnificaflia de prim rang a imaginii de televiziune proaspæt ocupate. Ea trebuia sæ fie efectiv utilizatæ, umplutæ permanent cu prezenfla revoluflionaræ. Trebuia sæ se opunæ eficient unui atac aøteptat din partea presupuselor forfle represive din jurul lui Ceauøescu. Demonstranflii opuneau vizibilitatea lor invizibilitæflii ræului. Unde se afla acesta, din ce direcflie avea sæ acflioneze, era obiectul unor speculaflii febrile. Era aøteptat chiar øi un atac aerian, ca reacflie a aliaflilor lui Ceauøescu din stræinætate, precum øi o contralovituræ a gærzilor lui de corp din subteranele Bucureøtiului. Cu toate astea, revoluflionarii n-au bægat însæ de seamæ cæ noile chipuri ale puterii li se alæturaseræ deja în studiou.

Grivel: Dar øtia oare lumea de acolo cæ noi, cei din Vest, preluam prin televiziune nu numai funcflia de siguranflæ, ci øi aceea de acfliune? Nu prea cred asta.

Ujicæ: Ba au contat pe asta. Mai întîi demonstranflii, apoi politicienii. von Amelunxen: Øtiam desigur despre masacre, chiar dacæ n-am fost martori la ele, dar ne-au împuiat atît de tare capul cu imagini, încît mærturia ameninfla sæ ia locul evenimentului propriu-zis. Acesta dispare, substituit de simularea prin tehnica mediaticæ, se pierde în intermitenfle care, ici-colo, lasæ sæ se întrevadæ imperfecfliunile simulærii. Martorul are, cum s-ar spune, cap de Ianus: în el se actualizeazæ evenimentul pe care îl atestæ totodatæ ca martor. Nu prezenfla mijlocului de difuzare a fæcut posibilæ documentarea realitæflii celor întîmplate, ci dimpotrivæ: absenfla acestuia; doar inversiunea, lipsa imaginii protejeazæ împotriva manipulærii.

Grivel: Poate cæ ar trebui citate aici, spre comparaflie, atacul asupra Bastiliei øi Revoluflia Francezæ. Parisul face revoluflia, care nu funcflioneazæ însæ decît atunci cînd vin cei din provincie øi atestæ, prin participarea lor, evenimentul. Aceastæ reciprocitate a fost stabilitæ încæ de-atunci de revoluflie, de aceea sînt uimit cæ revolufliile au fost interpretate ca luptæ a claselor.

Cæci este vorba, øi acum ca øi atunci, în primul rînd despre o tehnicæ,

o tehnicæ a revolufliei, produsæ de distanfla pe care o are de învins comunicarea, chiar øi cu mijloace imaginare, øi nu de o relevanflæ înæuntrul structurii de clasæ. Acest model a ieøit total din uz cel mult cu un an în urmæ: nu mai ajunge sæ reprezinfli asaltul asupra Bastiliei, aøa cum s-a întîmplat de mii de ori øi în toate variantele posibile în timpul festivitæflilor cu ocazia bicentenarului. În universul nostru de astæzi, complet mediatizat, prezentarea televizualæ simultanæ ræpeøte oricærui eveniment potenfliala sa forflæ simbolicæ. Cum sæ mai faci atunci o revoluflie, cînd miza se pierde în spectacol?

Ujicæ: În comparaflie cu 1789, în România anului 1989 (øi în general în Europa de Est) lipseøte totuøi dimensiunea retoricæ. Dar problema structurii de clasæ a oricærei revoluflii este relevantæ în sens istoric, acum ca øi odinioaræ. 1848 a arætat pentru prima datæ – cel puflin pentru durata evenimentelor revoluflionare – cum se poate omogeniza o structuræ de clasæ. Pentru scurtæ vreme, toate straturile societæflii s-au unit în ideea liberalismului, spre marele regret al lui Marx, care sperase øi aøteptase de la ele tocmai conflicte de clasæ. Privitæ cu atenflie, numai Revoluflia Francezæ este cu adeværat una a luptei de clasæ, a celei directe øi, în primul rînd, a celei retorice. Locul de desfæøurare al acesteia din urmæ era Convenflia. Mai tîrziu, în 1848, tensiunile sociale îøi gæsesc expresia în ovafliile patriotice de la teatru øi de la operæ. Odatæ cu schimbarea locului se schimbæ øi stilul punerii în scenæ. Astæzi, disponibilitatea generalæ a discursului istoric pe care o sugereazæ televiziunea este caracteristica stilisticæ a actualitæflilor înscenate (puse în scenæ) de TV. Spangenberg: În acest sens putem porni de la ideea de sat global a lui McLuhan. Pentru a putea produce o realitate-de-ecran este nevoie de puterea constructivæ a canalelor „vizual“ øi „auditiv“, care sæ echivaleze funcflional cu prezenfla corporalæ a actorilor din Timiøoara. Planul „vizual“, planul percepfliei, din care fac parte øi sunetele originale, este necesar pentru a transmite spectatorului autenticitate, fie ea oricît de indirectæ øi de înscenatæ: indiferent dacæ acesta va vrea sæ o demaøte ca înscenare sau nu, cæ va vrea sau nu sæ creadæ în ea. Dimensiunea interpretativæ a formærii sensului prin canalul „auditiv“ completeazæ øi desævîrøeøte construcflia. Sînt necesare ambele pentru a ne face sæ træim experienfla mærturiei mediatice: cuplarea „autenticæ“, „vizualæ“ la eveniment øi prelucrarea ei mediaticæ de cætre un superobservator colectiv competent, întrupat în roluri-funcflii, ca acela al comentatorului din mass-media.

Grivel: Dacæ dramaturgia a evoluat astfel, putem tot aøa de bine sæ ne-ntoarcem la radio: acolo se mai ajunge încæ la cota cea mai mare a verosimilitæflii! Cînd ne lipseøte chiar timpul necesar sæ stæm sæ ne uitæm la imagini øi vrem sæ fim totuøi mai aproape de evenimentul ce se rosteøte în mod direct, atunci televizorul ne pare mai puflin direct decît acest „am træit eu însumi“ al corespondentului care transmite telefonic direct de la locul faptei, cu zgomotele de fond ale evenimentelor: bruiajele sînt cele mai convingætoare. von Amelunxen: Pînæ cînd afli, la un moment dat, cæ existæ øi aici aparate care produc intermitenfle artificiale, zgomotele Realului.

161

Ujicæ: Existæ o diferenflæ între forfla de convingere a unui teatru radiofonic øi cea a unui film. Ce s-a auzit la Bucureøti, în toatæ România øi chiar aici în Vest din Timiøoara în primele zile a fost un teatru radiofonic, iar tot ce-a urmat, dupæ ocuparea sediului Televiziunii pe 22 decembrie, a fost într-adevær un „film planetar“, cu inventarul de motive corespunzætor: poporul care se ridicæ din sclavie, „inimaginabilele crime odioase“ ale unui tiran din Carpafli, „publicul din lumea civilizatæ“ plin de compasiune øi happy-endul istoric: triumful libertæflii. Ca epilog, ni s-a livrat, ca o continuare, o pedepsire a tiranului: pe de-o parte, un tribunal ca „voce a poporului“, care de indignare de-abia-øi gæsea cuvintele; iar pe de altæ parte, o pereche despoticæ cu aspect fragil, doi bætrînei care-øi pæstrau pînæ la sfîrøit încrederea reciprocæ øi iubirea. Încît, pînæ la urmæ, din melodrama procesului se ridica de-a dreptul întrebarea: sæ fie oare bætrînii æøtia doi, cu un aspect atît de neînsemnat, faimoøii ucigaøi de copii? Dar sæ ne-amintim – ca sæ mai aruncæm în joc o idee – cæ în primele øase luni ale anului trecut am træit numai sub impresia bicentenarului. Comemoræri în tot spectrul mass-mediei. Expresia lor materialæ a fost scoaterea istoriei pe piafla de suveniruri cu prefl redus, pînæ la epuizarea stocului: fie turnuri Eiffel øi cocarde, fie sansculottes în toate variantele imaginabile. În iunie s-a anunflat apoi pe neaøteptate, cu o „bætaie de gong chinezesc“, istoria cæreia îi celebram sfîrøitul: un intermezzo scurt, sîngeros øi færæ de succes, pentru ca, în toamnæ, sæ accelereze într-un nou elan, „biruitoare“. Ungaria, Cehoslovacia øi în special RDG formeazæ scena pentru o primæ identificare completæ a evenimentului „istoric“ cu cel „mediatic“. Mediatizarea globalæ a avut loc odatæ cu deschiderea Zidului øi, practic odatæ cu evenimentul, locul evenimentului a început sæ se vîndæ bucatæ cu bucatæ. Pacheflele cu pietre din Zid au invadat piafla de suveniruri. În fine, în România, cu cîteva sæptæmîni mai tîrziu, se putea constata prea limpede, în abolirea distanflei dintre mediatizare øi comercializare, dispariflia materialitæflii obiectului istoric. Imagini de televiziune øi înregistræri video sînt acum eveniment øi suvenir totodatæ.

Autorii de film înlocuiesc comercianflii. Drepturile de autor înlocuiesc a(u)cfliunile.

Grivel: Fireøte se vor gæsi curînd øi Faurissoni care sæ afirme cæ totul a fost doar simulat pentru a comercializa un capital cît mai mare. von Amelunxen: Ne învîrtim mereu în jurul chestiunii „diferendului“ [„différend“], a mærturiei. Tu l-ai pomenit pe Faurisson, care neagæ existenfla camerelor de gazare folosind logica perfidæ care spune cæ nimeni nu a pæræsit vreodatæ viu o cameræ de gazare, prin urmare nimeni nu poate atesta mecanismul ucigaø. Sæ luæm exemplul fascismului în Holocaust, înscenarea hollywoodianæ a holocaustului. Filmul de televiziune vîndut în lumea întreagæ se voia un document al nazismului înscenat, respectiv un document înscenat al nazismului istoric. Numeroasele dezbateri care acompaniau difuzarea filmului, în forma unor talk-showuri sau chiar a anchetelor TV, sacrificau referinfla istoricæ înscenærii prin tehnica mediaticæ: verdictul de nevinovæflie sau vinovæflie avea drept referinflæ doar mijlocul de difuzare. Accesibilitatea unui trecut pe calea tehnicii mediatice face evenimentul manipulabil pentru viitor. Aparenta perfecfliune a reconstituirii anuleazæ evenimentul. Mærturia simulatæ ræstælmæceøte fascismul într-un spectacol generat de martor. Un lider al studenflilor bucureøteni este susflinætor al nou-înfiinflatei uniuni naflionaliste Vatra Româneascæ øi, întrebat despre holocaustul românesc al evreilor øi

162

rromilor, ræspunde: „În cærflile noastre de istorie nu scria nimic despre asta“.

Grivel: Da, numai cæ lucrurile stau în aøa fel încît cineva ca Faurisson, care neagæ holocaustul, e condamnat tocmai de cei care privesc Revoluflia Francezæ ca un ceremonial øi o consideræ ca atare. Ceea ce demonstreazæ cæ reprezentaflia continuæ sau cæ lumea începe sæ se învîrteascæ în gol. Desproges, actorul de comedie de curînd dispærut, a spus-o ræspicat: „N-am ocupat Bastilia ca s-o înlocuim cu o Operæ“. von Amelunxen: De cîteva decenii numim aøa ceva postistorie. Træim nu numai cu nostalgia de-a ne vedea excluøi din marile evenimente istorice, ci øi de-a ne vedea tæiatæ calea spre orice viitor. Dar dacæ unicul model de experienflæ a timpului e o nostalgie întoarsæ spre trecut, pe care n-o mai aøteaptæ de-acum înainte niciun timp real, niciun loc real, atunci trebuie sæ anticipæm øi viitorul într-un mod nostalgic. Evenimentul – Zidul, de exemplu – trebuie sæ coincidæ cu celebrarea sa.

Grivel: Tocmai Péguy, care credea în social, un gînditor al socialismului ca adevær, a spus lucrul, uimitor de fapt, cæ prima aniversare a cæderii Bastiliei a fost cæderea Bastiliei.

Ujicæ: Marea deosebire dintre revoluflia clasicæ øi cea televizatæ este mijlocul de comunicaflie. Scrierea este mai lentæ decît evenimentul øi produce astfel o diferenflæ în înregistrare, pe cînd imaginile televizuale produc impresia timpului real.

Grivel: Nu sînt sigur cæ scrierea este de fapt atît de lentæ, la fel cum nu sînt sigur cæ transmisia televizualæ a imaginilor este realmente atît de rapidæ.

Nu trebuie sæ uitæm cæ cea mai micæ zæbavæ capætæ aceeaøi semnificaflie ca una foarte mare, de vreme ce poate sæ paræ de îndatæ suspectæ...

Ujicæ: Existæ totuøi o diferenflæ absolut claræ între rapiditatea înregistrærii în scris øi a celei televizuale. Înregistrarea în scris a istoriei nu oferæ nicio posibilitate – øi aici îl urmez pe Virilio2 – pentru extrapolarea acfliunii umane în timp øi spafliu. Ea este o interpretare care are în vedere prezentul obiectului istoric.

Grivel: Lucrurile stau însæ la fel cu scrierea. Scrierea este un supersemn total simulat, o suitæ de semne simulate, care curg practic la fel de repede ca imaginea, care mai trebuie sæ fie tratatæ øi chimic. E drept, ca sæ fie reprodusæ, ca sæ fie difuzatæ mai departe, scrierea necesitæ timp, e deci o chestiune de transmitere. O imagine televizualæ poate fi simultanæ, dar devine „lentæ“ atunci cînd e transmisæ cu încetinitorul sau cînd e arhivatæ. În plus de asta, nu trebuie sæ uitæm cæ aparatura enormæ care îi face posibilæ existenfla – rapiditatea – (studiouri, echipe TV, camere de filmat etc.) reprezintæ un „timp costisitor“, cæci e nevoie de nenumærate momente pregætitoare.

Ujicæ: În ce priveøte simularea prin scris, începînd cu Phaidros al lui Platon s-a vorbit despre ea doar ca umbræ (simulacrum) a vorbirii.3 Spangenberg: Necesitæflilor de selecflie ale transmisiunii, care se referæ la o modificare a vitezei de difuzare, li se suprapun totuøi în mediile electronice orizonturile temporale ale atenfliei colective. Redactorii emisiunilor de actualitæfli din ziua de azi au o vorbæ: „Fii tu zelos cît vrei, doar cît ai zice un-doi-trei!“4 – aluzie ironicæ la durata normalæ a oricærei intræri în emisie. Complexitatea retoricæ trebuie sæ se orienteze în funcflie de structurile temporale ale mijlocului de difuzare øi de genurile sale, aøa cum acea declaraflie a lui Kennedy „Sînt un berlinez“ ræspundea direct speranflelor øi simpatiilor, færæ risipæ de argumente, ca un slogan publici-

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

tar. În aceastæ formæ a reuøit el sæ facæ istorie media øi prin aceasta sæ creeze istorie. Actualitæflile televiziunii germane din decembrie ’89 au redus în parte „informafliile“ cu privire la evenimentele româneøti la puflin mai mult decît o hartæ geograficæ, la care adæuga, de fiecare datæ, cifra revizuitæ a victimelor.

Maag: Trebuie sæ încercæm sæ înflelegem øi mai concret funcflia mediilor în ræsturnarea revoluflionaræ a puterii de stat din România. În acest scop ar putea fi utilæ, în anumite condiflii, teza urmætoare, formulatæ – trebuie s-o recunoaøtem – provocator: dacæ în decembrie ’89 tofli românii øi-ar fi petrecut timpul exclusiv în fafla televizoarelor, în România n-ar mai fi existat nicio revoluflie. Prin urmare, era nevoie øi de o întrerupere a fluxului mediatic, nu numai pentru a menfline cursul evenimentelor, ci chiar pentru a le face sæ-øi atingæ scopul. Abia de la acest nivel de observaflie se poate defini adecvat fenomenul transmiterii mediatizate simultane. Dacæ Livius Ciocârlie descrie felul în care a træit el evenimentele din stradæ ca o secvenflæ de imagini halucinante, sensul reproducerii directe cu ajutorul tehnicii mediatice consta desigur øi în „angrenarea perisabilului în duratæ“.

Grivel: În aceastæ privinflæ aø spune chiar cæ, pentru constituirea evenimentului, era nevoie de douæ locuri: un Afaræ øi un Înæuntru: locul revolufliei øi cel al viziunii. Øi trebuiau ambele corelate – legate paralel – aøa cum erau atunci parlamentul øi strada. E aceeaøi structuræ. Cei care joacæ la un moment dat în parlament rolul de reprezentanfli ai poporului væd øi sînt væzufli, dar færæ stradæ nu poate funcfliona nimic. Însæ cum în România parlamentul nu mai exista, noi ce de-afaræ sîntem parlamentul, parlamentul nu mai este în centru, e în afara sistemului. Øi iatæ aici o inovaflie uimitoare: parlamentul nu mai primeøte mandatul cuvîntului, ci al privirii. Aceastæ constelaflie postmodernæ semnificæ faptul cæ nu existæ absolut nicio relaflie „evenimenflialæ“ factualæ între Afaræ øi Înæuntru. von Amelunxen: Øi astfel nu existæ nici vreo posibilitate de verificare. În mass-media se vorbea despre masacrul din Timiøoara, cu peste 4.000 de victime, ulterior s-a spus cæ revoluflia a costat peste 80.000 de victime.

Ujicæ: În noaptea de 22 decembrie øi în zilele urmætoare, cînd a avut loc contraofensiva, s-au transmis concomitent lupte autentice, dar øi unele înscenate la comanda noilor deflinætori ai puterii. Se utilizau atît arme autentice, cît øi arme de jucærie. von Amelunxen: ... un simulacru este ca o artilerie de instrucflie cu care se flinteøte asupra Realului. Dar a fost aceastæ simulare – chiar øi exhumarea cadavrelor de la Timiøoara – înscenatæ de Iliescu? Oare øtia el despre ea?

Ujicæ: Deshumarea cadavrelor de la Timiøoara a fost reacflia de psihozæ în masæ a unui oraø care nu-øi putea gæsi morflii. N-am idee dacæ Iliescu a øtiut încæ de la început cæ acele cadavre din cimitirul særacilor nu erau victimele revolufliei. Cert este cæ a profitat de împrejuræri øi s-a servit de ele, prin manipularea într-un scop precis a logisticii televiziunii. Øi atunci simularea luptelor nu este decît o componentæ în complexul scenariu al luærii øi pæstrærii puterii. Cum guvernul provizoriu îøi luase numele de „Front al Salværii Naflionale“, avea nevoie acum de o legitimare a acestui nume. Semnificantul îøi cerea semnificatul.

Grivel: Cæ o øtia sau ba, aceastæ formæ de simulare e clasicæ. În momentul cînd se stabileøte o putere, trebuie sæ se manifeste øi necesitatea ei.

Se inventeazæ atunci trædætori øi comploturi, o veche tehnicæ utilizatæ øi de montagnarzi, de Robespierri øi de alflii de acelaøi calibru.

Ujicæ: Ce-a început la Bucureøti, la 22 decembrie, ca istorie, s-a „dezvoltat“ treptat în noaptea urmætoare („la adæpostul întunericului“), devenind, prin televiziune, un film. Transmisiunea TV din ziua urmætoare contrasta eroi øi victime. Iar cultul victimelor, animat de imaginile menflionatelor gropi comune de la Timiøoara, activa o structuræ orientalæ de receptare artisticæ: necrolatria. Cît despre transmiterea aceloraøi evenimente în mass-media din Occident, se putea constata o altæ focalizare. Luptele erau prezentate din perspectiva potenflialului lor de a captiva (cæci anunflul standard al unui film de acfliune la televizor sunæ chiar aøa: „Væ dorim o vizionare plinæ de suspans“); pe lîngæ asta, rolul de victime a fost ocupat, alæturi de morfli øi grav rænifli, de „cei grav vætæmafli de dictaturæ“. Se activa astfel o structuræ occidentalæ de receptare (artisticæ), preferinfla pentru monstruos: teratolatria. De aici ræspîndirea eroilor literari øi de film ca Dr. Jekyll øi Mr. Hyde, Frankenstein, Dracula etc., de aici fixaflia pe catastrofe istorice, ca Auschwitz, Hiroshima, Cernobîl sau, mai nou, pe cæminele româneøti de copii orfani.

Grivel: Nu existæ conøtientizare a unui proces revoluflionar færæ raportare la moarte. Øi aici trebuie sæ menflionez încæ o datæ Revoluflia Francezæ – e într-adevær øi în cazul æsta paradigmaticæ –, pentru cæ s-au exhumat regii de la Saint-Denis, spre a fi deferifli simbolic justifliei tribunalului øi executafli în efigie sub privirile mulflimii avide. Un proces la fel de fals-adeværat precum cel al lui Ceauøescu. Un om deja mort era adus în fafla judecætorilor. Prin spectacolul morflii înscenate se neagæ cæ regele a existat vreodatæ, însemnele sale sînt negate, principiile lui – o „falsæ“ istorie. von Amelunxen: Da, dar aici aø vrea sæ-ntreb øi eu ca Georg Maag: unde se interpoleazæ atunci mijlocul de difuzare? Structurile pot prezenta analogii, dar ce deosebire calitativæ øi specificæ mijlocului însuøi existæ aici?

Grivel: Încercæm sæ-nflelegem una prin cealaltæ. La începutul lui mai, Voican refuza sæ precizeze unde au fost înmormîntafli Ceauøeøtii.5 Se punea problema stæpînirii forflei mediatice. Pe de-o parte, corpul tiranului cæzut trebuie privit ca o bombæ simbolicæ cu declanøare întîrziatæ – dac-ar fi fost fæcut bucæfli pe loc, cererile revolufliei ar fi trebuit acoperite în alt mod; de-aceea trebuie protejat, pæstrat în rezervæ pentru anumite acfliuni. Pe de altæ parte, constat cæ moartea, primadona revolufliei, nu ne este arætatæ: vedem ce-o precedæ, vedem ce-i urmeazæ, dar niciodatæ moartea însæøi. Tocmai de-aceea øi-a cîøtigat merite inventatorul ghilotinei: execuflia de mîna cælæului e ca un instantaneu. Tofli telespectatorii au remarcat: am fost excluøi de la secvenfla care precedæ împuøcarea, legendarul moment în care condamnaflii se væd faflæ-n faflæ cu plutonul de execuflie. Privim [lucrurile] orbi la acel moment absent, iradiant øi mortal al reprezentafliei.

Maag: Ca sæ privim lucrurile mai general, am putea avansa ipoteza cæ revolufliile au a face, din principiu, cu væzul øi vizibilitatea. Un temei extrem de simplu pentru ipoteza noastræ este în primul rînd de naturæ semi-

163

oticæ: „poporul“ preferæ în locul sistemului artificial de semne al limbajului „semioza popularæ“ naturalæ – ca sæ folosim un termen al lui Umberto Eco –, pentru care este înzestrat cu o „competenflæ instinctivæ“.

Are mult mai multæ încredere – chiar cu preflul unei eventuale pæcæleli – în transparenfla informafliei vizuale decît în retorica încîlcitæ, care cere enorme resurse culturale, a limbajului, ce stæ la dispoziflia celor puternici øi pe care tocmai de aceea el îl trateazæ cu suspiciune. Or, frapant în evenimentele revoluflionare din România este tocmai locul gol pe care îl lasæ retorica lingvisticæ în favoarea celei vizuale. În legæturæ directæ cu tema noastræ de discuflie, putem stabili cæ românii putuseræ vedea pînæ atunci pe ecranul televizorului lor unul øi acelaøi lucru: imaginea dictatorului lor. Trebuiau sæ vadæ øi cu asta ei înøiøi erau trecufli cu vederea.

Imboldul cætre o revoluflie, øi în special cætre cea din România, ar veni prin urmare din necesitatea de a fi tu însufli væzut. Acfliunea øi poza revoluflionaræ au loc în scopul propriei vizibilitæfli.

Spangenberg: Importanfla controlului asupra vizibilitæflii øi invizibilitæflii, aøa cum o descrie Georg Maag, se manifestæ øi în demonizarea adversarilor invizibili. Securitatea putea fi „perceputæ“ de cele mai multe ori numai indirect, prin caracterul vizibil al victimelor ei. Aceastæ invizibilitate, pe de-o parte, øi posibila omniprezenflæ concomitentæ a duømanilor revolufliei, pe de altæ parte, motiveazæ continuarea acfliunilor revoluflionare øi îi legitimeazæ pe noii deflinætori ai puterii ca pericol care, potenflial, are capacitatea de a deveni vizibil pretutindeni.

Grivel: Orice revoluflie este voyeuristicæ.

Ujicæ: Da, dar o componentæ în plus pe care o aduce cu ea revoluflia televizatæ este cea exhibiflionistæ. Îndatæ dupæ încheierea luptelor, în decembrie încæ – de-abia-ncepuse faza de tranziflie –, cozi nesfîrøite de oameni aøteptau în Bucureøti o sæptæmînæ-ntreagæ în fafla sediului televiziunii; oameni ce veneau zilnic ca sæ poatæ apærea pe post. von Amelunxen: Vizualitatea este într-adevær de o importanflæ decisivæ, în orice caz imaginea poate fi martor øi acuzator, dovadæ øi denunfl totodatæ. Înregistrærile video ale procesului o dovedesc. Dar aø vrea sæ mai dau un exemplu legat tot de combinarea canalelor de informaflie auditiv øi vizual despre care am mai vorbit. La Rencontres photographiques de la Arles de anul trecut, au fost arætate în Teatrul antic, în fafla a 4.000 de spectatori, fotografii ale masacrului din piafla Tian’an Men. Trecuseræ doar cîteva sæptæmîni, dar pentru autentificarea evenimentului, pentru a depune un fel de garanflie istoricæ, s-a luat legætura prin telefon, pe o linie directæ, cu Beijingul, øi anume chiar cu acel fotograf care stætea acolo ascuns. Fotograful a ræspuns, s-a fæcut o traducere simultanæ, vocea i-a fost amplificatæ printr-un difuzor. Întrebærile erau cumplit de nesemnificative (Ce mai facefli? etc.), aøa încît fotograful, poate chiar din pricina cinismului acestor întrebæri, a întrerupt legætura. Adiacent i se rostise însæ numele, ceea ce, dupæ cum øtim, echivala cu o condamnare la moarte, întrucît se øtia, de asemenea, cæ toate convorbirile telefonice cu stræinætatea erau ascultate. Imaginea n-are nevoie de nume, dar sunetul are nevoie de corpul unui semn reproductibil. Mediile se autentificæ doar reciproc.

Stop-cadrele de pe banda video a procesului trebuiau desigur sæ fereascæ judecætorii de o posibilæ identificare de cætre Securitate; totodatæ ele aparflineau rutinei Televiziunii Române încæ de sub Ceauøescu: de cîte ori vorbea altcineva decît el, imaginea sa era intercalatæ ca fundal, ca imagi-

164

ne a aceluia vizual atotputernic. Tocmai aceste stop-cadre eu nu le-am perceput însæ ca o manipulare, ci dimpotrivæ ca pe o autentificare. Nu succesiunea, caracterul consecutiv al imaginilor, ci tocmai tæietura, intervenflia, montajul par sæ autentifice.

Grivel: Dar tocmai pe baza acestor stop-cadre s-a putut publica o schiflæ a sælii de proces, cu locurile ocupate øi numele tuturor celor implicafli, judecætori, procuror øi avocat, care n-au putut fi væzufli în imagine. Cît despre înregistrarea procesului, trebuie sæ ne întrebæm de ce noii deflinætori ai puterii n-au mai luat în calcul feedbackul stræinætæflii.

Trebuie sæ fi fost conøtienfli, desigur, de reacflia negativæ.

Ujicæ: Frontul Salværii Naflionale trebuia sæ lupte simultan pe frontul de vest øi pe cel de est, în patrie øi în stræinætate. S-a încercat sæ se vizualizeze în acelaøi discurs douæ strategii ideologice diferite, ceea ce reuøeøte rareori, øi doar marilor regizori. Aøa s-a ajuns ca publicul sæ acorde atenflie gradului de simulare din procesul lui Ceauøescu. von Amelunxen: Putem sæ o întoarcem øi sæ spunem cæ reacfliile din Vest la prima casetæ video, apoi la întreaga prelucrare media a zilelor din decembrie din România a fost atît de vehement negativæ tocmai pentru cæ perfecfliunea doritæ a simulærii nu a fost atinsæ – cam ca un film prost sau o interpretare de rol doar parflial asimilatæ. Au fost criticate prestafliile actoriceøti proaste sau perspectiva nesatisfæcætoare a camerei. Or, atunci s-ar putea spune cæ stop-cadrele sînt singurul element care mai dispune de referenflialitate øi cæ, astfel, ele fac o breøæ în simulare. De o manieræ intolerabilæ, cæci tocmai acolo pare sæ se strecoare o responsabilitate istoricæ în imagini.

Grivel: Aøadar, tocmai simulanflii au intervenit în procesul simulærii øi au presærat færîme ale realitæflii efective în angrenajul tehnicii mediatice.

Spangenberg: Am putea spune, cu Baudrillard, cæ responsabilii au aplicat prea superficial regulile de cod dupæ care trebuie produse simulærile mediatice. Pentru uzul intern fusese în mod evident suficient, însæ spectatorii rutinafli din stræinætate au ræmas nesatisfæcufli.

Ujicæ: În vreme ce presa occidentalæ se stræduia sæ facæ luminæ în aspectele confuze ale procesului, „tæcerea“ Televiziunii Române a transformat-o indirect în denunflætoare. Ulterior, Televiziunea Românæ a fost tentatæ sæ tragæ ea însæøi foloasele de pe urma acelor momente pe care le pæstrase secrete øi chiar sæ dezvæluie „tot adeværul“, permiflînd difuzarea unei pretinse înregistræri „complete“ a procesului. Un laborator care efectua expertize de medicinæ legalæ, CARME din Bordeaux, a cercetat banda video øi a ajuns la concluzia cæ Ceauøeøtii muriseræ cu mare probabilitate în timpul interogatoriului ce avusese loc dupæ proces øi cæ au fost „executafli“ abia cu aproximativ øase ore mai tîrziu pentru camera video.6 Grivel: Voican are o explicaflie uimitoare pentru debilitarea afirmafliilor de la Bordeaux. Reuøeøte sæ întæreascæ întreaga veridicitate a filmului sau, altfel spus, îl transformæ într-o simulare desævîrøitæ a celor întîmplate, care, dupæ cum øtim, nu s-au petrecut nicidecum aøa. În justificarea lui a renunflat la orice discurs ideologic øi opune rezultatelor laboratorului numai explicafliile medicului legist. Cæ doar stræmoøul românilor e efectiv Dracula, øi mæ gîndesc aici la adeværatul Dracula, prinflul logicii false!

Ujicæ: În înregistrarea completæ a procesului Ceauøescu este filmatæ øi înmormîntarea. Înainte ca sicriele sæ fie ferecate, ni s-au arætat neobiønuit de mult cadavrele, ceea ce avea sæ sublinieze foarte clar cæ nu s-a

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

utilizat niciun „truc cinematografic“ øi prevenea totodatæ zvonurile care apar dupæ moartea oricærui dictator, cæ el (ea) n-ar fi murit. Dar era prea tîrziu, cæci planul ficfliunii cîøtigase de mult partida. Odatæ ce o instituflie publicæ precum televiziunea însceneazæ ea însæøi evenimentul epocal în loc sæ îl înregistreze, acuzaflia de înøelætorie nu mai poate fi respinsæ decît foarte greu. În cîmpul de tensiune dintre înøelæciunea inerentæ mijlocului de difuzare, pe de-o parte, øi triøul aparflinînd institufliei acestuia pe de alta, bunul nume de revoluflionar al Televiziunii Române Libere a dispærut treptat. Procesele oamenilor de încredere ai lui Ceauøescu øi procesele rudelor sale, care au fost difuzate apoi în înregistræri zilnice, transmise noaptea, începînd din ianuarie, au evidenfliat încæ o datæ rolul televiziunii ca teatru unde se punea în scenæ discursul puterii. O analizæ a amplasærii camerelor de luat vederi în procesul lui Nicu Ceauøescu ar documenta cel mai bine înscenarea TV a puterii. von Amelunxen: Procesul lui Nicu Ceauøescu a fost transmis prin trei camere fixe. Prima cameræ îl prezintæ pe martorul îmbræcat în straie værgate de deflinut, care tocmai este judecat ca inculpat. La stînga lui publicul, în rîndurile cæruia se evidenfliazæ un tînær spectator urmærind concentrat cursul evenimentelor. Cu siguranflæ se poate face o asociaflie cu „opoziflia extraparlamentaræ“ a studenflilor din Piafla Universitæflii. A doua cameræ este focalizatæ asupra celei dintîi, orientatæ, færæ cameraman, spre martor. Camera e plasatæ între tribunal – ascuns într-o galerie din fundalul întunecat – øi martor. A treia cameræ, în fine, îl aratæ pe inculpat de sus în jos, izolat de tot ce se întîmplæ în proces – cu ochelari de soare, îmbræcat într-un costum sport –, în timp ce, înconjurat de hîrtii scrise mærunt, îøi ia notifle pe mai multe pagini. Un closeup al aceleiaøi camere imobile prezintæ numai hîrtia scrisæ. Ici-colo chipul lui Nicu Ceauøescu e interpolat ca imagine staticæ, în maniera de mult verificatæ. Declarafliile martorului sînt consemnate simultan la o maøinæ de scris veche, ce flæcæne întruna; flæcænitul arhaic al clapelor ei este amplificat øi de un microfon. De vreme ce rolurile martorului øi acuzatului sînt evident inversate, camerele TV preiau, cum s-ar zice, funcflia „paleotelevizionaræ“ a documentærii obiective, færæ lacune. Inversiunea rolurilor este disimulatæ prin puterea înregistrærii mediatice.

Fireøte, procesul nu este transmis în direct, ci de fiecare datæ noaptea, cam pe la ora unu.

Cei care la ora asta mai puteau sta în fafla ecranului contemplau o „statalitate de drept“ simulatæ, al cærei executiv era anticipat de camera TV. Cui – acuzatului, martorului sau spectatorului – îi este ræpitæ care libertate øi ce nofliune de libertate mai pot oare concepe – dacæ mai pot! – participanflii, dupæ o jumætate de secol de fascism, stalinism øi, în fine, de regim ceauøist?

Ujicæ: În La transparence du Mal [Transparenfla Ræului], Baudrillard trimite la urmætoarea apreciere diferenfliatæ a istoriei în Est øi în Vest: în Vest, conceptul central al istoriei moderne, „libertatea“, se aflæ într-o stare de lichiditate, øi-a pierdut materialitatea. În Est, libertatea a îngheflat în urma politicii sovietice de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial.

Ceea ce træim acum ar fi o dezgheflare a acestei libertæfli. Dar modul în care o percepem este televizual. De aici atitudinea nostalgicæ, de spectatori. Iatæ care ar trebui sæ fie, în contextul mediilor, o problemæ centralæ a dezbaterii noastre.

Maag: Dar care libertate?

Ujicæ: Libertatea individualæ, oricît de vag s-ar defini ea filosofic. Libertatea în sensul faimoasei Déclaration des Droits de l’Homme, care, sub presiunea unor scopuri pragmatice meschine, a cam sacrificat din idealismul ei.

Spangenberg: Probabil cæ nu mai putem opera cu aceastæ concepflie despre libertate decît dacæ o percepem prin negativul oprimærii. Pentru cei afectafli, aceastæ situaflie desemneazæ un plan al experienflei reale pe care pot sæ-l descrie cu precizie; pentru observatorul postmodern, care îøi poate permite sæ observe øi alte diferenfle, „libertatea“ apare, dacæ nu ca o simulare, atunci mæcar într-o dimensiune nostalgicæ. Cînd am væzut la televizor imaginile revolufliei, am avut senzaflia cæ væd masa de oameni acflionînd ca un individ – ca subiect al istoriei – øi totodatæ impresia cæ tot ce se-ntîmpla era un „remake“ istoric. Øi nu al istoriei ca singular colectiv, ci al unor istorii pe care le øtim deja cu toflii. Istorii ale revolufliilor cu scenarii cunoscute: suferinfla victimelor inocente, asaltul Bastiliei sau parlamentul de la Paulskirche în variaflie televizualæ, procesul øi finalul lui plin de consecinfle, execuflia regelui. Ne aøteptam într-un fel cu toflii la rafalele øi luptele din Bucureøti. Revolufliile trebuie sæ aibæ loc în capitale, pentru ca istoriile sæ-øi gæseascæ o continuare. Iar pentru ca evenimentele sæ fie recunoscute ca revoluflie era nevoie, simplu, de istorii...

Ujicæ: ... iar revolufliile televizate au neapærat nevoie de un scenariu. Succesul mondial absolut al filmului revoluflionar românesc, în comparaflie cu celelalte mari filme revoluflionare de anul trecut, se datoreazæ faptului cæ el pune la dispoziflie scenariul clasic complet. Øi tocmai asta îl diferenfliazæ de superproducflia precedentæ din toamna lui 1989, deschiderea Zidului, a cærei dramaturgie nu parcurgea decît scene de happy-end. Cînd unui scenariu îi lipseøte situaflia conflictualæ care trebuie rezolvatæ, emoflia nu mai poate sæ creascæ, pe parcursul acfliunii, pînæ la finalul fericit. Niciun regizor nu poate face faflæ unui astfel de handicap structural. E ca øi cum am vrea sæ ascultæm o simfonie care de la început pînæ la sfîrøit nu face decît sæ repete acordurile finale triumfale.

Grivel: Dar de ce România, øi nu o altæ flaræ? Cum putea sæ funcflioneze România pentru noi, ca sæ ne dæm nouæ înøine acest feedback? De ce tocmai revoluflia din România a funcflionat la noi atît de bine ca nicio alta?

Maag: Mæ tem cæ ræspunsul la aceastæ întrebare trebuie cæutat într-o stare de lucruri banalæ: spectacolul pe care ni l-au oferit celelalte flæri ræmînea prea „cuminte“, se miøca sub acele standarde în funcflie de care oferta industriei culturale øi-a ajustat de mult spectatorul din fafla ecranului.

Cerinflele politice nu coincideau, dacæ vrefli, cu cerinflele estetice: pur øi simplu nu rimau. Cu totul altfel a fost în România, care a avut privilegiul finalului.

Ujicæ: ... øi privilegiul senzafliilor: se ciocnesc aici, probabil, singura structuræ socialæ încæ premodernæ, despoticæ, din Europa, pe de-o parte, øi pe de altæ parte, mediumul postmodern, televiziunea, întruparea dematerializærii istoriei. Tiranul din flara lui Dracula, prieten al dictaturii chineze øi al ayatollahului, membru important al conspirafliei Ræului, e doborît

165

de la putere. La o zi dupæ masacrul de la Timiøoara mai zbura încæ, într-o ultimæ vizitæ peste hotare, în flara lui Khomeiny: o dramaturgie cu adeværat perfectæ!

Maag: Imaginile, diferite de la caz la caz, pe care le-a produs schimbarea socialæ din flærile din Est pot fi clar asociate cu anumite genuri de film foarte bine definite. Specificul autoprezentærii vizuale a evenimentelor în RDG øi în cele din urmæ în România îøi gæseøte o uimitoare corespondenflæ în douæ tipuri de film, estetic diferite: ceea ce s-a desfæøurat în RDG a fost un film în genul patriotic [Heimatfilm] care dispæruse deja de mult din orizontul germanilor, fiind considerat în peisajul mediatic „un fenomen al trecutului“. Subiectul sæu îi apærea spectatorului, obiønuit cu alte conexiuni emoflionale, nu doar ca mult prea apropiat, cu stînjenitoare insistenflæ, ci – în epoca atîtor casete video cu filme horror – øi ca prea puflin øocant. Simplu øi pe scurt: filmului patriotic RDG i-a luat locul thrillerul sau horrorul România, cu întregul sæu complex de efecte hollywoodiene.

Grivel: La începutul anului, imediat dupæ tentativa de fugæ cu elicopterul a lui Ceauøescu, în Franfla se scria cæ el era mai Dracula decît Dracula.

Fireøte cæ nu-i adeværat, dar asta n-are prea mare importanflæ, cæci existæ acel gest [tentativa de zbor, n. tr.] prevæzut în scenariu – pe care el îl cunoaøte la fel de bine ca noi7 – øi trebuie sæ-l îndeplineascæ. Tocmai acesta este simbolul (bunul simbol), dacæ gestul capætæ sensul pe care l-a avut dintotdeauna.

Spangenberg: Øi mai tîrziu, cînd a fost descoperit tunelul secret al Securitæflii, primul meu gînd spontan a fost la Fantoma de la Operæ. Întunericul øi secretul se potriveau perfect cu înscenarea evenimentelor. Abia ulterior m-am întrebat – probabil ca sæ reintru în rolul observatorului raflional – dacæ nu cumva øi clædirea Televiziunii era conectatæ la tunel.

Grivel: Nu mai lipsea decît diva.

Ujicæ: Eu m-am gîndit la Semnul vampirului: o peliculæ foarte frumoasæ de Tod Browning din anul 1935, care se dæ drept film cu vampiri, pentru ca în final sæ demaøte totul ca un truc. Browning filmase de altfel, încæ din 1930, un Dracula clasic. Nota bene, în România n-a existat în fapt niciodatæ o adeværatæ receptare a celebrei poveøti a lui Dracula. Pentru români, romanul lui Stoker øi realizærile sale filmice ræmîn numai exemplul unei imagini deformate, triviale, a unei pærfli din istoria lor. Ei mai flin încæ, în mod ciudat, la diferenflierea tradiflionalæ între arta înaltæ øi arta inferioaræ. Asta a øi tæiat receptærii lor artistice accesul la motive importante ale modernitæflii. E cu atît mai uimitor cu cît avem de-a face cu o flaræ care a putut da chiar cîteva impulsuri avangardei literare europene.

Refuzul modernitæflii are motive cultural-istorice a cæror dezvoltare mai amplæ nu-øi are locul aici.

Grivel: Ceea ce nu l-a împiedicat pe Ceauøescu sæ-l prezinte pe Dracula cel istoric ca întemeietor al spafliului românesc. În 1978 îl numea chiar „erou al nafliunii“, øi asta cu ocazia celei de-a 60-a aniversæri a sa (a lui Ceauøescu)! Declaraflie contrasemnatæ în plus cu un timbru poøtal care purta chipul sîngerosului trægætor în fleapæ. Fireøte, nu Dracula al lui Stoker, care n-are de fapt nicio legæturæ cu cel real. Dracula n-a fost niciodatæ vampir. Dracula e la fel de-adeværat ca Wilhelm Tell, deopotrivæ legendar øi pertinent, istoric øi pertinent. România este flara lui Dracula, pe nimeni nu mai intereseazæ gestul tinerilor pionieri din RDG. Nimeni nu-i interesat de „ideologie“, de discursurile în limbaj afectat; nu mai con-

166

teazæ decît valoarea de acaparare simbolicæ. Tocmai anul trecut am realizat trecerea finalæ de la ideologii la simbolisme: sensul se sparge, cæci totul poate confline sens.

Ujicæ: În contextul statelor comuniste, Ceauøescu depæøise de mult graniflele tuturor blocurilor øi constrîngerile tuturor ideologiilor. Era în acelaøi timp stalinist øi naflional-comunist, un prieten al fundamentaliøtilor islamici, care n-a întrerupt însæ niciodatæ relafliile diplomatice cu Israelul, ca øi un apærætor convins al economiei planificate centralizat, care în anii ’70 le-a vîndut însæ americanilor secrete militare ale Tratatului de la Varøovia. Un eclectism cu adeværat postmodern!

Grivel: Sînt întotdeauna impresionat de coerenfla simbolicului. Sæ dau un exemplu. Din decembrie încoace, în special presa francezæ este plinæ de relatæri politice, precum øi culturale øi istorice privitoare la România øi la Balcani în general. Într-un articol despre rromi se putea vedea – fotografic – urmætoarea scenæ: trei persoane stau într-o încæpere særæcæcios mobilatæ, în care troneazæ un televizor: mama øade pe ceva (jos în stînga, nu-i vezi decît o jumætate de obraz, rînjind), fiul stæ în picioare (în mijlocul odæii, are în jur de douæzeci de ani) øi fixeazæ încremenit obiectivul; o altæ persoanæ, care nu se vede, îl fline strîns de umær. Acesteia nu-i vedem decît o parte din chip, fiindcæ urmæreøte încordatæ emisiunea. Aparatul, vechi, este în funcfliune, iar pe ecran se vede Donald Duck, singur pe „scenæ“, flinîndu-øi apæsat pe tîmpla dreaptæ un revolver uriaø.

Textul de sub fotografie sunæ astfel: „La marginea satelor, viafla rromilor încæ mai prezintæ în parte træsæturile unui mod de trai primitiv, arhaic“.

Legætura dintre text øi imagine este, fireøte, în cea mai mare mæsuræ construitæ. Articolul respectiv relateazæ despre situaflia actualæ a minoritæflii aflate numeric pe locul doi în România øi prezintæ revendicærile ei.

Cronicile din secolul al cincisprezecelea spun cæ adeværatul Dracula i-a invitat într-o zi pe fligani în palatul sæu, ca sæ le-asculte doleanflele øi, dupæ ce aceøtia øi-au epuizat plîngerile, le-a promis cæ le va veni în ajutor. Le-a promis o viaflæ mai bunæ øi a poruncit sæ fie uciøi. Fifli atenfli la consecvenfla istoriei øi la consistenfla atmosferei. Dupæ cum puteam citi în acelaøi articol, în România circulæ øi zvonul cæ Ceauøescu ar fi avut origine fligæneascæ. Se nimereøte, ca-ntotdeauna, la fix.

Ujicæ: Palatul lui Ceauøescu, pentru care s-au cheltuit miliarde øi care n-a fost terminat niciodatæ, produce într-adevær impresia sælaøului unui Dracula redivivus în strai cræiesc. Azi pofli vizita palatul dînd 10 lei pe un bilet de intrare øi, sub lustrele gigantice de cristal, træieøti ciudatul efect al unui amestec de kitsch færæ limite cu elemente de arhitecturæ postmodernæ. Noul Dracula nu mai e prezent el însuøi aici. Captiv într-o reflea de tehnicæ mediaticæ, s-a volatilizat pe veci în niøte videograme indescifrabile. von Amelunxen: Aø vrea sæ pun încæ o datæ problema istoricitæflii mijlocului de difuzare. Credem cæ urmærim pe ecran o revoluflie, credem cæ putem chiar participa la ea televizual. Evenimentul e în preajma noastræ, sînt uciøi oameni, vedem cadavre, auzim împuøcæturi øi vedem praf de puøcæ, tancuri: ar putea fi unul din ræzboaiele intrate în cotidianul nostru, privite în fiecare searæ la øtiri, cu diferenfla cæ, în cazul României, participæm la un eveniment construit din secvenfle, ce fægæduieøte în fiece imagine o continuare captivantæ. Aflæm apoi, în zilele lui ianuarie, cæ evenimentele ascultau de-o regie, cæ cifrele øi imaginile au fost manipulate. Øi totuøi aprobæm aceastæ manipulare – n-aø vrea sæ spun cæ o conside-

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

ræm chiar un lucru firesc, de la sine înfleles –, o salutæm chiar din punct de vedere moral, sîntem – ce mai! – pe cale de a ajunge la o eticæ media, care nu poate fi alta decît o apologie a manipulærii. Finalitatea acelei intervenflii a tehnicii mediatice era præbuøirea dictatorului, strict dirijatæ logistic. Dar de trei luni încoace urmærim în mass-media politica puterii practicatæ de Iliescu øi felul cum continuæ sæ manipuleze în special centrala Televiziunii øi læmurirea nafliunii. Utilizarea øi ocuparea exclusivæ a Televiziunii de cætre Frontul Salværii Naflionale prezintæ paralele cu acea propagandæ de care, în noua manipulare, credeam c-am scæpat. Potenflialul revoluflionar al populafliei se întoarce acum împotriva lui Iliescu.

Stînd aici în fafla ecranelor, participæm la o genealogie a îngrædirii mediatice a evenimentelor øi facem abstracflie de istorie [Geschichte]; în loc sæ le percepem, ne sesizæm pe noi înøine constrînøi înæuntrul unei istoricitæfli a mijlocului de comunicare de masæ care exclude, evident, ceea ce numim o cunoaøterea istoriei [Historie].

Grivel: Ca øi cum manipularea cu ajutorul tehnicii mediatice, despre care vorbeøti – cæreia noi îi puteam descoperi dublul sens, dublul spectacol al eficienflei sale: în sens „bun“ prima oaræ øi probabil „ræu“ a doua oaræ –, ar însemna pentru noi, cei din partea asta a ecranului, un apel la moralæ, un insuportabil apel.

Spangenberg: Ar fi de întrebat aici dacæ istoricitatea mijlocului de difuzare nu are o contribuflie decisivæ la faptul cæ atribuim experienflelor istorice o dimensiune de circularitate. La un nivel tot mai accelerat, „træim“ istorii mediatizate ale unor procese øi tipuri de evenimente repetitive. Øi la un nivel structural de comunicare ni se aminteøte de asemenea de procese istorice. Cum ar fi dezamægirea cæ în Revoluflia Francezæ exprimarea opiniei necenzurate – sau ceea ce era considerat a fi astfel – n-a dus defel la producerea colectivæ a unui consens. Chiar dacæ, dupæ aceastæ experienflæ, acceptæm caracterul partinic al mediilor, manipularea constructelor informaflionale într-un „scop politic bun“ øi revoluflionar, tot nu va trece mult pînæ cînd fragmentarea perspectivelor o va lua înaintea acestei situaflii revoluflionare. Pluralitatea postistoricæ a negærilor reciproce, care a stat la originea unei simpatii nostalgice pentru situafliile øi pozifliile clare, færæ echivoc, ne recucereøte. Cîtæ vreme mai puteam crede – cîteva zile chiar cu un rest de suspiciune – în autenticitatea realitæflii mediatice a Revolufliei Române, orientarea era mai uøoaræ decît dupæ relatærile din Libération øi Antenne 2 cu privire la manipulæri øi înscenæri, care ræspundeau, e drept, la unele întrebæri, dar declanøau tot atîtea.

Grivel: Vorbim despre postistorie, dar n-avem de-a face aici mai degrabæ cu o structuræ a tragicului? Ajunge oare sæ arætæm pe scenæ o crimæ, ca sæ trezim în public dorul de sens, de adevær, færæ a lua în consideraflie complicitatea sa activæ? Tragicul are nevoie de ficfliune øi iatæ cæ aici o avem.

Dar în ce mæsuræ mai prezintæ ea o tragedie? Ne îndreptæfleøte s-o credem cel puflin acel moment de persistenflæ simbolicæ de care am mai vorbit. von Amelunxen: Sæ luæm atunci cîteva exemple din literaturæ. Mæ gîndesc la Pynchon, la Gravity’s Rainbow, sau la Gombrowicz, la Calvino, Cortázar, povestiri care de fapt nu sînt povestiri, ci [narafliuni] postmoderne, în felul în care proclamæ postmodernismul sfîrøitul epicului, deci øi al istoriei. Se promite un viitor, care se transformæ însæ într-o nostalgie, un viitor de care trebuie sæ-fli aminteøti ca sæ gæseøti o continuare a narafliunii. Postmodernitatea înseamnæ primatul ficfliunii în toate sec-

toarele vieflii. În aceste romane øi în altele este construitæ o ficfliune care încearcæ sæ se autentifice, de fiecare datæ, incluzînd, printr-un joc deosebit de complicat, cititorul; dar rezultatul acestui proces este, dimpotrivæ, atragerea cititorului în ficfliune. Oare n-am træit în evenimentele din România o situaflie absolut analoagæ, fæcutæ posibilæ exclusiv de mass-media? Sau sæ formulez o întrebare mai apropiatæ de dialogul nostru: nu cumva, graflie ficflionalitæflii ludice, respectiv tehnicii mediatice, cititorului i se dæ capacitatea sæ acflioneze, dar, în egalæ mæsuræ, e fæcut sæ recadæ într-o nostalgie paralizantæ?

Ujicæ: Pe lîngæ ficflionalitate avem însæ de-a face øi cu semnale „metafizice“. Sæ nu uitæm cæ evenimentele din România au fost declanøate de iminenta izgonire a unui pastor. În comparaflie cu, sæ zicem, disidentul laic, care ræmîne de cele mai multe ori doar o portavoce a intelectualitæflii, pastorul dispunea øi de o acreditare a transcendenflei. Singurul obstacol de trecut era învingerea fricii colective, ceea ce era poate mai uøor de fæcut în numele simbolicului decît în numele raflionalitæflii. Se øtie doar cæ despotismul din Est se menflinea prin teama colectivæ paralizantæ. Øi în România ea era cu atît mai mare, cu cît la cîrmæ ajunsese în final un tiran.

Grivel: Evenimentul este construit de televiziune, dar construcflia acestui eveniment televizual nu produce numai o realitate revoluflionaræ, ci øi dorinfla ca aceastæ revoluflie sæ fie adeværatæ. De aceea pastorul este totuøi mai important decît o credem poate. von Amelunxen: Peisajul politic primeøte consacrarea; între timp, pretutindeni în Est, puterea clerului creøte. În RDG pastorii au schimbat amvonul cu banca guvernamentalæ. Nu întîmplætor gradul de simulare din ziua de azi, mediatizarea absolutæ a istoriei, coincide, ca sæ exageræm puflin, cu o nouæ cruciadæ, o postcreøtinare. Øi Învierea a fost o nostalgie, ar trebui s-o spunem blasfemic; astæzi papa îl særutæ pe Mihail Gorbaciov.

Simularea se petrece nu færæ sentiment religios.

Spangenberg: Sigur cæ în momentul de faflæ unele strategii de mediatizare a istoriei nu mai au niciun succes. Cum ar fi utilizarea unui mit ieftin al progresului luminærii, precum cel pe care încearcæ sæ-l simbolizeze RDG în clædiri ca Palatul Republicii. Aøa ceva nu mai are appeal-ul necesar, fiindcæ intræ în concurenflæ cu capitalismul occidental, care poate reprezenta „progresul“ economic mult mai direct, prin bani øi utilizarea vizibilæ a banilor. Deøi, lîngæ asta, stadiul postmodern de sfîrøit al istoriei pare sæ provoace o stare de disconfort. Se simte în continuare, evident, nevoia de istorii øi simboluri. Øi atunci se recurge la mandatarii vechilor tradiflii istorice øi simbolice: la teologi. Ei au întotdeauna la dispoziflie bugetul, acumulat în timp, al simbolului, ei pot satisface nevoi øi pot face sæ mai dæinuie, pentru scurtæ vreme, rostul simulat al istoriei.

Ujicæ: Sentimentul de stingere, de dispariflie a istoriei, resimflit atît în Vest, cît øi în Est, provine dintr-o golire de sens a paradigmei istorice tradiflionale. În vreme ce în Vest capitalul sau, mai bine spus, banul a fost, în mod tacit, general acceptat ca un sens care substituie totul sau ca un substitut de sens, în Est el lipsea. Cæci acolo planul capitalului a dispærut cu totul din viafla publicæ dupæ al Doilea Ræzboi Mondial. I-a luat locul o struc-

167

turæ de putere autarhicæ, iar aceasta, la rîndul ei, golea orice sens. Iatæ de ce tocmai cæutarea unor sensuri a fost cea care a declanøat øi a propulsat miøcærile revoluflionare de anul trecut. Atunci cînd nu se poate recurge la un substitut material de sens, se apeleazæ la sensul cel mai sigur: cel metafizic. Rolul pe care biserica l-a jucat în aproape toate revolufliile est-europene trebuie explicat øi în acest fel. Într-o primæ fazæ postrevoluflionaræ, se petrec întotdeauna substituflii în planul sensului. Astfel, de pildæ, dezbaterea publicæ din Est s-a orientat în anul 1990 nu înspre problematica metafizicæ, ci înspre cea istoricæ: relafliile dintre stat øi bisericæ, individ øi societate, justiflie øi spafliul public etc. În Vest, pe de altæ parte, dezbaterea publicæ a fost determinatæ de trecerea de la problemele istorice la cele monetare. Asta s-a putut vedea cel mai clar în Germania: Cît ne costæ reunificarea? Raportul dintre marca din Vest øi marca din Est [DM / Ostmark] 1:1, 1:2, 1:3? Acestea sînt probleme ale capitalului. Dar capitalul nu mai corespunde analizei lui Marx, ci ar trebui mai degrabæ sæ pornim de la Georg Simmel, a cærui Philosophie des Geldes [Filosofia banului] apærea exact în 1900, pentru a se confrunta în încheiere cu „realitatea“ monedei scriptuale electronice.

Grivel: O chestiune la care aø vrea sæ mæ întorc se referæ la raportul dintre putere øi mass-media. Cæci iatæ-ne acum în fafla acestui paradox: reiese cæ mediile ajutæ în situaflia actualæ un popor lipsit de putere sæ ræstoarne o putere existentæ. În plus, ele sînt, fireøte, lucrul cel mai important pe care poporul trebuie sæ øi-l aproprieze, pentru ca puterea lui sæ capete consistenflæ øi durabilitate øi ca sæ-øi poatæ impune cele mai importante revendicæri, care constau tocmai în faptul cæ dezbaterile guvernului trebuie sæ fie înregistrate în totalitate øi difuzate prin casete video. Cei care n-au primit însæ nicio reparaflie (indiferent dacæ pe drept sau pe nedrept) vor reacfliona, se vor înæcri, vor acfliona. Revoluflia s-a sfîrøit, dar trebuie continuatæ. Revoluflionarii s-au servit de mass-media pentru ræsturnarea unei puteri; dar prima mæsuræ a noii puteri constæ, fireøte, în introducerea unei cenzuri generale, precum cea impusæ imediat Televiziunii Române de cætre guvernul provizoriu. Revoluflia presupune luarea puterii cu ajutorul mijloacelor de difuzare în masæ, ceea ce înseamnæ în orice caz sfîrøitul revolufliei. Aø spune cæ nu existæ poziflie revoluflionaræ care sæ nu creeze, prin tehnicæ mediaticæ, propriul ei efect de realitate, dorinfla ei de realitate øi lamentabila ei irealitate. În construcflia postmodernæ, locul în care ne aflæm, respectiv în care ajungem, nu existæ niciodatæ.

Nu sîntem nici de o parte, nici de cealaltæ. Cînd îl citim pe Saint-Just, avem impresia cæ, deøi absolut convins cæ se aflæ în realitate, singura soluflie prin care putea ajunge acolo era înscenarea unei opere.

Ujicæ: Aceste revoluflii ne-au dovedit cæ locurile istorice tradiflionale øi-au pierdut semnificaflia strategicæ decisivæ. Nu mai pot acfliona decît prin refleaua mediaticæ, devin, cu alte cuvinte, atopice øi, odatæ cu „dematerializarea“ lor, ræmîn numai în domeniul afectivului. Teama colectivæ, furia, bucuria extaticæ a maselor au fost ultimele locuri istorice.

Posibilitatea trans-portærii lor cu ajutorul unor imagini tehnice (optic-electrice: fotografie, film, televiziune) produce totodatæ potenfliala lor ubicuitate. Treapta urmætoare, cea a imaginilor electronice (în animarea computerizatæ), anuleazæ complet raportarea la realitate ca dat nemijlocit. Ne putem imagina prin urmare o dispariflie a locului afectivitæflii colective øi astfel vom pæræsi domeniul transistoricului, ca sæ ne stabilim în acela al transvizualului.

168

von Amelunxen: Sæ fie atunci Revoluflia Românæ, ca øi dærîmarea Zidului, o „revoltæ a istoriei“ care, în loc sæ-øi gæseascæ un loc real, n-a mai gæsit decît canalele de transmisie ale tehnicii mediatice? Dacæ odatæ cu locul istoric dispare øi subiectul istoric, atunci evenimentele de la sfîrøitul anului trecut ar fi de fapt o confirmare a gîndirii postmoderne.

Maag: Sigur cæ tocmai cazul României ne îndeamnæ sæ ne punem întrebarea dacæ premisele filosofiei postmoderne nu trebuie regîndite. Cæci oare putem vorbi færæ a ne contrazice despre moartea subiectului, tocmai cînd acesta øi-a declarat sub ochii tuturor pretenflia la autonomie?

Sau, ca s-o luæm invers, nu ascunde oare discursul despre autonomia subiectului situaflia subiectului care nu poate face, în realitate, decît ceea ce-i permit mediile sæ facæ? Cît despre axioma sfîrøitului oricærei istorii, pe de altæ parte: oare nu tocmai lupta dusæ în Est împotriva dictaturilor øi pentru dreptul cetæflenilor la autodeterminare a dat un nou imbold istoriei? Øi atunci cred cæ este într-adevær obligatoriu sæ cercetæm mai îndeaproape specificul acestora øi sæ definim mai exact calitatea schimbærii istorice pe care au produs-o. Dacæ pornim de la ideea cæ lumea occidentalæ a intrat de mult în postistorie, atunci tentativa întreprinsæ în Est de a produce o alipire la cealaltæ emisferæ a echivalat – cred – cu o „anulare“, cu o destituire a istoriei. fielul [miøcærii] istoriei a fost atunci ca, într-o ultimæ miøcare triumfalæ, sæ reuøeascæ trecerea în postistorie.

Grivel: Perceperea istoriei nu mai este cea tradiflionalæ a subiectului, ea trece prin media, care nu mai presupune un loc fix, o anumitæ poziflie, cæci acflioneazæ în simultaneitate televizualæ: post- înseamnæ acum simul. În acest sens, nu mai existæ deci postistorie, aceasta este imposibil de conceput, cæci nu mai existæ o poziflie din care ar putea fi înfleleasæ. Prin urmare s-ar putea numi øi tele-, dar nu post-. von Amelunxen: Dar toate astea cred cæ au prea puflin a face cu felul în care filosofia istoriei concepe postistoria. Fireøte cæ în simultaneitate relaflia dintre cauzæ øi efect este anulatæ, dar postistoria simuleazæ, ca sæ zic aøa, miøcarea – în suspensie [im Stillstand]. Istoria, care ni se reveleazæ astæzi aparent într-o nouæ stare latentæ, o face numai prin mediatizare.

Maag: Dacæ în Est a existat o rupturæ radicalæ cu realitatea constituitæ încæ istoric, semnele sale distinctive ar putea fi percepute mai degrabæ în caracterul tot mai anonim al puterii. Personificarea puterii în tiranii Honecker øi Ceauøescu, prin urmare posibilitatea de a o identifica færæ probleme într-un individ, constituie pentru mine o relicvæ a istoriei occidentale, un anacronism conservat multæ vreme în Est, de care prezentul s-a debarasat acum. Odinioaræ puterea era – oricît m-ar contrazice reprezentanflii teoriei procesualitæflii istorice – întotdeauna identificabilæ.

Ultimele situaflii istorice reale din Est ni s-au prezentat în acest sens: puterea era personificatæ, putea fi identificatæ cu un individ, øi nu cu un sistem. Sînt situaflii istorice vechi, iar ceea ce a fost recuperat tocmai acum este puterea anonimæ care nu mai are un reprezentant. Iar asta confirmæ teza postistoriei: reziduurile istoriei occidentale au fost acum înlæturate în favoarea unui aparat absolut anonim. Ruptura rezidæ în faptul cæ pînæ acum puterea era întotdeauna identificabilæ, fie cu Ceauøescu, fie cu Honecker ø.a.m.d.

Spangenberg: Iar dacæ se putea identifica, dupæ reguli clare se putea øi divide. Exista o codificare binaræ claræ. Existau granifle clare, færæ zone problematice de transcendere reciprocæ. Contrapozifliile erau ocupate de persoane: Lech Walesa sau Nelson Mandela, de pildæ. Din clipa

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

în care Mandela este eliberat, el se aflæ în mijlocul unui joc de forfle complex, care nu mai poate fi simplificat, iar eficacitatea simbolicæ a persoanei sale dispare încet-încet.

Aø vrea sæ mai revin o datæ la cele spuse de Georg Maag: lipseøte un element important al teoriei postmoderne, critica iluminismului. Acel nivel care a fost numit „a doua demitizare“; aøadar, dezvæluirea mitului raflionalitæflii pe care epoca Luminilor o væzuse ca sfîrøit al gîndirii mitice. În contrast cu acest model, teoria marxistæ a istoriei mizeazæ pe continuitatea unei istorii care pregæteøte un orizont de viitor pozitiv.

Ujicæ: Un orizont de viitor care pregæteøte împlinirea istoriei øi prin aceasta sfîrøitul ei. Asta ar însemna dizolvarea statului într-o societate cu o armonie absolutæ, færæ clase, aøa cum sunæ fægæduinfla de paradis în aproape toate utopiile sociale. În flærile comuniste, finalitatea istoriei se miøca, de fiecare datæ, în cadrul unui nou cincinal. Acum, cînd marxismul pæræseøte scena politicæ europeanæ, træim recursul la douæ modele opuse ale iluminismului – asistæm la un faflæ-n faflæ curios între Est øi Vest, între Kant øi de Sade –, iar între ele nimic altceva decît ecrane licærind. von Amelunxen: Rafliunea practicæ øi excesul îøi vor celebra contopirea pe ecranele cu highvision din televiziunea de mîine.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note: 1. Organizatorii mesei rotunde, Andrei Ujicæ øi Hubertus von Amelunxen, realizaseræ o cronologie a evenimentelor revolufliei, din 13–27.12.1989. (N. red.)

2. „Cînd înregistrarea devine timp real, ea scapæ de constrîngerea aparifliei cronologice øi devine cinematicæ. Informaflia nu mai este staticæ, precum în vechile fotografii, ci permite mai degrabæ – întrucît activitatea umanæ este întotdeauna o sursæ de cælduræ øi luminæ øi prin urmare poate fi extrapolatæ în timp øi spafliu – interpretarea celor trecute øi a celor viitoare.“ Paul Virilio, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, München, 1986, p. 33.

3. „Te referi la vorbirea vie, însufleflitæ, faflæ de care scrisul nu este decît un simulacru.“ Platon, Phaidros, 276 a.

4. În original: „Und bist Du noch so fleißig einsdreißig“. (N. tr.)

5. „France-Soir: Unde au fost înmormîntafli Ceauøeøtii?

Gelu Voican: Într-un cimitir din Bucureøti. Nu væ pot spune în care. Ura poporului este atît de mare, încît ar pîngæri mormîntul.“ (Dintr-un interviu cu Gelu Voican, France-Soir, 4 mai 1990.)

6. „France-Soir: Un alt argument [al Institutului de Medicinæ Legalæ din Bordeaux] CARME a fost: Ceauøeøtii au fost ciuruifli de gloanfle. Dar nu se vede nicio urmæ de sînge pe trupuri.

Gelu Voican: Au fost stræpunøi de gloanflele unui armament de ræzboi. În acest caz, sîngele curge din gaura produsæ la ieøirea glonflului, deci din spate. Apoi, amîndoi au fost atinøi de nenumærate gloanfle: din fiecare ranæ n-a curs decît puflin sînge. Øi, în fine, fiecare dintre ei purta mai multe straturi de îmbræcæminte: rochia, respectiv costumul, apoi un palton greu, cæptuøit la rîndu-i cu o blanæ groasæ, aøa cum se vede în fotografii. Toate astea au absorbit sîngele.“ (Dintr-un interviu cu Gelu Voican, France-Soir, 4 mai 1990.)

7. „Revoluflionarii români au stræpuns inima dictatorului Nicolae Ceauøescu, modernul Dracula, cu o antenæ TV. Învingætorii au scos la luminæ un film lung care aratæ, în rezumat, cum ei îi judecæ pe dictator øi pe soflia sa øi îi condamnæ la moarte“ (International Herald Tribune, 24 mai 1990).

Noua moøtenire a lui Dracula.

O euroviziune* Friedrich Kittler

„Pot dormi liniøtit în poala ofiflerilor mei.“ Mareøalul Ion Antonescu cætre generalul Guderian Cînd la Poarta Brandenburgicæ Zidul a cæzut, totul a fost clar. O fi fost materialismul din beton în stare sæ stæpîneascæ oameni, de la Hitler, trecînd prin Stalin øi pînæ la Honecker øi Ceauøescu, dar nu øi mediile electronice. În zadar administraflia economicæ a SS a pus sub controlul ei, începînd din 1943, aproape 85 la sutæ din producflia germanæ de ciment1, pentru ca aceastæ întreagæ resursæ [diese Verfügungsmasse] sæ fie apoi salvatæ pe cæi obscure în miracolul economic postbelic øi/sau în construcflia Zidului. Cu buncære, cazemate øi blocuri de beton nu mai pot fi cîøtigate ræzboaie mondiale, nu de cînd soarta celui de-al doilea a fost decisæ la o biatæ maøinæ de spart cifruri.2 Dar un sistem de televiziune în culori – al cærui inventator øi-a exersat odinioaræ la Peenemünde tehnica aparatului sæu de filmat pe stafliile de probæ, din beton armat, ale rachetelor3 – este deja mai presus de spafliile terestre.

Cînd la 9 noiembrie 1989 Zidul a cæzut, treizeci de ani de emisie pe frecvenfle înalte, emisie a cærei arie de acoperire se oprea puflin în apropiere de Dresda ori Peenemünde4, nu au fæcut decît sæ-øi strîngæ pur øi simplu spectatorii acasæ. Øi cu aceasta mijloacele de divertisment pe unde de înaltæ frecvenflæ øi cipurile utilizatorilor s-au dovedit a fi încæ o datæ latura îndreptatæ spre pæmînt a unei tehnologii a siliciului al cærei marø triumfal înlæturæ definitiv øi caseazæ cortinele de fier. Arhitecturile de beton trebuie sæ cedeze în fafla arhitecturii cipurilor, pentru cæ opfliunea alternativæ n-ar însemna decît ruinæ economicæ totalæ, dupæ cum scriau nu demult ghost writer-ii lui Gorbaciov.

Atît de mult træiesc pupitrele de comandæ ale puterii din puterea pupitrelor de comandæ. În secolul nostru, revoluflia nu mai este treaba avocaflilor sau a pedagogilor, ci tehnicæ mediaticæ de dragul tehnicii mediatice. N-a fost nevoie decît de foarte puflin timp pînæ cînd circuite de acest fel nu s-au mai limitat la continuarea politicii cu alte mijloace, ci i-au luat pur øi simplu locul. „O revoluflie... cum se face asta? Cum øi de unde sæ începem?“ întreba un anume Franz Jung, anarhist øi scriitor, înfruntîndu-i, la 9 noiem* Friedrich Kittler, „Dracula neues Vermachtnis. Eine Eurovision“, in Hubertus von Amelunxen, Andrei Ujicæ (ed.), Television / Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag, 1990, pp. 125–132.

FRIEDRICH KITTLER este profesor de esteticæ øi istoria mediilor la Universitatea „Humboldt“ din Berlin, director al Centrului pentru Tehnica Culturii „Hermann von Helmholtz“.

169

brie 1918, pe soldaflii demobilizafli în piafla Potsdam din Berlin. O întrebare la care noul regim parlamentar gæsise deja ræspunsul evident.

Ebert5 øi tovaræøii „se stabiliseræ în curtea palatului Cancelariei Imperiale, unde îøi deflineau ordinele“ pe care apoi, cum se øtie, le fæceau publice din balcoane, „[direct] de pe culoarele Reichstagului“. Jung însæ, færæ sæ fi primit vreo misiune, „fireøte“, necum sæ aibæ „vreun plan precis“, sacrificæ toate aceste tradiflii statale „unei idei de moment“: „mærøælui cu plutonul sæu, care pe drum mai anexase vreo jumætate de duzinæ de soldafli din mulflimea ieøitæ în stradæ“, „traversæ strada Leipzig pînæ la Friedrichstraße øi o apucæ pe Charlottenstraße, pînæ la oficiul telegrafic Wolff“. „În fafla casei care se-ntindea pe douæ etaje – etajul de sus era locuinfla directorului, un consilier privat al cærui nume nu meritæ sæ fie menflionat – le-am ordonat soldaflilor din miliflia teritorialæ sæ se opreascæ, le-am explicat cæ trebuia sæ ocupæm oficiul øi-am tropæit în sus pe scaræ pînæ la primul etaj.

Am nimerit acolo în marea salæ de emisie. Pe perefli cabine telefonice, mijlocul sælii era ocupat de-o masæ lungæ – redactorii de øtiri obiønuiau sæ doarmæ pe masa asta, cu buletinele oficiale stivuite sub cap în loc de pernufle –, în una dintre încæperile din dos flæcæneau telegrafele. Din camerele laterale nævæleau acum în salæ stenografele, restul personalului de serviciu øi îngrijitoarea. […]

Am bîiguit ceva despre ocuparea oficiului de cætre guvernul revoluflionar øi l-am pus pe consilier sub arest la domiciliu.“6 Øi într-adevær: marøul lui Jung spre Charlottenstraße din Berlin era ca fæcut sæ încheie un ræzboi mondial început cu monopolul britanic mondial asupra cablului, la care oficiul telegrafic Wolff se legase doar ca o interfaflæ semicivilæ a contraofensivei germane pe unde medii. Puterea consilierilor privafli a revenit de altfel curînd secretarilor generali, iar cea a ofiflerilor de informaflii, maøinii de scris sau telefonului unei secretare.

Cum matrozii din St. Petersburg abuzaseræ de vechiul semnal telegrafic de alarmæ CQ7 ca sæ cheme la unire tofli proletarii de pe-acest pæmînt, centrala imperialæ a telegrafului din Berlin a trebuit sæ revinæ øi ea unui „guvern revoluflionar“, care nu øtia încæ nimic despre norocul ce dæduse peste el.

N-a durat însæ prea mult pînæ cînd øi guvernele au învæflat tot ce trebuia de la precursorii lor în tehnologii media. La numai cîteva ore dupæ Jung, în oficiul telegrafic Wolff intra un oarecare Kuttner, ca împuternicit al unui guvern provizoriu8 care, în lunile urmætoare, avea sæ se priceapæ sæ spargæ, pas cu pas, pe calea abilæ a tratativelor, monopolul telegrafic dobîndit deja prin acfliune de Uniunea Spartakus.9 Iar la capætul acestui marø triumfal aveau sæ stea Radiodifuziunea Germaniei Mari øi al Doilea Ræzboi Mondial.

Cæci odatæ ce-au înfleles superioritatea tehnologiilor media asupra tuturor scrierilor tipærite øi au fæcut din aceasta baza lor de acfliune10, guvernele au putut evita ocoliøurile lui Ebert, trecînd din capul locului la ocuparea posturilor de emisie, færæ sæ mai treacæ în prealabil prin cancelariile de stat.

Radioul de stat din Republica Austria, Societatea Anonimæ pe Acfliuni de Comunicaflii Radio RAVAG, începuse sæ emitæ în 1924: øi el, fireøte, din mansarda Ministerului Armatei øi cu un telegrafist demobilizat, dupæ Primul Ræzboi Mondial, din armata chezaro-cræiascæ.11 Iar ca urmare, zece ani mai tîrziu, RAVAG intra el însuøi în stare de ræzboi. Din iulie 1933,

170

noul führer al Germaniei „atribuise ca misiune postului de emisie din München cucerirea spiritualæ a Austriei“, într-un „ræzboi radio“ pe atunci încæ enigmatic, însæ devenit ubicuu între timp. În 1934 se ajunsese ca „în regiunea Steiermark [sud-estul Austriei] emisiunile posturilor germane ostile Austriei sæ fie transmise deja public, prin megafoane, aøa încît guvernul local a trebuit sæ emitæ o interdicflie în aceastæ privinflæ“.12 În fine, bætælia pentru radioascultætori a culminat, la 24 iulie 1934, cu bætælia pentru postul de emisie. Într-o zi de miercuri însoritæ øi fierbinte, în care domnii din conducerea RAVAG se aflau deja în concediu, 14 indivizi înarmafli au dat buzna în sediul postului de emisie vienez, au întrerupt imediat toate legæturile telefonice cu exteriorul, împiedicîndu-i însæ totodatæ pe tofli tehnicienii de serviciu, sub ameninflarea armei, sæ întrerupæ legætura sediului cu antena de unde medii øi i-au silit în fine pe crainicii care citeau comunicatele oficiale ce tocmai intraseræ pe post sæ citeascæ un anunfl dinainte ticluit.

Anunflul pe care se baza în întregime acest puci al SS-ului austriac spunea cæ guvernul Dollfuß demisionase øi cæ ambasadorul de pînæ atunci la Roma, dr. Anton Rintelen, îøi asumase deja sarcina formærii unui nou guvern.13 Însæ niciun cuvînt din toate astea nu era adeværat, nicio cancelarie federalæ nu fusese ocupatæ; totuøi, doar puflin a lipsit pentru ca o øtire anunflatæ la radio sub ameninflarea pistolului sæ devinæ pe loc un fapt real, prin chiar actul rostirii. Cînd populafliile sînt subiecfli sau supuøi ai tehnicilor informaflionale, guvernele se reduc, viceversa, la adrese færæ nicio legæturæ cu planurile urbane, dar strict legate de sistemele media.

Iar dacæ eroii de la 20 iulie 194414 (cu marea excepflie a generalului Fellgiebel) n-au væzut atît de clar aceasta, acum, de cîte ori flærile în curs de dezvoltare îøi schimbæ un regim despotic cu un altul, un regiment de blindate ia cu asalt postul naflional de televiziune, ca sæ le prezinte – ca în Zambia în 1990 – telespectatorilor la micul dejun pe noii lor potentafli15, simulînd astfel, încæ o datæ, puciul SS eøuat la Viena în 1934. Øi cu asta, nu mai era decît un pas de la Viena la Gleiwitz16, din 1934 la 1939. Al Doilea Ræzboi Mondial a fost declanøat, dupæ cum se øtie, de un atac prin surprindere asupra radioului [din Gleiwitz/Gliwice], care nici n-a trebuit sæ mai simuleze mæcar vreo lovituræ de stat din afara lui, cæci el însuøi era deja simularea efectivæ. Unitæfli speciale SS în uniforma armatei poloneze, o acfliune de comando îndreptatæ împotriva unui post de emisie regional din Silezia, care n-avea idee de ce se-ntîmplæ, focuri de armæ trase la microfon în timpul transmisiei radio, deflinufli din lagære uciøi pe post de funcflionari ai Radiodifuziunii germane – øi iatæ cum Hitler putea sæ anunfle la Radioul Germaniei Mari, pe tot teritoriul de emisie, de la Viena pînæ la Peenemünde, marea sa creaflie verbalæ: cum cæ, începînd de la orele 4:45, Wehrmachtul nu a tras, ci a ræspuns cu focuri de armæ. (În acest timp, Armata Roøie stætea, încæ de pe-atunci, cu arma la picior.)

Iar acum – decembrie, izolare, România. Aøa-numite municipii de beton, acolo unde existaseræ cîndva sate. Zidul a cæzut, Europa de Est intræ pe post. Companiile Buna øi Leuna produc iaræøi pentru concernul din care se desprinseseræ; numai terenurile petroliere din Ploieøti – cîndva prioritatea absolutæ a tunurilor de apærare antiaerianæ ale Wehrmachtului, pînæ în 1944 – øi copiii-eroi din Timiøoara – pe care nu ni-i

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

poate aduce-n obiectiv niciuna dintre echipele de televiziune trimise la fafla locului – mai ræmîn, prefl de-o clipæ nedefinitæ, în ofsaidul Marii Europe. Dictatorul, revenit în patrie de la stæpînii petrolului iranian, intræ în emisie TV din balconul cetæflii sale de beton pentru o penultimæ oaræ, împuindu-le totodatæ urechile ultimilor sæi adepfli, amplificat de un microfon; marea inovaflie a lui D’Annunzio din 1919, ideea de a aduna un oraø eliberat pe nume Fiume în fafla primæriei, pentru a-l stæpîni cu vocea neamplificatæ, n-a putut fi practicatæ de niciunul dintre numeroøii sæi urmaøi cu microfon din acest secol. Dar tocmai în asta rezidæ øansa corurilor de vorbitori care-l dezmint pe dictator, din marginea cîmpului sæu vizual. Iar a doua zi – în aceeaøi secundæ în care eroul tuturor emisiunilor de televiziune româneøti devine subiectul sau tributarul unui aøa-zis videoamator, care reuøeøte sæ surprindæ în ultimul moment fuga din balcon øi decolajul elicopterului –, el a cæzut deja.

Blindate conduse de unitæfli de elitæ se aøazæ, ca de obicei, în poziflie de tragere în fafla sediului televiziunii din capitalæ; chipuri actoriceøti cu vechi state de serviciu dau mediumului, ca de obicei, ceea ce este al sæu: o proclamaflie democraticæ. Iar ceea ce-i lipseøte încæ mai amarnic mediumului, acea rumoare a realului, fundalul pe care, de-abia, orice øtire devine øtire, e furnizat de franctirorii invizibili ai unei pærfli adverse, pe cît de invizibilæ pe atît de omniprezentæ, care figureazæ, de la sine înfleles, în chip de serviciu secret. Împotriva ei s-au aøezat în poziflie de tragere blindatele; asupra lor sînt aflintite camerele de televiziune, ce nu sînt doar româneøti. Cæci o revoluflie a cærei linie de front principalæ este studioul televiziunii coincide cu euroviziunea sa. Mediile væd cum colegii lor români væd cæ echipajele de blindate concentrate întru protecflia lor nu væd niciun adversar. Se trage doar. Øi atunci, fie serviciul secret al despotului fugit e format doar din actori de film care joacæ High Noon17 pe stræzile Bucureøtiului, fie întreaga artæ a unui Skorzeny18, cæruia în 1943 nu putea sæ-i reziste nici mæcar masivul Gran Sasso, nu mai e bunæ de nimic. Raidul asupra televiziunii, anunflat de acelaøi post de televiziune zi de zi în emisie, pur øi simplu nu se petrece la televizor. În locul lui apare un triptic, o metonimie în trei zile a bætæliei: soldafli cocoflafli pe tancuri, færæ contact cu inamicul, femei færæ bærbat care plîng, trupuri nemiøcate înfæøurate în giulgiu; la limitæ, în locul filmelor, fotografiile echipeazæ ræzboiul civil cu o iconografie.

Ræmîne ca arhiviøtii viitorului sæ mæsoare cît de departe sau cît de aproape este aceastæ iconografie de cea de la Gleiwitz.

Deocamdatæ, dinaintea ochilor euroviziunii are loc doar scena în care o democraflie televizivæ s-a transformat prin implozie, de la primele ceasuri ale revolufliei, în Consiliul Salværii Naflionale. În imaginile ce se succed – imaginea fiind concomitent spafliu al regiei, spafliu de înregistrare, spafliu de emisie øi conflinut al emisiei – e adus în faflæ un civil mai în vîrstæ, pe care cei de faflæ îl salutæ ca Ion Iliescu. Cei care stau în spatele lui, garda de corp a salvatorului naflional, nu aplaudæ însæ împreunæ cu ceilalfli. Doar ochii lor fac concurenflæ mutæ camerei de luat vederi øi parcurg clipæ de clipæ întregul spafliu al studioului. Sînt ochi care væd færæ sæ fie væzufli, la fel cum în procesul video împotriva perechii telegenice Tiran-Tiranæ nu apar în imagine nici procurori, nici cameramani. Ca øi cum adversarul invizibil al tuturor diviziilor de blindate øi-ar fi fæcut totuøi intrarea în scenæ.

Atît de deplin s-au transformat între timp pupitrele de comandæ ale puterii în puterea pupitrelor de comandæ. SS-iøtii din Viena nu ocupaseræ în

1934 decît o centralæ mediaticæ, dar politica în al cærei serviciu stæteau, la porunca Berlinului, ræmînea politicæ: deja prin însuøi faptul cæ referinfla exterioaræ a sistemului mediatic era un domn, ambasador al Austriei la Roma, care, în mod necesar, strælucea prin absenflæ. Dimpotrivæ, Televiziunea Românæ Liberæ19 (cu acel epitet, pe cît de frumos pe-atît de proaspæt) putea sæ-l prezinte imediat pe noul ei Domn: øi nu printre ruinele de beton ale regimului præbuøit, ci ca invitat în studio. În loc sæ se refere, ca odinioaræ, la o politicæ din afara lui, sistemul media nu mai recunoaøte, în ultimæ instanflæ, decît o singuræ referinflæ: el însuøi.20 Din zgomotul de fond al ecranelor ræsare, næscutæ din spumæ, vechea putere ca nouæ. Øi doar ici-colo scapæ, nebægate în seamæ, replici care spun cæ televiziunea funcfliona încæ din socialismul învechitei industrii grele ca nod de telecomunicaflii øi continuæ s-o facæ. Nu degeaba Securitatea, poliflia care asigura siguranfla despotului, se numeøte între timp Serviciul Român de Informaflii.

Posturile de televiziune pot, aøadar, sæ permitæ populafliei, în clipa schimbærii puterii, participarea la refleaua de telecomunicaflii – e o excepflie care confirmæ regula. Televiziunea Românæ Liberæ aratæ – la fel cum o fæcuse deja aøa-zisa bandæ video de amator ce surprinsese revolta popularæ – øi acea scenæ din culise, care inverseazæ chiar culisele: procesul în fafla unei curfli marfliale, într-un loc flinut secret. Øi, privind curtea din dos a unei cazærmi færæ nume, al cærei beton încremeneøte în stop-cadrul unui despot împuøcat dupæ legea marflialæ, populaflia vede acum, în fine, tocmai matrifla acelor priviri, servicii secrete øi fluxuri de informaflii, a cærei definiflie tehnicæ este tocmai sæ nu le vadæ.21 Populaflia, cu alte cuvinte, tele-vizioneazæ [sieht fern, „vede la distanflæ“].

Tiranul øi Tirana, ambele cadavre, purtînd încæ paltoanele de blanæ – între timp însîngerate – pentru ultimul lor anunfl de masæ sau ultima lor transmisie de televiziune, retransformæ curtea din dos a unei cazarme în însîngeratul cîmp de bætælie din 1477. Despre Vlad fiepeø, despotul valah cunoscut acum doar ca proverbialul Dracula, circula odinioaræ legenda cæ ar fi cæzut, la întoarcerea din lungul exil, în timpul unui raid de recunoaøtere împotriva armatei turceøti invadatoare, numai pentru cæ propriii sæi soldafli nu s-au priceput sæ-i înfleleagæ vicleøugul ræzboinic: cæ îmbræcase straie turceøti ca sæ meargæ-n recunoaøtere la duøman.22 Vlad fiepeø, erou naflional øi al despotului (ba mai ales al lui), a murit de mîna alor sæi. Dacæ ei l-au confundat sau dacæ el i-a recunoscut – nu schimbæ cu nimic cauza morflii. Dracula e deja de mult o mascæ, iar ucigaøii lui la fel. Arta gærzilor de corp ale lui Iliescu constæ doar în faptul cæ au schimbat masca pe o cameræ TV în funcfliune.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note: 1. Cf. Enno Georg, Die Wirtschaftlichen Unternehmen des SS, Stuttgart, 1963, p. 110.

2. Kittler face aluzie la computerul dezvoltat de o echipæ condusæ de Alan Turing, cu ajutorul cæruia au fost descifrate codurile realizate cu dispozitivul german de criptare Enigma.

171

Decriptarea din timp a mesajelor ce descriau planurile naziste de invazie a Angliei a decis Bætælia Atlanticului. (N. red.)

3. Cf. Walter Bruch, Kleine Geschichte des deutschen Fernsehens, Berlin, 1967, pp. 74–77.

4. Dresda øi Peenemünde fuseseræ singurele colfluri ale RDG-ului unde nu se prindea nici televiziune, nici radio din Vest (de unde øi expresia Tal der Ahnungslosen [valea celor læsafli „în ceaflæ“] pentru Dresda). (N. red.)

5. Friedrich Ebert (1871–1925), politician social-democrat german, primul cancelar øi apoi primul preøedinte al Republicii de la Weimar în urma revolufliei de la 9 noiembrie 1918 (cînd a øi dat ordinele de înæbuøire în sînge, cu ajutorul armatei, a insurecfliei spartachiøtilor din ianuarie 1919, aripa radical-revoluflionaræ a miøcærii muncitoreøti, condusæ de Karl Liebknecht øi Rosa Luxemburg, care au øi fost asasinafli atunci). (N. red.)

6. Franz Jung, Der Weg nach unten. Aufzeichnungen aus einer großen Zeit, Hamburg, s.a., pp.

110–113.

7. CQ: „Call To Quarters“ (apel la unitæfli); semnal de alarmæ pentru convocarea soldaflilor la apel. (N. red.)

8. Cf. Jung, Der Weg nach unten, p. 114 sq.

9. Winfried B. Lerg, Die Entstehung des Rundfunks in Deutschland. Herkunft und Entwicklung einer publizistischen Mittels, ed. a 2-a, Frankfurt am Main, 1970, p. 114 sq. (Pentru Uniunea Spartacus, v. øi nota 5, supra [N. red.].)

10. Cf. de exemplu Adolf Hitler, Mein Kampf, apud Anton Kaas (ed.), Weimarer Republik.

Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918–1933, Stuttgart, 1983, pp.

564–567.

11. Cf. Viktor Ergert, 50 Jahre Rundfunk in Österreich, vol. I: 1924–1945, Salzburg, 1974, p. 37.

12. Ergert, 50 Jahre Rundfunk, p. 137 øi p. 145.

13. Cf. Ergert, 50 Jahre Rundfunk, p. 150.

14. Aluzie la încercarea eøuatæ de ræsturnare de la putere a lui Hitler de cætre un grup de ofifleri superiori germani cætre sfîrøitul ræzboiului. Cum se øtie, Hitler a supraviefluit atentatului cu bombæ de la cartierul sæu general din Est pedepsindu-i cu ferocitate pe complotiøti øi întreg cercul lor de relaflii. (N. red.)

15. Cf. Der Spiegel, 28/1990, p. 117.

16. Gliwice, oraø din Silezia, astæzi în sudul Poloniei. (N. red.)

17. Joc pe calculator popular la sfîrøitul anilor ’80. (N. red.)

18. Otto Skorzeny, n. 1908 la Viena, m. 1975 la Madrid, ofifler SS, cæpitanul comandoului care l-a eliberat pe Mussolini din închisoarea din munflii Abruzzi (Gran Sasso), unde acesta fusese închis de mareøalul Pietro Badoglio. (N. red.)

19. În românæ în text. (N. tr.)

20. Programatorii iubitori ai pointer-ilor – øi nu autorul rîndurilor de faflæ – ar numi acest proces „de-referenfliere“. [Kittler, un congener al primelor generaflii de limbaje de programare, se referæ la o proceduræ folositæ în limbajul C. (N. red.)]

21. Cf. Jacques Lacan, Le séminaire, livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalise, Paris, 1973, p. 103 sq.

22. Cf. Raymont T. McNally, Radu Florescu, In Search of Dracula: A True History of Dracula and Vampyre Legends, New York, 1972, øi în plus Friedrich Kittler, „Draculas Vermächtnis“, in ZETA 02. Mit Lacan, ed. Dieter Hombach, Berlin, 1982, pp. 103–136.

Judecata în off.

Procesul împotriva Ceauøeøtilor* Manfred Schneider

Trilogia ræsturnærii Revolufliile sînt deblocæri violente ale unor canale de informaflii închise sau dereglate. Aceasta e valabil încæ din 1789. Suita evenimentelor Revolufliei Franceze a furnizat scenariul pentru aproape toate ræsturnærile europene din secolele al nouæsprezecelea øi al douæzecilea.

Pentru o înscenare de succes, drama trebuia sæ conflinæ cel puflin douæ acte: mai întîi, deposedarea puterii de putere, cu eliberarea festivæ a cæilor de comunicaflie; apoi, la scurt timp dupæ asta, ca o completare, înfiinflarea Tribunalului. Marile embleme ale revolufliei, Libertatea øi Dreptatea, definesc pragmatic douæ stæri de tranziflie ale puterii statale: dispariflia øi reapariflia ei. Dar mai poate fi adæugat un al treilea act: execuflia despotului. Odinioaræ numai aceastæ ucidere a tiranului constituia drama completæ a ræsturnærii. Din 1793, destinul potentatului este decis în funcflie de situaflie. Aøa încît scenariul complet al revolufliei prescrie o trilogie a schimbærii: deblocarea canalului, organizarea Tribunalului, etalarea ostentativæ a cadavrului dictatorului.

Acestei suite de evenimente revoluflionare bine cunoscute îi corespund douæ stæri de spirit contrare ale publicului. În prima fazæ, euforicæ, oamenii se revarsæ pe stræzi, iar informafliile se revarsæ øi ele pe canalele de informaflie proaspæt eliberate. Se ridicæ cenzurile, normele lingvistice se præbuøesc, jurnaliøtii ies pe porflile închisorilor, poeflii salutæ de la megafoane, apar ziare noi, proclamaflii fîlfîie pe foi volante în væzduh, telefoanele funcflioneazæ, iar difuzoarele aparatelor radio schimbæ vocile øi programele, microfoanele care trag cu urechea de sub tapetul persoanelor private transmit în gol. E perioada de Rusalii a revolufliei. Cæci evenimentul Rusaliilor a dæruit omenirii nu numai instituirea subitæ, primordialæ a canalului spiritual, ci øi colapsul euforic, de scurtæ duratæ, al blocadei babilonice. Aceastæ fericire a rupturii øi a evenimentului iniflial a durat cel mult cîteva zile sau sæptæmîni. Ræsfoifli jurnalele revoltelor europene din 1789, 1830, 1848, 1871, 1917, 1956, 1968 sau 1989.

Euforia deblocærii se transformæ în dezmeticirea adusæ de faza tribunalelor.

Orice putere se instituie pe calea procesului. În limbajul revolufliei, puterea ia numele Adeværului. Un astfel de adevær nu are printre slujbaøii sæi zei ai norocului, ci judecætori øi cælæi. Adeværul Tribunalului revolufliei are un efect atît de nimicitor doar fiindcæ el pune în scenæ, de fapt, reinstalarea puterii sub un alt nume.

Procesul dezvoltærii tehnologice a furnizat numeroase arene pe care sæ se desfæøoare blocadele øi deblocærile, jocul despoflilor øi al revoluflionarilor. Revoluflia de tip modern n-a putut sæ se producæ decît dupæ * Manfred Schneider, Das Gericht im Off. Der Prozess gegen die Ceausescus, in Hubertus von Amelunxen, Andrei Ujicæ (ed.), Television / Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag, 1990, pp. 133–145.

MANFRED SCHNEIDER este profesor de germanisticæ, esteticæ øi studii media la Universitatea din Bochum.

172

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

ce au fost dezvoltate canalele tehnice ale scrierii øi tiparului. Evoluflia mijloacelor tehnice øi a mass-mediei în general dæ de lucru în ziua de azi atît închiderilor dictatoriale, cît øi deschiderilor revoluflionare ale canalelor de informaflie. Cu cît mai multe sînt mecanismele øi canalele eliberate în primul act, al deposedærii puterii de putere, cu atît e fericirea mai mare.

Aceeaøi istorie ne-a oferit, însæ, doar în cîteva træsæturi infime, øi o evoluflie a Tribunalului. Procedurile de judecatæ nu s-au schimbat în esenflæ.

Schimbarea revoluflionaræ atinge întotdeauna numai – cum spunea Pierre Legendre1 – sistemul de referinflæ al legii: acel nume care dæ glas legii. Cæci legea vorbeøte întotdeauna în numele cuiva: în numele lui Dumnezeu, al regelui, al poporului sau al clasei muncitoare.

Cele douæ lovituri de teatru prescrise de scenariul revoluflionar, deblocarea canalului øi deschiderea Tribunalului, nu par sæ întreflinæ vreo legæturæ directæ. Dar ambele organizeazæ reglementæri ale comunicafliei.

Una dæ liberæ circulaflie informafliei, cealaltæ stabileøte conexiuni de duratæ: ea proceseazæ Adeværul. O explicaflie datæ de publicistul revoluflionar Jean-Paul Marat ne permite sæ studiem interacfliunea celor douæ comunicaflii. În numærul 183 al revistei sale L’Ami du Peuple din 5 august 1790, se spune: Oamenii se deosebesc de animale numai prin capacitatea lor de a se perfecfliona; færæ ea, societæflile n-ar exista defel. Or, ei ating perfecfliunea numai pentru cæ îøi pot comunica ideile pe cæi fireøti. Comunicarea se petrece cu ajutorul cuvîntului, care este un dar de la naturæ, øi prin scriere, care este un mijloc artificial. A stînjeni sau a interzice comunicarea ideilor înseamnæ a-i împiedica pe oameni sæ fie oameni øi a vrea sæ-i flii, forflat, în clasa brutelor. Numai tiranii folosesc aceastæ metodæ [...]

Læsafli-le oamenilor libertatea de a avea idei øi de a øi le comunica unii altora, øi atunci adeværul va triumfa, prejudecæflile vor dispærea, iar despotismul nu va mai reînvia. Færæ aceastæ libertate socialæ nu existæ o bunæ constituflie.2 Aøa vorbeøte dreptul natural al epocii Luminilor. Dar codul umanitar statueazæ numai deschiderea canalelor. De ce naturæ sînt însæ comunicærile care le traverseazæ, comunicærile care trebuie sæ conducæ la adevær øi desævîrøire? Marat ne læmureøte pe deplin: sînt denunfluri!

Dacæ un membru al societæflii, care-øi iubeøte într-adevær flara øi care are o înflelegere superioaræ, nu are dreptul sæ le spunæ concetæflenilor sæi cæ trædætorul acela îi înøalæ cu minciunile lui, cæ funcflionarul celælalt îi chinuie cu øantajul sæu, atunci prejudecæflile nu vor dispærea niciodatæ.3 Øi iatæ cum reglajul automat al perfecflionærii scurtcircuiteazæ sistemul de informaflii øi procedura juridicæ. Acesta este conceptul de teroare, aøa cum l-a schiflat Marat încæ din 1790. Pentru stadiul de atunci al tehnicii informaflionale øi al procedurilor juridice nu era cu putinflæ, încæ, o conectare efectivæ a celor douæ funcflii. Presa publicæ, tribunalul public øi execuflia publicæ lucrau cu un public încæ variabil.

Deblocæri ale canalelor Evenimentele din România dintre 22 øi 26 decembrie 1989 constituie primul exemplu istoric de revoluflie care a desfæøurat toate cele trei acte decisive – deschiderea canalului, instituirea Tribunalului, ca øi expunerea

în væzul tuturor a corpului dictatorului – prin intermediul unui singur mijloc de comunicare în masæ øi în fafla unui public omogen. De aceea avem toate motivele sæ studiem suita evenimentelor româneøti pe baza vechiului model revoluflionar.

Primul act, deschiderea canalelor de televiziune øi de radio blocate, a avut loc la Bucureøti pe 22 decembrie, în jurul orei 11:50. Cu numai douæ ore mai înainte, vechiul regim declarase starea de necesitate pe tot teritoriul României. Cei care au ocupat sediul Radiodifuziunii din Bucureøti erau în special elevi øi studenfli. Pentru deflinætorii puterii, acesta a fost momentul decisiv, cæci Ceauøescu øi soflia lui aveau sæ fugæ, peste numai cîteva momente, luîndu-øi zborul cu un elicopter de pe acoperiøul Comitetului Central. Pentru tofli telespectatorii din România, schimbarea puterii s-a væzut ca o întrerupere dramaticæ a programului TV obiønuit. Pe ecranul televizorului au apærut, detaøîndu-se dintr-un grup de bærbafli øi împinøi în prim-plan de un inifliator necunoscut, regizorul de film Sergiu Nicolaescu, poetul disident Mircea Dinescu øi reprezentanfli ai armatei. Puterea revoluflionaræ se autoreprezenta ca o alianflæ între film, literaturæ øi armatæ. În timp ce aceøti bærbafli, aøa cum o cerea legea televiziunii, comunicau øi reprezentau totodatæ colapsul codului programat, se forma, invizibil pentru început, grupul noilor deflinætori ai puterii. Prin canalul televiziunii, atît de dramatic deschis, au circulat apoi apelurile øi declarafliile noului regim. Bærbafli vizibil agitafli conjurau færæ încetare telespectatorii sæ pæstreze liniøtea. Se ræspîndeau totodatæ pe frecvenflele radio øi TV numeroasele informaflii false, menite sæ cucereascæ fulgerætor opinia publicæ din Europa în favoarea Revolufliei Române. Au fost falsificate în special comunicatele despre numærul victimelor, despre superioritatea armamentului øi a strategiei forflelor Securitæflii, despre gropile comune øi chiar despre luptele din Bucureøti.

Informafliile din zilele care au urmat, îmbogæflite cu pretinse atrocitæfli, s-au transmis atunci pe toate posturile din lume, færæ nici cea mai micæ rezervæ criticæ. La umbra unei astfel de înøelæciuni se fonda, încæ din dupæamiaza zilei de 22 decembrie, un sindicat liber al ziariøtilor. Deblocarea a cuprins øi posturile de radio din Timiøoara, Cluj øi Iaøi, care fuseseræ închise de regimul Ceauøescu. Pe 23 decembrie de-acolo se transmiteau din nou primele programe. Apoi, de Cræciun, s-a instalat øi „efectul de Rusalii“, cæci posturile de radio au început sæ dea un rezumat al emisiunilor øi în limbile maghiaræ øi germanæ. Colapsul nu s-a oprit numai la codurile de televiziune øi radio: pe 23 decembrie, ziarul partidului, Scînteia, a apærut sub nume nou, din 25 s-a numit Adeværul; øi ziarul tineretului comunist øi-a schimbat titlul, ca øi cotidianul Bucureøtiului. Prin intermediul Televiziunii øi al Radiodifuziunii, generalul-locotenent Chiflac, comandant al armatei bucureøtene, ceruse, la amiaza zilei de 22, trupelor armatei øi Securitæflii sæ sprijine schimbærile politice. Mai tîrziu s-a anunflat la øtiri cæ România este guvernatæ de un Consiliu al Salværii Naflionale. Într-un program ce cuprindea zece puncte, vechea Republicæ Socialistæ era supusæ øi ea decodærii. România nu se mai numea decît România. Abia în 26 guvernul a ridicat øi celelalte blocade, care interzi-

173

ceau românilor sæ posede tehnici de comunicare, ca maøinile de scris sau chiar copiatoarele.

Versiuni ale procesului øi execufliei Încæ din 22 decembrie, circula la radio øi la TV anunflul cæ perechea Ceauøescu ar fi fost deja prizoniera forflelor armate. Dar apoi øtirea nu a pærut oportunæ noii conduceri øi a fost curînd dezminflitæ. Abia pe 23 øtirea arestærii dictatorului øi a sofliei sale a fost confirmatæ oficial. Despre fuga Ceauøeøtilor circulau între timp numeroase zvonuri. Generalul Stænculescu, avansat ulterior pe postul de ministru al apærærii, explica mai tîrziu cæ el însuøi organizase atît fuga, cît øi arestarea Ceauøeøtilor.

Adjunctul primului-ministru, Gelu Voican, confirma în mai ziarului francez France-Soir cæ dictatorul øi soflia sa mai credeau, chiar pînæ la începutul procesului, cæ se aflau sub protecflia armatei.4 Între timp, øtim cu siguranflæ cæ procesul împotriva celor doi a avut loc pe 25 decembrie, în cazarma de la Tîrgoviøte, la aproximativ 80 km distanflæ de Bucureøti. Imediat dupæ proces øi rostirea sentinflei – ambele n-au durat mai mult de o oræ –, Nicolae øi Elena Ceuøescu au fost împuøcafli. Împrejurærile procesului, ca øi ale execufliei, nu sînt nici pînæ astæzi pe deplin læmurite. Cum noua conducere din România a operat din prima clipæ în care a putut influenfla evenimentele cu informaflii false, orice declaraflii ale membrilor acelui regim cu privire la proces trebuie primite cu circumspecflie.

Abia pe 22 aprilie 1990, postul francez de televiziune TF 1 prezintæ o versiune video pretins neprescurtatæ a procesului øi execufliei, din care nu fuseseræ tæiate imaginile cu membrii tribunalului. Iar dupæ ce diplomaflia românæ încercase, evident în zadar, sæ împiedice aceastæ transmisiune, regimul de la Bucureøti decide sæ prezinte el însuøi aceleaøi imagini, în aceeaøi searæ, øi publicului român. În zilele revolufliei însæ, imaginile procesului øi expunerea trupurilor celor executafli se dæduseræ doar parflial pe post. Acest mod de prezentare a procesului ca „roman foileton“ – cum s-a exprimat, critic, presa – se explica pe deplin prin nesiguranfla regimului cu privire la reacflia populafliei.

Primele imagini ale inculpaflilor au fost transmise de Televiziunea Românæ marfli, pe 26 decembrie, dimineafla la ora 11. Înregistrarea alb-negru øi færæ vocile Ceauøeøtilor a durat numai 10 minute. În dupæ-amiaza aceleiaøi zile au urmat fragmente mai lungi, de aproximativ 25 de minute. Se putea urmæri cum celor doi li s-au legat mîinile dupæ condamnare øi s-a væzut cadavrul lui Ceauøescu. Abia în timpul nopflii Televiziunea Românæ s-a încumetat sæ arate o înregistrare video detaliatæ a procesului. A durat mai mult de o oræ. S-a auzit o bandæ sonoræ aparent completæ a interogatoriului; însæ toate comutærile camerei pe membrii tribunalului øi pe cei care asistau la interogatoriu au fost tæiate; în locul lor se arætau, ca fundal, stop-cadre cu cei doi inculpafli. La reluarea acestei versiuni – momentan complete – a înregistrærii video, miercuri dupæ-masæ, s-au transmis în fine øi imaginile cu cadavrul Elenei Ceauøescu în fafla zidului de execuflie. Între timp, se øtie foarte bine componenfla tribunalului militar.5 Cei mai importanfli membri, pe care îi auzisem iniflial vorbind numai din off, au fost: colonelul Gicæ Popa, care din 1987 prezida Tribunalul Militar Bucureøti, precum øi adjunctul sæu, colonelul Ioan Nestor; cei trei asesori au fost: cæpitanul Corneliu Sorescu, locotenentul-major Daniel Condrea øi locotenentul Ion Zamfir. Funcflia de procuror militar a îndeplinit-o Dan Voinea, care avea un rang de comandant,

174

dar în timpul procesului a purtat, înøelætor, jeans øi pulover. Doi avocafli bucureøteni au jucat rolul apærærii: Nicolae Teodorescu øi Constantin Lucescu. Ierarhia mijloacelor de stocare [a informafliei] poate fi mæsuratæ în faptul cæ înregistrarea în scris a procesului a fost încredinflatæ plutonierului-major Ioan Tænase, în vreme ce înregistrarea video i-a revenit colonelului Biou [sic! n. tr.]. Ca observatori ai procesului øedeau, în mica salæ improvizatæ de tribunal, generalul Stænculescu øi viitorul adjunct de prim-ministru, Gelu Voican, care, în viafla civilæ, este geolog øi inginer.

Ei erau regizorii acestui interogatoriu, care se petrecea de altfel sub îndrumarea directæ a øefului statului, Ion Iliescu. Voican a læmurit aceasta în mai 1990, pentru France-Soir.6 Cu aceeaøi ocazie, Voican s-a pronunflat asupra suspiciunilor cæ versiunea video a execufliei ar fi fost trucatæ.

Afirmaflia fusese fæcutæ de un grup de medici legiøti francezi, dupæ analiza imaginilor video. Medicii ajunseseræ la concluzia cæ cele douæ cadavre arætate la televizor intraseræ de mult în rigiditate, ceea ce însemna cæ Ceauøeøtii trebuie sæ fi fost morfli de mult atunci cînd trupurile lor s-au præbuøit sub focurile plutonului de execuflie. În plus, lipsa rænilor însîngerate læsate de gloanfle a fost consideratæ ca indiciu al unei execuflii simulate. Voican explica pentru France-Soir cæ mînuitorul camerei video n-a putut filma decît de la distanflæ; cæ soldaflii din pluton ar fi fost atît de excitafli, încît ar fi început sæ tragæ în cei doi delincvenfli de-ndatæ ce fuseseræ puøi la zid. Dar cum între timp publicul român, ca øi publicul mondial de altfel, a fost înøelat cu atîta sînge rece prin politica de informaflii a guvernului revolufliei, toate scenele prin care revoluflia s-a fæcut vizibilæ trebuie privite cu circumspecflie. Faflæ de efecte însæ, suspiciunea vine prea tîrziu: informafliile, procesul øi etalarea corpului dictatorului øi-au îndeplinit efectul politic ireversibil.

Instituirea Tribunalului Toate tribunalele revoluflionare care intenteazæ proces unor despofli absolufli se confruntæ cu un paradox: ele trebuie sæ statueze mai întîi legea dupæ care se judecæ øi se condamnæ. Dar nicio lege nu se statueazæ uøor, cæci este nevoie de o referinflæ.7 Øi dacæ regele sau dictatorul sînt ei înøiøi aceastæ referinflæ sau dacæ au dat legii numele lor8, atunci miza unui astfel de proces este maximæ.

Meritæ sæ aruncæm o privire retrospectivæ asupra procesului-verbal al Convenfliei Naflionale care începea sæ dezbatæ, la 13 noiembrie 1792, dacæ øi cum trebuie intentat procesul împotriva detronatului rege Ludovic al XVI-lea. Dacæ la început, în Adunarea Legislativæ, unele voci izolate, ca a lui Pétion, mai susflinuseræ inviolabilitatea regelui, Saint-Just declara în discursul sæu din 13 noiembrie 1792 cæ regele nu putea fi condamnat dupæ „legile flærii“ sau ale „contractului civil“, ci numai dupæ „legile dreptului popoarelor“.9 Deøi apærætor al opiniei cæ regele nu putea fi complet absolvit, el spunea în fond acelaøi lucru ca Pétion, întrucît, conform concepfliei juridice medievale, regele dispunea de douæ corpuri: unul fizic øi unul juridic. Lucru arætat de o manieræ convingætoare de Ernst Kantorowicz.10 Corpul juridic, corpul simbolic al regelui, este tot atît de puflin capabil de culpabilitate ca o carte, cæci el este legea (nedreptatea) însæøi. Orice revoluflie desfæøoaræ un proces împotriva regelui, cum spunea Robespierre.11 Dar cum revoluflia nu ucide decît corpul juridic al regelui, cel fizic (øi virtual simbolic) continuæ sæ existe. Cum sæ mai supui însæ legii corpul ræmas al regelui, cînd referinfla juridicæ – corpul juridic,

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

numele legii – a fost anulatæ tocmai de revoluflie? Juristul Robespierre formula pe 3 decembrie 1792, în fafla Convenfliei, ræspunsul: „Cînd o nafliune este constrînsæ sæ caute refugiu în dreptul la revoltæ, ea se reîntoarce, în ceea ce-l priveøte pe tiran, la starea de naturæ“.12 Dreptul natural le oferæ, în concepflia lui Robespierre, ræsculaflilor licenfla paradoxalæ de a lua mæsuri færæ o bazæ juridicæ. El a læsat însæ færæ ræspuns întrebarea cine sau ce regulæ decide dacæ recursul la dreptul la revoltæ a fost sau nu îndreptæflit. De aici apare de fiecare datæ controversa revoluflionarilor: tiranul deposedat de putere n-ar putea fi oare ucis færæ sæ i se mai dovedeascæ, ritual, vinovæflia într-un proces? Altminteri trebuie statuatæ ficfliunea unei legi (drept natural), pentru a decapita totuøi, cu spada unei norme, corpul fizic. Este tocmai problema care uneøte procese atît de greu comparabile altfel, ca al lui Cromwell împotriva lui Carol I, al Convenfliei din 1792–’93 sau chiar procesele de la Nürnberg: procedura trebuie sæ statueze ea însæøi dreptul care aduce pe buzele judecætorilor normele judecæflii. Este dilema pe care teoria institufliilor dreptului o numeøte problema referinflei. Regele sau tiranul nu putea sæ calce o lege a cærei referinflæ era el însuøi. Dar cum revolufliile proclamæ ca deflinætor al puterii nu natura, ci poporul, astfel de procese trebuie puse în scenæ.

Procesul regelui, procesul tiranului serveøte pur øi simplu la instituirea referinflei puterii: a unui corp simbolic, a unui nume care permite tribunalului sæ vorbeascæ. Øi nimic nu este mai eficient decît o judecatæ care face sæ disparæ vechiul trup [Leib] simbolic prin pronunflarea sa în numele noului corp [im Namen des neuen Körpers]. O atare judecatæ nu poate fi legitimatæ, dar poate produce un efect uriaø, ca informaflie sau comunicare. Este explicaflia pe care o dædea Jacques Roux, sans-culotte radical, în timpul procesului din 1792: „E timpul sæ dæm de veste popoarelor de pe întregul pæmînt cæ nafliunile nu mai sînt proprietatea regilor“.13 Sentinfla judecætoreascæ împotriva lui Ceauøescu øi a sofliei sale se înscrie în clasa acestor judecæfli ce nu pot fi legitimate øi opereazæ numai în calitate de „comunicæri“. În epoca mass-media, comunicærile de acest fel au o funcflie deosebitæ. Procesul-TV din cazarma de la Tîrgoviøte s-a desfæøurat în esenflæ ca denunflare, ca alimentare a canalului proaspæt eliberat cu informaflia Tribunalului. Dintr-o singuræ lovituræ, s-a reuøit deblocarea canalelor de informaflie, prin difuzarea mesajului revoluflionar: vechea referinflæ a puterii a fost judecatæ øi înlæturatæ în numele celei noi. În interviul citat deja, Gelu Voican recunoøtea øi cæ în cercul noilor deflinætori ai puterii nu se putea gæsi un consens dacæ acest proces împotriva Ceauøeøtilor ar trebui de fapt sæ aibæ loc sau nu. Voican opta pentru execuflia imediatæ a tiranului, Iliescu insista sæ se judece totul într-un proces. Evident, nu din scrupule de ordin juridic, ci din considerente de politicæ informaflionalæ. De aceea regizorii procesului nici n-au încercat serios sæ asigure mæcar aparenfla unei proceduri juridice corecte. Era vorba de o autoîmputernicire vizibilæ a revolufliei, de instaurarea Tribunalului. Cæci nu schimbarea numelor øi emblemelor face vizibilæ schimbarea revoluflionaræ, ci doar puterea în acfliune, performanfla judecæflii rostite „în numele...“. Numai în aceste condiflii putem vorbi despre procesul-teatru, despre înregistrarea video manipulatæ a procesului împotriva Ceauøeøtilor. În timpul procesului a existat o permanentæ controversæ între inculpafli øi preøedintele tribunalului în privinfla

bazei juridice a procedurii.14 La explicafliile preøedintelui „cæ se aflæ în fafla unui tribunal al poporului“, Ceauøescu riposta de fiecare datæ cæ el nu are de dat socotealæ decît în fafla Marii Adunæri Naflionale. Cine este poporul? Care este referinfla legii? Ceauøescu se referea la reprezentanflii poporului din partidul-stat, la corpul simbolic al proletariatului. Tribunalul oscila; procurorul declarase la început cæ inculpaflii au încælcat dreptul internaflional, pentru ca apoi sæ-i confrunte totuøi cu acuzaflii codificate în articolele 162, 163, 165 øi 357 din legea penalæ românæ: genocid, subminarea economiei naflionale, devastarea flærii, delict împotriva puterii de stat. Capetele de acuzaflie duceau chiar în miezul dilemei ce constæ în imposibilitatea ca un dictator sæ fi comis vreo infracfliune împotriva puterii sau a normelor juridice pe care le-a statuat el însuøi øi a cæror întrupare era chiar el. În repetate rînduri, Ceauøescu a declarat în fafla tribunalului militar cæ n-avea de gînd sæ vorbeascæ decît în fafla Marii Adunæri Naflionale sau a clasei muncitoare. Dinaintea unui tribunal [fie øi doar pentru a-l recuza] nu se poate sæ nu comunici. Dar orice recunoaøtere a puterii se petrece în Real. În off Jean-Paul Marat a descris modelul celor douæ comunicaflii ce au loc în reglajul automat al autoînscenærii revoluflionare a puterii: prin canalele deblocate circulæ în primul rînd denunfluri. Mediumul øi mesajul se supun astfel aceleiaøi logici. Øi o fac în ambele planuri. Tribunalul statueazæ adeværul care trebuie sæ se producæ doar pe cæile informaflionale ale mediilor. Publicul românesc a træit-o, færæ sæ întrevadæ imediat înscenarea: purtætorul de date (banda video), precum øi datele pe care le înregistra øi transmitea erau manipulate dupæ acelaøi principiu. Înregistrarea opticæ øi acusticæ prezentatæ telespectatorilor români øi europeni fusese tæiatæ øi montatæ din datele reale ale procesului-eveniment. Toate acele incriminæri rostite de procuraturæ formau ele însele un montaj de acuzaflii incoerente. Astfel, Ceauøeøtii se confruntau iniflial cu urmætoarele acuzaflii: cæ au dus o viaflæ de lux, cæ au dat recepflii somptuoase, în vreme ce poporul avea parte numai de 200 de grame de salam. Într-o altæ serie, erau alæturate urmætoarele capete de acuzare: „Cunoaøtefli situaflia din flaræ, lipsa de medicamente, de alimente, de electricitate øi cælduræ. Cine a dat ordinul pentru genocidul din Timiøoara?“ Urmau acuzaflii din producflia zilnicæ de informaflii falsificate. Ceauøescu se trezea cæ este fæcut ræspunzætor de moartea a 64.000 de oameni.

Cifra era o ficfliune ce flinea de politica informaflionalæ a revoluflionarilor.15 În continuare se spunea cæ dictatorul ar fi angajat mercenari stræini în serviciul Securitæflii. Un alt zvon al activitæflii de horror mediatic. În fine, inculpatul ar fi luat chiar mæøtile de oxigen din spitale øi ar fi ordonat sæ fie distruse bæncile de sînge. Elenei Ceauøescu i se reproøa cæ ar fi publicat, din postura de preøedintæ a Academiei de Øtiinfle, cærfli ieøite de sub pana unor cercetætori care primiseræ sarcina sæ i le scrie. În încheiere, procurorul afirma cæ væzuse cu ochii lui, în vila fiicei lor, un cîntar de aur.

Pe baza acestor acuzaflii, inculpaflii au fost condamnafli la moarte, cu confiscarea averii.

175

Atît acuzafliile, cît øi sentinfla veneau pentru telespectatori din off. Ei auzeau voci care judecau, færæ corpuri de judecætori øi færæ nume. Din ce cauzæ? Nicio prudenflæ politicæ nu motiva manipularea înregistrærii video a procesului, care-i exila în invizibilitate pe tofli participanflii la proces, cu excepflia delincvenflilor. Cei mai importanfli bærbafli de faflæ, ca Gelu Voican øi generalul Stænculescu, erau de mult cunoscufli publicului în momentul imixtiunii lor, la Tîrgoviøte, în treburile judecætoreøti. N-aveau nevoie de protecflia anonimatului nici în actuala fazæ a revolufliei (a cærei soartæ se hotærîse de mult), nici în perioada postrevoluflionaræ. Ba mai mult, procesul era un prilej favorabil de a-i aræta pe noii potentafli în funcflia lor de supraveghetori.

Decizia de a-i cufunda în anonimat pe deflinætorii puterii øi pe judecætori se poate subscrie unei singure funcflii: prin tæieturile care-i pæstrau în cadru doar pe soflii Ceauøescu se rezolva, prin logicæ mediaticæ, dilema instituirii dreptului. Cînd preøedintele tribunalului ridica, la începutul procesului, tribunalul la rangul de Tribunal al Poporului, se referea nemijlocit la problema referinflei, ca øi cum ar fi fost læmuritæ. Dar în realitate tribunalul nu avea nici cea mai micæ legitimitate. Prezentarea video a procesului transforma acum poporul, în baza calitæflii sale de martor mediatic, în adversarul efectiv al inculpaflilor. Procuratura øi judecætorii vorbeau, din off, cu adeværat „în numele...“, în numele publicului televiziunii. Dilema, lipsa de referinflæ a fost soluflionatæ prin aceastæ sugestie a unui tribunal din hiperrealul montajului spafliu-timp. N-are nicio importanflæ dacæ regizorii procesului au planificat sau nu aceasta: emisiunile de marfli, 26.12, care au prezentat la început doar cîteva imagini, iar apoi, într-o succesiune tot mai climacticæ, documente tot mai detaliate, au întocmai caracterul de teste ale unui efect calculat. Mai existæ un indiciu care ne îndreptæfleøte sæ credem cæ procesul a fost planificat din capul locului ca o piesæ TV [Fernsehstück]: capetele de acuzare în baza cærora cei doi Ceauøeøti au fost gæsifli vinovafli formulau reproøuri ce erau în prea micæ mæsuræ fondate juridic. Scenariul mediatic transforma procurorii în vorbitori anonimi, o portavoce a acelei uri populare care nu este nimic altceva decît o psihozæ organizatæ a maselor aduse în stare de uræ øi agresivitate. Vocile judecætorilor vorbeau ca „voci ale“, iar sentinfla lor se pronunfla ca judecatæ în numele (furiei) poporului. Un popor, care nu vorbeøte, sæ fie transformat în rostitor al unei sentinfle: iatæ care era scopul montajului mediatic øi juridic! Tæietura care întrerupea orice comutare a camerei pe membrii tribunalului îl punea pe fiecare telespectator în poziflia de judecætor faflæ-n faflæ cu inculpaflii. Printr-un truc mediatic se reglementa post festum lipsa de legitimitate a Tribunalului Popular, vidul de referinflæ. Emisiunea, transmisia adeverea ceea ce procesul singur nu putea procesa: o judecatæ în numele poporului. Pentru prima oaræ în istorie, un tribunal revoluflionar îøi fonda puterea în numele unui corp format de publicul telespectator.

Etalarea corpului tiranului Înregistrærile optice øi acustice ale procesului împotriva Ceauøeøtilor prezentate pe 26 øi 27 decembrie de Televiziunea Românæ se încheiau cu o plimbare al camerei video pe cadavrul lui Ceauøescu. Dupæ o analizæ atentæ a acestor imagini øi a altor documente despre execuflia însæøi, arætate publicului în aprilie, unii medici legiøti au exprimat îndoieli cu privire la autenticitatea acestor înregistræri. Nenumærate zvonuri au apærut în

176

urma acestor îndoieli. Se spunea cæ Ceauøeøtii ar fi murit încæ dinainte, sub tortura la care au fost supuøi ca sæ li se smulgæ numerele conturilor din Elveflia. Dubii øi zvonuri apar întotdeauna în urma unor cariere dictatoriale sfîrøite brutal. Øi asta din pricina insuficienflei oricærui procedeu de testare a realului. Nici tehnica modernæ nu a putut lichida complet aceastæ lipsæ. La aceasta se adaugæ øi faptul cæ un corp de dictator, chiar mort fiind, ræmîne tot un corp simbolic. Etalarea lui serveøte epuizærii vizuale a charismei sale, care este un efect imaginar al puterii înseøi. Corpurile dictatoriale sînt invulnerabile, ca ale regilor, fiindcæ, deøi moarte, ca trupuri rænite, ele ræmîn simbolic în viaflæ. Øi corpurile criminalilor de drept comun au servit înaintea marilor reforme ale dreptului penal din secolele al XVIII-lea øi al XIX-lea ca duplicat simbolic al corpului regal, al corpului juridic suveran, care fusese violat prin crimæ.16 Vorbirea figuratæ despre „violarea“ legii, adicæ a unui corpus de dispoziflii legale, funcflioneazæ pe baza cîmpului semiotic în care orice suveranitate se reprezintæ ca un „corp“. De aceea corpurile delincvenflilor schingiuifli øi executafli erau odinioaræ etalate în vederea tuturor, de vreme ce corpul regelui era considerat ca referinflæ øi formæ simbolicæ a legii. Øi tot de-aceea reformele juridice ale Revolufliei Franceze au invalidat toate acele ritualuri de execuflie pline de cruzime øi fantezie. Abia ghilotina, o maøinæ de ucis expeditivæ, a îngropat în urma sa toate aceste semiotici somptuoase ale violærii. Aøa încît cadavrul lui Ludovic al XVI-lea a fost îndepærtat imediat dupæ execuflie øi presærat cu var.17 Capul tæiat de cælæu nu a mai fost expus ritual decît pentru scurta duratæ a decapitærii cu ghilotina. În ianuarie 1793, pentru instituirea corpului popular ca referinflæ a unei puteri a fost suficient faptul cæ acel popor participase ca public la execuflia regelui. Fusese martor, în Real, al dezmembrærii corpului regal advers. Dar execuflia Ceauøeøtilor øi etalarea corpurilor lor n-au reuøit nici mæcar în condiflii mediatice. Fie documentul a fost un eøec tehnic (cameramanului i-a scæpat evenimentul), fie simulacrul a eøuat: cæci s-a uitat sæ se facæ vizibile øi rænile produse de împuøcæturi celor executafli. Fiecare telespectator væzuse, în nenumærate filme, morfli preparafli cu grijæ, cu cele mai vizibile semne de violenflæ: avea dreptul, prin urmare, ca morflii sæ arate øi în Real ca în film.

Nimicirea corpului simbolic al dictatorului nu s-a îndeplinit în România nici pînæ în ziua de astæzi. Acest corp acflioneazæ pe mai departe în caracterul de corp al partidului, al armatei, justifliei, polifliei secrete, bisericii.

Nicio mærturie mediaticæ nu a reuøit sæ înlocuiascæ sau sæ neutralizeze Simbolicul legii sau Realul evenimentelor.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note: 1. Cf. Pierre Legendre, Le Désir politique de Dieu. Etude sur les montages de l’Etat et du Droit (Leçon VII), Paris, 1988, p. 81 sq.

2. Jean-Paul Marat, Ich bin das Auge des Volkes. Ein Portrait in Reden und Schriften, ed. de Aglaia I. Harting, Berlin, 1987, p. 100.

3. Marat, loc. cit., p. 101.

4. „«Le bourreau» des Ceauøescu s’explique“, in France-Soir, 4.05.1990, p. 6.

5. Publicatæ pentru prima datæ în Libération, 28–29.04.1990, p. 20 sq.

6. France-Soir, 4.05.1990.

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media 7. Legendre, op. cit.

Puterea imaginii

8. Dupæ Legendre, o revoluflie este „... la mise en acte d’une représentation de meurtre de la Référence“ (traducerea în fapt a unei reprezentæri a uciderii Referinflei), op. cit., p. 362.

Vilém Flusser

9. Peter Fischer (ed.), Reden der Französischen Revolution, München, 1974, pp. 217, 223.

10. Ernst H. Kantorowicz, The Kings Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology, Princeton, 1957.

11. Reden der Französischen Revolution, p. 252.

12. Ibidem.

13. Ibidem, p. 238.

14. Aceste constatæri sînt fæcute pe baza emisiunii difuzate la TF 1 cu privire la proces: „Les dernières heures“, din 22.04.1990, øi pe baza procesului-verbal pe marginea versiunilor video româneøti din 27.12.1989, in Libération, nr. 2674, 28.12.1989, pp. 6–8.

15. O documentare a informafliilor false øi a difuzærii lor în Germania øi Franfla se gæseøte în Le Nouvel Observateur, nr. 1326, 5–11.04.1990, p. 46 sq. Cf. øi articolul „Gefälschtes Grauen“, de Jürg Altwegg, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.05.1990, p. 29.

16. Cf. aici Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, trad. de W. Seitter, Frankfurt am Main, 1977, p. 73.

17. Jules Michelet, Geschichte der Französischen Revolution, ed. de J. Köhler, trad. de R. Kühn, Frankfurt am Main, 1988, Cartea 5, p. 389 sq.

Ceea ce s-a întîmplat în România în 1989, faptul cæ imaginile aveau sæ facæ istorie, era previzibil øi chiar a fost prevæzut. Din fericire, aceastæ revoluflie-ilustratæ, revoluflia imaginilor, s-a petrecut într-un colfl neînsemnat pe scena istoriei. Ar fi putut fi øi altfel. Gîndifli-væ ce s-ar fi întîmplat dacæ imaginile s-ar fi revoltat împotriva istoriei nu în România, ci în Statele Unite, de pildæ, sau în Japonia. Aceastæ conjuncturæ fericitæ ne permite sæ privim evenimentele româneøti ca un experiment prin care se verificæ puterea imaginilor. Un fel de test pentru explozii nucleare. În articolul de faflæ voi încerca sæ dezvolt acest punct de vedere.

Problema care se pune este cea a raportului dintre imagini øi istorie. Privite formal, imaginile sînt suprafefle plane care semnificæ scene. Scenele pot fi considerate situaflii, adicæ niøte contexte în care lucrurile se raporteazæ într-un fel unele la altele, øi anume astfel încît relaflia dintre ele sæ fie interøanjabilæ. În aceste situaflii, lucrurile pot fi în miøcare (scena nu trebuie sæ fie încremenitæ). Dar, cu timpul, fiecare lucru trebuie sæ poatæ reveni la locul sæu iniflial din scenæ. Ceea ce înseamnæ cæ, privite formal, imaginile nu pot semnifica istorii. Cæci o istorie este un context în care un lucru decurge din altul (care îi e cauzæ), pentru a face un alt lucru sæ decurgæ din el (sæ fie efectul lui). Aceastæ înlænfluire de cauze øi efecte nu poate fi numitæ o scenæ, pentru cæ nu are o structuræ planæ, ci una liniaræ. Ca urmare, imaginile nu sînt coduri adecvate pentru istorii, iar pentru istorii se recomandæ coduri liniare (în special alfabetul). Ceea ce se cere e nu fæurire de imagini, ci istoriografie [Geschichtsschreibung].

Se øtie însæ cæ aceastæ incompetenflæ formalæ a imaginilor pentru istorii a fost depæøitæ tehnic. Fotografiile, de pildæ, sînt imagini în care sînt reflinute istorii ce sînt recodate din evenimente în scene. În fotografie, fluxul cauzæ-efect se transformæ într-o situaflie reversibilæ, unidimensionalitatea istoriei devine acolo o suprafaflæ planæ. Iar filmele sînt, de asemenea, fotografii alipite în serii, care ni se desfæøoaræ atît de repede în fafla ochilor, încît ne lasæ impresia unei succesiuni neîntrerupte. Montatæ astfel într-un film, fotografia reuøeøte, printr-o înøelare a simflurilor, sæ se recodeze din scenæ într-un lanfl cauzal. Graflie acestei metode iluzorii („artificiale“, „tehnice“), imaginile pot, cum øtim, sæ semnifice istorii.

Dar tot ce-am spus este mult mai complex decît pare la prima vedere.

Pentru cæ intræ în joc øi ræsfrîngerea instrumentului asupra omului care îl utilizeazæ. Aceastæ ræsfrîngere („feedback“) e ceea ce ne deosebeøte * Vilém Flusser, „Die Macht des Bildes“, in Hubertus von Amelunxen, Andrei Ujicæ (ed.), Television/Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag, 1990, pp. 117–123.

VILÉM FLUSSER a fost profesor de filosofia comunicafliilor la Universitatea São Paolo.

177

pe noi oamenii de celelalte fæpturi. De exemplu: un „om primitiv“ îøi face un cuflit din piatræ, ca sæ simuleze în piatræ propriul sæu dinte; se produce apoi feedbackul cuflitului din piatræ asupra omului primitiv øi el începe sæ simuleze acum chiar aceastæ unealtæ. Adicæ: începe sæ se comporte ca un cuflit, sæ taie totul, sæ împartæ totul în raflii, sæ gîndeascæ øi sæ acflioneze „raflional“. În cazul producætorului de imagini lucrurile s-ar petrece cam aøa: oamenii din Lascaux se retrag din împrejurærile tridimensionale ale vieflii lor, ca sæ le cuprindæ mai bine cu privirea, sæ-øi facæ o imagine despre ele. Simuleazæ, de exemplu, urcuøul pe o colinæ. Ce cîøtigæ astfel este o perspectivæ care le permite sæ nu se mai loveascæ de situaflii, ci sæ le înfleleagæ. Iar apoi aceastæ perspectivæ, imaginea, se ræsfrînge asupra lor, aøa cæ încep sæ simuleze imaginea. Adicæ: încep sæ se comporte în condiflia tridimensionalitæflii de parcæ ar fi o scenæ, sæ gîndeascæ øi sæ acflioneze „imaginar“.

Pe scurt: ceea ce rezultæ din feedbackul imaginilor asupra noastræ este o „conøtiinflæ magicæ“.

Cu totul altfel se ræsfrînge asupra conøtiinflei scrierea liniaræ. Ea a fost inventatæ tocmai pentru a ne distanfla de imagini, pentru a le putea descrie. Alfabetul este un pas îndæræt faflæ de pictograme. Cu ajutorul lui, scenele vizate de imagini puteau fi desfæøurate sub formæ de rînduri, iar semnificaflia imaginilor putea fi „explicatæ“, „povestitæ“, scoasæ de sub puterea magiei. Dar apoi scrierea liniaræ s-a ræsfrînt asupra celor care scriau øi literaflii au început sæ gîndeascæ øi sæ acflioneze dupæ regulile scrierii.

Au început sæ priveascæ faptul ca fiind un rînd, o suitæ de cauze øi efecte, øi sæ acflioneze în consecinflæ. Pe scurt: rezultatul produs de feedbackul scrierii liniare asupra noastræ este o conøtiinflæ „istoricæ“, „politicæ“, „øtiinflificæ“. Odatæ cu inventarea scrierii liniare apare istoria.

Luînd în considerare toate acestea, problema relafliei dintre imagine øi istorie devine însæ o chestiune fundamentalæ, iar evenimentele din România capætæ o tentæ de-a dreptul apocalipticæ. Întrucît reiese clar acum cæ producerea de imagini (de cætre lucrætorii Televiziunii Române) izvoræøte dintr-o conøtiinflæ magicæ øi declanøeazæ în receptorii imaginilor tot o conøtiinflæ magicæ. Totodatæ devine evident cæ producerea istoriei izvoræøte dintr-o conøtiinflæ politicæ, øtiinflificæ, liniar structuratæ øi cæ scopul unei astfel de conøtiinfle este sæ desfiinfleze imaginile, sæ le „explice“, sæ le scoatæ de sub puterea magiei. Øi atunci Revoluflia Românæ a imaginilor trebuie privitæ ca, probabil, abia prima revoltæ, relativ inofensivæ, a gîndirii magice împotriva celei raflionaliste øi avem a ne teme de o preluare, în viitor, a puterii de cætre magie øi de o înrobire a gîndirii politice øi øtiinflifice. Dar pînæ sæ cedæm unei dispoziflii atît de apocaliptice, mai sînt necesare cîteva consideraflii.

Sæ facem mai întîi distincflia între imagini „tradiflionale“ øi imagini „tehnice“, cu alte cuvinte între desenele rupestre, de exemplu, øi imaginile de televiziune. Primul gen de imagini a apærut (øi apare de fiecare datæ) din încercarea de a dobîndi o distanflare de împrejuræri. Al doilea a apærut din încercarea de a face reprezentabil discursul politic, øtiinflific øi tehnic (aøanumitul „progres“). Avem de-a face cu douæ imagini aflate la douæ niveluri ontologice total diferite. Sæ ne gîndim puflin la raportarea primului gen de imagini la istorie, ca sæ trecem apoi la relaflia celui de-al doilea gen cu istoria.

Primul gen de imagini este preistoric: existæ de cel puflin 30.000 de ani, iar istoria de cel mult 5.000 de ani. Øi (aøa cum am sugerat mai sus) isto-

178

ria poate fi privitæ tocmai ca atac împotriva imaginilor, ca iconoclastie.

Dar imaginile opun rezistenflæ, nu se predau cu una cu douæ textelor care vor sæ le explice. Ba pætrund chiar în interiorul textelor, începînd sæ le ilustreze. Ia naøtere astfel o dialecticæ între imagine øi text, între conøtiinfla magicæ øi cea istoricæ, prin care imaginile devin tot mai istorice, iar textele tot mai imaginative. Existæ, pe de-o parte, o magie a textului øi, pe de altæ parte, o istorie a imaginilor. Inventarea tiparului avea sæ pregæteascæ sfîrøitul acestei dialectici creatoare. Textele încep sæ prevaleze, conøtiinfla istoricæ devine generalæ, iar imaginile sînt exilate în ghetouri glorificate, precum muzeele øi academiile de artæ. Øi pînæ în ziua de astæzi, la orizontul vieflii cotidiene, acest gen de imagini se aflæ tot acolo.

Al doilea gen de imagini este produs de aparate a cæror invenflie øi producflie a început în prima jumætate a secolului al XIX-lea. Printre primele aparate au fost camerele fotografice, cele de ultimæ oræ sînt holograful øi computerplotter-ul. Evoluflia imaginilor tehnice poate fi descrisæ ca o rafinare progresivæ a granulelor care le compun: primele fotografii au o granulaflie mare, granulele lor sînt de mærimea moleculelor de nitrat de argint; în vreme ce imaginile de ultimæ oræ sînt computaflii de fotoni.

Dacæ luæm imaginile de televiziune ca exemplu pentru un stadiu intermediar al acestei evoluflii, putem observa cum ele sînt tot mai fin „definite“, seamænæ tot mai mult cu niøte suprafefle plane, nu se mai vede cæ sînt mozaicuri rezultate din calcule. Progresul imaginilor tehnice constæ în faptul cæ simuleazæ tot mai bine cæ ar fi reflecflia unor scene [Abbilder von Szenen], øi nu calcule tehnice. Dar se ajunge apoi la o rupturæ în acest progres: imaginile sintetice nu mai creeazæ iluzia unor scene, ci le proiecteazæ chiar. Nu mai „înøalæ“, ci programeazæ. Imaginile produse de computer nu intræ însæ în preocupærile studiului de faflæ, interesat numai de imaginile de televiziune, de cele înøelætoare deci. Întrebarea este: cu ce intenflie au fost produse aparate precum cel de fotografiat? Existæ cel puflin douæ ræspunsuri. Primul sunæ astfel: ca sæ automatizeze producflia de imagini. Al doilea ræspuns (care sapæ mai adînc) spune: pentru ca, prin producflia de imagini, sæ punæ conøtiinfla magicæ (bazatæ pe imagini) în serviciul conøtiinflei progresiste. Deøi primul ræspuns e foarte important (camerele foto sînt printre primii robofli), îl vom cerceta aici mai îndeaproape doar pe al doilea. În prima jumætate a secolului al nouæsprezecelea (deci cam la mijlocul marøului triumfal al revolufliei industriale), imaginile aproape cæ dispar, pe de-o parte, din viafla de zi cu zi (lumea a cæpætat cunoscuta culoare cenuøie a banului øi a oraøului industrial), iar pe de altæ parte progresul øtiinflific, tehnic øi politic nu mai poate fi cuprins cu privirea, nu mai poate fi imaginat mæcar. Camerele foto aveau sæ preia, prin urmare, douæ misiuni: pe de-o parte, sæ readucæ imaginile în viafla de zi cu zi, iar pe de altæ parte, sæ ofere oamenilor, în aceste imagini, reprezentæri despre lume. Dar interesul inventatorilor acestor aparate (øi al industriei care îi susflinea) nu era chiar atît de „pur“, nu ræspundea doar unor necesitæfli estetice sau teoriei cunoaøterii. Se punea øi problema integrærii færæ frecuøuri în lumea maøinismului a unei mase rurale abia aduse de la flaræ în fabrici. Cu toatæ invenflia tiparului, populaflia ruralæ era încæ în cea mai mare parte analfabetæ, avea o conøtiinflæ magicæ (vezi icoanele). Fotografiile trebuiau sæ canalizeze aceastæ conøtiinflæ în cea progresist istoricæ, de exemplu ca ilustraflie pentru articolul din ziar. Ele aveau sæ „documenteze“ istoriile. Dar aici trebuie sæ reflectæm la cele spuse.

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

Iatæ un exemplu care va lumina problema documentærii. Oamenii se cæsætoresc øi intræ pentru asta într-o bisericæ, din care ies mai apoi. Este un proces istoric tipic, un „eveniment“: o înlænfluire unidimensionalæ de cauzæ øi efect. Or, un individ dotat cu o cameræ foto iese din acest eveniment ca sæ-l „înregistreze“, adicæ pentru a-l recoda într-o scenæ aflatæ pe o suprafaflæ planæ. Imaginea se aflæ deci dincolo de istorie, extrage un eveniment din flux (îl înregistreazæ), îl proceseazæ, pentru ca sæ îl redea apoi istoriei ca „document“. Øi totuøi lucrurile nu stau aøa de „neutru“ cum pare la prima vedere. Fericita pereche de tineri însuræflei øtie cæ „este fotografiatæ“ øi îøi modificæ atitudinea în funcflie de asta: ei înøiøi ies, aøadar, de asemenea, din istorie (respectiv din cæsætorie). Iar fotograful n-are cum sæ nu intervinæ în istorie atunci cînd o pune pe mireasæ sæ spunæ „cheese“, ca s-o facæ mai „fotogenicæ“. Øi iatæ cum fotografia nu mai documenteazæ un fragment încremenit din înlænfluirea istoricæ (ceea ce deja ar fi problematic), ci manipuleazæ pur øi simplu istoria. Strict vorbind, încæ din poza de nuntæ aparent naivæ, fotografia este postistorie incipientæ. Øi asta se va vedea clar în cazul României.

Problema nu este atît înregistrarea unui eveniment pe o suprafaflæ planæ pentru a fi recodat acolo într-o scenæ, nu atît transpunerea lui din conøtiinfla istoricæ în cea magicæ, ci mai problematicæ este calea inversæ, realimentarea istoriei cu fotografii (ca atunci cînd le lipim într-un album sau le inseræm într-un articol de ziar). Pare cæ avem de-a face cu evenimente îngheflate care plutesc ca niøte aisberguri pe fluxul istoriei, pentru ca, încet, sæ se dizolve iar (sæ-ngælbeneascæ treptat). Øi totuøi, în realitate, fotografia funcflioneazæ, dimpotrivæ, ca dizolvant al istoriei.

Cel mai bun exemplu: fericiflii tineri însuræflei de odinioaræ privesc, dupæ cincizeci de ani, fotografia øi aceastæ contemplaflie este tipic magicæ: ei se „reaøazæ“ într-o scenæ imaginaræ, silesc înlænfluirea evenimentelor sæ facæ o curbæ, sînt în „eterna reîntoarcere a aceluiaøi [moment]“. De aici reiese cæ fotografia, departe de a fi pus conøtiinfla magicæ în slujba celei istorice, dimpotrivæ, a refermecat fotografic conøtiinfla istoricæ. Încæ de la începutul secolului al douæzecilea s-a remarcat aceastæ poziflie dubioasæ a „imaginii documentare“ øi ea a fost exploatatæ intenflionat, iar exploatatorii ei au fost fascismul øi mai ales nazismul. Între timp, fotografia devenise film, deci iluzia opticæ a evenimentului. Iar aceastæ tehnicæ a fost pusæ în funcfliune pentru a reface, în masæ, conøtiinfla magicæ, pentru ca masele sæ fie astfel manipulate sæ acflioneze magic în serviciul deflinætorilor puterii. Fascismul øi mai ales nazismul erau ideologii fundamental ostile conøtiinflei istorice, dar aveau o largæ deschidere pentru magie. De aceea, asemenea imagini precum fotografiile øi filmele – o contraistorie deci, care transforma tehnic totul în magie – le erau de-a dreptul necesare øi ne-nfioræm gîndindu-ne ce s-ar fi întîmplat dacæ ar fi existat încæ de pe-atunci televiziunea. Pe de altæ parte, ideologiile legate de texte, chiar textolatrice, ca marxism-leninismul (øi, de altfel, chiar creøtinismul), nu puteau recurge færæ niciun fel de scrupule la astfel de imagini, fiind devotate istoriei liniare. Ceea ce explicæ de ce Stalin (øi mai tîrziu Ceauøescu) nu „documentau“ la fel de bine ca Mussolini øi Hitler. Øi totuøi nu este nevoie de o ideologie fascistæ pentru exploatarea dialecticii interne a documentelor. În a doua jumætate a secolului nostru, funcflia magicæ a documentelor a început sæ fie recurbatæ înspre istorie, ca o buclæ a lui Moebius. Cæci, în mod clar, chiar manipularea nazistæ

a evenimentelor pentru a le transforma în scene magice urmærea scopuri istorice, magia continua deci sæ serveascæ tot deflinætorilor puterii.

Iar acum acest lucru a devenit o metodæ. Sæ væ dau douæ exemple: au fost lansafli oameni pe Lunæ numai ca sæ fie „fotografiafli“ acolo, au fost ræpite avioane ca sæ aterizeze la televizor. Øi iatæ cum imaginea a devenit scopul evenimentului, iar conøtiinfla istoricæ, politicæ s-a orientat în funcflie de cea magicæ. Aici se impune o analizæ mai în detaliu.

Conform intenfliei inifliale a inventatorilor camerei foto, imaginea tehnicæ trebuia sæ se afle deasupra fluxului evenimentelor pentru a înregistra scene. Imaginea nu trebuia sæ schimbe nimic din evenimentele în sine.

Nu trebuia sæ influenfleze în niciun fel progresul. Dar acum imaginea devenise scopul istoriei: totul se întîmpla pentru a fi fotografiat. Imaginea nu mai stætea mai presus de linia evenimentelor, ca un epiciclu. Stætea acum la capætul istoriei, ca un baraj spre care curgea fluxul evenimentelor, ca sæ fie transformat acolo pentru totdeauna în imagine. Øi deodatæ progresul a fost masiv accelerat. În a doua jumætate a secolului nostru evenimentele s-au precipitat, sub forfla de atracflie vertiginoasæ a imaginilor care le înregistrau (mai ales a imaginilor de televiziune). Istoria a-nceput o cursæ nebunæ, voind sæ fie „documentatæ“, øi nu mæ refer numai la istoria politicæ, ci øi la cea øtiinflificæ øi tehnicæ.

Prin aceastæ restructurare a raportului „imagine-istorie“, istoria, pînæ atunci lipsitæ de scop, a cæpætat unul: acela de a fi înregistratæ într-o imagine, de a ieøi din imersiunea în devenire la suprafaflæ, în eternitate [aus dem Werden ins Ewige aufzutauchen]. Istoria însæøi devenea, în întregime, magicæ.

Totuøi, unora dintre observatorii acestei situaflii – cam macabre în orice caz – le-a fost limpede, încæ din anii øaizeci, cæ poziflia imaginilor faflæ de istorie permite øi o a treia variantæ. Imaginile nu pot fi doar mai presus de istorie, pentru a o înregistra de acolo øi a se cufunda apoi ele însele în ea. Øi nu se pot afla doar la capætul istoriei, ca s-o înregistreze de-acolo øi sæ o recodeze într-o scenæ staticæ (în „nuc stans“). Ele pot la fel de bine sæ proiecteze singure istorii („sæ facæ istorie“), pentru a le înregistra din nou în ele însele. Nu se mai aflæ atunci nici deasupra evenimentului, nici dupæ el, ci sînt începutul øi totodatæ finalitatea evenimentului. Cu toate cæ unii observatori (printre care mæ numæram øi eu) înfleleseseræ de mult aceasta øi cu toate cæ apæruseræ simptome ce semnalau reîntoarcerea conøtiinflei istorice în cea magicæ, situaflia pærea totuøi mult prea fantasticæ (prea înspæimîntætoare) ca sæ i se acorde atenflia cuvenitæ. Cei care vorbeau despre postistorie se refereau de fapt tocmai la aceastæ buclæ a lui Moebius – la aceastæ mænuøæ întoarsæ pe dos, în care nu imaginile atestæ evenimentele, ci ele însele sînt atestate de evenimente –, doar cæ nu îndræzneau sæ o rosteascæ (nevoind sæ cobeascæ). Evenimentul românesc din decembrie ’89 (nu-ndræznim sæ-l numim o întîmplare) face sæ cadæ øi ultimul væl.

Victoria imaginafliei asupra rafliunii discursive, a magiei asupra politicii, care s-a conturat experimental în România, ne constrînge sæ gîndim postistoric. Nu numai situaflia de acolo din România, ci în general toate cele petrecute trebuie înflelese în categorii care nu mai sînt istorice, nu mai sînt

179

politice, nu mai sînt logic-discursive. De exemplu, întrebarea: ce s-a întîmplat øi se întîmplæ „în realitate“? nu mai este o întrebare bunæ, de vreme ce „real“ [„wirklich“] e tot ce are un efect în imagine. Vectorii semnificafliei s-au inversat: nu imaginea aratæ înspre lume, ci lumea aratæ înspre imagine øi de aceea cadavrele din Timiøoara, de pildæ, sînt „reale“ dacæ øi numai dacæ sînt în imagine. Nici întrebarea: cærui scop îi serveøte imaginea? nu mai este o bunæ întrebare, întrucît imaginea a devenit scop în sine. Iar a ne întreba ce intenflie aveau operatorii aparatului din România ar fi de-a dreptul metafizic, de vreme ce operatorii de televiziune nu erau decît funcflionari ai aparatului øi funcflionau în funcflie de aparat.

Se poate vorbi în România (øi prin urmare peste tot) despre „arta pentru artæ“: imaginile fac istorie, din care fac noi imagini. Dar se poate vorbi, la fel de bine, despre inerflie, în virtutea cæreia un eveniment declanøat întîmplætor decurge pînæ la capæt, ca sæ lase urme în imagine øi sæ ræmînæ acolo spre a putea fi reapelat oricînd. Iatæ numai douæ dintre nenumæratele exemple posibile pentru naufragiul gîndirii politice øi discursive în fafla celor întîmplate în România øi care ar putea sæ se întîmple oriunde altundeva.

E mult prea devreme ca sæ putem prevedea cît de ample vor fi consecinflele acestei explozii. Numeroasele simpozioane, dezbateri øi cercetæri (inclusiv cea de faflæ) ce se dedicæ acestui subiect trebuie privite doar ca lucræri preliminare. Øi totuøi punctul central al revolufliei imaginilor împotriva istoriei a devenit deja prezent palpabil: trebuie sæ renunflæm la diferenfla istoricæ dintre adeværat øi fals, dintre realitate øi ficfliune, dintre øtiinflæ øi artæ. Or, tocmai aceastæ renunflare la diferenflierea ontologicæ, epistemologicæ øi etic-politicæ, deci la criticæ, este exact ceea ce înflelegem prin „postistorie“. Iar faptul cæ o apreciem drept ceva pozitiv sau negativ e lipsit de importanflæ. Important este cæ învæflæm sæ træim cu ea.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Revoluflia neconsumatæ – vis de consum Bogdan Ghiu

Binomul „Revoluflia Românæ-televiziune“ este un caz clasat, devenit de multæ vreme instructivæ materie de studiu øcolaræ. Mai interesant însæ decît ce s-a întîmplat strict atunci, în decembrie 1989, este ce s-a întîmplat dupæ aceea øi ce se întîmplæ, în sens larg, pînæ azi, din aceastæ perspectivæ øi sub pecetea formatoare a acelor evenimente. A devenit cumva televiziunea, sistemul media în curs de dezvoltare, motorul (de accelerare sau de frînare) al societæflii române, unul dintre dispozitivele principale ale unui soi de revoluflie permanentæ (pe loc) a acestei societæfli?

Guvernarea media Întrebarea aceasta, deøi nu doar legitimæ, ci øi imediat, prea imediat poate pertinentæ, este totuøi prost pusæ, reductiv formulatæ. Adeværata mizæ, în acelaøi timp epistemologic øi politic vorbind, o constituie informaflia, informafliile.

Prin revoluflia „sa“ din decembrie 1989, România a intrat într-un regim general, mondial de putere, de care se izolase afectînd grav însuøi „sistemul“ mondial ca atare, noul totalitarism, posttotalitarismul informativ-informaflional. Din acest punct de vedere, se poate deci spune cæ a fost vorba de o recuperare geostrategicæ postteritorialæ, postcolonialæ ce nu mai putea sæ întîrzie, care fusese mult prea multæ vreme, nepermis de mult amînatæ, dar care acum era urgentatæ, presatæ de noile configuraflii cibernetic-tehnologice ale capitalului. Iar acest nou øi unanim regim al puterii îl constituie guvernarea (economicæ) prin informaflii, guvernarea informativ-informaflionalæ, cu substrat liberal-economic (în sensul primordial de economie a puterii înseøi), care are nevoie, pentru a fi operantæ øi eficientæ, de întregul „bazin“ al lumii, tocmai pentru a se economisi investifliile militare, restrîngîndu-le doar acolo unde sînt inevitabile ca formulæ øi profitabile ca experiment øi cercetare. Mai strict øi la obiect vorbind, guvernarea cu øi prin media (dar nu numai).

Revoluflia (sæ-i spunem totuøi, scolastic, aøa) din decembrie 1989 ne-a fæcut pe tofli, brusc, dintr-odatæ, færæ tranziflie, dependenfli de televiziune. Ne-a basculat, ne-a azvîrlit dintr-odatæ, færæ nicio pregætire, færæ niciun fel de preparative, dintr-un anumit regim al puterii într-un cu totul alt regim al puterii. Mai precis, în termeni culturologici convenflionali, din modernitate (aceea forflat, brutal precipitatæ în fundæturile ei de structuræ prin ceea ce s-a numit varianta sa comunistæ) în postmodernitate. Sau, øi mai exact (dar øi mai speculativ) spus, de la un pol la polul opus al aceleiaøi episteme generale, de pe o faflæ pe cealaltæ a aceleiaøi monede de schimb a capitalului în configuraflia sa „tardomodernæ“, aceea a ceea ce azi unii teoreticieni numesc „capitalul imaterial“ (eliberat, desprins total de substrat): capitalul uman direct prelucrat, investit øi exploatat.

Conform acestei celei mai recente configuræri a capitalului, sistemul informatico-informaflional (tehnologie politicæ, altfel spus) generalizat – sau, BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.

180

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

aøa cum denunflæ alfli analiøti (canadianca Céline Lafontaine, de exemplu), cibernetizarea societæflilor – desævîrøeøte, împinge øi mai departe panta biopoliticæ a modernitæflii, insinuîndu-se øi preluînd toate cutele vieflii individuale øi colective, pentru care separaflia public/privat a fost depæøitæ, devenind neoperaflionalæ, pur formalæ, schematicæ, analizîndu-le øi resintetizîndu-le direct, nemediat, transsimbolic.

Revoluflia mediaticæ din România nu este decît partea vizibilæ a pærflii ei invizibile. Altfel spus, ea aratæ exact ce ascunde; ceea ce o comandæ nu este de alt ordin decît ceea ce este, în sînul ei, comandat. Vizibilul øi invizibilul comunicæ, între vizibil øi invizibil existæ o circulaflie continuæ øi intensæ, în ambele sensuri, øi tocmai aceastæ circulaflie, trecerea, mutarea, performativitatea automat metaforizantæ între vizibil øi invizibil øi invers este azi operaflia capitalisticæ principalæ, aceea care conduce la constituirea diverselor forme determinante de capital: economic, politic etc. În acest regim træim de atunci, iar acest regim nu este local, ci unanim, de fond øi fundal. În lumea contemporanæ, politicul este strivit, colapsat, dislocat, pulverizat øi recompus doar formal, de formæ, prin jocul între vizibil øi invizibil al informafliilor. Altfel spus, principalele dimensiuni ale disputei „publice“ a „politicului“ le constituie, pe de o parte – în regimul vizibilului –, massmedia, iar pe de altæ parte – în regimul invizibilului –, serviciile secrete.

Acestea sînt cele douæ fefle ale noii monede a capitalului, susflinute øi impulsionate militar-tehnologic. Una nu poate funcfliona færæ cealaltæ, ambele conlucreazæ, iar spectacolul politic întreflinut public nu reprezintæ decît forma pur simbolicæ, remanentæ, strict „monetaristæ“ a acestor miøcæri structurale de capital øi din sînul economiei interne a capitalului.

La rîndul ei, informaflia-capital se constituie, prin prelevare-prelucrare directæ, din înseøi vieflile suprasocializate ale oamenilor, ca indivizi øi comunitæfli (ba chiar printr-o proliferantæ individualizare comunitaristæ). Panopticul benthamian expune, între lamelele de microscop (øi în sensul cæ sînt, cæ au devenit invizibile, nanovizibile) øtiinflific ale ferestrelor „inelului exterior“ al vieflii sociale, între ecrane (neapærat douæ), vieflile, analizîndu-le øi resintetizîndu-le, descompunîndu-le øi recompunîndu-le informaflional în „turnul central“, la secret. Guvernarea generalæ prin informaflii, în raport cu care „sistemul“ mass-media nu reprezintæ decît expresia vizibilæ, latura arætat, demonstrativ vizibilæ, terenul expres, simbolic, de joc, presupune însæ reinjectarea produselor sintezelor organic-informaflionale, a „clonelor“-„cîrtifle“ genetico-sociale, cibernetic-politice, reintroducerea lor în spafliul de vizibilitate simbolicæ al socialului, în terenul media (înfleles ca protezæ acceptatæ de cætre organism, integratæ în metabolism øi ameliorînd, de fapt, metabolismul natural al indivizilor øi al societæflilor). Separaflia observat-observator, supravegheat-supraveghetor, „manipulat“-„manipulator“ (în sens indistinct social, adicæ genetic), materie/substrat (viaflæ)-informaflii, este pur operaflionalæ, strict „tehnicæ“: prag de creare øi de speculare a diferitelor forme de capital tocmai prin trecerea acestui prag ca „ecran“.

Putem vorbi, prin urmare, de trei faze, de trei etape ale „procesului“: – 1º expunerea mediaticæ, denudarea øi „despuierea“ informaflionalæ (inclusiv ca „acoperire“ mediaticæ) a vieflilor, a conflinuturilor existenfliale în substanflialitatea, în materialitatea lor infinit traductibilæ øi reversibilæ;

– 2º extragerea øi „prelucrarea“ informatic-informaflionalæ a datelor; producerea de „sinteze informaflionale“ vii, social-organice; de simulacre viabile, reuøite øi performante (performativele performeazæ!); – 3º retrimiterea acestor artefacte informaflionale, ca actori vizibili, în spafliul de imanenflæ al vieflii mediatic susflinute øi întreflinute; aici, aceøtia acflioneazæ direct, nontranscendent øi nemediatic, asupra actorilor „reali“ deja „virtualizafli“ de întregul dresaj al modernitæflii.

Astfel de „clone“, de „artefacte“ mediatic-informaflionale reale, cu rol de „cîrtifle“ mutante (normalizare prin mutaflii), deøi total virtuale, sînt, de pildæ, liderii politici, aøa-numiflii lideri de opinie, „vedetele“ în sensul cel mai cuprinzætor cu putinflæ al termenului*: tot atîflia agenfli de normalizare creafli organic-sintetic, invizibil, pe baza informafliilor („nevoilor“ øi „aøteptærilor“) extrase din vizibil øi prin vizibil (incitare la exprimare, la „amprentare“), øi care sînt introduøi, trimiøi în imanenfla tulbure, dar maleabilæ, de aparent, formal „spafliu public“, a vizibilului, pentru a acfliona nemijlocit, „de la om la om“, în corpul societæflii, prin mijloace, de-acum, „tradiflionale“, prelucrîndu-l deja, cu anticipaflie, pre-prelucrîndu-l, devansînd, pregætind terenul øi uøurînd munca de informaflii. Nu øtim øi nici nu trebuie sæ øtim (tocmai de aceea existæ, între noi øi în noi, ecranul) nici cîfli dintre noi øi, mai ales, nici cît din noi „înøine“ (ideea de propriu, de proprietate e pur juridicæ) este „de la sine“ øi cît creat, resintetizat informaflional. Cît øi mai ales ce, cine: ce tip de subiectivitate este încurajat (infra)politic, adus „revoluflionar“ la putere, atît în „forurile interioare“ ale indivizilor, cît øi în forumul public al societæflii.

Atenflie însæ! Sistemul funcflioneazæ tocmai pentru cæ este total, dar nu este condus. Se duc lupte grele øi continue pentru acapararea øi pentru monopolizarea lui, dar bætælia e reversibilæ øi permanent disputabilæ.

Nu de conspiraflie e vorba. Schema (de pur consum mediatic) a conspirafliei complicæ, tocmai, øi deturneazæ înflelegerea. Ce-am vrut eu sæ sugerez descriptiv este dispozitivul bifacial, dar ternar ca proces, prin care mass-media øi serviciile secrete, ca unici operatori de nedezlipit ai „societæflii informaflionale“, ai „societæflii de comunicare“, descalificæ øi submineazæ politicul, virtualizîndu-l, cupleazæ direct economicul (singurul, în continuare, relevant) la existenflial, scurtînd øi mai mult, automatizînd chiar, ciclul de reproducere a capitalului. Iar acesta este un dispozitiv tehnic total care depæøeøte însæ, ca model funcflional, latura strict tehnologicæ, analizabilæ doar ca simptom. Træim în spafliul metaforic al tehnologicului, øi tocmai de aici marja infinitæ, infinit disponibilæ de manevræ în invizibil. Nimeni nu este, aici, „stæpînul inelelor“. Ca sæ intri în joc, în „sistem“, øi sæ te pofli bucura, eventual (sistemul nu garanteazæ reuøita), de beneficiile sale, repet, pur funcflionale, automatizate, ca de gadget, trebuie sæ i te supui, sæ-l învefli: sistemul carierelor, cursus-ul academic actual etc.

Pedestru spus, „regimul Iliescu“ øi „regimul Bæsescu“ (din acest punct de vedere, nu se poate vorbi øi de un „regim Constantinescu“, care a fost o simplæ pauzæ asistemicæ, dar simptomaticæ tocmai pentru neconsumarea øi pentru imposibila consumare a revolufliei) reprezintæ cele douæ regimuri extreme de funcflionare a noului dispozitiv de produce-

181

re øi reproducere a puterii. Primul prin secret, mai aproape de comunism, cel de-al doilea prin media, mai aproape de postmoderna societate a simulacrelor. Amîndoi „patronii“ sînt însæ într-o la fel de mare mæsuræ niøte produse informaflionale de sintezæ ale unei „guvernæri prin informaflii“, reinjectate virtual în spafliul public, pentru întreflinerea formalæ a aparenflei politicului. A fi, azi, om politic, în România øi în lume, înseamnæ tot mai mult, øi în primul rînd, a te læsa virtualizat, recompus informaflional, øi a accepta pe viu, færæ traume, în chiar corpul tæu existenflial, respingînd prin aceasta însæøi însæøi ideea de revoluflie, grefa tehnologicæ de bazæ dintre „natural“ øi „artificial“. Oamenii politici de succes ai momentului (øi tofli oamenii publici sînt, pînæ la urmæ, în bine øi în ræu, oameni politici) sînt exemple, mai mult sau mai puflin reuøite, ale acestei mutaflii, ale acestei acuplæri monstruos-banalizate, literalmente biopolitice, ale acestei „prelucræri informaflionale“.

Revoluflia e vis. Coømar e visul care se repetæ În decembrie 1989, revoluflia prin media a mers mînæ în mînæ øi a fost, de fapt, una dintre expresiile generalei revoluflii media. Atunci, pe locul læsat gol prin totalitara secretizare a societæflii, mass-media a devenit dintr-odatæ, peste noapte (cæci regimul ei chiar este unul nocturn), organicæ: proteza de bazæ, celularæ, a organismului social (a cærui organicitate e relansatæ preponderent artificial, tehnic). Am trecut, atunci, dintr-odatæ, færæ tranziflie, pe loc, nu doar de la un regim politic la altul, ci ne-am integrat avangardist, experimental, în noul regim general, mondial, mai apt pentru noua universalizare, al puterii. De atunci, nu încetæm sæ fim terorizafli mediatic, iar aøa-numita tranziflie care a urmat, care încæ urmeazæ øi stæ sæ vinæ sæ se încheie, care este mereu, permanent întîrziatæ, nu reprezintæ decît adaptarea øi rezistenfla la adaptare a formelor sociale de viaflæ øi a institufliilor la noul regim, încorporat-imaterial, al puterii.

Din decembrie 1989 øi pînæ azi, televiziunea a funcflionat, a fost folositæ (dat fiind cæ se oferea ca disponibilitate) în România ca o armæ cu dublu tæiø (formînd însæ un unic vîrf – de lance): ca mecanism de incitare øi de inhibare. „Venifli la Televiziune!“/„Ræmînefli în case!“; „Nu befli apæ, e otrævitæ!“/„Votafli-l pe Ion Iliescu!“ etc. Ceea ce însæ atunci – moment trecætor –, în decembrie 1989, era explicit, ca stare de necesitate øi de excepflie a regimului de putere, a devenit apoi, pînæ azi, regulæ implicitæ.

Televiziunea (øi media, în general) este consangvinæ regimului liberalbiopolitic de guvernare: reprimæ doar producînd, invitînd la „exprimare de sine“ øi la captare informaflionalæ. Invazia „modelelor“ de viaflæ øi de acfliune reuøitæ împinge de la sine în afara micului ecran al vieflilor noastre finite modelele eventual, prezumat concurente (deøi pur øi simplu neeconomice). Iar micul ecran este însuøi corpul social de acfliune posibilæ. Schema manipulærii s-a imanentizat øi s-a „organicizat“ social: decurge de la sine, a fost învæflatæ, asimilatæ, ca dresaj care se reproduce pe sine. Rareori mai este nevoie, în momente de crizæ declaratæ, ca ea sæ mai fie reactivatæ øi aplicatæ explicit øi voluntarist. În decembrie 1989 s-a produs însæ aculturaflia esenflialæ, a fost operatæ grefa vitalæ: manipularea explicitæ a introdus dispozitivul „tehnic“, tehnologia socio-psihopoieticæ a manipulærii implicite, inerente, obligatorii. De atunci, sîntem necontenit paranoizafli, încurajafli sæ vedem øi sæ aøteptæm pretutindeni comploturi øi scenarii, singurele privite ca salvatoare, acolo unde nu existæ însæ decît efecte de sistem.

182

Iar viafla noastræ de zi cu zi se încordeazæ într-o permanentæ, potenflialæ excepflionalitate. Visæm, mediatic, revoluflia færæ s-o mai putem recunoaøte, o simflim permanent pe aproape, în filigranul derizoriului, la îndemînæ, øi uneori chiar ni se pare cæ am mai putea, cu groazæ øi dorinflæ, s-o retræim, s-o træim în sfîrøit. De parcæ atunci, cîndva, chiar am fi træit-o!

Traumatism nedus pînæ la capæt, „Revoluflia Românæ“ la timp opritæ øi simulatæ, continuatæ paønic, „politic“, stare de excepflie prelungindu-se, formal, ca normalitate, creeazæ o depresie posttraumaticæ færæ traumatism, o salvare de la pericolul salværii, o sevrare de traumæ prin deplasarea forflatæ a traumei (traumatism insensibil, de grad secund) în traum: cînd sæ ne dæm cu adeværat drumul, în barbaria de mult clocitæ øi în sfîrøit licitæ, am fost brusc admonestafli pentru obscenitate publicæ. Øi ne-am înghiflit singuri sæmînfla devenitæ dejecflie, dar obscenitatea a ræmas sæ bîntuie imaginarul mediatic, dar numai în forme benigne, corecte øi acceptabile, inofensive politic øi profitabile economic: dezlænfluirea revoluflionaræ nedusæ pînæ la capæt, neoperatæ, întreruptæ, s-a transformat azi, la radioteleviziune, în manea, pe care noi stæm øi-o înghiflim visînd færæ sæ øtim la revoluflia, la fel de obscenæ, care nu a avut loc, pe care nu am fæcut-o, dar a cærei violenflæ ne-ar fi revigorat.

Mai noile canale de øtiri profitæ încæ øi azi din plin, în regim alarmisticsenzaflionalist, de trauma noastræ nesævîrøitæ, trecutæ în vis, de fantasma neconsumatæ a revolufliei, a evenimentului excepflional øi a stærii, oricînd iminente, blocate aparent la îndemînæ (în noi înøine, dincolo de ecran), de excepflie: tonul øi stilul general simulat apocaliptice ale presei române. Visæm în continuare revoluflia care nu a avut loc – sau pe care, de fapt, am træit-o tocmai doar ireal, mediatic, în vis –, ne trezim øi deschidem televizorul pentru a merge în realitate, cu speranfla, devenitæ obiønuinflæ, cæ, poate, se întîmplæ în sfîrøit ceva: cæci aøa ni se spune tot timpul! Øi chiar se întîmplæ: øtirile de zi cu zi parodiazæ, simuleazæ revoluflia neîmplinitæ, inducîndu-ne o „stare revoluflionaræ“ færæ alt obiect decît noi înøine, individual sau colectiv, o mobilizare în fals øi pentru nimic(uri), ca ritm normal al vieflii noastre cotidiene. Visæm revoluflie, øi atunci ni se dau, zilnic, „revoluflii“: cotele apelor Dunærii, de pildæ, care în ultima vreme chiar au devenit decisive.

Televizorul esenflial al Revolufliei Române este trauma noastræ, ecranul care ne desparte de noi înøine, flinîndu-ne vieflile în vis, în neputinfla de a intra în televizor, de a ieøi din televizor, de a træi visul sau de a-l evacua. Revoluflia Românæ nu ne-a aruncat între viaflæ øi moarte, ci ne fline între viaflæ øi vis, în abis, într-un limb al indeterminærii øi al indeciziei între existenflial øi oniric. În spafliul acesta imposibil, atopic, nearhitecturabil, în care nu se poate produce, construi, ci doar consuma bulimic, se configureazæ la noi nu numai politicul, ci întreaga viaflæ socialæ, esenflialmente neîmplinitæ. Experienfla traumaticæ neconsumatæ, violenflæ provocatæ, dar imediat suspendatæ, „sublimatæ“, a devenit compulsivæ, ræzboi infinit: ne persecutæm singuri. Pulsiunea declanøatæ, dar opritæ øi chiar interzisæ, ne face sæ træim mediatic, adicæ ireal, fantasmatic. Cæci visul a fost unul indus, provocat, iar acum el este întreflinut prin simularea sa în alte registre: keep on dreaming! Tocmai de aceea revoluflia continuæ, dar nu se face, iar realitatea e intangibilæ, mereu dincolo sau mereu dincoace de lamela ecranului, între lamela ecranului øi lamela visului, producîndu-se abstract øi statistic, ca informaflii pure. Facem societate cu propriile „clone“ øi „cîrtifle“ informaflionale care, extrase din noi înøine

verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media

dat fiind cæ am fost chemafli sæ ieøim din noi înøine în decembrie 1989, sînt returnate øi ne sînt reaplicate normativ, mediatic, în vis, într-un regim devenit uniform oniric. Tocmai revoluflia ca vis, mediatic produs øi întreflinut, ne-a flinut, ne fline deoparte, departe de revoluflie.

Revoluflie a revolufliei, ne întoarcem tot timpul, clipæ de clipæ, færæ a mai fi conøtienfli, la acea revoluflie care nici n-a avut loc øi aøa, cu picioarele strîns legate, fiinfle fedeleø, mergem noi mai departe: flopæind caraghioøi „salturile istorice“.

Notæ: * Cu formula unui cunoscut pe care nu-l voi numi aici, cam de prin 1994–1995 încoace asistæm la crearea total informaflionalæ (prin forflele reunite ale serviciilor secrete øi ale sistemului mediatic) a unei formafliuni sociale de sintezæ øi presiune, ajunsæ astæzi la dominaflie, pe care am putea-o boteza „Copiii Cæpitanului Soare“, cu tofli bunicii, stræbunicii, stræmoøii îndepærtafli øi copiii recenfli pe care acest complex genetico-cultural de presiune normalizatoare politicæ delegatæ îi au, øi-i revendicæ øi au început sæ-i nascæ în eprubetæ.

Harun Farocki, Andrei Ujicæ Stills from Videogramme einer Revolution, 1992, credit: Harun Farocki Filmproduktion

183