Idea25

w artæ + societate / arts + society # 25, 2006 20 RON / 11 €, 14 USD

Irwin Corpse of Art, mixed media, 2003, Reconstruction of the Kasimir Malevich in coffin made according, Suetin’s plan as he was exhibited in the House of Artists Union in Leningrad in 1935, photo: Jesko Hirschfeld, courtesy: Gallery Gregor Podnar

On the cover: Ion Grigorescu TrĂŚisteni (series of photographies), 1976, credit: the author

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Arta conceptualæ 1962–1969: De la estetica administrærii la critica institufliilor CONCEPTUAL ART 1962–1969: FROM THE AESTHETIC OF ADMINISTRATION TO THE CRITIQUE OF INSTITUTIONS

Benjamin H. D. Buchloh 23

Replicæ lui Benjamin Buchloh despre arta conceptualæ REPLY TO BENJAMIN BUCHLOCH ON CONCEPTUAL ART

Joseph Kosuth & Seth Siegelaub 27

Ræspuns lui Joseph Kosuth øi lui Seth Siegelaub REPLIES TO JOSEPH KOSUTH AND SETH SIEGELAUB

Benjamin Buchloh

galerie

30

Ion Grigorescu: O versiune a memoriei (ianuarie 2007) A VERSION OF MEMORY (JANUARY 2007)

scena

55

61

¡Etranjero Ven a Votar!

Lucian Maier Indirect cu direcflie INDIRECT WITH DIRECTION

Judith Schwarzbart 66

Irwin: nimic personal. O discuflie cu Miran Mohar øi Borut Vogelnik IRWIN: NOTHING PERSONAL. A CONVERSATION WITH MIRAN MOHAR AND BORUT VOGELNIK

Alexandru Polgár 80

Fericiflii credincioøi. Un interviu cu Solvej Helweg Ovesen realizat de Henrikke Nielsen HAPPY BELIEVERS. AN INTERVIEW WITH SOLVEJ HELWEG OVESEN BY HENRIKKE NIELSEN

86

Interviu cu Katharina Schlieben øi Sønke Gau, echipa curatorialæ de la Shedhalle INTERVIEW WITH KATHARINA SCHLIEBEN AND SØNKE GAU, CURATORIAL TEAM OF SHEDHALLE

code flow – Dimitrina Sevova & Alain Kessi 94

Wirklich – În mod real. Hans Haacke, lucræri 1959–2006, Akademie der Künste, Berlin WIRKLICH – REALLY. HANS HAACKE, WORKS 1959–2006, AKADEMIE DER KÜNSTE, BERLIN

Vlad Morariu 107

Pawel Althamer: istoria unui workshop, din pædurea Plochocinek pînæ la Centrul Georges Pompidou PAWEL ALTHAMER: THE HISTORY OF A WORKSHOP. FROM THE FOREST OF PLOCHOCINEK TO THE CENTRE GEORGES POMPIDOU

Claire Staebler

insert

114

Andrea Faciu: Steag de oameni HUMAN FLAG

+

117

Despre Avertissement: interviu cu Daniel Buren ON THE AVERTISSEMENT: INTERVIEW WITH DANIEL BUREN

Maria Eichhorn

verso: (in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

138

Vivre dangereusement. Violenfle øi victime în regimurile securitare VIVRE DANGEREUSEMENT. VIOLENCE AND VICTIMS IN SECURITY REGIMES

Ciprian Mihali

(in)security of life. from biopolitics to security politics

149

Ontologia prezentului. Comunitate øi imunitate în epoca globalæ ONTOLOGY AT PRESENT TENSE. COMMUNITY AND IMMUNITY IN THE GLOBAL TIMES

Roberto Esposito 156

Un oraø nesigur AN INSECURE CITY

Jéro ˆme Lèbre 166

Politica øi poliflia mondializærii (cîteva remarci asupra nofliunilor de fricæ, insecuritate øi risc în zilele noastre) POLITICS AND POLICE OF GLOBALIZATION (A FEW REMARKS ON THE NOTIONS OF FEAR, INSECURITY AND RISK IN OUR TIMES)

Michel Gaillot 178

Zone de nondiferenfliere. Lumea în „starea de excepflie“: despre relafliile dintre „populism“, „sferæ publicæ“ øi „terorism“ ZONES OF INDIFFERENCE. THE WORLD IN A “STATE OF EXCEPTION”: ON THE RELATIONS OF “POPULISM”, “PUBLIC SPHERE” AND “TERRORISM”

Marius Babias 185

A fi sau a nu fi: aceasta-i întrebarea?

TO BE OR NOT TO BE: IS THIS THE QUESTION?

Alex. Cistelecan 191

Securitatea individului øi securitatea statului, o relaflie ambivalentæ HUMAN SECURITY AND STATE SECURITY, AN AMBIVALENT RELATIONSHIP

Marc Crépon 203

Existenfla într-un tanc EXISTENCE INSIDE A TANK

Alexandru Polgár

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #25, 2006 / Cluj, Romania, issue #25, 2006

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603 Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: ALEX. CISTELECAN CIPRIAN MIHALI CIPRIAN MUREØAN ADRIAN T. SÎRBU ANDREI STATE ATTILA TORDAI-S. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK COSMIN COSTINAØ DAN PERJOVSCHI ALEXANDRU POLGÁR OVIDIU fiICHINDELEANU

Colaboratori permanenfli / Special Contributors: AUREL CODOBAN BOGDAN GHIU G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

IDEA artæ + societate este parte a proiectului editorial documenta 12 magazines IDEA arts + society is a contributor to documenta 12 magazines

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: NOI Distribuflie, Bucureøti Tel./Fax: 021 222 8984 021 222 7998

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Arta conceptualæ 1962–1969: De la estetica administrærii la critica institufliilor* Benjamin H. D. Buchloh

Textul de faflæ este traducerea studiului „Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions“, din October, vol. 55 (iarna 1990), pp. 105–143. © MIT PRESS Journals, Cambridge, MA, USA, 2007

Acest monstru numit frumusefle nu-i etern. Øtim cæ suflarea noastræ nu are-nceput øi nu se va opri niciodatæ, însæ, dincolo de toate, ne putem închipui crearea lumii øi sfîrøitul ei. (Apollinaire, Les peintres cubistes) Alergicæ la orice reîntoarcere la magie, arta ia parte la øi e parte a dezvræjirii lumii, pentru a folosi sintagma lui Max Weber. Ea este indisolubil legatæ de raflionalizare. Mijloacele øi metodele productive pe care arta le are la dispoziflie provin în totalitate din acest nexus. (Theodor Adorno)

O distanflæ de douæzeci de ani ne desparte de momentul istoric al artei conceptuale. Este o distanflæ care ne permite øi, totodatæ, ne obligæ sæ examinæm istoria acestei miøcæri dintr-o perspectivæ mai cuprinzætoare decît aceea a concepfliilor desfæøurate de-a lungul decadei în care a apærut øi s-a manifestat (aproximativ din 1965 pînæ la dispariflia sa temporaræ, în 1975). Pentru cæ o istoricizare a artei conceptuale reclamæ, înainte de toate, o clarificare a extinsei game de poziflionæri adesea conflictuale øi a tipurilor de cercetare reciproc exclusive generate în decursul aceastei perioade. Însæ, dincolo de aceasta, existæ probleme mai vaste, care flin de metodæ øi de „interes“. Fiindcæ, în acest punct, orice istoricizare trebuie sæ ia în considerare ce tip anume de întrebare poate pune sau cærei întrebæri poate spera, legitim, sæ-i ræspundæ o abordare istoricæ a artei – bazatæ, de obicei, pe studiul obiectelor vizuale –, în contextul practicilor artistice care au insistat în mod explicit sæ fie tratate în afara parametrilor de producere a obiectelor perceptive, ordonate formal øi, cu siguranflæ, în afara acelora ai istoriei øi criticii de artæ. Øi, în plus, o asemenea istoricizare mai trebuie sæ interogheze øi valabilitatea obiectului istoric, adicæ motivaflia de a redescoperi arta conceptualæ din perspectiva sfîrøitului anilor 1980: dialectica ce leagæ arta conceptualæ, drept cea mai riguroasæ eliminare a vizualitæflii øi a definifliilor tradiflionale ale reprezentærii, de aceastæ decadæ a unei restauræri destul de violente a formelor artistice tradiflionale øi a procedurilor de producflie.

Se întîmplæ, desigur, în cubism ca, pentru prima datæ în istoria picturii moderniste, elemente ale limbajului sæ iasæ programatic la suprafaflæ în interiorul cîmpului vizual, într-un proces care poate fi privit drept o moøtenire a lui Mallarmé. Øi tot aici se instituie o paralelæ între nou-apæruta analizæ structuralistæ a limbajului øi examinarea formalistæ a reprezentærii. Însæ practicile conceptuale au trecut dincolo de o asemenea cartografie a modelului lingvistic asupra modelului perceptiv, distanflîndu-se de spaflializarea limbajului øi temporalizarea structurii vizuale. Întrucît ceea ce-øi propunea, prin natura sa, arta conceptualæ viza înlocuirea obiectului experienflei spafliale øi perceptive doar printr-o definiflie lingvisticæ (lucrarea ca propoziflie analiticæ), ea a reprezentat astfel atacul cel mai plin de consecinfle asupra statutului acestui obiect: vizualitatea sa, statutul sæu de marfæ øi forma sa de distribuflie.

Confruntîndu-se, pentru întîia oaræ, cu întregul øir al implicafliilor moøtenirii lui Duchamp, practicile conceptuale au reflectat, în plus, asupra construcfliei øi rolului (sau morflii) autorului la fel de mult pe cît au redefinit condifliile receptærii øi rolul spectatorului. Astfel, ele au realizat cea mai riguroasæ investigare a convenfliilor reprezentærii picturale øi sculpturale din perioada postbelicæ, dublatæ de o criticæ a paradigmelor tradiflionale ale vizualitæflii. Încæ de la început, faza istoricæ în care s-a dezvoltat arta conceptualæ cuprindea un asemenea set complex de abordæri care se opuneau unele celorlalte, încît orice încercare de evaluare retrospectivæ trebuie sæ ignore ræsunætoarele voci (în special cele ale artiøtilor înøiøi) ce pretind respect faflæ de puritatea øi ortodoxia miøcærii. Tocmai datoritæ acestui set de implicaflii ale artei conceptuale e necesaræ rezistenfla la o construcflie a istoriei sale în termenii unei omogenizæri stilistice, care ar limita acea istorie la un grup de indivizi øi la un set de practici øi * O versiune timpurie a acestui eseu a fost publicatæ în L’art conceptuel: une perspective, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1989.

BENJAMIN H. D. BUCHLOH este istoric de artæ, recunoscut internaflional ca unul dintre cei mai importanfli exegefli de astæzi ai artei de dupæ 1945.

5

intervenflii istorice strict definite (cum ar fi, de exemplu, activitæflile inifliate de Seth Siegelaub la New York, în 1968, sau cæutærile autoritare ale ortodoxiei, care au fæcut obiectul practicilor grupului englez Art & Language).

Pentru a istoriciza acum arta concept (pentru a folosi termenul aøa cum a fost næscocit, în 1961, de cætre Henry Flynt)1, e nevoie, aøadar, mai mult decît de-o simplæ reconstituire a figurilor celor care s-au autoproclamat actori principali ai miøcærii sau de vreo supunere øcolæreascæ faflæ de puritatea intenfliilor øi operafliilor pe care au decretat-o.2 Convingerile lor au fost susflinute cu o (deja adesea hilaræ) autojustificare, prezentæ mereu de-a lungul întregii tradiflii a pretenfliilor hipertrofiate ridicate de declarafliile avangardei secolului XX. De exemplu, una din afirmafliile programatice ale lui Joseph Kosuth de la sfîrøitul anilor 1960 spune cæ: „Arta anterioaræ perioadei moderne este la fel de mult artæ pe cît este omul de Neanderthal om. Din acest motiv am înlocuit peste tot, simultan, termenul «operæ» cu propoziflie artisticæ. Pentru cæ o operæ de artæ conceptualæ în sens tradiflional este o contradicflie în termeni“.3 E esenflial sæ ne reamintim cæ opozifliile din cadrul formafliunii numite artæ conceptualæ au decurs, în parte, din diferitele lecturæri ale sculpturii minimale (øi ale echivalenflilor sæi picturali din pictura lui Mangold, Ryman øi Stella) øi din consecinflele pe care le-a dedus din aceste lecturæri generaflia de artiøti apærutæ în 1965, tot aøa cum divergenflele au mai rezultat, de asemenea, din impactul pe care l-au avut diferifli artiøti din cadrul miøcærii minimaliste, în mæsura în care unul sau altul a fost ales de cætre noua generaflie drept figura sa centralæ de referinflæ. De exemplu, Dan Graham pare sæ fi fost implicat mai ales în opera lui Sol LeWitt. În 1965, el a organizat prima expoziflie personalæ a lui LeWitt (ce a avut loc în galeria sa, numitæ Daniels Gallery); în 1967, a scris eseul „Two Structures: Sol LeWitt“; iar în 1969, el a notat urmætoarele în concluzia introducerii volumului sæu de scrieri, intitulat End Moments, pe care øi l-a publicat el însuøi: „Ar trebui sæ fie evidentæ însemnætatea pe care a avut-o opera lui Sol LeWitt pentru propria mea operæ. În articolul inclus aici (scris, pentru prima datæ, în 1967, rescris în 1969), sper doar ca aprecierea post factum sæ nu fi infiltrat prea mult opera sa seminalæ în categoriile mele“.4 În schimb, Mel Bochner pare sæ-l fi ales pe Dan Flavin drept principala sa figuræ de referinflæ. El a scris unul dintre primele eseuri despre Dan Flavin (de fapt, este un text-colaj alcætuit din citate puse laolaltæ, fiecare legate într-un fel sau altul de opera lui Flavin).5 La scurt timp dupæ aceea, textul-colaj, ca mod de prezentare, va deveni, într-adevær, formator în cadrul activitæflilor lui Bochner, pentru cæ în acelaøi an el a organizat ceea ce a fost, probabil, prima expoziflie cu adeværat conceptualæ (atît în ce priveøte materialele expuse, cît øi în privinfla stilului de prezentare). Intitulatæ Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art (la School of Visual Arts, în 1966), expoziflia s-a bucurat de prezenfla majoritæflii artiøtilor minimaliøti øi, totodatæ, de cea a cîtorva artiøti postminimaliøti øi conceptualiøti, care pe-atunci erau încæ necunoscufli. Strîngînd laolaltæ desene, crochiuri, documente, tabele øi alte accesorii ale procesului de producflie, expoziflia s-a limitat la prezentarea „originalelor“ în fotocopii dispuse în patru folii de dosar, care au fost instalate pe socluri, în centrul spafliului expoziflional. Deøi nu ar trebui supraestimatæ importanfla unor asemenea articole (dar nici nu ar trebui subestimatæ pragmatica unui asemenea stil de prezentare), intervenflia lui Bochner a inifliat în mod evident o transformare atît a formatului, cît øi a spafliului expozifliilor. Ca atare, ea indicæ faptul cæ tipul de transformare a spafliului expozifliei øi a dispozitivelor prin care este prezentatæ arta, care a fost dus pînæ la capæt doi ani mai tîrziu prin expozifliile øi publicafliile lui Seth Siegelaub (de exemplu, The Xerox Book), devenise deja o preocupare comunæ a generafliei de artiøti postminimaliøti.

Al treilea exemplu de strînsæ succesiune generaflionalæ ar fi faptul cæ Joseph Kosuth pare sæ-l fi ales ca figuræ emblematicæ pe Donald Judd: cel puflin una din lucrærile-neon tautologice timpurii din seria Proto-Investigations îi este dedicatæ lui Donald Judd; øi, peste tot în partea a doua a lucrærii „Art after Philosophy“ (publicatæ în noiembrie 1969), numele, lucrærile øi scrierile lui Judd sînt invocate cu aceeaøi frecvenflæ ca øi cele ale lui Duchamp øi Reinhardt. La sfîrøitul acestui eseu, Kosuth afirmæ explicit: „Totuøi, aø putea adæuga în grabæ la aceasta cæ am fost, cu siguranflæ, mult mai influenflat de Ad Reinhardt, Duchamp via Johns øi Morris, øi de cætre Donald Judd, decît am fost vreodatæ, într-un mod explicit, de cætre LeWitt. [...] Pollock øi Judd sînt, cred, începutul øi sfîrøitul influenflei americane în artæ“.6 Structures a lui Sol LeWitt S-ar pærea cæ opera protoconceptualæ de la începutul anilor 1960 a lui Sol LeWitt îøi avea originea într-o înflelegere a dilemei fundamentale care a bîntuit producflia artisticæ începînd cu 1913, atunci cînd principalele sale paradigme de opoziflie au fost formulate pentru prima datæ – o dilemæ care ar putea fi descrisæ drept conflictul dintre specificitatea structuralæ øi organizarea aleatorie. Fiindcæ nevoia, pe de-o parte, atît a unei reducflii sistematice, cît øi

6

arhiva

a unei verificæri empirice a datelor perceptive ale unei structuri vizuale se opune dorinflei, pe de altæ parte, de-a asigna o nouæ „idee“ sau semnificaflie unui obiect ales la întîmplare (în maniera „transpozifliilor“ lui Mallarmé), ca øi cum obiectul ar fi un semnificant (lingvistic) gol.

Aceasta era dilema descrisæ de Roland Barthes, în 1956, drept „dificultatea vremurilor noastre“, într-unul din paragrafele concluzive din Mitologii: S-ar pærea cæ avem de a face cu o dificultate specificæ timpului: astæzi, cel puflin pentru moment, nu mai existæ decît o alegere posibilæ, øi aceastæ alegere nu poate fi fæcutæ decît între douæ metode, ambele la fel de excesive: sæ propunem un real în întregime permeabil la istorie øi sæ ideologizæm; sau, dimpotrivæ, sæ propunem un real în cele din urmæ impenetrabil, ireductibil øi, în acest caz, sæ poetizæm. Într-un cuvînt, eu nu væd deocamdatæ vreo sintezæ între ideologie øi poezie (prin poezie înfleleg, în mod foarte general, cæutarea sensului inalienabil al lucrurilor).7 Cele douæ tipuri de criticæ a practicilor tradiflionale de reprezentare din contextul american postbelic au pærut, într-o primæ instanflæ, reciproc exclusive øi s-au atacat adesea cu ferocitate una pe cealaltæ. De exemplu, forma extremæ de pozitivism perceptiv autocritic a lui Reinhardt mersese prea departe pentru majoritatea artiøtilor de la Øcoala din New York øi, cu siguranflæ, pentru apologeflii modernismului american, în principal Greenberg øi Fried, care construiseræ o paradoxalæ dogmæ a transcendentalismului øi criticii autoreferenfliale. Pe de altæ parte, Reinhardt a fost la fel de zgomotos ca øi ei – dacæ nu øi mai mult – în ofensarea preopinenflilor, altfel spus, a tradifliei duchampiene. Acest lucru este evident în remarcile condescendente ale lui Ad Reinhardt atît la adresa lui Duchamp – „N-am aprobat øi nu mi-a plæcut niciodatæ nimic la Marcel Duchamp. Trebuie sæ alegi între Duchamp øi Mondrian“ –, cît øi la adresa moøtenirii sale, aøa cum e ea reprezentatæ de Cage øi Rauschenberg – „Apoi, întregul melanj, øirul de poefli øi muzicieni øi scriitori amestecafli în artæ. Ræu famafli. Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg. Sînt împotriva amestecului tuturor artelor, împotriva amestecului artei cu viafla, øtifli, viafla cotidianæ“.8 Ceea ce s-a strecurat neobservat a fost faptul cæ aceste critici ale reprezentærii au condus ambele la rezultate perfect comparabile structural øi formal (de exemplu, seria de lucræri monocrome din 1951–1953 a lui Rauschenberg øi seria de lucræri monocrome, cum e Black Quadruptych din 1955 a lui Reinhardt). Mai mult, chiar aduse dintr-o perspectivæ contraræ, argumentele critice care însofleau asemenea lucræri negau în mod sistematic principiile øi funcfliile tradiflionale ale reprezentærii vizuale, construind litanii de negare surprinzætor de asemænætoare. Acest lucru este la fel de evident, de exemplu, în textul pregætit de John Cage pentru expoziflia White Paintings, din 1953, a lui Rauschenberg, ca øi în manifestul „Art as Art“, din 1962, al lui Ad Reinhardt. Întîi Cage: Cui i se adreseazæ, Niciun subiect, Nicio imagine, Niciun gust, Niciun obiect, Nicio frumusefle, Niciun talent, Nicio tehnicæ (niciun de ce), Nicio idee, Nicio intenflie, Nicio artæ, Nicio simflire, Niciun negru, Niciun alb niciun (øi). Dupæ o atentæ apreciere, am ajuns la concluzia cæ nu existæ nimic în aceste picturi care sæ nu poatæ fi schimbat, cæ ele pot fi privite în orice luminæ øi cæ nu sînt distruse de acfliunea umbrelor. Aleluia!

Orbul poate iaræøi vedea; apa e bunæ.9 Øi apoi manifestul lui Ad Reinhardt pentru propriul sæu principiu „Art as Art“: Nici linii sau fantezii, nici forme sau compoziflii sau reprezentæri, nici viziuni sau senzaflii sau impulsuri, nici simboluri sau semne sau impastouri, nici ornamente sau coloræri sau desene, nici plæceri sau dureri, nici accidente sau readymade-uri, nici lucruri, nici idei, nici relaflii, nici atribute, nici calitæfli – nimic din ce nu aparfline esenflei.10 Formalismul american empirist al lui Ad Reinhardt (condensat în formula sa „Arta ca Artæ“) øi critica vizualitæflii a lui Duchamp (exprimatæ, de exemplu, în faimoasa butadæ: „Toatæ opera mea din perioada de dinainte de Nud era picturæ vizualæ. Apoi am ajuns la idee. [...]“11) apar în fuziunea – destul de improbabilæ din punct de vedere istoric – realizatæ de încercarea lui Kosuth de a integra cele douæ poziflii, pe la mijlocul anilor 1960, tentativæ care a condus la formula sa, „Arta ca Idee ca Idee“, pe care a utilizat-o începînd cu 1966. Totuøi, ar trebui

7

precizat cæ melanjul ciudat dintre poziflia nominalistæ a lui Duchamp (øi consecinflele acesteia) øi poziflia pozitivistæ a lui Reinhardt (øi implicafliile acesteia) nu a fost realizat doar în 1965, odatæ cu începuturile artei conceptuale, ci a fost pregætit în mare mæsuræ de lucrærile lui Frank Stella, care lua ca puncte de plecare în ale sale Black Paintings din 1959 atît picturile monocrome ale lui Rauschenberg, cît øi picturile lui Reinhardt. Pînæ la urmæ, lucrærile lui Sol LeWitt – în special lucræri de genul celei intitulate Structures – au fost cele care au delimitat acea tranziflie anume, reunind atît limbajul, cît øi semnul vizual într-un model structural.

Suprafeflele acestor Structures realizate în 1961 øi 1962 (cîteva dintre ele folosind cadre separate din fotografiile seriale ale lui Muybridge) erau inscripflionate cu litere de tipar care indicau culoarea øi forma acelor suprafefle (de exemplu, „RED SQUARE“) øi însæøi inscripflia (de exemplu, „WHITE LETTERS“). Fiindcæ aceste inscripflii numeau fie suportul, fie inscripflia (sau, în secfliunea medianæ a picturii, atît suportul, cît øi inscripflia, într-o inversiune paradoxalæ), ele realizau în privitor/cititor un conflict permanent. Acest conflict nu se referea doar la care anume dintre cele douæ roluri ar trebui performat în raport cu pictura. Într-o mæsuræ mult mai mare, el viza fiabilitatea informafliei date øi ordinea acelei informaflii: trebuia oare acordatæ întîietate inscripfliei în fafla calitæflilor vizuale, identificate prin entitatea lingvisticæ, sau era experienfla perceptivæ a elementului vizual, formal øi cromatic anterioaræ simplei sale desemnæri prin limbaj?

Evident, aceastæ „aplicare a elementului lingvistic asupra perceptivului“ nu pleda în favoarea „ideii“ – sau primatului lingvistic – sau a definirii operei de artæ ca o propoziflie analiticæ. Chiar din contræ, caracterul permutaflional al operei sugera ca privitorul/cititorul sæ performeze în manieræ sistematicæ toate opfliunile vizuale øi textuale pe care le aveau în vedere parametrii picturii. Acest lucru includea o recunoaøtere a elementului central, pætrat al picturii: un vid spaflial care revela suprafafla de zid subiacentæ ca suport arhitectural în spafliul real al picturii, suspendînd astfel lecturarea picturii între structura arhitecturalæ øi desemnarea lingvisticæ. În loc sæ privilegieze vreunul dintre aceste aspecte în detrimentul altuia, opera lui LeWitt (în dialogul sæu cu moøtenirea paradoxului lui Jasper Johns) insista asupra accentuærii în cel mai înalt grad a contradicfliilor inerente dintre cele douæ sfere (cea a experienflei peceptive øi cea a experienflei lingvistice). Spre deosebire de replica datæ de Frank Stella lui Johns, care a împins autoreferenflialitatea modernistæ cu un pas mai departe, pînæ la ultima fundæturæ a convingerilor sale pozitiviste (celebra sa afirmaflie „ceea ce vezi este ceea ce vezi“ ar confirma aceasta la fel de mult ca øi evoluflia operei sale tîrzii)12, dialogul lui Sol LeWitt (atît cu Johns, cît øi cu Stella øi, în ultimæ instanflæ, desigur, cu Greenberg) a dezvoltat o poziflie dialecticæ cu privire la moøtenirea pozitivistæ.

Spre deosebire de Stella, opera sa dezvæluia acum nu doar faptul cæ acea compulsie modernistæ spre autoreflexivitate empiristæ se înrædæcina în pozitivismul øtiinflific, care este logica întemeietoare a capitalismului (supraveghindu-øi propriile forme industriale de producflie în aceeaøi mæsuræ ca øi propria øtiinflæ øi teorie), ci øi cæ, pentru o practicæ artisticæ ce internalizase acest pozitivism, prin insistenfla asupra unei abordæri pur empiriste a vizualului, acesta urma sæ fie destinul sæu ultim. Acest destin avea sæ fie aspiraflia la condiflia tautologiei.

Prin urmare, nu e surprinzætor faptul cæ, atunci cînd LeWitt øi-a formulat al doilea text despre arta conceptualæ – în ale sale „Sentences on Conceptual Art“, din primævara lui 1969 –, prima afirmaflie stabilea în mod programatic diferenfla radicalæ dintre logica producfliei øtiinflifice øi cea a experienflei estetice: 1. Artiøtii conceptuali sînt mai curînd mistici decît raflionaliøti. Ei sar la concluzii pe care logica nu le poate atinge.

2. Judecæflile raflionale repetæ judecæfli raflionale.

3. Judecæflile iraflionale conduc la noi experienfle.13 Paradoxurile lui Robert Morris Problema a fost pentru cîtva timp una de idei – cei mai admirafli sînt cei cu ideile cele mai strælucite, mai incisive (de exemplu, Cage & Duchamp) [...] Cred cæ arta este astæzi o formæ de istorie a artei.

Robert Morris, scrisoare cætre Henry Flynt, 13.08.1962 E evident cæ apropierea lui Morris de Duchamp de la începutul anilor 1960 se bazase deja pe lecturarea readymade-ului prin analogie cu modelul saussurean al limbajului: un model în care semnificaflia este generatæ de relafliile structurale. Conform evocærii lui Morris, propria sa „fascinaflie øi respect pentru Duchamp au fost legate de fixaflia lingvisticæ a acestuia, de ideea cæ toate operafliile sale erau, în ultimæ instanflæ, construite pe o înflelegere sofisticatæ a limbajului însuøi“.14 Prin urmare, lucrærile timpurii (din 1961 pînæ în 1963) ale lui Morris se

8

arhiva

orientau deja înspre o înflelegere a lui Duchamp care transcendea definiflia limitatæ a readymade-ului ca simplæ înlocuire a modurilor tradiflionale ale producfliei artistice printr-o nouæ esteticæ a actelor de vorbire („aceasta este o operæ de artæ, dacæ aøa spun eu“). Øi, spre deosebire de exclusiva concentrare ulterioaræ a conceptualiøtilor asupra readymade-urilor brute [unassisted readymades], Morris a fost implicat, începînd cu sfîrøitul anilor 1950, cînd l-a descoperit pe Duchamp, mai ales în realizarea unor lucræri ca Three Standard Stoppages øi Notes for Large Glass (The Green Box).

Producfliile lui Morris de la începutul anilor 1960, în special lucræri ca Card File (1962), Metered Bulb (1963), I-Box (1963), Litanies øi Statement of Aesthetic Withdrawal, intitulatæ øi Document (1963), au indicat o lecturæ a lui Duchamp care, în mod clar, a mers mai departe decît cea a lui Johns, înspre o definire structuralæ øi semioticæ a funcfliilor readymade-urilor. Aøa cum o descrie Morris, retrospectiv, în eseul sæu din 1970 „Some Notes on the Phenomenology of Making“: Existæ o oscilaflie binaræ între arbitrar øi nearbitrar (sau „motivat“), care constituie [...] o træsæturæ istoricæ, evoluflionaræ sau diacronicæ a dezvoltærii øi transformærii limbajului. Limbajul nu este artæ plasticæ, însæ ambele sînt forme ale comportamentului uman, iar structurile uneia pot fi comparate cu structurile celeilalte.15 Deøi meritæ amintit cæ, pe la 1970, Morris reafirmase iaræøi, într-o manieræ apodicticæ, caracterul ontologic al opozifliei dintre categoria artei „plastice“ øi categoria „limbajului“, la începutul anilor 1960, atacurile sale împotriva conceptelor tradiflionale de vizualitate øi plasticitate începuseræ deja sæ punæ bazele esenfliale ale dezvoltærii unei practici artistice, adicæ arta conceptualæ, subliniindu-i paralelismele, dacæ nu chiar identitatea, cu sistemele semnelor lingvistice. Însæ cel mai important e cæ, încæ din 1961, în lucrarea sa Box with the Sound of Its Own Making, Morris s-a desprins de amîndouæ. Pe de o parte, s-a dispensat de cæutarea modernistæ a unei puritæfli specifice mediului, precum øi de urmarea acesteia asupra convingerii pozitiviste cæ ar exista o experienflæ pur perceptivæ, care opereazæ în tautologiile vizuale ale lui Stella øi în fazele timpurii ale minimalismului. Iar pe de altæ parte, contracarînd supremaflia vizualului prin cea a unei experienfle auditive de o importanflæ cel puflin egalæ, dacæ nu superioaræ, el a reînnoit cæutarea duchampianæ a unei arte neretiniene. În Box with the Sound of Its Own Making, ca øi în lucrærile ulterioare, critica hegemoniei categoriilor tradiflionale ale vizualului este pusæ în scenæ nu doar prin perturbarea (acusticæ øi tactilæ) a puritæflii experienflei perceptive, ci este performatæ øi printr-un act literal de negare a practic tuturor informafliilor vizuale oferite privitorului (cel puflin a celor definite într-o manieræ tradiflionalæ).

Aceastæ strategie a „retragerii perceptive“ conduce, în fiecare dintre lucrærile de la începutul anilor 1960, la o analizæ diferitæ a træsæturilor constitutive ale obiectului structurat øi a modurilor de lecturare pe care le genereazæ. De exemplu, în I-Box, privitorul se confruntæ cu un calambur semiotic (format pe baza cuvintelor eu [I] øi ochi [eye]) øi, nu mai puflin, cu o prestidigitaflie structuralæ, pornind de la tactilitate (privitorul trebuie sæ manipuleze fizic cutia pentru a vedea eul [the I] artistului), trecînd prin semnul lingvistic (litera I defineøte configuraflia dispozitivului de încadrare/expunere: „uøa“ cutiei) øi ajungînd la reprezentarea vizualæ (portretul fotografic nud al artistului), øi invers. Desigur, este vorba de aceeaøi diviziune tripartitæ a semnificantului estetic – descompunerea sa în obiect, semn lingvistic øi reproducere fotograficæ –, cea pe care o vom întîlni în variafliuni infinite, simplificate didactic (pentru a opera ca tautologii uluitoare) øi proiectate în manieræ stilisticæ (pentru a lua locul picturilor) în Proto-Investigations de dupæ 1966 ale lui Kosuth. În Document (Statement of Aesthetic Withdrawal), Morris duce chiar mai departe negaflia literalæ a vizualului, fæcînd evident faptul cæ, dupæ Duchamp, readymade-ul nu e doar o propoziflie analiticæ neutræ (în maniera unei afirmaflii de bazæ cum e „aceasta este o operæ de artæ“). Începînd cu readymade-ul, opera de artæ a devenit subiectul ultim al unei definiflii juridice øi rezultatul validærii instituflionale. În lipsa oricæror calitæfli vizuale specifice øi din cauza absenflei evidente a oricærei competenfle (artistice) manuale folosite drept criteriu de distincflie, toate criteriile tradiflionale ale judecæflii estetice – ale gustului øi ale cunoaøterii avizate [connoisseurship] – au fost golite programatic. Rezultatul acestui fenomen este cæ definiflia esteticului devine, pe de o parte, o chestiune de convenflie lingvisticæ øi, pe de altæ parte, o funcflie atît a unui contract juridic, cît øi a unui discurs instituflional (un discurs de putere mai mult decît unul de gust).

Aøadar, aceastæ eroziune lucreazæ nu doar împotriva hegemoniei vizualului, ci øi împotriva posibilitæflii oricærui alt aspect al experienflei estetice de a fi autonom øi autosuficient. Faptul cæ introducerea unui limbaj juridic øi a unui stil administrativ al prezentærii materiale a obiectului artistic poate avea ca efect o asemenea erodare a

9

fost, desigur, prefigurat, de asemenea, de practica lui Duchamp. În 1944, el a angajat un notar pentru a legaliza o declaraflie de autenticitate în privinfla lucrærii sale din 1919 L.H.O.O.Q.: „[...] pentru a certifica faptul cæ acesta este «readymade-ul» original L.H.O.O.Q., Paris 1919“. Ceea ce era probabil încæ o manevræ pragmaticæ a lui Duchamp (deøi, cu siguranflæ, una din seria celor care-i provocau plæcerea de-a observa estomparea temeiurilor prin care se legitima definiflia operei de artæ doar ca abilitate manualæ øi competenflæ vizualæ) urma sæ devinæ curînd una din træsæturile constitutive ale dezvoltærilor ulterioare ale artei conceptuale. Influenflînd, cu siguranflæ, certificatele eliberate de Piero Manzoni (1960–1961), ce defineau persoane sau pærfli ale persoanelor ca opere de artæ, pe o duratæ limitatæ ori pe durata întregii viefli, putem regæsi, în acelaøi timp, aceeaøi træsæturæ øi în certificatele lui Yves Klein, care alocau zone de sensibilitate pictorialæ imaterialæ diferiflilor colecflionari care le achiziflionau.

Dar aceastæ esteticæ a convenfliilor lingvistice øi a contractelor juridice nu se limiteazæ la negarea validitæflii atelierului estetic tradiflional, ci anuleazæ øi estetica producfliei øi a consumului, care mai guvernau încæ arta pop øi minimalismul.

Tot aøa cum critica modernistæ (øi prohibiflia ultimæ) a reprezentærii figurative devenise, în prima decadæ a secolului XX, legea – cu un rol dogmatic crescînd – a producfliei picturale, øi arta conceptualæ instaurase acum, ca regulæ esteticæ indepasabilæ a sfîrøitului de secol XX, interdicflia oricærei vizibilitæfli. Aøa cum readymade-ul negase nu doar reprezentarea figurativæ, autenticitatea øi auctorialitatea, odatæ cu introducerea repetifliilor øi a seriilor (de exemplu, legea producfliei industriale) pentru a înlocui estetica de atelier a originalului artizanal, arta conceptualæ ajunge sæ disloce chiar øi acea imagine a obiectului produs în serie øi a formelor sale estetizate din arta pop, înlocuind o esteticæ a producfliei øi consumului industrial cu o esteticæ a organizærii administrative øi juridice øi a validærii instituflionale.

Cærflile lui Edward Ruscha Un exemplu important al acestor tendinfle – recunoscut atît de Dan Graham ca principalæ sursæ de inspiraflie pentru lucrarea sa „Homes for America“, cît øi de Kosuth, a cærui „Art after Philosophy“ îl recomandæ ca artist protoconceptualist – este lucrarea timpurie sub formæ de carte a lui Edward Ruscha. Printre strategiile-cheie ale viitoarei arte conceptuale inifliate de Ruscha în 1963 se numærau urmætoarele: alegerea vernacularului (de exemplu, arhitectura) ca referent; folosirea sistematicæ a fotografiei ca mediu de reprezentare; øi dezvoltarea unei noi forme de distribuflie (de exemplu, cærflile de producflie comercialæ în opoziflie cu livre d’artiste, de obicei manufacturate). În mod caracteristic, referinfla la arhitecturæ, indiferent în ce formæ, ar fi fost de negîndit în contextul formalismului de tip american øi al expresionismului abstract (sau, nu mai puflin, în cadrul esteticii europene postbelice), pînæ la începutul anilor 1960. Devotamentul faflæ de o esteticæ privatæ a experienflei contemplative, cu lipsa ei concomitentæ de orice reflecflie sistematicæ asupra funcfliilor sociale ale producfliei artistice øi asupra publicului lor real øi potenflial, a împiedicat, de fapt, orice explorare a interdependenflei producfliei arhitecturale øi artistice, fie chiar øi în formele cele mai superficiale øi comune ale decorului arhitectural.16 S-a întîmplat doar odatæ cu apariflia artei pop, la începutul anilor 1960, în special în lucrærile lui Bernd øi Hilla Becher, Claes Oldenburg øi Edward Ruscha, ca referinflele la sculptura monumentalæ (chiar øi prin negarea sa, bunæoaræ lucrarea Anti-Monument) øi la arhitectura vernacularæ sæ reintroducæ (chiar øi numai indirect) o reflecflie asupra spafliului (arhitectural øi domestic) public, aducînd astfel în prim-plan absenfla unei reflecflii artistice dezvoltate asupra problematicii contemporane a caracterului public. În ianuarie 1963 (anul primei expoziflii retrospective Duchamp din America, desfæøuratæ la Pasadena Art Museum), Ruscha, un artist relativ necunoscut din Los Angeles, a decis sæ publice o carte intitulatæ Twenty-Six Gasoline Stations. Pe cît de mult a fost cartea, modestæ ca format øi producflie, de îndepærtatæ de tradiflia cærflilor de artiøti, pe atît de mult se opunea iconografia sa fiecærui aspect al artei americane oficiale din anii 1950 øi de la începutul anilor 1960: moøtenirea expresionismului abstract øi a picturii de cîmp cromatic [Color Field painting].

Totuøi, cartea nu era atît de stræinæ de reflecflia artisticæ a generafliei nou-apærute, dacæ ne amintim cæ, în urmæ cu un an, un artist necunoscut din New York, pe nume Andy Warhol, expusese la Ferus Gallery un aranjament în serie de douæzeci øi douæ de serigrafii, înfæfliøînd cutii de conserve Campbell Soup, aranjate ca niøte obiecte pe raft. Cu toate cæ atît Warhol, cît øi Ruscha au acceptat un concept al experienflei publice inerent, færæ putinflæ de scæpare, condifliilor de consum, ambii artiøti au modificat modul de producflie, precum øi forma de distribuflie a operei lor, astfel încît un alt fel de public era, eventual, vizat.

10

arhiva

Iconografia vernacularæ a lui Ruscha s-a dezvoltat, în aceeaøi mæsuræ în care o fæcuse øi cea a lui Warhol, plecînd de la moøtenirea lui Duchamp øi Cage a unei estetici a „indiferenflei“ øi de la angajamentul faflæ de o organizare antiierarhicæ a unei facticitæfli universal valide, operînd ca afirmaflie totalæ. Într-adevær, selecflia la întîmplare øi alegerea aleatorie dintr-un numær infinit de obiecte posibile (Twenty-Six Gasoline Stations a lui Ruscha, Thirteen Most Wanted Men a lui Warhol) urmau curînd sæ devinæ strategii esenfliale ale esteticii artei conceptuale: sæ ne gîndim la The Thousand Longest Rivers a lui Alighiero Boetti, la One Billion Dots a lui Robert Barry, la One Million Years a lui On Kawara sau, mai semnificativ în acest context, la proiectul pe viaflæ al lui Doug Huebler, intitulat Variable Piece: 70. Aceastæ lucrare susfline cæ documenteazæ în manieræ fotograficæ „existenfla tuturor persoanelor în viaflæ, pentru a produce cea mai autenticæ øi mai cuprinzætoare reprezentare a întregii specii umane, în mæsura în care poate fi ordonatæ în aceastæ manieræ. Ediflii ale acestei lucræri vor fi publicate periodic, într-o varietate de moduri tematice: «100.000 de persoane», «1.000.000 de persoane», «10.000.000 de persoane» [...] etc.“ Sau, iaræøi, existæ lucræri de Stanley Brouwn sau Hanne Darboven în care, de fiecare datæ, un principiu arbitrar, abstract, de puræ cuantificare înlocuieøte principiile tradiflionale ale organizærii picturale sau sculpturale øi/sau ordinea relaflionalæ compoziflionalæ.

Aøa cum cærflile lui Ruscha au deplasat organizarea formalæ a reprezentærii, modul de prezentare însuøi s-a transformat øi el: în loc sæ detaøeze imagistica fotograficæ (sau tipæritæ) din sursele culturii de masæ øi sæ transforme aceste imagini în picturæ (aøa cum au practicat-o Warhol øi artiøtii pop), Ruscha expunea acum direct fotografia, într-un mediu pictural adecvat. Øi rezultatul a fost un tip de fotografie cît se poate de laconic, unul care se situa explicit în afara convenfliilor artei fotografice øi, în aceeaøi mæsuræ, în afara celor ale venerabilei tradiflii a fotografiei documentare, mai puflin în afara tradifliilor fotografiei „angajate“ [„concerned“ photography]. Aceastæ loialitate faflæ de o abordare inexpresivæ, anonimæ, amatoristicæ a formei fotografice corespunde exact opfliunii iconografice a lui Ruscha pentru banalul arhitectural. Astfel încît, la toate cele trei niveluri – iconografie, formæ reprezentaflionalæ, mod de distribuflie –, formele date ale obiectului artistic nu mai apæreau ca acceptabile atîta timp cît se situau pe pozifliile lor specializate øi privilegiate prin tradiflie. Aøa cum spunea retrospectiv Victor Burgin: „Unul din lucrurile la care næzuia arta conceptualæ era demontarea ierarhiei mediatice, conform cæreia pictura (sculptura urmînd-o îndeaproape) e consideratæ inerent superioaræ – iatæ lucrul cel mai uimitor! – fotografiei“.17 Prin urmare, chiar în anii 1965–1966, în timpul stadiilor timpurii ale practicilor conceptuale, asistæm la apariflia unor abordæri diametral opuse: Proto-Investigations ale lui Kosuth, pe de o parte (conform autorului, concepute øi produse în 1965);18 øi, pe de alta, o lucrare cum e „Homes for America“ a lui Dan Graham. Publicatæ în Arts Magazine în decembrie 1966, ultima dintre ele este o lucrare – necunoscutæ celor mai mulfli øi multæ vreme nerecunoscutæ – ce accentueazæ în mod programatic contingenfla øi contextualitatea structuralæ, formulînd întrebæri esenfliale despre prezentare øi distribuflie, despre public øi auctorialitate. În acelaøi timp, lucrarea lega estetica minimalistæ ezotericæ øi autoreflexivæ a permutærii de o perspectivæ asupra arhitecturii culturii de masæ (redefinind, prin aceasta, moøtenirea artei pop). Detaøarea minimaliøtilor de orice reprezentare a experienflei sociale contemporane, asupra cæreia a insistat arta pop, chiar dacæ furtiv, a provenit din încercarea lor de a construi modele de semnificaflie øi experienflæ vizualæ care juxtapuneau reducflia formalæ cu un model structural øi fenomenologic de percepflie.

Dimpotrivæ, opera lui Graham pleda pentru o analizæ a semnificafliei (vizuale), care defineøte semnele atît ca fiind constituite structural în interiorul relafliilor din sistemul limbajului, cît øi ca avîndu-øi fundamentul în referentul experienflei sociale øi politice. În plus, concepflia dialecticæ a lui Graham despre reprezentarea vizualæ demola într-o manieræ polemicæ diferenfla dintre spafliile de producflie øi cele de reproducere (ceea ce urma sæ numeascæ Seth Siegelaub, în 1969, informaflii primare øi secundare).19 Anticipînd modurile curente de distribuflie øi de receptare ale operei din interiorul înseøi structurii sale de producflie, „Homes for America“ a eliminat diferenfla dintre constructul artistic øi reproducerea sa (fotograficæ), diferenfla dintre o expoziflie de obiecte de artæ øi imaginea fotograficæ a instalærii sale, diferenfla dintre spafliul arhitectural al galeriei øi spafliul catalogului øi al revistei de artæ.

Tautologiile lui Joseph Kosuth Situîndu-se pe o poziflie contraræ, Kosuth susflinea, în 1969, tocmai continuitatea øi expansiunea moøtenirii pozitiviste a modernismului, folosindu-se de ceea ce, la acea vreme, i se pæreau a fi, probabil, cele mai radicale øi mai evoluate instrumente ale acelei tradiflii: pozitivismul logic al lui Wittgensten øi filosofia limbajului (el a afirmat insistent aceastæ continuitate atunci cînd declara, în prima parte din „Art after Philosophy“: „Filosofia

11

limbajului poate fi consideratæ cu certitudine moøtenitoarea empirismului [...]“). Astfel, chiar atunci cînd pretindea cæ dislocæ formalismul lui Greenberg øi Fried, el actualiza, de fapt, proiectul modernist al autoreflexivitæflii.

Fiindcæ Kosuth a fixat nofliunea de artæ dezinteresatæ øi autosuficientæ supunînd atît modelul wittgensteinian al jocurilor de limbaj, cît øi modelul duchampian al readymade-ului regulilor unui model al semnificafliei care opereazæ în tradiflia modernistæ a acelui paradox pe care Michel Foucault l-a numit gîndire „empirico-transcendentalæ“ a modernitæflii. Altfel spus, producflia artisticæ mai e încæ, pentru Kosuth, în 1969, rezultatul unei intenflii artistice care se constituie, mai presus de toate, în autoreflecflie (chiar dacæ acum e mai mult discursivæ decît perceptivæ, mai mult epistemologicæ decît esenflialistæ).20 În chiar momentul în care formafliunile complementare ale minimalismului øi ale artei pop au reuøit, pentru prima datæ, sæ critice moøtenirea formalismului de tip american øi prohibifliile sale în privinfla referenflialitæflii, acest proiect este cu atît mai surprinzætor. Privilegierea axei literale în dauna axei referenfliale a limbajului (vizual) – aøa cum o læsase moøtenire estetica formalistæ a lui Greenberg – fusese contratæ în arta pop printr-o consacrare provocatoare faflæ de iconografia culturii de masæ. Apoi, atît minimalismul, cît øi arta pop au subliniat permanent prezenfla universalæ a mijloacelor de reproducere industrialæ ca un cadru indepasabil ce condiflioneazæ mijloacele artistice de producflie sau, altfel spus, au subliniat faptul cæ estetica de atelier fusese înlocuitæ ireversibil de o esteticæ a producfliei øi a consumului. Øi, în sfîrøit, minimalismul øi arta pop au dezgropat istoria reprimatæ a lui Duchamp (øi a dadaismului în sens larg), fenomen tot atît de greu de acceptat pentru gîndirea esteticæ dominantæ de la sfîrøitul anilor 1950 øi începutul anilor ’60. Lectura îngustæ pe care o opereazæ Kosuth asupra readymade-ului e surprinzætoare pentru încæ un motiv. În 1969, el susflinea explicit cæ intrase pentru prima datæ în contact cu opera lui Duchamp mai curînd prin intermediul lui Johns øi Morris decît printr-un studiu efectiv al scrierilor øi lucrærilor lui Duchamp.

Aøa cum am væzut, primele douæ faze ale receptærii lui Duchamp de cætre artiøtii americani de la începutul anilor 1950 (Johns øi Rauschenberg) pînæ la Warhol øi Morris, la începutul anilor 1960, au inaugurat, treptat, o întreagæ serie de implicaflii ale readymade-urilor lui Duchamp.21 De aceea, e cu atît mai deconcertant sæ observi cæ, dupæ 1968 – ceea ce s-ar putea numi începutul celei de-a treia faze a receptærii lui Duchamp –, înflelegerea acestui model de cætre artiøtii conceptualiøti încæ mai aduce în prim-plan declaraflia de intenflie în dauna contextualizærii. Acest lucru ræmîne adeværat nu doar în cazul lucrærii „Art after Philosophy“ a lui Kosuth, ci, în aceeaøi mæsuræ, pentru grupul britanic Art & Language, care scria, în introducerea primului numær al revistei, în mai 1969: Sæ plasæm un obiect într-un context în care atenflia oricærui spectator sæ fie drenatæ spre expectanfla de-a recunoaøte obiecte de artæ. De exemplu, plasînd ceea ce fusese pînæ atunci un obiect cu caracteristici vizuale diferite de cele aøteptate în contextul unei ambianfle artistice sau proclamînd, în calitate de artist, obiectul drept un obiect de artæ, indiferent dacæ a fost sau nu într-o ambianflæ artisticæ. Prin folosirea acestor tehnici, ceea ce pæreau a fi morfologii cu totul øi cu totul noi continuau sæ reclame statutul de membri ai clasei „obiecte de artæ“.

De exemplu, „readymade-urile“ lui Duchamp øi „Portrait of Iris Clert“ de Rauschenberg.22 Cîteva luni mai tîrziu, Kosuth îøi întemeia argumentul în favoarea dezvoltærii artei conceptuale exact pe o astfel de lecturæ restrictivæ a lui Duchamp. Fiindcæ, prin viziunea sa limitatæ asupra istoriei øi tipologiei operei lui Duchamp, argumentul lui Kosuth – asemeni celui al grupului Art & Language – se concentreazæ exclusiv asupra „readymade-urilor brute“. Prin aceasta, teoria conceptualistæ timpurie nu doar cæ lasæ pe dinafaræ opera picturalæ a lui Duchamp, ci, în plus, mai øi ignoræ lucræri cu adeværat fundamentale ca Three Standard Stoppages (1913), ca sæ nu mai pomenim de Marea sticlæ (1915–1923) sau de Etant données [Date fiind] (1946–1966), sau Boîte en valise [Cutie-valizæ], realizatæ în 1935–1941. Însæ ceea ce e øi mai grav e cæ lectura readymadeurilor brute este, în ea însæøi, extrem de îngustæ, reducînd, de fapt, pur øi simplu, modelul readymade-ului la cel al propozifliei analitice. În mod caracteristic, atît Art & Language, cît øi „Art after Philosophy“ a lui Kosuth se referæ la celebrul exemplu din estetica actelor de vorbire a lui Robert Rauschenberg („Acesta este un portret al lui Iris Clert, dacæ o spun eu“), bazatæ pe o înflelegere mai curînd limitatæ a readymade-ului, ca act al unei declaraflii artistice voluntare. Aceastæ înflelegere, tipicæ pentru începutul anilor 1950, e preluatæ de faimoasa normæ lapidaræ a lui Judd (o afirmaflie lipsitæ, evident, de sens), citatæ ceva mai încolo în textul lui Kosuth: „dacæ cineva spune cæ-i artæ, atunci e artæ. [...]“.

12

arhiva

În 1969, Art & Language øi Kosuth aveau în comun punerea „propozifliei analitice“, intrinsecæ oricærui readymade – adicæ afirmaflia „aceasta e o operæ de artæ“ –, mai presus de toate celelalte aspecte presupuse de modelul readymade-ului (logica sa structuralæ, træsæturile sale în calitate de obiect de folosire øi de consum produs cu mijloace industriale, serialitatea sa øi dependenfla semnificafliei sale de context). Øi, lucrul cel mai important, dupæ Kosuth, aceasta înseamnæ cæ propozifliile artistice se constituie în negarea oricærei referenflialitæfli, fie ea cea a contextului istoric al semnului (artistic), fie cea a funcfliei øi utilizærii sale sociale: Operele de artæ sînt propoziflii analitice. Adicæ, privite în contextul-lor-ca-artæ, ele nu furnizeazæ niciun fel de informaflie despre nicio stare de fapt. O operæ de artæ este o tautologie prin faptul cæ e o prezentare a intenfliei artistului, adicæ el spune cæ acea operæ de artæ anume este artæ, ceea ce înseamnæ cæ e o definiflie a artei. Astfel, ceea ce e artæ e veritabil a priori (ceea ce vrea sæ spunæ Judd atunci cînd afirmæ cæ „dacæ cineva spune cæ-i artæ, atunci e artæ“).23 Sau, ceva mai tîrziu, în acelaøi an, scria în „The Sixth Investigation 1969 Proposition 14“ (un text care a dispærut în mod misterios din ediflia scrierilor sale): Dacæ vom considera formele pe care le ia arta ca fiind limbajul artei, ne putem da seama cæ o operæ de artæ e un fel de propoziflie prezentæ în contextul artei ca un comentariu la artæ. O analizæ a tipurilor de propoziflie înfæfliøeazæ „operele“ de artæ ca propoziflii analitice. Operele de artæ care încearcæ sæ ne spunæ ceva despre lume sînt condamnate sæ eøueze. [...] Tocmai absenfla de realitate în artæ este realitatea artei.24 Eforturile programatice ale lui Kosuth de a reinstaura o normæ a autoreflexivitæflii discursive în maniera unei critici a autoreflexivitæflii vizuale øi formale a lui Greenberg øi a lui Fried sînt cu atît mai surprinzætoare, fiindcæ o parte considerabilæ din „Art after Philosophy“ e dedicatæ elaboratei construcflii a unei genealogii a artei conceptuale, în øi prin sine un proiect istoric (de exemplu, „Orice artæ [dupæ Duchamp] e conceptualæ [prin natura ei], pentru cæ arta existæ doar într-o manieræ conceptualæ“). Însæøi aceastæ construcflie a unei filiaflii contextualizeazæ øi istoricizeazæ deja, desigur, prin faptul cæ „ne spune ceva despre lume“ – despre lumea artei, cel puflin; adicæ opereazæ, færæ sæ vrea, ca o propoziflie sinteticæ (chiar dacæ doar în cadrul convenfliilor unui sistem lingvistic particular) øi neagæ, astfel, atît puritatea, cît øi posibilitatea unei producflii artistice autonome care sæ funcflioneze, în interiorul propriului sistem lingvistic al artei, ca o simplæ propoziflie analiticæ.

Poate cæ unii vor încerca sæ susflinæ cæ, de fapt, cultul reînnoit al tautologiei pe care îl instituie Kosuth împlineøte proiectul simbolist. S-ar putea spune, de exemplu, cæ aceastæ reînnoire e urmarea logicæ a preocupærii exclusive a simbolismului pentru condifliile øi teoretizærile modurilor de concepere øi lecturare a artei. Un astfel de argument tot n-ar putea împiedica totuøi apariflia unor întrebæri privind cadrul istoric diferit în care un astfel de cult trebuie sæ-øi gæseascæ propria determinare. Încæ de la originile sale simboliste, teologia modernistæ a artei fusese dominatæ de o opoziflie polarizantæ. Fiindcæ o venerare religioasæ a formei plastice autoreferenfliale ca puræ negaflie a gîndirii raflionaliste øi empiriste poate fi lecturatæ, în acelaøi timp, ca fiind nimic altceva decît înscrierea øi instrumentalizarea acelei ordini anume – chiar øi, sau mai ales, în negaflia sa – în domeniul esteticii înseøi (aplicarea aproape imediatæ øi universalæ a simbolismului la cosmosul producfliei de mærfuri din secolul al XIX-lea e o bunæ dovadæ pentru aceasta).

Aceastæ dialecticæ a ajuns sæ-øi cearæ drepturile istorice cu atît mai ræspicat în contextul contemporan postbelic. Pentru cæ, în condifliile unei fuziuni tot mai accelerate a industriei culturale cu ultimele bastioane ale unei sfere autonome a artei înalte, autoreflexivitatea a început tot mai mult (øi inevitabil) sæ se deplaseze de-a lungul graniflei dintre pozitivismul logic øi campaniile publicitare. Mai departe, drepturile øi rafliunea de a fi ale unei clase de mijloc postbelice recent consacrate, care øi-a atins deplina maturitate în anii 1960, øi-ar putea asuma identitatea esteticæ în chiar modelul tautologiei øi în estetica administrafliei care-o însoflesc. Fiindcæ aceastæ identitate esteticæ e structuratæ, în mare mæsuræ, dupæ modelul identitæflii sociale a clasei, cu alte cuvinte, ca una ce se ocupæ doar cu administrarea muncii øi producfliei (în loc sæ producæ propriu-zis) øi cu distribuirea mærfurilor. Ajungînd sæ fie stabil instalatæ pe poziflia celei mai obiønuite øi mai puternice clase sociale din societatea postbelicæ, aceastæ clasæ e cea care, dupæ cum scria H. G. Helms în cartea sa despre Max Stirner, „se priveazæ voluntar de drepturile de intervenflie în procesul politic decizional, pentru a se adapta mai eficient la condifliile politice existente“.25

13

Aceastæ esteticæ a nou-instituitei puteri a administrærii îøi descoperæ prima voce literaræ pe deplin articulatæ într-un fenomen ca le nouveau roman al lui Robbe-Grillet. N-a fost întîmplætor faptul cæ un proiect literar atît de profund pozitivist avea sæ serveascæ apoi, în America, ca un punct de plecare pentru arta conceptualæ. Însæ, paradoxal, s-a întîmplat în exact acelaøi moment istoric ca funcfliile sociale ale principiului tautologic sæ-øi descopere cea mai lucidæ analizæ într-o examinare criticæ lansatæ în Franfla. În primele scrieri ale lui Roland Barthes gæsim, concomitent cu le nouveau roman, o discuflie despre tautologic: Tautologia. Da, øtiu, cuvîntul nu este frumos. Dar øi lucrul este foarte urît. Tautologia este acel procedeu verbal care constæ în definirea aceluiaøi prin acelaøi („Teatrul este teatru“). [...] ne refugiem în tautologie ca în fricæ, sau în furie, sau în tristefle, cînd nu avem nicio explicaflie. [...] În tautologie existæ o dublæ ucidere: este ucis raflionalul fiindcæ væ rezistæ; este ucis limbajul fiindcæ væ trædeazæ. [...] Tautologia atestæ o profundæ neîncredere faflæ de limbaj: îl respingefli fiindcæ væ lipseøte. Însæ orice respingere a limbii este øi o moarte.

Tautologia întemeiazæ o lume moartæ, o lume imobilæ.26 Zece ani mai tîrziu, exact atunci cînd Kosuth îl descoperea ca proiect estetic central al epocii sale, fenomenul tautologicului a fost deschis din nou examinærii în Franfla. Însæ de astæ datæ, în loc sæ fie discutat ca formæ lingvisticæ øi retoricæ, a fost analizat ca efect social general: atît ca reflex comportamental de nedepæøit, cît øi, odatæ ce exigenflele industriei culturale avansate (adicæ publicitatea øi mass-media) au fost instaurate sub forma culturii spectacolului, ca o condiflie universalæ a experienflei. Ceea ce, desigur, ræmîne deschis discufliilor e mæsura în care arta conceptualæ de un anumit tip a împærtæøit aceste condiflii sau chiar le-a promulgat øi le-a implementat în sfera esteticului – ceea ce ar explica astfel, probabil, prezenfla øi succesul sæu ulterior într-o lume a strategiilor publicitare – sau, ca alternativæ, mæsura în care s-a înscris doar într-o logicæ inevitabilæ a unei lumi administrate în întregime, aøa cum o definea termenul celebru al lui Adorno. Astfel scria Guy Debord în 1967: Caracterul fundamental tautologic al spectacolului decurge din simplul fapt cæ mijloacele sale sînt în acelaøi timp scopul sæu. În imperiul pasivitæflii moderne, el este soarele care nu apune niciodatæ. El acoperæ toatæ suprafafla pæmîntului, scældîndu-se la nesfîrøit în propria-i glorie.27 O poveste cu multe pætrate Formele vizuale care corespund în cel mai înalt grad formei lingvistice a tautologiei sînt pætratul øi rotaflia sa stereometricæ, cubul. Nu e deci surprinzætor cæ aceste douæ forme au fost cît se poate de ræspîndite în producflia picturalæ øi sculpturalæ de la începutul øi mijlocul deceniului øapte. Acesta a fost momentul în care o riguroasæ autoreflexivitate s-a orientat spre examinarea limitelor tradiflionale ale obiectelor sculpturale moderniste, tot aøa cum o reflecflie fenomenologicæ asupra spafliului vizualitæflii insista asupra reîncorporærii parametrilor arhitecturali în conceperea picturii øi a sculpturii.

Atît de profund au pætruns pætratul øi cubul în vocabularul sculpturii minimaliste, încît, în 1967, Lucy Lippard a publicat un chestionar care examina rolul acestor forme, øi pe care îl fæcuse sæ circule printre numeroøi artiøti. În ræspunsul sæu la chestionar, Donald Judd, într-una din multiplele sale tentative de-a degaja morfologia minimalismului pornind de la cercetæri similare asupra avangardei istorice din prima parte a secolului XX, a înfæfliøat dimensiunea agresivæ a gîndirii tautologice (deghizatæ în pragmatism, aøa cum se întîmpla, în general, în cazul sæu), contestînd, pur øi simplu, cæ vreo semnificaflie istoricæ ar putea fi inerentæ formelor geometrice sau stereometrice: Nu cred cæ e nimic special la pætrate, pe care nu le utilizez, sau la cuburi. Nu au, cu siguranflæ, nicio semnificaflie intrinsecæ sau vreo superioritate oarecare. Øi totuøi, e ceva: cuburile sînt mult mai uøor de fæcut decît sferele. Calitatea principalæ a formelor geometrice e cæ nu sînt organice, aøa cum e, altminteri, orice artæ. O formæ care sæ nu fie nici geometricæ, nici organicæ ar fi o mare descoperire.28 Ca formæ centralæ a autoreflexivitæflii vizuale, pætratul desfiinfleazæ parametrii spafliali tradiflionali ai verticalitæflii øi orizontalitæflii, anulînd, astfel, metafizica spafliului øi convenfliile sale de lecturare. Tocmai în acest mod (începînd cu Pætratul negru al lui Malevici, din 1915), pætratul se indicæ færæ încetare pe sine: ca perimetru spaflial, ca plan, ca suprafaflæ øi, simultan, ca suport. Însæ, prin însuøi succesul acestui gest autoreferenflial, determinînd forma

14

arhiva

ca fiind pur pictorialæ, pictura pætratæ asumæ – paradoxal, dar inevitabil – caracterul de relief/obiect situat în spafliu real. Prin aceasta, ea invitæ la o privire/lecturare a contingenflei spafliale øi a inserærii arhitecturale, insistînd asupra iminentei øi ireversibilei tranziflii de la picturæ la sculpturæ.

Aceastæ tranziflie s-a efectuat în cadrul artei protoconceptuale de la începutul øi mijlocul anilor 1960 printr-un numær relativ limitat de operaflii pictoriale specifice. A fost realizatæ, în primul rînd, prin accentuarea opacitæflii picturii. Statutul de obiect al structurii picturale putea fi subliniat unificîndu-i øi omogenizîndu-i suprafafla prin monocromie, texturæ serializatæ øi structuræ compoziflionalæ cadrilatæ; sau putea fi scos în evidenflæ obturînd literalmente transparenfla spaflialæ a unei picturi, prin simpla modificare a suportului sæu material: transpunîndu-l de pe pînzæ pe o flesæturæ nefixatæ pe øasiu sau pe metal. Acest tip de investigare a fost dezvoltat sistematic în picturile protoconceptuale ale lui Robert Ryman, de pildæ, care a folosit fiecare din aceste posibilitæfli separat sau în diferite combinaflii, de la începutul pînæ la mijlocul anilor 1960; sau, dupæ 1965, în picturile lui Robert Barry, Daniel Buren øi Niele Toroni. În al doilea rînd – printr-o contramiøcare øi inversiune directæ a primeia –, statutul de obiect putea fi atins accentuînd, într-o manieræ literalæ, transparenfla picturii. Acest lucru implica instituirea unei dialectici între suprafafla picturalæ, cadru øi suport arhitectural, fie printr-o deschidere literalæ a suportului pictural, ca în primele Structures ale lui Sol LeWitt, fie prin inserflia unor suprafefle transparente sau translucide în cadrul convenflional al privirii, ca în picturile de fibre de sticlæ ale lui Ryman, în primele picturi de nailon ale lui Buren sau în panourile de sticlæ încadrate în metal ale lui Michael Asher øi Gerhard Richter, ambele realizate între 1965 øi 1967. Sau ca în opera timpurie a lui Robert Barry (cum ar fi lucrarea sa Painting in Four Parts din 1967, din Colecflia FER), unde obiectele pætrate, monocrome de pînzæ pæreau sæ-øi asume acum rolul unei simple demarcaflii arhitecturale. Funcflionînd ca obiecte picturale descentrate, ele delimiteazæ spafliul arhitectural exterior într-o manieræ analogæ compozifliilor seriale sau centrale din primele lucræri minimaliste, care încæ mai defineau spafliul sculptural sau pictural intern. Ori ca în pînza pætratæ a lui Barry (1967), care trebuie plasatæ exact la mijlocul peretelui ce are o funcflie arhitecturalæ de sprijin, øi în care lucrarea e conceputæ astfel încît sæ deplaseze lectura sa de la un obiect pictural centrat, unificat, înspre o experienflæ a contingenflei arhitecturale, încorporînd astfel strategiile suplimentare øi supradeterminante ale plasærii curatoriale øi ale convenfliilor instalafliei (dezavuate, de obicei, în picturæ øi sculpturæ) în concepflia lucrærii înseøi.

Iar în al treilea rînd – øi cel mai adesea –, aceastæ tranziflie e efectuatæ prin „simpla“ rotaflie a pætratului, aøa cum era evident, de la început, în celebra diagramæ din 1937 a lui Naum Gabo, unde un cub volumetric se suprapune unuia stereometric, cu scopul de a face vizibilæ continuitatea inerentæ dintre formele planare stereometrice øi cele volumetrice. Aceastæ rotaflie a generat structuri cubice de-o diversitate manifestæ în lucræri precum Condensation Cube (1963–1965) a lui Hans Haacke, Four Mirrored Cubes (1965) a lui Robert Morris sau Mineral Coated Glass Cubes a lui Larry Bell øi Wall-Flour Piece (Three Squares) a lui Sol LeWitt, lucræri produse simultan, în 1966. Toate acestea (dincolo de împærtæøirea unei evidente morfologii a cubului) s-au angajat într-o dialecticæ a opacitæflii øi transparenflei (sau în sinteza acestei dialectici în reflectarea în oglindæ, aøa cum se întîmpla în Mirrored Cubes a lui Morris sau în variafliile estetizate ale temei executate de Larry Bell). Odatæ angajate în dialectica suprafeflei øi a cadrului øi în aceea a obiectului øi a recipientului arhitectural, ele au dislocat raporturile tradiflionale dintre figuræ øi fond.

Desfæøurarea unora sau a tuturor acestor strategii (sau, în majoritatea cazurilor, a diferitelor lor combinaflii) în contextul artei minimaliste øi postminimaliste, adicæ pictura øi sculptura protoconceptualæ, a avut ca rezultat o serie de obiecte hibride. Acestea nu mai corespundeau niciuneia din categoriile tradiflionale de atelier øi nici nu mai puteau fi identificate ca decoraflii arhitecturale sau în relief – aceøtia fiind termenii de compromis folosifli de obicei pentru a crea o punte între aceste categorii. Astfel, aceste obiecte demarcau un alt spectru al reorientærii înspre arta conceptualæ. Ele nu se limitau doar la a destabiliza graniflele categoriilor artistice tradiflionale ale producfliei de atelier, erodîndu-le prin utilizarea unor moduri de producflie industrialæ, aøa cum proceda minimalismul, ci au mers mai departe în revizuirea criticæ a discursului atelierului, ca termen cæruia i se opune discursul producfliei/consumului. Demontîndu-le pe ambele, finalmente, odatæ cu inerentele lor convenflii ale vizualitæflii, ele au instituit o esteticæ a administrærii.

La prima vedere, diversitatea acestor obiecte protoconceptuale ar putea sugera cæ manierele lor estetice efective de operare diferæ atît de profund, încît o lecturæ comparativæ care sæ opereze doar cu organizærile lor formale øi morfologice aparent analoge – toposul vizual øi pætratul – ar fi ilegitimæ. De exemplu, istoria artei a exclus chiar din acest motiv Condensation Cube a lui Haacke de la orice afiliere la minimalism. Cu toate acestea, tofli

15

aceøti artiøti definesc, pe la mijlocul anilor 1960, producflia øi receptarea artisticæ într-un fel care trece dincolo de pragul tradiflional al vizualitæflii (atît în termeni de materiale sau de proceduri de producflie specifice atelierului, cît øi în termeni de producflie industrialæ), øi tocmai în virtutea acestei paralele poate fi înfleles faptul cæ lucrærile lor se aflæ într-o strînsæ conexiune, dincolo de o simplæ analogie structuralæ sau morfologicæ. Lucrærile protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc, într-adevær, experienfla esteticæ ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienflei obiectului øi a limbajului. În funcflie de lectura pe care o provoacæ aceste obiecte, experienfla esteticæ – drept o investire individualæ øi socialæ a obiectelor cu semnificaflie – se constituie prin convenflii lingvistice øi, nu mai puflin, prin convenflii speculare, prin determinarea instituflionalæ a statutului obiectului la fel de mult ca prin capacitatea de-a lectura a spectatorului. În cadrul acestei concepflii împærtæøite de cei mai mulfli, ceea ce distinge obiectele între ele e accentul pe care fiecare îl pune pe diverse aspecte ale acestei deconstrucflii a conceptelor tradiflionale care definesc vizualitatea.

De exemplu, Mirrored Cubes a lui Morris (prin încæ o execuflie aproape literalæ a unei sugestii descoperite în Green Box [Cutie verde, 1934] a lui Duchamp) situeazæ spectatorul pe sutura reflecfliei în oglindæ: interfafla dintre obiectul sculptural øi situl arhitectural, unde niciunul din elemente nu poate cæpæta o poziflie de prioritate sau dominaflie în triada spectator – obiect sculptural – spafliu arhitectural. Øi, atîta vreme cît lucrarea acflioneazæ pentru a înscrie un model fenomenologic al experienflei într-un model tradiflional al specularitæflii pur vizuale øi, totodatæ, pentru a-l disloca, principalul punct asupra cæruia se concentreazæ ræmîne obiectul sculptural øi apercepflia sa vizualæ.

Dimpotrivæ, Condensation Cube al lui Haacke – deøi suferæ, într-o manieræ evidentæ, de un reductivism scientist, aici chiar mai riguros instituit, øi de moøtenirea pozitivismului empiric al modernismului – abandoneazæ o relaflie specularæ cu obiectul în general, stabilind, în schimb, un sistem biofizic ca legæturæ între privitor, obiect sculptural øi sit arhitectural. Dacæ Morris reîntoarce privitorul de la un mod al specularitæflii contemplative la un cerc fenomenologic al miøcærii corporale øi al reflecfliei perceptive, Haacke înlocuieøte cîndva revoluflionarul concept al „tactilitæflii“ care activeazæ în experienfla privitorului printr-o miøcare de închidere a fenomenologicului în cadrul determinismului „sistemului“. Fiindcæ acum opera sa suspendæ „privirea“ tactilæ a lui Morris într-o sintagmæ fundamentatæ øtiinflific (în acest caz, aceea a unor procese de condensare øi evaporare în interiorul unui cub, provocate de modificærile de temperaturæ datorate variafliei numærului de spectatori din galerie). Øi, în sfîrøit, trebuie sæ analizæm poate cea mai puflin credibilæ transformare a pætratului, ce-øi face apariflia în punctul culminant al artei conceptuale, în 1968, în douæ lucræri ale lui Lawrence Weiner, intitulate A Square Removal from a Rug in Use øi, respectiv, A 36“ X 36“ Removal to the Lathing of Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall (ambele publicate sau „reproduse“ în Statements, 1968), în care modificærile paradigmatice specifice operate de arta conceptualæ asupra moøtenirii formalismului reductivist sînt cît se poate de vizibile. Ambele intervenflii – în ciuda faptului cæ îøi pæstreazæ legæturile structurale øi morfologice cu tradiflia formalæ, prin respectarea geometriei clasice ca definire a lor la nivel de formæ – se înscriu pe suprafeflele de susflinere ale institufliilor øi/sau ale caselor, pe care tradiflia le-a dezavuat întotdeauna. Covorul (probabil pentru sculpturæ) øi peretele (pentru picturæ), pe care esteticile idealiste le declaræ mereu a fi simple „anexe“, sînt aduse în prim-plan aici nu doar ca pærfli ale bazei lor materiale, ci øi ca inevitabilæ viitoare amplasare a lucrærii. În acest fel, structura, amplasarea øi materialele intervenfliei sînt, în însuøi momentul concepfliei, cu totul determinate de viitoarea lor destinaflie. Deøi niciuna din suprafefle nu e precizatæ explicit în funcflie de contextul sæu instituflional, aceastæ ambiguitate a dislocærii dæ naøtere la douæ lecturi opuse, øi totuøi reciproc complementare. Pe de-o parte, ea anihileazæ aøteptarea tradiflionalæ de-a întîlni opera de artæ doar într-un loc „specializat“ sau „consacrat“ (atît „peretele“, cît øi „covorul“ ar putea aparfline fie unei case, fie unui muzeu sau, din acelaøi motiv, le-am putea la fel de bine întîlni în orice alt loc, cum ar fi, de exemplu, un birou). Pe de altæ parte, niciuna din aceste suprafefle n-ar putea fi vreodatæ luatæ în considerare independent de amplasarea ei instituflionalæ, de vreme ce inscripflia fizicæ de pe fiecare suprafaflæ genereazæ, inevitabil, lecturi contextuale ce depind de convenfliile instituflionale øi de utilizærile specifice ale acelor suprafefle în spafliile respective.

Trecînd dincolo de precizia literalæ sau perceptivæ cu care Barry øi Ryman fæcuseræ înainte legætura dintre obiectele picturale øi pereflii folosifli, prin tradiflie, pentru expunere, dorind sæ facæ manifestæ interdependenfla lor fizicæ øi perceptivæ, cele douæ pætrate ale lui Weiner sînt acum integrate fizic atît în aceste suprafefle de susflinere, cît øi în definirea lor instituflionalæ. Mai mult, fiindcæ inscripflia lucrærii implicæ, paradoxal, dislocarea fizicæ a suprafeflei de susflinere, ea genereazæ, de asemenea, o experienflæ a retragerii perceptive. Øi, aøa cum lucrarea neagæ specularitatea obiectului artistic tradiflional printr-o retragere în sens propriu, în locul unui adaos de date vizuale în construct, tot astfel acest act de retragere perceptivæ opereazæ, în acelaøi timp, ca o intervenflie fizicæ (øi sim-

16

arhiva

bolicæ) asupra puterii instituflionale øi relafliilor de proprietate, subliniind pretinsa neutralitate a „simplelor“ dispozitive de reprezentare. Instalarea øi/sau achiziflia oricæreia dintre aceste lucræri reclamæ ca viitorul posesor sæ accepte o mostræ de suprimare/retragere/întrerupere fizicæ atît la nivelul ordinii instituflionale, cît øi la cel al relafliei private de posesiune.

A fost cît se poate de firesc ca, la prima mare expoziflie de artæ conceptualæ a lui Seth Siegelaub, evenimentul intitulat January 5–31, 1969, Lawrence Weiner sæ prezinte o formulæ care urma sæ opereze ca matrice întemeietoare a tuturor propozifliilor sale ulterioare. Abordînd tocmai relafliile în cadrul cærora se constituie opera de artæ ca o formulæ deschisæ, structuralæ, sintagmaticæ, aceastæ declaraflie matricealæ definea parametrii operei de artæ ca fiind aceia ai condifliilor auctorialitæflii øi producfliei øi încadra interdependenfla lor faflæ de condifliile posesiunii øi utilizærii (øi aceasta, nu în ultimul rînd, la nivel propoziflional) ca definiflie lingvisticæ determinatæ de øi variabilæ în funcflie de tofli aceøti parametri, în constelafliile lor fluctuante øi aflate într-o continuæ transformare. În privinfla diferitelor maniere de utilizare: 1. Artistul poate alcætui piesa.

2. Piesa poate fi fabricatæ.

3. Piesa nu trebuie construitæ.

Fiecare element fiind echivalent øi consecvent cu intenflia artistului, decizia în privinfla condifliilor ræmîne pe seama receptorului, cu ocazia receptærii.

Ceea ce începe sæ prindæ formæ aici este, aøadar, o criticæ ce opereazæ la nivelul „institufliei“ estetice. E o recunoaøtere a faptului cæ materialele øi procedurile, suprafeflele øi texturile, spafliile øi amplasamentele nu sînt doar o chestiune picturalæ øi sculpturalæ ce trebuie tratatæ doar în termenii unei fenomenologii a experienflei vizuale øi cognitive sau în termenii unei analize structurale a semnului (aøa cum mai credeau încæ majoritatea artiøtilor minimaliøti øi postminimaliøti), ci sînt întotdeauna deja înscrise în convenfliile limbajului øi, prin aceasta, în puterea instituflionalæ øi în investirea ideologicæ øi economicæ. Iar dacæ totuøi aceastæ recunoaøtere pærea încæ a fi într-un stadiu latent în lucrærile lui Weiner øi Barry de la sfîrøitul anilor 1960, ea urma sæ se facæ manifestæ cu repeziciune în lucrærile artiøtilor europeni din aceeaøi generaflie, în special în cele ale lui Marcel Broodthaers, Daniel Buren øi Hans Haacke, dupæ 1966. De altfel, critica instituflionalæ a devenit punctul esenflial al atacurilor celor trei artiøti asupra falsei neutralitæfli a vederii care furnizeazæ premisele rafliunii de-a fi a acestor instituflii. În 1965, asemenea tovaræøilor sæi americani, Buren pleacæ de la o investigaflie criticæ asupra minimalismului.

Lectura precedentæ a operelor lui Flavin, Ryman, Stella i-a permis imediat dezvoltarea unor poziflii din perspectiva unei stricte analize picturale, care au condus curînd la o ræsturnare totalæ a conceptelor vizualitæflii de sorginte picturalæ/sculpturalæ. Buren s-a angajat, pe de-o parte, într-o evaluare criticæ a moøtenirii picturii moderniste tîrzii (øi americane postbelice), iar pe de altæ parte, într-o analizæ a moøtenirii lui Duchamp, pe care o privea ca o negare cu totul inacceptabilæ a picturii. Aceastæ variantæ proprie de lecturæ a lui Duchamp øi a readymadeului ca act de o radicalitate mic-burghezæ anarhistæ, deøi nu necesarmente corectæ øi dusæ pînæ la capæt, i-a permis lui Buren sæ construiascæ o criticæ plinæ de succes a ambelor: pictura modernistæ øi readymade-ul lui Duchamp ca Alter-ul sæu istoric radical. În scrierile øi intervenfliile sale redactate începînd cu 1967, prin critica sa la adresa ordinii speculare a picturii øi a cadrului instituflional ce o determinæ, Buren a reuøit performanfla excepflionalæ de a disloca ambele paradigme, atît cea a picturii, cît øi cea a readymade-ului (chiar douæzeci de ani mai tîrziu, aceastæ criticæ face sæ paræ cu totul inoportunæ continuarea în manieræ naivæ a producfliei de obiecte dupæ modelul readymade-ului duchampian).

Din perspectiva prezentului, pare mai uøor de observat cæ atacul lui Buren la adresa lui Duchamp, mai ales în crucialul sæu eseu din 1969 intitulat Limites Critiques, era orientat, în primul rînd, împotriva convenfliilor receptærii lui Duchamp, operative øi predominante de-a lungul întregii perioade cuprinse între sfîrøitul anilor 1950 øi începutul anilor ’60, mai curînd decît împotriva implicafliilor efective ale însuøi modelului lui Duchamp. Teza centralæ a lui Buren era cæ eroarea readymade-ului duchampian consta în ocultarea condifliilor ce modeleazæ cadrul instituflional øi discursiv, condiflii care i-au permis încæ de la început readymade-ului sæ-øi producæ ræsturnærile în ce priveøte atribuirea de semnificaflie øi experienfla obiectului. Cu toate acestea, s-ar putea susfline la fel de bine cæ – aøa cum o sugereazæ, de altfel, Marcel Broodthaers în catalogul expozifliei The Eagle from the Oligocene to Today din Düsseldorf – definifliile contextuale øi construcfliile sintagmatice ale operei de artæ fuseseræ evident inaugurate de modelul readymade-ului lui Duchamp.

17

În analiza sa sistematicæ asupra elementelor constitutive ale discursului pictural, Buren a ajuns sæ cerceteze tofli parametrii producfliei øi receptærii artistice (o analizæ accidental similaræ celei a lui Lawrence Weiner care a dus la formula sa „matricealæ“). Plecînd de la minimalista dezmembrare literalæ a picturii (în special de la cea a lui Ryman øi Flavin), Buren a transformat mai întîi picturalitatea într-un alt model, printre altele, de opacitate øi obiectualitate. (Lucru realizat prin întrepætrunderea fizicæ a figurii øi fundalului pe flesætura de tendæ, fæcînd din „grilajul“ dungilor paralele verticale etern repetatul sæu „instrument“ øi aplicînd mecanic – aproape superstiflios øi ritualic, s-ar putea spune privind în urmæ – un strat de vopsea albæ pe benzile exterioare grilajului, pentru a distinge obiectul pictural de un readymade.) Odatæ ce pînza a fost scoasæ de pe tradiflionalul øevalet, pentru a deveni un obiect textil înzestrat cu realitate fizicæ (reminiscenflæ a celebrei formule a lui Greenberg: „pînzæ care nu mai e fixatæ pe øasiu [care] existæ deja ca picturæ“), aceastæ strategie a arsenalului lui Buren øi-a gæsit corespondentul logic în amplasarea pînzelor fixate pe øasiu, atîrnînd ca obiecte, pe un perete de sprijin øi pe podea.

Aceastæ transformare a suprafeflelor-suport øi a procedeelor de producflie a avut ca rezultat, în lucrærile lui Buren, o vastæ serie de forme de distribuflie: de la pînze nefixate pe øasiu la coli de hîrtie în dungi, trimise anonim prin poøtæ; de la pagini în cærfli la panouri publicitare. În aceeaøi manieræ, dislocærile spafliilor destinate tradiflional intervenfliilor artistice øi lecturilor au produs o multitudine de amplasamente øi de forme de expunere care speculau mereu dialectica interior-exterior, oscilînd, astfel, între contradicfliile sculpturii øi picturii øi aducînd în primplan toate acele dispozitive vizibile sau ascunse care structureazæ ambele tradiflii în cadrul discursului muzeului øi al atelierului.

Mai mult, adoptînd principiile criticii situaflioniste adresate diviziunii burgheze a creativitæflii conform regulilor diviziunii muncii, Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier øi Niele Toroni au performat public (cu diferite ocazii, între 1966 øi 1968) o deconstrucflie a distincfliei tradiflionale dintre artist øi public, fiecare cu rolurile sale corespunzætoare. Nu au pretins doar ca toate idiomurile lor artistice sæ fie considerate absolut echivalente øi interøanjabile, ci øi ca producflia anonimæ a unor astfel de semne picturale de cætre public sæ fie echivalentæ celei realizate de artiøtii înøiøi.

Cu reproducerile sale fotografice – realizate în fotomate – ale chipurilor celor patru artiøti, posterul celei de-a patra manifestæri a lor la Bienala de la Paris din 1967 face o trimitere neglijentæ la o altæ sursæ majoræ a chestionærilor contemporane cærora le e supusæ nofliunea de auctorialitate artisticæ, legatæ de o provocare de a participa lansatæ „publicului“: estetica antinomitæflii, aøa cum e practicatæ în „Factory“ a lui Andy Warhol, øi procedeele sale mecanice (fotografice) de producflie.29 Intervenfliile critice ale celor patru asupra unui mecanism cultural consacrat, însæ învechit (reprezentat de instituflii venerabile øi importante, ca Salon de la Jeune Peinture sau Bienala de la Paris) au scos imediat la ivealæ cel puflin unul din paradoxurile majore ale tuturor practicilor conceptuale (un paradox care, absolut întîmplætor, constituise unica øi cea mai originalæ contribuflie adusæ de opera lui Yves Klein, cu zece ani în urmæ). Acesta era faptul cæ anihilarea criticæ a convenfliilor culturale ajunge ea însæøi, imediat, la condiflia spectacolului, cæ insistarea asupra caracterului anonim al artisticului øi deconstrucflia auctorialitæflii produc imediat nume de marcæ øi produse identificabile øi cæ o campanie ce-øi propune sæ critice convenfliile vizualitæflii prin intervenflii textuale, semne pe panouri publicitare, comunicate anonime øi pamflete sfîrøeøte, inevitabil, prin a urma mecanismele prestabilite ale publicitæflii øi ale campaniilor de marketing.

Toate lucrærile menflionate coincid totuøi în riguroasa lor redefinire a raporturilor dintre public, obiect øi autor. Øi toate se conjugæ în efortul lor de-a înlocui modelul tradiflional, ierarhic al experienflei privilegiate bazate pe abilitæfli auctoriale øi pe o competenflæ de receptare dobînditæ printr-un raport structural al echivalenflelor absolute, care sæ demonteze ambele pærfli ale ecuafliei: poziflia hieraticæ a obiectului artistic unificat øi, în aceeaøi mæsuræ, poziflia privilegiatæ a autorului. Într-un eseu timpuriu (publicat, întîmplætor, în acelaøi numær din 1967 al Aspen Magazine – dedicat de editorul sæu, Brian O’Doherty, lui Stéphane Mallarmé – în care a apærut øi prima traducere în englezæ a textului „Moartea autorului“ al lui Roland Barthes), Sol LeWitt a expus, cu o uimitoare claritate, toate aceste preocupæri pentru o redistribuflie programaticæ a funcfliilor autor/artist, prezentîndu-le printr-o surprinzætoare metaforæ a performærii unor sarcini birocratice cotidiene: Scopul artistului ar trebui sæ fie acela de-a le oferi informaflii privitorilor. [...] El ar trebui sæ-øi urmæreascæ premisa predeterminatæ pînæ la concluzie, evitînd subiectivitatea. Întîmplarea, gustul sau formele ce revin inconøtient în memorie nu trebuie sæ joace niciun rol în configurarea rezultatului. Artistul serial nu

18

arhiva

urmæreøte producerea unui obiect frumos sau misterios, ci funcflioneazæ ca un simplu funcflionar ce catalogheazæ rezultatele premiselor sale [sublinierea noastræ].30 Inevitabil însæ, apare întrebarea: cum se pot reconcilia astfel de definiflii restrictive ale artistului ca funcflionar ce catalogheazæ cu implicafliile subversive øi radicale ale artei conceptuale? Iar aceastæ întrebare trebuie pusæ, totodatæ, chiar în contextul istoric specific în care moøtenirea avangardei istorice – constructivismul øi pozitivismul – a fost doar recent reclamatæ. În ce fel, ne-am putea întreba, pot fi aliniate astfel de practici la producflia istoricæ pe care au redescoperit-o artiøti ca Henry Flynt, Sol LeWitt øi George Maciunas, la începutul anilor ’60, în special datoritæ The Great Experiment: The Russian Art 1863–1922.31 Natura profund utopicæ (øi astæzi inimaginabil de naivæ) a revendicærilor asociate cu arta conceptualæ la sfîrøitul anilor 1960 iese la ivealæ în felul în care le-a formulat Lucy Lippard în 1969 (împreunæ cu Seth Siegelaub, care era cu siguranflæ cel mai important organizator de expoziflii øi critic al acestei miøcæri): Arta ce se vrea experienflæ puræ nu existæ pînæ cînd cineva o experimenteazæ, sfidînd posesiunea, reproducerea, uniformitatea. Arta intangibilæ poate distruge impunerea artificialæ a „culturii“ øi furniza un public mai larg pentru o artæ obiectualæ, tangibilæ. Atunci cînd automatismul elibereazæ milioane de ore [ce pot fi dedicate] timpului liber, arta ar trebui sæ cîøtige, nu sæ piardæ în importanflæ, pentru cæ, deøi arta nu e doar o destindere [play], ea e contrapunctul muncii. Ar putea sosi ziua în care arta sæ devinæ ocupaflia cotidianæ a fiecæruia, deøi nu avem niciun motiv sæ credem cæ aceastæ activitate se va numi artæ.32 Deøi pare evident cæ artiøtii nu pot fi traøi la ræspundere pentru viziunile naive cultural øi politic pe care le proiecteazæ asupra lucrærilor lor chiar øi cei mai competenfli, loiali øi entuziaøti critici, astæzi pare a fi la fel de evident cæ tocmai utopismul primelor miøcæri de avangardæ (genul pe care încearcæ Lippard cu disperare sæ-l reînvie cu aceastæ ocazie) a fost cel care a absentat cu desævîrøire din arta conceptualæ de-a lungul întregii sale istorii (în ciuda singurei invocæri a lui Herbert Marcuse de cætre Barry, care a caracterizat galeria comercialæ drept „un loc în care putem veni øi unde, pentru o vreme, «sîntem liberi sæ ne gîndim la ce urmeazæ sæ facem»“).

Este oarecum de la sine înfleles, cel puflin din perspectiva anilor 1990, cæ, încæ de la începuturile sale, arta conceptualæ s-a distins prin simflul sæu acut al limitærilor discursive øi instituflionale, prin restricfliile autoimpuse, prin lipsa unei viziuni totalizatoare, prin preocuparea sa criticæ pentru condifliile factuale ale producfliei artistice øi receptærii, færæ a aspira la depæøirea simplei facticitæfli a acestor condiflii. Acest lucru a devenit evident pe mæsuræ ce lucræri ca seriile Visitators’ Profiles ale lui Hans Haacke (1969–1970), cu rigoarea lor birocraticæ øi devotamentul lor inexpresiv faflæ de colecfliile statistice de informaflii factuale, au respins orice dimensiune transcendentalæ.

Ba mai mult, descoperim astæzi cæ tocmai totala eliberare de vraja narafliunilor politice dominante care au dat forflæ majoritæflii artelor de avangardæ din anii ’20 a fost cea care, operînd într-o fuziune proprie cu formele cele mai noi øi mai radicale ale reflecfliei artistice critice, dæ seama de contradicfliile aparte care acflioneazæ în arta (proto)conceptualæ din a doua jumætate a anilor 1960. Ea poate sæ explice de ce aceastæ generaflie de la începutul anilor ’60 – în tot mai pronunflatul sæu accent empirist øi în scepticicmul sæu faflæ de orice viziune utopicæ – urma sæ se simtæ atrasæ, de exemplu, de pozitivismul logic al lui Wittgenstein øi sæ îmbine pozitivismul mic-burghez afirmativ al lui Alain Robbe-Grillet cu atopismul radical al lui Samuel Beckett, declarîndu-le pe toate acestea surse ale sale. Øi poate sæ clarifice cum de aceastæ generaflie s-a simflit la fel de atrasæ de conceptul conservator de „sfîrøit al ideologiei“ al lui Daniel Bell øi de filosofia freudo-marxistæ a eliberærii a lui Herbert Marcuse.

Totuøi, ceea ce-a obflinut mæcar temporar arta conceptualæ a fost supunerea ultimelor reziduuri ale aspirafliei artistice spre transcendenflæ (manifestatæ prin tradiflionalele abilitæfli de atelier øi prin modalitæflile de experienflæ privilegiatæ) la o ordine riguroasæ øi implacabilæ a jargonului administrærii. Mai mult, a reuøit sæ purifice producflia artisticæ de aspiraflia la o colaborare afirmativæ cu forflele de producflie øi de consum industrial (ultima dintre experienflele totalizatoare în care, pentru o ultimæ datæ, s-a înscris mimetic øi plinæ de încredere producflia artisticæ, în contextul artei pop øi al minimalismului).

Astfel, în mod paradoxal, s-ar pærea cæ arta conceptualæ a devenit, într-adevær, cea mai semnificativæ schimbare paradigmaticæ a producfliei artistice postbelice, exact atunci cînd mima logica operaflionalæ a capitalismului tîrziu øi instrumentalitatea sa pozitivistæ, într-un efort de a-øi plasa investigafliile autocritice în serviciul lichidærii pînæ øi a ultimelor ræmæøifle ale experienflei estetice tradiflionale. Prin acest proces, ea a reuøit sæ se purifice în întregime de experienfla imaginaræ øi corporalæ, de substanfla fizicæ øi de spafliul memoriei, tot aøa cum a øters

19

toate reziduurile reprezentærii øi stilului, ale individualitæflii øi talentului. Acesta a fost momentul în care lucrærile lui Buren øi Haacke, realizate începînd cu sfîrøitul anilor 1960, au întors violenfla acelui raport mimetic înapoi asupra mecanismului ideologic însuøi, folosind-o pentru a analiza øi expune institufliile sociale din care au emanat încæ de la început instrumentalitatea pozitivistæ øi logica administrærii. Aceste instituflii, care determinæ condifliile consumului cultural, sînt tocmai acelea în care producflia artisticæ e transformatæ într-un instrument de control ideologic øi de legitimare culturalæ.

A ræmas în seama lui Marcel Broodthaers sæ construiascæ obiecte în care realizærile radicale ale artei conceptuale sæ se transforme în parodii directe øi în care seriozitatea cu care arta conceptualæ adoptase riguroasa supunere mimeticæ a experienflei estetice la principiile a ceea ce Adorno botezase „lumea administratæ în întregime“ sæ se prefacæ într-o farsæ totalæ. Øi a fost unul din efectele dialecticii lui Broodthaers revelarea faptului cæ realizærile artei conceptuale erau indisociabil legate de o pierdere profundæ øi ireversibilæ: o pierdere care n-a fost, desigur, cauzatæ de practica artisticæ, ci una cæreia aceastæ practicæ i-a ræspuns cu tot optimismul aspirafliilor sale, eøuînd în a recunoaøte cæ purificarea de imagine øi talent, de memorie øi privire în cadrul reprezentærii estetice vizuale n-a fost doar un alt pas eroic în inevitabilul progres iluminist al eliberærii lumii de formele mitice ale percepfliei øi de modurile ierarhice ale experienflei specializate, ci a mai fost, în plus, o nouæ – øi poate ultimæ – eroziune (øi poate cea mai eficace øi mai devastatoare) din cele care au afectat sfera separatæ, prin tradiflie, a producfliei artistice, în eternele sale eforturi de-a rivaliza cu epistema dominantæ în cadrul paradigmatic propriu artei înseøi.

Sau, încæ øi mai grav, cæ triumful iluminist al artei conceptuale – transformærile produse de ea asupra publicului øi distribufliei, abolirea statutului de obiect øi a formei de marfæ – urma, mai ales, sæ fie de scurtæ duratæ, fæcînd loc aproape imediat reîntoarcerii fantomatice a paradigmelor picturale øi sculpturale (prematur?) dislocate ale trecutului. Astfel cæ regimul specular, pe care arta conceptualæ pretinsese cæ-l ræsturnase, urma curînd sæ fie reinstalat cu forfle proaspete. Ceea ce, desigur, s-a øi întîmplat.

Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State

Note: 1. Aøa cum se obiønuieøte în privinfla formafliunilor stilistice din istoria artei, originea øi numele miøcærii sînt puternic contestate de principalii participanfli.

De exemplu, Barry, Kosuth øi Weiner au contestat vehement, în conversaflii recente cu autorul [acestui studiu], orice legæturæ istoricæ cu – sau chiar cæ ar fi auzit mæcar ceva despre – miøcarea Fluxus de la începutul anilor 1960. Cu toate acestea, cel puflin cu privire la invenflia termenului, pare sæ fie corectæ pretenflia lui Henry Flynt cæ el se aflæ „la originea artei concept, cea mai influentæ tendinflæ din arta contemporanæ. În 1961, am auctorializat (øi patentat) sintagma «artæ concept», rafliunile pentru care am fæcut asta øi primele compoziflii denumite «artæ concept». Documentul meu a fost publicat pentru prima datæ în An Anthology, editatæ de La Monte Young, New York, 1962“. (An Anthology a lui La Monte Young a fost publicatæ, de fapt, în 1963).

Al doilea contestatar al termenului a fost Edward Kienholz, cu seria sa de Concept Tableaux, din 1963 (de fapt, ocazional, el este creditat încæ în privinfla descoperirii termenului. A se vedea, de exemplu, eseul Robertei Smith „Conceptual Art“, in Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art, New York, Harper and Row, 1981, pp. 256–270).

Joseph Kosuth pretinde, în a sa The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (publicatæ de Gerd de Vries, Cologne, 1971), cæ a folosit termenul „conceptual“ pentru prima datæ „într-o serie de note datînd din 1966 øi publicate un an mai tîrziu într-un catalog al unei expoziflii intitulate NonAnthropomorphic Art, de la de-acum defuncta Lannis Gallery din New York“. Øi apoi mai existæ, desigur, douæ texte faimoase din 1967 øi 1969 ale lui Sol LeWitt (acceptate în maniera cea mai oficialæ cu putinflæ de cætre tofli participanflii), „Paragraphs on Conceptual Art“, publicat pentru prima datæ în Artforum, vol. V, nr. 10 (1967), pp. 56–57 øi „Sentences on Conceptual Art“, publicat pentru prima datæ în Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), pp. 11–13.

2. Pentru un exemplu tipic de tentativæ de a scrie istoria artei conceptuale prin adoptarea oarbæ øi prin repetarea pretenfliilor øi convingerilor uneia dintre figurile acelei istorii, a se vedea Gudrun Inboden, „Joseph Kosuth – Artist and Critic of Modernism“, in Joseph Kosuth: The Making of Meaning, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 1981, pp. 11–27.

3. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14, Cologne, Gerd De Vries/Paul Maenz, 1971.

4. Dan Graham, End Moments, New York, 1969. Ceilalfli minimaliøti, în a cæror operæ Graham pare sæ fi fost în mod particular implicat, erau Dan Flavin (Graham a scris eseul de catalog pentru expoziflia lui Flavin de la Muzeul de Artæ Contemporanæ din Chicago, din 1967) øi Robert Morris (a cærui operæ a discutat-o pe larg mai tîrziu, în eseul „Income Piece“, din 1973).

5. Mel Bochner, „Less is Less (for Dan Flavin)“, in Art and Artists (vara 1966).

6. Joseph Kosuth, „Art after Philosophy“ (Part II), in The Making of Meaning, p. 175. Lista ar putea pærea completæ, dacæ n-ar fi absenfla numelor lui Mel Bochner øi On Kawara, øi refuzul lui explicit de-a recunoaøte importanfla lui Sol LeWitt. Conform lui Bochner, care devenise asistent la School of Visual Arts în 1965, Joseph Kosuth a lucrat cu el ca student în 1965 øi 1966. Dan Graham a menflionat cæ, în acea perioadæ, Kosuth era øi un vizitator asiduu al studiourilor lui On Kawara øi Sol LeWitt. Explicita tægæduire a lui Kosuth ne face sæ ne întrebæm dacæ nu tocmai seria de aøa-numite Structures (cum e, de exemplu, Red Square, White Letters, produsæ în 1962 øi expusæ în 1965) a lui Sol LeWitt a fost unul din punctele de plecare esenfliale pentru formularea seriei Proto-Investigations a lui Kosuth.

20

arhiva 7. Roland Barthes, Mythologies, traducere de Annette Lavers, New York, Hill and Wang, 1972, p. 158 [Mitologii, traducere de Maria Carpov, Iaøi, Institutul European, 1997, p. 292].

8. Primele douæ propoziflii citate se gæsesc în prelegerea Skowhagen a lui Ad Reinhardt, flinutæ în 1967 øi citatæ de Lucy Lippard în Ad Reinhardt, New York, 1981, p. 195. A doua afirmaflie apare într-un interviu cu Mary Fuller, publicat cu titlul „An Ad Reinhardt Monologue“, in Artforum, vol. 10 (noiembrie 1971), pp. 36–41.

9. John Cage (declaraflie ca reacflie la controversa generatæ de expoziflia cu tablouri complet în alb a lui Rauschenberg, de la Stable Gallery, 15 septembrie – 3 octombrie 1953). Tipæritæ în rubrica lui Emily Genauer din New York Herald Tribune, 27 decembrie 1953, p. 6 (secfliunea 4).

10. Ad Reinhardt, „Art as Art“, in Art International (decembrie 1962). Retipæritæ în Barbara Rose (ed.), Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York, Viking, 1975, p. 56.

11. Marchel Duchamp, interviu cu Francis Roberts (1963), in Art News (decembrie 1968), p. 46.

12. Faimoasa afirmaflie a lui Stella a fost fæcutæ, desigur, într-o conversaflie cu Bruce Glaser øi Donald Judd, în februarie 1964, øi publicatæ în Art News (septembrie 1966), pp. 55–61. În ce mæsuræ problema acestei dileme a bîntuit generaflia artiøtilor minimaliøti a devenit evident atunci cînd, aproape zece ani mai tîrziu, într-un interviu cu Jack Burnham, Robert Morris pærea încæ sæ ræspundæ (poate chiar inconøtient) celebrei afirmaflii a lui Stella: Pictura a încetat sæ mæ intereseze. Existæ anumite lucruri la ea care mi s-au pærut foarte problematice. [...] A existat un conflict puternic între faptul de-a face acest lucru øi felul în care va aræta el mai tîrziu. Pur øi simplu nu mi se pærea cæ mai avea vreun sens. În primul rînd pentru cæ era o activitate pe care o fæceam în timp øi pentru cæ necesita o anumitæ metodæ. Øi, la urma urmei, acest lucru nu pærea sæ mai aibæ vreo legæturæ cu nimic. Existæ un anumit deznodæmînt în teatru, unde timpul este real øi ceea ce faci este ceea ce faci (sublinierea noastræ).

Robert Morris, interviu nepublicat cu Jack Burnham, 21 noiembrie 1975, Arhiva Robert Morris. Citat în Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, New York, Harper & Row, 1989, p. 25.

13. Sol LeWitt, „Sentences on Conceptual Art“, publicat pentru prima datæ în 0–9, New York (1969) øi în Art-Language, Coventry (mai 1969), p. 11.

14. Robert Morris, citat în Berger, Labyrinths, p. 22.

15. Robert Morris, „Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated“, in Artforum, vol. 9 (aprilie 1970), p. 63.

16. Ar merita investigat faptul cæ artiøti ca Arshile Gorky, sub impactul programului WPA, au continuat sæ fie preocupafli de estetica picturii murale, aøa cum s-a întîmplat, de exemplu, atunci cînd acesta a fost comisionat sæ decoreze clædirea aeroportului Newark, øi cæ pînæ øi Pollock a cochetat cu ideea unei dimensiuni arhitecturale a picturilor sale, întrebîndu-se dacæ n-ar putea fi transformate în tablouri arhitecturale. Aøa cum bine se øtie, angajamentul lui Mark Rothko faflæ de Seagram Corporation de a produce un set de tablouri decorative pentru sediul central al corporafliei a sfîrøit dezastruos, iar proiectul de sinagogæ al lui Barnett Newman a fost øi el abandonat. Toate aceste excepflii ar putea confirma regula cæ estetica postbelicæ a trecut prin cea mai riguroasæ privatizare øi printr-o ræsturnare a reflecfliei asupra legæturii inextricabile dintre producflia artisticæ øi experienfla socialæ publicæ, aøa cum marcaseræ ele anii 1920.

17. Victor Burgin, „The Absence of Presence“, in The End of Art Theory, Atlantic Highlands, 1986, p. 34 [„Absenfla prezenflei: conceptualism øi postmodernisme“, traducere de Veronica Lazær øi Andrei State, in IDEA artæ + societate, nr. 21, 2005, p. 7].

18. Cînd am pregætit acest eseu, nu am reuøit sæ gæsesc nici mæcar o singuræ sursæ sau document care sæ ateste cu probabilitate hotærîtoare pretenflia lui Kosuth cæ aceste lucræri din seria Proto-Investigations au fost cu adeværat produse øi cæ au existat fizic în 1965 sau 1966, pe vremea cînd el era (pe atunci în vîrstæ de douæzeci de ani) încæ student la School of Visual Arts din New York. Iar Kosuth, la rîndul sæu, nu a fost în stare sæ furnizeze vreun document care sæ-i facæ pretenfliile verificabile. Din contræ, aceste pretenflii au fost explicit contestate de cætre tofli artiøtii pe care i-am intervievat øi care-l cunoøteau la acea vreme pe Kosuth, niciunul dintre ei neaducîndu-øi aminte sæ fi væzut vreo Proto-Investigation înainte de februarie 1967, la expoziflia Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists, organizatæ de Joseph Kosuth la Lannis Gallery. Artiøtii pe care i-am intervievat au fost Robert Barry, Mel Bochner, Dan Graham øi Lawrence Weiner. Nu sugerez neapærat cæ Proto-Investigations nu ar fi putut fi realizate de Kosuth la vîrsta de douæzeci de ani (în fond, Frank Stella øi-a pictat seria Black Paintings la douæzeci øi trei de ani) sau cæ paøii logici de îmbinare a lui Duchamp øi Reinhardt cu minimalismul øi arta pop, care au condus la Proto-Investigations, nu ar fi putut fi fæcufli de un artist cu o înflelegere istoricæ øi o inteligenflæ strategicæ cum e cea a lui Kosuth. Spun doar cæ niciuna dintre lucrærile datate de Kosuth 1965 sau 1966 nu poate fi, de fapt – pînæ cînd vor fi produse dovezi suplimentare –, documentatæ ca aparflinînd anului 1965 sau 1966 ori datatæ cu credibilitate. Dimpotrivæ, picturile de cuvinte ale lui On Kawara (al cærui atelier Kosuth îl vizita frecvent la acea vreme), cum e Something, sînt reproduse øi documentate.

19. „Timp de mulfli ani a fost un lucru bine cunoscut cæ mai mulfli oameni ajung sæ cunoascæ opera artistului prin (1) tipærituri sau (2) conversaflie, decît prin confruntare directæ cu arta însæøi. Pentru picturæ øi sculpturæ, unde prezenfla vizualæ – culoare, scalæ, mærime, loc de expunere – este importantæ pentru operæ, imaginea fotograficæ sau verbalizarea operei respective înseamnæ o delegitimare a artei. Dar cînd arta se preocupæ ea însæøi cu lucruri care nu sînt legate de prezenfla fizicæ, valoarea sa intrinsecæ (comunicativæ) nu este alteratæ de prezentarea sa în mediul tipærit.

Utilizarea de cataloage øi cærfli pentru a comunica (øi disemina) arta este mijlocul cel mai neutru de a prezenta arta nouæ. Catalogul de expoziflie poate acum servi ca informaflie primaræ despre expoziflie, spre deosebire de informafliile secundare despre artæ, din reviste, cataloage etc. Øi, în unele cazuri, «expoziflia» poate fi «catalogul»“ (Seth Siegelaub, „On Exhibitions and the World at Large“ [interviu cu Charles Harrison], in Studio International [decembrie 1969]).

20. Aceastæ diferenfliere e dezvoltatæ în excelenta punere în discuflie a lui Hal Foster a acestor distincflii paradigmatice, aøa cum apar ele pentru prima datæ în minimalism, în eseul sæu „The Crux of Minimalism“, in Individuals, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1986, pp.

162–183.

21. Aøa cum sugera Rosalind Krauss, cel puflin înflelegerea lui Johns depæøise deja, la acea vreme, tipul mai timpuriu de lecturæ a readymade-ului înfleles ca o simplæ esteticæ a declarafliei øi a intenfliei: Dacæ ne gîndim cæ pictura lui Stella fusese deja demult asimilatæ de opera lui Johns, atunci interpretarea lui Johns la Duchamp øi la readymade – o interpretare diametral opusæ celei realizate de grupul conceptualist øi descrisæ mai sus – are o oarecare relevanflæ pentru aceastæ chestiune. Fiindcæ Johns a væzut cît se poate de clar cæ readymade-ul dovedea faptul cæ nu e necesar sæ existe nicio conexiune între

21

obiectul artistic final øi matricea psihologicæ în care se origineazæ, de vreme ce, în cazul readymade-ului, aceastæ posibilitate e imposibilæ încæ de la început. Fîntîna n-a fost produsæ (fabricatæ) de Duchamp, ci doar aleasæ de el. Din acest motiv, pisoarul nu poate în niciun fel sæ-l „exprime“ pe artist. E ca o propoziflie aruncatæ în lume færæ a fi fost sancflionatæ de glasul vorbitorului aflat în spatele ei. Fiindcæ cel care produce øi artistul sînt, evident, distincfli unul de celælalt, pisoarul nu poate, în niciun chip, sæ serveascæ drept o externalizare a stærii sau a stærilor mentale experimentate de artist atunci cînd l-ar fi produs. Iar prin faptul cæ nu funcflioneazæ în cadrul gramaticii personalitæflii estetice, Fîntîna poate fi privitæ ca instituind o distanflæ între ea însæøi øi nofliunea de personalitate per se. Relaflia dintre American Flag al lui Johns øi lectura sa la lucrarea Fîntîna este tocmai aceasta: caracterul artistic al lucrærii Fîntîna nu e legitimat prin originarea sa punct cu punct în psyche-ul privat al unui artist; într-adevær, nici n-ar putea. Aøa cæ e ca atunci cînd cineva fredoneazæ distrat øi ræmîne consternat cînd e întrebat dacæ fredona acea melodie anume sau o alta. Acesta e un caz în care nu e deloc evident în ce fel s-ar putea aplica gramatica intenfliei.

Rosalind Krauss, „Sense and Sensibility“, in Artforum, vol. 12 (noiembrie 1973), pp. 43–52, n. 4.

22. Introducere, Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), p. 5.

23. Joseph Kosuth, „Art after Philosophy“, in Studio International, nr. 915–917 (octombrie–decembrie 1969). Citat aici din Joseph Kosuth, The Making of Meaning, p. 155.

24. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14.

25. Hans G. Helms, Die Ideologie der anonymen Gesellschaft, Köln, 1968, p. 3.

26. Roland Barthes, Mythologies, pp. 152–153 [285].

27. Guy Debord, The Society of the Spectacle, Detroit, Black & Red, 1970, paragraful 13. Publicatæ pentru prima datæ la Paris, în 1967 [Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, Bucureøti, EST, 2001, p. 43].

28. Donald Judd, in Lucy Lippard, „Homage to the Square”, in Art in America (iulie-august, 1967), pp. 50–57. Cît de omniprezent a fost, de fapt, pætratul în arta de la începutul øi pînæ la mijlocul anilor 1960 e cît se poate de evident: lucrærile de la sfîrøitul anilor ’50, ca, de exemplu, picturi ale lui Reinhardt øi Ryman øi un mare numær de sculpturi realizate începînd cu prima parte a anilor 1960 (Andre, LeWitt øi Judd), au desfæøurat forma tautologicæ într-un numær nesfîrøit de variaflii. În mod paradoxal, chiar øi lucrærile lui Kosuth de la mijlocul anilor 1960 – deøi atrag atenflia asupra desprinderii lor de statutul obiectului øi de proiectul vizual/formal din pictura tradiflionalæ – continuæ sæ expunæ definiflii ale cuvintelor pe pînze mari, negre, pætrate. Dimpotrivæ, trebuie doar sæ ne gîndim la lucrærile lui Jasper Johns sau Barnett Newman ca predecesori imediafli ai generafliei, pentru a descoperi cît de puflin frecvent, dacæ nu chiar absent, era pætratul la acea vreme.

29. Michel Claura, criticul care, la vremea aceea, susflinea cæ trebuie sæ li se acorde atenflie artiøtilor afiliafli Buren, Mosset, Parmentier øi Toroni, a confirmat, într-un interviu recent, cæ referinfla la Warhol, în special la seriile sale The Thirteen Most Wanted Men, expuse la Ileana Sonnabend Gallery în 1967, a fost o decizie cît se poate de conøtientæ.

30. Sol LeWitt, „Serial Project #1, 1966”, in Aspen Magazine, ed. Brian O’Doherty, nr. 5–6, 1967.

31. Importanfla pe care o avea aceastæ publicaflie în 1962 a fost menflionatæ de mai mulfli artiøti din cei intervievafli în timpul pregætirii acestui eseu.

Aceastæ întrebare are o importanflæ specialæ, fiindcæ multe din strategiile formale ale artei conceptuale timpurii par a fi, la prima vedere, tot atît de apropiate de practicile øi procedurile avangardei constructiviste/pozitiviste pe cît de dependentæ pærea sculptura minimalistæ de materialele øi de morfologiile sale.

32. Lucy Lippard, „Introduction“, in 955.000, Vancouver, The Vancouver Art Gallery, 13 ianuarie – 8 februarie 1970.

22

arhiva

Replicæ lui Benjamin Buchloh despre arta conceptualæ Joseph Kosuth & Seth Siegelaub

Textul de faflæ este o traducere dupæ „Joseph Kosuth and Seth Siegelaub Reply to Benjamin Buchloch on Conceptual Art“, din October, vol. 57 (vara 1991), pp.

152–157. © MIT PRESS Journals, Cambridge, MA, USA, 2007

Republicæm aici, la cererea lui Joseph Kosuth, replicile adresate textului „Arta conceptualæ 1962–1969: De la estetica administrærii la critica institufliilor“ al lui Benjamin Buchloh, care a apærut în October, 55 (iarna 1990). Aceste replici au fost scrise ca ræspuns la versiunea eseului care a apærut în L’art conceptuel: une perspective, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1989. Ræspunsul iniflial al lui Kosuth a fost inserat în prima ediflie a catalogului, iar versiunea revizuitæ tipæritæ mai jos (pe care Kosuth a mai revizuit-o o datæ, prin adæugarea unui comentariu la nota de subsol 28 [nota de subsol 29 din versiunea publicatæ în October] din textul lui Buchloh) a apærut, împreunæ cu un ræspuns al lui Seth Siegelaub, în cea de-a doua ediflie a catalogului. Citatele din replici provin din versiunea eseului lui Buchloh care a apærut în catalog.

Este pentru prima datæ cînd constat cæ un subiect al unei cercetæri istorice e atacat – øi încæ cu o asemenea vehemenflæ. Cînd e vorba de un istoric al artei care-øi asumæ ca sarcinæ defæimarea unui artist în viaflæ, a caracterului, operei øi numelui sæu, situaflia este øi mai dificil de acceptat. Nu sugerez ca domnul Buchloh sæ renunfle la subiectivitatea sa înfiorætoare. Cu toate acestea, nu ar trebui sæ ne scape faptul cæ atacul sæu este, în primul rînd, unul personal øi cæ-øi are ca punct de plecare mai curînd scrierile mele decît o analizæ a operei mele. Dacæ nou-descoperitul stil al domnului Buchloh – desfæøurat, dupæ cîte s-ar pærea, cu aceastæ ocazie – intenflioneazæ sæ treacæ drept teorie sau drept istorie a artei, e o chestiune care va provoca, færæ îndoialæ, o seamæ de speculaflii amuzante, dar care face, în orice caz, un deserviciu ambelor, deøi nu satisface exigenflele niciuneia.

Din pæcate, moralismul aflat la rædæcina jurnalismului domnului Buchloh nu se traduce printr-o eticæ profesionalæ. Prin acuzele aduse øi ridiculizarea sistematicæ a operei mele, el nu doar abuzeazæ de încrederea pe care am acordat-o asigurærilor sale cæ se va angaja într-o lecturæ onestæ øi obiectivæ a acestei perioade, ci se lanseazæ într-o totalæ falsificare a unei istorii – øi nu doar a istoriei mele. Sper doar ca amiciflia ostentativæ care se ascunde în spatele „istoriei“ sale a artei conceptuale øi al diatribelor sale pærtinitoare øi incriminante adresate operei mele sæ nu-i scape cititorului acestui catalog.

Aceastæ scrisoare nu va inventaria nedreptæflile prezente în articolul lui Buchloh, nici nu va încerca sæ arate limitele istoriei readymade-ului concepute de el. El a avut la dispoziflie cinci luni pentru a-øi scrie articolul, iar eu am douæ zile pentru a-l digera. Voi cita doar douæ din cele mai flagrante neadeværuri, læsînd o abordare detaliatæ pentru mai tîrziu.

Nota de subsol nr. 6. Dupæ cît s-ar pærea, domnul Buchloh nu a citit cu atenflie „Art after Philosophy“. În acest text este prezent On Kawara. Îi admir øi îi respect pe On Kawara øi pe Sol LeWitt øi detest sæ se sugereze orice altceva. Scuzafli-mæ dacæ am fost influenflat de Judd øi de Morris, øi nu de alegerile lui Buchloh. Ca artiøti, agenda lor a fost întrucîtva diferitæ de a mea. Acest lucru e bine cunoscut celor familiarizafli cu acea perioadæ.

Reaua-credinflæ atribuitæ motivafliilor mele e supærætoare. Deøi Buchloh nu m-a întrebat niciodatæ, susflin cæ nu am væzut lucrarea Red Square, White Letters a lui Sol LeWitt pînæ în anii 1970, øi atunci am fost uimit øi interesat de ea. În orice caz, lucrarea este cu siguranflæ o anomalie în ansamblul operei lui Sol LeWitt. În ce priveøte SVA [School of Visual Arts], eram cunoscut acolo, cînd eram student, pentru cæ puneam multe întrebæri profesorilor. De fapt, o fæceam într-o asemenea mæsuræ, încît directorul øcolii, Silas Rhodes, m-a pus sæ predau la vîrsta de douæzeci øi doi de ani.

Nota de subsol nr. 18. Spafliul expoziflional la care se referæ a fost numit, încæ din prima lunæ, Lannis Gallery (dupæ numele værului meu, Lannis Spencer, care plætea chiria), iar apoi Museum of Normal Art. Nu l-am numit niciodatæ „Lannis Museum“ øi îi corectam pe cei care o fæceau. Cei familiarizafli cu acea perioadæ øtiu asta, la fel cum cunosc faptul (de obicei nemenflionat) cæ era un spafliu unde au fost expuøi public foarte devreme – dacæ nu chiar pentru prima datæ – Hanne Darboven, Robert Ryman, On Kawara øi alflii. Acest fapt øi alte activitæfli JOSEPH KOSUTH (næscut în 1945) este unul dintre cei mai importanfli artiøti conceptuali, unul din pionierii conceptualismului american.

SETH SIEGELAUB este dealer de artæ, curator, autor øi cercetætor, cunoscut pentru implicarea sa în arta conceptualæ a anilor ’60 øi ’70.

23

– cum ar fi, de exemplu (printre altele), expoziflia mea din 1967 Fifteen People Present Their Favourite Book – sînt, în mod curios, omise. Prin 1967 lucram deja la First Investigation øi nu am expus niciodatæ Proto-Investigations la Lannis Gallery. Toate acestea sînt cunoscute øi documentate.

Aceasta ne aduce la cel mai condamnabil atac – chiar dincolo de limitele polemicii infame a lui Buchloh. El priveøte datarea seriei mele Proto-Investigations. Mereu sîrguincios în a sprijini cauza prietenilor sæi (pînæ acum, domnul Buchloh nu a publicat nimic despre opera mea, chiar dacæ, în acest text, se pretinde „specialist“ în arta conceptualæ), iatæ cæ lucrarea mea de tinerefle prezintæ o problemæ deosebitæ pentru acest grup, la fel ca pentru susflinætorul lor. Dupæ cum afirmam cît se poate de clar la acea vreme (decît sæ intervieveze persoane care nici nu-mi cunoøteau lucrærile din 1965 øi nici nu au, eufemistic spus, nimic de cîøtigat din a mæ sprijini, Buchloch i-ar fi putut întreba pe Seth Siegelaub øi pe alflii în privinfla acestor chestiuni), acele lucræri existau doar sub formæ de note øi desene øi au fost realizate doar dupæ ce am obflinut resursele finaciare datorate interesului manifestat faflæ de opera mea ceva mai tîrzie. Desigur, am mai fost întrebat „Ce fæceai înainte?“, mai ales de cætre Gian Enzo Sperone, printre alfli critici øi galeriøti. Iaræøi, acest lucru este bine cunoscut, chiar dacæ nu de cætre domnul Buchloh. Pur øi simplu, la acea vreme n-aveam fonduri pentru a realiza lucræri øi, drept sæ spun, cum pe atunci nici n-aveam speranfle sæ le expun – øi cum natura lucrærilor era cea care era –, n-avea niciun sens sæ o fac. Aceastæ lucrare este intitulatæ Proto-Investigations, o chestiune care se clarificæ dacæ privim din perspectiva investigafliilor. Sæ fie oare prezenfla expusæ fizic a unei lucræri unicul criteriu al existenflei sale? Nu este, dacæ øtii cîte ceva despre arta conceptualæ. În ciuda pretenfliilor sale, domnul Buchloh nu mi-a cerut sæ furnizez vreo documentare despre aceastæ perioadæ de început. Gæsesc cæ e de-o ironie amaræ faptul cæ el îmi evidenfliazæ lucrarea pentru a pune la îndoialæ date legitime, în timp ce datele realizærii lucrærilor amicilor sæi sînt contrafaceri evidente ræmase nechestionate. Sau oare aceste tactici diversioniste reprezintæ chiar scopul eseului sæu?

Pentru a mæ izola øi a mæ respinge ca modernist, domnul Buchloh înceteazæ, pur øi simplu, sæ discute activitæflile mele din clipa în care ele pot fi comparate favorabil, în privinfla „criticii instituflionale“, cu lucrærile prietenilor sæi. Perioada cuprinsæ între The Second Investigation øi The Fox – anii acoperifli de aceastæ expoziflie – lipseøte cu desævîrøire. În acelaøi timp, domnul Buchloh extrage intuiflii, terminologie, chiar øi o agendæ filosoficæ din acest text al meu de tinerefle øi îl integreazæ în procesul de validare a lucrærilor pe care doreøte sæ le susflinæ. Øi ar dori sæ te facæ sæ crezi, dragæ cititorule, cæ „critica instituflionalæ“, pe care o atribuie doar lucrærilor amicilor sæi, a erupt din senin øi cæ a putut fi astfel færæ ajutorul acestor scrieri de tinerefle øi al lucrærilor conexe lor.

Domnul Buchloh pare disperat fie sæ-mi denigreze lucrarea, fie sæ o atribuie altcuiva. Fiind de bunæ-credinflæ, am acceptat asigurarea lui Buchloh øi a altora cæ o astfel de treabæ murdaræ nu va fi nici comisæ, nici permisæ.

Buchloh øi cu mine am avut doar o conversaflie de o oræ-douæ (prima noastræ conversaflie), dupæ care am cæzut de acord sæ corespondæm øi sæ schimbæm adresele reøedinflelor noastre de varæ. Nu am mai auzit apoi nimic din partea lui. Din cîte se pare, el a optat pentru o treabæ mai simplæ, cea a atacului interesat, în loc sæ-øi facæ documentarea necesaræ unui text mai potrivit pentru un astfel de catalog. O declaraflie de presæ pentru gaøca de amici nu ar trebui confundatæ cu o cercetare istoricæ. Cu acest text, domnul Buchloh se descalificæ o datæ pentru totdeauna, iar contribufliile sale în privinfla acestui subiect nu mai pot fi luate în serios.

Nota de subsol nr. 28. Domnul Buchloh este el însuøi un modernist foarte riguros, care uzeazæ de nesfîrøite citæri de „fapte“ – date, citate, referinfle, lucræri citate øi aøa mai departe, cu scopul de a construi o genealogie eruditæ, „demnæ de încredere“. Însæ una care abundæ de erori evidente. În aceastæ notæ de subsol, pentru a cita doar una singuræ cu implicaflii deosebite, el se referæ, în trecere, la lucrarea mea First Investigation ca la o serie de picturi. Or, aceste lucræri, articole de dicflionar, sînt montaje de fotografii. Oricine, chiar posedînd doar o vagæ cunoaøtere a operei mele, øtie cæ aceastæ lucrare, la fel ca øi Proto-Investigations, folosea fotografia. Literatura din øi despre aceastæ perioadæ, færæ a menfliona propriile mele scrieri despre aceastæ lucrare, e suprasaturatæ de referinfle la ea, datoritæ importanflei sale filosofice/ideologice pentru o artæ angajatæ mai curînd de partea semnificafliei decît de cea a manipulærii auratice a formei. Fie Benjamin Buchloh este uluitor de ignorant în privinfla miøcærii pe care pretinde cæ o examineazæ ca specialist (aøa cum ar putea s-o sugereze øi alte erori), fie el a deformat intenflionat fapte ce aparflin aceastei istorii, pentru a susfline o polemicæ subiectivæ (aøa cum ar indica-o restul manipulærilor de fapte).

Joseph Kosuth, 19 noiembrie 1989 øi 20 aprilie 1991.

24

arhiva

În ciuda pretenfliilor øi a referinflelor ocazionale prezente în varii note de subsol øi care ar vrea sæ susflinæ contrarul, textul lui Buchloh este unul formalist øi idealist, un fel de tautologicæ „istorie a artei ca istorie a artei ca istorie a artei“, care are o relaflie vagæ, dacæ are vreuna, cu perioada socialæ, economicæ sau culturalæ, adicæ istoricæ, pe care vrea sæ o descrie. Deøi textul pretinde cæ ar avea în vedere producflia de artæ dintre 1962 øi 1969, este greu de imaginat cum se poate ocupa cineva de acea perioadæ færæ sæ menflioneze, mæcar în treacæt, într-o notæ de subsol, Mai ’68, de exemplu, sau Ræzboiul din Vietnam, evenimente care au marcat epoca, chiar øi lumea artei. Acesta ar fi, mai ales, cazul unui istoric de artæ „progresist“, care ar încerca sæ înfleleagæ aøa-numita „artæ conceptualæ“, o artæ ale cærei spirit, idei øi practici sînt conectate la cele mai extinse chestiuni sociale ale vremii. În locul unei istorii pline de imaginaflie, cu final deschis, interogînd dialectica posibilæ dintre artæ øi viaflæ – de exemplu, de ce a apærut acest tip de artæ atunci, øi nu, sæ spunem, în 1926 sau 1947 sau 1984, ori cum a fost legatæ aceastæ artæ de modurile, aflate în plinæ schimbare, de producflie, distribuflie øi consum ale culturii etc. –, el a ales sæ scrie o istorie standard, de tip øcolæresc, conservatoare, etanøatæ hermeneutic, în maniera „cine pe cine a influenflat“, „cine a realizat primul ceva anume“ etc.

Istoria „artei conceptuale“ redactatæ de Buchloch este reducflionistæ din încæ un motiv: pentru el, „arta conceptualæ“ este esenflialmente o istorie a ceea ce crede el cæ s-a întîmplat în Manhattan, între Twenty-third Street øi Canal Street, aøa cum gîndeau øi artiøtii care locuiau la Paris sau la Berlin, în prima parte a secolului XX. O idee falsæ, de vreme ce caracterul sæu internaflional, în special relaflia dintre artiøtii din Europa øi cei din Statele Unite, a fost una din træsæturile sale cele mai originale, deosebind-o într-o mare mæsuræ de alte „miøcæri“ artistice. De fapt, Europa a fost – øi încæ mai e, dupæ douæzeci øi cinci de ani! – locul de desfæøurare a majoritæflii expozifliilor – inclusiv al acesteia – øi al interesului care susfline aceastæ activitate. Dupæ cîte s-ar pærea, deøi locuia în Europa la acea vreme, domnul Buchloh nu a gæsit acest lucru vrednic de atenflie; poate cæ nu e la curent cu aceastæ istorie?

Istoria sa este scrisæ din perspectiva unei înflelegeri ulterioare øi cu acel sentiment al distanflei specifice unui istoric al artei care scrie despre un trecut (de mult) apus, ce cunoaøte foarte pufline legæturi – dacæ existæ cumva vreuna – cu prezentul sau, mai ales, cu viitorul. Articolul sæu chiar începe cu „[...] aproximativ din 1965 pînæ la dispariflia sa temporaræ [?], în 1975“, øi concluzioneazæ cu anticiparea lui Marcel Broodthaers, dupæ care „[...] abolirea statutului de obiect øi a condifliei de marfæ urma, în cel mai bun caz, sæ fie de scurtæ duratæ“, aøa cæ n-ar trebui sæ uitæm cæ avem de-a face cu un capitol închis – øi eøuat? – din trecutul istoriei artei. (Nu cumva aceastæ nevoie de a reduce istoria la un pachet compact este chiar unul din scopurile nemærturisite ale expozifliilor de muzeu øi ale istoriei artei?)

Unul din motivele pentru care acest tip de scriere ce se pretinde a fi istorie poate fi aplicat „artei conceptuale“ este acela cæ, pe parcursul dezvoltærii sale, nu a existat niciun critic de artæ care sæ fi træit acea perioadæ, s-o fi „promovat“ øi explicat (cu evidenta excepflia a lui Lucy Lippard, în New York, øi, într-o mai micæ mæsuræ, Charles Harrison øi Michel Claura, în Europa), øi care sæ fie încæ interesat, dupæ douæzeci de ani, sæ mai scrie despre ea. Poate s-a întîmplat asta din cauzæ cæ artiøtii identificafli cu acest curent erau atît de vocali øi se exprimau în scris în privinfla lucrærilor lor, excluzînd astfel, în parte, nevoia unei mærturii critice, dar rezultatul e, în orice caz, cæ o mare parte din documentaflia øi istoria perioadei a fost – øi va fi – læsatæ în grija oamenilor care nu au træit-o øi încearcæ sæ o reconstruiascæ la mult timp dupæ ce a avut loc. Acest lucru ridicæ, în privinfla descifrærii perioadei, cîteva probleme foarte originale, pentru a completa înflelegerea semnificafliei artei produse.

Dar problema specificæ textului lui Benjamin Buchloh nu este aceea cæ e compus din pæreri mai curînd subiective, ci cæ se pretinde a fi o istorie factualæ a perioadei, o pretenflie reiteratæ de ataøamentul sæu faflæ de – øi de legitimarea prin – catalogul primului muzeu care încearcæ sæ producæ o expoziflie istoricæ cu lucræri din acea perioadæ. Evident, cu toflii putem avea opinii pætrunzætoare despre o perioadæ pe care nu am træit-o personal – chiar øi criticii øi istoricii de artæ –, dar ceea ce este deranjant aici e cæ opiniile lui Buchloh vor sæ treacæ drept fapte.

Dintre alte numeroase neînflelegeri subiacente care configureazæ conceptul sæu de „artæ conceptualæ“, îl vom menfliona aici doar pe cel mai important: fixaflia duchampianæ.

Ca øi în cazul lui Hegel, pentru care istoria umanitæflii era conceputæ ca realizare a Ideii, „arta conceptualæ“ a lui Buchloh este realizarea Ideii duchampiene.

Duchamp este înfæfliøat ca singurul antidot „progresiv“ posibil la ceea ce Buchloh consideræ a fi un formalism „reacflionar“, tautologic, pozitivist – categorie extinsæ de Buchloh în aøa fel încît sæ includæ toate obiectele de artæ pætrate. În istoria lui Buchloh, influenfla lui Duchamp este inevitabilæ: „Confruntîndu-se, pentru întîia oaræ,

25

cu întregul øir al implicafliilor moøtenirii lui Duchamp, practicile conceptuale [...]“; „Aceastæ erodare datoratæ introducerii unui limbaj juridic øi a unui stil administrativ al prezentærii materiale a obiectului artistic – a fost, desigur, prefigurat încæ o datæ ca atare în practica lui Duchamp“; „În ianuarie 1963 (anul primei expoziflii retrospective Duchamp din America, desfæøuratæ la Pasadena Art Museum,) Ruscha, un artist relativ necunoscut din Los Angeles, a decis sæ publice o carte intitulatæ Twenty-Six Gasoline Stations“; „De aceea, e cu atît mai deconcertant sæ observi cæ, dupæ 1968 – ceea ce s-ar putea numi începutul celei de-a treia faze a receptærii lui Duchamp [...]“; „Cîteva luni mai tîrziu, Kosuth îøi întemeia argumentul în favoarea dezvoltærii artei conceptuale exact pe o astfel de lecturæ restrictivæ a lui Duchamp“; etc., etc.

Dar adeværata problemæ cu fixaflia duchampianæ nu e faptul cæ îl face pe Duchamp sæ paræ omnipotent; ea are un efect încæ øi mai insidios øi mai important. Confecflionîndu-øi istoria „artei conceptuale“ în jurul blindajului ideii duchampiene – sau al ideii despre Duchamp –, istoria lui Buchloh a fost redusæ aproape exclusiv la artiøtii øi la ideile care pot fi situafli/situate – fie pro, fie contra – în interiorul perspectivei lui Duchamp, evitînd astfel cu foarte multæ grijæ orice alte idei, cum ar fi, printre altele, cele ale lui Andre, Weiner, Buren øi Barry, care au puflin sau chiar deloc de-a face cu Duchamp øi care sînt adesea deschise în mod direct chestiunilor sociale, morale øi politice, atît înspre cele care au vreo legæturæ cu arta, cît øi înspre cele mai generale. Evidenta excludere a lui Carl Andre de la începuturile acestei istorii este deosebit de relevantæ; ea nu reprezintæ nimic altceva decît excluderea „politicului“. În lumina fixafliei sale duchampiene, o bunæ parte din critica lui Buchloh la adresa lui Kosuth apare, de asemenea, ca o disputæ mascatæ asupra interpretærii „corecte“, asupra uzului øi abuzului în privinfla lui Duchamp. În plus, dacæ Buchloh dedicæ o mare parte a energiei critice ideilor lui Kosuth, færæ a-i menfliona opera, lucrurile stau exact pe dos în privinfla majoritæflii celorlalfli artiøti, a cæror operæ apare menflionatæ – chiar dacæ, de obicei, într-o manieræ descriptivæ –, însæ mai rar øi ideile lor (cu excepflia lui Robert Morris, care e tratat pe un ton aprobator, datoritæ ideilor sale despre Duchamp, øi, într-o mæsuræ ceva mai micæ, Sol LeWitt øi Daniel Buren, care totuøi sînt discutafli de pe o poziflie mai curînd ambiguæ).

Dupæ cum se vede, nici nu am început mæcar sæ interoghez alegerea subiectivæ a unor anumite fapte de cætre Buchloh øi ordonarea acestora în spafliu øi timp; acest lucru va trebui sæ aøtepte pînæ la efectuarea unui studiu mai profund øi mai serios asupra „artei conceptuale“ øi asupra raportului acesteia cu momentul sæu istoric. Deocamdatæ, mæ voi limita la o listæ aleatorie de actori „dispærufli în misiune“ – dematerializafli? –, care au contribuit, într-un fel sau altul, la formarea momentului istoric al artei numit, în lipsa unui termen mai bun, „artæ conceptualæ“: Carl Andre, John Baldessari, Robert Hout, Jack øi Nell Wendler, Hollis Frampton, John Chamberlain, Ron Wolin, Harald Szeemann, VH101, Jean-Luc Godard, Edward Keinholtz, Lucy Lippard, Jan Dibbets, Praga 1968, Eugene Goosen, Art & Project, Dennis Oppenheim, „Art and Industry“, Gian Enzo Sperone, Christo, Wim Beren, Richard Serra, Art Workers Coalition, Robert Smithson, Walter König, Avalanche, Vito Acconci, Germano Celant, Robert Irwin, Jennifer Licht, Lotta Continua, Stanley øi Elyse Grinstein, Joseph Beuys, Ray Dirks, Yvonne Rainer, Prospect, Niele Toroni, Donald Burgy, „Process Art“, Woodstock, Giuseppe Panza, Peter Townsend, „Art of the Real“, Willougby Sharp, Keith Arnatt, Michel Claura, Konrad Fischer, Mai ’68, Frederick Barthelme, Jack Burnham, Peter Downsborough, Barry Flanagan, Christine Kozlov, Pulsa, Hamish Fulton, Guerilla Art Action Group, Stanley Brouwn, John Chandler, Enno Develing, N.E. Thing Co., gruparea Black Panthers, David Askevold, Hanne Darboven, Richard Long, Terry Fox, „Land art“, Billy Kluver, Johannes Cladders, Michael Asher, Gilbert & George, Piero Gilardi, Peter Hutchinson, Michael Harvey, Al Hansen, „Antiform“, Luis Camnitzer, Michael Heizer, David Lamelas, Allen Karpow, Ger Van Elk, Stephen Kaltenbach, Artist’s Rights Movement, Grupul Rosario, Bruce McLean, Mario Merz, Ursula Meyer, Walter de Maria, Barry Le Va, Roelof Louw, Adrian Piper, Gerry Schum, Les Levine, Franz Erhard Walther, Golful Porcilor, Ian Wilson, Klaus Rinke, Keith Sonnier, William Wiley, Michael Snow, „Video Art“, William Wegman, John Gibson, Tony Schafrazi, James Lee Byars, Abbie Hoffman, Sigmar Polke, Herman Daled, U.S. Servicemen’s Fund, Tomasso Trini, Eugenia Butler, Gene Beery, Lee Lozano, John Perrault, Marjorie Strider, Alan Ruppersberg, John Lathman, Gene Swenson, Kent, formaflia Beatles øi, sæ nu uitæm, Ræzboiul din Vietnam.

Seth Siegelaub, ianuarie 1990.

Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State

26

arhiva

Ræspuns lui Joseph Kosuth øi lui Seth Siegelaub Benjamin Buchloh

Textul de faflæ este o traducere dupæ „Benjamin Buchloch Replies to Joseph Kosuth and Seth Siegelaub“, din October, vol. 57 (vara 1991), pp. 158–161. © MIT PRESS Journals, Cambridge, MA, USA, 2007

Sînt puflin dezamægit cæ Joseph Kosuth a refuzat sæ mæ ia în serios în privinfla dialogului critic øi academic ce pærea posibil dupæ interviul/discuflia noastræ personalæ purtat(æ) în timpul cercetærii pregætitoare a eseului meu. Era în spiritul unei dezbateri critice faptul cæ am scris acest eseu despre problemele istorice øi teoretice din cîmpul complex al acelor activitæfli, care sînt acum inevitabil øi ireversibil cuprinse sub calificativul stilistic de „artæ conceptualæ“.

M-am abflinut deliberat de la polemici provocatoare, atît ca ton, cît øi ca informaflie, pentru a putea continua acel dialog critic. Cititorul atent va putea recunoaøte cu uøurinflæ cæ eseul meu nu confline de fapt vreo acuzæ sau vreo polemicæ care sæ-l vizeze în mod special pe Joseph Kosuth sau opera sa (în afara cazului în care s-ar putea considera o insultæ exprimarea foarte ezitantæ a unei îndoieli, ascunsæ într-o notæ de subsol øi introdusæ prin corectivul explicit „[...] pînæ cînd vor fi produse dovezi suplimentare [...]“). În loc sæ ræspundæ propunerii de a privi istoria artei conceptuale de pe o poziflie a distanflei critice, Kosuth a reacflionat printr-un atac de amploare, constînd în øantaj (la adresa curatorilor care au publicat iniflial eseul meu în catalogul expozifliei øi pe care i-a ameninflat cu retragerea lucrærilor sale din expoziflie, dacæ nu vor ceda acestor lucræri cel mai important spafliu expoziflional øi nu vor lipi replica sa imprimatæ, pe care le-a furnizat-o în ziua deschiderii, în catalogul deja tipærit) øi insulte ad hominem, la care nu am niciun motiv sæ ræspund.

Totuøi, aø vrea sæ ræspund la ceea ce, în reacflia lui Kosuth, este o dovadæ a unei atitudini obiønuite în lumea artei, care e simptomaticæ prin fuziunea pe care o opereazæ între paranoia øi compulsia spre control. Din aceastæ perspectivæ, practica artisticæ nu este o întreprindere dialogicæ, unde întrebærile critice pot fi puse, provocærile øi ipotezele provocatoare pot fi exprimate, iar ræspunsurile øi contraprovocærile pot primi o replicæ. Din contræ, e o întreprindere a industriei culturale øi a produselor sale, a cæror diseminare internaflionalæ trebuie protejatæ (la fel ca produsele companiilor în general) de orice provocare lansatæ de critici – neplæcutul reziduu al vremurilor de demult, cînd practica artisticæ încæ mai næzuia sæ opereze în sfera publicæ.

S-ar pærea cæ, în mintea unor artiøti precum Kosuth, practica artisticæ e o chestiune care fline de controlul imaginii øi protecflia produsului, de strategii teritoriale, conectate printr-o reflea sau, dacæ e nevoie, obflinute datoritæ diferitelor spaflii instituflionale øi comerciale care promoveazæ circulaflia continuæ a operei øi-i garanteazæ poziflia miticæ. Perspectiva istoricæ øi comunicarea criticæ trebuie reduse la tæcere øi blocate, pentru a susfline un sistem de sprijin condiflionat de credinfla oarbæ a curatorilor, colecflionarilor, furnizorilor øi discipolilor.

E imposibil ca violenfla ræspunsului lui Kosuth sæ fi fost stîrnitæ de inferenfla øi cele douæ greøeli factuale pe care le-a gæsit în manuscrisul meu de cincizeci øi cinci de pagini. Prima greøealæ factualæ este sugestia mea cæ, ocazional, Kosuth øi-ar fi numit spafliul expoziflional Lannis Museum, ceea ce este, de fapt, o eroare; el îl numea Lannis Gallery, aøa cum o fac øi eu; øi îl mai numea, de asemenea, øi Museum of Normal Art. A doua greøealæ – pe care Kosuth a remarcat-o dupæ mai mult de un an øi pe care a accentuat-o în addenda sa la replica polemicæ iniflialæ, publicatæ aici la solicitarea sa – este o ræstælmæcire evidentæ. Cititorul interesat va remarca cu uøurinflæ cæ în nota mea de subsol numærul 28 (nota de subsol 29 în versiunea eseului publicatæ în October) nu mæ refer deloc la seria Proto-Investigations a lui Kosuth ca la niøte „picturi“, ci ca la „definiflii ale cuvintelor pe pînze mari, negre, pætrate“. Øtiu, desigur, cæ Proto-Investigations nu erau pictate, ci cæ erau fotocopii. Trebuie însæ sæ recunosc cæ eram sub influenfla presupunerii greøite cæ acele fotocopii de hîrtie erau montate pe pînzæ ca afiøe de valoare, pentru a le proteja de deteriorare în timpul instalærii, cînd adeværul e, de fapt, cæ au fost montate pe carton.

Principala acuzæ adresatæ, la acea vreme, de Kosuth curatorilor a fost aceea cæ a avut doar douæ zile înainte de deschidere pentru a-mi citi eseul øi a-i ræspunde. Acum, dupæ mai mult de un an, este uimitor cæ singurul lucru cu care poate veni Kosuth este o a doua eroare parflialæ dintr-una din notele mele de subsol. Fusesem neræbdætor, mai ales, sæ væd cam ce mai gîndea Kosuth, retrospectiv, despre marea sa pasiune de la mijlocul pînæ la sfîrøitul anilor øaizeci pentru gîndirea tautologicæ – lucru ce pare un subiect esenflial pentru studierea acelui moment – sau sæ primesc clarificæri suplimentare despre interacfliunea dintre minimaliøti øi recent apæruflii conceptualiøti. Însæ Kosuth nu poate sæ nu înfleleagæ în felul sæu interogafliile despre raporturile dintre artiøti øi informafliile

27

schimbate între ei, ca încercæri de a sabota idea originalitæflii proteice a prodigiozitæflii artistului. Prin urmare, Kosuth pare a fi hotærît cæ trebuie sæ-øi pæzeascæ teritoriul øi statutul chiar împotriva celui mai mic gest de îndoialæ criticæ printr-o replicæ polemicæ în întregime disproporflionatæ, o luptæ prin intimidare, altfel spus, care ar rezolva problemele o datæ pentru totdeauna øi i-ar face pe viitorii critici sæ se gîndeascæ de douæ ori înainte sæ punæ o întrebare-douæ. Însæ, în plus – øi paradoxal –, s-ar pærea cæ ultrajul øi insultele sale au fost motivate poate chiar mai mult de irezistibila tentaflie de a-øi afiøa încæ o datæ poziflia de stæpîn, prin desfæøurarea puterii instituflionale a muzeului, cu scopul de-a pune în scenæ o ræzbunare publicæ, similaræ faimoasei afaceri [de la Muzeul] Guggenheim, cînd el a fost coinifliatorul cenzurærii lucrærii lui Daniel Buren de la Guggenheim International Exposition din 1971.

Ræspunsul polemic al lui Seth Siegelaub adresat eseului meu îmi pare mai puflin surprinzætor decît cel al lui Joseph Kosuth: la urma urmelor, diverøi ambiflioøi furnizori de artæ din secolul XX au pretins adesea cæ fac mai degrabæ istoria artei decît bani. Identificarea lor exclusivæ cu un anumit moment particular al producfliei artistice este atît condiflia succesului lor, cît øi cauza eøecului lor în a recunoaøte orice altæ activitate care nu aparfline acelui moment, læsînd la o parte dezvoltarea activitæflii unei generaflii ulterioare (de exemplu, ne-am putea gîndi la atacurile injurioase ale lui Kahnweiler la adresa aparifliei artei nonreprezentaflionale øi la devotamentul pe care-l avea, în acelaøi timp, faflæ de artiøti postcubiøti minori, cum e Manolo).

S-ar pærea cæ articolul meu l-a trezit pe domnul Siegelaub din somnul sæu istoric, pentru cæ el pare surprins de ipoteza cæ cineva ar putea îndræzni sæ interogheze atît imaculata concepfliune a miøcærii cæreia i-a administrat debutul newyorkez, cît øi canonizarea ulterioaræ a jucætorilor sæi ca figuri ale adeværaflilor artiøti conceptuali ai anului 1968. Siegelaub se trezeøte acum în rolul de pozeur marxist, sfætuindu-mæ cum sæ scriu o adeværatæ istorie dialecticæ în locul uneia formalist convenflionale pe care mi-o atribuie.

Trebuie sæ recunosc cæ îi port mai mult respect dealerului de artæ, organizatorului de expoziflii øi editorului International General Siegelaub, decît consilierului marxist cu acelaøi nume. Întîi de toate, am considerat întotdeauna o onoare sæ fiu acuzat cæ aø fi un formalist de cætre marxiøtii vulgari øi sæ fiu acuzat cæ aø fi un marxist vulgar de cætre vocile conservatoare din lumea artei øi a istoriei artei. Dar, dupæ o dezbatere de douæzeci de ani asupra autonomiei relative a esteticului faflæ de sfera ideologicæ øi politicæ øi asupra dificultæflilor subsecvente de a scrie o istorie socialæ a artei, nici chiar cei mai radicali øi mai ortodocøi istorici de artæ marxiøti nu vor pleda în favoarea simplitæflii metodologice a argumentului lui Siegelaub. A mæ acuza cæ aø fi ratat recunoaøterea faptului cæ arta conceptualæ s-ar fi næscut în primul rînd øi mai ales din opoziflia politicæ a acestor artiøti faflæ de Ræzboiul din Vietnam øi din solidaritatea lor cu revoltele studenfleøti din 1968 pare doar unul din rezultatele inevitabile ale determinismului mecanicist pe care Siegelaub îl consideræ a fi dialectic.

Prin accentuarea permanentæ a naturii analitice a artei øi a incapacitæflii ei de a realiza propoziflii sintetice, acest argument pare cu atît mai îndoielnic în lumina reflecfliei mele asupra operei lui Kosuth. Încæ øi mai absurd, Kosuth este acela pe care Siegelaub simte în mod special nevoia sæ-l apere (cel care e, cu siguranflæ, dintre tofli cei care aparflin grupului lui Siegelaub, cel mai puflin convingætor candidat, atunci øi acum, pentru cauzele politice ale artei conceptuale). Pot suspecta doar cæ acest angajament îøi are mai curînd originea în loialitatea faflæ de numeroasele piese ale acestui artist aflate în colecflia lui Siegelaub decît în loialitatea faflæ de cauza marxistæ.

A doua sa acuzæ e aceea cæ am ratat cu desævîrøire înflelegerea caracterului esenflialmente internaflional al miøcærii.

Cred cæ am schiflat în eseul meu, dar øi în discufliile consultative privitoare la conceptul expozifliei, în ce mæsuræ consider cæ arta conceptualæ e, în privinfla originilor øi a consecinflelor sale, atît europeanæ, cît øi americanæ.

(De exemplu, nu trateazæ oare în mod explicit ultima parte a eseului chiar despre reacfliile critice europene din operele lui Marcel Broodthaers, Daniel Buren øi Hans Haacke la miturile artei conceptuale?) În timp ce mæ acuzæ cæ aø fi scris o îngustæ istorie localæ a activitæflilor dintre Twenty-third Street øi Canal Street din Manhattan, Siegelaub încearcæ, totodatæ, sæ mæ descalifice în privinfla capacitæflii de-a scrie despre acest subiect – aøa cum a fæcut øi Kosuth –, susflinînd cæ, la urma urmelor, nu am fost – spre deosebire de el øi de Lucy Lippard –1 un martor ocular prezent în acel loc øi la acea vreme. Fiindcæ s-ar crede cæ, conform surprinzætoarelor idei materialiste despre istorie ale lui Siegelaub, doar relatærile martorilor oculari sînt de încredere, iar restul este ficfliune personalæ. Aceastæ concepflie despre istorie culmineazæ cu lunga sa listæ de nume proprii, care reprezintæ, dupæ el, adeværata istorie a artei conceptuale.

28

arhiva

În sfîrøit, Siegelaub susfline cæ, spre deosebire de atotcuprinzætoarea sa viziune colectivæ asupra artei conceptuale, viziunea mea este închisæ øi ezotericæ, suferind mai ales de o „fixaflie duchampianæ“. Presupun cæ trebuie sæ recunosc cæ sufær de o fixaflie duchampianæ (aøa cum un fizician ar putea suferi de o fixaflie einsteinianæ), în mæsura în care consider, într-adevær, extraordinaræ contribuflia lui Duchamp la teoria øi la practica experienflei estetice – o moøtenire a cærei întreagæ amplitudine începe doar acum sæ devinæ vizibilæ. Însæ încercarea mea de a descîlci aceastæ moøtenire complicatæ nu îi atribuie lui Duchamp rolul de încarnare a începutului øi sfîrøitului. Din contræ, ea este o încercare de a dezvolta o lecturæ detaliatæ a lucrærilor artiøtilor øi a modurilor lor de operare în parametrii moøtenirii duchampiene, precum øi de a înflelege schimbærile reale pe care ei le-au cauzat în interiorul acelui teritoriu discursiv øi instituflional numit artæ contemporanæ. Faptul cæ aceastæ primæ schiflæ ar putea confline ambiguitæfli este inevitabil, în mæsura în care ambivalenfla este o condiflie fundamentalæ a obiectului estetic, însæ ele nu pot fi în niciun fel ræstælmæcite, aøa cum s-a întîmplat, de parcæ ar fi vorba de ambivalenfla mea personalæ faflæ de anumifli artiøti. Se pare cæ furnizorii øi colecflionarii vor fi, inevitabil, ultimii care sæ menflinæ concepflia despre istoria artei ca una a realizærilor continue øi a acfliunilor eroice inegalabile.

Mai 1991 Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State

29

galerie

ION GRIGORESCU s-a næscut în 1945, træieøte la Bucureøti. Este unul dintre artiøtii cei mai reprezentativi ai artei conceptuale din România.

A participat la numeroase expoziflii, printre care: 2006 Jucærii pentru copii (cu Mircea Cantor), Studioul Protokoll, Cluj; Am Boden, Salzburger Kunstverein; Grey Zones, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Autopoesis, Slovak National Gallery, Bratislava. 2005 The IX Baltic Triennial of International Art, Contemporary Art Center, Vilnius; Paradoxos: Incorporar a Cidade – Romanian Artists, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisabona. 2003 In den Schluchten des Balkan, Museum Fridericianum, Kassel; Periferic 6 – Prophetic Corners, Iaøi. 2001 Double Life, Generali Foundation, Viena. 1998 Body and the East, Moderna Galerija, Ljubljana. 1997 Bienala de la Veneflia. 1994 Bienala de la São Paulo.

Ion Grigorescu: O versiune a memoriei (ianuarie 2007) A Version of Memory (January 2007) ION GRIGORESCU was born in Bucharest in 1945. He is one of the most representative artists of Romanian conceptual art, using photography, film, performance and installation as media of expression. 2006 Toys for Children (with Mircea Cantor), Studio Protokoll, Cluj; Am Boden, Salzburger Kunstverein; Grey Zones, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Autopoesis, Slovak National Gallery, Bratislava. 2005 The IX Baltic Triennial of International Art, Contemporary Art Center, Vilnius; Paradoxos: Incorporar a Cidade – Romanian Artists, Fundaça˜o Calouste Gulbenkian, Lisbon. 2003 In den Schluchten des Balkan, Museum Fridericianum, Kassel; Periferic 6 – Prophetic Corners, Iaøi. 2001 Double Life, Generali Foundation, Vienna. 1998 Body and the East, Moderna Galerija, Ljubljana. 1997 Venice Biennial.

1994 Sa˜o Paulo Biennial.

30

8.07.1968 Øtiu o teorie conform cæreia atunci cînd afli un lucru nu e pentru cæ ai luat-o înainte, ci pentru cæ ai ajuns la o vîrstæ (o sæ afli tu cînd o sæ fii…), adicæ ai deschis o uøæ. fii-nchipui cæ ai aflat despre trecut.

Eu vreau încontinuu sæ mæ miøc în trei direcflii – viitor, trecut, prezent, toate plasate într-un fel de viitor altul.

Deøi sînt foarte obiectiv, træiesc cu teama cæ afirmarea mea valoricæ existæ, poate, subiectiv în mine. Mi-e teamæ cæ, mergînd spre viitor øi, uneori, øi spre prezent, risc sæ deschid uøi inutile, sæ mæ pierd pe un drum al înstræinærii, chiar dacæ æsta e felul meu de a merge în altæ parte. În miøcarea mea spre trecut vreau sæ redau drumuri noi, la mine, nu în altæ parte, øi, poate, sæ fles o suprafaflæ mare.

8.07.1968 I know there is a theory according to which when you find out something, it’s not because you’re ahead, but because you reached the age (you’ll find out when you are...), meaning that you opened a door. You think you found out about the past.

I want to keep moving in three directions – future, past, present, all three of them placed in a kind of another future.

Although I’m very objective, I live with the fear that the affirmation of my value may exist subjectively in me. I’m afraid that while going towards the future, and sometimes even towards present, I could open useless doors or get lost an alienating road, even though this is my way of going in another direction.

In my move towards the past, I want to recapture new ways, for me, not some place else and maybe weave a larger area. (Translated by Alex Moldovan)

13.05.1974 Today, for me and for others, the canvas has very small importance. The old perspective in which were binding lines with plane, and lines with space, reductions on scale, things one could see rather at Donatello’s bas-reliefs (therefore you observe I am not giving paintings as examples) and which made canvas necessary, are today annoying because too flat and artificial.

The colour is embarrassing, unfortunately all I have learned, all the strains of the modern painting, the famous seven contrasts of colour, are not useful. Form is proceeding from light, colour and collocation, as said Cézanne – it is an on eye and not on painting assert! – and courageously we show to the spectators another collocations-spaces nearer to real.

Air may be rendered both in painting and in sculpture. All the atmospheric phenomena, so industrious depicted by the impressionists must be replaced by real ones.

They will seem grotesque especially in a milieu with Byzantine traditions.

All means, be they related to the space or time, are directed to make us react to the reality in the same way we traverse it. The comic strip is a draft that solves in a simplest way the extremely remote things like sound, script, puzzle, photorealism, film animation, individuation of characters.

7.02.1979 În fine, ce pot spune despre viitor, despre propriul meu viitor, despre proiectele mele, decît cæ simt bætrîneflea, sub forma unor sentimente puternice de înapoiere, de reîntoarcere în copilærie øi, în acelaøi timp, ca un abandon al proiectelor, un abandon al încercærilor de sintezæ a relafliilor dintre oameni, al încercærilor de realizare a unor lucræri de artæ. În care, de altfel, nu am crezut niciodatæ, pentru cæ am privit arta ca lucrare în gol, ca exersare manualæ în gol. Singurul volum important, adicæ nu punct, ci volum, mi se pare a ræmîne în continuare inconøtientul, cu tot ceea ce ne trece prin gînd. Mæ gîndesc la atîtea gînduri care mi-au stat din copilærie în cap, atîtea lucruri care au trecut prin cap, atîtea emoflii, atîtea aprecieri stilistice, pe care le fæceam trecînd pe aceste stræzi, øi mæ gîndesc oare aceste gînduri, aceastæ cantitate de gînduri, pe care de atîta timp am vrut s-o fixez, s-o flin fixæ, ca øi cum aø fi avut speranfla cæ nu este chiar o cantitate mare de gînduri, mæ reîntreb acum, este ea oare într-adevær o mare cantitate de gînduri? O activitate atît de largæ, sæ zic numericæ, încît sæ fie fixatæ pentru o regîndire a ei, pentru o reinterpretare, o reanalizare în fafla totalitæflii gîndurilor. S-ar putea ca într-adevær sæ nu fie mult, deøi pericolul este nu al imposibilitæflii tehnice, ci al acestei mulflimi. Adicæ dacæ e mult, atunci nu meritæ, înseamnæ cæ undeva firul se rupe, e prea lung, ori cæ, mai mult ca totdeauna, aceste gînduri de bætrînefle øi singurætate mæ obligæ mai mult ca oricînd sæ renunfl la acfliuni inutile – øi, poate, arta este una din cele mai inutile – øi sæ lucrez cît mai mult pe tærîmul ultimelor lucruri øi, de asemenea, asupra acelor lucræri de artæ care sînt expresii ale inconøtientului.

Dar în timp ce inconøtientul ræmîne o manifestare, obiectele de artæ devin cu totul altceva decît aø vrea eu. Cu alte cuvinte, ele sînt obiecte øi fac parte din pæmînt, din naturæ øi au totala lor dezvoltare, în timp ce gîndurile mele ræmîn fluturînd în direcflia îngrefloøantæ din capul meu.

7.02.1979 Finally, what can I say, for my future, for my own future, for my projects except that I feel old, in the sense of some strong feelings of going back, of returning to childhood and, at the same time, something like an abandon of the projects, an abandon of some attempts to synthesise the human relations, that which constitutes the psychic, of creating some artworks, in which I’ve never believed, because I regarded art as bare work, as bare manual practice, and the only important volume, not point, but volume, still seems to me the unconscious, with everything going through our heads. I have so many thoughts which remained in my mind from childhood, so many things going through my mind, so many emotions, so many stylistic evaluations, which I used to make walking these streets and thinking, are these thoughts, this amount of thoughts, which I wished to fix, to hold so many times, as if I thought it was not such a huge amount of thoughts, now I wonder again, is it really a huge amount of thoughts? An activity so large, let’s say numeric, to be fixed in order to be rethought, so a reinterpretation, a reanalyzing before the totality of thoughts. It might just not be that much, although the danger does not consist in the technical impossibility, but in the amount, I mean that if it’s much, it’s not worth, this means that the line is broken, it’s too long, or that I feel, more than ever, these thoughts about getting old and loneliness, so I have to give up the useless actions and maybe art is among the most useless and work more on the field of the last things and, not last, those artworks which are expressions of the unconscious, but while the unconscious remains a manifestation, the art objects become something very different from what I want, in other words are objects and are part of the soil, of the nature and have their own complete development, while my thoughts keep flapping towards the gross direction from my mind. (Translated by Alex Moldovan)

31

Balta [Fen], photography, 1978

32

galerie

11.01.1986 Acum vreau sæ scriu pentru o revistæ ceva despre oglindæ, despre întreaga mea activitate în microcosmosul oglinzii. De fapt nu e microcosmosul, e doar lamela, sau cum îi spune, Andrei, tæieturii care se bagæ între lamele, preparatul? Øtiu cæ tæiam un strat cît mai subflire dintr-o tulpinæ sau chiar dintr-o frunzæ. Încearcæ sæ vezi un film: tonalitate supraexpusæ, întunecatæ, din cînd în cînd flash-uri orbitoare, creînd în ochi negative, oameni cu aureole pæroase albe, solarizæri. Apoi imaginile se strîmbæ ca la televizoarele stricate, imaginile curg pe un jgheab oblic, ca øi cum grupul de oameni negativizafli ar pierde ceva prin jupuire. Am privi aceste jupuieli cam negre între douæ geamuri puse în mæøti de aparat de mærit, cu reflexe, flexiuni aurii, cærbunii, argintii øi reflexe proprii de geam øi apoi imagini mici, cu capete mici, siluete albe de oameni, pe fond brun, mici diapozitive brune sau colorate, tæiate cu zimfli pe margine. Gelatine brunate, un fel de cærbuni ai existenflei noastre, se mai poate aprinde focul mîine dimineaflæ?

Tæciuni stinøi. Øi totuøi mai e o altæ lume – cea pe care am væzut-o în lentile printre reflexele negru-bleu-alb ale celor bombate mult, printre semilunile cu porfliuni violete ale curcubeului. Camerele cu pereflii curbafli øi oamenii care se alungeau privind spre obiectiv, ca øi cei privifli în foile-oglindæ, care se învîrt în jurul aceluiaøi punct væzut ca niøte curbe de nivel alunecætoare. Totul amestecat cu semilunile aurii øi galbene ale surselor de luminæ, ca în bulbucærile apelor, în unduirile fîntînilor øi în vibrafliile aerului cald. Are un aer puflin de „vai!“ sau de cæzut în fîntînæ, pentru cæ realitatea dispare, e luatæ de cineva øi ræmînem sæ privim dintr-o parte (foarte) o secfliune în douæ dimensiuni. Nu øtiu dacæ erai cu noi (cu mine øi Marica) atunci cînd ne uitam la niøte diapozitive stereo, alb-negru, ale lui Lulli (August Sturdza), øtiu cæ am fost foarte dezamægit deoarece realitatea era ca o cutie, iar cea pe care o vedeam era o cutie care începea sæ fie strivitæ. Pomii erau reduøi la proporfliile unei cutii de chibrituri, aveau o grosime de copertæ învelitæ sau de tiv la gulerul paltonului. Øi ce vreau sæ-fli spun, Andrei, e cæ aproape tot ce am fæcut e în legæturæ cu oglinda, cu ræscrucea asta invizibilæ. Mai adu-fli aminte de vizita comunæ la schitul Bunea, lîngæ Vulcana, cînd mæ apropiam de vasele în care se strînge apa de ploaie, de bælflile de pe vîrful munflilor de la Beiuø, oglinzi stagnante, ceruri vîrîte în pæmînt, gæuri, porfli, unele ducînd în negru – în pivnifle, altele în alb – în ceruri, aerodroame, ca øi mormintele sæpate în piatra munflilor, în care creøteau plante, ierburi, în care stagna apa de ploaie.

11.01.1986 Now I want to write something about the mirror, for a magazine, about my whole activity in the microcosm, in fact not the microcosm, it’s just a plate, or how do they call it, Andrei, the slice they put between the plates, the sample? I know that I used to cut a slice as thin as possible from a steam or even from a leaf, try to see a film: dark, over-exposed tonality, sometimes blinding flashes, creating negatives in the eye, people with hairy, white aureoles, with overexposures.

Then the images get distorted, like on the out of order TVs, the images flow on an inclined trough, as if the group of people on the negative would lose something through skinning. We would look at these rather dark skinning between two glasses placed in a magnifying machine, with reflections, golden, darkly, silver flexions and reflections on the glass and then small images, with small heads, white figures of people, on a brown background, small brown or coloured indented diapositives. Brown gelatines, a kind of charcoals of our existence, shall one light the fire in the morning? Burnt coal.

And yet there is another world – the one I saw on the lenses among the black bleu white reflections of those cambered a lot, among those crescents with violet parts of the rainbow. The rooms with curved walls and people stretching while watching towards the lens, like those watched at in the mirror-sheets, which revolve around the same point seen as slippery curves of level. Everything mixed with the golden and silver crescents of the light sources, like in the whirlpools, in the rippling basins and in the hot air vibrations. It looks a little bit like “oh!” or like something drowned in a well, because reality fades, it’s taken away and we just watch, from (very) aside, a bi-dimensional section. I don’t know if you were with us (with me and Marica) when we watched some stereo, black and white slides of Lulli (August Sturdza); I know that we have been very disappointed, because reality was like a box, and the reality we saw was like a box about to be crushed. The trees looked like they had been reduced to the size of a matchbox, of a book cover or the coat’s collar fringe.

What I want you to know, Andrei, is that almost everything I’ve done is related to the mirror, to this invisible crossroad. You should also remember our visit to the Bunea monastery, near Vulcana, when I approached the containers for the rain water, the plashes on the Beiuø mountain top, stagnant mirrors, skies forced into the ground, holes, doors, some heading into black – to the cellars, some to the white, to the skies, airdromes, like the tombs carved in the mountain stone, with plants and grass growing on them, which sheltered the rain water. (Translated by Alex Moldovan)

33

16.02.2003 Returning to past now I cannot choose the beloved books or between them; what I was reading was with great appetite. Tolstoy – The Kreutzer Sonata, George Cælinescu (a literary critic, 1940–50) – The Work and Life of Mihai Eminescu, the romantic (also mystic and fantastic) poet and philosopher at the end of the nineteenth century, were followed by Freud, Ferenczy, Jung and Lacan. Before these analysts, as child I read some Romanian dadaists (Grigore Cugler), and at 18 I retook Dada and surrealists. Ending the secondary school and orientating me to the visual arts I more stayed with painting albums. Proust gave me the impulse to write in French.

In the first study years I read Klee (Das Bildnerische Denken) and Kandinsky. It follows in the memory lectures and psychic and formal analyses in Sophocles, Aeschylus and Euripides and then Shakespeare.

I myself wanted to explain the meanings of the psyche but exhausting the first impetus I entered in crisis and abandoned. Meanwhile I am only with my dream world and the films – Eisenstein, Antonioni, Robbe-Grillet, Godard, and later Pasolini. documenta 6 opens me the doors for the theory, (semiotics of) image and performance.

I am writing about serendipity (the text is lacking). I am reading also Lettres Françaises (the group Tel Quel and about the university revolution in May ‘68). Buddhists texts I read first in 1963, then, in late 60s The Egyptian and Tibetan Dead’ Books, then in mid 70 some about Tantra. I remind also reading Gilgamesh and old Near East texts. At the beginning of the 80s, the Bible and the “fathers of the church” (Philocaly). In all these years I was keen on the history of the photography about which I also wrote. In the nineties I discovered Annick de Souzenelle (Symbolism of the Human Body) and Cabala. The list must remain opened, I read more, I was influenced, and I am indebted to the books.

34

galerie

Scriere [Writing], photography, 1978

35

28.04.2003 I think the religious past is still recoverable. For me, the first step is in the student years after lectures in Cesare Pavese, then the whole interval until 1997, is in the catalogue (1998, MNAR [National Museum of Art of Romania]), but only as excerpts, most of them chosen for their power to be exemplary, not for the case Grigorescu. But in the catalogue is presented a way in art, one to escape from art, a way to faith. Before the compiling of the catalogue my intention was to make the sum of artistic actions, or projects of actions. My way appeared under a different light: in different moments I found mentions about faith, even in a period of cybernetics convictions, so that there was a way, but with more than one person. Or one person on three, four ways, as an army with different tasks. If one makes such an archaeology of himself, I am not a good guide, I am searching at random, hesitating, keeping away from obliging, or forcing the memory.

Særæcia în România, în deøerturile africane sau yemenite, în Afganistan, Vietnam e accentuatæ de îndepærtarea de cultura proprie, de propriile tradiflii, de timpurile cînd oamenii nu aveau sælaøurile ruinate.

Nu a fost Roma ruinatæ, nu existæ albume fotografice, sau de gravuri, cu oameni desculfli øi cu cærufle dupæ care aleargæ cîini?

Nu a venit Carol Popp de Szathmári în secolul al XIX-lea în România pentru a regæsi o lume mai primitivæ, ca din epoca Renaøterii?

Românii au fost cunoscufli pentru folclor; chiar dacæ nu øtiau sæ scrie, aveau ce povesti, ce cînta, aveau artæ, arhitecturæ, costum popular. Øi celelalte etnii: maghiari, saøi, secui, tætari, bulgari, de asemenea.

Dupæ ræzboi au fost chemafli sæ træiascæ la oraø, iar celor de la flaræ li s-a luat pæmîntul. Ei erau depozitarii culturii noastre de bazæ, ai credinflelor noastre celor mai profunde sau ai structurii noastre spirituale. Aceasta bazæ s-a subfliat. Cultura oræøeneascæ, a intelectualilor europenizafli, a fost øi ea flinutæ sub cælcîi øi disprefluitæ ca nefiind o veritabilæ muncæ.

De aceea, în condifliile de særæcie materialæ, de la flaræ, din micile oraøe øi din cartierele særace, fie dintr-un cadru natural, fie dintre blocuri, færæ niciun sprijin în suflet, „særacii“ devin „bestiali“, conform psihologiei de masæ. Acest comportament, poate, provine din cel de grup, de „familie“, specific animalelor.

Poverty in Romania, in the African or Yemen deserts, in Afghanistan, Vietnam is being exacerbated by the abandon of their own culture, their own traditions and the times when peoples’ dwellings were not ruined.

Hasn’t Rome been ruined, are there not photos or engravings albums with barefoot people and with carts followed by dogs?

Has not Carol Popp de Szathmári come in the nineteenth century in Romania only to find a more primitive world, like in the Renaissance period?

Romanians have been known for their folklore; even if they couldn’t write, they knew how to tell stories, how to sing; they had art, architecture, a folk costume.

And the other ethnics, too: Hungarians, Saxons, Szeklers, Tatars and Bulgarians.

After the war, they were asked to live in the city and those living in the country have been taken away their land. They were the carriers of our basic culture, of our most inner believes, of our spiritual structure. This basis grew thinner. The city culture, of the Europeanized intellectuals, was also placed under the boot and despised for not really being a labour.

That’s why, because of the poverty in the country, in the small towns and in the poor neighbourhoods, is it in a natural landscape or between the apartment buildings, with no support in their hearths, the “poor” become “bestial”, according to the mass psychology. This behaviour comes, maybe, from that of the animals, of groups or “family”. (Translated by Alex Moldovan)

36

galerie

11.11.2004 Alegerile în socialism se fæceau totdeauna primævara, nu conta încheierea unui mandat de deputat, nu contau nici deputaflii, era unul din ritualurile gîndite de partid (unicul partid). Începea prin adunarea salariaflilor (cu miile, eu eram cu profesorii de la o øcoalæ) în piafla din fafla clædirii Comitetului Central al Partidului. De fiecare grup de salariafli ræspundea øeful sindicatului, adicæ un angajat dublu, øi al Securitæflii; ne flinea strînøi împreunæ pînæ la terminarea mitingului øi ne furniza lozincile ce trebuiau strigate la sfîrøitul frazelor din discursul lui Ceauøescu. El (Ceauøescu) fæcea totul de undeva de sus, din clædire, færæ sæ-l putem vedea. Totuøi era øi el om, singurul lucru ce mi-l aduc aminte din discurs e o surprizæ: a terminat cu „sæ cîntæm Internaflionala, (apoi, în øoaptæ) dacæ o mai øtie cineva!“. E clar cæ øtia øi vroia ca toatæ lumea sæ doarmæ împrejur, cu excepflia securiøtilor din paza lui (azi, bodyguarzi). De ce sæ doarmæ? Aøa merge socialismul – trezia îl deranjeazæ.

Eu simflisem cæ e rost de fæcut fotografii, bazîndu-mæ tocmai pe starea asta de anestezie. Era 1974. Mai tîrziu aparatele de fotografiat nu mai puteau sæ se vadæ nici la øold.

11.11.2004 In socialism, the elections were always in the spring; it didn’t matter when a deputy’s mandate ended, the deputies didn’t matter either, it was one of the rituals conceived by the party (the only party). It all started with gathering the employees (thousands of them, I accompanied some school teachers) in the plaza in front of the Party’s Central Committee building. Each group of employees was accounted for by the syndicate’s head, which was a double employee, of Securitate, too; he kept us there until the meeting was over and provided us with the slogans which had to be hailed at the end of Ceausescu’s phrases.

He (Ceausescu) was doing everything from somewhere above, in the building, we couldn’t see him. Nevertheless, he was human, too; the only thing I remember from his discourse was surprising: he finished by saying “let’s sing The International (then, whispering), if anyone remembers it!” It’s obvious that he knew and he wanted everybody to be asleep, except the Securitate guys guarding him (today’s bodyguards). Why sleep? That’s how socialism works – being awake bothers it.

I sensed that it was time for photography, basing myself on this very state of anaesthesia. It was 1974. Later on, the cameras were not supposed to be seen even hanging on you. (Translated by Alex Moldovan)

37

11.12.2004 I wonder if there was schizophrenia. Maybe because of being ashamed I do not immediately approve it. In the 50s (I was born in 1945) a fear of military uniforms penetrated me and also of public institution relationships with which I did not want anything to do with, only if a trustworthy relative could have erased it. When I finished my studies and got employed (the 70s) I learnt that is corruption. Everybody at home and at the office, among colleagues, was criticizing the Party, the political regime. They say that if the everywhere infiltrated securists do not hear the critics, get suspicious that we have something to hide. Once entered in the Union of Artists (every institution becomes a second family), I tried to criticize, to find the permitted limits. Maybe, looking in the same direction, the political regime introduced the self censure.

If we consider these relationships I do not think we can talk about schizophrenia, but of generalized corruption. If politicians or securists were plotting to bring down Ceausescu and in the same time serving him and again if I was making films and photos that I did not expose, all these things were known or supposed. There was not scandal; the regime did not want it.

A schizophrenic make scandal frees him, becomes an open dissident. He will be put away and medically treated. Why schizophrenic? Because between freeing and returning to normal, to corruption, is a fracture.

Body art I was born and lived in Bucharest. I finished the study years and married a curator (she was interested in modern art), from the National Museum of Art in 1969, and, with the support of the public libraries I was well informed about the Western exhibitions. It is difficult to me to remind the catalogues and what I saw in: Vito Acconci, John Baldessari, and a good, complex presentation of the 1972 documenta, with excellent chapters on expression in autism, schizophrenia, theatre, kitsch, and in art in general. The end of the 60s is the freest period in the socialist Romania. The new relations to America brought the graphic and painting pop art exhibitions in Bucharest.

I was sportsman, and practiced nearly all the athletic events, preeminently high and pole jump, till the end of the art studies. I was also making photography, reading psychoanalysis; all these things are a modern kind of self education or of initiation ritual in the adult age.

The first photographies/self portrait/body art are conforming to the psychoanalytical thesis of the “nude as threat” (on the spectator). This genre could not be exhibited but in my own house and before verified friends; there was not an interdiction but the danger of a denunciation, becoming file, and varied subsequent blackmails. If I would try to exhibit in public should be intercepted by the jury and the official censorship.

I continued to do what I liked in my workshop (body art, self portraits and films), and to imaginary talk with the political regime. Amidst the 70s I met in Timiøoara Constantin Flondor, Øtefan Bertalan and Doru Tulcan, members of the Sigma group (cinetic art) to whom I showed my films. I had a collaboration with István Kancsura, cinetic artist from Cluj. In Bucharest meanwhile is producing film only the artist Wanda Mihuleac.

38

galerie

Concerning the body art, my works evolved on a formal, visual path, in search of faire vrai, to go out of the picture surface. Writing scenarios, doing theatre in mirror, voyeurism, illusion, excitement, manipulating optical apparatus, optical apparatus are themselves producing art, working is replacing the works, and this leads to conceptualism. The body art gradually disappears for making room to writing and criticism. In the 80s I am renouncing to the exhibitions and working. I came to the conclusion am I a lying artist that is working for art’s sake, isolated, being a man who do not know the life is harsch: giving birth and bringing up children, finding food and so on.

After the Revolution in 1990, I critically showed my situation in socialism as artist, and, being frequently questioned, I had to rethink my career from different angles.

Primele lucræri de body art au fost comenzi pentru un fotograf, færæ public; mai importantæ decît acfliunea era rezultatul, desenul. Lucrînd mai departe singur, am devenit un fel de gamer, urmærind ce se înregistreazæ, ca în jocul de umbre. Am fost legat de partenerul-aparat, cu care am început sæ desenez, sæ îl miøc, am multiplicat miøcærile øi rezultatele. Treapta urmætoare a fost regia, subiectul; au fost proiecte cu respiraflie scurtæ, færæ sens, færæ viitor, nelegate între ele, care piereau aøa cum apæreau, ca experienfle.

Totuøi am cæpætat convingerea cæ viafla însæøi este o performanflæ, cæ expresia apare mereu din întregul meu, færæ pauzæ. Nu m-am format deci pentru a acfliona cînd bate gongul.

Dupæ revoluflie, am renunflat la controlul imaginii, de la multe performanfle nici nu am documente; publicul a cæpætat statut, timpii 1–4 erau pentru set-up, aøezam niøte convenflii care subîntindeau scena.

The first body art works was ordered by a photograph, with no public; more important than the action was the result, the drawing. Working on, alone, I became a sort of gamer, following what was being recorded, like in a shadow game. I was tied up with the machine-partner, which I used for drawing, for moving, I multiplied the moves and the results. The next step was directing, the topic; they were short-lived, meaningless projects, with no future, with no connection between themselves, which died as soon as they appeared, as experiences.

However, I became convinced that life itself is a performance, and that expression always comes from my entirety, without pause. I haven’t formed myself for acting at the gong’s toll.

After the revolution, I gave up the image control, there are many of my performances that not documented; the public achieved a status, the 1–4 steps were meant for the set-up, I was placing some conventions which subtended the stage. (Translated by Alex Moldovan)

39

February 2005 It’s 1990, and I am at M.S.’s house; the place is crowded, and I find myself face to face with Gheorghe Berindei. He starts talking to me quietly enough, so that at first I think he’s joking with me: he tells me I am lurking around, like a spider (perhaps because he had seen me silent and trying to understand), waiting to catch my prey (as always I carry my camera with me). His tone becomes angrier and shriller. “Get out, you have no business in this house, among us!” Yet, this is not his house either.

I freeze at the accusation of having prospered during socialist times, by denouncing my friends.

He sees Ruxandra standing by me, and continues: “Can’t you see? Your current wife looks like your first!”

I look at my life under the sign of being cast out of a house, a group of artists or a family. The spirit of that culture does not accept me (any more). Be that true or false.

I am seen as having done something and I must acknowledge that.

I see myself walking around the house; I am thin, with long black hair, dressed in shorts and a little jacket. I encounter myself and I begin to cry. I am not up to my (his) expectations. We talk about fate, me as a small boy, the foundation of me grown up, now disoriented, apparently unable to get anywhere; wandering around in the mist. Telling him I have given up reaching the top and am only concerned with finding solutions for my faults, with being able to live without guilt. How many faults have I committed (on his account)? I have led astray his desire for discovery, for a system, for remembering and using memory. So many things hidden, out of trust in oneself, until every impulse, every dream crumbles away.

Whenever I returned home, nobody accused of anything, perhaps my father and mother were aware of something, but they said nothing and were happy that I was there.

My parents lived in a so called “Romanian”-style house, quite appropriate to the transformations they were undergoing, since they weren’t artists. Their children, however, proved different, for when I came to the house, music and painting were already there. The house lost value in our eyes, which denied everything that surrounded them to edify a “self” free from debts and influences. And now I must find the house again, through an archaeological investigation of that “self”.

Though pretty, the house was marked by poverty. There were no framed paintings, but my brother was becoming a modern artist: he painted directly on the walls.

The beds had disparate covers, all rather untidy, with the sheets peeping form under them. Things were never tidied up, as if they were always ready to be used, by us or by our guests. People came in without ringing the bell and talked to me in the same tone as my parents, as if everybody were equal in morals and concerns, or as if all objects were toys.

I have never made a home for myself; I have actually wrecked some, for I am against the imposition of a style, which is why I have never been a complete painter. I don’t like to see my works in my studio, so I would not feel indebted to them.

My mother, my father and my siblings would call each other nicknames, which amused my wife, who came from a Transylvanian Jewish family. She used to bring in huge art albums from the museum, and her clothes and furniture were in a Baroque-peasant style. She also brought me to the Batthyaneum, a medieval library, which was perfect for my studies in optics and history of photography. She took me to her dental surgeon for treatment, something I hadn’t had since my childhood. She asked me to take friendship into consideration, but dividing friends into categories, successful and not successful. To them she would show, in all solemnity, the house, with its studio and museum rooms, where I was able to display my films and photographs, present performances and tape and photograph our gatherings.

In 1974, while the house slept, I wandered through the rooms. The bathroom, whose door remained closed during the day, was just as present as the other rooms, with their artistic objects.

To be received or not in a house seems now a very important thing. In a bird’s nest, nobody gets in, except for the bird couple that build it. Even their parents remain on the threshold.

I went from maximum to minimum achievement. I descended the social scale and joined the less fortunate intellectuals. They felt proud of their modest, unpretentious society, and were suspicious of promises made by liars and swindlers. The honesty of just and simple people lies in their contentment with their situation, and refusal to surrender them to the unknown.

For me, all daily tasks, like washing clothes, preparing a meal, doing the shopping, or working in construction, are performances, art, acts of survival. Some projects are born in a house and finished in another, thus uniting different houses and families beyond the limits of time.

During a meal, a young man runs in and asks us to hide him. A little later, the militia man who is looking for him comes in and is unable to find him. We do not know what he did; after the militia man has gone, he salutes us and leaves.

We are given a room in the parish house, which was a school during the nineteenth century. Each family feeds us different, unusual meals. To be friends with everyone, regardless of whom, accept the others’ shortcomings. Shut up, argue not. And thinking – as soon as we enter the church we are protected from evil thoughts, from imagining evil.

I have also an exploit of my own: an inebriate young man comes up to me, during work, and challenges me for a fight. I refuse. I put up with every insult, while asking him to leave, so as not to fight in the church.

40

galerie

Muøuroi [Molehill], from the cycle TrÌisteni, photography, 1976

41

9.07.2005 Întîi am cunoscut casa øi grædina, apoi strada (Vasile Alecsandri), apoi drumul spre Piafla Amzei, cu mama, øi cel spre øcoalæ. Prin clasa a treia, a patra am mers pe trotinetæ pînæ în Piafla Unirii (sud) øi poate pînæ la aeroport (Bæneasa, nord). Mai departe visele încep sæ se amestece în realitate, creînd spre 18 ani locuri de blocaj cu încurcæturæ a direcfliilor øi a situærii. Unul dintre ele se petrecea chiar în casæ – se cobora de la etaj øi se trecea prin uøi spre holul de jos øi în vestibul, între ele era o închidere cu uøi albe øi cu geamuri de cristal jivrate. În vestibul, cuierul avea jos o farfurie care se învîrtea (øi cu noi), iar braflele lui erau oameni cu mîinile întinse øi stînd aplecafli pe spate.

Dar ni s-a cerut sæ fie închis acest loc cu zid øi peste el s-a aøternut uitarea. Începutul (lumii) e însæ pe sub mobile (masæ, bufet, patul de fier) øi în mobile (capacul maøinii de cusut øi cæruciorul, lada lui neagræ, albæ pe dinæuntru, coborîtæ de pe roflile extrem de înalte ca sæ ne jucæm în ea, sau în curte, pe balustradele late cît niøte spinæri de cai, ale scærii). De obicei locul de joacæ e o „maøinæ“ dintr-o blanæ de oaie (care a behæit o zi sau douæ în curtea din dos øi pe care o îmbræfliøam) øi un schimbætor de viteze sau carlingi de avion. Casa se prelungea cu locuri cu acces zædærnicit spre pivniflæ, pod øi spre camerele chiriaøilor.

Surse ale unui oraø magnific, de noapte, sau de zori, pe care doresc sæ-l fac explicit, ca o hartæ.

Dar, dacæ e sæ trec dincoace (la acum), ce pærere am despre el? Nu am, zace nedesluøit de vise øi de nevoi practice. Am stat la cotul dlui Paul Gherasim sæ filmez centrul øi sæ fotografiez cartiere. La vremea expozifliei Arta øi oraøul, 1973, (fîntîni, Pærul lui Bernea), la simpozion afirmîndu-se planuri de viitor, de intenflie artisticæ, m-am ridicat acuzator faflæ de aceastæ atitudine, prea conøtientæ, oraøul fiind un produs al inconøtientului, al inifliativei impasibile, al creøterii dupæ soare, adaug eu acum, dar „pærerea“ e mai mult despre autori (Vasile Drægufl, Dan Hæulicæ) decît despre oraø. Øi mai ciudat e a scrie despre Roma ca despre Babilon – ispita, toate bogæfliile lumii, loc al zacerii, al ascunderii monumentelor, al cærflilor de citit. Astfel e într-un vis o casæ, cu o curte închisæ, ziditæ, plinæ de cærfli evreieøti mari, pæræsite, în Bucureøti, cum zac pietrele într-un cimitir evreiesc (Piatra-Neamfl, Iaøi). Nu e un fior sacru, ci al banului, al cheltuielii, al folosului øi îmbogæflirii, fie ea øi cu date, bibliotecaræ, de muzeu arheologic. Ajunøi aici, grædina Muzeului Arheologic am væzut-o, øi pe ea s-au concrescut muzee din Sibiu, Cluj, Mangalia øi locuri precum Histria, Cîrfla, Sîntæmærie-Orlea, Zamca øi cetæflile Sucevei øi Neamflului. Dar øi zona dimprejurul Pieflei Amzei, cu case cu cerdac de lemn, cu pasaje printre case, unul ducînd spre acest muzeu, prin spatele Fundafliei Brætianu, pe lîngæ Muzeul Româno-Rus. Mama cæuta aici magazine øi flærani, care se mutæ øi sînt mutafli, trecerile se blocheazæ, se deschid altele. Mintea mea se istoveøte treptat, nu-øi mai face probleme.

Casa are perimetrele ei, am vorbit (în primul volum al memoriilor) de fereastra din dreptul patului, la sud, care nu a avut jaluzele ca øi celelalte, ce par închise. Noaptea væd siluete øi lumini care trec printre jaluzele øi parcurg tavanul. Nu spun mare lucru, ele dau în stradæ. În fereastra celeilalte camere se vede acoperiøul bucætæriei. Pe uøa care duce acolo nu se circulæ (stau chiriaøi, ei coboaræ øi ies prin curtea din dos). Pe acoperiø vin pisici, urcînd prin plop. Mai la est casa nu comunicæ, are calcan, este o casæ de colfl, privind etern spre nord-vest, spre „øosea“. Spre est sînt øicanele curflilor din Vasile Alecsandri în atingere cu cele de pe Cometei, despærflite prin ziduri semiruinate, în care facem gæuri ca sæ privim. Øi pe balcon ajung tîrziu, mama e îngrozitæ de cæderea de pe balcon (øi eu am emoflii cînd cad obiecte). Aici vor fi apusurile de soare, înnorærile, spectacolele cu avioane øi aparatele zburætoare bizare. Camera micæ, a lui Tufli, apoi a lui Tævel, e inaccesibilæ. Iar camerele de jos, de la parter, sæ fi privit pe geamurile lor vreodatæ?

Am privit peste gard, dar nicæieri nu sînt perspective, trebuie ieøit în mijlocul stræzii øi mers pînæ la colfl, într-o lume de duømani sau de prieteni, zone închise, de netrecut, cu væmuitori. Mergînd la øcoalæ, am aflat cæ nu e bine sæ trec dincolo de ea, cæ, nu mult dupæ ea, vine groapa Floreasca. Totuøi am væzut-o înainte ca ea sæ disparæ – multe cæsufle din care ieøeau fumuri debile, toate aplecate de o adiere, în aceeaøi direcflie. Am mai væzut øi alte cartiere – Væcæreøti, de pe dealul unde e morga, în 1964 (devenitæ lucrare în 1974), Plumbuita, în prima zi dupæ cutremurul din ’77 (în filmul Âme), Mihai Bravu spre fabrica Miraj (filmul În Bucureøtiul iubit). Øi azi am væzut o asemenea casæ, dar flæræneascæ, cæreia vecinii i-au luat toate grædinile, strînsæ între douæ alte informe, øubredæ, locuitæ de un fligan. O casæ gîtuitæ, care ar trebui sæ fie sprijinitæ de autoritæfli, pentru a nu dispærea, ca un chiriaø în muzeu (tabloul Øapca lui Lenin, 2006, col. Costion Nicolescu).

Am stat aici øi m-am gîndit la grædini, la cele din Augsburg, legate de gotic. Nu mæ læmuresc cu grædinile de aici. Am væzut ceva pe un deal, o bætæturæ ræscolitæ de ploi øi munci între trei pomi cam torturafli, apoi la coborîre una cu fasole øi flori, un fel de maramæ, dar au vreo legæturæ cu icoana? La Craiova am væzut în jurul Ungurenilor case ca la melozi sau la evangheliøti (nu grædini).

Tot azi, la tîrgul de cai, coviltirele cæruflelor erau tapisate cu perne øi haine albe cu flori, copii læsafli sæ doarmæ, flæcæi pîndind lumea. fiiganii par legafli de o lume (case, curfli, cartiere) care începe sæ se dærîme ca niøte locuinfle trecætoare. O lume veche. E cam ce mi se întîmplæ øi mie cu hainele – lucrez în ele øi le murdæresc, hainele au un defect, omul e prea ars, prea lovit øi cicatrizat pentru haine færæ cusur. Chiar e greu de îmbræcat. Øi stæ dezbræcat. Tot azi am væzut un cosaø vrînd sæ plece spre Braøov.

Cæmaøa bunæ, tare, murdaræ la ceafæ. El, ars, bræzdat øi cu un pær mare, care nu se aøeza, ci sta afînat.

Ieri am remarcat o grædinæ închisæ, pætrat între trei ziduri, în acelaøi timp casæ pæræsitæ (Cîmpulung, dupæ Bengeøti, spre Tîrgu-Jiu, o casæ de lemn pæræsitæ, invadatæ de copaci, case din plimbærile cu Andrei, de la spital pe str. Th. Sperantia, spre lacul Tei). La Iaøi (’74, ’75) trec de la popart-ul filmului În Bucureøtiul iubit la „icoanæ“, uneori mai boiereascæ, alteori mai særacæ, ca în Moldova. Revæd Iaøiul în 2000, prin ce m-am schimbat eu? Remarc blocurile folclorice (blocuri la Slobozia sau ca la Vlaicu-Vodæ/Vitan).

Bucureøtiul în care se lucra din 1954 în contul lui 1974 (În Bucureøtiul iubit) øi Bucureøtiul haotic din 1994 (Axele noi ale oraøului) marcheazæ douæ înfrîngeri, douæ întoarceri înapoi, spre ruine, e un fel de satisfacflie arheologic estetizantæ, a artei povera, un fel de carte a lui Iov sau Babelul lui Breugel (Icar). Un timp am colecflionat case ciudate, un fel de cuiburi (Reøifla, Træisteni), am fæcut o casæ de lut øi un film (Pæmîntul), legat øi de Pustiul, filmul despre Dobrogea. În toate aceste trei filme sînt momente în care totul (lumea, imaginea, constituentul) dispare øi reapare. Øi în Âme e un lung loc (filmat în Fundeni, Colentina) în care pielea preia sufletul, se væd prea mult cartierele særace de pe malul Colentinei: totul e praf, praf ridicat de jocul copiilor, copii fæcufli din praf, încarnare. Parcæ øi porci.

9.07.2005 First, I knew the house and the garden, then the street (Vasile Alecsandri), then the road to the Amzei Plaza, with my mother, and the road to school. In the third or the forth grade, I pedalled to Unirii Plaza (south) and maybe to the airport (Bæneasa north). Further on, the dreams begin to mix with reality, creating, at the age of 18, jams and confusion about the directions and whereness. One of them was right in the house – as one descended from upstairs and passed through the doors to the downstairs hallway and vestibule, between them there was a space with white doors with crystal lace glasses. In the vestibule, the cloth-peg had a plate which spun (with us) and its arms were people with their hands stretched, leaning backward. But they asked that we close this space with a wall and it passed into oblivion.

The world, however, starts under the furniture (table, cupboard, iron bed) and inside the furniture (the cover of the sewing machine and the carrier, its black box, white on the inside, brought down from the very high wheels for us to play in or, in the courtyard, on the balustrades of the stairs, large as a horseback).

Usually, the playground is a “car” made out of a sheep skin (who bleated a day or two in the backyard and which we hug) and a gear level or airplane cockpits.

The house was continuing with those forbidden places, like the basement, the cellar and the tenants’ rooms.

Sources of a magnificent city, night or dawn, which I wish to make explicit, like a map.

42

galerie But, passing on the other side (to now) do I have an opinion about it? I don’t, it lays indefinite from dreams and practical needs. I stood by Mr. Paul Gherasim’s side filming the city centre and taking pictures of its neighbourhoods. At the time of the exhibition Arta øi oraøul [Art and the city], 1973 (wells, Bernea’s Pærul [Pear tree]), as they designed future artistic plans, I raised in an accusative stance towards this attitude, too conscientious, since the city is a product of the unconsciousness, of the impassable initiative, of growing under the sun, I add now, but the “opinion” referred more to the authors (Vasile Drægufl, Dan Hæulicæ) than the city.

It’s even stranger to write about Rome like one would write about Babylon – the lure, all the world’s wealth, a place of laying, of hiding the monuments, of books to be read. So there is a dream about o house with a closed, walled courtyard, full of big, abandoned Jewish books in Bucharest, like the stones in a Jewish cemetery (Piatra-Neamfl, Iaøi). It’s not a sense of the sacred, but of money, of spending, of using and getting rich, even if only with data, library-like, like an archaeological museum. Once here, we have seen the garden of the Archaeological Museum, and there are museum inter-grown on it in Sibiu, Cluj, Mangalia and places like Histria, Cîrfla, Sîntæmærie-Orlea, Zamca and the fortresses of Suceava and Neamfl. But also the area surrounding Amzei Plaza, with houses with wooden verandas, with passages between the houses, one of them leading to this museum, behind the Brætianu Foundation, near the RomanianRussian Museum. Mother was looking for stores and peasants here, who move and who are being moved, the passages are being blocked, other ones are opened. My mind gradually fades out, doesn’t raise any questions.

The house has its perimeters; I talked (in the first volume of the memories) about the bed window, oriented to the south, which didn’t have blinds like the others, which look closed. At night, I see shadows and lights passing through the blinds and on the ceiling. They don’t say too much, they are oriented to the street. From the other room’s window, you can see the kitchen roof. There is no passing through the door leading there (there are tenants, they climb down and get out through the backyard). Cats get on the roof by climbing the poplar. To the east, the house is isolated, it has a dead wall, it’s a corner house, always looking towards north-west, towards “the road”. Eastwards, there are the baffles of the Vasile Alecsandri courtyards meeting those on Cometa Street, separated by some almost ruined walls, where we made peepholes.

I only reached the balcony late, too, as mother was terrified of falling off the balcony (I get nervous, too, when objects are falling). This will be the scene for sunsets, cloudiness, airplane shows and strange flying machines. The small room, Tufli’s, then Tævel’s, is inaccessible. And the rooms downstairs, on the ground floor, I wonder if I ever looked through their windows?

I looked over the fence, but there are no views, one has to reaches the street and goes to the corner, in a world of enemies or friends, closed areas, unreachable, with customs. After I started to go to school, I found out that it’s not advisable to go beyond it, that, the Floreasca hole is not much further. However, I saw it before it disappeared – many huts with feeble smoke coming out of them, all of them bent by a breeze, in the same direction. I saw other neighbourhoods, too – Væcæreøti, on the hill with the Morgue, in 1964 (which became a work in 1974), Plumbuita, in the first day after the 1977 earthquake (in the movie Âme), Mihai Bravu, towards the Mirage factory (the movie În Bucureøtiul iubit [My beloved Bucharest]).

I just saw such a house today, but a rustic one, whose gardens had been taken away by the neighbours, caught between other deformed two, fragile, inhabited by a gypsy. A chocking house, which should be helped out by authorities, in order not to disappear, like a museum tenant (the picture Øapca lui Lenin [Lenin’s cap], 2006, coll. Costion Nicolescu).

I remained here thinking about the gardens, the Augsburg ones, related to the gothic. I’m confused about the gardens around here. I saw something on the hill, a barnyard deranged by rain and labour between three trees tortured a bit, then, when I descended, one with beans and flowers, a kind of head dress, but do they have anything to do with the icon? At Craiova I saw, around Ungureni, hose like that of the singers or evangelists.

Today, at the horse market, the wagons’ covers were tapestried with pillows and white clothes with flowers, children allowed to sleep, youngsters lurking around. The gypsies seem tied up to a world (houses, courtyards, neighbourhoods) which is starting to crumble, some passing houses. An ancient world. It’s somehow like what happens to my clothes – I work wearing them and they get dirty, the clothes have defects, the man is too burnt, too beaten and scarred for flawless clothes. It’s really hard to dress and he stays undressed. Today I also saw a scytheman going to Braøov. Nice, starched shirt, dirty at the backhead.

He was sun-burnt, lined and with a voluminous hair, which wouldn’t align, but remained loose.

Yesterday I’ve noticed a enclosed garden, a square between three walls, at the same time, a deserted house (Câmpulung; passing Bengeøti, towards Târgu-Jiu, a deserted wooden house, invaded by trees, houses since the walks with Andrei, at the T. Sperantia Street hospital, toward the Tei Lake). At Iaøi (’74–’75) I went from the pop-art of the movie În Bucureøtiul iubit to the “icon”, sometimes richer, sometimes poorer, like in Moldavia. I see Iaøi again, in 2000, how have I changed? I notice the folklore apartment buildings (like at Slobozia or Vlaicu-Vodæ/Vitan).

The Bucharest which was being built in 1954 for 1974 (În Bucureøtiul iubit) and the chaotic 1994 Bucharest (Axele noi ale oraøului [The new axis of the town]) mark two defeats, two retreats, towards the ruin, it’s a kind of archaeological aesthetic satisfaction, like arte povera, a sort of Book of Job of Bruegel’s Babel (Icarus). For a while, I collected strange houses, a kind of nests (Reøifla, Træisteni), I made a house out of clay and a movie (Pæmântul [The Ground]) also related to Pustiul [The Waste], the movie about Dobruja. In all these three movies, there are moments when everything (the world, the image, the constituent) disappears and reappears. In Âme, too, there is a large space (filmed in Fundeni, Colentina), where the skin takes over the soul, one can see too many poor neighbourhoods on the bank of Colentina: everything is dust, dust raised by the children’s play, children made out of dust, incarnation. The pigs seem no different.

(Translated by Alex Moldovan)

43

TrĂŚisteni #61, photography, 1976

44

galerie

TrĂŚisteni #5, photography, 1976

45

13.03.2006 I am not working with projects, because I am feeling to be obliged, not free, I do not manage ideas, not produce them. So the program is a limit for me, one I do not respect. The memories, by example, are freely walking; they began with 23 pages including also present, and stopped. They retook for Lisbon in the show format, and now they are under pressure, I have no time for edit.

For Salzburg I reviewed near all the photos (40 years) with various heights, more times, with changing intentions. Finally what I wish is to show that photography is the inheritance of the rococo style and taste (meanwhile painting is contaminated, after the revolution, by kitsch, the photography also, but can support it, the painting no).

Extending this to the discussion about “the possible in art” (University of Lund, with Anders Kreuger) I regard the period before the revolution (1789), before “liberty”, as a continuous progress to perfection. The only “art” which lead away the progress I consider the photo and then the film.

In relation with the caricatures scandal I see this limit of the art – the offense of the person (man, being). A compulsive limit. Mais les artistes tiennent des propos risqués toujours avec un courage garanti par le monde cuirassé de l’art (I paste this from the precedent letter). Why art should be so free? (Dalí – museums conceived by/for masturbators).

We could imagine the possible (on this way) in concordance with the progress of laws (reconsidering family, the type of violence, the last limits being the hunt, the pedophile, why not to permit them in art, or consider them as arts?). Let us consider the fear, the historical, overpassed fear of the Last Judgement, from saying “you must understand it”; yesterday one should understand democracy, social necessity of demolitions, and arts, yes, but some categories of people are frightened by arts.

I know there are another senses of the possible, but the upper view is more current.

24.03.2006 I met things considered artworks, but which in their inner law, or in the relation to consume, or to reception, they are not art, beginning with icons, or other kinds of religious objects, or rites, continuing with people’s behaviours and means of communication (documenta 5 catalogue). Thus all loans from other domains could be asked backward, and we will recognize the ever restricting area of the arts, considering finaly them as not having proper ground, if not borrowing.

Searching the dictionaries about syncretism I found some stammering: in the Romanian Dictionary is “joining, recent advanced art characters in past, not differentiated phenomena of the culture”, in Larousse are “système philosophique ou religieux qui tend a fondre plusieurs doctrines, et perception globale chez l’enfant d’où emergeraient ensuite des objets distinctement perçus”. In all these definitions there are more kinds of depreciating the evolution or changes in history, be they looking backward or forward.

In my own developments there is a starting point, impossible to precisely locate, a principle (inner law), an interdiction to copy, to remake other’s work or experiences.

It is illusory, of course, it could function only freely and spontaneously working. In short time I reached to investigate outside art domains, especially medicine. I had more essays and enouncements, although with a comic continuity, hoping to find remedies, not art works. Yes, it is a problem, to be or not to be serious, but I prefer to be not convinced. Is this instability, this lack of certainty the cause of deviating to art, as uncertain experience?

Thinking about the installation genre I went back to set windows, light, room, and back to all, to invitation. I invite people to show them, I invite them to see an event, it will happen something, for this we or I must set, install. Is that cosmic, as thought Vasarely, or a sad loan from serious sciences or religions?

Another escape is to consider me handicraftsman, which opens a different perspective of enterprising. It made clear in exhibiting contemporary art in the Museum of the Village, result a making fun of the artists’ claims.

4.05.2006 The Deleuze’s text (Bergsonism, pages 96–98 in the English translation by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Zone Books, 1988) reminds me two things, the Marxist philosophy lessons, the so called overturn of the idealist German philosophy to a materialist one. Marx found all ready but in an inconvenient state, as ideas, words, and as the child from Andersen’s tale (The King’s New Clothes) which said “but he is naked”, the solution of the insatisfaction will be “from the matter will raise the ideas”. (You understand in my academic reduced and caricature-like philosophic courses, I developed images of Marx and Lenin’s findings, I read some of their texts.) I imagined Marx rewriting Hegel’s trilogy with the same words realizing the previewed reverse. But there is nothing in the Complete Works, so I thought it was only a student reverie (Traumerei) after which he wrote his own works, So that the revelation of a possible reversed dialectic (from the matter to the spirit, annulling the last) remained only a project. (For me like outside observer.)

The second thing is the Derrida’s book Les Spectres de Marx. I confess my incapacity to follow every page, I tell you only I felt that J. D. facing the so called death of the Marxism, had a similar revelation of reversed images – no, it is not matter, it is spectrum. But the phantom is also real and virtual? I have the impression that Derrida is convinced that the Spectrum is more present than the two terms of antinomy, dialectic, matter and idea, real and virtual.

46

galerie

TrĂŚisteni #76, photography, 1976

47

Suceava, prepared lens, photography, 1978

48

galerie

Cetatea Neam [Fortress Neam], self-made lens, photography, 1976

49

iunie 2005 Artæ øi religie?

Evenimentele anilor ’90 Dubiile mele øi, cred, ale multor oameni care sînt credincioøi vin de la funcflia icoanelor. Dacæ ele sînt sfinflite, mai importæ calitatea lor artisticæ? Desigur, sfinflirea e un lucru incert, unele obiecte pot fi doar idolatrizate, øi nu numai obiectele: soarele, focul, apa, chiar øi aerul, fumul, vasele care le pot confline, natura, poienile, malul rîurilor, scorburile, stîncile, arborii. Depind de credinfla noastræ cæ cineva sau ceva le-a binecuvîntat. Cuvintele øi menirea cuiva de a le sfinfli.

Obiectele sfinte nu sînt neapærat frumoase. Frumosul va fi privit de generaflii cînd cu admiraflie, cînd cu dubii, nereuøind sæ ajungæ sacru, avînd doar un fel de voal creat de regia care îl pune în valoare. Necredincioøii væd, desigur, regie øi în ce este sacru, pînæ cînd sînt confruntafli cu apariflia spontanæ în cercul lor a misticismului øi a „credinflei nestræmutate“ în „cauza“, liderul, morflii lor, eroii etc. Øi nu este regie, sacrul nu este datat, nu are început, el este transmis obiectelor, iar noi pierdem legætura cu el sau o reluæm, iar uneori suferim o inflamaflie (nu cu sacrul, ci cu orgoliul), ajungem sæ ne credem pontifi øi sæ le cerem altora sæ ne asculte, un bine cunoscut delir. E, desigur, o confuzie posibilæ, ca în Jules Verne, unde triburile sînt conduse de øarlatani, care bolborosesc øi „intræ în transæ“... Arta introduce între noi øi obiecte un cuflit de diverse inteligenfle, o obositoare istorie a artei cu tot felul de calcule øi teorii, de le-am bæga în doi saci, sæ scriem pe ei „frumos“ øi „urît“. Cu toate revoltele romantice sau expresioniste, care ar fi readus „sentimentul“ în recea salæ a academiei de artæ (de pus la „urît“), cu cît mergem dincolo de modernism, sîntem sætui de instituflia „artæ“, cadavru disecat deja de Victor Vasarely, de Joseph Kosuth, sau tînæræ øi în plinæ afirmare, promovatæ de Jakob Burckhardt. Nu era de ajuns turnul Babel, expresie a neclaritæflii proiectelor omeneøti, a apærut Muzeul, sumæ a curiozitæflilor, a obiectelor fæcute de om.

Am gæsit recent un text foarte scurt øi limpede despre apariflia Muzeului, la Lisabona: „colecfliile consistau la început din piese de la numeroasele mænæstiri desfiinflate de legea liberalæ din 1834. Aceastæ avere extrem de bogatæ a fost completatæ de achizifliile fæcute de Academia Regalæ de Bele-Arte øi de patronarea artelor de cætre regi.

O semnificativæ parte a colecfliilor a venit dupæ instaurarea republicii, în 1910, øi ca rezultat al legii de separare a bisericii de stat – din catedrale øi palate episcopale“.

Observ douæ lucruri – întîi aproape toate icoanele din muzeu au autorul necunoscut; cu toate astea, marii maeøtri ai Academiei i-au acceptat ca stræmoøi, cu un gest de acordare de graflie, nu chiar sfinflire, dar pe fafla icoanelor e acum un vernis de clemenflæ profesoralæ – „cu asta începe arta noastræ“; subiectul? e mai jos, pe etichetæ, dupæ autor, øcoalæ, flaræ øi tehnicæ, care or fi mai importante. Deja cei care regizeazæ obiectele în muzeu împrumutæ din ritualurile bisericii. Al doilea e dezamægirea la intrarea în bisericæ, la ce sæ mæ închin, zidurile ei øi forma ei au un sens clar, nu sînt turnul Babel, dar icoanele? unde sînt? doar lucruri noi, modeste, neîngrijite, cu mesaje frînte de lumea modernæ, umilite de propaganda anticlericalæ. Lipsesc tocmai cele surghiunite la Muzeu. Înainte de apariflia noastræ, a artiøtilor, arta e anonimæ. Ce nuanflæ! Cei færæ nume au ca predecesori arta popularæ, nu spun „meøteri“, ci o artæ ca a copiilor, a tuturor. S-a fæcut o expoziflie la sat, în Muzeul Satului, un fiasco absolut pentru artiøti; fiecare obiect al lor se vedea de la depærtare, nu se integra deloc, era exact nucæ în perete, særea în ochi prin inutilitate, bizarerie, stæruia întrebarea „de ce?“. Erau obiecte, dar în ce scop fæcute nu se putea spune, poate chiar autorii au evitat orice alunecare spre funcflie.

Aøa, de ornament? Pæi æsta e kitsch-ul. Arta øi-a creat o utilitate în sine, autonomæ, între distracflie, speculaflie færæ scop øi ambiflii nemæsurate, orgolii ucigaøe, sub care se ascunde intenflia de a prelua funcfliile bisericii, instalaflia, ritualul, performanfla, de fapt impresia exterioaræ, poate chiar cea falsæ, propagatæ de luptele dintre protestanfli øi catolici. Dar nu a fost de ajuns sæ fie expresivæ, arta a vrut sæ facæ politicæ, de la egal la egal cu profesioniøtii politicii, a vrut sæ fie militantæ, disidentæ, socialæ. În numærul 29–30 al revistei Art-hoc (Chiøinæu), am gæsit aceste sugestii într-un dialog al lui Margarita øi Victor Tupitsyn cu Ilia Kabakov. Ce nu întîlnim acolo: „în arta vizualæ modernæ a avut loc o rupturæ finalæ, universal recunoscutæ, între misticism øi activitatea culturalæ“, dar øi „transferarea centrului de gravitate de la raportul dintre viaflæ øi artæ, la raportul dintre culturæ øi ritual, […] un salt înapoi […] însæ nu este o copie a trecutului, ci o manifestare a lui în circumstanfle noi“. Ilia Kabakov, cu simflul sæu infailibil, de artist, dæ verdictul: „datoritæ laicizærii societæflii øi aducerii în prim-plan a unor concepte ca producflia artisticæ, calitatea, bunul estetic, pretenfliile de puteri mistice øi intervenflii din alte lumi au devenit un semn de prost gust“. Îmi aduc aminte o definiflie învæflatæ în liceu: a man who meanly admires a mean thing is a snob (probabil Thackeray). Atunci fie o artæ religioasæ este azi condamnatæ sæ fie de prost gust, fie genurile nu trebuie amestecate, fie arta în sine e un snobism cît toate zilele, pentru cæ se admiræ pe sine cu stupoare øi nu øtie din ce motiv e atît de bine.

Toate le simt ca adeværate, numai cæ ele pleacæ de la o presupunere, pe care realitatea, omul unic (cîfli ca el?) nu o împlinesc. Omul poate scæpa de toate Nu-urile, dar arta, proiectul general? Omul e martor, al binelui øi al ræului, liber între „alte lumi“, de care Kabakov rîde.

Cei înapoiafli se emancipeazæ, viafla mea cea veche era de prost gust; dar nu erau înapoiafli øi nu s-au emancipat, viafla „mea“ era bunæ cum era. Revin la ceea ce am spus la început, arta se consideræ deasupra religiei, dar îøi doreøte misiunea ei. Ar vrea ca toatæ lumea sæ i se închine, sæ nu „poatæ“ færæ ea, sæ vinæ la artist ca la preot, dar cu cît continui, cu atît e mai caraghios, arta nu are nimic de propus. Între flintele politice ale artei este øi religia, pe care o criticæ „dur“, mai întîi pentru „fæflærnicie“, dupæ cîteva secole pentru „laicizare“, dupæ încæ un secol (secolul mirajului sovietelor) pentru „naflionalism“, reductibile la „ar trebui sæ se schimbe“, „ar trebui sæ nu mai fie“ øi „e un pericol“. Aceleaøi presiuni s-au fæcut øi asupra Orientului, asupra civilizafliilor îndepærtate, supraviefluitoare ale modernitæflii. Ce le va fi dat atîta rezistenflæ? decît structurile lor nealterate, în care cred, bineînfleles. Sæ mæ întorc la Ilia Kabakov: „producflia“, „calitatea“, „bunul estetic“, adicæ marfæ øi valoare (cazul special al artei). Astfel, se face corect, strict, separaflia între religie øi arta autonomæ, între obiecte. Cele ale religiei nu sînt marfæ, nu au valoare, dar hoflii le furæ øi le vînd. Darurile cætre mænæstiri constituie tezaure acum laice, în cursul ræzboaielor au fost prædate, dar, în intenflie, tocmai unicitatea, munca multæ, færæ scop bænesc, le-a fæcut bune de dat øi de pæstrat în loc sfînt. În Franfla, acest „loc sfînt“ este proprietate a statului øi se dæ cu chirie, nu aratæ foarte bine øi îngrijit, dar øi o chilie cælugæreascæ poate sæ nu aibæ niciun obiect øi nu e proprietatea celui ce stæ în ea.

June 2005 Art and Religiousness?

The ’90s Events.

My reserve and, I think, of many believers come from the role of the objects called icons. If they are blessed, does their artistic quality count anymore?

Of course, blessing them is an uncertain thing, some objects may be only worshiped and not only the objects: the sun, the fire, the water, even the air, the smoke, the recipients which may contain them, nature, the glades, the river banks, the hollows, the rocks, the trees. It’s up to our belief if someone or something has blessed them. Somebody’s words and vocation for blessing them.

The holy objects are not necessarily beautiful. The beauty was looked upon for generations sometimes with admiration, sometimes with reserve; it never succeeded to become sacred, it only has something like a veil created by the staging which puts it forward. Unbelievers, of course, see the staging even in what is sacred, until they are confronted to the spontaneous appearance in their circle, of mysticism and the “through belief” in the “cause”, the leader, their dead heroes, etc. And this is not staging, the sacred is not dated, it doesn’t have a beginning, it is transmitted to objects and we lose connection with it or regain it and sometimes we suffer from an inflammation (not with the sacred, but with vanity), we come to think of ourselves as pontiff and ask the others to listen to us, a well-known delirium. It’s a possible confusion, of course, like in Jules Verne, where the tribes are led by charlatans who mumble and “fall into a trance”...

50

galerie

Cuøcæ [Cage], prepared lens, photography, 1976

Art brings between us and the objects a knife with different levels of intelligence, a tiring art history with all kind of calculations and theories, maybe we should put them in two bags and write “beautiful” and “ugly” on them. With all the romantic or expressionist revolts, which may have brought “the feeling” back to the cold hall of the art academy (which goes to “ugly”), as we go beyond modernism, we get fed up with the “art” institution, a body already dissected by Victor Vasarely, by Joseph Kosuth, again young and prosperous, promoted by Jakob Burckhardt. The Babel tower was not enough as expression of the human projects lack of clarity, the Museum had to come up, too, as a sum of the curiosities, of the objects made by man.

I recently found a very brief and clear text about the birth of the Lisbon Museum: “the first collection consisted in works from different monasteries abolished by the 1834 liberal law. This extremely rich wealth was completed by the acquisitions made by the Royal Academy of Belle Arte and through the kings’ patronage of arts. A significant part of the collections came after the Republic was proclaimed, in 1910, and a as result of the law regarding the separation between the Church and the State – from cathedrals and bishop palaces.”

I can notice two things – first, almost every icon in the museum have an unknown author, nevertheless, the great masters of Academy did accept them as ancestors, in a grace-giving act, nor quite a blessing, but the icons are covered in a kind of professorial varnish – “this is how our art starts” – the topic? it’s below, on the label, after the author, school, country and technique, whatever is more important. Those who stage objects in the museum already borrow from the church’s rituals. The second thing is the disappointment when entering the church, what to bow to, its walls and its shape has a clear meaning; they are not the Babel tower, but the icons? where are they? only new stuff, banal, not taken care of, with messages broken by the modern world, humiliated by the anticlerical propaganda. What’s missing are only those exiled into the Museum.

Before us, the artists, is anonymous art. What a tone! The nameless are preceded by folk art; I’m not saying “masters”, but a child-like art, of everybody.

There was an exhibition at the Village Museum, an absolute fiasco for the artists; every object was standing out from distance, didn’t fit in at all, as a saddle suits a sow, they were obviously useless, bizarre, raising the question “why”? They were objects, but for what purpose no one could tell, perhaps the authors themselves avoided any functional aspect. Just as a decoration? This is kitsch itself. Art has created a utility for itself, autonomous, between entertainment, pointless speculation and great ambitions, killer vanity, which all hide the intention of taking over the church’s functions, installation, ritual, performance, in fact, the exterior appearance, maybe the false one, propagated by the fights between Protestants and Catholics. But it was not enough that it was expressive; art wanted to be in the politics, at the same level as the politics professionals, it wanted to be militant, dissident, social.

In the 29–30 issue of the Art-hoc magazine (Chiøinæu) I discovered some suggestions in a dialogue between Margarita and Victor Tupitsyn with Ilya Kabakov.

Everything’s in there: “in modern visual art there was a final split, universally acknowledged, between mysticism and cultural activity”, but also “the transfer of the gravity centre from the relationship between life and art to the relationship between culture and ritual . . ., a leap backwards . . ., but not a copy of the past, but its manifestation under new circumstances”. Ilya Kabakov, with his infallible artistic sense, gives the verdict: “because of the society’s secularization and the foreground position of concepts like artistic production, the quality, the aesthetic good, the mystical powers claims and interventions from other worlds became a mark of the bad taste”.

I remember a definition from high-school: a man who meanly admires a mean thing is a snob (probably Thackeray). Then either today’s religious art is condemned to prove bad taste, or genres should not mix, or art in itself is a snobbism as large as life, because it admires itself in stupor without knowing why things go so well for it. Everything seems real, only that they start from a presupposition which reality, the unique man (how many like him?) do not accomplish.

Man can get rid of every No, but what about art, the general project? Man is witness to good and evil, between “other worlds”, which Kabakov makes fun of.

The retrograde ones emancipates, my old life showed bad taste; but they were not retrograde and they didn’t emancipate, “my” life was good as it was.

I return to what I said in the beginning, art sees itself as being above religion, but desires the mission of the latter. It would like everyone to worship it, not to be able to live without it, people coming to the artist like to the priest, but as far as one go, it becomes funnier, art has nothing to put forth.

Among art’s political targets there is religion, which it “firmly” criticizes, first of all for its “deceitfulness”, after a couple of centuries for “secularization”, after another century (the century of the soviets’ miracle) for “nationalism”, all reducible to “it should change”, “it should not longer be” and “it’s a danger”.

These pressures have been exercised on East, too, on the remote civilisations, which survived modernity. What could have made them so resistant? Maybe it’s their unmodified structures, which, of course, I believe in. Returning to Ilya Kabakov: “production”, “quality”, “the aesthetic good”, which mean commodity and value (art’s specific case). These are the words used to separate correctly, strictly, religion and autonomous art, objects. The religious ones are not goods, have no value, but thieves steal them and sell them. The gifts to monasteries are laic treasures now, during the wars they have been robbed, but, as an intention, it’s exactly the uniqueness, the hard work, without a pecuniary purpose that made them qualify as gifts and as things to be kept in a holy place. In France, this “holy place” is owned by the state and it’s being rented, it doesn’t look to good or neat, but a monk’s cell may not have any objects in it and it’s not owned by its inhabitant. (Translated by Alex Moldovan)

51

Coloana [Column], photography, 1976

26.09.2006 Cînd am visele mai aproape, øi ziua, øi noaptea (ca acum), mæ gîndesc la surpriza înotului în subiectivism øi imaginaflie, færæ întoarcere în lumea asta, lumea obiectelor, care îmi permite doar un zbor simultan, extrem de scurt, în lumea gîndurilor øi îmi dæ mereu ceva de fæcut.

Cartea are un semn prins între foi. Øi scrie: întreabæ zilele dinainte de tine, din ziua în care Dumnezeu l-a zidit pe om pe pæmînt øi uitæ-te de la un capæt al cerului øi pînæ la celælalt.

Cartea e o zidire øi semnul din carte stæ færæ putere, Omul e zidit pe pæmînt øi tot aøa nu poate ieøi. Însæ zidurile fæcute de Dumnezeu sînt ca îngerii, miøcæ øi gîndesc; zidurile fæcute de om sînt oraøe, cærfli, mai pot folosi øi altora. Cu bunævoinflæ, de nu, sînt fæcute praf.

Amintirile vor depæøi viafla, care va neglija visul, care va continua færæ sæ-i pese, aparent, de una sau de alta. În vîrtejul lor mæ voi pierde? voi semiadormi? Visul pare atît de indiferent faflæ de mine, de timp, de loc. Cartea ar vrea sæ fie færæ timp, a unuia care nu creøte, nu scade, e complex, dar nu se transformæ; øi e contradictoriu. Øi cartea spune cæ e contradictorie, cæ ea nu e, cæ este în afaræ. Autorul e în afaræ. Autorul e din realitate, petrece cu ea, cu mîncarea, cu lucrul, cu angajamentul celorlalfli în relaflii; Dumnezeu îl însofleøte, mai ales pentru ce nu poate face singur.

26.09.2006 When dreams are closer, day and night (like now), I think about the surprise offered by the swim through subjectivism and imagination, without returning to this world, the world of objects, which only allows me a simultaneous flight, extremely short, in the world of thoughts and always gives me something to do.

The book has a bookmark between its pages.

And it says: ask the days before you, from the day God walled man on Earth and watch the sky from one end to another.

The book is a walling and the bookmark is powerless, Man is walled on Earth and cannot get out, too.

The walls made by God, however, are like angels, they move and think, the walls made by man are cities, books, and they can be used by others, too.

With benevolence, otherwise, they are torn apart.

Memories will overcome life, which will neglect dream, which will carry on without apparently caring about one thing or another. Will I lose myself within their whirl? I will almost fall asleep? The dream seems so careless with me, with time, with space. The book would like to be outside time, belonging to one who doesn’t grow, doesn’t decrease, is complex, but does not change; and is contradictory. The book, too, says it is contradictory, that it doesn’t exist outside.

The author is outside. The author comes from reality, parties with it, with the food, with the work, with other people’s commitment into relationships; God accompanies him, especially in what he cannot do by himself. (Translated by Alex Moldovan)

52

galerie

CĂŚrbuni [Coals], photography, 1976

53

Daniel Knorr Stills from the film ยกEtranjero Ven a Votar!, 2006

54

scena

¡Etranjero Ven a Votar!

Lucian Maier

În vara anului 2006, Daniel Knorr, artist german de origine românæ, se afla în Mexic.

Concepea o lucrare pentru expoziflia Chocolates, avînd ca temæ ilegalitatea. În expoziflie fusese invitat de curatorul José Manuel Springer. Venind dinspre arta conceptualæ, Daniel Knorr îøi afirmase intens interesul pentru terenul politic, lucrærile sale vizînd situaflii ce privesc identitatea culturalæ, siguranfla individului ori chiar problemele economice actuale. Pentru Knorr, Expoziflia Chocolates putea fi terenul propice pentru susflinerea unei noi provocæri.

Una din pærflile instalafliei gîndite de Knorr pentru Chocolates trebuia sæ cuprindæ mærturia legatæ de un eveniment imaginat de artist înainte de a ajunge în Mexic, eveniment prilejuit de alegerile prezidenfliale din aceastæ flaræ, care aveau loc pe 2 iulie.

Folosind mijloace artistice, Daniel Knorr gæsea aici ocazia de a interoga autoritæflile politice locale øi, ca viziune globalæ, de a chestiona politicul de pretutindeni, cu privire la atitudinea lor faflæ de „stræini“. Proiectul sæu consta în realizarea unui scrutin, paralel cu alegerile oficiale, în care, într-un registru simbolic, cei excluøi din viafla politicæ statalæ sæ îøi poate exprima opinia. Knorr se interesase din timp asupra prevederilor legilor din Mexic øi constatase cæ øi aici, ca pretutindeni, stræinii nu pot vota. Mai mult decît atît, sub ameninflarea expulzærii, stræinilor le este interzisæ øi comentarea evenimentelor (naflionale) de naturæ politicæ. Toate acestea erau stipulate într-unul din punctele Constitufliei Mexicului, articolul 33. Graflie acestei prevederi, prezenfla øi acfliunile oricærui stræin pot fi etichetate drept indezirabile în cazul în care statul mexican nu simpatizeazæ cu ele.

Astfel cæ, pentru Knorr, importantæ este punerea la încercare a ideilor pe care un stat considerat democratic le vehiculeazæ în acest sens. Important este sæ testeze felul în care sistemul politic reacflioneazæ la o provocare de acest gen. Altfel spus, interesul artistului este de a testa flexibilitatea, capacitatea de adaptare øi deschiderea unei maøinærii politice care existæ de obicei sub forma unui bloc birocratic. În acelaøi timp, artistul cautæ sæ discute prejudecæflile unei societæfli în ceea ce-i priveøte pe stræini, chestionînd teritoriul politic (de oriunde!) asupra conflinutului nofliunii øi statutului de „stræin“, deoarece sfera sa de cuprindere este într-atît de largæ, încît sub acoperirea ei pot intra fie tratamentul de care se „bucuræ“ persoanele de altæ naflionalitate, dupæ cum se vede în cazul alegerilor din Mexic, fie raportarea statului la o întreagæ comunitate afro-americanæ care øi-a væzut drepturile de exprimare politicæ øterse numai fiindcæ era bænuitæ a se situa contra intereselor puterii existente, dupæ cum s-a întîmplat în Florida în timpul alegerilor prezidenfliale din Statele Unite ale Americii, din anul 2004.

La baza proiectului sæu øi, implicit, ca punct adresat sistemului politic drept provocare, Daniel Knorr aøazæ ideea cæ orice persoanæ trebuie sæ aibæ posibilitatea de a-øi face cunoscutæ opinia. Este unul din drepturile fundamentale ale omului. ¡Etranjero Ven a Votar! (Stræine, vino sæ votezi!)

2 iulie 2006, Ciudat de Mexico

¡ETRANJERO VEN A VOTAR! Lucian Maier In the summer of 2006, Daniel Knorr, a German artist of Romanian origin, was in Mexico. He was producing a work for the Chocolates exhibition, on the topic of illegality. He was invited by the curator José Manuel Springer. With a conceptual art background, Daniel Knorr had stated intensely his interest in the political field, as his works are concerned with situations regarding the cultural identity, the safety of the individual or even current economical issues.

For Knorr, the Chocolates exhibition could have been the fertile ground for stating a new challenge.

Part of the installation meant by Knorr for the Chocolates exhibition had to include the testimony related to an event imagined by the artist before arriving to Mexico, an event brought about by the presidential elections in this country, scheduled for July, 2. Through artistic means, Daniel Knorr found the opportunity to question the local political authorities and, at a broader level, to question the politics everywhere with regard to the stance towards “foreigners”.

His project consisted in making a ballot, in parallel to the official elections, where, at a symbolic level, those excluded from the state’s political life could express their view. Knorr had been doing some previous research about the legal regulations in Mexico and found out that here, like elsewhere, foreigners cannot vote. Moreover, under the penalty of expulsion, the foreigners are also forbidden to comment on the (national) events of a political nature. All these were stipulated in an article of the Mexico Constitution, Article 33. It had been and still was the basis for labelling the presence or the acts of any foreigner as undesirable when the state didn’t like those situations.

Thus, for Knorr, what counts is testing the ideas used by an allegedly democratic state in this respect. What counts is testing the way in which the political system reacts to such a challenge; in other words, the interest of the artist is in testing the flexibility, the capacity to adapt and the openness of a political machine which usually consists in a bureaucratic block. At the same time, he wishes to discuss the prejudices of a society with regard to foreigners and to question the political domain (from anywhere!) about the content of the notion and condition of “foreigner”, which has so large a scope, that it may include persons of another nationality, as we have seen in the case of the Mexico elections, or a entire Afro-American community which has seen its right to political expression erased just because it was suspected of being against the interests of the state government, as we have seen in Florida, during the 2004 United States of America presidential elections. As the foundation of his project and, implicitly, as a challenge to the political system, Daniel Knorr places the idea that every individual must have the opportunity to express his opinion. This is one of the fundamental human rights. ¡Etranjero Ven a Votar! (Stranger, come to vote!)

2 July 2006, Ciudad de Mexico

Daniel Knorr intenfliona sæ susflinæ proiectul în cadrul Muzeului de Artæ „Alvar Carrillo Gil“. Însæ autoritæflile care ræspund de administrarea muzeului, Institutul Naflional de Arte Frumoase, prin conducerea lui, au invocat prevederile articolului 33

Daniel Knorr intended to present his project at the Alvar Carrillo Gil Art Museum. But the authority in charge with the museum’s activity, The National Institute of Beaux Arts, through its administration, invoked the regulations of Article 33 in order to reject Knorr’s request.

Their reply made clear that maintaining legality within the state

LUCIAN MAIER este doctorand în filosofie la Cluj (UBB), cu o tezæ despre diferenflele de limbaj din cadrul genurilor filmice.

LUCIAN MAIER is a PhD candidate in philosophy in Cluj (UBB) with a study on the linguistic differences in film genres.

55

56

scena

Daniel Knorr Stills from the film ยกEtranjero Ven a Votar!, 2006

57

pentru a respinge cererea lui Knorr. Conducerea INAF invoca faptul cæ menflinerea legalitæflii în stat (stabilitæ prin Constituflie) este mai presus de orice angajament politic internaflional privind dreptul la liberæ exprimare – fie aceasta chiar øi cea a artistului, în cazul sæu interdicflia fiind pur øi simplu o formæ de cenzuræ, o formæ de a împiedica expresia criticæ. Decizia a fost menflinutæ de institut, cu toate cæ Biroul Electoral Federal comunicase faptul cæ proiectul lui Knorr nu aduce niciun prejudiciu scrutinului oficial, deoarece intenfliile sale flin de domeniul artistic, proiectul sæu fiind unul cultural, iar rezultalele manifestærii urmînd a fi folosite numai în scopuri artistice. În consecinflæ, proiectul lui Knorr s-a desfæøurat în galeria Trolebús: un troleibuz special amenajat pentru acest eveniment în piafla Luis Cabrera din Ciudad de Mexico. În interior existau douæ cabine de vot, o urnæ transparentæ pentru voturile exprimate, iar pe buletinele de vot apærea chipul fiecærui candidat la preøedinflie, sloganul sæu, precum øi sigla sa electoralæ. Rezultatele votærii paralele au fost altele decît cele oficiale, iar interesant este faptul cæ deøi a fost doar o votare simulatæ, un exercifliu simbolic, modul în care au votat cei 85 de „stræini“ – rezidenfli, persoane avînd dublæ cetæflenie sau turiøti – face vizibile elemente specifice oricærei votæri oficiale: unii øi-au exprimat opinia în cunoøtinflæ de cauzæ (cazul tînærului universitar care, în seminariile sale, analiza împreunæ cu studenflii comportamentul politicienilor aflafli în cursa electoralæ), unii au votat în funcflie de interesul lor imediat faflæ de problemæ (cazul rezidenflilor cu vechime în Mexic – unul dintre ei locuind de patruzeci de ani în flaræ – care sînt lipsifli de anumite drepturi politice din rafliuni naflionaliste, deøi au aceleaøi îndatoriri administrative precum cetæflenii de naflionalitate mexicanæ), alflii, în schimb, au votat practicînd o totalæ ignoranflæ (vot acordat pe baza informafliilor date de alfli votanfli sau vot acordat doar dupæ expresia feflei celor aflafli pe buletinul de vot).

Reuøita acestui demers constæ în faptul cæ artistul a creat un canal de comunicare cu sistemul politic. Venind dinspre artæ, folosind mijloace artistice, dar alegînd ca material domeniul politic, Daniel Knorr a izbutit sæ determine sistemul politic sæ vinæ în spafliul public pentru a-øi motiva conduita. Discuflia a fost preluatæ øi continuatæ în mass-media. Punctul cel mai dezbætut a fost acel articol 33 vizat de Knorr øi faptul cæ lucrarea sa avea ca fundament ideea de a extinde dreptul de vot øi asupra stræinilor.

Pe de o parte, articolul 33 fusese adoptat la începutul secolului XX, cînd colonialiøtii ocupaseræ o parte a flærii øi se implicau în treburile ei interne; pe de altæ parte, Mexicul era un stat angajat pe plan internaflional în proiecte politico-economice incompatibile cu prevederile acestui articol. Astfel, puterea politicæ era chematæ sæ explice rolul øi rostul articolului 33 în contextul politic actual, trebuind, de asemenea, sæ explice de ce statul mexican nu îøi asumæ de facto angajamentele politice privind garantarea drepturilor omului pe care le-a luat la nivel internaflional. În acfliunea lui Knorr semnificativ este faptul cæ arta contemporanæ a dovedit cæ este capabilæ sæ propunæ øi sæ susflinæ discuflii pe marginea unor probleme care meritæ o atenflie deosebitæ.

(established through the Constitution) is above any international political engagement regarding the right to freedom of expression – be it only that of the artist, in this case the interdiction representing a form of censorship, a way of impeding the critical expression; and the decision was maintained by the Institute, even though The Federal Electoral Bureau conveyed that Knorr’s project is not prejudicial in any way towards the official scrutiny, since his intentions relate to the artistic domain, his project is a cultural one and the results of the exhibition were to be used only for artistic purposes.

Knorr’s project took place at Trolebús Gallery: a trolleybus specially designed for this event in Luis Cabrera Plaza, in Ciudad de Mexico.

Inside there were two voting booths, a transparent ballot box for the votes expressed and, on the ballot papers, there was the face of each presidential candidate, his slogan, as well as his election sign.

The results of the parallel voting were different from the official ones, and what is interesting to notice is that, although it was a simulated voting, a symbolic exercise, the way those 85 “foreigners” have voted – residents, people with a double citizenship or tourists – shows aspects specific to any official voting: some people expressed their opinion in full awareness (the young university teacher who, during his seminaries and along with his students, analyzed the behaviour of the politicians running for office), people who voted in full awareness and who were directly interested in this issue (the case of those resident for a long time in Mexico – one of them living for forty years in this country – which are deprived of certain political rights for nationalistic reasons, although they have the same administrative obligations as the citizens with Mexican nationality), but also voters who proved to be completely ignorant (voting on the basis of the information received from other voters or voting according to the facial expression of the candidates on the ballot).

The success of this event consists in the creation, by the artist, of a communication channel with the political system. Coming from art, using artistic means, but choosing the political domain as a topic, Daniel Knorr managed to make the political system come to the public space in order to motivate its behaviour. The discussion was taken over and continued by the mass-media and the issues which they used when articulating their positions started exactly from that Article 33 envisaged by Knorr and on the fact that his work was based on the idea of extending the right to vote in a way that it will also include the foreigner opinion. On one hand, Article 33 has been adopted at the beginning of the 20th century, when the colonialists had occupied a part of the country and were interfering with its internal affairs; on the other hand, the Mexican state was engaged, at an international level, in political-economical projects which were incompatible with what that article holds. Thus, the political power was called up to explain the purpose and the meaning of that article in the current political context, having, at the same time, to explain why the Mexican state does not commit de facto to the political engagements, with regard to the securing of the human rights, made at an international level.

What is significant about Knorr’s action is that contemporary art proved to be capable of suggesting and having discussions about issues that deserve a special attention.

¡Etranjero Ven a Votar! (Stræine, vino sæ votezi!)

19 octombrie – 2 noiembrie 2006, Cluj

¡Etranjero Ven a Votar! (Stranger, come to vote!)

19 October – 2 November 2006, Cluj

În Cluj, între 19 octombrie øi 2 noiembrie, Studioul Protokoll a (re)pus în discuflie temele din proiectul artistului Daniel Knorr. Pentru Cluj, Knorr a propus o instalaflie ce cuprindea urna folositæ în timpul votærii simbolice din Mexic, extrase din ziare cuprinzînd discuflii pe marginea acestui proiect, corespondenfla cu autoritæflile mexicane, precum øi un film realizat din înregistrærile video fæcute de Adriana Camacho în timpul procesului de votare.

At Cluj, between October, 19 and November, 2, Studio Protokoll has (re)posed the questions about the issues raised by Daniel Knorr’s artistic project. For the Cluj event, Knorr proposed an installation consisting in the ballot box used during the symbolic voting in Mexico, abstracts from the papers which discussed his plan, the correspondence with the Mexican authorities and a film made out of the video recordings of Adriana Camacho during the voting process.

For Romania, Daniel Knorr’s project has a double significance:

58

View from the exhibition, Studio Protokoll, 2006, photo: Daniel Knorr

Pentru România, proiectul artistului Daniel Knorr are o dublæ însemnætate: pe de o parte, ridicæ întrebæri cu privire la sensibilitatea naflionalistæ a acestui spafliu, venind într-un moment politic în care sînt discutate posibilitæflile de a concepe o lege a minoritæflilor cu un spectru de libertæfli cît mai extins; în acelaøi timp, el poate pune în discuflie, la fel cum a fæcut-o în Mexic, problema cenzurii, a manipulærilor de informaflii øi, în general, a conduitei pe care politicul o practicæ în sfera libertæflii individului; pe de altæ parte, proiectul oferæ un model de intervenflie criticæ a artei contemporane în domeniul politic, ce poate avea rezultate în spafliul public, dupæ cum demonstreazæ evenimentele petrecute în Mexic. Tocmai pentru cæ militeazæ pentru o anumitæ cauzæ în mod paønic, chemînd la dialog, adicæ instituind øi exersînd o practicæ esenflialæ a democrafliei, proiectul lui Knorr este un exemplu de acfliune artisticæ necesaræ în spafliul public, mai ales flinînd cont de contextul românesc specific, cel al unei democraflii cu rest, al unei democraflii a cærei funcflionare este încæ nereglatæ.

Proiectul lui Knorr ridicæ semne de întrebare øi asupra transformærilor pe care naflionalismul le va suferi în uniunile politice, economice øi teritoriale næscute în ultimele decenii (UE). Naflionalismul devine o problemæ transstatalæ. O rezolvare politicæ formalæ, doar la nivelul legilor, poate radicaliza problema la nivelul individului øi la nivelul comunitæflii restrînse, iar în aceastæ situaflie oricine contravine intereselor individului sau celor ale comunitæflii poate fi considerat „stræin“, adicæ un fel de echivalent contemporan al vechii categorii politice de duøman. În acest caz, strategia politicæ tradiflionalæ, cea care guverna prin aplicarea imediatæ a perechii prieten-duøman, nu poate fi depæøitæ decît printr-un ræspuns la întrebarea: cum poate fi negociatæ problema „stræinilor“?

it questions the nationalistic sensibility in this area, emerging at a political time when the possibilities of producing a minority law with a range of liberties as wide as possible are being discussed; at the same time, the project raise questions, as it happened in Mexico, on the problem of censorship, of manipulating the information and, generally speaking, the conduct of the politic within the scope of individual freedom; on the other hand, it offers a model of critical intervention of contemporary art in the political domain, which can produce results in the public space, as proved by what happened in Mexico. For Romania, Knorr’s project is an example of a necessary artistic action, irreplaceable within the public space (especially) in the case of an incomplete democracy, a democracy not run-in yet, first of all because it militates for a certain cause in a peaceful way, calling up for dialogue, in other words, establishing and exercising an essential practice of democracy.

Knorr’s project also raises questions about the transformations which nationalism will go through in the political, economical and territorial unions which appeared during the last decades (EU). Here, nationalism becomes a trans-state problem. A formal political solution, at a legal level solely, may radicalize the problem at the individual level and at the small community level, as far as mentality is concerned, and, in this situation, anyone who contravenes one’s interests may be considered a “stranger”, a contemporaneous equivalent for the old political category of “enemy”. In this case, the traditional political strategy, which governs by stating the “friend-enemy” pair as a principle, can only be surpassed with an answer to the question: how can the problem of “strangers” be negotiated?

Translated by Alex Moldovan

59

Ioana Nemeø Monthly Evaluations_29.12.2005, 2006, mixed media installation, dimensions variable, courtesy: Kunsthalle Fridericianum, Kassel, photo: Nils Klinger

60

scena

Indirect cu direcflie Judith Schwarzbart

Indirect Speech [Vorbire indirectæ], Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germania, 2 septembrie – 29 octombrie 2006; artiøti: Nevin Aladag, Victor Alimpiev, Øtefan Constantinescu, Ciprian Mureøan, Ioana Nemeø, Ovekk_Finn, Pablo Pijnappel; curator: Alina Øerban Lucrærile expuse în cadrul expozifliei Indirect Speech în diferite maniere oscileazæ între mediere øi înflelegerea experienflelor personale øi colective. Expoziflia beneficiazæ de o deschidere grandioasæ prin dubla expunere a Ioanei Nemeø, un spafliu avînd pereflii vopsifli în negru øi argintiu. Pe peretele opus, publicul e întîmpinat de un text la scaræ mare scris cu litere albe, spunînd „Baby, I wish you good luck in your new life. May all your dreams come true. 29.12.2005 (-)“ [Dragæ, îfli doresc succes în noua ta viaflæ.

Fie ca toate visele tale sæ devinæ realitate. 29.12.2005 (-)]. Un perete care desparte cele douæ încæperi întrerupe lectura, în timp ce privitorul e obligat sæ se deplaseze pentru a surprinde sensul afirmafliei. Lucrarea aparfline seriei autobiografice aflate în desfæøurare Monthly Evaluations [Evaluæri lunare], iar afirmaflia dulce-amæruie anunflæ durerea plinæ de pasiune – aproape veselæ – a trædærii øi a încheierii unei relaflii personale. Nu e deci surprinzætor cæ aceastæ afirmaflie, la scaræ mare, umbreøte toate celelalte afirmaflii minore scrise obiønuit, cu graffiti pe vopseaua neagræ. În ciuda aspectului întunecos, spafliul emanæ energia unui club de noapte øi evocæ energia emoflionalæ eliberatæ într-un astfel de moment de crizæ. Ce poate însemna aceasta decît un nou început? Deøi este ceva imatur într-o atitudine în care suiøurile øi coborîøurile unui jurnal intim par sæ defineascæ orizontul unei lumi, aceastæ lucrare vorbeøte limbajul încrezætor al unui monument public, chestionînd astfel caracterul privat al unei experienfle private. La fel ca într-o lucrare literaræ, privatul comunicæ întotdeauna øi ceva despre general – iar aceasta nu e o simplæ confesiune onestæ, este o stare emoflionalæ uøor de recunoscut, în care iubirea øi furia se amestecæ în mod confuz.

Lucrarea Voice Over [Vocea întreruptæ] a lui Nevin Aladag face doar indirect o trimitere personalæ. Într-o lucrare video în care sunetul este la fel de important ca øi imaginea, lucrarea prezintæ un numær de tineri bæiefli turci cîntînd, unul dupæ celælalt, un vechi cîntec turcesc. Muzica „automatæ“ provenind de la un set de tobe læsat în ploaie, cu ploaia cæzînd pe cinele øi tobe, funcflioneazæ ca un intermezzo neîntrerupt.

Aladag le-a cerut unor adolescenfli din Berlin sæ cînte în fafla camerei ei de luat vederi, iar aceøtia, învæluifli de întuneric, dezvæluie o legæturæ profundæ cu acest cîntec, ale cærui versuri øi atmosferæ aparflin unui alt timp øi spafliu decît al lor, øi anume al pærinflilor, bunicilor sau chiar stræbunicilor lor. Cu toate acestea, melancolia øi dorul transmise de cîntec devin brusc elemente definitorii. Nu atît un act de conøtient de identificare, aceste interpretæri indicæ o stare care rezoneazæ la un nivel subteran, de-abia vizibil sau audibil. Dar tocmai acest strat, acest subcurent e cel care îi uneøte pe copii într-o comunitate de oameni avînd acelaøi trecut de emigranfli. În ciuda aparentei autenticitæfli a acestor tineri care interpreteazæ în fafla camerei artistei, limbajul acestui material video e departe de tradiflia documentarului. El foloseøte mai degrabæ un limbaj poetic care mai mult deschide decît descrie un tærîm al melancoliei øi dorului.

JUDITH SCHWARZBART este director artistic la U-TURN Quadrennial of Contemporary Art, Copenhaga, øi profesor invitat de teoria artei la Art Academy, Umea, Suedia.

INDIRECT WITH DIRECTION Judith Schwarzbart Indirect Speech at Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germany, 2 September – 29 October 2006; artists: Nevin Aladag, Victor Alimpiev, Øtefan Constantinescu, Ciprian Mureøan, Ioana Nemeø, Ovekk_Finn, Pablo Pijnappel; curator: Alina Øerban The works on show in Indirect Speech in different ways move between the mediation and understanding of personal and collective experiences. A grand opening the exhibition finds in Ioana Nemeø’ double gallery, an environment of black and silver painted walls.

On the opposite wall the audience is met with a large-scale text of white letters quoting “Baby, I wish you good luck in your new life.

May all your dreams come true. 29.12.2005 (-)”. A wall dividing the two rooms interrupts the reading why the beholder is forced to move through the space to make sense of the statement. The work belongs to the ongoing autobiographic series Monthly Evaluations, and the bittersweet statement broadcasts the passionate – almost joyful – pain of betrayal and ending of a personal relationship.

It is therefore not surprising that the large-scale statement overshadows all other minor statements casually graffitied onto the black paint. Despite the dark outlook, the space holds the energy of a nightclub, and one is reminded about the emotional energy released in such a moment of crisis. Can this be anything but a new beginning?

Although there is something immature about a position where the ups and downs of a private diary seem to define the horizon of a world, this piece talks the confident language of a public monument, so questioning the privateness of a private experience.

As in a piece of literature the private always also says something about the general – and this is not just an honest confession, it is an easy recognizable emotional state where love and anger are confusingly intermingled.

The work by Nevin Aladag Voice Over does only indirectly have a personal reference. In the video the sound is as essential as the image, it shows a number of young Turkish boys one after another singing an old Turkish song. “Automatic” music emerging from a drum kit left in the rain as the rain falls on to its cymbals and drums, functions as an ongoing intermezzo. Aladag has asked these teenager kids in Berlin to perform for her camera, and covered by the night they reveal a deep connectedness to this song which lyrics and atmosphere belong to another time and place than their own, namely that of their parents, grand-parents, or even great-grand parents.

Still the melancholy and longing, which the song conveys, suddenly become defining features. Rather than a conscious act of identification these performances indicate a mood that resonates below the surface, barely visible or audible. But it is exactly this layer, this subcurrent that unites the kids in a community of people with the same immigrant background. Despite the apparent authenticity of these you guys performing for the artist’s camera, the language of this video is far from the documentary tradition. It rather employs a poetic language that opens up rather than describes a realm of melancholy and longing.

Similar to the way this song in Aladag’s work bridges an individual experience with a communal one and the particular moment with

JUDITH SCHWARZBART is artistic director of U-TURN Quadrennial of Contemporary Art in Copenhagen and guest professor in Art Theory at The Art Academy of Umea, Sweden.

61

Victor Alimpiev Wie heisst dieser Platz?, 2006, 2 channel video installation, 2 DVDs, 8.33 min., loop, photo: Nils Klinger, courtesy: Kunsthalle Fridericianum, Kassel

Ciprian Mureøan Das Schloss, 2006, sound installation, book, DVD, 4.43 min., photo: Nils Klinger, courtesy: Kunsthalle Fridericianum, Kassel

Nevin Aladag Voice Over, 2006, mini DV transfered to DVD, 14 min., photo: Nils Klinger, courtesy: Kunsthalle Fridericianum, Kassel

62

Øtefan Constantinescu Ophelia’s Death (detail), 2006, mixed media installation, 3D animation, 5 min., bas-relief sculpture/silver-plated bronze, 30 × 42 × 50 cm, photo: Nils Klinger, courtesy: Kunsthalle Fridericianum, Kassel

Pablo Pijnappel Felicitas, 2005, 3 channel slide projection, 200 slides, photo: Nils Klinger, courtesy: Kunsthalle Fridericianum, Kassel

63

Similar modului în care cîntecul din lucrarea lui Aladag leagæ o experienflæ individualæ de una comunæ øi momentul particular de istorie, povestirile øi narafliunile joacæ un rol central în alte lucræri din expoziflie. În cazul lui Pablo Pijnappel, povestea lui Felicitas Baer, celebra dansatoare øi lider al unei companii de dans din Brazilia, pe care acesta o reconstituie din poveøti populare, amintiri øi multæ ficfliune proprie în lucrarea Felicitas (2005). Printr-un slide show cu dublæ proiecflie, avînd o linie narativæ scrisæ, povestea remarcabilei ei viefli øi a urmæririi viselor devine un vehicul al viselor proiectate, al faptelor istorice øi al memoriei personale (povestea spune cæ aceasta a fost o apropiatæ a mamei naratorului, pe care îl presupunem a fi artistul). Povestea unei figuri publice precum Felicitas poate exista doar ca poveste popularæ, iar aceastæ poveste, aøa cum e naratæ de cætre Pijnappel, e tocmai spafliul în care experienflele private øi cele publice – precum øi visele proiectate – devin una. În locul povestirilor øi fotografiilor, Victor Alimpiev, în lucrarea sa Wie heisst dieser Platz? [Cum se numeøte acest loc?] (2006), foloseøte corpuri, coregrafie øi unghiuri interesante de filmare. Coregrafia redæ momentul unui discurs public, poate o situaflie gen speaker’s corner, unde o femeie se adreseazæ unei mulflimi care mai apoi o înconjoaræ îndeaproape. Instalaflia video combinæ prim-planul cu o imagine de ansamblu, creînd o legæturæ între individ øi grup. În ciuda limbajului abstract al dansului, se observæ o chestionare sau examinare a acestui gen de comunicare øi, odatæ cu titlul, gîndul te duce la identitatea acestui loc în care te pofli face auzit øi te pofli adresa oamenilor – un loc esenflial într-o democraflie funcflionalæ.

Problema comunitæflii urmeazæ o direcflie mai politicæ în lucrarea lui Ciprian Mureøan Das Schloss [Castelul] (2006). Lucrarea constæ într-un obiect, o carte albæ voluminoasæ, øi o instalaflie de sunet. Lucrarea îøi împrumutæ titlul de la romanul neterminat øi extrem de enigmatic al lui Franz Kafka despre încercarea unui individ de a-øi gæsi un loc într-o comunitate, individ stræin øi care ræmîne stræin în fafla unor structuri de putere incomprehensibile øi a unei societæfli impenetrabile. Mureøan îøi asumæ sarcina delicatæ de a scrie sfîrøitul poveøtii – ca øi cum ar încerca sæ rezolve problema, care e la fel de pertinentæ azi ca øi atunci cînd romanul a fost scris, în 1922. Øi totuøi – desigur – ræspunsul salvator ne scapæ, la fel ca întotdeauna.

Fiind øi ultima lucrare a expozifliei, lucrarea lui Øtefan Constantinescu, Ophelia’s Death [Moartea Ofeliei] (2006), deøi se inspiræ dintr-o poveste comunæ øi cunoscutæ de toatæ lumea, adicæ piesa Hamlet de Shakespeare, ræmîne obscuræ øi personalæ. Scena tragicæ a sinuciderii e împrumutatæ din celebra picturæ din secolul al XIX-lea, aparflinînd lui Sir John Everett Millais, øi refæcutæ, respectiv turnatæ în bronz øi recreatæ ca o animaflie construitæ pe baza imaginilor video ale unui lac. Ce înseamnæ acest motiv azi? Øi ce semnificaflie rezultæ în urma transferului prin intermediul tehnologiei moderne? Færæ îndoialæ cæ subiectul morflii tragice øi al sinuciderii e relevant azi, dar se poate observa cæ fascinaflia în fafla tehnologiei pune în umbræ ceea ce ar putea reprezenta nivelurile mai subtile. Oricum, miza acestei lucræri øi a celorlalte din expoziflie este o anumitæ conectare în diagonalæ la real. Pare cæ scopul curatoarei este de a se opune întrucîtva stilului mai documentar øi metodei de lucru din producflia de artæ contemporanæ.

Prin aceastæ expoziflie, ea celebreazæ acele practici care folosesc un limbaj mai poetic øi au interacfliuni mai complexe cu lumea. Însæ, în sens lingvistic, vorbirea indirectæ, pentru a avea sens, apeleazæ chiar mai mult decît vorbirea directæ la coduri øi aøteptæri consacrate, iar noi folosim adesea aceastæ manieræ de a discuta pentru a evita o eventualæ crizæ, fie a vorbitorului, fie a celui cæruia i se adreseazæ. Dar nu stau lucrurile altfel în cazul artei? Nu devine totul interesant, nu apare noua semnificaflie tocmai atunci cînd riøti o crizæ sau un conflict cu rafliunea øi înflelegerea dominante? Øi n-am acceptat demult cæ abordarea documentaræ nu oferæ doar o oglindæ în care se reflectæ realitatea, ci de fapt (co)creeazæ realitatea?

64

history, stories and narratives play a central role in other works in the exhibition. For Pablo Pijnappel the story of famous Brazilian dancer and dance company leader Felicitas Baer, which he in the work Felicitas (2005) pieces together from public tales, memory, and a good deal of homemade fiction. Through a double projection slide show with a written narrative line, the story of her remarkable life and quest of dreams become a conveyer of projected dreams, historical facts, and personal memory (the story tells that she was befriended with the mother of the narrator, whom we assume to be the artist). The history of such a public figure as Felicitas can only exist as popular tale, and this tale as it is told by Pijnappel is exactly the space where the private and public experiences – as well as projected dreams – they merge into one.

Rather than stories and photographs, Victor Alimpiev in his work Wie heisst dieser Platz? [What is the name of this place?] (2006) uses bodies, choreography, and interesting camera angles. The choreography mimes a situation of a public address, perhaps a speaker’s corner like situation, where a woman addresses a crowd who then gather closely around her. The video installation combines close-up with an overall picture creating a connection between the individual and the group. Despite the abstract language of dance you sense a questioning or examination of this kind of communication, and with the title the thoughts fall on the identity of this place where one can raise a voice and address people – an essential place in a functioning democracy.

This question of community takes on a more political edge in Ciprian Mureøan’s work Das Schloss [The Castle] (2006). The work consists of an object, a large white book and a sound installation. The work takes the title from Franz Kafka’s unfinished and highly enigmatic novel about an individuals attempt to find a place in a community, an individual who is a stranger, and who remain a stranger facing incomprehensive power structures and an impenetrable society.

Mureøan takes on the tricky task of writing the ending of the story – as if to try to answer the question, which is as pertinent today as it was when the novel was written in 1922. And yet – of course – the big answer escapes us as always.

While also the last work in the exhibition, Ophelia’s Death (2006) by Øtefan Constantinescu, draws on a shared and commonly known tale, i.e. Shakespeare’s Hamlet, this piece remain more obscure and personal. The tragic suicidal scene is taken from Sir John Everett Millais’ famous 19th century painting and remade, respectively cast in lead and recreated as an animation build on video footage of a lake. What does this motive mean today? And what meaning emerges from the translation though modern technology? No doubt the topic of tragic dead and suicide has relevance today, but one sense in this piece that the fascination with technology is overshadowing what might be the more subtle layers. However, what is a stake in this work as well as the others in this exhibition is a particular diagonal engagement with the real. It seems that the curator makes a statement somehow opposing the more documentary stile and working method in contemporary art production.

With this show she celebrates kinds of practice that employ a more poetic language and have more complex interactions with the world.

Yet in linguistic sense the indirect speech, in order to make sense, draws even more on established codes and expectations than the direct speech, and we often employ this matter of talking to avoid some sort of crisis either for the speaking person or the addressee.

But is it not different with art? Is it not exactly when you risk a crisis or a conflict with our mainstream sense and understanding that it gets interesting, that new meaning emerge? And have we not long time ago accepted that the documentary approach is not merely holding up a mirror in which reality is reflected, but is actually (co)creating reality?

If we assume that we can talk about an art work in performative terms as a speech act, as an utterance that goes beyond a parcel of information and beyond being a mere tool of communication but

scena

Ovekk_Finn Sound performance, 2.11.2006, photo: Nils Klinger, courtesy: Kunsthalle Fridericianum, Kassel

Dacæ presupunem cæ putem discuta despre o lucrare de artæ în termeni performativi precum cel de act de vorbire, ca rostire ce trece dincolo de stricta informaflie øi devine mai mult decît un simplu instrument de comunicare, avînd un impact efectiv asupra lumii, ce-ar putea fi atunci un act de vorbire indirectæ? Lucrærile din expoziflie oferæ sugestii foarte diferite, folosind mai clasica parabolæ, ca în lucrarea lui Mureøan, sau o metaforæ vizualæ, audibilæ în cazul lui Aladag, dar cel mai important lucru este, poate, cæ mesajul este de a nu citi textul, ci doar gestul ca întreg, conflinutul e inseparabil de mijloacele de expresie, gestul formal, ceea ce spui e inseparabil de modul în care o spui. În vorbirea indirectæ, aceste dimensiuni sînt, oricum, uneori contradictorii, sînt inseparabile, øi totuøi nu sînt neapærat în acord unele cu celelalte.

Indirect Speech a fost curatoriatæ de cætre Alina Øerban în cadrul Kuratorenwerkstatt, un program expoziflional aflat sub direcflia lui René Block, menit sæ permitæ tinerilor curatori promiflætori sæ-øi dezvolte ideile curatoriale într-un mediu extrem de profesionist. E totuøi ciudat cæ nu mai puflin de doi curatori, în maniere complet diferite, au folosit abordarea performativæ a artei contemporane (færæ a se concentra pe arta performativæ). În timp ce cealaltæ expoziflie, undo redo [anuleazæ-refæ], curatoriatæ de cætre Solvej Helweg Ovesen, s-a concentrat asupra transformærii posibile prin repetiflie sau recreare, aceastæ expoziflie foloseøte un alt tip de redirecflionare, un alt gen de schimbare sau deplasare. Ceea ce au în comun lucrærile din aceastæ expoziflie este preocuparea pentru legæturile existente sau posibile dintre aspectele subiective øi cele colective ale vieflii øi existenflei noastre. Însæ expoziflia ne reaminteøte øi cît de instabilæ e aceastæ relaflie, cît de plinæ de conflicte, o prezenflæ inevitabilæ – øi cea mai importantæ.

actually acts upon the world, what then would an indirect speech act be? The works in this exhibition gives some very different suggestions, they employ the more classical parable as in Mureøan’s piece or a visual, audible metaphor in Aladag’s case, but the important thing is perhaps that the message is not to read in the text, but only in the gesture as a whole, content is inseparable from the means of expression, the formal gesture, what you say is inseparable from the way you say it. In indirect speech these dimensions are, however, to times at odds with each other, they are inseparable and yet they do not necessarily square with each other.

Indirect Speech was curated by Alina Øerban in the framework of Kuratorenwerkstatt, an exhibition programme under the direction René Block designed to let young promising curators develop their curatorial ideas within a highly professional environment.

It is thought provoking that no less than two curators in completely different ways have used a performative approach to contemporary art (without focusing on performance art). While the other exhibition undo redo curated by Solvej Helweg Ovesen focused on the possible transformation in the repetition or recreation this exhibition employs another sense of redirection, another kind of shift or displacement.

What the works in this exhibition share is an occupation with the existing or possible connections between subjective and collective aspects of our life and being. But the exhibition also remind us how unstable this relationship is, how full of conflict, an inescapable presence, and the most important.

Traducere de Alex Moldovan

65

Irwin Sketch for the table for the East Art Map CD-rom projection, 2002

IRWIN: NOTHING PERSONAL A Conversation with Miran Mohar and Borut Vogelnik Alexandru Polgár MIRAN MOHAR and BORUT VOGELNIK are members of the Slovene art group Irwin, representing the visual arts section of NSK [Neue Slowenische Kunst], formed by Laibach (rock spectacles), Novi Kolektivizem (design), Noordung (theather), The Department of Pure and Applied Philosophy and, of course, Irwin. Irwin began its activity in 1984, in Ljubljana, becoming soon an East European and international reference point in the world of art.

Irwin: nimic personal O discuflie cu Miran Mohar øi Borut Vogelnik

Alexandru Polgár

MIRAN MOHAR øi BORUT VOGELNIK sînt membri ai grupului Irwin, componenta de arte vizuale a grupærii NSK [Neue Slowenische Kunst], din Ljubljana, Slovenia, compusæ din Laibach (spectacole rock), Novi Kolektivizem (design), Noordung (teatru), Departamentul de filosofie puræ øi aplicatæ, Statul NSK øi desigur…

Irwin. Irwin øi-au început activitatea în 1984 la Ljubljana, devenind destul de devreme un punct de referinflæ în cadrul artei est-europene øi nu numai.

Alexandru Polgár: Cînd afli lansat grupul Irwin, erafli tocmai dupæ terminarea øcolii. Afli putea sæ-mi spunefli cîteva vorbe despre academia de artæ de aici, din Ljubljana? Cum v-afli raportat la ea? În ce mæsuræ a influenflat ea munca voastræ de mai tîrziu?

ALEXANDRU POLGÁR e redactor asociat al revistei IDEA, traducætor, eseist. În momentul de faflæ e doctorand al University of Western Ontario din Canada, în cadrul Centrului pentru Studii Teoretice øi Criticæ.

66

Alexandru Polgár: When you started Irwin you were right after your school years. Could you tell me a couple of words about the art academy here, in Ljubljana? What was your relationship to it?

To which extent did it influence your later work?

Miran Mohar: Well, excepting art history classes, I found it rather problematic. The educational system rather excluded contemporary practices in visual arts and it was a general penury of theory.

Anyways, at least it gave me four years to work on things I liked, although later on I realized that this school was not good for me.

I felt frustrated with the fact that the various disciplines and media were totally disconnected from each other. Today’s school is probably much different.

A. P.: Borut, you were colleagues at that point. Do you have the same feelings about school?

Borut Vogelnik: Yes, I was one year ahead of Miran at the academy, which I remember as a quite traditional space. Everything was permeated by a dogmatic respect for the educational style of the 19th century, without offering too much support in understanding what’s going on now. Theory in general, and art theory in particular, was considered something rather unimportant, or even something that only creates superfluous problems for the artists. And when I say theory I’m thinking simply about the knowledge of the world involved in any art production. We can call this knowledge philosophy or we can call it cultural studies, as they do on the other side of the Atlantic, but the fact is that artists cannot simply work without theory. In the ’80s, the difference between East and West regarding the educational system was not so evident; but it’s precisely in the ’80s that, in the Western world, especially the Anglo-Saxon one, the situation changed enormously. You know probably better than I do that cultural studies were introduced in the field of art education and theory gained an increased importance. This thing had no echo in the Yugoslav republics, and it is only nowadays that we’ve started to realize the negative aspects of this delay. It simply frustrates people from having a meaningful discussion about what they do as artists. It is at least a matter of communication, if you please.

M. M.: Such development in the Western world is probably connected to the fact that, there, conceptual art entered the educational system directly through the artists who were practicing it. This could be an explanation why theory, philosophy and ultimately cultural studies became important in the art schools. The particularity of our region is that, for a long time, conceptual art could not find too much room here. It is only now, I would say, that conceptualism is slowly getting its place, primarily because its recognition is coming ALEXANDRU POLGÁR is a contributing editor of IDEA review, translator, and essayist. He is currently a PhD student at the Centre for the Study of Theory and Criticism (University of Western Ontario).

scena

Miran Mohar: Læsînd la o parte cursurile de istoria artei, øcoala de artæ mi s-a pærut mai curînd problematicæ. Sistemul educaflional de atunci a avut tendinfla de a exclude practicile contemporane din artele vizuale øi exista, în general, o penurie în materie de teorie. În orice caz, mæcar am avut patru ani sæ lucrez pe chestii care-mi plæceau, deøi abia mai încolo mi-am dat seama cæ øcoala asta nu mi-a fost de prea mare ajutor. Cæ diversele discipline øi medii de expresie erau complet disparate unele de altele a fost destul de dezamægitor. Øcoala de azi e probabil cu mult diferitæ.

A. P.: Borut, la vremea aceea erafli colegi. Ai aceeaøi pærere despre øcoalæ?

Borut Vogelnik: Da, Miran era mai tînær cu un an decît mine la academia de artæ, pe care o flin minte ca pe un loc destul de tradiflionalist. Totul era impregnat de un respect dogmatic faflæ de stilul educaflional al secolului al XIX-lea, færæ a oferi prea mult sprijin în înflelegerea a ceea ce se petrecea sub ochii noøtri. Teoria, în general, øi teoria artei, în particular, erau væzute drept ceva destul de insignifiant sau ceva care nu face decît sæ creeze artiøtilor probleme pe degeaba. Cînd spun teorie mæ gîndesc pur øi simplu la øtiinfla de lume implicatæ în orice creaflie artisticæ. Putem sæ-i spunem filosofie sau cultural studies, cum se spune de partea ailaltæ a Atlanticului, dar adeværul e cæ artistul nu poate lucra færæ teorie. În anii ’80, în privinfla sistemului educaflional, diferenfla dintre Est øi Vest nu era atît de vizibilæ, însæ tocmai pe parcursul acestui deceniu, în lumea occidentalæ, mai ales în cea anglo-saxonæ, situaflia s-a schimbat considerabil. Øtii poate mai bine decît mine cæ educaflia artisticæ a fost îmbogæflitæ cu cercetærile culturale [cultural studies], iar teoria primise o importanflæ tot mai mare. Asta n-a avut niciun ecou în republicile iugoslave. Abia azi începem sæ ne dæm seama de aspectele negative ale acestui retard. El pur øi simplu ne împiedicæ sæ avem o discuflie cu sens despre ce facem ca artiøti. E cel puflin o chestiune de comunicare, dacæ vrei.

M. M.: În Occident, aceastæ turnuræ fline probabil de faptul cæ arta conceptualæ a ajuns în sistemul educaflional chiar prin intermediul artiøtilor care o practicau. Asta ar putea fi explicaflia de ce teoria, filosofia øi, la urma urmei, cercetærile culturale au devenit importante în cadrul øcolilor de artæ. Particularitatea regiunii noastre geografice e cæ, pentru multæ vreme, arta conceptualæ nu øi-a putut gæsi prea mult loc aici. Abia în zilele noastre, aø zice, conceptualismul [de la noi] îøi capætæ încet locul cuvenit, mai ales din cauza recunoaøterii de care se bucuræ peste hotare. Totodatæ nu-i uøor sæ dezvolfli departamente de teorie øi cercetæri culturale în academiile de artæ øi fiindcæ profesorii mai în vîrstæ încearcæ o oarecare teamæ în fafla acestora. Ei se tem cæ-øi vor pierde slujbele.

B. V.: Nu cæ ei n-ar avea habar de teorie, dar, cum spuneam adineaori, ei o consideræ neimportantæ øi chiar problematicæ. Problema n-a fost niciodatæ cæ pur øi simplu n-ar fi existat discursuri despre artæ, ci cæ ele nu fuseseræ practicate de artiøtii înøiøi. Ele n-au fost væzute niciodatæ ca ustensile importante pentru practica artei.

Ele au fost mult prea îndepærtate de ea. Singurul domeniu cæruia i se acorda o oarecare importanflæ fusese tradiflionala istorie a artei, dar pînæ øi asta într-un sens foarte restrîns. Una peste alta, a fost ceva destul de la ordinea zilei sæ se creadæ cæ artiøtii trebuie sæ picteze sau sæ creeze opere de artæ færæ a cugeta prea mult la ce fac.

M. M.: Øi, în general, færæ a se læsa influenflafli de diverse idei.

B. V.: Chiar de-am lua în calcul discursul marxist-leninist: e clar cæ, la noi, el n-a fost discutat niciodatæ la modul serios în cadrul artei.

A. P.: Credefli cæ artiøtii stau mai bine azi în privinfla discursului despre artæ? Dispun ei oare de instrumente mai bune cu care sæ înfleleagæ lumea, pe ei înøiøi øi munca lor, numai fiindcæ au mai mult acces la teorie?

B. V.: Nu m-aø græbi sæ trag concluzia cæ artiøtii stau mai bine. Cînd am menflionat cercetærile culturale la începutul convorbirii noastre, voiam sæ subliniez, de fapt, altceva. În speflæ faptul cæ eu mæ îndoiesc destul de serios cæ am putea imagina vreo altæ

mostly from outside. At the same time, it’s hard to build up departments of theory and cultural studies in the art academies, because the old professors are simply afraid of them. They are afraid that they will loose their jobs.

B. V.: Not that they would not know anything about theory, but as I said, they consider it unimportant or even problematic. In a way, the problem was not that there were absolutely no discourses about art, but the fact that they were never practiced by the artists themselves. They were never understood as a tool that is important for art practices. They were too far removed from the practice of art.

The only field that seemed to have been granted some importance was traditional art history, but even that in a very narrow sense.

All in all, it was very common to believe that artists should paint or create works without thinking too much.

M. M.: And not let themselves be influenced by other ideas, in general.

B. V.: Even if we consider the Marxist-Leninist discourse, it is obvious that, in our region, this was never seriously discussed in the field of art.

A. P.: Do you think that artists are doing better nowadays regarding the discourse on art? Do they have better tools for understanding the world, themselves, and their work, due to the fact that they might have a better access to theory?

B. V.: I would not be too keen on simply concluding that artists are doing better. By mentioning cultural studies at the beginning of our conversation I wanted to stress something else. Basically, I seriously doubt that one can imagine a solution that would avoid theory.

If you want to communicate as an artist, to get into the dominant discourse of the moment, you simply need certain knowledge about your time. It is a necessary tool. But, of course, this does not necessarily mean that the art you make is better. All I can say is that I, myself, prefer and practice an art production in which the reflection on what I am doing plays an important role. This is also a way of avoiding following one trend or another. Going back to the time of socialism in this region, it was more than a usual practice to follow a couple of “isms” coming from abroad. They were practiced here, but not really reflected upon. The way they got to this region was never questioned. This was a big problem, and we, the Irwin, could not ignore it. One of our basic premises was precisely the revolt against the unreflective art production. It was our choice as artists to speak about the local situation. This was one of our key points.

M. M.: Along the same lines, it is interesting enough that in the midst of this general tendency of blindly following trends, people would still talk about “difference” where there was none, since it was impossible to have any difference if you were not aware of what you were doing. This blind adoption of modernism left us cold. We considered that one could make good art, as good as the German or the French one, using one’s local context as a starting point. However, this should be distinguished from another trend, equally disastrous.

In those times, you could sometimes hear that it is better not to see other works in order not to be influenced by them. The idea was that art should be something that comes from you under some sort of divine inspiration. If you were a painter, you first needed to find your own inner self, up to the point that people would say: “I’m not going to this exhibition in order not to be influenced...”

B. V.: I don’t know how it was in Romania, but if you follow the line of art production in this region, you can see that it ran somehow parallel to the development of art at the international level, where individuality and purity of genius was cherished as well. The problem was that the whole question of individuality in art shrank to the level of a simple personal inscription...

M. M.: This extended almost to the level where two artist where expected to be as different in what they do as their handwriting is.

The result was that they started to talk about handwriting as a style, as if this difference would be enough to identify someone as an individual, as important...

67

Irwin East Art Map, installation view, Cornerhouse, Manchester, 2004, courtesy: Cornerhouse

Irwin Map of eastern modernism, 1990, courtesy: Irwin

68

scena

Irwin East Art Map, detail, 2002

Irwin East Art Map, cover of the book, 2005

69

soluflie, una care sæ evite teoria. Dacæ vrei sæ comunici ca artist, dacæ vrei sæ ajungi în discursul azi general acceptat, pur øi simplu ai nevoie de ceva øtiinflæ despre timpul tæu. E un instrument necesar. Dar, desigur, asta nu înseamnæ automat cæ arta pe care o faci e mai bunæ. Tot ce pot spune e cæ eu prefer øi practic o producflie artisticæ în care reflecflia asupra a ce fac joacæ un rol important. Asta e, de asemenea, o cale de a evita sæ urmezi, pur øi simplu, o tendinflæ sau alta. Mergînd înapoi la perioada socialistæ din aceastæ zonæ, era foarte ræspîndit sæ urmezi cîteva „isme“ venind din afaræ. Ele erau practicate aici, dar nu øi gîndite. Felul cum au ajuns ele în spafliul nostru n-a ajuns niciodatæ sæ fie chestionat. Una din premisele noastre fundamentale fusese tocmai revolta împotriva producfliei artistice nonreflexive. Alegerea noastræ, ca artiøti, a fost sæ vorbim despre situaflia localæ. Acesta a fost unul din punctele-cheie în evoluflia noastræ.

M. M.: În aceeaøi ordine de idei, e destul de interesant cæ, în mijlocul acestei înclinaflii generale de a urma orbeøte varii tendinfle, se mai vorbea încæ de „diferenfle“, chiar dacæ nu exista niciuna, de vreme ce era imposibil sæ existe vreo diferenflæ dacæ nu erai conøtient de ceea ce fæceai. Aceastæ asimilare oarbæ a modernismului nu ne-a interesat deloc. Am considerat cæ se poate face artæ bunæ, cel puflin la fel de bunæ ca arta nemflilor sau a franflujilor, pornind de la contextul nostru local. Totuøi, asta trebuie deosebit de o altæ tendinflæ, la fel de dezastruoasæ. Puteai auzi, pe atunci, cæ e mai bine sæ nu te uifli la lucrærile altora, ca ele sæ nu te influenfleze. Ideea era cæ arta trebuie sæ fie ceva ce rezultæ din sinele artistului, sub influenfla vreunei inspiraflii aproape divine. Dacæ erai pictor, mai întîi trebuia sæ-fli gæseøti sinele interior, pînæ la punctul de a spune: „Nu mæ duc la cutare sau cutare expoziflie, ca sæ nu mæ las influenflat…“ B. V.: Nu øtiu cum a fost în România, dar dacæ ne uitæm la producflia artisticæ de la noi, putem vedea cæ ea a mers cumva în paralel cu dezvoltarea artei la nivel internaflional, unde individualitatea øi puritatea geniului erau, de asemenea, prefluite. Problema e cæ, în felul acesta, întreaga chestiune a individualitæflii în artæ se reducea la nivelul simplei inscripflii personale…

M. M.: Asta a ajuns aproape de nivelul la care doi artiøti trebuiau sæ fie la fel de diferifli ca scrierea lor de mînæ. Rezultatul a fost cæ lumea a început sæ vorbeascæ despre scrierea de mînæ ca stil, de parcæ aceastæ diferenflæ ar fi fost în sine suficientæ pentru a identifica pe cineva ca fiind un nume, cineva important…

B. V.: Pentru a generaliza niflel problema, trebuie øtiut cæ schema de validare a acestui sistem de artæ local era, de asemenea, politicæ øi cæ acesta din urmæ fusese, la rîndul lui, conectat în mod evident la sistemul internaflional al artei. Acest raport n-a fost niciodatæ trecut sub tæcere. A fost ceva la ordinea zilei sæ se sublinieze cæ arta de aici, din Slovenia, face parte din arta universalæ. Asta s-a întîmplat probabil øi în România. Problema era cum sæ te raportezi la sistemul de validare deja existent în arta internaflionalæ, cum sæ combini sistemul de validare local cu cel internaflional.

Chestiunii æsteia nu ne-a fost uøor sæ-i dæm de capæt. Uneori, experienfla iscatæ de ea a fost una traumaticæ. Trebuia sæ reprimi unele lucruri. Problema foarte pragmaticæ øi foarte evidentæ era de ce niciunul dintre artiøtii locali nu era recunoscut pe plan mondial. Explicaflia la îndemînæ fusese cæ asta se întîmplæ din cauzæ cæ Slovenia e prea micæ. De fapt, se spunea, noi sîntem la fel de buni [ca alflii], avem artiøti excelenfli, dar de vreme ce sîntem o flaræ atît de micæ, e de la sine înfleles cæ alte flæri, mai mari, dispun de un acces mai bun la lumea internaflionalæ a artei, fiindcæ, la urma urmei, ei au mai mulfli artiøti.

M. M.: Uneori se mai spunea øi cæ avem artiøti buni, chiar mai buni decît cei occidentali, dar sîntem o flaræ mult prea micæ etc.

B. V.: Eroarea de paralaxæ stætea în faptul cæ aceste douæ istorii, cea localæ øi cea internaflionalæ, erau væzute ca aflîndu-se în relaflie.

70

Irwin Symposium Mind the Map! History is not Given, Institute of Theatre Studies, Leipzig, 2005, from the photo serial Rhetorics and Rituals, 2005,

by Sylvia Doebelt in collaboration with Emanuel Mathias and Sebastian Pütz, courtesy: Institute of Theatre Studies, Leipzig

scena

M. M.: Mai fusese apoi øi argumentul „inferioritæflii“, pe care-l putem numi formal.

Ceea ce se întîmplæ la nivel local, zicea argumentul, e posterior lucrurilor care au loc pe plan internaflional, deci calitatea sa e mai proastæ. Dacæ însæ ne uitæm la lucrærile însele din punct de vedere formal, cred cæ mulfli øtiau cæ se pot scrie analize istorice perfect valide færæ a descoperi nicio diferenflæ esenflialæ între Est øi Vest.

A. P.: A fost conøtientizarea acestui fapt unul din imboldurile voastre ca artiøti?

M. M.: Desigur, am înfleles destul de devreme cæ profesorii noøtri erau deja moderniøti, la fel ca lumea ce popula scena internaflionalæ øi la fel ca toatæ generaflia postbelicæ de la noi. Noi am înfleles logica modernismului, dar n-am vrut s-o repetæm, am început mai degrabæ s-o analizæm, øi æsta a fost primul nostru gest ca artiøti.

A. P.: Aceastæ poziflie criticæ faflæ de modernismul dogmatic, care reducea arta la o inscripflie personalæ a individualitæflii artistului, sæ fi fost motivul care a dus la constituirea voastræ ca grup?

B. V.: Categoric! Am øtiut asta de la bun început. Conøtiinfla acestui fapt se reflectæ nu atît în constituirea noastræ ca grup, cît mai ales în renunflarea la numele noastre proprii. Asta a fost o decizie realmente importantæ. Grupurile artistice, din cîte øtiu, s-au constituit întotdeauna din persoane clar identificabile. Ceea ce am fæcut noi a fost o ræsturnare considerabilæ a ce se înflelege prin grup artistic. Dar existaseræ, desigur, øi alte motive pentru a recurge la aceastæ formæ a producfliei artistice. Pur øi simplu am avut nevoie de o masæ criticæ pentru a fortifica poziflia noastræ artisticæ.

M. M.: Mai înainte povesteam despre øcoalæ de artæ. Cred cæ e foarte important sæ subliniem cæ Irwin nu s-a næscut la academia de artæ. Ne luam cunoøtinflele de peste tot unde le puteam gæsi, dar învæflasem în primul rînd unii de la alflii. De pildæ, Dusˇan era foarte bun la chestiuni tehnologice, alflii aveau alte calitæfli øi, cum spunea øi Borut, aveam un singur nume øi un singur scop, nu puneam niciun frîu cunoøtinflelor noastre. Practicam critica noastræ internæ tot timpul. Vizitam studiouri øi discutam tot ce vedeam. Irwin a funcflionat ca un accelerator, ca sæ putem progresa cît mai iute. A fost minunat! De parcæ am fi avut universitatea noastræ proprie, cu discuflii foarte aplicate pe lucræri.

B. V.: Acesta a fost un aspect extrem de important: Irwin a funcflionat ca un catalizator între noi, cei cinci membri fondatori, øi alflii. Fiindcæ nu ne foloseam numele proprii, nimeni nu putea stabili vreo diferenflæ. Necesitatea de a lucra împreunæ øi insignifianfla auctorialitæflii au fost întærite de reacfliile publice la decizia noastræ de a nu semnala în mod fæfliø autorii lucrærilor noastre. Creînd o anumitæ masæ criticæ, am început sæ devenim destul de puternici. Astfel, am putut ieøi la confruntæri deschise cu tofli pe care voiam sæ-i criticæm øi cu tot ce voiam sæ criticæm. Øi ne-am folosit din plin de asta încæ de la bun început.

M. M.: Ne-am dat seama cæ gestionarii institufliilor de artæ slovene nu aveau prea multe legæturi cu lumea din afaræ. Ori cel puflin nu felul de legæturi de care noi am fi fost interesafli. Aøa cæ am început sæ comunicæm din ce în ce mai mult cu exteriorul pe cont propriu. Am început sæ cælætorim, ne-am dus, de pildæ, la Londra. Cred cæ, în acest sens, Irwin a fost ceva traumatic pentru scena oficialæ; dar, în schimb, fusesem foarte bine primifli de public, mai ales pe scena underground. Cîteodatæ s-a întîmplat cæ ne-au ajutat øi gestionarii scenei oficiale, e drept cæ nu cu prea mult entuziasm.

B. V.: Pentru a înflelege acest lucru trebuie spuse cîteva cuvinte despre anii ’80 în Slovenia. În aceastæ perioadæ, Iugoslavia nu mai era ceea ce a fost odinioaræ; diferenflele dintre republici au devenit din ce în ce mai vizibile. Într-o anumitæ mæsuræ øi în anumite ocazii, Republica Slovenæ s-a folosit de scena alternativæ ca un soi de alibi în relafliile sale cu guvernul federal. A fost un joc destul de complicat. Adeværul e cæ, pe atunci, fusese foarte uøor sæ fii instrumentalizat în favoarea scopurilor politicii zilei. Pe noi ne-a intereresat cu adeværat arta. Am preferat sæ discutæm øi sæ problematizæm

B. V.: To generalize a little bit the problem, we should know that the scheme of validation in this local art system was also politics, and it was obviously connected to the international art system. This relationship was never denied. It was very normal to stress that art here, in Slovenia, was a part of universal art. This happened probably in Romania, too. The question was how to deal with the already established validation system of the international art-world, how to combine the local validation system with the international one. Here was a problem that we could not solve so easily. Sometimes, this was a traumatic experience. You had to repress certain things. The very pragmatic and very obvious question was why none of the local artists were internationally recognized. The standard explanation was that this was happening because Slovenia was too small. In fact, they said, “we are the same, we have great artists, but since we are so small, it’s normal that other countries have better access to the international art world, since they also have more artists.”

M. M.: They also used to say: “we have good artists, even better artists than the West, but we are too small.”

B. V.: The parallax error was the following: the two histories, the local and the international one, were understood as being related.

M. M.: Then there was the argument of “inferiority”, which we can call formal. What happens at the local level, goes the argument, is posterior to what happens on the international scene, so its quality is lower. But if we look at the works themselves from the point of view of the form, I think many people knew that they could write perfectly valid historical analyses without discovering any essential difference between East and West.

A. P.: Was the realization of this fact one of your first incentives as artists?

M. M.: Of course, we understood quite early that our professors were already modernists, as were the people on the international scene, and as was the whole post-war generation of our region.

We understood its logic, but we didn’t want to repeat it, we started to analyze it, and this was our first gesture as artists.

A. P.: Did this critical position toward dogmatic modernism, which reduced art to the personal inscription of the artist’s individuality, make you constitute yourselves as a group?

B. V.: Absolutely! We were aware of this from the very beginning.

This awareness laid not so much in the fact that we decided to be a group, but in the renunciation of our proper names. I see this as a really important decision. Art groups, as far as I know, always constituted themselves from clearly definable persons. What we did was a serious shift in understanding the idea of artistic groups. But there were also other reasons for using this form of creating art. We simply needed a critical mass in order to make our artistic positions strong enough.

M. M.: We were talking about school. I think it’s important to mention that Irwin did not begin at school. We took our knowledge from everywhere we could find it, but first of all from each other.

For instance, Dusˇan was very good in technological questions, somebody else had other qualities, and as Borut said, we had the same name and the same goal, we didn’t restrict our knowledge. We were practicing our own internal critique all the time. We would go to studios and discuss about whatever we’ve seen. Irwin functioned as an accelerator, so we could progress faster. It was fantastic. It was like our own university, with very focused discussions on particular works.

B. V.: This was a very important element. Irwin functioned as a mediator between the five of us and other people. Because we did not use our own names, nobody could establish any differences.

The necessity to work together and the insignificance of authorship was reinforced by a public response to our decision not to display transparently the authorship of our works. By establishing a certain critical mass we started to be quite strong. It became possible for us to get into open confrontations with everything and everybody we wanted to criticize. And we used this extensively from the very beginning.

71

Irwin Irwin Live, CCA Warsaw, 1998, courtesy: CCA Warsaw

72

scena

Irwin Irwin, Was ist Kunst Slovenia, cibachrome, 2001, courtesy: Gregor Podnar Gallery

73

Irwin In collaboration with Austrian Army, NSK Garda Graz, Forum Stadtpark, Oct. 6, 2001, photo: Wolfgang Croce

sistemul artistic, pe care l-am înfleles ca fiind profund politic, un pion al jocurilor politice. Asta e adeværat nu numai pentru Irwin, ci pentru tot NSK [Neue Slowenische Kunst]. Aveam un program stabil øi întîlniri regulate. Lucrurile nu fuseseræ chiar atît de dogmatice cum par la prima vedere, dar [munca noastræ] era ceva destul de serios.

A. P.: Care au fost principalele coordonate între care væ situafli ca artiøti? Ce ghidaj afli urmat? Am citit cîte ceva despre „Retroprincip“ øi voiam sæ væ întreb ce înseamnæ acest termen. E acesta un soi de principiu cardinal al practicii voastre artistice?

B. V.: Uite cum stau lucrurile: existaseræ trei cuvinte care au apærut de la bun început [în cercul nostru]. Ele aveau de-a face, toate, cu aceeaøi idee, cu „retro“. Acesta fusese un termen-cheie pentru întreg NSK-ul. Laibach folosea „retroavangarda“, teatrul Noordung folosea „retrogarda“, iar noi vorbeam despre retroprincipiu. La început, tofli aceøti termeni aveau de-a face cu re-make-ul, cu un soi de atitudine liberæ de drepturi de reproducere [copy-free] faflæ de istoria artei. Logica din spatele re-make-ului stætea în faptul cæ, încæ de la bun început, nu ne-a interesat deloc sæ fim originali – la un moment dat vorbeam chiar despre „dictatura originalitæflii“. Ne-am eliberat de ea prin acceptarea, chiar de la început, a plæcerii liberei aproprieri. La momentul acela,

74

M. M.: We’ve noticed that people running art institutions in Slovenia did not have connections to the external world. Or, at least, not the kind of connections we would be interested in. So we started to communicate a lot with the outside on our own. We started traveling; we went to London, for instance. I think that, in this sense, Irwin was a traumatic experience for the establishment, but we were quite well received by the public, especially by the underground scene. And sometimes even the establishment helped us, although it’s true that without much enthusiasm.

B. V.: To understand this we need to say a few of words about the ’80s in Slovenia. In the ’80s, Yugoslavia was no longer what it used to be; differences between the republics became more and more obvious. To a certain extent and on certain occasions, the Slovene Republic used the alternative scene as an alibi in its relations to the federal government. It was a really complicated game. The fact is that at the time it was very easy to get used for the purposes of daily politics. We were seriously interested in art. We preferred to discuss and address the art system, which we understood as being something deeply political, a simple pawn in the games of politics.

This is true not only for Irwin, but also for the whole NSK. We had a schedule and we had regular meetings. It was not so dogmatic as it may seem, but it was serious enough.

A. P.: What were your main coordinates as artists? What guidelines did you follow? I have read a couple of things about your “Retroprincip” and wanted to ask you what does it mean? Is this some sort of an overarching principle of your artistic practice?

B. V.: The situation is the following. There were three words that appeared from the very beginning. They all dealt with the same notion, with “retro”. This was a key term in the whole NSK. Laibach used the term “retro-avant-garde”, the Noordung theatre used “retro-garde”, and we spoke about retro-principle. At the beginning, all these terms were related to re-make, to a sort of copy-free attitude toward art history. The logic behind the re-make was that, from the very beginning, we didn’t have any interest in being original – we even spoke about the “dictatorship of originality”. We freed ourselves by accepting from the very beginning the enjoyment of free appropriation. At that point, “retro” was related to our depersonalization of art production. We had three similar terms organized around the same basic decision, but they were expressing rather different positions and views. Sometimes it happened that the emphasis shifted from one term to another. For instance, in the ’80s the widely accepted term in Slovenia was “retro-garde”. In the ’90s a certain type of art production was defined as retro-avant-garde.

In our case, by the term retro-principle we have defined our development in time.

A. P.: Could you explain a little bit further what you mean by depersonalization?

B. V.: The best example for this is Duchamp’s “unconscious”. In his quarrel with the surrealists, who believed that the way to register the unconscious is automatic writing, he doubted they could truly reach the unconscious by this method. He arrived to “no sense’’ by destroying any potential link between words, by annihilating any potential meaning one could still find in his texts. This obliged him to a tiring self-conscious work.

A. P.: Was the destruction of meaning your goal, too? What kind of reasons motivated you in this?

B. V.: Yes, the destruction and, simultaneously, the construction.

After school, after entering the field of art, we are usually so defined by things we like that we simply cannot see beauty and meaning in what is not done in a particular way. This means a whole system of values, meanings and techniques as you can find them in concrete artworks, which, through the process of learning, somehow get under your skin. Your whole studies are defined by this thing, by the possibility of getting enjoyment, of deciding what is yours and what is not. This defines you prior to anything else. The provocation for us was how to accept as work of art something that we cannot identify

scena

Irwin In collaboration with Japanese Salary-Men, NSK Garda Kyoto, Kyoto Biennial, Oct. 4, 2003

Irwin In collaboration with Czech Army, NSK Garda Prague, MXM Gallery, Sept. 15, 2000, photo: Igor Andjelic’

with. This is how we started. Each of us had made a couple of pieces related to some previously convened coordinates and we placed them on the wall. We were completely shocked by the estrangement regarding what we saw, an estrangement that was never again so profound. The result was not ours. It was ugly. It was completely removed from what we personally related to at that time, when we were still students.

A. P.: How does this fit your schema of depersonalization?

B. V.: The question is how we define the “personal”. A person is defined, among other things, by a set of impressions, by what he or she likes. To depersonalize means to disconnect your personal taste from the work, [a gesture] which is also defined by taste. The problem is how to level the ground. We knew from the beginning that, in time, we would accept, and not only accept: like, what we were not able to relate to at the beginning. This future relation to what was impossible to be related was inscribed from the very beginning in our gesture. This is the retro-principle.

A. P.: Why would somebody who, in re-making history, is looking for a leveling of meaning strive to write or, really, to “create” the history of East European art – as you did in your East Art Map project?

75

Irwin Transcentrala, New York, Moscow, Ljubljana, 1992/1997, NSK Panorama, Ljubljana, colour photography, photo: Michael Schuster, courtesy: Gregor Podnar Gallery

„retro“ se referea la depersonalizarea pe care o aplicam producfliei artistice. Aveam trei termeni asemænætori, care se organizau în jurul aceleiaøi decizii fundamentale, numai cæ ei exprimau poziflii øi vederi destul de diferite. Cîteodatæ accentul se muta de pe un termen pe celælalt. De pildæ, în anii ’80, termenul larg acceptat în Slovenia fusese „retrogarda“. În anii ’90, un anumit tip de producflie artisticæ a fost definitæ ca retroavangardæ. În cazul nostru, prin termenul de retroprincipiu defineam evoluflia noastræ în timp.

A. P.: Afli putea sæ-mi spunefli mai multe despre ce numifli depersonalizare?

B. V.: Cel mai bun exemplu în acest sens e „inconøtientul“ lui Duchamp. În gîlceava lui cu suprarealiøtii, care credeau cæ inconøtientul poate fi înregistrat prin scrierea automatæ, el s-a arætat sceptic în privinfla faptului cæ în felul acesta chiar se poate ajunge la inconøtient. În cele din urmæ, el a ajuns la „færæ de sens“ prin distrugerea oricærei legæturi posibile dintre cuvinte, anihilînd orice înfleles posibil pe care cineva l-ar mai fi putut descifra în textele sale. Asta l-a obligat la o muncæ extenuantæ, dar conøtientæ de sine.

A. P.: Sæ-nfleleg cæ scopul vostru a fost, de asemenea, distrugerea sensului? Ce rafliuni v-au condus la asta?

B. V.: Distrugere øi, totodatæ, construcflie. Dupæ anii de øcoalæ, odatæ ajunøi în cîmpul artei, sîntem într-atît de definifli de lucrurile care ne plac, încît pur øi simplu nu mai putem vedea frumosul øi sensul în ceea ce nu e executat într-un anume fel. Asta implicæ un întreg sistem de valori, de înflelesuri øi de tehnici, aøa cum le pofli întîlni în cazul unor lucræri particulare, care, de-a lungul procesului de învæflare, fli-au mers cumva la inimæ. Tofli anii de studiu sînt determinafli de acest lucru, de posibilitatea de a te bucura [de ceva], de a decide ce fline de tine øi ce nu. Asta te defineøte înainte de toate. Provocarea, pentru noi, era de a accepta ca operæ de artæ ceva cu care nu ne puteam identifica deloc. Aøa am început. Fiecare dintre noi a fæcut cîteva piese urmînd niøte coordonate dinainte convenite, iar apoi agæflam totul pe un perete.

76

B. V.: The first name of East Art Map was Total Recall. You will find there our initial impossibility to relate to our paintings. What we’ve achieved in time is the loop of Total Recall. This thing to which it was almost impossible for us to relate, it’s now more ours than anything else. It’s the same question as presenting your mother from the village to your international friends. We need to accept her, and to love her, even in front of people about whom we know for sure that they will have certain reservations toward her. But there is no other way of getting them to accept her either.

M. M.: What we have in common in the whole NSK is admitting our real conditions, and not trying to paint them over. This is something that was always problematic in Slovene art, and also in the wider context. East Art Map tries to formulate an answer to this problem.

Collecting the material for this book I’ve learnt a lot. For me, half of the information from this book was something completely new.

Even if I knew a few things about East European art from our exhibitions and travels, through this book I found out things I would never believe they exist: quite a few interesting concepts and formally innovating works.

B. V.: The fact is that we are fond of East European conceptual art.

We know a lot about it, and we consider it of a great quality. In the last fifteen years, we’ve collaborated extensively with artists from the East, and we’ve exhibited in many countries from this region.

(Romania is one of the few Eastern countries where we’ve never had an exhibition.) Now, if you read this book, you will find out that East European art is not a chaotic development of tendencies, but it actually has a shape. This is the most important thing we have expected to be seen. And, of course, we made this book primarily for ourselves.

But hopefully, what happened to us will happen to the readers, too.

Perhaps they will find out, too, that East European art has a shape.

A. P.: Could you tell me more about this shape? What are the differences in shape between East and West?

B. V.: As we suggest in the East Art Map book, history is not given – it has to be constructed. But I can point out the difference. The art

scena system as such was completely different in these two regions.

And if the mode of art production is different, the products should differ as well. The inscription of art in these regions was completely different. By this I mean the discourse on art, which is, as we know, a part of the art production itself. The fact that the inscription of art was deficient in the East influenced enormously the art production.

A. P.: Should we understand then that the provocation in writing the history of East European art is how to overcome this lack of discourse?

B. V.: We didn’t try to write the history of East European art.

Our interest was much more modest. We only wanted to provide an orientation through this whole material. We’ve noticed that people, both Easterners and Westerners, were not able to orient themselves in the field of East European art, that they didn’t know what they are looking at, as simple as this may sound. People usually don’t have the same problem with Western art.

M. M.: We’ve tried to render public something that for many years existed only in shape of personal stories, like the sketches made by a couple of Croatian artists for their land-art projects or the interesting performances of Grigorescu.

B. V.: This is what I called the lack of inscription.

M. M.: So, basically we’ve strived to get a first level of inscription, to draw a first set of relationships, but it’s obvious that this should be only the beginning. We, as artists, don’t have the knowledge to do more. This is the job of future professional researchers.

Irwin Like to Like/OHO 2004 (photo reconstruction of the group OHO action from 1970), A Cornerhouse Commission, photo: Tomazˇ Gregoricˇ, courtesy: Gregor Podnar Gallery

Am fost cu totul øocafli de alienarea, niciodatæ la fel de puternicæ mai tîrziu, pe care am simflit-o în fafla acelei priveliøti. Rezultatul nu era al nostru. Era urît. Era cu totul altceva decît lucrurile la care, ca studenfli, încæ ne raportam.

A. P.: Cum se potriveøte asta cu schema depersonalizærii pe care tocmai afli menflionat-o?

B. V.: Întrebarea e cum definim ceea ce e „personal“. O persoanæ e definitæ, printre altele, de o serie de impresii, de ceea ce îi place sau nu. A depersonaliza înseamnæ sæ desprinzi gustul tæu personal de lucrare, care e definitæ, de asemenea, de gust.

Problema e cum sæ ajungi la gradul zero. Øtiam de la bun început cæ, în timp, vom accepta, øi chiar mai mult: cæ ne va plæcea, tocmai acel ceva cu care, din prima, n-am reuøit sæ stabilim niciun raport. Acest raport din viitor cu ceea ce era imposibil sæ întreflii un raport fusese înscris de la bun început în gestul nostru. Acesta e retroprincipiul.

A. P.: De ce cineva care, în timp ce re-face [re-make] istoria, cautæ sæ atingæ un grad zero al semnificafliei se stræduieøte sæ scrie sau, mai precis, sæ „creeze“ istoria artei est-europene, cum afli fæcut voi în proiectul East Art Map? B. V.: Primul nume al East Art Map a fost Total Recall. Vei gæsi aici imposibilitatea noastræ iniflialæ de a ne raporta la picturile pe care le-am fæcut. Ceea ce am realizat în timp e tocmai saltul lui Total Recall. Acest ceva la care aproape cæ nu ne puteam raporta deloc e astæzi mult mai al nostru decît orice altceva. E la fel ca a-fli prezenta mama de la flaræ prietenilor tæi din lumea internaflionalæ a artei. Trebuie s-o acceptæm øi trebuie s-o iubim, iar asta pînæ øi în prezenfla unor oameni despre care øtim cu siguranflæ cæ ar avea anumite rezerve faflæ de ea. Nu existæ însæ nicio altæ modalitate de a o face acceptatæ øi de cætre ei.

M. M.: Ceea ce avem în comun, în întreaga grupare NSK, e sæ admitem condifliile noastre reale de existenflæ, sæ nu încercæm sæ le muøamalizæm. Asta e ceva care a fost întotdeauna problematic în arta slovenæ øi, de asemenea, în contextul mai larg al artei. East Art Map încearcæ sæ formuleze un ræspuns la aceastæ întrebare. Punînd cap la cap materialele pentru cartea asta, eu, unul, am învæflat o græmadæ de lucruri.

Pentru mine, de pildæ, jumætate din informaflia din aceastæ carte a fost ceva nou. Chiar dacæ øtiu cîte ceva despre arta est-europeanæ de pe urma expozifliilor øi cælætoriilor noastre, din cartea asta am aflat lucruri despre care nu credeam cæ existæ: o mulflime de concepte interesante øi lucræri inovatoare în privinfla formei.

B. V.: Adeværul e cæ nouæ ne place arta conceptualæ est-europeanæ. Øtim o mulflime de lucruri despre ea øi credem cæ e de o flinutæ foarte înaltæ. Am colaborat destul de mult cu artiøti din Europa de Est în ultimii cincisprezece ani øi am avut expoziflii în multe flæri din aceastæ regiune. (România e una dintre puflinele flæri est-europene în care n-am avut nicio expoziflie pînæ acuma.) Aøadar, dacæ treci prin cartea asta vei afla cæ arta est-europeanæ nu este o dezvoltare haoticæ de tendinfle, ci, în fapt, ea are o formæ. Acesta e lucrul cel mai important care voiam sæ fie væzut. Bineînfleles, am compus aceastæ carte în primul rînd pentru noi înøine. Dar, sper, ceea ce ni s-a întîmplat nouæ li se va întîmpla, de asemenea, øi cititorilor. Poate cæ ei vor afla, la rîndul lor, cæ arta est-europeanæ are o formæ.

A. P.: Ai putea sæ-mi spui mai multe despre aceastæ formæ? Ce diferenflæ existæ, în privinfla formei, între Est øi Vest?

B. V.: Cum am încercat sæ arætæm øi în East Art Map, istoria nu e datæ, ea trebuie construitæ. Dar aø putea indica una, alta în privinfla diferenflei despre care mæ întrebi.

Sistemul artei ca atare a fost complet diferit în aceste douæ regiuni. Iar dacæ modurile producfliei artistice diferæ, atunci øi produsele ar trebui sæ fie diferite. Înscrierea artei în aceste regiuni a fost cu totul diferitæ. Prin asta, înfleleg discursul despre artæ, care, cum øtim, face parte din producflia însæøi a artei. Adeværul e cæ înscrierea artei a fost deficientæ în Est, iar asta a influenflat enorm producflia artisticæ.

78

NSK NSK Passports, 2003

B. V.: As I said before, this is an attempt to organize the information about Eastern art as a whole, since there is a lot of information out there, which is generally partial.

A. P.: Finally, I would like to ask you about what you perceive as the cardinal questions contemporary art has to confront nowadays, in general, and in this part of the world, in particular.

M. M.: If I would have to speak to the younger generations of artists who, here, in Ljubljana, for instance, have very limited possibilities, due to the precarious character of the art system, I would say that it’s almost impossible to survive only from doing art, unless one is coming from a really rich family. Today, you need to do much more in order to survive. In the ’90s many artists changed their profession, and they became designers, publishers, foundation workers or something else. And this is true for all Eastern Europe.

B. V.: OK, but these are problems that are not directly related to the question of what art is supposed to deal with at the moment. I agree with Miran that different places confront us with different questions.

We are not at the level of the so-called Western art-system; but, at the same time, this system also has really big problems regarding its development at the moment, and where to find the reason for keeping artistic production alive. So, this delay of ours contains many possibilities. This is something that theoreticians in the West can only dream about. Here, in the East, we have sheer openness to work with, since hierarchies are not so rigorously established yet. It is still necessary to organize a space for arts, to introduce questions of art into the public sphere, and, of course, to build up this public sphere.

Art should be a theme of public debate. If you have a vital public debate on art, you have a certain type of topics, certain type of ideas discussed, which become part of society’s discourse about itself.

In the East, more than anywhere else, it is this dynamic that needs to be created and practiced.

A. P.: Miran, Borut, thank you for this conversation.

The author and IDEA arts + society are grateful to Zˇiva Kokolj for her help in editing this text.

scena

A. P.: Sæ înflelegem din asta cæ principala provocare cu care ne-am confrunta dacæ am decide sæ scriem istoria artei est-europene e depæøirea acestei lipse de discurs?

B. V.: De fapt, noi n-am încercat sæ scriem istoria artei est-europene. Ce ne-a interesat pe noi fusese ceva mult mai modest. Am vrut numai sæ facem posibilæ o orientare prin tot acest material. Ne-am dat seama cæ majoritatea oamenilor, estici øi vestici deopotrivæ, nu erau în stare sæ se orienteze în cîmpul artei est-europene, cæ ei nu øtiau la ce anume se uitæ, oricît de banal ar suna asta. În general, nu existæ asemenea probleme în privinfla artei occidentale.

M. M.: Am încercat sæ facem public ceva care, pentru mulfli ani, existase numai sub forma istorisirilor personale, cum ar fi schiflele cîtorva artiøti croafli pentru diverse proiecte de land-art sau interesantele performances ale lui Grigorescu.

B. V.: Asta e ce am numit lipsæ de înscriere.

M. M.: Aøadar, [cu acest proiect] ne-am stræduit sæ atingem un prim nivel de înscriere, sæ desenæm o primæ serie de raporturi, dar e mai mult ca evident cæ e vorba numai de-un început. Noi, ca artiøti, nu avem suficiente resurse pentru a face mai mult.

E treaba cercetætorilor de profesie sæ continue, dacæ vor, ceea ce noi n-am putut decît sæ începem.

B. V.: Cum spuneam înainte, aceasta e doar o încercare de a organiza informaflia despre arta esticæ luatæ ca întreg, de vreme ce existæ atît de multe informaflii parfliale despre acest domeniu.

A. P.: În cele din urmæ, aø dori sæ væ întreb despre care anume sînt, în percepflia voastræ, chestiunile cardinale cu care trebuie sæ se confrunte arta contemporanæ în zilele noastre, în general, øi în aceastæ parte a lumii, în particular.

M. M.: Dacæ ar fi sæ le vorbesc generafliilor mai tinere de artiøti care, de pildæ, aici, în Ljubljana, datoritæ caracterului precar al sistemului artei, dispun de posibilitæfli foarte limitate, aø zice cæ e aproape imposibil sæ supraviefluieøti fæcînd numai artæ, exceptînd situafliile în care ai proveni dintr-o familie bogatæ. Astæzi trebuie sæ faci mult mai mult pentru a supravieflui. În anii ’90 mulfli artiøti øi-au schimbat profesiile, devenind designeri, editori, inifliatorii unor fundaflii sau altceva. Iar asta e adeværat pentru întreaga Europæ de Est. B. V.: OK, numai cæ acest gen de probleme sînt numai indirect legate de chestiunea mai generalæ cu ce ar trebui sæ se ocupe, în momentul de faflæ, arta. Sînt de acord cu Miran cæ locuri diferite ne fac sæ ne confruntæm cu probleme diferite. Nu sîntem la nivelul aøa-numitului sistem de artæ occidental, dar acesta, la rîndul sæu, întîmpinæ, în momentul de faflæ, probleme serioase în legæturæ cu felul în care sæ se dezvolte, unde sæ gæseascæ rafliunea de a pæstra vie producflia artisticæ. Aøadar, retardul nostru confline în el o serie de posibilitæfli. Asta e ceva la care teoreticienii occidentali nu pot decît sæ viseze. Aici, în Est, mai existæ încæ un soi de puræ deschidere cu care avem de lucrat, de vreme ce ierarhiile nu sînt încæ prea riguros împæmîntenite. Încæ e nevoie sæ organizæm un spafliu pentru artæ, sæ introducem chestiuni legate de artæ în sfera publicæ øi, desigur, sæ construim o asemenea sferæ. Arta trebuie sæ devinæ o temæ a dezbaterilor publice. Dacæ existæ o dezbatere vie asupra artei, atunci existæ anumite tipuri de teme, anumite tipuri de idei care devin parte a discursului pe care societatea îl fline despre ea însæøi. În Est, mai mult ca oriunde altundeva, ceea ce se cere creat øi practicat e tocmai aceastæ dinamicæ.

A. P.: Miran, Borut, væ mulflumesc pentru aceastæ discuflie.

Irwin Map of Transnationala Journey, 2006

Irwin Participants of Transnationala, 2007, photo: Irwin archive

Traducere de Alexandru Polgár

79

Fericiflii credincioøi Un interviu cu Solvej Helweg Ovesen realizat de Henrikke Nielsen François Bucher Spiritual Still, 2002, slide projection with sound, courtesy of the artist

7. Werkleitz Biennale, Happy Believers, Volkspark Halle (Saale), 6–10 septembrie 2006 SOLVEJ HELWEG OVESEN (n. 1974) a absolvit programul de pregætire curatorialæ De Appel, Amsterdam, în 2004. În 2006 a fost curatorul expozifliei undo redo [anuleazæ-refæ] la Kunsthalle Fridericianum øi a cosemnat curatorial expoziflia Happy Believers [Fericiflii credincioøi], Societatea Werkleitz. În prezent, este directorul artistic al Quadrienalei de la Copenhaga, U-TURN, www-uturn-copenhagen.dk

În septembrie 2006, cea de-a øaptea Bienalæ Werkleitz a avut loc sub titlul Happy Believers. Întinzîndu-se pe o perioadæ de cinci zile intense, expoziflia a oferit un încærcat program de proiecflii, prelegeri øi performances, precum øi un cuprinzætor catalog, care confline cîteva contribuflii teoretice la subiect – printre acestea øi unele aparflinînd echipei curatoriale: Anke Hoffmann (Germania), Solvej Helweg Ovesen (Danemarca), Angelika Richter (Germania) øi Jan Schuijren (Olanda). ¬ Crezi în Dumnezeu? √ Nu prea, însæ cred cæ între noi existæ øi alte conexiuni imateriale în afara SMSurilor. Øi mai cred cæ oamenii pot fii medii øi cæ energiile pot fi schimbate într-un numær de moduri inexplicabile.

Oricum, avînd în vedere cæ bienala a fost curatoriatæ de o echipæ compusæ din patru membri, pot sæ spun cæ niciunul dintre noi nu ne consideræm religioøi, în sensul de a aparfline vreunei biserici, în perioada în care am lucrat la expoziflie. Printre influenflele noastre se numæræ ateismul øi creøtinismul øi am considerat cæ credinfla ca atare e un subiect interesant pentru o expoziflie. ¬ Perspectiva voastræ curatorialæ diferæ de cea adoptatæ în cadrul altor cîtorva evenimente culturale care abordeazæ subiectul religiozitæflii, cum ar fi Die Zehn Gebote [A zecea poruncæ] la Hygiene Museum din Dresda (2004) sau Gott Sehen [Vederea lui Dumnezeu] la Kunsthalle Wilhelmshafen (2006), întrucît nu se focalizeazæ asupra unei singure religii, ci asupra ideii pe care teologul media Jörg Hermann o descrie drept „religiozitate mixtæ“ [patchwork religiosity].1 Ai putea începe prin a explica de ce – øi cum – a fost luatæ aceastæ decizie curatorialæ? √ Ne-am inspirat din The Praying Project, pe care ni l-a adus în atenflie Anke Hoffmann; un proiect realizat în cadrul spafliului expoziflional independent Exit Art din New York. Cei de acolo au invitat actori ai unui teatru sæ vinæ øi sæ-øi practice diferitele ritualuri øi rugæciuni în public, la fereastra galeriei, ca pe un performance colectiv. Lucrul care ne-a fascinat a fost cæ un proiect artistic a læsat loc atîtor practici spirituale diferite øi cæ oamenii øi-au expus în public cele mai intime ritualuri – într-un fel, genul de spiritualitate individualæ, care e adesea ascuns azi, a devenit vizibil. Eram interesafli de modul în care oamenii practicæ spiritualitatea azi – avînd în vedere cæ mulfli locuitori ai Europei Nordice, øi nu numai, au pæræsit biserica, eram curioøi sæ aflæm în ce cred oamenii øi, mai mult, cum îøi practicæ credinfla, dacæ locul bisericii (monoteiste) a fost luat sau nu de altceva. Începînd cu anii ’70, au existat numeroase HENRIKKE NIELSEN (n. 1973) este curator øi critic de artæ, træind la Berlin, unde conduce, împreunæ cu Oliver Croy, spafliul expoziflional croy nielsen (www.croynielsen.de). Contribuie regulat la Flash Art, C-Magazine øi la alte publicaflii. Printre proiectele ei recente sînt de menflionat: Für die Ewigkeit [Pentru eternitate], împreunæ cu David Lamelas, Simon Dybbroe Møller øi alflii, la JET, Berlin. În prezent, lucreazæ la pregætirea unei expoziflii pentru Argos, la Bruxelles.

80

HAPPY BELIEVERS An Interview with Solvej Helweg Ovesen by Henrikke Nielsen 7. Werkleitz Biennale, Happy Believers, Volkspark Halle (Saale), 6–10 September 2006 SOLVEJ HELWEG OVESEN (b. 1974), graduated from De Appel Curatorial Training Program in 2004, Amsterdam. In 2006 she curated undo redo, Kunsthalle Fridericianum 2006, and co-curated Happy Believers, Werkleitz Gesellschaft 2006. She is now artistic director of the Copenhagen Quadrennial U-TURN, www.uturn-copenhagen.dk In September 2006 the 7th Werkleitz Biennial took place under the title Happy Believers. Spanning over a period of five intense days, the exhibition was conducted by a dense program of screenings, lectures, and performances, as well as an extensive catalogue,

HENRIKKE NIELSEN (b. 1973) is a curator and art critic based in Berlin, where she runs the exhibition space croy nielsen together with Oliver Croy (www.croynielsen.de). She is a regular contributor to Flash Art, C-Magazine and others. Recent projects include Für die Ewigkeit, with David Lamelas, Simon Dybbroe Møller et al. at JET, Berlin, and she currently works on an exhibition for Argos in Brussels.

scena

teorii pe marginea acestui subiect – una dintre cele mai importante idei fiind cea a lui Th. Luckmann, despre „religia invizibilæ“ – potrivit cærora credinfla investitæ înainte în bisericæ nu a dispærut odatæ cu scæderea numærului de membri, ci a fost proiectatæ în alte activitæfli, cum ar fi diferitele practici ezoterice, cursurile de yoga, psihoterapia, fetiøul consumului øi sportul.

Unul dintre punctele de plecare ale expozifliei a fost deci øi intenflia de a studia modul în care practica religioasæ a fost privatizatæ øi transformatæ în ceea ce unii numesc o „religie mixtæ“ – un sistem de credinfle alæturate în mod subiectiv, în care cineva selecteazæ „adeværuri transcendente“ dintr-o varietate de sisteme de credinfle diferite. Într-un fel, aceasta seamænæ foarte mult cu ceva ce am putea numi, în mod foarte abstract, o perspectivæ asupra lumii. N-am øtiut niciodatæ dacæ acest lucru e unul pozitiv sau negativ øi, în consecinflæ, am ales titlul oarecum ambiguu Happy Believers pentru cea de-a øaptea Bienalæ Werkleitz. ¬ Dar asta ne oferæ o definiflie foarte largæ a ceea ce poate fi considerat „credinflæ“ øi, chiar dacæ majoritatea contribufliilor la expoziflie, precum øi cea mai mare parte a catalogului trateazæ despre un fel de religiozitate, au existat øi contribuflii care au luat drept punct de plecare, de pildæ, comunismul sau capitalismul ca pe un fel de religii.

Pofli dezvolta puflin pe marginea acestor exemple particulare – cum ar fi lucrarea video a lui Deimantas Narkevicius sau cea a lui Miguel Rothschild – øi despre modul în care ele se leagæ de subiect în ansamblu? √ Ne putem gîndi la convingerile politice øi religioase ca la chestiuni separate în aøa-numitele societæfli seculare, însæ, cu toate astea, am întîlnit multe exemple de sisteme politice care influenfleazæ puternic instituflia bisericii øi invers. Gîndifli-væ doar la Biserica Evanghelicæ din SUA, la Biserica Catolicæ din Polonia øi Croaflia sau la Biserica Ortodoxæ din România! Sau la schisma fundamentalistæ pe care deja o cunoaøtem – cel puflin din media – øi care implicæ islamul øi politica în Irak. Desigur, strategiile populiste sînt folosite în transferul ambelor tipuri de sisteme de credinflæ – cel religios øi/sau cel politic.

Avînd în vedere cæ eram interesafli sæ expunem lucræri care tratau despre „sistemele de credinflæ“ (care pot fi atît religioase, cît øi spirituale øi politice) øi sæ expunem o abordare subiectivæ a acestora, am cercetat modul în care artiøtii le-au abordat, într-o manieræ criticæ, ca pe o formæ de autoritate. În filmul lui Deimantas Narkevicius Once in the XX Century [Cîndva în secolul XX] (2004), acesta aratæ cum una dintre numeroasele statui ale lui Lenin din Lituania e datæ jos în timp ce o mulflime de oameni privesc øi aplaudæ. Apoi filmul e proiectat invers, astfel încît Lenin revine pe piedestal øi e ridicat la loc – în aplauze. Aceastæ lucrare vorbeøte despre evoluflia istoriei, despre evoluflia convingerilor – individuale øi colective – øi despre renaøterea periodicæ a icoanelor politice, ca øi despre caracterul interøanjabil al însemnelor øi ritualurilor religioase.

Lucrarea Paradise abordeazæ, într-o manieræ poeticæ, crearea øi manipularea capitalistæ zilnicæ a fetiøurilor øi dorinflelor. Aici, artistul argentinian Miguel Rothschild înfæfliøeazæ valoarea comercialæ a cuvîntului „paradis“ creînd vitralii medievale (asemænætoare mozaicurilor care decoreazæ în special catedralele gotice) cu sute de produse care poartæ numele de „Paradis“ – øampon, reviste, îngheflatæ øi destinaflii turistice.

Am expus destule lucræri øi filme care privesc capitalismul ca pe o religie, dar aø dori sæ amintesc seria de proiecflii Spiritual Still a lui François Bucher. Aceasta constæ în fotografii fæcute dupæ posterele cu Britney Spears expuse în tot Manhattanul – în special în metrou – øi care, dupæ 11 septembrie, au fost serios mîzgælite øi ræzuite, ca o reacflie publicæ colectivæ a civililor la o icoanæ americanæ reprezentînd un alt simulacru produs de capital.

comprising several theoretical contributions on the subject – amongst others from the team of curators: Anke Hoffmann (D), Solvej Helweg Ovesen (DK), Angelika Richter (D), and Jan Schuijren (NL). ¬ Do you believe in God? √ Not really, but I do believe that there are more immaterial connections between us than just sms’es. And I do believe that people can be mediate and that energies can be exchanged in a number of inexplicable ways.

However, since the biennial was curated by a team of four, I can say that none of us defined ourselves as religious in the sense of church memberships at the time we worked on the show. We have, amongst other influences, atheist and Christian backgrounds and we trusted that belief as such was an interesting topic for a show. ¬ Your curatorial survey differs from that undertaken by several other cultural events on the topic of religiosity, such as Die Zehn Gebote at Hygiene Museum in Dresden (2004), or Gott Sehen at Kunsthalle Wilhelmshafen (2006), since it does not centre one singular religion, but the idea of what media theologian Jörg Hermann describes as a “patchwork religiosity”.1 Could you start by explaining why – and how – this curatorial decision was made? √ We were inspired by The Praying Project which Anke Hoffmann brought to our attention; a project that the independent exhibition space Exit Art in New York had realized. They invited people from a theatre to come and practice their differing individual rituals and prayers publicly in the gallery window as a collective performance.

What fascinated us was that an art project gave space to so many different practices of spirituality and the fact that people went public with their most private rituals – in a way the kind of individual spirituality, which is often hidden today, became visible. We were interested in how people practice spirituality today – since many people have left the church in Northern Europe amongst other places, we were curious to find out what people then believe in and even more how they practice their belief. Whether or not anything had replaced the role of the (monotheist) church? Since the 70s there has been various theories about this topic – one of the most important ideas is Th. Luckmann’s idea of “invisible religion” – that the belief before vested in the church had not disappeared with the declining memberships, but been projected into other activities such as various esoteric practices, yoga classes, psycho therapy, consume fetishes and sports.

One of the points of departure for the exhibition was therefore also to look at how religious practice had been privatized and transformed into what some call a “patchwork religion” – a subjectively put together belief system, where a person has selected “transcendent truths” from a variety of different belief systems. This is in a way similar to what we very abstractly call a worldview. We were all the time biased when it came to say whether this is positive or negative and therefore we chose the slightly devious title Happy Believers for the 7th Werkleitz Biennial. ¬ But this leaves us with a very board definition of what can be considered a “belief”, and even though the main part of the contributions in the exhibitions as well as the largest part of the catalogue deal with some sort of religiosity, there were also contributions taking point of departure in, for example, communism or capitalism as a sort of religion. Could you elaborate a little on these particular examples – such as the video by Deimantas Narkevicius or the piece

by Miguel Rothschild, and how they are related to the overall subject? √ We may think of political and religious conviction as separated matters in so called secular societies, yet we have seen many examples of political systems that highly influence the church as institution and vice versa. Just think of the Evangelist Church in the USA, the Catholic Church in Poland and Croatia, or the Orthodox Church in Romania! Or the fundamentalist schism we know by now – at least from the media – with Islam and the politics in Iraq.

81

Miguel Rothschild Paradise II, 2004, backlight; photography on duratrans, black card, neon lights, courtesy of the artist

Kirstine Roepstorff All possible Experiences from the collage, series The Inner Voice that kills the Outer, 2006, collage, courtesy: Saatchi Gallery

scena

Goh Ideta Insideout, 2005, installation, courtesy of the artist

Papo Colo/Exit Art Praying Project, 2005, video documentation from 21 performances, Exit Art Gallery, New York, courtesy: Exit Art Gallery

83

¬ Problema fostei Europe de Est a fost extrem de prezentæ atît în expoziflie, cît øi în programul de filme øi în contribufliile la catalog – care a fost poziflia curatorialæ specificæ pe care afli avut-o cu privire la contextul particular din Halle, ca oraø al fostei RDG? √ Majoritatea cetæflenilor au pæræsit Biserica Evanghelicæ sau pe cea Catolicæ în perioada comunismului, iar dupæ præbuøirea Zidului doar aproximativ 10% dintre locuitori s-au mai înscris într-o bisericæ. Din perspectiva credinflei, contextul din Halle poate fi considerat azi ca fiind unul ateu. Aøa cæ mulfli au întrebat „de ce sæ faci o expoziflie despre religie pentru atei?“. Dar, dupæ cum am explicat, expoziflia nu a fost despre religie, ci despre cum sæ crezi øi cum sæ-fli practici credinfla, chestiune care s-a dovedit foarte relevantæ pentru contextul din Halle! În zona aceea, locuitorii trecuseræ printr-o transformare, de la comunism la capitalism, øi de la douæ biserici instituflionale principale la o pluralitate de religii sau societæfli spirituale cu relativ puflini membri øi o mare masæ de oameni, dintre care e posibil ca unii sæ practice o spiritualitate privatæ. O tendinflæ care dovedeøte cæ acum oamenii aleg într-o manieræ foarte individualæ, atunci cînd aleg sæ devinæ membri ai unei biserici sau ai unei societæfli spirituale. Acesta e øi un alt motiv pentru care am ales sæ nu ne concentræm în special pe religiile monoteiste. Pærea mult mai important sæ problematizezi credinfla decît sæ promovezi în mod afirmativ sau sæ analizezi în manieræ criticæ anumite credinfle. Expoziflia ar fi arætat cu totul altfel dacæ acest lucru ne-ar fi stat în intenflie.

Pentru noi, ca echipæ curatorialæ, provocarea a constat în producerea unei expoziflii care sæ cuprindæ øi lucræri care sæ arate dificultatea faptului de a crede, într-o perioadæ în care subiectivitatea are întîietate în fafla colectivitæflii, iar intensitatea i-ar putea fi preferatæ eternitæflii. De pildæ, artistul suedez Gunilla Klingberg a fæcut o mandala (în tradiflie budistæ) din branduri de supermaketuri intitulatæ Brand New View [Noua expunere a mærcii], 2006, ca imagine arhetipalæ a spiritualitæflii demult apuse a societæflii de consum. Într-o afirmaflie criticæ, Zoran Terzic (unul dintre cei care au contribuit la catalog) observæ cæ astæzi stilul de viaflæ al consumatorului, bazat pe alegere, a influenflat modul în care credem: nu ne mai întrebæm ce trebuie sæ facem pentru a-i fi pe plac lui Dumnezeu, ci ne întrebæm ce fel de Dumnezeu ne face nouæ pe plac. ¬ În contribuflia ta la catalog foloseøti termenul de „cosmogramæ“ pentru a descrie modul în care unele dintre lucræri dezvoltæ subiectul religiozitæflii, dar øi ca termen ce descrie bienala ca atare? √ O cosmogramæ reprezintæ latura practicæ a cosmologiei, o concretizare a unei perspective asupra lumii. În context religios, un exemplu ar fi tabernaculul lui Moise, un templu portabil destinat vieflii religioase a nomazilor. Dar o cosmogramæ nu este, în mod necesar, religioasæ, ci o reprezentare fizicæ a unui sistem de credinflæ. În contextul oferit de Happy Believers, folosesc acest termen pentru a desemna întreaga bienalæ drept un eveniment, dar øi lucræri precum, de pildæ, mandala amintitæ mai sus. Aceasta din urmæ e o diagramæ vizualæ care descrie perspectiva asupra lumii a unui consumator arhetipal, în care te orientezi potrivit influenflei reclamelor øi brandurilor. În legæturæ cu Happy Believers ca eveniment bienal, unde o mulflime de oameni se adunæ pentru a vedea øi a reflecta asupra subiectelor curente tratate de arta contemporanæ, eu îl væd ca pe o cosmogramæ ce dezvæluie o situaflie în care e greu sæ gæseøti un temei comun pentru sistemele de credinflæ religioase sau spirituale. Atunci cînd subiectivitatea are întîietate în fafla credinflelor colective – Happy Believers este o expoziflie sau o materializare a unor perspective asupra lumii bazate pe o religie mixtæ, ca sæ spunem aøa. ¬ Unele dintre lucrærile prezentate în expoziflie abordeazæ øi o anumitæ idee de ocultism? √ Trebuie sæ ne reamintim cæ fosta RDG øi Germania ca atare nu au o tradiflie puternicæ a ocultismului. Pietismul a fost mult mai puternic în Marea Britanie øi în

84

And of course populist strategies are used in the transfer of both kinds of belief systems – religious and/or political.

Since we were interested in showing artworks that dealt with “belief systems” (which can be in the same time religious, spiritual and political) and showing a subjective approach to those, we looked at how artists critically approached those as a kind of authority.

In Deimantas Narkevicius’ film Once in the XX Century (2004), he shows one of the many Lenin statues in Lithuania being taken down while a horde of people are looking at it and applauding. Then the film is played backwards so that Lenin comes back on the platform and is erected in stead – with applause. This is a piece that comments on the transition of history, the transition of conviction – individual and collective – and the recurring resurrection of political icons, as well as the exchangeability of ideological signs and rituals.

In the piece Paradise, the capitalist creation and manipulation of fetishes and desires on a day to day basis is poetically taken in consideration. Here the Argentinean artist Miguel Rothschild portrays the commercial value of the word “Paradise” by making middle age glass windows (as those mosaics seen as décor especially in Gothic cathedrals) of hundreds of brand-name items called “Paradise” – shampoo, magazines, ice cream, and tourist destinations.

We showed quite a few pieces and films regarding capitalism as religion, but I would like to mention the slide series Spiritual Still

by François Bucher. It consists of photos taken of Britney Spears posters hung all over Manhattan – in the subway mainly – and how they after September 11th were severely marked and scratched as a collective public reaction from civilians on an American icon representing another simulacrum produced by capital. ¬ The issue of the former Eastern Europe was very present in both the exhibition, the film program as well as in the catalogue contributions – what were your specific curatorial considerations in relation to specific context of Halle as a town in the former DDR? √ Most citizens left the Evangelist or Catholic Church during communism and after the Wall came down only around 10% of the inhabitants joined a church again. Today, in terms of belief, the context of Halle can be considered atheistic. Therefore many people asked “why make an exhibition about religion for atheists?” But as I have explained the show was not about religion, but about how to believe and how to practice belief, which turned out to be a very relevant question in the context of Halle! In that region the inhabitants have lived through a transformation from communism to capitalism and from two major institutional churches to a plurality of religious or spiritual societies with relatively few members and a large crowd of which possibly some practice a private spirituality. A tendency that shows that people also choose very individually now if they choose to become a member of a church or spiritual society. This is also another reason why we chose not to focus particularly on the monotheist religions. It seemed more important to raise questions about belief than to affirmatively promote or critically analyze particular ones.

It would have been a radically different show if that had been the intention. Here we as a curatorial team in fact found the challenge in making a show that also included pieces that showed the difficulty in believing in a time where subjectivity preempts collectivity, and intensity might be preferred to eternity. For example the Swedish artist Gunilla Klingberg made a mandalla (in the Buddhist tradition) of supermarket brands called Brand New View, 2006, as an archetypal image of the long-gone spirituality of the consumer society.

Critically Zoran Terzic (one of the contributors to the catalogue) notes that today the consumer lifestyle based on choice has influenced the way we believe: we no longer ask what we have to do in order to please God, but we ask what kind of God pleases us? ¬ In your catalogue contribution you use the term “cosmogram” in order to describe the way some of the works elaborate on religiosity but also as a term to describe the biennial as such? √ A cosmogram is the practical side of a cosmology, a concretization of a world view. In the religious context an example would be

scena

Deimantas Narkevicius Once in the XX Century, 2004, videoprojection, videostill, courtesy of the artist

Franfla în secolul al XIX-lea, de exemplu. În orice caz, am prezentat un film intitulat The Black Room [Camera neagræ], aparflinînd artistului olandez Melvin Moti, din 2006. Artistul a scris un interviu semifictiv cu suprarealistul francez Robert Desnos, plasat în anii 1920, cînd Desnos practica tehnica scrisului în somn împreunæ cu un grup de artiøti suprarealiøti. Partea vizualæ provine din camera neagræ de la Villa Agrippa, în afara Pompeiului (din secolul al XVI-lea), care gæzduieøte cîteva dintre primele picturi murale suprarealiste – desene albe, scoase din orice context spaflial, pe un fond negru nesfîrøit. A mai existat øi un performance sub forma unei øedinfle de spiritism, unde Julia Kissina a luat legætura cu Marcel Duchamp, care a ræspuns întrebærilor succesive ale unor participanfli.

A existat o cameræ de meditaflie pentru avataruri – o instalaflie a artiøtilor Ute Hörner øi Mathias Antelfinger din Halle. Ei au creat un proiect web based, în cadrul cæruia vizitatorii puteau angaja un avatar care sæ mediteze pentru ei pe internet. Avatarul medita cît timp doreai. În sfîrøit, Kirstine Roepstorff a prezentat un colaj la scaræ mare intitulat The Inner Sound that kills the Outer [Sunetul interior care ucide exteriorul] din 2006, dedicat modului în care universurile læuntrice se potrivesc øi se dezvoltæ din universurile exterioare.

Acest colaj cuprinde idei similare cu cele din teoria cabalistæ a cunoaøterii, în care „Dumnezeu“ îøi contractæ esenfla pentru a crea spafliul necesar unei alte lumi conceptuale øi independente, o lume care reclamæ o constantæ reinterpretare a ei înseøi prin noi.

Pentru mai multe informaflii, væ rugæm sæ vizitafli: http://www.werkleitz.de/events/biennale2006/

the Tabernacle of Moses, a portable temple for religious life of nomadic people. But a cosmogram is not necessarily of religious kind, but a physical representation of a belief system. In the context of Happy Believers, I use the term to point at the whole biennial as an event, but also at artworks like the mandalla mentioned above, for example. The latter is a visual diagram that describes an archetypal consumer worldview, where one orients oneself according to the influence of ads and brands. In relation to Happy Believers as a bi-annual event where a crowd of people gather to see and reflect upon current topics treated in contemporary art, I see it as a cosmogram that reveals a situation where it is hard to find common ground for religious or spiritual belief systems. Where subjectivity precedes collective beliefs – Happy Believers is an exhibition or a materialization of worldviews based on a patchwork religion, so to speak. ¬ A few of the works presented also deal with a certain idea of occultism in the show? √ One has to remember that the former DDR and Germany as such has not had a strong tradition of occultism. Pietism was much stronger in Great Britain and France in the 19th century for example.

However we did show a film called The Black Room by the Dutch artist Melvin Moti, 2006. The artist has written a semi-fictive interview with the French Surrealist Robert Desnos set in the early 1920s, when Desnos practiced sleep writing together with a group of surrealist artists. The visual side is from the black room in Villa Agrippa outside Pompeii (from the 16th century) which hosts some of the first surrealist wall paintings – white drawings out of any spatial context on endless black space. We also had a séance performance where Julia Kissina contacted Marcel Duchamp, who answered serial questions from the participants.

There was a meditation room for avatars – this was an installation by two artists Ute Hörner and Mathias Antelfinger from Halle.

They had made a web based project in which visitors could engage an avatar to meditate for them in the Internet. The avatar would meditate for as long as you wanted together with others.

Finally, Kirstine Roepstorff presented a large scale collage entitled The Inner Sound that kills the Outer, 2006, which was dedicated to the question of how inner universes fit into and develop from outer universes. This collage hosts similar ideas to the Kabbalistic theory of creation in which “God” contracts his essence in order to create space for another conceptual and independent world, a world that demands constant reinterpretation of itself by us.

For more information please visit: http://www.werkleitz.de/events/biennale2006/

Traducere de Alex Moldovan Note:

Notæ: 1. Vezi Jörg Hermann, Jörg Metelmann, Anke Hoffmann, „Religion, Religiosity, Faith“, in Happy Believers, 7.

Werkleitz Biennale, Halle, 2006, pp. 30–34.

1. See Jörg Hermann, Jörg Metelmann, Anke Hoffmann, “Religion, Religiosity, Faith”, in Happy Believers, 7. Werkleitz Biennale, Halle, 2006, pp. 30–34.

85

Interviu cu Katharina Schlieben øi Sønke Gau, echipa curatorialæ de la Shedhalle code flow – Dimitrina Sevova & Alain Kessi

Despre SHEDHALLE: Povestea cu Shedhalle porneøte la începutul anilor 1980, cu ocuparea Red Factory, de pe malul lacului Zürich, de cætre activiøti ai revoltelor tinerilor. Acesta începuse ca un spafliu condus de artiøti, dar ulterior a fost profesionalizat, iar programul sæu s-a deschis unor forme mai puflin convenflionale de artæ de mediere øi colaborærilor interdisciplinare cu alte organizaflii sociale øi øtiinflifice. Echipa a fost întotdeauna alcætuitæ din oameni activi, aflafli la confluenfla dintre artæ, intervenflie discursivæ øi angajare politicæ. Shedhalle a devenit un spafliu expoziflional unic, ocupînd o poziflie importantæ în cadrul scenei artistice de limbæ germanæ.

Despre CICLUL EXPOZIfiIONAL: Colonialism without Colonies? Relationships between Tourism, Neocolonialism and Migration [Colonialism færæ colonii? Relaflii între turism, neocolonialism øi migraflie] e cel de-al doilea mare ciclu tematic curatoriat de Sønke Gau øi Katharina Schlieben, care formeazæ, începînd cu sfîrøitul lui 2004, echipa curatorialæ de la Shedhalle. Pe parcursul proiectului, lansat în octombrie 2005, aceøtia au colaborat îndeaproape cu Jochen Becker, curator care activeazæ în zona Berlinului, øi cu un mare numær de artiøti. Ciclul cuprinde trei capitole, începînd cu industria de turism øi cu producerea de imagini exotice, continuînd cu raporturile economice neocoloniale øi încheindu-se cu un al treilea capitol, expoziflia curentæ for example S, F, N, G, L, B, C – A Matter of Demarcation [S, F, N, G, L, B, C – O chestiune de demarcare] care poate fi væzutæ pînæ pe 28 ianuarie 2007.

code flow: Putefli clarifica de pe ce poziflie vorbifli în calitate de curatori? Din ce tradiflie curatorialæ considerafli cæ facefli parte? Øi care e mesajul acestui ciclu de expoziflii?

Katharina Schlieben & Sønke Gau: Vorbind de o tradiflie curatorialæ, am dori sæ amintim douæ expoziflii postcoloniale. Prima a fost curatoriatæ în 1989 de cætre Jean-Hubert Martin la Centre Pompidou din Paris, sub titlul Magiciens de la terre, adicæ Magicienii pæmîntului. Cea de-a doua, Seven Stories about Modern Art in Africa [Øapte povestiri despre arta modernæ din Africa], a avut loc în 1995 la White Chapel Art Gallery din Londra, øi a fost curatoriatæ de Clementine Deliss, un curator interesant. E interesant de væzut cîte s-au schimbat în anii ce despart aceste douæ expoziflii.

Martin a început cu o expoziflie mare, suprainstituflionalæ. A invitat mulfli artiøti africani, dar nu a dorit sæ colaboreze cu curatorii de acolo, pe care i-a respins ca fiind funcflionari lipsifli de orice legæturæ cu o abordare occidentalæ contemporanæ a artei. În schimb, øase ani mai tîrziu, Clementine Deliss a cælætorit în Africa, unde a lucrat multæ vreme cu diferifli curatori de acolo, dintr-o perspectivæ curatorialæ.

La sfîrøit, ea a ales øapte curatori diferifli, iar aceøtia au alcætuit un program pentru expoziflia de la White Chapel Art Gallery. Întrebarea cu privire la cine vorbeøte în numele cui øi de pe ce poziflie e esenflialæ pentru noi. Am dorit sæ facem o expoziflie care sæ nu vizeze, separat, fiecare temæ: turism, neocolonialism øi migrare. Pornind de la presupunerea cæ existæ o continuitate colonialæ, am dorit sæ vedem suprapunerile øi zonele gri dintre cele trei chestiuni, cu un accent special pe situaflia din Elveflia, flaræ færæ un trecut colonial explicit. N-am început cu o perspectivæ naflionalæ, cu luarea în considerare a fostelor colonii øi a legæturilor acestora cu foøtii coloniøti. Aceasta ar fi abordarea clasicæ a colonialismului, ca sæ spunem aøa. Interesul nostru vizeazæ identificarea unui fel de postsau neocolonialism, care e transnaflional în termenii economiei, distribufliei, circulafliei bunurilor øi a valorilor. În acelaøi timp, am dorit sæ ne concentræm asupra a ceea CODE FLOW [flux de coduri] este un colectiv ce angajeazæ teoria øi practica artisticæ media contemporanæ în practici culturale care se opun orientærii dictate de piaflæ øi inerfliei institufliilor de azi. Parafrazîndu-l pe Barthes, fluxul de coduri urmæreøte mai degrabæ sæ facæ codurile sæ danseze decît sæ încerce distrugerea lor.

86

INTERVIEW WITH KATHARINA SCHLIEBEN AND SØNKE GAU, CURATORIAL TEAM OF SHEDHALLE code flow – Dimitrina Sevova & Alain Kessi About SHEDHALLE: The history of Shedhalle goes back to the beginning of the 1980s and the occupation of the Red Factory on the Zurich lakeside by activists of the youth riots. It started out as an artist-run space, but was later professionalized and its program opened to less conventional forms of mediating art, and for interdisciplinary collaborations with other social and scientific organizations. The team has always been composed of people active at the interstices of art, discursive intervention and political engagement. Shedhalle has become a unique exhibition space with an important position throughout the German-speaking art scene.

About the EXHIBITION CYCLE: Colonialism without Colonies?

Relationships between Tourism, Neocolonialism and Migration is the second big thematic cycle curated by Sønke Gau and Katharina Schlieben, who have acted as the curatorial team of Shedhalle since late 2004. Throughout the project, which they launched in October 2005, they have collaborated closely with Berlin-based curator Jochen Becker and with a large number of artists. The cycle consists of three chapters, starting with the tourism industry and the production of exotic images, continuing with neo-colonial economic relationships, all the way to the third chapter with the current exhibition for example S, F, N, G, L, B, C – A Matter of Demarcation, which can be seen until 28 January 2007.

code flow: Could you clarify what position you speak from as curators? What curatorial tradition do you consider yourself part of?

And what is the message of the cycle of exhibitions?

Katharina Schlieben & Sønke Gau: Speaking of a curatorial tradition we’d like to mention two postcolonial exhibitions. The first was curated in 1989 by Jean-Hubert Martin at the Centre Pompidou in Paris under the title Magiciens de la terre, i.e., Magicians of the Earth. The second, Seven Stories about Modern Art in Africa, took place in 1995 at the White Chapel Art Gallery in London and was curated by Clementine Deliss, an interesting curator. It’s interesting to see how much had changed in the years between these two exhibitions. Martin started with a big, superinstitutional exhibition at the time. He invited many African artists, but he didn’t want to collaborate with the curators there, whom he dismissed as functionaries without any link to a Western contemporary approach to art. In contrast, six years later Clementine Deliss traveled to Africa where she worked for a long time with different curators there, from a curatorial perspective. In the end she selected seven different curators, and these curators each put together a program for the exhibition at the White Chapel Art Gallery.

The question of who speaks in whose name and from what position is essential to us. We wanted to make an exhibition not about each single theme separately: tourism, neo-colonialism and migration.

We want to see the overlaps and grey zones between the three issues, with a special focus on the situation in Switzerland, a country without an explicit colonial past, starting with the assumption that CODE FLOW is a collective engaging contemporary media art and theory through cultural practices that resist the market-driven orientation and the permanence of today’s institutions. To paraphrase Barthes, code flow is about making the codes dance rather than attempting to destroy them.

scena

Sofie Thorsen the expert, Part 1, 2006, courtesy of the artist

ce noi, ca instituflie micæ øi cu un buget limitat, putem face cu cea mai mare eficacitate. Era limpede cæ nu vom încerca sæ invitæm cît mai mulfli artiøti posibil din Africa. Dar era foarte important sæ lucræm, pe parcursul anului, cu Jochen Becker, care abordeazæ problema colonialismului øi a migrafliei cu trimitere directæ la raportul dintre Africa øi Europa.

Ne-am început explorarea fæcînd niøte asocieri simple. Cafeaua øi ciocolata sînt atît de caracteristice Elvefliei. Øi e destul de interesant cæ acestea sînt bunurile coloniale tipice, pe care le-ai asocia unui trecut colonial. Am continuat prin a examina puterea industriilor de imagine, cu privire la sectorul de turism, la discursurile despre exotism. c. f.: Situaflia postcolonialæ e legatæ nu doar de Lumea a Treia, ci øi de flærile „avansate“ dominante, care ar putea fi descrise în termenii autocolonizærii. Autori precum Eric Hobsbawm sau Saskia Sassen au contribuit la aceastæ perspectivæ. Un exemplu care ilustreazæ autocolonizarea de la începuturile economice ale Lumii Noi e faptul cæ sectorul cel mai de succes nu a fost goana dupæ aur ca atare – cîfli dintre cæutætorii de aur sînt astæzi bogafli? –, ci mai degrabæ mulflimea de noi servicii, cum ar fi producerea de cætre Levi’s a unor haine de lucru robuste, cæile ferate, bæncile, telecomunicaflia.

Acestea sînt fundamentele erei neoliberale care a urmat. Intersectarea turismului, industriei de imagine øi a producfliei de imagini media exotice e partea cea mai vizibilæ, cea mai uøor de digerat øi de observat dintr-o întreagæ economie. Cum afli abordat aceastæ autocolonizare în ciclul de expoziflii?

K. S & S. G.: Am început chiar cu aspectele vizuale ale procesului de colonizare, unde pofli vedea imaginile, rezultatele: cine le-a produs øi cum anume. În partea a doua ne-am îndreptat atenflia cætre practicile neocoloniale, cætre o economie care este, în cea mai mare parte a timpului, invizibilæ. Am abordat-o prin studiul dezvoltærii traficului, al reflelei de cæi ferate aflate în dezvoltare, care a permis legætura cu oraøe învecinate øi a asigurat mijloacele de transport pentru materiale øi resurse. Ne-am concentrat asupra resurselor naturale, cum ar fi apa din proiectul Minervei Cueva, Overseas [Dincolo de mare], care cerceteazæ un caz interesant de apropriere a resurselor naturale – Nestlé defline 40% din resursele mondiale de apæ îmbuteliatæ. În cadrul proiectului sæu Maps [Hærfli], Phillippe Rekacewitz, cartograful de la Le Monde diplomatique, care a lucrat la hærfli noi pentru fiecare din cele trei proiecte, investigheazæ distribuflia concentrærii øi proprietæflii de media pe harta lumii. Ne-am ocupat

there is a colonial continuity. We did not start out with a national perspective looking at the former colonies and their connections to their former colonizers. This would be the classical, colonial approach so to say. Our interest lies in tracing some sort of postor neo-colonialism that is transnational in terms of economy, distribution, circulation of goods, and values. At the same time, we wanted to concentrate on what we, as a small institution with a limited budget, can do most effectively. It was clear that we are not going to try to invite as many artists as possible from Africa. But it was very important to work throughout the year with Jochen Becker who approaches the question of colonialism and migration with a specific link to the relation between Africa and Europe.

We started our exploration by making some easy associations. Coffee and chocolate are so prominent for Switzerland. Interestingly enough, they are the typical colonial goods that you would associate with a colonial past. We then went on to look at the power of image industries, looking at the tourism sector, at the discourses of exoticism. c. f.: The postcolonial situation relates not only to the Third World, but also the dominating “advanced” countries, which one can describe as self-colonizing. Authors like Eric Hobsbawm or Saskia Sassen have contributed to this perspective. One example that illustrates the self-colonization at the beginning of the new economy in the New World is how the most successful sector was not the gold rush as such – how many gold-diggers are rich today? – but rather a host of new services, such as Levi’s providing robust working garment, the railways, the banks, telecommunication. These are the fundaments of the neoliberal era that followed. The intersection between tourism, image industry and the production of exotic media images is the most visible, the easiest to digest and to see of a whole economy. How did you approach this self-colonization over the cycle of exhibitions?

K. S. & S. G.: We started with the very visual aspects of the colonization process, where you can see the images, the results: who produced them and how. In the second part we turned our attention to the neo-colonial practices, to an economy that is most of the time invisible. We approached it by studying the development of traffic, with the expanding network of railways that allowed connecting to neighbor cities and provided the means of transporting stocks and resources. We focused on the natural resources, as with water in Minerva Cueva’s Overseas project, which looks at an interesting case of corporate appropriation of natural resources – Nestlé owns 40% of worldwide bottled water resources.

In his project Maps Philippe Rekacewicz, the cartographer of Le Monde diplomatique, who worked on new maps for each of the three projects, investigates the distribution of media concentration and ownership on the world map. We looked also at Development Aid, an important export good which is all about what you give to other countries so they can produce what you need. Jesper Nordahl’s The Kotmale Project investigates a Swedish dam project in Sri Lanka. From the expert, Part 1 to Afternoon in the Uganda Forest Sofie Thorsen starts with a very personal approach to Zambia and goes on to analyze the official print magazines from DANIDA, the Danish International Development Agency, and the strategies of “privileged aliens” in dealing with their conception of “Africa”.

Another aspect of symbolic circulation is highlighted by Jesper Nordahl’s video Jinnah Cricket Club. Cricket is a colonial sport from England, which came to Afghanistan and Pakistan through the colonial history. Migrants from there who have moved to Stockholm over the last years have brought this “cricket sport” to a country in Europe where cricket was hitherto unknown. And now they want to set up a Swedish national team. In that sense it’s a sort of triangle of traces that one could follow in terms of the circulation of values, or symbolic goods.

We aimed to strike a balance between digging out historical traces and understanding current phenomena. We worked on a series of audio stations with interviews we did about the Swiss involvement

87

Silvia Orthwein-Erhard & Daniel Usbeck Unbounded Fun – children read from the new asylum and immigration law, 2006, courtesy of the artist

Oliver Ressler 235.000.000.000/777.000.000.000.000, intervention main station Zurich, 2006, courtesy of the artist

88

in the slave trade. Switzerland may not have an obvious colonial past, but Swiss merchants were involved in the so-called triangular trade, sponsoring the traffic and guaranteeing the liquidity of funds.

The trade cycle at the time started in the Northern French harbor cities, going to West Africa and then the Caribbean and eventually coming back to the French harbors. The stocks that were brought back would arrive to Berne, Basle or Geneva, as well as smaller cities like Glarus, from where the ships had been chartered. This Swiss involvement in the slave trade was totally neglected by official history for a long time, and few people even know about it, or at least knew until recently. c. f.: With this research you were able to link into an existing debate going on at the time about this in the Swiss media.

K. S. & S. G.: Yes, public awareness increased after an interpellation in Parliament in 2002 – following the proclamation by the UN of 2004 as International Year to Commemorate the Struggle against Slavery and its Abolition – demanding that the federal government clarify its position towards this chapter of history. Around the same time three publications came out on the topic, one by Hans Fässler, which he produced alongside his cabaret program around the slave uprising in Haiti. Another was published in French by Thomas David and others from the Universities of Lausanne and Neuchâtel.

The third publication is by the Christoph Merian Verlag from Basle on Cotton, Slaves and Credits, the story of the Burckhardt and Merian families and their involvement in the “triangular trade”.

We made interviews with some of the authors, which we distributed on a CD. Some of them look more at the historical facts, others concentrate on the contemporary situation, for instance to illuminate what made the publishing house Merian commission a book about their own past, and indulge in this kind of self-enlightenment process, and what has happened with the money that the families earned in those time. The Merian family is among the families who opened their archives comparatively early. Other families have yet to provide access to any of their documents.

Another aspect of colonial traffic and its consequences to this date is taken up by Oliver Ressler in his public-space intervention 235.000.000.000/777.000.000.000.000, which is documented in this third exhibition. He prepared a clip in which he compares the external debt of Africa, some hundred billions, to the economic damage done to Africa by slavery and colonialism, which is some two thousand times higher than the debt. This clip is currently being shown on the main advertising panel in the Central Train Station in Zurich, alongside other ads. c. f.: This is the question of visibility. If you want to be visible in our society, you have to know its rules, and know how to play and how to bend them. In this context Bourdieu, to whom you dedicated a substantial space in the second exhibition of this cycle, somewhere speaks about this intriguing phenomenon that if you want to take a new step forward in subversiveness and struggle, you need to be, for some time at least, part of the universal structures, to participate in them and then once again to step out. Bourdieu discussed this for the example of gay and lesbian movements, but the lesson can be applied elsewhere.

K. S. & S. G.: It is a really interesting field, and we are currently looking into going more into different public spheres, not necessarily public space only, but also all kinds of media. Essentially you have to know about the contracts and all the agreements and look for the niches in between and what you can do and what you cannot do.

Such work demands a lot of preparation.

What is interesting for us in general is to try to maintain a certain sustainability, to work on a long-term project, thematically. With this series we tried to merge the format of On The Spot activities more closely with the format of the Thematic Project Series, that means that we have worked with 7 to 10 cultural producers on all three chapters. We have established a discourse together, started with questions we all had, the cartographer, some artists, Jochen Becker

scena

øi de Development Aid [Ajutorul pentru Dezvoltare], un important produs de export care are de-a face cu ceea ce le dai altor flæri pentru ca acestea sæ producæ ceea ce ai nevoie. The Kotmale Project al lui Jesper Nordahl investigheazæ proiectul unui baraj suedez din Sri Lanka. Pornind de la the expert, Part 1 [expertul, Partea I] øi pînæ la Afternoon in the Uganda Forest [Dupæ-amiazæ în pædurea Uganda], Sofie Thorsen începe cu o abordare foarte personalæ a Zambiei øi continuæ prin a analiza publicafliile oficiale ala DANIDA, Agenflia Danezæ Internaflionalæ de Dezvoltare, øi strategiile „stræinilor privilegiafli“ în raport cu concepflia lor despre „Africa“. Un alt aspect al circulafliei simbolice e subliniat de lucrarea video a lui Jesper Nordahl Jinnah Cricket Club. Crichetul este un sport colonial din Anglia, care a ajuns în Afganistan øi Pakistan în decursul istoriei coloniale. Emigranflii de acolo care s-au mutat la Stockholm în ultimii ani au adus acest sport, crichetul, într-o flaræ a Europei unde era pînæ atunci necunoscut. Iar acum se doreøte înfiinflarea unei echipe naflionale suedeze. În acest sens, avem un fel de triunghi de indicii pe care le-ai putea urma, în termenii circulafliei valorilor sau a bunurilor simbolice.

Am urmærit sæ echilibræm balanfla între dezgroparea indiciilor istorice øi înflelegerea fenomenelor curente. Am lucrat la o serie de staflii audio cu interviuri pe care le-am realizat despre implicarea Elvefliei în comerflul cu sclavi. Se prea poate ca Elveflia sæ nu aibæ un trecut colonial evident, dar neguflætorii elveflieni au fost implicafli în aøanumitul comerfl triunghiular, sponsorizînd traficul øi garantînd lichiditatea fondurilor.

Ciclul comercial al vremii începea în oraøele portuare din nordul Franflei, mergînd în Africa de Vest øi apoi în Caraibe, pentru a reveni, în cele din urmæ, în porturile franceze. Mærfurile care erau aduse înapoi ajungeau la Berna, Basel sau Geneva, precum øi în oræøele cum e Glarus, de unde se angajau vase. Aceastæ implicare a Elvefliei în comerflul cu sclavi a fost complet omisæ de cætre istoria oficialæ pentru mult timp øi puflini sînt cei care øtiu de asta sau, oricum, øtiu de puflin timp. c. f.: Prin aceastæ cercetare afli reuøit sæ væ racordafli la o dezbatere aflatæ în curs la acea vreme în media elveflianæ.

K. S. & S. G.: Da, interesul publicului a crescut dupæ o interpelare parlamentaræ din 2002 – care a urmat proclamærii de cætre Nafliunile Unite a anului 2004 drept Anul Internaflional de Comemorare a Luptei împotriva Sclaviei øi de Abolire a Sclaviei –, cerîndu-se ca guvernul federal sæ-øi clarifice poziflia faflæ de acest capitol al istoriei.

Cam în acelaøi timp, au apærut trei materiale despre acest subiect, unul aparflinînd lui Hans Fässler, care l-a produs pe marginea programului sæu de cabaret privind ræscoala sclavilor din Haiti. Un altul a fost publicat în francezæ de cætre Thomas David øi alflii de la universitæflile din Laussane øi Neuchâtel. Cel de-al treilea material a apærut la Editura Christoph Merian din Basel, despre Bumbac, sclavi øi credite, povestea familiilor Burckhardt øi Merian øi a implicærii acestora în „comerflul triunghiular“. Am luat interviuri cîtorva dintre autori, pe care le-am distribuit pe un CD. Unele abordeazæ mai degrabæ faptele istorice, altele se concentreazæ asupra situafliei contemporane, de exemplu, pentru a læmuri motivul pentru care cei de la Editura Merian au autorizat o carte despre propriul lor trecut, de ce încurajeazæ un asemenea proces de autolæmurire øi ce anume s-a întîmplat cu banii pe care familiile i-au cîøtigat în tot acest timp.

Familia Merian se numæræ printre familiile care øi-au deschis arhivele relativ devreme.

Alte familii n-au permis încæ accesul la niciunul dintre documentele deflinute.

Un alt aspect al traficului colonial øi al consecinflelor acestuia de pînæ acum e abordat de Oliver Ressler în intervenflia sa din spafliul public 235.000.000.000/ 777.000.000.000.000, care e documentatæ în aceastæ a treia expoziflie. El a pregætit un clip în care comparæ datoria externæ a Africii, de cîteva sute de miliarde, cu paguba economicæ produsæ Africii prin sclavie øi colonialism, care e aproximativ de douæ mii de ori mai mare decît datoria. Acest clip e prezentat acum pe panoul publicitar principal al Gærii Centrale din Zürich, laolaltæ cu alte reclame.

Jesper Nordahl The Kotmale Project, 2006, courtesy of the artist

89

Sale of cell-phone cards in Kinshasa, Democratic Republic of the Congo, photo: SMAQ

Philippe Rekacewicz Migrations et frontières (Migrations and borders), maps 2006, courtesy of the artist

90

San Keller invites you to join in the eating of The world made of Swiss Chocolate, Lindt & SprĂźngli chocolate, 2006, courtesy of the artist

scena

Bodyshop Freiburg, May 2004, photo: Martina Backes, FernWeh

Frederick Burlingham La Suisse Inconnue, La vallée du Lötschenthal (Unknown Switzerland, The Lötschenthal Valley), film still, 1916, courtesy of the artist

A meeting of the 1884/85 African Conference in the Reichschancellery Palace in Berlin, drawn from nature by H. Lüders. The European delegates sit in front of a map of Africa, which has been divided up; Chancellor Bismarck stands at their head (photo: Dierk Schmidt/Martin Kaltwasser)

91

c. f.: Se pune problema vizibilitæflii. Dacæ vrei sæ fii vizibil în societatea noastræ, trebuie sæ-i cunoøti regulile, sæ øtii cum sæ joci øi cum sæ le interpretezi. În acest context, Bourdieu, cæruia i-afli dedicat un spafliu substanflial în cea de-a doua expoziflie a acestui ciclu, vorbeøte undeva despre acest fenomen uimitor, cum cæ dacæ vrei sæ faci un pas înainte în subversivitate øi în luptæ, trebuie sæ faci parte, cel puflin pentru o vreme, din structurile universale, sæ participi la ele øi apoi sæ ieøi, din nou, din ele. Bourdieu a discutat despre asta, de pildæ, în cazul miøcærilor homosexualilor øi lesbienelor, dar lecflia poate fi aplicatæ oriunde altundeva.

K. S. & S. G.: E un domeniu cu adeværat interesant, iar în prezent urmærim sæ pætrundem în mai mare mæsuræ în sfere publice diferite, nu neapærat doar în spafliul public, ci øi în orice fel de media. În primul rînd, trebuie sæ cunoøti contractele øi toate înflelegerile øi sæ caufli niøele existente øi ceea ce pofli face øi ceea ce nu pofli.

O asemenea întreprindere reclamæ un mare volum de pregætire.

Pentru noi, în general, e interesant sæ încercæm pæstrarea unei anumite durabilitæfli, sæ muncim la un proiect pe termen lung, din punct de vedere tematic. Cu aceastæ serie, am încercat sæ combinæm formatul activitæflilor de la On the Spot cu formatul folosit la Thematic Project Series, asta însemnînd cæ am lucrat cu între 7 øi 10 producætori culturali, la toate cele trei capitole. Am stabilit împreunæ un discurs, am început cu întrebæri pe care le aveam cu toflii, cartograful, unii dintre artiøti, Jochen Becker, în calitate de curator suplimentar, noi înøine, oameni diferifli din contexte culturale diferite. S-a acceptat faptul cæ anumite lucræri ar putea ræmîne nefinalizate, ar putea ræmîne la stadiul de work in progress sau al manifestelor ori al proiectelor, unele urmînd sæ fie încorporate în capitolul urmætor. c. f.: În argumentul curatorial, spuneafli cæ prima expoziflie a acestui ciclu combinæ abordarea artisticæ cu cea documentaræ dintr-o perspectivæ contemporanæ øi istoricæ.

Aceste discursuri axate în jurul practicilor artistice contemporane conflin întotdeauna ideea unei structuri universale øi, în consecinflæ, pe cea de excludere. Abordarea documentaræ a fost folositæ adesea în contradicflie cu abordærile artistice. Atunci cînd discutæm despre perspectiva istoricæ øi despre abordarea documentaræ, apare întrebarea despre cum facem istorie. Cum facem sæ deschidem spafliul expoziflional øi dezbaterea teoreticæ din jurul acestuia pentru voci øi perspective diferite? Combinafli documente istorice autentice cu noua deconstrucflie sau interpretare, cum ar fi lucrarea video a Brigittei Kuster øi a lui Moise Merlin Mabouna 2006 – 1892 = 114 Years. Ce imagine avefli despre raportul dintre istorie øi viitor? Ce dorifli sæ facefli, în calitate de curatori, prin aceastæ deconstrucflie øi reinterpretare paralelæ a istoriei?

K. S. & S. G.: Dacæ ne raportæm la anterioarele Serii de proiecte tematice despre carnavalesc, care abordau intrinsec întrebæri despre cît de departe pofli merge în lumea artei, ce posibilitæfli ai acolo, ciclul prezent are o sferæ mult mai largæ. Tehnicile de cercetare au fost diferite, oamenii care au lucrat la acest proiect au citit, au cercetat øi au apelat la trecutul istoric. Acest lucru e vizibil în proiect øi în lucrærile rezultate de pe urma acestui efort comun. Subiectul colonialismului a fæcut apel la o audienflæ lærgitæ. Am folosit în mod deliberat o mare varietate de media, precum documentarele, filmele artistice, de la filme vechi, din 1916 (La Suisse Inconnue, La vallée du Lötschenthal), la producflii realizate în 2006. A fost interesant sæ combinæm practici diferite, de la abordæri etnografice, cum ar fi proiectul cu cærflile poøtale Early Postcards – Messengers between Home and Abroad [Cærfli poøtale urgente – Mesageri între casæ øi stræinætate], al Susannei Kumschick, la cele cu o documentare aproape jurnalisticæ, precum investigaflia Piei Lanzinger a cazului Zidane-Materazzi, privind rasismul øi tendinflele neopatriotice reflectate în spectacolul media din jurul finalei Cupei Mondiale din 2006. Sau cele flinînd de inifliativele politice, cum ar fi instituflia Fernweh din Freiburg, cu al lor FernWeh – Forum Tourismus & Kritik in the iz3w....

Ca instituflie politicæ, aceøtia posedæ un alt limbaj, un alt fel de mediere a subiectelor

92

as another curator, we ourselves, different people from different cultural contexts. It was accepted that some works may not be finished, may remain work in progress, or more like manifests, or draft projects, sometimes to be carried over into the next chapter. c. f.: You wrote in your curatorial statement about the first exhibition of this cycle that it combines artistic and documentary approaches from a contemporary and a historical perspective. The discourses around contemporary art practices always contain the idea of a universal structure, and therefore of exclusion. A documentary approach has often been used in contradiction to artistic approaches. When we speak about the historical perspective and documentary approach, the question arises how we make history. How do we go about opening the exhibition space and the theoretical debate around it to different voices and perspectives? You combine real historical documents with new deconstruction or interpretation like Brigitta Kuster’s and Moise Merlin Mabouna’s video piece 2006 – 1892 = 114 Years. What is your idea about the relation between history and the future? What do you want to do as curators with this parallel deconstruction and re-reading of history?

K. S. & S. G.: If we compare to the previous Thematic Project Series on the Carnivalesque, which dealt intrinsically with questions of how far you can go in the art world, what kind of possibilities you have there, the current cycle has a much broader scope. The research techniques were different, as the people working on this project together were reading, researching, and going back into history.

This is visible in the projects and works that came out of this common work. The colonial topic appealed to a broader audience.

We deliberately used a wide variety of media, such as documentaries, feature films, from old movies from 1916 (La Suisse Inconnue, La vallée du Lötschenthal) to productions that were done in 2006.

It was interesting to merge different practices, from ethnographic approaches like the postcard project Early Postcards – Messengers between Home and Abroad by Susanna Kumschick to those of almost journalistic research like Pia Lanzinger’s investigation of the Zidane-Materazzi case, looking at racist and neo-patriotic tendencies reflected in the media spectacle around the World Cup 2006 final.

Or those of political initiatives such as the Fernweh institution in Freiburg with their FernWeh – Forum Tourismus & Kritik in the iz3w... As a political institution they have another language, another way of mediating their themes. In an activist approach, people rather speak of ongoing colonial practices, not about postcolonialism or neocolonialism as such, as would be the case in a theoretical discourse. This is precisely about inclusion and exclusion, looking at what kind of language is used and appropriating the space and resources.

Besides the interviews on Switzerland and its involvement in slave trade, we intervened into a public debate with yet another piece of research, about the Swiss identity cards for foreigners. We were surprised to find out that it is hard or impossible to get information about when these different foreigners’ cards have been issued for the first time and in which context of which political debate, and why these specific colors were chosen, why they are labeled by specifically this set of letters, which gave the title “for example S, F, N, G, L, B, C” to the Chapter 3 of this cycle. There is no documentation at the Federal Migration Office or at the cantonal migration bureaus, and we have asked at several universities where research has been done on this topic, and it seems that nobody knows the story. This is unbelievable. We tried to put together some voices that are not usually public. We think an institution can actively participate in discourse production and become public in this way. And sometimes this seems to us more relevant than intervening in public space in terms of being physically present in another location. c. f.: In the history of art discourses, questions of power relations have been thrust to the front first by feminist practices, and the corresponding slogan is “The private is political.” Artists and theorists like Barbara Kruger, Martha Rosler, Lucy Lippard in an art context

scena

abordate de ei. Într-o abordare de tip activist, oamenii vorbesc mai degrabæ despre practici coloniale aflate în plinæ desfæøurare, nu despre postcolonialism sau neocolonialism ca atare, aøa cum s-ar întîmpla într-un discurs teoretic. Este vorba tocmai despre includere øi excludere, despre tipul de limbaj folosit øi aproprierea spafliului øi a resurselor.

Pe lîngæ interviurile despre Elveflia øi implicarea acesteia în comerflul cu sclavi, am intervenit într-o dezbatere publicæ cu încæ o cercetare, despre cærflile de identitate elvefliene pentru stræini. Am fost surprinøi sæ aflæm cæ e greu sau imposibil sæ obflii informaflii despre data cînd au fost eliberate pentru prima datæ aceste cærfli diferite ale stræinilor, în ce context al cærei dezbateri politice øi de ce au fost alese tocmai aceste culori, de ce sînt etichetate cu exact acest set de litere, „for example S, F, N, G, L, B, C“, care a dat titlul capitolului 3 al acestui ciclu. Nu existæ o documentaflie la Biroul Federal pentru Migraflie sau la birourile cantonale pentru migraflie øi am întrebat la cîteva universitæfli, unde s-au realizat cercetæri pe acest subiect, øi se pare cæ nimeni nu cunoaøte povestea aceasta. E de necrezut. Am încercat sæ punem laolaltæ cîteva voci care nu sînt de obicei publice. Credem cæ o instituflie poate sæ participe în mod activ la producerea de discurs øi astfel sæ devinæ publicæ. Iar uneori asta ne pare mai relevant decît intervenflia în spafliul public în termenii prezenflei fizice într-un alt amplasament. c. f.: În istoria discursurilor artistice, problemele raporturilor de putere au fost împinse în faflæ odatæ cu practicile feministe, iar sloganul corespunzætor e „The private is political“ [Domeniul privat e politic]. Artiøti øi teoreticieni precum Barbara Kruger, Martha Rosler, Lucy Lippard au subliniat, într-un context artistic, nevoia de a include o perspectivæ a genului în discursurile artistice, mai ales într-un context postcolonial. Cum reuøifli sæ facefli legætura dintre rasæ, clasæ øi gen?

K. S. & S. G.: Teoria genului øi teoria postcolonialismului s-au dezvoltat în acelaøi timp øi bineînfleles cæ sînt legate. Genul, rasa øi clasa au fost întotdeauna prezente în subtextul proiectelor noastre. În acest ciclu, nu ne-am concentrat în mod special asupra problemelor ridicate de gen, deøi existæ lucræri care abordeazæ problemele de gen dintr-o altæ perspectivæ. Cum ar fi lucrarea There at Home [Acolo, acasæ] a lui Franca Candrian, despre migrarea internæ din Elveflia, cea pe care o vedefli acolo, cu cele douæ doamne mai în vîrstæ de pe ecran. Aceasta e o altæ lucrare de istorie oralæ.

Odatæ cu urmætoarea direcflie de proiecte tematice, va reveni øi accentul mai puternic pus pe problemele legate de gen. Vom avea, ca invitat special, un proiect despre femei øi muzica electronicæ øi vom începe lucrul la precarizare øi precariat, într-o strînsæ legæturæ cu autoorganizarea. Vom continua direcfliile de investigaflie începute în ciclurile anterioare øi vom analiza condifliile de muncæ ale emigranflilor, condifliile sociale, idei despre cum pofli sæ-fli cîøtigi existenfla. c. f.: Ce descoperiri afli fæcut personal odatæ cu acest ciclu de expoziflii øi proiecte?

Cum afli dezvoltat pe mai departe dezbaterile critice existente legate de teoria postcolonialæ?

K. S. & S. G.: Cu siguranflæ, e vorba de partea cu interviurile despre sclavie. Prin asta am contribuit la a face discursul colonial puflin mai vizibil aici, în Elveflia, øi la a-i face pe oameni conøtienfli de istorie øi de urmele contemporane. Apoi este cercetarea despre cærflile de identitate ale stræinilor, care a fost foarte importantæ pentru noi. Øi, de asemenea, proiectul de mediere pe care l-am fæcut cu copiii de la Centrul Comunitar Wollishofen, aici, în vecini. Era vorba despre noile legi cu privire la aziluri øi la stræini (votate la 24 septembrie 2006 în Elveflia) øi de modificærile pe care acestea le-au adus drepturilor copiilor øi familiei. Prin acest proiect, am început sæ lucræm la întrebarea cu privire la cum sæ mediem aceste probleme øi în cazul copiilor.

have emphasized the need to include a gender perspective in art discourses, especially in a postcolonial context. How do you go about making the connection between race, class and gender?

K. S. & S. G.: Gender theory and postcolonial theory developed at the same time, and of course they are linked together. Gender, race and class have always been present as a subtext in our projects.

In this cycle we did not specifically focus on gender issues, although there are works that deal with gender questions from another perspective. Like Franca Candrian’s There at Home about inner migration in Switzerland, the one you see over there with the two elderly ladies on the screens. This is again an oral history piece.

A stronger focus on gender questions will return with the next thematic project line. We will have a guest project about women and electronic music and will start working about precarization and precariat, with a very strong link to self-organization. We will continue lines of investigation we have started in previous cycles and will look at the working conditions for migrants, the social conditions, ideas on how to make a living. c. f.: What is your personal discovery with this cycle of exhibitions and projects? How did you further develop existing critical debates related with postcolonial theory?

K. S. & S. G.: Definitely, there is the part with the interviews on slavery. Here we have contributed to making the colonial discourse a bit more visible here in Switzerland, and to make people aware of the history and the contemporary traces. Then there is the research about the foreigners’ identity cards, which was quite important for us. And also the mediation project we did with the children of the Community Center Wollishofen here in the neighborhood. It was about the new asylum and foreigner laws (voted on 24 September 2006 in Switzerland), and the changes it brought about in the rights of the children and families. With this project we have started to work on questions of how to mediate these issues, also to children.

Pia Lanzinger Hit the Mark, 2006, courtesy of the artist

Traducere de Alex Moldovan

93

Photo: Manfred Mayer, © Hans Haacke, New York/Akademie der Künste Berlin

Wirklich – În mod real Hans Haacke, lucræri 1959–2006, Akademie der Künste, Berlin

Vlad Morariu

HANS HAACKE s-a næscut în 1936 la Köln. Din 1965 locuieøte la New York. Între 1967 øi 2002 a predat la Cooper Union, New York (Professor of Art Emeritus). De-a lungul carierei sale artistice i s-au acordat diverse distincflii, aøa cum au fost National Endowment for the Arts (1978) sau Leul de Aur (împærflit cu Nam June Paik) în cadrul Bienalei de la Veneflia (1993).

Cu toate acestea, nu existæ „artist“ care sæ fie imun la sistemul valoric socio-politic al societæflii în care træieøte – toate configurafliile culturale aparflin acestui sistem – øi care sæ nu fie cu nimic influenflat, indiferent dacæ aceste constrîngeri societale îi sînt conøtiente sau nu.1 (Hans Haacke, Despre puterea culturalæ [Zur kulturellen Macht]) În ploaie, cîfliva turiøti participæ la o øedinflæ de culturalizare pe care ghidul o conduce strategic. Turul este gratuit, dar dacæ îøi face treaba cu adeværat bine, s-ar putea sæ primeascæ un extra-tip grozav. S-au adæpostit la primul etaj al Akademie der Künste din Berlin. De aici pofli vedea totul: Ambasada Franflei, care aratæ ca un buncær, Pariser Platz, dar mai ales Poarta Brandenburg. Amnezici, buimaci, se pregætesc de punctul culminant, un fel de celebrare esteticæ a unei istorii indiferente: cine øi-l poate imagina cel mai bine pe noul cancelar Adolf Hitler trecînd victorios pe sub Poarta Brandenburg, de coloanele cæreia spînzuræ steaguri roøii øi svastici negre, fæcînd dreapta cætre Reichstag? Efectul nu fline însæ mult: la cinci metri mai încolo pot fi citite ciudate scurte biografii: Nguen Van Tu, næscut în Vietnam, înjunghiat la 24.4.1992 în Berlin, avea 29 de ani; Gülüstan Oztürk, næscut în Turcia, ars de viu la 29.5.1993 în Solingen, Nordhein-Westfalen, avea 12 ani; Christelle Makodila, næscutæ în Zair, arsæ de vie la 18.1.1996 în Lübeck, Schleswig-Holstein, avea 6 ani; Christinel Dragomir, næscut în România, omorît în bætaie la 15.3.1992, în Saal (MecklenburgVorpommern), avea 18 ani; etc. Între toate aceste mici istorii se aflæ ræspunsul dat unei întrebæri încæ nepuse: WEIL SIE NICHT DEUTSCH AUSSAHEN – PENTRU CÆ NU ARÆTAU CA GERMANII...

VLAD MORARIU urmeazæ în prezent studii aprofundate în cadrul unui program de masterat în filosofie la universitæflile Humboldt din Berlin øi Al. I. Cuza din Iaøi. Este membru al asociafliei Vector, Iaøi, organizatoare a Bienalei de Artæ Contemporanæ Periferic.

94

WIRKLICH – REALLY Hans Haacke, Works 1959–2006, Akademie der Künste, Berlin Vlad Morariu HANS HAACKE was born in 1936 at Cologne. From 1965, he lives in New York. Between 1967 and 2002 he taught at Cooper Union, New York (Professor of Art Emeritus). During his artistic career, he received different distinctions, like National Endowment for the Arts (1978) or The Golden Lion (ex aequo with Nam June Paik) at the Venice Biennial (1993).

However, no “artist” is immune to the social-political system of values of the society he lives in – all the cultural configurations belong to this system – without being affected, no matter if he is aware or not of these societal constraints.1 (Hans Haacke, About the Cultural Power [Zur kulturellen Macht]) In the rain, several tourists take part at a cultural initiation session strategically led by the guide. The tour is free, but if he does his job really well, he might get a nice extra-tip. They took shelter at the first floor of the Berlin Akademie der Künste. From here, one can see everything: the bunker-building that shelters the Embassy of France, Pariser Platz, but especially the Brandenburg Gate. Amnesic and stuffy, they prepare themselves for the climax, a kind of aesthetic celebration of an indifferent history: who can imagine best the new chancellor Adolf Hitler passing victorious under the Brandenburg Gate, by the columns of which hang red flags and black swastikas, turning right to the Reichstag? But the effect is short: five meters away, some short strange biographies can be read: Nguen Van Tu, born in Vietnam, stabbed at April 24,1992 at Berlin, age 29; Gülüstan Oztürk, born in Turkey, burnt alive at May 29, 1993 at Solingen, Nordhein–Westfalen, age 12; Christelle Makodila, born in Zair, burnt alive at Jan. 18, 1996 at Lübeck, Schleswig–Holstein, age 6; Christinel Dragomir, born in Romania, beaten to death at VLAD MORARIU currently pursues a master degree programme in philosophy at the Humboldt University from Berlin and A. I. Cuza University Iaøi. He is a member of the Vector Association from Iaøi, the organizer of the Periferic Biennial for Contemporary Art.

În cæutarea unei strategii de lecturæ pentru o operæ deschisæ Hans Haacke nu este nimænui comod. Nici celor care i-au refuzat øi contestat competenflele estetice de la tribuna Parlamentului german, nici celor care i-au cenzurat lucrarea din Muzeul Guggenheim în 1971 (un „corp stræin, intrus în organismul Muzeului de Artæ“2) sau celor pentru care lucrærile sale devin ecuaflii de calcul al capitalului simbolic negativ (Daimler Benz, Leyland-Jaguar, Philips). Haacke nu îøi este nici mæcar lui însuøi comod: sînt 45 de ani de cînd artistul german se reinventeazæ continuu într-un proces de reconfigurare consecventæ a prezentului, ale cærui date sînt produse în laboratorul unei istorii nescrise, ea însæøi constituitæ ca un puzzle cu piese mascate în toate cotloanele societæflii. Prin urmare, cum se poate scrie despre Hans Haacke? Pe de o parte, a scrie o altæ istorie a lui Haacke, alta decît istoria personalæ transferatæ vizual în expozifliile de la Berlin øi Hamburg øi alta decît colecflia de texte øi imagini editate în sourcebook-ul apærut cu aceastæ ocazie, ar fi un act redundant. Pe de altæ parte, a comenta o expoziflie ca aceasta în modul obiønuit este de prisos: în multe din lucrærile expuse nu e vorba decît de documentarea actului artistic iniflial, iar ca întreg expoziflia se constituie, mai degrabæ, ca o invitaflie la reflecflie, spafliul în care ea se desfæøoaræ fiind doar un prilej, absorbindu-se tæcut øi absent în invizibil. În fafla unui excurs

March 15, 1992, at Saal (Mecklenburg-Vorpommern), age18 etc. Between all these short histories lies the answer to a question not yet addressed: WEIL SIE NICHT DEUTSCH AUSSAHEN – BECAUSE THEY DIDN’T LOOK LIKE GERMANS...

Looking for a Reading Strategy for an Open Work Hans Haacke is not convenient for anyone. Not for those who denied and contested his aesthetic competences from the stand of the German Parliament, nor for those who censored his work at the Guggenheim Museum in 1971 (an “alien body, an intruder in the Art Museum organism“2) or for those who see his works as equations for measuring the negative symbolic capital (Daimler Benz, Leyland-Jaguar, Philips). Haacke is not convenient even for himself: it’s been 45 years since the artist keeps reinventing himself in a process of consequent reconfiguration of the present, whose data are produced in the laboratory of an unwritten history, itself built as a puzzle made out of pieces which are hidden in every recess of society.

So how can one write about Hans Haacke? On one hand, writing another history about Haacke, other than his personal history visually transposed into the Berlin and Hamburg exhibitions and other than the collection of texts and images edited on the sourcebook issued on this occasion would be redundant. On the other hand, to comment on such an exhibition in the usual manner is useless: many of the works presented only deal with the documentation of the initial artistic act and, as a whole, the exhibition is rather an invitation to reflect, as the space where it takes place is just an occasion, retreating silently and absent into the invisible.

Instead of an excursus consolidating a sum of artistic discourses, the possibility emerged of building a narration which looks for the continuity lines between works and periods apparently independent. This option does not imply the obliteration of the particular elements’ signification, but regarding them in a different light,

95

care sæ consolideze o sumæ de discursuri artistice a apærut posibilitatea construirii unei narafliuni care sæ caute acele linii de continuitate între lucræri øi perioade aparent independente. Aceastæ opfliune nu presupune obliterarea sensurilor elementelor particulare, ci punerea lor într-o nouæ luminæ, ca puncte de reper pentru un act de interpretare ce cautæ sæ gæseascæ o schemæ conceptualæ prin filtrul cæreia Haacke poate fi înfleles. Prin urmare, în urmætoarele rînduri voi chestiona acele elemente ce pot alcætui un nucleu tare al celor 45 de ani de activitate artisticæ, avînd în acelaøi timp convingerea cæ discutarea acestor coordonate produce, atît pentru cititorul virtual al acestui text, cît øi pentru cel ce îl scrie, o comprehensiune totalizantæ a unei voci poate singulare în contextul actual al artei contemporane.

Dintr-un punct de vedere paradigmatic Lucrarea lui Haacke din 1987, The Saatchi Collection (Simulations) [Colecflia Saatchi (Simulæri)] avea ca punct de plecare un citat din Lenin: „Totul este în relaflie cu totul“.

La rîndul sæu, citatul fæcea parte din raportul anual pe 1985 al companiei Saatchi & Saatchi PLC, o companie publicitaræ cu o influenflæ enormæ pe piafla de artæ de-a lungul anilor ’80. În acest caz, cuvintele operau un sens nou, care avea sæ demaøte falsitatea paradigmei autonomiei artei. O mare parte din banii cu care Saatchi øi-a finanflat muzeul privat de la Londra øi colecflia de artæ contemporanæ veneau din profituri obflinute de subdivizii ale companiei care lucrau pentru regimul de apartheid din Africa de Sud, construindu-i acestuia campanii de imagine în America øi Europa sau dezvoltîndu-i concepte de identitate vizualæ. La fel de bine ar fi putut sæ facæ Haacke din aceastæ frazæ un statement pentru întreaga sa carieræ. Artistul german a fost întotdeauna fascinat de ideea comunicærii sistemelor, de cea a schimbului de substanflæ între un sistem øi habitatul sæu. Prin sistem, Haacke înflelege o grupare de elemente (fizice, biologice, sociale) coroborate de un plan øi un scop comun. Aceste componente conlucreazæ în aøa fel încît sæ rezulte un telos comun, prin schimbare presupunîndu-se evoluflia cætre o altæ stare de agregare.3 De-a lungul anilor ’60, artistul german a materializat aceastæ idee lucrînd cu elemente fizice ca pæmînt, curenfli de aer, apæ, plante, pæsæri etc., în construcflia unor „sisteme tranzitorii în timp real“, aøa cum erau cutiile de condensare a apei sau sculpturile instabile care aveau de-a face cu schimbarea de climæ øi mediu ambiant. Utilizarea acestora nu provenea dintr-un interes similar celui pe care omul de øtiinflæ, naturalistul, îl are faflæ de obiectul studiului sæu, ci deveneau o metaforæ a integrærii noastre în viafla de zi cu zi. Haacke a acoperit în 1969 podeaua Galeriei Howard Wise din New York cu lucrarea intitulatæ Circulation [Circulaflie]: un imens sistem de tuburi interconectate ale cærui artere principale se ramificæ din ce în ce mai mult cætre mijlocul camerei, pentru a se restrînge din nou cætre extremitæfli, øi în interiorul cæruia circulæ apæ, al cærei flux este reglat prin intermediul unei pompe electrice. Ceea ce încæ de la o primæ privire este fascinant este multitudinea posibilitæflilor de combinare în circuit, pe care acest sistem le permite. Apa urmeazæ neregularitæflile podelei, planul ei de înclinaflie, iar presiunea din sistem o face sæ intre aleatoriu prin punctele de contact, astfel încît ai impresia cæ niciodatæ nu este parcurs acelaøi drum. În 2006 aceastæ lucrare a ocupat podeaua camerei care documenta participarea lui Haacke la Bienala de la Veneflia din 1993 øi care mai includea øi lucrarea care i-a adus izgonirea sa din Muzeul Guggenheim în 1971. Este ciudat efectul paradoxal pe care Haacke l-a creat aici: avem de-a face cu douæ lucræri puternic angajate socio-politic øi cu o a treia aparent neutræ axiologic, dar care este socotitæ drept una din cele mai importante pentru perioada de „artæ conceptualæ“ a lui Haacke. Repoziflionînd simbolic citatul „totul este în relaflie cu totul“, ne putem reprezenta coabitarea lucrærii Circulation cu celelalte lucræri ca pe un lucru necontingent. Circulation devine un fel de paradigmæ, o metaforæ vizualæ care se referæ la faptul cæ nimic nu este autonom (în naturæ, culturæ, societate øi politicæ);

96

as landmarks for an interpretational act which looks for a conceptual scheme by whose filter Haacke may be understood. So, in the following paragraphs, I will question the elements which may constitute a hard core of those 45 years of artistic activity, convinced, at the same time, that discussing about those coordinates generates, for the virtual reader of this text, as well as for the one writing it, a holistic comprehension of a voice perhaps singular in the context of contemporary art.

From a Paradigmatic Point of View Haacke’s 1987 work, The Saatchi Collection (Simulations) started from a Lenin quote: “Everything is connected to everything else.“ The quote was also part of the 1985 yearly rapport of the Saatchi & Saatchi PLC, an advertising company with an enormous influence on the art market during the ’80s. In this case, the words had a new meaning, which was about to expose the falsity of the paradigm of the art autonomy. A large part of the money used by Saatchi to fund its private museum in London and the contemporary art collection were incomes coming from the company’s subdivisions which worked for the apartheid regime in South Africa, building image campaigns for it in America and Europe or developing visual identity concepts for it. Haacke could have as well turned this phrase into a statement regarding his entire life as an artist. The German artist was always fascinated by the idea of the systems’ communication, of the substance exchange between a system and its habitat. By system, Haacke understands a group of elements (physical, biological, social) corroborated by a common plan and purpose. These components co-work so that to produce a common telos, the exchange meaning the evolution to another aggregation state.3 During the ’60s, the German artist has put this idea into practice, by working with physical elements like soil, air currents, water, plants, birds etc, in constructing some “real time transitory systems“, like the water condensation boxes or the instable sculptures which dealt with the climate and environmental change. Their use didn’t show an interest similar to that of the scientist or the naturalist before the object of his study, but became a metaphor for our integration in the daily life. In 1969, Haacke covered the floor of the Howard Wise Gallery in New York with the work entitled Circulation: a huge system of interconnected pipes, whose main arteries are branching more and more toward the centre of the room and attenuating again to the extremities, inside of which there is water flowing, whose flow is being adjusted by an electric pump. What is fascinating, even at a first glance, is the multitude of combining possibilities allowed by this system. The water follows the irregularities of the floor, its declivity and the system pressure makes it run randomly through the contact points, giving one the impression that it never follows the same route.

In 2006, this work occupied the floor of the room which documented Haacke’s participation at the 1993 Venice Biennial, which also included the work which caused his expulsion from the Guggenheim Museum in 1971. Here Haacke creates a strange paradoxical effect: we have two works deeply engaged socially-politically and a third one apparently neutral, axiologically speaking, but which is considered as one of the most important for Haacke’s “conceptual art“ period. By symbolically reposing the quote “everything is connected to everything else“ we can represent the coexistence of the work Circulation with the other works as being non-contingent. Circulation becomes a kind of paradigm, a visual metaphor which refers to the fact that nothing is autonomous (in nature, culture, society and politics); independence is being just simulated. Haacke’s artistic discourse may be reconstructed following this directory line. There is no local change which doesn’t affect the whole system, there is no ingenuous present or real history other than that of the little coordinates which, corroborated, create another side of truth, opposed to that used within the ideologically charged spaces.

scena

View from the exhibition, photo: Manfred Mayer, Š Hans Haacke, New York/Akademie der Kßnste Berlin

97

Views from the exhibition, photo: Manfred Mayer, Š Hans Haacke, New York/Akademie der Kßnste Berlin

independenfla este doar una simulatæ. Discursul artistic al lui Haacke poate fi reconstruit urmînd aceastæ linie directoare. Nu existæ, prin urmare, schimbare localæ care sæ nu afecteze întregul sistem, nu existæ prezent ingenuu sau o istorie realæ, alta decît cea a coordonatelor mærunte care, coroborate, creeazæ o altæ faflæ a adeværului, opusæ celei vehiculate în spafliile încærcate ideologic.

Haacke împotriva construcfliei instituflionale a sinelui Atunci cînd se produce o înflelegere funcflionalæ asupra individului, cînd acesta este integrat în discursul institufliilor, cînd este numærat, întabelat, categorizat, se nasc noi oameni.4 Prin aceastæ sentinflæ nu este recunoscut decît spafliul infinit de manipulare a indivizilor. Muzeul este el însuøi un astfel de mediu instituflional, un punct de confluenflæ pentru ideologii øi strategii biopolitice, al cærui statut este astfel fixat prin trimiterea la chestiunea finanflærii. Prin aceasta muzeul se înscrie în circuitul industriei conøtiinflei – avea sæ scrie în 1984 Hans Haacke5 –, industrie pe care o reproduce cu fidelitate: politicile sale vor fi dependente de cei ce formeazæ comitetul de conducere, iar angajarea unor aøa-ziøi tehnocrafli, manageri culturali, curatori etc., øcolifli în instituflii de spælare a creierului din care ieøi deja îndoctrinat cu o anumitæ concepflie despre ceea ce ar trebui sæ conteze drept artæ nu face decît sæ agraveze problema. În 1971, cu øase sæptæmîni înainte de vernisaj, lui Hans Haacke i se interzice expoziflia ce trebuia sæ aibæ loc în Muzeul Guggenheim din New York. Motivul invocat de directorul muzeului, Thomas Messer, aøa cum reieøea dintr-o scrisoare de justificare, era faptul cæ una din lucrærile lui Haacke ar fi putut pune în pericol instituflia de artæ, muzeul putînd fi urmærit în justiflie pentru calomnie. Totuøi, o serie de juriøti consultafli au arætat cæ nu exista niciun motiv pentru o astfel de acfliune în instanflæ, pentru simplul motiv cæ Hans Haacke spunea adeværul: Haacke fæcuse muncæ de detectiv øi crease un altfel de sistem în timp real, unul urban, o lucrare criticæ prin care documenta vizual mecanismele de speculæ a imobilelor în New York. Messer scria cæ a avut de ales între a accepta sau a respinge un corp stræin. În consecinflæ, corpul acceptabil aproprierii ar fi fost corpul docil, cel care reproduce øi dezvoltæ politica øi interesele muzeului. Acest eveniment l-a fæcut pe Haacke sæ devinæ indezirabil pentru scena americanæ timp de mulfli ani; cu toate acestea, el nu a ræmas singur, cenzura creînd contextul solidarizærii artiøtilor øi ducînd la protestul lor, care a avut loc chiar în clædirea muzeului. Printre aceøtia erau øi Sol LeWitt, Claes Oldenburg, Carl Andre, Charlotte Moorman, Forrest Myers, Frank Stella etc. Dupæ 1971, Haacke s-a întors constant la problema modalitæflii în care muzeul, instituflie subordonatæ ideologic, creeazæ identitatea de sine. Artistul german creeazæ genealogii ale prezentului, urmæreøte cele mai nesemnificative evenimente care, odatæ puse cap la cap, dau naøtere la noi narafliuni: un tablou nevinovat precum cel al lui Edouard Manet, Sparanghel – Naturæ moartæ genereazæ mobilul unei biografii secrete, cea a persoanelor care au deflinut tabloul de-a lungul timpului, pînæ la intrarea acestuia în custodia Muzeului Wallraf-Richartz din Köln. Lucrarea lui Manet este însæ cea mai puflin importantæ, semnificative devenind tabelele de pe perete care læmuresc poziflia economico-socialæ a persoanelor care au deflinut tabloul, precum øi preflurile cu care acesta a fost achiziflionat. Ca ironie a sorflii, Manet intræ cu aceastæ lucrare în muzeul din Köln la propunerea lui Herman J. Abs, care a deflinut funcflii importante în ierarhia Deutsche Bank în timpul regimului nazist; cu 30 de ani mai devreme, uneia din persoanele care deflinuseræ tabloul, pictorul evreu Max Liebermann, i se interzicea dreptul de a expune sau de a fi integrat în colecflii particulare. Dupæ moartea sa în 1935, cea care moøteneøte tabloul, soflia sa Martha Liebermann, se sinucide în 1943 sub ameninflarea arestærii.

Proiectul Manet ’74, ce includea lucrarea despre tabloul lui Manet, a fost cenzurat în noaptea dintre 5 øi 6 iulie 1974. Daniel Buren avea sæ protesteze, comentînd

100

Haacke against the Institutional Construction of the Self When a functional understanding about the individual is practiced, when he is integrated in the institutions’ discourse, when he is numbered, charted and categorized, new people are created.4 This sentence only recognizes the infinite space for manipulating the individuals. The museum in itself is such an institutional environment, a point of confluence for ideologies and biopolitical strategies, whose status is thus assigned by referring to the question of financing. Through this, the museum is being part of the consciousness industry circuit – as Hans Haacke wrote in 19845 – an industry which it reproduces exactly: its policies will depend on the people in the boarding committee, and hiring some so-called technocrats, cultural managers, curators, etc., trained in brain-washing institutions which render people already indoctrinated with a certain conception about what should count as art, only aggravates the problem. In 1971, six weeks before the opening, Hans Haacke is banned the exhibition about to take place at the Guggenheim Museum in New York.

The reason offered by the Museum’s Director, Thomas Messer, as it arouse from a justification letter, was that one of Haacke’s works could have endangered the art institution, since the Museum could have been sued for calumny. However, a series of jurists consulted showed that there was no reason for such a law suit, for the simple reason that Hans Haacke was telling the truth: Haacke has been doing some research work and created such a real time system, an urban one, a critical work through which he visually documented the real estate speculation mechanisms in New York. Messer wrote that he had to choose between accepting and rejecting an alien body.

Accordingly, the body adequate for appropriation would have been the docile body, the one which reproduces and develops the museum’s policy and interests. This event made Haacke undesirable for the American scene for many years; nevertheless, he was not alone, as censorship created the context for the artists’ solidarity and led to their protest, which took place right in the museum’s building.

Among them were Sol LeWitt, Claes Oldenburg, Carl Andre, Charlotte Moorman, Forrest Myers, Frank Stella, etc. After 1971, Haacke constantly returned to the question of how the museum, an ideologically subordinated institution, creates the self identity.

The German artist creates genealogies of the present, follows the most insignificant events which, once put together, give birth to two narrations: an innocent painting like Edouard Manet’s Asparagus – Still-life offers the reason for a secret biography, that of the persons who owned the painting in time, until it ended up in the custody of the Wallraf-Richartz Museum in Cologne. Manet’s work is, however, less important, as the significance goes to the wall charts which present the economical-social position of those who owned the painting, as well as the prices for which it was bought. As an irony, with this work, Manet enters the Cologne museum at the proposal of Herman J. Abs, who held an important position in Deutsche Bank hierarchy during the Nazi regime; 30 years earlier, one of the former owners of the painting, the Jewish painter Max Liebermann, was denied the right to exhibit or to be accepted into private collections.

After his death, in 1935, the inheritor of the painting, his wife Martha Liebermann, committed suicide in 1943 when she risked arrest.

The project Manet ’74, which included the work about Manet’s painting, was censored the night between 5 and 6 of July, 1974. Daniel Buren protested, noting ironically that “the alleged artists’ freedom is nothing but a joke“6, which confirms a prior statement, namely that “art, whatever it is, is political“. It is this truth that Haacke proved in his next projects in the early ’70s: an intense work of research regarding the systemic capillaries which lead to the exposure of the mechanism behind the artistic act. Perhaps one of the most obsessive researches was that of the Daimler Benz Corporation which, after the unconditioned support of the Nazi regime during the World War II, not only through its automobile division, but also through an important shareholder of the consortium, Deutsche Bank (28.5 %), supported the apartheid regime in South Africa. Mercedes

scena

ironic cæ „presupusa libertate a artiøtilor nu este altceva decît o farsæ“6, ceea ce verificæ o afirmaflie anterioaræ, øi anume cæ „arta, orice ar fi ea, este politicæ“. Acest adevær l-a probat Haacke în proiectele ulterioare, cu aceeaøi metodologie survenitæ ca urmare a reinventærii identitæflii sale artistice la începutul anilor ’70: o muncæ intensæ de cercetare a tuturor capilarelor sistemice care duc la dezvæluirea mecanismului ce stæ în spatele actului artistic. Poate unul dintre cele mai obsedante subiecte de cercetare a fost cel al corporafliei Daimler Benz, care, dupæ sprijinul necondiflionat dat regimului nazist în timpul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial, atît prin intermediul diviziei sale de automobile, cît øi prin intermediul unui acflionar important al consorfliului, Deutsche Bank (28,5%), a sprijinit regimul de apartheid din Africa de Sud. Mercedes Benz, „steaua norocoasæ a tuturor drumurilor“7, a fost una din singurele companii care, trecînd peste embargoul impus regimului sud-african, i-a furnizat acestuia mijloace mobile pentru armatæ øi poliflie, creînd øi un joint-venture cu o companie localæ pentru producerea motoarelor Diesel, exploatînd astfel munca persoanelor de culoare. În anii ’80, Deutsche Bank conducea un consorfliu bancar care a împrumutat bani regimului de apartheid, în acelaøi timp expunînd constant lucræri de artæ contemporanæ, pentru ca în 1997 sæ deschidæ la Berlin Muzeul Guggenheim, varianta germanæ a muzeului din New York. Acelaøi personaj, Mercedes Benz, apare în noul context al Germaniei reunificate. În 1990, Haacke a creat o instalaflie temporaræ intitulatæ Libertatea este acum pur øi simplu sponsorizatæ (Die Freiheit wird jetzt einfach gesponsert), lucrare ce comenta critic un proces care se va intensifica în deceniul urmætor, øi anume acela de uitare a trecutului recent prin reconvertirea simbolicæ a punctelor sale de rezistenflæ. Proiectul reacfliona faflæ de comisionarea de cætre consiliul oraøului Berlin cætre Mercedes a zonei Potsdammer Platz, un fel de no man’s land pînæ la cæderea Zidului, un simbol al libertæflii ucise. Douæ foste turnuri militare au fost folosite de Haacke pentru a crea un mix între Est øi Vest: a folosit geamuri ce aminteau de Hotelul-Palat din Berlinul de Est øi a instalat steaua Mercedes deasupra turnurilor, fapt care trimitea la poziflionarea Centrului Europa din Berlinul de Vest, pe acoperiøul cæruia este instalatæ aceeaøi stea. Douæ inscripflii care proveneau din reclamele Mercedes au fost fixate pe zidul celor douæ turnuri. Ele læsau sæ vorbeascæ personalitæfli ale culturii: Totul este sæ fii pregætit (Bereits sein ist alles, citat din Shakespeare, dar care trimitea la mottoul pionierilor din RDG, Sæ fii pregætit, întotdeauna pregætit), øi un citat din Goethe, Arta ræmîne artæ (Kunst bleibt Kunst). Proiectul reflectæ critic paradoxul situafliei socio-politice create în Germania începutului anilor ’90. Dispariflia Zidului øi a comunismului est-german nu este suficientæ pentru celebrarea noii libertæfli. Au dispærut soldaflii din turnurile de veghere, dar în locul lor s-a instalat un alt Big Brother, mult mai subtil. Dacæ din punct de vedere ontologic nimic nu s-a schimbat radical (libertatea este acum finanflatæ cu bani), singura schimbare cu adeværat importantæ se defineøte prin introducerea a noi tehnici de control øi construcflie a sinelui. Subiectivitatea este transformatæ în marfæ.8 Discurs despre starea nafliunii Într-un interviu realizat în anul 2000, Hans Haacke îøi exprima încîntarea pentru faptul cæ în Germania existæ mulfli oameni care cred într-o societate deschisæ øi egalitaræ.9 Opusul acestei situæri politice este cel al unei societæfli a controlului, care îøi gæseøte cea mai claræ expresie în ideologia naflional-socialismului sau în discursul militant al elitelor conservatoare americane. State of the Union este titlul expozifliei din 2005 a lui Haacke din galeria Paula Cooper din New York. Instalaflia este dominatæ de un Commander in Chief (George Bush) adormit øi de un dulap cæzut peste care troneazæ un vultur nazist, pe lîngæ care sînt împræøtiate monede. Totul trimite simbolic la lipsa de ingenuitate øi ipocrizia politicii americane vis-à-vis de ræzboiul împotriva terorii, un ræzboi animat nu de discursul democratic, ci de interesele politico-

Benz, “the lucky star of all roads“7, was one of the few companies which ignored the embargo imposed to the South-African regime, delivering it mobile means for the army and the police forces, creating a joint-venture with a local company for producing Diesel engines, thus exploiting the labour of the black people. In the ’80s, Deutsche Bank was managing a banking consortium which lent money to the apartheid regime, while constantly exhibiting contemporary art works and, in 1997, they opened the Guggenheim Museum at Berlin, the German version of the New York museum.

The same character, Mercedes Benz, makes its appearance in the new context of the reunited Germany. In 1990, Haacke created a temporary installation entitled Now Freedom Will be Simply Sponsored (Die Freiheit wird jetzt einfach gesponsert), a work critically commenting on a process about to intensify in the 10th decade, namely that of forgetting the recent past by symbolically reconverting its key points. The project was a reaction to the commission to Mercedes, by the Berlin City Council, of the Potsdammer Platz area, a kind of no man’s land until the fall of the Wall, a symbol of the murdered liberty. Two former military towers were used by Haacke to create a mix between the East and the West: he used windows which reminded of the Palace-Hotel in East Berlin and installed the Mercedes star on top of the towers, which referred to the EuropeCentre position in West Berlin, on whose top the same star is installed. Two writings from Mercedes commercials were posted on the wall between the two towers. They allowed cultural personalities to speak: Being ready is everything (Bereits sein ist alles, a quote from Shakespeare, but which also referred to the GDR pioneers’ motto: Be ready, always be ready) and a quote from Goethe, Art will be art (Kunst bleibt Kunst). The project reflected in a critical manner the paradoxical social-political situation created in the early ’90s Germany. The vanishing of the Wall and of the East-German communism are not enough to celebrate a new freedom. The watchtowers soldiers vanished, but a much subtle Big Brother replaced them.

If, ontologically speaking, nothing has changed radically (freedom is now financed), the only really important change is defined by the introduction of new techniques of control and self construction.

Subjectivity is being turned into a commodity.8 Discourse about the State of the Nation In a 2000 interview, Hans Haacke expressed his delight for the fact that in Germany there are many who believe in an open and equalitarian society.9 The opposite of this political situation is a society of control, which finds its clearest expression in the national-socialist ideology or in the militant discourse of the American conservatory elites. State of the Union is the title of Haacke’s 2005 exhibition at Paula Cooper Gallery in New York. The installation is dominated by a Commander in Chief (George Bush) asleep and by a fallen wardrobe over which there is a Nazi vulture throning, with coins spread around.

Everything refers symbolically to the lack of ingenuity and the hypocrisy of the American politics with regard to the war against terror, a war animated not by the democratic discourse, but by the area’s political-economical interests. A tore American flag reminds of the social-political artificiality of this nation: the state of the union is that of tearing, of dissolution, of internal conflict which makes its destruction draw nearer. The same idea acquires new meanings in the context of the 1993 Venice Biennial, when on the entrance corridor Haacke has installed the picture of Adolf Hitler who, in 1934, visited Venice in order to meet Mussolini and participate at the opening of the German pavilion within the Biennial. Above this photo, Haacke posted a huge replica of a German mark, issued in 1990, the year of the German reunion and of the West-German mark transformation in a common paying instrument. Inside, the pavilion’s floor was covered with broken marble tiles, having the same semantics of the failed national-socialist project, the project of a new creation of the German capital city after the awaited victory in the World War II under the name of GERMANIA, the same as that posted by Haacke

101

102

scena

Views from the exhibition, photo: Manfred Mayer, Š Hans Haacke, New York/Akademie der Kßnste Berlin

103

economice zonale. Un steag american sfîøiat aminteøte de artificialitatea construcfliei social-politice a acestei nafliuni: starea uniunii este una a ruperii, a dizolværii, a conflictului intern ce îi apropie destrucflia. Aceeaøi idee capætæ noi semnificaflii în contextul Bienalei de la Veneflia din 1993, cînd Haacke a instalat în coridorul de intrare fotografia lui Adolf Hitler, care în 1934 a vizitat Veneflia pentru a se întîlni cu Mussolini øi a participa la deschiderea pavilionului german din cadrul bienalei. Deasupra acestei fotografii Haacke a montat replica imensæ a unei mærci germane, cu anul de emisiune 1990, anul reunificærii germano-germane øi al transformærii mærcii vestgermane în instrument de platæ comun. În interior, podeaua pavilionului a fost acoperitæ de dale de marmuræ sparte, cu aceeaøi semanticæ a proiectului naflional-socialist eøuat. Este vorba despre proiectul dærîmærii øi reconstrucfliei Berlinului în urma eventualei victorii în cel de-al Doilea Ræzboi Mondial øi al rebotezærii sale sub numele GERMANIA. Acest nume a fost aøezat de cætre Hans Haacke pe peretele circular al pavilionului german. În ambele proiecte, atitudinea criticæ a artistului german se mutæ cætre regiunile cu nisipuri miøcætoare ale limbajului. State of the Union este un joc de cuvinte derivat din United States; GERMANIA este cuvîntul italian pentru Deutschland, dar øi numele pe care trebuia sæ îl poarte noul oraø ce rezulta din raderea Berlinului øi reconstruirea lui dupæ planurile arhitectului nazist Albert Speer, în concordanflæ cu principiile esteticii monumentale naziste.10 Ambele sînt exemple relevante ale modalitæflii în care limbajul defline proprietatea ambivalentæ de a fi virtual atît mijloc al ideologizærii, cît øi instrument al criticii. Aceeaøi performativitate a reconvertirii critice a limbajului o opereazæ poate cel mai cunoscut proiect al sæu, Populafliei (Der Bevölkerung).11 În 1998, Hans Haacke a fost invitat de cætre Parlamentul german sæ producæ o lucrare de artæ pentru clædirea Reichstagului. Ceea ce Haacke a propus poate fi redus la prima vedere la un simplu joc de limbaj: Der Bevölkerung ræspundea sintagmei Dem Deutschen Volke (poporului german), plasatæ din 1896 pe arhitrava clædirii Reichstagului. Haacke împrumutase conceptul de la Bertolt Brecht, cel care în 1937 avea sæ scrie cæ, în contextul ocupærii de cætre naziøti a spafliului semantic al conceptului de Volk (popor), conceptul de Bevölkerung (populaflie) este un termen mult mai precis øi mai bine definit din punct de vedere øtiinflific øi democratic.

Cu alte cuvinte, el este liber de orice încærcæturæ ideologicæ. Cu toate acestea, proiectul, ce presupunea crearea unui habitat în luminatorul nordic al Reichstagului øi participarea activæ a parlamentarilor, care trebuiau sæ aducæ pæmînt din circumscripfliile electorale în care au fost aleøi øi sæ-l depunæ într-un strat de pietriø pe care era scris DER BEVÖLKERUNG, nu a fost acceptat cu uøurinflæ: în aprilie 2000 a avut loc o dezbatere în parlament, în urma cæreia trebuia sæ se voteze comisionarea lui. Surpriza a fost produsæ de cætre cei ce au argumentat împotriva proiectului. De exemplu, Antje Vollmer a amintit prin discursul ei de ideologia nazistæ a pæmîntului øi a sîngelui, calificînd în acelaøi timp întreprinderea lui Haacke drept „Biokitsch“. Conservatorul Norbert Lammert a subliniat faptul cæ discuflia nu se poartæ doar în jurul libertæflii artei, ci øi în jurul suveranitæflii øi legitimitæflii Parlamentului german, refuzînd atribuirea de calitæfli estetice acestui proiect. Øi totuøi, lovituræ de teatru: în ciuda acestor poziflii ostile øi a largii lor susflineri în masa de parlamentari auditori, proiectul este aprobat cu o diferenflæ de numai 2 voturi. În septembrie 2000 a avut loc inaugurarea proiectului. Primul care a depus pæmîntul, adus dintr-un cimitir evreiesc din circumscripflia sa electoralæ, a fost preøedintele Bundestagului, Wolfgang Thierse, în calitate de prim-deputat.

Despre Der Bevölkerung, teoreticianul Marius Babias crede cæ este o operæ de artæ transferatæ la nivelul întregii societæfli civile, care se priveøte critic pe sine, problematizîndu-øi legitimitatea pe care i-o dæ sintagma Dem Deutschen Volke.12 Observaflie care, cred eu, nu este valabilæ doar pentru cazul singular al acestui proiect.13 În mod

104

on the pavilion’s circular wall. In both projects, the critical attitude of the German artist moves to the quicksand areas of the languages.

State of the Union is a play of words derived from United State; GERMANIA is the Italian word for Deutschland, but also the name meant for the new city which was to be raised after wiping Berlin out from the face of the earth and reconstructing it following the plans of the Nazi architect Albert Speer, according to the principles of the monumental Nazi aesthetics.10 They are both relevant examples for the way in which the language has the ambivalent propriety of being virtually a means for the ideologisation and an instrument for critics.

The same performative character of the critical reconversion of the language is used in what is perhaps his most known project, To the Population (Der Bevölkerung).11 In 1998, Hans Haacke was invited by the German Parliament to produce an art work for the Reichstag building. What Haacke proposed may be reduced, at a first sight, to a simple language game: Der Bevölkerung was an answer for the phrase Dem Deutschen Volke (to the German people) placed in 1896 on the architrave of the Reichstag building. Haacke had borrowed the concept from Bertolt Brecht who, in 1937, wrote that, in the context of the Nazi occupation of the semantic space of the concept Volk (people), the concept of Bevölkerung (population) is a much more precise and well defined term, scientifically and democratically. In other words, it is free from any ideological charge. However, the project, which implied creating a habitat inside the northern skylight of the Reichstag and the active participation of the parliamentarians, who were supposed to bring soil from the electoral districts were they were elected and deposit it on a rock bed which had DER BEVÖLKERUNG written on it, was nor easily accepted: in April 2000, there was a Parliament debate, as a result of which its commission had to be voted. The surprise came from those who argued against the project. For instance, Antje Vollmer used in her discourse such words that re-actualized the Nazi ideology of the soil and blood, labelling, at the same time, Haacke’s project as “Biokitsch“. Norbert Lammert, a conservative, emphasized that the discussion is not just about the freedom of art, but also about the sovereignty and legitimacy of the German Parliament, refusing to grant this project any artistic qualities. But, a surprise: in spite of these hostile positions and their large support among the present parliamentarians, the project is approved with only two votes ahead. In September 2000, the project was inaugurated. The first to deposit the soil, which he brought from a Jewish cemetery back in his home electoral district, was the president of the Bundestag, Wolfgang Thierse, as the first representative.

The theoretician Marius Babias thinks that Der Bevölkerung is a work of art transposed to the level of the entire civil society, which regards itself in a critical manner, questioning the legitimacy brought about by the phrase Dem Deutschen Volke.12 I think this observation doesn’t just apply to this project.13 The German artist has constantly dealt with the problem that the public space is turned into a space for spreading ideologies. An example of serious art altruistically reoriented to the contemporary society problems, Hans Haacke has researched, criticized, ironized, and argued, while simulating a lifestyle would have been much easier. Wirklich – Really is thus placed in a new light: in 2006, Haacke celebrated 45 years of committing to a critical condition.

Translated by Alex Moldovan

scena

constant, artistul german s-a ocupat de problema transformærii spafliului public într-un spafliu al vehiculærii ideologiilor. Exemplu al artei serioase reorientate altruist cætre problemele societæflii contemporane, Hans Haacke a cercetat, a criticat, a ironizat, a argumentat, acolo unde ar fi fost mai uøoaræ simularea unui lifestyle. Wirklich – În mod real este pus, astfel, într-o nouæ luminæ: în 2006 se împlinesc pentru Haacke 45 de ani ai unei condiflii critice asumate.

Note: 1. În Robert Fleck øi Matthias Flüge (eds.), Hans Haacke Wirklich. Werke 1959–2006, Düsseldorf, Richter Verlag, 2006, p. 264; publicat iniflial în limba englezæ în Art into Society – Society into Art: 7 German Artists, London, Institute of Contemporary Arts, 1974.

2. Cuvintele aparflin lui Thomas Messer, director al Muzeului Guggenheim din New York în anii ’70, øi fac parte dintr-o scrisoare care argumenta necesitatea cenzurærii lucrærii lui Haacke, citate în „Continuare“ (Fortsetzung), text scris iniflial de Haacke în 1971, publicat în Robert Fleck øi Matthias Flüge (eds.), op. cit.

3. Interviu luat lui Hans Haacke de cætre Jeanne Siegel, apærut în Robert Fleck øi Matthias Flüge (eds.), op. cit., p. 253; a fost publicat pentru prima datæ în Hans Haake, Edward F. Fry, Hans Haacke – Werkmonographie, Köln, 1972.

4. Cuvintele sînt ale lui Ian Hacking, care, pe urmele lui Michel Foucault øi Arnold Davidson, propune în „Making Up People“ formula nominalismului dinamic drept echivalent al acelui proces în care un concept este apropriat organic. Cf. Hacking, „Making Up People“, in Historical Ontology, Cambridge, London, Harvard University Press, 2002.

5. Hans Haacke, Nach allen Reglen der Kunst, Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, 1984, p. 92.

6. Ibid., p. 123.

7. Devizæ a lucrærii Continuitate din 1987, expusæ în cadrul documenta 8.

8. Vezi Marius Babias, Subiectivitatea-marfæ: O povestire teoreticæ, traducere de Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2004.

9. Vezi Marius Babias, Ich war dabei, als..., Frankfurt am Main, Revolver Verlag, 2001.

10. În mod ironic, Akademie der Künste, instituflia unde a avut loc expoziflia lui Haacke, a gæzduit cîndva atelierul lui Speer øi, fiind construitæ dupæ principiile esteticii naziste, reflectæ poate cel mai bine modalitatea în care trebuia sæ arate viitorul oraø Germania.

11. Pentru discufliile referitoare la acest proiect precum øi interpelærile din parlament, a se vedea site-ul Bundestagului german; de asemenea, Marius Babias, Urma revoltei: Arta øi politica istoriei în noul Berlin, traducere de Cristian Cercel, Cluj, Idea Design & Print, 2006, pp. 78–82.

12. Ibid., p. 82.

13. Cazuri similare sînt øi proiectele de instalaflii Wir (Alle) sind das Volk [Noi (tofli) sîntem poporul], realizat în Leipzig în 2003, øi Denkzeichen [Semne pentru gîndire], instalaflie permanentæ în piafla Rosa Luxemburg din Berlin.

Notes: 1. In Robert Fleck and Matthias Flüge (eds.), Hans Haacke Wirklich.

Werke 1959–2006, Düsseldorf, Richter Verlag, 2006, p. 264; initially published in English in Art into Society – Society into Art: 7 German Artists, London, Institute of Contemporary Arts, 1974.

2. These are the words of Thomas Messer, Director of the Guggenheim Museum in the ’70s, and are taken from a letter which argued about the necessity of censoring Haacke’s work, quoted in “Continuation” (Fortsetzung), a text initially written by Haacke in 1971, and published in Robert Fleck and Matthias Flüge (eds.), op. cit.

3. Interview with Hans Haacke by Jeanne Siegel, in Robert Fleck and Matthias Flüge (eds.), op. cit, p. 253, published for the first time in Hans Haacke, Edward F. Fry, Hans Haacke – Werkmonographie, Cologne, 1972.

4. These are words of Ian Hacking who, following Michel Foucault and Arnold Davidson, suggests, in “Making Up People“, the phrase dynamic nominalism as equivalent for that process when a concept is organically appropriated. Cf. Hacking, “Making Up People“, in Historical Ontology, Cambridge, London, Harvard University Press, 2002.

5. Hans Haacke, Nach allen Reglen der Kunst, Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, 1984, p. 92.

6. Ibid., p. 123.

7. Slogan for the 1987 work Continuity, exhibited at documenta 8.

8. See Marius Babias, Ware Subjektivität: Eine Theorie-Novelle, Munich, Verlag Silke Schreiber, 2002.

9. See Marius Babias, Ich war dabei, als..., Frankfurt am Main, Revolver Verlag, 2001.

10. Ironically, Akademie der Künste, the institution where Haacke’s exhibition took place, once hosted Albert Speer’s workshop and, being built according to the Nazi aesthetic principles, it perhaps reflects best the way in which the future city of Germania was supposed to look.

11. For discussions about this project and the Parliament interpellations, see the German Bundestag site; also, Marius Babias, Berlin: Die Spur der Revolte, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006, pp. 75–78.

12. Ibid., p. 78.

13. There are the similar cases of installation projects Wir (Alle) sind das Volk [We (all) are the people], created in Leipzig in 2003 and Denkzeichen [Thought Sign], a permanent installation in Rosa Luxemburg Plaza in Berlin.

105

Pawel Althamer Brodno 2000, 2000, Š Pawel Althamer, courtesy of the artist and of the Foksal Gallery Foundation, Warsaw

106

scena

Pawel Althamer: istoria unui workshop din pædurea Plochocinek pînæ la Centrul Georges Pompidou Claire Staebler

Pawel Althamer – au Centre Georges Pompidou, Espace 315, Centre Pompidou, 13 septembrie – 27 noiembrie 2006 Elementul cel mai important, pentru cel ce îmi priveøte obiectele, este teza mea fundamentalæ: fiecare om este un artist. Aceasta este însæøi contribuflia mea la istoria artei. (Joseph Beuys) A face vizibil invizibilul. (Paul Klee)

Deschis în 2004, Spafliul 315 este spafliul din Centrul Pompidou din Paris dedicat în întregime creafliei contemporane øi prospective. Dacæ primele expoziflii au apærut în formate mai degrabæ tradiflionale (Kim Soo Ja, Urs Fischer, Xavier Veilhan, Claude Closky...), mai recent, Jeppe Hein øi, începînd din aceastæ toamnæ, Pawel Althamer pun sub semnul întrebærii, într-o manieræ destul de radicalæ, nofliunea de expoziflie øi, în ceea ce-l priveøte pe Pawel Althamer, pe cea de autor. Au Centre Georges Pompidou este titlul relativ neutru ales de cætre Pawel Althamer pentru a da nume proiectului sæu. Invitat de cætre curatori precum Christine Macel øi Joanna Mykowska sæ realizeze o expoziflie personalæ, artistul polonez a propus drept cerinflæ de pornire sæ lucreze cu vreo zece tineri artiøti stabilifli în Franfla øi care au fost selecflionafli prin grija sa. Céline Ahond, Ziad Antar, Liliana Basarab, Veaceslav Cruta, Adriana Garcia Galan, Kapwani Kiwanga, Elise Mougin, Vincent Olinet, Emilie Pitoiset, Koki Tanaka øi Adam Vackar au fost, prin urmare, aleøi pentru a-l însofli în reflecflia sa øi în demersul sæu inifliatic. Artistul a organizat douæ workshopuri, unul la Centrul Pompidou øi celælalt, cu o duratæ de douæ sæptæmîni, în mediul rural polonez, în satul Plochocinek. Viaflæ în comunitate, experienflæ senzorialæ øi fizicæ intensæ, discuflii, plimbæri nocturne, saunæ, dar øi comunicare cu locuitorii unui sætuc polonez, mese, særbætori øi construcflii de locuinfle provizorii, toate acestea au alcætuit programul acestor douæ sæptæmîni la Plochocinek. Ceea ce a constituit adeværata materie øi matriflæ a proiectului a fost, mai degrabæ decît orice alt eveniment, aceastæ imersiune totalæ.

Næscut în 1967 la Varøovia, Pawel Althamer îøi organizeazæ încæ de la debut munca în jurul uitærii lui „eu sînt un artist“. Îøi organizeazæ øi îøi realizeazæ acfliunile øi performance-urile voind mereu sæ expunæ „aproape nimic“. Artistul opereazæ o dematerializare cvasitotalæ a operei de artæ, færæ a se înscrie totuøi într-un curent postconceptual.

De fapt, demersul sæu „umanist“ pare mai degrabæ marcat de o influenflæ beuysianæ. Învæflat cu terapia de grup în atelierul lui Grzegorz Kowalski, la Øcoala de Arte Frumoase din Varøovia, Pawel aplicæ de atunci înainte aceleaøi metode propriei lucræri, care prinde adesea formæ prin intermediul unui grup sau al unei comunitæfli. În cadrul proiectului de la Centrul Pompidou, jucînd, alæturi de aceøti tineri artiøti, rolul conducætorului øi al „profesorului“ improvizat, el însuøi creeazæ, în mod artificial, aceastæ

CLAIRE STAEBLER este critic de artæ øi curator la Palais de Tokyo, Paris.

PAWEL ALTHAMER: THE HISTORY OF A WORKSHOP FROM THE FOREST OF PLOCHOCINEK TO THE CENTRE GEORGES POMPIDOU Claire Staebler Pawel Althamer – au Centre Georges Pompidou, Espace 315, Centre Pompidou, 13 September – 27 November 2006 The most important element, for the one who looks at my objects, is my fundamental thesis: each man is an artist. This is precisely my contribution to the history of art. (Joseph Beuys) Making visible the invisible. (Paul Klee) Opened in 2004, The Space 315 is the space at Pompidou Centre in Paris entirely dedicated to the prospective and contemporary creation. If the first expositions appeared in rather traditional formats (Kim Soo Ja, Urs Fischer, Xavier Veilhan, Claude Closky...), more recently, Jeppe Hein and, since this fall, Pawel Althamer are quite radically questioning the notion of exposition and that of the author, in Pawel Althamer’s case. Au Centre Georges Pompidou is the relatively neutral title chosen by Pawel Althamer as the name of its project. Invited by curators such as Christine Macel and Joanna Mykowska to realize a personal exhibition, the Polish artist proposed, as outset requirement, to work with about ten young artists living in France and mindfully selected by himself. Céline Ahond, Ziad Antar, Liliana Basarab, Veaceslav Cruta, Adriana Garcia Galan, Kapwani Kiwanga, Elise Mougin, Vincent Olinet, Emilie Pitoiset, Koki Tanaka and Adam Vackar were therefore chosen to accompany him in his reflection and in his initiatory enterprise. The artist has organised two workshops, one at Pompidou Centre and the other one, lasting two weeks, in the Polish countryside, in the village of Plochocinek.

The programme of these two weeks at Plochocinek consisted of community life, intense sensory and physical experiences, discussions, nocturnal strolls, sauna, but also of exchanges with the inhabitants of a Polish village, meals, celebrations and the construction of provisional lodges. This total immersion, rather than any other event, has constituted the very matter and matrix of the project.

Born in 1967 in Warsaw, since his debut, Pawel Althamer, has organized his work around the silence on “I am an artist”. He organizes and realizes his actions and performances wishing to exhibit each time “almost nothing”. The artist produces a quasi-total dematerialization of the work of art without actually inscribing himself in a post-conceptual trend. Actually, his “humanistic” approach would rather stem from a Beuysian influence. Accustomed to group therapy in Grzegorz Kowalski’s atelier, at Warsaw School of Fine Arts, Pawel applies thenceforth the same methods to his own work, which often takes shape through the interagency of a group or of a community.

In the project at Pompidou Centre, by playing the role of the leader and that of the improvisational “professor” of these young artists,

CLAIRE STAEBLER is an art critic and curator at the Palais de Tokyo, Paris.

107

Pawel Althamer Astronaut 2, documenta X, 1997, Š Pawel Althamer, courtesy of the artist and of the Foksal Gallery Foundation, Warsaw

108

Pawel Althamer Self-portrait, mixed media, 1993, Š Pawel Althamer, courtesy of the artist and of the Foksal Gallery Foundation, Warsaw

scena

Pawel Althamer Cardinal, 1991, Š Pawel Althamer, courtesy of the artist and of the Foksal Gallery Foundation, Warsaw

109

comunitate. Au Centre Georges Pompidou impune dimensiunea existenflialæ a unei lucræri pe alocuri subversive – færæ a fi cinicæ –, aparflinînd unui artist care se joacæ mereu cu estomparea øi dispariflia.

Pentru Althamer, un pasionat de culturi øi de tradiflii artistice, grupul constituie o referinflæ la o anumitæ istorie a artei în Franfla. Dupæ Barbizon, putem observa în proiectul lui Pawel fantasma creærii unei noi arte în „aer liber“. Pentru artist, grupul reprezintæ terenul major al experimentelor øi o manieræ de a exploata forfla øi energia colectivitæflii.

Dejucînd færæ încetare aøteptærile publicului, Pawel Althamer ræstoarnæ prin acest proiect tocmai nofliunea romanticæ a artistului aflat în postura creatorului unic øi exclusiv al unei opere. O nofliune care dominæ, începînd de la Kant øi romantici, prin intermediul conceptului de geniu artistic atotputernic. Dacæ la avangarde apare imaginea artistului inspirat, începem sæ privilegiem din ce în ce mai mult nofliunile de originalitate, inovaflie, invenflie øi depæøire a limitelor. Aceastæ imagine continuæ sæ traverseze creaflia contemporanæ. O imagine sau un concept pe care filosoful german F. W. Schelling le-a analizat precoce în ale sale scrieri de tinerefle din anii 1794–1795, atunci cînd avea numai 18 ani. Imaginea artistului suveran, nestînjenit, eliberat øi desprins de toate regulile de metricæ (în cazul poeflilor) sau de libera reprezentare, de codificærile culturale øi de tot ceea ce poate fi gîndit în exteriorul sæu. La sfîrøitul lucrærii sale Sistemul idealismului transcendental, Schelling abordeazæ problema geniului artistic chiar în 1800, la zece ani dupæ lucrarea lui Kant, Critica facultæflii de judecare. Pentru Schelling øi romanticii de la Jena, arta este un tot organic øi necesar, o oglindæ a Absolutului, reproducflie a unei totale libertæfli. Conform unei viziuni inspirate de analizele lui Kant din Critica facultæflii de judecare, opera este rezultatul unui joc între conøtient øi inconøtient. La Schelling însæ, creaflia artisticæ mai prezintæ øi un caracter „divin“. Dumnezeu este cauza absolutæ a oricærei arte. Opera de artæ este produsæ tocmai pornind de la conceptul etern al omului ca Dumnezeu. Acest concept etern al omului ca Dumnezeu este geniul. Nofliunea de geniu desemneazæ aceastæ virtuozitate suveranæ a unei subiectivitæfli în act care ajunge sæ îøi însuøeasæ øi sæ depæøeascæ regulile obiønuite ale artei, în ciuda faptului cæ o parte a creafliei provine din „Zeitgeist“, spiritul epocii, aøa cum va susfline Hegel ceva mai tîrziu øi pentru multæ vreme. Suprimînd total ideea semnæturii unice øi poziflia autorului ca geniu inspirat øi izolat, desigur cæ Pawel Althamer se desprinde, la modul definitiv, de aceastæ viziune romanticæ asupra artistului. Ca atare, cum poate fi situatæ practica sa artisticæ?

Care sînt reacfliile pe care publicul øi le poate forma în raport cu aceastæ poziflie? Îndepærtîndu-se de aceastæ viziune a artistului suveran, Au Centre Georges Pompidou pune accentul pe nofliunea foarte „actualæ“ de creativitate colectivæ. Dupæ expoziflia Kollektive Kreativität, la Friedericianum, în Kassel, expoziflie care a putut la vremea aceea sæ dea seama de evoluflia unui fenomen alternativ, conceptul de creativitate colectivæ nu a încetat sæ se extindæ. În martie 2007, la Paris, un alt centru artistic, Le Plateau, va gæzdui, la rîndul sæu, proiectul Sociétés Anonymes, reunind structurile colective ale muncii cu organizarea workshopului øi evitînd totodatæ pericolul expozifliei în grup. Dintr-un anumit punct de vedere, „creativitatea colectivæ“ poate pærea un soi de rebeliune în raport cu societatea capitalistæ care are tendinfla de a sectoriza øi de a specializa în exces. Creativitatea colectivæ nu este întoarsæ cætre „sine“, nici angajatæ în producflia obiectelor, ci mai degrabæ în producflia proiectelor, a conflinuturilor øi a discufliilor. Fidel acestei concepflii, Pawel crede mai ales, dupæ cum se poate vedea, cæ este important pentru artist sæ uite de sine ca persoanæ, sæ se dezindividualizeze pentru a înflelege mai bine locul sæu în lumea artei øi poate øi rolul sæu în calitate de artist. Departe de a se considera un profesor gata sæ dea un ræspuns la orice, simulînd în permanenflæ ignoranfla pentru a putea dezamorsa mai bine toate certitudinile acestor tineri artiøti, Pawel intræ mai degrabæ în postura unui „profesor în ale incertitudinii“ øi în ale intuifliei, dupæ cum reaminteøte Christine Macel.

110

he artificially creates this community. Au Centre Georges Pompidou imposes the existential dimension of a work that is here and there subversive – but not cynical – belonging to an artist that always plays with effacement and evanescence.

For Althamer, who is impassioned by cultures and artistic traditions, the group constitutes a reference to a particular French history of art. Following Barbizon, the phantasm of the creation of a new art “en plein air” is noticeable in Pawel’s project. For the artist, the group represents the major experiment setting and the means by which the force and the energy of the collectivity can be exploited.

By incessantly forestalling the expectations of the public, through this project, Pawel Althamer overthrows precisely the romantic notion of the artist as unique and exclusive creator of a work of art.

That is a notion that has been preponderant, beginning with Kant and the Romantics, through the instrumentality of the concept of the artistic genius. If the avant-gardes introduce the image of the inspired artist, then notions such as originality, innovation, invention and transcendence of limits become increasingly cherished.

This image is still spread through the contemporary creation. It is an image or a concept that the German philosopher F. W. Schelling has precociously analysed in his early writings (from 1794–1795), when he was only 18 years old. The image of the sovereign artist, unbound, unencumbered, emancipated from all metric rules (in poets’ case) or from the free representation, from cultural codifications and from all that can be thought of as exterior to the artist. At the end of System of Transcendental Idealism, in 1800 precisely, ten years having passed since Kant’s Critique of Judgement, Schelling addresses the topic of the genius. For Schelling and for Romantics from Jena, art is an organic and necessary whole, a mirror of the Absolute, a reproduction of the complete freedom. According to a vision inspired by Kant’s analyses from the Critique of Judgement, the work of art would be the product of the play between the conscious and the unconscious. As far as Schelling is concerned, though, the artistic creation also has a “divine” attribute. God is the absolute cause of any art. The work of art is produced precisely on the basis of the eternal concept of man as God. This eternal concept of man as God is the genius. The notion genius designates this sovereign virtuosity of the subjectivity-in-act which succeeds in appropriating and transcending the ordinary artistic rules in spite of the fact that a part of the creation grows from the “Zeitgeist”, the spirit of the age, as it was a little later and for a great while posited by Hegel. Of course, by the total dismissal of the idea of the unique signature and of the position of the author as inspired and isolated genius, Pawel Althamer irrecoverably breaks with this romantic vision of the artist. How can his artistic practice be consequently situated? What are the reactions that the public can articulate in relation to such a position?

Far from this vision of the sovereign artist, Au Centre Georges Pompidou emphasises the very “actual” notion of collective creativity.

After the exhibition Kollektive Kreativität at Friedericianum, in Kassel, which could, at a certain moment, evaluate an alternative phenomenon, the concept of collective creativity has increasingly expanded.

In March 2007, in Paris, another artistic centre, Le Plateau, will receive, in its turn, the project Sociétés Anonymes which reunites the collective structures of work and the organization of the workshop, avoiding altogether the pitfall of the group exhibition.

In a sense, “collective creativity” carries the face of a sort of defiance of the capitalist society which is inclined towards excessive segmentation and specialization. Collective creativity in not oriented towards “itself” or engaged in the production of objects, but rather engaged in the production of projects, contents and discussions.

Faithful to this conception, Pawel especially believes, as it can be noticed, that it is important for an artist to forget himself/herself as person, to de-individualize in order to understand better his/her place in the world of art and also, maybe, his role as an artist.

Far from considering himself as a professor having an answer ready for everything, Pawel rather adopts the position of a “professor of

View from the exhibition, Š photo Jean Claude Planchet

Pawel Althamer Untitled (Tent), Foksal Gallery, 1999, Š Pawel Althamer, courtesy of the artist and of the Foksal Gallery Foundation, Warsaw

112

scena

Pentru Pawel Althamer, grupul, colectivul trimit mai întîi la ideea de comunitate, ea însæøi legatæ mai apoi de nofliunea de muncæ, de activitate comunæ øi de participare.

Facem parte dintr-o comunitate din momentul în care participæm, din momentul în care ajungem la o anumitæ înflelegere a acestui grup. Aceastæ concepflie asupra acfliunii se alæturæ ideii de politicæ dezvoltatæ de cætre Hannah Arendt. Relaflia politicæ, înfleleasæ ca relaflie umanæ, este urzitæ nu doar prin simpla împærtæøire a sentimentelor, a gusturilor sau a moravurilor, ci prin acfliunea colectivæ. Prin urmare, o societate este democraticæ doar în mæsura în care cetæflenii care o compun sînt participanfli activi. Dacæ cetæflenii ar înceta sæ acflioneze colectiv, am putea spune cæ democraflia ar fi „dezactivatæ“. Acfliunea reveleazæ øi uneøte, iar spafliul public este acel spafliu al aparifliei în care „acel ce“ acflioneazæ se descoperæ pe sine aøa cum este. Agentul astfel revelat drept cetæflean al unui spafliu public deschide o lume comunæ tuturor cetæflenilor. Pornind de la aceastæ constatare, workshopul ca „formæ artisticæ“ compusæ din diferite experienfle senzoriale øi relaflionale inifliate de cætre Pawel devine astfel loc de acfliune în aceeaøi mæsuræ ca øi opera care va reprezenta rezultatul final: teatrul de umbre pus în scenæ la Centrul Pompidou. În chip de „concluzie“, filmul teatrului de umbre apare drept ræspunsul metaforic al unei opere colective în care individualitæflile sînt înmuiate în favoarea unui rezultat comun în care contribuflia fiecæreia nu mai poate fi identificatæ. Acest format seducætor de spectacol popular, ancestral øi destul de ludic este compus aici din vreo zece comedii scurte cu personaje pufline [saynètes], care apar unele dupæ altele øi reiau codurile filmului de animaflie, ale burlescului, ale circului øi ale filmului mut. Muzica joacæ un rol primordial. Filmul se sfîrøeøte cu o scenæ de grup în care umbre chinezeøti ascund chipurile pentru a nu læsa sæ se vadæ decît imaginea motrice a colectivului. Numai documentarul proiectat în exteriorul Spafliului 315, redînd în format video tot procesul øi semnat de cætre Pawel Althamer, dæ proiectului un alt aspect al identitæflii sale, cel de „reality show“...

Oricum, Au Centre Pompidou este o expoziflie care se povesteøte øi care îøi capætæ întregul sæu sens mai degrabæ prin intermediul narafliunii decît în forma finalæ a operei. În 1963, Djuro Sender, membru al Gorgone, afirma precoce: „Lucrarea colectivæ nu poate fi væzutæ drept formæ, ci doar ca efort. Apariflia finalæ a rezultatului nu are nicio consecinflæ“. Într-o anumit sens, putem de asemenea sæ înflelegem cæ, pentru Pawel, reuøita proiectului se situeazæ într-o anumitæ cæutare a confuziei øi a decepfliei pe care putem uneori sæ o sesizæm în timpul discufliilor cu tinerii artiøti/actori ai proiectului. Dar dincolo de acest sentiment de manipulare pe care unii l-au putut resimfli, oare ceea ce este important nu se situeazæ mai degrabæ în cadrul experienflei træite øi în împærtæøire decît într-un spectacol cu umbre chinezeøti?

La urma urmei, fragilitatea se preschimbæ în forflæ atunci cînd devine clar cæ nu este important sæ gæseøti, nici sæ te gæseøti, øi nici mæcar sæ descoperi adeværul, ci sæ caufli. Øi sæ inventezi, færæ repaus, pentru a nu te rætæci.

Dacæ la Proust se ridicæ întrebarea „oare de acum trebuie sæ ne aøteptæm la altceva din partea literaturii?“, atunci începînd cu Pawel Althamer trebuie sæ ne aøteptæm la altceva din partea artei.

incertitude” and of intuition, as Christine Macel reminds us, permanently feigning the ignorance in order to succeed in jolting the certitudes of these young artists.

For Pawel Althamer, the group, the collective refers to the idea of community, which in its turn is related to the notion of work, of common activity and of participation. We belong to a community in so far as we participate and we are group-aware. This understanding of action is close to Hannah Arendt’s idea of politics. The political relation, as human relation, is built though collective action and not by the mere sharing of feelings, tastes and mores. Consequently, a society is democratic only insomuch as the citizens that compose it are active participants. Should the citizens stop acting collectively, it could be said that democracy would be “deactivated”. The action reveals and unites and the public space is that space of appearance where “the one” who acts discovers his true self. The agent thus revealed as citizen of a public space opens up a world common to all the citizens. Therefore, from this perspective, the workshop as “artistic form” composed of different sensory and relational experiences initiated by Pawel becomes a site of action to the same extent that the work that constitutes the final product: shadow theater staged at Pompidou Centre.

In the guise of “conclusion”, the film of the shadow theatre seems to be the metaphorical answer of a collective work of art in which the individualities are attenuated for the sake of a common outcome where it is impossible to identify the individual contributions.

This seductive format of popular, ancestral and quite ludic spectacle is in this case composed of about short comedies with few characters [saynètes] that appear one after another and reprise the codes of the animated film, of the burlesque, of the circus and of the silent film.

Music plays a primary role. The film ends up with a group scene in which Chinese shadows hide their faces so that the motive image of the collective should be exclusively displayed. It is only the documentary signed by Pawel Althamer and projected outside the Space 315, which retraces, in video format, all the process that emphasizes another aspect of the project identity, that of “reality show”...

Anyway, Au Centre Pompidou is an exhibition that narrates itself and that develops its entire meaning through narration rather than in the final form of the work of art. In 1963, Djuro Sender, member of Gorgone affirms precociously: “The collective work cannot be seen as form, but only as effort. The final apparition of the outcome bears no consequence.” In a certain sense, we can also realize that for Pawel, the success of the project consists of a certain pursuit of the confusion and of the disappointment, which it is sometimes noticeable during the discussions with the young artists/actors from the project. But besides this feeling of manipulation that some have experienced, couldn’t we discover what is important through the lived experience and through sharing rather than in a Chinese shadow spectacle?

Finally, fragility turns into force once it becomes clear that it is not important to find or to find oneself or even to discover the truth, but to search. And to incessantly invent in order not to wander away.

Just as the matters stand with Proust’s question, “should we henceforth expect something else from literature?”, beginning with Pawel Althamer we must expect something else from art.

Paris, November 2006

Paris, noiembrie 2006 Translated by Andreea Lazær Traducere de Andreea Lazær

113

insert

Steag de oameni Da, steag de oameni, steag uman. Cînd am væzut-o, imediat mi-a fost clar ce se va întîmpla cu aceastæ fotografie gæsitæ în albumul familiei. Øi în simplele expresii introduse în aceastæ imagine am condensat ceea ce am putut citi pe feflele tinerilor bærbafli: tot ceea ce are de a face cu momentul prezent, cu trecerea peste obstacole, cu victoria, cu mîndria, cu bucuria, solidaritatea, prietenia, curajul, eliberarea de grijile de zi cu zi… Øi, bineînfleles, cu o bunæ dozæ ori de uøurætate, ori de necunoaøtere despre ce va aduce ziua de mîine. Øi, încæ øi mai mult, cu tot ceea ce un tînær ar putea gîndi, øi-ar dori, ar visa, pentru ce ar merita sæ lupte. În care lupta cu impredictibilul ar fi singura constantæ… Frumuseflea acestei imagini este surprinzætoare pentru o epocæ lipsitæ de frumusefle… De fapt, toate aceste aceste imagini, færæ a fline cont de adeværatul lor context, de momentul øi motivul fotografierii, au în comun un fel de infinit, care se poate totuøi transforma øi în inversul lui, øi deci speria…

(Bineînfleles cæ existæ øi o dræguflæ istorioaræ în care, pe la mijlocul anilor ’70, cei cinci prieteni de tinerefle pæræsesc oraøul øi chiulesc de la øcoalæ pentru a cutreiera munflii etc., etc…)

Este important sæ ne simflim atraøi de ceva sau, dimpotrivæ, sæ ne repugne. În acest fel se naøte un dialog intern, care, gæsindu-øi ventilul adecvat, poate pæræsi zona nedefinitului pentru a se exprima în sfîrøit.

HUMAN FLAG Yes, the human flag. It was clear to me from the very start what would happen to the photo I’ve found in the family album just the moment I saw it. And in the simple expressions introduced into the image, I accumulated and included what I read in the faces of the young men, everything that has to do with the here-and-now, with surmounting, with victory, pride, joy, a sense of belonging, friendship, courage, carefreeness from everyday’s troubles... And of course with a bit of foolishness or ignorance of what tomorrow might bring. And even more of what a young human being in the wild would think, wish, and dream of, what it would be worth fighting for.

Where unpredictability would be the only constant... The beauty of this photo taken during an ugly time is astounding. But all these photos, regardless of their true story, their time of origin and their motives, their message and intention, have a sort of timelessness in common, something which could, however, lead to a reversal, a fright... And of course there is a nice little story connected to it, how the five friends leave the city (it’s Bucharest) and skip college classes travelling around through the mountains in the mid-1970s...

It is important that we are attracted by something. Or the opposite. An inner dialogue thus evolves which in a certain way comes upon its realization, leaves the undefined zone for finally expressing itself.

Andrea Faciu: Steag de oameni Human Flag ANDREA FACIU is born in 1977 in Bucharest, lives and works in Munich and Berlin.

Studies: 1997–2004 Akademie der Bildenden Künste, Munich, Prof. Olaf Metzel Class.

Solo exhibitions: 2006 Read me reader, if I bring you joy, Katholische Akademie in Bayern, Munich. 2005 Galerie Christine Mayer, Munich; Structure One, Projektraum Marienhof, Rathausgalerie, Munich.

Selected group exhibitions: 2007 ars viva 2006/2007 – Narration, Stadtgalerie Saarbrücken; ars viva 2006/2007, House of the Arts of Kunstat, Brno (Czech Republic); Scholarship holders exhibition, Jürgen Ponto – Stiftung, Projektraum des Museum für Moderne Kunst im Alten Hauptzollamt, Frankfurt; Expedition Medora, Kunstarkaden, Munich, Lothringer Strasse/Ponybar; 2006 ars viva 2006/2007 – Narration, Galerie Neue Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden in cooperation with Hochschule für Bildende Künste Dresden, Oktogon der Hochschule der Künste, Dresden; YBA – Young Bavarian Artists, Gagosian Gallery, Exhibition project of the Berlin Biennial; Periferic 7 Biennial/Social Processes, Iaøi; Ursula Blickle Videolounge, Video archive in cooperation with Kunsthalle Vienna; Videotheka, Universität für angewandte Kunst, Vienna, Jahresgaben, Leopold-Hoesch-Museum, Düren; Invideo, Monza (Italy); Expedition Medora, auxiliary space of ZKMax, Munich; Eight Days – A temporary video art project in public space, Munich, participation (together with Peggy Meinfelder) in the end selection tender for the artistic embodiment of the subway station Moosacher Sankt-Martins Platz, Munich. 2005 Videotheka, Centro per l´Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato (Italy), Paperart 9 Biennale/Biennial, Leopold-Hoesch-Museum, Düren, Jahresgaben, Leopold-Hoesch-Museum, Düren; SayNoProduction, Galerie Klüser 2, Munich. 2004 Manifesta 5, Biennial for Contemporary Art, San-Sebastian (Spain); Love It Or Leave It, 5th Cetinje Biennial, Cetinje (Montenegro).

114

Andrea Faciu: Steag de oameni # 1–4/Human Flag # 1–4, insert for IDEA arts + society #25, 2006, Cluj, Romania

Maria Eichhorn „The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement” by Bob Projansky and Seth Siegelaub, detail, 1998, Salzburg Kunstverein, courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

+

Despre Avertissement: interviu cu Daniel Buren Maria Eichhorn

DANIEL BUREN este unul din cei mai importanfli artiøti conceptuali din Franfla. Din 1965, cînd a început sæ lucreze cu ceea ce a devenit semnætura sa, Buren a creat în întreaga lume intervenflii provocatoare øi de efect, în muzee øi în spaflii publice.

Introducere În expoziflia „The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement“

by Bob Projansky and Seth Siegelaub [„Drepturile de transfer øi Contractul de vînzare rezervate artistului“ de Bob Projansky øi Seth Siegelaub] (1988), organizatæ în Salzburg la Kunstverein, am prezentat lucrarea mea pe marginea publicærii unei cærfli despre The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, gînditæ împreunæ cu Seth Siegelaub. Siegelaub (n. 1941, træieøte în Amsterdam) s-a afirmat la sfîrøitul anilor ’60 mai ales ca organizator al primelor expoziflii de artæ conceptualæ (printre care January 5–31, 1969; One Month, 1969; July, August, September 1969, 1969; July/ August Exhibition, 1970). În 1971, împreunæ cu avocatul Robert Projansky, a formulat un acord vizînd problema vînzærii drepturilor de autor ale artiøtilor. Expoziflia a debutat cu o prelegere a lui Siegelaub despre fundalul socio-politic al Artist’s Agreement [Contract cu artistul]. Conform versiunii sale originale, Artist’s Agreement ar trebui adoptat de cætre artiøtii de pretutindeni în problema vînzærii sau donafliei operei lor în colaborare cu proprietarii, astfel urmînd a fi reglate pe termen lung interesele ambelor pærfli.

Dupæ un interviu cu Siegelaub din aprilie 19961, am purtat conversaflii suplimentare cu Hans Haacke, care a lucrat cu Artist’s Agreement începînd din 1972, cu Lawrence Weiner øi cu Daniel Buren.2 Aceste interviuri au fost publicate mai întîi, alæturi de o largæ arhivæ privind Artist’s Agreement, cu ocazia expozifliei de la Salzburg. Arhiva cuprinde: corespondenfla lui Siegelaub cu artiøti, curatori, agenfli de vînzare øi critici; articole din presæ øi comentarii; schifle ale contractului øi versiuni ale Artist’s Agreement publicate în diverse limbi. Expoziflia mai includea øi o versiune tipæritæ a Artist’s Agreement care putea fi luatæ gratis de orice vizitator; publicaflii precum catalogul documenta 5 øi numærul revistei de artæ Studio International care conflinea Artist’s Agreement; de asemenea, un raport actualizat asupra dreptului de a revinde, aøa cum apare el în legile europene øi internaflionale ale copyrightului.3 În timpul expozifliei am continuat seria de interviuri, discutînd cu Adrian Piper, Carl Andre, Paula Cooper, Jenny Holzer, Robert Projansky, Robert Ryman, John Weber, Lawrence Weiner øi Jackie Winsor øi, mai tîrziu, cu Michael Asher. Interviurile începeau cu întrebæri despre semnificaflia øi aplicarea Artist’s Agreement-ului, continuînd apoi cu întrebæri din ce în ce mai concrete privind relaflia personalæ øi experienfla fiecærui artist în problema vînzærii MARIA EICHHORN øi-a fæcut studiile la Universitatea de Arte din Berlin. A participat la Bienala de la Veneflia în 1993, la expoziflia Sculpturæ: proiecte la Münster 1997, la documenta 11, Kassel, 2002 øi la Bienala de la Istanbul, edifliile 1995 øi 2005. În 2007, lucrarea ei Maria Eichhorn S.A. e prezentatæ la Van Abbemuseum din Eindhoven. Predæ, din 2003, la Øcoala de Artæ øi Design din Zürich.

ON THE AVERTISSEMENT: INTERVIEW WITH DANIEL BUREN Maria Eichhorn DANIEL BUREN is one of France’s leading conceptual artists. Since 1965, when he began working with what has become his signature, Buren has created dramatic and thoughtprovoking interventions in museums and public spaces across the world.

Introduction In the exhibition “The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement”

by Bob Projansky and Seth Siegelaub (1998) at the Kunstverein Salzburg, I presented my work on a book publication about The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement which was developed in collaboration with Seth Siegelaub.

Siegelaub (b. 1941, lives in Amsterdam) became well-known in the late 1960s primarily as the organizer of early exhibitions of conceptual art (including January 5–31, 1969; One Month, 1969; July, August, September 1969, 1969; July/August Exhibition, 1970). In 1971, working with lawyer Robert Projansky, he formulated an agreement which is centered on re-sale royalty rights and artist’s rights.

The exhibition began with a lecture by Siegelaub about the socio-political background of the Artist’s Agreement. According to its original conception, the Agreement should be adopted by all artists worldwide for the sale or donation of their works in association with the owners, and thereby regulate the long-term interests of both.

Beginning with an interview with Siegelaub in April 19961, I have conducted additional conversations with Hans Haacke, who has worked with the Artist’s Agreement since 1972, Lawrence Weiner, and Daniel Buren.2 These interviews were first published, together with the extensive archive on the Artist’s Agreement, on the occasion of the Salzburg exhibition. The archive contains Siegelaub’s correspondence with artists, curators, dealers, and critics; press articles and reviews; contract drafts; and versions of the Agreement published in various languages. The exhibition also included a reprint of the Artist’s Agreement which could be taken away by visitors free of charge; publications such as the catalogue for documenta 5; and the edition of the art magazine Studio International which published the Agreement; as well as an up-to-date overview of the right of resale in European and international copyright law.3 During the exhibition I conducted further interviews with Carl Andre, Paula Cooper, Jenny Holzer, Adrian Piper, Robert Projansky,

MARIA EICHHORN studied at the Berlin University of the Arts. She participated in Venice Biennial in 1993, in Sculpture: Projects in Munster 1997, in documenta 11 in Kassel in 2002 and in Istanbul Biennial in 1995 and 2005. In 2007 her work Maria Eichhorn Aktiengesellschaft is exhibited at the Van Abbemuseum in Eindhoven.

She has taught since 2003 at the School of Art and Design in Zurich.

117

øi revînzærii propriilor lucræri. Viziunea øi atitudinea artiøtilor faflæ de aceastæ problemæ s-au dovedit a fi tot atît de variate pe cît este øi practica lor artisticæ, iar afirmafliile lor au arætat sub ce formæ producflia lor artisticæ este legatæ de comerflul øi posibilitatea comercializærii propriei creaflii.

De la bun început, comercializarea sau necomercializarea unei opere de artæ este înscrisæ în opera însæøi – atît în idee, cît øi în procesul material sau nonmaterial de producflie – independent de orice transfer sau tranzacflie potenflialæ.

Realizat în Weimar, Germania, pe 16 decembrie 1997, interviul cu Daniel Buren4 priveøte The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement øi Avertissement [Avertismentul], ambele discutate øi comparate.

Avertissement-ul a fost scris de Buren øi de avocatul Michel Claura în 1968–’69 øi de atunci a fost folosit drept contract de vînzare a lucrærilor sale, contract care trebuie semnat de cumpærætori. Avertissement-ul confline clauze privind dreptul de a reproduce, dreptul de a expune, de a specifica provenienfla unei lucræri etc.;5 unul dintre paragrafele Avertissement-ului este în mod particular remarcabil: i) tout manquement aux clauses du présent avertissement entraîne immédiatement et automatiquement l’interdiction absolue d’attribuer l’oeuvre qui y est décrite à Daniel Buren; (bold în Avertissement) [i) orice încælcare a clauzelor prezentului avertisment antreneazæ imediat øi în mod automat interdicflia absolutæ de-a atribui lucrarea descrisæ aici lui Daniel Buren;].

Asta înseamnæ cæ, în cazul vreunei încælcæri a contractului sau în cazul vreunei neconformitæfli cu unul dintre paragrafele sale, proprietarul nu mai poate atribui lucrarea lui Buren, pierzîndu-øi astfel posesiunea.

Dupæ cum Buren explicæ în interviu, Avertissement-ul devine parte a operei de artæ imediat ce aceasta a fost achiziflionatæ. Acest aspect este valabil în cazul oricærei tranzacflii a unei creaflii artistice, chiar dacæ – sau mai ales dacæ – nu existæ un contract; pentru cæ øi atunci cînd lipseøte contractul, regula transferului de proprietate este înscrisæ în lucrare.

Robert Ryman, John Weber, Lawrence Weiner and Jackie Winsor, and, later, with Michael Asher. The interviews began with questions about the meaning and application of the Artist’s Agreement, and then continued with more specific questions on each artist’s personal approach to, and experience of, the sale and resale of their works. The artists’ views and attitudes on these issues are as various as their artistic practice, and their statements show in what ways their art production is linked to the trade and the tradability of their art. From its inception, the tradability or non-tradability of a work of art is inscribed in the work itself – both in the idea and in the material or non-material production process – irrespective of any potential transfer or transaction.

Conducted in Weimar, Germany, 16 December 1997, the interview with Daniel Buren4 is concerned with The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement and the Avertissement, which are discussed and compared. The Avertissement was written by Buren and lawyer Michel Claura in 1968–69 and has been used since then as a contract for the sale of his works that must be signed by the purchasers. The Avertissement contains clauses on rights of reproduction, rights of exhibition, attributing provenance etc.;5 one paragraph in the Avertissement is particularly noteworthy: i) tout manquement aux clauses du présent avertissement entraîne immédiatement et automatiquement l’interdiction absolue d’attribuer l’œuvre qui y est décrite à Daniel Buren; (bold in the Avertissement) [i) any failure to observe the clauses of this notice will immediately and automatically prohibit the owner of the work from attributing that work to Daniel Buren;].

This means that in the case of a breach of contract or non-compliance with any of the paragraphs the owner of the work can no longer assign the work to Buren and thereby loses his or her ownership. As Buren explains in the interview, the Avertissement becomes part of the work of art as soon as the work is acquired.

This applies to every transaction of an artistic production, even if – or particularly if – there is no contract; for if there is no contract the non-regulation of the passing of ownership is inscribed into the work.

* *

¬ Împreunæ cu Michel Claura afli schiflat Avertissement-ul, nu-i aøa? √ Da. El este avocat øi era necesar ca unele puncte care pæreau a avea un caracter oficial sæ fie supervizate de un specialist. ¬ Care au fost rafliunile scrierii acestui Avertissement? √ Cînd am cercetat puflin mai profund problema creærii unei lucræri øi a lansærii ei în afara sferei mele de acfliune – pe piaflæ, în lume etc. –, am simflit cæ trebuie fæcut ceva pentru a menfline un fel de control asupra ei. Deja aprofundasem problema øi, mai mult intuitiv atunci cînd îmi începeam cariera, gæsisem cæ, atunci cel puflin, realizam ceva ce se apropia cumva, sæ spunem, de un obiect pictat. Toate lucrurile acestea – picturi, sculpturi øi, mai tîrziu, cam toate obiectele realizate de cætre artiøti – pot fi supuse unor incredibile exerciflii de manipulare. Øi am considerat cæ aceastæ manipulare aduce mari deservicii operelor, de cele mai multe ori. Astfel, dorinfla mea iniflialæ a fost aceea de a proteja ceea ce consideram a fi ideea de bazæ a lucrærii – e ceva ce socoteam øi încæ socotesc a fi mult mai important decît protejarea valorii bæneøti a pieselor. Cred cæ aceasta este diferenfla principalæ dintre Agreement-ul lui Seth Siegelaub øi Avertissement-ul meu. Am creat primul Avertissement în 1968, atunci se numea Certificat d’acquisition [Certificat de cumpærare].

118

¬ Michel Claura drafted the Avertissement, together with you, right? √ Yes. He is a lawyer by profession, so I guess some of the phrases which look really official are clearly supervised by a specialist. ¬ What were the reasons for writing the Avertissement? √ When I delved a little more deeply into the problem of making a work and launching it outside my orbit – into the market, the world, etc – I felt that something must be done to maintain a kind of control over the work. I had already studied this problem, and found, more intuitively in the early stages of my career, that, then at least, I was doing something which was – somewhat, let’s say – close to a painted object. All objects – painting, sculpture and later on any kind of object made by artists – are open to incredible forms of manipulation. And I found this manipulation very damaging, very bad for the work most of the time. So my first notion was to protect what I thought was the basic idea of the work – something that was, and still is, much more important than the protection of its monetary value. I think this is the main difference between Seth Siegelaub’s Agreement and my Avertissement. I created my first Avertissement in 1968, when it was termed a Certificat d’acquisition [acquisition certificate]. It was much simpler, much more

+

Era mult mai simplu, mult mai redus, vorbea doar despre modul în care o persoanæ poate cumpæra o lucrare øi explica unele reguli ale instalærii ei. Dar am observat imediat cæ certificatul din ’68 era prea restrîns, prea limitat, semænînd mai mult cu o declaraflie de bune intenflii. De asemenea, nu am fost încîntat de faptul cæ semnætura de pe acest contract (a mea, în fapt) pærea a fi un fel de garanflie. Era un fel de joc cu semnætura. Altfel spus, lucrærile nu sînt semnate, apoi te uifli la hîrtia asta care era... ¬ Avertissement-ul îl semnafli? √ Nu. Niciodatæ. Nu semnez nici lucrarea, nici Avertissement-ul. Certificat d’acquisition, pe de altæ parte, era conceput în aøa fel încît sæ fie semnat øi clasificat. Dar nu m-am folosit de el pentru simplul motiv cæ în 1968 nu vindeam nimic. Pe lîngæ faptul cæ nu l-am folosit, nici nu mi-a plæcut.

Astfel cæ am început sæ caut ræspuns acestei întrebæri: cum aø putea întreprinde ceva færæ sæ ofer o semnæturæ? A nu semna o lucrare poate pærea o propunere øireatæ; aceasta a fost soluflia mea iniflialæ, dezvoltatæ apoi în actualul Avertissement. Eu nu semnez Avertissement-ul, însæ colecflionarul, muzeul sau oricine cumpæræ lucrarea îl semneazæ. Astfel, ei aprobæ funcflionarea contractului, dau valoare lucrærii øi întipæresc în ea, în acelaøi timp, o ideologie. Unii pretind cæ semnætura unui artist are mare însemnætate; pentru alflii acest aspect nu are importanflæ. De fapt, singura valoare a unei opere de artæ este cea datæ de cumpærætor, iar calitatea lucrærii nu are absolut nicio legæturæ cu acest lucru. Pentru mine, opera de artæ nu are o valoare în sine, indiferent de opinia cumpærætorului. Ea intræ în lumea realæ, pe o piaflæ destinatæ lucrærilor. Doar atunci putem vorbi despre preflurile fabuloase ale lucrærilor unor artiøti sau despre faptul cæ unii nu îøi pot vinde creafliile. În toate aceste cazuri, valoarea mai micæ sau mai mare a operelor (inclusiv o operæ extrem de scumpæ) depinde în primul rînd øi de cele mai multe ori de suma plætitæ de o instituflie sau de un colecflionar.

Revenind la ideea semnæturii, doresc sæ spun cæ ea are o importanflæ destul de scæzutæ; e un fel de idee preconceputæ aceea cæ anumite semnæturi, a lui Picasso de exemplu, au o valoare nemaipomenitæ. În fapt, acest lucru este øi adeværat, øi fals. Valoarea acelei semnæturi stæ în faptul cæ, în împrejurærile actuale, pentru a ræmîne la exemplul cu Picasso, zeci ori mii de persoane care dispun de sume mari de bani sînt gata sæ cumpere orice este semnat de el. Dacæ situaflia se schimbæ, øi aøa ceva s-ar putea întîmpla mîine, chiar øi în ceea ce-l priveøte pe Picasso, semnætura sa ar scædea în valoare, însæ asta nu i se va datora deloc lui „Picasso“, desigur. Semnætura lui se va devaloriza fiindcæ aceste mii de persoane nu vor mai fi dispuse sæ plæteascæ atît de mult pentru a o obfline; øi dintr-odatæ ai putea afla cæ nimeni nu mai doreøte sæ o cumpere. Aceste situaflii sînt vizibile des în lumea artei øi sînt cu atît mai næucitoare pentru unii ca mine, de exemplu, care nu au un nume precum Picasso. Cînd am schiflat Certificat d’acquisition nu eram cunoscut deloc, ceea ce înseamnæ cæ oamenii îmi cumpærau lucrærile pentru cæ ei le gæseau plæcute, altfel spus, din motive ce nu aveau nimic de-a face cu piafla. Din moment ce o persoanæ spune: „Îfli ofer 2000 de dolari pe lucrare“, valoarea lucrærii la acea vreme este stabilitæ de acea persoanæ. Dacæ acest gest este repetat de o mie de persoane, el nu face decît sæ consolideze acea valoare. Øi, de asemenea, mai øtim cæ în cazul în care cîteva mii de persoane plætesc 2000 de dolari pe lucræri, atunci e foarte probabil ca valoarea acestora sæ creascæ, brusc ori treptat. Iar asta nu se petrece deoarece

reduced, addressing just the fact that such-and-such a person bought the piece, and explaining some rules for its installation. But I immediately saw that the ’68 certificate was too reduced, too much like a resumé of good will. I also didn’t like the fact that the signature (mine in fact) on this contract resembled something like a check. It was like playing with the signature. The work, so to speak, is not signed but, then you have this paper, and it is... ¬ Do you sign the Avertissement? √ No. Never. I don’t sign either the work or the Avertissement. The Certificat d’acquisition, on the other hand, was designed to be numbered and signed.

But I never used it for the simple reason that in 1968 I wasn’t selling anything.

But even though I hadn’t used it, I didn’t like it. So I started to work with this question: how can I do something without giving a signature. This looks like a very tricky proposition, not signing the work; but it was my initial solution, which later developed into the full Avertissement. So I do not sign the Avertissement, but the collector, museum or whoever buys the work does sign it. By doing so, they approve the function of the contract, give value to the work, and at the same time infuse it with an ideology. Some people claim that the signature of the artist has great value; while for others it has none. In fact, the only value of an art work that assigned to it by the buyer – which has absolutely nothing to do with the quality of the work. So, to my mind, a work of art has no value whatsoever. Then the work of art goes into the real world and of course there’s a market for that. It’s then that we start to speak about the fabulous price of certain artists’ works, or the fact that it’s impossible to sell work by others. In all cases, the high or low value of the work (including extremely expensive work) depends first and foremost on the amount paid by the institution or collector.

So if we return to the signature again, it has very little value; it’s just like a mask that gives the impression that certain signatures, let’s say Picasso’s, have fabulous value. In fact, this is both true and not true. The value of that signature is based on the fact that in today’s conditions, if you speak about Picasso, a dozen or a thousand people who have a lot of money are ready to buy anything signed by him.

If that changes, which could happen tomorrow (even in the case of Picasso), the signature of Picasso will decrease in value, but not because of anything to do with “Picasso”, of course. It will decrease because these thousand people are no longer willing to pay so much for it; and all of a sudden, you might find that no one wants to buy it. We see this sort of thing in the art world all the time, and it’s even more striking for people, let’s say like myself, who do not have a name like Picasso.

When I drafted the Certificat d’acquisition I had no “name” at all, which means people bought my work for reasons which had nothing to do with the market, but because they liked it. As soon as the one person says, “I will buy your work for $2,000” the value of the work at that moment is given by that person. If this is repeated by a hundred people, it only shows that this value is a little more secure.

And we also know that if a hundred people pay $2,000, then it’s more certain that the value will rise, either precipitously or little by little. This is not because artists ask for more – I mean they can ask for anything – but it only works if somebody actually accepts a certain value. You can always say your work costs $10,000,000, that’s totally valid; but it becomes true only if somebody says, “yes, she is right, it’s $10,000,000. OK, I’ll pay it.” Until then, what you say makes no sense except in fantasy, where it produces fantastic value. Of course, you can say, “I prefer to starve. I will never sell any work of mine unless people agree to pay such-and-such a price.” This is totally correct: maybe one day you will be right. But say that time

119

artiøtii cer mai mult – pînæ la urmæ ei pot cere oricît –, ci fiindcæ va fi cineva care acceptæ o anumitæ valoare. Oricînd pofli spune cæ lucrærile tale valoreazæ 10.000.000 de dolari, este o afirmaflie validæ, dar devine adeværatæ doar dacæ îfli spune cineva „da, ai dreptate, face 10.000.000 de dolari; în regulæ, fli-i plætesc“. Pînæ atunci, orice ai spune nu are vreun sens în afara imaginafliei, care produce valori fantastice. Desigur, pofli spune: „Prefer sæ mor de foame. Nu voi vinde niciodatæ o lucrare de-a mea sub un anumit prefl“. Øi aceastæ atitudine este corectæ: într-o zi ai putea avea dreptate. Øi sæ presupunem cæ acea zi va veni øi cæ ai avut dreptate, dar este imediat clar cæ Dl X sau instituflia care plæteøte acel prefl sînt cei care dau fiinflæ valorii.

Toate acestea le gæsesc suficient de interesante încît sæ le înfæfliøez negru pe alb. Pe piaflæ, valoarea operelor este datæ de oameni care sînt suficient de interesafli, din diverse motive, sæ aibæ de-a face cu munca ta, sæ te invite sæ lucrezi, sæ prezinfli lucrærile, sæ te determine sæ le vinzi etc.

Astfel, pentru a concluziona în privinfla semnæturii, Avertissement-ul are douæ pærfli øi, în fapt, eu strîng semnæturile celor care aderæ la el. ¬ Cum procedafli în strîngerea semnæturilor? √ Cînd cumpærætorul primeøte o lucrare, pe spatele ei îi gæseøte descrierea. De exemplu, descrierea poate avea data øi orice altceva este relevant pentru piesæ. Apoi el îøi adæugæ numele, adresa øi semnætura.

Eu primesc hîrtia øi înregistrez piesa sub un numær unic, care va ræmîne øi pe hîrtia ce se întoarce la el, dar øi pe cea care va ræmîne la mine. Apoi adaug un însemn, încît cumpærætorul sæ fie sigur cæ nu voi face un fals.

Astfel, colecflionarul øtie cæ eu nu mai pot face orice aø vrea. Colecflionarul va avea prima parte, însæ Avertissement-ul va fi valid numai cînd acea parte va fi alæturatæ celei de a doua. Existæ acel mic însemn care leagæ cele douæ pærfli. Eu pæstrez semnæturile în original. ¬ Colecflionarul va avea doar o copie? √ Poate avea o copie a întregii poveøti, dacæ doreøte. Colecflionarul va avea în original partea a doua a Avertissement-ului, cea mai întinsæ, în care este trecut numærul øi toate informafliile necesare expunerii lucrærii, fie cæ e vorba de o casæ privatæ, fie într-un spafliu public. Din acel moment trebuie sæ urmeze înflelegerea. ¬ Aceasta este dovada cæ posedæ originalul lucrærii? √ Exact. Este o dovadæ a faptului cæ eu aræt øi confirm cæ acea lucrare a fost a mea, cæ provine de la mine øi cæ acum este a lor. Aratæ cæ nu este un fals. ¬ Dar nu semnafli nimic? √ Nu, nicidecum. ¬ Dar colecflionarii nu vor sæ aibæ semnætura dumneavoastræ? √ Cîteodatæ doresc, dar nu am acceptat niciodatæ sæ o dau øi nu væd de ce aø face-o vreodatæ. Cîteodatæ refuzæ sæ cumpere o lucrare dacæ nu o semnez. Asta este. Aceastæ situaflie, care ar trebui sæ fie, cumva, simplæ øi limpede, m-a fæcut sæ pierd zeci øi zeci de vînzæri. ¬ Niciodatæ nu semnafli nimic, nici mæcar desene? √ Nu. În ceea ce priveøte desenele, obiønuiesc sæ fac altceva, ceva mai tradiflional, dacæ putem spune astfel. Autenticitatea desenelor o susflin printr-o fotografie. Nu îmi place sæ scriu direct pe hîrtie. ¬ Afli folosit Avertissement-ul øi în ceea ce priveøte desenele? √ Nu. Avertissement-ul ar putea fi folosit, dar, dupæ cum væ putefli imagina, este o muncæ istovitoare sæ urmæreøti drumul unei lucræri, în primul rînd fiindcæ mulfli cumpærætori nu respectæ regulile. Într-o zi descoperi

120

comes around and you are right, it’s automatically clear that it’s Mr. X or the institution that pays the price that delivers the value into possibility.

I found all this interesting enough that I wanted to show it in black and white.

In the market place, the value of the work is given by people who are interested enough, for whatever reason, to deal with the work, to invite you to work, to show the work or to buy or sell the work, etc. So, to conclude with the problem of the signature, the Avertissement is in two parts and, in fact, I collect the signatures of the people who commit to it. ¬ How do you collect their signatures? √ When a person receives the piece there is a description of it on the back.

For example, the description might have the date and whatever is relevant to the work. Then they add their name, address, and signature. I receive the paper and assign a unique number to the piece, which appears on the part they keep and on the part I retain. And then I add just a sign, so they can be sure that I won’t make a forgery. It’s approved by the collector that I can no longer do as I want. When they have the first part, the Avertissement only has value when this part is connected with the second part. It’s a little sign that connects these two parts. I keep the original of the signature. ¬ The collector has just a copy? √ They can have a copy of the whole thing if they want. They have the original of the second and biggest part of the Avertissement with the number and everything written in order to show the work whether in their house or in the public domain.

Then they have to follow the agreement. ¬ This is the proof of the original of the work? √ Exactly. It’s a token of the fact that I approve and give proof that the work was mine, that it comes from me, and that it’s now theirs. It proves that it’s not forgery. ¬ So you don’t sign anything? √ No. Not at all. ¬ Don’t the collectors want a signature from you? √ Sometimes they want it, but I never accepted to this and I don’t see why I ever will. Sometimes they refuse to buy when I don’t give it to them. That’s all.

This process, which is, in a way, rather clear and simple, has lost me dozens and dozens of sales. ¬ Do you ever sign anything, maybe drawings or something like that? √ No. With drawings I do something different – which is much more, let’s say, traditional. I give authentification of drawings through a photograph. I don’t like to write directly on the paper. ¬ Do you use the Avertissement for the drawings? √ No. The Avertissement would work but, as you can imagine, it’s an incredible amount of work to continue the process after a while, because, first of all, many people don’t follow the rules. One day you find a piece in an auction or something; and that’s the moment you have to jump in and say that there are prohibitions.

So, I have to fight with all the auction houses. ¬ Really? √ Almost all of them. But they are beginning to understand that they have to be clear before they put the work on sale and have the papers in order... ¬ They just ignore the Avertissement? √ If they ignore it (and I learn about it in advance), I withdraw the work from the sale.

+

o piesæ într-o licitaflie publicæ; chiar acela este momentul în care trebuie sæ te repezi sæ spui cæ sînt tot felul de interdicflii. Astfel, trebuie sæ lupt cu toate casele de licitaflie. ¬ Chiar? √ Aproape cu toate. Dar încep sæ înfleleagæ faptul cæ, înainte de a pune o lucrare în vînzare, trebuie sæ se asigure sæ aibæ toate actele în regulæ... ¬ Pur øi simplu ignoræ Avertissement-ul? √ Dacæ îl ignoræ (iar eu am observat asta dinainte), retrag lucrarea din vînzare. ¬ Aøadar, ei nu au voie sæ væ revîndæ lucrærile? √ Au voie, însæ doar în limitele regulilor Avertissement-ului care a fost semnat de proprietarul piesei. În primul rînd, trebuie sæ mæ anunfle cæ lucrarea va fi scoasæ la vînzare. Apoi, trebuie sæ urmeze regulile reproducerii, pentru cæ existæ o cale de a controla reproducerea øi prezentarea.

Atunci cînd fac aceste lucruri în mod corect, pot vinde lucrærile. Dar chiar øi în trecut, cînd nici nu îmi imaginam cæ vreo lucrare de-a mea va ajunge într-o licitaflie, eram împotriva acestui tip de comerfl. Probabil cæ de aceea toate cele spuse aici mi-erau foarte clare încæ dinainte ca vreo lucrare de-a mea sæ ajungæ într-o licitaflie. Astæzi este atît de evident cæ, pe piaflæ, licitafliile sînt printre cele mai urîte lucruri din viafla unei opere de artæ. ¬ De ce sîntefli atît de înverøunat împotriva licitafliilor? √ Pentru cæ sînt o falsificare a pieflei. Într-o licitaflie orice este posibil. În primul rînd, totul poate fi o înscenare. Cu toflii am auzit de cazurile multor artiøti din anii ’80, prezentafli ca fiind buni øi împinøi în licitaflii de agenflii lor pentru a aræta publicului cæ lucrærile lor øi-au dublat ori triplat valoarea, dintr-odatæ. Totul era fals. În cele mai multe cazuri ei înøiøi au achiziflionat lucrærile sau au næscocit un anumit prefl. La celælalt pol se aflæ lucrærile care øi-au pierdut valoarea pentru cæ piafla este în declin, precum am væzut în ultimii øapte sau opt ani. Astfel, astæzi nimeni nu mai are încredere în licitaflii.

Lucrærile cumpærate în mod normal de pe piaflæ, printr-o galerie, au o anumitæ valoare. Dar ai fi putut cumpæra dintr-o galerie, acum zece ani, o lucrare cu 10.000 de dolari øi apoi sæ o vezi într-o licitaflie la preflul de 25.000 de dolari doar din cauza unor subterfugii. În vreme ce astæzi, presupunem cæ ai o lucrare prefluitæ la 10.000 de dolari în galerie, iar dacæ va fi scoasæ la licitaflie va fi evaluatæ la 2.000 de dolari; ori nu va fi cumpæratæ, ori cineva va pune mîna pe ea pentru nimic. Astfel, nici mæcar preflul fixat de o galerie nu are vreo relevanflæ pentru preflul fixat la licitaflie.

De aceea am considerat întotdeauna cæ sistemul susflinut de casele de licitaflie este deosebit de periculos, foarte înøelætor øi, în final, fals. Desigur, casele de licitaflie susflin cæ întotdeauna oferæ o imagine claræ a valorii comerciale a oricærui lucru. E o minciunæ curatæ. Nu este deloc adeværat. Pot manipula orice dupæ bunul-plac. ¬ Cum pot manipula piafla? √ Totul depinde de publicitate, ea poate schimba preflul la licitaflie. Felul în care vinzi lucrarea conteazæ, mai ales în arta contemporanæ, despre care oamenii øtiu foarte puflin. Chiar øi cele mai respectate lucræri de astæzi, precum picturile lui Richter, care pot avea o spectaculoasæ cotæ pe piaflæ, pot fi „puse la încercare“. Or, a cumpæra o lucrare nu înseamnæ a face speculæ. Cînd scopul este de a cumpæra fiindcæ e posibil ca în viitor sæ obflii un profit din afacere, ai putea avea succes cu un Cézanne ori cu un maestru flamand, dar cu lucræri recente, aflate încæ în proces de evaluare, cred cæ este o încercare caraghioasæ din punct de vedere

¬ Are they are not allowed to resell your work? √ They’re allowed, but only under the rules of the Avertissement which has been signed by the owner of the piece. First, they have to tell me that it’s going to be on public sale. Secondly, they have to follow the rules about reproduction because it’s a way to control reproduction and exhibition. When they do these things correctly, then they can sell it. But even in my early days, before even thinking any of my work would auctioned, I was against it. That’s maybe the reason I was very clear about all this, years before any of my work went to an auction. It’s so evident, today, that auctions are one of the ugliest things in the market life of an art work. ¬ Why are you so opposed to auctions? √ Because I think they’re just a forgery of the market. You know, you can do anything in an auction. First of all, it can be totally false. We’ve all heard about many, supposedly good, artists in the 1980s who were pushed into auctions by their dealers to show the public that their work had suddenly doubled or trebled in value, all of the sudden. All that was just plain forgery. In many cases they just bought the work themselves or invented some price. Then there’s the opposite situation when a work loses its value because the market is totally depressed or in decline like we know it has been now for almost seven or eight years. Then, no one follows the auctions any more.

Works bought in the normal market through a gallery do have a certain value.

But you could buy the work ten years earlier in a gallery for $10,000, then it goes to auction and of a sudden it’s $25,000, just because of some tricks. While today, let’s say you have a work in a gallery on sale for $10,000, but when it goes to auction it’s only valued at $2,000; either it’s not sold at all, or someone can snatch it up for a song. So, not even the price asked by a gallery makes any difference to the auction price. This is why I have always found the auction house system to be extremely dangerous, very tricky and ultimately false. Of course, auction houses maintain that there is always a clear image of the market value of everything. But, this is total bullshit. It’s not true at all. They can manipulate anything they want. ¬ How do they manipulate the market? √ It all depends on publicity, which can change auction prices at will. The way you sell the work makes a difference, especially in contemporary art, about which people know very little. Even the most respected work today, like Richter’s paintings, which might have a tremendous market value, can’t be “proved”.

Buying a work is buying a work, not speculation. When the aim is to buy because a work will accrue value in the future, you might succeed with a Cézanne or the Flemish masters, but with recent works which are still being evaluated, I think it’s ridiculous, even for the most successful artists, commercially speaking. That’s why I have never believed in what happened in the 1980s. In other words, I don’t believe that the commercial value of a work of art done today, even if very high, gives any guarantee of the constant high value of this very same work. I even got into fights with many of my friends, like Lawrence Weiner, for example, because they believed we were lost, unfashionable and financially becalmed by the market.

As our work had only small monetary value, no one would be interested in keeping, acquiring, or fighting for it. I was, and still am, totally against this way of reasoning. I always maintained it simply wasn’t true, things would change... it was just a moment of madness with no control whatsoever over the future. The kind of speculation we saw in the 80s had never happened before in the contemporary art world, with the exception of academic painting in the middle of the 19th century, which might explain kind of era we inhabit today! If that’s the case, it’s a good

121

comercial, chiar øi în ceea ce-i priveøte pe artiøtii renumifli. De aceea nu am crezut în ceea ce se petrecea în anii ’80. Altfel spus, nu consider cæ o valoare datæ astæzi unei opere de artæ, chiar dacæ este foarte bine cotatæ, oferæ vreo garanflie în ceea ce priveøte constanfla valoricæ a aceleiaøi opere în timp. Chiar am intrat în dispute cu numeroøi prieteni, cu Lawrence Weiner, de exemplu, pentru cæ ei considerau cæ sîntem pierdufli, demodafli øi, din punct de vedere financiar, reduøi la tæcere de cætre piaflæ.

Cîtæ vreme munca noastræ avea o valoare monetaræ scæzutæ, nimeni nu se interesa sæ o menflinæ pe piaflæ, sæ o achiziflioneze sau sæ o apere. Eu am fost total împotriva acestui mod de a privi lucrurile. Întotdeauna am susflinut cæ, pur øi simplu, starea aceasta nu este cea normalæ, de aceea se va schimba... cæ era doar un moment de nebunie care nu va avea ræsunet în viitor. Tipul de speculaflii væzute în anii ’80 nu mai fuseseræ întîlnite înainte în lumea artei contemporane, în afara picturii academiste de la mijlocul secolului al XIX-lea, care ar putea explica specificul epocii pe care o traversæm! Dacæ lucrurile stau astfel, este o situaflie favorabilæ celor care nu îøi au lucrærile prinse în nebunia procesului de supraevaluare de pe piafla actualæ (întreflinut mai ales de casele de licitaflie). ¬ Aø dori sæ revenim la povestea legatæ de semnæturæ: care este principalul motiv al refuzului de a semna? √ În ceea ce mæ priveøte – însæ cred cæ øi alflii au avut aceeaøi problemæ –, motivul este, în primul rînd, de naturæ tehnicæ. Unde sæ aøez semnætura pe o lucrare? Chiar nu existæ un loc în care sæ pofli semna.

Existæ o problemæ similaræ – avînd efecte destul de comice – în cazul expozifliilor personale øi, mai ales, în cazul celor de grup. Nimeni nu øtie, nici mæcar eu, unde se poate aøeza o emblemæ care sæ-mi individualizeze lucrærile. Acesta este ræspunsul. Unde sæ semnezi? Dacæ nici mæcar nu pofli sæ aøezi o marcæ specificæ, atunci cum sæ personalizezi un fragment din ceva? Chiar øi din punct de vedere fizic, nu existæ un loc în care sæ poziflionezi semnætura. Cred cæ un exemplu bun în acest caz este cel al lui Carl Andre – eu unul, cel puflin, nu cunosc o cale prin care lucrærile sale sæ poatæ fi semnate. ¬ În schimb, afli creat un certificat. √ Da. În al doilea rînd, ceea ce deja am discutat. Dupæ cum øtifli, eu fæceam parte din aøa-zisa artæ conceptualæ, deøi eram cu adeværat împotriva multor principii ale artei conceptuale. Unul dintre elementele pe care îl respingeam vehement era ideea cæ arta nu mai trebuie sæ fie vizualæ, ci sæ existe doar sub formæ de idee. Sînt total împotriva acestei... forme de a simfli... sau a acestei filosofii. Am fost øi încæ sînt împotrivæ.

Aceastæ invizibilitate pare a evolua în paralel cu ideea cæ, în fapt, ai putea avea de a face cu un certificat, øi nu cu o operæ de artæ. De asemenea, este apropiatæ de funcfliile vizibile ale relafliilor din interiorul sistemului capitalist, unde moneda fizicæ a fost abandonatæ în favoarea cardurilor øi a hîrtiilor. Dacæ vei cumpæra aur, nu vei mai cumpæra o mæsuræ realæ dintr-un metal galben, ci vei cumpæra o bucatæ de hîrtie care este, în mod subînfleles, echivalentul aurului. Aceastæ imagine mæ urmærea cînd mæ gîndeam la un certificat care ar putea însofli øi garanta lucræri care existæ într-o limitæ fizicæ. Peste ceva timp, oamenii ar putea schimba operele prin intermediul certificatelor, nu prin schimbarea propriu-zisæ a unor obiecte tangibile. Pe lîngæ asta, certificatul pærea cæ susfline conceptualul, postulînd ideea mai presus de existenfla fizicæ a lucrærii. Nu îmi surîdea deloc acest tip de poveste øi, din aceste motive, am încercat din ræsputeri sæ evit certificatul.

122

situation for someone whose works aren’t caught up in the crazy, over-valued economic situation of the art market (mainly auctions houses) today. ¬ Maybe we can go back to the signatures, what is the main reason for refusing a signature? √ In my case – and I think other people had the same problem – it was, first of all, technical. Where do you want to sign the work? It really has no place to be signed. There’s a similar problem – and its effects are rather funny – in a one-person show, and especially in group exhibitions. No one knows, including myself, where to put the label to designate and attribute my pieces. So, here’s the answer.

Where do you sign? If you can’t even place an indicating label, then how do you designate a fragment of something? Even physically there’s usually no place to put the signature. I think that was the case of, let’s say, Carl Andre – or at least I don’t even know the process by which his pieces could be signed. ¬ But you can make a certificate. √ OK. The second point, we have already discussed. As you obviously know, I was part of so-called conceptual art, though I was also really against many things in conceptual art. One of the things I opposed most vociferously was the idea that art does not have to be visual anymore and exist just as an idea. I am totally against this... feeling... or philosophy. I was then and still am. This invisibility seems to work in parallel to the notion that you could deal with a certificate and not with a work anymore. It’s also close to the functions of the capitalist system in which the physically of money has been abandoned for paper and cards. If you buy gold you don’t purchase a measure of physical, yellow metal any more, you buy a piece of paper which is supposedly the equivalent of the gold. This image remained with me when I thought about a certificate that might accompany and guarantee works that exist at the limit of physicality. After a while people might exchange the work through the certificate and not by exchanging a tangible piece. In addition, it seemed to reinforce the idea of the concept, superimposing the idea on top of the physicality of the work. I was really opposed to that, and tried everything possible to avoid certificates because of all this. ¬ A certificate doesn’t preclude the physical existence of an art work. √ I agree. But I wanted completely to avoid the possibility of the certificate replacing the work. If that happened, everything disappears. In the late 60s many people thought about this, including Seth Siegelaub, who, though not an artist, was very aware of what was happening in the art world. Because the artists with whom he worked were involved in “immaterial” practices, and with non-traditional physical objects, it’s easy to imagine the attraction – even the necessity – of a certificate. Don’t forget that Siegelaub was a dealer, and for him the question was how to sell a piece by Douglas Huebler. How could you sell a piece that was, say, just a point on the wall with a little text saying this point is the centre of the world? What about the inert gasses released into the atmosphere by Robert Barry, how do you sell them!? How could a gallerist sell such things to a collector or museum, especially if he wanted to make a transaction that resembled those for paintings or sculptures? Maybe it’s ridiculous to sell; maybe it’s not. But if you do, you are immediately confronted by the problem of proof and presentation.

One of the most obvious solutions is to have a certificate.

Then there’s the example of Ian Wilson and the invitation card from Lawrence Weiner. What do you sell? The invitation card? At the same time that you are sending it out to two thousand people, someone wants to buy it. So, what do you sell?

The same card? You are immediately trapped – OK, are we making jokes...

+

¬ Totuøi, un certificat nu anuleazæ existenfla fizicæ a unei opere de artæ. √ Sînt de acord. Dar doream sæ evit complet posibilitatea ca operei sæ i se substituie certificatul. Dacæ aøa ceva s-ar petrece, totul ar dispærea.

La sfîrøitul anilor ’60 mulfli s-au gîndit la aøa ceva, printre ei øi Seth Siegelaub, care, cu toate cæ nu este un artist, era la curent cu tot ceea ce se petrecea în lumea artei. Deoarece lucra cu artiøti ce erau implicafli în practici „imateriale“, care nu realizau obiecte fizice într-un sens tradiflional, este simplu de imaginat dorinfla – sau chiar necesitatea – existenflei unui certificat. Sæ nu uitæm cæ Siegelaub era un agent de vînzare øi cæ, pentru el, problema era cum sæ vîndæ o lucrare a lui Douglas Huebler. Cum sæ vinzi o lucrare ce constæ, sæ spunem, într-un punct pe un zid øi un mic text care spune cæ acel punct este centrul universului? Cum sæ vinzi gazele inerte lansate în atmosferæ de cætre Robert Barry!? Cum ar putea un galerist sæ vîndæ asemenea lucruri unui colecflionar sau unui muzeu, mai ales dacæ ar fi dorit sæ încheie un acord prin care lucrærile acestea sæ aibæ acelaøi statut precum picturile sau sculpturile? Poate cæ este ridicol sæ vinzi aøa ceva; poate cæ nu este. Dar dacæ o faci, te confrunfli imediat cu problema autenticitæflii øi a expunerii. Una dintre cele mai simple soluflii este cea a certificatului.

Avem apoi exemplul lui Ian Wilson øi al invitafliei tipærite a lui Lawrence Weiner. Ce sæ vinzi? Invitaflia? În acelaøi timp în care tu o trimifli la douæ mii de oameni, cineva doreøte sæ o cumpere. Astfel, ce vinzi? Aceeaøi invitaflie? Cazi imediat în capcanæ – bun, ne flinem de glume... sau facem lucruri vandabile? Putem vinde chiar øi o glumæ? Øi dacæ se vinde, o putem vinde sub o altæ formæ decît pe celelalte opere de artæ? Cred cæ, din orice unghi ai privi aceste aspecte, ajungi tot la soluflia certificatului care sæ ofere garanflie în tranzacflie. Tu îmi dai niøte bani, eu îfli dau o operæ de artæ.

Cazul Rauschenberg, de exemplu. În 1970 sau în ’71, numele sæu era deja bine cunoscut. Era prea tîrziu pentru un contract în genul Siegelaub. De ce ar mai consimfli colecflionarii un lucru atît de sever precum plata unui anumit procent atunci cînd ar revinde o lucrare – cu atît mai mult cu cît, probabil, sute de colecflionari îi cumpæraseræ deja lucræri timpurii færæ a avea vreo obligaflie în cazul revinderii ei. Acest tip de contract, chiar dacæ ar fi o idee bunæ pentru început, era sortit refuzului atunci cînd era vorba de artiøti aflafli deja în plinæ afirmare sau pe deplin afirmafli, mai ales dacæ lucrau în forme tradiflionale, precum Rauschenberg. Chiar dacæ s-a arætat interesat faflæ de contract øi a crezut cæ ar putea fi înflelept sæ apeleze la el, pur øi simplu nu-l putea aplica. Cine ar semna un contract restrictiv cînd oricine poate merge la un galerist care are o lucrare a aceluiaøi artist, una anterioaræ contractului, øi o poate cumpæra færæ nicio obligaflie?

Astæzi, bineînfleles, multe lucræri sînt construite pe concepte øi din materiale care nu au nimic de-a face cu sculptura sau pictura. Øi aici nici mæcar nu mæ refer la noile tehnici, ci doar la faptul cæ validitatea unei opere fline de una, douæ, trei, patru sau zece condiflii. Nu obiectul este cel care are valoare acum. Îl cumperi. Îl ai. Apoi trebuie sæ respecfli niøte etape, niøte paøi... chiar øi în dormitorul tæu. În cazul unei lucræri de acest gen trebuie sæ ai un contract sau, cu referire la creafliile mele, un mode d’emploi, instrucfliuni de folosire; o règle du jeu, la fel cum, atunci cînd joci cærfli, trebuie sæ... ¬ ... øtii regulile... √ ... sæ øtii regulile jocului. Oricum, pentru mine, nu e nimic deosebit în a veni cu un certificat doar pentru semnæturæ, pentru cæ nu este decît

or saleable things? Can we even sell a joke? And if it sells, can we sell it in a different way than any other art work? I guess any angle you take on this leads back to the solution of the certificate which offers proof of exchange. You gave me some money and I gave you an art work.

Take the case of Rauschenberg. In 1970 or 71 his career was already very well established. It was too late for a Siegelaub-type contract. Why would collectors consent to such a drastic thing as paying back a percentage on the resale of a work – the more so in a context of maybe hundreds of collectors who bought work earlier and had no resale obligations. This type of contract for mid- or late-career artists, especially those working in traditional materials, like Rauschenberg, was bound to fail, even if it was a good idea in the first place. Even though he was interested in it and thought it was a smart thing to use it, it just couldn’t work.

Who is going to sign a restrictive contract when they could go to a dealer who has a work by the same artist from a year earlier buy it with absolutely no obligation?

Today, of course, many works are articulated with concepts and materials that have nothing to do with painting or sculpture. I’m not even speaking of new techniques, but just about the fact that the validity of the work depends on one, two, three, four, ten conditions. It’s not the object anymore that has value. You buy it.

You have it. And then you have to follow all the steps... even in your bedroom.

With such work you have to have a contract, or, I often said of my work, a mode d’emploi, a way to use it; a règle du jeu, which means when you play cards you have to... ¬ … know the rules… √ ... know the rules of the game. Anyway, to me using only the certificate with a signature is really banal because it’s just another way to inscribe and possess a signature. It’s a surrogate way of signing when it’s impossible or ridiculous to sign on the piece directly. Take Dan Flavin, where will he sign his neon? It makes no sense. Where is Richard Long going to sign the stones he displaces? Totally absurd. So if they want to prove that this is a “work” they have to provide a certificate. But when they do this, they do exactly the same thing as signing a painting.

But when you make a certificate like Siegelaub, or more specifically like the one you use with your work or the one I use, it’s different because you enter into a relationship that’s more like a dealer. The piece only exists if buyers follow what is mandated. While this is not new – there are a few precedents – it’s interesting. ¬ This suggests a different kind of ownership. If somebody owns a work, it should be in accordance with the artist’s intentions. This idea of a contract or agreement and your Avertissement respond to these questions. √ Absolutely. To put it more clearly, the world is not angelic or ideal. It’s a battleground. Using the Avertissement is not so much to control, as to clarify that the work can be totally spoiled by misuse. You have to be clear about that. If you spoil my work, I have at least the modest opportunity to say through my Avertissement, “OK, you can spoil it, it’s your right. But it’s not my work anymore.” At least this much is clear. ¬ The 15% in royalties aside, that’s the main difference I see between your Avertissement and the Siegelaub Artist’s Agreement. You say that if the owner doesn’t follow your stipulations then it’s not your work anymore. And that’s really a key issue! But is the Avertissement part of your work? √ It’s part of the work because I believe you cannot detach one from the other.

Philosophically this is one of the things I find very interesting in the art field.

The fact is that when you get interested in one single thing, that that preoccupies

123

o altæ modalitate de a scrie øi de a fi în posesia unei semnæturi. E o modalitate-surogat de a semna, atunci cînd este imposibil sau ridicol sæ semnezi direct pe piesæ. Dan Flavin, de exemplu, unde sæ semneze pe neonul sæu? Nu are niciun rost. Pe pietrele pe care le expune, unde sæ semneze Richard Long? Ar fi total absurd. Astfel încît, dacæ doresc sæ demonstreze cæ este „opera“ lor, ei trebuie sæ ofere un certificat. Însæ dacæ fac numai atît, este exact precum în cazul semnærii unei picturi. Dar cînd oferæ un certificat precum al lui Siegelaub sau, øi mai specific, precum cel pe care dumneavoastræ îl oferifli împreunæ cu lucrærile dumneavoastræ, sau precum acesta al meu, situaflia se schimbæ fiindcæ intri într-o relaflie apropiatæ celei de vînzare-cumpærare. Piesa existæ doar dacæ cei care o cumpæræ respectæ ceea ce au primit ca instrucfliuni. Deøi nu este o situaflie nouæ – existæ cîteva precedente –, este una interesantæ. ¬ Toate acestea sugereazæ o formæ diferitæ de proprietate. Dacæ cineva posedæ o lucrare, trebuie sæ respecte intenfliile artistului. Aceastæ idee de contract sau de înflelegere øi Avertissement-ul dumneavoastræ ræspund acestor probleme. √ Absolut. Ca sæ fiu mai clar, lumea nu este angelicæ sau idealæ, ci un cîmp de bætælie. Scopul Avertissement-ului nu este acela de a controla, ci acela de a evidenflia faptul cæ opera poate fi total deturnatæ printr-o folosire improprie. Acest lucru trebuie spus clar. Dacæ îmi deturnezi opera, am cel puflin modesta oportunitate de a spune, pe baza Avertissement-ului, „e în regulæ, pofli sæ îmi deturnezi opera, este dreptul tæu.

Dar în acest moment nu mai este opera mea“. Cel puflin acest lucru este clar. ¬ Rezervarea unor drepturi în valoare de 15%, aceasta este principala diferenflæ pe care o væd între Avertissement-ul dumneavoastræ øi Artist’s Agreement al lui Siegelaub. Spunefli cæ atunci cînd cumpærætorul nu urmeazæ indicafliile dumneavoastræ, vefli considera cæ lucrarea nu væ mai aparfline. Aceasta este o problemæ-cheie! Dar Avertissement-ul îl privifli ca fiind parte a lucrærii dumneavoastræ? √ Este parte a lucrærii, øi asta pentru cæ eu cred cæ cele douæ laturi nu merg decît împreunæ. Din punct de vedere filosofic, gæsesc cæ este unul dintre cele interesante aspecte din domeniul artei. Adeværul este cæ atunci cînd te atrage preponderent un anumit lucru, te incitæ sau chiar te obsedeazæ, oricît de captivant este, el nu poate fi definitiv separat de alte interese. Spre exemplu, dacæ un pictor susfline cæ este interesat numai de culoare, aceastæ afirmaflie, în sine, este o prostioaræ. Eøti interesat de culoare, în regulæ. Dar, de asemenea, te preocupæ o mulflime de alte elemente adiacente. Pentru mine, sæ desprinzi doar un concept, doar un flel sau orice altceva este aproape absurd. ¬ Aøadar... Avertissement-ul este parte a operei dumneavoastræ? √ Devine parte a ei numai într-o anumitæ împrejurare: atunci cînd lucrarea este fæcutæ pentru mine sau cînd e realizatæ într-o echipæ, sau în cazul unei expoziflii individuale, discuflia despre Avertissement nu are vreun rost. Dar imediat ce lucrarea este proprietatea altcuiva, instituflie publicæ sau persoanæ privatæ, atunci Avertissement-ul devine parte a ei. ¬ Colecflionarul are voie sæ îl expunæ? Pentru cæ existæ o clauzæ, cred cæ este vorba de punctul „c)“, care spune cæ expunerea Avertissementului... √ Nu. Ce vrefli sæ spunefli? Nu. Nu pot expune Avertissement-ul. Adicæ ar putea, cred cæ nu am spus niciodatæ cæ este absolut interzis. Am spus cæ nu trebuie sæ o facæ decît dacæ primesc acceptul meu scris. Am læsat

124

or even obsesses you, as compelling as it is, it can never be completely detached from other concerns. If a painter, for example, claims to be interested only in color, that claim, on it’s own, is a little stupid. Be interested in color, fine. But you are also interested in a hundred adjacent issues. To detach one concept, one goal, or whatever, is, to me, almost absurd. ¬ So… your Avertissement is a part of your work? √ It becomes part of the work only on one condition: when the work is done by myself or in a group show or a one-man show, having the Avertissement makes no sense. But as soon as the work belongs to somebody else, public or private, then the Avertissement becomes part of it. ¬ Can the collector exhibit it? Because there is one clause, I think it’s “c)” which says, exhibiting this Avertissement... √ No. What do you mean? No. They cannot exhibit the Avertissement. I mean they can, I think I never said its absolutely prohibited. I said you cannot do it unless you have my written approval. I left a door open in case, for example, there’s a catalog or something that might need a reproduction. In this interview, for example, you might want to refer to section “B”, so the best thing to do is to reproduce it... If you ask, I will say, “yes”. When I wrote it with Michel Claura in 1968–69 we made it as open as possible. And since then we haven’t changed a single comma. Though if something needed to be changed today, we would change it. ¬ How would you describe the role of the owner of your work? √ What do you mean exactly? ¬ We already mentioned this: a concept of ownership that’s in accordance with the artist’s intentions. How do you see this playing out? √ My system has two direct effects on this question. The first is that, one day at least, I am more or less obliged to get to know collectors in person. This means I have very few collectors, as there are only a few people who have the energy to follow the rules. Collectors who buy en masse, for example, would be almost embarrassed to submit to the contract. I say this objectively. It’s something I chose and that’s the way it is. Sometimes it’s hard because I have to sell to make a living like anyone else. But in other ways it affords marvellous protection against the misuse of the work. It’s not completely negative... it’s just a little tiring. ¬ You would never sell without the Avertissement? √ No. I never did. Never. Of course, because of the Avertissement some people eventually refused to buy a work – they refused to sign. I even told some collectors that they could buy the piece without signing the Avertissement but that they might have a problem if they re-sold it because there’s no document to show that the piece is really by me. In the end the Avertissement protects both ways. It protects collectors because they have proof of an official exchange. It proves they did not find, or steal the work... or do it themselves. And it protects the work because if the contract is not adhered to (this has happened several times), I can act from a position of strength. I can fight and say, for example, that the work is not mine anymore. It becomes a forgery. You cannot sell it. You cannot exhibit it. You cannot do anything. ¬ Did such a case happen? √ Yes, several times. The people concerned become absolutely furious, as you could imagine. I was recently in Japan, and received papers for a work on sale in an auction somewhere in the north of France. I immediately asked my assistant to call and find out what the piece was, because something was wrong. Who was

+

o portiflæ deschisæ pentru situaflia cînd, de exemplu, într-un catalog ar putea fi necesaræ o reproducere. În acest interviu, de exemplu, poate cæ ar fi interesant sæ væ referifli la secfliunea „B“, iar cel mai potrivit lucru ar fi sæ o reproducefli... Dacæ îmi cerefli acordul, am sæ ræspund afirmativ.

Cînd am redactat secfliunea, cu Michel Claura, în 1968–’69, am scris-o astfel încît sæ fie cît mai deschisæ cu putinflæ. Iar de atunci nu am modificat nici mæcar o virgulæ. Dar dacæ astæzi ar trebui modificat ceva, am face-o neîndoielnic. ¬ Cum afli descrie poziflia posesorului unei lucræri de-a dumneavoastræ? √ La ce væ referifli mai exact? ¬ Deja am pomenit ceva: un concept al proprietæflii care este în acord cu intenfliile artistului. Cum vedefli acest lucru în act? √ Ceea ce am gîndit are douæ efecte directe în aceastæ problemæ.

Primul este acela cæ, la un moment dat, cel puflin, sînt mai mult sau mai puflin obligat sæ îl cunosc în persoanæ pe colecflionar. Asta a fæcut sæ am foarte puflini colecflionari, deoarece pufline persoane au energia necesaræ respectærii regulilor. Cei care cumpæræ colecflii întregi, de exemplu, ar fi destul de stînjenifli în a se supune contractului. Spun asta în mod obiectiv. Este modalitatea pe care eu am ales-o øi aøa va ræmîne. Cîteodatæ e dificil, deoarece øi eu trebuie sæ vînd pentru a træi, precum oricine. Dar pe de altæ parte, contractul aduce o extraordinaræ protecflie împotriva folosirii improprii a lucrærii. El nu este complet negativ... doar cæ este obositor uneori. ¬ Nu afli vinde niciodatæ în afara Avertissement-ului? √ Nu, n-am fæcut-o niciodatæ. Desigur, din cauza Avertissement-ului unii oameni nu acceptæ sæ cumpere o lucrare, refuzæ sæ semneze. S-a întîmplat sæ spun unor colecflionari cæ pot cumpæra o piesæ øi færæ sæ semneze Avertissement-ul, dar atunci ar putea avea probleme cînd ar încerca sæ o revîndæ, pentru cæ nu ar avea niciun document care sæ ateste faptul cæ piesa este într-adevær a mea. Pînæ la urmæ, Avertissement-ul protejeazæ ambele pærfli. Protejeazæ colecflionarii, fiindcæ le oferæ dovada unei tranzacflii legale. Garanteazæ faptul cæ aceøtia nu au gæsit sau furat lucrarea... sau cæ nu au fæcut-o ei înøiøi. Øi protejeazæ lucrarea, pentru cæ, în momentul în care contractul nu o însofleøte (øi asta s-a petrecut de cîteva ori), eu pot acfliona de pe o poziflie de putere. Pot sæ mæ ridic øi sæ spun, de exemplu, cæ lucrarea nu mai este a mea. Ea devine un fals. Nu o mai pofli vinde. Nu o mai pofli expune. Nu mai pofli face nimic. ¬ S-a petrecut aøa ceva? √ Da, de cîteva ori. Iar cei în cauzæ au reacflionat furibund, dupæ cum væ putefli imagina. Am fost de curînd în Japonia øi am primit veøti cæ o lucrare a mea este scoasæ la licitaflie undeva în nordul Franflei. Imediat i-am cerut asistentului meu sæ sune pentru a afla despre ce piesæ este vorba, deoarece mi se pærea ceva suspect. Cine era responsabil? Am gæsit proprietarul, avea certificatul semnat, era, aøadar, valid. Totuøi, proprietarul pusese lucrarea spre vînzare færæ a se consulta cu mine. Cel mai important era cæ eu întotdeauna preîntîmpin reproducerea unei lucræri dacæ nu respectæ cererile mele. Dar ei nu au întrebat nimic. Lucrarea consta dintr-o pînzæ explodatæ pe perete. Probabil cæ proprietarul nu o expusese vreodatæ; o cumpærase cu zece ani în urmæ øi atunci dorea sæ o vîndæ. Dar nu avea o fotografie. În loc sæ facæ el însuøi una, a gæsit ceva værgat, într-un ziar probabil, øi l-a decupat. Era o reproducere. Adicæ absolut nimic. Nici nu væ putefli imagina... era o lucrare a altcuiva.

responsible? We located the owner and found that the certificate had been signed and was valid. Yet the owner had put the work on sale without consulting me.

Most important was that I always prevent the reproduction of a work unless it’s done as I want. But they never asked. The work was made from cut linen that have to be exploded on the wall. Perhaps the owner never even showed it; he bought it ten years ago and now wanted to sell it. But he didn’t have a photograph. Instead of taking one himself, he just found something striped, maybe a piece of paper, and cut it. That was what was reproduced. It was absolutely nothing. You have no idea... it was absolutely a work by somebody else. ¬ Was it a public or a private collection? √ A private collection. I quickly found out who the guy was. Auction houses never disclose the names of their clients, but we found out who he was because of a description in the Avertissement itself. So we prevented the sale. The auction sent a fax saying that there was a problem, “We cannot sell this work because the artist has vetoed it.” The guy was totally upset. He wrote a letter saying that my cancelling the sale was against the law; and that he would call in his lawyer if I didn’t back down. This was all going on while I was still in Japan. I wrote back saying that it could have been very interesting to solve this problem, but because you seem to be jumping immediately into litigation I just want to remind you that you signed the paper. And you did not do this; and you did not do that. Sir, you are presenting my work to the world in a catalogue in a way that is so absurd and ridiculous that I could pursue you for defamation and destruction. ¬ He signed the Avertissement and just forgot about it? √ Maybe he never read it. This happens almost all the time. But usually no one fights it. In this case, I didn’t even receive a reply. The piece was withdrawn from the sale. Maybe the guy showed my letter to his lawyer and the lawyer said, calm down we can’t do anything. ¬ But doesn’t the law say that if you own something, including a piece of art, you can do anything what you want to do with it. Doesn’t this contradict your contract? √ Not in France. We have what is called the droit moral de l’artiste (ou de l’auteur) (moral rights of the artist or author) – I think it’s also used to some extent in Germany and other European countries – which protects the rights of any creator, whether a musician, film-maker, writer, painter, sculptor, etc. At the time of the French Revolution laws on human rights were extremely advanced compared to the rest of the world – though little by little similar laws became more advanced in Europe and America – even more than in France. If a painter, to take a traditional case, sells a painting to someone but found that its exhibition somehow compromised the work, he or she could take the matter to trial and have a good chance getting the work withdrawn. Heirs even have these rights for fifty years. The most difficult thing is to prove that from your point of view or political position a particular exhibition or related circumstance is prejudicial to the work. It’s not easy; but if you have something in writing, as I did, for example, with the linen pieces I made in the 60s, doing in the sixties, then your case is much clearer. Of all my works, the linen pieces are subject to the most market activity because of their accessible scale. Much of the rest of my production is so big that they tend to stay with their original collectors, which were mostly museums.

If I have something in writing and I come across one of my works being shown in the wrong context, I can make recourse to French law; and even take the piece out of the exhibition right away. In the US you couldn’t do this, I’m sure. In America you can buy a work and make a shirt with it. No problem. In France, let’s say you

125

Maria Eichhorn „The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement” by Bob Projansky and Seth Siegelaub, Avertissement by Daniel Buren, 1998, Salzburg Kunstverein, courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

¬ Era o colecflie publicæ sau privatæ? √ Era privatæ. În scurt timp am aflat cine era tipul. Casele de licitaflie niciodatæ nu fac publice numele clienflilor lor, dar am aflat cine era graflie unei descrieri existente chiar în Avertissement. Øi am reuøit sæ oprim vînzarea. Casa de licitaflie a emis un fax în care preciza cæ exista o problemæ, „Nu putem vinde aceastæ lucrare, pentru cæ artistul are øi a uzat de dreptul sæu de veto“. Tipul a fost enervat la culme. Mi-a trimis o scrisoare în care îmi spunea cæ anularea vînzærii de cætre mine este total în afara legii; øi cæ îøi va suna avocatul dacæ nu îmi voi schimba poziflia.

Toate acestea se petreceau în vreme ce eu încæ mai eram în Japonia.

Am ræspuns scrisorii sale spunînd cæ ar fi interesant sæ rezolvæm problema, dar cæ, din moment ce el pare dornic sæ apeleze la un proces, mæ væd nevoit sæ îi amintesc faptul cæ a semnat un document. Øi cæ nu avea voie sæ facæ asta, asta øi asta. I-am amintit faptul cæ îmi prezenta lucrarea publicului într-un catalog sub o formæ atît de absurdæ øi de ridicolæ, încît aø fi putut sæ îl chem în instanflæ pentru defæimare øi distrugere. ¬ A semnat Avertissement-ul øi uitase de el? √ Poate cæ nici nu l-a citit vreodatæ. Asta se întîmplæ de cele mai multe ori. Dar de obicei nimeni nu i se opune. În cazul povestit mai sus, nu am mai primit un ræspuns. Lucrarea a fost retrasæ din vînzare. Poate cæ tipul i-a arætat avocatului scrisoarea mea, iar acela i-a spus sæ se calmeze, fiindcæ nu era nimic de fæcut. ¬ Dar nu cumva legea spune cæ dacæ deflii ceva, fie øi o operæ de artæ, pofli face orice doreøti cu ea? Nu cumva legea contrazice contractul dumneavoastræ? √ În Franfla nu. În Franfla avem ceea ce se cheamæ le droit moral de l’artiste (ou de l’auteur) (drepturile morale ale artistului sau ale autorului) – care cred cæ existæ într-o formæ similaræ øi în Germania øi în alte flæri europene – øi care protejeazæ drepturile oricærui creator, fie el muzician, realizator de film, scriitor, pictor, sculptor etc. În timpul Revolufliei Franceze, legile privind drepturile omului erau foarte avansate comparativ cu restul lumii – deøi încet-încet legi similare au devenit mai avansate în Europa sau America, asta chiar øi faflæ de Franfla.

Dacæ un pictor, spre a vorbi de un caz obiønuit, vinde un tablou cuiva øi descoperæ cæ expunerea lui compromite în vreun fel lucrarea, el sau ea poate duce cazul în instanflæ øi are øanse bune de a obfline retragerea lucrærii din expoziflie. Chiar øi urmaøii au acest drept vreme de cincizeci de ani. Cel mai dificil aspect este acela de a dovedi cæ, din punctul tæu de vedere sau de pe poziflia ta politicæ, o expoziflie particularæ cauzeazæ prejudicii lucrærii. Nu este facil; dar dacæ ai un document scris, precum am eu, de exemplu în cazul seriei de pînze fæcute în anii ’60, atunci totul este mult mai clar. Dintre toate lucrærile mele, cele din lînæ sînt cele mai predispuse circulafliei pe piaflæ datoritæ mærimii lor accesibile. În rest, creafliile mele sînt atît de mari, încît, de obicei, o mare parte din ele ræmîn la colecflionarii inifliali, în cele mai multe cazuri fiind vorba de muzee.

Dacæ posed ceva în scris øi aflu cæ una dintre lucrærile mele este prezentatæ într-un context impropriu, pot face apel la legea francezæ; øi pot chiar sæ retrag piesa respectivæ din expoziflie imediat. În SUA nu ai putea face aøa ceva, sînt sigur. În America pofli cumpæra o lucrare øi îfli pofli face un tricou cu ea. Færæ probleme. În Franfla, sæ spunem cæ ai cumpæra o picturæ de Renoir cu multe milioane øi decizi cæ ar aræta mult mai bine sub formæ de carpetæ, aøa cæ începi sæ calci pe ea – pofli ajunge la închisoare, chiar dacæ ai plætit-o cu milioane de dolari. Este în proprietatea ta, însæ

128

buy a Renoir for so many millions and as a gesture you decide that it’s more beautiful as a carpet, and you walk on it – you could go to jail for that, even if you paid millions of dollars. It’s your property, but you have no absolute right over it. In this case, of course, the state would prosecute you for damaging a cultural treasure.

Jean Dubuffet once did a huge project for the Renault company for which he built a maquette. The company bought the maquette for a colossal sum, but one day a new director said he didn’t want to continue with the project – it’s taking up a large part of the park... we’ll destroy it. Dubuffet took them to court, and not only was the company obliged to re-construct the study, but they were also obliged to build the final piece, as they had initially agreed. This case established important precedent for artists in France, so that if you begin a public commission and some new government or minister wants to abandon it, you can take action and there’s a good chance that its completion will be mandated.

There’s also a new addendum to the droit moral. Once a work has been paid for or construction on it commenced, it must be completed and no one can withdraw.

I was in trouble with the piece in the Palais Royal in precisely this manner, as there was a change of government half way through. The lawyers cited the Dubuffet case, which had been pursued some five years earlier, the state caved in, and the project went on. So, it’s a pretty active and strongly law. But there are limits, of course, there is a burden of proof, and cases can’t be brought on a whim. ¬ What happens to the ownership of your work after your death, according to the Avertissement? √ I don’t know. Sometimes the heirs are very active. I mean, look at what has happened with the widows of Yves Klein, and all the work that’s been “found” after his death. And Marcel Broodthaers seems to have produced more work since his death than before it, though in Broodthaers’ case it’s more damaging than with Klein, as his production was more diverse. ¬ Let’s go back to the Artist’s Agreement? You know Seth Siegelaub’s Agreement quite well, I suppose. What in it do you find problematic? √ The point I disagreed with most was the droit de suite and the fact that when you resell work you have to give, I think it is ten or fifteen percent of the sale price to the artist. I am totally against that. ¬ Why? √ First of all, because from my point of view it’s reducing the exchange to money.

And as I said, my Avertissement is trying to reinforce control of the idea of the work – of its reality as an object, as material stuff, not as potentially valuable merchandise, or even its worth as a commodity – whatever that means, more than the value of the work. Secondly, if you look at this clause superficially, it seems like a great idea – why can’t an artist who isn’t making so much money take some benefit from the secondary market for his own work – I don’t recall if the percentage is from the total re-sale value or the surplus value in relation to the original sale.

But the problem is the following: say you are young, you start to work, and you sell very little or nothing. If this is how things turn out, then you will never benefit from the contract because you never sell. The “contract” and “nothing” amount to exactly the same. And if you sell very little there’s a very small chance that someone will resell your work; and if there is a re-sale, there may not be a surplus value.

Then there’s the other side of this, you sell little by little and then you sell well.

Your initial collectors might begin to re-sell, but they will do so in part because you’re selling well. The re-sales will accrue a surplus, large or small, and you make a royalty on what you first sold, say, twenty years ago. But I think this system is

+

nu ai drepturi absolute asupra ei. În acest caz, desigur, statul te-ar condamna pentru distrugerea unei comori culturale.

Jean Dubuffet a realizat odatæ un proiect uriaø pentru compania Renault, construind la început o machetæ. Compania a cumpærat macheta cu o sumæ colosalæ, dar, într-o zi, un director nou a spus cæ nu intenflioneazæ sæ mai susflinæ proiectul fiindcæ ocupa o importantæ suprafaflæ a parcului... spunea cæ îl vor distruge. Dubuffet a intentat un proces companiei øi nu numai cæ Renault a fost obligatæ sæ reconstruiascæ macheta, ci a fost obligatæ øi sæ construiascæ piesa finalæ, precum stabiliseræ iniflial.

Acest caz s-a dovedit a fi un precedent important pentru artiøtii din Franfla, astfel cæ dacæ porneøti o lucrare publicæ, iar un nou guvern sau ministru doreøte sæ abandoneze proiectul, pofli începe o acfliune juridicæ øi sînt øanse bune ca terminarea lucrærii sæ fie mandatatæ.

Existæ øi o altæ anexæ la acest droit moral. Odatæ ce o lucrare a fost plætitæ sau construcflia sa a început, trebuie sæ fie terminatæ, niciuna dintre pærfli neavînd voie sæ se retragæ. Am avut probleme cu o piesæ situatæ în Palais Royal exact în aceastæ privinflæ, la jumætatea proiectului avînd loc o schimbare de guvern. Avocaflii au adus în discuflie cazul Dubuffet, care avusese loc cu aproximativ cinci ani mai devreme, statul s-a retras, iar proiectul s-a derulat în continuare. Dupæ cum vedem, este o lege destul de activæ øi de puternicæ. Dar existæ øi limite, evident, existæ o povaræ a dovezii, iar cazurile nu pot fi construite pe baza unor închipuiri. ¬ În conformitate cu Avertissement-ul, ce se întîmplæ cu proprietarul unei lucræri fæcute de dumneavoastræ dupæ moartea dumneavoastræ? √ Nu øtiu. Cîteodatæ moøtenitorii sînt foarte activi. Spre exemplu, ceea ce se petrece cu væduvele lui Yves Klein øi cu toate lucrærile „descoperite“ dupæ moartea sa. Øi Marcel Broodthaers pare cæ a realizat mai multe lucræri dupæ ce a murit decît înainte, deøi în cazul lui Broodthaers povestea este mult mai dæunætoare decît în cel al lui Klein, fiindcæ acesta din urmæ a avut o creaflie mult mai diversæ. ¬ Haidefli sæ ne întoarcem la Artist’s Agreement. Cred cæ øtifli Agreement-ul lui Seth Siegelaub destul de bine. Ce afli gæsit problematic în el? √ Punctul faflæ de care mæ situam în opoziflie totalæ era cel legat de droit de suite, øi anume faptul cæ atunci cînd doreøti sæ revinzi o lucrare trebuie sæ dai artistului zece sau cincisprezece procente din preflul de vînzare. Mæ opun total acestui fapt. ¬ De ce? √ În primul rînd pentru cæ, din punctul meu de vedere, în acest caz, tranzacflia se reduce la bani. Øi, dupæ cum spuneam, Avertissement-ul meu cautæ sæ întæreascæ controlul asupra ideii lucrærii – asupra existenflei sale ca obiect, ca un ceva material, nu ca marfæ vandabilæ în potenflæ sau ca valoare a unui bun util, orice ar însemna asta – dincolo de valoarea lucrærii. În al doilea rînd, dacæ priveøti superficial aceastæ clauzæ, ea pare a fi o idee mæreaflæ – un artist care nu cîøtigæ foarte mulfli bani de ce sæ nu beneficieze de pe urma unei puneri ulterioare pe piaflæ a unei creaflii proprii –, dar nu îmi amintesc acum dacæ procentul amintit este calculat din preflul total al celei de-a doua vînzæri sau numai din diferenfla pozitivæ existentæ între a doua øi prima vînzare. Problema este urmætoarea: sæ spunem cæ eøti tînær, începi sæ lucrezi øi vinzi foarte puflin sau nu vinzi nimic. Dacæ lucrurile stau în felul acesta, atunci tu oricum nu beneficiezi de pe urma contractului, fiindcæ nu vinzi nimic de fapt. „Contractul“ øi „nimicul“ însumate dau exact acelaøi rezultat. Iar dacæ vinzi foarte puflin, øansa sæ îfli revîndæ cineva creaflia este destul de redusæ; øi chiar dacæ va

ridiculous because it’s only the artists who sell very well that have any advantage; it protects precisely the people who don’t need protection anymore; and gives peanuts to those who do. ¬ But what about, say, Hans Haacke? He told me about some pieces that were resold and he got a lot of money from the resale. I guess he’s not that rich? √ No... but even if your name is Rauschenberg you can always say it’s good to have more money... I don’t know the market for Haacke’s work. But I could guess he’s not selling like crazy, but maybe more than someone as significant as Michael Asher, who sells very little so far as I know! ¬ He sold three pieces. √ Michael? ¬ Yes. But, you know the droit de suite was developed for this reason in 1920.

The example always cited is the painter Jean-François Millet, who was never very well-off, I think. He sold a painting during his lifetime for one thousand two hundred francs, but after his death, it was re-sold for seventy thousand, and then half a million, and then one million. His heirs, who were poor, got no money from the re-sale. These circumstances were crucial to the establishment of this law.

So I don’t quite understand your argument. √ Maybe there’s a difference between an artist who’s still alive and one that’s dead. I still think there’s a good chance that if an artist’s works come up for resale, they are making a living from their work. So far as I am aware, Jean-François Millet lived well enough from his own work, especially during the last twenty years of his life. If, after his death, his works became very expensive, this is another story – which it is even more important to think about. Because the people (the heirs) who benefit from the sale of the work have usually nothing to do with its production. They are just lucky enough to have a great ancestor! From every sale of Picasso’s work, the heirs received royalties, which means the money simply goes back to those who already have most of it. ¬ So, are you saying that an artist who makes a lot of money from his or her work is already like the collector, a capitalist? √ No. You can have a lot of money and not use it in a capitalist manner as well as a collector can act. Of, course, some rich artists act just like businessmen. ¬ But, why should everybody participate in the increase in monetary value of a work, but not the artist? √ First of all, the artist has already been paid. Secondly, why should an artist have such privilege in our society? I really don’t understand. Where else in the world does such a thing exist? If you sell your house for so and so dollars, and the person who bought it resells for such and such an amount, are you going to ask for a certain percentage of the surplus value? In addition, it’s also fair to say that the person who buys work from an artist early on, is acting courageously. There’s absolutely no guarantee about the real monetary value of what has been just acquired. Maybe he or she should benefit from this courage, and keep whatever surplus value arrives ten or thirty years later. In general, I would be more severe with gallerists because they are the ones who tend to make the most extra profit.

In the end, I think Seth Siegelaub was very idealistic. His contract looks pretty good, but as soon as you start to think about it, it doesn’t go far enough. That’s the reason I never used it and made my own. Don’t forget, he was at the end of his career as an American dealer. ¬ Do you think it’s more a question of business or artists’ rights? √ I think, without doubt, it’s business.

129

fi o revînzare, s-ar putea sæ nu fie un surplus bænesc. Apoi mai este o laturæ a poveøtii: dacæ începi sæ vinzi puflin cîte puflin øi apoi sæ vinzi foarte bine. Atunci colecflionarii care fli-au cumpærat iniflial lucrærile ar putea începe sæ le revîndæ, dar s-ar comporta astfel øi pentru cæ tu ai o cotæ bunæ. Revînzærile ar aduce un surplus, mai mic sau mai mare, øi fli-ar reveni anumite drepturi din ceea ce ai vîndut, sæ spunem, acum douæzeci de ani. Eu cred cæ øi acest sistem este ridicol, pentru cæ doar artiøtii care vînd foarte bine ar avea vreun avantaj de pe urma lui; astfel cæ protejeazæ doar persoanele care nu mai au nevoie de protecflie; øi nu oferæ mai nimic celor care într-adevær au nevoie. ¬ Dar ce pærere avefli, sæ spunem, despre Hans Haacke? Mi-a povestit despre niøte piese care au fost revîndute øi din care s-a ales cu o græmadæ de bani. Totuøi, nu e chiar bogat, nu-i aøa? √ Nu... dar chiar dacæ numele tæu este Rauschenberg, niciodatæ nu pofli spune cæ este ræu sæ ai ceva bani în plus. Nu cunosc valoarea de piaflæ a lucrærilor lui Haacke. Dar cred cæ nu vinde cu toptanul; probabil cæ vinde mai bine decît cineva de însemnætatea lui Michael Asher, care vinde foarte puflin din cîte øtiu eu! ¬ A vîndut trei lucræri. √ Michael? ¬ Da. Dar øtifli cæ droit de suite a fost gîndit în 1920 pentru acest scop.

Exemplul cel mai uzitat este cel al pictorului Jean-François Millet, care niciodatæ nu a fost foarte norocos, cred. În timpul vieflii a vîndut o picturæ cu o mie douæ sute de franci, dar dupæ moartea sa, pictura a fost vîndutæ cu øaptezeci de mii, apoi cu o jumætate de milion, apoi cu un milion. Urmaøii sæi, oameni foarte særaci, nu au primit niciun ban de pe urma revînzærilor.

Aceste circumstanfle au fost cruciale în fundamentarea acestei legi. Astfel cæ nu prea înfleleg argumentul dumneavoastræ. √ Poate cæ este o diferenflæ între artistul care este în viaflæ øi cel care este mort. Eu tot cred cæ este foarte probabil ca un artist ale cærui lucræri încep a fi revîndute træieøte decent de pe urma muncii sale. Din cîte øtiu eu, Jean-François Millet a træit destul de bine de pe urma creafliei sale, mai ales în ultimii sæi douæzeci de ani de viaflæ. Dacæ, dupæ moartea sa, lucrærile i-au ajuns foarte scumpe, este o cu totul altæ poveste – la care este øi mai important sæ ne gîndim. Pentru cæ oamenii (moøtenitorii) care beneficiazæ de pe urma vînzærii unei lucræri nu prea au nimic de a face cu realizarea ei. Doar se-ntîmplæ sæ aibæ norocul de a avea un stræmoø ilustru! Din fiece vînzare a unei lucræri de-a lui Picasso, moøtenitorii sæi primesc drepturi, ceea ce înseamnæ cæ pur øi simplu banii merg din nou la cei care deja au cea mai mare parte din ei. ¬ Ceea ce dorifli sæ sugerafli este cæ artistul care face mulfli bani de pe urma lucrærilor sale este deja asemænætor colecflionarului, un capitalist? √ Nu. Pofli avea o græmadæ de bani færæ sæ-i foloseøti într-o manieræ capitalistæ, la fel de bine precum ar face-o un colecflionar. Dar sînt øi artiøti care se comportæ ca niøte oameni de afaceri. ¬ Dar de ce trebuie ca toatæ lumea, mai puflin artistul, sæ se bucure de creøterea valorii monetare a unei lucræri? √ În primul rînd pentru cæ artistul a fost deja plætit. În al doilea rînd, de ce sæ aibæ un artist asemenea privilegii în societatea noastræ? Asta nu înfleleg eu. Unde altundeva în lume existæ aøa ceva? Dacæ tu îfli vinzi casa pentru atîflia sau atîflia dolari, iar cel care o cumpæræ o va revinde apoi cu o anumitæ sumæ, vei cere un anume procent din surplusul bænesc?

Pe lîngæ asta, este de asemenea elegant sæ spunem cæ cine cumpæræ de

130

¬ But, for the artist, not for the collector. √ Yes, for the artist. ¬ He’s on the side of the artist. √ Absolutely. But on the business side. ¬ But, do you think it’s really the business side or does it question other things?

I think his attitude developed by rethinking Marx. √ But, in an idealistic way – quite anti-Marxist – not connected with the world in which we live, nor, more surprisingly, with the art world. I remember an example he gave when I said that an artist who can resell for good money is, logically, surviving pretty well as well. He said, that’s not always true. His example was John Chamberlain. Around 1970, Chamberlain was selling some of his old work in the market much more easily and for better prices than what he was doing at that time. But twenty years later, it’s not true anymore. Chamberlain did survive pretty well, and now he’s rich. ¬ Fluxus and conceptual art questioned the uniqueness of art works, producing works that could be reproduced, reprinted, and copied. Should things work in this respect as they do in the music business or literature, where composers and authors receive a tantième [royalty]? √ You’re right. When I said earlier that the certificate was a product of a new notion of art as immaterial or differently material, I forgot about the idea of the multiple. In fact, this was one of my arguments with Seth. He suggested that maybe in the future of art there would be no more originals. I said, of course you’re right, but then it will belong to another category which already exists – disks, records, book publications, scores, etc. But original works are much more expensive... Also, to make another comparison, what is the beginning price for a young artist, say between five and ten thousand Deutsche Marks, more or less?

I can tell you that for writers, at the beginning of their careers, such money is almost unthinkable. ¬ That’s different. √ Well, thirty years later we realize that very few artists make multiples in the way you described. They are still making unique videos, unique photos, unique books. ¬ Do you think Siegelaub’s Artist’s Agreement changed anything? √ I’m afraid not. First of all, with the exception of Haacke, I don’t know anyone who uses it. ¬ No one? √ Do you? After your study? ¬ I think Jenny Holzer uses it. √ She does? ¬ I think so. Maybe not anymore, but maybe in the 1980s. √ We should ask Seth. I would be very interested to know who is using it today.

I’d be surprised to hear that even dozen artists use it. I bet that maybe a maximum of one and a half artists use it on a daily basis! ¬ So in your opinion it failed? Why? √ Speaking of my own contract, I know that it requires almost a crazy amount of continuous work and attention. But after many years, I know almost all the locations of my work. It’s amazing. When something is wrong I can spend a couple of hours going through the paperwork and see why. So, the use of a real certificate has a lot of positive aspects in the end, no doubt. But, to succeed, it required a lot of attention, a lot of care, a lot of energy, a lot of fights and explanations,

+

timpuriu lucrærile unui artist demonstreazæ cæ are curaj. Nu existæ absolut nicio garanflie asupra valorii monetare reale a ceea ce a cumpærat. Poate cæ el sau ea ar trebui sæ beneficieze de pe urma curajului avut øi sæ pæstreze orice surplus bænesc ar obfline peste zece sau cincisprezece ani. În general, eu aø fi ceva mai sever în ceea ce-i priveøte pe galeriøti, pentru cæ ei sînt cei care obiønuiesc sæ obflinæ cel mai mare extraprofit. Pînæ la urmæ, cred cæ Seth Siegelaub era foarte idealist. Contractul sæu aratæ destul de bine, dar imediat ce începi sæ-l analizezi, vezi cæ nu flinteøte prea departe. De aceea niciodatæ nu am apelat la el, ci am gîndit eu însumi unul. Nu uitafli, el era la sfîrøitul carierei sale de agent american. ¬ Credefli cæ acolo primeazæ ideea de afacere sau drepturile artistului? √ Færæ îndoialæ, cea de afacere. ¬ Dar în favoarea artistului, nu a colecflionarului. √ Da, în favoarea artistului. ¬ El este de partea artistului. √ Desigur, însæ în latura comercialæ. ¬ Chiar credefli cæ Siegelaub priveøte latura comercialæ, de afaceri, sau pune în discuflie alte lucruri? Eu cred cæ atitudinea sa s-a dezvoltat pe o reevaluare a lui Marx. √ Dar într-o viziune idealistæ, puflin antimarxistæ, færæ vreo legæturæ cu lumea în care træim sau, øi mai surprinzætor, cu domeniul artei. Îmi amintesc un exemplu dat de el cînd eu am spus cæ artistul care este revîndut pe bani buni poate, logic, sæ træiascæ destul de bine deja. El spunea cæ nu este întotdeauna adeværat. Exemplul sæu era John Chamberlain.

Prin 1970, Chamberlain vindea cîteva dintre lucrærile sale mai vechi mult mai uøor øi la un prefl mult mai bun decît lucrærile pe care le fæcea în acele vremuri. Dar douæzeci de ani mai tîrziu, situaflia nu mai e la fel. Chamberlain a træit destul de bine, iar acum este bogat. ¬ Fluxus øi arta conceptualæ au pus la îndoialæ unicitatea operei de artæ, producînd lucræri care puteau fi reproduse, printate, copiate. Ar trebui ca lucrurile sæ funcflioneze în aceastæ privinflæ la fel ca în industria muzicalæ sau în literaturæ, unde compozitorii øi autorii primesc o tantième [tantiemæ]? √ Avefli dreptate. Cînd spuneam mai devreme cæ certificatul era un rezultat al unei noi nofliuni de artæ, a uneia imateriale sau diferite din punct de vedere al materiei, uitasem de problema multiplicærii. De fapt, în asta a constat una dintre disputele mele cu Seth. El sugera cæ poate în viitorul artei nu ar mai trebui sæ existe originale. Eu i-am spus cæ are dreptate, însæ atunci el ar fline de un domeniu care deja existæ – discuri, înregistræri, cærfli, concerte etc. Iar lucrærile originale sînt mult mai scumpe...

De asemenea, pentru a face o altæ comparaflie, care este preflul de debut pentru un artist tînær? Sæ spunem cæ între cinci mii øi zece mii de mærci germane, mai mult sau mai puflin. Cu siguranflæ pentru un scriitor, aflat la începutul carierei sale, aceastæ sumæ este de negîndit. ¬ Sînt situaflii diferite. √ Ei bine, peste treizeci de ani vom realiza cæ puflini artiøti vor face reproduceri în felul descris de dumneavoastræ. Ei vor face tot unicate video, fotografii unicat sau cærfli unicat. ¬ Credefli cæ Artist’s Agreement a schimbat ceva? √ Mæ tem cæ nu a fæcut-o. În primul rînd, cu excepflia lui Haacke, nu cunosc vreun caz în care sæ mai fie folosit de cineva. ¬ Chiar nimeni? √ Øtifli dumneavoastræ pe cineva? Dupæ cercetærile fæcute? ¬ Cred cæ Jenny Holzer îl foloseøte.

considerable loss of sales, and a lot of disappointment – which explains very well why it’s so difficult to use and so little used. ¬ So you have control over the provenance your work? √ I really can follow the tracks. This is fantastic... ¬ That’s a main issue in Siegelaub’s Agreement, too. √ Yes. I was very interested when I saw your show. In fact, I dared to ask (which I never normally do) if the work was for sale or not. I wanted to know. When I was told, I realized that you are working with a view to the future circulation of your work. ¬ I used a three page agreement. √ He told me, though he didn’t show it to me. It makes sense. ¬ It’s a kind of Avertissement, but it’s always specific to each work. √ This raises interesting questions about selling and not; about opening some doors and closing others. A show might be beautiful, but you know that it’s also a kind of dead end. If you sell it you have to really know why and how to do it.

I’ve had a lot of battles with friends about the conditions of sale; some of the most interesting artists fail to make any consideration of all this... they might as well sell their shoes. It’s all the same. ¬ Did you ever write about your Avertissement? √ I did, recently, but it’s not yet published (it will come out in a book next February, but it’s been in preparation for five years or so6). I wanted to do something a long time ago, but something very public to show that the thing exists. But that never happened, I never had the opportunity. ¬ Claura translated Avertissement with the German word Vereinbarung. √ The person who translated this text at that time was actually Johannes Cladders, Director of the Municipal Museum of Mönchengladbach. Second, what does the word Vereinbarung mean? “Beware”? ¬ No. Beware means something different, it’s more like: “you should follow this”, and comes close to the meaning of Avertissement. Vereinbarung means more on both sides, an agreement; beware or Avertissement is more imperative. So which characterizes it best? – agreement or imperative? √ It’s an agreement. But of course if you don’t follow the thing you might be in trouble. ¬ I think the strongest paragraph is the one that allows you to cancel your authorship. Siegelaub’s Agreement doesn’t have anything like that. √ Because it’s impossible. * √ I always argued about this with Joseph Beuys, especially when he started to sell works that were unmarketable, like the pieces he did in London with the feather and the piano for the Anthony d’Offay Gallery (Plight, 1985). D’Offay bought the piece, and later sold it – I think after the death of Beuys – to the Centre Georges Pompidou, in Paris. They have this enormous work. Each time they present it, it’s a catastrophe, because it’s impossible to show it. Such a work should have never been transported or sold in the first place. But Beuys never acted like this, he always let people buy things and was relatively unconcerned with their destiny. ¬ Do you think your work would be the same without your Avertissement? √ At the very least, the care I took from the beginning coupled with the Avertissement makes it a little more difficult to do stupid things with my work.

And I feel I will be able to mandate some control even after my death – if people

131

√ Îl foloseøte ea? ¬ Aøa cred. Poate cæ acum nu, dar probabil în anii ’80. √ Ar trebui sæ-l întrebæm pe Seth. Sînt curios sæ øtiu cine îl foloseøte astæzi. Aø fi surprins dacæ aø afla cæ o mînæ de artiøti îl folosesc. Pariez cæ cel mult un artist øi jumætate îl folosesc în mod frecvent. ¬ Aøadar, în opinia dumneavoastræ, a fost un eøec? De ce? √ Vorbind despre propriul meu contract, øtiu cæ el cere o cantitate de muncæ øi o atenflie continuæ ieøitæ din comun. Dar, dupæ mulfli ani, am ajuns sæ øtiu aproape toate locurile unde se aflæ lucrærile mele. E incredibil. Cînd ceva nu merge bine, pot petrece cîteva ore uitîndu-mæ prin documente pentru a gæsi cauzele. În acest sens, færæ îndoialæ, sæ ai un contract real poate avea o mulflime de aspecte pozitive pînæ la urmæ. Dar, pentru a avea succes, cere o græmadæ de atenflie, multæ grijæ, multæ energie, luptæ multæ, multe explicaflii, un numær considerabil de vînzæri nereuøite øi multe dezamægiri – ceea ce explicæ foarte bine de ce este atît de dificil sæ-l foloseøti sau de ce este atît de puflin folosit. ¬ Aøadar, avefli control asupra provenienflei lucrærilor dumneavoastræ? √ Cu siguranflæ pot verifica pistele. Iar asta este perfect... ¬ Dar asta este o propunere principalæ øi în Agreement-ul lui Siegelaub. √ Da. Am fost foarte interesat de ceea ce am væzut în expoziflia dumneavoastræ. De fapt, chiar am îndræznit sæ întreb (ceea ce de obicei nu fac) dacæ lucrarea era de vînzare sau nu. Doream sæ øtiu. Cînd mi s-a spus, am realizat cæ avefli mereu un ochi îndreptat cætre circulaflia viitoare a lucrærilor dumneavoastræ. ¬ Mæ serveam de un contract în trei pagini. √ Mi-a spus, deøi nu mi l-a arætat. E firesc. ¬ E un fel de Avertissement, numai cæ este specific fiecærei lucræri. √ Asta ridicæ întrebæri interesante cu privire la vînzare; cu privire la deschiderea unor portifle øi la închiderea altora. O prezentare ar putea fi frumoasæ, dar øtifli cæ reprezintæ în acelaøi timp un fel de impas. Dacæ vinzi, trebuie sæ øtii într-adevær de ce øi cum sæ o faci. Am avut o græmadæ de neînflelegeri cu prietenii în legæturæ cu factorii unei vînzæri; unii dintre cei mai interesanfli artiøti sînt neatenfli în ceea ce priveøte aceste aspecte... ca øi cînd øi-ar vinde papucii. Le este totuna. ¬ Afli scris vreodatæ despre Avertissement? √ Da, am scris recent, dar nu este încæ nimic publicat (ceea ce am scris va ieøi într-o carte în februarie, dar este în pregætire de aproximativ cinci ani6). Doream sæ fac ceva mai demult, ceva public prin care sæ aræt cæ Avertissement-ul existæ. Dar nu s-a întîmplat niciodatæ, nu am avut niciodatæ ocazia. ¬ Claura a tradus Avertissement-ul în germanæ cu termenul Vereinbarung. √ Cel care a tradus textul la vremea respectivæ a fost, de fapt, Johannes Cladders, directorul Muzeului Municipal din Mönchengladbach. Apoi, ce înseamnæ cuvîntul Vereinbarung? „Atenflie“? ¬ Nu, „atenflie“ trimite la altceva, e ca øi cum ai spune: „ar trebui sæ urmezi asta“ øi vine în apropierea înflelesului termenului Avertissement.

Vereinbarung face referire la ambele pærfli, un fel de înflelegere; atenflie sau Avertissement sînt mult mai imperative. Astfel spus, care termen îl caracterizeazæ mai bine? – ideea de înflelegere sau imperativul? √ Este o înflelegere. Dar dacæ nu o urmezi, s-ar putea sæ ai necazuri.

are still interested in my work. I’ve also left a paper-trail of documents, discussions and disputes which make up a body of proof and opinion about key aspects of the constitution and exhibition of my work. With Beuys or Broodthaers it’s much more difficult, as the lack of the kind of provisions they’ve made have compromised their estates and editions and made their legacy vulnerable to abuse, which is already happening. ¬ Did your self-protective stance come out of the cultural politics of ’68 or leftwing thinking? √ I don’t know. I guess so. But my first political engagement was before that, in ’66 or ’67. But I think it’s certainly related to the fact that I was born in Paris.

Because the situation there was so bad – much worse than in Germany or the US at that time. America was at the peak of its international strength and prestige; and Germany was in the full throes of its post-war revival. In Paris it was quite different – it was the end of the end of an era of greatness. I was so aware about the weakness of the art market that I didn’t give myself even a glimmer of hope to sell anything. But I created the Avertissement before selling. ¬ So you were financially independent? √ Oh no. I worked to survive. I worked many different jobs until around ’75, ’76. ¬ And since then? √ Since ’76 I live only from my work. But I started to sell things in ’70, once in a while. From ’68 on I was often invited to show in galleries; and I never appeared in a show without being paid. ¬ In commercial galleries, too? √ Always. I always asked for a fee unless they committed to buying one or two pieces – which was rare. Even when I participate in a group show I have always asked for a fee. Today it’s a little different because my fee is more like a principle, as I mostly sell the work. ¬ How much is your fee now? √ If it’s a museum I ask, in fact, very little, for a one-person show I ask for a maximum of fifteen thousand dollars today. And a one-person show can entail two years of work or something. ¬ For group shows? √ I ask at least two thousand. Then, in addition, they pay for expenses and everything. At that time I was the only one to do this. So it was either no problem ... or extravagant. Then in the early 70s, it became almost fashionable to pay fees to everyone. But those days passed quickly, and it became a fight for a principle.

For a long while when I was selling just a little, say two pieces a year, this was an income. But I showed a lot then, I was doing maybe fifteen or eighteen one man shows a year, and twenty or twenty-five group shows. * √ Another example of the difficulties faced by artists in relation to the institution arrived with the last documenta, when Catherine David told many artists, including pretty famous ones like Dan Graham or Raymond Hains, for example, that they would be invited if they came with sponsorship. And they all accepted. I think it’s scandalous. ¬ Did you participate? √ No. She did not invite me. I saw the show. It was insane, I think it was a terrible exhibition. But these circumstances reveal the weakness of artists. I was fighting to

132

+

¬ Eu cred cæ cel mai puternic paragraf este cel care væ permite sæ væ anulafli calitatea auctorialæ. Agreement-ul lui Siegelaub nu specificæ nimic asemænætor. √ Pentru cæ este imposibil.

change stuff like this when I was twenty-seven years old. Now I am totally discouraged. As artists we are very fragile. It’s true. I don’t want to say simply, “Those artists are fragile, and I’m strong.” No, we are all very fragile. But most of the time we don’t think far enough ahead to realize that part of this fragility results from the way we play ourselves. And a lot of things look much more fragile than they

*

are. The majority of artists accepted the compromised invitation to documenta because they felt that if they refused they would never again be invited. I mean,

√ Pe acest subiect, întotdeauna am fost în disputæ cu Joseph Beuys, mai ales cînd el a început sæ vîndæ lucræri ce nu erau gîndite pentru piaflæ, precum cele cu pene fæcute în Londra sau pianul realizat pentru Galeria Anthony d’Offay (Plight, 1985). D’Offay a cumpærat piesa, apoi a vîndut-o – dupæ moartea lui Beuys, dacæ-mi amintesc bine – Centrului Georges Pompidou, din Paris. Ei deflin aceastæ lucrare imensæ. De fiecare datæ cînd o prezintæ iese un fiasco, deoarece lucrarea nu este destinatæ unei expoziflii. O asemenea lucrare nu trebuie transportatæ, nici mæcar nu trebuia vîndutæ iniflial. Dar Beuys nu a gîndit niciodatæ astfel, ci întotdeauna i-a læsat pe doritori sæ-i cumpere creafliile, fiind relativ indiferent în legæturæ cu soarta lor. ¬ Credefli cæ lucrærile dumneavoastræ ar fi avut parte de un acelaøi tratament færæ Avertissement? √ În cele mai mici detalii, grija pe care am manifestat-o încæ de la început, cuplatæ cu Avertissement-ul, face mai dificilæ manipularea îndoielnicæ a lucrærilor mele. Øi cred cæ voi putea defline un anumit control chiar øi dupæ ce voi muri – dacæ cineva va mai fi interesat de creaflia mea. De asemenea, am læsat o sumedenie de documente, de discuflii øi dispute care, însumate, formeazæ un corp de dovezi øi opinii despre aspectelecheie în ceea ce priveøte organizarea øi prezentarea creafliei mele. Cu Beuys øi Broodthaers situaflia e mai complicatæ, de vreme ce absenfla unor coordonate oferite de ei înøiøi le-a compromis poziflia øi le-a læsat moøtenirea într-o stare uøor abuzabilæ, ceea ce deja s-a øi petrecut. ¬ Dorinfla dumneavoastræ de autoprotejare provine din politicile culturale ale lui ’68 sau din gîndirea de stînga? √ Nu øtiu. S-ar putea. Primul meu angajament politic s-a petrecut mai înainte, prin ’66 ori ’67. Øi cred cæ este într-o strînsæ legæturæ cu faptul cæ m-am næscut în Paris. Pentru cæ acolo situaflia era tare dificilæ, mult mai grea decît în Germania sau SUA acelor vremuri. America era în apogeul afirmærii internaflionale; iar Germania era în plin spasm al renaøterii postbelice. În Paris lucrurile stæteau puflin diferit – era sfîrøitul sfîrøitului unei epoci de mæreflie. Eram atît de conøtient de slæbiciunile pieflei de artæ, încît nu îndræzneam deloc sæ visez cæ aø putea vinde ceva. Dar Avertissement-ul l-am creat înainte de a vinde ceva. ¬ Aøadar, erafli independent din punct de vedere financiar? √ Nicidecum. Lucram pentru a supravieflui. Am avut diverse slujbe pînæ prin ’75, ’76. ¬ Øi de atunci? √ Din 1976 am træit numai de pe urma lucrærilor mele. Dar începusem sæ vînd lucræri încæ din ’70, din cînd în cînd. Din ’68 am fost constant invitat sæ expun în galerii; øi niciodatæ nu am apærut într-o expoziflie færæ sæ fiu plætit. ¬ Øi în cazul expozifliilor cu vînzare? √ Întotdeauna. Întotdeauna am cerut un anumit onorariu în cazul în care ei nu mæ asigurau cæ îmi vor cumpæra una sau douæ lucræri – iar asta se petrecea rar. Chiar øi cînd participam în expoziflii de grup,

all kinds of fears exist. * √ When did Hans Haacke have his exhibition in Cologne? ¬ In 1974. √ I finally found a way to support and to show my feeling about the censorship that ensued. I asked Hans, will you agree if I do something? I explained what I wanted to do. He said, no problem. I can tell you that most of the artists, almost everyone I spoke to, said, “Ah, forget it, Haacke’s always making a fuss, that’s his publicity.” I said, this is disgusting. I mean, how first of all, could he ever plan such a thing? And second of all, I’m not even speaking about the work. He is not in the show. He should be in the show. He was invited and rejected before. This is unbearable. OK, so I did my thing. Then I was censored. And then some ten or fifteen people withdrew from the show – and then they came back to the show.

But even with something as clear as this you would think the majority of the artists wouldn’t just go into hiding, or find a lot of excuses... ¬ Do you think it’s because they are afraid of the system? √ Partly. Everyone feels alone. Everyone’s afraid. ¬ You can’t find solidarity between artists? √ That’s why I said, I forget to dream about that. I don’t want to dream because I have the feeling I will never encounter real solidarity between artists. ¬ But some among the group of conceptual artists, like you, Michael Asher and Lawrence Weiner, don’t you have solidarity? √ Last year we were in the show in Los Angeles and we learned just before the opening that part of the show was sponsored by Philip Morris. It was very difficult to do anything because it was too close to the opening. So Michael Asher, John Knight and myself asked around if people wanted to sign something, very simple and distant, we wrote. “As much as we agree with the show, we disagree with the sponsorship”, or something like that. Nothing that would start a big fight. Then Haacke who hadn’t heard about the situation either, made it known that he disagreed with the sponsorship, and generated a long letter of protest against Philip Morris, including stuff about Jesse Helms. No one was interested in the letter. We offered a little sentence, and got two or three signatures like Douglas Huebler, Sol LeWitt and I think Bob Barry, Lawrence Weiner refused, and all the other people refused. ¬ Why did Lawrence Weiner refuse? √ He said “I smoke, I cannot sign.” I said, you are completely stupid. It’s not only that. It’s sponsorship itself. And also you know who is backing Philip Morris, as Haacke said... He said, “I don’t give a shit about his work, he is always doing this kind of thing.” I said, but we are not even making this thing so political...

I am not even American so I don’t want to touch that as a foreigner. And he said, “no, no, no. I smoke so I cannot sign anything.” He was even furious that I dared to suggest such a thing. This is just an example.

133

întotdeauna am cerut un onorariu. Astæzi lucrurile stau puflin diferit, onorariul ræmînînd un fel de principiu, avînd în vedere cæ îmi vînd majoritatea lucrærilor. ¬ Ce onorariu percepefli astæzi? √ Dacæ este vorba de un muzeu, cer foarte puflin, dacæ este vorba despre o expoziflie personalæ, cer maximum o mie cinci sute de dolari.

Iar o expoziflie personalæ poate cuprinde munca din aproximativ doi ani. ¬ Dar pentru o prezentare de grup? √ Cel puflin douæ mii. Pe lîngæ asta, trebuie sæ plæteascæ toate cheltuielile. În acele vremuri eram singurul care avea astfel de pretenflii. Astfel cæ ori nu era nicio problemæ, ori suna aøa... extravagant. Apoi, la începutul anilor ’70, a devenit aproape o modæ sæ i se plæteascæ fiecæruia onorarii. Dar acele vremuri s-au stins rapid øi a devenit un principiu controversat. Pentru o lungæ perioadæ cînd vindeam foarte puflin, douæ piese pe an, sæ spunem, onorariul era venitul meu. Dar atunci eram extrem de prezent în expoziflii, aveam în jur de cincisprezece, optsprezece expoziflii personale pe an øi aproximativ douæzeci, douæzeci øi cinci de prezenfle în grup. * √ Un alt exemplu de dificultæfli pe care artistul le întîmpinæ în relaflie cu instituflia a apærut în ultima documenta, cînd Catherine David a spus mai multor artiøti, inclusiv unora destul de renumifli, precum Dan Graham sau Raymond Hayns, cæ vor fi invitafli doar dacæ vor aduce sponsorizæri. Iar ei au acceptat, cu toflii. Cred cæ aøa ceva este scandalos. ¬ Dumneavoastræ afli participat? √ Nu, pe mine nu m-a invitat. Dar am væzut expoziflia. A fost o mare nebunie, cred cæ fost o expoziflie groaznicæ. Însæ aceste împrejuræri scot la ivealæ slæbiciunile artiøtilor. Mæ zbæteam sæ schimb lucruri de genul acesta pe cînd aveam douæzeci øi øapte de ani. Acum sînt total demoralizat.

Ca artiøti, sîntem foarte fragili. Este adeværat. Nu vreau sæ sune simplist, „acei artiøti sînt fragili, eu sînt puternic“. Acum cu toflii sîntem fragili. Dar de cele mai multe ori nu gîndim în mod categoric în perspectivæ, încît sæ realizæm cæ o mare parte a acestei fragilitæfli provine din felul în care noi înøine ne-am comportat. Øi o mulflime de lucruri par mult mai fragile decît sînt în realitate. Majoritatea artiøtilor au acceptat compromisul invitafliei la documenta pentru cæ au simflit cæ, dacæ vor refuza, niciodatæ nu vor mai avea aceastæ ocazie. Vreau sæ spun cæ existæ tot felul de temeri. * √ Cînd a expus Hans Haacke în Köln? ¬ În 1974. √ Pînæ la urmæ am gæsit o cale de a aræta øi de a susfline ceea ce am simflit în legæturæ cu cenzura care i-a urmat. L-am întrebat pe Hans dacæ va fi alæturi de mine în cazul în care întreprind ceva. Øi i-am explicat ce vreau sæ fac. Mi-a ræspuns cæ o va face færæ rezerve. Væ rog sæ mæ credefli cæ majoritatea artiøtilor, aproape tofli cei pe care i-am contactat, au spus: „Ah, las-o baltæ, Haacke întotdeauna se agitæ excesiv, aøa îøi face reclamæ“. Am spus cæ aøa ceva este dezgustætor. Cum adicæ, în primul rînd, sæ fi plænuit el aøa ceva? Apoi, în al doilea rînd, eu nici mæcar nu vorbeam

134

Maria Eichhorn „The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement” by BobProjansky and Seth Siegelaub, exhibition view, 1998, Salzburg Kunstverein, courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

+

de lucrare. El nu era parte a expozifliei. Øi trebuia sæ fie în expoziflie.

A fost invitat øi apoi respins din timp. Aøa ceva este intolerabil. Bun, am fæcut ceea ce îmi propusesem. Apoi am fost cenzurat. Apoi vreo zece sau cincisprezece oameni s-au retras din eveniment – apoi au revenit asupra deciziei. Iar în situaflii atît de clare ai crede cæ majoritatea artiøtilor n-ar intra în asemenea jocuri de culise sau ar cæuta o sumedenie de scuze... ¬ Credefli cæ se comportæ astfel fiindcæ se tem de sistem? √ Parflial. Fiecare se simte singur. Fiecæruia îi este fricæ. ¬ Nu pofli afla solidaritate printre artiøti? √ De aceea spuneam cæ am uitat sæ visez la aøa ceva. Nu doresc sæ visez, fiindcæ presimt cæ niciodatæ nu voi regæsi o solidaritate realæ între artiøti. ¬ Dar printre artiøtii conceptuali, precum sîntefli dumneavoastræ, Michael Asher sau Lawrence Weiner, nu existæ solidaritate? √ Anul trecut am expus cu toflii în Los Angeles øi am aflat chiar înaintea deschiderii cæ o parte a evenimentului era sponsorizatæ de Philip Morris. Era dificil sæ mai efectuezi ceva, deschiderea fiind atît de aproape.

Dar Michael Asher, John Knight øi cu mine i-am întrebat pe cei din jur dacæ vor sæ semnæm ceva, ceva simplu øi rezervat; scrisesem: „Pe cît de mult sîntem de acord cu expoziflia, pe atît de mult ne displace sponsorul“, ceva de genul æsta. Nimic din care sæ se stîrneascæ un scandal imens. Deøi iniflial nu cunoscuse situaflia, Haacke a anunflat øi el cæ nu este de acord cu sponsorul øi a redactat o lungæ scrisoare de protest împotriva companiei Philip Morris, punîndu-l alæturi øi pe Jesse Helms.

Nimeni nu a manifestat vreun interes faflæ de scrisoare. Am venit cu un mic text øi am obflinut douæ sau trei semnæturi, de la Douglas Huebler, Sol LeWitt øi de la Bob Barry, am impresia; Lawrence Weiner a refuzat sæ semneze, la fel øi tofli ceilalfli prezenfli. ¬ Lawrence Weiner de ce a refuzat? √ A spus: „Eu fumez, nu pot sæ semnez“. I-am spus cæ e complet stupid ceea ce spune. Cæ nu despre asta era vorba, ci despre însæøi ideea de sponsorizare. Plus cæ øtia cine îi fline spatele lui Philip Morris, precum zicea Haacke... Mi-a spus: „Mie mi se rupe de ceea ce face el, întotdeauna vine cu faze de genul æsta“. I-am spus cæ nici mæcar nu e vorba de o atitudine politicæ... eu nici mæcar nu eram american, astfel cæ nu voiam sæ ating o astfel de problemæ ca stræin. Iar el a replicat, „nu, nu, nu. Eu fumez, aøa cæ nu pot semna nimic“. Era chiar furios fiindcæ îndræznisem sæ îl îndemn la aøa ceva. Acesta e doar un exemplu. ¬ Eu credeam cæ Hans Haacke, în particular, întotdeauna întreabæ din timp cine sînt sponsorii. √ Nici mæcar Michael, care locuia în Los Angeles, nu aflase. De fapt, am aflat cæ ei plæteau doar protocolul. Nimic mai mult. Dar apoi noi am întrebat de ce apærea pe perefli numele lor atît de mare (proporflional cu zidul), dacæ nu au fæcut decît atît... am fost prinøi într-o capcanæ. Cînd Haacke a aflat, nici mæcar nu se mai afla în Los Angeles, aøa cæ a trimis o scrisoare. Øi eu m-am ocupat ca ea sæ fie poziflionatæ acolo unde el a precizat; lîngæ ea am pus øi noi mica noastræ næscocire cu trei sau patru semnæturi. ¬ Era prinsæ de perete? √ Era lipitæ de perete. Erau scrisoarea lui øi micul nostru text. Dar væ dafli seama, era doar o picæturæ într-un ocean. Artiøtii au refuzat sæ îl semneze, spuneau cæ este o aiurealæ øi cæ nu are vreun sens, cæ este

¬ I thought Hans Haacke, in particular, always asks in advance who the sponsors are? √ Even Michael, who lives in Los Angeles, hadn’t found out. In fact, we learned that they were just paying for the buffet. It wasn’t more than that. And then we said, so if it’s not so much, why is a big name (measured by space on the walls) like that involved... we were trapped. When Haacke found out, he was not even in Los Angeles, so he sent the letter. And I took care that it was installed where he wanted it; and next to that we put our little thing with three or four signatures. ¬ It was attached to the wall? √ Glued to the wall. So it was his letter and our little text. But you know, was it all a storm in a teacup. Artists refused to sign, they said it was all insane or meaningless, too specific, too passive, if we attack Philip Morris, why not this or that company or trustee. And we are all a part of this world, aren’t we? And so on and so on, as we all know it too well! The situation just got worse and worse, compromised by a general acceptance of the status quo. Discouraging!

Notes: 1. Ute Meta Bauer, Maria Eichhorn, interview with Seth Siegelaub, in Art/Gallery/ Exhibiting, ed. by Paul Andriesse, Amsterdam, 1996; German in Abbildungen, Interviews, Texte, Maria Eichhorn 1989–1996, Munich, 1996.

2. Interview with Daniel Buren, Interview with Hans Haacke, Interview with Lawrence Weiner, in Maria Eichhorn, “The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement” von Seth Siegelaub und Bob Projansky, Salzburger Kunstverein, 1998, unpaginated. “ ’Fünfzehn Prozent sind nicht viel.’ Wie wirkte sich der Vertrag von Seth Siegelaub auf den Kunsthandel aus? Maria Eichhorn im Gespräch mit Hans Haacke”, die tageszeitung, 16 March 1998, p. 17. Maria Eichhorn, “Interview mit Daniel Buren/ Interview with Daniel Buren (1997)”, in Public Art/Kunst im Öffentlichen Raum, ed.

by Florian Matzner, Ostfildern-Ruit, 2001, pp. 654–74; Maria Eichhorn, “ ’The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement.’ Interview by Maria Eichhorn”, in Having Been Said: Writings and Interviews of Lawrence Weiner 1968–2003, ed.

by Gerti Fietzek and Gregor Stemmrich, Ostfildern-Ruit, 2004, p. 370; Maria Eichhorn, “From an Interview by Maria Eichhorn,” in ibid., pp. 371–72.

3. The right of resale in German law (Folgerrecht, § 26 Urheberrechtsgesetz) is intended by legislators to include artists in the proceeds from the resale of their works, with, at present, 5% of the proceeds of the resale going to the artists. § 26 UrhG clause (1) reads: “If the original of a work of fine art is resold and if an art dealer or auctioneer acts as purchaser, seller, or mediator, then the seller is to pay to the creator of the work a part of five of one hundred of the proceeds of sale. This requirement does not apply to sales under 50 Euros.” (The procedural regulations stipulate that claims on art dealers to provide information can only be made through a collecting society.)

In 2004 revenue under resale law was € 2,717,000, according to the annual report of the collecting society VG-Bild Kunst Bonn (preceding year € 2,962,000). In the same period € 2,471,000 was paid out (preceding year € 2,703,000).

4. This version has been reduced in length and edited by John C. Welchman, in consultation with Maria Eichhorn and Daniel Buren.

5. The first three of the ten paragraphs of the Avertissement are as follows: “a) The owner of the work to which this notice is attached will not reproduce or allow to be reproduced by any means, photographic, cinematographic or other, the work concerned without previous written authorization from Daniel Buren. b) Any public exhibition of the work described in this notice, in any context whatsoever, is forbidden without previous written authorization from Daniel Buren. This also applies to any public sale of the work. c) Any reproduction or exhibition, in any place whatsoever, of this notice, with or without the work to which it is attached, is forbidden without previous written authorization from Daniel Buren.”

6. See AU SUJET DE… entretien avec Jéroˆme Sans, Paris, Flammarion, 1998. There is also a Chinese edition, edited by Xin Dong Cheng.

135

prea specific, prea pasiv; de ce sæ atacæm Philip Morris, øi nu øi o altæ companie sau trust? Apoi cæ, nu-i aøa?, sîntem cu toflii parte a acestei lumi. Øi tot aøa, neîncetat, dupæ cum o øtifli prea bine! Povestea s-a deteriorat apoi din ce în ce mai mult, s-a compromis datoritæ acceptului general dat stærii de fapt. Descurajant!

Traducere de Lucian Maier Note: 1. Ute Meta Bauer, Maria Eichhorn, „Interviu cu Seth Siegelaub“, in Art/Gallery/Exhibiting, ed. de Paul Andriesse, Amsterdam, 1996; în limba germanæ: Abbildungen, Interviews, Texte, Maria Eichhorn 1989–1996, München, 1996.

2. Interviuri cu Daniel Buren, Hans Haacke, Lawrence Weiner, in Maria Eichhorn, „The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement“ von Seth Siegelaub und Bob Projansky, Salzburger Kunstverein, 1998, nepaginat. „«Fünfzehn Prozent sind nicht viel.» Wie wirkte sich der Vertrag von Seth Siegelaub auf den Kunsthandel aus? Maria Eichhorn im Gespräch mit Hans Haacke“, in die tageszeitung, 16 martie 1998, p. 17. Maria Eichhorn, „Interview mit Daniel Buren/Interview with Daniel Buren (1997)“, in Public Art/Kunst im Öffentlichen Raum, ed. de Florian Matzner, Ostfildern-Ruit, 2001, pp. 654–674; Maria Eichhorn, „«The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement.» Interview by Maria Eichhorn“, in Having Been Said: Writings and Interviews of Lawrence Weiner 1968–2003, ed. de Gerti Fietzek øi Gregor Stemmrich, Ostfildern-Ruit, 2004, p. 370; Maria Eichhorn, From an Interview with Maria Eichhorn, ibid., pp. 371–372.

3. În ceea ce priveøte revînzarea, legea germanæ (Folgerrecht, § 26 Urheberrechtsgesetz) este formulatæ în aøa fel încît sæ includæ øi artiøtii, o parte din ceea ce provine din revînzarea creafliilor lor, în prezent fiindu-le atribuit un procent de 5% din suma noii tranzacflii. § 26 clauza (1) din UrhG precizeazæ: „Dacæ originalul unei opere de artæ este revîndut øi dacæ un agent de vînzare sau o casæ de licitaflie participæ sub formæ de comerciant, cumpærætor sau intermediar al vînzærii, în acest caz, cel care vinde trebuie sæ achite autorului cinci procente din preflul de vînzare. Aceastæ cerinflæ nu se aplicæ vînzærilor sub 50 de euro“. (Regulile de proceduræ stipuleazæ faptul cæ cererile de a oferi astfel de informaflii, adresate comercianflilor de artæ, pot fi fæcute doar printr-o societate de gestiune colectivæ.) În anul 2004, veniturile rezultate din revînzæri au însumat 2.717.000 de euro, conform raportului anual al societæflii de gestiune colectivæ VG-Bild Kunst Bonn (în anul precedent suma fiind de 2.962.000 euro). În aceeaøi perioadæ s-au plætit 2.471.000 de euro (2.703.000 de euro în anul precedent).

4. Aceastæ versiune a fost redusæ ca lungime øi editatæ de cætre John C. Welchman dupæ consultæri cu Maria Eichhorn øi Daniel Buren.

5. Primele trei din cele zece paragrafe ale Avertissement-ului sînt urmætoarele: „a) Proprietarului lucrærii cæreia îi este ataøat acest avertisment i se interzice sæ reproducæ sau sæ permitæ reproducerea lucrærii prin orice mijloc, fotografic, cinematografic sau de orice altæ naturæ, færæ a avea autorizarea prealabilæ øi scrisæ al lui Daniel Buren; b) orice expunere publicæ a lucrærii descrise în acest avertisment, în orice context posibil, este interzisæ færæ autorizarea prealabilæ øi scrisæ a lui Daniel Buren, prevedere valabilæ deopotrivæ øi în cazul vînzærii lucrærii cæreia îi este ataøat prezentul avertisment; c) orice reproducere sau prezentare a acestui avertisment, în orice loc, cu sau færæ lucrarea pe care o însofleøte, este interzisæ, dacæ nu are acordul prealabil øi scris al lui Daniel Buren“.

6. V. AU SUJET DE... entretien avec Jéroˆme Sans, Paris, Flammarion, 1998. Existæ øi o ediflie chinezæ, editatæ de Xin Dong Cheng.

136

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Dosarul (In)securitatea vieflii. De la biopoliticæ la politicile securitare este contribuflia revistei IDEA artæ + societate la dezbaterea orientatæ de laitmotivul „Viafla nudæ“, propus în cadrul proiectului documenta 12 magazines. Revista IDEA artæ + societate a fost invitatæ sæ participe la documenta 12 magazines, un proiect editorial ce alæturæ, în întreaga lume, peste 70 de periodice, tipærite øi on-line, precum øi alte medii de comunicare (www.documenta.de).

The dossier (In)Security of Life: From Biopolitics to Security Politics is published as IDEA arts + society’s contribution to the “Bare life” leitmotiv proposed for discussion by the documenta 12 magazines project. IDEA arts + society has been invited to participate in documenta 12 magazines, a collective editorial project linking worldwide over 70 print and on-line periodicals, as well as other media (www.documenta.de).

137

Vivre dangereusement Violenfle øi victime în regimurile securitare

Ciprian Mihali

Dacæ acum mai bine de o sutæ de ani stafia comunistæ bîntuia Europa, instalîndu-se pentru o vreme aici, pentru a redeveni de curînd umbra unei stafii, astæzi, un alt spectru bîntuie întreaga planetæ, acela al securitæflii umane; iar atunci cînd spunem cæ „bîntuie“ – prin asta trebuie sæ înflelegem dispersia øi infiltrarea sintagmei, atît de problematice, de „securitate umanæ“ în, practic, toate strategiile politice, economice øi militare naflionale ori internaflionale. Începînd cu anii ’901, odatæ cu præbuøirea ultimelor regimuri comuniste, cu încheierea Ræzboiului Rece øi cu apariflia unor noi tipuri de conflicte internaflionale, instituflii øi personalitæfli au fost solicitate sæ ajungæ din urmæ realitatea øi sæ teoretizeze, sæ elaboreze documente øi sæ facæ propuneri pentru ceea ce ar fi trebuit sæ depæøeascæ rigida securitate a statelor suverane înspre o intervenflie directæ, suplæ øi eficientæ, la nivelul indivizilor, în forma securitæflii umane.2 Dupæ septembrie 2001, aria de chestiuni acoperitæ de doctrina securitæflii umane a cæpætat noi dimensiuni, nu pufline dintre ele dramatice sau neliniøtitoare, care ajung sæ punæ în cauzæ nu doar toate practicile intervenflioniste întemeiate pe aceastæ doctrinæ, ci øi intenflia primæ a teoriei øi întreaga sa structuræ conceptualæ articulatæ în jurul unei nofliuni problematice.

Færæ a putea inventaria domeniul atît de divers øi de pervers al intervenfliilor fæcute în numele securitæflii umane, mæ voi limita la a discuta de manieræ genealogic-criticæ unele dintre dimensiunile filosofice, politice øi juridice ale acesteia. O voi face în douæ momente: un prim moment, consacrat unei genealogii elementare a termenului de „securitate“, în raport cu trei nofliuni pe care le consider esenfliale în acest demers: „puterea“, „violenfla“ øi „drepturile omului“. Într-un al doilea moment, voi trata cîteva din aspectele actuale ale aplicærii politicilor securitare øi felul în care, prin aceste aplicæri, asistæm – deopotrivæ ca martori øi actori – la o evacuare subtilæ øi eficientæ a politicului din societate, precum øi la ceea ce Jacques Derrida numea „autoimunizarea“ categoriilor filosofico-politice ale democrafliei moderne.

Analiza securitæflii umane se întinde între, la un capæt, o definiflie oficialæ: „protejarea indivizilor øi comunitæflilor împotriva ræzboiului øi a altor forme de violenflæ“ (Centrul pentru Securitate Umanæ) øi, la celælalt, o definiflie filosoficæ actualizatæ a violenflei, aøa cum este ea oferitæ de Frédéric Gros în chip de concluzie la lucrarea lui Etats de violence: „sentiment al vulnerabilitæflii mele de fiinflæ vie, însoflitæ de ideea unei cauze exterioare“.3 Între aceste douæ definiflii, provenind din reflecflii diferite asupra aceloraøi fenomene contemporane, se deschide un spafliu de interogaflie nesfîrøit, în care voi încerca sæ aøez cîteva jaloane. Acestea ar trebui sæ ne ajute sæ înflelegem în ce fel, astæzi, protejarea indivizilor øi comunitæflilor, în primul rînd împotriva vulnerabilizærii formelor de viu, ajunge sæ dubleze cauzele exterioare ale violenflei øi, printr-un demers simetric cu cel al violenflei, sæ anihileze protecfliile însele ale viului, nu atît cele biologice sau „naturale“, cît, mai ales, cele sociale, morale, politice øi juridice.

CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Traducætor, eseist, redactor la revista IDEA artæ + societate.

138

VIVRE DANGEREUSEMENT Violence and Victims in Security Regimes Ciprian Mihali

A hundred years ago the specter that haunted Europe was the specter of communism. This specter endured for a while, only to eventually boil down to the shade of a specter. Nowadays, the new specter is called “human security”.

Its capacity to haunt society originates in its capacity to diffuse and infiltrate into practically all political, economic and military strategies of national and international authorities. In the wake of the collapse of communist regimes, the end of the Cold War in the early 1990s1 and the emergence of new types of international conflicts, institutions and political personalities were urged to “catch up” with reality and proceed to theorize, draft documents and table proposals meant to overcome the rigid boundaries of sovereignty and define the opportunities for forms of direct, flexible and efficient intervention in the lives of individuals. One such form of interventions was human security.2 After September 11, 2001, the doctrine of human security expanded its reach at a dramatic pace and with worrying implications. Some of these implications problematize not only the interventionist practices extracted from this doctrine, but also the original intent and the conceptual ensemble of this problematic doctrine itself.

This article does not aim to cover the entire diversity and perversity of interventions carried on behalf of human security. Rather, the objective is limited to providing a genealogical-critical exploration of some of its philosophical, legal and political components. My excursus follows two steps. First, I will dwell on the basic genealogy of the concept of “security” and its relations with three key concepts: “power”, “violence” and “human rights”. The second step of the argument consists of an investigation of contemporary aspects of the enforcement of security policies. The basic argument at this stage is that these policies make us participate as witnesses and as actors at the unfurling of two processes: the subtle and effective banishment of the political from society and the “self-immunization” (Derrida) of the philosophical and political bases of modern democracy.

The definitional spectrum for “human security” spans the official definition given by The Center for Human Security (“the protection of individuals and communities against war and other forms of violence”) and a philosophically innovative one given by Frédéric Gros in his concluding remarks for Etats de violence (“a feeling of vulnerability of the life accompanied by the idea of an external cause”).3 Between these two ends of the spectrum lies an endless space for interrogations whose landmarks will be mapped out below.

This mapping exercise may help us understand how today’s protection of individuals and communities against the increasing jeopardizing of life parallels the external causes of violence and thus annihilates the very safeguards of life, whether they be biological, social, moral, political and legal.

CIPRIAN MIHALI teachies 20th century philosophy at Babeø-Bolyai University, Cluj. Author, translator and editor of the IDEA arts + society.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Liberté, égalité, sécurité: puterea liberalæ øi dispozitivele de securitate Pentru Michel Foucault, securitatea este celælalt nume al biopoliticii, amîndouæ strategii ale unei economii liberale a puterii. Dispozitivele securitare sînt contrapartea mecanismelor libertare, care, împreunæ, intræ într-un echilibru transpolitic sau prepolitic în care, de fiecare datæ, øi tot mai mult, e vorba, la un capæt, de individul prins în dimensiunea sa biologicæ, iar la celælalt capæt de populaflie, ea însæøi întinsæ între naturalitatea biologicæ øi prezenfla ei publicæ. În anii 1977–1979, Michel Foucault consacræ douæ cursuri la Collège de France øi mai multe studii puterii moderne de tip liberal, introducînd, dupæ o cercetare relativ aprofundatæ a mecanismelor biopolitice, ipoteza dispozitivelor securitare. Aceastæ ipotezæ este necesaræ analizei regimului liberal al puterii, întrucît rafinarea mecanismelor legale øi disciplinare în societatea occidentalæ, începînd cu secolul al XVIII-lea, nu poate fi înfleleasæ doar prin recursul la ideea luærii în grijæ de cætre putere a vieflii nude, ceea ce reprezintæ, de altfel, definiflia cea mai comunæ a bioputerii. Ceea ce determinæ o asemenea modificare a unghiului de atac este însæøi dinamica economicæ – dar øi politicæ, urbanisticæ, medicalæ – a lumii moderne: explozia demograficæ, creøterea volumului de schimburi economice, schimbul accelerat de informaflie, transformarea oraøelor – toate acestea obligæ la o perfecflionare a mecanismelor de putere, în sensul unei mai mari flexibilitæfli øi adaptabilitæfli a acestora. Prin urmare, ar fi greøit sæ înflelegem cæ noile dispozitive biopolitico-securitare înlocuiesc sau anuleazæ mai vechile strategii disciplinare ori øi mai vechile regimuri legale ale suveranitæflii. Niciodatæ mai mult ca începînd cu aceastæ epocæ, inflaflia legislativæ nu a fost mai mare, niciodatæ afirmarea suveranitæflii, de cætre statul-nafliune øi în cadrul lui, nu a fost mai puternicæ.

Atîta doar – însæ e vorba de un proces istoric complex, ale cærui consecinfle se manifestæ øi azi – cæ apariflia unor noi dispozitive ancorate pe viu, pe viafla nudæ, ræspunde mai bine provocærilor spafliale, temporale, politice, medicale ale tinerei societæfli liberale.

Pe unele dintre aceste provocæri se va desfæøura, de altfel, øi analiza comparativæ a lui Foucault; el consideræ cæ existæ patru træsæturi majore ale dispozitivelor de securitate øi, la o cercetare mai atentæ, vom putea observa cu uøurinflæ în ce fel ni s-au transmis ele pînæ azi. Altfel spus, în ce fel ceea ce în secolele al XVIII-lea øi al XIX-lea a apærut ca un imperativ, ca o dorinflæ de reglementare, a devenit pentru noi nu doar literæ de lege, ci øi, de-a dreptul, simfl comun øi valoare general împærtæøitæ. Cæci meritul unei arheologii a securitæflii umane este tocmai acela de a dezvælui ce anume, într-un asemenea proces istoric, a putut sæ determine transformarea unor constrîngeri impuse din exterior în normæ de conviefluire øi chiar în valoare a construirii identitæflii sociale.

Astfel, noutatea dispozitivelor de securitate se lasæ mai întîi decelatæ într-o nouæ concepflie a spafliului, care, færæ a înceta sæ fie o mizæ a capitalizærii teritoriale de tip suveran, se deschide circulafliei øi serializærii infinite a elementelor care se deplaseazæ, a evenimentelor care se produc øi a unitæflilor care se acumuleazæ. Dacæ spafliul disciplinar (spafliu fizic, spafliu corporal sau chiar spafliu mintal) este un spafliu vid, artificial sau artificializat, spafliul securitar este unul plin, „natural“, în sensul în care politicile securitare iau în calcul datele materiale øi încearcæ sæ le maximizeze efectele pozitive, sæ le minimizeze pe cele negative, sæ asigure, în orice caz, o mai bunæ circulaflie (a lucrurilor, a corpurilor, a informafliilor). Mai mult, depæøind logica diviziunilor funcflionale

Liberté, égalité, sécurité: Liberal Power and Security Mechanisms In Michel Foucault’s work, security is just another name for the biopolitics of the liberal economy of power.

Security mechanisms are the opposite of libertarian mechanisms with which they form a transpolitical or prepolitical equilibria between the biologicallyconditioned individual and a population enframed by its biological and public constitution.

Between 1977 and 1979, Foucault teaches two Collège de France courses and writes several studies on modern liberal power in which he advances (following in-depth research on biopolitical mechanisms) the hypothesis of security mechanisms. This hypothesis is key for understanding the liberal power regime because one can not understand the sophistication seen by post 18th century Western legal and disciplinary mechanisms only by considering the most common definition of biopower: the appropriation of bare life by power.

The occurrence of this shift was caused by economic, political, architectural and medical changes that took place as modernity unfurled. Such phenomena as the demographic boom, increases in trade flows and information or the transformation of cities demanded more flexibility and adaptability from power mechanisms. Consequently, it would be erroneous to conceive of the new biopolitical-security mechanisms as replacing or terminating older disciplinary strategies or newer legal regimes of sovereignty. Never before the 18th century has the legislative inflation or the affirmation of sovereignty been more obvious. Yet, through a complex historical process whose consequences endure to this day, there emerged new mechanisms that worked directly on bare life. These mechanisms are better adapted to address the spatial, temporal, political and medical challenges of the then young liberal society.

Some of these challenges lend themselves to Foucault’s insights. The French philosopher saw four major features of security mechanisms and he elaborated on the ways in which they traveled through history. Foucault showed that what was merely an aspiration and a wish to regulate during the 18th and 19th centuries is nowadays not only a legal reality but also common sense and intersubjectively-shared norms. The added value of an archeology of human security is to reveal the causes of a historical process that turned externally-imposed constraints into social norms and even into constitutive values of social identities.

The novelties of security mechanisms bring about a new understanding of space: no longer a stake for sovereignty-bound authority, but a reality open to constant movement and to the infinite serialization of movables, of events and of accumulating units. If the disciplinary space (whether in its material, bodily or mental form) is an empty and artificial(-ized) space, the security space is full and “natural”. In other words, security policies factor in material structures, then attempt to maximize these structures’ negative components while minimizing the negative ones in order to ensure more mobility at any price for things, bodies and information. Moreover, by overcoming the logic of functional divisions specific to disciplinary action, security policies rely on the multifunctionality and multiple meanings of space as well as and on its capacity to generate events. The rigid architecture of old disciplines is followed by the emergence of disciplinary fields that are generous with the ephemeral and with the random, yet are well-equipped to control the long distance impact of a body on another body at any time. Far from it being an individualizing space (in the sense upheld bellow) for identifying human, economic and territorial

139

specifice acfliunii disciplinare, securitatea conteazæ pe polifuncflionalitatea spafliului, pe capacitatea sa de a da naøtere evenimentului øi diverselor sale interpretæri. Arhitecturii rigide a disciplinei îi urmeazæ, aøadar, sau, mai bine zis, i se adaugæ un spafliu amenajat, un mediu propriu-zis, generos cu efemerul øi cu aleatoriul, dar pregætit în orice clipæ sæ dea seama de acfliunea la distanflæ a unui corp asupra unui alt corp. Departe de a fi un spafliu individualizant (într-un sens pe care-l voi relua øi dezvolta mai departe) al identificærii precise a unitæflii umane, economice sau teritoriale, spafliul securitæflii este un spafliu de masæ, un spafliu al probabilitæflilor øi statisticilor.

De aici, cea de-a doua træsæturæ a dispozitivelor de securitate pe care se cuvine sæ o analizæm: este vorba de felul în care este administrat evenimentul, de felul în care hazardul, aleatoriul, imprevizibilul pot fi fructificate în ceea ce Foucault numeøte guvernamentalitate. Trebuie remarcat, pe aceastæ direcflie, caracterul pozitiv al intervenfliei liberale în controlul timpului, o intervenflie care merge în sensul cuplærii dintre securitate øi libertate, în care aceasta din urmæ este înfleleasæ, minimal, ca posibilitate de miøcare. Astfel, spre deosebire de disciplinæ, care este centripetæ, izolînd un spafliu, determinînd fragmente precise, centrînd øi concentrînd, securitatea deschide, lærgeøte, organizeazæ, încetînd a urmæri o reglementare exhaustivæ, pentru a cæuta sprijin pe detalii, pentru a surprinde lucrurile în realitatea øi în natura lor. Dacæ, pe de altæ parte, funcflia legii, în compunerea sa cu tehnica disciplinaræ, este sæ împiedice øi sæ interzicæ, eventual sæ prescrie, stabilind o ordine a cærei definiflie este de a fi „ceea ce ræmîne atunci cînd va fi fost împiedicat tot ceea ce este interzis“4, securitatea mizeazæ pe „laisser faire“, provoacæ øi susfline inifliativa care face sæ joace între ele elementele diferenfliale, încercînd sæ ræspundæ unei realitæfli. Numai cæ acest ræspuns aparent încurajator la realitate este, în fapt, o anulare øi o reglementare mai strictæ a realitæflii; pozitivitatea ei – aceea care o face, de altfel, sæ poatæ interveni la nivelul elementaritæflii vieflii naturale, a metabolicului – constæ în anihilarea imaginarului (asupra cæruia lucra legea), în evitarea producerii unui complement ameliorat al realitæflii (specific disciplinei), pentru a se înøuruba în realul fizic, într-o naturalitate, nicidecum a unei întoarceri la naturæ, ci a unui dat efectiv, minuscul, precis, discret, aleatoriu.

A treia træsæturæ a dispozitivului securitar, cea mai importantæ în economia analizei noastre, este aceea care priveøte raportarea la normæ øi la distincflia dintre normal øi patologic. Øtim din studiile anterioare ale lui Foucault, din A supraveghea øi a pedepsi, mai ales, cæ disciplina este analiticæ, prin voinfla øi capacitatea ei de a descompune indivizi, locuri, timpuri, gesturi, pentru a reclasa, apoi, toate aceste elemente în funcflie de anumite obiective, pentru a le distribui în secvenfle øi coordonæri optime, în fine, pentru a fixa pe ele øi prin ele proceduri de dresaj progresiv øi de control permanent. Voluntarismul disciplinar provine în primul rînd din capacitatea de a stabili norme pe care se pliazæ apoi, în categoriilor normalului øi anormalului (patologicului), elementele corporale sau materiale. Raflionalismul care însofleøte acest voluntarism este unul mai puflin normalizator, cît normativ, chiar normator: asta face ca norma sæ fie înfleleasæ drept suport al unei distribuflii logice øi nesfîrøite a corpurilor, a gesturilor, a informafliilor în clase bine delimitate de o parte øi de alta a liniei imaginare sau artificiale trasate de normæ. În schimb, în societatea reglatæ securitar, norma este produsul unei joc permanent, joc real între diferenfle reale, joc reglîndu-se cu suplefle în funcflie de normalitæflile diferenfliale, ceea ce face ca norma sæ fie un produs provizoriu, un stadiu temporar într-o continuæ redefinire a partajului dintre normal øi patologic.

140

units, the security space is a space of massification, of probabilities and of statistics.

From this first feature follows a second one: governmentality. Foucault understood governmentality to mean the ways in which events are managed or the means through which randomness and unpredictability are processed into fruitful outcomes. The interventions of the liberal society into the management of time were positive: security and freedom (understood merely as freedom to move) were made to merge into each other. While disciplines are centripetal mechanisms that establish limits for space via fragmentation and centralization efforts, security enlarges, expands and organizes not by attempting exhaustive regulation, but by inhibiting the detail, by revealing the reality and the inner nature of things. If the purpose of the law as a disciplining mechanism is to prohibit and maybe to prescribe in order to create an order that boils down to “what one is left with when all that is forbidden was prevented from occurring”4, security relies on laissez-faire principles and spurs the kind of human initiative that recombines distinct objects in order to address real-life challenges. The problem is that this response to challenges is in fact just another form of destruction or stricter regulation of reality. Security’s positive essence comes from its capacity to annihilate the imaginary (formerly covered by the law), to prohibit the production of an improved complement of reality (formerly the province of disciplines) and to become imbricated into a physical reality thus deprived of its naturalness and reorganized into clear-cut, discreet, efficient categories. This positive mark enables security to intervene at the roots of elemental life and at the level of metabolism.

The third and most important characteristic of security mechanisms is their relationship to norms and to the distinction between the normal and the pathological. We know from Foucault’s early work as well as from Discipline and Punish that disciplines are endowed with analytical power via their capacity to deconstruct individuals, places, time, or gestures, only to reclassify the resulting bits according to given objectives, to redistribute them according to optimal sequences and coordination templates in order to weld on/through them various procedures of progressive domestication and permanent control. Disciplinary voluntarism originates into a capacity to manufacture norms that subsequently colonize the realms of the normal and of the abnormal (or of the pathological), of the animate and of the inanimate. The kind of rationalism that accompanies this kind of mechanism is more normative than normalizing. Hence, norms come to be understood as the basis of a logical and endless recasting of bodies, gestures, and information into discrete categories arranges along the imaginary or artificial cleavages institutionalized by social norms. By contrast, in a society regulated by security mechanisms, norms are the outcome of a continuous and real game played with real distinctions and flexibly attuned to differential normalities. Consequently, in such a context, social norms become provisional outcomes of a continuous redefinition of the cleavage between the normal and the pathological.

The medicine-inspired idea that diseases have an infinity of symptoms and manifestations and therefore are impossible to classify can also be found in the ideational governance of today’s heavily medicated society, where security and health are intertwined. The language of medicine is widely reproduced in the language of power. In both languages one finds four key operational concepts: “case”, “risk”, “danger” and “crisis”. Biopolitics, then, is the modern regime of a power that treats social problems as case, risk, danger, crisis.

Naturally, each of these concepts has its individual functionality, yet upon closer inspection we can understand them as criss-crossed by other understandings of time, space and personhood. Within the security paradigm

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Ideea de sorginte medicalæ a unei infinitæfli de simptome øi manifestæri ale bolii, care face imposibilæ delimitarea claræ a diferitelor maladii øi deci clasarea bolnavilor în tipuri de boli, se regæseøte, printr-un transfer propriu unei societæfli medicalizate (unde securitate øi sænætate trebuie adeseori înflelese inseparabil), în administrarea aceleiaøi societæfli înseøi. Limbajul medicinei se face puternic øi permanent simflit în limbajul puterii, atîta vreme cît øi în unul, øi în celælalt regæsim (cel puflin) cele patru concepte operaflionale: „caz“, „risc“, „pericol“, „crizæ“. Biopolitica este regimul modern al manifestærii unei puteri care trateazæ chestiunile sociale în termeni de caz, de risc, de pericol, de crizæ. Desigur, fiecare dintre aceøti termeni are rolul sæu specific, funcflia sa precisæ, dar putem observa, la o analizæ mai minuflioasæ, în ce fel sînt ei stræbætufli de o altæ concepflie a timpului, a spafliului, a individului. Voi reveni la unii dintre aceøti termeni, la cei de risc øi pericol îndeosebi; sæ spunem acum doar cæ, în paradigma securitaræ descrisæ deja de Foucault, se articuleazæ punctualitatea cazului, caracterul permanent al riscului, forma difuzæ a pericolului øi inevitabilitatea crizei. Dublæ branøare pe timp: pe unitatea sa elementaræ (explozia clipei sau explozia într-o clipæ, survenirea) øi pe durata lungæ, pe nontimpul aøteptærii – aøadar dublæ anulare a timpului, într-o serie neomogenæ de unitæfli discrete øi într-o discontinuitate a intensitæflilor imposibil de redus la un sens unic. În acest timp, individul este cînd victimæ (a întîmplærii, a accidentului, a pericolului care se materializeazæ, a crizei care se declanøeazæ), cînd spectator neputincios (atunci cînd riscul ræmîne prezent, cînd pericolul planeazæ, cînd criza stæ sæ izbucneascæ). De fiecare datæ, el este un caz øi, în calitate de caz, suprafafla perfectæ pentru o intervenflie care sæ permitæ reducerea riscului (de contagiune, de atac terorist etc.), îndepærtarea pericolului (prin izolare sau menflinere la distanflæ) øi deci evitarea unei crize (sanitare, politice, economice etc.). În sfîrøit, a patra træsæturæ a dispozitivelor securitare priveøte ansamblul indivizilor tratafli ca populaflie; Foucault apreciazæ cæ ræmîne în întregime deschisæ întrebarea cu privire la transformarea poporului în populaflie, adicæ a unei categorii politice într-una statisticæ (cuantificabilæ, evaluabilæ statistic). Hannah Arendt remarcase deja aceastæ transformare atunci cînd, în Condiflia umanæ, vedea în naøterea modernæ a socialului, ca dimensiune anulînd deopotrivæ publicul øi privatul, condiflia de posibilitate a unei previzibilitæfli comportamentale, la nivel economic mai ales; o asemenea previzibilitate pare s-o aibæ în vedere øi Foucault atunci cînd aøazæ populaflia sub dependenfla unei serii de variabile (climaterice, comerciale, juridice, morale), care o fac opacæ unei acfliuni suverane øi, prin urmare, neutræ faflæ de supunere sau revoltæ. Existæ o „naturalitate“ a populafliei care primeazæ în fafla artificiului politic øi care implicæ øi obligæ la o acfliune mai degrabæ de ordinul gestionærii administrative, care înseamnæ cæ ea nu trebuie (øi nu poate fi) supusæ prin forflæ, ci preîntîmpinatæ ori canalizatæ în interesele sale prin intervenflia asupra acelor lucruri, stæri, evenimente care pot, la rîndul lor, acfliona asupra populafliei.

Aceastæ acfliune asupra acfliunii, acfliune mediatæ, anticipatoare, analiticæ øi reflexivæ, caracterizeazæ guvernamentalitatea; pe suprafafla øi în interstifliile unei societæfli, este vorba de a lua în calcul douæ variabile esenfliale care pot fi integrate într-o strategie administrativæ: dorinfla øi interesul. Desigur, am putea spune cæ nu existæ nimic mai individual øi mai incomprehensibil decît dorinfla (ori interesul, ca formæ raflionalizatæ øi generalizatæ a dorinflei), dar, printr-un joc subtil de conexiuni øi calcule, ea poate fi prinsæ, ca interes general, într-o producflie de putere: a-i da putere øi a o menfline sub control; a stîrni dorinfla, pentru a canaliza interesul public, care nu mai este, atunci, o

outlined by Foucault one can detect the punctual nature of “case”, the permanent nature of “risk”, the diffuse nature of “danger” and the inevitable nature of “crisis”. One also notes a bifurcation of time: into its elementary unit (as expansion of the second or as explosion within a second) and into its long-term units. What results from this is a double negation of time, its turning into a heterogeneous series of discrete units as well as into a discontinuity of intensities impossible to reduce to a single direction (and/or meaning). In the meantime, the individual is made a victim (of chance, of accident, of materialized danger, of crisis) or a helpless spectator (when risk lingers on, when danger hovers overhead, when crisis waits to happen).

Every time this happens, the individual is conceived of as nothing but a “case”, the ideal target for interventions meant to reduce the risk (of transmittable disease, of terrorist attacks etc.), to remove the danger (via confinement and quarantine) and therefore to avoid crisis (of a medical, political, or economic nature).

Finally, the fourth characteristic of security mechanisms applies to population.

Foucault spent much analysis on the question of the transformation of the people into population, that is of a political category into a quantifiable one.

Hannah Arendt noted this transformation in her Human Condition when she noted that the modern birth of the social as a category that negates both the public and the private was a condition for gauging behavioral predictability in economic life. Foucault makes the same argument when he describes population as a series of variables (related to climate, trade, law or morals) that make it invisible to sovereignty and neutral vis-à-vis submission and revolt. There is something natural about the population that comes before political artifice and which demands a kind of administrative-like intervention. This means that the population may not be forcibly subdued, only managed via the manipulation of those things, states and events that may, in turn, act upon the population. This “action on action”, this mediated, anticipatory, analytical and reflexive action rests at the core of governmentality. Two factors are required for the projection of an administrative strategy: desires and interests.

Undoubtedly, we could argue that there is nothing more individual and more incomprehensible than desires (or interests, conceived of as rationalized and generalized forms of desires). However, desires may become parts of a power game when they are presented as “general interest”. This feat can be achieved via their incorporation into subtle connections and strategies. Hence the need to keep desires under control or to stoke desires for the purpose of manipulating a public interest that is no longer an unpredictable combination of individual and chaotic desires, but a constant, a factor whose patterned behavior applies to “accidents” also. The same reasoning applies to fear, which is a complementary aspect of desire and can be managed or steered as long as its effects are known and its effects are controllable.

Population is a concept that spans two dimensions: the biological dimension of the human species (hence the focus on biopolitical strategies) and its public dimension (in the less political form of opinions, prejudices, interests). On the other hand, biopolitics is a power strategy that allows and fosters the embedding of the public markers of the population (as defined above) on the firm, yet vulnerable basis of bare life. Each has her own life, a life irreducible to anyone else’s. Yet all lives become more predictable and more likely to be analyzed statistically, that is to say to be framed in defiance of each the diversity of human life.

141

sumæ imprevizibilæ de dorinfle individuale øi haotice, ci o constantæ, un factor cu comportament regulat pînæ øi în accidentele sale. Aøa cum vom vedea mai departe, acelaøi raflionament guverneazæ un aspect complementar al dorinflei, care este frica: træitæ ca ireductibilæ la nivel individual, ea poate fi totuøi ghidatæ, îndiguitæ sau întreflinutæ, atîta vreme cît – asemenea variolizærii în medicina prepasteurianæ – se inoculeazæ un virus (al fricii) al cærui comportament este relativ cunoscut øi ale cærui efecte sînt perfect controlabile.

Pentru a încheia aceastæ sumaræ descriere a dispozitivelor securitare, sæ mai amintim ideea cæ populaflia este un operator întins între douæ extreme: una biologicæ, a speciei umane (de unde fixarea sa în strategii biopolitice) øi cealaltæ publicæ (în forma opiniilor, a obiønuinflelor, a prejudecæflilor, a intereselor – dimensiune prea puflin politicæ, aøadar). Biopolitica este, într-o altæ accepflie, strategia de putere care permite sau încurajeazæ branøarea însuøirilor publice ale populafliei (enumerate mai sus) pe soclul ferm (vulnerabil, dar continuu) al vieflii nude. Fiecare cu viafla lui, fiecare viaflæ ireductibilæ la oricare alta, dar toate împreunæ tot mai previzibile, tot mai susceptibile de a fi studiate probabilistic øi statistic, în disprefl, tocmai, pentru elementul singular.

Douæ remarci înainte de a încheia aceastæ primæ parte.

Prima, gæsindu-øi originea într-un interviu al aceluiaøi Foucault5, se referæ la raportul dintre cotidian øi excepflional. Pentru a fi eficiente, politicile securitare trebuie sæ menflinæ aparenfla continuitæflii øi siguranflei vieflii de zi cu zi, dar sæ o facæ menflinînd treazæ vigilenfla faflæ de evenimentul singular care poate oricînd sæ întrerupæ aceastæ continuitate øi aceastæ siguranflæ. Ele fles, oarecum, trama cotidianului din firele longitudinale ale rutinelor monocolore øi din firele transversale, spectaculoase, colorate, ale excepfliei. Aceste politici nu se justificæ în absenfla uneia din aceste douæ direcflii: mecanismele legale însoflesc øi protejeazæ rutinele, intervenfliile securitare øi excepflia îøi subordoneazæ, în numele urgenflei øi al eficacitæflii imediate, legea øi rutina.

Astfel, intervenfliile nu mai par, cum spune Foucault, un semn al arbitrarului, nici al unui exces de putere, ci, dimpotrivæ, al unei solicitudini. Intervenflia brutalæ a polifliei (a celei sanitare, de exemplu, în cazul gripei aviare) în spafliul privat al unor cetæfleni nu trebuie interpretat ca atare, ci ca preîntîmpinare, ca ofertæ de servicii pentru evitarea pericolului øi a crizei: gazda agresatæ trebuie sæ fie recunoscætoare pentru ajutorul care i se dæ…

A doua remarcæ: în plan politic, liberalismul este „arta guvernærii care manipuleazæ în mod fundamental interesele“6 øi, fæcînd asta, el devine gestionar al pericolelor øi al mecanismelor duble de securitate øi libertate. Preflul de plætit pentru libertate (libertatea de expresie, dar, mai ales, libertatea de miøcare, de circulaflie) de cætre fiecare individ este educarea în spiritul ameninflærii øi pericolului. Libertatea este, în primul rînd, libertatea deplasærii între riscuri, libertatea evitærii pericolelor, iar liberalismul un stimulator permanent al pericolului øi, simultan, al procedurilor de control øi de coerciflie. O asemenea aserfliune justificæ, prin urmare, titlul însuøi dat acestui studiu, care este, oarecum, chiar deviza liberalismului: „vivre dangereusement“; a træi bine (liber, îndestulætor etc.) înseamnæ a træi periculos, sub presiunea permanentæ a evenimentului, a riscului øi a crizei. Mai mult, a træi bine nu mai depinde de un loc, rutina este aceea a miøcærii, øi nu a unui spafliu, protecflia aceea a deplasærii, øi nu a închiderii, siguranfla – a fluxului, øi nu a stabilitæflii. Deteritorializare øi virtualizare a securitæflii; în orice caz, decuplare a securitæflii de spafliu, de timp, de normæ, de comunitate, recuplare a ei de intervenflie.

Atunci cînd pericolul nu mai poate fi identificat, transformînd riscul într-o variabilæ majoræ a oricærui calcul øi într-un pretext al intervenfliilor zise

142

Before I conclude this section, I think two further remarks are in order.

The first concerns the relationship between the quotidian and the extraordinary mentioned by Foucault in an interview.5 In order for them to be efficient, security practices must maintain the appearance of continuity and security of daily life while keeping the subjects on alert towards singular events that may at any time interrupt this sense of continuity and security. Security policies weave the texture of the quotidian from the long, single-color threads of routine and from the transversal and spectacularly colored threads of exception. These policies may not be legitimated in the absence of these two kinds of threads. This is because legal instruments accompany and protect routines while security interventions and the state of exception come to control legal statutes and routines on behalf of emergency and of immediate efficiency.

Foucault argues that in this way, security interventions no longer appear as markers of arbitrariness or excesses of power, but, on the contrary, as markers of public demand. Brutal police interventions (consider the case of actions of sanitary police during the recent outburst of bird flu) into the private space of citizens are made to appear not as brutal police interventions, but as prevention activities, as an offer to protect against danger and crisis. The host must be attacked first in order for her to express gratitude for the help being offered...

The second remark that needs to be made is that by instituting an “art of government focused on the fundamental manipulation of interests”6, liberalism emerged as the manager of the twin mechanisms of security and of freedom.

The price paid for liberal freedoms (e.g. freedom of speech or freedom of movement) by individuals comes in the form of an obligation to be taught about threats and dangers. For liberal freedom is meant as a freedom to navigate among risks, to avoid dangers. Against this background, liberalism acts as a trigger of both danger and of procedures of coercion and control. Hence the title of this article (vivre dangereusement), which is a slogan of liberalism: to live well, freely and richly is to live dangerously, to live under the constant threat of the event, of risk and of crisis. Living well no longer depends on a specific location. The new routines are attached to movement and not to space, while the new protection shields are set around movement, not around closure.

What is safeguarded is flux, not stability. The world of liberalism is a world of deterritorialization and virtualization of security. In brief, security is cut off from space, time, social norms or community and is joint with intervention.

When danger can no longer be identified, risk becomes a major variable of any calculation and in the new international context of the preemptive strikes launched by US forces in Afghanistan and Iraq, the border between security and insecurity becomes hard to locate. Moreover, if manipulated with political and communicational skill, the current obsession with security becomes the main source of insecurity, a state of irrationality, a disposition hard to share as well as a de-socialization agent. Nowadays, one may consider that the steering of politics towards the realm of security turns politics into a self-legitimating enterprise for risk management, while politicians morph into mere managers of ecotechnical mechanisms invested with the capacity to produce comprehensive effects in the population. Drawing on the classic theories of politics, Michaël Foessel argues7 that if security may be understood as a prerequisite for political action, then the assumed origin of any political action, the expansion of security over political action and even its transformation into an unsurpassable frontier are likely to impact social relations in a very direct way. The message is that if they are motivated (or obsessed) with the advantages offered by better security in a vulnerable and precarious world, people may become willing to give up some of their rights if told this would be the

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

„preventive“ sau de „pedepsire“ (asemenea acfliunilor unilaterale ale armatei americane în Afganistan øi în Irak), granifla dintre securitate øi insecuritate devine indiscernabilæ. Mai mult, obsesia securitæflii, abil manipulatæ politic, tehnic, mediatic, este principala sursæ a insecuritæflii, sentiment iraflional, stare interioaræ greu de împærtæøit øi agent de desocializare. Sînt numeroøi cei care consideræ, astæzi, cæ redirecflionarea politicii înspre securitar o transformæ pe aceasta într-o întreprindere autolegitimatoare de management al riscului, iar pe autorii ei în simpli gestionari ai unor mecanisme ecotehnice cu impact generalizat asupra populafliei. Astfel, într-un studiu remarcabil7, Michaël Foessel argumenteazæ, mergînd pe urmele teoriilor clasice ale politicului, cæ, dacæ securitatea poate sæ fie un prealabil al acfliunii politice, originea presupusæ a oricærei legæturi politice, extinderea ei peste întreaga acfliune politicæ øi chiar transformarea ei într-un orizont de nedepæøit, într-un scop exclusiv sau prioritar, afecteazæ legætura socialæ de o manieræ foarte precisæ. Ar fi vorba despre felul în care, animafli (adicæ obsedafli) de avantajele pe care o securitate superioaræ le oferæ într-o lume vulnerabilæ øi precaræ, oamenii ar fi dispuøi sæ renunfle la o parte din drepturile lor, dacæ acesta ar fi preflul de plætit pentru continuitatea existenflei.

Douæ idei pot întæri aceastæ afirmaflie: mai întîi, cæ securitatea se înfæfliøeazæ, dupæ acelaøi autor, ca singurul drept care este øi un fapt; am putea spune, mergînd mai departe, cæ securitatea are ceva din acele concepte contradictorii – dar dorindu-se coerente øi manifestîndu-se prin aceastæ dorinflæ ca o violenflæ – care funcflioneazæ la fel de bine în culturæ øi în naturæ. Existæ un aspect de naturalitate în ideea securitæflii, cîtæ vreme admitem cæ datul biologic nu se poate susfline de la sine, ba chiar se poate autodistruge cu uøurinflæ.

Ea fline de satisfacerea nevoilor celor mai elementare, de reglarea jocului dorinflelor øi pasiunilor, iar încredinflarea protecfliei vieflilor individuale unor instanfle politice sau de altæ naturæ, dupæ modelul Leviatanului, face parte din jocul politic elementar al reprezentativitæflii øi legitimitæflii oricærei puteri.

Pe de altæ parte, sentimentul fricii poate sæ fie construit, dar el poate sæ fie øi o reacflie „spontanæ“ la ameninflæri venind din mediul exterior. Finitudinea pur biologicæ ar constitui premisa infiltrærii naturalului în orice construcflie culturalæ sau politicæ. Dar, la fel de bine, juridic vorbind, securitatea este un drept, poate cel mai important dintre toate, întrucît nu putem concepe funcflionarea particularæ øi împreunæ a celorlalte drepturi færæ garanflia unei securitæfli minime. Exercitarea libertæflii trece prin asigurarea unei coexistenfle paønice, dreptul la proprietate este respectat cîtæ vreme un înveliø juridic îl afirmæ øi îl protejeazæ øi cîtæ vreme, în ordine practicæ, încælcarea spafliului privat – spafliu de siguranflæ – este pedepsitæ de lege. Chiar øi egalitatea poate fi gînditæ, la un nivel infrapolitic, drept egalæ confruntare cu moartea, mai bine zis drept universalæ recunoaøtere a fricii de moarte. Dar pætrunderea securitæflii în interstifliile flesutului politic øi social mai înseamnæ øi a face din supraviefluire un deziderat permanent, un nivel zero la care putem øi trebuie sæ revenim mereu, atunci cînd toate celelalte deziderate se vor fi relativizat sau spulberat. Ceea ce dæ forflæ acestui deziderat este caracterul sæu palpabil øi indiscutabil, nemijlocirea lui: a fi sau a nu fi în viaflæ, iatæ condiflia bazicæ a oricærui demers ulterior.

A doua idee care poate sæ sprijine afirmaflia unui joc pervers între securitate øi insecuritate vine din domeniul juridic al teoriilor despre drepturile omului. Susflinînd cæ securitatea este primul (øi ultimul) dintre drepturi, politicile securitare par – sau doresc – sæ demonstreze cæ, prin reafirmarea dreptului la viaflæ, conferæ pachetului de drepturi fundamentale o consistenflæ øi o

price for the continuation of their existence. In the view of the same author, this argument can be strengthened by two further observations. First, security is the only right that is also a fact and belongs to an internally contradictory category of concepts that are seemingly coherent and violent in their manifestations and which function equally well in “culture” as in “nature”. There is something natural about security as long as we admit that biological existence can not be taken for granted and may easily destruct itself. Security is tied to the most elementary needs, to the tuning of desires and passions. The trusting the protection of human life to Leviathanlike forms of agency is a part of the elementary political game of representation and legitimacy played by any form of power. On the other hand, if fear is indeed socially constructed, it can also pass for “spontaneous” reaction to threats coming from outside. A purely biological constitution can be the prerequisite for the infiltration of the realm of nature in any cultural and political construction. However, legally speaking, security is also a right, maybe the most important right. The individual or collective guaranteeing of other rights is impossible in the absence of a minimum of security. The exercise of freedom passes through ensuring peaceful coexistence and right to private property exists as long as there is a legal structure around it and as long as the trespassing of private property is punishable by law. At an infra-political level, even equality can be imagined as a confrontation with death, or, more aptly put, as a universal recognition of the fear of death. But the colonization of the political and social realm with security concerns also means turning security into a permanent imperative, a ground zero we are forced to revisit whenever all other imperatives withered or were blown away. What lends strength to the security imperative is its unmediated, palpable, unequivocal nature.

To be or not to be alive is the basic condition of any subsequent action.

A second idea that bolsters the argument about the perversity of the securityinsecurity trade-off comes from human rights law theory. By arguing that security is the first and the last right, security policies grant or seem to grant fundamental rights additional substance and concreteness. What follows from this is that freedom of speech and equality are meaningless in Third World countries hit by food or health crises that cause millions to die of starvation, AIDS or malaria. It also follows that the only legitimate form of expression for the people of those regions is the desperation will to survive, and that the only form of equality comes in the form of a universal exposure to starvation and disease. Hence the need of life-saving interventions that can only be urgent and unhindered by time-consuming political dialogue.

In our so called “civilized” world, danger is a constant and the new distribution of threat afflicts primarily ordinary people going through the most quotidian experiences. On behalf of survival one is told that efficient measures for keeping risk factors under control are urgently needed. This logic that legitimates intervention by appealing to the preservation of life radically challenges human rights and their current hierarchies. Consider the argument put forth by Mireille Delmas-Marty, a top contemporary legal theorist.

After reviewing the paradoxes and the recurring conflicts within the human rights domain and after analyzing documents recently drafted by international organizations, she classifies human rights into four categories. The top category derives from the right to life and includes protections against torture, slavery, and against inhuman or degrading treatments. These rights are inalienable, they derive from “human essence” and their protection is

143

concretefle suplimentare. Cæ, în Lumea a Treia, bunæoaræ, în regiuni afectate de grave crize alimentare sau sanitare, nu au nicio valoare libertatea sau egalitatea, sau dreptul la libera expresie, cîtæ vreme mii de oameni mor zilnic de foame, de SIDA sau de malarie. Cæ singura lor expresie este aceea a disperærii de a putea træi, singura egalitate este egala expunere la foamete øi la epidemii øi cæ, de aceea, se cuvine sæ se intervinæ urgent, evitînd întîrzierile provocate de un dialog politic, pentru a salva viefli. Cæ în lumea noastræ, alt exemplu, lume „civilizatæ“, pericolul este øi el permanent, cæ noua dinamicæ a ameninflærilor afecteazæ mai ales oamenii de rînd în situafliile cele mai cotidiene. De aceea, în numele, iaræøi, al supraviefluirii se impun mæsuri imediate, eficiente, de pæstrare sub control a factorilor de risc. Aceastæ logicæ a intervenfliei în numele vieflii obligæ la regîndirea radicalæ a drepturilor omului øi la o nouæ ierarhizare a lor. Mireille Delmas-Marty, unul din cei mai importanfli teoreticieni de astæzi ai faptului juridic, constatînd paradoxurile øi conflictele recurente din spafliul drepturilor omului øi analizînd documentele elaborate recent de institufliile internaflionale, le distribuie în patru mari categorii, aøezînd în vîrful noii piramide a drepturilor pe acelea beneficiind de o protecflie absolutæ, care nu îngæduie nicio excepflie, tot aøa cum „ireductibilul uman“ nu îngæduie nicio excepflie, în numele respectului demnitæflii umane, adicæ, pînæ la urmæ, în numele respectærii dreptului fundamental la viaflæ. Sînt drepturi care exclud tortura, sclavajul, tratamentele inumane sau degradante øi care s-ar situa, astfel, dincolo de particularitæflile diferitelor culturi politice sau juridice. Lor le urmeazæ drepturile cu protecflie cvasiabsolutæ, care pot fi suspendate temporar, precum nediscriminarea, prezumflia de nevinovæflie, dreptul la justiflie etc. Suspendarea lor are loc în situaflii de excepflie, în cazul unui ræzboi sau al unui alt tip de conflict. (Sæ notæm, în acest punct, cît de relativæ este totuøi aceastæ protecflie, atîta vreme cît „excepflia“ este cu atît mai vagæ cu cît este mai des invocatæ øi aplicatæ…) În al treilea rînd, vin drepturile cu protecflie relativæ tare, urmate, în fine, de drepturile cu protecflie relativæ slabæ.8 Scopul unei asemenea ierarhizæri este unul operaflional: admiflînd frecventa încælcare a drepturilor omului în diverse circumstanfle politice, sanitare, militare etc., precum øi dificultatea impunerii unei respectæri a lor, teoreticieni precum Delmas-Marty încearcæ sæ impunæ ideea cæ drepturile aflate în vîrful acestei ierarhii trebuie sæ aibæ prioritate în fafla exigenflelor de ordine publicæ; altfel spus, cæ nicio urgenflæ de restabilire a ordinii, a pæcii, a „normalitæflii“ nu poate sæ justifice intervenfliile violente øi, de cele mai multe ori, contrare sau exterioare legii existente, intervenflii care s-ar întemeia pe un imperativ securitar.

Faptul cæ demnitatea umanæ ajunge sæ figureze în capul listei de valori (înaintea libertæflii, egalitæflii, dreptæflii, solidaritæflii etc.) dovedeøte, dincolo de pretinsul progres în umanizarea omului øi a societæflii în care træieøte, cæ replierea unicæ øi ultimæ este aceea pe soclul abisal al vieflii nude, pe faptul biologic învæluit într-o auræ de universalitate, repliere care atestæ, la rîndul ei, cæ drepturile omului nu pot fi operaflionalizate altfel pentru a conferi indivizilor øi comunitæflilor mai mult decît statutul de supraviefluitori sau de victime.

Vom reveni în final la aceastæ transformare a cetæfleanului în victimæ. Sæ spunem acum cæ ea este posibilæ, øi realæ, datoritæ øi unei mutaflii a stærii de ræzboi în ceea ce Frédéric Gros numeøte „stæri de violenflæ“.

absolute, allowing for no exceptions or cultural objections. The second category of legal protections enjoys quasi-absolute safeguards (i.e. can be temporarily suspended under exceptional circumstances such as war or other violent conflict, although “exceptional circumstances” are loosely defined and often invoked). Non-discrimination, the presumption of innocence, or due process safeguards are parts of this second category. Rights with relative safeguards make up the third category, while weakly protected rights make up the fourth and last category.8 By acknowledging frequent violations of human rights in various political, medical or military circumstances and by admitting the difficulty to make their observance fully effective, legal theorists like Delmas-Marty suggest that the rights situated at the top of the classification must have priority to public order issues. In other words, no appeal to the respect of public order, of peace and of “normality” may justify violent and often illegal interventions.

The fact that the right to human dignity is listed before the right to freedom, equality, due process or equality testifies that the humanization of individual and society is hollow, that the default position of human rights protection is recourse to bare life, i.e. to a biological factor invested with attributes of universality. And the very anticipation of default suggests that human rights may only be operationalized in order to grant individuals and communities little more than survivor or victim status.

I will return to the story of the transformation of the individual into a victim.

For now, I will just say that the transformation is possible and real due to a morphing of the state of war into what Frédéric Gros calls “state of violence”.

From the State of War to the State of Violence Drawing on Foucault, Frederic Gros makes the argument that during the past few years the world passed from a state of war to a state of violence and that this transition can be noticed across four realms. In the strategic realm, while the state of war was structured by hierarchies and categories of commands issued by public and well-organized structures, the state of violence is anarchical, privatized and characterized by the principle of strategic fragmentation. This kind of dispersion of command and obedience makes centers of decision invisible and lends anonymity to those who carry out the orders.

Second, strategic fragmentation is compounded by spatial fragmentation: conflicts no longer take place within certain territorial confines and the theaters of combat are not neatly separated from areas of non-combat.

In other words, there are no lines of separation between danger zones and safe zones and in terms of timing, danger and safety can be simultaneous.

Furthermore, if the state of war used to be marked by certain neatly-defined stages (declaration of war, mobilization, combat, cease fire etc.) which separated the state of war from the state of peace, the state of violence is characterized by the intermediary, the indefinite and the probability of renewed outbreak (of violence). A third distinction finally occurs between the actors in the process and the forms their actions take: while wars were orchestrated with the participation of soldiers according to previously more or less defined codes, contemporary violence basically engages civilians: they provoke acts of violence and they also appears as victims of these acts. Military hierarchy, with its highly determined ranks and functions at work in the management of the conflict of war, lends room to a completely anonymous phase with actors who are neither civilians nor members of the military, an extraterritorial, virtu-

De la starea de ræzboi la starea de violenflæ În lucrarea purtînd acelaøi nume, filosoful francez de inspiraflie foucaldianæ avanseazæ ipoteza trecerii, în anii din urmæ, dintr-un regim al ræzboiului

144

alized and virtualizable process unfolding under the stern light of media-presence. These actors leave their anonymity (very different from that of unknown soldiers) behind not owing to a certain sacrifice, or, in any case, the kind of

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

într-unul al violenflei, în conformitate cu patru principii cærora cele douæ stæri le-ar ræspunde. Astfel, din punct de vedere strategic, dacæ ræzboiul se organiza în funcflie de ierarhii øi structuri de comenzi sub forma unor acfliuni publice øi organizate, stærile actuale de violenflæ sînt mai curînd anarhice øi privatizate, ræspunzînd unui principiu de fragmentare strategicæ. O astfel de dispersie a ordinului øi supunerii face invizibile centrele de decizie, dar øi conferæ, într-un anumit fel, anonimat executanflilor. Fragmentarea strategicæ funcflioneazæ în simbiozæ cu cea spaflialæ: conflictele nu mai sînt localizate geografic, iar teatrele de luptæ nu sînt fixe øi izolate de zonele de nonconflict. Nu existæ, prin urmare, o limitæ care sæ separe zona de pericol de zona de siguranflæ; amîndouæ se aflæ, geografic vorbind, oriunde, iar temporal, pericolul øi siguranfla pot sæ fie la fel de bine date simultan. Tot din punct de vedere al temporalitæflii, dacæ ræzboiul era marcat de momente precise øi eterogene (declaraflie, mobilizare, confruntare, armistifliu etc.) øi, prin ele, se distingea net de timpul pæcii, stærile de violenflæ sînt stæri intermediare, mai precis stæri ale intermediarului, ale indefinitului øi ale pasibilitæflii la violenflæ. O diferenflæ majoræ intervine, în fine, între actorii implicafli øi formele lor de implicare: dacæ ræzboiul se purta cu soldafli urmînd, mai mult sau mai puflin, anumite coduri, violenfla contemporanæ angajeazæ esenflialmente civili, atît ca provocatori ai violenflei, cît øi, mai ales, ca victime ale ei. Ierarhiei militare, cu grade øi funcflii stricte în purtarea conflictului ræzboinic, îi urmeazæ anonimul total, nici civil, nici militar, extrateritorial, virtualizat øi virtualizabil, ieøind în lumina puternicæ a mass-mediei tocmai prin fapta sa. Ieøirea sa din anonimat (alta øi altfel decît a soldatului necunoscut) se petrece nu prin sacrificiu sau, în orice caz, nu prin acel gen de sacrificiu pe care îl implica ræzboiul, ci prin sinucidere, ocazie perfectæ pentru a deveni vedetæ, pentru a pæræsi indistincflia absolutæ înspre o vizibilitate absolutæ. Scurtcircuitarea dimensiunii politice øi a celei militare se traduce în ceea ce Gros numeøte „criminalizare“, „barbarizare“, „privatizare“ øi „deregularizare“ a conflictelor, tot atîtea maniere de a descrie fenomenele de violenflæ împotriva civililor (øi cu deosebire a celor mai vulnerabili dintre ei: copii, femei, bætrîni), avînd loc sau fiind dirijate din regiuni scæpînd suveranitæflii tradiflionale a statelor øi normelor juridice naflionale øi internaflionale, în numele unor valori absolute care aduc într-o vecinætate neliniøtitoare, dar indiscutabilæ, sacrul øi viafla.

Ceea ce se transformæ într-o astfel de evoluflie este chiar logica raportului cu moartea, dimensiunea moralæ a relafliei dintre viaflæ øi moarte. Astfel, avem pe de o parte o implozie a morflii øi a aurei cultuale øi culturale care o înconjoaræ: ea are loc (mai exact: poate avea loc, aceastæ posibilitate devenind pasibilitate completæ) în spaflii publice, în forma accidentului, a atentatului, a catastrofei, fæcînd, astfel, din cotidian sectorul cel mai expus al existenflei umane. Øi, dacæ ea are loc în mod public, asta nu se întîmplæ într-un schimb (moartea mea contra vieflii altora), ci într-o escaladare tanaticæ: prin moartea mea, moartea altora, precipitarea celor care nu au de ce sæ moaræ, prinøi, aleatoriu, undeva pe traseul rutinelor lor sau aflafli din puræ întîmplare în acel loc, înspre o moarte „absurdæ“, pe care nu o justificæ nimic øi care nu justificæ nimic (cel puflin pentru cei care mor). Pe de altæ parte însæ, acest absurd al morflii este compensat de o extremæ raflionalizare tehnicæ a ei sub forma a ceea ce Frédéric Gros numeøte „risc profesional“.9 De la armele de distrugere în masæ teleghidate pînæ la mercenarul sau soldatul profesionist angajat în conflicte al cæror risc este strict calculat raflional øi financiar, stærile postræzboinice scot în evidentæ exilarea morflii în spaflii ale execufliei tehnice desævîrøite, din care ea ræzbate doar sub forma unor imagini televizate, epurate

sacrifice wars generally imply, but through suicide, a splendid occasion for becoming a star, and reach for absolute visibility to replace the former state of absolute facelessness. The short circuit created between the political and military dimensions covers the concept Gros designates as the “criminalization”, “barbarization”, “privatization” and “deregulation” of conflicts, while a number of ways to describe various phenomena of violence against civilians (and especially against the most vulnerable groups: children, women, elderly persons) emerge or are instrumented from areas outside national state sovereignty and from outside national and international legal norms, in the name of certain absolute values that bring life and the sacred alarmingly but undeniably close.

This type of evolution transforms the very logic of our approach to death, the moral dimension of the relationship between life and death. On one hand we experience an implosion of death and of its cultic and cultural aura: it takes place (more precisely: it can take place, with this possibility completely turning into a must) in public spaces, taking the form of accidents, attempts, catastrophe, transforming the quotidian into the most exposed area of human existence. And, while it unfolds publicly, the event does not pass for an exchange (my death for others’ life) but for an act of thanatic surmount: through my own death and through the death of others, those who have no reason to die, caught at random somewhere on the path of their routines or tied by chance to that place, are heading toward an “absurd” death, that justifies nothing and has no justification (at least from the point of view of those dying). On the other hand, though, a technical rationalization compensates for this absurdity of death, in the form of Frédéric Gros’ “professional risk”.9 Starting from remotecontrolled mass destruction weapon to mercenaries or soldiers of fortune employed in conflicts bearing tightly calculated rational and financial risks, post-war situations emphasize an exile of death into the space of exquisite technical expertise, from which it can only erupt in the guise of television images purged of even the lightest touch of reality. This familiarization with remote forms of death, daily broadcasted in prime time on all TV channels makes it the more absurd and unbearable at instances whet it occurs as such, in our immediate vicinity, in the family space. An absurd death, a series of absurd deaths cannot provide a meaning for life. On the contrary, they deprive it, not so much of a certain meaning, because neither individual nor collective existence carries a given meaning, but of the chance of its autonomous vision and of its common and everyday construction.

The depolitization produced by these new states of violence comes as an effect of a progressive annihilation of the difference between war and peace, between all the ideas at the core of classical political theories; theoreticians today are perplexed by certain practices that spring in the name of the major values of modern politics while they take their means and instruments from the sphere of post-modern, trans-national, para-national or simply extranational powers. The nation-state, (questionable) safeguard of citizens’ rights and freedoms in the face of internal and external aggression, is reduced to the position of a secondary actor, even to that of a walker-on in the re-dimensioning of power. It acts at most as a screen for preventive or restorative interventions, trying to reduce the negative effects and collateral damages of international games of interests. Amidst these global games, the state can still pretend to function as a provider of security and assistance in extreme situations, but even whet it does so, its margin of action is limited while the state

145

de orice concretefle. Familiarizarea cu moartea distantæ, transmisæ zilnic în prime time pe toate canalele de televiziune, o face cu atît mai absurdæ øi mai insuportabilæ atunci cînd ea survine efectiv, în vecinætatea corporalæ, în spafliul cunoscut øi tangibil al familiei, apropiaflilor etc. O moarte absurdæ, mulflimea de morfli absurde nu pot conferi nicidecum un sens vieflii. Dimpotrivæ, îi retrag nu atît sensul, cæci nicio existenflæ individualæ sau colectivæ nu are un sens dat, un sens stabil, ci îi retrag øansa unei proiectæri autonome øi a unei construiri comune øi cotidiene a lui.

Depolitizarea care se produce prin noile stæri de violenflæ este efectul unei anulæri progresive a distincfliei dintre ræzboi øi pace, dintre toate conceptele care constituiau armætura teoriilor clasice ale politicii; ceea ce provoacæ astæzi deruta printre teoreticieni este apariflia unor practici în numele valorilor majore ale politicii moderne, dar cu mijloace øi instrumente provenind din arsenalul puterilor postmoderne, puteri transnaflionale, paranaflionale sau pur øi simplu extranaflionale. Statul-nafliune, garant (îndoielnic, ce-i drept) al drepturilor øi libertæflilor cetæflenilor în fafla agresiunilor externe sau interne, este redus la rolul unui actor secundar, pe alocuri chiar al unui figurant în noile redimensionæri ale puterii. El serveøte cel mult de alibi unor intervenflii preventive øi reparatorii sau pretins reparatorii, cæutînd sæ reducæ din efectele negative øi daunele colaterale produse de jocurile de interese la nivel internaflional. În aceste jocuri globale, statul mai poate pretinde sæ funcflioneze ca un furnizor de securitate øi de asistenflæ în cazuri extreme, dar øi atunci cînd o face, marja sa de acfliune este limitatæ, iar el este dependent de forfle care îl depæøesc. Doar naivii øi cei strict interesafli mai pot crede azi în exportul de democraflie prin trimiterea de soldafli în teritorii ocupate; pe de altæ parte însæ, abuzurile øi violenflele comise în numele statului øi/sau în numele democrafliei obligæ tocmai la o redefinire, cu alte instrumente decît cele ale unei tradiflii politice tot mai neputincioase, a ceea ce înseamnæ stat sau democraflie, cetæflenie sau, aøa cum am væzut, drepturi ale omului. O obligaflie a cærei oportunitate nu pare însæ nici evidentæ, nici nemijlocitæ: ieøirea din logica unei temporalitæfli sacadate øi intrarea în cea a urgenflei øi a intervenfliei fac stînjenitoare, dacæ nu de-a dreptul inutilæ ori neprofitabilæ, lansarea unei reflecflii anterioare intervenfliei sau simultanæ ei. Numai cæ orice reflecflie venind dupæ ea nu face decît sæ o justifice sau sæ o moralizeze, fie øi de o manieræ criticæ.

Pentru cæ, într-adevær, intervenflia a devenit cuvîntul de ordine al relafliilor intra-, interstatale øi internaflionale: Statele Unite „intervin“ færæ piedici în Irak øi Afganistan, dar au dificultæfli în a obfline recunoaøterea juridicæ, conform dreptului internaflional în vigoare, a declarærii ræzboiului øi, mai ales, nu se apæræ în sensul strict al cuvîntului, adicæ în sensul „tradiflional“ al ræzboiului øi apærærii. România nu se aflæ în ræzboi cu Irakul, deøi militari români participæ, „intervin“ în acfliunile militare de acolo. Dacæ o fac, nu o fac în numele statului român împotriva statului irakian, ci o fac ca experfli, profesioniøti, tehnicieni, chemafli sæ repare un mecanism stricat, sæ fie competenfli øi eficienfli în rezolvarea unor disfuncflii precise. Un alt tip de intervenflie este, la nivel intern, cel al polifliei: forflele de ordine sînt chemate frecvent sæ intervinæ pentru restabilirea liniøtii øi pæcii sociale; ele sînt o forflæ de reacflie rapidæ împotriva „elementelor turbulente“, a celor care, puflini, dar „periculoøi“, ameninflæ prin comportamentul lor siguranfla publicæ. Intervine, de asemenea, medicul, pentru a restabili un echilibru fragilizat de agresiunea unui agent patogen: el taie în carne vie, opereazæ øi trateazæ pentru regæsirea normalitæflii; dincolo de acest nivel individual, existæ, în fine, intervenflia umanitaræ, la

146

itself depends on powers that are way beyond its reach. Only naïve or strictly interested persons can still believe in the possibility for the export of democracy through delegating soldiers to occupied territories; yet on the other hand the abuses and acts of violence effected in the name of the state and/or of democracy require a redefinition with the use of instruments other than those of an increasingly helpless political tradition, of the ideas of state and democracy, citizenship or human rights. Nevertheless this requirement seems to have neither an evident nor a direct solution: the exit from the logic of a fragmented temporality and the entrance into the realm of emergency and intervention make the launch of a reflection preceding or simultaneous to the intervention seem embarrassing, if not useless or non-lucrative. Nevertheless the reflections that follow, no matter how critical in nature, cannot but moralize or justify it.

Because, as a matter of fact, intervention has become the key term for intrastate, inter-states and international affairs: the United States actually “intervene” in Iraq and Afghanistan, but actually they have trouble in being granted – according to the international law in vigor – with the juridical recognition of their act, while this action isn’t one of a proper defense either, I mean, in the classical meaning of the term. Romania is not at war with Iraq, it simply “intervenes” in military action carried out on its territory. The action is carried out not in the name of the Romanian state as against the Iraqi state, but as the action of experts, professionals, called to mend a dysfunctional mechanism, in a competent and efficient way. Another type of intervention is, on an internal level, that of the police: the forces of public order are frequently invited to intervene for restoring calm and the social peace; they are a force of rapid reaction against “disturbing elements”, against the few but “dangerous” ones whose conduct threatens public security. Another intervention is that of the physician, when he reestablishes an equilibrium disturbed by an agent of pathology: he cuts living flesh, operates and treats to restore a state of normality; while beyond this level we finally have the humanitarian intervention, at the dramatic cross between a lack of basic food products and the bad state of health, in the background of events that lead to consequences impossible to control. Large groups of refugees, natural calamities, populations threatened by epidemics usually need these types of interventions. Nevertheless all these interventions, beyond their particularities (technical means employed, material resources, objectives) share, if we observe Frédéric Gros’s argument, a principle of activity (of spontaneity, perhaps, of reduction or annulment of deliberation), one of order (to be reestablished) and one of continuities (as opposed to war that used to lead to disruptions, interruptions and irreversible movements). The logic of intervention is one of sequentiality, impact and performance, closer to an economic that to a political or military vision of society. The values of order and continuity consolidate that of security.

Insecurity rests under the sign of interruptions; more precisely its recurring image takes the shape of disruptions, while we all no there is no coincidence between security and continuity. We need to examine this welter-smelter of terms around security and insecurity and, especially, he subtle transfer, always fuelled by interest, of certain definitions from one side to the other.

A painstaking deconstruction of this fascicle of idea would help us understand why do we, in an increasingly uniform and flat world, associate the values of continuity and order (sources for the void of content of the post-modern subject) with those of security. Why are events, the aleatory and the hazard – obsessions of the same subject in hopeless search for itself – after all, sources for insecurity and fear? Why are routines increasingly difficult to articulate, while the reason lurks behind neither threats, nor dangers nor permanent

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

intersecflia dramaticæ dintre lipsa resurselor alimentare de bazæ øi starea medicalæ precaræ, pe fondul unor evenimente cu consecinfle incontrolabile.

Populaflii refugiate, catastrofe naturale, grupuri umane atinse de o epidemie, situaflii care impun acest gen de intervenflie. Toate aceste intervenflii însæ, dincolo de particularitæflile lor (mijloace tehnice utilizate, resurse materiale mobilizate, scopuri urmærite etc.), se caracterizeazæ, dacæ e sæ urmæm raflionamentul lui Frédéric Gros, printr-un principiu de activitate (de spontaneitate, am putea adæuga, respectiv de reducere sau de anulare a deliberærii), printr-unul al ordinii (de restabilit) øi unul al continuitæflilor (spre deosebire de ræzboi, care provoca rupturi, întreruperi, miøcæri ireversibile). Logica intervenfliei este una a serialitæflii a impactului øi a performanflei, mai apropiatæ de o viziune economicæ a societæflii, decît de una politicæ sau chiar militaræ.

Valoarea securitæflii se consolideazæ øi se alimenteazæ din acelea ale ordinii øi continuitæflii. Insecuritatea poartæ amprenta întreruperilor; mai degrabæ imaginea ei obsedantæ este fluturatæ sub forma unor rupturi, cînd, de fapt, øtim cæ nu existæ coincidenflæ între securitate øi continuitate. Ræmîne pe de-a-ntregul de interogat aceastæ agregare terminologicæ în jurul celor doi termeni, de securitate øi insecuritate, øi, mai ales, transferul subtil, mereu interesat, al unor determinæri dintr-o parte în alta. O deconstrucflie ræbdætoare a acestui fascicul conceptual ar îngædui, probabil, sæ înflelegem de ce asociem, într-o lume tot mai uniformæ, mai platæ, valorile continuitæflii øi ordinii (surse ale vidærii de conflinut a subiectului postmodern) cu acelea ale securitæflii. De ce evenimentul, aleatoriul, hazardul, obsesii ale aceluiaøi subiect în cæutare øi negæsire de sine, sînt surse, în cele din urmæ, ale insecuritæflii øi fricii. De ce rutinele se articuleazæ tot mai greu, iar aceasta nu din cauza ameninflærilor, a pericolelor punctuale sau a riscurilor permanente, ci tocmai din cauza nenumæratelor intervenflii (preventive, reparatorii sau de alt fel) în jurul nostru, între noi øi în noi înøine, intervenflii menite sæ ne salveze, sæ ne protejeze, sæ ne securizeze.

Sæ admitem o ultimæ idee din gîndirea lui Frédéric Gros, sub forma unei nuanfle care se impune în ce priveøte distincflia dintre pericol øi risc. Dacæ Foucault nu le distingea decît pentru a le aøeza pe poziflie egalæ printre determinærile normalizærii în regim securitar, Gros le opune, pentru a marca urgenfla, punctualitatea øi mobilizarea în fafla pericolului, spre deosebire de permanenfla øi ireductibilitatea riscului. Dar ele nu se opun ca douæ paradigme exclusive ale unor lumi eterogene: e nevoie ca riscul sæ se coaguleze uneori în pericole concrete, la fel cum pericolul se retrage uneori în indeterminarea riscului, pentru a întrefline, în continuitate, sentimentul ameninflærii.

Pericolul cere mobilizare, riscul cere vigilenflæ. O mobilizare (ca angajament total, necondiflionat al forflelor unei persoane sau comunitæfli) færæ vigilenflæ (înfleleasæ ca stare de veghe a rafliunii, calcul rece øi privire distantæ) devine acumulare haoticæ øi oarbæ de energii. O vigilenflæ færæ mobilizare conduce la uzura øi epuizarea unei tensiuni pe care numai iminenfla pericolului o poate alimenta. Aøa ne øi putem explica anunflarea periodicæ a unor iminente atacuri teroriste asupra cutærei flæri sau cutærui oraø, anunfluri care, dincolo de funcflia lor manipulatoare, au øi darul de a întrefline viu „etosul precaufliei“, reproducerea, nu numai la nivel interindividual, ci chiar în straturi adînci ale experienflelor subiective, în zone incomunicabile øi asociale ale personalitæflii umane, a fricii, a terorii difuze, permanente, nelocalizabile.

Toate acestea pentru a spune, în încheiere, cæ instaurarea regimurilor securitare de putere, cum le spune Foucault, sau a stærilor de violenflæ, dupæ

risks but exactly behind those numberless interventions (preventive, reparatory or other) around us, between us and inside us, interventions meant to save and protect us and to insure our security.

Let us borrow another notion from Frédéric Gros, concerning the distinction to be made between the concepts of danger and risk. While Foucault never distinguished the two but placed them on equal positions among the definitions for normalization within regimes based on security, Gros opposes them, in order to mark the emergency, precision and mobilization in case of danger as different from the permanent and irreducible character of risk. Nevertheless the two are not opposites as two exclusive paradigms of heterogeneous worlds: the element of risk needs to coagulate into actual danger just as danger sometimes retreats into the indeterminacy of risk in order to maintain the sense of a threat. Danger requires mobilization while risks require vigilance.

Mobilization (the complete, unconditional engagement of the powers of a person or of a community) without vigilance (understood as a state of vigil, cool calculation and distant approach on the part of reason) becomes a chaotic and blind lump of energy. Vigilance without mobilization leads to the consummation and exhaustion of a tension that can only feed on the imminence of danger. This is the explanation behind the recurrent announcements concerning imminent terrorist attacks in various countries or cities, announcements that, beyond their manipulative function, are also meant to preserve the “ethos of precaution”, the reproduction of fear and of a sort of obscure, diffuse yet permanent intangible terror not only between individuals but even in the deepest layers of our subjective experiences, in spheres of human personality that are closed to social communication.

In conclusion we need to say that the setup of power regimes based on security, as Foucault designates them, or states of violence in Gros’s terms, lead to at least two major events worthy of deep consideration: that beyond the related discourses, justifications and arsenals, security policies remain the chief source for insecurity of the present world. This helps us understand, if not justify, the hypothesis of generalized biopolitics, as long as at the stake of the security-insecurity game – which is the second major event of our times – is not the subject of right, not even the subject, be it under any conceivable form, but the live individual, whose life revolves around nothing but this individual life. The articulation of the two events, their ever new and ever intense reproduction is based on the increasingly precarious quality of human existence, both individual and collective, on a loss of any form of sovereign experience, owing to an interiorization of violence “as a feeling of vulnerability of the life accompanied by the idea of an external cause”.10 Consequently if we accept this precarious state as implying more than mere poverty and mere fragility, that despite the multitude of commercial and tourist offers sovereignty is determined by international agreements under constant revision, and finally, if we also accept that the meaning of violence is not a brutal contact of bodies, not a (non)relation with the exterior, but a sheer sentiment paired by an idea, namely auto-violence, then, and only then we might just succeed to open, in a patient and critical manner, the paradoxical workshop of human security.

Translated by Cornel Ban and Noémi László

147

Gros, produce cel puflin douæ evenimente majore asupra cærora o întreagæ reflecflie e încæ de produs: cæ politicile de securitate ræmîn, dincolo de toate discursurile, legitimærile øi arsenalele lor, principala sursæ de insecuritate în lumea contemporanæ. Prin aceasta, putem cel puflin înflelege, dacæ nu justifica, ipoteza generalizærii biopoliticii, atîta vreme cît jocul securitate-insecuritate are ca mizæ – øi acesta este al doilea eveniment major al vremurilor noastre – nu subiectul de drept, nici mæcar subiectul, în orice formæ l-am concepe, ci individul viu, în a cærui viaflæ este vorba doar de viafla lui însuøi.

Articularea dintre cele douæ evenimente, producerea lor recurentæ, mereu nouæ øi mereu mai intensæ, mai eficientæ, fline seama de precarizarea existenflei umane, individuale øi colective, de pierderea oricærei forme de suveranitate a experienflei, datoritæ interiorizærii violenflei „ca sentiment al vulnerabilitæflii mele de fiinflæ vie, însoflitæ de ideea unei cauze exterioare“.10 Dacæ acceptæm, aøadar, cæ precaritatea nu este doar særæcie, nici doar fragilitate, cæ suveranitatea nu se mai declinæ, în ciuda tuturor ofertelor comerciale øi turistice, decît în tratate internaflionale mereu de revizuit, în fine, dacæ mai acceptæm øi cæ violenfla nu mai este raport brutal între corpuri, (non)relaflie cu exteriorul, ci pur sentiment dublat de o idee, adicæ autoviolenflæ, abia atunci, poate, vom reuøi sæ deschidem, în mod ræbdætor øi critic, øantierul paradoxal al securitæflii umane.

Notes: 1. It is considered that the issue of human security was introduced in 1994, with the Human Development Report launched by The United Nations Development Programme (UNDP), which brought in seven domains of human security: politics, economy, alimentation, health, environment, personal security and community security. The report introduced two understandings of human security: a narrow meaning (freedom from fear), which refers to the protection of the human person against violence and to the avoidance or the peaceful solution of conflicts, and an extensive meaning (freedom from want), aiming rather at human development by reducing poverty, disease, inequality and environmental degradation.

2. Without any claim to completeness, we can mention here the existence of a Commission on Human Security beside UN (www.humansecurity-chs.org), of a Human Security Centre (www.humansecuritycentre.org), a Human Security Network (www.humansecuritynetwork.org), Canada’s Human Security (www.humansecurity.gc.ca), Institute for Human Security (flatcher.tufts.edu/humansecurity), etc., etc.

3. Frédéric Gros, Etats de violence, Paris, Gallimard, 2006, p. 242.

4. Michel Foucault, Sécurité, territoire, population: Cours au Collège de France, 1977–1978, Paris, Gallimard-Seuil, 2004, p. 47.

5. “Michel Foucault: la sécurité et l’Etat”, Dits et écrits, vol. III, Paris, Gallimard, 1994, p. 385.

6. Michel Foucault, Naissance de la biopolitique: Cours au Collège de France, 1977–1978, Paris, Gallimard-Seuil, 2004, p. 67.

7. Michaël Foessel, “La sécurité: paradigme pour un monde désenchanté”, in Esprit, 8–9/2006, pp. 194–208.

Note: 1. Se consideræ cæ problematica securitæflii umane a fost lansatæ în 1994, prin Raportul asupra Dezvoltærii Umane elaborat de cætre Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare (PNUD), care lansa øapte domenii ale securitæflii umane: politic, economic, alimentar, sænætate, mediu, securitate personalæ øi securitate comunitaræ. Raportul lansa douæ sensuri ale securitæflii umane, unul îngust (freedom from fear), care se referæ la protecflia persoanei umane împotriva violenflei øi la evitarea ori rezolvarea paønicæ a conflictelor, øi unul larg (freedom from want), care are în vedere mai degrabæ dezvoltarea umanæ, prin evitarea særæciei, a bolilor, a inegalitæflii øi a degradærii mediului.

2. Færæ pretenflii de exhaustivitate, putem cita aici existenfla unei Commission on Human Security pe lîngæ ONU (www.humansecurity-chs.org), a unui Human Security Centre (www. humansecuritycentre.org), a unei Human Security Network (www.humansecuritynetwork.org), Canada’s Human Security (www.humansecurity.gc.ca), Institute for Human Security (flatcher.tufts.edu/humansecurity) etc., etc.

3. Frédéric Gros, Etats de violence, Paris, Gallimard, 2006, p. 242.

4. Michel Foucault, Sécurité, territoire, population. Cours au Collège de France, 1977–1978, Paris, Gallimard-Seuil, 2004, p. 47.

5. „Michel Foucault: la sécurité et l’Etat“, in Dits et écrits, vol. III, Paris, Gallimard, 1994, p. 385.

6. Michel Foucault, Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France, 1977–1978, Paris, Gallimard-Seuil, 2004, p. 67.

7. Michaël Foessel, „La sécurité: paradigme pour un monde désenchanté“, in Esprit, 8–9/2006, pp. 194–208.

8. Cf. Mireille Delmas-Marty, Les forces imaginantes du droit. Le relatif et l’universel, Paris, Seuil, 2004, pp. 128–129.

9. Gros, p. 223.

10. Ibid., p. 242.

148

8. Cf. Mireille Delmas-Marty, Les forces imaginantes du droit: Le relatif et l’uni versel, Paris, Seuil, 2004, pp. 128–129.

9. Gros, p. 223.

10. Ibid., p. 242.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Ontologia prezentului Comunitate øi imunitate în epoca globalæ

Roberto Esposito

Într-un text dedicat lui Kant ca interpret al iluminismului, Michel Foucault identificæ sarcina filosofiei într-o atitudine anume: e vorba de acea relaflie intensæ øi tæioasæ cu prezentul, pe care el o indicæ prin expresia „ontologia actualitæflii“. Cum trebuie sæ înflelegem aceste cuvinte? Ce înseamnæ sæ situezi filosofia în punctul sau pe linia pe care actualitatea se dezvæluie în densitatea propriei sale fiinfle istorice? Ce vrea sæ spunæ, propriu-zis, ontologia actualitæflii? Aceastæ expresie presupune, în primul rînd, o deplasare a privirii asupra noastræ înøine. A te raporta ontologic la actualitate înseamnæ a considera modernitatea nu ca o epocæ printre altele, ci ca atitudinea, voinfla de a-fli asuma propriul prezent ca sarcinæ. Existæ, în aceastæ opfliune, ceva – o tensiune, un impuls, ceea ce Foucault numeøte un etos – care merge dincolo de definiflia hegelianæ a filosofiei ca propriul timp aprehendat prin gîndire. Øi asta deoarece ea face din gîndire pîrghia care sustrage prezentul continuitæflii liniare a timpului, suspendîndu-l în decizia asupra a ceea ce sîntem øi putem sæ fim.

Deja pentru Kant adeziunea la iluminism nu însemna doar fidelitatea faflæ de anumite idei, afirmarea autonomiei omului, ci mai ales activarea unei critici permanente la adresa propriei istoricitæfli. Nu prin refuzul sau negaflia prezentului, nu prin abandonarea acestuia în favoarea unei utopii irealizabile, ci prin inversarea nofliunii de posibil, conflinutæ în el, øi prin transformarea ei în punctul de pornire al unei lecturi diferite a realitæflii.

Iatæ sarcina filosofiei ca ontologie a actualitæflii. Ceea ce înseamnæ, pe planul analizei, individuarea diferenflei dintre ceea ce e esenflial øi ceea ce e contingent, dintre efectele de suprafaflæ øi dinamicile profunde care pun lucrurile în miøcare, transformæ vieflile øi marcheazæ existenflele. E vorba de a surprinde momentul, pragul critic pornind de la care cronica dobîndeøte consistenfla istoriei. Ceea ce trebuie adus la fiinflæ este o întrebare de fond asupra sensului a ceea ce numim „astæzi“. Ce este „astæzi“ în semnificaflia sa de ansamblu?

Ce îl caracterizeazæ în mod esenflial – aøadar în efectivitatea sa, în contradicfliile sale, în potenflialitæflile sale? Însæ aceastæ interogaflie nu epuizeazæ sarcina ontologiei actualitæflii. Ea nu e decît condiflia unei alte întrebæri, care, de aceastæ datæ, are forma unei alegeri øi a unei decizii. Ce anume, din prezent, trebuie sæ asume gîndirea ca dat øi ce anume – care posibilitæfli latente – poate ea sæ trezeascæ øi sæ elibereze? Care este partea din prezent la care trebuie sæ ne alæturæm, pentru care meritæ sæ riscæm, pe care putem paria? Pentru cæ gîndirea nu trebuie sæ se limiteze la a descrie ceea ce este, liniile de forflæ care traverseazæ timpul nostru, ci trebuie sæ recunoascæ în actualitate epicentrul unei confruntæri øi al unei ciocniri între perspective diverse øi chiar opuse, în interiorul cærora ea se plaseazæ. Gîndirea se situeazæ, este întotdeauna situatæ la frontiera mobilæ dintre înæuntru øi în afaræ, dintre proces øi eveniment, dintre real øi posibil. Aceastæ frontieræ, aceastæ limitæ, acest front constituie locul însuøi al filosofiei – orizontul sæu de sens øi destinul sæu contemporan.

ONTOLOGY AT PRESENT TENSE

ROBERTO ESPOSITO (n. 1950), filosof, predæ la Facultatea de Øtiinfle Politice din Napoli. Principala sa preocupare teoreticæ se îndreaptæ spre o interogare radicæ a categoriilor politice clasice, într-o încercare de a dezvælui latura încæ negînditæ a acestora. Printre lucrærile sale mai importante se numæræ Categorie dell’Impolitico (1988), Nove pensieri sulla politica (1993) øi Communitas: origine e destino della comunità (1998).

ROBERTO ESPOSITO (b. 1950), philosopher, teaches to the Faculty of Political Sciences in Naples. His major theoretical work draws on a radical interrogation of the classical political categories, attempting to disclose their unthought angle.

Categorie dell’Impolitico (1988), Nove pensieri sulla politica (1993) and Communitas: origine e destino della comunità (1998) range among his most important books.

Community and Immunity in the Global Times Roberto Esposito In a text dedicated to Kant as interpreter of Enlightenment, Michel Foucault identifies the mission of philosophy in a particular attitude consisting of that intense and trenchant relation with the present that he designates by the expression “ontology of actuality”. How should we understand these words?

What does it mean to place philosophy on the point or rather on the line where actuality is revealing the density of its own historical being? What does the ontology of actuality actually mean? Firstly, this expression implies a switch of perspective toward ourselves. To ontologically relate to actuality means to consider modernity not as a period among others but as the attitude, the will to assume one’s own present as task. There is something in this option – a tension, an impulse, what Foucault calls an ethos – which goes beyond the Hegelian definition of philosophy as the present time apprehended through thought. And this is because it transforms the thought into the lever that isolates the present from the linear continuity of time, suspending it in the decision on what we are and what we can be. For Kant already, the bond with Enlightenment meant not only the faithfulness to certain ideas, the assertion of the autonomy of the human being, but also the activation of a permanent critique of one’s contemporary historicity. Not by the refuse or the negation of the present, not by the abandon of present for the sake of an unattainable utopia, but by the reversal of the notion of possibility that the present contains and by its transformation in the starting point of a different reading of reality.

This is the task of philosophy as ontology of actuality. This means, in this line of analysis, the individuation of the difference between what is essential and what is contingent, between the superficial effects and the profound dynamics which set the things into motion, which transform lives and mark out existences. It also means intercepting the moment, the critical threshold starting from which the chronicle acquires the consistency of history. What we must bring to the surface is a fundamental question on the meaning of what we call “nowadays”. What is the significance of “nowadays” when thought through?

What does essentially characterize it – that is to say in its effectiveness, in its contradictions, in its potentialities? Still, this interrogation does not deplete the mission of an ontology of actuality. It is nothing more than the condition for another question which, for this time, takes the shape of a choice and of a decision. What exactly should the thought assume as given and what exactly – which latent possibilities – can it arouse and set free? Which is that part of the present to which we must attach ourselves, for which it is worth risking?

For the thought should not confine itself to describing what it is, the lines of force that traverse our time, but it must also twig in the actuality the epicen-

149

Din aceastæ întrebare øi din aceastæ opfliune iau naøtere eforturile mele din aceøti ani. Este vorba de tentativa, deloc uøoaræ, de a individua cuvintele-cheie, paradigmele în jurul cærora se structureazæ coordonatele unui anumit moment istoric – chiar dacæ într-o nonformæ nu întotdeauna vizibilæ cu ochiul liber. Aceasta este întrebarea de la care am pornit øi la care încæ øi astæzi încerc sæ ræspund: care sînt conflictele, traumele, coømarurile – dar øi exigenflele, speranflele – care caracterizeazæ de o manieræ profundæ timpul nostru? În ce mæ priveøte, am crezut cæ pot identifica aceste cuvinte-cheie, aceastæ paradigmæ generalæ, în categoria de imunitate sau de imunizare. Ce înseamnæ ea? Øtim cu toflii cæ, în limbaj biomedical, prin imunitate se înflelege o formæ de scutire sau de protecflie în raport cu o maladie infecflioasæ; în timp ce în lexicul juridic termenul reprezintæ un fel de ocrotire care îl face pe individ de neatins din punctul de vedere al dreptului comun. În ambele cazuri, aøadar, imunizarea trimite la o situaflie particularæ care îl pune pe cineva la adæpost de riscurile la care este expusæ, în schimb, întreaga comunitate. Aici deja se reveleazæ acea opoziflie de fond dintre comunitate øi imunitate din care ia naøtere aceastæ reflecflie. Færæ a intra prea mult în complexe chestiuni etimologice, sæ spunem doar cæ imunitatea sau, în formularea sa latinæ, immunitas rezultæ a fi contrariul, ræsturnarea lui communitas. Ambele vocabule derivæ din termenul munus – care înseamnæ „dar“, „ofrandæ“, „obligaflie“ –, dar una din ele, communitas, derivæ în sens afirmativ, în timp ce cealaltæ, immunitas, în sens negativ. De aceea, dacæ membrii comunitæflii sînt caracterizafli de aceastæ obligaflie a dæruirii, de aceastæ lege a luærii în grijæ în raportul cu ceilalfli, imunitatea implicæ scutirea sau derogarea de la o atare condiflie: este imun acela care e la adæpost de obligafliile øi de pericolele care îi afecteazæ pe tofli ceilalfli, acela care sparge traseul circulafliei sociale punîndu-se în exteriorul sæu.

Tezele de bazæ pe care doresc sæ le susflin sînt, în mare, douæ. Prima este cæ acest dispozitiv imunitar – aceastæ exigenflæ de scutire øi protecflie –, care, la origine, aparflinea mediului medical øi juridic, s-a extins în manieræ progresivæ la toate sectoarele øi limbajele vieflii noastre, pînæ ce a devenit punctul de coagulare, real øi simbolic, al experienflei contemporane. Desigur, orice societate a formulat o exigenflæ de autoprotejare. Orice colectivitate a exprimat de o manieræ radicalæ chestiunea conserværii vieflii. Însæ impresia mea este cæ abia astæzi, la finele epocii moderne, atare exigenflæ a devenit axa în jurul cæreia se construieøte atît practica efectivæ, cît øi imaginarul unei întregi civilizaflii. Pentru a ne putea face cît de cît o idee, e suficient sæ privim rolul pe care imunologia – adicæ øtiinfla care se ocupæ cu studiul øi întærirea sistemelor imunitare – l-a asumat nu doar sub aspect medical, ci øi sub cel social, juridic, etic. Sæ ne gîndim doar la ce a însemnat descoperirea sindromului de imunodeficienflæ (SIDA) în termenii normalizærii – aøadar de supunere la norme precise, nu doar igienico-sanitare – a experienflei individuale øi colective; la barierele, nu doar profilactice, ci øi socio-culturale, pe care coømarul acestei maladii le-a determinat în sfera tuturor raporturilor interrelaflionale. Dacæ trecem de la domeniul maladiilor infecflioase la cel social, al imigrærii, avem o primæ confirmare: faptul cæ fluxul crescînd de imigranfli este considerat, cu totul eronat, drept unul din cele mai mari pericole pentru societæflile noastre indicæ øi din aceastæ perspectivæ centralitatea pe care o asumæ chestiunea imunitaræ. Pretutindeni apar noi ziduri despærflitoare, noi spaflii de blocaj, noi linii de separaflie faflæ de ceva ce ameninflæ sau, cel puflin, pare cæ ameninflæ identitatea noastræ biologicæ, socialæ, ambientalæ.

E ca øi cum am fi dus la paroxism acea teamæ de a fi atinøi – fie øi din greøealæ

150

tre of a confrontation and of a collision between diverse and even opposed perspectives within which it is placed. The thought places itself, it is always placed on the mobile borderland between inside and outside, between process and event, between real and possible. This borderland, this limit, this front constitutes the proper site of philosophy – its scope of meaning and its contemporary destiny.

It is from this question and from this option that my last years-long efforts stem. They consist of the tentative, not at all easy, to individuate the keywords, the paradigms around which the coordinates of a particular historical moment are structured – even if this is a non-form that is not always visible to the naked eye. This is my starting question, to which I am still trying to answer today: what are the conflicts, the traumas, the nightmares – but also the requirements and the hopes – which profoundly define our times? As far as I am concerned, I thought that I could identify those key-words, that general paradigm in the category of immunity or immunization. What does it mean? We all know that the bio-medical meaning of immunity is means of exemption, or means of protection, related to an infectious disease; whereas, juridically speaking, the term represents a sort of shield that renders an individual untouchable by the common law. Therefore, in both cases, the immunization refers to a particular situation that protects somebody against the risks to which the entire community is still exposed. The profound opposition between community and immunity that emerges from this reflection is at this point revealed. Without going too far into complex etymological issues, we will only mention that it follows that immunity or immunitas, in its Latin expression, would be the contrary, the reversal of communitas. Both vocables derive from the term munus – which means “gift”, “offering”, “obligation” – but one of them, communitas, derives by affirmation while the other, immunitas, derives by negation. Thus, while the members of the community are bound by this obligation of offering, by this law of taking care of the others, the immunity implies the exemption from or the derogation of such a condition: immune is the one protected against the obligations and the dangers that affect all the others, the one that disrupts the track of social circulation by placing himself/herself out of it.

The fundamental theses that I wish to assert are mainly two. The first one is that this immunity device – this exigency of exemption and protection – which originally belonged to the medical and juridical milieus, extended progressively to all the sectors and all the idioms of our life thus having eventually become the real and symbolic coagulation point of the contemporary experience. Certainly, any society has formulated a self-protection requirement.

Any collectivity has radically expressed the issue of life preservation. However, my impression is that it is hardly nowadays, at the end of the modern age, that such an exigency has become the axis around which both the actual practice and the imagery of a whole civilization are structured. In order to make an apprehension of this point it suffices to look at the role that the immunology – namely the science concerned with the study and the strengthening of the immune systems – has assumed not only in the medical respect but also concerning the social, juridical, ethical aspects. Let us merely consider the significance of the discovery of AIDS in the terms of the normalization – therefore the compliance to precise (and not only hygienic and sanitary) norms – of the individual and collective experience; let us consider not only the prophylactic but also the socio-cultural barriers, that the nightmare of this disease has brought about in the sphere of all interrelational rapports.

If we go on from the field of infectious diseases to the social field of immigration we obtain a first confirmation of our thesis: the fact that the increasing

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

– pe care deja Elias Canetti o aøezase la originea modernitæflii noastre într-un scurtcircuit între tact, contact øi contagiune. Contactul, relaflia, faptul de a fi în comun apar imediat strivite de riscul contaminærii.

Acelaøi lucru poate fi spus øi în ceea ce priveøte tehnologiile informatice: øi aici problema majoræ, adeværatul coømar al tuturor operatorilor, este reprezentat de aøa-ziøii viruøi ai computerelor – nu ai micilor noastre aparate, ci ai marilor aparate informatice care regleazæ, la nivel mondial, raporturile financiare, politice, militare. Toate guvernele occidentale alocæ mai nou cifre enorme pentru punerea la punct a unor programe antivirale în mæsuræ sæ imunizeze refleaua informaticæ împotriva infiltrærii agenflilor patogeni øi împotriva posibilelor atentate teroriste. Faptul cæ în centrul marilor controverse naflionale øi internaflionale de astæzi se aflæ bætælia juridicæ asupra imunitæflii anumitor personaje politice – de la Pinochet la Milosˇevic´ øi mulfli alflii – constituie încæ o probæ a ceea ce spuneam. Obiectul temerilor, dincolo de cazurile specifice, este slæbirea puterii suverane a statelor, ruptura graniflelor juridice ale ordinii naflionale în favoarea unei anumite forme, încæ în întregime de construit, de justiflie internaflionalæ. Cu alte cuvinte, din orice perspectivæ am privi cætre ceea ce se întîmplæ astæzi în lume, de la corpul individual la cel social, de la corpul tehnologic la cel politic, chestiunea imunitæflii se plaseazæ la intersecflia tuturor parcursurilor. Trebuie împiedicatæ, prevenitæ øi combætutæ cu orice mijloc difuzarea contagiunii, oriunde ea poate fi identificatæ.

Aøa cum spuneam, aceastæ preocupare pentru autoprotecflie nu aparfline doar epocii noastre. Însæ pragul de conøtientizare în legæturæ cu riscul a fost cu totul diferit în cursul timpului, pînæ sæ atingæ culmea în perioada de faflæ.

Acest fapt se datoreazæ unei serii de cauze deloc stræine faflæ de aøa-numita globalizare: cu cît oamenii – dar øi ideile, limbajele, tehnicile – comunicæ øi se intersecteazæ mai mult între ei, cu atît mai mult se genereazæ, ca un contraefect, o exigenflæ de imunizare preventivæ. Noile replieri localiste pot fi explicate ca un fel de refuz imunitar al acelei contaminæri planetare care este globalizarea. Cu cît mai mult „sinele“ tinde sæ devinæ „global“, cu cît mai mult se stræduieøte sæ includæ ceea ce se situeazæ în exteriorul sæu, cu cît mai mult încearcæ sæ interiorizeze orice formæ de negativitate, cu atît mai mult o reproduce. Chiar cæderea marelui zid, real øi simbolic, al Berlinului a fost cea care a dus la înælflarea atîtor ziduri mai mici – ajungînd pînæ la a transforma øi perverti ideea însæøi de comunitate, care ia astæzi forma unei cetæfli asediate. Ceea ce e important – la periferia lumii, ca øi în centrul Los Angelesului – este sæ fie împiedicat un exces de circulaflie øi deci de potenflialæ contaminare. Din acest punct de vedere, virusul a devenit metafora generalæ a tuturor coømarurilor noastre. În realitate, a existat un moment în societæflile noastre cînd teama – cel puflin cea de tip biologic – s-a atenuat. Øi mæ refer la anii cincizeci øi øaizeci, în care s-a ræspîndit ideea optimistæ cæ medicamentul antibiotic ar putea sæ elimine anumite maladii milenare. Aøa a fost, pînæ ce a apærut SIDA. În acel moment digul psihologic s-a rupt. Viruøii, simbolici øi reali, s-au dovedit a fi invincibili – adeværafli demoni capabili sæ penetreze înæuntrul nostru øi sæ ne smulgæ în golul lor de sens. Atunci exigenfla imunitaræ a crescut de manieræ nemæsuratæ, pînæ ce a devenit mæsura noastræ fundamentalæ, forma însæøi pe care am dat-o vieflilor noastre.

Cu toate astea, chiar în acest punct se situeazæ a doua tezæ a mea – øi anume ideea cæ imunitatea, necesaræ pentru protecflia vieflii noastre, atunci cînd este dusæ dincolo de un anumit prag, sfîrøeøte prin a o nega. În sensul cæ

flow of immigrants is completely erroneously considered as one of the greatest dangers to our societies indicates, from this perspective as well, the centrality of the immunity issue. Everywhere new partition walls appear, new restriction areas, new lines of separation from something that menaces or, at least seems to menace the biological, social, environmental identity. It is as if we had paroxistically intensified that fear of being touched – even by mistake – that Elias Canetti already, referring to the origin of our modernity, had identified in a short circuit between tact, contact and contagion. The contact, the relationship, the collective bounds seem to collapse immediately under the risk of contamination.

The same thing can be stated with regards to the information technologies: in this domain as well, the major problem, the real nightmare of all operators is represented by the so-called computer viruses – not the viruses of our small personal computers but the viruses of the great computer sets that control the world financial, political, military relations. All Western governments allot lately enormous sums to the amendment of antiviral programmes able to immunize the computer network against the infiltration of pathogen agents and against possible terrorist attacks. The fact that the juridical battle on the immunity of certain political figures – ranging from Pinochet to Milosevic and many others – lies at the core of the great national and international present controversies constitutes another evidence of what I was mentioning.

The object of fears, except particular cases, is the weakening of the sovereign power of the states, the dismantling of the juridical borders of the national order in favour of a certain form of international justice that remains still to be built. In other terms, no matter which is the perspective from which we look at what is nowadays happening in the world, ranging from the individual body to the social body, from the technological to the political body, the issue of immunity lies at the crossroads of all paths. The proliferation of the contagion must be hindered, averted and fought against by any means, everywhere it can be identified.

As I was saying, this self-protective preoccupation is not characteristic only of our time. However, the degree of awareness with regards to the risk has been different in the course of time before reaching its climax at present. This fact is determined by a series of causes not at all alien to the so-called globalization: the more people – but also ideas, idioms and techniques – communicate and intersect, the more the requirement of preventive immunization is generated, as a counter-effect. New localistic re-emergences can be explained as a sort of immunity refusal of that world contamination that globalization represents. The more the “self” tends to become “global”, the more it strives for including what it is outside of it, the more it tries to interiorize any form of negativity, the more it reproduces it. It was precisely the fall of the great, real and symbolical, Berlin Wall that has led to the rearing of smaller walls – up to the point of transforming and perverting the mere idea of community, which is nowadays taking the shape of a besieged citadel. What is important – at the periphery of the world as well as in the centre of Los Angeles – is that excessive circulation, and thus potential contamination, should be impeded. From this point of view, the virus has become the general metaphor of all our nightmares. Actually, in our societies, there was a moment when fear – at least the biological kind – had been attenuated. I here refer to the 50s and 60s, during which the optimist idea that antibiotic medicine could eliminate certain millenary diseases had been proliferating. And so it had been, until AIDS has

151

o constrînge la un fel de cuøcæ sau armuræ în care dispare nu numai libertatea noastræ, ci øi sensul însuøi al existenflei noastre individuale øi colective – adicæ acea circulaflie a sensului, acea ieøire a existenflei în afara sa, pe care o definesc prin termenul „communitas“: caracterul constitutiv expus al existenflei. Acel ex al lui existentia, cum ar spune filosofii. Iatæ teribila contradicflie asupra cæreia trebuie sæ ne îndreptæm atenflia: ceea ce salveazæ corpul individual øi colectiv este øi ceea ce îi împiedicæ dezvoltarea; øi chiar ceea ce, dincolo de un anumit punct, sfîrøeøte prin a-l distruge. S-ar putea spune – pentru a folosi limbajul lui Walter Benjamin, el însuøi mort din pricina închiderii unei frontiere – cæ imunizarea în doze mari este sacrificiul fiinflei vii, aøadar al oricærei forme de viaflæ calificatæ, în favoarea simplei supraviefluiri.

Reducerea vieflii la nuditatea sa biologicæ, reducerea lui bios la zoé. În consecinflæ, viafla este constrînsæ sæ se plieze pe o putere stræinæ care o penetreazæ øi o zdrobeøte; ea trebuie sæ încorporeze acel neant pe care vrea sæ-l evite, fiind astfel închisæ în vidul sæu de sens.

Pe de altæ parte, aceastæ contradicflie – aceastæ legæturæ antinomicæ dintre protecflie øi negaflie a vieflii – este implicitæ în procedura însæøi a imunizærii medicale: dupæ cum se øtie, pentru a vaccina un pacient contra unei boli, se introduce în organism o cantitate controlatæ øi suportabilæ din aceasta.

Ceea ce înseamnæ cæ, în acest caz, medicamentul e fæcut din acelaøi venin de care trebuie sæ ne protejeze – ca øi cum pentru a menfline pe cineva în viaflæ ar fi necesar ca el sæ guste puflin din moarte. De altfel, vocabula pharmakon confline încæ de la origine dubla semnificaflie de „medicament“ øi „otravæ“ – otravæ ca medicament, vindecare prin intermediul otrævii. E ca øi cum procedeele imunitare moderne ar fi dus aceastæ contradicflie la maxima ei intensificare: tratamentul se dæ tot mai mult sub forma unui venin mortal. Dacæ raportæm aceastæ practicæ imunologicæ la interiorul corpului social, observæm aceeaøi antinomie, acelaøi paradox contrafactual: ridicarea continuæ a pragului de atenflie al societæflii vizavi de riscuri – aøa cum sîntem de mult obiønuifli sæ facem – duce la blocarea creøterii sau chiar la readucerea ei la stadiul primitiv. E ca øi cum, în loc de a adecva nivelul de protecflie la entitatea efectivæ a riscului, s-ar adecva percepflia riscului la exigenfla crescîndæ de protecflie – cu alte cuvinte, se creeazæ în mod artificial riscuri pentru a putea fi controlate, aøa cum, de altfel, procedeazæ de obicei companiile de asiguræri. Toate acestea fac parte din experienfla modernæ. Însæ impresia mea e cæ atingem un punct, o limitæ, pornind de la care acest mecanism de încærcare reciprocæ dintre asigurare øi risc, protecflie øi negaflie a vieflii riscæ sæ ne scape din mîini, sæ ne iasæ de sub control. Ca sæ ne facem o idee nonmetaforicæ, sæ ne gîndim la ceea ce se întîmplæ cu aøa-numitele maladii autoimune, în care sistemul imunitar e atît de potenflat, încît se întoarce împotriva mecanismului însuøi pe care ar trebui sæ-l apere, distrugîndu-l. Desigur, sistemele imunitare sînt necesare. Niciun corp individual sau social nu s-ar putea lipsi de ele. Dar atunci cînd ele cresc în mod nemæsurat, sfîrøesc prin a duce la explozie sau la implozie întregul organism.

E exact ceea ce ameninflæ sæ se întîmple începînd cu tragicele evenimente din 11 septembrie 2001. Cæci eu cred cæ ræzboiul în curs este legat cu un fir dublu de paradigma imunitaræ – fiind, în acelaøi timp, exasperarea øi nebunia acesteia, epilogul tragic a ceea ce s-ar putea numi „criza imunitaræ“, în acelaøi sens în care René Girard a folosit expresia „crizæ sacrificialæ“: momentul în care logica sacrificiului rupe stavilele care circumscriu victima sacrificialæ pentru a expune întreaga societate la violenflæ. Atunci sîngele se scurge din toate pærflile, iar oamenii sfîrøesc literalmente în bucæfli. Vreau sæ spun

152

come along. At that point, the psychological mole collapsed. The symbolic and real viruses have proven to be invincible – to be the real demons able to penetrate inside us and to suck us in their void of meaning. It is then that the immunity exigency has inordinately increased, up to become our fundamental measure, the mere form in which we have shaped our lives.

Nevertheless, it is this aspect that calls for my second thesis – namely, the idea that immunity, while necessary to the protection of our life, eventuates in denying it when it is brought beyond a certain threshold. This means that it hems life in a sort of cage or armour within which we lose not only our freedom but also the mere meaning of our individual and collective existence – that is to say that circulation of the meaning, that unfurlment of existence, which I define by the term “communitas”: the constitutive exposure dimension of existence. That ex in existentia, as the philosophers would put it. Here lies the terrible contradiction to which we must apply ourselves: whatever saves the individual and collective body is also what restricts its development and even what, over a certain limit, eventuates in destroying it. It could be told that – in the idiom used by Walter Benjamin, who actually died because of the closure of a border – the high-dose immunization means the sacrifice of the living being, which is the sacrifice of any qualified life form, for the sake of the simple survival. That is the bringing down of life to its biologic nudity, the reduction of bios to zoé. Consequently, life is constrained to comply with an alien power, which penetrates it and crushes it; life must embody that nothingness that it seeks to avoid, thus being trapped in its void of meaning.

Then again, this contradiction – this antagonistic relation between protection and negation of life – is implicit in the mere procedure of medical immunization: as it is known, in order to inoculate a patient against a specific disease, a controlled and supportable quantity of the causative virus is introduced into his/her body. This leads to the point that, in this case, the medicine is prepared of the same venom against which it should protect us – it is as if in order to keep somebody alive it should be necessary that he/she should get a bit closer to death’s door. As a matter of fact, the vocable pharmakon bears at its origin the double meaning of “medicine” and “poison” – poison as medicine, cure through empoisoning. It is as if the modern immunization procedures had maximally intensified this contradiction: more and more frequently, the medicine prescribed is made of a deadly poison. If we examine this immunization practice when referring to the interior of the social body, we notice the same antinomy, the same contrafactual paradox: the continuous augmentation of the risk-oriented attention threshold – which is what we had got long-ago accustomed to accomplish – leads to the hindering of growth or even to the regression to a primitive stage of development. It is as if, instead of establishing the level of protection according to the effective risk entity, the perception of the risk would fit the increasing protection requirements – it other terms, risks are being artificially created in order to be controlled just as in the way in which the insurance companies usually proceed. All this comes in on the modern experience. However, I have the impression that we are touching that point, that limit beyond which this mechanism of mutual charging made of insurance and risk, protection and negation of life risks to slip out of our hands, to escape our control. In order to make a non-metaphoric apprehension of this aspect, let us consider what is happening with the so-called autoimmune diseases, in which the immune system is intensified to such an extent that it turns against the very mechanism which it should protect, thus destroying it.

Certainly, immune systems are necessary. There is no individual or social body that could do without them. However, when they develop intemperately, they eventually provoke the explosion or the implosion of the whole organism.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

cæ actualul conflict pare sæ izvorascæ din presiunea combinatæ a douæ obsesii imunitare opuse øi speculare – cea a unui integrism islamic decis sæ-øi protejeze pînæ la moarte propria pretinsæ puritate religioasæ, etnicæ øi culturalæ de contaminarea cu secularizarea occidentalæ øi cea a unui Occident ocupat cu excluderea restului planetei de la împærflirea propriilor bunuri aflate în exces. Atunci cînd aceste douæ impulsuri contrapuse s-au combinat între ele în mod ireductibil, lumea întreagæ a fost traversatæ de o convulsie ce prezintæ caracteristicile celei mai devastante maladii autoimune: excesul de apærare faflæ de elementele stræine organismului s-a întors împotriva acestuia din urmæ cu efecte potenflial letale. Ceea ce a explodat împreunæ cu cei doi zgîrie-nori din Manhattan a fost dublul sistem imunitar care, pînæ atunci, a flinut laolaltæ lumea.

Nu trebuie sæ scæpæm din vedere faptul cæ aceastæ evoluflie tragicæ s-a desfæøurat în interiorul triunghiului monoteismului – creøtin, ebraic øi islamic, cu epicentrul sæu, real øi simbolic, la Ierusalim. Totul s-a petrecut, s-a înlænfluit øi apoi s-a dezlænfluit acolo, în interiorul cercului fatal al monoteismului – nu în lumea budistæ sau în galaxia hindusæ. De ce? Aø spune cæ civilizafliile – islamicæ øi creøtinæ, prin intermediul celei ebraice – s-au ciocnit nu pentru cæ sînt diferite øi opuse, aøa cum susflin teoreticienii conflictului dintre civilizaflii, ci, dimpotrivæ, pentru cæ sînt prea asemænætoare, fiind legate, în categoriile lor constitutive, de logica Unului, de sindromul monoteist. Cæ acesta ia, în Orient, forma unicului Dumnezeu, iar în Occident pe cea a adeværatului nostru Dumnezeu, banul ca valoare absolutæ, nu împiedicæ faptul cæ ambele logici se supun principiului Unitæflii, cæ ambele încearcæ sæ unifice lumea pe baza propriului punct de vedere. Acest aspect – mai mult decît petrolul, nisipul øi bombele – este ceea ce aø numi miza metafizicæ a acestui ræzboi: lupta înverøunatæ dintre douæ adeværuri parfliale care pretind a se prezenta drept adeværuri globale, aøa cum îi stæ în naturæ modelului monoteist – sau, cel puflin, monoteismului politic, politizat, din moment ce monoteismele religioase conflin cu totul alte comori de spiritualitate.

Pe de o parte, adeværul plin al fundamentalismului islamic, pentru care adeværul coincide cu sine – cu cel al textului Coranului øi care, pornind de-aici, tinde sæ cucereascæ lumea. De cealaltæ parte, adeværul gol al nihilismului occidental, al creøtinismului sæu secularizat – conform cæruia adeværul este cæ nu existæ adevær, din moment ce ceea ce conteazæ e doar principiul de prestaflie tehnicæ, logica profitului, producflia totalæ. Aceste douæ adeværuri, unul plin, celælalt gol, unul prezent la sine, celælalt retras în propria-i absenflæ, dar ambele absolute, exclusive øi exclusiviste, sînt cele care se ciocnesc, în interiorul aceleiaøi obsesii imunitare, pentru cucerirea lumii globale, a globalitæflii unei lumi reflectate în ea însæøi, plinæ de sine pînæ în punctul de a exploda.

Monoteismul politic – ideea cæ unui unic Dumnezeu trebuie sæ-i corespundæ un unic rege øi un unic regat – exprimæ esenfla însæøi a imunizærii în versiunea sa cea mai violentæ: închiderea frontierelor care nu tolereazæ nimic în exteriorul lor, care exclud ideea însæøi a unui exterior, care nu admit nicio stranietate ce ar putea ameninfla logica Unului-tot.

Færæ sæ deschidem aici discuflia asupra responsabilitæflilor politice, sociale, culturale ale unei atari stæri de fapt, m-aø rezuma la acest aspect indubitabil: încredinflatæ unui regim autoimunitar – îndreptat obsesiv cætre identitatea propriului sine –, lumea, adicæ viafla umanæ în ansamblul sæu, nu are mari posibilitæfli de supraviefluire. Protecflia negativæ a vieflii, potenflatæ pînæ în punctul în care se ræstoarnæ în opusul sæu, va sfîrøi prin a distruge, odatæ cu inamicul exterior, øi propriul corp. Violenfla interiorizærii – abolirea exteriorului,

It is exactly what threats to happen since the tragic events on the 11th of September 2001. For I believe that the current war is twofold connected to the immunity paradigm – by being simultaneously its exasperation and its insanity, the tragic epilogue of what it could be called the “immunity crisis”, if patterned after René Girard’s use of the expression “sacrificial crisis”: the moment when the logic of sacrifice does no longer confine to the sacrificial victim and therefore exposes the whole society to violence.

It is at this moment that the blood comes gushing forth everywhere, and the people end up literally dismembered. I want to mention that the current conflict seems to emerge from the combined pressure of two opposed and specular immunity obsessions – the obsession of an Islamic integralism bound to the lifelong protection of its own alleged religious, ethnic and cultural purity against the contamination with Western secularization, on the one hand and the obsession of the West busy with excluding the rest of the planet from the distribution of its own overplus goods, on the other hand. When these two converse impulses have irreducibly combined, the whole world had been disturbed by a convulsion bearing the features of the most ravaging autoimmune disease: the excessive defense against the elements alien to the organism has turned against it, bringing forth potentially lethal consequences. What has blown up, along with the two Manhattan skyscrapers, was the double immune system that up till then had welded the world.

We must not lose sight of the fact that this tragic evolution has token place within the triangle of monotheism – Christianity, Judaism and Islamism, whose real and symbolic epicentre is Jerusalem. All has happened, all has got bound and unbound there, within the fatal circle of monotheism – and not in the Buddhist world or in Hindu galaxy. Why is that? I would say that Islamic and Christian civilizations – through the intermediary of the Jewish civilization – have collided not because they would be different and opposed as the theorists of the clash of civilizations uphold but, conversely, because they are too similar, being connected, at the level of their constitutive categories, by the logic of One, by the monotheist syndrome. Should this take the shape of the unique god, in the East, and the shape of our true god, money as absolute value, in the West, this does not contradict the fact that both logics obey to the principle of Unity, that both are trying to unify the world around its own point of view. It is this aspect – more than the oil, the sand and the bombs – that constitutes what I would call the metaphysical stake of this war: the fierce battle of two partial truths that strive after appearing as global truths, which is in the nature of the monotheist model – or, at least, in the nature of the political, politicized monotheism, since the religious monotheisms cherish thoroughly distinct spirituality treasures.

On the one hand, there is the sound truth of Islamic fundamentalism, for whom Islam is the truth – the truth written in the Koran, and who seeks to conquest the world on this basis. On the other hand, there is the voided truth of Western nihilism, of its secularized Christianity – according to which the truth is that there is no truth since the only thing that matters is only the principle of technical execution, the logic of the profit, the total production. These two truths, one full, the other empty, one self-evident in its own presence, the other secluded in its own absence, but both absolute, exclusive and exclusivistic, are the ones that encounter, within the same immunization obsession, in the attempt to conquest the global world, the globality of a self-reflected world, self-sufficient up to explosion. Political monotheism – the idea that there must

153

a negativului – s-ar putea ræsturna în absolutæ exteriorizare, în negativitate integralæ. Øi atunci, ce putem face, cum sæ spargem aceastæ logicæ a morflii, unde putem recunoaøte, aøa cum cere ontologia actualitæflii, punctul de inversiune al prezentului într-un alt posibil? Pentru oricine e dificil sæ dea un ræspuns complet la atari întrebæri. Limpede e doar ceea nu mai poate fi fæcut. Cu siguranflæ nu putem reveni la „modelul Westfalia“, la concertul statelor deplin suverane în interiorul lor øi libere în raport cu toate celelalte în exterior, model care a ocupat scena mondialæ pentru cel puflin cinci secole. Tot aøa cum nu e posibil sæ reconstruim un echilibru între blocuri opuse, dupæ modelul care a dominat lumea începînd cu sfîrøitul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial pînæ în ultimul deceniu al secolului trecut. Însæ e la fel de inimaginabilæ o reîntoarcere la o constelaflie de locuri etnic definite, sudate printr-o relaflie exclusivæ între pæmînt, sînge øi limbaj. Calea ce trebuie parcursæ, dupæ pærerea mea, nu trece prin dialectica, doar aparent contrastantæ, dintre global øi local, la care trimit aproape toate filosofiile politice actuale, ci, mai degrabæ, prin construirea unui raport inedit între singular øi mondial.

Ceea ce, la rîndul sæu, poate fi gîndit numai în afara – în ruptura – paradigmei monoteiste øi a logicii sale constitutiv imunitare. Problema, pusæ în termenii sæi radicali – singurii adecvafli unei gîndiri critice în prezent øi despre prezent –, este cea a ieøirii din lexicul teologico-politic în care, în ciuda a toate, sîntem încæ scufundafli, aøa cum demonstreazæ sindromul monoteistic despre care vorbeam. Øi nu mæ refer aici la lumea islamicæ – ci la Occident, marcat de o teologie politicæ aflatæ într-o perpetuæ secularizare, aøa cum ne-a explicat Carl Schmitt.

Fireøte, nu e uøor sæ ieøim din lexicul teologico-politic din care provin toate categoriile noastre, începînd cu cea de suveranitate øi sfîrøind cu cea de persoanæ juridicæ. Dar nu existæ altæ cale. Nu ne putem întoarce la o lume constituitæ din piese autonome în interior øi potenflial ostile în exterior. Dar nu putem nici sæ continuæm în aceastæ globalizare a unui „sine“ incapabil de a ieøi din sine øi de a se reflecta în propriul sæu exterior. Asta ar însemna sæ persistæm în logica distructivæ øi autodistructivæ a lui immunitas, atunci cînd e vorba, în schimb, de a gîndi ræsturnarea sa – în forma deschisæ øi pluralæ a lui communitas. Lumea – de-acum ireversibil unitæ – trebuie nu doar gînditæ, ci „practicatæ“ ca unitate de diferenfle, ca sistem de distincflii, în care distincflia øi diferenfla sæ nu fie puncte de rezistenflæ sau reziduuri în raport cu procesele de globalizare, ci forma însæøi a acestora. Desigur, øtiu foarte bine cæ transformarea acestei formule filosofice într-o practicæ realæ, într-o logicæ politicæ presupune un efort deloc uøor. Cu toate astea, trebuie sæ gæsim modul, formele, limbajul conceptual pentru a converti declinaflia imunitaræ pe care au asumat-o toate fundamentalismele politice într-o logicæ singularæ øi pluralæ în care diferenflele devin chiar ceea ce fline lumea unitæ. Cred cæ Occidentul – dacæ vrem sæ folosim aceastæ categorie într-o formæ nondefensivæ sau nonofensivæ împotriva altului sæu – are în sine puterea, resursele, izvoarele culturale pentru a încerca o asemenea operaflie de conversie radicalæ – folosesc acest termen în semnificaflia sa cea mai intensæ. Øi asta, în ciuda tentafliei occidentale recurente de a omologa lumea conform unui singur model. Începînd de la Heraclit, ideea cæ putem fi unifli nu prin omogenitate, ci prin distincflie øi diversitate face parte din tradiflia pe care Vestul a produs-o, færæ însæ sæ o realizeze vreodatæ. O bunæ parte din istoria sa violentæ este marcatæ de aceastæ îndepærtare øi de aceastæ uitare. Tragicul paradox pe care îl træim astæzi constæ în faptul cæ cei care au declarat ræzboi Occidentului i-au reprodus øi potenflat la paroxism aceeaøi obsesie fobicæ,

154

be a unique king and a unique kingdom to comply with a unique god – expresses the actual essence of the most violent version of the immunization: the closure of the borders which tolerate nothing outside them, that exclude the mere idea of any exterior, that do not accept any otherness that could menace the logic of One-whole.

Without opening here the discussion on the political, social, cultural responsibilities of such a state of affairs, I would pause upon this indubitable aspect: consigned to a autoimmune regime – obsessively turned towards the identity of its own self – the world, which means human life as a whole, does not have great possibilities of survival. The negative protection of life, intensified to the point of switching to its opposite, will eventuate in destroying, together with the exterior enemy, its own body. The violence of the interiorization – the abolition of the exterior, of the negative – could turn into absolute exteriorization, into pure negativity. And then, what can we do, how can we undermine this logic of death, where can we discern, as required by the ontology of the actuality, that point of transposition of the present into another possible? It is difficult for anyone to give an exhaustive answer to such questions. Only what can no longer be done is sharp-cut. We certainly can not go back to the “Westphalia model”, to the concert of states that are fully sovereign over their interior and unstrained by all the other exterior states, which has constituted the model prevalent on the world scene for at least five centuries. In the same manner, it is not possible to rebuild a balance between opposed blocs, according to the model that has dominated the world, since the end of the World War II until the last decade of the past century. However, a come back to a constellation of ethnically defined places, determined by an exclusive connection between land, blood and language is equally unthinkable. On my opinion, the path that must be followed does not pass through the only apparently contrasting dialectic of the global and the local, to which most of the current political philosophies refer, but rather through the construction of a novel relation between singular and worldwide. In its turn, this relation can be thought only outside – in the fracture line of – the monotheist paradigm and its constitutive immunization logic. Looked upon in its radical terms – the only terms congruent with critical thinking in the present and about the present – the issue is that of growing out of the theological-political vocabulary in which, despite everything, we are still immersed, as the monotheistic syndrome that I have mentioned proves it. It is not to the Islamic world that I refer here – but to the West betoken by a political theology subject to perpetual secularization, as Carl Schmitt explained.

Naturally, breaking up with the theological-political vocabulary that is the source of all our categories, ranging from that of sovereignty to that of legal person, is not easy. But there is no other way. We can not go back – to a world made of interiorly autonomous pieces that are potentially hostile to the exterior. But neither can we continue with this globalization of a “self” incapable of going off itself and of reflecting itself in its own exterior. This would amount to persisting in the destructive and self-destructive logic of the immunitas, exactly when, contrarily, it is time to reverse this way of thinking by turning to its inversion – to the open and plural form of communitas. The world – from now on irreversibly united – should not only be thought of but also “practiced” as unity of differences, as system of distinctions, within which the distinction and the difference should not be just points of resistance against or residues of the globalization processes but their full expression. Of course, I know very well that the transformation of this philosophical formula into real practice, into a political logic implies an effort far from being easy. Still, we must find the means, the forms, the conceptual language able to convert the

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

aceeaøi convingere cæ nu poate sæ existe comunitate, relaflie între diferifli, decît aceea autoimunæ, a ciocnirii mortale. În aceastæ situaflie – în care tendinflele cele mai distructive se reflectæ øi se dubleazæ într-un nou recurs la masacru – singura posibilitate este cea de a sparge oglinda în care sinele se reflectæ færæ a vedea altceva în afara sa, aøadar de a înlætura vraja. Marele lingvist francez Émile Benveniste aminteøte cæ pronumele latin „se“, la fel ca øi derivaflii sæi moderni, poartæ în interiorul lui o rædæcinæ anticæ indo-europeanæ – din care derivæ termenii latini suus øi soror øi cei greceøti éthos øi étes, care înseamnæ rudæ, aliat. Benveniste deduce cæ din acea rædæcinæ rezultæ douæ linii semantice distincte, una care trimite la sinele individual øi privat, exprimat prin idios (cel care aparfline lui însuøi), a doua trimiflînd la un cerc mai larg, în care mai mulfli subiecfli se raporteazæ unii la alflii, de unde rezultæ termenii hetairos øi sodalis, ambii exprimînd o legæturæ comunitaræ – ceva comun acelora pe care-i caracterizeazæ, aøa cum se întîmplæ cu acel munus al lui communitas. De aici relaflia complexæ între „sinele“ reflexiv din „sine însuøi“ øi „sinele“ distinctiv øi disjunctiv din sed, care atestæ faptul cæ la originea a ceea ce numim „sine“ existæ, tocmai, o legæturæ indisolubilæ de unitate øi distincflie, de identitate øi alteritate. Færæ sæ acordæm vreun privilegiu particular etimologiilor, probabil cæ în profunzimea tradifliei noastre lingvistice am putea cæuta cheile pentru a inversa, aøa cum spunea Foucault, liniile prezentului. Pentru a elibera, în actualitatea istoriei sale, o altæ posibilitate, øi ea prezentæ, chiar dacæ încæ neexperimentatæ cu adeværat.

immunity declination that all the political fundamentalisms have assumed into a singular and plural logic in which the differences become the cement of the world.

I believe that the West – if we are to use this category non-defensively or non-offensively directed towards the others – carries the power, the resources, the cultural springs necessary to the endeavour of such an operation of radical conversion – I am using this term in its most intense meaning – despite the recurrent Western temptation to homologate the world according to a unique model. Since Heraclites, the idea that we can be united not through homogeneity, but through distinction and diversity, participate in the tradition that the West has produced without ever rendering it effective. A great part of its violent history bears the mark of this dislodgement and of this oblivion. The tragic paradox that we are nowadays living rests in the fact that those who have declared war to the West have reproduced and paroxistically intensified the same phobic obsession, the same conviction that there could not exist a community, a relation between diverse individualities other than the autoimmune relation, the fatal collision.

In this situation – in which the most destructive tendencies are reflected and doubled in a new recourse to massacre – the only possibility is that of breaking the mirror in which the self reflects without seeing anything else besides itself, that is breaking the spell. The great French linguist Émile Benveniste reminds us that the Latin pronoun “se”, as well as its modern derivatives, bears an Indo-European ancient root word – from which the Latin terms suus

Traducere de Alex. Cistelecan

and soror and the Greek terms éthos and étes, which means kin, ally, stem.

Benveniste concludes that from that root word two distinct semantic lines emerge: one that refers to the individual and private self, expressed by idios (which is proper to the self), and the second one referring to a larger circle, within which more subjects relate one with the other and this is where the terms hetairos and sodalis come from – both terms express a community-specific relation – something common to those that are defined by it, which is also the case of that munus from communitas. This is the source of the complex relation between the reflexive “self” as in “itself” and the distinctive and disjunctive “self” as in sed. This consequently proves the fact that what we call “self” originates in an indissoluble relation between unity and distinction, between identity and alterity. Without bestowing any particular privileges upon etymologies, it is probably in the depths of our linguistic tradition that we could find the keys to the inversion of the lines of the present, as Foucault put it, in order to set free another possibility, which is present even if it has not yet been truly experimented, to give actuality to its history.

Translated by Andreea Lazær

155

Un oraø nesigur Jéro ˆme Lèbre Este povestea a trei tineri care aleargæ fiindcæ niøte polifliøti aleargæ øi a unor polifliøti care aleargæ pentru cæ niøte tineri aleargæ; e absurd. (L’Embrassement, film de Ph. Triboit relatînd evenimentul declanøator al revoltelor din 2005 din Franfla) Nu eram siguri cæ e sigur, dar nu eram nici siguri cæ nu e sigur. Cum sæ fii sigur?

(Nancy Huston, Lignes de faille, Paris, Actes Sud, 2006)

AN INSECURE CITY Jéroˆme Lèbre It is the history of three young men who run because the police officers run and of police officers who run because the young men run; it is absurd.

(L’Embrasement, movie by Ph. Triboit reporting the trigger event of the riots from 2005 in France) One was not sure that it was sure, but one was not either sure that it was not

Putem oare prezenta, aici øi acum, mæcar un singur oraø sigur? Putem oare prezenta, într-o manieræ siguræ, mæcar un singur oraø? Nu øi iaræøi nu. Trebuie sæ ræspundem de douæ ori nu, øi totuøi trebuie sæ legæm aceste douæ nu-uri. Sæ ne gîndim la celebrul prolog al lui Mike Davis (City of Quartz): „cel mai bun mijloc de a vedea Los Angelesul mileniului urmætor este sæ contemplæm ruinele a ceea ce ar fi putut fi un alt destin“.1 Aceste ruine sînt cele ale unui oraø socialist utopic falimentat. Mike Davis prezintæ deci oraøul dintr-o perspectivæ deja respinsæ în trecut, fiind literalmente ruinatæ sub presiunea irezistibilæ a capitalismului imobiliar: „cîfliva bætrîni, cu ochii aflintifli asupra mareei crescînde a dezvoltærii suburbane care invadeazæ liniøtea deøertului Mojave, ajung sæ se întrebe dacæ nu a existat vreodatæ un alt destin pentru Los Angeles“.2 Dar asta nu e tot. Ca tradiflionala perspectivæ semeaflæ asupra oraøului sæ poatæ fi luatæ drept o ruinæ, aceasta ar presupune cæ nu mai este nimic de væzut, în afara unui deøert ameninflat de proximitatea oraøului: „la orizont abia se întrevæd hangarele gigantice ale bazei aeriene 42 […].

Ceva mai aproape, dupæ ce a traversat întinderile de creozot øi salvie ale deøertului […] ochiul dæ peste primele situri de construcflie care anunflæ cæ fruntea suburbs-urilor este foarte aproape“.3 Aceastæ prezentare a unei metropole bogate øi violente în acelaøi timp, cunoscutæ pentru ræzmeriflele, romanele øi filmele sale negre, oferæ un straniu ecou unei poveøti de Edgar Allan Poe, mare artist al terorii în literaturæ øi inventator al romanului poliflist.

La începutul scrierii O dihanie cît patru este prezentatæ „splendida cetate a lui Antioh“4, în perioada anticæ. Dupæ ce introduce o primæ ambiguitate (existau „øaisprezece oraøe cu acest nume“), øi el alege o perspectivæ semeaflæ: „Hai sæ luæm cu asalt aceste metereze øi sæ ne aruncæm privirile asupra oraøului øi flinuturilor învecinate“. Fapt este cæ nu oraøul se vede imediat, ci mai întîi marea. Abia apoi se dirijeazæ atenflia „asupra mormanului de case ce zac sub noi“. Dar atunci, timpul este cel care provoacæ o ezitare în raport cu ceea ce se poate vedea: „ Sæ fi fost mai tîrziu […] am fi fost lipsifli de aceastæ priveliøte extraordinaræ. În veacul al XIX-lea, Antiohia este – adicæ Antiohia va fi – într-o stare de lamentabilæ decædere… Într-adevær, puflinul care va fi ræmas din fosta sa înfæfliøare va fi într-un asemenea hal de ruinæ øi dezoˆ ME LÈBRE, fost elev al Øcolii Normale Superioare, doctor în filosofie, predæ filosofia la Liceul JÉRO „Camille Vernet“ din Valence. Lucrærile sale trateazæ în principal despre Hegel (Le fil de l’identité. Puissance et frivolité de l’analyse chez Hegel, în curs de apariflie la Editura Olms), despre filosofia francezæ contemporanæ (Hegel à l’épreuve de la Philosophie contemporaine. Deleuze, Lyotard, Derrida, Paris, Ellipses, 2002) øi despre esteticæ (coordonator al volumului Représentation de l’espace, répartition dans l’espace: sur différentes manières d’habiter, Copenhaga, Ministerul francez al Afacerilor Externe, 2000).

156

sure. How to be sure? (Nancy Huston, Lignes de faille, Paris, Actes Sud, 2006) Can one expound, here and now, just one safe city? Can one expound, in a secure manner, just one city? No and no. It is necessary to answer twice no, and these two no should be above all linked together. One should think of the famous Mike Davis’ prologue (City of Quartz): “the best place to view Los Angeles of the next millennium is from the ruins of its alternative future.”1 These ruins are the ruins of a utopian socialist city which mouldered. Mike Davis thus presents the city from a perspective already rejected in the past for literally ruined by the irresistible pressure of real estate capitalism: some oldtimers, contemplating the rapidly diminishing distance between the solitude of the and the gridlock of suburban life, began to wonder out loud whether there was any alternative to Los Angeles after all.2 But this is not all. That the traditional haughty sight of the city could be taken for a ruin it implies that there is already nothing more to see, but for a desert threatened by the proximity of the city: dimly on the horizon are the giant sheds of Air Force Plant 42.

Closer at hand, across a few miles of creosote and burro bush the eye comes upon the first allotments which announce that the suburbs’ front of is very close.3 This presentation of a city all at once rich and violent, known for its riots, its novels and its films, gives a strange echo to a story by Edgar Allan Poe, great artist of terror in literature and inventor of the detective novel.

At the beginning of Four Beasts in One, it is “the remarkable city of Antioch”4, in the ancient times to be presented. After having brought forward the first ambiguity (there were “sixteen towns of this name”), he too chooses a haughty perspective: “Let us mount on this coast shelf and cast our eyes over the city and over the neighbouring region.” The fact is that one does not immediately see the city, but initially the sea. It is only then that it is specified that a “mass of houses lie beneath us”. But then, it is the time that raises a hesitation with respect to what one can see: “Were it later . . . we should be deprived of this extraordinary spectacle. In the nineteenth century, Antioch is – that is to say, Antioch will be in a lamentable state of decay... to say the truth, what little of its former self may then remain, will be found in so desolate and ruinous state, that the patriarch shall be removed his residence to Damascus.” Finally, the vision of the ancient city disappears, for if one of the JÉROˆME LÈBRE, former student of École Normale Supérieure, doctor in philosophy, teaches philosophy at Camille Vernet Highschool, in Valence. His works treat chiefly of Hegel (Le fil de l’identité: Puissance et frivolité de l’analyse chez Hegel, forthcoming to Olms Publishing House), of French contemporary thought (Hegel à l’épreuve de la Philosophie contemporaine: Deleuze, Lyotard, Derrida, Paris, Ellipses, 2002) and sometimes of esthetics (he coordinated the volume Représentation de l’espace, répartition dans l’espace: sur différentes manières d’habiter, Copenhague, French Foreign Office, 2000).

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

lare, încît patriarhul îøi va fi mutat reøedinfla la Damasc“. În sfîrøit, viziunea cetæflii antice dispare, cæci dacæ vreunul dintre spectatori vede mai degrabæ palate somptuoase, naratorul îl corecteazæ: „Mai existæ însæ o mulflime de lut øi cocioabe særæcæcioase. Nu putem trece cu vederea beløugul de gunoaie din fiece canal…“ Los Angeles, Antiohia, øi acum Paris. Nu mai numæræm „tablourile pariziene“, care oferæ o perspectivæ panoramicæ asupra oraøului. Dar totuøi putem oare sæ fim cu adeværat siguri de ceea ce vedem? Chiar øi la Zola, unde privirea sesizeazæ cu claritate realitatea socialæ cea mai tæioasæ, unde særæcia, violenfla øi noroiul se amestecæ pe stræzi, apar marje de incertitudine în priveliøtile de la înælflime. Aøa se întîmplæ în La curée, iar aceasta din perpectiva deschisæ de o simplæ fereastræ: „Nu era încæ miezul nopflii. În jos, pe bulevard, Parisul bolborosea, prelungind ziua în flæcæri, înainte de a se hotærî sæ meargæ la culcare. [...] Øirurile de copaci însemnau cu o dungæ nedesluøitæ albul trotuarelor øi negrul vag al øoselei de-a lungul cæreia treceau huruitul øi luminile iufli ale maøinilor. […] Zgomotul asurzitor sporea tumultuos, ca un muget prelung, monoton precum o notæ de orgæ însoflind eterna procesiune a micilor pæpuøi fixe mecanice. [...] Pentru o clipæ, Renée crezu cæ tocmai avusese loc un accident. Un puhoi de oameni se îndrepta spre stînga, ceva mai departe de pasajul de la Operæ. Dar, luîndu-øi binoclul, recunoscu staflia de autobuz; pe trotuar era multæ lume, în picioare, aøteptînd, næpustindu-se de îndatæ ce o maøinæ sosea“. Un accident tocmai avusese loc. Niciun accident nu a avut loc: ci doar o aglomeraflie suplimentaræ, un fenomen de mulflime în jurul unui autobuz. Marja de incertitudine nu se referæ doar la accident, ci øi la maniera de a-l privi. Cu sau færæ binoclu.

spectators sees mainly the sumptu-

Mulflime øi distrugere Tabloul poate aluneca dinspre aceastæ vedere ameninflætoare øi sæ se încheie în centrul acestor stræzi, în mijlocul acestei mulflimi atît de concentrate încît pare strînsæ în jurul unui accident sau, mai bine, al acestei mulflimi ca loc sau ca mediu al accidentelor care nu flin decît de concentrarea ei. Dupæ Benjamin, lui Poe øi lui Baudelaire le revine faptul de-a fi simflit cæ „deplasarea individului [într-un mare oraø] este condiflionatæ de o serie de øocuri øi de ciocniri“.5 Singura reacflie pe care aceasta ajunge sæ o provoace în oricine este atunci o urmæ øtearsæ de recunoaøtere sub forma acestei politefli mecanice pe care Poe o repereazæ la trecætorii cei mai græbifli: „dacæ cineva îi împingea, fæceau o plecæciune adîncæ în fafla lui øi pæreau extrem de stînjenifli“.6 Pentru Benjamin, o violenflæ socialæ se exprimæ numaidecît aici, de vreme ce acest automatism este determinat din punct de vedere material de forma înrobitoare de muncæ la care aceastæ mulflime aleargæ sæ ajungæ sau pe care tocmai a pæræsit-o. Astfel, modul de producflie care marcheazæ trecerea la modernitate, adicæ munca mecanizatæ, se perpetueazæ dincolo de timpul de muncæ øi se revarsæ în stradæ: „Experienfla øocului træitæ de trecætor în mijlocul mulflimii îøi gæseøte corespondentul în experienfla træitæ de muncitor în fafla maøinii“.7 Nu trebuie sæ ne aøteptæm la o descriere certæ a acestei situaflii: „masele fæceau în asemenea mæsuræ parte din realitatea interioaræ a lui Baudelaire, încît rareori le gæsim descrise în opera sa. Nu întîlnim aproape niciodatæ o descriere a subiectelor sale celor mai importante“.8 Dacæ descrierea este aproape imposibilæ, aceasta se întîmplæ pentru cæ interioritatea celui ce træieøte în mulflime nu permite nici construcflia unui eu, nici, a fortiori, cea a unei comunitæfli de euri care se înfleleg øi se recunosc; multitudinea de øocuri mecanice oferæ

Crowd and Destruction

ous palaces, the narrator corrects him: “Still, there is an infinity of mud huts, and abominable hovels.

We cannot help perceiving abundance of filth in every kennel...”

Los Angeles, Antioch, and now Paris. One does not any more count the “Parisian pictures”, which give a panoramic sight of the city. However, is one really assured of what one sees? Even with Zola, whose glance clearly seizes the sharpest social reality, for whom poverty, violence and mud merge in the streets, margins of uncertainty arise from the high sights. It happens the same way in La curée, through the view opened by a simple window: “It was not yet midnight. Down there, on the boulevard, Paris was thundering, lengthening the blazing day, before deciding to retire for the night.. . . The lines of trees confusedly marked, by the whiteness of pavements and the vague black of the roadway, the way along which cars and the fast-changing sidelights’ were passing.. . . The deafening noise increased into a clamour, into a protracted, monotonous, roar, like an organ note accompanying the eternal procession of small mechanical headstocks. . . . For a moment, Renée believed that an accident had just taken place. A flow of people was moving to the left, just out of the Opera passage. But, having taken on her opera glasses, she recognized the bus station; on the pavement, there were many people, standing, waiting, rushing as soon as a car had arrived.” An accident had just taken place.

No accident took place: it was just an additional concentration, a crowd-phenomenon around a slow bus. The margin of uncertainty does not only relate to the accident, but also to the manner of seeing it. With or without binoculars.

The picture can glide from this overhanging sight and close in the middle of these streets, amidst this crowd so concentrated that it seems to be gathered around an accident, or better, amidst this crowd seen as place or background of the accidents which are caused to nothing other than its concentration. According to Benjamin, it is Poe and Baudelaire who felt that “moving through this traffic involves the individual in a series of shocks and collisions”.5 The only reaction that the city manages to cause within everyone, is then a desolate vestige of recognition in the form of this mechanical politeness that Poe spots at the hurried passers-by: “if jostled, they bowed profusely to the jostlers, and appeared overwhelmed with confusion.”6 With Benjamin, it is instantly a social violence which is expressed here, for this automatism is materially determined by the enslaving form of labour to which the crowd hurriedly goes or which it has just left. Thus the mode of production which marks the passage to modernity, that is mechanized work, is extend beyond working time and overflows in the street: “the shock experience which the passer-by has in the crowd corresponds to what the worker ’experiences’ at his machine.”7 One should not await an unquestionable description of this situation: “the crowd is a reality so interior to Baudelaire that one should not claim to depict it. It is quite rare that one finds with Baudelaire descriptions of the objects which are the most important in his eyes.”8 If the description is almost impossible, that is because the interiority of he who lives in the crowd allows neither the construction of a self, nor a fortiori that of a community of selves which understand and recognize each other; the multitude of shocks offers a fragmented succession of lived experiences (Erlebnissen) but not an experience (Erfahrung). There is no experience of the city, there is only a possible

157

o suitæ fragmentatæ de experienfle træite (Erlebnissen), dar nu o experienflæ (Erfahrung). Nu existæ o experienflæ a oraøului, nu existæ decît o participare posibilæ la efectele de distrugere pe care le genereazæ mulflimea. Chiar în clipa în care am estima sæ o înælflæm la rangul unei comunitæfli sesizabile, am fi confruntafli cu experienfla dureroasæ (øi istoric confirmatæ) a unei mase de muncitori îndreptîndu-se spre pierzanie øi am sfîrøi prin a înflelege cæ ceea ce se numeøte aici distrugere nu este deloc o metaforæ, dupæ cum enunflæ o notæ a lui Benjamin consacratæ coincidenflei dintre dezvoltarea industriei øi pregætirea ræzboiului: „Faptul cæ accentul se mutæ de pe practica producfliei pe cea a distrugerii face poate parte din pregætirea societæflii în vederea unui ræzboi total“.9 Populaflie øi insecuritate Acest efect distrugætor al mulflimii urbane se transformæ færæ a dispærea atunci cînd experienfla træitæ a unei multitudini de øocuri lasæ loc vieflii generalizate a populafliei. Populaflia, spune Foucault, este „o masæ globalæ, afectatæ de niøte procese de ansamblu proprii vieflii precum naøterea, moartea, reproducerea, boala etc.“10 Aceastæ masæ este, ca urmare, o datæ care depinde de o întreagæ serie de „variabile“11: climat, mediu înconjurætor material, producflia repartifliei bunurilor… Vom numi de aici înainte „mecanisme de securitate“ toate mæsurile care vizeazæ asigurarea supraviefluirii acestei populaflii. În acest context, oraøul tinde în mod natural sæ devinæ propriul sæu „mediu“, cel în care se constituie simultan ca realitate øi ca problemæ: chiar „problematica oraøului este, cred, în centrul acestor diferite exemple de mecanisme de securitate“.12 Insecuritatea nu este, øi nici øocul, o puræ închipuire. Dacæ existæ o închipuire, atunci aceasta este mai degrabæ constitutivæ poporului, în mæsura în care acesta se detaøeazæ de condifliile sale de viaflæ pentru a se exprima într-o lege suveranæ : „încæ se poate spune cæ legea opereazæ în imaginar, de vreme ce legea imagineazæ øi nu se poate formula decît imaginînd toate lucrurile care ar putea fi fæcute øi care nu trebuie fæcute. Ea imagineazæ negativul“.13 Ca atare, ilegalitatea în general furnizeazæ întrucîtva un imaginar al ræului alimentînd gloria marilor infractori, dar nu priveøte supraviefluirea efectivæ a populafliei. Oare aceasta øi-ar gæsi deci condifliile de existenflæ într-un ansamblu de mæsuri disciplinare? Este adeværat cæ disciplina reprezintæ veritabilul exercifliu al legii suverane, atîta vreme cît aceasta vizeazæ guvernarea oamenilor øi sancflionarea devianflelor lor. Din acest moment, dacæ legea suveranæ este imaginaræ, singura disciplinæ guvernamentalæ, spune Foucault, se confruntæ cu realitatea: „disciplina lucreazæ întrucîtva în complementarul realitæflii“.14 Dar în acest text foarte precis, Foucault vede în disciplinæ un ansamblu de reguli „artificiale“ care nu descoperæ realitatea decît prin imposibilitatea de a o stæpîni. Aøa încît, în cele din urmæ, numai dispozitivele de securitate sînt capabile sæ opereze cu adeværat „în realitate“.15 Ceea ce se inventeazæ aici, odatæ cu nofliunea însæøi a securitæflii publice, este un nou „joc al realitæflii cu ea însæøi“16: toate mæsurile care vizeazæ reglementarea øi anularea pericolelor colective le regæsesc imediat sub forma evenimentelor determinate øi calculabile la scara societæflii. Foucault aratæ astfel cum oraøul se transformæ într-un joc complex de date materiale (amplasare, circulaflie, numere de case etc.): „dispozitivele de securitate fasoneazæ, fabricæ, organizeazæ, amenajeazæ un mediu“.17 Insecuritatea însæøi devine o datæ constituitæ pe baza propriei sale probabilitæfli: ea este contabilizatæ în multitudinea de evenimente care au loc cu necesitate în oraø øi flin de existenfla sa: „spafliul

158

participation to the effects of destruction which the crowd is generating.

At the very moment when one would consider to raise it to the rank of a tangible community, one would rather live the painful (and historically proven) experience of a crowd of workers heading for their perdition, and one would eventuate in learning that what is here called destruction is not at all a metaphor, as states a note by Benjamin focused on the coincidence between the industrial development and the arming for war: “perhaps society’s arming for the total war requires that practice turns from production to destruction.” 9 Population and Insecurity This destroying effect of the urban crowd changes without disappearing when the lived experience of a multitude of shocks accommodates the population’s generalized life. Population, Foucault says, forms “a global mass, affected by overall processes which are characteristic of birth, death, production, illness, and so on”.10 This mass is consequently a datum which depends on a whole series of “variables”11: climate, material environment, production of the distribution of goods... We will henceforth designate, by “security mechanisms”, all the measures which aim at ensuring the survival of this population. In this context, the city is naturally prone to becoming its true “milieu”, where it establishes itself all at once as reality and as problem: it is “the problem of the city which is, I believe, at the height of these various examples of security mechanisms”.12 Insecurity is not, not any more than the shock, a pure phantasm. If there is a phantasm, it is rather constitutive of the people, as it disconnects itself from its living conditions so as to express itself in a sovereign law: “one can still say that the law works within the imaginary, since the law imagines and cannot be formulated otherwise than by imagining all the things which could be done and which should not be done. It imagines the negative.”13 Thus, illegality generally delivers some imagery of evil, which feeds the great criminals’ glory but does not concern the effective population’s survival. Would this population therefore find its existence conditions in the production of a set of disciplinary measures? It is true that discipline is the true exercise of the sovereign law, as it aims at controlling men and at sanctioning their deviations.

Consequently, if the sovereign law is imaginary, only governmental discipline, as Foucault says, is confronting to reality: “discipline acts, to some extent, as a complement to reality.”14 But in this very precise text, Foucault considers discipline as a set of “artificial” rules which discovers reality only by impossibility of controlling it. So that finally, only the security devices are really able to work “within reality”.15 What is invented here, together with the very concept of public security, is a new “interplay of reality with itself”16: all the measures aiming at controlling and at annihilating collective dangers immediately retrieve them in the form of given and calculable on the social scale events.

Foucault thus points out the manner in which the city is transformed into a complex interplay of material data (location, circulation, house numbers, etc.): “the security devices work on, manufacture, organize, set a milieu.”17 Insecurity itself becomes a datum constituted by its own probability: it is posted in the multitude of events which necessarily happen to the city and which participate in its existence: “the space characteristic of security thus reflects a series of possible events, it reflects the temporal and the randomness, a temporal and a randomness that should be inscribed in a given space.”18 This approach of the city is related to Foucault’s inalterable scepticism.

The manifestation of truth is examined, but only the production of what was to manifest itself is taken into consideration. In the same way, at the disciplinary level, the “power to punish” is not instituted within a prison system

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

propriu securitæflii trimite deci la o serie de evenimente posibile, trimite la temporal øi la aleatoriu, un temporal øi un aleatoriu care vor trebui înscrise într-un spafliu dat“.18 Aceastæ abordare a oraøului este legatæ de scepticismul de nedezrædæcinat al lui Foucault. Se cerceteazæ manifestarea adeværului, dar nu se atinge decît producflia a ceea ce trebuia sæ se manifeste. Ca øi la nivelul disciplinar, „puterea de a pedepsi“ nu se instituie într-un sistem carceral care luptæ împotriva delincvenflei, ci instituflionalizeazæ delincvenfla însæøi19, iar jocul realitæflii cu ea însæøi, care articuleazæ mecanismele de securitate øi calculele insecuritæflii, sfîrøeøte prin a produce aceastæ insecuritate „realæ“. S-ar putea chiar spune cæ realitatea insecuritæflii este de acelaøi ordin ca øi cea care rezidæ în nebunie: ea are conflinutul unei neliniøti, al unei frici, chiar al unei „mari temeri“ care, sub pretextul cæ a devenit calculabilæ, nu se mai sfîrøeøte. În frumoasele pagini care încheie cartea sa despre Foucault, Mathieu Potte-Bonneville subliniazæ, aøadar, cæ demersul filosofului nu mai este cel al înfleleptului antic, cæ acesta nu mai constæ în regæsirea unui soclu stabil pentru adevær øi liniøte. Ci redescoperæ aceastæ spaimæ ca fiind chiar propria-i limitæ: „o formæ de neliniøte îi irigæ încæ analizele; sau, mai degrabæ, Foucault substituie neliniøtii spaima, neliniøtitorului pericolul“; aceastæ limitæ implicæ deci o rezistenflæ singularæ, care constæ în a vedea din nou pericolul drept „condiflie a unei comprehensiuni imanente a practicilor øi ca orizont etico-politic“.20 Acesta va fi øi orizontul nostru, în abordarea faimoasei probleme a suburbiilor.

which fights against delinquency, but it institutionalizes delinquency itself19; and the interplay of reality with itself, which is articulating the mechanisms of security and the calculations of insecurity, leads to a production of this “real” insecurity. It could be even said that the reality of insecurity falls into the same order as the reality which inhabits madness: it has the tenor of worry, of fear, even of “great fear” which, on the pretext of having become calculable, does not end. In the beautiful pages which conclude his book on Foucault, Mathieu Potte-Bonneville underlines then that the philosopher’s approach is not any longer that of the antique wises, that it does not consist in finding a stable foundation for truth and serenity. It rather discovers this fear as its actual limit: “a form of worry still irrigates his analyses; or rather, Foucault substitutes worry by dread, the concernment by danger”; this limit thus implies a singular resistance, which consists of grasping danger anew as the “condition of an immanent comprehension of practices, and as ethical-political horizon”.20 This will also be our horizon when tackling the famous problem of the suburbs.

The Suburbs’ Maelström The production of insecurity in the French suburbs shaken by a major riot in 2005 is a true maelström: a circular marine current which swirls under water everything within its reach. Here are this current’s circles.

Maelströmul suburbiilor Producflia insecuritæflii în suburbiile franceze, zdruncinate în 2005 de o revoltæ majoræ, este un veritabil maelström: un curent marin circular care antreneazæ cætre fundul apei tot ceea ce atinge. Iatæ cercurile acestui curent.

Primul cerc. Suburbia îøi exercitæ violenfla în primul rînd asupra sieøi.21 Maøini, uneori autobuze ard, dar întotdeauna chiar în cartierele unde locuiesc cei care le dau foc. Suburbia s-a întors, în timpul revoltei din 2005 din Franfla, împotriva propriilor infrastructuri: creøe, øcoli, oficii poøtale, vehicule de pompieri… În afara acestor perioade excepflionale, violenfla lasæ sæ se vadæ mai bine apropierea dintre agresori øi victime: în cadrul øcolii, ea se exercitæ pentru 86% dintre elevii sæi. Omorurile, violurile continuæ de asemenea sæ se înmulfleascæ tocmai în locurile care cumuleazæ toate mæsurile ce încearcæ sæ le diminueze: în comuna Saint-Denis, rata criminalitæflii este, în 2005, de 152 de crime la mia de locuitori, în creøtere cu 2% faflæ de 2004, iar aceastæ creøtere este confirmatæ de ultimele estimæri ale Ministerului de Interne, în ciuda mesajului înøelætor al unui ministru de interne în timpul campaniei.22 Cel de-al doilea cerc. Poliflia constituie un factor major al intensificærii violenflelor. Cifrele referitoare la delincvenflæ cresc proporflional cu eficacitatea polifliei, ceea ce face ridicolæ orice pretenflie de a furniza „adeværatele cifre ale insecuritæflii“.23 Activitatea patrulelor constituie una dintre primele cauze ale începutului delincvenflei: raporturile tensionate dintre tinerii din suburbii øi polifliøti oferæ nenumærate ocazii de ultraj, færæ sæ putem øti vreodatæ dacæ principala cauzæ a delictului implicæ mai ales agresivitatea tinerilor sau o oarecare provocare din partea polifliei. Polifliøtii ajung sæ semene tinerilor, cel puflin pentru urmætoarele: se deplaseazæ precum aceøtia în bande pentru a-øi apæra teritoriul, dau aparenfla forflei colective, utilizeazæ un limbaj asemænætor celor pe care îi interpeleazæ. Îi cunosc øi recunosc pe cei pe care îi supravegheazæ, strigîndu-i adesea pe numele mic, chiar dacæ acfliunea lor continuæ sæ se conformeze ironic procedurii controlului identitæflii.24

The first circle. The suburb exerts its violence primarily against itself.21 Cars, sometimes buses burn, but it is always in the same districts where those who burn them live. During the riots of 2005 from France, the suburbs turned against their own infrastructures: day nurseries, schools, post offices, fire engines... Away from these exceptional periods, violence renders visible the proximity between attackers and victims: at school, 86% of it is exerted among pupils. The murders, the rapes also continue to increase in number at the same places where all the measures attempting their decrease are concentrated: in the commune of Saint-Denis, in 2005, the delinquency rate is of 152 crimes for one thousand inhabitants, in rise with 2% as compared to 2004, and this rise is confirmed by the last estimates of the Home Office, despite the misleading message of a Home Secretary during campaign.22 The second circle. The police force is a major factor of the intensification of violence. The delinquency figures increase proportionally to the effectiveness of the police force, which renders ridiculous any claim to provide “the true insecurity figures”.23 The patrols’ activity is one of the primary causes of the entryway to delinquency: the tense relationship between the young men from the suburbs and the police officers brings about infinite occasions to commit an outrage upon police officer but one can never know whether the primary cause of the offence involves mainly the young men’s aggressiveness or a certain provocation by the policemen. The police officers eventuate in resembling to the young men, at least for the following reasons: like them, they move around in bands in order to protect their territory, they give each other an appearance of collective force, they use a similar language to that of those whom they call out. They know and recognize those on whom they keep an eye, often calling them by their first names, even if their action continues to ironically conform to the procedure of identity check.24 The third circle. Violence does not only render the integration to a violent group possible; it brings a form of social recognition.25 The riots from 2005 were amplified by the media, particularly by television. Their strictly local

159

Cel de-al treilea cerc. Violenfla nu permite numai integrarea într-un grup violent; ea procuræ o formæ de recunoaøtere pe scara societæflii.25 Revoltele din 2005 au fost amplificate de mass-media, mai ales de cætre televiziune. Aspectul lor strict local s-a øters (mai ales pentru telespectatorii stræini) în fafla impresiei cæ întreaga Franflæ a luat foc; øi invers, informaflii care pæreau adresate tuturor au servit drept strategii locale. (Difuzînd în fiecare searæ numærul maøinilor arse în fiecare comunæ, televiziunea a provocat concurenflæ între participanflii la revoltæ, aøa încît a produs inversarea acestor cifre de pe o zi pe alta.26) În sfîrøit, revoltele încep de la fapte comparabile (implicînd poliflia; în 2005, trei tineri urmærifli de polifliøti s-au ascuns într-un transformator, doi au murit electrocutafli) pentru a conduce la acelaøi rezultat de ansamblu: o dezbatere naflionalæ, o efervescenflæ bruscæ a planurilor øi a mæsurilor cu flintæ socialæ, o suplimentare a bugetului public consacrat suburbiilor (revoltele din 2005 au provocat reluarea subvenfliilor acordate asociafliilor locale, anterior îngheflate de dreapta francezæ).

Ce se poate face în maelström?

Mai întîi, pericolul poate fi transformat în asigurare politicæ: suburbia se autodefineøte în permanenflæ drept locul însuøi al insecuritæflii, se identificæ cu aceasta, o „vrea“. Este adeværat cæ aceastæ afirmaflie se loveøte de un fapt global: majoritatea locuitorilor din suburbii nu vor sæ træiascæ în insecuritate.

Dar aceastæ absenflæ de voinflæ produce o populaflie pasivæ, care trebuie cu atît mai mult sæ fie protejatæ împotriva reflelelor organizate, animate de o voinflæ de distrugere. Ceea ce este specific acestei asiguræri este tocmai faptul de a se dovedi pe de-a-ntregul imaginaræ. Ea este contrazisæ de logicæ, în mæsura în care bandele cu interese veritabile legate de ilegalitate (în primul rînd traficul de droguri) nu pot acfliona decît în secret øi în liniøte. Ea este contrazisæ de fapte: la Los Angeles, ca øi la Paris, cei care au afirmat (precum Sarkozy) cæ insecuritatea øi revoltele sînt opera bandelor criminale au fost contraziøi de cætre anchete serioase ale propriilor lor servicii, care au arætat cæ majoritatea instigatorilor nu aveau cazier.27 Øi, în ultimul rînd, aceastæ asigurare este imaginaræ, în sensul strict pe care i-l dæ Foucault: ea prezintæ ilegalitatea drept versantul întunecat al legii suverane, care are dreptul exclusiv de a decide asupra vieflii øi asupra morflii, de a læsa în viaflæ øi de a vrea ræzboi øi moarte. Asigurarea despre care este vorba legitimeazæ o guvernare disciplinaræ, dovedindu-se în acelaøi timp nulæ în ceea ce priveøte efectele sale de securizare: ea nu serveøte la nimic mai mult decît la a confrunta autoproclamarea unei voinfle suverane cu un duøman care îi vrea ræul, dar care nu existæ, ea nu serveøte decît drept contrapondere pe care statul însuøi o forjeazæ. Statul-bandit [L’Etat-voyou] care îøi plaseazæ în afara legii propriii bandifli [voyous], cum ar spune Derrida.28 Este frapant sæ vedem cum Nicolas Sarkozy, de ani de zile aflat în campanie prezidenflialæ informalæ, se prezintæ pe sine nu drept ministru de interne, ci mai degrabæ prin evidenfla nulæ a propriei sale voinfle. Se deplaseazæ la fafla locului fiecærei drame care zdruncinæ periferia, declaræ din nou ræzboi „bandelor criminale“29, „bandiflilor“ øi „plevei“30 (ce sæ credem despre un ræzboi care este declarat de mai multe ori?), dar, la urma urmei, nu are niciun alt argument convingætor în afara discursului sæu la persoana întîi øi, în cele din urmæ, niciun alt argument în afara faptului prezenflei sale: „Sînt aici! Domnule, ascultafli-mæ, sînt aici!“31 Se mai poate, de asemenea, sæ încercæm sæ ne înælflæm deasupra acestui maelström øi sæ descoperim astfel cæ acesta se gæseøte în centrul tuturor cercurilor vicioase care definesc criza economicæ (criza locurilor de muncæ,

160

aspect was obliterated (especially in foreign viewers’ case) by the impression that the whole France caught fire; conversely, pieces of information which seemed to be addressed to everyone served local strategies. (By broadcasting each evening the number of burned cars per commune, television brought about a competition between rioters, to the extent of causing, at short notice, a reversal of these values.26 ) Lastly, the riots start from comparable facts (implying the police force; in 2005, three young men being chased by police officers took refuge in a transformer, two of them died electrocuted) and give rise to the same overall outcome: a national debate, a sudden effervescence of socially-targeted plans and measures, an increase in the public budget granted to the suburbs (the riots from 2005 brought about the resumption of the subsidies allocated to local associations, previously frozen by the same French Right).

What to Do within the Maelström?

One can firstly transform the danger into political assurance: the suburbs are permanently self-defining as the very site of insecurity, they identify with it, they “care for” it. It is true that this assertion goes against a global fact: the majority of the suburbs’ inhabitants do not want to live insecurely. But this absence of will turn them into a passive population which should be all the more so protected against the organized networks driven by a destructive will. This assurance’s peculiarity is to turn out to be completely imaginary.

It is contradicted by logic, insofar as the gangs who know where their interest in illegality lies (especially in drug dealing) can only act stealthily and quietly.

It is contradicted by the facts: in Los Angeles as in Paris, those who affirmed (as Sarkozy) that the insecurity and the riots were brought about by the gangs were contradicted by serious investigations carried by their own departments, announcing that the majority of the rioters had empty criminal records.27 And finally, this assurance is imaginary, in the strict meaning given by Foucault: it presents illegality as the dark side of the sovereign law, which is the only one having the right to pronounce a judgement upon life and death, to spare somebody’s life, to declare war and to sentence to death. This assurance legitimates disciplinary governance at the very time when it proves to be null with respect to its securing effects: it is of no use, except that of confronting the self-proclamation of the sovereign will with an enemy who wishes evil but who does not exist, if not as a counterpart that the state itself forges.

The rough State [L’Etat-voyou] outlaws his own hooligans [voyous], as Derrida would put it.28 It is striking to see that Nicolas Sarkozy, on semi-official presidential campaign for years running, presents himself not as Home Secretary but rather through the null conspicuousness of his own will. He comes on the scene of each drama shattering the suburbs, re-declares war to “the gangs”29, to the “hooligans” and to the “rabble”30 (what is to think of a war which is several times declared?) but in the end, he has no other convincing argument but his first person speech, and, lastly, the fact of his presence: “Here I am! Sir, listen, here I am!”31 One can also try to stick oneself above this maelström and thus discover that it lies at the centre of all the vicious circles which define the economic crisis (the employment, housing, etc., crisis are mutually reinforcing). In this context, even an improvement of the national economic situation does not at all modify the suburban speed of the circles: the suburban population will be always the last to be rehoused, the last to be recruited etc.32 Thus holds up the idea, initiated by the Left in the 80s and resumed by the Right bringing about a “policy of the city” allowing the targeting of economic measures.

But all measures aiming at restoring the virtuous circles of liberal (creation of

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

a locuinflelor etc. se alimenteazæ reciproc). În acest context, chiar øi o ameliorare a conjuncturii naflionale nu modificæ deloc viteza cercurilor în suburbii: populaflia lor va fi întotdeauna ultima care sæ se instaleze într-o locuinflæ nouæ, ultima angajatæ etc.32 De unde ideea, lansatæ în cadrul stîngii în anii ’80 øi reluatæ de cætre dreapta, a unei „politici a oraøului“, care sæ permitæ flintirea mæsurilor economice. Dar toate mæsurile care vizeazæ restabilirea cercurilor virtuoase ale teoriei economice, liberalæ (crearea zonelor libere, stimularea inifliativei individuale, egalitatea øanselor etc.) sau keynesianæ (investiflii masive în locuinfle øi structuri publice), sînt antrenate în maelström øi sfîrøesc prin a eøua (situaflia suburbiilor se alæturæ, din acest punct de vedere, celei a nordului industrial al Franflei, care de un secol merge din restructurare în restructurare færæ o ameliorare realæ, fiecare nouæ structuræ replonjînd în crizæ øi accentuînd-o). Astfel încît, în cele din urmæ, dreapta øi-a subliniat preferinfla netæ pentru politica represivæ mai degrabæ decît pentru politica economicæ, iar stînga i-a urmat exemplul dupæ colocviul de la Villepinte din 24–25 octombrie 1997, „un oraø sigur pentru cetæfleni liberi“, care ræmîne referinfla Partidului Socialist pentru noua campanie prezidenflialæ.

Ne putem læsa antrenafli în maelström pentru a încerca sæ îl înflelegem sociologic. Ne rotim împreunæ cu cercurile vicioase ale macroeconomiei, acceleræm cu cele ale suburbiei øi descoperim în centrul lor cercul de insecuritate aøa cum este ea: intimidare øi fricæ, violenflæ øi suferinflæ îøi ræspund conform unei „legi de conservare a violenflei“33, care culmineazæ cu aspectul sæu ereditar: minori maltratafli trec într-un numær mic de ani de la statutul de victime la acela de agresori.34 Odatæ înfleleasæ aceastæ tendinflæ a preschimbærii agresatului în agresor, a protectorului în provocator etc., sesizæm legætura dintre violenfla suburbiilor øi violenfla polifliei, a selecfliei øcolare, a recrutærii de personal, a mass-mediei. Dar devine atunci ciudat sæ cæutæm soluflia problemelor suburbiilor de partea unei mai bune „recunoaøteri“35 a populafliei acestora: se crede cæ inversarea rolurilor în situafliile de conflict ar putea fi depæøitæ printr-o egalizare care ar crea o nouæ comunitate de valori. Dar nu se remarcæ faptul cæ identitatea comunitaræ este aspectul mistic al acestei egalizæri; fie ea politicæ sau religioasæ, ea este imaginaræ, atît în sensul lui Foucault, cît øi în cel al lui Debord. Cæci dacæ pentru Foucault legea imagineazæ negativul, la Debord, religia se limiteazæ la a imagina pozitivul: „sacrul […] a explicat øi înfrumuseflat acolo unde societatea nu era în stare s-o facæ“.36 Ca urmare, rolul care revine la primul disciplinei devine la cel de-al doilea specificul alienærii înspre spectacol: „spectacolul modern exprimæ, dimpotrivæ, ceea ce societatea poate sæ facæ, dar în aceastæ expresie ceea ce este permis se opune în mod absolut posibilului“.37 Acest spectacol generalizat, ca „inversiune completæ a vieflii“, funcflioneazæ ca „instrument de unificare“, ce dæ iluzia unei unitæfli comunitare planînd deasupra diviziunilor reale ale societæflii. Poate cæ ne vom mira cæ televiziunea poate fi atît de avidæ de conflicte, de vreme ce ea participæ la un sistem care dæ o aparenflæ de identitate. Dar, dupæ cum spune Debord, spectacolul „îøi construieøte unitatea pe dezbinare“38 øi nu mai garanteazæ în cele din urmæ recunoaøterea comunitaræ decît punînd în scenæ „false lupte spectaculare“39, în care toatæ lumea se regæseøte. Nu cunoaøtem o mai bunæ analizæ a revoltelor din Franfla din 2005, chiar dacæ dateazæ din 1967. Nu surprinde faptul cæ ea este însoflitæ de o analizæ atît de pertinentæ asupra semnelor premergætoare politicii oraøului, situate din capul locului la un nivel propriu-zis securitar, real: „pentru prima datæ, o arhitecturæ nouæ […] este direct destinatæ særacilor“.40 Indivizii din suburbiile în construcflie sînt imediat „izolafli împreunæ“ în spafliile reziduale

free zones, stimulation of individual initiative, equal opportunity, etc.) or Keynesian (massive investments in housing and in public structures) economic theory, are carried along by the maelström and eventuate in failing (the situation of the suburbs was similar on this point to that of the French industrial North, which has for one century drift from reorganization to reorganization without real improvement, each new structure dipping into the crisis and intensifying it). So that in the end, the Right showed its plain preference for a repressive policy rather than for an economic policy, and the Left kept up with it since the conference in Villepinte on the 24th–25th of October, 1997: “a secure city for free citizens” remains the reference of the Socialist Party in the new presidential campaign.

One can let himself drift with the maelström in order to try to sociologically understand it. One turns along with the vicious macroeconomics’ circles, one accelerates together with the suburban ones and one discovers in their centre the circle of insecurity as such: the intimidation and the fear, the violence and the suffering, are interrelated according to a “conservation of the violence law”33 which reaches its highest point through its hereditary dimension: ill-treated minors pass in few years from the status of victims to that of attackers.34 Once understood this tendency towards the inversion of the attacked into the attacker, of the guard into the agitator, etc., one grasps the bond between the violence of the suburbs and the violence of the police force, of school selection, of recruitment, of the media. But it then becomes strange that the solution for the problems of the suburbs is sought on the side of a better “recognition”35 of their population: it is thought that the inversion of roles during conflict situations could be overcome by an equalization which would create a new community of values. But it is not seen that community identity represents the mystical aspect of this equalization; should that be political or religious, it is imaginary, in Foucault’s but also in Debord’s meaning. For if with Foucault, the law imagines the negative, with Debord, the religion restricts itself to imagine the positive: “the sacred . . . [is] expounding and embellishing what society could not deliver.”36 Consequently, the role allotted to discipline by the former becomes, to the latter, the characteristic of alienation toward the spectacle: “the modern spectacle, by contrast, depicts what society can deliver, but within this expression what is permitted is rigidly distinguished from what is possible.”37 This generalized spectacle, as “complete inversion of the life”, functions as an “instrument of unification”, which gives the illusion of a community hanging down above real social divisions.

Perhaps it will be astonishing that television can be so hungry for conflicts, since it takes part in a system which gives an appearance of identity. But as Debord puts it, the spectacle “unity is grounded in a split”38 and can not finally guarantee community recognition otherwise than by directing “spectacles’ sham battles”39 within in which everyone finds his bearings. We do not know of a better analysis on the riots from 2005 in France, even if it goes back to 1967. It is not astonishing that it is accompanied by such a relevant analysis of the harbingers of the policy of the city, which are from the beginning taking a properly security, real stand: “for the first time a new architecture . . . is directly intended for the poor.”40 The individuals from the suburbs in the course of construction are immediately “isolated together” in the residual spaces which translate “the self-destruction of the city”.41 Poor policy, the one which builds new cities by beseeching urban reality through a simple motto: “right here, nothing will ever happen.”42

161

care traduc „autodistrugerea mediului urban“.41 Vai de politica în numele cæreia construim oraøe noi conjurînd realitatea urbanæ printr-o simplæ devizæ: „Aici nu se va întîmpla niciodatæ nimic“.42

Feeling of Insecurity and Sense of Danger In Four Beasts in One, the “outstanding city of Antioch” is stricken with a true self-destruction fury orchestrated by a stupid vile sovereign beast, before the eyes of the two observers standing on the highlands. At the beginning of

Sentiment de insecuritate øi sens al pericolului În O dihanie cît patru, „splendida cetate a lui Antioh“ este cuprinsæ de o adeværatæ furie de autodistrugere orchestratæ de cætre o ticæloasæ de fiaræ suveranæ, sub ochii a doi observatori situafli pe înælflimi. Tot doi oameni se gæsesc altæ datæ pe o stîncæ, la începutul Pogorîrii în Maelström, dar de data aceasta pentru a observa marea, doar marea. Unul dintre ei (naratorul) este cuprins de o ameflealæ cumplitæ: „stræduindu-mæ zadarnic sæ alung din mine gîndul cæ înseøi temeliile muntelui erau primejduite de furia vînturilor“.43 Aceastæ fricæ mereu însoflitæ de o dorinflæ de a cædea ilustreazæ în altæ parte la Poe tendinfla perversæ a omului de a acfliona pentru distrugerea sa: „acflionæm în virtutea faptului cæ nu ar trebui sæ o facem“.44 Celælalt personaj este diferit: acesta a træit pe corabia sa pericolul pe care acum se întîmplæ sæ îl observe, maelströmul de la Lofoden. Øi el a resimflit o fricæ extremæ, însoflitæ de dorinfla de a muri în vîltoare. Dar acest sentiment s-a transformat, în mijlocul curentului, într-un „soi de petrecere [amusement, în francezæ în text] sæ stau øi sæ socotesc cu ce iuflealæ se prævæleau diferitele lucruri în hæul de spumæ“.45 Astfel, øi-a dat seama cæ un corp cilindric se scufundæ mai încet decît altele, aøa cæ a særit din corabia lui, agæflîndu-se de un butoi, øi astfel s-a salvat. Acest calcul rece, acest simfl al analizei care îl caracterizeazæ øi pe Dupin, detectivul lui Poe, transformæ sentimentul de insecuritate într-un veritabil simfl al pericolului; o tendinflæ perversæ cætre distrugere se transformæ într-o adeværatæ rezistenflæ faflæ de curent.

Sentimentul de insecuritate, cu aceeaøi perversiune, este de asemenea cercul ultim al maelströmului urban: acesta accelereazæ øi susfline legea de conservare a violenflei. El dezvæluie, în termenii lui Derrida, „perversiunea autoimunitaræ“ sau chiar „pervertibilitatea“ statului suveran care, ræspîndind teroarea, se expune el însuøi la a o vedea întorcîndu-se împotrivæ-i.46 Sau, în alfli termeni, el se defineøte ca afectare a spectacolului societæflii asupra societæflii înseøi: o metodæ de autoafectare care se ræspîndeøte prin contagiune dinspre suburbie spre oraø øi dinspre oraø spre regiunile rurale cele mai îndepærtate. Aøa se explicæ în ultimæ instanflæ faptul cæ „problema“ violenflei urbane pare o plagæ obiectivæ în Franfla, de vreme ce o treime din populaflia flærii locuieøte în fapt la periferie. Pînæ øi faptul cæ existæ periferie øi periferie, oraø øi oraø presupune ca aceastæ diferenflæ sæ fie în permanenflæ ascunsæ øi negatæ prin aceastæ recunoaøtere spectacularæ care pune în scenæ conflictele însele. Astfel stau lucrurile øi la Hobbes, unde autoconservarea fricii (care nu constituie o lege, ci mai degrabæ o stare anterioaræ oricærei legi47) conduce la o stare de ræzboi în care frica se substituie oricærei violenfle. Foucault aratæ la modul impecabil faptul cæ, în aceastæ stare de naturæ, fiecare evalueazæ forflele proprii øi forflele celuilalt, încearcæ sæ îl intimideze pe celælalt arætîndu-se sigur de forflele proprii, însæ færæ a se asigura vreodatæ pe sine, pe scurt, anticipeazæ atît pentru sine, cît øi pentru adversar un ræzboi pierdut øi cîøtigat în acelaøi timp; ca atare, starea de ræzboi este „o anumitæ stare a jocurilor de reprezentæri“48 care defineøte un „raport de fricæ“ øi exclude orice ræzboi propriu-zis: „nu existæ nici sînge, nu existæ cadavre.

Existæ reprezentæri, manifestæri, semne, expresii emfatice, viclene, mincinoase; existæ induceri în eroare, voinfle travestite în contrarul lor, neliniøti camuflate în certitudini“.49 Ieøirea din starea de naturæ øi naøterea statului civil

162

Descent into the Maelström two men find themselves once again on a rock, but this time is in order to observe the sea, nothing but the sea. One of them (the narrator) is stricken with a terrible fear of heights: “I struggled in vain to divest myself of the idea that the very foundations of the mountain were in danger from the fury of the winds.”43 This fear which is always accompanied by a desire to fall, illustrates elsewhere with Poe the perverse human bent for acting towards his destruction: “we take action out of the reason that we should not.”44 The other character is different: he had lived on his boat the danger which he is now in the act of observing, the Maelström of Lofoden.

He had also felt an extreme fear, accompanied by the desire to die in the whirlpools. But, within the swirling current, this feeling turned into a “sort of amusement [in French in the text] in speculating upon the relative velocities of their [things] several descents toward the foam below”.45 He therefore realized that cylindrical bodies went down less quickly than the others, jumped off his boat after having lashed himself to a barrel and thus pulled it through.

This cold calculation, this line of analysis which characterizes Dupin, the detective of Poe, just as well, transforms the feeling of insecurity into a true sense of danger; a perverse bent for destruction is transformed into a true resistance to the current.

The feeling of insecurity, sharing the same perversion, is also the ultimate circle of the urban maelström: it accelerates and sustains the conservation of violence law. It reveals, in Derrida’s terms, the “autoimmunizing perversion” or even the “pervertibility” of the sovereign state which, by spreading terror, is exposing itself to see it boomerang against itself.46 Or, in other words, it defines itself as an affection of society’s spectacle by society itself: a mode of auto-affection which is spread by means of contagion from the suburbs to the city and from city up to the hearth of the countryside. Thus ultimately explains the fact that the “problem” of urban violence seems an objective scourge in France in that a third of the population of the country lives indeed in the suburbs. The mere fact that there are suburbs and suburbs, cities and cities implies that this difference should be permanently obscured and denied by this spectacular recognition which directs the conflicts themselves. Things stand the same way with Hobbes, in whose view the self-conservation of fear (which is not a law, but rather a state prior to any law47 ) leads to a state of war in which fear substitutes any violence. Foucault flawlessly points out that in this state of nature, everyone assesses its forces and those of the other, tries to intimidate the other by showing oneself self-assured as to relying on his forces but without ever reassuring himself, in short, one anticipates for him as well as for the adversary, a war both lost and won; the state of war thus is “a certain state of interplay of representations”48, which defines a “relationship of fear” and excludes any real war: “there is no blood and there are no corpses. There are presentations, manifestations, signs, emphatic expressions, wiles and deceitful expressions, there are draps, intentions disguised as their opposite, worries disguised as certainties.”49 The come out of the state of nature and the birth of the civil state are thereby nothing more than the transformation of this great worry which is the relationship of fear into this great certainty which is the force of the state. Thus, “sovereignty is always shaped from below and by those who are afraid.” 50 Derrida will not state a different thing, when speaking on this matter about a “war without war”.51

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

nu reprezintæ deci decît transformarea acestei mari neliniøti care este raportul de fricæ în aceastæ mare certitudine care este forfla statului. Astfel, „suveranitatea se formeazæ întotdeauna de jos în sus, prin voinfla celor cærora le este fricæ“.50 Derrida nu va spune altceva, vorbind în aceastæ privinflæ despre un „ræzboi færæ ræzboi“.51

We will thus mean by sense of danger the work which aims at inverting the feeling of insecurity by transforming certainty into worry.

This sense is the true ethos of urban life. With Poe already and

Vom numi deci simfl al pericolului operaflia care vizeazæ inversarea sentimentului de insecuritate prin transformarea certitudinii în neliniøte. Acest simfl constituie adeværatul etos al vieflii urbane. El solicitæ deja la Poe, øi mai mult chiar la Baudelaire, un efort de singularizare øi de retragere la fel de energic precum munca flinînd ocupatæ mulflimea: asceza analistului o pregæteøte pe acea a dandy-ului baudelairian, care îøi modeleazæ un „caracter de opoziflie øi revoltæ“, îøi face o nevoie din „a combate øi a nimici trivialitatea“.52 Aceastæ exigenflæ se regæseøte øi la Benjamin. Pentru acesta, spafliul muncitorului care se întoarce acasæ este prea strîmt: „ghionturile pe care le dæ sînt menite sæ îi facæ loc prin mulflime“.53 Spafliul dandy-ului baudelairian este prea elitist, prea protejat: este cel al pasajelor pariziene construite în maniera interioarelor burgheze. Cæutarea constantæ a unui veritabil spafliu deschis aparfline în consecinflæ mai degrabæ „caracterului distructiv“, care transformæ în voinflæ individualæ ceea ce mulflimea se face sæ suporte: „Caracterul distructiv øtie un singur lucru: sæ-øi facæ loc; øi are o singuræ activitate: sæ facæ ordine. Nevoia lui de aer curat øi de spafliu gol este mai puternicæ decît orice uræ“.54 Se poate spune cel puflin cæ aceastæ cerinflæ de spafliu ræmîne de actualitate, în timp ce oraøele îøi multiplicæ fortæreflele interioare, spafliile private øi supraprotejate, în detrimentul spafliilor publice, ca øi cum ar ceda „fricii de mulflimi“, dupæ cum o numeøte Mike Davis.55 Aspectul etic al acestei exigenfle prezintæ aceeaøi importanflæ la Foucault. Recitindu-l pe Baudelaire în Ce sînt Luminile?, acesta descoperæ la poet necesitatea, færæ încetare întemeiatæ, a unei „elaboræri complexe øi solide a sinelui“, a unei stæpîniri de sine care trebuie sæ se deschidæ rezistînd totodatæ posibilitæflii lipsei de stæpînire øi a aservirii.

Simflul pericolului nu este atunci nimic altceva decît versiunea intensivæ, singularæ a sentimentului de insecuritate, pliul sæu interior, care deschide „un læuntru care ar fi mai profund decît orice lume interioaræ“.56 Acest pliu vital constituie adeværata gîndire a lui în afaræ: „Se vorbeøte-Se vede, Se înfruntæ, Se træieøte“.57 El furnizeazæ toate strategiile individuale care reuøesc sæ se insereze în oraø prin considerarea acestuia drept un vast exterior eterogen. Cæci acum este limpede cæ nu existæ o experienflæ a oraøului, o experienflæ a suburbiilor, pe care sæ ne bizuim, ci doar parcursuri de inserflie, poziflii singulare care devin ocrotiri færæ arme. Trebuie deci, împotriva oricærui comunitarism, sæ punem în drepturi aceste microstrategii care constau în a examina care sînt obiectele, corpurile de care ne putem fixa pentru a ne afunda mai puflin repede, øi care valoreazæ infinit mai mult decît diferenflierea dupæ origine, religie, „culturæ“ în sensul sæu cel mai constrîngætor. Acest Afaræ [Le dehors] „informal“ spune Deleuze, este o luptæ, o înfruntare, este asemeni unei zone de turbulenflæ øi de uragane unde se agitæ puncte singulare“, la discreflia strategiilor lor „oceanice“.58 Ceea ce este la fel de adeværat despre întinderile marine ca øi despre oraø.

even more with Baudelaire, it requires an effort of singularization and withdrawal as energetic as the work which keeps occupied the crowd: the asceticism of the analyst paves the way for that of the Baudelairian dandy, who forges himself a “character of opposition and revolt”, who gives himself heart and soul to his need “to fight and destroy triviality”.52 This requirement is found in Benjamin. For him, the space of the worker who gets back home is too restricted: “the blows which he thumps are meant to jostle through the crowd.”53 The space of the Baudelairian dandy is too elitist, too protected: it is that of the Parisian arcades patterned upon middle-class interiors.

The constant search for a veritable open space is thus specific rather to the “destructive character”, which transforms into individual will what the crowd subjects itself to: “the destructive character knows only one watchword: to make way; only one activity: to clear the place. His need for fresh air and open space is stronger than any hatred.” 54 It can be told at least that this request for space remains topical, in that the cities multiply their interior fortresses, the private and over-protected spaces to the detriment of public spaces, as if they yielded themselves to what Mike Davis calls the “fear of crowds”.55 The ethical aspect of this requirement bears the same importance with Foucault. Reading again Baudelaire in What is the Enlightenment?, the former finds with the poet the unceasingly reinforced need for a “complex and enduring elaboration of the self”, of a self-control which must open to and concurrently resist to the possibility of lack of control and subjection.

The sense of danger is thus nothing other then the intensive, singular version of the feeling of insecurity, its interior fold, which lays open “an inside which would be more profound than any interior world”.56 This vital fold is the true reflection of the outside [dehors]: “one sees, confronts, lives.”57 It provides all the individual strategies which succeed in slotting in the city by considering it as a vast heterogeneous outside. For it is clearly now that there is no experience of the city, no experience of the suburbs, which one could figure on, there are only means of insertion, only singular positions which become protections without weapons. It is thus necessary, contrary to any communitarianism, to allow these micro-strategies which consist of looking for those objects, those bodies to which one could fasten himself in order to sink less rapidly, and which are worth infinitely more than the differentiation by origin, religion, “culture” in its most subjecting meaning, to come into their on.

The outside [Le dehors], as Deleuze says, is “formless, it is a battle, it is a turbulence or hurricane zone where singular points move restlessly”, at the mercy of their “oceanic”58 strategies. And that is as true of the marine sheets as of the city.

Translated by Andreea Lazær

Traducere de Andreea Lazær

163

Note: 1. Mike Davis, City of Quartz, trad. fr., Paris, La Découverte, 1997.

2. Ibid., p. 11.

3. Ibid., p. 5.

Notes: 1. Mike Davis, City of Quartz, trans., Paris, La Découverte, 1997 [original edition: City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles, New York, Vintage, 1992].

2. Ibid., p. 11.

3. Ibid., p. 5.

4. Edgar Allan Poe, Nouvelles Histoires extraordinaires, in Œuvres, Paris, Librairie générale française, 2006, p. 589 [„O dihanie cît patru. Omul-girafæ“, traducere de Despina Neagoe, in Masca Morflii Roøii. Schifle, nuvele, povestiri. 1831–1842, Iaøi, Polirom, 2003, p. 106].

5. Walter Benjamin, „Sur quelques thèmes baudelairiens“, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 361 [„Despre unele motive literare la Baudelaire“, traducere de Catrinel Pleøu, in Iluminæri, Cluj, Idea Design & Print, 2002, p. 162].

6. Edgar Allan Poe, „Omul din mulflime“, citat de Walter Benjamin, „Sur quelques thèmes baudelairiens“, p. 354 [„Despre unele motive literare la Baudelaire“, p. 158].

7. Benjamin, „Sur quelques thèmes baudelairiens“, p. 363 [„Despre unele motive literare la Baudelaire“, p. 163].

8. Ibid., p. 349 [155].

9. Ibid., p. 363 [163].

10. Michel Foucault, „Il faut défendre la société“, Paris, Seuil/Gallimard, 1997, p. 216 [„Trebuie sæ apæræm societatea“, traducere de Bogdan Ghiu, Bucureøti, Univers, 2000, p. 238].

11. Michel Foucault, Sécurité, Territoire, Population, Paris, Seuil/Gallimard, 2004, p. 72.

12. Ibid., p. 65.

13. Ibid., p. 48.

14. Ibid.

4. Edgar Allan Poe, “Four Beasts in One/The Homo-Cameleopard”, in The Short Fiction of Edgar Allan Poe, Indianapolis, The Bobbs-Merril Company, 1976, p. 439.

5. Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, in OEuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 361.

6. Edgar Allan Poe, “L’homme des foules”, quoted by Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, p. 354.

7. Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, p. 363.

8. Ibid., p. 349.

9. Ibid., p. 363.

10. Michel Foucault, “Il faut défendre la société”, Paris, Seuil/Gallimard, 1997, p. 216 [“Society Must be Defended”, translated by David Macey, New York, Picador, 2003, pp. 242–243].

11. Michel Foucault, Sécurité, Territoire, Population, Paris, Seuil/Gallimard, 2004, p. 72.

12. Ibid., p. 65.

13. Ibid., p. 48.

14. Ibid.

15. Ibid., p. 49.

15. Ibid., p. 49.

16. Ibid.

16. Ibid.

17. Ibid., p. 22.

17. Ibid., p. 22.

18. Ibid.

18. Ibid.

19. Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 308.

19. Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 308 [A supraveghea øi a pedepsi.

Naøterea închisorii, traducere de Bogdan Ghiu, Bucureøti, Humanitas, 1997, p. 389].

20. Mathieu Potte-Bonneville, Michel Foucault: L’Inquiétude de l’Histoire, Paris, PUF, 2004, pp. 293, 294.

20. Mathieu Potte-Bonneville, Michel Foucault. L’Inquiétude de l’Histoire, Paris, PUF, 2004, pp. 293, 294.

21. Cf. Laurent Mucchielli, Violences et Insécurité: Fantasmes et Réalités dans le Débat français, Paris, La Découverte, 2002, for the percentage down below as well.

21. Cf. Laurent Mucchielli, Violences et Insécurité. Fantasmes et Réalités dans le Débat français, Paris, La Découverte, 2002, inclusiv pentru procentajul semnalat mai jos.

22. Sursa: Documentation française, Ministerul de Interne, cifre publicate ulterior în Le Nouvel Observateur, 11–17 ianuarie 2007.

22. Source: Documentation française, Home Office, figures published in Le Nouvel Observateur, 11–17 January 2007.

23. Cf. Mucchielli, op. cit.

23. Cf. Mucchielli, op. cit.

24. Quand la Banlieue bruˆle, Paris, La Découverte, 2006, p. 98 sq.

24. Quand la Banlieue bruˆle, Paris, La Découverte, 2006, p. 98 øi urm.

25. Thomas Sauvadet, Jeunes dangereux, Jeunes en Danger, Paris, Dilecta, 2006, pp. 49, 95, 133.

25. Thomas Sauvadet, Jeunes dangereux, Jeunes en Danger, Paris, Dilecta, 2006, pp. 49, 95, 133.

26. Quand la Banlieue bruˆle, p. 19.

27. Ibid., p. 51.

28. Jacques Derrida, Voyous, Paris, Galilée, 2003.

29. Discursul din 27 septembrie 2005; cf. Quand la Banlieue bruˆle, p. 61.

26. Quand la Banlieue bruˆle, p. 19.

27. Ibid., p. 51.

28. Jacques Derrida, Voyous, Paris, Galilée, 2003.

29. Speech on the 27th of September, 2005; cf. Quand la Banlieue bruˆle, p. 61.

30. Ibid., p. 37. Pentru Sarkozy, era cazul sæ „deosebim imensa majoritate a tinerilor øi a locuitorilor acestor suburbii […] de aceastæ minoritate care le otræveøte zilnic viafla“ (citat la p. 37). Termenul „pleava“ [racailles] a fost pronunflat la televizor (F2, 26 octombrie 2005); cf. ibid., p. 62.

30. Ibid., p. 37. For Sarkozy, the matter was to “distinguish the immense majority of young men and inhabitants of these suburbs . . . from this minority which poisons their daily life” (quoted on p. 37). The term “rabble” [racailles] was pronounced on television (F2, 26 Oct. 2005); cf. ibid., p. 62.

31. Ibid., p. 55.

31. Ibid., p. 55.

32. Cf. Mucchielli, ultimul capitol.

32. Cf. Mucchielli, last chapter.

33. Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997 [Meditaflii pascaliene, traducere de Mædælina Ghiu øi Bogdan Ghiu, Bucureøti, Meridiane, 2001].

34. Cf. Sauvadet, p. 81 øi urm.

164

33. Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997.

34. Cf. Sauvadet, p. 81 sq.

35. Cf. Joël Roman, Eux et nous, Paris, Hachette, 2006, p. 139 sq.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare 35. Cf. Joël Roman, Eux et nous, Paris, Hachette, 2006, p. 139 øi urm.

36. Guy Debord, La Société du Spectacle. Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 27 [Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, Bucureøti, EST, 2001, p. 47].

37. Ibid., p. 27 [47].

38. Ibid., p. 51 [62].

39. Ibid., p. 52 [63].

36. Guy Debord, La Société du Spectacle: Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 27 [The Society of the Spectacle, translated by Donald Nicholson-Smith, New York, Zone Books, 1994, p. 20].

37. Ibid., p. 27 [20].

38. Ibid., p. 51 [36].

40. Ibid., p. 167 [138].

39. Ibid., p. 52 [36].

41. Ibid., p. 168 [139].

40. Ibid., p. 167.

42. Ibid., p. 171 [141].

41. Ibid., p. 168.

43. Poe, Histoires extraordinaires, p. 287 [„O pogorîre în Maelström“, traducere de Ion Vinea, in Masca Morflii Roøii. Schifle, nuvele, povestiri. 1831–1842, p. 375].

42. Ibid., p. 171.

44. Ibid., p. 407 [a edifliei franceze, n. red.].

43. Edgar Allan Poe, “Descent into the Maelström”, in The Short Fiction of Edgar Allan Poe, p. 41.

45. Ibid., p. 302 [p. 385].

44. Ibid., p. 407.

46. Giovanna Borradori, Jacques Derrida, Jürgen Habermas, Le „Concept“ du 11 Septembre, Paris, Galilée, 2003, p. 165 [Giovanna Borradori, Filosofie într-un timp al terorii. Dialoguri cu Jürgen Habermas øi Jacques Derrida, traducere de Marie-Louise Semen øi Ciprian Mihali, Piteøti, Paralela 45, 2005, p. 154].

45. Ibid., p. 48.

46. Giovanna Borradori, Jacques Derrida, Jürgen Habermas, Le “Concept” du 11 Septembre, Paris, Galilée, 2003, p. 165.

47. Thomas Hobbes, Du Citoyen, Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 40.

47. Thomas Hobbes, On the Citizen, translated by Richard Tuck and Michael Silverthorne, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 38.

48. Foucault, „Il faut défendre la société“, p. 80 [102].

48. Foucault, “Il faut défendre la société”, p. 80 [93].

49. Ibid., p. 79 [101].

49. Ibid., p. 79 [92].

50. Ibid., p. 83 [105].

50. Ibid., p. 83 [96].

51. Borradori, Derrida, Habermas, p. 174 [178].

51. Borradori, Derrida, Habermas, p. 174.

52. Charles Baudelaire, Le Peintre de la Vie moderne, in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1976, p. 711 [Pictorul vieflii moderne øi alte curiozitæfli, traducere de Radu Toma, Bucureøti, Meridiane, 1992, p. 407].

52. Charles Baudelaire, Le Peintre de la Vie moderne, in OEuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1976, p. 711.

53. Benjamin, „Sur quelques thèmes baudelairiens“, p. 361 [162].

54. Walter Benjamin, „Le caractère destructeur“, in Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 330 [„Caracterul distructiv“, in Iluminæri, p. 225].

53. Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, p. 361.

54. Walter Benjamin, “Le caractère destructeur”, in OEuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 330.

55. Davis, op. cit.

55. Davis, op. cit.

56. Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 103.

56. Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 103 [Foucault, traducere de Bogdan Ghiu, Cluj, Idea Design & Print, 2002, p. 85].

57. Ibid., p. 125.

57. Ibid., p. 125 [100].

58. Ibid., p. 129. One should note that Deleuze’s book begins commence this way: “a new archivist is appointed downtown”.

58. Ibid., p. 129 [105]. Trebuie notat cæ Deleuze îøi începe cartea astfel: „un nou arhivist a fost numit în oraø“.

165

Politica øi poliflia mondializærii (cîteva remarci asupra nofliunilor de fricæ, insecuritate øi risc în zilele noastre)

Michel Gaillot

Astæzi, se spune cæ existenfla ar fi, atît în dimensiunea sa singularæ, cît øi în cea colectivæ, în strînsæ legæturæ cu angrenaje politice determinate, în mod esenflial, de cætre viaflæ øi destinate întreflinerii øi controlului acesteia. Pe scurt, tocmai controlul vieflii ar determina de aici înainte politica pînæ la punctul de cvasiindistincflie în care domeniul politicii s-ar confunda cu cel al vieflii. Din acest moment, nicio formæ de viaflæ, nici viafla însæøi în dimensiunea ei biologicæ nu ar mai fi la adæpost de operafliile de apropriere øi condiflionare ale puterii economico-politice.

Dezvæluitæ de cætre Foucault, aceastæ mutaflie sau extensiune a exercifliului puterii (începînd cu suveranitatea „tehnicilor politice“ øi pînæ la „tehnologiile sinelui“ centrate prioritar asupra vieflii) ar defini epoca noastræ drept cea a „biopoliticului“. Cu alte cuvinte, scopul [la fin] politicii (prin care s-ar putea înflelege øi prin care vom încerca sæ læsæm sæ se înfleleagæ ambele sensuri ale cuvîntului „fin“1) este de a controla øi de a administra întregul vieflii naturale øi, împreunæ cu ea, toate problemele de sænætate, natalitate, mortalitate, sexualitate, igienæ, rasæ… Dintr-odatæ, cum „cunoaøterea“ øi „puterea“ tind sæ devinæ indisociabile, politica nu mai are nevoie sæ se întemeieze pe o suveranitate menitæ sæ reprime øi sæ interzicæ (adicæ sæ se exercite negativ), ci, degajîndu-se sau degrevîndu-se, ea se face, ca sæ spunem aøa, încarnarea unei cunoaøteri care se difuzeazæ într-o oarecare mæsuræ singuræ, ca prin capilaritate, în întregul corp social (ceea ce ar determina, în aparenflæ, aspectul ei pozitiv). Regæsindu-se, din aceastæ perspectivæ, în fiecare, difuzatæ sau diseminatæ pînæ în ceea ce corpurile sau conøtiinflele au mai profund, aceastæ putere opereazæ sau îøi activeazæ atît de bine controlul øi conturarea existenflelor, încît a devenit invizibilæ, ca øi cum forflele de normalizare sau de constrîngere pe care le acflioneazæ ar emana din aceste existenfle însele.

Aceastæ transformare a puterii nu se efectueazæ deci færæ a opera un tratament forflat de adaptare la aceste condiflii, cæci, în aspiraflia sa de a controla øi identifica fiinfle singulare, ceea ce este vizat este tot ceea ce le priveøte în mod exclusiv, adicæ singularitatea lor mai înainte de toate, care este astfel chematæ sæ se „normalizeze“, sæ se transparentizeze. Sfera privatæ este cea care este astfel forflatæ, de vreme ce puterea nu se mai ocupæ doar de ceea ce fline de public, ci øi, mai ales, de privat (ceea ce este în joc de la naøtere øi pînæ la moarte). Este vorba aici aproape de o inversiune sau ræsturnare care constæ în a se ocupa mai întîi de ceea ce este privat sau singular (care devine, în general, prioritatea), pentru a putea reglementa, controla øi stæpîni ceea ce este public sau comun ori, mai exact, pentru a-l læsa sæ se autocontroleze, ræspîndind normele în fiecare existenflæ singularæ.

MICHEL GAILLOT, filosof øi critic de artæ, træieøte la Paris øi predæ la Øcoala Naflionalæ Superioaræ de Arte de la Paris Cergy. Este autorul lucrærilor Sens multiple (Paris, Ed. Dis-Voir, 1998) øi Nous, peuple des voix (la Editura Centrului de Arte Plastice al Oraøului Vénissieux, 2002). A publicat numeroase texte pentru cærfli sau cataloage ale unor artiøti ori pentru reviste de artæ øi de filosofie.

166

POLITICS AND POLICE OF GLOBALIZATION (A Few Remarks on the Notions of Fear, Insecurity and Risk in Our Times) Michel Gaillot

It is nowadays said that existence, both its singular and collective dimensions considered, would be in contact with the political arrangements primarily determined by life and designed for its maintenance as for its control. On the whole, it is precisely the control of the life which would henceforth determine politics up to a point of quasi-indistinctness where the field of politics would merge with that of life. From this point on, there is not a single form of life, not even life itself, considered in its biological dimension, which would be secured against the political-economic power’s operations of appropriation and conditioning.

Brought to light by Foucault, this mutation or extension of the exercise of power (ranging from the sovereignty of the “political techniques” to the “technologies of the self” primarily focusing on life) would define our times as “biopolitical”. In other terms, the end of politics (the term “end” 1 bearing two meanings, it is precisely this joint understanding that we shall try to signalize) is to control and to direct the whole of natural life and along with it all the issues regarding health, natality, mortality, sexuality, hygiene, race... All at once, since “knowledge” and “power” tend to become indissociable, politics does not anylonger need to rest on a sovereignty meant to repress and to prohibit (that is to be negatively exerted), but, while being disengaged or alleviated, it makes itself, so to speak, the incarnation of a knowledge which is diffused somewhat all by itself, as by capillarity, in the whole of the social body (which would seemingly determine its positive aspect). Thus established in everyone, diffused or disseminated up to the deep of bodies and consciences, this power operates or activates its control on and its framing of existences all the better as it became invisible, just as if the forces of normalization or coercion which they had instituted emanated right from these mere existences.

This transformation of power is not consequently carried out without operating a forcing, because in its aspiration to control and to identify singular beings, what is targeted is precisely everything that concerns them exclusively, that is primarily their singularity, hence urged to “normalize” itself, to become transparent. What is thus forced is the private sphere, the power dealing not only with what regards the public but also and especially with what regards the private (and this comes into play from birth to death).

This nearly represents an inversion or a reversal which consists of dealing initially with the private or the singular (which finally becomes the priority), in order to finally be able to better regulate, control and govern the public MICHEL GAILLOT, philosopher and art critic, lives in Paris and currently teaches to the National Higher Art School in Paris Cergy, author of Sens multiple (published to Dis-Voir Publishing House, Paris, in 1998) and of Nous, peuple des voix (published to Editions du Centre d’Arts Plastiques de la Ville de Vénissieux, in 2002), and of many texts written for art books or catalogues as well as for art and philosophy reviews.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Cu toate acestea, dincolo de faptul cæ aratæ cæ, pe de o parte, puterea nu mai reprimæ, ci produce øi, pe de altæ parte, nu se mai fundamenteazæ pe o substanflæ suveranæ, ci, diluîndu-se, devine o relaflie la care iau parte toate existenflele în care s-a diseminat, Foucault ne ajutæ de asemenea sæ gîndim convergenfla sau conivenfla obscuræ a controlului social øi a eficacitæflii procesului economic. Sau poate cæ ar trebui sæ mergem mai departe øi sæ nu mai vedem în ceea ce se numeøte astæzi mondializare (ceea ce Foucault nu putea încæ sæ vadæ) doar convergenfla sau alianfla politicii (sau a „biopoliticii“) cu economia, ci dizolvarea sau absorbirea uneia în alta. Ceea ce ar explica, din acest punct de vedere, suspendarea suveranitæflii politicului øi ræsturnarea sa în unicul regim færæ sfîrøit/scop – „auto-telic“ – al economiei øi al tehnicii (sau în ceea ce Jean-Luc Nancy numeøte „ecotehnia“), adicæ în acest proces de ambalare dezlænfluitæ a capitalului, al cærui elan nesæbuit Jean-François Lyotard îl analiza drept un „proces de autocomplexificare“ ce aspiræ toate sferele existenflei în întreprinderea sa „inumanæ“.2 Dintr-odatæ, ceea ce îngrijoreazæ – cu privire la o posibilæ „rezistenflæ“ faflæ de aceastæ putere øi faflæ de efectele ei de capturæ øi de „normalizare“ a dorinflelor øi dincolo de reducflia singularitæflilor la identitæfli sau individualitæfli, astfel încît totul (nu doar orice lucru, ci øi orice fiinflæ) sæ fie transparent, guvernabil, controlabil øi programabil – este tocmai faptul cæ aceastæ putere nu se prezintæ sau nu se mai prezintæ drept subiect suveran, identificabil øi localizabil (cum era mai ales cazul statului-nafliune) øi cæ, din aceastæ perspectivæ, nu putem nici sæ negociem cu el øi nici sæ-l identificæm ca instanflæ cu care ar trebui sæ se poatæ discuta. Cu alte cuvinte, nu mai putem sæ-l consideræm ca duøman, cæci el s-a dematerializat oarecum în acest „proces de autocomplexificare“ ecotehnicæ, cu care nu este posibil sæ negociezi øi cæruia nu vedem cum sau nu øtim (încæ?) cum sæ i ne opunem. Or, a nu mai fi în mæsuræ sæ-l identificæm drept „duømanul“, adicæ tocmai ordinea care ne supune existenflele normalizîndu-le øi conformîndu-le, atît politic, cît øi economic, determinærilor sale, echivaleazæ cu a nu mai fi capabili de a i ne opune, de a-i rezista øi – în mæsura posibilului – de a-l ræsturna. Încæ øi mai ræu, de vreme ce s-a difuzat în noi, aceasta echivaleazæ cu a nu mai fi capabili de a distinge în ce fel øi în ce mæsuræ ne-a asediat existenflele. Aøa încît, dupæ cum remarcæ Agamben, „sfîrøim prin a ne identifica, mai devreme sau mai tîrziu, cu un duøman a cærui structuræ ræmîne necunoscutæ“.3 Iar acesta constituie, færæ îndoialæ, unul dintre riscurile majore la care aceastæ transformare a puterii ne expune.

Din acest punct de vedere, nou este tocmai faptul cæ se desubstanfliazæ sau se desubiectivizeazæ, adicæ se difuzeazæ, se dilueazæ sau se disemineazæ în oricine, în fiecare fiinflæ singularæ, tinzînd în acelaøi timp sæ-i dilueze (dizolve, suspende, transforme…), de asemenea, singularitatea sa într-o identitate, adicæ ceva controlabil, identificabil sau transparent. Pe scurt, sæ o transforme – inspectîndu-i deja dorinflele øi libidoul, creîndu-i nevoile sale în ea, simultan cu un scop politic: nevoia de securitate (în raport cu frica (de celælalt), cu sentimentele de insecuritate) øi cu un scop economic: nevoile sale de consum determinînd chiar lucrurile sau produsele dezirabile, în relaflie cu care putem sæ ne identificæm øi, într-o oarecare mæsuræ, sæ ne mæsuræm reuøita, succesul într-un orizont sau spafliu al acestei societæfli de consum øi de competiflie – în ceva cæruia i se poate controla øi stæpîni existenfla sau viafla, adicæ a le øi determina profilul øi dirija traiectoria, færæ chiar a avea nevoie de a face uz de putere, autoritate sau violenflæ prin utilizarea directæ a represiunii.

or the common run, or more exactly, by diffusing the norms in each singular existence at first, to let it auto-control itself in the end.

However, apart from the fact that it reveals that, on the one hand, the power does not any longer repress but produces and, on the other hand, that it is not grounded any more in a sovereign substance but, by diluting itself, it becomes a relation shared by all the existences in which it has disseminated, Foucault also helps us think the convergence or the obscure complicity of social control and the effectiveness of the economic process. Or perhaps it would be necessary to step further and to not any longer see in what it is nowadays called mondialization (what Foucault did not yet have under the eyes) only the convergence or the alliance of politics (or of “biopolitics”) with the economy, but also the dissolution or the absorption of the one into the other. This would thus explain the suspension of politics’ sovereignty and its conversion in the unique endless – “auto-telic” – regime of economy and technique (or in what Jean-Luc Nancy calls “the ecotechnics”), that is in this process of unbridled racing of the capital, whose insensate impetus has already been analyzed by Jean-François Lyotard as a “process of auto-complexification”, aspirating all the spheres of existence in its “inhuman” enterprise.2 As a consequence, the concern – referring to a possible “resistance” against this power and to its effects in terms of the capture and “normalization” of the desires and beyond the reduction of singularities to identities or individualities, so that all (not only any thing but also any being) should be transparent, governable, controllable and programmable –, is precisely that power does not or any longer appear as a sovereign subject, which would be identifiable and localisable (as the nation-state notably was) and that in this manner one can neither negotiate with it, nor identify it as the authority with which it should be possible to discuss. In other words, one cannot any more regard it as the enemy, because it as it were dematerialized in this “process of” ecotechnical “auto-complexification”, with which it is not possible to negotiate and to which one does not see or does not (yet?) know how to oppose. On the contrary, not any longer being capable of identifying it like “enemy”, that is to say already as the order which subdues our existences by normalizing them and by conforming them politically as well as economically to its determinations, means not any longer being capable of opposing it, of resisting it and – in so far as it is possible – of subverting it. Even worse, since it has diffused in us, this also means not any longer being capable of distinguishing how and to which extent it has besieged our existences. So well that, as Agamben notices it, “sooner or later one eventuates in identifying with the enemy whose structure remains unknown.” 3 And it is undoubtedly in there that resides one of the major risks with which this transformation of power confronts us.

According to this, what is new, is that power de-substantiates or de-subjectifies itself, that is diffuses, dilutes or disseminates itself in everyone, in any singular being at the very same time as it tends to also dilute (melt, disintegrate, transform...) this singularity into an identity that is to say into something controllable, identifiable or transparent. On the whole, to transform it precisely into something – already by inspecting the desires and the libido, by creating in everyone his/her needs, at the same time politically aimed: the need for security (facing the fear (of the other), the feelings of insecurity) and economically-oriented: its consumption needs determining the desirable things or

167

Astfel – difuzîndu-se sau diseminîndu-se în fiecare –, puterea (aspiratæ în acest „proces de autocomplexificare“) transformæ pe oricine într-unul dintre aceøti actori, adicæ într-un actor, agent sau reprezentant, ai „controlului“ øi ai „normalizærii“. În aceastæ operaflie de „normalizare“, de încadrare øi de inspectare a existenflei care îl smulge, îl extrage, îl desprinde de expunerea sa liberæ la existenflæ øi la lume, controlul (ca øi supravegherea øi cenzura), care era apanajul puterii, suferæ mutaflia sau se transformæ el însuøi, devenind în fiecare existenflæ autocontrol. Ca atare – pornind de la orizontul democratic –, se opereazæ în acelaøi timp o alunecare sau o transsubstanfliere a puterii din øi în tot ceea ce, fie øi la modul potenflial, ar putea sæ se dovedeascæ a fi contrar „securitæflii“, care, de-acum, apasæ precum o øapæ de plumb asupra ansamblului spafliului social øi asupra existenflelor care fac parte din el. Iatæ de ce Deleuze ajunge sæ afirme, cu privire la aceasta, cæ „vechiul fascism, oricît de actual øi de puternic ar fi în multe flæri, nu constituie noua problemæ actualæ. Se anunflæ alte fascisme. Un întreg neofascism se instaleazæ, în raport cu care vechiul fascism pare folclor [...]. În loc sæ fie o politicæ øi o economie de ræzboi, neofascismul este o înflelegere mondialæ pentru securitate, pentru gestiunea unei «pæci» nu mai puflin înspæimîntætoare, aducînd laolaltæ øi organizînd toate micile frici, toate micile angoase care fac din noi tot atîflia microfasciøti, însærcinafli sæ înæbuøe, fiecare pe strada sa, în cartierul sæu, în sala sa de cinema, orice lucru, orice chip, orice cuvînt rostit puflin mai tare“.4 Øi este esenflial, cæci dincolo de faptul cæ aceastæ transsubstanfliere sau desubstanfliere a puterii împiedicæ identificarea ei drept duøman, aceasta o øi protejeazæ øi o justificæ. Puterea îøi derivæ, într-o oarecare mæsuræ, legitimitatea din aceasta – ceea ce o pune la adæpost sau o scuteøte de a fi pusæ sub acuzarea de violenflæ sau de violæri ale drepturilor sau libertæflilor elementare într-un regim democratic. Fiindcæ se trece oarecum de la alienare sau de la represiune la manipulare (cea realizatæ prin difuziunea fricii øi a sentimentului insecuritæflii) – manipulare ce permite ca tot ceea ce „ni“ se întîmplæ (controlul, cenzura, normalizarea, limitarea libertæflilor, restrîngerea drepturilor, uniformizarea dorinflelor øi a nevoilor etc.) sæ nu mai aparæ drept o operaflie a puterii, ci drept ræspunsul la ceea ce noi ne dorim, la ceea ce avem nevoie, la ceea ce garanteazæ menflinerea øi împlinirea existenflelor noastre. Dupæ cum evidenfliazæ Deleuze5 (demonstrînd cæ forfla øi originalitatea gîndirii lui Foucault constau tocmai în a ne fi arætat aceasta începînd cu A supraveghea øi a pedepsi), „dispozitivele puterii“ – în ciuda a ceea ce se gîndea pînæ atunci – nu mai sînt eficiente prin „represiune“ øi ideologie, ci într-un chip mai insidios, prin „disciplinæ“ øi „normalizare“, ca øi prin cenzuræ øi control, care sînt de aici înainte oarecum integrate unele în altele.

Ca øi cum, de fapt, „dispozitivele puterii“, ireductibile la un aparat de stat, procedînd prin difuziune sau „diseminare“, ar trimite øi la un fel de „maøinæ abstractæ imanentæ întregului cîmp social“ (precum „panoptismul“).

Dar aceastæ difuzare a puterii în fiecare existenflæ nu este oare, la urma urmei, øi democraflia, slæbiciunea sa ori unghiul sæu mort, de unde pot oricînd sæ-i reaparæ monøtrii øi fantomele: de vreme ce, în cazul ei, puterea desubstanfliatæ se ascunde în cele din urmæ sub sau în legitimitatea figurii esenflialmente deschise pe care ea o reprezintæ? Ca øi cum puterea nu ar face decît sæ ræspundæ la o cerinflæ (în primul rînd cea a securitæflii) sau ar rezulta atunci de aici cæ, de fapt, ea o creeazæ sau o face sæ se nascæ în oricine – mai ales în numele sau prin intermediul fricii øi/sau prin sentimentul de insecuritate pe care ea însæøi îl creeazæ, în diferite maniere: pe de o parte, mediatea-

168

products in relation to which precisely one can identify himself/herself and to some extent measure his/her achievement or success framed by the horizon or the space of this competition and consumer society – whose existence or life can be controlled and governed, which also means determining their profile and directing their trajectories, precisely with no need of using power, authority or violence through the direct use of repression.

Hence – by thus diffusing or disseminating itself in everyone – the power (aspirated in this “process of auto-complexification”) transforms everyone into one of these actors, that is to say into an actor, agent or representative of “control” and of “normalization”. During this operation of “normalization”, of framing and inspecting of existence which rips it away, extracts it, rends it away from its free exposure to the existence and to the world, the control (just as surveillance and censorship), which used to be the prerogative of the power, mutates or transforms itself, thus changing, in each existence, into self-control. In this way – starting from the democratic horizon – a gliding or a trans-substantiation of power and within him of all that which could, even if only potentially, reveal itself as contrary to the “security”, which henceforth weighs like a lead cover on the whole of social space and of existences which participate to it, takes place at the same time. This is why Deleuze comes to affirm that the “old fascism which is so current and so powerful in many countries, is not the new current problem. Other fascisms are prepared for us.

A whole neofascism digs itself in, in relation to which the old fascism seems to be folklore . . . . Instead of being a war polics and economy, this neofascism constitutes a world agreement in favour of security, suitable to the management of a ’peace’ not less terrible, organizing concertedly all the small frights, all the small anguishes which render us as many micro-fascists, charged, each one in his/her street, in his/her district, in his/her movie theatre, with suppressing each thing, each face, each slightly loud word.” 4 And this is essential, since apart from the fact that this trans-substantiation or de-substantiation of power inhibits its identification as enemy, it also protects it and justifies it. To this extent, the power pulls out its legitimacy from it – this protects it against or steers it clear from being indicted for violence or for violating the elementary rights or liberties specific to a democratic regime.

Because somehow we switch from alienation or from repression to manipulation (that which is carried out through the diffusion of fear and of the feeling of insecurity) – manipulation which makes it possible that everything that happens to “us” (the control, the censorship, the normalization, the limitation of liberties, the restriction of rights, the normalization of desires and needs, etc.) does not any longer appear as an operation of power, but, on the contrary, as the response to what we wish for, to what we need, to what guarantees the maintenance and the thriving of our existences. As underlined by Deleuze5 (by arguing that the strength and the originality of Foucault’s thought consisted precisely in demonstrating it as early as since Discipline and Punish), the “power devices” – as opposed to what it was hitherto thought – do not or do not any more rest their effectiveness on “repression” and on ideology, but in a more insidious way, on “discipline” and on “normalization”, as on censorship and control, which are henceforth integrated in everyone.

As if indeed the “devices of power”, from now on irreducible to a state apparatus, proceeding by diffusion or “dissemination”, did also refer to a sort of “abstract machine immanent to the whole social field” (as, for instance, “panopticism”).

But this diffusion of the power inside each existence wouldn’t it also finally be democracy, its weakness or its blind spot, out of which its monsters and its

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

tralizînd excesiv (la modul repetitiv øi obsesiv) pericolul, violenfla, teroarea (astæzi, terorismul) øi, în general, riscul la care este supusæ fiecare existenflæ øi, pe de altæ parte, fæcînd din „risc“ valoarea (sau semnificaflia) supremæ, esenflialæ a modelului neoliberal de societate øi de viaflæ în comun pe care ea îl instaleazæ, apæræ øi la crearea cæruia contribuie, iar aceasta se întîmplæ astæzi la scara sau mæsura globalæ a lumii. Oare, în primul rînd, nu aceasta se numeøte astæzi „globalizare“?

Desigur cæ acest fenomen nu este complet inedit, cu toate cæ istoria se aflæ, færæ îndoialæ, încæ în aøteptarea unei analize øi a unei scriituri care sæ scoatæ la ivealæ efectele perverse referitoare la limitærile libertæflilor øi ale drepturilor øi, în contrapartidæ, cele referitoare la intensificarea procedurilor de cenzuræ, de supraveghere øi de control pe care acesta le genereazæ. Ceea ce este nou, dacæ se poate spune aøa, este faptul cæ restaurarea securitæflii nu mai este în mod direct o operaflie a puterii, ci un efect produs, pe de o parte, de desubstanflierea puterii øi, pe de altæ parte, de transformarea sa într-un „proces de autocomplexificare“ autonomæ sau lipsit de o instanflæ suveranæ care sæ-l orienteze øi care sæ-l organizeze. În plus, ceea ce ea (sau ceea ce se) difuzeazæ de acum înainte – pe lîngæ modelele economice øi culturale prin care puterea „normalizeazæ“ øi controleazæ existenflele – este frica, fæcînd din generalizarea acestui sentiment de insecuritate care împietreøte existenflele, care le face dependente, mute, docile øi gata sæ accepte totul, mijlocul privilegiat prin care, în numele securitæflii, se legitimeazæ oarecum multiplele limitæri ale drepturilor øi ale libertæflilor lor.

specters can always suddenly reappear: since within it, the desubstantiated power ultimately dissimulates itself under or into the legitimacy of the essentially open figure that it represents? And this as if it did nothing but answering a requirement (the need of security, above all) or as if it emanated from it while it actually creates it or makes it come into being inside everyone – namely, in the name of or through fear and/or the feeling of insecurity which it creates itself, in various ways: on the one hand by excessively (repetitively and obsessively) media-theatricalizing danger, violence, terror (or terrorism, nowadays) and, generally, the risk to which each existence is subjected and, on the other hand by transforming “risk” into the ultimate value (or significance) of the neoliberal model of society and of communal life thus installing it, defending it or contributing to its creation and nowadays this is the case on a global scale or measure of the world. Isn’t it primarily this that bears the name “globalisation” today?

This phenomenon is certainly not completely new, even if history still awaits for an analysis and a writing which would disclose its perverse effects with respect to the limitations of liberties or of rights and, conversely, with respect to the intensification of censorship, surveillance and control procedures that it generates. What is new, if one can say so, is that the restoration of security is not any more a direct operation of power but an effect of the de-substantiation of power, on the one hand and an effect of its transformation into a “process of” autonomous “auto-complexification” which is going on without a

Insecuritatea, fie ea realæ sau închipuitæ, se prezintæ, aøadar, drept una dintre pîrghiile cele mai eficiente pentru a face ca orice existenflæ sæ basculeze în aceastæ maøinæ ecotehnicæ în care s-a preschimbat øi desævîrøit puterea capitalismului global, fæcînd din ea unul dintre mecanismele sale ori unul dintre agenflii menifli sæ contribuie la aceastæ maøinæ care nu mai are alt scop – rotindu-se la nesfîrøit în jurul procesului sæu de acumulare infinitæ a capitalului – în afara autoreproducerii øi a autocomplexificærii færæ sfîrøit – absorbind totul, atît orice lucru, cît øi orice fiinflæ (orice viaflæ, atîta vreme cît aceasta nu are valoare decît ca „serviciu“ sau capacitate simultanæ de producflie øi de consum, de transformare øi de manipulare), cît øi, astæzi, orice cunoaøtere øi orice memorie. Adicæ, în egalæ mæsuræ, øi cultura în ansamblul sæu, transformatæ ea însæøi în mijloc de „control“, de „normalizare“ sau de „condiflionare“, øi care nu mai conteazæ, ca atare, pentru valoarea sa de „experienflæ“6, ci numai pentru valoarea sa de consum sau ca utilitate. Ceea ce înseamnæ, de asemenea, cæ nimic nu este læsat sau abandonat ca „rest“ în afara orizontului global al sistemului, inclusiv în ceea ce priveøte tot ce fline de imaterial7 sau tot ceea ce era anterior considerat drept intangibil, inviolabil sau necomercializabil, începînd cu „viafla“ øi cultura, care sînt øi ele, de-acum, captate sau prinse în regimul capitalistic al „echivalenflei generale“. De aici øi cele cîteva proteste, semnalînd, în neputinfla øi liniøtea generalæ, cæ, de fapt, „cultura“ sau „viafla nu este o marfæ“.

Ceea ce transformæ – în aceastæ extensiune – capitalismul în „hipercapitalism“ sau în ceea ce s-a numit „capitalismul imaterial“ sau, altfel, „capitalism integral“, întrucît absoarbe totul (produse, lucruri, viefli) – færæ rest – în regimul sæu comercial de „echivalenflæ generalæ“. Chiar mai acut în ceea ce priveøte toate formele de viaflæ, fie ea vegetalæ, animalæ sau chiar umanæ, aceste forme fiind cu atît mai bine absorbite, digerate øi transformate în mærfuri, cu cît sînt supuse operafliilor øi experimentærilor biotehnologice, care, de fapt, aduc

sovereign authority to direct it and organize it, on the other hand. Moreover, what it henceforth diffuses (or what is diffusing itself) – in addition to the economic and cultural models by which it “normalizes” and controls the existences –, is fear, thus turning the generalization of this feeling of insecurity which stiffens the existences, renders them dependent, silent, docile and ready to accept everything, into the privileged means by which, in the name of security, the multiple limitations of their rights and liberties are to some extent legitimated.

The insecurity, would that be real or fictitious, thus stands as one of the most effective levers to cave in every existence into this eco-technical machine within which the power of global capitalism resolved and accomplished itself, transforming every existence into one of its workings or into one of its agents supposed to participate in this machine which – turning indefinitely around its infinite process of accumulation of the capital – does not any longer have other end than to endlessly auto-reproduce and auto-complexify – absorbing all, not only any thing but also any being (any life, insofar as it does not any more have any other value than that of a “service” or that of the simultaneous capacity of production and consumption, of transformation and manipulation), but also, nowadays, any knowledge and any memory. That is culture in its entirety as well, transformed itself into means of “control”, of “normalization” or of “conditioning”, and which is not worth any more for its “experiential”6 value but only for its consumption value or for its utility. That is to say, at the same time, that nothing is forsaken or abandoned, as “rest”, outside the global horizon of the system, even in the case of everything which comes under the immaterial7 or which belongs to what was until then regarded as untouchable, inviolable or not marketable, especially “life” and culture, which have been henceforth harnessed or engaged in the capitalistic regime of “general equivalence”. This also leads to those few protests, indicating, on

169

atingere totalitæflii viului, mai ales începînd cu marcarea-secvenflializarea genelor øi cu modificærile genetice care „autorizeazæ“ aproprierea øi comodificarea viului. Aceasta este starea actualæ, contemporanæ, a „ecotehniei“, a ambalærii sale autotelice øi a inspectærii de cætre aceasta a totalitæflii existenflei, precum øi a lumii sale, în unicul context sau cadru al „echivalenflei generale“, adicæ øi în funcflie de dezlænfluirea sa nestæpînitæ, pe care niciun scop øi nicio semnificaflie – nici chiar ideea de Progres – nu o orienteazæ sau justificæ.

a background of helplessness and general silence, that “culture” or “life is not a commodity”.

What transforms – to this extent – capitalism into “hyper-capitalism” or into what is called “immaterial capitalism” or elsewhere “integral capitalism”, owing to the fact that it absorbs all (products, things, lives) – without remainder – in its commercial regime of “general equivalence”. And that precisely concerning all forms of life, be it vegetable, animal and even human, which are all the better absorbed, digested and transformed into commodities as

În fond, puterea converteøte orice existenflæ într-unul dintre releele sale cu atît mai bine sau cu atît mai uøor, operînd simultan conversia paralelæ a controlului în autocontrol øi a cenzurii în autocenzuræ, cu cît se întemeiazæ pe fricæ, de vreme ce aceasta din urmæ impregneazæ de aici înainte cvasitotalitatea spafliului social (mai presus de relafliile internaflionale), adicæ øi pe acest „sentiment de insecuritate“ savant difuzat sau distilat øi atît de profund ancorat øi instalat în oricine, încît justificæ sau legitimeazæ astæzi o profundæ recompunere a biopoliticilor de control øi de supraveghere nu doar a spafliului public, ci øi a spafliului privat, pînæ la punctul în care aproape peste tot se poate constata un recul net al libertæflilor ce pînæ mai ieri ne pæreau indiscutabile sau inalienabile.8 Se poate vedea cu uøurinflæ ce beneficii poate sæ culeagæ puterea de pe urma acestui climat de insecuritate, dat fiind cæ existenflele în contact cu frica sînt, ca sæ spunem aøa, gata de orice, numai dacæ ne gîndim la concesiile pe care sînt capabile sæ le facæ în ce priveøte libertæflile øi drepturile lor, pentru a regæsi sentimentul securitæflii.

Din acest punct de vedere, a distila frica, a o mediatiza øi a o teatraliza în exces e, færæ îndoialæ, cel mai bun mijloc de a face sæ se accepte cu uøurinflæ instituirea mæsurilor øi a tehnicilor de supraveghere sau de control øi, dincolo de întærirea controlului puterii asupra existenflei, care îi permite simultan sæ opereze – în cadrul unei legislaflii a excepfliei – o „normalizare“ sporitæ a acesteia din urmæ, ca øi a ansamblului comportamentelor sale. Aceasta reprezintæ, în egalæ mæsuræ, cel mai bun mijloc de a stabili, pe baza a ceea ce este suprareprezentat drept ameninflare, pericol sau risc major pentru întreaga „lume civilizatæ“9, a unei stæri de excepflie sau de urgenflæ, care – vedem bine – tinde sæ devinæ regula øi care autorizeazæ, în consecinflæ, mæsuri excepflionale sub forma unei supravegheri øi a unui control extinse la ansamblul sferelor existenflei. Ne apropiem aici de ceea ce Agamben numeøte „paradoxul suveranitæflii“ (concept similar, în deschiderile sale, cu ceea ce Derrida numea „paradoxul democrafliei“): care vrea sæ însemne cæ, atunci cînd viafla comunæ este pusæ în pericol de o ameninflare exterioaræ sau interioaræ (ca, de pildæ, terorismul astæzi), violenfla puterii suverane, sub forma mæsurilor excepflionale sau de urgenflæ, poate fi activatæ sau utilizatæ în mod legitim pentru a stæpîni sau suprima acest pericol. Or, problema apare tocmai atunci cînd aceastæ stare excepflionalæ sau de urgenflæ devine regula: ceea ce se poate foarte bine justifica sau legitima folosind drept momealæ insecuritatea permanentæ – realæ sau închipuitæ – a cærei „permanenflæ“, reamintitæ færæ încetare de media øi de instanflele politice însele, transformæ progresiv ceea ce era excepflional, cu privire la mijloacele menite sæ o supravegheze øi sæ o reprime, în stare constantæ.

they are subject to the bio-technological operations and experimentations tampering indeed with the totality of the living, especially beginning from the marking/sequencing of genes and the genetic modifications which “authorize” the appropriation and the commodification of the living. This is the current, contemporary state of “ecotechnics”, of its auto-telic racing, and of its inspection of the totality of existence as well as of its world, in the only context or frame of “general equivalence” that is, also, according only to its unbridled outburst that no end or significance – not even the idea of Progress – directs or justifies.

All things considered, power converts all the better or all the easier any existence in one of its relays, operating simultaneously the parallel conversion of control into self-control and of censorship into self-censorship, as it relies on fear, insomuch that the latter henceforth impregnates the quasi-totality of the social space (and beyond international relations), that is as it also relies on this “feeling of insecurity” skilfully diffused or distilled, and so deeply anchored and installed inside everyone that it justifies or legitimates nowadays a profound rearrangement of the biopolitics of control and surveillance not only of public space, but also of the private space to such an extent that one can observe, almost everywhere, a clear recoil of the liberties which only yesterday appeared to us as unquestionable or inalienable.8 It is very well noticeable what is the advantage that power can reap from this climate of insecurity, since the existences in contact with fear are so to speak game for anything, with respect to the concessions which they are already able to make, with regards to their liberties and to their rights, in order to feel secure again.

Therefore, to distil fear, to broadcast and to dramatize it excessively undoubtedly represents the best means to render the appointment of surveillance or control measures and techniques easily accepted, which besides tightening the hold of power on the existence, also allows it to concomitantly operate – within the framework of an exceptional legislation – an increased “normalization” of existence and of the whole of its doings as well. This is also the best means, based on what is over-represented as a major threat, danger or risk for the whole of the “civilized world”9, to set up a state of exception or emergency which – we see it well – tends to become the rule and which concurrently authorizes emergency measures in the form of a surveillance and a control extended to the whole of the spheres of existence. We approximate here to what Agamben calls “the paradox of sovereignty” (similar in its implications to what Derrida called “the paradox of democracy”): i.e. when communal life is endangered by an external or internal threat (for example terrorism, today), the violence of the sovereign power, in the form of exceptional or emergency regulations, can be legitimately activated or employed in order to control or suppress this danger. However, it becomes problematic

Se constatæ, de altminteri, din ce în ce mai mult cæ aceste mijloace sau mæsuri de protejare împotriva insecuritæflii sînt la fel de bine utilizate nu numai pentru a ræspunde unui pericol iminent (ar trebui, de altfel, sæ analizæm ce anume este permis øi de cætre cine în numele acestei „iminenfle“), ci øi din precauflie,

170

when this state of exception or emergency becomes the rule: which can be very well justified or legitimated by dangling a permanent – real or imaginary – insecurity whose “permanence”, unceasingly recalled by the media and by the political authorities themselves, gradually transforms what was

verso: (in)securitatea vieflii

urmînd tocmai ceea ce numim astæzi „principiul precaufliei“. Se presupune cæ acest principiu ar trebui sæ ne protejeze nu de ceea ce ne ameninflæ, ci numai de ceea ce are capacitatea de a ne ameninfla, ca de pildæ, pe plan internaflional sau „mondial“, o anumitæ geopoliticæ a prevenfliei (a se vedea aici „ræzboaiele preventive“) sau, pe plan social, mai ales cæutarea sau depistarea precoce a copiilor susceptibili de a aluneca în „delincvenflæ“ (øi asta încæ din primii ani de øcoalæ). Puøi în fafla unor astfel de aberaflii care opereazæ în cadrul virtualului (în cadrul a ceea ce e judecat drept ameninflætor, la modul virtual, la adresa „securitæflii“), plonjæm direct în arbitrar, adicæ øi în suspendarea dreptului chiar în numele dreptului (øi mai exact al dreptului la siguranflæ). Faptul cæ politicile securitæflii se extind de acum înainte la ansamblul existenflelor singulare øi colective (inclusiv la modul virtual sau din precauflie, presupunînd, proiectînd sau închipuind în ele germenii unei posibile delincvenfle sau violenfle) deschide un nou orizont în care se combinæ – conform noii ideologii a „securitæflii mai presus de orice“ øi/sau a ceea ce numim de acum înainte „toleranflæ zero“ – strategii poliflieneøti inedite, atît de condiflionare øi de corectare, de stigmatizare øi de retorsiune, cît øi de excluziune øi de izolare. Iar aceasta reprezintæ o uøæ deschisæ cætre injustiflie, fiindcæ nu se vede øi nici nu se øtie foarte bine pînæ unde se poate întinde acest „principiu de precauflie“ (de vreme ce este indexat autoteliei reproducerii sistemului), principiu în virtutea cæruia ajungem sæ separæm ceea ce este bun de ceea ce nu este bun, atît la modul actual, cît øi la modul potenflial, pentru acest sistem øi pentru dezvoltarea sa.

exceptional, as to the means supposed to monitor and to repress insecurity, into a constant state.

In addition to that, it is more and more noticeable that these means or measures aimed at shielding from insecurity are hence equally used not only for answering an imminent danger (it would be actually necessary to analyze what and by whom is permitted in the name of this “imminence”, too) but also by precaution, precisely according to what one calls today the “principle of precaution”. This principle would be supposed to protect us not against whatever threatens us but also against whatever can even only potentially do it, such as, on the international or “world” scene for example, a certain geopolitics of prevention (see, for instance the “preventive wars”) and such as, particularly, with regards to the social aspects, the search of or the early screening of the children likely to sink in “delinquency” (and that happening since the earliest school ages). Confronted with such aberrations which operate through virtuality (through what is considered virtually threatening for “security”), one steps directly into arbitrariness, that is also into the adjournment of law precisely in the name of the law (and more exactly in the name of the right to safety). That the politics of security hence extend to the whole of singular and collective existences (including virtually or by precaution, by presupposing, projecting or imagining within them the germs of a possible delinquency or violence), this opens a new horizon where – according to the new ideology of the “security above all” and/or to what is from now called

Dar, dupæ cum am væzut, ceea ce este valabil în acest caz pentru sfera politicæ sau pentru cea socialæ este de asemenea valabil øi pentru economie, ca øi cum aici ar fi vorba, la urma urmei, de instituirea – sub masca securizærii vieflii comune – a unui dispozitiv de selecflie care, dintr-un singur gest, ar identifica øi integra ceea ce este bun sau util („cei“ ce sînt astfel) funcflionærii øi dezvoltærii monadei ecotehnice, pe de o parte, øi ar exclude ceea („pe cei“) ce le frîneazæ sau le „ameninflæ“. Cum sæ nu observi cæ astæzi, de fapt, capitalismul desævîrøit sub chipul „globalizærii“ opereazæ færæ încetare o selecflie care distribuie øi ierarhizeazæ locurile øi funcfliile fiecæruia (în ce priveøte contribuflia pe care o poate aduce la dezvoltarea sa autotelicæ) øi prin aceasta imprimæ ansamblului o miøcare permanentæ de circulare øi comunicare a oricui øi a orice în cadrul „echivalenflei generale“? Iar aceasta genereazæ, în mod cert, un sentiment real de insecuritate, în mæsura în care nicio ancorare, înrædæcinare sau apartenenflæ nu mai este cu adeværat posibilæ sau asiguratæ pe termen lung: într-o oarecare mæsuræ, ne aflæm mereu sub ameninflarea (sau expuøi riscului) unei delocalizæri sau unei deteritorializæri – lucru evident în ceea ce priveøte accesul la muncæ øi inserarea în viafla comunæ pe care aceasta o permite. Oare, la urma urmei, nu insecuritatea veritabilæ întemeiazæ înstæpînirea acestei „lumi“ care o disimuleazæ în spatele diverselor ameninflæri exterioare (dintre care cea dintîi este terorismul), pe care nu înceteazæ sæ le afiøeze ostentativ drept ceea ce nu are alt scop decît sæ i se opunæ, încercînd, cu orice mijloc, sæ-i distrugæ valorile, în primul rînd cea a „libertæflii“, al cæror presupus unic reprezentant ar fi tocmai aceastæ „lume“? Dar oare nu este aceasta øi cel mai bun mijloc – în funcflie tocmai de presupoziflia esenflialæ din spatele acestei valori, „libertate“, adicæ riscul drept valoare sau semnificaflie ultimæ a capitalismului contemporan – de a condifliona, de a controla øi de a normaliza existenflele, înhæmîndu-le færæ oprire la servirea

“zero tolerance” – the novel police strategies of conditioning and correction, stigmatization and retorsion, as well as of exclusion and confinement combine. And this is the gateway to injustice, for one does neither see nor know very well how far this “principle of precaution” can reach (since it is indexlinked to the auto-telic reproduction of the system), principle in virtue of which one gets at selecting what is, either actually or potentially, good or not for this system and for its development.

But, as we saw, what is valid in this case for politics or for the social sphere is also valid for economy, as if what finally were at stake was the installation – under the mask of securing communal life – of a device of selection which would at a blow identify and integrate what is (“those” who are) good or useful for the functioning and for the development of the eco-technical monad, on the one side and would exclude, on the other side, what is (“those” who are) slowing them down or “threatening” them. How then not to see today that actually, capitalism accomplished in figure of “globalisation” operates unceasingly a selection which distributes and forms a hierarchical system out of the places and the functions of everyone (as to the contribution which everyone is able to provide to its auto-telic development) and through this selection it sets the whole into a permanent motion of circulation and communication of everyone and everything within the framework of “general equivalence”? This obviously gives birth to a real feeling of insecurity, insofar as no more anchoring, no more rootage or membership are really possible or long-term assured: in this manner, we find ourselves always under the threat (or risk) of a delocalization or deterritorialisation – already noticeable with regards to the access to labour and to the insertion in the communal life which it allows. In the final analysis, isn’t it there that true insecurity lays the base for the reign of this “world”, which dissimulates it behind the various external threats (terrorism, above all) which it unceasingly brandishes as what

171

dezvoltærii sale øi fæcîndu-le sæ accepte, în totalitate, aceste condiflii, tot mai restrictive øi mai coercitive?10 Aceastæ situaflie este cu atît mai infernalæ, cu cît antreneazæ deja drept consecinflæ strivirea oricærei solidaritæfli. Cæci, de-acum, riscul este cel al excluziunii, al basculærii în invizibilitate sau în afara sistemului, marcînd astfel o diferanflæ notabilæ în raport cu situaflia anterior predominantæ, în care – în locul excluziunii – existenflele erau confruntate cu o stare de opresiune sau de exploatare, din care putea sæ se constituie, drept ricoøeu sau rezistenflæ, o solidaritate a oprimaflilor sau a exploataflilor. Ceva în care, dupæ cum a arætat îndeosebi Marx, s-a constituit „proletariatul“, care era încæ în mæsuræ sæ identifice atît sistemul de exploatare, cît øi pe cei care profitau de pe urma acestuia. Dar, de acum înainte, dupæ cum am væzut, nu mai existæ duøman identificabil care sæ poatæ fi ræsturnat øi cu care sæ se poatæ negocia, nici mæcar statul, în cele din urmæ, cel cæruia, dimpotrivæ, în acest nou context al „globalizærii“, ajungem astæzi sæ-i cerem sæ ne protejeze de efectele ei devastatoare.

Aøadar, noul risc pe care aceastæ putere îl genereazæ øi îl face sæ planeze asupra existenflei (asupra totalitæflii „vieflii“ øi a comunitæflii ei) este astæzi cel al excluziunii11, adicæ refuzul de a acorda, de a recunoaøte, de a conferi o poziflie (un loc) existenflei sau, în alfli termeni, respingerea participærii la spaflierea generalæ a societæflii sau a spafliului social. Ca øi cum, pe mæsuræ ce lumea (sistemul capitalist autocomplexificîndu-se) s-ar globaliza, s-ar extinde, s-ar ræspîndi la nivel global, ar fi din ce în ce mai multe existenfle, din ce în ce mai multe viefli excluse, private de loc, de participarea la ansamblu, la utilitatea øi la viafla comunæ în spaflierea ei, adicæ, pe dos, din ce în ce mai puflin loc pentru singularitæfli, ca øi – în sau precum aceastæ spafliere – pentru o egalitate øi o justiflie considerate, în consecinflæ, drept frîne, restricflii ale expansiunii dezlænfluite øi færæ de sfîrøit a „lumii“, a „procesului“ sæu „de autocomplexificare“ ecotehnicæ.

Aceasta înseamnæ, în acelaøi timp, cæ în aceastæ retopire a spafliului sociopolitic nu mai existæ poziflii date sau acordate dintr-odatæ existenflilor (apartenenfla familialæ, profesionalæ, socialæ, culturalæ sau etno-naflionalæ etc. fiind deja în mod clar insuficiente) – fiecare trebuind acum sæ-øi demonstreze în orice moment capacitæflile de a se insera prin propriile-i puteri sau sæ arate în ce mod poate servi sistemul, cum îi poate fi util, øi deci sæ-øi cîøtige sau sæ-øi cucereascæ poziflia, færæ ca aceasta din urmæ sæ-i fie vreodatæ asiguratæ sau garantatæ o datæ pentru totdeauna. Pentru cei care reuøesc, de bine, de ræu, aceasta poartæ un nume, cel de „precaritate“; cele de excluziune, de expulzare sau de mizerie fiind rezervate acelora, tot mai mulfli øi din multiple cauze (sociale, culturale, etno-naflionale etc.), ce nu mai ajung aici sau nu mai pot, la un anumit moment dat, sæ corespundæ criteriilor de selecflie.

Pentru aceøtia, insecuritatea nu mai reprezintæ spectrul unei ameninflæri despre care se spune cæ ar fi tot mai iminentæ øi cæ ar risca sæ le punæ în pericol viafla însæøi, de vreme ce ei o træiesc sau o resimt în fiecare clipæ a existenflei lor, a acestei existenfle care, probabil, nu mai poate primi numele de „viaflæ“ (de eudzen, „eudaimonia“, despre care Aristotel spunea cæ ar trebui sæ fie finalitatea oricærei viefli sociale sau politice, nici nu mai poate fi vorba), ci acela de „supraviefluire“.

has no another end but to oppose to, while seeking by all means to destroy its values, and chiefly that of “freedom”, whose unique representative would supposedly be precisely this “world”? But isn’t it there also that the best means – according exactly to what is essentially assumed behind this value of “freedom”, i.e. the risk as ultimate value or significance of contemporary capitalism – to condition, to control and to normalize the existences, by forever hitching them up for the sake of its development and by making them accept the whole of these increasingly more restrictive and coercive conditions?10 This situation is all the more infernal as it results already in wrecking any solidarity. For the risk is henceforth that of exclusion, that of falling into invisibility or outside the system, this marking a notable différance from the previously prevailing situation, when – instead of exclusion – the existences were confronted with a state of oppression or exploitation, out of which a solidarity of the oppressed or exploited could emerge as reversion or resistance.

That is a solidarity set up, as pointed out especially by Marx, by the “proletariat” which was still able to identify the exploitation system, as well as those who benefited from it. But henceforth, as we saw, there is no more identifiable enemy that one could overthrow or with whom one could negotiate, not even, anymore, the state, to which on the contrary, in this new context of the “globalisation”, one comes nowadays to ask to protect us from its devastating effects.

Thus, the new risk that this power generates and hangs it over the existence (over the totality of the “life” and over its community) is nowadays that of exclusion11, i.e. the refusal to grant, to concede or to bestow a position (a place) upon the existence, or, in other words, its eviction from the participation to the general spacing of society or of the social space. As if, as the world (the capitalist auto-complexifying system) would have globalized itself, extended, spaced out on a global scale, there were more and more existences, more and more lives excluded, deprived of place, of the participation to the whole, to the utility and to the spacing of communal life, that is, contrary, less and less place for singularities, as well as – within or like this spacing out – for an equality and a justice then considered as hindrances, as constraints to the unbridled and endless expansion of the “world”, of its “process of” eco-technical “auto-complexification”.

This means, at the same time, that in this recasting of the social-political space, there is no more place straight off given or granted to the existent (the family, professional, social, cultural or ethno-national, etc. membership obviously not sufficing any more) – everyone having to henceforth constantly prove its capacities to slot in all by him/herself or to demonstrate how he/she can serve the system, can be useful to it, and thus to gain or conquer his/her place, without the latter being ever ensured or guaranteed once and for all.

And that for those who reach that point named “precariousness”: the names exclusion, relegation or extreme poverty being reserved to those who, increasingly numerous and for multiple (social, cultural, ethno-national etc.) reasons, do not reach that point or cannot any more, at a given moment, answer the criteria of selection. For them, insecurity is not any more the spectre of a threat said to be increasingly imminent and likely to endanger their life, since they live it or experience it at every moment of their existence, which perhaps cannot even any longer bear the name of “life” (to say nothing of eudzen, the “well-being” about which Aristotle said that it should be the finality of any social or political life), but only that of “survival”.

Atîta vreme cît, pe mæsura „procesului“ sæu „de autocomplexificare“, færæ sfîrøit/scop sau semnificaflie (alta decît creøterea din ce în ce mai mare, absorbind totul: orice lucru øi orice fiinflæ, chiar øi viafla, în regimul sæu de

172

Insofar as equality and justice cannot, matching up its endless and meaningless “process of auto-complexification” without end or significance (other than

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

„echivalenflæ generalæ“), egalitatea øi justiflia nu pot sæ reprezinte, în raport cu acesta, decît o limitæ sau o limitare dezgolitæ de sens, øi deci nu contribuie cu nimic la spaflierea la care fiecare existenflæ singularæ ar fi îndreptæflitæ sæ se aøtepte, n-am putea spune atunci – prelungind puflin analiza lui Agamben – despre capitalismul globalizat, adicæ despre „lumea“ de astæzi, cæ s-ar fi transformat el însuøi într-un vast „lagær“? Un lagær în care orice existenflæ privatæ de loc sau de posesiunea asupra locului12 ar fi oarecum smulsæ existenflei, suspendatæ sau izolatæ parcæ în propria-i expunere øi prin aceasta deturnatæ ca simplæ rotiflæ în maøina capitalisticæ care pretinde sæ facæ sau sæ desævîrøeascæ lumea. Adicæ tocmai contrarul unei lumi, dacæ prin lume înflelegem cel puflin un spafliu de coexpunere a existenflelor, subliniind mai ales valoarea acestui co, a acestui în-comun al expunerii, ca deschidere øi ca devenire inapropriabilæ a sensului. Confruntafli cu aceasta, este clar cæ nu mai putem sæ ne mulflumim cu protestele morale în numele unui umanism sau al valorilor (Om, drepturile omului, viafla, libertatea…), ale cæror fleluri sau semnificaflii s-au epuizat, ca øi cum ar fi fost ele însele biruite øi transformate în absenflæ de cætre autoreproducerea ecotehnicæ, adicæ sæ ne mulflumim cu niøte proteste nu doar inoperante sau ineficace (sau eficace doar pentru a ne asigura, cu costuri mici, o conøtiinflæ liniøtitæ), ci øi devenite, ele însele, oarecum indecente.

growing ever more by absorbing everything: any thing and any being, including life, into its regime of “general equivalence”), represent to it anything more than a limit or a limitation devoid of sense, and thus does not contribute at all to the spacing which each singular existence would righteously expect, couldn’t we then say that – by extending somewhat Agamben’s analysis – that the globalized capitalism, that is the “world” nowadays, would have been transformed itself into vast “a camp”?

A camp where any existence deprived of place or ownership12 would be henceforth dragged away from existence, somehow suspended or isolated in its own exposure and, through this, swerved into some simple workings of the capitalistic machine which claims making or accomplishing the world. That is exactly the opposite of a world, if by world one understands no less than a space of co-exposure of existences, a special emphasis being given to the value of this co, of this shared character of exposure, understood as opening and in-appropriable becoming of meaning. Confronted with that, one cannot obviously any more do with the moral protests in the name of a humanism or of values (the Man, the humans right, life, freedom...), whose ends and meanings became exhausted, as if they had been themselves swept away and rendered absent by the eco-technical self-reproduction, that is to say to content

Oare aceasta înseamnæ cæ nu mai avem altæ soluflie alternativæ decît sæ ne resemnæm asistînd pasiv, pe de o parte, la epuizarea tuturor formelor politice de rezistenflæ øi de subversiune øi, pe de altæ parte – ca un corolar –, la ambalarea autotelicæ a capitalismului globalizat, læsînd astfel ca „viafla“ însæøi sæ devinæ un produs manipulabil øi comercializabil? Sau poate, deja, alæturi de Jean-Luc Nancy, ar trebui sæ admitem cæ „bios-ul – sau viafla ca «formæ de viaflæ», ca punere în joc a sensului sau a unei «fiinfle» – se topeøte în zoé, viafla pur øi simplu în viaflæ, dar devenitæ deja, în realitate, techné. Ca urmare, politica nu mai este altceva decît autogestiunea ecotehniei, singura formæ de «auto-»nomie posibilæ, care tocmai cæ nu mai are la dispoziflie niciuna dintre formele anterior posibile ale unei politici […] Nici viaflæ (ca formæ de viaflæ), nici politicæ (drept formæ de coexistenflæ), iatæ“ (în perspectiva lui Jean-Luc Nancy) „ce desemneazæ involuntar cuvîntul «biopolitic滓.13 Ceea ce deja ne-ar scuti sæ repornim în cæutarea unei forme politice ca model de identificare care sæ se poatæ împotrivi acestei maøinafliuni a existenflei, dar nu ne-ar dispensa – ci chiar dimpotrivæ, aceasta ar activa færæ îndoialæ posibilitatea – de a gîndi cæ „ceea ce face lume astæzi este tocmai conjuncflia unui proces nelimitat de inspectare ecotehnicæ øi a disparifliei posibilitæflilor formelor de viaflæ øi/sau a fundamentului comun“.14 Sæ fim atunci iremediabil condamnafli sæ asistæm la supunerea lumii øi, în ea, a existenflelor noastre exigenflelor sau normelor implicate de ambalarea înspæimîntætoare a acestui „proces nelimitat de inspectare ecotehnicæ“?

Adicæ sæ fim condamnafli la incapacitate sau neputinflæ totalæ în fafla a ceea ce reduce din ce în ce mai mult spaflierea existenflei într-un orizont posibil al egalitæflii øi al justifliei? În orice caz, se vede bine cæ în acest sistem al echivalenflei generale produs de „inspectarea“ lumii, nu mai dispunem de pîrghii pentru a articula o criticæ sau pentru a iniflia o rezistenflæ, fiindcæ deja nu mai existæ sol sau fundament asigurat care sæ ne permitæ sæ le realizæm (nici Istoria, nici Umanitatea, nici Rafliunea…), toate aceste semnificaflii øi împreunæ cu ele toate înfæfliøærile Lumii fiind ca aspirate sau strivite în circulaflia øi creøterea exponenflialæ a ecotehniei. Iatæ-ne lipsifli de apærare sau mæcar –

ourselves of protests that are not only inoperative or ineffective (or effective only in avoiding, with few expenses, to get conscience-stricken), but which have also become somewhat indecent.

Does this mean that we do not have any other alternative but to resign while passively witnessing the exhaustion of all resistance or subversion political forms, on the one hand and, on the other hand – as its corollary – the autotelic racing of globalized capitalism, thus leaving “life” itself turn into a manipulable and merchandisable product? Or perhaps, already, along with JeanLuc Nancy, we should admit that “bios – or life as ’life form’, as bringing into play of meaning or of a ’being’ – melted into zoé, life simply alive, but actually already become tekhné. The politics would then implicitly be nothing other than the self-management of ecotechnics, the only possible form of ’auto’nomy which, precisely, has not any longer at its disposal any of the anteriorly possible forms of politics. . . . Neither life (as life form) nor politics (as form of coexistence), this is“ (according to Jean-Luc Nancy) “what the word ’biopolitics’ would involuntarily single out.”13 That would consequently disengage us from searching anew a political form as model of identification that one could oppose to this machination of existence, but that would not exempt us from – quite contrary, that would undoubtedly bring about the possibility of – thinking that “what makes the world nowadays, is exactly the conjunction of a process of unlimited ecotechnical inspection and of the vanishing of the possibilities of the life forms and/or of the communal foundation.”14 Are we then irremediably condemned to witness the conformation of the world and within him of our existences to the requirements or to the norms drawn in by the terrifying racing of this “process of unlimited ecotechnic inspection”? That is, to witness the complete incapacity or the impossibility in front of what reduces ever more the spacing of existence within a possible horizon of equality and justice? Anyhow, it is well noticeable that within this system of general equivalence produced by this “inspection” of the world, we dispose of no more lever to engage the clutch of criticism or to engage in resistance, because there is already no more ground nor assured base (neither

173

pentru a nu plasa aceasta sub unicul semn al negativitæflii sau al nihilismului (însæ cum ar fi cu putinflæ?) – færæ discurs disponibil (nici de substituflie, nici de relansare). Or, pentru Jean-Luc Nancy, aceasta constituie øi semnul unei øanse care nu trebuie sæ ne scape, de vreme ce deja „piafla se autoconsumæ.

Devine maøina puræ a unui subiect pur: reîntoarcerea la sine a celei mai abstracte identitæfli, a unei echivalenfle generale care nu revine decît la propria-i echivalenflæ (la zædærnicia doveditæ a valorilor). Într-un fel sau într-altul, în curînd, piafla va fi obligatæ fie sæ facæ sæ disparæ aceastæ strangulare, fie sæ intre în convulsii. La drept vorbind, zi de zi existæ motive pentru a ne întreba dacæ s-a declanøat o convulsie sau dacæ un nou nod al dominafliei a îngustat încæ øi mai mult spafliul revoltelor. Acestea din urmæ însæ nu înceteazæ sæ mîrîie: freamætul lor poate fi auzit“.15 Ne dæm seama atunci cæ ne revine deja sarcina de a ne desprinde de suportarea umbrei pe care sentimentele de fricæ øi de insecuritate secretate de cætre forflele puterii/øtiinflei maøinii capitalistice o fac sæ planeze asupra ansamblului acestei „lumi“. Cæci aceasta este pentru maøina capitalisticæ cel mai bun mijloc – permiflîndu-i sæ-øi amplifice autonomia øi autotelia, adicæ procesul sæu de inspectare øi de integrare a oricærui lucru øi a oricærei existenfle pe piafla unicæ – de a relansa, de a reinventa sau de a relegitima o politicæ pe baza presupunerii unui inamic (interior øi exterior), tocmai acela care sæ încarneze aceastæ ameninflare sau acest risc de insecuritate. Ceea ce autorizeazæ simultan – conform analizei realizate de Carl Schmitt cu privire la utilizarea legitimæ a violenflei de cætre putere sau de cætre „suveranitate“ ca instanflæ care are dreptul a priori de a suspenda dreptul – instituirea mæsurilor de control øi de supraveghere, de prevenire øi de precauflie, ca øi de excluziune (de izolare) øi de retorsiune. În fine, un întreg arsenal de mæsuri øi de posibilitæfli coercitive øi liberticide pe care sîntem gata sæ le acceptæm sub efectul narcotic sau hipnotic pe care îl provoacæ sentimentul de insecuritate, sentiment pe care puterea îl face sæ stæpîneascæ în mod cvasiuniversal, pæzindu-se bine însæ de a aræta cæ, la urma urmei, în multiple moduri (precaritate, excluziune, dominaflie…) ea îi constituie cauza principalæ.

Færæ un veritabil model de identificare (øi cæruia i-am reliefat epuizarea pînæ øi a posibilitæflii înseøi), ne putem întreba dacæ nu cumva suveranitatea, diluatæ în acest exclusiv „proces de autocomplexificare“ a capitalismului, nu se mai întemeiazæ decît pe aceastæ suspendare care face din dreptul de astæzi dreptul de a suspenda a priori dreptul: oare nu în aceasta constæ tocmai violenfla principiului precaufliei øi al prevenirii despre care se presupune cæ ar trebui sæ ne protejeze de insecuritate? Oare nu reprezintæ aceasta – transformînd aceastæ suspendare excepflionalæ a dreptului în regulæ øi principiu de guvernare, cristalizînd-o în noile legi – øi o manieræ de a amîna mereu, precum un orizont îndepærtat, starea „normalæ“ a dreptului øi a suveranitæflii, care nu se va restabili decît atunci cînd sursele insecuritæflii vor fi fost suprimate? Adicæ tocmai o suspendare a democrafliei øi a politicii (înfleleasæ cel puflin ca principiu al egalitæflii), care, din presupus excepflionalæ, este transformatæ sau ræsturnatæ în ceea ce de aici înainte determinæ øi configureazæ în mod obiønuit viefluirea în comun?

History, nor Humanity, nor Reason...) that would support it, all these significances and, along with them, all the figures of the World having been somehow aspirated or crushed in the circulation and the exponential growth of ecotechnics. Here we are, devoid of or – without enclosing all this exclusively under the sign of negativity or nihilism (still, how not to do it?) – at least, without discourse available (neither of substitution, nor of revival). Or, for Jean-Luc Nancy, this is also the sign of a chance to seize, for already “the market consumes itself. It becomes somehow the pure machine of a pure subject: the return to self of the most abstract identity, of general equivalence which does not revert to anything but to its mere equivalence (to the proven emptiness of values). In one way or another, the market will be soon obliged to either resolve this throttling, or to enter in convulsions. To tell the truth, each and every day there are reasons to wonder whether a convulsion started, or a new node of domination shrank even more the space of the revolts. The latter, however, do not cease grumbling: their rumour is audible.”15 It is clear that we are therefore already bound to fetch away from putting up with the shadow which the feelings of fear and insecurity secreted by the forces of the power-knowledge of the capitalistic machine hang over the whole of this “world”. Because this is its best means – while allowing the growth of its autonomy and of its autotelism, i.e. its process of inspection and integration to the unique market of any thing and any existence – to revive, reinvent or re-legitimize politics by presupposing an (internal and external) enemy, that which precisely incarnates this threat or this risk of insecurity.

This authorizes, at the same time, – according to Carl Schmitt’s analysis of the legitimate use of violence by the power or by “sovereignty” as authority which has the a priori right to suspend the law – the set up of measures of control and surveillance, of prevention and precaution, as well as of exclusion (of isolation) and retortion. That is, to resume with, a whole arsenal of measures and coercive and liberticidal possibilities which we are ready to accept under the narcotic or hypnotic effect caused by the feeling of insecurity, whose quasi-universal reign is guaranteed by power, who cautiously avoids disclosing that it decisively represents, in multiple manners (precariousness, exclusion, domination...) its principal cause.

Without a veritable model of identification (whose mere possibility is depleted, as we have shown), one can wonder whether, diluted in this only “process of auto-complexification” of capitalism, sovereignty would not henceforth rest uniquely on this suspension which currently turns the law16 into the right to suspend a priori the law: wouldn’t this stand for the violence of the principle of precaution and of prevention supposed precisely to protect us from insecurity? Isn’t it also – by setting up this exceptional suspension of the law as rule and principle of government, by crystallizing it in new laws – a means of pushing away, as a far distant horizon, the “normal” state of law and sovereignty which would not be restored until the sources of insecurity had been removed? Or, precisely, a suspension of democracy and politics (understood at least as principle of equality) which, from exceptional that it was supposed to be, is transformed or overturned into what henceforth determines and configures daily communal life?

Obviously, in addition to the fact that these political measures serve the eco-

Este evident cæ, dincolo de faptul cæ aceste mæsuri politice servesc în egalæ mæsuræ economicul (nu doar prin intermediul acestei imense piefle, în continuæ creøtere, a supravegherii øi, în general, a „securitæflii“, cæreia îi aparfline de asemenea øi industria de ræzboi, ci øi prin aceea cæ permit controlul øi

174

nomic interests as well (not only through the immense and ever growing market of surveillance and, generally, of “security”, which also includes the war industry, but also through the control and the framing of existences which they allow), if it is true that we are witnessing a form of political revival, this is,

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

încadrarea existenflelor), dacæ asistæm cumva, în acest caz, la o formæ de relansare politicæ, aceasta are loc, dupæ cum indicæ Rancière, sub forma „unei reduceri a politicii la poliflie“.16, 17 La o „poliflie“ care, sub aparenfla „consensului“, permite de asemenea controlarea a ceea ce fline de cunoaøtere sau de culturæ în general øi, prin aceasta, selecflionarea a ceea ce meritæ sæ fie industrializat øi comercializat: fapt care, într-o anumitæ manieræ, eliminînd sau excluzînd orice asperitate, orice opacitate sau alteritate, extinde controlul, condiflionarea, precum øi autocelebrarea sistemului, ceea ce echivaleazæ oarecum cu a-l închide în buclæ, adicæ a-l læsa sæ se autoreproducæ øi sæ se autocomplexifice la nesfîrøit, exclusiv în funcflie de propria-i întreflinere øi creøtere.

Acestea fiind spuse, pare din ce în ce mai necesar øi din ce în ce mai urgent sæ reflectæm asupra a ceea ce se instituie astæzi în numele unei insecuritæfli mai mult închipuite decît reale, mai ales sub forma principiilor øi mæsurilor de precauflie, de prevenire øi de reducere a riscurilor: ceea ce „ne“ împinge sæ devenim insensibili la eveniment øi la devenirea celuilalt, chiar øi la diabolizarea øi biologizarea sa în toate speciile ræului øi ale ameninflærii. Ca øi cum prin intermediul acestei „frici“ øi al acestui „sentiment de insecuritate“, distilate în spafliul social øi global în care sîntem de aici înainte obligafli sæ ne conducem øi sæ ne asociem existenflele, nu am mai vrea sau nu am mai putea sæ ne asumæm riscul celuilalt, refuzîndu-l în amonte de orice posibilæ întîlnire sau experienflæ. Refuz prin care, în cele din urmæ, existenfla prosternatæ în sentimentul sæu de insecuritate devine refractaræ la risc sau la expunerea celuilalt sau la celælalt øi tinde sæ împietreascæ într-un soi de supraviefluire. „Securitatea“, devenitæ simultan principala grijæ a sinelui øi a sistemului, nu ar mai fi aici decît un alt nume pentru transparenflæ, solicitînd-o sub ameninflarea pedepsei cu excluziunea a priori, presupunînd-o ca un prealabil incluziunii în colectiv. Ceea ce nu poate conduce puflin cîte puflin decît cætre o transparenflæ generalizatæ, adicæ inversul înfæfliøærii „singularitæflilor oarecare“, în diversitatea lor pluralæ, sau cætre ascunderea diferenflei din lume, a surprizei devenirii sale, a evenimentului sæu (securitatea pretinzînd transparenfla øi reproducerea Aceluiaøi în maniera færæ surprize a înfæfliøærii – ceea ce exclude evenimentul devenirii ca atare), dar øi reducflia lumii, a comunitæflii ei sau a faptului-de-a-fi-în-lume la omogenizarea hipercapitalistæ, unde oricine este redus la rolul sau statutul sæu exclusiv de consumator.

Cu alte cuvinte, în aceastæ societate a „riscului“, este prioritar sæ evifli orice risc de „risc“, ceea ce presupune deja – ca prealabil – reducflia oricærui lucru øi a oricærei existenfle la calculabil sau la transparenflæ. Astfel se întîmplæ deja cæ prevenflia sau precauflia pretinde convertirea oricærei singularitæfli în individualitate, iar prin aceasta suprimæ sau neutralizeazæ diferenfla întrucît tocmai de aici (se crede cæ) vine pericolul sau posibila violenflæ. Este preferabil atunci sæ calculæm totul în avans øi sæ ne închidem evenimentului presupus purtætor al unei alteritæfli care, la modul virtual, ascunde monøtri øi insecuritate: ceea ce „legitimeazæ“ sau face ca o violenflæ prealabilæ, în numele unei protecflii devenite exageratæ øi ea însæøi monstruoasæ, sæ fie acceptatæ. Altfel spus, conform exigenflelor acestei securizæri a existenflei, nu mai putem sæ ne asumæm riscul celuilalt. Nu mai vrem sæ øtim nimic despre celælalt.

Iar aceasta justificæ astfel, pe baza postulærii acestei violenfle sau a acestei ameninflæri al cæror purtætor a priori ar fi celælalt, un soi de terapie poliflieneascæ øi ræzboinicæ prin utilizarea unei violenfle presupus legitime, øi prin aceasta sau asemenea ei, excluderea acestui celælalt în spaflii ale expulzærii sau ale închiderii,

as Rancière points it out, in the form of “a reduction of politics to police.”17, 18 A “police” which, under the guise of “consensus” is also allowing to control what falls into knowledge or, generally, into culture and, through this, to select what deserves to be industrialized and merchandised: which in a certain manner, by eliminating or excluding any asperity, opacity or alterity, extends the control, the conditioning, as well as the self-celebration of the system, which to some extent amounts to buckling it in a closed-circuit arrangement, i.e. to letting it infinitely auto-reproduce or auto-complexify according only to its maintenance and growth.

However, it seems increasingly necessary and urgent to reflect upon what is set up nowadays in the name of an insecurity rather imagined than real, particularly in the form of the principles and measures of precaution, prevention and risk reduction: this drives “us” to become impervious to the event and to the becoming of the other, and even to its diabolization and its biologization into the species of evil and threat. It is somewhat as if through “fear” and through this “feeling of insecurity” distilled in the social and the global space where we henceforth have to carry on with and share our existences, we did not want or could not any more take the risk of the other, thus declining to undergo it upstream all possible meeting or experiment. And eventually, the existence prostrated by its feeling of insecurity is rejecting the risk or the exposure of or to the other and tends to impale in a sort of survival.

“Security”, become both the self’s and the system’s principal concern, would thus be only the other name of transparency, by requiring it on penalty of a priori exclusion, calling for it as a precondition to the inclusion in the collective. This can gradually lead to nothing but to generalized transparency, i.e. the contrary of the appearance of “plain-looking singularities”, of their plural diversity, or to the world concealment of its difference, of the surprise of its becoming, of its event (security requiring the transparency and the reproduction of the Same in the unsurprisingly fashion of the appearance – which excludes the event of becoming as such), but also to the demotion of the world, of its sharing or of the being-in-the-world to the hypercapitalist homogenisation where everyone is deprecated to its exclusive role or status of consumer.

In other words, within this “risk” society, the priority is to avoid any risk of “risk”, which already implies – as its precondition – the reduction of any thing and any existence to what is calculable or transparent. It is thus that prevention or precaution already requires to convert any singularity into individuality and it therefore removes or neutralizes the difference because (it is thought that) it brings on the danger or the possible violence. It would be then advisable to calculate everything beforehand and to disclose the event presumably carrying an alterity virtually bearing monsters and insecurity: this “legitimizes” or renders acceptable a preliminary violence in the name of a protection become disproportionate and even monstrous. Otherwise put, according to the requirements of this securance of existence, one cannot any more incur the risk of the other. One wants to have none of it.

This therefore justifies, on the basis of the postulation of this violence or of this threat whose a priori carrier would be the other, a sort of police and warlike therapy using a so-called legitimate violence and, through it or in this manner, the exclusion of this other in spaces of relegation or isolation, as well as its determination or its substantiation as enemy. According to this

175

precum øi definirea sau substanflierea sa ca duøman. Conform acestei dihotomii „Altul“/„Acelaøi“ sau „ceilalfli øi noi“, s-ar opera, în cele din urmæ, în numele securitæflii lumii, adaptarea forflatæ la aceste condiflii a multiplicitæflii sau diversitæflii care o compune øi repartizarea în douæ tabere presupus radical opuse, chiar ireconciliabile, cea a Binelui øi cea a Ræului. Problema atunci nu ar mai fi deloc opoziflia dintre „ceilalfli øi noi“, ci tocmai – în concordanflæ cu acest nou idealism neoliberal care impregneazæ mondializarea – alternativa vitalæ „ceilalfli sau noi“. Ræmîne deci sæ înflelegem cæ ne confruntæm cu nici mai mult, nici mai puflin decît un ræzboi al lumii împotriva lumii (care ne este propus drept „ciocnire a civilizafliilor“), în care se aflæ sub risc nu doar respectul diferenflelor, al alteritæflii øi al unei Justiflii care sæ fie valabilæ pentru tofli, ci chiar lumea însæøi, comunitatea øi sensul ei, în mæsura în care sensul ei nu poate fi decît împærtæøit. Øi începem sæ vedem efectele acestui ræzboi înæsprindu-se cam peste tot în lume.

dichotomy between the “Other” and the “Same“ or between “them and us”, in the name of the security of the world, a forcing of the multiplicity or of the diversity which composes it and its split into two supposedly radically opposite or even irreconcilable camps, those of Good and Evil, would finally take place. The problem then would not even any longer be the opposition between “them and us”, but actually – according to this new neoliberal idealism which impregnates mondialization – the vital alternative between “them or us”. We are therefore bound to realize that we are confronting with no more nor less than a world war against the world (which some would want us to accept as “clash of civilizations”), which also exposes to risk – besides the mere respect of differences, of alterity and of a Justice which would uphold what is right for all –, the world itself with its communal sharing and its meaning, for meaning can only be communally shared. And we start seeing the effects of this war becoming severer just about everywhere in the world.

Translated by Andreea Lazær

Traducere de Andreea Lazær

Note:

Notes:

1. Joc de cuvinte intraductibil: fin (în francezæ) = scop/sfîrøit. (N. trad.)

1. In French, fin = purpose/end. (Translator’s note)

2. În acest sens, deja, „interesul fiinflelor umane este subordonat celui al supraviefluirii complexitæflii“.

Jean-François Lyotard, L’inhumain, Paris, Galilée, 1988 [Inumanul. Conversaflii despre timp, Cluj, Idea Design & Print, 2002]. Este vorba despre complexitatea maøinii capitaliste care a devenit capitalismul contemporan, absorbind toate sferele cunoaøterii, ale memoriei øi ale puterii. Este interesant sæ notæm aici cæ analiza pe care o face Stiegler (în special pornind de la tezele lui Leroi-Gourhan) ne aduce, de asemenea, la aceastæ concluzie potrivit cæreia „a înflelege umanul înseamnæ deci a înflelege o nouæ dinamicæ, aceea în care evoluflia vieflii se conduce prin alte mijloace decît viafla“ (Bernard Stiegler, „Leroi-Gourhan, part maudite de l’anthropologie“, in Les nouvelles de l’archéologie, nr. 48–49, 1992, p. 26). Putem, færæ îndoialæ, sæ remarcæm o convergenflæ între analizele acestor doi autori, numai cæ pentru Lyotard, spre deosebire de Stiegler, nu pare sæ mai existe posibilitatea ca „noi“ sæ ne reapropriem sau sæ reinvestim aceastæ devenire maøinicæ a capitalismului.

2. According to this, already, “the interest of human beings is subordinated to the interest of the survival of complexity”. Jean-François Lyotard, L’inhumain, Paris, Galilée, 1988. That is the complexity of the capitalist machine that contemporary capitalism has turned into, by absorbing all the spheres of knowledge, of memory and power. It is interesting to notice at this point that Stiegler’s analysis in this matter (namely, starting from Leroi-Gourhan’s theses) bring us equally to this conclusion according to which “understanding whatever is human thus means understanding a new dynamics, where the evolution of life is carried on by other means than life” (Bernard Stiegler, “Leroi-Gourhan, part maudite de l’anthropologie“, in Les nouvelles de l’archéologie, no. 48–49, 1992, p. 26).

We can undoubtedly remark the convergence between the analyses of these two authors, except that for Lyotard, unlike Stiegler, the possibility that “we” could re-appropriate or hem in again this machine becoming of capitalism seems to be lost.

3. Giorgio Agamben, Homo sacer, Paris, Seuil, 1998, p. 20 [Homo sacer. Puterea suveranæ øi viafla nudæ, traducere de Alexandru Cistelecan, Cluj, Idea Design & Print, 2006, p. 14].

4. Gilles Deleuze, „Le juif riche“, in Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975–1995, februarie 1977, Paris, Minuit, 2003, p. 125.

3. Giorgio Agamben, Homo sacer, Paris, Seuil, 1998, p. 20 [Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, translated by Daniel Heller-Roazen, Stanford, Stanford University Press, 1998].

5. Gilles Deleuze, „Désir et plaisir“, text inedit in Le magazine littéraire, „Foucault aujourd’hui“, nr. 325, octombrie 1994, pp. 59–65.

4. Gilles Deleuze, “Le juif riche”, in Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975–1995, February 1977, Paris, Minuit, 2003, p. 125.

6. A se vedea cu privire la aceasta analiza pe care o realizeazæ Bernard Stiegler, atunci cînd, mai ales în cele douæ tomuri din De la misère symbolique, Paris, Galilée, 2004, aratæ în special cum anume epoca actualæ a capitalismului ca „postindustrializare“ a preluat „controlul asupra simbolicului“.

5. Gilles Deleuze, “Désir et plaisir”, novel text in Le magazine littéraire, “Foucault aujourd’hui”, no. 325, October 1994, pp. 59–65.

7. Ar trebui, de asemenea, sæ arætæm aici, mai ales sprijinindu-ne pe critica situaflionistæ a „spectacolului“ sau a „spectacularului mærfii“ – cum anume imaginile sînt mobilizate, în omniprezenfla lor, pentru a difuza acest nou tip de capitalism imaterial sau, mai mult, cum acestea îl constituie drept veritabila Weltanschauung a lumii contemporane.

8. Nu trebuie decît sæ observæm diferitele mæsuri luate de majoritatea flærilor occidentale – mai ales ca urmare a „evenimentelor din 11 septembrie 2001“ – atît în vederea extinderii mæsurilor de control, cît øi pentru reglementarea sau limitarea anumitor libertæfli, în special a libertæflii de expresie øi a celei de a circula (în cazul SUA, „Patriot Act“ reprezintæ exemplul cel mai manifest).

9. A se vedea aici întreaga analizæ dezvoltatæ de cætre Derrida în Voyous (Paris, Galilée, 2003) cu privire la proiectarea „Ræului“ asupra celeilalte lumi (cf. „axa ræului“), articulatæ pe baza unui punct de vedere presupus a fi cel al „democrafliei“, de aici înainte încarnatæ øi reprezentatæ în øi prin „mondializare“.

10. Este interesant, în legæturæ cu aceasta, în contextul „globalizærii“, sæ analizæm în ce fel de cleøti sau în ce alternativæ infernalæ menfline acum capitalismul existenflele – este ceea ce au fæcut Philippe Pignard øi Isabelle Stengers arætînd cæ le-a redus la tæcere sau le-a ferecat într-o situaflie paralizantæ care nu înceta sæ le facæ din ce în ce mai vulnerabile, întrucît erau confruntate cu alternative de tipul: „Dacæ solicitafli indemnizaflii suplimentare, o mærire de salariu, atunci favorizafli delocalizærile

176

6. See on this topic Bernard Stiegler’s analysis where he demonstrates, especially in the two tomes of De la misère symbolique (Paris, Galilée, 2004), how specifically the current age of capitalism as “post-industrialization” takes over the “symbolic control”.

7. It should be also pointed out here, notably on the basis of the situationist critique of the “spectacle” or of the “spectacular character of commodity” – how the images are mobilized in their omnipresence in order to diffuse this new type of immaterial capitalism, and besides that how they constitute it as the true Weltanschauung of the contemporary world.

8. One just has to notice the different measures applied by most of the Western countries – mostly pursuant to “the events of 11 September 2001” – both in order to extend the scope of control measures and in order to regulate or limit certain liberties, particularly the freedom of speech and the freedom to travel (in the case of the USA, “Patriot Act” represents the most obvious example).

9. See here the entire analysis carried out by Derrida in Voyous (Paris, Galilée, 2003), with regards to the projection of “Evil” on the other world (cf. “the axis of evil”), based on a supposedly “democracy”-wise point of view, hence incarnated in and represented in and through “mondialization”.

10. It is interesting, in this matter, in the context of “globalisation”, to analyse in which kind of pincers or infernal alternative capitalism henceforth holds the

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare øi øomajul“. Ei au numit-o „vræjitoria capitalistæ“. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvouˆtement, Paris, La Découverte, 2005.

11. Arætînd cæ „excluziunea nu este decît celælalt chip al consensului“, Jacques Rancière ne indicæ, de asemenea, în ce fel excluøii sistemului economic sînt în acelaøi timp excluøi social øi politic, ca øi cum în cele din urmæ s-ar gæsi încleøtafli în imposibilitatea „de a se include ca excluøi“.

La Mésentente: politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 158.

12. Joc de cuvinte: avoir-lieu = faptul de a avea/poseda loc; avoir lieu = a se îndeplini, a lua loc.

(N. trad.)

13. Jean-Luc Nancy, „Note sur le terme biopolitique“, in La création du monde ou la mondialisation, Paris, Galilée, 2002, pp. 140–141. [Notæ despre termenul de „biopoliticæ“, traducere de Ciprian Mihali, în IDEA artæ + societate #20, 2005, p. 177.]

14. Ibid., p. 143.

15. Jean-Luc Nancy, La pensée dérobée, Paris, Galilée, 2001, p. 141.

16. Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2004, p. 252.

17. Cæ politica øi poliflia tind în ultima vreme sæ se confunde, aceasta se întîmplæ øi, dupæ cum aratæ Jacques Derrida (Voyous, p. 107), mai ales „fiindcæ tehnologiile moderne de comunicare, de supraveghere øi de interceptare asiguræ polifliei o ubicuitate absolutæ, saturînd spafliul public øi privat, împingînd la limitæ coextensivitatea politicului øi a polifliei“.

existences – it is what Philippe Pignard and Isabelle Stengers have done, by pointing out that the existences were muzzled or locked up in a paralysing situation that kept rendering them more and more vulnerable, for they where confronted with alternatives such as: “If you ask for supplementary benefits, for a pay raise, then you favour the delocalizations and the unemployment.” This is what they have called the “capitalist sorcery”.

La sorcellerie capitaliste: Pratiques de désenvouˆtement, Paris, La Découverte, 2005.

11. By pointing out that “the exclusion is nothing more than the other name of consensus”, Jacques Rancière let us also see that the outcasts of the economic system are also socially and politically excluded, as if, finally, they found themselves locked in the impossibility to “be included insofar as excluded”. La Mésentente: politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 158.

12. Untranslatable play on words: avoir-lieu = ownership/occupancy of a territory; avoir lieu = to happen, to accomplish. (Translator’s note) 13. Jean-Luc Nancy, “Note sur le terme biopolitique”, in La création du monde ou la mondialisation, Paris, Galilée, 2002, pp. 140–141.

14. Ibid., p. 143.

15. Jean-Luc Nancy, La pensée dérobée, Paris, Galilée, 2001, p. 141.

16. Untranslatable pun: le droit = law; right. (Translator’s note) 17. Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2004, p. 252.

18. That politics and police henceforth tend to merge also happens, and this is also what Jacques Derrida (Voyous, p. 107) points out at, mostly “because modern communication technologies of surveillance and of its interception provide the police with the absolute ubiquity, thus saturating the public and the private space, forcing the limits of this co-extensiveness of politics and police”.

177

Zone de nondiferenfliere Lumea în „starea de excepflie“: despre relafliile dintre „populism“, „sferæ publicæ“ øi „terorism“

Marius Babias

Tema eseului de faflæ e constituitæ, mai întîi, de relafliile dintre forflele biopolitice care ne modeleazæ vieflile øi sistemele de norme bazate pe „starea de excepflie“ care s-a înstæpînit începînd cu 11 septembrie; apoi, de zonele de nondiferenfliere între politicæ øi societate – în ultimæ instanflæ, între viaflæ øi moarte – apærute dupæ 11 septembrie øi care, de atunci, s-au dezvoltat cu repeziciune; øi, în sfîrøit, ne vom ocupa, pe de o parte, cu înflelegerea modului în care Giorgio Agamben defineøte aceøti termeni, însæ nu mai puflin, pe de altæ parte, cu supunerea la criticæ a tendinflei generale spre apocaliptic (øi, indirect, spre apolitic øi naturalist) pe care o manifestæ definirile acestuia.

Deøi descrierea pe care o face Agamben „stærii de excepflie“ ca nouæ paradigmæ a ordinii biopolitice în societæflile occidentale pare bine întemeiatæ øi evidentæ, consecinflele politice derivabile din aceasta par curios de difuze øi indiferente. Pe fundalul unei critici a „stærii de excepflie“ a lui Agamben, discuflia care urmeazæ se va concentra mai ales pe articularea unei perspective a rezistenflei împotriva instalærii „stærii de excepflie“ ca mæsuræ provizorie pe termen lung ce ameninflæ democraflia, ca øi pe repudierea unei emoflionalizæri a politicii care a fost hotærîtoare în dezbaterile politice de la sfîrøitul confruntærii dintre blocul estic øi cel vestic (una din consecinflele acesteia fiind suspendarea categoriilor istorice cîndva centrale, bunæoaræ „lupta claselor“, øi inaugurarea unor asemenea mæsuri eficace cum sînt cele subsumabile „populismului“).

ZONES OF INDIFFERENCE The World in a “State of Exception”: On the Relations of “Populism”, “Public Sphere” and “Terrorism” Marius Babias The theme of this essay is the relations between the biopolitical forces that shape our lives and the systems of rule based on the “state of exception” that have prevailed since 9/11; the zones of indifference between politics and society – ultimately between life and death – that arose after 9/11 and have rapidly grown since; and, finally, it is concerned, on the one hand, with understanding Giorgio Agamben’s definitions of terms, but, on the other, with submitting their general tendency to the apocalyptic (and indirectly to the apolitical and naturalistic) to critique. Although Agamben’s description of the “state of exception” as a new paradigm of the biopolitical order in Western societies seems well grounded and evident, the political consequences to be derived from it seem strangely diffuse and indifferent. Against the backdrop of a critique of Agamben’s “state of exception” the following discussion will focus especially on articulating a perspective of resistance against the installation of the “state of exception” as a long-term provisional measure that threatens democracy, as well as on repudiating an emotionalisation of politics that has determined political debates since the end of the confrontation between the East and West blocs (one consequence of which is the suspension of historical categories that were once central, like “class struggle”, and the inau-

1. „Lupta între clase“ øi globalizarea Miøcærile social-revoluflionare øi socialiste au încercat în repetate rînduri sæ schimbe, într-un mod fundamental, relafliile sociale. Categoria centralæ prin care au încercat sæ înfleleagæ dezvoltarea istoricæ este „lupta claselor“. Cel puflin începînd de la cæderea Zidului Berlinului øi discreditarea utopiei socialiste de cætre socialismul de stat de stil sovietic, lupta între clase nu mai e de la sine înfleleasæ. În societæflile occidentale, miøcærile muncitoreøti reprezentate de cætre sindicate au decis, cu mult timp în urmæ, începînd de la sfîrøitul celui de al Doilea Ræzboi Mondial, sæ coopereze cu sistemul capitalist de dominare øi subordonare. Deja în anii 1970, stînga nedogmaticæ a început sæ respingæ descrierile deterministe ale istoriei, care îi vedeau pe „muncitori“ ca subiecfli în mod necesar revoluflionari. Miøcærile sociale sprijinind, printre altele, drepturile femeilor, ecologia øi drepturile civile ale negrilor au întærit drepturile politice. Totuøi, aceste lupte pentru recunoaøtere politicæ øi culturalæ au pierdut din vedere fundamentele capitaliste ale democrafliilor occidentale sau au fost puse în serviciul modernizærii capitaliste – aøa cum e evident din accederea Partidului Verzilor în coaliflia de guvernare din Germania.

Dacæ Adorno considera blocatæ posibilitatea unei practici emancipatoare dupæ Auschwitz (în parte, pentru a separa ideea de emancipare de un activism

guration of such effectual measures as “populism”).

MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als… (2001) øi Ware Subjektivität (2002) (trad. rom.: Subiectivitatea-marfæ. O povestire teoreticæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004).

MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001) and Ware Subjektivität (2002).

178

1. “Class Struggle” and Globalisation Social revolutionary and socialist movements have repeatedly attempted to change social relations in a fundamental way. The central category with which they have attempted to grasp historical development is “class struggle”.

At least since the fall of the Berlin Wall and the discrediting of the socialist utopia by state socialism of a Soviet bent, the class struggle is no longer selfevident. In Western societies the workers’ movements that are represented by the unions have long ago, since the end of the Second World War, decided to cooperate with the capitalist system of domination and subordination.

Already in the 1970s the nondogmatic left began to dismiss deterministic depictions of history that viewed the “workers” as necessarily revolutionary subjects. Social movements supporting women’s rights, ecology and black civil rights, among others, strengthened political rights. These struggles for political and cultural recognition, however, lost sight of the capitalist bases of Western democracies or were put in the service of capitalist modernisation – as is evident from the Green Party’s rise to the ruling coalition in Germany.

Whereas Adorno after Auschwitz saw the possibility of an emancipatory practice as blocked (in part in order to separate the idea of emancipation from a

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

orb – altfel spus, „terorist“), Bourdieu ori Negri øi Hardt, ultimii doi fiind proeminenfli în discursul teoretic de astæzi, sînt adepflii ideii cæ lupta între clase este motorul istoriei, chiar dacæ clasele au devenit fragmentate øi luptele s-au multiplicat („multitudine“ [„multitude“]). Cu toate acestea, pe plan global, întrebarea care se iveøte este dacæ fragmentarea claselor øi multiplicarea luptelor nu au avansat cumva pînæ la un punct de unde perspectiva emancipatoare a luptei anticapitaliste mai curînd pierde teren decît se ræspîndeøte. Oricum am aprecia miøcarea antiglobalizare, e evident cæ luptele sociale øi politice ale declasaflilor, ale imigranflilor, ale muncitorilor, ale protestatarilor antiræzboi øi aøa mai departe opereazæ astæzi într-o zonæ de nediferenfliere, în care nu doar cæ lipsesc oponenflii vizibili, ci în care chiar aceste lupte sînt fundamental distincte de ceea ce se numea, în vremurile unui conflict deschis, „sferæ publicæ“.

Globalizarea este definitæ de circulaflia liberæ a bunurilor, capitalului øi informafliei, dincolo de graniflele naflionale; acest proces – care este condus de instituflii cu anverguræ globalæ, ca Banca Mondialæ, OMC øi FMI, øi cæruia i se acordæ legitimitate politicæ de cætre principalele nafliuni industrializate – tinde sæ creeze un stat capitalist supranaflional, care nu ocupæ un teritoriu anume øi care se sustrage oricærui control politic; acest stat capitalist supranaflional se instaleazæ, într-o anumitæ mæsuræ, în zonele extrateritoriale din punct de vedere politic, unde opereazæ din afaræ asupra societæflii, ferindu-se însæ sæ cadæ în raza de acfliune a acelei societæfli. Acest proces de denaflionalizare a economiei mondiale, accelerat de exodul global al capitalului, produce, în interiorul societæflii, o emoflionalizare a politicii – un efect suprematist de transpunere a economiei în biopoliticæ, care e din ce în ce mai mult supusæ puterilor populismului. Emoflionalizarea politicii cu ajutorul populismului este o tehnologie a dominafliei øi reprezintæ o „stare naturalæ“ socialæ care penetreazæ atît institufliile, cît øi raporturile interpersonale øi tinde sæ scape oricærei critici, deoarece în genere o „stare“ nu prezintæ vreo periferie plecînd de la care sæ-i poatæ fi atacat centrul. Emoflionalizarea politicii cu ajutorul populismului aprinde un element læuntric esenflial al capitalismului: reproducerea pe verticalæ a raporturilor economice, care are loc pe straturi tot mai profunde ale subiecflilor prinøi în aceasta din momentul în care capitalismul a devenit nomad.

O mare parte din dezbaterile ocupînd o poziflie centralæ în societæflile occidentale din ultimii ani – criza muncii, politicile de imigraflie, legitimitatea ræzboaielor din Irak øi Afganistan, islamul, problemele de hegemonie culturalæ dinaintea unui concept de multiculturalism care a fost declarat un eøec øi aøa mai departe – semnaleazæ procesul unei încærcæturi emoflionale care devine dominantæ în praxisul politic din era globalizærii, øi devine aøa pe seama „raflionalului“, considerat cu cîtva timp în urmæ criteriul politic cælæuzitor. Treptat, cel mai sensibil punct al democrafliilor occidentale – nucleul tare al identitæflii, flinut laolaltæ de legitimitatea politicæ øi de o imagine de sine a culturii – e în plinæ transformare.

Acesta e punctul la care intræ în joc „starea de excepflie“ ca principiu de ordonare a situafliilor de crizæ socialæ. „Starea de excepflie“ administreazæ zonele de nondiferenfliere create de ea însæøi; „administrativul“ [verwaltend] øi „suveranul“ [waltend] nu sînt nicidecum doar træsæturi ale guvernærii, ci, aøa cum le descrie Walter Benjamin, mai curînd puteri sociale fundamentale care îøi afecteazæ propriile obiecte øi le modificæ. Oricine are suveranitatea domneøte. Ordinea (domnia) care este produsæ în „starea de excepflie“ are la bazæ violenfla. Agenda practicilor violente din democrafliile occidentale

blind – that is to say, “terroristic” – activism), Bourdieu and Negri and Hardt, the latter of whom are currently prominent in theoretical discourse, clung to the idea that the class struggle is the motor of history, even if the classes have become fragmented and struggles have multiplied (“multitude”). On a global plane, however, the question arises whether the fragmentation of classes and the multiplication of struggles have advanced to a point where the emancipatory perspective of the anticapitalist struggle is losing ground rather than spreading. However one assesses the antiglobalist movement, it is clear that the social and political struggles of the declassed, of migrants, of workers, of antiwar protesters and so on, currently operate in a zone of indifference in which not only are there a lack of visible opponents, but they are fundamentally distinct from that which in times of open conflict was called the “public sphere”.

Globalisation is defined by the free flow of goods, capital and information across national borders; this process – which is directed by institutions with global scope like the World Bank, the WTO, and the IMF and is lent political legitimacy by the leading industrial nations – tends to create a supranational capitalist state that occupies no particular territory and that evades any political control; this supranational capitalist state settles, to some degree, in politically exterritorial zones, where it operates on society from outside but nonetheless eludes the reach of that society. This process of denationalising the world economy, which is accelerated by the global exodus of capital, produces an emotionalisation of politics inside society – a suprematist transfer effect of the economy to biopolitics that is increasingly subject to the powers of the populism. The emotionalisation of politics by means of populism is a technology of domination, and it represents a social “state of nature” that permeates both institutions and interpersonal relationships and tends to escape all criticism because a “state” knows no periphery from which its centre could be attacked. The emotionalisation of politics by means of populism ignites a core element of capitalism: the vertical reproduction of the economic relationships that exist on increasingly deep layers of the subjects involved since capital became nomadic.

Several of the central debates of recent years in Western societies – the crisis of work, immigration policies, the legitimacy of the wars in Iraq and Afghanistan, Islam, questions of cultural hegemony in the face of a concept of multiculturalism that has been declared a failure and so on – signal the process of emotive charge that is becoming dominant in the political praxis in the age of globalisation at the cost of the “rational”, which had previously been considered the guiding political criterion. Gradually, the most sensitive point of Western democracies – the core of identity that is held together by political legitimacy and a culture’s image of itself – is gradually transforming.

It is at this point that the “state of exception” comes into play as the ordering principle of situations of social crisis. The “state of exception” administers the zones of indifference that it created itself; “administrative” [verwaltend] and “sovereign” [waltend] are by no means merely features of government, but rather, as Walter Benjamin described them, fundamental social powers that affect their objects and alter them. Anyone who is sovereign rules. The order (rule) that is produced in the “state of exception” is based on violence.

The agenda of violent practices in Western democracies has long since ceased to be restricted to the deployment of military and police but is gradually expanding into the biopolitical field where both the political and the socio-

179

a încetat de mult sæ mai fie limitatæ la desfæøurarea forflelor militare øi de poliflie øi se ræspîndeøte treptat în cîmpul biopolitic, unde atît politicul, cît øi sociopersonalul cad la discreflia „stærii de excepflie“. Determinarea profilului criminal [Rasterfahndung] al credincioøilor musulmani, dupæ 11 septembrie, øi luarea în discuflie a unei limitæri a libertæflii religioase a musulmanilor, dupæ asasinarea lui Theo van Gogh, sînt exemple de asemenea intervenflii directe în sfera socio-personalæ; continuînd cu exemple ale conflictului din jurul „islamismului“, în aceste dezbateri „sfera publicæ“ nu mai este domeniul clasic al administrærii conflictului øi al independenflei politice, ci o arenæ a elementului populist, în care manipularea opiniilor øi mobilizarea atribuirilor culturale se suprapun cu libera exprimare øi libertatea de opinie, pe care intenflioneazæ, în ultimæ instanflæ, sæ le reprime. Astfel, elementul populist este legat în mod direct de „starea de excepflie“ creatæ de cætre zona de practicæ a nondiferenflierii (cunoscutæ înainte drept „sfera publicæ“), în aøa fel încît sæ poatæ fi aici suveran. Elementul populist este instrumentul „stærii de excepflie“, prin care atît discursul, cît øi praxisul sînt emoflionalizate în vederea organizærii unei duble legitimitæfli pentru noua ordine: îndreptatæ, înæuntru, înspre „comunitate“, iar în afaræ cætre „societate“. Voi reveni mai încolo la aceastæ scindare a „sferei publice“ în „comunitate“ øi „societate“, în cadrul „stærii de excepflie“.

personal fall within the discretion of the “state of exception”. Profiling [Rasterfahndung] of members of the Muslim faith after 9/11 and the discussion of a limit on religious freedom for Muslims after the assassination of Theo van Gogh are examples of such interventions well into the socio-personal sphere; to continue with examples from the conflict around “Islamism”, in these debates the “public sphere” is no longer the classical realm of conflict management and political independence but an arena of the populist element, in which the manipulation of opinions and mobilisation of cultural attributions overlap with free speech and freedom of opinion, and are ultimately intended to repress them. The populist element is thus directly related to the “state of exception” created by the zone of indifference (formerly known as the “public sphere”) that it might be sovereign there. The populist element is a tool of the “state of exception” with which both the discourse and the praxis are emotionalised in order to marshal a double legitimacy for the new order: directed inward at the “community” and outward at the “society”. I will return later to this split of the “public sphere” into “community” and “society” in the “state of exception”.

2. “State of Exception” and Biopolitics Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy and Antonio Negri are considered the three metaphilosophers of our time. Whereas Antonio Negri holds to the idea that the multitude (as the globalised form of the class struggle of the declas-

2. „Stare de excepflie“ øi biopoliticæ Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy øi Antonio Negri sînt considerafli a fi cei trei metafilosofi ai vremurilor noastre. În timp ce Negri îmbræfliøeazæ ideea cæ mulflimea [multitude] (ca formæ globalizatæ a luptei de clasæ a declasaflilor, a celor socialmente eøuafli, a celor reprimafli øi exploatafli) este motorul istoriei, interesul lui Nancy se concentreazæ [în unele scrieri, n. red.] asupra problemei corpului, pe care îl detaøeazæ conceptual de codificærile sale religioase, filosofice øi øtiinflifice pentru a obfline o perspectivæ nouæ, eliberatæ, asupra existenflei øi acfliunii sale. În schimb, Giorgio Agamben, care în ultimii ani a ocupat o poziflie de referinflæ în filosofia dreptului, exploreazæ cîmpul de energie biopoliticæ dintre politicæ øi drept, care, în opinia lui, ne modeleazæ vieflile. În cartea sa Homo sacer. Puterea suveranæ øi viafla nudæ, parte a unui proiect filosofic care se va extinde la patru volume, el prezintæ provocatoarea teorie conform cæreia drepturile omului øi lagærele de concentrare au aceeaøi origine, suveranitatea statului; conform lui Agamben, puterea suveranæ îl produce pe homo sacer, o figuræ lipsitæ de drepturi, care-øi revendicæ începuturile din dreptul roman clasic – dezgolitæ øi færæ putere, la mila puterii statului.

Agamben e preocupat de localizarea zonelor de nondiferenfliere – pe de o parte, în medicinæ (fiinfla umanæ ca obiect de cercetare øi bancæ de organe) øi, pe de altæ parte, în politicæ (fiinfla umanæ væduvitæ de drepturile sale øi redusæ la o existenflæ nudæ). Fie cæ e vorba de un deflinut la Auschwitz sau de un refugiat politic, tot ceea ce-i ræmîne lui homo sacer este viafla nudæ. În opinia lui Agamben, încæ de la Aristotel, gîndirea occidentalæ a fost caracterizatæ de opoziflia dintre corpul „politic“ øi cel „biologic“ øi numai corpul „politic“ e cel care are drepturi. Ordinea democraticæ a legii este doar o fafladæ: adeværata paradigmæ a epocii moderne este „lagærul“, unde violenfla e hæræzitæ fiinflelor umane aflate în afara legii.

Oricît de fundamentale ar fi argumentele øi oricît de bunæ lectura conflinutæ în analizele sale istorice (øi chiar dacæ el urmeazæ într-un mod necritic munca de gîndire a lui Martin Heidegger øi Carl Schmitt, a cæror afinitate cu naflional-socialismul este evidentæ), comentariile lui Agamben despre consecinflele

180

sed, the socially fallen, the repressed and the exploited) are the motor of history, Nancy’s interest is in the body, which he separates conceptually from its religious, philosophical and scientific codifications in order to gain a new, liberated perspective on its being and acting. Giorgio Agamben, by contrast, who in recent years has occupied a prominent reference position in the philosophy of law, is exploring the biopolitical energy field between politics and law that, in his view, shapes our lives. In his book Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, part of a philosophical project that is to extend to four volumes, he presents the provocative theory that human rights and concentration camps have the same origin, namely, state sovereignty; the sovereign power, according to Agamben, produces the homo sacer, a figure without rights that traces its descent from ancient Roman law – naked and powerless, at the mercy of state power. Agamben is concerned with the location of zones of indifference – on the one hand, in medicine (the human being as an object of research and organ bank) and, on the other, in politics (the human being deprived of his or her rights and reduced to bare existence). Whether an internee at Auschwitz or political refugee, all that remains to the homo sacer is bare life. In Agamben’s view, Western thinking since Aristotle has been characterised by the opposition between the “political” and the “biological” body, and only the “political” body has rights. The democratic order of law is merely a facade: the true paradigm of the modern age is the “camp”, where violence is done to human beings outside the law.

As fundamental the arguments and as well read the historical analyses may be (even if he uncritically follows on the work of Martin Heidegger and Carl Schmitt, whose affinity to national-socialism is obvious), Agamben’s comments on the political consequences to be drawn are unclear. If just and unjust derive from the same state sovereignty, then ultimately it becomes equally impossible to distinguish between democracy and dictatorship.

Precisely because of this justified criticism of Agamben’s Homo Sacer, his State of Exception has been eagerly awaited, as it was hoped it would provide clear answers rather than apocalyptic prophecy. However, State of Exception too is ambiguous and polarising in its core statements and only of limited use

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

politice care pot fi extrase de aici sînt neclare. Dacæ dreptul øi nedreptul derivæ din aceeaøi suveranitate de stat, atunci, în ultimæ instanflæ, devine la fel de imposibil de distins între democraflie øi dictaturæ. Tocmai datoritæ acestei critici justificate a lui Homo sacer a lui Agamben, lucrarea sa Starea de excepflie a fost aøteptatæ cu neræbdare øi se spera cæ ar putea furniza ræspunsuri mai clare decît o simplæ profeflie apocalipticæ. Cu toate acestea, øi Starea de excepflie este ambiguæ øi polarizantæ în expunerile sale centrale øi are doar o întrebuinflare limitatæ pentru politica de zi cu zi; deøi lucrarea de mici dimensiuni confline o justificare, bazatæ pe filosofia dreptului, a suspendærii sistemului legilor pentru a pæstra ordinea, din Antichitate øi pînæ în zilele noastre, atitudinea autorului faflæ de subiectele luate în discuflie este iaræøi ambiguæ.

Aøa cum procedase deja în Homo sacer, Agamben localizeazæ prototipul „stærii de excepflie“ – a cærei intenflie iniflialæ ar fi aceea de a suspenda legea doar pentru scurt timp, pentru ca apoi, odatæ criza normalizatæ cu succes, vechea ordine sæ fie restabilitæ – în „lagær“. Teza fundamentalæ a lui Agamben este aceea cæ „starea de excepflie“ se dovedeøte din ce în ce mai mult a fi „paradigma dominantæ a guvernærii“. În Starea de excepflie, Agamben se abfline de la orice comentariu despre actualitatea politicæ, însæ în articole din presæ øi în interviuri nu lasæ nicio îndoialæ cu privire la cel pe care îl vede el astæzi drept campionul de frunte al „stærii de excepflie“: Statele Unite øi politicile de securitate ale Pax Americana. Cu øoc øi respingere a fost întîmpinatæ mai ales comparaflia sa între lagærele de concentrare naziste øi baza americanæ de la Guantánamo din Cuba, unde pretinøii teroriøti islamici sînt flinufli într-o ordine provizorie, în afara legii: „Din punct de vedere juridic, situaflia prizonierilor de la Guantánamo este, într-adevær, comparabilæ cu cea din lagærele naziste. Deflinuflii de la Guantánamo nu au statutul unor prizonieri de ræzboi; ei nu mai au niciun fel de statut juridic. Ei sînt subiecflii doar ai unei reguli de facto; nu au existenflæ juridicæ“.

Aceastæ analogie aratæ în mod clar unde pot conduce generalizærile øi abstracfliunile lui Agamben: la a reduce Auschwitz-ul la o metaforæ, la estomparea diferenflei dintre criminali øi victime, dar, totodatæ, øi la negarea agraværii relafliei de opresiune øi exploatare dintre bogat øi særac, dintre Nord øi Sud. În ciuda tuturor contradicfliilor øi ambiguitæflilor – de exemplu, filosoful Astrid Deuber-Mankowsky îl acuzæ cæ ar fi preluat concepte polemice antisemite din teoria suveranitæflii a lui Carl Schmitt –, Agamben atinge un punct sensibil; dupæ atacurile de la New York øi Madrid, conceptul de stare de excepflie pe care-l elaboreazæ face posibilæ înflelegerea politicæ a manierei în care forme autoritariste de guvernæmînt, care suspendæ legea, pot fi instituflionalizate pe termen lung, subminînd principiile juridice democratice øi oprimînd însæøi viafla.

3. „Terorism“ øi „sfera publicæ“ „Starea de excepflie“ are nevoie de isterie (fricæ øi oroare) pentru a-øi afirma bunul-plac; la rîndul sæu, isteria publicæ e o tehnicæ populistæ de dominaflie.

Extinderea rapidæ în cadrul democrafliilor occidentale, ulterior atacurilor de la New York øi asasinærii lui Theo van Gogh, a zonelor de nondiferenfliere (restricflionarea øi suspendarea drepturilor civile, climatul de fricæ, interzicerea opiniilor critice, evocarea „celuilalt“) a fost însoflitæ de o politicæ a imaginilor øi de un limbaj bazate pe apeluri care tratau „sfera publicæ“ într-un fel aparte – ca o „comunitate“ ameninflatæ, nu ca o „societate“ deschisæ. Conflictul, se presupune, nu trebuie disputat deschis, ci ar trebui, mai curînd, sæ alimenteze o identitate comunitaræ, care vizeazæ respingerea ameninflærii øi securizarea

for everyday political use; although the slim volume does contain a justification based on the philosophy of law for the suspension of the legal system in order to retain order, from antiquity to the present, once again the author’s attitude towards the object under discussion is ambiguous. As he had already done in Homo Sacer, Agamben locates the origin of the “state of exception” – which was originally intended to suspend the law only briefly and then return to the old order once the crisis had been successfully normalised – in the “camp”. Agamben’s basic thesis is that the “state of exception” is proving increasingly to be “the dominant paradigm of government”.

In State of Exception Agamben refrains from any commentary on the politics of our time, but in newspaper articles and interviews he leaves no doubt whom he sees as today’s primary champion of the “state of exception”: the United States and the security policies of the Pax Americana. Shock and rejection were reserved in particular for his comparison between Nazi concentration camps and the American base at Guantánamo Bay in Cuba, where alleged Islamic terrorists are held in a provisional arrangement outside of the law: “The situation of the prisoners in Guantánamo is indeed, from a legal point of view, comparable to that of the Nazi camps. The detainees of Guantánamo do not have the status of prisoners of war; they no longer have any legal status. They are subject only to a de facto rule; they have no legal existence.”

This analogy clearly shows where Agamben’s generalisations and abstractions can lead: reducing Auschwitz to a metaphor, blurring the difference between perpetrators and victims, but also denying the worsening relationship of oppression and exploitation between rich and poor, between north and south.

Despite all the contradictions and ambiguities – for example, the philosopher Astrid Deuber-Mankowsky accuses him of having taken over anti-Semitic polemical concepts from Carl Schmitt’s theory of sovereignty – Agamben struck a sore point; after the attacks in New York and Madrid his concept of the state of exception makes it possible to understand politically how authoritarian forms of government that suspend law can be institutionalised over the long term, undermining democratic legal principles and oppressing life itself.

3. “Terrorism” and the “Public Sphere” The “state of exception” needs hysteria (fear and horror) to assert its discretion; public hysteria, in turn, is a populist technique of domination. The rapidly growing zones of indifference in Western democracies that followed the attacks in New York and the assassination of Theo van Gogh (restrictions and suspension of civil rights, climate of fear, prohibition of criticism, evocation of the “other”) were accompanied by a politics of images and language based on appeals that address the “public sphere” in a specific way – as a threatened “community” not an open “society”. The conflict is not supposed to be argued openly but rather should feed a community identity that is aimed at fending off the threat and securing the collective canon of values. The “biological” bodies fuse to some degree with the “political” bodies and form an imaginary community of equals. In the sinister-looking and “strangely” dressed Bin Laden they have found an iconic image of the enemy; in the phrase “international terrorism” they have a drawn a catch phrase for the threatened community.

Accompanied by media campaigns against “Islamists” and debates about a “battle between cultures”, so-called “international terrorism” has advanced

181

canonului colectiv al valorilor. Corpurile „biologice“ fuzioneazæ, într-o anumitæ mæsuræ, cu corpurile „politice“ øi formeazæ o comunitate imaginaræ a egalilor. În înfæfliøarea aøa zicînd sinistræ øi costumaflia „ciudatæ“ a lui Bin Laden a fost descoperitæ o imagine iconicæ a inamicului; în sintagma „terorism internaflional“ a fost conturatæ o lozincæ pentru comunitatea ameninflatæ. Fiind însoflit de campaniile mass-mediei împotriva „islamiøtilor“ øi de dezbaterile despre „bætælia între culturi“, aøa-numitul „terorism internaflional“ a ajuns astfel cea mai importantæ temæ de actualitate din „sfera publicæ“ occidentalæ, cu toate cæ acesta a încetat deja de mult sæ interacflioneze, ca un tip de corectiv politic, cu cei aflafli la putere, devenind astfel mai degrabæ o zonæ de nondiferenfliere în care principiul comunitæflii înlæturæ treptat principiul societæflii.

(Rædæcinile termenului „comunitate“ în cuvîntul völkisch [„popular“/„naflional“, în sens populist/naflionalist], pe care naziøtii l-au conceput ca o replicæ ideologicæ la „clasæ“, meritæ un studiu separat, cæci aici el ne-ar îndepærta prea mult de tema noastræ. În particular, ar fi revelatoare explorarea celor mai recente constructe ale „comunitæflii“, nu doar în contextul „terorismului internaflional“, ci øi, mai în profunzime, în contextul german al „discursului despre normalizare“ sau, mai precis, al discursului intergeneraflional, prin care generaflia fæptaøilor este scuzatæ de generaflia nepoflilor lor.)

De la atacurile de la New York øi Madrid încoace, se aflæ în continuæ desfæøurare un „ræzboi împotriva terorii“, care nu acoperæ doar Afganistanul øi Irakul, ci øi sferele vieflii cotidiene a nafliunilor democrate – cu consecinfle care determinæ restricflionarea sau suspendarea drepturilor civile (cum e „Patriot Act“ în Statele Unite) øi militarizarea socialului (cum ar fi configurarea profilului penal al musulmanilor în Europa). Interpretarea vulgaræ a „terorismului“ ca armæ a særacilor este prea simplificatoare. „Teroarea“, aøa cum reiese dacæ aruncæm o privire la istoria dezvoltærii „terorismului“ modern, e mai curînd un produs rezidual al unei miøcæri sociale distruse øi, astfel, un act de ræzbunare øi disperare. „Terorismul“ øi-a træit prima perioadæ de glorie la sfîrøitul secolului al XIX-lea øi la începutul secolului XX. Øefi de stat, regi øi capitaliøti au fost împuøcafli sau aruncafli în aer, unul dupæ altul. În anii 1892 øi 1893, Parisul a fost zguduit de un adeværat val de teroare. „Teroarea“ a fost atribuitæ anarhiøtilor; asasinii erau vechi comunarzi parizieni care, dupæ ani de muncæ silnicæ øi exil, reveniseræ, plini de uræ, în lumea burgheziei. Miøcarea lor socialæ se destræmase øi tot ce le-a mai ræmas era revolta nihilistæ. În loc sæ combatæ nihilismul „teroriøtilor“ – principala sursæ a motivafliei lor – cu o putere blîndæ, adicæ prin mijloace culturale, un „ræzboi armat împotriva terorii“ a produs færæ sæ vrea øi în mod indirect tocmai reversul a ceea ce pretindea cæ îndreaptæ: el a extins øi reînnoit disperarea „teroriøtilor“ øi le-a oferit legitimare pentru „teroarea“ lor. „Teroarea“ are øansæ de reuøitæ doar atunci cînd se poate instituflionaliza, cînd este sprijinitæ de o miøcare socialæ. În mod paradoxal, „ræzboiul împotriva terorii“ fiind unul din instrumentele centrale ale actualei „stæri de excepflie“, el produce douæ miøcæri diametral opuse: în democrafliile occidentale, o comunitate de egali militarizatæ øi concentricæ, care are ca obiectiv apærarea øi protecflia; øi o miøcare colectivæ acentricæ a „islamiøtilor“, care se consideræ, din punct de vedere politic øi cultural, tratafli cu un aer superior øi oprimafli de cætre Occident. (Imaginea de „luptætori pentru libertate“ a „islamiøtilor“ este promovatæ, cu o raræ unanimitate, de cætre extremiøti atît de dreapta, cît øi de stînga, fiindu-le atribuit rolul „inamicilor dinæuntru“, care ameninflæ, în democrafliile occidentale, comunitatea.) Bin Laden øi colaboratorii sæi nu sînt în niciun caz declasafli øi oprimafli. De fapt, Al-Qaeda este un exemplu

182

to become the most important current theme in the Western “public sphere”; however, it has long since ceased to interact with those in power as a kind of political corrective, having become a zone of indifference in which the principle of the community is edging out the principle of the society. (The roots of “community” in the word völkisch [populist/nationalist] that the Nazis conceived as an ideological counterpart to “class” deserve a separate study, as it would lead us too far afield here. In particular, it would be revealing to explore the more recent constructions of “community” not only in the context of “international terrorism” but also more fundamentally in the context of the “discourse on normalisation” or, more precisely, of the intergenerational discourse by which the generation of the perpetrators is excused by the generation of their grandchildren.)

Since the attacks in New York and Madrid, there is a “war on terror” in progress that covers not just Afghanistan and Iraq but also the domestic fields of the democratic nations – with consequences for the restriction or suspension of civil rights (such as the “Patriot Act“ in the United States) and the militarisation of the social (such as the profiling of people of Muslim faith in Europe).

The vulgar interpretation of “terrorism” as a weapon of the poor is oversimplified. “Terror”, as is clear from a glance at the history of the development of modern “terrorism”, is rather a residual product of a destroyed social movement and thus an act of revenge and desperation. “Terrorism” experienced its first heyday in the late nineteenth and early twentieth centuries. Heads of state, kings and capitalists were shot or blown up one after the other.

In 1892–93 Paris was shaken by a real wave of terror. The “terror” was attributed to anarchists; the assassins were old Parisian communards, who after years of forced labour and exile had returned, filled with hate, to the world of the bourgeoisie. Their social movement had fallen apart, and all that was left to them was nihilist revolt. Rather than combating the nihilism of the “terrorists”, the central source of their motivation, with soft power, that is, by cultural means, a fully armed “war on terror” unintentionally and indirectly produced precisely the reverse of what it pretended to redress: it extended and renewed the desperation of the “terrorists” and handed them legitimation for their “terror”.

“Terror” only has a chance when it can institutionalise itself, when it is supported by a social movement. Paradoxically, the “war on terror”, as one of the central tools of the current “state of exception”, produces two diametrically opposed movements: a militarised and concentric community of equals in the Western democracies that aims at defence and protection; and an acentric collective movement of “Islamists” who considered themselves politically and culturally patronised and oppressed by the West. (The image of “Islamists” as “freedom fighters” is spread, in rare unanimity, by extremists on both the right and left who have been assigned the role of the “internal enemies” who threaten the community in Western democracies.) Bin Laden and his supporters are by no means declassed and oppressed. Al Qaeda is in fact an example of the use of force by elites who are too weak to topple the regimes that rule Arab states but who nonetheless retain excellent contacts with those in power.

Although the attack on the Twin Towers was motivated by anti-Semitism and anti-Americanism, it was also an expression of a deep crisis within the Arab states themselves that has been going on for more than twenty years now.

The “Islamists” have not been able to topple those in power, not in Algeria, not in Egypt, not in Saudi Arabia and certainly not Saddam Hussein in Iraq.

Bin Laden’s calculation – an uprising of the Arab masses, the resignation of the hated oil sheikhs and feudal lords – has not come to pass, but that should not be seen as a success of the “war on terror” but as an indication of

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

de folosire a forflei de cætre elite care sînt prea slabe pentru a ræsturna regimurile ce guverneazæ flærile arabe, dar care, cu toate acestea, pæstreazæ contacte excelente cu cei aflafli la putere. Deøi atacurile asupra Turnurilor Gemene au fost motivate de antisionism øi antiamericanism, au fost, de asemenea, øi o expresie a profundei crizei din chiar interiorul statelor arabe, care a început de mai bine de douæzeci de ani. „Islamiøtii“ nu au fost capabili sæ-i ræstoarne pe cei de la putere, nici în Algeria, nici în Egipt, nici în Arabia Sauditæ øi, cu siguranflæ, nici pe Saddam Hussein, în Irak. Calculele lui Bin Laden – o revoltæ a maselor arabe, retragerea detestaflilor øeici ai petrolului øi a stæpînilor feudali – nu au avut rezultatul scontat, însæ acest lucru nu ar trebui væzut ca un succes al „ræzboiului împotriva terorii“, ci ca un indiciu al slæbiciunilor „islamiøtilor“ din chiar flærile arabe. Ororile maøinilor-capcanæ øi ale atacurilor sinucigaøe din Irak vor sæ ascundæ faptul cæ Statele Unite nu pot fi forflate sæ se retragæ øi nu pot fi înfrînte. Øi invers, tortura practicatæ în închisorile americane øi în lagærele pentru prizonierii de ræzboi este un produs al unei „stæri de excepflie“, care a devenit un subiect activ al istoriei; nu se încearcæ pacificarea øi democratizarea teritoriilor administrative în chestiune (în cazul de faflæ, Irak), ci dominaflia lor.

weaknesses among the “Islamists” in the Arab states themselves. The horror of the car bombs and suicide attacks in Iraq is intended to cover up the fact that the United States cannot be moved to retreat and cannot be defeated. Conversely, the torture practised in American prisons and prisoner of war camps is a product of a “state of exception” that has become an active subject of history; it is not seeking the pacification and democratisation of the administrative territory in question (Iraq, in this case) but its domination.

4. “Law” and “Justice” What are the consequences now of the “state of exception” having become a long-term provisional measure that threatens democracy or of the emotionalisation of politics by means of “populism” as a social “state of nature”?

How can the “public sphere” be separated from the ideological clinch of the “community”, to be recharged with resistance and made capable of conflict management?

The “war on terror” appears to be ringing in a long “state of exception” in the

4. „Lege“ øi „dreptate“ Care sînt, în prezent, consecinflele „stærii de excepflie“, devenitæ o mæsuræ provizorie pe termen lung ce ameninflæ democraflia, sau cele ale emoflionalizærii politicii prin intermediul „populismului“, înfleles ca o „stare naturalæ“ socialæ? Cum poate fi „sfera publicæ“ separatæ de soluflia ideologicæ a „comunitæflii“, pentru a fi reîncærcatæ cu rezistenflæ øi fæcutæ capabilæ de administrare a conflictului?

La începutul secolului XXI, „ræzboiul împotriva terorii“ apare a fi dublat de o îndelungatæ „stare de excepflie“; principalele oraøe ale democrafliilor occidentale sînt transformate în zone de înaltæ securitate instituite temporar pentru supraviefluire. Analiøtii politici prevæd, în urmætorii treizeci de ani, o perioadæ de înmulflire a acfliunilor militare; cu toate acestea, formele viitoare de dominare nu vor fi bazate exclusiv pe puterea militaræ øi forfla economicæ, ci pe o putere culturalæ blîndæ [soft cultural power] din ce în ce mai mare. Ræzboaiele din Iugoslavia, Afganistan øi Irak, care apar ca limitate din punct de vedere teritorial, ca øi conflictele din Caømir øi Caucaz, se vor extinde înspre democrafliile occidentale sub forma atacurilor teroriste; lumea însæøi se aflæ într-o stare de ræzboi, chiar dacæ, în viitorul apropiat, în Occident, nu vor exista deocamdatæ acfliuni militare propriu-zise, cel puflin nu sub forma soldaflilor ce se confruntæ faflæ-n faflæ. „Starea de excepflie“ a fost instituflionalizatæ în Columbia, în [regiunea] Chiapas [din Mexic], în Guatemala, Afganistan, Indonezia, Angola, Congo øi Turcia. În fosta Iugoslavie, starea normalæ de fapt s-a transformat, din ræzboi, în conflicte între øefi ræzboinici locali [warlords], în care s-au reunit aspectele politice øi militare, la fel ca øi cele de tip mafiot øi antreprenoriale. Prezenfla militaræ europeanæ în Balcani asiguræ transformarea „stærii de excepflie“ în regulæ, fapt de care vor beneficia, mai presus de toate, ambifliile hegemonice ale liderilor între statele europene, Germania øi Franfla.

Controversa din ultimii ani cu privire la conflictul fundamental dintre politicæ øi moralitate, care a ameninflat pentru o clipæ interesele materiale øi ambifliile hegemonice cultural-ideologice ale elitelor, s-a stins între timp; în schimb, politicile de securitate au fost promovate ca punct central al acfliunii în flærile democratice. Spiritul conservator al timpului [conservative zeitgeist]

early twenty-first century; the major cities of Western democracies are turning into temporary high-security zones for survival. Political analysts predict a period of increasing military actions over the next thirty years; future forms of domination will not, however, be based exclusively on military power and economic strength but increasingly on cultural soft power. The wars in Yugoslavia, Afghanistan and Iraq that appear to be territorially limited, as well as the conflicts in Kashmir and the Caucasus, will extend to the Western democracies in the form of terrorist attacks; the world finds itself in a state of war, even if for now there will be no open military actions on western soil in the near future, at least in the form of soldiers standing eye to eye. The “state of exception” has been institutionalised in Colombia, Chiapas, Guatemala, Afghanistan, Indonesia, Angola, Congo and Turkey. In the former Yugoslavia the normal state of affairs has turned from war to conflicts between warlords, in which political and military aspects, as well as mafia-like and entrepreneurial ones, have come together. The European military presence in the Balkans ensures that the “state of exception” will become the rule, which benefits above all the hegemonic ambitions of the leading European states, Germany and France.

The controversial discussion of recent years about the basic conflict between politics and morality, which briefly threatened the material interests and cultural-ideological hegemonic ambitions of the elites, has since died down; instead, the politics of security have been promoted to the central focus of action in the democracies. The conservative zeitgeist – shocked by the world bestseller Empire by Antonio Negri and Michael Hardt, which inspired again the worldwide movement of the critics of globalisation – longs for a biopolitical order for the world that Agamben’s political conception of the “state of exception” provides by asserting the primacy of a “sovereign” philosophy for politics. Whether referring to refugee camps in Australia, sans papiers in France, the torture of immigrants on the borders of the European Union or the torture of Taliban and Al Qaeda prisoners, Agamben’s analyses may comprehend the increasing loss of rights and degradation of human beings today, but he refrains from a call for resistance and rebellion, and seems to argue for the irreversible historical necessity of injustice and oppression. The difference between “law” and “justice”, however, remains, now as ever, the basis for a

183

– contrariat de bestsellerul mondial Empire [Imperium] al lui Antonio Negri øi Michael Hardt, care a reinspirat miøcarea mondialæ a criticilor globalizærii – tînjeøte dupæ o ordine biopoliticæ pentru lume, pe care concepflia politicæ despre „starea de excepflie“ a lui Agamben, prin susflinerea primatului unei filosofii „suverane“ în chestiunile politice, o furnizeazæ. Fie cæ se referæ la lagærele pentru refugiafli din Australia, la sans papiers din Franfla, la torturarea imigranflilor la graniflele Uniunii Europene sau la torturarea prizonierilor talibani ori membri ai Al-Qaeda, analizele lui Agamben pot sesiza treptata pierdere a drepturilor øi degradarea fiinflelor umane în zilele noastre, însæ el se aratæ rezervat în a chema la rezistenflæ øi la revoltæ øi pare sæ pledeze pentru necesitatea istoricæ ireversibilæ a nedreptæflii øi opresiunii. Totuøi, diferenfla dintre „lege“ øi „dreptate“ ræmîne, acum ca întotdeauna, fundamentul pentru o criticæ politicæ a violenflei. A continua sæ recunoøti aceastæ diferenflæ este sinonim cu o luptæ împotriva nedreptæflii øi opresiunii.

Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær

Bibliografie: Adorno, Theodor W. Kritik: Kleine Schriften zur Gesellschaft. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1971.

Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Traducere de Daniel Heller-Roazen.

Stanford, Stanford University Press, 1998 [Homo sacer. Puterea suveranæ øi viafla nudæ, traducere de Alexandru Cistelecan, Cluj, Idea Design & Print, 2006].

—. State of Exception. Traducere de Kevin Attell. Chicago, University of Chicago Press, 2005.

—. „Das Leben, ein Kunstwerk ohne Autor: Der Ausnahmezustand, die Verwaltung der Unordnung und das private Leben“. Interviu realizat de Ulrich Raulff. Süddeutsche Zeitung, 6 aprilie 2004.

Azzelini, Dario øi Boris Kanzleiter (eds.). Das Unternehmen Krieg: Paramilitärs, Warlords und Privatarmeen als Akteure der Neuen Kriegsordnung. Berlin, Assoziation A, 2003.

Babias, Marius. Ware Subjektivität: Eine Theorie-Novelle, München, Silke Schreiber, 2002 [Subiectivitatea-marfæ. O povestire teoreticæ, traducere de Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2004].

Benjamin, Walter. „Critique of Violence“. Traducere de Edmund Jephcott. In Walter Benjamin, Selected Writings. Vol. 1 (1913–1926). Cambridge, MA, Belknap Press, 1996 [„Critica violenflei“.

Traducere de George State, in Despre violenflæ, ediflie îngrijitæ de Ciprian Mihali, Cluj, Idea Design & Print, 2004].

Deuber-Mankowsky, Astrid. „Homo sacer: Das bloße Leben und das Lager. Anmerkungen zu einem erneuten Versuch einer Kritik der Gewalt“. Die Philosophin, vol. 25, nr. 2.

Hardt, Michael øi Antonio, Negri. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York, Penguin, 2004.

Nye, Joseph N. The Paradox of American Power: Why the World’s Only Superpower Can’t Go It Alone.

New York, Oxford University Press, 2002.

184

political critique of violence. Continuing to recognise this difference is synonymous with a battle against injustice and oppression.

Translated by Steven Lindberg

Bibliography: Adorno, Theodor W. Kritik: Kleine Schriften zur Gesellschaft. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1971.

Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Translated

by Daniel Heller-Roazen. Stanford, Stanford University Press, 1998.

—. State of Exception. Translated by Kevin Attell. Chicago, University of Chicago Press, 2005.

—. “Das Leben, ein Kunstwerk ohne Autor: Der Ausnahmezustand, die Verwaltung der Unordnung und das private Leben”. Interview by Ulrich Raulff.

Süddeutsche Zeitung, 6 April 2004.

Azzelini, Dario and Boris, Kanzleiter. (eds.). Das Unternehmen Krieg: Paramilitärs, Warlords und Privatarmeen als Akteure der Neuen Kriegsordnung. Berlin, Assoziation A, 2003.

Babias, Marius. Ware Subjektivität: Eine Theorie-Novelle. Munich, Silke Schreiber, 2002.

Benjamin, Walter. “Critique of Violence”. Translated by Edmund Jephcott. In Walter Benjamin, Selected Writings. Vol. 1 (1913–1926), Cambridge, MA, Belknap Press, 1996.

Deuber-Mankowsky, Astrid. “Homo sacer: Das bloße Leben und das Lager.

Anmerkungen zu einem erneuten Versuch einer Kritik der Gewalt”.

Die Philosophin, Vol. 25, No. 2.

Hardt, Michael and Antonio, Negri. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York, Penguin, 2004.

Nye, Joseph N. The Paradox of American Power: Why the World’s Only Superpower Can’t Go It Alone. New York, Oxford University Press, 2002.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

A fi sau a nu fi: aceasta-i întrebarea?

Alex. Cistelecan

Sæ-ncepem frumos cu începutul. Cu aceste operaflii complexe, obscure øi pline de peripeflii numite adunare øi scædere. Conform mærturiilor înregistrate de istoria artei, o catedralæ este mai mult decît cæræmizile din care a fost construitæ. Suma pærflilor unei catedrale face, aøadar, mai puflin decît întregul. Existæ întotdeauna un rest incuantificabil, pe care tradiflia umanistæ îl cuantificæ trecîndu-l din oficiu pe seama spiritului, geniului sau umorii arhitectului. În schimb, mærturiile contemporane ale mecanicilor amatori aduc în discuflie o situaflie de semn contrar: adesea, întregul face mai puflin decît suma pærflilor sale. Atunci cînd dorim sæ reasamblæm un autovehicul din pærflile în care, în prealabil, l-am descompus, descoperim cu stupoare cæ întregul funcflioneazæ, deøi am ræmas cu un numær deloc neglijabil de piese în mînæ. Dacæ o catedralæ este mai mult decît suma cæræmizilor sale, se pare cæ o maøinæ este mai puflin decît suma pieselor sale. Dacæ în primul caz explicaflia constæ în formalizarea øi cuantificarea inexplicabilului (geniu, spirit etc.), în cazul din urmæ, din garaj, inexplicabilul rezultæ din chiar formalizarea øi contabilizarea explicabilului.

Ce relevanflæ au toate acestea pentru teoria politicului? Ipoteza noastræ1 este cæ putem formaliza ideologia, înfleleasæ ca practicæ teoreticæ a politicului, în termenii adunærii øi scæderii, ai întregului øi pærflii. Sub forma a trei postulate, pe care orice ideologie le presupune drept propriile-i condiflii de posibilitate: 1) Existæ un întreg, un ansamblu, un complex identic cu sine. 2) Acest întreg poate fi descompus øi analizat pe pærfli, problemele globale complexe putînd fi rezolvate prin împærflirea lor în mai multe probleme elementare.

3) Suma acestor pærfli reface, færæ rest, întregul. Douæ observaflii meritæ fæcute în legæturæ cu cele trei postulate.

Mai întîi, cæ aceastæ formalizare a ideologiei nu are, în sine, aproape nimic original. Dintre rudele sale teoretice, sare în ochi asemænarea cu tematizarea derrideanæ a metafizicii prezenflei, transpusæ aici pe teren politic. Cu o singuræ precizare – prin care nu pretindem, desigur, sæ îmbogæflim deconstrucflia derrideanæ, ci eventual sæ îmbogæflim modul ei curent de înflelegere: cæ în aceastæ concepere a ideologiei ca metafizicæ a prezenflei, aøa cum am væzut în cele douæ exemple de mai sus, un zero poate fi numærat ca unu, øi viceversa, un unu poate trece drept zero.2 De fapt, aceasta este chiar operaflia ideologicæ prin excelenflæ. Exemplele abundæ în istorie, de la practica totalitaristæ obiønuitæ în care, „printr-o majoritate covîrøitoare, adunarea a votat în unanimitate“, pînæ la practica încetæflenitæ pînæ øi într-o democraflie precum cea româneascæ, în care majoritatea ortodoxæ se numæræ, în problema icoanelor din øcoli bunæoaræ, ca unanimitate. În al doilea rînd, din aceastæ formalizare în termenii pærflii øi întregului mai rezultæ încæ un lucru bine cunoscut: øi anume, cæ ideologia s-a autodefinit întotdeauna ca sfîrøit al ideologiilor. Cæ operaflia principalæ a practicii ideologice este propria ei naturalizare. Cæ, în aceastæ dialecticæ a analizei øi a sintezei, momentul final vine ca un ræspuns la o problemæ pe care chiar întrebarea a creat-o, ca o soluflie la un impas formalizat øi chiar generat ALEX. CISTELECAN este doctorand în filosofie la Universitatea „Babeø-Bolyai“ din Cluj øi redactor al revistei IDEA artæ + societate.

TO BE OR NOT TO BE: IS THIS THE QUESTION? Alex. Cistelecan Let’s start as required, with the beginning. We shall first consider such complex operations, obscure and adventurous, called addition and subtraction.

According to recorded opinions in the History of Art, a cathedral is more than the bricks it has been built of. Therefore, the amount of the parts belonging to a cathedral represents less than the whole of it. There is always a non-quantifiable rest which the humanist tradition quantifies, officially attributed to the spirit, genius or mood of the architect. Nevertheless, contemporary testimonies of fancy mechanics bring forward an opposite situation: apparently, the whole stands often for less than the amount of its constituent parts. When we try to match the parts of a motor-vehicle we have already disassembled, we may be surprised how the entire of it functions, although a considerable number of pieces are still in our hands. If a cathedral is more than the amount of its bricks, it seems the motor-vehicle is less than the amount of its pieces.

If in the first example, the explanation consists in the formalization and the quantification of the inexplicable (a genius, the spirit, etc.), in the last example, the one occurred in the garage, the inexplicable becomes the result of the very formal and quantifiable explicable fact.

What is the relevance of all these in the theory of politics? Our assumption1 is that we can structure ideology – understood as a theoretical practice of politics – in the terms of addition and subtraction, of the whole and its parts.

Three postulates are given, assumed by any ideology as its own conditions of possibility: 1. There is a whole, an ensemble, a complex identical with itself; 2. Such a whole may be disassembled and analyzed through its parts, complex global aspects can be solved by their division in several elementary problems; 3. The amount of these partial problems builds – without any rest – the whole. Two observations should be made about the three postulates.

First, such an articulation of ideology has almost nothing original. Among its theoretical relatives, the similarity with Derrida’s treatment of the metaphysical presence is quite obvious, only we find it moved here on the political field. A specification is needed – of course, we don’t pretend to enrich Derrida’s deconstruction, but rather improve the manner it is usually perceived: thus, in conceiving ideology as metaphysics of the presence, like in the previous examples, a zero can be marked as one and vice versa, one can be taken for a zero.2 Actually, this is the very ideological operation. History has plenty of such examples, from the practice of usual totalitarianism, where “by an overwhelming majority, the assembly has unanimously voted”, up to the current practice of the Romanian where the Orthodox majority is counted as granted unanimity, for instance in the debate over the presence of religious icons in public schools.

On the other hand, from this formalization of the ideology in terms of the whole and its parts, another well known fact emerges: ideology has always defined itself as the end of all ideologies. That is to say, the main operation in ideological practice is its own naturalization, its own devenir-nature. Or, in

ALEX. CISTELECAN is pursuing his doctoral studies in philosophy at Babeø-Bolyai University, Cluj. He is also editor at IDEA arts + society.

185

retroactiv de cætre însæøi soluflia. Sæ luæm exemplul clasic, autolegitimarea naflional-socialismului, formalizînd-o în schema celor trei postulate de mai sus, specifice ideologiei ca metafizicæ a prezenflei: 1) Existæ un întreg organic al societæflii, o identitate færæ fisuræ între societate – entitate mai degrabæ statisticæ, artificialæ – øi comunitate – entitate naturalæ, imediatæ. 2) Între pærflile societæflii, existæ, din nefericire, o categorie extrem de problematicæ, una care nu poate fi nici ignoratæ ca un zero, nici integratæ ca un unu. Imposibilitatea identitæflii cu sine a societæflii – prin definiflie, inerentæ acesteia din urmæ – este, astfel, exteriorizatæ øi transformatæ în „problema evreiascæ“. 3) Ca atare, rezolvarea acestei situaflii particulare øi accidentale va permite rezolvarea situafliei în ansamblu; identitatea cu sine a societæflii va fi garantatæ printr-o re-adunare, o re-compunere, în care o parte e calculatæ ca zero. Dialectica autonaturalizærii ideologiei este, astfel, cu totul aparte: sinteza nu este aici decît repunerea antitezei ca pozitiv. Re-adunarea finalæ este, de fapt, o scædere. Recompunerea e simpla transformare a întrebærii în ræspuns, iar ræspunsul – simpla transformare a întrebærii în afirmaflie. Pe scurt, miøcarea în trei timpi a legitimærii ideologiei are forma unei tautologii eficiente: societatea germanæ este societatea germanæ. Ceea ce dispare între momentul iniflial øi momentul final nu e decît un zero, acea diferenflæ vidæ, øi totuøi existentæ, dintre întreg øi el însuøi, care fæcea ca ansamblul sæ fie întotdeauna mai mult sau mai puflin suma pærflilor sale, dar niciodatæ egal cu ele. Prin aceastæ miøcare aparent repetitivæ, aparent circularæ, de reîntoarcere la origini, ideologia poate face sæ treacæ drept renaturalizare øi restabilire a normalitæflii o situaflie care nu este decît repetiflia gestului iniflial, violent, anomic øi totodatæ fondator de nomos, prin care ea s-a instituit. Normalitatea instituitæ nu este decît reinstituirea anormalitæflii.3 Deøi într-un chip mai puflin evident, mai puflin acut, træim în continuare în epoca recompunerii øi a renaturalizærii, în epoca ideologiei sfîrøitului ideologiilor. La început, chipurile, træiam, nu munceam. Vînam, pescuiam, dar nu ne alienam. Apoi, în neagra perioadæ fordistæ, munceam, nu gîndeam, sau gîndeam, dar nu munceam. Astæzi, finalmente, træim, muncim øi gîndim deodatæ. Øi rezultatul e cæ ne distræm de minune. Nu ne alienæm, ci ne realizæm personalitatea creativæ. Nu concuræm, ci colaboræm. Nu avem øefi øi colegi, ci numai prieteni. Nu ne vindem forfla de muncæ, ci dæruim øi primim servicii. Nu avem obligaflii contractuale, ci doar datorii faflæ de noi înøine.

Rezultatul efectiv: muncim tot timpul. Dialectica propriului øi a alienærii am soluflionat-o simplu: ne-am apropriat alienarea. Vînæm, pescuim, gîndim, træim, ne distræm, dar, de fapt, muncim.

Sæ luæm alt exemplu. La început, chipurile, a fost obiectul în sine. Øi, imediat, imaginea sa. Imaginea s-a transformat alarmant în spectacol, spectacolul în simulacru øi lumea a devenit copia nereuøitæ a propriei sale copii.

Preocupafli, am început sæ obiectæm: mass-media, în loc sæ fie un spafliu al comunului, separæ, în loc sæ facæ o lume, (ne-)o alieneazæ. „Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé“ (Guy Debord). Soluflia a venit firesc, pe aceeaøi schemæ a transformærii imediate a întrebærii în ræspuns. Noul promo al øtirilor de la Pro TV este cel mai bun exemplu pentru o asemenea ræsturnare a obiecfliei în legitimare: „mai spectaculoase decît un film poliflist, mai palpitante decît o telenovelæ, mai captivante decît o catastrofæ naturalæ – Øtirile Pro TV“. În acelaøi fel în care alienarea în muncæ se naturalizeazæ ca viaflæ pretins liberæ, spectacolul se renaturalizeazæ ca lume obiectivæ. Iar dacæ lumea se simte trædatæ de propria ei imagine øi nu poate fline pasul spectacularizærii sale, ei bine, cu atît mai ræu pentru fapte.

186

other words, within this ideological dialectics of analysis and synthesis, the final moment is the answer to a problem created by the very question, a solution to a deadlock created by the same dialectics. Let’s take the classic example of the self-justification of national-socialism. If we should articulate it using our schedule of the above mentioned postulates, proper to ideology as metaphysics of the presence, we will obtain the following: 1. There is an organic whole of society, a not to be driven apart identity between society – a rather statistic and artificial entity – and the community, as an immediate, natural entity; 2. Unfortunately, there is, among the parts of this society, an extremely difficult category we cannot ignore as a zero, nor integrate it to the value of one. The impossibility of society to be identical to itself – a constitutive fact of every society – has been externalized, becoming the Jewish problem.

3. Therefore, once this particular and accidental issue solved, the resolution of the whole situation is allowed and the self identity of society can thus be certified by ways of re-addition, a reckoning up where a part may be calculated as zero. The dialectics of self naturalized ideology is, consequently, a very special one: synthesis is just the positing of the antithesis as something positive.

The final addition is, in fact, a subtraction. Recomposition is a simple conversion of the question into an answer, while the answer – a simple conversion of the question into an allegation. In other words, the three steps of the legitimation of ideology get the shape of an efficient redundancy: the German society is the German society. What disappears between the initial moment and the final one is only a zero, that empty, but still existing difference between the whole and itself, which makes the total set more or less the amount of it’s parts, but never quite identical to themselves. By this seemingly repetitive, circular movement, of getting back to its sources, ideology can pass as a renaturalization and re-installment of normality a situation that is nothing but the repetition of the incipient gesture, violently anomic and, at the same time, founder of nomos, by means of which it became institutionalized. Normality is thus nothing but the re-instauration of abnormality.3 Although, in a less evident manner, less acute, we still live in a time of recomposition and renaturalization, in an ideological age of the end of ideologies.

At first, we allegedly lived, did not work. We were hunting, fishing, but didn’t suffer of alienation. Later on, in “the dark ages” of Fordism, we just worked, didn’t think, or one was thinking, but not working. Nowadays, we finally live, work and think at the same time. As a result, we have a lot of fun. We do not alienate, but achieve our creative personality. We do not compete, but collaborate. There are no more chiefs and colleagues, only friends. We don’t sell our work force but offer and get services. We have no longer contractual commitments, only duties to ourselves. As a consequence, we work all the time.

The dialectics of appropriation and alienation has been simply solved: we have appropriated our alienation as such. We hunt, think, live, have fun, but actually, we work.

Let us take another example. Allegedly, at the beginning, we had the object as such. And immediately following came its image. The image has disquietingly changed into spectacle, the spectacle became simulacrum, and the world has become the abortive copy of its own copy. Concerned, we have objected: mass media instead of being a shared space, dis-unites, instead of building a world, it creates alienation. “Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé” (Guy Debord). The solution has naturally come along the same schedule of the immediate mutation of the question into an answer. The new Pro TV News promo is the best example of this change of the demur into legitimation: “more thrilling than a mystery movie, more gripping than a soap opera, more captivating than a natural disaster – Pro TV News.”

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Capitalul reteritorializeazæ pe mæsuræ ce deteritorializeazæ: acest principiu deleuzian dæ cel mai bine seama de stadiul actual al globalizærii. Øi anume: globalizarea se renaturalizeazæ prin localizare. Între globalizarea financiaræ, rece øi uniformæ, øi identitæflile locale, înfierbîntate øi victimare, complicitatea e totalæ. Fiecare identificare comunitaræ sau localæ constituie materia necesaræ investirii sale pe piafla mærfurilor. Departe de a fi un impediment în calea expansiunii capitalului, identitæflile locale sînt cele care-i furnizeazæ acesteia combustibilul necesar: „pentru ca echivalenfla sæ fie ea însæøi un proces, este nevoie de aparenfla unei nonechivalenfle“.4 Încæ o datæ, schema dialecticæ e aceeaøi: rezultatul concret al globalizærii neoliberale e chiar localismul naflionalist øi resentimentar. Momentul final, reconciliant, nu face decît sæ consfinfleascæ tensiunea antitezei: identitatea culturalæ localæ e adeværul efectiv al globalizærii alienante.

Sæ trecem acum la ultimul exemplu, asupra cæruia vom stærui mai mult. „Grecii nu aveau un singur termen pentru a exprima ceea ce noi înflelegem prin cuvîntul viaflæ. Ei se foloseau de douæ cuvinte, semantic øi morfologic distincte, chiar dacæ reductibile la o rædæcinæ comunæ: zoé, care exprima simplul fapt de a træi, comun tuturor fiinflelor vii (animale, oameni, zei), øi bíos, care indica forma sau maniera de a træi proprie unui individ sau unui grup.“5 Nici cæ se putea un exemplu mai potrivit pentru ilustrarea schemei noastre inifliale. Avem, aøadar, un întreg, pe care îl descompunem în douæ pærfli, pe care le adunæm ulterior laolaltæ øi din care obflinem, în final, cu totul altceva decît aveam la început.

Secole de-a rîndul, dupæ cum spune celebra afirmaflie a lui Foucault, puterea suveranæ n-a avut decît o treabæ: sæ facæ sæ træiascæ øi sæ lase sæ moaræ. În termenii lui Agamben, obiectul politicii clasice a fost întotdeauna bíos-ul, viafla calificatæ, determinatæ, în timp ce simplul fapt de a træi, zoé, nu intra în cîmpul preocupærilor puterii tradiflionale decît în momentul instituirii acesteia: în acest moment iniflial, puterea suveranæ se instituie ca atare printr-un gest violent de excludere a vieflii nude din sfera politicului. Odatæ aceastæ stare de excepflie originaræ refulatæ, puterea se poate concentra asupra determinafliilor subiecflilor sæi, tratîndu-øi supuøii ca producætori, paznici, legitimatori, însæ niciodatæ ca simple fiinfle vii. Din întregul iniflial, viafla ca zoé øi bíos, o parte – viafla nudæ – este numæratæ ca zero, fiind inclusæ în întregul final doar sub forma propriei sale excluderi. Însæ, odatæ cu politica modernæ, conform lui Agamben, starea de excepflie devine regula, iar obiectul privilegiat al puterii devine viafla nudæ. Acest moment de turnuræ este marcat istoric prin eugenismul nazist: rezultatul sæu concret este lagærul de concentrare ca spafliu al excepfliei permanente.

Continuitatea dintre aceastæ practicæ biopoliticæ specificæ naflional-socialismului øi democrafliile noastre actuale este, dupæ cum se øtie, una din tezele agambeniene cele mai scandaloase øi mai controversate. Diferenfla statisticæ dintre oroarea nazismului øi fericirea neoliberalæ, dintre teroarea naflional-socialistæ øi intenfliile nobile ale globalizærii sar oricui în ochi. Øi totuøi, continuitatea în discuflie aici nu este atît una a efectelor, cît una a paradigmei. Viafla nudæ continuæ sæ fie obiectul privilegiat al politicii. Nu trebuie decît sæ privim cætre politicile securitare care însoflesc fidel globalizarea neoliberalæ: reducflia artificialæ a alteritæflilor øi culturilor locale la statutul de semne øi mærfuri aruncate pe piaflæ este dublatæ imediat de o recompunere, la fel de artificialæ, a fiinflei lor „plenare“, de astæ datæ în calitate de victime care reclamæ intervenflia politicilor securitare. În acelaøi fel în care, aøa cum am væzut mai sus, ideologia se propune ca ræspuns la o problemæ pe

In the same way the alienation becomes naturalized in the working process which is assumed nowadays as being free life, entertainment is re-naturalized as the objective world. And if the world feels deceived by its own image and cannot cope with its command performance, it’s just too bad for the facts.

The capital territorializes as much as it deterritorializes: this principle of Deleuze shows best the actual phase of globalization. Namely: the global approach becomes re-naturalized through localization. Between the financial global approach, cold and uniform and local identities, feverish and victimlike, there is a strong complicity. Each communitarian or local identity forms the necessary matter for its investment on the market. Far from being a hindrance in the expansion of capitalism, local identities are those which provide its necessary fuel: “in order to prove that equivalence is a process, one needs a seemingly non-equivalence.” 4 Once more, the dialectic diagram is the same: the concrete result of global neo-liberalism is the very resentful national localism. The final moment of this dialectic, indulgent, only time-honours the tension of the antithesis: the closed, local cultural identity is the actual truth of the alienating globalization.

Let us see now the last example, we are going to insist on. “Ancient Greeks didn’t employ a single term to express what we understand by the word life.

They made use of two words, semantically and morphologically distinct, even if in reduction calling back a common root: zoé, expressing the simple fact of living, common to all living creatures (animals, humans, gods), and bios, indicating the form or the way to live inherent to an individual or a group.”5 Hardly could we have a better example to illustrate our initial diagram: we have got a whole we may decompose in two parts, that we later add together to obtain something completely different from the beginning.

For centuries – as Foucault used to say – sovereign power had just one job: “laisser vivre et faire mourir”. In Agamben’s words, the object of classical politics has always been the bios, qualified, determinable life, while the only fact of living, zoé, did not concern traditional power but in the moments of it’s instauration: in that initial moment, sovereign power got institutionalized by means of a violent gesture excluding bare life from the area of politics. Once this originary exceptional state repressed, power may concentrate upon the determinations of its subjects, treating the subjects like producers, keepers, legislators, but never as simple living creatures. From the initial whole, life as zoé and bios, an entire part – bare life – is treated as zero, figuring in the final amount as its own exclusion. But in modern politics, according to Agamben, the exception turns into the rule, and the privileged object of power becomes bare life. This turning point is historically designated by Nazy eugenics: its concrete effect is the concentration camp as a space of permanent exception.

The continuity of this biopolitical practice proper to national-socialism and our present democracies is – as well known – one of Agamben’s most scandalous and controversial theories. The statistical difference between the Nazi horror and neo-liberal happiness, between national-socialist terror and the noble intensions of the contemporary globalization are obvious. Nevertheless, it’s not the question of the effects, but of the paradigm. Bare life continues to be the privileged object of politics. It is sufficient to keep an eye on the security politics closely following neo-liberal globalization: the artificial reduction of every non-European and of all the local cultures to the status of signs and commodities thrown on the market is immediately doubled by a recomposition,

187

care tot ea o creeazæ, politica securitaræ constæ în administrarea insecuritæflii pe care tot ea o genereazæ. Încæ o datæ, avem aici de-a face cu aceeaøi dialecticæ sinuoasæ a adunærii øi scæderii, de data asta în varianta ei minimalistæ. Dacæ puterea nu mai are dreptul de a interveni asupra formelor calificate de viaflæ, læsate de-acum în grija legilor naturale ale pieflei libere, ea se rezumæ la rolul de simplu gardian al vieflii nude, al simplului fapt de a træi. Însæ acest zero e, din nou, numærat ca unu sau, mai exact, ca tot. Cæci în acest scurtcircuit, minimalismul intervenfliei puterii se transformæ, de fapt, într-o intervenflie maximalæ, copleøitoare: dacæ oamenii nu au în comun decît sensibilitatea la cruzime, rezultæ cæ rolul unei politici universaliste este cel de a veghea ca nicio fiinflæ umanæ, indiferent de determinafliile ei, sæ nu fie supusæ unor astfel de tratamente. Singura întrebare a politicii securitare este aceasta: a fi sau a nu fi? Iar ræspunsul e unul simplu: a fi sau a nu fi, aceasta e întrebarea.

Cum însæ aceastæ distincflie banalæ subîntinde orice domeniu, orice activitate, rezultæ cæ sfera de acfliune aparent minimalæ a puterii se va extinde pretutindeni, de la ræzboiul cu teroarea la criminalizarea drogurilor, de la politica atacului preventiv la igiena obligatorie a spælatului pe dinfli. Lumea globalizatæ devine un lagær al vieflii. Renaturalizarea politicului înseamnæ, de fapt, depolitizarea totalæ a omului. Øi-atunci, care e soluflia? Ar trebui oare sæ luptæm pentru o revenire la vechiul model al puterii tradiflionale, al cærei obiect îl constituie viafla calificatæ politic øi pentru care zoé intræ în calcule numai cu semnul minus? Sau ar trebui sæ speræm cæ intenfliile nobile care susflin globalizarea neoliberalæ nu vor avea efectele biopoliticii naziste, chiar dacæ cele douæ ideologii se miøcæ într-o aceeaøi paradigmæ øi într-un acelaøi orizont de posibilitate?

Mai mult, dacæ e sæ mutæm tirul îndoielii asupra teoriei agambeniene, ar trebui sæ ne întrebæm: este formalizarea politicii în termenii zoé-bíos una færæ ieøire? Este starea de excepflie permanentæ ultimul cuvînt al teoriei lui Agamben? Existæ vreo soluflie alternativæ care sæ survinæ din interiorul acestui cadru conceptual sau trebuie sæ-l refuzæm pe acesta din urmæ în întregime, ca atare?

Sæ stæruim pentru cîteva momente în acelaøi orizont conceptual agambenian. Dacæ e sæ facem o arheologie a solufliilor propuse de filosoful italian, vom descoperi în aproape fiecare lucrare cîte una, chiar dacæ uneori abia schiflatæ, abia sugeratæ, øi întotdeauna ræmînînd la un nivel de conceptualitate pornind de la care aplicarea practicæ pare sæ necesite un îndelung travaliu de traducere. Dintre solufliile pe care le formuleazæ Giorgio Agamben vom alege douæ, dacæ nu din alt motiv, mæcar pentru cæ ele sînt, aparent, contradictorii. În Mezzi senza fine, soluflia propusæ este conceptul de „formæ-de-viaflæ“. „Prin termenul formæ-de-viaflæ înflelegem o viaflæ care nu poate fi separatæ vreodatæ de forma sa, o viaflæ în care e imposibil de izolat ceva ca o viaflæ nudæ.“6 O primæ soluflie alternativæ ar consta, prin urmare, în a refuza însæøi distincflia de bazæ a biopoliticii, dintre viafla nudæ øi viafla calificatæ politic. „O viaflæ politicæ, adicæ orientatæ cætre ideea de fericire øi configuratæ într-o formæ-de-viaflæ, nu poate fi gînditæ decît pe baza emancipærii de aceastæ sciziune.“7 Viafla nu este un întreg care sæ poatæ fi deconstruit øi reconstruit într-o dialecticæ fondatoare a politicului. Ea nu are structura metafizicæ a unui substrat nedeterminat peste care se articuleazæ determinaflii sau a unui interior opac peste care se pliazæ un exterior traductibil în discurs. Însæ, ceea ce, la prima vedere, pare sæ fie de ordinul unei identitæfli tari, indestructibile – forma-de-viaflæ – în alt loc rezultæ a fi contrarul. Cea de-a doua soluflie pe care o vom aduce în discuflie poartæ numele de „rest“. Nu întîmplætor, acest

188

equally artificial, of their “entire being” as a victim claiming the politics of security. In the same way that ideology pretends to be an answer to a problem created by it, the politics of security consists in managing the insecurity which it generates. Once again, we deal here with the same slinky dialectics of addition and subtraction, only this time in its minimalist version. If power has no more the right to interfere in qualified forms of life, already handed over to the natural laws of free market, it resumes to the simple role of keeper of bare life, of the simple fact of living. But this zero is again calculated as one, or rather as a whole. For, in this short circuit the minimalism of the power’s interference changes actually into a maximum interference, an overwhelming one: if people only share their sensitivity to cruelty, it should be clear that the role of universal politics is to watch over so that no human being, regardless of its determinations, should become subject of such a treatment. The only question of the politics of security is the following: to be or not to be? And the answer is straight: to be or not to be, this is the question. Since this trivial distinction comprises all fields of activity, the issue stands for an overall extension of allegedly minimal power, from the war against terrorism to the criminality of drug dealing, from the politics of preventive raid to the hygiene of tooth brushing. The world of global action turns into a concentration camp of life. The renaturalization of politics actually means the complete de-politicizing of man.

Therefore, what can the solution be? Should we fight for the return to forms of traditional power whose object was political qualified life, and where zoé appears only under the sign of minus? Or should we hope that the noble intentions supporting neo-liberal global actions wouldn’t bring about the effects of Nazi biopolitics, even if the two ideologies move within the same paradigm, meaning the same sphere of possibilities?

Even more, were we to point the gun of doubt towards the Agambenian theory, a question arises: is the formal approach to politics in terms of zoé-bios sans escape? Is the permanent exceptional condition of Agamben’s theory his “final word”? Is there any alternative within this conceptual frame? Or should we give up the whole Agambenian theory?

Let us insist a while on the sphere of the same Agambenian concept. Should we historicize the solutions offered by the Italian philosopher, we could discover a solution in each work of his, even if as a draft or a pale suggestion, but always on the level of concepts which, once put in practice, were in need of a long work of translation. Among the suggestions formulated by Giorgio Agamben, we are going to choose two, if not for other reasons at least because allegedly they are contradictory. In Mezzi senza fine, the proposed alternative is “form-of-life”. “By the term form-of-life we understand a life never to be parted from its form, a life impossible to be isolated as a bare life.”6 Therefore, a first alternative would be the refusal of the very basic political distinction between bare life and qualified political life. “A political life – meaning one directed towards happiness and configured in a form of life – cannot be conceived but on the grounds of the emancipation from such a split.”7 Life is not a whole to be deconstructed and reconstructed in a building dialectics founder of politics. It hasn’t got the metaphysical structure of an undetermined substratum, portage of articulated determination or of a dense interior to support an exterior translatable speech. But what seems, at first sight, to be the mark of a hard identity, an undestroyable form-of-life, appears somewhere else to be the contrary. The second solution to be discussed is called “the rest”, the remainder. A concept which emerges not at all by coincidence in Il tempo che resta – as a possible way out from the vicious circle of the whole and of the part. The rest tells of “the impossibility of the section and the whole to coincide with each other and accordingly each one to itself... Thus, we record at

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

concept survine în Il tempo che resta tocmai ca o posibilæ cale de ieøire din cercul vicios al întregului øi al pærflii. Restul desemneazæ „imposibilitatea pærflii øi întregului de a coincide între ele øi, totodatæ, fiecare cu sine însæøi… Restul este chiar ceea ce împiedicæ diviziunile sæ fie exhaustive… El este, prin urmare, în acelaøi timp un exces al întregului faflæ de parte øi al pærflii în raport cu întregul“.8 Existæ totuøi un anumit inconvenient în a propune conceptul de rest drept posibilæ cale de ieøire din cîmpul ideologic. Aøa cum am væzut în primele paragrafe, orice ideologie presupune un astfel de rest øi ea n-ar fi ideologie dacæ nu ar negocia într-un anumit fel raportul dintre rest øi întreg. Øi nu e vorba doar de restul care survine în încercarea ideologicæ de a construi comunitatea politicæ færæ rest (aøa cum era cazul naflional-socialismului: conceperea evreilor ca rest nefiind decît încercarea de a rezolva articularea ca întreg a societæflii germane prin exteriorizarea condifliei sale inerente de imposibilitate). Restul survine în algoritmul ideologic deja într-un punct anterior acestei conceptualizæri propriu-zise, øi anume în identificarea subiectului cu discursul ideologic. Pentru a merge direct la problemæ, sæ ne oprim asupra ˇ izˇek o aduce teoriei althusseriene a aparatelor ideoloobiecfliei pe care Z gice de stat: conform filosofului sloven, ataøamentul subiectului faflæ de o ideologie nu se realizeazæ prin identificarea cu ea (aøa cum pare sæ susflinæ Althusser), ci, tocmai, prin dezidentificare. O ideologie este cu atît mai funcflionalæ cu cît lasæ mai mult subiecflilor iluzia cæ ar fi în posesia unui rest sustras sferei ideologice. Dacæ e sæ aplicæm acest rest nonideologic care susfline ideologia explicitæ la exemplul naflional-socialismului, se cuvine sæ remarcæm cæ indestructibilitatea discursului nazist nu a fost conferitæ de masele fanatizate de susflinætori, ci, mai degrabæ, de majoritatea tæcutæ a populafliei, care pretindea cæ nu øtie ce se întîmplæ øi, oricum, nu are nicio vinæ. Chiar øi în cazul fanaticului nazist, aceastæ prezenflæ a restului de nonidentificare ideologicæ este cît se poate de manifestæ: sæ ne amintim doar cæ imaginea standard a cælæului nazist este cea a unui individ care combinæ atrocitæflile publice cu o viaflæ privatæ de burghez rafinat, de amator de muzicæ clasicæ øi cærfli alese, de tatæ de familie grijuliu øi afectuos. La fel øi în cazul regimului comunist: strategia prin care ideologia dominantæ a reuøit sæ se autoreproducæ a constat în faptul cæ a dat subiecflilor sæi iluzia unei sfere private în care pot sæ reziste prin culturæ, nu doar færæ a dæuna sistemului, ci dimpotrivæ, chiar decorînd supunerea cu atributele autonomiei øi libertæflii. În general, restul de nonidentificare ideologicæ este cel care face ca pretinsa autonomie a sferei private sæ devinæ un simplu alibi pentru supunerea publicæ. Øi-atunci, dacæ e sæ evidenfliem cît mai tranøant deosebirea dintre restul ca suport ideologic øi restul ca posibilæ soluflie alternativæ la aceasta, vom recurge la formulele lacaniene ale sexualizærii. Øi aici intervin douæ concepte de rest, cu funcflii total opuse. Restul ca suport ideologic trebuie localizat în formulele sexualizærii masculine: aici, caracterul universal al legii falice se susfline tocmai printr-o excepflie, prin faptul cæ existæ un X care se sustrage castrærii simbolice. Dimpotrivæ, în jumætatea femininæ a tabelului, universalitatea legii este subminatæ tocmai prin identificarea færæ rest cu ea. Dacæ, în cazul bærbatului, legea este universalæ tocmai pentru cæ admite un rest, în cazul femeii, universalitatea este subminatæ tocmai prin aceea cæ nu existæ niciun rest, niciun spafliu exterior ei. Pentru cæ nu admite o diviziune clasicæ în pærfli, pentru cæ nu admite excepflii constitutive, întregul devine propriul sæu rest.

Revenind la solufliile alternative propuse de Agamben, cum putem, atunci, concilia cele douæ poziflii aparent contradictorii, forma-de-viaflæ øi restul? Pur

the same time an excess of the whole towards the segment and an excess of the segment in regard to the whole”.8 Nevertheless, there is a certain inconvenience in submitting the concept of rest to a possible way out of the ideological field. As shown in our first paragraphs, all ideologies possess such a rest and one wouldn’t speak of ideology if the last did not negotiate the proportion between the rest and the whole. And we don’t refer solely to the rest proved as such in the process where ideology tries to build a political community without rest (similar to the German national-socialism: treating the Jews as a rest was the only ideological way in the attempt to articulate the German society as a whole, through the exteriorization of the inner impossibility of society). The rest appears within the ideological algorithm previous to this negotiation between the whole and its parts. It is already involved in the identification of the subject with the ideological discourse. To go straight to the problem, let us come to a stand over the objection made by Zˇizˇek to Althusser’s theory of ideological state apparatuses: according to the Slovenian philosopher, the commitment of the subject to an ideology is not fulfilled by means of identification to the latter (as Althusser seems to argue), but precisely by non-identification. Thus, an ideology is the more functional the more its subjects are left the illusion of being in possession of a certain rest which cannot be taken away from them by the ideological sphere. If we had to apply this non-ideological rest supporting explicit ideology to the example of national-socialism, one should notice that the undestroyable character of the Nazi speech wasn’t bestow on some fanatic mob of supporters, but rather by the silent majority of the population pretending not to be aware of what was going on and who pretended not to be responsible. Even in the case of a Nazi fanatic, the presence of this ideological non-identification rest is quite obvious. Let us just remember how the image of the standard Nazi torturer is that of a person combining public atrocious crimes with a polished bourgeois private life, a classical music amateur, a connoisseur of rare books, an affectionate and careful father. Similar to the communist regime, the strategy by which the dominant ideology succeeded in reproducing itself was due to the illusion of a private sphere left to its subjects, in which culture would be an instrument of resistance; in fact, not only it didn’t damage the system, but it even draped obedience with the attributes of independence and liberty. Generally speaking, the rest, this ideological non-identification helps the so-called independence of private sphere to become a simple alibi for public obedience.

Consequently, if we are to sharply point out the difference between the rest as an ideological support and the rest as a possible alternative to the latter, we may resort to Lacan’s formulae of sexuality. Here again, two concepts of the rest step in with completely opposed functions. The rest as an ideological support should be localized in the formula of masculine sexuality: the universal character of the phallic law is sustained here by an exception: the existence of an X, which escapes symbolic castration. On the other side, on the other half of the table, the universality of law is undermined by the very identification without any rest to it. When, speaking of men, the law is universal just because it admits a rest, in the case of women, the universality is undermined by the fact of leaving no rest, no exterior space to it. That is, for the very fact that it doesn’t admit a classical division in segments, because it doesn’t allow constitutive exceptions, the whole becomes its own rest.

Returning to the alternatives suggested by Agamben, how could we conciliate the two seamingly opposite positions, the form-of-life and the rest? In a most

189

øi simplu: indisociabilitatea vieflii nude øi a vieflii calificate politic în interiorul formei-de-viaflæ decurge din chiar nonidentitatea cu sine a vieflii. Nu pofli disocia în substrat øi calitæfli ceva ce e întotdeauna propriul sæu rest. Nu pofli separa într-un interior øi un exterior ceva ce nu constæ decît în permanenta repliere a celor douæ. Viafla este intimitatea propriei sale înstræinæri, proprietatea alienærii sale. A fi øi a nu fi, acesta este ræspunsul. În consecinflæ, oricît ar fi de bine intenflionatæ, renaturalizarea minimalistæ, securitaræ a politicului nu este decît transformarea vieflii în supraviefluire spectralæ øi a omului în zombie. În acelaøi fel, acfliunea disolutivæ a conceptului de rest poate fi aplicatæ øi în celelalte cazuri de renaturalizare a ideologicului pe care le-am enumerat: lumea e cea care rezistæ atît globalizærii, cît øi localizærii sale, cæci lumea nu e decît scurtcircuitul dintre particular øi universal, excesul global al localului øi replierea localæ a globalului; realitatea e cea care rezistæ propriei sale rearticulæri spectaculare unitare, cæci realitatea e întotdeauna deja propria sa dispersie în fenomene; societatea rezistæ propriei sale rearticulæri identitare pentru cæ societatea, în sine, nu existæ. Pe planul muncii, din pæcate, nicio veste bunæ.

simple way: the impossibility to dissociate bare life from the politically qualified life within the form-of-life results from life’s non-identification to itself. One cannot dissociate in substratum and qualities something always remaining as its own rest. One cannot separate in an interior and exterior something only consisting in the permanent restraint of the two. Life is the intimacy of its own alienation, the property of its alienation. To be and not to be, this is the answer.

Consequently, however well meant, the minimal re-naturalization, security of politics is nothing but the transformation of life into ghostly survival and of man into a zombie. In the same way, the dissolutive action of the concept of rest can be applied to the other situations of re-naturalization of the ideological we have already enumerated: the world is the one who resists globalization as well as localization, for the world is just the short-circuit between the individual and the universal, the global excess of the local and the local unfolding of the global; reality is the one to resist its own unitary spectaculour re-articulation, for reality is already its own dispersion in phenomena. Society resists its own identifiable re-articulation, because “society doesn’t exist”. Concerning the field of work, unfortunately, there is no good news.

Translated by Monica Ghefl

Note:

Notes:

1. Perfect ideologicæ, dupæ cum se poate vedea printr-o facilæ punere în oglindæ.

1. Perfectly ideological as seen when put face to face.

2. Vezi textul deja clasic al lui Derrida, „Structura, semnul øi jocul în discursul øtiinflelor umane“ (L’écriture et la différence). Vezi, de asemenea, conceptul lacanian de suture: øi anume, tocmai includerea absenflei în structuræ, a subiectului în refleaua semnificantæ, altfel spus numærarea lui zero ca unu, cf. Jacques Alain-Miller, Suture, www.lacan.com.

2. See the already classical text by Derrida, “La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines” (L’écriture et la différence). See also the Lacanian concept of suture. That is, the very comprisal inclusion of the absence in structure, of the subject in the signifying net, in other words the numbering of zero as one, cf. Jacques Alain-Miller, Suture, www lacan.com.

3. Graflie acestui moment final de renormalizare øi renaturalizare, ideologia poate trece drept ceva firesc øi, implicit, invizibil. Cît de esenflialæ este aceastæ componentæ în algoritmul ideologiei o putem vedea într-o tematizare care, prin faptul cæ o ignoræ, confundæ ideologia cu o simplæ descriere poeticæ a lumii. Pentru Sorin Adam Matei, „ideologia este un sistem de clasificare øi operaflionalizare a lumii în cheie metaforicæ, dar cu scop acflional“ (citatele fac parte dintr-un text apærut în revista Cultura, nr. 3/2007). Ca atare, „ideologiile sînt întotdeauna vizibile øi asumate. Dacæ nu sînt, atunci ele apaflin celor care spun cæ existæ“. De unde rezultæ cæ „aøa-zisa «ideologie a capitalismului», promovatæ de staliniøti puri øi duri, nu existæ decît în capul adversarilor ei“. Concret, carevasæzicæ, o ideologie nu e ideologie decît dacæ scrie pe ea cæ e ideologie. Critica ideologiei devine astfel o treabæ de copii: nu trebuie decît sæ întrebi ideologia dacæ recunoaøte sau nu cæ este ideologie. Dacæ zice cæ nu, înseamnæ cæ într-adevær nu este. Nu e deloc întîmplætor cæ Sorin Adam Matei sfîrøeøte, astfel, prin a oferi drept soluflie de ieøire de sub influenfla ideologiilor tocmai acea miøcare de renormalizare pe care Domnia Sa a sustras-o în prealabil din algoritmul ideologic: „o soluflie ar fi promovarea unei ideologii a normalitæflii“. Fireøte. Doar cæ ideologia este întotdeauna o ideologie a normalitæflii. Ea nu este doar „o poezie ce se dæ drept øtiinflæ sau religie“, ci o poezie (o deplasare metaforicæ) care chiar funcflioneazæ ca o descriere obiectivæ a lumii (printr-o reapropriere conceptualæ a deplasærii metaforice). Ceea ce explicæ faptul cæ existæ, în unele zone exotice ale planetei, regimuri politice în care ideologia poartæ nume simpatice precum „piaflæ liberæ“ sau „democraflie neoliberalæ“. Øi probabil cæ nicio ideologie nu s-ar simfli atît de în siguranflæ dacæ nu ar øti cæ poate întotdeauna sæ mizeze pe intelectuali de bine care se vor græbi sæ lipeascæ peste ea eticheta salvatoare de „postideologie“.

4. Alain Badiou, Saint Paul – La fondation de l’universalisme, Paris, PUF, 1997, p. 11.

5. Giorgio Agamben, Homo sacer. Puterea suveranæ øi viafla nudæ, Cluj, Idea Design & Print, 2006, p. 7.

6. Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 2002, pp. 13–14.

7. Ibid., p. 19.

8. Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Epître aux Romains, Paris, Payot & Rivages, 2000, pp. 92–94.

3. Thanks to this final moment of re-normalization and re-naturalization, ideology may stand for a matter-of-course and implicitly invisible. How essential this component is in the algorithm of ideology can be marked in an issue – which by ignoring it, confounds ideology with a simple poetical description of the world.

To Sorin Adam Matei, “ideology is a system of classification and functioning of the world in a metaphorical way but equipped with an aim towards action” (quotations are from a text published in Cultura magazine [Bucharest], no. 3/ 2007). Therefore, “ideologies are always visible and assumed. If not so, they belong to those who declare they exist.” Consequently, the so-called “ ’ideology of capitalism’ promoted by hard and tough supporters of Stalin, is just the product of their imagination”. In other words, this means that an ideology is not an ideology unless it says so. To condemn ideology becomes, this way, a childish game: one just has to ask ideology if it admits or not to be ideology. If the answer is no, it means it isn’t. So there is no coincidence that Sorin Adam Matei ends by offering a solution to escape from this influence of ideologies by naming the re-normalization movement he has previously defalcated from the ideological algorithm. “A solution would be the promotion of an ideology of normality.”

Of course. But ideology is always the ideology of normality. It is not only “a poem pretending to replace science or religion”, it is a poem (a metaphorical displacement) which does function as an objective description of the world (through a conceptual re-approach of the metaphorical displacement). That explains the existence, in some exotic areas of the globe, of some political systems where ideology is nicely called “free market” or “neo-liberal democracy”. And maybe no ideology would feel so safe unless it could trust well intentioned-intellectuals, ready to label over it the mark of “post-ideology”.

4. Alain Badiou, Saint Paul – La fondation de l’universalisme, Paris, PUF, 1997, p. 11.

5. Georgio Agamben, Homo sacer: Puterea suveranæ øi viafla nudæ, trans., Cluj, Idea Design & Print, 2006, p. 7 [Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life], trans., Stanford, Stanford University Press, 1998.

6. Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, trans., Paris, Payot & Rivages, 2002, pp. 13–14.

7. Ibid., p. 19.

8. Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Epître aux Romains, trans., Paris, Payot & Rivages, 2002, pp. 92–94.

190

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Securitatea individului øi securitatea statului, o relaflie ambivalentæ Marc Crépon

Despre securitate, va trebui întotdeauna sæ începem prin a reaminti cæ, în mod principial, în istoria instituflionalæ a regimurilor democratice øi, cu atît mai mult, a celor nedemocratice, ea constituie mai întîi øi simultan monopolul øi obiectivul aparatelor statale de represiune. Ea se identificæ atunci cu siguranfla lui – dupæ cum aminteøte chiar denumirea acestor aparate, însærcinate mereu sæ inspire frica øi uneori sæ instituie domnia terorii. Iatæ de ce, în România lui Ceauøescu, poliflia politicæ purta numele de Securitate1, iar iniflialele KGB (Komitet Gosudarstvenoi Bezopasnosti) denumesc „Comitetul pentru Siguranfla Statului“. Cu toate cæ aceste organisme (Securitatea2, KGB-ul) au darul de a produce nemijlocit un sentiment de insecuritate extremæ în rîndurile populafliei pe care o expun permanent la diverse ameninflæri, în schimb, denumirea lor deplaseazæ sensul acestei insecuritæfli øi totodatæ o legitimeazæ. Iar din pricinæ cæ, pasæmite, statul ar fi ameninflat øi ar avea mulfli duømani dintre cei mai periculoøi, insecuritatea generatæ de organele de securitate este consideratæ ca fiind necesaræ. Termenul însuøi de bezopasnosti este semnificativ pentru aceastæ ræsturnare de sens, întrucît el semnificæ absenfla (bez) pericolului (opasnosti). KGB-ul este, aøadar, organul a cærui menire este de a apæra statul de orice pericol. Dar, prin intermediul sæu, øi ansamblul cetæflenilor. Cæci aceste organisme nu pretind niciodatæ cæ apæræ în primul rînd institufliile statului, ci poporul. Atunci cînd urmæresc, aresteazæ, tortureazæ, condamnæ øi executæ, cei vizafli nu sînt considerafli a fi doar ostili statului, ci øi, cel puflin tot pe atît, „duømani ai poporului“. Aceasta este ambivalenfla „securitæflii“ în regimurile nedemocratice. Se confundæ o „ameninflare“ cu alta. „Organele de securitate“ – cu alte cuvinte, cei care provoacæ teroarea – transformæ presupusele ameninflæri care ar plana asupra statului, institufliilor, regimului existent etc., precum øi tot felul de „comploturi“ imaginare, într-un pericol cu dublu sens pentru securitatea tuturor. Mai întîi (øi aceasta e ideologia lor, asemeni celei a oricærui discurs securitar), ei consideræ cæ tot ce poate ameninfla securitatea ori salvgardarea institufliilor, organizarea, conservarea øi confiscarea puterii pune întreg poporul în pericol. În al doilea rînd, ele ræspund acestui pericol ipotetic cu un sistem de supraveghere, de control, de interdicflii øi de ameninflæri care pune în primejdie viafla øi libertatea tuturor. Astfel se face cæ, în numele „nevoii de securitate“ – securitate al cærei subiect øi obiect pot fi supuse la manipulæri dintre cele mai mari –, îøi permit sæ organizeze, sæ raflionalizeze øi sæ sistematizeze insecuritatea øi înmulflesc procedurile de fiøare øi supraveghere a identitæflilor, a activitæflilor øi ideilor: aceasta e legea perversæ a ambivalenflei lor.

Aøadar, toatæ problema este de a øti în ce mæsuræ øi prin ce mijloace se poate feri democraflia de o asemenea confuzie øi de o astfel de suprapunere a securitæflii statului (care este un lucru) cu cea a indivizilor (care este cu totul

HUMAN SECURITY AND STATE SECURITY, AN AMBIVALENT RELATIONSHIP

MARC CRÉPON este cercetætor la CNRS (Arhivele Husserl) øi profesor la Øcoala Normalæ Superieoaræ din Paris. Autor prolific, a publicat mai multe lucræri în ultimii ani consacrate îndeosebi chestiunii limbajului. Dintre acestea, pot fi citate: Géographies de l’esprit (Payot, 1996), Les promesses du langage, Benjamin, Rosenzweig, Heidegger (Vrin, 2001), Nietzsche, l’art et la politique de l’avenir (PUF, 2003), Langues sans demeure (Galilée, 2005).

MARC CRÉPON is a CNRS (Husserl Archives) researcher and professor to the École Normale Supérieure in Paris. Copious author, he published during the last years many works focusing mainly on language issues. Among these, one can mention: Géographies de l’esprit (Payot, 1996), Les promesses du langage: Benjamin, Rosenzweig, Heidegger (Vrin, 2001), Nietzsche: l’art et la politique de l’avenir (PUF, 2003), Langues sans demeure (Galilée, 2005).

Marc Crépon Concerning security, we will always have to start by pointing it out: all along the history of democratic regimes, and along that of undemocratic ones all the more, security turned out to be first of all the monopole and chief objective of repressive state apparatuses. It consequently identifies with the concept of safety – as in some languages the very denomination of such mechanisms shows, while they are conceived to inspire fear and sometimes to install the reign of terror. This is how in Ceauøescu’s Romania the political police was known as the Securitate1, and the initials KGB (Komitet Gosudarstvennoy Bezopasnosti) denominate “the Committee for State Security“.

Despite the fact that these mechanisms (the Securitate2, the KGB) are extremely gifted in provoking a feeling of extreme insecurity among the population they constantly keep under various threats, their denomination shifts and simultaneously legitimates the meaning of this insecurity. Nevertheless as the state seems to be under threat and surrounded by dangerous enemies, the insecurity generated by security organizations passes as a necessity. The term itself, bezopasnosti is relevant for this shift in meaning, as it signifies the absence (bez) of danger (opasnosti). In consequence the KGB is the mechanism appointed to defend the state against dangers of all possible kinds.

It goes without saying: the state means the people as well. Because these mechanisms always pretend to be defending not state institutions but people, above all. The objects of investigations, arrests, tortures, sentences and executions are never identified as enemies only as the state, but, at least to the same extent, as “enemies of the people”. This is the ambivalence of “security” under undemocratic regimes. One “threat” is mistaken for another.

The “organs of security” – those who inflict terror, in other words – turn the supposed dangers threatening the state, its institutions, the regime etc., and all kinds of imaginary “plottings” into a universal threat of double significance, over everyone’s security. First of all (and this is their ideology, but also that of any security-based discourse), they consider anything that endangers the security or safeguarding of institutions, the organization, conservation and seizure of power to threaten the people as a whole. Second, they react to this hypothetical danger with a system of surveillance, control, interdictions and threats that endanger the life and liberty of all citizens. This is how, in the name of “the need for security” – the subject and object of which can be greatly manipulated – these mechanisms organize, rationalize and systematize insecurity and they multiply the procedures for filing and controlling identities, activities and ideas: this is the perverse law of their ambivalence.

Consequently the whole point is to know the exact measure to which and the means by which democracy can be guarded against such a confusion ad such

191

alt lucru). Care sînt condifliile pe care trebuie ea sæ le îndeplineascæ, principiile pe care trebuie sæ le respecte pentru ca prima sæ nu se întoarcæ împotriva celei de-a doua? Cum sæ evaluæm decretele, regulamentele øi constrîngerile la care îi supune pe indivizi în numele securitæflii lor – dar øi violenfla, natura øi întinderea mijloacelor represive pe care le pune în miøcare pentru a garanta øi a conserva, în diferite domenii, ceea ce consideræ ea cæ reprezintæ securitatea tuturor, ceea ce crede ea cæ trebuie øi poate sæ ræspundæ fricii pe care o presupune. Din ce moment înceteazæ oare aceste mijloace sæ mai fie democratice? Unde se depæøeøte limita? Aceste întrebæri nu sînt noi. Cu puflinæ ræbdare, se poate chiar aræta cæ ele puncteazæ istoria tuturor democrafliilor. Aøa se face cæ, în partea a doua a unei cærfli recent apærute øi intitulate Teama, istoria unei idei politice, Corey Robin încearcæ sæ descîlceascæ aceastæ chestiune atunci cînd vorbeøte despre maccarthysm.3 Însæ aceste întrebæri sînt aidoma celor pe care øi le punea øi Walter Benjamin, în niøte termeni asupra cærora se cuvine sæ insistæm, atunci cînd discuta despre Republica de la Weimar în „Critica violenflei“ eseul sæu din 1920–1921 consacrat lucrærii Reflecflii asupra violenflei a lui Georges Sorel.

Acest text, interpretat magistral de Jacques Derrida4, cuprinde multe idei care meritæ cu adeværat sæ ne reflinæ atenflia, începînd cu demersul celui pe care, peste douæzeci de ani, teroarea avea sæ-l împingæ sæ-øi punæ capæt zilelor. Øi, dupæ cum ne amintim, acest demers înseamnæ contestarea pertinenflei unui argument conform cæruia violenfla legalæ (formæ de „insecuritate“ la care aparatele represive ale statului îi expun pe cetæfleni) nu are altæ rafliune de a fi decît sæ înlocuiascæ scopurile naturale urmærite de indivizi cu mijloace naturale (care, la rîndu-le, sînt øi ele o sursæ de violenflæ) cu un sistem de finalitæfli legale. Dupæ aceastæ ipotezæ, în care Benjamin crede cæ se concentreazæ întreaga ideologie a dreptului pozitiv, violenfla aparatelor represive ale statului (adicæ a organelor de securitate) este legitimatæ de felul în care ele protejeazæ urmærirea scopurilor legale de aspectul anarhic (øi deci potenflial violent) al scopurilor naturale. Insecuritatea variabilæ pe care aceste organe o implicæ dintotdeauna nu este decît preflul care trebuie plætit pentru o mai mare securitate. Iar frica pe care o provoacæ ele nu se mæsoaræ nici pe departe cu aceea care ar cuprinde populaflia dacæ s-ar trezi færæ protecflia lor, în caz cæ ar fi absente sau diluate. Autorul „Criticii violenflei“ se leagæ tocmai de afirmarea dogmaticæ a acestui ansamblu de justificæri (care stæ la baza oricærei ordini sociale sau juridice, de orice fel ar fi ea) – øi face aceasta formulînd urmætoarea ipotezæ care ræstoarnæ din temelii rafliunile violenflei: Dimpotrivæ, va trebui, poate, sæ se flinæ seama de posibilitatea surprinzætoare ca interesul dreptului în monopolizarea violenflei în raport cu persoana individualæ sæ nu se explice prin intenflia de a apæra scopuri juridice, ci mai curînd prin aceea de a apæra dreptul însuøi. Ori cæ violenfla, care nu se aflæ în mîinile dreptului respectiv, îl ameninflæ nu prin scopurile pe care ea vrea sæ le atingæ, ci prin simpla ei existenflæ în afara dreptului.5

an overlapping between state security (which is one thing) and the security of individuals (which is a completely different matter). What are the conditions for the first to meet, the principles to respect in order not to turn against the second? How should we evaluate the decrees, rules and limitations regarding individuals conceived in the name of their security – and how the violence, the nature and stretch of repressive means these organs use in order to safeguard and preserve, in various areas, whatever they consider to be everybody’s security, whatever they believe would answer the presupposed fear.

Actually when do these means cease to be democratic? Where do they cross the line? These questions are anything but new. It only takes a little patience to show how they season the history of all democracies. Thus, in the second half of a recently published book, Fear: The History of a Political Idea, Corey Robin attempts at clarifying this matter when he mentions Maccarthysm.3 Nevertheless these questions are much like those formulated by Walter Benjamin, in terms worthy of our attention, as he discussed the Republic of Weimar in the “Critique of Violence“, his 1920–1921 essay on Georges Sorel’s Réflexions sur la violence.

This text, with an excellent interpretation by Jacques Derrida4, comprises a great number of ideas for our consideration, starting with the method of him who in twenty years’ time was going to commit suicide under the constraint of terror. And, as we well remember, this method consists in the questioning of the pertinence of an argument according to which legal violence (a form of “insecurity” inflicted by repressive state mechanisms upon citizens) has no other reason of being but to replace natural goals pursued by natural individuals (themselves a source for violence, after all) with a system of legal finalities. After this stage, that, as Benjamin believes, comprises the entire ideology of positive law, the violence of repressive state mechanisms (namely organs of state security) is legitimated by the way in which they protect the pursuit of legal goals by the anarchic (and consequently potentially violent) aspect of natural goals. The varying insecurity these mechanisms have always implied is the price paid for a greater security. While the fear they provoke is by far lesser than the one that would possess the populace if they found themselves without the protection of these mechanisms in case of their absence or dilution. The author of the “Critique of Violence“ attacks the dogmatic statement of this set of justifications (at the bases of any social or juridical order) – and does so by formulating the following hypothesis that shakes the very foundations of any rationale of violence: In order to attack (the dogmatic affirmation), we will have to consider the surprising possibility for the explanation to the interest of the law in monopolizing violence, through forbidding the individual to employ it, to turn out to be other than the wish to protect legality, namely to be the intention to protect the law as it is. That is the possibility for violence – if not controlled by the endlessly reinstalled law – to threaten the law not by its goals but by its mere existence outside it.5 In consequence, violence protects the law – in two different ways. First of all it participates in its foundation. After each change of regime, each conquest, war, revolution etc., violence partially or totally installs a new law. Then it sup-

Prin urmare, violenfla apæræ legea – øi încæ în douæ moduri. Întîi de toate, ea participæ la fondarea ei. Dupæ fiecare schimbare de regim, cucerire, ræzboi, revoluflie etc., ea instaureazæ, total ori parflial, o nouæ lege. Apoi, susfline øi garanteazæ conservarea acesteia. În consecinflæ, întrebarea pe care trebuie sæ ne-o punem ori de cîte ori vreun organ de securitate foloseøte violenfla

192

ports and safeguards its preservation. Consequently the question to consider whenever an organ of security employs violence in the name of the security of everyone, concerns the nature of the relationship between this violence and the law – be it founding or conservative. This is the true question at stake, because only thus can we understand how a principle and policy of protection

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

în numele securitæflii tuturor este ce legæturæ are violenfla aceasta cu dreptul, fie el fondator ori conservator. Iatæ o problemæ pe care se impune sæ o ridicæm, cæci numai astfel putem înflelege cum un principiu øi o politicæ de protecflie pot sæ se întoarcæ împotriva lor însele – øi sæ antreneze indivizii într-o insecuritate extremæ. Ceea ce, de altfel, se øi întîmplæ, de fiecare datæ cînd presupusa lor nevoie de securitate (nevoia de a fi apærafli de ameninflæri, reale ori închipuite, dintre cele mai diverse) se traduce prin regulamente, constrîngeri, obligaflii ori controale, care nu sînt nimic altceva decît un artificiu tehnic menit sæ întæreascæ puterea institufliilor asupra existenflei lor.

Faptul acesta devine evident ori de cîte ori orchestrarea øi evoluflia unei „culturi a fricii“ (care, într-un fel sau altul, îøi gæsesc mereu agenfli) îi construiesc justificarea. Aøadar, orice democraflie este, ori ar trebui sæ fie, bîntuitæ de urmætoarea întrebare: cum putem sæ ne asiguræm cæ mæsurile de securitate luate pentru a lupta împotriva presupuselor frici ale cetæflenilor nu comportæ o insecuritate mai mare decît cea pe care pretind cæ o înlæturæ? Cum putem oare sæ ne asiguræm cæ aceastæ orchestrare øi aceastæ evoluflie nu vor crea în cele din urmæ un teren propice pentru ceea ce vom numi aici „sedimentarea inacceptabilului“ – care nu este altceva decît acceptarea a ceea ce n-am fi crezut niciodatæ cæ o sæ putem accepta. În orice caz, dupæ spusele lui Benjamin, un lucru este cert: cele mai mari riscuri apar atunci cînd instanflele care se ocupæ de conservarea dreptului (forflele de securitate, organele de siguranflæ etc., precum øi cei care le conduc) îøi arogæ dreptul de a-l fonda.

Concluzia amaræ la care ajunge autorul cu privire la rolul acestor forfle în vremea Republicii de la Weimar este deci færæ drept de apel:

can turn against itself – and engage individuals in an extreme insecurity. This, actually, happens each time when their supposed need for security (the need to be defended against various real or imaginary threats) is translated into sets of rules, limitations, obligations or controls, that are nothing but technical artifices meant to confirm the power of institutions over their existence. This becomes evident each time the orchestration and evolution of a certain “culture of fear” (that, one way or another, always finds its agents) leads to its justification. Consequently the following question haunts or should haunt each democracy: how can we guarantee that the security measures intended to fight against certain supposed fears of the citizens do not bear an insecurity greater that the one they pretend to guard off? How can we withhold this orchestration and evolution from creating a domain that would welcome what we will here term “the settlement of the unacceptable” – in other words the acceptation of something we thought we could never accept. Anyway, as Benjamin notes, one thing is certain: the greatest risks emerge when the authorities entrusted with the preservation of the law (forces of security, organs of safety etc., and those in lead of these entities) arrogate the right of founding. The bitter conclusion the author draws on the role of these forces during the times of the Republic of Weimar is without any doubt this: Police errors are due to the lack of delimitation between the violence instituting and the violence preserving the law. While the former is

Caracterul abject al unei astfel de autoritæfli – pe care totuøi numai puflini îl resimt, deoarece rareori sînt suficiente competenflele ei pentru cele mai grosolane intervenflii, atît de oarbe, desigur, în sferele cele mai vulnerabile øi împotriva celor inteligenfli, în fafla cærora legile nu pot proteja statul – constæ în faptul cæ în ea este suspendatæ separaflia dintre violenfla întemeietoare de drept øi cea conservatoare de drept.

Dacæ celei dintîi i se pretinde sæ se legitimeze prin victorii, cea de a doua este supusæ restricfliei de a nu-øi stabili scopuri noi. Violenfla poliflieneascæ este eliberatæ de ambele condiflii. Ea este întemeietoare de drept – cæci funcflia ei caracteristicæ nu este promulgarea de legi, ci orice decret emis cu pretenflie juridicæ – øi conservatoare de drept, deoarece se pune la dispoziflia acelor scopuri.6 Cînd societatea este speriatæ de tot soiul de lucruri, dupæ anumite modalitæfli care vor trebui analizate, øi cînd exprimarea acestor temeri øi modul în care circulæ înlocuiesc øi flin loc de orice raport social – afectînd astfel toate relafliile sociale – existæ riscul major ca nevoia de securitate pe care o traduc ele sæ fie exploatatæ øi manipulatæ dupæ voie de organismele, autoritæflile ori personalitæflile care ar trebui sæ facæ respectatæ legea (un øef al siguranflei, un prefect de poliflie, un ministru de interne). Aøa se poate ajunge ca poliflia sæ conteste deciziile judecætoreøti, sæ demonteze pledoarii øi sæ critice judecætorii (pentru aøa-zisa lor clemenflæ) sau sæ îi cenzureze pe jurnaliøti (pentru prea marea lor curiozitate) – imperativul securitæflii devenind cheia de boltæ a sedimentærii a ceea ce e mai ræu. Øi totuøi, astæzi, nu ne-am mai putea nicicum lipsi de o gîndire securitaræ, cæci formele de insecuritate de tot felul, cum ar fi ræzboaiele, terorismul, epidemiile, catastrofele naturale øi sanitare, foametea, særæcia extremæ sau

required to act as such and always reach its goal, the latter must refrain from claiming new goals. The violence of police officers originates in neither of these two conditions. This violence institutes the law, because the typical function of any violence of this type is not to promulgate the law but to issue all sorts of decrees that claim to be legitimate; but in meantime they also secure conformity to the law by serving the goals mentioned above.6 When society is scared by all sorts of things, in certain ways that require further analysis, and when the expression of these fears and the way they circulate interchange and replace any kind of social relation – thus menacing all types of social relationships – the major risk emerges for the need of security these fears translate to be exploited and manipulated at will by the organisms, authorities or personalities that should actually impose the law (a head of security forces, a chief police officer, a minister of internal affairs). Down this road the police can question court decisions, can disable defenses, criticize judges (for their so-called clemency) or can censure journalists (for their exaggerated curiosity) – the security imperative becoming the chief key to the settlement of the worst.

Nevertheless, today, we find it impossible to live without a security-based thinking, because all sorts of forms of insecurity, wars, terrorism, epidemics, natural and sanitary calamities, famine, extreme poverty or unemployment seem to be more frequent and generally spread than any time before.

We need such an outlook in order to realize what tens of millions of people lack all around the world – and what so many others consider to be a more or less imminent threat. Furthermore we need it, because none of the fears triggered by these related insecurities can pass as insignificant. Nevertheless what is the designation of this enigmatic us? Here, three entities are concern-

193

precaritatea locului de muncæ par mai numeroase, mai extinse øi mai frecvente ca oricînd. Avem nevoie de o astfel de gîndire pentru a ne da seama ce le lipseøte, în moduri dintre cele mai diverse, unor zeci øi zeci de milioane de oameni din toatæ lumea – øi ce consideræ atîflia alflii ca fiind o ameninflare mai mult sau mai puflin iminentæ. Øi avem nevoie de ea, deoarece niciuna dintre temerile pe care le trezesc toate aceste insecuritæfli corelate nu poate fi consideratæ drept neglijabilæ. Însæ, la drept vorbind, cine este desemnat de acest noi enigmatic? Sînt în cauzæ trei entitæfli. 1) Fiinflele umane, færæ îndoialæ, la modul nediferenfliat, færæ deosebire de apartenenflæ, „civilizaflie“, „naflionalitate“, „religie“ sau orice altceva – fiinflele umane pe care ideea cæ insecuritatea se poate extinde oricînd øi la alte domenii, în orice parte a lumii, ar trebui sæ le scoatæ din particularitatea temerilor lor individuale – øi, astfel, sæ le deschidæ calea spre o nouæ percepflie a lumii, drept lume comunæ. De fapt, elanul de indignare ori de compasiune transindividuale øi transnaflionale care apare odatæ cu fiece catastrofæ umanæ sau naturalæ (cutremure, inundaflii, dar øi ræzboaie, foamete, epidemii, violenflæ de stat etc.) ne aminteøte de fiecare datæ, chiar dacæ nu pe deplin, cæ ceea ce vom numi în cele ce urmeazæ insecuritatea umanæ este totodatæ lucrul cel mai inegal împærflit din lume (între Nord øi Sud, bogafli øi særaci etc.), dar øi cel al cærui sens este cel mai uøor de perceput pe plan universal. Oricine am fi, de oriunde am veni øi orice experienflæ directæ am fi træit, ar trebui sæ øtim – cu o stranie øtiinflæ, în care se amestecæ memoria øi aparatura tehnologicæ, dar øi toate tehnicile actuale de transmitere a informafliei – ce semnificæ aceastæ insecuritate. Una din întrebærile pe care se cuvine sæ ni le punem este dacæ aceastæ culturæ a fricii care a pus stæpînire pe societæflile democratice contribuie cumva la trezirea acestei conøtiinfle – la ceea ce ar putea fline în ea de o „înælflare moralæ øi spiritualæ“, cum ar spune Václav Havel, sau de o nouæ responsabilitate – ori de un nou cosmopolitism sau dacæ, dimpotrivæ, nu cumva face parte dintr-o repliere asupra unor sfere mai restrînse øi dintr-o închidere în fafla lumii. 2) Însæ acest noi, la care se referæ conøtiinfla insecuritæflii, este øi cel al statelor. Cæci lor li se cere sæ asigure securitatea în toate domeniile existenflei în care existæ ameninflæri la adresa ei. Lor le revine sarcina de a transforma øi de a extinde conceptul de securitate, astfel încît sæ nu se mai identifice cu „siguranfla“ lor. Aøadar, dupæ cum vom vedea în paginile care urmeazæ, totul depinde, pe de o parte, de diversitatea formelor pe care le poate lua aceastæ extindere øi în limitele pe care i le impun statele însele øi, pe de altæ parte, de felul în care ea se articuleazæ (ori nu) cu dezvoltarea unei culturi a fricii – cu calcularea, exploatarea sau manipularea ei.

3) În cele din urmæ, acest „noi“ este, pe de o parte, cel al organismelor internaflionale øi, pe de alta, al organizafliilor nonguvernamentale, care toate ar trebui sæ considere refacerea condifliilor minime de securitate umanæ sau salvgardarea acestora drept un principiu esenflial al acfliunilor lor (øi care o fac deja, nu færæ a se lovi de nenumærate piedici), pretutindeni unde aceste condiflii sînt ameninflate, atunci cînd ele nu au fost deja distruse.

A recunoaøte aceste trei instanfle (fiinflele umane, statele øi organizafliile internaflionale) ca factori activi ai securitæflii (ai responsabilitæflii ei, ai protejærii øi restabilirii condifliilor sale) înseamnæ deja a elibera înflelegerea de orice repliere posibilæ pe siguranfla statului. Însæ aceasta nu înseamnæ øi cæ s-a rezolvat chestiunea complexæ a instrumentalizærii, a manipulærii ori a calculelor politice cærora le poate da naøtere frica de insecuritate, cu toate formele ei. Cæci problema care ræmîne – øi care implicæ atît cultura, cît øi politica fricii – este cea a articulærii acestei securitæfli, înfleleasæ în sens larg, cu securitatea de stat.

194

ed. 1) Human beings, no doubt about that, irrespective of their origins, “culture”, “nationality”, “religion” or whatever else – human beings that at the idea that insecurity could extend anytime over other areas, in any part of the world, should rise above the particularity of their individual fears and should find the way towards a new perception of the world – as a common one.

Actually, the impulse of indignation or trans-individual and transnational compassion at times of human or natural calamities (earthquakes, floods, but also wars, famine, epidemics, state violence etc.) reminds us each time, even if not to the marrow, that whatever we are going to name human insecurity in the future is the most unevenly shared thing in the world (between North and South, rich and poor etc.), but also the easiest to grasp on a universal level.

No matter who we are, where do we come from and what kind of experiences have we gathered, we should know – and know it by a strange kind of knowledge that mixes memory, technological means and all the modern techniques information technologies – the significance of this insecurity. One of the questions each person should consider is whether this culture of fear that has engulfed democratic societies contributes at the awakening of this conscience or not – this conscience that could be its “moral and spiritual rise”, as Václav Havel would put is, or if it implies a new responsibility – or even a new cosmopolitism or if, on the contrary, it is but an instrument of withdrawal and of an exclusion of the wider world. 2) This us, to which the conscience of insecurity refers, comprises the states as well. They are expected to ensure security in all the areas of our existence where it should be threatened. They bear the task of transforming and extending the concept of security, so that it is not identified with their “security”. Therefore, as these pages will show, it all depends, on one hand, on the diversity of the forms this expansion might adopt, and on the limits established by the states themselves, while on the other hand it is related to the way it articulates or not the development of a certain culture of fear – its calculation, exploitation or even manipulation. 3) Finally, this “us” covers, on the one part, that of international organizations, and on the other part, that of non-governmental organizations, all of which should consider the recreation or safeguarding of the minimal conditions of human security an essential principle of their activity (and they are obviously engaged in this endeavor that brings so many obstacles about), in all parts of the world where these conditions are under threat, provided that they have not been already destroyed.

To recognize these three entities (human beings, states and international organizations) as active factors of security (of the responsibility it implies, of its protection and of the recreation of its conditions), is actually an act of freeing our understanding from under any possible reliance on state security.

Yet this does not imply that the complex matters of instrumentalization, manipulation and political speculation, originating in various forms of the fear of insecurity, have been solved. Because the true problem here – implying both the culture and the politics of fear – is how to articulate this security, conceived in such a wide scene, and state security. A text of basic importance, the report of the Commission on Human Security, bearing the title Human Security Now, bears witness to this idea, and the texts should indeed be carefully re-read, for at least three reasons. 1) First of all it quite clearly declares its ambition to address each of the three entities mentioned above: human beings, states, non-governmental organizations and international organizations; and it urges an extension and displacement of the concept of security behind the idea of “human security”. In doing this, the text tries to convince each party involved that neither “state security”, within borders that appear to be guarded and impervious, nor the safeguarding of existing institution

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Pentru aceastæ idee stæ mærturie un text fondator: Raportul Comisiei pentru Securitate Umanæ, intitulat La Securitatea umanæ, acum – text pe care se cuvine sæ-l recitim cu atenflie, din cel puflin trei rafliuni. 1) Mai întîi, el îøi enunflæ destul de clar ambiflia de a i se adresa fiecæreia dintre cele trei instanfle evocate mai sus: fiinflelor umane în general, statelor øi organizafliilor nonguvernamentale øi organismelor internaflionale, impunînd o extindere øi o deplasare a conceptului de securitate pe care îl acoperæ cel de „securitate umanæ“. Aceasta constæ în a-i convinge pe tofli cei implicafli cæ nici „securitatea statului“, în interiorul unor granifle cærora li se asiguræ apærarea øi etanøeitatea, øi nici salvgardarea institufliilor existente nu epuizeazæ sensul nofliunii øi imperativele care-i sînt ataøate. Ea recunoaøte indivizilor, în diferite domenii, o nevoie de securitate care nu poate fi redusæ la cea pe care statul ar putea pretinde cæ o satisface protejîndu-se pe sine însuøi (ceea ce Benjamin numea mai sus „conservarea dreptului“). Ea îøi propune sæ demonstreze cæ conceptul de „securitate umanæ“ se impune (sau ar trebui sæ se impunæ, cæci aici totul ræmîne la modul condiflional) ca o necesitate, pretutindeni (adicæ færæ vreo restricflie, de orice fel ar fi ea) – pretutindeni unde cel de „securitate a statului“ se dovedeøte hegemonic. Iatæ de ce raportorii comisiei prezidate de Sadako Ogata øi Amartya Sen pot sublinia, ca ræspuns la problema articulærii, pe de o parte cæ trebuie sæ trecem de la una la alta, pe de altæ parte cæ ele se completeazæ. 2) În al doilea rînd, comisia propune o definiflie a securitæflii umane care o raporteazæ indirect la un obiect: „nucleul vital al tuturor vieflilor omeneøti“7, despre care ea însæøi afirmæ cæ, fiind constituit dintr-un ansamblu de drepturi øi libertæfli elementare, variazæ în funcflie de indivizi øi de societæfli. Dorind sæ respecte aceastæ variabilitate, comisia nu îøi permite „sæ propunæ o listæ cu diversele elemente care ar alcætui securitatea umanæ“.8 De aici decurge numaidecît o întrebare pe care o vom læsa pentru mai tîrziu: de unde provine aceastæ variabilitate? Cum se decide øi se apreciazæ ori se evalueazæ ceea ce constituie „nucleul vital al vieflii omeneøti“? Ce rol au statele în aceastæ luare de decizii, în aceastæ apreciere sau evaluare? Nu cumva puflin mai devreme se recuza tocmai aceastæ deschidere cætre restricfliile de ordin politic, religios, cultural ori de alt gen? Øi dacæ, într-adevær, variaflia nevoii de securitate depinde de variaflia fricii, cum variazæ aceasta din urmæ? Care sînt factorii øi agenflii variafliei? Or, ceea ce subliniazæ toate aceste întrebæri este în primul rînd caracterul foarte indeterminat øi aleatoriu al complementaritæflii dintre securitatea statului øi cea a individului, de fiecare datæ cînd statul îøi arogæ dreptul (dar nu oare la fel se întîmplæ mereu?) de a interveni în delimitarea „nucleului vital al vieflilor omeneøti“ – cu alte cuvinte, de a diferenflia øi a ierarhiza simultan atît nevoile „securitare“, cît øi fricile suscitate de insecuritate. Dacæ spunem cæ „nucleul vital al vieflii omeneøti“ variazæ de la o societate la alta (adicæ în funcflie de diferenflele culturale øi politice), nu înseamnæ oare cæ, de fapt, subordonæm definirea securitæflii umane la ceva extrem de organizabil øi de manipulabil, adicæ la „cultura fricii“? 3) Al treilea motiv pentru care ne aplecæm asupra raportului La Securitatea umanæ, acum fline de felul în care raportorii vor sæ lærgeascæ cercul celor responsabili cu securitatea – fæcînd chiar din aceastæ lærgire o componentæ a demnitæflii umane. Dupæ cum am spus, securitatea umanæ nu depinde doar de state, ci øi de toate fiinflele umane. Cel mai dificil este atunci sæ determinæm cîtæ responsabilitate le lasæ statul indivizilor øi cum înflelege el aceastæ concesie. La drept vorbind, ea nu poate sæ însemne o desistare sau abandonarea indivizilor în braflele fricilor care îi cuprind – ci, mai degrabæ, crearea condifliilor pentru o analizæ øi o acfliune prin

exhausts the meaning of the notion and its imperatives. It admits, that in certain domains, individuals retrieve a need for security that cannot be reduced to the one the state could pretend to satisfy by protecting itself (the act Benjamin termed as “preserving the law”). It thus tries to demonstrate how the concept of “human security” necessarily appears (or it should appear, because things in this area unfortunately exist in the conditional) as a necessity, everywhere (meaning without any kind of restriction or limitation) – in all places where that of “state security” turns out to be hegemonic. This is why the rapporteurs of the commission chaired by Sadako Ogata and Amartya Sen are in a position to stress, as a solution to the matter of articulation, the fact that we need to pass from the one to the other on one hand, and that the two are complementary, on the other. 2) Secondly, the commission recommends a definition of human security indirectly related to an object: “the vital core of all human lives”7, about which it admits that, being constituted of a series of elementary rights and freedoms, it varies depending on individuals and societies. Wishing to take this variability into account, the commission refrains from “forwarding a list of the diverse elements that could constitute human security”.8 This raises a question to be dealt with later: where does this variability come from? How are we to decide, appreciate or evaluate whatever constitutes “the vital core of all human lives”? What is the role of states in taking this decision, in making this appreciation or evaluation? Did we not, a little earlier, recuse this open gate towards restrictions of a political, religious, cultural or of any other nature?

And if the need for security does indeed vary depending on the variations of fear, how do the latter actually vary? Which are the factors and agents of this variation? On the other hand, the factor that stresses the importance of all these questions is the extremely indeterminate and random character of the complementarity of state security and human security, whenever the state claims the right (and yet doesn’t it always happen like that?) to interfere in the process of determining “the vital core of all human lives” – in other words, the processes of differentiating and classifying various needs for “security” and various types of fear generated by insecurity. When we state that “the vital core of all human lives” varies from one society to another (determined by cultural and political differences), do we not actually subordinate the definition of human security to “the culture of fear”, a notion that gives so much room to attempts to organize and manipulate? 3) The third reason for examining the report Human Security Now relates to the manner in which the rapporteurs intend to enlarge the circle of those responsible for security – even presenting this extension as a component of human dignity. As we have already mentioned, human security depends not only on various states, but on each human being in part. Under these circumstances it is quite difficult to determine how much responsibility does the state transfer to the individual and how does it interpret this concession. Frankly, the process cannot signify an abandonment of individuals in the arms of various fears that engulf them – on the contrary, it should create conditions for an analysis and action through which these fears can be overcome. Irrespective of the area it emerges from, insecurity lends way to all sorts of interpretations, and it gives birth to numberless rumors and popular vendettas. In fact, the problem with this entire culture of fear is that no matter when and where it becomes manifest, it never completely dissociates from the culture of the enemy.9 If we closely examine the way in which a feeling of insecurity appears, amplifies and explodes,

195

care aceste temeri sæ fie înfruntate conjugat. În toate domeniile în care se manifestæ, insecuritatea se preteazæ la tot soiul de interpretæri, dar øi la nenumærate zvonuri øi vendete populare. De fapt, problema întregii culturi a fricii este cæ ea nu se disociazæ niciodatæ în totalitate de o culturæ a duømanului9, în orice domenii s-ar manifesta ea. Dacæ examinæm îndeaproape modul în care se cristalizeazæ, se amplificæ øi explodeazæ un sentiment de insecuritate, este chiar evident cæ acesta este alimentat (aproape întotdeauna) de conjuncflia acestor culturi, iar asta nu fline doar de responsabilitatea statului. Existæ în toatæ lumea organizaflii, partide, grupuscule sau miøcæri (cu tot alaiul lor de predicatori, imprecatori øi justifliari) care nu fac decît sæ raporteze o ameninflare sau alta la un duøman definit clar øi numaidecît stigmatizat. Existæ însæ (se cuvine sæ adæugæm) øi unele voci (pe care nu e bine sæ le uitæm, sæ le trecem cu vederea ori sæ le sacrificæm pe altarul vreunui interes sau al vreunui calcul de ordin economic, social ori politic), voci care se opun unei asemenea conjuncflii. Nevoile øi exigenflele aøa-numitei „securitæfli umane“ nu pot face abstracflie nici de unele, nici de celelalte. Ele nu pot læsa insecuritatea pradæ unor interpretæri purtætoare de uræ øi violenflæ. Odatæ confruntat cu riscurile de creøtere a insecuritæflii (în numele securitæflii) – cum ar fi, spre exemplu, teoria ciocnirii civilizafliilor sau „diabolizarea“ unei anumite apartenenfle ori a unui statut anume – responsabilitatea statului constæ nu numai în a se feri, în instanflele sale constitutive, de orice interpretare de acest fel, ci øi de a face în aøa fel încît indivizii sæ se poatæ împotrivi ei înøiøi la ceea ce vom numi aici o evaluare ucigaøæ a ameninflærii. Iar aceasta presupune ca statul sæ asculte øi de voci care rostesc un alt discurs – iar conøtiinfla legitimæ a insecuritæflii sæ nu devinæ, tocmai, o „culturæ a duømanului“.

Ceea ce vrem sæ spunem prin asta este cæ rostul conceptului de „securitate umanæ“ este acela de a trimite la complexitatea fricilor care stræbat orice societate – societæflile democratice, dar øi celelalte, chiar dacæ (pînæ cînd oare?) unele dintre ele par sæ fi fost scutite de aøa ceva. Dar, înainte de toate, ceea ce subliniazæ acest caracter complex este cæ, oricît de reale ori de fictive ar fi ameninflærile, oricît de „obiective“ sau de „fantasmatice“ ar fi motivele fricii, „cultura“ la care se preteazæ acestea ridicæ, din toate punctele de vedere, o problemæ care vizeazæ în primul rînd aptitudinile, capacitæflile øi mijloacele folosite de „indivizi“, fiecare în mod singular, pentru a o înfrunta în comun.

Ea presupune øi îndeamnæ la o opoziflie din partea lor, dacæ nu chiar la o rezistenflæ în fafla tuturor formelor de simplificare, de reducere care o însoflesc – øi aceasta cu atît mai mult cu cît ele se traduc prin caracterizarea sau caricaturizarea, excluderea øi chiar persecutarea anumitor categorii de indivizi, identificafli de statutul lor social, profesie, confesiune, culoarea pielii, „originea etnicæ“ ori diverse alte forme de „apartenenflæ“. Acestea ar trebui sæ fie consecinflele inevitabile ale exigenflei de securitate umanæ. Iar în acest sens, ele implicæ øi necesitatea de a se inventa o singularitate idiomaticæ øi multiplicatæ, singularitate care va fi întotdeauna unicul mod de a rezista în fafla înregimentærii, a îndoctrinærii, a aprinderii unei mînii øi uri colective pe care, pînæ la urmæ, orice conjuncflie a culturii fricii øi a culturii duømanului o aduce inevitabil cu sine. Securitatea umanæ nu ar trebui sæ priveascæ niciodatæ numai statele, pentru cæ, atunci cînd e cazul, nimic nu apæræ salvgardarea ori restaurarea lui de tot felul de manipulæri, presiuni, calcule øi interese conflictuale atît de numeroase, încît sfîrøesc întotdeauna prin a le topi (aceasta e legea unei asemenea conivenfle) în siguranfla statului. Însæ, în acelaøi timp, tocmai aceste dispoziflii înseøi (capacitæflile, aptitudinile, mijloacele de care vorbeam mai devreme) sînt sufocate ori compromise

196

it soon becomes evident that it almost always feeds on the conjunction of these cultures, and this is certainly not only a matter of state responsibility.

The world is crammed with organizations, parties, groups and movements (with the obligatory set of preachers, imprecators and justicers), concerned with nothing else but with relating one threat or another to a clearly defined and promptly stigmatized enemy. There are nevertheless (and how should we put it) also certain voices (a phenomenon we should not forget, overlook or victimize on the altar of a certain interest or of a certain economic, social or political speculation), voices that speak up against such conjunctions.

The needs and requirements of “human security” nevertheless can disregard neither the one, nor the other. They cannot permit insecurity to be devoured by certain interpretations fed on hate and violence. Once faced with the risks of a growing sense of insecurity (in the name of security) – and here we could mention the theory of the clash of civilizations or the “diabolization” of certain affiliations, for instance – the responsibility of the state rests not only in avoiding, on the level of its constitutive entities, any such interpretation, but also in providing the possibility for the individual to protest against what we are going to term here a deleterious evaluation of threats. But in order to accomplish this, the state should listen to voices tackling a different discourse – while the legitimate conscience of insecurity should never quite become “a culture of the enemy”.

The implication here is that the reason behind the concept of “human security” is to consider the complexity of the fears that penetrate any society – democratic societies, but those of other types as well, even if some of them seem to have been relieved of such phenomena (but for how long?). Nevertheless, this complex character becomes evident above all through the fact that no matter how real or fictitious there threats might be, how “objective” or “imaginary” the motives behind the fear might be, “the culture” they imply triggers, in all respects, a problem that refers first of all to the abilities, capacities and means “individuals” employ, in person, in order to confront that fear as a community. This culture gives birth to a certain opposition to, if not even a resistance in the face of all forms of simplifying or reduction that go along with it – and all the more as these tendencies materialize in the characterization or caricaturing, in the exclusion or persecution of certain categories of individuals, identified on basis of their social status, profession, religion, skin color, “ethnic origin” or various other forms of “affiliation”. These should be the unavoidable consequences of the requirements of human security. In this respect, they also imply the necessity for inventing an idiomatical and multiplied singularity, a singularity that will always appear to be the only way to resist incorporation, indoctrination, to resist the rise of collective anger and hate, things that after all are permanent results of any conjunction between the culture of fear and the culture of enemies. Human security should never be the concern of only the state, because, in certain cases, nothing can protect its safeguarding or restoration from all sorts of manipulation, pressure and conflicting interests, while the number of these appears to be always so great that they end up simply melting (for this is the law of such complicities) into the concept of state security.

However, in the same time, these instruments themselves (the capacities, abilities, means we have earlier mentioned) are suffocated or compromised by the “culture of fear”, understood as a political or media interference with (our) perception of a certain kind of threat. Consequently, their multiplication should, on one hand, encourage individual to adopt idiomatic ways of expression and action (to make them reject any position of being trapped by words, prefabricated formulae or instant solutions.) On the other hand, the actual

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

de „cultura fricii“, înfleleasæ ca intervenflie politicæ sau mediaticæ asupra percepfliei (noastre) a cutærei sau cutærei forme de ameninflare. Aøadar, pe de o parte, înmulflirea lor, realæ sau imaginaræ, ar trebui sæ le impunæ indivizilor o exprimare øi o acfliune idiomatice (refuzul de a se læsa prinøi în capcana cuvintelor øi a formulelor prefabricate sau a solufliilor de-a gata). Pe de altæ parte, ceea ce se produce este tocmai pe dos. Asta se întîmplæ, bineînfleles, în cazul unor regimuri pe care nimeni nu s-ar gîndi sæ le considere democratice – regimuri care îøi întemeiazæ dominaflia pe o dublæ practicæ a ameninflærii: cea pe care o exercitæ direct asupra cetæflenilor øi cea pe care o exploateazæ (ca teamæ de un inamic dinæuntru sau din afaræ) pentru a-øi justifica oprimarea. Însæ lucrul acesta se întîmplæ øi în cazul regimurilor democratice. În primul rînd, în ziua de astæzi nu mai putem considera marginale sau neglijabile – în sensul cæ nu ar mai reprezenta un pericol – vocile din fiecare democraflie (de care vorbeam mai sus) a cæror audienflæ se formeazæ pe cultura fricii øi cea a duømanului, pe care le dezvoltæ inseparabil. Dacæ ceea ce numeam mai devreme sedimentarea inacceptabilului are un sens în societæflile democratice, ea nu poate fi separatæ de aceastæ conjuncflie dominantæ. Ea este cea care reuøeøte sæ facæ acceptat ceea ce n-am fi crezut niciodatæ cæ am putea accepta øi tot ea face sæ paræ obiønuite, normale anumite cuvinte, imagini øi acte pe care n-am fi crezut vreodatæ cæ le-am suporta.

Spre exemplu, ea se manifestæ în felul în care, în democrafliile noastre, tratæm imigraflia exclusiv ca pe o problemæ – øi ni se pare normal øi chiar pe deplin justificat sæ recunoaøtem cæ ne este fricæ de aøa ceva. La modul general, ea constæ în divizarea populafliei, în identificarea (dacæ nu în reperarea încæ din copilærie10, dupæ cum s-a propus recent) øi stigmatizarea unei categorii sociale sau a alteia, ca fiind o „populaflie ce comportæ riscuri“ øi de care ar fi deci legitim sæ ne temem. Aceastæ sedimentare se traduce prin cartografierea apartenenflelor, precum øi prin resuscitarea caracterizærilor øi identificærilor celor mai reductive. Este vorba aici despre forfla cu care imaginile øi cuvintele sale tind sæ impunæ anumite moduri de a gîndi øi reacfliona la cel mai mic eveniment (la cel mai mic fapt divers) care devin convenflionale, indiscutabile øi care pînæ la urmæ ajung normative, datoritæ susflinerii programatice øi politico-mediatice de care beneficiazæ.

Ceea ce au în comun toate aceste dificultæfli este complementaritatea dintre securitatea umanæ øi cea de stat. Întrucît aceasta din urmæ ræmîne nedeterminatæ, ea este punctul în care, în miezul ræspunsului la nevoia øi la exigenfla de securitate, vine sæ se aøeze insecuritatea. Autorii raportului sînt perfect conøtienfli de aceastæ fragilitate, iar felul în care flin seama de ea meritæ sæ fie subliniat. La drept vorbind, cea mai mare problemæ pe care o ridicæ aceastæ complementaritate este cea a exhaustivitæflii sale. Odatæ ce implicæ o comprehensiune a „nucleului vital al tuturor vieflilor omeneøti“, ea presupune øi o alegere, o apreciere selectivæ a componenflei acestui nucleu. Statul poate opta (aøa cum o face dintotdeauna) pentru a refline sau nu cutare sau cutare element de insecuritate drept o atingere adusæ componentelor sale. El poate sæ-l minimizeze pe unul dintre ele øi, simultan, sæ-i acorde altuia o importanflæ excesivæ.11 Altfel spus, el divizeazæ øi ierarhizeazæ întotdeauna complementul. Toatæ problema este atunci sæ aflæm dupæ ce criterii øi sub ce presiuni se face aceastæ ierarhizare. Cine intervine în decizia de a considera o formæ de insecuritate drept prioritaræ – în detrimentul celorlalte? Or, aceastæ prioritate nu este determinatæ doar de buget sau de mijloacele avute la dispoziflie. Ea fline, în mod esenflial, de compatibilitatea mijloacelor utilizate pentru a ræspunde unei ameninflæri (interioare sau exterioare) ori

effect is exactly the opposite. This obviously happens in the case of certain regimes that nobody would choose to consider democratic – regimes that consolidate their domination upon a double exercise of threat: the one they inflict directly upon their citizens and the other, which they exploit (as fear of an outward or inside enemy) in order to justify the oppression they effect. Only the same thing happens in the case of democratic regimes, too. We have come to a stage where it is impossible to marginalize or ignore – under the pretext that they represent no danger at all – certain voices that are heard in each democracy (the once we have mentioned above), whose audience emerges as a result of the culture of fear and that of enemies, cultures they cannot but develop. If the phenomenon we have earlier termed the settlement of the unacceptable acquires a meaning in democratic societies, this cannot be separated by this dominant conjunction. It is the instance that makes us accept the thing we thought we would never accept, and it is the instance that turns certain words, images and acts we believed we would never take in into perfectly normal, customary parts of our lives. For instance, the phenomenon is manifest in the way in which, in our democracies, we treat immigration exclusively as a problem – and our express fear of it seems to us to be utterly justified and nothing out of the ordinary. Generally, this consists in a division of the population, in the identification (if not in the tracing, already from childhood10, as it was recently proposed) and stigmatization of one or another social category as a “population bearing risks” and of which we appear to be legitimately afraid. This settlement shows in the mapping of appearances, and in the resurrection of the most reductive characterizations and identifications. The essence here is the way in which the force behind the images and words of this settlement manages to impose certain ways of thinking and reacting to the most insignificant event (the tiniest happening) that later become parts of the convention, rise beyond any discussion and turn into norms owing to a programmatic, political and media support they enjoy.

All this difficulties share the element of the complementarity of human security and state security. As the latter remains undefined, it is the ideal place, in the essence of the answer to the need and requirement for security, for insecurity to settle. The authors of the report are perfectly conscious of this fragility and the way they deal with it is remarkable. Actually the greatest problem about this complementarity is its exhaustive character. As soon as it implies a comprehension of “the vital core of all human lives”, it also requires a choice, a selective appreciation of the contents of this core. The state can choose (at it has always done) to keep or discard certain elements of insecurity as interfering with this content. It can reduce the significance of some to a minimum and, simultaneously, consider others to be of excessive importance.11 In other words, the state always divides and classifies the complement. Our task then is to discover the exact criteria according to which and the pressure under which this classification is done. Who participates in the decision that gives a certain form of insecurity priority in the face of others? Moreover, it is not merely budget or various means at disposal that determine where this priority goes. The decision much rather depends on the compatibility of the means employed to react to a threat (outward or inward) or to another one implying global security. How can we hinder the means employed from displacing insecurity from a certain area t another? The commission rapporteurs answer this question by relying on the argument of integration.

197

alteia cu o exigenflæ de securitate globalæ. Cum sæ facem pentru ca mijloacele folosite sæ nu deplaseze insecuritatea dintr-un domeniu în altul? Raportorii comisiei ræspund la aceastæ întrebare aducînd ca argument exigenfla integrærii.

Fiecare ameninflare, redutabilæ în sine, justificæ faptul de a i se acorda atenflia cuvenitæ. Cu toate acestea, însæøi diversitatea acestor factori de insecuritate reclamæ o concepflie integratæ, conducînd la înflelegerea de o manieræ globalæ, pentru ansamblul populafliei, a acestei întregi serii de privafliuni12 […]. De exemplu, nu se pune problema sæ se privilegieze pacea în detrimentul securitæflii. Dimpotrivæ, nu trebuie sæ se piardæ din vedere niciunul din aceste aspecte esenfliale.13 Dar dacæ aceastæ integrare este o exigenflæ, cum sæ înflelegem faptul cæ ceea ce constituie „nucleul vital al vieflii omeneøti“ se determinæ în mod relativ øi aleatoriu? Înseamnæ oare aceasta cæ integrarea este una cu geometrie variabilæ – cæ, pentru a nu deranja sau contraria anumite calcule sau interese economice, politice, strategice, geopolitice ori de alt soi, se va omite, pe ici, pe colo, cîte un element al acesteia – øi cæ se va omite sæ se sublinieze cînd se aduce atingere demnitæflii umane sau cînd se acceptæ cu resemnare særæcia øi foamea, cæ nu va mai aminti nimeni de anumite arestæri, încarceræri abuzive sau execuflii capitale? Cine, øi în ce calitate, îøi va aroga dreptul la excepflie – dreptul de a restrînge extinderea conceptului de securitate umanæ?

Problema pe care o ridicæ toate aceste întrebæri este dificultatea, dacæ nu chiar imposibilitatea de a reveni la stat øi la institufliile guvernamentale în vederea menflinerii sau garantærii acestei integræri. Cel mai important lucru din raportul Securitatea umanæ, acum este neliniøtea cu privire la capacitatea institufliilor de a se preta færæ greø la acest joc complex. Raportorii øtiu prea bine cîte opfliuni politice pot implica evitarea sau mascarea sa, dar øi cum pot fi neglijate orice tip de temeri ori elaborate diverse proceduri øi sisteme de control care sæ genereze ele înseøi insecuritate, sub pretext cæ se fline seama de anumite temeri ale cetæflenilor. Iatæ de ce una din axele concepfliei lor constæ în primul rînd în conjugarea preocupærii pentru securitatea umanæ (preocupare care, în acest caz, ar trebui debarasatæ de orice prejudecatæ politicæ, de orice restricflie øi de orice limitare) – deci a acestei preocupæri cu respectarea drepturilor omului. Raportorii argumenteazæ cæ sinergia lor este condiflia pentru ca protecflia securitæflii umane sæ nu fie sinonimæ cu insecuritatea – pentru ca ea sæ nu se întoarcæ, în pofida propriei voinflei, împotriva libertæflilor pe care pretinde cæ le apæræ.

Respectarea drepturilor omului este condiflia esenflialæ pentru protejarea securitæflii umane. […] Drepturile omului øi securitatea umanæ se aflæ deci într-o relaflie de sinergie. Securitatea umanæ ajutæ la reperarea drepturilor aflate în pericol într-o anumitæ situaflie. Drepturile omului ne ajutæ sæ ræspundem la întrebarea despre cum trebuie sæ fie apæratæ securitatea umanæ. Nofliunea de drepturi øi obligaflii completeazæ recunoaøterea øi importanfla eticæ øi totodatæ politicæ a nofliunii de securitate umanæ.14

Each threat, considerable as it is, justifies its own claim for appropriate attention. Nevertheless the diversity of these insecurity factors requires an integrated conception and it leads to a global way of understanding, on behalf of the entire populace, of this series of privations12 . . . .

For instance any privilege to peace at the cost of security is out of the question. On the contrary, none of these essential aspects can be overlooked.13 Nevertheless if this integration emerges as a requirement, how are we to interpret the fact that the content of “the vital core of all human lives” is determined in a relative and random way? Does this imply that integration has got a variable geometry – that, in order not to disturb or deny certain economic, political, strategic, geopolitical or other interests or speculations, here and there this or that element of the said content will be omitted – and that these omissions will be effected with regard to emphasizing certain injuries to human dignity or acceptations of poverty and famine, and that for the same reasons nobody will ever mention certain arrests, abusive incarcerations or capital executions? Who, and depending on what kind of quality will claim the right to form an exception – the right to limit the extension of the concept of human security?

The probem all these questions imply is the difficulty, if not the impossibility of returning to the state and its governmental institutions for maintaining or safeguarding this integration. The most important element of the report Human Security Now is its unrest with respect to the inability of institutions to infallibly enter this complex game. The rapporteurs are quite aware of the number of political options behind avoiding or screening it, nevertheless they also know how any type of fear can be disregarded, or how various procedures and control systems can be elaborated to generate insecurity, under the pretext of managing certain fears of the citizens. This is why one of the axes of their conception is first of all the conjugation of the preoccupation with human security (preoccupation that, in this case, should leave any type of political prejudice, restriction and limitation behind) – that is, of this preoccupation with human rights. The rapporteurs argue that their synergy is the condition under which the protection of human security will not become synonymous with insecurity – and it will not turn, despite its own will, against the liberties it pretends to protect.

Compliance with human rights is the basic condition for the protection of human security. . . . Thus human rights and human security are in a relation of synergy. Human security helps in tracing rights threatened in certain situations. Human rights help us answer the question on how should human security be protected. The concept of rights and obligations completes the ethical and political importance and recognition of the concept of human security.14 Nevertheless we know the difficulties this synergy in the conditional most certainly faces. The chief among them is the impatience in searching for instant solutions, for immediate answers, while the most comfortable artifice in this case seems to be the designation of an enemy. Only both the impatience in finding solutions and the need for finding answers originate in our most

Însæ mai øtim øi cu ce dificultæfli se confruntæ aceastæ sinergie pusæ la modul condiflional. Iar prima dintre ele este neræbdarea cu care se recurge la soluflii gata fæcute, necesitatea unor ræspunsuri imediate, dintre care cel mai comod artificiu îl constituie desemnarea unui duøman. Dar atît neræbdarea de

198

frequent and best cultivated fears. Thus the question arises: can the imperative for synergy between the requirement for security and human rights be met under their pressure – moreover as this imperative is not at all a spontaneous one? Can this pressure somehow manage not to produce the opposite

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

a gæsi soluflii, cît øi nevoia de ræspunsuri îøi au originea în temerile noastre cele mai frecvente øi mai bine cultivate. De unde øi întrebarea: poate, oare, imperativul unei „sinergii“ între exigenfla de securitate øi respectarea drepturilor omului sæ fie satisfæcut sub presiunea lor – cu atît mai mult cu cît ea nu este cîtuøi de puflin spontanæ? Nu are, cumva, aceastæ presiune chiar efectul opus, øi anume sæ acorde statului puteri depline pentru a proteja de ameninflærile pe care le va fi identificat øi selecflionat dupæ bunul-plac? Însæ nu cumva toate aceste condiflionæri, imperative øi exigenfle ræmîn doar niøte dorinfle pioase, atîta vreme cît aceastæ presiune se menfline øi se preteazæ la toate recuperærile øi manipulærile, precum øi la cele mai demagogice discursuri øi imagini (cæci acum toate acestea depæøesc nivelul simplelor discursuri)?

Nu este deloc sigur cæ membrii Comisiei pentru Securitate Umanæ au dorit sæ flinæ seama de acest paradox. Cæci ei nu spun nimic, nicæieri, despre instrumentalizarea politicæ, mediaticæ, mediatico-politicæ a fricii øi a tehnicilor ei – cu toate cæ întreaga lor reflecflie se învîrte în jurul fricii. Øi totuøi, ei øtiu prea bine øi afirmæ chiar cæ formele de insecuritate care îi ameninflæ pe oameni, în diverse moduri øi la scæri incomensurabile, aproape în toatæ lumea, nu ar putea fi combætute færæ ceea ce ei numesc „abilitarea“ cetæflenilor. La drept vorbind, aceasta este condiflia distanflei øi diferenflei dintre un regim care distinge între securitatea umanæ øi securitatea statului øi unul care le pune la un loc sau chiar le confundæ. Într-un regim nedemocratic, indivizii nu au niciun cuvînt de spus cu privire la securitatea proprie, øi aceasta în niciun domeniu: securitatea internæ, locul de muncæ, sænætatea, mediul sau relafliile internaflionale. Ei suportæ opfliunile øi directivele statului. Nu sînt abilitafli sæ ia nicio inifliativæ, nici în ceea ce îi priveøte pe ei øi apropiaflii lor, nici cu privire la oricine altcineva. Ce se întîmplæ însæ cu aceastæ abilitare în cazul regimurilor democratice? Ce se întîmplæ atunci cînd, în numele acestei securitæfli, pot fi luate unele mæsuri, pot fi instaurate noi sisteme de apærare, se pot promulga øi aplica legi care se traduc printr-o creøtere a insecuritæflii – cum ar fi constituirea a tot mai multe fiøiere, miile de arhive, miile de dosare personale15, pentru întrebuinflæri dintre cele mai greu de controlat.

Existæ un risc real de a vedea øi de aceastæ datæ felul în care – chiar øi atunci cînd este formulatæ de cetæfleni, cu toate aparenflele de spontaneitate – exigenfla de securitate se întoarce împotriva securitæflii, astfel încît indexarea acestor mæsuri, sisteme øi legi la o politicæ de securitate sau la organizarea insecuritæflii este indecidabilæ. În fafla acestui risc, un prim ræspuns ar consta pur øi simplu în selectarea dintre toate discursurile pronunflate øi toate acfliunile întreprinse în numele securitæflii a celor care sînt conforme cu drepturile omului øi a celor care le violeazæ. Aceasta s-ar traduce prin enunflarea principiului conform cæruia respectarea drepturilor omului este condiflia esenflialæ a acceptærii a ceea ce se afirmæ øi se întreprinde, în orice împrejurare, în vederea protejærii sau reinstaurærii securitæflii umane. Cu alte cuvinte, respectarea acestor drepturi, care impune, prin definiflie, ca acfliunea pentru securitate statalæ sæ aibæ anumite limite, nu înseamnæ cæ aceste limite pot fi modificate sau nesocotite în numele diferitelor forme de insecuritate. Øi totuøi, noi øtim cæ ræspunsul acesta nu este suficient, cæci sinergia pe care o recomandæ este fragilæ prin esenflæ. Fie cæ se confruntæ cu situaflii reale, imaginare sau fantasmate, orice regim este nespus de tentat sæ decreteze starea de excepflie. Dar nimic nu o fragilizeazæ mai mult ca fricile pe care se întemeiazæ cererea de securitate øi campaniile de presæ, de radio øi de televiziune care o orchestreazæ sau o repercuteazæ – nimic nu o ameninflæ

effect, namely to invest the state with absolute power to protect against threats it identifies and selects according to its own will?

Still, all these conditions, imperatives and requirements can easily remain humble hopes as long as this pressure is maintained and as long as it triggers all sorts of recoveries and manipulations, demagogic discourses and images (because by now all these have risen above the level of simple discourses)?

We are not entirely convinced that the members of the Commission for Human Security wished to keep this paradox in mind. Because there is no mentioning in the report neither of any kind of political, media or joint instrumentalization of fear nor of its techniques – despite the fact that the entire train of thought seems to be guided by the concept of fear. And still, they are quite aware of and even affirm it that the forms of insecurity threatening people today in various ways and on an almost immeasurable scale, all over the world, could never be overcome without what they denote as the “habilitation” of citizens. As a matter of fact, this is the condition for the distance and difference between a regime that distinguishes between human security and state security and one that treats them as similar or even confounds them.

In an undemocratic regime, individuals have no say in the matters of their personal security, and this includes all areas: internal security, jobs, health, environment or external affairs. They endure the options and directives of the state. They have no right to initiatives, neither in what pertains to them and their relatives, nor in what pertains to anybody else. Nevertheless what happens to this right in the case of democratic regimes? What happens in cases when in the name of this security new systems of defense can be installed, when new laws leading to an increase of insecurity are passed – as the creation of more and more files, archives and personal dossiers15, for means becoming increasingly difficult to control.

There is an actual risk of seeing again the way in which – even when it is formulated by the citizens, with all the appearances of spontaneity – the requirement for security can turn against security, thus the indexation of these measures, systems and laws to a security policy or to the organization of insecurity is indecidable. A first answer to this risk could simply rest in the selection, from among all existing discourses and from among all actions effected in the name of security, of those that are in conformity with human rights and of those who actually violate these human rights. This were nothing else but a reinforcement of the principle according to which the conformity to human rights is the essential condition for accepting anything said and done, under any circumstances, for the protection or restoration of human security. In other words, compliance to these rights, that by definition imposes certain limits to the action taken in the name of state security, does not imply that these limits can be modified or disregarded in the name of various forms of insecurity. And still, we know this answer will not suffice, because the synergy it recommends is fragile by default.

Irrespective of the real, imaginary or fantastic situation it faces, any regime is extremely tempted to decree the state of exception. Nevertheless nothing leads to greater fragility than the fears at the bases of the need for security and of press, radio and television campaigns, that orchestrate or influence it – nothing is a greater threat to this synergy than the explosive play between the language of fear, that of the imperative need for protection and that of “security” answers taking the shape of a verbal and legislative overlicitation.16 Inside this game, violence finds its most appropriate terrain ever.

199

mai tare ca jocul exploziv dintre limbajul fricii, cel al nevoii imperioase de protecflie øi cel al ræspunsurilor „securitare“, care ia forma unei supralicitæri verbale øi legislative.16 În acest joc îøi gæseøte violenfla terenul sæu cel mai propice.

Aøadar, chestiunea securitæflii individului este øi o problemæ de limbaj – øi depinde mult de felul în care fiecare dintre cei implicafli descrie, exprimæ, analizeazæ sau înflelege tipurile de insecuritate la care este expus. Øi depinde de limbaj, întrucît pentru a exprima ceea ce este intolerabil, inacceptabil sau injustificabil este nevoie de cuvinte – pentru a reduce în toatæ lumea, inclusiv în societæflile democratice, ceea ce Michel Foucault numea „pragul de toleranflæ“. Iar aceasta o reclamæ orice nedreptate (cum ar fi violenfla politicæ, særæcia, foametea, lipsa accesului la îngrijire medicalæ). Parcursul, îndelungat øi extrem de inegal, care duce de la diversele forme de insecuritate la exigenfla de securitate trebuie verbalizat. Însæ este nevoie de cuvinte øi pentru ca înflelegerea a ceea ce, în ea, constituie o ameninflare sæ nu cadæ în analize simpliste, judecæfli færæ proces øi condamnæri pripite, în desemnarea caricaturalæ a responsabililor, a vinovaflilor, inamicilor sau în tot soiul de apeluri la violenflæ. E nevoie de cuvinte pentru ca indivizii sæ nu revinæ orbeøte la protecflia oferitæ de stat – fiind preocupafli, de fiecare datæ la modul parflial øi exclusiv, de primirea unui ræspuns imediat, oricare ar fi formele de insecuritate pe care aceasta le-ar genera.

Din acest motiv, nimic nu reclamæ mai mult o inventare idiomaticæ a singularitæflii ca multiplele frici la care sîntem expuøi. Dar nimic nu o pericliteazæ mai tare ca exploatarea øi instrumentalizarea sa, nimic nu o compromite într-un mod mai periculos ca sentimentul de neputinflæ øi de paralizie – dacæ nu chiar de disperare – la care ne reduce aceasta. Dacæ acest concept de „abilitare“ pe care îl propun raportorii Comisiei pentru Securitate Umanæ ca ræspuns la aceastæ neliniøte are vreun sens, dacæ el trebuie sæ desemneze o formæ de libertate complementaræ, atunci este imperios necesar ca el sæ implice cultura mijloacelor proprii acestei inventæri: deci o altæ culturæ decît cea a fricii. Prin urmare, totul este sæ aflæm din ce culturæ fac parte educarea, informarea øi participarea cetæflenilor la dezbaterea politicæ, elemente care ar trebui sæ fie mijloacele proprii acestei culturi:

Consequently the matter of individual security is a matter of language – and it depends a lot on the way each of the parties involved describes, expresses, analyzes or interprets the types of insecurities it faces. And it is a matter of lanuage because one needs words to express the intolerable, the unacceptable or the unjustifiable – and to lower that which Michel Foucault termed “the threshold of tolerance” in everyone, democratic societies included.

However, any injustice (political violence, poverty, famine, no access to health care) imposes this lowering. The extremely disparate and lengthy path leading from various forms of insecurity to the requirement for security needs to be verbalized. Nevertheless words are needed also understand the inherent threat of getting involved with simplistic analyses, sentences without trials and hasty condemnations, with the caricature-like designation of responsible parties, guilty persons or enemies, or else of all sorts o calls to violence. Words are needed lest individuals will blindly turn to the protection offered by the state – being preoccupied, partially and exclusively each time, with getting an answer right away, irrespective of the forms of insecurity this answer might generate.

Accordingly, nothing is stronger to claim an idiomatic invention of singularity that the multiple fears we are exposed to. But nothing endangers it more than its exploitation and instrumentalization; nothing compromises it more dangerously than the feeling of helplessness and paralysis – even of despair – to the level of which it lowers us. If the concept of “habilitation” the rapporteurs of the Commission for Human Security recommend in answer to this unrest has got a significance, if it need designate a form of complementary liberty, than it should beyond any doubt involve the culture of the means proper to this act of invention: namely, a culture other than that of fear. Consequently, the whole point is for us to find the culture comprising the education in, information on and participation of citizens at the political debate, elements that should unquestionably be organic means of this culture: The ability to act for ourselves requires a certain level of education and information, so that each of us can closely examine the social structure and can act in a collective manner. In this respect the organization of a public space is needed, one that tolerates opposition, and local leaders should take actions and support debates there. This habilitation requires

Facultatea de a acfliona pentru sine presupune educarea øi informarea, pentru ca fiecare sæ poatæ examina îndeaproape structura socialæ øi sæ acflioneze în mod colectiv. În acest scop, se impune organizarea unui spafliu public care sæ tolereze opoziflia, pentru ca liderii locali sæ acflioneze øi sæ cultive dezbaterea. Aceastæ abilitare presupune un mediu propice (libertatea presei, libertate de informare, conøtiinflæ øi religie, precum øi libertatea de asociere, cu organizarea unor alegeri democratice øi punerea la punct a unor politici care sæ nu excludæ pe nimeni). Ea mai presupune øi acordarea unei atenflii susflinute proceselor de dezvoltare øi organizærii unor ajutoare de urgenflæ, precum øi situafliilor care decurg de aici. Prin urmare, chestiunea primæ, pentru fiecare activitate întreprinsæ în numele securitæflii umane, nu trebuie sæ fie „ce putem face?“, ci cum putem face pentru ca activitatea respectivæ sæ se bazeze pe eforturile øi capacitæflile celor direct vizafli de ea.17

an adequate environment (freedom of the press, freedom of information, conscience and religion, free association, democratic elections and the achievement of policies that exclude no citizens). It also requires permanent attention given to development processes and the organization of instant help programs. Consequently the chief aspect for each action effected in the name of human security is not that of “What can we do?” but that of what can we do for the activity in question to be based on the efforts and capacities of those who are in its direct range.17 Elaborated in these terms, habilitation is the only thing that can separate the security (or safety) of the state from human security. Supposing it benefits from the adequate means, habilitation enables individuals to oppose any attempt at simplifying and manipulating their feelings. Where the culture of fear makes expression and action homogeneous, it also diversifies discourses and attitudes – and it invests identity with a variability that fear always ends by threatening. Yet, above all, this concept takes us forward in the pursuit of

Elaboratæ în aceøti termeni, abilitarea este singurul lucru care poate separa securitatea (sau siguranfla) statului de securitatea umanæ. Ea este, presupunînd cæ beneficiazæ de mijloacele potrivite, cea care îi dispune pe indivizi sæ se opunæ

200

what we have previously termed the settlement of the unacceptable. It reveals the two layers that it consists of. Actually, the settlement never exclusively (not even directly nor immediately) appears in the form of regulations,

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

oricærei simplificæri øi oricærei manipulæri a afectelor lor. Acolo unde cultura fricii omogenizeazæ exprimarea øi acfliunea, ea diversificæ discursurile øi conduitele – asigurînd identitæflii variabilitatea pe care frica sfîrøeøte întotdeauna prin a o ameninfla. Însæ, în primul rînd, acest concept ne permite sæ progresæm cu ceea ce numeam mai sus sedimentarea inacceptabilului. El ne indicæ cele douæ straturi care îl alcætuiesc. Într-adevær, sedimentarea nu se traduce niciodatæ exclusiv (nici mæcar direct øi imediat) prin reglementæri, decrete, texte de lege sau constrîngeri de orice fel. Ea începe întotdeauna prin confiscarea, insidioasæ ori brutalæ, a mijloacelor de abilitare. Øi se traduce printr-un anumit nivel de educaflie, informare øi dezbatere publicæ – prin cedæri ale lor, prin compromisurile lor øi prin reducfliile lor, care, departe de a fi mereu opera statului, sînt øi rezultatul industriilor de programe. În realitate, acestea nu se adreseazæ doar unor indivizi total dezinteresafli – pe care nu i-ar mai putea atinge nimic –, ci unor auditori sau spectatori a cæror afectivitate o reduc, adesea, la acest afect prim, øi anume la fricæ. Aceastæ sedimentare, aøadar, este mai întîi una a imaginilor øi a discursurilor, al cæror efect principal este acela cæ înlocuiesc inventarea idiomaticæ, aceea care ar permite enunflarea, exprimarea, verbalizarea sau gîndirea, într-un mod de fiecare datæ singular, a nevoii de securitate – imagini øi discursuri care sînt impuse, repetate øi reluate într-o aøa mæsuræ, încît orice împærtæøire este exclusæ. Iar aceastæ primæ sedimentare, de care nu ne apæræ niciun regim politic – øi de care, prin urmare, nu scapæ nici democrafliile –, aceastæ primæ sedimentare este terenul pe care pot creøte toate extremismele øi fanatismele, toate instigærile øi toate provocærile, adicæ toate violenflele. Øi, printre ele, cele ale statului însuøi. Atunci cînd e cazul (iar democrafliile nu sînt nici ele la adæpost de asta), asistæm la un al doilea strat de sedimentare – la færîmiflarea progresivæ a libertæflilor, stigmatizarea øi suspectarea unei categorii de indivizi sau alteia, la sporirea ameflitoare a fiøærilor øi a arhiværii identitæflilor, la înmulflirea controalelor la frontiere sau înæuntrul teritoriilor. Acestea sînt mecanismele øi tendinflele care fragilizeazæ astæzi democrafliile pînæ la epuizare. Øi care ne duc cu gîndul, in fine, la cîteva întrebæri esenfliale care deplaseazæ, din nou, problema noastræ. Existæ oare vreo legæturæ anume între specificul acestor regimuri øi fricæ? Dacæ, într-adevær, pasiunea pentru egalitate face parte din însæøi fiinfla lor, este ea legatæ, într-un fel sau altul, de acest afect, cæruia ar trebui sæ-i recunoaøtem atunci o dimensiune cvasioriginaræ? Este aceastæ fragilitate una secundaræ, derivatæ, sau trebuie sæ spunem cæ face parte din însæøi esenfla democrafliei – o esenflæ pe care o dezvæluie, în chip dramatic, situafliile extreme?

Traducere de Maria Mæflel-Boatcæ

Note: 1. În limba românæ în original. (N. trad.)

2. Idem.

3. Cf. Corey Robin, La peur, histoire d’une idée politique, traducere din limba englezæ de Christophe Jacquet, Armand Colin, 2006.

4. Cf. Jacques Derrida, Force de loi. Le „Fondement mystique de l’autorité“, Galilée, 1994 [Forflæ de lege. „Fundamentul mistic al autoritæflii“, traducere de Bogdan Ghiu, in Despre violenflæ, ediflie îngrijitæ de Ciprian Mihali, Cluj, Idea Design & Print, 2004].

5. Walter Benjamin, „Critique de la violence“, in Œuvres, vol. I, Gallimard, 2000, p. 215 [„Critica violenflei“ traducere de George State, in Despre violenflæ, p. 9].

6. Ibid., p. 223–224 [13–14].

decrees, texts of law or any other kinds of limitation. It always sets in by the smooth or brutal confiscation of habilitation means. And it also sets in on a certain level of education, information and public debate – through giving them up, making compromises and reducing them, while all these, far from always being results of state action, can also be achieved by programming industries. In reality, it addresses not only completely disinterested individuals – who seem to be immune to anything –, but also an audience whose affectivity often reduces it to this primary affection, fear. This settlement is, in consequence, one of images and discourses above all, while the effect is a replacement of idiomatic invention, that which would permit the statement, expression, and verbalization or weighing, each time in a singular way, of the need for security – a settlement of images and discourses imposed, repeated and copied to the extent when any sharing is impossible. And this first settlement that avoids no political regime – and which, consequently, occurs in democracies as well – it is the fertile ground on which all sorts of extreme attitudes and fantasies can grow, the ground that nurses inducements, challenges and the most various types of violence. Those effected by the state included. When this happens (and democracies are not guarded against it), a second layer settles as well – liberties are progressively fragmented, one or another category gets stigmatized and suspected, the number of identity files and archives increases alarmingly, and the same happens to the number of frontier or inland controls. There are the mechanisms and tendencies owing to which democracies become fragile to exhaustion.

And we finally recall a few essential questions that displace, again, the problem at stake. Is there any relation between the character of these regimes and fear? If the passion for equality is indeed part of their being, is it related, one way or another, by this feeling the dimension of which should then be seen as quasi-original? Is this fragility a secondary and derived one, or should we say it is part of the very essence of democracy – an essence dramatically unveiled in extreme situations?

Translated by Noémi László

Notes: 1. In Romanian in the original text. (Translator’s note) 2. As above.

3. Corey Robin, Fear: The History of a Political Idea, New York and London, Oxford University Press, 2004.

4. Jacques Derrida, Force de loi: Le ”Fondement mystique de l’autorité”, Galilée, 1994.

5. Walter Benjamin, “Critique de la violence“, in OEuvres, I, Gallimard, 2000, p. 215.

6. Ibid., pp. 223–224.

7. Human Security Now, Final Report of the Commission on Human Security, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 2003, p. 17: “The commission for human security defines human security thus: the protection of the vital core of all human lives in a way that ameliorates the exercise of rights and facilitates the development of man.”

8. Ibid., p. 18.

9. I have tried to demonstrate how this conjunction works in Samuel Huntington’s Clash of Civilisations, in an essay written during the weeks after 9/11: L’Imposture du choc des civilisations (Pleins Feux, 2002), where I wanted to reject the interpretation of the events in terms of such a clash.

201

7. Cf. La Sécurité humaine maintenant, rapport de la commission sur la sécurité humaine, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 2003, p. 17: „Comisia pentru Securitate Umanæ defineøte securitatea umanæ astfel: protejarea nucleului vital al tuturor vieflilor omeneøti, într-un fel care sæ amelioreze exercitarea drepturilor øi sæ faciliteze dezvoltarea omului“.

8. Ibid., p. 18.

9. Am încercat sæ demonstrez cum opereazæ aceastæ conjugare în lucrarea lui Samuel Huntington intitulatæ Ciocnirea civilizafliilor, într-un eseu pe care l-am scris în sæptæmînile de dupæ atentatele de la 11 septembrie: L’Imposture du choc des civilisations (Pleins Feux, 2002), unde doream sæ resping interpretarea evenimentelor în termenii unui øoc de acest fel.

10. Astfel, o expertizæ colectivæ realizatæ de INSERM, în septembrie 2005, în contextul proiectelor securitare de prevenire a delincvenflei ale Ministerului de Interne, a putut preconiza o reperare (adicæ o fiøare) a perturbærilor comportamentale încæ de la creøæ sau grædiniflæ, sub formæ de „ræceala afectivæ, tendinflæ spre manipulare, cinism, agresivitate, impulsivitate, neascultare etc. ...“, prin care s-ar permite prezicerea unei delincvenfle viitoare. Aceastæ expertizæ a dus la elaborarea unei petiflii de protest intitulate „Niciun patru la purtare pentru copiii de trei ani“, care a fost semnatæ de peste 200.000 de persoane. Mai recent, ideea securitaræ referitoare la fiøarea copiilor a fost transpusæ într-o lege de prevenire a delincvenflei votatæ pe 5 decembrie 2006, prin care primarii sînt autorizafli sæ „elaboreze un sistem de procesare informatizatæ a datelor cu caracter personal, referitoare la copiii de vîrstæ øcolaræ din localitate“ – date pe care organismele care se ocupæ cu atribuirea alocafliilor familiale, inspectorul øcolar øi directorul sau directoarea institufliei unde este înscris copilul ar trebui sæ le transmitæ autoritæflilor locale. Deøi nu contribuie la inventarea idiomaticæ a singularitæflii, øcoala øi creøa devin, astfel, o verigæ suplimentaræ øi determinantæ din cadrul controlului (øi arhiværii) identitæflii. Misiunea lor primordialæ, øi anume educarea copiilor, care fline de securitatea umanæ, este contaminatæ, dacæ nu chiar alteratæ øi pervertitæ, de imperativele securitæflii de stat.

11. Prin prisma acestor strategii, se cuvine sæ analizæm atenflia acordatæ faptelor diverse, mai exact, reacfliile exagerate ale guvernanflilor la recurenfla acestora, semnificativæ, dupæ ei, pentru diverse forme de insecuritate. Am putea, astfel, aræta færæ prea mari eforturi cæ ceea ce noi numim aici „cultura fricii“ nu scapæ culturii „faptului divers“. Øi totuøi insecuritatea nu se limiteazæ doar la aceasta. Iatæ de ce – flinînd cont de realitatea formelor de insecuritate ce existæ în lume: særæcie, ræzboaie, foamete etc. –, ori de cîte ori cultura fricii ia forma aceasta limitatæ (obiect al tuturor manipulærilor), ea nu este altceva decît o culturæ a diversiunii.

12 . În paragraful intitulat „Sfera specificæ a nofliunii de securitate umanæ“ (pe care îl încheie acest pasaj), sfera se referæ la urmætoarele domenii: „Securitatea umanæ lærgeøte nofliunea restrînsæ de securitate a frontierelor […]. Desigur, securitatea umanæ trimite la nofliunea de conflict violent; însæ orice formæ ar lua violenfla, fie cæ este vorba de terorism, criminalitate ori ræzboi, ea pericliteazæ securitatea cetæflenilor. […] Dar nofliunea de securitate umanæ mai trimite øi la termenul de «privafliuni»: privafliuni care sînt rezultatul særæciei, al poluærii, al stærii precare de sænætate, al analfabetismului øi al altor patologii. […] Însæ absenfla øcolarizærii comportæ øi ea unele consecinfle deosebit de grave pentru securitatea umanæ“. La Sécurité humaine maintenant, rapport de la commission sur la sécurité humaine, pp. 22–23.

13. Ibid., p. 23.

14. bid., pp. 30–31.

15. În ce priveøte Franfla, vom aminti aici existenfla STIC-ului (sistemul de tratare a infracfliunilor constatate) elaborat de poliflie, a JUDEX-ului (sistemul judiciar de documentare øi exploatare) creat de jandarmerie, la care se adaugæ registrele serviciilor de informaflii generale, ale brigæzilor specializate, ale DST-ului (Direcflia de Supraveghere a Teritoriului) etc. Dupæ cum afirmæ øi Cristophe Boltanski, într-un articol publicat în ziarul Libération din data de 25 noiembrie 2006 (p. 17) øi intitulat „Deriva fiøierelor polifliei øi jandarmeriei“: „Pe 1 ianuarie, CNIL (Comisia Naflionalæ pentru Informaticæ øi Libertæfli) avea în evidenflæ aproape 4,5 milioane de persoane implicate în proceduri penale øi alte 22,5 milioane de cetæfleni înregistrafli ca victime sau martori“. Øi autorul adaugæ, subliniind disfuncflionalitæflile øi erorile judiciare la care a dus consultarea acestor fiøiere: „Din ce în ce mai frecvent, aceste date sînt consultate de administraflie cu privire la ocuparea unor locuri de muncæ apreciate drept sensibile, cum ar fi securitatea sau apærarea, ori pentru activitæfli reglementate (jocurile de noroc, pariurile sau cursele)“.

16. În ultimii cinci ani, în Franfla au fost adoptate zece texte de lege referitoare la insecuritate (printre care legile Perben I øi II din iulie 2002 øi martie 2004). Dintre acestea, vom menfliona doar legea din august 2004, care faciliteazæ crearea de fiøiere, înainte de reglementarea acestora de cætre Comisia Naflionalæ pentru Informaticæ øi Libertæfli, precum øi legea din ianuarie 2006 (cu privire la terorism) care prevede extinderea videosupravegherii. Pe lîngæ aceste zece texte de lege, au mai fost promulgate øi douæ legi cu privire la imigrare, care a fost identificatæ sistematic drept factor de insecuritate.

17. La Sécurité humaine maintenant, rapport de la commission sur la sécurité humaine, pp. 33–34.

202

10. Thus, a collective expertise elaborated by INSERM, in September 2005, within the context of security projects for the prevention of delinquency of the Ministry of Internal Affairs, could foretell a tracing (a filing) of problems of behavior from kindergarten stage, under the form of “affective coldness, tendency to manipulate, cynicism, aggressivity, impulsiveness, etc. . . .” that would lead to a forecast of future criminal behavior. This expertise lead to the formulation of a protest under the title “No C-s for bad behavior for kids of 3”, signed by over 200,000 persons. Recently, the security-related idea of filing children surfaced in a law on the prevention of criminality voted on the 5th of December 2006, a law that authorizes mayors to “elaborate a system for the IT processing of personal data on schoolchildren in the locality” – data that the organs responsible for distributing alimony, school inspectors and managers should transfer to the local authorities. Although they do not contribute to the idiomatic invention of singularity, the school and the kindergarten become an additional and determining phase in the control and filing of identity. Their primary mission, the education of children, which relates to human security, is contaminated, if not altered and perverted, by the imperatives of state security.

11. Through the prism of these strategies we should analyze the attention given to small events, more exactly the exaggerated reactions of governing institutions to these events significant, in their opinion, for various forms of insecurity.

We could demonstrate without taking especially great pains that the “culture of fear” does not escape the “culture of small events”. Nevertheless insecurity is not limited to these. This is why – keeping the reality of the forms of insecurity in mind – poverty, war, famine etc. – each time the culture of fear acquires this limited form (object for all types of manipulation), it is nothing else but a culture of diversion.

12. In the paragraph under the title “The specific spread of the notion of human security” (the one ended by the quote), the spread includes the following areas: “Human security widens the narrow notion of border security . . . . Obviously, human security also implies the notion of violent conflict; nevertheless irrespective of the form of violence, be it terrorism, criminality or war, it undeniably threatens the security of citizens. . . . But the idea of human security also engages the term of ’privations’: privations as results of poverty, pollution, precarious health, analphabetism and other pathologies. . . . Yet, the lack of schooling can also bear severe consequences in what pertains to human security.” Human Security Now, Final Report of the Commission on Human Security, pp. 22–23.

13. Ibid., p. 23.

14. Ibid., pp. 30–31.

15. In what pertains to France, we will recall the existence of STIC (the system of dealing with recorded crimes) elaborated by the police, of JUDEX (the judiciary system of documentation and exploitation) created by the gendarmerie, and the registers of general information services, of special brigades, of DST (Department for Territorial Surveillance) etc. As Cristophe Boltanski states, in an article published in Libération on the 25th of November 2006 (p. 17) under the title “The Maze of Police and Gendarmerie Files”: “On January the 1st CNIL (National Commission for IT and Liberties) had evidence on almost 4.5 million persons involved in criminal law suits and another 22.5 million citizens registered as victims or witnesses.” And the author adds, stressing the judiciary disfunctionalities and errors that occurred from the reliance on these registers: “More and more frequently, administration consults these data on occasions of employing people for jobs appreciated as sensitive, such as state security or defense, or for regulated activity (gambling, bets etc.).“ 16. In the last five years in France tens of texts of laws referring to insecurity have been adopted (also laws Perben I and II from July 2002 and March 2004).

From among these, we will only mention the law passed in August 2004, facilitating the creation of files, before they are regulated by the National Commission for IT and Liberties, and the law passed in January 2006 (on terrorism) that provides for an extension of video surveillance. Beside these laws, other two have been adopted on immigration, systematically identified as an insecurity factor.

17. Human Security Now, Final Report of the Commission on Human Security, pp. 33–34.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Existenfla într-un tanc Alexandru Polgár lui G. M. Tamás Sæ ne imaginæm cæ, într-o dimineaflæ, în timp ce væ luafli micul dejun la bistroul de peste drum, o persoanæ cu un aspect ceva mai insolit se apropie de masa dumneavoastræ øi, aruncînd o privire peste ziarul deschis la ultimul bilanfl al morflilor øi ræniflilor din Bagdad, spune: „– Viafla e insecuritate“. Væ cæutafli de-ndatæ prin buzunare, dar, færæ a se sinchisi de mærunfliøul gata sæ-l întindefli, persoana se aøazæ la masa dumneavoastræ øi continuæ: „– Te urci liniøtit în autobuz, dimineafla, ca sæ mergi la lucru, iar apoi eøti scos sfîrtecat în bucæfli dintr-un morman de fiare contorsionate sau de sub niøte dærîmæturi. Imaginea dezastrelor e, de ceva vreme, omniprezentæ. E emblema cea mai banalæ a zilelor noastre. O gæseøti în orice ziar, te invadeazæ de cum deschizi televizorul. Øtim cæ e vorba de fiecare datæ de explozii øi cadavre noi; numærul lor creøte neîncetat. Dar asta nu ne deranjeazæ.

Pentru raflionalizærile noastre curente e vorba întotdeauna de acelaøi eveniment: «încæ un atac terorist». Ce anume se exorcizeazæ, ca sæ nu ne mai cutremure, prin aceastæ imagine repetitivæ, al cærei conflinut nu se reînnoieøte?“ Persoana face o pauzæ de respiraflie øi væ scruteazæ prefl de cîteva secunde, dar dumneavoastræ nu væ ridicafli ochii de pe imaginea din ziar. Nu spunefli nimic. Reflectafli la situaflia irealæ care se flese în jurul dumneavoastræ. „– Trebuie oare sæ ne mulflumim numai cu teama vagæ, alimentatæ de miile de imagini ale ororii, cæ asta ni se poate întîmpla oricînd øi nouæ? Øi odatæ ce judecata noastræ a fost fezandatæ în felul acesta, vom mai gæsi noi oare resurse pentru a medita la ce înseamnæ astæzi terorismul?“ Sperafli ca persoana sæ se ridice øi sæ plece. Vrefli sæ væ continuafli micul dejun în liniøte, protejat de intimitatea dumneavoastræ. Nu o privifli totuøi în ochi, øtifli cæ orice contact vizual ar fi un punct pierdut. Vocea continuæ: „– De ce existæ terorism? Sæ nu ne græbim sæ ræspundem. S-o luæm mai pe ocolite. Sæ acceptæm pentru o clipæ ca adeværatæ propaganda cu care sîntem bombardafli zi de zi øi care vrea ca noi sæ øtim cæ asta ni se poate întîmpla oricînd øi nouæ. Asta: morflii, suferinfla, ræniflii, lacrimile. Oricînd: cînd mergi la øcoalæ sau la lucru, sau eøti deja acolo, cînd dormi, cînd faci dragoste, cînd îfli iei cina sau micul dejun, cînd zbori cu avionul. A accepta acest gînd înseamnæ a privi în ochi vulnerabilitatea care ne defineøte. Putem fi uciøi øi putem ucide. Sîntem muritori. Întreaga noastræ existenflæ e impregnatæ de acest adevær. Viafla, «a fi viu» e insecuritate, chiar dacæ, bineînfleles, existenfla nu se reduce numai la «a fi viu». Simpla viaflæ însæ, «a fi viu» pæstreazæ cu existenfla un raport despre care se poate risca afirmaflia cæ e unul esenflial“.

Sæ presupunem cæ sîntefli un om bine-crescut øi, în loc sæ væ adresafli, enervat, chelnerului, chemîndu-l sæ goneascæ persoana care s-a øi instalat la masa dumneavoastræ, væ ridicafli într-un sfîrøit ochii din ziarul pe care tocmai afli fi reînceput sæ-l citifli øi întrebafli binevoitor:

EXISTENCE INSIDE A TANK

ALEXANDRU POLGÁR e redactor asociat al revistei IDEA artæ + societate, traducætor, eseist. În momentul de faflæ e doctorand al University of Western Ontario din Canada, în cadrul Centrului pentru Studii Teoretice øi Criticæ.

ALEXANDRU POLGÁR is a contributing editor of IDEA arts + society magazine, translator, and essayist. He is currently a PhD student at the Centre for the Study of Theory and Criticism (University of Western Ontario).

Alexandru Polgár to G. M. Tamás Let us imagine that, one morning, while you are having breakfast at your nearby restaurant, a rather unusual person approaches your table and, throwing a glance at your newspaper opened at the last report on the dead and injured in Baghdad, says: “– Life is insecurity.” Automatically, you search through your pockets. However, the person ignores the change you are ready to offer, sits down at your table and continues: “– In the morning, you take the bus calmly to work, and then they drag you out, torn to pieces, from a heap of wreckage. For a time now, the image of disaster has become ubiquitous. It is the trite emblem of our days. You can find it in any newspaper; it inundates you as soon as you switch on your TV. We know that with every new explosion comes another increase of bodies. But we don’t care. In our usual rationalizations it is the same event all the time: ’another terrorist attack.’ What is it that is exorcised, in order not to disquiet us, through this repetitive image, whose content does not refresh?”

The person pauses and scans you for a few seconds, but you don’t lift your gaze from the image in the newspaper. You stay silent. You reflect upon the unreal situation that has suddenly developed.

“– Should we content ourselves with the vague fear, fed by thousands of horrific images, that this could happen anytime to us, too? And after our judgment has been enervated by these means, will we be able to find some resources to understand the meaning of terrorism today?”

You hope the person leaves. You want to continue your breakfast in peace, under the protection of your own privacy. You don’t look into the person’s eyes; you know that any visual contact would be tantamount to defeat. The voice goes on: “– Why is there terrorism? Let’s not be hasty in providing an answer. Let’s make a detour. Let’s accept for a moment that the propaganda bombing us every single day, wanting us to know that this could happen to us, too, anytime, is true. This: the dead, the agony, the injured, the tears. Anytime: when you go to school, when you are at work, when you sleep, when you make love, when you have dinner or breakfast, when you fly on a plane. To accept this thought means to look straight into the eyes of the vulnerability that defines us. We can be murdered and we can be murderers. We are mortals – our whole existence is permeated by this truth. Life, ’to be alive’, is insecurity, even if, of course, existence does not consist solely of ’being alive’.

But unqualified life, ’being alive’, certainly keeps with existence a relationship, an essential one, even.”

Let’s suppose that you are a gentleman and, instead of angrily searching for the waiter to shoo away the uninvited person seated at your table, you look

203

„– Øi cum ar aræta acest raport?“ „– Nu fline oare de viul însuøi ca el sæ stea sub semnul negativului sæu cardinal, moartea? Ceea ce træieøte poate în fiece clipæ sæ øi moaræ. Totuøi nu viul ca atare e expus morflii. Expuøi la moarte sîntem numai noi înøine. Existæ numai un singur fiind în care expunerea la moarte se (în)scrie – Da-sein.

Moartea, imposibilul nostru raport cu nimicul, pune Da-sein-ul în fafla propriei sale nimicnicii, în fafla adeværului cæ, în existenfla sa, el trebuie sæ fie propriu-øi temei. Fiind aøa ceva, Da-sein e întotdeauna o anume posibilitate de existenflæ, øi nu altele, cele pe care trebuie sæ le abandoneze – un «nu» îl stræbate deci din capul locului.1 Aceastæ încordare a existenflei deasupra abisului nu e totuøi o carenflæ care s-ar putea plomba. Negativul pe care-l poartæ cu ea este pozitivul nostru existenflial. Nimicnicia existenflei ne munceøte.

Ea ni se întîmplæ ca muncæ a negativitæflii, ca «viaflæ a Spiritului», cum spun filosofii. Nu intelect, nu rafliune, ci expunere la nimicnicia ultimæ a ceea ce sîntem. Ceea ce la un Hegel desemna încæ «spiritul obiectiv», iar azi a ajuns nimic altceva decît culturæ pop, e felul în care se declinæ, în existenflele noastre, expunerea la moarte. Øi poate nu e un accident cæ asemenea declinare trebuie sæ se scrie. Desigur, într-un sens lærgit al scrierii, dar totodatæ øi mai precis, focalizat ca un laser, decît simpla aøternere de semne pe hîrtie. Pagina scrisæ, cu øtersæturi øi marginalii, e însæøi existenfla, pusæ în formæ de cætre expunerea la moarte. Nu întîmplætor toate institufliile noastre fundamentale se articuleazæ mai întîi ca texte: constituflia, legile, dreptul în general, contractele, ideologiile, religiile. Scrijeliturile pe scoarfla existenflei care sîntem se luptæ dintotdeauna cu aceastæ pre-înscriere în care se pune în formæ munca existenflei cu ea însæøi. Aceastæ muncæ e ceea ce, în general, instituie, face sæ fie øi menfline. Religiile, politicile, artele, øtiinflele noastre sînt forme derivate, concretizæri ale acestei instituiri, al cærei nume filosofic e alétheia – adevær. Acesta din urmæ e ceea ce pæstreazæ øi salvgardeazæ toate institufliile noastre, în sens larg, færæ ca el însuøi sæ fie protejat de altceva decît de existenflele (vieflile) noastre în care s-a înscris. Adeværul protejeazæ existenfla, fiind la rîndul sæu protejat de existenflæ. Ceea ce înseamnæ: adeværul øi existenfla (viafla Da-sein-ului) sînt protejate în exact aceeaøi mæsuræ în care sînt expuse pericolului. Protecflie øi pericol se expun reciproc, aøa încît ceea ce ne ræmîne e o insecuritate esenflialæ, constitutivæ, de deosebit de simpla ameninflare øi chiar de orice fel de ameninflare, în general: o insecuritate færæ conflinut determinat, condiflia însæøi a libertæflii. Pe scurt, viafla Da-sein-ului, ca existenflæ de fiecare datæ a cuiva, în toate concretizærile ei individuale øi colective posibile, e marcatæ deci, peste tot øi în întregul ei, de aceastæ insecuritate esenflialæ. Øi mai pe scurt: viafla e insecuritate – totul e sæ ne læmurim în privinfla acestei insecuritæfli, care nu este pur øi simplu ameninflarea vreunui pericol, dar care probabil cæ nu e færæ legæturæ cu pericolele øi ameninflærile noastre de zi cu zi. Dar, bineînfleles, acest raport trebuie desflelenit, el nu ni se dæ în mod spontan.“ „– Viafla e insecuritate, spunefli. Asta proiecteazæ într-adevær o perspectivæ abisalæ asupra vieflii. În viafla noastræ de toate zilele, cu insecuritæflile ei cotidiene, cæutæm de fiecare datæ sæ ne construim o existenflæ cît mai protejatæ, capitonatæ. Dar cum se întîmplæ cu toate lucrurile pe care nu le putem tranøa niciodatæ pe deplin, securitatea noastræ, sau mæcar o parte din ea, a devenit în cele din urmæ o «valoare». Sîntem dispuøi chiar sæ plætim pentru aceastæ siguranflæ, pentru a ne elibera de sentimentul devastator cæ totul poate fi pierdut. Companiile de asiguræri probabil cæ øtiu ceva despre asta.“

up from the newspaper, which you just wanted to continue reading, and ask benevolently: “– And what would this relationship look like?”

“– Is it not in the essence of everything that’s alive to stay under the sign of its cardinal negative, death? At any second, what is alive can also die. However, it is not what is simply alive that is exposed to death. Only we are exposed to death. There is only one being in which exposure to death is inscribed – Da-sein. Death, our impossible relationship to Nothing, places Da-sein in front of its own nothingness, in front of the truth that, in its existence, Da-sein has to be its own ground. Being so, Da-sein is always a determined possibility of existence and not other possibilities, which it has to leave aside – a ’not’ is permeating it from the very beginning.1 This taught suspension of existence over the abyss is not, however, a gap that could somehow be fulfilled.

The negativum it carries is our existential positive. The nothingness of existence shapes us. It happens to us as the work of the negative, as the ’life of Spirit’, as the philosophers would say. Not intellect, not reason, but exposure to the ultimate nothingness of what we are. What in the language of Hegel still designated the ’objective spirit’, and has become today solely pop culture, is the way exposure to death is inflected in our concrete existence. Perhaps it is not an accident that such inflections need to be written – of course, in a broader sense of writing, but also in a more precise one, as focused as a laser, rather than the mere drawing of signs on a sheet of paper. Upon the written sheet of paper, with erasures and marginalia, is, in our case, existence itself, which is brought to shape by exposure to death. It is not incidentally that our fundamental institutions are first articulated as texts: the constitution, the rules, the law in general, the contracts, the ideologies, the religions, etc.

The carvings on the bark of the existence that we are have always already been struggling with this pre-inscription in which the work of existence with itself is shaped. This work is that which, in general, institutes, ushers into existence and preserves. Our religions, our politics, our arts, and our sciences are derivative forms, concretisations of this instituting, whose philosophical name is alétheia – truth. Truth preserves and safeguards all our institutions, without being protected by anything else than our existence (lives) in which it is inscribed. Truth protects existence, while truth is protected, in its turn, by existence. Which means: truth and existence (the life of Da-sein) are protected exactly as much as they are exposed to danger. Protection and danger reciprocally expose themselves, so that what remains is an essential, constitutive insecurity, to be distinguished from simple threats, and from any kind of threats in general: an insecurity without a determined content, the condition itself of freedom. In brief, Da-sein’s life, as the existence always of someone, in all its possible individual and collective concretisations, bears, at every point and in its totality, the mark of this essential insecurity. Even more briefly: life is insecurity. The whole question is to grasp the meaning of this insecurity, since it is not the threat of a specific danger, although it probably cannot be separated from our everyday dangers and threats. But, of course, this relationship needs to be unconcealed; we cannot grasp it spontaneously.”

“– Life is insecurity, you say. This projects, I must agree, an abysmal perspective on life. In our everyday life, with its everyday insecurities, we always try to build up an existence protected as much as possible, an upholstered existence. But, as it happens to most of the things about which we cannot fully make a decision, our security, or at least part of it, becomes at the end of the day, a ’value’. We are even willing to pay for this safety, in order to relieve ourselves of the devastating angst that everything can be lost. Life insurance companies might probably know something of this.”

204

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

Fafla pînæ acum egalæ a persoanei de la masa dumneavoastræ e luminatæ de un zîmbet scurt, semn cæ a priceput cæ sîntefli dispus sæ purtafli o conversaflie, chiar dacæ nu desluøifli imediat de ce are ea loc aici øi acum: „– Asigurærile de viaflæ nu vor fi nici primul, nici ultimul semn cæ existenfla noastræ e marcatæ de grija faflæ de moarte. Dacæ e sæ luæm în serios lecflia heideggerianæ despre moarte, pe care tocmai am repovestit-o pe scurt (traducînd unele din consecinflele ei în limbajul moøtenit de la Hegel), mai curînd societatea asigurærilor e cea care-øi exhibæ mæruntaiele de-ndatæ ce-o punem la proba lui Sein-zum-Tode. Asigurærile, ca fenomen economic, îøi pot gæsi un loc precis numai pe terenul pregætit de finitudinea ce ne marcheazæ. Transformarea în capital economic a finitudinii, a accidentului øi, în cele din urmæ, a nimicului, a disparifliei pariazæ desigur pe voinfla øi capacitatea de supraviefluire a indivizilor. Asigurærile ne spun: deøi accidentul e posibil, statistic el este mai puflin probabil decît stabilitatea, succesul, reuøita.

Altminteri, asigurærile n-ar mai fi o afacere profitabilæ. Ceea ce surprinde însæ la acest fenomen e tocmai raportul cu finitudinea ce se lasæ întrezærit prin el. Pericolul e aici vætæmarea unor bunuri. Însæ, deøi pericolul existæ, el este unul virtual, e un pericol færæ ameninflare iminentæ. El priveøte lucrurile din jurul nostru (casæ, maøinæ, bunuri ø.a.m.d.) sau investifliile noastre sau propria noastræ viaflæ. Regula este însæ cæ distrugerea bunurilor în cauzæ trebuie sæ se petreacæ independent de voinfla individului asigurat; altfel, cum lesne ne putem închipui, tentaflia de a face un accident de fiecare datæ cînd vrei sæ-fli schimbi maøina ar fi poate prea mare, iar asta ar duce la ruina companiilor de asiguræri. Aspectul poate cel mai interesant al asigurærilor fline de felul în care e definit, în cazul lor, riscul financiar. Prin natura lor, companiile de asiguræri trebuie sæ ia în considerare tot ce poate constitui la un moment dat un factor de risc. În cazul asigurærilor de viaflæ avem practic un potpuriu al discursurilor despre risc øi securitate pe care societatea øi le fline ei înseøi. Pentru a stabili cuantumul unei asiguræri sînt luate în calcul lucruri precum rata mortalitæflii în flara unde se încheie contractul de asigurare, istoria medicalæ a asiguratului, standardul øi stilul lui de viaflæ, cælætoriile frecvente în zone de conflict, alte conduite «cu risc», fumatul etc. Toate astea sînt forme concrete ale finitudinii, dar numai în ce priveøte organismul nostru, nivelul biologic. Tot restul, pentru care putem pæstra expresia «viafla Spiritului» (în care e de inclus, cum sæ nu, øi obiceiul de a fuma sau nu), conteazæ numai în mæsura în care se înscrie în biologic, în mæsura în care afecteazæ sau nu funcflionarea organismului nostru. Organismul, o versiune derivatæ øi simplificatæ a corpului, a cærnii, devine o simplæ carcasæ, un fel de tanc, care e væzut apoi ca grad zero al vieflii, dupæ care sînt de calculat riscurile la care sînt expuøi indivizii în viafla lor. Organismul astfel înfleles nu e altceva decît corpul medicalizat øi viafla transformatæ în cifræ statisticæ – un rezultat al dezvoltærii tehnoøtiinflei în conjuncflie cu puterea de stat. Reculul acestei transformæri sînt ideologiile publicitare ale «vieflii sænætoase». Ele sînt comandate, la rîndul lor, de un «a (men)fline în viaflæ» ce pare sæ fie noul imperativ moral (de noutatea lui Neu-zeit, evident), categoric numai prin caracterul covîrøitor al «de la sine înfleles»-ului ce blocheazæ accesul la chestiunea de fond.

Cum se face cæ «viafla» oamenilor ajunge la o asemenea «demnitate» (una pe care epoca, în generozitatea ei, nu o mai refuzæ nici animalelor)? Nu împinge o asemenea «demnitate» la o contradicflie fundamentalæ, una care se reproduce apoi la toate nivelurile øi în toate subsistemele societale în care viafla e definitæ ca o valoare în sine øi pentru sine?“

The stony countenance of the person sitting at your table is softened by a thin smile, a sign that your fellow guest realized you are willing to have a conversation, even if you can’t immediately grasp why this conversation takes place here and now: “– Life insurance will be neither the first nor the last sign that our existence bears the mark of care [Sorge] towards death. If we are to take seriously the Heideggerian lesson about death, which I have just recounted briefly (translating some of its consequences in the language we inherited from Hegel), it is rather our society of insurance that exhibits its bowels as soon as we are questioning it against the background of Sein-zum-Tode. As an economic phenomenon, insurance can find its place only on the terrain already prepared by the finitude whose mark we bear. The transformation of finitude, of accident, and eventually, of nothingness, of disappearance, in economic capital bets, of course, on the individual’s will and ability to survive. Insurance tells us: although the accident is possible, statistically speaking it is less likely than stability, success, and a happy ending. Otherwise insurance would not be a profitable business. What is astonishing in this phenomenon is, precisely, the relationship to finitude it displays. The danger here is the destruction of certain goods. Nevertheless, even if the danger exists, it is a virtual one, a danger without an imminent threat. It applies to the things around us (house, car, goods etc.), to our investments, or to our life. The rule is that the destruction of these goods should happen independently of the insured individual’s will; otherwise, as we can easily imagine, the temptation of creating an accident whenever we would like a new car would be too irresistible, and this would lead insurance companies to bankruptcy. Perhaps the most interesting aspect of insurance is the way it defines financial risk. In the example of life insurance we have basically a potpourri of the discourses on risk and security society speaks to itself. In order to establish the value of an insurance contract, the insurance companies take into consideration such things as the rate of mortality in the country where the contract is signed, the medical history of the insured individual, one’s life standard and lifestyle, one’s travels to conflict zones, other ’risk’ behaviour, smoking, etc. All these are concrete forms of finitude, but only regarding our organism, the biological level. Anything else, things for which we can keep the phrase ’life of Spirit’ (which includes, of course, also the habit of smoking or not), counts only to the extent in which it is inscribed in the biological, to the extent it influences the functioning of our organism. The organism, a derivative and simplified version of the body, of the flesh, becomes simply a carcass, some sort of a tank, which is then considered the zero degree of life. The risk to which the individuals are exposed during their lives is then calculated upon this zero degree. Understood in this way, the organism becomes the body of medical science, and life is transformed in a statistical figure – a result of the development of techno-science meeting state power. The recoil of this transformation is the advertisement ideologies of ’healthy life’. They are commanded, in their turn, by a ’keeping alive’, which seems to be the new moral imperative (new, in the sense of Neuzeit, of course), categorical only by the overwhelming amount of ’it-goes-without-saying’ that blocks any access to the background question. Why is it that human ’life’ arrives to such a ’dignity’ (a dignity that is no longer refused to animals either)? Does not such a ’dignity’ push us to a fundamental contradiction that is then reproduced at all levels and in all societal subsystems that define life as a value in and for itself?“

205

„– Dar nu e oare demnitatea vieflii una din marile realizæri civilizaflionale la care a ajuns omenirea? Respectul pentru viafla individului provine din ceea ce s-a configurat, de-a lungul istoriei, ca drepturi ale omului“ – pærefli sæ væ revoltafli, cu jumætate de guræ. „– Desigur, nimic de zis. Demnitatea vieflii nu e, în sine, ceva de disprefluit.

Spunefli-mi însæ urmætorul lucru: cum poate epoca sæ ræmînæ coerentæ cu ea însæøi atunci cînd, pe de o parte, «viafla sænætoasæ», pînæ øi în societæflile dezvoltate, fline de puterea de cumpærare, iar pe de alta, øi mai grav, cînd ræzboaiele, foametea, særæcia decimeazæ mai multe viefli ca oricînd? Aceste atitudini contradictorii sînt semnul cæ, pentru epoca în care s-a întîmplat sæ ne naøtem, viafla e locul unui paradox. Acest paradox trebuie gîndit. Fiindcæ evitæ o asemenea gîndire, acfliunile øi discursurile umanitariste, erzafl de iluminism øi gîndire revoluflionaræ, au ajuns sæ legitimeze tocmai ceea ce condamnæ, øi chiar în timp ce condamnæ. Filantropia, cu toate realizærile ei pozitive, e doar modalitatea în care ne liniøtim conøtiinfla, dar poate numai pentru a ne bucura, în secret, cæ mai avem una.“ „– Dar asta se øtie. O øtim cu toflii, færæ sæ sæpæm prea mult în jurul acestui adevær. El este una dintre contradicfliile fundamentale ale epocii: niciodatæ nu s-au stins atîtea viefli în acompaniamentul grandios al glorificærii øi salvgardærii vieflii. Desigur, cel mai adesea, nu avem nici loc, nici timp pentru a ne revolta împotriva acestei nedreptæfli majore. Politica se face peste capetele noastre, în timp ce noi sîntem flintuifli în condiflia noastræ de zi cu zi. N-avem timp: trebuie sæ ne cîøtigæm pîinea, sæ-i trimitem pe copii la øcoalæ, sæ ne cumpæræm cele de trebuinflæ, sæ urmærim øtirile. Vieflile noastre sînt burduøite cu lucruri inesenfliale pentru a ne fline cît mai departe de cele care conteazæ cu adeværat. Dar mai øtim oare ce conteazæ? Ne mai intereseazæ? Øi dacæ da, avem oare timp sæ ne instruim în privinfla acestor lucruri? Nu ni se vor bæga pe gît toate refletele de gata-gîndit de cum deschidem televizoarele, mai ales cînd educaflia noastræ se reduce la lucrurile pe care trebuie sæ le øtim reproduce pentru a avea un job? Øtim sæ facem mai mult decît sæ exclamæm pios-umanitarist cîte un «vai de ei!» sau «vai de noi!» cînd se întîmplæ ca vreun eveniment sæ stræpungæ platoøa ignoranflei noastre de zi cu zi?

Ignorare, refulare: e chiar nevoie de ele pentru a træi? Cu siguranflæ cæ ar fi mult mai greu færæ ele. Ar fi mult mai greu sæ te menflii în disconfortul psihologic al unei perpetue vinovæflii. Dar ce fel de vinovæflie este asta? La urma urmei noi n-am comis nimic. E un pur accident cæ træim în aceeaøi lume cu nedreptatea. Pæcætuim prin pasivitate, ni se spune. Øi dacæ lumea noastræ e nedreaptæ, nu devenim noi oare, prin simplul fapt cæ acceptæm sæ træim în ea, combustibil al acestei nedreptæfli? Nu ni se întîmplæ asta chiar færæ sæ vrem øi færæ sæ øtim? Nu obligæ asta la o responsabilitate faflæ de lume, una care sæ vizeze lumea noastræ, întreaga lume, aøa cum se întinde ea pe tot globul øi ne solicitæ din orice punct al Pæmîntului? Nu trebuie sæ înflelegem în sfîrøit cæ responsabilitatea trebuie «mondializatæ» øi ea, iar asta e ceva ce trebuie sæ se petreacæ în noi, oricît de nesiguri øi de aproximativi am fi în cea mai mare parte a vieflilor noastre? Dar cum sæ decantezi tu, infim atom social, responsabilitatea «mondialæ» ce-fli revine? De unde sæ øtii cum ar trebui sæ acflionezi pentru ca lumea sæ se schimbe, sæ fie liberæ de nedreptæfli?

Nu e oare puræ nebunie sæ crezi cæ felul în care-øi duce viafla un singur individ de pe planetæ va putea schimba ceva în viafla miliardelor cu care el conviefluieøte? Nedreptatea de care pomeneam e structuralæ, ea fline de natura sistemului nostru social, de felul cum e mobilatæ conviefluirea noastræ. Ea e rezultatul unor procese istorice øi sociale complexe, care nu pot fi ræs-

206

“– But the dignity of life is one of the greatest achievements of our civilization, is it not? The respect for the life of the individual stems from what has been configured, along our history, as human rights” – you seem to remonstrate half-heartedly.

“– Of course, it goes without saying. The dignity of life is not, in itself, something contemptible. But please tell me: how can our epoch be self-consistent when, on the one hand, ’healthy life’ depends, even in developed societies, on your buying capacity, and when, on the other hand, which is even graver, wars, famines, and poverty take more lives than ever? These contradictory attitudes are the sign that, in the epoch in which we happened to be born, life is the place of a paradox. This paradox needs to be considered fully. Because they avoid this thinking, the humanitarian actions and discourses, ersatz of Enlightenment and revolutionary thinking, arrived to justify what they condemn, and precisely when they condemn. Charity, with all its positive achievements, is the way we merely placate our consciousness, but only in order to being clandestinely happy that we still have one.”

“– But this is known. We all know this, without digging too much around this truth. It is one of the fundamental contradictions of our epoch: never before have so many lives disappeared in the grandiose accompaniment of glorifying and safeguarding life. Of course, most of the time, we don’t even have the space or the time to revolt against this major injustice. Politics is out of our control, while we are nailed to our everyday condition. We don’t have time: we need to earn our existence, to send the kids to school, to do our groceries, to watch the news. Our lives are packed with inessential things in order to keep us away from that which truly matters. But do we know what matters?

Are we still interested in this? And if the answer is yes, do we have time to learn about this? Won’t they force-feed us with the recipes of pre-fab thoughts as soon as we switch on our TVs, especially when our education consists of the very limited things we need to reproduce in order to get a job?

Do we know how to do more than exclaiming piously and with the tremulousness of a humanitarian, ’poor them!’ or ’poor us’, whenever it happens that an event pierces the shield of ignorance we arm ourselves with on a daily basis?

Ignorance, repression: do we really need them in order to live? Certainly, it would be much harder without them. It would be much harder to keep yourself at the level of the psychological discomfort of perpetual guilt.

But what kind of guilt is this? After all, we didn’t do anything. It is a pure accident that we are living in the same world as injustice. We are guilty of passivity, they tell us. But if the world is unjust, won’t we become, by the simple fact that we accept to live in it, fuel for this injustice? Is this not happening even without our will and knowledge? Does this not oblige us to a responsibility towards the world, a responsibility that would regard our world, the whole world, as it expands on the planet and summons us from any point on the Earth? Shouldn’t we finally understand that responsibility needs to become ’global’ as well, and this is something that should happen in us, regardless of how unsure and ambivalent we are in most of our lives? But how could you isolate, you – an infinitesimal social atom –, your share of ’global’ responsibility? Is it not sheer madness to think that the way one single individual leads his or her life could change anything at all in the lives of billions with whom she or he cohabits? The injustice I have just mentioned is structural, it belongs to the nature of the social system in which we live, to the way our coexistence is furnished. Our injustice is the result of complex historical and social processes, which cannot be overturned so easily. And, once again, what could you do? What would it look like, according to you, a life led in accordance with global responsibility?“

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

turnate cu una, cu douæ. Øi, încæ o datæ, ce pofli face? Cum ar aræta, dupæ dumneavoastræ, o viaflæ træitæ în numele responsabilitæflii mondiale?“ Puflin surprins de propria vehemenflæ, dar væzînd cæ disperarea dumneavoastræ nu lasæ rece persoana de pe scaunul vecin, væ coborîfli privirile în ceaøca de cafea, amintindu-væ cæ mai avefli douæzeci de minute sæ ajungefli la muncæ. „– Nu øtiu, øi cred cæ oricine spune cæ øtie, minte. Cu toate astea, mi se pare cæ e important sæ nu mai ignoræm lumea largæ, ca sæ zic aøa. Desigur, nu cred cæ simple decizii individuale vor schimba lumea, øi totuøi! Cu ce sæ începem? Trebuie sæ facem loc lumii. Oricît de nebunesc ar suna asta øi oricît de bine am øti cæ de fapt lumea e cea care ne face loc sau, mai precis, ne dæ loc nouæ, mie, dumneavoastræ, oamenilor. A face loc lumii – în existenflele noastre. Poate cæ asta nu e ceva ce fline de vreo responsabilitate. Poate cæ greøim folosind acest cuvînt. La urma urmei, ce subiect, individual sau colectiv, ar putea fline piept unei asemenea responsabilitæfli? Afli menflionat infimul care sîntem fiecare, luafli în parte. Cred cæ tocmai asta e de purtat øi de suportat. Nu fline oare de noi înøine sæ anunflæm o exigenflæ, sæ devenim dacæ nu o regulæ, atunci mæcar o limitæ, o frînæ în calea unei dominaflii mondiale care ajunge la noi în formele ei cele mai insidioase, mai seducætoare, linguøindu-ne, dar care creøte øi creøte øi creøte, ne face infimi, øi ne linguøeøte iar, numai pentru a ne mætura cît mai uøor din calea ei?“ „– Dar noi nu øtim asta. Nu vrem sæ øtim“ – væ græbifli sæ ræspundefli, simflindu-væ din ce în ce mai presat de timpul care trece. Continuafli totuøi: „– Cine ar suporta senzaflia perpetuæ de inferioritate øi de neputinflæ ce se naøte din conøtientizarea acestui fapt? Nu e mai simplu atunci sæ delegæm totul institufliilor noastre, de la administratorul de bloc øi pînæ la dreptul internaflional, ONU sau altceva? Nu e mai simplu sæ avem experfli peste tot unde problemele ar risca sæ se apropie prea mult de noi?“ „– Da. Nu øtiu dacæ, pe moment, avem de ales. Dar tocmai aceastæ necesitate, cæ nu avem de ales, trebuie chestionatæ! Lumea, aøa cum au forjat-o mileniile, cu experflii ei cu tot, încæ ne mai primeøte în ea, încæ ne mai închide în deschisul ei, încæ mai tæinuieøte secretul cæ ea e deschisæ, cæ ea e o funcflie a noastræ, a mea, a dumneavoastræ, a oamenilor, cæ noi o facem, chiar dacæ nu øtim cum, chiar dacæ explicafliile noastre, deducînd lumea din acfliuni individuale sau colective, sînt mai mult sau mai puflin fanteziste. Nu ar fi cazul, atunci, sæ începem sæ învæflæm despre lume? Dar cine sæ ne învefle?“ „– Poate savanflii noøtri. Avem azi mai multæ øtiinflæ decît tot ce au produs toate secolele precedente la un loc“ – aruncafli ræspunsul, gata s-o luafli din loc. „– Statistic vorbind, poate. Dar v-aø propune un mic exercifliu de imaginaflie, ca sæ înflelegem ce e cu øtiinfla asta a noastræ. Sæ presupunem cæ sîntefli o persoanæ tînæræ, curioasæ, vrînd sæ aflafli cît mai multe despre lumea în care træifli. Væ adresafli øtiinflei, mergefli la universitate. Vefli afla foarte curînd cæ unul dintre primele lucruri pe care væ învaflæ øtiinfla øtiinflificæ e cæ vefli avea o slujbæ asiguratæ numai dacæ afli studia domeniul tehnic, medicina, dreptul, economia, poate sociologia sau politologia, øi sæ nu uitæm, desigur, de teologie øi de puzderia de noi «-logii», interdisciplinaritæfli øi alte bazaconii ce apar peste noapte. Pe cînd, pe de altæ parte, incertitudinea unei slujbe se agitæ în fafla tuturor celor care s-ar ocupa cu munca Spiritului. De parcæ orice dorinflæ radicalæ de a øti ar trebui pedepsitæ sau disciplinatæ. Spiritul a ajuns un cuvînt de ocaræ în fericitele zile pe care le træim. Viafla «realæ» øi seducætoarele «oportunitæfli» curg întotdeauna în spafliul dintre Spirit øi ceea ce pare

A little surprised by your own vehemence, but seeing that your desperation does not leave cold the person from your table, you look into your cup of coffee, remembering that you have only twenty minutes left to get to work.

“– I don’t know, and whoever says they know, lies. In spite of this, I think it’s important to no longer ignore the big world out there, to put it in these words. Of course, I don’t believe that sheer individual decisions will change the world. But, be that as it may, how should we begin? We need to make room for the world. As madly as this might sound, and even if we know very well that, in fact, it is the world that makes room for us or, more precisely, gives us a place, to me, to you, to all humans. To make room for the world – in our existence (lives). Perhaps this is not a matter of responsibility. Perhaps we are wrong using this word. After all, what kind of subject, be it individual or collective, could take such a responsibility? You’ve mentioned that we are infinitesimal when alone. I think that this is precisely what we need to bear.

Does it not depend on us to become, if not a rule, then at least a limit, a brake for a global domination, which arrives to us in its most insidious, most seductive forms, flattering our egos, as it grows, grows, grows, bigger and bigger, making us small, and flatters us again, but only for better sweeping us away?”

“– But we don’t know this. We don’t want to know” – you rush with the answer, feeling more and more under pressure because of the time that flies away.

However, you continue: “– Who could bear the perpetual feeling of inferiority and disempowerment stemming from the conscience of our smallness? Is it not easier to delegate everything to our institutions, from the superintendent to the international law, to the UN or to something else? Is it not easier to have experts wherever our problems would risk coming too close?”

“– Yes. I don’t know if, for the time being, we can choose. But precisely this, the necessity that there is nothing else to choose is what we have to question!

The world, as it was forged by millennia, with its experts, too, still shelters us, it closes us in its openness, it still conceals the secret that the world is open, that we are making the world, even if we don’t know how, even if our explanations, deducing the world from collective or individual actions, are more or less fictitious. Should we not learn, then, about the world? But who could teach us?”

“– Perhaps our scholars. We have today more knowledge than all the preceding epochs put together” – you toss a quick answer, ready to leave.

“– Statistically speaking, perhaps. But I would recommend a small exercise of imagination in order to understand what is going on with our knowledge.

Let’s suppose that you are a young, inquisitive person, who wants to learn more about the world she or he lives in. So, you try to find help in science, you go to the university. You will find out very early that one of the first things academia teaches you is that you will get a job only if you’re studying natural sciences, medicine, law, business, perhaps sociology and political science, and we should not forget, of course, about the divinity school and the swarm of new ’-logies’, interdisciplinary studies and other maggots that appear overnight. On the other hand, the incertitude of a job is used as a scarecrow for all of those who would commit to the work of Spirit. As if any radical desire to know should be punished or disciplined. The Spirit has become a curse word in the happy days we are living in. ’Real’ life and the seductive ’opportunities’ flow always in-between the Spirit and what seems to be lacking it the most: the People captured in its poverty, needs, mortgages, drugs, alcohol, families to support, in front of its TVs...”

207

a fi cel mai lipsit de el: poporul flintuit în særæcia lui, în slujbele lui, în nevoile lui, în creditele lui, în drogurile lui, în alcoolul sæu, în familii de întreflinut, în fafla televizoarelor lui…“ „– Spiritul. Trebuie sæ væ mærturisesc cæ acest cuvînt îmi aduce aminte de fiecare datæ de vechile øtampile CTC, «controlul tehnic de calitate», dacæ mai flinefli minte. De parcæ tot ce s-ar revendica de la el ar avea valoare absolutæ. Cîte evaziuni n-au fost posibile în numele Spiritului? Cîte revendicæri dubioase de la culturæ, de la valori, de la umanitate? Cum de væ putefli revolta împotriva umanitarismelor de doi bani øi sæ pretindefli totuøi cæ trebuie sæ ne ocupæm cu cele ale Spiritului? Øi de ce domeniile pe care le-afli menflionat s-ar afla în afara lui? Fiindcæ ele ne pregætesc pentru meserii practice? Dar ele îøi au øi partea teoreticæ øi existæ destui savanfli care o studiazæ. Cu siguranflæ cæ øi dumneavoastræ øtifli asta, iar lehamitea mea væ este cunoscutæ, afli mai întîlnit-o. Ce væ face totuøi sæ folosifli acest cuvînt hegelian?“ – væ înfierbîntafli acum de-a binelea, scotocind dupæ telefonul celular pentru a væ anunfla øeful cæ o ræcealæ absolut ingratæ væ flintuieøte la pat. Mesajul s-a dus. Væ ridicafli ochii cætre persoana din fafla dumneavoastræ, care a aøteptat complice sæ terminafli, pentru a continua apoi pe un ton cald, dar ferm sæ væ vorbeascæ: „– O fi el hegelian, cum spunefli, dar în el ræsunæ un gînd care nu trebuie læsat în paraginæ. Gîndul acesta atestæ cæ gîndirile noastre trebuie sæ dea seama unele de altele, cæ ele nu putrezesc în ceea ce se cheamæ «multiplicarea postmodernæ a vocilor», cæ ele nu trebuie læsate sæ se volatilizeze în erzaflurile lor de pe canalele noastre de televiziune, în interviuri sau în filme mai mult sau mai puflin deøtepte. Ci ele sînt chemate în fafla unei singure instanfle – propria lor nimicnicie – øi trebuie sæ dea seamæ de ele însele. Nimic din ceea ce nu se confruntæ cu aceastæ nimicnicie nu poate pretinde cæ fline de Spirit. Scrijeliturile Spiritului nu se valideazæ nici din interior, de la vreun corp de doctrinæ (cum mai credea Hegel), øi nici din exterior, de la aøa-numitele «fapte», cum se întîmplæ cu cele ale øtiinflei øtiinflifice. Savanflii îøi postuleazæ obiectele, pe care le numesc realitate, uitînd de momentul postulærii øi confundîndu-øi apoi realitæflile cu singura realitate posibilæ, care îi cælæuzeøte ca un far. Spiritul, în schimb, e orb. El trebuie sæ lupte nu numai împotriva interiorului sæu dintotdeauna (tradiflia), ci øi sæ ræspundæ la întrebarea «de ce aceastæ luptæ?», care o atacæ la tot pasul. «De ce asta? De ce acest gînd, øi nu altul? De ce, din toate cuvintele cîte existæ, abia acestea ajung pe hîrtie?

De ce un gînd se lasæ domesticit de cerneala noastræ de toate zilele, pe cînd altul i se refuzæ ani de-a rîndul? De ce ne-am decis pentru anumite forme ale scriiturii literar-filosofice, øi nu pentru altele? De ce stæm sæ ne gîndim la temele care ne atacæ din toate pærflile øi care poartæ cu ele pregînditul, înflelepciunea øi obtuzitatea timpului nostru?» A fi în imposibilitatea de a începe, iatæ definiflia Spiritului. Nu e o medalie de purtat pe piept, ci confruntarea cu imensitatea scrisului existenflei. Munca aceasta nu e un simplu job øi n-are decît de pierdut atunci cînd tot ce i se oferæ e finalitatea unui job. Asta e insecuritatea noastræ. Îi vom supravieflui? Nu øtim. Ne va supravieflui? Cu siguranflæ. Dar atunci sæ fim læsafli în pace. Nu e treaba noastræ sæ justificæm în termenii birocraflilor ceea ce facem. Dar birocraflii de pretutindeni tocmai asta ne vor cere. Vom produce o nouæ literaturæ, aceea a «aplicafliilor», pe care generaflii viitoare, mai puflin apropiate de insecuritatea esenflialæ a Spiritului, le vor lectura ca documente intelectuale ale vremii noastre. Degeaba am aøtepta însæ vreo absolvire. Scriiturile noastre, mai libere ca însæøi libertatea, vor purta tatuajele servitudinii noastre. Faflæ de timpul nostru

208

“– The Spirit. I must confess this word always reminds me of the old socialist ’checked-for-quality’ stamps from Romania, CTC [controlul tehnic de calitate].

As if everything that speaks in the name of the Spirit would have an absolute value. How many evasions were not possible in the name of Spirit? How many dubious claims to culture, values, humanity? How can you revolt against the three-penny humanitarianism and still pretend that we need to be preoccupied with the work of Spirit? And why the disciplines you’ve mentioned would be outside of it? Only because they train us for practical professions?

But they also have a theoretical part, too, and there are legions of scholars dealing with them. I am sure you also know this, and I know my disgust is not something new to you. What makes you use, however, this Hegelian word?“ – you now get seriously heated, trying to find your cell-phone so you can let your boss know that you caught an absolutely awful cold and you have to stay in bed. The message is gone. You redirect your attention to the person next to you, who was waiting with a smile of complicity for you to send your message, in order to continue in a warm, firm voice: “– Yes, perhaps it is a Hegelian thought, as you say, but in this Hegelian thought we can find the echo of something we should not allow to be destroyed. This thought attests to the fact that our thoughts need to deal with each other; that they don’t rot in what is called ’the post-modern multiplication of voices’, that they should not be allowed to volatilise in their ersatz versions, on our TV channels, in interviews and in more or less intelligent movies.

But they are called before one tribunal – their own nothingness – and they have to stand for themselves. Nothing that does not confront this nothingness can pretend that it has to do with the Spirit. The carvings of the Spirit are not validated either from the inside, from a body of doctrine (as Hegel still believed), or from the outside, from the so-called ’facts’, as it happens with the papers, tables, and charts of scholarly research. The scholars of our modern academia postulate their objects. They call them reality, but they forget the moment of postulation confounding their realities with the only possible reality, which then guides them like a lighthouse. Spirit, in turn, is blind. It not only has to struggle against its immemorial inside (tradition), but it also has to answer the question ’why this struggle?’, which attacks Spirit from everywhere. ’Why this? Why this thought and not another? Why, from all the words that exist only these get on the sheet of paper? Why are there thoughts that our daily ink can tame, while other thoughts are inaccessible for years? Why did we decide for certain forms of philosophical-literary writing, and not for different ones? Why do we reflect upon the topics attacking us from all sides, bearing in themselves the pre-thought, the wisdom and the dullness of our times?’ To be in the impossibility of the beginning: this is the definition of Spirit. It is not a medal to wear on our chest, but the confrontation with the immensity of the writing of existence. This work is not a job, and it has only so much to lose when everything that is offered to it is the finality of a job. This is our insecurity. Will we survive it? We don’t know. Will it survive us? Certainly.

Then we should be left in peace. It is not our job to justify what we do according to the terms set by bureaucrats. But the bureaucrats from everywhere will demand precisely this. We will produce a new literature, that of ’applications’, a literature that future generations, more remote from the essential insecurity of Spirit, will read as intellectual documents of our times. In vain we will wait for an absolution. Our writings, freer than freedom itself, will bear the indelible marks of our servitude – to our times, to the powers and forces that dictate the functioning of the world. We can, of course, repress the tribunal of the Spirit, the work of the negative, which calls everything to the trial

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

– faflæ de puterile øi forflele care dicteazæ mersul lumii. Noi, desigur, putem refula instanfla Spiritului, munca negativului, care supune tot ce facem la proba nimicniciei, dar aceastæ refulare va roade atunci pe dinæuntru întreg edificiul societæflii în care træim…“ Nicio dezamægire în aceastæ voce. Persoana cu aspect insolit se opreøte numai pentru a væ ceda cuvîntul. Aøteptînd reacflia dumneavoastræ, ea mai comandæ douæ cafele chelnerului, care, de la o vreme încoace, sub pretextul cæ debaraseazæ de pe mesele din bistroul golit, s-a apropiat sæ tragæ cu urechea. „– Nu înfleleg“ – mærturisifli uøor nedumerit. „– De ce sæ scrii atunci? De ce sæ faci temenele în fafla a ceva ce numifli «Spirit», dacæ el înflepeneøte øi aruncæ în nimicnicie?“ „– Îngæduifli-mi sæ væ ræspund cu un nume propriu: Walter Benjamin, de pildæ.

Numele acesta, prin el însuøi øi prin toate numele pe care le invocæ, aceastæ armatæ a Spiritului, a negativului, interzice sæ ne luæm în rîs, sæ ne luæm munca în batjocuræ. Marx. Kafka. Heidegger. Blanchot. Derrida. Bataille. Hegel, Kant.

Platon. Nu v-a scæpat probabil nici dumneavoastræ cæ ordonarea compulsivæ a numelor proprii e boala epocii noastre. Aøa se uitæ cæ ele sînt forcepsuri ale adeværului, cæ maieutica e o artæ violentæ, cæ adeværul se naøte întotdeauna, în întregul lui, lezat. Noi, progeniturile acestei zbateri, avem nevoie de mii de soldafli ai adeværului întreg – o ficfliune juridicæ, la urma urmei –, soldafli færæ nume proprii, care ne cazeazæ, ne atrag, ne ghideazæ øi ne disciplineazæ în regiunea dintre Spirit øi mizerie, acolo unde domneøte normalul, «existenfla într-un tanc», pentru a folosi expresia lui Benjamin. În fine, aceastæ existenflæ trebuie, cred, s-o opunem de fiecare datæ lui «a-fiîn-lume», lui In-der-Welt-Sein.“ Persoana ia o guræ de cafea, gata sæ continue, dar dumneavoastræ, care-l prefluifli pe Benjamin øi væ aducefli chiar foarte bine aminte pasajul din care a fost luatæ expresia, semnalafli cu un deget cæ avefli ceva de spus: „– Væ întrerup numai pentru a væ reaminti cæ Benjamin pare sæ vorbeascæ acolo despre altceva decît normalul. El vorbeøte despre «putere», despre «cum îfli dai seama de propria putere» sau tærie. Eu nu zic cæ existenfla într-un tanc nu poate ajunge normæ sau regulæ a normalului, dar e de væzut cum øi în ce sens, iar asta încæ înainte de a o opune lui In-der-Welt-Sein. Cæci dacæ la ce face referire existenfla într-un tanc e normalul, atunci nu tot despre o modalitate a lui a-fi-în-lume vorbim, aceea pe care Heidegger o numeøte Verfallenheit?“ Vædit impresionatæ de intervenflia dumneavoastræ, persoana cu aspect insolit trage aer în piept øi spune: „– Sigur. Existenfla într-un tanc nu e riguros altceva decît a-fi-în-lume, ci doar o anumitæ modulaflie în interiorul acesteia. Ea se instaleazæ la nivelul raportærii afective, al lui Befindlichkeit, øi sentimentul pe care-l face dominant e tocmai acela al propriei puteri, al mentalitæflii de supraviefluitor. Or, nu pentru asta sîntem antrenafli din plin astæzi? Nu existæ oare sute de instituflii gata sæ ne consilieze de fiecare datæ cînd simflim cæ ne lasæ puterile, cæ nu mai putem? Øi pentru ce ne antreneazæ ele? Pentru a fi de neînvins. Pentru a pæstra în noi intactæ nebunia unei promisiuni de fericire, pentru a nu ceda, pentru a nu zdrenflui în noi datoria de a supravieflui. E sentimentul pe care societatea øi-l creeazæ ei înseøi. Iatæ ce spune Benjamin: «[…] Indiferent cæ este vorba de glorie, de alcool, de bani, de iubire – atunci cînd cineva este puternic îi sînt indiferente øi onoarea, øi teama de a gafa, øi caracterul. Nici ultimul negustor evreu de mærunfliøuri nu este mai insistent cu clienflii sæi decît Casanova

of nothingness, but this repression will eat from inside the whole edifice of the society in which we live...”

There is no disappointment in this voice. The unusual person stops only to allow you to speak. Waiting for your reaction, the person asks for another two coffees, making a sign to the waiter, who, under the pretext of cleaning the tables, has come closer to listen to your conversation.

“– I don’t understand” – you confess a little puzzled. “– Why write, then?

Why must we be humble before what you call ’Spirit’, if it paralyses us and throws us into nothingness?”

“– Allow me to answer your question with a proper name: Walter Benjamin, for instance. This name, by itself and by all the names it invokes, this army of the Spirit, of the negative, prohibits us from making a joke out of our work.

Marx. Kafka. Heidegger. Blanchot. Derrida. Bataille. Hegel, Kant. Plato. Probably you’ve noticed as well that the compulsive ordering of proper names is the illness of our epoch. This is how we forget that they are the forceps of truth, that μαι’ευτικη’ (midwifery) is a violent art, that truth is always born, in its entirety, mutilated. We, the offspring of this flounder, we need thousands of soldiers of the whole-truth – a legal fiction after all –, soldiers without proper names, who will house us, guide us, and discipline us in the region between the Spirit and poverty, where normality or, as Benjamin has it, ’existence inside a tank’ reigns. At the end of the day we will always have to oppose this existence to ’being-in-the-world’, In-der-Welt-Sein.”

The person takes a sip of coffee ready to continue, but you, who highly cherish Benjamin and remember very well the paragraph from which the person quoted, signal with one finger that you have something to add: “– I’m interrupting only to remind you that Benjamin seems to speak there of something else than normality. He speaks of strength, of how ’you realize your own strength’ or power. I don’t want to say that existence inside a tank cannot become a norm or a law of normality, but we need to examine how and in which sense. We should do this even before we oppose it to In-derWelt-Sein. Because, even if ’existence inside a tank’ refers to normality, we are talking about something that is still in the world, something that Heidegger calls Verfallenheit.”

Manifestly impressed by your intervention, the unusual looking person breathes deeply and says: “– Of course. Existence inside a tank is not, rigorously speaking, something different than being-in-the-world, but merely a certain modulation inside of this being. Existence inside a tank invades the level of attunement, of Befindlichkeit, and the feeling it makes dominant is that of one’s own strength, the survivor mentality. Or, is it not true that this is what we are trained for today?

Are there not thousands of institutions ready to offer counselling as soon as we feel we cannot take it anymore? And what are they training us for?

For being unconquerable. For keeping safe in us this madness of the promise of happiness, for not giving it up, for not shredding the duty to survive. It is the mood society creates for itself. Look what Benjamin says: ’. . . Whether it be fame, alcohol, money, or love – wherever someone has his strong point, he knows nothing of honour; he has no fear of disgrace and no inner composure.

No Jew haggling with a customer could be more insistent than Casanova with Madame Charpillon. Such people dwell in their strength. It is, of course, a special and monstrous kind of dwelling; that is the price of any strength. It is existence inside a tank. If we live inside it, we are stupid and unapproachable,

209

cu [doamna] Charpillon. Astfel de oameni sînt bine instalafli în puterea lor.

O bunæ instalare foarte particularæ øi îngrozitoare, care este preflul puterii.

Existenfla într-un tanc. Dacæ ne instalæm în el, sîntem proøti øi inabordabili, cædem în toate øanflurile, trecem peste toate piedicile, ræscolim murdæria øi pîngærim pæmîntul. Dar numai dacæ ne murdærim astfel sîntem de neînvins»2“. „– Înfleleg cæ folosifli expresia într-un sens lærgit. Existenfla într-un tanc – cum ar putea aræta aøa ceva?“ „– Iatæ: înaintæm pe øenilele noastre, blindafli. Mergem înainte. Nimic nu ne atinge. Tunurile noastre ne apæræ de orice ameninflare. Sîntem în siguranflæ, ni se spune. Or, nu se construieøte existenfla în jurul nostru ca un tanc? Tancul însæ, ce protejeazæ el? Din ce în ce mai mult viafla, viafla organismului, în aøa fel încît, propriu-zis, abia dacæ mai existæ vreo deosebire între viaflæ øi tanc. Viafla e protejatæ fiindcæ se presupune cæ simpla viaflæ ne poartæ øi ne dæ loc, ea devine suport al existenflei noastre, condiflie de posibilitate a omului, mai esenflialæ decît însæøi existenfla. Viafla, semnul vital, organismul a ræmas singurul lucru cert care se mai vede din om, tancul în care trebuie sæ se desfæøoare ceea ce ne menfline în viaflæ.

Cred cæ nu e greøit sæ numim asta privatizarea existenflei, existenfla devenitæ afacerea exclusivæ øi de nemærturisit a individului, ceea ce nu e nici mai mult, nici mai puflin decît privarea din capul locului de posibilitatea oricærei experienfle (un alt motiv benjaminian, sau mai precis baudelairiano-benjaminian, cum probabil øtifli bine). Ar trebui sæ fim mai atenfli la ce spune expresia «viaflæ privatæ», care a devenit, nu-i aøa, unul din drepturile noastre cele mai sfinte… Am putea spune chiar mai mult: existæ un soi de tiranie a «vieflii private». Cum se manifestæ ea? Prin tot felul de mecanisme de protecflie care, în timp, au fæcut ca «viafla publicæ» sæ devinæ o valoare inferioaræ «privatului», ce trebuie blindat din toate pærflile, dar numai pentru ca forflele care acflioneazæ în numele øi pe teritoriul «vieflii publice» – forfle pe care trebuie sæ le numim politice, deøi ele nu se manifestæ cu toatele în partea cea mai vizibilæ a politicului (aceea care ni se dæ la televizor, sæ zicem) – sæ-øi desfæøoare acfliunea cît mai libere de rezistenflele «factorului uman». Una peste alta, ni se spune, dacæ ar fi sæ consideræm lucrurile la scaræ istoricæ, niciodatæ vreun sistem politic n-a garantat atîta siguranflæ øi confort «omului de rînd», cum se întîmplæ în zilele noastre cu democraflia liberalæ. Træim mai în siguranflæ: nu se mai fumeazæ în jurul nostru, copiii noøtri sînt mai protejafli de atacul pedofililor, teroriøtii urmeazæ sæ fie eradicafli unul cîte unul, viafla noastræ nu e ameninflatæ de doctori nebuni care în numele eutanasiei ne-ar curma suferinfla, pedeapsa cu moartea nu e væzutæ cu ochi buni, statele sînt atente la rata sinuciderilor pentru a trage concluzii despre condifliile de trai. În tancurile noastre øedem în fafla televizorului sau ne ocupæm de sænætatea noastræ, alergæm, ridicæm greutæfli, înghiflim vitamine, iar apoi discotecile sau crîømele în care zgomotul te tîmpeøte øi orice discuflie e exclusæ – toate fiindcæ asta e ce vrem, asta e ce individul, divin în viafla lui privatæ, voieøte. Apelul la sanctitatea vieflii øi apelul la sanctitatea vieflii private provin din aceeaøi sursæ.

Ceea ce ambele ne fac sæ uitæm e cæ vieflile noastre, private, dar øi cea publicæ – øi mai ales ea! –, nu se ivesc din nimic ca entitæfli ingenue, autocreate, ghidate de simpla noastræ dorinflæ individualæ. Ele sînt proiectate din capul locului pe øi într-o lume care le pune în formæ. Siguranfla noastræ de azi, securitatea vieflii øi tot ce fline de ea, e o formafliune social-istoricæ. Ea trebuie scrutatæ întotdeauna pe fundalul istoriei lumii øi al transformærilor sociale pe care aceasta le presupune. Abia aøa putem spera sæ înflelegem ceva din preflul pe care-l plætim pentru aceastæ siguranflæ.“

210

fall into all the ditches, stumble over all the obstacles, churn up a lot of dirt, and violate the earth. But only where we are so besmirched are we unconquerable.’2” “– I can see that you use the expression in a broad sense. Existence inside a tank – what could this look like?”

“– Like this: we go along on our treads, armoured. We go ahead. Nothing reaches us. Our cannons protect us from any threat. We are safe, they tell us.

Or, is it not that existence is built around us as a tank? But the tank, what does it protect? More and more life, the life of the organism, so that, properly speaking, we can hardly find any difference between life and the tank. Life is protected, because we suppose that mere life bears us and makes room for us. It becomes the support of our existence, man’s condition of possibility, more essential than existence itself. Life, the vital sign, the organism, is the only certain thing left in man, the tank in which what keeps us alive should take place.

I think we are not wrong to call this the privatisation of existence, existence transformed in the exclusive and unavowable business of the individual, which means nothing less than the deprivation, from the very outset, of the possibility of any experience (another Benjaminian motif, or, more precisely, a Baudelairiano-Benjaminian motif, as you probably know well). We should pay more attention to the phrase ’private life’, which has become, of course, one of our most sacred rights... We can say even more: there is a tyranny of ’private life’.

How does it manifest itself? Through all sorts of protection mechanisms that, in time, made ’public life’ inferior to the ’private’, the latter being armoured from all sides, but only for not bothering the forces that act in the name and on the territory of ’public life’ – forces that we have to call political, although they don’t manifest themselves, all of them, in the most visible part of politics (the one, say, that we can see on TV). In this way, these forces can act freely, without the resistance of the so-called ’human factor’. All in all, they tell us, if we were to look at things on a historical scale, never before has a political system guaranteed so much safety and comfort to the ’normal citizen’ as today’s liberal democracy. Our lives are safer: people don’t smoke around us, our children are better protected from the attacks of paedophiles, terrorists will be eradicated one by one, our lives are not threatened by mad doctors who would take away our pain in the name of euthanasia, there is no more sympathy for the use of the death penalty, the states pay attention to suicide rates in order to draw conclusions about the life standard. We sit in our tanks in front of our TVs or we take care of our health, we jog, we work out, we swallow vitamins, and then: the discos and the bars, where the noise makes you dumb and you can forget about any conversation – and all these because this is what we want, this is what the individual, divine in its private life, wants. The appeal to the sanctity of life and the appeal to the sanctity of private life have the same source. What they make us forget is that our lives, both private and public – but especially the public! – do not simply appear from nothing as self-created, ingenuous entities, guided merely by our individual desires. They are projected from the very beginning on and in a world that shapes them.

The safety of our times, the security of life and everything it involves, is a social-historical entity. This security should be regarded against the background of the history of the world and the social transformations supposed by it. It is only in this way that we can hope to comprehend something from the price we pay for our safety.”

A sudden anxiety ensnares you. You want to utter the words at once, as if you would disburden yourself of a secret that has disturbed you for a long time: “– But aren’t the threats you’ve mentioned very real? And can’t we find,

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

O anxietate bruscæ væ cuprinde, væ vine sæ rostifli cuvintele dintr-una, de parcæ v-afli elibera de un secret care, de multæ vreme deja, nu væ dæ pace: „– Dar nu sînt cît se poate de reale toate ameninflærile pe care tocmai le-afli înøiruit? Øi nu existæ, pe lîngæ ele, øi altele, cum ar fi de pildæ øomajul, pierderea locului de muncæ? Øi dacæ ne uitæm la vieflile semenilor noøtri, nu planeazæ oare o nesiguranflæ cruntæ deasupra celor care træiesc la limita særæciei, fiindcæ nu pot (sau, infinit mai puflini, nu vor) sæ participe la societatea asigurærilor øi a abundenflei? Ce sæ facem cu toate astea? Cum sæ înflelegem aceastæ insecuritate de zi cu zi pornind de la schema tancului?“ „– Tancul, dacæ e sæ ræmînem la aceastæ imagine, e o tendinflæ, un imperativ, o ideologie. El, desigur, nu poate nici elimina, nici nega insecuritæfli cotidiene. Dimpotrivæ, el este un rezultat al acestora. Cine are nevoie de o mentalitate de supraviefluitor, atunci cînd nimic nu îl ameninflæ?“ Din ziarul deschis, væ sare în ochi cuvîntul „terorism“: „– Sæ ne întoarcem, de pildæ, la terorism. Nu e adeværat oare cæ el e pregætit sæ ne ucidæ pentru ceea ce sîntem, indiferent de convingerile noastre?“ – pare sæ gæsifli întrebarea cea mai la îndemînæ. „– Ba da. Trebuie însæ sæ ne oprim aici? Nu e oare cazul sæ meditæm atunci la ce sîntem sau la ce am ajuns sæ fim, dacæ existæ oameni, semeni de-ai noøtri dispuøi sæ ne ucidæ øi sæ se ucidæ pentru asta?“ „– Dar nu e mai simplu sæ credem cæ ei sînt niøte simpli fanatici, nebuni, maøini, bombe care explodeazæ aleatoriu, haotic, færæ nici cea mai micæ urmæ de ghidaj raflional? Øi, chiar aøa, sînt ei altceva decît atît?“ Vocea persoanei devine gravæ: „– Nu existæ ræspuns la aceastæ întrebare. Dar numai fiindcæ ea nu e o întrebare realæ. Oricum am privi-o, ea ar proiecta toatæ vina numai de partea teroristului, absolvindu-ne de orice gîndire. Înainte de orice judecatæ, ar trebui sæ fim mai atenfli la ce indicæ degetul terorismului. În privinfla asta, mæcar un lucru e cert: el nu aratæ spre lunæ. Dimpotrivæ, lumea aceasta, lumea noastræ e cea vizatæ sau, mai precis, noi, dar un noi de o facturæ cu totul neobiønuitæ, un noi færæ de ei, un noi mondial din care, de drept, nimeni nu mai poate fi exclus, o incarnare a fantomei etico-politice a Umanitæflii, adusæ pe lume de forflele nivelatoare ale civilizafliei noastre. Pe mæsuræ ce proiecteazæ peste tot aceleaøi condiflii de existenflæ, de descris, pe scurt, ca fiind acelea rezultate din formula economico-politicæ a capitalismului, civilizaflia noastræ supune orice diferenflæ, cu care ar pærea cæ se aflæ, pentru o vreme, în simbiozæ, la definiflia modernæ a omului: popoarele devin o masæ de indivizi, iar indivizii forflæ de muncæ øi consumatori. Iatæ forma noi-ului mondial“.

Nu înflelegefli de ce anume terorismul ar aræta înspre un noi mondial, dumneavoastræ vi se pare cæ asta e absurd. Nu sînt oare teroriøtii un „ei“ exemplar, prin esenfla lor? Nu ne deosebim de ei în toate? Ei au o altæ culturæ, alte valori, care sînt contradictorii cu ale noastre. Øi ce ar putea sæ însemne noi-ul æsta mondial? Ideea aceasta uøor enigmaticæ væ trezeøte interesul. Decidefli sæ formulafli mai curînd aceastæ întrebare: „– Sæ presupunem cæ nu e cu totul absurd sæ vorbim despre un asemenea noi. Ce l-ar fline însæ împreunæ? Nu e oare cosmopolitismul, aøa cum sugereazæ deja øi cuvintele dumneavoastræ, o simplæ fantomæ, o proiecflie goalæ de orice conflinut a filosofilor øi savanflilor? Nu existæ destule fracturi øi diferende în interiorul acestui noi, gata sæ explodeze în nenumærafli noi øi ei, interzicînd deci din capul locului gîndul unui noi atît de cuprinzætor cum l-afli definit dumneavoastræ?“

besides them, also other threats, for instance, unemployment, the loss of your job? If we look at the lives of our fellow humans we can see that those who live at the edge of poverty are exposed to the cruelest insecurity – because they can’t (or, infinitely fewer, don’t want to) participate in the society of insurance and abundance. What can we do with all these things? How can we understand this everyday insecurity according to the scheme of the tank?”

“– The tank, if we want to keep this image, is a tendency, an imperative, an ideology. The tank, of course, can neither eliminate nor deny everyday insecurities. On the contrary, it is a result of them. Who needs a survivor mentality when nothing threatens him or her?”

From the open newspaper, the word “terrorism” pops up: “– Let us go back, for instance, to terrorism. Is it not true that terrorism is ready to murder us for what we are, independent of our convictions?”

– you seem to find the most facile question.

“– Yes, it is. But should we stop here? Should we not, then, reflect upon what we are or what we become, if there are people, fellow humans ready to kill us and be killed for that?”

“– Is it not easier to believe that they are sheer fanatics, madmen, machines, bombs that explode haphazardly, chaotically, without any trace of rationality?

And, really, are they anything else than this?”

The voice of the person becomes grave: “– There is no answer to this question. But only because it’s not a real question. However we would look at it, this question projects the whole guilt unto the terrorists, releasing us from the hardship of thinking. Before any judgment, we should pay attention to that which the finger of terrorism points.

In this sense, at least one thing is clear: it doesn’t point to the moon. On the contrary, it is this world, our world that it is pointed to, or, more precisely, we, but a we of a completely unusual configuration, a we without a them, a global we from which, de jure, nobody can be excluded, an incarnation of the ethicalpolitical spectre of Humanity, brought to existence by the leveller our civilization has become. While this civilization projects everywhere the same conditions of existence, which can be described briefly as those which result from the political-economic formula of capitalism, our civilization subjugates any difference, with which it seemed for a moment to live in symbiosis, to the modern definition of man: the peoples become a mass of individuals, and individuals become work-force and consumers. This is the shape of the global we.”

You don’t understand why terrorism would point to a global we – you think this is nonsensical. Are not the terrorists a “they” par excellence, by their essence? Are we not different from them in every respect? They have a different culture and different values, which are contradictory with ours. And what could this global we mean at all? This rather enigmatic idea stirs up your interest. You decide to formulate the following question: “– Let us suppose that it is not completely nonsensical to talk about such a we.

What would keep this we together? Is not cosmopolitanism, as your words already suggest, a sheer spectre, a void projection of philosophers and scholars? Are there not enough fractures and divisions inside this we, ready to explode in an infinite number of us and them, prohibiting from the very outset the thought of this we being as inclusive as you defined it?”

“– It depends on the meaning we attribute, in this specific case, to ’keeping together’. The ties about which we suppose that they ground communities

211

„– Depinde de sensul pe care-l atribuim, în acest caz precis, lui «a fline împreunæ». Legæturile despre care se presupune cæ fundeazæ comunitæfli nu-øi au, nu-øi pot avea niciodatæ rafliunea în ele însele. Ele nu sînt legæturi substanfliale, ci îøi au originea într-o punere prealabilæ, care e øi situare, øi orientare în raport cu ceva: Dumnezeul, Nafliunea, Etnia, Rasa, Corpul politic etc. Cu cît forfla acestor puneri, sau, mai precis, capacitatea lor de a ne situa øi de a ne orienta, slæbeøte, în urma unei crize sociale, de pildæ (o altæ sursæ øi expresie a insecuritæflii… vieflii), punerile în cauzæ vor tinde cu atît mai mult spre niøte presupuse forme purificate øi substanflializate ale lor, tocmai aøa, radicalizate, ajungînd sæ-øi producæ nimicnicia fundamentalæ, situaflia contradictorie în care ajung atunci cînd ar încerca sæ delimiteze, în urma celui mai imperios dintre imperativele modernitæflii, apæsînd deopotrivæ asupra filosofiei, politicii øi dreptului, umanul din om. Astæzi însæ, toate aceste puneri de odinioaræ sînt chemate în fafla unei singure instanfle, nevoia de supraviefluire a individului, «existenfla într-un tanc» ce rezultæ din opera omogenizatoare a aspectului capitalist al modernitæflii øi refularea autenticei lupte emancipatoare ce avusese loc sub aceeaøi zodie a lui Neu-zeit. Concurenfla tuturor împotriva tuturor proiecteazæ o existenflæ hobbesianæ, în care homo homini lupus e o piesæ jucatæ zi øi noapte, pe toate fusurile orare. Færæ îndoialæ cæ la aøa ceva s-au gîndit Marx øi Engels cînd au vorbit despre destræmarea relafliilor tradiflionale dintre oameni în urma dezvoltærii capitalismului. Miøcarea Capitalului cheamæ totul sæ se recadreze în dimensiunea planetaræ pe care, ca un veritabil revelator fotografic fenomenologic, o face zi de zi manifestæ øi o întrefline. Prin înfæfliøarea øi pro-ducerea efectivæ a acestei dimensiuni în care, în pofida diferenflelor ce stræbat existenflele noastre, tofli sîntem expuøi unei singure condiflii mondiale, Capitalul ne obligæ sæ pronunflæm acest noi straniu, un noi a cærui limbæ încæ n-o vorbim, dar pe care, toate experienflele noastre cheamæ numai la asta, va trebui încetul cu încetul s-o învæflæm. Noi-ul mondial, acelaøi, la modul lui das Selbe, cu noi-ul numit de vechiul strigæt de luptæ «sîntem nimic, sæ fim totul!», e o comunitate færæ comunitate, cum ar spune Nancy øi Blanchot. Ea fline de un raport nonsubstanflial prin excelenflæ sau, dacæ vrefli, de unul pur artificial (solidaritatea), care nu obligæ la nimic «de la naturæ», cum face «sîngele» ideologiilor rasiste sau etniciste, dar care rezistæ, øi rezistæ pe limitele civilizafliei noastre mondiale. Puflinul pe care-l øtim despre acest raport mondial e cæ el nu poate fi apropriat de formula niciuneia dintre comunitæflile existente, fie ea øi cea mai avansatæ, sau grupul societæflilor celor mai avansate. Ignoranfla noastræ în privinfla acestui noi nu e însæ întîmplætoare. Atîta timp cît lumea funcflioneazæ, noi-ul mondial e invizibil. El s-ar înfæfliøa însæ numaidecît, øi pentru tofli, de îndatæ ce vechea utopie anarho-sindicalistæ, greva generalæ mondialæ, ar paraliza huruitul senin al motoarelor producfliei globale: sfîrøitul lumii aøa cum o øtim. Dies irae – în care tofli dumnezeii øi idolii noøtri sînt chemafli la judecata de apoi a proletariatului. Cu alte cuvinte, conøtiinfla noi-ului mondial poate fi numai solidaritatea, ceea ce, cum e de aøteptat, convine cel mai puflin «existenflei într-un tanc». Cum?! Sæ recunoaøtem cæ semenii noøtri suferæ tocmai pentru neînsemnatul, amærîtul øi tristul nostru confort de zi cu zi? Sæ renunflæm øi la sportul filantropic sau la activismul de duminicæ? Nici morfli! Mai bine sæ votæm toate idiofliile reacflionare despre ideea comunistæ. Øi în numele a ce? În numele acestei caricaturi mondial-istorice impardonabile care a ajuns, încæ de foarte devreme, comunismul real øi existent. Dar numai fiindcæ altfel nu s-a putut, nu în lumea ræzboaielor imperialiste øi a copilæriei conøtiinflei de clasæ (totuøi mult mai avansatæ decît obscurantismul matur al zilelor

212

don’t have, never can have, their reason in themselves. They are not ties of substance, but they are originating in a previous positing of something, which situates and guides us in our relationship to that something: God, Nation, Ethnicity, Race, Political Body, etc. When the force of the initial positing weakens, or, more precisely, its capacity to situate and to orient is lost – for instance, due to a social crisis (another source and expression of the insecurity of... life) –, this initial positing will have the tendency to produce purified and substance-like forms of itself. So radicalised, this positing will eventually exhibit its ultimate nothingness, the contradictory situation to which it arrives when it tries, under the pressure of the most imperious imperative of modernity, compelling philosophy, politics and law, to delimit the humanness of humans. But today, all the previous work of positing is called to appear in the court of this one tribunal, the individual’s necessity to survive, ’existence inside a tank’, which results from the levelling work of the capitalist aspect of modernity and the repression of the authentic emancipation struggle that took place under the same sign of Neu-zeit. Competition of all against all projects a Hobbesian existence, in which homo homini lupus is a play presented night and day, in all time zones. Certainly, it was this that Marx and Engels referred to when they spoke of the destruction of traditional human relationships as a result of the development of capitalism. The movement of Capital calls everything to re-situate in the global dimension that, in its functioning as a veritable phenomenological photo developer, it makes manifest and keeps alive day after day. By the concrete exhibiting and pro-ducing of this dimension, in which, despite the differences cutting through our existence, we are all exposed to the same global condition, Capital obliges us to pronounce this strange we, a we whose language we don’t speak yet, although, all our experiences compel only to this, sooner or later we will have to learn how to speak it. The global we, the same [das Selbe] as the we named by the old call to arms, ’we are nothing, let’s be everything!’, is a community without community, as Nancy and Blanchot would say. The global we belongs to a non-substantial relationship par excellence, to a purely artificial one (solidarity), which does not oblige to anything ’by nature’, as does ’blood’ in the racist and ethnicist ideologies, but which resists, and resists precisely at the limits of our global civilization. The little we know of this global relationship is that the latter cannot be appropriated by the formula of any of our existing communities, be them the most advanced ones or even a coalition of the most advanced societies. But our ignorance regarding this we is not accidental. As long as the world functions, the global we is invisible. However, this we would reveal itself at once, and for everyone, as soon as the old anarcho-syndicalist utopia of global mass strike would paralyse the happy rattle of the engines of production: the end of the world as we know it. Dies irae – in which all our gods and idols are called to the last judgment of the proletariat. In other words, the consciousness of the global we can only be solidarity, which, as we can expect, is the least convenient to ’existence inside a tank’. How?! Should we concede that our fellow humans suffer precisely because of our insignificant, miserable and sad daily comfort? Should we renounce our sport of charity and our weekend activism? Over our dead bodies! Rather than this, let’s cast our ballots for all the idiocies about the communist idea produced by our times. And in the name of what? In the name of this world-historical caricature that ’really existing communism’ has become since very early. But only because it could not happen otherwise, not in the world of imperialist wars and the childhood of class consciousness (class consciousness that was, however, more advanced than the adult obscurantism of our times). Take this into consideration when you count the victims of totalitarianism. And if all these do not suffice, we can

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

noastre). Care va sæ zicæ: tocmai din cauza unor imbecili cum sînt øi ghiftuiflii anticomunismului de azi. Sæ se ia asta în considerare cînd se numæræ victimele totalitarismului. Iar dacæ toate astea nu sînt de ajuns, atunci mai putem încerca øi asta: sæ ne sinucidem. Încet, planificat øi sistematic. Cæci øtim, în urma reflecfliilor unei Hannah Arendt asupra bombei atomice, de pildæ, øtim øi cæ aceastæ «comunitate mondialæ» e finitæ. Ea se poate, practic, sinucide, dacæ are sens sæ formulæm lucrurile în felul acesta.“ Væ bucurafli cæ sîntefli singuri în tot bistroul. Furia, acum domolitæ, a persoanei cu care afli decis sæ væ petrecefli dimineafla v-ar fi fæcut sæ væ simflifli jenat în prezenfla altora. Încercafli sæ îndulcifli atmosfera. „– Asta s-a chemat «disuasiune nuclearæ» pe vremea Ræzboiului Rece. Dar mai sîntem oare chiar atît de expuøi unei asemenea catastrofe planetare?

Nu existæ oare instituflia dreptului internaflional, care, de bine, de ræu, regleazæ conflictele noastre internaflionale?“ Øtifli cæ punînd aceastæ întrebare sîntefli în poziflia paradoxalæ de a avea øi nu dreptate. Væ aducefli aminte de primul ræzboi din Irak, de ræzboiul din Bosnia, de Kosovo, de Afganistan, de al doilea Irak, de actualul Irak, øi cine øtie ce are sæ mai vinæ… Dar persoana începe deja sæ øi formuleze un ræspuns: „– Astfel ajungem øi la fracturile pe care le-afli pomenit. Lipsit de conøtiinfla de sine pe care i-ar furniza-o solidaritatea, noi-ul mondial pe care încercæm sæ-l circumscriem nu e flinut împreunæ de niciun sentiment al comunitæflii, ci numai prin simplul fapt cæ træim în aceeaøi lume. Ceea ce înseamnæ: sîntem expuøi unii la alflii, iar asta e o condiflie de care nu ne putem pur øi simplu descotorosi. Nimeni, nici individ, nici stat, nici superputere, nu poate pretinde aproprierea exclusivæ a acestui noi, færæ a ridica, mai devreme sau mai tîrziu, întreaga omenire împotriva sa. Cum spuneam, acest noi nu e un spafliu care trebuie sau ar putea fi pacificat cu forfla, muøamalizînd conflictele øi fracturile ce-l stræbat. Aøadar, trebuie sæ ne reamintim cæ dreptul internaflional e o prelungire a culturii occidentale, care, în ce o priveøte, se zbate între ideea unei pacificæri a umanitæflii øi ræzboaiele pe care o asemenea idee, numai ea, asemenea dumnezeilor noøtri, nu le poate opri. N-avem nevoie de aptitudini de clarvæzætor pentru a vedea cum dreptul internaflional se-ncordeazæ gata sæ plezneascæ de fiecare datæ cînd cei puternici («existenfla într-un tanc») ne rezolvæ conflictele internaflionale. Nu cæ a lua decizii în cazul unor asemenea conflicte ar fi uøor sau la îndemînæ. Nici cæ în toate aspectele vieflii ar domni numai øi numai interesele puternicilor, dar nici cæ ei øi le-ar ignora, din pur altruism, atunci cînd se lanseazæ în acfliuni militare. Numai respectul pentru viaflæ øi demnitatea vieflii, chiar asumate cu toatæ seriozitatea øi sinceritatea, dacæ ele ræmîn singurele lucruri care ne ghideazæ judecata politicæ, ajung în cele din urmæ sæ obtureze accesul la altceva. Aøa ratæm sæ înflelegem cæ dacæ vieflile oamenilor ajung sæ fie ameninflate, asta nu se trage niciodatæ din simpla funcflionare a organismelor lor biologice. În orice conflict, în orice diferend, existenfla însæøi e pusæ în joc“. „– Sæ læsæm atunci, în numele existenflei, ca oamenii sæ se ucidæ unii pe alflii?

Cei mai puternici sæ-i distrugæ pe cei mai slabi?“ Ripostafli færæ convingere.

Væ devine din ce în ce mai clar cæ, oricît de nobilæ ar fi aceastæ idee, ea serveøte tocmai convingerii pe care o condamnæ: crimele împotriva crimelor tot crime se cheamæ cæ sînt, iar cînd ele se mai asociazæ øi cu cele mai avansate øi cele mai pustiitoare dintre arme, atunci ne putem întreba, pe drept: asta sæ fie singura dreptate øi singura politicæ a marelui umanism cu care ne fælim? „– Problemele iscate pînæ øi de cele mai sîngeroase dintre conflictele noastre se dau întotdeauna în ecuaflii ceva mai complicate decît a læsa oamenii

also try something else: let’s commit suicide. Slowly, planned and systematically. For we know, from the reflections on the atomic bomb of someone like Hannah Arendt, for instance, we know that this ’global community’ is finite. It can commit, basically, suicide, if it makes any sense to put things like that.”

You are happy that you and the person are alone in the restaurant. The rage, now calmed, of the person with whom you’ve decided to spend your morning would make you feel uneasy in front of others. You try to lighten the atmosphere.

“– This was called ’nuclear dissuasion’ during the Cold War. But are we still so exposed to such a global disaster? Don’t we have the institution of international law which regulates, more or less, our international conflicts?”

You know that asking this question you are in the paradoxical situation of being right and wrong at the same time. You remember the first war in Iraq, the war in Bosnia, Kosovo, Afghanistan, the second Iraq, the current Iraq, and who knows what will be next... But the person already starts formulating an answer: “– This is how we get to the fractures you mentioned. In lack of the self-consciousness provided by solidarity, the global we I try to delimit is not kept together by any feeling of community, but only by the simple fact that we live in the same world. Which means: we are exposed to one another, and this is a precondition we cannot simply ignore. Nobody, no individual, no state, no super-power could claim to exclusively appropriate this we without raising, sooner or later, all humanity against itself. As I’ve said, this we is not a space that could be pacified by force, glossing over the conflicts and fractures that permeate it. Thus, we need to keep in mind that international law is a prolongation of Western civilization, which, in its turn, moves frantically between the idea of perpetual peace and the wars that cannot be stopped by such an idea alone, as much as they cannot be stopped by our gods either. We don’t need any sixth sense to perceive how international law bends, almost to the breaking point, every time the powerful and the strong of the day (’existence inside a tank’) resolve our international conflicts. Not that making decisions in such situations would be easy or available. Neither do the interests of the strong dominate every aspect of our lives. But we all know that they won’t ignore them, out of pure altruism, when they launch their military campaigns. Solely the respect for life and the dignity of life, even assumed in all seriousness and sincerity, will eventually arrive to block the access to something else, especially when they would be the only considerations guiding our political judgment. What escapes our humanitarian attention is that, when lives of humans are threatened, this never happens as a result of the mere functioning of our biological organisms.

In any conflict, in any difference, existence itself comes into play.”

“– Should we, then, in the name of existence, let people kill each other?

Should we allow the stronger to destroy the weaker?” You remonstrate without conviction. It becomes more and more clear to you that, as noble as this idea might sound, it subscribes precisely to the belief which it condemns: the crimes against crimes are still crimes. And when these “reparatory” crimes are waged using the latest and most advanced weapons, we can rightly ask ourselves: is this the only justice and the only possible politics of the great humanism we boast of?

“– The problems that are raised even by the bloodiest of our conflicts present themselves in more complicated equations than to let people kill each other

213

sæ se ucidæ între ei sau a-i opri de la asta. Dar existæ aici douæ chestiuni care trebuie spuse øi gîndite împreunæ. Unu: de ce am ajuns ca politica, øi nu numai cea a suveranului, cum spune Agamben, dar øi cea a suprasuveranitæflii (dacæ putem numi aøa forflele care decid în spafliul inter-naflional), sæ se reducæ la o politicæ a vieflii (bio-politicæ), la o decizie de luat în privinfla simplei viefli biologice a individului sau a indivizilor? Doi: de fiecare datæ cînd politica ajunge øi aøa ceva, însuøi respectul pentru viaflæ øi chiar demnitatea ei sînt cele care îøi explodeazæ fundamentele, dezvæluindu-øi caracterul intenabil, atunci cînd le prezentæm ca universalii politice. Øi, bineînfleles, încæ o datæ, nu sînt deloc de partea crimelor cînd spun asta, indic numai criza de gîndire ce se naøte de fiecare datæ cînd singurul lucru care se agitæ în fafla poporului în conflict e simpla putere militaræ a suprasuveranului: ræzboaiele umanitariste øi pierderile colaterale. Ce sæ facem atunci? Avem aici un fel de probæ materialæ cæ gîndirile strategice øi/sau gîndirile umanitariste, computerul de bord cu care ne decoræm existenfla într-un tanc, nu pot decît sæ cedeze în fafla finitudinii radicale care sîntem. Nu numai cæ ele încæ o ignoræ, trecînd astfel øi peste marginea propriei lor finitudini ca gîndiri, ci ele sînt obligate s-o ignore din capul locului, din ceea ce le comandæ øi le proiecteazæ ca gîndiri: programul indepasabil al modernitæflii. Pe scurt, acest program e visul umanitæflii autocreate øi autosuficiente, cæreia însæ nu i se acordæ totuøi niciodatæ posibilitatea de a se autocrea, ci i se aruncæ, din vîrful buzelor, cæ negativul e o treabæ de experfli, aøa încît economiøtii, politicienii øi politrucii noøtri n-au de ce sæ se teamæ de ziua de mîine. Numai cæ lupta noastræ cu negativul, cu nimicul, lupta fiecæruia în parte øi a tuturor împreunæ, lupta pe care am numit-o viafla Spiritului øi care pluteøte întotdeauna deasupra unei insecuritæfli esenfliale, færæ conflinut determinat, nu cunoaøte soluflii simple sau vreo pace perpetuæ. Ea poate fi numai îmblînzitæ. Religiile, artele, filosofiile s-au flinut cîteva milenii la nivelul acestui adevær. Nu e øi cazul øtiinflei moderne, în care dorinfla de a øti s-a transformat în voinflæ de voinflæ, cum spune Heidegger: evacuare a tot ce rezistæ, a tot ce nu putem controla. Iar asta nu lasæ neafectate nici religiile, nici artele øi nici filosofiile noastre de azi. Gigantismul care umflæ toate aspectele vieflii moderne: politica, societatea, economia, mijloacele de informare, øtiinfla, religia, arta, filosofia, særæcia, bogæflia, nedreptatea øi dreptatea, ducîndu-le la metastaza lor nihilistæ, e rezultatul exclusiv al acestei voinfle de a evacua negativul.“ Dar cum se poate lupta împotriva acestui lucru? E oare o chestiune de luptæ?

De luptæ activæ? Unde s-ar purta ea? Cu cine? Trebuie schimbatæ lumea?

Dar cum s-o faci cînd fiecare nou eveniment, fiecare situaflie concretæ te poartæ din paradox în paradox? Cum sæ tai nodul acesta gordian? Øi cînd?

Væ limitafli totuøi la cea mai rezonabilæ dintre întrebæri: „– În ce termeni sæ articulæm atunci nevoia de a schimba lumea? Nu tocmai voinfla de voinflæ, evacuînd negativul, comandæ oare øi un asemenea imperativ?“ „– fiin minte cæ, la un moment dat, am væzut un film despre Heidegger în care preopinentul îl interpeleazæ în legæturæ cu teza lui Marx: «Filosofii n-au fæcut decît sæ interpreteze lumea în moduri diferite, este vorba însæ de a o schimba». Heidegger, cu surîsu-i enigmatic, se duce flintæ la raftul din stînga lui øi scoate un volum Marx. Citeøte pasajul cu voce tare øi spune: «– Dar, pentru a schimba lumea, nu trebuie oare, mai întîi, s-o interpretæm?» Cu toate rezervele pe care Heidegger le-a avut faflæ de socialism, pozifliile celor doi gînditori nu sînt cu totul opuse. În fond, abia gîndindu-le împreunæ putem avea acces la problema toatæ. Cæ lumea se schimbæ e deja o banali-

214

or to stop them from doing so. But there are two questions here that need to be expressed and thought of together. First: how did we arrive to the point that politics, not only the politics of the sovereign, as Agamben says, but also the politics of the super-sovereign (if we can use this term for the forces that make decisions in the inter-national space), shrinks to the level of a politics of life (bio-politics), to the level of a decision regarding the mere biological lives of the individuals? Second: every time when politics becomes also bio-politics, it is precisely the respect for life and the dignity of life that explode their foundations, revealing their inconsistent character, as soon as we would try to present them as political universals. And, of course, once again, I am not at all in favour of crimes when I say this, I only indicate the crisis of thinking that appears when the only thing thrown to the people in conflict is the sheer military power of the super-sovereign: humanitarian wars and collateral damage.

So, what can we do? We have here a material proof that the strategic thought and the humanitarian thought, the onboard computer decorating our existence inside a tank, cannot but collapse before the radical finitude of what we are. Not only are they still ignoring finitude, bypassing in this way also their own margins as thoughts, but they are compelled to ignore it from the very outset, from what commands and projects them as thoughts: the impassable program of modernity. In brief, this program is the dream of a self-created and self-sufficient humanity, to whom, however, the possibility of creating itself was never given, but to whom it is told that the negative is the business of experts, so that our economists, politicians and their politruks don’t have to fear the future. Only that our struggle with the negative, with Nothing, the struggle of everyone and of all of us together, the struggle called life of Spirit, which floats above an essential insecurity, without a determined content, does not know facile solutions and eternal peace. This struggle can only be tamed.

Religions, arts, philosophies kept themselves, for two or three millennia, at the level of this truth. It is not the case of modern science, in which the desire to know transformed itself in the will to will, as Heidegger says, evacuating everything that resists, everything we can’t control. And this did not leave unchanged our religions, our arts, or our philosophies either. The contemporary gigantism that swells all aspects of modern life: politics, society, economy, mass media, science, religion, art, philosophy, poverty, wealth, injustice and justice, bringing them to their nihilistic metastasis, is the result of this will to evacuate the negative.”

But how can we fight against this thing? Is it a matter of fighting? Of actively fighting? Where could this fight take place? With whom? Must the world change? But how to change it when every new event, every concrete situation takes you from paradox to paradox? How to cut this Gordian knot? And when?

You limit yourself to the most reasonable question: “– In what terms can we articulate, then, the need to change the world?

Is it not the will to will, evacuating the negative, that which commands such an imperative, too?”

“– I remember that, at some point, I saw a movie about Heidegger, in which the interviewer asks him about Marx’s thesis: ’The philosophers have only interpreted the world, in various ways; the point is to change it.’ Heidegger, with his enigmatic smile, goes directly to the bookshelf on his left and takes out a volume by Marx. He reads the sentence in loud voice and says: ’– But, in order to change the world, don’t we need to interpret it first?’ In spite of Heidegger’s reservation regarding socialism, the positions of the two thinkers are not completely opposite. That the world is changing has become a banality. The world is changing day by day, as we try to keep pace with our problems, with the historical events, with the technological revolutions.

(in)securitatea vieflii. de la biopoliticæ la politicile securitare

tate. Ea se schimbæ zi de zi, în ritmul în care alergæm în urma problemelor noastre, în urma evenimentelor istorice, în urma revolufliilor tehnologice.

Cæ filosofii au din ce în ce mai puflin de-a face cu asta e iaræøi o banalitate.

Teza lui Marx e luminatæ de întrebarea lui Heidegger. Cele douæ descriu, în fond, un arc de parabolæ. De o parte avem înflelegerea lumii, munca gîndirii, viafla Spiritului, de cealaltæ nevoia de a schimba lumea, munca revolufliei. Punctul în care ele se întîlnesc dæ definiflia exactæ a amîndurora: Revoluflia este munca socialæ a Spiritului, a negativului, insecuritatea noastræ esenflialæ privindu-se în ochi pe ea însæøi øi devenind, din aceastæ scrutare, societate. Asta nu are nimic de-a face cu voinfla de voinflæ a modernitæflii. Dimpotrivæ, ceea ce este în joc aici e abia eliberarea acelei zone în care trebuie fræmîntatæ, împreunæ, existenfla noastræ politicæ: nu-ul ræspicat pe care conøtiinfla noi-ului mondial («sîntem nimic, sæ fim totul!») îl spune existenflei într-un tanc.“ Øtifli cæ discuflia ar mai putea continua. Sînt multe de clarificat. Cu toate astea, væ luafli græbit la revedere øi væ îndreptafli spre uøæ. Se apropie ora prînzului øi væ temefli ca nu cumva sæ væ vadæ vreun coleg. Nu øtifli exact ce væ îngrijoreazæ mai mult, cæ v-ar vedea chiulind sau cæ v-ar auzi vorbind despre terorism, schimbarea lumii, revoluflie. Ca un flicnit. Plecafli.

That philosophers have less and less to do with that is another banality. Marx’s thesis is illuminated by Heidegger’s question.

The two of them draw, in fact, the arch of a parabola. On one side we have the understanding of the world, the work of thought, the life of Spirit; on the other side we have the necessity of changing the world, the work of revolution. The point where they meet gives the exact definition of both: Revolution is the social work of Spirit, of the negative, our essential insecurity looking straight into its own eyes and becoming, from this scanning, society.

This has nothing to do with modernity’s will to will. On the contrary, what is at stake here is to free the zone in which we could knead, together, our political existence: the aloud ’no!’ said by the consciousness of the global we (’we are nothing, let’s be everything!’) to existence inside a tank.”

You know that the discussion could continue. There are many things to be clarified. In spite of this, you say hastily, “good bye!” and move towards the door. Lunchtime comes and you are afraid that one of your colleagues might see you. You don’t know what you fear more, that they would see you playing truant or that they would hear you talking about terrorism, changing of the

* În bistroul încæ gol, chelnerul spalæ ceøtile de cafea. La un moment dat, zærindu-øi chipul în oglindæ, începe sæ fluiere încet, dacæ le mai øtie, primele mæsuri ale Internaflionalei.

world, revolution. Like a madman. You leave. * In the still empty restaurant, the bartender washes the coffee cups. After a time, seeing his face in the mirror, he starts to whistle quietly, if he still

ˇ ivei Kokolj, care mi-a furnizat ideea de a imagina un scenaNota autorului: Doresc sæ-i mulflumesc Z riu pentru ceea ce la început fusese numai dialogul sec a douæ voci. De asemenea, îi sînt recunoscætor lui Adrian T. Sîrbu, care, prin lectura sa imbatabilæ, dar mai ales fidelæ intenfliilor mele, m-a ajutat sæ soluflionez noduri problematice, teoretice øi de scriituræ, ale variantelor succesive ale textului, oferindu-mi nu o datæ soluflii „la cheie“ în momente de impas. Rezultatul final stæ sub semnul acestor prietenii. Se înflelege de la sine cæ toate scæderile, erorile øi stîngæciile textului îmi aparflin.

Note: 1. Cf. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1967, p. 285.

knows them, the first measures of the International.

Note: I would like to thank Zˇiva Kokolj for giving me the idea to imagine a scenario for what initially has been the mere dialogue of two voices. I am grateful to Adrian T. Sîrbu, who, by his accurate and invincible reading, always faithful to my intentions, helped me to solve various problematic knots (both theoretical and regarding the writing strategy) of the successive versions of this text, offering me many a time complete solutions in moments of deadlock. Last, but not least, I thank Kane X. Faucher for his precious help in editing the English version of the text. The final result stays under the sign of these friendships. It goes without saying that all weak points, errors and mistakes are my own responsibility.

2. Walter Benjamin, Iluminæri, Cluj, Idea Design & Print, 2002, p. 233.

Notes: 1. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1967, p. 285.

2. Walter Benjamin, Selected Writings, Volume 2, Part 1 (1927–1930), Cambridge, Massachusetts and London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, pp. 270–271. Translation slightly modified.

215

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro Comandæ prin poøtæ – reducere de 15% Comandæ de minimum 5 cærfli – reducere de 25%

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror titluri se aflæ în pregætire, urmeazæ sæ opereze sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Gilles Deleuze: Tratative 14 × 23 cm, 160 pag.

19 RON

IDEA artæ + societate #17, 2004 20 RON

Jean-Luc Nancy: Comunitatea absentæ 14 × 23 cm, 160 pag.

19 RON

Jacques Derrida: Deconstrucflia politicii 14 × 23 cm, 172 pag.

19 RON

IDEA artæ + societate #18, 2004 20 RON

Giorgio Agamben: Homo sacer 14 × 23 cm, 160 pag.

19 RON

IDEA artæ + societate #19, 2004 20 RON

Ciprian Mihali: Uzuri ale filosofiei 14 × 23 cm, 240 pag.

19 RON

IDEA artæ + societate #20, 2005 20 RON

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections, consisting of books still in preparation, will operate under titles such as Refracflii [refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Giorgio Agamben: Ce ræmîne din Auschwitz 14 × 23 cm, 100 pag.

21 RON

IDEA artæ + societate #21, 2005 20 RON

Marius Babias: Urma revoltei 11,8 × 19,5 cm, 132 pag.

19 RON

Michel Foucault: Puterea psihiatricæ 14 × 23 cm, 328 pag.

29 RON

IDEA artæ + societate #22, 2005 20 RON

ÎN PREGÆTIRE Nicolas Bourriaud: Estetica relaflionalæ. Postproducflie Michel Foucault: Naøterea biopoliticii Laura T. Ilea: Viafla øi umbra ei. Întemeierea existenflialæ a cunoaøterii – Martin Heidegger M. Foucault, J. Derrida: Geniul ræu J. Derrida, B. Stiegler: Ecografii. Despre televiziune Walter Benjamin: Jurnalul moscovit Philippe Lacoue-Labarthe: Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica

Hannah Arendt: Condiflia umanæ 14 × 23 cm, 276 pag.

35 RON

IDEA artæ + societate #23, 2006 20 RON

Boris Groys: Stalin – Opera de artæ totalæ 14 × 23 cm, 100 pag.

19 RON

IDEA artæ + societate #24, 2006 20 RON

Studio Protokoll 2006–2007 19.10. – 2.11. 2006 Daniel Knorr ¡ETRANJERO VEN A VOTAR! 14.12. 2006 – 14.01. 2007 Mircea Cantor – Ion Grigorescu TOYS FOR CHILDREN 1.02. – 2.03. 2007 Szilárd Miklós AFTER THE WAR IS BEFORE THE WAR 23.03. – 11.04. 2007 Elke Marhöfer HERE COMES OUR DAILY NEED FOR BIOPOWER 13.04. – 15.05. 2007 H.arta (Maria Crista, Anca Gyemant, Rodica Tache) VIA VITA 29.05. – 31.05. 2007 Little Warsaw MY DOMAIN – YOUR SPACE 2.06. – 12.07. 2007 Dénes Miklósi CONCURRENCY 2.10. – 21.10. 2007 Cristian Pogæcean EXECUTION ROOM 23.10. – 14.11. 2007 Oliver Ressler FLY DEMOCRACY 16.11. – 13.12. 2007 Miklós Erhardt – Judit Fisher – Miklós Mécs BÉNI SOIT QUI BON Y PENSE 14.12. 2007 – 14.01. 2008 Dan Perjovschi PRINT RO-Cluj 400117, Str. Dorobanflilor, 12, tel.: + 40 264 594 634, fax: + 40 0264 431 603, studio_protokoll@yahoo.com