Idea27

w artæ + societate / arts + society #27, 2007 20 RON / 11 €, 14 USD

Olaf Metzel 112:104, 1991, installation, Martin-Gropius-Bau, ca. 400 × 850 × 550 cm, photo: Ulrich Görlich

On the cover: Nedko Solakov Discussion (Property), detail, 2007, photo: Angel Tzvetanov

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor. Istoria cabinetului de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei THE LURE OF ANTIQUITY AND THE CULT OF THE MACHINE: THE KUNSTKAMMER AND THE EVOLUTION OF NATURE, ART AND TECHNOLOGY

Horst Bredekamp 20

Arta instalafliei øi muzeul INSTALLATION ART AND THE MUSEUM

Bruce Altshuler 25

Istorisirea artei în noul muzeu. În cæutarea unei figuri THE NARRATIVE OF ART IN THE NEW MUSEUM: THE SEARCH FOR A PROFILE

Hans Belting

galerie

32

scena

61

Nedko Solakov: Discussion (Property)

Un spafliu al artei. Tradiflie øi instituflie A SPACE OF ART: TRADITION AND INSTITUTION

Lucian Maier 66

Think Well, Feel Better and Die Hard Raluca Voinea

77

David Lamelas: Time As Activity, 1969–2007 Cathérine Hug

84

Subversiune. Interviu cu Olaf Metzel realizat de Marius Babias SUBVERSION: INTERVIEW WITH OLAF METZEL REALIZED BY MARIUS BABIAS

96

Pe track-ul vestic. Interviu cu Pavel Bræila realizat de Vlad Morariu ON THE WEST TRACK: INTERVIEW WITH PAVEL BRÆILA REALIZED BY VLAD MORARIU

104

Întoarcerea lui Schröder. documenta 12 ca tabæræ de varæ germanæ a reconcilierii SCHRÖDER’S RETURN: DOCUMENTA 12 AS A GERMAN SUMMER CAMP OF RECONCILIATION

Olivier Marchart 121

Ruptura ca unealtæ a angajamentului activ. Cîteva gînduri despre instalaflia lui Dan Perjovschi de la Muzeul de Artæ Modernæ, New York RUPTURE AS A TOOL OF ACTIVE ENGAGEMENT: A FEW THOUGHTS ON DAN PERJOVSCHI’S MOMA INSTALLATION

Lara Taubman

insert

126

WMDIC: Preliminary Report

+ (Debord)

129

Spectacolul ca iluzie øi ca realitate THE SPECTACLE AS ILLUSION AND REALITY

Gérard Briche 134

Debord øi autenticul DEBORD AND THE AUTHENTIC

Anselm Jappe 140

Teorie, autobiografie, strategie THEORY, AUTOBIOGRAPHY, STRATEGY

Vincent Kaufmann 146

„Adeværul poate fi væzut øi în imagini“ “THE TRUTH CAN ALSO BE SEEN IN IMAGES“

Jacob Rogozinski 153

Societatea postcomunistæ: triumf sau eøec al spectacularului integrat?

THE POST-COMMUNIST SOCIETY: TRIUMPH OR FAILURE OF THE INTEGRATED SPECTACULAR?

Ciprian Mihali

verso: revoluflii în oglindæ

160

(mirroring revolutions)

Solidaritatea dupæ un sfert de veac SOLIDARITY AFTER 25 YEARS

János Kis 164

Un ræspuns întîrziat lui János Kis A LINGERING REPLY TO JÁNOS KIS

G. M. Tamás 171

Socialism, capitalism, politicæ. Ræspuns lui G. M. Tamás SOCIALISM, CAPITALISM, POLITICS: A REPLY TO G. M. TAMÁS

János Kis 178

Drumurile s-au despærflit. Încæ un ræspuns lui János Kis DIVERGING PATHS: ANOTHER REPLY TO JÁNOS KIS

G. M. Tamás

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #27, 2007 / Cluj, Romania, issue #27, 2007

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603 Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: ALEX. CISTELECAN CIPRIAN MIHALI CIPRIAN MUREØAN ADRIAN T. SÎRBU ANDREI STATE ATTILA TORDAI-S. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK COSMIN COSTINAØ DAN PERJOVSCHI ALEXANDRU POLGÁR OVIDIU fiICHINDELEANU

Colaboratori permanenfli / Special Contributors: AUREL CODOBAN BOGDAN GHIU G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: NOI Distribuflie, Bucureøti Tel./Fax: 021 222 8984 021 222 7998

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor Istoria cabinetului de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei

Horst Bredekamp

Jucæuøa istorie naturalæ Definiflia datæ de Francis Bacon cabinetului de curiozitæfli Nu întîmplætor „casa lui Solomon“ din Noua Atlantidæ este conceputæ ca imagine idealæ a unui cabinet de curiozitæfli. În prefafla acestui opus magnum neîncheiat, Instauratio magna, Bacon descrie elementele conflinute în opera vieflii sale dedicatæ istoriei naturale, de parcæ ar vrea sæ clasifice obiectele unei colecflii (congeriem): „În ce priveøte colecflia însæ, nu alcætuim doar istoria naturii libere øi nestînjenite, cum ar fi istoria cerului, a meteoriflilor, a pæmîntului øi mærii, a mineralelor, plantelor øi animalelor, ci, cu mult mai mult încæ, pe aceea a naturii încætuøate øi maltratate, arætînd prin urmare felul în care, prin arta øi meøteøugul uman, natura e smulsæ din starea ei primitivæ, supusæ øi modelatæ. Vom înregistra de aceea toate experimentele mecanicii øi ale pærflii aplicate a numeroaselor arte libere øi practice, care nu au fost asociate pînæ acum cu arta propriu-zisæ [...], cæci natura lucrurilor se reveleazæ mai degrabæ în leziunile provocate de arte decît în libertatea care-i este proprie“.1 În acest pasaj crucial, Bacon defineøte opera sa literaræ ca un fel de cabinet de curiozitæfli fictiv. Elementele naturii libere øi nestînjenite corespund secfliunii de naturalia din cabinetul de curiozitæfli; obiectele naturii supuse øi modelate de arta umanæ corespund secfliunii artificialia, iar mijloacele de transformare a naturii sînt echivalentul compartimentului scientifica. Aproximativ în aceeaøi perioadæ în care colecflia rudolfianæ din Praga este inventariatæ în trei secfliuni: naturalia, artificialia øi scientifica, Bacon pune øi el bazele „colecfliei“ sale de øtiinfle naturale, utilizînd, în linii mari, aceeaøi clasificare.

Acest acord fundamental vine, evident, dintr-o cunoaøtere exactæ a cabinetelor de curiozitæfli sau cel puflin a principiului care stæ la baza clasificærii lor. Tratatul despre cælætorie, inclus de Bacon în ale sale Essays, se încheie cu enumerarea lucrurilor care trebuie neapærat væzute, „cabinetele de curiozitæfli øi de raritæfli“2, iar în una dintre primele sale viziuni utopice, referitoare la învæflare, conceptul de cabinet de curiozitæfli are un rol determinant. Cînd în 1596 Bacon dezvoltæ în fafla reginei Elisabeta I concepflia sa despre o revoluflie complexæ a cunoaøterii øi cercetærii, el are involuntar în minte un cabinet de curiozitæfli cu laboratoare, de tipul Tribunei din Uffizi sau al cabinetului de curiozitæfli din Praga al lui Rudolf al II-lea, dar øi anexa ei în aer liber, grædina, aøa cum o concepuse Palissy. În forma unui „Second Counsellor“, Bacon atribuie cabinetului de curiozitæfli, cu laboratoarele sale aferente, caracterul pietrei filosofale. El propune „patru opere øi mæsuri“ care, prin importanfla lor, s-ar putea compara, între altele, cu reforma calendarului a lui Caesar: în primul rînd o bibliotecæ de manuscrise øi tipærituri din toate timpurile øi de la toate popoarele, iar în al doilea rînd o mare grædinæ, bine îngrijitæ, în care sæ prospere toate plantele ce ræsar sub soare øi sînt cultivate de om. La acestea se adaugæ o grædinæ zoologicæ, construitæ în jurul grædinii botanice, cu animale stræine øi rare, de uscat, de apæ øi din væzduh. În al patrulea rînd, Bacon propune un „laborator chimic, echipat cu mori, instrumente, cuptoare øi creuzete, pe mæsura unui palat în stare sæ producæ piatra filosofalæ“.3 Laboratorul trebuie înfleles ca o anexæ la cabinetul de curiozitæfli menflionat de Bacon în al treilea rînd: „Un cabinet de o mærime considerabilæ, în care sæ fie conservate øi clasate toate lucrurile rare prin materie, formæ sau miøcare produse vreodatæ de mîna omeneascæ, fie cu ajutorul mæiestriei artistice, fie prin mecanicæ (engine), tot ce provoacæ singularitatea, hazardul sau amestecul lucrurilor øi tot ce a creat vreodatæ natura, toate cîte

S-ar putea crede cæ admiraflia pentru sculpturile antice n-are nimic de-a face cu fascinaflia produsæ de maøini. Horst Bredekamp ne demonstreazæ însæ, cu „cabinetul sæu de curiozitæfli“ (acea formæ de colecflie care øi-a dobîndit tiparul clasic la curtea din Praga a împæratului Rudolf al II-lea), cæ între cele douæ a existat, dimpotrivæ, o strînsæ legæturæ. Iar ceea ce le unea era ideea cæ omul este un „zeu secund“ care, în calitatea sa de „creator“, încerca sæ depæøeascæ separarea artei de tehnicæ øi separarea ei de naturæ.

Cæci numai astfel alæturarea, aparent bizaræ øi absurdæ, de minerale, obiecte exotice, mecanisme, tablouri, androizi øi sculpturi cæpæta o logicæ interioaræ: ceva în aparenflæ monstruos se dovedea a fi o concepflie clar definitæ: încercarea de a reproduce evoluflia continuæ de la naturæ pînæ la maøini øi opera de artæ, trecînd prin Antichitate.

Mai apoi, pe la 1800, odatæ cu marea industrie, au fost tæiate firele ce legau odinioaræ antichitæfli øi maøini, tehnicæ øi artæ ca douæ faflete ale aceleiaøi preocupæri artizanal-artistice.

Dar odatæ cu marøul triumfal al computerelor, care pune din nou problema graniflei dintre artæ øi tehnicæ, apare totuøi astæzi o nouæ relaflie între tehnicæ øi artæ. Însæ ceea ce pare a fi o nouæ înflelegere e mai curînd doar revenirea la o simbiozæ tradiflionalæ.

Iatæ fundalul pe care ideea de ordine universalæ a cabinetului de curiozitæfli (dezbætutæ de Michel Foucault cu un alt material) primeøte o nouæ actualitate. Formele acesteia, istoria øi intenfliile sale sînt prezentate de Bredekamp pe baza celor mai elocvente exemple (inclusiv imagini). [Nota edifliei germane.]

Textul de faflæ este un fragment din lucrarea Antikensehnsucht und Maschinenglauben.

Die Geschichte des Kunstkammers und die Zukunft der Kunstgeschichte [Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor. Istoria cabinetului de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei], Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 1993, în curs de apariflie la Editura Idea Design & Print.

HORST BREDEKAMP (n. 1947) predæ istoria artei la Universitatea Humboldt din Berlin. A fost invitat al mai multor instituflii de cercetare prestigioase: Institute for Advanced Studies, Princeton (1991), Wissenschaftskolleg zu Berlin (1992), Getty Center, Los Angeles (1995 øi 1998), Collegium Budapest (1999) øi, pentru cercetærile sale novatoare, a fost recompensat cu distincflii importante, cum sînt Premiul Aby Warburg (1982) øi Premiul Sigmund Freud (2001). Printre cærflile sale se numæræ: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte des Kunstkammers und die Zukunft der Kunstgeschichte [Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor. Istoria cabinetului de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei] (1993), Thomas Hobbes Visuelle Strategien [Strategiile vizuale ale lui Thomas Hobbes] (1999), Florentiner Fußball: Die Renaissance der Spiele [Fotbalul florentin: Renaøterea jocului] (2001), Die Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leibniz’ Theater der Natur und Kunst [Fereastra monadei. Teatrul lui Gottfried Wilhelm Leibniz al naturii øi artei] (2004), Darwins Korallen [Coralii lui Darwin] (2005), Bilder bewegen. Von der Kunstkammer zum Endspiel [Imagini miøcate. De la cabinetul de curiozitæfli la actul final] (2007).

5

vor sæ træiascæ øi sæ fie pæstrate“. Obiectele realizate graflie unor abilitæfli umane, ca opere ale artelor mecanice, nu pun nicio problemæ. Enigmaticæ pare însæ nu doar definirea acelor obiecte naturale, care au apærut prin „singularitate“ sau „hazard“, ci øi aceea a „lucrurilor“ care cer „viaflæ“ øi duratæ. Meritæ sæ elucidæm aceste puncte, cu atît mai mult cu cît tocmai aceste nofliuni vagi ne conduc chiar în miezul concepfliei lui Bacon despre naturæ, artæ øi cabinete de curiozitæfli.

Fig. 1. Chance images in marble, illustration in: Ulisse Aldrovandi, Museum Metallicum, 1648

Fig. 2. Mathematical chance images, illustration in: Ulisse Aldrovandi, Museum Metallicum, 1648

6

Naturæ serenæ, aberantæ øi oprimatæ În Advancement of Learning, din 1605, Bacon împarte „history of Nature“ în natura care se formeazæ øi dezvoltæ normal („history of course“), natura eronatæ care produce variaflii („history of erring or varying“) øi, în fine, natura alteratæ sau prelucratæ („history of nature altered or wrought“). Prima constæ într-o descriere a speciilor date de Creaflie, a doua confline deviafliile, iar a treia produsele prelucrærii artistico-tehnologice a materiei prime: „history of Creatures, history of Marvels, and history of Arts“.4 Prima clasæ cuprinde toate „creatures“, adicæ toate speciile øi obiectele din regnurile naturale: mineral, vegetal øi animal. Ca o permanentæ recapitulare a Creafliei înfæptuite de Dumnezeu, ea nu posedæ o istorie a evolufliei.

A doua clasæ nu înseamnæ nici ea o rupturæ cu viziunea staticæ a naturii. Îi aparflin figurile næscute de hazard, ca øi acele opere ale naturii pe care Aldrovandi le încadrase în al sæu Museum Metallicum (Fig. 1, 2). Poate cæ Bacon se gîndea øi la cazuri ca acela al lui Pedro Gonzales, neprefluitul om-pæros al cærui portret ajunsese în cabinetul de curiozitæfli din Ambras5, sau la fiul acestuia, Arrigo, care, cu un an înainte ca Bacon sæ fi conceput viziunea cabinetului sæu de curiozitæfli, fusese trimis la curtea romanæ a cardinalului Odorado Farnese, unde mai tîrziu Agostino Carraci i-a fæcut un portret6; ambii au jucat un rol important în Monstrorum historia7 a lui Aldrovandi.

Astfel de „aberaflii ale naturii sau obiecte stranii øi monstruoase“, cum le numeøte Bacon în al sæu Novum Organum din 1620, confirmæ ordinea stabilitæ de cele Øase Zile ale Creafliei, întrucît aberaflia este recognoscibilæ numai în contradicflie cu regula, la fel, de altfel, cum regula însæøi se poate defini mult mai clar în lumina excepfliilor.8 Øi totuøi aceste cazuri excepflionale exprimæ un deziderat al evolufliei. Chiar dacæ nu duc niciodatæ la apariflia unor noi specii, ele atestæ efortul naturii de a se autodezvolta øi, oricît de monstruoase, ræmîn, prin acfliunea comunæ a timpului øi hazardului, condiflia oricærei evoluflii.

Arta umanæ (ars), care, ca o a treia clasæ a istoriei naturale, trebuie înfleleasæ nu ca artæ plasticæ în sens modern, ci ca tehnicæ øi tehnologie a artei, în sensul complexei techne, a reuøit sæ utilizeze instinctul ce împinge natura spre metamorfozæ. În Novum Organum, Bacon ne læmureøte cæ trecerea de la a doua la a treia clasæ, de la „miracles“ la mærturiile artei umane, nu se produce printr-un salt calitativ, ci într-o tranziflie fluentæ: „Cæci de-ndatæ ce natura este înfleleasæ în metamorfozele sale, e uøor de condus artificial într-acolo unde se rætæcise ea însæøi cîndva din întîmplare; ba vom putea împinge chiar mai departe aceasta, cæci o primæ deviaflie deschide calea multora“.9 Øi cum aberafliile din cea de-a doua clasæ a istoriei naturale adoptæ mii de forme arbitrare, trebuie sæ li se impunæ constrîngeri prin artæ.10 Iatæ cæ devine clar acum ce înflelegea Bacon în 1596 cînd, în contextul propriei viziuni a cabinetelui de curiozitæfli, vorbea despre acele produse ale artei care vor sæ fie „conservate“ øi îøi cer dreptul la „viaflæ“: „Aøa cum caracterul unui om nu se aratæ cu adeværat decît atunci cînd întîmpinæ rezistenflæ, sau aøa cum Proteu îøi schimba necontenit înfæfliøarea pînæ ce chipul sæu, circumscris, a fost flinut în loc, tot astfel cæile øi variafliile naturii nu se reveleazæ niciodatæ atît de complet în starea de libertate, ca prin încercærile øi constrîngerile impuse de artæ“.11 Aøadar, cînd Bacon include arta creatæ de om (ars) în istoria naturalæ, nu o face ca sæ dea un scop naturii, ci numai ca sæ descopere esenfla naturii prin intermediul iscusinflei omeneøti. Dar întrucît „plæsmuirile artistice nu se deosebesc de materiile brute nici prin formæ, nici prin esenflæ, ci numai prin modul în care sînt produse“12, historia artium nu trebuie sæ fie despærflitæ de istoria naturalæ, ba mai mult, trebuie înfleleasæ ca o încununare a ei: „Cu bunæ øtiinflæ am fæcut din istoria artelor podoaba de prefl a istoriei naturale“.13 Pasul decisiv îl constituie apropierea dintre monstruozitæflile naturale øi operele umane. Bacon vede scopul strædaniei sale (Finis huiusmodis operis) în douæ strategii: sperînd ca, prin noi exempla, sæ punæ totodatæ øi noi baze øtiinflelor, îøi afirmæ convingerea „cæ trecerea de la miracolele naturii la cele ale artei este facilæ øi nestînjenitæ.

Cæci în acest proces nu trebuie fæcut nimic altceva decît sæ mergi exact pe urmele naturii, în direcflia în care ea însæøi rætæceøte, din propria ei inifliativæ; ca sæ pofli mai tîrziu øi tu sæ o conduci øi sæ o constrîngi sæ te urmeze încotro vei vrea“.14 Aberafliile naturii apar aici ca experimente nereuøite, ca „errors“. Graflie artei, ele pot fi conduse spre noi „trials“. Ars permite autoexperimentelor monstruoase øi ratate ale naturii sæ ajungæ la o formæ perfect reuøitæ. Cæci natura nu øi-a gæsit pînæ acum nicio direcflie numai pentru cæ, la fel ca Proteu, se metamorfoza

arhiva

færæ precizie, prea variat; dar acum, cæ iscusinfla omului i-a pus frînæ øi a dirijat-o, poate deveni productivæ de la sine, într-o dezvoltare continuæ.

Creaflia ca joc Pentru stabilirea unei istorii a dezvoltærii naturii, a doua clasæ a istoriei naturale era de o importanflæ decisivæ. În inepuizabila sa capacitate de metamorfozæ, natura øi-a urmat aici, pe cæi greøite, impulsul jucæuø cæruia îi datora propria ei apariflie. Întrucît Creaflia nu trebuia consideratæ numai produsul unui Mecanic Divin, ci øi opera acelui Jucætor Demiurg, pe care înflelepciunea divinæ îl celebrase în versetele lui Solomon: cînd Dumnezeu a întemeiat cerurile øi pæmîntul, „Eu, favoritul Sæu, îi eram alæturi / zi de zi Îi ofeream desfætare, / jucîndu-mæ færæ-ncetare înaintea Lui; / mæ jucam atunci pe rotundul pæmîntului Sæu / gæsindu-mi plæcerea printre fiii oamenilor“.15 Poate cæ avem aici o dublæ confuzie: întrucît cuvîntul ebraic „mesahäqät“ înseamnæ mai degrabæ „a glumi“ sau „a rîde“, sensul iniflial al lui „ludens“ din Vulgata trebuie sæ fi fost cel al bucuriei, øi nu al jocului: „Ludentem, dicit gaudentem“.16 Însæ, începînd din Renaøtere, a dominat interpretarea lui „ludens“ ca „jucæuø“. Se poate sæ fi contribuit la aceasta faptul cæ Platon numise oamenii „marionete“ ce trebuiau sæ accepte cæ fuseseræ „create ca jucærie a zeului“.17 De aceea, pentru fizicianul iezuit Kaspar Schott era clar cæ „Dumnezeu, creatorul naturii, se joacæ pe suprafafla pæmîntului sæu“.18 Cæ un rest din aceastæ bucurie ludicæ a Creafliei era sesizabil în aberafliile øi „miracolele“ naturii formulase canonic Plinius, în a sa Naturalis historia. Pentru Plinius, aceste forme singulare dovedeau tendinfla instinctivæ a naturii de a-øi crea sieøi, „în joacæ“, plæsmuiri fanteziste în toate regnurile.19 Leone Battista Alberti øi alfli teoreticieni din secolul al cincisprezecelea au tras de aici concluzia cæ, în configurafliile întîmplætoare formate de la sine în naturæ, s-ar afla, potenflial, toate formele artei.20 În acelaøi timp, Nicolaus Cusanus (1401–1464) fæcea din aceastæ reprezentare pur øi simplu modelul cunoaøterii umane. Reluînd ideea de joc liber, conøtient de limitele øi posibilitæflile sale, care nu atinge niciodatæ centrul, dar se aflæ mereu în cæutarea lui, joc în care Platon væzuse cea mai înaltæ formæ de gîndire21, Cusanus preciza în introducerea la lucrarea sa De ludo globi [Despre jocul globului] „cæ niciun joc cumsecade nu e lipsit de un conflinut educativ. Dar acest exercifliu plæcut cu globul constituie pentru noi, cred, o filosofie deloc neglijabilæ“.22 Jocul constæ în aruncarea unor bile parflial golite, pentru ca, prin deplasarea centrului lor de greutate, sæ se rostogoleascæ mai bine, efectuînd miøcæri neaøteptate. Cusanus reuøeøte sæ asocieze astfel motivul zeului care pune lumea în miøcare cu caracterul de joc al Creafliei.23 Acelaøi principiu este valabil øi pentru Bacon. Dacæ a fost interpretat ca prim ideolog al unei exploatæri mecanic „reci“ a naturii, orientatæ în funcflie de o singuræ idee, profitul, înseamnæ cæ nu s-a înfleles corect semnificaflia fundamentalæ a lui „ludicrum“ în concepflia sa despre capacitæflile umane artistice øi cognitive.24 El nu se limiteazæ la caracterizarea aberafliilor naturii în Advancement of Learning, ca produse ale „time and chance“; de asemenea, pune mare prefl pe operele spiritului ludic uman, aøa cum explicæ în Novum Organum: „Printre facultæflile spiritului øi mîinii omeneøti, jongleriile øi jocurile nu trebuie sæ fie subestimate. Cæci unele dintre ele, chiar dacæ au fost destinate unui scop uøuratec øi ludic, pot avea totuøi o mare valoare informativæ“.25 Argumentaflia lui Bacon concordæ, cel puflin conceptual, cu opere ca Lusus serius, redactatæ la Londra aproximativ în anii 1617–1618 de rozicrucianul Michael Maier26, sau ca „glumele serioase“ din tablourile lui Giuseppe Arcimboldo27, compuse din elemente luate din naturæ. Prefluirea pe care o acordæ în teoria cunoaøterii „aberafliilor“ monstruoase putea fi stîrnitæ de afirmaflia medicului francez Ambroise Paré, care, în Des monstres et prodiges (1573), le numise un joc al naturii („s’y est jouee“), menite sæ-i demonstreze grandoarea.28 O valoare decisivæ pentru cunoaøtere oferæ, în fine, crede Bacon, øi acea prelucrare ludicæ a materiei brute, care continuæ principiul formator al metamorfozelor naturale: „Prin urmare toate invenfliile cærora [la o examinare mai atentæ] li se poate atribui o valoare mai înaltæ n-au apærut nicidecum graflie unor pedanterii minuflioase sau unor strategii de mare anverguræ, ci pe de-a-ntregul datoritæ hazardului“.29 Cabinetul de curiozitæfli ca spafliu de joc Ideea unei naturi libere care se joacæ, pe care spiritul uman trebuie sæ o imite jucîndu-se øi el, dar pe care trebuie sæ o øi flinæ în loc øi sæ o constrîngæ pentru ca, în arbitrarul hazardului, sæ-i sesizeze esenfla, cerea un recipient în care sæ poatæ fi reunite, pe o scaræ mai largæ øi cît mai complet cu putinflæ, mijloacele de îngrædire a fanteziei naturii. Christianopolis, utopia insularæ publicatæ în anul 1619 la Strasbourg de Andreae – cunoscutæ øi utilizatæ de Bacon ca model în Noua sa Atlantidæ –, aratæ în ce mæsuræ cabinetul de curiozitæfli poate fi considerat øi el, ba tocmai el, locul în care poate fi urmæritæ natura jucæuøæ, fixîndu-i-se totodatæ limite øi trasîndu-i-se direcflii.

7

Fig. 3. Mirror of all Nature and Picture of the Arts, etching by Matthäus Merian, illustration in: Robert Fludd, Utriusque cosmi . . . historia, 1617

Fig. 4. The museum of Fernando Cospiano, frontispiece in: Lorenzo Legati, Museo Cospiano, 1677

8

Aceastæ utopie are øi ea la bazæ tot forma de cunoaøtere a cabinetului de curiozitæfli. Christianopolis oferæ descrierea unui oraø ale cærui clædiri gæzduiesc un sistem complet de øtiinfle naturale øi øtiinfle ale spiritului, sub auspicii empirice, alchimice øi mecanice, cu numeroase laboratoare øi încæperi pentru demonstraflii, fæcînd sæ rezulte laolaltæ un cabinet de curiozitæfli ideal, precursor al academiilor din secolul al XVII-lea.30 Jocul este integrat aici ca poate cel mai important element al imaginafliei creatoare. Andreae îøi definise deja Cununia chimicæ drept un „ludibrium“, iar în prefafla la Christianopolis el îl numeøte un „ludicrum“.31 Cæci „jocul“ este definitoriu øi pentru instanflele centrale ale acestei societæfli dedicate cercetærii øi studiului. În „vitrina naturii“, în care pe perefli este pictatæ întreaga Creaflie, cu toate speciile øi fenomenele ei, pînæ øi „pruncii fragezi învaflæ oarecum în joacæ“.32 Pentru cæ semnificaflia picturii este atît de importantæ, cæci practica ei „ascute privirea ca pe a unui vînætor“, existæ o academie de arte proprie, nu numai cu ateliere de lucru, ci øi cu portretele øi statuile unor oameni celebri øi cu material de studiu pentru o mulflime de activitæfli: „Arhitectura, perspectiva, arta de a construi øi de a fortifica tabere øi desenul tehnic pentru mecanicæ øi staticæ sînt componente sau companioni ai picturii. Toate cele de care se pot ocupa puterile intelectului sau care seamænæ cu o aptitudine øtiinflificæ pot fi væzute în acest loc øi se aflæ aici la dispoziflia celor care vor sæ le studieze“.33 Cu aceeaøi tærie se afirmæ despre unul dintre laboratoarele centrale: „Aici, particularitæflile metalelor, mineralelor, plantelor øi animalelor sînt cercetate, purificate, multiplicate øi reunite în folosul øi sænætatea speciei umane. Aici cerul se cununæ cu pæmîntul, iar misterele divine întipærite pe pæmînt sînt redescoperite; aici se învaflæ stæpînirea focului, prefluirea apei øi cercetarea pæmîntului. Aici, maimufla naturii are cu ce sæ se joace, cæci îi imitæ principiile øi, folosind propriile ei caracteristici, formeazæ o naturæ nouæ, micæ øi absolut artificialæ“.34 Aluzia lui Andreae la acea maimuflæ simbolicæ ce imitæ fiinfla umanæ, aøa cum abilitatea omeneascæ imitæ natura, se referæ probabil la splendida istorie a macrocosmosului øi microcosmosului compusæ de rozicrucianul englez Robert Fludd øi apærutæ în 1617 la Oppenheim. Sub titlul Oglindæ a întregii naturi øi imagine a artei, frontispiciul gravat de Matthäus Merian prezintæ o maimuflæ aøezatæ pe globul terestru: mîna ei stîngæ este înlænfluitæ de o personificare a naturii care se înalflæ pînæ în Empireu øi este legatæ la rîndul ei de mîna lui Dumnezeu; dar, în acelaøi timp, ea fline în mîna stîngæ un glob creat de ea însæøi, pe care-l mæsoaræ cu gestul unui „deus geometer“ (Fig. 3).35 Kaspar Schott se referæ øi el la aceeaøi figuræ cînd atribuie creafliile sale tehnico-artistice maimuflei naturii: „De aceea arta, maimufla naturii, a imaginat atîtea moduri în care sæ prezinte spectacole atît de numeroase, vesele øi minunate“.36 Din aceastæ perspectivæ a prefluirii ludicului, înflelegem de ce în lucrærile contemporane consacrate maøinilor existau crochiuri reprezentînd maøini uneori deliberat nefuncflionale sau, mæcar la prima vedere, inutile. În prefafla la cartea maøinilor a lui Besson din 1578 se vorbeøte despre „vtilitas & delectatio“37, iar în dedicaflia sa pentru regele Franflei, de Caus defineøte „miøcærile sale puternice“ ca o acumulare de „maøini în parte utile / în parte amuzante“.38 Utilitatea, pe de o parte, jocul øi utilitatea, pe de altæ parte, marcheazæ totodatæ øi frontiere sociale. Încæ din anul 1684, Kircher fonda Noua sa artæ a sunetului øi a muzicii, apærutæ în limba germanæ, pentru ca sæ le fie „întrucîtva de folos spiritelor însetate de cunoaøtere / din lumea savanflilor øi a celor pricepufli într-ale artei; iar principilor øi suveranilor sæ le procure plæcere / øi un folos cotidian“.39 Pretenflia gratuitæflii ludice contribuia la pæstrarea echilibrului între utilitatea practicæ øi cercetarea fundamentalæ, plæcere øi eficacitate, libertate øi scop bine definit øi nu læsa istoria naturalæ sæ se piardæ în urmærirea utilitæflii pure. Pentru Andreae, caracterul artistic al rafliunii divine øi imitaflia sa interziceau chiar cetæflenilor din Christianopolis sæ se dedice unor cercetæri exclusiv utile: „Cæci nu din necesitate fac ei aceste lucruri, ci cu intenflia de a menfline o emulaflie artisticæ [...], pentru ca rafliunea, sau mai degrabæ scînteia divinæ ræmasæ în noi, sæ aibæ ocazia sæ iasæ magnific la luminæ în fiecare material de care dispunem“.40 Dacæ plæcerea ludicæ de artificialitate, care sæ nu asculte în primul rînd de legea utilitæflii, corespundea acelei laturi umane similare divinitæflii, instinctul de a colecfliona, de a-øi forma, în mic, propria lume a luat caracterul unei imitaflii a jocului divin. Pentru a putea fi un zeu absolut, demiurgul trebuia sæ creeze ceva gratuit øi ludic, cæci dacæ ar fi avut un scop, n-ar fi fost decît agentul executant al unei instanfle superioare lui.

Asemænarea omului cu Dumnezeu nu devenea, prin urmare, deplinæ

arhiva

decît împinsæ pînæ la categoria supremæ a jocului. Dupæ chipul unui „deus ludens“, colecflionarul a pæstrat de aceea øi el, în imitarea Creafliei, alternanfla utilitæflii practice cu gratuitatea, pentru ca, „jucîndu-se“, sæ dobîndeascæ cunoaøterea. Aøa cum globul pæmîntesc era considerat „cabinetul de curiozitæfli al lui Dumnezeu“41, colecflionarul crea – dupæ cum descria medicul Pierre Borel importantul sæu cabinet de curiozitæfli – „o lume în propria-i casæ, ba chiar un muzeu, care e un microcosmos øi un compendiu al tuturor lucrurilor extraordinare“.42 Aparenta dezordine a obiectelor colecflionate îøi dezvæluie în acest cadru sensul filosofic. Colecflia Muzeului Cospiano din Bologna purta un titlu care susflinea concepflia unei înlænfluiri istorice în patru trepte (Fig. 4); ne-am fi aøteptat, aøadar, ca aranjamentul obiectelor sæ transpunæ în spafliu aceastæ schemæ. Dupæ cum indicæ textul laconic, vitrinele conflin într-adevær obiecte din toate regnurile naturii, statuete antice alæturi de unele contemporane, ca øi arme øi unelte. Cu atît mai surprinzætor este faptul cæ ele nu sînt separate unele de altele prin niciun mijloc de clasificare recognoscibil. Cînd coralii, care reunesc toate trei regnurile naturii, sînt amestecafli cu recipiente antice pentru uleiuri øi statuete, cu monede, animale împæiate øi instrumente, sînt alese, ce-i drept, exemple din naturæ, din sculptura anticæ, din mæiestria postanticæ øi din instrumentarul [mecanicii], dar færæ a fi separate unele de altele, ci, dimpotrivæ, asociate prin juxtapunere. Toate sînt amestecate în mod evident pentru a øterge frontierele øi – cum va explica puflin mai tîrziu Major, teoreticianul cabinetelor de curiozitæfli, referindu-se la artificialia din propria sa colecflie – pentru a da impresia de „dezordine/intenflionat dispersatæ“.43 Aranjamentul diverselor categorii (genera) nu vizeazæ separarea lor, ci construieøte, dimpotrivæ, acele punfli vizuale care sæ juxtapunæ facultæflilor ludice ale naturii capacitatea de sintezæ a privirii umane. Iatæ de ce în inventar se vorbeøte de mai multe ori despre „glumele“ naturii44, lucru valabil øi pentru inventarul Muzeului Wormianum, care anunflæ programatic cæ „natura s-a jucat în toate manifestærile exterioare ale lucrurilor naturale“.45 Cel mai mare cabinet de curiozitæfli din secolul al XVII-lea, Kircherianum, era considerat øi el un loc în care putea fi vizitatæ Natura-Jucætoare.46 Cînd Bacon, în 1596, în viziunea sa despre cabinetul de curiozitæfli, se gîndea la obiectele naturale formate de hazard („chance“) care „îøi cer dreptul la viaflæ øi vor sæ fie pæstrate“, avea în vedere acest joc liber al naturii, dar øi mijloacele de constrîngere pe care le posedæ arta pentru a impune o direcflie acestor metamorfoze infinite.

Ideea lui Bacon, care face sæ culmineze istoria naturalæ în arta umanæ, încearcæ sæ exploreze în totalitate capacitæflile de variaflie ale naturii, ca sæ penetreze astfel natura naturans pînæ în centrul ei, cu alte cuvinte, sæ ajungæ la „sursa emanafliei“ tuturor corpurilor naturale.47 De cele mai multe ori se vede aici dorinfla de a sonda posibilitæflile, pînæ atunci neepuizate, ale fizicii multiplicitæflii, physica sparsa, færæ a depæøi astfel posibilitæflile de la început prevæzute în cadrul Creafliei øi færæ a impune cu forfla istoriei naturale o evoluflie istoricæ. Øi totuøi, efectul produs de cabinetul de curiozitæfli consolideazæ acele interpretæri care îl væd pe Bacon în cæutarea naturei naturans, nu ca într-un joc cu datele Creafliei, ci ca într-o erupflie într-o nouæ creaflie øi prin urmare în istoricitatea naturii.48 Coliziunea dintre natura staticæ, aøa cum a fost creatæ o datæ pentru totdeauna, øi rafinarea istoricæ a materiilor brute transformæ conflictul clasic dintre natura øi ars într-o suprafaflæ de frecare la întîlnirea dintre stagnare øi dezvoltare. Istoria aptitudinilor artistice øi mecanice face sæ explodeze din interior istoria naturalæ anchilozantdescriptivæ, dezvæluind esenfla versatilæ a naturii øi „imit[înd], de asemenea, miøcærile creaturilor vii, oameni, animale, pæsæri, peøti sau øerpi“.49 Astfel de creaflii erau, evident, inutile, întrucît nu serveau decît ca jucærii, dar tocmai prin gratuitatea miøcærii lor autonome subliniau caracterul demiurgic al fabricærii lor. Un automat al Muzeului German din München, care aparflinuse iniflial, probabil, lui Carol Quintul, ne poate face sæ înflelegem de ce Bacon avea o înaltæ consideraflie pentru androizi øi de ce maøinæriile cu miøcare autonomæ erau colecflionate atît de intens în cabinetele de curiozitæfli (Fig. 5). Cine l-a væzut vreodatæ miøcîndu-se ræmîne fascinat de magia sa. Automatul dæ ocol de mai multe ori unei suprafefle pætrate, fæcînd sæ se-audæ în mers cælcætura puternicæ a picioarelor sale. Ascultînd de o programare de o complexitate nemaiauzitæ øi de un sincronism perfect, mîinile sale par sæ roteascæ, în rugæciune, mærgelele unor mætænii, în timp ce capul reuøeøte sæ se miøte în faflæ øi lateral, într-o miøcare sacadatæ, gura se deschide la începutul øi la sfîrøitul fiecærei fraze, ba chiar øi ochii se miøcæ necontenit într-o parte øi-n alta.50 Acest tip de automate este produsul unei dezvoltæri øi, cum nu existæ o diferenflæ categorialæ între obiectele de artæ øi componentele naturii, putem sæ ne gîndim la naturæ ca la o mærime variabilæ de-a lungul istoriei.

Dar întrucît dorinfla de dezvoltare inerentæ naturii trebuie privitæ în analogie cu revoluflia cunoaøterii – revoluflie care nu se efectueazæ liniar, ci retroactiv øi nu cu certitudine operativæ, ci ca metodæ voluntar fragmentaræ, conøtientæ de importanfla hazardului –, ea nu reprezintæ încæ o evoluflie orientatæ cætre un scop, ca în definiflia darwinistæ; trebuie sæ o consideræm mai degrabæ ca o etapæ intermediaræ între concepflia creøtin-aristotelicæ staticæ

Fig. 5. Automaton, ca. 1560, Munich, Deutsches Museum

9

Fig. 6. Portrait of the Earl of Arundel, painting

by Daniel Mijtens, ca. 1616, Arundel Castle

10

a speciilor øi acea istoricizare a naturii care conduce la teoria darwinistæ a evolufliei.51 Dar poate cæ tocmai în pregætirea unei istorii a naturii rezidæ cea mai importantæ contribuflie a cabinetului de curiozitæfli la acel Advancement of Learning. Splendoarea pieselor sale de colecflie, de la obiectul natural pînæ la cele mai înalte trepte ale rafinamentului, ne face sæ privim regnurile naturii ca mediul unei activitæfli artistice care înflelege cæ dezvoltarea este însæøi esenfla naturii. Continuumul care porneøte din istoria naturalæ, se dezvoltæ trecînd prin Metallotheca lui Aldrovandi, Museum Metallicum al lui Mercati, portretul unui colecflionar, al contelui de Arundel øi portretul oficial al lui Mazarin, øi a cærui miøcare se împlineøte în opera de artæ øi maøinæ îøi gæseøte impulsul øi forfla motrice în hazardul ludic. Stilul „rystique“ ce simuleazæ natura, factorul de ræsucire al sculpturilor øi automiøcarea automatelor au, pe lîngæ semnificaflia lor în filosofia naturii, un caracter de-a dreptul incitant. Cæci într-una dintre cele mai impresionante formulæri din Novum Organum, Bacon ne avertizeazæ de pericolul stagnærii narcisiste. Operele de artæ, care, spune el, sînt mai uøor de descifrat decît miracolele naturii, pot duce la o satisfacflie prematuræ: „Cæci existæ pericolul ca, la vederea acestor opere de artæ, considerate ca adeværata culme øi apogeul creafliei umane, spiritul sæ cedeze, amorflit, paralizat, ca vræjit“.52 Bacon ar fi putut sæ punæ acelaøi avertisment în gura acelei naturi care, din punctul de vedere al istoricului ei tradiflional, trebuie sæ ræmînæ staticæ: produs al unei creaflii deja perfecte, îøi este mereu suficientæ sieøi, necunoscînd, prin urmare, decît repetarea ciclicæ a aceloraøi specii, nu øi evadarea din aceastæ absenflæ a istoriei.

Cînd Bacon presimflea temporalitatea naturii, o fæcea cu condiflia sæ nu existe nicio opoziflie esenflialæ între forma naturalæ øi forma artisticæ. Ca øi în istoria naturalæ, în cabinetul de curiozitæfli – care este mijlocul de stimulare vizualæ al ei – nu se admite o diferenfliere fundamentalæ între opera naturii øi cea creatæ de om. Colecflia devine receptaculul gigantic al unei naturi care nu-l înflelege pe om øi opera sa ca un caz aparte, ci ca o componentæ a unui întreg mai vast. Patronajul vizual al acestei concepflii se datora educafliei aplicate generaflii de-a rîndul privirii istoricizante, acea privire pe care o evocase înlænfluirea domeniilor colecfliei: naturæ – sculpturæ anticæ – operæ de artæ – maøinæ. La Bacon, natura øi mecanica sînt pærfli integrante ale istoriei naturale. În sensul venerafliei pe care o poartæ unei „prisca theologia“ øi cu toatæ încrederea pe care o are în tehnica viitorului øi în øtiinflele naturii, Bacon e impregnat de înflelepciunea miturilor greceøti53, iar dacæ, la vederea unui nou transport de statui antice pentru colecflia contelui de Arundel (Fig. 6), i-a scæpat exclamaflia: „Învierea!“, motivul trebuie sæ fi fost øi acela cæ întîlnea aici primele mærturii de trecere în istorie a unor aberaflii ale naturii, de supunere øi modelare a voinflei efervescente de evoluflie a naturii.54 Elanul istoricist al lui Bacon nu a ræmas izolat, dacæ ne gîndim numai la faptul cæ sursa din care izvorîse, cabinetul de curiozitæfli, cuprindea toate regnurile naturii øi toate sectoarele tehnologiei artistice, astfel încît nu numai istoria pæmîntului, ci øi aceea a speciilor øi a tuturor aptitudinilor umane intrau în cîmpul de acfliune al metamorfozei istorice. Cînd Bacon raporteazæ artele plastice din „historia civilis“ la condifliile politice øi naturale, pentru a sonda istoria dezvoltærii artelor, el formuleazæ un crez metodologic pe care, pe urmæ, nu îl vom mai regæsi pînæ la Johann Joachim Winckelmann.55 Influenfla lui a fost însæ permanentæ asupra unei întregi serii de cercetætori ai pæmîntului øi fosilelor. Ca øi Bacon, øi în pofida protestelor solemne ale adepflilor Creafliei mozaice în Øase Zile, ei reveneau în permanenflæ la ideea unei dezvoltæri istorice, de cîte ori încercau, pornind de la tehnologia artisticæ umanæ, sæ tragæ concluzii aplicabile naturii. Aøa s-a petrecut în primul rînd cu danezul Niels Steno, care studia, între altele, scrierile lui Bacon øi vizita sistematic cabinetele de curiozitæfli din Danemarca, Germania, Franfla øi Italia, unde a putut studia øi inventarul manuscris al Metallothecii lui Mercati (Fig. 7). Începuse, la rîndul sæu, o colecflie, pe care în anul 1675 a integrat-o în cea a marelui duce toscan Cosimo al III-lea de’Medici, colecflie pe care fusese însærcinat sæ o inventarieze. Propriile sale obiecte constituie arhiva cælætoriilor lui prin Toscana, al cæror rezultat øtiinflific l-a putut prezenta în anul 1669 sub titlul Prodromul unei disertaflii despre corpurile solide conflinute în mod natural în alte corpuri solide; aici, mai radical decît Bacon, interpreta pæmîntul nu ca un corp cu o potenflialæ voinflæ de evoluflie, ci ca o configuraflie care are deja istoria unei lungi evoluflii în urma ei.56 Puflin mai tîrziu, naturalistul englez Robert Hooke, care fæcuse personal cunoøtinflæ cu Steno øi care, la rîndul lui, era familiarizat cu scrierile lui Bacon, a dezvoltat, referitor la fosile, ideea cæ, oricît de greu sînt „de interpretat, pentru a deduce din ele o cronologie [...], nu este totuøi imposibil“.57 Într-o manieræ seducætoare, el confirma legætura dintre primele douæ verigi ale lanflului formæ naturalæ – formæ anticæ – operæ de artæ – maøinæ, comparînd pietrificærile fosile cu monumentele antice; vedea în ele douæ pærfli coerente – dar nu mai puflin net diferenfliate – ale unei istorii care merge de la formele naturale pînæ la cele mai vechi mærturii ale Antichitæflii: „Aceste cochilii sau alte corpuri sînt medaliile, urnele sau monumentele naturii“. Cercetætorul – spune Hooke

arhiva

– trebuie sæ afle în ce moment au fost ele depozitate în cæmærile lor naturale (repositories). Este vorba despre „cele mai mari øi durabile monumente ale Antichitæflii (antiquity), care, dupæ toate probabilitæflile, sînt cele mai vechi monumente din lume, depæøind cu mult chiar vîrsta piramidelor, a obeliscurilor, mumiilor, hieroglifelor øi monedelor, øi care ne pot da mai multe informaflii despre istoria naturalæ decît o vor face vreodatæ toate celelalte pentru istoria civilæ“.58 Pæmîntul însuøi era înfleles astfel încæ o datæ ca un receptacul gigantic, comparabil cu un cabinet de curiozitæfli, care trebuia citit øi ca o arhivæ istoricæ.

Cam în acelaøi timp, Thomas Burnet, în senzaflionala sa Theoria Sacra Telluris, ajungea øi el, pornind de la progresul artelor, la concluzia istoricitæflii pæmîntului. Unii, spune Burnet, cred, ca Aristotel, „cæ totul a fost întotdeauna identic, etern øi færæ început; nu numai în ce priveøte materia / ci øi forma sa / clædirile / uneltele øi ornamentele; / cæ oamenii au existat din eternitate pe pæmînt / ca øi animalele / copacii øi plantele / mineralele / marea / munflii / insulele / focul / aerul / øi alte lucruri perfecte øi distincte; cæ ele nu au avut niciodatæ un început øi nu au ieøit din pæmînt“. Ca într-un fel de apærare anticipatæ de un posibil atac al adepflilor doctrinei mozaice a Creafliei, Burnet spune în continuare cæ nu existæ concepflie „mai contraræ credinflei creøtine“ decît aceasta. De altfel, ea nu poate fi pusæ de acord nici cu „rafliunea naturalæ“. Este tot atît de iraflionalæ ca ipoteza conform cæreia „øi casele / templele / altarele / øi palatele cu tot inventarul lor ar exista din eternitate. În realitate însæ, în spiritul uman este înrædæcinatæ ideea / cæ existæ o ordine în starea øi alcætuirea originaræ a lucrurilor / øi ne imaginæm cæ lucrurile simple au fost primele / iar ceea ce s-a compus pornind de la ele / nu a apærut decît / atunci. Astfel natura ne sugereazæ de la sine / cæ o configuraflie polimorfæ sau un lucru compus din mai multe pærfli / sau rezultat prin compunere nu este unitar / øi nici n-a existat dintotdeauna øi în mod necesar în aceeaøi formæ […]. În plus, forma exterioaræ øi prelucrarea naturii / aøa cum o putem vedea astæzi / prezintæ multe semne inovatoare / atît în ordinea civilæ, cît øi în cea naturalæ a lucrurilor / pe care, din cînd în cînd, autorii obiønuiesc sæ le ia în considerare“.59 Iatæ cum pentru Burnet, ca øi pentru Bacon, istoria tehnologiei artistice øi a artelor este garantul øi modelul unei istorii a pæmîntului. Øi totuøi, au existat întotdeauna voci care sæ-i citeze pe Steno øi Burnet ca martori ai unei filosofii a naturii anchilozate în gîndirea ciclicæ. În favoarea acestei aprecieri mai degrabæ conservatoare trebuie spus cæ elanul istoricizærii lansat de cabinetele de curiozitæfli øi de istoria naturalæ a lui Bacon nu este un precursor direct al evoluflionismului din secolul al XIX-lea. Pe de altæ parte însæ, teza recentæ conform cæreia Steno øi Burnet fac ca „sægeata timpului“ sæ se roteascæ întruna pe „orbita timpului“ – ceea ce îi plaseazæ la antipodul concepfliei darwiniste a unei istorii contingente60 – ignoræ problema fundamentalæ. De la Bacon pînæ la Burnet existæ declaraflii frapante, care se apropie de o gîndire evoluflionistæ. A le opune lui Darwin ar fi nu numai un demers rudimentar, ci øi o scæpare din vedere a miezului problemei. Problema nu este cæ „sægeata timpului“ se întoarce mereu pe ruta aceleiaøi gîndiri circulare, ci faptul cæ direcflia în care a fost lansatæ nu are un scop precis øi – mai ales – cæ ea nu traverseazæ decît sectoare parfliale ale filosofiei naturii. În modul în care este pusæ problema avem aici o deviere minusculæ, dar de o importanflæ fundamentalæ pentru judecatæ. Ræspunsul ei se aflæ în disparitatea capacitæflilor cognitive ale imaginii øi cuvîntului, ochiului øi scrierii.

De regulæ, imaginile preced limbajul øi acele zone ale gîndirii care comunicæ verbal. Conflictul dintre o concepflie staticæ a naturii øi una evoluflionistæ este, prin urmare, contradicflia dintre necunoscutul øocant al autopsiei vizuale øi curajul de a læsa aceastæ impresie sæ pætrundæ în spafliul controlat al limbajului øi conceptelor. Bacon, Steno øi Burnet sînt moderni în mæsura în care se încred mai mult în obiectele colecfliilor øi în teoria artei decît în tradiflia teologiei øi istoriei naturale; în parte, ei øtiu chiar sæ formuleze aceasta, dar în ansamblu nu depæøesc totuøi acel orizont al teologiei øi istoriei naturale, fixat deja lingvistic. Forfla intelectualæ a imaginilor îi constrîngea sæ adopte o poziflie intermediaræ între imaginile ezoterice øi limbajul exoteric.

Fig. 7. Museum of Michele Mercati, copper engraving by Anton Eisenhoit, ca. 1580, frontispiece in: Michele Mercati, Metallotheca, 1717

11

Gemenii progresului Utilitatea Secolul al XVIII-lea a modificat situaflia iniflialæ. În acelaøi timp în care lanflul istoric constituit în cabinetul de curiozitæfli, de la obiectele naturale pînæ la maøini, se dezmembra în elementele sale, modelul jocului se deplasa în alte planuri, în calculul probabilitæflilor sau în conceptul de imaginaflie al lui Immanuel Kant; complexitatea vechii teorii a jocului nu mai supraviefluia decît în concepflia despre om a lui Friedrich Schiller: omul este cu adeværat om numai dacæ poate sæ se joace între cei doi poli – al schimbærilor senzoriale øi al imuabilitæflii perfecte.61 Cum cabinetele de curiozitæfli se dispersau în colecflii speciale, dedicate cîte unei componente a lor, pretenflia lor enciclopedicæ îøi pierdea rafliunea de a fi. Conceptul unei arhive materiale a lumii în totalitatea ei a reapærut numai dintr-un sector al lanflului continuu de odinioaræ. Motorul acestei noi evoluflii a fost dezvoltarea ideii de utilitate.

Cu puflin înainte de 1600, comparînd standardele øtiinflifice din diverse flæri europene, umanistul parizian Petrus Ramus considera Germania vrednicæ de laudæ, alæturi de Anglia; însæ, dupæ pærerea sa, matematica italianæ, aplicaflia øi promovarea ei în diferitele academii atinseseræ un nivel incomparabil.62 Totuøi, în anul 1671, Gottfried Wilhelm Leibniz afirma cu ocazia fondærii unei Academii de Arte øi Øtiinfle în Germania: Opera artiøtilor italieni a constat aproape exclusiv în plæsmuirea unor obiecte lipsite de viaflæ, imobile øi care nu aveau decît o aparenflæ frumoasæ. Germanii, dimpotrivæ, se stræduiesc tot timpul sæ realizeze opere capabile de miøcare, care sæ nu sature numai ochiul sau sæ satisfacæ doar curiozitatea celor mari, ci sæ fie øi active, sæ supunæ natura artei øi sæ facæ munca omului mai uøoaræ. Øi e uimitor cæ o nafliune atît de inteligentæ a abandonat gloria artelor vii, în favoarea uneia mult mai obscure, credem noi, øi se mulflumeøte cu proporfliile øi arhitectura ei lipsite de viaflæ. De aceea pot spune, bazîndu-mæ pe adevær, cæ Germania – øi în special Augsburg øi Nürnberg – este mama ceasurilor mecanice cu greutæfli øi cu resort, a focurilor de artificii, atît de puternice øi demne de admiraflie, øi a tuturor artelor væzduhului øi apei.63 Dar tînærul de douæzeci øi patru de ani ignora faptul cæ descria nu o stare de fapt existentæ „dintotdeauna“, ci o prejudecatæ relativ recentæ. Ceea ce-l despærflea pe Ramus de Leibniz era valoarea utilitaræ a invenfliilor tehnice, responsabilæ în mod decisiv de sciziunea între artæ øi tehnicæ, între venerarea Antichitæflii øi interesul pentru øtiinflele naturii; aceastæ valoare utilitaræ purta øi ræspunderea sentimentului incipient de superioritate faflæ de Italia. E drept – spune Leibniz –, øi Dürer s-a ocupat de „proporfliile færæ viaflæ“, dar a fæcut-o „cu o utilitate claræ, pentru uzul cotidian al artizanilor“, aøa încît „nici aici Italia nu prea are cu ce sæ se laude“.64 Separînd tehnica de artæ, obligaflia utilitæflii provoacæ øi o falie geograficæ: gîndirea utilitaræ este transplantatæ în Germania, în timp ce pe terenul aøa-zis „mort“ al Italiei subzistæ practicarea unei arte purificate de orice tangenflæ cu domeniul durei necesitæfli. În aceeaøi ordine de idei, Leibniz pledeazæ pentru edificarea unui gigantic centru de cercetæri, articulat conform principiului cabinetului de curiozitæfli, care sæ conflinæ øi „sæli [...] consacrate artei øi raritæflilor“, sæ fie cu alte cuvinte un „theatrum naturae et artis“65, însæ, de acum înainte, ierarhia artelor va depinde de gradul lor de utilitate.

Un deceniu mai tîrziu, acelaøi proces se declanøa øi în teoria istoriei. Cele patru volume de Parallèle des Anciens et des Modernes, publicate de Charles Perrault din 1688 pînæ în 1697, predicau superioritatea modernilor faflæ de Antichitate, cu argumentul cæ cele mai multe invenflii din øtiinflele naturii øi din domeniul producfliei nu au niciun model øi, prin urmare, pæøesc direct pe urmele Dumnezeului demiurg.66 Øi iatæ cum al patrulea element din lanflul istoric naturæ – Antichitate – artæ – øi tehnicæ începe sæ se detaøeze de primele trei: el nu le mai recunoaøte ca trei componente de acelaøi rang ale unui proces continuu, ci le plaseazæ acum sub autoritatea efectului utilitæflii. Cînd, la mijlocul secolului al XVI-lea, Cellini repurtase o victorie asupra statuilor Antichitæflii cu sculptura sa animatæ, era vorba despre un triumf obflinut prin paragone, adicæ despre o competiflie între valori de acelaøi nivel; dar acum, o valoare exterioaræ artei, utilitatea, începe sæ facæ imposibilæ o concurenflæ færæ ierarhizæri preconcepute.

O nouæ etapæ a acestui proces a fost atinsæ în Germania cînd inginerul saxon Jakob Leupold, celebrînd în epocala sa carte consacratæ maøinilor, Theatrum Machinarum Generale (1724), cabinetul de curiozitæfli din Dresda al suveranului landului sæu, August cel Puternic, nega orice principiu ludic al acestei colecflii: „O colecflie, pe cît de aleasæ pe atît de preflioasæ, de lucruri artistice, rare øi minunate, de opere ale naturii øi ale artei, încît cu greu îi vei gæsi egal în alt regat sau poate chiar deloc, în ce priveøte recepflionarea øi promovarea artelor øi øtiinflelor 12

arhiva

øi folosul cu totul special adus landului“. El atacæ øi mai violent jocul tehnologico-artistic care, cu o sutæ de ani în urmæ, era, ca mijloc de cunoaøtere, esenfla însæøi a cabinetului de curiozitæfli, considerîndu-l „smintealæ“ venitæ din partea unor „øarlatani“: „Încæ se mai gæsesc în fiecare zi o mulflime de artiøti noi øi maeøtri-inventatori care nu øtiu sæ facæ decît minunæflii [...]; chiar perpetuum mobile nu-i pentru ei decît o bagatelæ“.67 Refuzul grosolan primit de Friedrich Gottlieb Klopstock în 1765, cînd fæcea campanie pentru fondarea unei Academii Germane la curtea din Viena, porneøte din acelaøi spirit: vocea unui artist nu conteazæ, „cæci artele sînt considerate ceva de lux, ceva inutil, la care vom recurge cînd nu vom mai avea nimic mai bun de fæcut“.68 Øi iatæ cum, pînæ la urmæ, artele plastice ajung aproape de ocaræ. În Introducerea sa programaticæ la tehnologie, apærutæ pentru prima datæ în 1777, care trebuie consideratæ textul fundamental al øtiinflelor camerale69 germane, neobositul cameralist Johann Beckmann avertizeazæ cæ elogiul adus „aøa-numitelor arte frumoase, de exemplu picturii, sculpturii, glipticii“, a luat proporflii – spune el – atît de exagerate, „încît pentru o vreme cei mai mari øi mai învæflafli oameni n-au acordat importanflæ decît cunoaøterii ei, pînæ cînd, în sfîrøit, øi-au dat seama cæ, într-un stat, trebuie sæ caufli mai întîi ceea ce este indispensabil øi util øi abia apoi frumosul, sau mæcar sæ le caufli pe ambele cu acelaøi zel. Artele frumoase sînt pupile ale prisosinflei, care este produsul meseriilor, disprefluite altædatæ“.70 Iatæ deci abolitæ acum øi unitatea conceptualæ dintre artæ øi mecanicæ. Perfect conøtient de caracterul epocal al cezurii pe care o opera, Beckmann scrie cæ „a îndræznit sæ utilizeze cuvîntul tehnologie în loc de istoria artei, cum se spune de ceva vreme, denumire cel puflin la fel de improprie ca aceea de istorie naturalæ pentru øtiinfla naturii. Se poate numi istorie a artei o narafliune despre inventarea, continuarea øi destinele unei arte sau ale unui meøteøug, dar mult mai mult înseamnæ tehnologia, care explicæ aøa cum se cuvine, complet øi limpede toate operafliile, consecinflele øi motivele lor“.71 Odatæ cu aceastæ disociere, se pierde orice urmæ din ideea cæ anticii ar fi cucerit cîndva o poziflie în istoria naturii, poziflie ce nu contrazicea cu nimic existenfla maøinii moderne, ba trebuia privitæ chiar ca o provocare pentru aceasta øi ca o etapæ a unui progres. Dar pentru Beckmann este mai important sæ facæ cunoøtinflæ cu metodele de producflie stræine decît sæ admire antichitæflile Italiei. Cælætorul care s-ar familiariza cu stadiul meseriilor în Germania øi l-ar compara cu invenfliile stræine „ar vedea în Italia mai mult decît i-aratæ ghidul celui care îl plæteøte øi mai mult decît antichitæflile væzute øi descrise de atîflia [...]. Sigur cæ atunci ar trebui sæ scoatem taleri germani, dar am aduce în flaræ cunoøtinfle stræine, øi abia atunci s-ar pune problema, fæcînd bilanflul, cine plæteøte mai mult: germanul sau stræinul“.72 În 1786, cu prilejul primei sale vizite în Italia, Goethe confirmæ justeflea acestui raflionament, cu atît mai mult cu cît el scapæ de meschinul calcul negustoresc al lui Beckmann. Convins de valoarea superioaræ a artelor plastice øi a sculpturii antice, el vede în veneraflia care li se adreseazæ un epocal ræmas-bun. „În aceastæ cælætorie“, – speræ el – „vreau sæ-mi împac spiritul contemplînd artele frumoase, sæ-mi întipæresc în suflet imaginea lor sacræ øi s-o pæstrez acolo, ca s-o savurez în tihnæ. Dar sæ mæ-ntorc apoi înspre artizani, iar cînd voi reveni acasæ sæ studiez chimia øi mecanica. Cæci a trecut vremea frumuseflii, iar în zilele noastre nu se mai cere decît strictul necesar.“73 Cortegiul triumfal al industriei utile – în mæsura în care era øi o luptæ pentru recunoaøterea rangului modernitæflii – îøi gæsise încæ din anul 1734 o încununare monumentalæ sub forma unei pendule de peste 3 metri înælflime, realizatæ de arhitectul englez Henry Bridges (Fig. 8).74 Adoptînd forma unui templu antic, dar prevæzutæ în interior cu o viaflæ mecanicæ de cel mai modern tip, ea a fost trimisæ în jurul pæmîntului ca „machetæ demonstrativæ a lumii“ øi ca ambasadoare a victoriei repurtate asupra Antichitæflii:

Fig. 8. Pendulum clock by Henry Bridges, 1734, copper engraving, Paris, Bibliothèque Nationale

By arts mechanic you will here be tought More than Rome new, or Grecian sages thought.

Prin arta mecanicæ vei fi-nvæflat aici Mai mult decît øtia Roma ori înflelepflii greci puteau gîndi.75 Socializarea La mijlocul secolului al XVIII-lea, detaøarea conceptualæ øi fapticæ a mecanicii de domeniul tradifliei antice øi al artei era deplinæ. Pentru colecflii, consecinfla a fost o revoluflie. Cabinetul de curiozitæfli oferise o scenæ ce putea cuprinde haosul lumii în întreaga lui complexitate øi care putea sæ-l prezinte stratificat în spafliu øi timp. Iar acum, cînd aceastæ scenæ se præbuøea, apæreau în locul ei colecfliile speciale de obiecte naturale, de antichitæfli, de opere

13

Fig. 9. Comparation of rosemary (Andromeda polifolia) and Andromeda, sketch by Carlolus Linnaeus, 1732

14

de artæ øi de maøini. Dispersarea cabinetului de curiozitæfli din Dresda, începutæ în 1720, a dat semnalul acestui proces, cæruia i-au cæzut victime de-a lungul secolului al XVIII-lea toate cabinetele de curiozitæfli importante.76 Aceeaøi încredere în cunoaøterea vizualæ care dæduse odinioaræ viaflæ øi idei platoului ludic al cabinetului de curiozitæfli acfliona acum ca factor de diviziune implacabil. Întrucît similitudinea între specii era stabilitæ pe baza criteriului vizual, au fost eliminate acele posibilitæfli de asociere care depæøeau graniflele strictei înrudiri. Atestatæ prima oaræ în 1630, clasificarea øcolilor de picturæ conform criteriului stilistic – dupæ un øir de generaflii care inventariau doar subiectele – a devenit acum, cu o sutæ de ani mai tîrziu, încærcætura explozivæ care a aruncat în aer cabinetele de curiozitæfli, punînd la dispoziflia istoriei naturale – care la Bacon încæ mai era elementul de coeziune dintre opera naturalæ øi opera umanæ – mijloace de clasificare øi delimitare vizualæ.

Cei mai importanfli naturaliøti din secolul al XVIII-lea, George-Louis Leclerc, conte de Buffon øi Carl Linné, demonstreazæ exemplar complexitatea acestui proces. Buffon a subliniat întotdeauna semnificaflia autopsiei vizuale øi a educærii privirii prin studierea colecfliilor. Descriind cabinetul regal de istorie naturalæ, el accentueazæ cæ nimic nu este mai fructuos în „promovarea dezvoltærii istoriei naturale decît contemplarea constantæ a obiectelor naturii, cuprinse în ea“.77 Scopul este ca, prin recunoaøterea asemænærilor, sæ fixæm coerenfla interioaræ a unor grupe øi specii, pentru ca astfel sæ construim asocieri pe principiul separærii lor de ceea ce le este diferit øi apropierii de ceea ce le seamænæ, øi sæ ne implantæm în memorie legea care structureazæ natura: „Cæci punînd laolaltæ lucrurile øi comparîndu-le unele cu altele în funcflie de gradul mai mare sau mai mic de asemænare sau deosebire, va rezulta o imagine a naturii pe care s-o putem înflelege øi sæ ne-o întipærim în memorie“.78 Datæ fiind imensa abundenflæ de produse naturale, este necesar sæ colecflionæm felurite specimene, pentru a avea „în fafla ochilor“ întreaga diversitate. Cel mai bun instrument de cunoaøtere este privirea neprevenitæ, care cautæ sæ stabileascæ similitudini øi asocieri ce pot fi sesizate cu precizie: „Pe mæsuræ ce ne familiarizæm cu aceste lucruri, væzîndu-le deseori øi, cum s-ar spune, færæ niciun scop anume, ele ne produc, încet-încet, impresii durabile, care se leagæ curînd în mintea noastræ prin similitudini fixe øi invariabile. […] Trebuie sæ începem deci prin a vedea øi a revedea cît mai des totul“.79 În pofida acestui apel la privirea strict ordonatoare, stilul lui Buffon, ce cade uneori în literaturizare, pendulînd între descriere øi pragmatism, i-a atras critica øi reproøul cæ ar fi un reprezentant al punctului de vedere tradiflional øi aristocratic asupra naturii. Acelaøi curent care, la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, disprefluia cabinetele de øtiinfle naturale, privindu-le ca pe niøte „debarale“ præfuite, îi reproøa lui Buffon în secolul al XIX-lea cæ n-a reuøit altceva decît sæ le readucæ la modæ: „Prin descrieri rafinate øi pompoase, domnul conte încerca sæ trezeascæ în rîndul aristocrafliei un fel de diletantism nobil, iar rezultatul lui cel mai fructuos a fost, de fapt, înmulflirea colecfliilor pariziene. În fraze cu sonoritæfli magnifice, Buffon descria animalele superioare, mamiferele øi pæsærile, obiceiurile øi habitatul lor færæ nicio ordine, færæ nicio coerenflæ interioaræ, trecînd de la un material la altul numai pentru cæ acesta putea sæ dea o øi mai mare strælucire stilului sæu“.80 În mæsura în care aceastæ criticæ a limbajului atacæ øi criteriul aparent arbitrar al sistemului buffonian al naturii, ea sesizeazæ, de fapt, pertinent, aspectul hibrid al metodei sale. Buffon încearcæ sæ educe privirea nu ca pe un instrument de asociere cuprinzætoare, ci dimpotrivæ, ca pe un instrument de delimitare separatoare; dar, cu toate acestea, tentativa lui de a lega istoria umanitæflii de istoria naturii81 ræmîne datoare conceptului cuprinzætor al cabinetului de curiozitæfli.

Putem spune acelaøi lucru øi despre Linné. Un pasaj uimitor din prima sa Cælætorie în Laponia (1732), întreprinsæ pe cînd mai era încæ student, ne reveleazæ faptul cæ øi el ræmînea încæ sub influenfla procedeului instaurat de cabinetele de curiozitæfli, acela al asociafliilor care sar de la obiectele din naturæ la plæsmuiri din domenii total diferite, cum ar fi, de pildæ, mitologia. Privind o splendidæ ruginare, Linné se îndoieøte, ce-i drept, cæ „un pictor ar fi în stare sæ punæ atîta graflie în chipul unei fecioare sau sæ dea obrajilor ei podoaba unei astfel de frumusefli“, dar, pe de altæ parte, imaginaflia sa realizeazæ chiar aici acel proces de transgresare. Cæci frumuseflea plantei îi aminteøte de imaginea poeticæ a Andromedei: „Cînd am zærit-o pentru prima datæ, mi-am închipuit-o pe Andromeda, aøa cum o descriu poeflii. Øi cu cît mæ gîndeam mai mult la ea, cu atît mai mult ea devenea una cu aceastæ plantæ“. Linné descrie apoi analogia dintre forma øi flinuta acestei plante øi frumuseflea, dar øi situaflia fatalæ a Andromedei. Mediul însuøi, spune el, favorizeazæ aceastæ comparaflie: colina ierboasæ, înconjuratæ de mlaøtinæ, pe care miøunæ broaøte øi alte jivine „veninoase“, este corespondentul stîncii de care e înlænfluitæ Andromeda, pæzitæ de dragon. Dar aceastæ metamorfozæ poeticæ a plantei într-o figuræ femininæ miticæ îi este încæ insuficientæ; Linné nu se opreøte la ea. Contrazicîndu-øi propria afirmaflie cæ niciun artist n-ar fi în stare sæ picteze pe mæsuræ frumuseflea plantei, el însuøi fixeazæ comparaflia dintre floarea de ruginare øi Andromeda, dintre colina cu ierburi øi stîncæ, jivinele tîrîtoare øi dragon într-un desen care acompaniazæ ilustrativ formularea conceptualæ

arhiva

(Fig. 9): „Andromeda / ficta et vera / Mystica et genuina / figurata et Depicta“ (Andromeda / fictivæ øi adeværatæ / misterioasæ øi naturalæ / imaginatæ øi pictatæ).82 În denumirea datæ de Linné florii de ruginare, Andromeda polifolia, s-a pæstrat amintirea acestui amestec imago-mitologic. La numai trei ani dupæ aceasta, peste luxul fanteziei care gîndeøte în asociaflii de imagini, Systema Naturae îøi aøezase deja nomenclatura severæ, care interzicea orice digresiune. Expunerile concise ale lui Linné, oscilînd între limbaj øi formulæ, atacau acum cabinetele de curiozitæfli mai tare decît ar fi putut s-o facæ istoria naturalæ a lui Buffon. Ca øi Buffon, Linné înregistrase øi el fondurile unor muzee de øtiinfle naturale, între altele pe cele ale Casei Regale din Suedia, iar de la unul dintre elevii sæi avem o disertaflie despre modul de alcætuire a colecfliilor de øtiinfle naturale, în care se reflectæ, cu siguranflæ, ideile lui Linné.83 Prefafla la traducerea germanæ din 1740 a lucrærii lui Linné Systema Naturae confline îndemnul: „Poate cæ unora le va plæcea sæ-øi aranjeze cabinetele de øtiinfle naturale ordonîndu-le ca aici, iar cataloagele lor sæ le alcætuiascæ dupæ descrierile ce apar în aceste tabele, luînd exemplu de la unul sau altul dintre savanflii celebri“.84 Chiar în acelaøi an se întemeia în Leipzig Museum Richterianum, un cabinet de øtiinfle naturale a cærui organizare urmeazæ evident sistemul de clasificare al lui Linné: „Dacæ ne-am stræduit sæ stabilim o ordine claræ, nu am fæcut-o numai pentru conservarea øi creøterea cabinetului – care sînt un folos real –, ci øi pentru a produce o anumitæ desfætare, pe care nu o cunosc decît cei care îøi petrec o parte din timpul lor liber contemplînd armonia lumii create [...]. Similitudinea sau disimilitudinea lucrurilor care stau aici laolaltæ ne aratæ îndatæ cît de necesar este sæ alæturæm fiecærei creaturi vecinul care i se potriveøte, asociind cele ce seamænæ øi despærflind, pe de altæ parte, unele de altele, cele diferite“. A „socializa“ înseamnæ a integra în clase øi subclase flori, animale, scoici etc., „dupæ regulile artei“ care verificæ cu atenflie proporfliile: „Ceea ce în gîndire este echilibrul cuvenit în toate sectoarele erudifliei, iar în tot ce e fæcut de mîna omului o ordine pe care în viafla curentæ o numim bunæstare øi curæflenie, ce este în picturæ asemænarea, iar în arhitecturæ coeziunea tuturor lucrurilor: ei bine, toate astea sînt tocmai ceea ce numim în aceste colecflii metodæ“.85 Pe pagina de titlu a Museum Richterianum se fline cont de progresul realizat în metoda de clasificare a imaginilor (Fig. 10). Scoici, corali, fragmente de obiecte antice, reliefuri, globuri øi cærfli – toate accesoriile cabinetului de curiozitæfli – sînt ræspîndite în întreaga încæpere, dar „socializate“ sînt numai tablourile alæturate, cum s-ar spune, umær lîngæ umær. Deøi în aceastæ colecflie specialæ destinatæ øtiinflelor naturii sînt reprezentate încæ toate componentele cabinetului de curiozitæfli, artele plastice se retrag totuøi în fundal, disociindu-se de ansamblul colecfliei. Dar tocmai aceastæ izolare declanøeazæ un proces ciudat: artele plastice îøi vor asuma de-acum înainte ambiflii care erau odinioaræ apanajul colecfliilor universale.

Fig. 10. Museum Richterianum, frontispiece in: Johann Ernst Hebenstreit, Museum Richterianum, 1743

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note: 1. Francis Bacon, Distributio Operis, in Works, ediflie de James Spedding, Robert Leslie Ellis øi Douglas Denon Heath, vol. I–XIV, London, 1857–1874; vol. I, 1857, pp. 134–145, aici p. 141: „Quod congeriem vero, conficimus historiam non solum naturae liberae ac solutae […], qualis est historia coelestium, meteororum, terrae et maris, mineralium, plantarum, animalium; sed multo magis naturae constrictae et vexatae; nempe, cum per artem et ministerium humanum de statu suo detruditur, atque premitur et fingitur. Itaque omnia artium mechanicarum, omnia operativae partis liberalium, omnia practicarum complurim quae in artem propriam non coaluerunt, experimenta […] perscribimus. […] Quandoquidem natura rerum magis se prodit per vexationes artis quam in libertate propria“.

2. Francis Bacon, The Essays or Councels, in Works, vol. VI, § 18, 1861, p. 417: „cabinets and rarities“. Vezi traducerea germanæ a lui Levin L. Schücking, Essays oder praktische und moralische Ratschläge, Stuttgart, 1970, p. 60.

3. Francis Bacon, Gesta Grayorum, in Works, vol. VIII, 1862, pp. 332–342, aici p. 335: „The third, a goodly huge cabinet, wherein whatsoever the hand of man by exquisite art or engine hath made in rare in stuff, form, or motion; whatsoever singularity chance and the shuffle of things hath produced; whatsoever Nature hath wrought in things that want life and may be kept; shall be stored and included. The fourth such a stillhouse, so furnished with mills, instruments, furnaces, and vessels, as may be a place fit for a philosopher’s stone“. Vezi Gerard l’E. Turner, „The Cabinet of Experimental Philosophy“, in Oliver Impey øi Arthur MacGregor (eds.), The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in

15

Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford, 1985, pp. 214–222, aici p. 220. Pentru perioada în care apar primele proiecte ale unei revoluflii a cunoaøterii, vezi Wolfgang Krohn, Francis Bacon, München, 1987, p. 23 sq.

4. Francis Bacon, Of the Proficiens and Advancement of Learning Divine and Human, in Works, vol. III (II, I, 3), 1857, p. 330. Vezi øi Francis Bacon, De Augmentis Scientiarum, in Works, vol. III, 1857, pp. 413–837, aici II, 2, p. 496; traducere germanæ de Johann Hermann Pfingsten, Über die Würde und den Fortgang der Wissenschaften, Pest, 1783 (retipærire fotomecanicæ, Darmstadt, 1966), p. 173.

5. Pe la 1580, Kunsthistorisches Museum, Viena, colecfliile castelului Ambras, nr. inv. 8329.

6. Roberto Zapperi, „Arrigo le Velu, Pietro le Fou, Amon le Nain et autres Bêtes: Autour d’un Tableau d’Agostino Carrache“, in Annales Économies Sociétés Civilisations, nr. 2, 1985, pp. 307–327.

7. Ulisse Aldrovandi, Monstrorum Historia, Bologna, 1642, p. 16. Pentru interpretarea pe care o dæ Bacon monøtrilor, fundamental este studiul lui Katharine Park øi Lorraine J. Daston, „Unnatural Conceptions: The Study of Monsters in Sixteenth- and Seventeenth-Century France and England“, in Past and Present, vol. 92, 1981, pp. 20–54, aici p. 43 sqq. Pentru un studiu recent despre monøtri, vezi William B. Ashworth Jr., „Remarkable Humans and Singular Beasts“, in Joy Kenseth (ed.), The Age of Marvelous, Hanover (New Hampshire), Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1991, pp. 113–144.

8. Francis Bacon, Novum Organum, sive Indicia Vera de Interpretatione Naturae, in Works, vol. I (II, 29), 1857, p. 282 [Noul Organon, traducere de N. Petrescu øi M. Florian, Bucureøti, Editura Academiei, 1957, pp. 155–156].

9. Ibid., p. 282 sq.; citat aici dupæ traducerea lui Anton Theobald Brück, Neues Organ der Wissenschaften, Leipzig, 1830 (retipærire fotomecanicæ, Darmstadt, 1974), p. 151 sq. [155].

10. Aici Bacon reia forma anticæ a experimentului considerat ca o torturæ. Vezi Hartmut Böhme, „Gaia. Bilder der Erde von Hesiod bis James Lovelock“, in Terre – Repere – Terre / Erde – Zeichen – Erde [etc.], Hamburg, 1992, pp. 18–64, aici p. 40 sq.

11. Francis Bacon, Of the Proficiens and Advancement of Learning Divine and Human, II, I, 6, p. 73: „For as a man’s disposition is never well known till he be crossed, nor Proteus ever changed shape till he was straitened and held fast; so the passages and variations of nature cannot appear so fully in the liberty of nature, as in the trials and vexations of art“. Vezi Francis Bacon, Novum Organum, I, 98, p. 203: „Occulta naturae magis se produnt per vexationes artium, quam cum cursu suo meant“ [p. 82].

12. Francis Bacon, De Augmentis Scientiarum, II, 2, p. 496: „Artificialia a naturalibus non Forma aut Essentia, sed Efficiente solummodo, differe“.

13. Ibid., p. 496: „Libenter autem Historiam Artium ut Historiae Naturalis speciem constituimus“.

14. Ibid., p. 498: „Quod a miraculis naturae ad miracula artis expeditus sit transitus et pervius. Neque enim huic rei plus inest negotii, praeterquam ut naturae vestigia persequaris sagaciter, cum ipsa sponte aberret; ut hoc pacto postea, cum tibi libuerit, eam eodem loci deducere et compellere possis“.

15. Vechiul Testament, Pildele lui Solomon, 8, 30–31: „Cum eo [= deo] eram, cuncta componens. / Et delectabar per singulos dies, / Ludens coram eo omni tempore, / Ludens in orbe terrarum; / Et deliciae meae cum filiis hominem“. [Biblia sau Sfînta Scripturæ, Bucureøti, 1997.]

16. Beda Venerabilis, Super Parabolas Salomonis Allegorica Exposito, in Patrologia Latina [Migne], vol. XCI, col. 966 b. Despre textul ebraic, vezi Othmar Keel, Die Weisheit spielt vor Gott, Freiburg-Göttingen, 1974, pp. 29 sq., 69 sq.

17. Platon, Legile, 803 c, 804 b.

18. Kaspar Schott, Magia Optica, das ist: geheime doch naturmässige Gesicht- und Augen-Lehr, Bamberg, 1671, p. 153; vezi Hans Stöcklein, Leitbilder der Technik. Biblische Tradition und technischer Fortschritt, München, 1969, p. 85.

19. Plinius cel Bætrîn, Naturalis Historiae, ediflie øi traducere de Roderich König øi Gerhard Winkler, ediflia Tusculum, vol. VII, 1975, p. 32 (VII, II, 32): „Haes atque talia ex homunium genere ludibria sibi, nobis miracula ingeniosa fecit natura“. Vezi øi vol. IX, 1979, p. 78 (IX, XXXIII, 102); vol. XXI/XXII, 1985 (XXI, I, 1). Vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe“, in Renaissance Quarterly, vol. XLIII, nr. 2, 1990, pp. 292–331, aici p. 196. Linné mai vorbeøte încæ despre monøtri ca de o „glumæ“ a naturii (Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, 1978, pp. 70, 173).

20. Leone Battista Alberti, On Painting and on Sculpture – The Latin Texts of De Pictura and De Statua, ediflie de Cecil Grayson, Oxford, 1972, § 1, p. 120. Vezi Horst Woldemar Janson, „The «Image Made by Chance» in Renaissance Thought“, in Millard Meiss (ed.), De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, vol. I, New York, 1961, pp. 254–266 øi Jurgis Baltrusˇaitis, Imaginäre Realitäten. Fiktion und Illusion als produktive Kraft, Köln, 1984, p. 55 sqq., care porneøte de la remarca analogæ a lui Leonardo da Vinci referitoare la imaginile formate de hazard pe ziduri.

21. Platon, Parmenide, 137 b. Despre influenfla jocurilor contemporane, vezi Wolfgang Breidert, „Rhythmomachie und Globusspiel. Bemerkungen zu zwei mittelalterlichen Lehrspielen“, in Mitteilungen und Forschungsbeiträge der Cusanus-Gesellschaft, vol. 10, 1973, pp. 155–171.

22. Nikolaus von Kues (Nicolaus Cusanus), Vom Globusspiel, traducere de Gerda von Bredow, Hamburg, 1978, 2, p. 1.

23. Ibid., 45, p. 34.

24. Carolyn Merchant, Der Tod der Natur. Ökologie, Frauen und neuzeitliche Naturwissenschaft, München, 1987, p. 189 sq.; vezi punctul de vedere advers la Frances A. Yates, Aufklärung im Zeichen des Rosenkreuzes, Stuttgart, 1975, p. 129 sqq. [Iluminismul rozicrucian, traducere de Petru Creflia, Bucureøti, Humanitas, 1997, pp. 142 sqq.] øi Wolfgang Krohn, Francis Bacon, pp. 135 sqq., 173 despre caracterul metodic fragmentar øi færæ progresie liniaræ al revolufliei øtiinflifice propuse de Bacon, iar p. 165 sq. despre responsabilitatea eticæ a cercetætorilor „Noii Atlantide“.

25. Francis Bacon, Novum Organum, II, 31, p. 286 [159]: „Rursus, inter Ingenia et Manus Hominis, non prorsus contemmenda sunt praestigiae et jocularia. Nonulla enim ex istis, licet sint usu levia et ludicra, tamen informatione valida esse possunt“.

16

arhiva 26. Michael Maier, Lusus serius, Oppenheim, 1616. Vezi Frances A. Yates, Aufklärung im Zeichen des Rosenkreuzes, p. 94 sq. [106 sq.]

27. Thomas DaCosta Kaufmann, „Arcimboldo’s Serious Jokes: «Mysterious but Long Meaning»“, in Karl-Ludwig Selig øi Elisabeth Sears (eds.), The Verbal and the Visual: Essays in Honor of William Sebastian Heckscher, New York, 1990, pp. 59–86.

28. Ambroise Paré, Des monstres et des prodiges, ediflie de Jean Céard, Genève, 1971, p. 139; vezi Katharine Park øi Lorraine J. Daston, „Unnatural Conceptions: The Study of Monsters in Sixteenth- and Seventeenth-Century France and England“, p. 41.

29. Francis Bacon, Novum Organum, II, 31, p. 285 sq. [157]: „Quocirca omnia inventa quae censeri possunt magis nobilia (si animum advertas) in lucem prodiere nullo modo per pusillas enucleationes et extensiones artium, sed omnino per casum“.

30. Wolfgang Braungart, Die Kunst der Utopie. Vom Späthumanismus zur frühen Aufklärung, Stuttgart, 1989, pp. 16–81. Pentru arhitecturæ, vezi Hanno-Walter Kruft, Städte in Utopia. Die Idealstadt vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, München, 1989, p. 79 sq.

31. Johann Valentin Andreae, Christianopolis, ediflie øi traducere de Wolfgang Biesterfeld, Stuttgart, 1972, pp. 32, 34; vezi Hans Stöcklein, Leitbilder der Technik. Biblische Tradition und technischer Fortschritt, pp. 84–86, Wolfgang Braungart, Die Kunst der Utopie, p. 70 sqq.; despre conflinutul religios al conceptului de joc la Andreae, vezi Harald Scholtz, Evangelischer Utopismus bei Johann Valentin Andreae. Ein geistiges Vorspiel zum Pietismus, Stuttgart, 1957, pp. 12–23. Despre semnificaflia literaræ, vezi Richard van Dülmen, Die Utopie einer christlichen Gesellschaft: Johann Valentin Andreae (1568–1654), Stuttgart, 1978, pp. 95–97. În general, vezi øi Johan Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel [1938], Reinbeck bei Hamburg, 1987 [Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere de H. R. Radian, Bucureøti, Humanitas, 1998]; Hugo Rahner, Der spielende Mensch, Einsiedeln, 1952.

32. Johann Valentin Andreae, Christianopolis, § 47, p. 73.

33. Ibid., § 48, p. 73 sq.

34. Ibid., § 44, p. 69.

35. Matthäus Merian, acvaforte, in Robert Fludd, Utriusque cosmi, majoris scilicet et minoris, metaphysica, physica atque technica historia, vol. 1, Oppenheim, 1617, pp. 4–5. Vezi Wolfgang Kemp, Natura. Ikonographische Studien zur Geschichte und Verbreitung einer Allegorie, disertaflie de doctorat, Tübingen, 1973, p. 88 sq.

36. Kaspar Schott, Magia Optica, p. 153; vezi Hans Stöcklein, Leitbilder der Technik, p. 85.

37. Jacques Besson (Iacobus Bessonus), Theatrvm Instrvmentorvm et Machinarvm, Lyon, 1578, p. A 2v. Alte exemple la Hans Stöcklein, Leitbilder der Technik, p. 84 sqq.

38. Salomon de Caus, Von Gewaltsamen Bewegungen. Beschreibung etlicher, so wol nützlicher alß lustigen Machiner..., Frankfurt am Main, 1615, dedicaflia, f.p.

39. Athanasius Kircher, Neue Hall- und Thonkunst / oder mechanische Gehaim-Verbindung der Kunst und Natur durch Stimme und Hall-Wissenschaft gestiftet..., Nördlingen, 1684, prefaflæ, f.p.

40. Johann Valentin Andreae, Christianopolis, § 13, p. 32 sq.

41. Daniel Guilelmus Mollerus, De Technophysiotameis, Von Kunst= und Naturalien= Kammern, disertaflie de doctorat, Altdorf, 1704, cap. II, p. 9.

42. „Hic enim orbem in domo, imo in Museaeo, id est microcosum seu rerum omnium rariorum Compendium“ (Pierre Borel, Les Antiquitez, Raretez, Plantes, Minéraux, autres choses considerables de la Ville et du Castres..., Castres, 1649, p. 132. Vezi Barbara Jeanne Balsiger, The Kunstund Wunderkammern: A Catalogue Raisonné of Collecting in Germany, France and England 1565–1750, disertaflie de doctorat (Pittsburgh, 1970), Ann Arbor, 1971, p. 566, Krzysztof Pomian, „Collection-Microcosme et la Culture de la Curiosité“, in Science Crededenze Occulte Livelli di Cultura [editatæ de Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento], Fiernze, 1982, pp. 535–557, aici p. 535 sq., precum øi Antoine Schnapper, Le Géant, la Licorne et la Tulipe. Collections et Collectionneurs dans la France du XVIIe Siècle, vol. I: Histoire et histoire naturelle, Paris, 1988, pp.

231–235).

43. Johann Daniel Major, Kurtzer Vorbericht / betreffende D. Johann-Daniel Majors... Mvsevm Cimbricvm, oder insgemein so-genennte Kunst-Kammer, Plön, 1688, § 14, p. 9.

44. Lorenzo Legati, Museo Cospiano Anesso A Quello Del Famoso Ulisse Aldrovandi E donato alla sua patria dall’illustrissimo Signor Ferdinando Cospi, Bologna, 1677, p. 20 sq.; vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe“, pp. 305, 309. Despre „Scherzar Natura“ Legati vorbeøte în repetate rînduri øi în capitolul dedicat fosilelor (p. 164 sqq.); un concept pe care îl utiliza øi colecflionarul Cassiano dal Pozzo, care se interesa atît de istoria naturalæ, cît øi de istoria artei (David Freedberg, „Ferrari on the Classification of Oranges and Lemons“, in Elisabeth Cropper ø.a. (eds.), Documentary Culture. Florence and Rome from GrandDuke Ferdinando I to Pope Alexander VII, vol. 3, Bologna, 1992, pp. 287–306, aici p. 198). Despre „lusus naturae“, prezentæ deja în sistemul colecfliei la Aldrovandi, vezi Giuseppe Olmi, Giuseppe Aldrovandi. Scienza e natura nel secondo cinquecento, Trento, 1976, p. 79 sqq.

45. Olaf Worm, Museum Wormianum, Louvin, 1655, p. 81; vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe“, p. 292.

46. Kaspar Schott, Physica curiosa, Würzburg, 1697, vol. II, p. 1362; vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe“, p. 313.

47. Despre Francis Bacon, Novum Organum, II, 1 øi despre conceptele de „natura naturans“ øi „fons emanationis“, vezi Wolfgang Krohn, Francis Bacon, pp. 115 sq., 128.

48. Herbert Dieckmann, „Naturgeschichte von Bacon bis Diderot: Einige Wegweiser“, in Reinhard Kosellek øi Wolf-Dieter Stempel (eds.), Geschichte – Ereignis und Erzählung, München, 1973, pp. 95–114, aici p. 98. Vezi øi Braungart (v. nota 58), p. 98 sq.

17

49. Francis Bacon, Nova Atlantis, in The Works, ediflie de James Spedding, Robert Leslie Ellis øi Douglas Denon Heath, vol. I–XIV, London, 1857–1874; vol. III, 1857, p. 164, citat aici dupæ traducerea din Klaus J. Heinisch, Der utopische Staat, Reinbek bei Hamburg, 1960, p. 212 [Noua Atlantidæ, traducere de Dana Jalobeanu, Bucureøti, Nemira, 2007, pp. 154–155].

50. Peter Frieß, „Rettung einer Automatenfigur“, in Uhren. Alte und moderne Zeitmessung, nr. 4, 1988, pp. 40–50; Adelheid von Herz, Androiden des 16. Jahrhunderts, disertaflie de master, Hamburg, 1990. Despre automate în cabinetele de curiozitæfli, vezi øi J. Miguel Morán øi Fernando Checa, El colleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, 1985, p. 207 sq.

51. Wolfgang Krohn, Francis Bacon, pp. 135 sqq., 147 sq.

52. Francis Bacon, Novum Organum, II, 31, p. 284 [157]: „Periculum enim est, ne per hujusmodi opera artis, quae videntur velut summitates quaedam et fastigia industriae humanae, reddatur intellectus attonitus et ligatus et quasi maleficiatus quoad illa“.

53. Francis Bacon, De Sapientia Veterum, in Works, vol. VI, 1858, pp. 605–686, 628: „Sapientia prisci saeculi, aut magna aut felix fuit“; vezi øi versiunea germanæ, Weisheit der Alten, ediflie de Philipp Rippel, traducere de Marina Münkler, Frankfurt am Main, 1990, p. 13.

54. Thomas Tenison, Baconiana, London, 1679, p. 57.

55. Francis Bacon, De Augmentis Scientiarum, vol. II, 4, p. 503 sq. Vezi Paul Arthur Memmesheimer, „Francis Bacons Verhältnis zur Bildenden Kunst und seine Vorstellungen von einer Kunstgeschichte“, in Schülerfestgabe für Herbert von Einem zum 16. Februar 1965 (editatæ de Kunsthistorisches Institut der Universität Bonn), Bonn, 1965, pp. 165–171, aici p. 169.

56. Nikolaus Steno, De Solido Intra Solidvm Natvraliter Contento Dissertationis Prodromvs, 2 vol., Berlin, 1988; vol. I: facsimilul edifliei din 1669, vol.

II: traducere de Karl Mieleitner, pp. 17–92; Eginhard Fabian, Nicolaus Stenonis. Versuch einer Annäherung, pp. 93–171, aici pp. 101, 111, 120, 120 sq., 128.

57. Robert Hooke, The Posthumous Works (ediflie de Richard Waller), London, 1705, p. 411. Vezi Francis C. Haber, „Fossils and Early Cosmology“, in Bentley Glass ø.a (eds.), Forerunners of Darwin: 1745–1859, Baltimore, 1968, pp. 3–29, aici p. 27.

58. Ibid., p. 335. Vezi Martin J. S. Rudwick, The Meaning of Fossils: Episodes in the History of Palaeontology, London–New York, 1972, p. 74. Despre relaflia dintre punctul de vedere istoric al lui Descartes cu privire la stele øi concepflia istorizantæ a lui Steno øi a lui Hooke, vezi ibid., p. 76.

59. Thomas Burnet, Theoria Sacra Telluris, d. i. Heiliger Entwurff oder Biblische Betrachtung des Erdreiches, traducere de Johann Jacob Zimmermann, Hamburg, 1698, I, IV, p. 25 sq.

60. Stephen Jay Gould, Die Entdeckung der Tiefenzeit. Zeitpfeil und Zeitzyklus in der Geschichte unserer Erde, München, 1990, p. 91 sq.

61. Rüdiger Campe, Bezeichnen, Lokalisieren, Berechnen, manuscris, apærut în Der ganze Mensch. Anthropologie und Literatur im 18. Jahrhundert, Stuttgart, 1993. Despre Kant, vezi Andreas Heinrich Trebels, Einbildungskraft und Spiel. Untersuchungen zur kantischen Ästhetik, Bonn, 1967.

Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in Werke in Einzelausgaben: Gedichte, Prosa (ediflie de Benno vom Wiese), Frankfurt am Main, 1961, scrisoarea 14 sq., pp. 524–532.

62. Petrus Ramus, Scholarum Mathematicarum, Frankfurt am Main, 1599, p. 101: „Verumenimvero Britanniam antea cohortati sumus, Germaniam laudavimus: Italia vero omni genere laudis cohortationis mihi complectanda est, artium praestantia ingentiorumque [...]. Habet Italia multas nobiles Academias, in quibus si suus honor mathematis habeatur“.

63. Gottfried Wilhelm Leibniz, „Zwei Plane zu Societäten“, in Werke (ediflie de Onno Klopp), seria I, vol. I, Hannover, 1864, pp. 109–148, aici p. 135. Vezi Ludwig Stockinger, Ficta Respublica. Gattungsgeschichtliche Untersuchungen zur utopischen Erzählung in der deutschen Literatur des frühen 18. Jahrhunderts, Tübingen, 1981, p. 100 sqq.; Braungart (v. nota 58), p. 166 sqq.

64. Gottfried Wilhelm Leibniz, „Zwei Plane zu Societäten“, p. 135 sq.

65. Ibid., p. 125.

66. Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui Regarde les Arts et les Sciences, 4 vol., Paris, 1688–1697, retipærire fotomecanicæ, München, 1964, vol. I, p. 76 sqq. [= p. 120].

67. Jakob Leupold, Theatrum Machinarum Generale, Schau-Platz des grundes mechanischer Wissenschaften, Leipzig, 1724, prefaflæ, p. 3 sq.

68. Relatare epistolaræ a lui Georg Gustav von Völckersahm, 04.11.1769; citat aici dupæ Rose-Marie Hurlebusch øi Karl Ludwig Schneider, „Die Gelehrten und die Großen, Klopstocks «Wiener Plan»“, in F. Hartmann øi R. Vierhaus (eds.), Der Akademiegedanke im 17. und 18. Jahrhundert, Bremen-Wolfenbüttel, 1977, pp. 63–96, aici p. 72.

69. Ansamblul cunostinflelor privitoare la administrarea finanflelor publice, ale domeniului øi drepturilor Coroanei. (N. tr.)

70. Johann Beckmann, Anleitung zur Technologie, oder zur Kentniß der Handwerke, Fabriken und Manufacturen, vornehmlich derer, die mit der Landwirtschaft, Polizey und Cameralwissenschaft in nächster Verbindung stehn. Nebst Beiträgen zur Kunstgeschichte, Göttingen, 21780, p. 10 sq. Despre Beckmann, vezi Manfred Beckert, Johann Beckmann, Leipzig, 1983. Vezi øi Johann Beckmann Journal, vol. I sqq., 1986 sqq.

71. Johann Beckmann, Anleitung zur Technologie, p. 18.

72. Ibid., prefaflæ, p. a3v.

73. Johann Wolfgang von Goethe, Tagebuch der italiänischen Reise, in Tagebücher (= ediflia de la Weimar, secfliunea a III-a, vol. I), Weimar, 1887, p. 266.

74. Gravuræ în cupru, pagina de titlu a lucrærii A Succint Description of that Elaborate and Matchless Pile of Art, Called the Microcosm..., anonim, f.p., f.d., Paris, Bibliothèque Nationale, Cab. des est., Le 64 fol.

75. Citat în Claus Maurice, Die Französische Pendule des 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zu ihrer Ikonologie, Berlin, 1967, p. 44.

18

arhiva 76. Helmut Grötzsch øi Jürgen Karpinski, Dresden. Mathematisch-Physikalischer Salon, Leipzig, 1978, p. 12 sq. Despre procesul în ansamblul, vezi Friedrich Klemm, Geschichte der naturwissenschaftlichen und technischen Museen, München, 1973, p. 29 sqq.

77. Thomas Ketelsen, Künstlerviten Inventare Kataloge, Ammersbek b. Hamburg, 1990, p. 143.

78. Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Allgemeine Histoire der Natur nach allen ihren besonderen Theilen abgehandelt; nebst einer Beschreibung der Naturalienkammer Sr. Majestät des Könings von Frankreich mit einer Vorrede Herrn Doctor Albrechts von Haller, vol. II, Hamburg-Leipzig, 1752, p. 4 sq.

79. Buffon (v. nota 197), partea întîi, Hamburg-Leipzig, 1750, p. 4 sq.

80. Carl Vogt, Zoologische Briefe. Naturgeschichte der lebenden und untergegangenen Theire, für Lehrer, höhere Schulen und Gebildete aller Stände, 2 vol., Frankfurt am Main, 1851, citat aici dupæ Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte, p. 167. Despre critica referitoare la cabinetele de øtiinflele naturii, vezi ibid., p. 57.

81. Wolf von Engelhardt, „Wandlungen des Naturbildes der Geologie von der Goethezeit bis zur Gegenwart“, in Jörg Zimmermann (ed.), Das Naturbild des Menschen, München, 1982, pp. 45–73, aici p. 48.

82. Carl von Linné, Lappländische Reise, traducere de H. C. Armann, Frankfurt am Main, 1975, p. 89. Cæ Linné nu întrupeazæ nicidecum acea rafliune cristalinæ pe care i-o atribuiau discipolii sæi o demonstreazæ „Nemesis Divina“, o crudæ teologie a ræzbunærii, prin care încerca sæ stabileascæ punfli între fenomene care nu aveau nimic în comun. Vezi Carl von Linné, Nemesis Divina (ediflie de Wolf Lepenies øi Lars Gustafsson, traducere de Ruprecht Volz), München, 1981. Vezi øi Wolfgang Lepenies, „Naturgeschichte und Anthropologie im 18. Jahrhundert“, in Historische Zeitschrift, vol. 231, 1980, pp. 21–41, aici p. 25 sqq.

83. Carolus Linnaeus (Carl Linné), Museum Adolpho-Fridericianum..., Holmiae, 1746; Museum S. ae R. ae M. tis Ludovicae Ulricae Riginae Svecorum, Gothorum, Vandalorumque..., Holmiae, 1764; David Hultmann, Instructio Musei Rerum Naturalium, Upsaliae, 1753, in Carolus Linnaeus, Amoenitates Academicae; seu Dissertationes Variae..., vol. III, Stockholm, 1756, pp. 446–464.

84. Carolus Linnaeus, Systema Naturae sive Regna tria Naturae... / Natur-Systema oder in ordentlichem Zusammenhang vorgetragene Drey Reiche der Natur... (traducere de Johann Joachim Langen), Halle, 1740, p. a3v.

85. Johann Ernst Hebenstreit, Museum Richterianum, continens Fossilia Animalia Vegetabilia..., Leipzig, 1743, p. 18.

19

Aceastæ lucrare a fost prezentatæ la conferinfla „Shifting Practice, Shifting Roles? Artists’ Installations and the Museum“ [Practicæ schimbætoare, roluri schimbætoare? Instalafliile artiøtilor øi muzeul], Tate Modern, Londra, 22 martie 2007.

Arta instalafliei øi muzeul Bruce Altshuler

Aceastæ lucrare examineazæ arta instalafliei în cadrul muzeului în contextul unei serii de provocæri conceptuale care au vizat colecflionarea muzealæ de artæ contemporanæ încæ de la începuturile ei. Din aceastæ perspectivæ, problemele cu care se confruntæ muzeele în abordarea acestor opere de artæ – øi manierele în care arta instalafliei a estompat delimitærile dintre expoziflii øi obiecte de artæ øi dintre artiøti øi curatori – pot fi înflelese drept parte a istoriei disputei conceptuale din jurul instituflionalizærii artei moderne øi contemporane.

O întrebare fundamentalæ care a înconjurat încæ dintru început colecflionarea contemporanæ este dacæ muzeelor le revenea sau nu aceastæ activitate, iar tensiunea conceptualæ implicitæ este surprinsæ în remarca lui Gertrude Stein potrivit cæreia ceva poate fi ori modern, ori un muzeu, dar nu poate fi ambele. Cæci începînd cu secolul al XVIII-lea, perspectiva tradiflionalæ asupra muzeului de artæ era aceea asupra unei instituflii dedicate achizifliei, pæstrærii øi expunerii operelor care au rezistat probei timpului. Or, dacæ muzeele trebuie sæ colecflioneze øi sæ prezinte doar aceste lucræri, aceasta pare, prima facie, sæ excludæ arta contemporanæ øi recentæ în întregime.

O manieræ de a trata aceastæ problemæ este proiectarea în viitor, pretinzînd cæ achiziflionarea de cætre un muzeu a unui obiect contemporan reprezintæ pariul cæ acea piesæ va fi inclusæ în ceea ce Philip Fisher a numit „trecutul viitorului“.1 Acest trecut este acela al Istoriei Artei øi, din acest punct de vedere, atunci cînd o lucrare este evaluatæ ca fiind demnæ de muzeu, se pariazæ cæ va fi inclusæ în canonul istoric artistic al viitorului. E inutil sæ mai menflionæm cæ aceste pariuri contribuie la a genera canonul, iar expectanfle similare intervin pe piaflæ, dupæ cum indicæ limbajul dealerilor øi al cataloagelor de licitaflie.

Celor sceptici faflæ de apelul la trecutul viitorului li s-a oferit o soluflie practicæ de cætre francezi, în 1818, odatæ cu convertirea Palatului Luxemburg în Muzeul Artiøtilor în Viaflæ. Cum Luvrul era rezervat operelor semnificative ale trecutului, era nevoie de un sistem prin care statul sæ poatæ achizifliona artæ recentæ øi sæ demonstreze angajamentul continuu al Franflei faflæ de artiøtii sæi. Soluflia consta, de fapt, în transformarea Luxemburgului într-un musée de passage, într-o zonæ de depozitare pentru lucræri ce ar putea ajunge la Luvru dupæ cîfliva ani de la moartea artistului. Achizifliile de la Luxemburg erau în general conservatoare øi abia în 1896 li s-a permis picturilor impresioniste importante sæ se alæture colecfliei, dupæ ce statul a acceptat o parte din moøtenirea controversatæ a lui Gustave Caillebotte. Cu toate acestea, ar trebui remarcat faptul cæ, în primii sæi ani, muzeul a fæcut totuøi cîteva achiziflii liberale, prin cumpærarea lucrærii lui Delacroix Dante øi Vergiliu în Infern øi a celei a lui Géricault, Pluta Meduzei, atrægîndu-i în galeriile sale pe foarte mulfli dintre oponenflii romantici ai Academiei.2 Menflionarea moøtenirii Caillebotte ar trebui sæ ne reaminteascæ despre faptul cæ acel comentariu al lui Stein nu se referea doar la arta nouæ din muzeu, ci la arta modernæ în muzeu, la obiecte ce puneau în chestiune standarde estetice consacrate øi chiar nofliunea a ceea ce poate fi socotit drept operæ de artæ. Fræmîntarea cu privire la problema implicærii sau nu a muzeelor în colecflionarea acestor obiecte ne-ar putea pærea absurdæ, dacæ luæm în considerare proliferarea, la sfîrøitul secolului al XX-lea, a muzeelor dedicate tocmai acestei activitæfli. Însæ nu întotdeauna aøa stæteau lucrurile, iar anii 1920 au fost plini de dezbateri asupra acestei chestiuni, precum cele care au avut loc în cadrul Cursului asupra Muzeului al lui Paul Sachs, de la Harvard, care reprezenta la vremea aceea, în America, principala bazæ de instruire a curatorilor øi a directorilor, inclusiv pentru Alfred Barr Jr., directorul fondator al Muzeului de Artæ Modernæ. Este important totuøi sæ precizæm cæ Barr øi semenii sæi susflinætori ai artei moderne au dezvoltat munca de pionierat a directorilor de muzeu germani, de la Hugo von Tschudi la Berlin øi München pînæ la Alexander Dorner la Hanovra, care a inaugurat Cabinetul Abstract al lui El Lissitzky în 1927, øi cea a colecflionarilor precum Karl Ernst Osthaus, cel ce øi-a deschis publicului Muzeul Folkwang din Hagen în 1902 (mutat la Essen în 1922).3 BRUCE ALTSHULER este directorul programului de studii muzeale de la Graduate School of Arts and Science de la New York University. Din 1992 pînæ în 1998 a fost directorul Isamu Noguchi Garden Museum din Long Island City, New York. Este autorul cærflii The Avant-Garde in Exhibition [Avangarda în expoziflie] (1994), al monografiei Isamu Noguchi (1994) øi coordonator al volumului Collecting the New: Museums and Contemporary Art [Colecflionarea noului: Muzeele øi arta contemporanæ] (2005) øi a scris extensiv despre arta modernæ øi contemporanæ. A fost membru al øcolii postuniversitare de la Bard Center for Curatorial Studies øi al Consiliului Director al Asociafliei Internaflionale a Criticilor de Artæ, Secflia Statele Unite.

20

arhiva

Odatæ ce ideea unui muzeu de artæ modernæ a fost lansatæ, o altæ dilemæ conceptualæ s-a ivit, de vreme ce nu era clar chiar cît de modern sau, dupæ cum am spune noi, cît de contemporan ar trebui sæ fie un astfel de muzeu. Curînd, în cazul unui muzeu dedicat noului, care utilizeazæ filtrul avangardist al revolufliei artistice perpetue, problema devenea aceea a duratei în care lucrærile de artæ achiziflionate pentru o atare colecflie ræmîn adecvate acesteia. Fondat în 1929, Muzeul de Artæ Modernæ a propus o soluflie radicalæ acestei probleme: o colecflie din care lucrærile mai vechi vor fi retrase dupæ un timp fixat dinainte, pentru a menfline actualitatea inventarului øi pentru a face loc pieselor mai noi.4 Metafora aleasæ de cætre Barr pentru a descrie colecflia sub acest aspect era aceea a unui torpilor cælætorind în timp, traversînd istoria artei pentru a captura noul øi pentru a arunca peste bord vechiul. Iar un acord între Muzeul Modern øi cel Metropolitan prevedea ca lucræri din colecflia MoMA sæ fie cîndva mutate la Met, reverberînd relaflia dintre Luxemburg øi Luvru. Nu a fost o surprizæ cæ administratorii de la Modern au început sæ se îngrijoreze în raport cu viitoarele daruri øi flineau sæ-øi pæstreze clienflii regulafli – læsînd la o parte faptul cæ flineau sæ-øi pæstreze lucrærile lui Cézanne, van Gogh øi Picasso –, iar planul a fost anulat oficial în 1953. În acest punct, MoMA øi-a pierdut unicitatea conceptului de colecflionare øi a intrat în rîndurile institufliilor tradiflionale, încadrîndu-øi colecflia în jurul nofliunii de achiziflionare a operelor care sæ fie pæstrate pentru totdeauna. Øi, cu o excepflie, modelul MoMA va deveni universal în rîndul muzeelor ce colecflioneazæ artæ contemporanæ.

Acea excepflie a fost Noul Muzeu de Artæ Contemporanæ, fondat la New York în 1977 de cætre fosta curatoare a Muzeului Whitney, Marcia Tucker. Adoptînd devotamentul faflæ de contemporaneitate pentru a exclude permanenfla, Noul Muzeu s-a angajat sæ retragæ toate lucrærile din colecflia sa dupæ zece pînæ la douæzeci de ani de la crearea lor.5 Însæ pe mæsuræ ce Noul Muzeu se apropia de maturitatea instituflionalæ, aceastæ politicæ a devenit din ce în ce mai problematicæ øi, în ciuda lipsei unui anunfl oficial, ceea ce se numea „colecflia semipermanentæ“ pare sæ fi devenit una permanentæ.

Tensiunile conceptuale pe care le-am menflionat – între un muzeu de artæ modernæ sau contemporanæ øi concepflia tradiflionalæ asupra muzeului, între contemporaneitate øi nofliunea de colecflie permanentæ – constituiau probleme generale cu care s-au confruntat, la începuturi, muzeele de acest tip. Însæ odatæ ce ideea acestui gen de muzeu øi a colecfliei sale a fost acceptatæ, aceste instituflii se vor confrunta cu probleme suplimentare ridicate de cætre schimbarea practicii artistice. Unele dintre aceste dificultæfli sînt de ordin pur practic, precum cerinfle legate de expunere øi depozitare impuse de dimensiunile în creøtere ale lucrærilor de artæ începînd cu cel de-al Doilea Ræzboi Mondial. Dar alte probleme practice au condus la provocæri conceptuale ulterioare, precum chestiuni privitoare la conservare ridicate de noi tipuri de obiecte de artæ, inclusiv de instalafliile atît de importante în producflia artisticæ recentæ.

O zonæ de dificultate se referea la organizarea de cætre muzeu a colecfliei sale, în situaflia în care artiøtii creau lucræri care nu erau færæ ezitare categorizate potrivit unor scheme anterioare, caracteristice mediumului. Cele mai problematice exemple au apærut în anii øaizeci øi øaptezeci, cînd practicile conceptualiste generau noi tipuri de obiecte øi nonobiecte: o plimbare prin munfli, un pætrat de tencuialæ desprins de pe un perete, spaflii de reclamæ în ziare, o cantitate de gaz eliberatæ într-un parc. Chiar øi atunci cînd aceste obiecte erau dorite de cætre muzee, cum urmau ele sæ fie înflelese în structura organizaflionalæ a departamentelor curatoriale øi a sistemelor de înregistrare? Sæ ne gîndim la Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to be Viewed as Art [Desene în lucru øi alte lucruri vizibile pe hîrtie despre care nu se intenfliona în mod necesar sæ fie væzute drept artæ] a lui Mel Bochner, prezentatæ la School of Visual Arts [Øcoala de Arte Vizuale] din New York, în decembrie 1966, øi pe care Muzeul de Artæ Modernæ intenfliona sæ o achiziflioneze. Mai precis, MoMA dorea sæ cumpere cele patru bibliorafturi expuse la SVA pentru biblioteca sa de cercetare. Iar aceasta îi pærea institufliei sediul natural pentru seturile de cîte 100 de fotocopii dupæ schifle, instrucfliuni de fabricaflie, partituri muzicale, pagini de revistæ øi diferite documente tehnice pe care Bochner le colecflionase de la artiøti øi din surse publicate. Cu siguranflæ însæ cæ nu aøa vedea Bochner lucrurile øi acesta s-a oferit în schimb sæ doneze bibliorafturile, în calitate de opere de artæ, muzeului. Nu s-a ajuns la niciun acord, iar dosarele i-au fost înapoiate.6 Dar chiar presupunînd cæ MoMA ar fi acceptat acest dar, cum ar fi fost el înregistrat? Fiind vorba de fotocopii, probabil cæ ar fi fost înregistrate ca publicaflii, însæ, desigur, dupæ standardele noastre, un loc mai potrivit ar fi fost Departamentul de Picturæ øi Sculpturæ.

Deøi MoMA avea în vedere doar achiziflionarea celor patru bibliorafturi, lucrarea lui Bochner ar putea fi mai degrabæ consideratæ drept o instalaflie a acestor bibliorafturi pe piedestaluri monobloc într-o cameræ curatæ, albæ, de vreme ce semnificaflia lor provine în bunæ mæsuræ din faptul de a fi astfel expuse într-un context de

21

galerie. Iar Working Drawings... era de asemenea o expoziflie, adicæ ceva a cærui semnificaflie trebuie cæutatæ deopotrivæ în istoria expozifliilor, dupæ modelul prezentærii de cætre Yoko Ono, în mai 1962, la Tokio, a mai mult de treizeci de coli de hîrtie albæ pe care erau scrise îngrijit, în japonezæ, instrucfliuni pentru crearea lucrærilor de artæ.7 Dincoace erau arætate doar instrucfliuni verbale, legate cu panglici de pereflii galeriei – primul caz în care o formæ de expoziflie transmitea prin ea însæøi perspectiva conceptualistæ potrivit cæreia ideile sînt mai importante pentru lucrærile de artæ decît reprezentarea fizicæ a acestor idei. Precum expoziflia lui Ono, cea a lui Bochner constituie un exemplu de expoziflie al cærei format de expunere reflectæ natura lucrærilor prezentate – în acest caz, afirmafliile verbale øi diagramele se expuneau independent, accentuînd primatul ideilor –, întocmai precum prezentærile clasice ale suprarealismului împrumutau forma oniricæ sau coømarescæ a lucrærilor pe care le conflineau.

Dupæ cum sugereazæ Bochner prin Working Drawings..., dezvoltarea artei instalafliei a estompat într-o oarecare mæsuræ delimitærile dintre opera de artæ øi expoziflie øi dintre artist øi curator. Acesta este un subiect amplu, dar doresc sæ utilizez suprapunerea dintre instalaflii øi expoziflii pentru a aborda problemele identitæflii øi autenticitæflii lucrærilor de artæ de tip instalaflie pe mæsuræ ce acestea suportæ schimbæri de-a lungul timpului. Fiindcæ aceastæ chestiune a persistenflei lucrærilor de artæ în fafla inevitabilelor schimbæri ridicæ o altæ serie de probleme conceptuale cu care muzeele de artæ modernæ øi contemporanæ se confruntæ într-o manieræ pronunflatæ, date fiind materialele nontradiflionale utilizate øi noile tipuri de lucræri de artæ create de la începutul secolului al XX-lea încoace. Aici problemele practice ale substituirii elementelor nesubstituibile, realizînd lucræri din instrucfliuni ori expunînd obiecte în circumstanfle radical diferite, trimit færæ întîrziere la dileme conceptuale privind natura lucrærii de artæ, importanfla intenfliilor artistului øi proeminenfla contextului prezentaflional.

Un aspect ce ridicæ întrebæri critice legate de posibilitatea ca o operæ de artæ sæ ræmînæ aceeaøi dupæ ce mare parte din materialul sæu sau anumite componente au fost înlocuite este acela cæ tindem sæ înflelegem lucrærile de artæ ca existînd într-o stare de încheiere atunci cînd ies din studio ori, în cazul instalafliilor, atunci cînd sînt expuse pentru prima datæ. Din acest punct de vedere, orice schimbare este suspectæ øi constituie o potenflialæ ameninflare a integritæflii øi a existenflei operei înseøi. Dacæ am începe însæ sæ consideræm lucrærile de artæ ca fiind mai apropiate de procese în desfæøurare decît de obiecte-încheiate-la-un-anumit-moment-dat, atunci privirea noastræ s-ar reorienta mai degrabæ cætre o istorie ce merge înainte decît spre o stare care rezistæ alterærii.8 Bineînfleles cæ uneori vom vrea sæ spunem cæ o operæ nu mai poate fi prezervatæ dupæ deteriorarea ei ireversibilæ, ori atunci cînd o tehnologie anume nu mai este disponibilæ, sau dupæ ce vreun element viu dintr-o instalaflie a murit. Însæ perspectiva lucrærii de artæ ca proces încurajeazæ o atitudine mai deschisæ øi mai experimentalæ în adresarea inevitabilelor confruntæri cu schimbarea. Øi poate fi utilæ în lærgirea perspectivei unei persoane ca mine, care nu este înclinatæ sæ permitæ substituflii semnificative de materiale ori componente sau chiar, în cazul multor lucræri, contexte de expunere radical diferite. O sæ dau cîteva exemple din sfera expozifliilor re-create, situaflii analoge re-prezentærii lucrærilor de artæ de tip instalaflie. În ce mæ priveøte, înclinaflia iniflialæ în raport cu re-crearea expozifliilor istorice este aceea de a le considera drept ilustræri ale prezentærilor originale. Chiar øi propusa reinstalare a galeriilor Fundafliei Barnes într-un sediu nou din Philadelphia – departe de conacul lui Alfred Barnes din Merion, Pennsylvania – îmi pare a fi mai curînd o ilustrare a originalului decît un caz în care aceeaøi expoziflie este mutatæ în altæ parte, lipsindu-i astfel multe dintre caracteristicile contextuale care genereazæ ambianfla prezentærii lui Barnes însuøi. De fapt, sînt tentat sæ o descriu, în perspectivæ, ca pe ceva asemænætor unui parc cu tema Fundaflia Barnes, nu în ultimul rînd datoritæ mulflimilor aøteptate pe care le-ar aduna o experienflæ aøa de diferitæ, atît a operei, cît øi a expunerii, faflæ de cea din Merion, unde numærul vizitatorilor era limitat.

Neliniøtea mea în aceastæ chestiune este legatæ de importanfla cadrelor prezentærii, a contextului fizic øi social drept factori critici în experienfla øi semnificaflia lucrærilor de artæ. În ce ne priveøte, aceste preocupæri sînt înrædæcinate în discufliile din jurul expozifliilor minimaliste din anii 1960.9 Însæ fræmîntærile legate de circumstanflele receptærii artei dateazæ de la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, din timpul criticilor muzeului datorate lui Quatremère de Quincy, de la atacul sæu asupra Luvrului ca loc în care lucræri scoase din situri religioase øi clasice sînt separate de contextele care le întemeiazæ semnificafliile.10 Øi în ciuda faptului cæ s-a susflinut cæ în epoca modernæ muzeele au devenit destinaflia implicitæ a tuturor operelor de artæ, existæ instalaflii importante, sau prezentæri în chip de instalaflie, al cæror sens pare sæ fie în mod esenflial dependent de amplasarea în afara institufliilor de artæ, cum este de pildæ Store [Depozit] (1961) a lui Oldenburg, a cærei reconstrucflie într-un muzeu de artæ mi-ar pærea similaræ unei diorame într-un muzeu de istorie naturalæ. Dar chiar øi ignorînd creaflii atît de încærcate ideologic, un numær

22

arhiva

mare de instalaflii de artæ sînt în mod fundamental legate de situaflii de prezentare particulare øi nereproductibile. Însæ ce ar fi dacæ am considera spafliile de expoziflie øi mediile construite de cætre artiøti nu drept lucruri care sînt complet terminate la un anumit moment, ci drept entitæfli cu o istorie în curs de desfæøurare ce include øi interpretærile, reconstrucfliile øi re-prezentærile viitoare? Din aceastæ perspectivæ, galeriile reconstruite ale Fundafliei Barnes øi versiunea muzeului Van Abbe asupra Proun Room a lui Lissitzky, din 1923, reprezintæ fiecare pærfli temporale separate ale unei singure instalaflii, deøi noile galerii Barnes vor fi practic în continuitate cu faza lor anterioaræ, în vreme ce Proun Room din Olanda øi instalaflia de la Berlin a artistului au fost despærflite de 42 de ani. Øi oricît de diferite ar fi, re-crearea recentæ a instalafliei Tropicalia a lui Helio Oiticica, la Muzeul din Bronx, devine o fazæ ulterioaræ a ceea ce a fost prezentat în 1967 la Muzeul de Artæ Modernæ din Rio. Una dintre virtuflile acestei perspective – nu lipsitæ de multe probleme, sînt primul care admite – este aceea cæ ne încurajeazæ sæ privim lucrærile de artæ drept produse sociale, la a cæror producflie, distribuflie øi pæstrare contribuie, în diferite stadii, mulfli oameni. Acest aspect este, desigur, limpede mai ales în cazul artei instalafliei, a cærei creaflie øi prezentare iniflialæ implicæ, în general, mulfli oameni care lucreazæ pentru a susfline artistul øi a cærei ulterioaræ conservare øi reinstalare solicitæ, multor altora, cercetare, efort øi luare de decizii critice.

Un alt motiv pentru care sînt atras de perspectiva procesualæ asupra operei este aceea cæ subliniazæ un fel de deschidere [open-endedness] pe care o asociez cu arta în general, ce include modul în care lucrærile de artæ stimuleazæ interpretarea continuæ øi genereazæ noi sensuri în situaflii de expunere øi receptare diferite. Prelungind convingerea lui Duchamp potrivit cæreia „actul creativ nu este performat doar de cætre artist“, avem în vedere aici o serie potenflialmente nesfîrøitæ de sfîrøituri.11 Mai devreme am menflionat expunerea de cætre Yoko Ono în 1962 a instrucfliunilor ei pentru picturi, iar asemenea lucræri cu instrucfliuni – precum cele ale artistului miøcærii Fluxus George Brecht – lasæ loc unei varietæfli nelimitate de realizæri, unei istorii potenflial deschise ce îi implicæ deopotrivæ pe artist øi pe cei/cele care îi vor urma în realizarea acestor piese.12 Mi se pare cæ, în multe cazuri, procesul prezerværii artei instalafliei este apropiat de ceea ce se face cu astfel de lucræri de instrucfliuni øi cæ natura lor deschisæ ne încurajeazæ sæ fim liberali în a atribui autenticitate re-instalafliilor øi reconstrucfliilor.

Bineînfleles cæ în general nu ne simflim liberi în raport cu constrîngerile atunci cînd, în vederea reinstalærii, înlocuim pærflile deteriorate sau perimate sau moarte, ori atunci cînd decidem cum anume sæ fie reconfigurate piesele, ori atunci cînd stabilim oricare dintre celelalte variabile implicate în aceastæ întreprindere. Iar credinflele noastre cu privire la acele constrîngeri provin din nofliunile noastre referitoare la ce anume sînt aceste lucræri øi la ce anume este o operæ de artæ, dupæ cum sugereazæ apelul la respectarea intenfliilor artistului. Iar dezbaterea despre toate acestea – implicînd luptele cu problemele conceptuale ridicate de expunerea, colecflionarea øi prezervarea artei moderne øi contemporane – constituie o parte importantæ a istoriei muzeelor dedicate acestei activitæfli.

Aceastæ istorie, dupæ cum am încercat sæ aræt, a fost confruntatæ cu punerea sub semnul întrebærii a ideii înseøi de muzeu care sæ colecflioneze noul, a naturii colecfliilor astfel realizate øi, odatæ ce întreprinderea a fost instituflionalizatæ, a organizærii, a prezerværii øi a expunerii posesiunilor muzeului. Dar în ciuda reflecfliei serioase ce a fost mobilizatæ în lupta cu aceste chestiuni, îmi pare cæ aceste probleme au fost nu atît rezolvate, cît dizolvate, øi cæ aceastæ dizolvare fost o consecinflæ nu atît a reflecfliei, cît a unor presiuni mai puflin ghidate de principii înalte.

Cu toate cæ multe argumente au fost aduse de cætre protagoniøti, crearea acestor instituflii øi politicile lor de colecflionare au fost determinate în mai micæ mæsuræ de argumentare, cît de dezvoltarea unei piefle puternice de artæ modernæ øi contemporanæ. Øi îmi închipui cæ astfel de influenfle vor decide multe dintre chestiunile legate de prezervarea øi re-prezentarea instalafliilor de artæ. Fiindcæ atunci cînd hotærîrile trebuie luate în zone gri – începînd cu decizii privind cît de mult dintr-o lucrare poate fi schimbat færæ a sacrifica autenticitatea øi pînæ la chestiuni referitoare la realizarea lucrærilor care nu au fost confecflionate niciodatæ în timpul vieflii artistului – presiunile pieflei øi cele instituflionale stabilesc adesea rezultatul, fie direct, fie influenflînd normele øi standardele de-a lungul timpului. Acesta reprezintæ un alt mod prin care arta øi viafla sînt relaflionate, avînd o legæturæ nu mai puflin realæ decît aceea indicatæ de detritus, de noile materiale øi noile tehnologii care continuæ sæ îi punæ la încercare pe conservatori. Dar, în fafla acestor presiuni, este important sæ ne reamintim faptul cæ principiile, conceptele øi discutarea lor conteazæ, cæci acfliunile bazate pe ideile noastre despre artæ sînt cele ce aduc aceste lucræri publicului, permiflîndu-le sæ træiascæ mai departe decît artiøtii care le-au pus în miøcare.

Traducere de Andreea Lazær

23

Note: 1. Philip Fisher, Making and Effacing Art: Modern American Art in the Culture of Museums, New York, Oxford University Press, 1991, p. 6.

2. Pentru o istorie a Muzeului Luxemburg, vezi J. Pedro Lorente, Cathedrals of Urban Modernity: The First Museums of Contemporary Art, 1800–1930, Aldershot, Ashgate Publishing, 1998, capitolul 2.

3. Despre dezvoltarea muzeelor de artæ modernæ în Germania, vezi James J. Sheehan, Museums in the German Art World: From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism, New York, Oxford University Press, 2000.

4. Kirk Varnedoe, „The Evolving Torpedo: Changing Ideas of the Collection of Painting and Sculpture at the Museum of Modern Art, in John Elderfield (ed.), The Museum of Modern Art at Mid-Century: Continuity and Change (Studies in Modern Art 5), New York, Museum of Modern Art, 1995, pp. 12–73.

5. Brian Goldfarb et al., „Fleeting Possessions“, in Brian Goldfarb øi Mimi Young (eds.), Temporarily Possessed: The Semi-Permanent Collection, catalog de expoziflie, New York, New Museum of Contemporary Art, 1995, pp. 12–13.

6. Christoph Cherix, „Breaking Down Categories: Print Rooms, Drawing Departments, and the Museum“, in Bruce Altshuler (ed.), Collecting the New: Museums and Contemporary Art, Princeton, Princeton University Press, 2005, pp. 56–58.

7. Bruce Altshuler, „Instructions for a World of Stickiness: The Early Conceptual Work of Yoko Ono“, in Alexandra Munroe (ed.), Yes Yoko Ono, New York, Harry N. Abrams and Japan Society, 2000, pp. 64-71, 78–81.

8. Pentru o discuflie despre aceastæ perspectivæ asupra obiectului de artæ, vezi Howard S. Becker, „The Work Itself“, in Howard S. Becker, Robert R. Faulkner øi Barbara Kirshenblatt-Gimblett (eds.), Art from Start to Finish: Jazz, Painting, Writing, and Other Improvisations, Chicago and London, University of Chicago Press, 2006, pp. 21–30.

9. Vezi, de pildæ, Claire Bishop, Installation Art, London, Tate Publishing, 2005, pp. 50–54.

10. Daniel J. Sherman, „Quatremère/Benjamin/Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism“, in Daniel J. Sherman øi Irit Rogoff (eds.), Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994, pp. 126–129.

11. Marcel Duchamp, „The Creative Act“, in Michel Sanouillet øi Elmer Peterson (eds.), Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp, New York, Oxford University Press, 1973, p. 140.

12. Bruce Altshuler, „Art by Instruction and the Pre-History of do it“, in Hans-Ulrich Obrist, do it, New York, Independent Curators Incorporated, 1997, pp. 21–32.

24

arhiva

Istorisirea artei în noul muzeu. În cæutarea unei figuri Hans Belting

Situl dezbaterii despre istoria artei va ræmîne muzeul de artæ contemporanæ, în care orice expoziflie de artæ nouæ oferæ de asemenea un prilej pentru discuflia asupra ideii pe care ne-o facem despre istoria artei. Dar a devenit chestionabil dacæ mai este oare cu putinflæ sæ înfæfliøezi istoria artei în oglinda artei contemporane. Nofliunile avînd curs astæzi despre artæ ridicæ întrebarea dacæ ele mai întreflin oare vreun acord în privinfla unei reprezentæri comune a istoriei artei. Faptul de a prezenta pur øi simplu lucræri nu a mai fost de-ajuns pentru a depune mærturie despre mersul istoriei artei øi condiflia artei. Oricare ar fi înflelegerea istoriei artei puse în joc, sîntem în continuare legafli de-un înfleles din ce în ce mai puflin cuprinzætor al artei, pe care continuæm sæ-l identificæm din contextul istoriei sale anterioare.

Ca instituflie, muzeul, locul unde artiøtii øi experflii se întîlnesc, a devenit el însuøi un mær al discordiei. Presiunile din partea publicului, care se aøteaptæ ca în muzeu sæ vadæ tot ceea ce nu mai este explicat în cærfli, a transformat de-o bunæ vreme chestiunea conflinutului într-o problemæ nu doar pentru experfli. Fiecare dezbatere pe tema muzeului ridicæ deopotrivæ întrebarea privitoare la ce anume ræmîne din ideea istoriei artei. Acolo unde aceastæ idee a devenit nesiguræ, spafliul de expunere este livrat celor mai contradictorii facfliuni în încercarea de a primi sprijin de la credibilitatea acestora. Unde orice consens lipseøte, oricare tip de artæ poate reclama accesul în muzeu. Acolo unde niciun muzeu nu mai poate satisface vechile aøteptæri, fiecare muzeu îngæduie expozifliilor gæzduite sæ lase aceste cerinfle incompatibile sæ-øi aibæ cuvîntul lor de spus într-o secvenflæ a tuturor concepfliilor imaginabile.

Instituflia prosperæ astæzi din dezbaterile în jurul spafliilor sale de expunere. Ea continuæ astfel sæ rejoace vechea piesæ, sub tot felul de condiflii posibile. Atunci cînd Muzeul de Artæ Modernæ de la New York a deschis expoziflia High and Low1, în 1990, el a pærut sæ renunfle la vechiul ideal al exaltatului templu al modernismului eminent [high modernism] øi astfel a stîrnit proteste împotriva „profanærii templului“, în care a pærut sæ pætrundæ designul vulgar al publicitæflii. Aøa cum a explicat cu acea ocazie Arthur C. Danto, conceptul burghez al muzeului ca templu – mai degrabæ decît øcoalæ – pentru artæ fusese încæ menflinut, chiar dacæ în acest caz, dintre toate, modernismul fusese cel consacrat. În 1958 încæ, Ad Reinhardt mai pleda vehement pentru muzeul ca „læcaø“ [„shrine“], mai degrabæ decît ca un loc de divertisment. Trei ani dupæ aceea, Claes Oldenburg ræsturna totul cu susul în jos atunci cînd, scriindu-øi al sæu „Store Manifesto“ [Manifest pentru Magazin]2, a dat læcaøul pe prævælie.

Muzeul din zilele noastre n-a devenit, numai pentru atîta, un magazin universal, dar el foloseøte cu uøurinflæ tehnicile publicitare pentru a sui pe scenæ [to stage], în lumina cea mai favorabilæ, o artæ îndelung controversatæ. O instituflie care, prin repertoriul sæu schimbætor, se aseamænæ tot mai mult cu teatrul favorizeazæ regiile [mise-en-scène] senzaflionale. Ea tinde de asemenea sæ semene cu o zonæ de liber schimb, unde lozul cîøtigætor e recunoaøterea dobînditæ pe scena artisticæ [art scene]. Adesea este de reflectat dacæ arta nouæ e oare în cæutarea febrilæ a unei scene [stage] pentru ea în cadrul muzeului ori, invers, muzeul e cel care e la vînætoare de artæ nouæ. În absenfla muzeului, lumea de azi a artei ar fi nu numai færæ un sælaø [homeless], ci øi lipsitæ de o voce øi chiar invizibilæ. În schimb, muzeul, aøa slab pregætit cum e pentru arta contemporanæ, s-ar dezice de sine dacæ øi-ar închide porflile dinaintea artei noi. Aceastæ alianflæ consolidatæ spulberæ efectiv orice variantæ alternativæ pentru muzeu.

Textul de faflæ este traducerea capitolului 11 (The Narrative of Art in the New Museum: The Search for a Profile) al cærflii lui Hans Belting, Art History after Modernism [Istoria artei dupæ modernism], Chicago & London, University of Chicago Press, 2003, ce urmeazæ sæ aparæ în româneøte la Editura Idea Design & Print.

HANS BELTING (næscut în 1935) a fæcut studii de istoria artei, arheologie øi istorie. A fost profesor titular de istoria artei la universitæflile din Heidelberg (1970–1980) øi München (1980–1992), dupæ care, între anii 1992 øi 2002, a fost profesor de istoria artei øi teorie media la Hochschule für Gestaltung de la Karlsruhe. Din 2004, este directorul Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften de la Viena. În afara numeroaselor sale studii øi conferinfle apærute de-a lungul timpului în diverse publicaflii de specialitate, dintre cærflile sale meritæ pomenite: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion ([Imaginea øi publicul sæu în Evul Mediu: formæ øi funcflie în panourile pictate timpurii ale Patimilor], Berlin, Mann, 1981); Das Ende der Kunstgeschichte? ([Sfîrøitul istoriei artei?] München, Deutscher Kunstverlag, 1983); Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst ([Imagine øi cult: o istorie a imaginilor de dinaintea epocii artei] München, Beck, 1991); Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst ([Capodopera invizibilæ: miturile moderne ale artei] München, Beck, 1998); Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft ([Antropologia imaginii: schifle pentru o teorie generalæ a imaginii] München, Fink, 2001); Hieronymus Bosch, Garten der Lüste ([Hieronymus Bosch, Grædina desfætærilor] München, Prestel, 2002); Art History after Modernism ([Istoria artei dupæ modernism] Chicago & London, Univ. of Chicago Press, 2003); Das echte Bild: Bildfragen als Glaubensfragen ([Adeværata imagine: problematica imaginii ca una a credinflei] München, Beck, 2005).

25

În anii 1970 era încæ posibil sæ se vorbeascæ de-o „crizæ a muzeului“, în acelaøi fel în care se vorbea despre o „crizæ a artei“. Între timp însæ, fosta crizæ de identitate a fæcut loc noii propæøiri explozive a muzeului, în cadrul cæreia curatori ambiflioøi øi publicul se potrivesc unii dupæ alflii cu atîta entuziasm, încît chestiunile de principiu nici nu mai conteazæ. Noua deschidere a muzeului, cerutæ cu atîta insistenflæ, aratæ altfel decît te-ai fi putut aøtepta. În loc sæ slujeascæ un public mai larg printr-o selecflie mai generoasæ de artæ, muzeul se trezeøte el însuøi în mîinile acelui public. Oaza de altædatæ a experienflei estetice a devenit între timp scena pentru experienfla de sine a publicului, acum cæ acesta a pierdut orice alt prilej pentru asemenea dorinfle. În 1980, Douglas Crimp, într-o jubilatorie viziune destructivæ, se vedea øezînd „pe ruinele muzeului“3, prin care el a înfleles ruinele puternicei ficfliuni constînd în înfæfliøarea artei ca un sistem coerent øi a istoriei artei în ordinea sa idealæ. Critica lui se aplica „autonomiei morale øi estetice“ a artei moderne, pe care Crimp n-a putut-o reconcilia cu nofliunea lui marxistæ a reprezentærii øi de aceea a dorit ca arta sæ intre silit în cadrele unei reprezentæri politice a societæflii. Ar fi preferat mai degrabæ o arheologie a muzeului, ca vechi refugiu al unei arte ermetic pecetluite, øi atunci a atacat „folosirea neoconservatoare a muzeului ca un decor [setting] pentru artele frumoase“. Cu o altæ ocazie, el a chemat la rezistenfla împotriva unui fals postmodernism ce redescoperæ vechile genealogii ale artei øi „se reîntoarce la un continuum neîntrerupt al artei muzeale“.

De atunci, aøa-numita artæ de muzeu [museum art] øi-a pierdut „exclusivitatea“ criticatæ de Crimp, chiar øi dacæ mai existæ încæ destule tentative de a pæstra pur templul. Drept urmare, vechile controverse fac loc consumismului unei noi epoci. Arta de muzeu nu mai continuæ ca specie privilegiatæ øi alternativæ dupæ ce muzeul nu mai bareazæ accesul înæuntru oricærui fel posibil de artæ. Astæzi, artæ muzealæ poate fi orice, deoarece orice poate fi amplasat sau poate atîrna într-un muzeu. Muzeele sînt docile pînæ øi dinaintea celor mai puflin potrivite colecflii private, acelea a cæror întrebuinflare e dictatæ de cætre sponsor. În acelaøi timp, noua tendinflæ spre tematic, aøa cum remarcæ Siegfried Gohr, pare sæ asemuiascæ muzeul cu „salonul“ anual de secol nouæsprezece. Strînsa relaflie care existæ azi între muzeu øi piafla de artæ dezvæluie niøte presiuni care se exercitæ din partea societæflii în care træim. Încæ de cînd cultura noastræ a subscris de bunævoie la principiul istoricitæflii øi, deopotrivæ, la acela al negustoriei, ea a încetat sæ mai califice deosebirea muzeului faflæ de piaflæ. Muzeul consacræ bunuri care sînt în acelaøi timp neguflate la tîrgul de artæ. Institufliile øi evenimentele [organizate] sînt de ajutor aici, unde arta ca atare nu mai apare ca fiind ceva convingætor în propriii sæi termeni. O mediatizare întæritæ e chematæ sæ sprijine fostul prestigiu al unei arte slæbite. Pentru o mulflime de motive, societatea depinde de o culturæ a privilegiului øi e de aceea hotærîtæ sæ învesteascæ arta cu încredere, fie cæ aceasta o meritæ ori ba.

Preflurile, ca un însemn al prestigiului, împiedicæ adesea muzeul sæ achiziflioneze o lucrare pe care a promovat-o în primul rînd propria sa politicæ expoziflionalæ. Preflurile sînt supuse legilor pieflei, desigur, iar astfel fac arta sæ semene unei simple mærfi cu care oricine poate specula. Dar preflurile legendare plætite pentru artiøti în viaflæ mai trebuie væzute øi într-o altæ luminæ. Ele sînt simbolurile vizibile ale unui vechi mit al artei, iar astfel ele ajung sæ condenseze aura pe care arta însæøi o pierde încet-încet. Preflurile atrag asupra lor o atenflie pe care arta, adesea, nu mai e-n stare s-o stîrneascæ prin propriile ei mijloace. În acest sens, ele se preteazæ numai bine pentru o remitizare a artei, care, în consecinflæ, pare sæ fie astfel apæratæ de pierderea sa ca mit, în felul în care deja am pierdut religia.

Lucræri de colecflie permanentæ, care nu mai au o valoare de piaflæ, sînt fæcute sæ circule prin galeriile muzeelor într-un fel atît de eficient, încît ele apar tot timpul într-o neaøteptatæ luminæ nouæ. Scena [stage] pentru tehnicile contemporane de expunere se aseamænæ cu felul de teatru care a ajuns sæ predomine în arhitectura actualæ a muzeului, devenit un rival de succes pentru teatrul [propriu-zis] øi sala de concert. Punerea în scenæ [the staging] a artei începe încæ de la aspectul îmbietor al fafladei øi continuæ în galeriile ce sînt mereu reproiectate pentru o nouæ expoziflie-spectacol [show]. Acest tip de punere în scenæ e secondat de departamentul pedagogic al muzeului, care în decursul ultimilor douæzeci de ani a fost destinat unui nou public. Maøinæria pedagogicæ nu e mai pusæ în miøcare pentru deschiderea templului decît este scenografia teatralæ a muzeului, ci reacflioneazæ la o crizæ a „religiei artei“ care întæreøte subjugarea [întregului dispozitiv] faflæ de o secularizare a artei.

Aceastæ înflorire extraordinaræ pe latura construcfliei muzeului e justificatæ printr-o dorinflæ de esteticæ a reprezentærii, care dispare treptat din orice alte împrejuræri publice øi care se desprinde astfel de slujirea nevoilor muzeului. Arhitectura destinatæ muzeului a fost numitæ în Germania ultimul [gen de] proiect îngæduind „practica artei de a clædi“, ca sæ citæm dintr-un eseu despre muzeul contemporan. Chiar mai mult încæ decît opera øi sala de concert, cu programærile øi politica lor a biletelor de intrare, øi în pofida paradoxului cæ am continuat

26

arhiva

sæ onoræm cultura burghezæ, deøi nu mai sîntem o societate burghezæ, muzeul reprezintæ statul cultural ori metropola culturalæ care nu mai poate face asta prin alte mijloace.

Odatæ ce pætrundem azi în acest theatrum al artei, ne aflæm faflæ-n faflæ cu o ofertæ largæ de expoziflii care, cu mæiestrie, satisfac douæ exigenfle complet diferite: nevoia de informare øi dorinfla de surprizæ. Nevoia de informare e revelatoare pentru lipsa de perspectivæ asupra a ce se petrece azi în artæ, în privinfla cæreia nimeni nu mai e susceptibil de o privire de ansamblu. Expozifliile au înlocuit acum multe alte feluri de comunicare despre starea curentæ a artei øi mersul istoriei artei. Ele întotdeauna au servit la a atrage atenflia atunci cînd se lansa o nouæ miøcare. Dar astæzi ele promit sæ ofere o cunoaøtere care nu mai poate fi satisfæcutæ altfel decît cu simple afirmaflii – øi cu lucræri presupuse a da corp acestor susflineri.

Ritualurile uzuale ale artei, ale cæror rafliuni nu mai sînt defel evidente, capætæ cu atît mai multæ importanflæ cu cît publicul se simte mai puflin informat. Aceste ritualuri surprind publicul cu plæcerea unei expoziflii care înlocuieøte plæcerea nesiguræ din exponatele însele. Noul stil al expunerii ræspunde dorinflei de spectacol a publicului cu un tip de divertisment pe care mediile de comunicare sînt mai puflin în stare sæ-l ofere. Oamenii obiønuiau sæ viziteze un muzeu pentru a vedea aici ceva ce øi bunicii lor væzuseræ în acelaøi loc; azi, oamenii merg la muzeu sæ vadæ ceea ce niciodatæ n-a mai fost væzut acolo. În acelaøi timp, muzeul îøi pofteøte vizitatorii într-un ambient audiovizual în care ei sînt decuplafli de la lumea exterioaræ øi unde, într-un compartiment întunecat, ca-ntr-o celulæ, ei pot træi acelaøi sentiment de intimitate ca dinaintea televizorului, acasæ. E un soi de „ambient-ecran“, cæruia îi îngæduim sæ ne capteze pentru o vreme privirea distratæ. Muzeul, ca sit oferit imaginafliei noastre, l-a înlocuit pe acela închipuind un templu menit educafliei, pe care-l incarna odinioaræ. Concomitent, el næzuieøte la o experienflæ dematerializatæ a spafliului ce este familiaræ, cæci aduce cu aceea a unui ecran de televiziune pe care trec imagini una dupæ alta în timp ce se anuleazæ una pe cealaltæ. Astfel, chiar øi în muzeu ne aøteptæm la o incintæ telematicæ, destul de stræinæ de spafliul unui muzeu. Muzeul a devenit o garæ de plecare pentru trenurile imaginafliei, în loc sæ ræmînæ destinaflia unui pelerinaj cætre sanctuarul artei. Instalafliile-artæ, øi ele, creeazæ situri alternative înæuntrul muzeului, contrazicînd, prin dislocarea imaginafliei noastre vizuale, ambianfla muzealæ cu care fuseseræm obiønuifli.

Muzeul era, de preferinflæ, gazda tezaurului adæpostind o colecflie de piese unice, unice prin aceea cæ aveau un unic loc pe lume. Tot aici, puterea prezentului era sfærîmatæ øi schimbatæ pe durata istoricæ. În asta, muzeul, ca loc pentru înfæfliøarea unor lucruri existînd în afara duratei vieflii vizitatorilor øi dînd loc, în acelaøi timp, experienflei unui spafliu viu, moøtenea situaflia caracteristicæ unui templu ori unei biserici, în care credincioøii puteau resimfli concret prezenfla unui timp mitic. Imaginile de cult din asemenea situri religioase erau de regulæ vechi, øi totuøi prezente øi vizibile ca imagini fizice, fie ele øi imagini pe care le puteai vedea doar într-un singur loc unde trebuia sæ te duci în persoanæ. Muzeul, ca simbol al unui loc permanent øi al timpului suspendat, e astfel prost echipat pentru efemeritatea practicilor expoziflionale de azi. Într-o societate care prefluieøte mai mult informaflia din bæncile de date decît un tezaur de obiecte rare, se cere o nouæ mizanscenæ pentru a despaflializa øi a retemporaliza muzeul, chiar înæuntrul acestuia, øi pentru a preschimba „evenimentul“ în operæ.

Fig. 1. Robert Wilson, installation using a figure by Auguste Rodin, Rotterdam, 1993, room 3. Photograph from Robert Wilson: Portrait, Still Life, Landscape, exhibition catalog (Rotterdam, 1993)

Noua energie în punerea în scenæ [muzealæ] îøi aflæ însæ limitele de fiecare datæ cînd e adusæ în joc arta premodernæ, cu profilul sæu istoric, caz în care unor proeminenfli „curatori invitafli“ – prefl de o activitate episodicæ – li se acordæ o libertate de care nu se bucuræ nici mæcar angajaflii casei. La Rotterdam, Robert Wilson a izbutit, a treia oaræ la rînd, sæ transforme literalmente galeriile muzeului în niøte scene de teatru [stages] pe care, deøi aparflineau colecfliilor permanente, operele „jucate“ de-abia mai erau recognoscibile (Fig. 1). Pentru o scurtæ vreme, muzeul devenea un teatru în spiritul barocului, care a reciclat istoria artei încorporatæ în operele vechi într-o „reprezentaflie“ sclipicioasæ. Trei genuri artistice – „Portret, Naturæ moartæ, Peisaj“ (pentru a cita titlul acestei expoziflii) – au furnizat repertoriul pentru o mizanscenæ care uneori demonstra în exces atunci cînd, de exemplu, un bronz de Rodin într-o pædure autumnalæ iluminatæ artificial a fost expus drept un exemplu de „naturæ moartæ“. Era un gest græitor de a încredinfla un muzeu unui dispozitiv într-adevær scenografic, care a transformat la propriu muzeul într-o scenæ cu decoruri istorice. În 1993, pe cînd Robert Wilson fæcea teatru într-un muzeu, într-un alt muzeu Peter Greenaway a creat o situaflie filmicæ færæ sæ utilizeze realmente filmul. Scenografia de aceastæ datæ a constituit-o bizara colecflie de artæ de la Veneflia a fostului scenograf Mario Fortuny, un loc unde regizorul de film a prezentat, cu ocazia bienalei, statui, mæøti, porflelan øi vechi flesæturi, dimpreunæ cu propriile picturi ale lui Fortuny, ca pe niøte decoruri pentru un spectacol imaginar (Fig. 2). Concomitent, Greenaway a folosit acelaøi spafliu pentru o expoziflie intitulatæ

27

Fig. 2. Peter Greenaway, Watching Water, illustration in the Palazzo Fortuny, Venice, 1993. Photograph from Peter Greenaway: Watching Water, exhibition catalog (Milan, 1993), 23

28

Watching Water4, în care el a dispus decoruri din propriile sale filme. În vechea colecflie, creatæ ad hoc pentru un ritual al memoriei, el a instalat spoturi care, printr-o regie ascunsæ, iluminau diverse articole din colecflie øi, dupæ un ritm alternant, fæceau ca imaginile sæ paræ cæ ies în faflæ ori cæ se retrag în obscuritate. Privitorul pærea sæ ia parte la un film în care ceilalfli actori îl aøteptau sæ împartæ spafliul de pe scenæ.

Aøa cum scria el însuøi în Film Bulletin din iunie 1994, Peter Greenaway intenfliona ca pe termen lung sæ „depæøeascæ situaflia de cinema“ øi sæ facæ publicul de cinema sæ revinæ la propriile trupuri, în spafliul real care a fost pierdut în fafla surogatului constituit de ecrane. Proiectele sale, incluzînd o expoziflie itinerantæ intitulatæ 100 Objects to Represent the World [100 de obiecte sæ reprezinte lumea], au atins un anume apogeu în expoziflia Stairs [Trepte], care a transformat întreg oraøul Geneva într-o scenæ, în 1994. Dintr-o sutæ de locuri accesibile pe trepte, privitorii ar fi devenit ei înøiøi centrul unei situaflii cinematografice cînd priveau printr-un cadru închipuind un ecran de cinema, putînd avea o experienflæ a lumii, artei øi a filmului contopite într-o aceeaøi, unicæ percepflie vizualæ ori viziune. În tot acest timp, transformarea scenograficæ a expozifliei de artæ e tot mai mult încredinflatæ unor istorici de artæ lipsifli de experienfla necesaræ unor asemenea mizanscene, iar ei expun lucræri vechi øi noi, la un loc, în genealogii false ori fistichii care par sæ fi fost eliberate de sub legile istoriei artei în favoarea unui argument [programatic] nou-noufl. Asemenea experimente sînt încæ limitate la expozifliile temporare, însæ, pe de altæ parte, în cadrul acestora, ele tind sæ devinæ modele în general. În 1993, pentru Sonsbeck Exhibition de la Arnheim, Valerie Smith a produs un hibrid între un muzeu [al figurilor] de cearæ øi-un iarmaroc, unde promiscuitatea vechiului øi a noului, a artei øi a curiozitæflilor de talcioc, era absolut ameflitoare. Vechiul cabinet de curiozitæfli, predecesorul muzeului, a renæscut atunci cînd lucræri contemporane s-au ræsfæflat sæ-øi încorporeze animale împæiate øi figuri kitsch de sfinfli scoase din depozitele muzeului. În aceastæ atmosferæ, deopotrivæ præfuitæ øi sclivisitæ, memoria istoriei artei a pærut sæ fie læsatæ în urmæ, din moment ce expoziflia dezlænfluia un flux haotic de imagini øi comparaflii, în care exponatele contemporane apæreau ca lipsite de orice putere de a mai aræta ca o artæ vie – ca øi cum øi ele ar fi aparflinut deja zæcæmintelor memoriei culturale.

Vechiul înaintaø al muzeului, aøa cum ne reaminteøte Horst Bredekamp5, îøi face din nou apariflia acolo unde arta øi maøina – a cæror separaflie a dat naøtere muzeului de artæ – sînt reunite iaræøi în aøa-numita artæ media.

La Kunsthalle din Viena, care pentru o vreme a ocupat Karlsplatz precum un container uitat, o expoziflie de Gary Hill s-a-ntîmplat sæ reclame o tehnologie atît de complexæ, încît specialiøtii au avut nevoie de sæptæmîni întregi pentru a o instala. Øi totuøi, la deschidere, partea electronicæ a fost atît de bine disimulatæ – precum ansamblul de maøinærii din culisele unei scene –, încît a îngæduit iluzia unui joc, în afara tehnologiei, al unor imagini care erau de fapt produse tehnic. O asemenea expoziflie e ceva de væzut doar atît cît alimentarea cu electricitate merge, de vreme ce doar monitoarele deschise pot lumina cubiculele întunecate, umplîndu-le de imagini video în miøcare. Spafliul real al expozifliei se umple de spafliile-instalaflie care nu pot fi restituite prin fotografie øi nici descrise în texte, motiv pentru care cataloagele de expoziflie nu mai dau seama de asemenea lucræri. Prezenfla mai veche a elementelor fizice, cu durabilitatea lor, se încredinfleazæ aici prezenflei unui spectator care pætrunde în acest spafliu øi dupæ aceea îøi duce cu el acasæ impresia subiectivæ. Impresia la fafla locului înlocuieøte viafla obiectelor, iar exponatele sînt reduse la un soi de influenflæ exercitatæ asupra vizitatorului. Arta expusæ depinde astfel de tehnologia pe care ea o încorporeazæ, aøa cum timpul de transmisie al benzii video este reglat de computere.

Ca instrument posttehnologic al imaginafliei, computerul exercitæ deja în secret un control asupra vechii opoziflii dintre spirit [mind] øi maøinæ. Iconicitatea sa, care genereazæ o imagine digitalæ (iar nu una analogicæ) pe ecran, suspendæ diferenfla dintre imagine øi semn în ceva hibrid, între descriere graficæ [depiction] øi pictogramæ. Computerul, care e o sfidare la adresa nofliunii convenite de artæ creatoare, øi, mai mult, computerul ca o arhivæ de imagini reclamæ o regîndire a muzeului, deoarece el se comportæ cu indiferenflæ faflæ de piesele din muzeu în existenfla lor materialæ. Muzeul øi tehnologia computerului sînt astfel într-un fel rivale. Muzeul desfæøoaræ øi expune [displays] øi totodatæ simbolizeazæ experienfla unui spafliu fizic (un spafliu-obiect), precum øi experienfla timpului depozitatæ în vîrsta obiectelor. Computerul, pe de altæ parte, transmutæ imagini dincolo de spafliu øi de timp, preschimbîndu-le în agenfli imateriali purtætori de informaflie.

Colecflia muzeului øi baza de date computerizatæ aparflin unor epoci diferite, cu toate cæ ele coexistæ în prezent.

Mai mult, principiul colecfliei în muzeu træieøte din condiflia unei selecflii care a definit ceea ce numim artæ, în vreme ce mediile digitale aspiræ la principiul completitudinii ori al totalitæflii tuturor datelor posibile. Selecflia, în schimb, inaugurase marele hiat în continuumul imaginilor produse de om. Imaginile dinæuntrul muzeului au atins statutul de artæ, în timp ce imaginile ræmase pe dinafaræ au fost deosebite pentru totdeauna ca profane, banale øi vædu-

arhiva

vite de artæ. Însæøi aceastæ distincflie, care e justificarea istoriei artei ca disciplinæ, îøi pierde astæzi, în noua societate mediaticæ, vechea øi limpedea ei figuræ. Conceptul nostru al artei se înrædæcineazæ în acela al epocii Luminilor, care l-a creditat cu o semnificaflie atemporalæ øi universalæ ce transcende specificitatea operelor individuale øi a genurilor: arta a fost declaratæ atemporalæ øi universalæ, cam la fel cum øi drepturile omului erau menite sæ se aplice tuturor oamenilor, oricît de diferifli ca rasæ øi ca origine. Dar aceastæ idee a artei flinea numai scandatæ într-o istorie generalæ a artei. Vederea purtatæ de istoria artei era necesaræ pentru a cadra timpul singular al operelor, întrucît istoria artei, spre deosebire de opera individualæ, poseda o validitate universalæ. De aceea muzeul de artæ a fost sæ devinæ echivalentul spaflial al schemei temporale a istoriei artei. El oferea un loc la tot ce putea reprezenta logica istoriei artei, ceea ce, atunci cînd Luvrul a fost deschis întîia datæ, era doar artæ veche, cæci cea nouæ trebuia mai întîi sæ-øi cîøtige statutul de artæ de muzeu – era nevoie sæ aøtepte pentru asta.

Dezbaterea nevricoasæ asupra recunoaøterii artei de azi dovedeøte limpede mæsura în care încæ ne agæflæm de o idee care nu-i mai veche de douæ sute de ani – indiferent de vîrsta (ori tinereflea) operelor de artæ cærora le aplicæm aceastæ idee. Aceastæ idee a istoriei artei ca una care încæ se desfæøoaræ mai departe ne leagæ de tradiflia mare a culturii istorice, cæci de nimic nu ne temem mai tare decît de transformarea artei într-o nofliune a trecutului. Pînæ øi definirea artei contemporane are nevoie, în ultimæ instanflæ, de orizontul istoriei sale, într-atît cît aceasta e istoria care ajutæ la explicarea a ceea ce, în esenflæ, e inexplicabil. Dar arta se bucuræ de un privilegiu pe care simplele idei nu îl pot niciodatæ obfline: ea materializeazæ într-o „operæ de artæ“ ceea ce poate fi dobîndit de un muzeu øi expus aici ca „artæ“, vasæzicæ într-o lucrare care posedæ întotdeauna un loc øi un nume. Chiar øi dacæ asta e o ficfliune, aøa cum bænuia Marcel Duchamp, ea e totuøi o ficfliune necesaræ în vederea expunerii culturii, deøi, ca un rezultat al practicilor curente în comerflul cu artæ, valorile de piaflæ par sæ domine. Chiar øi dacæ piafla insistæ pe preflul de vînzare øi muzeul proclamæ arta ca proprietate a sa, totuøi doar valoarea simbolicæ e ceea ce ne poate angaja fascinaflia pentru artæ.

Pentru a limpezi [înflelegerea] acestei valori simbolice, atît de vizibil suitæ pe scenæ în muzeul de artæ, pare rezonabil sæ revenim încæ o datæ asupra muzeului în calitatea lui de sit tradiflional pentru contemplarea istoriei, cel puflin în epoca burghezæ. Dacæ istoria e importantæ pentru ceva, este ca istorie împærtæøitæ în care o societate îøi cautæ identitatea. Dar cum stæ atunci treaba cu istoria în muzeul de artæ, unde ea pare a fi contrazisæ de faptul cæ vechile opere au plætit cu pierderea uzajului lor social intrarea în colecflii pentru a deveni astfel artæ? Istoria constæ astfel nu numai în proba operelor individuale, ci, încæ mai mult, în proba furnizatæ de o instituflie a cærei colecflie a fost conceputæ pentru a reprezenta istoria. E mult deja de cînd nafliunea a luat locul religiei, cam în felul în care muzeul naflional de artæ a luat locul mai vechii catedrale, din ale cærei comori muzeul øi-a øi apropriat atîtea.

Destul de straniu, istoria a dobîndit o nouæ autoritate în spatele aceloraøi porfli ale muzeului dinaintea cærora ea pæruse sæ înceteze, cæci „operele nemuritoare“ înfæfliøate au triumfat asupra timpului øi au celebrat nafliunea drept posesorul viu al acestor lucræri. Odatæ ce ele øi-au dobîndit statutul în muzeu, ele n-au mai fost supuse temporalitæflii vii øi au început, în schimb, sæ fie venerate în numele unei istorii – una încorporatæ în artæ.

Muzeul de artæ a fost integrat ferm în democrafliile moderne, unde, în numele statului, el a dat o formæ vizibilæ istoriei, culturii istorice øi artei care devenise istorie. El pare sæ ne aparflinæ tuturor, øi totuøi – sau chiar de aceea – nu avem niciun drept sæ ne înstæpînim pe „templul artei“, la a cærui intrare statul øi-a pus paznicii.

Reprezentarea (istoria artei) øi corpul care reprezintæ (statul-nafliune) au ajuns sæ coincidæ pînæ la indistincflie aproape øi de aceea au putut fi subiect al unor proteste publice, aøa cum s-a întîmplat în 1994, cînd Galeria Naflionalæ de la Berlin a decis ca, din vastul sæu corpus de artæ de secol douæzeci, sæ expunæ public mai multe tablouri aparflinînd unor pictori anterior consacrafli din fosta Germanie de Est cum sînt Wili Sitte øi Wolfgang Mattheuer. Mediile publice au acuzat muzeul cæ ar fi introdus „prin contrabandæ“ piese insultætoare pentru sentimentul public øi cæ ar fi violat onoarea flærii. E uimitor cæ asemenea emoflii au putut fi stîrnite din momentul în care expunerea picturilor pe pereflii muzeului a pærut una ilegitimæ. Chestiunea reprezentærii [prin intermediul] muzeului, ca act public øi oficial, privea de fapt mai mult instituflia decît pe artiøtii luafli în parte.

Dezbateri de acest fel apar de asemenea øi în fostele flæri socialiste, acolo unde n-au existat nici o tradiflie muzealæ impecabilæ, nici o idee democraticæ a statului. Întrucît Partidul a fost cel care, în numele statului, naflionalizase tezaurele de artæ ale bisericilor prin transferul lor cætre muzee, aceleaøi biserici, astæzi, revendicæ returnarea acestor tezaure, ceea ce echivaleazæ în fapt cu deposedarea muzeelor publice. Astfel, piese de altar gotice în Polonia øi vechi icoane în Rusia sînt reclamate îndæræt din colecfliile naflionale, deoarece bisericile se væd pe sine ca pe adeværaflii lor posesori øi ca moøtenitorii veritabili ai istoriei. În Rusia, proprietatea asupra vechii icoane

Fig. 3. President Boris Yeltsin and Patriarch Alexei II in the Convent of Saint Sergei of the Trinity, near Moscow, in front of a replica of Rublev’s icon of the Holy Trinity, 1992.

Photo by Deutsche Pressagentur

29

Fig. 4. Dismantling the Lenin memorial in Stendal, East Germany, September, 1991.

Photo by Deutsche Pressagentur

a Maicii Domnului din Vladimir, ce purtase odatæ supranumele de cinste de Ocrotitoare a flærii, a devenit pricina de gîlceavæ între bisericæ øi stat. În cele din urmæ, preøedintele Boris Elflîn a luat decizia cæ icoana aparfline statului, dar poate fi folositæ de bisericæ pentru cult øi adorare (Fig. 3). Acest caz este græitor, în mæsura în care aici în joc n-au fost numai drepturile de proprietate ale muzeului, ci øi valoarea artisticæ în opoziflie cu strævechea valoare ritualæ. Situaflia opusæ este la fel de interesantæ. Monumentele dedicate lui Marx, Lenin øi altor conducætori de partid, care întotdeauna reprezentaseræ ideologia oficialæ øi deci statul, au fost adæpostite – dacæ nu fuseseræ deja distruse – în muzee în aer liber organizate în pripæ, ca øi cum muzeele ar fi locuri asupra cærora istoria n-ar mai fi avut nicio putere (Fig. 4). Acesta a fost felul în care imaginile aflate mai înainte în slujba religiei au fost tratate acum douæ sute de ani, atunci cînd s-a deschis Luvrul [ca muzeu], oamenii recontextualizîndu-øi dupæ aceea prada jefuitæ prin declararea acestor imagini opere de artæ, demne øi de-un alt fel de privire. În Occident, cel care stîrneøte îndoieli în privinfla rostului sæu e muzeul de artæ contemporanæ, atunci cînd, pe de o parte, acesta încearcæ sæ-i calce îndeaproape pe urme fostului muzeu, cæruia, pe de altæ parte, el nu-i mai seamænæ. Pentru a fi luat în serios, el îmbracæ aparenfla unor instituflii familiare, inclusiv cît priveøte pretenflia îndoielnicæ de a expune istorie a artei, cu toate cæ genealogia istorico-artisticæ a operelor respective e mai mult decît nesiguræ. Întrebarea nu e dacæ muzeele de artæ contemporanæ trebuie sæ existe ori ba, ci dacæ felul lor de reprezentare mai este încæ nimerit. Muzeele în ultima vreme au devenit tîrguri de artæ, cu oferte din producflia curentæ øi prilejuind schimburi de vederi asupra scenei artistice atomizate, suferind însæ de falsa tendinflæ compulsivæ de a-øi canoniza achizifliile drept ultima expresie reprezentativæ a stærii artei, în vreme ce, de fapt, servesc doar pieflei, care profitæ de pe urma acestei canonizæri.

Criza instituflionalæ a muzeului reflectæ o nouæ crizæ a consensului public ca forum al celui dintîi. Privind îndæræt, azi, la istoria muzeului, vedem entuziasmul unei elite burgheze, elitæ alcætuitæ din colecflionari de artæ øi curatori, în a celebra un ideal comun de artæ øi deopotrivæ unul de deflinætori de artæ. Aceeaøi elitæ a dorit sæ fie reprezentatæ de o unicæ idee a artei øi de istorie a artei øi, prin urmare, a favorizat muzeul ca sit al unei identitæfli colective øi ca o scenæ pe care sæ aibæ loc reprezentafliile unei istorii comune, istoria øcolilor artistice naflionale øi arta umanitæflii. Dupæ ce atitudinea noastræ faflæ de istorie s-a schimbat, la fel cum s-a schimbat øi percepflia noastræ a sferei publice, rolul muzeului de artæ nu mai este acelaøi. Nofliunea curentæ a culturii este la fel de chestionabilæ pe cît e de susceptibil de îndoialæ consensul asupra cum sæ fie reprezentate multiplele grupuri dintr-o societate care, în cel mai bun caz, îngæduie încæ toleranfla. În sfîrøit, în epoca televiziunii experienfla spafliului public, pe care cel mai adesea o træim pe un ecran, s-a schimbat. În cazul muzeului, unde colecflionarii individuali au jucat mereu un rol, sponsorii sînt din ce în ce mai doritori de o reprezentare proprie, în dauna domeniului public, cel puflin în Germania. Muzeul Ludwig din Köln, fondat în anii 1960, e un exemplu cum nu se poate mai bun. Revendicarea de recunoaøtere din partea colecflionarilor individuali a reflectat experienfla cæ muzeul de azi a devenit o scenæ pentru activitæfli publice, ceea ce, prin urmare, îl calificæ drept un forum sui-generis. El cade de aceea cu uøurinflæ victimæ concurenflei grupurilor rivale din societate, grupuri care nu mai acceptæ sæ fie reprezentate printr-un singur ideal de artæ øi istorie. De la muzeu, în plus, se aøteaptæ sæ garanteze tipul de reprezentare culturalæ pentru care nu mai dispunem de simboluri valide. Vrem sæ træim o experienflæ la timpul prezent, în mare mæsuræ la fel cum alte generaflii au dorit sæ vadæ o istorie a artei coerentæ, aøa cæ tindem sæ fim cu uøurinflæ dezamægifli atunci cînd muzeul eøueazæ în reprezentarea izbutitæ a ceea ce are nevoie sæ fie reprezentat în termeni culturali.

Dorinfla de informaflii, în acelaøi timp, este o ispitæ cætre politizarea muzeului. Muzeul a fost întotdeauna o chestiune politicæ, oricît de neutru øi de apolitic a acflionat. Forma actualæ a politizærii vine însæ dinspre grupuri de interese operînd în cercurile internaflionale øi disimulate sub lozinca aparent inofensivæ a „schimbului cultural“.

Ele poartæ o bætælie silenflioasæ pentru reciproca recunoaøtere a unor „viziuni ale istoriei“, bunæoaræ atunci cînd sînt reprezentate de „comisari“ [de expoziflie] care decid ce profil ar trebui dat unei expoziflii internaflionale.

Avem exemple de asemenea dispute de politicæ a culturii în expoziflii în care chinuita øi întortocheata istorie a artei în Europa Centralæ øi Orientalæ e prezentatæ ca un radios „Secol al avangardei“, în care nafliunile îøi au fiecare partea sa diferenfliatæ.

Pe viitor, pot sæ iasæ la suprafaflæ alte simboluri cu eticheta de „artæ“, cu mai puflin accent pe cultura istoricæ decît a fost îndeobøte cazul pentru artæ pînæ acum. Cultura oficialæ a fost atît de supusæ faflæ de un discurs dominant, slujind în acelaøi timp interese economice, încît ea înceteazæ sæ-øi mai pæstreze autoritatea unui ideal care obligæ.

30

arhiva

O revendicare largæ în favoarea creativitæflii pune la îndoialæ monopolul artistului asupra expresiei de sine, în vreme ce artiøtii, în schimb, se angajeazæ tot mai mult în amenajarea øi pæstorirea unor „muzee de artist“ în care pot evada de pe piafla de artæ, aøa cum se întîmplæ la Lodz´. Interese regionale øi societale ale unor grupuri mici reclamæ accesul la simboluri care nu mai sînt croite dupæ mæsura unui stil artistic (øi a unei piefle) recunoscut(e).

De asemenea, în literatura despre artæ existæ noi istorisiri [narratives] care refuzæ sæ se plieze dupæ o unicæ øi autoritaræ istorie a artei. Diversitatea explozivæ a lumii noastre se oglindeøte în diversitatea de viziuni øi de concepte – care sînt însæ controlate de o culturæ mediaticæ monopolizatæ. Asta explicæ tendinfla tot mai accentuatæ spre o culturæ neoficialæ în care conceptul artei este tot atît de nesigur (ori nesemnificativ) precum credinfla în sistemul unei unice istorii a artei.

La New York, Muzeul de Artæ Modernæ le-a servit „moderniøtilor“ precum o bisericæ în care credincioøii se adunau sæ-øi declare crezul. Oponenflii sæi, inclusiv Douglas Crimp, au reacflionat cu vehemenflæ împotriva pretenfliei sale de „a spune povestea artei moderne“, aøa cum obiecta el în 1984 în numele tuturor necredincioøilor. Credinfla muzeului în „esenfla“ artei autonome, aøa cum o formulase Clement Greenberg, a apærut dintr-odatæ ca o minciunæ sfruntatæ care nu mai reprezenta realitatea producfliei artistice øi contradicfliile ei; cu alte cuvinte, muzeul a træit din credinfla aderenflilor sæi. Arthur C. Danto, care împærtæøise aceastæ credinflæ, s-a simflit atunci constrîns sæ tragæ concluzia cæ „istoria artei“ modernismului „a ajuns la un capæt“, deoarece îøi împlinise flelul. „Sfîrøitul modernismului“, în sensul lui Greenberg, a fost, riguros vorbind, „sfîrøitul unei teorii care explicæ de ce arta este de calitate eminentæ [high] atunci cînd ea este aøa. Ceea ce a ajuns la un capæt este un concept particular de istorie a artei.“ Ar putea pærea ca o înræmare de însemnæri pe colfl de masæ dacæ am încerca sæ fixæm imaginea istoriei artei pe care o discut aici. De ce am avea nevoie de un anumit concept pentru ea, dacæ tofli artiøtii, trecufli sau prezenfli, se dovedesc a fi indiscutabil reali – pe-atît de reali pe cît e istoria – øi dacæ lucrærile lor existæ la fel de palpabil precum obiectele concrete? Se poate replica doar cæ øi ficfliunile au fæcut istorie øi cæ øi ele ajung sæ fie reificate. Arta este o ficfliune istoricæ, aøa cum a dovedit de mult Marcel Duchamp, iar istoria artei este de asemenea ficfliune – aøa cum, în pofida sa, descoperea André Malraux atunci cînd a scris despre un „muzeu færæ perefli“.

Este deci o chestiune de instituflii, nu de conflinut øi, cu siguranflæ, nu de metodæ, atunci cînd ne întrebæm dacæ øi cum arta øi istoria artei vor supravieflui în viitor. Chiar øi catedralele au supraviefluit întemeierii muzeelor. De ce oare astæzi muzeele n-ar face experienfla întemeierii unor alte instituflii în care istoria artei nu øi-ar mai avea locul sau unde ea aratæ cu totul altfel?

Traducere de Adrian T. Sîrbu Note: 1. E dificil de gæsit în româneøte o sintagmæ echivalentæ care sæ poatæ restitui, prin ea însæøi, caracterul sintetic øi transversal al opozifliei între cele douæ niveluri, facturi, gusturi, metabolisme de consum øi de producflie simbolicæ, în fine cele douæ tipuri de sociologie artistico-culturalæ, pe care le schematizeazæ metaforic vocabulele americane „high“ øi „low“ (ele însele elipse pentru „high[brow] culture“, respectiv „low[brow] culture“: culturæ superioaræ, rafinatæ, pretenflioasæ, de clasæ, elitaræ, formalæ, specializatæ, importantæ, nobilæ, valoroasæ etc., în opoziflie cu o culturæ vulgaræ, de masæ ori popularæ, presupus inferioaræ øi eteroclitæ, færæ criterii valorice ori cu ele „joase“ ø.a.m.d.). Mai mult, expresia-bloc „high and low“ înseamnæ ea însæøi, ca atare, „oriøiunde“, „peste tot“, „în tot locul“ (de exemplu: the missing jewelry was never found, though we searched high and low for it [bijuteria lipsæ n-a fost gæsitæ niciodatæ, deøi am cæutat-o peste tot]). Titlul integral al expozifliei din 1990 de la MoMA (Museum of Modern Art) a fost High And Low: Modern Art and Popular Culture [Pretutindeni, indistinct: artæ modernæ øi culturæ popularæ], iar ea a fost conceputæ øi organizatæ de J. Kirk T. Varnedoe în colaborare cu Adam Gopnik. (N. tr.)

2. Dupæ o prezentare în 1961 la Galeria Martha Jackson din New York, în luna decembrie a aceluiaøi an, instalaflia The Store [Magazinul] a pictorului/sculptorului Claes Oldenburg a fost realizatæ complet în atelierul acestuia cu vitrinæ la stradæ de pe East 2nd Street în Manhattan, East Lower Side, unde artistul øi-a desfæøurat o vreme activitatea, deopotrivæ ca artizanul øi ca furnizorul lucrærilor sale. Obiectele din Magazin, reliefuri øi sculpturi de ghips executate la diferite scæri øi viu colorate, erau „simulacre“ inspirate dupæ alimente, frînturi de reclame øi articole vestimentare pe care artistul le væzuse în vitrinele din împrejurimi (dupæ unele surse, instalaflia ar fi fost inspiratæ de un magazin de lenjerie de damæ din apropiere, dar, printre sutiene øi balene de corset din ghips, artistul a plasat enorme produse de patiserie din acelaøi material). În al sæu „Store Manifesto“ [Manifest pentru Magazin], Oldenburg scria: „Sînt pentru o artæ care e de fumat, ca o fligaræ, øi care miroase, ca o pereche de pantofi. Sînt pentru o artæ care fîlfîie ca un steag ori e bunæ la øters nasul, ca o batistæ. Sînt pentru o artæ pe care o pui pe tine øi o dai jos, ca pe niøte nædragi, care se gæureøte, ca øosetele, care e de mîncat, ca o felie de plæcintæ… Sînt pentru arta albæ a frigiderelor øi deschiderea ori închiderea lor zdravænæ… Sînt pentru arta iepurilor sîngerii, spînzurafli, øi a puilor zbîrcifli, a tamburinelor øi fonografelor øi a cutiilor aruncate, înfæøate ca faraonii“. (N. tr.)

3. Este chiar titlul cærflii lui Douglas Crimp, cf. On the Museum’s Ruins, Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, 1993. (N. tr.)

4. Se poate echivala, aproximativ, prin „privirea [infinitivul verbului] apei“, færæ însæ a pierde din vedere ambiguitatea calculatæ a expresiei; lingvistic, ea e anume tæiatæ pentru a face indecidabil subiectul, respectiv obiectul acestei priviri (în plus, una atentæ, stæruitoare). (N. tr.)

5. A se vedea chiar în acest numær al revistei, supra. (N. red.)

31

galerie

Secfliunea numitæ galerie a revistei IDEA artæ + societate a servit mereu la satisfacerea a douæ deziderate principiale, strîns legate din punctul nostru de vedere: o vizibilitate sporitæ a proiectelor artistice din România øi o participare activæ a revistei în coproducerea artei contemporane øi a discursului sæu. În general, revista nu se vrea un canal mediatic neutru, pasiv în simpla reprezentare a unor evenimente culturale deja existente øi mai mult sau mai puflin vizibile. Dimpotrivæ, ea mizeazæ programatic pe inifliativæ, una angajatæ faflæ de exigenfla relevanflei social-politice a imaginii, care sæ creeze ea vizibilitate pentru o practicæ artisticæ mai mult decît necesaræ.

Considerente legate de evoluflia în ultimii ani a scenei artistice din România, de ceea ce a ajuns sæ poatæ fi pus în contul contextului acesteia, ne-au fæcut sæ regîndim limitele de „reprezentare geograficæ“ pe care le impusesem iniflial galeriei øi sæ eliminæm constrîngerea de a conlucra doar cu artiøti identificabili ca aparflinînd în primul rînd scenei locale. Astfel, am hotærît ca, din 2007, aria de acoperire a acestui context, care nu renunflæ numai pentru atît la identitatea sa „localæ“, sæ depæøeascæ frontierele spafliului cultural românesc, într-un mod nedefinit, dar concentric.

Conform acestei noi agende editoriale, primul invitat stræin în galerie este artistul bulgar Nedko Solakov. Proiectul sæu Discussion (Property), pe lîngæ cæ atinge tema sensibilæ, de o actualitate globalæ, a drepturilor de autor øi a protecfliei drepturilor industriale, se axeazæ pe o disputæ între Bulgaria øi Rusia în noul context geopolitic øi economic la scara continentului. Întîmplarea face ca, la scurt timp de la primirea în redacflie a propunerii de proiect din partea artistului (proiectul urma sæ fie prezentat øi la ediflia din acest an a Bienalei de la Veneflia), pe fluxurile agenfliilor de øtiri din lumea întreagæ sæ aparæ comunicatul Kremlinului cu ocazia împlinirii a 60 de ani de la inventarea pistolului automat Kalaønikov. Conform acestei declaraflii a lui Vladimir Putin, „Kalaønikovul nu reprezintæ doar un exemplu de gîndire inovatoare, ci øi un simbol al talentului øi al geniului creativ al poporului rus“. Aceastæ declaraflie intræ în rezonanflæ cu apelul inventatorului Mihail Kalaønikov, acum în vîrstæ de 87 de ani, care a cerut intensificarea luptei împotriva contrabandei cu armament, un trafic care, potrivit anumitor surse, produce anual daune majore Rusiei. fiintind direct cætre aceste chestiuni, proiectul lui Nedko Solakov pune dintr-o perspectivæ neaøteptatæ problema drepturilor de autor, prin alegerea de a folosi ca revelator al ei contextul proprietæflii industriale asupra armamentului øi conflictul diplomatic iscat în jurul acesteia între douæ state aliate în fostul bloc comunist, dar concurente (øi chiar rivale din punct de vedere militar) în cadrul noului bloc neoliberal. (IDEA artæ + societate)

The Gallery section of the IDEA arts + society magazine has always aimed to comply with two major challenges, closely related from our point of view: an increased visibility for the art projects in Romania and the magazine’s active participation at the co-production of contemporary art and of its discourse. Generally speaking, the magazine doesn’t mean to be a neutral, passive media channel, simply re-presenting already existing, more or less visible, cultural events. On the contrary, it programmatically relies on initiative, one engaged in regard to the exigency of the social-political relevance of the image, meant to create visibility for a more than necessary artistic practice.

Considerations related to the past years evolution of the art scene in Romania, to what it came to be accounted for in its context made us rethink the limits of the “geographical representation” we initially imposed to the gallery and eliminate the constraint of cooperating only with artists identifiable as belonging mainly to the local scene. Thus, we have decided that, as from 2007, the coverage of this context, which does not, for this reason alone, give up its “local” identity, should cross the frontiers of the Romanian cultural space in an undefined, but concentric way.

According to this new editorial agenda, the first foreign guest in the gallery is the Bulgarian artist Nedko Solakov. His project Discussion (Property), apart from dealing with the delicate issue, of a global actuality, of the copyrights and the industrial rights protection, focuses on a dispute between Bulgaria and Russia within the new geopolitical and economical context on a continental scale. As it happened, shortly after receiving, at our editorial office, the artist’s project proposal (the project was about to be presented at this year edition of the Venice Biennale, too), the news agencies all over the world presented Kremlin’s statement on the occasion of the sixtieth anniversary of the Kalashnikov automatic weapon. According to this statement of Vladimir Putin, “Kalashnikov represents not only an example of innovative thinking, but also a symbol of the Russian people’s talent and creative genius”. This statement resonates with the appeal made by the inventor Mikhail Kalashnikov, now 87, who demanded that the fight against weapon contraband should be intensified, a traffic which, according to certain sources, produces major annual prejudices to Russia. Pointing directly to these issues, Nedko Solakov addresses the problem of copyright from an unexpected perspective, by choosing to reveal it through using the context of the industrial property on weaponry, as well as the diplomatic conflict arouse around it between two states allied within the former communist bloc, but concurrent (and even rival, military speaking) within the new neo-liberal bloc. (IDEA arts + society, translated by Alex Moldovan)

Nedko Solakov: Discussion (Property) NEDKO SOLAKOV was born in 1957, Cherven Briag, Bulgaria; lives and works in Sofia.

Since the beginning of the 1990s, has exhibited extensively in Europe and the United States. His work was featured in Aperto ’93 (Venice Biennale); the 48th, 49th, 50th and 52nd Venice Biennale; the 3rd, 4th and 9th Istanbul Biennial; São Paulo ’94; Manifesta 1, Rotterdam; the 2nd and 4th Gwangju Biennial; the 5th Lyon Biennial, Sonsbeek 9, Arnhem, the 4th and 5th Cetinje Biennial, the 1st Lodz’ Biennial; the 7th Sharjah Biennial, United Arab Emirates; the 3rd Tirana Biennial; the 2nd Seville Biennial; the 2nd Moscow Biennial and documenta 12. Recently he had solo shows at Museu do Chiado, Lisbon; Stichting De Appel, Amsterdam; CCA Kitakyushu, Japan; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, The Israel Museum, Jerusalem; Centre d’Art Santa Monica, Barcelona and Kunsthaus Zurich. In 2003–2005 an extensive mid-career A 12 1/3 (and even more) Year Survey was presented at Casino Luxembourg, Rooseum Malmö and OK Centrum Linz.

32

33

34

galerie

35

36

galerie

37

38

galerie

39

40

galerie

41

42

galerie

43

44

galerie

45

Am aflat povestea aceasta în vara lui 2006. Un articol de ziar descria disputa lungæ de decenii – ca sæ fim delicafli – dintre Rusia øi Bulgaria cu privire la pretenflia Rusiei cum cæ producerea øi vînzarea armei de asalt AK-47 de cætre Bulgaria este ilegalæ. Aceastæ faimoasæ bijuterie a armelor automate a fost conceputæ de cætre Mihail Kalaønikov la sfîrøitul anilor ’40 øi, în perioada comunistæ, Uniunea Sovieticæ a oferit în mod gratuit permisiunea øi întreaga documentaflie tehnicæ aferentæ Republicii Populare Bulgaria, pentru ca acest mic stat-satelit sæ poatæ produce modelul AK-47 pentru a satisface nevoia stringentæ a blocului estic.

Mai tîrziu, socialismul a eøuat øi capitalismul a preluat comanda. Însæ AK47 n-a constituit niciodatæ subiectul vreunui patent internaflional sau al unui transfer legal de produs intelectual. Dacæ lucrurile ar fi stat astfel, M. Kalaønikov ar fi devenit de mult miliardar, avînd în vedere cæ, potrivit statisticilor disponibile, între 50.000.000 øi 100.000.000 de arme AK47 s-au vîndut în toatæ lumea. Prin urmare, atunci cînd, în anii ’90, între Rusia øi Bulgaria au izbucnit discuflii tensionate, era evident cæ lucrurile nu îøi puteau gæsi rezolvarea într-un tribunal internaflional.

I came across this story in the summer of 2006. A newspaper article described the decade-long dispute – to put it mildly – between Russia and Bulgaria over Russia’s claim that Bulgaria’s continued manufacturing and selling of the AK-47 assault rifle was illegal. This notorious masterpiece of automatic weaponry was conceived

by Mikhail Kalashnikov in the late 1940s, and in the socialist era the Soviet Union freely gave its permission, as well as all related technical documentation, to the People’s Republic of Bulgaria, so that the small satellite state could churn out AK-47s to satisfy intense Eastern bloc demand.

Years later, socialism collapsed and capitalism took over. However, the AK-47 had never been the subject of an international patent application or legal transfer as an intellectual product. If it had been, M. Kalashnikov would have long ago become a billionaire as, according to available statistics to date, somewhere between 50,000,000 and 100,000,000 AK-47s have been marketed worldwide.

So, when tough talks on the issue kicked off between Russia and Bulgaria in the 1990s, it was obvious things could not be settled in an international court.

It is now difficult to retrace the twists and turns of the negotiations and other

E dificil acum sæ urmærim întorsæturile øi meandrele negocierilor, precum øi evolufliile adiacente care au urmat. Pe de o parte, toate întîlnirile comisiilor interguvernamentale au fost secrete, iar pe de altæ parte, cei ca mine nu sînt niøte obiønuifli ai expozifliilor de arme øi, ca atare, nu au fost martorii nemijlocifli ai unora dintre certurile cele mai stînjenitoare, în care ruøii le-au interzis bulgarilor sæ expunæ øi sæ vîndæ bunuri care le aparflineau lor. Oricum, în special în ultimii ani, producætori bulgari au început sæ susflinæ cæ au trecut la producflia unei alte arme de asalt, numitæ AR øi care, în ciuda vagii asemænæri cu AK-47, a fost în întregime modernizatæ în conformitate cu standardele NATO, vînzærile sale fiind într-adevær foarte ridicate. De exemplu, potrivit presei bulgare, acum cîfliva ani American Central Command for Iraq a hotærît sæ achiziflioneze 40.000 de arme de asalt bulgæreøti AR pentru a înarma noua armatæ a Irakului democratizat.

related developments that followed. On the one hand, all meetings of the intergovernmental commissions were secret, and on the other, people like myself don’t usually go to gun show and so have not directly witnessed some of the more embarrassing rows, with Russians publicly telling Bulgarians off for exhibiting and selling stuff that belonged to them. However, during the last few years especially, Bulgarian manufacturers started to claim that they had switched production over to a different assault rifle named the AR that, despite its slight similarity to the AK47, was entirely modernized in line with NATO standards and was selling very well indeed. For example, according to the Bulgarian press, a couple of years ago the American Central Command for Iraq decided to purchase 40,000 Bulgarian AR assault rifles to arm the new democratic Iraqi army.

That was more or less what I knew when I decided to approach the two sides and try to have them talk in front of the camera. As a first step I focused on the

Cam asta øtiam cînd am decis sæ abordez cele douæ pærfli în încercarea de a le face sæ vorbeascæ în fafla camerei. Ca un prim pas, m-am concentrat asupra fabricii bulgare „A…I“, un producætor de arme situat în pitorescul oraø K. Ca artist nefamiliarizat cu domeniul militar øi lipsit, în acelaøi timp, de orice fel de contact cu comercianflii de arme, l-am rugat pe ministrul adjunct al culturii (o doamnæ dræguflæ) sæ mæ ajute øi sæ mæ punæ în contact cu directorul general de la „A…I“, Dl N. I. Ea i-a telefonat ministrului adjunct al apærærii (o altæ doamnæ dræguflæ) øi mi s-a promis o întrevedere. Paranoic din fire, am rugat un bine-cunoscut reporter (din nou o femeie) sæ mæ ajute.

Bulgarian “A...l” factory, a producer of the rifles situated in the picturesque city of

Astfel cæ pe 1 decembrie 2006, cînd am apærut în fafla Dlui I. în biroul sæu, acesta a început prin a spune: „Singurul care n-a sunat în legæturæ cu venirea dumneavoastræ e primul-ministru!“ Cu toate astea, mi-au trebuit aproape trei ore pentru a-l convinge pe directorul general sæ pronunfle cîteva cuvinte în fafla camerei. Motivul? Principala problemæ era cæ încercarea mea de a face ambele pærfli sæ vorbeascæ intervenea chiar în toiul ultimei runde de negocieri dure între reprezentanflii Rusiei

to say a few words on camera. Why? The main problem was that my attempt to

46

K. As an artist unconnected to the military who also lacks any contacts whatsoever with arms dealers, I asked the deputy minister of culture (a nice lady) to help put me in touch with the director-general of “A...l”, Mr. N. I. She phoned the deputy minister of defense (another nice lady) and I was promised a meeting. Since I am paranoid by nature, I also asked a well-known reporter (again a woman) to help.

So, on December 1, 2006, when I appeared before Mr. I. in his office, he started by saying: “The prime minister was the only one who didn’t call about you coming!” Nevertheless, it took me almost three hours to convince the director-general get both sides to talk was simultaneously being pursued right in the middle of the last round of heavy negotiations between representatives of Russia and Bulgaria on the intellectual property of military items. Obviously Mr. I., a reasonable middle-aged man, didn’t want to jeopardize the entangled disputes by talking to an artist who, to his question: “But why do you – not a journalist – have an interest in this matter?!” gave a rather peculiar answer: “Because I’m used to reading about

galerie

øi Bulgariei cu privire la proprietatea intelectualæ a articolelor militare. În mod evident, Dl I., o persoanæ rezonabilæ, între douæ vîrste, nu dorea sæ pericliteze încurcatele dispute vorbind cu un artist care, la întrebarea sa: „Dar de ce væ intereseazæ pe dumneavoastræ – care nu sîntefli jurnalist – aceastæ chestiune?!“, a oferit un ræspuns destul de ciudat: „Pentru cæ sînt obiønuit sæ citesc despre dispute privind proprietatea intelectualæ în cazul unei cærfli sau al unei partituri muzicale, însæ niciodatæ în cazul unei arme, despre care se spune cæ ar fi cea mai popularæ din toate timpurile“. În cele din urmæ, Dl I. a fost de acord cu cererea mea øi mi-a acordat un interviu de un minut. Apoi, cu titlu neoficial, a vorbit mai bine de o oræ despre cum studiase în Uniunea Sovieticæ øi cît de mult admira calitatea producfliei militare ruseøti. A mai spus øi cæ lucra de decenii în fabrica „A…I“, la început ca inginer, iar apoi ca director general. Principala sa preocupare era acum aceea de a pæstra slujbele celor 5.500 de angajafli ai sæi, care produc øi multe articole civile, cum ar fi echipament CNC.

intellectual property disputes over a book or a musical score, but never over a weapon, reportedly the most popular of all time.” Eventually, Mr. I. agreed to my request and gave a one-minute interview. Then, off the record, he spoke for more than an hour about how he had studied in the Soviet Union and how he admired the quality of Russian military production. He also spoke about having worked in that “A...l” factory for decades, first as an engineer and later as director-general.

His main concern now was how to sustain the jobs of his 5,500 employees, who also produce many civilian products such as CNC equipment.

After the interview, I went to the firm’s website and found a complete list of the assault rifles they were producing with photographs of each one. I requested a few better quality images to use in my project and, after a careful selection, the factory’s design department sent me a CD on December 19, 2006, with a dozen high-resolution samples partially covering their output of AR assault rifles.

Unfortunately, the ones I most wanted were deemed “too controversial” to be used in the way I suggested, despite the fact they were publicly shown on the

Dupæ interviu, am accesat site-ul firmei øi am gæsit o listæ completæ a armelor de asalt pe care ea le producea, fiecare fiind însoflitæ de fotografii. Am cerut niøte imagini de o calitate mai bunæ pentru a le folosi în cadrul proiectului meu øi, dupæ o atentæ selecflie, departamentul de design al fabricii mi-a trimis un CD, pe 19 decembrie 2006, conflinînd o duzinæ de mostre cu o înaltæ rezoluflie, acoperind parflial producflia lor de arme de asalt AR. Din pæcate, cele pe care mi le doream cel mai mult erau socotite „prea controversate“ pentru a fi folosite în maniera propusæ de mine, în ciuda faptului cæ erau expuse public pe site. „Nu vrem sæ-i supæræm pe ruøi cu proiectul dumneavoastræ, nu-i aøa?“ a spus Dl I., iar eu a trebuit sæ fiu de acord cu el. Pe urmæ am angajat douæ tinere øi talentate artiste pentru a face douæsprezece desene în mærime naturalæ ale puøtilor AR, folosind ca punct de reper imaginile mai puflin controversate. Le-a luat fetelor douæ luni pentru a termina treaba.

website. “We don’t want to piss the Russians off with your project, right?” said Mr. I. and I had to agree with him. I then hired two skilful young artists to make twelve life-size drawings of the AR rifles, using the less controversial images as a reference. It took the girls two months to finish the job.

Mr. I. was also kind enough to help me illustrate my point even better by arranging for me to buy two real but inoperative 1960s vintage AK-47s (one of them with a folded metal butt) at one of the biggest arms shops in Sofia. Unfortunately, the disarming technique carried out on these rifles – precisely described in the official certificate that came with them – was found unacceptable by the Italian authorities who mandated other disarming procedures for assault rifles. I had to then give up the idea of exporting the AK-47s and decided to buy one in Italy.

Consequently here you see a Romanian made AK-47 that comes from an Italian shop and which has a weird additional handle, all of which I can live with.

De asemenea, Dl I. a fost îndeajuns de amabil sæ mæ ajute sæ-mi ilustrez poziflia încæ øi mai bine, aranjînd sæ cumpær douæ arme de colecflie AK-47 autentice, din anii ’60, scoase însæ din uz (una dintre ele cu pat metalic rabatabil), într-unul dintre cele mai mari magazine de arme din Sofia. Din nefericire, tehnica prin care aceste arme fuseseræ scoase din uz – descrisæ întocmai în certificatul oficial care le însoflea – a fost consideratæ necorespunzætoare de cætre autoritæflile italiene, care cereau folosirea unor alte proceduri de scoatere din uz pentru armele de asalt. A trebuit sæ renunfl la ideea de a exporta puøtile AK-47 øi am hotærît sæ cumpær una din Italia. Ca urmare, ceea ce vedefli aici e un AK-47 fabricat în România care provine dintr-un magazin italian øi care posedæ un ciudat mîner suplimentar, ceea ce nu mæ deranjeazæ cîtuøi de puflin. În paralel cu aceastæ activitate desfæøuratæ în Bulgaria, fæceam încercæri disperate de a intra în contact cu partea rusæ. Pe 21 noiembrie 2006, acelaøi adjunct al ministrului culturii a scris o scrisoare oficialæ adresatæ ambasadei ruse de la Sofia, solicitînd o întrevedere în care sæ discut aceastæ chestiune cu un reprezentant al guvernului. Eram la Miami cînd am primit vestea proastæ de la adjunctul ministrului, cum cæ, într-o scrisoare datatæ 5 decembrie 2006, ambasada rusæ declinase cererea de a stabili

Parallel to all this Bulgarian activity, I was desperately trying to make contact with the Russian side. On November 21, 2006, the same deputy minister of culture wrote an official letter to the Russian embassy in Sofia, requesting an appointment for me to discuss the issue with a government representative. I was in Miami when I got the bad news from the deputy minister that in a letter dated December 5, 2006, the Russian embassy had declined to set up a meeting for me. Later, back in Sofia, I addressed the same request to a high-ranking person (a lady again) from the Bulgarian Ministry of Foreign Affairs, also soliciting the help of a curator (yet another lady) working for the ministry. Politely and diplomatically, I was told about negotiations going on right then on the same subject and how such a letter focused on my own project would be deemed entirely inappropriate by the Russian embassy. “Can I mention in my story that you are anxious to approach the Russians?” I asked the Foreign Office lady. “I’d rather you didn’t”, was the answer.

I was then introduced to a successful businesswoman who was seriously involved with Russia and, in fact, had the right connections. She kindly took up my cause and finally managed to talk with the Russian ambassador about my project. Even though he didn’t refuse outright to help me, it was still not quite clear if I could really meet someone from their side. At last, thanks to a native Russian (another

47

o întrevedere cu mine. Ulterior, din nou în Sofia, am adresat aceeaøi cerere unei persoane sus-puse (o doamnæ, din nou) de la Ministerul bulgar al Afacerilor Externe, solicitînd øi ajutorul unui curator (o altæ doamnæ) care lucra pentru minister. Într-un mod politicos øi diplomatic, mi s-a spus despre negocierile care se desfæøurau chiar în acel moment în privinfla aceluiaøi subiect øi cæ o astfel de scrisoare, legatæ de proiectul meu, ar fi privitæ ca total inoportunæ de cætre ambasada rusæ. „Pot sæ pomenesc în materialul meu cæ nu sîntefli în largul dumneavoastræ în a-i aborda pe ruøi?“ am întrebat-o pe doamna de la Ministerul de Externe. „Aø prefera sæ n-o facefli“ a fost ræspunsul.

woman, of a quarter-Armenian descent who, as it happens, is also an international

I-am fost prezentat apoi unei prospere femei de afaceri care avea legæturi puternice cu Rusia øi, de fapt, avea legæturile care trebuiau. Amabilæ, aceasta mi-a susflinut cauza øi, în cele din urmæ, a reuøit sæ discute cu ambasadorul rus despre proiectul meu. Chiar dacæ acesta nu a refuzat pe faflæ sæ mæ ajute, încæ nu era limpede dacæ într-adevær puteam sæ mæ întîlnesc cu cineva din partea lor. Într-un final, graflie unei rusoaice native (altæ femeie, cu o descendenflæ armeanæ pe sfert øi care, întîmplarea face, e tot un curator internaflional care activeazæ în Bulgaria), ambasadorul armean la Sofia a vorbit cu ambasadorul rus øi, imediat dupæ aceea, a avut loc o întîlnire cu Dl P. øi Dl V. de la ambasada rusæ, la reøedinfla acestuia din urmæ, pe 24 ianuarie 2007.

with me about my project.

Dl P. øi Dl V. au fost foarte amabili øi au promis sæ-mi furnizeze copia unui film difuzat de o televiziune rusæ în 2006 øi care trata despre subiectul „bulgarilor-øi-al-armelor-noastre-ruseøti“. Cei doi domni mi-au promis øi cæ o sæ încerce sæ aranjeze o întrevedere cu un reprezentant al organizafliei ruse „R…t“ – organizaflie autorizatæ sæ comercializeze arme la nivel internaflional – øi pe care poate cæ nu l-ar deranja sæ discute cu mine despre proiectul meu.

Acum cîteva zile, în timp ce aøteptam plin de speranflæ aceastæ întrevedere, am citit în presæ cæ negocierile se îndreptau, pare-se, într-o direcflie favorabilæ øi cæ noii termeni care sæ mulflumeascæ ambele pærfli erau ca øi stabilifli.

Nu øtiu ce argumente au oferit cele douæ pærfli pentru a depæøi toate obstacolele. Dacæ mi se permite o presupunere competentæ, probabil cæ ele erau mai serioase decît: „Au obflinut vreodatæ ruøii autorizaflia de a folosi alfabetul nostru chirilic de-a lungul secolelor, alfabet care, aøa cum se øtie, a fost inventat de cætre fraflii bulgari Chiril øi Metodiu în secolul al nouælea, sau pentru a mînca Lactobacillus Bulgaricus, minuscula bacterie care produce cel mai bun iaurt?“. Deci, dupæ tofli aceøti ani de gîlceavæ cu privire la drepturile de proprietate, eu personal sînt mulflumit cæ, cel puflin în sectorul comerflului internaflional cu arme de asalt, vom avea, în sfîrøit, o relativæ pace.

Nedko Solakov Februarie 2007 Traducere de Alex Moldovan

48

curator based in Bulgaria), the Armenian ambassador in Sofia had a word with the Russian ambassador whereupon a meeting with Mr. P. and Mr. V. from the Russian embassy took place at the latter’s premises on January 24, 2007.

Mr. P. and Mr. V. were both very kind and promised to supply me with a copy of a film broadcast on Russian TV in 2006 that addressed “the-Bulgarians-and-ourown-Russian-weapons” subject. The two gentlemen also promised to try and arrange a meeting with a representative of the Russian “R...t” – the organization authorized to sell weapons internationally – who hopefully would not mind a chat

A few days ago, while standing-by in hope such a meeting, I read in the papers that the negotiations were apparently taking a turn for the better and that new terms that would please both parties were almost agreed.

I don’t know what arguments the two sides had offered to clear all the hurdles.

If I can make an educated guess, they were probably more serious than: “Did the Russians ever obtain a license for using our Cyrillic alphabet over the centuries, which as everybody knows, was invented by the Bulgarian brothers Cyril and Methodius back in the ninth century, or for eating Lactobacillus Bulgaricus, the tiny bacteria that makes the best yoghurt?” So, after all those years of wrangling over property rights, I feel personally satisfied that, at least in the assault rifle sector of the international arms trade, there will finally be relative peace.

Nedko Solakov February 2007 Edited by Charles Esche

galerie

49

Din pæcate, n-am avut øansa unei autentice întrevederi cu cineva din tabæra rusæ în fafla unei camere de luat vederi. La cîteva sæptæmîni dupæ întîlnirea noastræ, Dl V. mi-a înmînat DVD-ul cu filmul difuzat de televiziunea rusæ, dar, în mod surprinzætor, s-a eschivat cu privire la promisiunea de a aranja pentru mine problema copyrightului. Urma sæ mæ ocup eu însumi de asta, adresîndu-mæ, dupæ cum mi-a sugerat, Televiziunii Naflionale Bulgare. Bineînfleles cæ n-am luat DVD-ul. Întîmplarea a mai fæcut ca reprezentantul la Sofia al organizafliei ruseøti de comerfl cu arme „R…t“ sæ nu doreascæ nici el sæ stea de vorbæ cu mine, astfel cæ, la sfîrøitul zilei, n-am avut de ales decît sæ aræt, pe aceastæ plasmæ, exteriorul Ambasadei Rusiei, o imagine frumoasæ care vorbeøte de la sine, în special pentru cei care nu sînt implicafli în comerflul cu arme.

50

galerie

– Dle Ibuøev, cum se desfæøoaræ discuflia legatæ de producerea de arme de asalt bulgæreøti øi ruseøti?

– Væ mulflumesc pentru întrebare. Ca membru al grupului desemnat sæ se ocupe de chestiunea acestei discuflii, consider, la momentul actual, cæ, potrivit aøteptærilor mele, la începutul lui 2007 aceastæ discuflie despre producerea propriilor noastre arme de asalt øi a celor ruseøti, dintre Rusia øi Bulgaria, va fi tranøatæ în termeni convenabili pentru ambele pærfli.

– Væ mulflumesc foarte mult!

– Cu mare plæcere.

51

Nu e nicio problemæ ca ruøii sæ le foloseascæ pe acestea færæ a fi autorizafli (nu sînt în alfabetul nostru, nu ne plac).

52

galerie

Fontul chirilic pe care îl vedefli aici provine, în realitate, din Occident øi se numeøte „Avanti“ (graflie lui Petru cel Mare, flarul rus, care a mandatat folosirea unor forme occidentalizate ale literelor la începutul secolului al optsprezecelea; alfabetul chirilic a revenit în Bulgaria din Rusia deja occidentalizat).

Acesta e un alfabet glagolitic (sau glagolifla, dupæ cum îl numim în Bulgaria), cel care a constituit, de fapt, baza pentru alfabetul chirilic.

Se pare cæ cei doi cælugæri, Sf. Chiril øi Sf. Metodiu (827–869 øi 826–885), au inventat alfabetul glagolitic øi cæ, peste ani, elevii lor au inventat alfabetul chirilic. A fost denumit dupæ Sf. Chiril, deøi acesta nu a citit sau scris niciodatæ în el (o adeværatæ tristefle pentru mine, ca bulgar, egalatæ doar de faptul cæ Chiril øi Metodiu erau de fapt greci øi n-au fost niciodatæ în Bulgaria).

53

O prezentare vizualæ spectaculoasæ a bacteriei Lactobacillus Bulgaricus. Din ea se poate produce o cantitate impresionantæ de iaurt.

54

galerie

Se spune cæ aceastæ armæ de asalt germanæ din cel de-al Doilea Ræzboi Mondial (Sturmgewehr) a fost modelul pentru cele aflate în partea stîngæ a instalafliei (vezi pagina urmætoare).

55

58

galerie

Nedko Solakov Discussion (Property), 2007 An inoperative AK-47 assault rifle, metal, wood, 26 × 87 × 7 cm; 12 life-size drawings of recently manufactured Bulgarian assault rifles, executed by Mihaela Vlaseva and Svetozara Alexandrova, charcoal and white chalk on paper, 76 × 112 cm each; “The MP-44 (’Sturmgewehr’)”, graphite, black and white ink wash on paper, 16 × 24 cm; 2 video films on DVD, colour, sound, looped, duration: “An Interview in Bulgarian” – 1’04’’, “The Russian Embassy” – 5’43’’; 1 monitor, 1 plasma screen, 2 DVD players; “Lactobacillus Bulgaricus,” wall drawing, acrylic, dimensions variable; “Glagolitic & Cyrillic Alphabets”, vinyl lettering on wall, dimensions variable; felt-tip pens, handwritten texts.

Overall dimensions variable.

Installation view: “Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense”, 52 Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Venice, 2007 Photos: Angel Tzvetanov and Ela Bialkowska, courtesy: the artist, Galerie Arndt & Partner, Berlin/Zurich and Galleria Continua, San Gimignano/Beijing

59

DĂŠnes MiklĂłsi Untitled, 2007, photography

60

scena

Un spafliu al artei. Tradiflie øi instituflie Lucian Maier

Dénes Miklósi, Concurrency, Studio Protokoll, 2 iunie – 12 iulie

În Odorheiul Secuiesc, judeflul Harghita, existæ o importantæ comunitate de artiøti populari1 care lucreazæ în os ori în lemn sau realizeazæ obiecte ceramice, din metal, sticlæ sau hîrtie produsæ manual. Unul dintre meøteøugari e János Kibédi. Materialul cu care lucreazæ el este osul, producfliile sale constînd în obiecte cu scop decorativ. Într-o secfliune rezultatæ prin tæierea circularæ a unui corn de cerb gæsit în mediul natural, meøteøugarul sapæ frînturi de realitate finisate în detalii remarcabile; de asemenea, artistul popular fæureøte øi obiecte utile, cu o întrebuinflare practicæ, cum ar fi, de pildæ, mînerele pentru cuflite. Ustensilele sale ajutætoare – freze, polizoare, spatule, burghie øi pile fine, lupæ, menghinæ, foarfece, cleøte, perii de curæflat – apropie bancul de lucru al artistului popular de cel al unui tehnician dentar, oferind o imagine a trudei care stæ în spatele practicii sale artizanale: pre-lucrarea realitæflii. În proiectul intitulat Concurrency, Dénes Miklósi stræmutæ atelierul lui János Kibédi în galeria de artæ contemporanæ Protokoll, din Cluj. Printr-o trimitere explicitæ cætre modelul rivalitæflii binoculare – adicæ procesul în care, pentru a aborda lumea vizual, creierul uman organizeazæ, printr-o veritabilæ transfigurare a realitæflii, informafliile diferite primite de la cei doi ochi –, Dénes Miklósi deschide o discuflie despre percepflia vizualæ, ale cærei coordonate inifliale, date de înscrierea în cîmpul imaginilor concurente, pot fi însæ extinse la situaflii cotidiene sau la demersuri estetice. În fond, expoziflia ridicæ întrebæri privind relevanfla percepfliei vizuale pentru manifestærile sociale, artistice sau economice.

Galeria de artæ contemporanæ este un spafliu care vine spre public cu o încærcæturæ conceptualæ prealabilæ. A veni înspre un eveniment specific artei contemporane trezeøte un orizont de aøteptare cumva circumscris ideii de mediere: în discursurile sale, în felul sæu de a problematiza, arta contemporanæ lucreazæ cu mediatori – fotografia, filmul video, instalaflia – care traseazæ sægefli indicatoare dinspre un concept sau dinspre o problematizare anume înspre o realitate politicæ sau socialæ. Proiectul lui Dénes Miklósi tulburæ acest sistem de percepflie a spafliului destinat artei contemporane: în propunerea sa, nu întîlnim o mediere, un suport artistic în care putem decela trimiteri la o realitate anume; dimpotrivæ, însæøi realitatea a fost adusæ în galerie. Ea øi-a pæræsit „mediul natural“ øi stæ pentru sine într-o galerie. Prin modificarea normelor obiønuite de receptare a situærilor artistice, în spafliul galeriei este produsæ o uøoaræ dezorientare intelectualæ, care, prin aceastæ dislocare a unui spafliu personal – în galerie fiind adus un atelier –, este dublatæ de una socialæ: scoaterea din context øi mutarea cadrului în care artizanul îøi desfæøoaræ activitatea suspendæ un spafliu privat, al artistului, sau chiar un spafliu social, în mæsura în care artistul popular aparfline unei bresle øi în mæsura în care obiectele produse de meøteøugar sînt destinate unei piefle. Este o tulburare perceptivæ similaræ celei evidenfliate în teoria sinopticæ a rivalitæflii binoculare, unde ochii umani, fiecare aflat în fafla unei imagini diferite, transmit stimuli diferifli cortexului. Creierul refline consecutiv cele douæ forme reprezentaflionale, cu o claritate ce diferæ în funcflie de gradul de iluminare al imaginii; apoi cele douæ imagini sînt suprapuse, situaflie în care se pierd anumite

In Odorheiul Secuiesc, Harghita County, there is an important community of folk artists1 which carve bone or wood, or elaborate ceramic, metal, glass or hand-made paper items. One of the artisans is János Kibédi. The material he works on is bone, his works comprising decoratively-intended objects. On a section resulted from the circular cut of a hartshorn found in the natural environment, the handicraftsman engraves jots of reality perfected remarkably minutely; moreover, the folk artist also makes useful objects, of practical utility, such as, for instance, knife handles. His adjuvant utensils – milling machines, grinding machines, palette knifes, gimlets and smooth cub files, magnifier, grip vice, scissors, pincers, cleaning brushes – compares the folk artists’ bench to that of a dental technician, offering an image of the travail that lies behind his handicraft practice: the trans-formation of reality.

In the project entitled Concurrency, Dénes Miklósi transplants János Kibédi’s atelier in the Protokoll Contemporary Art Gallery, in Cluj.

With an explicit reference to the model of retinal rivalry – that is the process by which, is order to visually approach the world, the human brain organizes, through a true transfiguration of reality, the different information received from the two eyes –, Dénes Miklósi opens a discussion on visual perception, whose initial coordinates, given by the inscription in the field of concurrent images, can, however, be extended to everyday situations or to aesthetical procedures.

As a matter of fact, the exhibition raises questions regarding the relevance of visual perception for social, artistic or economic manifestations.

The contemporary art gallery is a space that draws near the public with a prior conceptual charge. Drawing near a contemporary artspecific event arouses an expectation horizon somehow circumscribed by the idea of mediation: in its discourses, in its way of stirring up questions, contemporary art works with mediators – the photography, the video, the installation – which mark out indicator arrows from a concept or from a certain approach to a political or social reality. Dénes Miklósi’s project troubles this system of space perception devoted to contemporary art: there is no mediation in his proposal, no artistic support in which we could distinguish references to a particular reality; to the contrary, reality itself was brought into the gallery. It has abandoned its “natural environment” and it stands for itself in a gallery. By modifying the ordinary norms of artistic positioning perception, a slight intellectual disorientation is produced in the gallery space, which, by this dislocation of a personal space – an atelier being moved into the gallery –, is doubled by a social one: the removal from the context and the translocation of the frame of reference in which the artisan works suspend a private space, the artist’s, and even a social space, insofar as the folk artist belongs to a craft and in as far as the objects produced by the handicraftsman are meant to be put on the market. It is a perceptive

LUCIAN MAIER este doctorand în filosofie la Cluj (UBB), cu o tezæ despre diferenflele de limbaj din cadrul genurilor filmice.

LUCIAN MAIER is a PhD candidate in philosophy in Cluj (UBB) with a study on the linguistic differences in film genres.

A SPACE OF ART: TRADITION AND INSTITUTION Lucian Maier Dénes Miklósi, Concurrency, Studio Protokoll, 2 June – 12 July

61

View of the exhibition, 2007, photo: István Bíró

62

scena

Detail, photo: Studio Protokoll

63

detalii. Aceste experimente susflin øi demonstreazæ faptul cæ în cooperarea dintre ochi pot apærea blocaje, rupturi.2 Plasarea atelierului în galerie pune în chestiune relaflia public-privat. Într-adevær, e posibil ca, prin aceastæ delocalizare, spafliul artizanului sæ îøi afle pentru întîia oaræ anulate sensurile privatului sau, mai degrabæ, sæ sufere o deplasare de sens în interiorul acestui concept. Spafliul este privat de mediul sæu natural øi de utilitatea sa practicæ.

Ceea ce atelierul deschide prin expunere este un spafliu al privafliunii ca izolare, din clipa amplasærii sale în galerie øi în relaflie cu privitorii. La intrarea în galerie, Dénes Miklósi a instalat o „cabinæ“ – un corespondent artistic al elementului real adus înæuntru. Nu e prezentæ vreo uøæ care sæ blocheze intrarea, însæ un obstacol se aflæ totuøi acolo: o perdea din os ølefuit mærgineøte partea „cabinei“ aflatæ înspre interiorul galeriei, fiind astfel totodatæ o acomodare cu materialul în care meøteøugarul sapæ imagini øi o replicæ datæ acestuia. Însæ depæøirea cortinei de os dezvæluie vizitatorului o nouæ surprizæ: deøi se aflæ în interiorul galeriei de artæ, faflæ de obiectul expus, adicæ faflæ de întregul atelier al artistului popular, cel care viziteazæ ræmîne tot într-un exterior, al aceluiaøi atelier. Suita de pætrunderi care menflin vizitatorul într-un continuu exterior plaseazæ proiectul Concurrency într-o dinamicæ de tip mise-en-abîme: e o continuæ poveste a poveøtii, a poveøtii... în care oaspetele galeriei se miøcæ precum Iona, spintecînd burflile peøtilor, doar pentru a nimeri într-o altæ burtæ de peøte.

Proiectul lui Dénes Miklósi se dovedeøte a fi, astfel, o mærturisire autoreferenflialæ (o autoreflecflie), o poveste care ridicæ simultan o serie de întrebæri privitoare la condiflia artei, locul artistului, calitatea de a fi artist, diferenfla dintre artizan øi artist ca instituflie, sau privitoare la existenfla operei de artæ pe o piaflæ de gen.

Diferenfla dintre cele douæ modalitæfli artistice asumate – cea artizanalæ øi cea instituflionalæ – ar putea fi exprimatæ în termenii prin care gînditorul ceh Villém Flusser

64

disturbance similar to that relieved by the synoptic theory of retinal rivalry, putting forth that the human eyes, each of whom is confronted with a different image, are each transmitting different stimulus to the cortex. The brain successionally retains the two representational forms, whose clarity depends on the measure of brightness of the image; then, the two images are superposed, which results in the loss of certain details. These experiments corroborate and prove the fact that the cooperation between the eyes may be subject to interruptions and breaches.2 Placing the atelier in the gallery calls in question the relation between public and private. It is indeed possible that, through this delocalization, the artisan’s space finds the meanings of its private cancelled for the very first time or, rather, should be subject to a shift in the meaning inside this concept. The space is deprived of its natural environment and of its practical utility. What the atelier opens by exposure is a space of deprivation as isolation, from the moment of its placement in the gallery and in touch with the viewers. At the gallery entry, Dénes Miklósi has installed a “cabin” – an artistic correspondent of the real element brought inside. There is no door to block the entry; still, there is an obstacle: a polished bone-made curtain confines that part of the “cabin” located toward the interior of the gallery, thus making up an accommodation with the material on which the craftsman engraves images and a reply given to him at the same time. But going beyond the bone-made curtain discloses a new surprise to the visitor: although situated inside the art gallery, in relation with the object exposed, that is the whole folk artist’s atelier, the one who visits still remains in an exterior, the exterior of the same atelier. The sequence of ingressions that keep the visitor in a continuous exterior place the Concurrency project in a mise-en-abîme-like dynamics: it is a continuous story of the story, of the story... in which the gallery guest moves like Jonah, cutting open the fish’s maws, only to tumble in another fish’s maw.

scena

Details, photo: István Bíró

exprimæ trecerea (øi deosebirea) dintre o lumea a imaginii øi una a textului.3 Pentru un artist popular, lumea prinde viaflæ øi se explicæ prin ceea ce el prelucreazæ.

Relaflia lui cu forma construitæ este una imediatæ, realitatea vine înspre artist pe mæsuræ ce el stræpunge materialul în care lucreazæ øi în mæsura în care burghiul pætrunde materialul sau pila rotunjeøte o formæ prezentæ în obiectul meøteøugarului; în cazul sæu nu este vorba despre fabricæri pre-conceptualizate, de materializæri ale unor decizii asumate intelectual într-o formæ cauzalæ (ce devine formæ criticæ), ci cæutarea sa este aceea de a oferi o imagine prin care lumea sæ devinæ mai simplæ, mai caldæ, mai apropiatæ, explicabilæ øi, implicit, explicitæ.

De partea cealaltæ, în arta contemporanæ, artistul lucreazæ în realitate, cu formele øi modulafliile ei, iar demersul sæu este unul interogativ, referenflial. Arta contemporanæ instituie un joc intertextual purtat într-un spafliu intracultural. Scopul artistului nu este acela de a explica realitatea: ea este deja datæ øi el este deja prezent, înscris în ea. Ceea ce el urmæreøte sæ sublinieze sînt niøte stæri de fapt ale constituirii sociopolitice sau artistice existente, adresînd, de cele mai multe ori, asupra lor, întrebæri care deschid un spafliu pentru dialog. Încæ din titlul proiectului, Concurrency, Dénes Miklósi pune faflæ în faflæ aceste douæ forme de raportare artisticæ. În acest spafliu de oglindire reciprocæ intervin întrebærile pe care o astfel de abordare le ridicæ: în ce mæsuræ existæ o competiflie între cele douæ demersuri artistice? Cum putem defini calitativ valoarea fiecærui artist øi în ce mæsuræ existæ o deosebire calitativæ în experienfla artisticæ specificæ fiecærui demers?

Ce relaflie existæ pe piaflæ între cele douæ forme de manifestare øi de experienflæ artisticæ? Sau care este rolul pregætirii instituflionale în definirea viitorului artist øi în ce mæsuræ este ea primordialæ pentru încadrarea cuiva în sfera artisticæ?

Note:

Dénes Miklósi’s project thus proves to be a self-referential confession (a self-reflection), a story that simultaneously raises a series of questions regarding the art’s condition, the place of the artist, the quality of being an artist, the difference between the artisan and the artist as institution, or regarding the existence of the work of art on a specialized market.

The difference between the two artistic modalities taken on – the artisanal and the institutional one – could be expressed in the terms by which the Czech thinker Villém Flusser expresses the transition from (and the distinction between the two) a world of the image to a world of the text.3 For a folk artist, the world comes to life and is explained through what he manufactures. His relation to the constructed form is an immediate one; the reality comes into contact with the artist as he thrust through the material that he is processing and insofar as the gimlet pierces the material, or as the file smoothes a form present in the craftsman’s object; in his case, it is not about pre-conceptualized fabrications, about materializations of some intellectually assumed decisions into a causal form (which becomes a critical form), but his aim is that of offering an image through which the world becomes simpler, warmer, closer, explainable and, implicitly, explicit.

On the other side, in contemporary art, the artist works in the reality, with its forms and modulations, and his approach is an interrogative, referential one. Contemporary art sets up an intertextual play carried out in an intracultural space. The artist’s purpose is not that of explaining reality: since it is already given and he is already present, inscribed in it. What he drives at emphasizing is some states of affairs of the existent socio-political or artistic establishment, about which, most of the times, he asks questions that open a space for dialogue.

Ever since the project’s title, Concurrency, Dénes Miklósi confronts these two forms of artistic positioning. In this space of mutual mirroring, the questions raised by such a manoeuvre are intervening: to which extent is there a competition between the two artistic approaches? How can we qualitatively define the value of each artist and to which extent is there a qualitative distinction between the artistic experiences specific to every approach? What is the relation between the two forms of artistic manifestation and experience on the market? Or what is the role that the institutional training plays in the definition of the future artist and to what extent is it primordial for somebody’s inclusion in the artistic sphere?

Translated by Andreea Lazær

Notes: 1. They sit in for a local organization, the Union of Wood Carvers from the Seat of Odorhei, which, in turn, is affiliated to a national craft, the Union of Folk Hungarian Artists in Romania.

2. The scientific studies on visual perception have showed that it alternates the different images that each eye sees. The concurrent fragments of the two images produce an unstable compound, reminding of a mosaic. The phenomenon known as retinal rivalry can be understood as an obvious failure regarding the cooperation between the two eyes. (Ed. n.)

3. Cf. Villém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei. Texte despre fotografie, translated by Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2003.

1. Ei fac parte dintr-o organizaflie localæ, Uniunea Sculptorilor în Lemn din Scaunul Odorhei, care, la rîndul ei, e afiliatæ unei bresle naflionale, Uniunea Artiøtilor Populari Maghiari din România.

2. Studiile øtiinflifice asupra percepfliei vizuale au arætat cæ ea alterneazæ între imaginile diferite pe care fiecare ochi le vede. Fragmente concurente din cele douæ imagini produc un compozit instabil, amintind de mozaic. Fenomenul cunoscut drept rivalitate binocularæ poate fi înfleles ca un eøec evident în privinfla cooperærii dintre cei doi ochi. (N. red.)

3. Cf. Villém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei. Texte despre fotografie, traducere de Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2003.

65

Think Well, Feel Better and Die Hard Raluca Voinea

A 52-a Bienalæ de la Veneflia, 10 iunie – 21 noiembrie, curator: Robert Storr

Check List Luanda Pop aduce douæ noutæfli la Bienala de la Veneflia: un pavilion dedicat continentului african øi acelaøi pavilion prezentînd o colecflie particularæ. În seria reprezentærilor naflionale, 76 la numær în acest an (o prezenflæ record), naflional se poate referi la o regiune – pavilionul Asiei Centrale –, la un continent – precum cel african –, sau la selecflia prezentatæ de Institutul Italo-Latino-American, poate însemna o provincie, precum Irlanda de Nord ori Scoflia sau chiar New Forest (Parcul Naflional din sudul Angliei), sau o etnie, precum proaspæt inauguratul pavilion Roma.

Totuøi, pavilionul Africii a beneficiat de o atenflie specialæ, precum øi de plasarea sa în Arsenale (unde de obicei se aflæ una dintre selecfliile internaflionale ale curatorului), împreunæ cu pavilionul – de asemenea nou – al Turciei. Robert Storr a hotærît pentru aceastæ ediflie sæ ofere øansa mai multor curatori sau instituflii din Africa sæ se facæ auzifli, aøa cæ a fæcut un apel de proiecte în urma cæruia au fost primite 37 de propuneri, din care un juriu a ales proiectul care prezenta lucræri din colecflia omului de afaceri congolez Sindika Dokolo. Colecflia se aflæ în Luanda, Angola, deoarece Dokolo este cæsætorit cu fiica preøedintelui Angolei øi a asigurat sursa principalæ de lucræri, patronajul øi sponsorizarea pentru Trienala de la Luanda – o inifliativæ ambiflioasæ pusæ la cale de artistul-curator øi cofondator al colecfliei Dokolo, Fernando Alvim.

Faptul cæ o colecflie privatæ urma sæ reprezinte arta unui întreg continent a contat ca un argument pozitiv pentru juriu, întrucît fenomenul colecflionærii este atît de rar în Africa. Scandalurile care au înconjurat acest colecflionar øi originea banilor sæi au fost læsate deoparte øi Storr a adus argumentul faptului de a vedea artæ africanæ la Veneflia ca fiind mai important decît condifliile în care aceastæ artæ era prezentæ acolo.

Expoziflia a avut doi curatori; unul este Simon Njami, curatorul Africa Remix, cea mai mare øi proporflional discutabilæ expoziflie de artæ contemporanæ africanæ prezentatæ în Europa, iar celælalt curator, Fernando Alvim, este un artist belgiano-angolez care a învæflat cît de importantæ este prezentarea într-un context artistic øi a cærui abordare este, dupæ cum el însuøi declaræ, aceea de a „iniflia un cadru conceptual, un birou cu cinci oameni øi de a întîlni politicieni“. Amîndoi sînt cu greu „alte voci africane“, rar prezente în contextul artistic european, aøa cum ar fi vrut Storr atunci cînd a fæcut apelul de proiecte. De asemenea, mai puflin important a fost faptul cæ mulfli dintre artiøtii din expoziflie sînt africani doar prin origine sau prin subiectul lucrærilor lor: Marlene Dumas, Chris Ofili, Alfredo Jaar, Yinka Shonibare, Basquiat sau Andy Warhol, ca sæ numim cîfliva. La urma urmelor, aceasta s-a potrivit perfect ideii lui Storr conform cæreia artiøtii contemporani nu se mai lasæ limitafli de granifle geografice, aøa încît Africa a putut fi væzutæ mai mult ca o stare de spirit decît ca o realitate în sine. Astfel, cel puflin selecflia aceasta a evitat „pericolul“ de a fi væzutæ ca o altæ expoziflie „primitivæ“, precum cea de sculpturæ africanæ organizatæ de Vittorio Pica la ediflia din 1922 a Bienalei de la Veneflia, avînd în schimb toate øansele sæ împærtæøeascæ vocabularul estetic vestic.

Cazul pavilionului african reprezintæ poate cel mai bun exemplu al abordærii lui Storr în aceastæ bienalæ, abordare care a fost rezumatæ pe un banner plasat în afara locafliei

THINK WELL, FEEL BETTER AND DIE HARD Raluca Voinea

RALUCA VOINEA træieøte la Bucureøti. Critic de artæ øi curator, conduce Asociaflia E-cart.ro. Coordonator al proiectului Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007.

RALUCA VOINEA lives in Bucharest. Art critic and curator, she is running the NGO E-cart.ro. Coordinator of the project Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007.

66

The 52nd Venice Biennale, 10 June – 21 November, curator: Robert Storr Check List Luanda Pop brings two novelties at the Venice Biennale: a pavilion dedicated to the African continent, and the same pavilion featuring a private collection. In the series of national representations, 76 in number this year, national can mean a region – the Central Asia pavilion, a continent – the above mentioned African or the selection presented by the Istituto Italo-Latino Americano, it can mean a province like the Northern Ireland or Scotland or even the New Forest (the National Park in the South of England) or an ethnicity, like the freshly inaugurated Roma pavilion. However, the African pavilion benefited from a special focus and a special location, in the Arsenale, together with the – also new – Turkish pavilion.

Robert Storr decided to give the opportunity to more curators or institutions from Africa to make themselves heard, so he made an open call and 37 propositions were received, out of which a jury selected a proposal featuring works from the collection of the Congolese businessman Sindika Dokolo to be presented in Venice.

The collection is based in Luanda, Angola, on the basis of Dokolo being married with the daughter of the Angolan president, and it provided the main body of work, the patronage and the sponsorship for the Luanda Triennale – an ambitious enterprise designed by artist-curator and co-founder of the Dokolo collection, Fernando Alvim. The fact that a private collection was to represent an entire continent’s art counted as a positive argument for the jury, as collecting is such a rare phenomenon in Africa. The scandals surrounding this particular collector and the origin of his money were left aside, and Storr claimed the importance of seeing African art in Venice over the conditions in which this was present there.

The exhibition had two curators, one is Simon Njami, the curator of Africa Remix, the largest and proportionally questionable exhibition of contemporary African art seen in Europe, and the other curator, Fernando Alvim, is a Belgian and Angolan artist who learned quickly that package is everything in an art context, and whose approach is, as he says himself, to “set up a concept framework, an office with five people and to meet politicians”. Both of them are hardly “other African voices”, not present in the European art context, as Storr wanted in the first place, when he set up the open call. Also less important was that many of the artists in the show are African only by origin or by subject matter of their work: Marlene Dumas, Chris Ofili, Alfredo Jaar, Yinka Shonibare, Basquiat or Andy Warhol to name a few. After all, this suited perfectly Storr’s idea that artists today do not confine themselves to geographical limits, so Africa could be seen more like a state of mind than a reality in itself.

Thus at least this selection avoided the “danger” of being seen as another “primitive” exhibition, such as the one of African sculpture, organized by Vittorio Pica at the 1922 edition of the Venice Biennale and instead had all the chances to share the vocabulary of the Western aesthetic.

scena

Yinka Shonibare MBE How to Blow Up Two Heads at Once, 2006, installation, courtesy: Sindika Dokolo African collection of contemporary art

de la Giardini, în drumul cætre Arsenale, indiferent dacæ acesta era un disclaimer al curatorului însuøi sau o intervenflie artisticæ anonimæ: „The Biennale has no position on conflict and no part in it. R. S.“ [Bienala nu are nicio poziflie asupra conflictului øi nicio participare în acesta. R. S.]. Concepînd o expoziflie foarte esteticæ øi declarînd cæ nu urmæreøte sæ realizeze un show politic, færæ a putea însæ evita lucræri sociale øi politice care sînt relevante astæzi, alegerile lui Robert Storr au reflectat totuøi o preferinflæ claræ pentru un punct de vedere care în orice caz nu a fost o lipsæ de poziflie, ci o poziflie univocæ øi dezangajatæ.

Una dintre lucrærile pe care le-a inclus a fost o serie de desene dezvoltatæ pe un perete întreg în Arsenale de Emily Prince, o artistæ de 26 de ani care studiazæ încæ pentru masterul în arte la UC Berkeley. Lucrarea era intitulatæ American Servicemen and Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (But Not Including the Wounded, Nor the Iraqis nor the Afghanis) [Soldafli americani care au murit în Irak øi Afganistan (dar neincluzîndu-i pe cei rænifli, nici pe irakieni, nici pe afgani)] øi prezenta cîteva mii de portrete de soldafli americani, însoflite de fragmente de informaflii despre ei, pe care artista le-a realizat dupæ imagini gæsite pe internet, folosind nuanfle diferite de hîrtie, în funcflie de culoarea pielii soldaflilor, øi le-a aranjat pe o hartæ aproximativæ a

The case of the African pavilion maybe bests represents Storr’s approach towards this biennial, and which was resumed on the banner placed outside the Giardini, on the route to the Arsenale, no matter if this was a disclaimer of the curator himself or a critical and anonymous artistic intervention: “The Biennale has no position on conflict and no part in it. R. S.” By setting up a very aesthetic show, and saying he was not aiming for making a political show, but that he cannot avoid social and political works which are relevant today, Robert Storr’s choices reflected however a clear preference for a point of view which was in any case not a lack of position but a one-sided and disengaged position.

One of the works he included was a series of drawings developed on an entire wall in the Arsenale by Emily Prince, a 26-years old MFA student at UC Berkeley. The work was entitled American Servicemen and Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (But Not Including the Wounded, Nor the Iraqis nor the Afghanis) and presented thousands of portraits of American soldiers with some information on each one of them, which the artist realized after images found on the internet and arranged on an approximate map of the US, according to their place of origin. Her response to legitimate questions such as Why not also the wounded, or the Iraqis, or the Afghanis? Why do we need to have detailed information about the American soldiers when of the dead Iraqis (soldiers and civilians) we don’t even know the number, let alone the faces, skin tone or hometown?, would be that she’s an American and this is the material she’s allowed to work with. It’s a very convenient way to discard any criticism, and if one cannot ask from a very young artist who has passed from making drawings of her personal objects to mapping war’s casualties, to have a nuanced position on the ethical implications of her work (and if her gesture resembles that of the soldiers’ mothers who are praising their children’s virtues and heroism but do not question the reasons for their participating in the war), one cannot have the same indulgence towards the cosmopolitan curator Robert Storr. His celebrities line-up in the Italia pavilion with Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Gerhard Richter, Ellsworth Kelly, Bruce Nauman, Robert Ryman, Sol LeWitt can be understood as a result of his commitment to artists he has worked with in his long museum career; the title of his biennial, Think with the Senses, Feel with a Mind, is symbolically a tautology but one doesn’t need to bother about this, as usually the title of a biennial is there just for convenience; however, when it comes to his conception on the role of art in the world as reconciling the perceptual with the conceptual and giving an aesthetic and decontextualized shape to political conflict, as reflected in many of the works in the Arsenale selection, the curator presents us with a mild, risk-safe show.

Briefly, political means for Robert Storr a sort of exquisite lament – death, ruins, skulls, skeletons, guns, soldiers, memorials and monuments are following one’s walk through the biennial, punctuating a journey which is meant for contemplation, and which is meant to take the visitor to a territory of calm resignation. The calm is in Neil Hamon’s photographs of military scenes and soldiers’ postures from different wars (from the American civil war to the World War II or Vietnam), re-enacted by members of the Living History society in a sort of adult game which is mimicking history books rather than reinterpreting them. Or in the contemporary views of former sites of conflict in Beirut, Sarajevo or South Korea, taken by Tomoko Yoneda, a Japanese artist living in London. Peaceful is also the play of a boy with a rubber skull-ball on the derelict site of the former Army headquarters in Belgrade, in a video made in 2007 by Italian artist Paolo Canevari. The memento mori continues with the large video projections of people saying “I will die” in front of Yang Zhenzhong’s camera. Or with the precious embroidery of Angelo Filomeno, a baroque parable showing two skeletons, of a philosopher and a woman, flying over a cityscape lighted in the night. If one is unable to endure so much war and death, one can rejoice on a mattress under the Dionysian installation of late Jason Rhoades, reading the neon words

67

Emily Prince American Servicemen and Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (But Not Including the Wounded, Nor the Iraqis nor the Afghanis), 2004 to the present, pencil on color coated vellum, project comprised of approximately 3,800 drawings to be added to daily, detail & installation view, photo e-cart

68

Neil Hamon Ben Roberts, C-Company, 5th Battalion, US Marine Corp, Vietnam, 1968 2002–2004, C-Type print, courtesy: the artist and Galeria Leme

Angelo Filomeno My Love Sings When the Flower is Near (The Philosopher and the Woman), 2007, embroidery on silk shantung stretched over linen with crystals, photo: Michael Bodycomb, courtesy: Galerie Lelong, New York

69

Óscar Muñoz Proyecto para un Memorial, 2003–2005, five channel video-projections, 7’ loop, without sound, courtesy: Galería Alcuadrado, Bogotá, Colombia

Jenny Holzer Left Handprint, 2007, oil on linen, courtesy: the artist

70

which are all names of the feminine genitalia. Lux, calme et volupté.

Which is not to say there are not also other kind of works in the biennial, more subtle and profound, such as Jenny Holzer’s silkscreen paintings which are based on classified military documents from the Iraq war and Guantanamo Bay prison. It is not just the change of perspective to the unofficial history that make these works thoughtful, but the way of daring to show real death without turning it into a metaphor. Death in the present tense (if we want to give to Storr what’s his), such as is also the one depicted in Óscar Muñoz’ portraits of people disappeared by the political regime in his country, Columbia, but in so many other places around the world. Portraits which are drawn with water on the concrete sidewalk, and drying up in the sun before being finished.

In the end there was no escape, everybody fell into the meditationupon-death mood, even Sophie Calle realized a new work about her mother who found out she was to die soon just when the artist was invited to participate in the biennial. Luckily, there were also the national pavilions. Where the same Sophie Calle, representing France, made a beautifully installed, painfully theatrical set up around a letter of separation received from her ex-partner, and which she gave for analysis and interpretation to 107 women with different professions and hobbies. A clever way for public revenge, presented with the help of Calle’s hired curator Daniel Buren, who redesigned in an all too sophisticated way the pavilion and added to it his own reinterpretation, a colorful miniature pavilion, La Tonnelle, placed in a park in the Giardini.

To come back and conclude on Robert Storr’s exhibition, what was probably most exasperating about it was the lack of any sense of humour, or self-irony. Even Dan Perjovschi, whose work accustomed us with spaces of passage between the real world and the art world, who is used with making witty introductions for exhibitions or connections between works, looked too institutional in the Italia pavilion, in a little dark corridor, which was leading one from the dramatic cut-out heads of Nancy Spero to the stones following a magnetic needle, of Giovanni Anselmo. Whereas in the Arsenale Dan Perjovschi looked outside of the biennial, which he literally was, as he covered with drawings the walls in the free-access area at the entrance. Maybe he should have put a warning in this work – don’t go inside unless you’re really excited about life and want to chill down a little bit... His presence in both the displays might have come from Storr’s stressing of the idea of the artist in the present tense, who can be at the same time established and emerging (i.e. contemporary). Or dead and still in the present tense, like Félix GonzalezTorrès, whose work was featured both in Storr’s Italia pavilion and in the US pavilion, with very little to say in both contexts, deprived of its intimacy and delicacy.

Robert Storr declared himself skeptical on the idea of national representation, unless the artists take nationality as their subject of interest. However, the number of requests for – more or less national – pavilions increases with each edition, and I tend to interpret this as a need for self-representation rather than a belief in national values.

The national pavilions might express a mirror image of society, if one thinks only of the attention paid to the triumvirate of Germany, Britain and France, or of the dependence of artists on the political regimes or politicized institutions which commission them. But isn’t it more interesting to find all these reflected games, narrowed down to a scale which makes them more understandable and acceptable (or not), than the didactic global scouting of an internationally famous curator with a too heavy (Western) art historical baggage?

Of course, the national pavilions are each country’s business and therefore the art presented there ranges from extremely fresh to endless displays of Artists’ Union like paintings, watercolors or sculptures. Sometimes, the stories behind the curtains are more interesting than the final result presented to the public – as it happened this year with Croatia’s de-commissioning David Maljkovic’ and replacing him with a light-op artist, Ivana Franke. At every edition there is

scena

Statelor Unite, dupæ locul lor de origine. Ræspunsul ei la întrebæri legitime (pe care le preîntîmpinæ în titlul lucrærii sale), precum De ce nu øi ræniflii, sau irakienii, sau afganii?

De ce trebuie sæ avem informaflii detaliate despre soldaflii americani, cînd despre irakienii morfli (soldafli sau civili) nu øtim nici numærul, ca sæ nu mai vorbim de figuræ, culoarea pielii sau oraøul de provenienflæ?, ar fi cæ este americanæ øi cæ acesta este materialul cu care are dreptul sæ lucreze. Un mod foarte convenabil de a contracara criticile, dar dacæ nu putem cere din partea unei artiste tinere care de curînd a trecut de la a-øi desena obiectele personale din camera ei la a cartografia victimele ræzboiului sæ aibæ o poziflie nuanflatæ asupra implicafliilor etice ale lucrærilor sale (øi dacæ gestul sæu aduce aminte de mamele soldaflilor, care laudæ virtuflile øi eroismul copiilor lor, færæ sæ punæ sub semnul întrebærii motivele din spatele participærii lor la ræzboi), aceeaøi indulgenflæ nu o putem avea faflæ de curatorul cosmopolit Robert Storr. Selecflia sa din pavilionul Italia, cuprinzînd înøiruirea de celebritæfli precum Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Gerhard Richter, Ellsworth Kelly, Bruce Nauman, Robert Ryman, Sol LeWitt, poate fi înfleleasæ ca un rezultat al angajamentului sæu faflæ de artiøti cu care a lucrat în lunga sa carieræ de curator de muzeu; titlul expozifliei sale, Think with the Senses, Feel with a Mind [Gîndeøte cu simflurile, simte cu mintea], deøi este simbolic o tautologie, nu e ceva care sæ deranjeze prea mult, avînd în vedere cæ titlurile bienalelor sînt folosite în general doar de convenienflæ; însæ cînd vine vorba de concepflia sa asupra rolului artei în lume, acela de a reconcilia între perceptual øi conceptual øi de a da o formæ decontextualizatæ conflictului politic, aøa cum este reflectatæ în multe din lucrærile de la Arsenale, curatorul ne prezintæ o expoziflie cælduflæ øi færæ risc.

Pe scurt, politic înseamnæ pentru Robert Storr un fel de lamentare rafinatæ – moarte, ruine, cranii, schelete, arme, soldafli, memoriale øi monumente urmæresc spectatorul prin bienalæ, punctînd o cælætorie destinatæ contemplærii øi aducîndu-l pe un teritoriu al resemnærii calme. Acest calm poate fi regæsit în fotografiile lui Neil Hamon reprezentînd scene militare øi postúri ale soldaflilor din diferite ræzboaie (de la Ræzboiul Civil American la al Doilea Ræzboi Mondial sau la cel din Vietnam), reinterpretate de membrii societæflii Living History [Istoria Vie] într-un joc al adulflilor care mimeazæ cærflile de istorie mai degrabæ decît sæ le reinterpreteze. Sau în vederile contemporane ale unor foste zone de conflict, în Beirut, Sarajevo sau Coreea de Sud, realizate de Tomoko Yoneda, o artistæ japonezæ care træieøte la Londra. Paønic este øi jocul unui bæiat cu o minge dintr-un craniu de cauciuc, printre ruinele fostului sediu al armatei la Belgrad, într-un video realizat în 2007 de artistul italian Paolo Canevari. Seria de memento mori continuæ cu proiecfliile video ale unor oameni care tofli spun „I will die“ [Voi muri] în fafla camerei lui Yang Zhenzhong. Sau cu broderia preflioasæ a lui Angelo Filomeno, parabolæ barocæ înfæfliøînd douæ schelete, al unui filosof øi al unei femei, zburînd deasupra unui cer luminat în noapte. Dacæ vizitatorul nu mai poate îndura atîta ræzboi øi moarte, se poate relaxa pe o saltea sub instalaflia dionisiacæ a artistului Jason Rhoades, citind cuvintele în neon colorat care toate reprezintæ denumiri ale organelor genitale feminine. Lucøi, calm øi voluptate.

Ceea ce nu înseamnæ cæ nu sînt øi alt fel de lucræri în bienalæ, mai subtile øi mai profunde, precum picturile imprimate ale lui Jenny Holzer, care folosesc materiale dintre documentele militare clasate ale ræzboiului din Irak sau din închisoarea de la Guantanamo Bay. Nu doar schimbarea de perspectivæ cætre istoria neoficialæ este cea care atrage atenflia la aceste lucræri, ci øi îndræzneala de a aræta moartea realæ færæ a o transforma într-o metaforæ. Moartea la timpul prezent (dacæ vrem sæ-i dæm lui Storr ce e al lui), precum cea înfæfliøatæ în portretele lui Óscar Muñoz, amintindu-i pe cei fæcufli dispærufli de regimul politic din flara sa, Columbia, dar øi din atîtea alte locuri din lume. Portrete care sînt schiflate cu apæ pe trotuarul de ciment øi care se usucæ în soare înainte de a fi terminate.

some country which challenges the burden of traditional national representation. This year, the Ukrainians decided to invite, together with their own artists, also London-based Juergen Teller, Mark Titchner and Sam Taylor-Wood and it worked, if people didn’t go to their pavilion for the exoticism and vodka, they certainly did for the “international” spirit, although I doubt everybody agreed that “We are all Ukrainians”, as Mark Titchner’s work claimed.

One of the pavilions everybody was curious about was the first Roma (otherwise known as Gypsy) pavilion, which proved there isn’t such thing as specific Roma art but that the conservative way of teaching practiced at for example the art school in Romania manages to corrupt all its students, irrespective of how “free” their ethnic origin would incite them to be (as proved by the works of Mihaela Cîmpeanu and Marian Petre, the two Romanians in the Roma pavilion).

The Polish pavilion was cool and trendy, and it functioned better as a documentary picture than as an installation inviting one to engage with it, as the artist’s previous works, with smell of fresh paint and look of communist bloc did. Still working on architecture and paradox, artist Monika Sosnowska conceived this time a structure cramped in the pavilion and inspired by the pavilion itself. At least this work looked like some effort has been put into thinking with an eye at the

Mihaela Cîmpeanu Wings, 2005, The First Roma Pavilion, Wood and metal, photo: e-cart

71

Daniel Buren La Tonnelle, 2007, site specific work in metal, plexiglass, adhesive paper, photo: e-cart

Hßseyin Alptekin Don’t Complain, 2007, Turkish Pavilion, exhibition view, credit: the artist

scena

The Biennale has no position on conflict and no part in it. R. S., intervention on the outside fence of the Giardini, photo: e-cart

Monika Sosnowska 1:1, Polish Pavilion, photo: e-cart

73

În final nu existæ scæpare, toatæ lumea pare sæ cadæ în starea meditafliei-asupra-morflii, chiar Sophie Calle a realizat o lucrare nouæ despre mama ei, care a aflat cæ va muri curînd chiar cînd artista a fost invitatæ sæ participe la bienalæ. Din fericire, au existat øi pavilioanele naflionale. Unde aceeaøi Sophie Calle, reprezentînd Franfla, a participat cu un proiect perfect instalat, dar øi dureros de teatral, pornind de la o scrisoare de despærflire pe care artista a primit-o de la fostul ei partener øi pe care a dat-o spre a fi analizatæ øi descifratæ de 107 femei de diferite profesii øi cu diverse hobbyuri. Un mod inteligent pentru o ræzbunare publicæ, într-o prezentare realizatæ de curatorul angajat al lui Calle, Daniel Buren, care a rearanjat într-un mod sofisticat pavilionul øi i-a adæugat propria sa interpretare, un pavilion colorat în miniaturæ, La Tonnelle, plasat într-un parc din Giardini.

Pentru a reveni øi a concluziona asupra expozifliei lui Robert Storr, ceea ce a fost probabil cel mai exasperant la ea a fost absenfla oricærui simfl al umorului sau a autoironiei. Chiar øi Dan Perjovschi, ale cærui lucræri ne-au obiønuit cu spafliile de trecere între lumea realæ øi cea artisticæ, care este obiønuit sæ facæ introduceri spirituale pentru expoziflii sau conexiuni între alte lucræri, în pavilionul Italia a arætat prea instituflional, într-un coridor îngust construit între capetele tæiate ale lui Nancy Spero øi pietrele orientate dupæ un ac magnetic ale lui Giovanni Anselmo. Iar în Arsenale a arætat, în afara bienalei, ceea ce chiar era, întrucît a acoperit cu desene pereflii din zona de acces liber de la intrare. Poate ar fi trebuit sæ punæ un avertisment în aceastæ lucrare – nu intrafli decît dacæ sîntefli supraîncîntafli de viaflæ øi vrefli sæ væ ræcorifli puflin… Prezenfla lui Dan Perjovschi în ambele expoziflii se datoreazæ probabil dorinflei lui Storr de a accentua ideea artistului la timpul prezent, care poate fi în acelaøi timp consacrat øi tînær (i.e. actual). Sau mort øi la timpul prezent, precum Félix Gonzalez-Torrès, ale cærui lucræri au apærut atît în pavilionul Italia, cît øi în pavilionul Statelor Unite, øi în ambele contexte au fost lipsite de intimitatea øi delicateflea care le caracterizeazæ.

Robert Storr s-a declarat sceptic faflæ de ideea reprezentærii naflionale, cu excepflia cazurilor în care artiøtii iau naflionalitatea ca subiectul lor de interes. Cu toate acestea, numærul de cereri pentru pavilioane mai mult sau mai puflin naflionale creøte cu fiecare ediflie øi tind sæ interpretez acest fapt mai degrabæ printr-o nevoie de autoreprezentare decît printr-o încredere în valorile naflionale. Aceste pavilioane exprimæ poate nu numai o tradiflie depæøitæ, dar øi o imagine în oglindæ a societæflii, dacæ ne gîndim numai la atenflia acordatæ triumviratului Germaniei, Marii Britanii øi Franflei sau la dependenfla artiøtilor de regimurile politice ori de institufliile politizate care îi comisioneazæ. Dar nu e mai interesantæ descoperirea acestor jocuri de putere reflectate, reduse la o scaræ care le face mai uøor de înfleles øi de acceptat (sau nu), decît cercetarea globalæ didacticæ a unui curator cunoscut internaflional, cu un bagaj prea greu de istoria artei (occidentale)?

Desigur, pavilioanele naflionale sînt treaba fiecærei flæri øi, în consecinflæ, arta prezentatæ acolo variazæ de la noutæfli absolute la nesfîrøite expoziflii de tip UAP. Cîteodatæ, istoriile din spatele cortinei sînt mai interesante decît rezultatul final prezentat publicului – aøa cum s-a întîmplat anul acesta cu decomisionarea pentru pavilionul Croafliei a lui David Maljkovic´ øi înlocuirea lui în ultimul moment cu o artistæ lightop, Ivana Franke. La fiecare ediflie existæ cîte o flaræ care nu acceptæ povara tradifliei reprezentærii naflionale. Anul acesta, ucrainenii au decis sæ invite, împreunæ cu artiøtii lor, øi pe artiøtii stabilifli la Londra Juergen Teller, Mark Titchner øi Sam Taylor-Wood.

A funcflionat, dacæ vizitatorii nu s-au dus la pavilionul lor pentru exotism øi vodcæ, atunci sigur s-au dus pentru spiritul „internaflional“, deøi nu cred cæ toatæ lumea a fost de acord cæ „Sîntem tofli ucraineni“, aøa cum susflinea una dintre lucrærile lui Mark Titchner.

Unul dintre pavilioanele despre care toatæ lumea a fost foarte curioasæ a fost primul pavilion Roma (altfel cunoscut drept al fliganilor), care a dovedit cæ nu existæ o

74

Dan Perjovschi The Venice Drawing, 2007, credit: the artist

context within which it was framed. Whereas next door, in the Romanian pavilion, a collection of works which could have stood just well in an art fair booth and maybe had looked better, greeted one with a simulated arte povera aesthetics, and the feeling that the artists’ exposure was more important than the exhibition which their works created together. The work which seemed to respond in a more subtle way to the concept of the low-budget monument (the framework of this year’s selection), was Cristi Pogæcean’s house for the pigeons, a white obelisk placed in front of the pavilion, in the small park shared

by Poland, Romania and Greece, the same where the above-mentioned Tonnelle of Daniel Buren was reminding one of the high-budget monuments to be found in Storr’s selection.

Coincidentally, there was another pavilion, the Lithuanian one, which featured pigeons. Villa Lituania, the project of artists Nomeda & Gediminas Urbonas addressed the building of the first Lithuanian embassy in Rome, occupied by the Russians in 1939 and still operating as their consulate (being thus the last occupied Lithuanian territory). It was a complex work which went far beyond the limits of a national pavilion in Venice, to create connections through homing pigeons between Lithuania, Russia and Italy.

Among the national pavilions and collateral events there were probably many more which could have recaptured the visitor’s interest after the disappointing experience of Storr’s exhibition, if one had the time to see them; but how many biennial visitors are actually willing to see more than the main exhibition, the one which matters most in the history books?! Still, there was one advice which was to be followed, other than the one of the curator, to stop swinging between thinking and feeling. This was the pertaining advice of Hüseyin Alptekin in the Turkish pavilion, and the title of his work, presented as a LED light-sign appropriated from the systems of advertising in Istanbul: DON’T COMPLAIN. Indeed, if all the arguments for not complaining about the Venice Biennale fail, there is always at least one that remains, which is that the biennial is still one of the most popular art events and that Venice still exists to host it.

For how long, no one knows, although it might be that at some point, when the city sinks, the biennial finds its venues on the private luxury yachts anchoring on the city’s (former) shore.

I would like to thank Teresa Gleadowe and Dan Perjovschi for the conversations I had with them about this biennial.

scena

specificitate a artei romani, dar cæ metodele conservatoare de predare de la øcoala de artæ din România, de exemplu, reuøesc sæ-i corupæ pe tofli studenflii acesteia, indiferent de cît de „liberi“ i-ar incita sæ fie originea etnicæ a acestora (aøa cum dovedesc lucrærile Mihaelei Cîmpeanu øi ale lui Marian Petre, cei doi români din pavilionul Roma).

Pavilionul polonez era rece øi trendy øi dupæ pærerea mea a funcflionat mai bine ca suport pentru documentaflie decît ca o instalaflie invitînd spectatorul sæ participe, aøa cum fæceau intervenfliile mai vechi, cu miros proaspæt de vopsea øi impresie de bloc comunist, ale artistei Monika Sosnowska. Lucrînd pe aceeaøi idee a arhitecturii øi paradoxului, artista a conceput o structuræ înghesuitæ în pavilion øi inspiratæ de pavilionul însuøi. Cel puflin acest proiect aræta efortul care s-a depus în a-l gîndi pentru contextul în care era prezentat. În timp ce alæturi, în pavilionul României, o colecflie de lucræri care ar fi putut sta la fel de bine într-un stand de tîrg de artæ (øi poate ar fi arætat mai bine) întîmpina vizitatorul cu o esteticæ arte povera simulatæ, dîndu-i acestuia sentimentul cæ expunerea artiøtilor era mai importantæ decît expoziflia pe care lucrærile lor o creau împreunæ. Lucrarea care pærea sæ ræspundæ într-un mod mai interesant conceptului de „monumente cu buget redus“ (cadrul pentru selecflia de anul acesta) era casa pentru porumbei a lui Cristi Pogæcean, un obelisc alb plasat în fafla pavilionului, în pærculeflul împærflit de pavilioanele Poloniei, României øi Greciei, alæturi de sus-amintitul minipavilion al lui Daniel Buren, care amintea de monumentele cu buget ridicat din selecflia lui Storr.

Printr-o coincidenflæ, un alt pavilion, cel lituanian, a lucrat cu porumbeii. Villa Lituania, proiectul artiøtilor Nomeda & Gediminas Urbonas, øi-a avut punctul de pornire în clædirea primei ambasade a Lituaniei la Roma, ocupatæ de ruøi în 1939 øi încæ operînd drept consulat al acestora (fiind astfel ultimul teritoriu lituanian ocupat). Un proiect complex, care a trecut mult de limitele unui pavilion naflional la Veneflia, pentru a crea legæturi – prin intermediul porumbeilor mesageri – între Lituania, Rusia øi Italia.

Printre pavilioanele naflionale øi evenimentele colaterale erau probabil mult mai multe care puteau sæ recapteze interesul vizitatorului dupæ experienfla dezamægitoare a expozifliei lui Storr, dacæ cineva avea timp sæ le vadæ; dar cîfli dintre vizitatorii bienalei au timp sæ vadæ mai mult decît expoziflia principalæ, singura care conteazæ în cærflile de istorie?! Totuøi, în toatæ bienala era un sfat care merita urmat, altul decît acela al curatorului, de a înceta sæ pendulæm între simflire øi gîndire. Acesta era sfatul de bunsimfl al lui Hüseyin Alptekin în pavilionul Turciei øi totodatæ titlul lucrærii lui, prezentat în expoziflie sub forma unei firme luminoase cu litere apropriate din sistemele de reclamæ din Istanbul: DON’T COMPLAIN [NU TE PLÎNGE]. Într-adevær, dacæ toate argumentele sæ nu ne plîngem de Bienala de la Veneflia eøueazæ, va ræmîne cel puflin unul, acela cæ aceastæ bienalæ este încæ unul dintre cele mai populare evenimente artistice øi cæ Veneflia mai existæ sæ îl gæzduiascæ. Nimeni nu øtie pentru cît timp încæ, deøi la un moment dat, cînd oraøul se va scufunda, bienala îøi va gæsi probabil amplasamentele pe yahturile de lux care vor continua sæ ancoreze la (fostul) flærm al oraøului.

Aø vrea sæ le mulflumesc Teresei Gleadowe øi lui Dan Perjovschi pentru conversafliile pe care le-am avut cu ei despre aceastæ bienalæ.

Cristi Pogæcean Obelisk, 2007, painted wood, h 560 cm, photo: Øerban Savu, courtesy: the artist and Plan B Foundation

75

View from the exhibition, credit: Kunst Halle Sankt Gallen

76

scena

David Lamelas: Time As Activity, 1969–2007 Cathérine Hug

Neue Kunst Halle, Sankt Gallen, 7 iulie – 9 septembrie

DAVID LAMELAS, næscut în 1946 la Buenos Aires, a avut o însemnatæ contribuflie la definirea a ceea ce cunoaøtem, în general, sub numele de „artæ conceptualæ“. El øi-a început practica artisticæ în 1964, la vîrsta de 19 ani, trei ani mai tîrziu cîøtigase deja un premiu de merit la Bienala de la São Paulo, iar în 1968 a fost reprezentantul Argentinei la Bienala de la Veneflia, ca unul dintre cei mai tineri exponenfli ai proeminentei expoziflii internaflionale. Începînd ca pictor de artæ minimalæ în primii patru ani de carieræ artisticæ, el a abandonat brusc aceastæ tehnicæ, ferm asumatæ pînæ atunci, a artei minimale øi a picturii monocrome, pentru a experimenta pe larg gama încæ neexploratæ de posibilitæfli ale noilor media – televiziune øi video. Astfel, de exemplu, în 1967, Lamelas a prezentat Situation of Time [Situaflia timpului] la Di Tella Institute din Buenos Aires, o impresionantæ instalaflie constînd în 17 televizoare comutate pe un canal inexistent øi care emiteau doar lumina ecranelor. Catalogul sugera: „Privitorul trebuie sæ ræmânæ cele 8 ore în care expoziflia ræmîne deschisæ, pentru a participa în mod activ la timp. Artistul mai este, de asemenea, interesat de calea de la un ecran la altul, care este aceeaøi øi, în acelaøi timp, diferitæ“. Însæøi natura televiziunii era astfel exploratæ, mæsura în care o imagine vizualæ inteligibilæ e chematæ sæ ofere informaflie øi gradul în care natura tehnologicæ intrinsecæ a ecranului luminos, cunoscutæ ca „zgomot“, îl poate captiva cu adeværat pe privitor. Ambiguitate, iritare, procese care implicæ timpul øi apariflia sînt nofliuni fundamentale în contemplarea lucrærii Situation of Time øi, în acelaøi timp, trimit deja la direcflia spre care domeniul continuu de interes tematic al lui Lamelas se va canaliza în anii urmætori. Pe mæsuræ ce perspectiva alternantæ a privitorului în raport cu timpul øi spafliul devenea de interes central în opera sa, Lamelas declara cæ propria sa „trecere la cinema era o chestiune ce flinea doar de o evoluflie normalæ“. Începînd de atunci, artistul a lucrat în mod sistematic în condifliile caracteristice mediului filmului de 16 mm øi ale naturii sale tehnice specifice.

Kunst Halle Sankt Gallen expune în prezent, în întregime, grupul de lucræri Time As Activity [Timpul ca activitate] al lui David Lamelas, compus din øase proiecflii de film pe 16 mm redate în loop øi un video filmat pe trei canale, care e prezentat pe monitoare. Acest complex este o lucrare-în-desfæøurare [work-in-progress] datînd din 1969 pînæ în prezent øi filmatæ în øase flæri diferite, în timp ce unul dintre filme a fost creat exclusiv pentru expoziflia de la Sankt Gallen. Mai mult, un performance care implica privitorii s-a desfæøurat cu ocazia vernisajului, pe 6 iulie. În domeniul abordærilor teoretice, precum cele din Eseu asupra datelor imediate ale conøtiinflei (1889) a lui Henri Bergson (1859–1941) øi Noua respingere a timpului (1946) a lui Jorge Luis Borges (1899–1986), Lamelas a început sæ utilizeze filmul ca pe o oglindæ a spectatorilor, dornic, în acelaøi timp, sæ-i facæ sæ conøtientizeze aspectul repetifliei, ca însæøi natura acestui dispozitiv tehnic. Pentru a defini o perioadæ de timp scursæ, de obicei stabilim un început øi un sfîrøit. În principal, doar reproducînd repetarea acestei proceduri percepem cumva ideea de duratæ. Filmele lui Lamelas din seria Time As Activity, avînd între 10 øi 55 de minute, sînt compuse din cîteva secvenfle avînd o duratæ cuprinsæ între cîteva secunde øi 4 minute, fiecare fiind marcat la începutul øi la sfîrøitul momentului înregistrærii, de exemplu, „Düsseldorf, 4:31 p.m.“. Investigarea de cætre artist a nofliunii noastre de timp examineazæ atît intersecfliile, cît øi contradicfliile intrinsece definifliei acestuia, provocate parflial de vizual, parflial de componentele lingvistice. Sæ ne îndreptæm pentru început atenflia asupra CATHÉRINE HUG (n. 1976) este istoric de artæ øi lucreazæ în Elveflia, la Zürich. Pentru expozifliile Public Affairs [Afaceri publice] (2001) øi The Expanded Eye [Ochiul dezvoltat] (2006), care au avut loc la Kunsthaus din Zürich, a fost asistenta curatorului Bice Curiger. În prezent pregæteøte propria sa expoziflie, Accrochage: Carola Giedion-Welcker and Modernism [Acroøaj: Carola Giedion-Welcker øi modernismul], care se va deschide pe 31 august 2007 la Kunsthaus din Zürich, apoi îøi va continua cercetarea de doctorat despre influenfla lui Marshall McLuhan asupra producfliei de artæ contemporanæ.

DAVID LAMELAS: TIME AS ACTIVITY, 1969–2007 Cathérine Hug Neue Kunst Halle, Sankt Gallen, 7 July – 9 September DAVID LAMELAS, born 1946 in Buenos Aires, has made a major contribution to the definition of what is widely know as “conceptual art“.

He started practicing art in 1964 at the age of 19, three years later he already won a price of distinction at the Biennale of São Paulo, and in 1968 was Argentine’s representative to the Venice Biennale as one of the youngest national exponents at the prominent international exhibition.

Starting as a minimal art painter in the first four years of his artistic career, he abruptly quit this technique solidly committed to minimal art and monochrome painting at that time, in order to extensively experiment with the yet unexplored range of possibilities of the new media television and video. So, for example, in 1967, Lamelas showed Situation of Time at the Di Tella Institute in Buenos Aires, an impressive installation consisting of 17 television sets, switched on a non existent channel emitting just the light of the screens. The catalogue suggested: “The viewer must remain for the 8 hours during which the exhibition remains open, to participate actively in time. Also of interest to the artist is the path from one screen to the next, being the same and at the same time different.“ The very nature of television was explored that way, in extension how much a readable visual image is imperative to provide information, and to what degree the intrinsic technological nature known as “noise“ of the diffusing screen can captivate the viewer in its own right.

Ambiguity, irritation, time-based processes and emergence are pivotal notions in the course of contemplation of Situation of Time, and simultaneously already allude to the direction in which Lamelas’ continuous field of topical interest will channel in the following years. As the altering viewpoint of the spectator in relation with time and space has become of central interest in his work, Lamelas declared that his “passage to cinema was a simple question of normal evolution“. From there on, the artist systematically worked with the given conditions of the 16 mm-film medium and its specific technical nature.

Kunst Halle Sankt Gallen is presently showing in its completeness David Lamelas’ group of works Time As Activity, composed of six looped 16 mm-film-projections and one three-channel video on monitors. The convolute is a work in progress dating from 1969 to the present and filmed in five different countries, whereas one of the films has been created exclusively for the show in Sankt Gallen.

Furthermore, a performance involving the viewers took place on the occasion of the opening day, July 6.

In the realm of theoretical approaches like those of Henri Bergson (1859–1941) with Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness (1910) and Jorge Luis Borges (1899–1986) with A New Refutation of Time (1946), Lamelas started to work on film as a mirror of the spectators, also keen to make the aspect of repetition, as the very nature of this technical device, aware to

CATHÉRINE HUG (b. 1976) is art historian based in Zurich, Switzerland.

She has been assistant to the curator Bice Curiger of exhibitions such as Public Affairs (2001) and The Expanded Eye (2006), taking place at Kunsthaus Zurich. She is currently preparing her own exhibition Accrochage: Carola Giedion-Welcker and Modernism, opening on August 31, 2007 at Kunsthaus Zurich. After this, she will continue her PhD researches on Marshall McLuhan’s influence on contemporary art production.

77

Views from the exhibition, credit: Kunst Halle Sankt Gallen

78

scena

79

David Lamelas tempus agere est – St. Gallen, 2007, 16 mm film, 13 min, Courtesy: Jan Mot Gallery, Bruxelles Gallery – Maccarone, New York – Sprüth Magers Gallery – Munich/London, photo: Simon Jaquemet

aspectelor lingvistice ale timpului: Lamelas anticipeazæ intuitiv ceea ce George Lakoff øi Mark Johnson au demonstrat în mod strælucit în analiza lor din Metaphors We Live By [Metafore prin care træim]; oricum, academicienii au formulat doar dupæ un deceniu ceea ce artistul cerceta de ceva vreme prin propriile sale instrumente. În orice caz, Lakoff øi Johnson formuleazæ surprinzætor de exact ceea ce Lamelas face la nivel vizual, øi asta færæ sæ fi øtiut unii de ceilalfli. Din moment ce timpul poate fi cuantificat în termenii muncii, iar de obicei, într-o societate industrialæ, chiar aøa se întîmplæ, obflinem fundamentul metaforei „TIME AS RESOURCE“ [„TIMPUL CA RESURSÆ“]: TIMPUL e un fel de SUBSTANfiÆ (abstractæ) Poate fi cuantificat destul de precis Îi poate fi atribuitæ o valoare per unitate Serveøte un anume scop Se epuizeazæ progresiv pe mæsuræ ce-øi serveøte scopul.1 Cuvintele în italice aratæ clar cæ nofliunea noastræ de timp se defineøte prin activitate, în general legatæ de muncæ, fapt ce poate fi rezumat în ecuaflia: timpul egal muncæ egal resursæ. Dar dacæ Lamelas hotæræøte, la nivel tematic, sæ filmeze, de pildæ, colflul stræzii unei staflii de metrou din New York, determinantul comun imediat al muncii nu este unul dat, ci mai degrabæ arbitrar øi, simultan, extrem de multifafletat. Dacæ dorim sæ înflelegem øi sæ apreciem conceptualismul „pragmatic“ al lui David Lamelas, trebuie sæ ne læsæm purtafli de frumuseflea simplitæflii structurale. Aøa cum, cu

80

them. In order to define an elapsed time period, we commonly set a beginning and an end to this purpose. Primal to the replication of this procedure do we only then sense somehow the idea of duration.

Lamelas’ films of the series Time As Activity, lasting between 10 and 55 minutes, are composed by several sequences from a few seconds to a 4 minutes duration, each of them marked at the beginning and the end of the moment it has been recorded, for example “Düsseldorf, 4:31 p.m.“ The artist’s investigating our notion of time examines the intersections as well as the contradictions intrinsic to its definition, partly caused by the visual, partly by the linguistic constituents. Let us draw our attention first to the linguistic aspects of time: Lamelas intuitively anticipates what George Lakoff and Mark Johnson brilliantly demonstrated in their analysis Metaphors We Live By; however, it was only a decade later that the academicians formulated what the artist was already researching in for quite a while with his own tools. In any case, Lakoff and Johnson formulate strikingly well what Lamelas does on the visual level and this is without knowing from each other. Since time can be quantified in terms of labour and it usually is, in an industrial society, we get the basis for the “TIME AS RESOURCE“ metaphor: TIME is a kind of (abstract) SUBSTANCE Can be quantified fairly precisely Can be assigned a value per unit Serves a purposeful end Is used up progressively as it serves its purposed.1 The words in italics clearly show that our notion of time is defined by activity broadly related to labour, and which is summed up in

scena

mare acuratefle, curatorul argentinian Jorge Glusberg aræta deja acum treizeci de ani, forfla vizionaræ nu a pierdut pînæ acum din caracterul sæu subversiv: „dacæ dorim sæ cercetæm ce este mai profund øi mai de prefl în experienflele lui Lamelas, e necesar sæ ne situæm în afara standardelor impuse de conotafliile øi codurile instituflionalizate øi condiflionate cultural, precum øi a tradifliei cu valoare de mærturie […]. Lamelas depæøeøte sistematic aceste coduri øi, chiar mai mult, el depæøeøte folosirea folosirii instrumentelor pe care le foloseøte“. Concret, pentru cineast aceasta semnificæ renunflarea la narafliunea liniaræ, abandonarea suspansului în creøtere, experimentarea pe larg a interrelafliilor neconvenflionale între partea vizualæ øi coloana sonoræ, alegerea unor unghiuri de filmare extreme, cum ar fi prim-planuri luate de la depærtare sau perspective surprinse de sus, printre altele, ale unor zone periferice ale Berlinului, nespectaculoase, dar interesante din punct de vedere urbanistic, dezvæluirea elocventæ a tæieturilor de montaj, pentru a pomeni doar cele mai frapante dintre strategiile lui Lamelas. Dar aceastæ deconstrucflie a convenfliilor semantice imanente filmului nu se petrece de dragul analizei structurale, ci în scopul unui efect direct asupra privitorului, pentru a-i permite spectatorului sæ perceapæ øi sæ conøtientizeze schimbærile prin intermediul unor factori de iritare imediafli øi neaøteptafli. În mod ironic, aceastæ situaflie nu l-a împiedicat pe Lamelas sæ fie reprezentat periodic în instituflii consacrate precum Whitney Museum din New York sau Festivalul de Film de la Berlin, dovedind atît calitatea extrem de subversivæ, cît øi cea avangardistæ a operei sale.

Tempus agere est – Sankt Gallen (2007) e cel mai recent film al lui Lamelas din cadrul proiectului Time As Activity, un film pe 16 mm creat în strînsæ colaborare

the equation of time equals labour equals resource. But if Lamelas decides on a thematic level to film, for example, the street corner of a subway station in New York, the immediate common determinate of labour is not given, but rather arbitrary and simultaneously highly multifaceted. If we want to understand and appreciate David Lamelas’ “pragmatic“ conceptualism, we have to let us carried away by the beauty of structural simplicity. As the Argentinean curator Jorge Glusberg accurately pointed out already some 30 years ago, the visionary strength hasn’t lost of its subversiveness to date: “if we wish to delve into what is deepest and most valuable in Lamelas’ experiences, it is necessary to place ourselves outside the standards imposed by the institutionalized and culturally conditioned connotations and codes, as well as the tradition of a testimonial value. . . . Lamelas systematically oversteps those codes, and what is more, he oversteps the usage of the usage of the technical instruments which he uses.“ Concretely, for the filmmaker this signifies the abnegation of a linear storyline, the surrender of an arch of suspense, the experimental in extension unconventional interrelations between visual track and sound track, the choice of extreme camera angles like long-run close-ups or bird’s eye view of rather unspectacular, but on an urbanistic level interesting, peripheral areas of Berlin among others, the indicatory disclosure of the cutting edit, to mention only the most striking of Lamelas’ strategies.

But this deconstruction of film-immanent semantic conventions are not undertaken for the sake of structural analysis, but with the goal of a direct effect on the viewer, to allow the spectator to perceive and get aware of the alternations by immediate and unexpected irritation factors. Ironically, this circumstance didn’t hinder Lamelas to be periodically represented in established institutions like the

81

View from the exhibition, credit: Kunst Halle Sankt Gallen

82

scena

cu Giovanni Carmine, curatorul expozifliei øi directorul Kunst Halle Sankt Gallen. Filmul e compus din trei pærfli; una e filmatæ în biblioteca mænæstirii Sankt Gallen, renumitæ în toatæ lumea, cea de-a doua e filmatæ chiar în interiorul bisericii mænæstirii, iar cea de-a treia pe malul pitoresc al unui heleøteu, cunoscut de localnici sub numele de „Weiher“ (însemnînd literal heleøteu, în limba germanæ) øi folosit, în general, ca o destinaflie aflatæ la îndemînæ pentru petrecerea timpului liber pe perioada fierbinte a verii. Pentru a înflelege aceastæ alegere, în special a primelor douæ amplasamente de filmare, o scurtæ privire asupra istoriei oraøului Sankt Gallen ar fi edificatoare: piatra de temelie a bibliotecii a fost pusæ în anul 612, cînd cælugærul benedictin irlandez Sankt Gallus s-a stabilit în regiune. Din cele 4.000 de manuscrise øi incunabule preflioase, cam 400 dateazæ dinaintea anului 1000. Medieviøti din toatæ lumea viziteazæ biblioteca în fiecare an pentru a studia istoria misionarismului timpuriu în Europa. În toate cele trei secvenfle, Lamelas i-a cerut unei actrifle frumoase øi cu pærul lung sæ citeascæ, în respectivele limbi, Parzifal (1260) al lui Wolfram von Eschenbach, dintr-un exemplar în „germana modernæ“, cîteva gînduri în latinæ ale lui Ambrosius Theodosius Macrobius (cca 395–423) despre lumea secolului al cincilea øi, în francezæ, un tratat pe tema timpului din Enciclopedia (1751) lui Denis Diderot. În toate cele trei cazuri, cititoarea are anumite dificultæfli øi dezvoltæ strategii personale de sustragere în fafla provocærilor specifice pe care le întîlneøte în lectura unor texte complexe scrise în limbi pe care nu le cunoaøte. Strategia actriflei nu e aceea de a surprinde sensul propozifliilor, de pildæ, printr-o lecturæ lentæ a lor, ci mai degrabæ sæ le încarce, într-o manieræ ludicæ øi plinæ de fascinaflie, cu o semnificaflie arbitraræ, misterios codatæ printr-o intonaflie aleatorie, obflinutæ prin faptul de a se læsa condusæ intuitiv de sonoritatea cuvintelor. Cele trei amplasamente sînt surprinse de miøcarea camerei, dar numai aparent în conformitate cu fluxul cuvintelor. Øi aici, din nou, consecvent, Lamelas îi oferæ privitorului un spafliu pentru interpretarea liberæ, permiflîndu-i sæ aleagæ diferitele niveluri de efecte tehnologice aflate în semanticæ, în sintaxæ øi în vizual. Îmi închei încercarea explicativæ cu urmætoarele cuvinte inspirate: „Timpul este substanfla din care sînt fæcut. Timpul este un rîu care mæ poartæ pe apele lui învolburate, dar eu sînt rîul; este un tigru care mæ sfîøie, dar eu sînt tigrul; este un foc care mæ mistuie, dar eu sînt focul“ (Jorge Luis Borges, Noua respingere a timpului, 1946.2 Zürich, 22 iulie, 2007 Traducere de Alex Moldovan

Whitney Museum in New York or the Berlin Film Festival, demonstrating both the high subversive and vanguard quality of his work.

Tempus agere est – Sankt Gallen (2007) is David Lamelas most recent film of the body of works Time As Activity, a 16 mm-film developed in close collaboration with the curator of the show and director of Kunst Halle Sankt Gallen, Giovanni Carmine. The film is composed of three parts, one shot in the world-renowned monastery library in Sankt Gallen, the second shot in the church of the monastery itself, and the third shot on the picturesque shore of a pond, known by locals as “Weiher“ (literally meaning pond in German) and largely used as close leisure destination during the warm summer period. To understand the choice, especially of the first two film locations, a brief look at the history of the city of Sankt Gallen might be revealing: the corner stone of the library was founded when the Irish Benedictine monk Sankt Gallus established himself in the region in A.D. 612. From the 4,000 precious manuscripts and incunables, around 400 date from before the year 1000.

Mediaevalists from all over the world visit the library every year to study the history of early missionary in Europe. In all three sequences, Lamelas asked the same female, beautiful and longhaired performer to read in its respective language, Wolfram von Eschenbach’s Parzifal (1260) in a “New High German“ version, some thoughts in Latin on the world of the 5th century by Ambrosius Theodosius Macrobius (ca. 395–423), and in French a treatise on the subject of time in Denis Diderot’s Encyclopédie (1751). In all three cases, the reader shows singular difficulties and develops personal strategies to circumvent the specific challenges she encounters by reading complex texts in languages she is not familiar with.

The performer’s strategy is not to get the sense of the sentences for example by reading them slowly, but rather to load them in a playful and fascinated way with arbitrary, mysteriously encoded meaning through random intonation, emerged by letting her intuitively lead by the echoism of the words. The three locations are embraced by the camera movement, but only allegedly in accordance to the flux of the words. And here again, consequently, Lamelas gives free interpretation space to the viewer by allowing him to sample the different levels of technological effects which lay in semantic, syntax, and the visual. And to close my explanatory attempt with the following inspiring words: “Time is the substance from which I am made. Time is a river which carries me along, but I am the river; it is a tiger that devours me, but I am the tiger; it is a fire that consumes me, but I am the fire.“ (Jorge Luis Borges, A New Refutation of Time, 1946/1964) Zurich, July 22, 2007

Notæ:

Note:

1. George Lakoff øi Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago & London, University of Chicago Press, 1980, p. 66.

1. George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago & London, University of Chicago Press, 1980, p. 66.

2. J. L. borges, Eseuri, traducere de Andrei Ionescu, Iaøi, Polirom, 2006, p. 321).

83

Subversiune Interviu cu Olaf Metzel realizat de Marius Babias OLAF METZEL s-a næscut în 1952 la Berlin, træieøte øi lucreazæ la München. A studiat la Academia de Arte din Berlin. A avut prima expoziflie personalæ în Berlinul de Vest în 1982 øi a participat la expoziflii importante precum Documenta VIII (1987), Skulpturprojekte Münster (1987, 1997), Bienala de la Sydney (1990), Bienala de la Istanbul (1995), Bienala de la São Paulo (2002). Lucrærile sale din spafliul public ocupæ un loc major în cadrul artei germane contemporane. Materialele cu care lucreazæ în principal includ ciment, metal øi plastic, precum øi obiecte produse în masæ. Din 1990, Metzel este profesor la Academia de Arte din München; între 1995 øi 1999 a fost øi rector al aceleiaøi academii. A primit premiile Arnold-Bode-Preis în 1994 øi Darmstädter Kunstpreis în 1996.

Marius Babias ¬ Cum te simfli cînd te reîntorci la Berlin? Særufli pe aeroportul Tegel pæmîntul oraøului tæu natal?

Olaf Metzel √ O, Doamne. Am trecut pe aici destul de des, însæ Berlinul e ca întotdeauna: dupæ trei zile – ajunge. Am plecat în 1987. Era o ieøire bunæ dupæ lucrarea de pe Ku’damm1, 13.4.81. De atunci am revenit doar ca turist intensiv. Însæ dupæ trei zile sînt iaræøi în avion. Situaflia s-a schimbat, astfel încît tofli artiøtii stipendiafli din Est au venit aici. Înainte exista încæ zidul acela comod øi cînd mergeai spre Germania de Vest aveai senzaflia cæ vii de pe frontul de est. Cred cæ azi lucrurile nu stau cu mult altfel. ¬ Sculptura ta din garduri metalice suprapuse, 13.4.81, din cadrul expozifliei berlineze Skulpturenboulevard [Bulevardul Sculpturilor] a declanøat un val de indignare. Se vedea în ea o manifestare de simpatie faflæ de „huliganii autonomi“.2 Senatul berlinez condus de primarul Eberhard Diepgen a dispus îndepærtarea sculpturii øi, la puflin timp, te-ai refugiat la Roma øi, mai apoi, la München – de frustrare sau de fricæ? √ Spusesem deja de dinainte cæ plec, însæ n-a crezut nimeni. La Roma mi-a fost clar: în mænæstirea aia gri nu mæ mai întorc. ¬ Øi aceastæ decizie n-avea nimic de-a face cu controversele privind lucrarea? √ Nuu, ele erau deja parte a lucrærii încæ de la punerea în scenæ øi de la idee. Mæ interesa manipularea prin intermediul mass-mediei. Doar øi tu, dupæ aceastæ discuflie, manipulezi totul aøa cum îfli convine. Æsta-i un hobby al jurnaliøtilor. Pe atunci, chiar înainte de alegeri, fusese lansatæ în mass-media øtirea falsæ cum cæ teroristul Sigurd Debus3 ar fi murit în greva foamei, iar demonstraflia violentæ din 13.4.’81 ar fi fost o reacflie la asta. Aceastæ conexiune voiam s-o surprind, într-o formæ modificatæ. Lucrarea a fost ræsturnatæ perpendicular de cætre mass-media. Ecourilor acestora trebuia sæ le faci faflæ; erau, ca sæ zic aøa, parte a punerii în scenæ. ¬ Aøadar, mass-media s-a simflit provocatæ? √ E relevant cum a fost discutatæ aceastæ lucrare în Tagesspiegel, de exemplu. Celelalte sculpturi au fost tratate pe larg, în timp ce lucrarea mea, în ultimul paragraf, a fost declaratæ, mai mult sau mai puflin, o græmadæ de gunoi. Cicæ n-ar avea nimic de-a face cu arta øi nu ar putea sæ fie inclusæ în foileton. Am primit foarte multe mesaje semnate de la fani, dupæ lozinca: „În camera de gazare!“. Dupæ aceste reacflii, trebuia sæ trag concluzia cæ berlinezul de rînd are 60 de ani øi-i apucat de-a binelea.

Lucrarea a fost apreciatæ internaflional, doar aici n-a fost înfleleasæ. ¬ Te-a enervat faptul cæ sculpturile lui Matschinsky-Denninghoff øi Vostell au fost cumpærate, iar a ta nu?

MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität (2002) (trad. rom.: Subiectivitatea-marfæ. O povestire teoreticæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004), Berlin. Die Spur der Revolte. Kunstentwicklung und Geschichspolitik im Neuen Berlin (2006) (trad. rom.: Urma revoltei. Arta øi politica istoriei în noul Berlin, Cluj, Idea Design & Print, 2006).

84

SUBVERSION Interview with Olaf Metzel Realized by Marius Babias OLAF METZEL was born in 1952 in Berlin, is based in Munich. He studied at the Berlin Academy of Fine Arts. He had his first solo exhibition in West Berlin in 1982 and participated in major exhibitions such as Documenta VIII (1987), Skulpturprojekte Münster (1987, 1997), Sydney Biennale (1990), Istanbul Biennial (1995), São Paulo Biennale (2002). His outdoor works are among the most important produced by contemporary German artists.

His principal materials include concrete, metal and plastic, as well as mass-produced everyday objects. Since 1990, Metzel has been professor at the Munich Academy of Fine Arts; from 1995 to 1999, he also served as rector at the same academy. He is the recipient of Arnold-Bode-Preis 1994 and Darmstädter Kunstpreis 1996.

Marius Babias ¬ How do you feel when you return to Berlin? Do you kiss your hometown native land on Tegel Airport?

Olaf Metzel √ O, Lord. I have been here often enough; yet, Berlin is the same: after three days – it’s enough. I left in 1987. It was a good exit after the work on Ku’damm1, 4.13.81. Since then I have come back only as intensive tourist. But after three days I’m back again on the airplane. The situation has changed, so that all the subventionartists from the East have come here. Before there still was that comfortable wall, so when you were going towards Western Germany you were having the feeling of coming from the eastern front. I think that today, things are not much different. ¬ Your sculpture of superposed metallic fences, 4.13.81, comprised in the Berliner exhibition Skulpturenboulevard [Sculptures Boulevard] stirred up an indignation wave. One can see in it a display of sympathy towards the “autonomous hooligans“.2 The Berliner Senate ruled by the mayor Eberhard Diepgen had enjoined the removal of the sculpture and, shortly after, you retreated to Rome and then to Munich – was it out of frustration or fear? √ Before that I had already said that I would leave, but nobody believed it. In Rome things were clear for me: I’m not going to go back to that grey monastery. ¬ And this decision had nothing to do with the controversies regarding your work? √ Boo, they were already a part of the work ever since the enactment and the idea. I was interested in the manipulation through the media. You too, after this discussion, you manipulate everything as you’re pleased. That’s a journalists’ hobby. Back then, just before the elections, the false news that the terrorist Sigurd Debus3 would have died during hunger strike had been launched in the media, and the violent demonstration from the 4.13.81 would have been a reaction to this. It is this connection that I wanted to catch, in a modified form. The work was perpendicularly reversed by the mass-media.

So these echoes were to be dealt with; they were, so to speak, part of the stage. ¬ So did the media feel challenged? √ It is relevant how this work was discussed upon in Tagesspiegel, for instance. The other sculptures were commented on expansively, while my work, in the last paragraph, was declared to be, more or less, a scrap heap. It would have nothing to do with art and couldn’t possibly have been included in the feuilleton. I got very many signed MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001), Ware Subjektivität (2002) and Berlin. Die Spur der Revolte. Kunstentwicklung und Geschichspolitik im Neuen Berlin (2006).

scena

4.13.81, 1987, Kurfürstendamm Berlin, 1,150 × 900 × 700 cm, photo: Hans Peter Stiebing

messages from the fans, after the slogan: “To the gas chamber!“ Following these reactions, I had to draw the conclusion that the ordinary Berliner is 60 years old and far-gone. The work was internationally appreciated; it is only here that it was not understood. ¬ Did it annoy you that Matschinsky-Denninghoff’s and Vostell’s sculptures were bought and yours not? √ No, because from the start I wanted to make a mobile sculpture.

The work was to be exhibited on the long-term in the Goethe University campus from Frankfurt. There was already a sponsor, Kasper König had got involved in this, and the rector was pleased. It would have fit in well, to begin with the ambient – the Frankfurt School, Horkheimer and Adorno. But when the student strike began, some got cold feet, and the entire story died. ¬ The work was understood as a declaration of sympathy towards the autonomous and a critique of the police state. √ I see it rather as an autonomous sculpture, which intervenes.

The question was not to temporarily deposit a broach in the public space. It has been used as meeting point during the census boycott and for demonstrations, and as a tribune during the France Tour.

It was a downright animated corner. People were standing on the concrete blocks, a Gypsy band was clattering, the tourists were hanging around with their hot dogs and hamburgers. I hate sterile areas. Back in those times, Kurfürstendamm was still a promenade, now it is over. ¬ Did the autonomous identify with the “monument of the scandal“? √ You should ask them. ¬ No reaction at all? √ Oh, yes, sure. Most of them thought it was cool. I’ve tried to distribute the production money to several smaller factories in Kreuzberg, and thus to rub along winter. They thought it was a super idea. ¬ During the census boycott, the cops had to protect the monument from the demonstrators, because people were climbing up on it and were throwing flyers. Was it a topsy-turvy world? √ Monument is a wrong representation, a small erroneous linguistic interpretation. It is precisely not about something monumental and supporting the state. I don’t want to go into semiotics. I was then interested in something completely different, Mondrian’s New York Boogie Woogie. Had the work been illuminated during night time, it would have individualized itself pretty rapidly. I also wanted to raise the issue of the possibility of public space sculpture, in the sense of secondary architecture. Everybody knows the pedestrian areas, horribly equipped, with flower beds and bank quarters.

The mobile restricted-access metallic fences were set as another form of secondary architecture. ¬ How do you explain the fact that so many works from the public space have declined to the flower beds-level? √ You should ask those who produce such things. If you want to call in question, as excessively and risky as possible, the possibility of public space sculpture, you cannot nail down a foundation weighing I don’t know how many tons. The younger people were pleased.

I got negative messages but also many positive ones. Better some reaction than absolutely none. I enjoyed it very much; it was lots of work to do. Afterwards, plenty of people have asked themselves why the most impressive work had to disappear, while the others remained, and some have even been bought. ¬ You have become notorious for the action Türkenwohnung Abstand 12.000.–DM VB [Turkish house advance 12,000–DM VB] (1982), a savage orgy of a house destruction in Wedding. Wasn’t the owner upset with the consequences, among which a monumental swastika cut in the wall? √ No, here I have to make a little correction. This work originally had other topic. I wanted to cast a movie, to activate spaces outside the classical exhibition context. This idea reappears once in five years.

The aversion towards strangers refers now rather to refugees, then it was the Turks’ case, and swastikas can be seen in any toilet. My point was to bring those things together and to present them in a movie.

85

In collaboration with Christoph Daum Beøiktaø Jimnastik Kulübü, 1995, installation view, Art Frankfurt 2007 (Museum Ludwig, Cologne), 265 × 200 × 220 cm, photo: Olaf Metzel

Turbokapitalismus, 1999, installation, Haus am Waldsee, Berlin, 490 × 210 × 180 cm, photo: Jens Ziehe

Noch Fragen?, 1998, installation, São Paulo 2002, variable, photo: Michael Wesely

Basisarbeit, 1999, 700 × 520 × 200 cm, photo: Uwe H. Seyl

Im Grünen, 1992, installation, Kokerei Zollverein, Essen, variable, photo: Roman Mensing

88

I believe that taking an original house as material works well as a starting point in this matter. I then moved, as a German, in a house where a Turkish family has been evicted from for not having paid the rent. ¬ Was the owner acquainted with your intentions? √ No. He wanted to know which my occupation was and I told him: plumber. And he said: it’s excellent, since all the plumbs are crashed. Otherwise I would have never got there. ¬ You have placed an announcement about the house in Berliner Zeitung and in Süddeutsche Zeitung – from our times’ perspective it’s an early example of “contextual art“. √ Exactly. To the Sydney Biennale I did something in a Chinese brothel. It was also expensive. ¬ At that time, “the Turkish house“ was too abruptly reduced to the relation between fascism and the aversion towards strangers. √ True. At that time, I did not quite have money and I had to work.

I had sent the film project to Wulf Herzogenrath, from the Kölnischer Kunstverein in Cologne, and I received by mail the answer that they did not support such a thing. Later, I have intensified this contextual manner, for instance in Tankstelle Landsbergerstrasse [The Gas station on Landsberg street]. ¬ What did you do in the Chinese brothel? √ Uhh, it was a pretty black thing, which I turned into something even blacker. I removed the walls and I arranged the space.

The brothel was shortly to be demolished and a tower-block was to be built instead. When you entered, you had the feeling that the beds were still warm. It was as good as it got. Whoever entered was astonished, since before this he/she had not dared to. Then the art was searched for, and pretty promptly found, because I had redecorated all the space. ¬ Are you hurt that your works have been more thematically and less aesthetically received? √ I think it’s a shame. It is completely weird that I’m called down for doing nothing other than messing everything up. You have to mess up the most beautiful place in order to move on. Most of the people are too lazy to think or copy each other and are very resilient to move spiritually. My signal word is subversion. When I was working on Tankstelle Landsbergerstrasse, there were whores and workers passing, and we were batting the breeze. I did not want to shut other domains away from art, but to render it representable. This does not go along with the museum. ¬ At the Württembergischer Kunstverein, in Stuttgart, you have placed an oak-branches crown monument, in 1984, with the RAF4’s “Stammheim“5-s. √ It is not a monument, but a play upon the iconography of the monument. ¬ Are you a RAF sympathizer? √ It’s not about sympathy or antipathy, it’s about art. Such an idea does not simply come out of the blue but it stems from the attentive observation of the space, of the situation, of the times, of politics.

I was just coming back from Asia, and I was enjoying the coffee as bad-tasty as ever. I had been invited to the Kunstlandschaft Bundesrepublik Deutschland [FRG Artisticscape] exhibition.

They were all considerately hanging their paintings, and I did not want to do this to myself. I looked at the small courtyard, which resembles to a mortuary antechamber, and to the red curtains which looked almost as robes. Just before that I had read in Spiegel an interview with the general prosecutor Rebmann about the terrorist Peter-Jürgen Boock.6 Rebmann was saying there that Boock could only ask for release in the first decades of the next century. With all the pros and cons of the matter, there is already a certain cynicism in this statement. I don’t know whether one can say such a thing.

In Stuttgart I visited the cemetery where the prisoners who had died at Stammheim were buried. And thus, this work was cast as a mosaic.

It is also thus that the ice, into which many confided, hence forgetting about the artistic qualities, was furbished.

scena

√ Nu, fiindcæ voiam de la bun început sæ fac o sculpturæ mobilæ. Lucrarea urma sæ fie expusæ pe termen lung în campusul Universitæflii Goethe din Frankfurt. Exista deja un sponsor, Kasper König se implicase în asta, iar rectorul era încîntat. S-ar fi potrivit bine, pornind încæ de la ambient – Øcoala de la Frankfurt, Horkheimer øi Adorno. Însæ cînd a început greva studenfleascæ, unora au început sæ le tremure genunchii øi toatæ povestea a murit. ¬ Lucrarea a fost înfleleasæ ca declaraflie de simpatie pentru autonomi øi criticæ la adresa statului poliflienesc. √ O væd mai degrabæ ca pe o sculpturæ autonomæ, care intervine. Nu era vorba de a depozita temporar o broøæ în spafliul public. A fost folositæ ca punct de întîlnire în boicotul recensæmîntului øi pentru demonstraflii øi ca tribunæ în timpul Turului Franflei. Era un colfl de-a dreptul animat. Oamenii stæteau pe blocurile de beton, o trupæ de fligani zdrængænea, turiøtii stæteau acolo cu hotdogii øi hamburgerii lor.

Uræsc zonele sterile. Pe vremea aia, Kurfürstendamm era încæ o promenadæ, acum e terminat. ¬ Autonomii s-au identificat cu „monumentul scandalului“? √ Ar trebui sæ-i întrebi pe ei. ¬ Nicio reacflie? √ Ba da, ba da. Majoritæflii i s-a pærut miøto. Am încercat sæ împart banii de producflie mai multor întreprinderi mici din Kreuzberg, øi astfel sæ supraviefluiascæ iernii. Li s-a pærut o idee super. ¬ La boicotul recensæmîntului, poliflaii au trebuit sæ protejeze monumentul de demonstranfli, fiindcæ oamenii se urcau pînæ sus pe el øi aruncau fluturaøi. O lume cu fundu-n sus? √ Monument e o reprezentare greøitæ, o micæ interpretare lingvisticæ eronatæ.

Tocmai cæ nu e vorba de ceva monumental øi care sprijinæ statul. Nu vreau sæ intru în semioticæ. Pe mine mæ interesa atunci ceva cu totul diferit, New York Boogie Woogie a lui Mondrian. Dacæ lucrarea ar fi fost luminatæ noaptea, s-ar fi individualizat destul de rapid. Voiam sæ pun øi problema posibilitæflii sculpturii în spafliul public, în sensul arhitecturii secundare. Toatæ lumea øtie zonele pietonale, mobilate oribil, de la ronduri de flori la bænci. Gardurile metalice mobile erau pe post de altæ formæ de arhitecturæ secundaræ. ¬ Cum explici faptul cæ atît de multe lucræri din spafliul public au degenerat la nivelul de ronduri de flori? √ Ar trebui sæ-i întrebi pe cei care produc aøa ceva. Dacæ vrei sæ problematizezi cît se poate de excesiv øi de riscant posibilitatea sculpturii în spafliul public, nu se poate fixa un fundament de nu øtiu cîte tone. Cei mai tineri au fost încîntafli. Am primit mesaje negative, dar øi multe pozitive. Mai bine o reacflie decît absolut niciuna. Mie mi-a fæcut foarte mare plæcere, a fost o græmadæ de muncæ. Dupæ aia, o mulflime de oameni s-au întrebat de ce trebuie sæ disparæ lucrarea cea mai impresionantæ, în vreme ce celelalte ræmîn, iar unele au fost chiar cumpærate. ¬ Ai devenit cunoscut cu acfliunea Türkenwohnung Abstand 12.000.–DM VB [Locuinflæ turceascæ avans 12.000.–DM VB] (1982), o orgie sælbaticæ a distrugerii unei locuinfle din Wedding. Nu s-a supærat proprietarul de urmæri, printre care o svasticæ monumentalæ tæiatæ în perete? √ Deci nu, aici trebuie sæ corectez puflin. Aceastæ lucrare avea la origine altæ temæ.

Voiam sæ turnez un film, sæ activez spaflii din afara contextul expoziflional clasic. Ideea asta reapare o datæ pe cincinal. Aversiunea faflæ de stræini priveøte acum mai degrabæ azilanflii, pe vremea aceea erau turcii, iar svastici se væd în orice toaletæ. Gîndul meu era sæ leg aceste lucruri laolaltæ øi sæ le prezint într-un film. Cred cæ a alege o locuinflæ originalæ drept material e un bun punct de plecare. M-am mutat apoi ca german într-o casæ din care fusese scoasæ afaræ o familie de turci care nu-øi plætiseræ chiria.

Reise nach Jerusalem, 2002, detail, height 720 cm, photo: Sybille Forster

89

Türkenwohnung Abstand 12.000. – DM VB, 1982, temporary installation, photo: Ulrich Görlich

90

scena

Stammheim, 1984, 300 × 50 cm

91

¬ Proprietarul øtia de intenfliile tale? √ Nu. M-a întrebat ce profesie am øi eu i-am ræspuns: instalator. Øi el zice: e excelent, cæ toate flevile-s praf. Altfel n-aø fi ajuns niciodatæ acolo. ¬ Ai dat un anunfl despre casæ în Berliner Zeitung øi în Süddeutschen Zeitung – din perspectiva zilelor noastre este un exemplu timpuriu de „artæ contextualæ“. √ Întocmai. La Bienala de la Sydney am fæcut ceva într-un bordel chinezesc. A fost, de asemenea, scump. ¬ Pe atunci „locuinfla turceascæ“ a fost prea puternic redusæ la relaflia dintre fascism øi aversiunea faflæ de stræini. √ Adeværat. Nu prea aveam bani pe vremea aceea øi trebuia sæ lucrez. I-am trimis proiectul pentru film lui Wulf Herzogenrath de la Kölnischer Kunstverein din Köln øi am primit prin poøtæ ræspunsul cæ ei nu sprijinæ aøa ceva. Mai tîrziu, am intensificat maniera aceasta contextualæ, de pildæ în Tankstelle Landsbergerstrasse [Benzinæria de pe strada Landsberg]. ¬ Ce-ai fæcut în bordelul chinezesc? √ Æææ, era o chestie destul de neagræ, pe care am fæcut-o ceva mai neagræ. Am tæiat pereflii øi am amenajat spafliul. Bordelul trebuia dærîmat în scurt timp øi în loc urma sæ se ridice un bloc-turn. Cînd intrai, aveai senzaflia cæ paturile sînt calde încæ.

Mai bine de atît nu se poate. Oricine intra era uimit, pentru cæ înainte nu îndræznise sæ o facæ. Apoi s-a cæutat arta, øi au gæsit-o destul de repede, fiindcæ redecorasem întregul spafliu. ¬ Suferi de pe urma faptului cæ lucrærile tale au fost receptate mai mult tematic øi mai puflin estetic? √ Cred cæ-i pæcat. E complet aiurea sæ mi se reproøeze cæ nu fac decît sæ stric totul. Trebuie sæ strici cel mai frumos loc pentru a merge mai departe. Majoritæflii oamenilor le e lene sæ gîndeascæ sau se copiazæ unul pe altul øi nu vor deloc sæ se miøte spiritual. Cuvîntul meu de ordine este subversiunea. Pe cînd lucram la Tankstelle Landsbergerstrasse, treceau tîrfe øi muncitori øi pælævrægeam. Voiam nu sæ închid artei alte domenii, ci s-o fac reprezentabilæ. Asta nu se potriveøte în muzeu. ¬ La Württembergischer Kunstverein din Stuttgart, ai depus, în 1984, un monument cu coroanæ de ramuri de stejar cu „Stammheim“4-ii RAF5-ului. √ Nu este un monument, ci un joc cu iconografia monumentului. ¬ Eøti simpatizant RAF? √ Nu e vorba de simpatie sau antipatie, ci de artæ. O asemenea idee nu se scoate pur øi simplu din mînecæ, ci rezultæ din observarea atentæ a spafliului, a situafliei, a timpului, a politicii. Tocmai veneam din Asia øi mæ bucura cafeaua care era la fel de proastæ la gust ca întotdeauna. Fusesem invitat la expoziflia Kunstlandschaft Bundesrepublik Deutschland [Peisaj artistic RFG]. Tofli îøi agæflau politicos imaginile, eu nu voiam sæ-mi fac una ca asta. M-am uitat la micufla curte interioaræ, care-i aproape o anticameræ mortuaræ, øi la cortinele roøii, care arætau aproape ca niøte robe. Chiar înainte citisem în Spiegel un interviu cu procurorul general Rebmann despre teroristul PeterJürgen Boock.6 Rebmann zicea acolo cæ Boock poate sæ cearæ eliberarea abia în primele decenii ale secolului viitor. Cu toate argumentele pro øi contra, în aceastæ declaraflie existæ deja un anumit cinism. Nu øtiu dacæ se poate spune aøa ceva. La Stuttgart am vizitat cimitirul în care sînt îngropafli deflinuflii care muriseræ la Stammheim. Øi astfel, lucrarea aceasta s-a aøezat ca un mozaic. Astfel era dat øi luciu gheflii, cæreia i s-au încredinflat mulfli, uitînd astfel calitæflile artistice. ¬ Calitæflile estetice sînt cele pe care le presupun eu, altminteri lucrærile tale nu ar funcfliona nici tematic. √ Tocmai. Uitæ-te numai la nenorocitele astea de afiøe: cinci degete fac un pumn. Se poate picta øi cu gura. Dar nu se poate interzice sæ gæseøti frumoasæ o imagine de Rothko. Existæ un film foarte important pentru mine, Clockwork Orange 92

Turkish Delight, 2006, 171 × 44 × 30 cm, photo: Fritz Barth

scena

[Portocala mecanicæ]. Atunci mi s-au deschis ochii. E desigur de discutat în ce mæsuræ se glorificæ în lucræri violenfla sau ea este sublimatæ estetic. ¬ Pe termen lung, nu te calcæ pe nervi cæ lucrærile tale sînt mereu desemnate ca provocæri? √ Îngrozitor. Dar n-am ce sæ-i fac, dacæ oamenii nu vor sæ-øi facæ temele øi mæ împing în colflul æsta. ¬ Încæ de la început au existat nervi øi neînflelegeri. Pot fi acestea puse doar în cîrca criticilor? √ Mda, poate cæ am fæcut eu ceva greøit. Spune tu, cu ce ar putea avea de-a face asta? ¬ Pentru mine, tocmai calitatea e la mijloc. √ Asta pofli tu sæ spui. Dacæ o zic eu, se cheamæ cæ sînt arogant øi cinic. Pentru mine, neînflelegerea e parte a vieflii mele, øi îmi træiesc arta. E o dependenflæ. Unii se agaflæ de ac, alflii beau, eu mæ agæfl de artæ. ¬ Unele dintre neînflelegerile care au pornit de la lucrærile tale au declanøat dezbateri sociale constante – pentru mine, de mai mare valoare decît receptarea exclusiv sub punctele de vedere formale, care aterizeazæ în manualele de istoria artei. √ Living Context. Uneori invidiez artiøtii care îøi picteazæ imaginile izolafli în atelier, cu puflinæ muzicæ clasicæ pe fundal. Eu am ales cealaltæ pistæ. Orice sculptor invidiazæ graficienii cu mapele capsate la subrafl, în vreme ce el trebuie sæ manevreze greutæfli mari. Începe sæ te doaræ spatele, øi multe altele. Dacæ evadezi din ghetoizarea artei, eøti asociat cu provocarea øi distrugerea. Specialiøtii cu ochelari de cal mi se par grefloøi. ¬ „Stric ce afli stricat voi!“7 Pofli sæ începi ceva cu sloganul æsta? √ Da. Dupæ academie cazi într-un pufl. În 1977, dupæ studii, am plecat cu o bursæ în Italia. Gæsisem într-un anticariat din Berlin o carte din perioada wilhelmianæ. Acolo erau încercuite pe o hartæ morminte etrusce. Am cælætorit în Italia cu Fiatul meu 500, dupæ aceastæ hartæ. Am întîlnit moøieri care se chemau Dante da Bologna øi arætau ca Jean Gabin. Ajungeam sæ povestim la un vin roøu øi mæ læsau sæ vizitez mormintele.

Au fost træiri minunate, aproape prea frumoase. În tot acest timp, am fæcut mereu schifle øi desene. Cînd, dupæ aproape un an øi jumætate, m-am întors la Berlin, fiindcæ se terminaseræ banii, aici începuseræ ocupærile de locuinfle.8 Sculptura are de-a face cu spafliul, øi de aici mi-a venit ideea sæ unesc una cu cealaltæ øi sæ le transform estetic. Voiam sæ fac artæ pentru popor, ca de pildæ în Boeckhstrasse [Strada Boeckh].

Aici nu era nimic de cumpærat, era doar momentul originar al sculpturii. ¬ Te-ai angajat politic în aceastæ perioadæ? √ Efectele terapiei de grup nu m-au interesat niciodatæ. Singuri fac în pantaloni, dar împreunæ se simt puternici. Eram solitar, deøi aveam contacte cu colegii de la Büro Berlin [Biroul Berlin], dar cînd aud de birou mi se face deja ræu. ¬ Acum o întrebare personalæ… √ … deci nu am probleme de cæsnicie, dacæ la asta te referi. ¬ De cîte mîngîieri ai nevoie, aøa, pe zi? √ Oh… ¬ Punct sensibil, nu? √ Nu pot fi niciodatæ destule. În plus, iubesc copiii. Problema e doar cæ nu se ajunge la nimic mai mult de atît. Viafla ar putea atunci sæ fie, într-adevær, øi mai frumoasæ. Vii acasæ, te pui în fotoliu, bei o bere, pui mîna pe aparatul de zapat, treci o datæ peste canale øi ai scæpat de griji. Bref, te amorfleøte. Cel mai bun e fotbalul. ¬ Eøti un artist cunoscut. E adeværat cliøeul cæ trebuie sæ fii un porc pentru a avea succes? √ Ææ, acum urmeazæ ciocænelele, capcanele. Încæ o datæ întrebarea, sæ mæ pot concentra. ¬ Deci aici, în Berlin, eøti un erou…

¬ The aesthetic qualities are those that I presume, otherwise your works would not function thematically either. √ Precisely. Just look at these despicable posters: five fingers clench a fist. One can also paint with the mouth. But it cannot be prohibited to find a Rothko painting beautiful. There is one very important film for me, Clockwork Orange. It is then that my eyes have gone unblindfolded. The degree to which violence is glorified or aesthetically sublimated in some works remains of course a matter of discussion. ¬ In the long term, isn’t it nerve-wracking that your works are always designated as provocations? √ It is, terribly. But I cannot do anything if people don’t want to do their homework and push me to this corner. ¬ Since the beginning there were nerves and misunderstandings.

Can all this be cast in the critics’ dish? √ Well, perhaps I did something wrong. You tell me, what could all this be about? ¬ As for me, it’s about the quality. √ That’s what you can say. If I were to say it, then I would be called arrogant and cynical. For me, the misunderstanding is part of my life and I live my art. It is a dependency. Some are hypes, others drink, I depend on art. ¬ Some of the misunderstandings which sprang from your works have brought about constant social debates – which, in my opinion, outvalue the reception based exclusively on formal points of view, which land on the Art History textbooks. √ Living Context. Sometimes I envy the artists that paint their images isolated in the atelier, a little bit of classical music playing on the background. I have chosen the other track. Any sculptor envies the illustrators, with their stapled folders underarm, while he has to handle large weights. Your back starts to ache and some. If you escape from art ghettoization, then you are associated with provocation and destruction. I find the specialists with blinkers on despicable. ¬ “Macht kaputt, was euch kaputt macht!“7 Can you begin something from this slogan? √ Yes. After the academy one is driven into a corner. In 1977, after having graduated, I went in Italy with a scholarship. I had found a book from the Wilhelmine period in a Berlin second-hand bookshop.

Etruscan graves were highlighted on a map from this book. I have travelled through Italy on my Fiat 500, following this map. I met landlords called Dante da Bologna and who looked like Jean Gabin.

We got to talk over a glass of red wine and they allowed me to visit the graves. These were wonderful, almost too beautiful experiences.

During all this time, I have always done sketches and drawings.

When, after almost a year and a half, I came back to Berlin, since my money was over, there the house occupations had started.8 Sculpture is about the space, and it is this that gave me the idea to unite them and to transform them aesthetically. I wanted to do art for the people, like in Boeckhstrasse [Boeckh Street]. There was nothing to buy there, it was just the original moment of sculpture. ¬ Were you politically committed during this period? √ I was never interested in the effects of group therapy. By themselves they wet their pants, but together they feel strong. I was solitary, although I had contacts with the colleagues from the Büro Berlin [Berlin Bureau], but I get sick only at hearing about the bureau. ¬ And now a personal question… √ ... So I don’t have marriage problems, if that’s what you mean. ¬ How many caresses do you need, let’s say in a day? √ Oh... ¬ Sensitive issue, right? √ They can never be enough. Besides that, I love children.

The problem is just that things never get further. Life could really be then even more beautiful. You come home, you lounge in an armchair, you have a beer, you take the zapping device, you browse the channels once, and your worries are over. Briefly, it cushions you.

Football is the best.

93

√ Pentru numele lui Dumnezeu, aici aø prefera sæ nu am succes. ¬ Trebuie sæ fii porc pentru a avea succes? √ Nu, absolut deloc. Pentru cæ atunci te bucuri doar de faptul cæ eøti un porc.

Asta e perversiunea disocierii. Sigur cæ existæ situaflii în care trebuie sæ te comporfli ca un porc pentru a le depæøi. Am cei øapte ani de-acasæ. Existæ lucruri care pur øi simplu nu se fac. Am avut foarte multe eøecuri din motive personale. Depresii are oricine øi, de regulæ, oamenii sînt singuri. Dacæ ai un flel în fafla ochilor, poate sæ se întîmple sæ calci pe piciorul cuiva. Eu am mers mereu pe drumul meu: fiecare pentru el øi Dumnezeu pentru tofli. În vreme ce alflii aveau succes øi erau plætifli cu bani serioøi, eu încæ trebuia sæ fac comenzi. M-am distanflat de clasificæri. ¬ Spuneai odatæ cæ „arta este un spafliu liber, în care pofli sæ te dezlænflui færæ sæ ajungi la puøcærie sau la casa de nebuni“. Merge aceastæ afirmaflie øi pentru noua ta slujbæ, de rector al Academiei din München? √ Asta am zis-o în 1981, øi nu întinerim. ¬ fii-ai imaginat vreodatæ cæ din rebelul Olaf-„bot-de-oflel“9 vei ajunge un brav profesor de arte? √ N-am fost niciodatæ un rebel. Oamenii erau dezamægifli cînd mæ vedeau prima datæ: venea un tip cu geacæ de piele øi lanflul de la bicicletæ în geantæ øi se fîflîia pe-acolo. Veneam, ca sæ zic aøa, incognito la propriile mele vernisaje. ¬ Dacæ ai trece în revistæ ultimii 20 de ani, ai face totul la fel? √ Asta e o întrebare-bomboanæ. Acum trebuie sæ te întreb eu: pentru ce revistæ scrii, de fapt? Pentru o revistæ de femei? Uneori mæ gîndesc cæ ai putea sæ imporfli acest angajament într-o cu totul altæ branøæ. Atîta doar: în domeniul artistic ai avantajul de a fi responsabil de sine. ¬ Însæ ca artist eøti foarte dependent – de curatori, galerii etc. √ Toatæ lumea øtie cum funcflioneazæ sistemul. Un artist din New York, sæ zicem, e trecut în Germania, Olanda, Elveflia. Toatæ lumea cunoaøte filierele. Piafla e testatæ, øi asta e. Urmætorul stæ deja pe blocstarturi. Jurnaliøtii participæ de fiecare datæ.

Critica nu mai este doritæ absolut deloc. Se trage doar mælai, pe o conductæ continuæ. Întrebarea e: te duci pe o insulæ pustie sau schimbi consecvent branøa? ¬ Ai obflinut ceea ce doreai de la angrenajul artei [Kunstbetrieb] sau se putea mai mult? √ Cunosc mulfli artiøti øi artiste americani, pe care îi prefluiesc foarte mult, care cunosc sistemul øi joacæ în el. Eu caut totuøi un alt drum. ¬ Pe de o parte, arta este unul dintre domeniile social, în care îfli pofli realiza libertatea, de pe altæ parte, în angrenajul artei domneøte capitalismul sælbatic10 [Manchester-Kapitalismus]… √ Unde trebuie sæ semnez? Nu o sæ putem depæøi niciodatæ aceastæ contradicflie.

Eøti prins într-un sistem de care te îndoieøti mereu. Cu toate astea, sistemul oferæ, în flexibilitatea sa, posibilitæfli, odatæ ce fli-ai creat o poziflie øi ai, qua lucræri, o valoare de piaflæ. Pofli, de pildæ, sæ contracarezi asta, fapt ce va fi, desigur, din nou absorbit. Sistemul e astfel structurat intern, încît anything goes.

Traducere de Lorin Ghiman

¬ You’re a notorious artist. Is it true, the cliché that you have to be a pig in order to be successful? √ Uhh, here come the gavels, the traps. Repeat the question, so I can focus. ¬ So here, in Berlin, you are a hero… √ For god’s sake, it is here that I would rather not be successful. ¬ Do you have to be a pig in order to be successful? √ No, absolutely not. Because then you only enjoy your being a pig. That is the perversion of dissociation. Of course there are situations in which you have to behave like a pig so that you can overcome them. I’m well mannered. There are things that just shouldn’t be done. I had very many failures out of personal reasons. Anyone has depressions and people are usually alone. When you want to carry your point, it might happen that you step on someone’s foot.

I did it my way: everyone for himself and God for all. While others were successful and were paid really good money, I still had to work on orders. I took distance with classifications. ¬ You were once saying that “art is a free space, in which you can go unleashed without ending up in prison or to the madhouse“.

Does this statement match your new job, as rector of the Munich Academy? √ I said that in 1981, and we’re not getting younger. ¬ Did you ever imagine that from the rebel Olaf-“steel-plated-tip“9 you’ll become a brave professor of Art? √ I have never been a rebel. People were disappointed when they saw me for the first time: there came a guy with a lather jacket and his bicycle chain in the bag and hung around. I was going incognito, to say so, to my own previews. ¬ If you were to review your last 20 years, would you do the same? √ That’s a candy-question. Now I should ask you: actually, which magazine do you write for? Is it a women’s magazine? Sometimes I think that it would be possible to import this kind of commitment in another sphere. It’s just that in the artistic domain you have the advantage of being self-responsible. ¬ As an artist, one is still very dependent – on curators, galleries etc. √ Everybody knows how the system works. An artist from New York, let’s say, is pushed forward to Germany, Holland, Switzerland.

Everyone knows the screw plates. The market is tested and this is it.

The next one is already at the starting blocks. The journalists participate each and every time. The critique is no longer, not at all wanted. It’s all about the doe sucked out continuously. The question is: do you go on a deserted island or consistently change the branch? ¬ You got all that you wanted from the art world, or could you get any better? √ I know many American women and men artists, that I cherish very much, which are familiar with the system and play within it. ¬ On the one hand, art is one of the social domains in which freedom can be realized, on the other hand savage capitalism10 [Manchester-Kapitalismus] is reigning on the art world… √ Where should I sign? This contradiction can never be overcome.

One is caught in a system about which you always have doubts.

Despite all this, the system, in its flexibility, offers some possibilities, once you have created yourself a position and you have qua works, a market value. You can, for instance, thwart it, which will be reabsorbed over again. The system is internally structured in such a way that anything goes.

Translated by Andreea Lazær

94

scena Note:

Notes:

1. Kurfürstendamm, cunoscut bulevard berlinez. (N. tr.)

1. Kurfürstendamm, the well-known Berliner boulevard. (Tr. n.)

2. Termenul „autonomi“ [Autonomen] sau „grupæri autonome“ [autonomen Gruppen] desemneazæ membrii anumitor miøcæri independente anarhiste, respectiv radical-libertare. Termenul provine de la miøcarea socialæ Autonomia Operaia, foarte activæ în Italia anilor ’68–’69. (N. tr.)

2. The term “autonomous“ [Autonomen] or “autonomous groups“ [autonomen Gruppen] designates the members of independent anarchist, and respectively radical-libertarian movements. The term comes from the social movement Autonomia Operaia, which was very active in the Italy of the ’68–’69. (Tr. n.)

3. Membru important al RAF, decedat în închisoare, în 16.03.1981, în greva foamei. (N. tr.)

4. Denumirea celui mai nordic district al oraøului Stuttgart, precum øi a închisorii aflate acolo. (N. tr.)

5. RAF – prescurtarea de la Rote Armee Fraktion [Fracfliunea Armata Roøie] – este numele unei grupæri de gherilæ urbanæ comunistæ øi antiimperialistæ, înfiinflatæ în 1970 în Germania de Vest, dupæ modelul sud-american al Tupamaros, vinovatæ de mai multe asasinate, atentate cu explozibil øi spargeri de bænci. S-a autodizolvat în 1998. (N. tr.)

6. Fost membru al RAF, arestat în 1981 pentru participare la mai multe asasinate øi ræpiri øi condamnat la mai multe sentinfle pe viaflæ. (N. tr.)

7. „Macht kaputt, was euch kaputt macht“ – un cîntec al formafliei rock Ton Steine Scherben din anii ’70.

8. Evenimente declanøate în Berlin de mæsurile politice de dezvoltare a oraøului, care au durat mai mulfli ani, începînd din februarie 1979. (N. tr.)

9. E vorba de botul de oflel al bocancilor. (N. tr.)

10. Sau capitalismul manchesterian: termenul desemneazæ transformærile generate de revoluflia industrialæ din Marea Britanie, în a doua jumætate a secolului al XVIII-lea. Prin extindere, e folosit de criticii capitalismului împotriva ideii de „piaflæ liberæ“. (N. tr.)

3. Important member of RAF, he died in prison in the 16.03.1981, during hunger strike. (Tr. n.)

4. RAF – abbreviation of Rote Armee Fraktion [Red Army Fraction], is the name of anti-imperialist and communist urban guerrilla group, established in 1970 in Western Germany upon the South-American Tupamaros model, guilty of many assassinations, bomb assaults and bank robberies. It self-dissolved in 1998. (Tr. n.)

5. The name of the northernmost district from the city of Stuttgart, as well as of the prison found there. (Tr. n.)

6. Former RAF member, arrested in 1981 for participating to several assassinations and kidnappings and multiply sentenced to life imprisonment. (Tr. n.)

7. “Macht kaputt, was euch kaputt macht” – a song from the 70s played by the rock band Ton Steine Scherben.

8. Events triggered by the political urban development measures, which lasted for several years starting from February 1979. (Tr. n.)

9. The boots’ steel tap. (Tr. n.)

10. Or Manchester capitalism. The term designates the transformations generated by the Industrial Revolution in Great Britain, during the second half of 18th century. By extension, it is used by the critics of capitalism against the idea of the “free market“. (Tr. n.)

Duh terorizma (Pobijana 8), 2004, 14,5 × 10,5 cm

95

Pe track-ul vestic Interviu cu Pavel Bræila realizat de Vlad Morariu PAVEL BRÆILA (n. 1971) træieøte la Berlin øi Chiøinæu. A intrat cu lucrarea Shoes for Europe [Încælflæri pentru Europa] în selecflia oficialæ a documenta 11. A mai expus, printre altele, la Neue Nationalgalerie, Berlin (2007), MUMOK Viena (2006), MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Mass. (2005), Generali Foundation, Viena (2004), Bienala Periferic 6, Iaøi (2003).

La Berlin, vara canicularæ s-a consumat în luna mai. Cam în acelaøi timp s-au consumat pregætirile pentru summitul G8. Mult mai molcom avea loc într-una din dupæ-amiezile acestea o discuflie cu Pavel Bræila, pusæ pe rofli într-un restaurant chinezesc din vestul oraøului. Iniflial aø fi vrut sæ vorbesc cu Pavel doar despre ultimul sæu show din Berlin de la Neue Nationalgalerie, unde a expus ultima sa lucrare, Barons’ Hill [Dealul baronilor], însæ planul s-a schimbat treptat în favoarea unei abordæri a ceea ce se întîmplæ în umbra „producfliei de hituri“. Cu alte cuvinte, am discutat, printre altele, despre ce înseamnæ pentru un artist backgroundul est-european, cum pofli ajunge sæ concurezi cu propriul succes øi... cam cît whisky sacrifici pentru a putea filma înæuntrul unui palat.

Vlad Morariu ¬ Care au fost primele tale contacte cu scena de artæ contemporanæ din Occident?

Pavel Bræila √ Am început sæ expun în stræinætate încæ din 1996, însæ prima ieøire cu adeværat importantæ a avut loc datoritæ bursei obflinute la Academia Jan van Eick, în 1999. Am plecat apoi la Bruxelles, pe cont propriu, fiind încurajat sæ fac acest lucru de invitaflia de a lua parte la documenta 11. Între timp începusem un alt proiect, destul de complex, care presupunea strîngerea de date de la laboratoare care mæsurau nivelul anual de creøtere al apei, proiect care se concentra asupra chestiunilor legate de încælzirea globalæ, care abia începuseræ sæ fie discutate în mod serios.

Aø putea spune cæ proiectul acesta, care din motive financiare nu a mai putut funcfliona, a reprezentat pentru mine un moment important, care m-a condus cætre cristalizarea unei noi concepflii despre artæ. Mi-am dat seama atunci cæ arta poate fi ceva mai mult decît ornamenticæ, decît un mijloc de producere a unui anumit tip de bunuri de consum, mediul potrivit prin care se poate trage un semnal de alarmæ vizibil la nivel politic. ¬ Ai venit apoi la Berlin. Bursa oferitæ de DAAD a reprezentat ocazia perfectæ pentru ca adaptarea ta aici sæ nu fie prea dificilæ. Sînt totuøi curios sæ aflu cum ai receptat iniflial scena artisticæ berlinezæ. √ M-am stabilit la Berlin în 2005, însæ avusesem øi mai înainte o serie de expoziflii în galerii mai mici. Într-adevær, DAAD-ul mi-a dat øansa sæ mæ adaptez acestui oraø færæ probleme. Ei mi-au oferit nu numai mijloacele financiare, ci øi posibilitatea de a fi integrat în scena artisticæ, færæ a mai trece printr-o perioadæ de încercæri sortite eøecului. Berlinul se poate dovedi a fi extrem de dur pentru un artist tînær, pentru cæ aici activeazæ zeci sau poate sute de galerii, foarte mulfli artiøti, multe nume cunoscute mutîndu-se aici din toate colflurile lumii pentru a face carieræ sau pentru a øi-o consolida. E un loc ideal ca punct de intersecflie cu artiøtii, e trendy, însæ în condifliile

VLAD MORARIU urmeazæ în prezent studii aprofundate în cadrul unui program de masterat în filosofie la universitæflile Humboldt din Berlin øi Al. I. Cuza din Iaøi. Este membru al asociafliei Vector, Iaøi, organizatoare a Bienalei de Artæ Contemporanæ Periferic.

96

ON THE WEST TRACK Interview with Pavel Bræila Realized by Vlad Morariu PAVEL BRÆILA (b. 1971) lives in Berlin and Kishinev. His work Shoes for Europe entered the official selection for documenta 11. Among other places, he exhibited at Neue Nationalgalerie, Berlin (2007), MUMOK Vienna (2006), MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Mass. (2005), Generali Foundation, Vienna (2004), Periferic 6 Biennial, Iaøi (2003).

In Berlin, the hot summer has come in the month of May. At about the same time, the preparations for the G-8 Summit were consuming, in full swing, too. Much more quietly, one of those afternoons, a discussion with Pavel Bræila took place in a Chinese restaurant in the west part of city. Initially, I only wanted to talk with Pavel about his last Berlin show at the Neue Nationalgalerie, where he exhibited his last work, Barons’ Hill, but the plan changed gradually, approaching what happens in the shadow of the “hit production“. In other words, we discussed, among others, about what does the East-European background mean to an artist, how can one get to compete with one’s own success and...about how many bottles of whiskey it takes to film inside a palace.

Vlad Morariu ¬ What were your first contacts with the Western contemporary art scene?

Pavel Bræila √ I started to exhibit abroad as far back as 1996, but my first major breakthrough took place thanks to a scholarship granted by the Jan van Eick Academy, in 1999. I left for Brussels, on my own, encouraged to do so by the invitation to participate at documenta 11. Meanwhile, I’d started another project, a pretty complex one, which implied collecting data from the laboratories measuring the annual water level increase, a project focusing on issues related to global warming, which had just started to be discussed in a serious manner. I could say that for me, this project, which was unable to go on due to financial reasons, represented a landmark which led to the crystallization of a new view on art. It was then when I realised that art can be more than ornamentals, more than a means to produce some sort of consumer goods – the environment adequate for drawing an alarm signal visible at a political level. ¬ Then you came to Berlin. The DAAD scholarship represented the perfect opportunity for your adapting here not being so difficult.

Nevertheless, I am curious to find out what was your first impression about the Berlin art scene? √ I settled in Berlin in 2005, but previous to that I’ve had a series of exhibitions in smaller galleries. Indeed, the DAAD offered me the chance to fit without any problems in this city. They’ve not only offered me the financial means, but also the possibility to integrate myself within the art scene without going through a period of attempts meant to fail. Berlin can prove extremely tough for a young

VLAD MORARIU currently pursues a master degree programme in philosophy at the Humboldt University from Berlin and A. I. Cuza University Iaøi. He is a member of the Vector Association from Iaøi, the organizer of the Periferic Biennial for Contemporary Art.

scena

Shoes for Europe, 2002, 16 mm film transfered to DVD, color, sound, approximately 25 min.

acestea, e foarte important sæ ai o instituflie puternicæ în spate care sæ te promoveze, pentru a putea face faflæ acestei întregi maøinærii de producflie de artæ. Pe de o parte, DAAD-ul a fost o astfel de instituflie pentru mine, o adeværatæ rampæ de lansare.

Pe de altæ parte, pot spune cæ odatæ intrat acolo, chiar øi dupæ terminarea stipendiilor, eøti mereu parte a clubului lor. DAAD-ul are, de altfel, o istorie foarte interesantæ, pentru cæ foarte mulfli din cei care au fost bursieri, practic cam 90%, au ræmas în Berlin. Astfel a devenit Berlinul pentru mine un oraø „uøor“ øi cred cæ mi-ar fi fost mult mai greu sæ lucrez la Londra, New York sau Paris. ¬ Într-un fel sau altul chiar ai avut experienfla acestor oraøe, pentru cæ ai expus în fiecare din ele. Pentru cæ tot veni vorba, aø vrea sæ remarc faptul cæ ai expus foarte mult în ultimii ani, atît pe continent, cît øi în afara lui. Øi în acest context sînt curios sæ te întreb dacæ a avut vreo importanflæ faptul cæ vii din Est. √ Deseori mi se pune aceastæ întrebare. Øi, sincer sæ fiu, mi-e greu sæ dau un ræspuns. Cert e însæ cæ momentul documenta 11 a fost foarte important, iar Shoes for Europe, lucrarea pe care am fæcut-o pentru documenta, prezintæ o situaflie specificæ spafliului estic. Sînt conøtient de faptul cæ spafliul est-european reprezintæ încæ o resursæ de utilizat pentru a atinge succesul, însæ tind sæ cred cæ interesul occidentalilor s-a mutat deja mai la est decît ceea ce percepem noi în mod normal ca Est, aøadar cætre Asia. Tonul a fost dat de factorul economic, iar lucrul acesta este vizibil, de exemplu, în tîrgurile comerciale. Totuøi, cred øi sper cæ dacæ faci lucræri bune nu conteazæ locul de unde vii. ¬ Aruncînd un ochi asupra lucrærilor tale din ultimii zece ani, observ o transformare a temelor abordate. Primele lucræri erau oarecum experimentale, tratau, dacæ îmi dai voie, expresiile propriei tale subiectivitæfli, multe din ele fiind în acelaøi timp performanceuri filmate...

artist, because tens or hundreds of galleries activate here, a great many artists, many well-known names, moving here from all over the world to build a career or to consolidate one. It’s an ideal place for intersecting with the artists, it’s trendy, but due to these conditions, it’s very important to be backed-up by a powerful institution promoting you, in order to face this whole machinery of art production.

On one hand, the DAAD was such an institution for me, a real launching platform. One the other hand, I can say that once there, even after the stipends are over, you are always part of their club.

However, the DAAD has a very interesting story, as a great part of the stipendiary, in fact about 90%, remained in Berlin. This is how Berlin became an “easy“ city for me and I believe I would have found it much more difficult to work in London, New York or Paris. ¬ One way or another, you really experienced those cities, as you exhibited in each and every of them. By the way, I’d like to observe that you’ve exhibited a lot in the past years, either on the continent or elsewhere. Within this context, I’d like to know if the fact that you’re coming from the East had any significance. √ It’s a question I’m often asked. And, honestly, it’s hard for me to find an answer. However, it’s a fact that the documenta 11 moment was very important and Shoes for Europe, my contribution to documenta, presents a situation specific to the Eastern space. I am aware of the fact that the East-European space still represents a resource to be used in achieving success, but I tend to think that the westerners’ interest has already moved more to the East than what we normally perceive as the East, namely to Asia. The tune was called by the economic aspect and this is visible, for example, at the commercial fairs.

Nevertheless, I think and I hope that if your work is good, it doesn’t matter where you’re coming from. ¬ Taking a glimpse at your works in the last ten years, I can observe a shift in your choice of themes. The first works were kind of experimental, approaching, if I may say so, the expressions of your own subjectivity, and many of them were, at the same time, filmed performances… √ I’m still continuing those experiments, maybe your point is that they were much related to Moldova... ¬ No, not necessarily, but to me it seems obvious that from a certain point you started to approach themes with a political-social resonance. Which are the sources of your reinvestment as a critical artist? √ Of, course, this is true, there was a point when I became interested in the political-social themes and this was in strong connection to the fact that I was already travelling very much in the West.

Nevertheless, I think it was a natural evolution and I haven’t prepared myself in any way to become a “critical artist“. The experience of the West puts you very much in the position where you cannot help but making distinctions and comparing. When you are in the middle of the events or too close to the picture in front of your eyes, you can’t perceive everything that is happening. ¬ I related the period of your experimental works to the birth of the KSAK in Kishinev, since you are one of the initial advocates and promoters. What I’m trying to say is that the existence of this institution offered you the freedom to experiment a lot, as the desire to experiment had been repressed until then by the social-political configurations and by the limitation of the artistic expression means. √ You are partially right, but I think it also has to do with the conditions I was working in. In the mid ’90s, the centre had only one VHS camera, which you had to wait for in queue in order to use, the editing table was missing and when you lack the minimum means which are necessary to create a work, there is the possibility of compensating through experiment. The situation is different today, when the problem of the production materials is not so stringent anymore.

On the other side, we were pretty isolated back then... we didn’t know that what we are trying to do was already ancient history in the West. Nevertheless, at the time I was invited very often to do performances, which in fact I really liked doing. For example, I created many performances in which I was working with paper, as I was

97

Barons’ Hill, 2004, installation – photographs, cast brass and wood ingots, and six DVD projections Gold ingots (each 18.6 × 6.2 × 1.5 cm) from Barons’ Hill (Floor), 2004–2005, courtesy: the artist and Yvon Lambert, Paris and New York

scena

√ Aceste experimente le continui øi acum, vrei însæ sæ spui cæ ele flineau foarte mult de Moldova... ¬ Nu, nu neapærat, dar mi se pare evident cæ de la un anumit moment încolo ai început sæ abordezi teme cu rezonanflæ politico-socialæ. Care sînt sursele acestei reînvestiri a ta, ca artist critic? √ Fireøte, aøa este, la un moment dat am început sæ fiu interesat de temele politico-sociale, iar acest lucru a avut foarte mare legæturæ cu faptul cæ deja cælætoream foarte mult în Vest. Cred cæ a fost totuøi vorba despre o evoluflie naturalæ, nu m-am pregætit în niciun fel sæ devin „artist critic“. Experienfla Occidentului te pune foarte mult în poziflia în care nu ai cum sæ nu faci diferenfle sau sæ compari. Atunci cînd eøti în mijlocul evenimentelor sau prea aproape de tabloul din fafla ochilor, nu reuøeøti sæ percepi tot ceea ce se întîmplæ. ¬ Eu am pus perioada lucrærilor tale experimentale pe seama naøterii KSAK-ului la Chiøinæu, tu fiind unul din susflinætorii øi promotorii sæi inifliali. Ceea ce încerc sæ spun este cæ existenfla acestei instituflii v-a oferit libertatea de a experimenta foarte mult, în condifliile în care dorinfla de a experimenta fusese pînæ atunci reprimatæ de configurafliile socio-politice øi de limitarea mijloacelor de expresie artisticæ. √ Parflial ai dreptate, însæ cred cæ are de-a face øi cu condifliile în care lucram. La mijlocul anilor ’90, centrul dispunea de o singuræ cameræ VHS, pentru care trebuia sæ stai la rînd ca sæ o foloseøti, lipsea masa de montaj, iar atunci cînd nu ai mijloace minime pentru a face o lucrare existæ posibilitatea de a compensa prin experiment.

Alta este situaflia astæzi, cînd nu se mai pune atît de acut problema materialelor de producflie. Pe de altæ parte, noi eram atunci destul de izolafli... nu øtiam cæ ceea ce încercam noi sæ facem era deja istorie veche în Occident. Øi totuøi, eram invitat în acea perioadæ foarte des pentru a face performance-uri, de altfel plæcîndu-mi foarte mult sæ fac acest lucru. Am realizat, de exemplu, multe performance-uri cu hîrtie, mæ concentram pe sunetul hîrtiei scrise, rupte sau distruse. Toate acestea s-au oprit însæ dupæ documenta 11, Harald Szeemann fiind ultimul care m-a invitat sæ fac un performance la Viena. Apoi a urmat o pauzæ lungæ, întreruptæ poate de un performance fæcut în Galeria Yvon Lambert sau de cele douæ performance-uri pe care le-am fæcut anul acesta, care au fost însæ reluæri dupæ altele mai vechi. Însæ, în general vorbind, lucrærile mele mai vechi nu au avut øansa sæ fie expuse. ¬ Ce a însemnat pentru evoluflia ta ca artist documenta 11? √ Foarte mult. Eu nu am fost student la artæ, nu am diplomæ de artist, am început ca fotograf amator øi dezvoltasem un oarecare complex vizavi de lucrul acesta. A fi artist presupune pentru mine asumarea unor lucruri destul de dure. Dacæ în perioada KSAK-ului nu mæ gîndeam cæ ceea ce fac poate fi øi expus... ei bine, odatæ cu documenta am ieøit din underground, ca sæ spun aøa, mi-am îndepærtat orice fel de rezerve pe care le mai aveam în legæturæ cu faptul de a fi artist. ¬ Mærturisesc cæ am fost un pic surprins de micul text din finalul lucrærii comisionate de documenta, Shoes for Europe. Schimbarea ecartamentului la granifla dintre România øi Republica Moldova o vezi ca pe o distincflie simbolicæ între Est øi Vest.

Chestiunea este destul de sensibilæ, datoritæ labilitæflii acestor psihogeografii, pentru cæ niciodatæ nu prea øtii cam pe unde se terminæ Vestul øi începe Estul. √ Cred cæ Shoes for Europe prezintæ o situaflie care este øi acum valabilæ; ca atare, România e deja în Uniunea Europeanæ, iar Moldova nu. Am vrut sæ aræt, pe de o parte, cæ este nevoie de un proces de adaptare pentru a te plasa pe track-ul acesta vestic. Pentru mine el începe odatæ cu schimbarea osiilor de tren. Pe de altæ parte, e vorba de faptul cæ problema conectærii la Vest nu se pune numai în termenii deconstruirii anumitor structuri, ci ea devine o problemæ concretæ atunci cînd eøti situat într-un context în care øi infrastructura e parcæ alta. E vorba aici de o izolare, care nu e una doar imaginaræ, ci øi concretæ.

focusing on the sound of the paper being written, torn or destroyed.

But all of these stopped after documenta 11, Harold Szeemann was the last to invite me do a performance in Vienna. Then a long pause followed, interrupted maybe by a performance I did for Yvon Lambert Gallery or the two performances I did this year, which were in fact remakes of older works. But generally speaking, my older works didn’t have the chance to be exhibited. ¬ What did documenta 11 mean for your evolution as an artist? √ It meant very much. I haven’t studied art, I don’t have an artist’s degree, I started as an amateur photograph and I developed a kind of complex related to this issue. For me, being an artist implies assuming some pretty harsh stuff. If during the KSAK period I wasn’t thinking that what I do may be exhibited as well... with the documenta I exited the underground, if I may say so, I freed myself of any reserves left regarding my being an artist. ¬ I confess that I was a little surprised by the little text at the end of the work commissioned by documenta, Shoes for Europe.

Changing the railway gauge at the border between Romanian and the Republic of Moldova is seen by you as a symbolical distinction between the East and the West. The issue is quite sensible due to the lability of these psycho-geographies, because you never know exactly when the West ends and where the East begins. √ I think that Shoes for Europe presents a situation which is valid now, too; as it is, Romania is already part of the European Union and Moldova is not. I wanted to show, on one side, that an adaptation process is required in order to place yourself on the Western track. For me, it starts with changing the train axes. On the other side, it’s about the fact that the issue of connecting to the West is not only about deconstructing some structures; it becomes a practical issue when you find yourself within a context which seems to have

Gründig, 2006, C-print, 60 × 90 cm, credit: the artist

99

Eurolines Catering or Homesick Cuisine, 2006, performance and video, credit: the artist

scena

¬ Efectele acestei izolæri asupra celor implicafli direct în procesul de adaptare de care vorbeai le surprinzi în cealaltæ lucrare dedicatæ subiectului despre care vorbim, 105/7. √ Da, iniflial plænuiam ca Shoes for Europe sæ arate un pic altfel. Aø fi dorit sæ îl proiectez pe douæ ecrane, un ecran care sæ arate situaflia din afaræ, cu tot procesul acesta de adaptare a ecartamentului, øi un ecran care sæ arate situaflia din interiorul trenului, împreunæ cu relafliile dintre oamenii care trec frontiera. Era o situaflie destul de ambiguæ øi tristæ, pentru cæ lumea nu este dispusæ sæ se lase filmatæ, trebuia vorbit cu fiecare în parte, fiecare cu grijile sale, fiecare încercînd sæ ducæ ceva peste graniflæ. Pînæ la urmæ au ieøit douæ lucræri separate, fiecare cu parcursul sæu. Shoes for Europe a avut, fireøte, mai mult succes. ¬ Odatæ cu Shoes for Europe observ o schimbare în estetica lucrærilor tale. Deøi dureazæ mai mult, acorzi o foarte mare atenflie detaliului, filmînd din diferite perspective aceeaøi situaflie, folosind mai multe camere video, încercînd sæ reduci la minimum prezenfla ta. √ Dacæ ar fi sæ vorbim numai despre Shoes for Europe, am fost cumva constrîns sæ lucrez aøa, pentru cæ am avut la dispoziflie numai o noapte øi, dupæ cum øtii, trenul nu poate fi flinut în loc. Cadrul nu poate fi repetat, aøa cæ de la bun început am decis sæ lucrez cu douæ camere. Apoi a fost vorba de problemele inerente unui astfel de demers, cred cæ îfli închipui cæ nu e chiar uøor sæ filmezi într-un punct de trecere a graniflei, care mai e pe deasupra un fost punct cu importanflæ strategicæ øi militaræ al imperiului sovietic. Am pregætit cu mult timp înainte aceastæ lucrare, iar în plus avantajul accesului la echipament øi oameni, avantaj pe care nu l-am avut mai înainte, mi-a permis sæ lucrez cu dubluri, de exemplu. Am format øi coordonat o echipæ, cu care am colaborat øi mai departe. Inclusiv pentru Barons’ Hill, pe care l-am prezentat anul acesta la Neue Nationalgalerie. ¬ Pînæ la Barons’ Hill, aø fi dorit sæ îmi vorbeøti despre alte douæ proiecte ale tale al cæror subiect se leagæ de ceea ce am discutat pînæ acum. Primul din ele este un performance cu public, intitulat Welcome to E.U., în care imprimi cercul cu 12 stele al U.E. pe prima copertæ a paøaportului moldovenesc al participanflilor la acfliune. O lucrare cu conflinut subversiv, dat fiind faptul cæ paøaportul, ca øi cartea de identitate, este proprietatea statului emitent, iar titularul este obligat sæ nu aducæ adæugiri sau sæ facæ modificæri acestuia. Paøapoartele cu care ai lucrat erau reale, iar participanflii la proiectul tæu øi-au asumat consecinflele care puteau sæ urmeze de aici. De aceea eram curios sæ te întreb dacæ a existat vreo reacflie a autoritæflilor sau, mai bine spus, dacæ cei ce øi-au læsat paøapoartele modificate au avut vreo problemæ la frontieræ. √ Øtii, mi s-a reproøat uneori cæ speculez situaflia politico-socialæ a Moldovei. Æsta e poate un exemplu cæ îmi iau lucrærile în serios. Ei bine, deøi se credea cæ performance-ul acesta va fi cu paøapoarte false, el a fost cît se poate de real. Inclusiv propriul meu paøaport a fost astfel modificat. Øi, în mod ciudat... nu am avut niciun fel de problemæ. Situaflia e destul de amuzantæ, pentru cæ eu am cælætorit cu paøaportul acesta pînæ în Statele Unite øi nimeni nu a avut nimic de obiectat. O singuræ datæ a fost o problemæ, cu cineva care a vrut sæ meargæ în Ucraina. Problema a fost însæ nu la vama noastræ, ci la cea ucraineanæ. ¬ Al doilea proiect care mæ intereseazæ este lucrarea video Homesick Cuisine. Proiectul pledeazæ pentru integrarea culturalæ a diferitelor spaflii geografice ale Europei, argumentînd cu un gest foarte simplu: o plasæ de rafie depusæ într-un autocar transportæ sarmale, plæcinte øi vin pregætite de familia ta la Chiøinæu, care vor fi servite cu ocazia vernisajului expozifliei tale din Berlin. Cu alte cuvinte, integrarea culturalæ poate fi performatæ prin gesturi mici, pe care o asemenea artæ, cum e gastronomia, le poate permite.

a different structure, too. It’s about isolation, which is not only imaginary, but also practical. ¬ The consequences of this isolation on those directly involved in the adaptation process you were talking about are approached in your other work on the subject we are talking about, 105/7. √ It’s true, I initially planned Shoes for Europe to look a little bit different. I would have liked to project it on two screens, one showing the situation outside, with this entire process of adapting the gauge and a screen showing the situation inside the train, altogether with the relations between the people crossing the border. It was a pretty ambiguous and sad situation, because people are not willing to let themselves filmed, each of them had to be talked to separately, each has his worries, each of them trying to get something over the border. In the end, two separate works came out, each on its own.

Shoes for Europe was, of course, more successful. ¬ With Shoes for Europe, I detect a shift in your works’ aesthetics.

Although it takes longer, you pay a great deal of attention to the details, filming the same situation from different perspectives, using more video cameras, trying as much as possible to minimize your presence. √ If we were to talk about Shoes for Europe alone, I was forced, in a way, to work like this because I only had one night at my disposal and, as you know, the train cannot be held back. The frame cannot be repeated, so from the very beginning I decided to work with two cameras. Then it was about the inherent problems of such an enterprise, I guess you can imagine it’s not quite easy to film at a border crossing point, which is also a former point of a strategically and military importance for the Soviet Empire. I prepared this work long before and, besides, the advantage of having access to equipment and people, which I didn’t have before, allowed me to work with doubles, for example. I formed and coordinated a team, which I continued to collaborate with. Inclusively for Barons’ Hill, which I’ve presented this year at Neue Nationalgalerie. ¬ Before reaching to Barons’ Hill I would have liked you to talk about other two of your projects, whose subject relates to what we’ve been discussing so far. First of them is a performance with public, entitled Welcome to E.U., in which you print E.U.’s 12 stars circle on the passports front cover of the Republic of Moldova of those participating at the action. A work with a subversive content, due to the fact that the passport, like the identity card, is the property of the state which issues it and the titular is forbidden to add or modify something to it. The passports you’ve worked on were real and the participants to your project took upon themselves the consequences which could have followed. That’s why I was curious if there was any reaction from the authorities or, more precisely, if those who let their passport be modified had any problems at the border? √ You know, sometimes I’m reproached that I speculate Moldova’s political-social situation. This may be an example of the fact that I take things seriously. Well, although this performance was thought to make use of false passports, it was as real as it could be. My own passport was modified this way. And, strangely... I haven’t had any kind of problem. It’s a pretty funny situation, because I travelled to the United States with this passport and nobody had any objections.

On time there was a problem, with someone wanting to go to Ukraine. But the problem was not at our customs, but at Ukraine’s. ¬ The second project I’m interested in is the video work Homesick Cuisine. The project pleads for the cultural integration of Europe’s different geographical spaces, making use of a simple gesture: a raffia bag placed in a bus transports meat rolls, pies and wine prepared by your family at Kishinev, which will be served on the occasion of your Berlin exhibition’s opening. In other words, the cultural integration may be performed through small gestures which an art such gastronomy allows. √ It was precisely the point of my work. It came out as a result of an invitation to attend an exhibition called To Do Things in the Middle of Nowhere. From the very beginning, this title looked suspi-

101

√ Asta a fost øi miza lucrærii. Ea a apærut ca urmare a unei invitaflii de a participa la o expoziflie intitulatæ To Do Things in the Middle of Nowhere. Încæ de la început mi se pærea suspect titlul acesta, pentru cæ fuseseræ alese øase oraøe sæ participe la proiect, iar cele øase numai „nowhere“ nu erau. Am vrut sæ mæ folosesc de aceste douæ idei „nowhere“ øi „to do things“, aøa cæ la început mæ gîndisem sæ cumpær o bucatæ de pæmînt în Germania, vreo 10 m2, pe care sæ fac o instalaflie. Øi totuøi, pînæ la urmæ, mesajul lui Homesick Cuisine mi s-a pærut mult mai relevant. În mod paradoxal, autobuzul care vine la Berlin nu are pasageri prea mulfli, însæ este plin de bagaje, devenind un mijloc de comunicare foarte rapid, chiar mai rapid decît Fedexul. Pe de altæ parte, purtætorul mesajului este o geantæ de rafie, care, în virtutea faptului cæ de-a lungul anilor s-a erijat într-un simbol al migrafliei, a devenit în Est un brand la fel de puternic ca brandul Louis Vuitton în Vest. Pînæ acum lucrarea a fost expusæ de øase ori øi, deøi a fost greu sæ aducem mîncarea de fiecare datæ din Moldova, ea fiind transportatæ cu autocarul numai cu ocazia primei vizionæri, am vrut totuøi sæ pæstræm ceva din autenticitatea proiectului, familia mea trimiflînd cu ocazia fiecærei expuneri vinul. ¬ Barons’ Hill, ultima ta lucrare expusæ în ianuarie-februarie la Neue Nationalgalerie din Berlin, e o lucrare despre noua arhitecturæ a caselor de romi dintr-un cartier al oraøului Soroca. Pe øase ecrane mari, camera stæruie în mod diferit asupra fiecærui detaliu al kitsch-ului general, asupra contradicfliilor næscute în urma dorinflei proprietarilor casei de a împæca modernismul cu propria tradiflie. Sincronizarea celor øase ecrane se face în tonurile date de muzica lui Bach. Care este istoria acestei lucræri? √ Øtiam de existenfla acestui cartier de romi din Soroca... de fapt, aøezat pe un deal, se numeøte chiar aøa, Dealul fiiganilor. Însæ datoritæ faptului cæ tofli cei ce locuiesc acolo îøi construiesc case foarte mari, prin aceasta exprimîndu-øi intenflia de a intra în high society, sînt foarte mulfli cei ce numesc partea aceasta a oraøului Dealul Baronilor. M-am întîlnit cu Mircea Cerari, care este øeful lor, øi i-am spus cæ vreau sæ fac un film despre arhitecturæ øi design interior. Cu permisiunea lui, ne-a fost mult mai uøor sæ intræm øi în casele altor romi. Am filmat în timpul verii, în 2003 øi 2004, cînd puteai sæ îi gæseøti acasæ, pentru cæ la începutul toamnei pleacæ, iar casele ræmîn pustii. Chiar øi în timpul URSS-ului, aveau tot felul de afaceri underground, iar ele devin profitabile odatæ cu venirea toamnei. Cu ce se ocupæ exact nu aø putea spune, unii vorbesc despre trafic de droguri, alflii despre trafic cu fiinfle umane. Nu øtiu cît de reale sînt lucrurile astea, probabil cæ ceva adevær ascund ele. Dar, ca sæ ne întoarcem la întrebarea anterioaræ, cert e cæ ei dintotdeauna au construit astfel. Ce s-a schimbat însæ e rezultatul aceluiaøi proces de adaptare la trendul european. Dacæ pînæ în 1990 chemau pictori sæ picteze pereflii caselor, acum ele sînt înlocuite de reproduceri. Interesul se mutæ cætre termopanele la standarde euro, cætre podelele încælzite etc. Øi totuøi, deøi casele sînt imense, multe dintre ele nu sînt conectate la refleaua de apæ øi gaz, iar iarna unele sînt complet nelocuite. Funcflia lor e una similaræ caselor cu zestre de la sat. Ceea ce înseamnæ cæ viafla de zi cu zi, cu toate aspectele ei murdare, nu are voie sæ intre în aceste case, care se transformæ astfel în muzee. Pe de o parte, existæ o perfecfliune clinicæ la casele astea, pe de altæ parte, este o perfecfliune artificial construitæ, aproape contradictorie. ¬ De ce ai ales sæ expui filmul acesta pe øase ecrane? √ Experienfla mi-a arætat cæ dacæ faci parte dintr-o expoziflie de grup, iar filmul tæu este foarte lung, publicul este obosit øi nu mai prinde mesajul lucrærii. Pentru Barons’ Hill avusesem foarte mult material la dispoziflie øi am decis cæ e mai bine dacæ facem øase proiecflii diferite, pe ecrane diferite. ¬ O alegere care m-a intrigat în privinfla lucrærii acesteia a fost cea a muzicii. Haosul vizual este însoflit de muzica lui Bach. De ce tocmai Bach? Bach nu e tocmai chiar accesibil...

102

cious to me, because six cities had been selected to take part at the project and those six were anything but “nowhere“. I wanted to use these two ideas, “nowhere“ and “to do things“ and for starters, I was thinking about buying a piece of land in Germany, about 10 m2, and use it to build an installation. However, in the end the message of Homesick Cuisine seemed to me more relevant. Paradoxically, the bus coming from Berlin doesn’t carry too many passengers, but is full of baggage, turning into a very fast means of communication, even faster than Fedex. On the other hand, the carrier of the message is a raffia bag which, in the virtue of the fact that in the course of years turned into a symbol of migration, became, in the East, a brand as strong as Louis Vuitton in the West. Until now, the work has been exhibited six times and although it was difficult to bring the food from Moldova each time, as it only came by bus for the first show, we nevertheless wanted to preserve something from the project’s authenticity and my family sent the wine for each exhibition. ¬ Barons’ Hill, the last work exhibited by you in January–February at Neue Nationalgalerie in Berlin, is about the new architecture of the Roma houses in a neighbourhood of the Soroca city. On six big screens, the camera insists differently on each detail of the general kitsch, on the contradiction which appeared as a result of the owners’ wish to combine modernism with their own tradition. The synchronization of the six screens is made upon the sounds of Bach’s music. What is the story of this work? √ I knew about the existence of this Roma neighbourhood in Soroca... in fact, it is on a hill which is called Dealul fiiganilor [Gypsy Hill].

But as everyone living there builds very large houses, expressing their intention of entering the high society, there are many calling this part of the city Dealul Baronilor [Barons’ Hill]. I met Mircea Cerari, their leader, and I told him that I wanted to make a movie about architecture and interior design. With his permission, it was a lot easier for us to get inside other Roma houses, too. I did the shooting in the summer of 2003–2004, when one can find them at home, because in the fall they leave and the houses stay empty. Even back in the time of the USSR, they had all kinds of underground businesses which become profitable in the fall. I couldn’t say what exactly is that what they do, some people talk about drugs traffic, others about human beings traffic. I don’t know how real these things are, but they may be hiding some truth. But, in order to return to the previous question, it’s a fact that they have been always building like this. What did change is the result of the same process of adapting to the European trend. If by 1990 they used to call in painters to paint their houses’ walls, now they are being replaced by reproductions. The interest is moving towards Euro-standards thermal windows and heated floors etc. However, although the houses are huge, many of them are not even connected to the water-supply and gas networks and, during the winter, some of them are totally uninhabited. Their function is similar to the village dower houses. It means that everyday life, with all its dirty aspects, is not allowed into these houses, which are thus turning into museums. On one hand these houses have a clinical perfection; on the other hand, it’s an artificially built perfection, almost contradictory. ¬ Why did you choose to exhibit this movie on six screens? √ Experience showed me that if are part of a group exhibition and your film is very long the public gets tired and doesn’t get the message of the work. For Barons’ Hill, I had a great deal of material at my disposal and we decided that would be better to have six different projections on different screens. ¬ An intriguing choice regarding this work was that of the music.

The visual chaos is accompanied by Bach’s music. Why Bach? Bach is not quite accessible… √ It wasn’t an easy choice, everything was the result of an experimentation process. Initially, I wanted to have a much more popular song on the soundtrack, maybe a manea, but now I am convinced that Bach is most successful in making the viewer pay attention to what does happen in the work.

View from the exhibition, Neue Nationalgalerie, Berlin, credit: the artist

√ Nu a fost o alegere uøoaræ, totul a fost rezultatul unui proces de experimentare. Iniflial intenflionam sæ pun pe coloana sonoræ ceva mult mai popular, o manea poate, acum sînt însæ convins cæ Bach reuøeøte cel mai bine sæ facæ privitorul atent la ce se întîmplæ în lucrare. ¬ Proiecte de viitor? √ Încerc sæ ræmîn definitiv la Berlin. În plus, existæ un proiect de relansare a emisiunii Alte Arte la Bucureøti. Existæ deja un ONG înregistrat, iar viitoarea emisiune va presupune o colaborare cu KSAK-ul; îmi doresc sæ facem aceastæ emisiune la postul public, pentru cæ el este recepflionat øi în Moldova. Prin aceasta încercæm sæ pæstræm publicul vechi, pe de o parte, øi sæ cîøtigæm unul nou, pe de alta. Am vrea ca Alte Arte sæ fie o axæ de comunicare comunæ între artiøtii din Moldova, România øi Occident. În acelaøi timp, lucrez acum la scenariul unui film de lungmetraj, care va rula în cinematografe. Titlul lui e deocamdatæ Video-Vagon. ¬ Un film... înseamnæ aceasta doar un experiment sau e vorba de o reinventare a ta pe alte coordonate? √ E un proiect pe care îl iau foarte în serios. Dacæ mæ gîndesc la exemplul documentei, mi s-a spus de multe ori cæ ajungînd acolo eøti în Hall of Fame, totul fiind mult mai simplu apoi. Ceea ce e fals. Cîfliva ani la rînd am fost prezentat numai cu Shoes for Europe, ceea ce e bine, pe de o parte, pentru cæ eøti prezent în foarte multe spaflii, participi la expoziflii etc., însæ, pe de altæ parte, nu mai e aøa de bine, pentru cæ puflini sînt interesafli de lucræri noi: tofli cautæ hituri. Posibilitatea de a face film e foarte tentantæ øi øtiu cæ mulfli artiøti vor sæ facæ film. Deøi eu am avut întotdeauna idei, trebuie sæ recunosc cæ e o diferenflæ mare între a face video-art, de exemplu, øi a face film. În ultimul caz lucrurile se complicæ, fie øi dacæ mæ gândesc numai cæ trebuie atras un producætor, cineva dispus sæ investeascæ o sumæ considerabilæ de bani. Dupæ cum am spus însæ, væd acest proiect ca pe o provocare pentru mine însumi øi sper sæ reuøesc sæ fiu la înælflime øi sæ îl duc la capæt.

¬ Any future projects? √ I’m trying to settle in Berlin for good. Besides, there is a project to revive the Alte Arte show in Bucharest. There is a registered NGO already and the next show will imply collaborating with the KSAK; I wish to do this show for the public station, because it also broadcasts for Moldova. This is in order to retain the old audience, on one hand, and, on the other, to gain over a new one. We would like Alte Arte to be a common communication axis between the artists in Moldova, Romania and the West. At the same time, I’m working now at the script for a movie meant to be shown in cinematographs. For now, it is entitled Video-Waggon. ¬ A movie… does this mean just another experiment or it is about reinventing yourself on new coordinates? √ It’s a project which I’m taking very seriously. If I think about documenta, I’ve been told many times that once there, you are in the Hall of Fame, since everything is much simpler afterwards.

Which is false. Several years in a row I’ve only been presented with Shoes for Europe, which on one hand is a good thing, because you are present in many spaces, you participate at exhibitions, etc., but, on the other hand, is not so good, because few people are interested in new works: everybody’s looking for the hits. The possibility of making a movie is very tempting and I know that many artists wish to make movies. Although I’ve always had ideas, I must admit that there is great difference between making video-art, for example, and making a movie. In the latter case, the things get complicated, just thinking about getting a producer, someone willing to invest a large amount of money. But, as I said before, I see this project as a challenge with myself and I hope I can give a good account of myself and complete it.

Translated by Alex Moldovan

103

Întoarcerea lui Schröder documenta 12 ca tabæræ de varæ germanæ a reconcilierii

Olivier Marchart

documenta 12, Kassel, 16 iunie – 23 septembrie

1. „O tabæræ de varæ a reconcilierii“ La scurt timp dupæ ce s-a anunflat cæ Roger Buergel va fi noul director artistic al documentei, acesta a fæcut o declaraflie de presæ în care informa publicul cæ documenta va asigura din nou un loc central „frumosului“. Aceastæ anunflatæ revenire a frumosului în arte a fost interpretatæ, pe bunæ dreptate, de cætre presæ ca o mutaflie în politicile documentei, o revenire, dupæ douæ expoziflii explicit politice, la una cu mai puflin discurs, mai puflinæ teorie, mai puflinæ politicæ, mai puflinæ criticæ – øi mai multæ frumusefle, istorie a artei øi meditaflie tæcutæ în fafla operei de artæ.

De asta se temea toatæ lumea, datæ fiind declaraflia de presæ a lui Roger Buergel, dar nimeni nu credea cæ se va întîmpla – asta pînæ la vernisajul expozifliei. Øi, spre surpriza tuturor, s-a dovedit cæ totul s-a petrecut exact aøa cum fusese anunflat: rodul curatoriatului lui Roger Buergel øi al lui Ruth Noack e o documenta færæ discursuri øi færæ texte, dar cu o accentuatæ tendinflæ spre o deliberatæ decontextualizare, formalizare, estetizare øi „ornamentalizare“ a lucrærilor expuse – care se adaugæ efectivei depolitizæri chiar øi a acelor lucræri politice care øi-au croit, cumva, cale în expoziflie.

Astfel, Buergel øi Noack au demonstrat cæ este posibil sæ faci o expoziflie în întregime nonpoliticæ chiar øi cu un numær de lucræri politice. Singurul lucru pe care trebuie sæ-l faci, în calitate de curator, pentru a îndepærta orice urmæ de politicæ este sæ formalizezi øi sæ estetizezi contribufliile.

Faptul cæ documenta 12 e o expoziflie în întregime non- sau chiar antipoliticæ n-a trecut, desigur, neobservat. Într-una dintre „prelegerile de prînz“ de la Kassel, Brian Holmes øi Süreyya Evren au încercat sæ descrie „capcana documentei 12“: în timp ce dX øi d11 trebuie considerate expoziflii extraordinar de complexe, riscante øi dætætoare de satisfacflii, d12 se distinge, pînæ la urmæ, prin absenfla completæ a oricærui discurs critic, de pildæ, în catalog. Tot ce ni se oferæ sînt cîteva aluzii curatoriale vagi, în timp ce poziflionarea lucrærilor respectæ un „limbaj de asociaflionism pur“. Ca urmare, øi în aceasta constæ capcana, semnificafliile involuntare ale lucrærilor apolitice se revarsæ asupra lucrærilor politice, iar „lucrærile politice devin decorative“, dupæ cum spune Evren. În orice caz, Holmes a adæugat cæ n-ar vrea sæ nimiceascæ aceastæ „tabæræ de varæ a reconcilierii“, întrucît „abandonarea epavei este probabil o soluflie mai bunæ“.

Sînt în mare mæsuræ de acord cu Holmes øi Evren: documenta 12 e o întreprindere formalistæ nondiscursivæ, noncriticæ. Totuøi, „abandonarea epavei“ nu este o opfliune, atîta vreme cît existæ pericolul ca epava sæ reuøeascæ sæ modifice tocmai termenii dezbaterii în domeniu. Ignorarea unei expoziflii vædit stupide ca documenta 12 øi revenirea la starea normalæ de lucruri nu sînt recomandabile din douæ motive, primul fiind acela cæ tocmai documenta 12 e cea care a revenit la „starea normalæ de lucruri“, constituind prin aceasta, potrivit unui întreg øir de opinii, un pas înapoi

SCHRÖDER’S RETURN documenta 12 As a German Summer Camp of Reconciliation Oliver Marchart

OLIVER MARCHART este filosof al politicului øi predæ la Departamentul de Sociologie al Universitæflii din Lucerna. Printre ultimele sale cærfli se numæræ Neu beginnen. Hannah Arendt, die Revolution und die Globalisierung [Nou început. Hannah Arendt, revoluflia øi globalizarea] (Wien, 2005), Post-foundational Political Thought [Gîndirea politicæ postfundaflionistæ] (Edinburgh, 2007). A editat, împreunæ cu Simon Critchley, volumul Laclau: A Critical Reader [Laclau: O antologie criticæ] (London – New York, 2004).

OLIVER MARCHART is a political theorist and teaches at the Department of Sociology, University of Lucerne. His latest books include: Neu beginnen. Hannah Arendt, die Revolution und die Globalisierung (Vienna, 2005), Post-foundational Political Thought (Edinburgh, 2007), and, edited with Simon Critchley, Laclau: A Critical Reader (London – New York, 2004).

104

documenta 12, Kassel, 16 June – 23 September 1. A “Summer Camp of Reconciliation“ Shortly after it was announced that Roger Buergel would be the new artistic director of documenta, he issued a press statement informing the public that documenta would again grant a central place to “the beautiful“. This proclaimed return of the beautiful in the arts has rightly been interpreted by the press as a shift in documenta policies, a return, after two explicitly political shows, to an exhibition with less discourse, less theory, less politics, less criticality – and more beauty, art history and silent meditation in front of the art work.

This is what everybody feared, given Roger Buergel’s press statements, but nobody believed it would happen – until the show opened. And to everybody’s surprise it turned out that everything came exactly as it was announced: what Roger Buergel and Ruth Noack curated is a documenta without discourse and without texts, but with a huge tendency towards deliberate decontextualization, formalization, aesthetization and “ornamentalization“ of the works exhibited – all that adding up to the effective depoliticization of even those political works that somehow found their way into the show.

Hence, Buergel and Noack have presented the proof that it is possible to do an entirely non-political show even with a number of political works. The only thing you have to do as a curator in order to get rid of all politics is to formalize and aestheticize the contributions.

That documenta 12 is a totally non-, even an anti-political exhibition has not passed unnoticed, of course. In one of the Kassel “lunch lectures“ Brian Holmes and Süreyya Evren tried to describe the “trap of documenta 12“: While dX and d11 must be considered as tremendously complex, risky and rewarding shows, d12 turns out to be distinguished by the complete absence of any critical curatorial discourse in, for instance, the catalogue. All we are left with are a couple of vague curatorial allusions, while the positioning of the works follows a “language of pure associationism“. As a result, and this is where the trap lies, unintended meanings of a-political works spill over onto political works and “political works become decoration“, as Evren put it. However, Holmes added that he wouldn’t want to torch this “summer camp of reconciliation“, as “leaving the wreckage behind is probably a better solution“.

I largely agree with Holmes and Evren: documenta 12 is a non-discursive, non-critical formalist enterprise. Yet “leaving the wreckage behind“ is not an option as long as there is a danger that this wreckage may succeed in shifting-back the very terms of debate within the field. Ignoring a concededly dull show like documenta 12 and returning to business-as-usual is not recommendable for two rea-

scena

în domeniul artistic øi o lovituræ aplicatæ multora dintre cei care urmæreau folosirea institufliilor acesteia ca suport pentru gæzduirea discursurilor critice antihegemonice. Øi totuøi, acest suport instituflional e cu adeværat fragil. Øi, færæ a supraaprecia importanfla documentei ca instituflie sau pe a lui Roger Buergel øi a lui Ruth Noack în calitate de curatori, strategia reconciliatoare a d12, de a termina cu orice criticæ, de pildæ, prin „înfrumuseflarea“ lucrærilor politice øi transformarea lor în obiecte ale contemplafliei estetice, ar putea foarte bine sæ dea roade într-unele din acele segmente sau instituflii de profil care erau anterior susceptibile faflæ de discursul critic. Chiar øi numai din aceastæ cauzæ, „tabæra de varæ a reconcilierii“ nu poate fi pur øi simplu ignoratæ.

2. Re-întoarcerea la primitivism Acum, efectele depolitizante ale expozifliei sînt un motiv pentru care nu pofli abandona pur øi simplu epava. Mai este øi un alt motiv, care are de-a face cu faptul cæ procedurile depolitizante ale lui Buergel de formalizare, decontextualizare øi estetizare fac mai mult decît sæ depolitizeze lucrærile politice din expoziflie. Mult mai grav, acestea produc efectul dublu al ceva ce propun sæ numim (1) o reîntoarcere la primitivism øi (2) normalizarea trecutului Germaniei.

Ce înflelegem prin reîntoarcerea lui Buergel la primitivism? Sæ observæm, pentru început, cæ strategia lui Buergel cu privire la aøa-numita artæ nonoccidentalæ prezintæ o perfectæ inversare a strategiei lui Okwui Enwezor de la documenta 11. Pentru Okwui Enwezor, ideea de artist nonoccidental era aproape o contradicflie în termeni sau, mai degrabæ, este ea însæøi o proiecflie occidentalæ. Un numær semnificativ de artiøti „nonoccidentali“ importanfli træiesc, de fapt, la New York, aøa cum a declarat el în cîteva rînduri. Mai mult, cæutarea artei nonoccidentale „autentice“, aflate în afara sistemului artistic occidental, prezintæ pericolul perpetuærii cæutærii occidentale a unui „altuia“ autohton. Pornind de aici, navigarea în jurul capcanelor øi pericolelor unui nou primitivism în artæ a fost unul dintre principalele scopuri ale documentei 11. Acum a fost rîndul a doi curatori germani sæ se îmbarce din nou în expediflii de explorare a noi continente, susflinînd cæ documenta 12 va prezenta multe figuri necunoscute care, în ciuda acestui fapt, susflineau ei, erau celebre în flærile lor native.

Aceøti artiøti sînt tratafli drept „informatori locali“ de cætre curatorii europeni în cælætoriile lor etnografice. De fapt, limbajul etnografiei, al culturalismului øi autenticismului e supraabundent, de pildæ, în catalog. Aici ni se spune cæ, prin cîmpurile cu orez terasate ale lui Sakarin Krue-On, de la Schloss Wilhelmshöhe, avem de-a face cu „practica milenaræ a cultiværii orezului“ (de parcæ n-am fi putut „descoperi“ cultivarea orezului la cîteva sute de kilometri sud de Kassel, în Italia). În mod similar, legat de lucrærile cu mæøti ale lui Romuald Hazoumé, catalogul ne informeazæ cæ „atunci cînd eøti parte a unei culturi africane cu o vechime de patru mii de ani, nu ai nevoie de istoria occidentalæ a artei“. Aceasta nu e doar o insultæ personalæ la adresa lui Hazoumé, prin localizarea artei sale undeva în epoca de piatræ, ci ilustreazæ øi mæsura în care aøa-numiflii artiøti nonoccidentali sînt culturalizafli, exoticizafli øi „autenticizafli“ (prin disocierea de discursurile artei vestice). La fel, fotografiile lui J. D. ’Okhai Ojeikere, înfæfliøînd coafuri nigeriene, sînt prezentate în catalog dupæ cum urmeazæ: „Cînd perucile au fost introduse în anii cincizeci øi øaizeci, se pærea cæ aceastæ moøtenire culturalæ se va pierde, o moøtenire ce era parte integrantæ a culturii nigeriene. […] Graflie pasiunii øi intuifliei sale, opera lui ’Okhai Ojeikere constituie un testament al unei culturi aflate în continuæ schimbare“. (Øi, desigur, autorul nu uitæ sæ menflioneze cæ avem de-a face cu „o operæ unicæ de o mare frumusefle“.)

Ceea ce ni se înfæfliøeazæ aici e tipica lamentaflia nostalgicæ a unui etnograf occidental care cautæ în Africa „o culturæ cu o vechime de patru mii de ani“ doar pentru a realiza cu tristefle cæ vremurile se schimbæ. Øi, în timp ce majoritatea lucrærilor din

sons, the first being that it is precisely documenta 12 which returned to “business-as-usual“ thereby constituting, on a whole series of accounts, a backlash within the art-field and a blow to many of those who sought to use the latter’s institutions as a base for the fostering of counter-hegemonic critical discourses. Yet this institutional base is fragile indeed. And without overvaluing the importance of either documenta as an institution or Roger Buergel and Ruth Noack as curators, the reconciliatory strategy of d12 to finish off with all criticality by, for instance, “beautifying“ political works into objects for aesthetic contemplation, might very well succeed in some of those parts and institutions of the field which previously were susceptive to critical discourse. For this reason alone the “summer camp of reconciliation“ cannot be simply ignored.

2. The Re-turn to Primitivism Now, the depoliticizing effects of the show are one reason why one shouldn’t simply leave the wreckage behind. Yet there is a further reason which has to do with the fact that Buergel’s depoliticizing procedures of formalization, decontextualization and aestheticization add up not only to the depoliticization of political works in the show.

What is much worse, they produce the twofold effect of what I propose to call (1) a re-turn to primitivism, and (2) the normalization of Germany’s past.

What is to be understood by Buergel’s re-turn to primitivism? Let us first note that Buergel’s strategy concerning so-called non-Western art presents an exact inversion of Okwui Enwezor’s strategy of documenta 11. For Okwui Enwezor the idea of a non-Western artist was close to a contradiction-in-terms, or rather, it is in itself a Western projection. A significant number of the important “non-Western artists“ in actual fact live in New York, as he occasionally put it.

Yet the search for “authentic“ non-Western art, outside the circulation of the Western art system, runs the danger of perpetuating the Western search for the autochthonous “other“. Hence, to navigate around the traps and dangers of a new primitivism in the arts was one of the main aims of documenta 11. It was up to two German curators to once again embark on discovery trips to new continents, claiming that documenta 12 would present many unknown figures who nevertheless, they claimed, were famous in their native lands.

These artists are thus treated as “native informants“ by the European curators on their ethnographic trips. In fact, the language of ethnography, culturalism and authenticism is overabundant, for instance in the catalogue. There we are told that with Sakarin Krue-On’s terraced rice fields at Schloss Wilhelmshöhe we encounter “the millennia old practice of rice cultivation“ (as if only a few hundred kilometres south of Kassel we couldn’t “discover“ rice cultivation in Italy).

Similarly, a propos Romuald Hazoumé’s works with masks, the catalogue informs us that “if you’re part of a four-thousand-year-old African culture you don’t need Western art history“. This is not only a personal insult to Hazoumé, locating his work at some point in the Stone Age, it also illustrates the extent to which so-called non-Western artists are culturalized, exoticized and “authenticized“ (through dissociation from Western art discourses). Similarly, J. D. ’Okhai Ojeikere’s photographs of Nigerian hairstyles are presented in the catalogue as follows: “When wigs were introduced in the 1950s and ’60s it seemed this cultural heritage would be lost, a heritage that was an integral part of Nigerian culture. . . . Thanks to his personal passion and insight, ’Okhai Ojeikere’s work provides a testament to a culture that is constantly changing.“ (And of course the author doesn’t forget to mention that we experience “a singular work of great beauty“.) What we are presented with here is the typical nostalgic lamentation of a Western ethnographer who searches in Africa for a “four-thousand-year-old culture“ only to sadly realize that times are changing. And while most pieces in the show – given Buergel’s strategy of decontextualization – are left completely without text, it is precisely ’Okhai Ojeikere’s work which is accompanied in the exhibition by rather detailed ethnographic descriptions.

105

Sakarin Krue-On Terraced Rice Field Art Project, Kassel, 2007, © photo and montage Sakarin Krue-On, terrace rice farming activity, Bergpark Wilhelmshöhe, Kassel

Romuald Hazoumé Dream, 2007, exhibition view, © VG Bild-Kunst, Bonn 2007 © Romuald Hazoumé, VG-Bild-Kunst, courtesy: the artist, photo: Egbert Trogemann, documenta GmbH

106

J. D. ’Okhai Ojeikere Headgear Series, 1974–2004, exhibition view, © J. D ’Okhai Ojeikere, photo: Frank Schinski, documenta GmbH

Kerry James Marshall The Lost Boys, 1993, © Kerry James Marshall, photo: Frank Schinski, documenta GmbH, exhibition view, “The Lost Boys” between old paintings in Schloss Wilhelmshöhe

107

expoziflie – datæ fiind strategia lui Buergel de decontextualizare – sînt læsate færæ niciun text, tocmai lucrarea lui ’Okhai Ojeikere e însoflitæ în expoziflie de descrieri etnografice destul de detaliate.

Acest „privilegiu“ al textului øi contextului nu le-a fost oferit altor artiøti. Astfel, în absenfla oricærui discurs critic, în absenfla oricærui context, observatorul va fi condus înspre a-øi proiecta propriile fantezii occidentale, poate chiar rasiste, asupra operelor de artæ. Nimic nu-l opreøte sæ procedeze astfel – Buergel fæcînd astfel încît singurul mod disponibil pentru public ca acesta sæ se apropie de artæ sæ fie „experienfla“ directæ, imediatæ. Ca urmare, nu doar pe podeaua expozifliei se construieøte un dispozitiv occidental øi adesea rasist; e posibil ca asta sæ se petreacæ øi în mintea privitorilor. O accepflie destul de dubioasæ a ideii de „educaflie“: sæ-i læsæm pe oameni „sæ simtæ“ arta – de fapt, ceea ce vor simfli în general, în absenfla oricærei încadræri critice, e propriul lor rasism culturalizat. Expunerea „celuilalt“ ca øi cum nicio criticæ postcolonialæ a perspectivei occidentale n-ar fi fost formulatæ vreodatæ øi ca øi cum documenta 11 n-ar fi existat – asta urmæreøte reîntoarcerea lui Buergel la primitivism. Lucrul acesta e cel mai vizibil în modul în care lucrarea lui Kerry James Marshall e încadratæ sau, mai degrabæ, neîncadratæ, avînd în vedere cæ singurul lucru pe care îl aflæm din catalogul lui Buergel e acela cæ pictorul e interesat de descrierea promiscuitæflii øi cæ însuøirile formale ale acestei lucræri, plæsmuitæ de cætre acest „pictor grandios“ (Buergel), sînt remarcabile. Niciun cuvînt despre politica practicatæ de Marshall øi despre lupta sa pentru drepturi civile în Statele Unite. Picturile sale, ræspîndite prin expoziflie în absenfla unui context, se transformæ astfel în simple descrieri de „chipuri negre“ øi „corpuri negre“; ele sînt, ca sæ spunem aøa, primitivizate. (Chiar øi într-o aøa-numitæ „intervenflie“, unde, în care cadrul colecfliei istorice de la Schloss Wilhelmshöhe, picturile lui Marshall sînt amplasate dedesubtul a douæ picturi ale lui Karel van Mander, rezultatul – din motive ce flin, din nou, de absenfla completæ a discursului – este o simplæ dublare mimeticæ a „chipurilor negre“, øi nu un comentariu serios despre imaginarul colonial în istoria artei.)

Acest primitivism deliberat sau, mai degrabæ, primitivizarea merge mînæ în mînæ cu un imaginar exoticist øi orientalist. De pildæ, expoziflia e bîntuitæ de nofliunea øi de imaginarul „Expozifliei Universale“: se spune cæ nou-construitul pavilion Aue a fost iniflial inspirat de Palatul de Cristal – asta cel puflin pînæ cînd cineva a realizat cæ a expune artæ într-o clædire de sticlæ, vara, nu este, poate, cea mai fezabilæ idee. Pictura lui Manet din 1867, reprezentînd Expoziflia Universalæ de la Paris, prezentatæ ca reproducere la Neue Galerie, trebuie înfleleasæ potrivit aceloraøi coordonate ca øi declaraflia programaticæ ce plaseazæ documenta 12 în tradiflia Expozifliilor Universale.

Dar existæ numeroase alte indicii exoticiste øi orientaliste: denumirea germanæ a cercurilor rezervate discufliilor educaflionale este „Palmenhaine“ – pîlcuri de palmieri.

E clar, cærflile lui Edward Said nu sînt lectura preferatæ a lui Roger Buergel. Øi apoi, desigur, 1001 chinezi au fost aduøi în Germania øi, practic, încartiruifli la marginea oraøului Kassel. Færæ a specula pe marginea motivafliilor artistului, s-a gîndit cineva din echipa documenta la tradiflia de a aduce oameni în Europa, ca spectacol pentru vizitatorii europeni, chiar la „Expozifliile Universale“? Nu e de mirare cæ acest proiect de „înflelegere culturalæ“, în exprimarea artistului, s-a numærat printre cele mai de succes pentru media germanæ, avînd aici de-a face cu un „celælalt“ paønic, exoticizat, care are marele avantaj de-a fi închis tocmai în spafliul expoziflional (oraøul Kassel) în scopul contemplærii øi de-a putea fi transportat dupæ ceva vreme înapoi acasæ.

Date fiind aceste exemple, tema-cheie a lui Buergel, cea a „migrærii formelor“, apare într-o nouæ luminæ. În realitate, documenta 12 nu are de-a face atît cu „migrarea formelor“, cît cu formalizarea migrærii. Principiul cælæuzitor al lui Buergel, cum cæ întregul conflinut sau context trebuie suprascris de cætre experienfla analogiilor formale

108

This “privilege“ of text and context was not granted to other artists.

So, in the absence of any critical discourse, in the absence of any context, the observer will be led to project his/her Westernist, perhaps even racist fantasies onto to art works. Nothing is there to prevent him/her from doing so – as Buergel made sure that the only way open to the public to approach the art is by direct, unmediated “experience“. As a result, it is not only on the floor of the exhibition where a Westernist and often times racist dispositif is constructed, it may also be in the head of the viewers. A very strange idea of “education“ indeed: let the people “feel“ the art – yet what they will mainly feel in the absence of any critical framing is their own culturalized racism. Exhibiting “the other“ as if no post-colonial critique of the the Western view had ever been formulated and as if documenta 11 had not existed – this is what Buergel’s re-turn to primitivism aims at.

This is most obvious in the way in which the work of Kerry James Marshall is framed, or rather isn’t framed at all, since the only thing we learn from Buergel’s catalogue entry is that the painter is interested in the depiction of promiscuity, and that the formal qualities of the work, mastered by this “grandiose painter“ (Buergel), are astonishing.

No word about the politics of Marshall and his fight for civil rights in the US. His paintings, scattered over the show without context, are therefore turned into simple depictions of “black faces“ and “black bodies“; they are, as it were, primitivized. (Even in a so-called “intervention“, where in the historical collection at Schloss Wilhelmshöhe Marshall’s paintings are placed below two paintings of Karel van Mander, the result – for reasons of, again, the total absence of discourse – is simply a mimetic doubling of “black faces“, and not a serious commentary on the colonial imaginary in art history.)

This deliberate primitivism or, rather, primitivization, goes hand in hand with an exoticist and orientalist imagery. For instance, the show is haunted by the notion and imaginary of the “World Fair“: it is said that the new-built Aue-pavilion was initially inspired by the Crystal Palace – at least until somebody realized that to exhibit art in a glass building in summer is perhaps not the most feasible idea.

Manet’s 1867 painting of the Paris World Fair, presented as a reproduction in the Neue Galerie, must be read along the same lines as a programmatic statement placing documenta in the tradition of World Fairs. Yet there are many other exoticist and orientalist signifiers floating around: the German denomination for the circles reserved for educational discussion is “Palmenhaine“ – palm groves.

Obviously, Edward Said is not the preferred reading of Roger Buergel.

And then, of course, 1,001 Chinese were brought to Germany and basically confined to the city limits of Kassel. Without speculating on the artist’s motivations, has anybody in the documenta team ever thought about the tradition of bringing people to Europe as a spectacle for European visitors at, exactly, “World Fairs“? It comes as no surprise that this project of “cultural understanding“, as the artist put it, ranked among the most successful with the German media, as here we have a peaceful, exoticized “other“ who has the great advantage of being locked right into an exhibition space (the city of Kassel) for contemplation and then transported back home after some time.

Given those instances, Buergel’s key theme of the “migration of forms“ appears under a different light. In actual fact, documenta 12 is not so much about the “migration of forms“ as it is about the formalization of migration. Buergel’s guiding principle that all content or context has to be over-written by the experience of superficial formal analogies has, indeed, catastrophic effects: migration thereby becomes formalized, aestheticized, depoliticized – and eventually turned into a spectacle.

3. Schröder’s Return: The documenta of Normalization Apart from its notorious re-turn to primitivism, documenta 12 may as well be a symptom for the eventual “normalization“ of Germany’s past. The German normalization discourse proceeds by pasting over the Nazi crimes, simultaneously projecting them onto the Middle

scena

superficiale, are, într-adevær, efecte catastrofale: migraflia devine prin asta formalizatæ, estetizatæ, depolitizatæ – øi, în cele din urmæ, se transformæ într-un spectacol.

3. Reîntoarcerea lui Schröder: documenta normalizærii Pe lîngæ notoria reîntoarcere la primitivism, documenta 12 ar putea fi, în acelaøi timp, un simptom al „normalizærii“, în sfîrøit, a trecutului Germaniei. Discursul german despre normalizare începe prin ascunderea crimelor naziste øi proiectarea lor, simultan, asupra conflictului din Orientul Mijlociu øi, în particular, a Israelului. Deci, cînd vine vorba, în cuvintele lui Roger Buergel, despre presupusul „conflict numærul 1“ din lumea de azi, conflictul din aøa-numitul Orient Mijlociu, documenta 12 devine dintr-odatæ explicitæ din punct de vedere politic. Brusc întîlnim chiar øi lucræri cærora li se permite sæ fie însoflite de texte – cu condiflia totuøi ca acestea sæ acuze Israelul la modul cel mai propagandistic. Dar înainte de a reveni la propaganda antiisraelianæ de la documenta 12, sæ observæm suprareprezentarea conflictului din Orientul Mijlociu doar în termenii numærului de lucræri care îl abordeazæ. Buergel øi Noack au hotærît, de fapt, sæ acorde acestui conflict un rol central în expoziflia lor. În timp ce aluzii la conflict pot fi întîlnite în multe dintre contribuflii, cel puflin cinci dintre acestea trateazæ exclusiv despre presupusele crime ale Israelului sau despre starea jalnicæ a palestinienilor: fotografiile lui Ahlam Shibli despre locurile în care locuiesc beduinii palestinieni øi despre o tabæræ iordanianæ de refugiafli; tapiseriile mai conciliante ale lui Abdoulaye Konaté, care alæturæ steagurile israeliene øi kaffiyeh-urile palestiniene; lucrarea video a lui Yael Bartana despre o „tabæræ de varæ“ palestinianæ de reconstruire a caselor palestiniene distruse; fotografiile lui Lidwien van de Ven tratînd, printre altele, despre graffitiurile palestiniene; øi Povestea Zoo a lui Peter Friedl.

Deci care ar fi problema cu aceastæ suprareprezentare numericæ? Dacæ Israelul este, într-adevær, zona numærul 1 de conflict din lume, atunci te întrebi dacæ Buergel a auzit vreodatæ de Darfur, de exemplu, unde mii øi mii de oameni sînt mæcelærifli de cætre fundamentaliøtii islamici. Tæcerea pæstratæ la documenta 12 despre Darfur øi alte conflicte sîngeroase corespunde relativei tæceri a mediei occidentale cu privire la genocidul de la Darfur, în timp ce, simultan, orice incursiune a unui tanc israelian în fîøia Gaza e prezentatæ întotdeauna pe primele pagini ale celor mai multe ziare.

Aceastæ discrepanflæ între suprareprezentare, într-un caz, øi aproape-nicioreprezentare, în celælalt, e tocmai simptomul unui discurs antiisraelian hegemonic, chiar dacæ uneori subtil, în discursul mediei publice, nu mai puflin prezent în Germania. Astfel, în timp ce, în general, cîmpul artei nu e foarte sensibil cu privire la suprareprezentarea conflictului din Orientul Mijlociu, mæsura în care, la documenta 12, acest conflict a ajuns sæ acopere toate celelalte conflicte e uimitoare.

Pentru a nu fi greøit înfleles, permitefli-mi sæ nuanflez: nu doresc sæ sugerez cæ o criticæ a politicilor Statului Israel ar trebui, din principiu, interzisæ în expozifliile de artæ.

Dar trebuie sæ ne întrebæm ce semnificæ, în mod simptomatic, o asemenea suprareprezentare la cea mai importantæ expoziflie de artæ din Germania – expoziflie care, în Germania, are statutul unei comori culturale naflionale. Nu vreau nici sæ sugerez cæ toate lucrærile care trateazæ despre acest conflict sînt problematice. Unele dintre lucræri sînt, în mare mæsuræ, neproblematice, cum ar fi chemarea la reconciliere a lui Konaté øi, la fel, lucrarea video foarte simpaticæ a lui Bartana. Dar existæ alte exemple care sînt mai puflin simpatice. Povestea Zoo a lui Peter Friedl, de pildæ, care alimenteazæ „victimizarea“ palestinienilor, adesea întîlnitæ în media occidentalæ (de pildæ, existæ, în media occidentalæ, o tendinflæ de a ilustra, în mod frecvent, reportajele despre palestinieni cu imagini ale unor copii aflafli în spatele sîrmei ghimpate). Dupæ vernisaj, imagini ale girafei Brownie aduse la Kassel (pentru care Friedl, se pare, a trebuit sæ negocieze øi sæ obflinæ ajutorul Hamas!) au abundat în presa germanæ. Subtextul acestei imagini øi unul dintre motivele pentru care lucrarea a avut un asemenea succes

East conflict and, in particular, on Israel. So when it comes to, in Roger Buergel’s words, the alleged “Number 1 conflict“ in today’s world, the conflict in the so-called Middle East, documenta 12 all of a sudden gets politically explicit. Suddenly we even run into works that are allowed to have text – on the premise, though, that they accuse Israel in the most propagandistic of ways. Yet before returning to anti-Israeli propaganda at documenta 12 let us just register the mere over-representation of the Middle East-conflict simply in terms of numbers of works concerned with it. Buergel and Noack in fact have decided to grant this conflict the central role in their show.

While allusions to the conflict can be found in many contributions, at least five of them deal exclusively with the alleged crimes of Israel or the plight of the Palestinians: Ahlam Shibli’s photographs of Palestinian Bedouin’s living places and of a Jordanian Refugee camp; Abdoulaye Konaté’s more reconciliatory tapestries which bring together Israeli flags and the Palestinian kaffiyeh; Yael Bartana’s video of an Israeli-Palestinian “summer camp“ for the rebuilding of destroyed Palestinian houses; Lidwien van de Ven’s photographs of, among other things, Palestinian graffitis; and Peter Friedl’s Zoo Story.

So what’s problematic about this numerical over-representation?

If Israel is really the No. 1 conflict zone in the world then one wonders whether Buergel has heard anything about Darfur, for instance, where thousands and thousands are slaughtered by Islamic fundamentalists. This silence of documenta 12 on Darfur and other bloody conflicts corresponds to the relative silence of Western media regarding the genocide in Darfur, while simultaneously every incursion of a single Israeli tank into the Ghaza strip is always reported on the front pages in most newspapers. This discrepancy between overrepresentation in one case and next-to-no-representation in the other is precisely the symptom of a hegemonic, if sometimes subtle Anti-Israeli public media discourse, not at least in Germany.

So, while the art-field in general is not very sensitive with respect to the over-representation of the Middle Eastern conflict, the amount to which this conflict in documenta 12 comes to over-write all other conflicts is astonishing.

Let me, in order not to be misunderstood, clarify: I do not want to imply that a critique of the policies of the State of Israel should be banned from art shows in principle. But we have to ask what such significant over-representation means, symptomatically, in the most important German art exhibition – an exhibition which in Germany has the status of a national cultural treasure. Nor do I want to imply that all of the pieces concerned with this conflict are problematic.

Some of the works are largely unproblematic, like Konaté’s call for reconciliation and, similarly, Bartana’s very nice video. Yet there are other examples which are less than nice. Peter Friedl’s Zoo Story, for instance, which feed into the “victimization“ of the Palestinians frequently found in Western media (for instance, there is a tendency in Western media to illustrate their reports on the Palestinians frequently with pictures of children behind barbed wire). After the opening, images of the giraffe Brownie brought to Kassel (for which Friedl, it seems, had to negotiate with and find the support of the Hamas!) abounded in German newspapers. The subtext of this picture, and one of the reasons why the work was so successful, lies in the assumption that the Israelis, cruel as they are, even drove this poor little giraffe Brownie into a heart-attack. Friedl, who once at a Venice Biennial answered Hans Haacke’s exhibition at the German pavilion with the tasteless slogan: “I survived the German pavilion“, manages to present us with the ultimate picture of victimhood: not only do Israeli’s kill Palestinians at will, so the average German anti-semite visiting the show may associate, they even kill infant Palestinian giraffes who just managed to escape South-African apartheid rule only in order to fall victim to the alleged Apartheid-regime of Israel (that the giraffe was imported from South-Africa was mentioned in most media reports, even as this information, one should think, is entirely unimportant – yet it allows for an associational link to be

109

Ahlam Shibli Goter, 2002/03 b/w gelatine silver print and C-print, courtesy: the artist, Max Wigram Gallery, © Ahlam Shibli

Ahlam Shibli Arab-al-sbaih, 2007 b/w gelatine silver print and C-print, courtesy: the artist, Max Wigram Gallery, © Ahlam Shibli

Ahlam Shibli Arab-al-sbaih, 2007 b/w gelatine silver print and C-print, courtesy: the artist, Max Wigram Gallery, © Ahlam Shibli

110

Abdoulaye Konaté Gris-Gris pour Israël et la Palestine, 2005, © Abdoulaye Konaté, photo: Katrin Schilling, documenta GmbH

Yael Bartana Productionsphotos, 2007, © Yael Bartana, courtesy: Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Contemporary Art Gallery, Tel Aviv, Summer Camp

Yael Bartana View from the exhibition, © Yael Bartana, VG Bild-Kunst, Bonn, 2007, photo: Egbert Trogemann, documenta GmbH

112

scena Lidwien van de Ven document, 2007, changing installation with digital prints on paper, photoprints, printed edition "Brussels, 24/09/2006", Š courtesy: the artist, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam

Lidwien van de Ven document, 2007, changing installation with digital prints on paper, photoprints, printed edition "Yarmouk River, 20/01/2004", Š courtesy: the artist, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam

113

constæ în presupunerea cæ israelienii, cruzi cum sînt, i-au provocat pînæ øi bietului pui de girafæ Brownie un atac de cord. Friedl, care, odatæ, la Bienala de la Veneflia, a ræspuns expozifliei lui Hans Haacke de la pavilionul german prin sloganul de prost gust: „Am supraviefluit pavilionului german!“, reuøeøte sæ ne prezinte imaginea perfectæ a victimizærii: nu doar cæ israelienii ucid palestinieni dupæ bunul-plac, dupæ cum ar putea înflelege germanii antisemifli obiønuifli care viziteazæ expoziflia, ei ucid pînæ øi micile girafe palestiniene care de-abia au reuøit sæ scape de domnia sud-africanæ a apartheidului doar pentru a cædea victimæ aøa-zisului regim de apartheid din Israel (faptul cæ girafa fusese importatæ din Africa de Sud a fost amintit în toate reportajele media, chiar dacæ aceastæ informaflie, s-ar crede, este în întregime irelevantæ – însæ permite stabilirea unei legæturi asociative între Israel øi apartheidul din Africa de Sud).

Se dovedeøte cæ lucrarea cea mai cunoscutæ din expoziflie este deci øi cea mai problematicæ, în mæsura în care alimenteazæ fanteziile antisemite. Nici nu e de mirare cæ a devenit cea mai proeminentæ lucrare într-o Germanie eficient normalizatæ sub conducerea cancelarului Schröder (e suficient sæ ne amintim cæ cea care a trimis din nou trupe germane la ræzboi, pentru prima datæ dupæ 1945, este coaliflia „roø-verde“).

Dar aceasta nu e singura lucrare vizînd normalizarea. Odatæ cu fotografiile lui Van de Ven, documenta se transformæ explicit în propagandæ antiisraelianæ. Datæ fiind obiønuita dorinflæ a curatorilor de a nu avea niciun text care sæ însofleascæ lucrærile, te-ai aøtepta ca øi de aceastæ datæ, ca în multe alte cazuri la documenta 12, sæ nu primim niciun fel de traducere pentru graffitiurile scrise în arabæ øi fotografiate de cætre Van de Ven. Dimpotrivæ, în cazul de faflæ artistului i s-a permis sæ ne ofere nu doar traducerile – din care aflæm interesanta opinie cæ Israelul e vinovat pentru declanøarea tuturor ræzboaiele din zonæ –, ci chiar øi texte adiflionale tipærite laolaltæ cu traducerile sub forma unei broøuri propagandistice care se poate cumpæra de la librærie. Un comentariu al lui Azmi Bishara de la sæptæmînalul Al-Ahram, integral retipærit, ne informeazæ binevoitor cæ „Holocaustul trebuie contextualizat“. Surprinzætor, prin „contextualizare“ autorul nu înflelege negarea lui categoricæ. Aceasta ar fi o strategie proastæ, spune el – øi, pe lîngæ asta, Holocaustul chiar a avut loc. Dar negarea Holocaustului de cætre neonaziøti øi alflii ar trebui væzutæ în contextul a ceea ce el numeøte „o altæ fafletæ“ a negærii Holocaustului, prin care autorul înflelege încercarea „sioniøtilor“ de a monopoliza Holocaustul øi de a-l folosi pentru atingerea propriilor scopuri politice. De aici, el concluzioneazæ cæ „orice israelian poate vorbi øi se poate comporta ca o victimæ, chiar dacæ, ideologic vorbind, are mai multe în comun cu criminalul sau cu «Capo» – evreii care au colaborat cu naziøtii în lagærele de concentrare“. O asemenea propagandæ antisemitæ dezgustætoare, care îi transformæ pe evrei doar într-un alt tip de colaboratori ai naziøtilor (dacæ nu de-a dreptul în naziøti), e distribuitæ la Kassel, în numele documenta, øi singurul lucru pe care Roger Buergel îl are de spus este cæ avem de-a face cu un conflict extraordinar de „complex“.

Dar distribuirea acestor mostre de antisemitism arab „soft“ sau „luminat“ merge de minune cu un alt text retipærit de Van de Ven: un manifest redactat de douæzeci øi cinci de politologi germani cerînd normalizarea, în sfîrøit, a relafliei Germaniei cu Israelul. Aceøtia susflin cæ Holocaustul n-ar mai trebui sæ stea în calea „prieteniei“ arætate de Germania Israelului; de fapt, ei susflin cæ tocmai din pricina Holocaustului – care a trimis o mulflime de evrei europeni în Israel – Germania ar trebui sæ sprijine acum, în mod mai activ, tabæra palestinianæ øi, sugereazæ ei, sæ înceteze furnizarea de arme de autoapærare Israelului. Astfel, într-o Germanie post-Schröder, într-o expoziflie organizatæ de un director artistic german øi de un curator german, taberele palestiniene de refugiafli øi presupusele crime ale Israelului, inclusiv o presupusæ „fafletæ sionistæ“ a „negærii Holocaustului“, figureazæ, în cele din urmæ, mult mai proeminent printre contribuflii decît lagærele de exterminare germane øi crimele

114

Peter Friedl The Zoo Story, 2007, exhibition view, photo: Hans Nevidal, documenta GmbH

Transport of the giraffe in Qalqiliyah, West Bank, © Peter Friedl, VG Bild-Kunst, Bonn 2007, photo: the artist

scena

germane împotriva evreilor. Majoritatea vizitatorilor germani se vor bucura sæ audæ asta. Existæ o singuræ lucrare care se împotriveøte discursului german despre normalizare. Cu toate acestea, importanta contribuflie a lui Alice Creischer – vizînd continuitatea personalæ a nazismului în economia germanæ postbelicæ – se evidenfliazæ ca unicæ, fiind îngropatæ, ca sæ spunem aøa, sub tot soiul de picturi proaste øi de instalaflii idioate cu chitare care o înconjoaræ în pavilionul Aue. Alte lucræri care ar fi putut veni în ajutorul lui Creischer sînt golite de cætre curatori de întreaga contextualizare care ar fi putut eventual viza trecutul nazist al Germaniei.

Mæ gîndesc aici la fotografiile Marthei Rosler de la pavilionul Aue, grupate sub un titlu ce face aluzie la „munca sclavilor lîngæ liniile de cale feratæ de la Kassel“ – færæ alte detalii. Dupæ cum spunea Rosler la vernisajul expozifliei, Buergel i-a refuzat dreptul de-a însofli fotografiile cu un text explicativ. Sînt zvonuri cum cæ, pe perioada expozifliei, unor artiøti li se va permite afiøarea unor texte adiflionale, deøi într-o manieræ complet aleatorie øi færæ ca la baza acestei decizii sæ stea o strategie claræ (cu alte cuvinte, la discreflia totalæ a toanelor curatorilor, ca øi orice altceva în aceastæ expoziflie). Poate cæ, la un moment dat, aøa se va întîmpla øi cu lucrarea lui Rosler, deøi, cînd am revenit la Kassel pentru a verifica, la o lunæ dupæ vernisajul pentru presæ, nu am gæsit încæ nicio notæ explicativæ. Iar aceasta nu e singura problemæ, avînd în vedere cæ, în comentariul din catalog, istoria Germaniei tinde sæ fie rescrisæ: acolo, curatoarea Ruth Noack, dupæ ce mediteazæ asupra istoriei grædinilor ca imagini ale paradisului, ne trimite, oferindu-ne o explicaflie a fotografiilor, la „forflele aliate care au nimicit oraøul“ øi la rata crescutæ a øomajului ca posibilæ cauzæ a traumatizærii locale.

O parte a normalizærii Germaniei constæ tocmai în acest discurs foarte comun în Germania zilelor noastre: „sæ discutæm despre crimele Aliaflilor øi despre propria noastræ traumatizare“, læsînd deci la o parte chestiunea legatæ de cine a declanøat, de la bun început, ræzboiul øi a comis un genocid færæ precedent în istorie. Deci trateazæ cu adeværat fotografiile lui Rosler despre „trauma“ criminalilor germani, aøa cum vrea sæ ne convingæ Noack, mai degrabæ decît despre victimele acestora? Avînd în vedere cæ unul din titlurile fotografiilor aratæ, de fapt, tocmai în direcflia opusæ a muncii cu sclavi, cel puflin cîteva dintre fotografiile acestea nu se concentreazæ asupra „traumatizærii“ germanilor bombardafli, ci asupra crimelor germane. Însæ vizitatorii sînt læsafli din nou în beznæ, iar aceste chestiuni devin obiect al speculafliei, din cauzæ cæ Buergel nu a permis o încadrare textualæ a fotografiilor. Ceea ce ræmîne, ca obiect al „experienflei imediate“ øi al contemplærii, sînt, mai degrabæ, niøte fotografii frumoase ale unor grædini din zonæ, care se potrivesc de minune cu posterele oficiale ale documenta, înfæfliøînd flori puflin încefloøate. Acesta e motivul pentru care documenta 12 trebuie sæ fie numitæ documenta normalizærii. În universul post-Schröder, linia dintre criminali øi victime devine cefloasæ øi næpæditæ de frumos.

Punctul culminant al întregii poveøti poate fi gæsit în scandaloasa înfrumuseflare de cætre Sonia Abián Rose a Auschwitz-ului, în lucrarea ei The Concentration Camp of Love [Lagærul de concentrare al iubirii]. Aceasta reuneøte fixaflia lui Buergel, de sorginte agambenianæ, asupra ubicuitæflii lagærelor øi propria fixaflie asupra frumosului – rezultatul fiind estetizarea Auschwitz-ului. Artista antreneazæ un aspect care, în cercetarea istoricæ, a beneficiat recent de o atenflie sporitæ: mai exact, faptul cæ, în lagærele de concentrare, naziøtii deschiseseræ bordeluri. Øi face asta nu doar într-o manieræ pseudofeministæ absurd de superficialæ (unde lagærele de concentrare par sæ fie efectul patriarhatului), ci øi prin introducerea de motive istorice de artæ creøtinæ în acuarelele cu valoare de document ale unui supraviefluitor al lagærelor morflii.

Catalogul ne înfæfliøeazæ, de pildæ, un desen intitulat Annunciation in Block 11, Auschwitz [Buna Vestire în blocul 11, Auschwitz]. Se mai pot întîlni motive ale „vînætorii erotice“, pictate de vechi maeøtri, alæturi de scene din lagærul de concentrare.

Sæ fie oare iaræøi necesar sæ se sublinieze faptul cæ Auschwitz nu era Infernul lui Dante,

established between Israel and South-African apartheid). It turns out that the most famous piece of the show, thereby, is also the most problematic to the extent that it caters to anti-semitic fantasies.

No wonder it became the most prominent work in a Germany effectively normalized under Schröder’s chancelorship (may it suffice to remember that it was the “Red-Green“ coalition which for the first time after 1945 sent German troops to war again).

But this is not the only normalization piece. With Van de Ven’s photographs documenta turns toward explicit Anti-Israeli propaganda.

Given the curator’s usual anxiety not to have any texts coming with the art works, one would expect that this time again, as in many other cases at documenta 12, we would not get any translation of the graffitis written in Arabic and photographed by Van de Ven. However in this case the artist was allowed to provide us not only with translations – from which we learn the interesting opinion that Israel is guilty of having started all the wars in the area – but even with additional texts printed together with the translations in form of a propaganda brochure that one can buy at the book shop. An integrally reprinted commentary by Azmi Bishara of the Al-Ahram weekly kindly informs us that “the Holocaust must be contextualized“.

Surprisingly, the author does not mean by such “contextualization“ to flatly deny it. This would be ill-advised strategically, he says – besides, it really happened. But the Holocaust denial of Neo-Nazis and others would have to be seen in the context of what he calls “another face“ of Holocaust denial, by which the author understands “the Zionist’s“ attempt to monopolize the Holocaust and to use it for their own political ends. From this he concludes that “any Israeli can speak and act as the victim even if he has more in common ideologically with the offender or the ’Capo’ – the Jews who cooperated with the Nazis in the concentration camps“. Such disgusting anti-semitic propaganda, which makes of Jews just another variant of Nazicollaborators (if not Nazis themselves), is distributed in Kassel in the name of documenta, and the only thing Roger Buergel has to say about it is that this is a tremendously “complex“ conflict.

But the distribution of these examples of Arabic “soft“ or “enlightened“ anti-semitism sits comfortably with another text reprinted

by Van de Ven: a manifesto of 25 German political scientists calling for the eventual normalization of Germany’s relation to Israel.

They claim that the Holocaust should not stand in the way anymore of Germany’s “friendship“ with Israel; they in fact claim that precisely because of the Holocaust – which brought a whole lot of European Jews to Israel – Germany should now more actively support the side of the Palestinians and, they imply, stop delivering weapons for Israel’s self-defence. So, it is in post-Schröder Germany, in a show organized by a German artistic director and a German curator, that Palestinian refugee camps and the alleged crimes of Israel, including a supposedly “Zionist face“ of “Holocaust denial“, finally turn out to figure much more prominently among the contributions than German extermination-camps and German crimes against Jews.

Most German visitors will be happy to hear this. There is only a single piece that runs against the grain of German normalization discourse. Yet Alice Creischer’s important contribution – concerned with the personal continuity of Nazism in German post-war economy – stands completely alone, buried, as it were, under all sorts of bad paintings and idiotic guitar-installations surrounding it at the Auepavilion.

Other pieces which might have come in as a support for Creischer are emptied by the curators of all contextualization that could potentially point towards Germany’s Nazi past. I’m thinking here of Martha Rosler’s photographs at the Aue-pavilion with one title alluding to a “slave labour side near the railroad tracks, Kassel“ – no details given. As Rosler reported at the opening of the show, she was denied by Buergel the right to have an explanatory text pasted next to the photographs. There is rumour that in the course of the show some additional texts will be granted to some artists, although in a completely erratic way and without any obvious strategy behind it

115

Martha Rosler Backyard with Bunker at Heilhaus, Kassel, 2007, digital print, © Martha Rosler, courtesy: the artist, Galerie Christian Nagel Cologne/Berlin, Mitchell-Innes & Nash, New York

Martha Rosler Karlsaue near the War Memorial, Kassel, 2007, digital print, © Martha Rosler, courtesy: the artist, Galerie Christian Nagel Cologne/Berlin, Mitchell-Innes & Nash, New York

(that is to say, entirely up to whims of the curators, as everything in this exhibition). Perhaps at some point this might be the case for the Rosler piece as well, yet when I returned to Kassel one month after the press opening in order to double-check there was still no explanatory note to be found there. And this is not the only problem, as in the catalogue commentary German history tends to be re-written: there, the curator Ruth Noack, after having ruminated on the history of gardens as images of paradise, refers us, in her explanation of the photographs, to “the Allied forces that flattened the town“ and high levels of unemployment as a possible cause for local traumatization. Part of Germany’s normalization consists precisely in this discourse very common in Germany nowadays: “let’s talk about the crimes of the Allies and about our own traumatization“, and thus leave aside the question of who started the war in first place and committed a genocide unseen before in history. So are Rosler’s photographs really all about the “trauma“ of the German perpetrators, as Noack wants us to believe, rather than about their victims? Since one of the titles of the photographs in fact points at the very opposite direction of slave labour, at least some of these photographs do not centre on the “traumatization“ of bombed Germans, but on German crimes. But once again, the visitors are left in the dark and these matters are up to speculation, as Buergel did not allow for a textual framing of the photographs. What remains there as object for “immediate experience“ and contemplation are rather nice photographs of local gardens fitting very well to the official documenta posters of slightly blurred flowers. This is why documenta 12 has to be called the documenta of normalization. In the post-Schröder universe the line between perpetrators and victims becomes blurred and overgrown by the beautiful.

The epitome of all this can be found in Sonia Abián Rose’s scandalous beautification of Auschwitz in her piece The Concentration Camp of Love. It brings together Buergel’s Agambenesque fixation on the ubiquity of camps with his fixation on the beautiful – the result being the aestheticization of Auschwitz. The artist engages with an aspect which in historical research has recently received increasing attention: the fact, namely, that brothels were instituted by the Nazis in concentration camps. Yet she does so not only in an absurdly superficial pseudo-feminist way (where concentration camps seem to be the effect of patriarchy), but also by pasting Christian art historical motives onto the documentary water colours of a death-camp survivor. The catalogue presents us, for instance, with a sketch entitled Annunciation in Block 11, Auschwitz.

One can also find “erotic hunt“-motives, painted by the old masters, next to scenes from the concentration camp. Yet has it become necessary again to underline the simply fact that Auschwitz was not Dante’s inferno, as painted by the old masters? Auschwitz is part of Germany’s history and reality – a reality which now has been surrealized in Buergel’s show into pure kitsch.

4. Back to Eso: The documenta of Mandalas Terror and beauty – this is what Buergel’s return of the beautiful adds up to in contemporary Germany: the beautification of extermination camps. Yet by way of ending, let us return to a less depressing case of Buergelian beautification. It is true, with its open discourse on the aestheticization of the political, documenta 12 continuously oscillates between the scandalous and the ridiculous.

But I assume that behind all this nonsensical talk about form and beauty there is some sort of “master discourse“ organizing these signifiers. And it appears to me that in documenta 12 we are not so much confronted with a return of the beautiful as we are confronted with a return of the esoteric lurking behind the beautiful.

It is the thoroughly esoteric Hippie-ideology of “immediate experience“ which informs Buergel’s notion of education (“Ästhetische Bildung“) as a process of delivering the visitors to their very own immediate impressions by simultaneously withholding from them all context and information. This ideology is also sustained by Poul

116

scena

Alice Creischer Mach doch heute Lobby, 1998–2007, exhibition view, © Alice Creischer, photo: Jens Ziehe, documenta GmbH

Sonia Abián Rose Sketch for Annunciation in Block 11, Auschwitz, 2007, © Sonia Abián Rose, Das Konzentrationslager der Liebe

117

aøa cum a fost pictat de vechii maeøtrii? Auschwitz e o parte a istoriei øi realitæflii Germaniei – o realitate cæreia acum i-a fost oferit un caracter suprarealist, în expoziflia lui Buergel, fiind transformatæ în cel mai pur kitsch.

4. Înapoi la Eso: documenta mandalelor Teroare øi frumusefle – asta aduce cu sine, în Germania contemporanæ, reîntoarcerea lui Buergel la frumos: înfrumuseflarea lagærelor de exterminare. Pentru a încheia, sæ ne întoarcem însæ la un caz mai puflin deprimant al înfrumuseflærii buergeliene.

Este adeværat, prin discursul ei liber despre estetizarea politicului, documenta 12 oscileazæ continuu între scandalos øi ridicol. Dar presupun cæ, în spatele acestei discuflii tîmpite despre formæ øi frumusefle, existæ un fel de „discurs dominant“ care sistematizeazæ tofli aceøti semnificanfli. Øi mi se pare cæ, la documenta 12, nu ne confruntæm atît cu o reîntoarcere la frumos, cît cu o reîntoarcere a ezotericului care se ifleøte din spatele frumosului.

Ideologia hippie, completamente ezotericæ, a „experienflei imediate“ e cea care însuflefleøte nofliunea lui Buergel de educaflie („Ästhetische Bildung“), ca proces al læsærii vizitatorilor pe seama propriilor impresii imediate, prin refuzul de-a le oferi orice context sau informaflie. Aceastæ ideologie e susflinutæ øi de arta decorativæ psihedelicæ a lui Poul Gernes, de la sfîrøitul anilor ’60, sau de picturile-„mandala“ ale lui John McCracken, de la începutul anilor ’70 (precum øi de sculpturile sale metafizice). Aici, arta se reîntoarce la rædæcinile ei nu prin frumusefle, ci prin religie. Sæ ascultæm, pentru ultima oaræ, aiurelile lui Roger Buergel despre „mirare“, meditaflie tibetanæ øi „revræjirea“ („Wiederverzauberung“) lumii: „Mandalele, cu cele douæ axe simetrice, sînt reprezentative ca nofliuni holistice, dar ele nu sînt destinate simplei lor admiræri mirate, atunci cînd te droghezi, ci øi ca forme ce ræsar dintr-o practicæ religioasæ stræveche întîlnitæ, de pildæ, în budismul tibetan: pictura ca meditaflie. Destulæ cernealæ a curs pe tema curentelor ezoterice în cadrul miøcærii anti-Vietnam. Oricum, aceste curente ezoterice, de la simboliøtii francezi øi pînæ la antroposofie, au fost dintotdeauna o parte integrantæ a abstracfliunii moderne. Acestea recomandæ revræjirea lumii, în prea mare mæsuræ væduvitæ de magie de cætre raflionalitatea capitalistæ a revolufliei industriale“.

Sæ fie limpede: mistica „revræjire a lumii“ – exemplificatæ de cîfliva dintre artiøtii aleøi de el – reprezintæ propriul program al lui Buergel, nu doar programul unor curente ale modernitæflii, iar documenta a devenit maøinæria de ræzboi a lui Buergel, care i-a permis sæ continue sæ fantazeze despre holism (de unde øi asociaflionismul – cæci într-un univers holist, totul se leagæ, într-o oarecare mæsuræ, cu totul), „forme strævechi“ (de unde øi numeroasele expoziflii premoderne), meditaflie (de unde øi discursul experienflei pure dintre vizitator øi opera de artæ), magie øi revræjirea cvasireligioasæ a artei (de unde øi revenirea mandalelor) – toate acestea mascate, frecvent, în limbajul regresiv al înfrumuseflærii. În ultimæ instanflæ, toatæ aceastæ prostie spiritualistæ øi ezotericæ e cea care se ifleøte din spatele formalismului øi estetismului lui Buergel øi îi permite acestuia sæ se descotoroseascæ de toate textele, de criticæ øi de politicæ în cîmpul artei. Vom vedea dacæ mistica contrailuminismului curatorial va prevala sau dacæ urmætoarea documenta poate fi luatæ, din nou, în serios.

Traducere de Alex Moldovan

118

Poul Gernes Target paintings, 1966–69, © The Estate of Poul Gernes, photo: Anders Sune Berg

scena Gernes’s psychedelic decorational art of the late 60s or John McCracken’s “Mandala“-paintings of the early 70s (as well as his metaphysical sculptures). Here, art returns to its roots not in beauty, but in religion. Let us, for the last time, listen to Roger Buergel raving about “wonderment“, Tibetan meditation and the “re-enchantment“ (“Wiederverzauberung“) of the world: “Mandalas, with their two axes of symmetry, are representatives if holistic notions, but they are not solely to gaze at in wonderment, when getting high but also forms stemming from an ancient religious practice found, for example, in Tibetan Buddhism: painting as meditation. Enough ink has been spilt on the subject of the esoteric currents in the anti-Vietnam movement. However these esoteric currents, from the French Symbolists to anthroposophy, have always also been an integral part of modern abstraction. They admonish the re-enchantment of that world so thoroughly stripped of magic by the capitalist rationality of the Industrial Revolution.“ Make no mistake, the mystical “re-enchantment of the world“ – exemplified by some of the artists he chose – is Roger Buergel’s own programme, not only the programme of some strands of modernity, and documenta became Buergel’s war-machine that allowed him to go on phantasizing about holism (hence the associationism – as in a holist universe everything somehow relates to everything), “ancient forms“ (hence the many pre-modern exhibits), meditation (hence the discourse of pure experience between visitor and art-work), magic and the quasi-religious re-enchantment of art (hence the return of Mandalas) – all of this frequently couched in the regressive language of beautification. In the last instance, it is this spiritualist and esoteric nonsense which just lurks behind Buergel’s formalism and aestheticizism, and which allows him to finally get rid of all text, criticality and politics in the art field. We will see whether the mystique of curatorial counter-enlightenment will prevail, or whether next documenta can, once again, be taken seriously.

John McCracken Dog Star II, 1972, © John McCracken, photo: Egbert Trogemann, documenta GmbH, © VG Bild-Kunst, Bonn 2007, courtesy: Elkon Gallery, Inc., New York

119

What Happened to Us?, 2007, permanent marker on wall, installation view, Museum of Modern Art, New York, Š 2007 Dan Perjovschi

120

scena

Ruptura ca unealtæ a angajamentului activ Cîteva gînduri despre instalaflia lui Dan Perjovschi de la Muzeul de Artæ Modernæ, New York

Lara Taubman

Projects 85: Dan Perjovschi, What Happened to Us?, MoMA, New York, The Donald B. and Catherine C. Marron Atrium, etajul 2, 2 mai – 27 august, curator: Roxana Marcoci

A scrie despre instalaflia lui Dan Perjovschi What Happened to Us? [Ce s-a întîmplat cu noi?] din cadrul spafliului Projects 85 de la Muzeul de Artæ Modernæ din New York, din vara aceasta, prezintæ pentru mine cîteva dificultæfli. Nu e dificil pentru cæ ar fi o instalaflie „bunæ“ sau „proastæ“, ci pentru cæ instalaflia evocæ poveøti ce depæøesc locurile comune ale angajamentului critic.

Nu e vorba cæ aø avea o prea accentuatæ predilecflie pentru artæ sau pentru artist, pentru a putea privi cu un ochi critic. Experienfla mea cu privire la lucrare, începînd de la instalaflia publicæ a lui Perjovschi, care se legæna la o înælflime de patruzeci de picioare pe un elevator de vagonete deasupra mulflimilor de la Donald B. øi Catherine C. Marron Atrium, øi pînæ la vernisajul ce s-a bucurat de o numeroasæ prezenflæ, m-a fæcut sæ mæ gîndesc la istoria trecutæ øi viitoare øi la accidentele neprevæzute din viaflæ care dau naøtere unor experienfle øi poveøti mærefle. Instalaflia lui Dan Perjovschi m-a fæcut sæ mæ gîndesc la MoMA, la istoria lui publicæ, la propria mea istorie legatæ de acesta, precum øi la istoria canonului artiøtilor a cæror operæ a pus bazele acestei instituflii.

Pentru a începe cu Roxana Marcoci, curatorul de fotografie de la MoMA øi curatorul acestui proiect, abilitatea acesteia de a gæsi o cale de integrare a lucrærii lui Perjovschi într-o instituflie cu o asemenea conøtiinflæ istoricæ precum MoMA e remarcabilæ. În numeroøii ani petrecufli ca vizitator, nu am væzut niciodatæ perefli inscripflionafli cu graffiti în centrul muzeului øi nici mulflimile pe care le atrægea instalaflia publicæ a lui Perjovschi. Succesul curatorial al lui Marcoci este o realizare importantæ pentru muzeu.

L-am întîlnit pe Dan Perjovschi întîmplætor, acum cîfliva ani, în preajma Cræciunului, în România, în oraøul sæu de baøtinæ, Bucureøti. Cælætorisem acolo pentru a petrece særbætorile. Niøte prieteni mæ trimiseseræ la el. Întîlnirea noastræ a fost întîmplætoare, avînd în vedere cæ øirul nesfîrøit de rezidenfle ca artist internaflional fæcea ca el aproape sæ nu mai ajungæ pe acasæ. Am stat în birourile sale din

RUPTURE AS A TOOL OF ACTIVE ENGAGEMENT A Few Thoughts on Dan Perjovschi’s MoMA Installation Lara Taubman

LARA TAUBMAN este critic de artæ øi curator independent. Træieøte în Statele Unite øi se ocupæ de curatorierea expozifliei ... not a figment of a madman’s imagination: the Uncanny in Romanian Video Art [… nu-i o plæsmuire a imaginafliei unui nebun: straniul în arta video româneascæ], ce va avea loc în octombrie 2007 la Galeria Florence Lynch din New York. Anul trecut a curatoriat o expoziflie internaflionalæ de artæ contemporanæ la Heard Museum for Native American Art, intitulatæ Holy Land: Diaspora and the Desert [Pæmînt sfînt: Diaspora øi deøertul]. Lucreazæ la o carte cu titlul The Fool [Neghiobul].

LARA TAUBMAN is an international freelance art critic and curator living in the United States. She is currently curating a show ... not a figment of a madman’s imagination: the Uncanny in Romanian Video Art at the Florence Lynch Gallery in New York City in October, 2007. Last year, she curated a show of international contemporary art at the Heard Museum for Native American Art called Holy Land: Diaspora and the Desert. Presently she is working on a book called The Fool.

Projects 85: Dan Perjovschi, What Happened to Us? MoMA, New York, The Donald B. and Catherine C. Marron Atrium, second floor, 2 May – 27 August, curator: Roxana Marcoci To write a review of Dan Perjovschi’s installation What Happened to Us? at the Museum of Modern Art’s Projects 85 space in New York this summer presents certain difficulties for me. It is not difficult because it is a “bad“ or “good“ installation but because the installation evokes stories beyond the usual avenues of critical engagement.

It is not that I am biased towards the art or the artist to see it with a critical eye.

My experience of the piece from Dan’s public installation as he dangled forty feet high on a cherry picker machine above the crowds in the Donald B. and Catherine C. Marron Atrium to the well attended opening made me think about past and future art history and the fortuitous accidents in life that breed great experiences and stories. Dan’s installation made me think about MoMA, its public history, my personal history with it as well as the canon of artists whose work designed the institution’s very foundation.

Beginning with Roxana Marcoci, the Curator of Photography at MoMA and the curator of this project, her impressive ability to comfortably feature Dan’s work at a historically conscious institution like MoMA is notably unique. In my many years as a visitor there, I have never seen an artistic material like wall graffiti presented in the center of the Museum nor have I seen the crowds that Dan’s public installation generated. Marcoci’s curatorial success is an important historical breakthrough for the Museum.

121

centrul Bucureøtiului timp de o oræ, scurtæ, dar intensæ, ræmînînd, de atunci, apropiafli. În aceste condiflii, pentru mine conteazæ mai mult sæ-mi expun perspectiva asupra legæturilor din lumea artei, pe care le-am observat øi træit între MoMA øi Bucureøti.

Luîndu-mæ dupæ ce am væzut în lumea lui Perjovschi de la Bucureøti, nu pot sæ nu observ ruptura accentuatæ dintre clædirile vechi, præfuite, aflate în ruinæ în care træieøte el øi zidurile albe, imaculate de la MoMA. Deosebirea nu e una neobiønuitæ, dar a ieøit în evidenflæ pentru mine cînd i-am væzut instalaflia acolo. Observaflia mea n-a fost declanøatæ de vina tipic occidentalæ a lui „a avea“ øi „a nu avea“. E o experienflæ ce survine din ce în ce mai frecvent datoritæ micøorærii lumii, în care douæ locuri sau idei foarte diferite sînt alæturate în absenfla unui protocol formal sau a abilitæflii de prudentæ adaptare la un nou context. Opera sa abordeazæ færæ probleme acea rupturæ socialæ ciudatæ øi adesea frustrantæ, care arareori îøi gæseøte un echilibru.

Figurile øi simbolurile fruste ale lui Dan Perjovschi, ce-øi gæsesc un termen de comparaflie în graffiti, sînt menite, prin simplitatea lor, sæ vorbeascæ un limbaj îmbibat de generic. El næscoceøte limbajul contemporan al culturii globale. Opera sa îl flipæ în gura mare: coduri de bare, logouri ale unor produse de lux, graffiti, CocaCola, McDonalds etc. Fiecare dintre aceste obiecte/simboluri traverseazæ færæ efort culturile, pæstrîndu-øi mesajul intact. E un limbaj care e inventat pentru cei mulfli de cætre acei cîfliva aflafli la guvernare, care pun laolaltæ vastul conglomerat de locuri regionale øi de oameni de pe cuprinsul planetei, rezumîndu-i în cîteva propoziflii sau imagini. Perjovschi foloseøte acest limbaj global pentru a descrie experienflele individuale ale culturii locale, fie cæ o face prin umor, frustrare, injustiflie sau autoconøtientizare.

Precum douæ linii de înaltæ tensiune, el alæturæ eterogenul stræzii cu politica instituflionalæ øi le combinæ, lipsit de inhibiflii, cu limbajele globale ale guvernæmîntului øi ale culturilor acestuia. Ar fi prea simplist sæ spunem cæ vorbeøte pe limba tuturor, însæ el reuøeøte sæ propunæ un dialog al diplomafliei care îi înfæfliøeazæ pe tofli, în aceeaøi mæsuræ goi øi în aceeaøi mæsuræ îndreptæflifli sæ fie buni øi ræi. Opera dobîndeøte o dimensiune extrem de ingenioasæ atunci cînd el suprapune øi interconecteazæ complexe legæturi între stradæ øi instituflie, între publicul global øi intimitatea a ceea ce e local. Ca atîflia alfli artiøti români înaintea lui, el oferæ un nou mod de examinare a condifliei umane.

122

I met Dan by accident, a couple of years ago around Christmas time in his home city of Bucharest, Romania. I had traveled there for the holidays. I was sent by some friends to meet him. Our meeting was by chance since his never ending lineup of international artist’s residencies made it that he was rarely ever home. We sat in his downtown Bucharest offices and talked for a short but intense hour and we have been colleagues ever since.

Under these circumstances, it makes more sense for me to tell my perspective of the art world connections I have observed and experienced between MoMA and Bucharest. Going by what I have seen in Dan’s world in Bucharest, I cannot help but notice the vast rupture between the dusty, old, condemnable buildings that he lives in and the pristine white walls of MoMA. The disparity is not an unusual one but was punctuated for me when I saw his installation there.

My observation is not ignited by a typically Western guilt of have and have not. It is an experience that happens more and more frequently because of a shrinking world where two very different places or ideas are paired together without a formal protocol or the ability to cautiously re-adjust to a new context. His work comfortably embraces that strange and often frustrating social rupture that can rarely find a balance.

Dan’s starkly graffiti-esque figures and symbols are designed, in their simplicity, to speak a language that is swaddled in the generic.

He coins the contemporary language of global culture. His work screams it: bar codes, luxury logos, graffiti, Coca-Cola, McDonalds, etc. Each of these objects/symbols effortlessly crosses cultures carrying their messages intact. It is a language that is made up for many by a governmental few who piece together the vast patchwork of regional places and peoples across the planet, summing them up in a few sentences or images. Dan uses this global language to describe the individual experiences of local culture whether it is through humor, frustration, injustice or self-awareness.

Like two exposed electrical lines, he brings together the mixture of street with institutional politics and blithely combines them with the global languages of government and its cultures. It is too simplistic to say he speaks a language for everyone but he does manage to propose a dialogue of diplomacy that renders everyone equally naked and equally entitled to being wrong and right. The work acquires a dimension beyond the clever when he overlaps and interconnects complex links between the streets and the institution, the global public and the intimacy of what is local. Like so many Romanian artists before him, he offers a new way to examine the human condition.

A novice art lover and fan of Dan and his work, once innocently compared it to the simple line drawings of Henri Matisse. I dismissed her idea as I thought the connection between the two was incidental.

Later I kept returning to that comment.

In light of this seemingly simplistic comparison, it becomes interesting that Dan’s simple sketches have come to grace the walls of MoMA. An institution that was founded on the works of European artists like Matisse, Picasso and other Modernists whose desires were to create the avant-garde, the subversive and the radical, the new MoMA building is a testament of Modernism freezing within the new walls and glass the very tenets that defined art in the twentieth century. The brick whitewashed walls in the studios and galleries of nineteen sixties Soho are the original aesthetic impulse from which the MoMA building took its cue. Its gargantuan proportions are the aspects that carry it into the twenty-first century.

MoMA’s project space is probably one of the most important contemporary spaces in the Western world because it embodies one very influential history of Modernism that becomes the context for any new work shown there. The new building commands a dialogue, a niche that has been forcibly carved out by the institution’s desire to make closure on the Modernist canon. MoMA goes to parodic lengths to produce a space that is “themed“ by Modernism.

If that is the case, what relevance does a forty-foot wall of graffiti by Dan Perjovschi in a bastion of Modernism have to works by Matisse,

What Happened to Us?, 2007, permanent marker on wall, installation view, Museum of Modern Art, New York, Š 2007 Dan Perjovschi

Page of the newspaper, What Happened to Us?, created for Projects 85: Dan Perjovschi, © 2007 Dan Perjovschi

O novice iubitoare de artæ, admiratoare a lui Dan Perjovschi øi a operei sale, a comparat-o inocent cu desenele schiflate în linii simple ale lui Henri Matisse. I-am respins ideea, considerînd cæ legætura dintre cei doi e întîmplætoare. Ulterior, am continuat sæ revin la acel comentariu. În lumina acestei comparaflii aparent simpliste, e interesant cum desenele simple ale lui Perjovschi au ajuns sæ împodobeascæ pereflii de la MoMA. O instituflie întemeiatæ pe operele unor artiøti europeni ca Matisse, Picasso øi ale altor moderniøti, a cæror dorinflæ viza crearea avangardei, a subversivitæflii øi a caracterului radical, noua clædire a MoMA e un testament al modernismului care îngheaflæ, în interiorul noilor ziduri øi al sticlei, tocmai dogmele care au definit arta în secolul al douæzecilea.

Zidurile væruite în alb ale studiourilor øi galeriilor din Sohoul anilor ’60 constituie impulsul estetic original din care s-a inspirat clædirea MoMA. Proporfliile sale gargantueøti sînt aspectele care o duc în secolul douæzeci øi unu.

Spafliul MoMA destinat proiectelor este probabil unul dintre cele mai importante spaflii din lumea occidentalæ, întrucît întrupeazæ o foarte influentæ istorie a modernismului, care devine contextul oricærei lucræri expuse acolo. Noua clædire reclamæ un dialog, o niøæ ce a fost fæuritæ cu forfla, prin intenflia de concentrare asupra canonului modernist. Pentru a produce un spafliu care e „tematizat“ de modernism, MoMA ajunge la dimensiuni parodice.

Dacæ lucrurile stau astfel, ce relevanflæ are, faflæ de operele lui Matisse, Picasso sau faflæ de întregul canon al artei occidentale, un perete de patruzeci de picioare acope-

124

scena

rit cu graffiti de cætre Dan Perjovschi într-un bastion al modernismului? Ce definesc acele noi linii de comunicare?

Liniile deconcertant de simple ale lui Matisse iau naøtere datoritæ îndemînærii sale în a øti sæ priveascæ. Perjovschi creeazæ cu o îndemînare asemænætoare, acordînd o mare atenflie liniei øi subiectului. Însæ, spre deosebire de Matisse øi de moderniøti, Perjovschi nu creeazæ cu intenflia de a descoperi avangarda sau noul. El cautæ rupturile sociale care existæ deja sau sînt pe cale de a erupe.

Sinceritatea sa plinæ de curaj e o calitate esenflialæ în mediul instabil al lumii de azi.

Prin virtutea faptului de-a fi el însuøi, Dan Perjovschi a reuøit sæ producæ invenflia la nivel generic prin intermediul pætrunzætoarelor sale figuri schematice care se materializeazæ din cæutærile øi imaginaflia sa. El îmbinæ aceste instrumente generice cu impulsul sæu de a lua în considerare o lume care abundæ în contradicflii ræmase færæ ræspuns.

Perjovschi construieøte întotdeauna o conversaflie – sau o experienflæ vizualæ – apelînd la ceea ce se aflæ în imediata apropiere a spafliului instalafliei sale. MoMA nefiind o excepflie, el gæseøte un teritoriu comun cu lucrarea Broken Obelisk [Obelisc frînt] a lui Barnett Newman, sculptura neagræ ce dominæ central Marron Atrium. Liniile sale negre, vivace øi amuzante, flopæie în jurul coloanei negre øi înalte, atrægînd-o într-un schimb ce aminteøte de modul sæu tipic de raportare, amuzant, însæ respectuos.

Dan Perjovschi nu se culcæ niciodatæ pe lauri øi se aøteaptæ la acelaøi lucru din partea altor artiøti, fie ei vii sau morfli. Arta istoricæ pare recunoscætoare pentru faptul de-a se afla în compania unei noi øi provocatoare conversaflii cu un artist în viaflæ.

Perjovschi a fæcut ceva ce n-am mai væzut sæ se fi fæcut la MoMA. Instalaflia sa a inifliat un dialog cu celelalte lucræri din galerie despre artæ, dezvoltarea ei øi modul particular în care un artist experimenteazæ istoriei artei. Lucrærile au gæsit, în cele din urmæ, o cale de a conversa între ele, indiferent de voinfla curatorului.

Bazîndu-se pe conversaflia dinamicæ pe care reuøeøte s-o declanøeze, Dan Perjovschi adaugæ o nouæ dimensiune galerei rigide, perfecte, transformînd-o într-o cafenea sau într-un salon, terenul fertil central al creativitæflii în perioada de glorie a modernismului. El rezistæ tentafliei de-a purta o conversaflie cu instituflia în care e expusæ lucrarea lui, un ræspuns firesc atunci cînd practici o artæ a instalafliei. El profitæ de comoara de la MoMA, arta, øi sînt destul de siguræ cæ ar fi de acord cæ aceasta e conversaflia pe care a venit s-o poarte.

Picasso or the entire canon of Western art? What defines those new lines of communication?

Matisse’s deceptively simple lines are formed by his mastery of knowing how to look. Dan creates with a similar mastery paying close attention to the line and subject matter. Unlike Matisse and the Modernists however, Dan does not create with the intent to discover the avant-garde or what is “new“. He seeks out the social ruptures that already exist or are newly erupting.

His fearless honesty is a radical quality in the unstable environment of today’s world. By virtue of being himself, Dan has been able to produce invention using the generic though poignant stick figures that materialize from his research and imagination. He co-opts these generic tools with his drive to reckon with a world that teems with unrequited contradictions.

Dan always builds a conversation – or a visual experience – by resourcing what is immediately around his installation space.

MoMA being no exception, he finds common ground with Barnett Newman’s Broken Obelisk, the dominating black sculpture in the center of the Marron Atrium. His excited and humorous black lines and images jump around the tall black column drawing it out into an exchange that smacks of his typically humorous though respectful rapport.

Dan never rests on his laurels and expects the same of other artists living or dead. The historical art seems grateful to have the company of a new, challenging conversation with a living artist. Dan has done something I have never seen done at MoMA. His installation has initiated a dialogue with the other works in the gallery that is about art, its process and the particular way that an artist experiences art history. The works have finally found a way to talk among themselves beyond the curatorial decree.

Based on the dynamic conversation he is able to ignite, Dan adds a new dimension to the stark, slick gallery transforming it into a café or a salon, the central breeding ground for creativity during Modernism’s heyday. He resists the attraction to hold a conversation with the institution where his work is exhibited, a natural response when making installation art. He taps into the treasure of MoMA, the art, and I am pretty sure he would agree that’s the conversation he came to have.

July, 2007

Iulie 2007 Traducere de Alex Moldovan

125

insert

Stimatæ Redacflie, Mæ numesc Südfeld Simon Miksa. M-am næscut øi træiesc la Budapesta, Ungaria. Înainte de toate, dafli-mi voie sæ væ spun cæ apreciem enorm eforturile dumneavoastræ de prezentare øi monitorizare a situafliei din România, ataøamentul dumneavoastræ necondiflionat faflæ de concret. Sîntefli o prezenflæ importantæ în peisajul românesc, stræinæ, într-adevær, mi se pare øi mie, oricærei transcendenfle instituflionalizate, precum øi de orice comisie transsubstanfliatæ, drept pentru care dorim sæ væ facem cunoscut un document primit de noi în ultima perioadæ de activitate.

Sincer, avînd în vedere conflinutul sensibil al materialului, nu am øtiut exact cum sæ procedez. M-am consultat cu mai multe persoane interesate (øi cointeresate). Øi, în final, am considerat cæ numai judecata dumneavoastræ, stræinæ de estetismele de orice fel øi imunæ la ficfliunea interesatæ a neutralitæflii ideologice, poate da o bine-venitæ mînæ de ajutor în a sæpa øi a stræbate pînæ la temelia incintelor prea sacre ale miturilor fondatoare ale neamului românesc. În timp ce o parte a asociafliilor de profil din România au fost bulversate de intrigi generate de cercetærile din munflii Bucegi, reacflia lor aflîndu-se deocamdatæ paralizatæ, noi ne-am gîndit cæ este în interesul nostru, al tuturor, sæ væ trimitem acest document spre publicare neîntîrziatæ (dacæ vefli binevoi). Colegii mei au gæsit acest document în poøtæ øi am considerat cæ el trebuie fæcut public, aøa cum au intenflionat øi autorii prezentului raport. Conform declarafliilor colegului V. Rudan øi ale cercetætorilor Institutului Terra, cu concursul Armatei, speræm sæ obflinem o hartæ a României care sæ punæ în evidenflæ aceste zone muntoase ieøite din comun.

Cu respect øi consideraflie, Südfeld Simon Miksa preøedinte S.I.P.F.A.L.S. Societatea pentru Investigaflii Paraspeologice, Fenomene Abisale øi Lumi Subterane

WMDIC: Preliminary Report Dear Editorial Staff, My name is Südfeld Simon Miksa. I was born an I live in Budapest, Hungary.

First of all, let me tell that we greatly appreciate your efforts to present and monitor the situation in Romania, your unconditioned attachment to the concrete.

You are an important presence in the Romanian scene, alien, indeed, it seems to me, to any institutionalized transcendence, as well as to any trans-substantial committee. As a result, we’d like to let you know about a document we have recently received.

Honestly, due to the sensible content of the material, I didn’t know exactly what to do. I consulted several persons – interested (and co-interested). And finally, I considered that only your judgment, alien to any kind of aestheticism and immune to the interested fiction of the ideological neutrality may give a welcomed helping hand in digging and going all the way to the foundation of the all too sacred halls of the Romanian people founding myths.

While part of the Romanian organizations in the field have been shaken by intrigues generated by the Bucegi Mountains researches, their reaction being paralyzed for the moment, we thought it would be in our common interest to send you this document to be immediately publish (if you would be so kind). My colleagues found this document in our mailbox and we considered it had to be made public, as intended by the authors of the present report. According to our colleague V. Rudan and the Terra Institute researchers, by the instrumentality of the Army, we hope to get a map of Romania able to highlight these unusual mountain areas.

With respect and consideration, Südfeld Simon Miksa President S.P.I.A.P.U.W. The Society for Paraspeological Investigations, Abyssal Phenomena and Underground Worlds

126

+ (Debord)

Spectacolul ca iluzie øi ca realitate Gérard Briche

Îi mulflumesc lui Jacob Rogozinski øi Parlamentului Filosofilor (øi sînt aici, færæ îndoialæ, interpretul unui sentiment general) pentru cæ, în aceste vremuri în care înfloreøte limba de lemn, îngæduie sæ fie actualizat un discurs scandalos, despre care se vorbeøte încæ...

Nofliunea de „spectacol“, din care situaflioniøtii øi-au fæcut conceptul critic cel mai cunoscut, e o nofliune echivocæ. Banalitatea ei aparentæ se datoreazæ în cea mai mare parte faptului cæ a fost folositæ de tot soiul de indivizi, care se revendicau de la Guy Debord, complet inconøtienfli sau impostori.

Culmea acestor imposturi, de cele mai multe ori conøtiente, e faptul cæ li se atribuie situaflioniøtilor øi lui Guy Debord, în ciuda evidenflei (øi a declarafliilor lor explicite!), o uræ faflæ de imagini.1 Intenflia mea nu este de a încerca sæ precizez teoria situaflionistæ despre spectacol, ci voi fi mai modest øi mai ambiflios în acelaøi timp. Modest, pentru cæ mæ voi limita la a situa conceptul situaflionist de spectacol. Ambiflios, pentru cæ voi încerca sæ marchez dezvoltarea lui: voi aræta cæ, articulînd analiza spectacolului øi analiza mærfii (societatea spectacolului e væzutæ ca o societate spectacular-de piaflæ!), Guy Debord îi dæ o consistenflæ criticæ riguroasæ. Dar nu merge pînæ la capæt – øi asta e ipoteza mea aici.

Vreau sæ aræt cæ o nofliune, echivocæ în primele ei folosiri, se va clarifica într-o constelaflie teoreticæ identificabilæ, pentru a permite o aprofundare veritabilæ a nofliunii marxiste de fetiøism øi, dincolo chiar de ceea ce îøi propune în mod explicit (øi deci dincolo de orice fel de „prosituaflionism“), o încercare de relansare a teoriei critice radicale.

1. O banalitate de bazæ?

Nu este, oare, termenul de „spectacol“ o banalitate de bazæ? Nu se exagereazæ fæcîndu-se din el un concept?

Nofliunea de „spectacol“ nu a ieøit gata înarmatæ din coapsa lui Guy Debord (nici din gura lui urît mirositoare într-o searæ de mahmurealæ) asemeni fiicei lui Zeus, dupæ unele poveøti despre naøterea ei. Ea e introdusæ de Guy Debord în Raportul asupra construcfliilor situafliilor (1957), un text care se aflæ la originea fondærii Internaflionalei Situaflioniste.

Nofliunea este folositæ la început în legæturæ cu dramaturgul german Bertolt Brecht: „numai experienfla lui Brecht la Berlin ne este apropiatæ“, scrie Debord, „prin problematizarea nofliunii clasice de spectacol“.2 Semnificaflia acestei proximitæfli e claræ: ceea ce-l intereseazæ pe Debord este efortul lui Brecht de a sparge iluzia teatralæ prin ceea ce a fost numit distanflare. Spre deosebire de ambiflia teatralæ de a obfline o identificare a spectatorului cu personajele din spectacol, aici apare voinfla de a face evidentæ distanfla dintre spectacol øi „viafla realæ“ øi de a face din spectacol nu un instrument de dezangajare din fafla vieflii adeværate, ci chiar un ustensil cu care sæ se poatæ interveni în realitate (pedagogie, chiar intervenflie). A doua ocurenflæ a nofliunii de „spectacol“ în acest text e øi mai claræ: „Este uøor de væzut pînæ unde ajunge sæ fie ataøat de alienarea lumii vechi principiul însuøi al spectacolului: nonintervenflia“.3 Sînt introduse aici nofliunea de alienare, care funcflioneazæ ca o definiflie a iluziei teatrale, øi ideea cæ „lumea veche“ e o lume a deposedærii de sine în profitul identificærii iluzorii cu personajele spectacolului. Nimic foarte „situaflionist“ în toate astea, chiar dacæ prima tezæ a Societæflii spectacolului4 porneøte de la aceastæ observaflie: „Tot ceea ce era træit în mod direct s-a îndepærtat într-o reprezentare“.

Nimic foarte „situaflionist“, dupæ cum spuneam, øi, de altfel, nu a fost foarte mult vorba despre „spectacol“ în primii ani ai Internaflionalei. Deøi va deveni un concept central, e læsat la o parte la început; situaflioniøtii sînt mai degrabæ preocupafli de experimentarea ludicæ, de derivæ øi de urbanismul unitar.

Numai începînd cu numærul 4 al Internaflionalei Situaflioniste (iunie 1960), nofliunea de „spectacol“ va fi folositæ sistematic ca un concept critic.

Textele reunite în acest dosar au fost prezentate la colocviul Guy Debord et la Société du spectacle, organizat de Jacob Rogozinski øi Parlamentul Filosofilor la Muzeul de Artæ Modernæ øi Contemporanæ din Strasbourg între 22 øi 24 februarie 2007.

Mulflumim organizatorilor øi autorilor pentru permisiunea de a prelua aceste texte în traducere româneascæ.

1. „Înøelætoriile dominante ale epocii sînt pe cale sæ facæ uitat faptul cæ adeværul poate fi væzut øi în imagini.“ (Guy Debord, „Avis“, in Panégyrique, Paris, Fayard, 1997)

2. În reeditarea de la Editura Fayard a colecfliei revistei Internationale situationniste, p.

696, sau în pagina 28 a edifliei separate, procuratæ din colecflia Mille-et-une-Nuits (nr.

300).

3. Ibid., p. 699 (în reeditarea revistei) sau p. 39 (ediflia separatæ).

4. Cartea La Société du spectacle a fost publicatæ în 1967; primul capitol a fost publicat în numærul 11 (octombrie 1967) al revistei Internationale situationniste.

2. În græmada criticæ Nu e lipsit de importanflæ sæ precizæm momentul reluærii acestei nofliuni, care va deveni încetul cu încetul un veritabil concept critic.

GÉRARD BRICHE este traducætor øi profesor de esteticæ la Departamentul de Arte Plastice, Universitatea Charles-de-Gaulle din Lille.

129

5. Trebuie spus totuøi cæ „marxismul“ lui Guy Debord, care a devenit consistent în aceastæ perioadæ, e dator nu numai lui Henri Lefebvre, ci øi grupului reunit în jurul revistei Socialisme ou Barbarie.

6. Putem cita numele lui Georg Lukács, Karl Korsch, Theodor Adorno, Günther Anders; nu putem omite sæ precizæm øi cæ revista Arguments øi colecflia care îi era asociatæ la Editura Minuit au contribuit la cunoaøterea autorilor marxismului heterodox.

7. Raport paradoxal, în mæsura în care, deøi Debord (mai ales prin critica muncii) avea mijloacele de a o rupe radical cu marxismul tradiflional, nu s-a îndepærtat niciodatæ de o „solidaritate proletaræ“, foarte „de stînga“, cu clasa muncitoare.

8. Joseph Gabel, La fausse conscience, Paris, Minuit, edifliile din 1962 øi 1977.

9. Joseph Gabel øi-a spus de multe ori cuvîntul în legæturæ cu acest subiect, mai ales, deøi nu numai, în aprecierea „socialismului real“; de exemplu, în „Communisme et dialectique“ (1958): „‘Problema Lukács’ scoate în evidenflæ cu acuitate problema raporturilor cu un marxism care nu øtie sæ fie decît dialectic øi pe aceea a realizærii lui etatice [...].

Problema generalæ a raporturilor øi a incompatibilitæflii marxismului cu comunismul este, aøadar, pusæ în cazul personal al lui Lukács“ (in Idéologies, Paris, Anthropos, 1974, p. 122).

10. In La fausse conscience, p. 7.

11. Ibid. Aceastæ frazæ e reluatæ identic la sfîrøitul cærflii (p. 237), dovadæ a importanflei ei pentru autor.

12. Guy Debord, „Avertisment pentru a treia ediflie francezæ“ a Societæflii spectacolului, Paris, Gallimard. 1992, p. IX. 13. Mustapha Khayati, „Les mots captifs“, in Internationale situationniste, nr. 14, pp.

54–55, sau în reeditarea Editurii Fayard, pp.

466–467.

14. Vezi „Sur la décomposition de nos ennemis“, in La Véritable Scission [1972], reeditarea Fayard, p. 120: „… aceiaøi situaflioniøti se aflau acolo: pe baricade, la Sorbona, în uzine.

Am fæcut acolo teoria momentului însuøi“.

15. „Nu sînt un filosof, sînt un strateg“, îi ræspundea Guy Debord lui Giorgio Agamben.

16. Vezi al zecelea ræspuns la „Questionnaire“ (Internationale situationniste, nr. 9, august 1964, p. 26, sau în reeditarea Fayard, p.

390): „Sîntefli marxiøti? – Deøi Marx spunea: ’Eu nu sînt un marxist’“.

17. Vezi „Notes pour servir à l’histoire de l’I.S.“, in La Véritable Scission [1972], reeditarea Fayard, p. 95: „A trebuit sæ reluæm critica economiei politice, înflelegînd øi luptînd tocmai cu societatea spectacolului“ (Internationale situationniste, nr. 10, martie 1966).

130

În primul rînd, e momentul în care Guy Debord øi Raoul Vaneigem îl frecventeazæ pe filosoful Henri Lefebvre. Øtim cæ aceastæ prietenie, scurtæ øi violentæ, a durat între 1959 øi 1962 øi a contat mult pentru „marxismul“ lui Guy Debord.5 Nu putem reduce ceea ce a învæflat Debord de la Lefebvre la cærflile publicate de acesta; curiozitatea intelectualæ øi familiaritatea cu limba germanæ a autorului Criticii vieflii cotidiene (1961, L’Arche) permit sæ ne imaginæm cæ a øtiut sæ-i facæ pe prietenii lui sæ profite de cunoøtinflele sale despre unii autori practic necunoscufli în Franfla la acea datæ.6 Aceastæ prietenie a fost importantæ. Øtim cæ cei doi autori øi-au apropriat produsul comun al discufliilor lor, de unde acuzafliile reciproce, anecdotice în cele din urmæ, de copiat øi plagiat. Dar relaflia paradoxalæ pe care a întreflinut-o Henri Lefebvre pînæ la sfîrøitul vieflii cu marxismul tradiflional (øi cu organizarea lui politicæ): nerenunflarea la teoria alienærii, ocultatæ de marxismul instituflional, revendicarea unei dezvoltæri moderne a teoriei lui Marx øi în acelaøi timp pæstrarea unui model ortodox marxist de reprezentare a societæflii capitaliste øi a luptei de clasæ, se aflæ în legæturæ cu raportul paradoxal al lui Debord cu marxismul.7 Reluarea criticæ a nofliunii de „spectacol“ are loc în momentul în care travaliul lui Joseph Gabel asupra analogiei între alienarea mintalæ øi alienarea politicæ se încheie cu publicarea tezei lui de doctorat: Falsa conøtiinflæ.8 Lucrare importantæ, pentru cæ, în elaborarea nofliunii marxiste de alienare cu mijloacele de lucru ale psihiatriei, autorul pune în evidenflæ importanfla nofliunilor conexe de reificare øi de fetiøism, atît pentru analiza formelor sociale de alienare, cît øi pentru formele ei psihotice, în special pentru schizofrenie. Joseph Gabel consideræ, de altfel, cæ partea cea mai importantæ a gîndirii lui Marx nu este ceea ce a reflinut tradiflia øi din care, dupæ el, nu e nimic de pæstrat9, ci teoria alienærii, în care el vede singurul „marxism“ autentic (motiv pentru care se revendicæ de la marxism øi contestæ marxismul interpreflilor tradiflionali ai lui Marx). Pentru el, „Marx apare [...] ca unul din fondatorii psihologiei politice“10 øi marxismul e, „de fapt, o teorie a gîndirii delirante“.11 Revendicîndu-se de la marxism, chiar dacæ de la un marxism „deschis“, øi considerînd marxismul tradiflional sau ortodox („dogmatic“) drept un exemplu perfect de gîndire reificantæ øi reificatæ, Joseph Gabel se afla în mijlocul dezbaterilor care agitau în epocæ diferitele grupuri ce încercau sæ evalueze, sæ reevalueze interesul faflæ de gîndirea lui Marx.

Chestiunea evaluærii întrebuinflærii acestei gîndiri de cætre marxiøti, la putere sau nu, se afla în centrul dezbaterilor. Ce funcflie avea teoria marxistæ în societæflile „socialismului real“ øi dacæ marxismul în întrebuinflarea lui statalæ nu era marxismul autentic, în ce consta acesta din urmæ? În acele dezbateri, nofliunea de alienare era o mizæ strategicæ. Prin intermediul ei se punea problema importanflei care trebuie acordatæ scrierilor de tinerefle ale lui Marx øi problema øtiinflificitæflii scrierilor de maturitate, ceea ce fæcea din ea un instrument de analizæ a funcflionærii ideologice a societæflilor, inclusiv a celor ale „socialismului real“, ceea ce, pe bunæ dreptate, suscita neîncrederea apærætorilor lor.

Ne putem întreba de ce situaflioniøtii au vrut sæ menflinæ nofliunea de spectacol øi sæ-i dea o consistenflæ de concept critic. Putem considera cæ aceastæ nofliune era un prim fel, poate intuitiv, de a înflelege fenomenele pe care marxismul pretinde sæ le înfleleagæ prin conceptele de alienare, fetiøism øi reificare. Situaflioniøtii pretindeau cæ intervin în „culturæ øi artæ“, adicæ în ceea ce tradiflia marxistæ desemneazæ drept „suprastructuri ideologice“ sau culturale, în care lupta de clasæ se manifestæ printr-o luptæ împotriva formelor alienante ale culturii øi pentru o culturæ care sæ participe la emancipare. În formularea lui generalæ, acest proiect pare sæ corespundæ cu proiectul situaflionist øi ne putem imagina o „marxizare“ a nofliunii de spectacol pentru a face din ea o versiune mai modernæ sau mai puternicæ a conceptelor de alienare, fetiøism øi reificare.

Un ræspuns ar putea fi cæ situaflioniøtii aveau convingerea, oarecum orgolioasæ, cæ produc o teorie care „va fi fost prima ce defineøte cu exactitate (condifliile generale ale istoriei prezente)“.12 Øi cæ scopul nu era un aggiornamento al teoriei critice a lui Marx, ci, dimpotrivæ, integrarea într-o asemenea teorie criticæ a ceea ce îi putea aduce Marx (øi alflii: i-am evocat pe Joseph Gabel øi pe Henri Lefebvre, de exemplu): „folosim concepte determinate, folosite deja de specialiøti, adæugîndu-le însæ un nou conflinut [...]. Cuvîntul alienare, de exemplu, unul din conceptele-cheie în înflelegerea societæflii moderne...“13 Un alt ræspuns ar fi cæ, alegînd sæ elaboreze nofliunea de spectacol într-un concept critic, în afara calmului bibliotecilor, situaflioniøtii øi-au acordat mijloacele de a o ascufli prin multiple modalitæfli de practicæ radicalæ.14 Fæcînd asta, nu au acflionat ca filosofi, ci ca strategi15 øi, reluînd gestul lui Marx mai degrabæ decît teoria marxistæ16, au reinventat, pe mæsura ambifliei lor (øi chiar dincolo de aceastæ ambiflie), teoria radicalæ.17

+ (Debord)

3. Spectacolul: un concept paradoxal Eseul din 1966, „Declinul øi decæderea economiei spectacular-de piaflæ“, spune clar cæ spectacolul a devenit categoria criticæ centralæ a teoriei situaflioniste. Publicat în numærul 10 al revistei18, el face dovada activitæflii intense a Internaflionalei. Guy Debord øi Raoul Vaneigem muncesc la redactarea „cærflii lor de teorie“19 øi, în cîteva luni, „scandalul de la Strasbourg“ va face cunoscutæ în întreaga Franflæ situaflia særæciei în mediul studenflesc.20 În acest eseu se spune: „Spectacolul e universal asemeni mærfii. Dar pentru cæ lumea mærfii e fondatæ pe opoziflia dintre clase, marfa este ea însæøi ierarhicæ. Obligaflia mærfii øi deci a spectacolului, care informeazæ lumea mærfii, de a fi øi universalæ, øi ierarhicæ duce la o ierarhizare universalæ. Însæ datoritæ faptului cæ aceastæ ierarhizare trebuie sæ ræmînæ nemærturisitæ, ea se traduce în valorizæri ierarhice de nemærturisit, iraflionale, într-o lume a raflionalizærii færæ rafliune“.21 Observæm în acest text o grefæ de concepte marxiste pe teoria situaflionistæ; aceasta cheamæ la rigoare øi introduce conceptele de marfæ øi de luptæ de clasæ. Societatea capitalistæ modernæ, societatea spectacolului, e desemnatæ în mod riguros drept societate spectacular-de piaflæ. Totuøi, aceastæ grefæ de marxism e echivocæ. „Marfa e ierarhicæ“; aceastæ „ierarhie“ desemneazæ faptul cæ, dintre cele douæ aspecte ale mærfii, øi anume valoarea de întrebuinflare øi valoarea de schimb, doar valoarea de schimb prezintæ interes pentru ciclul capitalist øi deci cæ valoarea de schimb e stæpînul, iar valoarea de întrebuinflare e servitorul neglijabil. Guy Debord preferæ o metaforæ mai ræzboinicæ: „Valoarea de schimb este condotierul valorii de întrebuinflare...“22 Subliniind cæ aceastæ ierarhie nemærturisitæ stæ în serviciul miøcærii de nemærturisit a valorizærii capitaliste, eseul formuleazæ exact teza lui Marx conform cæreia miøcarea capitalului e miøcarea unui „subiect automat“ care trece færæ încetare de la forma ban la forma marfæ øi de la forma marfæ la forma ban, miøcare în care burghezul øi proletarii nu sînt decît agenfli de funcflionare.23 Cæ spectacolul informeazæ lumea mærfii, cæ lucreazæ la coerenfla ei ideologicæ, e formularea originalæ a unui fenomen pe care l-au fæcut deja cunoscut øi alfli autori.24 „Lumea mærfii e fondatæ pe o opoziflie a claselor“: aceastæ formulæ contrazice însæ formula precedentæ. Pentru Marx e invers, marfa øi lumea ei fondeazæ opoziflia claselor (burghezul øi proletarul nu sînt decît agenfli de funcflionare ai ciclului valorizærii). Atingem aici punctul echivoc al criticii situaflioniste a mærfii. Punct echivoc pe care Internaflionala îl împærtæøeøte, de altfel, cu întreg marxismul tradiflional, inclusiv cu curentele lui heterodoxe. Aici intræ în discuflie fetiøimul mærfii. Internaflionala Situaflionistæ nu a greøit inamicul atunci cînd a luat drept flintæ societatea mærfii. Paradoxul e cæ, din refuzul radical al muncii25 øi al spectacolului, ea a fæcut armele unei critici radicale (de la rædæcinæ), însæ nu a apreciat adeværatul potenflial al acestor arme.

Internaflionala Situaflionistæ nu a fost consecventæ; øi-a construit armele unei critici radicale a societæflii spectacular-de piaflæ, dar s-a menflinut pe poziflia tradiflionalæ care face din lupta de clasæ fenomenul de prim rang, iar din circulaflia mærfurilor un fenomen secundar. Într-un fel, s-a ferit de analiza fetiøismului mærfii, de analiza formei valoare øi de dominaflia ei asupra totalitæflii sociale, care ar fi condus-o la critica tuturor categoriilor-fetiø secretate de forma valoare. Or, doar critica formei valoare poate da cheia formelor spectaculare øi poate determina realitatea acestor forme. Iluzie? Realitate? În textele situaflioniste, „conflinutul de realitate“ al spectacolului nu e întotdeauna lipsit de ambiguitate.26 Færæ îndoialæ, forfla de atracflie a interpretærii „psihiatrizante“ a alienærii nu a uøurat lucrurile. În acelaøi fel, într-o broøuræ publicatæ la Strasbourg acum mai bine de 40 de ani, putem citi: „Punerea în spectacol a reificærii sub capitalismul modern îi impune fiecæruia un rol în pasivitatea generalizatæ, [... rol] care va fi asumat, ca element pozitiv øi conservator, în funcflionarea sistemului mærfii“.27 O notæ precizeazæ cæ „aceste concepte de spectacol, rol etc. [sînt folosite] într-un sens situaflionist“. Dar acest „sens situaflionist“ nu ne permite sæ determinæm dacæ aici e vorba de o iluzie teatralæ sau de o dominaflie realæ. În schimb, putem spune cæ marxismul tradiflional e consecvent în neîncrederea lui faflæ de analiza fetiøismului mærfii. Cunoaøtem celebra atenflionare a lui Louis Althusser, care recomanda sæ nu se înceapæ lectura cu (primul!) capitolul despre marfæ, prea dificil, prea periculos, øi sæ nu se revinæ la el decît dupæ lectura restului cærflii. Am putea vedea aici un simptom al deformærii universitare-vulgare a concepfliei schematice a marxismului, pentru care rezumatul pedagogic atribuit lui Stalin constituie un exemplu canonic.28 E clar cæ înflelegînd miøcarea valorii øi dominaflia formei valoare, ajungem sæ catalogæm lupta de clasæ drept o luptæ „internæ“ miøcærii capitalului øi inversarea unuia din polii acestei miøcæri drept simplæ redistribuflie spectacularæ a rolurilor în sînul unei formafliuni sociale la fel de capitaliste. Ceea ce oferea ustensile mult

18. Internationale situationniste, nr. 10, martie 1966.

19. Guy Debord, La Société du spectacle [1967]; Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations [1967].

20. De la misère en milieu étudiant [1966].

21. Op. cit., p. 9 sau reeditarea Fayard, p. 421 (italicele apar în original).

22. Guy Debord, La société du spectacle, [1967], teza 46, [Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere øi note de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, Bucureøti, EST, 2001], p. 58.

23. Vezi Karl Marx, Le Capital, Editions Sociales, Livre 1, tome I, p. 157, [Capitalul, s.l., Ed. Partidului Comunist Român, 1947, Cartea I, p. 165: „În procesul B-M-B, dimpotrivæ, atît marfa, cît øi banii funcflioneazæ doar ca niøte moduri diferite de existenflæ ale valorii înseøi, banii fiind forma ei generalæ de existenflæ, iar marfa forma ei specialæ, sau, am putea spune, deghizatæ. Valoarea trece mereu dintr-o formæ în alta, færæ a se pierde în aceastæ miøcare øi se transformæ astfel într-un subiect automat“].

24. Îi putem cita aici pe Max Weber øi Karl Mannheim, chiar øi pe Emile Durkheim; existæ aici, færæ îndoialæ, øi cîteva urme ale discufliilor cu Henri Lefebvre…

25. Vezi sloganul „Ne travaillez jamais!“ [„Sæ nu muncifli niciodatæ!“], pictat în 1953 pe rue de Seine, foarte drag lui Debord, care îl reproduce în al doilea volum din Panégyrique (Paris, Fayard, 1997).

26. Astfel, Jean Garnault scrie: „Spectacolul […] nu a fost decît o realizare fantasticæ a mærfii, pentru cæ marfa nu a avut niciodatæ o adeværatæ realitate“ („Les structures élémentaires de la réification“, in Internationale situationniste, nr. 10, martie 1966, p. 39 sau în reeditarea Fayard, p. 451).

27. De la misère en milieu étudiant [1966], p. 10.

28. Stalin, Materialism istoric øi materialism dialectic [1938].

131

29. Aluziile la explicaflia troflkistæ øi la cea maoistæ a realitæflii capitaliste a regimurilor „socialismului real“.

30. Guy Debord, Societatea spectacolului [1967], teza 34 [p. 51].

31. Acest cerc vicios e definit de Joseph Gabel drept cel al pseudomarxismului nondialectic, închis în opoziflia idealism/materialism; putem sæ aducem aici aminte øi de Michel Henry, a cærui formulæ spune: „marxismul e ansamblul contrasensurilor operate asupra lui Marx“ (in Marx, vol. 1, Paris, Gallimard, 1976, p. 9). Opera lui Michel Henry are printre altele meritul de a preciza din nou ce înseamnæ pentru Marx realitatea, pe care tradiflia marxistæ o reduce cel mai adesea la o concepflie mai apropiatæ de Feuerbach decît de Marx: putem gîndi spectacolul øi în aceastæ opoziflie.

32. Guy Debord, La Société du spectacle, [1967], teza 4 [p. 40].

132

mai performante, pentru a înflelege natura societæflilor „socialismului real“, decît nofliunile de „deformare birocraticæ“ sau „degenerescenflæ revizionistæ“.29 4. Marfa øi spectacolul ei „Spectacolul este capitalul ajuns la un asemenea grad de acumulare încît devine imagine.“30 În concizia ei, aceastæ propoziflie a lui Guy Debord condenseazæ conceptul de spectacol. Într-o primæ fazæ vreau sæ vorbesc despre procesul prin care capitalul devine imagine, pentru ca mai apoi sæ dezvolt aceastæ propoziflie pentru a scoate în evidenflæ forfla, dar øi slæbiciunea ei.

Cum devine capitalul imagine? Pentru a explica acest proces, e nevoie sæ luæm din nou lucrurile de la rædæcinæ, adicæ de la ciclul de valorizare al valorii. Pentru ca valoarea sæ creascæ, e nevoie ca mærfurile sæ fie consumate. Înflelegem cæ dacæ „valoarea de întrebuinflare“ a mærfii e atît de slabæ încît nu e capabilæ sæ obflinæ impulsul de a cumpæra, dacæ nu ajunge sæ îl „convingæ“ pe consumator de utilitatea ei, ciclul se rupe. Cæci e nevoie ca mærfurile sæ fie consumate cu orice prefl. E nevoie deci de un mecanism capabil sæ obflinæ un impuls de cumpærare independent de voinfla de a satisface o nevoie. Capabil sæ impunæ „nevoi“ mistificate øi mistificatoare. Acest mecanism e publicitatea.

Asta era exact situaflia capitalismului în epoca în care situaflioniøtii întreprindeau critica societæflii. Avea loc intrarea în ceea ce numim „societatea de consum“, adicæ societatea care afirmæ consumul ca „scop în sine“, independent de utilitatea bunurilor consumate. În „societatea de consum“, „valoarea de întrebuinflare“ a mærfurilor devine din ce în ce mai slabæ, în timp ce „valoarea de schimb“ „duce ræzboiul pe cont propriu“, sub stindardul mistificator al pseudonevoilor supraviefluirii spectaculare.

Dezvoltînd formula lui Guy Debord, scoatem în evidenflæ forfla conceptului de spectacol: el îøi reapropriazæ critica radicalæ a fetiøismului a lui Marx. Fetiøism al semnelor mistificatoare ale spectacolului øi indiferenflæ crescîndæ faflæ de utilitatea realæ a lucrurilor. Mærfurile circulæ øi valoarea creøte, iar viafla devine din ce în ce mai særacæ.

Riscul constæ însæ într-o interpretare „idealizantæ“ a fetiøismului: întrucît e vorba de imagini, acestea ar fi contrarul realului. O interpretare falsæ care face foarte enigmatic procesul prin care capitalul devine „vizibil“. De ce ar fi important sæ combatem ceea ce nu e decît reflexul societæflii în simbolic? Mai e nevoie, oare, sæ subliniem cæ aceastæ interpretare „idealizantæ“ a fetiøismului nu e decît cealaltæ faflæ a unei interpretæri „obiective“ a fetiøismului, cæ opoziflia reciprocæ a acestor fefle e chiar cercul vicios în care ræmîne închis marxismul tradiflional?31 5. Separarea spectacolului; spectacolul separærii Primele ocurenfle ale conceptului de spectacol pun accentul pe separare; separarea dintre spectatori øi spectacol, separarea dintre „viafla adeværatæ“ øi supraviefluirea spectacularæ, separarea realæ dintre spectatori, care nu sînt legafli decît prin intermediul spectacolului. Aceste formulæri, juste de altfel, nu evitæ posibilitatea de a fi înflelese ca desemnare a unei distanfle între real øi iluzie, între cele pæmînteøti øi cele cereøti, între adeværul simflurilor øi credinflele religioase. Folosirea nofliunii de „spectacol“ nu a evitat aceste interpretæri pînæ la urmæ premarxiste.

Dezvoltarea propozifliei lui Guy Debord permite, dimpotrivæ, reluarea legæturii cu concepflia criticæ a lui Marx øi regæsirea unui concept pe care tradiflia marxistæ nu l-a pæstrat. „Spectacolul nu este un ansamblu de imagini“, scrie Guy Debord, „ci un raport social între persoane, raport mijlocit de imagini.“32 Aceastæ formulare se demarcheazæ de Capitalul lui Marx øi aminteøte o cunoøtinflæ de bazæ: capitalul nu e un lucru, ci un raport social, nu e o sumæ de bani, ci valoarea reprezentatæ sub formæ de bani, care intræ într-un ciclu în care se va transforma pentru a se reprezenta sub formæ de marfæ, pentru a se transforma încæ o datæ, ajungînd sæ se reprezinte sub formæ de bani. În cursul acestui ciclu, ea va fi crescut. Øi va fi crescut datoritæ forflei de muncæ umane care va fi fost cheltuitæ în el.

Acest rezumat extrem de schematic e esenflial: pentru a înflelege teza lui Debord, trebuie plecat de la analiza mærfii. În fapt, a considera o marfæ oarecare drept un produs anume înseamnæ a-fli face iluzii; pentru cæ ceea ce „produce“ cheltuiala de muncæ umanæ nu e un produs anume, cu o valoare de întrebuinflare, ci un „produs“ general, adicæ o valoare, care se prezintæ într-un produs anume ca valoare de schimb a acestui produs anume. În fapt, „realitatea“ mærfii e ceea ce nu se vede (cristalizarea muncii umane în valoare), iar ceea ce se vede e o „iluzie“ (un obiect neinteresant din punct de vedere al valorii). Ceea ce se poate

+ (Debord)

formula spunînd cæ munca umanæ, aøa cum se manifestæ ea în producflia de mærfuri, nu are interes (pentru „subiectul automat“) decît în mæsura în care se cristalizeazæ în valoare „invizibilæ“: vom vorbi deci de „muncæ abstractæ“ nu pentru cæ nu e „realæ“ (dimpotrivæ, nu e nimic mai real), nici pentru cæ e „imaterialæ“ (poate fi extrem de „materialæ“), ci, dimpotrivæ33, pentru cæ nu poate fi „væzutæ“. Putem vorbi de „abstracflie realæ“34 în mæsura în care e vorba de ceva abstract, care nu e un obiect al gîndirii, ci o realitate socialæ.

Nu m-am îndepærtat, prin aceastæ digresiune, de elucidarea de cætre Debord a conceptului de spectacol.

Definind spectacolul ca o condensare în imagine a capitalului, Debord merge la esenflial: îl defineøte ca acumulare de imagini al cærei adevær e la fel de invizibil ca adeværul mærfii, care e fel de realæ ca acest adevær.

Astfel, împotriva tuturor perspectivelor idealizante asupra spectacolului, ca niøte stupiditæfli cærora ar trebui sæ le întoarcem spatele, ca un flesut de iluzii care trebuie respins, ca praful în ochi care trebuie scuturat, Debord consideræ spectacolul ca o manifestare foarte realæ a capitalului øi ca loc foarte concret al ræzboiului social.

Sîntem la mii de leghe depærtare de o concepflie a reprezentærii ca opusæ realitæflii, susceptibilæ sæ deturneze de la realitate. Spectacolul e capitalul în „abstracflia lui realæ“, nu e suprastructura ideologicæ a unei baze reduse la practica economicæ. Ceea ce îi dæ o consistenflæ neaøteptatæ lui Lautréamont: „Ideile se îmbunætæflesc. Sensul cuvintelor participæ la asta. Plagiatul e necesar. Progresul îl implicæ. El strînge îndeaproape fraza unui autor, se foloseøte de expresiile lui, øterge o idee falsæ, o înlocuieøte cu ideea justæ“.35 Dacæ spectacolul nu desemneazæ un nivel ideologic învæluind ca o brumæ realitatea socialæ, ci fiind o „abstracflie realæ“ a acestei realitæfli sociale, „lupta în culturæ“, cum îøi numeau situaflioniøtii acfliunea la început, nu e mai puflin consistentæ ca lupta salarialæ. Marx dinspre Lautréamont: plagiatul øi practica situaflionistæ a deturnærii nu sînt mai puflin consistente ca activitatea sindicalæ. Ceea ce explicæ de ce situaflioniøtii se plaseazæ mai degrabæ de partea muncitorilor decît de cea a artiøtilor, deoarece aceøtia din urmæ, crezîndu-se, prin poziflia lor, specialiøti ai pseudorealitæflii spectaculare a artei, ræmîn orbi la adeværul abstracfliei ei reale, care nu poate fi fæcut vizibil decît prin dezgolirea lui de zdrenflele sale, revelînd astfel ce este ea de fapt: marfæ. „Cultura (a fost) transformatæ în întregime în marfæ.“36 6. Situaflioniøti, încæ un efort...37 Am vrut sæ aræt cæ dacæ elaborarea de cætre situaflioniøti a spectacolului drept concept critic, pornind de la analiza mærfii fæcutæ de Marx, le-a permis formularea unei critici totale a societæflii („Spectacolul e universal, asemeni mærfii“)38, aceøtia nu au mers pînæ la capæt în întreprinderea lor. Pe lîngæ afirmarea acestei critici radicale pe care o îngæduie conceptul de spectacol, teoria situaflionistæ afirma øi refuzul necondiflionat al muncii. Din pæcate, acest refuz al muncii a fost dezvoltat în direcflia unei revendicæri romantice, subestimînd forfla subversivæ a acestei teorii. În fapt, refuzul muncii, elaborat pornind de la analiza mærfii, capætæ consistenflæ nu din refuzul activitæflii umane, ci din refuzul cheltuirii forflei de muncæ umane care permite valorizarea valorii. Munca este, de fapt, aceastæ abstracflie realæ constituitæ de munca abstractæ, iar refuzul muncii e refuzul de a intra în ciclul valorizærii capitaliste.

A face elogiul muncii înseamnæ a face elogiul aparenflei înøelætoare pe care o capætæ munca abstractæ în efortul sæu de producere a unei mærfi a cærei utilitate realæ este indiferentæ la valoare. Din acest punct de vedere, distribuflia produsului muncii se confundæ cu ciclul capitalist øi nu pune în discuflie forma valoare. Lupta salarialæ øi lupta de clasæ apar, din aceastæ perspectivæ, drept un fenomen secundar, intern structurii fetiøiste a formei valoare.

Conceptul situaflionist de spectacol va fi fost astfel primul pas spre ceea ce s-ar putea numi un „postmarxism“, a cærui sarcinæ ar fi aceea de a constitui teoria criticæ radicalæ a ultimei societæfli din preistoria fetiøistæ a umanitæflii.

De la Marx la Debord, apoi de la Debord la Marx, øi dupæ...?

33. Contrar credinflei anumitor ideologii „postmoderne“, care îl citesc puflin prea repede pe Marx…

34. Nofliunea de „abstracflie realæ“ a fost introdusæ de Alfred Sohn-Rethel, un filosof german scandalos de necunoscut în Franfla, într-un eseu din 1961, intitulat „Formæ marfæ øi formæ de gîndire“.

35. Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Poésies II [1870], Paris, Gallimard, 1973, p.

306; acest citat din Lautréamont constituie, literal, teza 207 din Societatea spectacolului.

36. Guy Debord, La Société du spectacle [1967], teza 193 [p. 149].

37. Evident, aluzie la îndemnul marchizului de Sade: „Francezi, încæ un efort, dacæ vrefli sæ fifli republicani“ (in La philosophie dans le boudoir, 1795).

38. „Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande“, in Internationale situationniste, nr. 10, p. 9 sau în reeditarea Fayard, p. 421.

Traducere de Sebastian Big

133

Debord øi autenticul Anselm Jappe

Am indicat ca titlu al intervenfliei mele „Debord øi filosofia germanæ“, dar væ anunfl de la bun început cæ nu voi trata aici despre Debord øi filosofia germanæ în general. Tema ar risca sæ fie prea vastæ øi am analizat deja în cartea mea faptul cæ Debord s-a inspirat din plin din Hegel, Feuerbach, Marx øi Lukács pentru a scrie Societatea spectacolului. Mæ voi limita deci la a aminti cæ Debord nu era un „filosof“ în înflelesul uzual al termenului øi cæ ideile lui îøi trægeau rædæcinile mai degrabæ dintr-o anumitæ practicæ de viaflæ øi dintr-o practicæ a artei øi a literaturii, chiar dacæ e vorba de o practicæ aparte, una chiar „ræsturnatæ“. Cu toate astea, el øi-a dezvoltat ideile øi le-a dat o consistenflæ conceptualæ prin confruntarea cu cîteva teorii filosofice øi sociologice. Societatea spectacolului este o carte profund hegelianæ, chiar dacæ se prea poate ca Debord sæ nu fi avut o cunoøtinflæ foarte aprofundatæ a textelor lui Hegel (trebuie totuøi sæ amintim aici cæ Debord a urmat cursurile lui Jean Hyppolite la Collège de France). Aceastæ carte nu e însæ rezultatul unei meditaflii filosofice asupra lui Hegel sau Marx; Debord ar fi spus mai degrabæ cæ s-a folosit de aceste teorii ca de niøte arme în ræzboiul timpului. Øtim cæ descoperirea unui Marx „heterodox“ în anii ’60 a mers mînæ în mînæ cu punerea în evidenflæ a rædæcinilor lui hegeliene, la teoreticieni ca Adorno øi Marcuse, ca øi la autori mai angajafli într-o relecturæ filologicæ a lui Marx, precum Roman Rodolsky, Hans-Georg Backhaus sau Helmut Reicheit. În Franfla, Hegel era cunoscut în acea perioadæ mai ales prin intermediul lecturii paraexistenflialiste a lui Alexandre Kojève din anii treizeci. Se poate spune cæ Societatea spectacolului e una din rarele contribuflii franceze la hegeliano-marxism øi meritæ menflionat faptul cæ Debord, spre sfîrøitul vieflii – atunci cînd, dupæ spusele unora, ar fi întors spatele oricærei gîndiri marxiste sau filosofice –, credea în continuare cæ aceastæ contribuflie a fost unul din meritele sale.

Dar hegeliano-marxismul øi gîndirea dialecticæ a lui Hegel în general au suferit, începînd din anii øaptezeci, declinul puternic pe care îl cunoaøtem. Iar dacæ Marx a supraviefluit mai bine decît Hegel asaltului gîndirii postmoderne, ræmîne totuøi faptul cæ dintre toate manierele de înflelegere a gîndirii lui Marx, interpretarea hegelizantæ este cu siguranflæ cea mai puflin prezentæ, cel puflin în universitæfli øi în mass-media. Se poate vedea în asta dovada faptului cæ aceastæ gîndire e definitiv depæøitæ øi incapabilæ sæ surprindæ mizele actuale sau, dimpotrivæ, consecinfla faptului cæ nu s-a putut integra cu adeværat aceastæ teorie în gîndirea unicæ.

Cvasidispariflia hegeliano-marxismului este legatæ de lupta care a fost dusæ împotriva unui concept strîns legat de el: conceptul de autenticitate. E remarcabil faptul cæ aceastæ criticæ a fost dezvoltatæ, începînd din anii øaptezeci, de cætre niøte autori dintre care unii sînt asociafli adesea criticii situaflioniste; cel puflin în sensul în care un anumit public, nu foarte scrupulos cu distincfliile, i-a înglobat într-o aceeaøi judecatæ (de aprobare sau dezaprobare), în calitate de autori „subversivi“. Mæ refer în primul rînd la Gilles Deleuze, dar øi la Jean Baudrillard. În fapt, gîndirea „rizomaticæ“ øi conceptul de „simulacru“ sînt tot ce poate fi mai îndepærtat de gîndirea lui Debord, al cærui program filosofic e practic conflinut în citatul din Feuerbach (aøezat la începutul Societæflii spectacolului) care pune în chestiune preferinfla scandaloasæ a epocii moderne pentru copie, în detrimentul originalului. Conceptul însuøi de autenticitate øi, implicit, øi cel de alienare nu mai au sens atunci cînd nu mai putem indica originalul, esenfla, substanfla în raport cu care situaflia criticatæ constituie o decædere numitæ alienare sau inautenticitate. E remarcabil cu cîtæ îndîrjire s-a încercat în ultimii patruzeci de ani „deconstruirea“ nofliunilor de alienare øi de inautenticitate, færæ însæ ca fenomenele care poartæ în mod obiønuit aceste nume sæ disparæ din lume, ba chiar din contræ. Pur øi simplu, ni s-a explicat cæ nu mai avem dreptul sæ ne plîngem, dacæ nu vrem sæ pærem demodafli.

ANSELM JAPPE, næscut în 1962 la Bonn, este profesor de filosofie în Italia. A studiat la Paris øi la Roma. Membru al grupului Krisis din Nürnberg, a publicat numeroase articole în reviste precum Iride (Florenfla), Il manifesto (Roma), L’indice (Milano), Mania (Barcelona). În lucrærile sale – dintre care Les Aventures de la marchandise. Pour une nouvelle critique de la valeur [Aventurile mærfii. Pentru o nouæ criticæ a valorii] sau Les Habits neufs de l’empire: remarques sur Negri, Hardt et Rufin [Hainele noi ale imperiului: remarci asupra lui Negri, Hardt øi Rufin] – Jappe încearcæ o înnoire a teoriei critice printr-o relecturæ a operei lui Marx.

134

+ (Debord)

Nu e necesar sæ insistæm pe locul central ocupat de conceptul de autenticitate la Debord: nofliunile-cheie de „spectacol“, „minciunæ“, „falsificare“, „ideologie materializatæ“ trimit la o opoziflie frontalæ între adevær, original, viaflæ øi falsæ copie. La fel øi viafla lui a fost, de la un capæt la celælalt, un refuz al inautenticitæflii existenflei pe care o vedea în jurul lui. Internaflionala Situaflionistæ a reprezentat cu siguranflæ – øi acesta e unul din motivele fascinafliei pe care ea continuæ sæ o exercite – convergenfla desævîrøitæ dintre cele douæ genuri de criticæ a capitalismului pe care le disting Luc Boltanski øi Eve Chiapello în cartea lor Le nouvel esprit du capitalisme [Noul spirit al capitalismului]: „critica artistæ“, centratæ pe critica inautenticitæflii, øi „critica socialæ“. Internaflionala Situaflionistæ a demonstrat într-adevær cæ destinul „criticii sociale“ nu e sæ se înfunde în sindicalism sau în avatarurile stalinismului, tot aøa cum destinul „criticii artiste“ nu este cel de a contribui doar la flexibilizarea si creøterea performanflei capitalismului contemporan.

Dar cum fondeazæ Debord conceptul de autenticitate în fafla obiecfliei conform cæreia originalul „autentic“ e øi el o creaflie a omului øi nu poate pretinde o superioritate ontologicæ færæ sæ defineascæ o „naturæ a omului“ øi færæ sæ cadæ într-un platonism pur? Bineînfleles cæ existæ o evidenflæ a autenticitæflii, ancoratæ în simfluri, la care Debord nu întîrzie sæ facæ referire, dincolo de orice fel de justificare filosoficæ: pîinea industrialæ nu e pîine autenticæ, Parisul færæ Hale øi færæ Cartierul Latin, transformat într-o atracflie turisticæ, nu e Parisul autentic, iar teoriile stîngiste nu sînt o criticæ socialæ autenticæ.

Dar Debord nu se opreøte la aceastæ fondare extraconceptualæ a nofliunii de autenticitate, bazatæ, ca sæ zic aøa, pe limbæ øi pe nas. El face referinflæ øi la concepflia despre esenfla umanæ a tînærului Marx. Urmîndu-l pe Feuerbach, în Manuscrisele din 1844, Marx vorbeøte despre Gattungswesen, „esenfla genericæ“, „apartenenfla omului la genul sæu“. „Esenfla“ omului nu e datæ pentru totdeauna, ci face parte din devenirea istoricæ. Nu e deci necesar un ræspuns ontologic la întrebarea privitoare la aceastæ „esenflæ“ care se vede trædatæ în alienare.

Dar asta nu e singura fondare a nofliunii de autenticitate la Debord. O întemeiere la fel de importantæ pare sæ se gæseascæ altundeva: Debord distinge între un timp autentic øi un timp inautentic. Afirmafliile lui despre diferitele forme de temporalitate øi despre raportul lor cu viafla individualæ øi colectivæ oferæ paralele surprinzætoare cu gîndirea Hannei Arendt, în special cu concepflia despre istorie øi acfliune, exprimatæ în Condiflia umanæ, apærutæ în 1958, adicæ în acelaøi an în care a apærut øi primul numær al revistei Internaflionala Situaflionistæ. Nu ne intereseazæ aici sæ øtim dacæ Debord a citit-o pe Arendt, sau invers, tot aøa cum nu e esenflial sæ øtim dacæ Debord cunoøtea scrierile lui Günther Anders sau ale lui Adorno pentru a scoate în evidenflæ cîteva paralelisme. Nu biografia sau filologia sînt în joc aici, ci convergenflele obiective care se pot produce într-o epocæ, atunci cînd indivizi cu parcursuri foarte diferite, træind în contexte diferite, pot ajunge la concluzii care au ceva în comun – concluziile de acest gen sînt printre cele mai semnificative în înflelegerea unei epoci.

Atenflia acordatæ calitæflii timpului distinge întreaga operæ a lui Debord (iatæ cîteva citate: „Atitudinea situaflionistæ constæ în a miza pe fuga timpului“, „Principala dramæ afectivæ a vieflii, dupæ conflictul permanent între dorinflæ øi realitatea ostilæ dorinflei, pare sæ fie senzaflia scurgerii timpului“, „Timpul îi provoacæ teamæ [prosituaflionistului inept] pentru cæ e compus din salturi calitative, din alegeri ireversibile, din ocazii care nu vor reveni vreodatæ“, „Senzaflia scurgerii timpului a fost dintotdeauna foarte vie pentru mine øi am fost atras de ea aøa cum alflii sînt atraøi de vid sau de apæ“, „Senzaflia scurgerii timpului dovedindu-se a fi fondul universal al poeziei lirice...“). Dar el nu vorbeøte numai de timpul bine sau ræu træit, de timpul intens al aventurii, de derivæ, de „situaflia træitæ“, opuse timpului mort al repetifliei øi al muncii. În Societatea spectacolului øi mai ales în capitolele cinci øi øase, el oferæ o explicaflie istoricæ a celor douæ tipuri de temporalitate. Aceastæ gîndire a timpului istoric, oarecum neglijatæ de cætre comentatori, e unul din aspectele cele mai interesante ale teoriei lui Debord. O voi rezuma pe scurt, bazîndu-mæ pe cartea mea, pentru cæ e vorba de aspecte mult mai puflin cunoscute decît altele din teoria lui Debord.

Dupæ Debord, esenfla umanæ, în loc sæ fie un dat fix, imuabil, e identicæ cu procesul istoric, înfleles ca autocreare a omului în timp. „Omul, «fiinfla negativæ care este numai în mæsura în care suprimæ Fiinfla», este identic cu timpul“1, spune el reluînd un citat hegelian. A-øi apropria propria naturæ înseamnæ în primul rînd a-øi apropria faptul de a fi o fiinflæ istoricæ. Debord consideræ aceastæ viaflæ istoricæ øi conøtiinfla pe care o au oamenii asupra ei drept principalul produs al creøterii dominafliei umane asupra naturii.

Cîtæ vreme predominæ producflia agricolæ, viafla ræmîne legatæ de ciclurile naturii øi se prezintæ ca o eternæ reîntoarcere; evenimentele istorice, cum ar fi invaziile inamice, apar ca niøte tulburæri venite din exterior.

1. G. Debord, La Société du spectacle, in Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, §125, p. 820 [Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere øi note de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, s.l., EST, 2001, p. 113].

135

2. Ibid., §128 [p. 115].

3. Ibid., §132 [p. 118].

4. Ibid., §134, p. 824 [p. 119].

5. Ibid., §136 [p. 120].

6. Ibid., §139 [p. 123].

7. Ibid., §142, p. 829 [p. 125].

8. Ibid., §150, p. 832 [p. 129].

9. Ibid., §157, p. 834 [p. 132].

10. Ibid., §128, p. 821 [p. 115].

11. Ibid., §132, p. 823 [p. 118].

12. Ibid., §142, p. 829 [p. 125].

13. Ibid., §151, p. 832 [p. 129].

14. Ibid., §159, p. 835 [p. 132].

15. Œuvres, p. 1100.

136

Timpul are un caracter pur natural øi „dat“. El începe sæ capete o dimensiune socialæ atunci cînd încep sæ se formeze primele clase conducætoare. Acestea nu numai cæ îøi apropriazæ surplusul material pe care societatea reuøeøte sæ-l producæ, ci, mai mult, nefiind obligate sæ-øi petreacæ timpul muncind, se pot consacra aventurilor øi ræzboaielor.2 În timp ce baza societæflii ræmîne imuabilæ de la o generaflie la alta, la vîrful ei existæ deja un timp istoric.3 Timp istoric înseamnæ timp ireversibil, în care evenimentele sînt unice øi nu se mai repetæ. Din el ia naøtere dorinfla de a-øi aminti øi de a transmite aceste amintiri, adicæ primele forme de conøtiinflæ istoricæ. Pentru un mic numær de persoane, istoria începe sæ ia o direcflie, un sens øi o semnificaflie.

Ceea ce duce la primele încercæri de a înflelege istoria, apærute în aceastæ „democraflie a stæpînilor societæflii“ care e lumea polis-ului grecesc.4 Cel puflin în interiorul comunitæflii cetæflenilor liberi, problemele societæflii pot fi discutate deschis øi se ajunge la concluzia cæ ele depind de puterea comunitæflii, øi nu de cea a unei divinitæfli, a destinului sau a unui rege uns. Baza materialæ a societæflii ræmîne totuøi legatæ de timpul ciclic.

Aceastæ contradicflie dæ loc, în timpul unei alte lungi perioade, compromisurilor religiilor monoteiste; timpul ireversibil, sub forma aøteptærii unei mîntuiri finale, se conjugæ cu devalorizarea istoriei concrete, consideratæ a fi o simplæ pregætire pentru acest eveniment decisiv.5 Democratizarea timpului istoric nu reuøeøte sæ progreseze pînæ în momentul în care burghezia, începînd din Renaøtere, aplicæ o transformare asupra muncii înseøi6. Spre deosebire de modurile de producflie precedente, capitalismul acumuleazæ, în loc sæ revinæ mereu în acelaøi punct; el bulverseazæ færæ încetare procedeele de producflie øi în primul rînd pe acela fundamental, munca. Astfel, pentru prima oaræ în istorie, baza însæøi a societæflii se miøcæ øi ajunge sæ aibæ acces la timpul istoric øi liniar. Cu toate astea, în acelaøi moment, întreaga societate îøi pierde istoricitatea, dacæ înflelegem prin asta o serie de evenimente calitative, dat fiind faptul cæ noul timp ireversibil e acela al „producfliei de obiecte în serie“: acest timp este, prin urmare, un „timp al lucrurilor“.7 Sub dominaflia mærfii, timpul e profund diferit de cel din vechime. E un timp în care toate momentele sînt în mod abstract egale între ele øi nu se disting decît prin cantitatea lor mai mare sau mai micæ: exact ca valoarea de schimb. Caracterul ciclic se reconstituie în cotidian, în timpul consumului, „ziua øi noaptea, munca øi repausul sæptæmînal, repetiflia vacanflelor“.8 În economia capitalistæ, timpul a devenit o marfæ care, ca toate celelalte, øi-a pierdut valoarea de întrebuinflare în favoarea valorii sale de schimb. Timpul ireversibil øi istoric poate fi doar contemplat în acfliunile celorlalfli, dar nu poate fi vreodatæ experimentat în propria viaflæ. „Pseudoevenimentele care se succed cu repeziciune în dramatizarea spectacularæ n-au fost træite de cætre cei care sînt informafli despre ele.“9 Pe de altæ parte, ceea ce individul poate træi cu adeværat în cotidian este stræin de timpul oficial øi ræmîne neînfleles, pentru cæ nu dispune de instrumente cu care sæ-øi lege experienfla individualæ de experienfla colectivæ, dîndu-i astfel o semnificaflie mai importantæ.

Debord utilizeazæ categoriile marxiste ale criticii economiei politice pentru a le aplica timpului istoric, considerat a fi principalul produs al societæflii. În societæflile primitive, puterea îøi apropriazæ „plus-valoarea temporalæ“10, „stæpînii [...] deflin proprietatea privatæ a istoriei“11, „principalul produs pe care dezvoltarea economicæ l-a fæcut sæ treacæ de la raritatea luxoasæ la consumul curent este deci istoria“12 – însæ doar aceea a lucrurilor –, iar timpul este „materie primæ pentru noile produse diversificate“.13 Dupæ Marx, exproprierea violentæ a mijloacelor de producflie ale micilor producætori independenfli a fost o condiflie prealabilæ pentru instaurarea capitalismului. Debord spune cæ pentru a supune muncitorii „timpului-marfæ, condiflia prealabilæ a fost exproprierea violentæ a timpului lor“.14 Deci, aøa cum timpul autentic nu e pur øi simplu identic cu timpul liniar (care e øi timpul producfliei de marfæ øi al revolufliilor ei), nici timpul inautentic nu e identic cu timpul ciclic (care e øi timpul natural øi biologic).

Ceea ce e inautentic e ciclicul fals, negaflia timpului liniar într-o societate bazatæ pe timpul liniar. Poluarea, aøa cum explicæ Debord în 1972, e datoratæ pseudociclicitæflii producfliei de marfæ, care, la fel ca vechea producflie agricolæ, reîncepe mereu acelaøi ciclu de producflie, graflie uzurii integrate obiectelor, în timp ce poluarea, adicæ acumularea de deøeuri ale producfliei, e liniaræ.15 Ne aflæm deci, puflin surprinøi, în fafla unei explicaflii nu foarte „materialiste“ a istoriei. Rolul dezvoltærii forflelor de producflie nu e, desigur, negat; pare însæ mai fundamental raportul indivizilor, al grupurilor øi al umanitæflii cu timpul øi deci cu moartea. Este vorba, aøadar, de un fundament „existenflialist“, dar acest raport cu timpul øi cu moartea este la rîndul sæu supus evolufliei istorice øi dezvoltærii forflelor de producflie. Nu e o constantæ antropologicæ. Cuvîntul central în ceea ce priveøte timpul în aceste pagini ale lui Debord e „ireversibil“. Din momentul în care primii indivizi øi primele grupuri au început sæ iasæ din ciclicitatea puræ, ei

+ (Debord)

au descoperit cæ au o singuræ viaflæ de jucat în fafla morflii øi a timpului ireversibil. Dacæ se poate juca, cum øi mai ales cine poate juca acest joc sînt întrebæri istorice cu un fundament foarte „material“. Dupæ ce multæ vreme nu au existat decît mici minoritæfli care aveau acces la aceastæ umanitate veritabilæ – faflæ de care existenfla celorlalfli, sortitæ sæ fie înghiflitæ de natura ciclicæ, ræmîne la un stadiu aproape animalic –, revoluflia operatæ de capitalism la baza societæflii a generalizat aceastæ posibilitate. Sarcina revolufliei sociale este cea de a face efectivæ aceastæ posibilitate. Debord nu propovæduieøte în termenii unei societæfli „juste“, færæ exploatare øi særæcie etc., ci în termenii unui acces la viafla istoricæ. Construcflia situafliilor, pasiunile, revoluflia vieflii cotidiene sînt maniere de a accede din viafla de toate zilele la viafla istoricæ: adicæ la o viaflæ unicæ, demnæ de a fi cîndva amintitæ. Este exact ceea ce spectacolul neagæ øi nu mai permite nici mæcar unor minoritæfli.

Nu voi rezuma aici teoriile Hannei Arendt, ci voi aminti doar distincflia fundamentalæ pe care ea o stabileøte în Condiflia umanæ, între muncæ, lucrare øi acfliune, øi pe care o regæseøte la baza vieflii din Grecia anticæ.

Funcflia polis-ului era aceea de a face posibilæ aceastæ viaflæ în cadrul timpului ireversibil despre care vorbeøte Debord: „Polis-ul trebuia sæ multiplice prilejurile de a cîøtiga «gloria nemuritoare», adicæ sæ îi sporeascæ fiecæruia øansele de a se distinge, de a aræta prin faptæ øi prin cuvînt cine este el în individualitatea sa singularæ. Unul din motivele – dacæ nu chiar motivul principal al – extraordinarei înfloriri a talentului øi a geniului la Atena, precum øi al declinului rapid, cu nimic mai puflin surprinzætor, al oraøului-stat a fost tocmai acela cæ, de la început pînæ la sfîrøit, flelul primordial al polis-ului a fost transformarea excepflionalului într-un eveniment obiønuit al vieflii de zi cu zi“.16 Debord atribuie øi el acest caracter polis-ului øi vede posibila revenire lærgitæ a acestei condiflii ca rezultat al luptei de clasæ moderne: „Vom revedea“, spune el, „o Atenæ øi o Florenflæ din care nimeni nu va fi respins, întinse pînæ la capetele lumii; øi care, dupæ ce øi-au eliminat tofli adversarii, se vor putea livra bucuroase adeværatelor diviziuni øi înfruntærilor færæ sfîrøit ale vieflii istorice“.17 Contrarul acestei viefli istorice este, pentru Arendt ca øi pentru Debord, viafla cotidianæ, rutina vieflii private øi a muncii, eterna reproducere a bazelor vitale. Dupæ Arendt, societatea modernæ a devenit un cæmin, un spafliu privat. „Hotærîtor este faptul cæ, la toate nivelurile ei, societatea [modernæ] exclude posibilitatea acfliunii, care altædatæ era exclusæ din locuinfla domesticæ. În schimb, societatea aøteaptæ din partea fiecæruia din membrii sæi un anumit tip de comportament, ce impune reguli nenumærate øi diverse, care, toate, tind sæ îi «normalizeze» pe membrii ei, sæ îi determine sæ adopte conduita cuvenitæ, sæ excludæ acfliunile spontane sau realizærile excepflionale.“18 Dacæ pentru ea caracteristica societæflii moderne e împiedicarea oricærei posibilitæfli reale de „isprævi extraordinare“, Debord spune în filmul pe care urmeazæ sæ îl vedem: „Dar, bineînfleles, toate ideile sînt goale cînd mæreflia nu mai poate fi întîlnitæ în viafla de zi cu zi“. Pentru el, ca øi pentru Arendt, funcflia vechiului polis a fost aceea de a crea condifliile în care mæreflia putea fi întîlnitæ „în viafla de zi cu zi“ øi amîndoi se întrebau dacæ nu se pot restabili øi în modernitate aceste condiflii, la scaræ largæ øi democratizatæ, ca de exemplu în figura consiliilor muncitoreøti, dragi amîndurora. Contrarul se aflæ într-o societate care nu vizeazæ decît propria reproducere prin muncæ, prin intermediul unei munci supuse tot mai mult birocrafliei. Pentru Arendt, „angajatul sau omul de afaceri din lumea noastræ“ fac la fel de puflin parte din „polis“ ca sclavii din Antichitate.19 În lumea noastræ, nu mai existæ aspiraflii la „nemurire“, ci doar la viaflæ: „adicæ procesul vital, virtual etern, al speciei umane [...] øi al cærei singur scop, presupunînd cæ ar avea unul, este supraviefluirea speciei animale numite om. Niciuna dintre facultæflile superioare ale omului nu mai este acum necesaræ pentru a lega viafla individului de cea a speciei; viafla individualæ devine parte a procesului vieflii, iar individul nu mai trebuie decît sæ munceascæ, sæ asigure continuitatea propriei viefli øi a vieflii familiei lui [...]. Ultima fazæ a societæflii muncii, societatea de angajafli, le cere membrilor sæi o funcflionare pur automatæ“ øi cauzeazæ o evoluflie generalæ cætre pasivitate øi cætre abandonul individualitæflii.20 Iar ceea ce Arendt numeøte disprefluitor „viafla speciei“, „procesul vital“ e tocmai ceea ce Debord numeøte „supraviefluire“ sau „supraviefluire echipatæ material“.

Nu voi insista asupra convergenflelor dintre abordærile lui Debord øi ale Hannei Arendt, care ræmîn, evident, foarte diferite, chiar opuse în multe privinfle øi nu numai în aprecierea lor asupra lui Marx. Oricum, o apropiere între Debord øi Arendt ne poate ajuta sæ înflelegem mai bine unele træsæturi ale gîndirii øi ale vieflii lui Debord, mai ales pe acelea care nu cadreazæ cu imaginea de revoluflionar modern, aøa cum a fost ea codificatæ în ultimele douæ secole øi mai ales în ultimele decenii. Aceste træsæturi par sæ flinæ mai degrabæ de convingerea lui cæ adeværatul scop al vieflii individuale øi al existenflei în societate e acela de a recita un rol unic în marele teatru al lumii (ar fi deci un gen de spectacol cu totul diferit). Aceastæ posibilitate existæ pentru toatæ lumea, dar nu poate fi realizatæ decît de unii. Dupæ Arendt, „adeværata mæreflie umanæ, cel

16. H. Arendt, La condition de l’homme moderne, Paris, Nathan, 2002, p. 256 [Condiflia umanæ, traducere de Claudiu Vereø øi Gabriel Chindea, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 164].

17. G. Debord, Œuvres, p. 1473.

18. H. Arendt, La condition de l’homme moderne, p. 79 [39].

19. Ibid., p. 258 [165].

20. Ibid., pp. 399–400 [262–263].

137

21. Homer, Iliada, traducere în metrul original de George Murnu, studiu introductiv, note øi glosar de Liviu Franga, Bucureøti, Ed. Fundafliei Culturale Române, 1995, p. 223. (N. tr.)

22. H. Arendt, „Le concept de l’histoire“, in La crise de la culture, Paris, Gallimard, 1989, pp.

63–64.

23. H. Arendt, La condition de l’homme moderne, p. 257 [164].

24. Ibid., p. 257 [164–165].

25. G. Debord, Œuvres, p. 1535.

26. Ibid., pp. 1506–1507.

138

puflin pentru grecii preplatonicieni, se afla în acfliuni øi în cuvinte; ea era reprezentatæ mai degrabæ de Ahile, «meøter la vorbæ [...] øi vrednic la fapte»21 [Iliada IX, 438], decît de artizan, meøteøugar sau chiar poefli øi scriitori“.22 E sigur cæ Debord era meøter la vorbæ“, øi asta nu în simplul sens al scriitorului, ci al cuvîntului ca act istoric. Era convins de eficacitatea lui („atît e de mare forfla cuvîntului spus la timpul sæu“). Încæ din perioada letristæ, a insistat asupra marilor fapte øi a marilor cuvinte, care sæ fie træite realmente, în viafla de zi cu zi, dupæ modelul unei epopei (ca de exemplu în cazul derivei urbane), în raport cu care fixarea într-o operæ de artæ ar fi deja o ratare. De aici îøi trag rædæcinile critica artei separate øi ideea realizærii artei. „Arta comportamentului“ predicatæ de situaflioniøti la începuturile lor era destul de asemænætoare cu aceastæ viaflæ greceascæ despre care vorbeøte Arendt, pentru care „acfliunea“ e superioaræ „lucrærii“ øi încæ øi mai mult „muncii“ (nu e important aici dacæ felul în care vede Arendt lucrurile corespunde adeværului istoric: convergenflele între ideile ei øi ale lui Debord sînt evident o contribuflie la înflelegerea modernitæflii, øi nu a Antichitæflii. Nu întreprind aici critica necesaræ a conceptului ei nonistoric de muncæ). Aøa cum ne aminteøte Arendt, la Ahile, care pentru greci era modelul desævîrøit de om, „faptele“ erau mai ales fapte de ræzboi. Poate asta explicæ mai bine gustul atît de pronunflat al lui Debord pentru strategie øi pentru ræzboi, în contrast atît de puternic cu orientarea în general antimilitaristæ a criticii sociale moderne. Dar ræzboiul e prin excelenflæ un comportament pur, o acfliune care meritæ sæ ræmînæ în memorie, dar care nu creeazæ operæ (dimpotrivæ!). „A ræmîne în memorie“: dupæ Arendt, polis-ul avea øi funcflia de a oferi un spafliu pentru memorie øi de a se asigura cæ „cele mai zadarnice dintre activitæflile omeneøti, acfliunea øi vorbirea, ca øi cele mai puflin tangibile øi mai efemere dintre «produsele» omului, faptele øi povestirile ce rezultæ din ele, sæ devinæ nepieritoare“23, øi asta færæ aportul artei (færæ Homer nu s-ar fi øtiut de ræzboiul din Troia), ci graflie memoriei colective.

Polis-ul îl asiguræ pe „agentul muritor cæ existenflei lui trecætoare øi mærefliei lui vremelnice nu le va lipsi niciodatæ realitatea pe care o dæ faptul de a fi væzut, de a fi auzit øi, în general, de a se înfæfliøa înaintea unui public format din semeni“, în vreme ce cæminele private sînt locul repetifliei øi al dispersiei memoriei.24 Cît despre Debord, el nu se supunea „datoriei memoriei“ atît de la modæ azi. În 1957, el scrie: „ideea de eternitate e cea mai grosieræ idee pe care o poate avea un om în legæturæ cu actele lui“; situaflioniøtii voiau atunci sæ fie „partizanii uitærii“. De la bun început însæ, Debord a avut grijæ sæ lase urme, sæ dea mærturii despre toate actele lui, sæ punæ totul într-o arhivæ realæ sau imaginaræ. Desigur cæ nu era pentru mass-media sau pentru ideea banalæ de „posteritate“. Era mai degrabæ pentru „a se înfæfliøa înaintea unui public format din semeni“, cum spunea Arendt. În acelaøi fel în care singurii în fafla cærora el simflea o dorinflæ de a se face recunoscut, admis, de a se justifica, pentru cæ erau „înaintaøii“ lui, „egalii“ lui, fæceau parte din comunitatea idealæ care merge, sæ zicem, de la François Villon la Arthur Cravan, la fel, singurii cærora voia sæ le lase amintirea lui, moøtenirea lui, ca potlatch sau ca provocare, erau cei care puteau sæ îl înfleleagæ, adicæ viitorii lui semeni.

Cuvîntul „admiraflie“ e destul de recurent la Debord øi a se face admirat – nu de mulflimile anonime, ci de cætre cei care au fost recunoscufli drept cunoscætori în materie – e recompensa oferitæ de „marile fapte øi marile cuvinte“.

Aøa se explicæ de ce Debord, chiar dacæ se plasa de partea marginalilor øi a blestemaflilor, a repus în drepturi concepte discreditate mai ales în rîndurile celor care detestæ societatea capitalistæ: „gloria“ øi „mæreflia“ (un concept pe care îl citeazæ pozitiv deseori, de exemplu în legæturæ cu spaniolii25), considerate, de altfel, ca fiind tipic franceze. O parte a puterii lui de seducflie derivæ din asta, øi pentru cæ, în acelaøi timp, el redefineøte complet aceøti termeni. În fapt, la poetul spaniol din secolul al XV-lea Jorge Manrique, tradus de el în francezæ, el nu remarcæ doar „ideea de glorie istoricæ, reluatæ din Antichitate“, ci subliniazæ øi cæ „cea mai frumoasæ e færæ îndoialæ aceastæ lecflie, enunflatæ atît de indirect, care spune cæ trebuie sæ lupfli pentru «adeværatul tæu rege», adicæ acela pe care l-ai fæcut chiar tu rege“.26 Acesta e øi motivul pentru care Debord vorbeøte adesea cu „admiraflie“ despre anumite figuri care nu erau nici revoluflionari, nici marginali, cum sînt cardinalul de Retz sau Mister Arkadin al lui Orson Welles. Pentru el era vorba de persoane care øi-au construit o viaflæ „autenticæ“, în sensul cæ au înscris-o într-o temporalitate autenticæ, ireversibilæ, demnæ de a ræmîne în amintire. În trecut, deseori jocul istoric nu era posibil decît în interiorul „puterii separate“. În acest caz, grandoarea faptei conteazæ, nu calitatea ei moralæ. Jucætorii se recunosc între ei. Nu trebuie uitat niciodatæ cæ critica pe care o dezlænfluie Debord împotriva societæflii spectacular-de piaflæ nu e o criticæ „de jos“, aøa cum e aproape întotdeauna critica „de stînga“. Ceea ce el reproøeazæ spectacolului e mai degrabæ cæ i-a împiedicat pe „marii oameni“ sæ-øi îndeplineascæ acfliunile. Aøa se explicæ de ce s-a mulflumit pînæ la urmæ sæ realizeze aceastæ „viaflæ istoricæ“ numai pentru el, dat fiind cæ, în ochii sæi, nimeni altul nu era capa-

+ (Debord)

bil. Asta e pærerea lui, pe care nu sîntem obligafli sæ o împærtæøim. Ræmîne însæ faptul cæ în trecut era perfect normal ca un tînær sæ doreascæ sæ facæ „ceva mærefl“ în viafla lui. Astæzi, nu am øti cum sæ o facem, cum se poate aspira la o mæreflie care sæ nu fie nici mediaticæ, nici banalæ, de exemplu o carieræ politicæ. Dacæ în a doua jumætate a secolului al XX-lea mai exista încæ aceastæ aspiraflie øi încæ se credea cæ nici mulflimile øi nici institufliile nu sînt cele care decreteazæ mæreflia, treaba trebuia fæcutæ aøa cum a fæcut-o Debord.

Pot fi astfel înflelese mai uøor unele din predilecfliile lui intelectuale. De exemplu, dragostea pentru teoreticienii puterii la toate nivelurile ei – Machiavelli, Clausewitz, Gracián. Spre deosebire de Gramsci, de exemplu, el nu încearcæ sæ-l deghizeze pe Machiavelli într-un democrat secret øi sæ facæ din el un gînditor al emancipærii. Pare sæ vadæ ceva asemænætor cu ceea ce vede Arendt atunci cînd ea scrie urmætoarele: „Singurul teoretician politic postclasic care, într-un efort extraordinar de a reda politicii vechea ei demnitate, a sesizat præpastia øi a înfleles ceva din curajul necesar pentru a o stræbate a fost Machiavelli, cel care a înfæfliøat traversarea ei în termenii înælflærii «condotierului de la condiflia umilæ la un rang înalt», de la viafla privatæ la principat, adicæ de la circumstanfle comune tuturor oamenilor la gloria strælucitoare a faptelor mærefle. Pæræsirea locuinflei domestice, la început cu scopul îmbarcærii într-o aventuræ øi într-o întreprindere glorioasæ, iar apoi doar în vederea consacrærii vieflii treburilor cetæflii, cerea curaj, deoarece, într-o primæ instanflæ, individul se ocupase de propria viaflæ øi supraviefluire numai în sînul locuinflei domestice“.27 Pentru Debord, gînditorii de acest gen sînt cælæuze pentru aceia – pentru „spiritele tari“ – care vor sæ realizeze o viaflæ istoricæ pe scena lumii. În fine, de aici am putea sæ ne îndreptæm – dar timpul ne preseazæ – spre niøte consideraflii asupra politicii.

Debord a recuzat acest concept. Dar dacæ înflelegem cuvîntul „politicæ“ într-un sens mai larg, Debord a fost întotdeauna un intrigant al „politicii“, predicînd acfliunea umanæ împotriva oricærui fel de determinism, fie el øi marxist, øi împotriva oricærui obiectivism încremenit. E de acord cu tînærul Marx, pentru care „este vorba de o înflelegere a luptei øi nicidecum a legii“.28 Trebuie atunci organizate „condifliile practice ale conøtiinflei“29 acfliunii revoluflionare, în loc sæ ne încredem într-un progres care se deruleazæ ca un proces natural. Tot prezentîndu-l pe Manrique, Debord afirmæ: „Se pot recunoaøte cîteva træsæturi moderne øi în aceastæ manieræ impersonalæ de a atribui cursului lumii rezultatele propriilor noastre operaflii istorice“.

Iar acfliunea nu constæ neapærat în a conduce mulflimile. Debord ar fi de acord cu Arendt atunci cînd ea scoate în relief puterea pe care o pot avea, graflie coeziunii lor, grupurile mici sau chiar revoltele populare, în ciuda slæbiciunii lor materiale.30 Referindu-se la prezent, ea vorbeøte de „caracterul de dezvæluire al acfliunii, precum øi de capacitatea de a da naøtere unor povestiri øi de a deveni istoricæ, cele douæ træsæturi care formeazæ împreunæ însuøi izvorul de sens ce pætrunde în existenfla umanæ iluminînd-o. În aceastæ formæ, de o importanflæ existenflialæ extremæ, acfliunea a devenit øi ea o experienflæ rezervatæ unui grup restrîns de privilegiafli, øi aceøti privilegiafli, care øtiu încæ ce înseamnæ sæ acflioneze, se prea poate sæ fie chiar mai puflin numeroøi decît artiøtii, iar experienfla lor chiar mai raræ decît experienfla autenticæ a lumii øi a iubirii faflæ de lume“.31 Parcæ ar vorbi despre situaflioniøti! De fapt, tezele Hannei Arendt øi ale lui Debord nu par sæ aibæ de-a face neapærat cu democraflia modernæ, ci par mai degrabæ sæ facæ un elogiu al minoritæflilor care acflioneazæ, al acestei „band of brothers“, titlu shakespearian cu care Debord împopofloneazæ Internaflionala Situaflionistæ. Øi cine poate nega cæ Debord a dat, cel puflin, exemplul bun în acest domeniu?

27. H. Arendt, La condition de l’homme moderne, pp. 73–74 [35].

28. G. Debord, La Société du spectacle, ed. cit., §81, p. 795 [p. 78].

29. Ibid., §90, p. 800 [p. 84].

30. H. Arendt, La condition de l’homme moderne, p. 260 [167].

31. Ibid., p. 403 [265].

Traducere de Sebastian Big

139

Teorie, autobiografie, strategie Vincent Kaufmann

1. In Girum imus nocte et consumimur igni, in Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, pp.

1353–1354.

2. Ibid., p. 1354.

3. Ibid., p. 1355.

4. Am putea chiar sæ ne imaginæm o istorie a avangardelor pornind de la aceastæ exigenflæ a propriei puneri în joc [payer de sa personne] øi a diferitelor forme pe care ea le-a luat de-a lungul secolului; ar figura aici suprarealiøtii, dar øi Artaud, Leiris, Bataille øi bineînfleles situaflioniøtii øi, ceva mai tîrziu, grupul Tel Quel, care a revenit, via Bataille øi Artaud, la o problematicæ a subiectului øi a experienflei.

5. Aøa cum am încercat sæ aræt în Guy Debord.

La révolution au service de la poésie, Paris, Fayard, 2001.

6. Ceea ce nu împiedicæ autobiograficul sæ insiste în unele abordæri aparent foarte academice precum cele ale lui Foucault sau Barthes.

Dar, contrar situafliei din proiectul avangardist, dimensiunea autobiograficæ ræmîne aici implicitæ sau denegatæ. Nu e coincidenflæ faptul cæ Foucault øi Barthes sînt cei cærora li se datoreazæ faima (post)structuralistæ a conceptului de „moarte a autorului“.

7. In Girum imus…, p. 1334.

140

1. Teorie øi autobiografie Actor al unei perioade istorice care a dat „teoreticului“ titlurile sale de noblefle, deseori identificat øi el ca teoretician important, Guy Debord a protestat, cu toate acestea, neîncetat împotriva unei asemenea imagini: „Trebuie sæ dezmint mai întîi cea mai falsæ dintre legende, øi anume cæ eu aø fi un soi de teoretician al revolufliilor. Omuleflii au impresia cæ eu am luat lucrurile dinspre teorie, cæ sînt un constructor de teorie, al unei savante arhitecturi ce nu aøteaptæ decît sæ fie locuitæ odatæ ce i se cunoaøte adresa øi cæreia i s-ar putea chiar modifica puflin una sau douæ presupoziflii, zece ani mai tîrziu øi deplasînd trei foi de hîrtie, pentru a atinge perfecfliunea definitivæ a teoriei care le va aduce mîntuirea. Dar teoriile nu sînt fæcute decît pentru a muri în ræzboiul timpului“.1 Condamnare definitivæ? Nu e chiar aøa de simplu. Puflin mai departe, Debord adaugæ cæ teoria e „un joc, un conflict, o cælætorie“.2 Cum øtim cæ s-a jucat mult (tot soiul de jocuri), a cælætorit øi i-au plæcut mult conflictele øi bætæliile, putem deduce cæ i-a plæcut la fel de mult øi teoria øi cæ s-a investit în ea – ceea ce nu poate fi contestat de niciun cititor al Societæflii spectacolului. E de-ajuns sæ punem problema statutului teoreticului la Debord pentru a ne da seama cæ „teoreticul“, atît de prestigios acum treizeci-patruzeci de ani, a fost un termen vag, ambiguu, profitînd din plin de asta, cu un picior în copaia academicæ øi cu celælalt în lupta politicæ. Numeroøi sînt cei care au øtiut sæ punæ aceastæ ambiguitate în serviciul lor, multiplicînd dusul færæ prea multe întoarceri, între politicæ øi academie, legitimînd-o pe una prin cealaltæ.

Cu siguranflæ, Debord nu e unul dintre ei, dupæ cum o demonstreazæ strælucita lui carieræ universitaræ. Dacæ i s-a întîmplat sæ scrie ca un teoretician, el nu a uitat niciodatæ sæ-øi punæ în joc propria persoanæ sau sæ se îngrijeascæ de încarnarea teoreticului într-o practicæ. Principalul sæu reproø la adresa teoreticului este, în fond, cæ ræmîne teoretic, cæ nu trece în nicio træire: „Iatæ de ce tofli cei care ne expun diferite concepflii despre revoluflii se abflin de obicei sæ ne spunæ cum au træit“.3 E totuna cu a spune cæ o carte ca Societatea spectacolului e mai puflin apropiatæ de contemporana sa Pentru Marx a lui Louis Althusser (nu foarte dotat pentru punerea în practicæ a teoriei) decît de Manifestul suprarealismului al lui André Breton.

A se pune pe sine în joc este, în orice caz, o exigenflæ care traverseazæ toatæ istoria avangardelor din secolul al XX-lea4 øi, în fond, din acest orizont al avangardelor vine øi Debord øi în acelaøi orizont a ræmas el întotdeauna, pæstrînd o grijæ nu pentru poezie, ci pentru poetic, chiar øi atunci cînd pærea cæ se supune numai exigenflelor politicului.5 De aceea, teoreticul basculeazæ la el înspre o problematicæ autobiograficæ.

La el, ca øi la mulfli alflii: consecinfla logicæ a exigenflei punerii în joc a propriei persoane e un imperativ autobiografic. Trebuie sæ te pui pe tine însufli în joc, numai cæ ar fi inutil s-o faci færæ s-o øi spui ca atare.

Teoreticul e, poate, esenflialmente instabil: el basculeazæ fie de partea autobiografiei, fie de partea unui demers academic.6 Øi nicæieri altundeva în istoria modernæ a gîndirii contemporane (sau a literaturii), bascularea în registrul autobiografic nu e atît de claræ, exhibatæ chiar, ca la Debord. Acesta e øi motivul pentru care el nu înceteazæ sæ respingæ întrebuinflarea teoreticæ a teoriei, deøi scrie texte teoretice. Pertinenfla unei teorii nu trebuie cæutatæ la încheieturile „savantei arhitecturi“, ci în viafla celor care o inventeazæ. Ea trebuie sæ fie scoasæ din ea însæøi, se aboleøte ca teorie în chiar momentul în care este transmisæ celor care înlocuiesc teoreticul cu exigenfla unei træiri care sæ fie la înælflimea lui.

Aceastæ miøcare de basculare e exemplaræ în In Girum imus nocte et consumimur igni. Mai întîi, Debord anunflæ cæ nu va face „nicio concesie publicului“7 în acest film. Aceastæ lipsæ de concesii va consta în privarea unui public disprefluit pentru cæ nu a øtiut sæ se elibereze de consolarea cæutatæ în teoretic øi cæruia i se VINCENT KAUFMANN este profesor la Universitatea din Lausanne, coeditor al colecfliei „Facetten der Medienkultur“ de la Editura Paul Haupt din Berna øi invitat al unor universitæfli prestigioase din Statele Unite. Cercetærile sale se concentreazæ asupra problemei mobilitæflii øi a vieflii urbane, precum øi asupra politicilor de amenajare a teritoriului. Este autorul lucrærilor Rethinking Mobility: Contemporary Sociology [Regîndind mobilitatea: sociologie contemporanæ] (2002), Ménage à trois: littérature, médecine, religion [Ménage à trois: literaturæ, medicinæ, religie] (2007). A participat la editarea volumului de Opere al lui Debord øi a colaborat la unele lucræri colective, dintre care amintim Méandres: penser le paysage urbain [Meandre: gîndind peisajul urban] (2005) sau Enjeux de la sociologie urbaine [Mize ale sociologiei urbane] (2007).

+ (Debord)

impune povestea exemplaræ øi singularæ a vieflii lui Debord însuøi: „Dar eu, care n-am fost la fel cu tofli aceøtia, nu voi putea povesti decît despre «domniflele, cavalerii, armele, iubirile, conversafliile øi faptele îndræznefle» ale unei epoci singulare“.8 În locul teoreticului apare povestea exemplaræ a unei viefli pe care o putem defini la fel de bine ca teoretic încarnat, dat fiind cæ Debord nu are deloc intenflia de a ne oferi fie øi cea mai micæ prizæ asupra intimitæflii lui. Chiar dacæ nu e una din referinflele sale, chiar dimpotrivæ, se impune aici, din mai multe motive, trimiterea la Rousseau, care declara în preambulul Confesiunilor cæ porneøte „o încercare care nu a avut niciodatæ exemple øi care nu va avea vreodatæ imitatori“. În primul rînd, Rousseau oscileazæ øi el între autobiografie (un gen pe care îl reinventeazæ pentru moderni) øi „teorie“ (e destul sæ ne gîndim la cele douæ Eseuri, la Emile sau la Contractul social). Marii autobiografi tind sæ fie mari teoreticieni. Dar nu e doar o chestiune de oscilaflie: la fel ca pentru Debord, teoria øi autobiografia nu sînt pentru Rousseau decît variantele aceluiaøi discurs sau ale aceleiaøi problematici.9 Øi, mai ales, existæ la Rousseau, ca øi la Debord, acel „doar eu“, caracterul inimitabil al unui subiect care se povesteøte pentru a-øi demonstra caracterul singular sau, cu alte cuvinte, o exemplaritate negativæ. Nu numai cæ amîndoi sînt singulari, dar niciunul nu poate (sau nu vrea) sæ fie urmat, inversînd astfel modelul autobiografic original, religios øi bazat pe o exemplaritate pozitivæ, pe un model de urmat. Scriu pentru a nu fi nici urmat, nici imitat, e singularitatea mea împotriva genului uman, iar voi nu îmi sîntefli semeni. Melancolia teoreticæ se ræstoarnæ în registrul autobiografic, transformîndu-se într-un dispozitiv pe care îl putem defini ca paranoic, în mæsura în care funcflia lui cea mai profundæ e, poate, aceea de a conflictualiza raportul cu celælalt. Ca øi la Rousseau, existæ la Debord o strategie a „inamicului speciei umane“: „O notorietate antispectacularæ a devenit ceva extrem de rar. Eu însumi sînt unul dintre ultimii supraviefluitori care mai are una øi care nu a avut niciodatæ o alta. Dar aceasta a devenit øi extraordinar de suspect. Societatea s-a proclamat în mod oficial spectacularæ. A fi cunoscut în afara relafliilor spectaculare echivaleazæ cu a fi cunoscut ca un duøman al societæflii“.10 2. Scriituræ øi strategie Strategie: tocmai am folosit acest termen pentru a evoca devenirea-conflict a raporturilor cu celælalt operatæ de Debord. Ar trebui chiar sæ vorbim în acest sens de raporturi pur strategice cu celælalt, dat fiind cæ o strategie este ceea ce permite înfrîngerea sau distrugerea inamicului: ne-am putea imagina o strategie amicalæ? N-ar mai fi o strategie.

Interesul lui Guy Debord pentru strategie øi pentru strategi e bine cunoscut øi bine documentat. Paginile care urmeazæ nu vor reveni asupra acestui aspect decît pentru a mæsura impactul acestui interes în planul scriiturii øi al adresei sale sau, la fel de bine, pe planul enunflærii, toate astea într-un registru autobiografic øi teoretic: tocmai chestiunea strategiei constituie intersecflia între cele douæ discursuri. Ce se întîmplæ cu scriitura, cu literatura øi cu teoria atunci cînd scriitorul e de partea cardinalului de Retz, a lui Machiavelli, a lui Sun zu, a lui Clausewitz sau a lui Baltasar Gracián? La aceastæ întrebare voi încerca sæ dau un ræspuns care poate fi descompus în urmætorii termeni: refuz de a acorda un drept de privire, respingere, excludere øi, în fine, deturnare. a) Niciun drept de amestec Refuzul lui Debord de a acorda societæflii spectacolului un drept de amestec în ceea ce-l priveøte, refuzul de a da curs oricærei invitaflii de a apærea în spectacol sau refuzul celui mai mic arest la domiciliu impus de acesta, a celei mai mici funcflii sau a celui mai mic rol: toate acestea sînt esenfliale pentru Debord. Putem cæuta originile nofliunii de spectacol la Nietszche, la tînærul Marx comentîndu-l pe Feuerbach sau la alflii.

Asta nu împiedicæ însæ ca o asemenea nofliune sæ-i vinæ din experienfla træitæ – confirmarea am gæsit-o recent în corespondenfla lui, unde putem citi: „Am ajuns la acest concept prin experienfla realæ, deøi foarte «avangardistæ», a activitæflii revoluflionare din anii cincizeci-øaizeci, dar fenomenul este mult mai vechi“.11 Spectacolul este numele dat de Debord unui lucru pe care nu a încetat sæ-l refuze în mod concret, zi de zi, încæ din tinerefle: este un inamic cu care trebuie luptat, care trebuie distrus øi care a luat într-o bunæ zi numele de spectacol – nofliunea de spectacol e, de fapt, efectul unui spirit de revoltæ øi chiar al unei revolte træite. A nu acorda societæflii sau celuilalt nici mæcar cel mai mic drept de amestec, aceasta este formularea negativæ a ceea ce e øi la Debord o dorinflæ de libertate absolutæ, asupra cæreia nu a acceptat vreodatæ sæ facæ nici cel mai mic compromis.

8. Ibid., p. 1355.

9. Sæ remarcæm cæ primele capitole ale Confesiunilor îøi trag seva din acelaøi mit al unei vîrste de aur (pierdute, ca întotdeauna) ca øi cele douæ Eseuri; pentru aceastæ temæ, vezi Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1972, øi Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996. A se nota øi caracterul structurant al mitului vîrstei de aur: nu e o temæ ca toate celelalte øi nu e de mirare cæ regæsim acelaøi mit în problematica lui Debord, cu toate paradisurile pierdute care rezultæ: societate færæ marfæ, nespectacularæ, suveranæ (Florenfla), chiar nomadæ, pe partea „teoriei“, epocæ de aur letristæ într-un Paris care nu mai existæ, pe partea autobiograficæ. Øi dacæ teoria fline în mod esenflial de o poziflie melancolicæ?

10. Commentaires sur la société du spectacle, in Œuvres, ed. cit., p. 1603 [Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere øi note de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, s.l., EST, 2001, pp.

178–179].

11. Correspondance, vol. 4, Paris, Fayard, 2004, p. 455.

141

12. Perioada letristæ: aprilie 1951 – iunie 1952.

La 30 iunie 1952, Debord fondeazæ, împreunæ cu Gil J. Wolman, Internaflionala Letristæ, care grupeazæ aripa stîngæ a miøcærii inifliale. I.L. va funcfliona pînæ în iulie 1957, cînd va læsa locul Internaflionalei Situaflioniste.

Circulara publicæ La Véritable Scission dans l’Internationale, care marcheazæ dizolvarea Internaflionalei Situaflioniste, este lansatæ în aprilie 1972. (N. trad.)

13. Œuvres, p. 1132.

14. Panégyrique, in Œuvres, p. 1661.

De aici rezultæ o practicæ a clandestinitæflii, træitæ deja din perioada letristæ, rafinatæ în timpul Internaflionalei Letriste (care a fost singura avangardæ care øi-a interzis orice formæ de expunere) øi radicalizatæ în momentul disolufliei Internaflionalei Situaflioniste.12 Mæ gîndesc aici la faimoasa concluzie din La Véritable Scission dans l’Internationale [Adeværata scindare în Internaflionalæ]: „Acum cæ ne putem flata cæ am atins, printre atîtea canalii, o revoltætoare celebritate, vom deveni încæ øi mai inaccesibili, øi mai clandestini. Cu cît tezele noastre vor fi mai faimoase, cu atît mai obscuri vom fi noi înøine“.13 Clandestinitatea vizatæ de Debord aici sau în alte locuri este, trebuie precizat, dialecticæ, adicæ ofensivæ, publicæ, exhibatæ ca atare. Ea nu e de ordinul unei retrageri sau al unei eschiværi, ci de ordinul unei revendicæri.

Trebuie recucerite din mîna spectacolului teritoriile pe care acesta le dominæ, trebuie create în interiorul spectacolului zone sau cîmpuri libere care sæ îl neutralizeze. Lupta dusæ de Debord împotriva societæflii spectacolului a fost uneori concretæ, alteori teoreticæ, dar întotdeauna øi simbolicæ, angajînd astfel ceva spus sau ceva scris, într-o formæ cinematicæ, literaræ sau teoreticæ, cu o vocaflie efectiv øi exclusiv strategicæ.

Existæ o anecdotæ care ilustreazæ foarte bine aceastæ dimensiune a strategiei lui Debord. Imediat dupæ asasinatul lui Gérard Lebovici, în 1984, e hærfluit de presæ, care speculeazæ odios asupra eventualei sale implicæri într-o crimæ care nu fost niciodatæ soluflionatæ. Debord se fereøte, evident, de orice contact cu presa, færæ succes însæ, pentru cæ un fotograf reuøeøte sæ îl fotografieze, pentru Paris Match, de departe, cu teleobiectivul, în timp ce intræ într-o casæ vecinæ cu a lui. Reacflia lui Debord va consta pur øi simplu în a trimite tuturor redacfliilor o „fotografie oficialæ“ a lui, claræ, corectæ, în care nu pare sæ fie foarte vesel. Miza: nu a se ascunde, ci a opune privirilor øi teleobiectivelor spectacolului propria privire sau propriile imagini; acesta va fi mai tîrziu întregul sens al Volumului doi din Panegiric.

Mai mult, aceastæ anecdotæ are o valoare aproape alegoricæ în raport cu dimensiunea strategicæ øi autobiograficæ a scriiturii lui Debord. De la început pînæ la sfîrøit, Debord a opus propriile imagini celor fotografiate, filmate sau alese de alflii, deci, de la început pînæ la sfîrøit, nu a putut fi væzut decît aøa cum a vrut el, adicæ puflin. Mi se pare cæ aici se aflæ una din cheile tuturor operelor lui autobiografice. De ce multiplicæ Debord autoportretele øi poveøtile autobiografice? Pentru a ræmîne stæpînul propriei imagini, pentru a fi la înælflimea proiectului sæu de a nu acorda vreun drept de amestec duømanului, pentru a anticipa øi a descalifica privirea acestuia. Astæzi, Debord este cineva pe care toatæ lumea vrea sæ îl vadæ – biografiile care s-au înmulflit recent stau mærturie – øi, în acelaøi timp, cineva pe care va trebui sæ ne obiønuim sæ îl vedem doar aøa cum a decis el sæ fie væzut. Un text ca Panegiricul are, din aceastæ perspectivæ, totul dintr-o formidabilæ provocare lansatæ spectacolului sau, în general, privirii celuilalt, provocare evidentæ atunci cînd Debord scrie: „Øi cred cæ, în ceea ce priveøte povestea pe care am s-o prezint, va trebui sæ ne mulflumim cu atît.

Cæci nimeni, pentru multæ vreme, nu va avea îndræzneala sæ demonstreze, asupra oricærui aspect, contrarul a ceea ce voi fi spus, fie cæ va gæsi cel mai mic element inexact al faptelor, fie cæ va putea susfline un alt punct de vedere pe aceastæ temæ“.14 b. Respingere Alt aspect al aceluiaøi proiect strategic: nu doar a refuza privirea inamicului, ci a nu-l læsa sæ spunæ, a-l descalifica în calitate de interlocutor, a-l respinge. Adicæ o strategie a respingerii sau a irefutabilului, explicitæ în titlul penultimului film al lui Debord: Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film „La Société du Spectacle“ [Respingere a tuturor aprecierilor, atît a celor elogioase, cît øi a celor ostile, care au fost aduse pînæ acum asupra filmului „Societatea Spectacolului“]. Dar respingerea e pusæ la lucru øi în alte texte: Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici [Consideraflii asupra asasinatului lui Gérard Lebovici], bineînfleles, sau în Cette mauvaise réputation [Aceastæ proastæ reputaflie], care reia cîfliva ani mai tîrziu acelaøi procedeu, øi anume comentariul acid, ironic øi uneori crud aplicat celor care s-au aventurat sæ vorbeascæ despre autor. Polemicæ în sensul tare al cuvîntului, prin care Debord se poziflioneazæ ca inamic simbolic al societæflii øi, færæ îndoialæ, ca inamic real al unora. Sæ remarcæm cæ respingerea e o chestiune de principiu mai mult decît de conflinut specific. În filmul Réfutation de tous les jugements, nimic nu indicæ ce judecæfli asupra filmului anterior sînt respinse øi în ce fel. În acelaøi fel, Ordures et décombres [Gunoaie øi moloz], publicat dupæ filmul In girum imus nocte et consumimur igni, adunæ o serie de articole apærute dupæ lansarea filmului, dintre care unele nu sînt doar pozitive, ci øi de o inteligenflæ remarcabilæ.

A nu læsa sæ se vadæ ceva, a nu læsa sæ se spunæ ceva, a nu læsa sæ se doreascæ ceva, a-l descalifica pe celælalt, sau cel puflin pe oricine care n-a øtiut sau n-a vrut, ca Debord, sæ flinæ spectacolul la respect sau la distanflæ.

142

+ (Debord)

Consecinfla unei asemenea strategii va fi intransigenfla lui Debord asupra caracterului definitiv al operelor sale, la care nu mai trebuie adæugat sau schimbat nimic (citatul de mai sus din Panegiric înseamnæ øi „sæ ræmînem la asta“). Destule motive pentru a-i trimite în øomaj tehnic nu numai pe tofli comentatorii, ci øi pe tofli traducætorii care nu s-ar sinchisi de sensul literal irefutabil de clar øi de care, prin urmare, ei sînt rugafli sæ se flinæ. Nu e o coincidenflæ faptul cæ tocmai în Prefafla la a patra ediflie italianæ a „Societæflii spectacolului“ – de fapt, a patra traducere, în sfîrøit corectæ dupæ Debord – putem citi: „Nu existæ niciun cuvînt de schimbat în aceastæ carte în care, în afaræ de douæ sau trei greøeli tipografice, nimic n-a fost corectat de-a lungul celor douæsprezece retipæriri pe care le-a cunoscut în Franfla. Am satisfacflia de a fi unul din rarele exemple contemporane de scriitor care sæ nu fi fost dezminflit imediat de cætre evenimente, øi nu vreau sæ spun dezminflit de o sutæ sau de o mie de ori, ca alflii, ci nici mæcar o datæ. Nu mæ îndoiesc cæ toate tezele mele îøi vor afla confirmarea cu siguranflæ pînæ la sfîrøitul secolului øi chiar øi dupæ aceea“.15 Sîntem deja în acel dupæ aceea øi e adeværat cæ tezele dezvoltate în Societatea spectacolului nu pot fi respinse nici azi, aøa cum nu au putut fi respinse nici acum patruzeci de ani. Strategia respingerii e øi o strategie a totalizærii, a lui „totul a fost spus“. Din aceastæ perspectivæ, am putea chiar spune cæ Societatea spectacolului fline pentru Debord loc de carte totalæ, cu condiflia sæ precizæm cæ ea nu dobîndeøte un asemenea statut decît pentru cæ existæ tot restul, filme øi texte, care sînt dispuse în aøa fel încît sæ facæ aceastæ carte sæ aparæ de la bun început ca ultima, ca acea în care s-a spus totul. Sæ mai remarcæm cæ, prin acest orizont al cærflii totale, Debord este într-adevær moøtenitorul avangardelor øi al celor care, din secolul al XIX-lea, au configurat cîmpul literar în funcflie de un asemenea orizont (de la Mallarmé la Artaud, trecînd prin Wagner, evocat deseori în timpul letriøtilor øi al utopiøtilor). c. Excludere O strategie de respingere e øi o strategie de excludere. Una din aporiile sau cel puflin una din caracteristicile operei totale a fost întotdeauna postularea faptului cæ dacæ ea ar fi posibilæ, n-ar mai exista nimeni care sæ o citeascæ, pentru a-i fi destinatar, în mæsura în care e imposibil de constituit un „a spune totul“ altfel decît ca un „a spune de cætre tofli“. Aceastæ aporie se aflæ, de altfel, în centrul proiectului situaflionist de artæ participativæ, care nu e cu adeværat sustrasæ spectacolului decît dacæ nu mai ræmîne niciun spectator, dacæ toatæ lumea devine cumva actorul propriei viefli reinventate. Utopie a unei poetici autentic comuniste, realizabile doar în revoluflie, cu condiflia ca aceasta sæ dureze færæ ca niciun partid de avangardæ sæ o recupereze.

Cu alte cuvinte, o strategie a totalizærii va fi întotdeauna, în ultimæ instanflæ, o strategie a excluderii cititorului sau a spectatorului, strategie care devine din ce în ce mai explicitæ la un Debord postsituaflionist. Putem cita aici un alt paragraf asemænætor din Prefafla la a patra ediflie italianæ a „Societæflii spectacolului“: „La drept vorbind, nu cred cæ existæ cineva în lume care sæ fie capabil sæ se intereseze de cartea mea, în afara celor care sînt duømani ai ordinii sociale existente øi care acflioneazæ efectiv plecînd de la aceastæ situaflie“.16 Sau un altul, situat ceva mai departe: „Din contræ, dupæ cîte øtiu, uzinele din Italia sînt locul în care aceastæ carte øi-a gæsit, pentru moment, cei mai buni cititori. Muncitorii din Italia, care pot fi dafli astæzi drept exemplu tuturor tovaræøilor lor din toate flærile pentru absenteismul lor, grevele lor sælbatice pe care nu le domoleøte nicio concesie particularæ, lucidul lor refuz de a munci, dispreflul lor faflæ de lege øi faflæ de toate partidele etatiste, cunosc destul de bine subiectul din practicæ, fiindcæ au putut trage profit din tezele Societæflii spectacolului, chiar atunci cînd nu-i citeau decît niøte mediocre traduceri“.17 Existæ deci, pe de o parte, cititoriispectatori, cærora nu le este adresatæ aceastæ carte, øi, pe de altæ parte, niøte noncititori, muncitorii italieni care înfleleg dinainte mizele, în aøa fel încît pentru ei traducerile proaste care îl enerveazæ pe Debord sînt totuøi suficiente.

Aceeaøi dezvoltare øi în filmul Réfutation de tous les jugements: „Existæ oameni care înfleleg øi alflii care nu înfleleg cæ lupta claselor din Portugalia a fost înainte de toate dominatæ de înfruntarea directæ dintre muncitorii revoluflionari, organizafli în adunæri autonome, øi birocraflia stalinistæ îmbogæflitæ cu generali în derutæ.

Cei care înfleleg asta sînt cei care pot înflelege filmul meu; øi eu nu fac filme pentru cei care nu înfleleg sau care disimuleazæ asta“.18 Nu fac un film decît pentru cei care nu au nevoie de el, pentru cei care au înfleles deja. Sau, pentru a vorbi ca în In Girum imus, „În acest film, nu voi face nicio concesie publicului“.19

15. Œuvres, p. 1465 [Societatea spectacolului.

Comentarii la societatea spectacolului, p. 26].

16. Ibid., p. 1462 [22].

17. Ibid., p. 1463 [23].

18. Réfutation de tous les jugements…, in Œuvres, p. 1300. Deøi e legatæ aparent de evenimentele din Portugalia din 1973–1974, aceastæ declaraflie are o portanflæ mult mai generalæ, chiar emblematicæ, fie øi numai din cauzæ cæ filmul în care apare nu e un film despre Portugalia.

19. Ibid., p. 1334.

143

20. Cette mauvaise réputation, in Œuvres, p. 1829.

21. Correspondance, vol. 4, p. 228.

22. Vincent Kaufmann, „Deshéritages“, in Figures de la négation. Avant-gardes du dépassement de l’art, Paris-Musées, Artof-this-Century, Musee d’Art Moderne – Saint-Étienne Métropole, catalogue, 2004.

144

d. Deturnare Cititor ipocrit, tu nu eøti semenul meu øi cu atît mai puflin fratele meu. Ceea ce am scris nu lasæ nimic de dorit, nimic cu care sæ fii de-acord, nimic cu care sæ te pofli identifica. De altfel, Debord scrie într-un alt loc: „nu m-am identificat decît cu mine“20, o afirmaflie care merge departe dacæ ne stræduim sæ o înflelegem à la lettre. Dar atunci pentru ce øi pentru cine sæ scrii sau sæ filmezi? Trebuie luat în calcul aici un alt aspect al strategiei lui Debord, constituitæ, pe de o parte, din aceastæ provocare pe care tocmai am descris-o, dar øi, pe de altæ parte, dintr-o infinitæ ømecherie, dintr-un soi de duplicitate, dacæ pot folosi aici acest cuvînt færæ sæ fie imediat înfleles peiorativ. Prin asta vreau sæ spun cæ Debord, ca bun strateg, nu s-a ferit niciodatæ sæ se foloseascæ de inamicii lui, care sînt în majoritatea cazurilor imbecili, øi nici sæ le utilizeze armele, atunci cînd aceøtia nu sînt niøte imbecili. Arta deturnærii înseamnæ øi asta.

Existæ în Corespondenflæ un text adresat tuturor secfliunilor Internaflionalei Situaflioniste (aflatæ, de altfel, pe punctul de a se dizolva), care e de o claritate remarcabilæ asupra acestui punct: „Sînt complet de acord cu textul lui Raoul, cu condiflia sæ ne înflelegem asupra proiectului de a «îndepærta cititorii care nu ne intereseazæ». Asta trebuie sæ însemne refuzul nostru explicit vizavi de interesul pe care aceøti oameni îl manifestæ pentru noi; refuzul nostru practic de a lua orice contact cu ei; dezvoltarea de cætre Internaflionala Situaflionistæ a unui conflinut care sæ îi respingæ din ce în ce mai mult înspre decepflie øi furie (a se vedea ceea ce numesc ei «muncitorismul» nostru). Dar asta nu e deloc o soluflie practicæ pentru «a alege» efectiv cititorii noøtri, situîndu-i acolo unde vrem noi. Nici cel mai extrem voluntarism nu s-ar putea rætæci în aøa hal încît sæ creadæ cæ avem puterea de a-i împiedica pe imbecili sæ ne citeascæ. Øi ar fi într-adevær prea purist sæ pretindem cæ o anumitæ parte (inevitabilæ) a medierii fæcute de imbecili nu a avut decît rezultate proaste în difuzarea unei critici revoluflionare. Imbecilul, mai ales atunci cînd e scandalizat, e o bunæ cutie de rezonanflæ“.21 Strategia lui Debord e øi o artæ de a pune imbecilii sau inamicii (e acelaøi lucru) în serviciul sæu, de a-i face sæ facæ, aproape færæ sæ-øi dea seama, contrabandæ. Întreaga intervenflie a Internaflionalei Situaflioniste din mai ’68 se hræneøte dintr-o asemenea strategie, dintr-o instrumentalizare a pærflii care pærea cea mai dispusæ sæ se revolte într-un mediu studenflesc disprefluit, de altfel, de cætre Debord øi ai sæi, aøa cum o anunflæ, de altfel, faimoasa broøuræ intitulatæ De la misère en milieu étudiant [Despre mizeria din mediul studenflesc].

Contrabandæ impusæ pe neøtiute unor interlocutori descalificafli din start, unor cititori pe care nu îi vrem.

Dar contrabandæ øi la nivelul locutorului. Începînd cu broøura pe care tocmai am evocat-o, dar mai ales mai tîrziu, odatæ cu celebrul raport „Censor“ despre mijloacele de a salva capitalismul în Italia – scris de fapt de situaflionistul Gianfranco Sanguinetti, deghizat de circumstanflæ în capitalist cinic, øi inspirat, cel puflin, din Debord, care va traduce imediat raportul în francezæ – sau cu L’Appel de Ségovie, existæ la Debord o tendinflæ cætre ventrilocie, cætre niøte strategii de disimulare – în special a locutorului: am putea vorbi în acest context, øi pentru a bucla povestea, despre clandestinizarea locutorului, pe care nici Machiavelli, nici Baltasar Gracián (atît de admirafli de Debord) nu ar fi dezaprobat-o.

3. Laboratorul epistolar Dupæ pærerea mea, Corespondenfla devine din ce în ce mai remarcabilæ, cu fiecare volum apærut, tocmai pentru cæ Debord nu înceteazæ sæ aprofundeze, în scriitura epistolaræ, o experienflæ de ordin strategic øi pentru cæ, din aceastæ perspectivæ, corespondenfla îi serveøte de laborator. E în special evident în cazul celor douæ volume apærute recent, care acoperæ perioada de dupæ mai ’68, din ianuarie 1969 pînæ în decembrie 1978. Pornind de la începutul anilor ’70, existæ la el o investire în epistolar ca atare, care e cu totul aparte øi care constituie nucleul scriiturii autobiografice øi al scriiturii teoretice.

Epistolarul e din ce în ce mai mult pentru Debord un spafliu în care se impune valoarea pragmaticæ a discursului øi dimensiunea lui strategicæ. A scrie cuiva, pentru a obfline un efect precis: pare banal, dar atunci cînd e ceva practicat de un om fascinat de strategie øi de joc, un om care nu a încetat sæ întoarcæ poeticul înspre strategie, are ca rezultat scrisori remarcabile, care sînt tot atîtea variafliuni asupra a ceea ce aø numi o poeticæ a rupturii.

Acesta poate fi ultimul aspect al strategiei care meritæ precizat: Debord e un om care a rupt-o cu multe: cu societatea, cu tradiflia, cu familia lui, cu mulfli din cei care i-au fost apropiafli, cu intelectuali, cu editori etc. El este omul absenflei oricærei moøteniri, a oricærei obligaflii de a transmite, un om al întreruperii. Yan Ciret mi-a dat recent ocazia sæ dezvolt acest subiect într-un alt context.22 Ræzboiul dus de cætre Debord împotriva spectacolului, pentru a-øi pæstra autonomia, e înainte de toate o artæ a rupturii, pe care nu va

+ (Debord)

înceta sæ o experimenteze øi sæ o aprofundeze, în special în corespondenflæ. Dacæ citim Corespondenfla publicatæ la Champ Libre, apærutæ de ceva timp, putem deja bænui asta, întrucît ea cuprindea deja cîteva scrisori de-ale lui Debord, al cæror stil l-a influenflat cu certitudine pe Gérard Lebovici în scrisorile sale.

Una din træsæturile epistolare care m-au frapat cel mai mult la Debord e faptul cæ multe dintre scrisorile sale fac sæ oscileze frontiera dintre privat øi public. Sînt rare scrisorile pe care le-am putea pune în contul unui Debord intim, în timp ce, din contræ, sînt foarte multe scrisorile potenflial publice, scrisori susceptibile de a fi comunicate unor terfli, atunci cînd nu sînt publicate, precum în cazul celor care apar în volumul Correspondance, publicat la Champ Libre. Numeroase scrisori au avut mai mulfli destinatari, au fost comunicate unor terfli, fie integral, fie parflial, multe conflinuturi au fost reluate, circulînd de la unii la alflii. Trebuie spus øi cæ, începînd cu anii ’60, Debord pæstreazæ sistematic cópii ale tuturor scrisorilor pe care le scrie, øi nu atît pentru cæ se gîndeøte la o publicare ulterioaræ, ci pentru cæ el e un istoriograf al lui însuøi, un arhivist care ar putea subscrie la acel „pentru fapt, pentru exactitate, pentru a fi spus“ al lui Mallarmé, o exactitate care se înscrie în strategia de respingere pe care am evocat-o, o manieræ de a nu læsa sæ se spunæ øi, mai mult, o manieræ de a împiedica orice fel de falsificare a ceea ce a spus.

Nu se gæsesc deci decît foarte rar aspecte intime în scrisorile lui Debord. Pentru el, intimitatea nu se scrie, contrar faflæ de ceea ce se întîmplæ la alflii. Dimpotrivæ, scrisorile sale merg adesea în sensul unui soi de denunflare a ceea ce nu mai are loc într-o intimitate, al denunflærii unui contract. Ele funcflioneazæ ca o declaraflie de rupturæ, pe cît posibil în fafla unor martori. A primi o scrisoare de la Debord însemna deseori pentru destinatar a primi vestea cæ nu mai face parte dintre apropiaflii lui. Mulfli dintre cei pe care i-a frecventat, complici, tovaræøi, dar øi iubite, nu apar decît în momentul în care ceva se întrerupe, în care sînt expulzafli, decæzufli public din apartenenfla la lumea lui Debord. Aøa vrea strategia, aøa vrea raportul belicos cu lumea, care trebuie transmis ca atare în spafliul public. Gestul epistolar al lui Debord trebuie înfleles ca un operator de conflictualizare a spafliului public – un spafliu public care nu îl intereseazæ decît în mæsura în care se poate face din el un loc de conflict. Din aceastæ perspectivæ, sîntem, cu Debord, la antipozii filosofiei spafliului public al Luminilor, a lui Kant mai ales, care definea spafliul public ca un teatru (putem la fel de bine sæ-i spunem spectacol!) care permite opiniei publice øi consensului sæ ia formæ. Debord va fi întotdeauna inamicul consensului.

Al doilea punct: neobosita voinflæ a lui Debord de a nu læsa sæ se spunæ, de a respinge toate lucrurile cu care nu e de-acord. Multe scrisori sînt scrise atunci nu doar pentru a deveni mai mult sau mai puflin publice (mai mult sau mai puflin repede), ci øi pentru ca totul sæ fie spus, pentru a nu mai ræmîne nimic de spus. „Trebuie sæ ræmînem la asta.“ Ca exemplu, aø semnala aici o scrisoare deschisæ, trimisæ în 1970 tuturor secfliunilor Internaflionalei Situaflioniste, în momentul în care izbucneøte conflictul cu Raoul Vaneigem øi în care Internaflionala e pe cale sæ se dizolve.23 Aceastæ scrisoare are nu mai puflin de 18 pagini, e ca o primæ versiune din La Véritable Scission dans l’Internationale øi are ca subtitlu sau mai degrabæ menfliune genericæ urmætoarele: circularæ publicæ. În stadiul în care erau lucrurile, Debord putea sæ se mulflumeascæ cu douæ pagini, dar nu e stilul sæu sæ o rupæ cu cineva færæ sæ-øi exprime motivele pentru care o face, toate motivele. Unul din lucrurile pe care le descoperim în corespondenfla sa este cæ, în ciuda zvonurilor, nu existæ nimic capricios sau arbitrar în rupturile pe care le face, cæ acestea trebuie sæ fie întotdeauna integral justificate, din perspectiva lui, bineînfleles; øi cæ pentru asta el îøi ia tot timpul necesar, cu un soi de mînie care e øi jubilativæ; øi cæ, în fine, Debord e, de asemenea, mult mai ræbdætor decît ne-am putea imagina: pentru a distruge un inamic, trebuie sæ øtii sæ nu te græbeøti.

23. Correspondance, vol. 4, pp. 255–271.

Traducere de Sebastian Big

145

„Adeværul poate fi væzut øi în imagini“ Jacob Rogozinski

1. Patriarh ecumenic bizantin (956–970), a fost iniflial simplu cælugær (eunuc, mutilat de pærinfli anume pentru a-l destina vocafliei religioase), care a ajuns la aceastæ demnitate sub Constantin VII Porfirogenetul. Figuræ austeræ øi plinæ de fervoare, intransigentæ cu laxismul moravurilor vremii øi al curflii imperiale, n-a ezitat sæ-l certe pe însuøi împæratul care l-a pus în scaun, sæ-l excomunice pe Nikephoros II Fokas (pentru a se fi însurat – a doua oaræ – cu mama finilor sæi) øi sæ refuze încoronarea lui Ioan I Tsimiskes pînæ ce acesta nu a pus sæ fie pedepsifli ucigaøii predecesorului sæu.

(N. red.)

2. „A propos du film La société du spectacle“, (1973), in G. Debord, Œuvres, Paris, Gallimard-Quarto (ediflie care va fi notatæ Q în text), 2006, p. 1271.

3. Societatea spectacolului. În continuare, referinflele vor fi integrate în text.

Lucrurile par clare: în disputa anticæ dintre iconofili øi iconoclaøti, Debord ar putea fi considerat ultimul urmaø al spærgætorilor de idoli, un soi de Polieuctos1 rætæcit în secolul internetului øi al telerealitæflii. Iconoclast pînæ la absurd, în ceasul la care triumfæ cultul imaginilor; platonician întîrziat în vremea deconstrucfliei; „ultim pæzitor“ al unei Atlantide niciodatæ înghiflite [de ape]. Øi totuøi, acest adversar al Imaginii se definea øi cineast, iar cele øase filme pe care ni le-a læsat dezmint prin chiar existenfla lor aceastæ proastæ reputaflie de metafizician ataøatæ numelui sæu. Inamicul spectacolului fæcea filme øi credea în posibilitatea de a face incursiuni pe „terenul însuøi al spectacolului cinematografic“, pentru „a-i da peste cap limbajul“.2 A ales cu grijæ „dovezile iconografice“ cu care sæ-øi ilustreze Panegiricul øi a mers pînæ la a afirma în prefafla cærflii cæ „adeværul poate fi væzut øi în imagini“ (Q, p. 1690). Nu orice imagine e deci spectacularæ, adicæ înøelætoare; asta nu înseamnæ neapærat cæ ea e adeværatæ, ci doar (øi asta e deja mult) cæ poate face vizibil un adevær. Cum aøa? Acest contestatar, acest „disprefluitor de lume“ credea încæ în adevær? Sæ fi acordat el imaginilor (dar cærora dintre ele?) privilegiul de a face vizibil adeværul? În ce ar consta acest regim diferit al imaginii, capabil sæ dejoace momelile spectacolului?

Nu trebuie sæ uitæm niciodatæ: Societatea spectacolului nu e o criticæ a mass-mediei, schiflæ mai mult sau mai puflin completæ a unei „mediologii“. Dacæ nu orice imagine e spectacol, atunci e valabilæ øi reciproca: spectacolul nu se reduce pentru Debord la tehnicile de producflie øi de difuzare de imagini, ele nefiind decît un „aspect restrîns“, o „manifestare superficialæ“3 a acestuia (§24). În determinarea lui esenflialæ, spectacolul nu coincide nici nu ochiul care priveøte („nu poate fi identificat cu simpla privire, nici atunci cînd aceasta e combinatæ cu ascultarea“ [§18]), nici cu imaginea privitæ. Asemeni chipului pentru Lévinas, spectacolul nu e nimic vizibil. Totuøi, dupæ cum o aratæ øi numele lor, spectacol øi chip sînt de ordinul vederii. Debord a definit spectacolul ca un ansamblu de dispozitive destinate sæ „facæ vizibilæ“ o lume care „nu mai e direct sesizabilæ“ (§18), ræmînînd, tocmai de aceea, invizibilæ. Ceea ce stæ ca o condiflie de posibilitate a experienflei nu aparfline experienflei înseøi, iar ceea ce ne permite sæ vedem se refuzæ privirii, asemeni petei oarbe a retinei sau vopselei negre din spatele oglinzii: spectacolul nu se oferæ vederii pentru cæ el e cel care face posibilæ vederea, el constituie astæzi orizontul vizibilului. Deøi distincflia dintre spectacol øi imagine e absolut necesaræ, ea e totodatæ imposibilæ: dacæ „spectacolul nu e un ansamblu de imagini“, ci „un raport social mijlocit de imagini“ (§4), înseamnæ øi cæ el se dæ întotdeauna ca imagine, prin medierea unui ansamblu de imagini. Iconofilii Bizanflului defineau icoana „imagine vizibilæ a Dumnezeului invizibil“: la fel, øi idolii ori icoanele spectacolului (în sensul restrîns øi mediatic al termenului) sînt imagini vizibile ale Spectacolului invizibil, care le zæmisleøte iar øi iar, dezlænfluindu-le asupra lumii. Relaflia dintre aceste douæ dimensiuni ale spectacolului trebuie analizatæ. O relaflie la fel de dificil de înfleles, la fel de rebelæ în fafla conceptului precum „prezenfla realæ“ a lui Cristos în ostie pentru credincios.

I s-a reproøat uneori lui Debord caracterul prea flexibil, greu de surprins øi chiar contradictoriu al conceptului sæu de spectacol, care pare sæ desemneze færæ deosebire mass-media øi publicitatea, „ideologia materializatæ“, fetiøismul mærfii, un nou avatar al „iluziei religioase“... Ræspunsul lui la acest gen de obiecflii sublinia faptul cæ acest concept „unificæ øi explicæ o mare diversitate de fenomene aparente“ (§10): caracterul lui totalizant e chiar garanflia adeværului sæu. Contradicfliile aparente ale conceptului sînt acelea ale realitæflii pe care el ne permite s-o gîndim, ale unei societæfli spectaculare „atît unitæ, cît øi divizatæ“, care „îøi construieøte unitatea pe dezbinare“ (§54). Nu conceptul sæu critic, ci chiar spectacolul e acela care se sustrage [prizei asupra lui] øi se face insesizabil: nici vizibil, nici invizibil, trecînd dincolo de orice imagine øi dîndu-se numai prin imagini, el nu se lasæ definit, ca Dumnezeul ascuns al teologiilor negative, decît printr-o serie de negaflii.

JACOB ROGOZINSKI este doctor în filosofie øi profesor de metafizicæ la Universitatea Marc Bloch din Strasbourg. Între 1986 øi 1992 a fost director de program la Colegiul Internaflional de Filosofie. În prezent, este unul din principalii animatori ai Parlamentului Filosofilor, creat în 2004. Printre altele, a publicat Le don de la loi: Kant et l’énigme de l’ethique [Darul legii: Kant øi enigmele eticii] (1999), Faire part: Cryptes de Derrida [Împærtæøire: criptele lui Derrida] (2005), Le moi et la chair: Introduction à l’ego-analyse [Eul øi carnea: introducere în egoanalizæ] (2006).

146

+ (Debord)

Teoria criticæ a spectacolului va fi deci o teorie dialecticæ, ce nu se fereøte de contradicflie øi de negativ spunînd cæ [acesta] „nu conteazæ“ sau cæ „e fals“, ci le duce pînæ la cea mai mare putere a conceptului. Fluiditatea, plasticitatea necesaræ a acestui concept, prin simpla ei existenflæ, conteazæ cît o respingere a falsei eternitæfli imuabile a spectacolului: ea conjuræ aceastæ faflæ de Meduzæ care pietrificæ øi reificæ „tot ce exista în activitatea umanæ în stare fluidæ, pentru a-l poseda în stare coagulatæ“ (§35). Acest concept e dialectic øi pentru cæ e reversibil, pentru cæ dæ seama de trecerea spectacolului în contrariul lui, care-i caracterizeazæ realitatea alienatæ. Din acest motiv refuzæ Debord sæ opunæ abstract spectacolul „realitæflii træite“: pentru cæ aceasta e invadatæ de spectacol, care o modeleazæ dupæ imaginea lui, „fiecare nofliune fixatæ astfel nu are ca fundal decît trecerea sa în contrariul ei: realitatea survine în spectacol, iar spectacolul e real“ (§8). Aceastæ dublæ alienare încruciøatæ culmineazæ cu øtergerea limitelor dintre adevær øi neadevær, în inversarea raportului lor, descrisæ de o celebræ tezæ din Societatea spectacolului: „în lumea realmente ræsturnatæ, adeværul este un moment al falsului“ (§9). Debord le-a fæcut ulterior cunoscut celor mai puflin avizafli cititori ai sæi cæ a deturnat aici un enunfl din prefafla Fenomenologiei spiritului (Q, p. 862). Consecinflele acestei deturnæri sînt devastatoare. Hegel afirma de fapt cæ „nu se poate totuøi spune de aceea cæ falsul constituie un moment sau chiar o parte componentæ a adeværului“, cæ „falsul nu mai este, ca fals, un moment al adeværului“.4 Demarcaflia tradiflionalæ între adeværat øi fals øi privilegiul adeværului ræmîn în picioare, pentru cæ falsul se supune puterii adeværului, læsîndu-se integrat øi depæøit ca un simplu moment în miøcarea cætre sine a conceptului absolut. În miøcarea lui de inversare a primatului adeværului asupra falsului, Debord ruineazæ optimismul hegelian: de acum încolo o iluzie atotputernicæ e capabilæ sæ triumfe în fafla adeværului, aneantizîndu-l øi absorbindu-l în întregime în contraadevær.

Se poate ca aceste douæ determinæri ale spectacolului sæ angajeze douæ orientæri incompatibile. Dacæ principiul contradicfliei ne cheamæ la o gîndire a societæflii spectacolului în divizarea ei internæ øi în destræmarea ei, la cæutarea unor forfle capabile sæ reziste acestei societæfli din chiar interiorul ei, principiul de reversibilitate interzice în schimb orice posibilitate de opoziflie la spectacol care sæ nu fie, mai devreme sau mai tîrziu, captatæ de cætre el, întoarsæ în serviciul lui. El se prezintæ ca un principiu de contaminare generalizatæ, care-i permite spectacolului sæ pætrundæ în toate domeniile vieflii, neutralizînd øi inversînd orice rezistenflæ posibilæ. Publicitarii folosesc azi emblemele revolufliilor proletare din trecut pentru a face reclamæ unei mærci de pantofi de sport sau unui furnizor de internet. Asta nu face decît sæ ilustreze aceastæ lege a spectacolului: orice adevær poate fi luat ostatic de un neadevær. Atîta vreme cît Debord fline laolaltæ cele douæ principii, cît persistæ sæ privilegieze contradicfliile spectacolului asupra reversibilitæflii limitelor sale, el va continua sæ profefleascæ „cæderea de neocolit a tuturor citadelelor de iluzii“. Atunci cînd în gîndirea lui (dacæ nu chiar în realitate) principiul de contaminare va fi învins dinaintea principiului contradicfliei, conceptul de spectacol a trebuit sæ fie refæcut în întregime, flinînd seama de resorbflia totalæ a adeværului în fals øi a realului în imagine. Nofliunea de spectacular integrat îi va lua locul, asta însemnînd cæ de acum încolo spectacolul „s-a integrat în realitatea însæøi“, „în aøa fel încît aceastæ realitate nu mai stæ de-acum în fafla lui precum ceva stræin“ (Q, p. 1598). Nimic nu mai poate rezista puterii sale; însæøi posibilitatea unei demarcaflii între adevær øi iluzie a dispærut în întregime în împæræflia falsului færæ replicæ. Faflæ de Societatea spectacolului, Comentariile din 1988 marcheazæ o regresie teoreticæ, un abandon al principiului contradicfliei în fafla reversibilitæflii. De nu cumva chiar realitatea a regresat între timp, în aøa mæsuræ încît nofliunea nondialecticæ de „spectacular integrat“ sæ fie mai în stare sæ dea seama de dezastrul epocii. Afirmînd cæ în lumea secretului generalizat „adeværatul a încetat sæ existe aproape peste tot“, Debord nu face decît sæ ia act de înfrîngerea istoricæ a adeværului.

Plasticitatea conceptului teoretic de spectacol corespunde unor træsæturi reale ale spectacolului contemporan: tendinfla lui de expansiune færæ margini, extensia lui în sfere din ce în ce mai largi ale existenflei øi, mai presus de orice, capacitatea lui de a integra øi de a absorbi tot ceea ce pærea sæ îl conteste sau sæ-l depæøeascæ.

Aceastæ viclenie a rafliunii spectaculare s-a manifestat recent, în diferite feluri, deseori neaøteptate. În anii care au urmat morflii lui Debord, am asistat la miøcarea spectacolului de a-øi depæøi toate limitele tradiflionale; la tentativele lui de a-i face pe spectatori sæ participe activ la propria lor alienare; la o spectacularizare din ce în ce mai puternicæ a vieflii cotidiene; la o autocriticæ spectacularæ a spectacolului sub forma unei profanæri permanente. Avangardele secolului XX îøi imaginau cæ subvertirea interdicfliilor impuse de societatea burghezæ va reuøi sæ îi zdruncine dominaflia. Credinfla într-o revoluflie sexualæ capabilæ sæ contreze energia mortiferæ a fascismului, proiectul unui Teatru al Cruzimii, în care punerea în scenæ a ororii øi a crimei sæ aibæ un efect cathartic, invocarea unui element eterogen în experienflele-limitæ ale orgiei øi extazului;

4. Hegel, op. cit., traducere de Jean Hyppolite, vol. I, Paris, Aubier-Montaigne, 1939, pp.

34–35 [Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Bucureøti, IRI, 1995, pp.

29–30].

147

5. „Codul Hays“ (dupæ numele lui Will H. Hays, fost øef al serviciilor poøtale ale SUA) – sau „codul producfliei cinematografice“ – a fost un set de reguli orientative, autoimpuse, adoptate în 1930 de industria de film de la Hollywood (sub presiunea unor scandaluri publice din anii ’20 implicînd personaje din lumea filmului øi stilul lor de viaflæ), care, începînd mai ales odatæ cu apariflia filmului sonor, au stabilit standarde în privinfla a ce era „moralmente acceptabil“ a fi reprezentat în filmele destinate marelui public. Practic, un sistem de autocenzuræ menit a proteja profiturile industriei de atacuri pe aceastæ direcflie, „codul“ a fost în vigoare pînæ în 1967, cînd a fost înlocuit cu actualul sistem de clasificare a producfliilor în privinfla recomandærii pentru diversele categorii de audienflæ. (N. red.)

6. Snuff-movie în original; numele acestui gen de film abominabil, circulînd, evident, pe canale clandestine, vine de la to snuff, în argou: a ucide – uciderea avînd loc, în acest caz, dinaintea camerei de filmat. (N. red.)

7. În original: forger librement ses propres chaînes.

Joc de cuvinte pe omonimia lui chaîne(s): lanfl(uri) øi canal(e) (de televiziune). (N. tr.)

8. Marx, Manuscrits de 1844, in Œuvres, trad. de Maximilien Rubel, vol. II, Paris, GallimardPléiade, 1968, p. 69 øi 137 [K. Marx, Manuscrise economico-filozofice din 1844, in Karl Marx øi Friedrich Engels, Scrieri din tinerefle, Bucureøti, Ed. Politicæ, 1968, p. 623]. Aceastæ criticæ a falselor depæøiri ale alienærii øi ale fetiøismului sînt un laitmotiv la Marx.

148

toate aceste propuneri ale lui Reich, Artaud, Bataille nu aveau sens decît într-o fazæ primitivæ a societæflii spectacular-de piaflæ, încæ încorsetatæ de interdicflii moøtenite din trecut. Atunci cînd aceastæ societate îøi atinge avîntul maxim, barierele acestea se autodizolvæ øi cenzura puritanæ a codului Hays5 lasæ loc pornografiei fabricate industrial. În acelaøi fel în care, globalizîndu-se, fluxurile de capital au mæturat tot ce le stætea în cale, spectacolul nu înceteazæ sæ împingæ tot mai departe frontierele vizibilului øi ale dicibilului, fæcînd aceastæ miøcare sæ treacæ drept „eliberare“, drept îndræzneaflæ transgresiune. Nu se mai mulflumeøte sæ proclame: „ceea ce apare este bun“ (§12); ceea ce el înfæfliøeazæ drept Binele absolut e darea la ivealæ a tot ce era înainte ascuns. „Oricît i-ar putea face pe oameni sæ roøeascæ, spunea Divinul Marchiz, sarcina filosofiei e sæ spunæ totul.“ Spectacolul contemporan øi-a adjudecat aceastæ devizæ, scandaloasæ la timpul ei, transformînd-o în imperativul de a aræta totul. Nimic nu scapæ acestei expuneri, nici sexualitatea cea mai hard, nici oroarea cea mai gore, iar darea în spectacol a uciderii e ultimul „tabu“ din care ne vom fi fæcut o glorie sæ-l „transgresæm“. Programatæ în acest fel, exhibarea spectacularæ a erotismului sau a cruzimii îøi dezamorseazæ cu totul încærcætura subversivæ: în loc sæ smulgæ spectatorul din liniøtea sa, ele îi provoacæ o toropealæ øi mai profundæ, îl anesteziazæ. „Apatia“ pe care o reclama mîndru libertinul din øcoala lui Sade, indiferenfla în fafla suferinflei celuilalt cerutæ de Himmler SS-iøtilor lui au devenit obiønuinfla telespectatorului mediu. Un curent al filosofiei americane øi-a manifestat recent dispreflul faflæ de adevær, declarîndu-l „redundant“: enunflul e adeværat cæ e frumos afaræ ar avea exact aceeaøi semnificaflie ca enunflul e frumos afaræ, øi deci am putea renunfla færæ pagubæ la orice referinflæ la adevær. Sub puterea spectacolului, nu numai adeværul, ci însæøi realitatea devine redundantæ, reducîndu-se la un simplu efect de realitate privat de sens. Exemplul-limitæ al filmelor snuff6 ilustreazæ aceastæ redundanflæ: pare în fond inutil sæ omori în chinuri victime reale, filmîndu-le agonia, cînd acelaøi efect poate fi obflinut mai ieftin cu ajutorul cîtorva trucaje. Filmele snuff adaugæ însæ acestor imagini plusvaloarea plæcerii provocate de efectul de realitate: afirmaflia vidæ, øi de altfel neverificabilæ, cæ ceea ce a fost filmat a avut loc „cu adeværat“. Acolo unde hemoglobina nu se distinge de sîngele adeværat, realitatea rænii îøi pierde sensul øi moartea însæøi devine un trucaj.

Dintele lui Debord împotriva spectacolului e în principal acela cæ e „contemplativ“, cæ menfline spectatorul în pasivitatea lui: cæ îl aduce sæ se identifice pasiv cu „vedetele“ (§60). Orice dialog, orice comunicare autenticæ devin astfel imposibile. Îi reproøa spectacolului în cele din urmæ cæ oculteazæ „træirea individualæ a vieflii cotidiene“, care „ræmîne færæ limbaj“, „neînfleleasæ øi uitatæ, în profitul falsei memorii spectaculare“ (§157). În forma lui actualæ, nu i se mai pot aduce spectacolului asemenea acuzaflii. Cæci a devenit „interactiv“, el invitînd færæ încetare spectatorii „sæ participe“, pentru a se implica activ în dispozitivul lui. Vedetele pe care le exhibæ nu mai sînt „specialiøtii træirii aparente“ pe care îi denunfla Debord: în casa Big Brother øi în studiourile telerealitæflii poate acum oricine sæ intre øi sæ profite de un scurt moment de glorie în lumea spectacolului. Prin magia internetului, oricine e în stare „sæ dialogheze“ cu oricine din lume, în timp ce webcam-urile øi laptopurile permit ca viafla cotidianæ sæ fie datæ în spectacol, în realitatea ei cea mai insignifiantæ sau trivialæ. Devine posibil (øi chiar banal) sæ bafli pe cineva sau sæ violezi doar pentru plæcerea de a filma øi de a face sæ circule aceste imagini. De fapt, aceste inovaflii tehnologice pæstreazæ aceeaøi structuræ: ca øi în cazul „jocurilor pe roluri“ din cyberrealitatea în care evadeazæ milioane de adepfli, întotdeauna programele øi imaginile au fost elaborate de altcineva. Træsætura fundamentalæ a spectacolului ræmîne neschimbatæ: privind imaginea, væd ceea ce vede un Altul, væd lumea prin ochii unui Altul, prin acest „ochi“ artificial care e obiectivul camerei de filmat (sau programul care permite crearea imaginilor de sintezæ). Øi acest Altul care comandæ privirii mele ræmîne invizibil, mereu în afara cîmpului vizual, pentru ca vederea mea sæ focalizeze numai asupra a ceea ce îmi dæ el de væzut. Modificærile tehnice cele mai sofisticate nu au abolit deci alienarea provocatæ de spectacol: dimpotrivæ, au extins-o în toate domeniile vieflii, disimulînd-o, fæcînd ca identificarea cu Altul sæ paræ o alegere liberæ, „autonomæ“, iar supunerea în fafla unui program prestabilit drept o emancipare. În loc sæ anunfle „sfîrøitul televiziunii“, aøa cum prevæd, cam græbifli, experflii, retransmisia masivæ a programelor de televiziune pe internet nu acordæ spectatorului „emancipat“ decît posibilitatea de a-øi fæuri liber propriile lanfluri.7 Într-un context diferit, regæsim situaflia paradoxalæ descrisæ în trecut de Marx, aceastæ lume ræsturnatæ în care „deposedarea (apare) ca apropriere, iar înstræinarea ca adeværata împlinire“, atît de bine încît „suprimarea înstræinærii devine o confirmare a înstræinærii“.8 Devine atunci aproape imposibil de criticat spectacolul, de vreme ce el ni se prezintæ ca fiind cea mai radicalæ contestare a pasivitæflii, a separafliei øi a alienærii spectaculare. Astfel, el nu înceteazæ în a se „critica“ pe sine, integrînd criticile cele mai radicale în propriul dispozitiv. Traiectoriile individuale nu pot decît sæ ilustreze aceastæ orientare øi nimeni nu se mai miræ væzînd

+ (Debord)

un ex-situaflionist (care a prefaflat ediflia în limba italianæ a Societæflii spectacolului) devenind eminenfla cenuøie a postului RAI øi Antenne 2. Aceastæ înclinaflie a spectacolului spre autocontestare, spre aruncarea în derizoriu a oricærei autoritæfli, inclusiv a celei proprii, a luat locul contestærii reale, pe mæsuræ ce aceasta s-a epuizat: în acest sens, Jackass øi Les Guignols de l’Info9 sînt ultimii purtætori ai moøtenirii Internaflionalei Situaflioniste øi a lui mai ’68. Ca øi Saturnaliile antice, acest trist carnaval întæreøte sclavia pe care se preface a o contesta. În noul cult al imaginilor, profanarea a devenit normæ, dar, departe de a sparge idolii øi icoanele, acest iconoclasm e mai degrabæ forma supremæ de idolatrie: cæci e vorba întotdeauna de imagini care-øi bat joc de alte imagini øi ajung la rîndul lor sæ fie luate în rîs øi øterse de alte imagini noi. În Menirea omului10, Fichte pare sæ descrie punctul de împlinire pe care îl va atinge societatea spectacularæ douæ secole mai tîrziu: „Nu existæ fiinflæ. Eu însumi nu øtiu øi nu sînt. Existæ imagini. Ele sînt singurul lucru care existæ [...], imagini care trec [...], imagini færæ semnificaflie øi flel. Sînt øi eu una dintre aceste imagini; nu, nici mæcar; nu sînt decît o imagine confuzæ a altor imagini“.11 Dar aceastæ disoluflie a oricærei fiinfle, a oricærui subiect øi a oricærui sens nu e ultimul lui cuvînt. În momentul în care enunflæ acest adevær deznædæjduit, Fichte precizeazæ cæ el e numai consecinfla inevitabilæ a unei abordæri „øtiinflifice“, adicæ pur teoretice, a lumii: în fapt, „un sistem al øtiinflei nu poate fi decît un sistem de simple imagini, færæ vreo realitate, færæ semnificaflie sau scop“ – „numai cæ øtiinfla nu e realitatea“. Ea nu øtie cæ „ceva real (este) situat în afara imaginii“, øi anume exigenfla de a acfliona, libera voinflæ de a se crea pe sine øi de a crea liber „o altæ lume, mai bunæ decît cea care existæ pentru ochii mei“. Dincolo de contemplarea pasivæ a imaginilor de imagini se aflæ adeværul øi viafla, adicæ praxis-ul. La aceastæ certitudine, care va trece de la Fichte la Marx, Debord nu va renunfla niciodatæ. Niciodatæ n-a cedat presiunii teoriilor la modæ, care pretind sæ dizolve orice realitate øi orice adevær într-un joc de simulacre care fac imposibilæ orice fel de criticæ. Nu a abandonat niciodatæ afirmaflia fundamentalæ a unui punct de adevær exterior spectacolului, care ar fi un punct de rezistenflæ la dominaflia lui. De vreme ce adeværul se poate vedea øi în imagini, nu orice imagine e spectacularæ: nu totul e spectacol øi spectacolul nu e Totul realului. Chiar dacæ spectacolul e totalizant øi uneori totalitar, nu e vorba decît de o totalitate negativæ, care se defineøte prin ceea ce exclude. Ca øi harta Imperiului despre care vorbea Borges, o hartæ la fel de întinsæ ca øi Imperiul, spectacolul încearcæ sæ dubleze lumea, cu din ce în ce mai mult succes. Dar chiar dacæ va ajunge cîndva sæ dedubleze tot, nu înseamnæ cæ va putea sæ absoarbæ totul: ipoteza unui „spectacular integrat“, care sæ fi resorbit realul în întregime, nu e decît o fantasmæ.

Nu existæ, poate, un „în-afara-textului“, dar existæ un În-afaræ al spectacolului.

Am væzut cæ în verkehrte Welt12 a spectacolului orice rezistenflæ e reversibilæ øi orice adevær poate deveni acolo un moment al falsului. Dar aceastæ reversibilitate e la rîndul ei reversibilæ, iar inversiunea adeværului se poate inversa din nou pentru a pune iluzia spectacularæ în serviciul adeværatului. Pe cînd ei nu voiau decît sæ-øi exhibe voios trofeele, bunul uz al internetului i-a dovedit pe torflionarii de la Abu Ghraib, difuzînd în mod masiv probele nelegiuirilor lor. Se øtie øi cæ în toiul revoltelor din cartiere din toamna lui 2005 [din Franfla], conducætorii marilor posturi de televiziune øi-au pus problema cenzurærii imaginilor din timpul înfruntærilor, pentru cæ se pærea cæ transmiterea lor propaga revolta øi îi încuraja pe ræsculafli: televiziunea øi-a descoperit în sfîrøit rolul educativ. În momentul în care pare sæ învæluie întreaga societate, sæ se confunde cu ea, spectacolul se lasæ întors pe dos ca o mænuøæ øi devine o armæ în slujba celor care se revoltæ împotriva lui. Ajunge sæ recunoaøtem cæ existæ un În-afaræ al spectacolului, un punct de adevær care-i rezistæ, pentru a înflelege posibilitatea unei asemenea ræsturnæri.

Cum putem numi acest punct de rezistenflæ, acest element rebel? În 1967, Debord nu ezita deloc: adversarul spectacolului, al oricærei alienæri øi al oricærei ideologii se numeøte proletariat. Acest nume va deveni numele unei lipse: devine din ce în ce mai evident cæ „al doilea asalt proletar împotriva societæflii claselor sociale“ nu va avea loc, iar Comentariile din 1988 pot fi citite ca un lucid ferpar la doliul proletariatului. Øi asta nu ræmîne færæ consecinfle: de vreme ce subiectul praxis-ului a dispærut, træsæturile Inamicului se estompeazæ øi ele. El va deveni de nenumit, nefigurabil, dirijor clandestin regrupat în spatele ecranului Secretului. Obsesia comploturior poliflieneøti, paranoia ce caracterizeazæ Comentariile sînt reversul delirant al luciditæflii ascuflite a autorului. Cine sæ reziste acestui Inamic færæ chip? Citind ultimele lui scrieri sau ascultînd In girum, un singur nume ræmîne în picioare, acela al lui Debord. Sed perseverare diabolicum: de ce sæ perseverezi aøa atunci cînd formafliile uøoare [de intervenflie] au fost dispersate de focul Inamicului? În numele a ce sæ te încæpæflînezi sæ reziøti, cînd triumful falsului e færæ de replicæ? Deja termenii întrebærii ne dau ræspunsul: ceea ce rezistæ iluziei, nonadeværului nu poate fi decît adeværul. Proiectul unei critici a spectacolului cere

9. Jackass (în engl., cretin) a fost o emisiune de televiziune difuzatæ între 2000 øi 2002 pe canalul MTV (SUA) în care diverøii protagoniøti erau prezentafli sævîrøind farse riscante øi cascadorii ridicole în timpul cærora îøi pun integritatea în pericol. Les Guignols de l’Info (în fr., marionetele de la øtiri) este o emisiune satiricæ produsæ øi difuzatæ zilnic, cu începere din 1988, de canalul francez Canal +, în care, cu ajutorul unor marionete de latex, sînt caricaturizate personalitæfli aparflinînd în principal lumii politice øi mediatice franceze actuale. (N. red.)

10. Die Bestimmung des Menschen, 1800.

(N. red.)

11. Fichte, La destination de l’homme (1800), traducere de M. Molitor, Paris, Aubier-Montaigne, 1942, pp. 135–136.

12. În germanæ în text: lume ræsturnatæ.

(N. red.)

149

13. În francezæ: maître et possesseur. (N. tr.)

150

o decizie pentru adevær: Debord va ræmîne fidel pînæ la capæt acestui angajament iniflial. Într-o epocæ în care majoritatea filosofilor declinau pe toate registrele „nimic nu e adeværat“-ul nietzscheean, el ocupa astfel o poziflie foarte specialæ, aceea a unui teoretician care gîndeøte øi se luptæ în numele adeværului, al unui adevær necontenit ameninflat sæ devinæ un moment al falsului, un adevær care a încetat sæ mai existe aproape pretutindeni, dar care se poate vedea øi în imagini øi poate reapærea, inversîndu-i-se limbajul, pe terenul celei mai profunde iluzii.

Ce este atunci adeværul, dupæ Guy Debord? Dacæ vrem sæ aflæm, trebuie sæ chestionæm negaflia lui cea mai radicalæ: de ce spectacolul e cea mai mare putere a nonadeværului? Deoarece el provoacæ „refularea oricærui adevær træit sub prezenfla realæ a falsitæflii“ (§219, sublinierea mea). Adeværul adeværat e adeværul a ceea ce se træieøte, adicæ al vieflii. Ceea ce rezistæ dominafliei spectacolului e viafla însæøi, ca adevær. Aici îøi gæseøte sursa privilegiul istoric al proletariatului. El este clasa „muncii vii“ (§156), fiind în acelaøi timp „exclus de la viaflæ“; el încarneazæ pentru un timp adeværul vieflii, atunci cînd ea se lasæ exclusæ din ea însæøi, inversatæ øi dominatæ de forflele iluziei øi ale morflii. Însæ numai pentru cîtva timp, øi Debord presimflea asta cu siguranflæ. Nu trebuie uitat cæ atunci cînd defineøte „subiectul istoriei“, el evitæ sæ menflioneze proletariatul. Cæci acest subiect e „viul autoproducîndu-se“ (§74) øi existæ mai multe încæperi în casa Vieflii. „Proletariat“ nu e decît unul din numele posibile, un nume provizoriu al Vieflii ca subiect. Øi asta e de înfleles ca o veste bunæ: în acest deøert al tætarilor în care pîndarii au ostenit sæ aøtepte la nesfîrøit „al doilea asalt proletar“, alte forfle vii lucreazæ deja. Debord credea în ultimii ani cæ era ultimul Subiect, ultimul viu într-o lume de fantome, însæ lucrurile ne fac sæ credem cæ aceastæ perioadæ glaciaræ e pe terminate øi cæ adeværul viu îøi sapæ noi canale, îøi inventeazæ noi moduri de rezistenflæ în fafla inversiunii lui spectaculare.

Aceastæ epocæ nouæ, acest adevær care vine, cheamæ la o nouæ teorie criticæ øi nimeni nu o obligæ sæ se supunæ prejudecæflilor metafizice care stæruiau încæ în gîndirea lui Debord. Sæ recitim pasajul în care defineøte subiectul istoriei: acesta „nu poate fi decît viul autoproducîndu-se, devenind domn øi posesor13 al lumii lui, care e istoria“. Viul se reduce numai la producætor? Faptul cæ se dæ lui însuøi venind la viaflæ în fiece moment înseamnæ cæ trebuie sæ se producæ pe el însuøi, cæ forfla vieflii se manifestæ înainte de toate ca forflæ productivæ a muncii vii, cum o credea acest fidel discipol al lui Marx? „Domn øi posesor“..., nimeni n-a remarcat aceastæ deturnare a ultimei fraze din Discurs asupra metodei. Debord era deci cartezian, tocmai fiindcæ era moøtenitorul lui Hegel øi al lui Marx, unul dintre ultimii reprezentanfli ai filosofiei timpurilor moderne care defineøte subiectivitatea ca dominare a naturii øi a istoriei, ca (re)apropriere de sine øi stæpînire a lumii.

Trebuie oare cei vii sæ devinæ stæpîni øi proprietari ai lumii lor sau mai degrabæ trebuie sæ caute s-o locuiascæ într-un fel uman, încercînd s-o protejeze, s-o apere împotriva forflelor care ameninflæ sæ o distrugæ? A identifica viafla viului cu subiectivitatea unui subiect, înfleleasæ ca autoproducflie øi voinflæ de stæpînire, înseamnæ a identifica viafla cu activitatea, a asimila orice pasivitate cu alienarea, cu o trædare a praxisului, cu un ræu radical (cum o fæcea deja Fichte). Într-adevær, filosofia a cæzut azi în excesul invers, proclamînd cæ „nu mai e nimic de fæcut, decît de aøteptat“, fæcînd apologia unei „pasivitæfli preoriginare“ sau a unei demobilizæri „taoiste“: øi asta nu face decît sæ dea apæ la moaræ oamenilor, înclinafli sæ încovoaie spinarea. Într-o lume aservitæ, e bine sæ fie amintitæ posibilitatea mereu deschisæ la revoltæ øi la acfliune; dar activismul fichteean al lui Debord aduce atingere pasivitæflii aparente a victimelor, a oprimaflilor care nu øi-au gæsit deocamdatæ calea salværii; øi ia la fel de puflin în considerare posibilitatea unei alienæri active, a unui praxis alienat care participæ frenetic la propria alienare, nec plus ultra al spectacolului „interactiv“ contemporan.

Astfel, linia de demarcaflie dintre spectacol øi praxis nu se muleazæ perfect pe opoziflia dintre activitate øi pasivitate. Ea coincide mai degrabæ cu altæ demarcaflie trasatæ de Debord, øi anume cu frontiera care separæ viul de mort. Prima definiflie a spectacolului pe care o dæ în carte e, de altfel, aceasta: el „e inversiunea concretæ a vieflii“, „miøcarea autonomæ a neviului“ (§2), „o negare a vieflii care a devenit vizibilæ“ (§10). Atunci cînd spectacolul pætrunde în viaflæ (în primul rînd în viafla cotidianæ alienatæ) pentru a o supune dominafliei lui, moartea pune stæpînire pe viu, dîndu-se drept pulsaflia însæøi a vieflii. Un citat (nedeturnat) din Hegel ne dæ formula: spectacolul e „viafla a ceea ce e mort, miøcîndu-se în sine însuøi“ (§215). Mort-viu simulînd miøcarea vieflii, spectacolul e deci o fantomæ. Etimologia ne permite sæ legæm aici, în orizontul vederii, speculaflia (financiaræ sau filosoficæ) de spectacol øi de spectral. Aici ar fi locul, dacæ am avea timp, sæ discutæm despre douæ lecturi foarte diferite ale lui Marx, cele ale lui Derrida øi Debord. Douæ versiuni ale doliului øi ale melancoliei, una care refuzæ sæ-øi consume prea repede doliul dupæ fantomæ øi afirmæ caracterul spectral al oricærei viefli øi cealaltæ care vrea sæ „lase morflii sæ îngroape morflii“, pentru a-i îngædui vieflii sæ scape

+ (Debord)

de iluziile mortificante care o mænîncæ. Unde rezidæ diferenfla între cei doi gînditori? Precauflia unuia, respectiv încrederea celuilalt în posibilitatea de a demarca radical viafla øi moartea øi adeværul de neadevær, de a ajunge la „lucrul însuøi“, la adeværul vieflii, smulse de sub vælul fantomei sau de sub masca fetiøului. Mai trebuie sæ spunem cæ cel mai radical dintre cei doi e øi cel mai naiv, cel mai „metafizician“? Sau cæ „metafizica“ lui e tocmai condiflia radicalitæflii sale, în vreme ce deconstrucflia, în lipsæ de adevær, ar fi incapabilæ sæ punæ sub semnul întrebærii domnia alienærii øi a spectacolului? Øtim cæ prima tezæ din Societatea spectacolului e deturnarea primei fraze din cartea I a Capitalului, unde Debord înlocuieøte conceptul de marfæ cu acela de spectacol, aøa cum în alte locuri îl înlocuieøte øi pe acela de capital. Dar de ce? Cu ce drept sæ afirmi cæ „spectacolul este capitalul ajuns la un asemenea grad de acumulare încît devine imagine“ (§34)? Nu e deci o marfæ între altele, a cærei cumpærare øi vînzare sæ permitæ proprietarilor lui sæ acumuleze capital, ci e faza ultimæ a formei marfæ. Ce legæturæ existæ între acumularea de capital de care vorbea Marx øi aceastæ producflie masivæ de imagini care caracterizeazæ spectacolul contemporan? Dupæ Marx, forma marfæ apare întotdeauna într-un fel inversat øi mistificant, într-o „lume vræjitæ, pervertitæ (verkerhrte)“ în care „Domnul Capital“ îøi danseazæ „dansul macabru“.14 Inversiune-perversiune, vræjitorie, fantasmagorie, fantome: asta e identitatea spectacolului øi a spectralului care se anunflæ deja din momentul în care Marx descrie modul de a apærea al mærfii øi al capitalului. Ceea ce constituie aceastæ phantasmagorisch Form e un proces de reificare în care raporturile sociale se prezintæ iluzoriu ca raporturi între simple lucruri. Or, o iluzie asemænætoare pare sæ funcflioneze deja în fenomenul vederii. Atunci cînd analizeazæ caracterul fetiøist al mærfii, Marx comparæ într-adevær aceastæ reificare cu tendinfla (specificæ vederii) de a transforma simple impresii sensibile în lucruri: „impresiunea luminoasæ pe care un obiect o produce asupra nervului optic nu se înfæfliøeazæ ca o excitare subiectivæ a însuøi nervului optic, ci ca formæ obiectivæ a unui lucru aflat în afara ochiului“.15 Modul de apariflie a capitalului s-ar plia atunci pe o lege fundamentalæ a privirii, pe aceastæ nebunie a vederii, care reificæ tot ceea ce scruteazæ. Transformarea ultimæ a capitalului în spectacol nu va face decît sæ intensifice aceastæ nebunie specular-speculativæ, care va deveni felul universal de a apærea al întregii societæfli. În acest sens ar trebui spus: capitalul e deja imagine, autofigurare desfiguratæ a propriei realitæfli. Mai exact, e vorba de o iluzie de al doilea grad, de imaginea pervertitæ øi reificatæ a unei imagini vizuale deja reificate. Lucrurile funcflioneazæ la fel în cazul spectacolului lui Debord: înainte de a se prezenta ca formæ împlinitæ a fetiøismului mærfii, el e un dispozitiv menit a face posibilæ vederea: de aceea îøi gæseøte el tocmai în vedere „simflul omenesc privilegiat“ (§18–19) øi în televiziune mediul cel mai eficace. Pe determinarea istoricæ a fetiøismului capitalului sau al spectacolului (aceea a unei iluzii apærute istoric, care poate sæ disparæ într-o zi), Marx øi Debord suprapun astfel o altæ determinare, care reînscrie aceastæ iluzie în chiar condifliile vederii.

Cum putem descrie aceastæ determinare fundamentalæ a spectacolului øi a înseøi vederii? Atunci cînd Debord vorbeøte de un „abandon mistic faflæ de transcendenfla mærfii“ (§67), nu e vorba de o simplæ turnuræ stilisticæ. Spre deosebire de atingere sau chiar de auz, vederea e simflul transcendenflei, un simfl „extatic“ care ne proiecteazæ în afara noastræ, în orizontul lumii, transformînd impresii vizuale imanente în percepflia unui „obiect“ exterior. Lumea vederii se întemeiazæ pe o credinflæ perceptivæ, pe credinfla în „realitatea“ unor asemenea obiecte, iar adeziunea fascinatæ a spectatorilor la imaginile spectacolului nu face decît sæ întæreascæ aceastæ credinflæ primordialæ. Vederea, spunea Merleau-Ponty, e „întotdeauna vedere la distanflæ“: în acest sens, orice viziune e televiziune, iar maøinæriile spectacolului nu aduc nimic nou, decît un dispozitiv tehnic, o protezæ ocularæ care reproduce structura extaticæ a vederii. Cu aceastæ micæ diferenflæ, care face toatæ deosebirea: avem aici de-a face, dupæ cum aminteøte Debord, cu o imagine „construitæ øi aleasæ de altcineva“, care devine „principalul raport al individului cu lumea pe care înainte o privea prin el însuøi“ (Q, p. 1609).

Credinflei inifliale care impregneazæ orice vedere, spectacolul îi adaugæ o credinflæ secundæ, impunîndu-mi sæ ader la punctul de vedere al Altuia, sæ væd lumea prin ochii Altuia ca øi cum m-aø uita la ea cu proprii-mi ochi. Atunci cînd privirea acestui Altul îmi înlocuieøte privirea, inversiunea vizibilæ a vieflii ajunge la paroxism: transcendenflei vederii, alinenærii originare pe care o implicæ, spectacolul îi mai adaugæ o altæ alienare – numai cæ, spre deosebire de prima, aceasta are o bazæ istoricæ øi socialæ øi nimic nu ne interzice sæ gîndim cæ ea ar putea dispærea, dacæ baza ei ar ajunge sæ fie ræsturnatæ. Acolo unde sclipesc amægelile spectacolului, adeværul va putea fi væzut atunci în imagini.

Cum ar fi cu putinflæ? De vreme ce orice vedere øi oricare imagine implicæ obligatoriu o parte de iluzie øi de alienare, cum ar putea ele face vizibil adeværul? Nebunia vederii e transcendenfla sa, care mæ scoate din mine

14. Marx, Le Capital, cartea a III-a, secfliunea 7, in Œuvres, vol. III, Paris, Gallimard-Pléiade, 1972, p. 1438.

15. Le Capital, cartea I, secfliunea 1, ed. Pléiade, vol. I, p. 606 [Capitalul, Critica economiei politice, vol. I, Cartea I-a, Procesul de producflie al capitalului, ed. a II-a, s.l., Ed. Partidului Muncitoresc Român, 1948]. Referindu-se tot la vedere, la inversarea imaginilor proiectate pe retinæ, el încerca în Ideologia germanæ sæ dea seama de ræsturnarea raporturilor reale care se efectueazæ în sînul ideologiei.

151

16. În francezæ: là où était le ça économique doit venir le je. Le ça, instanfla oarbæ, impersonalæ, pur pulsionalæ øi libidinalæ a inconøtientului, este echivalentul în francezæ a ceea ce la Freud, în topografia funcflionalæ a aparatului psihic, e desemnat prin pronumele neutru Es (în germanæ) sau latinescul Id. (N. red.)

însumi pentru a mæ arunca într-o lume de obiecte. Viafla adeværatæ e altundeva, afaræ din cîmpul vederii: într-un plan de imanenflæ în care o viaflæ invizibilæ se dæ pe nevæzute ei înseøi. Spectacolul e inversiunea acestui adevær viu; e Calul troian al transcendenflei în imanenflæ, intruziunea lui Afaræ, a lui Altul, a morflii în adeværul viu, o falsæ viaflæ fantomaticæ ce inundæ viafla. Dar despre ce viaflæ e vorba? E remarcabil faptul cæ Debord asociazæ „refularea adeværului“ cu „zdrobirea sinelui“ [écrasement du moi]: „Spectacolul, care este øtergerea limitelor dintre eu øi lume prin sfærîmarea eului [...], este totodatæ øi øtergerea limitelor dintre adevær øi fals prin refularea oricærui adevær træit“ (§219). Fondatorul Internaflionalei Situaflioniste e într-adevær ultimul urmaø al lui Descartes. Cæci aceastæ viaflæ inversatæ øi pietrificatæ de Geniul cel Ræu al spectacolului nu e nimic altceva decît viafla mea, o viaflæ singularæ, întotdeauna a mea, deposedatæ de ea însæøi øi care doreøte sæ revinæ la sine, depæøindu-øi alienarea. Acestei forfle de viaflæ i se potriveøte mai bine numele de Eu sau de mine decît acela de „proletariat“ sau orice altæ entitate colectivæ, iar Debord øtia deja asta cînd scria Societatea spectacolului. Atunci cînd a avut de numit „subiectul care nu trebuie sæ se iveascæ“, nu pe Hegel øi pe Marx i-a deturnat, ci pe Freud: „acolo unde se afla sinele economic trebuie sæ aparæ eul“16 (§52).

Rateazæ deci tofli aceia care îl opun pe Debord „revoluflionarul“ din anii øaizeci „stilistului“ ultimilor ani, privilegiindu-l cînd pe unul, cînd pe celælalt. Între Societatea spectacolului øi Panegiric nu existæ nicio rupturæ, niciun fel de repliere narcisistæ, ci reafirmarea aceluiaøi principiu în condiflii istorice diferite. Unitatea adeværului, a vieflii øi a Eului este pusæ constant în opoziflie cu forflele iluziei, ale morflii øi ale lui Altul, fie cæ acest Eu se poate identifica pentru un timp cu clasa-subiect a istoriei sau cu o avangardæ revoluflionaræ, fie cæ se confundæ în cele din urmæ cu aventura singularæ a lui Guy Debord. „Nimic nu e mai firesc decît sæ iei în considerare toate lucrurile pornind de la tine, ales drept centru al lumii; de acolo putem fi în stare sæ condamnæm lumea færæ mæcar sæ-i ascultæm discursurile înøelætoare“ (Q, p. …). Egocentrismul care i se reproøeazæ atît de des în ultimele scrieri constæ în fapt în afirmaflia cæ un subiect adeværat ar putea fi capabil sæ reziste nonadeværului lumii – aøa cum îi øade bine unui urmaø de-al lui Descartes, dar al unui Descartes care n-ar fi consimflit niciodatæ sæ recunoascæ adeværul unui Altul.

Iatæ-ne din nou în inima enigmei, a acestei aporii de care se lovesc tofli gînditorii unei imanenfle radicale.

Cum oare acest adevær invizibil, pur imanent, ar putea trece færæ a se træda în transcendenfla vizibilului?

Cæ adeværul se poate „vedea øi în imagini“, el a notat asta în Înøtiinflarea [Avis] ce precedæ volumul II din Panegiric, apærut dupæ moartea lui. Se øtie cæ el e compus în principal din imagini: planuri de oraøe, vederi aeriene ale Parisului, comics-uri deturnate øi mai ales fotografii ale prietenilor lui vechi, ale iubirilor sale, ale locurilor prin care a stat. Ce se aratæ în aceste imagini neclare, în aceste strædufle øi pe aceste maluri pustii?

Adeværata viaflæ absentæ. Adeværul unei viefli invizibile care nu se poate da vederii decît ca absentæ, de nefigurat, întotdeauna deja trecutæ. Precum ecranul negru din Hurlements en faveur de Sade [Urlete în sprijinul lui Sade], dar pe alte cæi, acest album nostalgic ne dezvæluie imposibilitatea de a da de væzut invizibilul færæ a-l desfigura: în loc sæ prezinte nemijlocit viafla, el o lasæ sæ se întrevadæ „în negativ“, în imaginile disparifliei ei. Esteticæ negativæ, în sensul în care se vorbeøte de teologie negativæ, care nu poate fi împlinitæ decît printr-o negaflie radicalæ: prin acest autodafe în care, dupæ dorinfla lui Guy Debord, în seara morflii lui, au fost distruse manuscrisele volumelor urmætoare din Panegiric, acelea în care „mai multe detalii încæ obscure“ trebuiau în sfîrøit elucidate.

Traducere de Sebastian Big

152

+ (Debord)

Societatea postcomunistæ: triumf sau eøec al spectacularului integrat?

Ciprian Mihali

Scurtæ poveste despre øi mai scurta istorie a lui Debord în România În 1991, unul din primii profesori francezi care au venit sæ flinæ cursuri la Departamentul de filosofie de la Cluj le-a propus studenflilor, printre care încæ mæ aflam øi eu, o listæ bibliograficæ ce cuprindea, pe lîngæ alte nume necunoscute pentru noi, un anume Guy Debord, cu o carte purtînd un titlu provocator: Societatea spectacolului. La prima lecturæ a cærflii, am fost surprins, dar øi dezamægit: surprins de un stil øi de o forflæ a ideilor care îmi erau cu totul stræine pînæ la acea oræ, dar øi dezamægit, din cauza prezenflei unui limbaj de inspiraflie marxistæ, pe care îl gæseam deranjant øi strivitor. Tocmai ieøit dintr-un regim totalitar øi dupæ mulfli ani de cursuri de marxism, mi se pærea evident cæ o asemenea lecturæ a societæflii contemporane era inacceptabilæ øi cæ numele Debord va fi în cel mai bun caz uitat, sortit oprobriului public, în cel mai ræu caz.

Seismele politice øi agitaflia duræ care domneau în perioadæ fæceau imposibilæ øi mai ales inutilæ o criticæ socialæ pornind de la un asemenea punct de vedere, în efortul unanim de a uita pentru totdeauna o epocæ dogmaticæ, særacæ în idei, foarte puflin deschisæ dialogului øi pluralitæflii abordærilor.

Dar entuziasmul, oarecum naiv, pe care îl împærtæøeam øi eu, de a gæsi treptat sensul acestei cærfli m-a fæcut sæ încep o traducere pentru propria delectare (øi eram convins de asta în perioadæ), nu pentru publicarea pe o piaflæ a cærflii pe care se aglomerau, ca tot atîtea evenimente majore, traducerile marilor apologii ale liberalismului øi ale democrafliei, alæturi de dezvæluirile înfricoøætoarelor crime ale comunismului. În 1996, întîlnirea cu un student de origine românæ care locuia la Strasbourg øi care cunoøtea toatæ opera øi toate filmele lui Debord a dat acestui proiect de traducere un impuls decisiv, care a fæcut posibilæ publicarea cærflii, trei ani mai tîrziu, la o edituræ din Cluj1, cu un aparat critic atent redactat de partenerul meu. Mærturisesc cæ mæ simfleam uøurat pentru cæ am publicat cartea la o edituræ aproape necunoscutæ în acea vreme, pentru cæ asta îmi permitea sæ evit ceea ce credeam cæ va urma, adicæ atacurile furibunde din partea noilor spirite libere ale democrafliei liberale, spælate pe programul rapid de trecutul lor comunist øi reconvertite ca prin miracol la Buna Vestire a capitalului. Dar, în excitaflia generalæ a consensului anticomunist al bærbaflilor øi femeilor de culturæ, traducerea noastræ (care cuprindea Societatea spectacolului øi Comentariile) a trecut neobservatæ cu desævîrøire.

Cîfliva ani mai tîrziu, cartea se regæsea în mod ciudat pe o listæ de propuneri ale Fundafliei pentru o Societate Deschisæ, pentru a fi republicatæ la o edituræ din Bucureøti2, al cærei proprietar e un francez, puflin excentric, destul de puflin acceptat de comunitatea editorilor români, din cauza refuzului lui de a merge pe cærærile bætute ale political correctness-ului. El decide în 2001 sæ republice traducerea noastræ, revæzutæ øi amelioratæ, în condiflii grafice de excepflie; de aceastæ datæ am fost sigur cæ nu voi scæpa de oprobriul colegilor mei, al criticilor, al jurnaliøtilor, al colegilor mei profesori etc. Dar nu s-a întîmplat nimic nici de aceastæ datæ: dupæ cunoøtinflele mele, nicio recenzie nu a fost consacratæ acestei cærfli în presa culturalæ românæ, nici cea mai micæ dezbatere nu a avut loc în jurul sau la simpla evocare a acestei cærfli. Zgomotul spectacolului generalizat, modele trecætoare øi vedetele mediatice øi (deci) culturale au acoperit perfect øi au anihilat nonevenimentul acestei apariflii editoriale. Ceea ce nu face decît sæ dea dreptate autorului, în cele din urmæ, spunînd multe despre calitatea øi structura dezbaterilor care populeazæ azi dialogul de idei în societatea româneascæ postcomunistæ. Termenul de „societate a spectacolului“ se regæseøte citat, într-o manieræ evident spectacularæ, în articole de presæ øi într-o mulflime de texte scrise cu ocazii mondene sau de circumstanflæ.

Dar în afara uzului superficial øi trendy al sintagmei, nicio analizæ a gîndirii lui Debord, elogioasæ sau criticæ, nu a avut loc în România, øi nici viitorul nu aratæ mai promiflætor pentru aceastæ gîndire.

Tæcerea din jurul lui Debord e simptomaticæ din mai multe motive. Primul e regretabila ignoranflæ, larg ræspînditæ, care aduce atingere multor autori critici, considerafli „de stînga“, din secolul XX. Pare incredibil cæ autori ca Adorno, Horkheimer, Benjamin, Lefebvre, Debord øi mulfli alflii ræmîn, dupæ aproape douæzeci de ani

Text redactat în timpul stagiului la Ecole Normale Supérieure – Lettres et Sciences Humaines de la Lyon, în februarie 2007, ca profesor invitat.

Dedic acest text lui Violette Rey øi Claude Karnoouh.

1. Casa Cærflii de Øtiinflæ, 1999.

2. Editura EST-Samuel Tastet Editeur, 2001.

CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Traducætor, eseist, redactor la revista IDEA artæ + societate.

153

3. Filosof ceh (1926–2003), autor al lucrærii Dialectica concretului (1962), foarte activ în miøcærile filosofice øi pragheze din anii ’60 øi ’70, figuræ marcantæ a „Primæverii de la Praga“.

Arestat de poliflie, exclus din Partidul Comunist øi din învæflæmîntul universitar timp de 20 de ani, e reabilitat dupæ 1990, dar cade rapid în dizgraflia noilor regimuri de dreapta.

4. Filosofi de origine maghiaræ, foøti elevi ai lui György Lukács; excluøi din Partidul Comunist øi din universitate din cauza refuzului de a-l denunfla pe Lukács drept colaborator în Revoluflia din 1956, au practicat un marxism critic în cadrul „Øcolii de la Budapesta“, alæturi de Ferenc Fehér, György Márkus, György Konrád øi de alflii.

154

de piaflæ liberæ a cærflilor øi ideilor, aproape necunoscufli, prezenfla lor rezumîndu-se la citate øi trimiteri sporadice în mediile academice sau în reviste. Cauza acestei ignoranfle vine de departe. Cred cæ e vorba de o particularitate a marxismului românesc, care nu a cunoscut o reflecflie criticæ în interiorul lui, nici înainte de 1989, nici, cu atît mai puflin, dupæ. Înainte de 1989, absenfla unei gîndiri de stînga s-a tradus, pe de o parte, prin dogmatismul docil al ideologilor partidului (care populau încæ facultæflile de filosofie în momentul cæderii lui Ceauøescu), capabili sæ facæ cel mult o lecturæ incantatorie a textelor lui Marx, Engels sau Lenin, øi, pe de altæ parte, refuzului intelectualilor disidenfli de a înfrunta sau de a intra în dialog cu teoria marxistæ. În absenfla unui Karel Kosik3, a unei Ágnes Heller, a unui Mihály Vajda4, cultura româneascæ a produs mai degrabæ ascefli extramundani, precum Constantin Noica, retras sau forflat sæ se retragæ din lume, predicînd elevilor sæi virtuflile lecturii textelor clasice, ale meditafliei pure asupra spiritului, de la greci pînæ la Hegel sau Heidegger. Nicio reformæ, nicio dinamicæ în interiorul marxismului socialist, nicio privire criticæ din exterior; cît despre traducerile marxiøtilor din secolul al XX-lea, în afaræ de cîteva din Gramsci sau Althusser sau ale altor autori, mai degrabæ mediocri, nu am beneficiat niciodatæ de texte care sæ permitæ o aducere la zi a interpretærii marxismului. Cæci cei mai mari inamici ai doctrinei oficiale a partidului erau tocmai cei care o criticau din interior; ereticii periculoøi erau cei care pæræseau calea cea dreaptæ a socialismului, ceea ce explicæ, pe lîngæ alte motive, faptul cæ traducerea unor cærfli ca Societatea spectacolului sau Critica vieflii cotidiene a lui Henri Lefebvre etc. ar fi fost de neconceput.

Anii care au urmat miøcærii brutale din ’89–’90 nu au schimbat lucrurile din acest punct de vedere. Îndræznesc sæ afirm cæ situaflia româneascæ a fost pe dos faflæ de situaflia din celelalte flæri ex-socialiste. În timp ce în aceste flæri guverne reformatoare au adoptat rapid reforme liberale pentru a evita colapsul politic, economic øi social, læsînd intelectualilor grija de a dezbate despre trecut (cu luæri de poziflie atît de stînga, cît øi de dreapta), în România, puterea neocomunistæ a fæcut tot ce a putut pentru a încetini reformele, prelungind pînæ la insuportabil agonia unei economii privatizate sælbatic øi dezmembrarea unei societæfli care îøi pierduse demult reperele, motivafliile øi valorile comune. Pe un fond de condamnare istericæ a comunismului de cætre o minoritate intelectualæ, tot mai izolatæ în acfliunile sale, sistemul politic, compus din foøti membri ai partidului care au confiscat puterea în 1990, profita de beneficiile unei continuitæfli, nu cu vechea ideologie (fostului preøedinte Iliescu i-ar fi plæcut aøa ceva, dar presiunea publicæ internæ øi internaflionalæ se pare cæ l-a convins sæ renunfle la trecerea la un socialism cu „faflæ umanæ“), ci cu structurile mafiote care conduceau comerflul exterior sau serviciile secrete. Pe de altæ parte (øi e, poate, aspectul cel mai important al acestei imagini particulare a societæflii româneøti postcomuniste), trebuie øtiut cæ ceea ce a fost denumit „revoluflie“ a fost opera unei minoritæfli urbane, mai mult, a unei minoritæfli din marile oraøe româneøti.

Altfel spus, pentru marea majoritate a poporului, în ciuda privafliunilor øi a umilinflelor la care a fost supusæ, comunismul ar fi putut dura încæ ani sau decenii. Mai mult, ruptura cu societatea anterioaræ nu era atît de evidentæ pe cît pærea, iar oamenii nu erau foarte tentafli sæ plece urechea la condamnarea comunismului proclamatæ ritos de intelectuali, cu atît mai mult cu cît mulfli dintre oamenii de rînd erau mîndri de trecutul lor, de sacrificiile fæcute øi de realizærile lor. Grupul de Dialog Social (GDS), creat la Bucureøti în anii ’90, reunind mai multe mari figuri intelectuale ale societæflii, asumînd un rol important în reforma moravurilor politice ale flærii, a devenit rapid un grup de monolog intelectual: liberalismul lor exaltant øi ura faflæ de trecutul comunist contrastau flagrant atît cu inerflia simflului comun, cu atitudinea øi comportamentul anonimilor, cît øi cu interesele foarte clare ale noii oligarhii politice øi economice a flærii.

Trebuie spus în acest punct cæ lipseøte în continuare o analizæ atentæ øi subtilæ a continuitæflilor øi rupturilor din viafla cotidianæ a majoritæflii tæcute: trecerea revoluflionaræ øi spectacularæ la democraflia politicæ øi la capitalismul economic, cu noile instituflii øi cu noul aparat legislativ pus în practicæ, nu a reuøit sæ facæ sæ disparæ sau sæ descurajeze felul de a fi al oamenilor: umilinflæ, frustræri, resentimente, toate acestea au nevoie de timp pentru a dispærea, iar inerflia e deseori mai confortabilæ decît punerea în practicæ a unei voinfle de schimbare radicalæ. Dovadæ e øi opfliunea majoritaræ, în trei rînduri chiar (1990, 1992, 2000), pentru un preøedinte øi un guvern care ezitau sæ adopte reforme, echivoci în deciziile lor, practicînd dublul discurs, cel explicit, dar færæ implicaflii practice majore, al deschiderii oportuniste cætre viitor øi cel implicit, dar efectiv în gesturi øi decizii, al nostalgiei pentru trecut.

La aproape douæzeci de ani dupæ 1989, raportul cu trecutul comunist se rezumæ pentru majoritatea intelectualilor români la necesitatea unei condamnæri morale øi, recent, politice; fapt semnificativ, preøedintele actual, Traian Bæsescu, a creat în 2006 o comisie specialæ pentru studierea crimelor comunismului; dupæ

+ (Debord)

øase luni de cercetæri, adunate de comisie într-un document de peste 600 de pagini, preøedintele citeøte sinteza acestui raport sub forma unei condamnæri oficiale a regimului trecut, în fafla parlamentului øi a „reprezentanflilor“ societæflii civile (adicæ aceiaøi intelectuali de serviciu…), într-o øedinflæ furtunoasæ, cu reacflii violente din partea extremei drepte øi a membrilor fostei nomenclaturi a Partidului Comunist.

Voi încheia aceste consideraflii cu o remarcæ. Acest tip de relaflie cu trecutul – condamnare moralæ, politicæ øi, întîi de toate, juridic-penalæ (cîfliva demnitari ai Partidului Comunist au fost închiøi pentru responsabilitæflile lor în reprimarea manifestafliilor din decembrie 1989) – riscæ sæ constituie nu doar întregul raport cu trecutul, ci øi o relaflie care amestecæ øi confundæ într-o aceeaøi logicæ marxismul, comunismul øi stînga. Aceastæ confuzie øi faptul cæ stînga politicæ e condusæ încæ de vechii nomenclaturiøti, færæ o susflinere realæ din partea intelectualilor, constituie cauza principalæ a inexistenflei unei gîndiri de stînga, capabilæ sæ intre în dialog cu discursurile dominante ale momentului.5 Øi atunci cînd traduceri precum cele din Debord (dar, într-o altæ manieræ, øi cele din Foucault, Derrida, Deleuze etc.) sînt prezentate publicului, ele fie trec neobservate, fie fac obiectul deriziunii, ca øi cum nu ar fi decît fructul capriciului unor indivizi ataøafli orbeøte de aceastæ ciudatæ gîndire francezæ a secolului XX, ciudatæ pentru cæ nu a renunflat niciodatæ la anumite exigenfle ale marxismului6, pentru cæ poate sæ creadæ ici øi colo, e adeværat, în ceva precum laicitatea, de exemplu (dar asta e o altæ poveste).

Existæ însæ øi veøti bune. În fine, destul de bune: cu ocazia acestui raport al comisiei prezidenfliale, a avut loc o dezbatere în presæ, între cei cîfliva intelectuali de frunte ai scenei culturale actuale øi unii tineri care au avut curajul de a vorbi altfel despre comunism. Filosofii Andrei Pleøu øi Gabriel Liiceanu, ambii foøti discipoli de-ai lui Constantin Noica, în timpul exilului lui în munfli, în anii ’80, trec de ceva vreme drept judecætori morali ai societæflii, exersîndu-øi aceastæ funcflie nu numai în presa culturalæ, ci øi, pentru o vreme, la un post de televiziune, într-un dialog de o oræ duminicæ seara, în care disecau filosofic temele zilei, pentru popor øi, pe cît posibil, pe înflelesul lui. Într-o asemenea emisiune au gæsit de cuviinflæ sæ ridiculizeze un tînær scriitor care a avut curajul øi „subtilitatea“ de a face într-un articol diferenfla între comunism øi marxism. Trec peste detaliile acestei dezbateri, prelungitæ într-o serie de texte, øi reflin doar argumentul final al lui Andrei Pleøu, cu care a oprit brutal orice discuflie: deøi tînærul scriitor îi e simpatic (puternicæ valoare polemologicæ, nu-i aøa…), acesta nu va putea înflelege niciodatæ comunismul øi deci se va înøela întotdeauna asupra marxismului, pentru cæ, în ultimæ instanflæ, nu a træit vremurile comuniste, pentru cæ nu a avut o experienflæ directæ, inefabilæ øi decisivæ a cotidianului comunist. Accesul la adeværul suprem al comunismului – refuzat nu numai tinerilor care nu au avut „neøansa“ de a-l træi, dar øi celor care au træit altundeva – e rezervat numai victimelor (sau autoproclamatelor victime) ale regimului. Nicio comprehensiune a comunismului øi, mai mult, niciun acces la sensul textelor marxiste (un sens care trebuie øi el denunflat færæ prea multe scrupule) nu sînt posibile în afara unei asemenea experienfle.7 E inutil sæ amintim aici cæ acest argument seamænæ îngrijorætor cu cele utilizate în anii ’90 de naflionaliøti øi de extrema dreaptæ, pentru a face diferenfla dintre românii care au suferit atît de mult în flaræ (øi care „au mîncat salam cu soia“, dupæ o celebræ øi tristæ expresie din epocæ) øi cei care, revenind din stræinætate, voiau sæ beneficieze nemeritat de toate binefacerile „revolufliei“. Øi totuøi, vestea bunæ e cæ asistæm în ultimul timp la afirmarea unei voci diferite, mai tînæræ øi mai destinsæ, mai liberæ în inspirafliile sale, mai nuanflatæ în formulæri, în raport cu comunismul øi cu orice gîndire de stînga. Cæ, în ciuda tæcerii din jurul cærflilor lui Debord (dar øi ale lui Foucault, Granel, Baudrillard...), aceste cærfli se cumpæræ, în special de cætre tineri, de o anumitæ generaflie tînæræ care nu crede nici în comunismul diabolic, nici în capitalismul angelic, care a început mai mult sau mai puflin sæ-l citeascæ pe Marx, care frecventeazæ autori øi miøcæri alternative, care nu mai vrea sæ-i recunoascæ drept maeøtri pe aceiaøi intelectuali rigizi øi moralizatori, bîntuifli mereu de fantoma comunismului. Pentru aceastæ generaflie, Debord va deveni în curînd un pasaj obligatoriu.

La începutul eseului meu scriam cæ aceastæ lipsæ de dezbatere în jurul lui Debord are mai multe motive øi le-am enumerat mai sus pe cele care flin de ignoranflæ. Voi invoca în cele ce urmeazæ un alt motiv, mai puflin intelectual, dar mai structural oarecum, provenind din chiar devenirea societæflii postcomuniste. Færæ nicio îndoialæ, unul din evenimentele cele mai spectaculare din ultimii ani în societæflile postcomuniste e autoritatea færæ replicæ a mass-mediei, punerea în practicæ a unei „Weltanschauung devenite efective, traduse material“, dupæ o expresie a lui Debord. Sînt multe de spus despre regimul imaginii în aceste societæflii, un regim modificat masiv dupæ o epocæ în care særæcia vizualului era compensatæ de excesul øi de exclusivitatea

5. Preøedintele Partidului Social-Democrat (PSD), fost ambasador al României în Statele Unite, a gæsit de cuviinflæ sæ condamne recent – în timpul campaniei antiprezidenfliale øi în fafla mulflimilor ignorante – capitalismul diabolic, care „suge sîngele poporului“; ca øi cum reluarea unei idei de stînga – denunflarea exploatærii (reale) a celor mai særaci – ar fi de ajuns sæ transforme un lider al vechii aristocraflii comuniste într-un militant al stîngii critice.

6. Aøa cum o afirma cu voce ræspicatæ Derrida în Spectrele lui Marx.

7. Diferendul dintre cele douæ poziflii poate fi formulat øi în alt fel: în timp ce critica lui Andrei Pleøu øi a lui Gabriel Liiceanu se bazeazæ pe ideea inautenticitæflii vieflii sub comunism, a diminuærii posibilitæflilor de a træi (material øi spiritual) într-un regim opresiv, o idee care provoacæ tristefle atîta timp cît nu e satisfæcutæ de societatea democraticæ, tînærul scriitor (Dragoø Bucurenci), dar øi alfli tineri de azi, se situeazæ în afara unei asemenea opoziflii.

Fiindcæ nu au træit „inautenticitatea“ de care vorbesc cei doi filosofi, nu cred nici în mîntuirea capitalistæ, nici în valoarea euristicæ øi practicæ a unei dihotomii morale între comunism øi capitalism.

155

8. Intrarea în noua realitate a capitalismului are loc tocmai prin intermediul aparenflelor/ aparifliilor televizate (într-o succesiune a cærei logicæ øi consecinfle nu sînt cunoscute de nimeni), ca pure veniri la prezenflæ ale personajelor, pe o scenæ improvizatæ pe care simfleam jucîndu-se „cu adeværat“ viitorul flærii. Færæ îndoialæ, adeværul e altundeva, dar nu e mai puflin adeværat cæ momentul de intensitate vizualæ absolutæ din decembrie 1989 a putut da impresia unei participæri reale la evenimente, a unei complicitæfli cu ceea ce se întîmpla, exploatatæ neîncetat, de atunci încoace, de posturile de televiziune.

9. Trebuie sæ fac aici o remarcæ despre devenirea mediaticæ a societæflii postcomuniste: încîntafli de efectul de imediatefle (spaflialæ øi temporalæ) indus de evenimentele din decembrie 1989, românii træiesc de atunci dezvræjirea de a vedea realitatea „realæ“ îndepærtîndu-se de realitatea „televizualæ“; de unde øi efortul susflinut al mediilor de a recîøtiga aceastæ identitate, de a reface zi de zi o imediatefle atît de profitabilæ în termeni de rating, prin intermediul programelor de tip „reality show“.

10. Vorbesc aici de cazul concret al comunismului românesc (în special cel din ultimii lui douæzeci de ani), færæ a încerca sæ extrapolez aceastæ poziflie la toate flærile ex-comuniste øi cu atît mai puflin la comunism ca atare.

156

imaginilor „suveranului“, o epocæ ce a întreflinut o foame cronicæ de vizual øi o obsesie a accesului la imaginea – via imaginaflie de cele mai multe ori – a unei alte lumi, fantasmate, idolatrizate, lumea abundenflei capitaliste. În momentul imploziei puterii totalitare, aceasta præbuøindu-se în primul rînd datoritæ incapacitæflii de a gestiona jocul pervers al lui a fi-a avea-a apærea, nu e deloc întîmplætor cæ Revoluflia Românæ a avut loc în primul rînd la televizor – loc simbolic al împærtæøirii øi al participærii la marea schimbare, loc al solidaritæflii øi, dupæ cum vom fi aflat mai tîrziu, al uneia din cele mai mari manipulæri mondiale a realitæflii. A fost momentul în care s-a declanøat confuzia între adeværat øi fals, între activitate øi pasivitate, între actori, spectatori øi victime: pentru cæ am væzut tot øi pentru cæ am fost mulfli cei care am væzut, vederea a capætat statutul de realitate øi adevær absolute.8 Dintr-odatæ, imaginea nu mai era medierea øi reprezentarea, ci imediateflea øi pura prezentare, contactul direct cu evenimentul øi purtætorul exclusiv de realitate.9 Væzînd la televizor, era ca øi cum am fi fost acolo; faptul de a vedea participa deja sau crea impresia participærii la eveniment, færæ a øti cæ esenfla imaginii televizuale e tocmai acest „ca øi cum“, celælalt nume al simulacrului. Nimic nu depæøeøte încæ plæcerea de a vedea, nimic nu poate încæ pune în discuflie statutul de purtætor de adevær al tele-viziunii. Inflaflia de canale private, succesul lor øi, mai ales, puterea lor demonstreazæ credibilitatea necondiflionatæ de care se bucuræ în continuare imaginea televizatæ. Aceste canale au învæflat repede, cel mai des dupæ un model american, cæ nimic nu se întîmplæ dacæ nu e dat mai întîi la televizor, cæ nu existæ eveniment înainte de semnalarea lui la øtiri. Mai mult, øi asta e lecflia cea mai importantæ pe care au învæflat-o øi nu înceteazæ sæ o transmitæ aceste posturi, nimic nu existæ dacæ nu e fabricat, provocat sau stimulat de mass-media: puterea cea mai mare a mediilor e capacitatea lor formidabilæ nu numai de a ajunge primele acolo unde se întîmplæ ceva, chiar înaintea ambulanflei, a polifliei sau a pompierilor, ci øi de a provoca evenimentul, de a-i precipita producerea, de a-l produce zi de zi, în buclæ, færæ încetare øi færæ milæ pentru cei care devin, færæ sæ øtie, actorii mediocri ai unei piese efemere a cærei mizæ e tocmai viafla lor, dramatic smulsæ din confortul ei anonim.

Ar fi de fæcut mai multe remarci punctuale în legæturæ cu acest fenomen total, ale cærui modulæri occidentale sînt færæ îndoialæ bine cunoscute. Nu vreau neapærat sæ subliniez aici originalitatea unui asemenea fenomen (se inventeazæ prea puflin în acest domeniu…) sau faptul cæ e mai specific unei societæfli sau alteia, ci doar sæ-i observ forfla de teritorializare øi de penetrare într-o societate care nu va fi dobîndit øi utilizat mecanismele de apærare sau de criticæ în fafla a ceea ce Debord numea medierea prin imagine. O voi face încercînd sæ reinterpretez cîteva idei majore ale lui Debord, pentru a aræta felul în care mediile postcomuniste au øtiut sæ exploateze, sæ deturneze øi sæ integreze moøtenirea protospectacularæ a perioadei totalitare.

Altfel spus, susflin cæ în acea perioadæ au fost fæcute posibile condifliile unei deveniri spectaculare a societæflii, cæ atunci au dobîndit indivizii, mai mult sau mai puflin voluntar, dispozifliile care i-au pregætit ulterior pentru spectacol, ca actori, spectatori øi victime ale noilor mizanscene spectaculare.

Arheologia spectacularului (Societatea spectacolului) În încercarea de a schifla o scurtæ arheologie a spectacolului, aø nota sumar cîteva puncte precise, sub formæ de ipoteze în privinfla comunismului10, øi care ar merita, færæ îndoialæ, dezvoltæri mai ample. a) Dacæ spectacolul e împlinirea separafliei øi a producfliei circulare a izolærii, comunismul a creat premisele separafliei øi izolærii: distrugerea legæturii sociale, næruirea ideii de comun prin confiscarea în ideologie a unui comunism utopic, repliere pe sine pentru a scæpa unei confruntæri directe cu propria særæcie øi cu særæcia lui a-fi-în-comun, ruptura – în chiar interiorul a ceea ce se autoproclama drept putere a poporului – între putere øi popor. Înainte de a fi comasafli în malaxorul mediilor, indivizii erau deja particule rætæcitoare øi tæcute. b) Dacæ spectacolul e dominaflia unei supraviefluiri generale sau a supraviefluirii de consum, comunismul îi obiønuise deja pe oameni sæ-øi gæseascæ sensul vieflii în simpla supraviefluire. Pentru marile mase pasive, fericirea se gæsea într-o sticlæ de lapte, în trei sute de grame de pîine sau în cîteva ore de electricitate pe zi. Comunismul a produs o societate de supraviefluitori, de indivizi care-øi supraviefluiau, care se cæutau pe ei înøiøi ræscolind tot mai adînc în meschinæria propriei existenfle supuse. c) Dacæ spectacolul e „tendinfla de a face vizibilæ, prin diferite medieri specializate, lumea care nu mai poate fi væzutæ în mod direct“, fæcînd din vedere simflul privilegiat, cel mai abstract øi cel mai mistificabil din toate simflurile, comunismul care l-a precedat a retras deja oamenilor posibilitæflile proprii de a vedea lumea, convingîndu-i cæ nu au nevoie de asemenea aptitudini pentru a fi fericifli. Ei pot øi trebuie sæ priveascæ

+ (Debord)

liniøtifli lumea cu ochii celorlalfli, pot chiar sæ doarmæ în timp ce alflii privesc pentru ei, atît lumea, cît øi propriile lor viefli. Înainte ca vederea sæ devinæ simflul dominant, indivizii au uitat, s-au dezvæflat sæ vadæ. d) Dacæ spectacolul alieneazæ „spectatorul în profitul obiectului contemplat“, un spectator care „cu cît contemplæ mai mult, cu atît mai puflin træieøte, cu cît acceptæ sæ se recunoascæ în imaginile dominante ale nevoii, cu atît mai puflin îøi înflelege propria existenflæ øi propria dorinflæ“, atunci comunismul a transformat deja individul activ, plin de inifliativæ, care ocupa avanscena în anii ’50 (momentul mobilizærii maselor staliniste), într-un contemplator pasiv, care nu-øi admiræ propriile creaflii, nici pe cele ale clasei proletare sau pe ale întregului popor, ci priveøte fatalist imortalizarea lumii, mumificarea unei realitæfli la care nu mai simte cæ aparfline (sau, ceea ce nu e exact acelaøi lucru, la care simte cæ nu mai aparfline…). Înainte øi dupæ ce au fost deposedafli de toate bunurile materiale, proletarii øi familiile lor au fost deposedafli de toate nevoile øi dorinflele lor. e) Dacæ spectacolul e dominat de o miøcare acceleratæ de banalizare (a timpului, a spafliului etc.), comunismul a fæcut din banalitate refugiul sigur al majoritæflii care voia sæ se retragæ din timp øi spafliu. Rutina orarelor, standardizarea spafliului locativ, uniformizarea îmbræcæmintei, toate participau la banalizarea individului, atom indiferent øi dispensabil în puzzle-ul corpurilor vii care compuneau imaginea lui Ceauøescu la marile serbæri ale partidului. f) Last but not least, dacæ særbætoarea, moment al spectacolului prin excelenflæ, e særbætoarea mærfii în celebrærile ei publicitare, condifliile pregætirii pentru særbætoare sînt îndeplinite de penuria de orice fel de marfæ: atîta vreme cît orice marfæ (pur produs al unei imanenfle comerciale) devine obiect de cult într-un ritual real sau fantasmatic de trecere într-o altæ lume (una a abundenflei materiale øi simbolice), obiectul e retras din circuitul de schimb pentru a fi ipostaziat într-un uz cvasireligios. Extazul în fafla unei beri stræine, a unui sæpun sau a unei perechi de blugi a fost pentru multæ lume (pentru mulfli dintre noi…) o experienflæ inifliaticæ. Ce ræmîne azi din aceastæ experienflæ? Cîfli dintre aceøti oameni cumpæræ încæ de la buticul de la colflul stræzii sau din hipermarket (a cærui sosire în oraø a constituit, de altfel, un mare eveniment mediatic) simple produse, cu un uz precis, øi cîfli cumpæræ produse care se pretind pline de sens, purtînd în ele urmele acestei religiozitæfli a preistoriei abundenflei? Pentru cîfli dintre compatrioflii mei (øi pentru mine...) a cumpæra ceva e reacflia cea mai promptæ la o nevoie, la o lipsæ, sau consolidarea, reamenajarea unei subiectivitæfli care nu-øi mai gæseøte sprijin decît în indulgenflele oferite de marfæ? Ræspunsul – dacæ existæ unul – la aceste întrebæri ne-ar ajuta decisiv sæ ræspundem la întrebarea din titlul acestui text.

Istoria prezentului (Comentarii la societatea spectacolului) Istoria prezentului spectacular în societatea noastræ postcomunistæ e destul de scurtæ øi de obiønuitæ. Ea s-a aliniat rapid la spectacolul planetar, ca øi cum ieøirea din izolare øi revendicarea libertæflii ar trece în primul rînd prin supunerea la imperativele capitalului øi la hedonismul mediatic. Absenfla prealabilæ a unui exercifliu critic al democrafliei, deficitul de sensibilitate în ceea ce priveøte distincflia între public øi privat øi respectul faflæ de ele, sensul „original“ atribuit libertæflii, înfleleasæ ca dereglementare a oricærui sector al vieflii, au fost condiflii favorabile pentru dezlænfluirea fenomenului mediatic. Graflie dinamismului øi cinismului mediei, am træit øi træim cu fascinaflie evenimentele care ni se întîmplæ nouæ sau lumii. De la revoluflia din decembrie 1989, prin nenumæratele mineriade, prin momentele politicii româneøti øi internaflionale, pînæ la sport, showbiz øi la recentele tensiuni între un preøedinte prea voluntar øi un prim-ministru prea echivoc, toate evenimentele øi toate nonevenimentele s-au derulat prima datæ la televizor, prezentate fiind cu la fel de multæ gravitate de o cohortæ de jurnaliøti, analiøti politici, experfli øi vedete care se mobilizeazæ instantaneu pentru a fi alæturi – cu o „înflelepciune“ dezminflitæ de fiecare datæ de realitatea faptelor – de venirea în lume a ceea ce se întîmplæ. Vedem confirmîndu-se în practicile cotidiene tot ce descria Debord ca træsæturi ale spectacularului integrat: a) Dispariflia oricærei competenfle øi a oricærei diviziuni a muncii: oricine poate vorbi oricum despre orice, prezenfla la locul faptei sau în studio ajunge pentru a face din aceste personaje o autoritate, care va putea fi ulterior transferatæ de la un domeniu la altul. Færæ sæ numim aici mulflimea de actori, cîntærefli, sportivi care au devenit oameni politici, sæ reflinem doar cazul cel mai fascinant øi mai îngrijorætor din actualitate: patronul echipei de fotbal Steaua Bucureøti, îmbogæflit în urma unor afaceri veroase cu statul, øi-a cumpærat un partid, devenit de extremæ dreapta (Partidul Noua Generaflie), pentru care nu înceteazæ sæ facæ publicitate pe posturile private în emisiunile sportive cotidiene, o prezenflæ cumpæratæ øi ea în condiflii foarte neclare. Acest om care are obiceiul de a împærfli bani gheaflæ la ieøirea de la meciuri, aruncînd

157

11. Economia acestui text nu ne permite sæ insistæm prea mult asupra limbajului evenimenflialitæflii mediatice, deøi ar fi multe de spus. Atît despre cuvintele folosite recurent pentru a denumi evenimentul („catastrofæ“, „dezastru“, „scandal“, „miracol“, „caz“ etc.), cît mai ales despre tonul grav øi ritmul sacadat al vocilor care enunflæ aceste cuvinte øi care au întotdeauna efectul scontat: dramatizarea unei situaflii banale, fixarea atenfliei publicului asupra celor mai minore fapte diverse, totul participæ la confuzia øi la slæbirea capacitæflii de a discerne între ceea ce conteazæ în viafla tuturor (res publica) øi ceea ce nu priveøte decît viafla mediocræ a tot atîtea particule elementare rætæcind pe suprafafla spectacolului...

12. Marius Babias, Subiectivitatea-marfæ. O povestire teoreticæ, traducere de Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2004, pp. 18, 56.

disprefluitor bancnote din Maybach-ul lui, acest personaj care øi-a oferit øi un ideolog de serviciu, un fost mic aparatcic comunist care i-a confecflionat pe fugæ o doctrinæ creøtinæ øi conservatoare cu accente fascistoide, apare în sondaje ca al doilea om politic în termeni de încredere publicæ øi viseazæ periculos sæ devinæ preøedintele flærii. Pur produs mediatic, a înfleles perfect lecflia spectacolului, practicînd særæcia limbajului specificæ lui, a actorilor øi a spectatorilor lui, øi a øtiut cel mai bine sæ deturneze în favoarea lui manipularea mediaticæ: prezentat la început ca un mic bufon analfabet bun de ironizat, dar promovat în fiecare zi la ore de maximæ audienflæ, a reuøit sæ-øi transforme propunerile absurde într-o platforma politicæ pretins coerentæ, într-o flaræ în care distanfla dintre absurditate øi coerenflæ nu a fost niciodatæ o grijæ majoræ. b) Cultura mediaticæ ce tinde sæ înlocuiascæ orice altæ formæ de culturæ ne-a învæflat cæ ceea ce e important e întotdeauna instantaneu, cæ se dæ sub formæ de explozie bruscæ, dar mai ales cæ, tocmai pentru cæ instantaneul conteazæ, tot ceea ce avanseazæ încet sau stagneazæ e perimat øi neinteresant. Actualitatea se întîmplæ întotdeauna foarte rapid øi e o datorie pentru noi tofli sæ dobîndim, prin antrenament zilnic, o rezistenflæ sporitæ pentru a face faflæ marøului forflat al realitæflii. Debord avea dreptate sæ denunfle lipsa de logicæ a spectacolului: pierzînd posibilitatea de a recunoaøte instantaneu ce e important øi ce nu (în primul rînd pentru cæ recunoaøterea, ca orice act de gîndire, ia timp, pentru cæ solicitæ un minim travaliu intelectual, pe care televiziunea nu îl permite), spectatorii træiesc cu aceeaøi intensitate (sau lipsæ de intensitate, dar e acelaøi lucru) Ræzboiul din Irak øi divorflul unei starlete locale, demisia unui guvern øi moartea unui øofer beat într-un accident, într-un amestec realist în care singura ierarhie a importanflei e cea datæ de ordinea informafliilor øi prin impactul imaginilor sau al limbajului violent.11 c) Dacæ existæ azi un alt consens în afaræ de cel din jurul democrafliei, acesta e consensul în jurul inseparabilitæflii dintre democraflie øi economia de piaflæ, deci cel din jurul mærfii ca purtætoare de virtufli democratice. Se øtie foarte bine cæ a fi democrat înseamnæ a cumpæra øi a consuma øi putem uøor constata mæsura în care critica societæflii de consum (o idee mai degrabæ de stînga) trece drept un afront la adresa înseøi democrafliei, aøa cum cei care îndræznesc sæ denunfle alienarea øi isteria cumpæræturilor de dinainte de Cræciun sînt considerafli numaidecît nostalgici ai comunismului øi chiar ai regimului totalitar al lui Ceauøescu. Tot aøa cum, încercînd sæ ascundæ alienarea de care sînt perfect conøtienfli, oamenii se refugiazæ în religie, altæ valoare sacræ a democrafliei româneøti. În aceastæ înlænfluire abracadabrantæ, cea mai periculoasæ dintre erezii (pedepsitæ chiar prin linøajul mediatic) e susflinerea laicitæflii, separarea credinflei øi a spafliului public prin retragerea icoanelor ortodoxe din øcoli sau prin depenalizarea atingerii aduse simbolurilor religioase, de exemplu. Se consumæ cu aceeaøi aviditate mærfurile øi imaginile lor publicitare, simbolurile øi ceremoniile religioase, se cautæ cu aceeaøi fervoare binecuvîntarea mærcilor înregistrate øi iertarea preoflilor din nenumæratele biserici ræsærite haotic dupæ 1989 printre blocuri comuniste la fel de haotice. d) În încheiere, aø adæuga cîteva cuvinte despre marfa cea mai bine vîndutæ de spectacolul actual: subiectivitatea. Dacæ, pentru o vreme, idealul democrafliei s-a redus la lupta pentru umplerea stomacului, rafinamentul spectacular a dezvoltat, graflie inflafliei mediatice a imaginii de sine øi a imaginii celorlalfli, cultura bunæstærii ca fidelitate la plusvaloarea psihologicæ, afectivæ øi relaflionalæ a obiectului. Mîntuirea ne e accesibilæ nouæ, buni credincioøi ai mærfii divinizate øi ai Dumnezeului-marfæ, în ataøamentul întotdeauna dezamægitor øi deci întotdeauna de reafirmat al mizeriei maiestuoase a mærfii. Pentru a concluziona, voi cita cîteva fraze din teoreticianul german al artei, Marius Babias, autorul unui eseu care se numeøte tocmai Subiectivitatea-marfæ: „Principiul reproducerii s-a rafinat øi s-a extins continuu, încît el a devenit cel care aduce produsele spre actul cultural de afirmare a subiectului øi spre actul social al producerii subiectului. Din consumatorul de altædatæ, corpul, parflial public, devine cel care scoate la plimbare produsele de marcæ øi mesajele publicitare. Dezbaterea acestui nou tip de obflinere a plusvalorii, care se constituie prin aceea cæ generalizeazæ individualitatea øi personalitatea ca substanflæ a valorizærii øi care presupune noua construcflie a subiectivitæflii ca formæ de marfæ imaterialæ, nu-øi gæseøte locul în domeniul teoriilor politice. [...] Iar în supa aceasta primordialæ a inutilului care se numeøte mileniu, plutim noi cu sloganurile øi simbolurile noastre, cu logouri flipætoare øi corpuri tatuate cu promisiuni false. Corpurile noastre au devenit suprafafla de reclamæ a unui univers al mærfurilor organizat global, genele noastre sînt patentate øi reproduse. Spafliul nostru de viaflæ apare comercializat pînæ în cel mai mic detaliu, pînæ în ultimul colfl al sferei private. În fafla omniprezentei transformæri a tot ce e viu într-o marfæ, Gregor Samsa, eroul tragic al lui Kafka, nu s-ar mai transforma într-un gîndac, ci într-un snowboard marca Shorty’s“.12 Traducere de Sebastian Big

158

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

Grupajul de texte prezentat în aceastæ ediflie a secfliunii verso este un schimb de replici între doi intelectuali maghiari pe tema situafliei politice care se configureazæ, sub ochii noøtri, la mai mult de un deceniu øi jumætate de la cæderea regimurilor aøa-zis „comuniste“ în Est. János Kis øi G. M. Tamás au fæcut parte amîndoi din dsidenfla maghiaræ de dinainte de 1989, iar dupæ schimbarea de regim au luat parte în mod activ la viafla publicæ din Ungaria.

JÁNOS KIS (n. 1943) a studiat filosofia la Universitatea „Eötvös Lóránd“ din Budapesta. În perioada 1967–1973 a fost cercetætor la Institutul de Filosofie al Academiei Maghiare, de unde a fost concediat din motive politice. Øi-a continuat activitatea intelectualæ ca traducætor din Rousseau, Fichte øi Kant. János Kis a fæcut parte dintre elevii lui Georg Lukács øi a elaborat, printre altele, o importantæ criticæ internæ a marxismului, materializatæ în Hogyan lehetséges a kritikai gazdaságtan? [Cum e posibilæ teoria criticæ a economiei?] (scrisæ împreunæ cu György Bence øi György Márkus) (1973) øi A szovjet típusú társadalom marxista szemmel [Societatea sovieticæ din perspectivæ marxistæ] (1983). În timp, pozifliile sale politico-teoretice au læsat în urmæ marxismul øi s-au apropiat de filosofia politicæ liberalæ (v. A politika mint erkölcsi probléma [Politica ca problemæ moralæ], 2004). În prezent e profesor la Central European University din Budapesta.

G. M. TAMÁS s-a næscut la Cluj în 1948. A studiat filosofia øi filologia clasicæ la Cluj øi Bucureøti, iar începînd cu 1972 a lucrat ca redactor al unui sæptæmînal literar din Cluj. Retrogradat din funcflia de redactor la cea de corector, dupæ ce, în 1974, i s-a interzis – cu cîteva rare excepflii – sæ mai publice, pæræseøte în cele din urmæ România. Între 1979 øi 1981 a predat filosofia la Facultatea de Litere din Budapesta, de unde a fost concediat pentru scrierile sale clandestine øi proteste împotriva perversitæflii birocratic-totalitare a regimului. Dupæ 1989, a fæcut parte din noul Parlament maghiar, ca deputat al partidului liberal, pe care-l va pæræsi însæ în 1994, retrægîndu-se øi din viafla politicæ. Actualmente este profesor la Central European University din Budapesta. Parcursul filosofico-politic al lui G. M. Tamás e destul de divers. De la poziflii anarho-sindicaliste la mijlocul anilor ’80, a trecut printr-o perioadæ conservatoare, care a durat din 1989 pînæ la mijlocul anilor ‘90, aceasta fiind urmatæ apoi de o revenire færæ echivoc la gîndirea criticæ de stînga. Azi, G. M. Tamás e unul dintre reprezentanflii cei mai consecvenfli ai acestei gîndiri în sfera publicæ din Ungaria, el fiind poate cel mai activ intelectual-jurnalist al perioadei de dupæ 1989. Printre scrierile sale se numæræ A szem és a kéz [Ochiul øi mîna] (1983), Idola tribus (1989), Másvilág [Cealaltæ lume] (1994), A helyzet [Situaflia] (2002).

Publicarea în IDEA a „duelului“ intelectual dintre un marxist devenit liberal øi un conservator devenit marxist se întîmplæ din mai multe motive.

Mai întîi, în ce priveøte stratul de sens cel mai evident dintre cele puse în joc, „duelul“ furnizeazæ o suitæ de piste pentru comprehensiunea istoricæ a ce ni s-a întîmplat în numele „comunismului“; el face asta prin reparcurgerea chestiunilor, universale în fond, deschise de cazul Solidaritæflii poloneze. În al doilea rînd, øi refluînd pe dedesubtul acestui prim gen de consideraflii, se prefigureazæ, de asemenea, øi liniile de forflæ ale unei analize a prezentului liberal-capitalist, care, cum se va vedea, nu conteneøte sæ-øi producæ noncoincidenfla cu speranflele legate de el – acum, ca øi în 1989. În cele din urmæ, materialul rezultat din ciocnirea celor douæ poziflii – liberalism, respectiv marxism – puncteazæ øi, totodatæ, pune în constelaflie temele majore, inevitabile ale necesarei reglæri de conturi cu trecutul, dar, mai ales, cu prezentul nostru: natura socio-economicæ øi politicæ exactæ a regimurilor aøa-zis „comuniste“; natura revolufliilor din 1989 øi consecinflele acestora; posibilii încæ actualizabili ai gîndirii øi acfliunii ce încearcæ sæ reziste la ceea ce e dezastruos în efectele capitalismul mondial. Cæ, în Ungaria, o asemenea dezbatere a putut fi gæzduitæ de un ziar de mare tiraj, ar trebui sæ ne avertizeze poate øi cæ publicul est-european s-a sæturat de simplele øi catastroficele exorcizæri rituale ale „socialismului real øi existent“ øi cæ a venit vremea discufliilor serioase. În caz cæ sîntem în stare de aøa ceva. (Redacflia)

The collection of essays presented in this edition of the verso section is an exchange of arguments between two Hungarian intellectuals on the topic of the political situation configured, right in front of our eyes, after more than one decade and a half since the fall of the so-called “communist” regimes in Eastern Europe. János Kis and G. M. Tamás belonged to the Hungarian dissidence before 1989, and after the regime change they have participated actively in the Hungarian public life.

JÁNOS KIS (b. 1943) studied philosophy at the Eötvös Lóránd University in Budapest. Between 1967 and 1973, he worked as a researcher at the Philosophy Institute of the Hungarian Academy of Sciences, wherefrom he was eventually fired for political reasons. He continued his intellectual activity as a translator of Rousseau, Fichte and Kant. János Kis was one of Georg Lukács’s students and has developed, among other works, an important internal criticism of Marxism, materialized in Hogyan lehetséges a kritikai gazdaságtan? [The possibility of a critical theory of economy] (co-authored with György Bence and György Márkus) (1973) and A szovjet típusú társadalom marxista szemmel [The Soviet-Type Society Seen by a Marxist] (1983). With time, his political-theoretical positions left Marxism behind and moved toward the liberal political philosophy (see A politika mint erkölcsi probléma [Politics as a moral question], 2004). Currently, he is a professor at the Central European University in Budapest.

G. M. TAMÁS was born in Cluj in 1948. He studied philosophy and classical philology in Cluj and Bucharest. In 1972 he started to work as an editor of a literary weekly in Cluj. After being retrograded from the position of an editor to that of a proof-reader, and, in 1974, prohibited – with some exceptions – to publish, he eventually left Romania. Between 1979 and 1981 he taught philosophy at the Faculty of Languages and Literature in Budapest, wherefrom he was fired because of his samizdat writings and protests against the bureaucratic-totalitarian perversions of the regime. After 1989, he was a representative of the Liberal Party in the new Hungarian Parliament, which he left in 1994, when he withdrew from the political life. Currently, he is a professor at the Central European University in Budapest. The philosophical-political path of G. M. Tamás is rather diverse. From anarcho-syndicalism in the ’80s, he went through a conservative period between 1989 and the mid-’90s, followed by a straightforward return to the leftist critical thinking. Today, G. M. Tamás is one of the most uncompromising representatives of this thinking in the Hungarian public sphere and, perhaps, the most active intellectual-journalist of the post-1989 period. Some of his writings are A szem és a kéz [The eye and the hand] (1983), Idola tribus (1989), Másvilág [Otherworld] (1994), A helyzet [The situation] (2002).

The publication in IDEA of an intellectual “duel” between a Marxist that became a liberal and a conservative that became a Marxist has more than one reason. Firstly, regarding its most evident layer of meaning, the “duel” provides a series of paths for the historical comprehension of what has happened to us in the name of “communism”, and it does so in revisiting the (after all, universal) questions opened up by the case of the Polish Solidarity movement. Secondly, as a reflux flowing under the layer of these first considerations, one can perceive the vectors of an analysis of the liberal-capitalist present, which, as we shall see, does not cease to produce its non-coincidence with the hopes related to it – in the present times, as in 1989. Finally, the material resulting from this collision between liberalism and Marxism marks and organizes in a constellation the major, inevitable themes of the necessary settling of accounts with our past, and, what is more, with our present: the exact social-economical and political nature of the so-called “communist” regimes; the nature of the 1989 revolutions and their consequences; the still actualisable potentialities of a thinking and of an action trying to resist what is disastrous in the effects of global capitalism. The fact that, in Hungary, such a debate could be hosted by one of the major dailies should perhaps make us aware that the East-European public had enough of the simplistic and catastrophic ritual exorcisms of the “really existing socialism”, and that it is time for serious discussions – in case we are still capable of carrying them out. (The Editors)

159

Solidaritatea dupæ un sfert de veac János Kis Népszabadság, 27 august 2005

Spre mijlocul lui iulie 1980, presa maghiaræ relatase pe scurt despre evenimentele din Polonia, pe care le-a descris drept greve sporadice în unele oraøe. Apoi – tæcere. Peste zece zile, o altæ veste scurtæ: greva se extinsese øi la zonele de lîngæ mare.

Dupæ asta, doar comunicate panicarde øi ameninflæri. Dintr-odatæ se anunflæ cæ viceprim-ministrul Jagielski trateazæ la Gdan´sk cu comitetul de grevæ al uzinei navale „Lenin“.

Pe 31 august, seara, televiziunea maghiaræ prezintæ douæ reportaje scurte de la fafla locului. Într-unul, Jagielski, aplecîndu-se peste masæ, strînge mîna unui anume Walesa, unul dintre capii muncitorilor. În celælalt, acelaøi cap al muncitorilor traverseazæ curtea uzinei navale, fluturînd în aer [în semn de victorie] o coalæ de hîrtie: înflelegerea. Curtea fabricii e plinæ ochi cu participanflii la sporadicele greve; ei næpædesc pînæ øi acoperiøurile clædirilor.

Lumea øi-a ieøit din matcæ.

Nu e pentru prima oaræ cæ statul-partid polonez este fæcut sæ cedeze în fafla miøcærii muncitoreøti. În decembrie 1970, ræzmeriflele din zonele de lîngæ mare au fost înæbuøite cu tancuri, dar motivul izbucnirii lor, creøterea preflurilor, fusese revocat. În vara lui 1976, grevele de la uzina de tractoare Ursus, de lîngæ Varøovia, øi cele de la Radom au fost sugrumate prin mijloace poliflieneøti, dar creøterea preflurilor a fost revocatæ øi de data aceasta. În 1980, lucrurile au luat o altæ turnuræ. Muncitorii au învæflat din experienflele trecutului. Furia lor nu se mai manifestase în distrugerea clædirilor publice. Înfiinflaseræ comitete de grevæ øi ceruseræ dezbateri; nu numai despre prefluri, ci øi despre instituflii. Conducætorii statului-partid trebuiau sæ aleagæ: fie restabilesc ordinea în mod violent, ca în ’70 øi ’76, fie acceptæ chemarea la discuflii.

Muncitorii au recunoscut „rolul conducætor al partidului comunist în cadrul statului“, iar guvernul a acceptat, la rîndul sæu, dreptul muncitorilor de a crea un sindicat independent în raport cu statul øi cu partidul.

Cu doar cîfliva ani mai devreme, puflini ar fi crezut cæ aøa ceva e posibil. Numai Jacek Kuron øi Adam Michnik, liderii CAM, Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor, creat dupæ evenimentele din 1976, susflinuseræ cu tærie cæ partidul comunist poate fi forflat la compromis, în caz cæ nu se pune sub semnul întrebærii monopolul sæu asupra puterii de stat.

Am aøteptat cu sufletul la guræ sæ vedem dacæ acest compromis va fi unul solid. În forma lui iniflialæ, existaseræ slabe øanse pentru asemenea stabilizare. Renunflarea la pluralismul politic avusese drept consecinflæ cæ sindicatul independent trebuia sæ se transforme dintr-o organizaflie de apærare a intereselor muncitorilor într-una politicæ – singurul pol opus partidului unic. În numai cîteva luni, Solidaritatea ajunsese la zece milioane de membri, de cinci ori mai mult decît Partidul Muncitoresc Unit Polonez [PMUP]. Tofli cei care se opuneau partidului s-au înscris în Solidaritatea. Ba chiar øi membri de partid se înscriseseræ cu sutele de mii în rîndurile organizafliei nou-constituite.

Aceastæ migraflie masivæ a macerat ordinea instituflionalæ internæ a partidului-stat: au apærut cercurile „reformiste“ ale PMUP øi aøa-numitele „struc-

160

SOLIDARITY AFTER 25 YEARS János Kis Népszabadság, August 27, 2005 Around mid-July in 1980, Hungarian newspapers shed a few drops of news on scattered strikes in several towns in Poland. Then – silence. Ten days later, a few more drops came: strikes had spread to the coast.

The story continued with statements meant to raise threat and alarm.

Suddenly an announcement came: Vice-Prime Minister Jagielski was negotiating with the strike committee of the Lenin Shipyard.

On the evening of August the 31st, the Hungarian Television broadcasted two short sequences. One of them presented Jagielski leaning across the table and shaking hands with a certain labor leader named Walesa. The other featured this same leader crossing the shipyard court and shaking a sheet of paper, the agreement, above his head. The court was packed with strikers, and even the stone walls were laden with waving workers.

The world took a new course.

This was not the first time labor movements had shaken the Polish state.

Tanks were used to crush demonstrations along the coast in December 1970; nevertheless the rise in prices at the root of the events was tempered. State forces smashed strikes at the Ursus tractor factory near Warsaw and in Radom in summer 1976; still, the rise in prices was again withdrawn. By 1980 things were different. Workers had learnt their lesson. They did not take out their anger on public buildings, they formed strike committees and demanded negotiations, while at stake now were not only prices but institutions as well.

State leaders faced a difficult choice: they could use violent means as in ’70 and ’76, or they had to negotiate.

Laborers accepted the communist party’s “leading position” in the state.

The government recognized the right of laborers to form independent trade unions uninfluenced by the party and the state.

A couple of years before, few people could imagine that this was possible.

Only Jacek Kuron and Adam Michnik, leaders of CPW, the Committee for the Protection of Workers founded after the events of ’76, kept repeating there was hope for reaching a compromise with the communist party, provided laborers would never question the party’s monopoly over state power.

The world watched in amazement to see whether this compromise would hold.

Well, it could not, in its original form. Forfeiting political pluralism had turned the independent trade union into a political organization, the sole opponent of the single party. In a mere few months, the Solidarity had gained over ten million members, five times the membership of the Polish United Worker’s Party [PUWP]. The opponents of the party had all joined the Solidarity.

Moreover, even party members started to join. The great flood of members into the Solidarity damaged the inner organizational system of the state party: “reform circles” and “horizontal structures” appeared within the PUWP.

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

turi orizontale“. Comuniøtii øi anticomuniøtii cæzuseræ de acord cæ direcfliunea fabricilor trebuie preluatæ de organisme autodirijate. A început lupta pentru putere în cadrul producfliei. În cea de a doua jumætate a lui 1981 devenise clar: conducerea comunistæ trebuie sæ aleagæ. Fie semneazæ încæ o înflelegere cu Solidaritatea, al cærei obiect ar fi deja împærflirea puterii, fie restaureazæ cu forfla situaflia dinainte de august 1980. Comuniøtii n-au avut nici curajul, nici imaginaflia de a oferi un nou pact adversarului lor. Dar n-au mai fost în stare nici sæ fie vioara întîi în restaurarea ordinii. Pe 13 decembrie, secretarul general Jaruzelski, care era øi prim-ministru, executase un puci împotriva lui însuøi, cedînd puterea absolutæ juntei conduse de nimeni altcineva decît de el. Militanflii Solidaritæflii furæ arestafli cu miile. Uzina navalæ din Gdan´sk a fost îngenuncheatæ cu tancuri. Rafale de tir continuu uciseræ greviøtii de la mina Wujek.

Solidaritatea a pierdut aceastæ bætælie. A trebuit sæ treacæ în ilegalitate.

Ea n-a putut fi însæ anihilatæ. Ani buni dupæ decretarea stærii de asediu, ea mai avea încæ peste o sutæ de mii de membri cotizanfli. Ziarele øi manifestele ei circulau într-un tiraj de zeci de mii de exemplare. Solidaritatea mai era încæ în stare sæ organizeze demonstraflii øi greve de masæ – øi, de asemenea, sæ stopeze acfliuni de revoltæ. Jaruzelski a trebuit sæ recunoascæ: nu poate descalifica rezistenfla færæ reforme politice øi economice. În 1987 a decis sæ riøte. A supus unui referendum popular programul sæu de reforme. Solidaritatea øi-a sfætuit adepflii sæ voteze „nu!“. Referendumul a eøuat. N-a mai încæput nicio îndoialæ despre ce s-ar întîmpla dacæ miøcarea de rezistenflæ ar cere adepflilor ei sæ boicoteze urmætoarele alegeri pentru locurile din Seim. Pentru a evita înfrîngerea totalæ, Jaruzelski a decis sæ revinæ la masa tratativelor.

La acea datæ, în fruntea Partidului Comunist al Uniunii Sovietice era deja Gorbaciov. Perestroika, marea încercare de a scoate Uniunea Sovieticæ din criza în care intrase, era deja începutæ. Trebuie reamintit cæ aceastæ crizæ nu s-a datorat numai agoniei interne a imperiului (spafliul dintre graniflele statului sovietic). Imperiul din afaræ (flærile dependente de URSS) a ajuns, la rîndul sæu, sæ poatæ fi controlat tot mai anevoie. Polonia arætase cæ o miøcare de rezistenflæ, capabilæ oricînd sæ mobilizeze mase de oameni, era posibilæ. Cehoslovacia, Ungaria øi RDG-ul au demonstrat, la rîndul lor, cæ potenflialul disident e de gæsit øi în alte pærfli. Gorbaciov a înfleles cæ trebuie sæ cedeze. Acesta e meritul sæu istoric. Oricum, a trebuit sæ cedeze.

La nouæ ani dupæ „august“, a luat naøtere øi cel de-al doilea acord, care la doar un an dupæ evenimentele din 1980 fusese încæ imposibil. Acest al doilea acord a fæcut ireversibilæ demantelarea regimului de partid-stat. Solidaritatea a cîøtigat ræzboiul.

Toate semnele aratæ însæ cæ a pierdut, în schimb, pacea. „Sindicatul independent, autodirijat“ pornise ca o miøcare îmbræfliøînd întreaga societate. În schimb, dupæ 1989, el s-a descompus în partide aflate în concurenflæ. El promisese cæ fiecare individ øi grup va fi protejat de comunitatea socialæ autonomæ, pentru a nu mai fi expus consecinflelor defavorizante ale deciziilor de stat. Dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii a trebuit sæ execute una dintre cele mai dureroase operafliuni de stabilizare economicæ ale istoriei. Majoritatea conducætorilor øi membrilor Solidaritæflii visaseræ la o lume în care ordinea producfliei øi a redistribuirii [bogæfliei sociale] se bazeazæ pe asocierea liberæ a unor unitæfli autonome – dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii a trebuit sæ înceapæ trecerea la o economie de piaflæ capitalistæ. Ce s-a întîmplat cu idealurile Solidaritæflii?

Communists and anti-communists agreed independent entities had to take over the leadership of enterprises. The fight for workplace power began.

By the second half of 1981, the communist leadership was clearly facing a choice. They could sign a second agreement with the Solidarity, this time on sharing political power, or restore by force the state of affairs that had reigned before August 1980. Polish communists had neither the wits nor the guts to offer their opponent a new deal. Nevertheless they were also incapable of reinforcing the old order by themselves. On the 13th of December, General Secretary and Prime Minister Jaruzelski performed a self-directed coup d’État, passing the power to the junta he had led. Thousands of Solidarity activists were arrested. Tanks broke into the Gdan’ sk shipyard. The strikers in Wujek mines ended up as victims of line-firings.

The Solidarity had lost the battle. It had to go underground.

Yet they could not destroy it. Years after the state of war set-in, the Solidarity still gathered over a hundred thousand active members. Its newspapers and pamphlets circulated by the tens of thousands of copies. It had the power to initiate public demonstrations and strikes – but also to stop them if needed.

Jaruzelski had to acknowledge that without thorough economic and political reforms, he was helpless in the face of the resistance. In 1987 he decided to take the risk. He issued a reform program and organized a referendum.

The Solidarity told people to vote negatively, and the referendum failed.

There were no doubts about the outcome of the Solidarity’s eventual call for a boycott of the next parliamentary elections. To avoid the blow, Jaruzelski returned to the path of negotiations.

By this time, Gorbachev was leader of the Communist Party of the Soviet Union. The perestroika, the great Soviet attempt at surviving the crisis, was in full bloom. The crisis was due to more than the agony of the inner empire (the area within the borders of the Soviet state); the outer empire (dependant countries) was also becoming increasingly difficult to control. Poland had demonstrated that gathering massive opposition was not impossible in the region. Czechoslovakia, Hungary, and the GDR also showed signs of oppositionist potential. Gorbachev understood he had to give in. This is his historical merit. Yet, he had to give in.

Nine years after August 1980, the second agreement – the one aborted in ’81 and the one that triggered the decay of the communist regime – was reached.

The Solidarity had won the war.

All the same, it had apparently simultaneously lost peace.

The “independent, self-governing trade union” emerged as a genuine social movement, but after 1989, fragmented into a host of competing parties.

It promised, as a self-organized social community, to protect each group and individual against the negative effects of state measures; nevertheless, after 1989 its own government performed one of the most painful operations of economic stabilization in history. Its leaders and the majority of its members dreamed of a system wherein the order of production and redistribution [of social wealth] were built upon the free association of self-managing units; yet, after 1989 its own government initiated the shift towards a capitalist market economy. What had happened to the ideals of the Solidarity?

There are two possible answers to this question. According to the first, the said ideals are still valid, but under the circumstances – the pressure of the international capitalist environment – the movement could not sustain them.

Thus, another historical chance for overcoming the so-called false opposition between private capitalism and state socialism was lost.

161

Se pot da douæ tipuri de ræspuns la aceastæ întrebare. Conform primului tip de ræspuns, idealurile Solidaritæflii sînt legitime, dar sub presiunea circumstanflelor – contextul internaflional capitalist – miøcarea s-a aflat în imposibilitatea de a le pune în practicæ. S-a pierdut deci încæ o ocazie istoricæ pentru depæøirea aøa-numitei false contradicflii dintre capitalismul privat øi socialismul de stat.

Conform celui de-al doilea tip de ræspuns, ceva nu-i în regulæ cu idealurile însele, iar asta trebuie acceptat cu onestitate. Abia aøa putem stabili ce anume din moøtenirea Solidaritæflii mai poate fi continuat øi astæzi.

Autorul acestui articol e de acord cu cel de-al doilea tip de ræspuns. Visul unei societæfli unitare, autonome fusese criticat încæ de la bun început chiar din interiorul miøcærii. Dezbaterea despre programul economic al Solidaritæflii a început deja la congresul din august 1981, dar criza politicæ din toamnæ, iar mai tîrziu puciul au scos-o de pe ordinea de zi. Însæ, în 1989, cea care a trebuit sæ formeze un guvern fusese deja Solidaritatea. Decizia a devenit inevitabilæ, iar guvernul format de Solidaritatea a luat-o înspre democraflia pluripartinicæ øi economia de piaflæ capitalistæ. Aceastæ opfliune nu reflectæ însæ numai presiunea circumstanflelor.

Ne-ar plæcea sæ træim într-o lume în care oamenii îøi træiesc viafla conform propriei lor înflelegeri a lucrurilor. Dar atunci cînd indivizii urmæresc scopuri ce oglindesc dorinflele øi convingerile lor, conflictele sînt inevitabile. Acest lucru poate fi demascat numai dacæ se indicæ un flap ispæøitor, care trebuie eliminat din circuitul economic sau cæruia trebuie sæ i se ia bunurile, sau care trebuie biciuit cu impozite speciale, dupæ care tofli ne vom bucura de cornul abundenflei. Sæ numim aceastæ concepflie doctrina populistæ a solidaritæflii.

Aparflinem cu toflii aceleiaøi familii – mai puflin comuniøtii, marii capitaliøti, evreii, imigranflii sau alflii.

Deøi luptele de interese din cadrul societæflii sînt inevitabile, de ce n-ar putea fi ele coordonate oare pe baza asocierii libere a unor comunitæfli autodirijate? În ce-l priveøte, Karl Marx avusese o concepflie despre cum ar putea acorda între ele acfliunile indivizilor o economie lipsitæ de piaflæ, proprietate privatæ øi stat. Aceastæ concepflie avusese ocazia sæ fie dezbætutæ, dar ea n-a supraviefluit criticii teoretice. Nu e adeværat cæ numai præbuøirea sistemului sovietelor ar fi fæcut-o – færæ niciun alt motiv – dubioasæ. Erorile ei organice fuseseræ demonstrate încæ de pe vremea Uniunii Sovietice.

Apærætorii de azi ai societæflii autodirijate nu spun însæ nimic despre cum ar coordona deciziile individuale o asociere a muncitorilor solidari. Pînæ cînd nu vor clarifica acest punct, cuvintele lor exprimæ doar sentimente pur personale øi nu descriu un model care ar putea fi supus dezbaterii publice.

Nu putem spune deci cæ Solidaritatea ar fi pierdut pe terenul pæcii [sociale].

Turnura din 1989 n-a fost nici mai puflin curajoasæ, nici mai puflin grandioasæ decît lupta ce a dus, în 1980, la înfiinflarea organizafliei. Am avut pufline træiri la fel de înælflætoare ca aceea pe care am simflit-o atunci cînd, în calitate de ministru al muncii, Jacek Kuron a explicat muncitorilor polonezi rafliunea restricfliilor [economice].

Turnura din 1989 n-a fost o rupturæ radicalæ. Mult din utopia Solidaritæflii trebuia læsat în urmæ. E de regîndit pînæ øi principiul moral ce dæ numele ei. El trebuie însæ clarificat, øi nu respins.

Atîta timp cît – conform concepfliei ei populiste – solidaritatea înseamnæ cæ pot fi acceptate numai reguli sau decizii statale care convin celor mulfli øi nu defavorizeazæ pe nimeni, ea e incompatibilæ cu ordinea libertæflii. Idealul libertæflii nu poate fi însæ despærflit de idealul solidaritæflii. E important ca oamenii

162

According to the second answer, there was something wrong with the ideals themselves, and it is high time people honestly faced this. To do so is the only way to determine which parts of the Solidarity’s legacy are still viable.

The author of this piece favors the second answer. The dream of a unitary, selfgoverning society was criticized from inside the movement from the very beginning. The debate, with arguments for and against the economic program of the Solidarity, reached its peak during the congress of August 1981, but the autumn political crisis and the coup d’État obscured the matter. Then in 1989, the Solidarity had to form the government. As such, it was forced to make a decision and chose parliamentary democracy and capitalist market economy.

More than the constraint of circumstances alone governed this choice.

We would like a world of people free to follow their own ideals. Nevertheless, conflicts are quick to arise whenever individuals pursue aims that reflect their own wishes and convictions. This fact can only be masked by appointing a scapegoat – a factor that needs to be eradicated from the economic system, a group that should be depraved of its property or liable to pay extra taxes, the result being universal access to the horn of plenty. Let us term this approach the populist interpretation of solidarity. We all belong together, with the slight exception of communists, tycoons, Jews, immigrants, and a few other groups.

Nevertheless, even if clashes of interests are unavoidable in a society, why not have the free association of self-managing communities coordinate them?

Well, Karl Marx had a certain vision of an economy without a market, private property and state to coordinate the actions of individuals. This vision was submitted to debate, but it did not survive theoretical criticism. It is not true that only the collapse of the Soviet system has made it – without any other reason – dubious. Its imperfections were highlighted already during the time of the Soviet Union.

However, present-day followers of the self-managing society have nothing to say about how an association of workers in solidarity would coordinate individual decisions. Until they shed light on this matter, their words remain but expressions of personal feelings, and fall very short of describing a model ripe for open debate.

Consequently, we are not in a position to say the Solidarity lost peace.

The turn effected in 1989 was nothing less in bravery and brilliance than the fight that had led to the 1980 birth of the organization. Few of my experiences live up to that of watching on television Jacek Kuron as minister of labor explain the meaning of [economic] restrictions to the Polish workers.

Moreover, the 1989 turn was not a complete breach. Many elements of the Solidarity’s utopia had to be discarded. Even the moral principle behind the organization’s denomination needs reconsideration. Yet things must be redefined with more accuracy, not done away with.

If – according to its populist conception – solidarity only allows the acceptance of state regulations or measures that are for the benefit of the many and discriminate against no one, then solidarity is incompatible with the general idea of freedom. In spite of this, the idea of freedom does go hand in hand with that of solidarity. It is important for people to be free to follow their own ideals, but this is equally valid for each and every individual. Freedom and equality have the same root. Consequently, when society’s structure shifts, those who benefit must not show indifference to the fate of those who do not.

The “winners” bear the responsibility of offering a humane existence to those at a disadvantage. This is the liberal idea of solidarity.

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

sæ-øi poatæ træi viafla în conformitate cu propriile lor concepflii – dar asta e valabil pentru toatæ lumea. Libertate øi egalitate au aceeaøi rædæcinæ. Din acest motiv, cei ce cîøtigæ de pe urma schimbærilor sociale nu pot fi impasibili la soarta perdanflilor. Ei au responsabilitatea ca defavorizaflii sæ nu fie frustrafli de posibilitatea unei viefli demne de om. Acesta e idealul liberal al solidaritæflii.

Atunci cînd afaceristul tipic decide în ce sæ-øi plaseze banii, el fline cont în primul rînd de speranfla unui profit cît mai mare. Pînæ øi muncitorul tipic e interesat sæ aibæ un salariu mai mare (sau acelaøi salariu pentru o muncæ mai uøoaræ, mai interesantæ). Tofli flin cont de interesele lor proprii, iar ca actori economici ei nici nu trebuie sæ facæ altfel. În calitate de cetæfleni însæ, ei nu mai pot fline cont numai de interesele lor. E de aøteptat ca ei sæ fie gata sæ aducæ sacrificii colective pentru cei care au numai de pierdut din felul în care funcflioneazæ sistemul economic.

Ce garanteazæ însæ cæ oamenii, care în viafla economicæ urmæresc numai propriile lor interese, vor face, ca membri ai comunitæflii politice, ceea ce le cere compasiunea faflæ de ceilalfli? Pentru asta nu existæ garanflii instituflionale.

Circumstanflele sînt uneori favorabile, alteori nu. Pe moment ele nu sînt favorabile: în partea esticæ a Europei, asta se datoreazæ efectelor tectonice ale schimbærii de regim, iar în partea vesticæ, crizei statului bunæstærii. Dar chiar øi atunci cînd circumstanflele sînt favorabile, corectarea neajunsurilor trebuie obflinutæ prin luptæ politicæ. Cultura solidaritæflii nu e un dat, trebuie luptat pentru ea zi de zi.

Din aceastæ cauzæ, nu putem spune cæ Solidaritatea a cîøtigat pacea. E drept, ea a creat o lume în care nu existæ luptæ sau victorie finalæ. Dar nici înfrîngere finalæ. Cît træim în libertate, existæ øanse øi pentru cauza solidaritæflii.

When the typical investors decide where to place their capital, their chief priority is to select the possibility offering the greatest profit. Equally, the chief priority of the typical employee is to work for the greatest possible wages (or to find less, easier, or more interesting work for the same amount of money). Each minds his/her own interest, and as economic actors, this is proper behavior. All the same, as citizens, each has interests to mind beside his/her own, and must be expected to join in collective efforts to assist those who bear the disadvantages of the economic system’s functioning.

But where is the safeguard ensuring that people who follow their own interest as economic actors, in turn, as members of a political community, perform the acts demonstrating their commitment to solidarity? For this there are no institutional safeguards. General circumstances of solidarity vary from favorable to hostile. Currently, they are hostile, chiefly due to the tectonic effects of the regime change in Eastern Europe, and the crisis of the welfare state in Western Europe. All the same, even when they are favorable, to successfully counteract inhumane disadvantages requires political struggle. The culture of solidarity depends on a day-by-day struggle – it does not survive by itself.

Thus, neither are we in a position to say the Solidarity won peace. It created a world without final battles and final victories, or likewise, final defeats.

As long as there is freedom, the cause of solidarity still has a chance.

163

Un ræspuns întîrziat lui János Kis G. M. Tamás Népszabadság, 1 octombrie 2005

Din cauza unor ezitæri øi treburi intervenite între timp, ræspund cu întîrziere de-o lunæ la scrierea lui János Kis („Solidaritatea dupæ un sfert de veac“, Népszabadság, sîmbætæ, 27 august 2005, în capul suplimentului Hétvége [Sfîrøit de sæptæmînæ]). Øtiu cæ asta nu e tocmai conform uzanflelor – îmi cer scuze. Din acest motiv, øi pentru a reîmprospæta memoria cititorului, voi cita mai mult decît se cuvine din textul lui János Kis. Aproape niciodatæ nu scriu polemici sau o fac, cel puflin, foarte rar – am învæflat pe propria-mi piele cæ, în cadrul dezbaterilor de idei din Ungaria, poziflia iniflialæ a autorilor criticafli ajunge sæ fie distorsionatæ cel mai adesea pînæ la neinteligibil. Aøadar, în loc de clarificare, rezultatul e cel mai adesea înmlæøtinare, înmîloøire. (Færæ a mai menfliona cæ, datoritæ obsesiei bolnævicioase de a împærfli totul pe „tabere“, autorii se pot trezi cæ li se imputæ poziflii care nici nu le-au trecut prin cap.) Fireøte, asta taie pofta de la orice disputæ publicæ. Totuøi, de data asta, trebuie sæ mæ pronunfl. În importantul sæu eseu, János Kis analizeazæ retrospectiv miøcarea polonezæ a Solidaritæflii. În urmæ cu cincisprezece ani, poate cæ i-aø fi împærtæøit opiniile (desigur, în limitele inevitabile ale diferenflelor de puls øi stil). Prin urmare, în aceastæ scriere dialoghez øi cu ceea ce am fost cîndva. Precum majoritatea celor din generaflia care „gîndea altminteri“ øi voia schimbarea regimului, la acea vreme, renunflasem øi eu la ceea ce a fost moøtenirea comunæ a lui 1956, 1968, 1980: „iluzia“ societæflii autodirijate, autoguvernate, drepte øi comunale. Azi nu mai sînt însæ la fel de sigur cæ tot ce suferæ, la un moment dat, o înfrîngere e „iluzie“.

Unul dintre reputaflii eroi øi reprezentanfli ai miøcærilor de eliberare poloneze, Adam Michnik, scrisese øi el un eseu pentru a celebra aniversarea Solidaritæflii (uøor scurtat, textul sæu a apærut în Élet és Irodalom [Viaflæ øi literaturæ]). Scrierea lui Michnik m-a supærat de moarte. Bunul nostru prieten polonez ne asiguræ cæ, spre deosebire de alflii (politicieni de profesie, oficialitæfli de frunte, capitaliøti), el nu vrea sæ devinæ un ticælos. Referindu-se – în mod fals – la Stendhal, el ne spune cæ, în lumea asta, nu existæ nicio altæ modalitate de a dirija treburile publice, iar dacæ pentru asta trebuie sæ devii un ticælos, el preferæ sæ renunfle la ele. Cu palide reflineri, el se aratæ a fi totuøi de acord cu ordinea mondialæ øi socialæ în care ticæloøii îi conduc pe cei oneøti. Dragæ Adam Michnik, n-a fost oare vorba cæ vom fi oameni de treabæ? N-avem nevoie de-o revoluflie pentru asta. Tu, Adam Michnik, ai fost de treabæ øi înainte de cæderea dictaturii. Revoluflia e necesaræ pentru ca domnia pe termen lung – sau permanentæ? – a ticæloøilor sæ fie înlocuitæ de domnia cinstitæ a oamenilor cinstifli (dupæ mine: domnia nimænui). Cu greu am putea spune cæ revoluflia a învins, deci sarcina ta este în continuare ca, spre deosebire de alflii, sæ n-ajungi un ticælos.

Dupæ mine, e mai corect sæ spunem cæ revoluflia democraticæ a suferit o înfrîngere. Semnul cel mai evident al acestui fapt e cæ niøte infami pot ajunge la putere. Aceastæ afirmaflie lasæ neatinse idealurile noastre øi deschide calea pentru critica socialæ.

A LINGERING REPLY TO JÁNOS KIS G. M. Tamás Népszabadság, October 1, 2005 Various tasks and hesitations delayed by an entire month my answer/reply to János Kis’s article (“Solidarity after 25 years”, Népszabadság, August 27, 2005, Saturday: heading the supplement Hétvége [Weekend]). This is counter to the accepted practice – for which I beg pardon. Consequently, in order to refresh the reader’s memory, I will quote more extensively than the otherwise appropriate.

I rarely – almost never – engage in polemics; it is my sad experience that in Hungary, the original stance of a criticised author is customarily obscured to a point of unintelligibility. Instead of being clarified, matters degenerate into a marshland, a mud-ocean of twisted notions. (Not to mention that the sick compulsion to identify adverse “camps” reads into the dissected texts opinions the authors would have never dreamt of.) This squelches any appetite for public debate. However, this time I must speak.

In his significant essay, János Kis evaluates retrospectively the Polish Solidarity movement. Fifteen years ago I would most likely have shared his opinion (the unavoidable differences in temper and style included); thus, I hereby enter an argument with my old self as well. As did the majority of the generation who “thought differently” and participated in the change of the political system, at that time I gave up the common inheritance of 1956, 1968 and 1980: the “illusion” of a self-governing, self-managing, righteous, communal society. However, I no longer consider all defeated ideas to be “illusions”.

Adam Michnik, great hero and advocate of the Polish freedom movements, has also written an essay for the anniversary (Élet és Irodalom [Life and Literature] published a somewhat shortened version of it in Hungarian).

Michnik’s text left me with a bitter aftertaste. Our dear Polish friend assures us, that contrary to others (politicians, public servants, capitalists), he will not turn a knave. Referring – erroneously – to Stendhal, he says knavery would be the only way to settle public matters in this world, and well, if it takes knavery, he would rather settle no public matters at all. Nevertheless, – with certain reserves – he has nothing to say against the social and universal order based on knaves governing the honest people. Dear Adam Michnik, the point was not for us to become decent fellows? No revolution is needed to achieve that. You as well, Adam Michnik, used to be honest before the collapse of the dictatorship. The revolution is needed to replace the sustained – or continuous? – rule of knaves with the honest rule of honest people (nobody’s rule, in my opinion). One cannot state the revolution was victorious, and thus your personal task remains – in opposition to others – not to turn into a knave.

The correct statement, as I see it, is this: the democratic revolution was defeated. The evidence behind is the access of knaves to leading positions.

This statement spares our ideals and opens the way for social criticism.

Nevertheless, do you feel, dear Adam Michnik, that after so many decades

164

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

Dupæ tine însæ, pare cæ dupæ atîtea decenii (øi secole) am fi ajuns iaræøi la înflelepciunea mandevillianæ, dragæ Adam Michnik. În opinia lui Mandeville (øi a unora dintre economiøtii liberali), acfliunile oamenilor sînt animate de motive rele (egoiste), dar rezultatul e binele public. Cui nu-i place asta, øi pe deasupra mai este øi redactorul-øef al celui mai vîndut ziar polonez, admirat øi særbætorit în lumea întreagæ, acela îøi poate permite sæ fie cinstit. De hobby. Asta e ce rezultæ din afirmaflia (dupæ mine) falsæ, conform cæreia „revoluflia democraticæ a învins“.

Scrierea lui János Kis e mult mai profundæ øi mai coerentæ decît aøa ceva.

El spune: „«Sindicatul independent, autodirijat» pornise ca o miøcare îmbræfliøînd întreaga societate. În schimb, dupæ 1989, s-a descompus în partide aflate în concurenflæ. El promisese cæ fiecare individ øi grup va fi protejat de comunitatea socialæ autonomæ, pentru a nu mai fi expus consecinflelor defavorizante ale deciziilor de stat. Dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii a trebuit sæ execute una dintre cele mai dureroase operafliuni de stabilizare economicæ ale istoriei. Majoritatea conducætorilor øi membrilor Solidaritæflii visaseræ la o lume în care ordinea producfliei øi a redistribuirii se bazeazæ pe asocierea liberæ a unor unitæfli autonome – dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii a trebuit sæ înceapæ trecerea la o economie de piaflæ capitalistæ. Ce s-a întîmplat cu idealurile Solidaritæflii?“ „Se pot da douæ tipuri de ræspuns la aceastæ întrebare“, continuæ János Kis. „Conform primului tip de ræspuns, idealurile Solidaritæflii sînt legitime, dar sub presiunea circumstanflelor – contextul internaflional capitalist – miøcarea s-a aflat în imposibilitatea de a le pune în practicæ. S-a pierdut deci încæ o ocazie istoricæ pentru depæøirea aøa-numitei false contradicflii dintre capitalismul privat øi socialismul de stat.“ Acesta e unul dintre ræspunsurile posibile, spune János Kis. „Conform celui de-al doilea tip de ræspuns, ceva nu-i în regulæ cu idealurile însele, iar asta trebuie acceptat cu onestitate. Abia aøa putem stabili ce anume din moøtenirea Solidaritæflii mai poate fi continuat øi astæzi.

Autorul acestui articol [respectiv János Kis] e de acord cu cel de-al doilea tip de ræspuns.“ Asta-i o afirmaflie destul de stranie. Cel puflin dacæ interpretæm lucrurile – dar, cum vom vedea, asta nu e ceva necesar – în aøa fel încît sæ ajungem la concluzia cæ „nu e totul în regulæ“ cu idealurile care, dintr-un motiv sau altul, n-ajung sæ fie puse în practicæ. Acceptarea øi validitatea unei afirmaflii (teze, teorii) sînt douæ lucruri diferite. Despre afirmaflia cæ „asta poate fi corect dintr-un punct de vedere teoretic, dar nu e valabil øi în practicæ“ deja Kant arætase cæ e de nesusflinut. Desigur, nu asta spune János Kis. Totodatæ însæ, chiar dacæ într-o altæ manieræ, mai interesantæ poate decît contrastul sec dintre „ideal“ øi „realitate“, el creeazæ impresia cæ opune „idealul“ aøa-numitei „realitæfli“ – deøi atari opuneri: ideal øi realitate, teorie øi practicæ, intelect øi rafliune, politicæ øi moralitate, politicæ øi economie sînt, cu toatele, particularitæfli ale societæflii burgheze, deci ele nu pot explica societatea burghezæ. În opinia lui János Kis, Solidaritatea (în parte explicit, în parte tacit) promisese cæ „ordinea producfliei øi a redistribuirii [bogæfliei sociale] se [va baza] pe asocierea liberæ a unor unitæfli autonome“. Dacæ aøa stau lucrurile, atunci Solidaritatea øi-a încælcat promisiunea, chiar dacæ deliberarea colectivæ a organizafliei în privinfla acestor aspecte a fost stopatæ de puciul lui Jaruzelski din decembrie 1981. În 1989, Solidaritatea, scrie János Kis, „[…] a luat-o înspre democraflia pluripartinicæ øi economia de piaflæ capitalistæ. Aceastæ opfliune nu reflectæ însæ numai presiunea circumstanflelor“.

(and centuries) we bump again into Mandeville’s wise words? According to Mandeville (and to certain liberal economists) people’s actions are driven by evil (selfish) impulses, the result being public benefit. Those who dislike the situation, especially if they are the world-famous editors-in-chief of the most marketable Polish newspaper, can cultivate honesty instead. In other words, honesty as a hobby. This stance might emerge as the outcome of the – in my opinion – mistaken statement “the democratic revolution was victorious.”

The article by János Kis is a deeper and more coherent piece of writing.

He writes: “The ’independent, self-governing trade union’ emerged as a genuine social movement, but after 1989, fragmented into a host of competing parties. It promised, as a self-organized social community, to protect each group and individual against the negative effects of state measures; nevertheless, after 1989 its own government performed one of the most painful operations of economic stabilization in history. Its leaders and the majority of its members dreamed of a system wherein the order of production and redistribution [of social wealth] were built upon the free association of self-managing units; yet, after 1989 its own government initiated the shift towards a capitalist market economy. What had happened to the ideals of the Solidarity?

There are two possible answers to this question [János Kis continues]. According to the first, the said ideals are still valid, but under the circumstances – the pressure of the international capitalist environment – the movement could not sustain them. Thus, another historical chance for overcoming the so-called false opposition between private capitalism and state socialism was lost.”

According to János Kis, this is one of the possible answers.

“According to the second answer, there was something wrong with the ideals themselves, and it is high time people honestly faced this. To do so is the only way to determine which parts of the Solidarity’s legacy are still viable.

The author of this piece [namely, János Kis] favors the second answer.”

This is a rather strange statement, at least if we interpret it – and as we shall see, we are not compelled to do that – as a suggestion that “there is something wrong” with unfulfilled ideals. The acceptance and the validity of a certain statement (thesis, theory) are two completely different matters.

Kant already demonstrated the impossibility of the statement “this might hold in theory but will never work in practice.” János Kis says nothing like that.

Nonetheless, he still seems to oppose “the ideal” to the so-called “reality” – although these contrasting pairs, ideal and reality, theory and practice, intellect and feeling, politics and morality, politics and economy are characteristics of bourgeois society, thus they cannot explain bourgeois society – even if he does so in a more interesting manner than simply contrasting “ideal” and “reality”. In his view, (in a partly overt and partly concealed manner) the Solidarity has promised “the order of production and redistribution [of social wealth]” would be based on “the free association of self-managing units”.

If this be true, the Solidarity failed to keep its promise, irrespective of the setback in the organization’s collective way of thinking effected by the 1981 December Jaruzelski-coup. All the same, writes János Kis, the Solidarity in 1989 “. . . chose parliamentary democracy and capitalist market economy.

More than the constraint of circumstances alone governed this choice.”

Whatever had happened in seven years, the Solidarity did not make the radical change in its political ideals and plans explicit (if the story told by János Kis reflects the facts, which in order to keep things simple I now accept).

165

Orice s-ar fi întîmplat în cei øapte ani dintre 1982 øi 1989, Solidaritatea n-a afirmat niciodatæ în chip explicit cæ idealurile øi proiectele ei s-ar fi schimbat în mod radical (în caz cæ istorisirea lui János Kis reflectæ într-adevær faptele, ceea ce, de dragul simplitæflii, sînt dispus sæ admit). La dezbaterile de masæ rotundæ, ea øi-a pus susflinætorii în fafla unui fapt împlinit, iar aceøtia au votat, desigur, cu Solidaritatea, opunîndu-se astfel postcomuniøtilor mincinoøi, corupfli, puciøti øi ageamii în ale guvernærii. Elanul a fost cel care i-a purtat pe votanflii Solidaritæflii, øi nu convingerea cæ flelurile øi mobilurile lor inifliale stau într-adevær la baza noii guvernæri democratice. Putem presupune cæ acesta a fost motivul real pentru care s-a descompus relativa unitate a taberei masive a Solidaritæflii. (De fapt, øtim sigur cæ aøa s-au întîmplat lucrurile, dar asta e o pistæ secundaræ acum.) Nimic nu demonstreazæ însæ caracterul ilegitim al idealurilor: idealurile n-au fost niciodatæ puse în practicæ. Færæ sæ øtie, János Kis descrie un act de trædare, acesta fiind numele potrivit pentru ce prezintæ el. (Presupunînd, desigur, cæ János Kis nu greøeøte – dar de asta mæ-ndoiesc.) Îi ducem în luptæ pe tovaræøii noøtri de principii øi de suferinflæ pentru idealul x, dupæ care punem în practicæ idealul y sau z færæ ca tovaræøii noøtri sæ fi øtiut ceva despre asta sau ca ei sæ fi putut face ceva împotriva acestor decizii… – asta nu aratæ prea bine, deøi (în mod cu totul de neînfleles de pe poziflia sa) János Kis pare sæ særbætoreascæ tocmai acest eveniment.

Pentru cæ nimeni n-a încercat vreodatæ sæ punæ în practicæ aceste idealuri, nu existæ argumente faptice de partea caracterului realizabil sau irealizabil al acestora. (E drept: János Kis nu susfline cæ idealurile ar fi fost ireale – asta ar fi absurd, øi el nu spune absurditæfli; el zice cæ aceste idealuri au fost în sine, inerent incorecte. Ræmîne desigur o întrebare dacæ se pot afirma asemenea lucruri despre idealuri ca atare, în sine. Chiar dacæ aøa ceva se poate spune, bineînfleles, despre teorii.)

Cred, cu modestie, cæ nu aøa s-au întîmplat lucrurile. Solidaritæflii i s-a întîmplat ceea ce li s-a întîmplat tuturor revolufliilor proletare de pînæ acum – øi, de altminteri, øi cîtorva revoluflii de tip diferit.

Toate revolufliile proletare au fost socialiste. Solidaritatea, în raport cu dictatura capitalistæ de stat care s-a autobotezat „socialistæ“, n-a spus øi n-a putut sæ spunæ asta, dar scopurile ei fuseseræ în mod univoc socialiste, la fel ca acelea ale Revolufliei din 1956, chiar dacæ acest socialism se înfæfliøase într-o versiune „revizionistæ“, numitæ mai tîrziu „comunism reformist“, sau într-una consilistæ. Toate revolufliile proletare, începînd cu Comuna din Paris (1871), s-au reîntors în cele din urmæ la formula politicæ a sistemului bazat pe consiliile muncitoreøti (democraflia directæ). Solidaritatea din Polonia – în opoziflie cu numele ei – n-a fost un sindicat, ci aliajul dintre o reflea de consilii muncitoreøti øi formula partidului de masæ.

La fel ca toate revolufliile proletare de pînæ acum, øi Solidaritatea (amintind la modul cutremurætor de revolufliile din 1917–1919) îøi privise miøcarea øi flelurile prin lentilele falsei conøtiinfle. În absenfla unui citoyen democratic consecvent øi a unei burghezii liberale secularizante, laicizante, modernizatoare, cea care a pus în practicæ scopurile revolufliei burgheze, de la industrializare la sistemul de protecflie socialæ (bunæstarea popularæ), fusese, la est de Rin, miøcarea muncitoreascæ socialistæ. Uneori miøcarea muncitoreascæ a fost conøtientæ de asta, alteori nu. Cîteodatæ øi Lenin mai pærea sæ øtie cæ tot ce realizase a fost pur øi simplu un rudimentar capitalism de stat. Solidaritatea – øi pe urmele øi graflie ei: toatæ Europa de Est – a încheiat revoluflia burghezæ începutæ øi stricatæ de comuniøti. Ea s-a pæcælit (inevitabil) în primul rînd pe sine, øi nu pe adepflii ei. Azi, cel mai masiv partid comunist din lume

166

In the round-table debates, they presented their supporters with an accomplished fact, while these had obviously voted for the Solidarity rather than for the perfidious, corrupt, putchist, and clumsy government of the post-communists. Solidarity’s voters were driven by their impetus, and not by the conviction that the new, democratic government mirrored their original aims (motivations). Presumably, this is the reason behind the disintegration of the relative unity of the Solidarity. (In fact, we know it was so. However, this is not paramount now.) None of this is proof for the invalidity of ideals: ideals had not even been tested. Unknowingly, János Kis describes here an act of treason, this being the right word for what he speaks of. (Provided, of course, that he is right, which I seriously doubt.) We call our colleagues and fellows to fight for ideal x, then we accomplish ideal y or z, without ever making this fact clear to them in a way that would make genuine dissent possible... – sounds like a pretty messy affair, even though (surprisingly enough) János Kis seems to be celebrating this event.

As nobody has ever attempted to accomplish the said ideals, there are practically no empirical arguments for or against their validity. (János Kis does not for a moment imply that these ideals were unreal, for that would not make sense, while whatever he writes most certainly does; he thinks these ideals were inherently, immanently incorrect. The question is whether such a statement applies to ideals as such. It obviously applies to theories.)

In my humble opinion, something else happened. The Solidarity had presumably suffered the fate of all known proletarian revolutions – and of several other revolutions, for that matter.

All proletarian revolutions were socialist ones. Opposing as it was a the state dictatorship that professed to be “socialist”, the Solidarity was not in a position to undertake the same ideological label; nevertheless its goals were clearly socialist goals, similar to the way it happened with the goals of the 1956 revolution, both in their “revisionist” (later called: “reform-communist”) version, and their council communist one. Beginning with the Paris Commune (1871), each proletarian revolution happened to re-invent the political form of the workers’ council (direct democracy). Despite its denomination, the Solidarity in Poland was not a trade union, but the hybrid of a network of workers’ councils and the form of a mass party.

Alike any other proletarian revolution so far, the Solidarity (terrifyingly recalling, in this respect, the 1917–1919 revolutions) had a false consciousness of its own movement and goals. In the absence of a liberal bourgeoisie, with secular, lay and modern inclinations, and in the absence of the self-conscious, democratic citoyen, the goals of the bourgeois revolution in each European region East of the Rhein, from general right to vote to industrialisation and social protection networks (welfare), were carried out by the socialist labour movement. The movement swayed between a state of consciousness and unconsciousness of this. At certain moments, even Lenin seemed to be aware of the fact that his accomplishment was in fact a primitive form of state capitalism. The Solidarity – with the entire Eastern European region on its tracks – had actually finished the bourgeois revolution initiated and blemished by the communists. Unavoidably, the Solidarity deceived first itself, and not its supporters. Nowadays, the largest communist party in the world marches toward victory in the People’s Republic of China bearing a combination of the completed bourgeois revolution, extreme capitalism and the almost unaltered form of Stalinist dictatorship. This was “the will” neither of the Catholic Polish trade union members, nor of the Chinese peasant revolutionaries.

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

duce, în Republica Popularæ Chinezæ, la un glorios øi bun sfîrøit revoluflia burghezæ împlinitæ, îmbinînd dominaflia extremæ a capitalului cu dictatura de tip stalinist, care a ræmas aproape neschimbatæ. Nu asta au vrut nici sindicaliøtii catolici polonezi, nici flæranii revoluflionari chinezi.

Ceea ce s-a întîmplat a avut loc nu fiindcæ aøa deciseseræ liderii Solidaritæflii, respectiv ai CAM øi CAS [Comitetul pentru Apærare Socialæ] – ei, la rîndul lor, øi-au dat seama de ce se petrece abia dupæ ce totul va fi fost deja decis –, ci fiindcæ forma aceasta risipitoare, rigidæ øi putredæ a capitalismului de stat poate fi la fel de puflin ræsturnatæ cu mijloace socialiste ca imperiile semifeudale: de pildæ, cel flarist, otoman sau habsburgic. E adeværat însæ cæ pentru regimul de azi, iubit de foarte puflini (øi pour cause!), poporul polonez n-ar fi adus sacrificiul imens pe care l-a adus. Prin ce a devenit Solidaritatea, cei mai de seamæ reprezentanfli ai poporului polonez nu numai cæ i-au tras pe sfoaræ pe adepflii lor, ci s-au amægit øi pe ei înøiøi. Lucrurile probabil cæ nu se puteau întîmpla altminteri. Numai cæ toate astea nu spun nimic – nici în sens pozitiv, nici în sens negativ – nici despre idealul autodirijist øi nici despre celelalte idealuri puse în joc de Solidaritatea. Cred cæ întrebarea la care János Kis dæ ræspunsul dramatic pe care-l øtim e, de fapt, o pseudoîntrebare.

Dramatismul ar fi totuøi justificat dacæ ar exista destui lideri ai Solidaritæflii øi intelectuali de opoziflie care sæ asume faptul cæ idealurile pe care le-au dus în luptæ nu corespund politicii pe care au ajuns sæ o practice odatæ ajunøi la putere. În felul acesta, am mai fi avut poate ocazia sæ asistæm la cîteva tragedii morale – dacæ agreæm genul. Totuøi, aceastæ conexiune simplæ e ignoratæ de János Kis øi de aici provine aceastæ afirmaflie, dupæ mine monstruoasæ, din interesantul sæu eseu: „Am avut pufline træiri la fel de înælflætoare ca aceea pe care am simflit-o atunci cînd, în calitate de ministru al muncii, Jacek Kuron a explicat muncitorilor polonezi rafliunea restricfliilor [economice]“. Înælflætoare?

Tragice, poate, sau de coømar. A înfrunta, în numele noii „realitæfli“, substanfla amarnicæ a unei viefli de luptæ, de eforturi, de sacrificii, de suferinflæ, de înfrîngeri suportate stoic øi de glorie acceptatæ cu modestie, færæ a læsa pe alflii sæ facæ treaba murdaræ: asta poate fi, într-un anume sens, onorabil, oricît de demoralizantæ øi de dramaticæ ar fi înfrîngerea. Dar înælflætor?

Cititorului nu-i vine sæ-øi creadæ ochilor.

Aproape toate felurile de înfrîngere pot fi stilizate øi transformate în victorii, mai puflin înfrîngerea moralæ. E de înfleles cæ ne vine greu sæ privim senini eøecul prietenilor noøtri. Nu m-aø fi aøteptat însæ ca excelentul autor al Politicii ca problemæ moralæ sæ n-aibæ ochi pentru tragedia celor ce sînt cel mai aproape de el. Parcæ în frumosul necrolog pe care l-a scris la moartea lui Jacek Kuron (Magyar Hírlap), János Kis mai øtia cîte ceva despre asta.

János Kis se apucæ de distrugerea postumæ a idealurilor Solidaritæflii – pe care le prefluise øi el cîndva – fæcînd deosebirea dintre „solidaritatea“ în general øi versiunea ei „populistæ“. Pe aceasta din urmæ o supune unei critici devastatoare. El zice: „Atîta timp cît – conform concepfliei ei populiste – solidaritatea înseamnæ cæ pot fi acceptate numai reguli sau decizii statale care convin celor mulfli øi nu defavorizeazæ pe nimeni, ea e incompatibilæ cu ordinea libertæflii“. Chiar dacæ expresia „ordinea libertæflii“ e uøor obscuræ, fraza ar putea fi totuøi acceptatæ. Singura problemæ e cæ punctul de vedere cæruia i se opune, pe drept, János Kis nu e revendicat de nimeni. Nu gæsim niciunde un egalitarism atît de radical – poate doar în scrierea mea anarhosindicalistæ, Ochiul øi mîna (samizdat, 1983), dar chiar øi acolo a fost vorba

Events transpired this way not because of a decision made by the Solidarity and the leaders of CSS [the Committee for Social Self-Protection] and CPW – everything had been settled by the time they became aware of it – but because this squandering, rigid and rotten form of state capitalism could be overthrown by socialist means just as much as the semi-feudal Tsarist, the Ottoman, or the Habsburg empires. Nevertheless, the Polish people would have not made the huge sacrifice they did had they known it was today’s rightly unpopular political system at stake. Leading the lines of the Solidarity, the greatest of the Polish people deceived not their adherents, but first of all themselves above all others. There was probably no other way for things to happen. All this says nothing of the ideals of self-management, neither in a positive, nor a negative respect. I believe János Kis provides a dramatic answer to what is a pseudo-question.

A tragic approach would not entirely be inappropriate here, had there been more Solidarity leaders and oppositionist intellectuals aware of the fact that the politics they were to lead after gaining political power did not at all match the ideals that had triggered the entire struggle. For those who enjoy the genre, this would have been a perfect occasion for moral tragedy. János Kis happens to overlook this simple correspondence, and this is the fountainhead for the following (in my view, horrific) sentence in his interesting essay: “Few of my experiences live up to that of watching on television Jacek Kuron as minister of labor explain the meaning of [economic] restrictions to the Polish workers.”

What was so uplifting here?

It might have been tragic, perhaps infernal, but uplifting?

To confront, under the sign of the new “reality”, the substance of a life full of the most arduous, self-abnegating suffering, stoically born defeat, and humbly endured victory, by not leaving the “dirty work” to be done by someone else: in certain respects, this is an honourable endeavour, despite the tragic, afflictive defeat behind. But what is uplifting in that?

The reader is lost in bewilderment.

Rhetoric can turn almost every kind of defeat into a victory – but not the moral one. This is why it is so unpleasant to witness our friends fail. I did not expect to discover that the eye of the excellent author of A politika mint erkölcsi probléma [Politics as a moral question] is insensitive to the tragedy of his closest fellows. Although in the fine obituary he wrote on Jacek Kuron (Magyar Hírlap), János Kis seemed to have sensed this tragedy.

János Kis proceeds to demolish posthumously the ideals of the Solidarity – which he himself held dear some time ago – by differentiating the “populist” version of the ideal of “solidarity” (as a general idea) and providing its destructive critique. Thus: “If – according to its populist conception – solidarity only allows the acceptance of state regulations or measures that are for the benefit of the many and discriminate against no one, then solidarity is incompatible with the general idea of freedom.” Although the expression “general idea of freedom” is somewhat obscure, one could almost accept this sentence.

The problem here is that nobody claims the position János Kis rightfully criticizes. There is simply no case of such radical equalitarianism on the face of earth – except perhaps my anarcho-syndicalist piece, A szem és a kéz [The eye and the hand] (samizdat, 1983), which is nothing but an idealization – consequently János Kis confutes an argument that is incorrect on one hand, while, on the other, everybody knows it is so. Revolutionary Marxist socialism

167

doar de niøte idealizæri. Aøadar, János Kis criticæ un principiu greøit, despre care toatæ lumea øtie cæ e aøa. Socialismul revoluflionar, marxian depæøeøte egalitarismul liberal (burghez), dar nu în direcflia sugeratæ de Kis. Una peste alta, dacæ ne facem cu amabilitate cæ uitæm de ocolul acesta referitor la „populism“, vom da peste afirmaflii ceva mai importante. Iatæ ce scrie excelentul gînditor liberal: „Ne-ar plæcea sæ træim într-o lume în care oamenii îøi træiesc viafla conform propriei lor înflelegeri a lucrurilor. Dar atunci cînd indivizii urmæresc scopuri ce oglindesc dorinflele øi convingerile lor, conflictele sînt inevitabile. […] Deøi luptele de interese din cadrul societæflii sînt inevitabile, de ce n-ar putea fi ele coordonate oare pe baza unei asocieri libere a unor comunitæfli autodirijate? În ce-l priveøte, Karl Marx avusese o concepflie despre cum ar putea acorda între ele acfliunile indivizilor o economie lipsitæ de piaflæ, proprietate privatæ øi stat. Aceastæ concepflie a avut ocazia sæ fie dezbætutæ, dar ea n-a supraviefluit criticii teoretice. Nu e adeværat cæ numai præbuøirea sistemului sovietelor ar fi fæcut-o – færæ niciun alt motiv – dubioasæ. Erorile ei organice fuseseræ demonstrate încæ de pe vremea Uniunii Sovietice“ (s. m. – G. M. T.). „Ne-ar plæcea sæ træim într-o lume în care oamenii îøi træiesc viafla conform propriei lor înflelegeri a lucrurilor“? Depinde. Mulfli øtiu cæ sînt øi eu, la rîndu-mi, adeptul toleranflei celei mai largi. Am vrea însæ o lume în care sæ fie prezente øi opresiunea, viziunea ierarhicæ, rasismul, sadismul, mercantilismul sec øi plictisul repetitiv? În nici într-un caz – mie, unuia, nu mi-ar displæcea deloc ca toate astea sæ piaræ færæ zarvæ. Poate cæ existæ totuøi ceva de genul a ceea ce Habermas a numit „interesul emancipator“. Asta ar putea ghida teoriile noastre etice. A avut oare Marx o concepflie despre acordarea acfliunilor individuale în absenfla unei piefle, a proprietæflii private øi a statului? Depinde.

Nu mulfli øtiu cæ, împreunæ cu György Bence øi György Márkus, János Kis e autorul unei critici a lui Marx, importantæ din punct de vedere istoricoteoretic. Împreunæ cu Bence, ei încercaseræ deja în anii ’70–’80 sæ conceapæ o criticæ de stînga a sistemelor de tip sovietic pe baza unui marxism revizuit.

(Ceva mai tîrziu, Márkus – de data asta în colaborare cu Ferenc Fehér øi Ágnes Heller – a produs o altæ versiune a acestei critici.) Criticarea, pornind de la Marx, a regimului øi critica marxismului au mers, aøadar, în paralel. János Kis, la fel ca prietenii øi colaboratorii sæi, fusese încæ marxist (critic), dar deja de opoziflie, iar mai tîrziu de opoziflie, færæ a mai fi marxist. Cînd l-a excomunicat, regimul „comunist“ a fæcut-o încæ pe motivul cæ ar fi marxist, un „marxism“ înfleles în termenii limitafli øi autoritari ai regimului. Aøadar, János Kis a fost savantul, de fapt, criticul savant al marxismului încæ de pe vremea cînd pentru mine acelaøi marxism fusese numai o componentæ a modernitæflii revoltate, øi nu mæ puteam læuda cæ l-aø fi cunoscut øi înfleles mai în adîncime. Aøadar, ca începætor, ca nou-venit într-ale lui Marx, mæ întreb cu o oarecare pærtinire: e oare sigur cæ János Kis îøi aduce bine aminte de Marx?

Ceea ce întreabæ el acum au mai întrebat øi alflii, de la Ludwig von Mises pînæ la Eugen Böhm-Bawerk, øi chiar înainte de „marxismul sovietic“ (expresia vine de la anticomunistul de stînga care a fost Herbert Marcuse). În lucrarea sa, cititæ øi astæzi, Ludwig von Mises spune: sæ nu ne pese cæ Marx a refuzat orice fel de schiflare utopicæ a unei societæfli viitoare; el trebuie, de fapt, criticat din perspectiva utopiei ce poate fi extrasæ indirect din operele lui. Critica formulatæ de von Mises mulfli o consideræ eronatæ. Teoria lui Marx e o teorie criticæ a istoriei. Ea n-are propriu-zis nicio teorie despre cum ar trebui „coordonate“ în general acfliunile individuale, în absenfla exploatærii, a

168

exceeds liberal (bourgeois) equalitarianism indeed, but in a different respect.

Nevertheless we are to come across quite important statements if we gallantly disregard the ill-fated comment on “populism”. These are the words of the excellent liberal thinker: “We would like a world of people free to follow their own ideals. Nevertheless, conflicts are quick to arise whenever individuals pursue aims that reflect their own wishes and convictions. . . . Nevertheless, even if clashes of interests are unavoidable in a society, why not have the free association of self-managing communities coordinate them? Well, Karl Marx had a certain vision of an economy without a market, private property and state to coordinate the actions of individuals. This vision was submitted to debate, but it did not survive theoretical criticism. It is not true that only the collapse of the Soviet system has made it – without any other reason – dubious. Its imperfections were highlighted already during the time of the Soviet Union.”

Would “we [really] like a world of people free to follow their own ideals”?

It depends. I am quite notorious for my adherence to the widest concept of tolerance. But would we like a world that allows repression, hierarchical views, racism, sadism, empty materialism and repetitive boredom to be spread at free will? Not quite; I would rather prefer these to dwindle silently away. There might exist something Jürgen Habermas termed “emancipatory interest”. This could constitute the basis for our ethical theories. Did Karl Marx actually develop a conception for the harmonisation of individual actions without any market, private property, and state? It depends.

Not too many people know it, but János Kis – along with György Bence and György Márkus – is the author of a critique of Marx, which is still of considerable significance in the history of theory. As early as the ’70s–’80s, based on a sort of corrected Marxism, Kis and Bence attempted a left-wing criticism of the Soviet system. (A few years later Márkus, Ferenc Fehér, and Ágnes Heller provided a new version of the same attempt.) The critique of the system allegedly built upon Marx, and the critique of Marxism took parallel courses.

János Kis and his friends and colleagues were still (critical) Marxists, while already being in opposition, and later they were in opposition without actually being Marxists any more. The “communist” system had expelled them while they still passed for Marxists, which from its narrow but peremptory point of view is understandable. Frankly, János Kis was already a learned critic of Marxism at a time when for me the latter was merely an element of rebellious modernism, and I could by no means boast a deep knowledge and understanding in the field. This is why, as a novice in Marxist matters, I ask myself with a certain amount of partiality: is it sure that János Kis recalls Marx accurately?

The question he ventures was raised by Ludwig von Mises and Eugen BöhmBawerk even before the rise of “Soviet Marxism” (the term was coined by the anti-communist, left-wing thinker Herbert Marcuse). In his still widely read work, Ludwig von Mises advises us to overlook the fact that Marx has always rejected a utopian depiction of the future society, and to weigh Marx’s theory based on the utopia that can be reconstructed from his works. Many people consider Ludwig von Mises to have been wrong in his critique. Marx’s theory is a critical theory of history. He has no theory – because he simply had to deem any such theory incorrect – on the general way of “coordinating” individual actions in the absence of exploitation, alienation, and oppression.

In a negative and pejorative way, Marxists usually regard such theories as “ideologies”. Jairus Banaji, the Indian Marxist historian, defines ideology as a system of beliefs/representations that naturalizes social relations, espe-

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

alienærii øi a opresiunii. Dimpotrivæ, Marx fusese convins cæ asemenea teorii sînt incorecte. În general, marxiøtii væd aceste teorii ca „ideologii“, în sensul negativ øi peiorativ al termenului. Jairus Banaji, un istoric marxist din India, defineøte ideologia ca un sistem de convingeri øi reprezentæri [a system of beliefs/representations], care naturalizeazæ relafliile sociale, în special cele de putere. Teoriile care consideræ cæ posibilitæflile øtiute ale coordonærii sînt sinonime cu descrierea naturii umane (de pildæ, teoria deciziei raflionale, teoria jocurilor, teorii evoluflioniste sau de psihologie socialæ) sînt teorii ale statu-quo-ului, fie cæ sînt adeværate, fie cæ nu. Ele ar trebui væzute prin prisma lucrærii lui Habermas (Cunoaøtere øi interes, 1968) care ne-a marcat tinereflile. Marx, dacæ înfleleg corect lucrurile, susfline cæ „acordarea între ele“ a acfliunilor individuale în cadrul capitalismului duce la probleme ce aratæ înspre ieøirea din acest sistem. Descrierea acestor tendinfle e esenfla operei sale, dacæ nu mæ înøel.

Aici apare însæ pasajul din eseul lui János Kis pe care, cu îngæduinfla reputatului gînditor, îl consider ca fiindu-mi adresat direct, cu toate cæ el nu-mi pomeneøte nici de data asta numele – s-a putut obiønui deja cæ la criticile sale amicale de obicei nu ræspund; chiar dacæ acum am s-o fac. (Desigur, idealul societæflii autodirijate are øi alfli adepfli în Ungaria, chiar mai consecvenfli decît mine; ei nu sînt însæ responsabili pentru eventualele erori ale raflionamentelor mele.) „Apærætorii de azi ai societæflii autodirijate nu spun însæ nimic despre cum ar coordona deciziile individuale o asociere a muncitorilor solidari. Pînæ cînd nu vor clarifica acest punct, cuvintele lor exprimæ doar sentimente pur personale øi nu descriu un model care ar putea fi supus dezbaterii publice.“ Grele cuvinte.

Poate nu sînt cu totul nejustificate. Nu neg cæ, uneori, ceea ce scriu exprimæ sentimente personale. Cum se zice în Manifestul Partidului Comunist: acest pæcat îl mærturisesc. Sînt curios însæ dacæ János Kis cunoaøte vreun model de descris ca fiind altceva decît raflionalizarea raporturilor sociale existente øi, fiind aøa ceva, sæ poatæ fi supus dezbaterii publice. Dacæ nu cunoaøtem decît modele apte pentru dezbateri publice care raflionalizeazæ raporturile actuale, atunci nu definim oare din capul locului modelul apt pentru dezbateri publice ca neputînd fi, în fond, altceva decît descrierea capitalismului – la care s-a reflectat poate în mod critic? În cazul acesta, bunul meu prieten, am fæcut oare øi altceva decît sæ naturalizæm raporturile sociale (øi mai ales cele de putere), ca øi cum capitalismul n-ar fi o formafliune istoricæ øi de parcæ n-ar mai fi existat, înaintea lui, øi alte modele eficace (tocmai fiindcæ au dæinuit pentru o vreme)? Nu construim oare atunci o ideologie, bunul meu János?

Aø putea întreba – dar n-o fac, pentru cæ nu mi se pare un argument decisiv – øi dacæ legitimeazæ oare performanflele de azi ale capitalismului formele actuale de coordonare a acfliunilor. Ræzboiul, foametea, øomajul, catastrofa ecologicæ, ameninflarea nuclearæ, terorismul, declinul evident al culturii?

Færæ îndoialæ cæ acest model poate fi criticat în mod raflional. Øi existæ mulfli care o fac, iar unii dintre ei sînt marxiøti. Cine ar trebui deci sæ aducæ probe, pe cine apasæ onus probandi? Nu-i uøor de øtiut.

Corespunde oare tiparelor modelului apt pentru dezbatere socialæ cartea lui Rousseau, Contractul social, care fusese, cum se øtie, programul revolufliei burghez-liberale? (Ea a fost tradusæ magistral în maghiaræ de nimeni altul decît János Kis.) Mæ-ndoiesc. Iar dacæ argumentele acestei cærfli sînt eronate, tre-

cially those of power. Whether right or wrong, theories that understand the currently known possibilities for coordination as a description of human nature (e.g., the rational choice theory, the game theory, the evolutionary and socio-psychological theories) are theories of the status quo. We should apply to them the lessons provided by the great book of our youth (Jürgen Habermas: Knowledge and Human Interests, 1968). In my view, according to Marx the “coordination” of individual actions in the capitalist system leads to problems that point outside this system. If I am not mistaken, the essence of his oeuvre is to describe these tendencies.

Now follows a passage in the essay by János Kis, which with the permission of the famous thinker I shall read as addressed to myself, although, the author being accustomed to my habit of not answering his friendly criticisms, my name does not appear in the context. Nevertheless this time I feel compelled to provide an answer. (Self-managing society obviously has other Hungarian adherents as well; however, they are not liable for the eventual failures in my train of thought.)

“However, present-day followers of the self-managing society have nothing to say about how an association of workers in solidarity would coordinate individual decisions. Until they shed light on this matter, their words remain but expressions of personal feelings, and fall very short of describing a model ripe for open debate.”

Harsh statement.

Not entirely unfounded, perhaps. From time to time, my words are indeed expressions of my personal feelings. Quoting the Communist Manifesto: this sin I confess. Yet my curiosity wonders, what kind of model ripe for open debate does János Kis know, described so as not to rationalize the current circumstances and relations? While if we only know models ripe for open debate that rationalize the current circumstances and relations, then we define the concept of model ripe for open debate as an occasionally “critical” description of capitalism – don’t we? And, my dear friend, this being the case, we actually naturalize social (and especially power) relations as if capitalism were not a historical phenomenon, and as if there had never existed other successful models of social life (precisely because they lasted for a while)?

Well, dear János, don’t we create an ideology then?

I could ask you – though I shall not, because it is not my chief argument here – to weigh the current performance of capitalism and determine whether it justifies the habitual forms of today’s coordination of actions or not? What about war, famine, unemployment, environmental catastrophe, terrorism, and the undeniable decay of culture? Undoubtedly, this model can be rationally contested. Its critics are numerous – Marxists among them. But who carries the burden of proof, the onus probandi? It is a difficult matter to settle.

Does the philosophical program of the bourgeois revolution, Rousseau’s Social Contract still hold? (The beautiful Hungarian translation of this book is the work of János Kis himself.) Hardly. But if the principles expressed in this book are wrong, should absolutist monarchy, feudal rights, and the obsolete agrarian society have been kept? Despite his errors, and despite the fact that his ideas contributed to the rise of the Great Terror as well, Rousseau certainly has his merit in having initiated the birth of a more righteous and civilized society, hasn’t he?

If I am not wrong, Marx’s historicism does not attempt at creating any “model” – though Marx and Engels have not been completely consistent in

169

buia oare sæ pæstræm monarhia absolutistæ, privilegiile feudale øi societatea agraræ? Cu toate erorile lui, n-a avut oare Rousseau niciun merit în faptul cæ s-a næscut o societate mai dreaptæ, mai civilizatæ, chiar dacæ gîndurile lui fuseseræ asociate øi cu Teroarea?

Istorismul marxist, dacæ îl înfleleg corect, nu vrea sæ creeze niciun fel de „modele“ – deøi Marx øi Engels n-au fost cu totul consecvenfli în aceastæ privinflæ. El descrie societatea existentæ, cea capitalistæ. Aceastæ societate e aceea a crizei perpetue. Nu va fline pe veci. Noi sîntem materia primæ a schimbærii, øi nu autorii ei. Utopiile noastre sfioase sînt inversul societæflii capitaliste. Revolufliile viitorului vor fi, øi ele, oarbe – ele vor pune în practicæ altceva decît idealurile visætorilor øi revoluflionarilor. Halucinaflii nebuneøti øi proiecte de reformæ lucide vor fi amestecate în continuare, la fel cum s-au amestecat øi pînæ acum. Construcfliile „modelelor ce pot fi supuse dezbaterilor publice“ fie lasæ cu totul în urmæ orice rafliune, fie – cum se întîmplæ în cazul teoriilor deciziei semnate de marxiøti analitici – se împotmolesc în egalitarismul liberal, deci nu propun nimic radicalmente nou. Cred cæ trebuie rezistat atmosferei generale care cere o utopie. Publicul, de cum îøi primeøte porflia de utopie, zice: Dar asta-i utopie, n-are nimic realist! Æsta-i un joc færæ niciun sens.

Sæ nu uitæm: Karl Polányi a demonstrat foarte clar cæ societatea de piaflæ e o utopie, o generalizare anistoricæ. „Mînæ invizibilæ“ a fost un timp la modæ – øi pe meleagurile noastre chiar mai este –, modelul, utopia ei, în care am crezut eu însumi ceva vreme (iar motivele acestei convingeri pot fi descrise cu mijloace de psihologia istoriei), a suferit un eøec ræsunætor în ultimul deceniu, deøi, de obicei, se zice cæ ea poate fi apæratæ. În raport cu realitatea capitalismului, comuniøtii cu state vechi obiønuiau sæ ne reaminteascæ de realitatea de-un rang mai înalt a Uniunii Sovietice. Ei nu comiteau nicio eroare a rafliunii, ci pur øi simplu falsificau faptele. Capitalismul n-a adus nici pacea, nici bunæstarea, nici egalitatea øanselor, iar cultura de rang înalt ia naøtere întotdeauna împotriva lui. Acesta e faptul fundamental care trebuie ascuns øi negat astæzi.

Viitorul e incert. Mergem pe pipæite. N-am niciun panaceu. Sprijin reformele concepute øi puse în practicæ în numele demnitæflii umane, al egalitæflii, al dreptæflii, chiar dacæ øtim bine cu toflii cæ aceste reforme se ciocnesc de limitele raporturilor de capital; ele lucreazæ întotdeauna împotriva lor înseøi øi obflin de fiecare datæ efectul opus (cum ar fi „redistribuflia perversæ“). János Kis spune cæ, în cadrul societæflii capitaliste, nu existæ garanflii pentru compasiune, dar trebuie luptat pentru ea. El menflioneazæ øi cæ modelele capitalismului de piaflæ øi cele ale capitalismului de stat fluctueazæ.

Problema e numai cæ toate astea au fost deja încercate. Ceea ce nu e øi cazul socialismului în sensul lui Marx. Dacæ aøa ceva ar putea avea loc cîndva depinde de cît de corect am înfleles noi istoria. Toate semnele aratæ însæ cæ natura umanæ øi „coordonarea acfliunilor individuale“ (ca atare) sînt presupuneri serios criticabile, øi nu un dat peremptoriu.

Ele sînt ceva dat numai dacæ privim capitalismul ca fiind etern.

Eu nu fac asta. N-am de ce.

Dragæ János, de ce ar trebui ca lumea sæ se opreascæ acolo unde s-a oprit generaflia noastræ obositæ? Am eøuat. Nu vreau sæ înfrumuseflez asta. Eu væ las. Dar nu existæ lume în afara lumii. Un singur lucru ne ræmîne deci: revoluflia.

N-am decît o singuræ scuzæ: spre deosebire de Adam øi de tine, eu nu mæ simt cu conøtiinfla curatæ.

170

that respect. Marx’s historicism simply describes the existing capitalist society. This is the society of permanent crisis. It will not last forever. We are not the authors, but the raw material of change. Our shy utopias are usually the reverse of the capitalist society. The revolutions of the future will also be blind and will accomplish things different from the ideals of dreamers and rebels.

A mixture of wild fantasies and rational plans for reform will emerge the way it always did. The constructions of “models ripe for open debate” are either completely irrational or, as the experiments in decisional theory of analytical Marxists, they take the shape of bourgeois equalitarianism – that is, they propose nothing radically new. I think we should resist the popular feeling that demands utopia. As soon as the public gets utopia, it starts complaining about its fictional character and lack of reality. This is a pointless game.

Karl Polányi, let us not forget, has demonstrated that market society is a utopia, an instance of unhistorical generalization. The once fashionable model/utopia of the “invisible hand”, which still has followers in Hungary, and in which I also believed for a while (the reasons and impulses behind this belief can be aptly described by means of historical psychology), suffered a spectacular failure during the last decade, even if it was generally considered defendable. In the face of capitalist reality, old communists usually referred to the superior reality of the Soviet Union. They were not committing rational mistakes: they were falsifying facts. Capitalism, on the other hand, did not bring peace, welfare, or equal opportunities, and cultural excellence was usually achieved in its spite. These are the obvious facts that need to be denied today.

The future is hazy. We go blindly on. I have no remedy. I support reforms planned and accomplished in the name of human dignity, equality, and righteousness, even if these reforms bump up against the limitations of the order of capital, turn against their very essence and unintentionally achieve results opposite to their objectives (as the “perverted redistribution”). János Kis believes the capitalist society offers no safeguard for the implementation of solidarity – yet the fight must continue. He hints at the fluctuation of market capitalist and state capitalist models.

The problem with these models is that they have already been tested, while Marxist socialism has not. Whether the latter will have the chance to be tested, it depends on how correctly we understood history. Nevertheless, it seems that the unity of human nature and “the coordination of individual actions” (as such) are not givens, but heavily criticisable presumptions.

They are givens only if we consider capitalism as everlasting.

I do not consider it everlasting. I have no reason for doing that.

Dear János, why should the world stop at the point where our tired generation has stopped? We failed. I do not wish to fard that. I quit. Yet there is no world outside this world, thus there is only one choice left: revolution.

I find no other excuse but that – contrary to Adam and you – my conscience is not clear.

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

Socialism, capitalism, politicæ Ræspuns lui G. M. Tamás

János Kis Népszabadság, 8 octombrie 2005

În articolul meu, „Solidaritatea dupæ un sfert de veac“ (Népszabadság, 27 august [2005]), existæ un pasaj care se referea (øi) la G. M. Tamás. G. M. T. a ræspuns la acest succint rapel cu minuflia pe care o cere seriozitatea chestiunii („Un ræspuns întîrziat lui János Kis“, Népszabadság, 1 octombrie [2005]). „Ræspunsul întîrziat“ discutæ chestiuni majore. Cum sæ gîndim schimbarea de regim dupæ cincisprezece ani? Ce sæ gîndim despre lumea în care ne e dat sæ træim – despre cuplul economiei de piaflæ capitaliste øi al democrafliei? Øi în fine: dacæ am avea motive sæ fim nemulflumifli, trebuie oare sæ ræmînem la simpla reformæ a sistemului sau sæ dæm totul la o parte de dragul unei soluflii alternative radical diferite, mai atrægætoare?

Ræspunsurile lui G. M. Tamás sînt dramatic de simple. Schimbarea de regim a eøuat. Noua ordine e intenabilæ din punct de vedere moral. Tot ce ne ræmîne e revoluflia.

SOCIALISM, CAPITALISM, POLITICS A Reply to G. M. Tamás János Kis Népszabadság, October 8, 2005 There is a passage in my article “Solidarity After 25 Years” (Népszabadság, August 27, 2005) addressed to G. M. Tamás, too. To this piece, G. M. T. provided a detailed reply that matches the serious character of the matter (“A Lingering Reply to János Kis”, Népszabadság, October 1, 2005).

This lingering reply raises difficult questions. How are we to think about the regime change after one and a half decades? What should our position be related to the world we live in – the world of capitalist market economy and parliamentary democracy conjoined? Finally, if we have reasons to be unsatisfied, should a reform of the system suffice, or should we discard it for the sake of an

Schimbarea de regim Dacæ articolul meu a descris în mare corect istoria Solidaritæflii, atunci – spune G. M. T –, în 1989, liderii miøcærii øi-ar fi trædat adepflii. În cadrul dezbaterilor de masæ rotundæ ei optaseræ pentru capitalism în locul programului lor iniflial: autodirijarea. Astfel, ei i-au pus în fafla unei situaflii împlinite pe cei în numele cærora au dus aceste tratative.

Asta-i o lecturæ pærtinitoare. Ea nu dæ seama de o constatare importantæ din scrierea mea: în 1980–1981, Solidaritatea nu dispunea de un program economic unanim acceptat. Existaseræ douæ imagini concurente ale viitorului: cea a autodirijærii øi cea a capitalismului. E cert cæ majoritatea membrilor organizafliei au sprijit autodirijarea. De un sprijin însemnat însæ s-a bucurat øi celælalt program, cel al proprietæflii private øi pro-piaflæ. În 1981 nu s-a putut ajunge la o decizie. Cum scriam, dezbaterea a fost întreruptæ în mod violent de puciul lui Jaruzelski.

Mult mai semnificativ e cæ problema „autodirijare sau capitalism?“ n-a mai fost ridicatæ în cadrul meselor rotunde, ci abia dupæ ce catastrofa alegerilor i-a eliminat pe comuniøti øi a adus Solidaritatea la putere. Economia polonezæ era la pæmînt. Magazinele erau goale øi trebuia sæ stai ore-ntregi la coadæ pînæ øi dupæ pîine øi lapte. Membrii øi votanflii organizafliei aøteptaseræ de la liderii lor sæ punæ capæt lipsurilor generale. Guvernul format de Solidaritatea ar fi putut, desigur, sæ se apuce de experimente incerte cu un sistem de organizare economicæ ce nu fusese gîndit pînæ la capæt. Asta ar fi fost adeværata trædare.

A opta pentru stabilitate a însemnat, færæ îndoialæ, a opta pentru capitalism, iar asta a însemnat a forfla o suitæ întreagæ de mæsuri dureroase. Magazinele au fost umplute aproape imediat cu marfæ, dar preflurile au crescut astronomic øi a început øomajul în masæ. Au trebuit trei ani lungi pentru ca nivelul de trai sæ înceapæ sæ creascæ din nou. Dupæ G. M. T., asta a reprezentat un eøec moral pentru cei care au luat decizia în cauzæ, un eøec cu care nici ei, nici eu nu sîntem în stare sæ ne confruntæm.

entirely different, more promising alternative?

G. M. Tamás provides answers of a dramatic simplicity.

The regime change failed. The new order is morally untenable.

Revolution remains the only alternative.

Regime Change If my article offers an accurate history of the Solidarity, then, in G. M. T.’s view, the leaders of the movement betrayed their supporters in 1989. At the roundtable debates they have chosen capitalism instead of self-management, their original program. They presented those in the name of whom they were negotiating with an accomplished fact.

This is a biased interpretation. It omits an important statement of my essay: in the years 1980–1981 the Solidarity possessed no unanimously accepted economic program. There were two competing images of future: that of self-management and that of capitalism. The majority of the members were doubtlessly in favor of the former. Nevertheless the other program, based on market economy and private property, had a considerable support, too. The congress held in August 1981 did not lead to a decision. The Jaruzelski coup d’État put a violent end to the debate.

Another and even more significant aspect is that the question of self-management or capitalism emerged anew not at the roundtable debates but only later, when the elective catastrophe of the communists placed the Solidarity in a governing position. The Polish economy lay ruined; shops were empty, and people had to stand in queue for hours for even for bread and milk. The members and electors of the organization expected their leaders to solve the problem of general poverty. The Solidarity government could have engaged instead in obscure experiments with a system of economic organization never tested before.

This would have been the genuine act of betrayal.

Choosing stabilization doubtlessly implied choosing capitalism, and triggered a long series of painful measures. Shops were almost instantly filled with

171

Asta ar fi poate adeværat dacæ guvernul Mazowiecki ar fi putut opta pentru ceva mai bun decît decizia pe care a luat-o. Dar øi tu zici cæ aøa ceva n-a fost cu putinflæ, nu-i aøa, Gazsi [„Gazsi“ e numele cu care îl alintæ amicii sæi pe G. M. T. (N. red.)]? „[…] Forma aceasta risipitoare, rigidæ øi putredæ a capitalismului de stat poate fi la fel de puflin ræsturnatæ cu mijloace socialiste ca imperiile semifeudale: de pildæ, cel flarist, otoman sau habsburgic“, spui.

Dacæ e adeværat însæ cæ ea trebuia ræsturnatæ, iar asta nu s-a putut face cu „mijloace socialiste“, atunci nu dovedeøte oare un mare simfl al responsabilitæflii øi un mare curaj moral faptul cæ guvernul Mazowiecki a luat de urgenflæ unica decizie posibilæ în acel moment?

Toate astea flin însæ de trecut. Ceea ce nu fline însæ de trecut este cæ, dupæ G. M. T., schimbarea de regim a øi eøuat deja, definitiv øi ireparabil, fie cæ liderii Solidaritæflii au procedat corect, fie cæ nu. Regimul nou, care s-a næscut din aceastæ schimbare, e „iubit de foarte puflini (øi pour cause!)“. Øi nu numai în versiunea sa est-europeanæ. Ce anume poate fi adus în sprijinul unei lumi în care domnesc „ræzboiul, foametea, øomajul, catastrofa ecologicæ, ameninflarea nuclearæ, terorismul, declinul evident al culturii“? E timpul sæ ne dæm seama, zice G. M. T., cæ numai Uniunea Sovieticæ a eøuat, nu øi idealul iniflial, original al socialismului marxian. Idealul marxist n-a fost pus în aplicare nici în flærile organizate pe modelul sovietic, nici în alte pærfli, din acest motiv ceea ce s-a întîmplat nu spune nimic despre idealurile însele.

Voi merge de la coadæ la cap. Mai întîi voi analiza ce putem afla de la G. M. Tamás despre alternativa socialistæ.

merchandise but prices rose enormously and masses of people ended up unemployed. It took three long years for living standards to start rising again.

According to G. M. T. this was a moral defeat for those who took the decision in question, a defeat that we (they and I) are not able to face.

This would probably be the case if there had been any better choice for Mazowiecki’s government at that moment. Nevertheless, Gazsi [“Gazsi” is G. M. T.’s nickname used by his friend. (Ed. n.)], they had no choice, and you admit this as well. “ . . . This squandering, rigid and rotten form of state capitalism could be overthrown by socialist means just as much as the semi-feudal Tsarist, the Ottoman, or the Habsburg empires”, you say. Well, if it had to be overthrown and this was impossible “by socialist means”, was it not an act of great responsibility and moral bravery on the part of the Mazowiecki government to make the only acceptable choice under the given circumstances?

Now this is all history. But what is not only history is that, according to G. M. T., the regime change has already failed, totally and irreversibly, no matter whether the leaders of the Solidarity made the right or the wrong decision in 1989-90. The resulting system is “rightly unpopular”, and is so not merely in its East European version. What on earth can justify a world governed by “war, famine, unemployment, environmental catastrophe, terrorism, and the undeniable decay of culture?” It is high time we acknowledge, notes G. M. T., that it was simply the Soviet Union and not the original Marxist ideal of socialism that suffered defeat. The Marxist ideal was tested neither in the countries belonging to the Soviet system, nor in any other country, thus the real events have nothing to say about the ideals themselves.

Socialism Bazîndu-mæ pe articolul sæu, am încercat sæ pun cap la cap imaginea despre viitor a lui G. M. Tamás. El vorbeøte despre o „societate autodirijatæ, autoguvernatæ, dreaptæ øi comunalæ“. Mai încolo va adæuga cæ aceastæ societate e una în care nu existæ „exploatare, alienare øi opresiune“. Curios, el nu reaminteøte øi cæ, pentru Marx, societatea e „asocierea indivizilor liberi“, dar sînt convins cæ el aøteaptæ din partea socialismului øi desævîrøirea libertæflii.

Se declaræ adeptul „toreranflei celei mai largi“, aøadar probabil cæ el consideræ øi socialismul o societate tolerantæ. Nu spune însæ nimic despre drepturile omului; e drept cæ Marx se afla în conflict cu acestea, dar se øtie cæ ele îi sînt dragi lui Gazsi, deci presupun cæ socialismul sæu nu poate exista færæ drepturile omului. Lista principiilor normative ce circumscriu societatea viitorului nu e scurtæ.

Totuøi, n-am aflat multe. Principiile pe care tocmai le-am inventariat sînt împærtæøite de toate curentele de gîndire crescute din iluminism, deøi e drept cæ în interpretæri diferite. Ele nu sînt împærtæøite numai de socialismul marxist, ci øi de liberalism.

Aøadar, G. M. Tamás ar trebui sæ spunæ cîte ceva despre ce diferenflæ existæ, în concepflia sa, între aceste principii øi felul în care apar ele în tradiflia liberalæ. El ar trebui sæ dea un conflinut mai concret idealurilor pe care le sprijinæ.

Aici încep dificultæflile. Conflinutul idealurilor noastre e prescris în parte de institufliile prin intermediul cærora sînt puse în evidenflæ scopurile, obligafliile øi interdicfliile încastrate în ele. Principiile vin desigur înaintea institufliilor, acestea din urmæ fiind în primul rînd mijloace. Dar nu exclusiv. Ele umplu totodatæ cu conflinut principiile, care sînt, prin natura lor, abstracte. Despre interpretarea liberalæ a libertæflii øi a egalitæflii e græitor cæ liberalii sînt adepflii democrafliei constituflionale øi ai primatului economiei de piaflæ bazate pe proprietatea privatæ. Pentru a înflelege cu claritate ce înseamnæ libertate øi

172

I shall proceed in a reverse order. First, let us examine what we can learn from G. M. Tamás about the socialist alternative.

Socialism I have tried to gather the elements of G. M. T.’s image of the future in his article. He talks about a “self-governing, self-managing, righteous, communal society”. This is a society, he later adds, without “exploitation, alienation, and oppression”. Interestingly enough he is silent about the fact that socialism, according to Marx, was also an “association of free individuals”, yet I am convinced he expects socialism to accomplish a state of freedom as well.

He admits he is in favor of “the widest concept of tolerance”, thus I presume he considers socialism as a tolerant society. The article does not mention human rights; as it is known, Marx was at odds with the latter, but they are especially dear to Gazsi’s heart, consequently I am willing to imagine his socialism is unimaginable without the concept of human rights. The list of normative principles defining the future society is thus quite comprehensive.

Still, things are far from being clear. Each current of thought rooted in Enlightenment shares these principles – in different interpretations, of course.

They are common not only to Marxist socialism, but to liberalism as well.

Thus G. M. T. should enlighten us with regard to the difference he sees between these principles as he conceives them and as they appear in the liberal tradition. He should define more accurately the content of the ideals he defends.

This is where all difficulty begins. The content of our ideals is partly determined by the institutions that implement the objectives, obligations and limitations these ideals comprise. Principles precede institutions, because the latter act as means in service of the former. But they are not exclusively means. They also fulfill with content the inherently rather abstract principles. The fact that the

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

egalitate în cadrul socialismului lui G. M. T., ar trebui sæ ni se spunæ cîte ceva despre institufliile ce ar coordona, în cadrul acestei societæfli, acfliunile individuale. Asta susflinea articolul meu, ajuns obiect al discufliei de faflæ.

G. M. T. nu vrea însæ sæ se pronunfle. „Cred cæ trebuie rezistat atmosferei generale care cere o utopie“, scrie el. „Publicul, de cum îøi primeøte porflia de utopie, zice: Dar asta-i utopie, n-are nimic realist! Æsta-i un joc færæ niciun sens.“ Dragæ Gazsi, trebuie sæ mærturisesc cæ stau mirat în fafla acestei afirmaflii. Vrei sæ convingi oamenii sæ distrugæ ordinea lumii, dar nu le spui de dragul a ce sæ renunfle la tot, pentru cæ dacæ le-ai spune, atunci pur øi simplu te-ar hîøîi?

De unde sæ øtie ei cæ socialismul tæu n-ar fi mai ræu decît cele mai rele versiuni ale capitalismului øi ale democrafliei? De unde sæ øtie ei cæ el ar fi mæcar cît negru sub unghie mai bun decît socialismul sovietic? Poate din faptul cæ tu ai optat pentru idealul socialist tocmai fiindcæ refuzi toate formele de alienare, opresiune øi exploatare? Care curent de gîndire occidental øi contemporan preamæreøte opresiunea, care dintre ele e de acord cu exploatarea øi care cere încæ øi mai multæ alienare? Pentru a-fli diferenflia net poziflia, ar trebui sæ spui ce sæ înflelegem prin aceste lucruri rele øi de la ce ordine instituflionalæ sæ aøteptæm flinerea lor în frîu. Aceste douæ întrebæri se raporteazæ inseparabil una la cealaltæ, cæci, cum scrii øi tu, foarte corect, de altfel, nu se poate trasa o linie de demarcaflie claræ între „ideal øi realitate“.

Te justifici spunînd cæ pînæ øi Marx a refuzat sæ descrie socialismul. „Teoria lui Marx e o teorie criticæ a istoriei“, spui. „Ea n-are propriu-zis nicio teorie despre cum ar trebui «coordonate» în general acfliunile individuale, în absenfla exploatærii, a alienærii øi a opresiunii.“ Mæ-ndoiesc cæ asta stæ în picioare ca interpretare a lui Marx. Marx a refuzat într-adevær sæ inventeze detaliile tehnice ale funcflionærii socialismului, dar a avut o concepflie claræ despre liniile de bazæ ale acestui sistem social, øtiute de orice social-democrat la cotitura dintre secolele al XIX-lea øi al XX-lea. Fiecare social-democrat øtia cæ economia socialistæ va funcfliona ca o imensæ uzinæ; cæ toate nevoile se vor lua în calcul în naturæ, cæ toate cheltuielile se vor calcula în timp de muncæ, iar nevoile øi cheltuielile vor fi comparate de o instanflæ centralæ; cæ producflia øi redistribuflia [bogæfliei sociale] vor urma un plan: ele nu vor fi puse în acord de autoreglarea ulterioaræ, ca în cazul pieflei capitaliste; cæ toatæ lumea va participa la producflia de bunuri dupæ propriile posibilitæfli; la început fiecare va primi din produsul social o parte egalæ cu munca sa, iar mai tîrziu – odatæ cu abundenfla generalæ – va fi remunerat dupæ nevoile sale; cæ fiecare va îndeplini succesiv diverse sarcini – de producflie øi de dirijare –, prin urmare nu vor mai exista clase; cæ în felul acesta statul va dispærea ca organizaflie coercitivæ întreflinutæ de un aparat separat. Toate astea nu sînt planuri foarte elaborate, dar ele pot fi mæcar discutate, iar discufliile ulterioare au demonstrat caracterul lor intenabil. „Pentru cæ nimeni n-a încercat vreodatæ sæ punæ în practicæ aceste idealuri, nu existæ argumente faptice de partea caracterului realizabil sau irealizabil al acestora“, scrie G. M. T. Nu înfleleg. De ce numai experienfla istoricæ ar putea demonstra cæ idealul e irealizabil? Dacæ idealurile noastre nu sînt lipsite de conflinut, atunci se pot aduce argumente împotriva lor. Discufliile pot aræta deci cæ nu are sens sæ încercæm punerea lor în practicæ. Iar argumentele trebuie respinse, færæ a li se nega din capul locului posibilitatea.

E o chestiune complet diferitæ dacæ øi teorii eronate pot juca un rol istoric fecund sau nu. „Corespunde oare tiparelor modelului apt pentru dezbatere socialæ cartea lui Rousseau, Contractul social, care fusese, cum se øtie,

liberals are followers of the market economy based on the primacy of parliamentary democracy and private property is quite telling with respect to the liberal interpretation of freedom and equality. In order to grasp clearly the meaning of freedom and equality in G. M. T.’s socialism, we should hear a few details on the types of institutions through which the socialist society would coordinate individual actions. This was the statement behind my article under debate.

Nevertheless G. M. T. does not wish to make any statements in this respect.

“I think we should resist the popular feeling that demands utopia”, he writes.

“As soon as the public gets utopia, it starts complaining about its fictional character and lack of reality. This is a pointless game.”

Dear Gazsi, I must confess this statement astonishes me. You expect people to change the world, but you will not tell them for the sake of what should they do that, because if you did, they were dissatisfied? How could they know your socialism would not be worse than the worst forms of capitalism and democracy? How could they know it would, even by a jot, be better than Soviet socialism? Because you choose the socialist ideal in rejection of all forms of alienation, oppression and exploitation? Exactly which contemporary ideology praises oppression, agrees to exploitation and demands greater alienation?

For the sake of distinction, you should let us know what to believe about these evil things and point out the institutional order that will repel them. The two questions are closely related because, as you so promptly underline, there is no clear division between “ideal and reality”.

You refer to Marx, who also refrained from describing socialism.

“Marx’s theory is a critical theory of history”, you write. “He has no theory – because he simply had to deem any such theory incorrect – on the general way of ’coordinating’ individual actions in the absence of exploitation, alienation, and oppression.”

As an interpretation to Marx, this will not do. Marx did indeed refrain from providing technical details on the actual functioning of socialism, nevertheless he did had a rather precise vision for the basic features of the system, a concept familiar to all social-democrats at the turn of the 19th and 20th century. Social-democrats knew the socialist economy was going to function like a huge factory; that all needs were going to be taken into account in nature and costs were going to be measured in terms of working time; that a central entity was going to compare needs and costs; that production and distribution was meant to follow previous plans instead of being harmonized by a process of subsequent self-regulation, as on the capitalist market; that everyone was going to contribute to production within the limits of their abilities and was going to benefit, in the beginning, from social products to a degree proportional with their work, and later, after general welfare set in, to a degree proportional with their needs; that everybody would, in an alternative manner, fulfill tasks both in production and in leadership, which would lead to the disappearance of social classes; and that in this process the state as an organization of coercion operated by a separate apparatus would disappear, too. This vision was indeed far from detailed but it was certainly apt for debate and debates proved its untenable nature.

“As nobody has ever attempted to accomplish the said ideals, there are practically no empirical arguments for or against their validity”, G. M. T. writes.

Well, I do not understand. Why would historical experience be the only proof of the validity or the feasibility of a given ideal? Our ideals will support arguments brought against them, provided that they have a clear content. The argument

173

programul revolufliei burghez-liberale?“ – întreabæ G. M. T. „Mæ-ndoiesc [spune tot el]. Iar dacæ argumentele acestei cærfli sînt eronate, trebuia oare sæ pæstræm monarhia absolutistæ, privilegiile feudale øi societatea agraræ? Cu toate erorile lui, n-a avut oare Rousseau niciun merit în faptul cæ s-a næscut o societate mai dreaptæ, mai civilizatæ, chiar dacæ gîndurile lui fuseseræ asociate øi cu Teroarea?“ Aøa e. De unde øtim însæ cæ ideile lui Rousseau despre societatea burghezæ nu pot fi susflinute? Din faptul cæ el a exprimat aceste idei. Dacæ el ar fi ræspuns partenerilor sæi de discuflie cu acelaøi lucru pe care mi-l zice mie G. M. T., dacæ n-ar fi încercat sæ spunæ ceva important despre „cum ar trebui «coordonate» […] acfliunile individuale, în absenfla exploatærii, a alienærii øi a opresiunii“, azi puflini i-ar cunoaøte numele.

Dragæ Gazsi, trebuie s-o spun, problema cu socialismul tæu nu este cæ el ar fi eronat, ci cæ e gol. Singurul lucru pe care îl aflæm despre acest socialism e cæ institufliile caracteristice societæflii „burgheze“ sînt incompatibile cu el. Cæ ele trebuie sæ disparæ cu totul. Ceea ce vine în locul lor e înconjurat de-o ceaflæ densæ.

will settle whether they are worth an attempt to accomplishment or not. Arguments need to be confuted, not simply denied as a possibility.

However, even inaccurate theories can play significant roles in history. “Does the philosophical program of the bourgeois revolution, Rousseau’s Social Contract still hold?” – G. M. T. asks. “Hardly. But if the principles expressed in this book are wrong, should absolutist monarchy, feudal rights, and the obsolete agrarian society have been kept? Despite his errors, and despite the fact that his ideas contributed to the rise of the Great Terror as well, Rousseau certainly has his merit in heaving initiated the birth of a more righteous and civilised society, hasn’t he?”

He most certainly did. But how do we know Rousseau’s vision of the bourgeois society was not feasible? We know it, because he gave a detailed description of his ideas. Had he replied to his peers the way G. M. T. has replied to me, had he not tried to explain the ways of “ ’coordinating’ individual actions in the absence of exploitation, alienation, and oppression”, his name were totally unknown today.

Dear Gazsi, I need to put it straightforwardly: the problem with your ideal of socialism is not that it is wrong, but that it is empty. The only thing we discover

Capitalism Trebuie însæ ca ele sæ disparæ? Dupæ mine, nu. Ele sînt extrem de imperfecte, dar sînt reprezentantele unor valori ce trebuie apærate. Ele îøi au rolul lor în faptul cæ „s-a næscut o societate mai dreaptæ, mai civilizatæ“, pentru a folosi turnura pe care o aplici tu lumii de dupæ Revoluflia Francezæ.

Sfera privatæ apæratæ de bastioanele drepturilor e o valoare. Ea a dat un nou conflinut libertæflii individuale øi colective: a fæcut posibilæ separarea relafliilor intime de raporturile impersonale, le-a acordat oamenilor suveranitatea în lucrurile care-i privesc numai pe ei. Domnia legii e, la rîndul ei, o valoare: ea limiteazæ capriciul în raporturile dintre stat øi masele de oameni care i se subordoneazæ, precum øi în raporturile oamenilor între ei, fæcîndu-i pe tofli egali în fafla legii. Tot o valoare este øi democraflia reprezentativæ: ea a dat un conflinut politic egalitæflii prin faptul cæ numai aceia pot crea legi obligatorii øi executabile care au fost aleøi, dintre ei înøiøi, de oameni care respectæ legea. O valoare este øi piafla: ea a adus cu sine suveranitatea consumatorului, a sporit libertatea în alegerea carierei øi a dat un imbold nemaiauzit progresului tehnic.

Aud deja rîsetul batjocoritor demn de Marx. Suveranitatea consumatorului! Pentru cei bogafli, dar nu pentru særaci. Libertate în alegerea carierei!

Pentru clasa de mijloc, nu pentru særaci, nu pentru øomeri. Progres tehnologic! Cu industria militaræ drept avangardæ øi cu distrugerea naturii în urma lui.

Nu fac parte dintre cei care ar închide ochii la inegalitæflile sociale, la ameninflærile ce privesc mediul înconjurætor sau la pericolele ce stau în cursa înarmærilor.

Nu aparflin nici taberei celor care cred cæ panaceul tuturor problemelor epocii noastre stæ în dereglementarea masivæ a pieflei øi transferul majoritæflii sarcinilor statale de partea unei piefle cît mai libere. Cînd G. M. T. nu fusese încæ socialist, el reprezentase, la nivel înalt, versiunea aceasta idealizantæ a pieflei libere.

Ne-am aflat în polemicæ øi atunci. Dar ne aflæm în polemicæ øi acuma, cînd propune sæ aruncæm la gunoi piafla øi proprietatea privatæ.

Nici sfera privatæ apæratæ de legi nu oferæ numai lucruri bune øi folositoare. În societatea noastræ, cel mai aprig duøman al egalitæflii øanselor e raportul pærinte-copil: asta propagæ de-a lungul generafliilor privilegiile øi neajunsurile obflinute. Care e soluflia? Sæ despærflim nou-næscuflii de pærinflii lor sau sæ încercæm sæ gæsim solufliile care ar putea echilibra neajunsurile?

174

about it is that it is incompatible with institutions typical to the “bourgeois” society. Consequently the latter have to disappear. What kind of institutions are to take their place – this issue remains totally obscure.

Capitalism But do the institutions of “bourgeoisie” deserve perdition? I would say they don’t. Despite their numerous imperfections, they are still bearers of substantial values worth defending. They have contributed to the rise of “a more righteous and civilized society” – to use your own description of the society born after the French Revolution.

The private sphere reinforced by rights is a value. It gave new significance to individual and social freedom: it made the separation of intimate and impersonal relations possible, it invested individuals with sovereign rights in matters of only their own concern. The rule of law is also a value: it reduced state authoritarianism, and the authoritarian character of interpersonal relationships, when it made all people equal before the law. Parliamentary democracy is a value as well: this made the concept of equality politically significant, as it delegated the task of making compulsory and enforceable laws to those elected by law-abiding people. Finally, the market itself is a value: it has established the sovereignty of consumers, it has increased the freedom to choose one’s own vocation and it has boosted technical development in an unprecedented manner.

I can already hear the fleer worthy of Marx. Consumers’ sovereignty! For the wealthy, never for the poor. The freedom of vocation! For the middle class, not for the have-nots or the unemployed. Technical development! With the war industry as a booster, and the ecological disaster as a result.

I am not of those who close their eyes to social inequality, to environmental insecurity or to the dangers of armament either. Similarly, I have nothing to do with those who consider the widest deregulation of the market and the transfer of the greatest possible part of state tasks onto the freest possible market to be the remedy to all our contemporary problems. When he was not a socialist yet, G. M. T. stood for this version of liberalism, idealizing the free market in writings of excellent quality. I used to argue with him then. Nevertheless, I must argue with him yet again when he suggests we should discard market and private property.

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

Vom gæsi nedreptæfli enorme øi sub suprafafla domniei legii. Delincvenflii cu gulere albe sînt apærafli de echipele celor mai buni avocafli, pe cînd un hofl særman se poate bucura dacæ avocatul lui din oficiu nu adoarme în timpul procesului. Care e soluflia? Sæ dæm la o parte institufliile domniei legii sau sæ încercæm sæ gæsim posibilitæfli de a ameliora situaflia necæpætuiflilor în fafla legii?

La fel stau lucrurile øi cu piafla. Anihilarea ei ar crea noi probleme færæ a le solufliona pe cele vechi. Dacæ am avut vreo experienflæ în vreun sens, atunci în asta sigur nu sîntem ageamii.

Atunci cînd ne înfuriem – pe drept – cæ piafla produce cu atîta uøurinflæ inegalitæfli øi aservire, sæ nu uitæm totuøi cæ, totodatæ, piafla e øi cea mai robustæ instituflie egalizatoare a societæflii. Nu mæ gîndesc numai la faptul cæ piafla calcæ în picioare privilegiile milenare ale castelor, stærilor øi corporafliilor. Ea nu respectæ nici inegalitæflile economice mai noi. Azi, în Europa de Vest, øomajul e pe alocuri foarte ridicat. Asta e ræu. Statul încearcæ sæ soluflioneze aceastæ problemæ scæzînd impozitele, iar prin asta diminuînd costurile angajærii de forflæ de muncæ. Nici acest lucru nu e lipsit de aspecte negative, cæci – printre altele – asta are loc pe spezele garanfliilor sociale. De ce trebuie însæ sæ scædem impozitele? Deoarece capitalul se mutæ în Lumea a Treia, unde forfla de muncæ e mult mai ieftinæ decît în Europa.

Milioane de oameni chinuindu-se într-o mizerie inimaginabilæ ajung sæ supraviefluiascæ øi sæ avanseze în clasa salariaflilor. Diferenfla dintre ei øi semenii lor occidentali scade.

Lumea noastræ nu va fi niciodatæ perfectæ; va fi întotdeauna necesar ca lipsurile pieflei sæ fie corijate prin intermediul statului, iar cele ale statului prin intermediul pieflei. Øi vom avea nevoie întotdeauna de o politicæ democraticæ pentru a le corecta pe ambele.

Avem nevoie de democraflie nu numai pentru cæ piafla øi statul sînt instituflii coruptibile – nici democraflia nu e liberæ de aøa ceva –, ci în primul rînd pentru cæ a ne apropia de o lume mai egalæ, mai pacificæ, mai conøtientæ ecologic øi mai solidaræ nu e numai o chestiune tehnicæ. Nu e o sarcinæ pentru care ar fi suficient sæ ne aøezæm la masa de desen pentru a-i trasa noi reguli øi proceduri. Pe marginea acestei sarcini se încleøteazæ interese øi viziuni ale lumii, iar confruntarea dintre ele trebuie sæ aibæ loc sub forma luptei politice. Ceea ce pare a fi o soluflie tehnicæ neutræ slujeøte adesea numai interese egoiste sau reflectæ parti-pris-uri ideologice. În dreptul acestui punct putem cædea de acord.

Desigur, în concepflia lui G. M. T. politica justæ e cea revoluflionaræ. Chiar dacæ aøteaptæ însæ cu neræbdare revoluflia care sæ le mæture pe toate, acfliunea politicæ nu se poate epuiza nici mæcar pentru el în simpla aøteptare.

Aflæm multe despre revoluflionarul nostru dacæ ne uitæm la ce sprijinæ pe termen scurt øi împotriva a ce luptæ.

The private sphere reinforced by rights produces unpleasant things as well.

The most stubborn enemy of equality of rights in our society is the parent-child relationship: this perpetuates acquired advantages and disadvantages from one generation to another. What is the solution: a separation of newborn children from their parents or a sustained search for ways to counterbalance these primary social handicaps?

We will come across gross instances of inequity if we scratch the surface of the rule of law as well. The best attorneys defend white-collar criminals, while the ragged thief feels lucky if his lawyer does not fall asleep in court. What is the solution? To discard the institutions of law, or to try to improve the situation of the underprivileged in court?

Things are not all that different when it comes to the market, either. Its eradication would create new problems without solving any of the old ones. This is an area in which we [East Europeans] gained a lot of experience.

And while we – absolutely legitimately – complain about the inequalities and disadvantages the market so easily breeds, let us keep in mind that market is, at the same time, one of modernity’s most robust equalizing institutions. I imply here more than the fact that it discards the ancient privileges of castes, orders and guilds. It also disregards economic inequalities rooted in the present.

Today, in Western Europe the rate of unemployment is high, even alarmingly so in some regions. The state tries to mend the problem by reducing taxes and related costs of labor force employment. This again has a dark side – it reduces the rate of social allowances. But why should taxes be reduced?

Because otherwise capital moves toward the Third World, where the labor force is dramatically cheaper than in Europe. In the Third World, millions of people living in unspeakably deep misery are finding their means of survival and rising to the class of wageworkers. The gap between them and their Western fellows narrows.

Our world will never be perfect; the state will have to correct the defects of the market, while the market will have to correct the defects of the state. And democratic politics will always be needed to correct the defects of both.

Democracy is needed not simply because the market and the state are frail institutions – democracy itself is also frail. It is first of all necessary because the pursuit of a more equal, more peaceful, freer, more environment-conscious, and more compassionate world is not merely technical question. It is not a task to be solved simply by new regulations and procedures. It is a task that generates conflicts of interests and of worldviews, and these need to clash within the framework of political struggle. The seemingly neutral technical solutions are often fuelling selfish interests or are based on ideological biases. This is where we profoundly agree.

Obviously in G. M. T.’s view, the right policy is revolution. Nevertheless, even if he is restlessly hoping for the revolution that will change everything, political

Politicæ Dragæ Gazsi, fli-ai scris articolul cu un mare patos moral; cred cæ pozifliile tale politice nici nu pot fi înflelese færæ el. Aøadar, voi începe sæ le examinez prin a discuta aspectul moral al diferenflelor dintre viziunile noastre. Ceea ce urmeazæ sæ spun poate fi dureros, dar øtii cæ fli-o spune cineva care, în vremuri grele, fli-a fost tovaræø de luptæ, iar astæzi urmæreøte cu amicalæ îngrijorare aparifliile tale în public. „[…] Spre deosebire de Adam øi de tine, eu nu mæ simt cu conøtiinfla curatæ“, scrii în încheiere. În aceastæ propoziflie se ascunde un reproø, de vreme ce

action demands more than silent waiting – even from him. His short-term goals, the things he supports and fights against, reveal a lot about the revolutionary.

Politics Dear Gazsi, your article bursts with great moral pathos; without it, I believe, your political stances would be extremely difficult to understand. Consequently I will commence their analysis by mentioning the moral aspect of the argument we started. My words might hurt, but you should know that they are the words of someone who used to fight by your side in harsh times, of someone

175

susflii pe tot parcursul textului tæu cæ aceia care au participat la schimbarea de regim nu pot avea conøtiinfla curatæ – atîta timp cît se confruntæ în mod onest cu rezultatele schimbærii.

Au deci motive sæ regrete ce-au fæcut. În opinia mea, regretul e nejustificat chiar øi de pe pozifliile tale de azi. „Capitalismul de stat“, nu-i aøa?, n-a putut fi ræsturnat cu „mijloace socialiste“, dar a trebuit totuøi sæ fie ræsturnat. Asta zici tu; eu aø spune altfel.

A recunoaøte acest fapt nu înseamnæ însæ cæ ne revin numai succesele schimbærii de regim, iar costurile ei umane, deøi deplorabile, nu ne-ar privi deloc. Nu ne putem debarasa de responsabilitatea pentru soarta celor care au devenit særaci, øomeri øi au pierdut pînæ øi minimul de îngrijire medicalæ corectæ. Dar sentimentul de ræu moral ce provine de aici nu trebuie confundat cu cæinfla, fiindcæ trebuie sæ te cæieøti numai pentru ce a fost greøit sæ faci. Schimbarea de regim a fost un lucru corect.

Existæ situaflii cînd pînæ øi cea mai bunæ dintre soluflii creeazæ dezavantaje oamenilor care nu sînt cu nimic vinovafli pentru neajunsurile care îi næpædesc. Însæ sentimentul de ræu moral, resimflit pentru pierderile lor, nu trebuie sæ ne opreascæ de la a face ce trebuie sau sæ ne cæim post festum; el trebuie sæ ne facæ sæ recunoaøtem: chiar dacæ am fæcut ceea ce trebuia, le ræmînem totuøi datori øi trebuie sæ plætim aceastæ datorie dupæ puterile noastre. Cu alte cuvinte, sæ facem ceva pentru ca lumea la a cærei creare am participat sæ devinæ mai egalitaræ øi mai umanæ.

Tu, Gazsi, amesteci, cred, aceste lucruri, iar aceastæ confuzie ajunge în cele din urmæ sæ se ræzbune. Precum acela care încearcæ sæ-øi repare pæcatul de odinioaræ, tu protestezi împotriva tuturor mæsurilor economice dureroase, færæ a mai încerca sæ vezi ce prefl ar trebui plætit dacæ ele n-ar fi puse în aplicare. Totodatæ, salufli entuziast orice mæsuri care sporesc nivelul de trai, færæ a te mai uita la preflul de plætit pentru ele. În 2002, ai læudat guvernul Medgyessy pentru „programul de o sutæ de zile“, de pe urma cæruia nu ne-am refæcut încæ. În 2004, te-ai pronunflat împotriva privatizærii spitalelor. În 2005, l-ai somat pe Ferenc Gyurcsány sæ deblocheze rezervele bugetare. Nu demult te entuziasmai cæ guvernul Schröder a eøuat din cauza programului sæu „antipopular“, prin care a încercat sæ stopeze deficitul asigurærilor sociale, aflat în creøtere exponenflialæ. Fireøte, nu-fli este simpatic nici øomajul – cui i-ar fi? Existæ însæ o corelaflie între intrarea în datorii a guvernului obligat sæ acopere deficitele, impozitele øi taxele ridicate øi øomajul masiv. Ce e cu adeværat „antipopular“: sæ laøi ca golul bugetar sæ devinæ intratabil sau sæ scazi deficitul?

La asemenea contraargumente tu ræspunzi, de obicei, cæ aceste corelaflii sînt corelafliile interne ale sistemului capitalist, pe care îl respingi cu totul. Numai cæ tu nu propui o soluflie alternativæ mai eficace împotriva politicii „antipopulare“ crescute din logica funcflionærii capitalismului, ci mæsuri legate de garanflii sociale în cadrul capitalismului, unde domnesc corelafliile recunoscute øi de tine ca atare. Retorica ta e revoluflionaræ, dar în politica de zi cu zi adopfli mai totdeauna poziflii retrograde. Te afli în mod cert de partea bunæ numai cînd aperi drepturile omului, minoritæflile cælcate în picioare. În cazurile astea, eøti încæ Gazsi cel de odinioaræ. Dar asta nu se datoreazæ marxismului tæu. Ai pæstrat aceastæ parte din sinele tæu de odinioaræ în pofida marxismului.

Publicul tæu e format astæzi cu precædere din membri ai Partidului Socialist Ungar (MSZP) øi acea parte a intelectualitæflii din jurul lui care nu poate accepta modernizarea partidului. Nu demult scriai cæ aceia care cheamæ la o cotituræ de stînga în cadrul MSZP se gîndesc, de fapt, la o cotituræ naflionalistæ. Asta nu te priveøte. Te priveøte în schimb întreflinerea sentimentului general con-

176

who still follows your public interventions with great and friendly concern. “. . . contrary to Adam and you – my conscience is not clear”, your article concludes. The sentence actually holds a hidden reproach, because you build your entire argument upon the opinion that those who have cooperated in the regime change – if they are honest enough to face the results of their work – cannot have a clear conscience.

They have reasons to regret their deeds.

In my opinion, penitence, even from your current position, is groundless. It was impossible to overthrow “state capitalism” by “socialist means”, nevertheless it still had to be overthrown, didn’t it? At least so you say; I would use a different formulation.

Admitting this fact will not yet provide a release from the burden of the human costs of the regime change, and leaves us with only a few successes to be mentioned. We cannot escape responsibility for those who became impoverished, unemployed, or lost even the slightest chance for receiving decent health care.

Nevertheless, we should not mistake the moral unease resulting from this for penitence, because one should repent only for things that were wrong to be done. Those who changed the political system were right.

In certain situations even the best decision brings misfortunes upon people who are not responsible for them. Nonetheless, the regret over their losses should neither cause us not to take action in things that need doing, nor throw us into a state of late penitence. On the contrary, they should help us recognize that although we did the right thing, we are indebted to those people and so we should settle our debts the best way we can. We should try to make the world in the creation of which we engaged become fairer and more equalitarian.

It seems to me, Gazsi, that you have mistaken these two things, and the consequences of this confusion are quick to arrive. As if in repentance for an old deed, you reject each painful economic measure without considering the possible outcome of its absence – while you welcome each measure taken to improve the living standard without considering the price that has to be paid in its stead. In 2002 you congratulated the Medgyessy-government for its hundred days’ program, the consequences of which are still painfully born by the entire country. In 2004 you raised your voice against the privatization of hospitals. In autumn 2005, you conjured Ferenc Gyurcsány to release state budget reserves. Lately you expressed your joy over the failure of the “anti-popular” program initiated by the Schröder-government in order to reduce the exponentially increasing deficit in social insurances. Naturally you are against unemployment as well – who wouldn’t be? Yet, there is a connection between the increasing debts of a government trying to cover the deficit, the high level of taxes, and the high rate of unemployment. What is actually more “anti-popular”: to let the budget deficit become unmanageable or to try to reduce it?

To such arguments you usually reply: these relationships are inherent to the capitalist system and you reject capitalism as a whole. Nevertheless, what you recommend instead of the “anti-popular” policy of the capitalist logic is not a better functioning social order, but the implementation of welfare measures within capitalism, despite the nature of the relationships at work in this social system, which you yourself acknowledge. Your rhetoric is revolutionary, but in terms of daily politics you always turn out to be on a retrograde side. The only time you defend the unquestionably good alternative is when you speak in favor of the human rights of the oppressed minorities. In these instances you are still with your old self. Yet this is not a result of your Marxism. You have managed to preserve this part of your old self in spite of your Marxism.

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

form cæruia conducerea partidului a încæput pe mîna unor liberali nemiloøi, specializafli în chinuirea poporului.

Cum øtii, nu fac parte din electoratul MSZP. Îmi este însæ clar cæ destinul stîngii – socialiste øi liberale – maghiare poate fi decis pe decenii de ce se va întîmpla cu MSZP. Viitorul acestui partid atîrnæ de multæ vreme deja de-un fir de pær. Baza sa electoralæ îmbætrîneøte cu trecerea timpului, iar partea cea mai masivæ a acestui electorat e constituitæ, cu totul disproporflionat, de „bastioanele“ marii industrii a perioadei Kádár. Un singur pas greøit poate elimina partidul pe veci. Uitæ-te la cazul Poloniei!

Socialiøtii suferæ din cauza faptului cæ nu reuøesc sæ-øi creeze propriul lor Bad Godesberg. Astæzi, tu eøti megafonul elocvent al celor cærora li se face pærul mæciucæ atunci cînd se vorbeøte despre un Bad Godesberg maghiar.

Mæ tem cæ, pentru asta, vei avea motive serioase sæ te cæieøti. În disputatul meu articol am scris pe tonul celui mai înalt respect despre faptul cæ, în calitate de ministru, Jacek Kuron a avut curajul de a asuma responsabilitatea personalæ pentru terapia de øoc prin care guvernul format de Solidaritatea a scos din crizæ economia polonezæ. Tu mi-ai ræspuns cæ n-am ochi pentru înfrîngerea moralæ a celor care-mi sînt cei mai apropiafli. Ce anume se poate numi, în acest caz, înfrîngere moralæ?

Oare faptul cæ un socialist convins – cum fusese Jacek Kuron – sprijinise un program coerent cu logica funcflionærii capitalismului? E foarte adeværat cæ acest program nu pregæteøte crearea „societæflii comunale, nonautoritare øi bazate pe multitudinea de miøcæri de voluntari“. Cînd ai sprijinit însæ programul de o sutæ de zile al guvernului Medgyessy, pînæ øi tu subscriseseøi la un pachet de mæsuri ce n-au nimic de-a face cu utopia ta socialistæ – øi ai øi zis asta.

Sæ flinæ oare înfrîngerea moralæ de faptul cæ în timp ce tu vezi, øi aræfli øi altora, diferenfla dintre scopul final øi cele pe termen scurt, liderii Solidaritæflii au acflionat – cum spui – din „falsæ conøtiinflæ“? Fiindcæ ei n-au înfleles cæ, în calitate de conducætori ai unei miøcæri muncitoreøti socialiste, realizeazæ flelurile unei revoluflii liberal-burgheze? „[…] S-au pæcælit pe ei înøiøi.“ Nu øtiu la cine te gîndeøti. Socialiøtii ræmaøi din Solidaritatea s-au opus în mod deschis cæii capitaliste, au condamnat terapia de øoc øi creaseræ un partid de stînga separat. Jacek nu li s-a alæturat, øi øtia foarte bine ce face.

Ræmîne faptul cæ terapia de øoc, de partea cæreia s-a angajat Jacek, lua din buzunarele oamenilor, pe cînd statul bunæstærii le dæ. Acesta sæ fie motivul pentru care Jacek a fost sortit eøecului moral? A îmbunætæfli situaflia oamenilor e bine, a o face øi mai grea e ræu. Numai cæ nu întotdeauna putem îmbunætæfli ceva, sau mæcar sæ evitæm un ræu øi mai mare, în aøa fel încît sæ nu producem øi lucruri rele – cîteodatæ grave. Iar atunci cînd nu se poate, atunci cei ce îøi asumæ un rol public în politicæ nu îøi demonstreazæ flinuta moralæ prin faptul cæ nu se confruntæ cu costurile umane ale creærii binelui public, ci prin faptul cæ au curajul de a privi în ochi adeværul dureros øi acceptæ consecinflele sale practice.

Jacek a privit în ochi adeværul. Asta nu e trist, ci înælflætor. „Mærefliei“, scrie Hegel, „nu-i datoræm compasiune, ci admiraflie.“ Pentru început ar fi de ajuns dacæ am cædea de acord în privinfla asta.

Your audience today is a fraction in the membership of the Hungarian Socialist Party (MSZP) and the related intelligentsia, which rejects the modernization process of their party. A while ago you wrote that those who urge a left-wing turn within the MSZP have, in fact, a nationalist turn in mind. Obviously you have nothing to do with that. Nonetheless you have contributed to the rise of the present atmosphere, namely, to the fact that the leadership of the party is now trapped by heartless liberals specialized in exploiting the masses.

As you well know, I do not belong to the MSZP’s voters. Nevertheless I am quite aware that the fate of the MSZP will determine the fate of the entire Hungarian left wing – both the socialist and the liberal one – for decades from now. The future of this party has been uncertain for quite some time. Its electorate gets older and older from one campaign to another, and it still relies disproportionately on the past industrial “towers” of the Kádár-regime.

Stumbling may be fatal to it. Look at Poland!

Among other reasons, socialists suffer because they never could have their own Bad Godesberg. You are the skilled speaker for those who object to a Hungarian Bad Godesberg to their last breath.

You will truly resent it, I’m afraid.

In my initial article, I have greatly appreciated Minister Jacek Kuron’s bravery in assuming personal responsibility for the shock therapy by which the Solidarity-government led the Polish economy out of its state of crisis. I have no eyes for the moral defeat of my friends – you replied. But where is the moral defeat in all of that?

Is it perhaps in the fact that a convinced socialist – because Jacek remained one until his death – took the side of a program tuned into the logic of capitalism? Indeed, that program was not meant to prepare the creation of “a non-authoritarian, communal society liberated from power and built upon a multitude of voluntary movements”. Yet, by supporting the hundred days’ program of the Medgyessy-government, you sided with a package of measures that had very little to do with your socialist utopia – and you have even acknowledged the fact.

Or does the moral defeat lie in the fact that while you are aware of the difference between the final aim and the short-term goals, and you make this difference clear to everybody, the leaders of the Solidarity – as you say – acted out of “false conscience”? They did not realize that, as leaders of a socialist labor movement, they were accomplishing the objectives of the bourgeois revolution. “They deceived themselves.” I do not know whom you mean by “they”.

The socialists within the Solidarity have openly opposed the capitalist turn; they have attacked the shock therapy, and have founded an independent socialist party. Jacek did not follow them, and he knew what he did.

The only alternative left is that shock therapy took something from people, while the welfare state usually offers them something. Is Jacek fated to moral defeat because of this? It is a good thing to improve people’s situation while it is a bad thing to spoil it. Only that improvements, or escapes from the worst, are not always done without certain – sometimes quite severe – negative effects. And when this is the case, those who undertake political tasks prove their untainted morals not by disregarding the human costs of pursuing general welfare, but by being brave enough to face the painful truth and to assume the empirical consequences of this process.

Jacek looked reality in the face. This is an uplifting, not a distressful fact.

“It is not compassion we owe greatness, but admiration”, Hegel wrote.

For the beginning, it would suffice if we agreed upon this.

177

Drumurile s-au despærflit Încæ un ræspuns lui János Kis

G. M. Tamás Népszabadság, 6 noiembrie 2005

Scrierea lui János Kis pe marginea aniversærii a 25 de ani de la naøterea Solidaritæflii (Népszabadság, 27 august 2005), replica mea (tot acolo, pe 1 octombrie) øi ræspunsul lui la replica mea (8 octombrie) au adus în discuflie chestiuni, dupæ mine, importante, indiferent de persoanele, pozifliile øi caracterul mai mult sau mai puflin reuøit al textelor polemice implicate în aceastæ dezbatere.

A clarifica aceste chestiuni e însæ imposibil atîta timp cît ignoræm specificul acestei dispute.

DIVERGING PATHS Another Reply to János Kis G. M. Tamás Népszabadság, November 6, 2005 I believe János Kis’ article on the 25th anniversary of the creation of the Solidarity (Népszabadság, August 27, 2005), my answer (same publication, October 1), his reply (October 8), have evoked rather important issues, irrespective of the persons and viewpoints of the authors, and also of the

Metode de polemicæ În ræspunsul sæu la replica mea („Socialism, capitalism, politicæ: Ræspuns lui G. M. Tamás“, Népszabadság, 8 octombrie 2005), János Kis foloseøte trei trucuri adorabile.

Mai întîi, el schimbæ obiectul disputei. Critica mea fusese ocazionatæ de exprimarea pozifliilor sale. El însæ nu mai pierde vremea cu apærarea propriei sale poziflii, în schimb crede cæ pune sub lupæ ceea ce presupune cæ sînt gîndurile mele. În al doilea rînd: el consideræ cæ gîndurile mele pot fi analizate pe baza celor cîteva comentarii marginale pe care le-am fæcut în ræspunsul meu polemic, de parcæ n-aø scrie aceste eseuri de stînga de mai bine de unsprezece ani (cf. „Adio dreptei?“, Világosság, 1994/5–6). Scrierile astea ar putea încæpea într-un volum cam de o mie de pagini. Probabil cæ mæcar o parte din ele le citise. În al treilea rînd: cînd mæ supune pe mine interogatoriului despre ce vrea socialismul, el pare sæ uite cæ e vorba de scopurile unui curent de gîndire, ale unei direcflii øtiinflifice øi ale unei miøcæri politice ce existæ de mai bine de douæ sute de ani, deci nu sînt tocmai necunoscute, aøa cæ, tocmai fiindcæ ele se øtiu, nu e nevoie ca eu sæ le rezum la rîndu-mi de fiecare datæ. Ce-ar zice el dacæ eu i-aø lansa întrebæri despre liberalism, întrebæri la care au ræspuns deja cam de multiøor un Mill, Rawls sau Dworkin?

E clar ca lumina zilei cæ, în circumstanflele autocrafliei de azi a ortodoxiei liberal-conservatoare în Ungaria, nu-mi ræmîn decît opfliuni pæguboase.

Dacæ János Kis mæ forfleazæ sæ adopt metoda sa polemicæ, atunci, rezumînd „scopurile“ socialismului, analizele mele vor pærea utopice, ba chiar, la „modul boløevic“, forflate pe realitate de undeva de deasupra øi din afaræ.

Dacæ nu voi face asta, atunci – în ochii cititorului care-øi aminteøte numai parflial scrierile pe care le-am publicat în ultimul deceniu – concepflia mea va pærea fie „goalæ“ (!), fie iresponsabilæ, cæci l-aø invita la o cælætorie a cærei direcflie aø trece-o sub tæcere. Aceastæ metodæ de polemicæ (dacæ aø accepta-o) ar servi, evident, foarte bine „înfrîngerii“ mele din punct de vedere retoric, dar din disputa ca atare n-am afla nimic esenflial.

Nu vreau sæ-mi domin adversarul (din motive nu numai principiale, dar øi de temperament, nu fac faflæ competifliei). Ceea ce e important nu fline de pozifliile noastre intelectuale øi sociale.

178

quality of our polemic texts.

However, these questions will remain unclear if we disregard the specificities of this debate.

Methods of Polemic In his reply (“Socialism, Capitalism, Politics: A Reply to G. M. Tamás”, Népszabadság, October 8, 2005), János Kis makes use of three charming tricks.

First of all, he changes the object of the argument. My critique was triggered by the exposition of his views, yet he hardly wastes any words on defending his stance – engaging instead in a dissection of what he considers to be my own thoughts.

Second: he seems to be analyzing my thoughts on the basis of certain excursive remarks in my text, as if the left-wing essays I have been writing for the last eleven years did not exist (see “A Farewell to the Right?”, Világosság, 1994/5–6). These pieces are enough to fill a thousand-page volume. He has obviously read at least part of them.

Third: while asking me what socialism really intends, he seems to be overlooking the fact that we are arguing about the objectives of a two centuries old current of thought, scientific trend and political movement, whose aims are not exactly unknown and of which I need not give extensive account precisely because they are well-known. What would he reply if I asked him questions about liberalism that had been answered long before by Mill, Rawls, or Dworkin?

With his methods, forced upon me under the circumstances of the Hungarian supremacy of the liberal-conservative orthodoxy, my choices are obviously very poor: a brief sketch of the “objectives” of socialism will make my writing sound utterly utopian. Moreover, they will seem to be forced upon reality from outside and above, in a “Bolshevik” manner. If I choose not to do that, then readers not acquainted with my writings of the last decade could consider my stances as “empty” (!) or irresponsible, as I would be inviting them to a trip to nowhere. Had I accepted these methods of polemic, they would offer a perfect opportunity for my rhetorical “defeat,” but the argument would shed no essential light upon its object.

I do not wish to overcome my partner in this argument (for reasons having to do with both principles and temperament, I am less than competitive).

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

Mæ bucur însæ cæ tovaræøul meu de luptæ de odinioaræ, János Kis, îøi face griji pentru mine. Sper cæ voi putea sæ-i înseninez cît de puflin fruntea încreflitæ de norii acestei dezamægite compasiuni.

The important issues here relate to things other than the intellectual or social position of the authors implied.

I am yet overwhelmed by the concern my old fellow, János Kis, shows for me.

This time perhaps I will chase the gray clouds of helpless sympathy from his

Schimbarea de regim Duømanii sistemului capitalist n-au ce sæ deplîngæ pe marginea cæderii regimului de dinainte de 1989. Iar asta din mai multe motive. Mai întîi, „socialismul real øi existent“ (cum am avut ocazia de a o spune pe larg nu o datæ øi nu numai eu) fusese un sistem bazat pe munca salariatæ, salariu, producflia de mærfuri, ban, separarea dintre muncæ øi capital, diviziunea muncii, inegalitate øi privilegii sociale. A fost deci, sub mai multe aspecte, capitalism, de stat, bineînfleles. Adepflii vechiului regim, care se pot gæsi øi azi, se apæræ spunînd cæ a încetat totuøi deflinerea privatæ a mijloacelor de producflie. Læsînd la o parte faptul cæ pe teritoriul „blocului estic“ majoritatea mijloacelor de producflie, a unitæflilor de producflie moderne au luat naøtere în urma imboldurilor øi investifliilor statului, fiind înfiinflate de cætre stat, dispariflia proprietæflii private în flærile ce-au aplicat sistemul sovietic e puræ iluzie. Pe baza dreptului roman, a cærui valabilitate n-a încetat în niciuna dintre aøa-numitele flæri „socialiste“, proprietatea privatæ descrie caracterul absolut, de nedizolvat, al deflinerii de bunuri, în timp ce prin menflinerea în funcfliune a unei proprietæfli (muncæ) nimeni nu poate obfline certificate de proprietar autorizîndu-l sæ dispunæ de sau sæ alieneze bunul respectiv. Din punctul de vedere al muncitorilor, e indiferent cæ mijloacele de producflie se aflæ în proprietatea unei persoane private, a unui fond de investiflii sau de pensii, a unei bænci sau a statului stalinist. În aøa-numitul „socialism real øi existent“, faptul social fundamental al exploatærii se pæstreazæ. Øi asta încæ nu-i nimic.

Nici nu mai trebuie spus – oamenii au rîs destul de asta: clasa muncitoare n-a devenit niciodatæ clasa dominantæ. Dacæ s-ar fi creat un sistem al consiliilor muncitoreøti, care ar fi acordat membrilor sæi certificate de proprietate (asta a numit Karl Korsch „socializare“), dacæ ar fi încetat separaflia dintre capital øi muncæ – ceea ce n-a fost cazul nici mæcar pentru o clipæ –, atunci poate cæ lucrurile ar fi putut sta øi altfel. E însæ greøit sæ credem cæ opoziflia dintre Plan øi Piaflæ e aceeaøi cu opoziflia dintre socialism øi capitalism. Færæ îndoialæ cæ vechiul regim n-a fost un sistem al pieflei, dar asta nu l-a fæcut încæ socialist, deøi træsæturi de piaflæ ascunse s-au ivit deja destul de devreme în cadrul lui, chiar dacæ ele n-au devenit determinante.

Puterea absolutæ a statului planificator, teroarea din ce în ce mai accentuatæ, iar apoi ceva mai slabæ, obligaflia generalæ de a munci, interdicflia de a-fli avea interesele reprezentate, de a protesta øi de a propaga în mod deschis opinii opuse regimului, într-un cuvînt dictatura, poate fi væzutæ (øi) în distorsionarea sau absenfla pieflei. La urma urmei e caracteristica principalæ a capitalismului cæ aproprierea plusvalorii are loc tocmai în cadrul pieflei, øi nu prin coerciflie juridicæ sau fizicæ. Sistemul poststalinist, care a urmat celui de al XX-lea Congres al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice (1956), poate fi considerat, sub acest aspect, ca fiind unul hibrid, deøi prevalenfla elementelor coercitive e evidentæ. Versiunea de piaflæ a aproprierii plusvalorii dicteazæ ca vînzætorul mærfii „forflæ de muncæ“ sæ intre (de bunævoie) într-un raport juridic simetric, contractual cu cumpærætorul (capitalistul). Parametrii acestui contract sînt stabilifli de raporturi de piaflæ (printre altele: raporturi de prefl): coerciflia fline de obligaflia socialæ, øi nu de aservirea faflæ de anumite persoane,

brow.

Regime Change The opponents of the capitalist system have nothing to mourn about the 1989 fall of the previous regime, for more than one reason. First of all, as I had the occasion to explain many a time, “really existing socialism” used to be a system based on wage labor, on work wage, on the commodity production, on money, on the separation of capital and work, on the division of labor, on inequality, and on social privileges, consequently in many respects it was nothing else but capitalism, state capitalism, of course. Certain still avid followers of the previous regime emphasize that the private ownership of the means of production disappeared. Even if in the “Eastern bloc” the majority of modern means of production and economic units were results of state initiative, investment and founding, the disappearance of private property in the countries based on the Soviet system is a mere illusion. On the basis of Roman law, which remained valid in each “socialist” country, private property means the inalienable and absolute character of ownership, where keeping a property in motion (work) renders no rights of ownership (rights to possession and estrangement) to anyone. From the workers’ point of view, it is of no importance whether the means of production are “owned” by private persons, by investment or pension funds, by banks, or by the Stalinist state. In the so-called “really existing socialism”, the basic social fact of exploitation never disappeared.

And there is yet more to it.

Needless to say, since this was the laughingstock of many, the working class never became a ruling class. Had the system of workers’ councils with ownership rights come into being (Karl Korsch termed this socialization), had the distribution of work and capital ceased, which in fact has obviously never ceased, not even for a split second, things could have taken a different turn.

Nevertheless it is deeply mistaken to consider the opposition between the Plan and the Market and the antagonism between socialism and capitalism synonymous. The old system was far from being a market system, yet this did not turn it into a socialist one, even though hidden market elements have appeared quite early within it, but without becoming decisive.

The absolute power of the planning state, the tightening and loosening terror, the general obligation to work, the prohibition of representation of interest, of protest and of free speech – that is, dictatorship – roots back to a distortion or absence of the market (as well). Since it is the main feature of capitalism that the appropriation of surplus value takes place at the market and not under legal or physical constraint. In this respect, the post-Stalinist system after the 20th Congress of the Communist Party of the Soviet Union (1956) passes for a hybrid, though the elements of constraint clearly prevail.

The market version of the appropriation of surplus value requires the (voluntary) establishment of a legally symmetrical, contractual relation between the seller and the buyer (capitalist) of the labor-force commodity. Market relations (prices, among others) determine the parameters of the contract: the constraint is a social one; it does not belong to the group of individual duties as it did in pre-modern social systems. The price of the labor force and the working

179

ca în sistemele premoderne. Preflul forflei de muncæ øi al timpului de muncæ depinde de profitul pe care-l poate stoarce pe piaflæ o afacere de tip capitalist. Respectarea contractelor e garantatæ de lege.

Nu asta s-a întîmplat în cadrul „socialismului real øi existent“. Statul fusese cel care stabilea sarcinile de producflie, iar în funcflie de aceste sarcini el aloca resursele pe care a decis sæ le foloseascæ pentru întreflinerea øi reproducerea forflei de muncæ. Pozifliile de pe care puteau negocia vînzætorii mærfii „forflæ de muncæ“ (proletarii) fuseseræ slæbite prin obligativitatea generalæ a muncii øi prin egalitatea relativæ a diverselor ramuri de producflie – în afaræ, desigur, de prohibiflia de a se organiza sau de a lansa greve. La schimb, statul a oferit siguranfla unei subzistenfle minimale, dar cît de cît acceptabile – cel puflin pînæ n-a fost lovit de crizæ øi n-a devenit incapabil sæ satisfacæ exigenflele în creøtere ale consumului øi bunæstærii sociale. Unitæflile de producflie fuseseræ, totodatæ, øi unitæfli de bunæstare socialæ: de la locurile de odihnæ aparflinînd uzinelor, centrele de asigurare socialæ ale sindicatelor, biblioteci de fabricæ, pînæ la formele neoficiale ale „asistenflei“ în sens larg. Tensiunile au fost un timp atenuate øi printr-o sporitæ mobilitate socialæ. Aceste træsæturi nu sînt specifice însæ numai „socialismului real øi existent“. Funcfliile mai largi ale uzinelor, cele care depæøesc simpla producflie, funcflii legate de bunæstare, de garanflii sociale, de sænætate øi de odihnæ, se regæsesc øi la marile fabrici de succes din Japonia, Coreea de Sud sau Taiwan.

Rolul central al statului nu înseamnæ cæ în vechiul regim n-ar fi existat o clasæ dominantæ. „Noua clasæ“ a birocraflilor e o realitate. La fel ca, odatæ regimul schimbat, convertirea posturii funcflionæreøti-manageriale în posturæ de afacerist privat sau manager capitalist.

Trebuie sæ fim atenfli la extraordinara coincidenflæ prin care, în anii ’70, aøanumitul „stat al bunæstærii“ sau „stat social“ a intrat în crizæ simultan în Vest øi în Est. Cheltuielile pe garanflii sociale au muøcat din profituri; din acest motiv, producflia compensatorie extinsæ (investiflie, credit, dezvoltare) a intrat în crizæ.

Sæ nu uitæm nici cæ statul planificator, „asistenflial“, al bunæstærii nu are numai versiuni staliniste sau poststaliniste, ci øi social-democrate, socialist-creøtine, New Deal, fasciste øi naflional-socialiste. Eliminarea, limitarea pieflei n-au fost specifice numai programului comunist.

Desigur, capitalismul de stat de tip boløevic/stalinist, dictatorial øi dirijist n-a fost un sistem bazat pe piaflæ, dar, în epoca sa, el n-a fost singurul: el a pæstrat toate caracteristicile principale ale capitalismului. Din punctul de vedere al anticapitalismului, nu s-a produs nicio pagubæ prin cæderea lui.

Cæderea lui nu e de regretat nici dintr-un punct de vedere „democratic“.

Diversele mecanisme de reglare a comportamentului uman se aflæ în corelaflie (cel puflin în complexele societæfli moderne). Modelul coercitiv al aproprierii plusvalorii, ca opus celui contractual bazat pe piaflæ, a avut, evident, un rol în limitarea insuportabilæ a autonomiei umane, împotriva cæreia popoarele din „blocul estic“ s-au revoltat în mod repetat – aceastæ revoltæ mai constituie încæ moøtenirea noastræ comunæ, cu János Kis, deøi în judecarea succesului turnurii finale a evenimentelor din 1989 opiniile noastre diferæ în mod categoric. Înlocuirea Planului cu Piafla øi a sistemului monopartinic cu sistemul reprezentativ, cu „democraflia“ parlamentaræ, mediatæ, bazatæ pe competiflia pluralistæ, fusese (logic) doar una dintre solufliile crizei vechiului regim, dar, în realitate, i-a fost unica soluflie. Recunosc cæ, ajuns deja în alte pærfli într-o fazæ de declin, decadentæ, capitalismul liberal a însemnat altceva în flærile „blocului estic“, dominate de capitalismul de stat însoflit de dictaturæ, decît în

180

time depend on the extent of profit the capitalist enterprise produces on the market. The law safeguards the terms of the contract.

This is not what happened in the “really existing socialism”. The state determined the goals of production, and in a manner subordinated to these goals, it allocated resources for the support and reproduction of the labor force; while, beyond prohibiting organizations and strikes, it weakened the bargaining position of the sellers of the labor force commodity (the proletariat) through the general obligation to work and through the relative equality of wages in various branches of production. In exchange, it provided a low level of existential safety – at least until it had to face crises and became incapable of answering the growing need for consumption and welfare. Economic units were at the same time welfare units, company-owned holiday resorts, libraries, and other, “informal” means of general welfare included. For a while, the state managed to temper tensions by means of a heightened vertical mobility as well. Nevertheless, all these are characteristics not exclusive to “really existing socialism”. Certain functions reaching beyond production (regulating welfare, social insurance, health and leisure issues) also emerge in successful Japanese, South Korean, and Taiwanese mega-companies.

The central role of the state does not imply a lack of ruling classes in the previous regime. The bureaucratic “new class” is a reality. So is the later conversion of the civil servant or managerial positions of state capitalism into positions of private entrepreneur and capitalist manager.

The stunning simultaneity of the crisis of the so-called “welfare state” or the “social state” in the West and the East in the ’70s is worth noting. Welfare costs reduced profits, and this led to the crisis of enlarged reproduction (investment, credit, development). Let us not forget that beside its Stalinist or post-Stalinist versions, the planning, “assistential”, welfare state also has social-democratic, social-Christian, New Deal, fascist, and national-socialist versions as well. Eliminating or limiting the market was not an exclusive feature of the communist program.

The Bolshevik/Stalinist, dictatorial, planning state capitalism was naturally not a market system, but it was neither the only one at that time. Moreover, this state kept the most important features of capitalism. From an anti-capitalist point of view, its loss is not painful.

Moreover, from a “democratic” point of view, its loss is not painful either.

The various mechanisms that regulate human behavior are interrelated (especially in complex, modern societies). The non-market contractual, constraintbased model of the appropriation of surplus value has certainly played a role in making the limitation of human autonomy unbearable, and people in the “Eastern bloc” have repeatedly protested against this limitation. Well, this revolt is the common heritage I still share with János Kis, even if our opinion on the success of the 1989 turn differs significantly.

Replacing the Plan with the Market, the monolithic political system with a parliamentary democracy based on pluralist competition, that is, with a system based on representation, was (logically) one possible way to solve the crisis of the old regime, but actually it was the only one. Liberal capitalism, elsewhere already in decline, had a different meaning for the state-capitalist, dictatorial countries in the “Eastern bloc” than for the West. Freedom of speech, first of all, and the disappearance of censorship represented a huge progress, from which these regions benefit greatly, even today.

Nevertheless the promise of renewal bore other elements as well. I used to belong to one of the democratic groups that had played a certain role in

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

Occident. Ivirea libertæflii de exprimare øi încetarea cenzurii aplicate culturii øi concepfliilor despre lume au însemnat, în primul rînd, un progres enorm, øi ele sînt øi astæzi un izvor legitim de bucurie. Însæ promisiunea de reînnoire nu se epuizeazæ numai în atît. Am aparflinut øi eu unuia dintre grupurile democrate care au avut un oarecare rol în treburile publice øi am luat în serios promisiunile pe care le-am fæcut, la fel ca János Kis øi alflii. De ce? În primul rînd fiindcæ am crezut în ipoteza nedemonstratæ ce vedea piafla ca izvor al unui „individualism nobil“, al autonomiei umane (øi nu doar personale), al cæror prefl evident øi inevitabil este – credeam noi – inegalitatea øi alte asimetrii sociale, greu de suportat. Reînnoirea ar fi însemnat, aøadar, dacæ-mi este permis sæ preschimb înfocatele-mi discursuri øi scrierile-mi pasionate de odinioaræ în abstracflii seci, cæ economia lipsurilor bazatæ pe planificare va ceda locul bunæstærii generale, pasivitatea gri se va transforma în participare activæ, cinismul defensiv cauzat de opresiune va ceda în fafla „zgomotoasei øi revendicatoarei“ dezbateri politicosociale generale ø.a.m.d. În loc de asta, întregul bloc estic suferæ de un colaps economic færæ precedent, de scæderea drasticæ a nivelului de trai, de micøorarea veniturilor reale, de desfiinflarea cu miile a unitæflilor economice, reînnoirea vechilor anomii øi exacerbarea unora noi, pasivitate politicæ, lipsæ de legitimitate strigætoare la cer, putrezirea statelor, pierderea independenflelor naflionale, descompunerea potenflialului de rezistenflæ socialæ, slæbirea aøa-numitei „societæfli civile“, întærirea servilismului est-european amestecat cu mîrîieli înfundate øi uræ, declin cultural abrupt, ridicarea de ziduri între generaflii øi civilizaflii, rasism øi etnicism, demantelarea institufliilor ce meritæ respect øi autoritate, multiplicarea inegalitæflilor, ineficacitatea sistemului juridic – færæ a mai vorbi de brutala øi ordinara ræspîndire a ignoranflei, a lipsei de civilizaflie, a violenflei, de diferenflierea defavorizantæ a pæturii de cel mai de jos (acea underclass træind în „særæcie profundæ“), a raselor zise „de culoare“, a femeilor, a stræinilor, øi nici de segregarea øi ghetoizarea socialæ, rasial-etnicæ, regionalæ øi culturalæ.

A participa (chiar dacæ neintenflionat øi involuntar) la crearea acestora, dragæ János, nu e înælflætor, ci tragic. Îl citezi pe Hegel: „Mærefliei nu-i datoræm compasiune, ci admiraflie“. Pe 27 noiembrie 1803 Goethe îi scrisese din Jena lui Schiller: „Hegel e o personalitate remarcabilæ; numai cæ o mulflime de lucruri se aflæ în contradicflie cu ce spune el“. Acesta e øi cazul tæu, János.

public affairs, and I took these promises quite seriously, just the way János Kis and others did. Why? First of all because I believed in the uncertain hypothesis – otherwise impossible to demonstrate – that considered the market to be a source of “noble individualism”, of human (and not merely personal) autonomy, the obvious, unavoidable price of which was – at least this is what we believed – inequality and other types of social asymmetry. The renewal would have meant – and let me switch from my past ardent rhetoric and passionate style of writing to dry abstraction – that the scarcity economy tightly related to state planning will give room to general welfare, that active participation will replace the grey passivity, that defensive cynicism fed on oppression will recede in the face of “loud and demanding” social and political debates; and so on.

Instead, economic collapse of unprecedented proportions followed in each country of the Eastern bloc; the living standard relapsed, real income diminished, thousands of economic units were dissolved; old anomies reappeared and new ones started to spread, while the newly created situation was characterized by political indifference, a striking lack of legitimacy, the decay of the state, the loss of national sovereignties, the ruin of the potential for social resistance, the weakening of the so-called “civil society”, the consolidation of East European servility paired with silent grudge and hate, a fast process of cultural decay, the rise of walls between generations and civilizations, racism and ethnicism, the destruction of respectable and prestigious institutions, the multiplication of inequalities, the inefficiency of the legal system – not to mention crass and vulgar illiteracy, rudeness, the spread of violence, the appearance of an underclass living in the deepest state of squalor, the negative discrimination against “colored” races and women and foreigners, the formation of social, racial-ethnic, regional and cultural segregation, and the emergence of ghettoes.

Participating (even if in an unintended and involuntary way) in the creation of all this, dear János, is not a great experience, but a tragic one. You quote Hegel: “It is not compassion we owe greatness, but admiration.” Yet this is what Goethe wrote to Schiller from Jena on November 27, 1803: “Hegel’s personality is most outstanding; only that things quite often stand in sharp opposition to his statements.” The same applies to you, dear János.

Capitalism Today’s East European capitalism (the local history of which is not continuous

Capitalism Capitalismul est-european de azi (a cærei istorie localæ nu e continuarea capitalismului retrograd, semifeudal øi „de atîrnare“ de dinainte de 1948 – din acest motiv Erzsébet Szalai vorbeøte, pe drept, de „neocapitalism“) înfæfliøeazæ træsæturi interesante chiar øi în straturile sale superficiale. Aceste træsæturi ideologice, de suprafaflæ sînt destul de diverse, dar versiunea lor maghiaræ e deja destul de tipicæ. Douæ subspecii ale sale se remarcæ azi cu pregnanflæ: elitismul øi populismul. La noi, træsæturile eroice øi cele autochinuitoare, masochiste ale elitismului liberal se amestecæ. Elitistul liberal susfline eroic (øi færæ speranflæ) mæsurile care nu se bucuræ de simpatia generalæ a publicului. În ochii lui, mæsurile ce ameninflæ interesele majoritæflii, de pildæ cele de austeritate, sînt din capul locului corecte numai pentru cæ sînt legitimate de logica îngustæ, dar foarte educatæ øi rafinatæ, a experflilor, care nu cedeazæ pasiunilor, dorinflelor øi impulsurilor sælbatice, nearticulate øi negîndite ale celor mulfli.

with the semi-feudal, “dependent” form of capitalism before 1948 – thus Erzsébet Szalai is quite right to talk about “new capitalism”) displays interesting features even on the surface. These superficial ideological features show certain variations; yet, their Hungarian version is rather typical. It has two main characteristics: elitism and populism. The heroic and masochistic features of liberal elitism have fused in Hungary. The liberal elitist heroically (and hopelessly) supports so-called “unpopular” measures. He considers measures imposed against the interest of the majority (e.g., economical measures) to be justified only because the narrow, highly trained, refined, thinking of the expert, never influenced by the wild, inarticulate, irrational impulses of the majority, justifies them. The phenomenon has evolved to a stage where “popular” is the synonym of “wrong”, to the extent where even János Kis considers the traditionally “progressive” welfare measures “retrograde”, simply because the ruling economic-political orthodoxy happens to resent them.

181

Acest fenomen e atît de pregnant astæzi, încît, încetul cu încetul, ceea ce place mulflimii devine sinonim cu „incorect“, iar asta într-o asemenea mæsuræ încît pînæ øi János Kis numeøte de-a dreptul „retrograde“ toate mæsurile de bunæstare socialæ considerate „progresiste“ øi egalizatoare, pur øi simplu pentru cæ ortodoxia economico-politicæ dominantæ obiønuieøte sæ-øi încrunte sprîncenele cînd aude de ele. În Ungaria de azi, elitiøtii liberali obiønuiesc sæ numeascæ orice pas înspre redistribuflia [socialæ a bogæfliei] „pomanæ“, de parcæ consiliile ce-øi asumæ asemenea paøi ar da „pomanæ“ din ce-i al lor, øi nu numai ar returna muncitorilor o micæ parte din plusvaloarea produsæ de aceøtia. Aceøti paøi pot fi desigur folositori øi lucizi sau pæguboøi øi færæ logicæ; imaginea „pomenii“ creeazæ însæ iluzia cæ un tatæ sever, dar bun – clasa dominantæ întreflesutæ cu statul – ar ceda revendicærilor isterice, nemæsurate øi ilegitime ale fiilor sæi risipitori øi ale fiicelor sale risipitoare. Nici simpatia generalæ, nici lipsa ei nu sînt criterii ale politicilor economice øi sociale corecte, dar ca democrafli ar trebui sæ avem grijæ cînd spunem cæ majoritatea cetæflenilor republicii pot gîndi, din principiu, numai eronat. În spiritul vechii vorbe a juriøtilor in dubio pro reo (în cazurile îndoielnice sæ aducem o decizie favorabilæ inculpatului), eu zic: in dubio pro plebe (în cazurile îndoielnice sæ aducem o decizie favorabilæ mulflimilor).

Rædæcinile platonice ale elitismului liberal sînt evidente: problemele trebuie soluflionate de specialiøti, prin argumentare raflionalæ, iar opinia poporului (sau cum se zice azi extrem de øarmant în flara noastræ: „masei“) nu conteazæ – ea e numai o simplæ opinie øi, ca atare, este neîntemeiatæ. Asta e uneori adeværat, alteori nu. Simpla provenienflæ popularæ a unei viziuni nu e încæ un argument împotriva ei, mai e nevoie øi de altele. Ca-ntotdeauna, vederile elitiste dominante astæzi (la noi masiv iozefist-luministe, respectiv cu un iz de despotism luminat) au caracter de modæ øi sînt conformiste.

Acum patruzeci, cincizeci de ani mai domnea încæ ortodoxia keynesianæ; lacunele comerciale øi bugetare, datoriile de stat øi inflaflia nu erau considerate ca fiind atît de grave ca azi, øi dacæ cineva s-ar fi îngrijorat din acest motiv, se spunea cæ progresul tehnologic, cererea extinsæ øi creøterile de populaflie vor rezolva, pe termen lung, aceste probleme, iar dacæ nu, in the long run we’re all dead, cum zicea Keynes, pe termen lung sîntem morfli cu toflii. Reglarea anticiclicæ a cererii (extinderea cererii) aratæ ca fiind corectæ sau incorectæ în funcflie de convingerile ce dominæ pe moment în „cercurile de influenflæ“ – la asta se adæugæ ulterior „argumentele raflionale“. În comparaflie cu elitismul, populismul (de la noi øi din alte flæri est-europene) nu e adeværat, nici credibil, nici autentic. Guvernul actual e pentru micøorarea impozitelor, antibirocratic øi împotriva politicii de partid (criticînd „ræzboiul de destabilizare“ dus de opoziflie) – împotriva acestei politici, opoziflia, etichetatæ drept „populistæ“, propune ca soluflii micøorarea impozitelor, scæderea numærului funcflionarilor øi spune adio „politicilor exclusive de partid“ øi reproøeazæ „ræzboiul de destabilizare“ dus de adversar, care distruge „unitatea naflionalæ“. Dreapta „populistæ“ est-europeanæ nu e populistæ, deøi – la fel ca adversarul ei – ea doreøte sæ cîøtige simpatia alegætorilor prin tot felul de gæselnifle propagandistice. Reprezentanflii marelui capital au decis cæ trebuie redus efectivul lucrætorilor publici øi al funcflionarilor, aøa cæ toate partidele s-au apucat sæ se îngrefloøeze de birocraflia de pe urma cærora træiesc. Totu-i o glumæ proastæ.

Cu toate astea, rædæcina acestui elitism liberal færæ niciun duøman real e convingerea extrem de simplæ cæ schimbærile istorice ale naturii umane pot fi

182

Liberal elitists in Hungary today have a habit of terming all re-distributive measures “handouts”, as if governments undertaking such measures would “hand out” their own goods and not just give part of the surplus value produced by laborers back to the people. These measures might obviously be feasible and rational, or unfeasible and irrational; nevertheless, the concept of “handout” as such makes things look as if the severe but benign father (the ruling class closely bound to the state) were making concessions to the unjustified, even measureless and hysterical demands of the prodigal sons (and daughters). “Popularity” and “unpopularity” are not criteria of proper economic and social politics; nevertheless, as democrats we refrain from saying that the majority of the citizens of the republic can only be wrong. In the spirit of the old saying: in dubio pro reo (to decide in favor of the accused in ambiguous cases) I’d say, in dubio pro plebe (to decide in favor of the people in ambiguous cases).

The Platonic roots of liberal elitism are obvious: matters need to be settled through rational reasoning by professionals; the opinion of the people (or the “mob” as it is nowadays fashionable to say in Hungary) does not matter – being mere opinion and as such completely unfounded. This might apply at times, but not always. The popular origin of certain views is not a valid argument against them – further arguments are needed. Ruling elitist views on the other hand (in Hungary with Josephinist, enlightened imperialist touches) are – as always – fashionable and conformist. Forty or fifty years ago the ruling views were those of Keynesian orthodoxy, under which commercial and state budget deficits, state debt, and inflation were not considered as dramatic as they are today, and the worrying ones were told that technical development, increasing demand and growing population would fix the problem in the long run, or if not, in the long run we’re all dead, Keynes used to say. The anti-cyclical regulation of demand (extension of demand) seems to be appropriate or inappropriate, depending on the ruling view among “influential circles” – “rational arguments” are subsequently added to these views.

Unlike elitism, Hungarian (and other East European) forms of populism are not authentic. Against the tax-reducing, anti-bureaucratic, and anti-party policy of the government (directed against the “subversive activities” of the opposition), the opposition, labeled “populist”, recommends the remedy of tax reduction, a staff cut-back in public offices, a farewell to “party policy”, resenting the “subversive activities” of the adversary because they “divide” the nation. The “populist” right wing in Eastern Europe is actually not populist, although – alike its adversary – it tries to win the graces of the electorate through all kinds of rhetorical means. The representatives of high finance declared the number of public servants and public officers needs to be reduced; consequently parties started hating the bureaucracy that supports them. It is a bad joke.

Nevertheless, the genuine origins of liberal elitism that has no real adversary – and this is related to the simplified and slightly discolored Platonic heritage – is rooted in the extremely simple conviction that the historical changes of human nature can be disregarded, and thus it is possible to decide outside the historical-social context what is rational and what is not. The least problem with this is that it puts into brackets the development, which begins with Kant, of the philosophy of history and of the human and social sciences, as well as the entire sociology and anthropology.

Rational decisions are thus decisions on market optimums, the silent condition to which is that state intervention not reduce profit among given limits in

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

ignorate – iar asta nu e færæ legæturæ cu o moøtenire platonicæ folclorizatæ øi uøor decoloratæ; prin urmare, e cu putinflæ sæ decidem ce e raflional øi ce nu færæ a ne mai bate capul cu constelaflii istorico-sociale. Rezultatul cel mai elementar al unei asemenea raflionæri e cæ se suspendæ orice filosofie a istoriei, precum øi dezvoltarea începutæ cu Kant a øtiinflelor spiritului øi societæflii, toatæ sociologia øi antropologia – la græmadæ.

Deciziile raflionale devin astfel decizii privitoare la optimizæri ale pieflei, a cæror condiflie tacitæ e cæ, într-un cadru spaflio-temporal dat, profitul nu poate fi micøorat prin intervenflie statalæ, pentru cæ asta ameninflæ investifliile øi creøterea economicæ decurgînd din ele, precum øi lærgirea producfliei øi a pieflei forflei de muncæ ø.a.m.d. Aøadar, chiar dacæ pierderile de profit rezultate din concurenflæ sau din cauza altor riscuri externe nu sînt compensate de stat (deøi asta se întîmplæ destul de des), acesta din urmæ (conform ortodoxiei neoliberale/neoconservatoare) trebuie sæ creeze un „mediu“ în care existæ „echilibru“, respectiv unul în care condifliile sînt ajustate în permanenflæ în aøa fel încît riscurile pieflei sæ scadæ – iar pierderile de partea muncitorilor ce rezultæ în felul acesta sæ fie flinute în frîu, aøa încît sæ se pæstreze stabilitatea politicæ, pacea în producflie, iar preflul forflei de muncæ øi al reproducerii sale (precum øi cheltuiala socialæ aferentæ) sæ ræmînæ unul scæzut. În aceastæ concepflie nu existæ luptæ de clasæ, singurii parteneri vizibili fiind capitalul øi statul. În primul rînd: cæ nu existæ „luptæ de clasæ“ se spune de obicei atunci cînd sorflii victoriei sînt de partea burgheziei. În al doilea rînd: fronturile „clare“ ale luptei de clasæ au fost obscurizate, în cadrul statului („social“) al bunæstærii (populare), de nivelul destul de avansat al redistribufliei [bogæfliei sociale]. În cadrul statului bunæstærii, în raport cu cîøtigurile provenite din reinvestirea capitalului, au sporit considerabil øi cîøtigurile provenite din muncæ; de asemenea, încasærile øi influenfla managerilor le-au depæøit adesea pe acelea ale burghezilor tradiflionali, iar investifliile individuale de capital au scæzut în favoarea procentelor øi influenflei investitorilor øi posesorilor de capital corporatiøti, în timp ce numærul intelectualilor s-a înmulflit, împreunæ cu puterea lor politico-culturalæ, disciplina militæreascæ s-a preschimbat în organizarea timpului liber, iar educaflia, distracflia, recreerea (odihna, sportul, „plæcerile artei“), inovaflia au devenit obiect al finanflærilor, gestiunii øi directivelor venite din partea statului; în fine, tot în cadrul statului bunæstærii, proiectarea øi comanda statalæ (în primul rînd cea militaræ, iar apoi cea infrastructuralæ øi civilizaflionalæ), strategia statalæ a „cercetærii øi dezvoltærii“ au început sæ joace un rol tot mai important. Puternicii acestei perioade – de la de Gaulle la Willy Brandt øi Harold Wilson – crezuseræ cu adeværat cæ lupta de clasæ øi (conform lui Daniel Bell) „ideologiile“ (a se înflelege: socialismul proletar) s-au terminat, gata.

Aruncînd o privire în urmæ, de acuma, din 2005, e curios cæ tocmai împotriva unor asemenea condiflii, printre altele împotriva unei asemenea „manipulæri“ øi „cooptæri“ („înrolæri“) izbucnise revoluflia din 1968 (în Italia: 1969). (În Statele Unite, nimeni altul decît Richard M. Nixon, un politician de dreapta care s-a læsat însæ influenflat de spiritul vremii, fusese cel care a introdus sistemul modern al bunæstærii øi al garanfliilor sociale øi a pus capæt segregærii rasiale.) În urma trædærii operate de partidele social-democrate øi eurocomuniste, împreunæ cu sindicatele conduse de acestea, revoluflia din 1968 a fost înfrîntæ. Acesta a fost momentul cînd a putut sæ înceapæ revoluflia neoconservatoare, care, utilizînd conceptul pseudomarxist al „societæflii færæ clase“,

space and time, because this endangers investments and economic growth, the expansion of the labor market, and so on. Thus even if it does not compensate for the loss due to competition or other external risks (although this happens quite often), the state has to create a “balanced environment” (according to the neo-liberal/neo-conservative orthodoxy), namely, it has to constantly modify conditions in order to reduce market risks and to check the related loss on the part of laborers for the sake of sustaining political stability, peace in production and cheap labor force – the cheap reproduction of the latter included.

According to this view, there is no class struggle, the two visible partners being the capital and the state.

First: “there is no such thing as class struggle” is usually emphasized in situations where the bourgeoisie is winning.

Second: the “clear” fronts of the class struggle are somewhat concealed in the welfare (social) state by the rather high rate of redistribution [of social wealth], by the considerable growth in incomes resulted from work, in comparison with those resulted from the reinvestment of capital, by the increased income and influence of managers over that of the traditional bourgeoisie, by the large proportion of institutional and corporative investors as opposed to individual ones, by the multiplied number and more influential political and cultural power of intellectuals, by the replacement of the traditional military order with organized leisure time, education, entertainment (holidays, sport, arts), and innovation that became objects of state support, control and organization, where planning and (military, infra-structural and “cultural”) state commissioning, the so-called R+D (research and development) state strategy played an increasingly significant role. The key figures of this age – from De Gaulle to Willy Brandt and Harold Wilson – have really thought that class struggle and (according to Daniel Bell) “ideologies” (namely: proletarian socialism) are over.

Looking back from the year 2005, it is strange how the revolution of 1968 (1969 in Italy) burst forth precisely against these types of relations (in the United States, influenced by the spirit of the time, it was the right-wing Richard M. Nixon who created the modern social insurance and welfare system and eliminated racial segregation), and against such forms of “manipulation” and “co-opting”. As is it known – due to the treason of the Euro-communist parties and of the trade unions they had led – “1968” was defeated. It was at this moment that the neo-conservative revolution could commence, suffocating the last upheavals of the Western working class with the pseudo-Marxist concept of the “classless society”. By the time the relative advantages of the Western proletariat, secured through the exploitation of the “Third World” (this was the foundation for media theories heralding the “end of ideologies” during the late ’70s), were dissolved, the ideological hegemony of the bourgeoisie was back in force. For by this time, the bourgeoisie – seriously questioned before by a radical counter-culture feeding on the social-democratic welfare state: for instance Antonioni, the “new wave”, free cinema, nonfigurative painting, student movements etc. – realized it does no longer have to support the enemies of its own worldview.

The neo-conservative counter-revolution, within which the hegemony of the bourgeoisie’s worldview became possible by the false reference to the then already disappeared reality of the welfare state, smashed the entire “lifeworld” of the latter. Groups of people were by that time divided not only by categories of income, prestige, and status, but (once again) also by “pure”

183

sugrumase ultimele mari revolte ale clasei muncitoare occidentale. Pe cînd au dispærut avantajele relative de care s-a bucurat proletariatul occidental, obflinute în urma exploatærii „Lumii a Treia“ øi devenite în anii ’70 calul de bætaie al „teoriei“ publicistice anunflînd „sfîrøitul ideologiilor“, hegemonia ideologicæ a burgheziei se restabilise, chiar færæ a mai trebui sæ-øi sponsorizeze pentru asta adversarul cu o concepflie despre lume opusæ burgheziei, i.e. contracultura radicalæ ce parazitase statul bunæstærii, punînd serios la îndoialæ perspectivele burgheze – cf. Antonioni, „noul val“, free cinema, pictura nonfigurativæ, miøcærile studenfleøti etc.

Contrarevoluflia neoconservatoare a distrus cu totul „ecosistemul“ statului bunæstærii. În cadrul acestei contrarevoluflii, hegemonia concepfliei despre lume a burgheziei devenise posibilæ prin referirea falsæ la realitatea deja dispærutæ a statului bunæstærii. Grupurile umane au ajuns sæ nu se mai deosebeascæ între ele numai prin stratificæri legate de venituri, prestigiu øi statut, ci (din nou) prin raporturi de clasæ „pure“. Dar pînæ ca asta sæ se întîmple, institufliile politice øi culturale ale clasei muncitoare au ajuns sæ fie deja „cooptate“ („înrolate“). De o bunæ bucatæ de vreme, pe rol nu mai e „crearea unei clase de mijloc“, ci proletarizarea (greutatea aøa-numitelor „afaceri mici“ scade, iar cei care se autoangajeazæ la firme create de ei înøiøi nu sînt întreprinzætori – în pofida ømecheriei statistice din Ungaria øi a falsei conøtiinfle a celor implicafli direct). Înfrîngerea e pur politicæ, dar asta ajunge.

Din victoria capitalismului nu decurge însæ cæ el ar fi „raflional“. Ceea ce e real este øi raflional – spunea Hegel. Capitalismul contemporan e atît de inveterat iraflional, e sursa atîtor suferinfle inutile øi evitabile, încît din toate astea s-ar putea trage pînæ øi concluzia cæ el nu este real. Potenflialul emancipator de netægæduit de care a dispus cîndva pare sæ se fi epuizat. Mæreflia de odinioaræ a modernitæflii capitaliste fusese întreflinutæ de tensiunea dintre tragedia reificærii øi emanciparea progresivæ de dependenfla personalæ. Shakespeare, Goethe øi Marx væzuseræ pînæ øi emanciparea ca pe un lucru tragicomic. Tocmai din acest motiv e greu sæ-i înflelegem øi sæ-i acceptæm.

Scrierile lor n-au nimic de-a face cu nararea iluministæ a istoriei moderne. În Europa de Est – care e astæzi centrul internaflional al reacfliunii –, capitalismul apare ca o realitate unicæ, absolutæ. Cum spusesem deja (La Nouvelle Alternative, 60–61, martie–iunie 2004; IDEA artæ + societate, #19, 2004), în Est sistemul „comunist“ („socialismul real øi existent“) a extirpat adversarii istorici ai capitalismului: la „dreapta“ elementul premodern („alianfla dintre tron øi altar“), iar la „stînga“ miøcarea muncitoreascæ revoluflionaræ. În republica sovietelor a lui Lenin øi Stalin nu existaseræ nici miøcæri muncitoreøti socialiste, nici consilii de muncitori, nici greve øi nici sindicate. Dar nici nobilime øi cler veritabile. Cultural øi politic vorbind, într-adevær, nu existæ aici decît statul øi capitalul. Asta e însæ pur øi simplu o neînflelegere localæ, provincialæ.

class relations. In the meantime, the political and cultural institutions of the working class had been mostly “co-opted”. The process now in full bloom is not the consolidation of the middle class, but pure proletarianization (the role of so-called small enterprises diminished; despite the well-known trick in Hungarian statistics and the false conscience of the interested parties, selfemployed people are not entrepreneurs). The defeat is purely political, but this is more than enough.

From capitalism’s victory we cannot deduce that it is also “rational”. The real is rational – Hegel says. Contemporary capitalism is so crookedly irrational and it causes so much needless suffering that we could conclude it is unreal.

The undeniable potential for emancipation it once used to boast seems to have vanished. The past greatness of capitalist modernity was fuelled by the tension between the tragedy of reification and the progressive liberation from personal servitude. Shakespeare, Goethe and Marx considered even the latter to be tragicomic – this is why accepting and understanding their work is so difficult. They do not provide the usual narrative of Enlightenment on modern history.

In Eastern Europe, which is today the center of international reaction, capitalism appears to be a monolithic and absolute reality. As I have already explained (La Nouvelle Alternative, 60–61, March–June, 2004), the “communist” system (“really existing socialism”) has eradicated the historical adversaries of capitalism here: the pre-modern element on the “right” (“the alliance of the throne and the altar”), and the revolutionary labor movements on the “left”. In the Soviet republic of Lenin and Stalin there were no socialist labor movements, workers’ councils, strikes and trade unions, just as there was no true aristocracy and no true clergy. In a cultural and political sense, the only actors here are, indeed, the capital and the state. Still, this is merely a provincial and local accident.

Socialism?

János Kis was wrong to say I only replied to his remarks concerning the left and my views. Such observations constitute approximately 15 percent of my reply. But if he has brought up the issue, let us examine it. First of all: the term “self-management” can denote multiple things, but not “socialism”.

The existence in worker possession of self-managing economic units could be a good thing on the capitalist market, because it might reduce the pressure of hierarchy. But is still a question how these units or associations can avoid the negative consequences of market competition: the diminishment of real incomes; the “competitiveness” reached through technical development and increase of work intensity through extensions of work time, through rationalization and cut-backs; and finally the tensions arising from the opposition between the worker-owners of these units (who are thus still capitalist entre-

Socialism?

János Kis greøeøte atunci cînd îmi reproøeazæ cæ eu aø fi ræspuns numai observafliilor sale privitoare la stînga øi la vederile mele. Aceste ræspunsuri bat numai 15 procente din scrierea mea. Dacæ însæ despre asta-i vorba (sau dacæ aici am ajuns), ei bine, sæ-i facem pe plac. Sæ începem prin a clarifica un lucru: „autodirijarea“ înseamnæ multe lucruri, dar categoric nu „socialism“. Existenfla unor unitæfli de producflie autodirijate, aflate în posesia muncitorilor poate fi un lucru bun în cadrul pieflei capitaliste, în felul acesta ar putea slæbi presiunea ierarhiei. E însæ o întrebare dacæ, în condifliile concurenflei din cadrul pieflei, aceste unitæfli organizate ca asociaflii, sau pe baza vreunui alt princi-

184

preneurs) and the workers in other factories, whose position is then threatened because of the capitalist competition. Even if the position of workers at self-managing units were good, it would not much improve the general social situation – not to mention the damaging effect of the resulted illusions.

Under the circumstances of the bureaucratic-dictatorial or “Thermidorian” state capitalism, “self-management” – as the sad example of Tito’s Yugoslavia illustrates – only creates confusion. Self-management is presumably the adequate political form of socialism – nevertheless, in the national-Bolshevik Yugoslavia, self-management could lead to nothing but a pale version of decentralization and “factory autonomy”. Laborers (and the ideologically

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

piu, reuøesc într-adevær sæ evite consecinflele concurenflei: micøorarea salariului real; excelenfla „competitivæ“ la care se ajunge prin dezvoltarea tehnologicæ øi potenflarea intensitæflii muncii, prin prelungirea timpului de muncæ, prin „raflionalizæri“, reduceri, concedieri; competiflia cu muncitorii de la alte uzine, cærora le sînt opuøi ca proprietari øi investitori de capital, competiflia care stricæ întotdeauna øi poziflia relativæ a celorlalfli muncitori. Chiar dacæ e bine pentru muncitorii uzinei autodirijate, asta nu schimbæ mare lucru în privinfla situafliei generale a societæflii – færæ a mai vorbi de daunele pe care le produc iluziile. În împrejurærile capitalismului de stat birocratic-dictatorial, „thermidorian“ – aøa cum aratæ øi exemplul sumbru al vechii Iugoslavii, cea titoistæ –, „autodirijarea“ contribuise numai la tulburarea apelor. Autodirijarea e probabil forma politicæ adecvatæ socialismului – dar în Iugoslavia naflional-boløevicæ de asta nu s-a ales øi nu s-a putut alege decît o palidæ descentralizare øi „autonomie a fabricilor“. Muncitorii (iar mai tîrziu, ideologic, „intelectualitatea progresistæ“) s-au folosit desigur de aceste posibilitæfli – pînæ cînd s-a putut – în numele unei libertæfli sporite, dar în tatonærile dintre „reformele de piaflæ“ øi „ortodoxia economiei planificate“, de regæsit în toate statele „socialismului real øi existent“, inovaflia øi-a dat obøtescul sfîrøit. fielurile socialismului sînt de douæ sute de ani neschimbate. În locul dominafliei de clasæ – o societate færæ clase; în loc de exploatare – o colaborare simetricæ (øi prin asta: egalitate); în locul muncii ca obligaflie – øtergerea diferenflei dintre muncæ øi creativitate liberæ (joc, artæ, exercifliu fizic); în locul rigidei diviziuni a muncii – activitate multistratificatæ øi diversæ; în locul statului øi al ierarhiei – an-arhie (adicæ: absenfla puterii); în locul diferenflelor naflionale, rasiale øi confesionale – internaflionalism; în locul religiei – øtiinflæ; în locul familiei patriarhale – emanciparea femeilor; suprimarea privilegiilor tradiflionale, culturale, generaflionale etc.; desfiinflarea armatei øi a celorlalte organizaflii bazate pe violenflæ armatæ; eliminarea ræzboaielor. Bineînfleles, toate astea nu sînt numai chestiuni de activism øi mobilizare politicæ, ci de metamorfozæ a valorii, a raporturilor de capital øi a schimbului. Forma lui politicæ nu poate fi alta decît autonomia, mai concret: autodirijarea tuturor comunitæflilor øi în primul rînd a acelora de producflie (consilii muncitoreøti); e niflel obscurizant sæ numim asta „democraflie directæ“, de vreme ce øi democraflia e o formæ de exercifliu al unei puteri, scopul însæ e desfiinflarea puterii.

La urma urmei øi liberalismul se stræduieøte sæ obflinæ slæbirea, spiritualizarea, sublimarea (dupæ Bibó: „umanizarea“) puterii, dar el se opreøte de fiecare datæ la porflile uzinelor. Ipoteza absenflei relafliilor de putere în cadrul pieflei (ca opus conceptului de putere gîndit dupæ øablonul puterii statale: spontaneitate, haos creativ) ar putea fi corectæ dacæ am considera „actorii pieflei“, unul cîte unul, ca o singuræ entitate; pe cînd în cadrul unitæflilor economice existæ ierarhie øi dominaflie, iar în cadrul raporturilor contractuale, dupæ semnarea „de bunævoie“ a contractului, nu existæ nici libertate, nici egalitate. Cînd ideea libertæflii pæøeøte dincolo de porflile fabricilor (iar asta e valabil øi pentru porflile simbolice ale firmelor de software), iluzia libertæflii pieflei se evaporæ într-o clipitæ. Munca, øtim bine, e o corvoadæ (nu existæ lozincæ mai hilaræ decît: „am reacordat muncii demnitatea ei“ – a avut ea cîndva aøa ceva?).

Societatea umanæ e umanæ numai în mæsura în care poate scædea radical procentul de timp øi de importanflæ ce-i revine muncii.

Nu mæ deranjeazæ deloc sæ repet aceste idei (fleluri) seculare, numai cæ acum mi se poate reproøa – øi asta am vrut, de fapt, sæ evit – cæ sînt „utopic“, cæ

“progressive intellectuals”) obviously benefited from this for as long as it was possible, trying to achieve a greater degree of freedom; nevertheless the whole endeavor got lost in the bargain between “market reforms” and “planned economy” so characteristic of “really existing socialist” states.

The objectives of socialism have been the same for the last two centuries: classless society instead of class domination; symmetrical cooperation instead of exploitation (consequently: equality); the annihilation of the difference between work and free creativity (games, arts, sports) instead of compulsory labor; varied and multi-level activities instead of the rigid division of labor; anarchy (the complete lack of power) instead of state and hierarchy; internationalism instead of national, racial, and confessional adversity; science instead of religion; the emancipation of women instead of patriarchal family models; the disposal of traditional, cultural, generational, and other privileges; the abolition of the army and of similar organizations based on institutionalized violence; the elimination of war. Obviously, this is not merely a question of activism and political mobilization, but one dependent on a transformation of values, relations of capital, and exchange. Its political form is that of autonomy; or more precisely, the self-government of all types of communities, first of all the communities of production (workers’ councils). Yet, it is misleading to call this “direct democracy”, since democracy is also a form of practicing power, while the chief objective here is to do away with any form of power.

In fact, liberalism also aims at the weakening, spiritualization, and sublimation (humanization, according to Bibó) of power; in spite of this, it always stops at factory gates. The hypothesis of the non-authoritarianism of the market (spontaneity and fertile chaos in opposition to the concept of state power) is only correct if we consider the so-called actors on the market as independent units; yet hierarchy and domination are inherent features of economic units. Within contractual relations, after the “voluntary” signing of the contract, there is neither freedom nor equality. If the concept of freedom crosses the factory gates (even the imaginary gate of a software company) the illusion of market freedom vanishes. As it is known, work equals hardship; what a hilarious slogan: “we restore the dignity of work!” – why, did it have any? Human society is humane only to the extent to which it is capable of radically reducing the proportions of work in terms of time and significance.

I am quite at ease with repeating these secular ideas (aims), even if now there is a ground for readers to say that my text is “utopian” and I am talking “nonsense” – I intended to avoid this. These are the goals of socialism; nevertheless, Marx was not a utopian thinker and the Marxists are not utopian, either.

According to The German Ideology, socialism is “the real movement itself” (which shows that Bernstein was not a bad Marxist). Yet the interesting issues are still to come. The decisive step is the correct judgment of the capitalist reality. From an economic and structural viewpoint, the working class exists just as it did a hundred and fifty years ago, nevertheless in what pertains to “hegemony” (that is, in terms of politics and culture) it does not exist anymore.

It exists as a class, but it hardly exists as an “order” (in the Weberian sense of the term). The structural characteristic of class society is class struggle, the antagonism between social classes – which has nothing to do with the “conscience” of the proletariat. Yet, when the ruling ideology can successfully deny the issue of social classes, we should be alarmed. Marx said: “the ideas of the ruling class are the ruling ideas” – this is true, but the issue cannot be

185

vorbesc „verzi øi uscate“. Acestea sînt flelurile socialismului, dar nu e întîmplare cæ Marx n-a fost un utopist – marxiøtii nu sînt utopiøti. Conform Ideologiei germane, socialismul e „miøcarea realæ însæøi“ (øi din asta se vede cæ Bernstein n-a fost un marxist mediocru). Problemele cu adeværat interesante încep însæ abia de aici. Chestiunea decisivæ e evaluarea corectæ a realitæflii capitaliste. Într-un sens economic øi structural, clasa muncitoare existæ, la fel cum a existat øi acum o sutæ cincizeci de ani, dar în sensul „hegemoniei“ (adicæ politic øi cultural) ea nu mai existæ. Ea mai existæ în calitate de clasæ, dar ca „ordin“ (în sensul weberian al termenului) e aproape dispærutæ. Determinaflia structuralæ a societæflii bazate pe clase e lupta de clasæ, antagonismul de clasæ, iar asta nu depinde de „conøtiinfla“ proletariatului. Dacæ însæ ideologia dominantæ reuøeøte sæ nege chestiunea clasei, asta trebuie sæ ne punæ pe gînduri. Adeværat, Marx a spus: „ideile dominante sînt ideile clasei dominante“, dar asta nu e totul. Aceastæ reuøitæ ideologicæ e rezultatul eøecului real al miøcærii. Chiar dacæ, în multe locuri, miøcarea pare sæ reînvie (desigur, nu în Europa de Est), dimensiunile eøecului sînt înfiorætoare. Despre cauzele care au dus la eøecul social-democrafliei, al leninismului, al reformismului hruøciovist sau al celui eurocomunist am scris în altæ parte. E clar cæ, pe moment, sarcina noastræ este aceea de a combate teoretic øi politic ideologia liberalæ devenitæ între timp consens general. Mai presus de toate, asta e necesar pentru cæ importanfla ideologiei – în raport cu vremea lui Marx øi chiar cu cea a lui Gramsci – a crescut gigantic. Cum arætase deja în 1967 Guy Debord, în geniala, profetica sa carte, producflia de „spectacol“ devine esenfla economiei øi a puterii violente a capitalismului tîrziu. Iar fuziunea televizorului, a internetului øi a telefoniei mobile – în cadrul actualelor condiflii politice øi, desigur, nu ca rezultat extraordinar al tehnicii – poate deveni un pilon al statu-quo-ului, împotriva cæruia numai revoltele foamei, haosul fundamentalist øi etnicismul pe jumætate nebun pot fi eficace (fiindcæ tuturor acestore le sînt de ajuns simpla locvacitate, zvonurile, superstifliile øi flexibilele prejudecæfli).

Poporul n-a ajuns încæ în starea ca vorba bine-cunoscutæ a lui Metternich („prostænacii pe care-i numim opinie publicæ“) sæ fie justificatæ – dar asta poate fi viitorul. Opinia publicæ tolereazæ færæ probleme transparentele triøæri ideologice, care, de pildæ, fac sæ paræ credibile afirmaflii de genul „economia (ca atare) e performantæ“, „economia e în pericol“, „economia are nevoie de una sau de alta“. Economia (ca atare) nu existæ. Interesele claselor, respectiv acelea ale anumitor popoare, sînt divergente, øi chiar dacæ ele nu seamænæ cu un joc cu sumæ zero, caracterul economiei nu poate fi profitabil simultan pentru toatæ lumea. Lupta de clasæ se dæ neîncetat. Prin expresia „economie“, presa are în vedere exclusiv capitalul; nici mæcar raporturile de redistribuire a bogæfliei, nivelul de trai, salarizarea sau timpul de muncæ nu sînt luate în considerare. Acest realism conceptual dus la extrem trebuie demascat.

O problemæ cel puflin la fel de îngrijorætoare o constituie antiistorismul ideologiei dominante. Vom fi întrebafli – aøa cum mæ întreabæ pe mine János Kis – pe ce „microfundamente“ „vor“ fi luate deciziile în absenfla obligafliilor anonime impuse de piafla capitalistæ øi de cele explicite (juridice øi fizice) ale statului capitalist. Aceastæ întrebare se bazeazæ pe presupoziflia intenabilæ cæ sistemele motivaflionale ale oamenilor sînt eterne øi cæ modelele raflionale sînt atemporale. Marcel Mauss, Karl Polányi, Paul Veyne au demonstrat satisfæcætor cæ mobilul („motivul“) tranzacfliilor economice nu e deloc permanent øi cæ el nu se bazeazæ întotdeauna pe calculul de interese øi de profit sau pe maximizarea avantajelor etc., aøa cum le øtim din capitalismul modern.

186

left at this. The success of the ruling ideology is actually an outcome of the movement’s defeat. Despite scattered signs of a resurrection of the movement (of course, outside Eastern Europe), the defeat is still of fearful proportions. I have discussed the motives behind the defeat of social democracy, of Leninism, of Khrushchevian and Euro-communist reforms elsewhere.

The fact is that our present task is to continue the theoretical and political struggle against the almost generally accepted bourgeois ideology. This is necessary because, ever since Marx, or even Gramsci, the significance of ideology has immensely increased. As Guy Debord demonstrated as early as 1967 in his excellent, prophetic book, the production of “spectacle” is the essence of the economic and dictatorial power of late capitalism. The fusion of television, internet and mobile telephone communication, under the current political circumstances – and not, as they say, due to the great achievements of technology – provides a significant support for the status quo, which can be fought thus only by revolts of famine, fundamentalist chaos, and half-mad ethnicism (because all these can easily feed on mere verbalism, on rumors, on superstition and on flexible biases).

The people have still not degraded into such a state to justify Metternich’s famous phrase: “those blokes we call public opinion”, but this might be the future. The public opinion patiently tolerates all those transparent ideological deceits that lead to the credibility of statements such as “the economy (as such) is prolific”, “the economy is in crisis”, “the economy needs this or that”. The economy (as such) does not exist. The interests of various classes, of various peoples even, differ, and even if they do not resemble a zero-sum game, the character of economy cannot please everybody at the same time.

There is class struggle taking place. The media means “the capital” when it says “the economy”, which completely disregards the conditions of redistribution, living standards, employment, and labor time. This completely degraded conceptual realism needs to be unmasked.

There are similarly great problems about the anti-historicism of the ruling ideology. We are asked – as János Kis has asked me – about the exact “microbasis” for decisions in a “future” situation without the anonymous constraint of the capital market, and the (legal and physical) coercion of the capitalist state. This question is based on an unfounded presumption of the constant nature of the people’s motivational mechanisms, and the timeless quality of rational models. Marcel Mauss, Karl Polányi, and Paul Veyne have satisfyingly demonstrated how the motives behind economic transactions is far from being constant; they are not always based on the calculations of the interest and profit of modern capitalism. (To state such things even of late capitalism would be extremely far-fetched.) The motivational mechanisms are molded by economic and social changes; their modification requires no previous reform in the philosophy of morals, precisely because such reforms are illusory, “ideological” or utopian. (Altruism is a great thing, yet it most often emerges beside nationalism, religious fanaticism and exaggerated political mobilization. From the point of view of history, altruism does not mean anything.)

Left-Wing Politics For the first time in the last fifteen years, in a different writing, János Kis has called himself a left-wing person. For the first time in the last fifteen years, János Kis describes in detail and in refined manner, the economic, social, environmental, moral, and cultural catastrophe triggered by the political system established after the regime change. For the first time, János Kis

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

(A susfline contrarul e o exagerare grosolanæ pînæ øi în condifliile capitalismului tîrziu.) Sistemele motivaflionale se schimbæ odatæ cu transformærile economice øi sociale, ele nu au nevoie de o prealabilæ reformæ eticæ – asta ar fi iluzoriu, „ideologic“ sau utopic. (Altruismul – voinfla de a aduce sacrificii – e un lucru înælflætor, dar cel mai adesea e doar un efect al naflionalismului, al fanatismului religios sau al mobilizærii politice exacerbate. În sine însuøi, el e nimic.)

solemnly confesses his wish for the creation of a more equalitarian society.

But still, he is against equalitarian, re-distributive economic measures, and he urges a new “Bad Godesberg” with respect to the Hungarian Socialist Party (MSZP) – who, by the way, has no faction which would be my “audience”.

Namely, he urges a break with democratic socialism. In Germany, “Bad Godesberg” ended with the foundation of the Left Wing Party and with the failure of Chancellor Schröder, and it has lost its historic significance.

The MSZP, the leaders of which are competing with the right wing for gaining

Politicæ de stînga Pentru prima oaræ în ultimii cincisprezece ani, într-o altæ scriere a sa, János Kis s-a declarat de stînga. Pentru prima oaræ în ultimii cincisprezece ani, János Kis scrisese detaliat øi convingætor despre catastrofa economicæ, socialæ, ecologicæ, moralæ øi culturalæ provocatæ de sistemul schimbærii de regim. János Kis declaræ ceremonios cæ doreøte o societate mai egalitaræ (egalæ). Cu toate astea, el e împotriva mæsurilor de redistribuire a bogæfliei sociale ce servesc tocmai egalitatea, iar privitor la Partidul Socialist Ungar – care nu are nicio facfliune care sæ fie publicul „meu“, asta e eronat – el vrea un nou „Bad Godesberg“, adicæ renunflarea la socialismul democratic. În Germania, rolul istoric al lui „Bad Godesberg“ s-a terminat prin constituirea Partidului de Stînga øi cu falimentul cancelarului Schröder. Partidul Socialist Ungar (MSZP) – ai cærui conducætori concureazæ dreapta în a obfline favorurile guvernului american celui mai reacflionar, imperialist, militarist øi fundamentalist de la sfîrøitul celui de al Doilea Ræzboi Mondial încoace – nu numai cæ øi-a încheiat deja demult „Bad Godesberg“-ul sæu, ci l-a øi depæøit deja cam de multiøor: el este adeptul necondiflionat al capitalismului. Bineînfleles, critica de stînga a MSZP e o datorie politicæ minimalæ, iar confruntarea sa cu tradiflia social-democratæ e o datorie intelectualæ minimalæ.

Convingerea mea e cæ avem nevoie de o politicæ revoluflionaræ – adicæ de o politicæ vizînd depæøirea, pe cæi democratice, a capitalismului în direcflia libertæflii; nimic nu mæ poate opri sæ sprijin (împreunæ cu prietenii mei) programe „liberale de stînga“, adicæ egalitariste, øi mæsuri care îmbunætæflesc nivelul de trai al muncitorilor, al pensionarilor øi al studenflilor sau care se îndreaptæ împotriva discriminærii. Cu toate astea, øtiu prea bine cæ inegalitatea øi nedreptatea nu sînt cauze, ci consecinfle – consecinfle ale proprietæflii private, ale exploatærii øi ale societæflii bazate pe clase. Din acest motiv, e clar cæ logica statului (social al) bunæstærii este adesea stræinæ sistemului actual, iar din punctul de vedere al pieflei capitaliste ea pare mult prea des risipitoare, neeficace, pur birocraticæ; efectele sale sînt adesea „perverse“, adicæ ele pot crea rezultate care se opun intenfliei egalizærii. În plus, aceste rezultate – se vede cu ochiul liber – sînt uøor reversibile, ele pot fi transformate oricînd în opusul lor. Sprijinul pe care-l acord acestui sistem e unul condiflionat øi defensiv. De asemenea, tot condiflionat øi defensiv sprijin øi forflele cu care colaborez la modul „fronturilor populare“ øi care, uneori, øi poate involuntar, prezintæ lucrurile de parcæ „globalizare“ øi „neoliberalism“ ar fi sinonimele capitalismului, iar în loc de clasæ dominantæ capitalistæ (burghezie) vorbesc de „elite economice“. Aceste eufemisme sînt bune pentru a crea flapi ispæøitori, ceea ce are ca rezultat disimularea luptei fundamentale, chiar dacæ în cazul pomenitelor forfle asta se întîmplæ neintenflionat. Nu de parcæ rolul catastrofal al globalizærii, al neoliberalismului sau al capitalului speculativ n-ar fi ceva real. Imaginaflia, ingeniozitatea, propunerile de reforme pe termen scurt sau lung ale noilor miøcæri sociale (miøcæri altermondialiste-anticapitaliste,

the graces of the most reactionary, imperialist, militarist, and fundamentalist US government since the Second World War, had already has its “Bad Godesberg”: it has become the unconditional follower of capitalism. The leftwing critique of the MSZP is obviously our minimal political duty, while our intellectual task is to confront this party with the social-democratic tradition.

My conviction is that a revolutionary politics is necessary – that is, a politics that aims to surpass capitalism in a democratic manner and in the direction of freedom. There is no reason for me to not support (together with my friends) “bourgeois left-wing” equalitarian programs, that is, measures for the improvement of the living standards of workers, students and pensioners, although I know, or believe to know, that (as opposed to the views of the “bourgeois left-wing”) inequality and injustice are not causes but results, results of private property, exploitation and class society. This is why the logic of the welfare (social) state seems often alien to the current system, and from the viewpoint of the capitalist market system appears as squandering, inefficient, and bureaucratic; its results are sometimes “perverted,” i.e., they accomplish the opposite of their equalitarian intentions. The achievements of the welfare state are easy to withdraw and be turned into their own opposite. My support is thus conditional and defensive. Similarly conditional and defensive is my support of the forces with which I cooperate in the good old manner of “the people’s front”, forces that sometimes involuntarily make “globalization” and “neo-liberalism” seem synonyms to capitalism, and talk about “economic elite”, when they actually refer to the capitalist ruling class (bourgeoisie). These euphemisms are excellent for finding scapegoats, which is the sure way towards hiding the basic struggle at stake, although, in the case of the mentioned forces, this happens mostly involuntarily. However, the catastrophic role played by globalization, neo-liberalism, and speculative capital is still something real. The new social movements (anti-capitalist and anti-globalization movements, environmentalists and women’s rights movements, gay movements) display a powerful imagination and spontaneity, as well as a great stock of ideas and a genuine flood of reform-recommendations. Especially, ideas on the protection of the cyberspace and copyrights from the logic of the market are quite promising.

Obviously, I do not want to wait for world-revolution without contributing – in accordance with my humble means – to the improvement of the East European laborers’ situation, although my ultra-leftist friends criticize me for this.

Consequently, the unavoidable politics to develop is double, two-folded, and thus controversial. This politics is, in fact, a combination of revolution and reformism (and even if in the current mass-media “reforms” always refer to neo-liberal/neo-conservative reforms, here I have in view only social-democratic reforms). Such political struggle can avoid self-deceit and misguidance only if we constantly debate and reconsider it. My argument is obviously not

187

ecologiste, feministe, gay sau queer) sînt uluitoare. Sînt promiflætoare mai ales ideile – pe cale de a se materializa – legate de scoaterea de sub sfera de influenflæ a pieflei a cyberspafliului øi a drepturilor de autor.

Evident, nu vreau sæ aøtept revoluflia mondialæ færæ a contribui, cît pot, la îmbunætæflirea condifliei maselor muncitoare din Europa de Est – lucru pe care prietenii mei de extremæ stîngæ nu-l privesc, de altminteri, cu ochi buni.

Cu alte cuvinte, politica inevitabilæ – combinaflia revoluflionarismului øi a reformismului (chiar dacæ pentru presa de azi „reformæ“ înseamnæ numai reformele neoliberale-neoconservatoare, prin acest termen eu am în vedere numai reformismul social-democrat) – e dublæ. Ea presupune douæ straturi, deci e contradictorie. Ea nu poate evita autoiluzionarea øi inducerea în eroare decît dacæ este rediscutatæ øi reevaluatæ în permanenflæ. Evident, aceastæ discuflie nu poate fi nici mæcar propusæ celor care consideræ pînæ øi cele mai minimale mæsuri de bunæstare socialæ, antidiscriminatorii sau de protecflie a mediului ca fiind „pomanæ“, „risipæ“, „dædæcealæ“, „demagogie“ – în stilul elitist øi antidemocratic obiønuit, adicæ disprefluind poporul.

Fireøte, øtiu cæ aceastæ politicæ dublæ, agravatæ de uøorul grotesc al regæsirii perspectivelor radicale în zone reacflionare, e o întreprindere riscantæ. Pe de o parte, ea poate læsa impresia cæ strædanii cît se poate de concrete sînt numai pur idealism, iar, pe de alta, ea poate fi pur øi simplu topitæ în uzina culturalæ.

Horkheimer øi Adorno scriu în Dialectica iluminismului (1944/’47): „În sfera publicæ a zilelor noastre nu poate fi lansatæ nicio nemulflumire în al cærei ton cei subtili sæ nu fi desluøit deja posibilitatea de a ajunge la un compromis cu cel revoltat“. Existæ însæ øi imagini mai directe ale acestei stæri de fapt.

Walter Benjamin spune: „Radicalismul de stînga e o atitudine care nu mai corespunde niciunei acfliuni politice. El se aflæ la stînga nu faflæ de cutare sau cutare orientare politicæ, ci, în general, faflæ de tot ce e posibil. Iar asta fiindcæ de la bun început el se stræduieøte sæ se bucure de sine însuøi într-un calm negativist. Transformarea luptei politice din modalitate a obflinerii, prin presiune, a unei decizii într-un obiect al delectærii, din mijloc de producflie în obiect de consum – iatæ ultimul ølagær al acestei literaturi“ („Melancolie de stînga“, 1931). Aceastæ soartæ înfricoøætoare trebuie deci evitatæ. În Europa de Est, unica modalitate de a face acest lucru trece prin solidaritatea condiflionatæ faflæ de reformele egalitariste, participarea la munca realæ a sindicatelor øi sprijinirea noilor miøcæri sociale. Doamne iartæ-mæ, dar aici intræ øi dialogul critic cu social-democraflii de dreapta. Nu gustul radical e interesant, ci programul radical.

Temerilor reale formulate de cei care îøi fac griji în privinfla echilibrului bugetar øi, în general, a stabilitæflii li se pot opune douæ gînduri foarte serioase.

Primul e doar o întrebare: stabilitate – pentru cine? János Kis pare sæ audæ aici „rîsetul batjocoritor demn de Marx“, dar eu nu sînt atît de senin. Nu avem motive de exaltare cînd spunem ræspicat: stabilitatea, din multe puncte de vedere dezirabilæ, nu serveøte în mod egal interesele tuturor, pentru a formula lucrurile doar pe øoptite øi cu precauflie. Calea de ieøire din criza mondialæ – care are ca una dintre cauzele ei principale exploatarea „Lumii a Treia“ øi rezistenfla împotriva acestei exploatæri – nu e neapærat pæzirea feroce, dar færæ speranflæ, a stabilitæflii economice europene (claustrarea în grotescul microcosmos al ortodoxismului pieflei øi al xenofobiei terorizate de invazia stræinilor). În Occident øi în „Lumea a Treia“, existæ mulfli care væd deja asta; politiceøte vorbind, acesta e motivul reînvierii de proporflii

188

with those who term each slightly progressive, welfare, anti-discriminative, or environmental measure “handout”, “paternalism”, or “demagogy” in a deeply cynical, elitist, and antidemocratic manner.

Of course, I am quite aware of the risks of this double politics, paired with the slightly grotesque image of a radical viewpoint in a reactionary area. On the one hand, such politics could present real endeavors as being mere illusions, while on the other it can simply melt into the great cultural industry.

Horkheimer and Adorno wrote in The Dialectic of the Enlightenment (1944/47): “In the public sphere of present-day society there is no room for complains in which the politicians of great subtlety would not identify the elements that can make the protesters arrive at a compromise with them.” But one can see things even darker. According to Walter Benjamin (“Left-Wing Melancholy”, 1931): “Left-wing radicalism is an attitude no longer compatible with any political action. It is not left of this or that political trend; it is left of anything possible.

From the very beginning it has been doing nothing but bathing in negativistic complacency. The transformation of political struggle from a means for forcing decisions, into an object of entertainment, from means of production into commodity – this is the last refrain of this type of literature.” Well, this is the terrifying fate we must avoid; in Central-Eastern-Europe, the only way of doing this is the conditional solidarity with equalitarian reforms, the participation in the activity of the trade unions, the support of new social movements, and, God forbid, even the critical dialogue with the right-wing social democrats. Not the radical taste is interesting, but the radical programs.

There are two grave things that can be opposed to those rightly concerned about budgetary balance and stability in general. One of them is a question: stability – for whom? János Kis seems to hear “the fleer worthy of Karl Marx”, yet I am far less merry than that. There is no reason for triumph; especially if we consider that stability – necessary in many respects – is not in the best interest of everyone, to put things carefully. The way out of the global crisis – triggered by the exploitation of the “Third World” and the revolt against this exploitation – is not the otherwise hopeless defense of the European economic stability (which is a refuge into the hideous microcosm of market orthodoxy and terrified xenophobia). The number of those in the West and in the “Third World” who recognize this fact constantly grows; this is the political reason behind the spectacular (especially cultural and scientific) resurrection of Marxism in Europe, Latin America, India, Japan, and (semi-legally, of course) in China. (This is a collective enterprise; Marxism is not “my” whim; its results are nowadays very significant, even if only a few seem to notice this in Hungary.)

The other thing: the situation must change. The dilemma is not whether heedless agitators (like me) can disturb the (inexistent) idyllic peace of the heaven of market-capitalist orthodoxy. The dilemma is whether the dissatisfied society (its class interest and in its national pride injured) will choose a way out through revolutionary, or counter-revolutionary politics. Let us face the truth: the revolt against the present, unbearable situation (cf. “the economy does great!”) fuels the energies of the right in Eastern Europe (and here only).

See the situation in Slovakia, the triumph of the Kaczynski twins, the rise of clericalism and chauvinism in Central Europe and the Balkans, and the most dangerous of all: on the entire territory of the former Soviet Union. The chief conflict here is not between the status quo and the equalitarian reforms, even if this is perhaps regrettable; the question is whether the movements that point to the way out from the capitalist system will take the direction of emancipation or that of dictatorship.

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)

(deocamdatæ doar culturale øi øtiinflifice) a marxismului în Europa, America Latinæ øi cea de Nord, India, Japonia øi (semilegal desigur) pe teritoriul lingvistic chinez. (Asta e o întreprindere colectivæ, marxismul nu e numai un capriciu „al meu“, rezultatele sale contemporane sînt destul de semnificative, chiar dacæ puflini øtiu ceva despre asta în Ungaria.)

Al doilea gînd: situaflia nu poate ræmîne cum e acuma. Dilema nu e cæ agitatori necugetafli, ca umila-mi persoanæ, deranjeazæ sau nu pacea idilicæ de rai (inexistent) al ortodoxiei pieflei capitaliste, ci dacæ societatea profund nemulflumitæ, care se simte pe drept lezatæ în interesele ei de clasæ øi în conøtiinfla sa de sine naflional-popularæ, va cæuta calea de ieøire din aceastæ situaflie în politici revoluflionare sau contrarevoluflionare. Sæ privim în ochi realitatea: revoltele împotriva situafliei intolerabile de acum (cf. „economia duduie“) alimenteazæ, în Europa de Est (øi numai aici), energiile dreptei. Vezi concordatul slovac, triumful gemenilor Kaczynski, avansul clericalismului øi al øovinismului la noi, în Balcani øi, ceea ce e cel mai periculos, pe teritoriul fostei Uniuni Sovietice. Conflictul principal nu e aici între statu-quo øi reforma egalizatoare – din pæcate, poate. Chestiunea e dacæ ivirea inconturnabilæ a miøcærilor indicînd o cale de a pæræsi sistemul capitalist o va lua înspre emancipare sau înspre tiranie.

Reprezentanflii ordinii existente – deøi nu se øtie cît vor mai fi, formal, la putere – sînt prinøi, în aceastæ luptæ, între douæ focuri, ceea ce e simultan dezagreabil øi trist. Se poate avansa øi de partea lor în multe chestiuni, cel puflin de partea acelora care nu acuzæ numai de dragul cuvintelor rasismul, clericalismul ultramontan, ura faflæ de femei, discriminarea rasialæ, sminteala homofobæ, ura faflæ de imigranfli, distrugerea mediului, fenomenele de stat poliflienesc ø.a.m.d. Însæ îngrozitoarele fenomene pe care tocmai le-am înøirat sînt doar proiecflii patologice ale defectelor fundamentale – cosmetizate ideologic în Europa de Est – ale ordinii existente, forme populare ale distorsiunilor suferite de dorinflele de emancipare øi autonomie. La fel ca la începutul secolului al XX-lea sau ca în anii ’30, adepflii umaniøti ai ordinii existente nu sînt de niciun ajutor, deøi respect tenacitatea lor moralæ øi bunævoinfla lor – din care învæfl multe.

Searbæda predicæ moralistæ (ca lacrimile de filistin pe care le varsæ, de pildæ, Adam Michnik, întristat de „dominaflia banului“ øi de mercantilismul unui sistem la ridicarea cæruia a pus øi el umærul), care pe deasupra îi mai øi jigneøte pe cei care nu de florile mærului au devenit victimele acestor patologii, e complet ineficace. În fine, cei ce nu voiesc contrarevoluflia trebuie sæ-øi batæ capul cu soluflii revoluflionare.

The representatives of the present order – though it is uncertain for how long will they be formally in power – are trapped between two extremes, and this is rather unpleasant and regrettable. Certain things they do deserve support – especially when they are not only verbally against racism, clericalism, sexism, racial discrimination, homophobia, xenophobia, the destruction of the environment, and the extreme actions of the police. Nevertheless the listed phenomena are pathological aspects of the ideologically concealed fundamental problems of Eastern Europe; they are only popular versions of degraded aspirations for emancipation and autonomy. Despite their moral stance and good intentions, which I greatly respect and follow, the humanist adherents of the current order are just as helpless as they have been at the wake of the twentieth century or during the thirties.

A forceless moral sermon (such as Adam Michnik’s objection to the materialism of the system he has helped create and to the “general mercantilism”, for instance) is simply inefficient. On top of everything else these sermons simply hurt those who fell victims to these pathologies not because they had nothing better to do, but because they had no choice. Those who reject counter-revolution will have to think about revolutionary solutions.

Translated by Noémi László Edited by Harmony Spivey and Alexandru Polgár

Traducere de Alexandru Polgár

189

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro Comandæ prin poøtæ – reducere de 15% Comandæ de minimum 5 cærfli – reducere de 25%

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror titluri se aflæ în pregætire, urmeazæ sæ opereze sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Michel Foucault: Puterea psihiatricæ 14 × 23 cm, 328 pag.

29 RON

IDEA artæ + societate #19, 2004 20 RON

Hannah Arendt: Condiflia umanæ 14 × 23 cm, 276 pag.

35 RON

Boris Groys: Stalin – Opera de artæ totalæ 14 × 23 cm, 100 pag.

19 RON

IDEA artæ + societate #20, 2005 20 RON

Laura T. Ilea: Viafla øi umbra ei 14 × 23 cm, 188 pag.

25 RON

IDEA artæ + societate #21, 2005 20 RON

Nicolas Bourriaud: Estetica relaflionalæ Postproducflie 14 × 23 cm, 152 pag.

25 RON

IDEA artæ + societate #22, 2005 20 RON

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections, consisting of books still in preparation, will operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

ÎN PREGÆTIRE M. Foucault, J. Derrida: Geniul ræu J. Derrida, B. Stiegler: Ecografii. Despre televiziune Walter Benjamin: Jurnalul moscovit Philippe Lacoue-Labarthe: Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica M. Foucault: Securitate, teritoriu, populaflie A. Badiou: Manifest pentru filosofie

ÎN CURS DE APARIfiIE

Michel Foucault: Naøterea biopoliticii 14 × 23 cm, 324 pag.

29 RON

IDEA artæ + societate #23, 2006 20 RON

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet: Estetica filmului 14 × 23 cm, 232 pag.

35 RON

Giorgio Agamben: Starea de excepflie 14 × 23 cm

IDEA artæ + societate #24, 2006 20 RON

Horst Bredekamp: Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor 14 × 23 cm

IDEA artæ + societate #25, 2006 20 RON

Boris Groys: Topologia aurei øi alte eseuri 14 × 23 cm

IDEA artæ + societate #26, 2007 20 RON

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC | CÆRfiI DE ARTIST Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 Editate de Marius Babias, Sabine Hentzsch Seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura IDEA Cluj, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2007.

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag.

ISBN 978-973-7913-59-3 35 RON

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD ISBN 978-973-7913-65-4 35 RON

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag.

ISBN 978-973-7913-62-3 35 RON

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag.

ISBN 978-973-7913-61-6 35 RON

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag.

ISBN 978-973-7913-63-0 35 RON

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis. 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag.

ISBN 978-973-7913-64-7 35 RON

Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dispoziflie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.

Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selecflie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi implicarea artistului în fiecare dintre ele.

Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj, în Bucureøti la Galeria Andreiana Mihail (str. Pandele fiæruøanu, 4 bis, tel.: 0722 650221), sau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag.

ISBN 978-973-7913-60-9 190 RON

15 September 2007 Opening of the project space coordinated by H.arta, with a daily programme for one month (till October 15th) – in collaboration with the Order of Architects in Romania.

Presentations, workshops, discussions, structured on 4 themes: post-communism (official history and its subversive interpretation by artists, democracy, activist positions, minorities, media), feminism (gender relations, queer culture, image of the women in media, position of the church towards women), education (programs and schoolbooks, dominant ideologies and their transmission, open source and copy left), display (the space of the city as a place where economic globalization becomes visible).

15 September – 15 October 2007 Projects by the participating artists: Mircea Cantor, Anetta Mona Chiøa/Lucia Tkácˇová, Nicoleta Esinencu, H.arta, Daniel Knorr, Dan Perjovschi, and Lia Perjovschi

Curators: Marius Babias, Sabine Hentzsch Project coordination: Raluca Voinea Assistant: Irina Gheorghe

Partner institutions

Supported by the Cultural Programme of the German EU Presidency in 2007 provided by the German Foreign Office

Media partners

w a r t æ

+

Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln

s o c i e t a t e

www.spatiul-public.ro