Idea30-31

w artæ + societate / arts + society #30–31, 2008 40 lei / 19 €, 25 USD

Lisa Torell World in Translation. Three double exposed frames (detail), project commisioned by IDEA arts + society #30–31, 2008.

On the cover: Simon Starling: Artist’s impression of Archaeopteryx Lithographica by Rudolf Freund after a description by K. C. Parkes (1966)

w

The global elite of Europe.

artæ + societate / arts + society #30–31, 2008 40 lei / 19 €, 25 USD

We think it’s incredibly un-s money versus cultural diffe your social status through y

And when we say us, then i the norm in media, in the w privileged. We are us and y the others. They, who are d

We talk about us in terms o

It doesn’t matter what you s already produced our imag experienced by you. Your e defence. The defence that m

So easy, so black and white

However we like to repeat t

Simon Starling Artist’s impression of Archaeopteryx Lithographica by Rudolf Freund after a description by K. C. Parkes (1966)) On the cover: Lisa Torell: World in Translation. Three double exposed frames (detail), project commisioned by IDEA arts + society #30–31, 2008.

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Despre limbaj în genere øi despre limbajul omului ON LANGUAGE AS SUCH AND ON THE LANGUAGE OF MAN

Walter Benjamin 15

Despre picturæ sau semn øi patæ ON PAINTINGS, SIGNS AND MARKS

Walter Benjamin 18

Scurtæ istorie a fotografiei LITTLE HISTORY OF PHOTOGRAPHY

Walter Benjamin 28

Autorul ca producætor THE AUTHOR AS PRODUCER

Walter Benjamin galerie 1

36

Lisa Torell: Lume în traducere. Trei cadre dublu expuse WORLD IN TRANSLATION: THREE DOUBLE EXPOSED FRAMES

64

Acoperit de lentilæ: politica privirii stæruitoare în arta video a Lisei Torell COVERED BY THE LENS: POLITICS OF THE GAZE IN A VIDEO BY LISA TORELL

Jelena Vesic´ scena

67

Evenimentele sæptæmînii la B5 Studio THE EVENTS OF THE WEEK AT THE B5 STUDIO

Ciprian Mureøan 72

Arta ca metodologie. Interviu cu grupul H.arta, realizat de ART AS METHODOLOGY: Interview with H.arta Group Realised by

Raluca Voinea 79

Compromisul unei racordæri europene. Puncte de vedere THE COMPROMISE OF A EUROPEAN INTEGRATION: POINTS OF VIEW

Mihaela Varzari 86

Conflictul hærflilor THE MAP CONFLICT

Daria Ghiu 97

Poveste în reflea (gen: Google Search) NETWORK STORY (Genre: Google Search)

Anna Lénárd 106

Lucrul în colectiv ca efort. Interviu cu WHW realizat de COLLECTIVE WORK AS EFFORT: Interview with WHW Realised by

Ana Janevski 114

Muzeul ca efect secundar sau problema Varøoviei cu memoria MUSEUM AS A SIDE EFFECT, OR, WARSAW’S PROBLEMS WITH MEMORY

Sebastian Cichocki 120

Zone autonome pentru artæ: modelul Neuer Berliner Kunstverein AUTONOMOUS AREAS FOR ART: THE NEUER BERLINER KUNSTVEREIN MODEL

Vlad Morariu 129

Manifestarea postpoliticului MANIFESTATIONS OF THE POST-POLITICAL

Edit András, Hedvig Turai 139

Ex-Privato. Interviu cu Francesco Silvino realizat de EX-PRIVATO: Interview with Francesco Silvino Realised by

Daria Ghiu 145

Bienala de la Sydney 2008: gusturi catolice øi învîrtitul în jurul cozii 2008 BIENNALE OF SYDNEY: CATHOLIC TASTES AND TAIL-CHASING

Anthony Gardner

galerie 2

154

insert

166

Simon Starling: Archaeopteryx Lithographica D Media: Locuri comune ale tranzifliei. Conceput øi regizat de COMMONPLACES OF TRANSITION: Conceived and Directed by

Joanne Richardson + (presences of art)

169

Recitind „Autorul ca producætor“ al lui Benjamin în Estul postcomunist RE-READING BENJAMIN’S “AUTHOR AS PRODUCER” IN THE POST-COMMUNIST EAST

Boris Buden 173

Fragmente reasamblate din eseul Eu(l) Artistul RELINKED EXCERPTS FROM THE ESSAY (MY) ARTIST SELF

Bogdan Ghiu 186

Sfîrøitul avangardelor øi triumful pieflei. Valori estetice øi valori sociale în epoca modernitæflii tîrzii THE END OF THE AVANT-GARDES AND THE TRIUMPH OF THE MARKET: AESTHETIC VALUES AND SOCIAL VALUES IN LATE MODERN TIMES

Claude Karnoouh 198

Pentru o artæ alienantæ FOR AN ALIENATING ART

Vlad Morariu 207

Despre arta contemporanæ. O discuflie actualizatæ ON CONTEMPORARY ART: AN UPDATED DISCUSSION

Remo Guidieri verso: subiectul în istoria lui the subject in its history

221

Panica politicæ POLITICAL PANIC

Philippe Lacoue-Labarthe Jean-Luc Nancy 235

Cine vine dupæ subiect?

WHO COMES AFTER THE SUBJECT?

Gérard Granel 239

A spune adeværul despre clasæ TELLING THE TRUTH ABOUT CLASS

G. M. Tamás

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #30–31, 2008 / Cluj, Romania, issue #30–31, 2008

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK ALEX. CISTELECAN AUREL CODOBAN COSMIN COSTINAØ BOGDAN GHIU VLAD MORARIU DAN PERJOVSCHI GEORGE STATE G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Eurolibris SRL, Iaøi Libræriile Cærtureøti – Bucureøti, Cluj, Timiøoara Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Libri Romania SRL

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Despre limbaj în genere øi despre limbajul omului Walter Benjamin

Fiecare manifestare a vieflii spirituale omeneøti poate fi conceputæ ca un fel de limbaj, iar aceastæ concepflie, precum o adeværatæ metodæ, deschide chestionæri noi în toate direcfliile. Putem vorbi despre un limbaj al muzicii øi unul al sculpturii, despre un limbaj al justifliei – care n-are nimic de-a face, direct, cu limba în care sînt redactate sentinflele în tribunalele germane sau engleze –, despre un limbaj al tehnicii, care nu e acela profesional al tehnicienilor. Limbaj înseamnæ într-un asemenea context principiul flintind la comunicarea [Mitteilung] unor conflinuturi spirituale în respectivele domenii obiectuale: în tehnicæ, artæ, justiflie sau religie. Într-un cuvînt: orice comunicare a unor conflinuturi spirituale este limbaj, comunicarea prin cuvînt fiind numai un caz special, al aceluia omenesc øi al celor care îl întemeiazæ ori sînt întemeiate pe el (justiflie, poezie).

Dar existenfla limbajului nu se extinde numai asupra tuturor domeniilor de manifestare ale spiritului uman, cærora limbajul le este totdeauna într-un anume sens inerent, ci acoperæ pur øi simplu totul. Nu existæ eveniment sau lucru, fie în natura vie, fie în cea neînsufleflitæ, care sæ nu participe într-un anumit fel la limbaj, cæci fiecæruia îi este esenflial sæ-øi comunice conflinutul spiritual. Astfel folosit, cuvîntul „limbaj“ nu este nicidecum o metaforæ. Cæci este o cunoøtinflæ plinæ de tîlc aceea cæ nu ne putem imagina nimic care sæ nu-øi comunice esenfla spiritualæ1 prin expresie [sein geistiges Wesen nicht im Ausdruck mitteilt]; gradul mai mare sau mai mic de conøtienflæ cu care este asociatæ aparent (sau real) o asemenea comunicare nu poate schimba cu nimic imposibilitatea de a ne imagina absenfla totalæ a limbajului [din ceva]. O existenflæ care n-ar avea chiar nicio legæturæ cu limbajul e o idee; însæ aceastæ idee nu poate fi fæcutæ fructuoasæ nici mæcar în regiunea acelor idei a cæror sferæ o desemneazæ pe cea de Dumnezeu.

Un lucru e cert: în aceastæ terminologie, este socotitæ limbaj orice expresie, în mæsura în care constituie o comunicare [Mitteilung2] a unor conflinuturi spirituale. Iar expresia nu poate fi înfleleasæ, în orice caz, potrivit esenflei sale celei mai complete øi mai læuntrice, decît ca limbaj; pe de altæ parte, pentru a înflelege o esenflialitate-de-limbaj [sprachliche Wesen], trebuie sæ ne întrebæm întotdeauna cærei esenflialitæfli spirituale [geistige Wesen] îi este ea expresia nemijlocitæ.3 Asta înseamnæ, de pildæ: limba germanæ nu este nicidecum expresia tuturor lucrurilor care – prezumtiv – pot fi exprimate prin ea, ci expresia nemijlocitæ a ceea ce se comunicæ în ea [was sich in ihr mitteilt]. Acest „se“ e o esenflialitate spiritualæ. Fireøte însæ cæ esenflialitatea spiritualæ care se comunicæ în limbæ nu e limba însæøi, ci ceva ce trebuie deosebit de aceasta. Punctul de vedere cæ esenfla spiritualæ a unui lucru constæ tocmai în limba(jul)4 acestuia – aceastæ ipotezæ este marele abis în care riscæ sæ cadæ orice teorie a limbajului5, or, sarcina celei din urmæ este tocmai aceea de a se menfline în echilibru deasupra lui. Deosebirea dintre esenflialitatea spiritualæ øi cea de ordinul limbajului, în care prima comunicæ, e tot ce poate fi mai originar în cercetarea teoreticæ a limbajului, iar aceastæ distincflie pare a fi atît de neîndoielnicæ, încît identitatea, adesea afirmatæ, dintre cele douæ esenfle formeazæ mai degrabæ un paradox profund øi incomprehensibil, care øi-a gæsit de la-nceput expresia în ambiguitatea cuvîntului λογος. Øi totuøi, acest paradox îøi pæstreazæ, ca soluflie, poziflia centralæ în teoria limbajului, ræmînînd însæ un paradox insolubil atunci cînd el e pus la început.

Ce comunicæ limbajul? Comunicæ esenfl(ialitate)a spiritualæ care îi corespunde. E fundamental de øtiut cæ aceastæ esenflæ spiritualæ se comunicæ în limbaj, øi nu prin limbaj. Nu existæ deci vreun locutor al limbajelor6, dacæ prin asta ne referim la cineva care se comunicæ prin aceste limbaje. A spune cæ esenfla spiritualæ se comunicæ într-un limbaj, øi nu prin el, înseamnæ cæ, din afaræ, ea nu e echivalentæ esenflei-limbaj. Esenflialitatea spiritualæ e aceeaøi cu cea de ordinul limbajului numai în mæsura în care ea e comunicabilæ [mitteilbar].

Ceea ce e comunicabil dintr-o esenflæ spiritualæ e esenfla sa de limbaj. Limbajul comunicæ, aøadar, esenflade-limbaj a lucrurilor, oricare ar fi, pe aceea spiritualæ însæ numai atîta cît ea e nemijlocit conflinutæ în prima, atîta cît e ea comunicabilæ.

Traducerea s-a fæcut dupæ „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“, in Gesammelte Schriften, Band II/1: Aufsätze, Essays, Vorträge: Metaphysich-geschichtsphilosophische Studien [Opere complete, vol. II/1, Articole, eseuri øi conferinfle: studii metafizice øi istorico-filosofice], Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 140–157, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.

WALTER BENJAMIN s-a næscut la 15 iulie 1892, a studiat filosofia la Freiburg, Berlin, München øi Berna øi a træit, dupæ terminarea studiilor, la Berlin, ca scriitor øi traducætor. A emigrat în Franfla în 1933 øi a fost membru la Paris al Institutului pentru Studii Sociale, care, apoi, s-a mutat la Geneva øi, mai tîrziu, la New York. Fugind din fafla trupelor germane, s-a sinucis la 27 septembrie 1940 la Port Bou, pe granifla spaniolæ. Cele mai importante lucræri: Afinitæflile elective ale lui Goethe, Originea dramei baroce germane, Stradæ cu sens unic, Opera de artæ în epoca reproductibilitæflii sale tehnice, Copilærie berlinezæ la început de veac.

5

Limbajul comunicæ7 esenfla-de-limbaj a lucrurilor. Dar manifestarea cea mai limpede a acesteia e chiar limba(jul).

Ræspunsul la întrebarea: ce comunicæ limba(jul)? sunæ atunci: orice limbaj/limbæ se comunicæ pe sine. Limbajul acestei læmpi, de pildæ, nu comunicæ lampa (cæci esenfla-spirit a læmpii, într-atît cît e comunicabilæ, nu e nicidecum lampa însæøi), ci împærtæøeøte lampa-limbaj, lampa în comunicare, lampa în expresie. Cæci în limbaj lucrurile stau astfel: esenfla-de-limbaj a lucrurilor e limbajul lor. Inteligibilitatea în teoria limbajului atîrnæ de clarificarea acestei propoziflii pînæ acolo unde dispare øi ultima aparenflæ de tautologie din ea. Propoziflia aceasta nu e tautologicæ, fiindcæ ea înseamnæ: ceea ce e comunicabil la o esenflæ-spirit este limbajul sæu.

De acest „este“ (identic cu „este nemijlocit“) depinde totul. – Nu ceea ce e comunicabil la o esenflæ spiritualæ apare cel mai limpede în limbajul sæu, aøa cum tocmai a fost spus în treacæt8, ci acest comunicabil e, nemijlocit, limbajul însuøi. Sau: limbajul unei esenflialitæfli spirituale este, nemijlocit, ceea ce are ea comunicabil.

Ceea ce e comunicabil la o esenflialitate spiritualæ este acel ceva în care ea se comunicæ; adicæ: orice limbaj se comunicæ pe sine. Sau, mai precis: orice limbaj se comunicæ [pe sine] în el însuøi, e în sensul cel mai pur „mediul“ comunicærii.9 Ceea ce e medial, adicæ nemijlocirea în orice comunicare-de-spirit [aller geistigen Mitteilung], e problema fundamentalæ a teoriei limbajului, iar dacæ e sæ calificæm aceastæ nemijlocire drept magicæ, atunci problema originaræ a limbajului e magia sa. Dar expresia magie a limbajului ne trimite øi la altceva: la nemærginirea sa. Aceasta e condiflionatæ de nemijlocire. Cæci tocmai fiindcæ prin limbaj nu se comunicæ nimic, ceea ce se comunicæ în limbaj nu poate fi delimitat sau mæsurat din afaræ øi de aceea oricærui limbaj îi e inerentæ propria nemærginire singularæ øi incomensurabilæ. Limitele îi sînt definite de esenflialitatea sa de limbaj, nu de conflinuturile lui verbale.

Esenflialitatea-de-limbaj a lucrurilor e limbajul lor; aplicatæ la oameni, aceastæ propoziflie spune cæ esenflalimbaj a omului e limba sa. Adicæ: omul îøi comunicæ propria esenflæ-spirit în limba sa.10 Dar limba omului vorbeøte în cuvinte. Omul comunicæ deci propria sa esenflæ-spirit (în mæsura în care e comunicabilæ) prin aceea cæ numeøte toate celelalte lucruri. Mai cunoaøtem oare øi alte limbi care numesc lucrurile? Sæ nu ni se obiecteze cæ nu cunoaøtem niciun alt limbaj în afara celui al omului, cæci nu-i adeværat. Însæ nu cunoaøtem alt limbaj care numeøte decît cel omenesc; prin identificarea limbajului în genere cu acela denominativ, teoria limbajului se priveazæ de vederile [Einsichten] cele mai profunde. – Esenfla-limbaj a omului este astfel aceea cæ el numeøte lucrurile.

Pentru ce le numeøte? Cui i se comunicæ omul? – Este oare aceastæ întrebare alta în cazul omului decît în cazul altor comunicæri (limbaje)? Cui i se comunicæ lampa? Muntele? Vulpea? – Or, aici putem ræspunde: omului. Nu e aici niciun antropomorfism. Acest ræspuns se adevereøte în cunoaøtere øi poate øi în artæ.

Mai mult: dacæ lampa, øi muntele, øi vulpea nu s-ar comunica omului, cum le-ar putea acesta numi? Dar el le numeøte; el se comunicæ, numindu-le pe ele. Cui i se comunicæ? Înainte de a ræspunde la aceastæ întrebare, e nevoie sæ mai examinæm o datæ chestiunea: cum se comunicæ omul? Trebuie sæ facem aici o distincflie profundæ, sæ stabilim o alternativæ în fafla cæreia opinia esenflialmente eronatæ despre limbaj se va træda negreøit. Omul îøi comunicæ oare esenfla-spirit prin numele date lucrurilor sau în acestea? În paradoxul acestei întrebæri rezidæ øi ræspunsul. Cine crede cæ omul îøi comunicæ esenflaspirit prin nume nu mai poate presupune cæ el îøi comunicæ într-adevær esenfla-spirit – cæci asta nu are loc prin numele unor lucruri, altfel spus nu se întîmplæ prin cuvintele care îi servesc sæ desemneze un lucru. Øi atunci nu poate admite decît cæ omul comunicæ ceva altor oameni [er teile eine Sache anderen Menschen mit], cæci asta are loc atunci cînd printr-un cuvînt desemnez un lucru. Acest fel de a vedea e concepflia burghezæ a limbajului, al cærei caracter inconsistent øi gæunos va rezulta tot mai clar din cele ce urmeazæ.

Ea afirmæ: mijlocul de comunicare este cuvîntul, obiectul ei – lucrul [comunicat, die Sache], iar destinatarul – un om. Concepflia opusæ nu cunoaøte însæ nici mijloc, nici obiect, nici destinatar al comunicafliei. Ea spune: în nume, esenfla-spirit a omului i se comunicæ lui Dumnezeu.

Numele are în domeniul limbajului doar acest sens øi aceastæ semnificaflie de un nivel incomparabil: aceea de a fi cea mai intimæ esenflæ a limbajului însuøi. Numele este cel prin care nu se mai comunicæ nimic øi în care limbajul însuøi se comunicæ la modul absolut. În nume11, esenfla-spirit care se comunicæ este limbajul.

Acolo øi numai acolo existæ nume unde esenflialitatea spiritualæ este limbajul însuøi în completitudinea sa absolutæ. Ca parte din moøtenirea limbajului omenesc, numele garanteazæ astfel cæ esenflialitatea-spirit a omului este limba(jul) pur øi simplu; øi numai de aceea, între toate esenflele-spirit, numai aceea a omului e comunicabilæ pe deplin. Aici se fundeazæ diferenfla dintre limba omeneascæ øi limbajul lucrurilor.12 Dar cum esenflialitatea-spirit a omului e limbajul însuøi13, el nu se poate comunica prin, ci numai în acesta. Chintesenfla

6

arhiva

acestei totalitæfli intensive a limbajului ca esenflialitate-spirit a omului e numele. Omul este cel ce numeøte, iar dupæ asta recunoaøtem cæ [prin limba lui] din el vorbeøte limbajul pur. Orice naturæ [Natur], în mæsura în care se comunicæ, se comunicæ în limbaj/limbæ, deci, în ultimæ instanflæ, în om. De aceea omul e stæpînul naturii øi poate da nume lucrurilor. Numai prin esenfla-de-limbaj a lucrurilor ajunge el, din sine, la cunoaøterea acestora – în nume.14 Creaflia lui Dumnezeu se desævîrøeøte prin aceea cæ lucrurile îøi capætæ numele de la om, singurul din care, în nume, vorbeøte limbajul. Numele pot fi desemnate drept limbajul limbajului/limbii (unde genitivul nu indicæ raportul unui mijloc, ci mediul) øi doar în acest sens omul, fiindcæ vorbeøte în nume, este locutorul limbajului, dar tot de aceea øi singurul ca atare. Multe limbi includ aceastæ cunoøtinflæ metafizicæ în desemnarea omului drept Cel-care-vorbeøte (ceea ce în Biblie, de pildæ, este Celcare-dæ-nume: „aøa cæ toate fiinflele vii sæ se numeascæ precum le va numi Adam“15).

Dar numele nu este numai exclamaflia ultimæ, ci øi veritabila interpelare a limbajului. Astfel, în nume se manifestæ legea de esenflæ a limbajului, conform cæreia a te exprima tu însufli øi a te adresa tuturor celorlalfli e acelaøi lucru. Limbajul – øi în el o esenflialitate spiritualæ – nu se exprimæ în mod pur decît acolo unde vorbeøte în nume, adicæ în denominaflia universalæ. În nume culmineazæ deci øi totalitatea intensivæ a limbajului ca esenflialitate spiritualæ absolut comunicabilæ, øi totalitatea extensivæ a limbajului ca esenflæ universal comunicantæ (denominantæ). Prin esenfla sa comunicantæ, prin universalitatea sa, limbajul este imperfect acolo unde esenflialitatea spiritualæ care vorbeøte în el nu este în întreaga sa structuræ de ordinul limbajului [in seiner ganzen Struktur sprachliches], comunicabilæ adicæ. Numai omul are, ca universalitate øi intensitate, un limbaj desævîrøit.

Acum cæ øtim aceasta, putem pune, færæ riscul unei confuzii, o întrebare de cea mai mare importanflæ metafizicæ, pe care însæ, de dragul claritæflii, n-o vom putea înfæfliøa aici decît ca o chestiune terminologicæ. Se pune deci întrebarea dacæ esenfla spiritualæ – nu doar a omului (cæci pentru acesta e aøa cu necesitate), ci øi a lucrurilor øi, prin asta, esenflialitatea-spirit în genere – este de definit, din punctul de vedere al teoriei limbajului, drept ceva „lingvistic“ [als sprachliches]. Dacæ esenfla-spirit øi cea limbaj sînt identice, atunci lucrul este, potrivit esenflialitæflii sale spirituale, mediu al comunicærii, iar ceea ce se comunicæ în el e – conform condifliei mediale – tocmai acest mediu (limbajul) însuøi. Limbajul atunci este esenfla-spirit a lucrurilor. Din capul locului, aøadar, esenfla-spirit e presupusæ a fi comunicabilæ sau, mai degrabæ, e aøezatæ în comunicabilitate, iar teza cæ esenfla-de-limbaj a lucrurilor øi cea spiritualæ sînt identice, într-atît cît aceasta din urmæ e comunicabilæ, devine – datoritæ lui „într-atît cît“ – o tautologie. Un conflinut al limbajului nu existæ; fiind comunicare, limbajul împærtæøeøte o esenflialitate spiritualæ, adicæ o comunicabilitate pur øi simplu. Între limbaje16 diferenflele sînt doar acelea dintre „medii“ care se disting oarecum prin densitatea lor, deci gradual; iar aceasta într-un dublu sens: dupæ densitatea comunicantului (denominantul) øi dupæ aceea a comunicabilului (numele) în comunicare. Aceste douæ sfere, care sînt perfect distincte, øi totuøi unite numai în limba denominativæ17 a omului, nu contenesc, fireøte, sæ-øi corespundæ.

Pentru metafizica limbajului, identificarea esenflialitæflii spirituale cu aceea de limbaj, care nu cunoaøte decît diferenflieri graduale, duce la o scaræ pe ale cærei trepte se plaseazæ orice fiinflæ spiritualæ [eine Abstufung allen geistigen Seins in Gradstufen]. Aceastæ gradare, care e situatæ chiar înæuntrul esenflei-spirit, nu se mai lasæ subordonatæ niciunei alte categorii superioare øi conduce de aceea la eøalonarea tuturor esenflialitæflilor, a celor spirituale øi deopotrivæ a acelora de limbaj, dupæ gradele de existenflæ sau de fiinflæ, aøa cum era obiønuitæ deja scolastica în privinfla celor spirituale.18 Dar identificarea esenflialitæflii spirituale cu cea de limbaj are consecinfle metafizice atît de importante din perspectiva teoriei limbajului deoarece ea conduce la acel concept care n-a contenit sæ se înalfle singur în centrul filosofiei limbajului, constituind cea mai intimæ legæturæ a acesteia cu filosofia religiei. Este conceptul de revelaflie. – Înæuntrul oricærei formafliuni de limbaj [sprachliche Gestaltung] domneøte conflictul dintre exprimat øi exprimabil, pe de-o parte, inexprimabil øi neexprimat de cealaltæ parte. În considerarea acestui conflict, din perspectiva inexprimabilului se vede de îndatæ esenfl(ialitate)a-spirit ultimæ. Or, e limpede cæ în identificarea esenflialitæflii-spirit cu cea de limbaj e contrazis raportul de proporflionalitate inversæ dintre una øi cealaltæ. Cæci aici teza sunæ astfel: cu cît un spirit este mai profund, adicæ mai existent øi mai real, cu atît este el mai exprimabil øi exprimat, aøa cum fline de sensul acestei identificæri ca relaflia dintre spirit øi limbæ19 sæ fie fæcutæ absolut univocæ, astfel încît expresia lingvisticæ cea mai existentæ, cea mai fixatæ, cea mai pregnantæ øi mai imuabilæ, într-un cuvînt cea mai exprimatæ, este deopotrivæ øi spiritualul pur. Or, tocmai acesta este sensul conceptului de revelaflie, atunci cînd el asumæ caracterul intangibil al Cuvîntului drept condiflie øi caracteristicæ unicæ øi suficientæ a divinitæflii esenflei spirituale care se exprimæ în el. Domeniul spiritual suprem al religiei (în conceptul de revelaflie) este totodatæ øi

7

singurul care nu cunoaøte inexprimabilul. Cæci el e interpelat în nume øi se exprimæ ca revelaflie. Dar ceea ce se anunflæ în asta este cæ numai suprema esenflialitate spiritualæ, aøa cum se manifestæ ea în religie, se sprijinæ exclusiv pe om øi pe limba(jul) din el, în vreme ce toate artele – iar poezia nu face excepflie – se sprijinæ nu pe chintesenflialitatea ultimæ a spiritului limbii, ci – desigur, în frumuseflea sa desævîrøitæ – pe spiritul reic al limbajului [auf dinglichem Sprachgeist]. „Limbæ, mamæ a rafliunii øi revelaflie, alfa øi omega ale sale“, spune Hamann.20 În lucrurile însele, limbajul însuøi nu este exprimat desævîrøit. Propoziflia are un dublu înfleles, dupæ cum o luæm la figurat sau la propriu: limbajele lucrurilor sînt imperfecte øi ele sînt mute. Lucrurilor le este refuzat principiul formei pure a limbajului – sunetul. Ele nu se pot comunica unele altora decît printr-o comunitate mai mult sau mai puflin materialæ. Aceastæ comunitate este nemijlocitæ øi nesfîrøitæ, ca orice comunicare prin limbaj; ea este magicæ (cæci existæ øi o magie a materiei). Ce e incomparabil în limbajul omenesc este cæ magica sa comunitate cu lucrurile este imaterialæ øi pur spiritualæ, iar sunetul e simbolul pentru toate acestea. Biblia exprimæ acest fapt simbolic atunci cînd spune cæ Dumnezeu a suflat peste om suflare de viaflæ21: adicæ, totodatæ, viaflæ, øi spirit, øi limbæ.

Dacæ în cele ce urmeazæ vom privi la esenfla limbajului pe baza primului capitol din Facerea, nu înseamnæ nici cæ am urmæri o interpretare biblicæ, nici cæ, în punctul acesta, am face în mod obiectiv din Biblie ca adevær revelat suportul reflecfliei noastre, ci doar cæ exploræm ce reiese din textul biblic în privinfla naturii înseøi a limbajului; iar Biblia ne e indispensabilæ în asta, la început doar fiindcæ explicafliile de faflæ o urmeazæ în principiul ei, presupunînd deodatæ cu ea limbajul ca o realitate ultimæ, inexplicabilæ øi misticæ, ce nu poate fi privitæ decît în desfæøurarea sa. Considerîndu-se ea însæøi o revelaflie, Biblia trebuie sæ dezvolte în mod necesar faptele fundamentale ale limbajului. – A doua versiune a istorisirii Creafliei, cea care povesteøte despre suflarea de viaflæ, relateazæ totodatæ cæ omul a fost fæcut din pæmînt. În întreaga istorie a Creafliei, acesta e singurul pasaj unde este vorba de un material al Creatorului, în care acesta îøi imprimæ voinfla; altminteri, fireøte cæ ea e conceputæ a crea nemijlocit [færæ intermediari]. În aceastæ a doua istorisire a Creafliei, facerea omului n-a mai survenit prin Cuvînt (Dumnezeu a zis – øi s-a fæcut), ci, acestui om nefæcut din Cuvînt, i se adaugæ acum darul limbajului [die Gabe der Sprache] øi el e înælflat astfel deasupra naturii.

Singulara revoluflie din actul creator atunci cînd el se referæ la om nu este însæ mai puflin clar indicatæ în prima istorisire, atestînd, într-un context cu totul diferit, dar cu tot atîta certitudine, corelaflia specialæ dintre om øi limbaj stabilitæ prin actele Creafliei. Ritmica multiplæ a actului creator din primul capitol lasæ totuøi sæ se distingæ un fel de tipar fundamental, de la care numai actul prin care e fæcut omul se abate în mod semnificativ. Færæ îndoialæ, nicæieri, nici pentru om, nici pentru naturæ, nu este vorba despre o relaflie explicitæ cu vreo materie din care ar fi fost fæcufli; øi nici nu avem de decis dacæ prin cuvintele „a fæcut“ este implicatæ sau nu vreo creaflie din materie. Dar ritmul dupæ care se împlineøte creaflia naturii (cf. Facerea, 1) este: Sæ fie – A fæcut (creat) – A numit. – Într-unele din actele singulare ale Creafliei (1, 3; 1, 14) intervine numai „Sæ fie“. În acest „Sæ fie“ øi în „A numit“ de la începutul øi sfîrøitul actelor apare, de fiecare datæ, raportarea claræ øi profundæ a actului creator la limbaj. El începe cu atotputernicia creatoare a limbajului, iar la urmæ limbajul îøi încorporeazæ parcæ lucrul creat, numindu-l. Limbajul este, aøadar, ceea ce creeazæ øi ceea ce desævîrøeøte creaflia, el e Cuvînt øi Nume. În Dumnezeu, numele este creator, fiindcæ este Cuvînt, iar Cuvîntul lui Dumnezeu este cunoscætor, fiindcæ e nume. „Øi a væzut Dumnezeu cæ e bine“22, adicæ: a øtiut-o prin nume. Raportul absolut al numelui cu cunoaøterea nu se aflæ decît în Dumnezeu, numai acolo numele, fiind pînæ în stræfunduri identic cu Cuvîntul care creeazæ, este mediul pur al cunoaøterii. Ceea ce înseamnæ: cæ Dumnezeu, dîndu-le nume, a fæcut lucrurile cognoscibile. Dar omul le numeøte pe mæsuræ ce le cunoaøte. În facerea omului, ritmul în trei timpi al creafliei naturii face loc unei ordini cu totul diferite. Aici øi limbajul are o altæ semnificaflie; caracterul ternar al actului e menflinut, însæ tocmai paralelismul face ca deplasarea sæ reiasæ cu atît mai tare: în întreitul „a fæcut“ din versetul 1, 27, Dumnezeu nu l-a fæcut pe om din cuvînt øi nici nu l-a numit. N-a vrut sæ-l subordoneze limbajului, ci în om Dumnezeu a slobozit limbajul, care îi servise lui drept mediu al Creafliei. Dumnezeu s-a odihnit cînd øi-a læsat putinfla creatoare în seama omului. Golitæ de actualitatea ei divinæ, aceastæ putinflæ creatoare a devenit cunoaøtere. Omul e cunoscætorul aceluiaøi limbaj în care Dumnezeu e creatorul. Dumnezeu l-a creat dupæ chipul sæu, l-a creat pe cunoscætor dupæ chipul creatorului. Iatæ de ce propoziflia dupæ care esenfla spiritualæ a omului e limbajul reclamæ o læmurire. Esenfla sa spiritualæ este limbajul în care a avut loc creaflia. Creaflia a avut loc în Cuvînt, iar esenfla-

8

arhiva

de-limbaj a lui Dumnezeu este Cuvîntul. Orice limbaj omenesc23 este numai un reflex al Cuvîntului în nume.

Numele ræmîne la fel de departe de Cuvînt precum cunoaøterea de creaflie. În comparaflie cu nelimitarea absolutæ, nemærginitæ øi creatoare a cuvîntului divin, nelimitarea oricærui limbaj omenesc24 ræmîne mereu de naturæ mærginitæ øi analiticæ.

Imaginea cea mai profundæ a acestui cuvînt divin øi punctul în care limbajul uman participæ cel mai intens la nelimitarea divinæ a cuvîntului pur, punctul în care el nu poate deveni nici cuvînt finit, nici cunoaøtere este: numele omului. Teoria numelui propriu este teoria despre granifla între limbajul finit øi cel infinit. Dintre toate fæpturile [Wesen], omul este singurul care îøi numeøte el însuøi seamænul, aøa cum e singurul cæruia Dumnezeu nu i-a dat nume. E poate îndræznefl, dar deloc imposibil sæ citæm în acest context versetul 2, 20, øi anume partea a doua: omul a numit toate fæpturile, „dar pentru om nu s-a gæsit ajutor pe potriva lui“.25 Aøa cum, de altfel, Adam, de îndatæ ce-øi capætæ femeia, o numeøte (femeie în capitolul al doilea26, Eva în al treilea27). Dîndu-le un nume, pærinflii îøi consacræ copiii lui Dumnezeu; numelui pe care-l dau acestora nu-i corespunde – în sens metafizic, nu etimologic – nicio cunoaøtere, de vreme ce este dat unor nou-næscufli. Pentru un spirit riguros, niciun om n-ar trebui de altfel sæ corespundæ numelui sæu (etimologic vorbind), pentru cæ numele propriu este cuvîntul lui Dumnezeu în sunete omeneøti. Cu el i se atestæ fiecærui om facerea sa de cætre Dumnezeu øi, în acest sens, numele e creator el însuøi, aøa cum e exprimat asta de înflelepciunea mitologicæ în concepflia (întîlnitæ nu rareori) cæ numele omului i-ar fi destinul. Numele propriu este comunitatea omului cu cuvîntul creator al lui Dumnezeu. (Nu e singura, cæci omul cunoaøte øi o altæ comunitate de limbaj cu cuvîntul lui Dumnezeu.) Prin cuvînt, omul este legat de limbajul lucrurilor.

Cuvîntul omenesc este numele lucrurilor. Ceea ce exclude perspectiva corespunzætoare vederii burgheze despre limbaj, în care cuvîntul s-ar afla într-un raport întîmplætor cu lucrul [desemnat, Sache], ar fi doar un semn pentru lucruri (sau cunoaøterea lor) stabilit printr-o convenflie oarecare. Limba(jul) nu furnizeazæ niciodatæ semne goale [bloße Zeichen]. Însæ respingerea teoriei burgheze a limbajului printr-una misticæ ar fi tot o neînflelegere. Potrivit acesteia din urmæ, cuvîntul este pur øi simplu esenfla lucrului [enunflat/desemnat, das Wesen der Sache]. Ceea ce e incorect, pentru cæ lucrul acesta în sine [die Sache an sich] n-are niciun cuvînt; creat de cuvîntul lui Dumnezeu, el e cunoscut, în numele sæu, conform cuvîntului omenesc. Aceastæ cunoaøtere a lucrului nu este însæ creaflie spontanæ, ea nu survine prin limbaj în mod absolut nemærginit øi nesfîrøit precum lucrurile; ci numele pe care omul îl dæ lucrului [spus] depinde de felul cum i se comunicæ acestea lui. În nume, cuvîntul lui Dumnezeu n-a ræmas creator, el a devenit, în parte, receptor, fiind øi acela care concepe [în sînul sæu] limbajul.28 Aceastæ concepflie e orientatæ spre limbajul însuøi al lucrurilor29, din care, în schimb, în magia mutæ a naturii, radiazæ silenflios cuvîntul lui Dumnezeu.

Pentru concepflie øi deopotrivæ pentru spontaneitate, aøa cum se aflæ ele în aceastæ legæturæ unicæ doar în domeniul limbajului, limbajul îøi are propriul cuvînt, iar acest cuvînt stæ øi pentru primirea în nume a ceea ce e lipsit de nume. Este traducerea limbajului lucrurilor în acela omenesc. E necesar ca bazele conceptului de traducere sæ fie aøezate în stratul cel mai adînc al teoriei limbajului, cæci bætaia lui e mult prea vastæ øi prea puternicæ pentru ca el sæ poatæ fi tratat într-un fel oarecare, ulterior, aøa cum uneori s-a crezut. Semnificaflia sa deplinæ e dobînditæ doar cînd sesizæm cæ orice limbaj superior (cu excepflia cuvîntului divin) poate fi considerat drept traducerea tuturor celorlalte. Traductibilitatea reciprocæ a limbajelor e implicatæ de tot ceea ce a fost pomenit mai sus în privinfla raportului dintre limbaje ca unul al mediilor cu densitate diferitæ. Traducerea este trans-ducerea [Überführung] unui limbaj în celælalt printr-un continuum de transformæri.

Traducerea e stræbatere de continuumuri de transformæri, nu de zone abstracte de echivalenfle øi similitudini.

Traducerea limbajului lucrurilor în acela omenesc nu este numai traducere a mufleniei în [ceva] sonor, este øi traducerea a ceea ce n-are nume în nume. Este, prin urmare, traducerea unui limbaj imperfect într-unul mai desævîrøit; ea nu poate face altceva aici decît sæ adauge ceva, øi anume cunoaøtere. Obiectivitatea acestei traduceri este însæ garantatæ în Dumnezeu. Cæci Dumnezeu a creat lucrurile, cuvîntul creator în ele e germenul numelui prin care se cunoaøte, aøa precum øi Dumnezeu la urmæ, dupæ ce crease fiecare lucru, l-a numit. Dar aceastæ numire este, evident, doar expresia identitæflii în Dumnezeu a cuvîntului creator øi a cuvîntului cunoscætor, nu øi soluflia anticipatæ a sarcinii prescrise expres de cætre Dumnezeu omului însuøi: aceea de a da nume lucrurilor. Iar omul o îndeplineøte concepînd30 limbajul mut øi anonim al lucrurilor øi transpunîndu-l în nume, ræspicat. Ea nu s-ar putea îndeplini dacæ limba denominantæ a omului øi anonimatul lucrului nu s-ar înrudi în Dumnezeu, dacæ n-ar fi purces din acelaøi cuvînt creator, devenit în lucruri comunicare

9

a materiei într-o comunitate magicæ, iar în om limbaj al cunoaøterii øi al numelui, într-un spirit binecuvîntat. Hamann spune: „Tot ce auzea omul la începuturi, tot ce vedea cu ochii… øi tot ce atingeau mîinile sale era… cuvînt viu; cæci Dumnezeu era cuvîntul. Cu aceste vorbe pe buze øi-n inimæ, originea limbii a fost la fel de fireascæ, de aproape øi uøoaræ, ca un joc de copil…“ În poemul pictorului Müller intitulat Întîia deøteptare a lui Adam øi întîile lui nopfli binecuvîntate, Dumnezeu îl cheamæ cu aceste cuvinte pe om sæ dea nume lucrurilor: „Om de lut, vino mai aproape, în contemplare desævîrøeøte-te, devino mai desævîrøit prin cuvînt!“ În aceastæ legæturæ dintre contemplare øi numire e vizatæ în mod læuntric comunicativitatea mufleniei lucrurilor (a animalelor) înspre limba cuvîntætoare a omului, care o preia în nume. În acelaøi capitol al poemului, poetul enunflæ cunoaøterea cæ numai cuvîntul, din care sînt create lucrurile, îi îngæduie omului sæ le numeascæ, prin aceea cæ, în feluritele limbaje ale animalelor, el se comunicæ, fie øi muteøte, în imagine: Dumnezeu face un semn dobitoacelor sæ se înøire, la rînd, dinaintea omului, ca acesta sæ le punæ nume.

Imaginea [aceasta a] semnului [fæcut] redæ astfel, într-un chip aproape sublim, comunitatea de limbaj a creafliei mute cu Dumnezeu.

Dupæ cum în existenfla lucrurilor cuvîntul mut ræmîne aøa departe în urma cuvîntului care, în cunoaøterea omului, le dæ nume, iar, la rîndul sæu, acesta e mult mai prejos de cuvîntul creator al lui Dumnezeu – iatæ øi temeiul multiplicitæflii limbilor omeneøti. Limbajul lucrurilor numai în traducere poate trece în limbajul cunoaøterii øi al numelui – cîte traduceri, atîtea limbaje, de îndatæ ce omul a cæzut din starea paradiziacæ, ce nu cunoøtea decît o singuræ limbæ. (Deøi, dupæ Biblie, aceastæ consecinflæ a alungærii din paradis apare abia mai tîrziu.) Limba paradiziacæ a omului trebuie sæ fi fost cea a cunoaøterii depline; în vreme ce, ulterior, orice cunoaøtere se diferenfliazæ la infinit, încæ o datæ, în multiplicitatea limbilor, pe o treaptæ inferioaræ ea a trebuit sæ se diferenflieze ca o creaflie în numele în general. Nici mæcar existenfla pomului cunoaøterii nu poate ascunde cæ limba paradiziacæ trebuie sæ fi fost aceea a cunoaøterii depline. Fructele acestuia ar fi conferit cunoaøterea a ce este bine øi a ce este ræu. Dumnezeu însæ cunoscuse, încæ din ziua a øaptea, creaflia, deodatæ cu cuvintele [acesteia]. Øi a væzut cæ era bine aøa.31 Cunoaøterea la care ademeneøte øarpele, øtiinfla binelui øi a ræului, e lipsitæ de nume. Este în cel mai profund sens deøartæ øi este ea însæøi singurul ræu pe care îl cunoaøte starea paradiziacæ. Øtiinfla binelui øi a ræului abandoneazæ numele, este o cunoaøtere din afaræ, o imitaflie necreatoare a cuvîntului creator. Numele iese din sine în afaræ în aceastæ cunoaøtere: pæcatul originar este ceasul naøterii cuvîntului omenesc, în care numele nu mai træia nevætæmat, despre care se poate spune cæ, ieøind din limbajul care cunoaøte, acela fæcut din nume, iese din propria magie imanentæ, pentru a deveni cu emfazæ32 [ausdrücklich] magic, oarecum din afaræ. Cuvîntul trebuie sæ comunice ceva (în afara lui însuøi). Este adeværata cædere în pæcat a spiritului-limbæ [des Sprachgeistes]. Cuvîntul care comunicæ din afaræ, precum o parodiere a cuvîntului creator, expres nemijlocit [ausdrücklich unmittelbare], al lui Dumnezeu prin cuvîntul expres mijlocitor [ausdrücklich mittelbaren] øi cæderea binecuvîntatului spirit-limbæ, cel adamic, aflat între ele. Cæci existæ în fond o identitate între cuvîntul care cunoaøte binele øi ræul, dupæ fægæduinfla øarpelui, øi cuvîntul care comunicæ din afaræ. Cunoaøterea lucrurilor se bazeazæ pe nume, cea a binelui øi a ræului rezidæ însæ în ceea ce Kierkegaard numea, în sensul cel mai profund, „pælævrægealæ“, iar aceasta nu cunoaøte altæ purificare øi înælflare decît aceea la care a fost supus øi omul palavragiu, pæcætosul: judecata [das Gericht]. Cunoaøterea binelui øi a ræului îi este însæ nemijlocitæ cuvîntului care judecæ. Magia sa este o alta decît a numelor, dar nu mai puflin magie. Acest cuvînt care judecæ îi alungæ pe primii oameni din paradis; ei înøiøi l-au stîrnit s-o facæ, în virtutea unei legi eterne, conform cæreia cuvîntul care judecæ pedepseøte, drept unica øi cea mai profundæ trangresiune, propria sa trezire – pe care-o øi aøteaptæ. În pæcatul primordial, aducîndu-se atingere puritæflii eterne a numelui, s-a înælflat puritatea mai severæ a cuvîntului care judecæ, a judecæflii [des richtenden Wortes, des Urteils]. Pentru corelaflia de esenflæ a limbajului, pæcatul primordial are o triplæ semnificaflie (færæ s-o mai menflionæm aici pe cea cunoscutæ). Ieøind din limbajul pur al numelor, omul transformæ limba(jul) într-un mijloc (øi anume al unei cunoaøteri nepotrivite lui) øi, odatæ cu asta, pe de o parte, într-un simplu semn; consecinfla ulterioaræ e multitudinea limbilor. A doua semnificaflie este aceea cæ, acum, din pæcatul primordial se înalflæ, ca restituire a nemijlocirii numelui vætæmat în el, o nouæ nemijlocire: magia judecæflii [des Urteils], care nu mai odihneøte binecuvîntatæ în ea însæøi. A treia semnificaflie, a cærei îndræzneaflæ supoziflie ne-o putem îngædui, ar fi aceea cæ øi originea abstracfliunii ar fi de cæutat, ca o putinflæ a spiritului-limbaj, în pæcatul originar. Cæci binele øi ræul stau ca inomabile, ca færæ de nume în afara limbajului care numeøte, pe care omul îl abandoneazæ tocmai în abisul formulærii acestei întrebæri. Or, în perspectiva limbajului care ræmîne sæ existe, numele nu mai oferæ acum decît solul în care se înrædæcineazæ

10

arhiva

elementele lui concrete. Cît priveøte elementele abstracte ale limbajului, putem mæcar presupune cæ îøi au rædæcina în cuvîntul care judecæ, în judecatæ. În verdictul judecætoresc rezidæ (aceasta e rædæcina lingvisticæ, desigur) nemijlocirea comunicabilitæflii abstracfliunii. Aceastæ nemijlocire în comunicarea abstracfliunii s-a instalat pe calea judecæflii [stellte sich richtend ein], atunci cînd omul, în pæcatul originar, a abandonat nemijlocirea în comunicarea concretului, a numelui, øi a cæzut în abisul mijlocirii oricærei comunicæri, al cuvîntului ca mijloc, al cuvîntului deøert, în abisul pælævrægelii. Cæci – trebuie s-o spunem din nou – pælævrægealæ a fost sæ întrebe ce e ræu øi ce e bine în lume dupæ creaflie. Pomul cunoaøterii nu se afla în grædina lui Dumnezeu pentru eventuale læmuriri pe care le-ar fi putut da cu privire la bine øi ræu, ci ca emblemæ a sentinflei menite celui care întreabæ. Aceastæ imensæ ironie e marca originii mitice a dreptului.

Dupæ pæcatul originar, care, odatæ cu transformarea limbajului în mijlocire, pusese øi bazele pluralitæflii sale, nu mai putea fi decît un pas pînæ la amestecarea limbilor. Cum oamenii aduseseræ deja atingere puritæflii numelui, n-a mai fost nevoie decît sæ se-mplineascæ respingerea acelei intuiri a lucrurilor prin care limbajul lor trecuse în cel omenesc pentru ca omului sæ i se ræpeascæ bazele comune ale spiritului-limbæ, deja zdruncinat. Unde lucrurile se-ncîlcesc, neapærat se amestecæ semnele. La aservirea limbii în pælævrægealæ se ajunge odatæ cu aservirea lucrurilor în smintealæ, ca o consecinflæ aproape inevitabilæ a celei dintîi. În aceastæ întoarcere de la lucruri, care le-a fost aservirea, s-a næscut planul construcfliei turnului øi, odatæ cu el, amestecarea limbilor.

Viafla omului în puritatea spiritului-limbæ a fost binecuvîntatæ. Natura e însæ mutæ. E drept cæ în al doilea capitol al Facerii simflim clar cum aceastæ muflenie, înzestratæ cu nume de cætre om, a devenit ea însæøi binecuvîntare, dar de un grad inferior. Pictorul Müller îl pune pe Adam sæ spunæ despre animalele care pleacæ de la el dupæ ce le-a dat nume: „øi dupæ nobleflea cu care særeau din calea mea se vedea cæ omul le-a dat nume“. Dar dupæ cæderea în pæcat, odatæ ce Dumnezeu blestemæ ogorul, aspectul naturii se schimbæ profund. Începe acum cealaltæ muflenie a ei, pe care o asociem de obicei cu tristeflea adîncæ a naturii. Un adevær metafizic spune cæ toate din naturæ ar începe sæ se jeluiascæ dacæ li s-ar da glas. („A da glas“ înseamnæ aici mai mult decît „a le face sæ poatæ vorbi“.) Aceastæ propoziflie are un dublu sens. Ea înseamnæ mai întîi: cæ natura s-ar plînge chiar de limbajul însuøi. Privarea de limbaj, iatæ marea suferinflæ a naturii (iar de dragul salværii ei træieøte øi vorbeøte omul în naturæ, øi nu doar poetul, aøa cum se crede). În al doilea rînd, propoziflia spune: s-ar jelui. Or, jeluirea e cea mai nediferenfliatæ, mai neputincioasæ expresie a limbajului, nu confline aproape nimic altceva decît suflarea sensibilæ [din ea]; øi ajunge sæ foøneascæ undeva o plantæ, ca sæ auzim îndatæ o jeluire. Natura e tristæ pentru cæ e mutæ. Dar øi mai adînc pætrunde în esenfla naturii propoziflia ræsturnatæ: tristeflea naturii o face sæ amufleascæ. În orice jale existæ o tendinflæ profundæ spre muflenie øi ea înseamnæ infinit mai mult decît incapacitatea sau lipsa dorinflei de comunicare. Ceea ce e trist se simte pe de-a-ntregul cunoscut de cætre incognoscibil. A primi nume – fie cel care dæ numele un egal al zeilor øi cineva binecuvîntat – ræmîne, poate, întotdeauna un presentiment al tristeflii. Cu atît mai mult a primi numele, nu din acea unicæ øi binecuvîntatæ limbæ paradiziacæ a numelor, ci din sutele de limbi omeneøti, în care numele s-a veøtejit øi care totuøi, dupæ ce Dumnezeu s-a pronunflat, cunosc lucrurile. Numai în Dumnezeu lucrurile au un nume propriu. Cæci, într-adevær, Dumnezeu în cuvîntul lui creator le-a chemat la ivire pe propriile lor nume. În limba omului însæ, ele sînt supranumite. În raportul limbajului omenesc cu acela al lucrurilor existæ ceva ce s-ar putea defini, aproximativ, ca o „supranumire“: supranumirea, cel mai adînc temei lingvistic al oricærei tristefli øi (din perspectiva lucrului) al oricærei muflenii. Supranumirea ca esenflæ-de-limbaj a tristeflii trimite la un alt raport remarcabil al limbajului: supradeterminarea care domneøte asupra raportului tragic dintre limbile omului vorbitor.

Existæ un limbaj al sculpturii, al picturii, al poeziei. Øi aøa cum limbajul poeziei are la temelie, dacæ nu numai, în orice caz øi limbajul de nume al omului, tot aøa putem crede cæ limbajul sculpturii sau cel al picturii are la temelie anumite specii de limbaje reice [Dingsprachen], cæ în ele se prezintæ o traducere a limbajului lucrurilor [Sprache der Dinge] într-un limbaj infinit mai înalt, øi totuøi poate cæ din aceeaøi sferæ. E vorba de limbaje færæ nume, neacustice, de limbaje fæcute din materie; cu acestea trebuie gînditæ comunitatea materialæ a lucrurilor în comunicarea lor.

De altfel, comunicarea lucrurilor fline, neîndoios, de o astfel de comunitate [Gemeinschaftlichkeit], încît ea cuprinde lumea în general ca un tot neseparat.

Pentru cunoaøterea formelor artistice meritæ încercat sæ le concepem pe toate ca limbaje øi sæ cæutæm corelaflia lor cu limbajele-naturæ [Natursprachen]. Un exemplu la îndemînæ, pentru cæ aparfline sferei acustice, e

11

înrudirea cîntului cu graiul pæsærilor. Pe de altæ parte, este o certitudine cæ limbajul artei nu poate fi înfleles decît în cea mai strînsæ legæturæ cu teoria semnelor. Færæ ea, orice filosofie a limbajului ræmîne în genere cu totul fragmentaræ, fiindcæ relaflia dintre limbaj øi semn (cea dintre limbæ øi scriere nu este decît un caz particular al ei) este una originaræ øi fundamentalæ.

Aceastæ remarcæ ne dæ ocazia sæ definim o altæ opoziflie care dominæ domeniul limbajului în ansamblu øi are o legæturæ importantæ cu aceea, pomenitæ deja, dintre limbajul în sens restrîns øi semn, færæ a se confunda însæ pur øi simplu cu aceasta. Øi anume: limbajul este, în orice caz, nu doar comunicare a comunicabilului, ci totodatæ øi simbol al incomunicabilului. Aceastæ laturæ simbolicæ a limbajului depinde de relaflia sa cu semnul, dar se extinde, de exemplu, într-o anumitæ privinflæ pînæ la nume øi judecatæ. Acestea nu au doar o funcflie comunicantæ, ci, foarte probabil, øi o funcflie simbolicæ strîns legatæ de aceasta, la care nu ne-am referit aici, cel puflin nu explicit.

Ceea ce ræmîne în urma acestor consideraflii este un concept purificat al limbajului, oricît de imperfect ar fi încæ. Limbajul unei esenflialitæfli este mediul în care ea îøi comunicæ esenfla-spirit. Curentul neîntrerupt al acestei comunicæri curge traversînd întreaga naturæ, de la existenflele cele mai de jos pînæ la om øi de la om la Dumnezeu. Omul i se comunicæ lui Dumnezeu prin numele pe care le dæ naturii øi semenilor (în numele proprii), iar naturii îi dæ nume dupæ comunicarea pe care o recepteazæ de la aceasta, cæci natura întreagæ este stræbætutæ øi ea, de la un cap la altul, de un limbaj mut, færæ nume, reziduu al cuvîntului creator divin, care s-a menflinut în om ca nume cunoscætor, iar peste oameni ca verdict de judecatæ. Limbajul naturii e de comparat cu o parolæ secretæ pe care fiecare santinelæ o transmite celei urmætoare în propria sa limbæ, însæ conflinutul parolei este însuøi limbajul de santinelæ. Orice limbaj superior este traducere a unuia inferior, pînæ la desfæøurarea, în claritatea sa ultimæ, a cuvîntului divin, care e unitatea acestei miøcæri de limbaj.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note: 1. Pentru precizæri privitoare la felul în care este de „auzit“ (de citit) în româneøte conceptualizarea acestei nofliuni, cf. infra, n. 3. (N. red.)

2. E util sæ nu se piardæ din vedere faptul cæ Mitteilung (subst.), mitteilen (verb) înseamnæ literal: a împærfli cu cineva ceva, a avea parte de acelaøi lucru ca øi altcineva; de unde: a împærtæøi (cuiva ceva) øi deci a comunica. Întrucît e vorba de o discuflie despre limbaj, termenul a fost tradus în mod sistematic prin „comunicare“, „a comunica“. Însæ în numeroase ocurenfle de-a lungul acestui text, gîndurile lui Benjamin despre limbaj nu pot fi înflelese pe deplin færæ a fline cont de faptul cæ el, conform intuifliei lingvistice prezidînd la existenfla øi funcflionarea acestui cuvînt în germanæ øi speculînd cu ea, activeazæ puternic acest înfleles material al comunicærii, fæcînd nemijlocit din ea øi o comunicaflie – „între lucruri“. (N. red.)

3. Afirmaflie-cheie pentru desfæøurærile speculative din acest eseu (scris în 1916 la München øi gîndit iniflial ca o „scrisoare“ adresatæ prietenului Gershom Scholem, celebrul specialist de mai tîrziu în studiul cabalei øi al misticii iudaice), ea expune totodatæ una din principalele dificultæfli de traducere care au trebuit surmontate – sau mai degrabæ dizolvate – în realizarea corectæ a acestei versiuni în româneøte a eseului lui W. Benjamin. Este vorba despre sintagmele exprimînd cele douæ concepte operative strategice: sprachliche Wesen, respectiv geistige Wesen.

Tehnic vorbind, existæ aici douæ chestiuni implicînd, fiecare, opfliuni de traducere; mai precis, opfliuni în favoarea unei soluflii de echivalare care, aplicatæ sistematic, sæ aibæ valoarea unei reguli de comprehensiune. Sæ le luæm pe rînd.

1) Rezolvarea cea mai simplæ a traducerii lui sprachliche Wesen ar fi recomandat redarea lui prin „esenflæ lingvisticæ“. Fæcînd pe moment abstracflie de discuflia asupra felului cum este de înfleles vocabula Wesen în aceste construcflii (revenim îndatæ, la punctul 2), trebuie remarcat imediat cæ Benjamin nu se înscrie cu aceste reflecflii despre limbaj înæuntrul cîmpului epistemic al unei øtiinfle propriu-zise a limbii (sau a limbajului). Adicæ înæuntrul sensului epistemologic riguros øi deopotrivæ uzual al cuvîntului, aøa cum e el prestabilit, construit de o elaborare prealabilæ – în cadrul unei practici de cunoaøtere øi conform standardelor ei logice øi empirice de validitate – a unui obiect inteligibil, cu un sens categorial definit, numit „limbaj“, øi care abia astfel e susceptibil sæ fie øi obiectul unei cunoaøteri determinate (pozitive, obiectivabile etc.). Dimpotrivæ, prin reflecflia de aici, Benjamin încearcæ tocmai, înainte de orice, sæ defriøeze accesul la ce ar fi de înfleles, de definit – øi cum – esenflialmente (i.e. eidetic) drept limbaj. Cu alte cuvinte, Benjamin nu oferæ aici o lingvisticæ (decît într-un sens foarte larg øi vag al cuvîntului, aproape metaforic), ci o veritabilæ filosofie speculativæ a limbajului, o „metafizicæ“ a acestuia (øi chiar o „teologie“ sau o „ontoteologie“) dacæ se doreøte. Pentru a nu obtura înflelegerea intuitivæ a acestui fapt decisiv, una care sæ însofleascæ fiecare moment al lecturii, a fost evitatæ utilizarea adjectivului „lingvistic(æ)“ pentru redarea lui sprachlich(e), preferîndu-se (cu o singuræ excepflie, semnalatæ prin ghilimele) utilizarea construcfliilor perifrastice: „… de limbaj“, „… de ordinul limbajului“ (sau alte procedee de construcflie sintagmaticæ cu aceeaøi valoare semanticæ).

2) Wesen în germanæ, se øtie, înseamnæ fel de a fi (al ceva), unul stabil øi definitoriu, aøadar naturæ, øi astfel a putut fi perfect folosit în filosofie ca echivalent pentru essentia, deci esenflæ (morfologic, el este un participiu al lui sein, a fi). Numai cæ în construcfliile conceptuale care ne preocupæ o asemenea traducere – prin „esenflæ lingvisticæ“ sau, respectiv, „esenflæ spiritualæ“ – ar fi echivalat cu riscul deschiderii de porfli largi pentru confuzii conceptuale grave, desfigurante pentru sensul gîndirii lui Benjamin despre limbaj. Or, Benjamin nu vorbeøte niciun moment despre „esenfle“ în sensul unor entitafli subzistente; cu alte cuvinte, nu alocæ lui Wesen, calificat drept lingvistic ori spiritual, un sens substanflial, asemænætor accepfliei metafizice tradiflionale, spiritualiste (de exemplu, din scolasticæ) a nofliunii de esenflæ. Pentru a marca (øi prezerva øi intuitiv) înflelegerea sistematic adverbialæ a lui Wesen în aceste construcflii, s-a recurs, în funcflie øi de constrîngerile gramaticale de flexiune, la modularea terminologicæ: „esenflialitate“, „esenflæ-de-…“ sau chiar „esenflæ-…“ (acolo unde elipsa se dovedea chiar mai profitabilæ). (N. red.)

12

arhiva 4. Împrejurarea cæ limba germanæ nu distinge lexicalizat între ceea ce, în românæ, se cheamæ „limbæ“, respectiv „limbaj“ øi foloseøte pentru ambele înflelesuri aceeaøi vocabulæ, die Sprache, læsînd prin urmare de fiecare datæ în sarcina contextului (øi a înflelegerii intuitive a vorbitorului) sæ discrimineze în privinfla aspectului principial al activitæflii lingvistice a omului avut în vedere, a fost cealaltæ complicaflie practicæ în restituirea acestui text în românæ. Spunem complicaflie, øi nu realmente o problemæ, deoarece, conceptual, nu se vede de ce ar exista în general vreo dificultate în a înflelege faptul cæ limbajul, ca aptitudine/activitate genericæ, nu se realizeazæ decît sub forma unor multiple (øi echipolente) tehnici istoric-culturale intersubiective ale sale – ceea ce se cheamæ îndeobøte „limbi“ (termen care, luat la singular øi independent de axa diversitæflii lingvistice, se suprapune de altfel indistinct primului); øi, mai mult, cæ în cadrul acestora, el se actualizeazæ pe deplin, færæ rest, numai prin felurile concrete de a vorbi (toate felurile posibile) – ceea ce se cheamæ, întîmplætor sau nu, tot „limbaj“. Limbajul este în limbæ, iar limba – în limbaj (în toate sensurile), ca sæ spunem aøa, iar comprehensiunea nu are decît sæ se muleze pe aceastæ dialecticæ imanentæ a instanflelor lingvistice pentru a se orienta, firesc øi færæ greø, în privinfla sensului, în pofida echivocitæflii termenilor. Complicaflia, în trecerea de la germanæ la românæ, apare acolo unde, inclusiv datoritæ faptului cæ despre limbaj se vorbeøte, speculativ-filosofic, la modul absolut (adicæ în afara unui punct de vedere „antropologic“), aøa cum face Benjamin în acest eseu, termenul Sprache este în postura de a spune simultan øi „limbæ“, øi „limbaj“, iar asta în mod necesar (din motive de conflinut sau pe cale de consecinflæ logicæ); ba mai mult, existæ chiar ocurenfle unde (auto)reflexivitatea acestui concept devine ea însæøi absolutæ (cf. infra, teza despre „numele ca die Sprache der Sprache“). În cazurile fericite, notaflia imbricatæ a semnificantului a putut rezolva relativ elegant sarcina traducerii. În alte cazuri, pentru a nu se ciunti arbitrar din sensul conceptual, a fost preferatæ soluflia mai dizgraflioasæ a expunerii dualitæflii semnificafliei prin notaflia „limbæ/limbaj“ (acolo unde ea nu perturbæ nimic din coerenfla gramaticalæ a restului frazei). În sfîrøit, acolo unde, din motive de incompatibilitate gramaticalæ a prezenflei ambilor semnificanfli într-o aceeaøi poziflie în frazæ, acest lucru nu a fost – practic – posibil, a fost privilegiat termenul generic de „limbaj“, dualitatea fiind semnalatæ în notæ. (N. red.)

5. Sau mai degrabæ ispita de a porni de la aceastæ ipotezæ este abisul oricærei filosofæri?

6. Nici al limbilor, deopotrivæ. Cf. n. 4. (N. red.)

7. Sau: împærtæøeøte [teilt… mit]. Cf. n. 2. (N. red.)

8. La începutul alineatului. (N. red.)

9. De citit, inclusiv, øi: al comunicafliei (cf. n. 2). (N. red.)

10. Iatæ øi caufliunea expresæ, în litera textului, a dialecticii limbæ/limbaj, nu numai presupusæ („forflatæ“) de împrejurarea idiomaticæ a unicitæflii semnficantului Sprache pentru cele douæ aspecte sau instanfle ale sale, ci cu care Benjamin efectiv calculeazæ reflexiv. (N. red.)

11. La plural. (N. red.)

12. Conform echivocului întreflinut de absenfla în germanæ a lexicalizærii distincfliei „limbæ“ vs. „limbaj“, s-ar putea foarte bine citi øi: „diferenfla între limbajul omenesc øi cel al lucrurilor“. Pe lîngæ faptul cæ vorbeøte despre fundamentul diferenflierii, originalul spune: Unterschied der Menschensprache von der Sprache der Dinge, pærînd astfel sæ privilegieze marcarea discontinuitæflii de nivel ontologic între cele douæ ipostaze ale „limbajului în genere“. (N. red.)

13. Sau øi: limba însæøi. O altæ ocurenflæ care solicitæ, dincolo de litera semnificantului, înflelegerea dialecticæ imanentæ a instanflelor „limbæ“, respectiv „limbaj“ în aprehendarea nivelului determinat la care ne situæm de fiecare datæ cînd enunflæm, în limbaj, ceva despre chiar exercifliul generic de semnificare/comunicare care este el însuøi (cf. øi n. 4). În fond, la modul absolut, categorial, i.e. færæ alfli determinanfli de context logico-gramatical, limbæ øi limbaj „sînt“ – adicæ semnificæ (trimit la) – unul øi acelaøi lucru în experienfla lui umanæ. (N. red.)

14. La plural, din nou. (N. red.)

15. Facerea, 2, 19. (Echivalarea citatelor øi a referinflelor la textul biblic s-a fæcut dupæ Biblia sau Sfânta Scripturæ dupæ textul grecesc al Septuagintei, ed. a 2-a, Bucureøti, Institutul Biblic øi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1941.) O altæ variantæ de traducere a versetului, în versiunea folositæ de neoprotestanflii români (Biblia sau Sfînta Scripturæ a Vechiului øi Noului Testament, s.l. Societatea Biblicæ, s.a.): „øi orice nume pe care-l dædea omul fiecærei viefluitoare, acela-i era numele“. (N. red.)

16. Øi între limbi, de asemenea. Pe cale de consecinflæ, atunci cînd consideræm enunflul sub unghiul diversitæflii lingvistice ca atare, øi nu doar al „felurilor de a vorbi“ (i.e. al „limbajelor“). (N. red.)

17. În sens generic, aøadar: limbaj. Benjamin a prevenit deja, nu doar cæ necunoaøterea niciunei alte limbi fæcute din nume, în afaræ de cea omeneascæ, nu îndreptæfleøte respingerea ipotezei cæ esenflialitatea limbajului în genere rezidæ în numire, ci øi cæ numele sînt, în ultimæ instanflæ, limbajul însuøi, instanfla lui condensatæ øi exponenflialæ, chintesenflialæ („limbajul limbajului [sau al limbii]“). Cf. øi n. 13; de asemenea, n. 4. (N. red.)

18. Acesta e punctul critic în care, credem, se valideazæ deplin opfliunile de echivalare, explicitate deja, pentru geistige Wesen (cf. n. 3), pentru a fi preîntîmpinate, dacæ nu chiar blocate, posibilele contrasensuri datorate identificærii dintre speculaflia benjaminianæ asupra esenflialitæflii spirituale (ca esenflialitate de ordinul sau felul limbajului) øi foarte tradiflionala schemæ metafizicæ scolasticæ a scærii existenflelor (lucrurilor) ca esenfle (entitæfli, fiinfle) spiritual-substanfliale tale quale, aøa cum a fost elaboratæ aceasta din urmæ în doctrina cunoscutæ îndeobøte ca analogia entis. Ceea ce e remarcabil însæ este cæ dacæ, pe de-o parte, prin speculaflia de ontoteologie lingvisticæ de aici Benjamin realizeazæ o transpoziflie consecventæ în domeniul limbajului a principiului prezidînd analogia entis, desubstanflializînd-o (pe calea unui fel de doctrinæ a analogia linguae, exprimatæ în centralitatea acordatæ „numirii lucrurilor“ øi, mai ales, în ideea traductibilitæflii generale, cf. infra), pe de altæ parte, consecinflele ultime ale acestui idealism speculativ lingvistic absolut sînt – aøa cum se va vedea în continuare – extrem de apropiate deja de reformularea materialistæ a reflexiei asupra limbajului, pe care Benjamin o va opera însæ doar în anii ’30, în Über das mimetische Vermögen [Despre capacitatea mimeticæ]. (N. red.)

19. Generic, din nou (cf. n. 17, 13). (N. red.)

20. Johann Georg Hamann (1730–1788), filosof øi scriitor german (eseist, polemist øi pamfletar, autor de aforisme øi de scrisori). A fost supranumit „Magul Nordului“, datoritæ stilului sæu avîntat øi plastic, lapidar totodatæ, de a scrie, înflesat de aluzii literare biblice øi clasice, øi væzut

13

astfel ca un stil obscur, dar øi datoritæ construcfliei retorice a discursurilor sale (parazitînd ironic sau parodic pe diverse afirmaflii ale celor cu care polemizeazæ). Într-o epocæ a unui raflionalism sistematic øi constructiv, chiar sec, el e reprezentantul unei „filosofii a credinflei øi a sentimentului“, analoagæ întrucîtva unui panteism neoplatonic, øi face astfel figuræ de „mistic“ sau de „iraflionalist“ în plin secol al „luminilor“.

Prin concepflia sa despre puterea creatoare a sentimentului øi a sufletului, a cærei realitate o vedea în limbajul operei de artæ, mai ales în poezie (acesta e contextul de idei al sentenflei citate øi de Benjamin), Hamann premerge romantismului øi filosofiei moderne a limbajului: a influenflat nu numai ideologia literaræ a miøcærii Sturm und Drang, ci øi concepfliile lui J. G. Herder. E unul din principalii oponenfli ai criticismului lui Kant (cu care era prieten, de altfel), cæruia îi reproøeazæ tocmai ignorarea puterii specifice, ireductibile a limbajului în constituirea sintezelor a priori ale intelectului (cf. „Metacritica purismului rafliunii pure“, 1874). Prin tezele sale privind „atotputernicia credinflei“ øi fundarea adeværului în subiectivitate, el îi premerge øi lui Kierkegaard. (N. red.)

21. Facerea, 2, 7. (N. red.)

22. Facerea, 1, 10, 12, 18, 21, 25, 31.

23. Øi de asemenea, pe cale de consecinflæ, orice limbæ omeneascæ. (N. red.)

24. Cf. n 23. (N. red.)

25. Existæ o diferenflæ – tocmai la „numele omului“ – între versiunea germanæ a textului biblic citatæ de Benjamin, care în corpul textului a fost redatæ ca atare, øi felul în care e restituit pasajul în Biblia româneascæ folositæ ca referinflæ. Iatæ versetul în întregime, în aceasta din urmæ: „Øi a pus Adam nume tuturor animalelor øi tuturor pæsærilor cerului øi tuturor fiarelor sælbatice; dar pentru Adam nu s-a gæsit ajutor pe potriva lui“. De menflionat însæ cæ în Biblia româneascæ folositæ de confesiunile neoprotestante pasajul sunæ aøa: „dar, pentru om, nu s-a gæsit nici un ajutor, care sæ i se potriveascæ“. (N. red.)

26. Facerea, 2, 23 („Øi a zis Adam: «Iatæ aceasta-i os din oasele mele øi carne din carnea mea; ea se va numi femeie, pentru cæ este luatæ din bærbatul sæu»“; – în germanæ: Männin, feminin de la Mann: bærbat). (N. red.)

27. Facerea, 3, 20 („Øi a pus Adam femeii sale numele Eva, adicæ viaflæ, pentru cæ ea era sæ fie mama tuturor celor vii“). (N. red.)

28. Im Namen ist das Wort Gottes nicht schaffend geblieben, es ist an einem Teil empfangend, wenn auch sprachempfangend, geworden. Benjamin speculeazæ aici intraductibilul dublu sens al verbului empfangen în germanæ: a primi, a recepfliona, dar øi a concepe, a zæmisli, în sensul expresiei „a concepe un copil“. Acesta e sensul în care trebuie auzit termenul „concepflie“ în frazele care urmeazæ. (N. red.)

29. Intranzitiv øi imanent – Sprache der Dinge selbst. (N. red.)

30. Cf. supra, n. 28. (N. red.)

31. Facerea 1, 31: „Øi a privit Dumnezeu toate cîte fæcuse øi iatæ cæ erau bune foarte“. (De fapt, Dumnezeu rosteøte asta în ziua a øasea, dar sensul acestor cuvinte s-ar împlini abia prin odihna zilei a øaptea.) (N. red.)

32. Într-un sens paralel oarecum aceluia al unui procedeu – sau suplement – retoric, al unei accentuæri de sine explicite, compensatorii. (N. red.)

14

arhiva

Despre picturæ sau semn øi patæ Walter Benjamin

Traducere efectuatæ dupæ „Über die Malerei oder Zeichen und Mal“, in Gesammelte Schriften, Band II/2: Aufsätze, Essays, Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 603–607, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.

A. Semnul Sfera semnului cuprinde diverse domenii caracterizate de semnificaflia, mereu diferitæ, pe care o are în ele linia. Asemenea semnificaflii sînt: linia geometricæ, linia scrisului [Linie des Schriftzeichens], linia graficæ øi linia semnului absolut (linia magicæ în sine, ca atare, adicæ nu prin ceea ce reprezintæ). a), b) Linia geometricæ øi scrisul [der Schriftzeichen] nu vor fi luate în considerare în acest context. c) Linia graficæ. Linia graficæ este definitæ prin contrast cu suprafafla; în cazul ei, aceastæ opoziflie nu are numai o semnificaflie vizualæ, ci øi una metafizicæ. Cæci liniei grafice îi este asociat fondul pe care ea apare. Linia graficæ defineøte suprafafla øi o determinæ, tocmai prin faptul cæ aceasta i se asociazæ ca fond. Øi invers, o linie graficæ nu existæ decît pe un fond, astfel încît un desen, de pildæ, care øi-ar acoperi total suprafafla n-ar mai fi un desen. Fondului îi revine deci o poziflie bine definitæ, indispensabilæ pentru sensul desenului, aøa încît în graficæ raportul reciproc dintre douæ linii se poate defini numai prin raportarea la fondul lor, fenomen care face sæ aparæ de altfel cu maximæ claritate diferenfla dintre linia graficæ øi cea geometricæ. – Linia graficæ dæ identitate fondului ei. Identitatea pe care o are fondul unui desen este cu totul alta decît cea a suprafeflei de hîrtie albæ pe care el se aflæ, din perspectiva cæreia ar putea fi chiar negatæ, dacæ pe aceasta am vrea s-o percepem ca pe-o unduire de valuri albe (eventual chiar imperceptibilæ cu ochiul liber). Desenul pur nu va altera însæ prin asta funcflia dætætoare de sens grafic a fondului sæu, prin utilizarea lui „parcimonioasæ“, ca fond de culoare albæ; reiese de aici cæ, în anumite circumstanfle, reprezentarea desenatæ a norilor øi cerului poate fi riscantæ øi nu rareori ea este, pentru desenator, o piatræ de-ncercare a puritæflii stilului sæu. d) Semnul absolut. Ca sæ-nflelegem semnul absolut, adicæ esenfla mitologicæ a semnului, ar trebui sæ øtim în primul rînd ceva despre sfera semnului menflionatæ la început. Aceastæ sferæ nu poate fi în niciun caz un mediu, ci reprezintæ o ordine, cel mai probabil cu totul necunoscutæ nouæ deocamdatæ. Frapantæ este însæ opoziflia dintre natura semnului absolut øi cea a petei absolute.1 Aceastæ opoziflie, de o imensæ importanflæ metafizicæ, ar fi de cercetat mai întîi. Semnul pare sæ aibæ o relaflie mai mult spaflialæ øi sæ se raporteze mai mult la persoanæ; pata, dimpotrivæ, pare a avea (dupæ cum vom vedea) o semnificaflie mai mult temporalæ øi care eliminæ de-a dreptul elementul personal. Semne absolute sînt: semnul lui Cain, de exemplu, semnul cu care au fost însemnate casele israeliflilor la cea de-a zecea plagæ care a lovit Egiptul, semnul, probabil similar, din Ali Baba øi cei patruzeci de hofli; cu rezerva necesaræ, putem presupune din aceste cazuri cæ semnul absolut are o semnificaflie preponderent spaflialæ øi personalæ.

B. Pata a) Pata absolutæ. În mæsura în care putem stabili ceva cu privire la natura petei absolute, adicæ despre esenfla miticæ a petei, cele stabilite aici vor fi de o mare însemnætate pentru întreaga sferæ a petei, în opoziflie cu cea a semnului. Or, prima diferenflæ fundamentalæ trebuie væzutæ în faptul cæ semnul este imprimat [aufgedrückt]2, în timp ce, dimpotrivæ, pata iese în evidenflæ [hervortritt]. Avem aici un indiciu cæ sfera petei este aceea a un mediu. Dacæ semnul absolut nu apare cu precædere pe ceea ce e viu, ci este întipærit øi pe clædiri lipsite de viaflæ øi pe copaci, pata se manifestæ de preferinflæ la cei vii (stigmatele lui Cristos, îmbujorarea, poate lepra, semnul din næscare). Aici nu mai avem vreo opoziflie între patæ øi pata absolutæ, întrucît pata este întotdeauna absolutæ øi nu seamænæ, ca fenomen, cu nimic altceva. Foarte frapant este faptul cæ de multe ori pata este asociatæ, în virtutea aparifliei sale la cele vii, cu vinovæflia (îmbujorarea), respectiv cu nevinovæflia (stigmatele lui Cristos); øi chiar atunci cînd pata apare la ceva din domeniul inanimat (cercul soarelui în Advent al lui Strindberg), ea este deseori indiciul acuzator [mahnendes Zeichen] pentru o vinæ. În acest sens, ea apare însæ simultan cu semnul (Beløaflar3), iar insolitul fenomenului rezidæ, în mare mæsuræ, în reunirea acestor douæ configuraflii, care nu poate fi atribuitæ decît lui Dumnezeu. Întrucît raportul temporal al culpei øi ispæøirii este unul magic, aceastæ magie temporalæ apare de preferinflæ în patæ, în sensul cæ rezistenfla prezentului între trecut øi viitor este dezactivatæ, iar acestea, reunite în chip magic, nævælesc asupra pæcætosului.

Dar mediul petei nu are numai aceastæ semnificaflie temporalæ, ci – aøa cum reiese, cu totul tulburætor, în 15

îmbujorare – øi aceea a descompunerii personalitæflii în anumite elemente primordiale. Øi iatæ-ne conduøi din nou la legætura dintre patæ øi vinovæflie. Semnul apare însæ nu rareori drept ceva distinctiv la o anumitæ persoanæ, iar contrastul acesta dintre semn øi patæ pare sæ flinæ de ordinea metafizicæ. Cît despre sfera petei în general (i.e. mediul petei în genere), tot ce poate fi aflat în privinfla ei va fi spus din perspectiva picturii.

Dar, dupæ cum am mai spus, tot ce e valabil pentru pata absolutæ este de o importanflæ majoræ pentru mediul petei în general. b) Pictura. Tabloul nu are fond. Iar o culoare nu se depune niciodatæ peste o alta: cel mult apare în mediul celeilalte. Deseori însæ nu putem distinge nici mæcar asta, aøa încît, principial vorbind, existæ picturi la care n-am putea distinge defel dacæ o culoare fline de stratul cel mai de jos sau, dimpotrivæ, de cel mai de la suprafaflæ. Dar chestiunea însæøi nu are niciun sens. Cæci în picturæ nu existæ nici fondul, nici linia graficæ.

Delimitarea reciprocæ a suprafeflelor de culoare (compoziflia) într-un tablou de Rafael nu se bazeazæ pe linia graficæ. Aceastæ confuzie provine în parte din valorizarea esteticæ a unui fapt pur tehnic, anume cæ pictorii îøi compun pe calea desenului [zeichnerisch] tablourile înainte de a le picta. Dar natura unei astfel de compoziflii nu are nimic de-a face cu grafica. Singurul caz în care linia øi culoarea se aflæ laolaltæ este tabloul în peniflæ [i.e. laviul, n. red.], unde contururile trasate de peniflæ sînt vizibile, iar culoarea e aplicatæ transparent. Aici fondul se conservæ, chiar dacæ este colorat.

Mediul picturii se defineøte ca o patæ în sens restrîns; cæci pictura este un mediu, o asemenea patæ ce nu cunoaøte nici fond, nici linie graficæ. Problema întruchipærii picturale [Gebilde] i se pune numai aceluia care a înfleles natura petei în sens restrîns øi care trebuie sæ fie cu atît mai uimit cæ regæseøte în tablou o compoziflie ce nu se poate reduce la graficæ. Or, faptul cæ existenfla unei astfel de compoziflii nu este o aparenflæ, cæ, de pildæ, privitorul unui tablou de Rafael nu descoperæ din întîmplare sau din greøealæ configuraflii de oameni, pomi, animale în patæ, are urmætoarea explicaflie: dacæ pictura ar fi numai patæ, atunci ar fi cu totul imposibil, tocmai de aceea, sæ fie numitæ. Astfel cæ problema propriu-zisæ a picturii rezidæ în principiul cæ tabloul [Bild] este într-adevær patæ øi cæ, invers, pata în sens restrîns existæ numai în tablou, cæ, mai mult, tabloul, întrucît e patæ, nu existæ decît în imaginea picturalæ [Bild] a acelei pete, dar cu toate astea, pe de altæ parte, tocmai prin aceea cæ este numit, tabloul se aflæ raportat la ceva ce nu este el însuøi, adicæ la ceva care nu este patæ. Aceastæ raportare la ceva dupæ care tabloul e numit, la ceva ce transcende pata, e efectuatæ de compoziflie. Care, la rîndul ei, este pætrunderea unei puteri superioare în mediul petei, putere care, menflinîndu-øi aici neutralitatea, adicæ færæ sæ fractureze prin vreun grafism pata, îøi gæseøte locul în ea færæ efracflie, tocmai fiindcæ, deøi infinit superioaræ petei, nu îi e potrivnicæ, ci înruditæ. Puterea aceasta este cuvîntul limbii, care, invizibil ca atare în mediul limbajului pictural, pogoaræ, autorevelator, numai în compoziflie. Imaginea pictatæ [das Bild] primeøte numele compozifliei. Acestea fiind spuse, se înflelege de la sine cæ pata øi compoziflia sînt elementele oricærui tablou care are pretenflie la un nume. Pe de altæ parte, un tablou care n-ar avea-o ar înceta sæ mai fie tablou, intrînd cu totul în mediul petei în general, lucru despre care nu încape nicio reprezentare.

Marile epoci ale picturii se deosebesc în funcflie de compoziflie øi mediu: care cuvînt øi în ce patæ îøi face el apariflia. Fireøte cæ, fiind vorba aici despre patæ øi cuvînt, nu ne referim la posibilitatea unor combinaflii oarecare. Ne-am putea imagina foarte bine cæ în picturile unui Rafael, de pildæ, numele este cel care a pætruns preponderent în patæ, pe cînd în ale pictorului din ziua de azi pætrunde cuvîntul-care-judecæ [das richtende Wort]. Compoziflia, adicæ numirea, este decisivæ pentru recunoaøterea legæturii dintre tablou øi cuvînt; dar, în general, locul metafizic al unei øcoli de picturæ øi al unei picturi [singulare] trebuie definit în funcflie de tipul de patæ øi de cuvînt øi presupune astfel mæcar o diferenfliere cultivatæ a tipurilor de pete øi de cuvinte, ale cærei începuturi însæ nu se væd încæ. c) Pata în spafliu. Sfera petei apare øi în configuraflii spafliale4, la fel cum semnul, într-o anumitæ funcflie a liniei, are færæ îndoialæ semnificaflie arhitectonicæ (deci øi spaflialæ). Astfel de pete în spafliu au o legæturæ, deja evidentæ prin semnificaflie5, cu sfera petei, dar în ce fel numai o cercetare mai precisæ o poate stabili. Ele apar mai ales ca morminte, ca monumente funerare, dar dintre ele, fireøte, nu sînt pete în sens strict decît întruchipærile care n-au cæpætat o configuraflie arhitectonicæ sau plasticæ.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

16

arhiva Note: 1. În original: der Gegensatz der Natur des absoluten Zeichens zu der des absoluten Mals. Cîmpurile semantice ale lui (das) Zeichen, respectiv (das) Mal, deøi distincte, au numeroase puncte de contact øi deci de interferenflæ (ceea ce, atunci cînd consultæm un dicflionar explicativ al limbii germane, de pildæ dicflionarul fraflilor Grimm, se vede bine mai ales în circularitatea definifliilor lexicale ale diverselor cuvinte aparflinînd familiilor de cuvinte ale celor doi termeni, prin care opoziflia semanticæ dintre ei e parflial scurtcircuitatæ). Totuøi, ele reprezintæ douæ intræri separate în orice dicflionar; mai mult, pe Benjamin îl intereseazæ aici sæ construiascæ opoziflia lor conceptualæ netæ, printr-o elaborare filosoficæ vizînd sæ punæ în luminæ deosebirile reale („metafizice“) ale genurilor de lucruri care s-ar cuveni numite/gîndite drept Zeichen, respectiv Mal, iar punctul lui de pornire se înrædæcineazæ în schematizarea prealabilæ aparflinînd limbii în privinfla celor douæ clase de fenomene øi îi urmeazæ inspiraflia. Astfel, dacæ pentru Zeichen dicflionarul înregistreazæ ca semnificaflii: „semn, indiciu, simptom; semnal; marcæ, øtampilæ; semn distinctiv, insignæ; emblemæ; (chim.) formulæ; zodie, semn de pe eclipticæ“, pentru Mal acestea sînt: „semn (din naøtere), patæ, aluniflæ; piatræ sau stîlp de hotar; termen, limitæ; datæ, oaræ“ (cf. Dicflionar german-român, Bucureøti, Editura Øtiinflificæ, 1958). În plus, în germanæ existæ o înrudire etimologicæ øi semanticæ între Zeichen øi zeichnen (a desena; a marca, a însemna; a subscrie, a iscæli, a semna), respectiv Zeichnung (substantivul format de la zeichnen), iar pe de altæ parte, Mal se regæseøte în Malerei, Maler, Gemälde (picturæ – gen de expresie artisticæ, pictor, picturæ – ca operæ pictatæ). Ceea ce e remarcabil însæ este faptul cæ Benjamin va ajunge la pata picturalæ (coloratæ, artificialæ etc. – „pata în sens restrîns“) nu direct, ci pornind literalmente de la pata „organicæ“, carnalæ øi incarnatæ, ca sæ zicem aøa, pe care o vede ca das absoluten Mal, aøadar ca „fenomenul originar“ dupæ care este de gîndit pata ca artefact, ca produs al unei poiesis, respectiv al unei techne specifice, ori ca element al unui limbaj pictural. În acest sens, împotriva aparenflelor, alegerea lui „patæ“ ca traducere pentru Mal – în calitatea sa de punte între domeniul organic øi animat, respectiv domeniul întruchipærii picturale – nu se bazeazæ în românæ pe o afinitate metaforicæ, ci exploateazæ pur øi simplu omonimia lor. (N. red.)

2. În sensul de „aplicat din afaræ“. (N. red.)

3. Sau Balthazar, fiul lui Nabucodonosor, rege al Babilonului („împæratul chaldeilor“), care în cursul unui ospæfl a væzut o mînæ scriind pe perete cuvintele fatidice „Mene, mene, tequel ufarsin“ („numærat, cîntærit, împærflit“), formulæ anunflîndu-i pieirea, aøa cum i-a tælmæcit profetul Daniel.

Cf. Daniel, 5. (N. red.)

4. În sensul de: tridimensionale. (N. red.)

5. În limba germanæ, acelaøi cuvînt, Mal, intræ în componenfla lui Denkmal (monumentul), Grabmal (monumentul funerar) øi a lui Malerei, Maler (pictura, pictorul). (N. tr.)

17

Traducerea s-a fæcut dupæ „Kleine Geschichte der Photographie“, in Gesammelte Schriften, Band II/1: Aufsätze, Essays, Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 368–385, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.

“K. Dauthendey and his fiancée, on the 1st of September 1857“, Sankt-Petersburg, self-portrait

18

Scurtæ istorie a fotografiei Walter Benjamin

Negura care pluteøte peste începuturile fotografiei nu e chiar atît de deasæ ca aceea care s-a aøternut peste începuturile tiparului; e mai perceptibil poate decît în cazul acestuia din urmæ cæ îi venise ceasul descoperirii, lucru simflit nu de un singur om, ci de mai mulfli; independent unii de ceilalfli, ei au næzuit la acelaøi flel: sæ reflinæ într-un fel imaginile din camera obscura, cunoscute deja cel puflin de pe vremea lui Leonardo. Cînd, dupæ strædanii de aproximativ cinci ani, Niépce øi Daguerre au reuøit concomitent acest lucru, statul a preluat afacerea, profitînd de dificultæflile de patentare a invenfliei în care se împotmoliseræ inventatorii øi, despægubindu-i pe cei doi, a transformat-o într-o afacere publicæ. S-au creat astfel condifliile pentru o evoluflie necontenit acceleratæ, care a exclus multæ vreme orice retrospecflie. Aøa se face cæ problemele istorice sau, dacæ vrefli, chestiunile filosofice care fac inteligibile ascensiunea øi declinul fotografiei au ræmas decenii la rînd neluate în considerare. Iar faptul cæ astæzi încep sæ-øi facæ loc în conøtiinfla noastræ are un motiv precis. Literatura cea mai recentæ porneøte de la realitatea frapantæ cæ maxima înflorire a fotografiei – realizærile lui Hill øi Cameron, Hugo øi Nadar – s-a produs în primul ei deceniu. Or, acesta este tocmai deceniul care a precedat industrializarea ei. Nu înseamnæ cæ n-au existat øi în prima ei epocæ precupefli de bîlci øi øarlatani care sæ-øi însuøeascæ noua tehnicæ numai în scopuri pecuniare: au existat, ba chiar în proporflii de masæ. Dar demersul lor se apropia mai mult de artele de iarmaroc – unde fotografia a ræmas de altfel pînæ în ziua de azi la ea acasæ – decît de industrie. Fotografia øi-a cucerit domeniul abia la apariflia pozelor tip carte de vizitæ, al cæror prim producætor a devenit, în mod semnificativ, milionar. N-ar fi de mirare dacæ practicile fotografice – care astæzi îøi întorc pentru prima datæ privirea înspre acea perioadæ de înflorire preindustrialæ – ar avea o legæturæ subteranæ cu zdruncinarea industriei capitaliste.1 Øi totuøi, nu-i deloc uøor sæ utilizæm farmecul primelor poze – care ne stau la dispoziflie acum în frumoasele publicaflii de fotografie veche apærute recent2 – în scopul unei adeværate cercetæri a naturii ei.3 Încercærile de a stæpîni teoretic acest domeniu sînt absolut rudimentare. Øi oricît de multe dezbateri pe aceastæ temæ au avut loc în secolul trecut, ele nu s-au eliberat de fapt de schema neruøinat bufonæ [skurillen Schema] a acelei fifluici øovine numite Leipziger Anzeiger, care credea cæ trebuie sæ se opunæ, cît mai era timp, diavoleøtii arte franfluzeøti. „Dorinfla de a refline niøte imagini reflectate fugar – se spune acolo – este nu numai lucru imposibil, aøa cum a reieøit dintr-o temeinicæ cercetare germanæ, dar pînæ øi faptul în sine de a-fli dori aceasta e o blasfemie. Omul e creat dupæ chipul øi asemænarea lui Dumnezeu, iar imaginea lui Dumnezeu nu poate fi reflinutæ de nicio maøinærie omeneascæ. Cel mult divinul artist poate îndræzni, în entuziasmul inspirafliei celeste, sæ redea træsæturile divin-umane, într-un moment de solemnitate sublimæ, sub imperiul geniului sæu øi færæ ajutorul niciunei maøini.“ Øi iatæ cum apare, greoi øi stîngaci, conceptul filistin de „artæ“, cæreia orice consideraflie tehnicæ îi este stræinæ øi care simte cæ i-a venit sfîrøitul odatæ cu apariflia provocatoare a noii tehnici. Færæ sæ-øi dea seama, tocmai cu aceastæ concepflie fetiøistæ despre artæ, antitehnicæ din principiu, încearcæ de aproape o sutæ de ani teoreticienii fotografiei sæ aibæ o explicaflie, færæ sæ ajungæ, fireøte, la nici cel mai mic rezultat. Cæci în tot acest timp ei n-au încercat nimic altceva decît sæ obflinæ acreditarea fotografului tocmai de la instanfla pe care el o ræsturna. Un aer total diferit adie din expozeul cu care fizicianul Arago s-a prezentat, în calitate de susflinætor al invenfliei lui Daguerre, în ziua de 3 iulie 1839, în fafla Camerei Deputaflilor. Frumuseflea discursului sæu rezidæ în felul în care gæseøte o legæturæ cu toate aspectele activitæflii umane. Panorama pe care o schifleazæ este destul de amplæ ca sæ lase sæ aparæ doar în subsidiar suspecta acreditare a fotografiei de cætre picturæ – care nu lipseøte totuøi nici de aici – øi sæ ne facæ sæ intuim în primul rînd adeværatele proporflii ale invenfliei. „De cîte ori inventatorii unui nou instrument – spune Arago – utilizeazæ acest instrument pentru observarea naturii, tot ceea ce speraseræ ei de la acel instrument devine o bagatelæ în comparaflie cu seria de descoperiri care urmeazæ øi la originea cærora a stat instrumentul lor.“4 Discursul sæu cuprinde în linii mari domeniul noii tehnici, de la astrofizicæ pînæ la filologie: alæturi de perspectiva fotografierii stelelor stæ ideea înregistrærii [fotografice a] unui corpus de hieroglife egiptene.

Fotografiile lui Daguerre erau plæci de argint iodate øi expuse în camera obscuræ, care trebuiau sucite încoace øi încolo, pînæ cînd, din unghiul potrivit, se putea recunoaøte o firavæ imagine cenuøie. Erau unicate; preflul mediu al unei astfel de plæci în anul 1839 era de 25 de franci de aur. Nu rareori plæcile erau pæstrate, ca

arhiva

niøte odoare de prefl, în etuiuri. Dar în mîna cîtorva pictori ele s-au transformat în resurse tehnice. Aøa cum Utrillo îøi executa, øaptezeci de ani mai tîrziu, fascinantele vederi cu case din împrejurimile Parisului, nu dupæ naturæ, ci dupæ cærfli poøtale ilustrate, la fel, prefluitul portretist englez David Octavius Hill øi-a construit fresca reprezentînd Primul Sinod General al Bisericii Scofliene, în anul 1843, pornind de la o lungæ serie de portrete fotografice. Fotografiile le fæcuse el însuøi. Or, tocmai ele, auxiliarele umile, lipsite de orice pretenflii, destinate doar uzului intern, sînt cele care i-au asigurat numelui sæu un loc în istorie, în vreme ce, ca pictor, a dispærut færæ urmæ. Desigur, existæ niøte studii care ne introduc chiar mai profund decît seria acestor portrete în noua tehnicæ: ele sînt chipuri anonime, nu portrete. Astfel de capete existau de mult ca picturæ. Cînd tablourile ræmîneau în familie, peste generaflii urmaøii întrebau din cînd în cînd pe cine reprezintæ. Dupæ douæ-trei generaflii însæ, interesul amuflea: tablourile, dacæ mai rezistau, nu mai erau decît mærturia artei celui care le pictase. Dar în fotografie întîlnim ceva nou øi ciudat: în vînzætoarea aceea de peøte din New Haven care stæ cu ochii în pæmînt, cu o pudoare atît de leneøæ øi seducætoare, ræmîne ceva care nu se transformæ în mærturie a artei fotografului Hill, ceva ce nu poate fi redus la tæcere, cerînd cu obstinaflie numele celei care a træit acolo, care e vie încæ, realæ øi aici, øi care nu se va transforma niciodatæ total în „artæ“.5 „Mæ-ntreb: în ce fel, oare, odinioaræ,/ Podoaba pærului øi a privirii sale/ Împresura fæpturile?/ Cum særuta aceastæ guræ înspre care/ Un dor nebun se-ncolæceøte øi-astæzi/ Ca fumul færæ foc?“6 Sau sæ luæm poza fotografului Dauthendey7, tatæl poetului, din perioada logodnei cu viitoarea sa soflie, pe care apoi, într-o zi, la puflin timp dupæ naøterea celui de-al øaselea copil, a gæsit-o zæcînd în casa lor din Moscova cu venele tæiate. Aici însæ o putem vedea lîngæ el, iar el parcæ o susfline; dar privirea ei trece pe lîngæ el, absorbitæ de o funestæ depærtare. Dacæ ne cufundæm îndeajuns de mult într-o imagine de acest fel, ne dæm seama cît de mult se ating contrariile chiar øi aici: tehnica foarte exactæ poate sæ confere o valoare magicæ producfliilor ei, valoare pe care o imagine pictatæ nu o mai poate avea vreodatæ pentru noi. Oricît de meøter ar fi fotograful în arta sa øi oricît de cæutatæ ar fi atitudinea modelului sæu, privitorul se simte irepresibil obligat sæ regæseascæ în aceastæ imagine, aici øi acum, minuscula scînteie de hazard, cu care realitatea pare cæ a pîrjolit pînæ la capæt caracterul de imagine, sæ descopere locul inaparent în care, în esenfla acelui minut de mult trecut, viitorul se cuibæreøte încæ øi azi, atît de græitor, încît îl putem descoperi, retrospectiv.8 Natura care vorbeøte obiectivului este alta decît cea care i se adreseazæ ochiului9; alta, în primul rînd în aceea cæ, în locul unui spafliu prelucrat de conøtiinfla omului, apare unul prelucrat inconøtient. De multe ori i se întîmplæ cuiva, de pildæ, sæ-øi dea seama, fie øi în linii mari, de umbletul oamenilor, dar cu siguranflæ nu øtie nimic în plus despre postura lor în fracfliunea de secundæ a fiecærei „pæøiri“. Fotografia cu mijloacele ei – ralanti ori procedeele de mærire10 – i-o face accesibilæ. Despre acest inconøtient optic aflæ abia prin fotografie, aøa cum despre inconøtientul pulsional a aflat prin psihanalizæ. Alcætuirea unor structuri, flesuturile celulare – care intereseazæ de obicei tehnica øi medicina – i-au fost la început mai familiare aparatului de fotografiat decît peisajul plin de atmosferæ sau portretul expresiv. Dar fotografia dezvæluie totodatæ în acest material aspecte fizionomice, universuri de imagini care locuiesc în lucruri din cele mai mærunte, inteligibile øi destul de ascunse totuøi încît sæ-øi fi gæsit refugiul în reverii, iar acum, cæ sînt mærite øi pot fi formulate, ele fac vizibilæ diferenfla dintre tehnicæ øi magie, ca o variabilæ ce e istoricæ întru totul.

Astfel Bloßfeldt11, cu uimitoarele sale fotografii de plante, a scos la ivealæ forme de coloane antice în coada-calului, cîrja episcopalæ în feriga-struflului, în læstari de castan øi arflar mærifli de zece ori – arbori totemici, în ciulini – danteluræ goticæ. Iatæ de ce nici modelele unui Hill nu erau departe de adevær cînd încæ mai considerau „fenomenul fotografiei o mare experienflæ plinæ de mister“; chiar dacæ pentru ele asta nu-nsemna decît conøtiinfla „cæ stæteau în fafla unui aparat care, în cel mai scurt timp, putea produce o imagine a lumii vizibile înconjurætoare care sæ lase o impresie la fel de vie øi adeværatæ ca natura însæøi“.12 S-a spus despre camera lui Hill cæ pæstreazæ o atitudine discret rezervatæ. Cît despre modelele sale, nici ele nu sînt mai puflin rezervate; ele pæstreazæ o anumitæ sfialæ în fafla aparatului, încît principiul de mai tîrziu al fotografilor din perioada de înflorire: „Nu privi niciodatæ înspre aparat!“13 s-ar putea sæ fi derivat din atitudinea lor. Dar asta n-avea legæturæ cu acel: „Se uitæ la tine“ – referitor la animale, oameni sau bebeluøi –, formulæ menitæ sæ-l implice pe cumpærætor în mod atît de necurat øi cæreia nu i se poate opune decît expresia bætrînului Dauthendey referitoare la

D. O. Hill and R. Adamson, “In the Cemetery“, Edinburgh, cca 1845

19

Anonym, Schelling (1775–1854)

20

dagherotipie: „La-nceput, ei nici n-aveau curajul ... – relata el – sæ priveascæ prea mult primele poze fæcute de el. Se temeau de claritatea acelor oameni øi credeau cæ fefliøoarele minuscule ale persoanelor din poze puteau sæ-i vadæ pe fiecare dintre ei, într-atît îi buimæcea nemaivæzuta claritate øi neobiønuita fidelitate a primelor imagini reproduse de Daguerre“.14 Aceøti primi oameni reproduøi au intrat în cîmpul vizual al fotografiei nepætafli sau, mai bine zis, nelegendafli [unbeschriften]. Ziarele erau încæ obiecte de lux, pe care lumea øi le cumpæra doar rareori, ræsfoindu-le mai degrabæ în cafenele, procedeul fotografic nu devenise încæ o unealtæ a lor, iar cei care-øi vedeau numele tipærit erau, încæ, foarte puflini. Chipul omenesc era încadrat de o tæcere în care privirea adæsta. Pe scurt: la baza tuturor mijloacelor acestei arte portretistice stætea faptul cæ actualitatea nu intrase încæ în contact cu fotografia. Multe din portretele lui Hill au fost fæcute în cimitirul franciscan din Edinburgh – nimic nu este mai caracteristic pentru aceastæ perioadæ timpurie, poate numai felul în care modelele se simfleau aici ca acasæ. Øi într-adevær, judecînd dupæ o imagine fæcutæ de Hill, cimitirul chiar aratæ ca un interior: un spafliu izolat, îngrædit, unde, sprijinite de zidul de incintæ, din pajiøte se ridicæ monumente funerare scobite ca niøte cæmine, înæuntrul cærora, în locul limbilor de foc, se aratæ inscripflii. Dar acest loc nu øi-ar fi putut produce niciodatæ marele efect dacæ alegerea sa n-ar fi avut argumente tehnice. Sensibilitatea mai redusæ la luminæ a primelor plæci fæcea necesaræ o lungæ expunere în aer liber. Aceasta, la rîndul ei, pærea sæ recomande plasarea subiectului ce urma sæ fie fotografiat într-un loc cît mai izolat, unde nimic sæ nu-i tulbure liniøtea reculegerii. „Sinteza expresiei care se obfline prin lunga încremenire a modelului – spune Orlik despre începuturile fotografiei – e principalul motiv pentru care aceste fotografii, în pofida simplitæflii lor, exercitæ un efect mai intens øi mai durabil asupra privitorului decît fotografii mai recente, la egalitate cu bune portrete desenate sau pictate.“15 Procedeul însuøi îndemna modelele sæ træiascæ, nu ieøind din clipæ, ci intrînd în ea; de parcæ pe durata îndelungatæ a înregistrærii fotografice s-ar fi integrat în imagine, intrînd astfel în cel mai frapant contrast cu aparifliile dintr-o fotografie instantanee, ce corespund acestei lumi schimbate în care, cum bine a remarcat Kracauer, depinde de acea fracfliune de secundæ cît dureazæ expunerea „dacæ un sportiv devine atît de celebru încît fotografii sæ-l pozeze la comanda unei reviste ilustrate“.16 În aceste imagini timpurii, totul era fæcut sæ dureze: nu numai inegalabilele grupuri, în care oamenii apæreau laolaltæ – iar dispariflia lor a fost, cu siguranflæ, unul dintre simptomele cele mai precise ale celor petrecute în societate în a doua jumætate a secolului [al XIX-lea] –, dar pînæ øi faldurile pe care veømintele le fac în aceste poze flin mai mult.

Privifli, de pildæ, haina lui Schelling: poate intra færæ grijæ cu ea în nemurire; formele pe care le-a luat veømîntul pe trupul celui care-l poartæ sînt cu totul demne de zbîrciturile chipului sæu. Pe scurt, totul îi dæ dreptul lui Bernard von Brentano17 sæ presupunæ cæ „un fotograf din 1850 era la nivelul instrumentului sæu“ – pentru prima øi, pentru multæ vreme, ultima oaræ.

De altfel, ca sæ actualizæm pe deplin efectul colosal al dagherotipiei în epoca descoperirii ei, trebuie sæ ne gîndim cæ pictura de plein air începuse pe atunci sæ le descopere pictorilor celor mai novatori cu totul alte perspective. Conøtient cæ tocmai în aceastæ privinflæ fotografia trebuia sæ preia øtafeta de la picturæ, Arago spune øi el, în retrospectiva sa istoricæ, referindu-se în mod expres la primele încercæri ale lui Giovanni Battista Porta18: „În ce priveøte efectul, care depinde de transparenfla imperfectæ a atmosferei noastre (øi care a fost definit impropriu cu termenul de «perspectivæ aerianæ»), nici pictorii cei mai experimentafli n-au sperat cæ i-ar putea ajuta în vreun fel camera obscura – id est copierea imaginilor care apar în ea – la reproducerea exactæ a acelor imagini“.19 Din clipa în care lui Daguerre i-a fost dat sæ fixeze imaginile din camera obscuræ, pictorii se despærfliseræ deja, în acest punct, de tehnicieni. Dar adeværata victimæ a fotografiei n-a fost pictura peisagisticæ, ci portretul în miniaturæ. Lucrurile au evoluat atît de rapid, încît pe la 1840 cei mai mulfli dintre nenumæraflii miniaturiøti au devenit fotografi profesioniøti, întîi ca activitate adiacentæ, apoi în exclusivitate. Aici experienfla meseriei cu care îøi cîøtigaseræ pînæ atunci existenfla a lucrat în favoarea lor; nu pregætirea lor artisticæ, ci tocmai experienfla lor artizanalæ este cea cæreia i se datoreazæ înaltul nivel al realizærilor lor fotografice. Aceastæ generaflie de tranziflie a dispærut foarte lent; pare sæ fi plutit chiar un fel de binecuvîntare biblicæ asupra celor dintîi fotografi: acei Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard au atins cu toflii 90 sau 100 de ani.20 Pînæ la urmæ însæ, afaceriøti de pretutindeni au næpædit meseria de fotograf, iar mai apoi, cînd retuøul pe negativ – revanøæ a pictorului prost asupra fotografiei – a ajuns pretutindeni procedeul curent, gustul a luat-o rapid la vale. E epoca în care au început sæ se umple albumele de fotografii. Le gæseai cu predilecflie în locurile cele mai ræcoroase ale locuinflei, pe console sau gheridoanele din camera de oaspefli: terfeloage de piele cu ornamentaflii metalice respingætoare, cu foi groase de-un deget øi margini aurite, pe

arhiva

care erau repartizate personaje drapate extravagant ori împodobite cu fireturi – unchiul Alex cu mætuøa Rickchen, Trudchen cînd era micæ, tata în primul semestru [la universitate] – øi, în fine, ca ruøinea sæ fie deplinæ, noi înøine: ca tirolez de salon, chiuind, zvîrlind pælæria spre piscuri pictate acoperite cu zæpadæ, sau ca matroz dezgheflat, picior de sprijin øi picior liber, cum se cuvine, rezemat de uøorul læcuit al unei uøi.21 Decorul unor astfel de portrete, cu postamentele, balustradele øi mesele lui ovale, aminteøte încæ de vremea în care, din pricina duratei lungi de expunere, trebuiau oferite modelelor puncte de sprijin, ca sæ stea într-o poziflie fixæ. Dacæ la început se mulflumeau cu un „suport pentru cap“ sau un „sprijin pentru genunchi“, curînd s-au adæugat øi alte accesorii, care, putînd fi væzute în tablouri celebre, erau cu siguranflæ „artistice“.

Primele au fost coloana øi draperia. Împotriva acestor prostii s-au gæsit protestatari îndræznefli încæ din anii øaizeci. Într-o revistæ englezæ de specialitate din epocæ se spunea: „În tablourile pictate coloana pare verosimilæ, dar felul în care e utilizatæ în fotografie este absurd: cæci e plasatæ de obicei pe un covor. Øi cred cæ oricine e convins cæ nicio coloanæ de marmuræ sau piatræ n-a fost înælflatæ vreodatæ avînd un covor drept temelie!“22 Apæruseræ deja atelierele fotografice cu draperii øi palmieri, goblenuri øi øevalete, care pendulau atît de dubios între execuflie øi reprezentaflie, cameræ de torturæ øi salæ a tronului, aøa cum aduce mærturie zguduitoare un portret timpuriu al lui Kafka.23 În el, bæieflelul de vreo øase ani e în picioare într-un fel de seræ de apartament, purtînd o hæinuflæ umilitor de strîmtæ pe trup, dar încærcatæ cu fireturi. În fundal, frunze de palmier încremenite. Øi ca sæ facæ mai sufocant øi mai zæpuøitor acest tropic capitonat, modelul fline în mîna stîngæ o imensæ pælærie cu bor lat, aøa cum poartæ spaniolii. S-ar pierde, de bunæ seamæ, în acest aranjament, dacæ ochii, infinit de triøti, n-ar domina peisajul ce le-a fost predestinat. În tristeflea sa neflærmuritæ, imaginea este un pandant al fotografiei timpurii, din care oamenii nu se uitau încæ la lume sfîøiafli øi pæræsifli de Dumnezeu, ca bæieflelul de aici. În jurul lor plutea o auræ, un mediu care dæ privirii lor, ce-l stræbate, bogæflie øi siguranflæ. Øi iaræøi echivalentul tehnic este evident: constæ în continuumul absolut, de la cea mai claræ luminæ la umbra cea mai întunecatæ. Øi aici se confirmæ de altfel legea prefigurærii unor cuceriri recente în tehnici mai vechi, cæci tocmai înaintea declinului ei portretistica de altædatæ excelase în procedeul gravurii în mezzo-tinto. Aceasta era, fireøte, o tehnicæ de reproducere ce avea sæ se reuneascæ abia mai tîrziu cu noua tehnicæ fotograficæ. Întocmai ca în gravurile în mezzo-tinto, la un Hill lumina îøi croieøte cu greu drum din întuneric: Orlik vorbeøte despre „mînuirea concentratæ a luminii“, prilejuitæ de lunga duratæ a expunerii, care face „mæreflia acestor prime fotografii“.24 Iar dintre contemporanii invenfliei, Delaroche remarca deja impresia generalæ „nemaiatinsæ pînæ atunci, încîntætoare, care nu tulbura cu nimic liniøtea maselor“.25 Atît despre condiflionarea tehnicæ a aparifliei aurei. În special unele poze de grup mai pæstreazæ încæ însufleflirea unui [a fi] împreunæ, aøa cum apare ea, pentru scurtæ vreme, pe placæ, înainte de-a se nærui pe „tirajul original“. E cercul acela aburos, circumscris uneori frumos øi cu sens de forma ovalæ a decupajului fotografiei, acum demodat. Iatæ de ce este o greøealæ de interpretare a acestor incunabule ale fotografiei sæ pui accentul pe „desævîrøirea artisticæ“ ori pe „gust“. Cæci imaginile acestea au apærut în spaflii unde fiecare client era întîmpinat, în persoana fotografului, în primul rînd de un tehnician din øcoala cea mai nouæ, iar fotograful, la rîndul sæu, vedea în fiecare client pe membrul unei clase aflate în ascensiune26, cu o auræ cuibæritæ pînæ øi-n faldurile veømintelor lui burgheze sau ale lavalierei. Cæci aura aceea nu e simplul produs al unui aparat de fotografiat primitiv! Ba mai mult, obiectul øi tehnica îøi corespund reciproc în acea perioadæ de început, la fel de precis pe cît ele s-au separat în perioada de declin ce i-a urmat. Øi anume, o opticæ avansatæ a pus curînd la dispoziflie instrumente care au alungat cu totul obscuritatea, pentru a înregistra o reflexie fidelæ a ceea ce se vedea. Dar începînd cu anii 1880, aceastæ auræ – pe care refularea întunecimii din imagine o reprima la fel cum degenerarea progresivæ a burgheziei imperialiste o reprimase din realitate – fotografii au considerat drept sarcinæ a lor mai degrabæ s-o simuleze prin toate artificiile retuøului, mai ales prin folosirea aøa-numitei gume bicromatate.27,28 Aøa, de pildæ în Jugendstil, a ajuns modæ un ton umbros, întrerupt de reflexii artificiale; în ciuda luminii crepusculare, ieøea în evidenflæ tot mai clar o posturæ a cærei rigiditate træda neputinfla acelei generaflii în fafla progresului tehnic.

Cæci decisivæ pentru fotografie ræmîne, de fiecare datæ, relaflia fotografului cu tehnica sa. Camille Recht a caracterizat-o într-o frumoasæ imagine. „Violonistul – spune el – trebuie sæ-øi creeze mai întîi sunetul, trebuie sæ-l caute, sæ-l gæseascæ fulgerætor de repede; pianistul loveøte clapa: sunetul ræsunæ. Instrumentul le stæ la dispoziflie pictorului ca øi fotografului. Desenul øi coloristica pictorului corespund felului în care violonistul îøi formeazæ sunetul; fotograful are, împreunæ cu pianistul, avantajul mecanic, supus unor legi restrictive, de care violonistul nu este nici pe departe constrîns. Niciun Paderewski29 nu va putea vreodatæ culege

Anonym, portrait of Kafka as child, owned by Benjamin

21

laurii pe care i-a cules un Paganini, nu va exercita vreodatæ farmecul aproape legendar pe care l-a exercitat acesta.“ Existæ însæ, ca sæ ræmînem la aceeaøi imagine, un Busoni30 al fotografiei, iar acesta este Atget.31 Amîndoi au fost øi virtuozi øi, de asemenea, precursori. Amîndoi s-au consacrat total, færæ egal, misiunii lor, fæcînd-o cu precizia cea mai înaltæ. Chiar øi în træsæturi au ceva asemænætor. Atget era un actor care, scîrbit de ocupaflia sa, øi-a øters masca de pe faflæ, iar apoi s-a apucat sæ demaøte øi realitatea. Træia la Paris særac øi anonim, vînzîndu-øi pe un prefl de nimic marfa iubitorilor de fotografie – care nu puteau fi mai puflin excentrici ca el –, iar de curînd a murit, læsînd în urma lui o operæ de peste patru mii de imagini. Berenice Abbot din New York a adunat aceste foi, din care tocmai a apærut o selecflie într-un volum de o frumusefle exepflionalæ32, editat de Camille Recht. Publicistica vremii „nu øtia nimic despre omul care obiønuia sæ-øi petreacæ timpul în atelier cu pozele sale, irosindu-le apoi pe un prefl de nimic, de multe ori pentru preflul unei cærfli poøtale ilustrate, din acelea care, pe la 1900, ne arætau oraøe frumoase scældate în lumina albastræ a nopflii, cu o lunæ retuøatæ. Atget a atins polul mæiestriei supreme; dar, cu modestia încæpæflînatæ a unui mare cunoscætor care træieøte de-a pururi în umbræ, a læsat urmaøilor misiunea de a-i înfige steagul aici. Aøa se face cæ unii dintre urmaøi cred, poate, cæ ei au descoperit polul, pe care Atget pæøise însæ înaintea lor“.33 E cît se poate de adeværat: fotografiile pariziene ale lui Atget sînt precursoarele fotografiei suprarealiste; avangarda primei coloane într-adevær largi pe care suprarealismul a putut s-o punæ în miøcare. El este primul care dezinfecteazæ atmosfera sufocantæ pe care o ræspîndise convenflionalul portret fotografic al epocii declinului. El purificæ aceastæ atmosferæ, o curæflæ: øi inifliazæ eliberarea obiectului de auræ, care e meritul indubitabil al celei mai recente øcoli de fotografie. De cîte ori revistele de avangardæ Bifur sau Variété oferæ, sub titulaturi ca „Westminster“, „Lille“, „Anvers“ sau „Breslau“, numai detalii – o datæ un fragment de balustradæ, mai apoi vîrful unui pom golaø ale cærui ramuri întretaie din loc în loc un felinar, altædatæ un calcan [de clædire] sau un candelabru cu un colac de salvare cu numele oraøului înscris pe el –, toate acestea nu sînt decît sublinieri literare ale unor motive descoperite de Atget. El cæuta ceea ce se pierde øi e evaziv, øi de aceea asemenea imagini se întorceau øi ele împotriva ecoului exotic, pompos, romantic al numelui oraøului; ele aspiræ aura din realitate, ca apa dintr-un vapor care se scufundæ. – Ce-i aura, de fapt? O curioasæ întreflesere de spafliu øi timp: apariflia unicæ a unei depærtæri, cît mai aproape cu putinflæ. Sæ urmæreøti în tihnæ, într-o amiazæ de varæ, un lanfl muntos la orizont sau un ram care-øi aruncæ umbra deasupra celui care îl contemplæ, pînæ ce clipa sau ceasul este parte din viziune: iatæ ce-nseamnæ sæ respiri aura acestor munfli, a acestui ram. Or, înclinaflia de a-fli aduce lucrurile „mai aproape“ ori mai curînd mai aproape de mase este la fel de pætimaøæ astæzi ca øi depæøirea în orice împrejurare a unicitæflii prin reproducerea [Reproduzierung] lor. Zi de zi, nu putem rezista nevoii de a poseda obiectul din cea mai apropiatæ proximitate într-o imagine [Bild] ori mai degrabæ într-o copie [Abbild]. Iar copiile – precum cele avute la îndemînæ de ziarele øi hebdomadarele ilustrate – se deosebesc negreøit de imagine. Unicitatea øi permanenfla sînt atît de strîns îmbucate în aceasta, ca vremelnicia øi repetabilitatea în celelalte. Dezghiocarea obiectului din coaja sa, sfærîmarea aurei, este semnætura unei percepflii care recunoaøte atît de bine tot ce este asemenea pe lume, încît, cu ajutorul reproducerii [Reproduktion], triumfæ øi asupra unicului. Atget a trecut aproape întotdeauna nepæsætor pe lîngæ „perspectivele mærefle øi aøanumitele însemne de marcæ“34; dar nu øi pe lîngæ lungile øiruri de stative pentru ghete; nu pe lîngæ curflile pariziene unde, din searæ pînæ în zori, sînt aliniate ca la paradæ cærucioarele; pe lîngæ mesele la care s-a mîncat deja øi de pe care vesela n-a fost încæ strînsæ, aøa cum sînt la acea oræ alte sute de mii; pe lîngæ bordelul de pe strada ..., la nr. 5, al cærui 5 apare uriaø în patru locuri diferite ale fafladei. Dar în mod ciudat, aproape toate aceste imagini sînt pustii. Pustie Porte d’Arcueil lîngæ fortifs, pustii treptele luxoase, pustii curflile, pustii terasele cafenelelor, pustie, cum se cuvine, Place du Tertre. Nu sînt solitare, ci færæ atmosferæ; oraøul din aceste imagini e gol ca o locuinflæ care nu øi-a gæsit, încæ, un nou chiriaø. Sînt prestaflii prin care fotografia suprarealistæ pregæteøte o înstræinare salutaræ între om øi lumea înconjurætoare. Elibereazæ pentru privirea øcolitæ politic un cîmp vizual în care orice intimitæfli cad în favoarea iluminærii detaliului.

Evident cæ acest mod nou de a privi avea sæ aparæ cu cea mai micæ frecvenflæ acolo unde lucrurile se petreceau cel mai comod: în portretul fotografic reprezentativ, contra cost. Pe de altæ parte, renunflarea la figura umanæ este pentru fotografie obiectivul cel mai irealizabil. Øi cine n-a øtiut a învæflat, desigur, de la cele mai bune filme ruseøti cæ nici mediul [Milieu35], nici peisajul nu se deschid decît în fafla acelui fotograf care øtie sæ le prindæ în manifestarea anonimæ pe care ele o au pe un chip. Totuøi, posibilitatea de a izbuti atîrnæ în mare mæsuræ de ceea ce e fotografiat. Generaflia care nu mai era obsedatæ de dorinfla de a intra prin fotografie în posteritate, ci se retrægea mai degrabæ cu sfialæ, pentru astfel de-ndeletniciri, în spafliul ei vital

22

arhiva

– ca Schopenhauer în adîncul fotoliului sæu, în imaginea de la Frankfurt de pe la 1850 – a fæcut, tocmai de aceea, ca øi acest spafliu vital sæ ræmînæ pe placa fotograficæ: aceastæ generaflie n-a læsat moøtenire virtuflile sale. Aøa cæ, pentru prima datæ dupæ decenii, filmul artistic a îngæduit ruøilor sæ aducæ în fafla camerei oameni pentru care fotografia nu era de niciun folos. Øi dintr-odatæ chipul omenesc a primit, pe placa fotograficæ, o semnificaflie nouæ, incomensurabilæ. Dar nu mai era vorba de portret. Ce era? Unui fotograf german îi revine meritul eminent de a fi ræspuns la aceastæ întrebare. August Sander36 a adunat o serie de capete – care nu sînt cu nimic mai prejos decît impunætoarea galerie fizionomicæ pe care au inaugurat-o un Eisenstein sau un Pudovkin – øi a fæcut-o dintr-un punct de vedere øtiinflific. „Ansamblul operei sale este structurat în øapte grupuri care corespund ordinii sociale existente øi va fi publicat în aproximativ 45 de mape, cu cîte 12 fotografii fiecare.“ Existæ deja un volum cu o selecflie de 60 de reproduceri, care oferæ spre considerare un material inepuizabil. „Sander porneøte de la flæran, omul legat de pæmînt, conduce apoi privitorul prin toate pæturile sociale øi prin toate profesiile, pînæ la reprezentanflii celei mai înalte civilizaflii øi, îndæræt, pînæ la idiot.“ Autorul øi-a asumat aceastæ sarcinæ colosalæ nu ca învæflat, nu la sfaturile unor teoreticieni ai rasei sau ale unor sociologi, ci – ne spune editura – „plecînd de la observaflia directæ“. Iar ea a fost, cu siguranflæ, una total lipsitæ de prejudecæfli, chiar îndræzneaflæ, dar totodatæ plinæ de delicatefle, în sensul vorbei lui Goethe: „Existæ o empirie tandræ, care se identificæ în modul cel mai intim cu obiectul øi devine prin aceasta o veritabilæ teorie“.37 Nu e de mirare cæ un observator ca Döblin este frapat tocmai de momentele øtiinflifice ale acestei opere øi remarcæ: „Aøa cum existæ o anatomie comparatæ, din care putem sæ înflelegem alcætuirea naturii øi a istoriei organelor, acest fotograf a practicat o fotografie comparatæ, cucerind astfel un punct de vedere øtiinflific, mai presus de cel al fotografilor de detalii“.38 Ar fi jalnic dacæ situaflia economicæ ar împiedica publicarea în continuare a acestui corpus excepflional. Editurii însæ i-am putea adresa, pe lîngæ încurajarea de principiu, øi una mai precisæ. Opere ca aceea a lui Sander ar putea dobîndi peste noapte o autoritate nebænuitæ. Schimbærile de putere, cum sînt cele care au devenit iminente la noi39, fac din cultivarea øi ascuflirea percepfliei fizionomice necesitæfli vitale. Cæ sîntem de dreapta, cæ sîntem de stînga, va trebui sæ ne-nvæflæm sæ fim væzufli în funcflie de asta. Aøa cum, la rîndu-ne, îl vom privi pe celælalt tot aøa. Opera lui Sander e mai mult decît un album: este un atlas de exerciflii [practice]. „Nu existæ în epoca noastræ nicio operæ de artæ care sæ fi fost privitæ cu atîta atenflie ca portretul fotografic al propriului sine, al celor mai apropiate rude øi prieteni, al celor dragi“40 – scria încæ din 1907 Lichtwark, deplasînd astfel cercetarea din domeniul distincfliilor estetice în acela al funcfliilor sociale. Numai de aici poate ea sæ-øi croiascæ drum mai departe. Cæci este semnificativ cæ dezbaterea s-a împotmolit cel mai adesea într-o esteticæ a „fotografiei ca artæ“, pe cînd bunæoaræ faptului social al „artei ca fotografie“ – deøi la fel de incontestabil – nu i se acorda nicio atenflie. Øi totuøi, efectul reproducerii fotografice a operelor de artæ este de o importanflæ cu mult mai mare pentru funcflia artei decît forma, mai mult sau mai puflin artisticæ, a unei fotografii, în care træirea [Erlebnis] devine „pradæ pentru obiectiv“. De fapt, amatorul care se întoarce acasæ cu nenumæratele lui capturi artistice originale nu este mai îmbucurætor [erfreulicher] decît un vînætor care se-ntoarce din stand[ul de vînætoare] cu cantitæfli imense de vînat, ce nu au valoare decît pentru negustor. Øi se pare cæ nu-i departe ziua în care vor exista mai multe foi ilustrate decît afaceri cu sælbæticiuni øi pæsæret. Dar destul despre apæsatul pe „trægaci“. Accentele se schimbæ însæ total de-ndatæ ce nentoarcem de la fotografia ca artæ la arta ca fotografie. Fiecare va fi putut observa deja cæ o imagine, dar mai ales o sculpturæ, ca sæ nu mai vorbim de arhitecturæ, se poate înflelege mult mai uøor din fotografie decît în realitate. E destul de la-ndemînæ ispita sæ punem asta pur øi simplu pe seama decæderii simflului artistic, pe seama unui eøec al contemporanilor noøtri. Ce-i stæ în cale e recunoaøterea faptului cæ, aproximativ concomitent cu perfecflionarea tehnicilor de reproducere, øi modul de percepflie a marilor opere s-a schimbat. Ele nu mai pot fi privite ca produse ale unor indivizi; au devenit o creaflie colectivæ, într-atît încît asimilarea lor este direct legatæ de condiflia micøorærii lor. Pînæ la urmæ,

Eugène Atget „Marché des Carmes, place Maubert“ from Lichtbilder, 1931

23

Waldemar Titzenhaler „Ruhr Region“, from Das Deutsche Lichtbild, 1930

24

metodele de reproducere mecanicæ sînt o tehnicæ de diminuare, permiflîndu-i omului sæ ajungæ la acel grad de dominaflie asupra operelor, færæ de care ele nici nu-øi mai gæsesc întrebuinflarea.41 Dacæ existæ ceva caracteristic astæzi pentru relafliile dintre artæ øi fotografie, e tensiunea insuportabilæ care s-a instalat între ele prin fotografierea operelor de artæ. Mulfli dintre cei care, ca fotografi, determinæ aspectul actual al acestei tehnici au pornit de la picturæ. I-au întors spatele, dupæ încercæri nereuøite de a pune într-un acord viu øi clar mijloacele ei de expresie cu viafla de azi. Cu cît spiritul lor era mai treaz øi mai atent la semnætura vremii, cu atît mai problematic le-a devenit, treptat, punctul de plecare. Cæci întocmai ca în urmæ cu optzeci de ani, fotografia a obligat pictura sæ-i predea øtafeta. „Posibilitæflile creatoare ale noutæflii – spune Moholy-Nagy – ajung de cele mai multe ori sæ fie dezvæluite cu încetul de asemenea vechi forme, vechi instrumente øi domenii plastice pe care în fond apariflia noului le lichideazæ deja, însæ care, sub presiunea noului care se pregæteøte, sînt împinse la o [ultimæ] înflorire euforicæ. Aøa, de pildæ, pictura futuristæ (staticæ) a livrat problematica bine definitæ, øi care ulterior s-a anulat pe sine, a simultaneitæflii miøcærii, punerea în formæ a momentului temporal; øi asta într-o epocæ în care filmul era deja cunoscut, însæ nici pe departe înfleles. […] La fel îi putem considera – cu precauflie – pe unii dintre pictorii care lucreazæ astæzi cu mijloace de reprezentare obiectualæ [darstellerisch-gegenständlichen Mitteln] (neoclasiciøti øi veriøti42) drept precursorii unei noi formafliuni reprezentativ-optice [darstellerischen optischen Gestaltung], ce se va folosi în curînd numai de mijloace tehnico-mecanice.“43 Iar Tristan Tzara spunea în 1922: „Cînd tot ce se numea artæ se anchilozase, fotograful øi-a aprins lampa sa cu mii de lumini øi, treptat, hîrtia fotosensibilæ a absorbit negreala cîtorva obiecte uzuale. El descoperise bætaia unei stræfulgeræri fragede, neprihænite, care era mai importantæ decît toate constelafliile înfæfliøate spre desfætarea ochilor noøtri“.44 Fotografii care nu vin dinspre artele plastice în fotografie, din oportunism, din întîmplare sau din comoditate, formeazæ astæzi avangarda acestei profesii, cæci prin demersul lor progresist sînt întrucîtva ferifli de cel mai mare pericol al fotografiei de azi: caracterul de artæ decorativæ [den kunstgewerblichen Einschlag]. „Fotografia ca artæ – spune Sasha Stone45 – e un domeniu foarte periculos.“ Cæci dacæ fotografia se extrage din contexte precum cele care l-au dat pe un Sander, pe o Germaine Kroll, un Bloßfeldt øi se emancipeazæ de interese fizionomice, politice, øtiinflifice, ea devine „creatoare“. Treaba obiectivului este acum „sinopticul“; îøi face apariflia fotograful oportunist. „Spiritul, învingînd mecanica, ræstælmæceøte rezultatele ei exacte ca parabole ale vieflii.“46 Cu cît criza actualei ordini sociale se extinde mai mult, cu cît antagonismul dintre elementele ei individuale se anchilozeazæ mai tare, cu atît mai mult aspectul de creaflie – un joc de variante în esenfla sa cea mai profundæ: avînd ca tatæ contradicflia øi imitaflia ca mamæ – devine un fetiø ale cærui træsæturi træiesc øi se schimbæ în funcflie numai de interpretarea la modæ. Aspectul creator al fotografierii înseamnæ deferirea ei modei. „Lumea-i frumoasæ!“ – iatæ deviza lui. În el se demascæ postura unei fotografii care poate instala orice cutie de conserve în univers [jede Konservenbüchse ins All montieren {kann}], dar nu poate înflelege vreuna din corelafliile de raporturi omeneøti în care ea îøi face apariflia øi care de aceea, chiar øi în cele mai pierdute în vise subiecte ale ei, e premergætorul mai degrabæ al vandabilitæflii decît al cunoaøterii acestora. Dar cum adeværatul chip al acestei creativitæfli fotografice este reclama sau asociaflia47, adversarul ei legitim este demascarea sau construcflia. Cæci situaflia, spune Brecht, devine „astfel atît de complicatæ, încît astæzi o simplæ «redare a realitæflii» spune mai puflin ca oricînd ceva despre realitate. O fotografie a uzinelor Krupp sau A.E.G. nu ne spune aproape nimic despre aceste instituflii. Adeværata lor realitate s-a deplasat în aspectele funcflionale. Reificarea raporturilor între oameni, de exemplu clædirea fabricii, nu le mai dæ la ivealæ øi pe ele. Iatæ de ce trebuie de fapt «sæ construim ceva», ceva «artificial», «elaborat»“.48 Øi meritul suprarealiøtilor este tocmai cæ au pregætit calea unei astfel de construcflii fotografice. O etapæ ulterioaræ a confruntærii dintre fotografia creatoare øi cea constructivæ este marcatæ de filmul rus. Øi nu exageræm dacæ spunem cæ marile realizæri ale regizorilor sæi n-ar fi fost cu putinflæ decît într-o flaræ unde fotografia nu cautæ sæ farmece øi sæ sugereze, ci sæ experimenteze øi sæ instruiascæ. În acest sens øi numai în acesta putem sæ mai înflelegem øi astæzi rostul impozantului salut cu care butucænosul pictor de idei Antoine Wiertz întîmpina, în anul 1855, fotografia: „De cîfliva ani ni s-a næscut, spre gloria epocii noastre, o maøinæ care stîrneøte pe zi ce trece uimirea minflilor noastre øi ne înspæimîntæ privirea. Øi nici nu va trece secolul, pînæ ca ea sæ devinæ penelul, paleta, vopselele, priceperea, experienfla, ræbdarea, dibæcia, precizia, coloritul, glanflul, modelul, desævîrøirea, chintesenfla picturii. [...] Sæ nu credefli

arhiva

însæ cæ dagherotipia va ucide arta. [...] Dupæ ce dagherotipia, acest gigant încæ în faøæ, va fi crescut destul, etalîndu-øi toatæ arta øi forfla, geniul o va înøfæca de ceafæ øi va striga în gura mare: «Vino-ncoace! A mea eøti de-acum! Vom lucra împreun滓.49 Cît de sec øi pesimist sunæ, în comparaflie cu ele, cuvintele cu care, patru ani mai tîrziu, în Salonul din 1859, Baudelaire le anunfla cititorilor sæi noua tehnicæ. Nici pe acestea nu le mai putem citi astæzi færæ o uøoaræ deplasare de accent, ca øi în cazul celor de mai înainte. Fiind o replicæ la cele dintîi, øi-au pæstrat valoarea de bun-simfl ca apærarea cea mai causticæ împotriva oricærei uzurpæri din partea fotografiei artistice: „În zilele acestea deplorabile a apærut o industrie nouæ, care a contribuit, øi nu puflin, la întærirea prostiei din credinfla sa [...] cæ arta nu este øi nu poate fi altceva decît reproducerea50 exactæ a naturii [...]. Un Dumnezeu ræzbunætor a împlinit rugæmintea acestei gloate. Daguerre i-a fost Mesia“. Øi: „Dacæ fotografiei îi e îngæduit sæ completeze arta în unele funcflii ale sale, fotografia o va substitui curînd total øi-o va corupe, graflie alianflei naturale cu gloata, din rîndurile cæreia creøte. Iatæ de ce trebuie sæ revinæ la adeværata ei îndatorire: aceea de a fi servitoarea øtiinflei øi a artelor“.51 Un singur lucru n-au înfleles nici Wiertz, nici Baudelaire: indiciile [Weisungen] care rezidæ în autenticitatea fotografiei. Aceasta nu va putea fi evitatæ mereu cu un reportaj ale cærui cliøee nu produc asupra privitorului decît efectul unor asociaflii lingvistice. Aparatul de fotografiat devine tot mai mic, tot mai pregætit sæ surprindæ imaginile fugitive øi secrete, al cæror øoc paralizeazæ mecanismul asociativ al privitorului. Aici trebuie sæ intervinæ legenda, care include fotografia în literarizarea52 tuturor circumstanflelor vieflii øi færæ de care orice construcflie fotograficæ este sortitæ sæ ræmînæ prizoniera aproximafliei. Nu degeaba pozele lui Atget au fost comparate cu locul unei crime.53 Dar oare nu este fiecare petic din oraøele noastre un loc al crimei? Nu este fiecare dintre trecætori un posibil fæptaø? Nu are fotograful – urmaø al augurilor øi haruspiciilor – datoria de a descoperi vina øi de-a indica, în imaginile sale, vinovatul? „Analfabetul de mîine – s-a afirmat deja – va fi nu ignorantul într-ale scrierii, ci într-ale fotografiei.“54 Dar oare nu tot cît un analfabet face fotograful care nu-øi poate citi propriile cliøee? Nu va deveni oare legenda o componentæ esenflialæ a fotografiei?

Iatæ întrebærile în care distanfla de nouæzeci de ani, care îi separæ pe cei de azi de dagherotipie, îøi descarcæ tensiunile istorice. Tocmai în licærirea acestor scîntei apar din negura altor vremuri, atît de frumoase øi inaccesibile, primele fotografii.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note: 1. Declanøatæ în Statele Unite în octombrie 1929, criza economicæ cuprinde Germania la sfîrøitul lui 1930 øi-øi atinge punctul culminant în momentul redactærii acestui articol (numærul de øomeri creøte de la 3,7 milioane, în decembrie 1930, la 6 milioane în decembrie 1931).

Textul a fost conceput iniflial pentru Die Literarische Welt øi a fost publicat în trei episoade în numerele succesive de pe 18 septembrie, 25 septembrie øi 2 octombrie 1931. Sæ mai precizæm cæ în pregætirea editorialæ a prezentei versiuni româneøti a studiului lui W. Benjamin am beneficiat din plin øi de existenfla excelentei ediflii critice franceze a textului (însoflitæ øi de ilustraflii) datoratæ lui André Gunthert (cu sprijinul lui Clément Chéroux, Thomas Jäger øi Dörte Kopp), publicatæ în Études photographiques, nr. 1 (noiembrie 1996), Paris, Société française de photographie, pp. 6–39, unde sînt corectate øi unele erori strecurate în ediflia criticæ germanæ de referinflæ. (N. red.)

2. Helmuth Th(eodor) Bossert øi Heinrich Guttmann, Aus der Frühzeit der Photographie 1840–70. Ein Bildbuch nach 200 Originalen [Din vremurile de început ale fotografiei 1840–’70. Un album realizat dupæ 200 de originale], Frankfurt am Main, [Societäts Verlag,] 1930. – Heinrich Schwarz, David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln [D. O. Hill. Maestru al fotografiei. Cu 80 de planøe ilustrate], Leipzig, [Insel Verlag,] 1931.

3. „Scurta istorie…“ îøi datoreazæ probabil existenfla acestei conjuncturi editoriale constînd în apariflia, una dupæ alta, a trei culegeri de imagini consacrate fotografiei timpurii (Bossert øi Guttmann, Schwarz øi Atget), conjuncturæ contemporanæ øi cu publicarea altor albume remarcabile (Bloßfeldt, Renger-Patzsch, Sander), citate în continuare øi de Benjamin. Acesta consacrase încæ din 1928 o primæ notæ de lecturæ lucrærii lui Bloßfeldt („Neues von Blumen“, Die Literarische Welt, 1928; Gesammelte Schriften, vol. III, pp. 151–153), iar primul proiect al prezentului studiu constæ probabil într-o recenzie grupatæ a publicafliilor menflionate. (N. red.)

4. François Arago, „Le Daguerréotype“, in Oeuvres complètes (éd. J.-A. Barral), t. VII, 1858, pp. 455–517. Fragmentul citat se gæseøte la p.

500. (N. red.)

5. Este vorba de portretul (preluat din lucrarea lui Schwarz) al dnei Elizabeth (Johnstone) Hall (cf. Sara Stevenson, D. O. Hill and R. Adamson, Edinburgh, National Gallery of Scotland, 1981, p. 196), care ilustreazæ atît apariflia princeps a studiului în Die Literarische Welt, cît øi publicarea în ediflia germanæ de referinflæ. În raport cu elocinfla lui Benjamin, e de notat cæ el nu cunoaøte aceastæ imagine (ca øi toate celelalte fotografii istorice la care trimite) decît în reproduceri mediocre (publicate, în majoritate, în Schwarz sau Bossert øi Guttmann). (N. red.)

6. Benjamin citeazæ aici ultimele patru versuri din poemul Standbilder. Das Sechste [Portrete în picioare. Al øaselea (1898)] de Stefan George (cf. Stefan George, Sämtliche Werke [Opere complete], vol. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58). Interogaflia formulatæ în aceste versuri urmeazæ dupæ descrierea, în catrenul precedent, a unor portrete de „prinfli puternici øi cæpetenii în aur øi rubine“, ale cæror capete,

25

din „ramele lor cu cræpæturi“, îl privesc pe poet „în întunecimea lor argintie øi palidul lor cîrmîz“. (N. red.)

7. Karl Dauthendey (1818–1896), pionier al dagherotipului în Germania. Fiul sæu, poetul Max Dauthendey, îi va consacra o carte de amintiri (Der Geist meines Vaters [Spiritul tatælui meu], München, Langen, 1925), adesea pomenitæ ca lucrare de referinflæ asupra timpurilor de început ale fotografiei.

8. Ecou al „micilor percepflii“ ale lui Leibniz: „Se poate spune chiar, drept urmare a acestor mici percepflii, cæ prezentul este plin de viitor øi încærcat de trecut […] øi cæ ochi la fel de pætrunzætori ca aceia ai lui Dumnezeu ar putea sæ citeascæ în cea mai micæ dintre substanfle întreaga succesiune a lucrurilor din Univers“ (G. W. Leibniz, Noi eseuri asupra intelectului omenesc, trad. de Marius Tianu, Bucureøti, Editura All, 2003, p. 6). (N. red.)

9. Pasajul care se deschide aici (øi se încheie cu menfliunea lui Bloßfeldt) reia o dezvoltare similaræ din Malerei Photographie Film [Picturæ, fotografie, film] de László MoholyNagy (München, Langen, 1925, p. 22). Dacæ expresia „inconøtient optic“ (OptischUnbewussten) i-o datoræm lui Benjamin însuøi, aceasta apare ca pandant pentru Bewusstwerden (devenire-conøtientæ) a lui Moholy-Nagy. (N. red.)

Facsimil of the 3rd installment of „Kleine Geschichte“ in Die Literarische Welt, October 1931

10. În original: Zeitlupen oder Vergrösserungen. Dacæ mærirea corespunde într-adevær unor procedee fotografice, folosirea celuilalt termen pare sæ decurgæ dintr-o anume confuzie a lui Zeitlupe (ralanti), intrat relativ de curînd în uz la vremea aceea, cu termenul care exprimæ efectul vizual de stop-cadru pe imagine: instantaneul (Momentaufnahme). Dincolo de sensul literal („lupæ temporalæ“), care-l apropie firesc de Vergrösserung, textul lui Moholy-Nagy, din care se inspiræ acest pasaj (cf. nota anterioaræ), trateazæ douæ tipuri de exemple: cele procurate de analiza øtiinflificæ a miøcærii (mers, salt, galop) øi cele datorate mæririlor (forme zoologice, botanice øi minerale). E o ipotezæ confirmatæ, poate, de faptul cæ MoholyNagy utilizeazæ el însuøi, cîteva pagini mai încolo în textul lui, termenul de Zeitlupe. (N. red.)

11. Karl Bloßfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, Hrsg. mit einer Einleitung von Karl Nierendorf, 120 Bildtafeln [Forme originare ale artei. Plante în imagini fotografice, cu o introducere de Karl Nierendorf, 120 pl. ilustrate], Berlin, [V. Ernst Wasmuth, 1928].

12. Schwarz, op. cit., p. 42. (N. red.)

13. Henry H. Snelling, „The History and Practice of the Art of Photography“ [Istoria øi practica artei fotografiei], 1849, citat dupæ Schwarz, ibidem. (N. red.)

14. Max Dauthendey, op. cit., pp. 46–47. (N. red.)

15. Emil Orlik, „Über Photographie“ [Despre fotografie] (in Kleine Aufsätze [Mici eseuri], Berlin, Propyläen, 1924, pp. 32–42), pp. 38–39.

Orlik (1870–1932) e un desenator øi grafician berlinez. (N. red.)

16. Siegfried Kracauer, „Die Photographie“ (in Aufsätze, vol. II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 83–98), p. 94. (N. red.)

17. Bernard von Brentano (1901–1964), ziarist, scriitor øi prieten al lui W. Benjamin, la vremea aceea corespondent pentru Frankfurter Zeitung.

(N. red.)

18. Giambattista Della Porta (cca 1535–1615), fizician italian. (N. red.)

19. Arago, op. cit., p. 465. (N. red.)

20. Félix Nadar (1820–1910), Carl Ferdinand Stelzner (1805–1894), Louis Pierson (1822–1913), Hippolyte Bayard (1801–1887).

Benjamin gæseøte aceste informaflii în legendele ilustrafliilor din Bossert øi Guttmann. (N. red.)

21. Existæ mai multe fotografii, publicate deja, din albumul familiei Benjamin unde micul Walter apare costumat în tirolez sau în marinar. A se vedea mai ales Momme Brodersen, Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamins Leben und Werk [Pæianjen în propria plasæ. Viafla øi opera lui W. B.], Bühl-Moos, Elster V., 1990, pp. 19–21 øi Ingrid & Konrad Scheurmann (ed.), Für Walter Benjamin [Pentru W. B.], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 16–17. (N. red.)

22. Henry Peach Robinson, Photographic News [Noutæfli fotografice], 1856, citat dupæ Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische Photographie [Fotografie artisticæ], cu o introducere de Alfred Lichtwark, Berlin, Marquardt, 1907, p. 22. (N. red.)

23. Fotografia lui Kafka copil pe care Benjamin o descrie aici se afla în proprietatea sa. (N. red.)

24. Orlik, op. cit., p. 38. (N. red.)

25. Paul Delaroche, citat dupæ Schwarz, op. cit., p. 39.

26. Cf. Orlik, op. cit., p. 37. (N. red.)

27. Vechi procedeu fotografic constînd în utilizarea gumei arabice øi a bicromatului de potasiu (respectiv a proprietæflilor lor de impresionare fotosensibilæ diferite) pentru a executa tiraje de pe negativ pe hîrtia impregnatæ în prealabil. (N. red.)

28. Deøi bazat pe informaflii deflinute de la Orlik (pentru obiective) sau Matthies-Masuren (pentru practicile retuøului), dezvoltarea asupra aurei îi aparfline în întregime, ca ipotezæ, lui Benjamin. (N. red.)

26

arhiva 29. Ignacy (Ignaz) Jan Paderewski (1860–1941), pianist virtuoz, compozitor øi diplomat polonez. (N. red.)

30. Ferrucio Busoni (1866–1924), pianist virtuoz, instalat la Berlin începînd din 1894. (N. red.)

31. Jean Eugène Auguste Atget (1857–1927). (N. red.)

32. E(ugène) Atget, Lichtbilder [Fotografii], introducere de Camille Recht, Paris øi Leipzig, [Éd. Henri Jonquière,] 1931.

33. Ibidem, p. 8. (N. red.)

34. Ibidem, p. 17. (N. red.)

35. În francezæ în original; este vorba de termenul provenit din teoria naturalistæ a literaturii (a se vedea în special Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Charpentier, 1881, p. 185 sqq.). (N. red.)

36. August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts [Chipul epocii. Øaizeci de cliøee dupæ germani ai secolului 20], cu o introducere de Alfred Döblin, München, [Kurt Wolff] [1929].

37. Johann Wolfgang von Goethe, „Maximen und Reflexionen (509)“, in Werke (ed. W. Weber, H. J. Schrimpf et al.), München, Beck, 1973 (ed. a 7-a), vol. 12, p. 435. (N. red.)

38. Sander, op. cit., p. 14. (N. red.)

39. Mai multe schimbæri de guvern (dintre care una în octombrie 1931, luna aparifliei ultimei pærfli a „Scurtei istorii…“) marcheazæ o perioadæ tulbure, în care faptul semnificativ a fost cîøtigarea de cætre naziøti a 107 mandate în Reichstag în luna septembrie a anului precedent.

(N. red.)

40. Matthies-Masuren, op. cit., p. 16. Autor al prefeflei uneia din lucrærile solicitate intens de Benjamin în redactarea acestui studiu, Alfred Lichtwark (1852–1914) a fost un celebru istoric de artæ øi director al Kunsthalle din Hamburg, unde a organizat în 1893 o mare expoziflie intitulatæ „Arta fotografiei care înfloreøte în secret“. (N. red.)

41. Benjamin øi-a început reflecflia asupra mæririi øi micøorærii cu ocazia recenziei la lucrarea lui Bloßfeldt („Neues von Blumen“). Schiflatæ aici într-un mod destul de sumar, aceastæ problematicæ va culmina în „Opera de artæ în epoca reproductibilitæflii sale tehnice“. (N. red.)

42. Adicæ aparflinînd curentului Neue Sachlichkeit. (N. red.)

43. Moholy-Nagy, op. cit., p. 22. (N. red.)

44. Tristan Tzara, „La photographie à l’envers“ [Fotografia pe fafla cealaltæ] (prefaflæ la albumul lui Man Ray, Les Champs délicieux [Cîmpuri ale desfætærii] 1922), OEuvres complètes [Opere complete] (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416. Traducerea pe care o face Benjamin în 1924 prefeflei lui Tzara, din care reia aici un pasaj, constituie prima urmæ a interesului sæu pentru fotografie (cf. W. Benjamin, „Die Photographie von der Kehrseite“ [Fotografia væzutæ de pe partea cealaltæ], G-Zeitschrift für Elementare Gestaltung, 1924, nr. 3, pp. 29–30). (N. red.)

45. Asemeni lui Germaine Krull, fotograful Sasha Stone era un prieten personal al lui Benjamin. Originea citatului e necunoscutæ. (N. red.)

46. Citat cu origine necunoscutæ. El trimite totuøi cu gîndul la criticile cu care a fost întîmpinatæ lucrarea celebræ a lui Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön [Lumea e frumoasæ], München, Kurt Wolff, 1928 (cf. C. G. Heise, „Introducere“, p. 11). (N. red.)

47. În sensul psihologiei asociaflioniste: „asociaflie de idei“. Øi în fotografie estetismul este, în fond, un psihologism. (N. red.)

48. Bertolt Brecht, „Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment“ [Procesul „Operei de trei parale“. Un experiment sociologic] (1930) (in Werke, ed. de W. Hecht, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, vol. XXI, pp. 448–469), p. 469. (N. red.)

49. Antoine Wiertz, „La Photographie“ (1855), OEuvres littéraires, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 309.

50. În traducerea germanæ a citatului, termenul e Wiedergabe (redare); a fost pæstrat „reproducere“ deoarece în textul original al lui Baudelaire figureazæ reproduction. (N. red.)

51. Charles Baudelaire, „Salon de 1859“ (in Oeuvres complètes, t. II (éd. Claude Pichois), Paris, Gallimard, 1976, pp. 608–682), pp. 616–617 øi 618. În româneøte, pasajele citate pot fi gæsite (într-o traducere mai puflin expresivæ) øi în Ch. Baudelaire, Pictorul vieflii moderne øi alte curiozitæfli (antologie, traducere, prefaflæ øi note de Radu Toma), Bucureøti, Meridiane, 1992, la pp. 259 øi 261. (N. red.)

52. (Sic!). În original: Literarisierung. O formafliune lexicalæ neobiønuitæ, oarecum enigmaticæ, a cærei redare prin „literaturizare“ pare contraintuitivæ în lumina criticii estetizærii pe calea asociaflionismului psihologist care tocmai a precedat. Doar dacæ Benjamin nu are tacit în vedere un corespondent, în domeniul „literelor“, al fotografiei constructive (a cærei nofliune e sugeratæ de Brecht). Mai multe despre aceasta în W. Benjamin, Autorul ca producætor (cf. infra). (N. red.)

53. Cf. Atget, op. cit., p. 18. (N. red.)

54. L. Moholy-Nagy, „Photographie ist Lichtgestaltung“ [Fortografia este punere în formæ a luminii], in Bauhaus, vol. II, nr. 1, ianuarie 1928, p. 5. (N. red.)

27

sTraducere realizatæ dupæ „Das Author als Produzent“, in Gesammelte Schriften, Band II/2: Aufsätze, Essays, Vorträge, (Vorträge und Reden), Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 683–701, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.

Autorul ca producætor Alocufliune la Institutul pentru Studiul Fascismului, Paris, la 27 aprilie 1934

Walter Benjamin

Il s’agit de gagner les intellectuells à la classe ouvrière, en leur faisant prendre conscience de l’identité de leurs démarches spirituelles et de leurs conditions de producteurs.* (Roman Fernandez) Væ amintifli, desigur, cum îi trateazæ Platon pe poefli în proiectul sæu de republicæ. În interesul comunitæflii, el le refuzæ øederea în cetate. Platon avea o idee înaltæ despre puterea poeziei, dar o considera nocivæ, inutilæ – într-o comunitate desævîrøitæ, bineînfleles. De atunci, chestiunea dreptului la existenflæ al poetului a apærut de prea pufline ori cu aceeaøi insistenflæ ca la Platon; astæzi însæ, ea se pune din nou. E drept cæ doar rareori în forma aceasta. Ca problemæ a autonomiei scriitorului, væ este însæ tuturor mai mult sau mai puflin familiaræ: e vorba de libertatea scriitorului de a compune orice vrea. Øi nu sîntefli înclinafli sæ-i acordafli aceastæ autonomie.

Credefli, dimpotrivæ, cæ situaflia socialæ a prezentului îl obligæ sæ decidæ în serviciul cui vrea sæ-øi punæ activitatea. Autorul burghez de literaturæ de divertisment nu recunoaøte aceastæ alternativæ. Trebuie sæ-i demonstrafli atunci cæ, færæ s-o recunoascæ, lucreazæ în folosul anumitor interese de clasæ. Un tip mai progresist de scriitor recunoaøte însæ alternativa. Decizia sa, luatæ pe baza luptei de clasæ, e aceea de a se situa de partea proletariatului. Acesta e capætul autonomiei sale. Scriitorul îøi orienteazæ activitatea în funcflie de ceea ce este util proletariatului în lupta de clasæ. De obicei spunem cæ el urmeazæ o anumitæ tendinflæ. Øi iatæ cuvîntul-cheie în jurul cæruia pivoteazæ de mult o dezbatere cu care v-afli obiønuit deja. V-a devenit familiaræ, cu toate cæ øtifli cît de sterilæ este. Cæci pînæ acum, ea n-a reuøit sæ depæøeascæ încæ plictisitoarele pe-de-o-parte øi pe-de-altæ-parte: pe de o parte, trebuie sæ pretindem de la producflia scriitorului tendinfla justæ, pe de altæ parte, avem tot dreptul sæ aøteptæm ca aceastæ producflie sæ fie de calitate. Aceastæ formulæ este, fireøte, nesatisfæcætoare, cîtæ vreme nu înflelegem ce legæturæ existæ între cei doi factori: tendinflæ øi calitate. Desigur, putem decreta legætura în mod dogmatic. Putem sæ rostim sentenflios: o operæ care înfæfliøeazæ tendinfla justæ nu trebuie sæ demonstreze øi alte calitæfli. Putem chiar decreta: o operæ care înfæfliøeazæ tendinfla justæ trebuie în mod necesar sæ prezinte øi toate celelalte calitæfli.

A doua formulare nu este lipsitæ de interes, ba mai mult chiar: ea e corectæ. Mi-o însuøesc. Dar fæcînd aceasta, refuz totuøi s-o decretez. Cæci aceastæ afirmaflie trebuie încæ øi demonstratæ. În cele ce urmeazæ, væ solicit atenflia tocmai pentru încercarea de a o demonstra. – Poate-mi vefli obiecta cæ este o temæ cu totul specialæ, chiar îndepærtatæ de ce ne intereseazæ aici. Cu o astfel de demonstraflie – vefli exclama – vrefli sæ promovafli studiul fascismului? – Ei bine, chiar asta am de gînd sæ fac. Cæci sper sæ væ pot aræta cæ nofliunea de tendinflæ, în forma sumaræ sub care se prezintæ de cele mai multe ori în dezbaterea deja menflionatæ, este un instrument cu totul ineficace al criticii literare politice. Vreau sæ væ aræt cæ tendinfla unei compoziflii literare poate corespunde politic numai dacæ ea corespunde øi din punct de vedere literar. Cu alte cuvinte: tendinfla justæ din punct de vedere politic cuprinde øi o tendinflæ literaræ. Øi – trebuie s-o adaug imediat – aceastæ tendinflæ literaræ, conflinutæ implicit sau explicit în acea tendinflæ justæ politic, e singura care dæ calitatea operei. Iatæ cum, tocmai pentru cæ încorporeazæ tendinfla literaræ a unei opere, tendinfla politic justæ a unei opere include øi calitatea ei literaræ, pentru cæ încorporeazæ tendinfla ei literaræ.

Aceastæ afirmaflie – îmi îngædui sæ væ fægæduiesc – va deveni curînd mai claræ. Momentan, aø dori sæ inserez o parantezæ øi sæ spun cæ, pentru reflecfliile de faflæ, aø fi putut alege øi un alt punct de plecare. Am ales sæ pornesc de la aceastæ dezbatere sterilæ cu privire la raportul dintre tendinflæ øi calitate în literaturæ. Aø fi putut porni însæ øi de la o disputæ øi mai veche øi nu mai puflin sterilæ, vizînd raportul dintre formæ øi conflinut, cu precædere în cazul literaturii politice [politische Dichtung]. Acest fel de a privi problema are un prost renume; øi pe bunæ dreptate. E un exemplu de manual de abordare nedialecticæ, cu øabloane, a unor contexte literare. Prea bine. Dar cum aratæ atunci modul de tratare dialectic al aceleiaøi probleme?

Abordarea dialecticæ a acestei probleme – øi acum ajung în fine unde-am vrut – nu poate întreprinde nimic cu lucrul acesta rigid øi izolat care este opera, romanul, cartea. Ea trebuie sæ-l insereze în contextul social

28

arhiva

viu. E drept, vefli spune cæ s-a întreprins deja aceasta, în repetate rînduri, în cercul nostru de prieteni. Desigur. Doar cæ de multe ori s-a procedat în linii mari øi, prin urmare, deseori confuz. Raporturile sociale sînt condiflionate, dupæ cum øtim, de relafliile de producflie. De fiecare datæ cînd critica materialistæ aborda o operæ, întrebarea pe care obiønuia s-o punæ era: care este raportul dintre acea operæ øi relafliile sociale de producflie ale epocii? Iatæ o întrebare importantæ! Dar øi foarte dificilæ. Ræspunsul care i se poate da nu este întotdeauna lipsit de echivoc. De aceea aø dori sæ væ propun o întrebare mai la îndemînæ. O întrebare ceva mai modestæ, care nu flinteøte atît de sus, dar care mi se pare cæ oferæ mai multe øanse de ræspuns.

Cæci în loc sæ întreb: – Cum se raporteazæ o anumitæ operæ la relafliile de producflie ale epocii? – E de acord cu ele, este reacflionaræ? – Sau speræ sæ le ræstoarne, e revoluflionaræ? În locul acestor întrebæri sau cel puflin înaintea lor, aø dori sæ væ propun altceva. Eu întreb, aøadar, nu ce atitudine are o creaflie literaræ faflæ de relafliile de producflie ale epocii sale, ci: care este poziflia sa înæuntrul lor? Aceastæ întrebare vizeazæ direct funcflia pe care o are opera în cadrul relafliilor de producflie literaræ ale unei epoci. Vizeazæ cu alte cuvinte direct tehnica literaræ a operelor.

Cu termenul tehnicæ am numit acel concept care face produsele literare nemijlocit accesibile unei analize sociale directe, øi deci materialiste. Totodatæ, conceptul de tehnicæ furnizeazæ punctul de plecare dialectic; antiteza sterilæ dintre formæ øi conflinut poate fi depæøitæ pe baza acestui concept. Mai mult, conceptul de tehnicæ mai confline øi indiciul pentru determinarea corectæ a raportului dintre tendinflæ øi calitate pe care am cæutat-o la început. Dacæ adineauri ajunsesem la formula conform cæreia tendinfla politic justæ a unei opere cuprinde øi calitatea ei literaræ, întrucît include tendinfla ei literaræ, aducem acum precizarea cæ aceastæ tendinflæ literaræ poate consta într-un progres sau un regres al tehnicii literare.

Va fi desigur pe gustul dumneavoastræ sæ fac acum un salt, doar în aparenflæ abrupt, la situaflia literaræ concretæ. Øi anume la cea rusæ. Øi aø vrea sæ væ îndrept atenflia asupra lui Serghei Tretiakov øi a tipului de scriitor „operativ“ [operierenden] definit øi întrupat de el. Scriitorul operativ oferæ exemplul cel mai limpede de dependenflæ funcflionalæ în care se aflæ, întotdeauna øi în toate împrejurærile, tendinfla justæ din punct de vedere politic øi tehnica literaræ progresistæ. Nu væ voi da, desigur, decît un singur exemplu, renunflînd la celelalte.

Tretiakov face o distincflie între scriitorul operativ øi cel care informeazæ. Misiunea primului nu este sæ relateze, ci sæ lupte; el nu trebuie sæ joace rolul unui spectator, ci sæ intervinæ activ. El defineøte aceastæ misiune prin informafliile pe care le dæ despre propria-i activitate. Cînd în 1928, în perioada colectivizærii totale a agriculturii, s-a lansat lozinca: „Scriitorii la colhoz!“, Tretiakov s-a dus în comuna Farul Comunist, unde, în timpul celor douæ lungi sejururi ale sale, a preluat urmætoarele sarcini: convocarea unor mitinguri, strîngerea fondurilor pentru plata unor tractoare, convingerea fiecærui flæran în parte sæ intre în colhoz, inspectarea sælilor de lecturæ, crearea unor gazete de perete øi conducerea gazetei colhozului, relatæri periodice cætre ziarele moscovite, introducerea radioului, a cinematografului ambulant etc. Nu e de mirare cæ volumul sæu Stratégii, compus de Tretiakov în urma acestor sejururi, avea sæ aibæ o influenflæ considerabilæ asupra perfecflionærii gospodæriilor colective.

Poate cæ, deøi îl prefluifli pe Tretiakov, sîntefli totuøi de pærere cæ exemplul sæu în acest context nu este prea concludent. Sarcinile pe care øi le-a impus – vefli obiecta probabil – sînt cele ale unui jurnalist sau propagandist; toate astea au prea puflin de-a face cu literatura. Am ales însæ intenflionat exemplul lui Tretiakov, ca sæ væ aræt tocmai cît de cuprinzætor e orizontul în care trebuie regîndite, pe baza datelor tehnice ale situafliei noastre de astæzi, concepfliile noastre despre formele øi speciile literaturii, dacæ vrem sæ ajungem la acele forme de expresie care reprezintæ punctul de plecare al energiilor literare ale prezentului. În trecut, n-au existat dintotdeauna romane øi poate cæ nu vor trebui sæ existe perpetuu nici în viitor, la fel cum nici tragediile øi nici marile epopei nu vor trebui, poate, sæ existe la nesfîrøit. Formele comentariului, ale traducerii sau chiar ale aøa-numitei contrafaceri sau parodieri n-au fost întotdeauna la marginea literaturii ca forme neserioase ale acesteia; ele øi-au avut locul nu doar în scrierile filosofice, ci øi în creaflia literaræ arabæ sau chinezæ. Retorica n-a fost întotdeauna o formæ insignifiantæ, ba ea øi-a pus pecetea pe mari provincii ale literaturii în Antichitate. Væ spun toate acestea pentru a væ obiønui cu ideea cæ ne aflæm în miezul unui colosal proces de refasonare a formelor literare, un proces de refasonare în care multe opoziflii conceptuale în care am fost obiønuifli sæ gîndim øi-ar putea pierde forfla de penetrare. Permitefli-mi sæ dau un exemplu din care sæ se vadæ sterilitatea unor astfel de opoziflii, ca øi procesul de depæøire dialecticæ a lor. Ne vom opri iar la Tretiakov. Cæci exemplul meu este ziarul.

29

„În literatura noastræ – scrie un autor de stînga –, opozifliile, care în epoci mai fericite se fecundau reciproc, au devenit antinomii insolubile. Astfel încît øtiinfla øi beletristica, producflia øi critica, politica øi educaflia se desprind færæ legæturæ sau ordine unele de altele. Scena acestei harababuri literare este ziarul. Ziarul îi este «materialul» constitutiv, care refuzæ orice altæ formæ de organizare în afaræ de aceea pe care i-o impune neræbdarea cititorului. Iar aceastæ neræbdare nu este doar cea a politicianului care aøteaptæ o informaflie ori a speculantului care aøteaptæ un pont, ci îndærætul lor mocneøte neræbdarea celui exclus, care crede cæ are øi el dreptul la cuvînt, cu propriile sale interese. Nimic nu leagæ mai puternic cititorul de ziarul sæu decît aceastæ neræbdare care cere sæ fie alimentatæ zilnic, iar redacfliile au profitat deja de mult de acest lucru, deschizînd mereu noi rubrici pentru întrebærile, opiniile øi protestele sale. Mînæ în mînæ cu asimilarea aleatorie a faptelor merge deci asimilarea, tot atît de aleatorie, a cititorilor, care se væd astfel ridicafli într-o clipæ la rangul de colaboratori. Aici se ascunde totuøi un element dialectic: declinul literaturii, observat în presa burghezæ, se dovedeøte a fi o formulæ a restaurærii sale în presa sovieticæ din Rusia. Cæci pe mæsuræ ce literatura cîøtigæ în extensiune ceea ce pierde în profunzime, diferenfla convenflionalæ dintre autor øi public, susflinutæ de presa burghezæ, începe sæ disparæ în presa sovieticæ. Acolo cititorul este gata în orice clipæ sæ devinæ el însuøi scriitorul, adicæ cel care descrie sau care prescrie. Ca expert – poate nu într-o specialitate anume, ci doar în funcflia pe care o exercitæ –, el capætæ acces la auctorialitate. Munca însæøi ajunge sæ ia cuvîntul. Iar autoprezentarea ei în cuvinte echivaleazæ deja cu o parte din priceperea necesaræ pentru profesarea ei. Competenfla literaræ nu mai are la bazæ o educaflie specializatæ, ci una politehnicæ, devenind astfel un bun comun. Într-un cuvînt: literarizarea condifliilor de viaflæ este cea care înfrînge antinomiile, altminteri insolubile, iar scena înjosirii færæ limite a cuvîntului – ziarul – este, de asemenea, terenul pe care se pregæteøte salvarea acestuia.“ Sper cæ am arætat prin cele de mai sus cæ reprezentarea autorului ca producætor trebuie sæ încorporeze øi fenomenul presei. Fiindcæ numai în sfera presei, a celei din Rusia sovieticæ în orice caz, ne dæm seama cæ procesul colosal de refasonare despre care v-am vorbit nu trece doar peste demarcafliile convenflionale dintre specii, dintre prozatori øi poefli, cercetætori øi vulgarizatori, ci supune unei revizuiri chiar clasica delimitare dintre autor øi cititor. Exemplul decisiv al acestui proces este presa; iatæ de ce orice reflecflie asupra autorului ca producætor trebuie s-o cuprindæ øi pe ea.

O asemenea reflecflie nu se poate opri însæ aici. Cæci, în Europa Occidentalæ, ziarul nu reprezintæ încæ un instrument de producflie pentru folosinfla scriitorului. El încæ mai aparfline capitalului. Øi cum, pe de o parte, din punct de vedere tehnic, ziarul reprezintæ cea mai importantæ poziflie scriitoriceascæ, iar pe de altæ parte aceastæ poziflie se aflæ în mîinile adversarului, nu poate sæ surprindæ faptul cæ scriitorul are de luptat cu dificultæfli uriaøe în înflelegerea condiflionærii sale sociale, a mijloacelor sale tehnice øi a misiunii sale politice. Unul dintre cele mai importante fenomene din Germania ultimului deceniu este faptul cæ, sub presiunea condifliilor economice, o parte considerabilæ a minflilor productive au ajuns la o dezvoltare revoluflionaræ a atitudinilor lor, færæ a fi în stare totuøi sæ gîndeascæ revoluflionar pînæ la capæt propria muncæ, propriul raport cu mijloacele de producflie, propria tehnicæ. Vorbesc, dupæ cum vedefli, despre aøa-numita intelighenflie de stînga øi mæ voi limita de fapt doar la stînga burghezæ. Asta fiindcæ în ultimul deceniu toate miøcærile literar-politice influente din Germania au pornit de la aceastæ intelighenflie de stînga. Voi da doar douæ exemple în acest sens, activismul øi „noul obiectivism“ [die neue Sachlichkeit], pentru a væ aræta prin intermediul lor cæ tendinfla politicæ, oricît de revoluflionaræ ar pærea, funcflioneazæ contrarevoluflionar cîtæ vreme scriitorul nu træieøte experienfla solidaritæflii sale cu proletariatul ca producætor, ci numai la nivelul atitudinilor sale.

Deviza la care se rezumæ cerinflele activismului se numeøte „logocraflie“ – în limba germanæ Herrschaft des Geistes, supremaflia spiritului. Asta s-ar traduce cu uøurinflæ prin supremaflia intelectualilor. De fapt, conceptul de intelectualitate s-a impus în rîndurile intelighenfliei de stînga øi dominæ manifestele sale politice, de la Heinrich Mann pînæ la Döblin. Putem observa færæ nicio dificultate cæ acest concept a fost creat færæ a lua în calcul poziflia intelighenfliei în procesul de producflie. Hiller1, teoreticianul activismului, pretinde cæ intelectualii trebuie înfleleøi nu ca „aparflinînd anumitor ramuri profesionale“, ci ca „reprezentanfli ai unui anumit tip caracterologic“. Ca atare, acest tip caracterologic se situeazæ în mod firesc între clase. El cuprinde un numær oarecare de existenfle private, færæ a le oferi nici cel mai mic punct de sprijin pentru a se organiza.

Cînd Hiller îøi formuleazæ rezervele cu privire la liderii de partid, el le recunoaøte øi unele merite: „poate cæ sînt mai învæflafli în cele importante [...], poate cæ vorbesc mai pe înflelesul poporului, [...] poate cæ se bat mai vitejeøte“ decît el, dar de un singur lucru e sigur: „gîndesc mai defectuos“. Foarte probabil, dar la

30

arhiva

ce bun dacæ în politicæ ceea ce conteazæ nu este gîndirea privatæ, ci, aøa cum a spus odatæ Brecht, arta de a gîndi în capetele altor oameni. Activismul a încercat sæ înlocuiascæ dialectica materialistæ cu o dimensiune ce nu poate fi cuantificatæ în termeni de clasæ: bunul-simfl. Intelectualii activismului reprezintæ în cel mai bun caz doar o poziflie socialæ. Cu alte cuvinte, principiul însuøi al acestei formafliuni colective este unul reacflionar; nu-i de mirare cæ efectul produs de aceastæ colectivitate n-a putut fi niciodatæ revoluflionar. În schimb, principiul dezastruos al unei asemenea formafliuni colective continuæ sæ producæ efecte. Ne-am putut da seama de asta în urmæ cu trei ani, la apariflia textului lui Döblin2 „Sæ øtim øi sæ schimbæm!“ Dupæ cum se øtie, publicarea acestei scrieri a constituit ræspunsul dat unui tînær – Döblin îl numeøte Domnul Hocke –, care îi adresase reputatului autor întrebarea: „Ce-i de fæcut?“ Döblin îl invitæ sæ adere la cauza socialismului, dar cu unele rezerve. Potrivit lui Döblin, socialismul înseamnæ: „Libertate, solidarizarea spontanæ a oamenilor, refuzul oricærei constrîngeri, revolta împotriva nedreptæflii øi a silniciei, omenie, toleranflæ, o atitudine paønicæ“. Oricum ar sta de fapt lucrurile, pornind de la acest socialism el face front împotriva teoriei øi practicii miøcærii muncitoreøti radicale. „Din niciun lucru – crede Döblin – nu se poate ivi ceva ce nu existæ deja în el: din ascuflirea ucigætoare a luptei de clasæ poate sæ rezulte justiflie, dar nu socialism.“ „Dumneavoastræ, stimate domn – astfel îøi formuleazæ Döblin recomandarea pe care, din acest motiv øi din altele, i-o face domnului Hocke –, nu putefli pune în practicæ acceptarea principialæ a luptei (proletariatului) înrolîndu-væ frontului proletar. Trebuie sæ væ rezumafli la aprobarea entuziastæ øi îndîrjitæ a acestei lupte, øtiind însæ cæ, dacæ facefli mai mult, o poziflie de o importanflæ colosalæ va ræmîne neocupatæ [...]: poziflia primordial comunistæ a libertæflii umane individuale, a solidaritæflii øi a unitæflii spontane dintre oameni [...] Or, tocmai aceastæ poziflie, stimate domn, este singura care væ revine.“ Aici devine foarte palpabil unde duce conceptul de „intelectual“, ca tip definit în funcflie de opiniile, orientærile øi înclinafliile sale, øi nu în funcflie de poziflia sa în procesul de producflie. El trebuie, cum spune Döblin, sæ-øi gæseascæ locul alæturi de proletariat. Dar ce fel de loc este acesta? Cel al unui patron protector, al unui mecena ideologic. Un loc imposibil. Øi iatæ-ne revenifli la teza expusæ la început: locul intelectualului în lupta de clasæ poate fi stabilit – sau mai bine zis: ales – numai pe baza pozifliei sale în procesul de producflie.

Pentru schimbarea formelor øi a instrumentelor de producflie în sensul dorit de o intelighenflie progresistæ – interesatæ prin urmare de eliberarea mijloacelor de producflie øi în consecinflæ utilæ luptei de clasæ –, Brecht a introdus termenul de Umfunktionierung, deturnare funcflionalæ. El este primul care a lansat cætre intelectuali exigenfla cu bætaie lungæ de a nu satisface cererea aparatului de producflie færæ a-l schimba, pe cît posibil, în sens socialist. „Publicarea Eseurilor3, scrie în introducere autorul acestei antologii, are succes într-un moment în care anumite munci nu mai sînt atît experienfle individuale (cu caracter de operæ), ci sînt mai degrabæ menite utilizærii (transformærii) anumitor institute øi instituflii.“ Nu se vrea, aøa cum proclamæ fasciøtii, o reînnoire spiritualæ, ci se propun inovaflii tehnice. Voi reveni ulterior la acestea din urmæ. În acest punct mæ voi declara satisfæcut cu indicarea diferenflei decisive care existæ între simpla satisfacere a cererii aparatului de producflie øi transformarea lui. Iar fraza prin care doresc sæ-mi introduc considerafliile cu privire la neorealism este aceea cæ a satisface cererile unui aparat de producflie færæ a-l modifica în cea mai mare mæsuræ cu putinflæ este o practicæ întru totul contestabilæ, chiar dacæ materialul cu care se satisfac aceste cereri pare a fi de naturæ revoluflionaræ. Ne confruntæm aici cu o situaflie cu care Germania deceniului trecut s-a confruntat din plin: faptul cæ aparatul burghez de producflie øi publicare poate sæ asimileze øi chiar sæ propage cantitæfli uluitoare de teme revoluflionare, færæ sæ punæ serios sub semnul întrebærii propria existenflæ, precum øi pe aceea a clasei în a cærei proprietate se aflæ. Aøa stau în orice caz lucrurile, atîta timp cît aparatul de producflie îøi satisface cererea prin experfli, fie ei chiar revoluflionari. Numesc expert orice persoanæ care renunflæ din principiu la înstræinarea aparatului de producflie de clasa dominantæ, prin amelioræri în favoarea socialismului. Øi afirm, mai departe, cæ o parte considerabilæ din aøa-numita literaturæ de stînga n-a avut nicio altæ funcflie socialæ decît aceea de a extrage mereu noi efecte din situaflia politicæ cu care sæ-øi amuze publicul. Øi iatæ-mæ ajuns la neorealism. Acesta a lansat reportajul. Sæ ne-ntrebæm acum: cui i-a folosit aceastæ tehnicæ?

De dragul claritæflii, voi aduce în prim-plan forma fotograficæ a reportajului. Tot ceea ce e valabil pentru ea se aplicæ øi formei literare a acestuia. Ambele îøi datoreazæ avîntul extraordinar unor tehnici de publicare: radioul øi presa ilustratæ. Sæ mergem înapoi la dadaism. Forfla revoluflionaræ a dadaismului consta în faptul cæ punea la încercare autenticitatea artei. Se fæceau naturi moarte din bilete, mosoare de aflæ, mucuri de fligaræ, care erau combinate cu elemente picturale. Se punea totul într-un cadru. I se aræta publicului: vedefli,

31

rama tabloului vostru face timpul sæ explodeze; cel mai mærunt fragment autentic al vieflii cotidiene spune mai mult decît pictura. La fel cum amprenta însîngeratæ a unui criminal pe pagina unei cærfli spune mai mult decît textul. O bunæ parte din acest conflinut revoluflionar s-a salvat în fotomontaj. Ajunge sæ væ gîndifli la lucrærile lui John Heartfield, a cærui tehnicæ a transformat coperta de carte într-un instrument politic. Examinafli acum evoluflia ulterioaræ a fotografiei. Ce observafli? Ea devine tot mai nuanflatæ, tot mai modernæ, cu rezultatul cæ nu mai poate fotografia niciun bloc ieftin cu locuinfle de închiriat, nicio græmadæ de gunoi, færæ sæ le transfigureze. Ca sæ nu mai vorbim de-un stævilar sau o fabricæ de cabluri, în fafla cærora nu mai este în stare sæ spunæ decît atît: lumea-i frumoasæ! Lumea-i frumoasæ – iatæ titlul albumului de fotografii al lui RengerPatzsch, în care putem contempla fotografia „neoobiectivistæ“ la apogeu. Cæci ea a reuøit sæ transforme în obiect al delectærii pînæ øi mizeria, redînd-o cu ajutorul unei tehnici perfecflionate øi la modæ. Aøa cum existæ o funcflie economicæ a fotografiei – aceea de a face accesibile maselor, printr-o prelucrare la modæ, conflinuturi care le fuseseræ pînæ atunci refuzate: primævara, figuri marcante, flæri îndepærtate –, la fel una dintre funcfliile ei politice este sæ reînnoiascæ lumea aøa cum este în momentul de faflæ – cu alte cuvinte: la modæ – dinæuntrul ei.

Avem aici un exemplu brutal pentru ceea ce înseamnæ satisfacerea cererii unui aparat de producflie færæ a-l schimba. A-l schimba ar fi însemnat doborîrea uneia dintre bariere, depæøirea uneia dintre contradicfliile ce flin în cætuøe producflia intelighenfliei. În acest caz, e vorba de bariera dintre text øi imagine. Ceea ce trebuie sæ-i pretindem fotografului este capacitatea de a da fotografiei sale o legendæ care s-o smulgæ din uzura modei øi sæ-i confere valoare de utilizare revoluflionaræ. Dar vom ræspunde în modul cel mai ræspicat acestei exigenfle numai dacæ noi, scriitorii, ne vom apropia de fotografiere. Iatæ deci cæ øi aici, pentru autorul ca producætor, progresul tehnic stæ la baza progresului sæu politic. Cu alte cuvinte, producflia intelectualæ va dobîndi eficienflæ politicæ numai prin depæøirea în procesul acestei producflii a competenflelor care o ordoneazæ, potrivit concepfliei burgheze; pentru aceasta, limitele de competenflæ, care fuseseræ fixate ca sæ despartæ cele douæ forfle de producflie, trebuie depæøite deopotrivæ. Dobîndind experienfla solidaritæflii cu proletariatul, autorul ca producætor dobîndeøte totodatæ øi experienfla de solidaritate cu mulfli alfli producætori care pînæ atunci nu-i spuneau mare lucru. V-am vorbit despre fotografie; aø vrea sæ intercalez aici foarte pe scurt ceva spus de Eisler4 despre muzician: „Øi în elaborarea muzicii va trebui sæ învæflæm sæ recunoaøtem un proces de raflionalizare din ce în ce mai puternic, atît de partea producfliei, cît øi de cea a reproducerii... Discul, filmul sonor, tonomatele pot sæ comercializeze realizæri de vîrf ale muzicii la conservæ, ca marfæ... Consecinfla acestui proces de raflionalizare este cæ reproducerea muzicii se limiteazæ la un grup tot mai restrîns øi mai calificat de specialiøti. Criza producfliei concertistice este aceea a unei forme de producflie îmbætrînite øi depæøite de noile invenflii tehnice“. Sarcina fusese deci cea a unei deturnæri funcflionale a formei de concert, care trebuia sæ îndeplineascæ douæ condiflii: sæ înlæture mai întîi opoziflia dintre interprefli øi ascultætori, iar apoi pe cea dintre tehnicæ øi conflinuturi. Or, aici, Eisler face o constatare revelatoare: „Trebuie sæ ne ferim de supraestimarea muzicii orchestrale, care face din aceasta unica artæ înaltæ. Muzica færæ cuvinte a devenit atît de importantæ øi a atins maxima ei expansiune abia în capitalism“. Asta înseamnæ cæ sarcina de a deturna concertul nu poate fi împlinitæ færæ cooperarea cuvîntului. Numai aceastæ cooperare – spune Eisler – poate transforma concertul într-o reuniune politicæ. Cæ o asemenea transformare reprezintæ într-adevær nivelul cel mai înalt al tehnicii muzicale øi literare au demonstrat-o Brecht øi Eisler, cu piesa didacticæ Mæsurile (Die Maßnahme).

Dacæ, din acest punct de observaflie, vefli arunca o privire în urmæ la procesul de refasonare a formelor literare despre care am vorbit, vefli vedea cum intræ fotografia øi muzica – øi cîte altele – în compoziflia masei fluide øi fierbinfli din care se vor turna noile forme. Øi vi se va confirma atunci cæ numai literarizarea tuturor condifliilor de viaflæ furnizeazæ o înflelegere corectæ a amplorii acestui proces de refasonare, la fel cum starea luptei de clasæ determinæ temperatura la care survine aceasta – cu mai mult sau mai puflin succes.

Am vorbit despre procedeul specific unei anumite fotografii la modæ, prin care mizeria e transformatæ în obiect de consum. Dacæ e sæ consider acum „noul obiectivism“ca miøcare literaræ, trebuie sæ fac încæ un pas øi sæ afirm cæ acesta a transformat în obiect de consum lupta împotriva særæciei. În multe cazuri, semnificaflia politicæ a acestui principiu s-a tocit prin transformarea reflexelor revoluflionare, atît cît apæreau ele în rîndurile burgheziei, în obiecte de divertisment, de amuzament, care øi-au gæsit færæ dificultate locul în producflia de cabaret a marilor oraøe. Transformarea luptei politice dintr-un apel la decizie într-un obiect al delectærii contemplative, dintr-un mijloc de producflie într-un articol de consum, este træsætura definitorie a aces-

32

arhiva

tei literaturi. Folosind exemplul lui Erich Kästner, un critic inteligent a explicat în felul urmætor acest lucru: „Aceastæ intelighenflie radicalæ de stînga nu are nimic de a face cu miøcarea muncitoreascæ. Dimpotrivæ, ca fenomen burghez decadent, ea este mai degrabæ pandantul mimetismului feudal prin care era admirat Imperiul în figura ofiflerului rezervist. Publiciøtii radicali de stînga de tipul lui Kästner, Mehring sau Tucholsky constituie mimetismul proletar al unor straturi burgheze în declin. Funcflia lor este aceea de a produce, din punct de vedere politic, nu partide, ci clici; din punct de vedere literar, nu øcoli, ci mode; din punct de vedere economic, nu producætori, ci agenfli. Agenfli sau experfli, care fac mare paradæ cu særæcia lor øi fac banchet din hæul care se cascæ. Nici cæ s-ar putea instala cineva mai confortabil într-o situaflie dezagreabilæ!“ Aceastæ øcoalæ, spuneam, face paradæ de særæcia sa. Øi se eschiveazæ astfel de la cea mai imperioasæ sarcinæ a scriitorului zilelor noastre: sæ îøi dea seama cît este de særac øi cît de særac trebuie sæ fie ca sæ o poatæ lua iar de la început. Cæci despre asta este vorba. Statul sovietic nu-l va alunga pe poet din cetate, precum fæcea Platon în Republica, dar îi va trasa – øi tocmai acesta e motivul pentru care am menflionat la început statul platonician – sarcini care nu-l vor mai læsa sæ etaleze falsa bogæflie a personalitæflii sale creatoare, în noi capodopere. A aøtepta o reînnoire de la asemenea personalitæfli øi de la asemenea opere este un privilegiu al fascismului, care, tocmai de aceea, dæ naøtere unor vorbe atît de prosteøti precum cele cu care conclude Günther Gründel capitolul despre literaturæ din Misiunea tinerei generaflii: „N-am putea încheia mai bine aceastæ trecere în revistæ øi aceastæ prognozæ decît prin observaflia cæ, pînæ în ziua de astæzi, nu s-au scris încæ Wilhelm Meister-ul øi Grüne Heinrich-ul generafliei noastre“. Nimic nu-i va fi mai stræin autorului care a înfleles pe deplin condifliile producfliei literare de astæzi decît sæ aøtepte sau fie øi doar sæ doreascæ astfel de opere. Munca sa nu va mai fi niciodatæ doar lucrul în vederea produselor, ci în permanenflæ øi lucrul asupra mijloacelor de producflie. Cu alte cuvinte: produsele muncii autorului trebuie sæ posede, pe lîngæ caracterul lor de operæ øi chiar înaintea acestuia, o funcflie organizatoricæ, iar utilitatea lor organizaflionalæ nu trebuie în niciun caz limitatæ la funcflia propagandisticæ. Singuræ, tendinfla nu e de ajuns. Strælucitul Lichtenberg spunea: nu opiniile cuiva conteazæ, ci ce fac acestea din el. – E adeværat totuøi cæ multe depind de opinii, dar pînæ øi cele mai bune sînt inutile dacæ nu fac ceva folositor din cel care le împærtæøeøte. Cea mai bunæ tendinflæ e falsæ dacæ nu ne aratæ atitudinea prin care poate fi urmatæ. Iar scriitorul nu ne poate aræta aceastæ atitudine decît în activitatea sa realæ: adicæ în scris. Tendinfla este întotdeauna condiflia necesaræ, dar niciodatæ øi suficientæ a funcfliei organizaflionale pe care o poate avea o operæ. Tendinfla are nevoie în plus de o îndrumare, un ghidaj din partea scriitorului. Iatæ ce trebuie sæ cerem astæzi mai mult ca oricînd!

Un autor care nu-i învaflæ nimic pe scriitori nu învaflæ pe nimeni. Ceea ce conteazæ, aøadar, pentru caracterul exemplar al unei producflii este, în primul rînd, sæ îi facæ pe alfli producætori sæ producæ, iar în al doilea rînd, sæ reuøeascæ sæ le punæ la dispoziflie un aparat de producflie îmbunætæflit. Iar acest aparat este cu atît mai bun cu cît aduce mai mulfli consumatori în procesul de producflie, pe scurt, cu cît e în stare sæ îi transforme pe cititori sau spectatori în coproducætori. Existæ deja un exemplu în sensul acesta, dar aici nu-l pot discuta decît în treacæt. E vorba de teatrul epic al lui Brecht.

Se scriu întruna tragedii øi opere care par sæ dispunæ de un aparat dramatic reputat, dar care, în realitate, nu fac nimic altceva decît sæ fie combustibilul unuia perimat. „Confuzia ce domneøte printre muzicieni, scriitori øi artiøti în privinfla propriei situaflii – spune Brecht – are consecinfle uriaøe, cærora li se acordæ însæ prea puflinæ atenflie. Cæci crezînd cæ se aflæ în posesia unui aparat care în realitate îi posedæ pe ei, ei apæræ un aparat asupra cæruia nu mai au niciun control, care nu mai este, aøa cum cred ei încæ, un mijloc pentru producætori, ci un mijloc împotriva acestora.“ Acest teatru, cu maøinæriile sale complicate, cu giganticele lui contingente de figuranfli, cu efectele sale rafinate, a devenit un mijloc împotriva producætorilor øi prin faptul cæ încearcæ sæ-i atragæ pe aceøtia în concurenfla færæ speranflæ în mrejele cæreia l-au prins radioul øi filmul. Acest teatru – atît cel cultivat, cît øi cel de divertisment, cæci cele douæ sînt complementare øi se întregesc reciproc – aparfline unei pæturi sociale îmbuibate, care face din orice lucru de care se atinge un excitant.

Mesajul sæu este unul pierdut. Acesta nu este însæ øi cazul unui teatru care, în loc sæ concureze cu noile instrumente de publicare, cautæ sæ le foloseascæ øi sæ învefle de la ele, pe scurt: sæ poarte un dialog polemic cu ele. Acest dialog polemic øi l-a asumat teatrul epic. În raport cu nivelul prezent de dezvoltare a filmului øi radioului, el este cu adeværat contemporan.

Pentru nevoile acestui dialog polemic, Brecht s-a întors la elementele cele mai originare ale teatrului. Aproape cæ s-a mulflumit cu un podium. A renunflat la acfliunile de amploare. În felul acesta, a reuøit sæ schimbe

În chip de post-scriptum: Nota redacfliei privitoare la traduceri Textele lui Walter Benjamin au reputaflia de a fi dificile deja în sine; cu atît mai mult atunci sînt ele pretenflioase ca exercifliu de traducere (øi în mod special cu ocazia uneia princeps pentru cele în cauzæ). Motivul, foarte pe scurt – dar nu e defel sigur cæ asta poate spune totul dintr-odatæ –, ar fi nu atît „germana“ lor ca atare, lexicul ei ori ceea ce se cheamæ în mod curent stilul unei retorici, cît, pur øi simplu, chiar gîndirea-Benjamin, desfæøurîndu-se caleidoscopic, într-un fel nu de pufline ori insolit în raport cu freiajele structurînd orizontul de aøteptare al cuiva versat întrucîtva în chestiunile abordate.

Ca øi cum aceastæ gîndire, apucîndu-se sæ-øi exprime intuifliile, gæsind pentru asta faptele relevante, unghiurile de atac øi, totodatæ, argumentele obiective susceptibile sæ-i expunæ forfla vederilor, nu atît ea, cît viziunea astfel purificatæ øi armatæ în care ea se miøcæ ar continua totuøi sæ reziste domesticirii prin discursul care o comunicæ; iar asta oricît de ireproøabil ar satisface cel din urmæ exigenflele formale ale claritæflii.

Este, pesemne, tocmai ceea ce face ca, în anumite puncte de condensare (øi totodatæ de cristalizare) expresivæ ale ei, ale viziunii, ea sæ-i aparæ cititorului ca intens, însæ promiflætor, enigmaticæ. Într-un cuvînt, fascinantæ. (A nu se înflelege totuøi cæ ar fi la mijloc ceva mistic, nicidecum; e mai curînd vorba de-o fericitæ perplexitate dinaintea posibilitæflilor de descifrare.) Atunci cu atît mai mult îi apare ea aøa cititorului solicitat de lectura textului benjaminian ca traducætor al lui; cu alte cuvinte, acelui cititor, virtual privilegiat, care e însæ nu mai puflin „împoværat“ cu responsabilitatea fixærii cu acuratefle, într-o altæ limbæ decît cea nativæ pentru gîndirea aflatæ-n cauzæ, a lecturii lui „virgine“. Mai precis, a pariurilor acesteia.

De pe un asemenea sol al întîlnirii cu Benjamin (sol care e, de fapt, doar puntea îngustæ, mobilæ øi fragilæ, mereu revocabilæ, a unui du-te-vino între douæ idiomuri: cel al înflelegerii øi-acela al restituirii materiale, în expresie lingvisticæ, a acestei înflelegeri, ambele de cucerit simultan… – „traducerea e stræbatere de continuumuri de transformæri“, spune el însuøi în eseul despre limbaj), experienfla gîndirii-Benjamin-în-textul-sæu s-ar mai læsa exprimatæ øi astfel. Benjamin (cel puflin în textele de faflæ) ar fi nu atît un auteur (sau semnætura proprie a unei „écriture“ neapærat „originale“), cît o minte (un „cogito“ al ei) profund inclasabilæ; una preocupatæ de o diversitate de chestiuni, însæ atentæ la detalii; o minte deopotrivæ delicatæ øi puternicæ, vastæ øi precisæ, sælbaticæ øi cultivatæ øi, de aceea, indiferent de subiectul asupra cæruia se exercitæ, de-o prospeflime a privirii (dacæ am califica-o din capul locului de teoreticæ am comite un pleonasm...) care, trecutæ în fecunditatea puterii de concepere a unor problematici proprii, sfideazæ într-adevær, prin bogæflia lor, øi timpul, în genere, øi uzura produsæ de lecturile succesive ori de uzajul textelor lui Benjamin. Acestea toate ar fi caracteristici ce, împreunæ, îøi pun pecetea dinæuntru pe felul singular în care sînt mobilizate-n texte atît multilateralitatea unei percepflii fenomenologice, cît øi sedimentærile ori schematizærile deja disponibile (pe care

33

însæ, utilizîndu-le, Benjamin le deplaseazæ cu graflie, cînd nu le reinventeazæ), øi deci øi resursele limbii comune – pentru a-i croi acestei gîndiri, øi formei ei logice, „concepfliei“ ei, limbajul. Acela apt sæ-i exprime ireductibila proprietate sau, cu termenul lui Benjamin însuøi, „calitatea“.

Nu e decît firesc atunci ca aici – în dreptul chestiunii „proprietæflii“ sale – sæ rezide øi punctul de maximæ solicitare la traducerea acestui fel de text.

Cæci tocmai cu asemenea texte înscriind în ele o meditaflie riguroasæ despre lucruri ale unei experienfle deopotrivæ generice øi curente, deci mereu reînnoite (una menitæ sæ le lumineze de la propria lor luminæ, cînd nu-i angajatæ sæ le transforme), se verificæ din plin adagiul cæ, pentru ele, traduceri bune nu existæ, ci doar unele cît mai puflin posibil proaste. Ceea ce principial, øi nu mai puflin ideal, implicæ asimptota unei nesfîrøite aproximæri (în fond, de aceea în spafliul unei culturi mature, textele importante nu pot avea – de drept – o singuræ traducere); una care, în finitudinea intelecfliei desfæøurate de procedurile unei munci concrete de traducere, nu se obfline decît revenind asupra ei în straturi succesive.

Sau lucrînd în mai mulfli, colegial, sub eclerajul unui deschizætor de drum (fiind tot text, în orice traducere, chiar øi fæcutæ la mai multe mîini, ræsunæ inevitabil o auctorialitate dominantæ, o „voce“ a ei cu un timbru anumit). Sau, în sfîrøit, se obfline în ambele modalitæfli deodatæ, „în cruciø“ øi-ntr-o reciprocitate complementaræ a atenfliei fiecæruia la (micro)scæpærile privirii celuilalt, într-o strategie de maximizare a exigenflei cu care, sub autoritatea textului original, ceea ce este de înfleles are a trece – a se textura – cît mai fin, mai færæ rest în fidelitatea restituirii ca limbæ proprie: deopotrivæ idiom exact (pe cît posibil întocmai) al lucrurilor despre care ni se vorbeøte øi limbæ comunæ textului traducerii øi cititorilor ei. În acest din urmæ caz, în circulaflia internæ a versiunilor de lucru între membrii echipei, practica traducerii se îmbogæfleøte, explicit øi implicit, cu o laturæ a ei de atelier sau de seminar practic – din care se øi-nvaflæ.

Cum se poate ghici, toate acestea sînt nu atît rodul unor judecæfli abstracte, cît încercarea de a decanta øi-a divulga ceva de ordinul unei cunoaøteri practice. Iar ea, se înflelege, se dobîndeøte abia prin accesul direct la experienfla textului în intimitatea sa, aøa cum apare ea desfæøuratæ, dedublatæ – între original øi versiunea de fixat prin traducere –, în fine, amænunflitæ, ca sub o lupæ.

Adicæ în lumina participærii efective la sarcina traducerii, la finisærile ei. Într-adevær, dificultæflile de surmontat în efectuarea acestor restituiri Benjamin le-am putut deopotrivæ mæsura øi noi, „redactorii de text“ (øi „îngrijitori“) ai textului acestor traduceri. Øi anume în chiar mæsura în care, alæturi de traducætoarea lor, sub cælæuzirea muncii exemplare de defriøare fæcute de ea pe originale (nu mai puflin în totalul respect al acestei munci øi, desigur, cu acordul ei expres), ne-am angajat øi noi priceperile øi putinflele în gestul concret de împæmîntenire a gîndirii-Benjamin în româneøte, la firul øi la ochiurile textului (øi nu doar la nivelul surplombant al deciziei de a publica texte reprezentative ale lui, cum s-a întîmplat cu alte volume ale acestui autor într-adevær drag nouæ). Cu toate astea, traducerile de faflæ

34

raportul de funcflii dintre scenæ øi public, text øi reprezentaflie, regizor øi actori. Teatrul epic – explica el – trebuie mai degrabæ sæ înfæfliøeze situaflii, decît sæ dezvolte acfliuni. Øi obfline astfel de situaflii, dupæ cum vom vedea de îndatæ, tocmai prin întreruperea acfliunilor. Væ atrag atenflia, aici, asupra cîntecelor, a cæror funcflie principalæ este întreruperea acfliunii. Øi nu se poate sæ nu fi observat cæ teatrul epic adoptæ prin principiul întreruperii un procedeu cu care v-afli familiarizat în ultimii ani, graflie filmului øi radioului, presei øi fotografiei. Mæ refer la procedeul montajului: elementul montat întrerupe contextul în care este montat. Îngæduifli-mi sæ indic pe scurt faptul cæ acest procedeu are o justefle specialæ, ba poate chiar desævîrøitæ în teatrul epic. Întreruperea acfliunii – pe baza cæreia Brecht øi-a descris teatrul ca fiind epic – contrariazæ în permanenflæ iluzia publicului. Iar asta fiindcæ o asemenea iluzie este inutilæ pentru un teatru care îøi propune sæ trateze elementele realului ca date ale unui experiment. Situafliile teatrului epic se aflæ însæ la sfîrøitul, øi nu la începutul experimentului. Aceste situaflii sînt întotdeauna, într-o formæ sau alta, ale noastre. Ele nu trebuie aduse mai aproape de spectator, dimpotrivæ, trebuie distanflate de acesta. El le recunoaøte ca situaflii reale, øi nu, ca în teatrul naturalist, cu suficienflæ, ci cu uimire. De aceea, teatrul epic nu reproduce situaflii, ci mai degrabæ le descoperæ. Descoperirea situafliilor are loc prin întreruperea cursului acfliunii. Întreruperea nu are însæ aici caracterul unui excitant, ci îndeplineøte o funcflie organizatoricæ. Ea opreøte acfliunea în plinæ desfæøurare øi obligæ astfel publicul sæ ia atitudine faflæ de ceea ce se petrece, iar pe actor sæ ia atitudine faflæ de rolul sæu.

Aø dori sæ væ aræt, printr-un exemplu, cum descoperirea øi folosirea gesticii nu înseamnæ la Brecht decît reconversia metodei montajului, atît de importantæ în radio øi film, dintr-un procedeu doar la modæ, într-un eveniment în viafla omului. – Sæ ne imaginæm o scenæ de familie: mama tocmai apucæ o statuetæ de bronz ca sæ arunce cu ea dupæ fiica ei, tatæl tocmai deschide fereastra sæ strige dupæ ajutor. Iar în clipa aceasta îøi face apariflia un stræin. Acfliunea este întreruptæ; ceea ce apare în locul ei este situaflia, væzutæ acum prin ochiul stræinului: chipuri tulburate, fereastra deschisæ, mobilierul devastat. Existæ o privire în fafla cæreia nici scenele cele mai banale din cotidianul zilelor noastre nu aratæ prea diferit. Aceasta este privirea dramaturgului epic.

Acesta opune operei dramatice totale laboratorul dramatic. Dramaturgul epic se agaflæ din nou de marea øi vechea øansæ a teatrului: a expune ceea ce e prezent. În centrul experimentului sæu stæ omul. Omul din ziua de azi; unul redus, aøadar, un om congelat într-o lume rece. Totuøi, cum nu avem altul, e interesul nostru sæ-l cunoaøtem. El e supus unor teste, unor examinæri. Iar rezultatul e urmætorul: cursul evenimentelor nu poate fi schimbat în punctele sale culminante, øi nu prin virtute øi hotærîre, ci numai, în desfæøurarea sa riguros habitualæ, prin rafliune øi practicæ. Scopul teatrului epic e sæ construiascæ din elementele cele mai mærunte ale comportamentului ceea ce în dramaturgia aristotelicæ se numeøte „acfliune“. Mijloacele sale sînt, aøadar, mai modeste decît cele ale teatrului tradiflional; la fel øi scopurile sale. El are mai puflin intenflia de a îmbuiba publicul cu sentimente, fie ele chiar øi de revoltæ, øi mai mult cea de a-l înstræina prin gîndire, pe termen lung, de condifliile în care træieøte. Sæ remarcæm doar în treacæt cæ nu existæ început mai bun pentru gîndire decît rîsul. Iar convulsiile diafragmei dau øanse mai bune gîndirii, de obicei, decît convulsiile sufletului. Iar teatrul epic îøi permite doar luxul ocaziilor de a rîde.

Poate afli remarcat deja cæ reflecfliile de faflæ, care se apropie de sfîrøit, cer un singur lucru scriitorului: sæ gîndeascæ, sæ reflecteze la poziflia sa în procesul de producflie. Or, de un lucru putem fi siguri: aceastæ reflecflie îi duce, mai devreme sau mai tîrziu, pe scriitorii care conteazæ – adicæ pe cei mai buni tehnicieni în domeniul lor – la constatæri ce oferæ fundamentul cel mai palpabil al solidaritæflii lor cu proletariatul. Aø dori sæ închei printr-un exemplu actual, sub forma unui scurt pasaj din revista Commune, publicatæ aici, de dumneavoastræ. Commune a lansat o anchetæ: „Pentru cine scriefli dumneavoastræ?“ Voi cita din ræspunsul lui René Maublanc, precum øi din comentariile adæugate de Aragon. „Scriu færæ îndoialæ – spune Maublanc – aproape numai pentru un public burghez. În primul rînd pentru cæ sînt obligat sæ o fac – øi aici Maublanc se referæ la obligafliile sale profesionale, ca profesor de liceu –, iar în al doilea rînd pentru cæ am o origine burghezæ, o educaflie burghezæ øi provin dintr-un mediu burghez, astfel cæ sînt în mod firesc înclinat sæ mæ adresez clasei cæreia îi aparflin, pe care o cunosc øi pe care pot s-o înfleleg cel mai bine. Dar asta nu înseamnæ cæ scriu ca sæ-i fiu pe plac sau sæ o sprijin. Pe de o parte sînt convins cæ revoluflia proletaræ este necesaræ øi de dorit, pe de altæ parte cred cæ aceasta va surveni cu atît mai rapid, mai uøor, mai eficace øi mai puflin sîngeros, cu cît rezistenfla burgheziei va fi mai slabæ... Proletariatul are nevoie astæzi de aliafli din tabæra burgheziei, întocmai cum, în secolul al optsprezecelea, burghezia a avut nevoie de aliafli din tabæra feudalæ. Printre aceøti aliafli aø dori sæ mæ numær.“

arhiva

La care Aragon adaugæ urmætorul comentariu: „Tovaræøul nostru atinge aici o problemæ care priveøte un mare numær de scriitori contemporani. Nu tofli au curajul sæ se confrunte cu ea... Sînt rari cei care îøi recunosc atît de clar poziflia ca René Maublanc. Dar tocmai de la aceøtia trebuie sæ pretindem øi mai mult... Nu este suficient sæ slæbeascæ burghezia dinæuntrul ei, ci aceasta trebuie combætutæ împreunæ cu proletariatul... Lui René Maublanc øi numeroøilor noøtri prieteni din rîndul scriitorilor care încæ mai øovæie, le dæm exemplul scriitorilor ruøi sovietici care, deøi erau øi ei din rîndurile burgheziei ruseøti, au devenit pionieri în clædirea socialismului“.

Atît spune Aragon. Dar cum au ajuns ei sæ devinæ pionieri? Cu siguranflæ cæ nu færæ lupte îndîrjite, nu færæ confruntæri extrem de dificile. Reflecfliile pe care vi le-am expus aici reprezintæ o încercare de a trage învæflæminte din aceste lupte. Ele se bazeazæ pe un concept ce a fost clarificat în dezbaterea despre atitudinea intelectualilor ruøi: conceptul de specialist. Solidaritatea dintre specialist øi proletariat – în asta constæ începutul considerafliei mele – nu poate fi niciodatæ altfel decît indirectæ. Oricît s-ar agita activiøtii øi reprezentanflii neorealismului, ei nu pot schimba însæ faptul cæ proletarizarea unui intelectual nu dæ aproape niciodatæ un proletar autentic. De ce? Pentru cæ burghezia i-a dat, sub forma educafliei, un mijloc de producflie care, pe baza privilegiului culturii, îl face solidar cu ea øi, mai mult, face ca burghezia însæøi sæ fie solidaræ cu el.

Iatæ de ce explicaflia datæ de Aragon în alt context e pe deplin corectæ: „Intelectualul revoluflionar apare, în primul rînd øi cu precædere, ca trædætor al clasei sale de origine“. Aceastæ trædare constæ, în cazul scriitorului, într-o atitudine care-l transformæ din cineva care satisface cererea aparatului de producflie într-un inginer care consideræ cæ misiunea sa e adaptarea acestui aparat în sensul scopurilor revolufliei proletare.

E vorba de o activitate de mijlocire, dar una care îl elibereazæ totuøi pe intelectual de sarcina pur distructivæ la care Maublanc, alæturi de mulfli alfli tovaræøi, crede cæ trebuie sæ se limiteze. Dar reuøeøte el oare sæ promoveze socializarea mijloacelor de producflie intelectualæ? Vede el oare cæile de urmat în organizarea muncitorilor intelectuali în cadrul procesului de producflie? Are el oare vreo propunere pentru deturnarea funcflionalæ a romanului, a dramei, a poeziei? Cu cît mai mult reuøeøte scriitorul sæ-øi conducæ activitatea înspre aceste scopuri, cu atît mai justæ va fi tendinfla muncii sale øi cu atît mai avansatæ va fi, în mod necesar, øi calitatea sa tehnicæ. Totodatæ, cu cît îøi va cunoaøte mai bine, în acest fel, poziflia în procesul de producflie, cu atît mai puflin îi va veni ideea sæ îøi prezinte activitatea ca fiind „spiritualæ“. Spiritul care se face auzit în numele fascismului trebuie sæ disparæ. Spiritul care i se opune din convingerea în propria sa putere miraculoasæ va dispærea. Cæci lupta revoluflionaræ nu se dæ între capitalism øi spirit, ci între capitalism øi proletariat.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Note: ** În francezæ în original. „Trebuie sæ-i cîøtigæm pe intelectuali de partea clasei muncitoare, fæcîndu-i sæ-øi dea seama care este adeværata identitate a întreprinderilor lor spirituale øi sæ devinæ conøtienfli de condiflia lor de producætori.“

ræmîn unele realizate în principal – øi esenflialmente – de Maria-Magdalena Anghelescu, iar ele, de aceea, se øi cuvine sæ aparæ sub semnætura ei; recunoaøterea dificultæflilor care au fost de învins e øi un elogiu la adresa ei. În afara alcætuirii aparatului de note, planul de inserflie al intervenfliei noastre a fost, în mod precis, acela delimitat de grija de a obfline, ori de cîte ori ne-a apærut ca decisiv, un optim apt sæ evite rupturi între douæ niveluri discursive care, pentru justeflea versiunii româneøti, era indispensabil sæ poatæ lucra împreunæ. Pe de-o parte, era vorba, bineînfleles, de firescul øi cursivitatea unei exprimæri perfect native (implicînd talentul filologic øi darul expresiv, mai mult, îndræzneala lui neaoøæ, pe care colaboratoarea noastræ le posedæ din plin – de unde se verificæ o datæ-n plus cæ, pentru o traducere izbutitæ, e esenflialæ, mai presus de orice, buna cunoaøtere a propriei limbi…); de cealaltæ parte, era în joc proprietatea conceptualæ (øi de asemenea cea tehnicæ) a gîndirii lui Benjamin. Cæci aceasta din urmæ, pentru a fi realmente apropriabilæ, a reclamat o dublæ negociere: nu doar translaflie între germanæ øi românæ, ci, în chiar stræbaterea transformærilor de la una la cealaltæ, „încapsulatæ“ în ele, decizie între posibilitæflile savante ori filosofice ale românei înseøi – øi deci o corespunzætoare asumare a responsabilitæflii, deopotrivæ teoretic, ideologic øi politic. Cît priveøte acum diviziunea muncii redacflionale desfæøurate între originale øi versiunile lucrate de Maria-Magdalena Anghelescu, pentru primele trei texte (respectiv „Despre limbaj…“, „Despre picturæ…“, „Scurtæ istorie…“), revizuirea a fost efectuatæ în principal de (între) Adrian T. Sîrbu øi Ovidiu fiichindeleanu (cu un plus de implicare a primului în redesenarea conceptualitæflii traducerii pentru nofliunilecheie din eseul despre limbaj), iar pentru ultimul, „Autorul ca producætor“, mai ales de (între) Ovidiu fiichindeleanu øi Alexandru Polgár. Fiecare însæ a avut un droit de regard nelimitat asupra muncii celorlalfli, înainte de a supune în fine rezultatele noastre comune, pentru imprimatur, semnatarei de drept a versiunilor publicate. (ATS)

1. Kurt Hiller (1885–1972), eseist øi activist socialist, unul dintre primii promotori ai drepturilor de gen, dat aici de Benjamin ca exemplu pentru intelectualitatea de stînga care e de fapt contrarevoluflionaræ. (N. red.)

2. Alfred Döblin (1878–1957), autorul foarte influentului roman Berlin Alexanderplatz, publicat cu cinci ani înainte de alocufliunea lui Benjamin.

(N. red.)

3. Versuche este titlul primei antologii de opere ale lui Brecht. (N. red.)

4. Hans Eisler (1898–1962), fiul filosofului Rudolf Eisler, compozitor care a studiat cu Arnold Schoenberg, compunînd øi el în tehnicæ serialæ.

(N. red.)

35

galerie 1

Lisa Torell: Lume în traducere Trei cadre dublu expuse World in Translation Three Double Exposed Frames Acoperifli de obiectiv / Covered by the Lens Identitate, definiflii øi mantre / Identity, Definitions and Mantras Faflade / Façades

Born: 1972 in Gothenburg, Sweden. Lives and work in Stockholm, Sweden.

Studies: 1999–2001 MFA at the College of Arts Crafts and Design, Stockholm. 1996–1999 Academy of Fine Arts, Umeå.

Selected solo exhibitions: 2007 Identity, Definitions and Mantras, Gallery TWT, Oslo, Norway; 2006 Façades, Gallery H.arta, Timiøoara, Romania; 2004 Kamouflerad vardagsterror, Gallery Verkligheten Umeå, and 2003 at Index, Stockholm, Sweden.

Selected group exhibitions: 2008 Urban Pedestals, curated by Lotte Juul Petersen and Jacob Borges, Helsinki, Finland; Nomad by Heart, Bildmuseet, Umeå, Sweden; Uppbrottets hembyggd, Västernorrland County Museum; 2006 Konst i offentliga rum, Konsthall C, Stockholm, Sweden; 2005 Travelling Stories, Gallery Förste til Venstre, Copenhagen, Denmark; Intersections A, Trafo Gallery, Budapest, Hungary; 2004 Collect Call, curated by Mats Stjernstedt/Index Stockholm for Gallery H.arta.

For more info, please welcome to: www.lisatorell.com

36

Lumea pare a fi devenit un loc al celor ce cælætoresc: cei care cælætoresc undeva, cu afaceri sau de plæcere, øi cei care cælætoresc de undeva, gonifli de ræzboi, de foamete sau de nenorociri. Între cele douæ categorii, cei care se plictisesc pur øi simplu øi cælætoresc de dragul de a cælætori, færæ o destinaflie precisæ, øi cei care cautæ ceva încæ nedefinit, ceva pe care ei înøiøi speræ sæ-l descopere la încheierea cælætoriei. Nu numai sæ-l descopere, ci øi sæ se afle printre cei cîfliva care-l væd primul, intact, uimitor, øi totuøi autentic, faptul de a fi primul turist într-o zonæ færæ turiøti.

Aceasta e promisiunea turismului de azi, de a oferi cea mai autenticæ experienflæ.

Dupæ cum observa Umberto Eco încæ în 1975, în cartea sa Cælætorii în hiperrealitate, ceea ce au sæ ne ofere turismul øi industria divertismentului e iluzia perfectæ la preflul perfect. Tocmai aceastæ iluzie øi cæutarea occidentalæ a locului care e întotdeauna „øi mai perfect“, mai neatins, le problematizeazæ Lisa Torell în lucrærile ei. Ea foloseøte imagini cu aluræ exoticæ øi îøi scrie pe ele, la modul literal, propriile texte, semænînd cu niøte poveøti øi folosind un vocabular cu o tuøæ publicitaræ, de fapt, unul critic øi autocritic. Ea se referæ la veønicul consumator cælætor colonial – occidental –, care nu e satisfæcut sau nu øtie sæ fie pur øi simplu într-un loc øi are nevoie sæ eticheteze respectivul loc, sæ gæseascæ un compartiment adecvat pentru el, pe o scaræ a experienflelor, øi, nu în ultimul rînd, sæ-l ia acasæ, de pildæ, sub forma unui suvenir culinar. Artista se include øi pe sine în criticæ, punînd sub semnul întrebærii perspectiva prin care îøi reprezintæ o realitate pe care o întîlneøte pentru întîia oaræ, prin pæstrarea distanflei øi fæcînd vizibile propriile-i condiflii øi condiflionæri.

Vorbind despre sine, la persoana întîia, ea nu aruncæ responsabilitatea în cîrca cititorilor; aceøtia se mai pot privi ca inocenfli, întrucît artista nu face decît sæ spunæ o poveste, ei îi place sæ scrie aøa cum altora le place sæ facæ fotografii în vacanflæ. Pe de altæ parte, în scurtæ vreme acel eu devine noi, sau nouæ, la fel de uøor pe cît ei devine lor. Desigur, existæ întotdeauna pretextul cæ nu pofli înflelege limba – nu face parte dintr-un pachet turistic sæ evadezi complet prin a nu vorbi sau a nu-i înflelege pe ceilalfli?

Pentru ca nici mæcar sæ nu mai trebuiascæ sæ te faci cæ asculfli, fiind absolvit de lipsa ta de competenfle lingvistice… Aici e punctul în care artista înceteazæ a mai fi mulflumitæ, nemaiavînd încredere în familia noastræ globalæ de turiøti vorbitori de limbæ englezæ. Textele sale, scrise iniflial în suedezæ, apoi traduse în englezæ, sînt traduse, de fiecare datæ cînd proiectul e prezentat într-o altæ flaræ, în limba locului respectiv øi prezentate în paralel cu originalul sau cu varianta englezæ. Uneori, variante diferite sînt prezentate laolaltæ, iar spectatorilor le este oferitæ posibilitatea de a face o comparaflie. Astfel, lucrærile Lisei Torell sugereazæ cæ o cælætorie autenticæ înseamnæ, în primul rînd, o experienflæ a traducerii – o traducere lingvisticæ øi apoi culturalæ. (Raluca Voinea – traducere de Alex Moldovan)

The world seems to become a place destined to people who travel: those who travel to somewhere, with the purpose of business or leisure, and those who travel from somewhere, chased by war, hunger or other misfortunes. In between, those who are just bored and travel for the sake of travel, without a precise destination, and those who are seeking something which is yet undefined, and which they themselves are hoping to discover at the end of the journey. Not only to discover, but to be among the few who see it first, unspoiled, amazing, yet still genuine, to be the first tourist in a tourist-free area. This is the promise of tourism today, to deliver the ultimate authentic experience.

As Umberto Eco observed already in 1975 in his Travels in Hyperreality book, what tourism and entertainment have to offer us is the perfect illusion at the perfect price. It’s this illusion, and the Western quest for the place which is always “more perfect”, more untouched that Lisa Torell brings into question in her works.

She uses images which have an exotic allure, and writes on them, literally, her own texts, apparently tale-like and in a vocabulary with an advertising note, but in reality critical and self-critical. She is referring to the perpetually colonial – Western – traveler consumer, who is not satisfied with, or does not know how to only be in a place, and instead needs to label that place, find a right compartment for it on a scale of experiences, and not least, take it back home, for example in the form of a culinary souvenir. The artist is including herself in the critique, questioning her perspective from which to represent a reality which she is for the first time encountering by keeping her distance and making visible her own conditions and conditionings. In talking about herself, in the first person, she is not throwing the responsibility to the readers; they can still see themselves as innocent, for look, the artist is only telling a story, she likes to write like other people like to take pictures on their vacation. However, the I soon becomes the we, the us, just as easily as they becomes them. Sure, there is always the pretext that one cannot understand a language – isn’t it part of a holiday pack that you can escape totally by not speaking or understanding the others? So that you don’t even have to pretend that you’re listening, you’re absolved by your linguistic inexperience... That’s where the artist is not content, where she does not trust our global family of Englishspeaking tourists. Her texts, first written in Swedish, then translated into English, are every time the project is presented in a different country, translated into the language of that place, and presented parallel to the original or the English version. Sometimes different versions are presented together and the spectators are given the possibility to compare. Thus the works of Lisa Torell imply that authentic travel is first of all an experience of translation – linguistic and subsequently cultural translation. (Raluca Voinea)

37

Acoperii de obiectiv / Covered by the Lens

Ea voia sæ danseze cu ei. Dar ei nu voiau; s-au mulflumit s-o priveascæ.

Se holbau la ea.

Færæ sæ le fie deloc ruøine de felul lor de a privi, se uitau la ea, sau pe ce îøi fixaseræ privirea.

Ochi în jur de 60 de ani îi urmæreau miøcærile.

Multe perechi de ochi øi comunicare silenflioasæ. Îi urmæream urmærind.

Ea purta o fustæ scurtæ, cu talia foarte joasæ.

Un bærbat cînta într-un microfon, iar un altul butona la un mixer undeva în spate.

Fata dansa tot timpul în faflæ, iar ei, formaflia, se plimbau agale încoace øi încolo prin bar, cîntînd. Ca o echipæ.

Erau tineri, precum fata, øi purtau haine obiønuite.

Comandasem cu toflii beri Stella.

N-am øtiut cum exact s-a aranjat totul, fu puflin neclar, dar muzica era bunæ.

Genul dance hall, dar în arabæ.

Priveam cu toflii, iar eu fæceam editare de sunet.

Noi, cei cu trecuturile øi perspectivele în altæ parte, cei care ne bucuram de moment ca turiøti, cei care, aici, eram celælalt, stæteam cu ochii larg deschiøi.

Luînd notifle cu privirea.

Banii furæ împræøtiafli peste noi, peste masæ; flineau de spectacol.

Ea se concentrase asupra bærbaflilor. Dansa pentru ei, voia sæ-i facæ sæ danseze cu ea.

Fu urcatæ pe-un scaun chiar lîngæ masa noastræ.

A dansat pe scaun în tocurile ei înalte. Un bærbat stætea în genunchi sub ea, dansînd cu spatele aproape lipit de podea.

Se zgîiau.

Ne zgîiam.

Fæceam fotografii, o græmadæ de fotografii, pretinzînd cæ ne uitam prin obiectiv.

Obiectivi.

Zîmbind.

Am continuat sæ facem fotografii, fiecare de pe locul lui, bærbaflii øi cu mine.

She wanted to dance with them. They didn't want to dance; it was enough to look at her.

They stared at her.

Without being ashamed at all, on how to, they were looking at her, or what they shot their eyes upon.

Around 60 years old eyes were watching her movements.

Many eyes and silent communication.

I was watching them watching.

She was wearing a short, very low-cut dress.

One man was singing in a microphone and another man handled a mixer in behind.

The girl was always dancing in the front meanwhile they, the band, walked slowly back and through in the bar, singing. Like a team.

They were young like the girl and wore normal clothes.

We ordered Stella-beers.

We didn't know exactly how it all was arranged, it was a bit confusing, but the music was good.

Dance hall, but in Arabic.

We watched and I did some sound editing.

We, with backgrounds and perspectives elsewhere, who enjoyed it as tourists, we who were the others here, were sitting with our eyes wide opened.

Taking notes with the gaze.

Money was spread over us, over the table; it belonged to the show.

Her focus was the men.

She was dancing for them, wanted make them to dance with her.

She was brought up on a chair, beside our table.

She danced on it in her high heels.

Another man was standing on his knees beneath her, dancing with his back close to the floor.

They were staring.

We were staring.

We were taking pictures, lots of pictures, pretending we were looking through the lens.

Objective.

Smiling.

We continued taking pictures from our different perspectives, the men and I

Identitate, definiii øi mantre / Identity, Definitions and Mantras

De obicei, cînd vorbim de noi înøine, spunem: Elita, Elita globalæ a Europei.

Consideræm cæ nu e deloc sexy sæ discutæm despre bani vs. diferenfle culturale. Nu, aratæ-fli statutul social prin mobilitatea de care dispui.

Iar cînd spunem noi, atunci chiar despre noi vorbesc. Noi sîntem standardul în mass-media, în lume, în Vest. Noi sîntem cei dominanfli øi cei privilegiafli.

Noi sîntem noi, iar voi sîntefli voi. Voi sîntefli ei, iar ei sînt ai lor. Ei sînt, de fapt, ceilalfli. Ei, cei diferifli de noi, pentru cæ noi semænæm atît de mult unii cu alflii.

Vorbim despre noi ca despre cei ce sînt: Privilegiafli, cerebrali øi sensibili.

Nu conteazæ ce spui tu. Noi vom øti cæ vrei doar sæ te aperi. Noi ne-am fæcut deja o imagine despre tine, reprezentativæ øi puternicæ. Generalæ.

Realitatea ta, træitæ de tine. Viafla ta de zi cu zi. Tu øi cei ca tine vefli suna doar ca o justificare. Justificarea care ne transformæ pe noi în cîøtigætori, iar pe voi în ratafli.

Atît de simplu, atît de în alb øi negru poate aræta totul.

Totuøi, nouæ ne place sæ repetæm asta la nesfîrøit. Ne face sæ ne simflim mîndri.

Nu faptul cæ despærflim oamenii, ci faptul cæ asta face din noi o elitæ. Un mesaj pe care-l producem øi-l fixæm verbal øi-n scris. Scuzîndu-ne, dar mîndri.

Mereu øi peste tot.

Construim poduri øi integræm. Te facem pe tine mai global øi pe mine mai multicultural. Vestul se uitæ la Est. Simpatic.

Culegem øi selectæm, botanizæm, subliniem øi clarificæm. Dezbatem øi discutæm despre: Sine øi celælalt.

Postcolonialism.

Turism øi Exotism.

Cælætorim în condiflii prielnice, venim din condiflii prielnice øi putem umbla cu ochii larg deschiøi prin piaflæ dupæ un pachet de stafide asortate øi niscaiva condimente picante.

Sîntem îndeajuns de speciali ca sæ alegem viafla adeværatæ, magazinele vero, locurile primitive øi vii, flærile neturistice. Sæ ne mutæm în… lala la.

(Un fel special de a zîmbi.)

Aproape cæ vedem lumea ca pe un mare parc de distracflii sau ca pe o pungæ de bunætæfli. Ceva særat din Africa, ceva acru din Rusia, puflin dulce-acriøor din Asia. Alege ce-i mai bun øi gustæ-l cît pofli tu de mult. Da, pînæ dispare, iar apoi gæseøte-fli altceva.

Da, pæstreazæ distanfla øi ronflæie la ea pînæ se terminæ.

Cum s-o spun mai bine, „oamenilor-care-gîndesc-ca-mine“ le plac „situafliile-încare-cîøtigi-oricum“ øi cea mai bunæ modalitate de a cælætori este ca voluntar.

Ajungi sæ vezi chestii, ajufli øi chiar faci ceva pentru alflii. Ajungi sæ afli despre tine lucruri care nu øtiai cæ existæ. Primeøti toate astea øi tot ce plæteøti e biletul tæu de avion! Poate fi mai bine decît atît?

Filantropie la distanflæ sau distantæ, ori doar pretinsæ?

Iar cînd vorbesc despre mine, obiønuiesc sæ scriu noi; e bine cunoscut cæ reuøesc sæ conving mai bine færæ alte explicaflii. E un simplu truc jurnalistic.

Trebuie sæ ai curajul de a vedea lucrurile. Cæ limbajul e folosit la mai multe niveluri. Puterea se exercitæ discret sau la vedere, ia poziflie, scoate din funcfliune sau creeazæ noi ordini.

Noi sîntem realitatea, iar eu sînt doar personalul.

Spun asta în timp ce mænînc încet o „pirogi“, o gæluøcæ de orez, un „börek“ sau orice alt fel de mîncare internaflionalæ care aratæ atît de natural în mîna mea urbanæ. Øi sînt iar acasæ, deschid punga de plastic, doldora cu exotism, extrag toate diferenflele øi le întind într-un øir lung pe masa de bucætærie: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11.

Fac un M, un I, un A øi un M: MIAM. Mmm …Mm Cæci…

Prin consum produc un eu de care sæ fiu mîndræ. Øi ce este asta?

Eu. Al meu.

Al nostru.

Noi.

We usually talk about us, as: The elite, The global elite of Europe.

We think it’s incredibly un-sexy to talk about money versus cultural differences. No, show your social status through your mobility.

And when we say us, then it is us I am talking about. We are the ones who represent the norm in media, in the world, in the western world. We are the dominant and the privileged. We are us and you are you. You are they, they are them. The are actually the others. They, who are different from us, because we are so alike.

We talk about us in terms of being: Privileged, intellectual and sensible.

It doesn’t matter what you say. We will know that you are defending yourself. We have already produced our image of you, so representative and strong. General. Your reality, experienced by you. Your everyday. You and your fellow beings will only sound as a defence. The defence that makes us the winners and you the losers.

So easy, so black and white it can look.

However we like to repeat this over and over again. It makes us proud. Not the fact that we separate people, but the fact that it makes us the elite. A message we introduce and establish verbally and in writings. Apologizing but proud. Constantly and everywhere.

We build bridges and integrate. Make you more global and me more multi-cultural.

West is looking into East. Very nice.

We pick and choose, botanize, accentuate and make clear.

Discuss and talk about: The Self and the Other.

Post colonialism.

Tourism, and exoticism.

We travel and have the right conditions, come from the right conditions and have the possibility of walking with wide-opened eyes in the market, looking for a packet of mixed raisins and some hot spices.

We are special enough to choose the real life, the genuine stores, the primitive living places, non-touristy countries. Move to... lala la. (A special way of smiling.)

We almost see the world as a big amusement park, or like a bag of sweets. Something salty from Africa, something sour from Russia, a bit of sweet n’sour from Asia. Pick the best one and suck on it for a long time. Yes, until it disappears, then start on a new one.

Yes, keep the distance and consume it bit by bit.

How shall I put it “like-minded-people-like-me” like “win-win-situations” and the best way to travel then is actually as a volunteer. You get to see things, help and really do something for someone else. You get to know things about yourself that you didn’t even knew existed. All this, and all you pay for is your flight! Can it get better?

Charity at a distance, or distant charity or pretended charity?

And when I talk about me, I use to write us; it’s widely known that I convince more without the fact that any explanations are needed. It’s simply a journalistic move.

You have to dare to see things. That language is used on several levels. Power is exercised discreetly or obviously takes positions, deselects or creates new orders.

We are the fact and I am personal.

I am saying this simultaneously slowly eating a pirogue, rice-ball, bĂśrek or whatsoever international food and it looks so natural in my urban hand.

And back home again, I open the plastic-bag, chock filled with exoticism and I take out all the differences and put them on a long line on the kitchen table: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. 8. 9. 10, 11.

I form a: S, a M, an A, a C, and a K and do it loudly: Mmm ...Mm Because...

Through consuming I produce a self to be proud of. And what is that?

I.

Me.

Us. We.

Pachete de vacanflæ. N-am nimic împotriva celor care merg în astfel de vacanfle. Unii oameni vor sæ stea la soare cu un pahar într-o mînæ øi cu un copil în cealaltæ. Grupuri. False comunitæfli øi ghetouri turistice. Unii numesc asta recreere.

Eu vreau mai mult. Altceva. În altæ parte. Ceva care mæ ajutæ sæ mæ dezvolt øi care mæ absoarbe. Sæ cunosc oameni care sæ mæ impresioneze. Mai mult. Ceva care sæ mæ schimbe øi sæ-mi ofere træiri diferite. Særæcie.

Sæ cælætoreøti de dragul altora. Sæ renunfli la tine. Ca voluntar.

Sæ experimentezi ceva real øi autentic. Adeværat. Manufacturat în Taiwan. Sate neexploatate turistic. Ghizi locali.

Viafla de zi cu zi. Te integrezi mai uøor într-un loc în timpul vacanflei. Sæ vezi lumea ca pe un mare muzeu. Sæ alegi vitrina etnologicæ, sæ priveøti din afaræ înæuntru øi sæ povesteøti despre asta. În satele indoneziene, ghizii turistici îi conving pe localnici sæ nu-øi punæ podele la casele lor cu pæmînt pe jos. Pentru cæ pæmîntul pe jos se vinde, pe cînd noile podele de ciment nu. Fafladele alternative dau cele mai bune rezultate. Menfline-i pe cei særaci în særæcie. Empatie øi simpatie. Sînt bogat øi privilegiat. Sæ ajungi primul în lumea necivilizatæ. Exotism. Vînætoare de trofee. Ca la Disneyland, doar cæ adeværat.

Faflade / Façades

Package holiday. I have nothing against people who’ll go on package holidays. Some people want to sun bathe through their whole holiday with a drink in one hand a kid in the other. Groups. Pretend communities and tourist ghettos. Some call it recreation.

I want more. Something else. Somewhere else. Something that develops and absorbs me. Meet people who move me.

More. That will change me and give me different experiences. Poverty. Travel for someone else’s sake. To distance the ego. As a volunteer.

Experience something real and genuine. For real. Handmade from Taiwan. Unexploited hamlets. Local guides.

Everyday life. Integration works best during the holiday. See the world as a big museum. Choose the ethnological showcase and look from the outside and in and tell that; in Indonesian hamlets the tourist guides dissuades the villager to renovate their stamped earth floor. Because stamped earth floor sell – and a new concrete doesn’t.

Alternative facades work best. Keep the poor poor. Empathy and sympathy. I am rich and privileged. To be first in the uncivilized. Exoticism. Trophy hunting. Like Disneyland but for real.

Acoperit de lentilæ: politica privirii stæruitoare în arta video a Lisei Torell

COVERED BY THE LENS: POLITICS OF THE GAZE IN A VIDEO

BY LISA TORELL Jelena Vesic’

Jelena Vesic´

Am primit o nouæ lucrare video a Lisei Torell chiar înainte de cælætoria mea în luna mai în Slovenia øi am privit-o pentru prima oaræ în trenul Ljubljana–Zagreb, la întoarcere. Toate aceste condiflii neprielnice, total diferite de contemplativul cub alb, au fæcut ca vizionarea mea sæ fie mai însufleflitæ øi, în mod cert, au contribuit la înflelegerea videoului. Compartimentul în care mæ aflam era reprezentativ pentru turismul global, cu douæ fete japoneze din Germania øi colegii mei de la Prelom, cu care lucram asupra nofliunii de proprietate în socialismul cu autogestiune – subiect legat de expoziflia pe care tocmai o fæcuseræm la Ljubljana, care continua sæ ne urmæreascæ. Era o zi toridæ øi seninæ, dar nici mæcar soarele care se reflecta în ecranul laptopului nu-mi provoca dificultæfli prea mari, întrucît filmul în sine era „voalat“. Erau douæ voaluri, de fapt: ecranul negru, care acoperea evenimentul reprezentat, øi textul în miøcare, care prelua rolul narafliunii cinematice a imaginilor lipsæ. „Cineva ascultæ muzicæ orientalæ în compartimentul învecinat“ – a spus unul dintre însoflitorii mei. „Nu, e de la mine, de fapt e Lisa Torell – artista din Suedia“ – i-am replicat.

Mi-am amintit de corespondenfla purtatæ de mine øi Lisa la sfîrøitul toamnei, despre politica voalærii øi am continuat sæ mæ gîndesc la prima prelegere despre arta orientalæ pe care am urmærit-o la Øcoala de Istorie øi Teorie a Imaginii de la Belgrad, în 1999. Era flinutæ de colegul meu Dejan Sretenovic´, care cælætorise mulfli ani în Orientul Mijlociu, øi se intitula Poetica vælului – politica privirii stæruitoare. Pentru el, vælul era un instrument de reprezentare a distanflei dintre privirea stæruitoare a Occidentului øi „celælalt“ lipsit de ambiguitate. Acesta joacæ un rol important în cadrul reprezentærii tradiflionale øi religioase: potrivit Coranului, Mohamed se ascunde în spatele vælurilor de luminæ øi întuneric, în timp ce canonul shariei instituie credinfla cæ trupul femeii este epicentrul seducfliei, iar a-l înfæfliøa privirii bærbaflilor poate provoca necazuri øi conflicte. Pe de altæ parte, imaginaflia orientalæ, stimulatæ de cælætoriile øi descoperirile din secolul al nouæsprezecelea, a încercat sæ treacæ dincolo de væl øi de funcflia sa simbolicæ øi materialæ. Scoaterea vælului a devenit o mæreaflæ metaforæ pentru descoperirea Orientului, dar øi metafora opresiunii coloniale. Viziunea occidentalæ asupra Orientului øi-a însuøit vælul, asociindu-l cu erotismul øi pornografia: l-a promovat adesea în lumina perversiunii sexuale, uneori poligame. Picturile înfæfliøînd bæi ale haremurilor, în care e limpede cæ europenii nu puteau pætrunde, sînt mærturiile directe ale înregistrærii fantasmelor europene masculine în imaginea Orientului.

Politica reprezentærii øi istoria privirii stæruitoare ne furnizeazæ un spafliu referenflial în care Lisa Torell încearcæ sæ se poziflioneze. ´ este curator øi critic independent, coeditor la Prelom –J ournal for Images and JELENA VESIC Politics. www.prelomkolektiv.org

64

I received a new video by Lisa Torell right before my May trip to Slovenia, and I watched it firstly on the train Ljubljana–Zagreb, on my way back. All these nonideal conditions, quite different from the contemplative white cube, made my watching more vivid and definitely added something to the understanding of the video. It was a global tourist situation in the compartment were I was sitting, with two Japanese girls from Germany and my colleagues from Prelom, with whom I was working on the notion of property in self-management Socialism – the topic connected to the exhibition we just made in Ljubljana, which continued to travel with us. It was a hot and bright day, but even the sunlight flashing over my laptop screen didn’t cause many problems, because the film itself was “veiled”. There were two veils, actually: the black screen, which covered the represented event, and the moving text, which took over the role of the cinematic narration of the missing images. “Somebody is listening to Oriental music in the next compartment” – said one of my companions. “No it’s me, actually it is Lisa Torell – the artist from Sweden” – I replied.

I remembered Lisa’s and mine late-autumn correspondence on the politics of veiling and continued to think about the fist lecture on Orientalist art that I got in the School for History and Theory of Images in Belgrade in 1999. It was given by my colleague Dejan Sretenovic’, who used to travel around Middle East for many years, and he entitled it he Poetics of Veil-The Politics of Gaze. For him, the veil was the instrument of representing the distance between the gaze of the West and the unambiguous “Other”. It plays the important role in traditional and religious representation: according to the Qur’an, Muhammad is hiding behind the veils of light and darkness, while Shariatic canon establishes the belief that the body of the woman is the epicentre of seduction, and its display to the gaze of men can cause troubles and conflicts. However, the Orientalist imagination, stimulated by 19th century journeys and discoveries, tried to reach behind the veil and its symbolic and material function. Taking down the veil became the great metaphor of the discovery of the Orient, but also the metaphor of the colonial repression. The Western view to Orient appropriated the veil with its erotic and pornographic association: it often promoted it in the light of sexual, sometimes polygamist perversion. The paintings of harem bathrooms where Europeans obviously couldn’t enter, are the direct documents of inscription of the European male phantasm in the image of Orient.

The politics of representation and the history of the gaze provide one referential space in which Lisa Torell tries to position herself.

Another field of reference might be the context of making the artwork, in which she participated as the resident of Townhouse Gallery in Cairo.

JELENA VESIC’ is an independent curator and critic, co-editor of Prelom – Journal for Images and Politics. www.prelomkolektiv.org

galerie

Un alt domeniu de referinflæ ar putea fi contextul producerii operei de artæ, la care a participat ca rezidentæ la Galeria Townhouse din Cairo. În ultimele decenii, am asistat cu toflii la o deplasare în producflia artisticæ, provocatæ de globalizarea lumii artistice øi de mobilitatea artiøtilor.

Spafliul de producflie nu mai este cel de locuire, ci programele de rezidenflæ øi atelierele de peste tot din lume, care devin noii distribuitori de resurse materiale. Aceastæ constantæ schimbare a spafliilor øi a temelor îi transformæ adesea pe utilizatorii „serviciilor de mobilitate“ în turiøti culturali øi are ca rezultat o serie de proiecte site-specific superficiale care opereazæ cu informaflii aflate la îndemînæ. Prin crearea jurnalului ei de cælætorie video, Lisa Torell se joacæ, în mod fæfliø, cu propria-i poziflie de „turist cultural“. Ea viziteazæ un bar local tradiflional destinat localnicilor øi se alæturæ mulflimii în singurul mod în care poate: ca o femeie stræinæ într-o companie masculinæ.

Lucrarea video Covered by the Lens a Lisei Torell trimite la ceva de genul unei „rebeliuni a imaginii“. Ea funcflioneazæ ca un peepshow øi, în acelaøi timp, ca o imagine cenzuratæ. Øi nu ne vine deloc în ajutor pentru a-i alinia semnificaflia la niciuna dintre pozifliile consacrate. În celebra sa caricaturæ What does this represent? What do YOU represent? [Ce reprezintæ asta? TU ce reprezinfli?], Ad Reinhardt înfæfliøa o ciocnire culturalæ; el dædea glas atît privirii stæruitoare a gentlemanului din culturæ [iubitorul de artæ mic-burghez], cît øi imaginii radical moderniste [în care, potrivit gentlemanului din culturæ, nu existæ nimic de privit]. În mijlocul bunæstærii sociale moderniste øi al promoværii culturii drept valoare socialæ comunæ, Reinhardt a pus sub semnul întrebærii noua clasæ socialæ care stabileøte gusturile, precum øi „regimul privirii“. Dacæ încercæm sæ punem aceastæ intervenflie în contextul operei Lisei Torell øi sæ impunem critica feministæ drept punct de vedere al ei, raportul dintre subiect øi obiect, adicæ politica privirii, devine elementul-cheie. În primplanul poveøtii sale, Lisa aøazæ ceva pe care-l putem defini drept scena orientalæ clasicæ: o dansatoare din Egipt, un grup de bærbafli care o privesc, aplaudîndu-i încîntafli prestaflia, o muzicæ uøor de recunoscut, o atmosferæ animatæ de bar øi privirea stæruitoare a celuilalt, a europeanului separat, izolat… care surprinde întreaga scenæ øi o aduce acasæ… pentru noi… În acelaøi timp, imaginea Lisei Torell nu se aflæ aici pentru a fi væzutæ, ci pentru a adresa întrebarea „Tu ce reprezinfli?“ aøa cum fæcuse Ad Reinhardt odinioaræ. Iar prin aceastæ întrebare Lisa Torell îøi afirmæ propria-i poziflie ca femeie, artistæ, nou-venitæ, turistæ, rezidentæ a îndepærtatului program IASPIS, creatoare de lucræri site-specific, cineva care vrea sæ cunoascæ…

During last several decades we all witnessed the shift in artistic production caused by the globalization of the art-world and the mobility of artists. The site of production is not any longer the place of living, but residency programs and workshops across the world, which become the new distributors of material resources.

This constant change of sites and topics often transforms the users of the “mobility services” into cultural tourists, and results into a number of superficial site-specific projects which operate with information that is at hand. Through making her video travelogue, Lisa Torell openly plays with her own position of “cultural tourist”.

She visits a traditional local bar for local men and joins the crowd the only way she can: as a foreign woman in the male company.

The video Covered by the Lens by Lisa Torell addresses something like “the rebel of the image”. It functions as a peepshow and a censored image at the same time.

And it doesn’t help us to align its meaning easy with any of the established positions.

In his famous caricature What does this represent? What do YOU represent?

Ad Reinhardt depicted a cultural clash; he gave the voice to both the gazes of the gentleman of culture [petit-bourgeois art lover] and radical modernist image [in which, according to the logic of cultural gentleman, there is nothing to be seen].

In the midst of the modernist social welfare and promotion of the culture as the common social value, Reinhardt put into question the new cultural class which determines the taste as well as “the regime of viewing”. If we try to set this intervention in the context of Lisa Torell’s work and the feminist critique as her standpoint, the relation between the subject and object, that is, the politics of viewing becomes the key issue. In the foreground plan of her story Lisa places something that we can define as the classic Orientalistic scene: a woman dancer in Egypt, the group of men watching her, delightfully applauding her dance, a recognizable music, a vivid bar atmosphere and the gaze of the European other, separated, isolated... who encompasses the entire scene and brings it back home... for us...

At the same time Lisa Torell’s image is here not for being seen, but for addressing the question of “What do you represent?”, as Ad Reinhardt once did. And through this question Lisa Torell interpolates her own position as a woman, artist, newcomer, tourist, resident of remote IASPIS program, creator of site-specific artwork, somebody who wants to know...

May 15, 2008

15 mai 2008 Traducere de Alex Moldovan

65

View from the exhibition, photo: Zsolt Fekete

scena

Evenimentele sæptæmînii la B5 Studio Ciprian Mureøan

Dénes Miklósi, Evenimentele sæptæmînii, 17–30 mai 2008 B5 Studio, Tîrgu-Mureø Image from the flyer

THE EVENTS OF THE WEEK AT THE B5 STUDIO Ciprian Mureøan Dénes Miklósi, The Events of the Week, 17–30 May 2008 B5 Studio, Tîrgu-Mureø

B5 Studio este, la Tîrgu-Mureø, un spafliu independent de artæ contemporanæ, rezultat prin transformarea, în 2007, a atelierului personal al artistului József Bartha în spafliul de expoziflie al Fundafliei ARTeast. Proiectul lui Bartha e unul ambiflios, în condifliile în care, în România, lucrurile nu sînt încæ aøezate la nivel instituflional, pufline fiind locurile în care se promoveazæ arta contemporanæ, iar cele mai multe inifliative le aparflin artiøtilor înøiøi øi se bazeazæ predominant pe finanflæri private. Intenflia acestui proiect este integrarea vieflii artistice din regiune în contextul mai larg al vieflii øi scenelor artistice europene, dar are øi o laturæ pedagogicæ, de formare a unui public de artæ contemporanæ la Tîrgu-Mureø.

Cel mai recent proiect al Fundafliei ARTeast desfæøurat în spafliul B5 Studio este Reconectare, iar la el participæ artiøti legafli, într-un fel sau altul, de Tîrgu-Mureø (næscufli, stabilifli sau øcolifli aici), acum activînd în alte pærfli. Printre aceøtia: Mária Chilf, Pál Szacsvay, Zsolt Fekete, Dénes Miklósi.

Expoziflia lui Dénes Miklósi, Evenimentele sæptæmînii, respiræ un aer minimalist, mai ales în informaflia furnizatæ explicit (lucru cu care ne-am obiønuit deja din proiectele lui anterioare1), spafliul fiind dominat formal de proiecflia pe un perete a unei imagini statice øi, în partea opusæ, de o hartæ gravitaflionalæ de mari dimensiuni.

Evenimentele sæptæmînii – titlu împrumutat dintr-un film gæsit cîndva de artist – e important în mæsura în care ne dæ coordonatele în limita cærora trebuie sæ citim expoziflia ca pe un fragment din demersul mai larg al lui Dénes Miklósi, fragment din care, la rîndu-i, lipsesc cîteva bucæfli. Aceasta este capcana în care poate pica publicul, cæci lipsa fragmentelor nu este importantæ. Pe Dénes îl intereseazæ prea puflin imaginea completæ a puzzle-ului: atît pelicula, cît øi emblema cu vulcanul Etna sînt obiecte gæsite de artist, probabil nici nu conteazæ cînd øi unde, dar despre care ne putem imagina cæ øi-au avut propria lor istorie, mai mult sau mai puflin insignifiantæ. Imposibilitatea arheologiei, øi deci a cunoaøterii acestei istorii infime a obiectului, reprezintæ CIPRIAN MUREØAN este artist, editor la revistele IDEA artæ + societate øi Version.

B5 Studio is an independent venue for contemporary art in TîrguMureø, resulted from the artist József Bartha turning his personal studio, in 2007, into an exhibition space for the ARTeast Foundation.

Bartha’s project is ambitious, as in Romania, at an institutional level, things are not settled yet and few places promote contemporary art; most of the initiatives are run by the authors themselves and are prominently founded on private financing. This initiative aims to integrate the artistic life in the area into the broader context of European life and artistic scenes, but also has a teaching side, that of forming a contemporary art public in Tîrgu-Mureø.

The most recent project of the ARTeast Foundation which took place at the B5 Studio is Reconectare [Reconnecting] and it includes artists related in one way or another to Tîrgu-Mureø (born, settled or who received an education here), now activating elsewhere. Among them: Mária Chilf, Pál Szacsvay, Zsolt Fekete, Dénes Miklósi.

Dénes Miklósi exhibition breathes a minimalist air, especially the information explicitly provided (which we already accustomed to from his prior projects1), the space being formally ruled by a static image projected on the wall and, oppositely, by a large gravitational map.

The Events of the Week – a title borrowed from a movie once found by the artist – is important since it provides us with the coordinates, according to which we should to read the exhibition as a fragment of the broader action of Dénes Miklósi, a fragment which, on its turn, lacks some pieces. This is the trap which the public can walk in, because the missing pieces are not important. Dénes is less interested in the rounded image of the puzzle: both the film and the Etna Volcano emblem are objects found by the artists, probably no matter when and where, but which can be thought of having their own history, which is more or less insignificant. The impossibility of archaeology and thus of knowing this insignificant story of the object are the very material used in the present case. Moreover, the puzzle nor only consists in found objects; the static image projected on the B5 Studio wall also contains objects “made“ by the hand of the artist: he clips objects and details from “domestic“ photographs and turns them in apparently meaningless “icons“, which seem to float on the projection surface, independent of the medium their were subtracted from. Any other thing in the clippings created this way is subtracted from the eyes of the public.

But it’s not only about the pseudo-challenge launched to the viewer to recreate the “original“ histories of the objects, a challenge kept alive by the methods put into play by the artist – wiping the original contexts and restaging. The “afterwards“ history associated to the stamp is also part of this puzzle. Dénes Miklósi was already using the emblem in the ’80s in his Mail Art actions. Many of the artists

CIPRIAN MUREØAN is an artist, editor at IDEA arts + society and Version magazine.

67

DĂŠnes MiklĂłsi The Events of the Week, installation, photo: Zsolt Fekete

68

scena

69

tocmai materialul cu care se lucreazæ în cazul de faflæ. Mai mult, puzzle-ul nu e format doar din obiecte gæsite; imaginea staticæ proiectatæ pe peretele B5 Studio confline øi „fabricate“ de mîna artistului: din fotografii „domestice“, el decupeazæ obiecte, detalii, øi le transformæ în iconuri aparent færæ semnificaflie, parcæ plutind pe suprafafla de proiecflie, independente de mediul din care au fost extrase. Orice altceva din decupajele astfel realizate e sustras privirii publicului.

Dar nu e vorba numai despre pseudoprovocarea lansatæ privitorului de a reface istoriile „originale“ ale obiectelor, o provocare întreflinutæ de procedeele puse în joc de cætre artist – øtergere a contextelor inifliale øi reînscenare. Istorioara „de dupæ“, asociatæ øtampilei, face, de asemenea, parte din acest puzzle. Dénes Miklósi folosea deja emblema în anii ’80, în acfliunile sale de mail art. Mulfli dintre artiøtii de atunci (Imre Baász, Ioan Bunuø, Constantin Flondor, Doru Tulcan, Iosif Király øi mulfli alflii) erau atraøi de aceastæ metodæ de folosire a serviciile poøtale. Nu numai cæ un gest artistic cæpæta în felul acesta o diseminare particularæ, dar astfel s-a creat øi o reflea, o comunitate a artiøtilor est-europeni.2 Dénes Miklósi øtampila, aøadar, cu „iconul Etna“ plicurile expediate de el. O acfliune minimalæ, dar în contextul de atunci folosirea acelei øtampile, cu semnificaflie øi de provenienflæ necunoscutæ, pe lîngæ cea oficialæ a poøtei, era plusul necesar øi suficient pentru a deturna aceastæ acfliune banalæ cætre un gest artistic. Înainte de ’89, se øtie, øtampilele erau însemne oficiale aparflinînd doar statului, astfel cæ gestul poate fi interpretat nu atît ca unul discret subversiv, cît, mai ales, ca o autolegitimare a artistului.

Mai tîrziu, emblema de pe øtampilæ a ajuns chiar logoul Fundafliei Etna din Sfîntu Gheorghe, condusæ de Gusztáv Ütô, care organiza în anii ’90 festivalul de performance AnnART de la lacul Sfînta Ana. La rîndul lui, Gusztáv Ütô creeazæ în jurul logoului fundafliei sale un mic mit, fantazînd provenienfla acestuia, poate în încercarea „normalæ“ de a acorda lucrurilor o mai mare importanflæ.

Invitat de B5 Studio, Dénes Miklósi a fost tentat iniflial – legîndu-se de aceste detalii øi inadvertenfle – sæ organizeze o masæ rotundæ în cadrul proiectului sæu, din dorinfla de a provoca o discuflie care sæ traseze liniile øi importanfla acestor evenimente din anii ’80–’90 pe scena artisticæ româneascæ (o importanflæ modestæ, dar nu într-atît încît aceastæ perioadæ sæ fie neglijatæ de istoricii de artæ). Pînæ la urmæ, masa rotundæ nu a mai avut loc, iar drept urmare lucrærile expuse capætæ, în forma aceasta, caracterul unui vîrf de aisberg.

Al doilea element al expozifliei este imaginea unei hærfli gravitaflionale, o hartæ obiønuitæ de la o firmæ de profil, ce cuprinde zona Mærii Negre øi Europa Centralæ. Lipsitæ de coordonatele explicite, analitice, ale legendei, ea ni se înfæfliøeazæ ca o imagine graficæ abstractæ: în fapt, este o fotogramæ iconicæ (nedeterminatæ) a realitæflii, slujind însæ la evocarea enigmaticæ a unor aspecte precise ale (non)experienflei ei. Aceastæ realitate „subteranæ“, care „se întîmplæ“ în permanenflæ øi aproape de noi (în mai multe sensuri), dar de care cel mai adesea nu sîntem conøtienfli. Intensitæflile magnetice existæ, întocmai acestor istorii mici, chiar dacæ majoritatea dintre noi le ignoræm sau le golim de importanflæ.3 Totodatæ, liinile arcuite concentrice ale hærflii imprimate dau un efect optic dinamic, în contrast cu imaginea proiectatæ pe peretele opus, care, deøi ne este furnizatæ øi se oferæ printr-un mijloc tehnic specific imaginii dinamice (videoproiectorul), este foarte staticæ. Simflim intens aceastæ contradicflie øi tensiune subliminalæ în spafliul expozifliei, efect care face øi el parte din calculul subtil – adaptat abordærii neøtiutului din sînul familiarului – al artistului.

Greutatea lucrærilor lui Dénes Miklósi, în sensul dublu al dificultæflii de acces øi al consistenflei cu care ele se încarcæ, odatæ surmontatæ rezistenfla lor, constæ nu numai în încercarea de dezvæluire a acestor prezenfle neobservate, ci øi în felul parcimonios

70

Dénes Miklósi Postcard project, detail, 1985

at the time (Imre Baász, Ioan Bunuø, Constantin Flondor, Doru Tulcan, Iosif Király and many others) were attracted by this method of using the mail services. Not only that an artistic gesture gained a particular dissemination, but a network was thus created, a communion between the East European artists.2 So Dénes Miklósi used to stamp the envelops sent by him using the “Etna icon“. A minimal action, but, in the context of that time, using that stamp of an unknown significance and provenience, parallel to that of the official mail services, was the necessary and sufficient extra needed to detour this common act towards an artistic gesture.

Before ’89, it’s well known, the stamps were official signs only pertaining to the state, so the gesture may be seen not only as a discretely subversive one, but especially as a self-legitimization of the artist.

Later on, the stamp emblem became the logo of the Etna Foundation in Sfîntu Gheorghe, led by Gusztáv Ütõ and who, during the ’90s, used to organize the performance festival AnnART at the Holy Ana Lake. In his turn, Gusztáv Ütõ creates a small myth around the logo of his foundation, fantasizing around its provenience, maybe in a “normal“ attempt to infuse more importance into things.

Invited at the B5 Studio and relating to these details and inadvertences, Dénes Miklósi was initially tempted to organize a round table within his project, wishing to start a discussion meant to draw the lines and the importance of these events in the ’80s and ’90s on the Romanian artistic scene (which was modest, but not to the point that the art historians should neglect this period). In the end, the round table didn’t take place and the works exhibited in this form represent to a greater extent the peak of an iceberg.

The second aspect of the exhibition is the image of a gravitational map, a map acquired from a specialized company, which includes the Black Sea and the Central Europe. With the explicit, analytic coordinates of its legend lacking, it presents to us as an abstract graphical image: in fact, it is an iconic (undetermined) photogram of reality, serving to the enigmatic evocation of some precise aspects of its (non)existence. This is a “subterranean“ reality, which “happens“ permanently and is close to us (in several senses), but which we are not aware of most of the time. The magnetic intensities, just like the little histories, exist, even though the majority of us ignore them or do not give them any importance.3 At the same time, the concentric curved lines of the printed map image offer a dynamic optical effect, contrasting to the image

scena

subtil, de o maximæ discreflie, în care surprinde mecanisme sociale complexe. Prin fabricarea acelor iconuri din fotografii banale, artistul creeazæ o hartæ a istoriei sale personale, iar prin juxtapunerea acesteia cu harta de energie potenflialæ gravitaflionalæ, el ne redæ similitudinea acestor procese, tocmai cele prin care sînt ignorate realitæfli în mod „natural“ istorice în care nu doar respiræm, ci pe care øi pæøim, într-un fel sau altul, oricare dintre noi.

Note: 1. Lucian Maier, „Un spafliu al artei. Tradiflie øi instituflie, Dénes Miklósi, Concurrency, Studio Protokoll, 2 iunie – 12 iulie“, in IDEA artæ + societate, #27, 2007.

2. „Caracterul subversiv øi de cod al Mail Artei a fæcut ca acest gen sæ-øi gæseascæ nenumærafli participanfli în anii ’80 în flærile fostului «bloc comunist», nu numai printre artiøtii români, care au ræspuns cu entuziasm la aceste manifestæri, percepute ca singurele forme de comunicare liberæ cu alte spaflii culturale øi artistice.“ Ileana Pintilie, Acflionismul în România în timpul comunismului, Cluj, Idea Design & Print, 2000, p. 89, nota 5.

3. Aceastæ parte a proiectului a fost expusæ iniflial ca lucrare de sine stætætoare în expoziflia de grup GPS – Unknown Scene, 12 octombrie – 25 noiembrie 2007, Muzeul Ernst, Budapesta, avînd titlul Miért buknak meg a magyar gyermekek románból? Equipotential surface [De ce copiii maghiari picæ examenele la limba românæ? Suprafaflæ echipotenflialæ], artistul servindu-se de aceeaøi logicæ a punerii laolaltæ a unei realitæfli naturale øi a uneia sociale.

Prima parte a titlului este preluatæ dintr-un articol de specialitate care denunflæ erorile pedagogice impuse în învæflarea limbii române de cætre minoritæfli în øcolile publice.

projected on the opposite wall which, although is delivered and offered by a technical means specific to the dynamic image (the video projector) is very static. We feel intensely this subliminal contradiction and tension in the exhibition, which is also part of the subtle calculation – adapted to approach the unknown within the familiar – proposed by the artist.

The weight of the works of Dénes Miklósi, both in the sense of a difficult access to them and the consistence which they take on, once their resistance surmounted, consists not only in the attempt to reveal this unnoticed presences, but also in the subtle parsimonious way and the maximum discretion in which he catches complex social mechanisms. By making those icons out of ordinary photographs he creates a map of his personal history and by juxtaposing it with the gravitational potential energy map we are presented the resemblance of these processes, the very ones used to ignore “naturally“ historical realities in which each of us not only breathes, but also steps in one way or another.

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. Lucian Maier, “A Space of Art: Tradition and Institution, Dénes Miklósi, Concurrency, Studio Protokoll, 2 June – 12 July”, IDEA arts + society, #27, 2007.

2. “The subversive and code-like character of Mail Art made genre popular with innumerable participants from thecountries of the then ’communist block’, in the 1980s. Romanian artists, where not the only ones, enthusiastically rushing to get involved in such events perceived as the only form of freely communicating with other cultural and artistic areas.”

Ileana Pintilie, Actionism in Romania during Communism, Cluj, Idea Design & Print, 2002, p. 130, n. 5.

View from the exhibition, photo: Zsolt Fekete

3. This part of the project was initially exhibited as an independent work in the group exhibition GPS – Unknown Scene, 12–25 October November 2007, Ernst Museum, Budapest, under the title Miért buknak meg a magyar gyermekek románból? Equipotential surface [Why do Hungarian children flunk their Romanian language exams?

Equipotential surface], the artist using the same logic of putting together a natural and a social reality. The first part of the title is taken from a specialized article denouncing the pedagogical mistakes imposed in teaching the Romanian language by the minorities in public schools.

71

Feminisms, “Unsex Me!”, workshops coordinated by C.A.R.E. Center and their guests, October 2008, Timiøoara. Photo: Aty Coøcovelniflæ

Arta ca metodologie Interviu cu grupul H.arta, despre proiectul Feminisme, Timiøoara, septembrie 2008 – mai 2009, realizat de Raluca Voinea H.arta este un grup format din trei artiste, Maria Crista, Anca Gyemant øi Rodica Tache. Ele lucreazæ împreunæ din 2001, cînd au fondat spafliul H.arta, o galerie noncomercialæ în Timiøoara. H.arta este uneori un spafliu fizic, dar de multe ori proiectele H.arta au diferite formate, mutîndu-se în diferite contexte øi locuri. Artistele sînt interesate de subiecte cum ar fi producerea cunoaøterii, (re)scrierea istoriilor, probleme de gen în condifliile capitalismului global etc., toate acestea în contextul diferitelor colaboræri cu persoane øi grupuri din variate domenii.

Printre proiectele desfæøurate de H.arta sînt: Cum te-ai hotærît sæ devii artist? (IASPIS, Stockholm, 2005), Despre artæ øi felurile în care privim lumea (Periferic 7/Social Processes, Iaøi, 2006), Via Vita (Galeria Protokoll, Cluj, 2007), Project Space (în cadrul Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007), Feminisme. Istorii, spaflii libere, democraflie participativæ, justiflie economicæ, Timiøoara, 2008–2009. www.hartagroup.blogspot.com; www.spatiul-public.ro; www.feminisme.ro

Raluca Voinea ¬ În cadrul Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007, afli organizat un spafliu (Project Space) cu funcflii multiple, de atelier, loc de întîlnire øi de informare, unde în fiecare zi, timp de o lunæ (între 15 septembrie øi 15 octombrie 2007), au fost programate evenimente, discuflii, proiecflii, realizate împreunæ cu activiøti independenfli sau din diverse organizaflii militînd, spre exemplu, împotriva discriminærii de gen sau împotriva globalizærii. A fost pentru prima datæ cînd în Bucureøti a fost creatæ o astfel de platformæ de exprimare pentruo categorie de grupuri excluse, în mod normal, din sfera publicæ, în România aceasta fiind încæ în mare mæsuræ dominatæ/amprentatæ de discursul reprezentativ pentru bærbatul alb, heterosexual øi creøtin-ortodox. Care au fost reacfliile pe care le-afli primit în timpul øi dupæ terminarea proiectului?

H.arta √ Cu Project Space am vrut sæ creæm un loc de întîlnire, în care diferite voci critice din diferite domenii sæ facæ mai vizibile mijloacele prin care ideologiile dominante încearcæ sæ ne configureze realitatea, modul în care aceste ideologii îøi manifestæ influenfla în diferite sfere (educaflie, mass-media, culturæ, spafliu public, instituflii etc.) øi, implicit, se infiltreazæ în vieflile noastre, încercînd sæ le acapareze. Am gîndit spafliul ca pe o demonstraflie a faptului cæ existæ alternative.

RALUCA VOINEA træieøte la Bucureøti. Critic de artæ øi curator, conduce Asociaflia E-cart.ro. Coordonator al proiectului Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007.

72

ART AS METHODOLOGY Interview with H.arta Group about the Project Feminisms, Timiøoara, September 2008 – May 2009 Realized by Raluca Voinea H.arta is a group of three women artists, Maria Crista, Anca Gyemant and Rodica Tache. They work together as H.arta group since 2001, when they founded H.arta space, a not-for-profit space in Timiøoara, Romania.

H.arta is sometimes a physical space, but many times its projects are taking different formats, changing contexts and locations. They are interested in topics ranging from knowledge production and (re)writing histories to gender issues in global capitalist times, all these in the context of working in various collaborations with persons and groups with different backgrounds.

Among the projects carried out by H.arta are: How Did You Decide to Become an Artist? (IASPIS, Stockholm, 2005), About Art and the Ways We Look at the World (Periferic 7 Biennial/Social Processes, Iaøi, 2006), Via Vita (Protokoll Gallery, Cluj, 2007), Project Space (in the frame of Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007), Feminisme: Histories, Free Spaces, Participative Democracy, Economical Justice, Timiøoara 2008–2009. www.hartagroup.blogspot.com; www.spatiul-public.ro; www.feminisme.ro

RALUCA VOINEA ¬ For Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 you organized a space (Project Space) with multiple functions, a workshop, a meeting and information place, which every day for a month (between 15 September and 15 October 2007) hosted events, discussions, projections created along with independent activists or from different organizations militating, for example, against gender discrimination or globalization. It was for the first time that such a platform was created in Bucharest, offering the chance of expression to groups normally excluded from the public sphere, which in Romania is still largely dominated/marked by the discourse representative for the white, heterosexual and Christian orthodox male. What reactions have you received during and after the completion of the project?

H.arta √ With Project Space we wanted to create a point of meeting where different critical voices from different fields render more

RALUCA VOINEA lives in Bucharest. Art critic and curator, she is running the NGO E-cart.ro. Coordinator of the project Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007.

scena

Reacfliile pe care le-am primit în legæturæ cu acest proiect au fost diverse. În timpul proiectului øi dupæ încheierea lui, noi øi colaboratorii noøtri am încercat sæ ræspundem adeseori la întrebæri venite din partea publicului, a mass-mediei, din partea unor colegi din lumea artisticæ, din partea cunoscuflilor etc., întrebæri care puneau în discuflie necesitatea unui asemenea proiect øi legitimitatea subiectelor abordate. În contextul în care atît de des, în majoritatea discursurilor mainstream, se pune un semn de egalitate între capitalism øi democraflie, între valorile creøtine øi binele absolut, este normal sæ fie nevoie de mai multe explicaflii în cazul unui discurs anticapitalist, chestionînd „valorile“ conservatoare considerate, cel mai adesea, ca fiind în firea lucrurilor. Aøa cæ am luat aceste întrebæri ca puncte de plecare pentru o discuflie importantæ øi necesaræ.

Pe de altæ parte, au existat, de asemenea, reacfliile pozitive (din nou din partea publicului, a mass-mediei, din partea unor colegi din lumea artisticæ, din partea cunoscuflilor etc.). Au existat reacfliile celor care au væzut spafliul ca pe un loc în care, chiar dacæ temporar øi simbolic, se produce o rupturæ în ordinea prestabilitæ. A fost foarte încurajator pentru noi sæ vorbim cu oameni venifli în spafliu ca sæ participe la evenimente, sæ consulte arhiva sau doar ca sæ stea de vorbæ øi care ne spuneau cît de necesaræ li se pare existenfla unor platforme (fizice sau nu) unde sæ se discute despre faptul cæ realitatea zilelor noastre, bazatæ pe o ideologie a profitului, nu e de neevitat øi cæ existæ alternative. ¬ În aprilie 2008, afli revenit la Bucureøti pentru a lua parte la cîteva dintre acfliunile împotriva summitului NATO. Putefli descrie, pe scurt, atmosfera generalæ a acestor întîlniri, în contextul de securitate exageratæ øi exces de zel din partea autoritæflilor române?

V-afli reîntîlnit atunci cu o parte dintre participanflii la Project Space? √ Încæ din data de 24 martie, desfæøurarea oricæror acfliuni de protest în spafliul public a fost interzisæ cu desævîrøire. În condifliile acestea, activiøti români øi din alte flæri au închiriat un spafliu unde urmau sæ se organizeze, pe parcursul unei sæptæmîni (28 martie – 5 aprilie), diferite workshopuri, proiecflii de film, prezentæri etc., ca o formæ de protest paønic faflæ de politicile promovate de NATO. Noi am ajuns la Bucureøti pe 1 aprilie, cu o zi înainte de începerea summitului NATO. Øtiam cæ poliflia øi SRI-ul monitorizau atent activitatea militanflilor anti-NATO øi cæ puteai fi reflinut pe stradæ færæ niciun motiv, dar nu ne-am imaginat violenfla cu care autoritæflile au înfleles sæ interzicæ orice formæ de protest. Ce e mai trist e cæ massmedia, prin articolele sau reportajele transmise cu sæptæmîni înainte ca summitul sæ înceapæ, a fæcut ca aceastæ represiune din partea autoritæflilor sæ paræ o mæsuræ de securitate normalæ. De pe 1, cînd am ajuns în Bucureøti, øi pînæ pe 5 aprilie, cînd am plecat spre Timiøoara, am avut sentimentul cæ træim într-o lume paralelæ, în care drepturile tale de cetæflean au fost anulate øi cæ orice abuz din partea autoritæflilor este posibil. O lume care amintea foarte mult de perioada totalitaræ din timpul comunismului, pe a cærei criticæ se ridicæ „democraflia“ de astæzi. Oameni care te urmæreau pe stradæ într-un mod mai discret sau uneori ostentativ øi intimidant, telefoane supravegheate, „activiøti“ curioøi si volubili care aveau întotdeauna în mînæ un telefon gata sæ înregistreze ceva „incriminator“, øi sentimentul cæ nu øtii în cine sæ ai încredere øi în cine nu – acestea au fost constantele întregii perioade din timpul summitului.

Decizia noastræ de a merge la Bucureøti, tocmai atunci cînd autoritæflile sfætuiau cetæflenii Bucureøtiului sæ pæræseascæ oraøul, a fost strîns legatæ de faptul cæ pe o parte dintre activiøtii implicafli în organizarea acestei „sæptæmîni anti-NATO“ îi cunoscuseræm pe parcursul desfæøurærii Project Space, fapt care ne-a ajutat sæ observæm imediat contrastul extrem de mare dintre felul în care mass-media a construit imaginea militanflilor anti-NATO øi ceea ce øtiam noi din discufliile directe cu ei øi din felul în care i-am væzut implicafli în rezolvarea diferitelor probleme sociale. Un sprijin important

visible the means used by the dominant ideologies to shape our reality, the ways in which these ideologies manifest their influence in different spheres (education, mass media, culture, public space, institutions, etc.) and implicitly the ways they infiltrate into our lives trying to appropriate them. We thought this space as a demonstration that there are alternatives.

The reactions received about this project were diverse. During the project and after its completion we and our collaborators tried to answer questions raised by the public, by the media, by colleagues from the art world, by people we knew, etc, questions regarding the necessity of such a project and the legitimacy of the topics approached. In a context where so often most of the mainstream discourses equal capitalism with democracy and Christian values with the ultimate good, it’s normal that more explanations are needed when one has an anti-capitalist discourse and when one challenges the conservative “values“ mostly seen as something natural.

So we saw these questions as starting points for an important and necessary discussion.

On the other hand, there were also positive reactions (again from the public, the media, colleague from the art world, people we knew, etc.). There were reactions from those who have seen this space as a place where, even though temporarily, a break in the pre-established order occurs. It was very encouraging for us to talk to people who entered the space to attend events, to browse through the archive or just to talk and who told us how necessary the existence of such a space (physical or not) seems, where one could talk about the fact that the reality we live in, based on an ideology of profit, is not unavoidable and that there are alternatives. ¬ In April 2008 you returned to Bucharest to take part to some of the actions against the NATO summit. Can you give us a brief account of the overall climate of these meetings in the context of an exaggerated security and overzealousness on the part of the Romanian authorities? Have you met again some of the Project Space participants? √ Even since the 24th of March all protest actions have been completely banned within he public space. Given the circumstances, activists from Romania and other states have rented a space where, for a week (28 March – 5 April), they planned to organize different workshops, film projections, presentations, etc, as a form of peaceful protest against the policies used by NATO. We reached Bucharest on the 1st of April, one day before the NATO summit begun. We were aware that the police and the Romanian Secret Service were closely watching the activity of the anti-NATO militants and that one could be taken in custody from the street with no reason, but we couldn’t have imagined the violence that the authorities would use in order to ban any form of protest. The saddest part is the fact that the media, in articles and reports broadcasted weeks before the summit started, have made this oppressive action of the authorities look like a normal security measure. From the 1st, when we reached Bucharest, and until the 5th, when we left for Timiøoara, we felt like living in a parallel world, where citizen rights are being suspended and any abuse from the authorities is possible.

A world reminding largely of the totalitarian times during communism, on the critique of which today’s democracy rises. There were people following you on the street, discretely or sometimes in an ostensive and deterrent manner, phones being watched, curious and voluble “activists“ always carrying a mobile phone and ready to record something “incriminatory“ and the feeling that you don’t know whom to trust anymore – these were the constants for the whole period spent during the summit.

Out decision to go to Bucharest, exactly when the authorities advised the citizens of Bucharest to leave the city, was closely related to the fact that we had met a part of the activists involved in organizing this “anti-NATO week“ during the Project Space, which helped us detect immediately the huge contrast between the way media has built the image of the anti-NATO militants and what we knew from

73

Project Space, within Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007, “Spaces Set Free by Reni”, a project by Reni Hofmüller, 2007, Bucharest, photo: H.arta

am primit în acele zile øi din partea lui Emil Moise (un alt invitat în cadrul Project Space), cu care ne-am aflat în contact telefonic aproape permanent pe parcursul zilei de 2 aprilie (ziua în care jandarmeria a intrat abuziv în spafliul închiriat øi a reflinut toate persoanele aflate acolo la acea oræ) øi care a depus o plîngere penalæ la Parchetul de pe lîngæ Înalta Curte de Casaflie øi Justiflie împotriva Jandarmeriei Române øi a Polifliei Române pentru abuzurile fæcute în acele zile. ¬ Dintre cele patru teme mari pe care le-afli abordat în evenimentele de la Project Space – educaflie, feminism, postcomunism øi display –, afli ales feminismul ca un cadru general pentru proiectul pe care îl desfæøurafli acum la Timiøoara. Putefli defini mai pe larg punctele de plecare ale acestui proiect, explicitînd totodatæ øi titlul complet al proiectului: Feminisme. Istorii, spaflii libere, democraflie participativæ, justiflie economicæ? √ Am considerat cæ e important sæ dezvoltæm în continuare temele abordate în modulul Feminism din programul Project Space, folosind perspectiva feministæ ca o bazæ pentru o discuflie mai largæ despre ce anume este relevant øi ce anume este vizibil în spafliul public.

Deøi nu se pot nega efectele emancipatoare ale „feminismului de stat“ din timpul comunismului, totuøi, în timpul regimului lui Nicolae Ceauøescu, „emancipare“ øi „feminism“ au devenit doar niøte cuvinte goale care acopereau morflile a mii de femei ca rezultat al politicii pronataliste, pe fundalul imnurilor oficiale glorificînd o „Femeie“ genericæ.

Pe de altæ parte, în istoria recentæ, ca o condiflie a integrærii în Uniunea Europeanæ, România a adoptat o serie de legi cu un conflinut de gen. Aceeaøi „Femeie“ genericæ este protejatæ de aceste legi. Deøi, bineînfleles, adoptarea unei asemenea legislaflii este un pas foarte important øi deøi aceste legi se pot dovedi foarte folositoare pentru cei care au mijloacele sæ le utilizeze, totuøi, o serie de probleme cu un important conflinut de gen, cum ar fi precaritatea, særæcia, migraflia, avînd ca rezultat direct violenfla øi discriminarea, nu sînt acoperite de aceste modificæri juridice. Ceea ce rezultæ din aceastæ „normalizare“ a problemelor de gen e o aparenflæ de democraflie øi egalitate „impuse de sus“, democraflie øi egalitate care lasæ în afara discufliei categorii largi de persoane.

Pornind de la istoria „feminismului de stat“ din timpul comunismului øi de la procesele de gender mainstreaming, conform modelelor „europene“, ni se pare important sæ creæm condifliile pentru o discuflie între inifliative (din România øi din stræinætate)

74

the direct discussions with them and the way we saw them trying to solve various social problems. An important support came from Emil Moise (another Project Space guest), with whom we maintained an almost permanent telephone contact throughout the day of April 2nd (the day when the Gendarmerie broke abusively into the rented space and held into custody all the persons who were there at the time) and who filed a complaint at the Prosecution of the High Court of Cassation and Justice against the Romanian Gendarmerie and the Romanian Police for the abuses they made those days. ¬ Among the four major topics you approached at the Project Space events – education, feminism, post-communism and display – you chose feminism as a general framework for the project you are working at now in Timiøoara. Can you give us a broader definition of the starting points for this project and at the same time explain the whole title of the project: Feminisms: Histories, Free Spaces, Participative Democracy, Economical Justice? √ We thought it would be important to further develop the topics approached within the Feminism module of the Project Space using the feminist perspective as a basis for a broader discussion on what is relevant and what is visible in the public space.

Although one cannot deny the emancipative effects of the “state feminism“ during communism, during Nicolae Ceauøescu’s regime words like “emancipation“ and “feminism“ became void, covering up for the deaths of thousands of women resulted from the pro-birth policy, deaths occurring on the background of the official hymns glorifying a generic “woman“.

On the other side, in recent history, as a condition for the integration in the European Union, Romania has adopted a series of genderrelated laws. The same generic “woman“ is being protected by these laws. Although, of course, the adoption of such legislation is a very important step and although these laws may prove very useful to those who have the means to use them, a series of problems with an important gender-related content such as precariousness, poverty, migration, which result directly in violence and discrimination, are not covered by these laws. What does result out of this “normalization“ of the gender problems is an apparent democracy and equality “enforced from the top“, democracy and equality which leave large categories of people outside the discussion.

Starting from the history of “state feminism“ during communism and the gender mainstreaming processes according to the “European“ models, it seems important for us to create the conditions for a discussion between initiatives (from Romania and abroad) which work on gender issues starting from the local conditions and which establish their aims according to the real people they are addressing.

Bearing in mind the necessity of a multiple definition of the term “feminisms“ not as a label, but as a mobile and flexible basis for interpretation and action, we would like to give possible answers to questions such as: Which are the differences and similarities between the “state feminism“ of the communism era and the new “European“ gender mainstreaming? How should we relate to the post-communist silence regarding feminism and the role of women in the communist period, to the necessity of an objective analysis of them? How could one use the feminist strategies and perspectives as a way of analyzing the privileges and power relations which global capitalism is structured on? What relation does occur between patriarchate and capitalism? How could one talk about feminism and gender-related issues avoiding copying a “Western paradigm“ and, at the same time, talk about local problems without imprinting exoticism onto oneself?

A possible design for the project would look like this: HISTORIES: emancipation, the double workday, “the costs of transition“, reproduction policies, “state feminism“; FREE SPACES: solidarity, cooperation, queer, resistance against exploitation, grass roots democracy, net activism, alternative economies, alliances;

scena

care lucreazæ cu problematici de gen pornind de la condifliile locale øi-øi stabilesc scopurile în funcflie de oamenii reali cærora li se adreseazæ.

Avînd în minte necesitatea unei multiple definiri a termenului de „feminisme“, nu ca o etichetæ, ci ca o bazæ mobilæ øi flexibilæ de interpretare øi acfliune, am vrea sæ gæsim posibile ræspunsuri la întrebæri de felul acesta: Care sînt diferenflele øi similaritæflile dintre „feminismul de stat“ din perioada comunistæ øi noul gender mainstreaming „european“? Cum ne raportæm la tæcerea postcomunistæ legatæ de feminism øi rolurile femeilor din perioada comunistæ, la necesitatea unei analize obiective a acestora? Cum pofli folosi strategiile øi perspectivele feministe ca pe un mod de a analiza relafliile de privilegii øi putere pe care e structurat capitalismul global? Care este legætura dintre patriarhat øi capitalism? Cum sæ vorbeøti despre feminism øi despre probleme cu încærcæturæ de gen evitînd sæ copiezi o „paradigmæ vesticæ“ øi, în acelaøi timp, cum pofli vorbi despre probleme locale færæ sæ te autoexotizezi?

O posibilæ schemæ a proiectului ar putea aræta aøa: ISTORII: emancipare, dubla zi de muncæ, „costurile tranzifliei“, politici ale reproducerii, „feminism de stat“; SPAfiII LIBERE: solidaritate, cooperare, queer, rezistenflæ împotriva exploatærii, democraflie grass roots, net activism, economii alternative, alianfle; DEMOCRAfiIE PARTICIPATIVÆ: educaflie emancipatoare, putere, producerea cunoaøterii, spafliu public, vizibilitate, culture jamming, liberæ exprimare, responsabilitate; JUSTIfiIE ECONOMICÆ: munca femeilor, eticæ transnaflionalæ, muncæ imaterialæ, precaritate, drepturi economice ale femeilor, muncæ reproductivæ, corpuri „eficiente“, efectul glass-ceilings, ierarhii de gen, diviziunea de gen a muncii, migraflie. ¬ Încæ de cînd activafli în spafliul H.arta din Timiøoara, în care afli început sæ væ exprimafli ca grup artistic, erafli constant preocupate de publicul cæruia væ adresafli. În ce mæsuræ acest public s-a schimbat? Dacæ subiectele pe care le abordafli acum au o altæ urgenflæ, în schimb practica øi tacticile voastre sînt în mare mæsuræ aceleaøi, bazate pe dialog øi implicare. Sîntefli acum receptate mai mult ca un grup de activism social øi cultural decît ca un grup artistic, are o astfel de diferenflæ vreo importanflæ? Considerafli cæ responsabilizarea socialæ a artistului implicæ despærflirea de esteticæ øi privilegierea mesajului sau fiecærui mesaj îi corespunde inevitabil forma sa? V-afli gîndit la astfel de delimitæri atunci cînd afli conceput øi pregætit spafliul fizic în care are loc proiectul?

Asistæm în ultima vreme la o reactualizare a diverselor problematici feministe øi, în acelaøi timp, la o instituflionalizare øi chiar clasicizare a feminismului artistic. Afli putea identifica anumite modele care væ inspiræ øi pe care le considerafli importante? √ Am putea spune cæ publicul s-a schimbat sau poate, mai degrabæ, s-a diversificat. Primul public pe care l-am avut au fost colegii noøtri din facultate, pe care îi invitam sæ discutæm despre artæ, despre ce ar trebui sæ fie arta. Aceste întrebæri se refereau atît de strict la mijloacele de a face artæ pentru cæ, în acel moment, imediat dupæ terminarea facultæflii, ruptura dintre artæ øi societate pærea sæ fie, pentru noi, un atribut firesc al artei. Aceastæ perspectivæ s-a schimbat în momentul în care am început sæ privim lucrurile mai în ansamblu. Dacæ începi sæ te referi concret la contextul în care træieøti, dacæ ceea ce fli se întîmplæ øi ceea ce simfli devine un subiect, dacæ øi ceilalfli conteazæ, atunci discuflia nu mai este doar despre tine ca artistæ øi posibilitæflile tale, ci devine øi o discuflie despre tine în calitate de cetæfleanæ øi despre posibilitæflile tale.

O etapæ intermediaræ în evoluflia raportærii noastre la artæ øi la publicul ei a fost proiectul Despre artæ øi felurile în care privim lumea, un manual care vorbeøte despre artæ, dar nu se adreseazæ doar celor din domeniu. L-am conceput în aøa fel încît cineva interesat sæ devinæ artist/æ ar putea gæsi niøte puncte de reper, dar ne-a interesat în

PARTICIPATIVE DEMOCRACY: emancipative democracy, power, the production of knowledge, public space, visibility, culture jamming, free expression, responsibility; ECONOMIC JUSTICE: the work of women, transnational ethics, immaterial work, precariousness, economical rights for women, reproductive work, “efficient“ bodies, the “glass-ceilings“ effect, gender hierarchies, gender division of labor, migration. ¬ Even since you were working at the H.arta space in Timiøoara, where you started to express yourselves as an artistic group, you were constantly concerned about the public you were addressing.

To what degree has this public changed? If the topics you approach now have another level of urgency, your practice and your tactics are pretty much the same, based on dialog and involvement. You are now being seen more as a group of social and cultural activism than as an artistic group and does this difference matter? Do you think that the social responsibility of the artist implies the departure from

Feminisms, “Back through the Future”, a project by Kati Morawek, December 2008, Timiøoara, photo: H.arta

aesthetics while favoring the message or does each message have an inevitable corresponding form of its own? Have you thought about such delimitations when you conceived and set the physical space where the project takes place?

Lately, we have been witnessing a re-actualization of various feminist issues and, at the same time, an institutionalization and even a classicization of the artistic feminism. Could you identify some of the methods inspiring you and which you consider to be important? √ We could say that the public has changed or maybe rather diversified. Our first public consisted in our colleagues at the faculty, whom we used to invite to talk about art, what art should be about.

These questions related so closely to the means of making art because at the time, right after the graduation, the fracture between art and society seemed to us a natural attribute of art. This perspective has changed when we started to see things more holistically.

If you actually start relating to the context you live in, if what happens to you and what you feel becomes a topic, if the others count, too, then the discussion no longer regards only you as an artist and your possibilities, but becomes a discussion about yourself as a citizen and your possibilities.

75

mod special cum ar putea manualul sæ fie de folos oricærei persoane care se întreabæ: „De ce am nevoie de artæ?“ øi „Care e legætura dintre mine øi artæ?“.

O altæ etapæ în relaflia noastræ cu publicul a fost momentul în care proiectele noastre au devenit platforme de întîlnire între diferite domenii, spaflii de dezbatere ce nu mai adreseazæ exclusiv sfera artei, arta devenind doar o metodologie pentru a lucra cu un conflinut mai complex. În felul acesta, nu numai cæ publicul a devenit mai divers, dar, de fapt, s-a deschis o posibilitate de colaborare realæ cu cei pe care îi numim public, noi devenind, la rîndul nostru, public pentru subiectele pe care ei le aduc în discuflie.

Felul în care am conceput proiectul Feminisme se bazeazæ mult pe felul acesta de raportare la public; am încercat sæ facem vizibil acest caracter flexibil øi fluid inclusiv în modul în care am conceput identitatea vizualæ a proiectului. Chiar dacæ am conceput dinainte un plan de evenimente pentru cele zece luni în care funcflioneazæ spafliul de proiecte, totuøi planul acesta e unul in progress, iar lucrul acesta am vrut sæ-l facem vizibil øi în designul website-ului, al invitafliilor etc. Øi, mai ales, în pregætirea spafliului fizic al proiectului. Elementele din spafliu nu determinæ o structuræ fixæ, sînt module care-øi schimbæ destinaflia în funcflie de nevoi øi øi-ar pæstra utilitatea øi în alte spaflii. Am gîndit spafliul ca pe o „sculpturæ“ cu referinfle la un spafliu privat øi unul în care nimic nu e definitiv, „despachetat“ complet, încæ, un amestec între bucætærie øi un loc de trecere ce încæ nu øi-a revelat toate potenflialitæflile. Dincolo de diferitele lui funcflii practice, am conceput spafliul ca fiind, mai mult decît un cadru neutru în care sæ se întîmple evenimente publice sau sæ aibæ loc întîlniri informale, o formæ care sæ se refere în sine la idei cum ar fi, de exemplu, fluiditatea graniflelor dintre public øi privat.

Din punctul nostru de vedere, practica noastræ este în continuare una artisticæ, chiar dacæ problematicile pe care le-am abordat în ultimii ani au glisat treptat de la întrebæri cum ar fi „ce este arta?“ la întrebæri ca „la ce foloseøte arta?“ øi „care sînt responsabilitæflile fiecæruia dintre noi?“. Aøa cæ nu consideræm cæ ar fi o contradicflie între faptul cæ ceea ce facem este perceput uneori ca activism cultural øi alteori ca artæ.

Consideræm cæ e foarte important sæ gæsim feluri în care arta, deøi de multe ori acaparatæ (parflial sau complet) de cætre sistemul neoliberal, sæ poatæ fi folositæ, cu toate acestea, ca un instrument autoreflexiv øi cinstit de criticæ øi analizæ. Consideræm cæ strategiile artistice pot fi folosite pentru o formæ de activism cultural.

Credem cæ felul în care lucræm ca grup øi maniera în care negociem relafliile dintre noi în interiorul grupului, dar øi relafliile cu alte grupuri sau alfli indivizi, felul în care ne referim constant la noi însene ca fiind „eu“ øi fiind „noi“ sînt o practicæ importantæ pentru modul cum încercæm sæ ne definim constant poziflia ca artiste øi ca persoane reacflionînd la neajunsurile din jur. Legat de acest lucru, de munca în colaborare, am putea sæ vorbim øi de modelele care ne inspiræ.

Credem cæ nevoia abordærii problematicilor feministe a fost øi este mereu actualæ oriunde în lume. Dacæ ne gîndim, de exemplu, la una dintre principalele probleme abordate de feminism, problema inegalitæflii (cine sînt cele/cei care se aflæ în umbræ, ale cæror voci nu sînt auzite, ale cæror probleme nu se discutæ, ce anume e socotit demn de a fi luat în discuflie, cît sînt de inechitabile øi faflæ de cine stærile de fapt pe care le luæm drept „normalitate“), o sæ vedem cæ aceastæ problemæ nu a fost nicicînd complet rezolvatæ. În acest sens, modelele care ne inspiræ nu vin în mod necesar doar din sfera artei.

Sînt diverse øi vin din diferite domenii, sînt toate acele întrebæri, acfliuni, abordæri, practici care ne chestioneazæ prejudecæflile, ne lærgesc perspectivele, ne activeazæ creativitatea øi curajul de a crede cæ schimbarea unei situaflii constrîngætoare este posibilæ. ¬ Practic, spafliul proiectului Feminisme funcflioneazæ ca un loc de întîlnire între public øi toate aceste inifliative locale øi din stræinætate despre care vorbeafli. Cu o parte

76

Feminisms, “Is Tradition Benefic to Women? The Contestation of the Appropriation by the State of the Religious Practices of Inferiorization of Women: Theory, Activism, Courtrooms”, lecture by Emil Moise, Timiøoara, November 2008, photo: H.arta

An intermediary phase in our developing relation to art and its public was the project About Art and the Ways We Look at the World, a manual talking about art, but without simply addressing those within the field. We conceived it in such a manner that someone interested in becoming an artist could find some guiding points in there, but we were especially concerned about how the manual could be useful to any person wondering: “Why do I need art?“ and “What connection is there between me and art?“ Another phase of our relation with the public was the moment when our projects became meeting platforms for various fields, a debate space no longer relating exclusively to the art sphere, with art becoming just a methodology of working with a more complex content. This way, not only has the public became more diverse, but, in fact, the possibility of an actual collaboration with those we call the public has been opened, as we become, in our turn, the public for the topics they bring into discussion.

The way we conceived the project Feminisms is very much based on this kind of approaching the public and we also tried to render visible this flexible and fluid character in the way we conceived the visual identity of the project. Even though we had a pre-established plan of events for the 10 months during which the project space will be functioning, this is nevertheless a plan in progress and this is something we also wanted to make visible in the website design, in the invitations, etc, and especially in the way we set the physical space for the project. The spatial elements do not create a fixed structure; they are modules changing their destination according to the needs and which would also prove useful in other locations. We thought the space as a “sculpture“ with references to a private space and to a space where nothing is definitive, completely “unpacked“ yet, a mixture of kitchen and passing space which still hasn’t revealed all its potentialities yet. Apart from its various practical functions, we conceived the space as something more than a neutral framework for the public events or informal meetings, as a form relating itself to ideas such as, for instance, the fluidity of the borders between public and private.

From our point of view, our practice is still an artistic one, even though the issues we’ve been approaching in the last years changed gradually from questions like: “What is Art?“ to questions like “What is the use of art?“ and “What are the responsibilities of each of us?“ So we don’t see any contradictions between the fact that sometimes what we do is regarded as cultural activism and sometimes as art.

We think it is very important to find ways in which art, although many times is appropriated (partially or completely) by the neo-liberal system, may still be used as a self-reflexive and honest tool of critique and analysis. We think that artistic strategies may be used as a form of cultural activism.

scena

dintre aceøti participanfli afli lucrat deja øi la Bucureøti – putefli vorbi deja de o continuitate øi de colaboræri care dau rezultate pe termen lung? √ Credem cæ, îngæduindu-ne sæ folosim un cuvînt oarecum devalorizat de retorica „evaluærilor de proiect“, „succesul“ unor proiecte ca Project Space sau Feminisme, care au caracterul unor platforme unde diferite inifliative se întîlnesc, este dat tocmai de continuitatea în timp a acestor platforme, chiar dupæ ce spafliul fizic nu mai funcflioneazæ. Pentru noi, e o mare sursæ de energie øi de inspiraflie faptul cæ existæ oameni øi grupuri cu care s-a creat o legæturæ continuæ în timp, materializatæ în diferite alte discuflii, întîlniri, proiecte, prietenii. ¬ Credefli cæ modelul democrafliei participative øi al microcomunitæflilor autoreglate poate deveni eficient la scaræ largæ? Cæ putem înlocui simboluri „eroice“ ale revolufliei precum generalii în uniformæ? √ Chiar dacæ, gîndindu-ne la circumstanflele globale din prezent, pare aøa de puflin posibil ca modelul unei democraflii puse în practicæ de jos în sus sæ fie aplicabil la scaræ largæ, totuøi, tocmai avînd în vedere revoltætoarea lipsæ de eticæ øi de responsabilitate care guverneazæ în mare mæsuræ lumea, consideræm cæ e important sæ credem cæ o lume diferitæ ar fi posibilæ. Probabil cæ, urmærind ceea ce se petrece în prezent în lume, acesta este lucrul cel mai greu, sæ crezi cæ mai existæ un punct de întoarcere øi sæ crezi cæ posibilitatea schimbærii depinde de fiecare dintre noi, sæ crezi cæ felul în care alegem sæ ne træim vieflile noastre individuale, gesturile cotidiene pe care le facem pot avea un impact asupra unei schimbæri într-un plan mai larg, sæ nu renunfli sæ-fli imaginezi spaflii posibile în afara normelor existente øi sæ nu-fli pierzi speranfla cæ aceste spaflii ar putea fi, la un moment dat, accesibile oricæruia dintre noi. ¬ Ce planuri avefli pentru lunile urmætoare încheierii proiectului Feminisme? √ Spafliul de proiecte Feminisme va fi deschis pînæ în luna mai, pînæ atunci desfæøurîndu-se evenimentele publice øi, de asemenea, pînæ atunci fiind accesibilæ publicului øi o micæ bibliotecæ cu cærfli øi publicaflii relevante pentru proiect, reprezentatæ, în mare parte, de colecflia Travelling Zines a colectivului Ladyfest România/F.I.A. În paralel, lucræm la o publicaflie care va reflecta, în afara evenimentelor desfæøurate în spafliu, diferite poziflii øi practici feministe din România øi din afara flærii, care au relevanflæ pentru o înflelegere mai nuanflatæ a subiectelor. Aøa cæ, în urmætoarele luni dupæ încheierea lucrului în spafliul fizic al proiectului, principalul nostru focus va fi editarea publicafliei. De asemenea, subiectele øi practicile proiectului sînt de aøa naturæ, încît nu se vor epuiza odatæ cu finalizarea acestuia, ci vor fi, cu siguranflæ, o constantæ, în continuare, a muncii noastre.

Project Space, within Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007, Ladyfest, October 2007, Bucharest. Photo: H.arta

We think that the way we work as a group and the way we negotiate the relations among the members of the group, as well as with other groups or individuals, the way we constantly refer to ourselves as “I“ and “we“ is an important practice for the ways in which we constantly try to define our position as artists and as persons who want to react to the injustices around us. In this respect, we could also talk about the models which inspire us in our collaborative work.

We think that the need to approach feminist issues was and still is always present throughout the world. If we think, for example, about one of the major issues approached by feminism, that of inequality (who are the outshined, whose voices are not being heard, whose problems are not being talked about, what is considered worthy of being talked about, how inequitable and to whom are the states of fact which we take as “normality“), we will see that this is a problem never completely solved.

In this respect, the models inspiring us are not necessarily from the art field. They are diverse and come from various fields, they are all those questions, actions, approaches, practices which challenge our prejudices, which broaden our perspectives, activate our creativity and our courage to think that it is possible to change a compelling situation. ¬ Practically, the space of the Feminisms project functions as a meeting point for the public and all those local and international initiatives you were talking about. You have already worked in Bucharest with some of these participants – can you already talk about continuity and about fruitful collaboration on the long term? √ We think that, if we may use a word rather devalued by the rhetoric of the “project evaluation“, the “success“ of projects like Project Space or Feminisms, which serve as platforms where different initiatives meet, is given by the time continuity of these platforms, even after the space itself stops functioning. The fact that there are still people and groups with whom we have a continuous bond in time, which materializes in various other discussions, encounters, projects, friendships is a great source of energy and inspiration for us. ¬ Do you think that the model of participative democracy and selfregulated micro-communities may become efficient on a large scale?

That we can replace “heroic“ symbols of the revolution such as the generals in uniforms? √ Even though, if we consider the present global situation, it seems very improbable for the model of a democracy from bottom to top to be applied on a large scale, especially considering the revolting lack of ethics and responsibility which mostly governs the world, we think that it is important to believe that a different world could be possible. It is probably, keeping an eye on what happens in the world, the most difficult thing – to think that there is a point of return and that the possibility of change depends on everyone of us, to think that the way we choose to live our individual lives and our everyday actions can impact on a wider change, not to give up imagining possible spaces outside the existent norms and not to lose hope that these spaces could be someday accessible to everyone. ¬ What are your plans for the months after the conclusion of the Feminisms project? √ The project space Feminisms will be open until May; until then, the public has access to a small library of books and magazines relevant for the project which mostly consists in the collection of Travelling Zines of the Ladyfest România/F.I.A. collective. In parallel, we work on a publication which, apart from the space-related events, will reflect different feminist positions and practices in Romania and abroad, which are relevant for a more nuanced understanding of the issues. Thus, during the months after completing the work within the physical space of the project, our main focus will be on editing the publication. At the same time, the topics and the practices of the project will not exhaust once it is completed, but will surely continue to be a constant of our work.

Translated by Alex Moldovan

77

Markus Bader, raumlabor Berlin Balcony, Periferic Biennial, Info Point, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

View from the opening, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

78

scena

Compromisul unei racordæri europene Puncte de vedere

Mihaela Varzari

Periferic 8 – Arta ca dar, Bienalæ de Artæ Contemporanæ, Iaøi, 3–20 octombrie 2008

Ediflia a opta a Bienalei Periferic de la Iaøi øi-a propus sæ sublinieze diferitele ecuaflii, paradigme, locuri comune øi relaflii rezultînd din analiza øi reflecflia asupra conceptului de Artæ ca dar. Curatoarea bienalei, Dóra Hegyi (Ungaria), a adus în discuflie douæ seturi valorice: pe de o parte, arta în strînsæ legæturæ cu piafla, pe de altæ parte, unele modele alternative ce reies ca urmare a economiei darului. Pentru a accentua una dintre variantele de interpretare a vastului concept de artæ ca dar, bienala a invitat publicul la o meditaflie asupra mecanismelor øi jocurilor de putere din spatele sistemului de valorizare a artei, invocînd procentul de compromis impus în relafliile dintre public øi producflia artisticæ, artist øi mediu artistic, øi extrapolînd apoi condiflia acestui compromis la situaflia noilor flæri membre ale Uniunii Europene. Periferic 8 a ridicat, astfel, cîteva probleme stringente ale mutafliilor economice actuale, într-un mod însæ mai degrabæ precaut, care nu a læsat loc intervenfliilor critice radicale.

Aflatæ la interferenfla dintre economie, filosofie, teoria artei øi sociologie, alegerea tematicii artei ca dar nu a fost, aøadar, întîmplætoare. Curatoarea øi organizatorii au dorit sæ înlæture încæ un væl din multele care drapeazæ mitologia grupærilor artistice ridicate la valoare sacerdotalæ, complæcîndu-se în autodefiniflii absolutizante, mai ales în România, øi încæ øi mai mult la Iaøi, unde arta este în continuare væzutæ în termeni anacronici.

Traseul marcat de numeroasele spaflii de expunere – Teatrul Naflional, Sala de Sport a Universitæflii de Arte, Casa Studenflilor, Casa Pogor, Info Point øi Facultatea de Arhitecturæ – a propus publicului o plimbare agreabilæ prin oraøul vechi.

Dacæ în ceea ce priveøte edifliile precedente relafliile sociale øi economice determinate de topografia øi istoria Iaøiului au fost explorate în lucræri preocupate direct de contextul local, anul acesta pufline dintre proiectele celor aproximativ 22 de artiøti internaflionali au avut o legæturæ strînsæ cu oraøul. Periferic 8 a tins sæ aducæ la Iaøi nume faimoase, ca Joseph Beuys øi Félix González-Torres, o alegere inspiratæ pentru ilustrarea conceptului bienalei, dar care provoacæ, în acelaøi timp, la o meditaflie asupra necesitæflii unui corpus instituflional de artæ contemporanæ autohtonæ. Au fost invitate, de asemenea, nume intrate recent în circuitul internaflional: Mladen Stilinovic´, Yuri Leiderman, Hila Peleg, Daniel Knorr, Dora García øi Gregory Sholette.

Asociaflia Vector Iaøi, condusæ de artistul Matei Bejenaru øi organizatoarea bienalei încæ de la iniflierea ei (sub forma unui festival de performance, în 1997), øi-a continuat efortul edifliilor trecute de a se extinde sub forma unui program educativ pentru publicul tînær. De data aceasta, a fost vorba despre douæ ambiflioase proiecte de mediere creativæ pentru elevi øi studenfli, dar øi pentru publicul larg, sub formæ de conferinfle, dezbateri, workshopuri, tururi ghidate desfæøurate pe toatæ perioada bienalei. A fost creat studioul pentru practici øi dezbateri artistice, cu un program MIHAELA VARZARI (næscutæ la Iaøi) este masterandæ în istoria artei la Colegiul Birkbeck al Universitæflii din Londra øi face o cercetare pe arta contemporanæ cu profesorul øi artistul, stabilit la Istanbul, Lanfranco Aceti. Este licenfliatæ în literaturile englezæ øi spaniolæ la Universitatea Middlesex din Londra.

THE COMPROMISE OF A EUROPEAN INTEGRATION Points of View Mihaela Varzari Periferic 8 – Art As Gift, Biennial for Contemporary Art, Iaøi, October 3–20, 2008 The eighth edition of the Periferic Biennial in Iaøi aimed to emphasize different equations, paradigms, common places and relations resulted from the analysis and the reflection on the concept of Art As Gift. The biennial curator, Dóra Hegyi (Hungary) brought two sets of values into discussion: on one side, art closely related to the market, on the other side, some alternative models which come out as a result of the gift economy. In order to emphasize one interpretation of the vast concept of Art As Gift, the biennial has invited the public to meditate on the mechanisms and power plays which lay behind art’s valorization system invoking the percentage of compromise existent within the relations between the public and the art production, the artist and the artistic environment and then extrapolating the case of this compromise to that of the new European Union members. Thus, Periferic 8 raised some stringent questions related to the present economic mutations, but in a rather safe manner, leaving no room for radical critical interventions.

Therefore, choosing a topic such as art as gift, which is placed at the conjunction of economy, philosophy, art theory and sociology, wasn’t accidental. The curator and the organizers sought to dispose of yet another of the many veils draping the mythology of the art groups raised to a sacerdotal value, which indulge themselves in absolutist self-definitions especially in Romania and even more so in Iaøi, where art continues to be seen in anachronistic terms.

The itinerary marked by many of the exhibition spaces – The National Theatre, The Sport Hall of the Art University, The Students’ House, Pogor House, Info Point and The Faculty of Architecture – allowed the public to take a pleasant walk in the old city.

While at the previous editions the social and economical relations determined by Iaøi topography and history have been explored in works dealing directly with the local context, this year few of the projects of the approximately 22 international artists were closely related to the city. Periferic 8 tended to bring important names to Iaøi, such as Joseph Beuys and Félix Gozález-Torres, an inspired choice for the illustration of the biennial concept, but which, at the same time, calls for a meditation on the necessity of an institutional corpus of autochthonous contemporary art. Some names recently accepted into the international circuit have been also invited: Mladen Stilinovic’, Yuri Leiderman, Hila Peleg, Daniel Knorr, Dora García and Gregory Sholette.

MIHAELA VARZARI (b. Iaøi, Romania) is completing an MA degree in History of Art at Birkbeck College, University of London and is a researcher in contemporary art with Istanbul based professor and artist Lanfranco Aceti. She is a graduate in English and Spanish literature at the Middlesex University London.

79

Gregory Sholette’s lecture, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

foarte consistent øi variat în prima sæptæmînæ, în cadrul cæruia artiøti, studenfli, profesori, teoreticieni ai artei øi activiøti au fost invitafli la Sala Sporturilor øi la Facultatea de Arhitecturæ.

Teatrul Naflional a pus la dispoziflie, în curtea sa – din pricina renoværii prin care trece –, propria salæ alternativæ de spectacole, o clædire în formæ de cub negru, proiect ce a cîøtigat, de altfel, o medalie la Bienala bucureøteanæ de Arhitecturæ.1 În interiorul clædirii, pereflii tapetafli cu draperii imense de catifea roøie creau o atmosferæ sumbræ, dar øi ludic-dramaticæ, spafliu în care curatorul Guillaume Désanges øi-a prezentat instalaflia de video, desene øi proiecflii de fotografii, însumînd rezultatul workshopului experimental (istoria performance-urilor faimoase, începînd cu anii ’60, rescrisæ gestic sub forma unor adaptæri) cu elevii de opt ani ai unei øcoli elementare din Iaøi. Pe lîngæ latura didacticæ pe care o impune, de a lucra cu aceøti copii explicîndu-le principiile artei conceptuale, curatorul a reuøit sæ abordeze problematica artei ca limbaj universal, dar øi pe cea a receptærii, de cætre public, a unui produs artistic decontextualizat.

Era de aøteptat ca Perifericul sæ cuprindæ cel puflin o lucrare legatæ de istoria performance-ului, dat fiind cæ prima sa formæ de existenflæ, în ’97, a fost cea de festival de performance. Accentuînd latura educativæ øi de interacfliune a bienalei, workshopul artistei Johanna Billing, desfæøurat la Casa Studenflilor, a adus împreunæ o coregrafæ din Suedia, muzicieni de la Filarmonica din Iaøi øi tineri interesafli de gen, care au creat o piesæ de dans contemporan ce urmeazæ sæ fie difuzatæ ca video. Lucrarea, cu valenfle multiple, evidenfliazæ însæ øi lipsa, la Iaøi, a unei platforme pentru cei preocupafli de abordarea dansului contemporan.

Mona Vætæmanu & Florin Tudor Piafla Rosa Luxemburg, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

Hila Peleg A Crime against Art, video, 2007, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

The Vector Iaøi Association, led by the artist Matei Bejenaru, which has been organizing the biennial ever since its first edition (as a performance festival in 1997) has continued the previous editions’ efforts to broaden the educative program for the young public.

This time it was about two ambitious projects of creative mediation for pupils and students, but also for the wider public, consisting in conferences, debates, workshops, guided tours which took place on the whole duration of the biennial. A studio for artistic practices and debates has been created, with a very consistent and varied program during the first week, where artists, professors, art theoreticians and activists have been invited to the Sports Hall and the Faculty of Architecture.

The National Theatre came up with its own provisional stage in its courtyard – due to the renovation process it’s going through – a building shaped like black cube, a project which has even won a medal at the Bucharest Architecture Biennial.1 Inside the building, the walls draped in huge red velvet curtains created a somber, but also playful-dramatic environment. This space was used by the curator Guillaume Désanges to present his video installation, drawings and photographic projections, the result of the experimental workshop (the history of famous performances, starting with the 60s, rewritten in a gesticulatory manner as adaptations) with the 8 year old pupils of an elementary school in Iaøi. Apart from the didactic aspect it engages, that of working with these children and explaining the principles of conceptual art to them, the curator has managed to approach the issue of art as an international language, but also that of the reception of a de-contextualized artistic product by the public.

It was expected that Periferic included at least one work related

Milosˇ Jovanovic´’s presentation, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

Nofliunea de piaflæ liberæ, unde totul, dacæ e regizat cum trebuie, se poate prezenta sub forma unui dar, a pætruns relativ recent în România, odatæ cu marile teme ale globalizærii. Ceea ce însæ nu ne împiedicæ sæ ne întrebæm: recenta intrare în Uniunea Europeanæ este un dar sau creeazæ o situaflie de compromis? … øi cel moldovean (2008), videoul Aureliei Mihai, a prezentat într-o manieræ proprie øi evocatoare o situaflie regretabilæ – dispariflia tradifliei practicii oieritului øi a transhumanflei în favoarea cumpæræturilor de la supermarket. Brînza fæcutæ de oier nu mai poate fi vîndutæ legal øi echitabil sau folositæ în procesul economic arhaic de troc.

Ce pierdem prin îmbræfliøarea necriticæ a valorilor occidentale? Este capitalismul singura salvare pentru statele foste comuniste? Lucrarea investigheazæ, de asemenea, distanflele impuse între cele douæ Moldove de situaflia economicæ øi politicæ diferitæ, … øi cel moldovean fæcînd parte, împreunæ cu o altæ lucrare prezentæ în bienalæ, cea a lui Veaceslav Druflæ, La cumpæræturi (2008), din proiectul RO-MD/Moldova în douæ scenarii, o colaborare a KSA:K (Chiøinæu) cu Vector (Iaøi).

Filmul Aureliei Mihai poate fi considerat o sintezæ a situafliei României actuale, în pragul adaptærii la o economie de piaflæ, „o nouæ ordine“ impusæ sau doritæ în cadrul unui proces de neocolonizare, lucrarea analizînd implicit efectul globalizærii asupra artei locale, într-o epocæ în care „statul“ este tributar unor companii multinaflionale aflate în afara puterii de decizie a guvernelor.

Acelaøi subiect a fost tratat de An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist [Un artist care nu øtie vorbi engleza nu este artist] (1991) – litere cusute pe o fîøie de material de culoare roz sugerînd un steag, una dintre cele trei lucræri prezente ale

View of the Mladen Stilinovic´ works, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

Dora García’s colloquium at Casa Pogor, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

to the history of performance, in view of the fact that its first form of existence, in 1997, was that of a performance festival. By emphasizing the educative and interactive aspect of the biennial, Johanna Billing’s workshop, which took place at the Students’ House, brought together a choreographer from Sweden, musicians from the Iaøi Philharmonic and young people interested in this genre who created a piece of contemporary dance which shall be issued as a video.

This work with multiple valences marks out the lack in Iaøi of a platform for those interested in approaching contemporary dance.

The concept of a free market where everything, if properly directed, may be presented as a gift, has entered Romania recently, along with the major themes of globalization. But this should not stop us wonder: is the recent integration into the European Union a gift or does it create a situation of compromise? ... øi cel moldovean (2008) [... and the Moldavian One], Aurelia Mihai’s video, has presented in a specific and evocative manner a regrettable situation – the disappearance of the tradition related to sheep breeding and transhumance abandoned in favor of the supermarket shopping. The cheese made by the sheep breeder can no longer be sold legally or conveniently or used in the archaic economical process of barter. What do we lose by uncritically embracing Western values?

Is capitalism the only chance for the former communist countries?

The work also investigates the distances between the two Moldavian regions which were imposed by the different economic and politic situations, as ... and the Moldavian One, along with another work exhibited at the biennial, that of Veaceslav Druflæ, La cumpæræturi [Shopping] (2008), is part of the project RO-MD/Moldova în douæ scenarii [RO-MD/Moldova in two scenarios], a collaboration between KSA:K (Chiøinæu) and Vector (Iaøi).

Aurelia Mihai’s film may be seen as a synthesis of the situation in today’s Romania, which is on the point of adopting a market economy, “a new order“ imposed or desired as part of a process of neo-colonization, as the work analyses implicitly the effect of globalization on local art in an era when “the state“ is tributary to multinational companies from outside the governments’ power of decision.

The same topic was approached in An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist (1991) – letters sewn on a piece of pink fabric resembling a flag, one of the three works of Mladen Stilinovic’ present here, emblematic, in fact, for the practice of this artist of a conceptual formation interested in analyzing the complex interactions of the visual and linguistic signs. Stilinovic’ catches in a visionary manner the artists’ struggle to overcome the transition process imposed by the social-economical situation of the non-English speaking countries, where the uncritical acceptance of the global culture leads to a devaluation of the local one.

Another exhibition space was the Sports Hall of the Art Faculty, once a horse stable, the former condition of which was reactivated by chance: one day during the biennial, at the building entrance one could see a horse and a carriage tied to the hand rail. A situation suggestive, in fact, for the context in which the biennial had to develop

81

Yuri Leiderman Geopoetics – 15, 2008, performance, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

Mladen Stilinovic´ Beginning (Hommage à Brâncuøi), 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

82

Félix González-Torres Untitled (red, white and blue lollipops), 1991, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

Aurelia Mihai ... and the Moldavian One, video, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

Digital prototype of Joseph Beuys Edition Iaøi, Kunst = Kapital, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

scena

Veaceslav Druflæ Shopping, video, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

83

Child’s Play, a project curated by Guillaume Désanges, detail, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

lui Mladen Stilinovic´, emblematicæ, de altfel, pentru practica acestui artist de formaflie conceptualæ interesat de analiza interacfliunilor complexe ale semnelor vizuale øi lingvistice. Stilinovic´ capteazæ în mod vizionar lupta artiøtilor în depæøirea procesului de tranziflie impus de situaflia socio-economicæ a flærilor nevorbitoare de limbæ englezæ, unde îmbræfliøarea necriticæ a culturii globale duce la o devalorizare a celei locale.

Un alt spafliu de expunere l-a reprezentat Sala de Sport a Facultæflii de Artæ, un fost grajd pentru cai a cærui trecutæ condiflie a fost reactivatæ de hazard: la ieøirea din clædire se putea vedea într-una din zile un cal înhæmat la cæruflæ, cæpæstrul fiind legat chiar de balustrada de la intrare. O situaflie, de altfel, sugestivæ pentru contextul în care a trebuit sæ opereze bienala – pe de o parte, o instituflie de artæ contemporanæ care se stræduieøte (øi chiar reuøeøte) sæ se ridice la standarde internaflionale, o construcflie care cîøtigæ premiul pentru arhitecturæ contemporanæ etc., pe de altæ parte, în acelaøi oraø, un cal legat de unul dintre spafliile de expunere; se putea un exemplu mai bun de totalæ schizofrenie?

Idee ilustratæ, altminteri, øi în tabloul vivant al lui Yuri Leiderman, un performance care, pe durata vernisajului øi în ziua urmætoare, a ocupat intrarea în Cubul Teatrului Naflional. Intitulatæ Geopoetica –15, lucrarea reprezenta douæ femei în costume populare ruseøti care tæiau varzæ pe fundalul unui portret înræmat al lui Jules Vernes.

Artistul, invitat pentru a doua oaræ la Periferic, creeazæ un sistem de referinflæ de sine stætætor, în care legæturile dintre semnificafliile øi încærcæturile istorice, dihotomiile vechi/nou, tradiflie/inovaflie îøi dau întîlnire, aparent, în mod aleatoriu, într-o sincopæ a discursului zilnic normal øi logic.

Dacæ ar fi sæ identificæm o esteticæ relaflionalæ avant la lettre în Ungaria, atunci lucrarea lui Miklós Erdély stæ drept mærturie a puterii relafliilor interumane create de momentul 1956. Lucrarea Unguarded Money [Bani færæ pazæ] constæ într-o fotografie a uneia dintre cutiile amplasate în diverse locuri din Budapesta pentru colecta publicæ de bani în beneficiul rudelor celor morfli în timpul revolufliei. Acfliunea a constituit un succes øi au fost strînse sume mari de bani. Unguarded Money are toate ingredientele ilustrînd, conform lui Nicolas Bourriaud, influenta teorie a esteticii relaflionale de la mijlocul anilor ’90, dupæ care funcflionalitatea produsului artistic e mai presus decît contemplarea, pluralitatea interpretærilor øi implicarea privitorului sînt încurajate, iar autorul colectiv nu mai reprezintæ o curiozitate. În acest fel, „microutopiile“, intervenfliile la nivel local sînt favorizate øi susflinute, în pofida directivelor generale care vizeazæ societatea în ansamblu.

Conformîndu-se conceptului bienalei, relafliile dintre jocurile mecanismelor sociale øi cele ale strategiilor politice menite sæ exercite un control asupra artelor vizuale

84

– on one hand, a contemporary art institution trying (and even succeeding) to rise to international standards, a construction winning a prize for contemporary architecture etc, on the other hand, within the same city, a horse tied up to one of the exhibition venues; what better example for a total schizophrenia?

This idea was also illustrated by Yuri Leiderman’s “tableau vivant“, a performance which, on the duration of the opening and the next day, used the entrance to the National Theatre cube. The work entitled Geopoetica – 15 presented two women wearing Russian folk costumes slicing cabbage with the framed portrait of Jules Verne in the background. The artist, invited for the second time at Periferic, creates a reference system of its own, wherein the ties between the historical meanings and valences, the old/new and tradition/innovation dichotomies meet, seemingly accidentally, as a break in the everyday normal and logical discourse.

If we were to identify a relational aesthetics avant la lettre in Hungary, then Miklós Erdély’s work reveals the power of the inter-human relations created at the 1956 moment. The work Unguarded Money consists in a photograph of one of the boxes placed all over Budapest for a public collection of money meant to help the relatives of those who died during the revolution. The action was a success and large sums of money were collected. Unguarded Money has all the ingredients needed to illustrate, in accordance to Nicolas Bourriaud, the influent theory of the relational aesthetics from the mid 90s, according to which the functionality of the artistic object is more important than contemplation, the plurality and the involvement of the viewer are being encouraged and the collective author is no longer seen as a curiosity. Thus, the “micro-utopias“, the interventions at a local level are being favored and supported in spite of the general directives regarding society as a whole.

Conforming to the concept of the biennial, the relationships between the plays of social mechanisms and those of the political strategies meant to exercise a control on visual arts are being synthesized and explored by CCCK (The Center for Communication and Context Kiev) as an exhibition in exhibition. It is an installation based on documentation which raises questions about the Soros institutions and the “gratuity“ of granting such European financing, calling for a meditation on the reverse of making gifts (because apparently nothing is for free) and the further cultural implications within the post-communist European space (where “the gift“ is the essence of the Soros Foundation, which can take the form of a neo-colonialism, and the “masters“ are the capitalist system based on the ideas of conquering and monopoly). Thus the biennial has succeeded to take a critical stance towards the mythology of the gifts received from “masters“, unveiling, at the same time, a whole set of relations and power systems around the permutable notion of “truth“ and the derivates, temporarily and geographically delimited, which it generates.

In the same train of thought, one should say that the film created by the curator Hila Peleg, A Crime against Art (2007), documenting a performance wherein known names of the international art life played different parts in a trial against the abusive way of exploiting the artistic system for the benefit of personal image. Through embracing a critical stance towards the artistic and curatorial practices, the film is in fact meant to reaffirm the position of the participants, revealing once more the mechanism which compromise, but also activate the ascension in the world of art.

The Casa Pogor Museum, the third exhibition space, which during the 19th century hosted the literary society Junimea, has invited the artist Dora García with a sculpture made out of her favorite books translated into Romanian, followed by a public debate with the participation of students from different Iaøi faculties. And since books are often used as a gift, the work questions the conceptual influence which the universal literature translated into Romanian had before and right after 1989.

A novel project for Iaøi was the temporary architectural structure Info Point placed in front of the A. I. Cuza University and which only

scena

sînt sintetizate øi explorate de CCCK (Centrul pentru Comunicare øi Context Kiev) sub forma unei expoziflii în expoziflie. Este o instalaflie bazatæ pe documentare øi care ridicæ problematici la adresa institufliilor Soros øi a „gratuitæflii“ gestului de a acorda astfel de finanflæri europene, îndemnînd la meditaflie asupra reversului acfliunii de a dærui (cæci se pare cæ nimic nu este gratis) øi a ulterioarelor implicaflii culturale în unele flæri din spafliul european postcomunist (unde „darul“ este existenfla Fundafliei Soros, ce poate lua chipul unui neocolonialism, iar „stæpînii“ sînt sistemul capitalist bazat pe ideea de cucerire øi monopol). Bienala a reuøit, aøadar, sæ se poziflioneze critic faflæ de mitologia darurilor primite de la „stæpîni“, deconspirînd, în acelaøi timp, un întreg set de relaflii øi sisteme de putere în jurul permutabilei nofliuni de „adevær“ øi al derivatelor, delimitate temporal øi geografic, pe care le genereazæ. În aceeaøi ordine de idei, trebuie menflionat filmul realizat de curatoarea Hila Peleg, A Crime against Art [O crimæ împotriva artei] (2007), documentarul unui performance în care nume cunoscute ale vieflii artistice internaflionale interpretau diverse roluri într-un proces avînd drept cap de acuzare modul abuziv de exploatare a sistemului artistic în beneficiul imaginii personale. Prin poziflia criticæ adoptatæ faflæ de practicile artiste øi curatoriale, filmul are, de fapt, menirea sæ reafirme poziflia participanflilor, deconspirînd încæ o datæ mecanismele care compromit, dar øi pun în miøcare ascensiunea în lumea artei.

Muzeul Casa Pogor, al treilea spafliu expoziflional, gazdæ, în secolul XIX, a societæflii literare Junimea, a avut-o ca invitatæ pe artista Dora García, cu o sculpturæ alcætuitæ din cærflile ei preferate traduse în românæ, urmatæ de o dezbatere publicæ la care au avut ocazia sæ participe studenfli ai diferitelor universitæfli din Iaøi. Iar cum cærflile sînt deseori folosite ca dar, lucrarea chestioneazæ influenfla conceptualæ pe care literatura universalæ tradusæ în românæ a avut-o înainte øi imediat dupæ 1989.

Un proiect inedit pentru Iaøi a fost structura arhitecturalæ temporaræ Info Point, amplasatæ în fafla Universitæflii „Al. I. Cuza“ øi funcflionalæ doar pe durata bienalei. Conceput de arhitectul Markus Bader, pavilionul are valenfle atît funcflionale, cît øi metaforice, trimiflînd cætre nevoia de spaflii publice. Pe durata Periferic 8, Info Point a adæpostit proiecfliile lucrærilor video ale artiøtilor ieøeni, douæ concerte susflinute de un DJ øi un VJ locali, dar øi un birou de informaflii despre bienalæ.

Aøadar, evenimentul ieøean a dialogat cu publicul, l-a cooptat øi i-a menflinut viu interesul faflæ de un domeniu, cel al artelor vizuale contemporane, cu care comunitatea localæ e mai puflin familiarizatæ. Periferic 8 a inifliat øi pus în practicæ un program educaflional variat, pierzîndu-øi, pe de altæ parte, din componenta experimentalæ în favoarea unei structuri mai clasice, cu tematici ample, ca investigarea reflelelor politice øi artistice responsabile cu problematizarea „valorii“, în cadrul cærora sistemul bancar (un element de bazæ într-o societate capitalistæ) formeazæ calapodul celui artistic.

Pentru a sintetiza discursul curatorial al Dórei Hegyi, Bienala Periferic 8 a dorit øi a reuøit sæ punæ în prim-plan „modul în care economia artei funcflioneazæ øi determinæ acest domeniu cultural, de la creaflie/producflie la distribuflie øi pînæ la receptare/ consum“. Pornind de la inocentul gest de a dærui, lucrærile prezentate au vorbit despre economiile pe care acesta le impune øi implicæ într-un sistem de tip domino, introducînd subtil øi øovæitor ideea de compromis, nu tocmai perceptibilæ însæ la prima vizitæ în spafliile expoziflionale.

Notæ: 1. Proiectul Teatrul Naflional Iaøi – Sala Atelier (arhitect Angelo Rovenfla) a obflinut Medalia Secfliunii 1 (Arhitecturæ <1000 mp) la Bienala de Arhitecturæ, Bucureøti, 2008.

functioned during the biennial. Conceived by the architect Markus Bader, the pavilion has both functional and metaphorical implications, appealing to the need for public spaces. During Periferic 8, the Info Point hosted projections of video works created by Iaøi artists, two concerts held by a local DJ and a VJ, but also an information office related to the biennial.

So, the event in Iaøi dialogued with the public, co-opted it and kept alive its interest in an area, that of the contemporary visual arts, which the local community is less used to. Periferic 8 initiated and put into practice a diverse educative program, loosing, on the other hand, some of the experimental aspect in favor of a more classical structure, with vast topics, such as the investigation of the political and artistic networks responsible with questioning “value“, wherein the banking system (a fundamental element in a capitalist society) shapes the artistic one.

To synthesize Dóra Hegyi’s curatorial discourse, Periferic 8 aimed to and succeeded to bring into the foreground “the way in which art economy works and determines this cultural domain, from creation/ production to distribution and reception/consume“. Starting with the innocent gesture of making a gift, the works exhibited talked about the economies which it imposes and implies in a domino-like system, by introducing in a subtle and haltingly way the idea of compromise, not quite visible, however, when first visiting the exhibition spaces.

Translated by Alex Moldovan

Note: 1. The project National Theater in Iaøi – provisional stage (arhitect Angelo Rovenfla) has won the medal of the Section 1 (Architecture <1000 square meters) at the Bucharest Architecture Biennial 2008.

Róza El-Hassan and Salam Haddad My Gift, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi

Conflictul hærflilor Daria Ghiu BB3, o bienalæ-concept BB3. Harta øi teritoriul BB3. Being Here: Mapping the Contemporary [La fafla locului: cartografierea contemporanului]. Între 23 mai øi 21 iunie, a avut loc la Bucureøti, în cinci spaflii de expunere (Muzeul de Geologie, Pavilionul Unicredit de pe bd. Titulescu, galeriile Simeza, Orizont øi Hanul cu Tei), cea de-a treia ediflie a Bienalei Internaflionale de Artæ Contemporanæ Bucureøti. Chiar în ziua închiderii, organizatorii, Ræzvan Ion øi Eugen Rædescu, au emis un comunicat de presæ, un raport final în care s-a vorbit despre succesul færæ precedent al acestei ediflii, despre atenflia mult mai mare acordatæ ei de media, despre faptul cæ numærul de vizitatori s-a dublat faflæ de ediflia trecutæ, ajungînd la 51.000 de persoane. Cifræ mult prea optimistæ øi uøor de pus la îndoialæ, dacæ luæm în calcul faptul cæ intrarea a fost liberæ – øi cæ deci un control continuu asupra vizitatorilor ar fi fost dificil – øi cæ au existat mai multe spaflii expoziflionale, iar o persoanæ a vizitat probabil cel puflin unul dintre ele. Dincolo de aceasta, e greu de crezut cæ existæ la ora actualæ, în Bucureøti øi în România, în general, o cifræ atît de mare de potenfliali vizitatori de artæ contemporanæ. Aceastæ cifræ se plaseazæ, în schimb, în continuitatea statement-ului Bienalei Bucureøti1, într-un plan coerent pe care cei doi organizatori îl urmæresc la fiecare ediflie. Vorbim despre una dintre misiunile BB, cea de obflinere a unui „statut echilibrat între calitatea esteticæ/artisticæ øi popularitate, prin determinarea publicului de a trece peste sentimentul de îndepærtare de arta contemporanæ“, de transformare a Bucureøtiului „într-un cîmp de acfliune artisticæ“ øi de „încurajare“ a „accesului public la culturæ“ øi a „diseminærii artei“.

Vizibilitatea BB este incontestabilæ – Ræzvan Ion øi Eugen Rædescu investesc mult în promovare øi mizeazæ pe aceasta, sînt mereu foarte prezenfli øi activi în tot ceea ce înseamnæ lumea artei româneøti øi locurile ei de întîlnire, fie ele reale sau virtuale. Stickerele BB3 au împînzit oraøul încæ din toamna trecutæ øi pot fi øi acum væzute, websiteul BB este unul extrem de profesionist (tot în raportul final se vorbeøte despre un numær de 30.000 de vizitatori ai site-ului, provenind din 73 de flæri, în perioada desfæøurærii evenimentului) øi este impresionant cum, la nicio lunæ de la închiderea BB3, pe pagina de deschidere a BB începea deja un nou capitol: BB4 – cu un nou concept, Handlung. Despre producflia posibilitæflilor, øi cu un comisar, Felix Vogel, care la doar 23 de ani va fi probabil cel mai tînær curator din istoria internaflionalæ a bienalelor.

BB foloseøte instrumentele øi structura unui eveniment de mare amploare, chiar øi prin modul în care îøi evalueazæ rezultatele. Neluînd în calcul „erorile“ supærætoare, atît pe cele tipografice, de pe etichetele lucrærilor øi din cataloage, cît øi pe cele de organizare (uøi în mai multe rînduri închise la ore cînd ar fi trebuit sæ fie larg deschise), BB este un eveniment bine planificat øi bine organizat. Totuøi, Bienala Bucureøtiului ræmîne încæ una micæ, de niøæ. Asta nu înseamnæ cæ organizatorii nu reuøesc, încet, încet, ceea ce øi-au propus. Citind despre BB3 øi frecventînd-o, apare evident faptul cæ organizatorii încearcæ aceastæ continuæ apropiere a publicului de arta contemporanæ (prin crearea, de exemplu, a unor grupuri-flintæ de vizitatori liceeni øi prin acele cîteva evenimente paralele cu expoziflia propriu-zisæ, bine gîndite, dar care, din pæcate, nu au reuøit sæ adune public, pæstrîndu-øi acel aspect de întîlnire,

BB3: The Map and the Territory BB3. Being Here: Mapping the Contemporary. Between May 23 and June 21, the third edition of the Bucharest International Contemporary Art Biennale took place in Bucharest, in five exhibition spaces (The Geology Museum, Unicredit Pavillion on Titulescu Boulevard, Simeza Galleries, Orizont and Hanul cu Tei). On the very closing day, the organizers, Ræzvan Ion and Eugen Rædescu issued a press release, a final report in which they talked about the unprecedented success of the present edition, the much more consistent media attention paid to it, the fact that the number of visitors doubled compared to the precedent edition, reaching 51,000 persons.

An all too optimistic and easily questionable figure, if we consider the fact that the entrance was free – thus making it more difficult to control the visitors – and that there were four exhibiting spaces and a person has visited at least one of them. Besides, it’s hard to believe that there is such a large number of potential contemporary art visitors in today’s Bucharest and in Romania. This figure continues, on the other side, the statement of the Bucharest Biennale1 as part of a coherent plan which the two organizers pursue each time.

We are talking about one of the BB missions, that of acquiring a “balanced status between the aesthetic/artistic quality and the popularity by determining the public to get beyond the feeling of estrangement towards modern art“, to transform Bucharest “into an artistic action field“ and to “encourage the public access to culture“ and “the dissemination of art“.

The visibility of the BB is incontestable – Ræzvan Ion and Eugen Rædescu really invest in promotion and do rely on it; they are all too present and active in everything pertaining to the Romanian art world and its meeting places, be them real or virtual. The BB3 stickers had already invaded the city last autumn and they are still present, the BB web-site is highly professional (the final report also talks about some 30,000 site visitors from 73 countries, during the event) and it is amazing that, less than a month from the closing of the BB3, the home page of the BB has already presented a new chapter: BB4 – with a new concept, Handlung: About the Production of Possibilities and a curator, Felix Vogel, who, being just 23, will probably be the youngest curator in the international history of biennials.

The BB uses the instruments and the structure of a large scale event even in evaluating its results. By not taking into consideration the annoying “errors“, both the typos on the works’ labels and catalogues and the management ones (doors which were closed many times at hours when they were supposed to be open), the BB is a well organized and planned event. Nevertheless, the Bucharest Biennale is still a small or a niche biennial. This doesn’t mean that the organizers don’t accomplish, little by little, what they had in mind. Reading about the BB3 and attending it, it clearly comes to the fore that the organizers attempt this continuous approach of the contemporary art public (by creating, for example, some focus-

DARIA GHIU este critic de artæ øi jurnalist cultural. În prezent este masterandæ a Universitæflii Naflionale de Arte Bucureøti.

DARIA GHIU is an art critic and cultural journalist. She is currently pursuing an MA in Art Theory at Bucharest Art University.

86

THE MAP CONFLICT Daria Ghiu BB3, a concept biennial

scena

Bureau D’Études The Ring, World Government, extract from publications, maps, courtesy Bucharest Biennale & artist, photo: Alexandra Mihalcea

Ashley Hunt Prison Map, 2003, print, 1,500 take away copies, 60 × 45 cm, courtesy Bucharest Biennale & artist, photo: Alexandra Mihalcea

groups of high-school visitors and several events parallel to the exhibition itself, well thought of, but which unfortunately didn’t succeed in gathering a crowd, maintaining the appearance of an ever present and already monotone, familiar, simulated meeting of “us“ and “ours“), that they wish to be a structure meant to “break the cultural isolation“ (even by the very fact that the number of Romanian artists at the BB3 was quite small, only three, Lia Perjovschi, Cezar Læzærescu and Adrian Matei) and to create a dialog between the local and the global, with a systematically formed public.

On the existing background, BB is still an event meant for very few.

To be successful due to a contemporary art event or at least to succeed in acquiring a certain normalization in attending contemporary art in the society you place yourself in is an intricate and long formative process, and more so in an eastern space like Romania and Bucharest.

The BB raises its own public by “aerating“ with art and thus spacing not only an urban framework, but also a mental framework both crowded and hard to breathe in. The map intervenes into territory.

The Map As an “Intercept“: The Message is the Noise The BB3 takes one step further. It places itself on a “still warmish“, passive artistic scene, as Ræzvan Ion calls it in an interview2 taken, along with Eugen Rædescu, to the curators of this edition, the Swedish Jan-Erik Lundström and Johan Sjöström (the former, manager of BildMuseet in Umeå, a contemporary art and visual culture museum in Sweden, the latter, curator at the same museum). It commits, “it take over“ this space by the fact that every artistic project created here has social-political implications, that it uses the “energy“ and the eclecticism of Bucharest as an instrument (an energy of oppositions and disputes, at the level of the divided contemporary art scene of Bucharest), its “stormy history (or hysteria)” (Eugen Rædescu), by deciding that the BB3 topic should be mapping the contemporary.

Choosing the mapping of today’s world as a topic for a biennial which is still self-legitimating and, moreover, launched in a process of “alphabetizing“ the local contemporary public, which aims to “encourage the cartographic alphabetization“, as the curators defined at one point their action, means the inevitable alphabetization which such an event should perform. That is because, trying to define the extensive territory of the biennials, we could say that these are mappings of the space which produces them, maps of the contemporary world, inter-maps of equally the present artistic, social and political life, intercepts of present societies. The biennials have the capacity to draw a society, to mark it, to define its present state of affairs. Or to choose mapping as a topic equals with the very legitimization of the process, as well as with the attempt to open widely the eyes of the uninformed public to a “policy of knowledge“ (“A very important aspect of BB3 is producing knowledge as a comprehensive definition“, says Johan Sjöström during the same interview). The contemporary art biennials, thus incipiently BB3, “listen” to society and “put it in a message“. The concept of intercept, proposed by the young philosopher Mehdi Belhaj Kacem, refers to the very “rumour-like“, diffuse-auditory aspect which contemporary art implies when relating to reality.

Self-Mapping of the Art: The Meta-Biennial It is interesting to notice the international background which this third edition of the Bucharest International Contemporary Art Biennale is set in. The second oldest biennial in the world after the Venice one, the São Paulo Biennale, which has reached the 28th edition and which is taking place this year, between October 26 and December 6, is taking a “break”3 in its normality and coherence for a moment of critique and self-reflection, it stops for a “meta-biennial“ edition.

Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen, this edition’s curators, trigger a mechanism meant to analyze the global phenomenon of the biennials, to revaluate its objectives and mistakes, starting from the two fundamental missions which Lourival Gomes Machado, the artistic

Lukas Einsele One Step Beyond, texts, images, and multimedia formats, 2005, courtesy Bucharest Biennale & artist, photo: Alexandra Mihalcea

87

Lukas Einsele One Step Beyond, texts, images and multimedia formats, 2005, courtesy the artist

Karlo-Andrei Ibarra Flesh Map, photography, 100 Ă&#x2014; 70 cm, 2007, courtesy the artist

Map of the world with an unfolded Fuller projection, also known as Dymaxion Air-Ocean World map.

1954 final version for an icosahedrons, with folding lines, courtesy Wikipedia

88

scena

Renaud Auguste-Dormeuil The Day Before (Guernica), photography, 150 Ă&#x2014; 170 cm, 2004, courtesy the artist and inSITU gallery, Paris

Lia Perjovschi Globe Collection, installation of different objects imprinted with globes, dimensions variable, 1990 â&#x20AC;&#x201C; today, courtesy the artist, photo: Alexandra Mihalcea

89

de fiecare datæ øi deja monoton, familialæ, simulatæ, „între noi“ øi „ai noøtri“), cæ se doresc o structuræ care sæ „spargæ izolarea culturalæ“ (fie chiar øi prin faptul cæ numærul artiøtilor români a fost foarte mic la BB3, de doar trei – Lia Perjovschi, Cezar Læzærescu øi Adrian Matei) øi sæ creeze un dialog dinspre local cætre global, cu un public format în mod sistematic.

Pe fundalul existent, BB este încæ o manifestare destinatæ unui cerc restrîns. Sæ ai succes printr-un eveniment de artæ contemporanæ – sau cel puflin sæ reuøeøti sæ obflii o anumitæ normalizare a frecventærii artei contemporane în societatea în care te plasezi – este un proces formativ complicat øi de lungæ duratæ, cu atît mai mult întrun spafliu estic cum sînt România øi capitala ei.

BB îøi creøte singuræ publicul „ventilînd“ cu artæ øi spafliind, astfel, nu numai un cadru urbanistic, ci øi unul mental, pe cît de înghesuit, pe atît de lipsit de aer. Harta intervine în teritoriu.

(H)arta ca „intercept“: mesajul e zgomotul BB3 face încæ un pas în demersul ei. Se plaseazæ pe o scenæ artisticæ „deocamdatæ cælduflæ“, pasivæ, aøa cum o numeøte Ræzvan Ion într-un interviu2 realizat împreunæ cu Eugen Rædescu, luat curatorilor acestei ediflii, suedezii Jan-Erik Lundström øi Johan Sjöström (primul, director al BildMuseet din Umeå, muzeu de artæ contemporanæ øi culturæ vizualæ din Suedia, al doilea, curator la aceeaøi instituflie). Îøi asumæ, „preia“ acest spafliu, prin faptul cæ orice proiect artistic realizat aici are implicaflii sociopolitice, cæ foloseøte drept instrument „energia“ øi eclectismul Bucureøtiului (energie a opozifliilor øi a disputelor, la nivelul scenei divizate a artei contemporane bucureøtene), „istoria (sau isteria) lui zbuciumatæ“ (Eugen Rædescu), decizînd ca tema BB3 sæ fie cartografierea contemporaneitæflii.

Cartografierea lumii de azi ca temæ a unei bienale aflate într-un proces de autolegitimare øi, mai mult decît atît, lansatæ într-un demers de „alfabetizare“ a publicului contemporan local, care urmæreøte „încurajarea alfabetizærii cartografice“, aøa cum îøi definesc curatorii demersul la un moment dat, înseamnæ alfabetizarea inevitabilæ pe care un asemenea eveniment trebuie sæ o facæ. Cæci, încercînd o definiflie a fenomenului extins al bienalelor, am putea spune cæ acestea sînt cartografieri ale spafliului care le produce, sînt hærfli ale lumii contemporane, inter-hærfli deopotrivæ ale vieflii artistice, sociale øi politice actuale, intercepturi ale societæflilor actuale. Bienalele sînt cele care au capacitatea sæ deseneze o societate, sæ o marcheze, sæ defineascæ starea de lucruri prezentæ. Or, alegerea cartografierii drept temæ este echivalentæ cu însæøi legitimarea fenomenului øi, deopotrivæ, cu tentativa de a deschide larg ochii publicului neavizat cætre o „politicæ a cunoaøterii“ („Un aspect foarte important al BB3 este producerea cunoaøterii sub forma unei definiflii cuprinzætoare“, spune în acelaøi interviu Johan Sjöström). Bienalele de artæ contemporanæ, deci øi, incipient, BB3, „ascultæ“ societatea øi o „pun în mesaj“. Conceptul de intercept, propus de cætre tînærul filosof Mehdi Belhaj Kacem, vizeazæ tocmai aspectul „rumoral“, difuz-auditiv, pe care îl presupune arta contemporanæ în raportarea ei la realitate.

Alegerea cartografierii ca temæ de bienalæ presupune definirea unui nivel interceptiv, de primire-codificare a „mesajelor“ prin insinuare în distingerea producfliei lor indistincte, amestecate, de „zgomot“ care este mesajul. Ea este, implicit, øi un act de autoreflecflie, fapt care are darul de a defini „fenomenul“ contemporan al bienalelor de artæ ca ocazii autoprovocate de meditaflie asupra artei înseøi, pe viu.

Autocartografierea artei: metabienala Este interesant de observat contextul internaflional în care aceastæ a treia ediflie a Bienalei Internaflionale de Artæ Contemporanæ Bucureøti se poziflioneazæ. A doua

90

director of the 1951 São Paulo Modern Art Museum Biennale, has pointed in the opening catalogue, using that hopeful and optimistic post-war rhetoric. The biennial has achieved its two major tasks, that of placing Brazilian modern art not in a mere domestic competition, but in a live contact with the world’s art and, at the same time, of positioning the city of São Paulo on the map of the world’s major art centres, since now it is a reference point on the globalized art scene.

Mission accomplished.

An old biennial which in the 21st century becomes, as its curators state, “redundant in its local context and yet is unable to critique the globalized age in which it is inscribed“. The São Paulo Biennale case is emblematic for a pathological international state of this phenomenon. Recycling the topics, exhausting the artistic practices – a repetitive mechanism with “limited possibilities”, an “exhausted and trivial” model. At the same time, Ivo Mesquita discusses the issue of biennials competing with a more recent phenomenon, that of the art fair, and the disappearance of the border separating the two phenomena: the exhibition space as a selling, commercial space is no longer specific to an art fair, but also to a biennial, which is currently undergoing the danger of becoming a “political and social alibi for the transnational capitalism”.

The text of the two curators of the São Paulo Biennale performs a critical excurs, in just a few pages, on the phenomenon of contemporary art globazization. Their radical gesture (leaving, among other things, an empty, suspended exhibition space, “The Void”, dedicated to the reflectinon on the contempoary art mutations) is meant to draw attention on all the other world biennials, to prompt them towards this “pause for reflection“ which can deliver still valable positions, an inevitable pause if we don’t want to witness, very soon, the total death of the phenomenon.

Instead of exhaustive visions on art and of a continuous, excessive imagistic presence, Ivo Mesquita advises biennials to produce “detailed cartographies” and to interrogate “the movements and transformations perceived in a pre-determined circuit, including its reverberations and echoes”.

The Inter-Biennial: Between the Global Mapping Panopticism and the Lived Map What does the BB3 do within this global context? How does it position itself? It follows exactly the wiser advice of the São Paulo Biennale through an extremely actual and comprehensive topic, maybe the most comprehensive for now, within an emergent space, unmapped (that is uncoded) yet, as the Romanian one is. The BB3 “manifest” seems to be a pure act of “interception”, looking like an intuitive act, emerging from a small, young biennial which didn’t have the time to give up its content, but which was born in an international context of exhaustion and a local one which, above all, still needs a demarcation, the establishing of the specific difference.

It does not put forth a meta-biennial, but chooses mapping as the ultimate way of representation, as a “total significant“.

As it defined itself, BB3 whished to be “an exhibition, a project, a centre for resources and a manifest” (according to the curators’ text in Pavilion, vol. 1). This edition wasn’t very spectacular or, in other words, its spectacular was not at hand, immediate, but only perceptible after a thorough examination, which took much time and patience. The spectacular of the contemporary world, a world made out of charts and networks, a world reduced and highly simplified through different techniques and focusing on certain aspects.

At the same time, it is a world infinitely reduplicated, arborescent, open, demountable, rhizomatic. It is the world map looked at exhaustively and successfully exhausted: the BB3 has presented not only artists projects, but also complex maps created by organizations interested in various networks and relationships at a planetary level and massive world atlases. We can only abide on several projects, as their number is far too large, making the act of mapping a compulsive, excessive one.

scena

cea mai veche bienalæ din lume dupæ cea de la Veneflia, Bienala de la São Paulo, ajunsæ la cea de-a 28-a ediflie, ce are loc anul acesta între 26 octombrie øi 6 decembrie, face o „pauzæ“3 din normalitatea øi coerenfla sa, pentru un moment de criticæ øi reflecflie asupra ei înseøi, se opreøte pentru o ediflie de „metabienalæ“. Ivo Mesquita, împreunæ cu Ana Paula Cohen, curatorii acestei ediflii, declanøeazæ un mecanism de analizæ a fenomenului mondial al bienalelor, de reevaluare a obiectivelor øi greøelilor lui, pornind chiar de la cele douæ misiuni fundamentale pe care, în 1951, la inaugurarea Bienalei Muzeului de Artæ Modernæ din São Paulo, Lourival Gomes Machado, directorul ei artistic, le-a punctat în catalogul de deschidere, prin folosirea acelei retorici postbelice a speranflei øi a tonului optimist. Bienala øi-a îndeplinit cele douæ sarcini majore, cea de plasare a artei moderne braziliene nu într-o simplæ confruntare la nivel intern, ci într-un contact viu cu arta lumii øi, în acelaøi timp, cea de poziflionare a oraøului São Paulo pe harta marilor centre artistice ale lumii, el fiind acum un punct de referinflæ pe scena artisticæ globalizatæ. Obiective îndeplinite.

O bienalæ veche care devine în secolul XXI, aøa cum declaræ curatorii ei, „o instituflie redundantæ în contextul sæu local øi incapabilæ sæ critice era globalizatæ în care ea însæøi se gæseøte“. Cazul Bienalei de la São Paulo devine emblematic pentru o stare patologicæ internaflionalæ a acestui fenomen. O reciclare a temelor, o epuizare a practicilor artistice – un mecanism repetitiv cu „posibilitæfli limitate“, un model „epuizat øi trivial“. În acelaøi timp, Ivo Mesquita discutæ problema concurenflei bienalelor cu un fenomen mai recent, cel al tîrgurilor de artæ, øi dispariflia graniflei între cele douæ fenomene: spafliul de expunere ca spafliu comecial, de vînzare, nu mai devine strictamente propriu doar unui tîrg de artæ, ci øi unei bienale, care se aflæ în momentul actual în pericolul de a deveni „alibi politic øi social pentru un capitalism transnaflional“.

Textul celor doi curatori ai Bienalei de la São Paulo face un excurs critic, în doar cîteva pagini, asupra fenomenului globalizærii artei contemporane. Gestul lor radical (læsarea, între altele, a unui spafliu de expunere gol, un spafliu suspendat, „The Void“, dedicat reflecfliei îndreptate cætre mutafliile din arta contemporanæ) vrea sæ atragæ atenflia tuturor celorlalte bienale din lume, sæ le îndemne cætre aceastæ „pauzæ de reflecflie“ care poate furniza poziflii încæ valabile, o pauzæ inevitabilæ, dacæ nu vrem ca foarte curînd sæ asistæm la moartea totalæ a fenomenului. În locul unor viziuni exhaustive asupra artei øi al unei continue prezenfle imagistice, excesive, Ivo Mesquita recomandæ bienalelor producerea „cartografiilor detaliate“, care sæ interogheze „miøcærile øi transformærile percepute într-un circuit predeterminat, incluzînd reverberafliile øi ecourile sale“.

Interbienala: între panorama cartograficæ globalæ øi harta træitæ Ce face, în acest context global, BB3, cum se poziflioneazæ ea? Ræspunde exact îndemnului mai matur al Bienalei de la São Paulo, printr-o temæ extrem de actualæ øi atotcuprinzætoare, poate cea mai cuprinzætoare pentru momentul actual, øi aceasta într-un spafliu emergent, necartografiat (adicæ necodificat) încæ, aøa cum este cel românesc. „Manifestul“ BB3 apare ca un pur act de „intercepflie“, pærînd un gest intuitiv, din instinctul unei bienale mici, tinere, care nu a apucat sæ se dezgoleascæ de conflinut, dar s-a næscut într-un context artistic internaflional al epuizærii øi într-unul local în care are nevoie, înainte de toate, de o demarcare, de stabilirea diferenflei specifice. Nu propune o metabienalæ, ci alege cartografierea ca mod ultim de reprezentare, ca „semnificant total“.

Dupæ cum se autodefineøte, BB3 s-a vrut „o expoziflie, un proiect, un centru de resurse øi un manifest“ (conform textului curatorilor din Pavilion, vol. 1). Aceastæ ediflie nu a fost foarte spectaculoasæ sau, mai bine spus, spectaculosul ei nu a fost unul la

Le Monde Diplomatique Atlas, paperback, 44 pages, courtesy Philippe Rekacewicz/Le Monde Diplomatique

Map of the World, Peters Projection, 1974, here the map published

by New Internationalist in 2008, courtesy New Internationalist

Josh On TheyRule.net (loaded map: ”People on 5+ boards”), website, ongoing project since 2001, courtesy the artist

91

îndemînæ, imediat, ci perceptibil doar în urma cercetærii riguroase, cæreia trebuia sæ-i dedici mult timp øi ræbdare. Spectaculosul lumii contemporane, o lume fæcutæ din scheme øi reflele, o lume redusæ øi simplificatæ la maximum, prin diferite tehnici øi focalizatæ pe diverse aspecte. În acelaøi timp, o lume reduplicatæ la infinit, arborescentæ, deschisæ, demontabilæ, rizomaticæ. Harta lumii privitæ într-un mod exhaustiv øi reuøind sæ o epuizeze: nu doar proiecte aparflinînd unor artiøti au fost arætate la BB3, ci øi hærfli complexe create de cætre organizaflii interesate de diferite reflele øi relaflii la nivel planetar øi, în egalæ mæsuræ, masive atlase mondiale. Nu ne putem opri decît asupra cîtorva proiecte, numærul lor fiind mult mai mare øi fæcînd din actul cartografierii unul compulsiv, excesiv.

De la Atlasul metropolitan mondial la amplele proiecte TheyRule.net (al structurilor americane interconectate de conducere) øi hackitectura.net, la Harta Dymaxion aerocean a lumii, la Atlasul Le Monde Diplomatique, axat pe problemele sociale, politice øi culturale, din diferite locuri-cheie de pe glob, la Harta închisorilor, la Proiecflia Peters, cu adeværatele dimensiuni ale fiecærui continent øi o mæsurare a lor nu în funcflie de distanfla faflæ de Ecuator, ci utilizînd aceeaøi scalæ pentru fiecare metru pætrat al hærflii, sau Atlas Linguarum Europae, acesta din urmæ familiar oricærui filolog.

Alæturi de colecflia de hærfli, în cele cinci spaflii de expunere (ele însele producînd harta unui timp øi spafliu anume al capitalei, pe axa nord-sud a oraøului, din punctul cel mai nordic, Muzeul de Geologie, pînæ în cel mai sudic, Hanul cu Tei), artiøtii øi-au creat propria cartografiere, pe care o putem literal înscrie în acea paradigmæ a artistului-cartograf sau geograf, aøa cum o numeøte Hal Foster, øi despre care vorbeøte la un moment dat în cartea sa, Contre l’art global [Împotriva artei globale], JeanClaude Moineau.4 „Interbienala“ BB3 se plaseazæ øi plaseazæ deci arta între panorama cartograficæ globalæ øi hærflile senzoriale imediate, artistice, produse prin parcurgerea reorganizatoare a spafliilor deja organizate istoric. Acestea din urmæ sînt hærfli inventate, reaøezæri spafliale mentale, rezultat al creærii de noi instrumente ale topografiei øi al folosirii de cætre artiøti a acelei maniere „topocritice“ de lucru5 pe care am întîlnit-o deja într-o expoziflie de amploare de la Palais de Tokyo din 2003, GNS (Global Navigations System [Sisteme de navigaflie globale]), curatoriatæ de cætre Nicolas Bourriaud øi care a pus într-un cadru lærgit tocmai problema cartografierii øi a locului pe care aceasta îl are în arta contemporanæ, prin proiectele unor artiøti precum Pierre Joseph, Matthew Ritchie sau Kiersten Pieroth.

Harta, arhiva, colecflia Proiectul, deja cunoscut, al Liei Perjovschi, Globuri Colecflie Nelimitatæ, 1990 – astæzi, colecflia de peste 1.500 de obiecte în formæ de glob pæmîntesc sau imprimate cu imaginea planetei, presæratæ în Muzeul de Geologie, îl transformæ pe vizitator în protagonistul unui performance færæ sæ fi fost pregætit pentru asta. Descoperirea obiectelor-intrus sau care ajung sæ se confunde cu exponatele te transformæ în detectivul uneori confuz al celor mai stranii forme contemporane. „Obsesia colecflionærii øi arhiværii vine din dorinfla de a face istorie. E un ræspuns dat lipsei øi distorsiunii istoriei“6, spune Lia Perjovschi despre Globuri Colecflie Nelimitatæ, 1990 – astæzi, într-un interviu dat Kristinei Stiles în octombrie 2006, apærut în 2007 într-o excepflionalæ carte dedicatæ Liei øi lui Dan Perjovschi, States of Mind [Stæri de spirit] (Nasher Museum of Art, Duke University). Kristine Stiles scrie despre aceeaøi colecflie, aliniind-o Muzeului Cunoaøterii, Minds Maps-urilor øi amplului CAA – retrospectivæ realizatæ pe 15 septembrie, în cadrul proiectului Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 – spunînd cæ The Globe Collection „modeleazæ estetic felul în care informaflia poate fi colectatæ, organizatæ øi analizatæ. În acest fel, instalaflia Liei sugereazæ implicit modul în care poate fi træitæ o viaflæ care se integreazæ mai bine øi este

92

From the World Metropolitan Atlas to the ample projects TheyRule.net (of the American interrelated leading structures) and hackitectura.net, to the air-ocean Dymaxion Map of the world, to Le Monde Diplomatique Atlas, focusing on social, political and cultural issues in different key-spots on earth, to the Prison Map, the Peters Projection, with the real dimensions of each continent measured not according to their position to the Equator, but using the same scale for each square metre of the map, or Atlas Linguarum Europae, the latter being familiar to all philologists.

Next to the map collection, the artist used the five exhibition spaces (themselves producing the map of a certain time and space of the capital city, on the North-South axis, from the most northern point, the Geology Museum, to the most southern one, Hanul cu Tei) in order to create their own mapping, which we can literally describe by using the paradigm of the artist cartographer or geographer, as Hal Foster calls it, and which Jean-Claude Moineau talks about at some point in his book Contre l’art global.4 The BB3 “inter-biennial“ places itself and thus places art between the global cartographic panopticism and the immediate, artistic sensorial maps produced through the organizing crossing of the spaces already historically organized. The latter are invented maps, mental spatial rearrangements, resulting from the creation of new topographic instruments and the artists using that “topo-critical“ working manner5 which we have already met in a vast exhibition at Palais de Tokyo in 2003, GNS (Global Navigation System), curated by Nicolas Bourriaud and which raised, in a larger framework, the very question of mapping and the place it has in contemporary art through projects of artists like Pierre Joseph, Matthew Ritchie or Kiersten Pieroth.

The Map, the Archive, the Collection The already known project of Lia Perjovschi, Globe Collection Unlimited, 1990 – Today, the collection of more than 1,500 objects of the form or inscribed with the image of the planet, strewn in the Geology Museum, transforms the visitor into the player of a performance without him being ready for it. Discovering the intruder-objects or those who end by being mistaken for the exhibits turns you into a detective, sometimes confuse, of the strangest contemporary forms.

“My obsession with collecting and archiving is a desire to make history. It is a response to the lack and distortion of history“6, says Lia Perjovschi about the Globe Collection Unlimited, 1990 – Today in an interview taken by Kristina Stiles in October 2006, issued in an extraordinary book dedicated to Lia and Dan Perjovschi, States of Mind, Nasher Museum of Art, Duke University, in 2007. Kristina Stiles writes about the same collection, grouping it along the Knowledge Museum, the Mind Maps and the ample CAA – a retrospective accomplished on September 15 within the project Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 – by saying that The Globe Collection “aesthetically models the way information can be collected, organized, and analyzed. In this way, Lia’s installation implicitly suggests how a more integrative, self-reflective life might be lived“, by creating, on the background of a capitalist society and a consumer’s culture, a collection “as a practice that responds to an individual’s actual needs, experiences, and goals“.7 The individual collecting and archiving thus appear as immediate solutions, responding and resisting the apparent chaos of the contemporary world, yet strongly commercially-oriented, denouncing the abyss of collecting useless goods. Lia Perjovschi’s work is one of the few works to respond best to the “mapping“ asked for and desired by the BB3.

Ultimate Personal Maps: De-Cartography Artistic maps belong to a very personal and subjective route. Mikael Lundberg creates Lifeline, five years in the life of the artist, followed day by day, captured with the help of a GPS, a route which becomes repetitive and monotonous, reduced to a scheme. Then it’s Mona Hatoum’s Bukhara, the Persian carpet identical to that in the childhood, worn, moth-eaten exactly in the shape of the world, the Flesh

scena

hackitectura.net Tactical cartography of the Strait of Gibraltar, online project, courtesy the artist

Lia Perjovschi Globe Collection, installation of different objects imprinted with globes, dimensions variable, 1990 – today, courtesy the artist, photo: Alexandra Mihalcea

Mona Hatoum Buckhara (maroon), carpet, 148 × 261 cm, 2008, photo: Alexandra Mihalcea

Mikael Lundberg Lifeline, 2003–2004, 80 min. DVD, Book, 1 page/day. Courtesy the artist

93

mai autoreflexivæ“, prin crearea, pe fundalul unei societæfli capitaliste øi al unei culturi a consumului, a unei colecflii „care ræspunde nevoilor actuale ale individului, experienflelor sale“.7 Colecflionarea øi arhivarea individuale apar, astfel, ca soluflii imediate de ræspuns øi de rezistenflæ la aparentul haos al lumii contemporane, puternic orientat însæ în sens comercial, denunflînd abisul colectærii de bunuri inutile. Lucrarea Liei Perjovschi este una dintre puflinele lucræri care ræspunde cel mai bine „cartografierii“ impuse øi dorite de cætre BB3.

Hærflile personale ultime: decartografierea Hærflile artistice sînt cele ale unui traseu foarte personal øi subiectiv. Mikael Lundberg creeazæ Linia vieflii, cinci ani din viafla artistului, urmærit zi de zi, captat cu ajutorul unui sistem GPS, traseu ce devine repetitiv øi monoton, redus la o schemæ. Apoi, e Buhara al Monei Hatoum, covorul persan identic cu cel al copilæriei, ros, mîncat de molii exact în forma mapamondului, e Harta din carne a continentului american realizatæ de cætre artistul Karlo-Andrei Ibarra, care pune problema postcolonialismului Americii Latine øi a locului sæu de origine, Puerto Rico, spafliu asociat acum Statelor Unite, dar cu un „comportament“ propriu Americii Latine, Lumea din memorie, a Emmei Key, precum øi România desenatæ de Adrian Matei pe hîrtie igienicæ ieftinæ roz, øi, de aici, „igiena socialæ“. Este, de asemenea, extraordinarul proiect al artistului german Lukas Einsele, One Step Beyond [Cu un pas dupæ], raport asupra minelor antipersonal øi victimelor sale, studiu emoflional accesibil pe http://www.one-stepbeyond.de.

Lucrarea lui Renaud Auguste-Dormeuil, The Day Before_Star System [Ziua de dinainte_Sistem stelar], expusæ la Galeria Orizont, este imaginea bolflii cereøti, cu o zi înaintea unui bombardament militar. Guernica, Hiroshima, Bagdad, New York.

Nu desenarea unei hærfli, nu inventarea unei noi tehnici, ci fotografia constelafliilor cereøti, fotografia calmului, a liniøtii de dinainte – cerul-victimæ, væzut ca o flintæ a atacatorului (pe aceeaøi linie se plaseazæ tînærul artist israelian care træieøte la Amsterdam, Sagi Groner, în cel mai recent proiect al sæu, Scale Tale [Poveste de scaræ], prezentat anul acesta la Casino Luxembourg, în cadrul expozifliei Locked In [Încuiat înæuntru], el construind machetele exacte ale unor locuri distruse de bombardamente: macheta nu ca simbol a ceea ce va fi øi se aflæ doar în stadiu de proiect, ci a ceea ce a fost øi acum nu mai este). Bolta cereascæ a lui Dormeuil este øi imaginea ultimæ væzutæ de cei care peste cîteva ore urmau sæ moaræ, este ultima imagine înregistratæ de retinæ, acea imagine pe care de atîta vreme øtiinfla încearcæ sæ o capteze færæ a reuøi øi pe care artistul francez o expune, simplu, în fafla noastræ. Cînd Pæmîntul este cartografiat, invizibil, din cer pentru a fi distrus, harta supremæ, ultimæ, este cea a cerului redat cosmosului. Harta ca deteritorializare.

O bienalæ în aøteptare BB3 a depliat hærfli ale lumii contemporane, investigînd multiplicitatea conflictualæ a cartografierii actuale a umanului. Pentru artæ, harta este nu calcul, ci rizom: „Harta poate fi desenatæ pe un zid, poate fi conceputæ ca o operæ de artæ, poate fi construitæ ca o acfliune politicæ sau ca o meditaflie“ (G. Deleuze øi F. Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 20). În urma BB3 ræmîn atît o colecflie de texte critice în jurul conceptului de hartæ øi una de hærfli øi proiecte artistice ale cartografierii (vizibile în Pavilion, vol. 1–2), cît øi încæ o lecflie de alfabetizare a lumii contemporane în ceea ce priveøte noile ei condiflii de viaflæ øi noile ei condiflionæri existenfliale.

O bienalæ micæ, „minimalistæ“ chiar, ca realizare, o bienalæ-concept, dar „pe trend“, foarte atentæ la „vocile“ gîndirii artistice actuale. Dar, cine øtie, poate cæ viitorul bienalelor de artæ îl constituie tocmai „minimalismul“, împræøtierea øi plierea cartograficæ.

94

Map of the American continent created by the artist Karlo-Andrei Ibarra, which raises the question of the Latin America post-colonialism and his place of origin, Puerto Rico, a space now associated with the United States, but with a “behaviour“ specific to the Latin America, the Memory World of Emma Key, as well as Romania being drawn on cheap pink toilet paper by Adrian Matei, hence “social hygiene“.

There is also the extraordinary project of Lukas Einsele, One Step Beyond, a report on antipersonnel mines and its victims, an emotional study available at http://www.one-step-beyond.de.

The work of Renaud Auguste-Dormeuil, The Day Before_Star System, exhibited at the Orizont Gallery, is the image of the sky one day before the military bombing. Guernica, Hiroshima, Bagdad, New York. It’s not a drawing of a map or creating a new technique, but the photograph of the constellations, the photograph of calm, of the silence before – the sky as a victim, seen as a target for the attacker (it is along the same lines that the young Israeli artist Sagi Groner, who lives in Amsterdam, places himself with his latest project, Scale Tale, which was presented this year at Casino Luxembourg, in the Locked In exhibition, where he built exact models of the places destroyed by the bombings: the model not as something to come and which is still a project, but as something that has been and now it’s gone). Dormeuil’s sky is also the image seen by those who were about to die within a few hours, is the last image captured by the retina, that image which science is unsuccessfully trying to capture for so long, and which the French artist simply presents us with it.

When the Earth is being invisibly mapped from the sky in order to be destroyed, the supreme, the ultimate map is that of the sky given back to the cosmos. The map as deterritorialization.

Adrian Matei Hygienic, toilet paper manual printed, metal and ceramic support, 15,5 × 11 × 7 cm, 2008, courtesy the artist

scena An Awaiting Biennial The BB3 has unfolded maps of the contemporary world, investigating the opposing multiplicity of the present mapping of the human.

For art, the map is not calculation, but rhizom: “the map can be drawn on a wall, may be considered a work of art, may be built like a political action or a meditation“ (G. Deleuze and F. Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 20). BB3 leaves behind both a collection of critical texts built around the concept of map and of maps and artistic projects of mapping (visible in Pavilion, vols. 1–2), as well as another lesson of contemporary world alphabetization with regard to its new life conditions and its new existential conditionings. A small, even “minimalist“ biennial, a concept-biennial, but a “trendy“ one, very attentive to the “voices“ of the present artistic thought. But, who knows, maybe the future of the biennials consists exactly in the “minimalism“, in the cartographic dissemination and folding.

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/about.html 2. Interview published in the BB3 newspaper, also available online: http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/bb3_newspaper.pdf.

3. http://bienalsaopaulo.globo.com/english/default.asp 4. Jean-Claude Moineau, Contre l’art global: Pour un art sans identité, Editions èRe, Maisons-Alfort, France.

5. Cosmin Costinaø, “Personal Plus-spaces and Infinite Geography”, about GNS (Global Navigation System), Palais de Tokyo (June 5 – September 7, 2003), IDEA arts + society, #15–16, 2003, p. 101.

Emma Key The World From Memory IV (detail), digital print, 109 × 159 cm, edition of 10, 2003, courtesy the artist

6. Kristine Stiles, States of Mind: Dan & Lia Perjovschi, Nasher Museum of Art at Duke University, 2007, p. 177.

7. Ibid., p. 89.

Lukas Einsele One Step Beyond, texts, images and multimedia formats, 2005, courtesy the artist

Note: 1. http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/about.html 2. Interviu publicat în ziarul BB3, accesibil øi online: http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/bb3_newspaper.pdf.

3. http://bienalsaopaulo.globo.com/english/default.asp 4. Jean-Claude Moineau, Contre l’art global. Pour un art sans identité, Editions èRe, Maisons-Alfort, France.

5. Cosmin Costinaø, „Plusspafliile personale øi geografia infinitæ“, despre GNS (Global Navigation System), Palais de Tokyo (5 iunie – 7 septembrie 2003), in IDEA artæ+societate, #15–16, 2003, p. 101.

6. Kristine Stiles, States of Mind. Dan & Lia Perjovschi, Nasher Museum of Art at Duke University, 2007, p.

177.

7. Ibid., p. 89.

Views from the exhibition, photo: Jรณzsef Rosta

96

scena

Poveste în reflea* (gen: Google Search)

Anna Lénárd

Simon Starling: Trei pæsæri, øapte povestiri, interpolæri øi bifurcaflii Muzeul Ludwig – Muzeu de Artæ Contemporanæ, Budapesta 13 iunie – 3 august 2008

Existæ momente cînd rutina e perturbatæ, iar reflexele obiønuite cu care descompunem analitic o lucrare se clatinæ. Asta e cu atît mai adeværat atunci cînd, trecînd prin expoziflia periodicæ organizatæ de Muzeul Ludwig, ne dæm seama cæ nu ne vine uøor sæ stabilim ce anume este lucrarea, færæ a mai pomeni de greutæflile întîmpinate în stabilirea paternitæflii ei. Ne-am uitat pe afiø, autorul pare sæ fie Simon Starling, 42 de ani, artist plastic cæruia i s-a decernat Premiul Turner, dar niciunul dintre obiectele expuse nu e creaflia sa nemijlocitæ. Øi cum ræmîne agæflat deja de aceste prime øi elementare întrebæri, privitorului care ar vrea sæ facæ pe deøteptul øi care este obligat de aceste ambiguitæfli la niflicæ umilinflæ îi piere orice chef de criticæ. În liniøtea eliberatæ în locul criticii, firul unei poveøti începe sæ se întindæ bifurcîndu-se øi întreflesîndu-se cu firele altor poveøti. A povesti e lucrul cel mai minunat, mai ales dacæ basmul ne poartæ în trecut øi în peisaje exotice, dacæ existæ un prinfl putred de bogat øi iubita sa splendid de frumoasæ, de dragul cæreia ibovnicul ei purcede la construirea unui palat fermecat. E øi mai bine dacæ sînt, de asemenea, øi niøte tigri bengalezi øi invenflii tehnice, færæ a mai vorbi de dansatoarele din buric, o casæ invizibilæ øi un dictator malefic ce-apare øi el la un moment dat.

Odatæ ce ne-am læsat cu totul copleøifli de povestea (poveøtile) care se fles, devine tot mai clar cæ Starling ne-a cruflat acest secol al XXI-lea, colcæind deja de opere de artæ, de crearea unei noi lucræri: el nu face decît sæ punæ în corelaflie creaflii existente øi autorii lor, într-o ordine creativæ care transformæ concepflia însæøi în lucrare. În felul acesta, povestea e a lui, dar lucrærile sînt cele ale personajelor, cæci Starling îøi asumæ rolul celui care documenteazæ, aproape cæ retrægîndu-se în umbræ. De pildæ atunci cînd invitæ un sculptor, doi arhitecfli, trei regizori de film øi, pe lîngæ ei, numeroøi designeri øi fotografi sæ-i fie coautori. Înainte de toate însæ, el invitæ øi un maharajah, care este cel mai mare curator øi protector al artelor din toate timpurile.

Aøa se face cæ Trei pæsæri, øapte povestiri nu e atît o operæ de artæ pæstratæ intactæ în mediul steril al muzeului, ci o bucatæ din cotidianul însuøi, din flesætura vieflii, care, plasatæ în ambientul unei sæli de expoziflie, e-n stare sæ întindæ un pod între cele douæ lumi.

Lucrarea însæøi nu e legatæ de vreun material anume. Spiritul povestirii (povestirilor) desfæøurate este elementul îndeajuns de puternic pentru a pætrunde obiecte øi clædiri, refluînd liber dintr-un material în altul. Starling face clædirile sæ zboare în timp øi spafliu: opere îndepærtate unele de altele øi oameni aflafli la mare distanflæ unii de alflii se regæsesc, trecînd peste continente øi decenii. Privind aceastæ expoziflie, simflim aceeaøi bucurie spiritualæ pe care o simte internautul obsedat în timp ce surfeazæ, cînd, apæsînd pe butoane cu totul accidental, i se deschide o nouæ paginæ øi, prin asta,

NETWORK STORY* (Genre: Google Search) Anna Lénárd

* Iniflial articolul a fost publicat în Balkon, Budapesta, nr. 10, 2008.

* The article was originally published in Balkon, Budapest, no. 10, 2008.

ANNA LÉNÁRD este artist plastic øi colaborator al revistelor de artæ din Budapesta Artmagazin, Balkon, exindex, Mûértô, prae.hu. Træieøte øi lucreazæ la Budapesta.

ANNA LÉNÁRD is an artist and writes reviews for several art magazines in Budapest: Artmagazin, Balkon, exindex, Mûértô, prae.hu. She lives and works in Budapest.

Simon Starling: Three Birds, Seven Stories, Interpolations and Bifurcations, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapest, 13 June – 3 August 2008 There are moments when the routine is disturbed and the common reflexes which we use to analytically decompose an artwork shake.

This is more so when, passing through the periodical exhibition organized by the Ludwig Museum, we realize that it is not easy to asses what exactly the work is, without mentioning the difficulties raised by the determination of its authors. We looked on the poster and the author seems to be Simon Starling, 42, an artist rewarded with the Turner Prize, but none of the objects exhibited are his immediate creation. And since he remains hooked on these first and fundamental questions, the viewer who wants to get wise and who is forced by these ambiguities to stay humble loses any interest in being critical. In the silence released instead of the critique, a story thread begins to develop bifurcating and interweaving with the threads of other stories. Telling stories is the most wonderful thing, especially if the fairytale takes us back into the past and to exotic landscapes, if there is a filthy rich Prince Charming and his exquisitely beautiful lover, for the love of whom her lover man starts building an enchanted palace. It’s even better when there are also Bengalese tigers and technical inventions, not to mention belly dancers, an invisible house and an evil dictator who makes his appearance at some point.

Once we’ve let ourselves totally overwhelmed by the interweaving story (stories), it becomes increasingly clear that Starling spared this 21st century, already packed with artworks, of creating a new work; he only correlates existing creations and their authors, in a creative order which turns the conception itself into an artwork. Thus, the story is his, but the works belong to the characters, as Starling takes on the documenting, withdrawing almost completely. For example, such is the case when he invites a sculptor, two architects, three movie directors and, along them, various designers and photographs to be co-authors. But, first of all, he also invites a maharajah, who is the greatest curator and protector of arts in history. As a result, Three Birds, Seven Stories is not so much a work of art kept intact within the sterile medium of the museum, but a piece of the very quotidian, of the life weave, which, once placed into the space of the exhibition hall, manages to build a bridge over the two worlds.

The work itself does not have anything to do with any particular material. The spirit of the developing story (stories) is a sufficiently

97

se regæseøte într-o lume cu totul nouæ, legatæ printr-o minusculæ scurtæturæ digitalæ de universul paginii web. Conexiunea nu e logicæ, ci, în nemijlocirea ei, ea e mai curînd poeticæ, sistemul foietajului de asocieri care se naøte astfel e modelat doar de accidentele fanteziei utilizatorului øi ale mînuirii mouse-ului.

Masa de informaflie care se desfæøoaræ în fafla ochilor noøtri e transformatæ în operæ de artæ nu doar de flesætura povestirilor, ci øi de un limbaj formal unitar. E limbajul vizual minimalist construit din elementele de bazæ ale geometriei, un limbaj care s-a ivit spre sfîrøitul anilor 1920 în Europa, chemat la viaflæ de idealismul reformator øi de exigenfla de perfecfliune împærtæøite de modernism øi Bauhaus.

Sæ vedem, în fine, povestirea însæøi. Povestitorul, Simon Starling, a studiat la Glasgow; din anul 2005 a træit la Berlin øi Glasgow, dar a început sæ petreacæ tot mai mult timp øi la Copenhaga, fiind totodatæ profesor la Stadelschule din Frankfurt. A primit Premiul Turner în 2005, pentru lucrarea Shedboatshed [Øopron-barcæøopron], a cærei concepflie indicæ deja metoda compoziflionalæ a expozifliei de faflæ. În cadrul acestei acfliuni, el demontase o colibæ, iar din piesele astfel obflinute a construit o barcæ pe care a folosit-o pentru a naviga în jos pe Rin, pînæ la Basel, unde a reconstruit coliba într-un muzeu. Povestirea spusæ la Budapesta a început, pentru Starling, la Torino, unde tocmai avea o expoziflie, cînd a dat cumva peste fotografia de nuntæ a maharajahului indian Jasvant Rao Holkar Bahadur (1908–1961) øi a descoperit astfel pe cineva care, la rîndul sæu, visa poveøti, dar cu optzeci de ani în urmæ. Cei care ar cæuta încæ de pe acum bifurcaflii øi adæugiri în aceastæ poveste, sæ meargæ pe pagina sa de pe Geocities (http://www.geocities.com/naneria/ holkar.html). Putem afla de aici cæ Ráo Hólkár Bahadur, care a fost, pînæ în 1947, suveranul a 1.325.000 de supuøi în Indore øi cæruia i s-a organizat prima vînætoare de tigri la vîrsta de unsprezece ani (fiind, de altfel, øi un strælucit trægætor, care la o competiflie a obflinut maximumul posibil de 78 de puncte), fiind un artist înnæscut, îi sprijinea cu însufleflire pe artiøtii pe care i-a cunoscut cu ocazia studiilor sale la Oxford,

98

strong element to penetrate objects and buildings, reflowing freely from one material to another. Starling makes the buildings fly in time and space: works which are far away one from another and people at great distances one from another reunite, surpassing continents and decades. While watching this exhibition, we feel the same spiritual joy which is felt by the compulsory internaut while surfing, when, after pressing buttons completely by accident, a new page opens up and he consequently finds himself into an altogether new world, tied to the universe of the web page through a tiny digital shortcut. The connection is not a logical, but, in its immediateness, a rather poetical one, as the multilayered system of associations which occurring this way is only shaped by the accidents happening in the user’s fantasy and while using the mouse.

The information mass developing before our eyes is being turned into an artwork not only by the weaving story, but also by a unitary formal language. It is the minimalist visual language built out of fundamental elements of geometry, a language occurring in the last ’20s in Europe, which came to life due to the reforming idealism and the perfection demands shared by modernism and the Bauhaus.

Let us finally consider the story as such. The storyteller, Simon Starling, has studied in Glasgow; since 2005, he’s been living in Berlin and Glasgow, but he’s also started to spend increasingly more time in Copenhagen, while he is also a professor in Frankfurt. He has received the Turner Prize in 2005, for the work Shedboatshed, whose conception already reveals the compositional method of the present exhibition. For that action, he disassembled a hut and used the pieces thus obtained to build a boat, with which he navigated down the River Rhine to Basel, where he rebuilt the hut, within a museum. For Starling, the story told in Budapest started while exhibiting in Turin, when accidentally he ran over the wedding photograph of the Indian maharajah Jasvant Ráo Hólkár Bahadur (1908–1961) and thus found someone who, in his turn, dreamed about fairytales, only it was eighty years ago. Those already looking for bifurcations and additions should visit his Geocities web page

scena

printre care øi pe sculptorul de origine românæ Constantin Brâncuøi. Studierea modernismului european l-a fæcut ca, la vîrsta de 21 de ani, sæ întreprindæ un proiect de proporflii: sub egida Gesamtkunstwerk, i-a comandat un palat unui tînær arhitect german, Eckhart Muthesius, fiul renumitului Hermann Muthesius; palatul a fost populat cu lucrærile celor mai faimoøi designeri europeni – în valoare totalæ de aproximativ patru milioane de dolari.

Maharajahul ar putea fi privit chiar ca un antemergætor al lui Starling, cæci intuind spiritualitatea purtatæ de anumite obiecte, el nu precupeflea nici bani, nici obosealæ pentru a le transporta în flara sa. El decisese cæ va transpune în mod artificial în India spiritualitatea modernismului european: funcflionalismul rece, precum øi idealismul pe care l-a gæsit în formele geometrice elementare, purificate. Cultura europeanæ a impregnat lumea maharajahului øi a familiei sale, dar, bineînfleles, India influenflase øi ea marea operæ. Decorativismul artei asiatice a fost admis de Muthesius în rîndul instrumentelor sale de exprimare artisticæ, îmbogæflind astfel liniile drepte ale modernismului. Arhitectul trebuia sæ ajungæ la un compromis øi cu clima localæ; în cadrul expozifliei putem vedea fotografiile retuøate din care acesta øtersese acoperiøul fluguiat, care nu era în armonie cu principiile sale artistice, dar pe care a fost obligat sæ-l construiascæ aøa din cauza vremii. Aceasta fusese prima clædire din India care sæ fi avut un aparat de aer condiflionat; mînate de bucuria intelectualæ provocatæ de mici informaflii inutile, toate pliantele expozifliei menflioneazæ curiozitatea cæ aparatul a fost pus în funcfliune de instalatorul Heinz Riefenstahl, fratele mai mic al lui Leni Riefenstahl, regizoarea devenitæ celebræ pentru filmele sale ce-l omagiau pe Hitler.

Ne putem forma o imagine despre palat øi mobilier – mesele moderne, rotunde, scaunele urmînd o linie netedæ, barul decorat cu flevi de crom – din fotografiile fæcute de arhitectul însuøi øi de Emil Leitner. Singurul obiect care poate fi væzut øi aievea e un suport de umbrele încolæcindu-se în spiralæ, proiectat tot de Muthesius; despre viafla postumæ a acestora aflæm de pe site-ul http://www.torontolife. com/features/super-shopper-january-2008/?pageno=2 cæ ele pot fi cumpærate pe Booth Avenue din Toronto cu 959 de dolari canadieni bucata. Piesa de design øi-a primit numele de fantezie Usa (fiicæ divinæ) fie de la fiica maharajahului, care a væzut lumina zilei în Europa, mai precis la Paris, fie de la zeifla hindusæ protectoare a pæsærilor. Cele trei pæsæri promise în titlu le-am cæutat degeaba în expoziflie. Øtim cæ, în 1926, maharajahul cumpærase de la un negustor parizian de artæ Pasære în spafliu, o lucrare de Brâncuøi devenitæ de atunci faimoasæ. Mai tîrziu, el cumpærase øi versiunile fæcute din marmuræ albæ øi neagræ ale acestei lucræri.

Brâncuøi a fæcut în total øaisprezece variafliuni pe aceastæ temæ, øapte din marmuræ, øapte din bronz. De pe site-ul revistei Deluxe (http://www.deluxe.hu/cikk/ 20060329/a_ket_legdragabb_muveszeti_alkotas/) putem afla øi cæ unul din exemplarele acestei lucræri a fost vîndut anul trecut drept a doua cea mai scumpæ operæ de artæ a tuturor timpurilor. În locul pæsærilor ce-øi iau zborul øi dispar, ceea ce ni se dæ în spafliu e posibilitatea proiecfliei unei pæsæri de marmuræ. Colecflia de obiecte poate cea mai frumoasæ a expozifliei e formatæ din aceste trei blocuri de marmuræ aparent neprelucrabile – una neagræ øi netedæ, una cu viniøoare indiene øi una albæ de Italia –, care oferæ o priveliøte cu totul improbabilæ, aproape dintr-o altæ lume. De parcæ ar fi fost uitate de niøte OZN-uri pe podeaua muzeului. Pînæ øi materialul în sine e splendid: marmura neagræ belgianæ de-o puritate miraculoasæ, din care Brâncuøi sculptase diversele versiuni ale Pæsærii în spafliu, a fost folositæ destul de des pe vremea Renaøterii, la Florenfla, dar ea mai apare øi în intarsiile Taj Mahalului. Misterul nu stæ însæ în material, ci în calculatorul Compaq nk 7000, aflat øi el în expoziflie, respectiv în programul ce asiguræ scanarea øi digitalizarea informafliei, precum øi ghidarea unei maøini de frezat cu ajutorul cæreia o spærturæ naturalæ într-unul din blocurile de marmuræ

(http://www.geocities.com/naneria/holkar.html). Here, we can find out that Rao Holkar Bahadur, who until 1947 was the leader of 1,325,000 subjects in Indore and who was organized the first tiger hunting trip at the age of eleven (and who was also a brilliant shooter who, during a competition, gained the maximum of 78 points) was an inborn artist and vividly supported the artists he encountered during his Oxford studies, among which was the sculptor Constantin Brancusi, of Romanian origin. The study of the European modernism made him undertake, at the age of 21, a project of grand proportions: under the aegis of Gesamtkunstwerk, he commissioned a palace to the young architect Eckhart Muthesius, the son of the renowned Hermann Muthesius; the palace was populated with the works of the most famous European designers – being worth about four million dollars.

The maharajah could even be regarded as a precursory of Starling, because by sensing the spirituality carried by certain objects he spared no money and no efforts to transport them to his country.

He had decided that he would artificially transpose the spirituality of the European modernism in India: the cold functionalism, as well as the idealism which he found in the elementary, purified geometrical forms. The European culture has impregnated the world of the maharajah and his family, but of course, India has influenced, in its turn, the great work. The decorative character of Indian art has been accepted by Muthesius among his instruments of artistic expression, thus enriching the straight lines of modernism. The artist also had to reach a compromise with the local clime; within the exhibition, one can see the retouched photos in which he had erased the pointy roof, which was not in harmony with his artistic principles, but which he had to build because of the weather. This was the first building in India which had an air conditioner; led by the intellectual joy stirred by the little useless information, all the exhibition brochures mention the fact that the apparatus was put into operation by the plumber Heinz Riefenstahl, the younger brother of Leni Riefenstahl, the director made famous by her movies paying homage to Hitler.

We can picture the palace and the furniture – modern, round tables, chairs with straight lines, the bar decorated with chrome rods – from the photographs taken by the architect himself and by Emil Leitner.

The only object which may be seen as it is a spiraling umbrella holder also projected by Muthesius; as for their posthumous life, we are let to know on http://www.torontolife.com/features/super-shopperjanuary-2008/?pageno=2 that they can be bought on Booth Avenue in Toronto for 959 Canadian dollars a piece. The design piece was named Usa fantesy (divine daughter) either from the maharajah’s

100

scena

101

daughter, who has seen the light of day in Europe, in Paris, or from the Hindu goddess who protected the birds. I have wandered the exhibition in vain looking for the three birds promised in the title.

I knew that, in 1926, the maharajah had bought from a Parisian art dealer the Bird in Space, a work of Brancusi famous ever since. Later, he also bought the white and black marble versions of this work.

Brancusi had made a total of sixteen variations on the same theme, seven out of marble, and seven out of bronze. From the site of the Deluxe magazine (http://www.deluxe.hu/cikk/20060329/a_ket_ legdragabb_muveszeti_alkotas) we may also find out that one copy of this work has been sold last year as the second most expensive artwork of all times.

Instead of the birds taking off and disappearing, what we are offered in space is the possibility of the projection of a marble bird.

Perhaps the most beautiful collection of objects in the exhibition consists in these three marble blocks apparently unworkable – a black and neat one, an interveined Indian one and an Italian white marble –, which offer a completely unlikely image, almost from another world. It is like some UFO’s have left them on the museum floor. Even the material itself is marvelous: the Belgian black marble of a miraculous purity, out of which Brancusi had sculpted the various versions of the Bird in Space, has been used quite often during the Renaissance, in Firenze, but it also appears in the intarsia of the Taj Mahal. The mystery consists not in the material, but in the Compaq nk 7000 computer, which is also placed in the exhibition, respectively in the software maintaining the scanning and the digitalization of the information, as well as the guiding of a milling machine with the help of which a natural crack in one of the marble block may be copied inch by inch to another block. It is as if the massive stone has been copy-pasted from one corner of the hall to another.

The sense of fullness offered by the trinity doesn’t just greet us from the laptop left open and on the edge, but also from the triangular building installed in the centre of the exhibition hall. Elegantly, Starling’s logic turned, for the first time, into an artwork exactly where he found his starting point for his inspiration, where “he caught the end of the thread” – in Turin. In this city he found an exhibition space worthy of his work, Fetta di Polenta, the House of Polenta in Turin, built by Alessandro Antonelli on via Giulia di Barolo, in 1840, one hundred years before the palace ordered by the maharajah was finished. The seven storey building, today hosting Franco Noero’s gallery, became famous due to the architect’s designing it on a small piece of land with a maximum width of 3.5 meters. Even if we hadn’t seen the place, http://travel.yahoo.com/ p-travelguide-2885215-palazzo_fetta_di_polenta_turin-i informs us that if we go up the street, the triangular body of the building becomes almost invisible from a certain perspective; it just disappears from our sight.

This is how the spirituality of the maharajah returned to Europe; the story which imbues the Italian gallery takes it from here. The effect is so strong that two years later, when Starling exhibits at the Ludwig Museum, along with the work, he also teleports to Budapest the exhibition stage. The fifth floor built is almost the shadow, the ideal occurrence of the original. Due to the artificial lighting of the reflector placed outside, the structure of the windows and balconies is being projected on the walls, fulfilling the geometry of the photography exhibited within the replica. Temporal layers are being projected one over another: the 2008 replica of a 1860 building makes way for the photographs of a palace built in 1933.

During such a journey in time and space, we are not surprised even by the fact that the story was born neither in Starling’s subconscious, while watching some photographs in Turin, nor in the young maharajah’s mind in 1929. In fact, Ráo Hólkár Bahadur was only 13 when a young girl and her boyfriend, who used to be a movie director, wrote a similar story in Germany, in 1920, entitled The Eschnapur Tiger – The Hindu Grave. In the script imagined by Thea von Harbou,

102

scena

e copiatæ milimetru cu milimetru într-un alt bloc. De parcæ piatra masivæ ar fi fost copipastatæ dintr-un colfl al sælii în celælalt.

Sentimentul de deplinætate pe care îl dæ trinitatea nu ne salutæ doar din laptopul deschis øi aøezat pe muchie, ci øi din clædirea triunghiularæ instalatæ în centrul sælii de expoziflie. Elegant, logica lui Starling s-a transformat pentru prima oaræ în operæ de artæ tocmai acolo unde øi-a gæsit punctul de pornire al inspirafliei sale, în locul unde „a prins capætul firului“ – la Torino. În acest oraø øi-a gæsit un ambient expoziflional demn de opera sa, Fetta di Polenta, Casa de Mæmæligæ din Torino, construitæ de Alessandro Antonelli pe via Giulia di Barolo, în 1840, în urmæ cu o sutæ de ani de la terminarea palatului comandat de maharajah. Clædirea cu øapte etaje, care astæzi gæzduieøte galeria lui Franco Noero, a devenit celebræ prin faptul cæ arhitectul a proiectat-o pe un teren minuscul a cærui læflime maximæ e de 3,60 m. Chiar de n-am fi væzut locul acesta, http://travel.yahoo.com/p-travelguide-2885215-palazzo_ fetta_di_polenta_turin-i ne informeazæ cæ dacæ mergem în sus pe stradæ, dintr-un anumit unghi, corpul triunghiular al palatului devine aproape invizibil, pur øi simplu dispare din fafla ochilor noøtri.

Sub acest chip s-a întors spiritualitatea maharajahului în Europa; povestea care impregneazæ galeria italianæ continuæ din punctul acesta. Efectul ei e atît de puternic, încît atunci cînd, doi ani mai tîrziu, Starling îøi expune opera la Muzeul Ludwig, el teleporteazæ la Budapesta, împreunæ cu lucrarea, øi scena expozifliei. Cel de-al cincilea etaj construit e aproape umbra, apariflia idealæ a originalului. Datoritæ luminii artificiale a reflectoarelor aøezate în afaræ, structura geamurilor øi a balcoanelor e proiectatæ pe perefli, completînd geometria fotografiilor expuse în interiorul machetei.

Planuri de timp se proiecteazæ unele peste altele: macheta din 2008 a unei clædiri din 1860 dæ loc fotografiilor unui palat construit în 1933.

Pe parcursul unei asemenea cælætorii în spafliu øi în timp, nu ne mai miræ nici faptul cæ povestea nu s-a næscut nici din conøtientul lui Starling, în timp ce se uita la niøte poze în Torino, øi nici mæcar din mintea tînærului maharajah din 1929. În realitate, Ráo Hólkár Bahadur avea doar 13 ani, cînd o tînæræ fatæ, împreunæ cu iubitul ei care fusese regizor de film, a scris o poveste similaræ în Germania, în 1920, cu titlul Tigrul din Eschnapur – Mormîntul hindus. În scenariul imaginat de Thea von Harbou, scriitoare øi actriflæ, øi de Fritz Lang, invitat de maharajahul din Eschnapur, un arhitect european soseøte în India, unde va da peste diverse încurcæturi. Filmul a fost pus pe marele ecran în trei versiuni diferite, Joe May în 1921, Richard Eichberg în 1938 øi, în cele din urmæ, Fritz Lang în 1959. Starling a instalat toate cele trei filme la Muzeul Ludwig.

Cînd fusese turnat filmul lui Lang, acesta de mult nu mai era soflul lui von Harbou.

S-au despærflit în 1933 øi, conform Wikipedia, motivele principale ale divorflului au fost simpatia pentru Hitler a pærflii feminine øi intrarea ei în partidul nazist (http://en. wikipedia.org/wiki/Thea_von_Harbou). Acesta a fost anul în care, pe celælalt continent, Muthesius øi Leitner fotografiaseræ palatul indian, aflat încæ în integralitatea frumuseflii sale; iar Lang s-a mutat la Paris fiindcæ unul dintre filmele sale a fost interzis de naziøti. Tot în acest an s-a închis øi Bauhaus, iar Joe May emigrase în America împreunæ cu soflia sa. Eichberg a aøteptat pînæ în ultima clipæ, 1938, cînd a decis cæ se va refugia în Elveflia. E un loc comun cæ ideile se sparg de contingenflele realitæflii. Øi acela cæ existæ vremuri care sînt favorabile ideilor øi unele favorabile færîmiflærii lor în bucæfli. Nazismul a pus capæt nu doar viselor, øcolilor de artæ øi cæsætoriilor, dar printre milioanele de victime ale sale s-a numærat øi celebrul instalator. Heinz n-a apucat frumoasa vîrstæ de 101 ani la care a decedat sora lui. Fratele cæzuse la 38 de ani, apærîndu-l pe Hitler pe frontul rusesc, aflæm de pe pagina web http://www. fancast.com/people/Leni-Riefenstahl/218135/biography. Imaginea cea mai surprinzætoare pe care o putem gæsi pe net (http://www.ushmm.org /wlc/ media_ ph.

a writer and an actress, and Fritz Lang, a European architect is invited by the Eschnapur maharajah to India where he gets into all sorts of trouble. The movie reached the screen in three different versions, Joe May’s, in 1921, Richard Eichberg’s, in 1938, and Fritz Lang’s, in 1959. Starling installed all three movies at the Ludwig Museum.

When Lang’s movie was shot, he was no longer von Harbou’s husband for a long time. They broke up in 1933 and, according to Wikipedia, the main reasons for the divorce have been her sympathy for Hitler and her entering the Nazi party (http://en.wikipedia.org/ wiki/Thea_von_Harbou). It was the year when, on the other continent, Muthesius and Leitner had photographed the Indian palace, still in the fullness of its beauty, and Lang moved to Paris, because one of his movies had been banned by the Nazis. The same year Bauhaus closed, and Joe May immigrated to America with his wife. Eichberg waited until the last moment, in 1938, when he decided to find refuge in Switzerland. It’s a common place that ideas break when encountering the contingencies of reality. And that some are times favorable to ideas and times favorable to their breaking apart.

Nazism not only ended dreams, art schools and marriages; among its victims there was the famous plumber. Heinz never reached the respectable age of 101, his sister had when she died. Her brother had fallen at 38, defending Hitler on the Russian front, as we find out on the web page http://www.fancast.com/people/Leni-Riefenstahl/ 218135/biography. The most surprising image we can find on the net (http://www.ushmm.org/wlc/media_ph.php?lang=en&ModuleId =10007410&MediaId=6351&print=y), tracing the story, is a photograph taken by Leni Riefenstahl and which today is held in custody by the United States Holocaust Memorial Museum. It shows Heinz Riefenstahl respectfully standing in front of the Führer, who smiles at him. The maharajah was kneeled down not by the fire set to the world, but by something else. First, the premature death of his wife changed his spirits and made him lose interest in art. Perhaps this is the reason why his other grand project, “The Deliverance Temple”, was never built. This grandiose project, reuniting all cultures and time, would have unified the Hindu spirituality, the modernist idealism and the purified spirituality, which transcends time, of Brancusi’s sculptures. The idea of this sanctuary can only exist in our consciousness today only as a perfect building which couldn’t cope with its materialization. If ever built, it would certainly start a small religious reform.

Brancusi had made several aquarelles and sketches of the project, many of them being borrowed to the exhibition we are talking about by the Pompidou Center in Paris. Among the projects never to be accomplished, there is the idyllic picture of the reigning couple, taken by Man Ray, who didn’t suspect at all the ruin about to take place. Only an idea never accomplished may avoid the destiny of the palace: after its owner’s death, he became the headquarters of the of the Commissioner, Customs & Central Excise. Its spaces were crammed by documents piling up and a great deal of the fancy furniture ended up in an auction. Starling has documented this spiritual erosion through a photo series: in 2007, he went there to see what has been left of the remarkable work seventy years after its building.

As for the destination of Brancusi’s birds, we find it out in a 2003 issue of the Indian Express magazine (http://iecolumnists.expressindia. com/print.php?content_id=17002). According to this website, two of them reached an Australian museum and the third one has disappeared – Romanian diplomats are trying to trace it in India.

Translated by Alex Moldovan

103

php?lang=en&ModuleId=10007410&MediaId=6351&print=y) mergînd pe firul poveøtii e o fotografie fæcutæ de Leni Riefenstahl øi pæstratæ astæzi în muzeul United States Holocaust Memorial. Îl reprezintæ pe Heinz Riefenstahl cum stæ, plin de respect, în fafla führerului care-i zîmbeøte. Maharajahul a fost îngenuncheat nu de incendiul care a cuprins lumea, ci de altceva. În primul rînd decesul prematur øi neaøteptat al sofliei sale a fost ceea ce i-a schimbat starea de spirit øi l-a fæcut sæ-øi piardæ interesul faflæ de artæ. Poate cæ acesta este motivul pentru care celælalt mare proiect al sæu, „Templul Eliberærii“, n-a fost realizat niciodatæ. Acest proiect grandios, reunind toate culturile øi timpurile, ar fi unificat spiritualitatea hindusæ, idealismul modernismului øi spiritualitatea purificatæ, de dincolo de timp a sculpturilor lui Brâncuøi. Ideea acestui sanctuar poate sæ existe astæzi în conøtiinfla noastræ numai ca o clædire perfectæ, care n-a suportat întruparea(-i) în materie. Dacæ se va realiza vreodatæ, cu siguranflæ cæ va stîrni o micæ reformæ religioasæ.

Brâncuøi fæcuse mai multe acuarele øi schifle despre proiect, multe dintre ele au fost împrumutate expozifliei de care vorbim de Centrul Pompidou din Paris. Printre proiectele care nu se vor mai realiza niciodatæ atîrnæ fotografia idilicæ a perechii suverane, fæcutæ de Man Ray, care nu bænuia încæ nimic despre ruina ce va sæ vinæ. Doar o idee niciodatæ realizatæ poate evita destinul palatului: dupæ moartea proprietarului, el a devenit sediul Biroului Reprezentantului Regional al Oficiului de Væmi øi Impozite. Spafliile sale s-au umplut de documentele adunîndu-se unele peste altele øi mare parte a elegantului mobilier a sfîrøit într-o licitaflie. Aceastæ eroziune spiritualæ Starling a documentat-o printr-o serie fotograficæ; în 2007 s-a deplasat la fafla locului pentru a vedea ce-a ræmas din remarcabila lucrare la øaptezeci de ani de la realizarea ei. Direcflia în care au luat-o pæsærile lui Brâncuøi o aflæm dintr-un numær din 2003 al revistei Indian Express (http://iecolumnists.expressindia.com/print. php?content_id=17002). Conform acestei pagini web, douæ dintre ele au ajuns într-un muzeu din Australia, iar a treia a dispærut – diplomafli români încearcæ s-o gæseascæ în India.

Traducere de Alexandru Polgár

104

scena

105

Lucrul în colectiv ca efort Interviu cu WHW realizat de Ana Janevski

WHAT, HOW AND FOR WHOM/WHW [Ce, cum øi pentru cine] e un colectiv curatorial care organizeazæ diverse proiecte de producflie, expoziflionale øi editoriale øi conduce Galeria Nova din Zagreb, Croaflia. Mem´urlin, Ana Devic´, Natasˇa Ilic´ øi Sabina Sabolovic´, precum øi designerul øi pubrii WHW sînt curatorii Ivet C blicistul Dejan Krsˇic´. În acest moment, colectivul WHW curatoriazæ cea de-a unsprezecea Bienalæ de la Istanbul (2009).

What, How & for Whom, on the occasion of the 152nd anniversary of the Communist Manifesto, Association of Croatian Artists, Zagreb, 2000, invitation card

Ana Janevski ¬ „Cele trei întrebæri fundamentale în orice organizaflie economicæ: ce, cum øi pentru cine – funcflioneazæ în aproape toate segmentele vieflii… Aceste întrebæri au de-a face øi cu planificarea, conceperea øi realizarea de expoziflii, ca øi cu producerea øi distribuirea lucrærilor de artæ sau cu poziflia artiøtilor pe piafla muncii.“ Aceasta e introducerea la primul vostru proiect dedicat celei de-a 152-a aniversæri a Manifestului comunist, din 2000, de la Zagreb. Cele trei întrebæri au constituit titlul proiectului, iar de atunci ele sînt cuprinse în numele colectivului vostru curatorial. Cum v-a venit ideea acestei expoziflii øi cum a început colaborarea voastræ?

WHW √ Imboldul pentru acest proiect a venit din faptul cæ Editura Arkzin (care în anii ’90 publica o revistæ cu acelaøi nume øi era una dintre puflinele voci critice de stînga în acele vremuri) a republicat Manifestul comunist al lui Marx øi Engels cu ˇizˇek. Cartea a apærut la cea de-a 150-a aniversare a sa o introducere de Slavoj Z øi, cum a trecut complet neobservatæ, am fost curioøi dacæ putem sæ declanøæm o discuflie prin intermediul unei expoziflii. Din punct de vedere curatorial, una dintre preocupærile principale a fost abordarea aniversærii unei cærfli cu o conotaflie politicæ øi ideologicæ atît de puternicæ øi am hotærît sæ o problematizæm în contextul local existent. Astfel, Manifestul a funcflionat ca un declanøator puternic în iniflierea unei dezbateri publice asupra problematicii istoriei recente, iar expoziflia, în cele din urmæ, a pus sub semnul întrebærii un spectru larg de chestiuni sociale, concentrîndu-se asupra raporturilor complexe dintre artæ øi economie.

Nevoia unei interogæri a trecutului nostru „comunist“ a fost rezultatul politicilor culturale dominante în Croaflia anilor ’90, a cæror insuficientæ contextualizare intelectualæ a fæcut imposibilæ orice reflecflie serioasæ atît asupra trecutului comunist imediat, cît øi asupra momentului de „tranziflie“ prezent. În momentul în care am început sæ lucræm la expoziflie, majoritatea aveam în jur de douæzeci de ani. Lucrul împreunæ a fost o minunatæ experienflæ de formare. De la bun început, am realizat cæ aceastæ colaborare ne permite sæ facem lucruri pe care niciunul dintre noi n-ar fi în stare sæ le realizeze individual: sæ creæm øi sæ influenflæm noi spaflii øi modalitæfli de producflie artisticæ, lansînd astfel o provocare la adresa institufliilor artistice osificate øi închise din Croaflia.

Expoziflia aceea a stabilit cele mai multe dintre aspectele abordærii noastre curatoriale viitoare: un mod de lucru colectiv, parteneriatul strîns cu diferite organizaflii, stabilirea de legæturi între generaflii diferite de artiøti, precum øi realizarea de expoziflii în jurul chestiunilor sociale øi politice pe care le simfleam ascunse sub covor… Am fæcut o variantæ modificatæ, cu ocazia celei de-a 153-a aniversæri a Manifestului comunist, la Kunsthalle Exnergasse, la Viena, în 2001. Aøteptæm o posibilæ ocazie de a mai face o expoziflie legatæ de Manifestul comunist sau de o altæ aniversare.

ANA JANEVSKI este curator la Muzeul de Artæ Modernæ din Varøovia, unde recent a curatoriat expoziflia As soon as I open my eyes I see a film: Experiments in Yugoslav art in 60s and 70s [De îndatæ ce deschid ochii væd un film. Experimente în arta iugoslavæ din anii 1960 øi 1970].

106

COLLECTIVE WORK AS EFFORT Interview with WHW Realised by Ana Janevski WHAT, HOW AND FOR WHOM/WHW is a curatorial collective that organizes different production, exhibition and publishing projects and directs Gallery Nova in Zagreb, Croatia. WHW members are curators Ivet C’urlin, Ana Devic’, Natasa Ilic’ and Sabina Sabolovic’ and designer and publicist Dejan Krsˇic’. WHW is currently curating the 11th Istanbul Biennale (2009).

Ana Janevski ¬ “The three basic questions of every economic organization, What, how and for whom – are operative in almost all segments of life... These are the questions that also concern the planning, conception and realization of exhibitions, as well as the production and distribution of artworks, or artists’ position in labour market.“ This is the introduction to your first project dedicated to the 152nd anniversary of the Communist Manifesto, in 2000 in Zagreb. The three questions were the title of the project and since then they are implicit in the name of your curatorial collective. How did you come to the idea for this exhibition and how has your collaboration started?

WHW √ The impetus for the project came from the fact that the publishing house Arkzin (which was during the nineties publishing a magazine under the same name and was one of the rare left critical voices during those times) republished Marx and Engel’s Communist Manifesto with an introduction by Slavoj Zˇizˇek. The book was published on its 150th anniversary, and as it went by completely unnoticed we were curious to see if we can trigger a discussion through

ANA JANEVSKI is a curator in the Museum of Modern Art in Warsaw where she has recently curated the exhibition As soon as I open my eyes I see a film: Experiments in Yugoslav art in 60s and 70s.

scena

¬ Regîndirea øi împæcarea cu trecutul comunist au fost un excelent exemplu pentru modul în care proiectele artistice pot fi folosite pentru a lansa discuflii vizînd chestiuni sociale relevante în discursul public mai larg. Viitoarele voastre proiecte, precum Broadcasting project, dedicated to Nikola Tesla [Proiect de radiodifuziune dedicat lui Nikola Tesla], Normalization [Normalizare], Normalization: dedicated to Nikola Tesla [Normalizare: dedicat lui Nikola Tesla] øi altele, aveau de-a face cu politica cotidianæ, subliniind caracterul strategiilor culturale dominante în Croaflia anilor ’90.

Ne putefli spune mai multe despre aceste proiecte? Care sînt, în opinia voastræ, funcfliile specifice practicii curatoriale în raport cu producflia de semnificaflie øi cunoaøtere care funcflioneazæ în cadrul expozifliilor øi proiectelor? √ Noi înflelegem expozifliile ca pe o formæ de experienflæ emoflionalæ øi fizicæ unicæ; cea mai importantæ sarcinæ a funcfliei curatoriale, în acest sens, ar fi crearea contextului, a spafliului discursiv øi fizic de reflecflie, a unui punct temporal în care toate aceste procese paralele sæ fie strînse laolaltæ, contestate, intensificate øi îmbunætæflite. Pentru demersul nostru curatorial, articularea problemelor sociale sensibile are un rol-cheie, în special în raport cu contextul local. Expoziflia Normalizare: dedicat lui Nikola Tesla, prezentatæ la Galeria Nova în 2006, într-o manieræ oarecum neimplicatæ, a servit drept încheiere øi studiu de caz pentru investigaflia noastræ pe termen lung asupra diferitelor aspecte ale procesului de normalizare cu care ne-am confruntat recent.

Cazul lui Tesla e cu deosebire interesant, întrucît angreneazæ tensiunile existente între identitatea naflionalæ øi naflionalism øi orientarea pro-UE. Nikola Tesla (1856–1943) a fost un genial øi controversat om de øtiinflæ; era sîrb din Croaflia øi a murit cetæflean american. În ultimele decenii, el a fost revendicat øi renegat de cætre croafli, sîrbi, iugoslavi øi americani. Ambele proiecte pe care i le-am dedicat lui Nikola Tesla au fost øi o reacflie la faptul cæ în anii ’90, în Croaflia, originile sale sîrbeøti i-au afectat serios cultul de om de øtiinflæ. Dupæ ce a fost un „erou naflional“ în Iugoslavia, în anii ’90, un întreg deceniu, Tesla a lipsit din discursul public. Însæ în doar cîfliva ani el a devenit un model al reconcilierii øi al „construirii de punfli“ între nafliuni øi state învecinate, iar celebra sa afirmaflie: „Sînt mîndru de originea mea sîrbæ øi de patria mea croatæ“, supralicitatæ în decenii socialiste de fræflie øi unitate, a fost resuscitatæ ca slogan politic eficient în dorinfla politicæ oportunistæ de a exprima toleranfla etnicæ. În 2006, cea de-a 150-a aniversare a naøterii lui Nikola Tesla a fost særbætoritæ în stil mare. Graflie Proiectului de radiodifuziune pe care l-am realizat în 2001, am fost invitafli la Centrul Cultural Sîrb din Zagreb pentru a organiza o nouæ expoziflie despre Tesla øi am hotærît sæ facem o expoziflie-arhivæ legatæ de prezenfla lui Tesla în discursul public cu începere din anii 1950 øi sæ lansæm un apel la un antimonument dedicat lui Nikola Tesla. Am primit în jur de 50 de propuneri din partea unor artiøti, jurnaliøti, arhitecfli, oameni de øtiinflæ, designeri, studenfli, filosofi, scriitori etc. øi i-am cuprins pe tofli în expoziflie, ca parte integrantæ a acesteia. Am mai pregætit øi un material de arhivæ care a scos în evidenflæ rupturile dramatice din receptarea publicæ a lui Nikola Tesla øi contextul social øi politic mai larg din ultimii 50 de ani. ¬ Din 2003 conducefli galeria nonprofit numitæ Galerija Nova în Zagreb. Galeria are o serioasæ tradiflie de avangardæ începînd din anii 1960 øi 1970, iar sub conducerea voastræ a devenit o platformæ care sprijinæ producflia criticæ localæ øi internaflionalæ. Proiectele realizate cu unii artiøti din anii ’70, ca Sanja Ivekovic´, Mladen Stilinovic´, Goran Trbuljak, par sæ dovedeascæ o lipsæ de implicare instituflionalæ. Care ar fi, din experienfla voastræ, diferenfla øi discrepanfla dintre activitæflile øi pozifliile curatoriale instituflionale øi cele independente? √ N-am asocia niøte diferenfle intrinsece celor douæ poziflii, parflial din cauzæ cæ sîntem cu toflii „în sistem“ øi „pe piaflæ“. Ne vedem ca o echipæ independentæ care se autoorganizeazæ, dar øi ca o microinstituflie încercînd sæ creeze un spafliu instituflional mai sensibil la nevoile efective ale scenei locale. Cînd am inifliat programul Galeriei

an exhibition. From the curatorial point of view one of our main concerns was how to deal with anniversary of the book of such powerful ideological and political connotation and we decided to problematize it in the existing local context. Thus, the Manifesto functioned as a strong trigger to initiate a public debate on the issues of recent history and the exhibition in the end questioned wide range of social issues, focusing on complex relations between art and economy.

The need to question our “communist“ past has been the result of dominant cultural politics in Croatia in the 90s, whose insufficient intellectual contextualization disabled any serious reflection of both immediate communist past and of present “transitional“ moment.

At the time we started to work on the exhibition we were still mostly in our twenties. Working together was a great and formative experience. From the beginning we were aware that collaboration enables us to do things that none of us individually would be able to do: create and influence new spaces and modalities of art production, thus challenging the environment of ossified and closed art institutions in Croatia.

That exhibition established most of the aspects of our future curatorial approach: collective way of working, close partnership of different organizations, establishing links between different generations of artists as well as building the exhibition around social and political issues which we feel are being swept under the carpet... We did a modified version, on the occasion of the 153rd anniversary of the Communist Manifesto, in Kunsthalle Exnergasse in Vienna in 2001.

We are still looking forward to the possible opportunity to do another Communist Manifesto exhibition on another anniversary. ¬ Rethinking and coming to terms with the communist past was an excellent example how art projects can be used to introduce discussions on relevant social issues into broader public discourse.

Your further projects as Broadcasting project, dedicated to Nikola Tesla, Normalization, Normalization: dedicated to Nikola Tesla and others, dealt with local daily politics, pointing out the cultural policy dominant in Croatia during the 90s. Can you tell us something more about those projects? What are in your opinion the specific roles of the curatorial practice in relation to the production of meaning and knowledge at work in the exhibitions and projects? √ We understand exhibitions as forms of a unique emotional and physical experience, the main task of a curatorial role in that sense would be to create the context, discursive and physical space for reflection, a temporary point in which all these parallel processes are collected, contested, intensified and enhanced. For our curatorial work of key importance is articulating sensitive social issues, especially in relation to the local context. The exhibition Normalization: dedicated to Nikola Tesla, presented in Gallery Nova in 2006, in a certain non committed way served as a closure and a case study of our long – term investigation of different aspects of normalization processes we have been facing recently. Tesla’s case is particularly interesting because it interlocks the existing tensions between national identity and nationalism and pro-EU orientation. Nikola Tesla (1856–1943) was a controversial genius scientist; he was a Serb from Croatia who died as American citizen. In the past decades he has been claimed and disowned by Croats, Serbs, Yugoslavs and Americans. Both of our projects dedicated to Nikola Tesla were also a reaction to the fact that during the 90s in Croatia his Serb origins seriously damaged his cult status as a scientist. After being a “public hero“ in Yugoslavia, during the 90s, over a whole decade Tesla was absent from public discourse. However, in just a few years he became a model of reconciliation and “building of bridges“ between nations and neighboring states, and his famous saying „I am proud of my Serbian origin and Croatian motherland“, overused in the socialist decades of brotherhood and unity, has been resurrected as a useful daily-politics slogan in politically opportunistic eagerness to express ethnical tolerance.

In 2006 the 150th anniversary of Nikola Tesla’s birth was celebrated in grand style. Because of the Broadcasting project we did in 2001,

107

Superflex, “Superdanich”, “Collective Creativity”, installation view, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005

Etcétera? (Buenos Aires), “Gente Armada”, “Collective Creativity“ curated by WHW, installation view, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005

108

we were invited by Serbian Cultural Center in Zagreb to organize again an exhibition on Tesla, and we decided to organize an archive exhibition on Tesla’s presence in the public discourse since the 50s, and an open call for an anti-monument to Nikola Tesla. We received about 50 proposals from artists, journalists, architects, scientists, designers, students, philosophers, writers etc., and we included them all in the exhibition, as an integral part of the exhibition. We also set up an archive material that made visible dramatic raptures in public reception of Nikola Tesla and its broader social and political background throughout the last 50 years. ¬ Since 2003 you have been running the non-profit gallery called Galerija Nova in Zagreb. The gallery has an important avant-garde tradition from the 60s and 70s and under your direction it has become a platform for supporting critical local and international artistic production. The projects with some artists from the 70s as Sanja Ivekovic’, Mladen Stilinovic’, Goran Trbuljak seems revealing the lack of institutional engagement. What are in your experience the difference and gap between the institutional and independent curatorial activities and positions? √ We would not associate some intrinsic differences between both positions, party due to the fact that we are all “in the system“ and “on the market“. We see ourselves as an independent and selforganized team but also as a micro-institution that tries to create institutional space that is more sensitive to the actual needs of the local scene. When we started the Gallery Nova program, apart from working with both the youngest generation of the local artists and the most prominent artists who started in the seventies, international profiling, initiating discursive programs, the idea was to make the space available for collaborative activities of so called “independent“ local scene that has been very active since 2000. Just as with every exhibition project, when thinking about the Gallery Nova program we try asking the “what, how and for whom“ questions always again.

Being opened and aware of changes of possible answers with time and changing circumstances is – we think – part of our responsibility. We can still see many institutions in Croatia not being aware of that, so there is not enough recognition not only of the experiences of the previous generation but also of current attempts of independent initiatives. ¬ Recently you gave a very interesting lecture within the Berlin Biennale night programme: Modernism and its Discontent: The Croatian Avant-garde of the 1950s, related also to the exhibition about the Croatian sculptor Vojin Bakic’ organized last year in the Gallery Nova. Beside the legacy of socialism and its consequences you are focusing on the unsolved questions of Croatian modernism.

How have you started to search for new terms of discourse, for new readings of modernism in Croatia in postwar period? √ Complex relations between »marginal« modernisms with a socialist background and the supposedly ideologically free and neutral modernism of the West – have recently become the subject of more extensive research. The case of Yugoslavia is especially interesting, not only as the only socialist country that cut off relations to the Eastern bloc, as well as relaxing ideological barriers and opening up to the West culturally, but also as a cultural space in which parts of the communist political and cultural elite recognized correspondences between the universalism of modernist art and the universalism of socialist emancipation.Our research has mainly been focused on sculptor Vojin Bakic’ (1915–1992), artist on one hand perceived as “authentic“ modernist sculptor, main figure of the break-up with socrealism who forged the paths for abstraction and freedom of artistic expression in the 1950s, and on the other as “state artist“ in service to socialist ideology who did a number of large state commissions for anti-fascist monuments. The problematic relations of the legacy of socialist decades is unavoidable also for understanding the context of the reception of Vojin Bakic’’s work. Bakic’ is highly acclaimed in official art histories, yet his monuments to anti-fascist struggle have been devastated and destroyed in the heat of nationalism and

scena

Nova, pe lîngæ faptul cæ lucram atît cu generaflia foarte tînæræ de artiøti locali, cît øi cu cei mai proeminenfli artiøti care debutaseræ în anii ’70, pe lîngæ impunerea internaflionalæ øi iniflierea de programe discursive, ideea era de a face ca spafliul sæ fie disponibil pentru activitæflile în colaborare ale aøa-numitei scene locale „independente“, foarte activæ începînd cu anii 2000. La fel ca în cazul oricærui proiect expoziflional, atunci cînd ne gîndim la programul Galeriei Nova, încercæm sæ ne punem mereu întrebærile „ce, cum øi pentru cine“. A fi deschiøi øi conøtienfli de modificarea posibilelor ræspunsuri în timp øi odatæ cu schimbarea circumstanflelor este – credem noi – parte a responsabilitæflii noastre. Vedem încæ multe instituflii din Croaflia care nu sînt conøtiente de asta, aøadar nu existæ o suficientæ recunoaøtere nu doar a experienflelor generafliilor anterioare, ci øi a inifliativelor independente emergente. ¬ Recent, afli flinut o prelegere foarte interesantæ în cadrul programului de noapte al Bienalei de la Berlin: Modernism and its Discontent: The Croatian Avant-garde of the 1950s [Modernismul øi vrajba sa: avangarda croatæ a anilor 1950], legatæ øi de expoziflia despre sculptorul croat Vojin Bakic´, organizatæ anul trecut la Galeria Nova.

Pe lîngæ moøtenirea socialismului øi consecinflele acestuia, væ concentrafli øi asupra întrebærilor ræmase færæ ræspuns ale modernismului croat. Cum afli început sæ cæutafli noi termeni de discurs, noi interpretæri ale modernismului croat din perioada postbelicæ? √ Relafliile complexe dintre modernismele „marginale“, cu un trecut socialist, øi modernismul, chipurile, eliberat de ideologie øi neutru al Occidentului au devenit recent subiectul unei cercetæri mai extinse. Cazul Iugoslaviei e deosebit de interesant, nu doar ca singura flaræ socialistæ care a întrerupt legæturile cu blocul comunist, relaxînd barierele ideologice øi deschizîndu-se cultural faflæ de Occident, ci øi ca spafliu cultural în care o parte a elitei comuniste politice øi culturale a recunoscut existenfla unor corespondenfle între universalismul artei moderniste øi cel al emancipærii socialiste.

Cercetarea noastræ s-a concentrat în principal asupra sculptorului Vojin Bakic´ (1915–1992), artist perceput, pe de-o parte, drept un „autentic“ sculptor modernist, figuræ principalæ a ruperii cu realismul socialist, care a deschis calea spre abstracflionism øi spre libertatea exprimærii artistice în anii ’50, iar pe de altæ parte, drept „artist de stat“, aflat în slujba ideologiei socialiste, care a realizat o serie de comenzi de stat pentru monumente antifasciste. Problematica relaflie cu moøtenirea deceniilor de socialism e obligatorie øi pentru înflelegerea contextului receptærii operei lui Vojin Bakic´. Bakic´ este intens aclamat în istoriile oficiale ale artei øi, cu toate astea, monumentele sale dedicate luptei antifasciste au fost devastate øi distruse în febra naflionalismului øi anticomunismului anilor 1990.

Perspectiva revizionistæ curentæ îi atribuie abstracflionismului iugoslav postbelic o tendinflæ de „refacere a apartenenflei la cercul cultural vest-european“ øi înflelege modernismul ca pe un fel de continuare a culturii „burgheze“, fiind incapabilæ sæ înfleleagæ cæ tocmai aceastæ culturæ burghezæ, tradiflionalistæ, predispusæ la academism s-a opus ferm tendinflelor moderniste øi cæ modernismul se aflæ pe pozifliile schimbærii sociale, cæ din punct de vedere ideologic e mai aproape de proiectul socialist decît de cultura burghezæ. Asta nu înseamnæ cæ artiøtii moderniøti erau în mod necesar oameni ai partidului. Nu e vorba de o simplæ manipulare øi instrumentalizare a tendinflelor moderniste în sensul nevoilor politice legate de separarea Iugoslaviei de blocul sovietic. În abstracflionismul modernist, conøtiinfla comunistæ luminatæ a væzut apropierea de universalismul politicii moderne emancipatoare. Acei artiøti nu erau moderniøti pentru cæ erau niøte comuniøti care urmau linia partidului, ci ca moderniøti erau în mod necesar stîngiøti, antifasciøti, socialiøti øi comuniøti.

Faptul cæ Vojin Bakic´ a folosit acelaøi repertoriu formal pentru a crea simultan o identitate culturalæ globalæ cosmopolitæ øi o memorie culturalæ a Iugoslaviei socialiste nu reprezintæ, aøadar, un paradox, ci adeværata faflæ a modernismului. Scopul nu este de a neutraliza sau reconcilia pærerile contrare asupra modernismului, ci de a le

109

Vojin Bakicâ&#x20AC;&#x2122;, Gallery Nova, Zagreb, 2007

Normalization: dedicated to Nikola Tesla, Gallery Nova, Zagreb, 2007

110

flyingCity, “Drifting Producers“, “Collective Creativity“, installation view, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005

Side-effects, Gallery Nova, Zagreb, 2004

înflelege în cadrul dinamicii relafliilor lor, de a vedea contradicfliile ca fiindu-i inerente modernismului însuøi øi de a le cerceta specificul într-un spafliu cultural dat. Bætælia ideologicæ asupra modernismului în Iugoslavia socialistæ, precum øi moøtenirea øi importanfla lui astæzi sînt tocmai ceea ce nu poate fi læsat în seama institufliilor, fiind necesar sæ fie preluat øi învestit cu noi sensuri. ¬ În urmæ cu doi ani, afli fost curatorul expozifliei Collective Creativity [Creativitate colectivæ] la Fridericianum, în Kassel, avînd ca temæ creativitatea colectivæ. Expoziflia se concentra asupra grupurilor artistice øi a creativitæflii artistice colective. Activafli ca un colectiv de nouæ ani. Ce pærere avefli despre actul curatorial colectiv? Este acesta øi o formæ de criticæ productivæ øi performativæ a institufliilor sociale øi a politicii? √ Ideea unei colaboræri pe termen lung a venit ca ræspuns la entuziasmul creat în jurul primei expoziflii øi la recunoaøterea ideilor øi opfliunilor politice pe care le împærtæøeam. Ceea ce numim act curatorial colectiv are de-a face, în cazul nostru, cu motivaflia de a continua sæ dezvoltæm ceea ce dobîndiseræm spontan prin experienfla primului proiect. Aøa cum spunea în 1963 Djuro Seder, membru al grupului croat Gorgona, „opera colectivæ nu poate fi anticipatæ ca formæ, ci doar ca efort.

Aspectul final al operei colective nu are absolut nicio importanflæ“. Cu alte cuvinte, creativitatea comunæ nu e o valoare în sine, ci existæ doar ca proces niciodatæ finalizat în care creativitatea funcflioneazæ ca un efect secundar al puterilor de emancipare ale unui colectiv. ¬ Cea de-a IX-a Bienalæ de la Istanbul, avîndu-i drept curatori pe Charles Esche øi Vasif Kotun, a fost o dovadæ raræ a faptului cæ bienalele pot fi gesturi autoreflexive øi constructive, øi nu doar simple instrumente ale industriei turistice, ale regenerærii urbane øi globalizærii culturale. Intitulatæ simplu Istanbul, a fost modestæ în ambiflii – færæ mari narafliuni sau teme extraordinare. Încercarea de a regîndi critic formatul bienalelor e o provocare inevitabilæ pentru orice curator. Experienflele øi abordærile voastre curatoriale anterioare væ vor ghida, færæ îndoialæ, în conceperea celei de-a XI-a Bienale de la Istanbul. Deøi e poate prea curînd, îmi putefli spune ceva despre unele proiecflii fundamentale pe care le privifli drept cele mai importante în procesul prin care ia formæ expoziflia? Dar despre relaflia cu oraøul Istanbul, cu substanfla istoricæ øi politicæ localæ a acestuia? √ Problema cu care ne confruntæm este cea de a examina critic limitærile sociale, temporale øi spafliale ale culturii-„eveniment“ reprezentative, exemplificatæ paradigmatic în domeniul artei contemporane de fenomenul expozifliilor bienale, de a regîndi chestiuni legate de producerea, definirea øi prezentarea operei øi identitæflii artistului într-o lume (artisticæ) globalizatæ. În momentul de faflæ, cea de-a XI-a Bienalæ de la Istanbul este o cercetare deschisæ concentratæ pe examinarea statutului Bienalei de la Istanbul în context local øi internaflional, în raport cu un set de probleme politice øi sociale asociate cu aceastæ regiune în ansamblul ei, avînd în vedere cæ Istanbulul joacæ un rol major în peisajul politic øi social al regiunii, în sensul cel mai larg al cuvîntului. Aceastæ cercetare tinde sæ devinæ publicæ în încercarea de a pæstra funcflionalæ, în acelaøi timp, perioada de doi ani dintre expozifliile bienale în procesul de a crea posibilitatea unor colaboræri susflinute cu inifliativele øi programele culturale independente existente. Formatul în sine al expozifliei e înfleles ca posibilitate a unor planuri tranzitorii øi temporare, dar ambiflioase, de comunicare pe termen lung øi a înfiinflærii de noi platforme internaflionale pentru artiøti øi activiøti din domeniul cultural aflafli la niøte periferii geografice chipurile în retragere, dar foarte reale fizic. Chiar dacæ astæzi simflim cæ nu mai existæ regiuni excluse din circuitul artistic internaflional, persistæ încæ problema controlului, jocul nerezolvat øi continuu al includerii øi excluderii. În aceastæ privinflæ, rolul bienalei-ca-proces e înfleles ca o contrapoziflie la slæbirea generalæ a oricærei protecflii instituflionale care determinæ standardele (culturale) în afara pieflei.

112

anti-communism of the 90s. Current revisionist view inscribes into post WWII Yugoslavian abstraction a tendency of “restoration of belonging to Western European cultural circle“ and understands modernism as certain continuity of “bourgeois“ culture, failing to comprehend that exactly this bourgeois, traditionalist culture prone to academism strongly resisted modernistic tendencies, and that modernism stands on the positions of social changes, that ideologically it is closer to socialist project than to bourgeois culture.

That does not mean that modernist artists were necessarily Party men. It is not about mere manipulation and instrumentalization of modernistic tendencies for political needs related to Yugoslavia’s separation from Soviet bloc. In modernist abstraction enlightened communist consciousness saw closeness to universalism of modern emancipatory politics. Those artists were not modernist because they were communists following Party line, but as modernists they were necessarily leftist, anti-fascist, socialists, and communists.

The fact that Vojin Bakic’ used the same formal repertoire to simultaneously create global cosmopolitan cultural identity and collective memory of socialist Yugoslavia is thus not a paradox but true face of modernism. The point is not to neutralize or reconcile contrasted views on modernism, but to understand them within dynamics of their relations, to see contradictions as inherent to modernism itself, and to explore their specifics in given cultural space. The ideological battle over modernism in socialist Yugoslavia and its legacy and importance today is exactly that which can not be left to institutions, that needs to be taken over and invested with new meanings. ¬ Two years ago you have curated the exhibition Collective Creativity at the Fridericianum in Kassel about collective creating.

The exhibition was focused on artists’ groups and collective artistic creativity. You are working as collective since nine years. What about collective curating? Is it also a way of productive and perfomative criticism of social institutions and politics? √ The idea of a long-term collaboration came as an afterthought resulting from the enthusiasm that developed around this first exhibition and the recognition of the ideas and political stands that we shared. What we call collective curating in our case is actually connected with the motivation to continue to develop what was spontaneously achieved throughout the experience of the first project.

As Djuro Seder, member of the Croatian group Gorgona said in 1963, The collective work cannot be foreseen as a form, only as an effort.

“The final appearance of the collective work is of no consequence at all.“ In other words, collective creativity is not a value per se, it exists only as a never finalized process in which creativity functions as a side-effect of the emancipatory powers of a collective. ¬ The 9th Istanbul Biennale curated by Charles Esche and Vasif Kotun was a rare proof that biennials can be self-reflexive and constructive gestures rather than merely tools of the tourism industry, urban regeneration and cultural globalization. Titled simply Istanbul, it was modest in its ambition – no grand narratives or portentous themes. The attempt to critically rethink the format of biennials is an inevitable challenge for every curator. Your previous curatorial experiences and approaches will certainly guide you in the conception of the 11th Istanbul Biennale. Although is maybe too early, can you tell already something about some core projections which you regard as most important in the process of the exhibition taking its form? What about the relationship to the city of Istanbul, to its local historical and political content? √ The problem we are facing is how to critically examine social, temporal and spatial limitations of representative “event“ culture, in the field of contemporary art paradigmatically exemplified by phenomenon of biennial exhibitions, how to rethink the questions of production, definition, and presentation of the work and of artists’ identity in globalized (art)world. At this stage the 11th Istanbul Biennale is an open research focused on the examination of the status of the Istanbul Biennale in both local and international contexts, connected to a set of political and social issues associated with the wider

scena

Procesul bienalei e spafliul activ de explorare a regulilor de conduitæ stabilite în sistemul artistic occidental, a modului în care e normatæ circulaflia øi receptarea informafliei øi a felului în care o putem (øi o putem face cu adeværat?) provoca, concentrîndu-se în principal pe regiuni din Balcani øi fosta Europæ de Est, Asia Centralæ, Orientul Mijlociu øi Africa de Nord, unde raportul cu „mentorii“ occidentali øi dependenfla de practicile avangardei, de validare din sistemele artistice occidentale, încæ definesc în mare mæsuræ contextul artei contemporane. Acest proces se desfæøoaræ de-a lungul a douæ traiectorii interconectate, una corespunzînd modelului hegemonic occidental al rolului øi pozifliei artei contemporane øi istoriei acesteia, aøa cum e perpetuat de sistemul globalizat al institufliilor de artæ øi reflelei de piefle care le reglementeazæ, iar cealaltæ, practicilor artistice øi culturale care evalueazæ critic comercializarea tinzînd sæ domine viafla în condifliile capitalismului neoliberal.

Traducere de Alex Moldovan

region, considering the fact that Istanbul plays a major role in the political and social landscape of the region in the widest sense of the word. This research tends to become public in the attempt to also activate the two-years period between biennial exhibitions in the process of creating a possibility for sustained collaborations with existent independent cultural initiatives and programs. The format of the exhibition itself is understood as a possibility of transient and temporary, yet ambitious plans for long-term communication and establishing new international platforms for artist and cultural workers from supposedly shrinking but still corporeally very real geographical margins. Even if today one feels that there is no region excluded from the international art circuit, there still remains the issue of control, the unresolved and continuing play of inclusion and exclusion. In that respect, the role of biennial-as-process is understood as a counter-position to general weakening of any institutional safeguards that determine (cultural) standards outside the marketplace. The process of biennial is the active site for exploring the rules of conduct established in the Western art system, how is the circulation and reception of information regulated and how can we (and can we really) challenge it, focusing primarily on regions of the Balkans and former Eastern Europe, Central Asia, Middle East and North Africa, in which relationship with Western “mentors“ and dependence of avant-garde art practices on validation from the Western art systems still largely define the context of contemporary art. It develops across two interconnecting trajectories, one responding to hegemonic Western model of the role and position of contemporary art and its history, as perpetuated by globalized system of art institutions and network of markets that regulate them, and the other to artistic and cultural practices that are critically assessing commercialization that tends to dominate life under conditions of neo-liberal capitalism.

Andreja Kuluncˇic´ “Nama: 1908 employees, 15 department stores, 2000“, intervention at various city-lights locations in the Zagreb city center, “What, How & for Whom, on the occasion of the 152nd anniversary of the Communist Manifesto“, Zagreb, 2000 *Nama – (Peoples Magazine) was the strongest Yugoslav chain of department stores that ended in bankruptcy in late 1990’s. The project has been the result of artist’s several months of dialogue with Nama workers’ union.

113

Muzeul ca efect secundar sau problema Varøoviei cu memoria Sebastian Cichocki

II. O vecinætate nefericitæ Clædirea WMMA urmeazæ sæ fie ridicatæ în Plac Defilad, o piaflæ imensæ aflatæ în inima oraøului øi care, în mod evident, poartæ eticheta arhitectural-ideologicæ a ruøinii. Piafla, cu toate elementele pe care le cuprinde, inclusiv o tribunæ de paradæ de unde aparatul de partid urmærea paradele militare la marøurile de 1 Mai, a fost construitæ în 1955 în fafla emblematicului Palat al Culturii øi Øtiinflei. Clædirea-mamut ræmîne cel mai caracteristic, dar øi cel mai controversat element al peisajului urbanistic al Varøoviei. Motivul naturii sale controversate e simplu – a fost construitæ cu preflul demolærii SEBASTIAN CICHOCKI este curator la Muzeul de Artæ Modernæ din Varøovia.

114

MUSEUM AS A SIDE EFFECT, OR, WARSAW’S PROBLEMS WITH MEMORY Sebastian Cichocki I. The Praise of Antagonisms Art museums are created as a result of the emergence of various kinds of needs – from attempts to establish symbolic power, through the provision of “building material” for the construction of cultural identity, to strategically cunning, economically calculated investorattracting strategies. The process is not always fully conscious, even if the theoreticians of contemporary museum science would like to see it as a result of pro-community tendencies present in the postmodern reality. The belief in the power of museums, which, as Kevin Moore wrote, “are probably the best place to consider some of the political issues of our times”, is often shaken, which can be observed on the example of art institutions’ difficult relations with the chaotic realities of the “maturing” Eastern European democracies. One can get the impression that the initiation of new artistic institution has been a side effect of complex transformation processes. Even though commonly desired, new artistic institutions are a creature that is not entirely understood, or even suspect, unable to win overwhelming public acceptance, and thus generating tensions and manifesting unsolvable conflicts and antagonisms. Put shortly, art museums, and contemporary art museums in particular, are a magnifying glass through which we can watch the rising demons of social frustration and repressed yearnings. An example of such an institutional tension, a consequence of post-transformation ambitions and a need to fill cultural gaps, characteristic for the former Soviet bloc countries, is the Warsaw Museum of Modern Art, officially created in April 2005.

Its creation was accompanied by a belief that new museums are instruments of supporting and stimulating modernisation processes.

The heated debate that ensued, full of conflicting reasons and ordinary prejudices, has had no precedent in post-war Poland. It needs to be added at this point that Warsaw’s former recent art museum, the National Museum in Aleje Jerozolimskie, was opened sixty years ago, in 1938. Until 2008, when a Centre for Contemporary Art opened in the provincial city of Torun’, it was Poland’s newest venue for presenting contemporary art. The Warsaw museum, long before the erection of the building itself (planned for 2014), became the stage of a bitter conflict that has antagonised the artistic, architectural, and political communities. For persons involved in the project, it is an obvious fact that it had been founded on conflict, rather than on a rational debate and compromises, which, paradoxically, can guarantee its longevity and endurance.

II. An Unfortunate Neighbourhood The WMMA building is to be erected on Plac Defilad, a huge plaza located in the very heart of the city, and rather obviously marked with architectural-ideological shame. The plaza, with all its features, including a parade stand where party apparatchiks received military parades on 1st of May marches, was built in 1955 as a foreground for the iconic Palace of Culture and Science. The mammoth building

SEBASTIAN CICHOCKI is a curator, Museum of Modern Art in Warsaw.

Museum of Modern Art in Warsaw, temporary headquarters at Pan’ ska Street, 2008, photo: Jan Smaga

I. Glorificarea antagonismelor Muzeele de artæ sînt create ca urmare a aparifliei unor nevoi de tipuri felurite – de la încercæri de a instaura o putere simbolicæ, prin furnizarea de „material de construcflie“ pentru edificarea identitæflii culturale, la strategii planificate ingenios øi cîntærite economic de atragere a investitorilor. Procesul nu e întotdeauna complet conøtientizat, chiar dacæ teoreticienilor øtiinflei muzeistice contemporane le place sæ-l priveascæ drept rezultat al tendinflelor pro-comunitate prezente în realitatea postmodernæ. Încrederea în puterea muzeelor, care, dupæ cum scria Kevin Moore, „sînt probabil cel mai potrivit loc pentru a medita asupra unora dintre controversele politice ale vremurilor noastre“, e adesea zdruncinatæ, lucru ce poate fi observat în exemplul raporturilor dificile ale institufliilor de artæ cu realitæflile haotice ale democrafliilor est-europene „aflate în proces de maturizare“. Poate exista impresia cæ iniflierea de noi instituflii artistice a reprezentat efectul secundar al unor complexe procese de transformare. Deøi unanim dorite, noile instituflii artistice sînt o creaturæ neînfleleasæ în totalitate sau chiar suspectæ, incapabilæ sæ cîøtige o acceptare publicæ impresionantæ, generînd astfel tensiuni øi revelînd conflicte øi antagonisme greu de depæøit. Pe scurt, muzeele de artæ, øi muzeele de artæ contemporanæ în particular, sînt o lupæ prin care putem privi apariflia demonilor frustrærilor sociale øi ai dorinflelor reprimate.

Un exemplu de astfel de tensiune instituflionalæ, consecinflæ a ambifliilor post-transformare øi necesitate de a completa lacunele culturale, caracteristic pentru flærile din fostul bloc sovietic, este Muzeul de Artæ Modernæ din Varøovia, creat oficial în aprilie 2005. Crearea sa a fost însoflitæ de convingerea cæ noile muzee sînt instrumente de sprijin øi stimulare a proceselor de modernizare. Dezbaterea încinsæ care a urmat, presæratæ cu rafliuni conflictuale øi prejudecæfli comune, a fost færæ precedent în Polonia postbelicæ. Trebuie adæugat, în acest punct, cæ vechiul muzeu de artæ recentæ al Poloniei, Muzeul Naflional de pe Aleje Jerozolimskie, a fost inaugurat acum øaizeci de ani, în 1938. Pînæ în 2008, cînd un Centru pentru Artæ Contemporanæ s-a deschis în oraøul de provincie Torun´, acesta a fost cel mai recent spafliu dedicat expunerii de artæ contemporanæ. Cu mult înaintea ridicærii clædirii în sine (planificatæ pentru 2014), muzeul din Varøovia a devenit scena unui conflict înverøunat care a învræjbit comunitæflile artisticæ, arhitecturalæ øi politicæ. Pentru cei implicafli în proiect, e limpede faptul cæ acesta s-a întemeiat pe conflict, øi nu pe o dezbatere raflionalæ øi compromisuri care, paradoxal, îi pot garanta longevitatea øi durabilitatea.

a 190 de clædiri istorice (ceea ce a eliminat, la zece ani de la încheierea nimicitorului ræzboi, arhitectura de secol XIX ræmasæ în zonæ), ca „dar al poporului sovietic pentru poporul polonez“, øi a fost numitæ dupæ Iosif Stalin. Structura, proiectatæ de Lev Rudniev, poartæ pecetea unor influenfle ce pornesc de la realismul socialist øi istoricismul polonez, trec prin Art Deco øi merg chiar pînæ la Øcoala de la Chicago. Construcflia monstrului, care dominæ în mod absurd oraøul pînæ în zilele noastre, a durat doar trei ani, graflie trudei istovitoare a celor 4.000 de muncitori folosifli.

Palatul, înconjurat astæzi de clædiri de birouri înalte øi moderne, aduce cu creaflia fantasmagoricæ a unui adolescent pasionat de jocurile pe computer. Cu toate acestea, el e în continuare perceput ca un simbol al dominafliei sovietice, astfel cæ, din cînd în cînd, se vorbeøte despre demolarea sau „neutralizarea“ lui arhitecturalæ prin mascarea cu ajutorul unei construcflii la scaræ încæ øi mai mare. Ideea de a ridica clædirea WMMA chiar în fafla palatului a stîrnit aøteptærile rezidenflilor øi politicienilor locali, care visau la o clædire capabilæ sæ concureze cu simbolul moøtenirii comuniste a oraøului. Aceste aøteptæri, dupæ cum e normal, le-au provocat o stare de încordare inifliatorilor proiectului, clædirea urmînd sæ „poarte“ un imens balast istoric. Zona de conflict cea mai vizibilæ în cazul muzeului din Varøovia este, aøadar, „temperamentul“ arhitectural atribuit clædirii. Alegerea între un caracter pasiv øi activ este echivalentæ pentru mulfli cu a alege fie trecutul, prin înscrierea „laøæ“ a noii structuri în flesutul urban existent, fie, dimpotrivæ, o structuræ futuristæ agresivæ a cærei prezenflæ sæ rezolve, o datæ pentru totdeauna, dilemele ideologice pe care le presupune metamorfozarea centrului oraøului Varøovia. Aøteptærile celor din urmæ au fost, de fapt, exprimate explicit în regulile competifliei arhitecturale, care spuneau cæ noua clædire trebuie „sæ reprezinte o contrapondere la Palatul Culturii øi sæ devinæ un nou simbol, recognoscibil la nivel internaflional, al Varøoviei“. Astfel cæ în februarie 2007, cînd juriul a anunflat rezultatele competifliei (care fusese deja anulatæ o datæ din cauza condifliilor prea restrictive care au împiedicat multe studiouri de design de renume internaflional sæ participe), mass-media, locuitorii oraøului øi chiar membri ai Consiliului Muzeului au ræmas înmærmurifli sæ vadæ o clædire modestæ øi moderatæ. Autorul ei, arhitectul elveflian Christian Kerez, autor, printre altele, al clædirii Kunstmuseum din Vaduz, Liechtenstein, trimitea la dominaflia Palatului Culturii din fundal doar printr-un joc discret cu diviziunile de construcflie: palatul are diviziuni verticale, muzeul – orizontale. Întregul, în formæ de L, e o structuræ de ciment „aflatæ în levitaflie“, care a început de îndatæ sæ fie asemuitæ unui mall. Acuzaflia prezentæ în toate articolele din presæ, în sondajele de opinie øi în comentariile postate pe forumurile de pe internet cu privire la acest subiect i-ar putea lua prin surprindere pe mulfli cercetætori ai preferinflelor estetice ale polonezilor – øi anume, proiectul a fost perceput ca insuficient de avangardist.

III. Strategii împotriva arhitecturii Conflictul izbucnit în urma anunflului victoriei lui Kerez a luat o întorsæturæ neaøteptatæ – Consiliul Muzeului a ales sæ ignore procedurile democratice ce avuseseræ ca rezultat alegerea participantului cîøtigætor. Atacul cel mai dur asupra muzeului a fost purtat de cætre persoanele care-l comandaseræ øi creaseræ: critici de artæ, istorici øi curatori, altfel foarte respectafli de comunitatea artisticæ. Arhitectura minimalistæ, disciplinatæ a lui Christian Kerez, s-a spus, avea un caracter „prea apropiat de cel al comunismului“. Directorul de atunci al muzeului a demisionat în semn de protest împotriva alegerii fæcute, la fel ca øi membrii Consiliului Muzeului, ai cærui reprezentanfli, trebuie subliniat, s-au aflat în juriul competifliei. Dorota Jarecka, critic de artæ la Gazeta Wyborcza, cel mai mare cotidian din Polonia, comenta sarcastic: „Kerez a proiectat o clædire care nu scoate în evidenflæ caracterul excepflional al nimænui: nici al locului, al flærii sau al poporului, nici al persoanelor care creeazæ acest muzeu.

116

remains the most characteristic, but also most controversial, feature of Warsaw’s urban landscape. The reason for its controversial nature is simple – it was built at the cost of the demolition of 190 historical town houses (which ultimately eliminated, and ten years after the end of a destructive war, the area’s remaining 19th-century architecture), as a “gift of the Soviet people to the Polish people”, and named after Joseph Stalin. The structure, designed by Lev Rudniev, shows inspirations ranging from socialist realism and Polish historicism, through Art Deco, to as far as Chicago School. The construction of the behemoth, absurdly towering over the city to this day, took just three years to complete, due to the backbreaking labour of the four thousand workers employed there. The Palace, surrounded today by tall modern office buildings, resembles a phantasmagorical creation of a teenage computer game aficionado. Still, it remains perceived as a symbol of Soviet domination, so time and again it is postulated that it should be demolished or architecturally “neutralised” by covering it with even larger-scale development.

The idea of erecting the WMMA building right in front of the Palace aroused the expectations of local residents and politicians, dreaming of a building able to compete with the icon of the city’s communist legacy. Those expectations, naturally, made anxious the project’s initiators, as the building would now have to “bear” an immense historical ballast. The most evident conflict area involved in the Warsaw Museum is therefore the building’s desired architectural “temperament”. The choice between its passive or active nature is for many equivalent to choosing either the past, by “cowardly” writing the new structure into the extant urban tissue, or, alternatively, going for an aggressive futurological structure whose presence would once and for all solve the ideological dilemmas involved in the metamorphosis of Warsaw’s downtown. The latter expectations were in fact expressly articulated in the regulations of the architectural competition, which said that the new building should “represent a counterpoint for the Palace of Culture and become an internationally recognisable new symbol of Warsaw”. So when, in February 2007, the jury announced the results of the competition (which had already been cancelled once due to extremely restrictive terms that prevented many renowned international design studios from participating), the media, the city inhabitants, and even members of the Museum’s Board were petrified. They saw a modest and moderate building.

Its author, the Swiss architect Christian Kerez, author of, among other things, the Kunstmuseum in Vaduz, Liechtenstein, referred to the Palace of Culture towering in the background only via a discreet play with constructional divisions: the Palace has vertical divisions, the Museum – horizontal ones. The L-shaped whole is a “levitating” concrete structure that immediately started to be cynically likened to a shopping mall. The charge that ran through all the press reports, opinion polls, and online-forum comments on the subject could stupefy many a researcher of Poles’ aesthetical preferences – namely, the project was perceived as being not avant-garde enough.

III. Strategies against Architecture The conflict that erupted following the announcement of Kerez’s victory took an unlikely course – the Museum’s Board opted for ignoring the democratic procedures that had resulted in the choice of the winning entry. The heaviest attack on the Museum was waged by persons who had initiated and created it: art critics, historians and curators otherwise held in high esteem by the art community.

Christian Kerez’s minimalistic, disciplined architecture, it was said, was in its nature “too close to communism”. The then-director of the Museum resigned in protest against its selection, as did members of the Museum’s Board, whose representatives, it needs to be stressed, sat on the competition jury. Dorota Jarecka, the art critic of Gazeta Wyborcza, Poland’s largest daily newspaper, commented sarcastically: “Kerez has designed a building that emphasises no one’s exceptionality: neither the place’s, the country’s, or the nation’s, nor of the persons creating this museums. It doesn’t emphasise the messianic

scena Tania Bruguera Consummated Revolution, performance, 2008, photo: Jan Smaga

idea of introducing a great change in Poles’ life through art. It sends a message that exactly the opposite – there’s nothing exceptional in the fact that a modern state erects a modern art museum in a modern city. Could we have been offended more?”

IV. Between Traumatophobia and Traumatophilia From the moment Christian Kerez’s design was announced as victorious, a long and painful process began of negotiation, dispute, and media debate on both the building and the programme of the Museum itself, its collections and development strategies. The project started to be criticised ever more openly, as allegedly too “competitive” and “powerful” towards existing art institutions. In June 2007, however, a new director was appointed – Joanna Mytkowska, one of the founders in the late 1990s of the Foksal Gallery Foundation, and the Museum was presented with a temporary residence in a former furniture store on Pan’ ska street, very close to the future Museum’s location. To the surprise of observers, who had started to doubt whether the project would continue at all, Kerez and the Warsaw authorities signed an agreement in April 2008, which seemed to ultimately end the conflict over the building’s philosophy and its passive stance towards the Palace of Culture. After a couple of months, the architect presented a new, improved version of the design: one storey disappears, the roof changes, now punctured with round skylights. “The experience of the Museum’s architecture will be similar to that of the natural landscape. This will be ensured by the building’s horizontality, its sheer size, and the monumentality of the adopted solutions”, explains the author. Unexpectedly, the project is rejected by the city hall, as is the next version, which, in fact, is a return to the original one. The Museum’s future is called into question again. The decision to develop the historically encumbered city centre seems too difficult, almost impossible to make.

In the summer of 2008, meanwhile, in the Museum’s temporary building, a seminar takes place on the legacy of the years 1968 and 1989 and their significance for artistic theories and practices in Europe. Piotr Piotrowski delivers a lecture on two attitudes – traumatophobia and traumatophilia – that characterise Eastern Europe’s newly founded art institutions. He concludes that the future Warsaw museum represents a separate case and does not easily fit either of the categories: “It reveals a soft passage from communism to post-communism in Poland. Since communism for the Poles was not so much traumatic, at least not in the same way as to the other people from the Eastern bloc, the collective memory of the past in this country, to which a history of art belongs, is not traumatic, either.

If we can speak on the trauma here, it is rather the trauma of the ’big change’, or the trauma of the ’transitional period’, with a huge wave of poverty and unemployment emerged as a result of the neoliberal policy of the 1990s.”

One of the aptest commentaries on the deadlock and the historicalpolitical background accompanying it is provided by a performance by the Cuban artist Tania Bruguera, called Consummated Revolution, which takes place during the seminar, near the Palace of Culture building. A group of vision-impaired persons, dressed up in military uniforms, strolled around Plac Defilad, “armed” solely with white canes. Unaware of the building’s scale, or, not entirely at least, of the context in which they had found themselves, they blurred in with the Palace’s ornamental façade. Their silent presence seemed as surprising and unobvious as the planned “revelation” of an art museum building that would be supposed to compete with the immense, ideologically tainted architectural implant towering over the city centre for over half a century now.

117

Nu scoate în evidenflæ ideea mesianicæ a producerii unei schimbæri majore, prin artæ, în viafla polonezilor. Transmite un mesaj exact opus – nu este nimic excepflional în faptul cæ un stat modern ridicæ un muzeu de artæ modernæ într-un oraø modern.

Am fi putut fi mai jignifli de atît?“ IV. Între traumatofobie øi traumatofilie Din momentul în care proiectul lui Christian Kerez a fost anunflat drept cîøtigætor, a început un proces lung øi dureros de negociere, disputæ øi dezbatere media, atît asupra clædirii, cît øi asupra programului în sine al muzeului, asupra colecfliilor øi strategiilor de dezvoltare. Proiectul a început sæ fie criticat tot mai fæfliø ca fiind, chipurile, prea „competitiv“ øi „viguros“ în comparaflie cu institufliile de artæ existente. În iunie 2007 însæ, a fost numit un nou director – Joanna Mytkowska, unul dintre membrii fondatori, la sfîrøitul anilor ’90, ai Fundafliei Galeriei Foksal, iar muzeului i-a fost oferit un spafliu temporar într-un fost depozit de mobilæ de pe strada Pan´ska, foarte aproape de viitorul amplasament al muzeului. Spre surpriza observatorilor, care începuseræ sæ se întrebe dacæ proiectul ar mai trebui sæ continue, Kerez øi autoritæflile din Varøovia au semnat o înflelegere, în aprilie 2008, care pærea sæ punæ capæt, în sfîrøit, conflictului legat de filosofia clædirii øi de atitudinea ei pasivæ faflæ de Palatul Culturii. Dupæ cîteva luni, arhitectul a prezentat o variantæ nouæ øi îmbunætæflitæ a proiectului: un etaj dispare, e schimbat acoperiøul, acum stræpuns de lucarne rotunde. „Experienfla arhitecturii muzeului va fi similaræ cu cea a unui peisaj natural.

Lucrul acesta va fi asigurat de orizontalitatea clædirii, de simpla ei dimensiune øi de monumentalitatea solufliilor adoptate“, explicæ autorul. Pe neaøteptate, proiectul e respins de cætre primærie, la fel øi varianta sa ulterioaræ, care e, de fapt, o revenire la cea originalæ. Viitorul muzeului e pus din nou sub semnul întrebærii. Decizia de a dezvolta centrul oraøului, stînjenitor din punct de vedere politic, pare prea dificilæ, aproape imposibil de luat. Între timp, în vara lui 2008, în spafliul temporar al muzeului are loc un seminar despre moøtenirea anilor 1968 øi 1989 øi despre semnificaflia lor pentru teoriile øi practicile artistice din Europa. Piotr Piotrowski fline o prelegere despre douæ tipuri de atitudine – traumatofobia øi traumatofilia – care caracterizeazæ institufliile de artæ nou-înfiinflate din Europa de Est. El conchide cæ viitorul muzeu din Varøovia reprezintæ un caz izolat øi nu intræ în niciuna dintre categorii: „El dezvæluie o trecere linæ de la comunism la postcomunism în Polonia. Avînd în vedere cæ comunismul nu a fost atît de traumatizant pentru polonezi, cel puflin nu în aceeaøi mæsuræ ca pentru alte popoare din blocul estic, nici memoria colectivæ a trecutului din aceastæ flaræ, cæreia îi aparfline istoria artei, nu este traumaticæ. Dacæ putem vorbi aici despre o traumæ, e vorba mai degrabæ de trauma «marii schimbæri» sau trauma «perioadei de tranziflie», cu imensul val de særæcie øi øomaj apærut în urma politicii neoliberale din anii 1990“.

Unul dintre cele mai potrivite comentarii asupra impasului øi contextului istorico-politic care îl însofleøte e oferit de un performance al artistei cubaneze Tania Bruguera, intitulat Consumated Revolution [Revoluflie consumatæ], care are loc în timpul seminarului, lîngæ clædirea Palatului Culturii. Un grup de persoane cu deficienfle de vedere øi purtînd uniforme militare a patrulat prin Plac Defilad, „înarmat“ doar cu bastoane albe.

Færæ a fi conøtiente de scara clædirii sau, cel puflin, nu în întregime, de contextul în care se gæseau, persoanele se confundau cu faflada ornamentalæ a palatului. Prezenfla lor tæcutæ pærea la fel de surprinzætoare øi neclaræ precum plænuita „revelaflie“ a clædirii unui muzeu de artæ menit sæ concureze cu implantul arhitectural imens, pîngærit ideologic, care dominæ oraøul de mai bine de o jumætate de secol.

Traducere de Alex Moldovan Palac Kultury i Nauki (The Palace of Culture and Science), 2008, photo: Bartosz Stawiarski

118

scena

119

Zone autonome pentru artæ: modelul Neuer Berliner Kunstverein Vlad Morariu

Pentru rafliuni ce flin de clarificare, sæ stabilim încæ de la început cæ termenul Kunstverein echivaleazæ cu ceea ce noi identificæm prin „asociaflie artisticæ“. fiin mult la aceastæ precizare pentru a-mi exprima, încæ din capul locului, convingerea cæ lucrurile pe care le voi relata în continuare sînt posibile, în principiu, øi în România.

Din motive similare, aø aminti, în plan secundar, cæ aceastæ formæ de asociere îøi asumæ absenfla unui profit material distribuibil membrilor sæi, dar compenseazæ prin preluarea fluxurilor capitalului simbolic, ale cærui acumulare øi (re)investiflie au ca scop consolidarea autonomiei institufliei.

Autonomia instituflionalæ a fost øi ræspunsul dat de cîmpul artei provocærilor secolului trecut, care arætau insuficienfla instrumentelor la îndemîna artiøtilor pentru a ræspunde crizelor legate de moøtenirea istoricæ a artei, de schimbul de generaflii, de deteriorarea sferei publice øi a cîmpului socio-politic. Dezvoltarea mijloacelor de expresie, a cæror noutate conceptualæ avea nevoie de un spafliu de sine stætætor capabil sæ faciliteze accesul la canalele de comunicare, a condus cætre conøtientizarea unei necesitæfli a instituflionalizærii, menitæ sæ deschidæ calea unei mai bune reprezentæri. Angajatæ în lupta pentru cucerirea autonomiei øi, ca atare, plasîndu-se ideologic în cîmpul puterii, soluflia ce ia forma unei Kunstverein s-a configurat mereu drept o armæ a hegemoniei simbolice. Pe de altæ parte însæ, stabilitatea pozifliilor cucerite a fost mereu relativæ – capitalul simbolic este volatil øi, ca atare, uøor de pierdut –, poziflionarea øi repoziflionarea funcflionînd potrivit acelui mecanism pe care Pierre Bourdieu1 îl numeøte dialecticæ a distincfliei: distincflia, consacrarea, privilegiul øi prezenfla în mainstream cunoaøte drept contraparte cæderea în trecut, clasarea øi clasicizarea. Partea întunecatæ a consacrærii o reprezintæ îmbætrînirea artisticæ, survenitæ ca urmare a ataøærii de anumite modalitæfli de producflie øi de închiderea în anumite scheme de percepflie øi apreciere, care fac imposibilæ surprinderea noului. Acestea fiind spuse, trebuie sæ remarc faptul cæ ceea ce se întîmplæ astæzi cu Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) reprezintæ o sintezæ a mecanismului dialectic al distincfliei: n.b.k. a cunoscut consacrarea øi clasicizarea, pentru ca acum sæ treacæ printr-un proces de renegociere a genealogiei sale øi de reinventare de sine. Prin urmare, o discuflie asupra cazului n.b.k. meritæ efortul, atîta timp cît procesul prin care trece instituflia berlinezæ îi conferæ acesteia statutul unei paradigme pentru inifliativele instituflionale din România ce încearcæ sæ funcflioneze potrivit unei logici similare.

Galeria n.b.k. a fost fondatæ în 1969, în ideea difuzærii øi diseminærii cætre publicul larg a ceea ce reprezintæ arta contemporanæ, în tentativa de a integra conceptul acesteia proceselor culturale emergente. Sæ nu neglijæm contextul socio-politic în care apærea n.b.k. Aø aminti, în primul rînd, de intervalul temporal survenit imediat dupæ construcflia Zidului (1961), interval al miracolului economic vest-german, într-un Berlin transformat în redutæ a Occidentului capitalist care subvenfliona puternic scena localæ, cu scopul de a cîøtiga lupta cultural-ideologicæ cu spafliul comunist. În al doilea rînd, sæ nu uitæm cæ Berlinul de Vest este teatrul de ræzboi al miøcærilor studenfleøti din 1968 (68er-Bewegung), a cæror desfæøurare anunfla ræsturnarea statu-quoului

AUTONOMOUS AREAS FOR ART: THE NEUER BERLINER KUNSTVEREIN MODEL Vlad Morariu

VLAD MORARIU urmeazæ în prezent studii aprofundate în cadrul unui program de masterat în filosofie la universitæflile „Humboldt“ din Berlin øi „Al. I. Cuza“ din Iaøi. Este membru al Asociafliei Vector, Iaøi, organizatoare a Bienalei de Artæ Contemporanæ Periferic.

VLAD MORARIU currently pursues a master degree programme in philosophy at the Humboldt University from Berlin and A. I. Cuza University Iaøi. He is a member of the Vector Association from Iaøi, the organizer of the Periferic Biennale for Contemporary Art.

120

For reasons of clarification, let’s start by pointing out that a Kunstverein is equivalent to what we would identify as an artistic association. I care a lot for this definition as I wish to express from the very beginning my conviction that the things I’m about to report next are, in principle, possible in Romania, too. For similar reasons, I’d like to tell, secondly, that this form of association assumes the lack of a material profit shared among its members, but compensates by taking over the fluxes of symbolic capital, whose accumulation and (re)investment aims at strengthening the autonomy of the institution.

The institutional autonomy was also the art field’s answer to the challenges of the past century, which proved the insufficiency of the tools which the artists had ready at hand when answering the crises related to the historical heritage of art, to the shift of generations and to the deterioration of the public sphere and the social-political field. The developing means of expression, whose conceptual novelty needed a space of its own capable of facilitating the access to the means of communication, led to the acknowledgement of the necessity of the institutionalization meant to open the way for a better representation. As engaged in the struggle for conquering the autonomy and thus placing itself ideologically within the field of power, the solution which takes the form of a Kunstverein has always been seen as a weapon of the symbolic hegemony. On the other hand, however, the stability of the conquered positions has always been relative – the symbolic capital is volatile and thus easy to lose – the positioning and the repositioning function according to the mechanism which Pierre Bourdieu1 calls the dialectics of distinction: the distinction, the establishment, the privilege and the presence in the mainstream is counterbalanced by the fall into the past, the classing and the classicization. The dark side of being established is represented by the artistic aging, as a result of clinging to certain ways of production and by the confinement in certain schemes of perception and appreciation which render impossible the catching of the new. With these being said, I have to notice that what is happening today with Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) represents a synthesis of the dialectical mechanism of distinction: n.b.k. has known the establishing and the classicization and now is going through a process of renegotiating its genealogy and of self-reinventing. Therefore, discussing the n.b.k. case is worth the effort, since the process which the Berlin institution is going through gives it a paradigmatic status for the Romanian institutional initiatives which try to function according to a similar logic.

The n.b.k. gallery was founded in 1969 with the aim to release and disseminate to the broader public what contemporary art meant, trying to integrate its concept in the emergent cultural processes.

Let’s not overlook the social-political context in which the n.b.k. phenomenon occurs. I would mention, first of all, the temporary interval right after the building of the Wall (1961), an interval

scena

Silke Wagner 28.07.1957, neon-work, 120 × 50 cm, 2008, © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

of the West-German economical miracle, in a Berlin reconfigured as a redoubt of the capitalist West, which heavily financed the local scene with the purpose of winning the cultural-ideological fight with the communist space. Secondly, let’s not forget that West Berlin is the war theatre for the student movements of 1968 (68er-Bewegung), the developing of which announced the reverse of the political status-quo by taking stand against the conservatory Prussian ideal of the docile and educated “good citizen“, by asking for a broadening of the civil rights, for the social and identity emancipation and for the establishment of a really representative democracy, as well as protesting against the war in Vietnam and against the infiltration and the emergence of crypto-fascism in the power structures. Finally, we mustn’t neglect the emergence of some new forms of artistic expression, resulting from the development of performance and video-art media, whose flag was carried by the neo-avant-garde groups (like Fluxus) or as a result of the extended popularity of popart. Due to the increasingly representative role played by the n.b.k, they shortly established, outside the exposition space itself, an artotheque (1970), that is a space of alternative education, of archiving and borrowing contemporary art works (over 4,000 works have been purchased in time) and a video-forum (founded in 1972, it represents the oldest collection of video works in Germany, with more than 1,000 works, from the pioneers of video-art, like Marina Abramovic, Rebecca Horn, Bruce Nauman, Nam June Paik, Ulrike Rosenbach, Bill Viola, Wolf Vostell to contemporary video artists like Reynold Reynolds, Corinna Schnitt, Hito Steyerl or Hague Yang).

Meanwhile, n.b.k. has legitimated itself as an institution, being endorsed by the city of Berlin, and proving for itself the permanent financing of Stiftung Deutsche Klassenloterie Berlin.

With a growing importance in the ’70s and the ’80s, in the early ’90s n.b.k was put in the position of seducing the new publics of the East Berlin, which was marked by moving headquarters to Mitte, a district where, due to the small rents, there was already an array of competing galleries, and which became gradually a colony for the international artists, with art taking on the avant-garde positions of the long awaited economic boom. Along with what was left of the artistic scene of the ’80s and because a slow response of pragmatic reaction to the new conditions of artistic production, n.b.k. was losing ground in front of some young institutions such as Kunst-Werke (subsequently, organizer of the Berlin Biennale, becoming a platform for the international art), Tacheles (scene for the Berlin subculture) and Kulturbrauerei, which managed to explore the new conjuncture of Berlin, turned into an El Dorado for artist looking for consecration.2 Entering the second echelon of the Berlin galleries came gradually, as n.b.k. was aging alongside its new director, the curator Alexander Tolnay, who remained in office for 12 years and under whose command n.b.k. could not change its dusty, dull look, like a life form surviving from the Jurassic of the contemporary art, languishing in the lack of ideas under the firmament of the bureaucratic swarm it has turned into.

Tolnay’s retiring and the coming of a new team has surprised many.

In May 2007, a press release announced that starting with January 1, 2008 the n.b.k. management is being taken over by Marius Babias, as he manifested the desire to renew the institution and to reconstruct it on the foundations of history and tradition, in order for n.b.k. to consolidate its position on the art market starting from the resources already available. This process was supposed to happen by adhering to the networks of art institutions, by conquering new layers of the public sphere and engaging the new forms of discourse.

Meanwhile, the gallery space and its programs were meant as barometers of the artistic contemporary discourses, reflecting on art developments, since in the 10th decade of the last century it became more and more an instrument for different interests. Returning to the topic of art’s autonomy was inevitable, as n.b.k. engaged into an effort of performative argumentation, which had to emphasize the importance of art for society and for our individual development.

121

Silke Wagner Roland (1998), 100 wooden panels, 100 Ă&#x2014; 100 cm, Š Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe, 2008, installation view (at Artothek n.b.k.)

While the members of the small independent and uncommercial initiatives were rubbing hands with joy, their boundless enthusiasm being fed by the need of a new institutional policy they were about to benefit from in their turn, the skeptics aged to soon by the general apathy of the art market, which expurgated the entire political content, were predicting the failure of this change, seen only as a new institutional formalism and which could never change anything of the essence. However, the first actions of the n.b.k. were the only able to calm things down. But letâ&#x20AC;&#x2122;s first notice that the n.b.k. shift of generations and of orientation came in the context of the current debate in Germany regarding the engagement of the civil society, as well as on the function of the culture and the institutions it represents. Given the conditions, a Kunstverein may play an important role only if its spaces become effective possibilities of expression for the community and its voluntary engagement, taking on an ideology of common participation which aims at the public interest and which, therefore, rejects the bourgeois-passive image of consuming

122

scena

politic, luînd poziflie împotriva idealului prusian conservator al „bunului cetæflean“ docil øi instruit, revendicînd lærgirea drepturilor civile, emanciparea socialæ øi identitaræ øi instaurarea unei democraflii cu adeværat reprezentative, øi protestînd împotriva Ræzboiului din Vietnam øi a infiltrærii øi manifestærii criptofascismului în structurile de putere. În fine, nu trebuie sæ neglijæm emergenfla unor noi forme de expresie artisticæ, survenite ca urmare a dezvoltærii mediilor de performance sau video-art, al cæror drapel îl purtau grupærile neoavangardei (aøa cum fusese Fluxus), sau ca urmare a popularitæflii extinse a pop-artei. Datoritæ rolului din ce în ce mai reprezentativ pe care l-a jucat, n.b.k a înfiinflat în scurt timp, în afara spafliului propriu-zis de expunere, o artotecæ (1970), adicæ un spafliu de educaflie alternativæ, de arhivare øi de împrumut al lucrærilor de artæ contemporanæ (de-a lungul timpului fiind achiziflionate peste 4.000 de lucræri), øi un videoforum (fondat în 1972, reprezintæ cea mai veche colecflie de lucræri video din Germania, adunînd peste 1.000 de „piese“, plecînd de la pionerii video-artei, precum Marina Abramovic, Rebecca Horn, Bruce Nauman, Nam June Paik, Ulrike Rosenbach, Bill Viola, Wolf Vostell, øi ajungînd la artiøti video contemporani ca Reynold Reynolds, Corinna Schnitt, Hito Steyerl sau Hague Yang). Între timp, n.b.k. s-a legitimat ca instituflie prin girul Senatului oraøului Berlin øi øi-a asigurat finanflarea permanentæ a Stiftung Deutsche Klassenloterie Berlin.

Cu o importanflæ crescîndæ în anii ’70 øi ’80, n.b.k. s-a væzut, la începutul anilor ’90, în poziflia de a seduce publicurile noi ale Berlinului de Est, fapt marcat prin mutarea sediului în Mitte, un district în care, datoritæ chiriilor mici pe care le oferea, îøi fæceau concurenflæ o puzderie de galerii, devenind treptat o colonie a artiøtilor internaflionali, øi unde arta a ocupat pozifliile de avangardæ ale mult aøteptatului boom economic. La fel cu ceea ce mai ræmæsese din scena artisticæ a anilor ’80, n.b.k. pierdea deja teren, din cauza slabei reacflii de adaptare pragmaticæ la noile condiflii de producflie artisticæ, în fafla unor tinere instituflii precum Kunst-Werke (ulterior, organizatoarea Bienalei de la Berlin, devenitæ platformæ a artei internaflionale), Tacheles (scenæ a subculturii berlineze) øi Kulturbrauerei, care reuøeau sæ exploateze noua conjunctura a Berlinului transformat într-un El Dorado al artiøtilor cæutînd consacrarea.2 Cæderea în eøalonul secund al galeriilor berlineze s-a produs treptat, pe mæsuræ ce n.b.k. îmbætrînea alæturi de noul ei director, curatorul Alexander Tolnay, ræmas în funcflie timp de 12 ani øi sub comanda cæruia n.b.k. nu øi-a putut schimba lookul præfuit øi anost, asemenea unei forme de viaflæ supraviefluind încæ din jurasicul artei contemporane, lîncezind, în panæ de idei, sub firmamentul furnicarului bircocratic în care se transformase.

Pensionarea lui Tolnay øi venirea unei noi echipe a reuøit sæ surprindæ multæ lume. În mai 2007, un comunicat de presæ anunfla cæ, începînd cu 1 ianuarie 2008, directoratul n.b.k. este preluat de Marius Babias, acesta manifestîndu-øi intenflia de a reînnoi instituflia prin reconstrucflia ei pe fundamentele istoriei øi tradifliei, pentru ca, plecînd de la resursele deja disponibile, n.b.k. sæ-øi consolideze poziflia pe piafla artisticæ. Acest proces trebuia sæ aibæ loc prin intermediul aderærii la reflelele institufliilor de artæ, al cuceririi noilor straturi ale sferei publice øi al angajærii noilor forme de discurs. În acelaøi timp, spafliul galeriei øi programele sale îøi propuneau sæ constituie barometre ale discursurilor contemporaneitæflii artistice, reflectînd asupra dezvoltærilor artei, în contextul în care în deceniul zece al secolului trecut ea a devenit din ce în ce mai mult un instrument ale diverselor interese. Reluarea temei autonomiei artei era inevitabilæ, n.b.k. angajîndu-se într-un demers al argumentærii performative, care trebuia sæ punæ în luminæ importanfla artei pentru societate øi pentru dezvoltarea noastræ individualæ. În timp ce reprezentanflii micilor inifliative independente øi necomerciale îøi frecau palmele de bucurie, optimismul lor færæ margini fiind alimentat de nevoia unei noi politici instituflionale de efectele cæreia aveau øi ele sæ beneficieze, scepticii îmbætrînifli prea devreme de apatia generalæ a pieflei artistice, care epurase orice conflinut politic,

Silke Wagner 13.05.1968 (left) and 15.04.1960 (right), 2008, © Neuer Berliner Kunstverein/ Jens Ziehe, 2008

Pages 110–111: Silke Wagner Ellen, installation view, plexiglas panels, 120 × 120 cm, 120 pieces, 2008, © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe, 2008

123

preziceau eøecul acestei schimbæri, væzute doar ca un nou formalism instituflional, færæ sæ reuøeascæ sæ schimbe nimic în esenflæ. Oricum, primele acfliuni din noul n.b.k. erau unele care puteau liniøti apele. Dar sæ remarcæm în prealabil cæ schimbul de generaflii øi de orientare de la n.b.k. avea loc în contextul dezbaterii actuale din Germania asupra angajamentului societæflii civile, precum øi asupra funcfliei culturii øi a institufliilor care o reprezintæ. Date fiind aceste condiflii, o Kunstverein poate juca un rol important numai dacæ spafliile sale devin posibilitæfli efective de exprimare ale comunitæflii øi ale angajamentului voluntar al acesteia, îmbræfliøînd o ideologie a participærii comune care are ca finalitate interesul public øi respinge, ca atare, imaginea burghez-pasivæ a consumului de culturæ. n.b.k îøi propunea sæ ræspundæ acestei situaflii noi prin dezvoltarea unor modele care sæ prezinte alternative la colonizarea vizualæ a lumii de cætre imagine øi producætorii de lifestyle, oferind spaflii estetice pe care publicul sæ le experimenteze, printr-o exegezæ updatatæ asupra transculturalitæflii, operatæ prin participarea activæ la descoperirea øi dezvoltarea noilor spaflii europene într-un context politic mondial în schimbare, prin atragerea unor noi øi tinere publicuri øi, în sfîrøit, prin concentrarea asupra Berlinului, pe a cærui scenæ artisticæ n.b.k. îøi propunea sæ devinæ un atelier de lucru al ideilor øi pozifliilor novatoare. În sfîrøit, sæ spunem, lucrurile aratæ destul de bine. Aøa cum am citit prima expoziflie pe care noul n.b.k. a propus-o, provocarea cu care avem de-a face nu reprezintæ panaceul unei simple rebranduiri. Fireøte, era de aøteptat o nouæ arhitecturæ a spafliului expoziflional (directorul øi curatorul Babias a cerut evacuarea balastului estetic adunat de-a lungul timpului, pentru a reduce spafliul galeriei la designul industrial original al clædirii), un website nou øi o nouæ logicæ a accesului la arhivæ øi forum.

Dar, mai mult decît atît, alegerea curatorialæ a pus în luminæ faptul cæ schimbarea de imagine reprezintæ o opfliune serioasæ cætre restructurarea instituflionalæ, repoziflionarea ideologicæ øi recucerirea pozifliilor autonome pierdute.

Noua orientare conceptualæ a n.b.k. a fost inauguratæ prin alegerea lui Silke Wagner drept prim artist care expune. Alegere programaticæ, de vreme ce Babias øi Wagner lucraseræ în cadrul mai multor proiecte în ultimii zece ani3, iar viziunea curatorialæ øi, respectiv, artisticæ se intersectau în modalitæflile creærii de interacfliune øi comunicare. Silke Wagner este, în plus, o artistæ care încorporeazæ mereu în lucrærile sale subiecte cu rezonanflæ socialæ, reprezentînd tot atîtea demersuri de chestionare a construcfliile lor istorice. Øi iatæ cæ, de data aceasta, Wagner a fost invitatæ sæ punæ sub semnul întrebærii chiar istoria spafliului în care trebuia sæ expunæ. Intervenflia sa a presupus, dacæ dorim sæ explicæm estetica expresiei artistice, un demers formal de ocupare pe termen lung a zonelor n.b.k., prin remodelarea structuralæ a display-ului pentru artæ. Wagner a propus øi realizat o sculpturæ flexibilæ bazatæ pe un sistem de mobilier modular øi mobil, intitulatæ Roland, care permite conectarea elementelor sale în combinaflii multiple, pliindu-se pe spafliul-container, øi ale cærei principii funcflionale garanteazæ eliminarea ierarhizærii publicului øi facilitarea accesului democratic la conflinutul artistic. Miza este, aøadar, conflinutul lucrærii – øi iatæ cæ tot de aici reuøeøte optimismul sæ-øi extragæ toate sursele de legitimare, pentru cæ Silke Wagner nu face altceva decît sæ extragæ øi sæ mobilizeze noi conflinuturi politice. Dacæ istoria n.b.k. nu poate fi disociatæ de istoria socialæ recentæ, acest fapt este reflectat prin transformarea galeriei într-un cub negru, pe pereflii cæreia se gæsesc lucræri în neon care reproduc sloganuri sau simboluri ale grupærilor øi evenimentelor ce au marcat anii ’60 øi ’70, ca Internaflionala Situaflionistæ, Festivalul de Muzicæ de la Woodstock, revoltele din mai ’68, protestele inifliate de gruparea Weatherman împotriva intervenfliei din Vietnam etc. Dacæ, de-a lungul timpului, asupra n.b.k. øi-au pus amprenta dezvoltærile mediilor de expresie ale artei, discursul artistic al lui Wagner øi-a ales ca referinfle lucræri semnificative ale pionieratului video-artei, care, de data aceasta, au ocupat rafturile sculpturii modulare din galerie, aici aflîndu-se ex-

126

culture. n.b.k. intended to face this new situation by developing new models meant to present alternatives to the visual colonization of the world by the image and by the lifestyle producers, by offering aesthetic spaces for the public to experiment in, by an updated exegesis of the trans-cultural, operated through an active participation to the discovery and the development of the new European spaces within a changing world context, by attracting some new and young publics and, finally, by focusing on Berlin, on the scene of which n.b.k. intended to become a workshop of ideas and innovating positions.

Finally, let’s say it, things look pretty good. The way I have read the first exposition proposed by the new n.b.k., the challenge we are facing is not to come up with the cure-all of a mere re-branding.

Of course, one should have expected a new architecture for the exhibition space (the manager and curator Babias asked that the aesthetic ballast accumulated in time should be removed in order to reduce the gallery space to the original industrial design of the building), a new website and a new logic of accessing the archive and the forum. But, moreover, the curatorial choice pointed out that the change of image represents a serious option for the institutional restructuring, the ideological repositioning and regaining of the lost autonomous positions.

The new conceptual orientation of n.b.k. was inaugurated by choosing Silke Wagner as the first exhibiting artist. A programmatic choice, since Babias and Wagner had worked together in several projects during the last 10 years3 and their curatorial respectively artistic vision intersect in the ways they create interaction and communication. Moreover, Silke Wagner is always integrating in her works topics of social resonance which represent as many efforts to question their historical constructions. And look, this time Wagner was invited to question the very history of the space she was supposed to exhibit in. Her intervention implied, if we are to explain the aesthetic of the artistic expression, a formal effort to occupy the n.b.k. areas, by structurally remodeling the display for art. Wagner proposed and created a flexible sculpture based on a modular and mobile furniture system called Roland, which allowed its elements to connect in multiple combinations, plying on the container-like space, and whose functional principles guarantee to eliminate the ranking of the public and to ease its democratic access to the artistic content. The stake thus consists in the content of the work – and it is also wherefrom the optimism manages to draw all its sources of legitimating, because all Silke Wagner does is to extract and mobilize new political contents. If the history of n.b.k. cannot be dissociated from recent social history this reflects in the gallery turning into a black cube, on the walls of which one finds neon works reproducing slogans or symbols of the groups or events which had marked the ’60s and the ’70s, such as the Situationist International, the Woodstock Music Festival, the events in May ’68, the protests initiated by the Weatherman group against the war in Vietnam etc.

If, in the course of time, n.b.k. was marked by the developments of the art expression media, Wagner’s artistic discourse chose to refer to significant works in the video-art pioneering period, which, this time, filled the shelves of the modular sculpture in the gallery, where we find exhibited Martha Rosler, John Baldessari, Vito Acconci, Gerry Schum, Eduardo Paolozzi, Valie Export, Antonio Muntadas, Bruce Nauman, Lynda Benglis, Wolf Vostell, Peter Weibel, Hermine Freed, Joan Joanas, Dara Birnbaum. Re-questioning recent art history by revitalizing forgotten events and works, along with including them in a new display, represents a synthesis of historical fluxes and refluxes of the institution, but also the activation of a new politics of art and, why not, the reactivation of an art of doing politics. At the same level, I can’t overlook Wagner’s video work included in the new display, 7 Vorträge, ein Bild, ein Auditorium, where seven students dressed and with their hair done in the ’90s style look to the camera with totally inexpressive faces while listening on the radio about the students’ protests in 1968. The attitude of those seven represents a commentary – self-evident, with the artist being silent – on perceptual

scena

puøi Martha Rosler, John Baldessari, Vito Acconci, Gerry Schum, Eduardo Paolozzi, Valie Export, Antonio Muntadas, Bruce Nauman, Lynda Benglis, Wolf Vostell, Peter Weibel, Hermine Freed, Joan Joanas, Dara Birnbaum. Rechestionarea istoriei recente a artei prin scoaterea de la naftalinæ a unor evenimente øi lucræri uitate, împreunæ cu includerea lor într-un display nou, reprezintæ o sintezæ a fluxurilor øi refluxurilor istorice ale institufliei, dar øi activarea unei noi politici a artei øi, de ce nu, reactivarea unei arte de a face politicæ. În acelaøi registru, nu pot trece cu vederea lucrarea video a lui Wagner inclusæ în noul display, 7 Vorträge, ein Bild, ein Auditorium [7 conferinfle, o imagine, o aulæ], unde øapte studenfli îmbræcafli øi coafafli dupæ moda anilor ’90 privesc cætre cameræ cu o mimicæ inexpresivæ a feflei, în timp ce ascultæ relatærile de la radio asupra protestelor studenfleøti din 1968. Atitudinea celor øapte reprezintæ un comentariu – autoevident prin tæcerea artistului – asupra schemelor perceptuale care filtreazæ evenimentele petrecute în urmæ cu 40 de ani, angajate de cætre copiii øi nepoflii celor ce au participat direct la acele evenimente.

Forma display-ului pentru artæ reflectæ, în acelaøi timp, schimbarea de opticæ asupra celor douæ colecflii ale n.b.k., videoforumul øi artoteca: lucrurile se petrec aproape ca atunci cînd un amnezic îøi recapætæ brusc memoria. Videoforumul se mutæ, odatæ cu expoziflia lui Silke Wagner, chiar lîngæ spafliul galeriei, acolo unde lucrærile vor putea fi consultate la cerere, programul fiind completat de seminarii, proiecflii de lucræri, dezbateri øi workshopuri. Pe de altæ parte, noul accent cade pe punerea în valoare a artotecii øi vizeazæ modalitæflile de activare a educafliei democratice. Ca atare, eliberarea acestui spafliu de ideologia consumului indistinct de culturæ se realizeazæ prin schimbarea opticii asupra accesului la arhivæ, pe care echipa n.b.k. vrea sæ-l transforme într-un acces tematic. În fine, trebuie remarcat efortul de a cristaliza un discurs capabil sæ susflinæ pariul n.b.k. Adæugarea unui spafliu de rezidenflæ unde sînt invitafli sæ locuiascæ øi sæ lucreze artiøti, activiøti øi teoreticeni, a cæror muncæ este reflectatæ în discufliile, seminariile, prezentærile øi workshopurile organizate în galerie, includerea în networking-ul e.i.p.c.p. (Institutul European pentru Politici Culturale Progresive4) øi lansarea a trei noi colecflii de publicaflii, în colaborare cu Editura Walter König – n.b.k Ausstellungen [Expoziflii], n.b.k. Diskurs øi n.b.k. Berlin –, vin sæ confirme un dialog între instituflie øi sfera publicæ, din care sînt extrase temele ce vor fi reflectate în programul expoziflional viitor.

De dragul circularitæflii, mi-am propus sæ revin la analogia iniflialæ. Se poate ca timpul pe care-l træieøte cîmpul artistic din România sæ fie unul al oboselii ideologice, un timp în care inifliativele nonprofit îøi pierd orizonturile de dezvoltare, iar kunstvereinurile locale îøi organizeazæ funeralii patetice, pentru ca pe cadavrele lor sæ fie proclamatæ noua alianflæ dintre galeriøti, designerii de lifestyle øi advertisers. Se prea poate însæ ca acestea sæ fie, dimpotrivæ, semnele ce aratæ necesitatea – øi criza – unei repoziflionæri strategice. Modelele existæ, voinflæ sæ fie!

Note: 1. Regulile artei, trad. de Bogdan Ghiu, Bucureøti, Art, 2007, mai ales secfliunea „Piafla bunurilor simbolice“, p. 214.

schemes which filter the events happened 40 years ago, engaged by the children and the grandchildren of those who directly participated to the events.

The form of the display for art also reflects a change of view on the two n.b.k. collections, the video-forum and the artotheque: it’s almost like an amnesiac suddenly regaining his memory. The videoforum moves, along with Silke Wagner’s exhibition, just near the gallery space, where the works may be consulted without a previous programming and the program is being added seminaries, projections of works, debates and workshops. On the other hand, the new emphasis is on valuing the artotheque and regards the ways of activating democratic education. Therefore, freeing this space of the indistinct consume of culture is being accomplished by changing the view on accessing the archive, which the n.b.k. team wished to transform into a thematic access. Finally, one has to notice the effort of crystallizing a discourse capable of supporting the n.b.k. bet. Adding a residence space where artists, activists and theoreticians are invited to live and work, whose activity is being reflected in the discussions, seminaries, presentations and workshops organized in the gallery, being included in the e.i.p.c.p. (European Institute for Progressive Cultural Politics4) networking and launching three new collections of publications, in collaboration with the Walter König publishing house – n.b.k Ausstellungen [Exhibitions], n.b.k. Diskurs and n.b.k. Berlin – all these acknowledge a dialogue between the institution and the public sphere, which the topics reflected by the next exhibition program will be extracted from.

For the sake of circularity, I decided to return to the original analogy.

It’s possible for the Romanian artistic field to live in a time of ideological fatigue, in which nonprofit initiatives lose their development horizons and the local kunstvereins organize pathetic funerals for themselves, in order for the new alliance between gallerists, lifestyle designers and advertisers to be proclaimed over their dead bodies.

It is possible, however, for these to be the signs showing the necessity – and the crisis – of a strategic repositioning. There are models, let there be will!

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. Regulile artei, Bucharest, Art, 2007, translated by Bogdan Ghiu, especially the section: “Piafla bunurilor simbolice”, p. 214.

2. See Marius Babias, Urma revoltei: Arta øi politica istoriei în Noul Berlin, translated by Cristian Cercel, Cluj, Idea Design & Print, 2006.

3. It’s worth noticing the bürgersteig project, created within the Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik project, in Essen, where the artist put a van at the disposal of the local antifascist and antiracist groups, a fact which was integrated in the work’s concept which finally documented the actions accomplished with its use and the discussions about its bringing into service. See Marius Babias, Recucerirea politicului: Economia culturii în societatea capitalistæ, translated by Cristian Cercel, and revised by Vlad Morariu, Cluj, Idea Design & Print, 2007.

4. References to the e.i.p.c.p. platform are to be found in IDEA art + society, #28, 2007 (arhiva section).

2. Vezi Marius Babias, Urma revoltei. Arta øi politica istoriei în Noul Berlin, trad. de Cristian Cercel, Cluj, Idea Design & Print, 2006.

3. Aø remarca proiectul bürgersteig, realizat în cadrul proiectului Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik de la Essen, unde artista a pus o furgonetæ la dispoziflia grupærilor locale antifasciste øi antirasiste, fapt integrat în conceptul lucrærii, care în final a documentat acfliunile realizate cu ajutorul ei øi discufliile privind darea sa în folosinflæ. A se vedea Marius Babias, Recucerirea politicului. Economia culturii în societatea capitalistæ, trad. de Cristian Cercel, revizuitæ de Vlad Morariu, Cluj, Idea Design & Print, 2007.

4. Referinflele la platforma e.i.p.c.p. se gæsesc în secfliunea arhiva a numærului 28 al revistei IDEA artæ + societate (2007).

127

Ricardo Jacinto Labyrinthitis, mixed media installation, dimensions variable, 2007

128

scena

Manifestarea postpoliticului* Edit András, Hedvig Turai

Manifesta 7, Bienala Europeanæ de Artæ Contemporanæ Trentino – Tirolul de Sud, Italia, 19 iulie – 2 noiembrie 2008

La Manifesta din anul acesta, multe lucræri s-au ocupat, într-un fel sau altul, de holocaust (Harun Farocki, Judi Werthein, Roee Rosen, Eyal Sivan, Anna Faroqhi, Teufelsgroup, Tamy Ben-Tor, Valerie Mréje), respectiv au atins chestiuni mai generale (identitate, prejudecæfli, identificare, arhivæ, sistematizare), care nu pot fi evitate atunci cînd se discutæ despre holocaust. Asta e niflel neobiønuit pentru o expoziflie de artæ contemporanæ internaflionalæ, mai ales dacæ ea se autocaracterizeazæ ca oferind o øansæ generafliilor celor mai tinere (adicæ tocmai acelora care nu pot avea amintiri personale despre holocaust).

Aceastæ prezenflæ masivæ are mai multe cauze. Acele segmente ale expozifliei care se ocupæ de locurile istorice ori de chestiunea memoriei nu pot ocoli faptul fascismului, respectiv faimoasa îmbinare dintre futurismul italian øi fascism. În toate locurile expoziflionale vom gæsi ceva despre Mussolini, arhitectura fascistæ, promisiunea øi speranfla înøelætoare nutritæ faflæ de viitor.

Postpoliticul1 înseamnæ sfîrøitul politicii înflelese în sens clasic. Cetæflenii polisului nu au niciun cuvînt de zis în privinfla treburilor cetæflii; ei sînt la cheremul mass-mediei, al populismului, iar în zilele noastre, al globalizærii. În secolul al XX-lea, am avut deja ocazia sæ vedem un exemplu extrem al acestei situaflii, øi acesta e motivul pentru care e important sæ ne întoarcem la holocaust, respectiv la acele tehnici, unele mediatice, care se ivesc în marginea holocaustului.

Filmul lui Harun Farocki cerceteazæ tocmai acest lucru: felul în care au loc vederea øi crearea vizibilului, manipularea acestora, efectul lor asupra evenimentelor „reale“. Într-una din inscripfliile sale, el se întreabæ dacæ deportarea ar fi luat alt curs în caz cæ se filma mai mult. S-ar fi putut atenua suferinflele prin filmare? Filmul sæu, intitulat Respite [Rægaz], e proiectat la Fortezza, ca un contrapunct mut øi eficace al instalafliilor sonore. Øirurile de imagini sînt întrerupte de inscripflii în stilul filmului mut, comentariile lui Farocki. E vorba de un aøa-numit film gæsit, asemænætor lucrærilor lui Péter Forgács. Filmul a fost fæcut în lagærul de tranzit Westerbork din Olanda, care întîrzia livrarea evreilor øi romilor în taberele de muncæ din Germania. Albert Gemmeker, comandantul SS al lagærului, l-a însærcinat pe Rudolf Breslauer, unul dintre deflinufli, cu filmarea. Gemmeker voia sæ obflinæ o imagine falsæ, propagandisticæ, pe cînd Breslauer voia sæ înfæfliøeze viafla de zi cu zi a lagærului de tranzit, în aøa fel încît

MANIFESTATIONS OF THE POST-POLITICAL* Edit András, Hedvig Turai Manifesta 7, The European Biennale of Contemporary Art Trentino – South Tirol, Italy, 19 July – 2 November 2008 At this year’s Manifesta, quite a few of the works deal, directly or indirectly, with the Holocaust (Harun Farocki, Judi Werthein, Roee Rosen, Eyal Sivan, Anna Faroqhi, Teufelsgroup, Tamy Ben-Tor, Valerie Mréje). That is to say, they either directly refer to the Holocaust or consider more general issues (identity, prejudices, identification, archive, systematization) that cannot be avoided when it comes to the Holocaust. This is a bit unusual for an international contemporary art show, especially one cast as offering a chance to the younger generation (that is, precisely to those artists who could not have any direct personal recollection of the Holocaust).

There are several reasons for this notable presence. Those exhibition segments dealing with historical places or with the issue of memory can’t overlook the question of fascism, particularly the well-known conjunction between the Italian futurism and fascism. At every point in the exhibition one finds something about Mussolini, fascist architecture, and fascism’s deceptive promise and hope for a glorious future.

The post-political1 means the end of the political classically understood. The citizens in the polis don’t have a say anymore in the city affairs; they stand at the mercy of the media, of populism, and, in our times, of globalization. In the 20th century, we already had the chance to see an extreme example of this situation and this is why it is important for us to return to Holocaust, and within it, to those media techniques and films that appeared in connection with the Holocaust.

The film of Harun Farocki analyzes this very fact: how seeing and creating the visible occur, how they can be manipulated, and what effect they have on “real“ events. In one of his film’s inter-titles, he asks the question whether deportation might have taken another course had there been more filming. Could the suffering have been attenuated through filming? His film, called Respite, is being shown at Fortezza, as a mute and efficient counterpoint to the sound installations in the fortress. The series of images are interrupted by intertitles, in the manner of silent films, accompanied by the commentaries

* Iniflial articolul a fost publicat în Mûértô, Budapesta, anul XI, nr. 9, septembrie 2008.

* The article was originally published in Mûértô, year 11, no. 9, September 2008.

EDIT ANDRÁS este doctor în istoria artei øi critic de artæ. Este cercetætor principal la Institutul de Cercetæri de Istoria Artei al Academiei Maghiare de Øtiinfle. Principalele sale preocupæri vizeazæ tranziflia din cadrul fostului „bloc“ estic, teorii critice în aplicafliile lor regionale, arta angajatæ social, chestiuni de identitate de gen øi arta publicæ.

EDIT ANDRÁS is a Hungarian art historian and art critic. She is a senior research fellow at the Research Institute of Art History of the Hungarian Academy of Sciences. Her main interests are the transition of the ex-Eastern bloc, critical theories applied onto the region, socially engaged art practices, gender issues and public art.

HEDVIG TURAI este doctor în istoria artei øi critic de artæ. E interesatæ în special de problematica holocaustului în relaflie cu arta contemporanæ, chestiuni ale construcfliei de gen în arta modernæ øi contemporanæ.

HEDVIG TURAI is a Hungarian art historian and art critic. Her main interests are Holocaust and contemporary art, gender issues in modern and contemporary art.

129

Klaus Weber Shape of the Ape, 2007, mixed-media installation, installation view, photo: Eduard Constantin

130

scena

Beth Campbell Following Room, mixed media installation, 2007

Emre Hüner Panoptikon, animated film, 11’18’’, 2005

Alexander Vaindorf Detour. One Particular Sunday, three-channel video installation, duration: 60’, 2006–2008

Igor Esˇkinja Carpet, 2006, home dust

Reinhard Kropf & Siv Helene Stangeland The Naked Garden, 2008, rendition of biotope analysis, wall perforation, installation view, photo: Eduard Constantin

132

of Farocki. Respite is a so-called found film, resembling the works of Péter Forgács. The film was shot in the Westerbork transit camp in Netherlands, which delayed the delivery of the Jews and the gypsies to the work and death camps in Germany. Albert Gemmeker, the SS commander of the Westerbork camp, charged Rudolf Breslauer, one of the inmates, with filming. Gemmeker wanted to get a false, propaganda image, while Breslauer wanted to picture the everyday life in the transit camp, allowing every aspect to demonstrate the “utility“ of the institution, the necessity to keep it in operation for as long as possible. To that end, he also employed elements of the art of film.

With a didactic intention, Farocki emphasizes this aspect through the inter-titles he inserts in the film. For example, he underscores the fact that Breslauer avoided taking close-ups with the inmates’ faces, in order not to let the fear inscribed on their faces show (there is only one close-up of this kind in the entire film, that of a gypsy girl); some of the images are staggering, for example, the way that the inmates help from the inside to close the wagon doors or the way that those sent to a certain death smile. The space that the exhibition takes place in is an integral aspect of the installation itself. Fortezza refers almost blasphemously to one of the past possible uses of this building which lacks a specific function; it is known that the Germans, at that time, took over any fortresses of that kind and turned them into concentration camps, as with Breendok, Belgium, or with Thereisenstadt, in the Czech Republic. In fact, in the Thereisenstadt model-camp, Kurt Gerron, an inmate himself (later executed in Auschwitz, just like Breslauer), created a similar film. The muteness of Respite emphasizes the fact that the viewer is condemned to passivity, so the only thing he can do is to see. Through this, Farocki demonstrates the stakes of the act of “just seeing“.

The post-political is closely connected with the social role of affects, with the “soul“, and accordingly, the exhibition Soul at Palazzo delle Poste in Trento doesn’t indulge itself in sweet things. The functioning of Nazism and, these days, of populism, can’t be imagined without the exploitation and the conscious manipulation of the soul, thus without the power disposing over an exact knowledge of its intimate workings. Already at this time, the soul and the unconscious had begun to be put in the service of the media. Nazism and the total dictatorships were the avant-garde of this operation. During the first half of the 20th century, they unscrupulously used these instruments developed, not lastly, due to the technical advances of the avantgardes and modernism. The intimidation used by terrorism, like those pretending to be against it, works today under this same sign, as an underlying fight for the “soul“. The Israeli Roee Rosen creates transgressive works; his confessions, as a male artist, are being read aloud by women working illegally in Israel and who don’t even know the language; he also records his little boy while giving the famous Nazi salute.2 Valerie Mréje interviews people who trespassed the precepts of their religions, but who got away with the consequences of their gestures: absolutely nothing happened. The exhibition thus embodies the hope that the soul is capable of escaping even the obligation imposed on it by dogmatic or religious precepts.

The critical art practice is especially important in border regions (Eastern Europe is such a place) or in a state of crisis (such as in Israel, Palestine, or Guantanamo Bay). One of the curators of the exhibition organized in the former Palazzo delle Poste building, Hila Peleg, is from Israel and, perhaps due to her origin, she deals with the problems appearing in the Israeli contemporary art which are inseparable from the fact that the genesis of the Israel state is, among other things, the effect of the Second World War and the Holocaust.

Critical regionalism, in this context, does not just have the positive meaning of an exploration of local identities, but it also weaves together with nationalism, with tasteless “Heimat“ culture, and the lack of a homeland.3 These issues have been approached at Rovereto first and foremost by Adam Budak. Similarly, however, in the exhibition catalogue, T. J. Demos compares the European Union and the post-Schengen situation with the concentration camps themselves.4

scena

fiecare element al ei sæ demonstreze utilitatea institufliei, respectiv necesitatea de a o conserva cît se poate de mult. Pentru a obfline acest efect, el utilizase øi anumite elemente de artæ a filmului. Asumîndu-øi un oarecare didacticism, Farocki subliniazæ acest aspect prin intermediul inscripfliilor pe care le intercaleazæ în film. De pildæ, faptul cæ Breslauer a evitat prim-planuri cu feflele deflinuflilor, pentru a nu læsa sæ se vadæ frica imprimatæ pe ele (existæ un singur prim-plan de acest fel în tot fimul, despre o fetiflæ romæ); unele imagini sînt cutremurætoare, de pildæ felul în care deflinuflii ajutæ din interior închiderea uøilor vagonului sau felul cum zîmbesc cei trimiøi la moarte siguræ. Locul desfæøurærii expozifliei e instalaflia însæøi. Fortezza trimite aproape blasfemiator la una dintre posibilele utilizæri, în trecut, ale clædirii lipsite de-o funcflie precisæ; se øtie cæ germanii, la vremea lor, luaseræ în stæpînire numeroase fortærefle de acest fel øi le transformaseræ în lagære de concentrare; aøa s-a întîmplat cu Breendok în Belgia sau cu Theresienstadt din Cehia. În lagærul-model die la Theresienstadt, Kurt Gerron, el însuøi un deflinut (executat mai tîrziu la Auschwitz, la fel ca Breslauer, de altfel), a creat un film asemænætor. Muflenia lui Respite subliniazæ cæ privitorul e condamnat la pasivitate, aøa cæ singurul lucru pe care îl poate face e sæ vadæ.

Prin asta, Farocki demonstreazæ care e miza lui a vedea.

Postpoliticul e legat de afecte, de suflet, aøa cæ nici expoziflia intitulatæ Suflet nu se pierde în dulcegærii la Palazzo delle Poste din Trento. Funcflionarea nazismului øi, în zilele noastre, a populismului nu poate fi imaginatæ færæ exploatarea, manipularea conøtientæ a sufletului, færæ deci ca puterea sæ dispunæ de cunoøtinfle exacte în privinfla acestuia. Sufletul øi inconøtientul au fost puse în slujba mass-mediei. Nazismul, dictaturile totale fuseseræ prima linie în aceastæ operafliune. În prima jumætate a secolului al XX-lea, ele au utilizat færæ scrupule aceste instrumente, dezvoltate nu în ultimul rînd graflie avangardelor øi modernismului. Intimidarea utilizatæ de terorism øi cea care se anunflæ împotriva acestuia funcflioneazæ azi sub acest semn, fiind o luptæ cu un substrat „sufletesc“. Israelianul Roee Rosen creeazæ lucræri transgresive; confesiunile sale, ale unui artist bærbat, sînt citite cu voce tare de femei ce muncesc ilegal în Israel øi nu înfleleg nici mæcar limba; de asemenea, el îøi imortalizeazæ bæieflelul executînd faimosul salut nazist.2 Valerie Mréje face interviuri cu persoane care au încælcat preceptele religiei pe care o împærtæøesc, dar au scæpat de consecinflele gesturilor lor: pur øi simplu nu s-a întîmplat nimic. Expoziflia materializeazæ deci speranfla cæ sufletul e în stare sæ scape pînæ øi obligafliei impuse de precepte dogmatice sau religioase.

Practica artisticæ criticæ e importantæ îndeosebi în regiuni care se aflæ la graniflæ (Europa de Est e, de pildæ, un asemenea loc) ori în stare de crizæ (sau creeazæ ele însele situaflii de crizæ: Israel, Guantanamo, Palestina sînt asemenea locuri). Unul dintre curatorii expozifliei organizate în clædirea care a fost cîndva Palazzo delle Poste, Hila Peleg, e din Israel øi, fie øi datoritæ originii sale, se ocupæ de problemele ce apar în arta contemporanæ israelianæ øi sînt inseparabile de faptul cæ geneza statului israelian e, printre altele, øi efectul celui de al Doilea Ræzboi Mondial, al holocaustului. Regionalismul critic nu are doar un sens pozitiv, ci el se întreflese øi cu gustul amar al „Heimat“ului øi al lipsei de patrie.3 Aceste chestiuni au fost abordate la Rovereto în primul rînd de Adam Budak. În catalogul expozifliei, T. J. Demos comparæ Uniunea Europeanæ øi situaflia post-Schengen cu înseøi taberele de concentrare.4 În centrul concepfliei Raqs Media Collective din India, pusæ în aplicaflie în fosta fabricæ de aluminiu din Bolzano, se aflæ „urma“. Urma pe care o lasæ trecutul în prezent.

Asemenea urme a læsat øi holocaustul. Øi, de asemenea, acea comunitate de germani care a fost înfiinflatæ în Chile ca un fel de tabæræ „paradiziacæ“. Colonia Dignidad (Tabæra Demnitæflii) ori Colonia Renacer (Tabæra Renaøterii), cum i se mai zice, e curatæ, iar pe terenul ei are loc o producflie raflionalæ, disciplinatæ, echipatæ cu maøinile cele mai moderne. În tabæra înfiinflatæ în 1961 a existat, conform documentelor, numai

Central to the conception of Raqs Media Collective from India, carried out in the former aluminum factory in Bolzano, is the “trace“.

This refers to the trace left behind by the past, which continues to exist in the present. Such traces were left by the Holocaust, too.

And also by the German community which established in Chile a kind of “paradise-like“ colony. Colonia Dignidad (Dignity Camp) or Colonia Renacer (Resurrection Camp), as they call it, is clean, and on its land a rational, disciplined production takes place, equipped with the most modern machines. According to the film, in the camp established in 1961 there was only one German war criminal. Nevertheless, the place is surrounded by the most frightening mystery; the word has it that there are no newborns; bodies disappear, not to mention the living. The camp supposedly had an agreement with the Pinochet regime and participated willingly to the tortures ordered by it. Judi Werthein’s film is so shocking, we can hardly take it as it is. The film doesn’t help us solve this mystery, as the visual material doesn’t say anything; it looks like a collection of postcards; it seems fictitious, a trace which can be used to legitimate anything. Not lastly, the mess is perpetuated by the fact that the work of Werthein is based on the fictional biographies composed by Roberto Bolaño, a Chilean author who passed away in 2003, often seen as a young successor of Borges. The Germans in the film are fictive but plausible ghosts, just like their camp is a phantasm, but one which keeps coming back, haunted by the possibility of the Holocaust and its echoes in post-Holocaust events elsewhere in the world.

As for the Holocaust, one has to deepen, in both art practice and theory, issues such as memory, identity, identification, empathy, discrimination, prejudices, the functioning of power, hope for the future, authenticity, fiction, trauma, post-trauma, the trace, etc. That the discourse of memory has become so refined today is, among other things, due to the study of the Holocaust, to its historical and philosophical elaboration, and to the artistic approach of a wide range of artists. This is the other reason for the emphatic presence of the Holocaust. In other words, the Holocaust has also become a natural part of the contemporary art; it has reached the mainstream.

The post-political condition is also a post-Holocaust condition.

The statement in Roee Rosen’s fictional confessions, according to which “the Holocaust is no longer trendy, we need a new catastrophe“ offer a key for understanding another series of works in the exhibition. Buildings left behind by industrialization, aluminum production, urbanization, modern mass communication, which have seen better days but now are on the verge of collapse, are the scene of the art exhibition, which renders visible the ruins of heroism and self-assurance valued in the tragic 20th century. The exhibition concepts observe what is left of the parallel great utopias and the sacrifices they required; they also try to establish the price paid for the ambitious visions of the future. To cite one of the central categories in the Holocaust discourse, when it comes to great and small tragedies, to the individual and the collective ones, to those real and those mental, “the testimony“ has become something common.

The works do not sound funeral bells or elaborate apocalyptic visions; it is just that the positive utopia turned into a negative utopia (dystopia) and the dreams became nightmares. Manifesta remembers, recollects, recalls. It’s as if it wanted to grasp from a posterior position the moment when all hope disappeared, the false move that made the machine go off the track. There are some very humorous works and some playful ones, others are inspiring, but they are all imbued with a look toward the past, charged with explaining the past, and perhaps guided by the failure to understand how things could have gone so far. Maybe behind most of the works there persists a secret wish to save what can be saved, which gives them a sincere, revealing and confessional look. And maybe the fear that this chance has been missed creates the melancholy air which envelopes the exhibition spaces. But there is no call to lynch or to hunt down those responsible, to identify the scapegoats or to clear our consciences. However, the painful feeling of a collective respon-

133

un singur criminal de ræzboi german. Cu toate astea, locul e învæluit în cel mai înfricoøætor mister, se zice cæ aici nu existæ nou-næscufli, cadavrele dispar, færæ a mai pomeni de cei vii. Tabæra ar fi avut un pact cu regimul Pinochet øi a participat, silitoare, øi la tortúrile comandate de acesta. Filmul lui Judi Werthein e atît de øocant, încît ne-ar plæcea mai curînd sæ credem cæ e o ficfliune; nu ne vine sæ-l acceptæm ca atare. Filmul nu ne ajutæ sæ dizolvæm aceastæ încurcæturæ, cæci materialul vizual nu zice nimic; el aratæ ca o carte poøtalæ; pare trucat, o urmæ ce poate fi utilizatæ pentru legitimarea a orice. Nu în ultimul rînd însæ, la pæstrarea încurcæturii contribuie øi faptul cæ la baza lucrærii lui Werthein stæ o autobiografie fictivæ a lui Roberto Bolaño, un autor chilian decedat în 2003, considerat un tînær urmaø al lui Borges. Nemflii din film sînt stafii, la fel cum øi tabæra lor e un spectru, dar unul care revine, iar în el bîntuie øi posibilitatea holocaustului.

Pe marginea holocaustului, trebuie sæ ne adîncim, în practica øi în teoria artisticæ deopotrivæ, în probleme cum ar fi memoria, identitatea, identificarea, empatia, discriminarea, prejudecæflile, funcflionarea puterii, speranfla, autenticitatea, ficfliunea, trauma, posttrauma, urma etc. Cæ discursul memoriei, de pildæ, a devenit azi atît de rafinat se datoreazæ, printre altele, øi studierii holocaustului, elaborærii istorice øi filosofice, abordærii cu mijloace artistice. Acesta e celælalt motiv al prezenflei accentuate a holocaustului. Cu alte cuvinte, holocaustul a devenit o parte fireascæ, de asemenea, a artei contemporane, a ajuns în mainstream. Condiflia postpoliticæ e øi una postholocaust.

Afirmaflia din confesiunile fictive ale lui Roee Rosen, conform cæreia „holocaustul nu mai e øic, avem nevoie de o nouæ catastrofæ“, ne oferæ o cheie pentru lectura unei suite de alte lucræri din expoziflie. Clædirile dezafectate ale industrializærii, ale producfliei de aluminiu, ale urbanizærii øi ale comunicærii moderne de masæ, care au træit øi vremuri mai bune, dar azi sînt pe cale de a deveni ruinæ, sînt scena expozifliilor de artæ plasticæ øi fac vizibile dærîmæturile eroismului øi ale siguranflei de sine prefluite de tragicul secol XX. Concepfliile expoziflionale scruteazæ ce a ræmas din marile utopii paralele øi ce sacrificii au cerut ele, respectiv încearcæ sæ stabileascæ preflul plætit pentru ambiflioasele viziuni despre viitor. Citînd una dintre categoriile centrale ale discursului despre holocaust, în privinfla tragediilor mari øi a celor mærunte, a celor individuale øi a celor colective, a celor reale øi a celor mentale, „mærturia“ a ajuns ceva la ordinea zilei. Lucrærile nu devin cobe, nu e vorba de viziuni apocaliptice, doar cæ utopia pozitivæ s-a transformat în utopie negativæ (distopie), visele în coømaruri. Manifesta îøi aduce aminte. De parcæ ar vrea sæ gæseascæ, de pe poziflia posterioritæflii, clipa în care speranflele s-au evaporat, miøcarea care a fæcut ca maøinæria sæ deraieze. Existæ lucræri pline de umor øi unele doar jucæuøe, precum øi altele înælflætoare, dar toate sînt îmbibate de privirea cætre trecut, de explicaflia cu trecutul, ghidate poate de neputinfla de a înflelege cum de s-a putut merge atît de departe. Poate dorinfla secretæ de a salva ce se poate salva lucreazæ în fundalul majoritæflii lucrærilor, conferind un aspect sincer, dezvæluitor øi confesiv. Øi poate teama cæ aceastæ øansæ a fost ratatæ creeazæ melancolia ce învæluie spafliile de expoziflie. Nu existæ însæ nicio chemare la linøaj sau la hæituirea responsabililor pentru a identifica flapii ispæøitori ori pentru a ne liniøti conøtiinfla. În schimb, persistæ sentimentul dureros al responsabilitæflii colective. Nu se împæuneazæ aici mari narafliuni istorice în postura atoateøtiutorilor; autoritatea lor a fost compromisæ øi s-a evaporat deja de-o bunæ bucatæ de vreme; megafonul e pus în mîna microcomunitæflilor øi cîøtigæ vizibilitate evenimente øi scene uitate, care înainte au trecut prin ochiurile sitei trecutului. Motorul acestora nu mai este autoafirmarea militantæ – acestea au fost læsate în urmæ øi ele, împreunæ cu problemele identitæflii, atît de prezente în anii ’90 –, ci împærtæøirea memoriei colective. Prezentarea vieflii dezrædæcinate a comunitæflilor ocazionale de muncitori imigranfli (ucrainenii din Italia, de pildæ) dezvæluie o parte întunecatæ a societæflii, ascunsæ cu mare grijæ pînæ acum.

134

Harun Farocki Respite, 2007, video, 40’, installation views, photo: Eduard Constantin

sibility persists. No great narratives are taken here to be omniscient; their authority has already been compromised and gone for long; the megaphone is being handed to micro-communities and some forgotten events and scenes, already passed through the sieve of the past, gain visibility. They are not powered anymore by militant selfassertion – this was left behind, along with the identity issues so present in the ’90s –, but by sharing the collective memory. Presenting the uprooted life of the seasonal communities of immigrant workers (the Ukrainians in Italy, for example) reveals a dark side of society, very carefully hidden so far. Interviews evoking the political and civic struggles of the 60’s and 70’s and the feminist movements remind us of times when people united for life in the name of a common goal, when resistance was still present and able to engage large forces. Today, even resistance has turned into a memory.

By reconstructing performances from the “Golden Era”, taking place in public spaces, Barbora Klimova tries to catch this shift, which has occurred in the last half of century, in the light of the changed relations between public space and community.

The collective video work proposed by Little Warsaw and Miklós Erhardt, The Madmen’s Boat (2008) also deals with evoking the spirits and the past, but only after learning the lessons about Holocaust and memory. They didn’t want to remake the 2002 action of the local anarchists, when the latter occupied Ex-Peterlini, the out-ofcommission building where Little Warsaw and Miklós Erhardt exhibited. Following the line of their prior activity, the Hungarian artists rather analyzed the difference between contexts, this time as a “political psychodrama“. Aware of the selective, fictional and not at all objective character of memory, and also of the role it plays within the mechanism of mythogenesis, they started with a “restaging“ in which they “relive“ the event together with Budapest scene actors and context. They engage in a sort of overlapping of fiction and reality, usually considered as rigidly different territories, that is probably

scena

Interviuri evocînd luptele politice øi civice ale anilor ’60–’70 øi miøcærile feministe reamintesc de vremuri în care oamenii s-au unit pe viaflæ în numele unui scop comun, cînd rezistenfla fusese încæ prezentæ øi în stare sæ punæ în miøcare forfle de proporflii.

Azi pînæ øi rezistenfla s-a transformat într-o amintire. Reconstruind performances ale „epocii de aur“, avînd loc în spaflii publice, Barbora Klimova încearcæ sæ surprindæ aceastæ deplasare survenitæ în ultima jumætate de veac în lumina raporturilor schimbate dintre spafliul public øi comunitate.

Lucrarea video colectivæ propusæ de Little Warsaw øi Miklós Erhardt, Corabia nebunilor (2008), se ocupæ, øi ea, de evocarea spiritelor øi a trecutului, dar dupæ ce va fi tras deja lecfliile discursurilor despre holocaust øi memorie. Ei nu voiseræ sæ reconstruiascæ acfliunea din 2002 a anarhiøtilor locali, în cadrul cæreia aceøtia din urmæ ocupaseræ Ex-Peterlini, clædirea dezafectatæ în care au expus øi Little Warsaw øi Miklós Erhardt, ci urmærind traseul pe care s-a înscris activitatea lor dinainte, artiøtii maghiari au analizat mai curînd diferenfla dintre contexte, de data asta sub forma unei „psihodrame politice“. Conøtienfli de caracterul selectiv, ficflional øi deloc obiectiv al memoriei, respectiv de rolul pe care îl joacæ aceasta în mecanismul mitogenezei, ei au luat ca punct de plecare „repunerea în scenæ“, în cadrul cæreia „retræiesc“ evenimentul împreunæ cu actorii øi contextul scenei budapestane. A face sæ gliseze unele peste altele teritoriile ficfliunii øi ale realitæflii, care înainte fuseseræ tratate, cu rigiditate, separat, nu e ceva de la sine evident în afara discursului obiønuit din cadrul artei (øi poate nici mæcar acolo). Autori necunoscufli au spart clædirea în noaptea deschiderii expozifliei, au tæiat pînza de proiecflie øi au furat DVD-playerul øi DVD-ul cu filmul. „Teoriile artei moderne consideræ cæ o lucrare e parte integrantæ doar a contextului în care a luat naøtere, aøa cæ ea poate fi «vætæmatæ» sau chiar «distrusæ» atunci cînd e plasatæ într-un alt context sau cînd contextul însuøi se schimbæ, chiar dacæ lucrarea însæøi n-a fost deloc modificatæ“ – scrie Gamboni în remarcabila sa carte despre iconoclasm.5 Færæ îndoialæ cæ aceastæ logicæ se aflæ în fundalul faptului cæ lucrarea lor cea mai recentæ a fost victima distrugerii fizice.

Manifesta poartæ doliu. Ea jeleøte modernitatea, utopia modernistæ. Melancolia e øi efectul doliului øi al lamentafliei cauzate de-o pierdere. În opoziflie cu progresul forflat, perfecflionarea tehnologicæ øi dominaflia asupra naturii, poesisul low tech, artizanatul încearcæ sæ-øi facæ drum. În loc de construcflie, devine vizibilæ distrugerea mascatæ de culisele imaginii unui viitor radios, spælæturile utopiilor dintotdeauna. Fotografii high-tech înfæfliøeazæ peisaje industriale dezafectate, depopulate, arhive de ciment dramatizeazæ pieirea. Se fac sculpturi din deøeuri industriale, din resturi, dar ele sînt lipsite de euforia pop-art a societæflii de consum, a supraproductivitæflii, a beløugului de mærfuri (împreunæ cu gigantica lor producflie de gunoaie), precum øi de refuzul romantic ipostaziat de arte povera.

Manifesta are coømaruri. Bîntuie viziunile autodistrugerii umanitæflii; anxietæflile legate de ele însoflesc patologia sfîrøitului de mileniu. Unde au dispærut patosul dominafliei naturii øi al interpretærii acestei dominaflii ca parte a progresului uman ori proiectele land art din anii ’60–’70, care se luptau cu natura însæøi? Aproape cæ nu mai existæ vreo naturæ, iar cea care existæ e øi ea artificialæ. Instalaflia sonoræ a lui Chris Watson creeazæ o senzaflie de naturæ romanticæ prin intermediul unei luni pline compuse din lumini artificiale øi al ciripitului de pæsæri înregistrat digital. Proiectul Grædinæ nudæ (2008) de Reinhard Kropf øi Siv Helene Stangeland e pætruns de umilinfla faflæ de naturæ; în clædirea Ex Alumnix, ei fac vizibile structurile uluitoare ale diverøilor parazifli øi mucegaiuri, cærora li se asiguræ supraviefluirea într-un mediu optim (aer, apæ, luminæ), creat artificial. Ca un contrapunct la problemele ecologice care ne ameninflæ, instalaflia video a lui Marcus Coates (Corul matinal, 2007) e visul simbiozei cu un eden dispærut: ea aratæ momentele secrete ale oamenilor, atunci cînd ei se apucæ sæ cînte sau sæ... ciripeascæ. Odatæ cu epuizarea cultului maøinii, fantasmele

Anna Faroqhi Everyday Variations I–III, 2008, photos: Everyday Variations III, Dreaming Up Films (film in drawings and title cards), single-channel video, 6’34’’, 2008

Roee Rosen Frosted Self Portrait, 2004, courtesy: Rosenfeld Gallery

135

domesticirii instrumentelor, ale coabitærii delicate, armonioase øi uneori erotice cu ele apar în lucrarea video a Dariei Martin, Materie moale (2004). În dreptul acestui punct, unele dintre lucrærile prezente la Manifesta se întîlnesc cu lungul øir de filme distopice, cunoscut din cultura pop, care proiecteazæ o imagine sumbræ despre viitor øi în care umanitatea devine victima puterilor totalitariste sau stræine (în majoritatea cazurilor, extraterestre) ori a „ræzbunærii“ naturii (prin intermediul unor microorganisme sau al unor viruøi). În filmul de animaflie Panoptikon (2005) al lui Emre Hüner, fiinfle bizare, hibride „cultivæ“ puiefli de om. Lumea paralelæ a lui Klaus Weber (Forma primatelor, 2007), dominatæ de maimufle (utilizînd, mimînd cunoaøterea acumulatæ de omenire), poate fi la fel de puflin imaginatæ færæ filmul hollywoodian de mare succes, reecranizat în mod repetat, Planeta maimuflelor, ca færæ critica teoriei evolufliei a lui Darwin. Acestea fuseseræ încæ instrumente ideologice ale Ræzboiului Rece, simbolismul lor era patent. Instalaflia de faflæ nu mai are nicio direcflie ideologicæ, ea reflecteazæ doar la autoanihilarea genului uman.

Manifesta cocheteazæ cu moartea. Dilema existenflialæ, pactul faustic cu diavolul în schimbul tinereflii, al vieflii eterne s-a transformat în filmul video al lui Althea Thauberger (Ne plac ideile omeneøti pline de poezie, 2008), care înregistreazæ o producflie scenicæ, într-o negociere privatæ øi cotidianæ cu moartea, în care eroul e nu un bærbat, ci o femeie trecutæ prin vîrstæ, care goneøte moartea pe un pom, iar aceasta din urmæ ræmîne blocatæ acolo. Iar asta numai din cauzæ cæ pur øi simplu n-a avut timp sæ moaræ cînd trebuia sæ se ocupe de culesul merelor. Cu timpul, mai-marii satului vin s-o roage sæ lase moartea sæ coboare din pom, s-o lase sæ lucreze, cæci totul e cu susul în jos færæ ea. Mijlocul prin care se învinge frica de moarte e practica de zi cu zi, respectiv domesticirea øi acceptarea morflii, care e parte a vieflii.

Manifesta viseazæ; unul dintre firele care o ghideazæ e (pe urmele lui Ernst Bloch) principiul speranflei.6 Dacæ era precedentæ a însemnat domnia teoriei, a intelectualismului øi a verbalitæflii în artæ, Manifesta semnaleazæ o schimbare de direcflie înspre sfera mintalului, a imaginarului, a percepfliei øi a vizualitæflii. Asta nu înseamnæ desigur lipsa gîndului, a dorinflei de comunicare ori a unei luæri de poziflie privitoare la treburile lumii; lucrærile nu au, de fapt, vreun obiect în afara acestora, mijloacele însæ, formele de manifestare øi flelurile s-au schimbat. Dacæ rezistenfla politicæ øi cea artisticæ par øi ele sæ disparæ, asta e valabil numai pentru opintirea nemijlocitæ, fizicæ. Printre lucrærile care nu doar înregistreazæ haosul, un sentiment de viaflæ sumbru ori atmosfera apocalipticæ, ci vor sæ interfereze în mod activ cu acestea, încercînd sæ gæseascæ o „prizæ“ la lumea schimbatæ, cele mai miøcætoare sînt filmele video ale lui Guido van der Werve. Acestea sînt manifestæri poetice ale speranflei înseøi, færæ a fi atinse totuøi de sentimentalism. În Totul va fi bine (2007), pe o cîmpie infinitæ de zæpadæ, un om pæøeøte înspre nimic, iar în spatele lui îl urmeazæ un spærgætor de gheaflæ; în O zi în care nu m-am rotit împreunæ cu lumea (2007), timp de douæzeci øi patru de ore artistul merge împotriva direcfliei de rotire a Pæmîntului, ca o mærturie a puterii sufleteøti øi a enormei forfle a voinflei omeneøti, cu potenflialul ei nesfîrøit. N-are nicio importanflæ cæ nu vedem utilitatea practicæ a acestor acfliuni. Sau numai în mæsura în care tocmai credinfla în funcflionalitate øi raflionalitate este ceea ce istoria a îngropat sub ea însæøi, ceea ce devine palpabil la Manifesta. Proiectul artistului român Daniel Knorr are o poziflie privilegiatæ, însæ în comparaflie cu artiøtii care produc obiecte pentru consumul de lux, el face vizibile un domeniu øi o strategie contemporane ale artei ce-øi doreøte o prezenflæ socialæ activæ øi participativæ.

Dupæ bætælii juridice care au luat mult timp øi multæ muncæ, în perioada cît a durat Manifesta clædirea Ex-Peterlini a devenit pentru douæzeci øi patru de ore un spafliu public, deschis pentru oricine.

Sentimentul de bazæ ce stæ în spatele Manifestei e acela cæ lumea trece prin vremuri grele, cum se zice øi într-unul din filmele de la Ex-Peterlini. În opoziflie cu curentul

136

not self-evident anywhere outside of artistic discourse (and for the most part, not even within artistic discourse). Unknown persons broke in the building in the opening night; they cut the projection canvas and stole the DVD-player and the DVD containing the film.

“Modern art theories consider that a work of art is only an integrated part of the context it came to life in, so it can be ’damaged’ or even ’destroyed’ when placed in another context or when the context itself changes, even though the work itself hasn’t been changed at all“ – writes Gamboni in his remarkable book about iconoclasm.5 No doubt that this is the logic underlying the fact that their most recent work has been physically destroyed.

Manifesta is a work of mourning. It mourns for modernity, for the modern utopia. Melancholy is also a special, suspended mode of mourning and the lamentation caused by a loss. Opposing forced progress, with the technological development and the domination over nature, low-tech poesis, the “artifact“ tries to assert itself.

Instead of a construction, we see the destruction concealed in the backstage of the image of a beautiful future, the wash-outs of the utopias since time immemorial. The high-tech photographs present abandoned, depopulated industrial landscapes, concrete archives dramatizing the decay. Sculptures are being made from industrial wastes, from junk, but they lack the pop-art euphoria of the consumer society, of over-productivity, of the abundance of commodities (together with their gigantic production of trash) and they also lack the romantic refusal of Arte Povera.

Manifesta has nightmares. The visions of mankind’s self-destruction are haunting; the anxieties related to them come along with the pathology of the millennium’s end. Where is the pathos of nature’s domination and of this domination being seen as part of the human progress or the land art projects of the ’60s–’70s which struggled with nature itself? There is almost no nature anymore and that which still exists is artificial, too. Chris Watson’s sound installation creates the sensation of romantic nature by using a full moon made out of artificial lights and digitally recorded bird tweeting. The project The Naked Garden (2008) by Reinhard Kropf and Siv Helene Stangeland is imbued with humility towards nature; within the Ex Alumnix building, they make visible the amazing structures of diverse parasites and fungus which are allowed to survive in an optimal environment (air, water, light) artificially created. As a counterpoint to the ecological dangers threatening us, the video installation of Marcus Coates (Morning Choir, 2007) is the dream of the symbiosis with a vanished Eden: it shows the secret moments of people who start singing or... tweeting. Once the machine cult has worn out, the phantasms of taming the instruments, of a delicate, harmonious and sometimes erotic togetherness shared with them appear in the video work of Daria Martin Soft Matter (2004). On this point, some of the works presented at the Manifesta join the long series of dystopian movies, known from pop culture, which project a somber image of the future and where humanity becomes the victim of totalitarian or foreign powers (in most of the cases, extraterrestrials) or of nature’s “revenge“ (by means of microorganisms or viruses). In the animation movie Panoptikon (2005) by Emre Hüner, bizarre, hybrid beings “breed“ human spawns. Klaus Weber’s parallel world (Shape of the Ape, 2007), dominated by monkeys (using and miming the knowledge acquired by humanity), is unimaginable without the criticisms of Darwin’s theory of evolution, as well as the much-sequeled Hollywood blockbuster Planet of the Apes. These were ideological tools during the cold war; their symbolism was still real. The present installation has no ideological direction, it only reflects upon the self-annihilation of the human species.

Manifesta flirts with death. The existential dilemma, Faust’s deal with the devil for acquiring youth and eternal life, has changed in Althea Thauberger’s video work (We Love the Human Idea Full of Poetry, 2008). Thauberger records a dramatization, in a private and daily bargain with death, in which the character is not a man, but an aged woman who has chased death up in a tree, and the latter has

scena

horror øi sci-fi al filmelor-distopii, ultima piesæ a genului, Children of Men [Copii ai oamenilor], se terminæ cu speranfla unui nou început. Manifesta îøi asumæ mai mult decît atît: ea e pentru supraviefluire øi cautæ locul artei în lumea nouæ, conøtientæ cæ ea nu poate avea vreun loc færæ sæ ne amintim de trecut, færæ iluzii mærefle øi pierderi reale. Lamentaflia øi doliul ascund forfle pozitive, care ajutæ prelucrarea trecutului øi uitarea, respectiv concentrarea de noi energii, care este o fazæ necesaræ cætre un nou pas, cætre supraviefluire. În lumea postpoliticului, Manifesta a propus principiul speranflei împotriva aceluia al Distopiei.

Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. Expresia e utilizatæ de Adam Budak în descrierea concepfliei sale curatoriale, vezi: http://www.manifesta7.it/locations/show/ 2. Roee Rosen, „Confessions: A Conversation with Vi Pitchon“, in Manifesta 7 Companion, Milano, SilvanaEditorale, 2008, pp. 220–224.

3. Adam Budak, „Venturing Beyond“, in Manifesta 7 Companion, p. 272.

4. T. J. Demos, „Europe of Camps“, in Manifesta 7 Companion, pp. 385–391.

5. Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, London, Reaction Books, 2007, p. 27.

6. Vezi Adam Budak, „Venturing Beyond“, pp. 270–274.

gotten stuck up there. And this is only because she simply had no time to die while busily gathering in the apples. In time, the village officials come asking her to let death get down of the tree, to let it work, because everything’s upside down without it. Beating the fear of death is a daily practice, respectively the taming and the acceptance of death, which is a part of life.

Manifesta dreams; one of its guiding lines is (following Ernst Bloch) the principle of hope.6 If the preceding era was ruled by theory, by intellectualism and verbalism in art, Manifesta announces a shift to the mental sphere, towards the imaginary, towards perception and the visual. It does not imply the lack of thought, a lack of desire to communicate or to take a stand towards things in the world. In fact, the works don’t have any other object except these; but the means, the forms of manifestation and the goals have changed. If political and artistic resistance also seems to disappear, this only applies to the direct effort. Among the works that not only document chaos, a somber life feeling or the apocalyptic climate, but also want to actively interfere with these, trying to find a “handhold“ onto a changed world, the most moving are Guido van de Werve’s video works. These are poetical expressions of hope itself, without the touch of sentimentality. In Everything is Going to be Alright (2007), on an infinite ice field, a man steps towards nothing, followed by an ice-breaker; in The Day I didn’t Turn with the World (2007), the artists goes against Earth’s moving rotation for twenty four hours, like a testimony of the soul’s power and the enormous force of human will, with its endless potential. It makes no difference that one cannot see the practical utility of such actions. Or it does so only insofar as history has buried beneath itself modernity’s belief in functionality and rationality, and precisely this becomes palpable in Manifesta.

The project of the Romanian artist Daniel Knorr is privileged, but compared to the artists producing luxury objects, he makes visible a contemporary domain and strategy of the art aiming to an active and participatory social presence. After legal battles, for the entire duration of Manifesta the Ex-Peterlini building became a twentyfour-hour open public space.

The feeling underlying Manifesta is that the world is going through difficult times, as they say in one of the movies showed at Ex-Peterlini.

Opposing the horror and sci-fi trend of the dystopian movies, the last piece of the genre, Children of Men, ends with the hope of a new beginning. Manifesta takes on more than that: it militates for survival and looks for art’s place in the new world, aware of the fact that it can’t have a place without remembering the past, without great illusions and without real losses. Lamentation and mourning conceal positive forces that help to work through the past, to forget, and to gather new strength, which is the necessary phase to a new step forward towards survival. In the world of the post-political, Manifesta proposes the principle of hope against that of Dystopia.

Translated by Alex Moldovan Notes: 1. The expression is used by Adam Budak in describing his curatorial conception, see: http://www.manifesta7.it/locations/show/ 2. Roee Rosen, “Confessions: A Conversation with Vi Pitchon“, in Manifesta 7 Companion, Milan, SilvanaEditorale, 2008, pp. 220–224.

3. Adam Budak, “Venturing Beyond“, in Manifesta 7 Companion, p. 272.

4. T. J. Demos, “Europe of Camps“, in Manifesta 7 Companion, pp. 385–391.

Guido van der Werve Nummer acht – Everything is going to be alright, 16 mm to HD, 2007, Roofvogel 2007 © Guido van der Werve, photo: Ben Geraerts

5. Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, London, Reaction Books, 2007, p. 27.

6. See Adam Budak, “Venturing Beyond“, pp. 270–274.

137

Views from the installations, photo: Francesco Silvino

Ex-Privato Interviu cu Francesco Silvino realizat de Daria Ghiu

Manifesta 7, Bienala Europeanæ de Artæ Contemporanæ Trentino – Tirolul de Sud, Italia, 19 iulie – 2 noiembrie 2008

Ex-Privato – o schimbare de statut, negocierea unui spafliu privat øi transformarea lui într-unul public, o lucrare semnatæ Daniel Knorr. În Rovereto (cel mai mic oraø în care Manifesta s-a instalat, cu aproximativ 30.000 de locuitori), spafliul expoziflional Ex-Peterlini, fostæ fabricæ de cacao øi garaj pentru autobuze, unde, în 2003, un grup anarhist din oraø a organizat un squat1, o clædire abandonatæ øi închisæ pentru mulfli ani, a devenit spafliu public în urma unei serii de negocieri cu autoritæflile locale, purtate de Knorr. Uøile celor douæ intræri (din Via Savioli øi Via Prati) au fost eliminate cu totul, spafliul devenind unul deschis 24 de ore din 24. În interior expun o parte dintre artiøtii din modulul curatoriat de Adam Budak, iar multe dintre lucræri øi-au schimbat conceptul iniflial ca urmare a intervenfliei lui Knorr. De pildæ, lucrarea video a lui Miklós Erhardt øi a colectivului Little Warsaw, La nave dei folli – Corabia nebunilor, reflectæ într-o manieræ alienatæ chiar ocuparea spafliului în urmæ cu cinci ani.

La cîteva zile de la deschiderea bienalei, un grup øi-a fæcut apariflia în timpul nopflii, a tæiat ecranul din pînzæ pe care se proiecteazæ filmul, a furat suportul pe DVD al lucrærii, distrugînd chiar øi DVD-playerul. Zvonurile spun cæ actul a fost comis de anarhiøtii locali, care voiau sæ arate cæ existæ, iar toatæ aceastæ poveste îi deranjeazæ.

Ex-Peterlini este „pæzit“ de angajaflii Manifesta, ei înøiøi locuitori ai Roveretoului, care au înfleles proiectul lui Daniel Knorr øi simt nevoia de a le explica gestul artistului celor care viziteazæ spafliul.

Noul statut al spafliului a devenit, în scurt timp, o prezenflæ normalæ, scurtætura pe care oamenii, la orele amiezii, o folosesc în drum spre masa de prînz luatæ în Via Prati, la o cantinæ foarte popularæ în oraø. Apoi, copiii îøi atrag bunicii cætre Volkswagenul multicolor al lui Janek Simon. În sfîrøit, pe 4 octombrie, de Ziua Artei Contemporane în Italia, o trupæ localæ de teatru a realizat un spectacol-performance în interiorul Ex-Peterlini. Locuitorii oraøului deja se întreabæ ce se va întîmpla cu acest loc dupæ Manifesta 7 øi mutaflia produsæ de Daniel Knorr. Se pare cæ spafliul va intra în custodia Mart-ului, Muzeul de Artæ Modernæ øi Contemporanæ din Rovereto.

Aøadar, probabil va deveni definitiv un spafliu de expoziflie.

Fundamental o lucrare invizibilæ, Ex-Privato se concretizeazæ prin toate evenimentele desfæøurate în spafliu pe perioada Manifestei 7. Ziarele Ex-Privato, publicate bilingv øi simultan în Italia (în colaborare cu douæ cotidiene locale) øi România (în colaborare cu sæptæmînalul Observator cultural), documenteazæ lucrarea lui Daniel Knorr.

De altfel, în viitorul apropiat, artistul îøi propune publicarea unei cærfli cu tot ceea ce a însemnat Ex-Privato. În fapt, fiecare act ori discuflie în øi despre Ex-Privato reprezintæ o materializare a lucrærii. Acest text urmeazæ aceeaøi logicæ: el intervine reflectînd asupra lucrærii de artæ prin intervievarea lui Francesco Silvino, unul dintre paznicii fostei fabrici, a cærui pasiune este fotografia øi care de-a lungul Manifestei 7 a documentat proiectul, fæcînd peste 1.000 de poze în interiorul Ex-Peterlini. ¬ Daria Ghiu: Cum ai ajuns sæ lucrezi pentru Manifesta 7? √ Francesco Silvino: Era un moment în care nu mai aveam serviciu. Am aflat de acest post de paznic al expozifliei din Ex-Peterlini prin oficiul pentru forflele de muncæ.

EX-PRIVATO Interview with Francesco Silvino Realised by Daria Ghiu Manifesta 7, The European Biennale of Contemporary Art Trentino – South Tirol, Italy, 19 July – 2 November 2008 Ex-Privato – a change of status, the negotiation of a private space and its transformation in a public one, a project by Daniel Knorr.

In Rovereto (Manifesta’s smallest city of installment, with its approximately 30,000 inhabitants), the exhibition space Ex-Peterlini – a former cocoa factory and a bus-garage, squatted in 2003 by an anarchist group from the city, abandoned and closed for many years – has become a public space following a series of negotiations with the local authorities, led by Daniel Knorr. The doors of the two entrances (from Via Savioli and from Via Prati) have been completely removed, and the space is now open 24 hours out of 24. A part of the artists in the module curated by Adam Budak exhibits inside, many of the works changing their initial concept, in relation to Knorr’s intervention. For example, Miklós Erhardt and Little Warsaw’s video work La nave dei folli – The Ship of Fools reflects in an estranged manner the squat from 2003. Several days after the opening of the biennial, a group of people appeared in the middle of the night, cut the textile screen onto which the work was projected, stole the DVD support of the film, and ruined the player itself. The rumors say that the act was committed by local anarchists, willing to a proof of their existence, and that they are not very happy about the whole story.

Ex-Peterlini is being “watched” now by Manifesta employees, themselves inhabitants of Rovereto, who have understood Daniel Knorr’s project and involuntarily feel the need to explain the gesture to whoever visits the space.

The new status of this place has been integrated, in short time, in the daily life normality, for example, as a shortcut used by the workers in their lunch breaks while they head towards the popular cafeteria in Via Prati. Then, there are the children dragging their grandparents towards Janek Simon’s multicolored Volkswagen.

And finally, on the Day for Contemporary Art, celebrated in Italy on the 4th of October, a local theatre group made a performance inside the Ex-Peterlini building. The city’s inhabitants are already wondering what will happen with Ex-Peterlini after Manifesta 7, as Daniel Knorr’s project has already produced these mutations. It seems that the space will be taken in custody by Mart, Rovereto’s Museum for Modern and Contemporary Art. Therefore, perhaps definitely an exhibition space.

Fundamentally an invisible work, Ex-Privato turns into concrete through all the events taking place in the space during Manifesta 7.

The Ex-Privato newspapers, published bilingually and simultaneously in Italy (in the local press) and Romania (in the weekly cultural magazine Observator cultural) document Knorr’s work. Actually, the artist intends to publish a book, which should comprise every meaning and event leading to Ex-Privato. This text follows the same logic: it intervenes reflecting the artwork by interviewing Francesco Silvino, one of the ex-factory’s guardians, whose passion is photography and who has documented this project during Manifesta 7, taking more than 1,000 photos inside Ex-Peterlini.

139

140

scena

141

scena

¬ Ce ai crezut despre lucrarea lui Daniel? Cum ai perceput-o? fii s-a pærut nebunesc, neobiønuit proiectul lui? √ Primul meu gînd a fost cæ tofli artiøtii din Ex-Peterlini sînt un pic nebuni. Arta contemporanæ nu este un domeniu care sæ-mi fie familiar. Sæ zicem cæ, dintre toate lucrærile pe care le væd zi de zi în Ex-Peterlini, singura pe care am înfleles-o de la început a fost Audiolounge-ul. Dacæ ar fi mai mic øi færæ muzica dinæuntru, l-aø putea pune în casæ, ca obiect decorativ. E singura operæ pe care un artist mi-ar putea-o vinde øi pe care eu aø putea-o expune. În schimb, în ceea ce-l priveøte pe Daniel, nu-mi dau seama ce-ar putea el sæ-mi vîndæ... Probabil cæ m-ar læsa færæ uøi la casæ... ¬ Care este relaflia ta cu fotografia? √ Fotografia este un hobby, o fac din pasiune, nu sînt profesionist. Dar cînd merg în vacanflæ, fac 1.000, 2.000 de fotografii, de exemplu. Fac poze de fiecare datæ cînd mæ intereseazæ ceva øi cînd mi se pare cæ ar ieøi o fotografie bunæ. Aøa s-a întîmplat øi cu Ex-Peterlini. Cînd a venit Daniel, eu fæceam deja poze acolo. Iar dupæ discuflia cu el, am început sæ fac fotografii mult mai des. ¬ Cum a început pentru tine acest proiect? √ Din pæcate, cînd am fost angajafli, ni s-a spus cæ trebuie sæ pæzim spafliul øi... atît. Aøa cum o facem øi la Manifattura Tabacchi. Daniel Knorr e primul care ne-a vorbit despre faptul cæ avem de-a face cu un spafliu deschis, unde oamenii pot face tot ce-øi doresc. Dimpotrivæ, cei de la Manifesta ne-au flinut un discurs despre faptul cæ trebuie sæ fim atenfli ca lucrærile sæ nu fie distruse. Nu ni s-a fæcut un instructaj øi o vizitæ separat în Ex-Peterlini, doar la Manifattura. ¬ Ai asistat în aceste luni la tot ce a însemnat materializarea Ex-Privato, furtul DVDului, ai observat oamenii în trecere. Cum s-a schimbat percepflia ta, de-a lungul Manifestei, despre acest spafliu øi despre lucrarea lui Knorr? √ Nu cred cæ s-a schimbat prea mult. Oricum, mi-am dat seama cæ e un spafliu în care e nevoie sæ le vorbeøti oamenilor. Pe lîngæ trecætorii care folosesc Ex-Peterlini drept scurtæturæ ori cei care vin cu bicicleta sau copiii care-øi aduc mama o datæ la trei-patru zile în Volkswagenul lui Janek Simon, mai sînt vizitatorii Manifestei, obiønuifli cu expozifliile de artæ contemporanæ. Aceøtia din urmæ au o privire, un ochi convenflional asupra spafliului øi vin pentru proiectele expuse. Intræ înæuntru, se opresc la fiecare lucrare pentru un sfert de oræ sau chiar mai mult (eu am calculat cæ pentru a vedea bine expoziflia ai nevoie de douæ ore), dar nu væd decît ceea ce este vizibil, filmul lui Knut Åsdam ori fotografiile lui Bernadette Corporation. Ei au, cum spuneam, un mod convenflional de a vedea o expoziflie. Lor le spunem cæ cel care face posibil spafliul Ex-Peterlini este Daniel Knorr: el nu a construit un lucru tangibil, însæ, eliminînd porflile acestui loc, l-a transformat într-un spafliu deschis. Lor le explicæm cæ pot veni øi la ora 2 noaptea dacæ vor, tocmai pentru cæ e un loc public. Cînd aud toate astea, tofli ræmîn cu gura cæscatæ, pentru cæ nu-øi imaginau aøa ceva. Chiar dacæ porflile lipsesc cu totul, e dificil sæ observi ceea ce nu este, noi sîntem obiønuifli sæ vedem doar ceea ce este, ceea ce existæ.

Traducere din limba italianæ de Daria Ghiu

Notæ: 1. Ocupare færæ acordul proprietarului a unei clædiri abandonate, declarativ sau în semn de protest social.

¬ Daria Ghiu: How did you end up working for Manifesta? √ Francesco Silvino: I had no job back then. I found out about this position as guardian of the exhibition space in Ex-Peterlini through the Office for Work. ¬ What did you think about Daniel’s work? How did you perceive it? Did it sound crazy to you, or, at least, unusual? √ My first thought was that all the artists exhibiting in Ex-Peterlini are a bit crazy. Contemporary art is not something I am familiar with.

Let’s say that among all the works I see everyday in Ex-Peterlini, the only one I’ve understood since the beginning was the Audiolounge.

If it were smaller and didn’t have the music inside, I could put it in my house, as a decorative object. It is the only work an artist could sell to me and I could exhibit in my home. In return, regarding Daniel, I can’t see what he could sell to me … He would probably leave my house with no doors... ¬ How do you relate to photography? √ Photography is a hobby, taking photos is a passion I have, I am not a professional. For example, in my holidays, I take one or two thousand photos. I take photos every time something looks interesting to me or when I think it would make an interesting picture.

The same happened with Ex-Peterlini. When Daniel came, I was already taking pictures there. I’ve done it even more often after I discussed with him. ¬ How did this project begin for you? √ Unfortunately, when we were hired, we have been told that we have to watch the space and… that was it. The same as we do in Manifattura Tabacchi. Daniel Knorr is the first person who explained to us that we are dealing with an open space where people could do whatever they want. In return, the Manifesta people held us a long discourse about the fact that we have to pay much attention, so that nobody ruins the works exhibited. Nobody gave us special instructions regarding Ex-Peterlini, or even took us on a tour as it happened with the Manifattura. ¬ Throughout these months, you have witnessed to what the materialization of Ex-Privato means, the theft of the DVD, or even the people passing through. How did all these change your perception about the space and about Knorr’s work? √ I don’t think that my perception has changed very much.

Anyway, I realized that this is a space that needs to be explained.

Besides the passengers using Ex-Peterlini as a shortcut, the people coming with their bikes or the children bringing their mothers every three or four days in Janek Simon’s Volkswagen, there are many visitors of Manifesta, familiar with contemporary art exhibitions. These people have a certain manner to see the space, a conventional eye, I could say, as they come to see the objects exhibited. They would get inside, stop at every work, spend maybe a quarter of an hour or even more (I have calculated that one needs approximately two hours in order to see the entire exhibition) but would see only what is visible, Knut Åsdam’s film or the pictures of Bernadette Corporation.

As I said, they have a conventional manner to see an exhibition.

We tell to these people that the person who makes the Ex-Peterlini space possible is Daniel Knorr, who hasn’t built a touchable object but, by removing the gates of this place, has transformed it in an open space. To the very same people we explain that they could come at two o’clock in the morning if they wanted, exactly because this is a public space. When they hear all these, they remain speechless, as they didn’t imagine the things in this manner. Even if the gates miss entirely, it is difficult to observe something with no existence, as we are used to see only what there is, only what exists.

Translated by Vlad Morariu

144

scena

Bienala de la Sydney 2008: gusturi catolice øi învîrtitul în jurul cozii Anthony Gardner Bienala de la Sydney 2008: Revolutions – Forms that Turn [Revoluflii – forme care se rotesc], 18 iunie – 7 septembrie 2008 Într-o lume idealæ, ar exista un motor de cæutare on-line dedicat exclusiv artei øi culturii vizuale. Tot soiul de detalii despre lucræri create pe orice suport, din orice perioadæ istoricæ, din oricare loc de pe pæmînt, ar zumzæi în stupul de date. La simpla apæsare a tastei Enter, datele acestea s-ar næpusti din cele mai tainice cotloane ale codului digital, zburînd prin liniile telefonice øi trecînd prin cabluri pentru a se întrupa ca imagine øi text pe un ecran. Am tasta, de pildæ, „tæcere“ øi ce am gæsi? O imagine a lui Marcel Marceau, poate, cu braflele ridicate øi mimînd surpriza, cu fafla vopsitæ într-un alb strælucitor. Alæturi, un detaliu din Primavera lui Botticelli, cu nimfa Chloris alergatæ de Zefir, cu flipetele-i deschizîndu-se ca petalele, în tæcere. Ar mai fi o statuetæ a maimuflei Iwazaru, cu mîinile încruciøate în dreptul buzelor ca pentru a nu rosti ræul. Iar undeva în acest amestec ciudat s-ar afla færæ îndoialæ øi 4’33’’ a lui John Cage (imagine indisponibilæ).

Pentru artiøti, istorici, critici øi curatori din lumea întreagæ, aceastæ bazæ de date ar fi o adeværatæ manæ cereascæ. Perioadele lungi de timp petrecute în cæutarea unor lucræri obscure sau a materialului potrivit unei teme sau pentru scoaterea la ivealæ a complexelor istorii contextuale ale artei – toate acestea ar putea fi evitate prin apæsarea cîtorva taste. Tastezi „square“ [pætrat, piaflæ] øi imediat se revarsæ datele, dimensiunile øi imaginile cu relevanflæ artisticæ pentru acest termen: Malevici, Stella, Tienanmen, Roøie… „Præjituræ“ ar putea-o alætura pe Maria Antoaneta lui Claes Oldenburg øi picturilor cu Partida de Ceai de la Boston, în timp ce „interzis“ pur øi simplu va face sæ clacheze computerele din cauza supraabundenflei de informaflie.

Ar merita însæ riscul, cæci baza de date ar fi o invenflie extraordinaræ. Aglomerærile de istorii, geografii, medii artistice øi imagini ar fi cu mult mai radicale decît orice abordare deja existentæ care cautæ sæ lege lucruri îndepærtate øi idei diferite într-o unicæ arhivæ de imagini. Musée Imaginaire al lui André Malraux, Mnemosyne Atlas al lui Aby Warburg øi Corbis al lui Bill Gates ar fi înlocuite dintr-o singuræ lovituræ, în timp ce distincfliile dintre forma øi conflinutul artei sau locurile øi momentele creærii ei s-ar putea dizolva într-un triumf al tastaturii. Øi oare ce-ar rezulta, mæ întreb, dacæ am tasta cuvîntul „revoluflie“? Ræspunsul ar consta poate în alegerile curatorial-estetice prezentatæ de Carolyn Christov-Bakargiev la Bienala de la Sydney de anul acesta, intitulatæ Revolutions – Forms that Turn. Amplasatæ în øapte spaflii pretutindeni în Sydney øi însoflitæ de un forum on-line, Revolutions pivoteazæ tocmai în jurul acestui cuvîntcheie, dînd naøtere unei multitudini de interpretæri în mod vædit catolice a ceea ce ar putea semnifica „revoluflia“. Trimiterile la anumite evenimente socio-politice ale istoriei – Comuna din Paris de la 1871, Revoluflia Rusæ din 1917, revoltele din Praga øi Paris din 1968, mediatizatele revoluflii din Europa Centralæ øi de Est din 1989 – coexistæ cu invocæri mai formale ale cuvîntului: revoluflii ale cercurilor, sferelor øi buclelor video; ale cercurilor øi sferelor din cadrul buclelor video; ale lucrærilor atîrnate

ANTHONY GARDNER este istoric øi critic de artæ stabilit la Melbourne, Australia. Are contribuflii în numeroase reviste øi antologii internaflionale, printre care A Prior, Artforum øi Cambridge Companion to Australian Art (în pregætire).

2008 BIENNALE OF SYDNEY: CATHOLIC TASTES AND TAIL-CHASING Anthony Gardner 2008 Biennale of Sydney: Revolutions – Forms that Turn 18 June – 7 September 2008 In an ideal world, there would be an online search engine devoted solely to art and visual culture. All manner of details about works in any medium, from any period of history, from any place on the planet, would buzz away in its hive of data. At the mere tap of the Enter key, these data would rush from the deep recesses of digital code, flitting through phone lines and coursing through cables to settle as image and text on a screen. Type in “silence”, for example, and what might we find? An image of Marcel Marceau, perhaps, his hands raised in pantomime surprise, his face caked bright white. Beside it, a detail from Botticelli’s Primavera of the nymph Chloris chased by Zephyrus, her screams unfolding as flora, silenced. Alongside that, a statue of the monkey Iwazaru, his hands across his mouth so as to speak no evil. And somewhere in this curious mix would undoubtedly be John Cage’s 4’33“ (image not available).

For artists, historians, critics and curators world-wide, this would be a godsend of a database. The vast amounts of time spent chasing obscure works, or finding material to fit a theme, or teasing out art’s complex contextual histories – all that could be eradicated in a few quick strokes of the keyboard. Type in “square” and out would pour the dates, dimensions and imagery of all squares relevant to art: Malevich, Stella, Tiananmen, Red... “Cake” might set Marie Antoinette alongside Claes Oldenburg and paintings of the Boston Tea Party, while “forbidden” is simply begging for our computers to crash in a surfeit of data. This could be a risk worth taking, though, for the database would be an extraordinary invention. Its agglomerations of histories, geographies, mediums and imagery would be far more radical than any existing approach we have that seeks to conjoin distant things and different thoughts in a single image archive. André Malraux’s Musée Imaginaire, Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas and Bill Gates’ Corbis would be superseded in one fell swoop, while distinctions between the form and content of art, or the places and times of its creation, could dissolve in the triumph of the keyword.

So what would we get, I wonder, if that keyword happened to be “revolution”? The answer is arguably the curatorial aesthetic presented by Carolyn Christov-Bakargiev at this year’s Biennale of Sydney, titled Revolutions – Forms that Turn. Staged in seven venues throughout Sydney and accompanied by an online forum, Revolutions pivots precisely on this keyword, producing a decidedly catholic array of interpretations of what “revolution” may signify. References to specific socio-political events in history – the Paris Commune of 1871, the Russian Revolution of 1917, the Prague and Parisian

ANTHONY GARDNER is an art historian and critic based in Melbourne, Australia. He has written for numerous journals and anthologies internationally, including A Prior, Artforum and the forthcoming Cambridge Companion to Australian Art.

145

Maurizio Cattelan Novecento, collection Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Turin; Gift Amici Sostenitori del Castello di Rivoli, installation view at the 16th Biennale of Sydney 2008 at the Museum of Contemporary Art, Sydney, photo: Ben Symons

146

uprisings in 1968, the mediatised revolutions in Central and Eastern Europe in 1989 – co-exist with more formal invocations of the word: of circles, spheres and video loops; of circles and spheres within video loops; of works that hang from the ceiling and spin in the air; spirals in history; spirals in space; and lots and lots of wheels (bicycle and other). The conjunction, or at least the contiguity, of so many works by so many artists from different geographical and historical contexts raises a host of fascinating questions. What sparks might fly when Sketch of Squatters (1864), by the indigenous Australian artist Tommy McRae, hangs back-to-back with Bruce Nauman’s neon spiral, The true artist helps the world by revealing mystic truths (1967), as occurs in the Art Gallery of New South Wales? What dialogues might develop when Atsuko Tanaka’s bells (from 1955) ring out beside the pairing of Kasimir Malevich’s charts and drawings and Lia Perjovschi’s recent timelines of subjective art histories?

The response is: not much. Sparks and dialogues between artworks are rarely Christov-Bakargiev’s interest here. Instead, her curatorial methodology appears to be driven by other concerns. One such concern is to transform the biennale into a walk-in version of this magical, mythical database, with image reproductions replaced by the works themselves. This can induce wonderfully refreshing experiences: canonical works, especially from European art histories, are drawn into the frame of biennales and other mega-exhibitions, rupturing the normative churning of ever-new artists and artworks within the biennale merry-go-round.1 The teacher in me equally recognises how invaluable that experience of seeing art’s canon in the flesh will be during the Biennale’s duration, especially given the range of Arte Povera and Russian Constructivist works, for example, that are rarely seen in the southern hemisphere. (The aura of an actual work, and of being in the presence of a work, has certainly not died with the rise of the internet, but exponentially increased, as Christov-Bakargiev knows well.)

At the same time, though, the Biennale occasionally veers toward a smorgasbord or hotchpotch display. Aside from a formal and not particularly informative engagement with rotations-as-revolutions, I seem to have missed the possible ties and tensions within the Art Gallery foyer, for instance. Is there a conceptual circulation between Nauman’s neon spiral, Australian artist Ross Gibson’s dialogues with viewers surrounded by the spectres of history in the McRae sketch and Mick Kubarrku’s bark painting, Nedko Solakov’s employment of two people to paint and repaint the gallery walls in white and black rotations and James Angus’ sculpture of an overturned and anamorphosed car? When points of connection are explicitly suggested, they tend to be astonishingly literal in their formalism or disappointingly trite. The Museum of Contemporary Art, for example, hosts its own women’s room, filled with the drastically different photography of Tina Modotti and Rosemary Laing, as well as a sculpture by Julie Rrap that plays on Piero Manzoni’s image of Le Socle du Monde, or “the base of the world”, that is displayed across the city in Artspace.2 Is the room a marker of the feminist revolutions of the twentieth century? A gendered dislocation of practice to the rear gallery of the Museum’s third floor? A coincidence? In an adjacent wing, potentially revolutionary works are suspended from the ceiling. In one gallery, Rodchenko’s spatial constructions from the first years after the Bolshevik Revolution hang beside Maurizio Cattelan’s taxidermised horse, its forlorn drag by gravity, its puckered fur and its title Novecento (1997) alluding to the weight and failures of twentieth century socio-political ambitions. In another room of the wing, Alexander Calder’s mobiles gently turn in space, alongside the more violent twists and circles danced by Olafur Eliasson’s Light Ventilator Mobile (2002). In other words, what we get is a room of hanging works that relate to socio-political revolutions; another room of hanging works that, well, revolve (sorry, chart their own revolutions); and lying in the room between them are a series of spheres and other round objects traced from the everyday by Simryn Gill and pooled in a circle on the floor.

scena

de tavan, care se rotesc în aer; spirale în istorie; spirale în spafliu; øi multe, multe rofli (de bicicletæ øi nu numai). Aducerea laolaltæ sau cel puflin apropierea atîtor lucræri aparflinînd atîtor artiøti provenind din contexte geografice øi istorice diferite ridicæ o serie de probleme fascinante. Ce scîntei ar putea ieøi cînd Sketch of Squatters [Schiflæ cu coloniøti] (1864), aparflinînd artistului indigen australian Tommy McRae, atîrnæ alæturi de spirala de neon a lui Bruce Nauman, The true artist helps the world by revealing mystic truths [Artistul autentic ajutæ lumea revelînd adeværuri mistice] (1967), aøa cum se întîmplæ în Galeria de Artæ din New South Wales? Ce dialoguri se puteau naøte atunci cînd clopotele lui Atsuko Tanaka (din 1955) ræsunæ de lîngæ perechea formatæ de schiflele øi desenele lui Kazimir Malevici øi cronologiile recente ale istoriilor artistice subiective, aparflinîndu-i Liei Perjovschi?

Ræspunsul este: nu prea multe. Rareori scînteile øi dialogurile dintre lucrærile de artæ reprezintæ miza pentru Christov-Bakargiev. Metodologia ei curatorialæ pare a fi motivatæ mai degrabæ de alte preocupæri. Una dintre acestea e transformarea bienalei într-o variantæ cuprinzætoare a acestei magice, mitice baze de date, în care reproducerile imaginilor sæ fie înlocuite de lucrærile înseøi. Ceea ce poate provoca experienfle nemaipomenit de reconfortante: lucræri canonice, aparflinînd în special istoriilor artistice ale Europei, sînt aduse în cadrul bienalelor øi al altor megaexpoziflii, subminînd agitaflia normativæ a artiøtilor øi a lucrærilor de artæ veønic noi din caruselul bienalelor.1 Profesorul din mine recunoaøte în egalæ mæsuræ cît de neprefluitæ va fi experienfla de a vedea pe viu canoanele artei, pe durata bienalei, în special datæ fiind proporflia lucrærilor arte povera øi ale constructiviøtilor ruøi, de pildæ, care sînt arareori væzute în emisfera sudicæ. (Aura lucrærii propriu-zise øi a faptului de a te afla în prezenfla unei opere n-a pierit, cu siguranflæ, odatæ cu dezvoltarea internetului, ci a crescut exponenflial, dupæ cum prea bine øtie Christov-Bakargiev.) În acelaøi timp, din punct de vedere al expunerii, bienala o coteøte ocazional spre o amestecæturæ sau un ghiveci. Læsînd la o parte un interes formal øi nu deosebit de edificator pentru rotafliile-revoluflii, par sæ-mi fi scæpat posibilele legæturi øi tensiuni din foaierul Galeriei de Artæ, de exemplu. Existæ vreo legæturæ conceptualæ între spirala de neon a lui Nauman, dialogurile pe care artistul australian Ross Gibson le poartæ cu spectatorii în mijlocul spectrelor istoriei din schiflele lui McRae øi din sculpturile pe scoarflæ de copac ale lui Mick Kubarrku, folosirea de cætre Nedko Solakov a doi oameni care zugrævesc øi rezugrævesc pereflii galeriei în dungi albe øi negre, øi sculptura lui James Angus înfæfliøînd un automobil ræsturnat øi anamorfozat? Cînd punctele de legæturæ sînt explicit sugerate, acestea tind sæ fie de un formalism uimitor de pedant sau decepflionant de banale. Muzeul de Artæ Contemporanæ, de pildæ, gæzduieøte o încæpere dedicatæ doar femeilor, plinæ cu fotografii extrem de variate aparflinînd Tinei Modotti øi lui Rosemary Laing, precum øi o sculpturæ a lui Julie Rrap care speculeazæ imaginea lui Piero Manzoni din Le Socle du Monde, sau „temelia lumii“, care e expusæ de cealaltæ parte a oraøului, la Artspace.2 Sæ fie încæperea un reper al revolufliilor feministe din secolul XX? O dislocare pe criterii de gen a practicii cætre galeria din spate, de la etajul al treilea al muzeului? O coincidenflæ? Într-o aripæ adiacentæ, lucræri potenflial revoluflionare sînt atîrnate de tavan. Într-o galerie, construcfliile spafliale ale lui Rodcenko din primul an de dupæ revoluflia boløevicæ stau agæflate lîngæ calul împæiat al lui Maurizio Cattelan, modul jalnic în care el atîrnæ, pielea lui încreflitæ øi titlul, Novecento (1997), fæcînd aluzie la greutatea øi eøecurile ambifliilor socio-politice ale secolului XX. Într-o altæ încæpere a aripii, mobilele lui Alexander Calder se rotesc uøor în spafliu, însoflite fiind de rotirile øi cercurile mai violente, dansate de Light Ventilator Mobile [Ventilator mobil uøor] (2002) al lui Olafur Eliasson. Cu alte cuvinte, avem o încæpere cu lucræri atîrnate care trimit la revoluflii socio-politice; o altæ încæpere de obiecte care atîrnæ øi care, mæ rog, se rotesc (pardon, îøi traseazæ propriile revoluflii); øi, zæcînd printre acestea în încæpere, o serie de sfere øi de alte

Julie Rrap BUST(ED), silicon rubber and black granite, 2008, installation view at the 16th Biennale of Sydney 2008 at the Museum of Contemporary Art, Sydney, courtesy: the artist; Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney; and Arc One Gallery, Melbourne

147

Tommy McRae Sketch of Squatters, 1864, pen and ink drawing, 10.7 × 14 cm, credit: Mitchell Library, State Library of New South Wales, Sydney

obiecte rotunde extrase de Simryn Gill din cotidian øi îngræmædite într-un cerc pe podea.

Pentru Christov-Bakargiev, aceastæ invocare polisemanticæ a termenului „revoluflie“ indicæ dorinfla ei de „a resemantiza cuvîntul prin reconectarea imaginarului la originile sale“.3 Ea mai poate fi socotitæ øi drept un soi de „acoperire google“: tastezi cuvîntul øi vezi ce apare pe ecran. Øi totuøi, în ciuda exprimærii acestor rezerve, sînt conøtient cæ aceste selecflii subflirele sînt mult prea subflirele pentru Christov-Bakargiev.

Expozifliile øi analizele ei anterioare, tratînd despre arte povera øi William Kentridge, au fost profunde øi inspiratoare. Trienala de la Torino, pe care a curatoriat-o împreunæ cu Francesco Bonami, a fost la fel de inteligentæ, opunînd carnavalul lacom, pantagruelic al celor mai multe expoziflii unui corelativ rabelaisian numit „Sindromul Pantagruel“.4 Superficialitatea øi literalitatea flinînd de modul în care se reveleazæ temele Bienalei de la Sydney ar putea fi, aøadar, o capcanæ, dupæ cum a declarat adesea curatoarea – øi, într-un anume sens, chiar sînt. Dupæ cum pomeneam anterior, metodologia ei curatorialæ e motivatæ de alte preocupæri, cea mai importantæ pærînd a fi un soi de testare a autonomiei artei în ziua de azi. Nu e vorba de o autonomie în sensul lui Greenberg, a unei opere de artæ legate de condifliile mediului ei, ci o autonomie în sensul singularitæflii unei opere de artæ, al faptului „de a fi aøa cum este ea“, în cuvintele lui Giorgio Agamben.5 Fæcînd ca aceste singularitæfli sæ coexiste, una dupæ cealaltæ, Christov-Bakargiev pare sæ fi dezvoltat un curatoriat de inspiraflia agambenianæ, în care lucrærile nu sînt legate de o proprietate sau o identitate comunæ, ci opereazæ într-o comunicare a lor, împærtæøitæ ca atare.

Potrivit teoriilor lui Agamben, aceastæ coexistenflæ a singularitæflilor are un potenflial debordant. Ea refuzæ sæ aparflinæ unui set predeterminat de identitæfli – dacæ ceva îøi afirmæ singularitatea, se afirmæ doar aøa cum este, øi nu cum l-ar putea percepe ceilalfli – øi, ca atare, se poate opune oricæror interpretæri sau parametri care cautæ sæ-l cuprindæ în cadre deja stabilite. Pentru Agamben, aceste rezistenfle øi refuzuri au dat formæ propriei sale comunitæfli revoluflionare viitoare sau „comunitatea ce

148

For Christov-Bakargiev, this polysemous invocation of the term “revolution” pinpoints her desire “to re-semanticise the word, through re-engaging the imaginary with its origins”.3 It could also be thought of as “google mulching”: type in the word and see what graces the screen. Yet, concurrent with the flow of these doubts in my mind, I also know that such slim pickings are far too slim for ChristovBakargiev. Her past exhibitions and analyses of Arte Povera and William Kentridge have been thoughtful and even inspiring.

The Turin Triennale that she co-curated with Francesco Bonami was similarly clever, confronting the greedy, gargantuan carnival of most mega-exhibitions with a Rabelaisian correlate called the “Pantagruel Syndrome”.4 The slightness and literalism involved in how the Sydney Biennale’s themes play out may thus be a decoy of sorts, as the curator has often proclaimed – and, in a certain sense, it is. As I mentioned earlier, her curatorial methodology is driven by other concerns, the most important of which would appear to be a kind of testing of art’s autonomy today. This isn’t an understanding of autonomy in the Greenbergian sense, of an artwork vacuum-sealed to the conditions of its medium, but autonomy in the sense of an artwork’s singularity, its “being such as it is” in the words of Giorgio Agamben.5 By placing these singularities in co-existence, one after the other, ChristovBakargiev seems to have developed an Agamben-inspired curatorship, in which works are not bound by a common property or identity but operate in a shared communication of themselves as they are.

In Agamben’s theories, this co-existence of singularities brims with potentiality. It refuses to belong to a pre-determined set of identities – if something asserts its singularity, it asserts itself only as it is rather than how others might perceive it to be – and can thereby resist any interpretations or parameters that seek to contain it within what is already thought. For Agamben, these resistances and refusals together informed his own revolutionary community-to-come, or “the coming community” in his words, derived through the co-existence of these singular entities or what he called “whatever beings”.6 As a curatorial strategy, however, this feeling of “whatever” seemed to come into play in a somewhat different way to that argued by Agamben. A series of singularities may be a tricky, clever and, yes, brave conceptual strategy, but it also tends to resemble a plonking of works together that have surprisingly little to say to each other.

Raquel Ormella’s whiteboards (feral animal office [2008]) and Joseph Beuys’ blackboards from his Office for Direct Democracy (1971) are certainly fascinating objects in themselves, for example; yet when they are set next to each other, as we find in the Art Gallery of New South Wales, their witty relations become too obvious, even uninteresting, trapped within a space that becomes the exhibition’s boardroom.

What emerges from such correlations or the lack thereof, then, is a strange paradox. On the one hand, this is clearly a Biennale about remembering, about history and about how history can intervene in and rupture the amnesic conditions of contemporary biennales (or even contemporary culture itself). By placing these singular works together in conglomerations, the effect is a sort of disruptive mimicry of how the contemporary flattens out time and space to be received in the omnipresent yet ever-obsolescent now. The Biennale presents a history of what our conditions of the contemporary are, in a way – a curiously catholic mixing induced by a database sensibility.

On the other hand, however, the presentation of artworks as simply being in themselves, right here and right now, or connected through merely formal correlations, still has a tendency to level out and dissipate the works’ historical specificities. Do we get a rigorous exploration of the relations and distinctions between Rodchenko’s Russia and Cattelan’s lament, or simply a series of forms that turn, a comfortable nihilism, in a fatigue of revolution today? Is there a teasing out of the complex tensions between Arte Povera and the Internationale Situationniste, or between the different revolutionary forces charging through Paris and Prague in 1968, or is this a grabbag of historical moments conflated? To my mind, at least, many

scena

va veni“, în cuvintele sale, derivatæ din coexistenfla acestor entitæfli singulare sau a ceea ce el a anumit „fiinfle oarecare“.6 Ca strategie curatorialæ totuøi, acest sentiment de „oarecare“ a pærut sæ funcflioneze oarecum altfel decît susflinea Agamben.

O serie de singularitæfli poate constitui o strategie conceptualæ abilæ, inteligentæ øi, da, curajoasæ, dar tinde øi sæ semene cu o îngræmædire de lucræri care au surprinzætor de pufline lucruri sæ-øi spunæ. Tablele albe ale lui Raquel Ormella (feral animal office [biroul animalelor sælbatice] [2008]) øi tablele negre ale lui Joseph Beuys din Office for Direct Democracy [Biroul pentru Democraflie Directæ] (1971), de pildæ, sînt, færæ doar øi poate, obiecte fascinante în ele însele; øi totuøi, cînd sînt alæturate, aøa cum se întîmplæ în Galeria de Artæ din New South Wales, sclipitoarele raporturi dintre ele devin prea evidente, chiar lipsite de interes, prinse într-un spafliu care devine sala de întruniri a expozifliei.

Ceea ce reiese din astfel de corelaflii sau din lipsa lor, aøadar, este un paradox bizar.

Pe de o parte, aceastæ bienalæ trimite în mod vædit la reamintire, la istorie øi la felul în care istoria poate interveni øi submina condifliile amnezice ale bienalelor contemporane (sau chiar ale culturii contemporane în general). Efectul dispunerii laolaltæ, în conglomerate, a acestor opere singulare e un soi de mimetism disruptiv al modului în care contemporanul niveleazæ timpul øi spafliul perceptibile în omniprezentul, însæ întotdeauna învechitul acum. Bienala înfæfliøeazæ, într-un fel, o istorie a condifliilor contemporaneitæflii noastre – un ciudat amestec catolic indus de o sensibilitate gen bazæ de date. Pe de altæ parte, prezentarea lucrærilor artistice ca atare, pur øi simplu, aici øi acum, sau legate doar prin corelaflii formale, are totuøi tendinfla de a nivela øi disipa caracteristicile istorice ale lucrærilor. Avem oare de-a face cu o explorare riguroasæ a raporturilor øi distincfliilor dintre Rusia lui Rodcenko øi lamentaflia lui Cattelan sau pur øi simplu cu o serie de forme care se rotesc, un nihilism confortabil, în epuizarea revoluflionaræ a zilei de azi? Ies la ivealæ complexele tensiuni dintre arte povera øi Internaflionala Situaflionistæ sau dintre diversele forfle revoluflionare care s-au dezlænfluit în Parisul øi Praga anului 1968 ori avem de-a face doar cu un potpuriu de momente istorice combinate? Pentru mine, cel puflin, multe dintre lucræri nu par sæ comunice între ele, ci sæ se priveascæ unele pe altele, ca-ntr-o confruntare în oglindæ.

Bineînfleles, lucrurile nu stau întotdeauna aøa. Existæ momente în care bienala depæøeøte asemenea aplatizæri formale sau „resemantizæri“ fæfliøe ale „revolufliei“, iar acestea sînt momentele în care expoziflia se ridicæ pe culmi extraordinare, dovedind sensibilitatea rebelæ de care poate da dovadæ Christov-Bakargiev faflæ de materialele ei. Decizia de a pune o parte substanflialæ a expozifliei în scenæ pe Insula Cockatoo – o fostæ bazæ de construcflii navale øi închisoare colonialæ din mijlocul portului Sydney – e un astfel de exemplu. Clædirile nefolosite øi poveøtile pline de viaflæ ale zidurilor lor coøcovite creeazæ o scenæ extraordinaræ pe care sînt amplasate cîteva dintre cele mai bune lucræri ale bienalei. Sincer, e de necrezut cum de locul n-a mai fost folosit ca spafliu al bienalei, fie øi numai pentru spectaculoasa cælætorie, de-a lungul portului, cætre aceastæ insulæ. Odatæ ajuns, clædirile conferæ o prezenflæ formidabilæ lucrærilor de artæ pe care le conflin. Niciunde nu sînt mai rezonante legæturile dintre artæ øi scena pe care e prezentatæ ea decît în superba miniretrospectivæ a lucrærilor artistului de performance Mike Parr, dintr-o clædire de birou entropicæ.7 Aluziile adesea morbide ale acfliunile sale de la începutul anilor ’70 øi opoziflia lor crescîndæ faflæ de stat pînæ cætre începutul secolului XXI se potrivesc perfect cu birourile învechite øi abandonate, cu ruina lor birocraticæ descompunîndu-se într-o perversæ casæ a groazei. În alte lucræri, cum ar fi uimitorul video al lui Clemens von Wedemeyer, Ohne Titel (Rekonstruktion) [Færæ titlu (Reconstrucflie)] (2005), nihilismul – evident, altfel, în bienalæ – e întrerupt de scurtele scînteieri de energie ce se onduleazæ prin degetele unui dansator care gesticuleazæ de-a lungul propriului performance.

of the works don’t seem to speak with each other, so much as stare at each other like a face-off in the mirror.

This is not always the case, of course. There are moments when the biennale pulls out of such formal flattenings or overt “re-semanticisations” of “revolution”, and they are the moments when the exhibition soars to breathtaking heights and proves what a maverick sensitivity Christov-Bakargiev can have for her materials. The decision to stage a major part of the exhibition on Cockatoo Island – a former shipbuilding base and colonial prison in the middle of Sydney Harbour – is a case in point. The disused buildings and the pulsing, peeling histories of their walls create an astonishing stage on which some of the Biennale’s best works are set. It is, quite frankly, unbelievable that the island has not been used as a Biennale venue before, if only because of the spectacular journey across the harbour to reach it.

Once there, though, the buildings donate a formidable presence to the artworks they contain. Nowhere are these relations between art and its stage more resonant than in the superb mini-retrospective of performance artist Mike Parr’s works in an entropic office building of its own.7 The often ghoulish remainders of his actions since the early 1970s, and their increasing opposition to the state into the early twenty-first century, chime perfectly with the stale and abandoned offices, their bureaucratic blight decaying into a perverse house of horrors.

In other works, such as Clemens von Wedemeyer’s stunning video Ohne Titel (Rekonstruktion) (2005), the nihilism evident elsewhere in the Biennale is ruptured by the brief sparks of energy rippling through a dancer’s fingers as he gestures toward his performance.

His head turns slowly, pauses, his neck pulsing with anticipation, before his body takes flight in movement. In Pier 2/3, Doreen Reid Nakamarra’s own rippling painting is cast on the floor rather than bound to the wall. Not only does the horizontal display accord with the manner of its making, but the work’s formal and spiritual shimmer is allowed to sing in ways that wall-bound displays of Australian indigenous paintings often hint at yet, equally often, muffle.

Hopefully, this will be a mode of display used in other exhibitions of indigenous paintings. (The all-too-sad silencing of the adjacent Intonarumori by Luigi Russolo, the sculptures transformed into relics robbed of the potential they once contained, is not such a great precedent to follow, however.)

What I’m arguing, then, is a mixed metaphor of sorts: this Biennale may be revolutionary in theme, but strangely up-and-down in effect.

Many of the works presented are very fine indeed; the manner of their presentation can also be extraordinarily good – and also decidedly perplexing. Why, for example, would William Kentridge’s projections be installed in the room above Shaun Gladwell’s and Qiu Anxiong’s videos, two of the Biennale’s more contemplative works whose atmospherics are drowned out by the vaudeville soundscape clamouring from on high? Is this a kind of curatorial sadism? A wilful test of each work’s singularity and autonomy? Is it careless? As these questions suggest, there are some revolutions in operation here after all. They are revolutions within the mind of the viewer (or at least this viewer), seeking to find more from the display than what emerges at face-value, continually chasing initial doubts and responses with other questions and other possible responses, which are in turn chased by further questions and new doubts. This is the revolution of tail-chasing and it can be as frustrating as it is provisional. At the same time, however, this kind of unsettling on the viewer’s part is also Christov-Bakargiev’s intent, for she sees “revolution” as ultimately an individual rather than a strictly social or formal pursuit.8 In that sense, the Biennale succeeds in its aims. It certainly ensures that viewers mull over its conceptual parameters, its purpose and its status as a curatorial decoy, with one doubt shadowing another, one question chasing another.

There is one serious doubt that remains unquestionable with this exhibition, though, and it is a doubt that I want to leave hanging in lieu of a conclusion to this essay. What struck me in the venues, while

149

Raquel Ormella 130 Davey Street, whiteboards, masking tape, whiteboard and permanent markers, cibachrome, acrylic, dimensions variable, 2005, Image credit line courtesy: the artist, photo: Christian Capurro

Doreen Reid Nakamarra Untitled, acrylic on linen, 2008, courtesy: the artist and Papunya Tula Artists, installation view at the 16th Biennale of Sydney 2008 at Pier 2/3, Walsh Bay, photo: Greg Weight

Raquel Ormella Wild Rivers: Cairns, Brisbane, Sydney, 4 electronic whiteboards, thermal prints (from whiteboards), 2008, installation view in 16th Biennale of Sydney 2008 at the Art Gallery of New South Wales, courtesy: the artist and Mori Gallery, Sydney, with the support of Australia Council Visual Arts and Craft Board, Arts ACT and CAPO (Capital Arts Patrons Organisation), photo: Ben Symons

Simryn Gill Mine, found natural and man-made materials and objects, approximately 50 spheres, dimensions variable, 2008, credit line, courtesy: the artist; Breenspace, Sydney; and Tracy Williams Ltd, New York

150

scena

Nedko Solakov A Life (Black & White), courtesy: Museum fĂźr Moderne Kunst, Frankfurt am Main, photo: Nedko Solakov

Shaun Gladwell Street Haunting/Ghost Riding/Organ, video, sound and prepared sculpture installation, with 1:12 scale model in vitrine, 2008 Image Credit Line â&#x20AC;&#x201C; videography: Gotaro Uematsu, post-production: Josh Raymond, courtesy: the artist and Anna Schwartz Gallery: Sydney and Melbourne This project has been assisted by the Sherman Contemporary Art Foundation, Installation view at Cockatoo Island for the 16th Biennale of Sydney 2008, photo: Ben Symons

151

reading the catalogue and in the weeks since is that, if Revolutions – Forms that Turn presents a database approach to curatorship, then it is a database with its “safe search” fully switched on. This is due less to the high degree of canonical works on display than to whose canon is displayed. I find it curious, for example, that there are precious few works from Asia, from Africa, from South and Latin America, let alone the Pacific. I find it intriguing that the main essayists for the catalogue are safely ensconced in London, New York and Rome.

I find it surprising that, among all the revolutions thrown into the biennale’s heady mix, there is no reference to some of the most pressing revolutions of the past sixty years and their lingering effects today: to Iran in 1979, to Rhodesia in 1980, to China in 1949 or the Cultural Revolution after 1966. Which brings me to the final few questions in an essay brimming with doubt and giving the benefit of it: Whose revolutions does Christov-Bakargiev think provide the history of the early twenty-first century? What does this say about an Australasian biennale in 2008? And finally, most importantly, does she really believe that the “coming community” is still to be European?

Notes:

Mike Parr Aussie, Aussie, Aussie, Oi, Oi, Oi, 2003, performance at Artspace, Sydney, courtesy: the artist and Anna Schwartz Gallery: Sydney and Melbourne

Capul se roteøte încet, se opreøte, gîtul pulseazæ de anticipare, înainte ca trupul sæ i se înalfle în miøcare. La Pier 2/3, pictura fluidæ a lui Doreen Reid Nakamarra e mai degrabæ aruncatæ pe podea decît fixatæ de zid. Nu doar cæ expunerea orizontalæ se potriveøte cu modul de creare a lucrærii, dar strælucirea ei formalæ øi spiritualæ are posibilitatea de a vorbi într-o manieræ la care expunerea pe zid a lucrærilor indigenilor australieni aspiræ adesea, dar care, la fel de frecvent, eøueazæ. Sæ speræm cæ acest mod de prezentare va fi folosit øi în cazul altor expoziflii de picturi indigene.

(Regretabila reducere la tæcere a ansamblului Intonarumori al lui Luigi Russolo, a sculpturilor transformate în relicve øi private de potenflialul de care dispuneau odatæ, nu e totuøi un precedent demn de a fi urmat.)

Ceea ce susflin eu, aøadar, este o metaforæ mixtæ de genul: bienala va fi fiind revoluflionaræ ca temæ, dar e inegalæ ca efect. Multe dintre lucrærile prezentate sînt într-adevær remarcabile; maniera în care sînt prezentate poate fi extrem de reuøitæ – øi, în acelaøi timp, deosebit de ciudatæ. De ce ar fi instalate, de pildæ, proiecfliile lui William Kentridge în camera de deasupra videourilor lui Shaun Gladwell øi Qiu Anxiong, douæ dintre cele mai contemplative lucræri ale bienalei, a cæror atmosferæ e tulburatæ de peisajul sonor de vodevil care urlæ sus? Sæ fie asta o formæ de sadism curatorial? O testare intenflionatæ a singularitæflii øi autonomiei fiecærei opere în parte? Sæ fie vorba de neatenflie? Dupæ cum sugereazæ aceste întrebæri, cîteva revoluflii se petrec totuøi. Sînt revolufliile din mintea privitorului (sau cel puflin a acestui privitor), cæutînd sæ înfleleagæ mai mult din maniera de expunere decît ceea ce se relevæ la prima vedere, urmærind încontinuu îndoielile øi ræspunsurile inifliale cu alte întrebæri øi alte posibile ræspunsuri, înlæturate la rîndul lor de alte întrebæri øi de noi îndoieli.

E o revoluflie a învîrtitului în jurul cozii øi poate fi în egalæ mæsuræ frustrantæ øi temporaræ. În acelaøi timp, acest gen de dezechilibrare a spectatorului e parte a intenfliei lui Christov-Bakargiev, ea privind „revoluflia“, în ultimæ instanflæ, mai degrabæ ca pe o cæutare individualæ decît una strict socialæ sau formalæ.8

152

1. Christov-Bakargiev makes this point herself in an interview (conducted together with artist Michael Rakowitz) in one of Australia’s foremost art journals, Broadsheet: see Zanny Begg, “Confusion, A Trip to the Dentist and the Biennale of Sydney: In Conversation with Carolyn ChristovBakargiev and Michael Rakowitz”, in Broadsheet, 37/2, pp. 90–97 (also available at http://www.cacsa.org.au/cvapsa/2008/4_bs_37_2/372%20Begg.pdf).

2. Two further questions: To what extent is Manzoni’s work included as a reference to Australia’s position at the “base of the world” as well?

And is this yet another stereotypical reflection of the world being “upside-down”, upended by the antipodes, revolved, for the curator?

3. Carolyn Christov-Bakargiev, “Revolutions – Forms that Turn: The Impulse to Revolt”, in Carolyn Christov-Bakargiev (Artistic Director), 2008 Biennale of Sydney: Revolutions – Forms that Turn, exh. cat., Fishermans Bend, Thames & Hudson, 2008, p. 30.

4. See, for example, Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Arte Povera, London, Phaidon, 1999; Carolyn Christov-Bakargiev et al, William Kentridge, exh. cat., Milan–London, Skira, Thames & Hudson, 2004; Francesco Bonami and Carolyn Christov-Bakargiev (curators and eds.), T1: The Pantagruel Syndrome, exh. cat., Milan, Skira, 2006.

5. Giorgio Agamben, The Coming Community, trans. Michael Hardt, Minneapolis–London, University of Minnesota Press, 1993, p. 1. For Christov-Bakargiev’s reference to this text, see Christov-Bakargiev, “Revolutions – Forms that Turn”, p. 33.

6. Agamben, ibid.

7. This is not the first time that Christov-Bakargiev has presented a miniretrospective within a large-scale group exhibition. In the first Turin Triennale, she and Bonami staged similar shows of the work of Takashi Murakami and Doris Salcedo.

8. Christov-Bakargiev, “Revolutions – Forms that Turn”, p. 33.

scena

În acest sens, bienala îøi atinge scopurile. Reuøeøte în mod sigur în a-i face pe spectatori sæ mediteze la parametrii ei, la scopul øi statutul ei de capcanæ curatorialæ, o îndoialæ punînd-o în umbræ pe cealaltæ, o întrebare înlocuind-o pe cealaltæ.

Existæ totuøi o rezervæ serioasæ care nu-øi aflæ ræspuns în aceastæ expoziflie, una pe care doresc s-o aøez în locul unei concluzii a acestui eseu. Ceea ce m-a frapat în spafliile de expunere, în timp ce citeam catalogul øi în sæptæmînile ce au urmat, e faptul cæ, dacæ Revolutions – Forms that Turn abordeazæ curatoriatul din perspectiva unei baze de date, atunci e vorba de o bazæ de date cu opfliunea „navigare siguræ“ activatæ. Asta se datoreazæ mai puflin procentului mare de opere canonice prezentate, cît tipului de canon prezentat. Gæsesc curios, de exemplu, cæ sînt foarte pufline lucræri din Asia, Africa, America de Sud øi America Latinæ, ca sæ nu mai vorbim de Pacific. Gæsesc cæ e ciudat cæ principalii eseiøti ai catalogului sînt confortabil instalafli la Londra, New York øi Roma. Gæsesc surprinzætor faptul cæ, printre toate revolufliile aruncate în vîrtejul ameflitor al bienalei, nu existæ referiri la unele dintre cele mai marcante revoluflii ale ultimilor øaizeci de ani øi la efectele lor întîrziate din ziua de azi: cea din Iran, din 1979, din Rhodesia, din 1980, din China, din 1949, sau Revoluflia Culturalæ din 1966. Ceea ce mæ aduce la ultimele întrebæri ale unui eseu care debordeazæ de îndoieli øi justificæri: ale cui revoluflii crede Christov-Bakargiev cæ furnizeazæ istoria începutului de secol XXI? Ce spune asta despre o bienalæ austral-asiaticæ din 2008? Øi, în cele din urmæ øi cel mai important, crede ea cu adeværat cæ acea „comunitate care va veni“ va mai fi una europeanæ?

Traducere de Alex Moldovan

Note: 1. Christov-Bakargiev face ea însæøi aceastæ observaflie într-un interviu (realizat împreunæ cu artistul Michael Rakowitz) într-una dintre revistele artistice de prim-rang din Australia, Broadsheet: vezi Zanny Begg, „Confusion, A Trip to the Dentist and the Biennale of Sydney: In Conversation with Carolyn Christov-Bakargiev and Michael Rakowitz“, in Broadsheet, 37/2, pp. 90–97 (disponibil øi la http://www.cacsa.org.au/cvapsa /2008/4_bs_37_2/37-2%20Begg.pdf).

2. Alte douæ întrebæri: în ce mæsuræ e opera lui Manzoni inclusæ øi ca trimitere cætre poziflionarea Australiei la „temelia lumii“? Sæ fie asta o altæ reflecflie stereotipæ asupra faptului cæ lumea e, pentru curatoare, „cu susul în jos“, ræsturnatæ de la antipozi, întoarsæ?

3. Carolyn Christov-Bakargiev, „Revolutions – Forms that Turn: The Impulse to Revolt“, in Carolyn ChristovBakargiev (director artistic), catalogul expozifliei 2008 Biennale of Sydney: Revolutions – Forms that Turn, Fishermans Bend, Thames & Hudson, 2008, p. 30.

4. Vezi, de pildæ, Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Arte Povera, London, Phaidon, 1999; Carolyn ChristovBakargiev et al, William Kentridge, catalogul expozifliei, Milano–London, Skira, Thames & Hudson, 2004; Francesco Bonami øi Carolyn Christov-Bakargiev (curatori øi editori), T1: The Pantagruel Syndrome, catalogul expozifliei, Milano, Skira, 2006.

Dan Perjovschi Drawings on the walls of Art Gallery of New South Wales, photo: the autor

5. Giorgio Agamben, The Coming Community, trad. de Michael Hardt, Minneapolis–London, University of Minnesota Press, 1993, p. 1. Pentru trimiterea lui Christov-Bakargiev la acest text, vezi Christov-Bakargiev, „Revolutions – Forms that Turn“, p. 33.

6. Agamben, ibid.

7. Nu e prima datæ cînd Christov-Bakargiev prezintæ o miniretrospectivæ în cadrul unei expoziflii de grup de mari dimensiuni. La prima Trienalæ de la Torino, ea øi Bonami au pus în scenæ expoziflii similare ale operei lui Takashi Murakami øi Doris Salcedo.

8. Christov-Bakargiev, „Revolutions – Forms that Turn“, p. 33.

153

galerie 2

Acest insert pentru revista IDEA artæ + societate vizeazæ un moment cînd, în secolul al nouæsprezecelea, evoluflia tiparului ofset a avut un impact direct asupra modului în care înflelegem aspectele fundamentale ale evolufliei în naturæ. Archaeopteryx Lithographica, o serie de øase reproduceri litografice color editate la Copenhagen Editions, în Danemarca, în decembrie 2008, îøi ia numele de la una din cele mai importante descoperiri de fosile din lume.

Descoperirea unei vechi pene fosilizate la Solnhofen, în Germania, a fost urmarea directæ a activitæflilor de exploatare rezultate din inventarea øi succesul rapid al tipæriturii litografice. Litografia a fost inventatæ în 1796 de cætre – cine s-ar fi gândit – un actor øi un dramaturg næscut în Austria, Johann Alois Senefelder (1771–1834). Senefelder ajunsese datornic din pricina problemelor avute cu tipærirea celei de-a doua piese a sa, Mathilde von Altenstein, øi ca atare n-a reuøit sæ mai publice nicio altæ lucrare. El a început sæ experimenteze o nouæ tehnicæ de gravare folosind o cernealæ grasæ rezistentæ la acid pe o bucatæ de calcar din Solnhofen – proces care s-a transformat în prima imprimare planograficæ. Iniflial cunoscutæ ca „imprimarea pe piatræ“, litografia a fost patentatæ în 1818, iar în 1819 Senefelder a publicat Un curs complet de litografie care a continuat sæ se tipæreascæ pînæ la începutul secolului al douæzecilea.

Pana fosilizatæ reprezentatæ de Archaeopteryx Lithographica a fost descoperitæ de cætre Herman von Meyer în 1861, la numai doi ani de la publicarea de cætre Charles Darwin a Originii speciilor prin selecflie naturalæ, iar descoperirea a dat o greutate substanflialæ tezei lui Darwin. Aceastæ panæ aparent nesemnificativæ aparflinuse, cu aproximativ 150 de milioane de ani înainte de-a fi descoperitæ, unei pæsæri primitive înrudite vag cu dinozaurii, Urvöge. Pasærea, al cærei întreg schelet a fost gæsit, a fost numitæ ulterior Archaeopteryx Lithographica graflie faptului cæ a fost descoperitæ în acelaøi calcar moale, neted øi fin din jurasic care era exploatat în sudul Germaniei în scopul producerii de pietre destinate imprimærii litografice. În timpul jurasicului tîrziu, aceastæ zonæ, situatæ acum în Bavaria, era un arhipelag aflat la marginea Mærii Tetis øi care cuprindea lagune særate, condiflii perfecte pentru crearea unor fosile excepflionale øi a unor pietre litografice.

Cînd von Meyer øi-a publicat descoperirile într-un articol din 1861, textul era ilustrat în mod adecvat cu o reproducere litograficæ a penei copiate dupæ fosila de la Solnhofen. Aceastæ litografie øi o imagine fotograficæ a fosilei, datînd din secolul al nouæsprezecelea, produsæ de Muzeul Humboldt (în cele din urmæ, casa ei), au devenit sursa celor cinci litografii Archaeopteryx Lithographica care retrimit imaginile la originea lor – înapoi pe o placæ de calcar veche de 150 de milioane de ani. (Simon Starling, traducere de Alex Moldovan)

Simon Starling: Archaeopteryx Lithographica This insert for IDEA Magazine explores a moment when in the 19th century the evolution of offset printing directly impacted on our understanding of the fundamentals of evolution in nature. Archaeopteryx Lithographica, a series of 6 single colour lithographic prints produced at Copenhagen Editions, Denmark in December 2008, takes its name from one of the most important fossil finds in history.

The discovery of an ancient fossilized feather in Solnhofen, Germany was the direct result of the quarrying activities that resulted from the invention and rapid success of lithographic printing. Lithography was invented in 1796 by, of all people, an actor and playwright – the Austrian born Johann Alois Senefelder (1771–1834). Senefelder had fallen into debt as a result of problems with the printing of his second play Mathilde von Altenstein and as a result was unable to publish any further work. He began experimenting with a novel etching technique using a greasy acid resistant ink on a piece of Solnhofen limestone – this process evolved into the first planographic printing process. Originally known as “stone printing”, lithography was patented in 1818 and in 1819 Senefelder published A Complete Course of Lithography that remained in print until the early 20th century.

The feather fossil depicted in Archaeopteryx Lithographica was discovered by Hermann von Meyer in 1861, just two years after Charles Darwin published On the Origins of Species by Means of Natural Selection and its discovery lent great weight to Darwin’s thesis. This seemingly humble feather had, some 150 million years prior to its discovery, belonged to an Urvögel, a primitive bird and distant cousin to the dinosaurs. The bird, of which an entire skeleton was also found, was later named Archaeopteryx Lithographica on account of its discovery in the same soft, smooth, fine grained Jurassic limestone that was being quarried in southern Germany to produce lithographic printing stones. During the late Jurassic period, this area, now in Bavaria, was an archipelago at the edge of the Tethys Sea that included salty lagoons, perfect conditions for the creation of both exceptional fossils and lithographic stones.

When von Meyer published his findings in an article in 1861 the text was fittingly illustrated by a lithographic print of the feather copied from the Solnhofen fossil.

This lithograph and a 19th century photographic image of the fossil made by the Humboldt Museum (its eventual home), became the source images for the six lithographs Archaeopteryx Lithographica that return the images to their source – back once more on a slab of 150 million year old limestone. (Simon Starling)

SIMON STARLING was born in Epsom, GB, in 1967. Education: College of Art, Maidstone, Polytechnic, Nottingham, School of Art, Glasgow. Lives and work in Copenhagen and Berlin.

Selected exhibitions: 2008 Cutting (Supplement), Power Plant, Toronto; Three Birds, Seven Stories, Interpolation and Bifurcations, Galleria Franco Noero, Turin; Project for a public sculpture (after Thomas Annan), The Modern Institute, Glasgow; 2007 Simon Starling – Kintsugi, Appenzell biennale, Schaukasten, Herisau (CH); Simon Starling – Nachbau, Museum Folkwang, Essen; László Moholy-Nagy & Simon Starling, Presentation House Gallery, Vancouver; Particle Projection (Loop) Wiels, Brussels, Casey Kaplan, New York; 2006 Heidelberger Kunstverein, Heidelberg; Wilhelm Noack oHG, neugerriemschneider, Berlin; 24 hr. Tangenziale, Galleria Franco Noero, Turin; 2005 C.A.M., World, Derry (IRE); Cuttings, Museum für Gegenwartskunst, Basel; 2004 Tabernas Desert Run, The Modern Institute, Glasgow; Exposition, Fundació Joan Miró, Barcelona; One Ton: neugerriemschneider, Berlin; Casey Kaplan, New York; 2003 Museo d’Arte Contemporanea, Rome; Djungel, South London Gallery, London; Carbon, Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp Münster; Villa Arson, Nice; 2002 Museum of Contemporary Art (with Mathew Jones), Sydney, UCLA Hammer Museum, Los Angeles; Kakteenhaus, Portikus, Frankfurt am Main; Djungel, Dundee Contemporary Arts, Dundee (GB); Flaga (1972–2000), Galleria Franco Noero, Turin; Inverted Retrograde Theme, USA, Casey Kaplan, New York; 2001 Poul Henningsen – Simon Starling, Cooper Gallery, University of Dundee; Burn-Time/Reading Room, Galerie für Gegenwartskunst, Barbara Claassen-Schmal, Bremen; Burn-Time, Lichthaus plus neue Kunst, Bremen; Work, made ready, Les Beaux de Provence, Kunstverein Hamburg, Hamburg; CMYK/RGB, Frac, Languedoc-Roussillon, Montpellier; Inverted Retrograde Theme, Rescued Rhododendron Seccession, Wien and neugerriemschneider, Berlin; John Hansard Gallery, University of Southhampton.

154

Archaeopteryx Lithographica Off-Set Lithographic print, 2008, 45 Ã&#x2014; 33 cm

insert

Locuri comune ale tranzifliei e un proiect video realizat de D Media (România), în colaborare cu Interspace (Bulgaria), K:SAK (Moldova) øi Videoaktiv (Germania), care cautæ sæ reprezinte tranziflia dinæuntru, spre deosebire de istoriile ei dominante, care o fac din afaræ. Titlul exploateazæ înflelesul dublu pe care „locurile comune“ [commonplaces] îl au în englezæ: proiectul se concentreazæ literal asupra locurilor, dar øi a træsæturilor comune ale flærilor în tranziflie øi, în al doilea rând, examineazæ „banalitæflile“ sau lucrurile øtiute ale tranzifliei, adicæ acelea privite ca impunîndu-se de la sine øi ca aflate dincolo de orice îndoialæ, cu alte cuvinte acele reprezentæri care populeazæ tærîmul ideologiei. Ideologia tranzifliei legitimeazæ încorporarea flærilor postcomuniste în capitalismul global ca unicæ opfliune alternativæ dupæ 1989; aceasta echivaleazæ democraflia cu piafla liberæ øi respinge orice formæ de rezistenflæ de stînga ca pe o ræmæøiflæ a comunismului totalitar. Intenflia celor opt videouri produse de D Media øi de parteneri este aceea de a iniflia un dialog critic cu privire la semnificaflia tranzifliei øi a altor posibilitæfli care sæ înlocuiascæ simpla „ajungere din urmæ“ a pieflei globale. Lucrærile video exploreazæ câteva chestiuni: impactul tranzifliei asupra retrasærii frontierelor, teritoriilor øi identitæflilor în România øi Moldova (punctul focal al colaborærii dintre D Media øi K:SAK), transformarea caracterului muncii în România øi Germania (punctul focal al colaborærii dintre D Media øi Videoaktiv) øi diferitele forme de activism apærute în România øi Bulgaria (punctul focal al colaborærii dintre D Media øi Interspace).

Cele trei filme produse de D Media, În tranzit, Viefli precare øi Douæ sau trei chestiuni despre activism, sînt concepute øi regizate de cætre Joanne Richardson. Printre membrii D Media care au contribuit la producflie se numæræ: Andreea Cârnu, Nita Mocanu, Liviu Pop øi Marius Stoica. Pe lîngæ cele trei lucræri ale D Media, incluse aici, un numær de alte cinci au fost produse de cætre ceilalfli parteneri. Proiectul s-a materializat graflie ajutorului financiar al Fundafliei Culturale Europene. (Traducere de Alex Moldovan)

Commonplaces of Transition is a video project by D Media (Romania), in collaboration with Interspace (Bulgaria), K:SAK (Moldova) and Videoaktiv (Germany), that seeks to represent transition from the inside, in contrast to the dominant stories from the outside. The title exploits the double meaning of “commonplaces” in the English language: the project focuses literally on the common places of transition, on what different transition countries have in common, and, secondly, it examines the commonplaces of transition, those things that are viewed as self-evident and beyond question, in other words, those things that inhabit the realm of ideology. The ideology of transition legitimates the incorporation of post-communist countries into global capitalism as the only alternative after 1989; it equates democracy with the free market and it dismisses any form of leftist resistance as a hangover from totalitarian communism. The goal of the 8 videos produced by D Media and the partners is to open up a critical dialogue about the meaning of transition and other alternatives than simply “catching up” with the global market. The videos explore several issues: the impact of transition on re-mapping borders, territories, and identities in Romania and Moldova (the focus of the collaboration between D Media and K:SAK), the transformation of labour in Romania and Germany (the focus of the collaboration between D Media and Videoaktiv), and the different forms of activism that have emerged in Romania and Bulgaria (the focus of the collaboration between D Media and Interspace).

The 3 videos produced by D Media, In Transit, Precarious Lives, and Two or Three Things about Activism, are conceived and directed by Joanne Richardson. Other members of D Media who contributed to the production are: Andreea Cârnu, Nita Mocanu, Liviu Pop and Marius Stoica. In addition to the 3 videos by D Media, which are included as an insert, another 5 videos have been produced by the partners. The project was made possible with financial support from the European Cultural Foundation.

D Media: Locuri comune ale tranzifliei Commonplaces of Transition Conceput øi regizat de Joanne Richardson / Conceived and Directed by Joanne Richardson D Media (www.dmedia.ro) este un ONG din Cluj care activeazæ la intersecflia dintre arta media øi activismul social. Din 2002, a organizat conferinfle øi ateliere de producflie pe teme precum media alternativæ, producflia video digitalæ, streamingul audio, arta sunetului în spafliul public øi un „Eclectic Tech Carnival“ [Carnaval al Tehnologiei Eclectice] pentru femei. Printre proiectele video ale D Media se numæræ Ficfliuni reale (2004–2005), o serie de producflii video realizate în colaborare cu adolescenfli din Cluj, Made in Italy [Produs în Italia] (2005–2006), o colaborare cu Candida TV din Roma despre companiile italiene din România øi imigranflii români din Italia, øi Locuri comune ale tranzifliei (2007–2008).

JOANNE RICHARDSON s-a næscut la Bucureøti, a studiat filosofia, filmul øi producflia video în SUA, iar acum træieøte øi lucreazæ la Cluj ca scriitoare, artistæ øi director al D Media. A editat douæ volume despre cultura digitalæ øi este autoarea a numeroase eseuri despre arta politicæ, stînga radicalæ, filmul øi videoul experimental, media tacticæ, mitul auctorialitæflii øi copyleft. Lucrærile sale video fac vædit un interes constant pentru fenomenele globalizærii, naflionalismului øi postcomunismului øi manifestæ o perspectivæ criticæ faflæ de statutul documentelor, istoriei øi memoriei.

D Media (www.dmedia.ro) is an NGO in Cluj working in the intersection of media art and social activism. Since 2002, it has organized conferences and production workshops on alternative media, digital video, audio streaming, sound art in public space, and an Eclectic Tech Carnival for women. D Media’s video projects include Real Fictions (2004–2005), a series of videos in collaboration with teenagers from Cluj, Made in Italy (2005–2006), a collaboration with Candida TV from Rome about Italian companies in Romania and Romanian migrants in Italy, and Commonplaces of Transition (2007–2008).

JOANNE RICHARDSON was born in Bucharest, studied philosophy, film and video in the U.S., and is now living and working in Cluj as a writer, artist, and director of D Media.

She is the editor of two books on digital culture and the author of numerous essays on political art, the radical left, experimental film and video, tactical media, the myth of authorship and copyleft. Her videos reflect an ongoing interest in the phenomena of globalization, nationalism and post-communism, and manifest a critical perspective toward the status of documents, history, and memory.

166

Într-un text mai vechi, „Amintirile unei videoactiviste“, am definit activismul video nu ca o producflie video avînd un conflinut de frondæ øi realizatæ de cætre militanfli, nu ca o simplæ eliminare a diferenflei dintre producætori øi spectatori prin implicarea neprofesioniøtilor în procesul de producflie, ci ca o chestionare a producfliei dominante de imagini øi sunete øi o reflecflie asupra propriei poziflii în acest sistem. Definiflia invoca o distincflie fæcutæ de Jean-Luc Godard între a face un film politic (un film despre politicæ) øi a face film în mod politic. A face film în mod politic înseamnæ a investiga modul cum filmul produce semnificaflie øi a-i submina regulile. Mai înseamnæ øi a face publicul sæ se simtæ inconfortabil øi a-l provoca sæ reflecteze la propria-i poziflie vis à vis de putere.

Deøi textul acela a fost scris în contextul unui proiect mai vechi, punerea la lucru a distincfliei lui Godard devine explicitæ pentru întîia oaræ în Locuri comune ale tranzifliei. În tranzit analizeazæ ideologia tranzifliei postcomuniste, care funcflioneazæ printr-o serie de øtergeri (a trecutului, a identitæflilor øi a gîndirii înseøi). Dar în timp ce narafliunea criticæ aceste øtergeri, ea nu o face din perspectiva puritæflii unui „din afaræ“. Spre deosebire de alte filme (cum ar fi cele ale lui Péter Forgács) ce criticæ istoria oficialæ, opunîndu-i istorii private autentice, În tranzit admite cæ istoriile private sînt ele însele construite øi impure, întrucît memoria funcflioneazæ precum o elaborare oniricæ ce øterge conexiuni øi creeazæ noi asocieri. Deøi admite complicitatea subiectivitæflii, mesajul videoului nu e unul pesimist: dacæ istoria e o sumæ de øtergeri, e sarcina noastræ sæ sæpæm prin græmada de ruine øi sæ descoperim urmele lucrurilor ce s-au pierdut.

Din cele trei filme ale proiectului, Douæ sau trei chestiuni despre activism e cel care angajeazæ direct distincflia lui Godard dintre a face un film politic øi a face film în mod politic. Videoul poate fi considerat drept un contradocumentar: el foloseøte convenfliile documentarului øi apoi le submineazæ; cea de-a doua jumætate o distruge pe prima. Douæ sau trei chestiuni despre activism începe cu o bogæflie de sunete øi imagini, introducînd spectatorul în poveøtile militanflilor români, dar treptat devine mult mai sec øi mai fragmentat, împiedicînd identificarea øi provocînd gîndirea. Forma se pune în slujba scopului: într-un context românesc în care activismul e lipsit de vigoare øi constituit din grupuri izolate, videoul îøi propune sæ fie un instrumente de autoreflecflie, cerîndu-le militanflilor sæ priveascæ la propria lor poziflie din perspectiva altora. Lucrarea nu prezintæ mediile militante româneøti, ci încearcæ sæ intervinæ din interior, pentru a provoca o schimbare. Întrucît postcomunismul a anulat posibilitatea conceperii de formule altele decît capitalismul efectiv dominant, întrucît nu existæ o tradiflie a militantismului sau a unei stîngi intelectuale în România, militanflii øi intelectualii obiønuiesc sæ-øi caute modele în afaræ, adesea copiindu-le necritic øi aplicîndu-le într-un context la care nu se potrivesc. Mulfli cad în capcana autocolonizærii – dorinfla, motivatæ de un sentiment de inferioritate, de a-øi însuøi modelele occidentale ca unicæ sursæ de valoare. Viefli precare examineazæ teoria precaritæflii, acum la modæ, care postuleazæ existenfla unei tendinfle cætre munca instabilæ, parflialæ, pe termen scurt în capitalismul postfordist øi îi evalueazæ eøecul de a explica realitatea vieflilor muncitorilor din România. Videoul e fæcut de femei øi se concentreazæ asupra vieflilor femeilor. Aceasta e o criticæ indirectæ la adresa discursului din jurul precaritæflii, care e dominat de bærbafli, øi care generalizeazæ din propria lor experienflæ, dar øi a contextului românesc, unde feminismul reprezintæ încæ un cuvânt ruøinos. (Traducere de Alex Moldovan)

In an older text, “Memoirs of a Video Activist”, I defined video activism not as video made by activists with an oppositional content, nor simply as eliminating the difference between producers and spectators by involving non-experts in the process of production, but as questioning the dominant production of images and sounds and reflecting on one’s own position in this system. The definition invoked a distinction made by Jean-Luc Godard between making a political film (a film about politics) and making film politically. Making film politically means investigating how film produces meaning and disrupting its rules. It also means making the audience uncomfortable and provoking them to reflect on their own position vis à vis power.

Although that text was written in the context of an older project, Godard’s distinction becomes explicit for the first time in Commonplaces of Transition. In Transit analyzes the ideology of postcommunist transition, which functions through a series of erasures (of the past, of identities and of thought itself). But while the narrative criticizes these erasures, it is not from the purity of an outside. In contrast to other films (like those by Péter Forgács) that criticize official history and oppose it with authentic private histories, In Transit admits that private histories are themselves constructed and impure because memory functions like a dreamwork that erases connections and creates new associations. Although admitting the complicity of subjectivity, the message of the video is not a pessimistic one: if history is a sum of erasures, it is our task to dig through its pile of ruins and uncover the traces of things that have been lost.

Out of the 3 videos in the project, it is Two or Three Things about Activism that engages directly with Godard’s distinction between making political film and making film politically. The video can be classified as a counter-documentary: it uses the conventions of documentary and then disrupts them; the second half destroys the first.

Two or Three Things about Activism begins with a richness of sound and image, immersing the viewer in the stories of Romanian activists, but increasingly becomes more bare and fragmented, preventing identification and provoking thought. The form contributes to the goal: in a Romanian context in which activism is weak and made up of isolated groups, the video hopes to be a tool for self-reflection, asking activists to see their own position from the point of view of the others. It doesn’t represent Romanian activism, but tries to intervene in it from the inside, to provoke change.

Because postcommunism has erased the possibility of thinking alternatives to capitalism, because there is no tradition of activism or of an intellectual left in Romania, it is common for activists and intellectuals to look outside for their models, often copying them uncritically and applying them to a context where they don’t fit. Many fall into the trap of self-colonization – the desire, motivated by a feeling of inferiority, to internalize the models of the West as the only source of value. Precarious Lives examines the currently fashionable theory of precarity, which posits a tendency toward unstable, part-time, short-term work in post-Fordist capitalism, and evaluates its failure in explaining the realities of workers’ lives in Romania. The video is made by women and focuses on women’s lives. This is an indirect critique of the discourse surrounding precarity, which is dominated by men and generalizes from their experience, but also of the Romanian context, where feminism is still an embarrassing word.

Acest proiect a fost finanflat cu sprijinul Comisiei Europene. Publicarea dosarului care urmeazæ reflectæ numai punctul de vedere al autorilor, iar Comisia nu este responsabilæ pentru eventuala utilizare a informafliilor pe care le confline.

This project has been funded with support from the European Commission.

The publication of the following dossier reflects the views only of the authors, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.

+ (presences of art)

Recitind „Autorul ca producætor“ al lui Benjamin în Estul postcomunist Boris Buden

Sæ începem cu atît de ræspînditul sentiment cæ perspectivele politicii de stînga sînt epuizate, în momentul de faflæ, într-o mult mai mare mæsuræ în Est decît în Vest. A devenit evident astæzi cæ experienfla practicæ a „socialismului real“ øi, ulterior, præbuøirea întregului sistem comunist au læsat în urmæ un fel de „pustiu al stîngii“, altfel spus, un spafliu istoric, politic øi cultural extrem de ostil faflæ de orice idee de stînga sau practicæ politicæ øi culturalæ inspirate de stînga.

Ca într-un pustiu, existæ prea pufline urme ale trecutei prosperitæfli, urme care au supraviefluit doar datoritæ disponibilitæflii lor de a se adapta la noile condiflii postcomuniste. Printre ele se numæræ, în primul rînd, vechile partide comuniste conducætoare – sau ce-a mai ræmas din ele –, care, între timp, s-au identificat ideologic cu reformismul social-democrat øi au recîøtigat importanflæ politicæ, în special printr-o alianflæ cu un tip sau altul de naflionalism.

Existæ, desigur, øi cîfliva „ciudafli“ care, fie ca indivizi, fie în cadrul unor proiecte publice pe care le-au generat în calitate de persoane private (cu un caracter cultural, artistic, social sau de alt fel), n-au acceptat ceea ce pare inevitabil: o restaurare sau/øi implementare completæ a capitalismului øi a democrafliei parlamentare de tip occidental. Totuøi, aceste excepflii nu fac decît sæ întæreascæ regula: în pustiu nu existæ apæ proaspætæ, niciun fel de mijloace de trai pentru noile inifliative de stînga. În consecinflæ, în aceastæ mare de nisip pare cæ nimic verde nu se mai gæseøte.

Privind din aceastæ perspectivæ, i.e. dinspre Est, fenomenul aøa-numitei „stîngi occidentale“ apare, prin urmare, ca un fel de fata morgana: o oazæ verde a miøcærii antiglobalizare sau a discufliilor din cadrul Forumului Social, næscutæ din noua multitudine, din inifliativele societæflii civile de stînga, din arta øi proiectele media angajate politic øi social etc. S-ar putea chiar spune cæ, în teorie, existæ øi un fel de hegemonie liberalæ de stînga: feminismul, de pildæ, a devenit deja o parte fireascæ a curriculei academice în flærile occidentale dezvoltate. Reflecflia teoreticæ ce însofleøte diverse evenimente culturale sau artistice e foarte adesea inspiratæ de tradiflia intelectualæ de stînga. Pînæ øi un nou interes faflæ de Lenin, care pærea sæ fi dispærut complet odatæ cu præbuøirea blocului comunist estic, îøi face iaræøi apariflia în Occident, cel puflin în cadrul a ceea ce putem înflelege a fi un fel de teorie stîngistæ. În sfîrøit, imaginea lui Che Guevara, vechiul icon al stîngii revoluflionare, care pærea, la rîndul ei, sæ fi murit o datæ pentru totdeauna, e iaræøi omniprezentæ.

Pe scurt, dacæ existæ astæzi în Est ceva în genul unei inifliative de stînga, ea trebuie sæ-øi fi avut originile în Vest øi sæ fi venit în Est odatæ cu toate celelalte influenfle care informeazæ astæzi, într-o manieræ esenflialæ, condifliile de viaflæ din Est: sistem politic, economie capitalistæ, ideologie liberalæ, culturæ

RE-READING BENJAMIN’S “AUTHOR AS PRODUCER”

BORIS BUDEN este scriitor øi critic cultural. A obflinut doctoratul în teorie culturalæ la Universitatea „Humboldt“ din Berlin. Eseurile øi articolele sale se înscriu în zona filosofiei, politicii, criticii culturale øi criticii de artæ.

BORIS BUDEN is a writer and a cultural critic. He has a Ph.D. in cultural theory

IN THE POST-COMMUNIST EAST Boris Buden Let us start with the widespread feeling that the perspectives of left-wing politics are much more exhausted now in the East than in the West. It has become obvious today that the practical experience of “really existing socialism” and subsequently the collapse of the entire communist system, have left behind a kind of “desert of the Left”, so to speak: a historical, political and cultural space that is extremely hostile to every kind of left-wing idea or left-wing inspired political or cultural practice. Like in a desert, there are a few remnants of the past bloom, which have only survived because of its readiness to adapt to the new post-communist conditions. Among them are, first of all, former ruling communist parties – or what is left of them – who have meanwhile identified ideologically with social democratic reformism and regained political importance mostly through an alliance with some sort of nationalism.

Of course, there are also few “freaks”, who, either as individuals or within some kind of individually generated public projects (of cultural, artistic, social or otherwise character), haven’t accepted what seems to be inevitable: a complete restoration or/and implementation of capitalism and Western type of parliamentary democracy. However, these exceptions only prove the general rule: in the desert there is no fresh water, no means of life whatsoever for new left-wing initiatives. The consequence is that there appears to be nothing green to be found in this sea of sand.

Looking from this perspective, i.e. from the East, the phenomenon of the socalled “Western left” therefore appears as a kind of Fata Morgana: a green oasis of the anti-global movement or of the Social Forum discussions emerging out of the new multitude, out of the left-wing civil society initiatives, socially and politically engaged art and media projects, etc. One can even say that there is also a sort of left liberal hegemony in theory: feminism, for instance, has already become an ordinary part of academic curricula in the developed Western countries. The theoretical reflection that accompanies various art or cultural events is very often inspired by the left-wing intellectual tradition. Even a new interest in Lenin, who seemed to have completely disappeared with the collapse of Eastern bloc communism, is re-emerging again in the West, at least in what we can understand as some sort of leftist theory. Finally, the picture of Che Guevara, the old icon of the revolutionary left, who also seemed to be dead once and for all, is omnipresent once again.

In short, if there is something like a left-wing initiative in the East today, it must have had its origins in the West and has come to the East along with all the other influences that essentially inform the conditions of life in the East today:

at the Humboldt University in Berlin. His essays and articles pertain to the area of philosophy, politics, cultural critique and art critique.

169

de masæ, consumerism total, formele cele mai de impact ale divertismentului, concepte teoretice hegemonice, studii culturale, studii postcoloniale, sus-menflionatul feminism, filosofie analiticæ, deconstructivism, limbæ englezæ etc. Ele aparflin aceluiaøi pachet în care regæsim øi o producflie artisticæ inspiratæ de stînga øi o reflecflie teoreticæ asupra acestui praxis al artei. Øi tot aici gæsim ceva comparabil cu Che Guevara cel de pe tricouri, produs probabil într-o fabricæ exploatatoare [sweat shop] undeva în Europa de Est, însæ, cu toate astea, în calitate de marcæ eminamente occidentalæ.

Acelaøi lucru se întîmplæ cu Lenin. Øi el e cu totul nou în Est øi nu are nimic de-a face cu acel Lenin al cærui nume mai decora încæ, doar un deceniu mai devreme, atîtea stræzi, piefle, instituflii, øi a cærui teorie revoluflionaræ constituia o parte esenflialæ a programei academice din Estul socialist. Acest nou Lenin trebuie încæ învæflat în Est – în englezæ, desigur, øi la pachet cu Lacan, Badiou øi Negri, cu Documenta, Manifesta øi restul bienalelor.

Ca sæ rezum: dacæ existæ vreun fel de angajament de stînga în Est, el e cu necesitate un produs de import, cu totul eclectic, din Vest.

political system, capitalist economy, liberal ideology, mass culture, total consumerism, most influential forms of entertainment, hegemonic theoretical concepts, cultural studies, postcolonial studies, aforementioned feminism, analytical philosophy, deconstructivism, English language, etc. This is part of the same package in which we also find a left-wing-inspired art production and theoretical reflection of this art praxis.

Here too, we find something we might compare with Che Guevara on a T-shirt, probably produced in a sweat shop somewhere in Eastern Europe, but nevertheless as an exclusively Western brand. The same happens with Lenin. He too is completely new in the East and has nothing to do with that Lenin whose name still decorated so many streets, squares, institutions only a decade ago, and whose revolutionary theory was an essential part of the academic curricula in the socialist East. This new Lenin has yet to be learned in the East – in English of course and in a package with Lacan, Badiou and Negri, with Documenta, Manifesta and all of the biennales.

To summarize: if there is some sort of a left-wing engagement in the East, it is necessarily a completely eclectic import from the West.

Asta se întîmplæ pentru cæ relaflia dintre Vest øi Est urmeazæ astæzi acelaøi tipar tranziflional: Vestul e subiectul, aflat în posesia cunoaøterii øi, prin urmare, autorizat sæ dea lecflii. Estul, dimpotrivæ, e cel care are de învæflat – de învæflat orice de la Vest, inclusiv acele idei de stînga articulate în practica artisticæ øi activismul cultural de azi, ceea ce înseamnæ inclusiv propriul Lenin.

Tiparul la care mæ refer aici se bazeazæ, de fapt, pe conceptul aøa-numitei „revoluflii întîrziate“ [catching-up revolution (die nachholende Revolution)] inventat de Jürgen Habermas. Astfel definise el revoluflia democraticæ din 1989. Conform acestui concept, întreaga semnificaflie a revolufliilor din 1989 din Europa de Est constæ într-o nevoie de-a prinde din urmæ [catch up] dezvoltarea deja produsæ în Vest. Prin urmare, Estul e definit în mod esenflial de nevoia sa de recuperare [backlong demand (Nachholbedarf)] sau, mai descriptiv, de ceea ce unii teoreticieni, incluzîndu-l pe Habermas, numesc „modernism întîrziat“.

Ceea ce s-a întîmplat de la præbuøirea comunismului nu e, conform acestui concept, nimic altceva decît procesul unei modernizæri accelerate. Øi aøa ar trebui sæ înflelegem receptarea ideilor øi a practicilor culturale de stînga din Vest – ca un element al acestei modernizæri. Totuøi, existæ ceva cît se poate de caracteristic pentru aceastæ receptare, aceastæ reînvæflare a ideilor de stînga venite din Vest. Acest lucru presupune cæ nu existæ nimic în experienfla istoricæ a Europei de Est, adicæ a fostelor flæri comuniste, ce-ar putea prinde din urmæ sau de care s-ar putea agæfla o idee stîngistæ din zilele noastre.

Dupæ cum ne amintim, Pol Pot avusese ideea cæ o nouæ societate comunistæ trebuie sæ înceapæ ab ovo, sæ porneascæ, adicæ, de la firul ierbii, într-un fel de nou început radical, ca øi cum n-ar fi fost nimic înainte, niciun trecut, nici vreun fel de experienflæ istoricæ.

Ar fi necesar oare sæ credem astæzi cæ inifliativele politice, artistice øi culturale de stînga din Europa de Est – care-øi au, toate, originea în Vest – ar trebui sæ adopte aceeaøi atitudine radicalæ faflæ de propria istorie, altfel spus, faflæ de tradiflia ideilor øi miøcærilor de stînga originare, de fapt, din Est øi, imitîndu-l pe Pol Pot – parodic, desigur –, sæ înceapæ, øi ele, de la firul ierbii? Aceastæ întrebare nu e, probabil, altceva decît o provocare retoricæ, aøa cæ nu e cu adeværat nevoie sæ i se ræspundæ. Cu toate astea, ne face conøtienfli de faptul cæ recitirea noastræ, în societatea postcomunistæ de

170

This is because the relation between the West and East today follows the same transitional pattern: the West is the subject, who is in possession of knowledge and therefore authorised to teach. The East, quite to the contrary, is the one who has to learn – to learn everything from the West including those left ideas articulated in today’s art practice and cultural activism, which means, including its own Lenin. The pattern I refer to here is actually based on the concept of the so-called “catching-up revolution” (die nachholende Revolution) invented

by Jürgen Habermas. This is how he has defined the democratic revolution of 1989. According to this concept the whole meaning of the 1989 revolutions in Eastern Europe consists in a need to catch up with the development that has been already made in the West. The East is, therefore, essentially defined by its backlog demand (Nachholbedarf) or, more descriptively, by what some theorists including Habermas call “belated modernism”.

What has actually happened since the collapse of communism is, according to this concept, nothing other than the process of an accelerated modernisation.

And this is how we should understand the reception of left-wing ideas and cultural practices from the West – as an element of this modernisation. However, there is something very peculiar about this reception, about this re/learning of the left ideas from the West. It implies that there is nothing in the historical experience of the European East, that is, of the former communist societies that a leftist idea of today could catch up on or hold on to.

As we remember, Pol Pot had the idea that a new communist society has to start ab ovo, which means to start from scratch in a sort of a radically new beginning, as if there had been nothing before, no past, no historical experience whatsoever.

Are we supposed to believe today that the left-wing political, artistic and cultural initiatives in Eastern Europe – originating altogether in the West – have to take the same radical stance with respect to their own history, that is, with respect to the tradition of the left ideas and movements that authentically originated in the East and, echoing Pol Pot – in a parody of course –, to start from scratch as well? This question is probably nothing but a rhetorical provocation, so there is really no need to answer it. However, it makes us aware of the fact that our re-reading of Benjamin’s “Author As Producer” in a post-communist society today happens under similar circumstances, in other words within an hermeneutic space that has been thoroughly emptied of any kind of a genuine

+ (presences of art)

astæzi, a textului „Autorul ca producætor“ al lui Benjamin se petrece în condiflii similare, altfel spus, într-un spafliu hermeneutic golit cu desævîrøire de orice autenticæ experienflæ istoricæ de stînga, de orice fapt al realitæflii prezente pe care l-ar putea prinde din urmæ, de care s-ar putea lega sau la care s-ar putea referi, de parcæ relectura noastræ s-ar petrece într-un spafliu cu totul virtual. Fiindcæ øtim: nu existæ realitate în afara unei experienfle articulate a acestei realitæfli.

left-wing historical experience, of anything in actual reality it could catch up on, could tie into, or refer to, as though our re-reading is done in a completely virtual space. For we know: there is no reality outside an articulated experience of this reality.

And yet Benjamin’s text in itself refers to a completely different situation.

Benjamin, reflecting as a pronounced left-wing author (this is how he defines himself in the text in his faked quotation of himself) refers explicitly to the reality

Øi totuøi, textul în sine al lui Benjamin se referæ la o situaflie complet diferitæ.

Reflectînd, în calitate de autor declarat de stînga (iatæ cum se defineøte el în text, în falsul citat din sine însuøi), Benjamin se referæ explicit la realitatea pe care, la acea vreme, încæ o experimenta ca pe o revoluflie proletaræ de succes, care – nota bene! – se petrecuse în Est, în „Rusia postoctombrie“. La ce se referæ el sînt, de fapt, experimentele culturale øi artistice deja testate, la acea vreme, în realitatea lor istoricæ – atît în Vest, cît øi în Est. Se referæ, de pildæ, la Tretiakov øi la Brecht.

De asemenea, Benjamin apeleazæ la metode de reflecflie ca materialismul dialectic, care nu sînt doar simple mijloace ale gîndirii critice sau ale criticii intelectuale, ci øi instrumentele – sæ nu spunem armele – unei miøcæri politice internaflionale øi ale unor organizæri øi instituflii sociale reale contemporane lui, foarte puternice la vremea aceea, øi anume statul sovietic. Încrederea în sine øi certitudinea argumentativæ pe care le vædeøte în text sînt, în mod clar, o reflectare a acestei reale infrastructuri de putere a miøcærii proletare, aflatæ la rædæcina tuturor acestor discuflii. Nu trebuie sæ uitæm cæ textul era, de fapt, o lucrare pregætitæ drept o comunicare în cadrul Institutului pentru Studierea Fascismului, organizatæ de Partidul Comunist Francez.

Benjamin se mai sprijinæ, de asemenea, pe ideile øi conceptele critice ale artei angajate social, despre care credea în mod evident cæ mai aveau încæ, la acea vreme, un viitor (ideile lui Louis Aragon, de pildæ).

Spafliul istoric în care el a produs acest text, în care øi-a articulat angajamentul, ca autor øi ca producætor, era oricum, numai nu golit de experienfle de stînga øi nu era, cu siguranflæ, împærflit în douæ, o parte posedînd cunoaøterea pe care cealaltæ trebuia sæ înceapæ prin a øi-o însuøi. Benjamin ar fi cel dintîi care sæ chestioneze aceastæ diviziune øi sæ o critice, probabil, ca pe un efect al unei relaflii de putere sau de clasæ.

of what he at that time still experienced as a successful proletarian revolution,

Acest context istoric total diferit trebuie avut în minte cînd îi reluæm argumentul crucial: momentul decisiv nu este atitudinea operei de artæ faflæ de relafliile de producflie ale vremii sale, ci, mai curînd, poziflionarea în cadrul lor. Benjamin înflelege prin asta funcflia pe care opera o are în interiorul relafliilor de producflie literare ale vremii sale. Aici, miza este, de fapt, tehnica literaræ a operelor.

The usual way of re-reading the rhetorical question of Benjamin’s argument

Modalitatea obiønuitæ de a reciti astæzi întrebarea retoricæ a argumentului lui Benjamin este de a pune urmætoarea problemæ: care este poziflia unei opere de artæ în relafliile de producflie ale vremii NOASTRE? Întrebarea se referæ la epoca pieflei globale (o piaflæ globalæ a artei, totodatæ), a comercializærii producfliei de artæ, a tot mai adîncii øi tot mai ræspînditei precaritæfli a operei artistice øi a condifliilor øi relafliilor ei de producflie etc.

Nu sînt convins cæ aceastæ relecturæ ar fi productivæ. Argumentul lui

I am not convinced that this reading would be productive. Benjamin’s argument

which – nota bene! – happened in the East, in “post-October Russia”. What he refers to are actually the cultural and artistic experiments that had already been tested at that time in their historical reality – both in the West and East.

He refers for instance to Tretyakov and to Brecht.

Benjamin also uses reflexive methods such as dialectic materialism, which are not simply means of critical thought or intellectual critique, but also the tools – if not to say weapons – of an actual, at that time very powerful international political movement and of an existing social organisation and institution, namely, the Soviet state. His self-confidence and certainty in his argumentation in the text are clearly a reflection of this really existing power infrastructure of the proletarian movement, which is at the root of all these discussions. We should not forget that the text was actually a paper prepared as an address for the Institute for the Study of Fascism, organised by the French Communist Party.

Benjamin also relies on the ideas and critical concepts of socially engaged art that he obviously believed still had a future at that time (the ideas of Louis Aragon, for instance).

The historical space in which his text was produced, in which he as an author and producer articulated his engagement, is all but empty of left-wing experiences, and it is certainly not divided into two parts, one of which possesses the knowledge that the other first has to learn. Benjamin would be the first to question this division and probably criticise it as an effect of a power or class relation.

This completely different historical context is what we should keep in mind when we repeat his crucial argument: the decisive moment is not the attitude of a work of art to the relations of production of its time, but rather its position in them. By this Benjamin means the function that the work has within the literary production relations of its time. What is at stake here is actually the literary technique of works.

today is to ask, what is the position of a work of art in the production relations of OUR time? This means in the age of the global market (also a global art market), of a commercialisation of art production, of an ever-deepening and everwidening precariousness of the artistic work and of its production conditions and relations, etc.

is articulated in the form of a question: What is the position of a work of art in the relations of its production? This argument is in fact an answer to the other question, which is actually posed neither by an author of a work of art nor by its critic, and least of all by Benjamin himself. The question is posed by the ideology itself or, in other words, by the iron logic of its method, namely by the materialist dialectic.

171

Benjamin este articulat sub forma unei întrebæri: care este poziflia unei opere de artæ în cadrul propriilor relaflii de producflie? Acest argument este, în realitate, un ræspuns la o altæ întrebare, care, de fapt, nu este pusæ nici de autorul unei opere de artæ, nici de criticul acesteia, øi nici, cîtuøi de puflin, de Benjamin însuøi. Întrebarea este pusæ de ideologia însæøi sau, cu alte cuvinte, de logica de fier a metodei ei, adicæ de materialismul dialectic.

As it is well known, it is the materialist dialectic that in reflecting on politically engaged art – the so-called tendency of a work of art – asserts that it has to address the social conditions that people work and live in. For a genuine materialist critique, however, social conditions are of course always already determined by the conditions of production.

So is the final question posed by this materialist and dialectic critique necessarily this: How does the work stay vis-à-vis the social relations of production of its

Aøa cum foarte bine se øtie, materialismul dialectic este cel care, reflectînd asupra artei angajate politic – aøa-numita tendinflæ a operei de artæ –, afirmæ cæ ceea ce trebuie sæ chestionæm sînt condifliile sociale în care træiesc øi lucreazæ oamenii. Totuøi, pentru o criticæ materialistæ adeværatæ, condifliile sociale sînt, desigur, întotdeauna deja determinate de condifliile de producflie.

Aøa încît aceasta este ultima întrebare pusæ în mod necesar de critica materialistæ øi dialecticæ: cum se poziflioneazæ opera faflæ de relafliile sociale de producflie ale vremii sale? Aceasta a fost iniflial întrebarea al cærei ræspuns îl reprezintæ, de fapt, argumentul lui Benjamin.

Putem repeta aceeaøi întrebare astæzi? Avem astæzi la dispoziflia noastræ reflexivæ ceva asemænætor metodei critice a materialismului dialectic?

Ræspunsul este – din (ne)fericire – nu!

time? This was originally the question to which Benjamin’s argument is actually the answer.

Can we repeat this same question today? Do we have something like the critical method of dialectic materialism at our reflexive disposal today? The answer is – un/fortunately no!

This is the reason why it is not enough to simply switch from the past to present and ask Benjamin’s same question today: What is the position of a work of art in the relations of production of OUR time? For this question has now itself become an answer without its genuine question. It is the general question of the material conditions of an artistic production that, under the given ideological conditions, has lost its whole meaning.

What we should ask instead is whether there are any other questions whose answer would make some sense of Benjamin’s argument about the importance

Iatæ motivul pentru care nu e de ajuns sæ ne întoarcem pur øi simplu din trecut spre prezent øi sæ punem astæzi aceeaøi întrebare a lui Benjamin: care este poziflia unei opere de artæ în relafliile de producflie ale vremii NOASTRE? Pentru cæ, în lipsa adeværatei ei întrebæri, cea a lui Benjamin a devenit, acum, ea însæøi un ræspuns. Întrebarea generalæ despre condifliile materiale ale unei producflii artistice este una care, în condifliile ideologice date, øi-a pierdut întreaga semnificaflie.

Ceea ce ar trebui sæ întrebæm, în schimb, e dacæ mai existæ alte întrebæri al cæror ræspuns ar face cumva legætura cu argumentul lui Benjamin despre importanfla pozifliei unei opere de artæ în cadrul relafliilor ei de producflie. O relecturæ nu este niciodatæ o simplæ aducere la zi. Prin urmare, nu existæ niciun ræspuns nou la vechile întrebæri ale lui Benjamin. În schimb, avem nevoie de noi întrebæri provocate de vechile sale ræspunsuri.

Traducere de Veronica Lazær

172

of the position of a work of art within the relations of its production. A re-reading is never a simple updating. Therefore there are no new answers to Benjamin’s old question. What we need instead are new questions, provoked by his old answer.

+ (presences of art)

Fragmente reasamblate din eseul Eu(l) Artistull Bogdan Ghiu

REPORTAJ DESPRE SALTELELE VIITORULUI

RELINKED EXCERPTS FROM THE ESSAY (My) Artist Self1 Bogdan Ghiu

Am væzut la televizor, într-o noapte, tîrziu, un reportaj despre saltele. Øi în acest domeniu numai aparent minor, dar atît de apropiat, atît de imediat, atît de familiar, încît nu-l vedem, nu-l simflim, de care, tocmai, nu trebuie sæ fim deloc conøtienfli, cæci este însuøi suportul viselor noastre, cercetærile sînt continue øi extraordinar de intense. Au existat revoluflii în domeniul necunoscut, de dincoace de noi, al saltelelor.

FEATURE REPORT ON THE MATTRESSES OF THE FUTURE Late one night I watched on TV a feature report on mattresses. In this only apparently minor domain but so close, so immediate and so familiar to us that we do no see it or feel it, of which we must not, precisely, be aware since it is the proper support of our dreams, there is ongoing and extraordinarily intense research, too. There have

M-am dus la culcare cu gîndul, cald, la viitorul îndepærtat, pætruns de o uøoaræ nostalgie: urmaøii mei, oamenii viitorului, vor dormi de o mie de ori mai bine, mai „calitativ“ decît mine! Vor dormi extraordinar! Nu vor mai simfli nimic.

been revolutions in the unknown domain – from below us – of mattresses.

I went to bed warmed up by this insight into the far future, impressed by a slight nostalgia: my descendants, the men of the future will sleep a thousand times better, more “qualitatively” than I do! They will sleep extraordinarily! They will fell nothing more.

Sau, de fapt, nu: se vor simfli extraordinar de bine, vor simfli pozitiv, în mod proeminent, Binele, aøa cum spunea De Quincey despre Kant, descriind, tocmai, tehnica, arta acestuia de a dormi (autoînfæøîndu-se, fetal, ca un prunc) øi faptul cæ se bucura, la propriu, aøa cum numai un mare filosof poate, profetic pentru întreaga umanitate, s-o facæ, de o senzaflie perceptibilæ de sænætate (nu ca absenflæ a ræului, a suferinflei, ci ca prezenflæ marcatæ a nonsuferinflei).2 Viitorul va fi unul filosofic!

Or not, actually: they will feel extraordinarily good, they will prominently positively feel the Good, as De Quincey was saying about Kant when describing precisely his sleeping technique, his art of sleeping (like a baby, after foetal self-involvement) and the fact that he was really enjoying – as only a great philosopher, prophet of the fate of the whole humanity, could – a perceptible feeling of health (not as absence of illhealth, of suffering but as marked presence of non-suffering).2 The future will be philosophical!

Urmaøii mei vor dormi de o mie de ori mai bine decît mine, vor træi Binele, pe cînd eu voi dormi pur øi simplu, la fel de bine, dar færæ a mai simfli nimic.

Ce minune, sæ pozitivezi moartea, s-o transformi într-o stare de bine, s-o introduci, banal, în viaflæ, ca Plæcut suprem. Da, în viitor, Binele, Supremul, dar atît de abstractul, de impersonalul, de insensibilul Bine va putea fi træit în mod imediat ca Plæcut. Apariflia, în sfîrøit, a Plæcutului în istorie, ca materializare concretæ, imediatæ, palpabilæ a Binelui. Plæcutul! Viitorul umanitæflii va fi plæcut, va fi Plæcutul însuøi. Cît de invidios sînt pe oamenii acestui viitor minunat!

My descendants will sleep a thousand times better than I do, will live the Good, while I will just sleep, equally well but feeling nothing more.

What a wonder, to positivize death, to transform it into a state of well-being, to banally insert it into life as supreme Pleasantness. Indeed, in the future to come it will be possible that the Good, the Supreme but so abstract, so impersonal Good will be immediately lived as Pleasantness. Pleasantness will finally go down to history as the concrete, immediate, palpable materialization of the Good. The Pleasantness!

The future of humanity will be pleasant, it will be Pleasantness itself. I so much envy the men of this wonderful future!

Øi totul, graflie banalelor, umilelor saltele, cercetærilor furibunde, øi ele cu adeværat filosofice, din domeniul saltelelor! Asta da, muncæ în slujba omenirii!

And all this thanks to the banal, humble mattresses, to the furious – truly philosophi-

Saltelele viitorului vor fi mult mai moi, vor lua, asemenea unor fiinfle vii øi apropiate, intime, forma corpului nostru, ne vor învælui færæ a se deforma. Vor fi obiecte morale.

The mattresses of the future will be a lot softer; like close and intimate living beings,

BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.

BOGDAN GHIU is writer, journalist and media-criticist, translator of Foucault, Derrida, Deleuze.

cal as well – researches in the field of mattresses! This is true work of service to humanity!

they will take the shape of our bodies, they will nestle us without deforming themselves. They will be moral objects.

173

Nu vom mai simfli nimic, nicio opoziflie, totul se va arcui dispærînd în jurul nostru, îndemnîndu-ne sæ visæm. Viafla va fi, în sfîrøit øi, mai ales, în mod nebaroc, færæ umbre øi contorsiuni, Vis. Vom træi exclusiv pentru a visa øi pentru a ne realiza direct, imediat, visele. Nu va mai exista televizor, nu vor mai exista display-uri, nu vom mai vedea, dual, pasiv, în separaflie, încarcerafli în Exterior, condamnafli la exterioritate, ca (pînæ) acum, în rupturæ, nimic. Vom visa-træi totul, tot timpul: „ca în vis“, în imagini despre noi înøine ca lume a noastræ înøine. Imaginea propriu-zisæ va dispærea, devenind permanent realitate, tocmai, efemeræ, pentru cæ nimic nu trebuie sæ dureze, tocmai durata lucrurilor este „teroarea istoriei“ øi fatalitatea, ca (pînæ) acum, totul trebuie sæ poate fi oricînd îmbunætæflit, sæ poatæ deveni tot timpul mai bun, de la o secundæ la alta, træim ca sæ realizæm în mod efectiv Progresul, MaiBinele permanent, infinitul Plæcut. Øi totul, graflie saltelelor viitorului!

We will feel nothing more, no opposition, all will curve disappearing around us, inciting us to dream. Life will finally be non-baroque, shadowless, contortionless Dream.

We will live exclusively to dream and to directly and immediately realize our dreams.

There will be no more television sets, no displays, we will see nothing more, as we do (or used to until) now: dually, passively, separately, trapped in the Exterior, condemned to exteriority, caught in the rupture. We will be living-dreaming everything, every time: “as in dream”, with images of ourselves as world of ourselves. The image itself will disappear to permanently become reality; an ephemeral reality, precisely because nothing should last anymore as (until) now, since the very duration of things is “the terror of history” and fatality, all must be continually improved, all must become anytime better, from one second to the other, we live in order to effectively realize the Progress, the permanent Better, the infinite Pleasantness.

And all this, thanks to the mattresses of the future!

No opposition, no sensation: all will be soft and befitting, passive, automatically yielding to us, all will embrace us, welcome us with universal hospitality (another

Nicio opoziflie, nicio senzaflie: totul moale øi potrivit, pasiv, supunîndu-ni-se automat, de la sine, primindu-ne, întîmpinîndu-ne, ospitalitate universalæ (alt vis filosofic care va fi în sfîrøit împlinit!), nimic nu ni se va mai împotrivi, vom fi învins orice opoziflie. Totul va dispærea. Putere imediatæ, plæcutæ, senzaflie de bine, tocmai, færæ suport, cæci senzaflia de bine o creeazæ tocmai dispariflia realitæflii.

philosophical dream which will finally come true!), nothing will any longer resist us, we will have swept any opposition by then. All will disappear. Immediate power, pleasant, foundationless sensation of good – for the sensation of well-being is created precisely by the disappearance of reality.

We will evolve within a concentric void whose warm centre of irradiation we will be.

We will keep ourselves warm through a refracting but unrefractory world. On our

Vom evolua într-un vid concentric, cæruia îi vom fi centrul cald de iradiere. Ne vom fline cald nouæ înøine printr-o lume refractantæ, dar nerefractaræ. Dinspre noi, de jur împrejur, se va propaga un vid primitor.

Mediul însuøi va dispærea.

side, all around us, a welcoming void will spread out. The environment itself will dis-

Arta, ingineria disparifliei.

And then, only art will keep making something appear, will make us feel something.

Øi atunci, numai arta va mai face ceva sæ aparæ, ne va mai face sæ simflim ceva.

Art will have to re-create durity, ruggedness, opposition, hardness, the encounter,

Arta va trebui sæ re-creeze duritatea, asprimea, opoziflia, tarele, întîlnirea, contactul, prezenfla øi co-prezenfla. Societatea. Socialul.

The true revolution is the invisible revolution of materials, the fabrication of matter

appear.

Art, the engineering of disappearance.

the contact, the presence and co-presence.

itself. Today, the image teletechnologies represent only the spade work of this evolution. While nowadays the television sets, the screens, the technological “infrastruc-

Adeværatæ revoluflie este revoluflia invizibilæ a materialelor, fabricarea materiei înseøi. Teletehnologiile imaginii constituie, azi, doar pionieratul acestei evoluflii. Aøa cum, azi, televizoarele, ecranele, „infrastructura“ tehnologicæ urmeazæ, deja, calea øi destinul imaginii, virtualizîndu-se, aplatizîndu-se, dispærînd pentru a se realiza, realitatea însæøi, materia însæøi va urma acest destin.

ture” follow the way and the destiny of the image by virtualizing themselves and flatting, disappearing to realize themselves, similarly, reality itself, the matter itself will follow this destiny.

We will live in cotton wool, slipped into softness, into the void.

Another current sign: the dominating relaxation desire of young people who lay

Vom sta în moale, în puf, în vid.

down, even if it is only for five minutes, wherever they might find themselves while assuming the current postures of everyday life, they want to feel pleasantly, to feel

Alt semn actual: dorinfla stæpînitoare de relaxare a tinerilor, care øi numai pentru cinci minute, indiferent unde s-ar afla, în posturile curente ale vieflii de zi cu zi, se întind, vor sæ se simtæ plæcut, sæ simtæ plæcerea faptului simplu de a fi: realizarea Visului.

the pleasure of simply being: the realization of Dream.

Nicio rezistenflæ, pînæ la infinit.

ty, timeworn, outdated reality already pertains to the task of art.

No resistance, infinitely.

And then, only art will still be able to restore the remembrance of reality. Mere reali-

174

+ (presences of art)

Øi atunci numai arta va mai putea sæ refacæ amintirea realitæflii. Sarcina artei este, deja, realitatea pur øi simplu, vetusta, depæøita realitate.

The future role of the art will be enormous, monstrous: art will have to re-create not

Viitorul rol al artei va fi enorm, monstruos: arta va trebui sæ re-creeze nu numai o lume, ci realitatea însæøi. Totul va sta pe umerii artei.

In the future, art will completely replace reality, it will have to substitute it, as total

only a world but reality itself. Art will shoulder everything.

ontological prosthesis, so as to re-create the sensation of reality, the “historical”, historicized, outmoded dis-pleasure of being through the other, with, on and against

În viitor, arta va trece, cu totul, în locul realitæflii, va trebui sæ o suplineascæ, protezæ ontologicæ totalæ, pentru a re-crea senzaflia de realitate, ne-plæcerea „istoricæ“, istorizatæ, depæøitæ a faptului de a fi prin altul, cu celælalt, pe el øi contra lui.

the other.

Art will be the counter-technique of the “Un-pleasantness”, of the “resistance of materials”. Only art will still be able to create the “unpleasant” sensation of history, tardiness, postponement, closure, non-fulfillment, helplessness, finitude, non-realiza-

Arta va fi contratehnica „Ne-Plæcutului“, a „rezistenflei materialelor“.

Numai arta va mai putea sæ ne creeze senzaflia „neplæcutæ“ de istorie, de întîrziere, de amînare, de închidere, de ne-ajuns, de neputinflæ, de finitudine, de ne-realizare a Visului, cînd toate acestea vor fi fost, inginereøte, depæøite, øi cînd Umanul însuøi va fi devenit suprema Saltea a Omului, Omul-Saltea.

Din pæcate, viitorul este al artei. Sîntem condamnafli sæ devenim, cu toflii, artiøti, dacæ vom vrea sæ mai simflim, sæ mai re-simflim, în genere, ceva.

tion of the Dream, at a time when engineering will have gone beyond the bounds of all these and when the Human itself will have become the supreme Mattress of Man, the Mattress-Man. Unfortunately, future belongs to art. We are condemned to become all artists if we want to keep sensing, to keep feeling something, whatever.

HIPEREVOLUTION. TOWARD ANOTHER PRAGMATISM LIFE WITH ART OUT OF OUR DEPTH, PLAYED AT OUR OWN GAME

HIPEREVOLUfiIA. SPRE UN ALT PRAGMATISM VIAfiA CU ARTÆ

This is not evolution, nor is it revolution: it is hiperevolution. We become/give ourselves new bodies. (Spinoza: “No one has thus far determined . . . what the body can do”– become another!) Hasty, accelerated evolution, impatient rush ahead, toward

DEPÆØIfiI, DE CÆRUfiÆ Nu e evoluflie, nu e revoluflie: e hiperevoluflie. Ne facem/ne dæm trupuri noi. (Spinoza: „Noi nici nu øtim ce poate un corp“ – sæ se facæ altul!)

Evoluflie græbitæ, acceleratæ, fugæ înainte, spre Marea Rezolvare, cu impacienflæ: nu mai suportæm întîrzierea, imperfecfliunile, comparaflia cu Supraomul diseminat, cu cæile/ instrumentele omniprezente de realizare ca Supraoameni puse nouæ la dispoziflie, øi apæsæm pe pedalæ.

the Great Solution: we cannot any longer tolerate tardiness, imperfections, the comparison with the disseminated Superhuman, with the ubiquitous ways/instruments of self-realization as Superhumans available to us. So we step on it.

Man must be allowed to permanently lag behind, to be late, persisting in anachrony to himself (as he really is); this will push him to run, gasping for breath, striving to catch (up with) the automatized progress, the progress itself as distinct, parallel history which, finally emancipated from man after man had emancipated, for a moment,

Omul trebuie læsat sæ ræmînæ permanent în urmæ, în întîrziere, în anacronism faflæ de el însuøi (aøa cum øi este), ca sæ alerge, gîfîind, trudind, sæ prindæ, sæ recupereze progresul automatizat, Progresul în sine ca Istorie distinctæ, paralelæ, care-l depæøeøte zilnic tachinîndu-l, în sfîrøit emancipatæ de om, dupæ ce omul se emancipase, o clipæ, de „teroarea istoriei“ (Eliade). Omul este forflat sæ evolueze, sæ-øi ocupe viafla alergînd înnebunit ca sæ poatæ prinde progresul din urmæ. Cu sentimentul vinovæfliei øi al ratærii Marii Ocazii în suflet, mereu torturat, obsedat, nemulflumit, crispat.

Orizontul de øanse øi de posibilitæfli nemaivæzute, dar imediat tangibile, de a se realiza, la care el nu poate ajunge, care-i scapæ în permanenflæ øi în care se simte închis. Progresul nu mai cheamæ din frunte øi nu mai mînæ din urmæ. Træim într-o lume-mediu mai realizatæ decît noi, fiinfle inferiorizate într-o (de o) lume imanent, nu transcendent, superioaræ, cu atît mai chinuitoare, cu cît mai tangibilæ, imediatæ: o lume care ne depæøeøte la îndemînæ, care se produce-reproduce parcæ de la sine, singuræ, færæ noi, dar pentru noi, un Mediu al Binelui realizat în afara noastræ øi de jur împrejurul nostru, la care nu mai avem

from the “terror of history” (Eliade), teasingly outruns man everyday. Bearing in his soul the guilt and loss of the Great Opportunity, forever tortured, obsessed, unsatisfied, uptight, man is forced to evolve, to fill his life with the despair of running to make up for progress.

The horizon of unseen but immediately tangible chances and possibilities of self-realization which he/she can no longer seize, which are permanently escaping man and which keep him feeling enclosed. Progress does not any longer bring up the rear nor does it ride the fore-horse. We live in a world-environment more realized than we are, we, inferiorized beings in an (by an) immanently, not transcendently superior world, the more tangible, immediate, the more tormenting: a world which easily outruns us, which seems to self-produce and reproduce all alone, without us but for us, in an Environment of Good realized outside of us and all around us, where climbing up or remembering is no longer necessary. We just have to adopt it, to use it, to make it forever piecemeal, fragmentarily, imperfectly our own. Accessories of Superhumanity. The Superhuman in accessories. Accessory-man.

After modernity, we escaped by being played at our own game, saved by a fortunate anachrony to the political-industrial Self. It is only for a historical second that the feeling of relief lasted. And now we are goaded again, but not macro-historically and

175

a urca sau pe care nu mai trebuie sæ ne-o reamintim, ci pe care trebuie s-o adoptæm, s-o folosim, sæ ne-o însuøim, întotdeauna pe bucæflele, fragmentar, imperfect. Accesorii de Supraumanitate. Supraomul în accesorii. Omul-accesoriu.

Dupæ modernitate, am scæpat ræmînînd de cæruflæ, într-un fericit, salvator anacronism faflæ de Sinele industrial-politic. Doar o secundæ istoricæ a durat senzaflia de uøurare. Acum sîntem iar mînafli, dar nu macroistoric øi politic, ci microistoric øi economico-tehnologic: zilnic, clipæ de clipæ – pastoral-economic, prin invidie. Politicul s-a retras.

politically but micro-historically and economically-technologically: everyday, moment by moment – pastorally-economically goaded by envy. The political has stepped aside.

KONSUM MACHT FREI With our transition from communism to capitalism, the countries, the peoples, the societies, the states, the men in Eastern Europe, we did not hit upon an established, self-confident capitalism at a stage of pure functioning or that of internal evolution, of “resetting”, but we stepped into a macro-transition of capitalism itself, into a capitalism at the same time exacerbated and diluted, “victim” of its own substantial, hyperbolized tendencies which have become irrepressible, into an “unhinged” capi-

KONSUM MACHT FREI Cu tranziflia noastræ de la comunism la capitalism, flærile, popoarele, societæflile, statele, oamenii din Estul Europei, noi am nimerit nu într-un capitalism aøezat, sigur de sine, aflat într-un stadiu de puræ funcflionare sau într-o evoluflie internæ, de „reaøezare“, ci într-o macrotranziflie a capitalismului însuøi, într-un capitalism în acelaøi timp exacerbat øi diluat, „victimæ“ a propriilor tendinfle de fond, hiperbolizate øi devenite irepresibile, un capitalism „ieøit din flîflîni“ øi, deopotrivæ, „cæzut“ irecuperabil sub el însuøi, funcflionînd prin emfazæ, printr-o perpetuæ „stare de excepflie“.

De aici, spaima øi graba de a da nume, de a proclama Globalizarea: gest performativ pur, clasicæ disimulare a performativului în constatativ (descriptiv). Autohipnozæ.

Nu de realitate e vorba, ci de un mod (grilæ) de lecturæ, de interpretare prin numire.

Cînd „referentul“ lipseøte sau este haotic, adicæ întotdeauna, deci cu atît mai mult cînd aceastæ crizæ de substanflæ este, ca acum, hiperbolizatæ de starea noastræ postmodern/posttraumaticæ, spaima de anomie øi de a-numire ne împinge la incantaflii liniøtitor consensuale, fæcîndu-ne sæ ne øoptim des, tot timpul, unii la urechea celorlalfli øi pe toate canalele: „Avem lume! Lumea existæ! Globalizare! Mondializare!

Globalizare! Mondializare! Sînt sigure! Este cert!“. Øtirile media sînt, clipæ de clipæ, Bunævestirea: „Avem nume! Træim (sîntem) Epocæ!“.

talism which has simultaneously irreclaimably “fallen” under itself, thus functioning through emphasis, through a perpetual “state of exception”.

This brings forth the fear and the haste to give name to, to proclaim the Globalization: purely performative gesture, classic disguise of performativeness under the certifiableness (descriptiveness). Self-hypnosis.

This does not involve reality, but a way of reading (a reading grid), a way of interpreting through naming.

When the “referent” is missing or is chaotic – that would be always – so even more when this substance crisis is, as now, hyperbolized by our postmodern/post-traumatic state, the fear of anomy and no-name-ness pushes us toward relievingly consensual incantations, making us whisper one another, on all the channels, often, all the time: “We have world! The world exists! Globalization! Mondialization! Globalization!

Mondialization! They are certain! It is for sure!”

The media news are in every moment the Annunciation3: “We have name! We live (are) an Epoch!“ HABEMUS PAPAM! HABEMUS NOMEN! Ever smaller „actants”, always individual and even under-individualized, infra-individualized, micro-individualized actants – the man decomposed into “minimal traits”, into desires and interests (after having reformulated and eliminated desires as “irrational”, the interests are incited to change into market desires, cravings) – submerged into a “World of Good”, a global market-field.

The Anglo-Saxon “philosophical” ideology of methodological individualism and neoclassical economics is based on the uncrossable chasm, abyss between individualities

HABEMUS PAPAM! HABEMUS NOMEN! „Actanfli“ tot mai mici, mereu individuali øi chiar subindividualizafli, infraindividualizafli, microindividualizafli, omul descompus în „træsæturi minimale“, ca dorinfle øi interese (dupæ ce au reformulat øi eliminat dorinflele, ca „iraflionale“, interesele sînt incitate sæ redevinæ din nou dorinfle, pofte: de piaflæ) – scufundafli într-o „Lume a Binelui“, ca piaflæcîmp globalæ.

Ideologia „filosoficæ“ anglo-saxonæ a individualismului metodologic øi a economiei neoclasice presupune præpastia, abisul de netrecut din sînul unui individ redus la el însuøi, flinut între propriile limite, acflionînd direct în oceanul de piaflæ.

Nivelurile intermediare, altfel spus, identitæflile „tradiflionale“ de control øi de standardizare, precum „popoarele“, „nafliunile“ sau „partidele“, sînt înlocuite øi reformulate. Cele vechi øi-au jucat, gata, rolul „modernizator“. Acum, microcolectiv, trebuie sæ fim altceva: sexe, etnii, organizaflii, asociaflii – consumatori de Bine, nu doar de bunuri. Binele oferit

176

reduced to themselves, kept between their own limits, acting directly on the market ocean.

The intermediary levels, or otherwise put, the “traditional” controlling and standardizing identities, such as the “peoples”, the “nations” or the Parties” are replaced, they are reformulated. The old ones have played their “modernizing” role, it is all over. Now we must micro-collectively be something else: sexes, ethnic groups, organisations, associations – consumers of Good, not only of goods. The Good offered cannot be but consumed; the vital, existential relation with Good and Truth cannot be other than that of consumption, which is palely, barely sensibly related to the full-bodied Eucharist.

We do not have access to the production of goods, of Good as world-market, we do not feel that we participate to it, other than insensibly, mediately, collectively.

Technology, the world-technology produces them (and self-reproduces) automatically. There is no “mass” self-individualisation other than by the consumption of goods.

The production of good is immanently, immediately, contiguously inaccessible (no one can appropriate it individually). It does not offer itself except to consumption, it can be only consumed, lived and “embodied” through consumption, “ingurgitated”. Essentially, consumption must be somatized, which means that by the

+ (presences of art)

nu poate fi decît consumat, relaflia vitalæ, existenflialæ cu Binele øi cu Adeværul nu poate fi decît una de consum, într-o relaflie palidæ, abia sensibilæ, cu cea, tare, de cuminecare.

La producerea lumii de bunuri, a Binelui ca lume-piaflæ, nu avem acces, nu simflim cæ participæm, nu participæm decît insensibil, mediat, colectiv. Tehnologia, lumea-tehnologie le produce (øi se reproduce) automat.

Noi nu ne putem individualiza „de masæ“ decît consumîndu-le. Producflia de bine este imanent, imediat, contiguu inaccesibilæ (nimeni nu øi-o poate apropria individual). Nu se oferæ decît consumului, nu poate fi decît consumatæ, træitæ øi „întrupatæ“ prin consum, „ingurgitatæ“. În mod esenflial, consumul trebuie somatizat, adicæ, prin intermediul lui, ne oferim unica øansæ a realizærii de sine prin construirea de trupuri noi.

Metemsomatozæ de piaflæ: zilnic, un trup nou. Din trup în trup, pe urma accesoriilor.

instrumentality of consumption we offer ourselves the only chance of self-realization through the making of new bodies.

Market metemsomatosis: everyday, a new body. From one body to another, following the track of accessories.

BLACKMAILED MAN After the period of the so-called “Cold War” and the politics of the so-called “nuclear dissuasion”, the world has become an objective situation of blackmail. Today we are pressed twice, blackmailed twice: with our past (the sins and the disasters of modernity) and with the bright future of realisation through consumption. The objective blackmail is often imperceptible, since it is interiorized.

PRODUCTION-CONSUMPTION (THE SECOND ESSAY ON WASTE) Modernity could not have succeeded otherwise: in fact, it produces directly residues, directly residually. Modernity produces by throwing away, by eliminating, it produces

OMUL ØANTAJAT Dupæ perioada aøa-numitului „Ræzboi Rece“ øi politica aøa-numitæ a „disuasiunii nucleare“, lumea a devenit o situaflie obiectivæ de øantaj. Azi sîntem dublu presafli, dublu øantajafli: cu trecutul (pæcatele øi dezastrele modernitæflii) øi cu viitorul luminos al realizærii prin consum. Øantajul obiectiv este cel mai adesea imperceptibil, pentru cæ este interiorizat.

to be thrown away: supine (suspire), signal word, simple-to-use instructions, user’s guide.

Modernity produces residuals; the products of modernity are downright alreadyconsumed: trash. Consumption is anticipated, as a norm. There cannot be on the market other goods than those already consumed, which indicate that (and how) they should be consumed. Since production consumes, the modern-capitalist production is by itself and primordially consumption of the old, of the already-exist-

PRODUCfiIA-CONSUM (AL DOILEA ESEU DESPRE DEØEU) Modernitatea nu putea sæ reuøeascæ altfel, producînd, de fapt, direct reziduuri, în mod direct rezidual. Modernitatea produce aruncînd, eliminînd, produce de aruncat: su(s)pin, cuvînt de ordine, mod de întrebuinflare, indicaflii de folosire.

Modernitatea produce reziduuri, produsele modernitæflii sînt din capul locului gata consumate: gunoaie. Consumul este anticipat, ca normæ. Pe piaflæ nu pot sæ existe decît bunuri deja consumate, ca indicaflie pentru a fi consumate (øi cum). Pentru cæ producflia consumæ, producflia modern-capitalistæ este prin ea însæøi øi în mod primordial, mai înainte de a – øi pentru a putea – fi producflie de nou, consum de vechi, de deja-existent. În capitalism, consumæm deøeuri ale lumii, reziduuri ale existentului, ne înfruptæm din gunoaie.

ing, even before being – and in order to be able to be – production of the new.

In capitalism, we consume the waste of the world, the residues of the existent; we make a feast of trash.

CONSUMER CONCENTRATION SOCIETY Comparison between the concentration camps, the Gulag and the hypermarkets, understood as organized types of industrialized space.

The promiscuity men-commodities. Indistinction.

We are not goaded, taken, deported, we are deporting ourselves.

The decision is already taken, given the concentrationist organization of space: let’s buy everything, or, at least, the most of it. Blockage, drowning, suffocation of choice, of the (life, shopping) programme, the commodities call each other at no distance, are huddled together, piled up and aggregated without distance, without passages, merged, hyper-identified, being all the same, in fact only one: the CONSUMER GOOD, GOOD THROUGH CONSUMPTION, CONSUMPTION – THE ONLY WAY TO

SOCIETATEA CONCENTRAfiIONARÆ DE CONSUM Comparaflie, ca tipuri organizate de spafliu industrializat, între lagærele de concentrare, gulag øi hipermarketuri.

Promiscuitatea oameni-mærfuri. Indistincflie.

Nu sîntem mînafli, duøi, deportafli, ne deportæm singuri.

Decizia este deja luatæ prin modul concentraflionar de organizare a spafliului: sæ cumpæræm totul sau mæcar cît mai mult. Blocarea, înecarea, sufocarea alegerii, a programului (de viaflæ, de cumpæræturi), mærfurile trimit de la una la alta færæ distanflæ, sînt îngræmædite, suprapuse øi alæturate færæ distanflæ, færæ treceri, unele în altele, contopite, hiperidentificate, toate la fel, de fapt – una singuræ: BINELE DE CONSUM, BINELE PRIN CONSUM, CONSUMUL – UNICA CALE SPRE BINE (cacopitalism).

Discernæmînt blocat, 0/1: totul sau nimic.

THE GOOD (caco-pitalism).

Blocked discernment, 0/1: all or nothing.

MORAL DIGITALIZATION Again: a dive without transition, directly from communism and postcommunism (as false interlude, as false purgatory: the purgatory is the – tax – haven) into globalization. Only the transition to democracy, which is the condition of capitalism, although it is permanently and necessarily violated by the latter.

We stepped not on firm, stable soil, as we are asked to, as we are invited to think, without trouble, but in the midst of a macro-transition of capitalism itself.

The formal-political occults the informal-economical, seriously affecting the social-moral.

Emphasis was placed exclusively on our possible unreadiness for democracy, but no one in the world can be fully prepared for democracy.

However, there was no emphasis at all on our unreadiness for capitalism.

177

DIGITALIZAREA GLOBALÆ Iar: plonjare færæ tranziflie direct din comunism øi postcomunism (ca fals interludiu, ca fals purgatoriu: purgatoriul e paradisul – fiscal) în globalizare. Doar tranziflia spre democraflie, care este condiflia pentru capitalism, pe care însæ acesta o violeazæ permanent øi în mod necesar.

Am nimerit nu pe un teren ferm, stabil, clar, aøa cum ni se pretinde, cum sîntem poftifli sæ gîndim, færæ probleme, ci în plinæ macrotranziflie a capitalismului însuøi.

Formal-politicul oculteazæ informal-economicul, afectînd grav social-moralul.

S-a insistat numai pe eventuala noastræ nepregætire pentru democraflie, dar pentru democraflie nimeni, în lume, nu este, niciodatæ, total pregætit.

Nu s-a insistat însæ deloc pe nepregætirea noastræ pentru capitalism.

THE OLD AND THE NEW POOR OF THE WORLD SAVE CAPITALISM ONCE MORE A more important historical mission than the presumed and false mission of the “proletariat”. We have been flattered, buttered, historically divinized as the “proletariat”, the producers of history.

Now, no one flatters us anymore, but it is only now that we are the true heroes: THE CONSUMPTION HEROES, HEROES THROUGH CONSUMPTION. It is not man-the producer who saves history; it is man-the consumer who saves capitalism.

The fate of capitalism is decided in Eastern Europe and, in general, in the marginal regions. We have been integrated, but as marginals, precisely so as to save capitalism.

Not in order to produce, but in order to consume. Since we have not lived or made the “historic capitalism”, we are unready for consumption, we re-establish in fact the nude definition of capitalism as production of (not only for) consumption. We con-

NOII ØI VECHII SÆRACI AI LUMII MAI SALVEAZÆ O DATÆ CAPITALISMUL Misiune istoricæ mai importantæ decît aceea, prezumatæ øi falsæ, a „proletariatului“. Am fost flatafli, linguøifli, divinizafli istoric ca „proletariat“, ca producætori de istorie.

Acum nu ne mai flateazæ nimeni, dar abia acum sîntem adeværaflii eroi:

sume by expelling, by unveiling the “essence” of production as primordial consumption, as production of dejections. WE ARE THE SAVIORS OF CAPITALISM! POVERTY SAVES ROMANIA! UNDERDEVELOPMENT INTEGRATES ROMANIA! In the East, the essential integrated-marginal region, the visibility, the perceptibility of the phenomenon and of the process which save capitalism through consumption

EROII CONSUMULUI, EROI PRIN CONSUM. Nu ca producætor mîntuieøte omul istoria, ci ca (sic!) consumator salveazæ – capitalismul. În Estul Europei øi, în general, în zonele marginale se decide soarta capitalismului. Am fost integrafli, dar ca marginali, tocmai pentru a salva capitalismul.

Nu pentru a produce, ci pentru a consuma. Pentru cæ nu am træit øi nu am fæcut „capitalismul istoric“, sîntem nepregætifli la consum, de fapt refacem definiflia nudæ a capitalismului ca producflie de (nu doar pentru) consum. Consumæm aruncînd, dezvæluind „esenfla“ producfliei ca primordial consum, ca producflie de dejecflii. SÎNTEM SALVATORII CAPITALISMULUI.

(according to the illusion that History could be saved through production, through action) is indirectly proportional to their acuity. The more acute, the more invisible they are. In the West, due to continuity, this is visible. In the East, due to discontinuity, this is not visible: cultivated by communism as historical scheme of secularized teleological thinking, capitalism Messianically appears in an empty space. The salvation promised by communism appears only after communism, after its “apocalypse”.

Messiah saves the world after it ends all by itself with an “immanent”, “objective” self-judgement.

The “optimism of the oppressed” was not in vain, but it is only today that it is realized, after the death of promise, in a post-world, in the “after-world” of communismfree capitalism, along with its disappearance. It is only communism that perfectly prepared humanity for capitalism (not vice versa). Weakened by its own “structural” contradictions which are about to consume their asymptote (after being for so many

SÆRÆCIA SALVEAZÆ ROMÂNIA! SUBDEZVOLTAREA INTEGREAZÆ ROMÂNIA! În Est, ca esenflialæ zonæ integrat-marginalæ, raport invers proporflional între vizibilitatea, perceptibilitatea fenomenului øi a procesului de salvare a capitalismului prin consum (dupæ iluzia conform cæreia Istoria ar putea fi mîntuitæ prin producflie, prin acfliune) øi acuitatea lor. Cu cît mai acute, cu atît mai invizibile. În Occident, datoritæ continuitæflii, se vede. În Ræsærit, din pricina discontinuitæflii, nu se vede: capitalismul apare mesianic pe locul gol, cultivat – ca schemæ istoricæ de gîndire teleologicæ secularizatæ – de comunism. Salvarea promisæ de comunism apare abia dupæ comunism, dupæ „apocalipsa“ acestuia. Mesia salveazæ lumea dupæ ce aceasta ia sfîrøit singuræ, autojudecîndu-se „imanent“, „obiectiv“. „Optimismul oprimaflilor“ nu a fost în zadar, dar se realizeazæ abia azi, dupæ moartea promisiunii, într-o postlume, în „lumea de apoi“ a capitalismului purificat de comunism, împreunæ cu dispariflia acestuia. Abia comunismul a pregætit perfect umanitatea pentru capitalism (nu invers), care, slæbit de propriile contradicflii „structurale“ pe cale de a-øi con-

178

centuries its “engine”), this capitalism looks upon its action becoming now a lot simplified, a lot relieved: it does not any longer have to re-educate us, to “civilize” us, we are already exhausted by so much misplaced optimism, it can just simply land us a gaunt hand. It does not have to do anything; it can dispense itself of all the modernizing pan-liberal effort: capitalism without modernization: historical epochal uncoupling. “It’s all right as it is!” It’s even better!

By why should we torment ourselves with troubles, why should we madly look for troubles, shouldn’t History have finally make us wiser? Why should we fight instead of just living, letting ourselves be beatifically lived (it is simpler!), instead of living naturally the artificiality of the system?

After all this pain and stress, after all this historical torsion, we finally enter THE AGE OF SIMPLIFICATION. Aren’t we witnessing the supreme triumph of the wiseness of life? And that despite the fact that simplification is based on artificialization, on simulacra – as inevitable condition? If we are better off with simulacra, why shouldn’t we prefer them?

The East and, in general, the marginal-integrated regions “phenomenologically” evidence altogether the existential macro-condition of the consumer, of the man

+ (presences of art)

suma asimptota (dupæ ce i-au fost, atîtea veacuri, „motor“), îøi vede acum acfliunea mult simplificatæ, mult uøuratæ: nu mai trebuie sæ ne reeduce, sæ ne „civilizeze“, sîntem gata extenuafli de atîta optimism prost plasat, ne poate întinde o simplæ mînæ scofîlcitæ. Nu mai trebuie sæ facæ nimic, se poate scuti de întregul efort modernizator panliberal: capitalism færæ modernizare, epocalæ decuplare istoricæ. „Merge øi aøa!“ Chiar mai bine!

Dar de ce ar trebui sæ ne mai torturæm cu probleme, sæ ne facem, nebuneøte, probleme, nu ne va fi înflelepflit, oare, în fine, Istoria? De ce ar trebui sæ luptæm în loc sæ træim pur øi simplu, sæ ne læsæm, beatific, træifli (e mai simplu!), sæ træim natural artificialitatea sistemului?

Dupæ atît chin øi stres, dupæ atîta torsiune istoricæ, am intrat, în sfîrøit, în EPOCA SIMPLIFICÆRII. Nu asistæm, oare, la supremul triumf al înflelepciunii vieflii? Øi aceasta chiar dacæ – o condiflie inevitabilæ – simplificarea presupune artificializare, simulacre? Dacæ ne e mai bine cu simulacre, de ce nu le-am prefera?

Estul, zonele marginal-integrate, în general, se regæsesc (øi evidenfliazæ „fenomenologic“) macrocondiflia existenflialæ a consumatorului, a omului-consumator, a omului care nu poate, de fapt, produce decît simulînd producflia, de fapt doar consumînd.

Am fost øi am ræmas, aici, doar importatori øi consumatori de istorie, øi tocmai acesta se dovedeøte a fi, acum, adeværul adeværat despre om: cæ nu poate produce, cæ nu poate decît consuma. Iar cînd nu mai este nimic natural de consumat, producflia va simula producerea øi vom continua sæ consumæm, chiar dacæ lucruri artificiale, bunuri simulate.

Cæci, sæ fim serioøi: capitalismul se aflæ în faza în care se întoarce împotriva lui însuøi, împotriva prezumatei sale condiflii, piafla, pe care o sacrificæ, acum, pentru a putea supravieflui.

– the consumer, of the man who cannot actually produce otherwise than by simulating production, that is exclusively by consuming.

Here, we were and remained mere importers and consumers of history and this is exactly what now proves to be the naked truth about man: that he/she cannot produce, that he/she can only consume. And when there is nothing natural left to be consumed, the production will simulate the producing and we will continue to consume, even it will be artificial things, simulated goods that we consume.

This is because, seriously now, capitalism reached that stage where it goes against itself, against its presumed condition – the market – which it sacrifices now so as to be able to survive.

THERE IS NO PRODUCTION! THERE IS ONLY CONSUMPTION! Current capitalism self-sacrifices, unveiling its “essenceless essence”, that it has until recently succeeded in historically dissimulating by its own means, with the unhopedfor help of the “enemies” or partners of historical work.

CAPITALISM = NON – QUALITY = FALSIFICATION Capitalism frenetically self-falsifies. After having falsified the world, it got on to itself.

Since forever, capitalism has evolved by integrating the negative, by circulating whatever it misses or what it denies it.

PRODUCTION = ARTIFICIALNESS “Virtualization” of goods, of commodities.

Law: the more production (the voluntarist artificialness of production, production as artificiality) increases (and refines itself), the more the artificiality, the falseness increases (and refines itself).

PRODUCTION IS FALSENESS

NU EXISTÆ PRODUCfiIE! NU EXISTÆ DECÎT CONSUM! Capitalismul actual se autosacrificæ, dezvæluindu-øi „esenfla færæ de esenflæ“, pe care pînæ de curînd reuøise s-o disimuleze istoric prin propriile forfle øi cu ajutorul nesperat al „duømanilor“ sau al partenerilor de operæ istoricæ.

PRODUCTION PRODUCES FALSENESS

CAPITALISM = NON-CALITATE = FALSIFICARE Capitalismul se autofalsificæ frenetic. Dupæ ce a falsificat lumea, a ajuns la el însuøi.

Dintotdeauna, capitalismul a evoluat integrînd negativul, funcflionînd ceea ce-i scapæ sau ceea ce-l neagæ.

and it produces forever more artificiality, that is, falseness.

This is a law, not a deficiency. This statement must be positively, not negatively taken.

(Occulted) banality: capitalism seeks to produce nothing more than unlimited profit.

The goods and commodities are the instruments, the paths to this profit, the final goal of capitalism and of the logic of capital.

In consequence, there is an oblique relation between profit and artificiality.

The virtually unlimited profit is artificial, it cannot be produced other than artificially Capitalism falsifies.

The technological share of falseness unavoidably increases along with profit.

THE TRIUMPH OF CAPITALISM =

PRODUCfiIE = ARTIFICIAL „Virtualizarea“ bunurilor, a mærfurilor.

Lege: cu cît creøte (øi se rafineazæ) producflia (artificiul voluntarist al producfliei, producflia ca artificialitate), cu atît creøte (øi se rafineazæ) øi artificialitatea, falsul.

THE DOMINATION OF ARTIFICIALNESS Attention! I repeat: these are not, as they may seem, value judgements, but “apocalyptic”, that is to say late, “final” revelations of the artificiality of man, the creator of prostheses.

For a long history, the human prostheses have been symbolical, “spiritual”. It is only now that they become massively material, with man “virtualizing”, „spiritualizing” himself.

PRODUCfiIA E FALSUL PRODUCfiIA PRODUCE FALS Aceasta e lege, nu defect. Acest enunfl trebuie perceput pozitiv, nu negativ.

Capitalism falsifies and artificializes, thus lying, not admitting is in the course of nature.

In our East: the historical meeting and reunion of terminal conditions – as “parousia” of MAN the CONSUMER – of evacuation, of dilapidation of modernity, which (unlike in the West) is judged and condemned without trial.

179

Banalitate (ocultatæ): capitalismul nu urmæreøte sæ producæ decît profit nelimitat. Bunurile øi mærfurile sînt instrumentele, cæile spre acest profit, ca flel final al capitalismului øi al logicii capitalului.

Raport deci oblic, între profit øi artificialitate.

Profitul în principiu nelimitat este artificial, nu poate fi produs decît în mod artificial øi produce mereu mai multæ artificialitate, deci fals.

Capitalismul falsificæ.

Partea tehnologicæ de fals creøte inevitabil odatæ cu profitul.

These three stand out as essential, for the capitalism of man, under the consumption

TRIUMFUL CAPITALISMULUI = DOMINAfiIA ARTIFICIALULUI Atenflie! Repet: acestea nu sînt, cum ar putea sæ paræ, judecæfli de valoare, ci revelaflii „apocaliptice“, adicæ tîrzii, „finale“, ale artificialitæflii omului, creator de proteze.

De-a lungul istoriei, protezele umane au fost simbolice, „spirituale“.

Abia acum devin masiv materiale, omul „virtualizîndu-se“, „spiritualizîndu-se“.

Capitalismul falsificæ øi artificializeazæ, deci este în logica lucrurilor sæ mintæ, sæ nu recunoascæ. În Estul nostru, întîlnire øi întrunire istoricæ de condiflii terminale ca „parousie“ a OMULUI CONSUMATOR, de evacuare a modernitæflii, de delapidare a modernitæflii, judecatæ øi condamnatæ færæ proces (nu ca în Occident).

Se evidenfliazæ ca esenfliale pentru capitalismul omului, sub condiflia de consum øi consumatoare, fals, artificial producætoare, a omului DETURNAREA DE FONDURI DELAPIDAREA CORUPfiIA Acestea nu sînt accidentale, ci se dovedesc, abia acum øi aici, în Est øi, în general, în zonele pe care le-am numit integrat-marginale, ca fiind esenfliale. În Est ca situaflie exemplaræ de tranziflie în tranziflie.

Sîntem exemplari! Ar trebui sæ facem øcoalæ!

Træim în øi din delapidarea øi deturnarea de fonduri a modernitæflii.

Deturnare de fonduri, consumare de fonduri ca deturnare de capital, a capitalului de la mæøtile sale istorice. Træim în denudarea capitalismului, nu într-o abatere de la capitalism. Abia aici træim în capitalismul împlinit, nu într-un capitalism neajuns, „eøuat“.

Procesul esenflial al capitalismului aici, în Est (øi, încæ o datæ, în zonele marginal-integrate), se reveleazæ a fi CORUPfiIA. Corupflia nu este un accident, o defecfliune care ar trebui øi ar putea fi remediatæ – altfel decît fals, artificial.

Integratæ marginal, ca posibilitate de delocalizare (dintotdeauna, capitalismul s-a aflat în delocalizare: capitalism nomad, capitalism în derivæ øi în bejenie, cæutînd resurse noi øi piefle noi: Lume Nouæ, ceva de consumat prin producflie øi consumatori pentru aceastæ producflie consumatoare, disimulat sacrificialæ), CORUPfiIA SALVEAZÆ CAPITALISMUL, care poate continua sæ-øi oculteze dezvæluirile „sectar“ marginale în zonele cu dezvoltare organicæ densæ, suprapopulatæ.

Revelaflia se produce întotdeauna la margini. De ce n-am ajuta-o sæ ocupe, sæ „cîøtige“ centrul, miezul?

We live in and on the embezzlement and malversation of modernity.

and consuming, falsely, artificially productive condition of man: EMBEZZLEMENT MALVERSATION CORRUPTION All this is not accidental, but proves – only now and here, in the East and generally in the regions that I called “integrated-marginal” – to be essential. The East, the exemplar case of frame-transition.

We are exemplar! We should keep a school!

180

Embezzlement, consumption of funds as deflection of capital, as deflection of capital from its historical masks. We live in the denudation of capitalism, not in a deviation from capitalism. It is only here that we live in an accomplished capitalism, not in an undeveloped, “stranded” capitalism.

Here, in the East, and, once again, in the marginal-integrated regions, CORRUPTION proves to be the essential process of capitalism.

Corruption is not an accident, a failure that could and should be remedied – otherwise than falsely, artificially.

Marginally-integrated, as relocation possibility (capitalism has forever been relocating: nomad capitalism, adrift and fleeing capitalism, looking for new resources and new markets: the New World, something to consume by production and consumers for this consuming, disimulatedly sacrificial production), CORUPTION SAVES CAPITALISM, which can continue to occult its “sectary”-marginal disclosures in the over-populated, densely organically developed regions.

The revelation always takes place in the margins. Why shouldn’t we help it seize, “gain ground” on the centre, on the core?

The postcommunist East: pure consumers, the marginalized essence of capitalism.

They share precisely the condition of the “new poor” described by Bauman, who cannot any longer figure as missionary “proletarians”, but who realize and practically accomplish capitalism, thus saving it. “The new poor” do not represent a direct resource, they are not exploited, they do not run from but after exploitation, seeking integration and internal segregation, aspiring to become “even more consumer than consumption itself”.

It is exactly what happens now in Romania, in the East, what the mass media are showing but do not know how (and do not want to) describe. Marginal truth, essential truth.

PARADIGM SHIFT THE NEW CONDITION OF CRITIQUE In order stop producing artificialness and falseness, that is to say in order to stop accrediting the illusion of a possible voluntaristically radical, “modernist” “restoration” of man – which is nothing else than “playing the game” of the capital itself – and in order to finally become constructive, as it has been always asked to become, the critique should not any longer negatively qualify or negatively appraise man’s negativity phenomena. Man, or at least the perception of man, cannot be unlocked unless man’s essential, inherent negativity is accepted, acknowledged and creatively pozitivized.

Capitalism has integrated and voraciously feeds itself on what wanted to oppose it and elude it – the art, the creation. The critique of (cacophonic) capitalism must then come closer to art, too, must propose alternatives and quit the game of creation in which it always comes out on the wrong side and which profits the adversary.

Exacerbated by the intellectuals of the apotheotic-monstrous, prophetic end of

+ (presences of art)

Estul postcomunist: consumatori puri, esenfla marginalizatæ a capitalismului. Se aflæ exact în situaflia „noilor særaci“ descriøi de Bauman, care nu mai pot figura ca „proletari“ misionari, dar realizeazæ øi împlinesc practic capitalismul, salvîndu-l. „Noii særaci“ nu reprezintæ o resursæ directæ, nu sînt exploatafli, fug nu de, ci dupæ exploatare, cæutînd integrarea øi segregarea internæ, aspirînd sæ devinæ „mai consumiøti decît consumul“.

Exact ceea ce se întîmplæ acum în România, în Est, ceea ce aratæ, dar nu øtie (øi nu vrea) sæ descrie mass-media. Adevær marginal, adevær esenflial.

modernity, the critique cannot be practiced otherwise than as pure inertia, as pure, closed scholastic game, insulated from society.

The critique does no longer exist. Its place has disappeared; it disappeared from the “nomenclature” of the present.

The situation is at least uncomfortable. It is hard to be transparent, to cease to exist.

The critique should not any longer reject, it must attract by proposing alternatives, by creating.

Like every Tom, Dick and Harry, the contemporary man seeks to accomplish, to develop, to improve. But it continues to do it following the model of modernity, by accretion, according to the logic of “supplementarity”, of the organic prosthesis:

SCHIMBAREA DE PARADIGMÆ NOUA CONDIfiIE A CRITICII Pentru a nu mai produce în continuare artificial øi fals, adicæ pentru a nu mai acredita iluzia unei posibile „redresæri“ voluntarist radicale, „moderniste“, a omului, „fæcînd jocul“ capitalului însuøi, øi pentru a deveni în sfîrøit aøa cum i s-a cerut dintotdeauna sæ devinæ, constructivæ, critica trebuie sæ nu mai califice, sæ nu mai judece negativ fenomenele de negativitate a omului. Omul, sau mæcar percepflia asupra lui, nu poate fi deblocat(æ) decît prin acceptarea øi recunoaøterea negativitæflii esenfliale, de fond, a omului øi prin pozitivarea ei creatoare.

Capitalismul a integrat ceea ce voia sæ i se opunæ øi sæ i se sustragæ – arta, creaflia –, tocmai din asta, vorace, hrænindu-se, critica capitalismului (cacofonic) trebuie sæ se apropie øi ea de artæ, propunînd alternative øi ieøind din jocul, întotdeauna perdant pentru ea øi profitabil pentru adversar, al creafliei.

Critica, exacerbatæ de cætre intelectualii finalului apoteotic-monstruos, profetic, al modernitæflii, nu mai este practicabilæ decît ca puræ inerflie, ca pur joc scolastic, închis, rupt de societate.

Critica nu mai existæ. I-a dispærut locul, a dispærut din „nomenclatorul“ prezentului.

Situaflia este cel puflin inconfortabilæ. E greu sæ fii transparent, sæ nu mai exiøti.

Critica nu mai trebuie sæ respingæ, trebuie sæ atragæ, propunînd alternative, creînd.

Omul contemporan cautæ, ca tot omul, împlinire, dezvoltare, ameliorare. Dar continuæ sæ o facæ dupæ modelul modernitæflii, prin creøtere, conform logicii „suplementaritæflii“, a protezei organice: adæugîndu-øi capacitæfli, extinzîndu-se.

Critica nu mai are de criticat idealurile imediate, practice ale oamenilor, în sine, ci are de discriminat între solufliile øi mijloacele propuse ei pentru atingerea acestor idealuri banale.

Critica are de criticat hiperfalsificarea solufliilor øi a expedientelor, fæcînd-o însæ pe fondul acceptat øi recunoscut, de-negativizat, pozitivat, normalizat, de negativitate øi artificialitate al omului însuøi.

Falsul, artificialul presupun ARTA însæøi.

Capitalismul actual a integrat arta, expropriind-o, exploatîndu-i pînæ la devitalizare tocmai capacitatea de fals, de a crea artificial atrægætor, ajungînd sæ falsifice complet arta însæøi. În miezul societæflii actuale, al capitalismului actual se aflæ problema artei.

Capitalismul nu doar a integrat, dar a øi monopolizat arta, „artisticul“.

Tendinfla hiperbolicæ spre producerea de fals øi artificialitate pentru pro-

by adding up capacities, by extension.

The critique should not criticize men’s immediate, practical ideals themselves; on the contrary, it should discriminate between the solutions and the means proposed to it so as to reach these banal ideals.

The critique should criticize the hyper-falsification of solutions and expedients, but without disregarding the accepted and acknowledged, de-negativized, pozitivized, normalized man’s inherent substance of negativity and artificiality.

Falseness, artificialness presuppose ART itself.

Current capitalism has integrated art, by expropriating it, by exploiting up to devitalisation its capacity to falsify, to create attractive artificialness, and it has thus reached the point where it has completely falsified art itself.

The problem of art lies at the heart of contemporary society, of current capitalism.

Capitalism has not only integrated, it has also monopolized art, the “artistry”.

The hyperbolic drive that pushes capitalism – which now “genetically modifies” art itself by manipulating its own artificiality gene – toward the production of falseness and artificiality in the search of immediate, unlimited, speculative profit, in other words, the artificiality of capitalism is different from the artificiality of art.

CAPITALISM = ART, CREATION ⇒ ART = TRUE CAPITALISM Integrated for its inexhaustible creative resources, with the purpose of saving capitalism by “virtualizing” it, by “immaterializing” it, art can and must become man’s true post-capitalism: a capitalism of production, finally, not just one of (resource) consumption and consumer-based.

Through postcapitalism-art, man can finally transform from consumer into producer of self as [producer of ] new life forms.

Against the final-capitalist sacrifice of quality, against the capitalist radicalized falsification and artificialization of the quality of commodities, goods and products (in the conditions of the generalized, objective decrease of the profit rate, the immediate search for unlimited profit has come to the point where the quality requirements have been totally replaced and the profit increases in direct ratio with the lack of quality, with the purely speculative product: “virtual” goods), art can bring back the quality of „capitalist” life solutions, thus re-establishing man as producer-emitter.

As new critical stance, art has to fight against capitalistically integrated “art”.

181

fit speculativ nelimitat imediat a capitalismului, care acum „modificæ genetic“ arta însæøi, manipulînd propria genæ de artificialitate a acesteia, artificialitatea capitalismului, altfel spus, este deosebitæ de artificialitatea artei.

ALL-READY-ART Capitalism, it is known, equals pragmatism. What kind of pragmatism?

Immediately after having launched the appeal to pragmatism, somewhere in the 19th century, the founder of the concept of pragmatism, the American Charles Sanders Peirce, came under the necessity of giving up this concept and of resuming

CAPITALISM = ARTÆ, CREAfiIE ⇒ ARTA = ADEVÆRATUL CAPITALISM Integratæ, pentru inepuizabilele ei resurse de creaflie, cu scopul de a salva, „virtualizîndu-l“, „imaterializîndu-l“, capitalismul, arta poate øi trebuie sæ devinæ adeværatul postcapitalism al omului: un capitalism în sfîrøit al producfliei, nu doar al consumului (de resurse) øi bazat pe consumatori.

Prin arta-postcapitalism, omul poate deveni, din consumator, în sfîrøit producætor de sine ca formæ nouæ de viaflæ.

Pe fondul de sacrificare final-capitalistæ a calitæflii, de falsificare øi de artificializare radicalizatæ a calitæflii mærfurilor, bunurilor, produselor de cætre capitalism (cæutarea imediatæ a profitului nelimitat, în condifliile scæderii generalizate, obiective, a ratei profitului, ajungînd sæ înlocuiascæ în totalitate exigenflele de calitate, profitul fiind direct proporflional cu lipsa de calitate, cu produsul speculativ pur: bunuri „virtuale“), arta poate readuce calitatea solufliilor „capitaliste“ de viaflæ, reinstalînd omul în poziflia de producætor-emiflætor.

Arta are de luptat, ca nouæ posturæ criticæ, cu „arta“ integratæ capitalist.

the thread of the request under another name, a new one: that of pragmaticism.

Why is that? Because, like all the revolutionary projects, pragmatism too has been immediately deflected, falsified so as to “be every man’s meat” (this is the deficiency and the fundamental danger of any project of revolution: that is why the programmatic revolutions must be avoided: because they are obligatorily “deflected”, since they are intrinsically “deflectable”), transformed into something else, almost its opposite.

PRAGMATISM ≠ PRAGMATISM True pragmatism is thus condemned to remain eternally unnamed, and the main proposal (not project) of harmonious bloom for man-the self-producer is permanently deflected and falsified.

At the moment when man was ghettoized as exclusively consumer, after being deprived of the productive dimension (previously exploited and falsified through hyperbolization), the only chance, the only “politics” of restoration based not on a leap or revolution but on the very terms in which the problem is articulated is given by the PRAGMATISM OF ART ART AS ULTIMATE PRAGMATISM Pragmatism, in other words the wiseness of art.

Wearied, exhausted in so many respects, maybe people will begin to also feel tired

ALL-READY-ART Capitalism, se øtie, egal pragmatism. Ce fel de pragmatism?

Inventatorul conceptului de pragmatism, americanul Charles Sanders Peirce, s-a væzut nevoit, imediat dupæ ce lansase, cîndva, în secolul al XIX-lea, apelul la pragmatism, sæ renunfle la acest concept øi sæ reia exigenfla sub un alt, nou nume: pragmaticism.

De ce? Pentru cæ, asemenea tuturor proiectelor revoluflionare, øi pragmatismul fusese imediat deturnat, falsificat „pe înflelesul oamenilor“ (aceasta este deficienfla øi periculozitatea de fond a oricærui proiect de revoluflie: de aceea trebuie evitate revolufliile programatice, pentru cæ sînt obligatoriu „deturnate“, fiind intrinsec „deturnabile“), transformat în altceva, aproape în opusul lui.

out by the roundabouts of history, by history as roundabout and postponement, as blockage of all “solutions”, each of which is fatally anticipated to be the “final” one, by the presumably comfortable unpredictability of suffering while waiting for some miracle. The suffering which keeps returning, as a “principle of reality”, is actually the unpleasant surprise of the lack of the surprise which was hoped for, which contradicts their dreaming, their fundamental lack of realism, the illusion, the “narrative”.

“The hero of pragmatism is not the successful businessman, it is Bartleby, and it is Daisy Miller, it is Pierre and Isabelle.”4 “Pragmatism is misunderstood when it is seen as a summary philosophical theory fabricated by Americans. On the other hand, we understand the novelty of American thought when we see pragmatism as an attempt to transform the world, to think a new world or new man insofar as they create themselves.”5

PRAGMATISM ≠ PRAGMATISM Adeværatul pragmatism este condamnat sæ ræmînæ, astfel, pe vecie færæ nume, principala propunere (nu proiect) de împlinire armonioasæ a omului-producætor de sine fiind permanent deturnatæ øi falsificatæ. În momentul în care omul a fost ghetoizat ca exclusiv consumator, fiindu-i interzisæ (dupæ ce i-a fost exploatatæ øi falsificatæ prin hiperbolizare) dimensiunea producfliei, singura øansæ, singura „politicæ“ de redresare nu prin salt, nu prin revoluflie, ci pe baza termenilor înøiøi în care este formulatæ problema, o constituie

„I WOULD PREFER NOT TO” Bartleby pre-fers for he fore-sees the consequences of his acts, the consequences of any act, of any action. He is the perfect, the accomplished pragmatic individual: “ZEN”. He has interiorized the whole history, out of a pragmatic prudence whose nuances of warning and even menace we must clearly perceive, he remains secluded, “inactive”, a non-revolutionary “parasite”, he pre-fers to remain un-manifested.

“NO BETTER” “IT IS BETTER NOT TO” Bartleby’s lesson: PRE-DECONSTRUCTION. Since pragmatism has been given many deflecting and falsifying uses, deconstruction too should be given ethical uses which transform it from analytical post-action

182

+ (presences of art)

PRAGMATISMUL ARTEI ARTA CA ULTIM PRAGMATISM Pragmatismul, adicæ înflelepciunea artei.

Epuizafli, extenuafli din atîtea puncte de vedere, poate cæ oamenii vor începe sæ se simtæ obosifli øi de ocoliøurile istoriei, de istoria ca ocol øi ca amînare, ca blocare a oricærei „soluflii“, fatalmente resimflite ca „finale“, de presupusul neprevæzut confortabil al suferinflei în aøteptarea vreunui miracol. Suferinfla care revine, ca „principiu al realitæflii“, este de fapt surpriza neplæcutæ a lipsei surprizei sperate, care le contrazice visarea, lipsa fundamentalæ de realism, iluzia, „povestea“.

– so called “destructive” of what is “given” and created – into pragmatic pre-act preceding any action, into a fundamentally pragmatic act.

The problem of pragmatism and the problem of art lie at the hearth of all current processes.

PRAGMATISM OF ART ART AS ULTIMATE PRAGMATISM or man the producer, the creator without “mission”, after man the consumer, after

„Eroul pragmatismului nu este omul care a izbutit în afaceri, ci Bartleby øi Daisy Miller, Pierre øi Isabelle.“3 – „Pragmatismul nu poate fi înfleles atunci cînd vezi în el doar o teorie filosoficæ sumaræ, fabricatæ de americani. Înflelegi, în schimb, noutatea gîndirii americane abia atunci cînd vezi în pragmatism una dintre tentativele de a transforma lumea øi de a concepe o lume nouæ, un om nou, în mæsura în care, ambii, se fac.“4

the OMNIVOROUS MAN, who rummages through trash, through the falsified goods of the current finished capitalism which is backed up only by the hunger of the marginals, of the “useless” people who postpone its revival through THE CAPITALISM OF ART.

„AØ PREFERA SÆ NU“ Bartleby pre-feræ pentru cæ pre-vede consecinflele actelor sale, consecinflele oricærui act, ale oricærei acfliuni. Este pragmaticul desævîrøit, împlinit: „ZEN“. A interiorizat întreaga istorie, ræmîne retras, „inactiv“, „parazit“ ne-revoluflionar, pre-feræ sæ ræmînæ ne-manifestat dintr-o prudenflæ pragmaticæ cæreia trebuie sæ-i percepem clar nuanflele de avertisment øi chiar de ameninflare: „MAI BINE NU!“ „MAI BINE SÆ NU!“ Lecflia lui Bartleby: PRE-DECONSTRUCfiIA. Aøa cum pragmatismului i s-au aplicat utilizæri deturnante øi falsificatoare, øi deconstrucfliei i-ar trebui aplicate utilizæri etice care s-o transforme, din post-acfliune analiticæ, aøa-zis „distructivæ“ a „datului“ øi creatului, în pre-act pragmatic pre-mergætor oricærei acfliuni, într-un act fundamental pragmatic. În inima proceselor actuale se aflæ problematica pragmatismului øi problematica artei.

THE INVISIBILE ARTS As well as technique – hypostatized by its technological reification (technique as technology) – art disappears, it somatizes itself, it becomes invisible. Art becomes invisible.

As well as technique, its twin sister from which it has separated itself, in which fork man’s instrumentality and self-creative utensilness as man’s ultimate essence, having arrived at the pen-ultimate station, art can still be visible, it is still reluctant to disappear, to redemptively reabsorb itself in man, so that it fights against technology and so that it reinvents-rediscovers the Technique of making the Man, of being Man (something un-given, un-natural and even “against nature”).

Art is still visible. Artists are still hesitating about losing all their autonomy, once and for all.

THE ARTS OF FINITUDE AND CONFINEMENT The cultivation of happiness. The confinement cultivates the arts of happiness.

PRAGMATISMUL ARTEI ARTA CA ULTIM PRAGMATISM

We confine ourselves within finitude and exploit the finitude.

The benefits of finitude (after the eternal, Man-creating fright that it has produced): (it is imperative) not to worry, (perhaps for the first time in history) finitude is per-

– sau omul producætor, creator færæ „misiune“, dupæ omul consumator, dupæ

ceived by the finite, but infinitely “mechanically” reproducible beings, similar to its own alibi, finitude is its own alibi: we cannot do, we don’t have to do anything else but cultivate finitude – for we are finite!

OMUL OMNIVOR, scormonind prin gunoaie, prin bunurile falsificate ale actualului capitalism terminat, pe care doar foamea marginalilor, a „inutililor“ îl mai susfline, amînîndu-i relansarea prin CAPITALISMUL ARTEI.

The infinite of finitude!

Confinement within the Self, within the Identical (which intensifies the only possible knowledge: “the backward knowledge”).

Frenetic creation of confinement: the infinite of confinement.

183

ARTELE INVIZIBILE La fel ca øi tehnica, în întruchiparea ei reificat tehnologicæ (tehnica înfleleasæ ca tehnologie), arta dispare, se somatizeazæ, devine invizibilæ. Arta devine invizibilæ.

To create confinement.

To create, to invent finitude.

We are not any longer interested in discovering (science disappears), that is in the

La fel ca øi tehnica, sora ei geamænæ de care s-a desprins, în care s-au bifurcat instrumentalitatea øi ustensilitatea creatoare de sine a omului ca esenflæ ultimæ a omului, ajunsæ la pen-ultima staflie, arta încæ se mai vede, încæ ezitæ sæ disparæ, sæ se resoarbæ salvator în om, pentru a se lupta cu tehnologicul øi a reinventa-regæsi Tehnica de a construi Omul, de a fi Om (ceva ne-dat, ne-natural øi chiar „contra naturii“).

Exterior, but in inventing, that is in interiorities, labyrinths, barriers, shelters (we find shelter in obstacles): alibi-manifestations of finitude, passional confrontation objects, life insurances.

The new ethical duty (and justification): we must confine ourselves within immediateness, to cultivate immediateness, to fabricate immediately, to create immediateness – which unceasingly flees, escapes us, disappears. (As well as the “object”, the

Arta încæ se mai vede. Artiøtii încæ ezitæ sæ-øi piardæ de tot, cu totul autonomia.

“immediateness” does not exist, it is pure phantasm.)

Now, before and in stead of disappearing redemptively in man, in order to exist

ARTELE FINITUDINII ØI ALE ÎNCHIDERII Cultivarea fericirii. Închiderea cultivæ artele fericirii.

“now”, the arts are bound to infinitely invent, to infinitely create finitudes.

THE END OF CRITIQUE

Ne închidem în finitudine øi exploatæm finitudinea.

Beneficiile finitudinii (dupæ eterna spaimæ, creatoare de Om, produsæ de cætre ea): sæ nu mai avem griji (ca imperativ), finitudinea (pentru prima datæ, poate, în istorie) este perceputæ de cætre fiinflele finite, dar infinit reproductibile „mecanic“, ca pe propriul ei alibi, finitudinea îøi este propriul ei alibi: nu putem face, nu avem de fæcut nimic altceva decît sæ cultivæm finitudinea – pentru cæ sîntem finifli!

Infinitul finitudinii! Închidere în Propriu, în Identic (de unde intensificarea unicei cunoaøteri posibile: „cunoaøterea cu spatele“).

Creaflie freneticæ de închidere: infinitul închiderii.

A crea închidere.

A crea, a inventa finitudine.

Nu ne mai intereseazæ sæ descoperim (øtiinfla dispare), adicæ Exterior, ci sæ inventæm, adicæ interioritæfli, labirinturi, bariere, adæposturi (ne adæpostim în obstacole): manifestæri-alibi ale finitudinii, obiecte pasionale de înfruntare, asiguræri de viaflæ.

Noua datorie (øi justificare) eticæ: trebuie sæ ne închidem în imediat, sæ cultivæm imediatul, sæ fabricæm imediat, sæ creæm imediatul – care neîncetat fuge, ne scapæ, dispare. (La fel ca øi „obiectul“, „imediatul“ nu existæ, este puræ fantasmæ.) Înainte øi în loc sæ disparæ, salvator, în om, datoria artelor este, acum, ca sæ existe „acum“, aceea de a inventa, de a crea, la infinit, finitudini.

184

Translated by Andreea Lazær

Notes: 1. Eu(l) Artistul – Viafla dupæ supraviefluire (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei) [(My) Artist Self – Life after survival (barcode for the monstrous future of the art)], Bucharest, Cartea Româneascæ, 2008.

2. “Long practice had taught him a very dexterous mode of nesting himself, as it were, in the bed-clothes. First of all, he sat down on the bedside; then with an agile motion he vaulted obliquely into his lair; next he drew one corner of the bedclothes under his left shoulder, and passing it below his back, brought it round so as to rest under his right shoulder; fourthly, by a particular tour d’ adresse, he treated the other corner in the same way, and finally contrived to roll it round his whole person. Thus swathed like a mummy, or (as I used to tell him) self-involved like the silk-worm in its cocoon, he awaited the approach of sleep, which generally came on immediately. For Kant’s health was exquisite; not mere negative health, or the absence of pain, but a state of positive pleasurable sensation, and a genial sense of the entire possession of all his activities.”

(Thomas de Quincey,“ The Last Days of Immanuel Kant“, in Narrative and Miscellaneous Papers, vol. II, Whitefish, MT Kessinger Publishing, 2004, p. 135.)

3. Untranslatable play on words: The Annunciation is called Buna Vestire in Romanian, literally meaning “the Good News”. (Trans. n.).

4. Gilles Deleuze, “Bartleby; or the formula“, in Essays: Critical and Clinical, London–New York, Verso, 1998, p. 88.

5. Ibid.

+ (presences of art)

SFÎRØITUL CRITICII

Note: 1. Eu(l) Artistul – Viafla dupæ supraviefluire (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei), Bucureøti, Cartea Româneascæ, 2008.

2. „O practicæ îndelungatæ l-a învæflat o metodæ foarte ingenioasæ de a se cuibæri, cum s-ar zice, în aøternuturi. Mai întîi, se aøeza pe marginea patului; apoi, cu o miøcare vioaie, særea oblic în culcuø; dupæ care îøi trægea un colfl al pæturii sub umærul stîng øi, trecîndu-l pe sub spate, îl aducea pînæ sub umærul drept; pe urmæ, ca printr-o «scamatorie» specialæ, proceda la fel cu celælalt colfl øi, pînæ la urmæ, reuøea sæ øi-l înfæøoare în jurul corpului. Învelit astfel ca o mumie sau (cum îi spuneam eu) înfæøurat ca viermele de mætase în coconul sæu, el aøtepta somnul, care de obicei venea imediat. Cæci sænætatea lui Kant era excepflionalæ; nu doar o sænætate færæ probleme sau færæ suferinfle, ci o stare pozitivæ, cu senzaflii agreabile øi un sentiment plæcut al deplinætæflii funcfliilor sale“ (Thomas de Quincey, Ultimele zile ale lui Immanuel Kant, tradu. de Doina Licæ, Bucureøti, Humanitas, 2006, pp. 30–31).

3. Gilles Deleuze, „Bartleby ou la formule“, in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 113.

4. Ibid., p. 110.

185

Sfîrøitul avangardelor øi triumful pieflei.

Valori estetice øi valori sociale în epoca modernitæflii tîrzii1 Claude Karnoouh „Grapheon hodos eutheia kai skolia.“2 Heraclit, Fragmentul 59

1. Piafla, criteriu estetic În viermuiala actualæ de obiecte de artæ, de construcflii øi reconstrucflii de muzee, în înmulflirea obiectelor de colecflie apare simptomul unei crize a artei contemporane øi chiar a culturii în general. În explozia færæ precedent a expozifliilor occidentale (cozile din fafla muzeelor au înlocuit, astæzi, cozile din fafla mæcelæriilor în Rusia), a vînzærilor la licitaflie øi a preflurilor, pare cæ piafla obiectelor de artæ e într-o febrilitate nemaipomenitæ; accelerarea, extinderea, mondializarea ofertelor publice de cumpærare pentru cutare stil sau cutare artist, ca øi regiile publicitare, fac concurenflæ pieflei mondiale de valori mobiliare øi interconexiunilor care leagæ pieflele bursiere. Pe scurt, dacæ n-ar fi vorba de obiecte cærora tradiflia occidentalæ le atribuie calitatea de „obiecte de artæ“, am fi înclinafli sæ credem cæ „Dow Jones-ul“ licitafliilor publice a devenit singurul criteriu ce permite determinarea valorii estetice a operelor plastice.

Numærul galeriilor creøte, iar o plimbare prin cartierele renovate din Paris, Bruxelles, München, Berlin, Zürich, New York sau Londra ne aratæ cît sînt de numeroase. Oameni de tot felul, ingineri, înalfli funcflionari, profesori, cadre superioare, comercianfli care nu demult afiøau conformismul estetic cel mai tenace øi nu aveau nicio legæturæ cu arta contemporanæ, în afaræ de faptul cæ-øi rîdeau de ea, cumpæræ de zor ca sæ-øi plaseze banii. Sinergia modei øi a speculafliei compune o scenæ de gen, cu personaje emblematice: de partea publicului, preøedinfli-directori generali, în cæutarea unor ocazii pentru mecenat, vedete de showbiz adulmecînd prilejuri de a-øi reînnoi notorietatea, ziariøti ce linguøesc puterea, cortegiul de politicieni „în pas cu noul“ øi de raiders sau golden boys care, îmbogæflifli de curînd,

THE END OF THE AVANT-GARDES AND THE TRIUMPH OF THE MARKET:

Textul se reia aici, într-o versiune revizuitæ editorial (øi tacit îndreptatæ din punctul de vedere al traducerii), din Claude Karnoouh, Adio diferenflei. Eseu asupra modernitæflii tîrzii (trad. de V. Ciomoø, H. Lazær øi C. Mihali), Cluj, Idea Design & Print, 2001, pp. 135–147.

This text is taken, in an editorially revised version (and tacitly rectified as regards the translation) from Claude Karnoouh, Adio diferenflei. Eseu asupra modernitæflii tîrzii [Good-bye to difference: An essay on late modernity] (trans. V. Ciomoø, H. Lazær and C. Mihali), Cluj, Idea Design & Print, 2001, pp. 135–147.

CLAUDE KARNOOUH (n. 1940) a fost cercetætor la CNRS/INALCO, Paris. De formaflie antropologicæ øi filosoficæ, a studiat (1972–1982) comunitæflile flæræneøti din Maramureø, pentru a se ocupa apoi de elementele culturale, politice, ideologice øi sociale constitutive pentru discursul instaurînd legitimitatea nafliunii-stat în Estul Europei, generalizîndu-øi în cele din urmæ reflecflia la determinismele metafizico-politice ale præbuøirii comunismelor în condifliile modernitæflii tîrzii. Între 1993 øi 2003 a fost profesor invitat la UBB Cluj (Departamentul de filosofie), iar în prezent la Universitatea Catolicæ St. Joseph (Departamentul de øtiinfle politice), Beirut. Autor al numeroase articole øi al cîtorva cærfli, printre care Adieu à la différence. Essai sur la modernité tardive [Adio diferenflei.

Eseu asupra modernitæflii tîrzii] (1993), Postcommunisme fin de siècle. Essai sur l’Europe du XXe siècle [Postcomunism fin de siècle. Eseu asupra Europei secolului XX] (2000), L’Europe postcommuniste. Essais sur la globalisation [Europa postcomunistæ. Eseuri despre globalizare] (2004), L’Invention du peuple. Chroniques de Roumanie et d’Europe orientale [Inventarea poporului. Cronici din România øi Europa Ræsæriteanæ] (2008, ed. a 2-a, revæzutæ øi adæugitæ).

CLAUDE KARNOOUH (b. 1940) was a researcher at CNRS/INALCO, Paris. With an anthropological and philosophical background, he studied (1972–1982) the folk communities in Maramureø, and then he approached the cultural, political, ideological and social elements constitutive for the discourse instituting the legitimacy of the state-nation in Eastern Europe, finally generalizing his reflection to the metaphysicalpolitical determinisms of the communisms’ collapse in late modernity. Between 1993 and 2003 he was an invited professor at UBB Cluj (the department of philosophy) and currently at the St. Joseph Catholic University (the department of political sciences), Beirut. He wrote a large number or articles and several books, such as Adieu à la différence. Essai sur la modernité tardive (1993), Postcommunisme fin de siècle. Essai sur l’Europe du XXe siècle [Fin de siècle post-communism: An essay on 20th century Europe] (2000), L’Europe postcommuniste. Essais sur la globalisation [The post-communist Europe: An essay on globalization] (2004), L’Invention du peuple. Chroniques de Roumanie et d’Europe orientale [The invention of the people: Chronicles from Romania and Eastern Europe] (2008, 2nd edition, revised and enlarged).

186

AESTHETIC VALUES AND SOCIAL VALUES IN LATE MODERN TIMES1 Claude Karnoouh “Grapheon hodos eutheia kai skolia.”2 Heraclit, Fragment 59 1. The Market As Aesthetic Criterion In the present effervescence around art objects, of the constructions and reconstructions of museums, in the multiplication of collectable objects the symptom of a crisis of contemporary art and even culture as such becomes manifest.

In the unprecedented explosion of Western exhibitions (the queues in front of the museums replaced the queues in front of the Russian butcheries), of auctions and of the prices, the art market seems stunningly febrile; the acceleration, the development, the globalisation of public bids for this or that style or artist, as well as the advertising companies rival with the world real estate market and with the interconnection of the stock exchange markets. Briefly, if it weren’t for those objects which the western tradition has credited as “art objects”, we would incline to believe that the Dow Jones of the public auctions has became the sole criterion promising to determine the aesthetic value of the artworks.

The number of galleries is increasing and a walk through the renewed districts of Paris, Brussels, Munich, Berlin, Zurich, New York or London shows how numerous they are. People of all kinds, engineers, high officials, teachers, professors, salesperons, who not long ago were displaying the most tenacious aesthetic conformism and had nothing to do with contemporary art, except for

+ (presences of art)

îøi cautæ respectabilitatea; de partea oficianflilor noului rit – conservatori de muzee, proprietari de galerii, intelectuali care scriu despre tot ce væd øi artiøti. Muzeele de artæ contemporanæ øi galeriile la modæ sînt locurile în care elita noii societæfli liberale se dedæ cultului noului viflel de aur: piafla artei. Cu toate acestea, un atare spectacol nu-i decît efectul, consecinfla a ceva esenflial, pe care un sociologism nætîng încearcæ sæ-l înfleleagæ ca pe un joc al „distincfliei“ sociale a proaspeflilor îmbogæflifli. Or, dimensiunea øi complexitatea fenomenului – relafliile sale cu curente foarte diferite ale artei moderne, întrepætrunderile cu miøcærile politice øi ideologice dintre cele douæ ræzboaie mondiale, raporturile cu cele mai importante grupuri financiare – ne rezervæ numeroase surprize.

La scara lumii occidentale, cultura e o afacere de stat, a mass-mediilor øi a unor puternice fundaflii capitaliste, lucru ce antreneazæ o nouæ alianflæ între muzee, o nouæ generaflie de conservatori øi marii colecflionari, care a transformat din temelii piafla artei; tofli aceøtia stabilesc împreunæ valoarea artiøtilor øi stilurilor momentului, într-un fel de joc ce seamænæ mai mult cu promovarea modei vestimentare decît cu înfruntarea unor øcoli estetice rivale. În pofida sumelor enorme puse în joc, existæ o diferenflæ esenflialæ între aceastæ speculaflie øi cea de pe pieflele financiare: investifliile gigantice fæcute pentru cumpærarea operelor de artæ (øi deseori pentru punerea lor în valoare3) nu-i mai permit timpului sæ le facæ acestora dreptate. Întîlnirea strategiilor financiare puse în funcflie de puternice galerii aliate cu marii colecflionari øi cu directorii celor mai importante muzee, ca øi expansiunea totalizantæ a nofliunii de culturæ în ansamblul socialului, al politicului, economiei øi moralei exprimæ noile relaflii umane.4 Gata cu luptele îndîrjite, caraghioase sau fatale între grupuri de artiøti care apæræ o esteticæ în care etica øi politica sînt amestecate. O micæ societate comandæ pe piafla artelor øi oricine øtie cæ preflurile trebuie sæ creascæ neîncetat, pentru a se putea asigura beneficii confortabile.5 Tocmai de aceea, puneri în scenæ mediatice nemaiîntîlnite caracterizeazæ toate vînzærile la licitaflie, ca øi cum preflurile-record atinse de opere ar fi principala preocupare a celor vizafli de marile medii de informare; dar, totodatæ, ca øi cum s-ar dori ancorarea în conøtiinfla publicæ a moralitæflii acestor speculaflii øi legitimarea unor valori financiare cifrabile prin argumente extrase din valori estetice, necuantificabile. Dacæ valoarea esteticæ face dintr-un obiect plastic o operæ inestimabilæ, nicio valoare monetaræ nu-i poate fi echivalentul. Dar dacæ aøa stau lucrurile, trebuie sæ tragem toate concluziile øi sæ ne însuøim faptul cæ numai banul determinæ valoarea oamenilor øi a lucrurilor. Voi reveni mai jos la asta.

laughing at it, hurry to invest in it. The synergy of fashion and speculation compose a genre painting, with emblematic characters: from the public side, there come general managers looking for the possibility of becoming a Maecenas, showbiz stars snuffing for opportunities to revive their notoriety, toady journalists, the suite of politicians “acquainted with the new” and the newly enriched raiders or golden boys in search for respectability; on the side of the new rite celebrants there come museum conservators, gallery owners, intellectuals writing about everything they see and artists. Contemporary art museums and fashionable galleries is where the elite of the new liberal society performs the cult of the new golden calf: the art market. Nevertheless, such a spectacle is the effect or the consequence of something essential, which the naïve sociologist tries to understand as a play of social “distinction” of the newly enriched. Or, the dimension and the complexity of the phenomenon – its relations with very different streams in contemporary art, the interrelations with political and ideological inter-war movements, its relations with the most important financial groups – reserve us many surprises.

At the scale of the western world, culture is a state business, run by mass-media and powerful capitalist foundations, which engages a new alliance among museums, a new generation of conservators and collectors, which overturned the art market; they all set the value of the artists and the styles of the day, in a play resembling rather the promotion of fashion than the challenge of rival aesthetic schools. In spite of the enormous sums at stake, there is an essential difference between this type of speculation and that on the financial markets: the gigantic investments made in artworks (and often in valuing them3) does not allow the time to make them justice anymore.

The encounter of financial strategies used by powerful galleries allied with big collectors and the managers of the most important museums, as well as the cumulative expansion of the notion of culture within the social, political, economic and moral system express the new human relationships.4 No more heavy, funny or fatal fights between groups of artists defending an aesthetic in which ethics and politics are mixed. A small society rules the art market and anyone knows that prices have to increase continuously in order to provide substantial benefits.5 That’s why all auction sales are characterised by unseen media stagings, as if the record prices reached by the artworks are the main concern of the people targeted by the mass media; as if they wanted to anchor the morality of such speculations into consciousnesses and to legitimate some countable financial values by means of arguments extracted from aesthetic, not countable values. If aesthetic value turns an art object into an inestimable work, no pecuniary value can be equated with it. But, if this is how things work, we have to draw all the conclusions and show that money alone set the value of people and things.

2. Itinerar liber prin labirintul artei moderne Nimeni nu poate vedea vreun sens în viermuiala øi luxuria operelor de artæ contemporanæ dacæ, într-un fel sau altul, nu-øi întoarce privirea asupra modalitæflilor ce-au fæcut simultan din pictura modernæ – cea pe care o anunflæ Manet, Van Gogh, Gauguin øi Cézanne øi care continuæ cu Matisse, Kandinsky, reioniøtii, suprematiøtii, cubiøtii øi expresioniøtii – o explozie aproape concomitentæ, ineditæ øi færæ precedent, de forme combinate, de culori, de tehnici, de materiale øi, de asemenea, un cîmp de ruine al oricærei axiologii estetice. Prezentul cu al sæu „totul e posibil“ nu a putut apærea ca evidenflæ „naturalæ“, „ceva ce se înflelege de la sine“, pînæ la aproprierea muzealæ a obiectelor celor mai derizorii øi mai groteøti ale vieflii cotidiene (nonesteticul din ready-made øi cel al obiectelor zise „de artæ

I shall return to this later.

2. Free Itinerary through the Labyrinth of Modern Art One cannot make sense of the contemporary art effervescence and luxuriance if one doesn’t consider, in one way or another, the manners which simultaneously turned modern painting – announced by Manet, Van Gogh, Gaugain and Cézanne and continuing with Matisse, Kandinsky, the reionists, the suprematists, the cubists and the expressionists – into an explosion of techniques, materials and also a wasteland for any aesthetic axiology. The present, with its “everything’s possible” could not have emerged as a “natural” evidence, as “self-evident” until the appropriation by the museums of the most risible and grotesque objects of daily life (the non-aesthetic in the ready-made and in the so called “pop”

187

popularæ“), decît fiindcæ niøte artiøti de geniu au marcat în prealabil cu pecetea numelui lor sfîrøitul picturii sau al sculpturii ca idea platonicianæ sau mimesis aristotelic, iar dincolo de asta sfîrøitul oricærui raport între obiectul estetic øi crearea sa ca operæ singularæ îndreptatæ spre Frumos, înfleles ca Bine øi Adevær; operæ a unei techne în care spiritul øi substanfla, arta (ideea) øi artizanatul (producerea), indisolubil legate, garanteazæ atît originalitatea (formalæ), cît øi calitatea (materialæ) a operei.

Atelierul artistului modern nu mai e centrul de ucenicie populat de cohorte de elevi care, potrivit unei ierarhii, schifleazæ sau finiseazæ lucrærile maestrului. Atelierul artistului al lui Courbet, în vremea ei o pînzæ scandaloasæ, e un loc de întîlnire a artistului cu egalii sæi, în fafla nuditæflii modelului, øi prefigureazæ oarecum transformarea acestui atelier într-o stranie vægæunæ în care, simultan, se joacæ alchimia creafliei singuratice øi punerea în scenæ mondenæ a acesteia. Odatæ respinsæ orice transcendenflæ ce ar putea fi gæsitæ în spatele lucrurilor, odatæ înlæturate constrîngerile tradifliei, artistul nu va mai fi instrumentul uman al voinflei zeilor, øi nici întruparea verbului unui Dumnezeu trinitar atotputernic, ba nici mæcar paznic al idea. Cufundat într-o veghe singuraticæ în clipa în care impune irezistibil ideologia individualismului radical, el se înfæfliøeazæ ca ultimul demiurg, ca ultimul mag de pe lume. „Totul e posibil“ va apærea doar mai apoi, øi victoria acestui principiu a implicat o mutaflie prealabilæ a socialului, cea care a antrenat radicalizarea triumfætoare a individualismului ca legitimare a profitului øi desfæøurarea reversului sæu: „mulflimea singuraticæ“, organizatæ în democraflie øi în consumul de masæ. Unii dintre artiøti, confruntafli cu paradoxul reprezentærii ideale a obiectului, au început sæ se gîndeascæ la moartea artei plecînd tocmai de la masificarea socialului ce a putut fi perceputæ în premisele marilor hecatombe ale secolului nostru. Semnînd cu propriul nume manifestele teoretice sau operele plastice care proclamau uciderea artei ca aventuræ individualæ, artiøtii „pre-postmoderni“ øi-au abandonat marea lor luptæ eliberatoare în seama marelui joc al individului-rege, în strædania sa singuraticæ, dar øi în aceea a circului mediatic øi financiar planetar. Ghicim cu uøurinflæ care sînt contradicfliile unei astfel de acfliuni. Luînd aceastæ hotærîre, artiøtii au alimentat, în domeniul estetic, ideologia unei libertæfli individuale absolute, despre care øtim cæ nu e decît supunerea faflæ de puterile instalate. Nonarta, forma neoriginaræ (cea a repetitivitæflii industriale, resturile acesteia sau obiectele de provenienflæ pluralæ) nu mai existæ (nu se prezintæ ca atare) øi nu mai e captatæ øi apoi prelucratæ (somatæ la com-punere, Ge-stell) decît prin semnætura sau numele propriu care îi este alipit. Øi astfel opera devine intenflia operei, iar reprezentarea ei se poate reduce la un petic de hîrtie pe care o semnæturæ ar certifica aceastæ intenflie. Din artæ, cæreia i s-a voit distrugerea, n-a mai ræmas decît artistul, ca individ.

Oare nu aceastæ formæ împlinitæ øi goalæ e ceea ce vizeazæ arta conceptualæ, færæ s-o declare vreodatæ?

Dacæ ar fi sæ rezum în fafla unui public, în cîteva cuvinte, istoria artei „clasice“, de la Renaøtere încoace, iatæ ce aø spune: redescoperind mæsura platonicianæ a unei idea, care o susfline, øi transpunînd pe pînzæ armonia formalæ a naturii øi a omului, pictorii Renaøterii au dat mînæ liberæ generafliilor ulterioare în cæutarea cvasiabsurdæ a absolutului. (Cf. La Città ideale a lui Piero della Francesca.6) Pentru marele public contemporan, acestea sînt probleme frivole. De la inventarea fotografiei, oamenii se stræduie sæ caute în picturæ asemænæri

188

objects) and this has happened precisely because some art geniuses used their names to mark the end of painting or sculpture as Platonic idea or Aristotelian mimesis and, what’s more, the end of any relation between the aesthetic object and its creation as a singular work aiming at Beauty, understood as Good and True; a work of a certain technique where the spirit and the substance, the art (idea) and the handicraft (making), indissolubly related, not only guarantee the (formal) originality, but also the (material) quality of the work.

The modern artist’s studio is no longer a study centre populated by armies of students sketching or finishing the works of the master. Painter’s Studio of Courbet, a scandalous painting in its time, is a place of meeting for the artist with his equals, in front of the model’s nudity, anticipates in a way the studio becoming a strange cave where both the alchemy of the lonely creation and its fashionable enactment are being played out simultaneously. Once any transcendence that could be found behind things is rejected, once the constraints of tradition are removed, the artist is no longer the human instrument of gods’ will, or the word made flesh by some almighty trinitarian God, not even the guardian of the idea. Absorbed in a lonely wake while he imposes the ideology of radical individualism, he presents him or herself as the last demiurge, as the world’s last magician.

“Everything’s possible” will only occur later for its victory presupposed a prior mutation of the social engaging the triumphant radicalisation of individualism as a legitimisation of the profit and the unfolding of its reverse: the lonely crowd, organised in democracy and mass consumption. Some artists, faced with the paradox of the ideal representation of the object, started to think about the death of art precisely due to massification of the social domain perceivable in the premises of the great hecatombs of our century. Signing in their own names the theoretical manifestos or the artworks proclaiming the murdering of art as an individual adventure, the “pre-post-modern” artists left their great emancipative struggle to the game of the king-individual, in his lonely endeavour, but also to the media and financial world circus. We can easily guess the consequence of such an action. By taking this decision, the artists nurtured, in the field of aesthetics, the ideology of an absolute individual freedom which, as we know, is nothing but the submission to the established powers. Non-art, the non-original form (that of the industrial repetitiveness, its vestiges or the objects of a plural origin) does no longer exist and it is only captured or elaborated (put together, Ge-stell) by means of the signature or the name attached to it. And thus the work becomes the intention of a work, and its representation may be reduced to a piece of paper on which a signature would certificate this intention.

What is left of art, whose destruction was intended, is the artist, as an individual.

And does not conceptual art aim, without ever stating so, exactly at the completed and empty form of individualism?

If I were to sum up the history of “classical” art in a few words, from the Renaissance on, before an audience, here is what I would say: rediscovering the Platonic standard of idea which endorses it, and transposing on canvas the formal harmony of nature and man, the Renaissance painters handed over to the next generations the quasi-absurd search of the absolute (cf. Città ideale of Piero della Francesca).6 For the large contemporary audience, these are frivolous issues. Ever since the invention of photography, people try to find in painting similarities with their immediate perceptions. An issue for which, we can rest assured, there was not and there will never be an ultimate solution, except for the case we give up every artistic representation. Let’s get over with the issue of idea, that’s the

+ (presences of art)

cu percepfliile lor imediate. Problemæ pentru care, putem fi siguri, nu a existat øi nu va exista vreodatæ o rezolvare definitivæ, exceptînd situaflia în care am renunfla la orice reprezentare plasticæ. Sæ terminæm cu problematica legatæ de idea, iatæ ispita øi încercarea desfæøuratæ de artiøtii moderni.

Or, pentru a anihila o problematicæ e nevoie mai întîi sæ-i suprimæm premisele, în speflæ cele ce introduc ideea posibilei reprezentæri a unui absolut tridimensional în spafliul bidimensional. A renunfla la eidos ca adevær al lucrurilor prin øi în reprezentare, asumîndu-l total ca pe un simulacru, ba chiar ca pe un joc derizoriu al lucrurilor øi al oamenilor, iatæ sfidarea cu care au avut sæ se confrunte avangardele. Ele au afirmat, ca niøte iconoclaøti moderni, cæ absolutul nu poate fi mai mult reprezentat decît Dumnezeul semit.

De aceea, pictura nu va putea decît sæ-i sugereze øi sæ-i repereze urmele groteøti sau terifiante prin utilizarea minimæ a culorilor øi a umbrelor, ce definesc limitele contrastului ultim, dincolo de care ræmîne doar intenflia puræ, lipsitæ de reprezentare: o pînzæ imaculatæ; prin jocul unor deplasæri metaforice øi/sau metonimice de reprezentæri deja prezente în istoria noastræ picturalæ; prin acumularea unor imagini-semnificanfli, a cæror construcflie øi organizare se deplaseazæ într-un joc combinatoriu ce transformæ o diacronie, o istorie (o succesiune de tip cauzal în timp, chiar dacæ e vorba de timpul ciclic), într-o juxtapunere, o sincronie în care se încheagæ marea dinamicæ a simultaneitæflii, a telescopajului, a sincretismelor multidimensionale øi multitemporale în care se întrepætrund, se leagæ øi se desfac lumile de obiecte, imagini, icoane, statui, mæøti, materiale øi instrumente de pe suprafafla planetei. Atunci, munca artistului se va desfæøura prin deplasarea de elemente diverse în combinaflii infinite, tot aøa cum øtiinfla deschide o infinitate de obiectiværi. În felul lui derizoriu øi frust, Christo nu vrea oare sæ ne arate cæ, dincolo de dispersia, de privirea epuizatæ de punerile în scenæ ale incoerenflei øi smintelii, ar mai exista o unitate posibilæ – dar mereu ascunsæ – ce ar putea împacheta întreg Pæmîntul?

Minimalismul mistic al lui Malevici, cel al Pætratului alb pe fond alb, anunflæ sfîrøitul unei ere ce se încheia cu monocromiile lui Klein, dispuse tot într-un spafliu cu dimensiuni modeste, cu vastele cearøafuri færæ rame ale lui Pollock, presærate cu pete negre, nimerite acolo ca din întîmplare sau din neatenflie, printr-un gest necontrolat, ca într-o apoteozæ a aleatoriului. Arta sfîrøeøte prin a nu mai fi decît un gest, al unei semnæturi, cea care poartæ numele artistului. O cale posibilæ, dupæ care au apærut atîtea altele, ce au dus la rezultate asemænætoare.

Dupæ lucrærile lui Brâncuøi øi Moore, sculptura s-a trezit orfanæ, færæ tradiflie; dezvoltarea ei nu mai poate duce decît la repetarea sau la refuzul oricærei alegorii a esenflei, la ceea ce este doar nou, la afirmarea simulacrului ca atare. Situîndu-øi orizontul cercetærii formale în cæile transmise de spiritualitatea renunflærii absolute a misticului tibetan Milarepa, Brîncuøi regæseøte formal extrema simplitate cicladicæ.7 El deplaseazæ puflin cîte puflin, dar inexorabil, reprezentarea capului omenesc spre aceea a unui ovoid primordial øi contemplativ, aøezat în mod ideal în fafla Coloanei infinite compuse de tetraedrele dispuse ræsturnat, într-o aceeaøi miøcare unicæ øi spre centrul pæmîntului, øi spre eterul azuriu, în vreme ce un ou scizipar, al cærui nume e Poarta Særutului, deschide umanitatea celei mai intense întrupæri în dragostea universalæ: ilustrare sublimæ a adeværului lui eidos. Cît despre Moore, el vede mîntuirea numai în miøcarea volumelor ce se înlænfluie unele cu altele, formînd tot felul de monstruoøi amiboizi antropomorfi, a cæror masæ de marmuræ sau de bronz ølefuit ne duce cu gîndul la un

temptation and the challenge for modern artists. Or, in order to annihilate an issue, one should first suppress its premises, which in fact puts forth the idea of a possible representation of a tridimensional absolute. Giving up the eidos as the truth of things through and in representation, assuming it completely as a simulacrum, even as a risible game of things and people, this is the challenge which the avant-gardes had to deal with. They asserted, like the modern iconoclasts they were, that the absolute cannot be represented more than the Semitic God is. For that reason, they could only suggest and trace its grotesque or terrifying marks by a minimal use of colour and shadows, which define the limits of the ultimate contrast, after which there is only pure intention, with no representation: an immaculate canvas; through the play of some metaphysical and/or metonymical shifts of representation, already present in our painting history, through the accumulation of signifying-images whose construction and organisation shifts in a game of combinatorics which turns diachrony, history (a temporal causal succession, even it is about the cyclic time) into a juxtaposition, a synchrony which coagulates the great dynamics of simultaneity, of telescoping, of multidimensional and multidimensional syncretism where the objects, the images, the icons, the statues, the masks, the materials and the instruments on the face of the earth intertwine, relate and are undone. Then, the work of the artist will develop through the displacement of different elements in infinite combinations, just like science is opening an infinity of objectivations. In his own risible and rough manner, wouldn’t it be possible that Christo wanted to show us that beyond the dispersion, beyond the look exhausted by the staging of incoherence and madness could there be a possible – but always hidden – unity which could enwrap the entire Earth?

The mystical minimalism of Malevich, that of the White Square on a White Background, announces the end of an era which concluded with Klein monochrome works, also placed on a background of modest dimensions, with the vast frameless sheets of Pollock, splashed with black spots, ending there as if accidentally or by mistake, like an apotheosis of randomness. Art ends up to be nothing more than a gesture, the signing by the artist. A possible way, followed by so many more, which led to similar results.

After the works of Brancusi and Moore, sculpture became orphan, lacking tradition; its development cannot lead but to the repeat or refuse of any allegory of the essence, to the assertion of the simulacrum as it is. By placing the horizon of his formal search in the lines passed on by the spirituality of absolute renunciation practiced by the Tibetan mystic Milarepa, Brancusi recaptures the extreme Cycladic simplicity.7 He displaces little by little, yet inexorably, the representation of the human body to that of the primordial and contemplative ovoid, ideally placed in front of the infinite column of the tetrahedrons placed in parallel and in opposition, in a unique movement to the centre of the earth and the eternal blue sky, while a scissiparous egg called The Gate of Kiss opens humanity up for the most intense embodiment in universal love: a sublime way to illustrate the truth of eidos. As for Moore, he sees redemption in the movement of the volumes linking to each other, in creating all kinds of anthropomorphous amoebalike monsters, whose mass of marble or sanded bronze makes us think of a cryptic eroticism inhabited by an indecipherable desire, a spring of all human potentialities. With these two great artists, classical sculpture completed its race for eliminating all decorative asperities, searching for austerity as an enhancement and apotheosis of the essence; but also as an antithesis of the baroque overload or for the tame Greek references, of the academic avatars striving to conceal a frightening void. Then, railroads and recovered ironworks shall be

189

erotism criptic în care sælæøluieøte o dorinflæ indescifrabilæ, izvor al tuturor potenflialitæflilor umane. Cu aceøti doi mari artiøti, sculptura clasicæ îøi încheie goana spre eliminarea tuturor asperitæflilor decorative, în cæutarea austeritæflii ca intensificare øi apoteozæ a esenflei; dar øi ca antitezæ a supraîncærcærii baroce sau a fadelor referinfle greceøti, a avatarurilor academiste ce næzuiau sæ mascheze un gol înspæimîntætor. Mai apoi, se vor suda øine de cale feratæ, fierærie recuperatæ, se vor comprima carcase de automobile aruncate în cimitir; se vor reconstrui obiecte din deøeuri casnice, din resturi militare, din materiale aruncate în læzile de gunoi, pe plajele poluate, în parcuri uitate, pe drumuri forestiere etc. Aventura va sfîrøi astfel în vitrinele muzeelor, cu o cutie de conservæ a cærei etichetæ desemneazæ conflinutul operei øi ceea ce poate face artistul în devenirea modernitæflii tîrzii. Rahatul artistului, de Piero Manzoni, e emblema vremurilor noastre, ce væd triumful Occidentului nesæflios, al unei Europe pline de pofte, îmbuibatæ cu de toate øi defecîndu-øi preaplinul asupra restului lumii pentru a face bani din excrementele sale. Duchamp e adus astfel la niøte limite pe care n-a îndræznit nici el sæ øi le închipuie. Gurul din Philadelphia a deschis drumul prin ready-made, aøa încît nu mai ræmînea decît de exploatat filonul la scara posibilitæflilor infinite ale societæflii industriale. Øtia el oare în ce mæsuræ negînditul din arta lui exprima gîndirea secolului, care leagæ munca, producflia, consumul øi deøeurile acestora în valoarea-monedæ?

De la Renaøtere øi referinfla greacæ, generafliile succesive de artiøti øi-au ræspuns, ca într-un ecou, øi s-au chemat unele pe altele. Operele extreme øi artiøtii pe care i-am citat apar, aøadar, ca formele øi figurile emblematice ale unei frontiere ce marcheazæ sfîrøitul unei epoci øi zorii alteia, noi. Aceste opere aratæ, în intenfliile øi în felul lor de a dezvælui, ruptura dintre arta modernæ (ce-øi gæseøte împlinirea în criza reprezentærii obiectului) øi dispariflia oricærui canon estetic; dintre sfîrøitul avangardelor øi promiscuitatea actualæ a lui „totul e posibil“; dintre inovaflia ca revoltæ øi noutatea cu orice prefl ca plecæciune în fafla conformismului; dintre artistul-demiurg øi artistul-mare preot al cultului noutæflii; dintre creaflia ca tragedie øi lucrarea frivolæ – dar cît de rentabilæ – a publicitæflii.

Putem stabili o paralelæ între evoluflia politicii øi cea a artei, færæ a face totuøi din asta un simplu joc de oglinzi. Unii, asemenea lui Lyotard, înfleleg øi definesc acest sfîrøit de veac ca „sfîrøit al marilor discursuri“: sfîrøit al marilor utopii moderne care, de la anabaptism la revoluflia boløevicæ, cea fascistæ ori nazistæ, i-au împins mereu pe oameni sæ facæ din Pæmînt un iad în numele fericirii viitoare, dar în care, printre ruine, oraøe øi sate pustiite øi nenumærate græmezi de cadavre, s-au înælflat uneori, ca printr-o minune dumnezeiascæ, splendide bijuterii ale imaginafliei umane. Sfîrøitul utopiilor øi cel al avangardelor merg mînæ în mînæ, ultimele precedîndu-le cu puflin pe primele. A væzut cineva vreo Guernica inspiratæ de nesfîrøitele ræzboaie de dupæ cea de-a doua conflagraflie mondialæ? Într-un trist happening, iatæ-ne mulflumifli prin expunerea fotografiilor de la My Lai în fafla pînzei lui Picasso, la Metropolitan Museum!8 Dupæ ultimele dansuri macabre europene ale secolului al XX-lea, lagærele sale de concentrare, mijloacele sale de ucidere la scaræ industrialæ – lucruri de neconceput pentru o civilizaflie (fie ea din Est sau din Vest) care pretindea cæ întemeiazæ progresul tehnic øi social pe folosirea rafliunii practice, supuse transcendenflei imperativului categoric etic, în domeniul rafliunii pure –, unii gînditori descifreazæ sensurile vremurilor noastre ca pe o epocæ a sfîrøitului oricærei metafizici øi, mai

190

welded together, automobile carcases from the scrap yard shall be compressed; objects shall be recovered from domestic garbage, from military residues, from materials thrown to the trashcans, on the polluted beaches, in neglected parks, on sand roads, etc. The adventure will thus reach the museum display cases, with the label of a can as the work and what can the artist do in the becoming of late modernity. Artist’s shit, by Piero Manzoni, is an emblem of our times witnesing the triumph of the insatiable West, of a greedy Europe, stuffed with everything and defecating its excess on the rest of the world in order to make money out of excrements. Duchamp reaches levels which he himself wouldn’t have dreamt of. The Philadelphia guru opened the way, so the only thing left was to exploit this lode at the scale of the infinite possibilities provided by the industrial society. Was he aware of the measure in which the unthought in his art was expressing the thought of the century which ties and transforms labour, production, consumption and their waste into the money-value?

From the Renaissance and the Greek reference, the successive generations of artists answered their predecessors like an echo and called one other. The special works and the artists cited occur thus as emblematic forms and figures of a frontier marking the end of an era and the dawn of a new one; in their intentions and manner of revealing themselves, these works reveal the break occurred between modern art (which finds its completion in the crisis of the representation of the objects) and the extinction of any aesthetic canon, between the end of the avant-gardes and the present promiscuity of the formula “everything’s possible”, between the innovation of the revolt and the novelty at any price as a bow to conformism, between the demiurge-artist and the artist as a great priest of the cult of novelty, between creation as tragedy and the frivolous – but how profitable – work of advertising.

We can draw a parallel between the evolution of politics and that of art, without creating a play of mirrors. Some people, like Lyotard, understand and define this end of the century as the “end of the great narratives”, the end of the great modern utopias which, from Anabaptism to the Bolshevik, fascist and Nazi revolutions have always lead people to turn Earth into hell in the name of future happiness but where, among ruins, wiped out cities and villages and countless piles of dead bodies, splendid jewels of human imagination have sometimes rose as if through a godly miracle. The end of utopias and that of the avant-gardes go together, as the latter slightly preceded the former. Has anyone seen a Guernica inspired by the endless wars after the Second World War? In a sad happening, here we are content to see the My Lai photos facing Picasso’s painting at the Metropolitan Museum!8 After the last European macabre dances of our century, the concentration camps, the killing methods at industrial scale – unconceivable things for a civilization (be it Eastern or Western) claiming to found social and technical progress on the use of practical reason (subjected to the transcendence of the categorical imperative, the pendant of pure reason) – some thinkers decipher the meaning of our times as the era of the end of any metaphysics and, more generally, of philosophy. Tired by so many wars, exhausted by so many disasters and miseries, Western man threw himself in the vertigo of the new consumerism tornado and ended by relinquishing the ethical values imposed by the classical concept of progress, which implied the moral education, the meticulous striving, a balance between the technical functional, the financial and commercial utilitarianism and Beauty as non-utilitarian universal value.

Contemporary mass democracy, realised under the sign of the society of consumption – something the ventriloquists of the liberal thinking call the end of history – puts together and equals social ethics and the frantic search of the

+ (presences of art)

general vorbind, al filosofiei. Extenuat de atîtea ræzboaie, epuizat de atîtea præpæduri øi mizerii, omul din Apus s-a anesteziat în ciclonul inedit al consumismului øi a sfîrøit prin a abdica de la reperele etice impuse de concepflia clasicæ a progresului, ce implica educaflia moralæ, strædania minuflioasæ, un echilibru între funcflionalul tehnic, utilitarismul financiar øi comercial øi Frumosul ca valoare universalæ neutilitaræ.

Democraflia de masæ contemporanæ, împlinitæ sub semnul societæflii de consum – ceea ce ventrilocii gîndirii liberale numesc sfîrøitul istoriei –, pune laolaltæ øi face sæ coincidæ etica socialæ cu cæutarea freneticæ a bunæstærii materiale imediate, în care calitatea devenirii oamenilor are ca mæsuræ gestionarea precaritæflii locurilor de muncæ, a împrumuturilor pentru nevoi domestice, a timpului liber anteprogramat. Estetica øi, în general, cultura au ajuns sæ fie obiect contabil pe o piaflæ giganticæ, ce funcflioneazæ de acum încolo sub imperiul plusvalorii øi al luptei permanente împotriva scæderii tendenfliale a ratei profitului. Triumf al informafliei-uniformizærii, ce se ilustreazæ ca nonexperienflæ a lumii, øi al publicitæflii, ca estetizare a mærfii. Præbuøire a utopiilor, sfîrøit al filosofiei, al avangardelor, toate pecetluiesc simultan victoria absolutæ a utilitarismului, în toate formele lui: al celui din øtiinflele sociale ca profilaxie øi ortopedie socialæ, economicæ øi politicæ; al celui privind dezvoltarea tehnicæ infinitæ ca împlinire øi perenitate a fericirii; al celui al limbii, sterilizatæ øi devenitæ simulacru de adevær al comunicærii.

Lumea occidentalæ e prinsæ într-o agitaflie freneticæ, în ochiul unui ciclon mediatic øi spectacular ce scapæ tot mai mult controlului celor ce l-au provocat. Cît despre spectatori (majoritatea dintre noi), strigoi buimaci, fantome halucinante øi minfli abrutizate, ei se dedau befliei lucrurilor înmulflite, a imaginilor, sunetelor, zgomotelor electronice øi încearcæ sæ uite, în beløugul clipei de faflæ, ameninflarea unei precaritæfli implacabile, mereu de faflæ, ascunsæ în apropiere, øi totodatæ neputincioasæ în a trezi conøtiinflele amorflite de atîta cacofonie. Folosindu-ne care mai de care de soluflii cosmetice în încercarea de a depæøi condiflia noastræ limitatæ de muritori prin idealul tinereflii veønice pe pæmînt, ne-am trezit, pentru prima oaræ în istoria Occidentului, confruntafli cu noi înøine, ca niøte sclavi îndopafli cu bunætæfli øi cu noutæfli de tot felul, mizînd totul pe o mizerie spiritualæ nemaiîntîlnitæ. Rætæcifli în mirajele metafizicii, negînd realul în folosul dublului sæu ideal, moøtenitorii tîrzii ai filosofiei epocii Luminilor uitæ sæ priveascæ modernitatea øi sæ-i asculte mesajul în esenfla lui tehnicæ øi mercantilæ, cu alte cuvinte, în generalizarea diviziunii muncii ca fundament al socialului øi al politicului øi, mai departe, al oricærei activitæfli umane, inclusiv arta, chiar dacæ aceasta nu-i decît expresia cea mai tragicæ sau mai derizorie a ei. Aceasta e întemeierea pe care o împlineøte arta modernitæflii tîrzii în expresia estetico-politicæ radicalæ a producfliei, vînzærii øi consumului.

immediate material welfare in which people’s becoming translates into the management of the precariousness of the jobs, of the domestic loans, of the spare time programmed in advance. Aesthetics and, generally speaking, culture became the object of accounting on a gigantic market working from now on according to surplus value and the permanent struggle against the tendency of the rate of profit to fall. It’s a triumph of information-levelling, which reveals itself as a non-experience of the world, and of advertising, as an aesthetization of the goods. A collapse of utopias, end of philosophy, of avant-gardes, they all mark the simultaneous (and absolute) victory of utilitarianism, in its every form: that of social sciences as prophylaxis and social, economical and political orthopaedics, that of the infinite technical development as accomplishment and precariousness of happiness, that of language, sterilized and turned into a simulacrum of truth of communication. Western world is caught up in a frantic effervescence, into the eye of a media storm which escapes ever more the control of those who caused it. As for the spectators, (most of us), giddy ghosts, hallucinatory phantoms and imbruted minds, they indulge in the exhilaration of multiplied things, of electronic images, sounds and noises and try to forget, in the abundance of the moment, the threat of an implacable precariousness, always present, hidden and at the same time incapable of awaking the consciences benumbed by so much cacophony. By using all kinds of cosmetic solutions in trying to overcome our limited mortal condition through the ideal of the everlasting youth on earth, we found ourselves, for the first time in the history of the West, confronting ourselves, like slaves force-fed with goodies and novelties of all sorts, on the brink of an unprecedented spiritual misery. Lost in the mirage of metaphysics, denying reality in favour of its ideal double, the late inheritors of the philosophy of the Enlightenment fail to look at modernity and to listen to its message in its technical and mercantile essence, in other words, as generalisation of labour as foundation of the social and politic domain and further on of any human activity including art, even though it is only its tragic or risible expression. It is exactly this establishment that late modern art brings forth, as a radical aesthetical-political expression of production, selling and consumption.

3. Art and Society Is there any way to save the non-utilitarianism of art? As a matter of fact, is it not possible for the very risible character of it to bail us out of the spiritual misery? And does art not retain the last piece of human mystery, which the overall secularisation of the world made to disappear in favour of the experience of the progress, reduced to the things which may be measured in the most trivial quotidian situations?

Once the death of God was proclaimed, it was the artist’s fearful obligation to show the world that the presence of non-utilitarianism is the last chance of redemption. The injunctions, the challenges and the admonitions of the avant-

3. Artæ øi societate Nu existæ totuøi niciun mijloc de a salva nonutilitarismul artei? La drept vorbind, însæøi deriziunea ei nu ne poate scoate, oare, din mizeria spiritualæ? Øi nu pæstreazæ arta ultima frînturæ de mister omenesc, pe care secularizarea generalæ a lumii l-a fæcut sæ disparæ în folosul experienflei progresului, redusæ la lucrurile ce se pot mæsura în împrejurærile cotidiene cele mai triviale?

Odatæ proclamatæ moartea lui Dumnezeu, artistului îi revenea obligaflia de temut de a aræta lumii prezenfla nonutilitarului ca ultimæ posibilitate a unei mîntuiri. Injoncfliunile, provocærile øi admonestærile avangardelor,

gardes, the premonitory images signalling great catastrophes, their fury against the establishment of a generalised conformism, peculiar to a society living in abundance, forebode the victory of the “absolute vacuum” without avoiding the traps of the barbaric mercantilism. I remember the Good Friday in 1989 when, on my return from Beaubourg, I passed by the Saint Merry church where the Crossway Mess was being celebrated. I entered out of curiosity and I saw how empty the house of the Lord was. Only a few tourists and local senior citizens were listening to the priest chanting his litanies, one by one. Tens of metres away, hundreds of people were queuing to enter the temple of modern art.

A sign of our times! What else could they have done?

191

imaginile lor premonitorii anunflînd mari catastrofe, furia lor împotriva instalærii conformismului generalizat, propriu societæflilor noastre træind în beløug, prevesteau victoria „vidului absolut“, færæ a reuøi însæ sæ evite capcanele mercantilizærii generalizate. Îmi amintesc Vinerea Mare din 1989, cînd, întorcîndu-mæ de la Beaubourg, mergeam pe lîngæ biserica Saint Merry, la ceasul cînd se oficia slujba drumului Crucii. Am intrat din curiozitate øi am væzut cît de goalæ era casa Domnului. Doar cîfliva rari turiøti øi bætrîni din cartier îl ascultau pe preotul ce psalmodia litaniile, una dupæ alta. La cîteva zeci de metri, sute de oameni stæteau la coadæ pentru a intra în templul artei moderne. Semnul vremurilor! Ce puteau sæ facæ?

Ce admiræ oare pe simezele muzeelor hoardele de turiøti? Sæ fie vorba de o nouæ contemplare ce deschide drumul Damascului al meditafliei estetice? Dacæ e aøa, ar trebui sæ admitem cæ oamenii s-au schimbat øi cæ, astfel, au produs o fisuræ spiritualæ ce sparge ciclul infernal al utilitarismului.

Sæ fie încæ acesta contextul formidabil al unui asemenea exercifliu? Miøcarea vibrionicæ a turismului nu ne apare astæzi ca unul din produsele organizærii mondiale a comerflului, oferit de Tour operators, în care, dintr-o singuræ miøcare, oamenii abrutizafli sînt duøi de la muzeu la cabaretul pornografic? Turismul, camerele de luat vederi, automobilele, vestimentaflia extravagantæ, toate participæ la consumul frenetic, iar vizitarea muzeelor – la spectacularizarea lui mercantilæ.

Avem de-a face cu o profundæ modificare a gusturilor, comportamentelor øi reprezentærilor, care nu e imputabilæ a priori activitæflii artistice înseøi, ce ræmîne o gîndire-acfliune a unui singur om, confruntat cu alchimia creafliei formelor. Or, „totul e posibil“, principiul propriu al artei contemporane sau, mai spun unii, „postmoderne“, nu exprimæ oare vidul în care criticii øi negustorii noului templu propun øi laudæ tot, cu condiflia ca piafla sæ le acorde confirmarea ei? Forme, materii, spaflii, „totul e posibil“ îøi însuøeøte gestul lui Klein aruncînd în Sena lingouri de aur, materialele lipsite de valoare din arte povera, graffitiurile derizorii ale lui Basquiat, serigrafiile repetitive ale lui Andy Warhol pozînd în magician mediatico-monden, împachetærile gigantice ale lui Christo øi toate prezentærile-reprezentafliile „post-retro“; nu cumva fiecare artist reînnoieøte în felul lui, mai mult sau mai puflin abil sau ironic, obiectul artistic, privit ca simulacru øi/sau secret?

Oare arta nu mai e în stare sæ-øi regæseascæ stræmoøii protectori, mana ei cereascæ? Oare ironia, cinismul (inventivitatea), golul prezentului, frenezia financiaræ a investifliilor acceptate sînt cele ce-i împing pe creatori la repetitivitatea cea mai anostæ – caricaturæ øi deriziune a reînnoirii critice –, færæ a mai pune la socotealæ faptul cæ, pe deasupra, sînt prinøi în capcana mortalæ a nebuniei productiviste a Occidentului? Vremea în care groteøtile maøini ale lui Tinguely ne sileau sæ privim intens øi deci sæ gîndim nebunia rafliunii tehnice e deja departe. Acum, o instalaflie complexæ de sfeønice gigantice trîntite în deøertul american înghite bogæflii ce le sînt refuzate altora, reînnodînd, în epoca discursurilor triumfætoare asupra drepturilor omului, tradiflia risipei somptuoase, pe care mulfli pretindeau cæ doar societæflile autoritare øi-au rezervat-o!

Istoria socialæ a artei ne-a arætat cæ monarhiile absolute sacrificau oamenii øi bogæfliile în folosul unei arte al cærei scop era preamærirea Prinflului. De atunci, nimic nu s-a schimbat, în afara felului de a prezenta lucrurile prin discurs. Cheltuielile erau justificate odinioaræ exclusiv prin puterea monarhului, uns cu ulei sfinflit, prin dærnicia mecenatului ce-i sporea mæreflia: manifestare dublæ, a autoritæflii øi legitimitæflii. În zilele noastre, valoarea operei

192

What is it that the cohorts of tourists admire on the museum walls? Is it a new contemplation opening a way to Damascus for the aesthetic meditation? If this is so, we should accept that people have changed and thus produced a spiritual crack which breaks the infernal cycle of utilitarianism. May this be the formidable context of such an exercise? Does the tourist vibration not appear to us today as one of the world organisation of commerce, offered by Tour operators, where through one single move brute people are taken from the museum to the pornographic cabaret? Tourism, photo cameras, luxury cars, extravagant clothing, they all take part in the frantic consumption and so does visiting museums – in its mercantile spectacularization.

What we have here is a profound change in tastes, behaviours and representations, which is not a priori imputable to the artistic activity in itself, as it remains the thinking-acting of one single man, confronted with the alchemy of creating form. Or does “everything’s possible”, which is the principle of contemporary art or, as some call it, of the “post-modern” one, not express the vacuum wherein critics and dealers of the new temple submit and praise everything, with the condition that the market confirms it? Forms, matters, spaces, “everything’s possible” recreates the gesture of Klein’s gold bars in the Seine, implies the valueless materials used by the Arte povera, Basquiat’s risible graffities, the repetitive serigraphy of Andy Warhol posing as a media-fashionable magician, the gigantic packing cases of Christo and all the “post-retro” presentations-representations; does each artist not renew in his own way, more or less crafty or ironic, the artistic object regarded as a simulacrum and/or a secret?

Is art not able to trace its protective ancestors, its godsend? May the irony, the cynicism (inventiveness), the vacuum of the present, the financial frenzy of the accepted investments be the ones pushing creators towards the dullest repetitiveness – caricature and derision of the critical renewal – not to mention the fact that in addition they are caught up in the deadly trap of the productivity madness of the West? The times when Tinguely’s grotesque machines made us watch with intensity and thus think over the madness of the technical reason are long gone. Now, an intricate installation of gigantic candlesticks tumbled in the American desert devours riches which are denied to others, resuming, in the era of triumphant discourses on human rights, the tradition of the sumptuous waste, which many pretended that it has been assumed only by the authoritarian societies!

The social history of art showed us that absolute monarchies sacrificed people and richness for the sake of an art which aimed to glorify the master. Since then, nothing has changed, except the manner of presenting things in a discourse.

The expenses were being justified by the monarch’s power, anointed with holy oil, by the generosity enhancing his greatness: a twofold manifestation of authority and legitimacy. In our days, the value of the work and thus of the artist is determined by his rating, in other words by the exchange value established by the large companies which organise the most important auction sales; all that is left is a market legitimacy, which guarantees and unfolds the supreme authority – money. The unimaginable prices reached by the works of certain artists still living like Jasper Jones – proportionally higher than the prices of the classical works – do not express an “aesthetic value”, but set up the truth of the world’s new idol, money, which commands everybody, be it individuals or nations, the position they have in society and on the planet. And thus, the artists and their works became, through the generalisation of the spectacle, exchange objects. The monetary fluxes crossing the world invest the objects with “art” value, opening the sanctification of a new transcendence. No matter if we talk

+ (presences of art)

øi deci a artistului e determinatæ prin cota acestuia, altfel spus prin valoarea de schimb stabilitæ de marile societæfli ce organizeazæ cele mai importante licitaflii; nu mai existæ decît o singuræ legitimitate, a pieflei, care garanteazæ øi desfæøoaræ autoritatea supremæ – banii. Preflurile inimaginabile atinse de lucrærile unor artiøti în viaflæ precum Jasper Jones – proporflional superioare preflurilor marilor opere clasice – nu exprimæ o „valoare esteticæ“, ci organizeazæ adeværul noului „spirit al lumii“, banul, care dispune tuturor, indivizilor sau popoarelor, locul pe care aceøtia îl ocupæ în societate øi pe planetæ. Øi astfel, artiøtii øi operele lor au devenit, prin generalizarea spectacolului, obiecte de schimb integrate domeniului mærfii. Fluxurile monetare ce traverseazæ lumea de la un capæt la altul cuprind deopotrivæ formele, obiectele, actele estetice øi le învestesc cu valoare „artisticæ“, inaugurînd sacralizarea unei noi transcendenfle. Fie cæ e vorba de o culturæ ce se oferæ sub forma obiectelor, fie sub cea a conserværii acesteia, sub formæ de cîntece øi, la modul general, de timp liber, nu existæ niciun loc, niciun moment care sæ nu semnifice, sub acoperirea artei, cucerirea de spaflii neocupate încæ de cætre acelaøi transcendent trinitar al mærfii-obiectelor-banilor.

Pentru ca avangardele sæ se poatæ desfæøura, a fost nevoie ca demiurgia artistului, odatæ desfæcute legæturile ce fæceau din el artizanul înzestrat al unei tradiflii, sæ se loveascæ de o ortodoxie esteticæ instituitæ ca valoare formalæ øi semanticæ unicæ de cætre clasele øi institufliile conducætoare, ce dominau producflia culturalæ a societæflii. Cæ acest academism s-a prezentat, cîndva, ca bunæ-cuviinflæ burghezæ sau, mai apoi, ca apærare a rolului primordial al „proletariatului“ sau al „rasei“ – fiecare dintre ele denunflînd, în felul sæu, degenerarea artei moderne –, a fost vorba mereu de impunerea unor tehnici verificate de multæ vreme øi de glorificarea unui nou subiect al istoriei ca obiect central al reprezentærii – eroul naflional al unei istorii ajunse la apogeu; virtuflile sociale închinate poporului „suveran“; în fine, muncitorul (sau flæranul colectivist), demiurg al progresului industrial ori soldatul pornit sæ cucereascæ „spafliul vital“. Cenzura îøi fæcea treaba în folosul unui realism idealizat (liberal, socialist sau naflional-socialist), conøtient de oroarea cotidianului, øi care nu se sætura sæ-øi proclame concepfliile ca încununare a Frumosului, Binelui øi Adeværului. Era vorba, în fapt, doar de niøte versiuni degradate ale idea platoniciene, oferite vociferærilor culturii de masæ, de reabilitarea unui nou conformism idealist, ilustrînd ceea ce spiritul vremii socotea ca fiind Virtuflile, Eroii naflionali sau internaflionali, ba chiar noile Muze ale modernitæflii. Noutatea modernitæflii tehnice îmbræca haina unei estetici ce radicalizeazæ academismul secolului al XIX-lea, împotriva cæruia se ridicaseræ premodernii: Manet, cu referinflele lui la modelele vechi, instalate de-acum în dorinfla timpului prezent (Dejunul pe iarbæ); impresioniøtii, cu halucinafliile lor de luminæ în cîrciumile de mahala, cu obrajii împurpurafli ai fetiøcanelor uøor accesibile; Van Gogh, cu ai sæi Secerætori9 trudind într-o luminæ aurie, deja ameninflatæ de miasmele urbanizærii ce înainta nestævilitæ; în sfîrøit, Gauguin, ridicînd în slævi, færæ moralism, biete flærænci bretone øi chinul muncii lor zilnice sau sfidînd aroganfla colonialæ prin celebrarea polinezienilor.

Avangardele au moøtenit øi au desfæøurat acest simfl al lipsei de respect, al blasfemiei øi al iconoclasmului, ajungînd însæ, la capætul cîtorva decenii, sæ epuizeze aria posibilitæflilor de revoltæ. Iatæ de ce sfîrøitul avangardelor øi apariflia lui „totul e posibil“ manifestæ o adeværatæ crizæ a artei contemporane – poate chiar moartea ei –, cel puflin în formele pe care ni le-a læsat Renaøterea øi evoluflia ei pînæ la sfîrøitul anilor ’40. Avangardele øi-au

about a culture offering itself in the form of objects or about its preservation, there is no place, no moment not to signify, within the realm of art, the same Trinitarian transcendent of commodity-objects-money.

In order for the avant-gardes to unfold, once the ties making the artist the artisan of a tradition broke, the demiurgic character of the artist was determined to hit the walls of an aesthetic orthodoxy established with a unique formal and semantic value by the leading classes and institutions which dominated the cultural production in society. That this academism sometime presented itself as bourgeois decency or as a defence of the prevalent value of the “proletariat” or the “race” – each of these denouncing in its own way the modern art degeneration – it was always about imposing some techniques verified long time ago and about glorifying a new subject of history as central point of representation – the national hero of a history on the crest: the social virtues of the “sovereign” people, the worker (or the collectivist peasant), the demiurge of the industrial progress of the soldier sent to conquer vital space. Censorship did its work for the benefit of an idealised realism (liberal, socialist or national-socialist), aware of the everyday horror which couldn’t get enough of proclaiming its conceptions as a crowning of Beauty, Good and Truth. All these were in fact degenerated versions of Platonic Ideas offered to the vociferations of mass culture, about the rehabilitation of a new idealistic conformism picturing what the spirit of the time considered to be virtues; national or international heroes, muses of modernity.

The novelty of technical modernity came up as an aesthetic which radicalises the academism of the past century, against which the post-modern had risen: Manet, with his frequent references to the old models, installed in the desire of present time (Breakfast on the Grass), the impressionists, with their hallucinations of light in the slum pubs, with the purpled chicks of the easy young women, Van Gogh, with his Harvesters9 working in a golden light, already threatened by the miasmas of the urbanization proceeding unhindered, finally, Gauguin, praising, against the moral of his time, the poor Breton peasant women and the ordeal of their everyday work, defying the colonial arrogance by celebrating Polynesians.

The avant-gardes have inherited and developed this sense of disrespectfulness and iconoclasm, ending up, after a couple of decades, to exhaust the area of revolt possibilities. That’s why the end of the avant-gardes and the occurrence of “everything’s possible” reflects a genuine crisis in contemporary art – maybe even its death – at least in the forms inherited from the Renaissance until the end of the ’40s. The avant-gardes signed their own death sentence exactly through their central will to be a part of the denial of limits, enounced in the famous formula of Apollinaire: “Be modern!” What we have here is a manner of adapting modern arts to the notion of progress, of subordinating them to a program, of marking a way for them, more exactly, of a series of parallel ways leading towards the same limitless horizon. Art is put in the service of permanent innovation, either by the deliberate mutations of forms (capturing foreign Western traditional forms) – the discovery of “primitive” arts, as a solution for problems related to the representation of the objects –, by using some explicitly non-aesthetic objects, of industrial products or wastes, finally mixing techniques, materials, instruments, activities. Or, in the golden time of the avantgardes, between 1905 and 1950, all constructions and deconstructions have been attempted and accomplished, and all the iconoclasms, too. Within five decades, from cubists to Malevich, from Duchamp to Klein, from Moholy-Nagy to Tinguely, from Calder to Manzoni, modern art completes and exhausts its possibilities. Many of the future artists simply carry on, repeat, on a small or a large scale, more luscious or more austerely, the labels traced by these

193

semnat sfîrøitul din miezul propriei lor voinfle de a da curs dinamicii færæ limite enunflatæ în celebra formulæ a lui Apollinaire: „Sæ fim moderni!“. Avem aici o manieræ de a adapta artele moderne la nofliunea progresului, de a le subordona unui program, de a le trasa o cale, mai bine spus o serie de cæi paralele ce duc spre un acelaøi orizont færæ limite. Arta e pusæ în slujba inoværii permanente, fie cæ asta se întîmplæ printr-o automutaflie a formelor, prin captarea unor forme stræine tradifliei occidentale (descoperirea artelor „primitive“, ca rezolvare a problemelor legate de reprezentarea obiectului); fie prin utilizarea unor obiecte explicit nonestetice, a produselor industriale sau a deøeurilor, amestecînd în cele din urmæ tehnicile, materialele, instrumentele, activitæflile. Or, în timpul vîrstei de aur a avangardelor, între 1905 øi 1950, au fost încercate øi realizate toate construcfliile øi toate deconstrucfliile, toate iconoclasmele. În cinci decenii, de la cubiøti la Malevici, de la Duchamp la Klein, de la Moholy-Nagy la Tinguely, de la Calder la Manzoni, arta contemporanæ îøi desævîrøeøte øi îøi încheie posibilitæflile. Mulfli dintre artiøtii de mai tîrziu nu fac decît sæ continue, sæ repete, în mare sau mic, mai încærcat sau mai sobru, ceea ce fusese trasat de aceøti artiøti excepflionali, angajafli în cæutarea limitelor într-o lume pe care øtiinfla o eliberase demult de orice limite.

Sfîrøitul avangardelor a fost contemporan cu cel al idealismului realist (oricare ar fi obiectele lui), privit ca ultim canon estetic al adeværului obiectual pentru care s-au luptat institufliile universitare, academiile øi chiar statele.

Cu toate acestea, putem crede cæ o astfel de mutaflie nu e lipsitæ de legæturæ cu cea suferitæ de o societate industrialæ care-i excludea de la consum pe majoritatea producætorilor de avuflie într-o societate industrialæ care în prezent îi înlænfluie în el. Progresul øi consumul se prezintæ, aøadar, ca douæ nofliuni ce se pot schimba între ele øi care dominæ ansamblul activitæflilor umane, inclusiv activitatea artisticæ. Frenezia consumistæ a adoptat lozinca „Sæ fim moderni!“, proclamînd cæ tot ce este nou este øi bun, adicæ rentabil. Reclama a estetizat reprezentarea celor mai banale obiecte de consum, în vreme ce industria recupera formele avangardiste pentru a estetiza produsele puse la dispoziflia consumatorilor. Pînæ la urmæ, acel „Sæ fim moderni!“ din esteticæ se confundæ cu cel din tehnicæ, pentru a se oferi, la rîndu-i, ca un „totul e posibil“ al maøinæriei uniformizante a cærei esenflæ nu e alta decît spafliul marfæ-obiecte-bani.

Avem aici originea unui nou academism (sau, dacæ preferafli, a unui nou conformism), unul mai pervers, în care se aboleøte cenzura manifestæ a bunei-cuviinfle burgheze, aceea a „viitorului ce cîntæ“ sau a „Reich-ului de o mie de ani“, în folosul inovafliilor plastice øi tehnice, privite ca un lucru salutar de îndatæ ce se cumpæræ øi se vinde, øi cu condiflia sæ fie confirmate cum se cuvine de voci autorizate – ale criticilor, miniøtrilor, publicitarilor, intelectualilor.

Tocmai aøa ceva se întîmplæ astæzi, cu oarecare întîrziere, în fosta Uniune Sovieticæ, unde faptul se prezintæ într-o formæ epuratæ. Pentru vechiul scriitor disident Lev Rubinstein situaflia e limpede: o datæ perestroika pusæ în fapt, nicio ortodoxie nu-øi mai putea impune normele; toate stilurile erau deja disponibile, la îndemîna oricui, færæ nicio restricflie; de-acum înainte fiecare îøi poate urma drumul øi rumega din nou ceea ce a fost deja exploatat de alflii.10 În cîfliva ani, artiøtii ruøi au parcurs drumul nostru, au ajuns acolo unde sîntem noi øi s-au instalat cu entuziasm în civilizaflia lui Remake, ce face mai actual ca nicicînd aforismul lui Nietzsche ce caracteriza cultura modernæ ca pe magazia de accesorii a unui teatru: fiecare poartæ mæøti

194

exceptional artists, engaged in searching for the limits of a world which science had long ago placed outside any limit.

The end of the avant-gardes was contemporary to that of the realist idealism (whatever its objects were) regarded as an ultimate aesthetic canon of objective truth which university institutions, academies and even entire states have fought for. Nevertheless, we are inclined to think that such a mutation is not without relation to that undergone by the industrial society, which excluded from consumption most producers of wealth and which now chains them to it. Progress and consumption present themselves thus as two interchangeable notions which dominate all human activities, including the artistic activity. The consumerist frenzy adopted the slogan “Be modern!” proclaiming that all that is new is good, in other words profitable. The advertising industry has aesthetized the representation of the best consumer goods, while the industry reclaims avant-garde forms to aesthetize the goods delivered to the consumers. Eventually, the “Be modern!” of aesthetics gets confounded with that of the technics, presenting itself, in its turn, as another “everything’s possible” of the machine of levelling whose essence is none other than commodity-objects-money.

What we are facing is the source of a new academism (or, if you wish, of a nonconformism), a more perverse one, which abolishes the explicit censorship of the bourgeois decency, of the “singing future” or of the “ one thousand years Reich” in favour of artistic and technical innovations regarded as something salutary as long as they bring on sells and purchases and on condition that they are approved by authorised voices – critics, ministers, publicists, intellectuals.

That is exactly what is happening today, with a little delay, in the former Soviet Union, where this fact presents itself in a depurated form. For the old dissident writer Lev Rubinstein, the situation is clear: once the perestroika occurred, no other orthodoxy could impose its norms10; all styles were already shaped and now are available to everyone, with no restrictions; each can follow his or her way perfecting what others have already explored. In a few years, some have followed our way, they have come to the limit of the Western experience and they enthusiastically installed themselves in the civilisation of that Remake which makes more actual than ever Nietzsche’s aphorism characteriseing modern culture as being a theatre’s props store: each wears different masks and costumes, according to the circumstances, thus creating and recreating what has already been accomplished somewhere else.

The indefatigable domination of the innovation as commodity has brought us the era of neo or a perpetual post. Neo-realism, neo-romanticism, neoexpressionism, neo-avant-gardism (a funny expression), neo-abstractionism, neo-minimalism, neo-hyperrealism etc. Those using a pen are neo-novelists, neo-philosophers. Within the social version we will find neo-bourgeois, neo-rich, neo-poor, neo-liberals, neo-capitalists, neo-Nazis, neo-fascists, neo-populists, neo-puritans etc, and maybe, soon, neo-communists. In the realm of commodity, everything is always new, although everything keeps repeating itself. If in the past totalitarianism made President Mao younger, the commodity does a much better job in concealing the essence of capitalism. If there is no God, Dostoyevsky wrote, man cannot tell right from wrong and the freedom which he faces announces his own annihilation; some people know, more or less clearly, that the road to hell is paved with good intentions. The end of the avant-gardes was decided when the aesthetic freedom started to work on itself, without rebelling against some order, so that, facing the void of infinite freedom, freedom itself was losing its essential meaning, that of confronting any predetermined public order. But, paradoxically, the infinite freedom conceals the absolute power

+ (presences of art)

øi costume diferite, dupæ împrejuræri, creînd øi recreînd astfel ceea ce a fost deja realizat altundeva.

Neobosita dominaflie a perpetuei inovaflii ca marfæ ne-a introdus în era lui neo sau a unui „post-“ perpetuu. Neorealism, neoromantism, neoexpresionism, neoavangardism (formulæ caraghioasæ), neoabstracflionism, neominimalism, neohiperrealism etc…. De partea condeiului, mai existæ øi neoromancieri, neofilosofi… Pe partea socialului vom gæsi: neoburghezi, neobogafli, neosæraci, neoliberali, neocapitaliøti, neonaziøti, neofasciøti, neopopuliøti, neopuritani etc. … øi, poate curînd, de ce nu, neocomuniøti. În domeniul mærfii, totul e mereu nou, deøi totul se repetæ. Dacæ totalitarismul l-a øtiut cîndva întineri, cu niøte haine noi, pe preøedintele Mao, marfa, în schimb, ascunde mult mai bine esenfla capitalismului.

Dacæ nu mai existæ Dumnezeu, scria Dostoievski, omul nu mai øtie discerne binele de ræu, iar libertatea ce-i apare în faflæ dæ naøtere la propria lui nimicire; unii øtiu, mai mult sau mai puflin confuz, cæ infernul e pavat cu cele mai bune intenflii. Sfîrøitul avangadelor s-a decis în clipa în care orice licenflæ esteticæ a început sæ se autorizeze doar pentru sine, færæ a mai fi ræzvrætire împotriva vreunei ordini, astfel cæ, în fafla præpastiei libertæflii infinite ce se cæsca, libertatea însæøi îøi pierdea sensul esenflial, care se creeazæ de fiecare datæ, mereu, øi nu poate ræmîne experienfla vie øi tragicæ a vieflii omeneøti care ea este decît atunci cînd se ridicæ sæ-nfrunte o ordine, oricare ar fi aceea. Or, paradoxal, libertatea esteticæ infinitæ ascunde puterea absolutæ a unui nou conformism, cu atît mai puternic cu cît el se afline în inestetic. Tocmai acestuia masele de vizitatori ai muzeelor de artæ modernæ øi contemporanæ îi dedicæ un cult inedit, plecîndu-øi capul în fafla dolarilor pe care-i prefluieøte fiecare operæ prezentatæ. Cult planetar ce lasæ deschisæ calea tuturor manipulærilor opiniei (zisæ „publicæ“, precum fetele de stradæ) øi care zæmisleøte distrugerea oricærei referinfle estetice, în folosul unei valori unice – aceea care, în ultimæ instanflæ, se aratæ ca „Spiritul lumii“ în prezenfla sa øi care-i atribuie fiecæruia dintre noi øi fiecærui popor locul veritabil, iar lucrurilor valorile Frumosului, Binelui øi Adeværului: banul.

of a new conformism, the more powerful, the more it claims to be an aesthetical one. The masses of modern and contemporary art museum visitors worship this very conformism, bowing before the dollars each of the paintings costs. A global cult opening the way for the manipulation of opinion (one we call “public”, just like the women on the streets) and which destroys every aesthetic reference for the benefit of one single value – that which, in the last resort, claims to be “the Spirit of the World” and which assigns to each of us and each nation the deserved place in the paradise of Beauty, Good and Truth: that of money.

4. The Portrait of the Artist As World Magician Even since the 19th century, from the time of Delacroix and Turner and after the utterance of the opening and magisterial formula of Goethe, the modern artist regards and assumes him or herself as demiurge of the secularized world, devoid of gods, of the Trinitarian God of a world in which metaphysics reaches climax and signs its own death sentence by unfolding the essence of knowledge as objectivation generalised through calculus and of technics as autonomous wear of the planet; of a world in which new ideas represent and make emblematic, to caricature, a generalized nihilism, which is best illustrated by the moment performance in sports, that of the fugitive beauty of the superstars, of the political power of the moment, of the stars of journalism – all of which are regarded as “eternal” values.

Until the turn of the 50s, when the avant-gardes were the expression of revolt, the artist placed his activity within a space opposing the utilitarian reason, stating in front of the world: “Here is my universe; you’re welcome to it if you feel able to! I ask you to change your glasses so as to share with me the reality you are about to see, which is more real than the materiality of the objects you use everyday!”

Many do not respond to this invitation and slander him. In our times, the empathy is not greater but many devote themselves to the cult of permanent innovation under the auspices of the market. The rich buy, speculate, and gather extraordinary benefits; the others queue in front of the museums. They are caught in the pleasure of those working for other’s pleasure and whose glance

4. Portretul artistului ca magician al lumii Încæ din secolul al XIX-lea, de la Delacroix øi Turner, øi începînd cu formularea inauguralæ øi magistralæ a lui Goethe, artistul modern se gîndeøte pe sine øi se asumæ ca demiurg al unei lumi secularizate, golite de zei, apoi pæræsitæ de Dumnezeul sæu trinitar; al unei lumi în care metafizica ajunge la apogeul ei øi-øi semneazæ sfîrøitul în desfæøurarea esenflei øtiinflei ca obiectivare generalizatæ prin calcul øi cea a tehnicii ca uzuræ autonomæ a planetei; al unei lumi în care noii idoli reprezintæ øi emblematizeazæ, pînæ la caricaturæ, un nihilism generalizat, acela etalat de clipa performanflei sportive, de fugitiva frumusefle a starului, de omul politic al momentului, de jurnalistul-vedetæ – ca tot atîtea valori „eterne“.

Pînæ la cotitura anilor ’50, în vremea în care avangardele mai exprimau încæ o revoltæ, artistul îøi plasa explicit activitatea într-un spafliu ce se opunea rafliunii utilitare, declarînd în fafla lumii: „Iatæ universul meu, poftifli în el, dacæ sîntefli în stare! Eu væ invit sæ væ schimbafli ochelarii ca sæ putefli împærtæøi împreunæ cu mine realitatea acestor lucruri, mai realæ decît materialitatea obiectelor de care væ servifli în fiecare zi!“ Mulfli nu ræspund invitafliei øi-l ponegresc. În zilele noastre, empatia nu e mai mare, dar mulfli se dedau cultului inovafliei permanente sub egida pieflei. Cei bogafli cumpæræ, fac speculaflii, pun deoparte beneficii nemaipomenite;

doesn’t get stolen by that unknown brightness of love. Losing oneself in and through the glance on the work of art means entering it, going beyond the glass protecting it, abandoned to wonder and indefinite concern, even as we emerge in the spectacle of the great human catastrophes (let us remember the manifesto of Dadaism, drafted in the harshest moments of the First World War).

Nevertheless, it is exactly such objects that some artists bring to contemplation, but this may be their last possibility to show the truth to the world – the vacuum of the immanence of things.

It is the way chosen by the most radical artists of late modernity. He who introduces into the museum Artist’s Shit makes us realise the truth of the surplus value in the grotesque and cynical emptiness of the object itself. A paradoxical way, of course, but one which shows us – just like the word of the ancient myths –, the ones capable to understand where does the real power, which is powerful enough to let itself mocked – for a fee, of course – lay.

In this dead world, where the commodity-queen abolishes all limits which could stand in its way, there is nothing left of the heroes but the ersatz of some fabulous seals (Hollywood stars, football or tennis players, TV anchormen). That’s why our world stands open for infinite potentialities, convertibility, transformations, processes, simultaneities allowed by the objectifying language of science, technics, and advertising. And that’s how the reign of the ephemeral establishes

195

ceilalfli stau la coadæ la intrarea muzeelor! Sînt prinøi de fiorul celor ce juiseazæ trægînd cu ochiul la plæcerea altora øi niciodatæ privirea lor nu se lasæ cuprinsæ de acea nenumitæ strælucire care e totuøi iubirea. A încerca abandonul în øi prin privirea aruncatæ asupra operei înseamnæ a pætrunde în ea, a trece „Through the looking-glass“, pradæ minunærii øi grijii, chiar øi atunci cînd ea se desface peste momentul celor mai uriaøe catastrofe umane (sæ ne gîndim la manifestul dada, proclamat în cele mai grele momente ale Primului Ræzboi Mondial).

Nu e mai puflin adeværat cæ unii artiøti propun spre contemplare opere care înfæfliøeazæ tocmai asta, øi poate cæ aceasta e ultima posibilitate ce le ræmîne pentru a spune adeværul lumii, cu vacuitatea obiectelor arætate, în imanenfla lucrurilor însele.

E neîndoios calea aleasæ de artiøtii cei mai radicali ai modernitæflii tîrzii. Cel ce introduce în muzeu Rahatul artistului ne sileøte sæ realizæm adeværul plusvalorii în goliciunea grotescæ øi cinicæ a obiectului însuøi. Cale paradoxalæ, desigur, dar care aratæ – asemeni cuvîntului strævechilor mituri –, celor ce sînt în stare sæ înfleleagæ, unde se aflæ adeværata putere, care e îndeajuns de puternicæ pentru a se læsa luatæ în derîdere, plætind în acelaøi timp pentru asta. În aceastæ lume, a noastræ, a reginei-marfæ ce desfiinfleazæ toate limitele ce i s-ar putea pune în cale, din eroi nu mai ræmîne decît erzaflul unor sigilii fabuloase (stele de cinema de la Hollywood, fotbaliøti sau jucætori de tenis, prezentatori de televiziune). Tocmai de aceea, lumea noastræ e deschisæ infinitæflii de potenflialitæfli, de convertibilitæfli, de transformæri, de procesualitæfli, de simultaneitæfli îngæduite de limbajul obiectivant al øtiinflei, al tehnicii, al reclamei. Øi astfel se instaureazæ øi se impune domnia efemerului în reificarea generalizatæ. Doar cîfliva artiøti ræmîn de veghe pentru a halucina imanenfla lucrurilor, eliberînd gîndirea dinaintea lor (Gelassenheit zu den Dingen), øi cheamæ astfel, prin aducerea sub ochii noøtri a nimicului sau a excrementului, prezenfla fiinflei modernitæflii, în transcendenfla care îi e proprie – banul. Nu e aici decît adeværul timpului nostru: nihilismul.

Acum zece ani, Beuys lansa o sfidare contemporanilor sæi intitulînd un schelet de mamut: Kunst = Kapital.11 Cu asta venim atunci la esenfla nihilismului, la puterea sa de „consumare a fiinflei prin valoarea de schimb“.12 Beuys a murit, dar opera lui ræmîne acolo, în cripta muzealæ, aureolatæ de aurul pe care-l reprezintæ, ca dovadæ, dacæ mai era nevoie, cæ nimic, nici chiar revolta, nu scapæ destinului Somafliei-Com(-)punere (Gestell).

Traducere de Virgil Ciomoø (revizuitæ de Adrian T. Sîrbu)

Note: 1. Acest eseu dezvoltæ o comunicare fæcutæ în cadrul celei de-a doua ediflii a Zilelor Franco-Maghiare, consacratæ „Avangardelor naflionale øi internaflionale“ øi organizatæ de Institutul de Literaturæ al Academiei Maghiare de Øtiinfle, Georges Baal de la IMSECO–CNRS øi Institutul Francez de la Budapesta, cu ajutorul Fundafliei Soros. Reuniunea a avut loc la Budapesta, în 1–3 noiembrie 1989. Îi mulflumesc lui Zádor Tordai pentru sugestiile sale amicale, care n-au ræmas færæ rezultat.

2. „Drumul pictorilor e drept øi curb.“ 3. A treia serie de lucræri menite sæ transforme antrepozitele din Bordeaux în muzeu de artæ contemporanæ ajungea, în 1991, la suma de 80.944.393 de franci francezi!

4. Împreunæ cu dezvoltarea sportului ca spectacol de masæ øi sursæ de gigantice profituri financiare, acesta e un simptom ce ne îngæduie sæ vedem cît de mult au devenit

196

and enforces itself in the generalised reification. Only a few artists stand awake to hallucinate the immanence of things, liberating the though before them (Gelassenheit zu den Dingen), and thus calling, by putting nothingness, the almost nothing or the excrement before our eyes, the presence of the being of modernity in the transcendence proper to it – money. Here is the truth of out time: nihilism!

Ten years ago, Beuys challenged his contemporaries by naming a mammoth skeleton Kunst = Kapital.11 This leads us to the essence of nihilism, to its power to “consume being through exchange value”.12 Beuys is dead, but his work stands, inside the museum crypt, with the aura of the gold it represents, as a proof (as if it needed one) that nothing, not even revolt, can escape the destiny of the Conjuration-Com(-)position (Gestell).

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. This essay represents the development of a communication I presented at the second edition of the French-Hungarian Days, dedicated to the National and International Avant-gardes, organized by the Literature Institute of the Hungarian Science Academy, IMSECO-CNRS and the French Institute in Budapest, with the help of the Soros Foundation. The meeting took place in Budapest, November 1–3, 1989. I thank Zádor Tordai for his friendly suggestions which were put to use.

2. “The way of the painters is straight and curb.”

3. The third series of works meant to turn the Bordeaux warehouses into a contemporary art museum raised in 1991 80,944,393 French francs.

4. Along with sports turning into a mass spectacle and a source of gigantic profits, this is a symptom which allows us to see the degree to which the Western democracies are the inheritors of the totalitarian regimes, whose culture-based and mass sports profits were essentially political and moral.

5. During the debate which followed after the presentation of this material, Jacques Leenhardt noted that there is still an estimation inferior to the usual course of contemporary painters works, which does not ensure the profitability of the capital invested. Briefly, it should be added that this devaluation is very well controlled and doesn’t counter-balance the general rise of artworks price (and also of some modest baubles), which overcomes the medium inflation level in the Western countries which – solely – determine the market values. Other artist, the firemen of the Third Republic, which I thought doomed to remain forever the poor illustrators of the history books dedicated to our war epopees and to the luxury at the end of the century, start to regain their prestige. That’s why, we should properly “welcome” the staging at the d’Orsay Museum which, by putting them next to the impressionists, counts on proximity to weaken the renewing force of the latter: thanks to this conflict-free and struggle-free simultaneity, the firemen regain their aesthetic dignity and financial value which the occurrence of the avant-gardes made them lose.

6. Erwin Panofsky, Idea: Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, Flammarion, 1983.

7. A common error made by most commentators is to understand Brancusi’s work as a transposition of forms inspired by Romanian folk art. Cf. Radu Varia, Brancusi, New York, 1989.

8. Cf. Art Workers Coalition, Demonstrations in front of Picasso’s Guernica with My Lai posters 1969, in Adrian Henry, Total Art: Environments, Happenings and Performances, Oxford University Press, 1974, p. 178, photo 145.

9. The version of the Harvesters that I refer to belongs to the collection Auguste Rodin and dates from 1888 (Rodin Museum). Another representation of the same subject occurs in Summer Night, Fields in the Sunset, property of Wintehur Kunstmuseum.

10. Lev Rubinstein, “Déboulonner le stéréotype”, in Les Nouveaux Cahiers de l’Est, Paris, no. 3/1992, pp. 40–42.

11. Christie’s Galleries, 1979.

12. Gianni Vattimo, The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture, Johns Hopkins University Press, 1988, Ch. 1. “An Appologia for Nihilism”.

+ (presences of art) democrafliile apusene moøtenitoarele regimurilor totalitare, ale cæror profituri obflinute din culturæ øi din sportul de masæ erau esenflialmente politice øi morale.

5. În dezbaterea ce a urmat prezentærii mele, Jacques Leenhardt a fæcut observaflia cæ uneori existæ totuøi o anume devaluare a cursului obiønuit al lucrærilor pictorilor contemporani, ce nu asiguræ rentabilitatea scontatæ a capitalului investit. De acord, însæ trebuie totuøi adæugat cæ aceastæ devaluare e foarte bine controlatæ øi nu contrabalanseazæ creøterea generalæ a preflului operelor de artæ (øi, de asemenea, a unor bibelouri mai modeste), ce urmeazæ o curbæ net superioaræ nivelului mediu al inflafliei în flærile occidentale, cele care decid valorile pieflei. Alfli artiøti, cum ar fi [aøa-numiflii] pompieri din vremea celei de-a Treia Republici, pe care îi credeam condamnafli sæ ræmînæ pe veci doar ilustraflii pentru paginile cærflilor de istorie consacrate epopeilor noastre ræzboinice øi „pompozitæflilor“ de sfîrøit de secol, încep sæ recîøtige în valoare. Tocmai de aceea e de salutat cum se cuvine punerea în scenæ de la Muzeul d’Orsay, care, aøezîndu-i alæturi de impresioniøti, mizeazæ pe proximitate pentru a slæbi forfla inovatoare a ultimilor; graflie acestei simultaneitæfli færæ conflicte, færæ luptæ, pompierii îøi regæsesc o demnitate esteticæ øi o valoare financiaræ pe care irumperea avangardelor le fæcuse pierdute pentru ei.

6. Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, Flammarion, 1983 [Idea. Contribuflie la istoria teoriei artei, Bucureøti, Univers, 1975].

7. O eroare comunæ majoritæflii comentatorilor e înflelegerea operei lui Brîncuøi ca o transpunere de forme epurate din arta popularæ olteneascæ. Cf. Radu Varia, Brancusi, New York, 1989.

8. Cf. Art Workers’ Coalition, Demonstration in front of Picasso’s Guernica with My Lai posters 1969, in Adrian Henry, Total Art. Environnements, Happenings and Performances, Oxford University Press, 1974, p. 178, foto 145.

9. Versiunea Secerætorilor la care mæ refer aparflinea colecfliei lui Auguste Rodin øi dateazæ din 1888 (Muzeul Rodin). O altæ reprezentare a aceluiaøi subiect apare în Searæ de varæ, lanuri în apus de soare, proprietate a Kunstmuseum din Wintehur.

10. Lev Rubinstein, „Déboulonner le stéréotype“, in Les Nouveaux Cahiers de l’Est, Paris, nr. 3/1992, pp. 40–42.

11. Galeriile Christie’s, 1979.

12. Gianni Vattimo, cf. Sfîrøitul modernitæflii. Nihilism øi hermeneuticæ în cultura postmodernæ, Constanfla, Pontica, 1993, cap. I, „Apologia nihilismului“.

197

Pentru o artæ alienantæ Vlad Morariu

Cînd mi s-a solicitat o formulæ textualæ care sæ abordeze tema prezenflei/ prezentærii artei, am apreciat platforma IDEA drept locul potrivit unde aø putea avansa o reacflie la un fapt devenit deja evident, procesul de estetizare a cîmpurilor social øi politic românesc, care influenfleazæ în mod direct schimbærile recente de pe scena artisticæ localæ. Aceastæ preocupare a apærut pe mæsuræ ce eu însumi eram legat de o instituflie noncomercialæ de artæ, care cu greu reuøea sæ supraviefluiascæ, iar simptomele acestui fenomen – dispariflia lentæ a spafliilor-proiect øi a galeriilor independente, însoflitæ de creøterea numærului galeriilor comerciale, care au epurat, treptat, orice conflinut politic din spafliile lor de expunere – puteau fi citite peste tot. Totul a culminat cu ceea ce s-a întîmplat în primævara lui 2008 la Galeria Nouæ, unde, næscut deja mort, protestul împotriva închiderii galeriei, în a cærui eficacitate politicæ nici mæcar curatoarea spafliului nu credea, s-a transformat în simulacrul estetic al unui protest, ca øi cum chiar øi acest film færæ happy-end trebuia sæ producæ emoflionarea noastræ. Astfel, ne cheltuim timpul priveghind critica, sperînd sæ avem de-a face doar cu o moarte clinicæ, dupæ ce amanflii ei temporari au pæræsit-o pentru a îmbræfliøa un lifestyle – fie el øi de stînga – al compromisului burghez.

Cæ artiøtii din Est nu mai sînt interesafli de chestionarea condifliilor de producflie a lucrærilor lor este un lucru deja arætat de Boris Buden într-un text apærut, recent, øi în limba românæ, în revista IDEA, într-un dosar dedicat platformei critice a European Institute for Progressive Cultural Policies (e.i.p. c.p.).1 Filosoful croat explica fenomenul prin aceea cæ o relaflie fundamental proprie modernitæflii, aceea dintre crizæ øi criticæ, survenind nemijlocit din reflecflia de sine a iluminismului de secol XVIII (dialectica iluminismului), øi care a reuøit sæ impunæ conøtiinfla contradicfliei dintre „vechi“ øi „modern“, deschizînd apetitul pentru acfliunea revoluflionaræ, este astæzi fracturatæ, noi fiind incapabili, spune Buden, de a mai exersa experienfla timpului prezent drept cea a unei crize. Dacæ experienfla crizei a presupus pentru moderni experienfla unei rupturi, critica reprezentînd ruptura însæøi, astæzi sîntem incapabili de a mai survola spafliul acestei scindæri. Percepflia interacfliunii dintre criticæ øi crizæ a fost anulatæ, iar rezultatul este, potrivit lui Buden, o criticæ permanentæ, oarbæ faflæ de crizæ, øi o crizæ permanentæ, surdæ faflæ de criticæ. Întrebærii despre motivafliile artiøtilor pentru alegerile proprii sau, mai ales, ce anume ar putea justifica proiectul de artæ criticæ îi poate ræspunde cel mai bine, din multe puncte de vedere, un demers în acelaøi timp sociologic øi psihologic concentrat asupra locuitorilor lumii artei. Nu e locul aici pentru a ræspunde unei astfel de întrebæri. Am putea totuøi sæ observæm cæ provenim dintr-un spafliu care a experimentat cele douæ valuri de criticæ instituflionalæ doar prin medierea volumelor de istoria artei øi a cataloage-

VLAD MORARIU urmeazæ în prezent studii aprofundate în cadrul unui program de masterat în filosofie la universitæflile „Humboldt“ din Berlin øi „Al. I. Cuza“ din Iaøi. Este membru al asociafliei Vector, Iaøi, organizatoare a Bienalei de Artæ Contemporanæ Periferic.

198

FOR AN ALIENATING ART Vlad Morariu Being asked for a text formula on the subject of art’s presence/presentation, I reckoned that the IDEA platform would fit my reaction to an already obvious fact, namely, the aesthetization of the Romanian social and political field, which directly affects the recent changes on the local art scene. This disquietude occurred as I myself had had ties with a non-commercial art institution which barely managed to survive and one could have read everywhere about the symptoms of the phenomenon – the gradual extinction of project-spaces and independent galleries, along with the growing number of commercial galleries, which progressively purged all political content from their exhibition spaces.

Everything culminated in what happened in the spring of 2008 at the Galeria Nouæ [New Gallery] in Bucharest, where the protest, already born dead, against the closing down of the gallery, in whose political efficiency the curator herself did not believe, turned into an aesthetic simulacrum of a protest, as if even this movie, which lacked a happy-ending, had to touch us. Thus, we spend the time we live mourning the critic, hoping that we’re only dealing with a clinical death, after its temporary lovers have left her for a lifestyle – be it a left-wing one – of bourgeois compromise.

That the Eastern artists are no longer interested in questioning the production conditions of their works has already been shown by Boris Buden in a text recently translated into Romanian for the IDEA magazine, in a brief dedicated to the critical platform of the European Institute for Progressive Cultural Policies (e.i.p.c.p.).1 The Croatian philosopher explained this phenomenon through the fact that a fundamental relation specific to modernity, that between crisis and criticism, occurring directly from the self-reflection of the 18th century Enlightenment (the dialectics of the Enlightenment) and which managed to assert the acknowledgement of the contradiction between “old” and “modern”, whetting the appetite for revolutionary action, is fractured today, since we are incapable, as Buden says, of exercising the experience of the present time as the experience of a crisis. If for the moderns the experience of the crises equaled the experience of a break, as the criticism represented the break itself, today we are incapable to access the area of this cleavage. The perception of the interaction between criticism and crisis was annihilated, which resulted, according to Buden, in a permanent criticism, blind to the crisis, and a permanent crisis, blind to criticism.

The question of the artists’ motivation for their own choices, or especially of what motivation could justify the critical art project, could best be answered, from several points of view, by both a sociological and psychological approach focused on the art world inhabitants. This is not the place to answer such a question. We may, however, note that the space we come from has only expe-

VLAD MORARIU currently pursues a master degree programme in philosophy at the Humboldt University from Berlin and A. I. Cuza University Iaøi. He is a member of the Vector Association from Iaøi, the organizer of the Periferic Biennial for Contemporary Art.

+ (presences of art)

lor de expoziflie, ceea ce, dacæ ne gîndim bine, pune sub semnul întrebærii fundamentele oricærui scepticism faflæ de rolul emancipator pe care arta îl poate avea în societatea noastræ actualæ. Asta, dacæ nu ne declaræm învinøi încæ de la început, preluînd necritic modelul occidental, care astæzi propune statement-uri precum cel al Andreei Fraser, o viziune radical pesimistæ în jurul ideii cæ nu putem ieøi din cîmpul instituflionalizat al artei nici dacæ am vrea.2 Aøadar, dacæ ne acceptæm spafliul nu ca o povaræ, ci ca o provocare, reuøim sæ dæm formæ unei noi întrebæri, nu mai puflin importante: avînd în vedere moøtenirea istoricæ a criticii artistice, ce tip de artæ ræmîne la îndemîna noastræ, a celor care încæ mai cred în rolul ei emancipator, øi ce tip de semiozæ trebuie angajatæ pentru a reuøi transmiterea unui mesaj critic publicurilor diverse ce coaguleazæ o societate ca a noastræ?

Sublimare Existæ un loc în modernitatea filosoficæ unde problema pe care o semnaleazæ Buden, aceea a crizei øi criticii care coexistæ, dar nu reuøesc sæ se întîlneascæ, se pune în aproximativ aceiaøi termeni. Mæ refer aici la denunflul lui Marx øi Engels a ceea ce ei au numit „critica criticæ“ – gruparea unor hegelieni de dreapta în jurul Literatur Zeitung, devenitæ expresia unei burghezii disprefluind masele øi legitimînd arta øi cultura pe care ea însæøi o producea. Deøi Sfînta familie a fost scrisæ în colaborare cu Engels, Marx este autorul zecilor de pagini care deconstruiesc receptarea de cætre hegelianul Szeliga a romanului Misterele Parisului de Eugène Sue. Aceste pagini ne intereseazæ în mod direct øi ne vom opri destul de curînd asupra lor; sæ remarcæm în prealabil cæ s-a spus øi s-a scris destul de mult despre eficacitatea politicæ a lucrærii lui Sue, care øi-ar fi gæsit apoteoza pe baricadele Revolufliei de la 1848. Eficacitate nu mai puflin realæ, dar care ridicæ multe semne de întrebare în privinfla adeværatelor intenflii ale lucrærii øi asupra autorului ei, dacæ este cazul sæ ne concentræm chiar pe textul Misterelor.

Ne-am aøtepta sæ regæsim aici un proiect radical revoluflionar øi emancipator sau mæcar indiciile unuia; ei bine însæ, aøteptærile nu ne vor fi confirmate. Sue ne oferæ, într-adevær, imaginea unei societæfli pariziene aflate într-o crizæ a scindærii (pe de o parte, cartierele mizere, femeile obligate sæ se prostitueze øi localurile pline de borfaøi, pe de altæ parte, balurile fastuoase ale unei burghezii preocupate sæ-øi gæseascæ mijloacele cele mai distractive de ocupare a timpului), dar nu mai puflin adeværat este faptul cæ niciunul dintre personajelele romanului lui Sue nu reuøeøte sæ se ridice deasupra conøtiinflei unei existenfle inexorabil date, pentru a o ræsturna printr-un proiect critic revoluflionar. Dimpotrivæ, aceastæ tensiune e rezolvatæ în cel mai nefericit mod, soluflia fiind furnizatæ de chiar personajul principal, Rudolf de Geroldstein, al cærui proiect reformist nu reuøeøte sæ facæ altceva decît sæ ascundæ ceea ce ar trebui sæ punæ în luminæ.

Sæ o spunem încæ de la început, Marx nu polemizeazæ decît în mod secundar cu Sue însuøi. fiinta sa este comentariului lui Szeliga asupra Misterelor…, publicat în Literatur Zeitung, sau, mai precis, inversarea speculativ-hegelianæ pe care o opereazæ Szeliga interpretînd romanul lui Sue. Pentru primul, misterele Parisului reprezintæ imaginea mizeriei straturilor inferioare ale societæflii pariziene, care apare ca mister inexplicabil din perspectiva Rafliunii Universale, întrupatæ temporar în societatea burghezæ a timpului în toatæ splendoarea sa, aøadar, o burghezie legitimîndu-se pe sine øi avînd drept avocat chiar „critica criticæ“ (filosofia speculativæ hegelianæ), în spafliul cæreia categoria abstractæ a misterului înceteazæ sæ se mai manifeste øi constituie,

rienced the two waves of institutional criticism through the means of art history books and exhibition catalogues, which, if we think about it, questions the bases of any skepticism related to the emancipating role played by art in our present society, that is, if we don’t accept our defeat from the very beginning and take over uncritically the Western model, which today makes statements such that of Andrea Fraser, which declared, in a radical pessimism, that we couldn’t get out of the institutional art field even if we wanted to.2 Thus, if we accept our space not as a burden, but as a challenge, we may succeed in asking a new question, equally important: given the historical heritage of artistic criticism, what kind of art is available for us, those who still believe in its emancipating role, and what kind of semiosis should be used in order to deliver a critical message to different types of public which coagulate a society such as the one we live in?

Sublimation There is a place in modern philosophy where the problem noticed by Buden, that the crisis and the criticism coexist without succeeding to meet, is being expressed almost identically. I’m talking about Marx and Engels’ denunciation of what they called “the critical criticism” – the right wing Hegelians gathered around the Literatur Zeitung magazine, which became the expression of a bourgeoisie despising the crowds and legitimating the art and culture which itself has produced. Although The Holy Family was written together with Engels, Marx has elaborated the dozen pages deconstructing the understanding of Eugène Sue’s Mysteries of Paris by the Hegelian Szeliga. These pages interest us directly and we will soon abide on them; but let us first notice that much has been said and written about the political efficiency of Sue’s work, which apotheosized on the barricades of the 1848 Revolution. An efficiency which is no nevertheless real, but which raises many question marks about the real intentions of the work and its author, if we were to focus on the text of the Mysteries itself. We would expect to come across a radically revolutionary and emancipating project or at least its signs; well, our expectations won’t be met. Sue does offer us the image of a Parisian society emerged in a cleavage crisis (on one side, the sordid neighborhoods, the women forced to practice prostitution and the pubs full of thieves, on the other side, the pompous balls of a bourgeoisie concerned to find the most entertaining ways of spending the time), but is equally true that none of the characters in Sue’s novel manages to rise above the consciousness of a given inexorable existence, in order to turn it into a revolutionary critical project.

On the contrary, this tension is solved in the worst way possible, with the solution coming from the main character, Rudolf de Geroldstein, whose reformist project cannot but conceal what it should put into light.

Let’s say it from the very start: Marx only secondarily argues with Sue himself.

His target is Szeliga’s commentary on The Mysteries from Literatur Zeitung or, more precisely, the speculative Hegelian inversion operated by Szeliga in interpreting Sue’s novel. For the former, the mysteries of Paris picture the misery of the lower layers in the Parisian society, which appears as an inexplicable mystery from the Universal Reason view, which has temporarily embodied into the bourgeois society of the time in all its splendor, therefore a bourgeoisie legitimating itself and whose advocate is the very “critical criticism” (the Hegelian speculative philosophy), where the abstract category of mystery ceases to manifest, becoming therefore the place where the mystery cannot be known directly anymore. “Herr Szeliga conceives all present world conditions as mysteries.

But whereas Feuerbach disclosed real mysteries, Herr Szeliga makes mysteries out of real trivialities. His art is not that of disclosing what is hidden, but of

199

ca atare, locul unde misterul nu mai poate fi cunoscut în mod nemijlocit. „Domnul Szeliga consideræ drept mistere toate rînduielile actuale din lume. Dar în timp ce Feuerbach a dezvæluit mistere reale, domnul Szeliga, dimpotrivæ, transformæ în mistere trivialitæfli reale. Arta sa constæ nu în a dezvælui ce este ascuns, ci în a ascunde ce este dezvæluit. Astfel, el declaræ drept mistere sælbæticirea în cadrul civilizafliei (existenfla infractorilor), precum øi lipsa de drepturi øi inegalitatea în stat.“3 Pentru Szeliga, expresia perfectæ a dialecticii ascunderii øi manifestærii este însuøi Rudolf, „primul slujitor al statului omenirii“.4 El este personajul care se simte bine atît în pielea unui pictor de evantaie, cît øi în cea a prinflului salvator care vrea sæ-i despartæ pe cei ræi de cei drepfli: cu puflinæ imaginaflie, Rudolf devine substitutul Criticului Suprem sau, aøa cum ne spune Marx, copia în miniaturæ a lui Dumnezeu5, care „crede în existenfla unui Satan øi [care] vrea sæ prindæ în carne øi oase pe diavolul viu“.6 Construcflia aceasta nu este mai puflin falsæ, aratæ Marx, cæci misiunea salvatoare a lui Rudolf nu reprezintæ altceva decît împlinirea orgoliului de sine burghez, împlinire nu mai puflin evidentæ în ascunderile øi dezvæluirile motivelor acfliunilor sale. Atît sieøi, cît øi celorlalfli, Rudolf îøi înfæfliøeazæ izbucnirile pasiunilor malefice drept manifestæri de mînie împotriva celor ræi. Ca atare, Rudolf este tocmai opusul a ceea ce s-ar vrea øi, de aceea, „nu-l preocupæ nicidecum contrastele actualelor rînduieli din lume; ceea ce-l preocupæ este contrastul propriilor sale travestiri, care îi apar ca picante. El împærtæøeøte prea-plecaflilor sæi însoflitori cît de deosebit de interesantæ îi pare propria persoanæ în diferitele ei posturi“7. Ca atare, pendularea lui Rudolf între aristocraflia burghezæ øi lumea stræzilor mizere nu este altceva decît manifestarea gustului pervers pentru jocul de societate, pentru amuzament: „Færæ sæ vrea, Rudolf a exprimat prin aceasta misterul demult dezvæluit cæ însæøi særæcia cumplitæ a oamenilor, mizeria færæ margini care este nevoitæ sæ primeascæ pomanæ, trebuie sæ serveascæ drept joacæ pentru aristocraflia banului øi pentru aristocraflia culturii, trebuie sæ existe pentru flatarea amorului ei propriu, pentru gîdilarea vanitæflii ei, pentru amuzamentul ei“.8 Prin urmare, criza realæ, economicæ øi moralæ, a Parisului primeøte o falsæ rezolvare în misiunea salvatoare „criticæ“ a lui Rudolf, criticæ în sensul cel mai direct al cuvîntului, acela de „discernere, separare, pronunflare a unei sentinfle“, aøa cum îl regæsim în rolul Criticului Suprem pe care singur øi-l arogæ. Acesta este motivul pentru care Marx va eticheta caracterul lui Rudolf drept puræ (reinen) Heuchelei9, nu mai puflin astfel fiind der heuchlerische Herr Sue10 øi lucrarea sa, transpusæ în expresia „moralei burgheze øi a unui doux commerce“11, øi chiar întorsæturile gîndirii speculative (Wendungen der Spekulation) ale lui Szeliga, ele însele heuchlerischen.12 Ipocrite sînt, prin urmare, toate acestea; existæ însæ aici un lucru care ne va face sæ-l luæm în serios pe Marx øi sæ ne gîndim de douæ ori înainte de a trece mai departe, cæci nu mai puflin adeværat este cæ acest heuchelei este termenul prin care Luther a redat grecescul hypokrisis în traducerea Noului Testament. În alte cuvinte, dincolo de sensul uzual al limbii noastre, pentru care referinfla acestui nume este o proprietate (disprefluibilæ) a caracterului unei persoane, ipocrizia-hypokrisis este numele unei condiflii existenfliale care transportæ condiflia crizei (etimologic, una a scindærii, a separærii) într-un spafliu infra(hypo)real, pentru ca, în final, sæ-i ia locul. Iar toate acestea au loc în cel mai subtil øi tragic mod cu putinflæ sau, mai bine spus, toate acestea au loc în modul tragediei, cît timp hypokrisis desemna pentru vechii greci chiar jocul scenic, dispariflia actorului în corpul personajului, interpretarea unui rol, deci disimularea prin excelenflæ.13 Critica lui Marx

200

hiding what is disclosed.Thus he proclaims as mysteries degeneracy (criminals) within civilisation and rightlessness and inequality in the state.”3 For Szeliga, the perfect expression of the dialectics of concealing and manifestation is Rudolf himself, “t ehfirst servant of the state of humanity”.4 This character feels at ease both as a fan painter and as a prince charming aiming to separate the wrong from the right: with a little imagination, Rudolf turns into a substitute for the Supreme Critic, or, as Marx wants to tell us, a miniature replica of God5, who “really believes in a corporeal Satan and wants to catch the devil alive“.6 This construction is false as well, as Marx shows, because Rudolf’s rescuing mission is nothing more than the fulfillment of the bourgeois self-elation, no less obvious in concealing and revealing the motifs of his actions. Rudolf exposes to himself and to the others the bursts of his passions as bursts of anger against the bad. Therefore, Rudolf is exactly the opposite of what he desires to be and that’s why “he is by no means engrossed in the contrasts of contemporary life; it is the contrasts of his own disguises that he finds piquant. He informs his obedient companions how extraordinarily interesting he finds himself in the various situations”.7 Therefore, Rudolf’s oscillating between the bourgeois aristocracy and the world of the mean streets is only the manifestation of a perverse taste for a society play, for amusement: “Rudolph has thereby unconsciously expressed the mystery which was revealed long ago, that human misery itself, the infinite abjectness which is obliged to receive alms, must serve the aristocracy of money and education as a plaything to satisfy its self-love, tickle its arrogance and amuse it.”8 As a result, the real economical and moral crisis in Paris is falsely solved by Rudolf’s “critical” saving mission, critical in the most literal sense of the term, that of “discerning, separating, uttering a verdict”, as we find it in the character of the Supreme Critic which he himself assumes. For this reason, Marx will label Rudolf’s character as pure (reinen) Heuchelei9, to the same extent as der heuchlerische Herr Sue10 and his work transposed into the expression of the “douce morale and of a doux commerce”11, and even Szeliga’s twists of speculative thinking (Wendungen der Spekulation), which are themselves heuchlerischen.12 All these are thus hypocritical; there is one thing here which will make us consider Marx and think twice before moving on, since is nonetheless true that this heuchelei is the term used by Luther to express the Greek hypokrisis in his translation of the Testament. In other words, beyond the usual meaning of the word in our language, for which the referent of this name is a (contemptible) propriety of a person’s nature, the hypocrisy-hypokrisis names an existential condition which carries the condition of the crisis (etymologically, one of cleavage, of separation) into a infra(hypo)real space only to finally replace it. And all these take place in the subtlest and most tragic way possible or, more precisely, they all take place in the way of the tragedy, since for the ancient Greeks hypokrisis used to mean playing on a stage, with the actor disappearing into the character’s body, it meant playing a part, thus dissimulating par excellence.13 Marx’s critique veers towards the deconstruction of this stage sublimation which replaces the reality of the cleavage, of this very tragedy, in order to show how the Capital works by separating “the extreme poverty of the people, the boundless misery forced to beg for mercy” from “the money aristocracy and the culture aristocracy”, a critique which dissolves both the mask which replaces (the critique of the criticism, whose expression is Rudolf playing God and finally Sue himself, if we accept that the principle of Geroldstein is the latter’s alter ego) and its own speculative reflection, since it equally takes part to the game identified as hypokrisis (the critique of critical criticism or the critique of speculative reflection of Rudolf’s critique, whose expression is the Hegelian Szeliga).

+ (presences of art)

funcflioneazæ cætre deconstrucflia acestei sublimæri scenice care ia locul realului scindærii, al chiar acestei tragedii, pentru a aræta modul în care Capitalul acflioneazæ separînd „særæcia cumplitæ a oamenilor, mizeria færæ margini, nevoitæ sæ primeascæ pomanæ“, de „aristocraflia banului øi aristocraflia culturii“, o criticæ ce desfiinfleazæ atît masca ce fline locul (critica criticii a cærei expresie este Rudolf în jocul lui de-a Dumnezeu øi, în cele din urmæ, însuøi Sue, dacæ acceptæm teza cæ principele de Geroldstein este alter egoul celui din urmæ), cît øi propria reflecflie speculativæ, ea însæøi neparticipînd mai puflin în acest joc identificat drept hypokrisis (critica criticii critice sau critica reflecfliei speculative a criticii lui Rudolf, a cærei expresie este hegelianul Szeliga).

Ca puræ interfaflæ, Rudolf devine treptat simbolul unei maøinærii al cærei principiu de funcflionare rezidæ în reprezentarea realului, cu alte cuvinte, în (di)simularea sa, nu mai puflin o maøinæ-instituflie a cærei structuræ devine vizibilæ pe mæsuræ ce-øi inventeazæ propriile reguli øi legi. Nimic nu confirmæ mai bine aceastæ bænuialæ decît creditul øi recunoaøterea pe care cei salvafli de Rudolf i le acordæ salvatorului lor, acceptînd sæ se integreze natural în aceastæ ordine instituflionalæ (de altfel, falansterul pe care Rudolf îl construieøte la flaræ este imaginea ei în mic). Maøinæria îøi înghite victimele în mæsura în care îi reuøeøte „salvarea“ lor, înregimentarea necriticæ în ordinea simulacrului social-reformist pe care Rudolf îl inventeazæ. Acesta este fundamentul observafliei lui Umberto Eco cæ „mai presus de toate, personajele nu evolueazæ“14 øi e adeværat cæ numai o eroare de receptare a codului ideologic în care Sue îøi scrie romanul (s-o spunem, una totuøi productivæ) a reuøit sæ-i motiveze pe cei care au urcat pe baricadele lui 1848. Dar existæ oare o metodæ la îndemîna artistului care sæ depæøeascæ aceastæ fracturæ semioticæ, deschizînd calea unei emancipæri reale?

As a sheer interface, Rudolf gradually becomes the symbol of a machinery whose working principle resides in re-presenting the real, in other words, in its (di)simulation, to the same extent a machinery-institution whose structure becomes visible as it invents its own rules and laws. This assumption is best proved by the trust and appreciation which those saved by Rudolf show towards their savior, by accepting to integrate naturally in this institutional order (as a matter of fact, the phalanstery which Rudolf builds at the countryside is a miniature replica of it). This machinery swallows its victims while “saving” them, integrating them uncritically in the order of the social-reformist simulacrum invented by Rudolf.

This is the very core of Umberto Eco’s statement that “above all, the characters don’t develop”14, and it is true that only a misinterpretation of the ideological code used by Sue to write his novel, a productive one, let’s admit that, succeeded to motivate the people on the barricades of the 1848 Revolution. But is there a method available for the artist capable to overcome this semiotic fracture and to open up the way for a real emancipation?

Alienation As we have seen, the sublimation of the crisis occurs in this hypokrisis whose rules are invented by Rudolf, the rules of the bourgeois religion and morality – in fact, the very play which, as a social practice infinitely repeated, shapes the behavior of the characters swallowed by this ideological centrifuge. It is the very hypokrisis, which is not overcome by any of Sue’s characters, and which Luis Althusser, in a succinct reference to Marx’s text, called “a melodramatic consciousness”: “these unfortunates live their misery within the arguments of a religious and moral conscience; in borrowed finery . . . In it, they disguise their problems and even their condition”.15 Since one of the working principle of this machinery which we call hypokrisis is concealment, none of Sue’s characters overcomes the melodrama they all live in, because none of them is able to per-

Alienare Aøa cum am væzut, sublimarea crizei se face în acest hypocrisis ale cærui reguli sînt inventate de Rudolf, regulile religiei øi moralitæflii burgheze – în fapt, chiar jocul prin excelenflæ, care, ca practicæ socialæ repetatæ la infinit, normeazæ comportamentele personajelor înghiflite de aceastæ centrifugæ ideologicæ. Chiar tema acestui hypocrisis, pe care personajele lui Sue nu reuøesc s o depæøeascæ, este reluatæ de Louis Althusser, într-o referire lapidaræ la textul lui Marx, øi redefinitæ ca spafliu de desfæøurare al unei „conøtiinfle melodramatice“: „aceøti nefericifli îøi træiesc mizeria cu argumentele unei conøtiinfle religioase øi morale; în veøminte împrumutate. [...] În ea îøi mascheazæ propriile lor probleme øi chiar propria lor condiflie“.15 Pentru cæ unul din principiile de funcflionare ale acestei maøinærii pe care noi o numim hypokrisis este ascunderea, niciunul dintre personajele lui Sue nu depæøeøte melodrama în care træiesc cu toflii, pentru cæ niciunul dintre ei nu reuøeøte sæ-øi perceapæ condifliile reale de viaflæ. Altfel se întîmplæ în El nost Milan al lui Bertolazzi øi, mai ales, altfel se desfæøoaræ semioza cætre public în modul în care Strehler pune piesa în scenæ în Parisul anilor ’60. Cæci acesta este lucrul care ne-a interesat încæ de la început – prin ce strategii îøi pune o lucrare la lucru conflinutul eliberator øi cum devine mesajul transmis efectiv, în fafla unui public din ce în ce mai divers øi mai sofisticat? Øi iatæ, deøi critica francezæ a etichetat punerea în scenæ a lui Strehler drept o „mélodrame misérabiliste“, Althusser a cæutat sæ punæ în luminæ modalitæflile în care reprezentaflia scenicæ construieøte o criticæ a conøtiinflei

ceive the real conditions they live in. This is what happens in Bertolazzi’s El nost Milan and, especially this is how the semiosis towards the public works in the way Strehler stages the play in the ’60s Paris. For this is what we’ve been after since the beginning – through what strategies does a work engage its emancipative content and how does the communicated message become efficient for an increasingly diverse and sophisticated public?

And there we are, although the French critique called Strehler’s staging a “mélodrame misérabiliste”, Althusser tried to throw a light on the ways in which the scenic representation builds a critique of the melodramatic consciousness.

His arguments focus, on one side, on the moment when young Nina, the main character, denounces and refuses that hypokrisis which she recognizes in the person of her father, an old fire eater who spent his life trying to keep his daughter away from the real world by feeding her imagination the bourgeois myths of honor and morality. But reality – as long as it is there – always gets its revenge (the girl molested by Togasso and the crime committed by a parent in defense of his daughter’s honor) and the exposing of “heart’s illusions” results in a wakeup leading to her own trial against the false world Nina has lived in so far, ending in a re-conversion of her subjectivity in search for new reference points. On the other hand, even the way Strehler used the latent structures of the play allowed the French public to have an actual critique of the melodramatic consciousness. This type of semiosis is founded on the acknowledgment of two different types of time and space in El nost Milan: a hollow time, evolving slowly and almost imperceptible, and a short, instantaneous, intensive time; a space populated by an anonymous crowd, where the relations between

201

melodramatice. Argumentele sale se concentreazæ, pe de o parte, asupra momentului în care tînæra Nina, personajul principal, denunflæ øi refuzæ acel hypocrisis pe care-l recunoaøte în persoana tatælui ei, un bætrîn înghiflitor de flæcæri care a încercat toatæ viafla sæ-øi flinæ fiica departe de lumea realæ, hrænindu-i imaginaflia cu miturile burgheze ale onoarei øi moralitæflii. Însæ realul – cîtæ vreme mai este acolo – se ræzbunæ mereu (molestarea fetei de cætre Togasso øi crima comisæ de pærinte în apærarea onoarei fiicei), iar demascarea „iluziilor inimii“ are efectul unei treziri generînd procesul împotriva falsei lumi în care Nina a træit pînæ atunci øi sfîrøind cu o reconversie a subiectivitæflii sale în cæutarea unor noi puncte de reazem. Pe de altæ parte, chiar modul în care Strehler a utilizat structurile latente ale piesei a avut darul de a potenfla publicului francez o criticæ actualæ a conøtiinflei melodramatice. Acest tip de semiozæ se fundamenteazæ pe perceperea a douæ tipuri diferite de timp øi spafliu în El nost Milan: un timp gol, desfæøurîndu-se încet øi aproape imperceptibil, øi un timp scurt, fulgerætor, intensiv; un spafliu populat de o mulflime anonimæ în care relafliile dintre persoane au loc în mod accidental sau episodic øi un spafliu comun ocupat de cele trei personaje principale – Nina, tatæl øi Togasso. Primul timp øi primul spafliu sînt ocupate de subproletariatul milanez træind melodramatic zi de zi, la fel, acolo unde relafliile sînt absente øi unde nimic asemænætor Istoriei nu poate avea loc, deoarece „conøtiinfla melodramaticæ nu este contradictorie acestor condiflii: este o conøtiinflæ destul de diferitæ, impusæ din afaræ asupra unei condiflii determinate, dar færæ sæ întreflinæ o relaflie dialecticæ cu aceasta“.16 Dimpotrivæ, acestui timp al cronicii i se opune dialectic timpul dramatic în care træieøte Nina, unul dens, plin, abolind celælalt timp øi structurile reprezentærii lui spafliale. Aici se construieøte Istoria øi, într-adevær, refuzînd maøinæria pe care noi am recunoscut-o ca hypokrisis sau, în alte cuvinte, conøtiinfla melodramaticæ, Nina construieøte Istoria. Cît priveøte publicul, acesta „a aplaudat în piesæ ceva care exista dincolo de el, care s-ar putea sæ fie chiar dincolo de autorul sæu, lucru pe care însæ Strehler l-a oferit: o semnificaflie îngropatæ mai adînc decît cuvintele øi gesturile, mai adînc decît soarta imediatæ a personajelor care træiesc aceastæ soartæ færæ a fi vreodatæ capabile sæ reflecteze asupra ei“.17 Explicaflia vine curînd, pe mæsuræ ce sîntem conduøi cætre teatrul lui Brecht. Aceeaøi structuræ asimetricæ, aceleaøi forme diferite de temporalitate care se însoflesc mereu, ne spune Althusser, se regæsesc în piesele sale de maturitate. Aceastæ dinamicæ stæ la baza unei critici reale a iluziilor conøtiinflei (care se crede mereu dialecticæ øi se trateazæ pe sine ca dialecticæ) sau constituie fundamentul criticii unei false dialectici (conflict, tragedie etc.). Astfel cæ, putem noi spune, dacæ la Bertolazzi aceastæ opoziflie poate fi foarte bine inconøtientæ, øi dacæ abia Strehler o pune ca atare în luminæ, Brecht abordeazæ conøtiinfla melodramaticæ într-un demers critic, pragmatic, ce îøi autoimpune dezideratul formærii unei noi conøtiinfle active în spectatorii sæi.

Sæ recapitulæm modul cum Brecht îøi teoretizeazæ demersul18 de a rupe cu teatrul clasic. Acesta presupunea, pe de o parte, o acfliune cursiv-liniaræ parcurgînd traseul unei intrigi, al unei desfæøuræri cætre un punct culminant øi cætre un deznodæmînt; pe de altæ parte, personajele erau expresii ale unei fiinflei umane înflelese ca dat nemodificabil øi a cærei fiinflare era determinatæ de gîndire; în sfîrøit, spectatorului i se prezentau situaflii de scenæ, oferindu-i-se senzaflii care-i anihilau capacitatea de acfliune øi îi încurajau manifestarea instinctualæ. Dimpotrivæ, Brecht øi-a conceptul teatrul drept

202

persons take place accidentally or episodically, and a space mutually occupied by the three main characters – Nina, the father and Togasso. The first time and space are being occupied by the Milan sub-proletariat living melodramatically day by day, where relations are absent and where nothing resembling History cannot take place because “the melodramatic consciousness is not contradictory to these conditions: it is a quite different consciousness, imposed from without on a determinate condition but without any dialectical relation to it”.16 On the contrary, this time of chronicle is dialectically opposed by the dramatic time lived by Nina, which is dense and full, abolishing the other time and the structures of its space representation. It’s where History is being built and indeed, by refusing the machinery which we identified as hypokrisis or, in other words, the melodramatic consciousness, Nina builds History. As for the audience, it “applauded in the play something that was beyond them, which may even have been beyond its author, but which Strehler provided him: a meaning buried deeper than words and gestures, deeper than the immediate fate of the characters who live this fate without ever being able to reflect on it”.17 The explication comes soon, as we are being lead to Brecht’s theatre. The same asymmetrical structure, the same different forms of temporality which always come together, Althusser says, are to be found in his mature plays. This dynamics underlies a real criticism of the illusions of the conscience (which always regards itself as dialectical and treats itself as dialectical) or establishes a criticism of a false dialectics (conflict, tragedy, etc.). So, we can say that if for Bertolazzi this opposition may as well be unconscious and if it is Strehler who throws a light on it, Brecht makes a programmatic act out of the critique of the melodramatic consciousness or that hypokrisis, with the self-imposed mission to form a new active conscience among his audience.

Let us briefly sum up the way Brecht conceptualized his approach18 of breaking off with the classical theatre. The latter implied, on one hand, a cursive-linear action following a plot, developing towards a climax and a resolution; on the other hand, the characters showed a human being regarded as an unchangeable given and whose being was determined by thinking; eventually, the spectator was being presented stage situations, being offered sensations which annihilated his capacity to act and which encouraged the manifestation of his instinct. On the contrary, Brecht conceived of his epic theatre as a narrative theatre offering a world image established through an argumentative debate, the play as a whole consisting in a self-developing assembly, where the human being – whose thinking follows the logics of the social existence – is about to be constituted and it is itself capable of constituting and where the spectator turns into an external observer, a position allowing him to grasp the developing events while his capacity of acting and taking decisions is being permanently incited. “We need a type of theatre”, Brecht says, “which not only releases the feelings, insights and impulses possible within the particular historical field of human relations in which the action takes place, but employs and encourages those thoughts and feelings which help transform the field itself.”19 In the classical theatre, we had a main character whose conscience reflected the entire significance of the play and which, as Althusser shows20, carried the political themes (political, moral, religious) which are never questioned. These myths are nothing but the false mirror in which a society recognizes itself, that is, the mask stopping it to know itself. Brecht broke this interface, breaking off, at the same time, with the ideological conditions of theatre; consequently, his plays lack the formal condition of self-consciousness accomplished by the main character.

In Brecht, none of the characters contains all the conditions of tragedy.

+ (presences of art)

unul narativ, care oferæ o imagine asupra lumii stabilitæ prin disputæ argumentativæ, piesa ca întreg compunîndu-se într-un montaj cu o dezvoltare autonomæ, unde fiinfla umanæ – a cærei gîndire urmeazæ logica existenflei sociale – este în proces de constituire øi capabilæ ea însæøi sæ constituie, øi unde spectatorul se transformæ într-un observator plasat în afaræ, spafliu care-i permite fixarea privirii asupra desfæøurærii cursului evenimentelor, capacitatea sa de acfliune øi de decizie fiind permanent instigatæ. „Avem nevoie de un teatru, spune Brecht, care nu numai sæ elibereze sentimente, prospecfliuni interiorare øi impulsuri posibile în cadrul cîmpului istoric al relafliilor umane în care are loc acfliunea, ci øi sæ angajeze øi sæ încurajeze acele gînduri øi sentimente care ajutæ la transformarea cîmpului însuøi.“19 În teatrul clasic aveam de-a face cu un personaj principal în a cærui conøtiinflæ era reflectatæ întreaga semnificaflie a piesei øi care, aøa cum aratæ Althusser20, era purtætoarea temelor ideologice (politice, morale, religioase), niciodatæ puse sub semnul întrebærii. Aceste mituri nu sînt nimic altceva decît falsa oglindæ în care o societate se recunoaøte pe sine, paravanulcei zædærniceøte accesul cætre sine. Brecht a rupt aceastæ interfaflæ, rupînduse, în acelaøi timp, de condifliile ideologice ale teatrului; prin urmare, din piesele sale dispare condiflia formalæ a conøtiinflei de sine împlinite în personajul principal. La Brecht, niciun personaj nu confline în sine totalitatea condifliilor tragediei.

Aceastæ rupturæ devine vizibilæ spectatorului odatæ ce el este supus programatic unui „efect de alienare“. „O reprezentare care alieneazæ este una care ne permite sæ-i recunoaøtem subiectul, dar în acelaøi timp îl face nefamiliar. […] Pentru cæ pare imposibil de schimbat ceea ce nu a mai fost de foarte multæ vreme schimbat. Întotdeauna ne izbim de lucruri pe care le gæsim prea evidente pentru a ne mai deranja sæ le înflelegem. Ceea ce oamenii experimenteazæ între ei este conceptualizat drept experienfla umanæ.“21 Aici are loc, aøadar, instituirea unui nou tip de relaflie între public øi spectacol, o relaflie care devine activæ øi criticæ pe mæsuræ ce reprezentaflia de teatru se distanfleazæ de spectatorul ei, astfel încît cel din urmæ sæ fie incapabil sæ se bucure de ea. „Pentru a produce efectul de alienare, actorul trebuie sæ se lepede de toate instrumentele pe care le-a învæflat pentru a face publicul sæ se identifice cu personajul pe care-l interpreteazæ.

Avînd scopul de a nu-øi pune publicul în transæ, el însuøi nu trebuie sæ intre în transæ.“22 Misiunea acestei strategii este ca, odatæ piesa de teatru încheiatæ, însuøi spectatorul sæ se transforme într-un actor care continuæ sæ performeze în viafla realæ. Dupæ cum putem înflelege citindu-l pe Althusser, acest nou model de semiozæ respinge atît modelul transformærii spectatorului în judecætor, cît timp el este transformat în camarad al personajelor, cît øi modelul identificærii spectatorului cu vreunul dintre personaje. Aceastæ identificare nu are loc dintr-un motiv foarte simplu: baza oricærei identificæri o reprezintæ o recunoaøtere ideologicæ, datæ atît de instituflia spectacolului, cît øi de miturile comune, temele care ne guverneazæ færæ consimflæmîntul nostru, în aceeaøi ideologie træitæ spontan. De aceea ne recunoaøtem în piesa de teatru încæ de la început, împærtæøim aceeaøi istorie øi aceleaøi evenimente tulburæ liniøtea noastræ. Dar dacæ în teatrul clasic condifliile de posibilitate, adicæ structurile acestei recunoaøteri, nu erau chestionate, ele constituie baza criticii teatrului epic brechtian. „Brecht avea dreptate: dacæ singurul mobil al teatrului ar fi acela de a fi un comentariu – chiar øi dialectic – al acestei autorecunoaøteri eterne øi a nonrecunoaøterii, atunci spectatorul ar øti deja melodia: e a lui. Dar dacæ, dimpotrivæ,

This fracture becomes visible for the spectator as he is programmatically subjected to an “alienating effect”. “A representation that alienates is one which allows us to recognize its subject, but at the same time makes it seem unfamiliar. . . . For it seems impossible to alter what has long not been altered. We are always coming on things that are too obvious for us to bother to understand them. What men experience among themselves they think of as ’the’ human experience”.21 So this is where the establishment of a new type of relation between the public and the play occurs, a relation becoming active and critical as the theatre play distances from its spectator, making it impossible for the latter to enjoy it. “In order to produce A-effects the actor has to discard whatever means he has learnt of getting the audience to identify itself with the characters which he plays. Aiming not to put his audience into a trance, he must not go into a trance himself.”22 The mission of this strategy is that once the play ends, the spectator himself must turn into an actor continuing to perform in real life.

As we may understand in reading Althusser, this new model of semiosis rejects both the model of transforming the spectator into a judge, as long as he is turned into a comrade of the characters, and the model of identifying the spectator with any of the characters. This identification doesn’t occur for a very simple reason: the basis for any identification is an ideological recognition, given by both the institution of the play and the common myths, the themes governing us without our consent, in the same spontaneously lived ideology. That’s why we recognize ourselves in the theatre play from the beginning, we share the same history and the same events disturb our peace. But if in the classical theatre the conditions of possibility, that is, the structures of this recognition, were not questioned, they are the bases for the Brechtian epic theatre critique. ”Brecht was right: if the theatre’s sole object were to be even a ’dialectical’ commentary on this eternal self-recognition and non-recognition — then the spectator would already know the tune, it is his own. If, on the contrary, the theatre’s object is to destroy this intangible image, to set in motion the immobile, the eternal sphere of the illusory consciousness’s mythical world, then the play is really the development, the production of a new consciousness in the spectator – incomplete, like any other consciousness, but moved by this incompletion itself, this distance achieved, this inexhaustible work of criticism in action; the play is really the production of a new spectator, an actor who starts where the performance ends, who only starts so as to complete it, but in life.”23 Waking Up If, as Boris Buden says, today we are incapable to live the experience of the present time as an experience of a crisis, the reason for this state of fact may well consist in the fact that we have been subtly integrated in the infinitely more sophisticated and more efficient machinery of a hypokrisis, becoming incapable of acknowledging the actual conditions we live in. Assaulted by everyday life, which develops melodramatically in the daily imaginary turned into a soapopera, in the emotionalized politics and in the permanent excursions of the talkshows in the thematic parks miming criticality, but in themselves being deeply inoffensive, the artist – like many of us – considers that the responsibility of resisting is on someone else’s shoulders, preferring to withdraw within the realm of pure aesthetics. He reserves the right of pointing to the more or less acknowledged failure of the two waves of institutional critique and, he says to himself, at least aesthetics is something he knows best. In this text we have seen, however, that the horizon of hope is not totally closed and that art still posses instruments that we could use in order to re-conquer our subjectivities. Instead of setting

203

rolul teatrului este de a distruge aceastæ imagine intangibilæ, de a pune în miøcare imobilul, eterna sferæ a iluzoriei lumi mitice a conøtiinflei, atunci piesa este cu adeværat dezvoltarea øi producerea unei noi conøtiinfle în spectator, incompletæ ca oricare altæ conøtiinflæ, dar pusæ în miøcare de aceastæ incompletitudine, de realizarea acestei distanfle, de aceastæ muncæ inepuizabilæ a criticii în acfliune; piesa reprezintæ cu adeværat producerea unui nou spectator, un actor care începe chiar acolo unde piesa ia sfîrøit, care începe doar pentru a o completa, de data aceasta în viaflæ.“23

himself to the extensive project of mobilizing the masses (vanished anyway in a process of sophistication and historical differentiation), in an artistic-politic project, the artist may set himself to accomplish – had he read Brecht – the opposite project, much more modest, but more efficient, of waking up, of alienating through art. But, in order to exemplify my saying, let me illustrate how art can wake up through alienation. In 2003, at the Venice Biennial, the Spanish artist Santiago Sierra24 has covered with black plastic the word “España” of the Spanish pavilion façade, also blocking the main entrance to the pavilion with brick walls. The public had to get round the pavilion building only to find a closed

Trezire Dacæ, aøa cum spune Boris Buden, noi sîntem, astæzi, incapabili sæ mai træim experienfla timpului prezent drept experienfla unei crize, motivul acestei stæri de fapt poate foarte bine sæ rezide în aceea cæ am fost subtil integrafli în maøinæria unui hypokrisis infinit mai sofisticat øi mai eficace, încît devenim incapabili sæ ne mai conøtientizæm condifliile reale în care træim. Asaltat de viafla de zi cu zi desfæøuratæ melodramatic în telenovelizarea imaginarului cotidian, în emoflionalizarea politicii øi în survolul neîncetat al talk-showurilor prin parcurile tematice cu aspect critic, dar profund inofensive, artistul – asemeni multora dintre noi – consideræ cæ responsabilitatea rezistenflei stæ pe umerii altora, preferînd sæ se retragæ în domeniul esteticii pure. Îøi rezervæ dreptul de a aræta cætre eøecul, mai mult sau mai puflin recunoscut, celor douæ valuri ale criticii instituflionale øi, îøi spune el, cel puflin estetica e lucrul pe care-l cunoaøte cel mai bine. De-a lungul acestui text am væzut totuøi cæ orizontul speranflei nu e complet închis, iar arta posedæ încæ instrumente pe care noi le putem utiliza pentru a ne recuceri subiectivitæflile. În loc sæ-øi propunæ în continuare proiectul extensiv de mobilizare a maselor (oricum dispærute într-un proces de sofisticare øi diferenfliere istoricæ) într-un proiect artistico-politic, artistul îøi poate propune – dacæ-l va fi citit pe Brecht – proiectul inversat, mult mai modest, dar mult mai eficace, al trezirii, al alienærii prin artæ. Dar, ca sæ dau o formæ concretæ celor spuse, dafli-mi voie sæ ilustrez printr-un exemplu modalitatea în care arta poate trezi alienînd. În 2003, la Bienala de la Veneflia, artistul spaniol Santiago Sierra24 a acoperit cuvîntul „España“ de pe faflada pavilionului spaniol cu plastic negru, blocînd, de asemenea, intrarea principalæ în pavilion cu ziduri din cæræmidæ. Publicul a trebuit sæ înconjoare clædirea pavilionului pentru a gæsi închisæ uøa de serviciu supravegheatæ de un paznic în uniformæ, ce permitea accesul doar acelor persoane care aveau paøaport spaniol.

Charles LaBelle, cel care a realizat cronica edifliei din 2003 a bienalei pentru revista Frieze, avea sæ scrie cæ, „în ciuda sugestiei ridicole cæ scopul acestei lucræri era acela de a atrage atenflia asupra condifliilor persoanelor cærora li se refuzæ dreptul de a intra pe teritoriul a numeroase flæri în jurul globului, adeværatul obiectiv – pueril øi stîngaci – a pærut a fi acela de a enerva lumea. Celor care nu au putut intra înæuntru le spun cæ n-au pierdut prea multe: Sierra a avut pufline de oferit spaniolilor sau oricui altcuiva“.25 Ne este clar acum cæ obiectivul lui Sierra nu a fost acela de a produce empatie, ci de a genera disconfort øi frustrare. Chiar øi cei care au reuøit sæ intre în pavilion au træit dezamægirea de a-l gæsi gol, neexistînd nici cel mai mic efort al vreunei dezinfecflii estetizante a spafliului. Dar pueril? Stîngaci? Ridicol? Sierra nu a fæcut nimic altceva decît sæ invite dispozitivul Bienalei de la Veneflia (din care face parte chiar critica de artæ, øi deci inclusiv LaBelle) sæ-øi joace rolul, servind aceluiaøi hypokrisis ideologic ce creeazæ iluzia pluralitæflii opiniilor neutralizînd critica26 (în posterioritatea valului doi de criticæ

204

backdoor, guarded by a doorkeeper wearing a uniform, who only granted access to those who had a Spanish passport. Charles LaBelle, who signed the critical review of the 2003 Biennial for the Frieze magazine, wrote that “Despite the ludicrous suggestion that the purpose of the work was to call attention to the plight of persons refused entry to numerous countries around the globe, the true objective – juvenile and ham-fisted – seemed to be to piss people off.

For those unable to get inside, you didn’t miss much: Sierra had little to offer the Spanish or anyone else.”25 It is clear now that Sierra’s objective was not to produce empathy, but to generate discomfort and frustration. Even those who managed to enter the pavilion were disappointed to find it empty, with no efforts to aesthetically sanitize the space. But juvenile? Ham-fisted? Ludicrous?

Sierra simply invited the Venice Biennial staff (of which art critique, inclusively LaBelle, is a part of) to play their part, serving the same ideological hypokrisis which creates the illusion of plural opinions, neutralizing the critique26 (after the second wave of institutional critique, the critique is neutralized because it is replaced by representation27) under the pretext of drawing attention to the discriminating system of granting the visas. Sierra’s closing is meant to wake up our consciousness and to pull it out the neo-liberal melodrama which also incorporates the staff of the Venice Biennial, distancing (both physically and symbolically) the art work from the members of the audience. By not granting the latter what he expects to receive – the participation to an aesthetically regulated practice – Sierra simply alienates him and, as a result, opens up his eyes for a whole human condition machine-decomposed and ideologically recomposed.

Thus, how does art become alienating? Maybe it’s too difficult to draft a theory here: but maybe it will be enough if we bet on the projects which invent their own maneuver spaces and their own rules, which always present as betraying the expectations of the art public, as symbolical violence and overturning the established and shared values, as an ideological counteroffensive and, finally, as a bitter and ironical self-aware expression of belonging to a play (a power, a language one or a simple game), whose rules one cannot simply undermine, but subversively change in the meantime.

Translated by Alex Moldovan

+ (presences of art)

instituflionalæ, critica este neutralizatæ pentru cæ locul ei în prezentare a fost luat de reprezentare27) øi al cærei pretext ar fi fost, în cazul de faflæ, atragerea atenfliei asupra sistemului discriminatoriu de acordare a vizelor. Închiderea lui Sierra are însæ rolul de a ne trezi conøtiinfla øi de a o scoate din melodrama ideologiei neoliberale care integreazæ inclusiv dispozitivul Bienalei de la Veneflia, punînd o distanflæ (atît fizicæ, cît øi simbolicæ) între lucrarea de artæ øi participantul din public. Nedîndu-i ultimului ceea ce acesta se aøteaptæ sæ primeascæ – participarea la o practicæ reglementatæ estetic –, Sierra nu face altceva decît sæ-l alieneze øi, ca atare, sæ-i deschidæ ochii cu privire la o întreagæ condiflie umanæ descompusæ maøinal øi recompusæ ideologic.

Aøadar, cum devine arta alienantæ? E poate deja prea mult ca sæ configuræm o teorie aici, dar poate va fi de ajuns dacæ vom miza pe acele proiecte care-øi inventeazæ propriile spaflii de miøcare øi propriile norme, care se prezintæ pe sine mereu drept înøelare a aøteptærilor consumatorului de artæ, drept violenflæ simbolicæ øi ræsturnare a valorilor recunoscute øi împærtæøite, drept contraofensivæ ideologicæ øi, în sfîrøit, drept expresie ironico-amaræ de sine, conøtientæ de apartenenfla la un joc (de putere, limbaj sau joc pur øi simplu), ale cærui reguli nu le pofli dintr-odatæ submina, ci doar schimba subversiv din mers.

Note: 1. Vezi Boris Buden, „Critici færæ crizæ: crizæ færæ criticæ“, in IDEA artæ + societate, #28, 2007.

2. „Aøa cum arta nu poate exista în afara cîmpului artei, nici noi nu putem exista în afara cîmpului artei, cel puflin nu ca artiøti, critici, curatori etc. [...] dacæ nu existæ un înafaræ pentru noi, acesta nu se întîmplæ fiindcæ instituflia este perfect închisæ sau fiind cæ existæ ca un aparat într-o «lume administratæ în întregime» sau fiindcæ a devenit atotcuprinzætoare ca mærime øi întindere. Ci fiindcæ instituflia este în interiorul nostru, iar noi nu putem ieøi în afara noastræ.“ Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to the Institution of Critique“, in John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, Zürich, JRP/Ringier, 2006, in Brian Holmes, Investigaflii extradisciplinare. Spre o nouæ criticæ a institufliilor, în IDEA artæ + societate, #28, p. 22, nota 8.

3. Sfînta familie sau critica criticii critice, in Karl Marx øi Friedrich Engels, Opere, vol. 2, Bucureøti, Editura Politicæ, 1962, p. 61.

4. Idem, p. 182.

5. Vezi p. 228. Ajunøi în acest punct, sæ spunem cæ pentru escatologia creøtinæ, istoria însæøi se fundamenteazæ pe principiul unuei legæturi indisolubile între crizæ øi criticæ. Cel puflin astfel ne lasæ sæ înflelegem Apocalipsa apostolului Ioan, care utilizeazæ în multe rînduri cuplul conceptual krisis-krino, øi pentru care Zilele Judecæflii de Apoi devin Zile ale Crizei, iar Judecata devine ea însæøi Procesul Critic prin care Dumnezeu îi separæ pe cei buni de cei ræi. A se compara, de exemplu, traducerile biblice existente ale versetelor 18:10 øi 20:13 cu textul grecesc al Apocalipsei.

Notes: 1. See Boris Buden “Critici færæ crizæ: crizæ færæ criticæ“ [Criticism without Crisis: Crisis without Criticism], in IDEA arts + society, #28, 2007.

2. “Just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field of art, at least not as artists, critics, curators, etc. . . . if there is no outside for us, it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in a ’totally administered world’, or has grown all-encompassing in size and scope.

It is because the institution is inside of us, and we can’t get outside of ourselves.”

Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to the Institution of Critique”, in John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, Zurich, JRP/Ringier, 2006. in Brian Holmes, Investigaflii extradisciplinare. Spre o nouæ criticæ a institufliilor [Extradisciplinary Investigations: Towards a New Critique of Institutions], in IDEA arts + society, #28, p. 22, note no. 8, http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/ en/#_ftn8 3. The Holy Family, or Critique of Critical Criticism, in Karl Marx and Friedrich Engels, Collective Woks, vol. 4, chapter 5, section 1, http://marxists.org/archive/marx/ works/1845/holy-family/ch05.htm 4. Ibid., chapter 8, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ch08.htm 5. At this point, we should say that for the Christian eschatology, history itself is founded on the principle of an indissoluble relationship between crisis and criticism. At least that’s what we are allowed to speculate out of John the Apostle’s Revelation, which uses frequently the conceptual pair krisis–krino and for whom Judgment Days become Crisis Days and the Judgment itself becomes the Critical Process through which God separates the good from the bad. One may compare, for example, the existent biblical translation of verses 18, 10 and 20, 13 with the Greek text of the Revelation.

6. Ibid., chapter 8, section 8, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch08_8.htm 7. Ibid., chapter 5, section 3, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch05.htm#5.3 8. Ibid., chapter 8 section 5, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch08_5.htm 9. Ibid., chapter 8, section 8, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch08_8.htm; compare with the German text at http://www.mlwerke.de/me/me02/ me02_172.htm#VIII8 10. http://www.mlwerke.de/me/me02/me02_057.htm#V3 11. Ibid., chapter 5, section 3, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch05.htm#5.3 12. Ibid., chapter 5, section 2, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch05.htm#5.2, compare with the German text at http://www.mlwerke.de/ me/ me02/me02_057.htm#V3 13. See Online Etymology Dictionary at http://www.etymonline.com/index.php?term =hypocrisy 14. Umberto Eco, “Rhetoric and Ideology in Sue’s Les Mysthères de Paris“, in The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, 1979, p. 140.

6. Ibid.

15. Louis Althusser, “The ’Piccolo Teatro’: Bertolazzi and Brecht“, in For Marx, trans.

Ben Brewster, The Penguin Press, 1969, Prepared for the Internet by David J. Romagnolo, at www. http://www.marx2mao.com/Other/FM65.html, p. 139.

7. Ibid, p. 68.

16. Ibid.

8. Ibid, p. 219.

17. Ibid., p. 142.

9. Ibid, p. 232, comparæ cu textul german de la http://www.mlwerke.de/ me/me02/me02_ 172.htm#VIII8.

18. Brecht on Theatre, trans. John Willett, London, Methuen, 1964, p. 37.

10. http://www.mlwerke.de/me/me02/me02_057.htm#V3.

11. Ibid, p. 76.

12. Ibid p. 68, comparæ cu textul german la http://www.mlwerke.de/me /me02/ me02_057.htm#V3.

19. Bertolt Brecht, A Short Organum for the Theatre, http://www.dur.ac.uk/ m.p.thompson/brecht.htm 20. Althusser, p. 144.

21. Brecht, A Short Organum for the Theatre.

22. Ibid.

205

13. Vezi Online Etymology Dictionary. la http://www.etymonline.com/index.php? term=hypocrisy.

14. Umberto Eco, „Rhetoric and Ideology in Sue’s Les Mysthères de Paris“, in The Role of the Reade:. Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, 1979, p. 140.

15. Louis Althusser, „The «Piccolo Teatro»: Bertolazzi and Brecht“, in For Marx, trans. Ben Brewster, The Penguin Press, 1969, prepared for the Internet by David J. Romagnolo, http://www.marx2mao.com/Other/FM65.html, p. 139.

16. Ibid.

17. Ibid, p. 142.

18. Brecht on Theatre, trans. John Willett, Londra, Methuen, 1964, p. 37.

19. Bertolt Brecht, A Short Organum for the Theatre, http://www.dur.ac.uk/m.p.thompson/ brecht.htm.

20. Althusser, p. 144.

21. Brecht, A Short Organum for the Theatre.

22. Ibid.

23. Althusser, p. 151.

24. Prefaflînd o discuflie între Teresa Margolles øi Santiago Sierra, editorii revistei Bomb descriu lucrærile celui de-al doilea ca „demascînd (!) relafliile de putere care genereazæ invizibilitatea muncitorilor în capitalism“. Vezi discuflia dintre Margolles øi Sierra in Bomb, nr. 86, iarna 2004, http://www.bombsite.com/issues/86/articles/2606.

25. Vezi „The 50th Venice Biennale“, in Frieze, nr. 77, http://www.frieze.com/issue/review/ charles_labelle.

26. Un text foarte bun în aceastæ privinflæ este cel al lui Cosmin Costinaø, Apocalipsa dupæ Santiago, in IDEA artæ + societate, #22, 2005.

27. Vezi Hito Steyerl, „Instituflia criticii“, text inclus în acelaøi dosar cu textul lui Boris Buden, apærut în numærul 28 al revistei IDEA artæ + societate.

206

23. Althusser, p. 152.

24. Introducing a discussion between Teresa Margolles and Santiago Sierra, the editors of Bomb magazine present the works of the latter as “exposing (!) the power relations that keep workers invisible under capitalism”. See the discussion between Margolles and Sierra in Bomb, no. 86, winter 2004, http://www.bombsite.com/issues/86/articles/2606 25. See “The 50th Venice Biennale“, in Frieze, no. 77, http://www.frieze.com/issue/ review/charles_labelle 26. A very good text on this is that of Cosmin Costinaø, The Apocalypse of Santiago, in IDEA arts + society, #22, 2005.

27. See Hito Steyerl, “The Institution of Critique“, a text included in the same brief as Boris Buden’s text in the IDEA arts + society, #28.

+ (presences of art)

Despre arta contemporanæ.

O discuflie actualizatæ Remo Guidieri

Întrebare ¬ În cærflile pe care le-afli publicat se amestecæ tot timpul consideraflii antropologice cu unele estetice. Cum afli trecut, în ce væ priveøte, de la antropologie la esteticæ? Ce articulaflie vedefli între aceste douæ domenii?

Ræspuns √ În anii ’70, næpædifli cum eram de semiologism øi structuralism în toate cele, interesul pentru antropologie era împærflit între cele douæ, cel mai adesea în mod naiv øi, la fel de naiv, depindea încæ de tiermondismul, deopotrivæ real øi pur „afectiv“, al acestei perioade a „decolonizærii“.

Pentru unii, era un fel de a prelungi o inocenflæ sau de a-øi cosmetiza imaginea. Sæ spunem cæ antropologia ajuta øi la a-fli inventa, færæ mare cheltuialæ, o pozæ de militantism pentru exotic, evitînd confruntarea cu scadenflele vremii. Adæugafli la asta scientismul ca alibi, pe care Lévi-Strauss, într-un interviu apærut treizeci de ani mai tîrziu, în 1994, trebuia sæ-l execute, fie øi tardiv, declarînd cæ „øtiinflele umane nu sînt øtiinfle, ci cel mult, în cazul cel mai bun, imposturi elegante“. Astæzi, scientismul, din ce în ce mai puflin practicat de altfel, nu mai e decît o frunzæ de viflæ menitæ sæ mascheze conformismul øi vidul. Însæ la vremea aceea angajarea era scientistæ. Sæ spunem cæ era o bunæ investiflie pentru cine voia sæ intoneze færæ prea mari riscuri ritornela „øtiu, de bunæ seamæ, dar totuøi…“ Cu unele dificultæfli, o fæcui øi eu. Era perioada mea „moderatæ“. Însæ era la mijloc øi o curiozitate pentru diferenflæ øi paradoxurile sale pentru intelect. A nu te preocupa de antropologie însemna sæ refuzi a înflelege lumea. Ca mulfli alfli tineri, m-am dedicat ei, aøadar, preocupîndu-mæ în mod deosebit de studiul riturilor, a cæror experienflæ speram s-o pot face pentru a-i încerca restituirea. Voiam mai ales sæ înfleleg raportul pe care îl întreflinem cu un lucru într-un context dat øi, în acelaøi timp, acela care ne leagæ de el dincolo de condifliile obiønuite ale manifestærii sale. Ce deosebire existæ între vederea unui animal familiar – acelaøi atunci cînd e capturat øi sacrificat? Dar cînd e „împodobit“? Øi, din nou, acelaøi oare cînd e „reprezentat“ printr-o efigie?

Ce diferenflæ existæ între a spune øi a aræta, între a descrie øi a monta o scenæ, între a comunica prin cuvinte øi a exhiba lucruri? Tacitul din limbæ face cît acela al lucrurilor? Sæ existe douæ thetici, øi nu doar un singur Urgrund?

M-am afundat atunci într-o experienflæ specific fenomenologicæ, hrænitæ în mod „sælbatic“ – cæci nu sînt filosof – de lecturi din Husserl øi de dileme stîrnite de contextul nelimitat fenomenal, acela chiar al „atenfliei“ etnografice,

ON CONTEMPORARY ART: AN UPDATED DISCUSSION

Prima parte a textului (interviul, care a fost din capul locului unul scris) a apærut sub titlul „De la fin de la «mimésis» à l’esthétisation du monde“ [De la sfîrøitul lui mimesis la estetizarea lumii] în revista Krisis, Paris, nr. 19 (noiembrie), 1996, pp. 94–104 (numær tematic Art/Non-art?). Addenda a fost conceputæ anume pentru prezenta publicare. La cererea expresæ a autorului, numele proprii au fost înlocuite cu formulele generice Întrebare øi Ræspuns. (Mulflumiri øi revistei Krisis.)

The first part of the text (a written interview) was issued under the title “De la fin de la «mimésis» à l’esthétisation du monde” [“From the end of mimesis to the aesthetization of the world”], in Krisis, Paris, 19, November 1996, pp. 94–104. The addenda was written for the present publication. The names have been replaced by “Question” and “Answer”.

REMO GUIDIERI s-a næscut la Torino (Italia). Format ca americanist sub îndrumarea lui C. Lévi-Strauss.

REMO GUIDIERI was born in Turin (Italy). Formed as an Americanist under the supervision of C. Lévi-Strauss. Ethnographical missions in Melanesia and Polynesia (1969–1974). He taught anthropology and aesthetics until 2007 at the Paris X University. Since 1989 he’s been a professor at Irwin School of Architecture, Cooper Union, New York. Last publication: Piège et outils, Paris, 2008.

Misiuni etnografice în Melanezia øi Polinezia (1969–1974). A predat antropologie øi esteticæ pînæ în 2007 la Universitatea Paris X. Din 1989, profesor la Irwin School of Architecture, Cooper Union, New York. Autor, între altele, al cærflii L’abondance des pauvres. Six aperçus critiques sur l’anthropologie, Paris, Seuil, 1984 (recent tradusæ în româneøte: Abundenfla særacilor. Øase priviri critice asupra antropologiei, Cluj, Idea, 2008). Ultima publicaflie: Piège et outils [Capcanæ øi unelte], Paris, 2008.

Remo Guidieri Question ¬ In your books, anthropology and aesthetics keep occurring. How did you shift from anthropology to aesthetics and how these two fields are related?

Answer √ In the 70s, semioticism (sémiologisme) and structuralism invading over almost everything, the interest in anthropology was split, mostly naive between the two and, naively as well, was depending on a tiermondisme (a leftist empathy towards the Third World’s emancipation), genuine or merely “affective” during a such a “de-colonization” period.

Perhaps it was a manner to lengthen a kind of innocence and embellish one’s image. Anthropology made-up, with little expenses, a pose (not a real commitment) of militancy to boost up one’s taste for exoticism, avoiding the confrontation with a belated price due to the times and promoting alibis, which was at that time an encompassing scientism, which Lévi-Strauss in an interview thirty years later (1994) executed by stating that “human sciences are not sciences, but at most and for the best elegant pretenses”. Still today such scientism, ambiguously employed, survives as a screen masking conformity and void.

But at that time the engagement was “scientific”; let’s say a good cover for the make-believe’s aria “I know, of course, but nevertheless...” (“je sais bien mais quand même…”) in favour of this proclamed positivism.

In spite of some difficulties I did it myself, too. It was my “moderate” epoch.

I felt concerned for the cultural difference and its paradoxes and enigmas challenging the mind. At that time, to keep away from the noblest “human science”, anthropology, meant to fail to acknowledge the late-modern world, our worldin-progress. Like other young people, I committed myself especially to the study of ritual. I expected to be able to scrutinize such experiences and to attempt some restitutions, to grasp the ties between things into a given context related to some trivial – but apparently uncommons to us – conditions and manifestations. What is the difference, for instance, between seeing a familiar animal captured and sacrificed, then the same as being “adorned” or “represented” by an effigy? More crudely: what is the difference between saying and showing, describing and setting up a scene, expressing through words and exhibiting things? Are the tacit language aspects equals to rough, silent, things?

Are there two thetics or just one common Urgrund named Mind?

207

în slujba unui pragmatism al cunoaøterii care ne aminteøte cæ sîntem contemporani cu ceea ce ne înconjoaræ øi necontenit confruntafli cu experienfla unor obiecte într-un cîmp al percepfliei devenit global. Era vorba deci de interogarea a ceea ce numesc instinctul mimetic, constînd în reproducerea de atitudini sau producflia de dublúri, øi de a-i observa devenirea, în preleværile care se pot face din acesta. Sæ mæ explic: a picta un fragment dintr-un animal pentru a-l reproduce nu are aceeaøi semnificaflie cu a picta acelaøi fragment în intenflia de a-l expune. Actul mimetic duce dincolo de culturæ: e o intenflionalitate antropologicæ, la fel de puternicæ precum un instinct, care ne invitæ sæ ne interogæm asupra capacitæflii imitærii de a întæri modelul øi de a-i conferi o intensitate sporitæ. Din aproape în aproape, îfli dai seama atunci cæ-n jurul nofliunilor de rit øi de mimetism se flese stofa ce reuneøte într-o aceeaøi reticulare antropologia øi estetica. Astfel, se dezvæluie amploarea ritului în domeniul esteticului, pe care Adorno o înflelesese bine încæ din 1970, de vreme ce Teoria esteticæ a acestuia, care se poticneøte de salutare piste moarte, fundæturi, ræmîne silenflioasæ în privinfla oricærei estetici nonliterare øi nonteatrale øi ignoræ ræsturnarea intervenitæ în spectacol începînd cu anii ’60 (Living [Theater], Grotowski, reluarea lui Artaud) øi cu sfîrøitul avangardelor istorice. Chestiunea esteticæ în modernitate, ce-o include pe aceea a spectacolului øi a funcfliei sale maieutice, eficientæ în bine ca øi în ræu, regæseøte în fapt sugestiile cærflii lui Nietzsche, Naøterea tragediei, care schifla în mod genial raportul între gîndire øi rit, mister øi aporie. Lectura ei a fost, începînd de atunci, o necesitate, pentru a pæstra la justa sa altitudine acest tip de interogaflie, inclusiv pentru a putea citi critic un autor care conteazæ mult pentru mine, Guy Debord.

Antropologia devenind puflin cîte puflin o disciplinæ pentru funcflionari, am sfîrøit prin a mæ depærta de ea. Ea nu va fi fost, pînæ la urmæ, decît o frumoasæ aventuræ, despre ale cærei capacitæfli în a susfline un discurs critic ne putem îndoi. Atunci cînd reciteøti ce scria Lévi-Strauss – care a fost magistrul meu øi, împreunæ cu Louis Dumont, singurul în ochii mei care sæ merite calificativul de antropolog, cel puflin în Franfla – despre socialul arhaic din punctul de vedere al modernitæflii, îfli dai seama cæ e vorba despre o pledoarie conservatoare întemeiatæ pe un discurs critic despre prezent care e trunchiat sau profund ambiguu. Douæ aspecte care, probabil, i-au fæcut faima printre epigoni øi în rîndurile publicului „cultivat“. Originalitatea lui LéviStrauss nu constæ în apærarea de cætre el a „celeilalte“ gîndiri, simbolice øi taxonomice (în sensul cæ ea n-ar fi una speculativæ), în faptul cæ ar fi luat în serios nofliunea de structuræ, în „kantismul sæu færæ subiect transcendental“, care-l læsa perplex pe Paul Ricoeur, în bravada epistemologicæ de a „trece dincolo de intuiflia lui Franz Boas“ øi a trata faptele sociale în felul faptelor lingvistice. Ea fline mai curînd de un gen singular, ideologic øchiop, de a contesta academic Occidentul; un soi de pesimism calvinist la adresa prezentului, rætæcit fiindcæ e haotic, anomic deoarece a abdicat de la responsabilitæflile Contractului; unul care a ræmas însæ favorabil ideii „luminate“ a progresului, iar asta în special pe calea unei viziuni împrumutate, derivate, instrumentale, deoarece esenflialmente ludicæ, a øtiinflei: øtiinfla ca gadget formalist, øi nu øtiinfla luatæ drept ceea ce ea este, adicæ tehnoøtiinflæ, motor ambalat al dezvoltærii øi al contradicfliilor sale. Asta a dat naøtere unui tip nou de dezangajare, pe calea inventærii unui arhaic hibrid, devenit refugiu îndepærtat øi simplificat, mai mult teatral decît stoic, care permite a se evita luarea în considerare a adeværatelor mize øi adeværatelor ameninflæri ale

208

I emerged myself then in a specifically phenomenological experience, “wildly” feeding – because I’m not a philosopher – on readings of Husserl and dilemmas raised by the unlimited phenomenal context, the very one of ethnographic “attention”, in the service of a knowledge pragmatism reminding us we are contemporary with that which surrounds us and continuously confronted with the experience of the objects within a perception field which turned global.

An inquiry about what I call the mimetic push, reproducing attitudes and re-producing doubles, observing its becoming, in the samplings which can be made out of it, is required. That is anthropology: a challenge. It includes doubts and crisis, discoveries and desillusions, failures and fertile issues, within a never attained epokhe (the husserlian “suspension of the jugdement”).

Painting a fragment of an animal (or any other item) in order to reproduce it is not the same act as painting the same item with the intention of exhibiting it.

Seeing and showing are not homologuous: they just seem to be analoguous.

The mimetic procedure, a metacultural intentionality, transcends culture, as strong as an instinct, inviting to an inquiry about the capacity of imitation to enforce the model and often giving more intensity to him. The stuff which brings together anthropology and aesthetics is being woven around the notions of ritual and mimicry. Meanwhile, the amplitude that ritual could disclose (which Adorno had already thoroughly understood, since his Aesthetic Theory [1970] stumbles against salutary impasses) remains silent in regard to the non-literary and non-theatrical forms and also ignores the overthrow occurred within the theatrical creations around the ’60s (Living Theater, Grotowski, Artaud) and, in the plastic arts, at the end of the historical avant-gardes.

The aesthetic matter in modernity, especially for the scene representations, its maieutics for good and for worse, summons up Nietzsche’s Birth of Tragedy suggestions: the liason between mind (logos) and ritual, mystery and aporia, metaphor and music, sound and word, staging and meaning. Reading Nietzsche is a requisite in order to keep the suitable height for this kind of interrogation, including a critical appraisal of an author very important to me: Guy Debord.

As anthropology progressively became an academic subject for clerks, I walked away from it. In the end it was but a fine journey around the failure of our capacities to endorse and enlarge a critical discourse. When reading what LéviStrauss used to write – he was my maître and, along Louis Dumont, the only one deserving to be called an anthropologist (at least in France) – about the archaic socius from the perspective of modernity, one realizes how that plea based on a critical discourse on our present time sounds abridged, ambiguous and conservative. Two aspects of such a petition make it glamourous among the epigones and the so-called cultivated public: one is critical, the other conservative – and, like a Moebius band, they are intervowen.

Lévi-Strauss’ originality doesn’t consist in his defensing the “Savage Mind” as merely symbolical and taxonomic one (and as such a non-speculative, a nonphilosophical mind): ultra-pragmatic, empirical, practical, hostile or indifferent to any alleged useless wanderings; in his taking à la lettre the notion of structure or his “kantianism deprived of a transcendental subject” (which perplexed Paul Ricoeur forty years ago), in his epistemological attempt to “go beyond Franz Boas’ intuition” treating social facts like linguistic facts. Rather, it has to do with a kind of ideological, academic way to challenge the Western values, a kind of calvinistic pessimism in regard to the present, strayed because it’s chaotic, anomic, having stepped down from the responsibilities of the Contract and, at the same time, strongly hanging on the Aufklärung premises of progress and growth, especially on the path of science, while being only mimetic and playful,

+ (presences of art)

modernitæflii, precum øi a responsabilitæflilor intelectuale pe care acestea le suscitæ, øi contribuind astfel la atitudinea de compromis care fasoneazæ actuala ideologie consensualistæ, în mod feroce univocæ, din care istoria lipseøte, fiindcæ aceasta devenea cel mult – aøa cum o doveøte øcoala Analelor începînd tocmai cu anii aceia – o coroniflæ de hobbies, butterfly’s collections lipsite de importanflæ.

Pornind de la aceste constatæri, pentru care stau mærturie cærflile mele, am trecut progresiv de la studiul antropologic al ritului la o reflecflie „postantropologicæ“ a estetizærii, spontane sau profesionale (întîi øi-ntîi în artele plastice), a lumii contemporane. În fond, dincolo de toate provocærile sale, arta anilor øaizeci øi øaptezeci a participat totuøi, de bine, de ræu, la un discurs contestatar care dispæruse de mult din societate. În paralel, aceastæ formæ de artæ a demonstrat cæ actul estetic e mereu un act de credinflæ, chiar øi dacæ el nu mai are un raport direct cu o mimesis astæzi în agonie – în vreme ce se uzeazæ øi abuzeazæ de remake sau mai exact de reciclare. Mai tîrziu, în decursul anilor care ajung pînæ la criza actualæ, care nu e doar una de piaflæ – øi care nu e defel dezminflitæ de muzeofilia întreflinutæ „faraonic“, în Franfla cel puflin, de autoritæflile publice –, autori ca Beuys, Richter, Polke, Naumann øi alfli martori ai deceniilor precedente au sævîrøit incontestabil o întoarcere la picturæ. Inspiraflia ritualistæ din asta ræmîne puternicæ, cu hibridæri între dans øi teatru, confirmînd astfel raporturile strînse dintre rit øi esteticæ în era „spectacularului integrat“, cum zice Debord. Unde se mai piteøte ritul e øi în relaflia cu credinfla, în referinfla la misticæ din tradiflia semiticæ sau asiaticæ, în cæutarea de epifanii în cotidianul cel mai trivial, care, de la arte povera la grafitism, la neoprimitivism, la imaginea fotograficæ sau video, menfline aceastæ exigenflæ pre- sau extraesteticæ, a cærei vatræ e ritul.

Sînt manifestæri care mobilizeazæ privitul, dar care reclamæ o participare, adesea naivæ, însæ realæ, ce nu se opreøte la retinianul despre care vorbea cu justificatæ ironie Marcel Duchamp. Adaug cæ toate astea nu se mai înscriu deloc în ceea ce au fost primele realizæri ale avangardelor istorice.

Nu mai sîntem moøtenitorii lui Picasso, nici ai lui Duchamp, nici ai øcolii de la New York de dupæ ræzboi. ¬ Aceastæ artæ contestataræ pe care o evocafli mai poate fi ea consideratæ ca o mærturie criticæ a vremurilor noastre? Nu asistæm oare mai degrabæ la „sfîrøitul avangardelor“? Øi ce sens dafli dumneavoastræ acestui ultim concept, mai ales în raporturile sale cu o modernitate pe care afli putut-o califica drept „amalgam de ignobil øi sublim“? √ Adorno, tot el, afirma cæ estetica închide în ea ceva enigmatic – el îi spunea “momentul egiptean al artei moderne”. Enigmæ a depæøirii dificultæflii de identificare a lucrului. Dar, totodatæ, enigmæ plinæ de fægæduinfla unui ræspuns. Poate chiar cæ enigma nu existæ decît în fægæduinfla acestui ræspuns – un pic în felul frazelor pronunflate de Pitia? Pentru filosof, enigma nu e faptul unei epoci anume. Øi totuøi enigma contemporanæ e o sfidare ce ia înfæfliøarea unui pariu în orb, pe care orice om dornic sæ-øi exprime prezenfla pe lume trebuie sæ-l riøte. Însæ doar pentru-atîta eu nu-s convins cæ enigma ca sfidare ar da cu necesitate loc unui discurs critic asupra prezentului, aøa cum a crezut toatæ lumea de-a lungul anilor ’70, care au fost deceniul de afirmare al „Extremului Occident“ ca modelul unic. Un discurs critic se construieøte cu cuvinte, iar cuvintele revin mereu la cuvinte, niciodatæ la imagine. Beuys sau Yves Klein nu aveau un discurs critic, aøa cum îl înfleleg eu. „Profetismul“ lui Beuys traducea un raport trauer cu istoria. El privea Rana cu care Germania copleøise lumea øi pe care o suferea ea însæøi de

borrowed: a formalistic gadget, and not what sciences really are: the running engine of development and its contradictions: techno-science.

This created a new type of disentanglement, through the invention of an archaic hybrid, a remote and simplified refuge, more cunning than stoïcian (i.e., French), which allows one to avoid the genuine stakes and threats of modernity and the intellectual responsibilities subsequently created. This contributed to a compromised attitude which had shaped the present day consensual ferocious ideology, from which history is missing, as it used to become at most – as the school of the Annales showed at that time – a wreath of insignificant butterfly collections.

Starting from these observations, I gradually turned away from the anthropological exploration of the ritual to some “pre-” and at the same time “postanthropological” reflections about the impulsive or committed aestheticization of the contemporary world, particularly through the present art scene. Somehow, apart from its provocations, the ’60s and ’70s arts participated to a contesting discourse, a kind of “negative theory” applied to the arts. These arts showed that the aesthetic will, often, is an act of faith indirectly related to the present agonizing mimesis – while the remake, and more, the recycling is being used and worn out. During the period reaching to the present crisis, which is not only connected to the market – but also enhanced by the “pharaoh-like” museophilia, (our overcoming and encompassing “museum cult” supported by the establishement in France and elsewhere) – authors like Beuys, Richter, Polke, Naumann and others, witnesses of the former decades, have performed an incontestable shift towards painting.

The ritual inspiration in this remains strong, with hybrid attempts between dance and theatre confirming the close relationships between ritual forms and aesthetics in the era of our present “integrated spectacular” (in Debord’s terms). Where such presumptive rite does hide is in the relationship with the faith, in some mystical semitic or far-eastern references, searching epiphanies among the most trivial events, from Arte Povera to graffiti, neo-primitivism, photography, video image, which retains this pre- or extra-aesthetic request, whose central point is the ritual. These are manifestations which engage the sight but whose request, often naive, for an authentic participation, seems overcomed by the “retinian” of which Duchamp talked about with a disquieting irony. Those essays have nothing to do with the achievements of the historical avant-gardes. We are neither the heirs of Picasso, nor of Duchamp, nor even of the post-war New York School anymore. ¬ May this challenging art which you evoke be considered a critical testimony of today’s times? Aren’t we the witnesses of the end of the avant-gardes? Do you consider it related to a modernity which is, as you could have called it, “a mixture of ignoble and sublime”? √ As Adorno stated, modern aesthetics has something of an enigma in it.

He called it “the Egyptian moment of the modern art”. An enigma of overcoming the difficulty and the complexity in acknowledging anything and any event.

But an enigma puffing the promise of an answer. The enigma exists maybe only in the promise to get an answer like the “bewildered sentences” of Pythia which were incomprehensibly true. For the philosopher the enigma doesn’t belong to a specific epoch or a favourable context where doubts and uncertainties prevail.

Enigmatic is, in itself, a state of mind, reactive as well active, and apparently more archaic than modern. Interrogative, suspicious, unfasten. However, the contemporary enigma is taking the form of a blind gamble in which everyone have to risk to express one’s presence into the world. I’m not convinced that a defiant enigma engenders a critical discourse on the present, as everyone

209

atunci (gîndifli-væ la fel de bine la Jünger ca øi la Brecht, la Fassbinder, la Syberberg, la Lukács øi, mai ales, la Heidegger, începînd cu Nietzsche-le lui) øi credea într-o posibilæ izbævire prin educarea întru artæ a celor mai mulfli.

Klein fæcuse o adeværatæ pasiune pentru fæcut tæræboi, precum øi o obsesie tipic modernæ pentru vitezæ. De-asta a øi murit, de altfel. Uitafli-væ de asemenea la suprarealiøti. Dupæ cele douæ manifeste ale lui André Breton, totul a ræmas în perfectæ ordine. Cu sinuciderea lui Rothko, în 1967, ultima avangardæ s-a stins færæ sæ fi øtiut vreodatæ zice altceva decît nu – øi, prin urmare, færæ sæ lase un veritabil discurs critic asupra prezentului. Retrospectiv, întreaga perioadæ care merge de la anii de dupæ ræzboi pînæ la sfîrøitul anilor ’80 seamænæ cu o uriaøæ beflivænealæ. Nu cred cæ putem lua în serios aceastæ avangardæ, care a fost expresia unei atitudini faustiene destul de conforme genius-ului misterios al Statelor Unite. Autentica avangardæ aparfline vechiului continent, adicæ fline de ceea ce încæ nu este, vorbind la propriu, Occident. Avangarda a fost forma de expresie pe care Lumea Veche øi-a ales-o atunci cînd s-a trezit confruntatæ cu modernitatea øi cu valul mareic care-i siderase pe oamenii voind sæ facæ istoria, pe aceia care voiau s-o comenteze, pe aceia care voiau s-o înfleleagæ, dar øi, øi poate cæ mai ales, pe artiøti.

Trebuie deci deosebit cu atenflie între douæ avangarde. Aceea care voia sæ continue istoria picturii, cu Cézanne, despre care Picasso zicea cæ lecflia cea mai mare pe care a læsat-o e îndoiala, sau øi cu Matisse, pe care nu-l mai evocæm astæzi altminteri decît ca pe Maica Precistæ. Øi aceea care se afirma, dimpotrivæ, ca un radicalism declarat, nemaiînflelegînd sæ se continue cu arætatul de lucruri frumoase în vreme ce gropile comune se înmulfleau, oraøele hidoase proliferau, cînd „rafliunea“, logos øi ratio, nu explica øi nici nu mai putea legitima sminteala rafliunii în marø. A fost miøcarea dada, care, funciar, e o respingere radicalæ a tuturor ideologemelor în vigoare în epoca primului mare carnagiu øi dupæ aceea, arta inclusiv, desigur. Dar era deopotrivæ øi o miøcare funciar ancoratæ în reprezentare, aøadar, una paradoxal esteticæ. Øi s-a putut deci ca, mai tîrziu, sæ fie la rîndul sæu estetizatæ.

Totul s-a schimbat foarte iute de îndatæ ce Burghezul øi-a pus întrebæri asupra motivelor pentru care artiøtii îl insultau. La fel cum s-a întîmplat øi cu alte lucruri, Burghezul, recuperînd avangardele, le-a precipitat dispariflia, pentru a læsa ca în locul lor sæ aparæ o muzeofilie ce postuleazæ cæ orice, nu conteazæ ce, meritæ ca noi sæ mergem sæ-l vedem. Cum ea pune în joc un lanfl întreg de solidaritæfli – de la producætor (artist) la consumatori: colecflionari, muzee, galerii, bancheri etc. –, aceastæ muzeofilie implicæ o circulaflie enormæ de bani. Din momentul acesta nu mai existæ scandaluri în artæ, pur øi simplu fiindcæ nu mai existæ motive ca sæ fie. Tabuul a pæræsit domeniul artistic pentru a se alætura altora. Dar, totodatæ, a pierit øi ideea însæøi a subversiunii. Acesta e sensul în care putem vorbi de-o dispariflie a vechilor avangarde în beneficiul unei „avangarde de masæ“ (Calvesi), situaflie care se caracterizeazæ prin imposibilitatea de a-i face critica færæ a cædea într-un paseism plat, dar øi prin imposibilitatea de a mai continua supunerea oricærei creaflii unei stæri de urgenflæ permanente. Arta a devenit un mijloc de integrare øi de promovare socialæ pentru artist, exact pe cînd se efectua mondializarea sa comercialæ. ¬ Pentru a caracteriza epoca actualæ, afli vorbit de „estetizare generalizatæ“, consemnînd cæ de-acum „orice obiect poate fi estetizat øi, ca atare, dobîndi o valoare expoziflionalæ“. Care e sensul acestui proces de estetizare

210

thought in the ’70s, when the Extreme West was (and still is) a unique, extreme (everlasting?) model. A critical discourse is created through words and words always relate to other words, other discourses, not to images. Joseph Beuys or Yves Klein, for instance, didn’t have a real critical, subversive, discourse. Beuys’ forethought translates a post-war mourning-like relationship to history.

He watched over the Wound through which Germany overwhelmed the world and of which Germany itself suffered since then. He believed in a possible redemption through the education of art practiced by everybody. As a French, Y. Klein had a real passion for scandal, outrage, and a modern obsession for rush. That’s why perhaps he died so soon. After André Breton’s Manifestes, everything has remained into a perfect order. With Rothko’s suicide in 1967, the last avant-garde died without leaving behind a critical discourse on the present. It was a sort of mystical secularism, in-between colours and absconding content, premises and promises. Retrospectively, the whole period after the last war to the end of the ’80s resembles a huge booze. I don’t think we can take for granted this avant-garde which expressed a Faustian attitude in accordance to the secretive (and fertile) American genius loci. The genuine original avant-garde belongs to the Old World, related to what is not just, stricto sensu, the Western world which encompasses East as well as West. Avant-garde was the form chosen-and-imposed at the same time by the Old World confronted with modernity along the tidal wave which restrained the people who wanted to make a positive history, those who wanted to comment upon it and those who wanted to understand it. Maybe, and most of all, the artists, their affirmative and hesitant dispositions...

There are two avant-gardes. That which wanted to carry on the history of painting, with Cézanne (“his greatest lesson was the doubt” said Picasso) and Matisse, evoked today as a Saint Patron of painting. And that which, on the contrary, stood up into an open radicalism, unwilling to go on, exhibiting beautiful things while the mass graves and hideous cities proliferated, since the “reason”, logos and ratio, could not explain such a trend and could not legitimate the madness of this “marching reason”: Dada, a truly radical rejection of all doctrines and creeds at the era of the first Great Butchery, art included. But it was a movement basically anchored in representation, therefore an aesthetical paradox – which allowed its ulterior aestheticization through the museum.

Everything changed hastily as soon the bourgeois began questioning the reasons which the artists, before, have insulted him for. Like in other cases, the bourgeois, by reclaiming the avant-gardes, hurried their extinction, allowing them to be replaced by the museophilia postulating that everything, it doesn’t matter what, is worth be seen by us. As it engages an entire chain of solidarities – from the producer (artist) to the consumers: collectors, museums, galleries, bankers, etc. – this museophilia involves an enormous circulation of money. From now on, there are no more scandals in art, simply because there is no reason for that anymore. Taboos quitted the art domain in order to join other ones. The very idea of subversion disappeared as well. In this respect we can talk about the disappearance of the older avant-gardes as an (inflated) counterpart for a “mass avant-garde” characterized by the impossibility to criticize without fading into an inconsequential idealization of the past and the impossibility to submit any creation to a permanent state of emergency. Art has become a tool for social integration and social promotion when its commercial worldly liberal globalization became overtly carried out. ¬ You described the present in terms of a “generalized aestheticization” since “every object may be aestheticized and thus acquire a value of exhibition”: what

+ (presences of art)

generalizatæ, care antreneazæ orice obiect, chiar funcflional, într-o derivæ spre un univers unde el dobîndeøte o valoare expoziflionalæ? Øi, pe de altæ parte, care sînt raporturile între artæ øi tehnicæ? Walter Benjamin susflinea cæ reproducerea tehnicæ a operelor de artæ le îndepærta din aura esenflialul. Afli scris mult dumneavoastræ înøivæ despre „enorma capacitate reproductivæ a universului mærfurilor“. Spunefli de asemenea cæ „între artæ øi tehnicæ, afinitatea nouæ creatæ de modernitate se trage din aceea cæ øi una, øi cealaltæ sînt determinate de «valoarea noului» øi depind de noutatea ca valoare“. În ce mæsuræ estetizarea generalizatæ se leagæ de inflaflia mijloacelor tehnice de reproducere? Care este astæzi diferenfla care separæ originalul de copie? √ Tehnica, aceastæ „naturæ færæ om“ (Michel Henry), e inerentæ omului în acelaøi timp în care ea e despærflitæ de el, aøa cum subiectul e despærflit de obiect. Tehnica nu este în definitiv decît un instrument al somærii pentru control a lui physis (Heidegger), care a sfîrøit prin a deveni ea însæøi un fel de „nouæ physis“, capabilæ sæ întreflinæ cu timpul un raport din ce în ce mai autonom. Tehnica poate fi prea bine privitæ mereu ca fiind în slujba omului care o concepe; ea øi-a cæpætat cu toate astea o autonomie care face astæzi din ea echivalentul nofliunii de timp, aøa cum a fost aceasta conceptualizatæ de secole în filosofia occidentalæ. În sensul acesta se poate spune cæ somaflia prin care Heidegger restituie adeværul miøcærii tehnicii constituie nici mai mult nici mai puflin decît ineditul istorial instaurator al modernitæflii. Tehnica artei e determinatæ de tehnica însæøi. Decurge de aici cæ raporturile între artæ øi tehnicæ depind efectiv de noutatea ca valoare – idee comunæ tehnicii øi modernitæflii –, tehnica fiind cea care constrînge toate formele, începînd cu acelea care nu intræ în procesul dezvoltærii sale. De altminteri, lucrurile nu se pot petrece altfel, cæci percepflia pe care noi o avem despre opere prin medierea reproducerii tehnice, cu efectul de ubicuitate care decurge de aici, nu numai cæ nu ne mai îngæduie sæ le vedem aøa cum au fost ele væzute øi primite în contextul lor de origine, dar øi face acest decalaj probabil ireversibil. Poate face artistul ca øi cum fotografia n-ar exista? Poate el asuma sarcina de a crea forme færæ a considera cæ e el însuøi victima unei alteræri a timpului, concomitentæ cu creøterea în putere a tehnicii, care joacæ asupra timpului ca material? Nu væd ca artiøtii, invers decît filosofii øi decît poeflii, sæ fi realizat întreaga mæsuræ a acestei determinaflii a întregului vieflii printr-o tehnicæ omniprezentæ. Øi totuøi ei au fost dintotdeauna sensibili la tehnicæ, fiindcæ opfliunile lor, destinul lor, curbura lor ontologicæ fac din ei niøte oameni ai formei, øi nu ai cuvîntului. În anii øaizeci, ei øi-au pus cît se poate de logic întrebarea: cum sæ fii artist øi cum sæ luminezi ceea ce se întîmplæ în vreme ce fiinfla ta nu e de ordinul cuvîntului? Beuys a ræspuns la aceastæ întrebare prin a produce opere de artæ concomitent cu a scrie – øi ritualizîndu-le, øi pe una, øi pe cealaltæ.

Apropo de procesul estetizærii generalizate, douæ aspecte mai trebuie încæ deosebite. Primul ne-a fost indicat de Duchamp, care, decizînd sæ ia un Rembrandt pentru a face din el o planøetæ de cælcat, face semn cætre posibilitatea oricærui lucru de a scæpa din împletitura aceasta imensæ care fixeazæ în mod definitiv relaflia dintre cutare obiect øi consumul lui. Estetizare înseamnæ atunci acelaøi lucru cu fetiøizare, cu o distanflare prin intermediul unui lucru-fetiø. Al doilea, care, dupæ mine, este în mare mæsuræ preponderent, e, dimpotrivæ, acela al recuperærii a orice prin consum, aøa încît estetizarea generalizatæ ar putea fi consideratæ ca o imensæ deturnare a orice în vederea consumærii sale. Paradoxal, aceastæ situaflie rezultæ

is the meaning of this process which engages any object, be it a functional one – a tool – or not, making it drift into a universe where it acquires such a (Benjaminian) value? What relationships stay alive between art and technique? Walter Benjamin held that the technical reproduction of the artworks removed their essential from the aura. You yourself wrote a lot about “the enormous reproductive capacity of the universe commodities”, that “between art and technique, the new affinity created by modernity originates in the fact that they are both determined by ‘the value of the new’ and depend on the novelty as a value”.

To what degree does the generalized aestheticization relate to the inflation of the technical means of reproduction? What about the gap between the original and the copy today? √ The technique [tekhne], this “nature without man”, intrinsic to mankind, itself is separate from him as the subject is ripped from the object. Technique, summons the physis to restrain it (Heidegger) and has become itself a kind of “new physis” related to an increasingly autonomous way strongly linked to the time matter. Technique [as “technology”] ought to be regarded as serving the man who conceives and exploits it. Nevertheless, technique fatally acquired an autonomy which makes it today an equivalent for the time dimension established for centuries by the (Western) philosophy. In this respect, the essence of the technique is barely the historical (and vocational) transformation which installs and develops modernity. Accordingly, the technique in art – skill, craft, métier, savoir-faire – is determined by the art itself. Hence, the relations between art and technique depend more and more on the novelty as value; a common-trait of modernity and its overcoming technique, since technique constrains all forms to assume the beginning, the starting point, including those who have no part, at least directly, in this developmental process.

Besides, things cannot take place differently because our perception of the artworks is alterated by the mechanical (technical) reproduction along with the ubiquity derived; it not only doesn’t allow us anymore to see them as before and therefore as received in their original context, but also renders irreversible any plausible delay. Can the artist pretend that photography does not exist, take the task of creating forms without considering himself captured by the time alterations related to the technique, gaining power, and playing with the time as a fabric like any other material? I don’t see the artists realizing the whole dimension of our existential determination submitted to an omnipresent technique. And yet they have always been sensible to technique: their choices, their destiny, their ontological bend turn them into a people of the form, not of the word. The question in the sixties was: how could one be artist and light up what happens while one’s being (his silent foundation: absconded) does not belong to the order of the words? Beuys answered this question by producing artworks concomitantly with writing – then ritualizing both.

In the process of generalized aestheticization (esthétisation généralisée), two aspects still have to be discerned. The first was pointed at by Duchamp who, deciding “to take a Rembrandt and made an iron-board of it”, signals the possibility for everything to escape the huge net which definitively fixes the relationship between this object and its employ. Aestheticization is very similar to fetishization, it imposes a reserve – a distance – by means of a thing becoming a fetish. The second one, predominant, on the contrary, reclaims everything through consume; thus the generalized aestheticization may be considered a huge detour of everything for consumption. Paradoxically, this situation results from a wish to consider the “artistic” production as separate from the productive cycle in toto, the pretense of an autonomy assured by the generalized use of the

211

dintr-o voinflæ de a considera producerea „artisticæ“ drept una despærflitæ de ciclul productiv in toto, sub pretextul unei autonomii garantate tocmai prin uzajul generalizat al cuvîntului „artæ“. Numai cæ aceastæ autonomie nu-i decît o amægire. Sensul cel mai profund al estetizærii generalizate nu poate fi, aøadar, elucidat decît în lumina raportului care uneøte centralitatea esteticii în modernitate cu centralitatea cealaltæ, aceea pe care a dobîndit-o economicul. Generalizîndu-se, procesul de estetizare pretinde sæ atribuie un „sens“ lucrurilor, fæcînd din gust o nevoie øi din valoarea comercialæ preflul estetic al lucrului estetizat. Aceastæ complicitate între estetic øi economic funcflioneazæ precum reversul øi aversul unei aceleiaøi lumi, în care sublimul capætæ un prefl, dar unde, indisociabil, preflul devine pentru lucru chiar aura sa. Vedem prin asta cæ estetica nu e decît o falsæ alternativæ la raflionalizarea scopurilor øi a mijloacelor pe care o revendicæ economicul.

Mai adaug cæ aceastæ raflionalizare nu mai corespunde cu ceea ce noi aøezæm sub acest cuvînt (care ræmîne un cuvînt de ordine). E de ajuns sæ priveøti starea economicæ a lumii actuale, faptul cæ orice cercetare serioasæ, nesupusæ la propaganda puterilor, nu mai este nici mæcar aceastæ „øtiinflæ tristæ“ de care vorbeau economiøtii postmarxiøti, ci un fel de astrologie scientistæ care se dezminte singuræ cu neruøinare de la un titlu la altul al jurnalelor care vorbesc despre ea. Ar trebui poate gîndit la un divorfl între gîndire economicæ øi tehnicæ, aøa cum existæ unul între interes øi libertate, între communitas øi societas. Raflionalizarea tehnicii e cît se poate de realæ. Dar ea se desfæøoaræ în mare mæsuræ într-o manieræ autonomæ, cvasispontanæ – dacæ o îngæduie condifliile –, în afara acelei gîndiri holiste care, din secolul al XIX-lea øi pînæ dupæ ræzboi, s-a voit un fel de gîndire crudæ a rafliunii. În Vest, ca øi în Est, acest divorfl se ilustreazæ prin dezordinea socialæ øi politicæ, replicæ planetaræ a dezordinii monetare care începe odatæ cu abrogarea Tratatului de la Bretton Woods. Economicul lui Marx øi al lui Keynes era încæ un „mind“ capabil sæ înglobeze, în pofida dezavuærilor ræsunætoare numite crize øi ræzboaie, o cartæ a prezentului øi a perspectivelor, în care tehnica juca rolul unui fel de intendenflæ din ce în ce mai sofisticatæ în slujba unei ratio œconomica, infamæ prin egoism ori feroce prin utopie. Anumite lucræri ale grupului „Socialism sau Barbarie“, cu Castoriadis în frunte, o întrevæzuseræ înainte de 1960. „Hipereconomismul“ acelor ani pare sæ fi devenit ceva precum corurile hollywoodiene care servesc drept fundal pentru evolufliile starurilor în pantofi de step: e umpluturæ, decor, necesar, însæ subaltern faflæ de isprævile din avanscenæ. ¬ Afli criticat deriva muzealæ a artei moderne øi afli descris muzeul ca pe scena idealæ unde se opereazæ „alchimia fetiøizærii“, adicæ procesul alienærii øi reificærii prin intermediul lucrurilor pe care l-a descris Marx în privinfla mærfii. Care este astæzi statutul muzeului? Øi care e întrebuinflarea conferitæ lucrurilor care se aflæ acolo? Sæ fie vorba, poate, de transformarea lor în relicve?

De lupta împotriva efemerului øi a uitærii? În ce mæsuræ, în sfîrøit, proliferarea muzealæ trimite la o organizare generalæ a producfliei øi a consumului de obiecte în lumea actualæ? Sæ fie oare muzeul simbolul paradigmatic al timpului nostru, legat de exemplu de estetizarea pieflei? √ Astæzi, la modæ este compilarea. În domeniul artistic vedem, la intervale regulate, cum sînt montate mari retrospective menite sæ facæ înconjurul lumii. Expoziflia devine un soi de antologie, cu variante, dar în ansamblu se întîmplæ mereu acelaøi lucru. Ar fi absurd, bineînfleles, sæ spui cæ toate aceste retrospective ar fi lipsite de interes: unele sînt mai interesante decît

212

word “art”. Such autonomy is an illusion. The deepest meaning of the generalized aestheticization can only be therefore elucidated in the light of the relationship which merges the centrality of aesthetics in our modernity with another centrality acquired by the prevailing economical inclination. Through such generalization, the process of aestheticization claims to be capable of giving a “meaning” to things, turning the taste into a need and the commercial value into the aesthetic price of any non-aestheticized things. This complicity of aesthetics and economics works the same way as two sides of the same whole (and world), where the sublime gets a price, but where, indistinctly, the price becomes the very aura of any possible thing. This shows us that the aesthetics is but a false alternative to the rationalization of the aims and means claimed by the economics.

I have to add that this rationalization is not equivalent anymore to what we understand by this word (which remains a word of order). It’s enough to take a look to the economic state of the present world, to the fact that any serious research, not submitted to the power propaganda, is not anymore that “sad science” of which the post-Marxist economists used to talk about, but a kind of scientist astrology which denies itself, shamelessly, from one title to another in the publications talking about it. Maybe one should consider a divorce between technique and economical thinking, like those between interest and freedom, between communitas and societas. The rationalization of technique is actually real. But it is mostly carried out throughout an autonomous, almost spontaneous way – if the circumstances allow it – outside any holistic thought which, starting with the 19th century and since after the war, aims to be a kind of crude thinking of the reason. In the West, as well in the East, this divorce is being illustrated through social and political disorders, a world-size reply to the monetary disorder which starts with the abrogation of the Bretton-Woods treaty. The economy of Marx and Keynes [its reality] still express a “mind” capable of incorporating, in spite of the resounding disavowals called crises and wars, a chart of the present and its perspectives, in which technique played the part of “intendancy”, more and more sophisticated, serving a ratio oeconomica, though infamous by egoism, or ferocious by being utopian. Some works of the group “Socialism or Barbary”, led by Castoriadis, Lefort, & al., had foreseen this before 1960.

The “hyper-economism” of those years seems to have become something like the Hollywood choirs serving as a backstage for the spectacle of the tip-tap dance stars: it’s a back-filling, a decoration, something necessary, but secondary to what happens downstage. ¬ You have criticized the museum-related drift of modern art and the museum as the ideal scene on which the “alchemy of the fetishization” takes place, that is, the process of alienation and reification through the things which Marx describes when he speaks about commodities. What is the status of the museum today?

And what is the use which the things in there are invested with? May it be about their being turned into relics? About the fight against the ephemeral and forgetfulness? To what degree does the museum proliferation relate to a general set up of the production and consumption of objects in the present world? Is the museum a paradigm of our time, relating, for example, to the aestheticization of the market? √ Assemblage today is a fashion. In the art field, we see how great retrospectives meant to travel all over the world are being staged. The exhibition becomes a sort of anthology, with more versions, but generally the same thing keeps happening. It would be absurd, of course, to say that all of them are not interesting: some are more interesting than others. But this evolution is no less significant.

+ (presences of art)

altele. Dar aceastæ evoluflie nu e mai puflin semnificativæ. Marea deosebire între expozifliile de ieri øi cele de azi rezidæ în faptul cæ primele erau purtætoarele unui proiect pedagogic, pe cînd acestea din urmæ nu oferæ decît ocazia de a relua aceleaøi comentarii asupra aceloraøi opere, dînd astfel loc unei muzeofilii debile. În acelaøi timp, ceea ce lipseøte la modul cel mai crud este punerea în perspectivæ. Or, istoria artei nu e doar o problemæ de artæ, ci øi o problemæ de istorie. Anumite determinaflii nu aparflin exclusiv registrului de forme extrase dintr-o istorie a artei færæ raport cu lumea, ci, de-a dreptul, aceluia al istoriei sociale a acestor forme. Asupra acestui de-al doilea registru, astæzi, în general, se tace.

Prin istorie socialæ înfleleg ceea ce nu poate fi redus la ilustrarea cutærui sau cutærui document, la montajul unui autor sau altul, øi nici la încruciøæri, la apropieri fæcute între autori øi perioade diferite. Toate astea sînt desigur interesante ca fenomen, în felul Vitrinelor øi al Pasajelor, dar flin de aceastæ esteticæ a montajului de care vorbea Eisenstein pentru cinema. Aø spune cæ montajul, ca esteticæ øi ca eidos, s-a înstæpînit dupæ cîte se pare pe veac (chiar øi deconstrucflionismul constituie un exemplu pentru asta!): colaje din øi pe hîrtie în felul unor combine, cu un mod literar din ce în ce mai citaflional, cînd nu e soap opera în prozæ, øi aceastæ gîndire a-dialecticæ, ræspînditæ mai pretutindeni, care procedeazæ prin acumularea de fragmente disparate, precum paginile unei reviste ilustrate, øi care se complace (pasiv însæ) în a trece de la una la alta, færæ vreo altæ sintezæ decît acumularea øi uitarea (întorsul paginii, schimbatul sælii, al simezei etc.). Avem aici o færîmiflare colosalæ a ceea ce se cheamæ profunzime, muncæ a gîndirii, ræbdare a conceptului, atît de bine ilustratæ de conformismul enorm al acestor vremuri. Muzeofilia contribuie la asta, cu siguranflæ.

Prin anii øaptezeci, fenomenul muzeal a cæpætat o orientare nouæ, comandatæ de întærirea raportului între muzeul de masæ øi industria culturalæ. Proliferarea muzealæ care a ieøit de aici, ca øi cea a tuturor activitæflilor care fac din muzeu un fel de necesitate imperativæ a „politicilor culturale“, fline în fapt de pseudonevoi care sînt din ce în ce mai puflin estetice. Cu alte cuvinte, aceastæ proliferare nu mai fline, sau nu mai fline aproape deloc, de creaflia esteticæ, ci consunæ, cum afli spus-o deja, cu organizarea generalæ a producfliei øi consumului de obiecte într-un univers al mærfii în permanentæ expansiune. În privinfla asta, îmi vine în minte reacflia unui responsabil francez din partea Muzeelor Naflionale, cu prilejul unei conferinfle la Madrid. Evocînd multiplicarea incredibilæ a muzeelor în Franfla la vremea aceea, mæ întrebasem asupra sensului pe care putea sæ-l aibæ o asemenea bulimie de muzee. Reacflia nu s-a læsat aøteptatæ, pe cît de imediatæ, pe atîta de violentæ. Mi s-a reproøat pe undeva cæ n-aø fi demn de naflionalitatea francezæ. În ochii acestui funcflionar, eu nu eram, vædit, decît un filistin înapoiat.

Pentru a înflelege sensul acestei proliferæri muzeale, e cu evidenflæ indispensabil sæ o alæturæm fenomenului de estetizare generalizatæ de care am vorbit deja, cea care constæ în antrenarea oricærui obiect funcflional în deriva cætre un univers de obiecte susceptibile sæ dobîndeascæ o valoare expoziflionalæ prin simplul joc al prezenflei lor în acest loc de expunere care e muzeul. Inconvenientul e cæ valoare esteticæ øi valoare expoziflionalæ nu se mai suprapun cu necesitate. În afara muzeului se face cu uøurinflæ separarea între obiectele cu o puternicæ valoare de întrebuinflare øi slabæ valoare expoziflionalæ øi, dimpotrivæ, acelea cu o puternicæ valoare expoziflionalæ øi slabæ valoare de întrebuinflare. În muzeu, acest clivaj tinde sæ se øteargæ, tocmai în virtutea tendinflei de a atribui astæzi o valoare expoziflionalæ nu conteazæ

The great difference between yesterday and today exhibitions consists in the fact that the former were carrying out a pedagogical project, while the latter only offer the opportunity to state again the same commentaries on the same works, thus making way for a weak museophilia. At the same time, what is most crudely missing is the placing into perspective. Or art history is not only a question of art, but also a history one. Certain determinations do not belong exclusively to forms extracted from an art history unrelated to the world, but exactly to their social history. This second order is not, generally speaking, being talked about today.

By social history I mean everything that can’t be reduced to the illustration of this or that document, the montage of this or that author or mixing different authors and periods. All these are of course interesting as a phenomenon, like the Show Cases and Passages, but are related to an editing montage aesthetics of which Eisenstein theorized and employed in cinema. The editing (montage), as aesthetics and eidos, apparently left its mark over the century (even deconstructionism is an example): collages, papiers-collés, combines, a literary way increasingly citational, when it is not a soap-opera in prose, this a-dialectic thinking, spread all over, acting through the accumulation of disparate fragments, like the pages of an illustrated magazine, which indulges in passing from this to that, without any other synthesis except for accumulation and forgetting (turning the page, changing the hall, the framing, and so on). The result is a colossal crumbling of what is called profundity, effort of thinking, patience of the concept, so eloquently illustrated by the enormous conformism of these times. Museophilia certainly has its contribution here.

In the ’70s, the museum trend has acquired new dimensions, commanded by the strengthening of the relationship between the mass-museum and the cultural industry. The subsequent museal proliferation and the activities making the museum a kind of imperative necessity of any “cultural policies” has more to do with the spreading pseudo-needs less and less aesthetical. This proliferation has nothing, or very little, to do with the aesthetic creation, but corresponds to the general organization of production and consumption of objects converted into an expanding territory of commodity. In this respect, the reaction of French or Spanish officials (and others) during a conference on national museums policy in Madrid some years ago comes to my mind. Evoking the amazing multiplication of museums in France at that time, I wondered about the meaning that such inflation could have. The reaction was immediate and sharp. I was reproached somehow that I was not worthy of a French citizenship. In the eyes of this clerk (at that time Directeur des Musées Nationaux de France) I was obviously just a retrograde inopportune philistine.

In order to understand the meaning of this international proliferation of the museum it is indispensable to associate it with the phenomenon of generalized aestheticization previously mentioned engaging every functional object in the drift towards a universe of objects susceptible of acquiring an exhibitional value through the simple fact of their presence in an exhibition space. The inconvenient is that the aesthetic value and the exhibitional value don’t necessarily overlap anymore. Outside the museum one can easily perform the split between the objects with a high usage value and a low exhibitional value and, on the contrary, between those with a high exhibitional value and a low usage value. In the museum, this cleavage tends to disappear, because this very tendency of ascribing an exhibitional value to no matter what object. Therefore, the properties of the aesthetic object don’t cover anymore the old criteria: achievement, finiteness, harmony. Unfinished, superfluous, ephemeral, are now aesthetical attrib-

213

cærui obiect. Astfel, proprietæflile obiectului estetic nu mai acoperæ vechile criterii ale finitului øi armoniei. Neterminatul, neesenflialul, efemerul devin atribute estetice cu aceeaøi îndreptæflire ca, mai înainte, subiectul, meseria, desævîrøirea. Rezultatul e cæ, odatæ cu împæmîntenirea maøinæriei muzeale, se produce un fenomen de uniformizare care se îndoapæ de efemer, dupæ imaginea modei øi a vitrinelor de magazine. Din acest punct de vedere, ready made øi numeroasele sale derivate, gadgetul bunæoaræ, sînt emblematice. Devenind pîlnia în care se varsæ efectele acumulærii, muzeul a îngæduit legitimarea procesului pe care-l numesc fetiøizare, atribuind obiectului noi funcflii în timp ce îi abroga funcfliile anterioare. Niciodatæ n-a fost obiectul mai fetiøizat decît astæzi. Avîntul maøinæriei muzeale s-a însoflit, aøadar, de o expansiune a fetiøismului, fæcutæ posibilæ prin instaurarea unui anumit tip de raport cu obiectul, acesta îmbræcînd un soi de autonomie în raport cu uzul øi intenflia primæ care-l creaseræ. Secularizare øi fetiøizare modernæ nu mai constituie atunci decît un unic øi acelaøi gest. Fetiøurile au devenit obiecte de artæ. A te duce la muzeu înseamnæ a contempla aceastæ secularizare.

Aceastæ analizæ ar fi incompletæ dacæ n-am semnala alte trei consecinfle majore ale muzeofiliei moderne. Prima se referæ la dezvoltarea considerabilæ a producfliei asigurate de oameni care s-au convins cæ øi ei sînt capabili sæ fie artiøti øi cæ, flinînd cont de multiplicarea locurilor de expunere, ar fi pur øi simplu pæcat sæ se abflinæ. A doua e ilustratæ prin apariflia figurii, odinioaræ necunoscute, a comisarului de expoziflie. E vorba de cineva care are puterea de a decide în privinfla cumpærærii unei producflii øi care poate merge chiar pînæ la a orienta alegerile estetice ale artistului, sæ-i impunæ sæ expunæ mai curînd în cutare moment decît în altul, sæ prezinte cutare operæ mai degrabæ decît alta etc. Este de fapt un intermediar – figuræ-cheie a vremurilor noastre – între producætor øi consumator. În sfîrøit, multiplicarea locurilor de expoziflie a permis, confruntînd publicul cu o eterogenitate monstruoasæ øi sub pretext de liberalism estetic, emergenfla unui principiu al echivalenflei generalizate între lucruri. Cu alte cuvinte: o sculpturæ din nord-estul Congoului face cît un Donatello. Afirmaflie perfect absurdæ, nu fiindcæ sculptura africanæ n-ar fi frumoasæ – ea poate fi, dimpotrivæ, admirabilæ –, ci pur øi simplu fiindcæ aceastæ sculpturæ øi un Donatello reprezintæ douæ lucruri distincte, concepute în universuri diferite, înscrise în istorii ale artei øi istorii sociale diferite, cu destinaflii øi funcflii diferite de asemenea. ¬ Sæ revenim un moment asupra decalajului, probabil ireversibil, care ne împiedicæ astæzi sæ vedem operele de artæ aøa cum au fost ele væzute øi primite în contextul lor de origine. În afara eventualului efect al timpului øi al aceluia al medierii legate de reproducerea tehnicæ a operelor, decalajul nu fline, deopotrivæ, de faptul cæ, în vremuri mai vechi, arta nu exista ca o categorie autonomæ, separatæ, ci era cuprinsæ în viafla însæøi? S-ar putea oare zice, pornind de aici, cæ arta informa altædatæ totalitatea vieflii, în vreme ce astæzi producflia socialæ în ansamblul ei e cea care conformeazæ arta imaginii acesteia? √ Decontextualizarea operelor de artæ concureazæ inevitabil la estetizarea generalizatæ. Or, arta nu trebuie sæ se mulflumeascæ sæ arate lucruri frumoase, ea mai trebuie øi sæ povesteascæ istorii, sæ educe øi sæ formeze spirite într-un context dat. Altædatæ, credincioøi øi necredincioøi, sinceri øi mincinoøi, erudifli øi ignoranfli se regæseau într-un raport de strînsæ proximitate cu toate lucrurile pe care le vedeau, cel mai adesea în biserici, øi care aveau sens. A fi creøtin însemna, între alte lucruri, cæ mergeai sæ vezi obiecte de artæ færæ ca vreodatæ chestiunea legitimitæflii estetice sæ trebuiascæ a fi

214

utes equally rightful as subject-matter, skill, craftmanship, and so on were before. The result is that along with the entrenchment of the museum machinery, a standardization process occurs, which becomes stuffed with ephemeral along images of fashion, advertising and bow-windows. From this perspective, the ready-made and its countless variations, the gadget for example, are epitomized. Turned into the funnel in which the effects of the accumulations are being poured, the museum allowed the process of fetishization, ascribing new functions to any object erased by its former functions. Never was the object more fetishized than it is today. The momentum of the museum machinery was therefore accompanied by an expansion of the fetishism, rendered possible through the establishment of a certain relationship with the object, as the latter acquired a sort of autonomy regarding the use and the prime intention which had created it. Secularization and modern fetishization are therefore one single action.

The fetishes have become art objects. Going to the museum means contemplating this secularization.

This analysis would be incomplete if we would not mention three major consequences of the modern museophilia. The first one concerns the considerable development of the art production maintained by people who have to convince themselves that they are capable of becoming artists and, considering the enormous multiplication of the exhibiting spaces, it would be just a shame for them to refrain. The second one is illustrated by the occurrence, once unknown, of the rule of the exhibition curator, someone who has the power to decide about the purchase of a production and can go as far as to guide the artist’s aesthetic choices, requiring him to expose in a certain moment rather than another, to display a certain work rather than another. He is in all senses a middle-man – a key-character of our times – between the producer and the consumer.

At last, the multiplication of the exhibiting spaces allowed, by confronting the public with a monstrous eclecticism and under the pretext of an aesthetic liberalism, the emergence of a principle of the generalized equivalence of things.

Thus, a sculpture from the North-East of Congo is worth as much as a Donatello.

This is an absurd statement not because the African sculpture is not beautiful – on the contrary, it can be admirable – but simply because this sculpture and a Donatello represent two distinct things, conceived in different universes, entailed into different art and social histories and with different goals and functions. ¬ Let’s get back to the gap, probably irreversible, which stops us see the artworks today as they have been seen and received in their original context.

Except for the probable effect of time and mediation regarding the technical reproduction of the works, does this gap relate to the fact that in ancient times art was not an autonomous, a separate category, but life itself, sacred as well profane? May we possibly say that while once the art shaped life’s totality, today it is the social production in its whole that summons art to conform to the image of this totality? √ The decontextualization of the artworks concurs inevitably to the generalized aestheticization. But art should not limit itself to displaying beautiful things; it also has to tell stories, to educate and to shape the spirits in a given context.

Once, believers and agnostics, honest people and liars, scholars and illiterates would find themselves in a relationship of close proximity to all the things they saw, mostly in churches, and which made sense. Being a Christian meant, among other things, going and seeing art objects without ever having to question their artistic legitimacy. There was a continuum between art and society, which was able to mobilize the individual beyond one’s characteristics. For the people

+ (presences of art)

pusæ. Exista un continuum între artæ øi societate, capabil sæ mobilizeze individul dincolo de caracteristicile lui proprii. Pentru oamenii de astæzi, autonomizarea în creøtere a sferei estetice în raport cu restul societæflii a fæcut practic insurmontabilæ dificultatea de a înflelege bætaia fundamentalæ a unei arte încastrate în viafla cotidianæ. Dar acest proces de autonomizare al artei ne-a învæflat cel puflin un lucru: muzeele nu sînt, øi nu vor fi niciodatæ, locurile unei veritabile forme de participare øi de mobilizare globale. Ceea ce flintea proiectul muzeal a sfîrøit prin a nu conserva dintr-o veche participare totalæ decît versiunea sa superficialæ øi estetizantæ, un mix de voyeurism øi de consum. Nu mai ræmîne în zilele noastre decît material bun de „somat“ [de la matière à „arraisonner“], pentru o punere în formæ în mod constant ameninflatæ de inerflia propriei sale reproduceri. ¬ Afli remarcat cæ istoria noastræ se împarte periodic între iconodulie øi iconoclastie øi evocafli în aceastæ privinflæ iconoclastia originaræ a creøtinismului. Unde ne aflæm azi din acest punct de vedere? Sæ træim oare în iconodulie, datoritæ proliferærii imaginilor, sau în iconoclastie, în virtutea distrugerii generalizate a formelor tradiflionale? √ Iconoclastia creøtinismului n-a fost credinflæ contra credinflæ, ci secularizare contra religie. Desfiinflarea cultelor pægîne øi distrugerea idolilor nu urmæreau pur øi simplu sæ „creøtineze“, adicæ de fapt sæ uniformizeze, ci sæ suprime însuøi fundamentul tradifliei, care nu e altul decît elementul religios. Dar asta înseamnæ sæ uitæm cæ existæ o creaflie continuæ øi incontrolabilæ a idolului – øi cæ idolul nu se converteøte. Idolul a supraviefluit iconoclastiei sub forma obiectului de artæ, devenit un nou idol sincretic. Însæ, luînd forma unei estetizæri a lumii, „pægînismul“ timpurilor moderne nu doar cæ a uitat definitiv esenfla pægînismului, ci se rezumæ la o cæutare înnebunitæ a unei aura færæ frontiere, un soi de „religiozitate difuzæ“ pentru care totul este bun. Pægînismul de azi e fabula contemporanæ a acestei aplatizæri. Actuala estetizare generalizatæ incitæ efectiv la a gîndi cæ træim o perioadæ de iconodulie. Dar în acelaøi timp, aceastæ iconodulie pare atît de exacerbatæ, încît ea se ræstoarnæ în contrarul ei. De îndatæ ce totul øi orice poate fi privit ca icoanæ, înseamnæ cæ nimic nu mai este anume aøa ceva. În fapt, ceea ce caracterizeazæ iconodulia vremii noastre e incapacitatea noastræ de a deosebi fetiøul de idol. Pentru a fi „væzut“, eidolon-ul reclamæ o stare extraordinaræ a percepfliei, pe care distragerea noastræ muzeofilicæ ne-a fæcut s-o scæpæm din vedere. De unde, aceastæ profundæ ambivalenflæ a iconoduliei moderne, atît de profundæ, încît ne putem întreba dacæ extensia ei nu disimuleazæ un coømar, din care ne-ar fi groazæ cæ nu ne-am putea trezi în caz cæ i-am cædea pradæ. ***

today, the growing autonomy of the aesthetic sphere in relation to the rest of the society made practically insurmountable the difficulty to understand the fundamental stake of an art encapsulated into the everyday life. But this process of art autonomization has taught us at least one thing: the museums are not and will never be the places for an authentic form of comprehensive participation and mobilization. In the end and massively, the aim of the museum project isn’t but a task of preserving a superficial and aestheticized version of the ancient unreserved participation, which was ritualistic: a blend of voyeurism and consumption. Almost nothing remains, but merely the stuff to be summoned in the view of shaping it, constantly jeopardized by the apathy of its own reproduction. ¬ You have noted that our history is being periodically split between iconodulism and iconoclasm and in this respect you invoke the original iconoclasm of the Reformed Christianity. How are we today? Are we living in an icoduly, due to the proliferation of images, or in an iconoclasm, as a result of a generalized destruction of the traditional forms? √ Actually, the iconoclasm of Christianity was not faith vs. faith, but secularization vs. religion. Getting rid of the pagan cults and the destruction of the idols were not just about Christening, that is, about standardization, but about erasing the very bottom of the tradition, which is the religious element as such.

This implies forgetting a continuous, spontaneous, incontrollable creation of idols – and the fact that the idol cannot be converted. The idol has survived the iconoclasm by becoming an art object, turned into a new syncretist idol. But in taking the form of an aestheticization of the world, modern “paganism” has not just completely forgotten its very essence, but confines itself to a mad search of a borderless aura, a kind of “diffuse religiosity” for which everything “is good”. The present paganism is the contemporary fable of this flattening.

Generalized aestheticization forces one to think that we are living in a time of iconoduly. Simultaneously, this iconoduly seems so exacerbated, that it turns into its opposite. As soon as everything may be seen as an icon, nothing is such a thing anymore. In fact, what is characteristic to the iconoduly of our times is our incapacity of discerning the fetish from the idol. In order to be “seen”, the eidolon requires an unusual, extraordinary state of perception, which our museophilia made us lose from sight.

Hence this profound ambivalence of the modern iconoduly, so deep that one could ask whether its extinction doesn’t cover a nightmare in which we would be terrified not to be able wake up.

*** For ten years (since the publication of this reissued interview) nothing has happened with the exception of booms and super-booms, in the French and Ital-

De zece ani încoace (de la apariflia acestui interviu, republicat aici) nu s-a petrecut nimic altceva decît boom-uri øi supraboom-uri, în sensurile francez øi italian ale cuvîntului: prefluri øi mai ridicate la fiecare vînzare de toamnæ, mari festivitæfli – openings – putînd fline mai multe seri la rînd (cf. noul MOMA, New York). La sfîrøit de sæptæmînæ, o datæ pe lunæ, de fæcut turul galeriilor („E mai bine decît sæ treci din crîømæ în crîømæ, mæcar bei øi mænînci pe gratis“).

Noi muzee, noi galerii. „Reciclare de bani dubioøi, dupæ turism øi modæ“ (oare n-ar trebui spus deodatæ cu ele?), remarcæ un sud-american suav, smoking peste cæmaøæ „verdaderamente veracruzana“, despre care mi se

ian sense of the term: even higher prices at each autumn sale, grand festivities – openings – lasting for several evenings in a row (cf. the new MOMA, New York).

In the week-end, once a month, touring the galleries (“It’s better than going from pub to pub; at least you can eat and drink for free”).

New museums, new galleries. “Recycling dirty money, after tourism and fashion” (should one not say along with them?), notes a South American, his tuxedo over his shirt, “verdaderamente veracruzana”, of which I am told that is well placed in order to know it, he who launched movida de Mexico: a cascade of celebrations around the galleries, with young and pseudo-young altogether, a reserved area in the middle of the phantasmagorical megalopolis, towards the

215

spune cæ e bine plasat ca s-o øtie, el care a lansat movida de Mexico: o jerbæ de særbætoriri în jurul galeriilor, cu tineret øi pseudotineret la unison, arie rezervatæ în mijlocul fantasmagoricei megalopole, înspre zona rezidenflialæ din Las Llomas. Guggenheim New York inaugureazæ retrospectiva unui artist contemporan cu dansatoare despuiate pe fundal de raga la intrare, la baza pîlniei, øi muzicæ tehno reværsatæ în întreg spafliul în formæ de melc (mæ gîndeam la Wright venind de la Talyasin pentru a-i vizita pe comanditarii muzeului în anii ’50, debarcînd în oraø din caleaøcæ, dupæ ce refuzase un taxi, øi întrebînd „What’s that?“ dinaintea colecfliei lor de Klee, Mondrian, Malevici, Kandinski etc.). „We are all beautiful“ exclamæ doamna de culoarea Caraibelor, iarna ca øi vara (nu e de culoare), acoperitæ de coliere, pierrot lunaire „færæ vîrstæ“ (speræ ea): permanent în stare de ebrietate, sprijinindu-se de însoflitorul ei în floale scumpe – „A purest poet and a close friend…“. Artistul amfitrion aøteaptæ sus, la ultima volutæ a muzeului, întreaga albeaflæ a spafliului fiind stræpunsæ de stræfulgeræri de lumini colorate – un omagiu la adresa Stones-ilor øi-a lui Velvet, în preajma unei „capele“ deschise spiritualitæflii færæ granifle, „a noastræ“, reaminteøte el, conceputæ, presupun, pentru a desævîrøi in gloria, înælflætor, evenimentul. El va decora mai apoi o altæ capelæ, la Napoli, în vreme ce gunoaiele se îngræmædesc deja în oraø – o tradiflie localæ de care vorbeau deja Goethe øi Malaparte.

La Beijing, în cartierul artelor la scaræ chinezæ – un întreg arondisment parizian –, unde se îngræmædesc mao-pop øi pop de recoltæ memorabilæ [pop millésime], neo-pop made in China øi artiøti contemporani de renume, creativitatea chinezæ e promovatæ precum alte mærfuri de lux. Preflurile sînt aceleaøi ca la Basel sau la New York. La fel ca-n cazul ceasurilor, gadgeturilor din materii preflioase, veømintelor semnate, afacerile merg strunæ.

Brizbizuri scumpe. Ubicuitate a luxului. Hilaritate generalæ, care te face sæ regrefli frenezia pætatæ cu spleen, jumate real, jumate jucat, a lost generation – acum aproape un secol deja. Spirit care se bælæceøte într-un „Spleen færæ ideal“.

Cum zicea, perplexæ, o prietenæ, mare colecflionar de-o jumætate de veac, la ieøirea de la un vernisaj: „Acum existæ mai mulfli artiøti decît instalatori“.

Versiune de masæ, realizatæ, a fægæduinflelor lui Beuys la Kassel în epoca Rote Fraktion, care le reluau pe-un ton lipsit de ironie pe-ale suprarealismului de dupæ ræzboi: „oricine poate fi artist“, corijate în „oricine e artist“.

Cum zice dictonul italian: „Troppa grazia, Sant’ Antonio!“. În arta contemporanæ nici vorbæ de s-booms (neologism italian pentru: descreøtere, crizæ: pæresimi). Corabia înainteazæ, cu cîrma bine flinutæ, prin furtunile financiare, bræzdînd apele agitate. Culmi mereu depæøite într-o supralicitare færæ limite. Nu conteazæ ce teritoriu, regiune, judefl, naflie, land, ghost-town îøi înalflæ propriile prelate sub care se înghesuie „publicul“, negustorii, aspiranflii, veline-le (animatoare TV italiene în aøteptarea succesului).

Artistul care vrea acolo are aerul unui vucumprà (imigranfli semiclandestini care rætæcesc vara pe plajele italiene). Face turul galeriilor øi, ca orice încurcæ-treabæ, e expediat dintr-o clipire. Artiøtii øi peøtii care au vad, ei parcurg un interminabil Tur planetar. Ale cærui etape sînt Art fairs. Te întrebi cum rezistæ ei, numai cæ o fac mai degrabæ prost. Banii îi grizeazæ øi apoi îi degrizeazæ, iar afacerile continuæ sæ se-nvîrtæ.

Asta a început pe vremea Factory, uzina de confecflionat succes a lui Andy.

Bob Zelig din New Jersey, alias Dylan, devine pentru scurtæ vreme preacher cu ghitara, în acelaøi timp în care cocaina bate stînjeneala post-

216

residential area in Las Llomas. Guggenheim, New York hosts the opening of a contemporary artist, with naked dancers on the sound of ragas at the entrance, at the base of the dome, and techno-music invading the whole snail-shaped space (I was thinking of Wright coming from Talyasin to visit the pay-masters of the future museum in the ’50s, reaching in the city in a carriage after refusing a cab and asking “What’s that?” before their collection of Klee, Mondrian, Malevich, Kandinsky etc.).

“We are all beautiful” says the lady of a Caribbean color, both in the winter and in the summer (she is not “coloured”), covered by necklaces. An “ageless” (she hopes) pierrot lunaire, constantly inebriated, bearing against her companion wearing expensive clothes – “A purest poet and a close friend...” The host artist waits upstairs, at the last turn of the museum and the entire whitish space is penetrated by flashes of colored light – a homage paid to the Stones and the Velvet, next to a chapel open to the “borderless” spirituality, which is “ours”, as he reminds, created, I suppose, in order to complete the event in gloria, in an inspiring manner. Next, he will decorate another chapel in Naples, while the garbage is already pilling up the city – a local tradition of which Goethe and Malaparte have already talked about.

In Beijing, in the art neighborhood of a Chinese scale – an entire Parisian district – where one can find crowded mao-pop and good pop [pop millésime], neo-pop made in China and renowned European artists, Chinese creativity is being promoted like any other luxury products. The prices match those in Basel or New York. The same as with watches, the precious metals gadgets and the designers’ clothes, the business is going strong. Expensive ornaments. A ubiquitous luxury.

A general hilarity, which makes one regret the frenzy tainted with the half real, half staged spleen of the lost generation – already almost a century ago.

A self-indulgent spirit of “Spleen without ideal”.

In the perplexed words of a friend, a serious and famed collector for half a century, after an opening: “Now there are more artists than plumbers.” An accomplished mass version of Beuys’ promises made in Kassel during the Rote Fraktion’ years, which reproduced, in a version lacking irony, those of the postwar surrealists: “everybody can be an artist” redressed as “everybody is an artist”. Just like the Italian saying: “Troppa grazia, Sant’ Antonio!”.

No sign of s-booms (this is an Italian neologism for decrease, crisis: “fast”) in contemporary art. The ship goes on, well driven, amidst the financial storms, cutting through the stirred waters. Heights ever surpassed, in a limitless overbid.

It doesn’t matter what territory, region, county, nation, land, ghost-town raises its own tents under which “the crowd” crams, the sellers, the aspirants, the veline girls (Italian entertainers looking for success). The artist who wants to be there looks like a vucumprà (quasi-clandestine immigrants wandering on the Italian beaches during the summer). He tours the galleries and, just like any goof, is sent away on the spot. The artist and the pimps who can sell: they travel in an endless planetary tour. Its stops are the art-fairs. One could wonder how they manage and the truth is they do pretty badly. Money inebriates them and then de-inebriates them while the business keeps rolling.

This has started in Andy’s Factory. Bob Zelig from New Jersey, alias Dylan, becomes a guitar preacher, while cocaine discards the post-Vietnam embarrassment. “Paradise Now” and Apocalypse Now tucked under the same blanket.

A hecatomb of junkies. The savior is awaited. What does come is the long reagonomics – which lasts even today. Art, glamorous like the “Morocco” night-club in New York. Evening parties. They keep returning to the “lost generation”, the interwar period – modern prehistory. “Damned and beautiful”, in the city just

+ (presences of art)

Vietnam. Paradise Now øi Apocalypse Now sub aceeaøi plapumæ. O hecatombæ de trægætori pe nas. E aøteptat mîntuitorul. Va veni lunga reaganomics – ea fline încæ øi astæzi. Arta, glamorous precum seratele la Morocco.

Se revine mereu la the lost generation, perioada interbelicæ – preistoria modernæ. Damned and beautiful, la oraø ca øi pe malul mærii. Se plînge, se pileøte, se face amor, se scrie, se cælætoreøte, se revine and back again.

Hora nemulflumiflilor care se væicæresc, dar cu toate astea o duc mai degrabæ bine. Nefericifli de lux.

like at the seaside. They cry, they drink, they make love, they write, they travel and they come back and back again. The choir of the displeased who keep whining, but do rather well. Deluxe unhappy people.

* On anthropology. This clerks’ body doesn’t even seem motivated or drawn by exoticism anymore. They work “at home” and fast, financially supported by the enormous bureaucratic-academic machine of culture. Ethnicism spread all over

*

an unanimist background. Ethnology is being overtaken by tourism, with the only difference that the tourist pays for his trip and stay. Within it, an army

Despre antropologie. Acest corp funcflionæresc nu mai pare nici mæcar motivat, atras de exotism. Se lucreazæ „acasæ“ øi iute, cu susflinerea financiaræ a enormei maøinærii birocratico-universitare a culturii. Etnism læbærflat peste tot pe un fundal unanimist. Etnologia e ajunsæ din urmæ de turism, cu singura deosebire cæ turistul îøi plæteøte sejurul øi cælætoria. În sînul ei se înmulfleøte o armatæ de apærætori ai „colaborærii dintre culturi“, apærætori peste care suflæ adierea unui optimism surprinzætor, datæ fiind starea actualæ a lumii. Forflæ multiplicatæ a instinctului gregar, în privinfla cæruia spiritul critic regæseøte foarte greu Unicul stirnerian, omul din subteranæ ce rævæøeøte metafizica, martor al ireversibilei pierderi de demnitate. Dezrædæcinarea e condiflia suportatæ øi recunoscutæ ca atare – numai cæ-n grup.

Beach-comber-ul (vagabond-al-insulelor), the Ethnologist in charge, colonial, curiosul gata de orice, aventurierul la care visa suprarealismul (au existat), øi chiar misionarul à la Kurz sau à la Brazza; acest bunch of fools, club de poefli øi capete bîntuite, ex-ofifleri øi spleenatici de talent (Griaule, Leiris), epave iluminate, exilafli din Germania în flinuturile locuite de American Indians (Boas, Lowie, Goldenweiser, Sapir, Richards, Curt Nimuendaju); oiflele negre øi rætæcite ale gentry, de „familie bunæ din provincie“ (Cantal, Pas-de-Calais, Brianza, Oxfordshire), care-øi vîræ nasul, scotocind, între un templu la Madrastan, siturile cu cranii fidjiene, Saqqarah øi Buckingham (Hocart); exploratori în marginea convenfliilor, purtîndu-øi ticurile cu anduranfla unor buni soldafli (Needham, Leach, Rassers); Inventatorii de Teorii, tot atît de generoøi, de emoflionanfli, de talentafli – øi de ridicoli pe undeva – precum Courtial al lui Céline (Bateson, Pitt-Rivers, Josselin de Jong, Radcliffe-Brown, Lévi-Strauss); ambiflioøii de academie, poliglofli, neobosifli la Tropice øi în campus-uri (Malinowski), care contestæ freudismul, care se vor, via Marx, fideli darwinismului: toatæ aceastæ adunæturæ de ispravæ, care face cît un panteon de divinitæfli, a scris un capitol, unul, dens, sclipitor, al Comediei umane parauniversitare øi universitare. Ea a fost înlocuitæ, o generaflie dupæ aceea, de înghesuiala turiøtilor. În felul acesta a avut loc o singularæ anamorfozæ a antropologiei. Cantitativ mai întîi: nu mai pofli fline socoteala departamentelor, grupurilor de lucru, seminariilor, institufliilor, colocviilor, încruciøærilor zise interdisciplinare, a subiectelor de tezæ. Apoi øi-n ce priveøte retorica: nicicînd nu s-a vorbit atîta despre etnie, diferenflæ, humanrightism, ca în prezent. Argumentele acestea ræmîn în acelaøi timp tributare øi falsificatoare ale consensului, dependente de densa omogenitate a affluent society – chiar dacæ jumulite de cîtva timp încoace (oil peak & al. aøteaptæ la cotituræ) –, de „devalorizarea tuturor valorilor“ printr-un gregarism spectacular: acela al încæperii albinei-matcæ, televiziunea (cæreia i se potriveøte aøa de bine cuvîntul „cablu“, reunindu-le pe ananké, „necesitatea“, nodul – care strînge – øi circuitul

defending the “collaboration of cultures” proliferates, defenders inspired by the wind of an optimism which is rather surprising, given the state of the world today. The multiplied force of the gregarious instinct, for which the critical spirit finds it very difficult to regain the Stirnerian “Singleton”, the subterranean man who ravages the metaphysics, witness to the irreversible loss of dignity. Being uproot is the condition endured and recognized as it is – but collectively.

The colonial beach-comber, the ethnologist in charge, the curious ready for everything, the adventurer the surrealism dreamt about (they have existed) and even the missionary à la Kurtz or à la Brazza; this bunch of fools, a club of poets and haunted minds, former officers and talented spleeners (Griaule, Leiris), illuminateds wrecks, exiled from Germany to the American Indians’ lands (Boas, Lowie, Goldenweiser, Sapir, Richards, Curt Nimuendaju); the black and lost sheep of the gentry, of “a good province family” (Cantal, Pas-de-Calais, Brianza, Oxfordshire), who stick their scrounging noses among a Madrastan temple, the Fijian skulls funerary sites, Saqqarah and Buckingham (Hocart); explorers to the edge of conventions, wearing their tics with the endurance of good soldiers (Needham, Leach, Rassers); the Theory Inventors, as generous, moving, talented – and somehow ridiculous – as Céline’s Courtial (Bateson, Pitt-Rivers, Josselin de Jong, Radcliffe-Brown, Lévi-Strauss); the academy ambitious, polyglots, restless at the Tropics and in the campuses (Malinowski), contesting Freudism and who see themselves, via Marx, faithful to Darwinism: this whole worthy bunch, who can match a pantheon of divinities, has written a dense, bright chapter of the para-academic and academic Comédie humaine. It was replaced after only one generation by the tourists’ crowd.

Thus, a unique anamorphosis of the anthropology occurred. First, quantitatively: one cannot keep up with counting departments, working groups, seminaries, institutions, colloquia, so called interdisciplinary crossings, thesis topics.

Then with respect to the rhetoric: there has never been so much talk about ethnicity, difference, humanrightism. These arguments remain, at the same time, tributary to and falsify the consensus, depending on the dense homogeneity of “the affluent society” – even though ripped off for some time now (oil peak & al. are waiting around the corner) –, on the “devaluation of all values” through a spectacular gregariousness: that of the bee queen room, the television (which is so well matched by the word “cable”, uniting ananké, “necessity”, the knot – which ties – and the electric circuit) with its multiple derivates, in the streets, as well as in the aspirations, ambitions, dreams, fears of the crowds, in cities as well as in rural areas. The specular [le miroirique] reigns everywhere: each demands a “self” while watching another one, to imitate it, and overbidding in this self-projection which is the offspring (a cult of the child, from cradle to the academy – after that, for those lacking safety nets, precariousness and

217

electric) cu nenumæratele sale derivate, atît pe stræzi, cît øi în aspirafliile, ambifliile, visurile, temerile mulflimilor, în oraøe precum øi în zonele rurale.

Specularul [le miroirique] dominæ pretutindeni: fiecare revendicæ un „sine“ privindu-l pe un altul, pe care sæ-l imite, øi supralicitînd în aceastæ proiecflie de sine care e progenitura (cult al copilului, din leagæn pînæ la universitate – dupæ aceea, pentru cei lipsifli de plase de siguranflæ, va fi precaritatea øi øomajul – øi consumismul de doi bani „cu mii de fîntîni otrævite“).

unemployment) – and the cheap consumerism “with thousands poisoned wells”.

* My contributions to the aesthetics (1979–1999) have become rare, if I don’t count some almost private interventions (texts for artist friends). The passing of time and the state of art are to be blamed for this. The two are hardly separa-

*

ble. The research which, for twenty years, made me want to peel the rite among the producers of those commodities called aesthetic now seems to me out of

Contribufliile mele la reflecflia esteticæ (1979–1999) s-au fæcut rare, dacæ nu pun la socotealæ cîteva intervenflii cvasiprivate (texte pentru artiøti prieteni). Pentru asta de vinæ sînt trecerea timpului øi starea artelor. Cele douæ sînt greu de separat. Cercetarea care timp de douæzeci de ani m-a fæcut sæ vreau sæ dezghioc ritul printre producætorii acestor mærfuri zise estetice îmi pare de-acum deplasatæ, aøa cum e sæ priveøti ceea ce face Jeff Koons pentru a aprecia sculptura lui Bernini. Prefer sæ dedic ritului cîteva reflecflii færæ ocoliøuri (Ombre, Milano, 2005; Natura del rito, Napoli, 2006) reluînd lucrærile marilor specialiøti ai Antichitæflii greco-latine øi pe comentatorii, îndeosebi cei heterodocøi, ai tradifliilor semitice. Continuæ sæ lipseascæ de la apel India (dacæ o asemenea mulflime de culturi poate fi strînsæ sub o singuræ pælærie), faflæ de care ræmîn precaut, în vreme ce excursiile mele livreøti în Orientul Îndepærtat, în rolul meu de diletant profesional, se înmulflesc. Ræmîn precaut, øi datoritæ acestor forme ale „religiosului difuz“ (Simone Weil) pe care i le pune în seamæ Occidentul sub numele de spiritualitæfli. Fascinaflia pentru Asia a substituit japonismului de altædatæ spiritualisme salvifice mai mult histrionice decît renunflætoare: postschopenhaueriene.

Prefer China øi Japonia din rafliuni probabil, øi în mod esenflial, estetice, dacæ-i conservæm cuvîntului sensul complet, care include percepflia: arhitecturæ, artizanat, artæ a grædinilor, cu toatele datoare, la diverse scæri, unei proximitæfli niciodatæ pierdute din vedere cu unealta (øi incluzînd aici toate formele ivite din modernizarea lor galopantæ: însæ modernizare nu mai e un calificativ suficient pentru a defini procesul care se desfæøoaræ începînd cu sfîrøitul Ræzboiului din Vietnam). Am învæflat mult, cu întîrziere, din lucrærile lui Taut, descoperitorul, în anii ’30, al palatului Katsura – pandant nipon al surselor de inspiraflie mezoamericane ale lui F. L. Wright, ale lui Gropius, [Le] Corbu[sier] et al. –, ale lui Luis Barragán (culoarea ca element arhitectural) øi ale lui Louis Kahn (acesta atent deopotrivæ la India, însæ mai ales la arhitectura romanæ). India mæ face sæ mæ gîndesc la o stræduinflæ veønicæ, nesaturatæ, împotriva horror vacui. Un univers al plinului, al curbei, al sferei – o graviditate permanentæ –, mai degrabæ decît al plenitudinii. Reforma budistæ are de-a face într-un mod adînc cu asta (pînæ într-acolo încît sæ lase baltæ tema reproducerii, sexualitate øi zæmislire). Parcurg o derivæ de altminteri prea clasicæ: revin (regresez) la cei Vechi. Øi, în special, am impresia cæ astfel væd mai bine anumite aspecte ale culturilor din Mærile Sudului, cele care m-au fæcut etnolog. Ele se referæ la folosirea imago, creaflia sa øi consumul ei, cæreia, cum actorul „devine“ personaj, i te supui; la conflictul incurabil între lucru øi categorie, un fel de logos clivat, dual, nondialectic, însæ pentru aceea nu lipsit de ambiflie, din care decurg probabil abundenfla de efigii øi liturgismul arhaice.

place, just like watching Jeff Koons’s work in order to appreciate Bernini’s sculpture. I’d rather dedicate some straight reflections to the rite (Ombre, Milan, 2005; Natura del rito, Naples, 2006), revisiting the works of the great specialists of the Greek-Latin antiquity and the commentators, especially the heterodox ones, of the Semitic traditions. India continues to be unaccounted for (if such a variety of culture allows for a grouping under the same category), of which I remain cautious while my bookish excursions to the Far East, as a professional amateur, are increasing. I also continue to be cautions because of these forms of “diffuse religiousness” (Simone Weil) which the West has been ascribing to it as spiritualities. The fascination for Asia has replaced the former Japonism with salvific spiritualisms rather histrionic than renouncing: post-Schopenhauerian.

I prefer China and Japan from reasons which are probably and essentially aesthetic, if we preserve the complete meaning of the word which includes perception: architecture, handicraft, art of the gardening, all of them indebted, to different degrees, to a never overlooked proximity with the tool (and including here all the forms occurred from their racing modernization: but modernization is not a qualifier good enough to define the process in progress since the end of the Vietnam War). I’ve learnt a lot, tardily, from the works of Taut, the discoverer, in the ’30s, of the Katsura palace – a Nippon equivalent of the Mesoamerican sources of inspiration for F. L. Wright, Gropius, [Le] Corbu[sier] & al. –, of Luis Barragán (with color as an architectural element) and Louis Kahn (both paying attention to India and especially to the Roman architecture). India makes me think of a perpetual, unsaturated endeavor against horror vacui. A universe of the fullness, of the curve, of the sphere – a permanent pregnancy – rather than of plenitude. The Buddhist reform has to do with this in a profound way (to the point of dropping the topic of reproduction, sexuality and conception). I am on an all too classic drift: I return (regress) to the Ancient. And especially I seem to have a better view on certain aspects of the South Seas cultures, the ones who turned me into an ethnologist. They talk about using imago, its creation and consume, whom, as the actor is becoming a “character”, you obey; about the incurable conflict between the thing and the category, a sort of split, dual, nondialectical logos, but for that not lacking ambition, from which the archaic abundance of effigies and the liturgism probably occur.

* “The critical discourse” via arts is either a politically tainted artifice, stupid but efficient, one has to acknowledge – “art is propaganda” (cf. see my series of conferences with this title held in 1996 at the Moscow and Saint Petersburg universities) – or a cheap rhetoric, supported by the satisfied ignorance of the “consumers”, and, at best, of the flâneurs, and of the permanent mobilization

*

218

through culture, recently imposed by the political-economical power since, lack-

+ (presences of art)

„Discursul critic“ via arte este fie o viclenie interesatæ politic, prosteascæ, însæ eficace, trebuie sæ admitem – arta este propagandæ (cf. seriile mele de conferinfle cu acest titlu, în 1996, la universitæflile din Moscova øi Sankt Petersburg) –, fie o retoricæ særacæ, ajutatæ de ignoranfla satisfæcutæ a „consumatorilor“, în cel mai bun caz a flâneur-ilor, øi a mobilizærii permanente prin culturæ, impusæ recent de puterea politico-economicæ, de cînd, în lipsæ de ceva mai bun, ea încearcæ sæ-øi gæseascæ un drum al sæu, de reprezentare, alæturi de complexul militaro-industrial care continuæ sæ comande întregul. Festivaluri în loc de parade militare øi, în momente solemne, ambele deodatæ.

Cît priveøte SUA, ele par sæ fi ieøit din iluziile lor øi din influenflele venite din Europa (transavangardæ, arte povera, anii ’80–’90), însæ cu certitudine nu øi din trecutul lor; aceastæ istorie oarecum biblicæ, în care mîntuirea nu se mai poate incarna în vreo new frontier, ci ræmîne un soi de metabolism al Pæcatului, diferit – alterat – faflæ de acela pe care, de la Sfîntul Augustin, se întemeiazæ creøtinismul Lumii Vechi. Drept dovadæ stæ aspiraflia cætre puritate (întinatæ) prin obsesia ræului care trebuie vînat øi izgonit: Ahab øi Moby Dick, înainte (Thoreau), ca øi dupæ (Pound, Olson, Stevens – Ginsberg øi el, doar cæ într-o manieræ corcitæ øi clovnescæ). Odiseea devenitæ vînætoare a Balenei Albe øi reîntoarcerea în Itaca – o rætæcire færæ alt epilog decît naufragiul. Cu speranfla ca un supraviefluitor („Call me Ishmael“) sæ poatæ nara istoria (în felul acesta face Pynchon, cel puflin la început øi pînæ la Vineland, cu evocarea anilor ’60 øi a trædærii lor succesive. Dupæ aceea, el dæ în cartoon literar, øi îl prefer atunci pe Crumb).

Am încercat de mai multe ori sæ descîlcesc iflele acestei istorii, de cînd, cu regularitate – se fac, iatæ, 30 de ani –, træiesc periodic în aceastæ flaræ; ultima oaræ într-un scurt eseu, In Praise of America (Stonebrooks, Texas, 2006), dedicat unui prieten artist, pictor, originar de-acolo. Originalitatea Americii, devenitæ Republicæ imperialæ, rezidæ øi în milenarismele ei (e flara cargocult cu anticipaflie), veritabile ori presupuse, într-un soi de radicalism fanatic al extremelor la care au contribuit øi contribuie, prin reflele zærite la modul metaforic numai de cætre marii poefli øi romancieri, în povestiri øi iluminæri în jurul amerindienilor øi negrilor. Heart of Darkness: promiscuitatea temutæ øi ispititoare; acesteia America, de voie, de nevoie, i-a asumat experienfla.

Existæ cu mult mai mult de învæflat citindu-i pe Melville sau Faulkner, deopotrivæ vizionari øi profetici, în acord direct cu locurile øi istoria lor („Iar Sibila, rostind lucruri cu o guræ dementæ øi færæ sæ rîdæ, færæ podoabæ, nici balsam, se cufundæ prin mijlocirea zeului cu vocea ei de mii de ani“), decît din publicafliile socio-antropologice ale Øcolii de la Chicago din anii ’50. Yankeii, mai mult ca alflii, sînt acum pe punctul de-a depæøi trash-ul californian cu care s-au îndopat (anii ’70–’90), isteriile ombilicale, gæselniflele gata confecflionate, módele de import, care pe coasta esticæ, la New York, se læfæie dintr-o galerie într-alta. Maturizafli prin criza de conøtiinflæ consecutivæ sfîrøitului Ræzboiului din Vietnam øi læmuririle (dureroase) care i-au urmat, maturizafli deopotrivæ de vidul european – cam de pe la moartea lui Beuys øi muzeografizarea participanflilor la Fluxus, miøcare care îi datoreazæ mult –, ei îmi par în stare sæ ia în seamæ depæøirea sau fie øi doar abandonarea ideii de avangardæ, sæ realizeze cæ craftmanship øi militantism (de idei) nu fac neapærat pereche øi sæ întrezæreascæ aspectul de împrumut, subaltern, al metisajelor „din voia expresæ a Curflii“, nocivitatea muzeofiliei pentru creaflie, ea care cautæ nu sæ inspire o imitare (a celor Vechi), ci sæ sugereze improbabile afinitæfli, gen Duchamp = Leonardo, Beuys = Pico,

ing something better, it tries to find its own way, that of representation, along the military-industrial complex which continues to rule the whole. Festivals instead of parades and, during solemn moments, both.

As for the USA, they seems to have left their illusions and their European influences behind (transavanguardia, Arte Povera, the ’80–’90s), but certainly not their past, that rather biblical history, where redemption cannot hypostatize a new frontier anymore, but remains a kind of metabolism of Sin, different – altered – from that on which, starting with St. Augustine, the Old World Christianity has been established. The proof is the aspiration to purity (tainted) by the obsession of the evil which needs to be haunted and cast out: Ahab and Moby Dick, before (Thoreau), just like afterwards (Pound, Olson, Stevens – Ginsberg, too, but in a mixed and clownish manner). The odyssey turned into a hunt of the White Whale and the return to Ithaca – a wandering with no other epilogue than the shipwreck. Hoping that a survivor (“Call me Ishmael”) may tell the story (that’s what Pynchon does, at least in the beginning and until Vineland, evoking the ’60s, and their successive betrayals. After that, he turns into a literary cartoonist and then I prefer Crumb).

I’ve tried many times to puzzle out this history since, regularly I’ve been periodically living in this country; last time it was in a short essay, In Praise of America (Stonebrooks, Texas, 2006), dedicated to an artist friend, a painter who is from there. The originality of America, which has become an imperial republic, resides also in its millenarianisms (it’s the cargo-cult country with anticipation), genuine or just imagined, in a sort of fanatical radicalism of the extremes to which it has contributed and still contributes through networks metaphorically seen only by the great poets and novelists, in histories and illuminations evolving around the Amerindians and black people. “Heart of Darkness”: the feared and alluring promiscuity; the experience of which America, willingly or not, has assumed.

There is much more to learn in reading Melville or Faulkner, both visionaries and prophets, directly connected to their places and history (“And Sybilla, saying things with a demented mouth and without laughter, with no adornment, no balm immersed by means of the god with her thousand years voice”: Satyricon) than from the social-anthropology’ publications of the Chicago School in the ’50s. The Yankees, more so than others, are about to overcome the Californian trash they’ve been feeding themselves on (during the ’70s–’90s), the umbilical hysterias, the ready-made tricks, the imported trends, which on the East Coast, in New York, pass from one gallery to another. Having grown-up due to the crisis of consciousness subsequent to the Vietnam War ending and to the (painful) explanations which followed, having also grown-up due to the European void – approximately since Beuys’s death and the museumification of the Fluxus members, the movement which owns it so much – they seem to me capable to consider the overcoming or even the departure from the idea of avant-garde, to realize that craftsmanship and the militantism (of ideas) don’t necessarily go together and to foresee the borrowed, subaltern character of the crossings made “out of the express will of the Court”, the harmfulness, in terms of creation, of the museophilia which seeks not to inspire an imitation (of the Ancient), but to suggest improbable affinities, such as Duchamp = Leonardo, Beuys = Pico, Twombly = Tiepolo, Warhol = Tintoretto (portraitist) etc. Does anybody still believe that the almost monochrome Guernica was a protest against the horrors of the war in Spain, rather than a revival (brilliantly conceived, from the form and the exclusively grey-black dosage of the palette) of the motives in Hypnotauromachia and Vollard Suite in the preceding years, where the topics are killing, raping, the woman, the ripped up horse, the lamp and the darkness,

219

Twombly = Tiepolo, Warhol = Tintoretto (portretist) etc. Încæ se mai crede oare despre cvasimonocroma Guernica cæ ar fi fost un protest împotriva ororilor ræzboiului din Spania, mai degrabæ decît o reluare (conceputæ genial, începînd cu formatul øi dozajul exclusiv gri-negru al paletei) a motivelor din Hypnotauromachia øi a Suitei Vollard din anii care au precedat-o, unde temele sînt uciderea, violul, femeia, calul spintecat, lampa øi întunericul, noaptea øi scena Minotaurului victorios? Ar fi ca øi cum ai spune (în pofida a ce zicea concluziv despre asta Bataille) cæ scandalul cu Olympia se trægea de la nudul unei prostituate celebre ce-i pozase lui Manet. „Dacæ credem cæ arta ar trebui sæ fie moralæ, reamintea Jünger în 1990, asta ar fi sfîrøitul artei.“ Mobilizarea actualæ se lipseøte de agit-prop, kinopravda, culturpop etc. Orice avangardæ militantæ este deja integratæ sistemului, care face uz necontenit de un advertising færæ frontiere, de la scutecele de bebeluøi la candidaflii la preøedinflia SUA. Aprecierea mea e realistæ øi, prin asta, optimistæ. Ceea ce s-a numit minimal øi conceptual deja o presimfleau. Însæ fundalul lor filosofic era încæ naiv, drept dovadæ afirmafliile pletorice øi sentenflioase ale lui D. Judd øi ale altora. Din triada: Mind, Craftmanship, Weltanschauung, tehnica a înlæturat termenul al doilea, pentru a øi-l apropria. Arta a ajuns aøa sæ øchioapete. Øi, poate, de aceea øi-a pierdut de asemenea øi mirarea respectuoasæ dinaintea lumii. Drumul ei ar putea lua direcflii în care creaflia artisticæ ar fi o remanenflæ underground, cum anunfla Duchamp în ultimul lui interviu: ceea ce ræmîne, însæ curæflit; un soi de flatness precum cea apæratæ de troflkistul C. Greenberg „în epoca de argint“ (Øcoala de la New York; dar el apæra încæ pictura: voia s-o salveze, insistînd, pe bunæ dreptate, pe terenul nord-american dintr-un punct de vedere antieuropean), determinatæ de saturaflia datoratæ împlinirii tehnicii – un acid iconoclast, nu antiestetic, ci antiartistic; aventura formelor ar urmæri (însæ sîntem într-o perioadæ de îndoialæ: Physis se îngreuneazæ) elaborarea naturii transformatæ în elaborare a oamenilor de cætre oameni (Marx). Unde prevaleazæ un subiect, sarcastic øi transcendental deopotrivæ, al unui întreg material, permutabil, utilizabil, care e lumea ca piaflæ; un ezoterism care a rupt legætura cu contrariul lui, exotericul; litera nemaifiind un înveliø, ci sensul secret al suprafeflei.

Cæutarea de Neugestalten, Neuformen prin esteticæ, imperativ øi uneori alibi al avangardelor istorice, a fost masiv înghiflitæ de inovaflia tehnologicæ. Tehnica e un magnet care atrage øi adæposteøte o mulflime de capacitæfli øi de cunoaøteri. Aici montajul dominæ. Orice obiect tehnic este, literalmente, deja un Gestell. Totul, sau aproape totul, se aflæ în aceastæ înghiflire øi aceastæ deprivare. Cine ar putea zice cæ tehnica nu a dovedit cæ reuøitele ei sînt doar o acumulare de urîflenii? Admiraflia pentru o elice de avion din lemn, de Brâncuøi, ne reaminteøte asta. Însæ la vremea aceea, acum un secol, tehnica øi estetica ræmîneau încæ duale øi chiar, în mod eroic, în competiflie. vara 2008 Traducere de Adrian T. Sîrbu

220

the night and the scene of the winning Minotaur? It is like saying (despite of what Bataille had to say about it in a conclusive manner) that the Olympia scandal originated in the nude of a famous prostitute posing for Manet. “If we believe that art should be moral“, Jünger recalled in 1990, “this would be the end of art.” The present mobilization can do without agit-prop, kinopravda, culturpop etc. Any militant avant-garde is already part of the system, which makes an endless use of borderless advertising, from pampers to the candidates to the presidency of the USA. My account is realistic and therefore optimistic. What has been called “minimal” and “conceptual” had already foreseen it. But their philosophical background was still naïve, as it is proved by the plethoric and sententious assertions of Donald Judd and others. The technique has removed the second term from the triad Mind, Craftmanship, Weltanschauung and appropriated it. That’s how art became limp. And maybe that’s why it has also lost its respectful wonder before the world. Its path could turn into directions where artistic creation would be an underground permanence, as Duchamp proclaimed in his last interview: what remains, but cleaned up; a sort of flatness such as the one defended by the Trotskist Clement Greenberg “during the silver era” (the New York School; but he was still defending painting: he wanted to save it by insisting, justly, on North-American ground, from an anti-European point of view), determined by the saturation provoked by the skill of technique – an iconoclast acid, not antiaesthetic, but anti-artistic; the adventure of forms would aim (but we are in doubt: Physis is getting heavy) at the elaboration of nature turned into an “elaboration of the people by the people” (Marx). Where one subject, both sarcastic and transcendental, prevails, of an entire material, permutable, usable, which is the world as a market; an esotericism breaking with its opposite, the ex-otericism; where the letter is no longer the cover, but the secret sense of the surface.

The search of Neugestalten, Neuformen through aesthetics, an imperative and sometimes an alibi for the historical avant-gardes, was massively swallowed up by the technological innovation. The technique is a magnet which attracts and shelters a sum of capacities and knowledge. Here, the montage is dominant.

Any technical object is literally a Gestell. Almost everything was within this swallowing and deprivation. Could we say that technique hasn’t proved that its accomplishments are but a bunch of ugly things? The admiration towards a wooden airplane propeller by Brancusi reminds us of that. But at that time, a century ago, technique and aesthetics were still dual and even, heroically, in competition.

Summer 2008 Translated by Alex Moldovan

verso: subiectul în istoria lui

Panica politicæ* Philippe Lacoue-Labarthe Jean-Luc Nancy „Concepînd panica drept unul din fenomenele cele mai revelatoare ale «group mind», ajungem la paradoxul cæ sufletul colectiv se anuleazæ el însuøi într-una din manifestærile lui cele mai caracteristice.“ (Freud, Psihologie colectivæ øi analiza eului1)

„Omul e un animal care, din momentul în care træieøte printre alfli indivizi din specia lui, are nevoie de un stæpîn (…) Or, acest stæpîn, la rîndul lui, este, ca øi el, un animal care are nevoie de un stæpîn.“ (Kant, Idee a unei istorii universale din punct de vedere cosmopolit)

1. Notele care urmeazæ sînt, færæ precaufliile îndeobøte convenite, efectiv niøte note. Sînt adunate, sumar øi fragmentar, în decursul unei munci didactice în desfæøurare deja de trei ani øi a cærei prezentare nu poate fi vorba sæ fie fæcutæ într-un articol. În acelaøi timp, ele constituie cele dintîi repere ale unei exploræri viitoare. Dacæ, provizoriu, ne riscæm cu ele sub aceastæ formæ cam neatractivæ, e dintr-o rafliune politicæ: astæzi e necesar, ba chiar urgent, sæ reclamæm o problematizare riguroasæ a „raportului“ între psihanalizæ øi politicæ. De-acum, minimul de rigoare constæ, fiecare se poate încredinfla singur, în refuzul unui dublu impas: cel de care se poticnesc instrumentærile psihanalitice puse, mai mult sau mai puflin deliberat, în slujba unei gîndiri politice convenflionale (ce poate merge de la comunismele de-un fel sau altul la social-democraflie): în felul acesta, se izbuteøte doar întærirea datelor de pornire, cele

ce erau de chestionat; øi impasul proclamafliilor (oscilînd de la stînga anarhistæ la dreapta libertaræ) conform cærora, odatæ dezvæluitæ capcana libidinalæ a politicului, acesta trebuie abandonat istoriei caduce a delirului sæu occidental, pentru a-i substitui o esteticæ sau o moralæ. (Asupra intereselor politice – øi asupra intereselor politice ale psihanalizei – puse în joc în fiecare caz n-o sæ revenim aici.)

Spus altfel, refuzæm comportamentele de panicæ teoreticæ (øi practicæ) în care fiecare se pæzeøte, printr-un discurs narcisic, împotriva sentimentului de disoluflie a legæturilor care asigurau coeziunea gloatei occidentale…

Acest dublu refuz nu e naiv. El nu provine dintr-o dorinflæ angelicæ de-a surmonta înfruntærile øi impasurile politicii. Dacæ de înfruntare-i vorba, noi øtim unde ne plasæm; øi întrucît pare inevitabil, azi, sæ punem pe i-uri niøte puncte enorme, sæ spunem: la stînga, precum Freud însuøi, bunæoaræ. Însæ dacæ e vorba sæ analizæm, øtim, de asemenea, unde nu avem a ne plasa: în supunerea faflæ de politic sau faflæ de psihanalizæ, ori faflæ de amîndouæ. Cæci o exigenflæ „de stînga“ øi una a rigorii trec de acum, împreunæ, prin deconstituirea acestei duble supuneri. Iar øi-n privinfla asta, øi mai ales în ea, avem de învæflat ceva de la Freud, neîndoios unul din gînditorii cei mai puflin supuøi, inclusiv propriei doctrine.

2. Sîntem silifli sæ excludem din cuprinsul acestor note examinarea majoritæflii altor referinfle decît cele freudiene. Asta nu înseamnæ cæ am propune o altæ „reîntoarcere la Freud“, una mai puræ. E vorba mai curînd de ceva din Freud care de-acum revine, fiindcæ nu a avut încæ loc cu adeværat, nici la el, nici dupæ el. Asta nu înseamnæ însæ nici cæ vom fi ajuns ori revenit la Freud

* Textul a apærut în numærul al 2-lea al publicafliei Confrontation (caiet tematic sub genericul L’État cellulaire [Statul/starea celular(æ)]), Paris, Aubier, 1979, pp. 33–57. Se publicæ aici dimpreunæ cu mulflumirile noastre adresate la un loc lui Claire Nancy øi Jean-Luc Nancy pentru amabila îngæduinflæ de a-l prelua în românæ.

ficta: figuri ale lui Wagner] Paris, Bourgois, 1991), Métaphrasis suivi de Le Théâtre de Hölderlin ([Metaphrasis urmat de Teatrul lui Hölderlin] Paris, PUF, 1998), Poétique de l’histoire ([Poetica istoriei] Paris, Galilée, 2002), La Vraie semblance ([Adeværata asemænare] Paris, Galilée, 2008 – postum).

PHILIPPE LACOUE-LABARTHE (1940–2007) a fost critic, filosof, estetician, scriitor øi traducætor; figuræ intelectualæ singularæ pe fundalul evolufliei gîndirii franceze în a doua jumætate a secolului al XX-lea, activitatea sa se desfæøoaræ în proximitatea (færæ confuzie) øi la confluenfla (diferenflialæ) cu liniile de gîndire ale unui J. Derrida sau J.-L. Nancy (cu care a øi editat ori semnat cîteva cærfli importante: L’Absolu littéraire [Absolutul literar], Paris, Seuil, 1981, de exemplu, sau Les fins de l’homme. A partir du travail de Jacques Derrida [Încheierile omului. Pornind de la munca lui J. D.], Paris, Galilée, 1981, respectiv Le titre de la lettre [Titlul scrisorii], Paris, Galilée, 1973). În dialog constant øi færæ concesii cu Heidegger øi romantismul german, tradiflie de gîndire din care el degajeazæ, cu o rigoare incomparabilæ, tematizarea chestiunii lui mimesis (ca Darstellung, Gestalt, Gestell) – în toate dimensiunile acesteia: filosoficæ, esteticæ øi politicæ –, confruntînd, în acelaøi timp, aceastæ tradiflie cu alte avataruri moderne ale acestei chestiuni originar aristotelico-platonice – via Diderot, Rousseau, Hölderlin, Nietzsche sau Freud –, Ph. Lacoue-Labarthe a fost profund angajat în ceea ce s-ar putea numi o deconstrucflie a „nexului tragic“ al istoriei (aøadar, al filosofiei øi politicului) occidentale. Cartea exemplaræ din acest punct de vedere este La fiction du politique. Heidegger, l’art et la politique ([Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica] Paris, Bourgois, 1987). Alte titluri: Le sujet de la philosophie ([Subiectul filosofiei] Paris, Aubier-Flammarion, 1979), L’imitation des modernes ([Imitarea modernilor] Paris, Galilée, 1985), La poésie comme expérience ([Poezia ca experienflæ] Paris, Bourgois, 1986), Musica ficta: figures de Wagner ([Musica

JEAN-LUC NANCY (næscut în 1940) este filosof; a fost profesor de filosofie la Universitatea „Marc Bloch“ din Strasbourg, dar a predat sau a conferenfliat în egalæ mæsuræ în multe alte universitæfli din Europa øi America; are de asemenea o prezenflæ internaflionalæ neobositæ, prin numeroase participæri øi intervenflii la colocvii sau în volume colective, reviste, cataloage de expoziflii, fiind actualmente unul din cei mai traduøi filosofi francezi contemporani. Aceastæ recunoaøtere o datoreazæ vocii sale distincte în cadrul gîndirii franceze a deconstrucfliei, amplitudinii reflecfliei aflate în dialog constant cu întreaga tradiflie a filosofiei occidentale (a scris cærfli despre chestiuni cruciale pentru înflelegerea de sine a lumii actuale, aøa cum se formuleazæ ele paradigmatic la Platon, Descartes, Kant, Hegel, Schelling, romantismul øcolii de la Jena, Marx, Heidegger) øi, desigur, operei sale impozante (peste 20 de volume). În afara numelor menflionate, interlocutori privilegiafli îi mai sînt autori ca Bataille, Blanchot, Lacan sau Nietzsche. Printre temele sale de predilecflie se aflæ problema libertæflii, a fiinflei-în-comun ori a comunitæflii de existenflæ, a expunerii la imanenfla sensului væzutæ ca existenflæ, mondialitatea lumii ca autodeconstrucflie a ontoteologicului etc. Cîteva titluri reprezentative: La communauté désoeuvrée (Bourgois, 1986; în rom. Comunitatea absentæ, Cluj, Idea, 2005), L’expérience de la liberté (Galilée, 1988; în rom., Experienfla libertæflii, Cluj, Idea, 2003)), Une pensée finie ([O gîndire finitæ] Galilée, 1990), Le sens du monde ([Sensul lumii] Galilée, 1993), Être singulier pluriel ([Fiinflæ singular pluralæ] Galilée, 1996), La création du monde ou la mondialisation ([Creaflia lumii sau mondializarea] Galilée, 2002), La déclosion ([Decloziunea] Galilée, 2005).

221

færæ de ajutorul ori examenul a ceea ce îngæduie ca el sæ fie astæzi citit. În privinfla aceasta putem de altminteri reaminti, în pofida îndepærtærii, ceea ce consemnase, cît priveøte datoria øi cît priveøte restul, lectura noastræ a lui Lacan, Le titre de la lettre2 (Galilée, 1973). Dar în privinfla solicitærilor unei problematici politice în psihanalizæ, sau pornind de la ea (Girard, Deleuze, Lyotard, Goux, Legendre, Castoriadis, Kaufmann), nu putem angaja în aceste note multiplele discuflii care s-ar impune.

3. Aøa cæ vom alege ca punct de pornire o perspectivæ întrucîtva diferitæ. E vorba mai puflin de-a ne întreba ce spune Freud sau ce nu spune, sau ce îngæduie el sæ fie spus despre politic, cît sæ se chestioneze asupra a ce face chestiunea politicului în psihanalizæ øi în privinfla a ce-i face acesteia. Aøadar, întîi øi-ntîi, asupra locului øi a funcfliei analizei culturii (Kultur, civilizaflie, culturæ, instituflie øi operaflie a umanitæflii ca atare). Cu diverse ocazii3 a putut fi evidenfliat deja rolul determinant al motivelor furnizate de analiza culturii pentru psihanaliza însæøi (dacæ înflelegem prin asta analiza psiheei individuale). Dar existæ ceva mai mult. Analiza culturii constituie, poate, chiar dinæuntrul psihanalizei, o deplasare de o asemenea importanflæ, încît ar putea implica o debordare a acesteia.

Freud însuøi n-a putut mæsura în întregime aceastæ deplasare, iar noi nu putem încæ decît aræta datele problemei. Acestea, cel puflin, se aflæ într-adevær la Freud, de exemplu în postfafla din 1935 la Viafla mea øi psihanaliza (G.W., XVI). În acest text, Freud desemneazæ grupul de scrieri ale sale dintre 1920 øi 1923 ca pe ultimele sale lucræri importante în psihanaliza propriu-zisæ (sæ reamintim cæ în acest grup, despre care Freud a spus anterior cæ-n ele dædea curs liber speculafliei, Dincolo {de principiul plæcerii – n. tr.4} øi Eul øi Se-ul5 încadreazæ Psihologie colectivæ øi analiza eului: cele douæ mari texte care decid în privinfla ultimei psihanalize încadreazæ un text-ræscruce [texte-charnière] al analizei culturii). Dupæ care, Freud declaræ cæ n-a mai scris nimic important pentru psihanalizæ. Øi continuæ: „Acest lucru corespundea în mine unei transformæri, unei porfliuni de evoluflie regresivæ, dacæ se doreøte s-o numim aøa. Dupæ ocolul de-o viaflæ prin øtiinflele naturii, medicinæ øi psihoterapie, interesul meu s-a reîntors la acele probleme culturale care odinioaræ îl fascinaseræ6 pe tînærul abia deøteptat la gîndire. Deja în toiul muncii psihanalitice, în 1912, fæcusem în Totem øi tabu încercarea de a utiliza noile vederi dobîndite prin analizæ la cercetarea originilor religiei øi moralitæflii. Douæ eseuri ulterioare, Viitorul unei iluzii, în 1927, øi Nepriinflæ în civilizaflie7, în 1930, urmeazæ aceastæ direcflie a muncii. N-am contenit sæ recunosc, cu o claritate sporitæ, cæ evenimentele istoriei omeneøti, acfliunile reciproce ale naturii umane, dezvoltærii civilizafliei øi ale acestor contrareacflii [contre-coups] ale unor experienfle arhaice al cæror principal reprezentant e religia nu sînt decît reflexii ale conflictelor dinamice între ego, id øi supraego8 pe care psihanaliza le studiazæ la individ, repetînd aceste procese pe o scenæ mai largæ“.

La capætul unei viefli de psihanalizæ – la sfîrøitul vieflii inaugurærii psihanalitice –, o „regresie“ îl conduce deci pe-un Freud deja aproape postum cætre „scena mai largæ“ a culturii. Scena mai largæ n-ar fi oare øi o altæ scenæ decît cealaltæ scenæ? o scenæ mai alta, ceea ce n-ar vrea sæ zicæ, nicidecum, „cu totul Alta“, ci, într-un fel efectiv mai simplu øi totodatæ mult mai complex, scena (dacæ mai e o scenæ) a lui celælalt [d’autrui].9 Cît priveøte

222

„regresia“ cætre „fascinaflia“ tînærului Freud, funcflia ei n-ar fi oare aceea de a coborî, la urmæ, cætre ceva ca o scenæ mai primitivæ a psihanalizei înseøi? Øi tot aici, mai primitivæ decît orice scenæ primitivæ, øi poate cæ în afara scenei sau ob-scenæ, nu va fi fiind oare vorba de scena celuilalt?

Problema culturii nu este niciodatæ pentru Freud altceva decît problema lui celælalt sau, ca s-o spunem într-un fel foarte banal (în registrul acestei banalitæfli constante, în aparenflæ, în Nepriinflæ), este problema coexistenflei, øi a coexistenflei paønice cu celælalt. Nu e deci o problemæ politicæ, øi nici întocmai problema politicæ, fiindcæ nu-i sigur cæ politica îøi pune aceastæ problemæ, sau nu øi-o pune doar pe aceasta. Însæ problema politicului ea este, cu siguranflæ; aøadar, aceea privitor la care politicul {însuøi} ajunge sæ facæ problemæ…

De ce o asemenea problemæ – celælalt – ar trimite la altul al psihanalizei, la o altæ psihanalizæ sau øi la o psihanalizæ alteratæ? De ce, øi cum, ar conduce-o ca spre o origine care i-ar fi ei înseøi obscuræ? Este, în fond, ceea ce ar trebui sæ putem începe a repera.

4. Aceste întrebæri nu au nici forma, nici intenflia unei psihanalize a psihanalizei; ele nu vizeazæ nici sæ-i confirme, nici sæ-i dezinstaleze identitatea printr-o operaflie abisalæ care ar aduce la luminæ (dar la ce luminæ?) un inconøtient (social, politic, filosofic) al lui Freud øi-al øtiinflei sale. Analiza culturii tocmai cæ nu e o analizæ a psihanalizei, model cæruia i-au ræmas supuse toate tentativele de a interpreta øi de-a interpela poziflia socialæ, instituflionalæ, economicæ øi politicæ a psihanalizei.10 Ea nu formeazæ un rest neanalizat de Freud (în sensul, perfect legitim, în care Lacan n-a încetat sæ analizeze restul læsat de Freud sau de biologismul, energetismul øi psihologismul lui Freud în privinfla limbajului). Cæ analiza culturii trebuie, cu toate astea, sæ aibæ incidenfle, pînæ la urmæ, asupra autoanalizei analizei, nu mai puflin decît ar avea chestiunea despre celælalt asupra aceleia a „discursului lui Altul“, e verosimil, însæ e prea devreme pentru a le discuta.

5. În schimb, scena mai largæ nici nu e un simplu apendice extrinsec al operei freudiene, pe care ne-am putea înstæpîni færæ vreun cost psihanalitic øi în ce scopuri socio-politice sau filosofice am vrea. Ea nu e în afara analizei, øi totuøi nu se fline întreagæ înæuntru. S-ar putea prea bine ca ea sæ formeze locul unde departajarea exteriorului øi-a interiorului psihanalizei se-ncurcæ. Un asemenea loc are, mereu, natura unei limite. Limita nu are nimic negativ în ea: ea traseazæ o identitate – iar acest trasaj se exclude el însuøi din ce înconjoaræ, antrenînd aøa cu sine identitatea în afara sa. Limitæ nu existæ decît ca una {øi} internæ, øi externæ, deopotrivæ: politicul se aflæ la limita psihanalizei sau îi este limita: originea ei, capætul sæu øi linia unui pliu intim, a unei îndoituri ce-o traverseazæ. Aceastæ linie trece, în textul pe care l-am citat, prin opoziflia sau contrarietatea (nu este o contradicflie) foarte vizibilæ între cele douæ raporturi pe care Freud le stabileøte, simultan, între psihanalizæ øi analiza culturii: unul e de simplu „reflex“, celælalt – de „repetare pe o scenæ mai largæ“. Riguros vorbind, cele douæ nu sînt conciliabile (un reflex nu poate fi „mai larg“ færæ a fi deformant). Aøa cæ Freud nici nu le-a conciliat vreodatæ.

Ca s-o spunem dintr-odatæ: din psihanaliza unui subiect, presupunînd pluralitatea subiecflilor (imagini parentale sau instanfle ale celei de-a doua topici), Freud nu a putut scoate, niciodatæ, analiza acestei pluralitæfli în-

verso: subiectul în istoria lui

seøi. Øi ca s-ajungem, færæ înconjur, la registrul politic: niciodatæ Freud, din psihanaliza unui subiect, presupunînd autoritatea care-o asigneazæ, n-a putut scoate analiza instituirii acestei autoritæfli. A dat-o de altfel de-nfleles el însuøi foarte bine. Chiar øi urmînd sæ revenim la asta mai încolo, sæ reamintim, de pe acum, douæ texte care tranøeazæ: „Remuøcarea se raporteazæ doar la un act vinovat øi presupune, bineînfleles, o conøtiinflæ, o predispoziflie la a te simfli vinovat, preexistentæ sævîrøirii acestui act. Niciodatæ o atare remuøcare nu ne va fi deci de vreun ajutor pentru a regæsi originea conøtiinflei øi a sentimentului de culpabilitate în general. (…) Cu toate acestea, dacæ sentimentul uman de culpabilitate trimite pînæ la uciderea tatælui primitiv, în cauzæ aici era totuøi o «remuøcare», iar atunci aceastæ anterioritate, asupra actului în chestiune, a conøtiinflei øi a numitului sentiment n-ar fi putut sæ existe“ (Nepriinflæ).11 „Atunci cînd este vorba de anumite progrese spirituale, ca, de pildæ, triumful dreptului patern, e imposibil de determinat autoritatea care decide în privinfla a ce trebuie sæ fie cel mai de prefl. Nu poate sæ fie aici în joc autoritatea paternæ, de vreme ce autoritatea aceasta nu i-a fost conferitæ tatælui decît tocmai de progres“ (Moise).12 Øi tot dimpotrivæ, în analiza culturii Freud a cæutat sæ indice [à pointer], în multiple feluri, emergenfla unui subiect; nu plecînd de la alfli subiecfli, nici de la un discurs-subiect (fie acesta cel al altuia sau al aceluiaøi, al tatælui sau al fratelui), ci pornind de la nonsubiect sau de la nonsubiecfli. Or, nonsubiectul (în mæsura în care el poate fi numit…), cel fær’-de-autoritate, cel færæ-de-tatæ („sæ ne amintim cæ tatæl a avut øi el copilærie“ stæ scris în Moise13), cel færæ-de-supraeu øi deci færæ-de-eu, anterior oricærei topici ca øi oricærei instituflii, într-atît de anterior încît nicio regresie n-o poate de fapt atinge, øi „mai largæ“ decît orice instanflæ fondatoare – „nonsubiectul“ formeazæ, precum se vede, limita concurentæ [conjointe] a psihanalizei øi a politicului.

6. Sæ aøezæm aici, færæ a mai zæbovi, o ipotezæ, ba chiar o tezæ, ce se dovedeøte iute indispensabilæ: dacæ limita psihanalizei e aceea a subiectului, aceeaøi limitæ, væzutæ ca trasînd conturul politicului, e cea a puterii.

Puterea nu este ultima chestiune, nici instanfla primæ. Odatæ cu chestiunea nonsubiectului trebuie sæ se iveascæ øi cea a unei nonputeri sau a unei neputinfle.

Una peste alta, Freud ne conduce instantaneu pe limita comunæ a unei duble întrebæri, de-o vîrstæ cu metafizica: – prin ce se susfline subiectul? (dacæ binevoim sæ ne-amintim cæ subiectul, substanfla, este chiar susflinerea); – de la ce se autorizeazæ autoritatea?

Acest ceva prin care psihanaliza, în consecinflæ, debordeazæ, prin limita ei înseøi, spafliul „scenei mai largi“, nu e cultura øi {nu e} politica, {væzute} ca un aparat bun de atribuit, de controlat øi evaluat de cætre psihanalizæ. Ea debordeazæ, ea se debordeazæ pe limita (externæ/internæ øi ea) a politicului: dacæ în subiect e vorba øi de altceva decît de subiect, în putere e vorba de altceva decît de putere.

7. Dar n-am putea avansa înæuntrul acestei ipoteze decît examinînd maniera în care Freud îøi parcurge, în mod obscur, încæpæflînat, repetitiv, limita proprie. – Sæ revenim la aceasta, pentru a o situa mai bine.

Cæ aceastæ limitæ e externæ e dovedit – øi mai profund decît în textul din 1935 citat mai sus – de impresionanta serie de mærturisiri de eøec sau de neducere la bun sfîrøit cu care-øi însofleøte Freud scrierile despre culturæ. Færæ îndoialæ cæ ar trebui analizat pentru el însuøi cvasisistemul pe care (falsa/veritabila) modestie øi prudenfla hiperbolicæ îl fac de-a lungul aproape întregii opere freudiene. Dar chiar øi dacæ o mulflime dintre aceste precauflii ar fi nevoie a fi luate în ræspær, insistenfla lor în analiza culturii ar fi revelatoare: ea ar mærturisi în privinfla mizei capitale, pentru Freud, a acestei analize øi, prin urmare, poate cæ ar mærturisi despre lucrul asupra cæruia psihanaliza joacæ, îøi joacæ propria mizæ, în debordarea ei pe scena mai largæ.

De altminteri, mærturisirile lui Freud se fac nu numai prin antifrazæ (øi poate cæ tot astfel, evitînd sau ocolind un cod de bunæ cuviinflæ, Freud îl surprinde øi cîteodatæ-l rætæceøte cel mai mult pe cititor). Lunga mærturisire pe care o constituie, în anume privinfle, Nepriinflæ (øi faimosul „pesimism“ cu care ea s-a vrut a fi etichetatæ) poartæ efectiv marca renunflærii la ideea unei amelioræri decisive a societæflii (prin psihanalizæ, în particular), aøa cum o gæseam în texte anterioare (în Witz14, în special). Færæ îndoialæ, Nepriinflæ evocæ, în încheiere, speranfla ca, odatæ øi-odatæ, sæ fie întreprinsæ cura societæflii.

Numai cæ obstacolul de surmontat practic în aceastæ întreprindere ar fi acela al „autoritæflii necesare pentru a impune colectivitæflii terapeutica avutæ în vedere“.15 Cum oare psihanaliza øi-ar putea conferi autoritatea? Cum autoritatea ar putea fi psihanalizatæ? Politicul îøi întîlneøte aici efectiv limita: cæci întrebarea completæ, inextricabilæ poate, întrebare-limitæ în orice caz, ar fi atunci urmætoarea: cum oare psihanaliza ar avea puterea (terapeuticæ, dar existæ øi vreo alta?) dacæ puterea nu este psihanalizatæ? Øi cum ar fi psihanalizatæ puterea dacæ psihanaliza, abordînd puterea, ea însæøi se debordeazæ?

Dar tot astfel se vede cum aceastæ limitæ dubleazæ sau se dubleazæ printr-o limitæ teoreticæ a întreprinderii, pe care aceeaøi paginæ a notat-o: nevroza colectivæ, spre deosebire de cea individualæ, nu poate fi reperatæ prin raportare la „normalitatea“ anturajului. Aceastæ dificultate are mai multe aspecte, dintre care, deocamdatæ, e nevoie sæ-l reflinem pe acesta: psihanaliza colectivæ nu se poate raporta la deja-datul unui „anturaj“ (de nu doar acela al fiarelor ori cel al îngerilor…), ea nu are de-a face cu subiecfli, nici cu subiectul.

Astfel e deja confirmat cæ limita externæ se dubleazæ cu o limitæ internæ øi cæ, neîndoielnic, fiecare provine din cealaltæ, în aceeaøi miøcare a trecerii, la limita scenei freudiene, cætre un no man’s land mai larg.

8. (Înainte de-a o verifica, sæ indicæm, færæ a o aræta, cæ putem øi cæ trebuie sæ facem sæ conveargæ cætre aceastæ mærturisire din Nepriinflæ o serie care începe, cel puflin, cu mærturisirea explicafliei insuficiente a totemului, din fruntea lui Totem øi tabu, øi se terminæ cu aceastæ frazæ din iunie 1938, din prefafla la Moise: „Spiritului meu critic, aceastæ muncæ asupra lui Moise îi apare ca o dansatoare miøcîndu-se pe poante“.16 Aceastæ

223

insatisfacflie, aceastæ incertitudine a unui echilibru prea fragil e mereu efectul unei poziflii-limitæ.)17 9. Limita externæ, limita pe care psihanaliza o împarte cu politicul, e deci (dublatæ de) o limitæ internæ. O aratæ într-un chip decisiv textul median al analizei culturii. Acesta e textul pe care-l încadreazæ introducerea (dacæ putem spune aøa) a pulsiunilor de moarte (Dincolo) øi constituirea (tot dacæ putem zice) a aøa-numitei a doua topici (Eul øi Se-ul): Psihologie colectivæ øi analiza eului.

Titlul este prin sine un program, øi {încæ} programul unei limite. Mæcar cæ, pentru a o sesiza bine, trebuie înfleleasæ germana: Massenpsychologie und Ichanalyse; dacæ „psihologia colectivæ“ poate evoca asocierea, ba chiar asociaflionismul unei multiplicitæfli de psihologii individuale øi „reflexul“ unora în cealaltæ, „psihologia“ lui Masse impune din capul locului o entitate (cu totul nonpoliticæ øi politicæ, deopotrivæ; aceastæ Masse freudianæ, Adorno a spus-o deja, este øi aceea a fascismului: în fond, e propunerea a cærei analizæ, mai complexæ decît pare, ar trebui sæ reiasæ din aceste note), entitate care mai curînd se opune eului decît sæ-i formeze pluralitatea aglomeratæ. Øi-ul din titlu (a cærui cea mai manifestæ intenflie e o intenflie de aplicare, în linia „reflexului“) formeazæ în realitate, dacæ e sæ îndræznim, o conjuncflie disjunctivæ. Oximoronul acestei formule traseazæ limita ce trebuie exploratæ.

Dar introducerea textului se-nsærcineazæ sæ înscrie aceastæ limitæ în psihanalizæ. Aceastæ introducere amestecæ în mod inextricabil pretenflia (termenul nu este critic) a lui Freud de-a cuceri pentru psihanalizæ spafliul „psihologiei colective“ øi afirmarea psihanaliticæ a preînscrierii acestui spafliu în acela al „psihologiei individuale“: „În viafla psihicæ a individului, celælalt apare întotdeauna fie ca model, fie ca obiect, ca asociat sau ca rival øi, de aceea, psihologia individualæ este de la bun început totodatæ psihologie socialæ, în sensul lærgit al cuvîntului, care este cît se poate de legitim.

Atitudinea individului faflæ de pærinflii sæi, fraflii øi surorile sale, faflæ de persoana iubitæ, învæflætorul sau medicul sæu, aøadar toate raporturile care au fæcut pînæ acum obiectul preferenflial al cercetærii psihanalitice pot fi considerate fenomene sociale“.

De aceea Freud poate sæ scrie cîteva rînduri mai încolo: „Astfel, opoziflia dintre actele psihice sociale øi narcisice (sau autiste cum ar spune Bleuler) nu depæøeøte limitele psihologiei individuale øi nu poate duce la separarea acesteia de psihologia socialæ sau colectivæ“.18 Opoziflia între social øi individual cade înæuntrul limitelor psihanalizei. E inutil – în orice caz, imposibil aici – sæ convocæm ansamblul monumental øi polimorf al justificærilor øi verificærilor, prin intermediul lui Freud, al acestei propoziflii. Sæ trecem mai degrabæ, direct, la urmætorul lucru: printr-un acelaøi gest, Freud înglobeazæ analiza culturii în circumscrierea psihanalizei øi pe aceasta, debordîndu-se ea însæøi, o duce sæ treacæ prin propria ei limitæ. Aici deja, între øtiinfle, între discipline, între inifliatorii lor (Freud øi Le Bon, McDougall, Trotter – altundeva sînt esteticienii, etnologii, mitologii, istoricii preistoriei øi, mereu, pentru a sfîrøi, filosofii øi poeflii), se joacæ un {joc de} dublu, proces indecidabil de rivalitate øi de identitate – un proces de consum øi de consumare reciproce. Psihanaliza este o psihosociologie, vasæzicæ o sociologie, Ichanalyse este o Massenpsy-

224

chologie, fiindcæ ea este psihanalizæ. Øtiinfla freudianæ este, cu drept deplin, øtiinflæ a culturii øi, prin urmare, øtiinflæ politicæ. Chiar øi øi tocmai dacæ acest drept deplin trebuie sæ fie ocazia celor mai mari dificultæfli, ba chiar a celei mai mari dezordini, øi a ameninflærii, vom vedea, a unei panici teoretice.

10. (Ar trebui arætat cum acest drept øtiinflific al psihanalizei s-a stabilit în realitate demult: cel puflin din 1905, în Witz. Cæci sub speciile „Witz“ului e analizatæ „cea mai socialæ dintre producfliile inconøtientului“, ar trebui spus: chiar socialitatea sa, care vine sæ dubleze analiza producfliei „celei mai private“: aceea a visului – fiecare sprijinind-o øi completînd-o pe cealaltæ, dar færæ ca aceastæ suplementaritate reciprocæ sæ parvinæ la o deplinæ claritate. La fel, analiza comicului angajeazæ prima schiflæ a formærii sociale a eului, prin mimicæ, naøterea vorbirii øi a gîndirii: ea dubleazæ astfel studiul celeilalte socializæri, sexuale, pe care Trei eseuri {asupra teoriei sexualitæflii} o iau în considerare în acelaøi timp. Paralela „integrærii“ sexuale a eului øi a socializærii, aøadar paralela dintre integrarea în societate øi integrarea societæflii se va repeta în Massenpsychologie – øi îøi va exhiba aici dificultæflile.

Ar fi deci momentul sæ se reciteascæ {Der} Witz, øi contextul lui, debarasîndu-ne de fascinaflia exercitatæ de vorbele de duh… Dacæ existæ un „Witz“ al lui Witz, acesta e în primul rînd cæ el enunflæ cæ psihanaliza este o sociologie øi cæ el începe astfel sæ denunfle faptul cæ aceastæ dublæ øtiinflæ nu este nici o psihanalizæ, nici o sociologie. Øi nici, în consecinflæ, o øtiinflæ politicæ – decît în sensul în care psihanaliza cautæ sæ se înstæpîneascæ pe puterea socio-polito-logicæ… Este, bineînfleles, ceea ce Freud vrea, în Totem øi în Massenpsychologie. Însæ nu tocmai asta este ceea ce reuøeøte.

O altæ pistæ, în schimb, ar trebui sæ fie urmatæ cu începere de la Witz: dubla øtiinflæ se lasæ-ntrevæzutæ aici cu ocazia primei incursiuni øi într-un alt domeniu, acela al esteticii. Faimoasa primæ a plæcerii estetice sprijinæ øi dubleazæ plæcerea preliminaræ din Trei eseuri (plæcerea neintegratæ, nedescærcatæ). O problematicæ a reprezentærii dubleazæ o problematicæ a repetifliei. Vom vedea ceea ce politicul poate avea de-a face cu esteticul.)

11. Socius-ul deci se aflæ în eu. El este altul narcisului. Cum poate sæ existe pentru Narcis un altul? Øi, mai ræu, în Narcis? Sau invers: cum narcisul poate sæ nu constituie decît o parte a eului?

Aceasta-i foarte simpla øi foarte redutabila dificultate în care se converteøte de îndatæ (dar asta nu se vede imediat) justificarea ce întemeiazæ autoritatea sociologicæ a psihanalizei. – Ghicim cæ aceastæ întrebare priveøte din capul locului întreaga serie a teoremelor propriu-zis psihanalitice (øi-n mod special tot ceea ce clatinæ introducerea narcisismului, aøadar, aøa cum se øtie, pînæ la urmæ totul). Trebuie sacrificatæ aici examinarea tuturor acestor repercusiuni. La urma urmei (dar færæ a considera drept neglijabil acest examen, pe care-l vom face în altæ parte), ce este important e tocmai cæ Massenpsychologie nu constituie doar aplicarea teoremelor ieøite din introducerea narcisismului (de altminteri, o întrebare decisivæ pentru ce spunem ar trebui pusæ chiar aici: la drept vorbind, ce introduce narcisismul? Eseul din 1914 purtînd acest titlu? Sau, în 1912–1913, Totem øi tabu – în analiza animismului øi a magiei? Vom ræspunde, ca sæ

verso: subiectul în istoria lui

n-o lungim aici, cæ nici unul, nici celælalt, ci, în 1911, Preøedintele Schreber: analiza paranoiei; vasæzicæ, aøa cum o indicæ Freud, a patologiei sociale prin excelenflæ19). Massenpsychologie reprezintæ mai întîi, aøa cum Ferenczi, printr-un paradox voluntar, îøi intitula recenzia la aceasta, un „progres al psihologiei individuale“. Cu precizarea însæ cæ acest progres constituie în realitate o înaintare spre un prag critic, pragul limitei narcisismului ca limitæ internæ, deopotrivæ a „eului“ øi a „psihanalizei“.

Aceastæ înaintare se produce, schematic, în doi timpi, iar ei formeazæ împreunæ o veritabilæ re-introducere, de data aceasta socialæ, a narcisismului.

Primul timp: narcisismul e recunoscut ca limita formafliunii sociale sau a lui Masse (ea însæøi concept-limitæ al socialului). Freud mai întîi îndepærteazæ pseudoconceptele forjate de „psihologii colectivi“ pentru a explica legætura socialæ printr-o realitate deja socialæ, care, la urma urmei, se reduce la prea misterioasa „sugestie“ (întreaga carte trebuie cititæ, foarte limpede, øi ca o reluare a chestiunii despre puterea sugestiei, a hipnozei – øi-a analizei). Socialitatea va consta deci în legætura libidinalæ de elemente în ele însele nonsociale: narciøii individuali. De aceea, panica e cel mai bun revelator paradoxal al esenflei lui Masse: e momentul critic în care, legætura afectivæ tocmai pierzîndu-se, {die} Masse se dezagregæ în ceea ce o compune cu adeværat, în narciøi stræini øi opuøi unii altora. Din momentul acesta, se aflæ aøezatæ prima axiomæ pe care „sociologia“ freudianæ nu numai cæ n-o va dezminfli nicicînd, dar nu va conteni s-o întæreascæ: nu existæ raport decît pe fondul unui nonraport, iar ura narciøilor este de neocolit, de nu cumva insurmontabilæ. Pentru Narcis, un bun celælalt e-un celælalt mort sau unul exclus. Prima formæ a alteritæflii înscrisæ în psihologia individualæ este suprimarea lui celælalt. În drept – un drept al panicii, dacæ-ndræznim –, narcisul reinvesteøte pe datæ întregul cîmp al acestei psihologii. Adeværul social nu poate apærea decît pe acest fond øi în acesta. Narcisul øi moartea lui „celælalt“ sînt adeværul panic al politicului (Freud numeøte în aceastæ carte, øi anume-n greacæ, pe zoon politikon), care nu reuneøte niciodatæ decît ceea ce, de la sine, se dezbinæ øi se exclude. O anume lecturæ, canonicæ de altminteri, a lui Hobbes øi a lui Hegel se face aici în cîteva pagini – via Schopenhauer, care nici el nu intervine întîmplætor la Freud, aici nu mai puflin ca-n alte dæfli. Miza proprie acestei repetæri, øi a repetærii freudiene a filosofiei politice, va reieøi în cele ce urmeazæ.

Al doilea timp: el nu constæ, împotriva a ce totul ne-ar face sæ ne aøteptæm, în explicarea socialitæflii, øi deci a limitærii narcisismului, prin libido.

Cel puflin nu prin purul øi simplul libido al lui Eros. În pofida impresionantei cantitæfli de argumente pe care o acumuleazæ Freud – iar asta pînæ la sfîrøitul cærflii – asupra eroticii sociale, adicæ esenflialmente asupra legæturii de iubire faflæ de øef (în raport cu care identificarea „orizontalæ“ ce se opereazæ între supuøii [les sujets] acestui Suveran apare ca derivatæ), un episod decisiv se produce (la sfîrøitul capitolului VI): færæ a preveni defel, Freud introduce un alt tip de „legæturi afective“: identificærile. Øi, se øtie, capitolul VII constituie expozeul asupra identificærii cel mai dezvoltat de cætre Freud. Astfel se gæseøte datæ cea de-a doua axiomæ a „sociologiei“ freudiene, øi ea menflinutæ pînæ la capæt – dar a cærei formæ nu e la fel de netæ ca a primeia: socialitatea se bazeazæ pe identificare, tot atît cît pe libido sau anterior acestuia. Oricum ar sta lucrurile (dar vom vedea cæ o decizie se ia, mai mult sau mai puflin des-

chis, în favoarea celei de-a doua ipoteze), la temelia socialului stæ identificarea.

Articularea celor douæ axiome va fi menflinutæ, de-a lungul tuturor textelor despre culturæ, pînæ la capæt: identificarea opereazæ limitarea nonraportului narcisic øi face o legæturæ (chiar legætura) socio-politicæ fundamentalæ.

12. Asta nu se petrece færæ dificultæfli. Existæ cel puflin douæ: – Cum poate fi limitat narcisismul, dacæ e într-adevær un narcisism? Adicæ nu captat øi sublimat prin iubire în ceea ce n-ar fi în fond decît o redublare a lui însuøi (speculaflia sa), ci, aøa cum pare sæ implice însæøi ideea identificærii, în mod real øi „læuntric“ limitat de cætre o altæ identitate? Chestiunea-limitæ e chestiunea acestei limitæri.

– Dacæ identificarea nu fline de modelul erotic, øi nici mæcar de modelul sexualitæflii sublimate (ba dimpotrivæ, sublimarea, de esenflæ socialæ, nu va fi posibilæ decît dupæ ea), de ce naturæ este ea atunci?

Vom începe cu a doua întrebare, întrucît pe aceasta o pune Freud sau încearcæ sæ o punæ. (Dacæ prima nu se pune decît în tæcere, øi ca în umbra celei de-a doua, se întîmplæ aøa tocmai fiindcæ aceasta, aøa cum vom vedea, nu capætæ un ræspuns.)

13. Dar înainte chiar de-a aborda identificarea, ar trebui sæ ne punem o altæ întrebare, prejudicialæ: de ce, aøadar, erotica sublimatæ (întrucît „pentru mulflime nu poate fi vorba de fleluri sexuale“) trebuie sæ cedeze locul identificærii sau cel puflin sæ-l vadæ ocupat øi de aceasta? Freud nu se explicæ în niciun fel. Identificarea survine într-un fel în aparenflæ empiric øi eterogen: ea face parte din „mecanismele“ pe care psihanaliza le cunoaøte, øi asta-i tot. (Sau mai curînd identificærile sînt cunoscute de psihanalizæ, spune finalul capitolului VI; dar trecînd de îndatæ [cap. VII] la singularul conceptului, „identificarea“, Freud mai mult deschide o întrebare decît sæ dea curs unui rapel…)

Doar analiza identificærii ar trebui sæ-ngæduie ræspunsul la aceastæ întrebare. Dar din motive de economie, øi chiar øi anticipînd, vom schifla încæ de pe acum acest ræspuns, al cærui principiu este în fapt oferit de la primele pagini ale capitolului despre identificare; aceasta, „primæ manifestare a unui raport afectiv faflæ de celælalt“, e de ordinul lui a fi, øi nu de-al lui a avea. Sexualitatea, ea este de ordinul lui a avea, adicæ, în termenii clasici ai lui Freud, relaflie obiectalæ. Iubirea este iubire de obiect.

Ea presupune prin urmare, færæ niciun joc de cuvinte øi-n felul cel mai simplu de pe lume, un subiect, cæ e vorba de eu [moi] ori de un altulsubiect care trebuie, luîndu-mæ ca obiect de iubire, sæ mæ agrege societæflii.

Iubirea presupune ceea ce este de explicat: raportul subiecflilor, aøadar raportul obiectal. Øi, de altfel, cum nu l-ar presupune, dacæ nimic din narciøii puri, în excluziune reciprocæ, nu oferæ amorsa unui asemenea raport? Pentru ca iubirea sæ se iøte ca legæturæ, e nevoie de un subiect.

Trebuie chiar, vom spune, Subiectul, care în Massenpsychologie ia o dublæ figuræ:

225

– El ia figura organicitæflii sociale, a lui Masse ca „expresie biologicæ, în ordinea socialæ, a structurii pluricelulare a organismelor superioare“ (cap. III). Modelul celulei – sau al ceea ce Dincolo, folosindu-se de comparaflie în sens invers, numise „starea celularæ“ – implicæ de douæ ori subiectul: o datæ ca individul constituit pe care-l formeazæ fiecare celulæ, o altæ datæ ca ansamblul organizat ce reproduce în mare individualitatea membrilor, cu toate caracteristicile de autosuficienflæ ale acestei individualitæfli. Iubirea – care e de fapt modul propriu de regenerare øi/sau de reproducere øi propagare al celulelor evoluate (cf. tot Dincolo) – nu poate avea loc, ca legare pozitivæ, decît între subiecfli pe care îi integreazæ într-un Subiect mai mare. (Integrarea sexualæ, la capætul cæreia, spuneau cele Trei eseuri, sexualitatea devine „altruistæ“ în reproducere, este deci bine plasatæ, deopotrivæ în paralel, ca øi în serie, cu integrarea socio-politicæ.)

– El ia, într-un mod øi mai marcat, figura Øefului. Dacæ datul de pornire se alcætuieøte din subiecfli, aceøtia sînt niøte subiecfli la marginea panicii. Øeful, individ excepflional, îi fline-n mînæ prin fascinaflia faflæ de el în asigurarea de a fi iubifli cu toflii.

Nu numai cæ, prin urmare, iubirea presupune subiecflii øi raportul acestor subiecfli: se vede de asemenea øi cæ aceastæ presupoziflie ia, în mod foarte exact, forma Politicului. Cele douæ figuri implicate, organismul social øi øeful iubitor, acoperæ, cu foarte mici excepflii, circumscrierea completæ a Politicului, a acestei naturi a lui zoon politikon, aøa cum au redescris-o sau reconstruit-o, neobosit, douæzeci øi cinci de secole de metafizicæ (sub beneficiul totuøi al unui inventar deconstructiv, pe care Freud ne va îngædui, poate, sæ-l conducem dupæ aceea). Suveranul, fiindcæ de el e vorba, poate oscila de la forma organicæ integralæ (ideologie a socialismului, care nu este neapærat gîndirea lui Marx) la forma øefului unic, care nu doar comandæ, ci strînge (în fascie) øi conduce (Führer, Freud utilizeazæ termenul): e vorba mereu de acelaøi20 stat21 celular, care nu-øi schimbæ decît forma (Führer-ul, noteazæ Freud, poate fi înlocuit de o idee), dar nu øi structura: este un corp social øi politic sau, mai degrabæ, ca la Platon, Aristotel, Hobbes sau Rousseau, socialitatea drept corp, este Politicul. Iar acest corp are un cap [tête]: Øeful, în textul lui Freud, e chiar cæpetenia-cæpæflînæ [chef] (aceea care se reteazæ): Oberhaupt.

Dar cu adeværat acest corp este un corp psihic, corp de iubire pe care se înalflæ capul Tatælui. De aici, mai încolo în carte, reamintirea istoriei hoardei øi explicarea omului ca „animal de hoardæ“, versiune freudianæ, prezidatæ de Tatæl, a animalului politic.

14. Pentru o clipæ, aproape cæ am uita aici de punctul de pornire, într-atît motivul acesta al hoardei e øtiut, ræzmeliflat ca vulgata freudianæ, øi mai întîi meliflat de cætre însuøi Freud. Punctul de pornire era, cu toate astea, insuficienfla legæturii libidinale, marcate prin introducerea identificærii. Prin urmare, riguros, insuficienfla hoardei drept corp social de iubire.

Sigur, în capitolele succedînd prezentarea identificærii, aceasta se aflæ condusæ îndæræt la raportul de iubire øi, în ultimæ instanflæ, puterea de iubire (sau de iluzie amoroasæ) a Tatælui e ceea ce face posibilæ „aceastæ legæturæ pozitivæ care nu e, în fond, decît o identificare“22 (cap. IX).

Dar se ghiceøte atunci cæ dificultæflile sînt mai curînd sporite decît surmontate. Freud însuøi, cîteva rînduri mai încolo, scapæ o semimærturisire („analiza întreprinsæ asupra identificærii nu ne apare nici nouæ cîtuøi de puflin exhaustivæ“). Redusæ la iubire, identificarea pierde specificitatea

226

care-i era atribuitæ. Redusæ la identificarea amoroasæ, societatea, pe de o parte, nu este cu nimic explicatæ (ci se presupune pe ea însæøi), pe de altæ parte, asta prelungeøte, intact øi chiar întærit, Subiectul Politicului øi politica subiectului.

Douæ concluzii se impun deci, cu toatæ evidenfla: în primul rînd, identificarea a fost læsatæ de izbeliøte; în al doilea rînd, modelul Politicului (al hoardei øi al Tatælui) nu poate ræspunde exigenflei lui Freud. Aceste douæ lucruri sînt legate: tocmai fiindcæ identificarea n-a fost degajatæ ca atare a revenit Politicul, ca sæ explice, în loc sæ fie el însuøi explicat.

Sæ subliniem, de pe acuma, ipoteza pe care nu vom conteni s-o confirmæm: Politicul freudian, si anume erecflia Puterii Tatælui sau a Tatælui-Putere, nu este decît contralovitura, invadatoare, a unei operaflii neîncheiate asupra identificærii. Vom examina îndatæ aceastæ neîncheiere. Dar trebuie semnalat de-ndatæ cæ ipoteza comportæ øi reversiunea ei: dacæ analiza a ræmas suspendatæ asupra identificærii, este øi fiindcæ modelul Tatælui-Putere obnubileazæ privirea lui Freud. Deja, øtim asta, figura Tatælui, în derivarea darwinianæ din Totem øi tabu (care va servi, pînæ la capæt, de… matrice, dacæ putem zice), era de nesusflinut: cæci o gorilæ nu este un tatæ, øi tatæ nu poate exista decît dupæ aceea [dans l’après-coup], posterior loviturii mortale [dans l’après du coup mortel]. Dar aici, ca øi acolo, Freud se încæpæflîneazæ sæ urzeascæ øi sæ sævîrøeascæ, de partea lui, o lovituræ – care e lovitura politicæ prin excelenflæ: „lovitura de øef“ [le „coup du chef“]. Pentru a-ncepe, e nevoie de un cap, de-o cæpetenie. Iar Freud, oricum, voieøte sæ înceapæ: pulsiune sau pasiune arhefilicæ, aceea care face esenfla însæøi a dorinflei metafizice (øi) politice. Arhefilie atît de puternicæ, încît se orbeøte faflæ de contradicflia pe care ea nu înceteazæ s-o reproducæ: a pune începutul în „ataøamentul faflæ de o persoanæ exterioaræ mulflimii“23 (cap. IX) înseamnæ a presupune øi mulflimea, øi persoana, a nu explica nimic. Istoria hoardei, în orice caz sub forma aceasta, nu explicæ nimic, nimic decît autoexplicarea Politicului. Iar, ca primæ (doar dacæ nu-i aci plæcerea de pe urmæ a trebii) – autoconfirmarea puterii psihanalizei în analiza culturii.

15. Dar Freud o øtie. Dacæ adaugæ Massenpsychologie la Totem øi tabu, øi dacæ la acestea va adæuga Nepriinflæ øi pe Moise, asta se întîmplæ în cadrul miøcærii continue a unei serii de deplasæri, de ræsuciri øi, pînæ la urmæ, de deconcertæri ale propriei sale arhefilii. Dacæ acest traseu e în mæsura aceasta de imprecis, prost reperabil (øi nici nu-i putem aici menfliona, departe de asta, toate episoadele) øi niciodatæ încheiat, este øi fiindcæ arhefilia nu provine numai din exterior, dintr-un rest de ideologie (de metafizicæ) în Freud. Politica Tatælui se introduce ca o limitæ externæ pentru cæ ea întîlneøte o limitæ internæ a psihanalizei: aceea a identificærii.

Mærturisirea lui Freud asupra acestui punct e limpede øi e completæ: nota finalæ a capitolului VII din Massenpsychologie mærturiseøte a fi læsat intact în „enigma“ sa esenflialul identificærii: „Øtim foarte bine cæ prin aceste exemple luate din patologie nu am epuizat esenfla identificærii øi cæ am læsat deci neelucidatæ în parte enigma înfæfliøatæ de formafliunile colective. Aici ar fi necesaræ o analizæ psihologicæ mult mai temeinicæ øi mai cuprinzætoare. Plecînd de la identificare øi trecînd prin imitaflie se ajunge la Einfühlung, adicæ la înflelegerea mecanismului prin care luæm în general o anumitæ pozi-

verso: subiectul în istoria lui

flie faflæ de viafla psihicæ a altui om. Chiar în ce priveøte manifestærile unei identificæri care s-a realizat deja mai sînt încæ multe de explicat. Printre altele, identificarea are drept consecinflæ limitarea agresiunii unui individ împotriva persoanei cu care s-a identificat, menajarea øi ajutorarea acesteia. Studiul acestor identificæri, aøa cum se prezintæ ele, de pildæ, în cadrul comunitæflii formate de clan, i-a dezvæluit lui Robertson Smith rezultatul surprinzætor cæ ele au la bazæ recunoaøterea unei substanfle comune (Kinship and Marriage {Rudenie øi cæsætorie}, 1885) øi pot, prin urmare, fi create prin participarea la o masæ luatæ în comun. Aceastæ particularitate ne permite sæ legæm o asemenea identificare de istoria primitivæ a familiei omeneøti, aøa cum am schiflat-o în cartea mea Totem øi tabu“.24 Cu foarte mici diferenfle, Freud nu ne va spune nimic mai mult. Øi totuøi, acest capitol – a cærui situaflie textualæ este astfel una din cele mai curioase din cîte am putea gæsi – promitea, odatæ cu identificarea, „explicarea organizærii libidinale a unei mulflimi“25… Odatæ cu identificarea, ceva i se întîmplæ psihanalizei: un accident, incizarea unei limite. Iar asta i se întîmplæ pe limita ei politicæ, care se regæseøte astfel deopotrivæ în poziflia de cauzæ øi de efect al limitei psihanalitice.

Aceastæ limitæ, cu toate astea, nu e nici puræ, øi nici simplæ. Nota citatæ (øi întreg capitolul) propune simultan trei sarcini, deschide trei perspective, care, simplificat, s-ar enunfla aøa: 1) întrucît capitolul se sprijinæ pe un ansamblu de achiziflii psihanalitice relative la identificare, ar trebui refæcut traseul acestei nofliuni, începînd de la originile ei la Freud; 2) trebuie interogat conceptul care apare drept cel al ultimei instanfle a identificærii: acela de Einfühlung; 3) trebuie revenit, în Totem øi tabu, la ospæfl [repas], mai degrabæ decît la uciderea tatælui.

16. Acesta e punctul unde vom practica economia cea mai drasticæ. Fiecare din aceste piste se angajeazæ într-o analizæ cu neputinflæ de rezumat. Ne vom mulflumi aici sæ livræm, neted, rezultatele în privinfla primelor douæ. În ce-o priveøte pe a treia, îi vom evidenflia {doar} marile articulaflii.

1) Istoria nofliunii de identificare (ce traverseazæ majoritatea textelor freudiene) conduce pe de-o parte, prin intermediul agraværii progresive a ecartului între narcisism øi alegerea de obiect (sau reculul narcisismului spre un stadiu „absolut“ primar), la încorporarea primitivæ, ce trebuie calificatæ, deopotrivæ, ca relaflie øi ca nonrelaflie cu celælalt. Identificarea din „Eu sînt sînul“ (în celebra notæ postumæ) desemneazæ inasignabilul raport færæ raport al unui „Eu“ [„Je“] care nu este un „Eu“. Pe aceastæ încorporare, de fapt inaccesibilæ ca atare, experienfla isteriei vine sæ articuleze conceptul de identificare, una peste alta cu titlul de manifestare fenomenalæ, accesibilæ analizei. Dar cu condiflia ca examenul ei sæ ajungæ, dincoace de imitare øi de contagiune, pînæ la o apropriere (Aneignung) de altul, care nu poate rezulta decît dintr-o comunitate, dintr-un a-ficu-celælalt deja dat (aceastæ coborîre în spatele imitafliei øi contagiunii, pe care Massenpsychologie tocmai o cautæ, îøi are deja principiul în Traumdeutung26). Pe dubla cale, niciodatæ redusæ cu totul, a identificærilor narcisicæ øi istericæ se sfîrøeøte deci nu la un concept {al identitæflii}, ci la formarea, care se dedubleazæ øi se desface la nesfîrøit, a unei constituiri de identitate printr-un a-fi-cu-celælalt ce nu are loc decît în ne-

garea de celælalt. Aceastæ negare e la fel de bine o apropriere: dar cel care se apropriazæ nu are un „propriu“, nu este un subiect. Dacæ, prin urmare, aici, trebuie sæ fie vorba de o origine, aceasta nu are loc (sau nu se-ntîmplæ) nici printr-un subiect, nici printr-un altul, nici prin Acelaøi, nici prin Altul, ci printr-o asocialitate sau printr-o socialitate alteratæ. (În acelaøi fel, articolul intitulat Inconøtientul ia, într-un fel întortocheat, drumul contrar aceluia al doctrinelor clasice ale recunoaøterii lui celælalt pe cale analogicæ, pentru a-i substitui o vastæ øi primordialæ identificare: ocazia {pentru noi} de-a semnala o tezæ pe care o vom verifica færæ s-o exhibæm ca atare – øi anume cæ problema inconøtientului nu este niciodatæ o alta decît aceea a „colectivului“.)

Acestæ istorie se întrerupe în Massenpsychologie: ceea ce dovedeøte cæ psihanaliza identificærii conducea în mod necesar la analiza „scenei mai largi“, a no man’s land-ului, dar cæ debordarea acestei scene nu era, cel puflin nu imediat, sustenabilæ printr-o psihanalizæ ræmasæ dependentæ, oricum ar fi, de paradigma subiectului.

2) Dependenfla aceasta este o dependenflæ filosoficæ generalæ, pe care Freud o împærtæøeøte cu toatæ egologia timpului sæu, øi a tradifliei.

(E remarcabil în aceastæ privinflæ cæ Einfühlung [„intropatia“ sau „empatia“, atunci cînd termenul încæ se traducea] constituie motivul permanent, în mai multe filosofii contemporane lui Freud, al unei problematici generale a raportului faflæ de celælalt. Chestiunea lui celælalt ar trebui, în plus, sæ fie ea însæøi recunoscutæ drept chestiunea pregnantæ [în toate sensurile cuvîntului] a filosofiei în epoca psihanalizei [care e øi epoca revolufliei boløevice, a Ræzboiului Mondial øi a naflional-socialismului]. Se aflæ aici mai mult decît hazardul. Durkheim, Bergson, Dilthey øi încæ øi alflii ar trebui convocafli aici, la fel de bine ca øi Husserl. În mod cu totul special însæ, acesta din urmæ conduce, cu ajutorul lui Einfühlung, o analizæ care trebuia sæ debuøeze asupra constituirii transcendentale a lui alter ego. Foarte iute, Heidegger va marca insuficienfla unei asemenea analize, care-l presupune mereu pe altul deja-dat, cel puflin atîta timp cît îl identificæ numai ca eu [moi]. Sein und Zeit propune atunci analitica unui a-fi-cu (Mitsein), în chip originar constitutiv pentru a-fi-de-faflæ [originairement constitutif de l’être-là] (Dasein). Aceastæ analiticæ, în fapt, nu va fi schiflatæ decît asupra motivului exclusiv al acelui a-fi-cu în care se face experienfla lui a-fi-sine [être-soi]: a-fi-pe-lîngæ (Dabeisein) al unui celælalt mort [l’être-auprès… d’autrui mort]. Experienfla morflii – ar trebui spus a celui mort – e aceea a unui raport færæ raport. Cum se vede, convergenfla lui Heidegger øi Freud pune atunci, pe acest teren, o altfel de problemæ decît a introducerii cîtorva teme din unul dintre aceste discursuri în celælalt: mæsurîndu-le dupæ aceastæ proximitate, care nu trimite totuøi decît la radicala lor îndepærtare øi la excluziunea lor reciprocæ, ea pune problema statutului însuøi al unor asemenea discursuri.

Ca din întîmplare, øi aici e vorba de un raport færæ raport. Raportul færæ de raport al psihanalizei øi filosofiei deseneazæ øi el o limitæ comunæ, care, o datæ în plus, angajeazæ, o øtim bine, politicul. Va trebui revenit la asta.27)

227

Aici, ne vom mulflumi sæ punem în evidenflæ originea comunæ, la filosofi, la psihologi øi la Freud, a nofliunii de Einfühlung. Ea vine din estetica posthegelianæ a secolului XIX øi a primit o elaborare particularæ în opera lui Theodor Lipps, estetician favorit al lui Freud (øi prin urmare invidiat de el).28 Aceastæ elaborare, pe care n-o vom expune aici, vizeazæ producerea, sub numele de Einfühlung, a conceptului de identificare (cuvîntul se aflæ øi la Lipps) ca „trecere în“ altul, ca un „a se simfli în pielea lui…“ (sich einfühlen in) caracteristicæ experienflei estetice, dar pînæ la urmæ caracteristicæ unei experienfle cu totul primitive øi generale. Anterioaræ imitafliei, Einfühlung constituie o identitate prin trecerea în celælalt.

Dar la adresa ei trebuie repetatæ critica heideggerianæ: aceastæ Einfühlung presupune mereu, orice ar fi, raportul cu celælalt ca unul deja constituit.

Or, e de aceea îngæduit a presupune cæ dacæ Freud nu revine el însuøi pînæ la o analizæ a lui Einfühlung29, asta se întîmplæ dintr-un motiv ambivalent: pe de o parte, nofliunea funcflioneazæ pentru el ca un dat, un bun dobîndit al psihologiei, care-l scuteøte de o explorare dificilæ; pe de altæ parte, acest bun dobîndit nu conteazæ pentru el mai mult decît oricare altul din psihologie øi îi adreseazæ silenflios un reproø analog aceluia al lui Heidegger: orice ar zice nota citatæ, Einfühlung nu face sæ se „înfleleagæ“ „luarea de poziflie“ (Stellungsnahme) vizavi de-o altæ viaflæ psihicæ; cæci dacæ acest alt psihism e dat, poziflia mea este øi ea; întrebarea este, dimpotrivæ, aceea a partajului dintre altul øi mine. Proximitatea îndepærtatæ a lui Freud øi Heidegger se stabileøte astfel în jurul unicei chestiuni constituind limita oricærei egologii metafizice. Insurmontabilul solipsism, sau poate ar trebui zis ipseismul gîndirii Subiectului, e ceea ce au øi unul, øi celælalt în vedere. Însæ dificultatea, atunci, e de asemenea proporflii, încît ea explicæ, færæ îndoialæ, øi exluziunea reciprocæ, în punctul acesta chiar, a psihanalizei øi filosofiei, øi întreruperea, într-una cît øi în cealaltæ, a chestionærii acestei dificultæfli, cel puflin în mod direct.

17. (Totul, dupæ Freud øi dupæ Heidegger, se joacæ neîndoielnic în dreptul acestei dificultæfli. Toatæ munca lui Lacan, în mod special, va fi constat pînæ-n prezent în a o remarca øi-a o articula într-un discurs flesut din Freud, din Heidegger øi dintr-un Hegel la care, inevitabil, trebuie atunci (re)venit.

Cæci începînd cu Hegel identitatea nu se constituie decît pe calea unui a-fi-în-raport-negativ-faflæ-de-celælalt. Dar ceea ce face atunci cu adeværat dificultate nu este cæutarea de nume pentru acest subiect de dinainte de subiect [nonsubiect, subiect subvertit, subiect rescindat, subiect al analizei, subiect care nu vine la locul sæu]. Ceea cu adeværat constituie dificultatea este cæ, dacæ e vorba pe drept cuvînt de-o limitæ, discursul ce poate fi flinut despre ea n-ar trebui flinut decît la limita discursului: atunci retragerea, de-o parte øi de alta a acestei limite, {atît} a lui Freud, {cît} øi a lui Heidegger, nu e de luat doar ca o lipsæ de acoperit [manque à gagner30]. N-avem de ocupat cu un discurs mai puternic spafliul unei øtiinfle mai radicale, cæ se cheamæ ea analizæ ori filosofie. Nu avem a identifica limita identificærii. Cu toate cæ nu avem nici a renunfla la discurs. O øtiinflæ mai puternicæ e inevitabil arhefilicæ. Spafliul acesta este deci chiar al unei alte politici, al unei alte politici de discurs ca øi-n privinfla a tot restul.)

228

18. (Înainte de-a trece mai departe, sæ mai punem la pæstrare øi urmætoarele: analizei sale a lui Einfühlung, în fruntea Esteticii sale (1903), Lipps îi adaugæ un supliment destul de remarcabil. Acesta se referæ la identificarea bærbatului cu femeia. Refuzînd energic sexualizarea esteticii, Lipps analizeazæ Einfühlung în percepflia sînilor femeii de cætre bærbat drept cazul tipic al unei identificæri færæ imitaflie posibilæ øi færæ percepflie de miøcare. E identificarea „cea mai læuntricæ“, cea prin care încerc în mine însumi un sentiment care nu-mi poate fi propriu, acela al unei viefli generoase øi exuberante. Sentimentul provine din aceea cæ forma pieptului feminin îmi comunicæ o ritmicæ particularæ, generatoare de impulsuri trezind acest sentiment. E de altminteri cu putinflæ ca femeia sæ nu resimtæ ea însæøi aceastæ ritmicæ. Dupæ øtiinfla noastræ, Freud nu face nicio aluzie directæ la acest model singular de Einfühlung.)

19. fiintind la Einfühlung, øi orice ar fi-n privinfla raportului ei cu Lipps (øi, de asemenea, cu critica implicitæ a ipotezelor instinctuale forjate de Lipps pentru a-øi susfline conceptul), Freud ne lasæ totuøi o indicaflie decisivæ: identificarea nu va putea fi niciodatæ satisfæcutæ de o descriere sexualæ; miza ei e anterioaræ raportului obiectal, anterioaræ scenei edipiene.

Scena mai largæ nu poate fi deci cea a Politicului, a Tatælui. Øi asta din douæ motive: – primul e cæ, de-acum, e vorba de ceea ce se întîmplæ înainte de Tatæ, în regressus in infinitum al copilæriei, care a fost acela al tuturor taflilor (în ordinea mitului, vom spune: înaintea istoriei lui Edip, e vorba de cea a lui Laios, de greøeala sa homosexualæ pedepsitæ de Hera în numele cæsætoriei øi de procrearea lui Edip, în pofida ameninflærii, sub efectul de beflie øi/sau de senzualitate al Iocastei). E vorba deci tocmai de ceea ce Freud nu înceteazæ sæ caute în ordinea culturii: întîia societate, de exemplu clanul (the kin), pe care Totem øi tabu îl desemneazæ ca anterior familiei; – al doilea îi face dreptate primului: trebuie trecut înaintea Tatælui, deoarece Tatæl, ca Narcis absolut (aøa îl calificæ Massenpsychologie), e pur øi simplu, dacæ se poate zice, imposibil. Sau mai exact: dacæ începem cu un pur Narcis, nu vom avea vreodatæ niciun motiv ca sæ ieøim de-aici. Nicio obiectalitate nu se poate instaura. Arhefilia implicæ autarhia integralæ a lui arhé. Teoretic, e ipseitatea de nedepæøit. Politic, e una sau cealaltæ formæ a sacrificiului total fæcut Suveranului. Narcisul absolut nu poate fi nici un subiect (ori altminteri el este tocmai Subiectul, doar cæ Subiectul e imposibil), nici o psihee, nici un discurs, fie acesta øi acela al lui Altul. Iar tribul sæu nu poate fi un organism social.

Scena mai largæ e deci no man’s land-ul mai multor narciøi. Ceea ce înseamnæ cæ aceøti narciøi nu sînt absolufli øi cæ ei se aflæ în raport prin nonraportul lor. E scena panicii, într-atît cît ea nu este deci scena unui unic Pan totalitar (tautologie mito-politicæ), ci aceea a unei violente dezordini de identitæfli, dintre care niciuna nu este Identitatea øi fiecare, cu toate astea, nu se pune decît prin excluderea celorlalte, fiecare gæsindu-se, prin chiar asta, de asemenea depusæ… Nici la obîrøie, ori pe culme, nici la bazæ, în fiecare dintre narciøi, nu existæ Pan, Arheu, Putere iniflialæ.

Anarhia e la-nceput, ceea ce vrea sæ-nsemne tocmai cæ nu existæ arhie, nici „anarhicæ“, nici „monarhicæ“. Nu existæ nici mæcar arhia unui Discurs, Logos sau Vorbire, care ar guverna deja mulflimea narciøilor. Cæci raportul nonraportului nu este nici acela al limbajului: formula lui de nesusflinut, care e aceea a „urii“, desemneazæ dimpotrivæ ceva pornind de

verso: subiectul în istoria lui

la care poate exista limbaj. Dar dacæ, despre acesta, neputîndu-se de fapt vorbi în ordinea unui metalimbaj, de vreme ce metalimbaj nu existæ, Freud încearcæ totuøi, în pofida a toate, sæ „zicæ“ în privinfla lui ceva, trecînd pe-altundeva – atunci ce ne ræmîne de urmat e cea de-a treia pistæ.

20. Ea trimite deci (cf. supra, 15) la Totem øi tabu øi, mai precis, la ospæfl (la încorporare, prin urmare).

Dar aceasta nu poate constitui, pentru noi, o pistæ directæ. Totem øi tabu trebuie degajat de ceea ce, în el, se împotmoleøte, între mærturisirea insuficientei explicaflii a totemismului øi montajul arhefilic al uciderii tatælui. Cartea aceasta nu poate fi deci reluatæ decît dincolo de Massenpsychologie, pornind de la ultima sa repunere în joc, aøadar plecînd de la Moise. Moise este condiflia de lecturæ a întregii analize a culturii. Cu titlu de justificare provizorie, sæ evidenfliem simplu urmætoarele: în fiecare dintre cele douæ repetæri ale istoriei hoardei pe care le confline Moise se strecoaræ o perturbare uøoaræ, dar decisivæ. Prima constæ în menfliunea unui raport privilegiat faflæ de mama celui mai tînær fiu, ceea ce face succesiunea tatælui „mai uøuratæ“ pentru cel din urmæ (aceastæ menfliune reia parflial, øi sub un alt unghi, un motiv deja prezent în apendicele B al Massenpsychologie, asupra cæruia vom reveni); a doua, în aceastæ formulare a lui Freud: „autoritatea tiranicæ a unui mascul mai vîrstnic, care redusese la neputinflæ tineri bærbafli, dintre care unii erau fiii sæi…“31: deci nu erau cu toflii, iar raportul filial nu este exclusiv. Moise, ultimæ „aplicare“ øi repetare a temelor care focalizeazæ analiza culturii, ar putea, aøadar, oferi foarte bine o remaniere a acestor teme.32 21. Cu toate acestea, Moise, prin modul lui de compoziflie, prin circumstanflele lui – 1938, nazismul, exilul – øi prin însæøi întreprinderea sa, adunæ în privinfla lui o asemenea complexitate de determinaflii, încît nu e cu putinflæ ca el sæ fie abordat direct øi cu naivitate. De aceea, avem nevoie, cît se poate de schematic øi aici, sæ indicæm cel puflin douæ anchete, cele mai necesare ca prealabile la lectura cærflii: 1º o anchetæ asupra caracterului autobiografic al acestei cærfli.33 Desigur, conceptul de autobiografie, niciodatæ simplu, în oricare circumstanfle, este aici øi mai puflin ca-n altæ parte. El færæ-ndoialæ cæ implicæ, simultan, autobiografia, autoanaliza, iar øi una, øi cealaltæ – sau una în cealaltæ – conform unei relaflii multiple cu omul Freud, cu psihanaliza øi cu raportul pe care una øi cealaltæ îl întreflin cu literatura, øi cu filosofia.

Ca sæ nu depliem aici aceastæ problematicæ, o vom strînge în jurul unei axe: corespondenfla lui Freud cu Arnold Zweig îngæduie sæ reperæm felul cum Moise se elaboreazæ în opoziflie cu proiectul lui Zweig al unui roman asupra lui Nietzsche. Rivalitatea Freud-Zweig acoperæ rivalitatea FreudNietzsche, cæreia-i cunoaøtem, de altfel (dar va trebui revenit la ea), rolul pe care-l poate juca în istoria fondatorului psihanalizei. Miza lui Moise este deci aceea a unei rivalitæfli teoretice, vasæzicæ aceastæ carte are ca mizæ identificarea lui Freud însuøi, una indisociabil „umanæ“ øi „teoreticæ“.

(Nietzsche de altminteri nu întruchipeazæ decît vîrful acestui proces de identificare, el mai împærflind aceastæ situaflie, pînæ la un punct, cu Shakespeare. Procesul însuøi trece printr-o reflea complexæ de figuri pe care le distribuie, simultan, interesele teoretice ale lui Freud, raportul

lui cu operele literare ale lui Zweig øi ale lui Thomas Mann, øi-n fine propria sa viaflæ. Ar trebui reconstituitæ aceastæ narafliune care amestecæ Roma [centrul idolatriei], pe Winckelmann convertitul, generalul semit Hanibal, Napoleon, Egiptul, Iosif [fiul lui Iacob, ca øi Freud] øi pe tatæl lui Freud, adicæ, se øtie, tatæl evreu umilit. Dar o povestire nu se rezumæ: o vom povesti în altæ parte.)

Rezultatul acestei prime anchete ar fi urmætorul: cu Moise (cartea), Freud se identificæ, identificîndu-l pe Moise (figura; figuræ istoricæ, indisociabilæ în plus de cea artisticæ, sculptatæ de Michelangelo) ca adevær al „supraomului“ lui Nietzsche. Ceea ce Nietzsche anunfla ca urmînd sæ vinæ Freud atribuie originii34 – øi nu originii primitive a omenirii, ci originii ei adulte: la inaugurarea unei istorii, nu a unei preistorii. Aceastæ inaugurare e, indiscernabil, la un loc iudaicæ øi psihanaliticæ. Prin psihanalizæ, iudaismul spune adeværul culturii – adeværul ei nonroman, nonfilosofic øi poate cæ øi nonpolitic. Acesta este, pentru Freud cel puflin, „adeværul“ lui Moise: psihanaliza opereazæ-n el ceea ce filosofia n-a putut sæ opereze. Acolo deci trece ea la limita sa proprie. „Adeværul“ acestei treceri e de examinat.

2º o anchetæ asupra procedurii psihanalitice a elaborærii lui Moise.

Fiindcæ rivalitatea externæ se dubleazæ printr-o rivalitate internæ analizei: Cum se øtie, Freud exploateazæ tacit în Moise o muncæ a lui K. Abraham.35 Exploatarea, disimularea ei øi raporturile cel puflin ambivalente cu Abraham care au precedat-o – nici asta nu se lasæ rezumat. E în schimb posibil sæ semnalæm iute tezele reluate de Freud de la Abraham (dupæ moartea acestuia) øi modificærile pe care el li le imprimæ. Freud refline de fapt, practic, toatæ reconstituirea egiptologicæ a discipolului/rivalului sæu, adicæ reconstituirea monoteismului lui Ikhnaton. Însæ refuzæ sæ înfleleagæ acest personaj ca pe un paranoiac delirant: altfel spus, inifliatorul monoteismului mozaic (tezæ care øi ea e de la Abraham, dar asupra cæreia Freud face sæ poarte tot accentul) se sustrage schemei psihanalitice generale a religiei. Nu este deci vorba, poate, pur øi simplu, cu Moise, de religie.

De altminteri, în Moise, Freud înfruntæ silenflios textul lui Reik publicat în 1919 în Ritualul (culegere pe care o prefaflase el însuøi). Aceastæ înfruntare øi toatæ problematica lui „a pæstra/a respinge“ pe care o implicæ sînt ceva mult mai complex decît în cazul precedent. Vom refline urmætoarele: Freud pæstreazæ din Reik ceea ce am putea numi „mærcile originare“ ale lui Moise, øi anume: repetarea sau reactivarea, în istoria mozaicæ, a uciderii originare; asignarea iudaismului ca religie a tatælui (mai ales prin opoziflie cu creøtinismul, religie a fiului); determinarea aceluiaøi iudaism ca întemeiat pe culpabilitate; øi, în sfîrøit, dedublarea lui Moise, dar inversat faflæ de Reik, øi îngæduind distingerea a douæ întemeieri ale religiei tatælui: una primitivæ, idolatricæ øi sacrificialæ, apoi resurgenfla ei, peste o perioadæ de latenflæ, în veritabilul monoteism, care asumæ într-un fel nonsacrificial adeværul evenimentului inaugural.

Felul în care Freud trateazæ acest ultim „rest“ din Reik indicæ øi direcflia generalæ a respingerilor lui. Freud îi reproøeazæ pe tæcute lui Reik faptul de a trata istoria lui Moise ca pe un mit de origine. Acest reproø implicæ

229

cel puflin douæ refuzuri corelative: acela de a rabate istoria lui Moise peste o schemæ epicæ (aøadar, esteticæ) øi acela de a-l læsa pe Moise unei primitivitæfli preistorice în loc de-a-l situa în momentul secund, acela al repetærii istorice. În acelaøi timp, ceea ce contestæ Freud la Reik e schema sacrificialæ a religiei aplicatæ lui Moise.36 Toate aceste gesturi fac sistem: în mod foarte precis, Freud înflelege sæ sustragæ iudaismul legii comune a religiei, cæreia Reik îl supunea. Mozaismul freudian (øi puflin conteazæ aici, pentru moment, dacæ el e propriu-zis iudaic sau ba) face excepflie de la religiozitatea sacrificiului, aøadar de la religia în calitate de compensare catarticæ øi mimeticæ a uciderii originare. El se sustrage esteticii (reprezentærii) øi descærcærii culpabilitæflii: el e, una peste alta, repetarea nudæ a originii (ceea ce nu exclude, dimpotrivæ, ca aceastæ nuditate sæ nu se dezvæluie decît, tocmai, în repetare – øi în istorie). Tot de aceea, acest iudaism nu enunflæ numai adeværul religiei, el enunflæ adeværul culturii în întregime, adeværul etic – øi nu estetic – al culpabilitæflii sociale.

Iar evreii, dupæ cum scrie Freud, asta sînt puøi sæ plæteascæ. Antisemitismul e negarea acestui adevær nud, tægæduirea comunei culpabilitæfli sociale.

Iar „negativitatea absolutæ“ (Adorno) a nazismului este trecerea la act politicæ a acestei tægade, voinfla de a-l extermina pe purtætorul adeværului politicului. În aceastæ trecere la act, Politicul trece el însuøi la limita lui: el dezvæluie la rîndul lui, prin el însuøi, adeværul pe care vrea sæ-l nimiceascæ. Va trebui, bineînfleles, revenit îndelung asupra acestui lucru. Pentru moment, reflinem doar cæ Freud, la capætul lui Moise, nu vrea sæ zicæ nimic altceva. Dar asta înseamnæ atunci øi cæ – øi o vom preciza – acest adevær nu îi e propriu evreului.

Moise produce deci, în sfîrøit, adeværul analizei culturii (el vine sæ rectifice Totem øi tabu sau sæ-i permitæ lectura adeværatæ, aøa cum vom vedea).

Ceea ce înseamnæ øi cæ „adeværul iudaic“ al lui Moise nu e posibil decît cu condiflia sæ fie adevær psihanalitic, care nu e el însuøi posibil decît cu condiflia de a fi, trecînd la limita sa, adevær filosofic. Nu existæ deci o opritoare [butée] sau nu existæ un fundament al acestui „adevær“. El este færæ de arhé. Sau mai exact, dintr-un acelaøi gest, Freud erijeazæ psihanaliza øi se erijeazæ el însuøi în identitatea adeværului, deconcertînd sau deconstituind aceastæ identitate prin însuøi „adeværul“ acesta. Ræmîne deci sæ încercæm a-l descrie.

22. Moise se plaseazæ în întregime sub semnul unei problematici înscrise în primele pagini ale primului eseu ca o problematicæ a propriului sau a lui a-fi-propriu. Ea face sæ comunice douæ motive: – acela al apartenenflei lui Moise la poporul iudeu, adicæ al gestului de deposedare sau de „depropriere“ pe care Freud îl îndeplineøte în privinfla poporului evreu, chiar atunci cînd îøi revendicæ propria iudaitate øi (în mod secret) identificarea cu fondatorul iudaismului; – acela al numelui propriu37 al lui Moise: acest nume nu dæ numai „Moise“, echivalent pentru „egiptean“, ci, totodatæ, el nu-i dæ niciun alt nume decît acela de „copil“ (în) egiptean(æ); acest nume se reduce la a fi un pur indice al nonidentitæflii iudee øi al preidentitæflii, în fond, a copilului; dar, dincolo de asta, acest nume care nu este un nume sau care formeazæ gradul zero al numelui se va dedubla, în al doilea eseu, între cei doi Moise care vor fi necesari pentru a asigura deplina specificitate a celei de-a doua întemeieri monoteiste, furnizînd principiul unei dedublæri generalizate ce afecteazæ toate nominafliunile, de la cea a lui Amenhotep/

230

Ikhnaton pînæ la aceea a lui Adonai/Iahve, dublu nume al zeului care nu are nume.

Prin acest dublu motiv, Moise se deschide øi… nu se închide niciodatæ asupra unei pierderi indefinite a proprietæflii nominale, aøadar a proprietæflii înseøi. Moise nu defline un adevær decît cu condiflia de-nominærii eponimului sæu (care tocmai cæ nu e un erou, ci „omul Moise“38, iar acest om e un copil).

De aceea, adeværul acesta trebuie sæ aparæ chiar ca o depropriere – am putea zice, ca sæ anticipæm în privinfla unei formule, ca deproprierea subiectului culturii, al societæflii øi al politicii.

23. Aceastæ problematicæ a deproprierii trebuie deci sæ ordoneze lectura lui Moise, iar în ea relectura lui Massenpsychologie, a lui Totem øi tabu øi a Nepriinflei. Acestei cvadruple descifræri va trebui sæ ne limitæm aici sæ-i prezentæm numai programul general: el articuleazæ douæ interogaflii esenfliale, dintre care una s-ar putea intitula a morflii, iar cealaltæ a mamei. Împreunæ, ele compun, în ultimæ instanflæ, contrainterogaflia Narcisului absolut øi a arhefiliei. Poate cæ, astfel, ele formeazæ adeværata (ne)încheiere a problemei identificærii.

24. Moartea e afirmaflia principialæ (ar trebui spus „matricialæ“, dar sæ nu ne miøcæm prea iute) a monoteismului lui Ikhnaton. Respingerea gîndirii magice, care-l specificæ, comportæ înainte de toate respingerea credinflei în nemurire. Zeul unic este tocmai cel care nu ocupæ orizontul de dincolo al unei alte viefli. Interdicflia de a-l reprezenta, cæreia rigoarea mozaicæ i-o va adæuga pe aceea de a-l numi, îi formeazæ corelatul.

Recunoaøterea monoteistæ a morflii, progres spiritual decisiv al umanitæflii (operat de cætre acest faraon pe care-l putem numi „The first individual in human history“, scrie Freud citîndu-l pe Breasted: prima conøtiinflæ individualæ, primul care se va fi identificat…), se oferæ astfel ca repetarea istoricæ a ceea ce Freud putuse reconstrui în 1913 în jurul tabuului morflilor (acesta însuøi esenflialmente un tabu al numelor). Acest tabu, sintezæ a tabuurilor duømanului øi øefului – sintezæ a tabuului politico-cultural –, oferea singura cale de acces la o primæ explorare a totemismului, ale cærui douæ tabuuri fundamentale nu puteau fi abordate frontal.

Tabuul morflilor comportæ douæ determinaflii fundamentale. El corespunde, pe de o parte, recunoaøterii lui celælalt: dacæ „întotdeauna, moartea este un om mort“, e øi fiindcæ numai un om mort este un alt om; moartea sa îl instaleazæ, simultan, în identitate øi îl sustrage într-o absolutæ alteritate. Experienfla morflii, la Freud, ca øi la Heidegger, face experienfla de celælalt – de acest altul care nu este „acelaøi“ øi pe care alteritatea sa îl sustrage înainte de toate lui însuøi; ea face astfel experienfla identificatoare de acest alt celælalt care sînt „eu“: cu totul altceva deci decît experienfla specularæ a unui „alter ego“ (în celælalt mort, tocmai cæ nu mæ recunosc). Pe de altæ parte, øi solidar, tabuul morflilor desemneazæ emergenfla unei conøtiinfle pe care Freud o desemneazæ drept conøtiinflæ moralæ (Gewissen), subliniindu-i totodatæ proximitatea cu conøtiinfla psihologicæ (Bewusstsein).39 Cu identitatea (celuilalt) emerge certitudinea unui „cogito“ a cærui formulæ nu este „eu sînt“, ci „el/tu e(øti) mort“. Certitudine a unei angoase, indice al unei culpabilitæfli care este cea a narcisului: cæ el va fi provocat

verso: subiectul în istoria lui

sau nu aceastæ moarte, cæ el va fi ucis sau nu, el a dorit-o, ceea ce pentru gîndirea primitivæ e identic. Ceea ce mi-l descoperæ pe celælalt e tocmai aspiraflia [voeu] narcisicæ absolutæ, prin suprimarea lui. Ceea ce se descoperæ aici e ceea ce Nepriinflæ stabileøte la obîrøia culpabilitæflii: retragerea de iubire [le retrait d’amour].

De aici, douæ consecinfle: 1º celælalt nu „este“ niciodatæ decît în primul rînd propria sa retragere, decît propria-impropria sa retragere, retragerea iubirii sale – o iubire care nu e, poate, ea însæøi decît forma sau scobirea acestei retrageri (nu iubire de obiect, nici de subiect, ci retragerea pornind de la care poate exista obiect; la origine, nu atît de-o pierdere de obiect ar trebui vorbit, nici, de altfel, de o pierdere de iubire, ci de aceastæ retragere care face iubirea). Celælalt nu este mai întîi un altul identic, ci retragerea acestei identitæfli – alteraflia de origine. Narcis, într-atît cît el poate fi, nu este niciodatæ decît ciobit [entamé] de aceastæ retragere (ceea ce, neîndoios, angajeazæ cu totul altceva decît conceptul în mod simplu negativ øi dramatic de „ranæ narcisicæ“).

2º dacæ naøterea societæflii nu e o alta decît a individului, øi reciproc (aøa cum Rousseau, Hegel øi Marx au øtiut-o deja cu precizie), øi dacæ tabuul morflilor aproximeazæ [approche] explicaflia totemismului, atunci „uciderea tatælui“ nu este o ucidere decît în mæsura în care moartea lui celælalt (moartea mortului, mortul ca moarte) e aceastæ retragere de iubire: øi n-ar putea exista Tatæ decît dupæ moartea mortului (prim). Tot în acelaøi fel, nimic nu-ncepe prin înfruntarea Narcisului absolut: totul începe, dimpotrivæ, în ciobitura infinit originaræ a narciøilor, prin care se pecetluieøte nonraportul lor.

Tatæl este mortul re-prezentat sau reprezentificat: este mimesis catarticæ a retragerii de iubire (øi a urii), øi care obligæ de fapt la uciderea sacrificialæ indefinit repetatæ. Interdictul de a reprezenta, esenflial monoteismului lui Ikhnaton/Moise, este deci interdictul de a ucide, care revine deci el însuøi la interdicflia de a transgresa retragerea de iubire sau iubirea în retragerea sa: ceea ce revine la necesitatea ciobiturii (Freud o numeøte: Ananké). Monoteismul nu abordeazæ un zeu (o figuræ a morflii)40, el înfruntæ moartea, celælalt – dorinfla mea –, chip retras al tuturor figurilor.

25. Vine atunci a doua interogaflie, cæreia îi vom trasa sumarul repornind de la ceea ce (odatæ sumarul precedent depliat) ar ræmîne încæ în enigma totemismului. Øi care ar avea legæturæ cu mîncarea [aurait trait au repas], øi nu cu „uciderea“. Cu mîncarea, aøadar cu ultima trimitere operatæ de Freud în nota despre identificare sau, dacæ vrem, printr-un Witz de aluræ trivialæ (?), cu Einfühlung ca încorporare literalæ.41 Ceea ce e consumat în ospæfl este substanfla comunæ a lui kin øi, prin urmare, aøa cum se noteazæ în Totem, substanfla mamei sau mama-substanflæ. Identificarea cu tatæl nu are loc decît prin mijlocirea acestei alte identificæri, cu totul alta cæci nesuportatæ de nicio figuræ (procesul complet øi complex, pe care nu-l putem analiza aici, nu este cel al unei duble identificæri: e acela al condifliei identificærii, sæ spunem figurale, într-o „identificare“ încorporantæ a substanflei – a lui „asta“ [ça] care e, deopotrivæ, identitate comunæ tuturor – tuturor care sînt „celælalt“ – øi nicio identitate). Mama-substanflæ e aceastæ prezenflæ-evidenflæ sensibilæ imediatæ (întotdeauna absolut siguræ, în vreme ce tatæl, absolut nesigur, nu poate fi stabilit decît pe cale indirectæ, intelectualæ: nu mama doar ar fi singu-

ra care-l poate desemna pe „tatæ“ „fiului“ acestuia?) faflæ de care „progresul spiritual“ ce culmineazæ în instituirea mozaicæ constæ în a te detaøa.

Dar mama este ea însæøi la originea acestui progres însuøi, la originea „monoteismului“. Sugestia acestuia i-a venit lui Ikhnaton de la mama sa sau de la aceastæ mamæ alta, ultra-mamæ [cette autre mère, outremère], dintr-o „îndepærtatæ Asie“: Pæmîntul-Mamæ însuøi. Moise, copilul, iese la rîndul lui din lichidul amniotic al Nilului egiptean. Dintr-o parte într-alta, istoria iudaismului poartæ marca maternitæflii øi a raportului privilegiat al mamei cu ultimul næscut: acela pe care dependenfla naturalæ îl fline încæ cel mai aproape de mamæ, chiar atunci cînd el iese din ea.

Ultimul næscut, înæuntrul/în afara mamei, se raporteazæ la ea prin „cramponare“, aøa cum o numeøte Moise.42 Paternitatea nu face decît sæ succeadæ: ea e mereu de succesiune. Ea succedæ cramponærii, adicæ la fel de bine øi de-cramponærii. Cramponarea e legætura færæ legæturæ, dezataøarea în care se origineazæ (øi originea ræmîne deci inasignabilæ øi numai se repetæ, se detaøeazæ de ea însæøi) acela care nu este astfel nici subiect, nici nonsubiect, nici masæ, nici individ, ci narcis ciobit: ceea ce-l ciobeøte e mama care-l expulzeazæ øi-l refline, care-i prezintæ øi i-l retrage pe tatæ.

Sau, mai exact, ceea ce succedæ decramponærii (care nu ispræveøte sæ se succeadæ ei înseøi: e latenfla øi e istoria), mai degrabæ decît unica figuræ a Tatælui, e tripla instituire socialæ în care Moise adunæ datele pe care Totem nu le putea încæ lega: dublul tabu totemic (al mamei øi al tatælui) øi recunoaøterea drepturilor egale între membrii lui kin. Dreptul exhibæ natura dublului tabu: ineluctabila decramponare øi imposibilitatea Narcisului absolut. Acest drept nu are nimic natural în el, el, dimpotrivæ, traduce ciobitura narcisismului. Mai exact, el este el însuøi (drept færæ alt conflinut decît forma lui de drept) traseul acestei ciobituri, incizia care-l decupeazæ pe narcis în toate sensurile expresiei: ea îl detaøeazæ øi-l retranøeazæ. Printr-un soi de „double bind“, ea îi impune øi îi interzice fiinfla{rea}-subiect. Asta se-ntîmplæ în retragerea de iubire a mamei, asta formeazæ træsætura acestei retrageri.

Acest drept nu e un drept al omului, cæci omul nu îi preexistæ. Încæ øi mai puflin un drept al individului, cæci el nu se traseazæ decît din retragerea lui celælalt. Este, zice Freud, dreptul patern, cu condiflia sæ-nflelegem de-acum cæ Tatæl nu poate decît sæ fie, inomabil, imprezentabil, adeværul mamei. Adeværul, prin urmare, al iubirii ce se retrage – al iubirii care este chipul43 acesta, întotdeauna în retragere, raport al nonraportului.

26. Panica are loc în retragerea acestei naøteri. Disoluflie a Politicului, ea dezvæluie absenfla, øi mai mult decît absenfla, Tatælui-Pan. Se poate atunci reconstitui Politicul, simularea catarticæ øi reapropriativæ a pierderii Narcisului. Sau øi, fiindcæ tocmai am definit aøa în primul rînd Religia: Politicul este voinfla de integralæ reapropriere a acestei simulæri ea însæøi; devenire profanæ a religiei, el presupune, chiar aici (øi nu în cer), Subiectul dat: omul înzestrat cu vorbire øi simfl moral, pe care Aristotel îl

231

pune la începutul Politicii sale. Animalul politic se sacrificæ aici el însuøi dupæ imaginea sa.

Dar se mai poate de asemenea, se-ntîmplæ, cu toate cæ nu poartæ un nume, ca sacrificiului sæ i se substituie sacri-ficiul de care vorbeøte Freud în Moise: punerea la distanflæ, în rezervæ, în retragere a însuøi lucrului aceluia [de cela même], asta [ça] la care a trebuit renunflat sau asta care a renunflat sæ ne pæstreze în sînul sæu. Existæ sacrificiul ca mimicæ a lui Narcis øi sacrificiul ca secretul sæu. Existæ sacrificiul ierarhic øi sacrificiul de iubire.

Nu vom spune totuøi: existæ sacrificiul estetic øi sacrificiul etic. N-ar fi mai just, tæind cu începere de aici în Freud øi-n metafizicæ, sæ opunem în mod simplu tragedia (greacæ) eticii (iudaice) decît ar fi sæ separæm dreptul de politic. Cæci un drept „pur“ de orice politicæ converteøte în esenflæ sau în naturæ („om“, „individ“, „subiect“) pe acela care decupeazæ dreptul øi presupune, în fond, rezolvatæ problema socialitæflii sale. Pe-atîta cît øi cît de puflin i s-ar discerne rigoarea, structura însæøi a retragerii o interzice. Eticul øi dreptul nu propun o antipoliticæ, ci o politicæ a fiinflei-færæproprietate. Færæ îndoialæ cæ, dincolo de Freud, lui Marx totuøi îi revine faptul de a o fi înfleles: „Omul nu se pierde în obiectul sæu numai cînd acesta devine pentru om obiect uman sau om obiectualizat. Asta este posibil numai atunci cînd obiectul devine pentru el obiect social, cînd el însuøi devine pentru sine fiinflæ socialæ, dupæ cum øi societatea devine pentru el esenflæ în acest obiect“ (Manuscrise economico-filosofice).44

a ne lipsi de orice figuræ øi de orice politicæ. Retragerea însæøi reclamæ ca o figuræ sæ ræsaræ. În anumite privinfle, la care ar trebui atenflie, Filosofia dreptului a lui Hegel, departe de a se complace în Statul-Totalitate, enunflæ necesitatea acestui traseu, o de-limitare a puterii øi a (re)prezentærii sale. Condiflia pentru asta e poate urmætoarea, pe cît de simplæ, pe atît de redutabil exigentæ: ca nicio Figuræ, nicio Putere sæ nu fie ce nu pot fi, exhibare a chipului însuøi (nici Øef, nici Nafliune, nici Patrie); ci ca o figuræ sæ se deseneze øi sæ se decidæ dinspre retragere. Nu chip al iubirii, ci conturul sæu care se retrage øi se retraseazæ. Retragere a panicii.

27. Nu e vorba, departe de asta, de a aluneca subreptice pentru a conchide un program politic. În schimb, e cu adeværat vorba de a programa, odatæ cu cea a lui Freud, o altæ lecturæ a lui Marx øi a lui Hegel.

Ele vor veni la timpul lor. Dar vor fi supuse la douæ condiflii impuse de douæ scolii ale anchetei noastre freudiene: 1º toatæ aceastæ analizæ ar putea sæ paræ cæ ar reconduce, invincibil, la a fixa originea societæflii în originea limbajului (în imposibila de-nominare a Tatælui). Ni se pare cæ nu e deloc cazul øi cæ nu e o întîmplare nici cæ aceastæ origine nu este menflionatæ în Moise, decît în treacæt. Færæ îndoialæ, în retragerea mamei se joacæ øi naøterea primului poet epic pe care-l descrie apendicele B al Massenpsychologie. Øi færæ îndoialæ ficfliunea acestui poet care se ficflioneazæ el însuøi ca eroul mitului de origine (al uciderii Tatælui) îi îngæduie lui Freud sæ scrie cæ „prin mit se degajeazæ individul din psihologia colectivæ“.45 Dar dublul proces al recunoaøterii lui celælalt în moarte øi în mamæ se instaureazæ înainte de o asemenea „degajare“. Structura limbajului este structuræ, în sens strict, de identificare generalæ. În schimb, procesul a ceea ce face posibil limbajul, procesul incisiv al identificærii freudiene nu este, am recunoscut-o, decît un proces de alterare. Dacæ trebuie vorbit de mit, vom spune cæ, în fond, a-fi-cu-celælalt constituie mythantul (mutant) prin excelenflæ. În mythafliunea pe care i-o imprimæ retragerea, nicio îndoialæ cæ el accede la limbaj. Nicio îndoialæ øi cæ acest limbaj face putere. Dar accesul însuøi, trecerea, mythafliunea, retragerea øi secretul ei nu sînt încæ, niciodatæ, nici limbaj, nici putere.46 Ceea ce nu vrea sæ însemne cæ o altæ politicæ n-ar avea sæ le reînscrie.

2º dacæ retragerea chipului mamei formeazæ culpabilitatea „în fafla“ cæreia, paradoxal, trebuie [il faut] sæ ne flinem, asta nu înseamnæ cæ avem

Traducere de Adrian T. Sîrbu

232

28. Retragere a panicii: doar o altæ politicæ poate înfrunta Politicul. Ce e mai singular în „lecflia“ lui Freud e færæ îndoialæ aceea cæ ea se derobeazæ oricærei construcflii de model politic øi declaræ astfel cæ nici o mythafliune nu se face prin Model, ci prin ciobire. Dacæ, de-o parte, Freud reconstituie irezistibil instanfla Puterii arhetipice, el, tot astfel, o face sæ basculeze pe limita ei. Øi de-o altæ parte, Freud nu erijeazæ modelul unei libertæfli individuale, al unei Etici pure confruntate pur øi simplu cu Puterea. El ne lasæ în fapt – e încheierea lui Moise – sæ interogæm dificila „identitate“ a unui „popor“. Ceea ce n-ar putea fi o sarcinæ pur teoreticæ, ci implicæ o practicæ – ea însæøi una a limitei, nici psihanaliticæ, nici politicæ, nici moralæ, nici esteticæ. Ci totul în acelaøi timp, cu totul altfel în acelaøi timp. Acolo unde asta se retrage, acolo asta trebuie sæ ni se întîmple. iunie 1979

Note: 1. Din constrîngeri flinînd de restituirea unei anumite strategii retorice a prezentærii „descoperirilor“ prilejuite de aceastæ lecturæ freudianæ (strategie încorporatæ, prin urmare, în chiar „litera“ textului, în granulaflia sa, mai precis în caracterul sæu de notaflie a unui protocol, foarte complex, de lecturæ) øi deopotrivæ din rafliuni de coerenflæ cu afirmaflii teoretice (teze) cærora aceastæ lecturæ le prilejuieøte degajarea (e.g. „problema inconøtientului nu este niciodatæ o alta decît a «colectivului»“, cf. infra), am ales sæ restitui titlul acestui opus în forma notatæ aici. În volumul al 4-lea din ediflia româneascæ de Opere ale lui S. Freud în 17 volume, pe care o datoræm voinflei øi perseverenflei admirabile a Editurii Trei, titlul lucrærii este tradus ca, de-a dreptul: Psihologia maselor øi analiza Eului (cf. Sigmund Freud, Opere, vol. 4, Studii despre societate øi religie, Bucureøti, 2000, pp.

49–106), dar asta dupæ ce o versiune cvasiidenticæ a textului fusese anterior publicatæ de traducætorii ei, George Purdea øi Vasile Dem. Zamfirescu, sub titlul „Psihologia mulflimii øi analiza eului“ (cf. Dincolo de principiul plæcerii, Caiete de psihanalizæ, 1, Bucureøti, Editura „Jurnalul literar“, 1992, pp. 158–262). Justificarea oferitæ de Roxana Melnicu, cotraducætoare a volumului 4 din Opere, pentru opfliunea finalæ în favoarea formulei „psihologia maselor“ („Notæ asupra traducerii“, p. 8), menitæ sæ semnifice depæøirea de cætre Freud, din capul locului, a punctului de vedere al simplei „psihologii a mulflimilor“ à la Gustave Le Bon, este de altfel perfect susflinutæ øi de aceastæ lecturæ deconstructivæ a textului freudian. În ce priveøte citatul ca atare, a se vedea, în ediflia româneascæ, p. 69. (N. tr.)

2. Conform dublului sens al cuvîntului francez lettre (scrisoare øi literæ), o dublæ traducere este posibilæ: „Titlul scrisorii“, dar øi, deopotrivæ (flinînd cont de tematica acestei cærfli – o lecturæ a lui Lacan), „Cu titlul literei“ (aluzie la titlul eseului lui Lacan însuøi: „L’instance de la lettre ou l’inconscient depuis Freud“ [Instanfla literei sau inconøtientul dupæ Freud], acesta la rîndul lui aluziv la titlul unei nuvele a lui E. A. Poe, cea analizatæ tot de Lacan în „Seminarul asupra «Scrisorii pierdute»“. Ambele texte lacaniene se gæsesc în Écrits, Paris, Seuil, 1966). (N. tr.)

verso: subiectul în istoria lui 3. De exemplu, P. Kaufmann, „Pour une position historique du problème de la pulsion de mort“ [Pentru o punere din punct de vedere istoric a problemei pulsiunii de moarte], in Matière et pulsion de mort [Materie øi pulsiune de moarte], colectiv, [Paris,] 10/18, 1975; J. Florence, L’identification dans la théorie freudienne [Identificarea în teoria freudianæ], Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1978.

4. Ca regulæ ad hoc: de fiecare datæ, acoladele marcheazæ întregirile aparflinînd traducætorului. Datoritæ frecventei utilizæri de cætre autori a parantezelor, respectiv a parantezelor în paranteze (marcate aici prin paranteze drepte), s-a adoptat aceastæ regulæ pentru a fi evitate orice confuzii în privinfla sursei ori vocii intervenfliilor, fie ele øi minore (explicitæri sau rotunjiri ale sensului la traducere). Pe de altæ parte, aøa cum cititorul e obiønuit deja cu uzanfla noastræ, atunci cînd, sporadic, e utilæ restituirea expresiei din textul original, ea figureazæ între croøete – în italice, respectiv cu normale (drepte), cînd în original sînt italice. (N. red.)

5. E traducerea propusæ, recent, în româneøte (cf. ediflia de Opere ale lui Freud de la Editura Trei), pentru lucrarea din 1923, Das Ich und das Es, înlocuind-o pe aceea mai veche de „Eul øi Sinele“ (cf. Dincolo de principiul plæcerii, op. cit., 1992, pp. 95–157). (În echivalarea francezæ, inclusiv aceea citatæ aici, lucrarea figureazæ drept Le moi et le ça). E de remarcat însæ cæ nici în ediflia completæ uzul terminologic pentru das Es nu este unificat sau consecvent de la un volum la altul; de exemplu, în vol. 10, în ocurenfle apropiate ale unei aceleiaøi unitæfli textuale, se întîlnesc ambele variante de redare în românæ (cf. pp. 518–521, urmarea din 1933 a prelegerilor de introducere în psihanalizæ din 1916–1917, Prelegerea 31). Dacæ redarea prin „Se-ul“ a nofliunii psihanalitice a lui das Es are unele avantaje faflæ de traducerea prin „Sinele“ (evitarea stridenflei conotafliei reflexive, care produce contrasens logic øi psihanalitic patent), ea ræmîne totuøi, practic, un expedient – nu o soluflie. („Se“, în românæ, ræmîne un pronume reflexiv, cel mult unul nehotærît, care doar în unele funcfliuni ale sale indicæ valoarea impersonalæ sau personal-generalizatoare a acfliunii: „se lumineazæ“, „se zice“, „se face“ etc. În niciun caz nu poate funcfliona ca un pronume personal neutru, cum este cazul în germanæ, sau ca pronume demonstrativ, tot neutru, ca în francezul ça [= „asta“], apt, aøadar, sæ numeascæ – sæ semnifice, nu doar sæ denoteze prin „parafrazæ“ ori protezæ conceptualæ – natura inexorabil „substantivæ“, de „lucru“, pentru conøtiinflæ, øi încæ unul cu totul altul, stræin, ireductibil øi implacabil altfel, al instanflei inconøtientului potrivit celei de-a doua topici freudiene, aøa cum vocabula aleasæ de Freud face efectiv.)

Din unele puncte de vedere, terminologia „de rezervæ“, în latinæ, ego, supraego, respectiv (sau fie øi numai) id (beneficiind, de altfel, din cîte øtiu, de autorizarea lui Freud însuøi) pare mai avantajoasæ pentru limbile ale cæror resurse lexicale nu le echipeazæ pentru a putea construi pentru acesta din urmæ un semnificant riguros øi literalmente paralel numelui conceptual voit de Freud ca index just, în ordinea gîndirii, pentru ceea ce, fiind cel mai „intim“, într-un sens eminent, este în acelaøi timp øi cel mai stræin de forma categorialæ øi de evidenfla de sine autoreferenflialæ, nemijlocit (auto)reflexivæ caracteristicæ, dintotdeauna, unui subiect, i.e. conøtiinflei lui de sine inevitabil supradeterminate (sau infradeterminate) egologic. Reflexivitatea impersonalæ de ordinul lui „se“ nu are nimic de-a face aici, ba chiar e derutantæ din punct de vedere categorial-ontologic: realitatea a ce este inconøtientul nici nu „se întîmplæ“ (ca un proces obiectiv-natural), nici nu „mæ“ depersonalizeazæ ori „desubiectiveazæ“ în sensul værsærii (inevitabil fuzionale) în anonimatul unui tipar materialmente colectiv de comportament (aøa ceva, freudian, tocmai cæ e problematic), ba dimpotrivæ. Este în joc rigoarea unei exigenfle teoretice nu doar hermeneutice (solicitînd astfel inclusiv traducerea), ci øi descriptivøtiinflifice (dacæ e sæ creditæm serios psihanaliza), exigenflæ atestatæ, între altele, tocmai de chestiunea identificærii øi de implicafliile ei decisive pentru posibilitatea de a gîndi psihanalitic øi, în genere, teoretic chestiunea formafliunilor colective… (N. tr.)

6. În traducerea româneascæ existentæ (ediflia Trei, vol. 16, 2007), aici figureazæ „captivaseræ“. Îndatæ mai jos, autorii, care lucreazæ, evident, cu traducerile franceze ale textului freudian, vor (re)marca „fascinaflia“ ca atare. Este genul de considerente materiale pentru care mi-a fost imposibil sæ recurg, pentru redarea citatelor, la versiunile româneøti existente. Atunci cînd versiunile franceze, respectiv cele româneøti s-au dovedit apropiate, am adaptat traducerea traducerii franceze în sensul apropierii maxime de cea româneascæ, în limitele constrîngerilor de genul celei menflionate; acolo unde acest procedeu a fost complet impracticabil (cîteodatæ datoritæ ilizibilitæflii, pur øi simplu, a expresiei în româneøte a fragmentului de prelevat din context), am fost nevoit sæ restitui alura a ceea ce spune traducerea francezæ, indicînd totuøi în notæ, ori de cîte ori mi s-a pærut util pentru cititorul român, locus-ul în ediflia româneascæ. (N. tr.)

7. Este vorba de Das Unbehagen in der Kultur, tradusæ (de Roxana Melnicu) în ediflia românæ deja menflionatæ de Opere de la Trei, în acelaøi volum 4, drept „Disconfort în culturæ“ (în francezæ, cel puflin aici, titlul e citat ca Malaise dans la civilisation). Ea a mai fost tradusæ în româneøte în ediflia de Opere începutæ de Leonard Gavriliu la Editura Øtiinflificæ, øi din pæcate întreruptæ dupæ doar 4 volume, sub titlul „Angoasæ în civilizaflie“ (cf. Sigmund Freud, Opere, vol. I, Bucureøti, Ed. Øtiinflificæ, 1991, trad., cuvînt introductiv øi note de dr. Leonard Gavriliu, pp. 289–364). Pe lîngæ faptul cæ, iaræøi, în ediflia de la Trei, traducerea în prima variantæ menflionatæ nu este menflinutæ consecvent de la un volum la altul (atunci cînd alte texte freudiene sau referinfle date de traducætori evocæ aceastæ lucrare), Leonard Gavriliu are dreptate sæ-l critice pe Vasile Dem. Zamfirescu în ce priveøte contrasensul (sau cel puflin echivocul) redærii lui Kultur prin „culturæ“, iar nu prin „civilizaflie“, în sensul, aici antropologic, într-adevær, al cuvîntului (cf. Sigmund Freud, Autobiografie, traducere, cuvînt introductiv, douæ capitole adiflionale øi note de dr. Leonard Gavriliu, Bucureøti, Ed. Øtiinflificæ, 1993, pp.

116–117, nota 8; critica lui Gavriliu nu se raporteazæ, evident, la traducerea textului din ediflia concurentæ, apærutæ ulterior). Chit cæ distincflia „culturæ“/„civilizaflie“ e astæzi filosofic anacronicæ (în primul rînd datoritæ perimærii complete a ce s-a chemat odatæ „filosofia culturii“), vocabula germanæ Kultur asta spune (cu atît mai mult în epoca lui Freud – iar în textul traducerii Roxanei Melnicu echivocul antrenat de decizia prea apæsatæ în favoarea lui „culturæ“, în sensul teoretic modern, se ræzbunæ incontestabil, cel puflin de cîteva ori…). Pe de altæ parte, dacæ, pentru Unbehagen, „angoasæ“ e o suprainterpretare (la rîndul ei improprie, producætoare de confuzii în raport cu ceea ce are a denota categoria psihologic-psihiatricæ riguroasæ a angoasei), „disconfort“ e, simultan, vag (lax, lipsit de rigoare) øi prea puflin (palid, placid, anodin) pentru natura principialæ a ce vrea Freud sæ spunæ – sæ arate – prin studiul lui. De ce sæ fi dedicat el explorærii acestei chestiuni o lucrare anume, øi încæ una de importanfla acesteia, dacæ ar fi vorba de un simplu „disconfort“, øi nu de-o veritabilæ aporie?... O echivalare mai fericitæ ar (putea) fi „Civilizaflia øi neajunsurile ei“ (dar ea nu redæ decît sensul generic al titlului freudian, „ideea“ lui, øi nu-l traduce). Cum nu avem, în fond, a tranøa aici pe fond, prefer propria mea versiune (færæ a-i mai apæra øi conceptual, teoretic øi filologic, pretenflia cæ, dupæ mine, e cea justæ; dacæ aceastæ apærare s-ar face, ea s-ar organiza, ca principalæ linie de rezistenflæ, în jurul chestiunii antirousseauismului consecvent al lui Freud în problema culturii). (N. tr.)

8. Cf. supra, nota 5. (N. tr.)

9. Dupæ aceastæ modulare sau declinare, pe diverse registre teoretice (øi, deopotrivæ, niveluri în acestea) ale nofliunii alteritæflii, cititorului îi va fi devenit sensibilæ, cred, distincflia conceptualæ fixatæ în opoziflia terminologicæ „altul“/„celælalt“ în vederea decantærii tematice a problemei lui celælalt, ca vector privilegiat al acestei lecturi freudiene (în francezæ, contrastul convocat e cel dintre pronumele nehotærîte autre, respectiv autrui). Conservarea ei limpede în toate ocurenflele a impus uneori uøoare depærtæri de la norma exprimærii curente (în speflæ prin substantivarea pronumelui demonstrativ „celælalt“, astfel încît sæ fie imposibilæ confuzia cu oricare formæ a pronumelui „altul“). (N. tr.)

10. Ceea ce nu descalificæ acest tip de întreprindere, mai ales atunci cînd, în loc sæ strîngæ psihanaliza în jurul unei identitæfli, ea îi lasæ joc în raport cu ea însæøi. Aøa, de exemplu, M. Manoni, La théorie comme fiction [Teoria ca ficfliune], [Paris,] Seuil, 1979.

11. V. S. Freud, Opere, vol. 4, Bucureøti, Trei, 2000, p. 190, 191. (Traducerea existentæ, în loc de „remuøcare“, vorbeøte de „cæinflæ“; urmærind textul pînæ pe pagina urmætoare, 192, se poate înflelege, eventual, ce a contribuit la aceastæ alegere lexicalæ: citarea – ca ilustrare literaræ, alegoricæ – de cætre Freud a strofei din Goethe, în care evocarea lui Schuld [vinæ, culpæ] øi a lui Reue [cæinflæ, remuøcare] are, firesc în cazul poetului, rezonanfle creøtine. Contrasensul e totuøi enorm. Sub toate aspectele, dar în primul rînd sub cel teoretic, psihanalitic.) (N. tr.)

12. Ibid., p. 428. (N. tr.)

13. Ibid., p. 423 (N. tr.)

14. Adicæ Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten („Cuvîntul de spirit øi relaflia lui cu inconøtientul“, vezi Sigmund Freud, Opere, Bucureøti, Ed. Trei, vol. 8). (N. tr.)

233

15. V. traducerea româneascæ, op. cit., p. 199: „la ce ar ajuta cea mai strælucitoare analizæ a nevrozei sociale dacæ nimeni nu are autoritatea sæ impunæ o terapie masei“. (N. tr.)

16. Cf. Opere, vol. 4, p. 387. (N. tr.)

într-o manieræ siderantæ, un soi de testament religios al lui Freud. Pentru abordarea în privinfla lui Moise, se va putea consulta în schimb textul lui J. J. Goux, „Freud et la structure religieuse du nazisme“ [Freud øi structura religioasæ a nazismului] (in Les iconoclastes [Iconoclaøtii], [Paris,] Seuil, 1978).

17. Dar nu se întîmplæ altfel cu tot ceea ce priveøte pulsiunile de moarte. Thanatos øi cultura împart un destin asemænætor øi în mare mæsuræ comun. Aici, vom læsa asta sæ se indice doar în filigran.

33. Cf., cel puflin ca punct de plecare, Marthe Robert, D’Oedipe à Moïse. Freud et la conscience juive [De la Edip la Moise. Freud øi conøtiinfla evreiascæ], [Paris,] Calmann-Lévy, 1974.

18. „Psihologia maselor øi analiza Eului“, in Opere, vol. 4, p. 51. Sublinierea cuvîntului „celælalt“, în primul fragment, e a autorilor; în al doilea, am înlocuit în text ultimul cuvînt în felul deja indicat în nota 1. (N. tr.)

34. Cf. øi Massenpsychologie und Ichanalyse (v. ed. româneascæ, p. 87). (N. tr.)

19. Cf. începutul cap. III. Mai mult, tot aici Freud declaræ a prefera termenului de Narzissismus „numele poate mai puflin corect, dar mai scurt øi mai puflin dezagreabil pentru ureche, de Narzismus“. Sæ visæm niflel øi sæ adoptæm o clipæ transcrierea pe care au ales-o în acest caz traducætorii francezi: narcismul [narcisme], narcisism abreviat, contractat øi totodatæ amputat, narcisism inexact dar audibil – sæ fie el adeværul narcisismului, adeværul sæu social sau sociabil?

20. Trebuie totuøi s-o reamintim? Faptul lui „acelaøi“ nu e niciodatæ simplu. De la fascism la socialism nu existæ nici identitate, nici continuitate – neîndoios chiar øi atunci cînd e vorba de un socialism cu cult al personalitæflii. Dar analiza diferenflialæ nu va putea veni decît dupæ aceea.

35. Cf. J. Trilling, „Freud, Abraham et le Pharaon“ [Freud, Abraham øi faraonul], Études freudiennes, nr. 1–2, 1970 øi anumite notaflii ale lui M. de Certeau în „La fiction de l’histoire. L’écriture de «Moïse et le monothéisme»“ [Ficfliunea istoriei. Scrierea lui „Moise øi monoteismul“], in L’écriture de l’histoire [Scrierea istoriei], [Paris,] Gallimard, 1975.

Trebuie semnalat în plus cæ ruptura cu Jung fusese prilejuitæ de o opoziflie în privinfla interpretærii monoteismului lui Ikhnaton. Jung se opunea reducerii ei, aøa cum fæcea Freud, la un conflict cu tatæl. (Cf. J.-B. Fagès, Histoire de la psychanalyse après Freud [Istoria psihanalizei dupæ Freud], [Toulouse,] Privat, 1976; indicaflia ne-a fost oferitæ de Renée Bouveresse.) În 1936, Freud nu mai împærtæøeøte întocmai teza sa din 1912.

36. Dar ar mai trebui – ceea ce, de-a dreptul, excedeazæ aceste note – examinate øi prelungirile øi modificærile aduse de Reik – ca într-un ræspuns lui Freud – în Mit øi culpabilitate (în mod deosebit cap. XXIX øi XXX). Cf. traducerea lui J. Goldberg øi G. Petit, [Paris,] PUF, 1979.

21. În francezæ, acelaøi cuvînt, état, poate spune, dupæ caz, „stat“ sau „stare“ (în ambele sensuri: stazæ øi ordin socio-politic); cu menfliunea cæ uzanfla este de a marca sensul de „stat“ prin majusculare. În ambele ocurenfle, în secfliunea prezentæ, ale expresiei „État cellulaire“, autorii scriu cu majusculæ – vizeazæ deci sensul în ultimæ instanflæ politic.

(N. tr.)

37. Cf. în aceastæ privinflæ indicafliile Mariei Moscovici in „Mise en pièces du père dans la pensée freudienne“ [Îmbucætæflirea tatælui în gîndirea freudianæ], Confrontation, nr. 1, 1979.

22. Cf. ed. cit., p. 85. (N. tr.)

38. Titlul în germanæ al lucrærii despre Moise este: Der Mann Moses und die monoteistische Religion: Drei Abhandlungen (Amsterdam, Verlag Allert de Lange, 1939). (N. tr.)

23. Cf. op. cit., p. 86: „sub influenfla unui ataøament tandru comun faflæ de o persoanæ exterioaræ masei“. (N. tr.)

39. Cf. „Totem øi tabu“ (ed. cit., p. 270). (N. tr.)

24. Ibid., p. 104. (N. tr.)

40. Deci nu un Tatæ øi nu mai mult un Tatæ invizibil decît un altul, øi nici un Tatæ-care-nuexistæ: toate teologizærile, cæ ele sînt vechi ori împrospætate de falsæ ingenuitate, se surpæ aici.

25. Ibid., v. p. 78 – ultima frazæ a capitolului. (N. tr.)

26. „Interpretarea viselor“. În româneøte existæ douæ traduceri, în ambele ediflii de Opere freudiene, citate deja (în vol. II, al edifliei de la Ed. Øtiinflificæ, respectiv vol. 9, al celei de la Trei). (N. tr.)

27. Cartea lui P.-L. Assoun, Freud, la philosophie et les philosophes, [Paris,] PUF, 1976, confline un reperaj preflios al raporturilor lui Freud cu filosofia. [În româneøte, Freud, filosofia øi filosofii, trad. øi postfaflæ de Valentin Protopopescu, Bucureøti, Ed. Trei, 1997 – n. tr.]

28. Dar Lipps este totodatæ øi în primul rînd psihologul care a început sæ tematizeze inconøtientul øi pe care Freud îl salutæ în aceastæ calitate de la Traumdeutung pînæ la Compendiu [de psihanalizæ]. Cf. scrisorile 94 øi 95 cætre Fliess øi pasajul acesta, între altele: „Am regæsit în Lipps propriile mele principii, expuse foarte net, un pic mai bine poate decît mi-aø fi dorit-o“. (Textul ne-a fost semnalat de Mikkel Borch-Jakobsen.)

29. El foloseøte nofliunea în cîteva alte ocazii, mai ales referitor la atitudinea analistului (Sur le début du traitement [Despre începutul curei], de pildæ, sau în „micul Hans“); în Totem, dificultatea lui sich einfühlen în sufletul primitiv este un obstacol în calea analizei totemului (pasaj semnalat de Yves Mougins). Sæ adæugæm aici indicaflia unei chestiuni suplimentare pe care o s-o reluæm în altæ parte: în spatele lui Einfühlung se aflæ întreaga naturæ øi structuræ a lui Gefühl (sentiment) freudian care ar trebui examinatæ. Ceea ce, la consultarea textelor, nu este o treabæ simplæ. În psihanalizæ, sentimentul nu se lasæ, poate, deloc mai bine somat sæ se prezinte la control ca în filosofie…

30. Literal: pierdere în ceea ce ar fi fost de cîøtigat. (N. tr.)

31. Cf. pp. 436-437 în ediflia Trei; fraza se ghiceøte (e recognoscibilæ, dar nu în aceeaøi turnuræ) la p. 436. (N. tr.)

32. Dar cu condiflia sæ fie el însuøi raportat la restul acestei analize. Precauflie necesaræ în raport cu o anumitæ modæ ce pare sæ se fi înstæpînit pe Moise pentru a descoperi aici,

234

41. Dar e de ajuns sæ citim în privinfla asta textul pentru a vedea cæ mîncarea (masticaflia, digestia, asimilarea øi chiar excreflia), ea e procesul schimbului indefinit al literalului øi al metaforicului, al realului øi al imaginarului, al ceea ce e færæ-figuræ øi al figurii – locul trans-substanflierii.

42. Ar fi nevoie aici de mai mult decît o trimitere la conceptul de „cramponare“ la Imre Herman øi la dezvoltærile pe care i le aduc „Anasemiile“ lui N. Abraham øi M. Torok (Le verbier de l’homme aux loups [Verbiarul omului cu lupi] øi L’écorce et le noyau [Scoarfla øi miezul], [Paris,] Aubier-Flammarion, 1977 øi 1978).

43. Acest cuvînt face el singur trimitere aici la toatæ analiza pe care el o intituleazæ la Levinas, care reclamæ, la rîndul ei, sæ fie reluatæ în problematica unei infinite alteræri a chipului.

44. K. Marx, Manuscrise economico-filosofice din 1844, trad. de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureøti, Ed. Politicæ, 1987, p. 95. (N. tr.)

45. V. „Psihologia maselor øi analiza eului“, op. cit., p. 95. (N. tr.)

46. Cf. în privinfla aceasta A. Green, „Psychanalyse, langage: l’ancien et le nouveau“ [Psihanalizæ, limbaj: vechiul øi noul], Critique, nr. 381, februarie 1979.

verso: subiectul în istoria lui

Cine vine dupæ subiect?* Gérard Granel

Dacæ n-am øti cæ, în istorie, existæ de fapt subiecfli reali; cæ, în fond, e o chestiune (neîndoios o obligaflie chiar) aceea de a ne strædui sæ le discernem conturul; cæ, în fine, e probabil cæ, prin ceea ce se epuizeazæ, ceva se cautæ, care cheamæ deja alfli subiecfli reali decît tofli aceia pe care i-am cunoscut pînæ aici: dacæ n-am øti ori n-am crede toate astea, am fi recuzat net întrebarea [astfel] pusæ, în a cærei formulare totul pare calculat ca s-o facæ stræinæ interogafliei filosofice. „Cine vine?“ este o întrebare mesianicæ øi, færæ îndoialæ, în special catolicæ.

O primæ remarcæ va fi pentru a redresa o presupoziflie, poate involuntaræ, a sus-numitei formulæri, dupæ care „subiectul“ va fi fost deja un „cine“.

Dar, cæ-l înflelegem ca subiectivitate transcendentalæ sau ca subjectum istorial al modernitæflii, subiectul n-a fost niciodatæ un „cine“, el a fost întotdeauna un „ce“. Dupæ primul sens, la urma urmei, ca Ego cogito cogitata mea vasæzicæ, subiectul în textul sæu nu fost niciodatæ cineva (René, de pildæ, „în patul lui“). Cu condiflia numai sæ nu-l luæm pe Descartes drept Montaigne. El se lua mai degrabæ drept Ausoniu øi asista la propria sa gîndire ca la ceva ce-i era trimis în vis de Sfîntul Duh. Ori o considera ca o fabulæ, fabricarea unui automat de dimensiunea lumii, maøinA barocæ generalizatæ – inclusiv artificiul teoretic al Cogito-ului (punct de sprijin hiperbolic al unei pîrghii a lui Arhimede infinite) øi acela al „veracitæflii divine“ (veracitate, nu adevær, cuvînt, nu discurs: cuvînt în afara discursului pentru a pecetlui discursul). Iezuit.

Or, dacæ, pe de-o parte, Cogito-ul n-a fost niciodatæ cineva, dacæ el fu (iar dupæ mine, în mod deliberat) an ontological puppet, prin care næscocitorul ei trasa în acelaøi timp o nouæ figuræ a filosofului ca transcendental-talking ventriloquist, pe de altæ parte subjectum-ul istorial care fæcu Timpurile Moderne, mai vechi øi mai profund decît subiectul închipuit al filosofilor, n-a fost nici el nimic din ce am putea înscrie sub rubrica [unui] „cine“. Acest subjectum a fost, dimpotrivæ, înscris de Marx sub semnul Capitalului, iar de Heidegger sub acela al esenflei tehnicii moderne. O matrice a oricærei practici, o Trimitere a Fiinflei, despre care e totuna cæ o consideræm ca o logicæ a echivalentului general sau ca o logicæ a lui * Textul se traduce dupæ „Qui vient après le sujet“, in Écrits logiques et politiques [Scrieri logice øi politice], Paris, Galilée, 1991, pp. 327–338, unde formeazæ a treia piesæ a voletului intitulat „Filosofia întreprinderii“.

GÉRARD GRANEL (1930–2000), filosof, profesor, exeget, traducætor øi editor angajat. Øi-a obflinut doctoratul cu o tezæ despre Le sens du temps et de la perception chez Husserl [Sensul timpului øi al percepfliei la Husserl] (Gallimard, 1968) (teza secundaræ despre L’équivoque ontologique de la pensée kantienne [Echivocul ontologic al gîndirii kantiene], Gallimard, 1970). Øi-a desfæøurat profesoratul ca o mare vocaflie øi cu resursele unuia din cei mai puternici gînditori francezi contemporani de orientare postfenomenologicæ øi deconstructivæ (postmetafizicæ), reuøind ca nimeni altul sæ expliciteze convergenfla epocalæ a gîndirii esenflei tehnicii ca Gestell cu ontologia economiei politice a formei-Capital sau producînd comentarii deopotrivæ subtile øi viguroase ale unor autori ca Husserl, Kant, Heidegger, Marx, Derrida, Wittgenstein, Rousseau, Hume, Vico, Gramsci. Alte titluri: Traditionis traditio (Paris, Gallimard, 1972), De l’Université (Mauvezin, TER, 1981 [în româneøte, Despre universitate, Cluj, Idea, 2002]), Études [Studii] (Paris, Galilée, 1995).

„Gegenstand“ øi a lui „Bestand“. Mare Formæ care a fabricat „subiectul“, ca subiect raflional øi ca subiect productiv, ca subiect politic øi ca subiect literar, ca subiect psihologic øi ca subiect creator – øi pînæ la urmæ, de la Colbert la tofli Bouvard øi Pécuchet de ieri, de azi øi de mîine, ca o parcelæ indefinit repetatæ a marelui „Se“ burghez. *** Al doilea pas constæ în a cerceta în ce fel întrebarea e de primit, eliminîndu-le pe toate acelea în care ea nu este: – de eliminat: falsul cine al „persoanei“ (umane), care nu este, din 1781, decît ipostaza metafizicæ a identitæflii logice a lui „Ich denke“; – de eliminat: falsul cine al Dumnezeului speculativ-raflional, în care drept realitate inteligibilæ se ia raportul unui principiu faflæ de niøte concepte; – de eliminat: falsul cine al Dumnezeului creøtin. Cæci dacæ din acesta din urmæ îndepærtæm tot ce aparfline pur øi simplu idealului rafliunii pure, ori nu ræmîne nimic altceva decît escrocheria clericalæ a „reînvierii“, care a transformat un profet într-un nou zeu, ori ceea ce ræmîne nu e creøtin, ci iudeu; – de eliminat: falsul cine a ceea ce se cheamæ „zeii“, care sînt forme de lume, forme ale lui „ce“; – de eliminat, în sfîrøit (eliminare inversæ faflæ de toate cele precedente), din figura de nefigurat a „adeværatului zeu“ (dacæ e sæ-i læsæm deschis locul), toate træsæturile caracteristice ale lui „cine“, care ar face de îndatæ din el un fals zeu.

Cæci „cine“-le este acel je meines Dasein, esenflialmente finit (muritor în sens grec), mereu prins în forma lui „se“, pe scurt, cu totul nedemnæ de „adeværatul zeu“. În afara unor asemenea træsæturi, noi nu gîndim strict nimic sub vocabula „cine“, carevasæzicæ Dasein. Existæ o limitæ în a gîndi ale cærei douæ laturi nu comunicæ sau care, mai degrabæ, n-are nicidecum douæ laturi, ci una singuræ: latura limitatæ. De aceea, gestul teologiei negative e unul inexorabil impiu, care nu poate pæræsi universul sensului, cît de tare ar vrea ea (ar crede ea) sæ-l dezmærgineascæ sau sæ-l „videze“. În ultima noastræ operaflie noi nu repetæm deloc o asemenea operaflie: noi depunem, printr-un gest cu totul sælbatic øi de-o superstiflie singularæ, o ofrandæ de lapte øi fructe pe pragul (oriunde) marelui animal mai puternic decît noi. Dupæ care musai o luæm la fugæ, cît ne flin picioarele, rîzînd.

Singurul „cine“ este deci acela, real (vrem sæ spunem istoric), care vine din faptul cæ Dasein are ca formæ pe je meines. Ceea ce ridicæ de îndatæ întrebarea de a øti dacæ el e doi sau unu (sau øi „dual“), dupæ cum „al meu“ este în el, „de fiecare datæ“, acela al unei existenfle singulare individuale (evident, nu e acesta termenul, ci un reper designativ care dezice în mod esenflial ceea ce el desemneazæ) øi dupæ cum aceastæ singularitate purcede, cu toate astea, mereu, dintr-o existenflæ comunæ (Mit-sein).

Existæ totuøi un adevær mai vechi încæ decît aceastæ chestiune a caracterului individual sau comun (sau: individual øi comun, cæci cazul „dual“ prevæzut mai sus este cu siguranflæ cazul efectiv) al lui „de fiecare datæ al meu“

235

caracteristic lui Dasein. Acela cæ nu e vorba deloc de a zice cæ existenfla ar aparfline oricum unui „mine“ [„moi“]. Deducflia e exact inversæ: existenfla e mai veche decît orice eu [moi] (de aceea elefanflii sînt venerabili, imagini monumentale øi înflelept încreflite ale imemorialului) øi ea e cea care scobeøte un eu [moi]: nu un „mine“, aøadar, ci forma (lui) „de fiecare datæ al meu“ – puræ formæ. Dacæ întrebarea „cine“ este aceea a unicitæflii sau a ipseitæflii, atunci trebuie recunoscut (în dublul sens al cuvîntului: a explora øi a admite – ambele la fel de dificile, una ca øi cealaltæ) cæ unus ipse este øi el primit: ne este dat øi luat îndæræt, e tot ce øtim despre el în mod sigur. Øi tot ce øtim, la fel de sigur, cæ nu ar avea sens sæ voim a cunoaøte sau mai degrabæ cæ ar fi un contrasens pînæ øi sæ imaginæm, ar fi o consistenflæ sau o subzistenflæ oarecare a acestei forme pe care existenfla øi-o dæ înainte de noi, færæ noi, øi pe care o numim „noi“. *** Reflinem deci ca singuræ chestiune de primit aceea a lui „cine“ real: este ceea ce franceza numeøte „burghezie“, iar Hume „the middel rank of men“. În ce sens este el un „subiect“? Pe de o parte, el e prins în sistemul iluziilor justificatoare pe care îl constituie logica propriului: el se reprezintæ (pentru sine) ca originea, motorul øi capætul lui a øti, a putea øi al lui a avea.

El se voieøte în legea moralæ, îøi dæ legea politicæ, se pune la fundamentul idealitæflilor øtiinflifice, el se pune la muncæ, se dezvoltæ în avuflie, se realizeazæ în culturæ. Pe de altæ parte, e prins în sistemul improprietæflii efective: moralitatea lui nu e a sa, ci e mai degrabæ majestatea unei legi morale care nu-i revine decît pentru a-i spori datoria sau greøeala (lipsa de demnitate moralæ). Politica îi scapæ ca joc politic, clasæ politicæ, politicæ politicianæ, adicæ sub toate formele în care ea e politicæ realæ, în privinfla cærora el øtie doar douæ lucruri (øi amîndouæ deodatæ, cu toate cæ ele sînt contradictorii): cæ „totul e politic“ øi cæ „nu trebuie politizat“ (cutare sau cutare chestiune, cutare sau cutare domeniu, pînæ la urmæ – nicio chestiune øi niciun domeniu). Munca îi scapæ, la fel, pe la ambele capete: ori fiindcæ, drept puræ execuflie a unei sarcini oarecare, nu e o muncæ în care subiectul sæ se poatæ recunoaøte, ori deoarece, ca avuflie, nu e o muncæ, ci o întreagæ serie de substituflii: lipsa de desfætare, riscul, „responsabilitatea de ansamblu“, controlul. Însæ nici cultura nu fuge de el mai puflin, arte, øtiinfle øi litere devenind practicile rezervate ale unor diverse categorii de vræjitori specializafli, faflæ de care omul de rang mijlociu nutreøte deopotrivæ o fricæ reverenflialæ, datoratæ mirungerii øi dispreflului pe care îl meritæ, dupæ convingerea sa cea mai intimæ, orice activitate ce pæræseøte solul „realitæflilor“.

Totul ar merge cum nu se poate mai prost pentru subiectul real, dacæ n-ar exista o excepflie: economia politicæ. Ea, øi doar ea, recupereazæ hiatul øtiinflæ/realitate, fiind tocmai øtiinfla a ceea ce subiectul modernburghez concepe drept realitatea: producflia ca producflie de avuflii. Cît de departe s-ar duce ea în zona „considerafliilor abstracte“ (valoarea, preflul etc.), cît de global øi-ar concepe ea obiectul (interdependenflele macroeconomiei) sau, la celælalt pol, cît de minuflios øi-ar conduce ea microanalizele øi orice aluræ cuantificatoare i-ar îmbræca metoda (statistici, econometrie), Eco-Pol îøi are mereu originea, capætul øi centrul în Întreprindere. Iar acolo, omul de rang mijlociu nu este „mai puflin“, ci tot

236

atît øi chiar mai mult decît savantul. El e cel care practicæ ceva ce celælalt nu mai sfîrøeøte sæ a-proximeze. În Întreprindere (asta face sæ i se cuvinæ o majusculæ) troneazæ banalitatea øi misterul sæu. Acolo, cunoaøterea însæøi se conformeazæ voinflei întreprinzætorului.

Dar Întreprinderea face cu mult mai mult: ea e pe cale sæ surmonteze (în aparenflæ) opoziflia dintre muncæ øi proprietate prin crearea de meserii valorizate (øi valorizante) a cæror competenflæ segmentaræ este o noutate istoricæ încæ neanalizatæ, în acelaøi timp cu stræmutarea proprietæflii în gestiune, formæ specificæ a muncii-de-stæpîn care excedeazæ opozifliile hegeliene. Næscute ambele în sînul Întreprinderii, meseria valorizatæ øi gestiunea sînt douæ moduri diferite, cu toate astea complementare, øi chiar interpenetrabile, de tehnicitate materialæ, pe care întreprinderea le propagæ øi le aplicæ progresiv (øi, de curînd, în pas alergætor) „în exterior“; adicæ în toate activitæflile sociale nu imediat productive øi în chiar sfera politicului. Fæcînd aøa, ea îøi încorporeazæ toate mijloacele eficace ale unei moralitæfli în sfîrøit „serioase“, care a aflat arta de a menfline în limitele producfliei „realizarea“ individului, „securitatea“ sociusului øi „responsabilitatea“ statului. Ea dominæ progresul øtiinflelor prin acapararea cercetærii øi a universitæflii, ea reformeazæ aparatul øcolar pentru a-l adapta la instrumentul de producflie, ea transformæ viafla spiritului în industrie culturalæ, ea reduce tineretul la starea unei clientele prin sponsorizarea sporturilor øi organizarea unui ansamblu de produse øi „servicii“ specifice, ea omogenizeazæ în sfîrøit expresia oricærei libertæfli øi formularea oricærei chestiuni înæuntrul pluralismului sæu aseptizat: ziare, radiouri, televiziuni – øi chiar cærflile. În felul æsta se prelungeøte, într-o uluitoare recuperare dialecticæ centratæ pe Întreprindere, o lume finitæ. Acolo se aflæ veritabilul subiect real: în aceastæ „formæ“ sub care Capitalul a ajuns sæ angajeze la el umanitatea. *** Iatæ deci atins, de asemenea, punctul pornind de la care întrebarea „cine“ øi întrebarea lui „dupæ“ pot fi puse. Trebuie deci mai întîi descris (cît mai puflin særac posibil) „fenomenul“ – a cærui træsæturæ esenflialæ cea mai importantæ, deoarece e cea mai nouæ øi cea mai puflin chestionatæ, este aceea de a se baza pe ce am numit „tehnicitate materialæ“. Ca orice tehné, aceasta e o anumitæ cunoøtinflæ: un a øti sæ te recunoøti aici. Este deci descoperire de forme, trasare a dependenflei acestor forme între ele øi scoaterea de-aici a unui protocol pentru întrebuinflarea lor.

E de ajuns sæ faci menajul în locul femeii de la curæflenie pentru a-fli da seama cæ asta nu se poate face decît într-un anumit fel, adicæ într-o anumitæ ordine care decurge din anumite principii. E vorba, aøadar, de-o tehnicæ deoarece e vorba de o înlænfluire de acfliuni care se bazeazæ pe-o cunoøtinflæ. Totuøi, a øti, aici, nu merge niciodatæ mai departe, nici mai sus de simplul „know how“ – iar asta fiindcæ principiile considerate sînt ele însele strict limitate sau, mai bine zis, sînt principii astupate. Interogarea asupra formelor (care poate, desigur, sæ se producæ, pentru a aduce îmbunætæfliri tehnicii folosite) nu este de fapt nicidecum o interogare liberæ: ea nu e deschisæ prin unica hotærîre de a chestiona, dorinfla exclusivæ de a „vedea cæ apare“. Ea e deschisæ numai într-o anumitæ mæsuræ, cu care ea se øi terminæ totodatæ (sau pe care ea se închide), care e evidenfla unei realitæfli. A face menajul presupune desigur sæ deschizi fereas-

verso: subiectul în istoria lui

tra înainte de-a mætura, sæ mæturi înainte de-a spæla podeaua, sæ triezi rufele, hainele øi tot felul de obiecte înainte de a le curæfla sau de-a le pune la loc etc. Însæ toate astea se organizeazæ înæuntrul unei evidenfle care revine la cuvintele-cheie: „to clean“, „putzen“, „a face ordine“. Ceea ce în schimb nu ajunge niciodatæ în chestiune e menajul însuøi: menajul se face, nicidecum nu se interogheazæ.

Semnul caracterului astupat al unei asemenea tehné (ceea ce vizæm atunci cînd o numim „materialæ“), acest semn e (ca întotdeauna) cæ ea ræmîne complet surdæ la propriul ei cuvînt. Ce e vorba sæ „menajezi“ atunci cînd faci menajul? Ce anume deci, în menaj, tratæm cu menajament (cu chibzuinfla øi grija, vasæzicæ, cuvenite pentru ceva esenflial øi fragil totodatæ)? Ce posibilitate de a exista menajeazæ menajul? Cæci e nevoie, vezi bine, sæ fie la mijloc un existenflial pentru ca bærbatul øi femeia, în ale lor „tun und treiben“ conjugate, sæ fie chemafli anume prin acest cuvînt: un „menaj“, un cæmin, cæsnicie, iar ca limba sæ spunæ, færæ a fi nevoie de alte explicaflii: „un tînær menaj“, „menajul lor merge prost“ etc.

E vorba aici de nimic mai puflin decît ceea ce Antichitatea numea „oikonomia“, într-o accepflie a termenului care s-a conservat pînæ la Rousseau.

Oikonomia e legea locuirii, care comportæ desigur øi regula achizifliei øi a cheltuielii, dar nu se reduce defel la categoriile „economice“. Casa e mai curînd – precum „grædina“ pentru persani – un fel de machetæ a lumii. Nici ordinea, nici curæflenia, nici mobilarea (sau demobilarea, în cazul japonez), nici dispunerea încæperilor, destinarea lor unei funcflii, felul de a circula între ele, nici mæcar raportul dintre înæuntru øi afaræ (al „casei“ cu „natura“) nu sînt aceleaøi pretutindeni. Toate acestea variazæ conform ideii lor øi deci în dispozitivele øi aranjamentele materiale, dupæ varietatea configurafliilor-de-lume de care e vorba în cazul fiecærei civilizaflii, iar înæuntrul fiecæreia dintre ele dupæ variafliile provinciale, familiale, individuale, care formeazæ tot atîtea dezvoltæri singulare ale temei comune: care o îmbogæflesc, o dezvæluie ei înseøi în aspecte precise, o fac sæ evolueze, o deplaseazæ øi uneori o sfærîmæ de una sau alta din limitele sale.

Numele femeii care face menajul, ca femeie care menajeazæ o figuræ a lumii în oikos, a fost mai întîi „Hestia“ (cf. latinul „Vesta“) – un nume în care se aude direct verbul a fi. Atunci cînd tehné e astfel înfleleasæ în manieræ arhitectonicæ (nu atît ca o construcflie „cu ajutorul principiilor“, cît o construcflie care e lucrarea øi manifestarea unor „arhai“ însele), ea nu se închide niciodatæ asupra evidenflei unui real, ci se deschide întotdeauna faflæ de fugara apariflie a unei lumi-a-lui-a-fi. Apariflie de îndatæ dispærutæ, dar care comemoreazæ o întreagæ rostuire de forme færæ început, nici sfîrøit. Gîndirea („a menaja“ e un exercifliu al gîndirii) este, ca tehnicitate ce trece astfel din forme în forme, o tehnicitate formalæ. Ea respiræ øi circulæ liber în ea însæøi, retrasînd amprentele zeiflei (methodus investigandae veritatis). Ea e un dans logic – øi, pentru comunitate la fel ca pentru fiecare, totodatæ unul ritual.

A fost un exemplu. Pentru a pregæti exemplul contrar, acela al tehnicii astupate, sub cele douæ aspecte ale ei, de promovare a „meseriilor moderne“ øi de universalizare a „gestiunii“.

O meserie modernæ e un ansamblu de activitæfli organizînd un segment al producfliei, care apare atunci cînd dezvoltarea acesteia din urmæ, la ræspîntia posibilitæflilor tehnologice øi a ritmului de rotaflie a capitalului, îi face simflitæ dintr-odatæ nevoia. Se poate întîmpla ca ea sæ se grefeze astfel pe vechi meserii (din acelea care-øi au limita în ele însele øi consti-

tuiau deci „practici“, înainte de a-i aparfline lui a produce, sau chiar nu-i aparflineau deloc), dar atunci pentru a le transforma în esenfla lor øi-n toate modalitæflile lor efective sub aparenfla subflire a unei continuitæfli sociale øi istorice care nu mai e decît o imagine înøelætoare. Acesta e cazul, devenit canonic de cînd Heidegger l-a luat drept exemplu, al transformærii lui „hegen und pflegen“ flærænesc (care fæcea din flærænime o „stare de viaflæ“ – Lebenstand) într-o nouæ meserie, în care se organizeazæ doar un segment al industriei agroalimentare, aceea de „exploatant agricol“.

Acesta e færæ îndoialæ øi cazul, deja, însæ mult mai disimulat (sau mai curînd: flinut disimulat, pentru motive evidente), al unor porfliuni întregi din vechile meserii de scriitor, de artist øi chiar de savant øi de filosof. Ce parte din asemenea practici, a cæror mæreflie flinea în aceea cæ-øi aveau în ele însele principiul miøcærii lor, fiind astfel, ca sæ zicem aøa, direct øi constant expuse fundamentelor lor øi muncite de cætre acestea, ce parte din ele nu supraviefluieøte decît în aparenflæ, cînd fiecare a devenit în realitate o meserie cu totul nouæ, un segment al industriei culturale, din partea cæreia ea îøi primeøte nu numai (ceea ce este tot mai manifest) mijloacele subzistenflei øi reuøitei sale, ci deopotrivæ øi definiflia, cel puflin implicitæ, a limitelor libertæflii ei øi ale contururilor sarcinii sale? E mai mult decît de temut ca aceastæ „parte“ sæ nu fie, de mult deja, partea cea mai mare, în orice caz partea dominantæ. Øi ca vechii subiecfli liberi øi mîndri ai literei, ai træsæturii [de condei], ai tuøei, ai ipotezei øi ai simbolului, subiecflii aflafli pradæ artei lor, sæ nu se regæseascæ transformafli cu toflii, sub aparenta continuitate a produsului (oare nu existæ în continuare, øi din ce în ce mai mult, „tablouri“ øi „cærfli“, „cercetæri“ øi „dezbateri“) øi graflie consolærilor aduse de o „recunoaøtere socialæ“ mai uøoaræ, în profesioniøti ai animafliei culturale, ai zgomotului de fond ideologico-moral, ai progreselor unei øtiinfle a rezultatelor øi, capsînd totul la un loc, ai veønicului supliment de suflet. Cu toatele slujbe care fac din ei, în pofida boacænelor care li se trec cu vederea øi-a sinecurilor ori zdrængænelelor ce li se distribuie, foarte umilii øi prea ascultætorii subiecfli ai producfliei de dragul producfliei.

Dar veritabilul subiect modern, acela care prolifereazæ în întreaga sa noutate1, este acela care înalflæ la rangul de competenflæ, adicæ al unei cunoaøteri care nu-i decît un skill, un ansamblu de sarcini prelevate „undeva“ pe traiectul uneia sau mai multor producflii, sarcini pe care nimic nu le smulge numai dintr-atîta din condiflia lor pur executorie (sau în orice caz subordonatæ), la fel cum nicio unitate esenflialæ nu prezideazæ la gruparea lor, datoratæ în întregime comoditæflilor lui a face øi a vinde. Ceea ce face sæ se nascæ un neam de servitori formafli, care-øi iau servitutea drept libertatea øi demnitatea pe care le-o conferæ (cel puflin asta li se spune) „calificarea“ lor øi care bineînfleles cæ ignoræ caracterul principial inform al „formafliei“ lor.

Cu aceste noi generaflii de meserii se întîmplæ însæ la fel precum cu generafliile de produse øi de maniere de-a produce în vederea cærora ele au øi fost instituite: sînt esenflialmente efemere, fie deoarece ceea ce se produce s-a deplasat øi fiindcæ locurile de muncæ seacæ într-o anumitæ

237

„branøæ“, la fel de subit precum un pufl a cærui pînzæ freaticæ a alunecat într-altæ parte, ori fiindcæ noi maniere de-a produce (ceea ce barbaria cultivatæ numeøte noile tehnologii) au fæcut desuete toate priceperile pînæ la momentul acela constitutive pentru o „formaflie“ datæ. Aøa încît forfla de muncæ trebuie sæ-nvefle ceva în plus faflæ de ceea ce învæflase cu atîta speranflæ: trebuie sæ-nvefle sæ fie suplæ (mobilæ, reclasabilæ, declasabilæ etc.), adicæ sæ-ndoaie øira spinærii, øi trebuie sæ-nvefle a reînvæfla (a intra în ciclul reciclærii prin intermediul unor noi „formæri“). În acest proces, demnitatea, din ce în ce mai zdrelitæ, øi libertatea din ce în ce mai iluzorie dau naøtere unor comportamente care cu toatele (cu excepflia servilitæflii absolute) se izbesc de-o contradicflie internæ, dar care nu poate apærea decît sub træsæturile insuportabile ale unui obstacol exterior. Astfel se face cæ aceia pe care partidul comunist e singurul care sæ-i mai numeascæ „muncitori“, dar care, formafli øi calificafli, au devenit noii lucrætori øi formeazæ un soi de infraburghezie de sintezæ, un establishment al supraviefluirii2, se cramponeazæ, de exemplu, sæ „salveze întreprinderea“ pe care dezvoltarea capitalului o abandoneazæ ori sæ perpetueze „avantajele dobîndite“ pe care nicio plusvaloare nu le mai poate plæti, ca øi cum munca ar fi încetat un moment sæ fie simpla cheltuire a forflei de muncæ aflîndu-øi condifliile angajærii în munca moartæ care-i stæ dinainte. Contradicflie internæ care e atunci tægæduitæ, într-un mod cu totul nemarxian, prin afirmaflia populistæ: „patronii pot sæ plæteascæ“. Øi, desigur, Capitalul nu duce lipsæ de capitaluri, dar ceea ce acestea pot plæti (adicæ forfla de muncæ pe care ele øi-o pot cumpæra deoarece utilizarea ei asiguræ reîntoarcerea-la-sine a Capitalului sporit) s-a deplasat sau øi-a schimbat formele.

Se întîmplæ (se întîmplæ îndeosebi în zilele noastre, în Franfla, unde pedagogia socialistæ a bægat în capete cæ Întreprinderea era pragul de sus al oricærei realitæfli øi limita oricærei posibilitæfli) ca apercepflia caracterului intern al acestei contradicflii sæ se ræspîndeascæ (sau cel puflin forma pragmaticæ a unei asemenea conøtiinfle: resemnarea dinaintea unui fenomen neînfleles, dar despre care totuøi s-a înfleles cæ nu putea fi deplasat aøa). Din nefericire, e pentru a încerca sæ fie deplasat în alte cîteva feluri, care nu sînt altele decît în aparenflæ øi revin sæ se poticneascæ de aceeaøi contradicflie. Unul constæ în a-l exorciza (a-l exterioriza încæ o datæ ca pur „obstacol“), recurgînd la evidenfla cadrului naflional al producfliei: „Sæ producem franfluzeøte“ i-a fost øi i-a ræmas sloganul, ca øi cum nafliunea n-ar fi, de mult, simplul drapaj pseudopolitic al unui corp productiv ce nu-i decît o parte oarecare a producfliei mondiale. Ca sæ se schimbe ceva în asta, ar trebui, tocmai, sæ reamestecæm politicul în ruptura faflæ de piafla mondialæ: nimeni nu îndræzneøte sæ propunæ azi mæcar umbra unei idei de felul acesta. E manifest doar cæ teologii de la partidul comunist continuæ sæ nutreascæ aceastæ speranflæ „între inifliafli“, færæ ca totuøi sæ-nfleleagæ cæ e incompatibilæ cu deghizarea ei pseudorealistæ în termeni „economici“ øi „sociali“. Sau colaborarea de clasæ e cea care ajunge sæ prevaleze, sau e minciuna care-øi aratæ mai mult decît vîrful urechilor ei lungi. Astfel cæ se continuæ a lîncezi în guvern, cînd acesta se aratæ deja de mult decis s-o „rupæ cu ruptura“ (ceea ce, de altfel, era previzibil încæ de la-nceput), ori se saboteazæ industria de automobile francezæ în chiar momentul în care e apærat un øovinism al producfliei.

Singura consistenflæ pe care-o mai are încæ linia partidului comunist (despre care ne-nøelæm sæ credem cæ ea ar „zigzaga“, ca øi cum n-ar avea direcflie, în vreme ce ea oscileazæ cu regularitatea unei electrocar-

238

diograme în jurul dreptei contradicflii care o face sæ pulseze) e aceea a „punctului de vedere moral“, pe care ea o împærtæøeøte cu catolicii, sau aceea a „populismului radical“, pe care o împærtæøeøte cu electoratul lui Le Pen, sau o mixturæ din cele douæ. Trist sfîrøit. În pura sa fluctuaflie, ea mærturiseøte totuøi un curaj mai mare decît toate atitudinile flinînd de „tratamentul social al øomajului“ øi de „împærflirea muncii“. Comuniøtii oferæ mæcar imaginea unei comunitæfli încæpæflînate sæ vegheze cadavrul unei Idei, despre care nu øtiu cæ ei înøiøi i-au cauzat moartea punînd-o sæ serveascæ deopotrivæ în afara realului øi în læuntrul lui. La Marx, dimpotrivæ, analiza formelor era o analizæ conceptualæ care, dacæ ea degajeazæ bine a prioriul realului despre care ea trateazæ, nu-øi face treaba pînæ la capæt decît fiindcæ nu provine nici dintr-un cer al ideilor, nici dintr-un reflex al conflinuturilor. Cu alte cuvinte, tæiøul gîndirii Marx (vreau sæ zic acela prin care ea muøcæ efectiv pe realitæfli) rezidæ în întregime în caracterul filosofic al demersului ei, în mæsura în care acest caracter filosofic îøi aflæ singur regula într-un instinct logic sigur. Deci tot de la ea, øi cu condiflia de-a ridica acest instinct, atît pe cît se poate, la o anumitæ cunoøtinflæ, la un anume grad de elucidare (niciodatæ færæ rest) a ceea ce îl face sigur, prin urmare nu færæ ajutorul unor munci3 întreprinse asupra unor corpusuri textuale altele (dar nu „cu totul altfel“, nici „pur øi simplu altele“) decît corpusul marxian, unele mai vechi (precum, cel puflin, Kant), altele mai recente (precum, în mod eminent, Heidegger øi Wittgenstein), prin urmare nu øi færæ o criticæ a traducerilor la Marx însuøi ale acestui instinct logic într-o cunoaøtere metafizicæ doar ræsturnatæ – deci tot de la aceastæ gîndire poate proveni comprehensiunea unui viitor care sæ vinæ pentru istoria ea însæøi alta decît gestiunea nedefinit prelungitæ a anistoricului ca atare.

Sæ nu se creadæ prea iute cæ aici s-ar vedea arætîndu-øi nasul o ultimæ versiune a lui „dacæ filosofii nu sînt regi sau regii filosofi…“. Cæci noi nu zicem cæ viitorul însuøi, ci doar comprehensiunea viitorului va depinde (în viitor) de acela pe care filosofia (dacæ ea nu abjuræ de la sine) va øti sæ øi-l dea sieøi pornind de la conjuncflia gîndirilor pe care tocmai le-am numit. Subiecflii reali „care vin“ (dacæ vin) vor fi bineînfleles popoarele, aøa cum ele vor ieøi din eforturile umanitæflii (de ea consimte la asemenea eforturi) spre a exista altfel decît existæ ea ca popor al producfliei (a se înflelege: ca popor pe care Producflia øi l-a dat). Ræmîne cæ, dacæ niøte eforturi – de vor fi fæcute – s-or înflelege singure, øi pînæ la ce punct øi în ce fel, øi asta face parte tot din forma pe care ele øi-o conferæ, iar tot asta decide øi pentru soarta lor.

Traducere de Adrian T. Sîrbu

Note: 1. Noutate subliniatæ ea însæøi de neologismele care semnaleazæ noile domenii, tronsoane de cuvinte uzinate într-un chip cu totul particular: fie cu o terminaflie în „ticæ“ („roboticæ“, „biroticæ“ etc.) care imitæ (foarte aproape de barbarism, care e adaosul unui „t“) terminaflia în „iké“ a adjectivelor greceøti (physiké, logiké); fie prin importul gæselniflelor din limbajul americænesc: software, marketing etc.

2. Supraviefluire e atunci cînd îfli pierzi viafla ca s-o cîøtigi, oricît de „decent“.

3. Spun „munci“, læsînd „lucrærile“ pentru universitari, aøa cum pictorii zic „cer“ [ca azur, bunæoaræ, o anume luminæ etc. – n. tr.], læsînd „cerurile“ predicatorilor creøtini. [În francezæ, contrastul convocat e ciels/cieux – n. tr.]

verso: subiectul în istoria lui

A spune adeværul despre clasæ* G. M. Tamás

Raportul dintre clasæ øi cunoaøtere a fost o chestiune centralæ în teoria socialæ, ea fiind crucialæ øi în istoria socialismului. Diferenflele dintre oameni – subiecfli ai acfliunii ori ai cunoaøterii – pot influenfla viziunea noastræ despre posibilitatea cunoaøterii valide. Dacæ existæ discrepanfle ireconciliabile între pozifliile oamenilor, mergînd chiar pînæ la incomensurabilitate, o cunoaøtere unificatæ øi raflionalæ rezultînd din dialogul argumentativ e, evident, imposibilæ. Ideea lui Hume despre „pasiuni“, respectiv nofliunile nietzscheene de „resentiment“ øi „genealogie“ se referæ la influenfla pe care o poate avea o asemenea incomensurabilitate asupra capacitæflii noastre de a descoperi adeværul.

Clasa poate fi væzutæ fie ca o problemæ epistemologicæ, fie ca una ce fline de filosofia istoriei. Cred însæ cæ aceastæ separaflie e nefondatæ, cæci despærflind epistemologia de filosofia istoriei (o separaflie ce merge în paralel cu altele asemenea, caracteristice societæflii burgheze) n-avem nicio posibilitate de-a evita dilema rigidæ cunoscutæ sub numele de relativism. Ridicînd problema clasei (øi a adeværului ori a clasei øi adeværului), ne aflæm la ræspîntia dintre douæ tradiflii intelectuale ale socialismului, în profund dezacord una cu cealaltæ, cu toate cæ sînt întreflesute øi politiceøte, øi afectiv. Sper sæ aræt cæ, pînæ la un punct, o asemenea fuziune øi confuzie sînt inevitabile.

Toate versiunile strædaniilor socialiste pot fi øi trebuie clasificate în douæ tipuri principale, primul inaugurat de Rousseau, iar al doilea de Marx.

Vederile celor doi despre subiectul social care trebuie emancipat sînt opuse, iar asta øi-a pus pecetea pe toate dezvoltærile ulterioare, de la sofisticate poziflii epistemologice despre limbaj øi conøtiinflæ la atitudini sociale øi politice faflæ de bogæflie, culturæ, egalitate, sexualitate øi multe altele. Trebuie spus încæ de la bun început cæ mulfli (de nu chiar cei mai mulfli) socialiøti care au crezut cu toatæ sinceritatea cæ sînt marxiøti fuseseræ, de fapt, rousseauiøti. Freud a descris cu elocinflæ rezistenflele la adresa psihanalizei; rezistenfla intuitivæ faflæ de marxism e la fel de ræspînditæ, iar * Originalul englez al acestui text a fost publicat pentru prima oaræ ca „Telling the Truth About Class“, Socialist Register, 2006; el este o versiune redactatæ øi scurtatæ a unui manuscris mai lung. (N. red.)

G. M. TAMÁS s-a næscut la Cluj în 1948. A studiat filosofia øi filologia clasicæ la Cluj øi Bucureøti, iar începînd cu 1972 a lucrat ca redactor al unui sæptæmînal literar din Cluj. Retrogradat din funcflia de redactor la cea de corector, dupæ ce, în 1974, i s-a interzis – cu cîteva rare excepflii – sæ mai publice, pæræseøte în cele din urmæ România. Între 1979 øi 1981 a predat filosofia la Facultatea de Litere din Budapesta, de unde a fost concediat pentru scrierile sale clandestine øi proteste împotriva perversitæflii birocratic-totalitare a regimului. Dupæ 1989, a fæcut parte din noul Parlament maghiar, ca deputat al partidului liberal, pe care-l va pæræsi însæ în 1994, retrægîndu-se øi din viafla politicæ. Actualmente este profesor la Central European University din Budapesta.

Parcursul filosofico-politic al lui G. M. Tamás e destul de divers. De la poziflii anarhosindicaliste la mijlocul anilor ’80, a trecut printr-o perioadæ conservatoare, care a durat din 1989 pînæ la mijlocul anilor ’90, aceasta fiind urmatæ apoi de o revenire færæ echivoc la gîndirea criticæ de stînga. Azi, G. M. Tamás e unul dintre reprezentanflii cei mai consecvenfli ai acestei gîndiri în sfera publicæ din Ungaria, el fiind poate cel mai activ intelectual-jurnalist al perioadei de dupæ 1989. Printre scrierile sale se numæræ A szem és a kéz [Ochiul øi mîna] (1983), Idola tribus (1989), Másvilág [Cealaltæ lume] (1994), A helyzet [Situaflia] (2002).

asta chiar øi printre socialiøti. E afectiv øi intelectual dificil sæ fii marxist, cæci marxismul se aflæ în ræspær cu indignarea moralæ, principalul motiv care îi face pe oameni sæ devinæ socialiøti.

Unul dintre cei mai mari istorici ai stîngii, E. P. Thompson, a rezumat tot ce se poate spune despre clasæ în tradiflia socialismului rousseauist care se crede marxist.1 The Making of the English Working Class e recunoscutæ în mod universal – øi pe drept – ca o operæ de cæpætîi. Frumuseflea sa, forfla sa moralæ øi eleganfla sa conceptualæ provin din cîteva articole de credinflæ frapant de stranii: (1) clasa muncitoare e un rival cultural de seamæ al clasei dominante; (2) Lebenswelt [lumea vieflii] a clasei muncitoare e socialmente øi moralmente superioaræ faflæ de cea a exploatatorilor ei; (3) indiferent de rezultatul luptei de clasæ, autonomia øi caracterul separat al clasei muncitoare sînt o valoare socialæ intrinsecæ; (4) clasa însæøi e constituitæ printr-o autopoiesis operatæ de cultura ei politicæ disidentæ, inclusiv reinterpretarea pe care o dæ aceasta din urmæ diverselor tradiflii, precum øi prin tehnologie, muncæ salariatæ, producflie de mærfuri øi tot restul. În timp ce Marx øi marxismul vizeazæ abolirea proletariatului, Thompson urmæreøte apoteoza ori supraviefluirea triumfalæ a acestuia.

Genul de marxism rousseauist practicat de Thompson a provocat o criticæ bine argumentatæ din partea lui Perry Anderson, una care, deøi e pe jumætate uitatæ astæzi, ræmîne totuøi foarte importantæ.

Chiar dacæ termenii în care discutæ Anderson sînt diferifli de ai mei, acesta cautæ sæ arate cæ Thompson s-a înøelat cînd a crezut cu tærie cæ ar fi fost marxist.2 Thompson fusese activ într-o suitæ de miøcæri øi aventuri intelectuale inspirate de marxism, iar fidelitatea sa faflæ de socialismul radical – în condifliile secolului al XX-lea – a însemnat loialitate faflæ de moøtenirea revoluflionaræ a marxismului. Dar Thompson a trebuit sæ ignore elogiul faustic-demonic al capitalismului din scrierile lui Marx, aøa cæ a trebuit øi sæ se opunæ „teoriei critice“, iar mai apoi teoriei tout court.3 Anderson a descris mai tîrziu în termeni conceptuali4 aceastæ descompunere a „marxismului occidental“ – care a mutat accentul de pe clasæ pe „popor“; de atunci, diagnosticul sæu fusese confirmat de evenimente.

Rousseau contra Marx Principala deosebire dintre Rousseau øi Marx este cæ primul încearcæ sæ înlocuiascæ societatea (stratificatæ, ierarhicæ, dominatæ) cu poporul (o comunitate pur egalitaræ øi cultural autosuficientæ, închisæ), în timp ce Marx nu vrea „sæ înlocuiascæ“ societatea prin anihilarea „dominafliei“ øi a clasei dominante ca atare, ci crede cæ, în ce-l priveøte, capitalismul (un anumit tip de societate) ar putea sfîrøi în aøa fel încît una din clasele sale fundamentale, proletariatul, s-ar aboli pe sine însuøi øi, prin asta, ar aboli, de asemenea, øi capitalismul. Se subînflelege cæ motivul moral pentru o asemenea autoabolire e condiflia intolerabilæ, abjectæ a proletariatului. Nu excelenfla sa – proslævitæ de rousseauiøti –, ci, dimpotrivæ, mizeria sa, alienarea sa totalæ, face proletariatul sæ vadæ cæ „n-are de pierdut decît lanflurile“ øi cæ are „o lume de cîøtigat“. În viziunea marxistæ, sensul socialismului – miøcarea de depæøire, transcendere a capitalismului – e dat nu de

239

excelenfla, superioritatea ori valoarea poporului, ci de faptul cæ acesta e jefuit chiar de umanitatea sa. În plus, nu existæ „popor“, existæ doar clase. Precum burghezia însæøi, clasa muncitoare e rezultatul distrugerii unei ordini sociale precedente. Marx nu crede în autocrearea øi autoinventarea clasei muncitoare, în paralel cu capitalismul sau în marginea acestuia, prin constituirea unei baterii separate de valori sociale, obiceiuri sau tehnici de rezistenflæ.

Existæ, aøadar, o viziune angelicæ a exploatatului (aceea a lui Rousseau, Karl Polányi, E. P. Thompson) øi una demonicæ, marxianæ. Pentru Marx, calea spre sfîrøitul capitalismului (øi dincolo de el) trece prin împlinirea [completion] capitalismului, un sistem de creøtere economicæ øi intelectualæ, imaginaflie, irosire, anarhie, distrugere øi mizerie. E o apocalipsæ în sensul original, grec, al termenului: o „cæderea a vælului“ care prezintæ toate mecanismele sociale în nuditatea lor completæ; capitalismul ne ajutæ sæ cunoaøtem întrucît nu e în stare sæ menflinæ iluzii, mai ales iluzii naturaliste øi religioase. El a eliberat subiecflii din înrædæcinarea lor tradiflionalæ (pe care vechiul regim le-o prezentase ca fiind „naturalæ“) pentru a-i azvîrli pe piafla muncii, unde esenfla lor producætoare-creatoare se aratæ pe sine drept dispensabilæ, înlocuibilæ, dependentæ de cerere – cu alte cuvinte, cu totul stræinæ percepfliei ei de sine ori „valorii sale interioare“. În cadrul capitalismului, ceea ce sînt fiinflele umane e contingent sau stohastic; nu existæ vreo modalitate în care ei sæ fie pur øi simplu, în sine. Identitatea lor e limitatæ de reevaluarea permanentæ a pieflei øi de istoricitatea pasageræ a tot øi toate, determinatæ – printre alfli factori contingenfli – de dezvoltæri întîmplætoare în cadrul øtiinflei øi tehnologiei. Ceea ce face toatæ treaba sæ fie demonicæ e, de fapt, cæ, în contrast cu caracterul exterior, incomprehensibilitatea „destinului“, „stelele“, participanflii la economia capitalistæ nu se nasc în aceastæ condiflie, ei sînt plasafli pe pozifliile lor în urma unei suite de alegeri øi constrîngeri care sînt fæcute în mod vædit de mîna omului. A te fi næscut nobil sau plebeu nu e o vinæ personalæ øi n-are nicio dimensiune moralæ; alienarea se prezintæ însæ drept ceva pe care fiecare øi-o face cu mîna lui.

Marx e poetul demonismului faustian: numai capitalismul reveleazæ socialul, iar dezvelirea finalæ, apocalipsa, revelaflia de pe urmæ poate fi atinsæ înaintînd cu greu în bezna înstræinærii, care, din punct de vedere istoric, e unicæ în ce priveøte energia sa, forfla sa diabolicæ.5 Marx nu se „opune“ capitalismului la modul ideologic; Rousseau în schimb, da. Pentru Marx, e istoria; pentru Rousseau, e ræul.

Karl Polányi a fost cel care a descris cel mai bine bazele socialismului rousseauist, cæruia el însuøi îi este unul dintre reprezentanflii arhetipali.6 Dupæ Polányi, cea mai mare descoperire a lui Rousseau a fost „poporul“.

Asta nu-i atît de trivial pe cît ar putea pærea. Supoziflia comunæ a oricærei filosofii – în contradicflie cu creøtinismul – este cæ umanitatea brutæ, neinstruitæ e færæ valoare. Filosofia anticæ greacæ, despre care se presupune cæ tofli iubitorii de înflelepciune ulteriori n-ar fi fæcut altceva decît sæ-i adauge note de subsol, susflinea cæ virtutea era cunoaøtere. Însæ cunoaøterea (øtiinfla, filosofia, chiar litterae humaniores) e o instituflie socialæ, posibilæ numai în anumite situaflii de mare complexitate, numite uneori „civilizaflie“, ceea ce permite creøterea øi îmbunætæflirea respectivei cunoaøteri.

Aøadar, augmentarea øtiinflei presupune o necesaræ sau mæcar plauzibilæ perfectibilitate a civilizafliei øi caracterul general salutar al institufliilor societæflii, folositoare ori indispensabile pentru avansarea cunoaøterii.

240

Rousseau a ræsturnat aceastæ tendinflæ filosoficæ mai mult decît bimilenaræ cînd spusese cæ artele, literele, øtiinflele, „cultura“ øi „civilizaflia“ n-au contribuit deloc la progresul moral al umanitæflii – ba dimpotrivæ. Intuifliile elementare ale persoanelor ce træiesc în circumstanfle care, în mod obiønuit, n-ar duce la avansarea cunoaøterii øi la rafinarea continuæ a artelor, moravurilor øi manierelor sînt, a crezut el, superioare tuturor lucrurilor cu care s-ar putea læuda societæflile complexe, inegale øi sofisticate.

Dar superioare în ce sens?

Intuifliile în cauzæ au fost væzute ca superioare pentru cæ dezvoltarea civilizafliei cerea o separaflie tot mai avansatæ între oameni – cultura înaltæ, conform lui Nietzsche, presupune sclavia care sæ poatæ susfline o aristocraflie cu o viaflæ tihnitæ, dedicatæ ræzboiului, jocului øi frumosului –, iar asta într-o asemenea mæsuræ încît posesia tuturor „virtuflilor“ se limiteazæ doar la cîfliva, puflini. Pînæ øi în societæfli în care comunicarea esenflialæ are loc între oameni care se cunosc personal între ei (afecfliune øi simpatie sînt posibile numai între asemenea persoane), tranzacfliile „civilizaflionale“ majore sînt executate prin mediere abstractæ, cum ar fi scrierea. Pentru a pæstra o umbræ de echitate øi uniformitate în societate, e necesaræ codificarea dreptului [law] øi a religiei. În loc sæ ajungæ la o înflelegere în urma unor experienfle øi sentimente împærtæøite, oamenii vor crede în øi vor respecta aceleaøi prescripflii („valori“), citind øi fiind citifli (de oficialitæfli). Scrierea øi codul (legea uniformæ, religia scripturalæ, educaflia superioaræ, arta rafinatæ) se vor transforma din mijloace de mediere în cadrul societæflii, facilitînd contactul øi cooperarea, într-un scop social, o sursæ motivaflionalæ pentru acfliuni viitoare – cu alte cuvinte, în autoritate. E vorba însæ de-o autoritate bazatæ pe bine-cunoscuta transformare a unui instrument într-un scop sau un flel. E un „fetiø“.

Rousseau credea cæ am fi ræmas deopotrivæ mai virtuoøi øi mai fericifli dacæ am fi fost cu totul lipsifli sau dacæ mæcar am scæpa de mediere. Øtia cæ e prea tîrziu, iar refletele sale pentru o soluflie sînt faimos de disperate; ele iau forma unei purificæri, „curæflæri“, épuration. Toate solufliile socialismului rousseauist (din acest motiv foarte ræspîndite în societæflile flæræneøti, adicæ în cadrul societæflilor care încæ dispun de o memorie culturalæ puternicæ în privinfla experienflelor øi idealurilor flæræneøti) vizeazæ simplificarea lucrurilor în sensul unui mod de viaflæ mai natural (øi, cu ceva noroc, întru totul natural). E, la urma urmei, celebra tezæ a lui Karl Polányi cæ societæflile de piaflæ nu sînt naturale, cæ ele sînt mai curînd excepflia decît regula istoriei.7 Pe de o parte, el rezistæ ideii cæ ordinea capitalistæ ar fi una naturalæ øi ivirea sa ar fi fost împiedicatæ în trecut numai de înapoierea øtiinflificæ øi tehnologicæ, respectiv de oarbe superstiflii; el se opune, de asemenea, øi ideii cæ læcomia øi spiritul de concurenflæ sînt „instincte“ caracteristice tuturor societæflilor, reprimate în trecut doar de „falsa conøtiinflæ“ cavalereascæ øi religioasæ (iar în aceastæ privinflæ el gîndeøte la fel ca marxiøtii, atunci cînd „istoricizeazæ“ competiflia øi piafla). Pe de altæ parte, Polányi vede societæflile care nu sînt de piaflæ ca fiind „naturale“ pentru cæ ele se aflæ istoriceøte în majoritate. El credea cæ trebuie sæ ne orientæm acfliunea socialæ spre reînfiinflarea a ceea ce capitalismul modern a falsificat.

Un alt mare socialist rousseauist, Marcel Mauss, a arætat cæ majoritatea operafliunilor de schimb din istoria umanitæflii furæ motivate nu de dorinfla de cîøtig, ci de exhibarea ostentativæ øi de satisfacflia mîndriei.8 Încæ un socialist rousseauist, Georges Bataille, unul dintre geniile cu adeværat pro-

verso: subiectul în istoria lui

fetice, a generalizat ideea lui Mauss, atrægînd atenflia asupra nevoii de pierdere neproductivæ, de irosire øi de distrugere pe care o are societatea, ceea ce contrazice orice idee de utilitate.9 Sacrificiul, ne reaminteøte el, înseamnæ etimologic „producflia sacrului“. Sacrul rezultæ din værsarea de sînge inutilæ. Sexualitatea nongenitalæ øi nonreproductivæ a fost multæ vreme consideratæ o „irosire“. Toate aceste elemente au ajuns sæ fie clasate în rubrica „iraflionalului“, de vreme ce numai schimbul echitabil se conformeazæ ideii oficiale de raflionalitate, care nu poate niciodatæ sæ contabilizeze un surplus ce apare drept „sælbatic“ sau „iluzoriu“. Nu e de mirare atunci cæ societatea burghezæ, sub forma „guvernærii reprezentative“, a echivalat întotdeauna „poporul“ cu „iraflionalul“. Cliøeele care o servesc perfect („masele“, „gloata“ de sælbatici) au ræmas moøtenire de la fosta republicæ romanæ.

Inovaflia lui Rousseau a constat în provocarea nemaiauzitæ prin care a declarat poporul – robii pasiunii – ca fiind moralmente øi culturalmente superior discursului raflional øi educat, precum øi Träger-ului acestuia, elita civilizatæ a Curflii øi a Universitæflii, ba chiar pînæ øi contraelitei constituite din practicanflii belles-lettres, ai øtiinflei experimentale, ai pamfletæriei iluministe øi ai culturii jurnalistice, cærora, bineînfleles, Rousseau însuøi le-a aparflinut. Împotriva acelui discurs, în aceiaøi termeni ai controverselor republicane romane, Rousseau a fost campionul virtuflilor marfliale, atletice, bucolice øi de artæ popularæ ale comunitæflilor legate de naturæ, egalitare. În faimoasele maxime, a doua øi a treia, din Cartea a IV-a a tratatului sæu despre educaflie, Rousseau spune: „Ne pare ræu doar pentru relele din ceilalfli de la care ni se pare cæ nu facem excepflie nici noi“. Øi: „Mila pe care o avem pentru nenorocirea altuia se mæsoaræ nu prin cantitatea acelei nenorociri, ci prin sentimentul pe care îl atribuim celor care o suferæ“.10 Aceste maxime sînt nucleul unui manifest pentru solidaritate. Sæ se ia în considerare: Rousseau nu presupune nimic altceva decît simpla umanitate din orice individ. Aceastæ presupunere e pur personalæ, subiectivæ, psihologicæ – ea poate fi obflinutæ prin introspecflie. E bazatæ, cum se øtie, pe teamæ: teama de a suferi, pe care o putem înflelege øi în ceilalfli. Nu existæ mæsuræ externæ sau „obiectivæ“ a suferinflei, la fel cum nu existæ nici vreo nevoie de ea; e destul sæ avem o impresie despre pericolele din jurul nostru pentru a înflelege øi necazurile altora. Ne e milæ de ceilalfli în mæsura înflelegerii øi simpatiei noastre faflæ de o situaflie în care ne putem imagina cæ am putea fi øi noi, adicæ în mæsura în care ne reprezentæm sentimentele lor într-o asemenea conjuncturæ. Pe aceastæ piatræ de temelie – de fapt, o pietricicæ – se construieøte edificiul unei comunitæfli solidare.

A dori sæ pui capæt suferinflei imaginabile øi evitabile e de ajuns pentru construirea dreptæflii sociale, de vreme ce teama øi imaginaflia sînt date naturale în animalul uman; totuøi, existæ încæ o idee care se ascunde aici, una care este chiar mai revoluflionaræ. Am putea s-o numim ideea respingerii oricærei teodicei. Biserica explicæ suferinfla prin pæcat. Cum ar putea un Dumnezeu binevoitor øi atotputernic sæ pricinuiascæ suferinflæ øi moarte? Doar ca pedeapsæ pentru ceva inerent în tofli oamenii øi, totodatæ, dorit de ei tofli: pæcatul originar al nesupunerii. (Teoriile reducflioniste ale naturii umane joacæ acelaøi rol în societæflile agnostice moderne.)

Dacæ nu credem cæ pæcatul originar e într-adevær inerent naturii umane, suferinfla e inutilæ; øi, reciproc, dacæ simflim øi înflelegem suferinfla din ceilalfli,

dacæ ea poate fi deci contrabalansatæ de sprijinul celor care pot sæ nu fie buni, dar sînt instinctiv dezgustafli de ameninflarea de ræu augur a nenorocirii patente din preajma lor – ei bine, în cazul acesta plauzibilitatea pæcatului originar pare puflin probabilæ.

Pe deasupra, dacæ suferinfla e evitabilæ, nu existæ nimic care sæ ne împiedice în a crede cæ uøurarea suferinflei umane e o datorie. Sîntem constrînøi de datorie numai în cazuri ce apar ca fezabile. Dacæ însæ suferinfla nu e naturalæ, în sensul cæ nu e o consecinflæ necesaræ a naturilor noastre, atunci ea trebuie sæ fie socialæ øi istoricæ, susceptibilæ de schimbare – de ce nu ne-am græbi atunci s-o schimbæm? Dacæ, sæ zicem, inegalitatea e pricinuitæ de selecflia naturalæ, revoluflia e lipsitæ de sens; dacæ nu, atunci a face revoluflie e ceva læudabil.

Socialismul rousseauist e antiteodicee; el opune viziunii tragice øi conservatoare a pæcatului originar ori celei a unui fatum natural splendida ficfliune filosoficæ a oamenilor, bærbafli øi femei, næscufli liberi, dar aflîndu-se peste tot în lanfluri. Dacæ oamenii næscufli liberi sînt reduøi la o condiflie servilæ, vinovatul poate fi numai societatea, cea întocmitæ prost. Dacæ natura umanæ nu are nevoie sæ fie modelatæ pentru a fi receptivæ faflæ de libertate, de vreme ce sîntem liberi prin definiflie, atunci rezultæ cæ organizarea socialæ e cea care trebuie schimbatæ.

Natura umanæ fiind acelaøi lucru cu libertatea, natura noastræ adeværatæ e sursa libertæflii care este falsificatæ øi ne este refuzatæ; de aici presupunerea cæ stæpînul e moral inferior sclavului. Teoria lui Rousseau sugereazæ cæ existæ o culturæ øi o moralitate separatæ inerentæ poporului; o culturæ øi o moralitate ce provoacæ simpatia øi solidaritatea tuturor persoanelor de bunæ-credinflæ.

Asta ne readuce la socialismul rousseauist al lui E. P. Thompson. El formulase chestiunea cu o simplitate clasicæ cînd a descris radicalismul secolului al XVIII-lea: „[…] mefienflæ profundæ la adresa «rafliunilor» rafinamentului øi confortului, precum øi la adresa institufliilor ecleziastice øi educaflionale, nu atît pentru cæ ele produceau cunoøtinfle false, ci pentru cæ ofereau apologetici specioase («raflionamente øerpuitoare») unei ordini sociale putrede, bazate, în ultimæ instanflæ, pe violenflæ øi interese materiale egoiste […]. La toate astea mai trebuie adæugatæ o […] definiflie culturalæ sau intelectualæ a «clasei». Tot ce flinea de epoca «rafliunii» øi a «eleganflei» a servit doar la accentuarea deosebirilor acute dintre o culturæ rafinatæ øi una vulgaræ. Veøminte, stil, gesticæ, fel de a vorbi, gramaticæ øi chiar punctuaflie rezonau cu însemnele de clasæ; cultura superioaræ a fost un complicat cod de includere øi excludere. Învæflæmîntul clasic øi împlinirea profesionalæ în domeniul dreptului stæteau ca redutabile porfli de intrare în aceastæ culturæ […].

Aceste realizæri legitimau øi deopotrivæ mascau realitæflile stæpînirii øi puterii, interesului øi condescendenflei brute. O gafæ gramaticalæ sau mitologicæ degrada automat orice intrus într-un nepoftit“.11 Thompson are dreptate: încæ de pe vremea lui Parmenide, „rafliunea“ fusese (aproape) întotdeauna simbolul autoritæflii ideologice, opusæ „poporului“, væzut ca un depozit al iraflionalului.12 Însæ problema cu so-

241

cialismul rousseauist nu e cæ demascæ pretenfliile sforæitoare ale doctrinei clasei stæpînitoare, ci faptul cæ, fæcînd asta, trateazæ „vulgarul“, „popularul“ [demotic] ca „natural“. Tot ce pare sæ fie mai presus de cunoøtinflele culturii vulgare (în cazul nostru, cultura clasei muncitoare, dar în cel al lui Rousseau, folclorul flærænesc) e væzut de socialismul rousseauist ca inutil sau artificial. Asta ar fi adeværat doar dacæ proletariatul ar fi originar autocreat, øi nu produsul complicat al societæflii capitaliste.

Ideea principalæ a socialismului rousseauist este, evident, egalitatea.

Egalitatea e o nofliune cu multe faflete, însæ în aceastæ tradiflie anume, ea înseamnæ renunflarea la tot ce e superfluu, de la lux la cultivarea sinelui, de la competiflia agonisticæ (din care rezultæ excelenflæ) la desfætærile artei înalte, ruptæ de nevoile comunitæflii. Cuvîntul grecesc pentru egalitate, homonoia, înseamnæ etimologic øi „a fi pe aceeaøi minte“. Comunitatea rousseauistæ e sobræ, muzicalæ øi marflialæ. E ostilæ invididuafliei øi textului.13 E, de asemenea, ostilæ opiniei. Opinia e un aspect al sociabilitæflii în societatea burghezæ, fiind, totodatæ, øi duømanul tradiflional al filosofiei, antonimul cæutærii adeværului. Varietatea vidæ a opiniilor individuale e reductibilæ la un spirit aflat în slujba unor interese puternice, o expresie de sine, care nu e nici rezultatul contemplærii færæ prejudecæfli ori pasiune a realitæflii (naturii), nici o veritabilæ manifestare exterioaræ a unui sentiment læuntric. Competiflia diverselor opinii nu e nici mæcar una a eurilor de dragul lor înseøi, ci pur øi simplu o competiflie pentru adaptarea rapidæ la exigenflele puterii øi avînd ca scop avansarea [în ierarhia acesteia din urmæ]: o adaptare færæ credinflæ veritabilæ în excelenfla opiniei împærtæøite.14 Sociabilitatea burghezæ e falsæ, poporul – readus la statutul sæu natural – este (sau a fost) autentic. În Geneva lui Rousseau, „simflæmîntul veritabil“ ca un criteriu al moralitæflii elementare corespunzætoare evocæ ideea calvinistæ a „legitimærii credinflei“.15 Egalitatea, aøadar, e opusæ nu doar ierarhiei, ci øi varietæflii ori diversitæflii.

Expresia „clase sporovæitoare“ [chattering classes] fusese inventatæ cu mult mai tîrziu de Don Juan Donoso Cortés, dar cu siguranflæ cæ Rousseau se opunea øi el lui Öffentlichkeit ca „loc de pælævrægealæ“ [„talking shop“]. Ca instrument, opinia e caricatura oricærui efort intelectual onorabil. Øi mi-e teamæ cæ acelaøi lucru e valabil øi pentru orice „libertate de expresie“ care ar duce la o frivolæ juxtapunere a unor egoisme aflate în concurenflæ. Socialismul lui Rousseau e moralist, øi nu istoricist.

Lukács spunea cæ natura devine peisaj cînd ne uitæm la ea din afaræ, cînd sîntem separafli de ea. Pentru Rousseau øi rousseauiøti, „poporul“ e naturæ, øi nu peisaj; nu e privit din afaræ. Solidaritatea, mila, simpatia predestineazæ la apropiere. Asemænarea impune o modestie în ce priveøte flelurile politice. Emanciparea poporului nu înseamnæ abolirea lui (aøa cum, la Marx, emanciparea proletariatului înseamnæ – în mod decisiv – autoanihilarea acestuia). Ea înseamnæ, în schimb, abolirea aristocrafliei øi a clerului; de fapt, nu abolirea „clasei“, ci aceea a „castei“ sau a „stærii“, prin care starea a treia – oamenii din popor – devine Nafliunea.

Clasa muncitoare (øi burghezia) realæ De ce (øi cum) au putut încurca socialiøtii moderni abolirea castei cu aceea a clasei? Existæ mai multe motive pentru asta.

Unul dintre ele e enigma cea mai veche a miøcærii muncitoreøti; e vorba de faptul cæ ori de cîte ori au avut loc miøcæri sau revoluflii proletare încununate de succes, ele triumfaseræ nu împotriva capitalismului, ci împotri-

242

va ræmæøiflelor cvasifeudale ale vechiului regim, care, în mod firesc, le contraria comprehensiunea øi imaginea lor despre sine. Complicatele dezbateri la nesfîrøit despre conøtiinfla de clasæ sînt influenflate, toate, de acest fapt primordial. Acesta e motivul care face teoria lui Arno Mayer despre „persistenfla vechiului regim“ atît de crucialæ pentru dezbaterile marxiste.16 Lupta de clasæ, aøa cum e purtatæ ea de miøcarea muncitorilor, în loc sæ preamæreascæ „virtuflile“ paradoxale, demonice ale capitalismului, a fost silitæ nu doar sæ-l atace pe acesta din urmæ, dar øi sæ se apere pe sine. S-a apærat pe sine insistînd pe excelenfla „Marii Cauze de Odinioaræ“, superioritatea moralæ a celor ce luptau pentru autonomia clasei muncitoare, presupunînd cæ ei reprezintæ o excepflie de la regula generalæ a societæflii burgheze. Asta a condus la un rezultat durabil, cam de-un secol, din 1870 pînæ în 1970: crearea unei contraputeri formate din sindicatele øi partidele clasei muncitoare, cu casele lor de economii, fonduri de sænætate øi grevæ, ziare, academii populare færæ frecvenflæ, cluburi muncitoreøti, biblioteci, coruri, fanfare, intelectuali angajafli, cîntece, romane, tratate filosofice, reviste savante, broøuri, administraflii locale bine consolidate, societæfli de temperanflæ – toate cu moravurile, manierele øi stilurile lor proprii. Un sondaj sociologic maghiar din 1906 aratæ cæ în ansamblurile rezidenfliale muncitoreøti din Transilvania existæ cîte un portret al lui Marx øi unul al lui Lassalle pe apartament, muncitorii sînt antialcoolici într-o societate în care bæutul e la ordinea zilei øi în mod deschis ateiøti øi anticlericaliøti într-o organizare statalæ dominatæ de militantul bisericesc; cæsætoriile la bisericæ nu sînt privite cu ochi buni, existæ încercæri de nutriflie sænætoasæ, sînt încurajate sporturile noncompetitive (la care cei din afaræ nu participæ; în Europa Centralæ, pînæ în 1945, au existat campionate de atletism øi competiflii de coruri de masæ ale clasei muncitoare); filantropia nonsocialistæ e refuzatæ, petrecerile se organizeazæ doar la lumina zilei pentru a evita imoralitatea øi – într-o flaræ de analfabefli desculfli, despærflifli doar printr-o singuræ generaflie de satul primordial – mæcar bærbaflii încearcæ sæ citeascæ texte de øtiinfle sociale øi istorie serioasæ. Oricît de admirabile ar fi toate astea, trebuie cæ a fost vorba, de fapt, de o sectæ.

Aceastæ contraputere øi-a dezvoltat propria suprastructuræ øi ideologie politicæ, de la social-democraflia „reformistæ“ pînæ la anarhosindicalismul revoluflionar, o lume cu totul separatæ în care regulile burgheziei nu se mai aplicau.17 Amalgamarea socialismului rousseauist øi a celui marxian a decurs din interesele particulare ale acestei contraputeri constituite: miøcarea muncitoreascæ fusese adesea rousseauistæ faflæ de ea însæøi øi marxistæ faflæ de duømanul burghez.

Ce-a însemnat asta în termenii luptei sale? În secolul al XIX-lea, luptele au trebuit sæ fie date împotriva tronului øi a altarului, pentru votul universal, pentru dreptul de asociere øi de grevæ; apoi, unitatea naflionalæ s-a reforjat în Marele Ræzboi, de parcæ lupta de clasæ s-ar fi putut întrerupe dupæ pofta inimii; dupæ ræzboi, proletariatul a eliberat flærænimea esticæ zbætîndu-se în mizerie, care a fost flinutæ pînæ atunci într-o condiflie servilæ (asta fusese cea mai masivæ realizare istoricæ a regimurilor comuniste18); mai tîrziu, acesta a trebuit sæ creeze alianfle de ordinul fronturilor populare øi al Rezistenflei împotriva primejdiei fasciste – a existat întotdeauna ceva care sæ împiedice politica proletaræ (în sens marxist), excepflie fæcînd cîteva episoade eroice ale unor minoritæfli revoluflionare.

verso: subiectul în istoria lui

Motivul unei asemenea evoluflii în socialismul de dupæ 1914 pare de la sine înfleles: nevoia de autolegitimare a miøcærii muncitoreøti, în condifliile înfrîngerilor pe care le-a suferit øi ale puterii care, în pofida acestora, i-a ræmas, precum øi contribuflia sa repetatæ la revolufliile burgheze lichidînd ræmæøiflele semifeudale ale vechiului regim. O clauzæ îndreptatæ spre transcenderea capitalismului a ræmas – øi ræmîne încæ – utopicæ, în timp ce triumful „secular“ al social-democrafliei în Occident øi transformarea, în Est, a vechiului regim într-un tiranic capitalism de stat sub comandæ boløevicæ oferiseræ o reabilitare a miøcærii, legitimatæ mai ales printr-un sistem puritanist øi egalitar mai apropiat de Geneva lui Calvin øi Rousseau decît de clasica noapte a Walpurgiei imaginatæ de Marx.19 Practica statului bunæstærii [„welfarism“] nu s-a limitat însæ doar la Occident: ideea pe care øi-a fæcut-o blocul sovietic despre legitimitate includea, de asemenea, øi o creøtere constantæ a veniturilor, timp liber, servicii sociale øi medicale accesibile. „Planificarea“ fusese o idee comunæ Chinei Roøii a lui Mao øi Franflei patriotarde øi pompiériste a lui de Gaulle. Iacobinismul le caracteriza pe ambele. Comunitatea staatstragende [constitutivæ a statului], cæreia i se adresau etatismul øi egalitarismul statului social, trebuia însæ definitæ cumva: alegerea a cæzut pe popor, cæruia i se oferea demnitatea egalæ a „cetæfleniei“.

Pentru a înflelege asta cum se cuvine, e util sæ ne întoarcem la ceea ce deplîngea Thompson în polemica sa cu Perry Anderson øi Tom Nairn. Într-o aclamatæ suitæ de eseuri20, ei încercaseræ sæ demonstreze cæ slæbiciunile miøcærii muncitoreøti britanice erau cauzate de o particularitate a capitalismului britanic: preponderenfla economicæ a unei agriculturi eficiente øi favorabile pieflei pe marile moøii øi influenfla politicæ disproporflionatæ a aristocrafliei funciare, deopotrivæ mai bogatæ øi mai puternicæ decît burghezia incipientæ – dacæ putem vorbi de aøa ceva în Anglia (în sens cultural) –, care limita orizontul, vigoarea øi gama socialismului proletar pe insulele britanice. Conform lui Anderson, acesta a fost, de asemenea, motivul pentru declinul de mai tîrziu al Angliei, sub toate aspectele decisive din punctul de vedere al criteriilor „modernitæflii“ europene, incluzînd un numær izbitor de mare de pete oarbe în cultura britanicæ de rang înalt, mai ales în cadrul aøa-numitelor øtiinfle socio-umane.21 De aici se trage marea forflæ emoflionalæ a „clasei“ ca o problemæ socioculturalæ specialæ în Anglia – definitæ în vorbirea curentæ ca un complicat sistem de indicatori aproape tribali, cum ar fi dicflia, îmbræcæmintea, ticurile verbale øi chiar postura, formulele de politefle (øi negarea lor ritualæ), regimul alimentar øi altele asemenea. Aceste diferenfle de „clasæ“, amintind uneori de caste, alteori de etnii, au dat o cachet aparte luptelor de clasæ din Anglia, negînd posibilitatea unei ideologii burghez-iacobine a „comunitæflii“ ori a „unitæflii naflionale“. Conservatorii de pe continent negau vehement pînæ øi existenfla luptei de clasæ, dar comedieni øi satiriøti High Tory, cum ar fi, de pildæ, Peregrine Worsthorne ori Auberon Waugh (de fapt, ambii Waugh, père et fils), au mærturisit cæ îi amuzæ sæ-øi batæ joc de væduve øi orfani, în timp ce duceau o luptæ elegantæ øi perpetuæ împotriva vulgului, cu „slujbele“, „concediile“, „televizoarele“ øi „muzicile pop“ ale lui. În Anglia, duømanul de clasæ fusese foarte vizibil, dar el n-a fost niciodatæ „burghezul“, ci „filfizonul“, „grangurele grozav de elegant“, opus celor care furæ comuni ca bælegarul. Pînæ øi azi, „engleza de estuar“ [estuary English], presupus yuppieficatæ øi lipsitæ de vreun caracter de clasæ, are øi o versiune øic.

Toate astea conflin accente premoderne. Pare clar cæ pentru a crea un „popor“ ar fi nevoie de anihilarea claselor de sus, precum în Franfla secolului al XVIII-lea, unde doar starea a treia a devenit nafliunea øi unde relafliile de clasæ au fost etnicizate (aristocraflia: nordicæ; poporul: celtic, galez; cf. sînge de normand în Anglia, varegii în Rusia etc.). Identitatea de clasæ de acest tip e categoric presocialistæ. Miøcærile socialiste au folosit-o în trecut, creîndu-øi greutæfli uriaøe pe mai tîrziu. Utilizarea acestei identitæfli a reuøit doar acolo unde se puteau combina revendicæri particulare ale unui proletariat redus ca numær øi, de obicei, „diferit“ din punct de vedere cultural (øi cîteodatæ etnic) cu entuziasmele general-democratice (sau „burgheze“) ale unei majoritæfli de obicei flæræneøti ori provinciale, condusæ de clasele mijlocii øi opinia jurnalisticæ: pentru republicæ (în locul monarhiei), vot universal, anticlericalism (ori laïcité), reformæ agraræ (i.e. redistribuirea pæmîntului), reducerea privilegiilor din naøtere, armatæ formatæ din cetæfleni, drepturi ale minoritæflilor naflionale, capacitate de vot pentru femei øi altele la fel.

Asta fusese una dintre dilemele fundamentale ale social-democrafliei austro-ungare øi ale celei ruseøti, iar, mai tîrziu, øi ale comunismului est- øi sud-asiatic (în India øi Nepal, ea persistæ pînæ în zilele noastre). De-a lungul belle époque, socialismul din Est se confrunta cu perspectiva fie a unei victorii aflate la cheremul revolufliei burgheze democratice, împotriva unui vechi regim aristocratic cu elemente de modernizare militaræ (die Soldateska), fie a unei înfrîngeri øi anihilæri sigure în timp ce pæstra puritatea ideii „occidentale“ de proletariat. Cînd Gramsci numeøte Revoluflia din Octombrie din Rusia o „revoluflie împotriva Das Kapital“, observaflia sa e øi bine-venitæ, øi la obiect în acest sens (nu cæ Lenin øi Troflki ar fi øtiut prea bine ce fac). Chiar mai timpuriu însæ, era limpede cæ sufragiul universal, egalitarismul sociocultural, parlamentarismul democratic øi o societate mai secularizatæ, mai tolerantæ øi mai puflin militaristæ puteau fi realizate la est de Rin, la sud de Alpi øi la vest de Pirinei, adicæ în cadrul unor societæfli predominant agrare, numai printr-o miøcare socialistæ, øi nu de plæpînda burghezie liberalæ.

Una peste alta, socialiøtii au decis sæ-øi asume conducerea unor revoluflii nonsocialiste, democratice. Rezultatul a fost: naflionalism, atît în calamitatea lui august 1914, cît øi în transformarea inevitabilæ a leninismului în stalinism. Adeværul este cæ societæflile capitaliste moderne, aøa cum le øtim astæzi, ar fi cu totul imposibile færæ miøcæri a cæror falsæ conøtiinflæ a fost tocmai „socialismul“. Socialismul ca miøcare politicæ a fost unealta modernizærii capitaliste nu doar în Est, ci øi în Europa Centralæ øi Occidentalæ; burghezia însæøi fæcuse, istoric vorbind, foarte puflin în ce priveøte crearea societæflii capitaliste moderne øi lupta pentru ea.22 Sæ ne aducem aminte cæ presupusele revoluflii burgheze ale secolului al XIX-lea au fost conduse, întotdeauna, de mica nobilime funciaræ; aceste revoluflii au fost sævîrøite în Europa Centralæ øi de Est în 1918-1919 de miøcarea muncitoreascæ socialistæ – acest din urmæ fapt e unul dintre cele mai importante øi cele mai neglijate aspecte ale controversatei chestiuni privitoare la originile fascismului øi ale naflional-socialismului, îndreptate ambele

243

împotriva burgheziei øi proletariatului deopotrivæ. Aøa ceva poate suna straniu urechilor occidentale, dar e perfect inteligibil pentru un german, un italian, un austriac sau un maghiar de o anumitæ vîrstæ øi/sau cu o anumitæ Bildung.23 Burghezia a produs schimbæri gigantice în textura lumii – economice, sociale, tehnologice, øtiinflifice, artistice øi ideologice –, dar aproape niciunde n-a jucat un rol politic decisiv.24 Puterea burghezæ (pînæ øi hegemonia socialæ øi culturalæ) s-a dovedit a fi neputincioasæ færæ o miøcare socialistæ modernæ (în practicæ, lassallean-marxistæ). Asta pare sæ fie concluzia tacitæ, neformulatæ explicit niciunde, a dezbaterii dintre Anderson, Nairn øi adversarii lor. Declinul Angliei, personalul neschimbat al politicii øi administrafliei publice britanice øi celelalte elemente de decædere, descrise atît de pætrunzætor øi de combativ de Anderson øi Nairn, trebuie cæ au fost cauzate – mæcar în parte – de lipsa unei revoluflii modernizatoare conduse de proletariat. E, cred, destul de semnificativ cæ una dintre cele mai „contemporane“ campanii ideologice în favoarea capitalismului modern din Marea Britanie fusese conceputæ nu de tendinflele mainstream liberale sau social-democrate („laburiste“), ci de o coterie a foøtilor comuniøti (gaøca „New Times“ din jurul revistei lunare Marxism Today, cîndva comunistæ). Cînd marxiøti englezi precum Anderson øi Nairn au vorbit despre lipsa unei burghezii revoluflionare în Anglia, ei trebuie cæ au fost dureros de conøtienfli de absenfla chiar mai bætætoare la ochi a unei miøcæri revoluflionare muncitoreøti, care pare sæ fi fost singura armæ eficientæ împotriva oricærei stæpîniri aristocratice, oriunde ar fi existat øi persistat ea. Ei fuseseræ însæ mai mult sau mai puflin priponifli de dorinfla lor pentru o revoluflie proletaræ autenticæ, una care n-a avut loc niciodatæ în puritatea sa anticapitalistæ nemaivæzutæ – cel puflin nu încæ.

Asta explicæ poate de ce originea capitalismului, mai ales a celui britanic, e o chestiune politicæ sau o Kampffrage [chestiune de luptæ] atît de importantæ. „Polemica Brenner“ a fost øi ræmîne decisivæ în acest sens.

E însæ efortul lui Ellen Meiksins Wood cæ firele au fost puse cap la cap, iar consecinflele teoretice øi politice au fost exprimate cu cea mai mare claritate.25 Ræspunzînd necruflætoarei întrebæri a lui Anderson despre „«centrul absent» al gîndirii sociale engleze“, Wood insistase cæ: „Individualismul øi anistoricismul gîndirii sociale engleze, fragmentarea sa flin mai degrabæ, aøadar, de avansul capitalismului decît de flinerea sa în frîu“.26 Ea descrie în felul urmætor paralelismele øi contrastele Marii Britanii cu Europa continentalæ: „În timp ce, în Franfla, Bodin caracteriza statul ca o unitate a «familiilor, corporafliilor øi breslelor», Sir Thomas Smith definea republica [commonwealth] ca o «multitudine» a unor indivizi liberi. În timp ce statul francez continua sæ serveascæ drept o resursæ lucrativæ pentru clasele cu averi, englezii erau tot mai preocupafli de aproprierea individualæ prin mijloace pur «economice». […] Înlocuirea entitæflilor colective cu indivizi ca unitæfli constitutive ale societæflii, separaflia statului øi a societæflii civile, autonomizarea «economiei» – tofli aceøti factori asociafli cu dezvoltarea capitalismului englez au condus la fragmentarea lumii sociale în sfere teoretice, discrete øi separate.

Aceastæ miøcare a adus cu ea o detaøare a øtiinflelor sociale de istorie, de vreme ce relafliile øi procesele sociale au ajuns sæ fie considerate ca fiind naturale, ræspunzînd legilor universale ale economiei. […]“27

244

Asta pare sæ fie exact opusul a cum vede lucrurile Perry Anderson. Este însæ, totodatæ, o altæ corecflie marxianæ a rousseauismului lui E. P. Thompson. Accentul pus în opera lui Wood pe caracterul separat ori pe autonomia „economiei“ øi a „economicului“ aratæ, destul de promiflætor, cred, înspre o øtiinflæ politicæ marxianæ de care avem mare nevoie.

Aceastæ autonomie a economiei poate explica particularitæfli ale culturii politice engleze care ar face inteligibilæ, în opinia lui Perry Anderson, lipsa unui socialism radical în Marea Britanie, substituirea „culturii de clasæ“ cu „clasa“ øi renumita (øi idealizata) absenflæ a unor mari teoreme salvatoare în cultura naflionalæ. Modernizarea bruscæ a Marii Britanii sub Thatcher øi Blair dæ însæ rezultate surprinzætoare, cum recunoaøte Anderson însuøi într-un alt studiu extraordinar pe care l-a scris: „În anii 1980, efectul net al acestor schimbæri a fost, în Marea Britanie, o pronunflatæ disjuncflie între cultura de rang înalt øi politicæ. În majoritatea culturilor europene, un asemenea tipar era istoriceøte destul de ræspîndit. În multe dintre ele, de fapt, poziflia normalæ a intelectualilor a avut tendinfla de a fi una de opoziflie, ea se miøca mai degrabæ în contrasensul regimurilor decît în direcflia lor. În Anglia, n-a fost aøa. Aici, marea parte a intelighenfliei îi cînta de obicei în strunæ, chiar dacæ nu la unison, puterii constituite a zilei, încæ de pe vremea cînd Coleridge øi-a scris, dupæ ræzboaiele napoleoniene, partea sa din partituræ. Poziflia actualæ a intelighenfliei e o anomalie în analele istoriei […]“.28 Cu toate astea, problema persistæ: o parte a stîngii va vedea „clasa“ în termeni culturali øi politici, iar asta e, într-adevær, un ajutor eficace în a menfline o poziflie de rezistenflæ faflæ de un „regim putred“, în numele øi din partea poporului considerat capabil sæ obflinæ pentru sine o autonomie culturalæ øi moralæ, garantatæ de strategii politice proprii clasei muncitoare.29 Cazul Angliei e crucial din mai multe motive: ea e, în mod tradiflional, „oglinda îndepærtatæ“ a capitalismului.30 Nu existæ chip de a nega cæ mutarea accentului pe culturæ în teoria claselor sociale fusese øi este cauzatæ de soarta socialismului (i.e. de miøcarea muncitoreascæ): a reuøi doar în a face capitalismul mai modern, mai democratic, mai secularizat øi (poate) mai egalitar prin alianfle între clase sileøte miøcarea muncitoreascæ sæ-øi abandoneze vocaflia propriu-zis proletaræ avutæ în vedere de Marx. Social-democrafli occidentali øi nordici, comuniøti de la Est øi Sud au înlocuit cu toflii emanciparea cu egalitatea, l-au înlocuit pe Marx cu Rousseau. Socialismul marxian n-a fost încercat niciodatæ politic øi mai ales nu de marxiøti.31 Egalitarismul øi etatismul (în versiuni democratice øi tiranice) au reprezentat peste tot standardul de puritate al versiunilor principale, oficiale ale socialismului.

Acestea sînt øi elementele-cheie ale imaginii populare de azi despre socialism øi, de asemenea, elementele-cheie ale unei colorate ideologii pop a „noilor miøcæri sociale“, care flintesc îndreptarea nedreptæflii prin lærgirea øi radicalizarea ideii de egalitate, pe care încearcæ apoi s-o impunæ statelor burgheze øi organizafliilor financiare internaflionale pe care le disprefluiesc (ele însele nu vor sæ ia puterea; etatismul lor e unul prin delegaflie). „Etatismul prin delegaflie“ al noilor miøcæri sociale (nu vom vota pentru voi, nu vom sfærîma puterea voastræ prin revoluflie, dar vrem sæ proiectafli legi øi sæ aprobafli anumite documente în cadrul parlamentului, precum øi rezoluflii ONU øi UE pe care le consideræm folositoare øi inspiratoare), în pofida frumuseflilor sale øi a numeroaselor sale succese, e

verso: subiectul în istoria lui

încæ etatism, chiar dacæ unul care face experimente în direcflia egalitæflii tuturor fiinflelor vii, ezitînd între reformismul pur, pe de o parte, iar pe de alta, autosuficienfla øi exodul utopice.

Replierea pe egalitarism, etatism øi „culturæ“ apare, aøadar, ca fiind træsætura cvasipermanentæ a miøcærilor socialiste. În aproape toate cazurile, asta poate fi explicat prin faptul cæ ele trebuie sæ se confrunte cu un adversar (societatea burghezæ) care este plin de imperfecfliuni istorice provenind din societæflile de castæ din care s-a ivit.

De la castæ la clasæ øi la popor Cæ regresiunea de la Marx la Rousseau e, de asemenea, o tendinflæ printre marxiøti, cum se întîmplæ în cazul extrem de important al lui E. P. Thompson, are o semnificaflie aparte. În fond, asta e uneori o reacflie împotriva unui presupus determinism rigid în teoria marxianæ a claselor (o conjecturæ respinsæ în mod credibil de G. A. Cohen32), dar, mai des (vezi, iaræøi, cazul lui E. P. Thompson), regresiunea în cauzæ are loc dintr-o neînflelegere ce priveøte combinarea „clasei“ cu „casta“ (Stände, états sau, în maghiaræ, rendek [stæri]). Societatea de castæ, de ale cærei ræmæøifle n-am scæpat nici mæcar azi, e bazatæ pe o viziune a naturii umane radical diferitæ de aceea a iluminismului øi este atît de întipæritæ în gîndirea modernæ, încît e aproape invizibilæ øi implicitæ, færæ a avea prea mare nevoie sæ fie pusæ în cuvinte.

Cel mai adesea, în istorie omenescul omului n-a fost gîndit în aøa fel încît sæ fie coextensiv tuturor oamenilor. Femeile, sclavii, stræinii, copiii au fost aproape invariabil øi peste tot în afara categoriei om, dar acelaøi lucru e valabil øi în cazul celor care trebuiau sæ munceascæ pentru a træi (banausoi), cei care deveniseræ slugi în alaiul cæpeteniilor, cei exercitînd profesii care erau considerate ideologic respingætoare øi, din punct de vedere religios, tabu, cei cu deficienfle fizice, nafliuni întregi subjugate prin ræzboaie, cei aparflinînd altor religii sau confesiuni, cei færæ proprietæfli, duømanii statului, membrii unor rase „inferioare“ ø.a.m.d. Aceøtia øi mulfli alflii nu erau considerafli demni de a împærtæøi cu restul prerogativele unei fiinfle umane depline. Ceva rezistenflæ la aceastæ stare de lucruri a existat printre stoici, cinici øi epicurieni, creøtinii timpurii øi cîfliva eretici medievali, cîfliva budiøti øi alfli reprezentanfli ai gloatei. Una peste alta însæ, titlul de „om“ (færæ a mai vorbi de acela de „cetæflean“, care e încæ limitat la statele-nafliune33) fusese un privilegiu circumscris de standarde de excelenflæ, de unde absenfla ideii de drepturi øi obligaflii egale øi universale.

Casta sau „starea“ e un întreg mod de viaflæ, cu dimensiuni pe care, de atunci, capitalismul le-a anulat. Citez cîteva vorbe din cea mai mare autoritate în materie de castæ: „[…] treaba suΩdra este sæ slujeascæ øi […] vais´ya sînt pæstorii turmelor øi agricultorii, «furnizorii» sacrificiilor […] cærora li s-a dat stæpînire asupra animalelor, în timp ce brahmanilor-køatriya li s-a dat stæpînire asupra «tuturor creaturilor» […] køatriya pot comanda un sacrificiu, la fel cum pot øi cei din casta vais´ya, dar numai brahmanii îl pot executa. Regele e, aøadar, privat de orice funcflie sacerdotalæ. […] Privilegiile brahmanului sînt naturale […] E inviolabil (uciderea unui brahman e, împreunæ cu uciderea unei vaci, pæcatul originar) øi numeroase pedepse nu i se aplicæ: el nu poate fi bætut, pus în lanfluri, amendat sau exclus […]“.34

Contrastul cu societatea capitalistæ modernæ n-ar putea fi mai bætætor la ochi: fiecare castæ (sau stare) e un întreg mod de a fi, materializarea unui principiu cosmologic. Casta e un sistem diferenflial de privilegii, înzestræri øi „daruri“, care reprezintæ un model al lumii sociale pe baza unei doctrine filosofice despre funcfliile umane øi scærile lor de valori, întruchipate de diverse grupuri închise al cæror comerfl unele cu altele e o funcflie a treptei pe care se aflæ ele pe scara valorilor omeneøti, determinate în mod religios. Toate astea au fost întærite de un sistem bine consolidat de prejudecæfli. Cuvîntul englezesc villain [nemernic, secæturæ], precum franfluzescul villain, îøi are originea în latinescul villanus, sætean, flæran. „Ignobil“ înseamnæ, la bazæ, persoanæ færæ rang de nobilitate. Maghiarul paraszt, „flæran“, vine din slavul prost etc. – toate astea sînt semn cæ dispreflul øi deferenfla n-au avut nevoie de motive. Cîntecele medievale îøi rîdeau de cocoøafli, calici, schilozi, graøi øi de cei særaci pur øi simplu. Explicafliile care se dædeau soartei amare a unora au fost, dincolo de teodiceea socialæ, rasiale øi belicoase. Despre castele superioare se presupunea (în tot spafliul indo-european) cæ au o piele deschisæ la culoare, pe cînd servitorii, aborigenii, sclavii øi stræinii trebuiau sæ aibæ o culoare a pielii închisæ.35 Schema tripartitæ a ierarhiei sociale (oratores, bellatores, laboratores) identificæ, într-adevær, grupuri sociale cu funcflii umane, dar alocînd funcfliile unei persoane sau unui grup anume øi viceversa, dacæ aceste persoane øi grupuri ræmîn în limitele prescrise ori preordonate, ele sînt absolvite de orice responsabilitate: responsabilitatea poate fi conceputæ numai în transgresiune, øi nu printr-o condiflie umanæ diferenflialæ, cum ar fi apartenenfla la o clasæ socialæ.

Posibilitatea de a opta (øi „calitatea“ individului) nu face parte din aceastæ schemæ, prin urmare, spre ghinionul creøtinismului, særæcia nu are nevoie de o complicatæ teodicee. fiinta rebeliunii egalitare a fost dintotdeauna aceastæ prejudecatæ øi aceastæ predeterminare; exista deci o anumitæ îndoialæ privitoare la faptul cæ fiecare are ce i se cuvine øi o anumitæ ambiguitate a ideii de „copii ai lui Dumnezeu“, care nu se potrivea cu diferenflele radicale în privinfla demnitæflii (øi a simplei anverguri a unei viefli omeneøti) inerente în societatea de castæ. Reproøul cæ regii øi baronii nu sînt curajoøi øi galanfli, cæ preoflii øi cælugæriflele n-au nimic de-a face cu inteligenfla øi castitatea existæ de cînd lumea. Pentru rebeli, lumea e cu susul în jos, însuøirile bune sînt cælcate în picioare, în timp ce viciile sînt ræsplætite cu onoruri øi beløug. Virtutea, spre deosebire de moralitate ori de inteligenflæ, fline de castæ, øi nu de persoane sau de umanitatea ca atare. Ceea ce e virtute pentru o castæ este viciu pentru alta. Mîndria e bunæ pentru una, umilinfla pentru cealaltæ. Cel mai mare ræzboinic, Ahile, nu poate fi înfleles dacæ se ignoræ eroismul sæu pe jumætate divin, princiar, care coexistæ cu caracterul lui nemaipomenit de irascibil øi de hipersensibil, respectiv cu o preocupare morbidæ pentru lucruri neînsemnate øi pentru insuficienta deferenflæ pe care i-o aratæ egalii sæi, pe care era nevoit sæ-i considere inferiori – un tip universal regæsit în epopeile din Antichitate. Eroismul e mai curînd o chestiune de integritate øi frumusefle corporalæ, aspect

245

atletic, eleganflæ, atracflie eroticæ øi un pronunflat dezgust faflæ de „lipsa de respect“. Eroismul e joc øi etalare; toate astea sînt permise sub ameninflarea neliniøtitoare, dar glorioasæ a pieirii pe cîmpul de luptæ, moartea prematuræ a tinerilor bogafli.36 În contrast profund cu casta, clasa e o abstracfliune (n-am în vedere doar o idealizare de ordin øtiinflific, ci øi o abstracfliune træitæ) într-o societate în care existæ libertatea contractului. Într-o asemenea societate, subordonarea, ierarhia, dominaflia, rangul, demnitatea etc. nu sînt doar pur accidentale, færæ nicio legæturæ cu calitæflile indivizilor, ci øi væzute ca atare.

Soarta nu mai este, precum în tragediile antice sau la Corneille (øi chiar pînæ la Kleist), un accident al naøterii, ci un accident al diviziunii sociale a muncii øi al altor tipuri istorice de noroc.

Dacæ e adeværat, øi eu cred cæ este, cæ teoria lui Marx nu-øi propune sæ fie o teorie a naturii umane ca atare, ci una a capitalismului, atunci vorbele nepieritoare ale Manifestului Partidului Comunist, conform cærora „istoria tuturor societæflilor de pînæ azi este istoria luptelor de clasæ“, trebuie cæ sînt false. Clasa fline doar de societatea capitalistæ. Clasa este, înainte de toate, o træsæturæ structuralæ a sistemului; a aparfline unei clase e o condiflie juridic øi, destul de des, social deschisæ oricui. Acest caracter deschis al clasei ca poziflie socialæ contingentæ e ceea ce face capitalismul mærefl øi îi dæ aura unei eliberæri mefistotelice prin „crize øi mai generale, øi mai formidabile“, cum zice Manifestul. Pentru a atinge aceastæ giganticæ „distrugere creatoare“ (o expresie a lui Schumpeter inspiratæ de Bakunin), a fost nevoie de dezlænfluirea forflelor latente în ideea libertæflii individuale – o eliberare de clasificarea juridic øi coercitiv silitæ a fiinflelor umane în grupuri de obîrøie øi statut.

A discuta clasa ca atare e ceva foarte greu pentru intuiflie. „În cadrul procesului de producflie, separarea muncii de momentele sale obiective de existenflæ – instrumente øi materiale – e suspendatæ. Existenfla capitalului øi a muncii salariate se sprijinæ pe aceastæ separaflie. Capitalul nu plæteøte pentru suspendarea acestei separaflii ce are loc în procesul real al producfliei – cæci altfel munca n-ar putea exista deloc. […] Ca valoare de întrebuinflare însæ, munca îi aparfline capitalistului; ea îi aparfline muncitorului doar ca valoare de schimb. Calitatea ei vie, aceea de a conserva timpul de muncæ reificat, folosindu-l ca pe o condiflie obiectivæ a muncii vii în cadrul procesului de producflie, nu e treaba muncitorului. Aceastæ apropriere, prin care munca vie transformæ instrumentul øi materialul din cadrul procesului de producflie în corpul sufletului ei, înviindu-i astfel din morfli, stæ færæ îndoialæ în opoziflie cu faptul cæ munca însæøi e lipsitæ de obiect, cæ ea devine o realitate doar în vitalitatea nemijlocitæ a muncitorului – øi cæ instrumentul øi materialul existæ, în capital, numai în-sine. […] În mæsura însæ în care munca intræ în aceastæ relaflie [cu momentele sale de existenflæ materialæ – G. M. T.], relaflia existæ nu pentru sine, ci pentru capital; munca însæøi devine un moment al capitalului.“37 Diferenflele dintre caste nu sînt foarte departe de acest portret al muncitorului, care poate fi alienat øi exploatat, færæ a fi totuøi stræin capitalului; dimpotrivæ, el este unul din „momentele“ acestuia, una dintre træsæturile structurale ale sale. Cu siguranflæ cæ asta nu e ceva ce s-ar putea aboli de cætre cineva prin decret ori lege. Dacæ muncitorul e o træsæturæ a capitalului, înseamnæ cæ muncitorul poate transforma capi-

246

talismul în altceva doar dacæ se schimbæ øi el – în sens extramoral, bineînfleles.

Væzut din postul de observaflie ulterior al revoluflionarului, putem spune færæ sæ ne fie foarte teamæ cæ am greøi cæ abolirea castei duce la egalitate; dar abolirea clasei duce la socialism. Totuøi, cum am væzut, regresiunea de la socialism la egalitarism, de la Marx la Rousseau, regresiunea de la teoria criticæ la critica moralæ anistoricæ, de la Hegel øi Marx la Kant, a fost mai curînd regula decît excepflia în istoria stîngii. Asta cere, aøadar, o explicaflie.

Mai întîi, trebuie luate în considerare nevoile psihologice ale opozifliei la orice sistem în care cineva a crescut. Toate sistemele sociale pretind øi, de fapt, trebuie sæ pretindæ – prin mitologii, povestiri patriotice, tradiflii øi altele asemenea – cæ sînt naturale øi cæ imperfecfliunile lor se datoreazæ conflictelor inerente naturii umane, iar nefericirea cauzatæ mult prea evident de factori impersonali e cumva o pedeapsæ, fie cæ ea s-a pogorît asupra oamenilor din cauza cusururilor lor, fie cæ decurge din ruina fatalæ a sistemului, cauzatæ de nerecunoøtinflæ, lipsæ de pietate sau vreo hotærîre obscuræ a unor forfle de ordin mai înalt. A învinovæfli sistemul va apærea întotdeauna ca un pretext la îndemînæ pentru a nu ne învinui pe noi înøine, nemulflumirea fiind privitæ întotdeauna ca o slæbiciune a celor færæ succes, a celor care n-au fost îndeajuns de nobili sau de prevæzætori – pe scurt, a tuturor celor care împærtæøesc, în lumea asta, soarta lui Thersites. Îfli trebuie o bazæ moralæ solidæ dacæ ai curajul sæ spui „nu“. Astfel, pare necesar sæ se accepte cæ existæ o virtute înnæscutæ în cei pe care ordinea dominantæ i-a considerat pînæ atunci inferiori øi cæ inversiunea ordinii sau a ierarhiei morale încetæflenite este deopotrivæ un adevær superior øi un motiv satisfæcætor pentru punerea ei în practicæ. Se pot folosi aici cele mai vechi trucuri retorice: „Ferice de voi særacilor, cæ a voastræ este împæræflia lui Dumnezeu!

Ferice de voi, cei ce flæmînzifli acum, cæ væ vefli sætura! Ferice de voi cei ce plîngefli acum, cæci vefli rîde! Ferice de voi de væ vor urî oamenii, de væ vor despærfli, de væ vor ocærî øi vor socoti numele vostru ca un ræu pentru Fiul Omului! […] Însæ vai vouæ bogaflilor, cæ v-afli luat mîngîierea voastræ! Vai vouæ celor ce sîntefli sætui acum, cæ vefli flæmînzi!

Vai vouæ celor ce rîdefli acum, cæ vefli plînge øi væ vefli tîngui! Vai vouæ cînd tofli oamenii væ vor græi de bine; pentru cæ aøa au fæcut pærinflii lor proorocilor celor mincinoøi! Iar vouæ celor ce ascultafli, væ zic: sæ iubifli pe vræjmaøii voøtri øi celor ce væ uræsc sæ le facefli bine! Binecuvîntafli pe cei ce væ blestemæ øi pentru cei ce væ obijduiesc rugafli-væ!“38 Ordinea moralæ e inversatæ, dar pînæ øi ameninflarea acestei inversiuni e întoarsæ cu susul în jos, cæci cei ce se gæsesc dintr-odatæ la baza græmezii morale vor fi iertafli øi salvafli. Asta rezumæ aproape toate manifestele revoluflionare pe care le putem imagina. Aruncarea în aer a monedei morale, oricît de înfricoøætoare ar fi, e neutralizatæ – pînæ øi cutremurætorul blestem „cæ vefli plînge øi væ vefli tîngui“ e atenuat prin invocarea universalitæflii: „sæ iubifli pe vræjmaøii voøtri“. Dreptul de a ierta va trece însæ la cei care, înainte, n-au avut puterea de a ierta øi deci de a condamna. Puterea e luatæ øi datæ înapoi, iatæ de ce Fiul Omului e numit, de asemenea, øi Domnul.

Al doilea motiv pentru care regresiunea socialismului la egalitarism trebuie sæ fie regula stæ în nevoia de a avea un temei trans- øi meta-social

verso: subiectul în istoria lui

al unei posibilitæfli de schimbare care sæ reducæ sau chiar sæ facæ dispærutæ orice nedreptate øi dominaflie. Acest temei e dat (intuitiv) de supleflea, plasticitatea, flexibilitatea, maleabilitatea naturii umane øi de caracterul accidental al înzestrærilor intelectuale, estetice øi fizice, distribuite aleatoriu printre ranguri, rase, credinfle øi provincii. Cu alte cuvinte, e vorba de o credinflæ în posibilitatea egalitæflii færæ a deranja prea mult forma societæflii care – chiar dacæ s-ar obfline egalitatea salariilor, a øanselor, a statutului øi a accesului la puterea politicæ – ar confline încæ elemente de dominaflie, fie din cauza guvernærii (temperate de lege), fie din cauza diverselor ierarhii sociale de dirijare øi control la locul de muncæ, în cadrul educafliei øi al familiei, precum øi ca o continuæ diviziune socialæ a muncii. Însæ dominaflia mæritatæ cu egalitatea n-ar contrazice posibilitatea egalitæflii decît dacæ reproducerea perpetuæ a inegalitæflilor ar fi mereu deranjatæ de noi forfle „de jos“, care restabilesc de fiecare datæ egalitatea.39 Redistribuirea (singura modalitate prin care se poate impune øi reimpune în mod constant egalitatea, în cazul în care celelalte aspecte tradiflionale ale societæflii ræmîn în esenflæ neschimbate) poate fi pusæ în practicæ doar de un stat extrem de puternic, care e în stare sæ înfrîngæ rezistenfla celor de la care trebuie sæ se ia. Puterea statului însæ e capabilæ sæ consolideze dominaflia concentratæ în mîinile cîtorva, puflini, care vor întæri, apoi, iar dominaflia, care e în mod firesc nefavorabilæ unei egalitæfli a condifliilor øi a pozifliilor sociale, øi aøa la nesfîrøit. Asta e posibil totuøi doar dacæ maleabilitæflii naturii umane i se dæ mînæ liberæ de cætre cultura dominantæ sau „hegemonicæ“; de unde rezultæ un permanent Kulturkampf privitor la egalitatea presocialæ ori „naturalæ“ a indivizilor înainte de redistribuire, de la „sîngele albastru“ la selecflia naturalæ øi curba în formæ de clopot [the bell curve].40 În al treilea rînd, egalitarismul fusese (øi pînæ la un punct încæ este) expresia unei dinamici a indivizilor dezrædæcinafli în raport cu „casta“. Luptînd împotriva sistemului pieflei, socialiøtii s-au regæsit luptînd încæ împotriva ræmæøiflelor ordinii feudale, i.e. pentru un sistem în care plusvaloarea se extrage în cadrul unei piefle (de la oameni juridic liberi øi consimflind la obligafliile contractuale), øi nu prin coerciflie sau condiflionare socio-religioasæ. Mai simplu, ei trebuiau sæ izbîndeascæ în a înfæptui revoluflii burgheze øi proletare în acelaøi timp. De unde rezultæ polemicile nesfîrøite ale social-democrafliei din secolul al XIX-lea despre chestiunea flæræneascæ, în cadrul cærora socialiøtii trebuiau sæ sprijine uneori crearea unor mici afaceri rurale pentru a cîøtiga aliafli la sat, de care aveau nevoie pentru a le permite sæ zdrobeascæ aristocraflia øi mica nobilime funciaræ, care au constituit pînæ nu demult pætura politicæ a multor flæri.41 Socialiøtilor central-europeni (mai ales în Germania øi Austro-Ungaria) le-a dat destulæ bætaie de cap cæ nu o burghezie autohtonæ a creat capitalismul lor øi asta era, în realitate, adeværat într-un sens mult mai general.42 Problema lui Kautsky øi a lui Lenin (øi, totodatæ, a lui Luxemburg, Szabó, Dobrogeanu-Gherea øi Mariátegui) se prea poate cæ este efectiv una universalæ. În al patrulea rînd, et nunc venio ad fortissimum, existæ o dificultate moralæ øi psihologicæ profundæ în privinfla marxismului, întreflesutæ cu problematica istoricæ. Marxismul, la urma urmei, propune abolirea proletariatului, øi nu apoteoza lui. Din cauza reificærii øi a alienærii, el susfline împreunæ cu Simone Weil cæ la condition ouvrière, a fi muncitor, e cea

mai rea condiflie în care se poate regæsi o fiinflæ umanæ. (Iar Simone Weil are mare dreptate sæ creadæ cæ solidaritatea perfectæ cu clasa muncitoare înseamnæ asumarea øi familiarizarea cu servitutea øi mizeria. Asta e însæ, desigur, opusul sentimentului solidaritæflii din tradiflia socialismului nonmarxian.) Sensul socialismului rousseauist e restabilirea puritæflii poporului prin destituirea cu forfla a castelor superioare øi excluderea elementelor economice exterioare, cum ar fi comerflul; poporul e considerat a fi capabil sæ descopere virtutea sa, care a fost øtearsæ øi coruptæ de opresiune øi inegalitate, servitute øi deferenflæ. Asta presupune o Esenflæ a Omului de identificat prin mijloace filosofice; materialismul istoric s-a næscut tocmai pentru a demonstra absurditatea unei asemenea esenfle. „Lærgirea“ marxismului în sens normativ (de obicei cu un adaos de filosofie moralæ kantianæ) a însemnat aproape întotdeauna o regresiune în direcflia egalitæflii øi a lui Rousseau.43 Pe de altæ parte, aceastæ constantæ regresiune e perfect de-nfleles din punct de vedere psihologic. E aproape imposibil sæ duci o luptæ pe viaflæ øi pe moarte (ceea ce revoluflia, oricît de încet øi de gradual, este în mod necesar), dacæ nu existæ sentimentul cæ ea e purtatæ de partea unui popor care meritæ sacrificiul, a cærui cauzæ e moral superioaræ pentru cæ ei sînt superiori duømanului lor. Ideile împotriva luxului ale lui Rousseau øi ale nenumæraflilor sæi premergætori ideologici declaræ tot ce e „mare øi bun“ ca fiind inutil. Aceastæ idee poate fi plauzibilæ (chiar dacæ tot neplæcutæ) în cazul societæflii de castæ, dar în cazul societæflii de clasæ, Marx e de neclintit cæ: „[…] în prezentarea mea, profitul pe capital nu e «pur øi simplu o sumæ reflinutæ [deduction] muncitorului sau o ‘jefuire’ a acestuia». Dimpotrivæ, eu prezint capitalistul ca pe funcflionarul necesar al producfliei capitaliste øi aræt pe larg cæ el nu «refline o sumæ» sau «jefuieøte», ci sileøte la producflia de plusvaloare, aøadar reflinerea a orice nu face decît sæ ajute producflia; mai mult, eu aræt în detaliu cæ deøi în cadrul schimbului de mærfuri se schimbæ doar echivalenfli, capitalistul – de îndatæ ce plæteøte muncitorului valoarea realæ a forflei sale de muncæ – îøi va asigura în deplinæ legalitate, conform dreptului în vigoare în cadrul acestui mod de producflie, plusvaloarea“.44 Asta nu sunæ la fel ca vocea milenaræ a rebeliunii. Acea voce ne spune, dimpotrivæ, cæ „am fost jefuifli“, noi, cei cumpætafli, de cei necumpætafli.

Cæ truda cinstitæ n-a fost plætitæ cum se cuvine, iar asta din cauza puterii coercitive superioare a celor puternici. Cæ a destina un rol necesar în producflie claselor dominante e o falsitate „ideologicæ“ pernicioasæ.

Toate valorile sînt create de muncitori – aceasta e viziunea lui Lassalle, øi nu a lui Marx.45 Întreaga artæ „socialistæ“, oficialæ øi triumfætoare, de la realismul social sovietic pînæ la muralismul latinoamerican, glorificæ puterea, forfla, puritatea øi munca proletaræ, precum øi confruntarea sa victorioasæ cu duømanul firav øi impur – spre deosebire de cele cîteva opere de artæ inspirate cu adeværat din viziunea marxistæ, de la George Grosz øi Gyula Derkovits la avangarda ceva mai extremæ. Creafliile acestea sînt aproape invariabil întunecate øi pesimiste. Problema lor fusese

247

rezumatæ succint de Georg Lukács în felul urmætor: „realitatea obiectivæ a existenflei sociale e în nemijocirea ei «aceeaøi» pentru proletariat øi burghezie“.46 Clasa muncitoare nu e în afara capitalismului. Ea incarneazæ capitalismul tot atît cît o face øi burghezia. Într-un anume sens, poate chiar mai mult: reificarea o atinge într-o manieræ radicalæ. Cu toate astea, Lukács subliniazæ corelaflia inextricabilæ dintre „raflionalizare“ øi iraflionalitate produsæ de crizele capitalismului.47 Izbævirea de „ræul social“ e posibilæ numai în cazul în care „ræul“ este separat de træsætura izbævitoare; dar asta e imposibil. De vreme ce nu doar clase, i.e. grupuri umane, sînt separate unele de altele, ci sfere sociale întregi øi, mai ales øi decisiv, „economia“, pe care capitalismul o separæ de alte domenii ale vieflii sociale: economia e cvasieliberatæ de jugul viflei (naøterii), precum øi de fuziunea stræveche dintre politicæ, religie øi obiceiuri.48 Dar separaflia economiei de tot restul, datoratæ metodei specific capitaliste de extracflie a surplusului în cadrul unei piefle, pe cæi „paønice“, øi nu prin coerciflie directæ, cum se întîmpla înainte, creeazæ o comunitate între clasele fundamentale din capitalism, unde simpla cucerire a puterii de cætre clasele de jos nu poate depæøi separaflia øi, prin urmare, nu va reuøi sæ stabileascæ o societate færæ clase – cum, de fapt, s-a øi întîmplat.

Presiunile care au condus la una dintre abandonærile specifice ale viziunii marxiene despre clasæ sînt descrise în mod impecabil într-o altæ carte strælucitæ a lui Ellen Meiksins Wood.49 Într-o serie de atacuri virulente la adresa unor postmarxiøti semiconvertifli, ea a selectat autori (a cæror carieræ ulterioaræ ea a prezis-o, în general, cu acuratefle) care au încercat – avînd în fafla ochilor înfrîngerile repetate ale miøcærii socialiste øi acel cul-de-sac în care era cu totul limpede pentru toatæ lumea cæ au dat partidele comuniste, la putere sau nu – sæ gæseascæ, mai întîi, un substitut pentru clasa muncitoare ca avangardæ pentru revoluflie; spre deosebire de Noua Stîngæ, ei gæsiseræ acest substitut nu în „persoana“ flæranilor Lumii a Treia, negri din ghetourile situate în centrele marilor metropole sau tinerii intelectuali, ci în noua coaliflie, dincolo de clase, a unui „popor“ rebel dorind un nou tip de democraflie. The Retreat from Class [Pæræsirea clasei] aratæ cum conceptul transformat de „democraflie“ (de la înflelesul sæu în Grecia anticæ, unde el însemnase domnia særacilor næscufli liberi, la ideea pluralismului øi a diviziunii puterii, acceptabilæ pentru clasa dominantæ, iar asta într-o asemenea mæsuræ încît ideea democratæ originalæ a început sæ fie væzutæ ca „antidemocraticæ“) contribuise la transformarea telos-ului socialist din a pune punct exploatærii øi dominafliei (ergo, societatea færæ clase) într-o simplæ speranflæ de „hegemonie“ culturalæ. O hegemonie, adicæ, a forflelor egalitare care øi-au pus în cap abolirea discriminærii, a privilegiilor, a excluderii sociale: însæ pînæ øi în cadrul discursului egalitar, aceøti autori (pe care Wood îi numeøte „noii adeværafli socialiøti“) subliniaseræ recunoaøterea mai curînd decît redistribuirea (pentru a folosi expresia lui Nancy Fraser) øi pluralismul mai curînd decît socialismul.50 Problema, aici, e de fapt aceeaøi ca pe timpul polemicii despre „revizionism“ în jurul cærflii lui Eduard Bernstein ori aceeaøi cu cea dezbætutæ în cadrul discufliilor contemporane despre „reformism“.51 Aceastæ moøtenire care atîrnæ greu inspiræ socialismul rousseauist. Este lupta de ariergardæ a „poporului“, care e øi nu e identic cu societatea burghezæ. Cu siguranflæ cæ asta i-a fæcut pe Marat, Robespierre, SaintJust, Desmoulins, Hébert øi Gracchus Babeuf atît de aroganfli øi de ne-

248

cruflætori: umilirea, øi nu alienarea. În societæflile flæræneøti semifeudale, cum furæ cele din flærile Europei de Est øi de Sud în prima parte a secolului al XX-lea, asta – spiritul jacqueriei amestecat cu ameninflarea unei revoluflii sansculotte – a dat o vigoare øi o sælbæticie aparte ideilor de „clasæ“ øi „socialism“, de vreme ce ambele au fost combinate cu reziduuri puternice ale „castei“ øi „egalitæflii“. Nici Marat øi Saint-Just, nici levellerii englezi øi urmaøii lor, despre care au scris E. P. Thompson, Raymond Williams, Christopher Hill, Raphael Samuel øi complicii lor, nu vor fi visat la o schimbare egalitaræ care sæ ducæ la o societate a pieflei, contractului øi a banului. Însæ în timp ce ræsturnarea castei schimbæ nenumærate lucruri – ierarhia (statutul, dacæ vrefli), nomenclatura moralæ, relaflii de supunere øi deferenflæ, biografiile prescrise, conjugalitatea øi eticheta la masæ, spaflialitatea øi religia –, ea nu poate atinge în niciun fel economia, care tocmai øi-a intrat în drepturi ca o sferæ autonomæ a condifliei umane. În orice caz, ea nu înlocuieøte ierarhia cu egalitate, ci doar casta (sau starea) cu clasa.

Asta li s-a întîmplat social-democrafliei occidental-europene øi „eurocomunismului“52 (øi radicalismului britanic, de la Lloyd George øi Keir Hardie la Attlee, Bevan, Laski øi Beveridge), respectiv „comunismului“ est-european, chinez øi vietnamez: færæ sæ øtie øi færæ sæ vrea, toate aceste miøcæri n-au fæcut decît fie sæ creeze, fie sæ întæreascæ øi sæ modernizeze societatea capitalistæ în flærile lor. Nu e deloc sigur cæ miøcærile antimondialiste de azi, cu chemærile lor sincere la egalitate planetaræ (dintr-un motiv sau altul, cuvîntul „internaflional“ e evitat astæzi), nu vor contribui, la rîndul lor, la încæ o renaøtere a unui capitalism mai atrægætor, mai suplu, mai just øi mai deøtept, dupæ ce vor fi distrus perimatele instituflii financiare mondiale øi guvernele neoconservatoare mai lipsite de scrupule decît primele – iar asta chiar dacæ antimondialiøtii vor øi ei, desigur, mult mai mult decît atît.

Epilog Demonstraflia pe care am desfæøurat-o aici pe larg a stabilit cæ mobilizarea revoluflionaræ din trecut s-a îndreptat aproape invariabil împotriva umilirii economice, sociale, culturale, rasiale, juridice, religioase, sexuale øi intelectuale inerente „castei“; ea a fost o mobilizare egalitaræ împotriva ordinilor aristocratice de toate felurile. E adeværat cæ, în practicæ, „democraflia“ n-a însemnat niciodatæ domnia efectivæ a ordinilor mai de jos, deøi influenfla lor crescuse din cînd în cînd (totuøi, niciodatæ pentru multæ vreme), chiar dacæ a uøurat o povaræ pe o care neglijæm mult prea uøor. Egalitatea demnitæflii, principiul drepturilor øi libertæflilor civile (onorat cel mai adesea prin încælcarea sa), a adus lupta pentru emancipare la un nou nivel, deopotrivæ mai profund øi mai intratabil.

Sæ nu uitæm cæ libertatea burghezæ, i.e. societatea de clasæ modernæ (liberalæ) øi capitalistæ, nu s-a putut simfli prea în siguranflæ pînæ foarte recent.

Nu trebuie uitat nici cæ acest element a jucat un rol important în lupta antifascistæ (un rol pe care radicaliøti ai proletariatului, puri øi færæ compromisuri, cum ar fi un Amadeo Bordiga øi cîfliva, nici într-un caz tofli, comuniøti de stînga, nu l-au înfleles). Se cere aici o explicaflie. Fascismul øi naflional-socialismul se interpreteazæ mereu, øi nu færæ dreptate, ca momente de „modernism reacflionar“, ca subspecii ale revoluflionarismului secolului al XX-lea etc., mai întîi pentru a sublinia paralelismele øi asemænærile lor deloc neglijabile cu „comunismul“, mai ales cu stalinis-

verso: subiectul în istoria lui

mul, adesea sub egida unei dogme (intenabile) despre „totalitarism“. Oricît de justificate øi de noi vor fi fost aceste abordæri, ele au contribuit la neglijarea (mult prea frecventæ) a ceea ce e evident. Fascismul din Sud øi cel catolic au dorit introducerea unor Ständestaat (tradus mereu ca „stat corporatist“, dar însemnînd, de fapt, un „stat al stærilor“, un fel de nouæ societate de castæ), pe baza teoriilor lui Othmar Spann, Salazar øi alflii, ræmase moøtenire de la contele Joseph de Maistre, marchizul de Bonald øi Don Juan Donoso Cortés, cu un amestec de teoria „elitelor“ a lui Vilfredo Pareto øi a altora. În nazism, au existat de asemenea versiuni ale aceluiaøi neofeudalism, cu elemente rasiste øi sexiste flinînd de „arischer Männerbund“ (fræflia arianæ a bærbaflilor) øi alte asemenea absurditæfli pseudoistorice, foarte în vogæ printre oameni în pas cu moda, cum fuseseræ Carl Schmitt øi alflii de tagma lui.

Tot acest verbiaj era, de fapt, o încercare destul de serioasæ de a reintroduce societatea de castæ, respectiv grupuri umane cu drepturi øi obligaflii radical diferite (iar asta împotriva concepfliilor uniformizante, nivelatoare øi „mecanice“ ale liberalismului øi socialismului egalitar, precum øi ale individualismului burghez): Führerprinzip în toate profesiunile (de care mærturiøte faimoasa Rektoratsrede, i.e. alocufliunea rectoralæ de învestire, a lui Heidegger); grupurile profesionale dizolvînd clasele (e.g. „oflelari“ va fi însemnînd, pe viitor, atît Krupp øi Thyssen, cît øi oflelarii propriu-ziøi); paria (evrei øi alte rase condamnate) ø.a.m.d. Fasciøtii au fost destul de serioøi în voinfla lor de a se întoarce la vremurile dinainte de 1789, cum anunflaseræ sus øi tare predecesorii lor încæ din anii 1880. Întrucît amintirea premodernitæflii øi a aristocrafliei era încæ vie în Europa Centralæ øi de Sud, impulsul modernist-egalitar împotriva fascismului a fost destul de puternic øi, întrucît el fusese reprezentat de stînga, iar atacurile criminale ale fascismului øi nazismului furæ îndreptate atît împotriva acesteia, cît øi împotriva burgheziei øi intelighenfliei liberale, nu e de mirare cæ s-au næscut fronturi populare, care au fost cît se poate de sincere în lupta lor împotriva reinstaurærii unui trecut opresiv øi împotriva obscurantismului antiegalitar øi antiiluminist. Lupta a fost una presocialistæ în ce priveøte caracterul ei istoric øi ideologic, dar inevitabilæ (øi trebuie privit cu admiraflie tupeul lui Horkheimer øi Adorno cînd ignoræ cu totul acest din urmæ aspect).

Aøadar, luptele egalitariste, antiaristocratice øi anticastæ – adicæ „rousseauiste“ – au fost întru totul justificate pînæ la sfîrøitul celui de al Doilea Ræzboi Mondial. Uitæm însæ caracterul retrogad al fascismului øi nazismului pe contul nostru. Fuseseræ lansate încercæri serioase de a crea o nouæ nobilitate, începînd cu starea vitéz ori a ræzboinicilor în prima fazæ, cea radicalæ, a contrarevolufliei viceamiralului von Horthy în Ungaria øi ajungînd la mistica SS a lui Himmler; vitéz-ilor (foøti soldafli din Primul Ræzboi Mondial, plætifli sau nu, cu o origine nonevreiascæ impecabilæ) li s-a oferit pæmînt øi o micæ rentæ, fiind organizafli în ordine cavalereøti destul de eficace începînd cu 1920; Cæpitanul Suprem al lor fusese Regentul, von Horthy însuøi. Ordinul vitéz a renæscut în Ungaria dupæ 1989, deøi doar ca o asociaflie nostalgicæ a extremei drepte. Ideologia „corporativæ“, în schimb, e încæ vie în Ungaria contemporanæ; din cînd în cînd existæ propuneri pentru renaøterea unei camere de reprezentanfli nealeøi, constînd din delegafli ai „profesiilor respectabile“, tofli episcopii etc.

Recent, o asemenea propunere a fost lansatæ de un prim-ministru „socialist“, un fost membru al Comitetului Central comunist.

Însæ odatæ cu triumful mondial destul de recent al capitalismului, mobilizærile egalitare împotriva castei, deøi sînt încæ forma dominantæ (vezi luptele împotriva særæciei, pentru locuri de muncæ, împotriva discriminærii locale øi mondiale, pentru egalitatea între sexe øi rase, pentru echitate privind popoarele indigene ø.a.m.d.), se prezintæ ca nesatisfæcætoare pentru cæ inegalitatea (dacæ mai este încæ un termen pertinent) are cauze diferite de cele din trecut. Cînd în vasta literaturæ a stîngii deziluzionate citim despre irelevanfla clasei øi despre proletariatul pe cale de dispariflie, avem ocazia sæ vedem amalgamarea inconøtientæ a castei øi a clasei. De vreme ce lupta imanentæ, intracapitalistæ pentru egalitate, condusæ de socialiøti impregnafli de „falsa conøtiinflæ“ a luptei împotriva alienærii øi exploatærii, s-a terminat, de vreme ce sinteza provocatæ de istorie a acestor douæ aspiraflii s-a dizolvat prin dispariflia finalæ a ræmæøiflelor ordinii aristocratice (reverenfla øi privilegiile din naøtere), de vreme ce statele „socialiste“ s-au reîntors la forma capitalistæ, ca rezultat al înfrîngerii victorioase a aristocratismului agrar de cætre partidele „comuniste“53, e pentru prima oaræ cæ un capitalism pur îøi face apariflia.

Trebuie sæ fim însæ precaufli în privinfla acestui punct. În mod evident, sinteza provocatæ de istorie dintre egalitarism øi socialism nu s-a terminat încæ în lumea „pe cale de dezvoltare“, unde miøcæri egalitariste bazate pe micii negustori din bazaruri, flærænime øi clerul comun („radicalismul islamic“) atacæ elitele occidentalizate øi statele militare cu o retoricæ în stilul khmerilor roøii adaptatæ la islam ori, în America Latinæ, la milenarismul „indigen“. E revelator cæ „deschiderile revoluflionare“ sînt scoase iaræøi la mezat la periferia capitalismului, unde noi strategii ale „verigii celei mai slabe“ øi ale „dezvoltærii mixte øi inegale“ sînt reformulate în beneficiul unei noi generaflii de nætæræi „mandatari revoluflionari“.

Astea fiind zise, pe plan mondial capitalismul apare în lumina claræ øi necruflætoare a triumfului sæu final. E întru totul, peste tot øi în mod absolut, el însuøi. E ca Roma ajungînd sæ fie realizatæ perfect la Bizanfl.

Reconstruim societatea romanæ din documentele juridice scrise mai tîrziu øi în altæ parte, documente în care dreptul roman a ajuns sæ fie generalizat øi sintetizat de cætre popoare cultural îndepærtate de Latium, dar care au înfleles totuøi øi, chiar mai mult, au træit øi au experimentat „Roma“ în a sa haecceitas romanæ nealteratæ, ca Romaioi. Balzac øi Dickens poate cæ n-ar fi în stare sæ înfleleagæ ultracapitalismul împlinit al zilelor noastre, dar noi vedem cæ nu sîntem altceva decît vlæstarii maturafli ai personajelor lor.

Nu s-a fæcut încæ niciun experiment în direcflia socialismului marxian. E o chestiune deschisæ dacæ se poate face vreunul, dacæ Marx a avut într-adevær dreptate în presupozifliile sale fundamentale. Piatra de încercare a fost øi ræmîne paradoxul clasei, adicæ acela al exploataflilor ca agent revoluflionar colectiv. În lupta pentru egalitate în fafla legii, definirea sarcinilor agentului revoluflionar a fost ceva relativ la îndemînæ, cum putem vedea din Controversele Putney (1647), în cadrul cærora Rainborough argumenteazæ împotriva lui Ireton øi Cromwell: de vreme ce nimeni nu-øi alege mama øi tatæl, ce poate sæ însemne un drept din naøtere?

249

Pîrîøii sînt afaræ, domnii înæuntru; primii vocifereazæ pentru a intra, ceilalfli protesteazæ împotriva nevoiaøilor, i.e. a celor care n-au niciun interes în prosperitatea [weal] comunæ; nimeni nu contestæ cæ e bine sæ fii înæuntru.54 În capitalismul modern nu existæ înæuntru, la fel cum nu existæ nici direcflii ascendente. Nu e cale de plecare øi nici vreun loc care sæ fie în mod fundamental diferit de al nostru, la fel cum nu existæ nimeni care sæ nu fie, într-un fel sau altul, noi. Træsætura principalæ a muncii – aceea care trebuie emancipatæ prin acfliunea socialistæ – nu e nedreptatea. E un divorfl generalizat øi iremediabil între forflele, dorinflele øi capacitæflile inerente persoanelor, pe de o parte, iar pe de alta, scopurile în slujba cærora ei trebuie sæ dezvolte øi sæ exercite aceste forfle. Descrierea cea mai bunæ pe care o cunosc în acest sens e aceea a lui Moishe Postone: „Munca alienatæ […] constituie o structuræ socialæ a dominafliei abstracte, dar o asemenea muncæ nu trebuie echivalatæ în mod necesar cu speteala, opresiunea øi exploatarea. Munca unui iobag, cu partea din ea care îi «aparfline» moøierului, nu e, în sine øi de la sine, alienatæ: dominaflia øi exploatarea muncii nu sînt intrinsece muncii ca atare. Tocmai din acest motiv, exproprierea într-o asemenea situaflie a fost øi a trebuit sæ fie bazatæ pe constrîngerea nemijlocitæ. În societæflile în care un surplus existæ øi este expropriat de clasele care nu muncesc [«caste» în sensul avut în vedere de mine – G. M. T.], munca nealienatæ e legatæ în mod necesar de dominaflia socialæ directæ. Spre deosebire de asta, exploatarea øi dominaflia sînt momente integrate muncii determinate de marfæ“.55 Din cîte øtim, doar dominaflia socialæ directæ (coercitivæ) a fost ræsturnatæ pînæ acum de revolte populare. Cum aratæ peste mæsuræ de limpede experienfla aøa-numitului „socialism real“, o trecere a dreptului de proprietate (asupra mijloacelor de producflie) de la cetæflenii privafli ori de la asociafliile pe care aceøtia le formeazæ la stat ori la guvern înseamnæ la fel de puflin (pentru muncitor) ca trecerea unei firme din proprietatea unei familii în aceea a unui fond de pensii. „Exproprierea expropriatorilor“ n-a pus capæt alienærii. Iluzia cæ am fi participat cîndva la înfrîngerea capitalismului e legatæ de ideea nonmarxistæ a unei cotituri antropologice, care ne-ar fi îndepærtat de societatea „artificialæ“ (anarhia, risipa øi ineficienfla pieflei, individualismul autodistrugætor, læcomia øi patologiile sociale care le însoflesc etc.) øi ne-ar fi apropiat de adeværata naturæ umanæ, adicæ de o condiflie în care oamenii vor acfliona creativ (øi nu: „vor munci“) dupæ pofta inimii. Asta e iaræøi Rousseau, øi nu Marx – cel puflin nu Marx la maturitate – analistul savant al societæflii burgheze.56 Istoricismul lui Marx e complet øi radical. Cînd a descris capitalismul, el nu vorbea de condiflia umanæ; de fapt, descrierea sa e menitæ sæ fie o respingere a unei asemenea idei, o respingere de la care opera sa nu se abate nicio clipæ. Cum spune Postone: „«Esenfla» surprinsæ de analiza lui Marx e nu aceea a societæflii omeneøti, ci aceea a capitalismului; ea trebuie abolitæ, øi nu realizatæ, în depæøirea acelei societæfli“.57 Nici valoarea, nici munca nu sînt træsæturi perene ale existenflei omeneøti, la fel cum nici clasa nu e. Clasa, spre deosebire de „castæ“, nu e cadrul unei viefli întregi sau o Lebenswelt. Iatæ de ce dispariflia identitæflii culturale a vechii clase muncitoare nu schimbæ nimic în ce priveøte caracterul de bazæ al capitalismului. Clasa, nefiind un grup uman cu interese, valori culturale øi morale comune, cum ar fi solidaritatea øi disidenfla, ci o

250

træsæturæ structuralæ a societæflii, nu e un actor. Contra E. P. Thompson, e chiar un „lucru“.58 Clasa e acea træsæturæ a societæflii capitaliste care divizeazæ de-a lungul ei pozifliile sociale ale persoanelor în funcflie de reificare/alienare, i.e. de gradul lor de autonomie în raport cu subordonarea la marfæ øi valoare.

Diferenflele în ce priveøte bogæflia, accesul etc. care o însoflesc ar putea fi, în principiu, remediate de redistribuire øi „recunoaøtere“ reciprocæ. Însæ o egalitate mai mare, de acest tip (care poate apærea ca o utopie în momentul de faflæ, dar existæ forfle extrem de puternice care lucreazæ de partea utopiei înscrise în domeniul posibilitæflilor), poate obfline o sporire a consumului, dar nu o „producflie“ mai bunæ – adicæ, muncæ nealienatæ. Egalitatea la care se ajunge pe calea redistribuirii nu exclude øi nu poate exclude dominaflia øi ierarhia – o ierarhie, în plus, care, spre deosebire de sistemele aristocratice, nu se bazeazæ pe o cosmologie øi o metafizicæ oferind o reconciliere cu realitatea (øi ce altceva e realitatea dacæ nu servitute øi atîrnare?).

Færæ îndoialæ, cruzimea, viclenia, øiretenia cea mai de jos øi logistica cea mai avansatæ în exproprierea surplusurilor continuæ ca pînæ acum, dar duømanul e tot mai puflin o burghezie circumscrisæ cultural, precum aceea descrisæ de Benjamin în Proiectul arcadelor59, ci un capitalism færæ un proletariat – øi færæ o burghezie –, cel puflin un proletariat øi o burghezie aøa cum le øtim din istorie, ca douæ grupuri culturale, ideologice øi sociale diferite, care nu doar incarneazæ, ci øi reprezintæ „socialismul“ øi „capitalismul“.60 Aceastæ reprezentare s-a perimat øi poate cæ a fost dintotdeauna secundaræ, iar asta în pofida forflei sale mobilizatoare care face sîngele sæ curgæ mai repede în vine cînd se ascultæ Marseilleza ori Internaflionala (în mod curios, ambele au fost cîntate în cadrul demonstrafliilor din Europa de Est la începutul secolului al XX-lea).

Adeværul despre clasæ nu e o mîndræ reprezentare de sine printr-o eticæ legitimizatoare: asta fline de era conflictului dintre universalismul rebel (a se citi: egalitarismul) øi particularism (a se citi: aristocratismul øi un esprit de corps al elitelor trufaøe de la duci øi pînæ la starefli). Ideologia dominantæ a capitalismului nou, purificat, e, în mod firesc, libertatea. Libertatea, cum subliniaseræ conservatorii încæ din secolul al XVIII-lea, înseamnæ dezrædæcinarea identitæflilor corporative, standesgemäß [în conformitate cu stærile], øi înlocuirea lor cu mobilitate, flexibilitate, elasticitate, uøurinflæ, predilecflie øi preferinflæ pentru schimbare. Ea este, în aparenflæ, „în afara claselor“. Dar nu e aøa. Ea nu „preferæ“ burghezia ca grup social închis, identificabil cultural (o „stare“), ci sprijinæ, în schimb, capitalismul ca sistem.

Unii confundæ absenfla grupurilor sociale øi culturale identificabile de orice parte a diviziunii de clasæ cu absenfla dominafliei de clasæ. Dar asta e fals.

Clasa capitalistæ domneøte, dar e anonimæ øi deschisæ, iar prin urmare e imposibil s-o uræøti, s-o iei cu asalt sau s-o goneøti. Acelaøi lucru e valabil øi pentru proletariat. Egalitatea juridicæ, politicæ øi culturalæ (egalitate înseamnæ aici o distribuflie accidentalæ a unor avantaje øi privilegii chiar foarte reale) a transformat conflictul de clasæ în lucrul despre care vorbeøte Capitalul. Conflictul de clasæ depinde de extracflia surplusului øi nu e o luptæ între douæ tabere pentru recunoaøtere superioaræ ori o poziflie mai bunæ în schema (re)distribuirii. Aceastæ luptæ continuæ încæ, færæ îndoialæ, dar e, în mod esenflial, o luptæ a zilei de ieri. Burghezia e azi incapabilæ de o reprezentare de sine autonomæ; reprezentarea intere-

verso: subiectul în istoria lui

selor sale e preluatæ tot mai mult de cætre stat. De vreme ce statul reprezintæ capitalismul øi se îngrijeøte de el, vechea reprezentare de sine a clasei muncitoare e pe sfîrøite øi ea, numai cæ statul nu e înlocuit – cum fusese cazul, mæcar în sens simbolic – de institufliile politice ale contraputerii. Astfel, miøcærile proletare revoluflionare, cu toate cæ ele abia dacæ mai existæ astæzi, sînt gonite în întunecimile cele mai îndepærtate.

Adeværul despre clasæ e, aøadar, cæ proletariatul a avut, istoriceøte, douæ obiective contradictorii: primul, sæ se menflinæ ca o stare cu propriile sale instituflii (sindicate, partide muncitoreøti, presæ socialistæ, instrumente de întrajutorare reciprocæ etc.) øi, al doilea, sæ-øi înfrîngæ adversarul, dupæ care sæ se autodizolve drept clasæ. Putem vedea astæzi cæ abolirea clasei muncitoare ca „stare“, ca „ghildæ“ a fost pus în practicæ de capitalism; acesta a transformat în cele din urmæ proletariatul (øi burghezia) într-o clasæ veritabilæ, punînd capæt capacitæflii sale de hegemonie. Hegemonia de clasæ de orice fel (încæ vivace øi viguroasæ pe vremea lui Gramsci) a fost tocmai ceea ce s-a anihilat. Clasa ca realitate economicæ existæ øi e la fel de decisivæ ca întotdeauna, deøi ea este din punct de vedere cultural øi politic aproape dispærutæ. Acesta e triumful capitalismului.61 Munca istoricæ a distrugerii capitalismului devine, astfel, mai puflin parohialæ; ea devine, într-adevær, la fel de universalæ, de abstractæ øi de puternicæ precum capitalismul însuøi. Ce formæ politicæ poate lua aceastæ distrugere, nu øtim.62 Cu toate astea, de-acum ea e cauza umanitæflii întregi. Nu existæ predilecflie particularæ, localæ, vocaflionalæ ori de „ghildæ“ pentru aceastæ cauzæ, øi nici nu poate exista. Adeværul clasei e acela al propriei sale transcenderi. Proletariatul Manifestului putea sta în afaræ fiindcæ îøi putea pierde doar lanflurile. Nimeni nu mai e în afaræ acum – deøi nu în sensul lui Antonio Negri: statele-nafliune øi clasele continuæ sæ existe øi sæ determine vieflile noastre.63 Întrebarea e: poate exista vreo rafliune pentru care o clasæ care træieøte în privafliune – iar ea este privatæ, astæzi, pînæ øi de identitatea ei culturalæ colectivæ – sæ schimbe o situaflie care e dezumanizantæ øi periculoasæ, dar nu umilitoare pînæ la punctul unei provocæri morale?

Nu øtim.

Ceea ce e sigur este cæ s-au uscat øi ultimele flori cu care ne împodobeam lanflurile. Cultura clasei muncitoare, care a inspirat atîta eroism øi abnegaflie, e moartæ. Acea culturæ a fost una modernistæ, în sensul cæ atacase ierarhia øi încercase sæ creeze o societate secularizatæ, egalitaræ øi bazatæ pe drepturi. Clasa muncitoare a confundat asta cu socialismul.

N-a fost socialism. E capitalism. Capitalismul a putut sæ fie el însuøi doar cu sprijinul iluziei socialiste.64 Ne-am eliberat de aceastæ iluzie. Întrezærim sarcina ceva mai limpede.

Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. The Making of the English Working Class [Geneza clasei muncitoreøti engleze], London, Penguin, 1963.

2. O mostræ de mîna întîi a artei polemicii aflate în declin, cu adeværat demnæ de flinta ei, e scrierea lui Perry Anderson, Arguments Within English Marxism [Dezbateri în cadrul marxismului englez], London, NLB/Verso, 1980. El spune într-un important pasaj din aceastæ lucrare: „Thompson are øi astæzi perfectæ dreptate sæ cheme materialismul istoric la a recunoaøte pe deplin øi autocritic mæsura excelenflei lui [William] Morris. Totuøi, argumentele sale ulterioare despre rafliunile pentru care întreg marxismul ar fi eøuat deja demult în a relua moøtenirea lui Morris nu pot fi acceptate atît de uøor. Primul, spune el, aparfline – sau cel puflin aøa pretinde – «cunoaøterii», cel din urmæ – «dorinflei». Acestea sînt «douæ principii operaflionale diferite ale culturii», care nu sînt asimilabile una alteia. Formulînd deosebirea dintre ele, Thompson scrie: «Miøcærile dorinflei pot fi lizibile în textul necesitæflii øi pot deveni, apoi, subiectul unor explicaflii øi critici raflionale. Însæ o atare criticæ abia dacæ poate atinge aceste miøcæri în locul de unde izvoræsc». Ce e greøit în aceastæ descriere? În esenflæ, faptul cæ substituie o explicaflie istoricæ a dosarului de raporturi dintre Morris øi marxism cu una ontologicæ“ (p. 160). Bingo!

Socialismul rousseauist poate fi (øi este) empirist, utopic øi moralist (øi, ocazional, chiar paseist), dar niciodatæ istoricist (în sensul lui Historismus, øi nu în acela al braøoavelor popperiene; cf. Friedrich Meinecke, Die Entstehung des Historismus [Geneza istorismului], I–II, Berlin, R. Oldenbourg, 1936; vezi, de asemenea, Meinecke, Machiavellism [o traducere englezæ a Die Idee der Staatsräson in der neueren Geschichte – Ideea rafliunii de stat în istoria modernæ, 1925], ed. de Werner Stark, New Brunswick, Transaction, 1998, mai ales capitolul despre Ranke, pp.

377–391).

3. E. P. Thompson, The Poverty of Theory [Særæcia teoriei], London, Merlin, 1978.

4. Perry Anderson, In the Tracks of Historical Materialism [Pe urmele materialismului istoric], Chicago, The University of Chicago Press, 1984. Cartea confline, de asemenea, analize politice instructive. Expresia „marxism occidental“ [Western Marxism], provenind de la Karl Korsch (q.v.), a fost ræspînditæ de Maurice Merleau-Ponty în epocala sa Adventures of the Dialectic [Aventurile dialecticii] (1955), Evanston, Northwestern University Press, 1986, pp 30–58 øi reinventatæ de Anderson însuøi în renumitele sale Considerations on Western Marxism [Consideraflii despre marxismul occidental], London, NLB, 1976, unde remarcæ, destul de profetic, deplasarea teoriei marxiste de la economie øi politicæ la culturæ øi artæ, un alt semn revelator al declinului unei doctrine revoluflionare: vezi pp. 49–74.

5. Pentru a cita poate cele mai celebre vorbe din istoria modernæ a ideilor: „Toate relafliile înflepenite, ruginite, cu cortegiul lor de reprezentæri øi concepflii, venerate din moøistræmoøi, se destramæ, iar cele nou-create se învechesc înainte de a avea timpul sæ se osifice. Tot ce e feudal øi static se risipeøte ca fumul, tot ce e sfînt este profanat, øi oamenii sînt în sfîrøit silifli sæ priveascæ cu luciditate poziflia lor în viaflæ, relafliile lor reciproce“. Karl Marx øi Friedrich Engels, Manifestul Partidului Comunist [1847], Berlin, Dietz Verlag, 1975, pp. 18–19.

6. Într-un eseu scris în englezæ, dar niciodatæ publicat în aceastæ limbæ, øi care e de gæsit numai în traducere maghiaræ: „Jean-Jacques Rousseau“ [1953], in K. Polányi, Fasizmus, demokrácia, ipari társadalom [Fascism, democraflie, societate industrialæ], Budapest, Gondolat, 1986, pp. 244-258.

7. Karl Polanyi, The Great Transformation [Marea transformare] [1944], Boston, Beacon Press, 1957.

8. The Gift [Darul], London, Routledge, 1970. Cf. capitolele „Don, contrat, échange“ [Dar, contract, schimb] øi „Sources, matériaux, textes à l’appui de «l’Essai sur le don»“ [Surse, materiale øi texte auxiliare la „Eseul despre dar“], in Marcel Mauss, Oeuvres, 3, prezentare de Victor Karady, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, pp. 29–103. Paul Veyne a arætat, de asemenea, cum în oraøele-stat din Grecia anticæ, acest tip de exhibare devenise un sistem, euergetismos, sistemul „faptelor bune“, prin care cei mai bogafli

251

aristocrafli furæ silifli de cætre comunitate sæ sacrifice mari porfliuni din bogæfliile lor unor scopuri publice (militare, navale, religioase sau sportive) în schimbul unor onoruri, dar sub ameninflarea cu pedeapsa confiscærii averilor øi a exilului, în loc de impozite.

Onoarea fusese echivalatæ cu cedarea de bogæflie, øi nu cu acumularea ei. Civismul a însemnat sacrificii. Vezi Bread and Circuses, London, Penguin Books, 1990, o versiune scurtatæ a Le Pain et le cirque [Pîinea øi circul], Paris, Les Éditions du Seuil, 1976.

9. Vezi The Accursed Share, New York, Zone Books, 1991 [în româneøte: Partea blestematæ, traducere øi postfaflæ de Bogdan Ghiu, Iaøi, Institutul European, 1994 – n. tr.]. Cf. cu „The Notion of Expenditure“ [Nofliunea de cheltuire; tradus în românæ în addenda edifliei menflionate, pp. 191–208 – n. tr.], in Bataille, Visions of Excess [Viziuni ale excesului], ed. Allan Stoekl, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1993, pp. 116–129; ca material de fundal, vezi „The Moral Meaning of Sociology“ [Semnificaflia moralæ a sociologiei], in Bataille, The Absence of Myth [Absenfla mitului], ed. Michael Richardson, London, Verso, 1994, pp. 103–112. Despre ræzboi ca joc a vorbit într-un interviu radio (despre Nietzsche) cu Georges Charbonnier pe 14 ianuarie 1959, vezi Bataille, Une liberté souveraine [O libertate suveranæ], ed. Michel Surya, Paris, Farrago, 2000, p. 130.

10. Emile, or On Education [Emil, sau despre educaflie], ed. Allan Bloom, New York, Basic Books, 1979, pp. 224, 225 [traducerea în românæ îmi aparfline – n. tr.].

11. E. P. Thompson, Witness Against the Beast: William Blake and the Moral Law [Mærturie împotriva Fiarei. William Blake øi legea moralæ], New York, The New Press, 1993, pp. 109–110. Socialismul rousseauist a fost adesea atras de intermundia contraculturale, departe de cultura oficialæ „politicoasæ“. Bataille, despre care se presupune cæ ar fi fost un „pornograf dement“, e un caz revelator în acest sens, vezi textele sale provenind din subcultura de stînga antistalinistæ din 1930, L’Apprenti sorcier [Ucenicul vræjitor], ed. Marina Galletti, Paris, Éditions de la Différence, 1999; cf. Laure: Une rupture ^me Peignot, Paris, Éditions des Cendres, [Laure: o despærflire], ed. Anne Roche øi Jéro 1999 (scrisori de Laure, Bataille, Boris Souvarine, Pierre Pascal, Simone Weil). Potenflialul subversiv al culturii populare a fost arætat cu mæiestrie de Robert Darnton; vezi The Great Cat Massacre [Marele masacru al pisicii, Iaøi, Polirom, 2000], New York, Vintage, 1985, øi mai ales The Literary Underground of the Old Regime [Literatura subteranæ a Vechiului Regim], Cambridge, Harvard University Press, 1982. Nu e de mirare cæ el a fost cel care a indicat paralelele dintre literatura clandestinæ a Franflei prerevoluflionare øi literatura samizdat subteranæ din Europa de Est (al cærei practicant modest a fost autorul acestor rînduri), vezi R. Darnton, Berlin Journal 1989–1990 [Jurnal berlinez 1989–1990], New York, W. W. Norton, 1991. E destul de tipic cæ socialiøtii marxiøti învinøi se repliazæ pe poziflii „antinomiste“ øi descoperæ cultura proletaræ „veritabilæ“, cum o face øi Jacques Rancière în The Nights of Labor [Noaptea proletarilor], Philadelphia, Temple University Press, 1989. E semnificativ cæ, din tovaræø de arme al lui Louis Althusser, Rancière a ajuns sæ devinæ un aliat al lui E. P. Thompson.

12. Asta nu înseamnæ, desigur, cæ socialiøtii rousseauiøti s-ar opune fals-naivelor apeluri la rafliune. Vezi, de pildæ, P.-J. Proudhon, Les Confessions d’un révolutionnaire, 1849 [Confesiunile unui revoluflionar, 1849], ed. Daniel Halévy øi Hervé Trinquier, Paris, Éditions Tops, 1997, p. 141.

13. Totodatæ, Rousseau va læuda meritele muzicii înrædæcinate în comunitatea parohialæ, bazatæ în mod necesar pe cadenflele unei limbi etnice. Cum face, de pildæ, în „Lettre à d’Alembert“ [Scrisoare cætre d’Alembert] [1758], in Jean-Jacques Rousseau, Oeuvres complètes [Opere complete], V, ediflia Pléiade, Paris, Gallimard, 1995, p. 15.

14. „[…] Sælbaticul træieøte în el însuøi; omul sociabil întotdeauna în afara sa, el e în stare sæ træiascæ doar în opinia altora øi, ca sæ zic aøa, îøi trage sentimentul propriei sale existenfle numai din judecata lor.“ Jean-Jacques Rousseau, The First and Second Discourses [Primul øi al doilea discurs], ed. Victor Gourevitch, New York, Harper Torchbooks, 1990, pp. 198–199 [traducerea îmi aparfline – n. tr.].

17. Vezi teza clasicæ despre tendinfla oligarhicæ în cadrul organizafliilor politice (cu precædere socialiste): Robert Michels, Political Parties [Partidele politice] [1915], London, Macmillan, 1968, cf. Carl E. Schorske, German Social Democracy 1905–1917 [Social-democraflia germanæ 1905–1917], New York, Harper Torchbooks, 1972, mai ales pp.

88–145.

18. Vezi G. M. Tamás, „Un capitalisme pur et simple“, La Nouvelle Alternative, 60–61, martie–iunie 2004, pp. 13–40 [în româneøte: G. M. T., „Un capitalism pur øi simplu“, IDEA artæ + societate, nr. 19, 2004, pp. 145–153, respectiv in Genealogii ale postcomunismului, Cluj, Idea Design & Print, 2009, pp. 9–28. – n. tr.].

19. Transcendenfla „meta“capitalistæ a trebuit sæ ræmînæ utopicæ pentru a fi în stare sæ se replieze mai curînd pe critica moralæ decît pe cea istoricæ. Asta înseamnæ o tranziflie de la Hegel la Kant, care, aøa cum demonstrase Lukács, e un semn cert al înfrîngerii.

Manifestul filosofic al revolufliei germane din 1918 aratæ clar acest lucru prin rapsodia sa metafizicæ teologizantæ: vezi Ernst Bloch, The Spirit of Utopia [Spiritul utopiei], Stanford, Stanford University Press, 2000, pp. 237-238.

20. Vezi faimosul eseu al lui Thompson „The Peculiarities of the English“ [Specificul englezesc], Socialist Register, 1965, scris împotriva articolului „Origins of the Present Crisis“ [Origini ale crizei actuale] de Anderson, New Left Review, I/23, ianuarie/februarie 1964, øi „The English Working Class“ [Clasa muncitoare englezæ] de Tom Nairn, New Left Review, I/24, martie/aprilie 1964.

21. Vezi suita excelentelor øi sumbrelor rapoarte ale lui Perry Anderson: English Questions [Chestiuni englezeøti], London, Verso, 1992, pp. 48–104, 121–192, 193–301.

Acest rechizitoriu al decadenflei øi al filistinismului engleze îøi gæseøte multe paralele în Matthew Arnold, Culture and Anarchy [Culturæ øi anarhie] [1869], ed. Samuel Lipman, New Haven, Yale University Press, 1994.

22. Aceastæ tacticæ poate necesaræ a miøcærilor socialiste a fost criticatæ încæ de foarte timpuriu. Vezi importantul eseu al celui mai mare marxist maghiar înainte de Lukács, Ervin Szabó (un anarhosindicalist), „Politique et syndicats“ [Politicæ øi sindicate], Le Mouvement Socialiste [Miøcarea socialistæ], 1909, t. 1, pp. 57–67; cf. Ervin Szabó, Socialism and Social Science [Socialismul øi øtiinflele sociale], ed. J. M. Bak øi G. Litván, London, Routledge, 1982. Formularea cea mai claræ a chestiunii cu privire la boløevism e de gæsit în Herman Gorter, Open Letter to Comrade Lenin [Scrisoare deschisæ tovaræøului Lenin] [1920], London, Wildcat, s.a. [1989], cf. Herman Gorter, „Die Ursachen des Nationalismus im Proletariat“ [Cauzele naflionalismului printre proletari] [1915] øi „Offener Brief an den Genossen Lenin“ [1920], in A. Pannekoek øi H. Gorter, Organisation und Taktik der proletarischen Revolution [Organizarea øi tactica revolufliei proletare], ed. Hans Manfred Bock, Frankfurt/Main, Verlag Neue Kritik, 1969, pp.

73–87, 168–227.

23. Ervin Szabó pune Revoluflia din 1848 din Ungaria pe seama unui conflict de clasæ dintre mica øi marea nobilime funciaræ; vezi „Aus den Parteien und Klassenkämpfen in der ungarischen Revolution von 1848“ [Despre partide øi luptele de clasæ din cadrul Revolufliei maghiare de la 1848], Archiv für die Geschichte des Sozialismus und der Arbeiterbewegung [Arhiva pentru istoria socialismului øi a miøcærilor muncitoreøti], 1919, pp. 258–307 (fragment dintr-o scriere mai lungæ în limba maghiaræ, care trece drept o operæ deja clasicæ).

24. Vezi Perry Anderson, „The Notion of Bourgeois Revolution“ [Ideea de revoluflie burghezæ], in English Questions, pp. 105–118. Întreg conceptul de „revoluflie burghezæ“ pare sæ se dezintegreze în urma cercetærilor marxiste de la sfîrøitul secolului al XX-lea.

15. Pentru o analizæ neoweberianæ a elementelor puritane din concepfliile lui Rousseau despre interioritate øi economie moralæ, vezi Alessandri Ferrara, Modernity and Authenticity: A Study of the Social and Ethical Thought of Jean-Jacques Rousseau [Modernitate øi autenticitate. Un studiu asupra gîndirii sociale øi etice a lui JeanJacques Rousseau], Albany, State University of New York Press, 1993, pp. 111–151.

25. Ea a fost în stare sæ reconverteascæ pînæ øi dividendele muncii istoriografice cel mai ostentativ conservatoare care, în deceniul Thatcher, declaraseræ falimentul øcolii plebee în istorie, inifliate de grupul de istorici CPGB în anii 1950: vezi J. C. D. Clark, English Society 1688–1832 [Societatea englezæ între 1688 øi 1832], Cambridge, Cambridge University Press, 1988. Clark se dovedeøte a fi o pacoste mai ales pentru E. P. Thompson, într-un „opuscul pentru vremurile noastre“, foarte plæcut în incisivitatea sa øi în întoarcerea sa elegant antisnoabæ la autori care nu mai sînt deloc la modæ: Sir Lewis Namier øi Sir Herbert Butterfield; vezi mai ales pp. 141–161, 258–276.

16. Arno Mayer, The Persistance of the Old Regime [Persistenfla Vechiului Regim], New York, Pantheon, 1981.

26. Ellen Meiksins Wood, The Pristine Culture of Capitalism [Cultura capitalistæ în stare puræ], London, Verso, 1991, pp. 91–92.

252

verso: subiectul în istoria lui 27. Ibid.

28. „A Culture in Contraflow“ [O culturæ în contracurent], in Anderson, English Questions, p. 300. Vezi, de asemenea, eseurile sale din A Zone of Engagement [O zonæ de ciocnire], London, Verso, 1992.

29. Aceastæ problematicæ e luminatæ cel mai bine în cîteva din strælucitele cærfli ale lui T. J. Clark, cum ar fi Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution [Imaginea poporului. Gustave Courbet øi Revoluflia de la 1848] [1973], London, Thames and Hudson, 1999. Vezi capodopera sa, Farewell to an Idea: Fragments from a History of Modernism [Bun-ræmas unei idei. Fragmente dintr-o istorie a modernismului], New Haven, Yale University Press, 1999, cea mai bunæ însumare din cîte existæ a complicatei øi profundei identitæfli dintre modernism øi radicalismul politic (favoritele mele sînt capitolele despre Pissarro øi despre „Freud’s Cézanne“ [Cézanne al lui Freud], pp. 55–167); ceea ce trebuie sæ ne neliniøteascæ: însumærile se fac totuøi despre lucruri ce flin de trecut, nu-i aøa?

30. Existæ o lucrare, din pæcate destul de neglijatæ, iar asta în pofida numeroaselor sale merite, care analizeazæ aspectul politic al imaginii lui Marx despre Anglia: David MacGregor, Hegel, Marx, and the English State [Hegel, Marx øi statul englez], Toronto, University of Toronto Press, 1996, foarte solidæ mai ales în ce priveøte contractele øi Legile fabricilor [Factory Acts]; cf. David MacGregor, The Communist Ideal in Hegel and Marx [Idealul comunist în Hegel øi Marx], Toronto, University of Toronto Press, 1990.

31. Singurele excepflii sînt revoltele eøuate ale comuniøtilor de stînga, consiliøti, anarhiøti øi anarhosindicaliøti. Ei sînt singurii care au încercat sæ dezvolte proiectul politic al lui Marx.

Vezi [Philippe Bourinet], The Dutch and German Communist Left [Stînga comunistæ olandezæ øi germanæ], London, ICC, 2001 øi numeroasele øi voluminoasele lucræri ale lui Hans Manfred Bock. Existæ o reeditare recentæ a Workers’ Council [Consiliile muncitoreøti] [1948] de Anton Pannekoek, ed. Robert Barsky, Oakland, AK Press, 2003.

32. „O formulare condensatæ a argumentului [lui Thompson]: relafliile de producflie nu determinæ conøtiinfla de clasæ în mod mecanic (p), aøadar: clasa nu poate fi definitæ doar în termeni de relaflii de producflie (q). P e adeværatæ, dar q nu decurge din ea.

Putem defini clasa cu mai mult sau mai puflinæ […] precizie prin referire la relafliile de producflie, færæ ca de aici sæ rezulte, aøa cum spune Thompson, cæ orice culturæ sau conøtiinflæ de clasæ trebuie dedusæ de-ndatæ din poziflia sa obiectivæ în cadrul relafliilor de producflie. Oponentul pe care îl are în vedere Thompson comite aceeaøi eroare ca øi criticul sæu. El, la rîndul lui, presupune cæ dacæ p e adeværatæ, atunci øi q e adeværatæ. Acesta este motivul pentru care el întemeiazæ o negare a lui p pe o negare a lui q, ridicînd astfel un marxism mecanic, care ignoræ piesa de teatru neîncheiatæ a procesului istoric. Problema nu e cu premisa oponentului, a cærui inocenflæ Thompson nu reuøeøte s-o falsifice, ci cu rafliocinarea pripitæ prin care o urmæreøte. Motivul lui Thompson e sæ insiste pe p, un lucru cæruia nu-i reproøæm nimic. Însæ el presupune în mod eronat cæ dacæ acceptæm o definiflie structuralæ a clasei øi deci respingem q, asta are loc împotriva lui p. Nu existæ un motiv întemeiat pentru a crede asta.“ G. A. Cohen, Karl Marx’s Theory of History: A Defence [Teoria istoriei a lui Karl Marx.

O apologie] [1978], ediflie adæugitæ, Oxford, Oxford University Press, 2001, pp. 74–75.

Tuøa patinatæ, „de epocæ“ a stilului analitic al lui Cohen, exterioaræ argumentului principal al cærflii, nemaivorbind de sensibilitatea sa istoricæ øi filosoficæ, nu-i øtirbeøte cu nimic din valoare, iar asta în pofida intenabilei sale teorii a „teoriei“ øi altele asemenea. În plus, ceea ce G. A. Cohen are de adæugat în privinfla clasei e chiar mai important: „«Separarea muncitorului liber de mijloacele sale de producflie» – propoziflia condenseazæ definiflia structuralæ a proletarului […]: «libertatea» sa e posesiunea sa asupra forflei sale de muncæ, «separaflia» sa e nonposesiunea sa asupra mijloacelor sale de producflie. Textul propune, aøadar, identificarea formelor sociale (øi, prin asta, «a epocilor economice ale structurii societæflii») în termeni de relaflii de producflie […]

Relafliile de producflie constrîngætoare pentru producætorii nemijlocifli vor fi în linii mari constante de-a lungul unei formafliuni sociale unice: nu vor exista melanjuri dezordonate de sclavi, øerbi øi proletari […] [Noi] susflinem cæ existæ tot atîtea tipuri de structuri economice cîte tipuri de relaflii între producætorii nemijlocifli øi forflele de producflie.

Din punctul de vedere al lui Marx, formele sociale se deosebesc øi se unesc prin tipurile lor de structuri economice, aøa cum le individualizeazæ relafliile de producflie dominante în cadrul lor“ (pp. 78–79). E totuøi o întrebare deschisæ dacæ asta e adeværat øi pentru societæflile noncapitaliste, unde separaflia dintre economie øi restul societæflii, precum øi de la chose commune, n-a avut loc.

33. Vezi scrierea mea „On Post-Fascism“ [Despre postfascism, în româneøte: Dilema, nr.

402, 403, 404, 2000], Boston Review, vara 2000, pp. 42–46, retipæritæ in A. Sajó, ed., Out and Into Authoritarian Law [În afara øi înæuntrul legii autoritare], Amsterdam, Kluwer International Law, 2002, pp. 203–219. Cf. G. M. Tamás, „Restoration Romanticism“ [Restaurarea romantismului], Public Affairs Quarterly, 7/4, octombrie 1993, pp. 379–401.

34. Louis Dumont, Homo hierarchicus [1966], ediflia englezæ completæ øi revizuitæ, Chicago, The University of Chicago Press, 1980, p. 66.

35. Cf. Georges Dumézil, La Courtisane et les seigneurs colorés [Curtezana øi stæpînii de culoare], Paris, Gallimard, 1983, pp. 17–36.

36. O carte splendidæ pe aceastæ temæ: Georges Dumézil, Heur et malheur du guerrier [Ceasul bun øi cel ræu al ræzboinicului], Paris, Flammarion, 1992, influenflatæ, vai, de pæsæreasca lui „der arische Männerbund“ [fræflia arianæ a bærbaflilor] øi „die kultische Geheimbünde der Germanen“ [societatea secretæ de cult a germanilor] (Stig Wikander, 1938, respectiv Otto Höfler, 1935), dar nu conteazæ: recomand superbele capitole despre Tarquini, Indra pæcætosul øi comparaflia dintre Horafli øi Aptya.

37. Karl Marx, Grundrisse [1857–1858], London, Penguin, 1993, p. 364.

38. Luca 6, 20–22, 24–28, in Biblia sau Sfînta Scripturæ, Bucureøti, Institutul Biblic øi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1941, trad. de Gala Galaction, Vasile Radu øi Patriarhul Nicodim, p. 1169. (N. tr.)

39. Am încercat sæ demonstrez, cu multæ vreme în urmæ, cæ asta e o iluzie: G. M. Tamás, L’Oeil et la main [Ochiul øi mîna], Geneva, Éditions Noir, 1985 (ediflia originalæ maghiaræ în samizdat: 1983).

40. Un compendiu al prejudecæflilor antiegalitare, predecesor al multor vederi neoconservatoare din zilele noastre, doar cæ mai caraghios, e Degeneration [„Degenerare“, o traducere a lui Entartung, 1892] de Max Nordau, cu o introducere de George L. Mosse, Lincoln, University of Nebraska Press, 1993, plin de mîrîieli amuzante la adresa lui Ibsen, Tolstoi, Baudelaire, Wagner, Nietzsche, Huysmans øi alflii. Fusese foarte popularæ cînd a apærut tocmai din cauza cæ aræta cu degetul impotenfla egalitarismelor, mai ales a acelora de extracflie creøtinæ øi iacobinæ, împotriva societæflii burgheze.

41. E destul de surprinzætor sæ constafli puterea vechilor proprietari de pæmînt pînæ la cel de al Doilea Ræzboi Mondial pînæ øi în cele mai occidentale dintre statele europene; vezi David Cannadine, The Decline and Fall of the British Aristocracy [Declinul øi præbuøirea aristocrafliei britanice], New Haven, Yale University Press, 1990, cu anexe foarte instructive. Datele culese de W. D. Rubinstein sînt interpretate în mod inventiv øi interesant. Chiar dacæ, retrospectiv, cartea sprijinæ unele din susflinerile lui Anderson øi Nairn. Chestiunea flæræneascæ a fost ridicatæ de Karl Kautsky; controversa vuia în Germania, Austro-Ungaria øi Rusia; a existat, de asemenea, o interesantæ contribuflie din România: Constantin Dobrogeanu-Gherea vorbea de „neoiobægie“; mai tîrziu, critica de stînga la adresa lui Lenin, Troflki øi a Revolufliei din Octombrie a fost adesea întemeiatæ pe faptul cæ „revoluflia socialistæ“ a avut nevoie sæ distribuie pæmînturi flæranilor, creînd astfel un capitalism bazat pe micile afaceri din agriculturæ, un capitalism ce trebuia „lichidat“ mai tîrziu prin statul centralizator øi redistributiv, printr-o autorepresiune violentæ a revolufliei ori, conform staliniøtilor, prin lichidarea fazei I a revolufliei prin faza sa a II-a („colectivizare“ prin masacre øi foamete).

42. Cf. Perry Anderson, „The Notion of Bourgeois Revolution“. Aspectele istorice sînt discutate în cartea profund edificatoare a lui Ellen Meiksins Wood, The Origin of Capitalism: A Longer View [Originea capitalismului. O perspectivæ mai amplæ], London, Verso, 2002, mai ales pp. 95–146. Læsînd la o parte remarcabila ei originalitate, cartea confline o strælucitæ trecere în revistæ a polemicilor recente din jurul cærflilor lui Perry Anderson, Passage from Antiquity to Feudalism [Trecerea de la Antichitate la feudalism] [1974], London, Verso, 1992 øi Lineage of the Absolutist State [Descendenfla statului absolutist] [1974], London, Verso, 1979, precum øi a controversei Brenner (vezi

253

The Brenner Debate: Agrarian Class Structure and Economic Development in Pre-Industrial Europe [Controversa Brenner. Structuræ de clasæ agraræ øi dezvoltare economicæ în Europa preindustrialæ] [1976], ed. T. H. Aston øi C. H. E. Philpin, Cambridge, Cambridge University Press, 1988). Existæ un atac virulent la adresa lui Ellen Meiksins Wood øi Robert Brenner: Ricardo Duchesne, in „On the Origins of Capitalism“ [Despre originile capitalismului], Rethinking Marxism, 14 (3), toamna 2002, pp. 129–137, pe care din cauza lipsei mele de expertizæ specializatæ n-o pot estima, dar, ca o simplæ persoanæ din afaræ, n-am fost întru totul convins. Experienfla central- øi est-europeanæ (inclusiv cea ruseascæ) pare sæ adevereascæ afirmafliile lui Meiksins Wood, atît cît pot eu judeca.

43. Asta e ceea ce Andrew Levine omite în interesanta sa carte, A Future for Marxism?

Althusser, the Analytical Turn and the Revival of Socialist Theory [Un viitor pentru marxism? Althusser, cotitura analiticæ øi renaøterea teoriei socialiste], London, Pluto, 2003. E destul de ironic cæ autorii care în anii 1970 au încercat sæ recreeze o teorie de stînga originaræ, Louis Althusser øi G. A. Cohen, ajung în cartea dlui Levine, care acceptæ egalitarismul (în cazul lui John Roemer øi al altora) øi filosofia politicæ „normativæ“ (în cazul lui G. A. Cohen de mai tîrziu), sæ serveascæ, færæ multæ tevaturæ, drept flevi de eøapament pentru marxismul næbædæios. Afirmaflia lui Levine cæ G. A. Cohen øi alflii ar fi adus marxismul la starea sa „mainstream“ e destul de ieøitæ din comun. Nu prea ne putem imagina cæ un sistem de convingeri care a influenflat viafla a sute de milioane de oameni, pe patru continente, predat la lumina focurilor de tabæræ în nopflile a zeci de ræzboaie civile øi în cadrul a sute de instituflii sindicale, dezbætut de zeci de revoluflionari ori de guverne reformatoare, sæ fie redus la o stare „mainstream“ a sa de un capitolaø efemer din istoria gîndirii, într-o carte de filosofie politicæ scrisæ în stil analitic. Miopia academicæ cerøeøte, deseori, credinflæ. Singurul lucru de analizat care ræmîne dupæ marxismul analitic e mai curînd patina unei „piese de epocæ“, un amestec de frivolitate Oxford øi filistinism Cambridge, pe lîngæ o læudabilæ strædanie de partea claritæflii. A fi „anti-nonsens“ [no-nonsense] øi „intransigent“ [tough-minded] øi „anti-baliverne“ [anti-bullshit] e mai mult o chestiune de stil decît de orice altceva. La fel cum nimeni nu ia în serios pretenfliile euclidiene ale lui Spinoza ori næzuinflele de „øtiinflificitate“ ale lui Hobbes øi, la fel cum asta nu ne împiedicæ sæ prefluim opera lor, stilul „analitic“ al unei anumite scriituri marxiene, oricînd de secundar, nu exclude faptul ca observafliile pe care le face sæ fie edificatoare øi utile. E totuøi straniu, chiar foarte straniu, ca un stil excentric sæ fie considerat „mainstream“, în timp ce marea tradiflie a filosofiei sociale europene de dupæ Renaøtere – din care marxismul face, desigur, parte – sæ fie væzutæ drept ceva marginal. Andrew Levine vorbeøte, de asemenea, despre „insularitatea“ filosofiei academice franceze, ceea ce ne reaminteøte de legendarul titlu dintr-un ziar englezesc: „Ceaflæ deasupra Canalului, continentul izolat!“. Marxiøtii furæ cîndva revoluflionari internaflionaliøti, nu-i aøa?

44. „Notes on Adolph Wagner“ [Însemnæri despre Adolph Wagner] [1879–1980], in Marx, Later Political Writings [Scrieri politice de maturitate], ed. Terrell Carver, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 232.

45. În schifla de program a social-democrafliei germane se gæseøte urmætoarea frazæ: „Munca este izvorul oricærei avuflii øi al oricærei culturi […]“. Marx ræspunde: „Munca nu este izvorul oricærei avuflii. Natura este izvorul valorilor de întrebuinflare (cæci din ele se compune în fond avuflia materialæ!) în aceeaøi mæsura ca øi munca, care ea însæøi nu este decît manifestarea unei forfle naturale, a forflei de muncæ omeneøti. Fraza de mai sus se întîlneøte în orice abecedar øi este justæ în mæsura în care presupune cæ munca este efectuatæ cu ajutorul obiectelor øi uneltelor corespunzætoare. Într-un program socialist însæ nu trebuie admise asemenea fraze burgheze, care trec sub tæcere condifliile færæ de care un astfel de program n-ar avea nici un sens“. „Critica Programului de la Gotha“, in Karl Marx øi Friedrich Engels, Opere alese în douæ volume, ediflia a 3-a, vol.

2, Bucureøti, Editura Politicæ, 1967, p. 5 [traducere uøor modificatæ – n. tr.].

46. „Reification and the Consciousness of the Proletariat“ [Reificarea øi conøtiinfla proletariatului], in Lukács, History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics [Istorie øi conøtiinflæ de clasæ. Studii despre dialectica marxistæ] [1923], Cambridge, The MIT Press, 2000, p. 150.

47. „Transformarea relafliei de marfæ într-un lucru cu o «obiectivitate de nælucæ» nu poate […] sæ se mulflumeascæ cu reducerea tuturor obiectelor în vederea satisfacerii nevoilor omeneøti de marfæ. Ea îøi pune pecetea pe întreaga conøtiinflæ a omului; însuøirile øi aptitudinile lui nu mai sînt parte organicæ din personalitatea lui; ele devin obiecte pe care le poate «poseda» sau de care poate «dispune», la fel cum face cu

254

diversele obiecte ale lumii exterioare. Øi nu existæ formæ naturalæ în care sæ poatæ fi turnate relafliile umane, nici o cale în care omul ar putea sæ-øi punæ în joc «însuøirile» sale fizice øi psihice færæ ca ele sæ fie supuse tot mai mult acestui proces reificator. […]

Aceastæ raflionalizare a lumii pare sæ fie completæ; ea pare sæ penetreze chiar profunzimile naturii fizice øi psihice a omului. Ea e limitatæ totuøi de propriul ei formalism. […] Privitæ mai îndeaproape, structura unei crize e væzutæ ca fiind nimic altceva decît o creøtere a gradului øi intensitæflii vieflii cotidiene a societæflii burgheze. În realitatea sa nonreflexivæ, mundanæ cæ viafla pare sæ fie flinutæ ferm laolaltæ de «legi naturale»; totuøi, ea poate trece printr-o dislocare subitæ întrucît legæturile ce unesc diversele pærfli øi sistemele parfliale ale ei sînt aleatorii chiar øi atunci cînd se prezintæ în forma lor cea mai normalæ. Aøa încît pretenflia cæ societatea e guvernatæ de legi «eterne, de fier», care se bifurcæ în diversele legi speciale care se aplicæ domeniilor particulare, e în sfîrøit dezvelitæ în ceea ce este: o pretenflie. Structura societæflii apare mai curînd în legile parfliale independente, raflionalizate øi formale ale cæror legæturi reciproce sînt, în mod necesar, pur formale (i.e. interdependenfla lor formalæ poate fi sistematizatæ formal), în timp ce, în ce priveøte realitæflile concrete, ele nu pot stabili decît conexiuni întîmplætoare (ibid., p. 101).“ [Traducerea, din englezæ, îmi aparfline – n. tr.]

Contingenfla pare sæ fie, aici, rezultatul raflionalizærii extreme (descrise de Max Weber) a subsistemelor tehnologice, administrative, juridice, logistice, militare etc. ale societæflii în cadrul unui hazard nelumesc. Nu poate fi imaginat niciun control cu adeværat raflional asupra unei asemenea colecflii de „fapte“ disparate.

48. Am vorbit despre aceastæ problemæ vizavi de Fichte (geniul revoluflionar rousseauist øi kantian) in „Fichte’s «Die Bestimmung des Gelehrten»“ A Sketch“ [„Vocaflia învæflatului“ de Fichte. O schiflæ], Collegium Budapest Workshop Series 12, Budapest, Collegium Budapest – Institute for Advanced Studies, 1997, passim, øi în „From Subjectivity to Privacy and Back Again“ [De la subiectivitate la intimitate øi înapoi], Social Research, 69 (1), primævara 2002, pp. 201–221.

49. The Retreat from Class [1986], London, Verso, 1998.

50. „Pentru a ne situa ferm în cîmpul de articulaflie, trebuie sæ începem prin a renunfla la concepflia «societæflii» ca totalitate întemeietoare a proceselor sale parfliale. Trebuie, aøadar, sæ examinæm caracterul deschis al socialului ca sol constitutiv sau «esenflæ negativæ» a diverselor «ordini sociale» care existæ, væzute ca încercæri anemice øi, în cele din urmæ, eøuate de a domestici cîmpul diferenflelor.“ Asta scriu Chantal Mouffe øi Ernesto Laclau în Hegenomy and Socialist Strategy [Hegemonie øi strategie socialistæ] [1985], London, Verso, 2001, pp. 95–96. Ræspunsul lui Woods e destul de necruflætor: „Dupæ toatæ sforæiala øi opintirea asta teoreticæ, ceea ce ni se propune e ditamai… pluralismul. Alternativa – care sticleøte întotdeauna ameninflætor în penumbræ – e o doctrinæ conform cæreia o forflæ externæ, capabilæ cumva, în mod unic øi autonom, sæ genereze un discurs hegemonic din propriile sale resurse interne, îl va impune pe acesta din urmæ de sus, dînd masei informe o identitate colectivæ øi creînd un «popor» sau o «nafliune» acolo unde ele mai înainte nu existaseræ. Posibilitæflile funeste inerente unei asemenea viziuni sînt evidente“. The Retreat from Class, p. 63. (Se cer, aici, douæ observaflii: eu prefluiesc mai mult talentul lui Mouffe øi Laclau decît o face Meiksins Wood; øi cred cæ „posibilitæflile funeste“ sînt deja destul de evidente în machiavelismul lui Gramsci. Produsul final totuøi e într-adevær pluralism øi egalitarism în ce priveøte „recunoaøterea“, deci de felul celor practicate de ONG-uri.)

51. O antologie foarte interesantæ de texte publicate în Socialist Register, centratæ pe cîteva importante articole-pilot de Ralph Miliband, discutæ cazul Marii Britanii în timp ce ridicæ problema dacæ o alianflæ trans-clasæ condusæ de polul muncii ar putea realiza vreodatæ socialismul: David Coates, ed., Paving the Third Way: The Critique of Parliamentary Socialism [Pavînd cea de a treia cale. Critica socialismului parlamentarist], London, Merlin, 2003, cu contribuflii de Ralph Miliband, John Saville, Leo Panitch, Colin Leys, Hilary Wainwright øi David Coates.

52. Vezi cartea profeticæ a lui Ernest Mandel, From Stalinism to Eurocommunism [De la stalinism la eurocomunism], London, NLB, 1978. Rolul politic al PCI [Partidul Comunist Italian] n-a fost, în general, cu totul diferit de acela al laburiøtilor britanici ori al social-democraflilor germani sau austrieci.

53. Vezi G. M. Tamás, „Un capitalisme pur et simple“. Existæ un eseu mai timpuriu, nonsocialist de acelaøi autor, un eseu care conøtientizeazæ øi el într-o oarecare mæsuræ problema, cf. G. M. Tamás, „Socialism, Capitalism and Modernity“ [Socialism, capitalism øi modernitate], in Larry Diamond øi Marc F. Plattner, ed., Capitalism, Socialism and Demo-

verso: subiectul în istoria lui cracy Revisited [Capitalismul, socialismul øi democraflia reconsiderate], Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993, pp. 54–68; vezi, de asemenea, tot de mine, „Victory Defeated“ [Înfrîngerea victoriei], in Larry Diamond øi Marc F. Plattner, ed., Democracy After Communism [Democraflie dupæ comunism], Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2002, pp. 126–131.

54. David Wootton, ed., Divine Right and Democracy: An Anthology of Political Writing in Stuart England [Drept divin øi democraflie. O antologie de scrieri politice din Anglia Stuarflilor], Harmondsworth, Penguin, 1986, pp. 285–316. Gerrard Winstanley a spus: „Acesta e principiul vostru læuntric, o, voi, puternici de-acuma ai Angliei. Voi nu cercetafli cum sæ ajutafli iubirea universalæ. Dacæ afli fi fæcut-o, s-ar fi væzut în faptæ“ (ibid., p. 321).

Aceasta e vocea autenticæ a revolufliei.

astæzi. Existæ în permanenflæ investigaflii sociologice pe aceastæ temæ: vezi munca inovatoare a lui Stanley Aronowitz øi Michael Zweig. Nimic din cele spuse mai sus nu face valoroasa lor muncæ superfluæ, dimpotrivæ.

63. Despre dezbaterea privitoare la noul imperialism, vezi G. M. Tamás, „Isten hozta, Mr. Bush“ [Bine afli venit, domnule Bush!], Élet és Irodalom (supliment), 22 aprilie 2005.

64. „Teoria revoluflionaræ e astæzi duømanul jurat al ideologiei revoluflionare – øi o øtie.“ Guy Debord, The Society of the Spectacle [1967], §124, New York, Zone Books, 1995, p. 90. [În româneøte: Societatea spectacolului urmatæ de Comentarii la Societatea spectacolului, trad. de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, Cluj, Casa Cærflii de Øtiinflæ, 1998, teza 124, p. 102 – traducere uøor modificatæ, ]

55. Moishe Postone, Time, Labor and Social Domination: A Reinterpretation of Marx’s Critical Theory [Timp, muncæ øi dominaflie socialæ. O reinterpretare a teoriei critice a lui Marx] [1993], Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 160.

56. Doctrina filosoficæ a unui popor reconstruit – prin abolirea comerflului øi a pieflei ca atare – e aceea al lui Fichte în Der geschloßne Handelsstaat [Statul negustoresc închis] [1800], ed. Fritz Medicus øi Hans Hirsch, Philosophische Bibliothek #316, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1979, mai ales pp. 89-–126; cf. Johann Gottlieb Fichte, Grundlage des Naturrechts [Principiile dreptului natural] [1796], ed. Manfred Zahn, Phil. Bibl. #256, Hamburg, Felix Meiner, 1991, pp. 156–184; Johann Gottlieb Fichte, Die Staatslehre, oder über das Verhältniss des Urstaates zum Vernunftreiche…

[Doctrina statului, sau despre raporturile dintre statul originar øi imperiul rafliunii] [1813, postum], in Fichtes Werke, IV, Berlin, Walter de Gruyer & Co., 1971, pp. 497 ad fin.

57. Postone, Time, Labor and Social Domination, pp. 62–63.

58. Vezi faimoasa prefaflæ a lui Thompson la The Making… (p. 11): „[…] clasa e un raport, øi nu un lucru […]“.

59. Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge, Harvard University Press, 2002.

E instructiv sæ facem comparaflia între Benjamin øi marii portretiøti ai burgheziei tîrzii, Henry James, Thomas Mann, Marcel Proust, André Gide, Roger Martin du Gard, Robert Musil, Italo Svevo, Alberto Moravia, Tibor Déry. Ultimele generaflii ale vechii burghezii ies în evidenflæ printr-o anumitæ slæbiciune øi tandrefle faflæ de lucruri mici; e prima clasæ nonmuncitoare care nu are o funcflie socialæ ori politicæ precisæ. Politica e încæ fæcutæ de grands seigneurs ori de noii profesioniøti (avocafli øi aparatcici); gloria, eleganfla øi demnitatea sînt încæ rezervate nobilimii, la fel ca sporturile, duelurile, bravura militaræ øi libertinajul. Artele sînt unicul domeniu în care nici profesionalismul, nici „castele“ nu joacæ un rol important. Interioritatea (Innerlichkeit), confortul de lux, solitudinea, consumul de culturæ (de la ziare la operæ) sînt lumea flâneur-ului de care acesta scapæ prin flâner. Dintre cei amintifli mai sus, doar despre Mann øi Déry se poate spune cæ au fost conøtienfli de dimensiunea apocalipticæ a acestor lucruri (vezi funcflia durerii de mæsea din Casa Buddenbrook). Aceøti autori crezuseræ, cu toflii, cæ în locul microcosmosului suferind, autocompætimitor øi morbid erotizat al burgheziei cultivate, cu ai sæi Mahler, Debussy, Klimt øi Schiele, trebuie sæ vinæ socialismul proletar, oricît de barbar s-ar dovedi el sæ fie. Nu s-au gîndit nicio clipæ la managementul corporafliilor, televiziunea de duzinæ øi muzica pop.

60. În legæturæ cu asta, cea mai bunæ analizæ marxianæ (øi de orice alt fel) e aceea a lui Robert Kurz în cærflile sale în mare parte netraduse øi în revistele pe care le-a fæcut (Krisis, cu echivalentul sæu austriac, mai uøor, Streifzüge, øi acuma Exit). E gînditorul care se situeazæ, din cîte øtiu, cel mai aproape de Moishe Postone. Cred cæ e cel mai original gînditor din cadrul stîngii germane øi poate europene din zilele noastre. Meritæ sæ fie mai bine cunoscut.

61. Istoria intelectualæ a discufliilor extrem de interesante øi de importante despre clasæ ca problemæ a filosofiei politice (cu precædere între marxiøti) e rezumatæ (chiar cu o încercare originalæ de a solufliona problema), la un nivel teoretic foarte înalt, de Stephen A. Resnick øi Richard D. Wolff, Knowledge and Class: A Marxian Critique of Political Economy [Cunoaøtere øi clasæ. O criticæ marxianæ a economiei politice], Chicago, The University of Chicago Press, 1987. E mare pæcat cæ nu-mi pot permite sæ dialoghez cu aceastæ carte aici.

62. Un punct de plecare în imaginarea funcfliei viitoare a clasei-în-sine ar fi, cu siguranflæ, munca impunætoare a lui Erik Olin Wright, cea mai mare autoritate în materie de clasæ

255

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro Comandæ prin poøtæ – reducere de 15% Comandæ de minimum 5 cærfli – reducere de 25%

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Nicolas Bourriaud: Estetica relaflionalæ Postproducflie 14 × 23 cm, 152 pag.

25 lei

IDEA artæ + societate #22, 2005 20 lei

Michel Foucault: Naøterea biopoliticii 14 × 23 cm, 324 pag.

29 lei

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet: Estetica filmului 14 × 23 cm, 232 pag.

35 lei

IDEA artæ + societate #23, 2006 20 lei

Giorgio Agamben: Starea de excepflie 14 × 23 cm, 92 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #24, 2006 20 lei

Horst Bredekamp: Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor 14 × 23 cm, 116 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #25, 2006 20 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Boris Groys: Topologia aurei øi alte eseuri 14 × 23 cm, 124 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #26, 2007 20 lei

Walter Benjamin: Jurnalul moscovit 16 × 23 cm, 120 pag.

19 lei

Alain Badiou: Manifest pentru filosofie 11,8 × 19,5 cm 88 pag., 9 lei

IDEA artæ + societate #27, 2007 20 lei

ÎN PREGÆTIRE J. Derrida, B. Stiegler: Ecografii. Despre televiziune M. Foucault: Securitate, teritoriu, populaflie Michel Foucault: Trebuie sæ apæræm societatea Aurel Codoban: Structura semiologicæ a structuralismului A. Badiou: Secolul Boris Groys: Post-scriptumul comunist Arthur Danto: Transfigurarea locului comun.

O filosofie a artei Victor Burgin: Sfîrøitul teoriei artei Walter Benjamin: Imagini, texte øi semne Philippe Lacoue-Labarthe: Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica

Jean Baudrillard: Simulacre øi simulare 14 × 23 cm 120 pag., 23 lei

IDEA artæ + societate #28, 2007 20 lei

Remo Guidieri: Abundenfla særacilor 14 × 23 cm 172 pag., 24 lei

IDEA artæ + societate #29, 2008 20 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag.

35 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura Idea (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag.

35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag.

35 lei

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag.

35 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag.

35 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag.

190 lei

Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dispoziflie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.

Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selecflie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi implicarea artistului în fiecare dintre ele.

Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj, sau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.

ÎN PREGÆTIRE

Marius Babias: Recucerirea politicului 16 × 23 cm, 140 pag.

30 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm 25 lei

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag.

25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei.

Expozifliile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original” discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization” as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a “philosophical” event far more important and “original” than the discovery by some philosophical “genius” of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag.

20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag.

35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ 16 × 23 cm, 248 pag.

35 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON