Idea32

w artĂŚ + societate / arts + society #32, 2009 20 lei / 11 â‚Ź, 14 USD

West Germany captain Uwe Seeler and England capitan Bobby Moore before kick off, colour image, image credit: PA Photos (image related to the review On Curating the Mythology of One’s Work, pp. 93–99) On the cover: Antoni Muntadas: Stadium: Homage to the Audience (detail), project for IDEA arts + society #32, 2009

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

O repetiflie pentru revoluflie? Trei scrieri despre spectatorialitatea politizatæ A REHEARSAL FOR REVOLUTION? Three Accounts of Politicised Spectatorship

Claire Bishop 6

Despre teatrul modern ON MODERN THEATER

Bertolt Brecht 9

Teatrul oprimaflilor THEATER OF THE OPPRESSED

Augusto Boal 12

Spectatorul emancipat THE EMANCIPATED SPECTATOR

Jacques Rancière galerie

20

Antoni Muntadas: Stadion: Omagiu spectatorului STADIUM: HOMAGE TO THE AUDIENCE

21

Ce este un stadion? Øi care e locul sæu?

WHAT IS A STADIUM? AND WHERE DOES IT TAKE PLACE?

Iris Dressler scena

53

Pæsærile lui Alfred Hitchcock, de Dénes Miklósi øi Szilárd Miklós ALFRED HITCHCOCK’S BIRDS, BY DÉNES MIKLÓSI AND SZILÁRD MIKLÓS

Ciprian Mureøan 61

Liniøte în fabricæ SILENCE ON THE FACTORY FLOOR

Maja øi Reuben Fowkes 66

Paleta bogatæ øi incisivæ a lui Gülsün Karamustafa THE BOLD AND POIGNANT PALETTE OF GÜLSÜN KARAMUSTAFA

November Paynter 71

Stadionul X. Proiecte de artæ participativæ într-o ruinæ comunistæ, o broøuræ øi diversele lor contexte STADIUM X: LIVE ART PROJECTS IN A COMMUNIST RUIN, A READER AND ITS VARIOUS CONTEXTS

Cezary Polak, Anda Rottenberg, Tomasz Stawiszyn ´ski, Stach Szablowski 78

Sæ fie manifestafliile publice expresia ultimæ a democrafliei? ˙ mijewski Democrafliile în lucrærile video recente ale lui Artur Z ARE PUBLIC OUTINGS THE ULTIMATE DEMOCRATIC AFFAIRS? Democracies in Recent Video Work by Artur Z˙mijewski

Tobi Maier 83

Arta constituantæ, pozitivarea precaritæflii, reinventarea muncii CONSTITUENT ART, MAKING PRECARIOUSNESS POSITIVE, REINVENTING LABOR

Bogdan Ghiu 93

Curatorul ca mitolog al propriei opere ON CURATING THE MYTHOLOGY OF ONE’S WORK

Elena Crippa 100

Congo întîlneøte Vestul pe tærîmul imaginafliei CONGO MEETS THE WEST IN FANTASY

Mihaela Varzari 106

Plaques tournantes: Despre rotaflia modelelor, miøcarea valorilor øi circulaflia ideilor Interviu cu Dan Mihælflianu realizat de PLAQUES TOURNANTES: SPINNING MOVEMENTS, TRAVELING CONCEPTS, REVOLVING IDEAS An Interview with Dan Mihælflianu Realized by

Horea Avram insert

118

Olivia Plender: Navigafli spre Levant SET SAIL FOR THE LEVANT

+ (prezenfla fotbalului)

121

+ (the presence of football)

Argument. Prezenfla fotbalului ARGUMENT: The Presence of Football

Ovidiu fiichindeleanu 122

Fotbalul ca ultima operæ de artæ totalæ (1982) FOOTBALL AS THE LAST TOTAL ART (1982)

Horst Bredekamp 126

Joc cu ceea ce se joacæ cu noi.

Despre originile fizice øi metafizice ale sportului între stadionul grecesc øi arena romanæ TO PLAY WITH THAT WHICH PLAYS WITH US. About the Physical and Metaphysical Origins of Sport between Greek Stadium and Roman Arena

Peter Sloterdijk 128

Fotbalul ca nucleu al sferei publice FOOTBALL AS NUCLEUS OF THE PUBLIC SPHERE

Ovidiu fiichindeleanu 134 136

New Leading Edge of Culture Marius Babias Lumea-fotbal – obiectul comun THE FOOTBALL-WORLD – COMMON OBJECT

Bogdan Ghiu verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ verso: crises of global capitalism – reading tools

139

Sæ le zdrobim puterea cea plinæ de trufie.

Notæ introductivæ la patru eseuri de Loren Goldner despre crizele capitalismului mondial BREAK THEIR HAUGHTY POWER: Prefatory Note to Four Essays by Loren Goldner on the World Capitalist Crisis

Alexandru Polgár

141

Conjunctura: capitalismul mondial dupæ cæderea sistemului Bretton Woods [1976] CONJUNCTURE: WORLD CAPITALISM SINCE THE COLLAPSE OF THE BRETTON WOODS SYSTEM [1976]

Loren Goldner 155

Criza internaflionalæ de lichiditæfli øi lupta de clasæ – prima aproximare [1998] INTERNATIONAL LIQUIDITY CRISIS AND CLASS STRUGGLE – FIRST APPROXIMATION [1998]

Loren Goldner 162

Capital fictiv, regres real [2002] FICTITIOUS CAPITAL, REAL RETROGRESSION [2002]

Loren Goldner 167

Cea mai mare „surprizæ din octombrie“: o præbuøire în capitalismul mondial [2008] THE BIGGEST ’OCTOBER SURPRISE’ OF ALL: A WORLD CAPITALIST CRASH [2008]

Loren Goldner

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #32, 2009 / Cluj, Romania, issue #32, 2009

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: BOGDAN GHIU CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK ALEX. CISTELECAN AUREL CODOBAN COSMIN COSTINAØ VLAD MORARIU DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Eurolibris SRL, Iaøi Libræriile Cærtureøti – Bucureøti, Cluj, Timiøoara Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Libri Romania SRL

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Tipar pe hîrtie Novatech Matt de 150 g, oferitæ de

Idea Design & Print, Cluj

arhiva

O repetiflie pentru revoluflie?

Trei scrieri despre spectatorialitatea politizatæ

Claire Bishop

Textele urmætoare marcheazæ trei momente în care privitorul devine o problematicæ centralæ a politicului în artæ.

Fiecare dintre autori abordeazæ chestiunea fæcînd apel la teatru, însæ cuvintele lor au o relevanflæ mereu actualæ pentru arta contemporanæ, care cautæ sæ descopere noi cæi de abordare a raportului dintre autor/performer øi privitor/ participant. Scriind în anii 1930, poetul øi dramaturgul german Bertolt Brecht e, poate, chiar teoreticianul care întemeiazæ chestiunea spectatorialitæflii, influenflat de experienfla sa ca producætor de teatru informat de marxism. Asumpflia-cheie a ceea ce el numeøte „teatru epic“ e un refuz al identificærii între privitori øi personajele de pe scenæ øi apelul la întreruperi frapante (cum sînt cîntecele) care sæ faciliteze aceastæ distanflæ criticæ. Pentru Brecht, distanfla analiticæ – mai curînd decît identificarea pînæ la absorbflie – politizeazæ privitorul, pentru cæ incitæ la chestionarea contextului øi a mediului fiecæruia øi insinueazæ (cel puflin aøa se doreøte) dorinfla de schimbare socialæ. În mod semnificativ, Brecht nu vede divertismentul øi educaflia ca incompatibile, ci ca sfere ce se consolideazæ reciproc.

Pentru Augusto Boal, care a început sæ producæ teatru în Brazilia în anii 1960, înainte de-a fi exilat în Argentina øi Chile în anii 1970, paradigma brechtianæ e, pur øi simplu, insuficientæ. În loc sæ prezinte narafliuni ale oprimærii în vederea iluminærii øi consumului critic, Boal a dezvoltat moduri noi de teatru participativ destinat unor mulflimi în mare parte analfabete. Dintre aceste moduri, „teatrul-forum“ øi „teatrul invizibil“ sînt inovafliile care reclamæ cea mai mare atenflie, proiectate nu doar pentru a trezi în subiecflii lor puterea de-a acfliona, ci øi pentru a scæpa de cenzura din dictaturile militare. În ambele tipuri de performance-uri, conflinutul narativ e elaborat de privitori, numifli acum „spect-actori“. Pentru Boal, o asemenea implicare directæ permite teatrului sæ devinæ o „repetiflie pentru revoluflie“, un loc unde oamenii sæ poatæ lucra împreunæ pentru rezistenfla comunæ împotriva opresiunii. În 1986, Boal a fost invitat sæ producæ teatru invizibil pentru un canal de televiziune din Rio; metodele sale au fost, de asemenea, esenfliale în campania în urma cæreia a fost ales, în 1992, consilier al aceluiaøi oraø.

Pentru mulfli, maniera participærii directe a lui Boal ræmîne un nec plus ultra al artei politice. Recent, aceastæ echivalare între participare øi democraflie a fost chestionatæ de filosoful francez Jacques Rancière, ale cærui scrieri au abordat adesea chestiunea egalitæflii. În Spectatorul emancipat, el atrage atenflia asupra a douæ tradiflii ale teatrului de secol XX: una care cautæ sæ impunæ o mai mare distanflæ între actori øi public (pentru a provoca un privitor critic, i.e. modelul brechtian) øi una care cautæ sæ depæøeascæ aceastæ distanflæ într-o unitate comunitaræ (exemplul sæu e, aici, Artaud, dar i-am putea adæuga øi pe Grotowski, pe Boal øi pe mulfli alflii). În loc s-o priveascæ pe una ca fiind superioaræ celeilalte, Rancière susfline cæ ambele produc inegalitate: în ambele modele, unul din grupurile de indivizi e activ, în vreme ce celælalt e pasiv (fie el publicul sau actorii). Încercarea lui Rancière de a depæøi acest binom nu ne oferæ nicio prescripflie claræ pentru viitor, doar sugestia cæ un obiect mediator (lucrare de artæ, spectacol) ar ræmîne necesar ca fond comun pentru comunicarea dintre toate pærflile, un obiect pe care sæ øi-l poatæ apropria în mod egal øi reinterpreta în aøa fel încît sæ creeze noi realitæfli care sæ le fie proprii.

Aprilie 2009 Traducere de Veronica Lazær

CLAIRE BISHOP (n. 1971) este critic øi istoric de artæ din Londra. Actualmente este profesor asociat de istoria artei la Graduate Center, City University of New York; a fost colaboratoare a departamentului Curating Contemporary Art, Royal College of Art, Londra. Publicaflii recente: Installation Art: A Critical History [Arta instalafliei: O istorie criticæ] (Tate, 2005) øi Participation [Participare] (Whitechapel øi MIT, 2006). Este colaboratoare permanentæ a revistei Artforum.

5

Traducerea s-a fæcut dupæ fragmente alese din Das moderne Theater ist das epische Theater [Teatrul modern este teatrul epic], Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1951, pp. 19–21 øi Der V-Effekt als eine Prozedur des Täglichen Lebens [Efectul-V ca procedeu al vieflii cotidiene], Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1957, pp. 655–658. © Suhrkamp Verlag, 1951, 1957 1. Aceastæ schemæ nu prezintæ antiteze absolute, ci numai deplasæri de accent. În cadrul unui proces de comunicare, accentul poate sæ cadæ, de pildæ, fie pe latura emoflional sugestivæ, fie pe argumentul raflional.

Despre teatrul modern Bertolt Brecht

Opera trebuia adusæ la nivelul tehnic al teatrului modern. Teatrul modern este teatrul epic. Schema urmætoare prezintæ cîteva dintre deplasærile de accent de la teatrul dramatic la cel epic.1 TEATRUL DRAMATIC prin acfliune îl implicæ pe spectator într-o acfliune scenicæ îi epuizeazæ potenflialul de acfliune îi procuræ senzaflii experienflæ træitæ spectatorul este implicat în ceva sugestie senzafliile se conservæ spectatorul stæ în mijlocul evenimentelor, împærtæøeøte experienfla se presupune cæ se øtie ce e omul omul este neschimbabil tensiunea concentratæ asupra finalului fiecare scenæ e fæcutæ pentru o altæ scenæ creøtere evoluflie liniaræ determinism evoluflionist omul ca punct fix gîndirea determinæ existenfla socialæ sentiment

TEATRUL EPIC prin povestire îl transformæ pe spectator în observator, dar îl trezeøte la acfliune îl obligæ sæ ia decizii imagine a lumii spectatorul este confruntat cu ceva argument sînt împinse pînæ la cunoaøtere spectatorul e în fafla evenimentelor, le studiazæ omul este obiectul cercetærii omul se poate schimba øi se schimbæ tensiunea concentratæ asupra desfæøurærii acfliunii fiecare scenæ pentru sine însæøi montaj în curbe salturi omul ca proces existenfla socialæ determinæ gîndirea rafliune

Pætrunderea metodelor teatrului epic în operæ are ca prim rezultat o separare radicalæ a elementelor. Marea luptæ pentru supremaflie dintre cuvînt, muzicæ øi producflie – care ridicæ de fiecare datæ întrebarea „care e pretextul pentru ce?“: sæ fie muzica pretextul pentru evenimentele de pe scenæ sau acestea pretextul pentru muzicæ? ø.a.m.d. – poate fi depæøitæ simplu, prin separarea radicalæ a elementelor. Cîtæ vreme expresia „operæ de artæ totalæ“ („Gesamtkunstwerk“) desemneazæ faptul cæ totalitatea e un amestec, cîtæ vreme se presupune deci cæ artele trebuie „contopite“ laolaltæ, elementele singulare vor fi degradate în mod egal, astfel încît fiecare va putea fi doar un simplu semnal de intrare pentru celelalte.

Procesul de fuziune se extinde øi asupra spectatorului, care e aruncat øi el în acest amalgam, devenind o parte pasivæ (suferindæ) a operei de artæ totalæ. O astfel de magie trebuie, desigur, combætutæ. Tot ceea ce vrea sæ provoace hipnoze poate sæ producæ exaltæri degradante, confuzie: iatæ de ce orice tentativæ de acest fel trebuie abandonatæ.

Cuvintele, muzica øi scenografia trebuie sæ fie independente una de cealaltæ. [...]

2. Efectul-A este transpunerea în românæ, pentru aceastæ ediflie, a conceptului lui Brecht „V-effekt“ („Verfremdungseffekt“), redat într-un numær semnificativ de traduceri internaflionale prin „efectul de alienare“.

(N. red.)

6

Efectul-A2 ca procedeu al vieflii cotidiene Realizarea efectului de alienare este ceva foarte banal øi recurent; nu este nimic altceva decît un mod – practicat pe scaræ largæ – de a atrage cætre un lucru propria atenflie sau atenflia altcuiva. Putem observa acest procedeu, într-o formæ BERTOLT BRECHT (1889–1956). Scriitor øi regizor de teatru german, unul dintre cei mai importanfli teoreticieni øi practicieni ai esteticii critice marxiste øi ai teatrului modern. Din anii timpurii ai industriei de amuzament al maselor, Brecht a investigat posibilele uzuri sociale ale teatrului, creînd teatrul epic ca formæ de experiment colectiv. Ca o practicæ a rezistenflei împotriva reducerii teatrului la expresia esteticæ øi experienfla burgheze, Brecht a cæutat modurile de a împiedica identificarea emoflionalæ øi senzorialæ a spectatorului cu personajele sau acfliunea din fafla sa, pentru a provoca, din contræ, reflecflia criticæ, observarea injustifliei sociale øi a exploatærii, mobilizarea pentru acfliune dincolo de teatru. Dintre scrierile sale, amintim: Opera de trei parale (1928), Viafla lui Galileo (1938), Mutter Courage øi copiii ei (1939), Zilele Comunei (1948–1949).

arhiva

sau alta, atît în educaflie, cît øi în conferinflele de afaceri. Efectul-A constæ în transformarea obiectului de care devenim conøtienfli, a lucrului asupra cæruia trebuie atrasæ atenflia, din ceva obiønuit, familiar, imediat accesibil, în ceva deosebit, frapant, neaøteptat. Ceea ce fusese de la sine înfleles devine oarecum de neînfleles, dar asta numai pentru ca, dupæ aceea, sæ fie cu atît mai comprehensibil. Pentru a face ca familiaritatea sæ fie observatæ, aceasta trebuie smulsæ din banalitatea sa; trebuie sæ renunflæm la presupoziflia cæ obiectul în chestiune n-are nevoie de nicio explicaflie. Øi oricît ar fi de frecvent, de modest, de vulgar, el va fi etichetat de acum drept ceva insolit.

Un efect-A simplu utilizeazæ cel care mæ întreabæ: „Te-ai uitat vreodatæ cu atenflie la ceasul tæu?“ El øtie, desigur, cæ m-am uitat în repetate rînduri la ceas, iar cu întrebarea lui nu face decît sæ mæ sustragæ de la acea priveliøte obiønuitæ øi care nu mai are, în consecinflæ, nimic sæ îmi mai spunæ. Cæci mæ uitam la el doar ca sæ constat cît e ceasul, dar acum, sub imperiul acelei întrebæri, constat cæ nu îmi mai învrednicisem ceasul însuøi cu o privire admirativæ, deøi el este, în multe privinfle, un mecanism uimitor. Tot cu un efect de alienare din cel mai simplu avem de-a face cînd o discuflie de afaceri începe cu fraza: „V-afli gîndit vreodatæ ce se-ntîmplæ cu deøeurile din fabrica dumneavoastræ evacuate douæzeci øi patru de ore din douæzeci øi patru în apele rîului?“ Aceste deøeuri nu se scurseseræ nici pînæ acum neobservate în apele rîului, ele fuseseræ canalizate cu atenflie în rîu, oameni øi maøini au muncit pentru asta; apoi rîul s-a înverzit, iar deøeurile s-au scurs în væzul tuturor, dar tot ca deøeuri. Inutile pentru procesul fabricafliei, acum ele urmeazæ sæ devinæ tocmai obiect al fabricafliei, ochiul se-ntoarce cu interes asupra lor. Întrebarea a alienat privirea, øi asta intenfliona sæ facæ. Cele mai simple formule care utilizeazæ efectul-A sînt cele de tipul „nu…, ci“: el n-a spus „intræ“, ci „mergi mai departe“. El nu s-a bucurat, ci s-a supærat. În aceste formule e vorba de o aøteptare, justificatæ de experienflæ, dar care e dezamægitæ.

S-ar fi putut crede cæ…, dar n-ar fi trebuit sæ credem asta. Nu era doar o singuræ posibilitate, ci douæ; ne sînt prezentate ambele, apoi a doua e alienatæ, pe urmæ øi prima. Pentru ca un bærbat sæ-øi priveascæ mama ca soflie a unui bærbat, este nevoie de un efect-A; acesta apare, de pildæ, dacæ intervine un tatæ vitreg. Cînd cineva îøi vede profesorul luat de executori, apare un efect-A; e smuls dintr-o situaflie în care profesorul sæu pærea mærefl øi pus într-una în care profesorul pare mærunt. O alienare a automobilului apare cînd, dupæ ce am condus multæ vreme o maøinæ modernæ, ne instalæm la volanul unui model vechi T Ford.3 Deodatæ auzim din nou explozii: cæci motorul funcflioneazæ pe principiul exploziei. Începem sæ ne miræm cæ un astfel de vehicul, cæ un vehicul în general poate, færæ tracfliune animalæ, sæ se punæ în miøcare; pe scurt, înflelegem automobilul, privindu-l ca pe ceva ciudat, nou, ca pe un triumf al ingineriei øi, în acest sens, ca pe ceva nenatural. Natura, din care automobilul deja face færæ îndoialæ parte, e pætrunsæ dintr-odatæ de un element nenatural, care va fi de acum înainte parte integrantæ din conceptul sæu.

Expresia „în realitate“ poate de asemenea sæ certifice sau sæ alieneze. (În realitate, el n-a fost acasæ; a spus c-a fost, dar noi n-am crezut øi-am verificat; sau: noi n-am fi crezut cæ era cu putinflæ ca el sæ nu fi fost acasæ, dar e o realitate.)

Termenul „de fapt“ produce în egalæ mæsuræ o alienare. („Eu nu sînt, de fapt, de acord.“) Iar definiflia eschimoøilor „maøina este un avion færæ aripi care se tîræøte pe pæmînt“ e un mod de alienare a automobilului. Într-un anumit sens, efectul de alienare însuøi a fost alienat prin explicaflia de faflæ; am luat o operaflie curentæ, banalæ, întîlnitæ la tot pasul øi-am încercat sæ væ facem s-o privifli sub o luminæ specialæ. Dar efectul reuøeøte numai asupra acelora care au înfleles cu adeværat („în realitate“) cæ acest efect „nu“ rezultæ din orice reprezentæri, „ci“ doar din unele anumite: cæ el este ceva familiar numai „de fapt“.

3. Model produs de Ford Motor Company între anii 1908 øi 1927, cunoscut sub numele colocvial Tin Lizzie øi Flivver. (N. tr.)

Despre puncte de vedere raflionale øi emoflionale Respingerea empatiei nu e rezultatul respingerii emofliilor øi nici nu conduce la aceasta. E falsæ teza esteticæ rudimentaræ conform cæreia emofliile pot fi stimulate doar prin empatie. O dramaturgie nonaristotelicæ trebuie însæ sæ aplice o criticæ prudentæ emofliilor pe care le vizeazæ øi pe care le încorporeazæ. Anumite tendinfle artistice, precum comportamentul provocator al futuriøtilor øi dadaiøtilor ori ræcirea muzicii, evidenfliazæ o crizæ a emofliilor. Deja în ultimii ani ai Republicii de la Weimar, drama germanæ postbelicæ a luat o turnuræ hotærît raflionalistæ. Îngroøarea grotescæ a emofliilor în fascism, împreunæ poate cu nu mai puflin importanta ameninflare adusæ elementului raflional de estetica marxistæ, ne-a fæcut sæ punem accentul pe raflional. Cu toate acestea, existæ multe opere de artæ contemporanæ în care se poate vorbi de un declin al eficienflei emoflionale, datoritæ izolærii lor de rafliune, ori de o renaøtere, mulflumitæ unui mesaj raflionalist mai puternic. Aceasta nu îi va surprinde pe cei ce nu au o concepflie complet convenflionalæ despre sentimente.

Emofliile sînt determinate mereu de o clasæ socialæ destul de clar definitæ; forma pe care o iau în orice moment e istoricæ, restrînsæ øi limitatæ în moduri specifice. Emofliile nu sînt în niciun caz universale øi eterne.

Legætura dintre anumite emoflii øi anumite interese nu e atît de obscuræ atîta vreme cît caufli interesele ce corespund efectelor emoflionale ale unei opere de artæ. Oricine poate vedea aventurile coloniale ale celui de-al doilea Imperiu în spatele pînzelor lui Delacroix øi al poemului lui Rimbaud, „Corabia beatæ“.

7

Dacæ am compara „Corabia beatæ“, sæ zicem, cu „Balada Estului øi a Vestului“ a lui Kipling, putem observa diferenfla dintre colonialismul francez al mijlocului de secol nouæsprezece øi colonialismul britanic al începutului de secol douæzeci. E mai puflin uøor sæ explici efectul pe care asemenea poeme îl au asupra noastræ, dupæ cum a observat deja Marx. Se pare cæ emofliile ce acompaniazæ progresul social supraviefluiesc în mintea umanæ ca emoflii legate de interese, iar în cazul operelor de artæ aceasta se întîmplæ cu mai multæ tærie decît ne-am aøtepta, datoritæ faptului cæ între timp vor fi resimflite interese contrare. Fiecare pas înainte înseamnæ sfîrøitul precedentului pas înainte, pentru cæ de acolo porneøte øi continuæ. În acelaøi timp, se foloseøte de pasul precedent, care supraviefluieøte cumva în conøtiinfla oamenilor ca pas înainte, aøa cum supraviefluieøte øi în efectele sale asupra vieflii reale. În joc e un tip foarte interesant de generalizare, un proces continuu de abstractizare. De fiecare datæ cînd operele de artæ ce ne sînt transmise ne permit sæ împærtæøim emofliile altor oameni, ale unor oameni din vremuri trecute, din diferite clase sociale etc., trebuie sæ tragem concluzia cæ luæm parte la interese care fuseseræ într-adevær universal umane. Aceøti oameni, astæzi morfli, au reprezentat interesele claselor care au urnit progresul. Cu totul altul e cazul fascismului, care suscita astæzi emoflii la cea mai largæ scaræ. Pentru cei mai mulfli oameni care cedeazæ acestora, emofliile nu sînt însæ determinate de interes.

Este atitudinea criticæ o atitudine nonartisticæ?

O veche tradiflie îi face pe oameni sæ considere atitudinea criticæ o chestiune predominant negativæ. Mulfli consideræ cæ diferenfla dintre atitudinea øtiinflificæ øi cea artisticæ rezidæ tocmai în atitudinea faflæ de criticæ. Oamenii nu pot concepe ca detaøarea øi contradicflia sæ fie parte din aprecierea artisticæ. Chiar dacæ aceasta include în mod normal un nivel superior, unde aprecierea e criticæ, acest criticism se aplicæ doar chestiunilor de tehnicæ. Cu totul altceva e atunci cînd fli se cere sæ observi nu doar o reprezentare a lumii, ci lumea însæøi de o manieræ criticæ, contradictorie, detaøatæ.

Pentru a introduce aceastæ atitudine criticæ în artæ, elementul negativ trebuie prezentat sub aspectul lui pozitiv pe care færæ îndoialæ ea îl include: aceastæ criticæ a lumii e activæ, practicæ, pozitivæ. A critica albia unui rîu înseamnæ a o îmbunætæfli corectîndu-i cursul. Critica societæflii e în ultimæ instanflæ revoluflie; atunci e purtat criticismul la concluzia sa logicæ, jucînd un rol activ. O atitudine criticæ de acest tip e un factor de eficienflæ a productivitæflii; ca atare, e ceva ce provoacæ o profundæ plæcere, iar dacæ folosim în mod curent termenul „arte“ pentru îndeletniciri care îmbunætæflesc viafla oamenilor, de ce sæ ræmînæ arta în sensul restrîns izolatæ de astfel de arte?

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

8

arhiva

Teatrul oprimaflilor Augusto Boal

Al patrulea stadiu: teatrul ca discurs George Ikishawa obiønuia sæ spunæ cæ teatru burghez e teatrul încheiat. Burghezia øtie deja cum e lumea, lumea ei, øi e capabilæ sæ prezinte imagini ale acestei lumi complete, încheiate. Burghezia prezintæ spectacolul. Pe de altæ parte, proletariatul øi clasele oprimate încæ nu øtiu cum va fi lumea lor; prin urmare, teatrul lor va fi repetiflia, nu spectacolul încheiat. Acest lucru e foarte adeværat, deøi e la fel de adeværat cæ teatrul poate prezenta imagini ale tranzifliei.

Am putut sæ observ adeværul acestei viziuni în timpul tuturor activitæflilor mele de la teatrele populare din atîtea øi atît de diferite flæri din America Latinæ. Publicul popular e interesat de experimentare, de repetiflii, øi are oroare de spectacolele „închise“. În aceste din urmæ cazuri, el încearcæ sæ intre în dialog cu actorii, sæ întrerupæ acfliunea, sæ cearæ explicaflii, færæ sæ aøtepte, politicos, sfîrøitul piesei. Contrar codului manierelor burgheze, codul popular permite øi încurajeazæ spectatorul sæ punæ întrebæri, sæ dialogheze, sæ participe.

Toate metodele pe care le-am discutat sînt forme ale unui teatru-repetiflie, øi nu ale unui teatru-spectacol. Øtim cum vor începe aceste experimentæri, dar nu øi cum se vor sfîrøi, fiindcæ spectatorul e eliberat de lanflurile sale, joacæ, în sfîrøit, øi devine protagonist. Pentru cæ ræspund adeværatelor nevoi ale unui public popular, ele sînt practicate cu succes øi cu bucurie. Însæ nimic din toate acestea nu interzice audienflei populare sæ practice forme mai „încheiate“ de teatru. Øi în Peru au fost folosite cu mare succes multe forme dezvoltate înainte în alte flæri, mai ales în Brazilia øi Argentina. Printre aceste forme se numæræ: Teatrul de ziar. A fost dezvoltat iniflial de Grupul Nucleu al Teatrului Arena din São Paulo, al cærui director artistic am fost pînæ cînd am fost forflat sæ pæræsesc Brazilia. Constæ în cîteva tehnici simple de transformare a øtirilor cotidiene sau a altui material nondramatic în performanfle teatrale.

Simpla lecturæ: øtirea e cititæ prin îndepærtarea ei de contextul ziarului, din formatul care o face falsæ sau tendenflioasæ.

Lectura încruciøatæ: douæ øtiri sînt citite în formæ încruciøatæ (alternantæ), una punînd-o în luminæ pe cealaltæ, explicînd-o, conferindu-i o nouæ dimensiune.

Lectura complementaræ: se adaugæ øtirii date øi informaflii omise în general de ziarele claselor conducætoare.

Lectura ritmicæ: pentru un comentariu muzical, øtirea e cititæ pe ritm de samba, de tango, cînturi gregoriene etc., astfel încît ritmul funcflioneazæ ca „filtru“ critic al øtirii, dezvæluindu-i adeværatul conflinut, ocultat în ziar.

Acfliunea paralelæ: actorii mimeazæ acfliuni paralele în timp ce e cititæ øtirea, arætînd contextul în care s-a petrecut cu adeværat evenimentul relatat; auzi øtirea øi vezi altceva, care o completeazæ vizual.

Improvizaflia: øtirea e improvizatæ pe scenæ, pentru a exploata toate variantele øi posibilitæflile sale.

Istoricul: date sau scene înfæfliøînd acelaøi eveniment în alte momente istorice, în alte flæri sau în alte sisteme sociale sînt adæugate øtirilor. Întærirea: øtirea e cititæ sau cîntatæ cu ajutorul sau cu acompaniamentul diapozitivelor, zornæitoarelor, cîntecelor sau al materialelor publicitare.

Concretizarea abstractului: ceea ce ascunde adesea øtirea în informaflia sa pur abstractæ e fæcut concret pe scenæ: tortura, înfometarea, øomajul etc. sînt înfæfliøate concret, cu ajutorul imaginilor grafice, reale sau simbolice.

Textul în afara contextului: øtirea e prezentatæ în afara contextului în care a fost publicatæ; de pildæ, un actor fline discursul despre autoritate rostit anterior de ministrul economiei, în vreme ce înfulecæ o cinæ enormæ: adeværul real din spatele cuvintelor ministrului e demistificat – el vrea austeritate pentru popor, dar nu øi pentru sine însuøi.

Traducerea s-a fæcut dupæ Theater of the Oppressed, capitolul „Poetics of the Oppressed“ [Teatrul oprimaflilor/Poetica oprimaflilor], Londra, Pluto Press, 2000, pp.

142–147 øi 154–155. © Pluto Press, 2000

AUGUSTO BOAL (1931–2009). Regizor de teatru øi teoretician næscut în Brazilia, a revoluflionat teatrul contemporan øi teoria teatrului, creînd teatrul oprimaflilor, o filosofie practicæ de implicare în scenæ, discurs øi acfliune a grupurilor sociale oprimate, care a jucat un rol important în miøcærile radicale de educaflie popularæ din America de Sud din anii 1960–1970. Teatrul oprimaflilor provoacæ luæri de poziflie faflæ de injustiflii sociale în comunitæfli øi grupuri care altfel nu ajung la discurs, iar scena se mutæ în locuri de muncæ, biserici, restaurante, piefle publice etc. ori chiar în parlament. Influenfla teatrului oprimaflilor, precum øi a altor creaflii ale lui Boal (teatrul invizibil, teatrul de ziar, teatrul-forum, teatrul legislativ) s-a extins atît geografic, devenind între timp o miøcare internaflionalæ practicatæ în mai mult de patruzeci de flæri din toatæ lumea, cît øi epistemic, în domenii precum educaflie, pedagogie, asistenflæ socialæ, psihologie, activism, politicæ, teoria artei øi filosofie, retrasînd limitele dintre teorie øi practicæ. Printre publicafliile importante amintim: Teatrul oprimaflilor (1974), Jocuri pentru actori øi nonactori (1992), Teatrul legislativ (1998).

9

1. ALFIN, proiect inifliat de guvernul revoluflionar peruvian în 1973, avînd ca obiectiv eliminarea analfabetismului într-un interval de circa patru ani. Proiectul ALFIN a considerat ca fiind esenfliale urmætoarele douæ puncte: – alfabetizarea în limba maternæ øi în spaniolæ, færæ a constrînge la abandonul uneia în beneficiul celeilalte; – alfabetizarea prin mijloacele tuturor limbajelor posibile øi în particular prin intermediul limbajelor artistice, ca teatrul, fotografia, spectacolul de marionete, cinematografia, ziarele etc.

10

Teatrul invizibil: constæ în prezentarea unei scene în alt mediu decît cel al teatrului, în fafla unor oameni care nu sînt spectatori. Locul poate fi un restaurant, un trotuar, o piaflæ, un tren, o coadæ la care stau înøiruifli oameni etc. Lumea care asistæ la scenæ e cea prezentæ acolo din întîmplare. În timpul spectacolului, aceøti oameni nu trebuie sæ-øi dea nicio clipæ seama cæ e un „spectacol“, pentru cæ aceasta i-ar face „spectatori“.

Teatrul invizibil impune pregætirea amænunflitæ a unui scheci cu un text complet sau cu un scenariu simplu; însæ e necesar sæ se facæ destule repetiflii pentru ca actorii sæ poatæ sæ încorporeze în jocul øi acfliunile lor intervenflia spectatorilor. În repetiflii mai trebuie, de asemenea, inclusæ orice intervenflie imaginabilæ a spectatorilor; aceste posibilitæfli vor forma un fel de text opflional.

Teatrul invizibil izbucneøte într-un spafliu ales ca loc în care se agregæ publicul. Tofli oamenii aflafli prin preajmæ devin implicafli în izbucnire, iar efectele sale persistæ multæ vreme dupæ ce scheciul s-a sfîrøit.

Un mic exemplu aratæ cum funcflioneazæ teatrul invizibil. În enormul restaurant al unui hotel din Chiclayo, unde stæteau agenflii alfabetizærii din ALFIN1, împreunæ cu alfli 400 de oameni, „actorii“ sînt aøezafli la mese diferite. Chelnerul începe sæ serveascæ. „Protagonistul“, cu o voce mai mult sau mai puflin sonoræ (pentru a atrage atenflia celorlalfli clienfli, însæ nu într-o manieræ prea bætætoare la ochi), îl anunflæ pe chelner cæ nu poate continua sæ mænînce mîncarea servitæ în acel hotel, pentru cæ, dupæ pærerea sa, e prea proastæ. Chelnerului nu îi place observaflia, însæ îi spune clientului cæ îøi poate alege ceva à la carte, care i-ar putea plæcea mai mult. Actorul alege un fel numit „grætar à la pauper“. Chelnerul îi atrage atenflia cæ îl va costa 70 de soles, iar actorul ræspunde, tot cu o voce rezonabil de tare, cæ nu e nicio problemæ. Cîteva minute mai tîrziu, chelnerul îi aduce grætarul, protagonistul îl mænîncæ rapid øi e gata sæ se ridice øi sæ pæræseascæ restaurantul, cînd chelnerul aduce nota. Actorul afiøeazæ o expresie îngrijoratæ øi le spune oamenilor de la masa vecinæ cæ grætarul sæu a fost mult mai bun decît mîncarea pe care o mænîncæ ei, ce pæcat cæ el e cel care trebuie sæ-l plæteascæ... „O sæ-l plætesc, sæ nu væ îndoifli de asta. Am mîncat «grætar à la pauper» øi o sæ-l plætesc. Dar e o micæ problemæ: sînt lefter.“ „Øi cum o sæ plætifli?“ întreabæ indignat chelnerul. „Øtiafli cît costæ înainte sæ-l comandafli. Øi acum, cum o sæ-l plætifli?“ Clienflii din apropiere urmæresc, desigur, cu atenflie dialogul – cu mult mai atenfli decît dacæ ar asista la derularea episodului pe o scenæ. Actorul continuæ: „Nu væ facefli griji, pentru cæ o sæ væ plætesc. Dar, pentru cæ sînt lefter, o sæ væ plætesc cu forflæ de muncæ.“ „Cu ce?“ întreabæ chelnerul, uluit. „Cu ce forflæ?“ „Cu forflæ de muncæ, aøa cum am spus. Sînt lefter, dar væ pot închiria forfla mea de muncæ. Aøa cæ o sæ lucrez fæcînd ceva exact atîta timp cît e nevoie ca sæ plætesc pentru grætarul meu «à la pauper», care, ca sæ spun drept, a fost chiar delicios – mult mai bun decît mîncarea pe care o servifli amærîflilor æstora...“ De data aceasta, unii dintre clienfli intervin øi fac observaflii, la mesele lor, despre preflul mîncærii, calitatea serviciilor de la hotel etc. Chelnerul îl cheamæ pe chelnerul-øef sæ hotærascæ asupra chestiunii. Actorul explicæ încæ o datæ pentru acesta din urmæ povestea cu închirierea forflei sale de muncæ øi adaugæ: „Øi, în plus, mai e o problemæ: o sæ-mi închiriez forfla de muncæ, însæ adeværul e cæ nu øtiu sæ fac nimic, sau foarte pufline.

Va trebui sæ-mi dafli sæ fac o sarcinæ foarte simplæ. De exemplu, pot sæ scot afaræ gunoiul hotelului. Care e salariul omului care duce gunoiul pentru dumneavoastræ?“ Chelnerul-øef nu vrea sæ dea nicio informaflie despre salarii, dar un al doilea actor de la o altæ masæ e gata pregætit øi explicæ cæ el øi omul cu gunoiul sînt prieteni øi cæ acesta i-a spus care îi e salariul: øapte soles pe oræ. Cei doi actori fac niøte calcule øi „protagonistul“ exclamæ: „Cum e posibil?! Dacæ lucrez ca omul care duce gunoiul va trebui sæ lucrez zece ore pe zi ca sæ plætesc pentru grætarul æsta pe care l-am mîncat în zece minute? Nu se poate! Fie mærifli salariul omului cu gunoiul, fie reducefli preflul grætarului!... Dar pot face ceva mai specializat; de exemplu, pot avea grijæ de grædinile hotelului, care sînt aøa de frumoase øi aøa de îngrijite. Se vede cæ e însærcinat cu grædinile cineva foarte talentat. Cît cîøtigæ grædinarul hotelului æsta?

O sæ lucrez ca grædinar! Cîte ore de lucru în grædinæ sînt necesare ca sæ plætesc grætarul «à la pauper»?“ Un al treilea actor, de la altæ masæ, dezvæluie cæ e prieten cu grædinarul, care vine din acelaøi sat ca øi el; de aceea, el øtie cæ grædinarul cîøtigæ zece soles pe oræ. „Protagonistul“ se indigneazæ din nou: „Cum e posibil?! Deci omul care are grijæ de grædinile astea frumoase, care-øi petrece ziua aici expus la vînt, la ploaie øi la soare, trebuie sæ lucreze øapte ore bætute pe muchie ca sæ poatæ mînca grætarul în zece minute? Cum se poate asta, domnule chelner-øef? Explicafli-mi!“ Chelnerul-øef a ajuns la disperare; se clatinæ înainte øi înapoi, dæ chelnerilor ordine cu voce tare ca sæ distragæ atenflia celorlalfli clienfli, ba rîde, ba e serios, în vreme ce restaurantul se transformæ într-un forum public. „Protagonistul“ îl întreabæ pe chelner cu cît e plætit sæ serveascæ grætarul øi se oferæ sæ-l înlocuiascæ numærul necesar de ore. Un alt actor, provenind dintr-un mic sat din centrul flærii, se ridicæ øi declaræ cæ nimeni din satul lui nu cîøtigæ 70 de soles pe

arhiva

zi; prin urmare, nimeni din satul lui nu poate mînca grætar „à la pauper“. (Sinceritatea acestui actor, care, în plus, spunea adeværul, îi miøcæ pe cei aflafli în preajma mesei sale.) În sfîrøit, pentru a pune capæt scenei, un alt actor intervine cu urmætoarea propunere: „Prieteni, pare cæ am fi împotriva chelnerului øi a chelnerului-øef øi asta nu prea are sens. Sînt fraflii noøtri. Muncesc ca noi øi nu trebuie învinuifli pentru preflurile de aici. Propun sæ facem o chetæ. Noi, cei de la masa asta, o sæ væ rugæm sæ contribuifli cu cît putefli, un sol, doi soli, cinci soli, cu cît væ permitefli. Øi cu banii æøtia o sæ plætim pentru grætar. Øi fifli generoøi, pentru cæ ce ræmîne va fi bacøiø pentru chelner, care e fratele nostru øi e muncitor“.

Imediat, cei aflafli cu el la masæ încep sæ colecteze bani sæ plæteascæ nota. Unii clienfli dau de bunævoie unul sau doi soles.

Alflii comenteazæ furioøi: „Spunea cæ mîncarea pe care o mîncæm e gunoi, øi acuma vrea sæ plætim pentru grætarul lui!... Øi eu o sæ mænînc gunoiul æsta? A, nu! Nu i-aø da niciun nasture, sæ se-nvefle minte! Lasæ-l sæ spele vasele...“ Cheta a ajuns la 100 de soles, iar discuflia a continuat toatæ seara. E foarte important întotdeauna ca actorii sæ nu se dezvæluie ca actori! Pe aceasta se sprijinæ natura invizibilæ a acestei forme de teatru. Øi tocmai aceastæ calitate invizibilæ e cea care îl va face pe spectator sæ se comporte liber øi în largul sæu, ca øi cum ar træi o situaflie adeværatæ – øi, pînæ la urmæ, e o situaflie adeværatæ!

Trebuie subliniat cæ teatrul invizibil nu e acelaøi lucru cu un „happening“ sau cu aøa-numitul „teatru-gherilæ“. În cazul acestuia din urmæ, vorbim în mod clar despre „teatru“ øi, prin urmare, zidul care-i desparte pe actori de spectatori se iveøte imediat, reducîndu-l pe spectator la neputinflæ: un spectator e întotdeauna mai puflin decît un om! În teatrul invizibil, ritualurile teatrale sînt abolite; existæ doar teatrul, færæ øabloanele lui vechi øi uzate. Energia teatralæ e eliberatæ în totalitate, iar impactul produs de acest teatru liber e cu mult mai puternic øi mai durabil.

Au avut loc mai multe performanfle ale teatrului invizibil în diferite locuri din Peru. Deosebit de interesant e ceea ce s-a întîmplat la piafla Carmen, în cartierul Comas, la vreo 14 kilometri distanflæ de centrul Limei. Douæ actrifle erau protagonistele unei scene jucate lîngæ un stand de zarzavaturi. Una dintre ele, care pretindea cæ e analfabetæ, insista cæ vînzætorul o înøela, profitînd de faptul cæ nu øtia sæ citeascæ; cealaltæ actriflæ a verificat cifrele, a gæsit cæ sînt corecte øi a sfætuit-o pe cea „analfabetæ“ sæ se înscrie la unul din cursurile de alfabetizare ale ALFIN. Dupæ ce au discutat o vreme despre vîrsta optimæ pentru începerea studiilor, despre ce trebuie studiat øi cu cine, prima actriflæ o flinea una øi bunæ cæ era prea bætrînæ pentru astfel de chestiuni. Atunci s-a întîmplat cæ o femeie foarte bætrînæ, sprijinindu-se în cîrjæ, a strigat foarte indignatæ: „Dragele mele, asta nu-i adeværat! Omul nu e niciodatæ prea bætrîn ca sæ învefle øi sæ facæ dragoste!“ Tofli cei care asistau la scenæ au izbucnit în rîs la ieøirea amoroasæ a bætrînei, iar actriflele n-au mai putut sæ-øi continue scena. [...]

Concluzie: „spectator“ – un cuvînt prost Da, aceasta e, færæ îndoialæ, concluzia: „spectator“ e un cuvînt prost! Spectatorul e mai puflin decît un om øi trebuie umanizat, trebuie sæ i se redea capacitatea de acfliune în toatæ deplinætatea ei. Øi el trebuie sæ fie un subiect, un actor aflat pe un plan egal cu cei general acceptafli ca actori, care trebuie, øi ei, sæ fie spectatori. Toate aceste experimente din teatrul popular au aceleaøi obiective: eliberarea spectatorului, cæruia teatrul i-a impus viziuni încheiate asupra lumii. Øi, cum cei responsabili cu performanflele teatrale sînt, în general, oameni ce aparflin direct sau indirect claselor conducætoare, imaginile lor încheiate vor, fi evident, reflectæri ale lor înøile. Spectatorii teatrului popular (i.e. oamenii înøiøi) nu pot ræmîne mai departe victime pasive ale acelor imagini. [...] poetica lui Aristotel e o poeticæ a opresiunii: lumea e cunoscutæ, perfectæ sau pe cale de-a fi fæcutæ perfectæ, øi toate valorile ei le sînt impuse spectatorilor, care, în mod pasiv, deleagæ personajelor puterea de a acfliona øi a gîndi în locul lor. Procedînd astfel, spectatorii se purificæ de pasiunile lor tragice – altfel spus, de ceva capabil sæ schimbe societatea.

Are loc un catharsis al avîntului revoluflionar! Acfliunea dramaticæ se substituie acfliunii reale.

Poetica lui Brecht e cea a unei avangarde luminate: lumea se dezvæluie ca supusæ schimbærii, iar schimbarea începe în teatrul însuøi, fiindcæ spectatorul nu deleagæ personajului puterea de-a gîndi în locul lui, deøi îi deleagæ în continuare puterea de-a juca în locul lui. Experienfla e revelatoare la nivelul conøtiinflei, însæ nu, global, la nivelul acfliunii. Acfliunea dramaticæ pune în luminæ acfliunea realæ. Spectacolul e o pregætire pentru acfliune.

Poetica oprimaflilor e, esenflialmente, poetica eliberærii: spectatorul nu mai deleagæ putere personajelor nici sæ gîndeascæ, nici sæ joace în locul lui. Spectatorul se elibereazæ; el gîndeøte øi acflioneazæ pentru sine însuøi! Teatrul este acfliune!

Poate teatrul nu e revoluflionar în sine; însæ, nu væ îndoifli de asta, e o repetiflie a revolufliei!

Traducere de Veronica Lazær

11

Traducerea s-a fæcut dupæ Le spectateur émancipé [Spectatorul emancipat], Paris, La Fabrique éditions, 2008, pp. 7–29, textul cu acelaøi titlu fiind prima piesæ a cærflii. © La Fabrique éditions, 2008

1. Invitaflia de a deschide cea de-a cincea Internationale Sommer Akademie [Academia Internaflionalæ de Varæ] de la Frankfurt, pe 20 august 2004, mi-a fost adresatæ de performerul øi coregraful suedez Mårten Spångberg. [În româneøte, titlul lucrærii lui J. Rancière ar suna: Învæflætorul neøtiutor. E de notat omonimia profundæ, motivatæ cultural prin practici sociale instituflionalizate din negura vremurilor, dintre maître ca învæflætor, institutor, perceptor (maître d’école, magister) øi maître ca stæpîn, deflinætor al unei puteri exercitate asupra cuiva sau a ceva.

(N. tr.)]

2. Sensul cuvîntului franfluzesc intelligence este deopotrivæ mai larg øi mai nuanflat decît al corespondentului lui formal în românæ; în plus, cei doi termeni funcflioneazæ diferit în cele douæ limbi (e.g. în românæ nu se poate vorbi despre „inteligenfla“ unui lucru, ci doar a unei persoane). Fiind o nofliune recurentæ în textul de faflæ, am modulat de aceea traducerea sa în funcflie de intenflia de semnificare în fiecare ocurenflæ, redîndu-l, dupæ caz, prin echivalentul adecvat: intelect, intelecflie, inteligibilitate, înflelegere sau, pur øi simplu, minte. (N. tr.)

3. La feminin în original.

(N. tr.)

12

Spectatorul emancipat Jacques Rancière

Originea acestei cærfli se aflæ în cererea care mi-a fost adresatæ acum cîfliva ani de o societate de artiøti de a face introducerea unei reflecflii consacrate spectatorului pornind de la ideile dezvoltate în cartea mea Le Maître ignorant.1 Propunerea mi-a provocat mai întîi o oarecare nedumerire. Le Maître ignorant înfæfliøa teoria excentricæ øi destinul singular al lui Joseph Jacotot, care, la începutul secolului al XIX-lea, stîrnise scandal prin afirmaflia cæ un neøtiutor îl putea învæfla pe un alt neøtiutor ceea ce el însuøi nu øtia, proclamînd egalitatea minflilor [intelligences2] øi opunînd emanciparea intelectualæ instruirii poporului. Ideile sale fuseseræ uitate încæ de la jumætatea veacului sæu. Crezusem de cuviinflæ sæ le readuc la viaflæ, în anii 1980, pentru a arunca bolovanul egalitæflii intelectuale în balta dezbaterilor asupra finalitæflilor Øcolii publice. Dar, în cadrul reflecfliei artistice contemporane, care sæ fie folosul gîndirii cuiva al cærui univers artistic poate fi emblematizat prin numele lui Demostene, Racine øi Poussin?

Chibzuind însæ la asta, mi s-a vædit cæ absenfla oricærei relaflii evidente între gîndirea emancipærii intelectuale øi chestiunea spectatorului, astæzi, era deopotrivæ o øansæ. Putea fi ocazia unei distanflæri radicale faflæ de presupozifliile teoretice øi politice care încæ susflin, chiar øi sub forma postmodernæ, esenflialul dezbaterii asupra teatrului, performanflei øi a spectatorului. Însæ, pentru a face ca relaflia sæ aparæ øi pentru a-i da sens, trebuia reconstituitæ refleaua presupozifliilor care îl plaseazæ pe spectator în centrul discufliei despre raporturile dintre artæ øi politicæ. Trebuia schiflat modelul global de raflionalitate pe fondul cæruia am fost obiønuifli sæ judecæm implicafliile politice ale spectacolului teatral. Folosesc aici expresia pentru a include toate formele de spectacol – acfliune dramaticæ, dans, performanflæ, mimæ ori altele – care plaseazæ corpuri în acfliune dinaintea unui public adunat [într-un loc].

Numeroasele critici cærora teatrul le-a oferit material, de-a lungul întregii sale istorii, pot fi în fond aduse la o formulæ esenflialæ. O voi numi paradoxul spectatorului, un paradox mai fundamental poate decît celebrul paradox al actorului. E un paradox simplu de formulat: nu existæ teatru færæ spectator (fie acesta øi un spectator unic øi ascuns, ca în reprezentaflia fictivæ a Fiului natural care dæ loc Conversafliilor lui Diderot). Or, spun acuzatorii, e ræu sæ fii spectator, din douæ motive. Întîi, a privi este contrarul lui a cunoaøte. Spectatorul stæ în fafla unei aparenfle, ignorînd procesul de producflie al acestei aparenfle sau realitatea pe care ea o acoperæ. Al doilea, e contrarul lui a acfliona. Spectatoarea3 ræmîne imobilæ la locul ei, pasivæ. A fi spectator înseamnæ a fi separat deopotrivæ de capacitatea de a cunoaøte øi de puterea de a acfliona.

Acest diagnostic deschide calea pentru douæ concluzii diferite. Prima e cæ teatrul este ceva cu totul ræu, o scenæ de iluzie øi de pasivitate ce trebuie desfiinflatæ în profitul a ceea ce ea interzice: cunoaøterea øi acfliunea, acfliunea de a cunoaøte øi acfliunea cælæuzitæ de cunoaøtere. Este concluzia formulatæ odinioaræ de cætre Platon: teatrul este locul unde neøtiutorii sînt îmbiafli sæ vadæ oameni suferind. Ceea ce le oferæ scena teatralæ e spectacolul unui pathos, manifestarea unei boli, aceea a dorinflei øi a suferinflei, adicæ a dezbinærii de sine ce rezultæ din ignoranflæ. Efectul propriu al teatrului este acela de a transmite aceastæ boalæ prin mijlocirea unei alteia: boala privirii subjugate de niøte umbre. El transmite boala [numitæ] ignoranflæ, care le face pe personaje sæ sufere, printr-o maøinæ de ignoranflæ, maøina opticæ, formînd privirile pentru iluzie øi pasivitate. Comunitatea justæ este deci aceea care nu tolereazæ medierea teatralæ, aceea în care mæsura cîrmuind comunitatea e direct încorporatæ în atitudinile vii ale membrilor sæi.

Este deducflia cea mai logicæ. Nu este totuøi øi aceea care a precumpænit în rîndul criticilor lui mimesis teatralæ. Cel mai adesea ei au pæstrat premisele øi au schimbat concluzia. Cine zice teatru, acela zice spectator øi avem aici un ræu, au JACQUES RANCIÈRE s-a næscut la Alger în 1940 øi øi-a fæcut studiile la Paris, la Øcoala Normalæ Superioaræ, unde, alæturi de L. Althusser øi E. Balibar, a fost coautor al cærflii Lire le Capital [Citind Capitalul]. Angajamentul althusserian de la 25 de ani nu l-a împiedicat, dupæ 1968, s-o ia pe cæile care duc la propria operæ, la interferenfla øi distribuflia intereselor sale între filosofia politicæ, chestiunile de esteticæ, teoria literaturii sau a filmului, pedagogia emancipærii, o operæ a cærei importanflæ e azi tot mai recunoscutæ. Între 1968 øi 2000 a predat la Universitatea din Paris – VIII (St. Denis), unde este în prezent profesor emerit de esteticæ øi filosofie politicæ. A fost de asemenea profesor invitat la mai multe universitæfli americane øi a colaborat cu diverse instituflii artistice din Franfla øi din lume. A publicat: La mésentente [Dezacordul] (1995), Aux bords du politique [La flærmurile politicului] (1998), La haine de la démocratie [Detestarea democrafliei] (2005), dar øi La nuit des prolétaires [Noaptea proletarilor] (1981, 1997), Le philosophe et ses pauvres [Filosoful øi særacii sæi] (1983), Le Maître ignorant [Învæflætorul neøtiutor] (1987), Les noms du savoir [Numele cunoaøterii] (1992) (teorie politicæ, democraflie øi epistemologia emancipærii); Le partage du sensible [Împærflirea sensibilului] (2000), L’inconscient esthétique [Inconøtientul estetic] (2001), Le destin des images [Destinul imaginilor] (2003), Malaise dans l’esthétique [Nepriinflæ în esteticæ] (2004) (teorie esteticæ); La parole muette [Cuvîntul mut] (1998), Politique de la littérature [Politica literaturii] (2007) (chestiuni ale literaturii). Între 1975 øi 1983 a animat revista Les Révoltes logiques, activitate cuprinsæ mai apoi în Les scènes du peuple [Scene ale poporului] (2003).

arhiva

zis aceøtia. Acesta e cercul teatrului aøa cum îl cunoaøtem, aøa cum l-a modelat societatea noastræ dupæ imaginea ei.

Ne trebuie deci un alt teatru, un teatru færæ spectatori: nu un teatru dinaintea unor scaune goale, ci un teatru în care relaflia opticæ pasivæ implicatæ prin însuøi cuvîntul [care o numeøte] sæ fie supusæ unei alte relaflii, cea pe care o implicæ un alt cuvînt, cuvîntul ce desemneazæ ceea ce este produs pe scenæ, drama. Dramæ înseamnæ acfliune. Teatrul e locul în care o acfliune e condusæ la împlinirea ei de corpuri în miøcare, dinaintea unor corpuri vii care sînt de mobilizat. Acestea din urmæ pot sæ fi renunflat la puterea lor. Dar aceastæ putere e reluatæ, reactivatæ în performanfla celor dintîi, în inteligibilitatea pe care o construieøte aceastæ performanflæ, în energia pe care ea o produce. Pe aceastæ putere activæ trebuie construit un teatru nou sau mai curînd un teatru restituit virtuflii lui originare, esenflei sale veritabile, despre care spectacolele ce împrumutæ acest nume nu oferæ decît o versiune degeneratæ. E nevoie de un teatru færæ spectatori, unde cei ce asistæ sæ învefle, în loc sæ fie seduøi de imagini, unde ei sæ devinæ participanfli activi în loc sæ fie niøte voyeuri pasivi.

Aceastæ ræsturnare a cunoscut douæ mari formule, antagonice în principiul lor, chiar dacæ practica øi teoria teatrului reformat le-au amestecat adesea. Conform primeia, spectatorul trebuie sæ fie smuls din îndobitocirea de guræ-cascæ fascinat de aparenflæ øi cucerit prin empatia care-l face sæ se identifice cu personajele scenei. Îi va fi arætat deci un spectacol straniu, neobiønuit, o enigmæ cæreia el trebuie sæ-i caute sensul. El va fi silit astfel sæ schimbe poziflia de spectator pasiv pe aceea a anchetatorului sau a experimentatorului øtiinflific care observæ fenomenele øi le cerceteazæ cauzele. Sau, invers, i se va propune o dilemæ exemplaræ, asemænætoare celor care li se pun oamenilor angajafli în deciziile acfliunii.

I se va ascufli astfel propriul simfl al evaluærii motivelor, al discutærii lor øi al alegerii care tranøeazæ.

Conform celei de-a doua formule, tocmai aceastæ distanflæ care raflioneazæ trebuie abolitæ. Spectatorul trebuie sustras pozifliei observatorului care examineazæ în liniøte spectacolul care îi este propus. El trebuie deposedat de aceastæ stæpînire iluzorie, antrenat în cercul magic al acfliunii teatrale, unde el va schimba privilegiul observatorului raflional pe acela al fiinflei aflate în posesia energiilor sale vitale integrale.

Acestea sînt atitudinile fundamentale pe care le rezumæ teatrul epic al lui Brecht øi teatrul cruzimii al lui Artaud. Pentru unul, spectatorul trebuie sæ ia distanflæ; pentru celælalt, el trebuie sæ piardæ orice distanflæ. Pentru unul, el trebuie sæ-øi afîneze privirea, pentru celælalt, el trebuie sæ abdice de la chiar poziflia de privitor. Întreprinderile moderne de reformæ a teatrului au oscilat constant între aceøti doi poli, ai anchetei distante øi ai participærii vitale, fie øi amestecîndu-le principiile øi efectele. Ele au pretins sæ transforme teatrul pornind de la diagnosticul ce conducea la desfiinflarea lui. Nu e deci de mirare cæ ele au reluat nu numai temeiurile criticii platoniciene, ci øi formula pozitivæ pe care el o opunea ræului teatral. Platon voia sæ substituie comunitæflii democratice øi ignorante a teatrului o altæ comunitate, rezumatæ într-o altæ performanflæ a corpurilor. El îi opunea comunitatea coregraficæ în care nimeni nu ræmîne un spectator imobil, în care fiecare trebuie sæ se miøte dupæ ritmul comunitar fixat de proporflia matematicæ, chiar øi dacæ pentru asta e nevoie ca bætrînii reticenfli în a intra în dansul colectiv sæ fie îmbætafli.

Reformatorii teatrului au reformulat opoziflia platonicianæ între choreia4 øi teatru ca opoziflie între adeværul teatrului øi simulacrul spectacolului. Ei au fæcut din teatru locul unde publicul pasiv al spectatorilor trebuia sæ se transforme în contrarul sæu: corpul activ al unui popor punîndu-øi în act principiul vital. Textul de prezentare al Sommerakademie-i care mæ primea în cadrul ei o exprima în aceøti termeni: „Teatrul ræmîne singurul loc de confruntare a publicului cu el însuøi în calitate de colectiv“. În sensul ei restrîns, fraza vrea doar sæ distingæ audienfla colectivæ a teatrului de vizitatorii individuali ai unei expoziflii sau de simpla însumare a intrærilor la cinema. Dar e limpede cæ ea înseamnæ mai mult. Ea spune cæ „teatrul“ este o formæ comunitaræ exemplaræ. Ea angajeazæ o idee a comunitæflii ca prezenflæ la sine, opusæ distanflei reprezentærii. Începînd cu romantismul german, gîndirea teatrului s-a aflat asociatæ acestei idei a colectivitæflii vii. Teatrul a apærut ca o formæ a constituirii estetice – constituirea sensibilæ – a colectivitæflii. Sæ înflelegem prin asta comunitatea ca manieræ de a ocupa un loc øi un timp, drept corpul în act opus simplului aparat al legilor, un ansamblu de percepflii, de gesturi øi de atitudini care precedæ øi preformeazæ legile øi institufliile politice. Teatrul a fost, mai mult ca oricare altæ artæ, asociat ideii romantice a unei revoluflii estetice, schimbînd nu mecanica statului øi legi, ci formele sensibile ale experienflei umane. Reforma teatrului însemna atunci restaurarea naturii sale de adunare sau de ceremonie a comunitæflii. Teatrul este o adunare unde oamenii din popor capætæ conøtiinfla situafliei lor øi îøi discutæ interesele, spune Brecht dupæ Piscator. El este, afirmæ Artaud, ritualul purificator în care o colectivitate e pusæ în posesia energiilor sale proprii. Dacæ teatrul incarneazæ astfel colectivitatea vie opusæ iluziei lui mimesis, nu ne vom mira cæ voinfla de a reda teatrul esenflei sale poate îmbræfliøa chiar critica însæøi a spectacolului.

Ce este în fond esenfla spectacolului dupæ Guy Debord? E exterioritatea. Spectacolul e domnia vederii, iar vederea e exterioritate, vasæzicæ deposedare de sine. Boala omului spectator se poate rezuma într-o formulæ scurtæ: „Cu cît contemplæ mai mult, cu atît mai puflin el este“5. Formula pare antiplatonicianæ. De fapt, fundamentele teoretice ale

4. Dans ritmat, în grup, în cor (în greceøte). (N. tr.)

5. Guy Debord, La Société du spectacle, Gallimard, 1992, p. 16. [În româneøte, v. Societatea spectacolului urmatæ de Comentarii la Societatea spectacolului, trad. øi note de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, Cluj, Casa Cærflii de Øtiinflæ, 1998.

N-am regæsit fraza ca atare în ediflia româneascæ. (N. tr.)]

13

6. Ibid., p. 25. [În ed. româneascæ, p. 45. (N. tr.)]

14

criticii spectacolului sînt împrumutate, prin Marx, din critica feuerbachianæ a religiei. Atît principiul uneia, cît øi al celeilalte critici se aflæ în viziunea romanticæ a adeværului ca nonseparaflie. Dar aceastæ idee e dependentæ ea însæøi de concepflia platonicianæ a lui mimesis. „Contemplarea“ pe care o denunflæ Debord este contemplarea aparenflei separate de adeværul sæu, e spectacolul suferinflei produse de aceastæ separare. „Separaflia este alfa øi omega a spectacolului.“6 Ceea ce omul contemplæ în spectacol este activitatea care i-a fost sustrasæ, e propria sa esenflæ, devenitæ stræinæ, întoarsæ împotriva sa, organizatoare a unei lumi colective a cærei realitate este cea a acestei deposedæri.

Nu existæ astfel contradicflie între critica spectacolului øi cæutarea unui teatru redat esenflei sale originare. Teatrul cel „bun“ este cel care utilizeazæ realitatea sa separatæ pentru a o suprima. Paradoxul spectatorului aparfline acestui dispozitiv singular care reia pe seama teatrului principiile prohibirii platoniciene a teatrului. Acestea deci sînt principiile care s-ar cuveni reexaminate astæzi sau mai curînd [în cauzæ] este refleaua de presupoziflii, jocul de echivalenfle øi de opoziflii care le susflin posibilitatea: echivalenfle între publicul teatral øi comunitate, între privire øi pasivitate, exterioritate øi separaflie, mediere øi simulacru; opoziflii între colectiv øi individual, imagine øi realitatea vie, activitate øi pasivitate, posesia de sine øi alienare.

Acest joc de echivalenfle øi de opoziflii compune de fapt o dramaturgie destul de întortocheatæ întreflesînd vina øi ræscumpærarea. Teatrul se acuzæ el însuøi cæ-i face pe spectatori pasivi øi cæ-øi trædeazæ astfel esenfla de acfliune comunitaræ. Îøi atribuie, în consecinflæ, misiunea de a-øi inversa efectele øi de a-øi expia greøelile, restituindu-le spectatorilor posesia conøtiinflei øi a activitæflii lor. Scena øi performanfla teatralæ devin astfel o mediere evanescentæ între ræul spectacolului øi virtutea adeværatului teatru. Ele îøi propun sæ-i învefle pe spectatorii lor mijloacele de a înceta sæ mai fie spectatori øi de a deveni agenfli ai unei practici colective. Dupæ paradigma brechtianæ, medierea teatralæ îi face conøtienfli de situaflia socialæ care îi dæ loc øi dornici sæ acflioneze pentru a o transforma. Dupæ logica lui Artaud, ea îi face sæ iasæ din poziflia lor de spectatori: în loc sæ fie în fafla unui spectacol, ei sînt împresurafli de performanflæ, antrenafli în cercul acfliunii care le restituie energia colectivæ. Øi într-un caz, øi în celælalt, teatrul se dæ ca o mediere întinsæ spre propria sa desfiinflare.

Acesta e locul în care descrierile øi propunerile de emancipare intelectualæ pot intra în joc pentru a ne ajuta sæ reformulæm problema. Cæci aceastæ mediere autoevanescentæ nu e pentru noi ceva necunoscut. Este însæøi logica relafliei pedagogice: rolul încredinflat învæflætorului în ea este de a suprima ecartul între øtiinfla lui øi neøtiinfla ignorantului. Lecfliile lui øi execifliile pe care el le dæ au drept flel sæ reducæ treptat præpastia care-i desparte. Din nefericire, el nu poate reduce distanfla decît cu condiflia de a o recrea neîncetat. Pentru a înlocui ignoranfla prin cunoaøtere, el trebuie mereu sæ fie cu un pas înainte, sæ reaøeze între elev øi el o nouæ ignoranflæ. Motivul e unul simplu. În logica pedagogicæ, ignorantul nu e doar cel care încæ ignoræ ceea ce învæflætorul øtie. E cel care nu øtie ceea ce ignoræ øi nu øtie nici cum s-o øtie. Învæflætorul e nu doar cel care defline cunoaøterea neøtiutæ de cætre neøtiutor. El este øi acela care øtie cum sæ facæ din ea un obiect de cunoaøtere, la ce moment øi conform cærui protocol. Cæci, cu adeværat, nu existæ ignorant care sæ nu øtie deja o sumedenie de lucruri pe care sæ le fi învæflat singur, privind øi ascultînd în jurul lui, observînd øi repetînd, înøelîndu-se øi corectîndu-øi erorile. Însæ pentru învæflætor o asemenea øtiinflæ [savoir] nu e decît o cunoaøtere de neøtiutor [savoir d’ignorant], o cunoaøtere neputincioasæ sæ se rînduiascæ dupæ progresia care merge de la ce e mai simplu la ce-i mai complicat. Neøtiutorul progreseazæ comparînd ceea ce descoperæ cu ceea ce el øtie deja, dupæ bunul-plac al întîlnirilor, dar øi dupæ regula aritmeticæ, regula democraticæ prin care ignoranfla nu-i decît o cunoaøtere mai prizæritæ. El se îngrijeøte doar sæ øtie mai mult, sæ øtie ceea ce încæ nu øtia. Ce-i lipseøte, ce îi va lipsi întotdeauna elevului, cel puflin atîta vreme cît nu devine învæflætor el însuøi, este cunoaøterea ignoranflei [le savoir de l’ignorance], cunoaøterea distanflei exacte separînd cunoaøterea de necunoaøtere.

Aceastæ mæsuræ anume scapæ aritmeticii neøtiutorilor. Ceea ce învæflætorul øtie, ceea ce învaflæ elevul mai întîi din protocolul de transmitere a cunoaøterii este cæ neøtiinfla nu e o cunoaøtere mai micæ, ea e opusul lui a øti; cæ a øti nu e un ansamblu de cunoøtinfle, ci o poziflie. Distanfla exactæ este distanfla pe care nicio regulæ nu o mæsoaræ, distanfla care se atestæ doar prin jocul de poziflii ocupat, care se exercitæ prin practica interminabilæ a „pasului înainte“ separîndu-l pe învæflætor de acela presupus a fi deprins de el a-l ajunge. Ea este metafora præpastiei radicale ce separæ maniera învæflætorului de aceea a ignorantului, fiindcæ ea separæ douæ intelecflii: cea care øtie în ce constæ ignoranfla øi cea care n-o øtie.

Ceea ce învæflætura ordonatæ progresiv îl învaflæ în primul rînd pe elev este acest ecart radical. Îl învaflæ mai întîi propria sa incapacitate. În felul acesta ea îøi verificæ necontenit, în actul ei, propria sa presupoziflie, inegalitatea minflilor. Aceastæ verificare interminabilæ e numitæ de Jacotot îndobitocire.

Acestei practici a îndobitocirii el i-o opunea pe aceea a emancipærii intelectuale. Emanciparea intelectualæ este verificarea egalitæflii intelecfliilor. Aceasta nu înseamnæ valoarea egalæ a tuturor manifestærilor intelectelor, ci egalitatea cu sine

arhiva

a minflii în toate manifestærile ei. Nu existæ douæ feluri de intelecflie despærflite printr-o præpastie. Animalul uman învaflæ toate lucrurile aøa cum øi-a învæflat mai întîi limba maternæ, aøa cum a învæflat sæ se aventureze prin pædurea de lucruri øi semne care-l înconjoaræ pentru a ocupa un loc printre oameni: observînd øi comparînd un lucru cu un altul, un semn cu un fapt, un semn cu un alt semn. Dacæ analfabetul øtie numai o rugæciune pe de rost, el poate compara aceastæ cunoaøtere cu ceea ce el încæ nu øtie: cuvintele acestei rugæciuni scrise pe hîrtie. El poate învæfla, semn dupæ semn, raportul a ceea ce ignoræ cu ce øtie. El poate face asta dacæ, la fiecare pas, observæ ce se aflæ dinaintea lui, spune ce a væzut øi îøi verificæ spusele. De la acest ignorant, buchisind semnele, la savantul construind ipoteze e mereu aceeaøi intelecflie care se aflæ la lucru, o intelecflie care traduce semne în alte semne øi care procedeazæ prin comparaflii øi figuri pentru a-øi comunica aventurile intelectuale øi a înflelege ceea ce un alt intelect se stræduie sæ-i comunice.

Aceastæ muncæ poeticæ de traducere se aflæ în miezul oricærei învæflæri. Ea e în miezul practicii emancipatoare a învæflætorului ignorant. Ceea ce acesta ignoræ este distanfla îndobitocitoare, distanfla transformatæ în præpastie radicalæ pe care doar un expert ar putea-o „umple“. Distanfla nu este un ræu de suprimat, e condiflia normalæ a oricærei comunicæri.

Animalele umane sînt animale distante care comunicæ prin intermediul pædurii de semne. Distanfla pe care ignorantul o are de depæøit nu este præpastia dintre ignoranfla sa øi cunoaøterea învæflætorului. Ea e pur øi simplu drumul de la ceea ce deja øtie la ceea ce încæ nu øtie, dar poate învæfla, aøa cum a învæflat øi restul; ceea ce el poate învæfla nu pentru a ocupa poziflia savantului, ci pentru a practica mai bine arta de a traduce, de a-øi pune experienflele în cuvinte, iar cuvintele de a øi le supune la probæ, de a-øi traduce aventurile intelectuale în folosul altora øi de a contratraduce traducerile propriilor aventuri pe care aceøtia i le înfæfliøeazæ. Învæflætorul neøtiutor în stare sæ ajute la parcurgerea acestui drum se cheamæ aøa nu fiindcæ nu øtie nimic, ci fiindcæ a renunflat la „cunoaøterea ignoranflei“ øi øi-a disociat astfel stæpînirea [maîtrise] de øtiinfla sa. El nu îi învaflæ pe elevii sæi cunoaøterea sa, ci îi pune sæ se aventureze în pædurea lucrurilor øi a semnelor, sæ spunæ ce au væzut øi ce cred despre ce au væzut, sæ o verifice øi sæ-i cearæ verificarea. Ceea ce el ignoræ e inegalitatea minflilor. Orice distanflæ e o distanflæ factualæ, iar fiecare act intelectual e un drum trasat între o ignoranflæ øi o cunoaøtere, un drum care aboleøte necontenit, dimpreunæ cu frontierele, orice fixitate øi orice ierarhie a pozifliilor.

Care sæ fie raportul dintre aceastæ poveste øi chestiunea spectatorului astæzi? Nu mai træim timpurile în care dramaturgii voiau sæ explice publicului lor adeværul relafliilor sociale øi mijloacele de a lupta împotriva dominafliei capitaliste. Dar presupozifliile nu se pierd obligatoriu deodatæ cu pierderea iluziilor, nici aparatul mijloacelor nu e pierdut deodatæ cu orizontul scopurilor. Se prea poate ca, pe dos, pierderea iluziilor lor sæ-i facæ pe artiøti sæ sporeascæ presiunea exercitatæ asupra spectatorilor: poate cæ vor øti ei ce este de fæcut, cu condiflia ca performanfla sæ-i scoatæ din atitudinea lor pasivæ, transformîndu-i în participanfli activi la o lume comunæ. Aceasta e prima convingere pe care reformatorii teatrali o împærtæøesc cu pedagogii care îndobitocesc: aceea a præpastiei care separæ cele douæ poziflii. Chiar øi dacæ dramaturgul øi regizorul nu øtiu ce vor ca spectatorul sæ facæ, ei øtiu mæcar un lucru: øtiu cæ acesta trebuie sæ facæ ceva, sæ depæøeascæ præpastia separînd activitatea de pasivitate.

Dar n-am putea oare inversa termenii problemei întrebînd dacæ nu tocmai voinfla de a suprima distanfla e ceea ce creeazæ distanfla? Ce îngæduie oare sæ-l declaræm inactiv pe spectatorul aøezat pe locul sæu de nu opoziflia radicalæ pusæ în prealabil între activ øi pasiv? De ce sæ fie identificate privirea øi pasivitatea de nu prin presupoziflia cæ a privi ar însemna a te complace în imagine øi aparenflæ, ignorînd adeværul aflat îndærætul imaginii øi realitatea din afara teatrului? De ce sæ asimilezi ascultatul øi pasivitatea de nu prin prejudecata cæ vorbitul este contrarul acfliunii? Aceste opoziflii – a privi/a cunoaøte, aparenflæ/realitate, activitate/pasivitate – sînt cu totul altceva decît opoziflii logice între termeni bine definifli. Ele definesc propriu-zis o împærflealæ a sensibilului, o distribuflie a priori a pozifliilor øi a capacitæflilor øi incapacitæflilor legate de aceste poziflii. Ele sînt alegorii incarnate ale inegalitæflii. De aceea, putem schimba valoarea termenilor, putem transforma termenul „bun“ într-unul ræu, øi invers, færæ a schimba funcflionarea opozifliei înseøi. Astfel, spectatorul se gæseøte descalificat pentru cæ nu face nimic, în timp ce actorii pe scenæ ori muncitorii, în exterior, îøi pun corpul în acfliune. Dar opoziflia lui a vedea øi a lui a face se ræstoarnæ de îndatæ ce opunem orbirii muncitorilor manuali øi a practicienilor empirici, înfundafli în imediat øi în pozitiv [terre-à-terre], larga perspectivæ a celor ce contemplæ ideile, prevæd viitorul sau capætæ o vedere globalæ asupra lumii noastre. Odinioaræ, cetæfleni activi, capabili sæ aleagæ øi sæ fie aleøi, erau numifli proprietarii ce træiau din rentele lor, iar cetæfleni pasivi, nedemni de aceste funcfliuni, pe aceia care munceau ca sæ-øi cîøtige viafla. Termenii îøi pot schimba sensul, pozifliile se pot inversa, esenflial este cæ structura opunînd douæ categorii, cei care posedæ o capacitate øi cei care nu o posedæ, ræmîne.

Emanciparea începe atunci cînd este repusæ în cauzæ opoziflia dintre a privi øi a acfliona, atunci cînd se înflelege cæ evidenflele care structureazæ astfel raporturile dintre a spune, a vedea øi a face aparflin ele însele structurii dominafliei øi aservirii.

Ea începe deci atunci cînd se înflelege cæ a privi este totodatæ o acfliune care confirmæ sau transformæ aceastæ distribuflie

15

7. La feminin în original.

(N. tr.)

16

a pozifliilor. Øi spectatorul acflioneazæ, la fel ca elevul sau savantul. El observæ, selecflioneazæ, comparæ, interpreteazæ.

Leagæ ceea ce vede cu o mulflime de alte lucruri pe care le-a væzut pe alte scene, în alte feluri de locuri. El îøi compune propriul poem din elementele poemului pe care îl are în faflæ. Ea7 participæ la performanflæ, refæcînd-o în felul ei, sustrægîndu-se de exemplu energiei vitale pe care aceasta se presupune cæ ar transmite-o, pentru a face din ea o puræ imagine øi a o asocia pe aceasta din urmæ unei istorii pe care a citit-o sau a visat-o, a træit-o sau a inventat-o. Ei, astfel, sînt deopotrivæ spectatori distanfli øi interprefli activi ai spectacolului care le este propus.

Existæ aici un punct esenflial: spectatorii væd, resimt øi înfleleg ceva în mæsura în care ei îøi compun propriul poem, aøa cum o fac în felul lor actorii sau dramaturgii, regizorii, dansatorii sau performerii. Sæ observæm numai mobilitatea privirii øi a expresiilor spectatorilor unei drame religioase øiite tradiflionale comemorînd moartea imamului Hussein, prinse de camera lui Abbas Kiarostami (Tazieh). Dramaturgul sau regizorul ar vrea ca spectatorii sæ vadæ asta øi sæ resimtæ ailaltæ, ca ei sæ înfleleagæ cutare lucru øi sæ tragæ din el cutare consecinfle. Este logica pedagogului care îndobitoceøte, logica transmiterii de-a dreptul a identicului: existæ ceva, o cunoaøtere, o capacitate, o energie care este de o parte – într-un corp sau un spirit – øi care trebuie sæ treacæ în cealaltæ parte. Ceea ce elevul trebuie sæ învefle este ceea ce învæflætorul îl învaflæ. Ceea ce spectatorul trebuie sæ vadæ este ceea ce regizorul îi dæ de væzut. Ceea ce el trebuie sæ resimtæ e energia pe care el i-o comunicæ. Acestei identitæfli a cauzei øi a efectului care se aflæ în miezul logicii de îndobitocire, emanciparea îi opune disocierea lor. Este sensul paradoxului învæflætorului neøtiutor: elevul învaflæ de la învæflætor ceva pe care învæflætorul nu-l øtie nici el. El învaflæ lucrul acesta ca efect al ascendentului [maîtrise] care-l obligæ sæ cerceteze øi care verificæ aceastæ cercetare. Dar el nu învaflæ cunoaøterea învæflætorului.

Se va zice cæ artistul, în ce-l priveøte, nu vrea sæ instruiascæ spectatorul. El se apæræ astæzi cæ ar utiliza scena pentru a impune o lecflie sau pentru a trece un mesaj. El vrea doar sæ producæ o formæ de conøtiinflæ, o intensitate de sentiment, o energie pentru acfliune. Dar el continuæ sæ presupunæ cæ ceea ce va fi perceput, resimflit, înfleles este ceea ce el a pus în dramaturgia sau în performanfla sa. El continuæ sæ presupunæ identitatea cauzei øi a efectului. Aceastæ presupusæ identitate între cauzæ øi efect se sprijinæ ea însæøi pe un principiu inegalitar: ea se sprijinæ pe privilegiul pe care øi-l acordæ învæflætorul, cunoaøterea „bunei“ distanfle øi a mijlocului de a o suprima. Însæ aici sînt confundate douæ distanfle cu totul diferite. Existæ distanfla dintre artist øi spectator, dar existæ øi distanfla inerentæ performanflei înseøi, în mæsura în care ea se fline, ca spectacol, ca un lucru autonom, între ideea artistului øi senzaflia sau comprehensiunea spectatorului. În logica emancipærii existæ întotdeauna între învæflætorul neøtiutor øi învæflæcelul emancipat un al treilea lucru – o carte sau orice alt fragment de scriere – stræin atît unuia, cît øi celuilalt øi la care ei se pot referi pentru a verifica în comun ceea ce elevul a væzut, ce spune øi ce gîndeøte despre asta. E la fel øi cu performanfla. Ea nu e transmiterea cætre spectator a cunoaøterii sau a suflului artistului. Ea este acest al treilea lucru care nu se aflæ în proprietatea nimænui, cæruia nimeni nu-i posedæ sensul, care se fline între ei, îndepærtînd orice transmitere identicæ, orice identitate a cauzei øi a efectului.

Aceastæ idee a emancipærii se opune în felul acesta în mod limpede aceleia pe care s-a bazat atît de adesea politica teatrului øi a reformei lui: emanciparea ca reapropriere a unui raport cu sine pierdut într-un proces de separaflie. Aceastæ idee a separafliei øi a abolirii ei este ceea ce leagæ critica debordianæ a spectacolului de critica feuerbachianæ a religiei, prin intermediul criticii marxiste a alienærii. În aceastæ logicæ, medierea unui al treilea termen nu poate fi decît iluzie fatalæ a autonomiei, prinsæ în logica deposedærii øi a disimulærii acesteia. Separaflia dintre scenæ øi salæ este o stare ce trebuie depæøitæ. E însuøi scopul performanflei sæ suprime aceastæ exterioritate, în diverse feluri: punîndu-i pe spectatori pe scenæ øi pe performeri în salæ, desfiinflînd diferenfla de la una la cealaltæ, deplasînd performanfla în alte locuri, identificînd-o cu luarea în posesie a stræzii, a oraøului sau a vieflii. Øi cu siguranflæ cæ acest efort de a ræsturna distribuirea locurilor a produs destule îmbogæfliri ale performanflei teatrale. Dar un lucru e redistribuirea locurilor, iar altul e exigenfla ca teatrul sæ-øi dea drept flel reunirea unei comunitæfli, punînd capæt separafliei spectacolului. Prima angajeazæ inventarea de noi aventuri intelectuale, cea de-a doua o nouæ formæ de a indica unor corpuri care le-ar fi locul cel bun, în speflæ locul lor de comuniune.

Cæci refuzul medierii, refuzul terflului, este afirmarea unei esenfle comunitare a teatrului ca atare. Cu cît mai puflin øtie dramaturgul ce vrea el sæ facæ colectivul de spectatori, cu atît øtie el mai mult cæ ei trebuie, în orice caz, sæ acflioneze ca un colectiv, sæ-øi transforme agregarea în comunitate. Ar fi totuøi în mod acut vremea sæ ne întrebæm asupra ideii acesteia cæ teatrul ar fi, prin sine, un loc comunitar. Fiindcæ niøte corpuri vii pe scenæ se adreseazæ unor copuri adunate într-un acelaøi loc pare cæ e de ajuns pentru a face din teatru vectorul unui sens comunitar, radical deosebit de situaflia indivizilor aøezafli dinaintea unor umbre proiectate. În mod curios, generalizarea folosirii imaginilor øi a tot felul de proiecflii în mizanscenele teatrale nu schimbæ cu nimic aceastæ credinflæ. Imagini proiectate se pot asocia corpurilor vii sau li se pot substitui. Însæ atîta timp cît niøte spectatori sînt adunafli în spafliul teatral, ne gîndim la asta ca øi cum esenfla vie øi

arhiva

comunitaræ a teatrului s-ar gæsi prezervatæ øi ca øi cum s-ar putea evita întrebarea: ce se întîmplæ, de fapt, printre spectatorii unui teatru øi care n-ar putea avea loc în altæ parte? Ce se petrece oare într-un mod mai interactiv, mai comunitar la aceøti spectatori decît într-o multiplicitate de indivizi privind la aceeaøi oræ acelaøi show televizat?

Acest ceva este, cred eu, doar presupoziflia cæ teatrul e comunitar prin sine. Aceastæ presupoziflie continuæ sæ premeargæ performanflei teatrale øi sæ-i anticipeze efectele. Dar într-un teatru, dinaintea unei performanfle, la fel ca într-un muzeu, o øcoalæ sau pe o stradæ, nu existæ niciodatæ decît indivizi care-øi traseazæ propriul drum prin pædurea lucrurilor, a actelor øi a semnelor care îi întîmpinæ sau îi înconjoaræ. Puterea comunæ spectatorilor nu constæ în calitatea lor de membri ai unui corp colectiv sau în vreo formæ specificæ de interactivitate. Este puterea pe care o are fiecare de a traduce în felul lui sau al ei ceea ce percepe, de a lega ceea ce e perceput de aventura intelectualæ singularæ care îl face asemenea oricærui altuia într-atît cît aceastæ aventuræ nu seamænæ cu nicio alta. Aceastæ putere comunæ a egalitæflii intelecfliilor îi leagæ pe indivizi, îi face sæ schimbe între ei aventurile lor intelectuale, într-atît cît ea îi fline separafli pe unii de ceilalfli, øi de asemenea capabili sæ utilizeze puterea tuturor pentru a-øi trasa propriul drum. Ceea ce verificæ performanflele noastre – cæ e vorba de a învæfla pe cineva sau de a ne juca, de a vorbi, de a scrie, de a face artæ sau de a o privi – nu este participarea noastræ la o putere incarnatæ în comunitate. Este capacitatea anonimilor, capacitatea care-l face (øi o face) pe fiecare egalul (egala) oricærui altuia (alteia). Aceastæ capacitate se exercitæ prin intermediul unor distanfle ireductibile, ea se exercitæ printr-un joc imprevizibil de asocieri øi disocieri. În aceastæ putere de a asocia øi de a disocia rezidæ emanciparea spectatorului, adicæ emanciparea fiecæruia dintre noi ca spectator. A fi spectator nu este condiflia pasivæ pe care ar trebui s-o preschimbæm în activitate. Este situaflia noastræ normalæ. Învæflæm noi înøine øi îi învæflæm pe alflii, acflionæm øi, de asemenea, cunoaøtem ca spectatori care leagæ în orice clipæ ceea ce ei væd cu ceea ce au væzut øi spus, fæcut øi visat. O formæ privilegiatæ nu existæ mai mult decît ar exista un punct de plecare privilegiat. Puncte de plecare existæ peste tot, încruciøæri øi noduri care ne îngæduie sæ învæflæm ceva nou dacæ recuzæm mai întîi distanfla radicalæ, apoi distribuirea de roluri øi, în al treilea rînd, frontierele între teritorii. Nu avem de transformat spectatorii în actori øi pe ignoranfli în savanfli. Avem de recunoscut cunoaøterea la lucru în ignorant øi activitatea proprie spectatorului. Orice spectator este deja actor al istoriei sale, orice actor, orice om de acfliune – spectator al aceleiaøi istorii.

Aø ilustra cu plæcere acest punct cu preflul unui mic ocol prin propria mea experienflæ politicæ øi intelectualæ. Aparflin unei generaflii care s-a trezit prinsæ între douæ exigenfle opuse. Conform uneia, aceia care posedau înflelegerea sistemului social trebuiau sæ-i învefle aceastæ inteligibilitate pe cei care sufereau de pe urma acestui sistem, pentru a-i înarma pentru luptæ ; conform celeilalte, presupuøii învæflafli erau de fapt niøte ignoranfli care nu øtiau nimic din ce însemna exploatare øi ræzvrætire øi trebuiau sæ se instruiascæ într-acestea pe lîngæ muncitorii pe care ei îi tratau de neøtiutori. Ca sæ ræspund acestei duble exigenfle, am vrut mai întîi sæ regæsesc adeværul marxismului pentru a înarma o nouæ miøcare revoluflionaræ, apoi sæ învæfl de la cei care munceau øi luptau în uzine sensul exploatærii øi al ræzvrætirii. Pentru mine, ca øi pentru generaflia mea, niciuna dintre aceste douæ tentative n-a fost pe deplin convingætoare. Aceastæ stare de fapt m-a mînat sæ cercetez în istoria miøcærii muncitoreøti rafliunea întîlnirilor ambigue sau ratate între muncitori øi intelectualii aceøtia care veniseræ sæ-i viziteze pentru a-i instrui sau pentru a fi instruifli de cætre ei. Mi-a fost dat astfel sæ înfleleg cæ treaba nu se juca între ignoranflæ øi cunoaøtere, nu mai mult decît între activitate øi pasivitate, individualitate øi comunitate. Într-o zi de mai, pe cînd consultam corespondenfla dintre doi muncitori în anii 1830 pentru a gæsi acolo informaflii despre condiflia øi formele de conøtiinflæ ale lucrætorilor din acele timpuri, am avut surpriza sæ întîlnesc cu totul altceva: aventurile altor doi vizitatori, în alte zile de mai, o sutæ patruzeci øi cinci de ani mai devreme. Unul din cei doi muncitori tocmai intrase în comunitatea saint-simonianæ de la Ménilmontant øi-i comunica prietenului cum se desfæøurau zilele petrecute în utopie: munci øi exerciflii ziua, jocuri, cor øi povestiri de searæ. Corespondentul lui îi povestea în schimb raita pe la flaræ pe care tocmai o dæduse împreunæ cu doi tovaræøi spre a profita de o duminicæ de primævaræ. Dar ceea ce îi povestea nu semæna prin nimic cu o zi de repaus a muncitorului refæcîndu-øi forflele fizice øi mentale pentru munca de sæptæmîna viitoare. Era o pætrundere într-un cu totul alt fel de tihnæ: tihna esteflilor care se desfatæ cu formele, luminile øi umbrele peisajului, a unor filosofi instalîndu-se într-un han de flaræ ca sæ desfæøoare aici ipoteze metafizice øi a unor apostoli care se ostenesc sæ-øi comunice credinfla tuturor companionilor întîlnifli la întîmplare pe drum sau la han.8 Aceøti muncitori, care ar fi trebuit sæ-mi furnizeze informaflii asupra condifliilor de muncæ øi asupra formelor conøtiinflei de clasæ, îmi ofereau cu totul altceva: sentimentul unei asemænæri, o demonstraflie de egalitate. Øi ei erau spectatori øi vizitatori în sînul propriei lor clase. Activitatea lor de propagandiøti nu se putea separa de trîndæveala lor de plimbærefli øi de contemplatori. Simpla cronicæ a distracfliilor lor constrîngea la reformularea raporturilor stabilite între a vedea, a face øi a vorbi. Devenind spectatori øi vizitatori, ei tulburau acel partaj al sensibilului care vrea ca aceia care

8. Cf. Gabriel Gauny, Le Philosophe plébéien [Filosoful plebeu], Presses Universitaires de Vincennes, 1985, pp. 147–158.

17

muncesc sæ n-aibæ timpul de a-øi læsa purtafli la întîmplare paøii øi privirile, iar ca membrii unui corp colectiv sæ n-aibæ timp de dedicat formelor øi însemnelor individualitæflii. Este ceea ce înseamnæ cuvîntul emancipare: tulburarea liniei de frontieræ între cei ce acflioneazæ øi cei ce privesc, între indivizi øi membri ai unui corp colectiv. Ceea ce le aduceau aceste zile celor doi corespondenfli øi semenilor lor nu era cunoaøterea condifliei lor øi energia pentru munca de a doua zi øi lupta viitoare. Era reconfigurarea, acum øi aici, a partajului spafliului øi timpului, muncii øi tihnei.

A înflelege aceastæ rupturæ operatæ în chiar miezul timpului însemna sæ dezvolfli implicafliile unei similitudini øi ale unei egalitæfli în loc sæ-i asiguri stæpînirea în sarcina interminabilæ de a reduce ecartul ireductibil. Aceøti doi muncitori erau øi ei niøte intelectuali, aøa cum este nu conteazæ cine. Erau vizitatori øi spectatori, la fel ca øi cercetætorul care, un secol øi jumætate mai tîrziu, citea scrisorile lor într-o bibliotecæ, la fel ca vizitatorii teoriei marxiste sau cei ce ræspîndesc manifeste la porflile uzinelor. Nu exista niciun ecart de umplut între intelectuali øi muncitori, nu mai mult decît între actori øi spectatori. Decurgeau de aici niøte consecinfle pentru discursul apt a da seama despre aceastæ experienflæ. A povesti istoria zilelor øi a nopflilor lor obliga la încurcarea altor frontiere. Aceastæ istorie care vorbea despre timp, de pierderea lui øi de reaproprierea sa nu-øi cæpæta sensul øi importanfla decît pusæ în relaflie cu o altæ istorie similaræ, enunflatæ în altæ parte, într-un alt timp øi într-un cu totul alt gen de scriere, în cartea a II-a a Republicii, unde Platon, înainte de a se lua de umbrele mincinoase ale teatrului, explicase cæ într-o comunitate bine rînduitæ fiecare trebuia sæ facæ un singur lucru øi cæ meøteøugarii n-aveau timpul sæ fie altundeva decît la locurile lor de muncæ øi nici sæ facæ altceva decît munca potrivitæ (in)capacitæflilor cu care fuseseræ blagoslovifli de naturæ.

Pentru a desluøi [entendre] istoria acestor doi vizitatori trebuia deci sæ tulburi frontierele între istoria empiricæ øi filosofia puræ, frontierele între discipline øi ierarhiile între nivelurile de discurs. Nu exista pe de-o parte povestirea faptelor, de cealaltæ parte explicaflia filosoficæ sau øtiinflificæ descoperind rafliunea istoriei sau adeværul ascuns de dinapoia ei. Nu existau faptele øi interpretarea lor. Existau douæ maniere de a povesti o istorie. Iar ceea ce-mi revenea mie era o operæ de traducere, arætînd cum aceste povestiri ale unor duminici primæværatice øi dialogurile filosofului se traduceau reciproc. Trebuia inventat idiomul propriu acestei traduceri øi acestei contratraduceri, fie øi cu riscul ca acest idiom sæ ræmînæ ininteligibil tuturor acelora care ar cere sensul acestei poveøti, realitatea care o explica øi lecflia pe care o dædea pentru acfliune. Acest idiom, de fapt, nu putea fi citit decît de cei care l-ar traduce pornind de la propria lor aventuræ intelectualæ.

Acest ocol biografic mæ aduce la centrul propunerii mele. Aceste istorii de frontiere de traversat øi de distribuflie a rolurilor de încurcat întîlnesc în fond actualitatea artei contemporane, unde toate competenflele artistice specifice tind sæ iasæ din domeniul lor propriu øi sæ-øi schimbe între ele locurile øi puterile. Avem astæzi teatru færæ vorbe øi dans vorbit; instalaflii øi performanfle în chip de opere plastice; proiecflii video transformate în cicluri de fresce; fotografii de considerat ca tablouri vivante sau picturæ istoricæ; sculpturæ metamorfozatæ în show multimedia øi alte combinaflii. Or, existæ trei modalitæfli de a înflelege øi de a practica acest melanj de genuri. Existæ cea care reactualizeazæ forma operei de artæ totale. Aceasta se presupunea a fi apoteoza artei devenite viaflæ. Ea tinde mai curînd sæ fie astæzi cea aparflinînd cîtorva egouri artistice supradimensionate sau unei forme de hiperactivism consumerist, de nu cumva ambele deodatæ. Existæ apoi ideea unei hibridizæri a mijloacelor artei proprii realitæflii postmoderne a schimbului necontenit de roluri øi de identitæfli, dintre real øi virtual, dintre organic øi proteze mecanice øi informatice. Aceastæ a doua idee nu se deosebeøte defel de prima în consecinflele ei. Ea conduce adesea la o altæ formæ de îndobitocire, care utilizeazæ încurcætura frontierelor øi confuzia rolurilor pentru a spori efectul performanflei færæ a-i chestiona principiile.

Ræmîne o a treia modalitate, ce nu mai vizeazæ amplificarea efectelor, ci repunerea în cauzæ a raportului cauzæ-efect însuøi øi a jocului de presupoziflii care susflin logica îndobitocirii. Dinaintea hiperteatrului voind sæ transforme reprezentarea în prezenflæ øi pasivitatea în activitate, ea propune, dimpotrivæ, revocarea privilegiului de vitalitate øi potenflæ comunitaræ acordat scenei teatrale, pentru a o repune pe picior de egalitate cu nararea unei istorii, lectura unei cærfli sau privirea aøternutæ pe o imagine. Ea propune, una peste alta, sæ o concepem ca pe o nouæ scenæ a egalitæflii, unde performanfle eterogene se traduc unele în altele. Cæci în toate aceste performanfle este vorba de a lega ceea ce øtim de ceea ce nu øtim, de a fi deopotrivæ performeri desfæøurîndu-øi competenflele øi spectatori observînd ceea ce aceste competenfle pot produce într-un context nou, în preajma altor spectatori. Artiøtii, precum cercetætorii, construiesc scena pe care manifestarea øi efectul competenflelor lor sînt expuse, fæcute nesigure în termenii idiomului nou care traduce o nouæ aventuræ intelectualæ. Efectul de idiom nu poate fi anticipat. El reclamæ spectatori care joacæ rolul de interprefli activi, care-øi elaboreazæ propria traducere pentru a-øi apropria „istoria“ øi a face din ea propria lor istorie.

O comunitate emancipatæ este o comunitate de povestitori øi de traducætori.

Sînt conøtient cæ despre toate astea e cu putinflæ sæ zici: cuvinte, iaræøi cuvinte øi doar cuvinte. Nu voi lua asta ca pe-o insultæ. Am auzit atîflia oratori fæcîndu-øi cuvintele sæ treacæ drept mai mult decît cuvinte, pentru formula intrærii în-

18

arhiva

tr-o viaflæ nouæ; am væzut atîtea reprezentaflii teatrale pretinzînd cæ nu mai sînt spectacole, ci ceremonii comunitare; øi chiar øi astæzi, în ciuda întregului scepticism „postmodern“ în privinfla dorinflei de a schimba viafla, vedem atîtea instalaflii øi spectacole transformate în mistere religioase, încît nu e neapærat scandalos sæ auzi zicîndu-se cæ niøte cuvinte nu sînt decît cuvinte. A concedia fantasmele verbului fæcut carne øi ale spectatorului fæcut activ, a øti cæ niøte cuvinte sînt doar cuvinte, iar spectacolele doar spectacole ne poate ajuta sæ înflelegem mai bine cum cuvintele øi imaginile, istoriile øi performanflele pot schimba ceva pe lumea aceasta în care træim.

Traducere de Adrian T. Sîrbu

19

galerie

ANTONI MUNTADAS s-a næscut la Barcelona în 1942 øi træieøte la New York din 1971. Lucrærile sale abordeazæ probleme sociale, politice øi care flin de comunicare, precum raportul dintre spafliul public øi cel privat în interiorul cadrelor sociale, øi investigheazæ canalele de informare øi modul în care acestea ar putea fi folosite pentru a cenzura sau promova idei. Proiectele sale se prezintæ sub forma a diferite medii, cum ar fi fotografia, videoul, publicafliile, internetul, instalafliile øi intervenfliile urbane.

Muntadas a predat øi a condus seminarii la diverse instituflii din Europa øi Statele Unite, inclusiv la Øcoala Naflionalæ de Arte Frumoase din Paris, øcolile de arte frumoase din Bordeaux øi Grenoble, la Universitatea California din San Diego, San Francisco Art Institute, Cooper Union din New York, la Universitatea din Sa˜o Paulo øi la Universitatea din Buenos Aires. A mai fost acceptat ca artist rezident øi în calitate de consultant la numeroase centre destinate cercetærii øi educafliei, printre care Visual Studies Workshop din Rochester, Banff Centre din Alberta, Arteleku din San Sebastian, The National Studio for Contemporary Arts Le Fresnoy øi Universitatea din Sydney-ul de Vest. În prezent, este profesor invitat în cadrul programului de arte vizuale la Øcoala de Arhitecturæ de la MIT, Cambridge, øi la Istituto Universitario de Arquitectura del Veneto din Veneflia.

Muntadas a obflinut cîteva premii øi granturi, printre ele numærîndu-se cele de la Fundaflia Solomon R. Guggenheim, Fundaflia Rockefeller, National Endowment for the Arts, New York State Council on the Arts, Arts Electronica din Linz, Laser d’Or din Locarno øi Premi Nacional d’Arts Plástiques oferit de cætre guvernul catalan. Unul dintre cele mai recente premii e Premio Nacional de Artes Plásticas pe anul 2005, oferit de cætre Ministerul spaniol al Culturii.

Lucrærile sale au fost expuse în numeroase muzee, incluzînd The Museum of Modern Art din New York, Berkeley Art Museum din California, Musée Contemporain de Montréal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía din Madrid, Museo de Arte Moderno din Buenos Aires, Museu de Arte Moderna din Rio de Janeiro øi Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Alte evenimente internaflionale la care a participat sînt edifliile VI øi X ale Documentei Kassel (1977, 1997), Bienala Whitney de Artæ Americanæ (1991), ediflia 51 a Bienalei de la Veneflia (2005) øi cele de la São Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju øi Havana.

Dupæ On Translation: I Giardini [Despre traducere: I Giardini], expusæ în cadrul pavilionului spaniol la ultima ediflie a Bienalei de la Veneflia, printre ultimele sale expoziflii personale se numæræ Protokolle, la Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Muntadas. Proyectos Urbanos (2002/2005)… Hacia Sevilla 2008, Centro de las Artes de Sevilla øi Muntadas. Histoires du couteau, Le Creux de l’enfer [Poveøti ale cuflitului. Golul infernului], Centre d’art contemporain, Thiers. În 2006, a prezentat instalaflia On Translation: SocialNetworks [Despre traducere: reflele sociale] la InterSociety of Electronic Arts din San José, California. În 2007, Muntadas/BS. AS. a fost expusæ la Telefónica Foundation Space, la Recoleta Cultural Center øi la Centrul Cultural Spaniol din Buenos Aires. În 2008, a prezentat Petit et Grand [Mic øi mare] la Institutul Cervantes din Paris øi Muntadas: The Construction of Fear and the Loss of Public Space [Muntadas: Alcætuirea fricii øi pierderea spafliului public] la Centrul Cultural „José Guerrero“ din Granada. Pe durata lui 2009, are o intervenflie la Mies van der Rohe Pavillion, cu Project Muntadas. On Translation: Paper BP/MVDR. La Montreal, el expune La construction de la Peur, la Contemporary Art Gallery SBC, øi Muntadas: Vidéo, média critique [Criticæ video sau a mediei], o retrospectivæ prezentatæ la Cinémathèque Quebécoise.

Antoni Muntadas: Stadion: Omagiu spectatorului Stadium: Homage to the Audience ANTONI MUNTADAS was born in Barcelona in 1942 and lives in New York since 1971. Through his works he addresses social, political and communications issues such as the relationship between public and private space within social frameworks, and investigates channels of information and the ways they may be used to censor or promulgate ideas. His projects are presented in different media such as photography, video, publications, the internet, installations and urban interventions.

Muntadas has taught and directed seminars at diverse institutions throughout Europe and the United States, including the National School of Fine Arts in Paris, the Fine Arts Schools in Bordeaux and Grenoble, the University of California in San Diego, the San Francisco Art Institute, the Cooper Union in New York, the University of São Paulo, and the University of Buenos Aires. He has also been welcomed as a resident artist and consulting advisor by various research and education centres including the Visual Studies Workshop in Rochester, the Banff Centre in Alberta, Arteleku in San Sebastian, The National Studio for Contemporary Arts Le Fresnoy, and the University of Western Sydney. He is currently visiting professor at the Visual Arts Program in the School of Architecture at the MIT in Cambridge and the Istituto Universitario de Arquitectura del Veneto in Venice.

Muntadas has received several prizes and grants, including those of the Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz, Laser d’Or in Locarno, and the Premi Nacional d’Arts Plástiques awarded by the Catalan Government. One of his most recent awards is the Premio Nacional de Artes Plásticas for the year 2005 granted by the Spanish Ministry of Culture.

His work has been exhibited in numerous museums, including The Museum of Modern Art in New York, the Berkeley Art Museum in California, the Musée Contemporain de Montréal, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, the Museo de Arte Moderno in Buenos Aires, the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro and the Museu d’Art Contemporani de Barcelona, while other international events in which he has presented work are the VI and X editions of Documenta Kassel (1977, 1997), the Whitney Biennial of American Art (1991), the 51st Venice Biennial (2005) and those in São Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju and Havana.

Subsequently to On Translation: I Giardini displayed at the Spanish Pavilion in the last edition of the Venice Biennial, his latest solo exhibitions include Protokolle, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Muntadas: Proyectos Urbanos (2002/2005)… Hacia Sevilla 2008, Centro de las Artes de Sevilla and Muntadas: Histoires du couteau, Le Creux de l’enfer, Centre d’art contemporain, Thiers. In 2006 he presented the installation On Translation: SocialNetworks at the Inter-Society of Electronic Arts in San José, California, In 2007 Muntadas/BS. AS. was exhibited simultaneously at the Telefónica Foundation Space, the Recoleta Cultural Center and the Spanish Cultural Center in Buenos Aires. In 2008 he presented Petit et Grand at the Cervantes Institute in Paris and Muntadas: The Construction of Fear and the Loss of Public Space at the José Guerrero Cultural Centre in Granada. During 2009 he makes an intervention at the Mies van der Rohe Pavillion with the Project Muntadas. On Translation: Paper BP/MVDR. In Montreal he shows La construction de la Peur at the Contemporary Art Gallery SBC and Muntadas: Vidéo, média critique, a retrospective presented at the Cinémathèque Quebécoise.

20

Ce este un stadion? Øi care e locul sæu?

Iris Dressler

Încercuire Interesul faflæ de stadioane are o istorie ce acoperæ peste 2.700 de ani, funcfliile lor sociale, politice, urbane øi economice sau maniera de organizare a maselor permiflînd o multitudine de abordæri øi interpretæri: stadionul ca loc destinat competifliilor sportive sau gazdæ pentru evenimente de masæ, ca provocare la adresa arhitecflilor øi inginerilor, ca studio de televiziune, ca închisoare, ca flintæ relevantæ în cazul unor atacuri, ca teren de testare pentru mæsurile împotriva insurgenflilor øi a atacurilor teroriste, ca element de amplasament, ca parc de distracflii, ca scenæ politicæ, ca mijloc de publicitate… O istorie a stadionului øi a semnificafliei lui n-ar constitui o narafliune liniaræ, ci o pluralitate de poveøti spuse pe fundalul unor niveluri complexe de interese øi fluctuaflii de putere. Seria de consideraflii elaborate în continuare nu are pretenflia de a aborda stadionul în întregime. În acelaøi timp, analiza stadionului nu trebuie redusæ la un singur aspect. Pornesc mai degrabæ de la premisa cæ stadionul e un loc sau instrument – cæci stadionul e mult mai mult decît simpla lui arhitecturæ – al contradicfliei premeditate øi organizate: între prezenflæ øi absenflæ, includere øi excludere, ideologie øi inofensiv, public øi privat, ierarhie øi egalitate, control øi impredictibil, violenflæ øi spectacol. Stadionul reprezintæ, invariabil, øi opusul a ceea ce se presupune cæ reprezintæ.

Mai mult, mi se pare cæ, într-un anume sens, stadionul e un loc al expunerii øi, simultan, al camuflajului. Astfel, aici se supraexpune competiflia sportivæ ca joc lipsit de orice conotaflie politicæ øi, în acelaøi timp, se poartæ bætælia pentru supremaflie localæ, naflionalæ, ideologicæ, economicæ øi teritorialæ. Aceste bætælii se desfæøoaræ, fapt lesne de observat, pe stadion, de pildæ, prin intermediul steagurilor, al imnurilor, barierelor sau afiøelor publicitare. Øi cu toate astea, tocmai pentru cæ stadionul este, mai presus de orice, un spectacol, un instrument de stimulare øi manipulare emoflionalæ, ideologiei îi este mai apoi livrat „unul dintre cele mai frumoase øi mai lipsite de însemnætate lucruri din lume“.

Conceptul însuøi de „stadion“ e confuz. Literal, el trimite la un tip de mæsurætoare greacæ a lungimii desemnînd o pistæ în formæ de U înconjuratæ de tribunele spectatorilor. Aøadar, stadionul modern derivæ în mai micæ mæsuræ din Antichitatea clasicæ øi mai mult din amfiteatru øi circ: un teatru circular neacoperit în centrul cæruia era situatæ arena rotundæ sau ovalæ, acoperitæ cu nisip. Nisipul servea la acoperirea bælflilor de sînge dintre numeroasele competiflii. Astæzi, stadioanele se mai numesc øi arene, domuri, parcuri sau grædini, adesea adæugîndu-li-se ca prefix numele unei mari multinaflionale.

Analiza ce urmeazæ se referæ în special la structurile actuale ale stadionului, deøi, chiar cu aceastæ delimitare, putem observa un tip unic. Majoritatea oraøelor øi regiunilor au la dispoziflie cîteva stadioane cu mærimi, arhitecturi, semnificaflii, operatori, funcflii øi infrastructuri extrem de

WHAT IS A STADIUM? AND WHERE DOES IT TAKE PLACE?

IRIS DRESSLER este directoare a Württembergischer Kunstverein Stuttgart. A studiat istoria artei, filosofie øi literaturæ la Marburg øi Bochum. În 1996 a fost cofondatoarea, împreunæ cu Hans D. Christ, a hartware medien kunst verein, în Dortmund, instituflie pe care a condus-o pînæ în 2004. Între 2002 øi 2004 a fost de asemenea curator pentru artæ media la Muzeul Ostwall din Dortmund. Din 2005 este codirector al Württembergischer Kunstverein Stuttgart, împreunæ cu Hans D. Christ.

IRIS DRESSLER is director of Württembergischer Kunstverein Stuttgart. She studied art history, philosophy, and literature in Marburg and Bochum. In 1996, she jointly founded with Hans D. Christ the hartware medien kunst verein in Dortmund, which she directed until 2004. From 2002–2004, she also served as curator for media art at Dortmund’s Ostwall Museum. Since 2005, she has been co-director of the Württembergischer Kunstverein Stuttgart with Hans D. Christ.

Iris Dressler Encirclement The preoccupation with the stadium has a history spanning over 2,700 years, with its social, political, urban and economic functions or manner in which it organises masses, admitting of a number of approaches and readings: the stadium as a place of sporting competition, as container for mass events, as challenge to architects and engineers, as television studio, as prison, as a relevant target for attacks, as a testing ground for counter insurgency measures and terrorist attacks, as location factor, as entertainment park, as political stage, as a means of advertising...

A history of the stadium and its significance would be no linear narrative but a plurality of stories to be told along complex layers of interest and balances of power.

The series of considerations elaborated in the following make no pretence of comprehending the stadium in its entirety. At the same time, the analysis of the stadium ought not solely be reduced to one aspect. I proceed rather on the assumption that the stadium is a place or instrument – since the stadium is far more than mere architecture – of premeditated and organised contradiction: between presence and absence, inclusion and exclusion, ideology and the innocuous, the private and the public, hierarchy and equality, control and unpredictability, violence and spectacle. The stadium also invariably represents the opposite of that which it supposedly represents.

Moreover, it seems to me that in a very particular sense the stadium is a place of exposure in simultaneous camouflage. Thus, one overexposes here the sporting contest as a game devoid of any kind of politics and, at the same time, carries out the struggle for local, national, ideological, economic and territorial supremacy.

These battles are also, very obviously, carried out in the stadium, for example, as displayed by flags, hymns, barriers or advertising banners. And yet, precisely because the stadium is, above all, a spectacle, an instrument for stimulating and manipulating emotions, ideology is then rendered one of the “most beautiful irrelevancies of the world”.

Even the concept “stadium” itself is diffuse. According to its literal meaning, it refers to a classical Greek measurement of length denoting the u-formed track encircled by spectator terraces. Thus, the modern stadium is derived less from classical antiquity but rather from the amphitheatre and the circus: a round theatre without roof in the centre of which was situated the round or oval sandcovered arena. The sand served to cover up the pools of blood between the various contests. Today, stadiums also bear such designations as arena, dome, park or garden, prefixed to which is often the name of a major conglomerate.

The following analysis refers mainly to present-day structures of the stadium, though even with this restriction, a unified type cannot be discerned. Most cities

21

diferite, precum GAZI-Stadion din Stuttgart, Porsche-Arena øi Gottlieb-Daimler-Stadion. Interesul meu se îndreaptæ în special asupra acelor tipuri care, în decursul secolului al XX-lea, s-au transformat în „arhitecturi media“ (Muntadas) øi care, la începutul secolului al XXI-lea, s-au transformat din edificii sobre øi funcflionale în puncte de referinflæ spectaculoase, biomofice, care adesea simuleazæ absenfla greutæflii: aøa cum sînt Stadionul Olympia din Beijing, luînd forma unui cuib de pasære (Jacques Herzog øi Pierre de Meuron), Stadionul Olimpic din Atena (Santiago Calatravas) sau Stadionul Naflional Wembley din Londra (Sir Norman Foster). Cæci, între timp, stadionul a înlocuit muzeul ca obiect al prestigiului urban. O reflecflie simptomaticæ a acestei transformæri e faptul cæ la Rotterdam, în anul 2000, a avut loc prima retrospectivæ cuprinzætoare pe tema arhitecturii moderne a stadioanelor.1 Începînd din anii ’70, aceste stadioane multifuncflionale, high-tech au fost construite în conformitate cu standardele stipulate de asociaflii precum CIO, UEFA øi FIFA – care deflin monopolul asupra drepturilor de transmisie televizatæ øi al contractelor de sponsorizare –, iar în ultima vreme au fost proiectate de arhitecfli-vedetæ. Ele servesc, în principal, competifliilor dintre oraøe, dar øi ca simboluri øi, în mod regulat, pun în circulaflie sume enorme de bani publici øi privafli. Cæci: „În toatæ lumea, megaevenimente, cum ar fi Jocurile Olimpice, Campionatul Mondial de Fotbal, sau alte importante evenimente sportive regionale se desfæøoaræ la interval de doi ani. În acest proces, numai în stadioane au fost investite cîteva sute de milioane de euro. Dacæ punem la socotealæ øi investifliile structurale în aeroporturi, porturi, gæri øi cæi rutiere, avem de-a face cu o piaflæ ce valoreazæ miliarde“.2 Dupæ cum se øtie, afacerile din jurul sportului øi al stadioanelor sînt departe de-a fi corecte. De fiecare datæ, agitaflia regizatæ care înconjoaræ noile cazuri de dopaj nu face decît sæ distragæ atenflia de la faptul cæ manipularea øi corupflia sînt parte integrantæ a lumii sportului øi stadioanelor.

Din 1989, în contextul instalafliei sale multimedia Stadium: Homage to the Audience [Stadion: Omagiu spectatorului], Muntadas examineazæ standardele øi elementele specifice, precum øi transformærile semnificafliei øi funcfliei stadioanelor. Aici, publicul, adicæ masele organizate pe stadion, ocupæ prim-planul. Mai mult, în contextul expozifliei Protokolle, artistul a analizat stadionul din perspectiva setului de reguli pe care-l genereazæ. Reflecfliile mele pe marginea complexului stadion duc mai departe aceste interpretæri øi identificæri.

Expansiunea Istoria dezvoltærii stadionului e caracterizatæ, în egalæ mæsuræ, de constante øi transformæri de amplasament, condiflionate temporal. Prin urmare, stadionul a fost dintotdeauna „un container pentru evenimente de masæ“ (Muntadas). Colosseumul multietajat putea deja cuprinde pînæ la 85.000 de oameni, iar Circus Maximus, chiar pînæ la 180.000 de persoane. Prin comparaflie, din perspectiva capacitæflii, cel mai mare stadion din lume, Stadionul Maracana din Rio de Janeiro, ridicat în 1950, putea gæzdui pînæ la 200.000 de spectatori, deøi, între timp, din pricina stærii de degradare øi a standardelor de securitate deficiente, mai poate primi pînæ la 140.000 de vizitatori. A fost depæøit doar de Stadionul Masaryk, înælflat la Praga între 1926 øi 1937, cu o capacitate de 250.000 de locuri, care astæzi aduce însæ mai mult a ruinæ. Un element constant al stadionului a constat, aøadar, în raportul dintre mase øi arhitecturæ, øi anume, regularizarea deplasærii øi øederii maselor înæuntrul øi în afara arhitecturii. În acelaøi timp, experienfla maselor e cea care constituie elementul esenflial al stadionului ca spectacol.

22

and regions have at their disposal several stadiums of varying, hardly comparable sizes, architectures, significance, operators, functions and infrastructures such as the GAZI-Stadion in Stuttgart, the Porsche-Arena and the Gottlieb-DaimlerStadion. My particular interest concerns those types of stadiums which, over the course of the 20th century, have evolved into “media architectures” (Muntadas) and, with the onset of the 21st century, have evolved from sober-functional edifices to spectacular, biomorphic landmarks that often simulate weightlessness: such as the planned, nest-like Olympia Stadium in Beijing (Jacques Herzog and Pierre de Meuron), the Olympic Stadium in Athens (Santiago Calatravas) or the Wembley National Stadium in London (Sir Norman Foster). For the stadium has meanwhile replaced the museum as an object of urban prestige. One symptomatic reflection of this transformation is that in Rotterdam, in the year 2000, the first comprehensive retrospective on the theme of modern stadium architecture took place.1 Since the 1970s, these multi-functional, high-tech stadiums have been built according to the standard specifications stipulated by such associations such as the IOC, UEFA and FIFA – those monopolists in the television licensing and sponsorship contracts trade – and, of late, have been designed by star architects.

They primarily serve the competition between cities as well as as trademarks and regularly bring into circulation enormous sums of public and private capital.

For: “Around the globe, mega-events, such as the Olympic Games, football World Cups or large, regional sporting events take place in two-year cycles. In the process, several hundred million euros were invested in the stadiums alone. If one also counts the infrastructural investments in airports, harbours, train stations and transportation routes, there then emerges a market worth billions.”2 As is commonly known, the business in and around sport and stadiums is far from fair.

Each time, the staged-managed commotion surrounding new cases of doping abuse merely serves to distract from the fact that corruption and manipulation comprise an integral part of the world of sports and stadiums.

Since 1989, in the context of his multimedia installation Stadium: Homage to the Audience, Muntadas has been examining the standards and the specificities, as well as the transformations, in the significance and function of stadiums. Here, it is the public, namely, those masses organised by the stadium, which occupy centre stage. Furthermore, in the context of the exhibition Protokolle the artist analysed the stadium with respect to the set of rules which it generates. My reflections on the complex stadium take up these readings and identifications.

Expansion The history of the stadium’s development is characterised equally by constants and by location and temporally conditioned transformation. Hence, the stadium has always been a “container for mass events” (Muntadas). The multi storey Colosseum could already contain up to 85,000 and the Circus Maximus even up to 180,000 persons. By comparison with respect to spectator capacity: the largest stadium in the world, the Maracana Stadium in Rio de Janeiro, erected in 1950, could accommodate up to 200,000 spectators, though meanwhile, in spite of its decrepit condition and deficient modern standards of security, it is still able to cope with 140,000 visitors. It was only superceded by the Masaryk Stadium, erected in Prague between 1926 and 1937 with a capacity for 250,000 seats, which today, however, rather resembles a ruin. One constant factor of the stadium has thus consisted in the relation between masses and architecture, namely, the regulation of the movement and stay of masses within and outside of the architecture.

At the same time, it is the experience of masses which constitutes the essential element of the stadium as spectacle.

galerie

Nu e mai puflin remarcabil cæ forma geometricæ bazicæ a stadionului – cercul, elipsa sau dreptunghiul – a ræmas neschimbatæ de la inventarea lui. Dimpotrivæ, elementele de arhitecturæ øi design din jurul acestei forme geometrice elementare, precum øi conceptul de utilitate øi statutul stadioanelor s-au modificat în mod repetat. Din acest punct de vedere, ele au încetat de mult sæ mai fie simple locuri de desfæøurare pentru anumite competiflii sportive (dacæ vor fi fost vreodatæ aøa ceva), fiind, mai degrabæ, niøte complexe arhitecturale extrem de flexibile, a cæror logisticæ permite gæzduirea de evenimente sportive dintre cele mai felurite, precum øi concerte pop, spectacole de operæ, evenimente politice øi religioase de masæ sau – în cazul The Louisiana Superdome din New Orleans – cea a zeci de mii de persoane færæ adæpost. Stadioanele au slujit øi continuæ sæ slujeascæ drept locuri destinate reflinerii în custodie a prizonierilor sau execufliilor publice øi nonpublice. În stadioanele din zilele noastre gæseøti magazine, restaurante, cinematografe øi alte facilitæfli destinate consumului. Ele oferæ saloane generoase destinate VIP-urilor, spaflii øi infrastructuræ pentru întîlniri ample; pe stadioane se pot desfæøura botezuri øi nunfli øi de asemenea dineuri sau recepflii de afaceri. Dacæ altædatæ3 stadioanele erau domeniul „suporterilor proletari“ de gen masculin, gata sæ înfrunte vîntul øi ploaia, astæzi, ele sînt niøte locuri confortabil echipate, cu aer condiflionat, destinate excursiilor familiale. Øi, în acelaøi timp, sînt scenele exclusive ale întîlnirilor de afaceri restrînse sau extinse, semipublice sau intime. Biotopul organizat ierarhic numit stadion (arenæ, parc…) pare capabil sæ se adapteze pentru a îndeplini toate dorinflele, cele ale extrovertiflilor øi cele ale celor discrefli, cele ale maselor øi cele ale claselor sociale, sub control sau exuberante. O metaforæ eficientæ pentru asta e exteriorul cameleonic al Allianz-Arena din München. Acesta stræluceøte alternativ în culorile albastru sau roøu ale celor douæ cluburi de fotbal cærora, printre altele, stadionul le e gazdæ.

Pentru o sumæ de pînæ la 180.000 de euro, pofli chiar închiria apartamente de lux pe o perioadæ de un an: „Va deveni cel mai mare bordel din lume“, se poate citi despre el, „deja e vopsit în roøu“.4 Potrivit arhitectului Dominique Perrault, stadionul nu mai poate fi conceput ca o singuræ clædire, ci, mai degrabæ, ca un peisaj reunind stadionul cu supermarketurile, øcolile øi fabricile.5 Aceastæ viziune „totalitaræ“, reamintind de modelul urban al perioadei industriale, corespunde exact acelor mituri øi planuri ale dezvoltærii urbane care, timp de decenii, au propovæduit mallurile øi parcurile tematice drept elemente-cheie pentru transformarea structuralæ a vechilor industrii în cele noi. Dacæ discursurile de marketing despre Arena din CentrO Oberhausen se poate sæ fi trimis la paradisul multifuncflional al cumpæræturilor, situaflia pare acum sæ se fi schimbat. Poate pentru cæ sloganul de succes „Lucrul de care avefli nevoie acum e un mall“ s-a uzat, cumva, chiar øi printre politicieni.

Pentru a-øi face reclamæ, ei au acum nevoie de olimpiade, de campionate mondiale, de UEFA øi aøa mai departe: iar asta înseamnæ noi stadioane øi tot ce implicæ acestea, de la construcfliile înalte la cele subterane.

Jocurile Olimpice din 1992 de la Barcelona au fost inovatoare din perspectiva fantasmagoriilor contemporane ale efectului autogenerat, cvasinatural, reciproc dintre marile evenimente sportive, îmbunætæflirea imaginii dezvoltærii urbane, creøterea turismului øi prosperitate. Øi totuøi, încæ din timpul licitafliilor pentru acest eveniment sportiv, la fel ca în cazul licitafliei pentru stadionul din Leipzig, „au existat serioase discrepanfle […] între autopercepflie øi øansele reale […]. Jocurile au fost considerate un soi de generator de bani din care era de ajuns sæ ai o parte pentru a-fli rezolva problemele bæneøti, […] cîøtiguri astronomice øi o consolidare

No less remarkable is that the basic geometric form of the stadium – a circle, an ellipse or a rectangle – has remained unchanged since its invention. By contrast, the architectural and design elements around this basic geometric form, as well as the concept of the utility and the status of stadiums, have repeatedly shifted.

In this respect, they have long since ceased to be simply the places in which certain sporting contests are carried out (if ever they were) but rather highly flexible architectural complexes, whose logistics accommodate sporting events of the most diverse kinds, as well as pop concerts, opera performances, mass political and religious events or – in the case of the The Louisiana Superdome in New Orleans – housing for tens of thousands of homeless persons. Stadiums served and continue to serve as places for holding prisoners in custody as well as for public and nonpublic executions. In contemporary stadiums, one can find shops, restaurants, cinemas and various other consumer facilities. They offer generous VIP lounges, space and infrastructure for conventions, and one may carry out christenings and weddings in stadiums no less than business lunches or receptions. Whereas stadiums were once3 the domain of male wind and weather resistant “football proletarians”, today they are comfortably equipped, air-conditioned and family friendly places for day trips. And, at the same time, they are exclusive stages for small and large, semi-public as well as intimate, business-class meetings. The hierarchically organised biotope called stadium (arena, park, ...) appears capable of adopting itself so as to cater to all desires, from the extroverted and discrete, the masses and social classes, control and ecstasy. One simple metaphor for this is the chameleon-like exterior skin of the Munich Allianz-Arena. It is ablaze alternately with the red or blue colours of the two football associations, among others, to which the stadium is home. For up to 180,000, one may even rent year-round luxury apartments: “It’s going to become the biggest bordello in the world”, is something that could also be read about it, “it is already lit up in red.”4 According to the architect Dominique Perrault, the stadium can no longer be conceived as a single building but rather as a landscape coupling the stadium with supermarkets, schools and factories.5 This “totalitarian” vision, reminiscent of the industrial period urban model, corresponds exactly to those urban development myths and master plans which, for decades now, have been preaching shopping malls and theme parks as the key to the structural transformation from the old to the new industries. Whereas the marketing discourses on the Arena in the CentrO Oberhausen may still have been the multi-functional shopping paradise, the circumstances now seem to be reversed. Perhaps this is because the best seller “What You Now Need is a Shopping Mall” has become somewhat hackneyed even among politicians. What the latter now need for marketing themselves are Olympics, World Cups, UEFA and the like: and what this means is new stadiums and everything else required for this, from high-rise to subterranean construction. The 1992 Olympic Games in Barcelona were groundbreaking for the contemporary phantasmagorias of a self-generating, quasi-natural reciprocal effect between big sporting events, urban development image improvement, increased tourism and prosperity. And yet, already during the bidding for this sports event, as in the case of the Leipzig Olympic bid, “there were significant discrepancies . . . between self-perception and actual chances . . . The games were considered as a type of money spinner which one would only have to have a share in, so as to solve one’s money troubles, . . . astronomic gains and a consolidation of ailing city budgets – all these aims were actually sold with the advertisement supplied «free of charge».”6 Should one follow the dizzying pledges of German politicians with respect to the wondrous economic power of the 2006 World Cup, one might almost be led to believe that, for a short while, Germany had become a developing country. What is kept silent

23

a suferindelor bugete locale – toate aceste obiective au fost vîndute cu publicitatea asiguratæ «gratuit»“.6 Dacæ ar fi sæ ascultæm promisiunile ameflitoare ale politicienilor germani cu privire la nemaipomenita forflæ economicæ a Campionatului Mondial din 2006, am putea ajunge sæ credem cæ, pentru o scurtæ perioadæ, Germania devenise o flaræ în curs de dezvoltare. Lucrul asupra cæruia se pæstreazæ tæcerea e faptul cæ trebuie sæ-fli øi permifli astfel de spectacole. Expozifliile, bienalele øi capitalele culturale sînt øi ele invocate, în mod regulat, ca aparente fabrici de bani, deøi, în comparaflie cu evenimentele sportive, anvergura lor populistæ øi deci posibilitæflile economice proiectate asupra lor sînt substanflial mai reduse. Poveøtile de succes precum Guggenheim-Bilbao sînt extrem de rare.

here is that one can and must afford such spectacles. Exhibitions, biennales and

Renunflarea la nume Chiar dacæ întreaga logisticæ a stadionului, dupæ cum observam, e orientatæ spre atragerea øi manipularea maselor, masele în chestiune au încetat de mult sæ mai fie cele aflate înæuntrul stadionului propriu-zis, aflîndu-se, mai degrabæ, în afara lui: øi anume, milioanele de telespectatori. Dupæ cum bine øtim, asta se datoreazæ faptului cæ afacerea lucrativæ nu se sprijinæ pe vînzarea de bilete, ci pe vînzarea drepturilor de difuzare øi de clipuri publicitare, aøa cum s-a întîmplat recent cu Campionatul Mondial FIFA 2006TM, cu privire la care s-au purtat adeværate bætælii. Doar publicul global de televiziune a fæcut ca stadionul sæ devinæ interesant pentru sponsorii importanfli, care nu mai sînt satisfæcufli de publicitatea în spaflii tradiflionale. În Germania, între 2001 øi 2005, de pildæ, vînzarea drepturilor de denumire a stadioanelor s-a impus ca o afacere valoroasæ: Volkspark-Stadion din Hamburg a devenit AOL-Arena (2001), Westfalenstadion din Dortmund – Signal-Iduna Park (2005), Waldstadion din Frankfurt – Commerzbank-Arena (2005), iar AufSchalke a devenit Veltins-Arena (2005). Prin redenumirea Neckar-Stadion (inaugurat la Stuttgart în 1933, sub numele de Adolf-Hitler-Kampfbahn/Cîmpul de Bætælie al lui Adolf Hitler) ca Gottlieb-Daimler-Stadion (2004), s-a încercat totuøi, mascarea caracterului comercial. Dimpotrivæ, noul stadion din München a fost numit Allianz-Arena (2005) de la bun început. Suporterii îi mai spun øi „Arena Aroganflei“.

Hotærîtor pentru aceastæ redenumire a stadioanelor a fost, în ultimul, dar nu în cel din urmæ rînd, faptul cæ Germaniei i-a fost încredinflatæ organizarea Campionatului Mondial FIFA 2006TM, pe baza cæruia multe oraøe au justificat renovarea sau construirea de noi stadioane, a cæror finanflare au cæutat s-o asigure prin comercializarea dreptului de denumire øi, în mod firesc, pe durata Campionatului Mondial, prin cedarea acestor drepturi cætre „forfla de ocupaflie“ FIFA øi al sæu „mercantilism nestævilit“.7

broadcasting licences and advertising spots, as experienced recently during the

Mass-media øi masele media În timpul Jocurilor Olimpice din 1936, desfæøurate la Berlin, mass-media a intrat pe stadion pentru prima datæ în stil mare prin intermediul radioului øi al televiziunii, ca øi prin filmele lui Leni Riefenstahl. Astæzi, stadioanele mari, cu acoperiøurile lor mecanice culisante øi instalafliile de lumini, sînt adeværate studiouri de televiziune foarte sofisticate, de capacitate mare, ale cæror infrastructuri tehnice sînt capabile sæ proceseze evenimentele transmise în cîteva secunde pentru publicul de televiziune din lumea întreagæ – øi, de asemenea, pentru vizitatorii stadionului, care reuøesc cæ vadæ evenimentele numai prin intermediul unor ecrane gigantice aflate în imediatæ proximitate, laolaltæ cu reluæri dublate 24

cultural capitals are also regularly invoked as apparent money makers, although, compared to sporting events, their populist scope and thus the economic possibilities projected on to them is significantly more moderate. Success stories such as told by Guggenheim-Bilbao are extremely rare.

Name Dropping Even though the entire logistics of the stadium, as noted above, are geared towards the attraction and mastery of the masses, these masses being addressed have long ceased to be those within the stadium itself but rather outside it: namely, the million-strong public in front of the television. As is well known, this is due to the fact that lucrative business is not ensured by the sale of tickets but by the sale of FIFA World Cup 2006TM, over which veritable battles were fought. It was only the global television public which first made it possible for the stadium to become at all interesting for major sponsors who are no longer satisfied with profane perimeter advertising. In Germany between 2001 and 2005, for example, the sale of the naming rights of stadiums established itself as a worthwhile business: the Hamburger Volkspark-Stadion became the AOL-Arena (2001), the Dortmund Westfalenstadion the Signal-Iduna Park (2005), the Frankfurt Waldstadion the CommerzbankArena (2005) and the AufSchalke became the Veltins-Arena (2005). With the renaming of the Neckar-Stadion (opened in Stuttgart in 1933 as the Adolf-HitlerKampfbahn/Adolf Hitler Battle Track) as the Gottlieb-Daimler-Stadion (2004), one still sought to conceal commercialisation. The new stadium in Munich, by contrast, was named the Allianz-Arena (2005) from the outset. Football fans also call it the “Arrogance Arena”.

Decisive for this renaming of stadiums was, last but not least, Germany having received the FIFA World Cup 2006TM, on the basis of which many cities justified the renovation or the new construction of stadiums, the financing of which they sought to secure by the sale of the naming rights, and naturally, during the World Cup, by then yielding these rights to the FIFA “occupation power” and its “uninhibited mercantilism”.7 Mass Media and Media Masses During the 1936 Olympic Games in Berlin, through radio and television broadcasting as well as Leni Riefenstahl’s filming, the mass media were brought to the stadium for the first time in grand style. Today, large stadiums, with their mechanical sliding roofs and floodlight installations, are highly sophisticated, large-capacity television studios whose technical infrastructures are capable of processing the events on location within a matter of seconds for a world-wide television public: and for the stadium visitors themselves, who are only able to follow the events via large video screens in closest proximity, as well as the slow-motion replays enhanced by graphics, advertisements and commentaries. This is owing to the fact that, for the majority of spectators in most mega-stadiums, what takes place on the sports field can be only vaguely determined. “Public viewing”, namely the collective consumption of filtered and manipulated direct transmissions, takes place simultaneously within and outside the stadiums. It almost appears as if neither the viewers need the live event within the stadium nor the stadium the live spectators on location.

However, the system of the stadium actually functions only by the presence of masses which are here required less as spectators than as agents or creatures of atmosphere.8 Thus, the sound backdrop of the fans, as in the Amsterdam ArenA, for example, is transmitted in greater amplification in the VIP loges9, so as also to

galerie

de grafice, reclame, comentarii. Aceasta se datoreazæ faptului cæ, pentru majoritatea spectatorilor de pe majoritatea megastadioanelor, ceea ce se petrece pe terenul de joc poate fi identificat doar într-o manieræ vagæ. „Vizionarea publicæ“, øi anume consumul public de transmisii în direct filtrate øi manipulate, are loc simultan înæuntrul øi în afara stadioanelor.

E aproape ca øi cum nici spectatorii n-ar avea nevoie de evenimentul în direct ce se desfæøoaræ pe stadion, nici stadionul de spectatorii prezenfli la locul faptei.

Pe de altæ parte, în realitate, stadionul funcflioneazæ doar datoritæ prezenflei maselor aflate aici în calitate nu atît de privitori, cît de creatori de atmosferæ.8 Astfel, fundalul sonor oferit de fani, cel de la Amsterdam ArenA, de pildæ, e amplificat øi transmis în lojile destinate VIP-urilor9, pentru a le transmite øi elitelor, vizitatorilor invizibili retraøi în separeurile lor de la înælflime, senzaflia de distanflæ, øi totuøi a prezenflei lor acolo. Din aceastæ perspectivæ, ca øi din cea a televiziunii, posibilitatea unei revolte nu e mai puflin palpitantæ decît øansa unei partide reuøite. Stadionul arhaic, cu competifliile lui sîngeroase între gladiatori, pare sæ fie cuprins în preflul biletului, sub forma unei speranfle tacite. În acelaøi timp, nimeni nu trebuie sæ se teamæ de o escaladare, cæci stadioanele sînt, în realitate, niøte spaflii înalt securizate: spectatorii închiøi înæuntru sînt perfect conøtienfli de observatorii lor invizibili care, ascunøi în boxele lor dindærætul camerelor de televiziune øi de supraveghere, îi pot privi, pe ascuns, oricînd. Aceøtia øtiu (øi profitæ de asta) cæ pot intra în scenæ opflional, în orice moment, pînæ øi în cadrul imaginilor televizate proiectate în fafla lor ca într-o oglindæ. În orice caz, atmosfera creatæ de publicul de pe stadion – acel „templu proletar al uralelor, mærginit de VIP-uri“10 – nu serveøte, în primul øi-n primul rînd, la ovaflionarea jucætorilor, ci, mai degrabæ, la identificarea unui public de masæ aflat la depærtare, pe de-o parte, øi a celui prezent øi elevat, pe de altæ parte. Øi, simultan, masele se provoacæ pe ele însele: atmosfera sonoræ pe care-o oferæ nu doar cæ e transmisæ cætre lojile VIPurilor øi camerele de televiziune, ci e øi retransmisæ înapoi, amplificatæ, fanilor care, prin propriul ecou, fac un pariu cu ei înøiøi cæ se pot mobiliza în continuare. Stadionul e un loc al filtrelor multiple, al asocierilor øi halucinafliilor. Care sæ fie cu adeværat locul lui?

convey to the elite, invisible guests withdrawn into their sky boxes a sense of both distance and yet being there. From this perspective, as well as from that of the television, the possibility of a riot is no less thrilling than is the chance of an exciting game. The archaic stadium with its bloodied gladiator contests appears to be included in the price as a sort of tacit hope. At the same time, nobody needs fear an escalation as stadiums are in fact high-security locations: the locked-in spectators are well aware of their invisible observers who, concealed within their sky boxes behind television and surveillance cameras, can covertly watch them at any time. They know (and play with the fact) that they may enter the picture optionally, at any given time, even in the broadcasted pictures which are projected before them much like a mirror.

In any case, the atmosphere which the mass public within the stadium – that “proletarian temple of bawl with VIP fringes”10 – creates does not serve, first and foremost, as a means of cheering on the players but rather serves the identification of a removed mass public on the one hand and those present and, at the same time, elevated guests on the other. And simultaneously the masses provoke themselves: their sound backdrop is not only transmitted to the VIP loges and television cameras but is echoed back in increased amplification to the fans who, with their own echo, make a sort of bet with themselves that they can spur themselves on.

The stadium is a place of multiple filters, of coupling and hallucinations. Where does it actually take place?

Discipline and Induced Hysteria Long before it was usurped by the mass media, the stadium had always exhibited analogies to theatre and did, in fact, emerge from this. In imitation of a Greek theatre, the tribune of the Waldstadion was opened in Frankfurt in 1925 “in the midst of galloping inflation and unemployment” as “the most beautiful German sport hall”.11 The Colosseum has already been equipped with complex mechanical stage technology comprising trapdoors, ramps and elevators. Likewise, the segmented ground plan of a modern stadium indicates its proximity to theatre. It fragments and separates this ground plan in clearly defined zones for rival fans, VIPs, special and honorary guests, trainers and coaches, sponsors, media, police and security personnel etc., that is to say it creates order and an overview, guaranteeing wellregulated activities and ensuring that the various target groups do not trespass

Disciplinæ øi isterie indusæ Cu mult înainte sæ fie uzurpat de mass-media, stadionul a prezentat întotdeauna analogii cu teatrul øi chiar a luat naøtere din acesta. Imitaflie a unui teatru grecesc, tribuna Waldstadion a fost inauguratæ la Frankfurt în 1925, „în toiul inflafliei galopante øi al øomajului“, drept „cea mai frumoasæ salæ de sport din Germania“.11 Colosseumul fusese deja echipat cu o complexæ tehnologie scenicæ mecanicæ: trape, rampe øi elevatoare. Similar, planul segmentat al unui stadion indicæ apropierea de teatru. El fragmenteazæ øi separæ planul în zone clar definite pentru suporteri adverøi, VIPuri, invitafli speciali øi de onoare, preparatori øi antrenori, sponsori, mass-media, poliflie øi personal de securitate etc., cu alte cuvinte, creeazæ ordine øi o privire de ansamblu garantînd buna desfæøurare a activitæflilor øi fæcînd ca diferitele grupuri-flintæ sæ nu treacæ pe teritoriul celorlalte. Pe de altæ parte, spre deosebire de teatru, scena stadionului øi spafliul destinat spectatorilor sînt, în egalæ mæsuræ, populate de persoane care nu se adreseazæ unele altora, ci mai degrabæ unei terfle instanfle, øi anume camerelor. Corpurile jucætorilor-jucætori øi corpurile jucætorilor-spectatori urmeazæ, aøadar, setul de reguli øi coregrafia alocate lor. Un spectru larg, bine reglat, între ordinea strictæ øi exuberanfla toleratæ, mediagenicæ re-

on one another’s territory.

However, unlike theatre, the stadium stage and spectator terrace are equally acted on by players who do not reciprocally address each other but rather a third instance, namely, the cameras. The bodies of the player-players and the bodies of the spectator-players thereby follow the set of rules and choreographies respectively allocated to them. A spectrum, precisely adjusted, between strict order and tolerated, mediagenic exuberance constitutes the essential element of these formalities. The bringing in of the Olympic fire, the national parades, the infantile acrobatic exertions by football players (which result in the most common type of sport injuries in professional football), their histrionic injuries of pain or the publicly effective groaning by tennis players belong to this no less than do the La-Ola waves or the burlesque, frequently masqueraded enlargement of the human body by the fans. The question as to how far the self-staged and choreographic needs of the stadium visitors are permitted to go is, as a rule, balanced at the very edges of security regulations, for the initially forbidden props, such as Bengali fire, smoke bombs, large flags or noise-making instruments, cater “to the incomparable – in the media highly praised southern, marketable, mood-making enthusiasm and atmosphere within the stadium”.12 Thus, in case of doubt, the control of the masses

25

prezintæ elementul esenflial al acestor formalitæfli. Aducerea torflei olimpice, paradele naflionale, eforturile acrobatice infantile ale jucætorilor de fotbal (care au ca rezultat cel mai des întîlnit tip de accidentare în fotbalul profesionist), accidentærile histrionice sau gemetele, destinate publicului, ale jucætorilor de tenis flin de asta la fel de mult ca valurile fæcute de spectatori sau costumele burleøti folosite de cætre fani pentru exagerarea dimensiunilor corpului uman. Întrebarea cu privire la limita pînæ la care sînt tolerate nevoile autoregizate øi coregrafice ale vizitatorilor stadionului este, de regulæ, trimisæ la periferia reglementærilor de securitate, întrucît accesorii iniflial interzise, cum ar fi focurile bengaleze, fumigenele, steagurile gigantice sau instrumentele de produs sunete contribuie la „entuziasmul øi atmosfera incomparabilæ de pe stadion – ridicate în slævi de mass-media, vandabile øi creatoare de bunæ dispoziflie“.12 Astfel, dacæ mai exista vreun dubiu, controlul maselor de pe stadion nu e îndreptat spre aspecte de securitate, ci mai degrabæ spre vandabilitatea imaginilor.

Bannere pe care se poate citi „Nu ne-am piøa pe voi nici dac-afli lua foc“13, dimpotrivæ, sînt considerate acte de sabotaj. Acestea, øi nu fumigenele, sînt în pericol de a fi interzise. Structuri de cenzuræ iau naøtere în jurul lumii stadioanelor. Cînd Stiftung-Warentest (organizaflia pentru protecflia consumatorului german) a criticat securitatea pe un numær de stadioane destinate Campionatului Mondial din Germania, a fost atacatæ dur de politicieni øi de CO (Comitetul de Organizare), iar competenfla i-a fost pusæ sub semnul întrebærii.

Introducerea de scaune øi eliminarea locurilor în picioare se numæræ printre elementele esenfliale ale „controlului mulflimilor“ pe stadioane, fiind un demers impus, iniflial, în Marea Britanie, iar apoi la nivel internaflional, dupæ experienfla de panicæ în masæ de pe Hillsborough Stadium, din Sheffield, în 1989.14 Nici UEFA, nici CIO, nici FIFA nu tolereazæ suporterii care stau în picioare. Asta pentru cæ suporterul aøezat este, din mai multe puncte de vedere, mai uøor de controlat: el nu îøi poate alege locul, ci i se alocæ unul. E mai lesne de gæsit, iar miøcærile îi sînt calculabile. Formarea spontanæ de grupuri øi alte acfliuni dezordonate sînt mai puflin frecvente. Iar întîmplarea face ca, legat de creøterea generalæ a confortului pe stadioane, pe bilete sæ se poatæ cere prefluri mai mari – øi ca urmare „compoziflia socialæ a publicului de pe stadioane sæ se modifice într-o direcflie ascendentæ“.15 Un alt avantaj este, în cele din urmæ, faptul cæ locurilor li se pot aplica øi diferite variante de design coloristic. Nu doar cæ asta uøureazæ dispunerea, ci, de asemenea, în cazul unor tribune goale, din perspectiva camerelor de luat vederi øi de la distanflæ, suprafeflele colorate pot da impresia unui stadion ocupat. Acei spectatori care stau prea mult timp în picioare pe locuri sau chiar se ridicæ øi cîntæ laolaltæ, øi anume cei care încalcæ în mod intenflionat reglementærile, vor fi atenflionafli – sau chiar li se va interzice accesul pe stadion. „Lupta de putere simplistæ dintre suporterii care doresc sæ stea în picioare øi conducerea clubului, care doreøte sæ vadæ pe toatæ lumea øezînd la locul lui, va fi rezolvatæ pe termen lung prin varianta ironicæ, televizatæ, a rebeliunii în masæ: valul – simbol mediagenic al maselor ironice par excellence.“16 Corpul aflat pe stadion este încæ, în forma regizat-coordonatæ „de a-øi ieøi din sine“, unul disciplinat. Este, mai precis, un corp care acflioneazæ fie teatral, fie isteric în fafla camerelor de televiziune øi de supraveghere.

Cæ asta se aplicæ øi în cazul actorilor propriu-ziøi, al jucætorilor-jucætori, e magnific demonstrat, din nou, prin ultima apariflie a lui Zinédine Zidane; pînæ într-acolo, încît un om de afaceri chinez øi-a rezervat deja drepturile pentru reprezentarea ciocnirii dintre Zidane øi Materazzi, cu scopul de a o imprima pe tricouri, øepci de baseball, bæuturi îmbuteliate

26

within the stadium is not oriented on aspects of security but rather on the marketability of images. Banners on which can be read “we wouldn’t even piss on you if you were on fire”13, by contrast, are considered acts of sabotage. These, and not so much the smoke bombs, carry the penalty of being sent off. Structures of censorship establish themselves alongside the stadium worlds. When the StiftungWarentest (German consumer safety group) criticised the security of a number of German World Cup stadiums, they were heavily attacked by politicians and the OC (Organisation Committee), their competence put into question.

The introduction of seats and the elimination of standing places count among the essential elements of “crowd control” in stadiums, a development which asserted itself initially in Great Britain and afterwards internationally after the experience of mass panic in the Sheffield Hillsborough Stadium in 1989.14 Neither the UEFA nor IOC or FIFA tolerate standing fans. This is because the seated fan is in a number of ways easier to control: he is not able to choose his seat but is allocated one.

He is easier to find, and his movements are calculable. The spontaneous formation of groups and other erratic actions are less frequent. And, it just so happens that in connection with the increased overall comfort in the stadium, higher prices can be charged for seats – and thereby “the social composition of the stadium public changes in an upward direction”.15 Another advantage is, lastly, that seats can also be given various coloured designs. Not only is the seating thereby rendered more manageable but also, in the case of empty terraces, from the perspective of television cameras and from a distance, the coloured surfaces even appear as an occupied stadium. Stadium visitors, who stand too long on their seats or even stand up and sing together, namely, those in conscious breach of stadium regulations, will be put on the carpet – even prohibited from visiting the stadium. “The simplistic power struggle between the fans who wish to stand up and the club management, wishing to see everyone sitting in their places, will, in the long run, be resolved by the ironic television variant of mass rebellion: the wave – the mediagenic symbol of ironic masses par excellence.”16 The body in the stadium is still, in the staged-managed “being-out-of-oneself”, a disciplined one. It is, namely, a body which acts both theatrically or hysterically in front of the television and surveillance cameras. That this also applies to the actual actors, the player-players, is something magnificently demonstrated once again in Zinédine Zidane’s last entry; and again, right up to the fact that a Chinese businessman has already secured the rights to a silhouette representation of the Zidane/Materazzi clash, with the aim of marketing these on T-Shirts, baseball caps, bottled drinks, and such like.17 In this way, the stadium body returns to what it once was: a sign. As is well known, this logic has been used (and is used) by dictatorial regimes in which thousands of bodies form in gigantic moving images. More than anything else, the body in the stadium has become a marketable product: whereby a football player and the exploiter of image rights stand to make millions in this function, the common fan still has to pay an admission fee. Finally, what can also be noted in conjunction with the increased media coverage and commercialisation of the stadium, as well as the predominance of seats and the separation of groups of visitors since the 1970s, is the continual disappearance of spectator capacity.

From the point of view of masses, the stadium also seems to shrink.

Enclosure of the Masses According to Camiel van Winkel, if “one could view the building of stadiums as a video in fast-forward” then “a prolonged and continuous enclosing of the masses would become visible”, right up to the movable sliding roofs.18 With respect to its techniques of containing and controlling masses, structurally the stadium has often

galerie

øi aøa mai departe.17 Astfel, corpul de pe stadion redevine ceea ce-a fost odatæ: un semn. Dupæ cum bine øtim, aceastæ logicæ a fost folositæ (øi încæ este) de regimurile dictatoriale, unde mii de corpuri dau naøtere la gigantice imagini în miøcare. Mai mult decît orice, corpul de pe stadion a devenit un produs vandabil: în timp ce un fotbalist øi cel care-i exploateazæ drepturile de imagine pot cîøtiga milioane, suporterul obiønuit trebuie, încæ, sæ plæteascæ o taxæ de intrare. În cele din urmæ, ceea ce se mai poate observa legat de creøterea acoperirii media øi a comercializærii stadionului, precum øi de predominanfla locurilor pe scaune øi de separarea grupurilor de vizitatori începînd cu anii ’70, este dispariflia treptatæ a capacitæflii stadionului. Din punct de vedere al maselor, stadionul pare sæ se micøoreze. Îngrædirea maselor Potrivit lui Camiel van Winkel, dacæ „ai putea privi construirea stadioanelor ca pe un video pe repede-înainte“, „o prelungæ øi continuæ îngrædire a maselor ar deveni vizibilæ“, chiar pînæ la acoperiøurile glisante.18 În privinfla tehnicilor de a cuprinde øi de a controla masele, din punct de vedere structural, stadionul a fost adesea descris ca un panoptic. El aduce în egalæ mæsuræ cu un teatru øi cu o închisoare. Orice doreøte sæ vræjeascæ masele le va aduce pe stadion. Øi, invers, s-ar putea crede øi cæ tot ceea ce provoacæ probleme îøi gæseøte locul pe stadion. Pornind de aici, în anii ’80, s-a discutat despre mutarea celebrului carnaval stradal londonez de la Notting Hill pe stadion.19 În 2003, în timpul summitului Organizafliei Mondiale a Comerflului de la Cancún (Mexic), demonstranflii recalcitranfli au fost repartizafli pe diferite stadioane.20 Multe dintre arenele cu tehnologie de ultimæ oræ sînt echipate cu celule pentru aøa-ziøii „suporteriproblemæ“. Se pare cæ cei de la Dortmund sînt foarte mîndri de acest fapt, avînd în vedere cæ pe site-ul clubului de fotbal BVB pofli naviga prin închisoarea stadionului, beneficiind de o perspectivæ panoramicæ de 360 de grade.21 Într-adevær, prin faptul cæ deflin o structuræ adecvatæ, stadioanele22 au servit øi ca închisori temporare de mare capacitate, cum s-a întîmplat pe pista de curse parizianæ Vélodrome d’Hiver sau la Prater Stadion din Viena, unde mii de evrei au fost internafli în timpul celui de-al Treilea Reich. În septembrie 1973, dupæ puciul militar al lui Pinochet, soldaflii acestuia au folosit stadionul naflional din Santiago de Chile ca tabæræ de concentrare. În vederea unui meci de calificare între Chile øi URSS, care urma sæ se desfæøoare în acelaøi an, o delegaflie de funcflionari ai FIFA s-a deplasat în Chile pentru a se informa despre condifliile de pe stadion. Concluzia a fost cæ „viafla a revenit la normal“ øi cæ nimic nu împiedica desfæøurarea jocului din calificæri în Chile. Pe de altæ parte, potrivit declarafliilor fæcute de Amnesty International, în momentul inspecfliei FIFA, pe stadion mai erau deflinufli 2.000 de prizonieri.23 Potrivit unor rapoarte ulterioare, în acel moment majoritatea prizonierilor fuseseræ eliminafli prin crime în masæ. Un alt martor de peste hotare al situafliei din Chile, fostul secretar general al Uniunii Creøtin-Democrate Bruno Heck, a dezvæluit pentru Süddeutsche Zeitung, în octombrie 1973: „Din cîte ne-am dat seama, guvernul militar nu precupefleøte niciun efort în a trata prizonierii bine… Cînd e însorit, viafla pe stadion e cu adeværat plæcutæ“.24 Oricum, dupæ cum se øtie, din cauza boicotului URSS, meciul din Chile nu s-a mai flinut. Politica Ræzboiului Rece øi politicile ce guverneazæ stadioanele au coincis în Chile la cîteva niveluri.

Capacitæflile structurale øi logistice ale stadionului de a îngrædi, a cuprinde øi coordona masele pot fi væzute, în egalæ mæsuræ øi simultan, ca o în-

been described as a panopticon. It equally resembles a theatre and prison.

Whoever wishes to put the masses under a spell will lead these into the stadium.

And, conversely, one might also believe that everything that causes trouble finds its way into the stadium. Hence, in the 1980s, for example, one considered moving the famous London street carnival in Notting Hill into the stadium.19 During the 2003 WTO summit in Cancún (Mexico), the disagreeable demonstrators were to be distributed among the various stadiums.20 Most of the high-tech arenas are equipped with detention cells for so-called “problem fans”. In Dortmund it appears that one is particularly proud of this since on the website of the BVB football club one is able to navigate through the stadium prison in a 360 degree pan.21 Indeed, in that they maintain the appropriate infrastructure, stadiums22 have also served as temporary, large-capacity prisons, such as the Paris racecourse Vélodrome d’Hiver or the Vienna Prater Stadion, in which thousands of Jews were interned during the Third Reich. In September 1973, after Pinochet’s military putsch, his soldiers used the national stadium in Santiago de Chile as an assembly camp. In connection with a World Cup qualification game between Chile and the USSR, which was to take place there in the same year, a delegation of FIFA functionaries travelled to Chile in order to inform themselves about conditions in the stadium. Their conclusion was that “life had returned to normal” and that nothing spoke against the play-off in Chile. However, according to statements made by Amnesty International, at the time of the FIFA inspection there were still 2,000 prisoners interned in the stadium.23 According to further reports, one had at that time already dispensed with the majority of the prisoners by means of mass murder. Another foreign witness of the situation in Chile, the former CDU General Secretary Bruno Heck, disclosed to the Süddeutsche Zeitung in October 1973: “So far as we were able to determine, the military government is making the utmost effort to treat the prisoners well... In sunny weather, life in the stadium is really quite pleasant indeed.“24 However, as is known, due to the USSR’s boycott, the game in Chile did not take place. Cold War policy-making and the policies governing the stadium coincided in Chile at several levels.

The structural and logistical capacities of the stadium for the enclosure, containment and management of the masses can equally and simultaneously appear as an ideal prison and mega-stage for all manner of propaganda forms and power gesturing. Which is one reason why not only the Pope, pop stars and dictators like to make an appearance in stadiums but also that public executions were sometimes relocated there, something which also could be carried out secretly.

As a place for assembling the masses, on the one hand, and a symbolic concentration of national, political, economic, cultural and cult-like values, on the other, the stadium is thus also a relevant target for attacks, something which has likewise been used as an argument for turning stadiums into high-security prisons. Thus, in regard to the hardly justifiable increase of security measures during the 2004 Olympic Games in Athens or the 2006 World Cup in Germany, one not only referred to the “problem fans” but also to potential terror scenarios. These so-called security measures ranged from the personalisation of the digitalised admission cards (long since introduced) to the security systems in stadiums and city centres, the intelligence patrols on land, water and air, right up to the temporary abolishment (in Germany) of the Schengen Accord. What this means is that not only the architectural structures of the stadium itself but also the surrounding spaces will increasingly become testing grounds for local and international counter insurgency measures and for combating terrorism. At the same time, stadium operators have always preached that sport (or entertainment) is the epitome of the non-political – by which they simply express the stadium’s policy: camouflage by means of spectacle.

27

chisoare idealæ øi ca o megascenæ pentru orice formæ de propagandæ øi gesturi de putere. Acesta e øi unul dintre motivele pentru care nu doar papei, starurilor pop øi dictatorilor le place sæ-øi facæ apariflia pe stadioane, ci avem de-a face øi cu execuflii relocate aici, care, altfel, s-ar fi putut desfæøura în secret.

Ca loc de adunare a maselor, pe de-o parte, øi spafliu de concentrare simbolicæ a valorilor naflionale, politice, economice, culturale øi de cult, pe de altæ parte, stadionul reprezintæ, totodatæ, øi o flintæ relevantæ a atacurilor, acesta devenind un argument în favoarea transformærii stadioanelor în închisori de înaltæ securitate. Astfel, cu privire la creøterea greu justificabilæ a mæsurilor de securitate la Jocurile Olimpice de la Atena din 2004 sau la Campionatul Mondial din Germania, s-a fæcut referire nu doar la „suporterii-problemæ“, ci øi la potenfliale scenarii teroriste. Aceste aøanumite mæsuri de siguranflæ variau de la personalizarea unor cartele de acces digitalizate (de mult introduse) la sisteme de securitate pe stadioane øi în centre urbane, patrule de agenfli secrefli pe uscat, apæ øi în aer, pînæ la interzicerea temporaræ (în Germania) a Acordului Schengen. Asta înseamnæ cæ nu doar structurile arhitecturale ale stadionului în sine, ci øi spafliile înconjurætoare vor deveni într-o tot mai mare mæsuræ teren de testare pentru mæsuri naflionale øi internaflionale împotriva insurgenflilor øi pentru combaterea terorismului. În acelaøi timp, operatorii stadioanelor au susflinut întotdeauna cæ sportul (sau divertismentul) ar fi întruchiparea nonpoliticului – prin care ei pur øi simplu exprimæ politica stadionului: camuflaj prin intermediul spectacolului.

Aici, îngrædirea maselor pe stadioane nu e în acord doar cu nevoia de a le oferi siguranflæ, ci øi cu dezvoltarea stadionului pînæ la stadiul de studio de televiziune acoperit. Oriunde televiziunea øi supravegherea coincid, „domul de transmisie din «Truman Show» nu mai e aøa o exagerare“25, dupæ cum aræta Jochen Becker. Asta, cu atît mai mult acolo unde stadionul, aøa cum a demonstrat Campionatul Mondial FIFA 2006TM, confiscæ spafliul public în maniera acaparantæ a unei forfle de ocupaflie: mai precis, acolo unde spafliul public – ceva ce stadionul a încetat de mult sæ mai fie – a fost sechestrat øi interpretat ca teritoriu al peisajului stadionului.

Here, the enclosure of masses in stadiums not only conforms to the need for ensuring their safe custody but also to the development of the stadium right up to the canopied television studio. Wherever television and surveillance coincide, the “broadcasting dome of the ’Truman Show’ . . . is really not that far fetched”,25 as Jochen Becker has pointed out. And this is all the more so where the stadium, as FIFA WM 2006TM has demonstrated, seizes the public space in the extensive manner of an occupying force: namely where the public space – which the stadium has long-since ceased to be – has been sequestered and interpreted as the territory of the stadium landscape.

The World As FIFA’s Guest Gregor Lentze, the managing director of FIFA’s own marketing company, unambiguously summed up the situation: “The World Cup is not common property but the private event of 207 football associations” 26 – that is, FIFA itself. A “private event”, mind you, which was partially financed by public authorities with several million euro. Thus, as is known, within the framework of the football World Cup, the Olympic Games and suchlike, the competition kicks off as competition between cities by substantial sums being invested. One touts for the permission to host a large-scale private event from the crumbs of which one dreams for prestige and wealth. In the context of this competition, the UEFA years before already provided a classification system27, which as highest decoration – and at the same time as precondition for holding particular games – awards four or five stars. A five-star stadium must, among other things, be able to accommodate at least 50,000 spectators, have seats with backrests, floodlight installations with a minimum power of 1,400 lux as well as be able to provide first-class changing rooms for the associations and the referee. The quality standards for the functionaries and honorary guests are no less evaluated than are the security standards and communication systems. In addition, the requirements for infrastructures in the immediate vicinity, such as international airports as well as accommodation facilities, are a crucial part of the “stadium de luxe”.

FIFA also produced a comprehensive catalogue of rules for appropriately conducting the 2006 World Cup in Germany. With this blindly obeyed, so-called “Book of Duties”, FIFA was released from its deduction at source tax since it would have,

Lumea ca oaspete al FIFA Gregor Lentze, director general al companiei de marketing proprii a FIFA, a rezumat færæ echivoc situaflia: „Campionatul Mondial nu e un bun comun, ci evenimentul privat a 207 cluburi de fotbal“26 – cu alte cuvinte, UEFA însæøi. „Eveniment privat“, atenflie, finanflat parflial de autoritæflile publice cu cîteva milioane de euro. Astfel, dupæ cum se øtie, în cadrul Campionatului Mondial de Fotbal, al Jocurilor Olimpice øi aøa mai departe, competiflia debuteazæ ca una între oraøe, prin prisma sumelor substanfliale investite. Permisiunea de a gæzdui un mare eveniment privat e doritæ pentru cæ, printre firimiturile ræmase, se speræ obflinerea de prestigiu øi bogæflie. În contextul acestei competiflii, cu ani în urmæ, UEFA a venit cu un sistem de clasificare27 care oferæ, ca punctaj maxim – øi, în acelaøi timp, ca precondiflie pentru desfæøurarea anumitor jocuri –, patru sau cinci stele. Un stadion de cinci stele trebuie, printre altele, sæ poatæ gæzdui cel puflin 50.000 de spectatori, sæ aibæ scaune cu spætar, instalaflii de luminæ cu o putere minimæ de 1.400 de lucøi øi sæ poatæ pune la dispoziflie vestiare de clasa întîi pentru cluburi øi antrenori. Standardele de calitate pentru funcflionari øi oaspefli de onoare sînt evaluate la acelaøi nivel cu standardele de securitate øi sistemele de comunicaflii. În plus, cerinflele referitoare la infrastructura din imediata

28

if anything, simply held their party elsewhere. For the apparent “recapitalisation case Germany” (Angela Merkel), an estimated €250 million apparently escaped unnoticed.

During the World Cup, moreover, FIFA- WM- 2006TM cities agreed to declare their stadiums – including predefined, inviolable precincts located around them – as “licensed areas”. These “licensed areas” had been reserved exclusively for the logos and marketing initiatives of the main and national sponsors of FIFA, since FIFA collected approximately €40 million from each of the major sponsors alone.

As a consequence, “false” businesses located close to the stadiums in question were forced to conceal or demount their logos during the World Cup. All stadiums which had previously sold their naming rights to conglomerates were “neutralised”, namely, in the course of a bizarre form of capitalist-planned economy, they were renamed as “FIFA World Cup stadiums” and were thereby also forced to take down their company signets.

While the civil services had shortly before been engaged in bitter struggles about working hours (which was, in fact, a matter of minutes) by striking for months on end, with FIFA, holiday stoppages and overtime all of a sudden became possible.

Especially the security and waste disposal forces had to pay, that is, forces which just before, in carrying out the interests of the civil service functionaries, served

galerie

vecinætate, cum ar fi aeroporturi internaflionale øi facilitæfli de cazare, fac parte integrantæ din „stadionul de lux“.

FIFA a editat, de asemenea, un catalog cuprinzætor cu reguli pentru buna desfæøurare a Campionatului Mondial din 2006 din Germania. Acest „caiet de sarcini“ fiind urmat orbeøte, FIFA a fost scutitæ de taxa de deducere la sursæ, întrucît, dacæ lucrurile ar fi stat altfel, pur øi simplu øi-ar fi desfæøurat activitæflile altundeva. Pentru aparenta „Germanie recapitalizatæ“ (Angela Merkel), o sumæ estimatæ la 250 de milioane de euro a trecut aparent neobservatæ.

Mai mult, pe durata Campionatului Mondial, oraøele FIFA-WM-2006TM au fost de acord sæ-øi declare stadioanele – inclusiv împrejurimile predefinite, inviolabile – drept „zone concesionate“. Aceste „zone concesionate“ fuseseræ rezervate exclusiv logourilor øi inifliativelor publicitare ale sponsorilor principali øi naflionali ai FIFA, întrucît FIFA colectase aproximativ 40 de milioane de euro de la fiecare dintre sponsorii mari. În consecinflæ, „false“ afaceri aflate în apropierea respectivelor stadioane au fost obligate sæ-øi ascundæ sau sæ-øi demonteze logourile pe durata Campionatului Mondial. Toate stadioanele care anterior îøi vînduseræ dreptul de denumire unor multinaflionale au fost „neutralizate“, øi anume, printr-o bizaræ formæ de economie capitalistæ planificatæ, acestea au fost redenumite „stadioane ale Campionatului Mondial FIFA“, fiind øi ele obligate sæ dea jos însemnele respectivelor companii. În timp ce, nu cu mult timp înainte, funcflionarii publici fuseseræ implicafli în lupte grele privind orele de lucru (în realitate, o chestiune de minute), sfîrøind prin a face grevæ luni de zile, cu FIFA, întreruperea concediilor øi orele suplimentare au devenit, deodatæ, posibile. În special forflele de securitate øi cei din salubritate au avut de suferit, adicæ cei care anterior, ca portdrapel pentru interesele funcflionarilor publici, slujiseræ drept alegorie a exploatærii. Într-un fel, ei au fost trecufli efectiv de la funcflionar la funcflionar ca muncitori împrumutafli. În fond, se celebra „lumea ca oaspete printre prieteni“. Iar asta nu se întîmpla doar pe stadioane øi în vecinætatea acestora. Avînd în vedere imensul interes dovedit de spectatori, FIFA øi Comitetul de Organizare au considerat ca pe „o datorie sæ le ofere totuøi numeroøilor suporteri care, din pæcate, n-au reuøit sæ obflinæ bilete o atmosferæ demnæ de Campionatul Mondial“28, prin intermediul „petrecerilor suporterilor“ organizate oficial de FIFA. Astfel, FIFA øi numeroøii ei prieteni, precum øi prietenii prietenilor nu doar cæ øi-au asigurat cele mai bune locuri pe stadioane, dar au reuøit sæ controleze alte douæ amplasamente în fiecare oraø participant la Campionatul Mondial, cu alte cuvinte „sæ facæ reclamæ mærcii FIFA Fussball Weltmeisterschaft™ cu mult în afara perimetrelor stadioanelor“.29 La Stuttgart, de pildæ, lor le-au fost transferate drepturile proprietarilor de locuinfle în întreaga Schlossplatz, piafla centralæ a oraøului. Aceastæ piaflæ a fost complet îngræditæ, parcærile au fost numerotate pentru o mai bunæ orientare, gazonul øi straturile de flori læsînd loc suprafeflelor artificiale.

Accesul în Schlossplatz era posibil doar trecînd de porflile de securitate de care erau atîrnate semne imense cu noile reglementæri. „Zonele petrecerilor pentru suporteri“, organizate astfel încît sæ poatæ gæzdui pînæ la 40.000 de spectatori – dobîndind astfel, potrivit reglementærilor UEFA, statutul unui stadion de patru stele –, serveau în mod firesc ca teren exclusiv al sponsorilor FIFA øi, sæ nu uitæm, ca teren pentru combatanflii antiteroriøti. În jurul amplasamentului, pe lîngæ toalete, au fost instalate nenumærate camere de supraveghere, la fel øi secflii de poliflie øi televiziuni regionale. „Înfæfliøarea“ celor 12 „petreceri ale suporterilor“ din Germania a fost controlatæ de FIFA: ca urmare, din perspectiva came-

as an allegory of exploitation. In a certain way they were effectively passed from functionary to functionary as loaned workers. One was, after all, celebrating “the world as guest among friends”. And this was not only the case in and around the stadiums. In view of the gigantic spectator interest, FIFA and OC considered it “as a duty to offer the many fans who, unfortunately, were unable to obtain any tickets, nevertheless a World Cup atmosphere”28, namely, with the officially permitted “FIFA Fan Parties”. Thus, FIFA and their many friends and friends of friends were not only able to ensure for themselves the best places in the stadiums but were also able to command over two locations per World Cup city, in other words to “advertise the label FIFA Fussball WeltmeisterschaftTM far beyond the stadium parameters”.29 In Stuttgart, for instance, householder’s rights were transferred to them across the entire Schlossplatz, the city’s main square. This central square was then entirely fenced in, parking lights numbered for better orientation, lawns and flower beds giving way to artificial mats. It was only possible to enter the Schlossplatz through security gates on which were hung large signs displaying the new regulations on the spot. The “Fan Party Area”, organised in such a way that it was able to accommodate up to 40,000 visitors – and so, according to UEFA evaluation, achieved 4-star stadium status – naturally served as another exclusive playing style of FIFA sponsors, and, not to be forgotten, also as a playing style of anti-terrorist combatants. Around the location, in addition to the batteries of toilets, countless numbers of new surveillance cameras were installed as well as police bases and regional television. The “look” of all the 12 “Fan Parties” in Germany was centrally controlled

by FIFA: as a result, from the perspective of the television cameras, not only did the stadiums look identical, but throughout the World Cup public places were entirely incorporated by the corporate identities of FIFA and their friends.

Stadium OFF (Muntadas) Whereas in Stuttgart the Big Party was going down at the Schlossplatz, in Hamburg the Heiliggeistfeld, for example, was all abuzz with the “stadium atmosphere” and “fan-end feeling”, just like at the Waterlooplatz in Hanover where, moreover, prominent Hanover musicians stood on stage under the slogan: “Your game.

Your friends. Your square!” It was probably with this that one addressed the local public, although one left open precisely how the pronoun “your” was supposed to be interpreted. At whose party were we, anyway?

With the SkyArena in Frankfurt, a three-day skyline illumination, and the MainArena, consisting in swimming video screens, even the elements had to serve as the honour of “public viewing”.

Whereas during the 1920s and 1930s the stadium was gradually banished from the urban area, with the “FIFA Fan Party” it temporarily returned to the inner city.

Over a period of four weeks the concept of “crowd control” could be tested in public spaces on the basis of flexible infrastructures and mobile rapid-response troops. August Hanning, secretary of state at the Federal Ministry of the Interior, proudly declared: “In Berlin public viewing is protected like a substitute stadium.”

With respect to public viewing, he was evidently inspired by his colleagues from South Korea where, years ago, one saw this as a “festival for the entire population in which one simply treats each public square like a stadium: with police searches, bag searches and an absolute ban on the consumption of alcohol. What was especially important for us was the role of the media. It was under obligation to ensure that these events were carried out without any violence, that no scenes of violence were broadcast.”30 In Germany this diktat of peaceful enthusiasm was also apparently recorded in scripts and on galley proofs.

29

relor de televiziune, nu doar cæ stadioanele arætau identic, dar pe tot parcursul campionatului spafliile publice au fost înglobate pe de-a-ntregul în identitæflile corporatiste ale FIFA øi ale prietenilor acestora.

With the ZDF-Arena at the Berlin Sony Center or the Adidas-Arena, which presents itself at the Platz der Republik as a scaled-down replica of the Olympic Stadium, additional “OFF Stadiums” (Muntadas) were erected in the inner city area.

According to the operator, the Adidas-Arena disposes “over all such facilities which

Stadioane secundare (Muntadas) În timp ce la Stuttgart petrecerea cea mare se desfæøura în Schlossplatz, la Hamburg, de pildæ, Heiliggeistfeld era locul care zumzæia datoritæ „atmosferei de stadion“ øi „spiritului de suporter“; la fel øi în Waterlooplatz din Hanovra, unde, în plus, muzicieni de marcæ din Hanovra stæteau pe scenæ sub sloganul: „Jocul tæu. Prietenii tæi. Piafla ta!“. Probabil cæ mesajul se adresa publicului local, deøi nu e sigur cum trebuia interpretat pronumele posesiv. La a cui petrecere participam, totuøi? În cazul SkyArena din Frankfurt, cu iluminarea timp de trei zile a orizontului, øi al MainArena, cu ecranele video destinate înotului, pînæ øi forflele naturii trebuiau puse în slujba „vizionærii publice“.

Dacæ în anii ’20 øi ’30 stadionul a fost treptat scos din zona urbanæ, odatæ cu „petrecerile suporterilor“ organizate de FIFA el a revenit, pentru o vreme, în inima oraøului. Pentru o perioadæ de patru sæptæmîni, conceptul de „control al mulflimii“ a putut fi testat în spaflii publice pe baza unor infrastructuri flexibile øi a unor trupe mobile de intervenflie rapidæ.

August Hanning, secretar de stat la Ministerul Federal al Internelor, declara mîndru: „La Berlin, vizionærile publice sînt protejate ca pe stadion“. Cu privire la vizionærile publice, e evident cæ s-a inspirat de la colegii sæi din Coreea de Sud, unde, cu ani în urmæ, acestea erau privite ca un „festival pentru întreaga populaflie, în care fiecare piaflæ publicæ e tratatæ, pur øi simplu, ca un stadion: cu percheziflionarea populafliei, a genflilor øi cu interzicerea cu desævîrøire a consumului de alcool. Pentru noi, rolul massmediei a fost deosebit de important. Era de obligaflia noastræ sæ ne asiguræm cæ aceste evenimente se vor desfæøura færæ violenflæ, cæ nicio scenæ violentæ nu e transmisæ în eter“.30 În Germania, se pare cæ acest dictat al entuziasmului paønic a fost trecut în scenarii øi în øpalturi.

Odatæ cu ZDF-Arena de la Sony Center din Berlin sau cu Adidas-Arena, care se înfæfliøeazæ în Platz der Republik ca o replicæ în miniaturæ a Stadionului Olimpic, „stadioane secundare“ adiflionale (Muntadas) au fost înælflate în inima oraøului. Potrivit operatorului, Adidas-Arena dispune „de toate acele facilitæfli care sînt marca arenelor moderne de la Campionatul Mondial FIFA 2006™“. Asta avînd în vedere cæ, pe lîngæ o „zonæ VIP“, exista øi „o zonæ de primire a invitaflilor, în care puteau fi întreflinute pînæ la 250 de persoane“.31 Astfel, descoperim încæ o datæ ce înseamnæ stadionul, prin intermediul unuia dintre principalii sponsori ai FIFA, care øi-a însuøit propriul stadion, cu o suprafaflæ de 40.000 de metri pætrafli de spafliu public, în propria sa „lume a fotbalului“. Jucætorilor amatori le fusese pînæ atunci interzis sæ joace fotbal în aceastæ zonæ. Pe de altæ parte, victoria în cadrul ierarhiei stadioanelor secundare a aparflinut ZDF-Arena de la Sony Center: cu greu s-ar putea exemplifica mai bine suprapunerea dintre stadion, studio de televiziune, spafliu public øi corporativ.

Prin petrecerile pentru suporteri organizate de FIFA øi derivatele lor, arhitectura media øi cea destinatæ supravegherii de pe stadion au fost transferate în spafliul public, ca model temporar. Dacæ, iniflial, aceastæ arhitecturæ le cerea vizitatorilor sæ plece – avînd în vedere cæ sînt doar figuranfli care pot fi regæsifli pe stadion –, mulflimile au fost aduse în spaflii publice numai pentru a juca, încæ o datæ, rolul de figuranfli: principala îngrijorare a municipalitæflilor a fost aceea de a „trimite imagini paønice din inima oraøului cætre lume“.32 În acelaøi timp, sub acoperirea befliei generale, acestea din urmæ s-au recompensat øi cu un test prin care sæ verifice cît de departe

30

are also a mark of the modern arenas of the FIFA World Cup 2006TM”. Since, next to a “VIP area”, there was also “a spacious hospitality area in which up to 250 persons could be entertained”.31 Thus, we once again discover that which marks out the stadium, namely through one of the chief FIFA sponsors who awarded himself with his own stadium amounting to 40,000 square metres of public space in his very own “World of Football”. Amateur players have, until now, been prohibited from playing football on this area. However, the victory in the OFF Arena ranking was gained by the ZDF-Arena at the Sony Center: one could hardly better exemplify the overlapping of stadium, television studio, public and corporate space.

With the FIFA Fan Party and their offshoots, the media and surveillance architecture of the stadium was transferred to the public space as a provisional model.

Where this architecture had previously requested stadium visitors to leave – since there are only extras which can be found in the stadium itself – droves of these were now allocated to public places only to once again fulfil the role of extras: the chief concern of the cities was to “send out peaceful images from the inner cities into the world”.32 At the same time, under cover of the general party intoxication, the latter also awarded themselves with a generous test arrangement for seeing just how far they could go in selling off the public space: including its hierarchical segmentation, the trimming down of civil rights and free competition. Learning by Stadium, Learning by FIFA. It almost seems like an ironic act of desperation when, since then, Germany has been rejoicing in its national self-identity.

Notes: This text was originally published in the catalogue of the exhibition Muntadas – Protokolle, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, June 18 – September 10, 2006.

Catalogue published by Verlag der Buchhandlung Walter König, Cologne, 2007.

1. Jan Tabor, “Olé. Architektur der Erwartung: Traktat über das Stadion als Sondertypus politischer Geltungsbauten” (fragment), in Matthias Marschik/Rudolf Müllner et al. (eds.), Das Stadion: Geschichte, Architektur, Politik, Ökonomie, Vienna, 2005, p. 49.

2. Press information on the conference “Cathedrals 21st Century – Stadien, Arenen, Erlebniswelten“ during Bau Fair 2005 in Munich, in http://www.cathedrals21.de.

3. Or at least from the 1920s to the end of the 1980s.

4. Michael Graeter, “Fußball und Champagner”, in Cicero: Magazin für politische Kultur, March 2006, cited after:http://www.cicero.de/97.php?ress_id=7&item=1063.

5. Jochen Becker, “Logistik der Massen: Vom Stadion zur Freizeitindustrie”, in Matthias Marschik/Rudolf Müllner, p. 355.

6. Matthias Bernt, “Grosse Träume in einer schrumpfendem Stadt: Ein Rückblick auf die Leipziger Olympiabewerbung”, in dérive: Zeitschrift für Stadtforschung, no. 20, July–September 2005, p. 29.

7. Christian Kortmann, “Der totalisierende Fetisch”, in taz, 9 May 2006, p. 15.

8. Jochen Becker, p. 344 sq.

9. Camiel van Winkel, “Tanz, Disziplin, Dichte und Tod: Die Masse im Stadion”, in Matthias Marschik/Rudolf Müllner, p. 255.

10. Jörg Schallenberg, “Allianz-Arena: Der dunkle Schatten des Supertempels von München”, 30 May 2005, in http://www.spiegel.de/sport/fussball/0,1518,358087,00.html.

11. www.commerzbank-arena.de.

12. Günter Pilz, “Vom Kuttenfan und Hooligan zum Ultra: Wandel des Zuschauerverhaltens im Profifußball”, in Mit Sicherheit am Ball, Polizei Dein Partner, Zeitschrift der Gewerkschaft der Polizei, 2006, p. 11.

13. The image with the corresponding banner bears the indication: “’Culture’ instigations miss by far.” Illustration in Günter Pilz, p. 10.

14. Camiel van Winkel, p. 252.

galerie

puteau merge cu vînzarea spafliului public: incluzînd segmentarea sa ierarhicæ, îngrædirea drepturilor civile øi a competifliei libere. Învæflînd prin intermediul stadionului, învæflînd prin intermediul FIFA. Pare aproape un act ironic disperat faptul cæ, de atunci, Germania se bucuræ de propria identitate naflionalæ.

Traducere de Alex Moldovan Note: Acest text a fost publicat pentru prima oaræ cu ocazia expozifliei Muntadas – Protokolle, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 18 iunie – 10 septembrie 2006, catalog publicat de Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2007.

1. Jan Tabor, „Olé. Architektur der Erwartung. Traktat über das Stadion als Sondertypus politischer Geltungsbauten“ (fragment), in Matthias Marschik/Rudolf Müllner et al. (ed.), Das Stadion. Geschichte, Architektur, Politik, Ökonomie, Viena, 2005, p. 49.

2. Informaflii de presæ despre Conferinfla „Cathedrals 21st Century – Stadien, Arenen, Erlebniswelten“, din timpul Tîrgului de Construcflii din 2005 de la München, in http://www.cathedrals21.de.

3. Sau cel puflin între anii 1920 øi sfîrøitul anilor 1980.

4. Michael Graeter, „Fußball und Champagner“, in Cicero, Magazin für politische Kultur, martie 2006, citat dupæ http://www.cicero.de/97.php?ress_id=7&item=1063.

5. Jochen Becker, „Logistik der Massen. Vom Stadion zur Freizeitindustrie“, in Matthias Marschik/Rudolf Müllner, p. 355.

6. Matthias Bernt, „Grosse Träume in einer schrumpfendem Stadt. Ein Rückblick auf die Leipziger Olympiabewerbung“, in dérive, Zeitschrift für Stadtforschung, nr. 20, iulie–septembrie 2005, p. 29.

7. Christian Kortmann, „Der totalisierende Fetisch“, in taz, 9 mai 2006, p. 15.

8. Jochen Becker, p. 344 sq.

9. Camiel van Winkel, „Tanz, Disziplin, Dichte und Tod. Die Masse im Stadion“, in Matthias Marschik/Rudolf Müllner, p. 255.

10. Jörg Schallenberg, „Allianz-Arena. Der dunkle Schatten des Supertempels von München“, 30 mai 2005, in http://www.spiegel.de/sport/fussball/0,1518,358087,00.html.

11. www.commerzbank-arena.de.

12. Günter Pilz, „Vom Kuttenfan und Hooligan zum Ultra. Wandel des Zuschauerverhaltens im Profifußball“, in Mit Sicherheit am Ball, Polizei Dein Partner, Zeitschrift der Gewerkschaft der Polizei, 2006, p. 11.

13. Imaginea øi bannerul corespunzætor poartæ inscripflia: „Provocærile «culturale» rateazæ de departe“. Ilustraflie in Günter Pilz, p. 10.

14. Camiel van Winkel, p. 252.

15. Ibid., p. 253.

16. Ibid., p. 255.

17. „Kopfstoss-Spekulant“, in Spiegel-Online, 3 august 2006.

18. Camiel van Winkel, p. 251.

19. John Bale, „Stadien als Grenzen und Überwachungsräume“, in Matthias Marschik/Rudolf Müllner, p. 39.

20. Bernhard Hachleitner, „Das Stadion als Gefängnis“, in Matthias Marschik/Rudolf Müllner, p. 258.

21. www.bvb.de.

22. Øi nu în ultimul rînd pentru cæ în cea mai mare parte a anului sînt nefolosite.

23. Bernhard Hachleitner, p. 267 sq.

24. Burkhard Schröder, „Der Putsch in Chile“, in Telepolis, 11 septembrie 2003, http://www. heise.de/tp/ r4/artikel/15/15606/1.html.

25. Jochen Becker, p. 359.

26. Citat dupæ René Martens, Holger Gertz øi Matthias Greulich, „Fußballfans als WM-Dekoration“, in Spiegel-Online, 7 martie 2006.

27. Lista completæ a condifliilor: http://www.fussballtempel.net/uefa/4and5stars.html#require.

28. Franz Beckenbauer, citat in „Public Viewing in den WM Städten gesichert“, in http://www. wm-frankfurt-2006.de/main.php?bereich=allgemein&content _id=5&news_id=347.

29. www.fifa.com.

30. „Fußball-WM: Von Hooligans und «asymmetrischem Terror»“, http://www.heise.de/ newsticker/ meldung/71548, 31 martie 2006.

31. http://www.press.adidas.com/de/DesktopDefault.aspx/tabid-289/429_read-6390.

32. Cf. „Public Viewing in den WM Städten gesichert“.

15. Ibid., p. 253.

16. Ibid., p. 255.

17. “Kopfstoss-Spekulant”, in Spiegel-Online, 3 August 2006.

18. Camiel van Winkel, p. 251.

19. John Bale, “Stadien als Grenzen und Überwachungsräume”, in Matthias Marschik/Rudolf Müllenr,p. 39.

20. Bernhard Hachleitner, “Das Stadion als Gefängnis”, in Matthias Marschik/Rudolf Müllner, p. 258.

21. www.bvb.de.

22. And, last but not least, because most of the year unused.

23. Bernhard Hachleitner, p. 267 sq.

24. Burkhard Schröder, “Der Putsch in Chile”, in Telepolis, 11 September 2003, http://www.heise.de/tp/r4/artikel/15/15606/1.html.

25. Jochen Becker, p. 359.

26. Cited after René Martens, Holger Gertz and Matthias Greulich, “Fußballfans als WMDekoration”, in Spiegel-Online, 7 March 2006.

27. Complete list of preconditions cf.: http://www.fussballtempel.net/uefa/4and5stars.html#require.

28. Franz Beckenbauer, quoted in “Public Viewing in den WM Städten gesichert”, in http://www.wm-frankfurt-2006.de/main.php?bereich=allgemein&content_id =5&news_id=347.

29. www.fifa.com.

30. “Fußball-WM: Von Hooligans und ’asymmetrischem Terror’”, http://www.heise.de/newsticker/meldung/71548, 31st March 2006.

31. http://www.press.adidas.com/de/DesktopDefault.aspx/tabid-289/429_read-6390.

32. Cf. “Public Viewing in den WM Städten gesichert”.4

31

Photos by Dénes Miklósi and Szilárd Miklós

scena

Pæsærile lui Alfred Hitchcock, de Dénes Miklósi øi Szilárd Miklós Ciprian Mureøan

DÉNES MIKLÓSI s-a næscut în 1960 øi træieøte la Cluj. A studiat la Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu“ din Cluj între 1980 øi 1984 (prof. Ioachim Nica); la Akademie der Bildenden Kunste, Viena (prof. Denys Zacharopoulos), Etching Studio, 1991–1992; DLA – Magyar Képzômûvészeti Egyetem, Budapesta.

Næscut în 1981, SZILÁRD MIKLÓS træieøte la Oradea øi Cluj. A absolvit Universitatea de Artæ øi Design din Cluj. Printre expozifliile importante la care a participat, amintim: GPS – Unknown Territory [Teritoriu necunoscut], Muzeul Ernst, Budapesta; Across the Trees: Romanian Art Now [Dincolo de pæduri: Arta româneascæ de azi], David Nolan Gallery, New York, precum øi proiectul personal After the War Is Before the War [Dupæ ræzboi e înainte de ræzboi] la Studioul Protokoll, Cluj.

Una dintre institufliile care a gîndit cæ ar fi util sæ mijloceascæ relaflia artiøtilor øi cu alte medii sau cîmpuri sociale, sæ dea o „øansæ“ artistului în societate, eliberîndu-l, mæcar din cînd în cînd, de rolul de a satisface nevoia de „frumos“ a publicului uneori prea burghez, Art dans la Cité îøi propune sæ introducæ arta contemporanæ în spitale. Putem sublinia cæ aceastæ instituflie se aflæ în Vest. În Est, gæsim mai rar instituflii de genul acesta, cele de aici fiind preocupate cu conservarea øi evaluarea (cæutarea de noi eroi-artiøti), øi persistæ ideea generalæ cæ în România lipsesc colecflionarii, aceastæ pæturæ care ar trebui, chipurile, creatæ neapærat din rîndurile noilor îmbogæflifli pentru a salva arta contemporanæ, cu artiøtii ei cu tot.

Dénes Miklósi øi Szilárd Miklós au fost invitafli sæ intervinæ artistic în spafliul Clinicii Universitare de Psihiatrie Infantilæ din Cluj øi, dacæ pot, sæ integreze pacienflii în „procesul creativ“. Dat fiind cazul special al acestor copii øi specialitatea spitalului, nu e clar dacæ în intenflia sponsorilor-organizatori-beneficiari proiectul artiøtilor ar trebui sæ fie unul terapeutic, pentru a ajuta cumva la progresul stærii copilului, sau dacæ artistului i se dæ pur øi simplu mînæ liberæ pe o anumitæ niøæ a animafliei culturale – e drept, una foarte specialæ. Ceea ce, din punctul de vedere al acestuia din urmæ, revine la posibilitatea de a se folosi de aceastæ oportunitate ca de orice material cu care lucreazæ, experimental. În primul caz, constrîngerile de naturæ obiectivæ (inclusiv cele deontologic-medicale) atîrnæ mai greu øi ne-am putea imagina cæ scopul funcflional („adjuvantul terapeutic“) ar trebui sæ primeze; al doilea caz implicæ subiectivitatea într-o mare mæsuræ, ceea ce corespunde mai firesc metabolismului unei intervenflii propriu-zis artistice. Dupæ pærerea mea, proiectul celor doi artiøti din Cluj a combinat cele douæ scheme de situaflie øi aici putem gæsi, poate, øi rostul, øi marele cîøtig al acestor proiecte interinstituflionale (interdisciplinare). Refuzul artiøtilor de a explicita „motivele personale“ ale angajærii într-un asemenea proiect (în spatele cæruia se poate ghici un refuz al ipocriziei), o detaliere cerutæ în mod normal de dosarul de candidaturæ, a fost totuøi bine primit de organizatori, care, odatæ propunerea acceptatæ, au asumat ei, instituflional, postura de a garanta implicafliile etice sau sociale.

Cît priveøte situl intervenfliei artistice, ca în multe cazuri din România, e vorba de o clædire improprie adæpostirii unui spital, prin lipsa de spafliu adecvat øi arhitectura nepotrivitæ. Raportat la aceastæ precaritate, care alta ar putea fi aøteptarea din partea beneficiarului local decît adæugarea unui strop de „culoare“ clædirii sau animarea inofensivæ a copiilor internafli? (Niøte culoare nu are cum sæ strice, nu-i aøa, sau un supliment de „suflet“, aøa cum nu stricæ nici predarea religiei în øcoli!) Pe de altæ CIPRIAN MUREØAN este artist, editor la revistele IDEA artæ + societate øi Version.

ALFRED HITCHCOCK’S BIRDS, BY DÉNES MIKLÓSI AND SZILÁRD MIKLÓS Ciprian Mureøan DÉNES MIKLÓSI was born in 1960 and lives in Cluj. He studied at the Ion Andreescu Fine Arts Institute in Cluj between 1980 and 1984 (Professor Ioachim Nica); Akademie der Bildenden Kunste, Vienna (Professor Denys Zacharopoulos), Etching Studio, 1991–1992; DLA – Hungarian University of Fine Arts, Budapest.

SZILÁRD MIKLÓS was born in 1981, lives in Oradea and Cluj. He graduated from the University of Art and Design in Cluj. He took part in some major exhibitions, among which GPS – Unknown Territory, Ernst Museum, Budapest; Across the Trees: Romanian Art Now, David Nolan Gallery, New York, as well as his personal project After the War Is Before the War at the Protokoll Studio, in Cluj.

One of the institutions that thought useful to connect the artists with other mediums and social fields, to give the artist a “chance” in this society, absolving him, at least from time to time, of his role to satisfy the need for “beauty” of the sometimes too bourgeois audience, Art dans la Cité wants to introduce art in hospitals. We must emphasize the fact that this is a Western institution. Such institutions are rarely to be found in the East, as the ones functioning here are busy with conservation and evaluation (searching for new hero-artist), where the predominant idea is that Romania has no collectors, the social class that allegedly emerging from the newly rich in order to save contemporary art and its artists.

Dénes Miklósi and Szilárd Miklós were asked to perform an artistic intervention at the Clinic of Infantile Psychiatry in Cluj, to involve the patients, if possible, in the “creative process”. Given the special situation of these children and the profile of the hospital, it is not clear whether the sponsors-organizers intended the artists’ project to be a therapeutic one, aiming to improve the child’s condition, or the artists is free to do whatever he wants in a certain niche, a very special one, that of cultural animation. From the artist’s point of view this means using this opportunity experimentally as with any other material that he works with. In the first case, the objective constraints (including the medical deontological ones) weigh heavy and one could think that the functional purpose should come first; the second case involves subjectivity in a greater degree, which is more consistent with the metabolism of an artistic intervention.

In my opinion, the project of the two Cluj artists combined these two situations and maybe this is the point and the big gain of these interinstitutional (interdisciplinary) projects. The artists’ refusal to clarify

CIPRIAN MUREØAN is an artist, editor at IDEA arts + society and Version magazines.

53

parte, angajarea unor artiøti într-o astfel de interacfliune cu copii avînd nevoie de internarea la psihiatrie dæ naøtere unor permutæri interesante între cîmpurile specifice domeniilor implicate. În cazul de faflæ, un prim nivel în înflelegerea lucrurilor este transformarea proiectului în interacfliune pedagogicæ sui-generis, cu dublu sens – artiøtii învaflæ ceva de la copii øi, poate, øi invers –, pentru ca, în cele din urmæ, actul „pedagogic“ sæ fie recodat ca act artistic. Ræmîne o întrebare interesantæ aceea privitoare la nivelul de constituire a semnificafliei obiective ca artæ a unui asemenea demers. Între altele, proiectul s-a concretizat øi printr-o serie de imagini fotografice care au ræmas expuse pe pereflii secfliei øi, de asemenea, printr-o intarsie în podeaua sælii de mese. Sînt acestea suficiente pentru realizarea sensului artistic al proiectului sau acesta ajunge sæ se împlineascæ total de-abia prin documentarea sa ca atare øi, eventual, prin prezentarea sa dinaintea unui public?

Dar ce poate oferi arta contemporanæ copiilor internafli la psihiatrie? Propunerea venitæ din partea Art dans la Cité pare a fi ofertantæ pentru ambele pærfli, tentantæ pentru artiøti inclusiv prin „terapia“ administratæ (terapia prin muncæ, dîndu-li-se astfel ceva de lucru). Fiind practic „internafli“ øi ei timp de øase sæptæmîni, artiøtii au pregætit un proiect denumit „Pæsærile“ de Alfred Hitchcock. Acesta a constat într-o serie de întîlniri cu copii spitalizafli, proces efemer, în paralel realizîndu-se douæ instalaflii verticale, din flori, la exteriorul clædirii (intitulate de artiøti Pat de flori), precum øi alte intervenflii vizuale în sælile spitalului, intervenflii definitive. Aceastæ interacfliune cu copiii a avut loc în scopul dezvoltærii unui mijloc de comunicare alternativ cu ei, iar calea aleasæ a fost incitarea acestora la crearea unor personaje, a unor mæøti cu fiecare copil în parte.

Potrivit intenfliei artiøtilor, era important pentru copiii participanfli sæ conøtientizeze atmosfera ambiantæ, descrisæ de primii ca „ostilæ“, øi de aici a plecat paralela cu filmul lui Hitchcock. Deøi poate pærea o cruzime sæ proiectezi filmul unor copii, øi mai ales unora internafli la psihiatrie, importanfla analogiei cu mediul în care se aflæ øi, mai mult, de fapt, cu însuøi fenomenul teribil cu care ei se confruntæ, avîndu-i experienfla intimæ, dar surdæ – filmul este o metaforæ expresivæ pentru suferinfla propriei condiflii –, poate fi ceva eficient cît timp aceastæ analogie e, într-un fel sau altul, propusæ sesizærii. În orice caz, filmul a rulat în fundal în timpul interacfliunii artiøtilor cu copiii, aøa încît sæ le poatæ trezi eventual interesul, færæ însæ ca vizionarea sæ le fie impusæ.

Cele douæ „sculpturi“ propuse pentru exterior, „paturile de flori“, nu vin deloc în contact cu clædirea, importanfla acestui detaliu fiind subliniatæ deseori de cætre Dénes Miklósi. Cu siguranflæ,.o atitudine de denunflare explicitæ, chiar intensæ, dar discretæ, nu doar a arhitecturii improprii, ci øi a ambientærii necorespunzætoare. Referinfla la paturile de spital, combinatæ cu semnificaflia exteriorului øi a folosirii florilor, material viu, dæ o importantæ încærcæturæ acestor instalaflii, pe lîngæ funcflia lor de corecflie a ideii de „decorativ“ practicate îndeobøte în asemenea aøezæminte, pentru „înfrumuseflare“ øi „umanizare“. * Ræmînînd la concluzia cæ artistul, cu posibilitæflile øi aptitudinile lui, poate interveni ori se poate insera cu rost în ecuaflia pacienfli-copii – cadre medicale, transcriu în continuare din discuflia pe care am avut-o cu Dénes Miklósi øi Szilárd Miklós despre experienfla lor.

Ciprian Mureøan ¬ În primævara anului curent afli fost invitafli sæ participafli la evenimentul Art dans la Cité din cadrul Festival of Visual Art in Hospital. Înainte de a discuta despre proiectul vostru, v-aø pune o întrebare generalæ despre responsabilitate în artæ øi cît de direct poate fi rezultatul unor astfel de acfliuni ale artiøtilor ca în cazul de faflæ sau, mai bine zis, care credefli cæ este rezultatul acestui proiect (nu mæ refer neapærat la rezultatul terapeutic). Am înfleles cæ nu putefli sau nu vrefli sæ definifli motivele personale pentru care afli ales sæ participafli la acest proiect…

54

the “personal reasons” for getting involved in this kind of project (one may guess a refusal of hypocrisy), a detail specifically requested in the application form, was well received by the organizers who, once the proposal was accepted, agreed to guarantee the ethical or social implications.

The venue for this artistic intervention is a building unsuitable to serve as a hospital, due to the lack of space and improper architecture, a fact too common when it comes to Romanian hospitals. Given this precarious situation, what other expectation could the beneficiary had than adding a touch of colour to the building or harmlessly animating the in-patients? (Colour can’t hurt, isn’t it, or an extra portion of “soul”, as teaching religion in school wouldn’t hurt either!)

On the other hand, involving artists in this kind of interaction with children admitted to a psychiatric hospital creates interesting permutations between the specific areas of the fields involved. In this case, a first level of understanding things consists in turning the project into a special two-way pedagogical interaction – the artists learn something from the children and maybe vice versa – in order for the “pedagogical” action to be finally recoded as an artistic action. An interesting question remains to be asked, that of the degree of objective significance of such a project as art. Among other things, it produced a series of photographs which were exhibited on the hospital walls and also an intarsia on the dinning hall floor. Is this enough for the artistic meaning of the project or does it only come to fulfilment through its documentation and maybe through its being exhibited in front of a public?

But what can contemporary art offer to the children committed to the psychiatric hospital? The proposal coming from Art dans la Cité seems challenging for both sides, tempting for the artists due to the “therapy” used (a therapy through labor, by giving them something to work). Being in fact committed themselves for 6 weeks, the artists worked on a project called “The Birds” by Alfred Hitchcock. It consisted in a series of meetings with the hospitalized children, an ephemeral process which was doubled by two vertical floral installations on the building’s exterior (named by the artists Bed of flowers) as well as other visual interventions within the hospital halls, which had a definitive character. This interaction with the children aimed at the development of an alternative means of communication with them through prompting every single child to create characters or masks.

According to the artists, it was important for the children who participated to acknowledge the surrounding environment, described by the former as “hostile” and this is where the parallel with Hitchcock’s movie occurred. Although it might seem cruel to exhibit this movie to children, especially those committed to the psychiatric hospital, the importance of the analogy with their environment and in fact, moreover, with the very terrible phenomenon which they have to confront, with its intimate but voiceless experience – the movie is a perfectly expressive metaphor for one’s suffering – may be efficient as long as this analogy is in one way or another subjected to acknowledgement. Anyway, the movie was played in the background while the artists interacted with the children, so that it could catch their attention, but without imposing the show to them.

The two “sculptures” put forward for the exterior, the “bed of flowers” do not have any physical contact with the building, the importance of this detail being emphasized several times by Dénes Miklósi.

Certainly, this is an explicit, even intense, but discrete denunciation of not just the improper architecture, but also of the inadequate environment ornamentation. The reference to the hospital beds and the significance of the exterior and of the flower usage, a living material, invest these installations with an important charge, along their function of correcting the idea of “decorative” usually practiced within such institutions for their “embellishment” and “humanization”. * Sticking to the conclusion that the artist, with his possibilities and aptitudes, may intervene or meaningfully introduce himself into the relationship between child-patients and medical staff, I hereby

scena

Dénes Miklósi øi Szilárd Miklós √ Art dans la Cité funcflioneazæ de 10 ani øi are o structuræ largæ, interinstituflionalæ. În proiectul recent au participat mai multe spitale din Europa, între care øi Clinica de Psihiatrie Infantilæ, în parteneriat cu Centrul Cultural Francez, amîndouæ din Cluj. Într-un chestionar completat la începutul proiectului, am spus cæ avem motive personale de a participa, pentru cæ tocmai enunflarea clauzelor participærii ni se pærea problematicæ. Într-un fel, am simflit cæ aveam de-a face cu o însærcinare, cu niøte seturi de instrucfliuni din partea spitalului, dar în acelaøi timp eram împuternicifli sæ intræm în spafliul clinicii pe baza unui consimflæmînt reciproc între instituflie øi noi, artiøtii. În acest consimflæmînt, cele douæ pærfli îøi proiectau fiecare responsabilitatea øi pe aceastæ bazæ era aøteptatæ materializarea proiectului. Spitalul, de exemplu, aøtepta propuneri pentru diverse locuri din clædire, care evident necesitau o investiflie. Am construit proiectul pe un cadru specific, nu numai cel al amplasamentului fizic, ci øi al aøteptærilor din partea institufliei beneficiare din Est øi a organizatorului din Vest, fiecare parte ræmînînd în rolul ei, conform protocolului de colaborare. Pe de altæ parte, ne-am trezit nevoifli sæ flinem øi legætura între cele douæ pærfli instituflionale implicate, organizatorul, respectiv beneficiarul. Rolurile anticipate nu s-au putut menfline foarte clar delimitate; uneori puteai avea impresia cæ ar trebui sæ fie ceva destul de simplu, numai cæ în practicæ lucrurile s-au desfæøurat destul de haotic în ansamblu. ¬ Iar rezultatul?… √ Acesta l-am atins prin crearea unei situaflii interactive cu copii internafli, în intervenfliile din interiorul-exteriorul clædirii spitalului, ceea ce coincide cu munca noastræ, evident. Cred cæ aici meritæ cæutat rezultatul proiectului. ¬ În timpul întîlnirilor cu copiii, aceøtia au asumat rolul de public (interactiv) sau situaflia în sine a devenit un act artistic, caz în care, din „pacienfli“, copiii cu care afli lucrat au devenit coautori sau coactanfli? √ Necunoscînd concret ordinea interioaræ din spital sau regulile de acolo, ci doar din descrieri prealabile, proiectul propus iniflial consta într-un joc de roluri, care a fost ulterior adaptat la cadrul care s-a conturat abia la începerea punerii în practicæ.

Ne-am izbit însæ, de la primii paøi, de problema participærii copiilor: aceasta depindea de semnætura pærinflilor. Sigur, asta e în ordine øi girul pærinflilor putea fi de ajutor, dar în cele mai multe cazuri asta a devenit un obstacol, pe de o parte prin îngrijorarea ca starea copiilor sæ nu se înræutæfleascæ, iar pe de altæ parte din frica oarbæ de posibila exploatare mediaticæ a imaginilor lor. Dar, faflæ de restricfliile îngrijorate, legitime, chiar dacæ paranoide, puse la început, s-a dovedit pe parcurs cæ personalul spitalicesc responsabil de copii ne-a læsat complet de capul nostru…

Ca amorsæ a situafliei de comunicare am folosit povestea lui Kaspar Hauser, cu miza creærii unei situaflii în care tofli participanflii sæ se vadæ spontan, în ciuda naturii construite a situafliei, ca fiind pe acelaøi nivel cu celælalt. Asta a fost oarecum øi o evacuare a reperelor obiønuite, atingerea unui punct zero. Am propus o stare în care individul se lipseøte de limbaj, nu posedæ mecanismul sau instrumentele prin care oamenii îøi descriu mediul sau sinele. Pornind de aici, începînd chiar cu punctul desenat pe vîrful nasului, am oferit semne vizuale pe care, pas cu pas, copiii le-au folosit ca puncte de contact în relaflia cu sinele øi cu ceilalalfli. Noile relaflii între copii aøa au apærut, dintr-odatæ. ¬ Am înfleles cæ în timpul atelierului de creaflie pentru aceste semne ale unei comunicæri sui-generis afli propus pentru vizionare filmul Pæsærile al lui Hitchcock. Cum afli ajuns sæ construifli percepflia voastræ asupra acestui atelier în jurul filmului øi de ce afli ales acest motiv? √ Motivul Hitchcock a apærut pe parcurs. Ni s-a pærut cæ am descoperit o structuræ sau un mecanism analog cu experienfla noastræ din spital, unde imaginile sau

transcribe the discussion I had with Dénes Miklósi and Szilárd Miklós about their experience: Ciprian Mureøan ¬In this year’s spring you have been invited to attend the event Art dans la Cité which is part of the Festival of Visual Art in Hospital. Before discussing about your project, I’d like to ask you a general question about responsibility in art and about how direct the result of such artistic actions can be or, more precisely, what do you think the result of this project is (I’m not necessarily talking about the therapeutic effect). I understand that you cannot or do not want to reveal the personal reasons for choosing to participate on this project...

Dénes Miklósi and Szilárd Miklós √ Art dans la Cité has been going on for 10 years and has a large inter-institutional structure.

Several European hospitals took part in the recent project, which included the Clinic of Infantile Psychiatry in partnership with the French Cultural Centre, both from Cluj.

In an application form filled at the beginning of the project, we said that the reasons for our participation are personal, because it was exactly the statement of the clauses of our participation which seemed questionable to us. In a way, we sensed that we had to do with a task, with a set of instructions from the hospital, but at the same time we were allowed to enter the clinic on the basis of a reciprocal consent between the institution and us, the artists. Through this consent each side projected its responsibility and the materialization of the project was expected to occur on this basis. The hospital, for example, expected ideas regarding various places within the building which obviously needed an investment. We built the project on a specific framework, not only that of the physical position, but also of the expectation of the Eastern institution benefiting from it and the Western organizer, each party with its role, according to the collaboration protocol. On the other side, we also ended up connecting the two institutional sides involved, the organizer and the beneficiary. The roles assumed could not remain very strictly delimited; sometimes one had the feeling that things should be pretty simple, but practically things went on quite chaotically, generally speaking. ¬ What about the outcome? √ We came to the result by creating an interactive situation for the children in-patients through the interventions in and outside the hospital building, which obviously coincides with our work. I think this is where the outcome of the project has to be looked for. ¬During the meetings with the children, did they take on the part of the (interactive) audience or did the situation itself become an artistic act, in which case the children you worked with turned from “patients” into co-authors or co-players? √ Because of not knowing the internal rules of the hospital directly but only through previous depictions, the initial project consisted in a role-play subsequently adapted to the framework which was only clear after the beginning. From the very start we encountered the problem of the children participation: it depended on their parents’ signature.

Of course, this is alright, and the parents’ consent could be of use, but in most cases it became an obstacle, on one hand because of the worry of worsening the condition of the children and on the other hand for fear of a media exploitation of their image. But with regard to the concerned, legitimate, even paranoid restrictions that we had to face in the beginning, it turned out that the hospital personnel in charge with the children let us do whatever we wanted to...

To trigger the communication we used Kaspar Hauser’s story, aiming to create a situation in which every participant, in spite of the constructed nature of the situation, regards himself spontaneously as being at the same level with everybody. This was also a kind of removal of the usual landmarks, reaching the zero level. We came up with a state in which the individual renounces the language, lacks the mechanism or the instruments which people use when describing themselves of their environment. Starting from here, from the point drew on the nose tip, we offered the visual signs which they

55

56

scena

57

simbolurile, în general limbajul, cresc deasupra oamenilor… (aøa cum – putem spune øi asta – frica de mass-media îl împinge pe om în rezistenfla oarbæ). În spafliile spitalului, de multe ori træieøti cu sentimentul æsta cæ semnele cresc parcæ pe deasupra, stranii sau ostile… un limbaj care nu mai este legæturæ între oameni, este cel mult ca un fel de ornament, øi acesta neîmprospætat prea des.

Obiectele din spital, cele pentru uz terapeutic sau pentru alte scopuri, nu proveneau din cotidian, fæceau ca totul sæ paræ o unicæ clipæ încremenitæ în loc, care nu dispare decît dacæ o øtergem total.

La un moment dat aveam intenflia sæ curæflæm tot ce pluteøte ameninflætor acolo în aer. Se leagæ cumva de ceea ce se întîmplæ în film, oamenii realizeazæ la sfîrøit cæ nu mai au de ales øi trebuie sæ træiascæ cu pæsærile. Totuøi, într-una din ultimele întîlniri cu copiii, cînd experienfla se apropia de sfîrøit øi nici nu mai veneau atîflia copii, fiindcæ erau mai puflini internafli, am propus sæ vedem filmul øi în acelaøi timp sæ revedem proiectul în ansamblul lui, pus deja pe acelaøi plan cu activitæflile desfæøurate. Øi atunci titlul filmului ni s-a pærut utilizabil øi ca titlu al întregului proiect. Sigur, øi noi am considerat cæ dacæ este titlul proiectului, atunci motivul acesta ræmîne destul de vizibil, færæ a fi totuøi supraimpus, venit din afaræ, ci crescut dinæuntrul proiectului. ¬ Care a fost ræspunsul copiilor în timpul atelierului de creaflie? √ Ce am pæstrat din intenflia iniflialæ de lucru a fost schema de dezvoltare. De la punctul de culoare, fiecare copil a fost îndemnat sæ dezvolte un personaj… Parflial, aøa s-a øi întîmplat, dar nu am izbutit sæ ne urmæm identic planul, în sensul de a reuøi sæ dezvoltæm cu copiii mai multe personaje øi sæ obflinem din partea lor o descriere a rolului respectiv, cum funcflioneazæ el, astfel ca pînæ la urmæ sæ modelæm o metodæ dupæ care sæ putem interveni în a face regulile într-un joc colectiv, færæ ca inifliativa noastræ sæ fie prea determinantæ. Øtiam oricum cæ avem de-a face cu copii desprinøi de regulile zilnice utilizate în viaflæ, pe undeva mai sensibili, fiecare atins într-un punct sau avînd o problemæ anume. Cu reacfliile lor în privinfla descrierii personajului, care e construit ca o hainæ, ca o mascæ, am ræmas la feedbackul zilnic. Noi fotografiam øi pæstram imaginile din ziua precedentæ, o imagine despre stadiul unde am ajuns cu construcflia personajului, iar în ziua urmætoare ei reprimeau imaginea, desenau pe ea, adæugau elemente, „corectau“ portretul. ¬ Într-un context special ca acesta, v-afli confruntat totuøi cu diferenfle de stare ale copiilor? √ Într-adevær, au fost cazuri cînd unii copii aveau probleme cinetice, pe cînd alflii acaparau toate obiectele care erau puse în joc. De exemplu, unii îøi pictau toatæ fafla, alflii îøi puteau controla greu intervenflia, reuøeau sæ punæ doar un punct. Sigur cæ au existat asemenea momente cu mici contradicflii øi tensiuni, dar, pe de altæ parte, tocmai din asemenea blocaje pofli cæpæta o vedere mai claræ a problemelor lor sau a greutæflilor cu care se confruntæ unul sau celælalt øi sæ te adaptezi situafliei. ¬ Care ar fi fost diferenfla între a face acest atelier cu copiii în spitalul de psihiatrie sau într-o grædiniflæ ori øcoalæ normalæ? √ Probabil cæ nu am fi ajuns la povestea lui Kaspar Hauser dacæ era sæ lucræm într-un mediu diferit. Acest caz istoric este un motiv recurent în culturæ, iar misterul care îl înconjoaræ îi preocupæ øi astæzi pe unii juriøti, precum øi psihologia modernæ.

Din perspectiva noastræ, practicile pedagogice øi medicale cu care l-au tratat/reabilitat în secolul al XIX-lea sînt evident caraghioase, pærînd de tot hazul în lumina a ceea ce ne-ar apærea ca normal în zilele noastre. ¬ Care au fost reacfliile personalului spitalului dupæ desfæøurarea proiectului? √ Din punctul nostru de vedere, reacfliile personalului s-au consumat în timpul desfæøurærii proiectului, pe cele ulterioare nu vrem sæ le interpretæm. ¬ De obicei, în proiecte de genul acesta, beneficiarul se poate mulflumi cu ceva superficial, dorind realizarea a „ceva“ decorativ øi care, bineînfleles, sæ „înveseleascæ“ at-

58

used, step by step, as contact points in relationship with themselves and the others. The new relationships between the children occurred suddenly, out of the blue. ¬ I understood that during the workshop regarding these signs of a sui generis communication you suggested that they should watch Hitchcock’s Birds. How did you end up by building your perception on this workshop around the movie and why did you choose this theme? √ The Hitchcock theme came up on the way. We seemed to have discovered a structure or a mechanism analogous with our hospital experience, where images or symbols, the language, generally speaking, grow on top of the people (it’s like, one could say, the fear of mass media drives man into a blind resistance).

Within the hospital spaces one often lives with the this feeling that signs seem to grow on top, strange or hostile... a language no longer relating people, at most an adornment, and a pretty uncared-for one. The objects in the hospital, the ones used in therapy or for other purposes did not come from the quotidian, they made everything look like a unique moment frozen in time, which can only disappear when wiped off completely.

At one time we intended to clean up everything floating threateningly in the air. It kind of relates to what happens in the movie, when people realize in the end that they have no choice and have to live with the birds. However, during one of the last meetings with the children, when the experience was closing to an end and there were fewer children attending since there were fewer patients, we suggested watching the movie and at the same time re-watching the whole project as a whole, already established on the same level as the activities carried on. And then the title of the movie seemed appropriate as a name for the whole project. Of course, we also thought that if this is the name of the project, then this theme remains pretty visible, without being imposed from outside, but instead occurring from within the project. ¬How did the children respond to the creative workshop? √ What we kept from the initial intention was the development schema. Each child was stimulated to develop a character starting from the point of color... Partially, this is what happened, but we were

scena

mosfera, sæ binedispunæ pacienflii, judecînd intervenflia øi ca o investiflie de duratæ.

A trebuit sæ væ conformafli acestor cerinfle? √ Acum, în ce priveøte amuzamentul, copiii pot sæ se distreze cu orice… Era acolo un bæiat care se juca mereu cu interfonul, care face un zgomot specific, sau cu întrerupætorul øi imita sunetul neonului cînd se aprinde øi se stinge. Era felul lui de a ne da de înfleles cæ fiecare dintre ei e „bun“ în a face ceva. Ei mergeau, færæ ezitare, într-o direcflie care, în mod normal, înseamnæ a strica ceva, nu utilizau lucrurile „aøa cum trebuie“.

Unul dintre locurile destinate investifliei era spafliul de întîlnire dinn cadrul secfliei, unde am schimbat podeaua deterioratæ øi am executat o intarsie. În ea am folosit imaginea stilizatæ a unor haine preferate de tineri, hanoracul øi teniøii. La exteriorul spitalului am construit niøte obiecte pe care le-am vrut distanflate de clædire øi aøa s-a ivit posibilitatea sæ folosim flori sau plante, ceva viu. Nu avea sens sæ pictæm pe clædire, care øi aøa îøi avea încærcætura ei de elemente arhitecturale øi vizuale cu care oricum nu se putea face nimic. Fiind construitæ pentru alte funcflii, clædirea este o problemæ constantæ pentru scopurile actuale. Pînæ la urmæ, am construit douæ corpuri florale pe verticalæ, pe doi perefli opuøi, cu o plantæ care nu necesitæ multæ îngrijire. Obiectele aproape ating clædirea, dar sînt distanflate de ziduri, ca øi cum clædirea ar fi pusæ în parantezæ.

unable to strictly follow the plan as in being able to develop along with the children more characters and to get from them a depiction of the part, of the way it works, so that in the end to create a method through which to intervene in making the rules in a collective game, without our initiative being too determined. We knew all along that we were dealing with children detached from the daily rules of life, somehow more sensible, each of them affected in a way or suffering from a certain problem. As for their reactions regarding the depiction of the character, which is built like a mask, like a coat, we sufficed with the daily feedback. We took pictures and kept the images from the preceding day, an image of the stage we reached in constructing the character, and the next day they received the image back, they drew on it, adding new elements, “correcting” the portrait. ¬Within this special context, were you confronted with changes of the children’s state? √ Indeed, there were situations when some children had kinetic problems, while others took hold of all the objects that were given to then. For example, some painted their entire face, others could hardly control their intervention, and they were only able to make a dot.

Of course such moments existed, with contradictions and tensions, but, on the other hand, it is exactly this kind of jam that can offer one a clearer view on their problems or the hardships they may have to deal with and help one adjust to the situation. ¬What difference would it have made to do this workshop not in a psychiatric hospital, but in a normal kindergarten or school? √ We’d have probably never gotten into Kaspar Hauser’s story if we were to work in a different environment. This historical story is recurrent in culture and the mystery surrounding it is still of interest for certain jurists, as well as for modern psychology. From our point of view, the pedagogical and medical practices used to treat/rehabilitate him in the 19th century are obviously ridiculous, looking foolish in the light of what seems normal nowadays. ¬How did the hospital personnel react after the completion of the project? √ As far as we are concerned, the reactions of the personnel consumed during the project. We don’t want to comment on the subsequent reactions. ¬Usually, in this kind of projects, the client can be satisfied by something superficial, he wants “something” decorative that can “cheer up” the atmosphere and the patients, regarding this intervention as a long term investment. Did you have to comply with these requirements? √ Now, as far as fun is concerned, children can have fun with virtually everything... There was a boy there who was playing with the interphone, which makes a distinctive sound, or with the switch and was imitating the sound of a neon lamp turning on and turning of.

It was his way of saying that each and every one of them was “good” at something. They were going, without hesitation, in a direction which, normally, means to break something; they were not using things “properly”.

One of the places meant for investments was the meeting point within the ward, where we changed the deteriorated floor and made an intarsia. For this purpose we used the stylized image of the clothes preferred by young people, hooded blouses and the snickers. On the hospital exterior we built some objects which we intended to be separate from the building and this is how the possibility aroused for us to use flowers or plants, something alive. It made no sense painting on the building, which already had its architectural and visual elements which one could do nothing about. Being meant for other functions, the building was a constant problem for its present use.

Finally, we built two floral bodies on the vertical, on two opposing walls, using a plant which requires little attending. The objects almost touch the building, but are nevertheless separate from the walls, as if the building was being placed in the brackets.

Translated by Alex Moldovan

59

Isa Rosenberg A Monument for the Women’s Centre, detail, 2005, courtesy of the artist and Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

scena

Liniøte în fabricæ Maja øi Reuben Fowkes Vacuum Noise [Zgomot de vid], Galeria Trafó, Budapesta, 6 februarie – 29 martie 2009

Vacuum Noise lanseazæ ispititoarea întrebare: „Sæ fi ajuns clasa muncitoare în rai?“, solicitînd reacflia unor artiøti contemporani de marcæ la moøtenirea celor douæzeci de ani de capitalism global în Est øi în Sud. Expoziflia, al cærei curator este Nikolett Erôss, urmæreøte cercetarea noii percepflii asupra muncitorului industrial, ca victimæ a strategiei intensive a capitalismului global de a cæuta mînæ de lucru ieftinæ oriunde în lume, øi a costului uman al închiderilor succesive de fabrici. Spafliul cu totul flexibil al Galeriei Trafó a fost ornat pentru aceastæ ocazie în gri industrial tern, cu perefli scunzi folosifli pentru a da naøtere acelor niøe-cub ce amintesc de monotona divizare a spafliului dintr-o fabricæ. Instalaflia creeazæ un cadru serios øi provocator pentru cele øase lucræri ce pun în discuflie subiectul generos al vieflii reale øi al reprezentærii fictive a muncitorilor.

O piesæ centralæ a expozifliei e colecflia de fragmente cinematografice a lui Harun Farocki, Workers Leaving the Factory [Muncitori pæræsind fabrica] (1995), selectate din buletine de øtiri, documentare øi filme artistice øi însoflite de un voice-over feminin lipsit de expresivitate, comentariile informative incluzînd øi observaflia cæ, în filmele hollywoodiene, închisorile sînt mult mai bine reprezentate decît fabricile. Filmul prezintæ porflile fabricii atît ca barieræ fizicæ, cît øi ca spafliu intermediar, øi readuce în atenflie metaforele cinematografice ale muncitorilor oprimafli, ca indivizi reduøi la o masæ amorfæ, øi figura salvatoare a grevistului eroic, personaj al filmelor sovietice mai degrabæ decît al celor de la Hollywood. De fapt, ceea ce reiese din selecflia cinematograficæ a artistului, începînd cu faimosul clip de 45 de secunde al fraflilor Lumière, care prezintæ muncitori pæræsind o fabricæ din Lyon în 1895, e mæsura în care figura muncitorului industrial a fost construitæ øi delimitatæ vizual de graniflele fizice ale fabricii. Filmul demonstreazæ cît de puflin a fost tratatæ cinematografic viafla din fabricæ sau procesele øi condifliile efective de producflie, ce ræmîn ascunse privirii de cealaltæ parte a zidului, în vreme ce imaginile predominante exprimæ dorinfla de a fugi de greutæflile vieflii industriale.

Lucrarea Factory [Fabricæ] (2003) a lui Chen Chieh-jen se concentreazæ pe schimbærile apærute în economia globalæ øi pe efectele acestora asupra ocupafliilor industriale tradiflionale, cum ar fi soarta muncitoarelor textiliste din Taiwan, care øi-au pierdut slujbele atunci cînd companiile s-au mutat pe continent, în China, din cauza costurilor mai mici ale forflei de muncæ de aici. Artistul le-a readus pe femei în fabrica pæræsitæ, pentru a-øi relua rutina meticuloasæ la maøinile de cusut abandonate, sugerînd o nostalgie dublu orientatæ a muncii din întreprindere, care, în ciuda monotoniei ce distruge sufletul, încæ mai are potenflialul de a crea un sentiment de solidaritate øi de experienflæ împærtæøitæ, apreciat doar retrospectiv. Frumuseflea poeticæ a acestui film mut traseazæ o finæ linie de demarcaflie între dorinfla de a nu impune subalternului povara transmiterii criticii sociale øi riscul evident de estetizare a trudei øi epuizærii femeilor.

Abordînd o arie geograficæ largæ, Vacuum Noise subliniazæ faptul cæ procese similare de alienare øi adaptare au loc simultan pe tot globul. În filmul sæu Chinese Sweet,

SILENCE ON THE FACTORY FLOOR Maja and Reuben Fowkes

MAJA øi REUBEN FOWKES sînt istorici de artæ contemporanæ øi curatori preocupafli cu problemele memoriei, ecologiei øi translocalitæflii. Publicæ proiectele lor colaborative pe www.translocal.org.

MAJA and REUBEN FOWKES are contemporary art historians and curators who deal with issues of memory, ecology and translocality.

They publish their collaborative projects on www.translocal.org.

Vacuum Noise, Trafó Gallery, Budapest, 6 February – 29 March 2009 Vacuum Noise plunges in with the alluring question “has the working class gone to heaven?”, soliciting the response of leading contemporary artists to the legacy of twenty years of global capitalism in the East and South. The exhibition, curated by Nikolett Erõss, seeks to examine the renewed visibility of the industrial worker as victim of the intensive global capitalist strategy of seeking out cheap labour anywhere in the world and the human cost of rolling factory closures. The ever-flexible Trafó Gallery space was decked out in subdued industrial grey for the occasion, with low walls used to produce cubicles that are reminiscent of the monotonous sub-divisions of factory space. The installation creates a serious and challenging setting to absorb six works that broach the massive subject of the real lives and fictional representation of workers.

A pivotal work in the show is Harun Farocki’s collection of film clips of Workers Leaving the Factory (1995), culled from news reels, documentaries and feature film and presented together with a deadpan female voice-over, whose informative comments include the observation that there are many more representations of prisons than factories in Hollywood films. The film dwells on the factory gates as both a physical barrier and an intermediate space, and recalls the cinematic tropes of oppressed workers, individuals dissolved in the mass, and the redeeming figure of the heroic striker, with the latter more a feature of Soviet films than Hollywood. In fact what emerges from the artist’s cinematic selection, starting with the Lumière brothers’ famous 45 second clip of workers leaving a Lyon factory from 1895, is the degree to which the figure of the industrial worker has been visually constructed and delimited by the physical boundaries of the factory. The film shows how little filmic treatment there has been of life on the factory floor, or the actual processes and conditions of production, which remains unseen on the other side of the wall, while the overriding images express the desire for escape from the hardships of industrial life.

Chen Chieh-jen’s Factory (2003) focuses on changes in the global economy and their effect on traditional factory occupations, such as the fate of women textile workers in Taiwan whose jobs were lost when companies relocated because of cheaper labour costs on the Chinese mainland. The artist brought the women back to the deserted factory to repeat their meticulous routines on discarded sewing machines, suggesting a double-edged nostalgia for factory work, which despite its soul-destroying monotony still has the potential to create a sense of solidarity and shared experience that can be enjoyed only in retrospect. The poetic beauty of this film without dialogue treads a thin line between the desire not to impose the burden of conveying social criticism on the subaltern subject and the clear risk of aestheticising the women’s toil and loss.

61

Doa Aly Chinese Sweet, Chinese Pretty, 2006, video, color, sound, 12’50”, photo: Gabriella Csoszó, courtesy of the artist and Gallery Kamel Mennour, Paris

˙ mijewski Artur Z Danuta, Patricia, Salvatore, 2006/2007, video, color, sound, 13’50”, 16’50”, 15’15”, photo: Gabriella Csoszó, courtesy of the artist and Foksal Gallery Foundation, Warsaw

scena

Harun Farocki Workers Leaving the Factory, 1995, 36’, video – BetaSp/DVD, col. & b/w, sound, photo: Gabriella Csoszó, courtesy of the artist

Chen Chieh-jen Factory, 2003, 30’50”, Super 16 mm, DVD, color, silent, photo: Gabriella Csoszó, courtesy of the artist

63

Chinese Pretty [Chinezoaice adorabile, chinezoaice drægufle] (2006), artista egipteanæ Doa Aly pune accentul pe existenfla precaræ a vînzætoarelor ambulante de origine chinezæ træind la Cairo. Artista introduce privitorul în comunitatea practic invizibilæ a imigrantelor chineze, care lucreazæ în capitala Egiptului cu vize turistice øi vînd produse chinezeøti ieftine din uøæ în uøæ. Ea prezintæ existenfla lor într-o lume paralelæ cu cea a egiptenilor, cu care comunicæ foarte puflin. Artista reuøeøte sæ atragæ atenflia asupra aparifliei unui spafliu destinat schimbului cultural, nu doar celui pur funcflional, în interstifliile dintre tranzacfliile economice zilnice cu locuitorii Cairoului øi procesul de tocmealæ. Pe lîngæ teme ca dezrædæcinarea, apartenenfla øi memoria, lucrarea evidenfliazæ existenfla precaræ a unor indivizi fragili proiectafli în situaflii necunoscute de forfla implacabilæ a globalizærii. ˙mijewski a prezentat trei pærfli (Danuta, Patricia øi Salvatore, 2006/2007) dinArtur Z tr-o serie de nouæ filme care funcflioneazæ ca exercifliu de observaflie socialæ cvasiøtiinflificæ, presupunînd urmærirea vieflii cotidiene a unor indivizi din diverse flæri de-a lungul a 24 de ore. Materialul rezultat a fost ulterior editat de cætre artist în secvenfle de 10–15 minute, concentrate pe activitæfli banale øi repetitive, cum ar fi trezitul, munca, sarcinile domestice, mîncatul øi dormitul, sugerînd, parcæ, dorinfla sfidætoare a artistului de a crea ceva semnificativ din monotonie øi mundan. Apar aici trimiteri la privirea pseudoobiectivæ, de profesionist, a sociologului, o explorare provocatoare a contradicfliilor proiectelor artistice care exploateazæ comunitatea (e semnificativ faptul cæ artistul plæteøte pentru a avea acces la timpul privat al subiecflilor, înlæturînd orice iluzie de cooperare benevolæ) øi un comentariu mai profund despre abisul de netrecut dintre artistul-observator øi vieflile „oamenilor reali“ pe care-i prezintæ.

Filmul esenflialmente problematic al Isei Rosenberg, A Monument for the Women’s Centre [Un monument pentru Centrul Femeilor] (2005), se axeazæ pe vieflile fostelor angajate ale unei defuncte fabrici chimice din RDG øi pe încercarea lor de a combate imaginea exploatatæ mediatic a femeilor din Germania de Est ca victime ale tranzifliei, prin crearea unui monument contemporan. Folosind tonul obiectiv al specialistului, artista le adreseazæ femeilor o serie de întrebæri incomode, cum ar fi: „De ce sîntefli de douæ ori în situaflia de a pierde?“. Piesa centralæ a filmului e un monument realist-socialist absent, închinat muncitoarei, ridicat în perioada de glorie a fabricii øi apoi înlæturat în epoca postcomunistæ. Proiectul lui Rosenberg nu urmæreøte sæ reînvie ideologia a ceea ce a fost, în ultimæ instanflæ, un monument al eficienflei industriale, ci sæ celebreze creativitatea muncii în sine øi pentru sine, ca gest individual mai degrabæ decît ca scop social.

Singura lucrare comisionatæ special pentru expoziflie, care este øi singura nonvideo, aparfline artistului maghiar István Csákány, care ne oferæ o ilustrare sculpturalæ, prin lucrarea Worker of Tomorrow [Muncitorul de mîine] (2009). În viziunea sa, absenfla muncitorului din cultura vizualæ e simbolizatæ de un scaun gol, o hainæ, pantaloni øi cizme, toate realizate din ciment brut. Artistul dæ dovadæ de sensibilitate faflæ de dificultatea reprezentærii muncitorului, în dublul sens al invizibilitæflii în cultura contemporanæ øi al moøtenirii problematice a sculpturii publice realist-socialiste în Europa de Est. Dacæ „muncitorul de mîine“ nu se mai aflæ pe piedestal, nu putem decît sæ speræm cæ se aflæ într-un loc mai bun, unde nu va mai trebui sæ munceascæ atît de mult. Într-un anumit sens, evenimentele dramatice din economia globalæ au depæøit temele expozifliei Vacuum Noise, care se concentreazæ, în principal, pe extinderea constantæ a globalizærii øi pe efectele acesteia asupra condifliilor de muncæ, færæ a trimite direct la criza de încredere a întregii paradigme a capitalismului liberal, exprimatæ de ameninflætorul termen „criza creditului“, øi la posibilitatea tentantæ ca procesul presupus anterior a fi inevitabil sæ se fi oprit acum sau chiar sæ fi dat înapoi. Forfla aces-

64

By taking a wide geographical reach, Vacuum Noise makes the important point that similar processes of alienation and adaption are taking place across the globe simultaneously. Egyptian artist Doa Aly focuses in her film Chinese Sweet, Chinese Pretty (2006) on the precarious existence of Chinese travelling saleswomen living in Cairo.

The artist provides insight into the virtually invisible community of Chinese female immigrants who work in the Egyptian capital on tourist visas, selling cheap Chinese-made goods door to door.

She shows their existence in a parallel world alongside the Egyptians, with which they keep communication to a minimum. The artist succeeds in drawing our attention to the emergence of a space for cultural exchange beyond the purely functional, which opens up in the interstices of their daily economic transactions with the citizens of Cairo and the act of bargaining. Along with issues of displacement, belonging and memory, the work highlights the precarious existence of fragile individuals propelled into unfamiliar situations by the juggernaut of globalisation.

Artur Z˙mijewski showed three parts (Danuta, Patricia and Salvatore, 2006/2007) of a nine film series that functions as an exercise in quasi-scientific social observation and involves following individuals in various countries for 24 hours through their ordinary working lives.

The resulting material was then edited by the artist into 10–15 minute sequences that concentrate on banal and repetitive activities, such as getting up, working, domestic chores, eating and sleeping, as if to suggest the artist’s defiant wish to create something meaningful out of the monotonous and the mundane. There are references here to the professionalised and pseudo-objective gaze of the sociologist, a provocative exploration of the contradictions of exploitative community art projects (characteristically the artist pays for access to the private time of his subjects, removing any illusions of free cooperation) and a deeper commentary on the unbridgeable gulf between the artist-as-observer and the lives of the “real people” he represents.

Isa Rosenberg’s ultimately problematic film A Monument for the Women’s Centre (2005) focuses on the lives of women who are former employees of a defunct DDR chemical factory, and their attempt to combat the media image of East German women as victims of the transition by creating a contemporary monument. Speaking with the objectifying voice of the specialist, the artist poses a series of discomforting questions to the women, such as “Why are you a double loser?” The central figure in the film is an absent socialist realist memorial to the woman worker which was erected in the hey-day of the factory, but removed in the post-communist era. Rosenberg’s project aims not to revive the ideology of what was ultimately a monument to industrial efficiency, but to celebrate the creativity of work in and of itself, as an individual gesture rather than as social purpose.

The one newly commissioned work in the show, and the only nonvideo piece, is from Hungarian artist István Csákány, who gives us a sculptural rendition of the Worker of Tomorrow (2009). According to this vision, the absence of the worker in visual culture is conveyed by an empty chair, coat, trousers and boots, all executed in brute concrete. The artist shows sensitivity to the difficulty of representing the worker in the double sense of his or her invisibility in contemporary culture and the problematic inheritance of socialist realist public sculpture in Eastern Europe. If the “worker of tomorrow” is no longer on the pedestal, then we can only hope that he has been elevated to a better place, where he won’t have to work so hard.

There is a sense in which the dramatic events in the global economy have overtaken the concerns of Vacuum Noise, which focuses mainly on the steady advance of globalisation and its effects on the conditions of labour, and does not directly address the crisis of confidence in the whole paradigm of liberal capitalism contained within the ominous term “credit crunch” and the tantalising possibility that what was previously assumed to be an inevitable process has now halted or even shifted into reverse. The strength of the exhibition

scena lies in its exploration of the shadowy figure of the industrial worker in the public and artistic consciousness of contemporary Eastern Europe, which although primarily an archetype belonging to the past, still continues to exert a fascination from the margins of the memory of socialist public culture. The opportunity presented by Vacuum Noise is to find a way to release the emancipatory potential of the figure of the worker in today’s context, which survives in the glint of the eye of Farocki’s heroic dockyard striker, the defiant pride of the living model for the female worker standing again on Rosenberg’s empty plinth, and the resilience of the Chinese migrants as they negotiate the chaotic scenes of an adopted culture.

Isa Rosenberg A Monument for the Women’s Centre (The Making Of), 2005, video, color, sound, 27’, photo: Gabriella Csoszó, courtesy of the artist and Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

tei expoziflii e datæ de maniera în care exploreazæ figura neclaræ a muncitorului industrial în conøtiinfla publicæ øi artisticæ a Europei de Est contemporane, figuræ care continuæ sæ fascineze de la periferia memoriei culturii publice socialiste, deøi aparfline, ca arhetip, trecutului. Vacuum Noise oferæ ocazia de a gæsi o cale de eliberare a potenflialului emancipator al figurii muncitorului în contextul actual, supraviefluind în sclipirea din privirea eroicului grevist docher al lui Farocki, în mîndria sfidætoare a modelului viu al muncitoarei care stæ din nou pe piedestalul gol al lui Rosenberg øi în tenacitatea emigrantelor din China care negociazæ scenele haotice ale unei culturi adoptate.

Traducere de Alex Moldovan

István Csákány The Worker of Tomorrow, concrete, 2009, photo: Gabriella Csoszó, courtesy of the artist

65

Panther on Stall, found porcelain panther and stool, 65 cm height, 2007, courtesy of the artist and Rodeo, Istanbul

THE BOLD AND POIGNANT PALETTE OF GÜLSÜN KARAMUSTAFA November Paynter Gülsün Karamustafa, Opening, Rodeo Gallery, Istanbul, 29 April – 23 May 2009 GÜLSÜN KARAMUSTAFA has been prolifically producing art works since the 1980s, always painting and gradually introducing sculpture, installation and video to her practice. Her work reflects different aspects of her experience of living in Istanbul over the course of these years and often offered a way to continue to move forward through periods of political turmoil, urban transformation, problems with the military and years spent trapped in Turkey after being denied a passport until 1986. The necessity for Karamustafa to realise these works and have them presented relates each one to a specific period in time, but it also inserts them into a timeline of developing and changing perspectives on certain themes and concepts – such as the role of the female in Turkish society, military control, cultural identity and migration – that she intentionally returns to time and again, each time reconsidering their relevance and place in a contemporary context.

GÜLSÜN KARAMUSTAFA creeazæ în mod prolific lucræri de artæ încæ din anii ’80, folosind întotdeauna pictura øi introducînd treptat în practica sa sculptura, instalaflia øi lucrærile video. Opera ei reflectæ diferite aspecte ale experienflei de a træi în Istanbul de-a lungul anilor øi adesea i-a oferit o cale de a continua sæ depæøeascæ perioade de agitaflie politicæ, de transformare urbanæ, de probleme cu armata øi de ani petrecufli forflat în Turcia dupæ ce, pînæ în 1986, i s-a refuzat eliberarea unui paøaport. Pentru Karamustafa, necesitatea de a realiza aceste lucræri øi a le expune este legatæ de cîte o perioadæ anume, dar ele formeazæ øi o succesiune temporalæ a perspectivelor, ce se dezvoltæ øi se modificæ, faflæ de anumite teme øi concepte – cum ar fi rolul femeii în societatea turcæ, controlul militar, identitatea culturalæ øi emigrarea – la care ea revine mereu, reconsiderîndu-le de fiecare datæ relevanfla øi rolul în context contemporan.

November Paynter ¬ There are many recurring themes and subjects in your work from the 1980s up until the present day, do you feel that certain of these have gained in relevance or been lost along the way?

Gülsün Karamustafa √ My mode of artistic production is to continually refer back to areas of interest and it is possible to select and group works from different dates, even different decades, that can be put under one heading or another. The paintings from the 80s still seem very contemporary today as they contain scenes and subjects that still exist. If you look around Istanbul, you still see issues of migration, clothes hanging across the streets, patterned fabrics and women in domestic settings. The political works that refer to military intervention such as Bühne [Stage], 1998, or the video installation Memory of a Square, 2005, viewed today still confront us with a feeling of the military’s continued presence and similar political considerations. It seems to be our fate that we continue to confront the same political agendas and conditions. ¬ Throughout this period of production did your freedom to travel after being trapped in Turkey for so many years change the approach of your practice? √ My attitude towards my artistic production was always to involve references and connotations from my lived environment and my internal thoughts, and so comes from myself, my true organism and my life in Istanbul. As I was unable to leave Turkey for 16 years because I was not permitted a passport, I become intent on observing everything that was going on around me. The opportunity to travel opened up another horizon that allowed international discourse on post-colonialism and paradigm shifts, but the subjects and interests I worked with continued to be those that were within my daily reach. ¬ You mentioned that your current exhibition Opening at Rodeo Gallery is the first presentation of your work where you reveal yourself. Opening is intriguing as it is certainly not a retrospective, yet it manages to introduce works from all periods of your practice in a very balanced and inclusive way. How did you make the selection and how would you describe the intentions of this exhibition?

NOVEMBER PAYNTER este director la Artist Pension Trust Dubai, curator liber-profesionist øi scriitor. Træieøte øi lucreazæ la Istanbul.

NOVEMBER PAYNTER is director of the Artist Pension Trust Dubai and a freelance curator and writer based in Istanbul.

Paleta bogatæ øi incisivæ a lui Gülsün Karamustafa November Paynter

Gülsün Karamustafa, Opening [Deschidere], Rodeo Gallery, Istanbul, 29 aprilie – 23 mai 2009

66

scena

November Paynter ¬ Existæ numeroase teme øi subiecte recurente în opera dumneavoastræ începînd din anii ’80 øi pînæ în prezent. Considerafli cæ unele dintre acestea øi-au pierdut din relevanflæ ori s-au pierdut pe parcurs?

Gülsün Karamustafa √ Maniera mea de creaflie artisticæ este de a face referiri continue la zone anterioare de interes, fæcînd posibilæ selectarea øi gruparea de lucræri din diferite perioade, chiar din decenii diferite, ce pot fi reunite în aceeaøi categorie.

Picturile din anii ’80 par încæ foarte contemporane astæzi, întrucît conflin scene øi subiecte care continuæ sæ existe. Dacæ priveøti în jur prin Istanbul, pofli încæ vedea probleme legate de migraflie, rufe atîrnînd de-a curmeziøul stræzilor, flesæturi colorate øi femei în decoruri casnice. Privite azi, lucrærile politice care se referæ la intervenflii militare, precum Bühne [Scenæ], din 1998, sau instalaflia video Memory of a Square [Memoria unei piefle], din 2005, încæ ne fac sæ ne confruntæm cu sentimentul prezenflei constante a armatei øi alte consideraflii politice similare. Pare cæ soarta noastræ e de a continua sæ facem faflæ aceloraøi condiflii øi agende politice. ¬ De-a lungul acestei perioade de creaflie, libertatea de a cælætori, dupæ ce afli fost reflinutæ în Turcia atîflia ani, v-a modificat abordarea artisticæ? √ Atitudinea mea faflæ de propria-mi creaflie a presupus întotdeauna trimiteri øi conotaflii ale mediului în care am træit øi ale ideilor mele læuntrice, astfel cæ ea provine din mine însæmi, de la organismul meu øi de la viafla în Istanbul. Nereuøind sæ pæræsesc Turcia timp de 16 ani din cauzæ cæ nu mi se elibera un paøaport, m-am concentrat asupra tuturor lucrurilor care se petreceau în jurul meu. Oportunitatea de a cælætori a deschis un alt orizont, care a permis elaborarea unui discurs internaflional despre postcolonialism øi despre schimbærile de paradigmæ, dar subiectele øi preocupærile cu care am lucrat au continuat sæ fie cele din cotidianul imediat. ¬ Afli menflionat cæ expoziflia dumneavoastræ de acum, Opening, de la Rodeo Gallery, e prima prezentare a creafliei dumneavoastræ în care væ destæinuifli. Opening intrigæ, avînd în vedere cæ nu e o retrospectivæ, însæ reuøeøte sæ prezinte lucræri din toate perioadele activitæflii dumneavoastræ într-un mod foarte echilibrat øi cuprinzætor. Cum afli realizat selecflia øi cum afli descrie intenfliile acestei expoziflii? √ Am petrecut mult timp discutînd cu Sylvia Kouvali (directoarea de la Rodeo) despre cum ar fi mai bine sæ prezint o varietate de lucræri færæ ca expoziflia sæ fie îngreunatæ de întrebarea dacæ aceasta este sau ar trebui sæ fie o retrospectivæ. În cele din urmæ, am hotærît sæ descriem procesul øi alegerile ca pe o „selecflie“ de lucræri.

Aceastæ abordare a permis o alegere echilibrat distribuitæ a lucrærilor, fiind incluse mostre din anii 1980 pînæ în 2007, cu salturi de aproximativ cinci ani, astfel cæ existæ lucræri din 1980, 1983, 1985, 1990, 1994, 2000 øi 2007. Acest proces de selecflie a presupus în mod natural o multitudine de medii, inclusiv colajul textil, sculptura, pictura, instalaflia, printurile øi lucrærile video. ¬ Doresc sæ væ întreb despre strategiile de culoare, despre kitsch øi despre icoanæ, pe care le folosifli în mod repetat în practica dumneavoastræ øi care sînt, toate, vizibile în lucrærile cuprinse în Opening. Într-o conversaflie recentæ, artistul Lukas Duwenhogger, stabilit la Istanbul, a adus în discuflie folosirea de cætre dumneavoastræ a culorilor îndræznefle øi strælucitoare øi a susflinut cæ, prin comparaflie, folosirea culorii lipseøte din creafliile generafliei mai tinere de artiøti activi azi în Istanbul, în special în picturæ, unde, atunci cînd se foloseøte culoarea, rareori e vorba de pigmenfli puri. Ne putefli spune de ce includerea culorii e atît de naturalæ în lucrærile dumneavoastræ? √ La øcoalæ am fost învæflafli sæ lucræm cu mai puflinæ culoare øi cæ ar trebui sæ folosim doar culori obflinute prin amestec, nu direct din tub. Profesorul nostru spunea cæ doar atunci cînd amesteci culorile acestea devin vopsea. Însæ eu doream sæ flip øi sæ atrag atenflia asupra unor lucruri øi observaflii importante. Probabil cæ era vorba de activista din mine øi de influenfla artei pop øi de perioada petrecutæ, pe cînd eram tînæræ, creînd, pentru bani, ilustraflii pentru reviste, postere øi bannere. Culoarea

Tigerella, textile collage, 250 × 190 cm, 1983, courtesy of the artist and Rodeo, Istanbul

67

Sahne/BĂźhne, 1998, courtesy of the artist and Rodeo, Istanbul

68

Painting, painting, 72 Ă— 59 cm, 1980, courtesy of the artist and Rodeo, Istanbul

Window, painting, 72.5 Ă— 67 cm, 1980, courtesy of the artist and Rodeo, Istanbul

69

era øi încæ este un mod de a-mi exprima caracterul øi îndræzneala øi mi se pare cæ generaflia mai tînæræ se teme sæ nu meargæ prea departe cu un asemenea mod puternic de autoexprimare. ¬ Øi ce ne putefli spune despre pasiunea pentru kitsch? √ Obsesia mea a pornit de la viafla din Turcia anilor 1970 øi 1980 øi de la vederea fluxului de oameni care veneau de la flaræ la oraø, aducînd kitsch-ul cu ei. Era o confruntare a douæ moduri de viaflæ øi a fost teribil de interesant sæ væd interioarele acestor „noi“ case. Estetica hibridului, a culorii øi imaginilor de impact era peste tot.

Apoi, în a doua jumætate a anilor ’80, am reuøit sæ cælætoresc, iar influenfla americanæ a început sæ fie vizibilæ în toatæ lumea. Dar kitsch-ul e periculos. E atrægætor øi seducætor, iar eu, ca artistæ, trebuie sæ folosesc kitsch-ul øi sæ fiu atentæ sæ nu cad în capcana de a deveni, la rîndul meu, kitsch. E important sæ gæseøti o poziflie care nu creeazæ o capcanæ øi sæ faci în aøa fel încît opera sæ reziste într-o manieræ solidæ, departe de originea ei. Acest nivel de apropiere îi permite vizitatorului sæ stea în fafla kitsch-ului øi sæ-l înfrunte, dar de dupæ o barieræ care îl face sæ nu fie imediat accesibil. De pildæ, în Panther on Stall [Panteræ pe stand], pentru care am creat un stand cu picioare izbitor de lungi, care sprijinæ picioarele unei statui ceramice a unui leopard, obiectul devine ceva cu totul diferit faflæ de ceea ce era iniflial. ¬ Øi, la final, despre trimiterile comune la figuri iconice øi concepflia despre ceea ce este o icoanæ ca atare. √ Asta are cu totul de-a face cu Istanbulul, un oraø ortodox plin de iconografie.

Am pictat icoane øi ele apar øi în alte lucræri, cum ar fi cuverturile cu Isus sau Elvis, o lucrare nouæ despre Greta Garbo, sculptura reprezentînd un leopard etc. Îmi place sæ mæ exprim prin intermediul icoanei, îmi plac simetria icoanei øi simbolismul altarului. E un raport personal øi instinctual. De pildæ, am aøteptat pînæ cînd o fotografie cu mine în fafla tribunalului militar a devenit iconicæ înainte de a crea lucrarea Bühne, în care apare, întrucît mi-am dat seama cæ, în acel moment, imaginea øi trimiterile ei erau coapte, øi deci gata sæ fie împærtæøite øi reconsiderate în fafla unui public mai larg.

Traducere de Alex Moldovan

70

√ I spent a long time in discussion with Sylvia Kouvali (director of Rodeo) about how best to present a variety of works without the exhibition becoming weighed down by the question of whether it is, or should be, a retrospective or not. In the end we decided to describe the process and selection as a “sampling” of works.

This approach allowed for a cleanly distributed selection of works with samples being included from the 80s up until 2007 with approximate five year lapses, so that there is a work from 1980, 83, 85, 90, 94, 2000 and 2007. This process of sampling naturally involved a variety of media including textile collage, sculpture, painting, installation, prints and video. ¬ I want to ask you about the strategies of colour, kitsch and the icon that you repeatedly use in your practice and which are all apparent in works included in Opening. In a recent conversation Istanbul based artist Lukas Duwenhogger brought up your exploitation of bold and bright colours and commented that comparatively the use of colour is quite lacking in the work of the younger generation of artists working in Istanbul today, particularly in painting where when colour is used it rarely involves pure pigments. Can you describe why the inclusion of colour comes so easily to your work? √ At school we were taught to work with less colour and that we should only use colour that is created from a mixture of paint and never that straight from the tube. Our tutor would say “It is only when you mix colours that they turn into paint.” But I wanted to shout and point out important issues and observations. It was probably the activist in me and the influence of Pop Art and a period spent producing magazine illustrations, posters and banners when young, in order to make money. Colour was, and still is a way to express my character and boldness and it seems that for the younger generation there is a fear of going too far with such a strong mode of selfexpression. ¬ And what about your passion for kitsch? √ My obsession evolved from being inside Turkey during the 70s and 80s and seeing the flow of people from the rural to urban areas bringing kitsch with them. It was a confrontation of two ways of living and it was extremely interesting to see the interiors of these “new” homes. The aesthetic of hybridity, colour and strong imagery was everywhere. Then in the second half of the 80s I was able to travel and the influence of America began to be apparent across the globe. But, kitsch is dangerous. It is appealing and seductive and as an artist I have to apply kitsch and be careful not to fall into the trap of actually becoming kitsch. It is important to find a position that does not create a trap and to make sure that the work stands in a solid way, at a distance to its origin. This layer of appropriation is one that allows the viewer to stand in front of the kitsch and confront it, but with a barrier that does not make it immediately accessible. For example, in Panther on Stall for which I created a stall with awkwardly angled legs to support the legs of the ceramic leopard statue, the object becomes something entirely different to what it was initially. ¬ And finally the common references to iconic figures and the notion of what an icon is in itself. √ This is totally related to Istanbul, an Orthodox city full of iconography. I have painted icons and they also appear in other works such as the quilts with Jesus or Elvis, a new work with Greta Garbo, the sculpture of the leopard etc. I like to express myself through the icon, the symmetry of the icon and the symbolism of the altar.

It is a personal and instinctual relationship. For example, I waited until a photograph of myself standing in front of the military court had become iconic before I made the work Bühne in which it appears, because I understood that at that moment the image and its references were mature and therefore ready to be shared and reconsidered with a larger audience.

scena

Stadionul X Proiecte de artæ participativæ într-o ruinæ comunistæ, o broøuræ øi diversele lor contexte Cezary Polak, Anda Rottenberg, Tomasz Stawiszyn ´ski, Stach Szablowski Curatoriat de Joanna Warsza, Fundaflia Laura Palmer, Varøovia, Polonia Photos by Mikolaj Dlugosz

Stadionul celei de-a X-a Aniversæri din Varøovia a fost clædit în 1955, pe ruinele unei capitale distruse în timpul ræzboiului, cu scopul de a pæstra bunul nume al comunismului pentru urmætorii patruzeci de ani. La începutul anilor ’90 s-a degradat, fiind „resuscitat“ de comercianflii vietnamezi øi ruøi, pionieri ai capitalismului. De atunci, stadionul øi piafla în aer liber din jurul lui au devenit un oraø asiatic, o veche grædinæ, un tærîm al cumpæræturilor la prefl redus, un depozit de biografii øi legende urbane, o lucrare spontanæ de land art sau un sit al arheologilor øi botaniøtilor. Logica heterotopicæ a locului øi (non)prezenfla sa îndelungatæ în mijlocul Varøoviei au fost sursa de inspiraflie pentru seria de proiecte de artæ participativæ avînd-o drept curatoare pe Joanna Warsza, Finisajul Stadionului X, øi broøura conexæ, Stadionul X – Un loc ce n-a existat niciodatæ (publicat de Ha!art øi Fundaflia Be¸c Zmiana).

O cælætorie în Asia: o plimbare acusticæ în jurul sectorului vietnamez al Stadionului celei de-a X-a Aniversæri de Anna Gajewska, Joanna Warsza øi Ngo Van Tuong (2006), Boniek!, proiectul lui Massimo Furlan, constînd în recrearea cu un singur om a meciului de fotbal dintre Polonia øi Belgia din 1982, cu comentarii de Tomasz Zimoch (2007), sau Transmisiuni radiofonice de pe stadion de Radio Simulator øi backyardradio (2008) au reprezentat cælætorii subiective realizate de artiøti, în realitatea unui stadion „care nu mai existæ“. Proiectele, de naturæ participativæ sau semidocumentaræ, au atins subiecte ca memoria, deteriorarea sau exotismul problematic al locului.

Urmætoarea conversaflie, purtatæ în jurul proiectului Boniek!, a fost publicatæ în broøura Stadionul X – un loc ce n-a existat niciodatæ. l en Boniek, eroul de pe ruinele piranesiene Tomasz Stawiszyn´ski: Cînd am vorbit despre proiectul lui Furlan cu diverøi oameni – dintre cei interesafli de fotbal øi dintre cei interesafli de artæ (uneori de amîndouæ) CEZARY POLAK este jurnalist la Varøovia, colaborator al cotidianului Dziennik. În prezent lucreazæ la o carte despre districtul Praga-Poludnie, acolo unde organizeazæ seria de evenimente Literatura na Peryferiach, pentru Fundaflia Creo.

STADIUM X LIVE ART PROJECTS IN A COMMUNIST RUIN, A READER AND ITS VARIOUS CONTEXTS Cezary Polak, Anda Rottenberg, Tomasz Stawiszyn’ski, Stach Szablowski

Curated by Joanna Warsza, Laura Palmer Foundation, Warsaw, Poland The 10th-Anniversary Stadium in Warsaw was built in 1955 from the rubble of a war-devastated capital, and was to preserve communism’s good name for forty years. In the early 1990s it fell into ruin, being “revived“ by Vietnamese and Russian traders, pioneers of capitalism. Since then the stadium and the open-air market surrounding it have become an Asian town, a primeval garden, a realm of discount shopping, a storehouse of biographies and urban legends, a spontaneous piece of Land Art, or a work camp for archaeologists CEZARY POLAK is a Warsaw-based journalist and contributor to the Dziennik daily. He is currently writing a book about the Praga-Poludnie district, where he organizes the series of events Literatura na Peryferiach for the Creo Foundation.

ANDA ROTTENBERG este istoric de artæ, critic øi curator, fiind activæ în domeniu în Polonia øi pe plan internaflional. A scris sute de texte, traduse în cîteva limbi, øi a curatoriat sau organizat peste 200 de proiecte (expoziflii, conferinfle, congrese) la bienalele de la Veneflia, Kwangju øi São Paulo, precum øi numeroase alte evenimente. A înfiinflat cîteva fundaflii øi a fost directoarea Galeriei Naflionale de Artæ Zache¸ta între 1993 øi 2001.

ANDA ROTTENBERG is an art historian, critic and exhibition curator, active in the field in Poland and internationally. She has authored hundreds of publications translated into several languages, and has curated or organized over 200 projects (exhibitions, conferences, congresses) at the Venice, Kwangju and São Paulo Biennials, among many other numerous venues. She has created several foundations and is the former director of the Zache¸ta National Art Gallery from 1993 to 2001.

´SKI este jurnalist øi redactor al edifliei poloneze a revistei Newsweek, doctorand la TOMASZ STAWISZYN Institutul de Filozofie de la Universitatea din Varøovia. Lucreazæ øi pentru postul de televiziune TVP Kultura.

’ SKI is a journalist and editor for the Polish edition TOMASZ STAWISZYN of Newsweek, a doctoral candidate at the Institute of Philosophy at Warsaw University. He also works for the television channel TVP Kultura.

STACH SZABLOWSKI este critic de artæ øi curator la Centrul pentru Artæ Contemporanæ Zamek Ujazdowski din Varøovia. E colaborator al mai multe reviste de artæ, precum Obieg, Newsweek, Zwierciadlo, øi al cotidianului Dziennik. Printre cele mai importante expoziflii ale sale se numæræ: Scena 200, Rzeczywis´cie mlodzi sa¸ realistami [Serios, tinerii sînt realiøti] øi Betonowe dziedzictwo [Mærturia de beton].

STACH SZABLOWSKI is an art critic, curator at the Center for Contemporary Art Zamek Ujazdowski in Warsaw. Contributor to many art magazines like Obieg; Newsweek, Zwierciadlo, and the Dziennik daily.

His major exhibitions include: Scena 200, Rzeczywis’ cie mlodzi sa¸ realistami [Really, the young are realists], and Betonowe dziedzictwo [Concrete legacy].

71

–, aproape tofli au spus: „Ce absurd! Un tip care aleargæ pe teren, imitînd miøcærile lui Zbigniew Boniek din 1982. Ce idee mai e øi asta?!“ Stach Szablowski: Doar pentru cæ foloseøti absurdul nu înseamnæ cæ întreg proiectul e absurd. Privind acfliunea, n-am avut intenflia de a-i vizualiza pe tofli cei douæzeci øi doi de jucætori; dimpotrivæ, pentru mine frumuseflea acestui proiect a constat în patosul øi sublimul eroului singuratic. Eroul nostru, figura eroicæ a lui Boniek, alergînd pe teren, singur, în ruinele piranesiene ale stadionului. Nu mai e nimeni în afara lui, øi nici minge nu existæ: fapt care, în primul rînd, subliniazæ eroismul simbolic al personajului øi, în al doilea rînd, elibereazæ situaflia de aleatoriul tipic al sportului. Ceea ce ræmîne e ceva ce nu vedem cînd privim un meci adeværat, øi anume pantomima foarte ciudatæ pe care o executæ jucætorul. Bineînfleles, faptul cæ un jucætor singuratic aleargæ pe un stadion gol, færæ minge, reprezintæ o situaflie absurdæ, în sensul cæ existæ un moment comic evident, care face întreaga acfliune distractivæ. Aceastæ ciocnire între mæreflia ironicæ øi comicul situafliei creeazæ o tensiune fantasticæ. Ceea ce nu înseamnæ cæ nu-i pofli vizualiza pe cei douæzeci øi doi de jucætori alergînd dupæ o minge.

Anda Rottenberg: Dupæ cum væd eu lucrurile, adeværatul erou al acestui eveniment a fost artistul. Efortul pe care l-a depus pentru recrearea meciului, repetînd, singur, miøcærile codificate ale jucætorului pe teren, îl pune în luminæ pe el, în primul rînd. E un efort pe care artistul îl face, færæ urmæ de egoism, doar pentru a pune în luminæ un erou al culturii pop. Artistul nu e un erou al culturii pop, spre deosebire de fotbalist sau cîntærefl. Pe scurt, cultura pop îøi are eroii sæi, care nu sînt artiøtii contemporani. Furlan spunea cæ, jucînd rolul lui Zbigniew Boniek, øi-a împlinit un vis din copilærie. Este o afirmaflie perversæ, fiindcæ artistul pæstreazæ, evident, o oarecare distanflæ. E un joc de rol, citat, închis citatul. Furlan îl joacæ pe Boniek. Ovafliile de pe acest stadion gol øi pæræsit nu sînt pentru Boniek, ci pentru el, artistul, care face acest efort imens pentru ca sæ-l aplaude cincisprezece sau o sutæ cincizeci de oameni. Singurul scop este sæ ne facæ pe noi conøtienfli de faptul cæ el, artistul, e capabil sæ facæ ceva similar, deøi nu e un star pop.

T. S.: El spune explicit cæ nu doreøte altceva decît sæ fie Boniek. Nimic mai mult.

Cezary Polak: Cred cæ avem de-a face aici cu mai mulfli protagoniøti. Permitefli-mi sæ încep cu sfîrøitul. Cred cæ unul dintre protagoniøti era chiar stadionul, perceput ca o structuræ realist-socialistæ, ceea ce nu este. Am stat în tribune, iar oamenii din jurul meu se întrebau: unde e realismul socialist? S-a dovedit cæ se aflau pentru prima datæ pe stadion, unde ultimul eveniment sportiv a avut loc în 1983. Sæ ne amintim totodatæ cæ printre cei prezenfli s-a aflat øi antrenorul Boguslaw Hajdas, secundul antrenorului echipei naflionale, Antoni Piechniczek, în timpul Campionatului Mondial din 1982. El îøi aminteøte de moartea stadionului. Stadionul a murit pentru sport atunci cînd Polonia a remizat cu Finlanda în calificærile pentru Campionatul European. A fost un egal cu ghinion, Polonia înscriind ambele goluri, unul dintre ele – o lovituræ sinucigaøæ a lui Pawel Janas, care a devenit mai tîrziu antrenor al naflionalei.

Atunci a murit stadionul. Antrenorul Antoni Piechniczek a spus cæ terenul era prost, cæ mamutul le-a adus ghinion. De fapt, istoria stadionului e plinæ de inconsecvenfle. A fost construit cu ocazia celei de-a unsprezecea aniversæri a Poloniei Populare, nu a celei de-a zecea, prin urmare, numele lui e greøit. Nu avea nimic de-a face cu realismul socialist; era o construcflie-sculpturæ, construit aøa cum se fæceau stadioanele în acele vremuri. Era considerat unul dintre cele mai frumoase. La proiectul lui Furlan, spectatorii, pentru prima datæ în mulfli ani, au træit experienfla unui substitut de eveniment sportiv. Iar deconstrucflia realizatæ de Furlan i-a fæcut pe tofli mai conøtienfli de asta. Am væzut spectatori care priveau în jur, cæutînd træsæturi realistsocialiste care n-au existat niciodatæ. Singura emblemæ realist-socialistæ e vulturul færæ coroanæ de pe tribuna oficialæ.

A. R.: Øi sculpturile profesorului Adam Roman?

72

and botanists. The heterotopic logic of the place and its long-standing (non-)presence in the middle of Warsaw, inspired Joanna Warsza’s curated series of live art projects The Finissage of Stadium X and the related reader, Stadium X – A Place That Never Was (published by Ha!art and Be¸c Zmiana Foundation).

A Trip to Asia: An Acoustic Walk Around the Vietnamese Sector of the 10th-Anniversary Stadium by Anna Gajewska, Joanna Warsza and Ngo Van Tuong (2006); Boniek!, a one-man re-enactment of the 1982 Poland–Belgium football match by Massimo Furlan, with commentary by Tomasz Zimoch (2007); or Radio Stadium Broadcasts

by Radio Simulator and backyardradio (2008) were subjective excursions undertaken by artists into the reality of a stadium “no longer extant“. The projects, of a participative and semi-documentary nature, touched upon issues of memory, deterioration, or the problematic exoticism of the place.

The following conversation around the project Boniek! was published in the reader Stadium X – A Place that Never Was. Boniek the Hero in the Piranesian Ruins Tomasz Stawiszyn’ ski: When I talked about Furlan’s project to various people – both those interested in football and those interested in art (and sometimes those interested in both) – almost everyone said, “How absurd! A guy running around the field, imitating Zbigniew Boniek’s movements from 1982. What kind of an idea is that?!”

Stach Szablowski: Just because you employ absurdity, it doesn’t mean the whole project is absurd. Watching the action, I had no intention of visualising all twenty-two players; on the contrary, what was most beautiful for me in the project was the pathos and sublimity of a lone hero. Our hero, the heroic figure of Boniek, running around the pitch, all by himself, in the Piranesian ruins of the stadium. There is no one else besides him, and there’s no ball either: this firstly highlights the figure’s symbolic heroism, and secondly, rids the whole situation of the randomness typical of sport, leaving something you don’t see when watching an actual game. That is, the very peculiar pantomime the player performs. And of course the fact that a lone player runs around an empty stadium without a ball is an absurd situation in the sense that there’s an obvious comical moment here, which makes the whole action funny. This clash between ironic loftiness and the situation’s comicality creates fantastic tension.

Which of course doesn’t mean that you can’t visualise twenty-two guys running with a ball.

Anda Rottenberg: The way I think of it, the real hero of that event was the artist. The effort he put into re-enacting the game, repeating, alone, the player’s codified movements on the pitch, sheds light on him, in the first place. This is an effort the artist makes unselfishly, solely for the purpose of highlighting a pop-culture hero. The artist is not a pop-culture hero, unlike a football player or a singer. To put it briefly, pop culture has its heroes, which contemporary artists are not. Furlan said that by impersonating Zbigniew Boniek he made his own childhood dream come true. This is a rather perverse statement, because the artist, of course, maintains a sense of distance. It’s an impersonation, quote, unquote. Furlan plays Boniek. The cheering that goes on in this virtually empty and deserted stadium is not really for Boniek, but for him, the artist, who is making this entire immense effort in order for fifteen or a hundred-and-fifty people to applaud him. For the sole purpose of making us aware that he, the artist, is able to do something similar, even though he is not a pop star.

T. S.: He actually states explicitly that he only aspires to being Boniek. Nothing more than that.

Cezary Polak: I think there were several protagonists here. And let me start from the back. I think one of the protagonists was the stadium itself, commonly perceived as a socialist-realist structure, which it is not. I was sitting in the stands, and people around me were asking, where’s the socialist realism? It turned out this was their first time at the stadium, where the last sporting event had been held back in 1983. Let’s also remember that among those present was

C. P.: Sculptura Cursa cu øtafete a lui Roman de lîngæ intrarea Podului Poniatowski nu e realist-socialistæ. Altceva era ideologic aici – øi e interesant cæ nu realizæm asta.

Stadionul era deschis vizitatorilor; turiøtii veneau sæ-l vadæ, ca la Palatul Culturii. Autocarele parcau pe partea dinspre Vistula. Locul nu era niciodatæ închis, aøa cæ oricine putea intra la orice oræ – asta era realist-socialist.

A. R.: Socialist.

C. P.: Da, oamenii veneau nu doar în centrul oraøului, ci øi la acest sanctuar al sportului. Doar cæ stadionul n-a fost niciodatæ, cu adeværat, un sanctuar al sportului. Performance-ul lui Furlan a arætat ce a fost stadionul. Dupæ un anumit moment, era folosit, în principal, pentru adunæri, spectacole de propagandæ øi evenimente culturale, nu pentru evenimente sportive.

A. R.: Arhitectura nu era realist-socialistæ deloc. Era modernistæ, normalæ, foarte progresistæ, sportivæ.

C. P.: E uimitor cæ în epoca Gomulka, care a fost destul de duræ, arhitecflii polonezi au reuøit sæ introducæ astfel de idei occidentale A. R.: Era, de fapt, începutul epocii Gomulka.

C. P.: Începutul epocii Gomulka, în special. Sæ luæm pavilionul gærii din apropierea stadionului, cu construcflia sa integratæ unicæ, sau clædirea de sticlæ a cinematografului, acum dispærut, Kino Praha; e genul de lucræri pe care le fæceau arhitecflii vestici în anii ’50. La fel øi stadionul. M-am bucurat cînd oamenii au venit sæ vadæ proiectul lui Furlan, cînd au atins acele garduri ciudate din tribune sau øi-au fæcut poze în fafla faimoasei porfli dinspre bulevardul Zieleniecka, prin care øi-a fæcut intrarea Cursa Pæcii. Ceea ce au væzut nu a fost realism socialist, ci arhitecturæ interesantæ.

T. S.: Mæ tot întreb, de ce sport? Putea sæ aleagæ staruri pop mai cunoscute, mai spectaculoase decît Boniek, cu tot respectul pentru el. Michael Jackson sau Britney Spears, sæ zicem…

S. S.: Nu cred cæ Boniek este un simbol pop. Vorbim aici despre un mit naflional – Boniek øi acel meci. În flara noastræ, cu o vastæ istorie a eøecurilor, au existat cîteva astfel de momente: Asediul Vienei din 1683…

A. R.: … Særitorul cu præjina Kozakiewicz øi gestul sæu de pe stadionul din Moscova…

S. S.: … Sînt mai multe meciuri ale naflionalei din anii ’70 øi începuturile anilor ’80 devenite parte a glorioasei mitologii. La fel e øi figura lui Boniek, un jucætor care, deøi au trecut mai mult de douæzeci de ani de la perioada lui de glorie, e încæ recunoscut în toatæ Europa. Cînd spui „Polonia“, oamenii spun „Wale¸sa“ øi apoi „Boniek“.

Uneori invers, Boniek e menflionat primul. Sînt unii oameni, nu mæ numær printre ei, care øtiu pe de rost acele meciuri. Pot povesti acele bætælii istorice minut cu minut.

De aceea acfliunea a fost atît de interesantæ, pentru cæ avea mai multe faflete. Poate fi analizatæ pe mai multe niveluri. De exemplu, practica televiziunii de a relua momentele importante ale unui meci este, de asemenea, comentatæ într-un fel. Acea performanflæ memorabilæ a fost reluatæ încæ o datæ aici, pe acest stadion. Cezary, spuneai cæ te-ai bucurat sæ vezi cæ oamenii viziteazæ stadionul dupæ atîflia ani, sau pentru prima datæ. Ei bine, eu mai degrabæ m-am întristat. Figura singuraticæ care aleargæ pe teren øi dimensiunea ei melancolicæ mi-au amintit cæ asta a fost o petrecere de adio. Poate nu un priveghi, dar avem sentimentul cæ ceva a luat sfîrøit. Cineva spunea cæ stadionul e mort, dar eu n-aø zice asta. De fapt, a fost foarte viu în ultimii ani.

C. P.: Îl apær pe Boniek ca pe unul care a izbutit sæ se confrunte cu un mit øi a devenit un soi de idol în anii ’80. De ce l-a ales Massimo Furlan pe Boniek, øi nu pe Jan Domarski øi golul faimos pe care l-a înscris împotriva Angliei, pe Wembley? De ce nu acel meci, care a dus Polonia în superliga modialæ? Wembley øi anii ’70 au fost o perioadæ cînd fotbalul polonez a cunoscut cel mai spectaculos succes. Cred cæ

74

coach Boguslaw Hajdas, national team coach Antoni Piechniczek’s assistant during the 1982 World Cup. He remembers the stadium’s demise. The stadium died for sport when Poland drew against Finland there in the European Cup qualifiers. It was an unfortunate draw, Poland scoring both goals, one of them a suicide shot by Pawel Janas, later to become the national coach. It was then the stadium died. Coach Antoni Piechniczek said the pitch was bad, that the mammoth brought bad luck. In fact, the history of the stadium has been full of inconsistencies. It was built for the eleventh anniversary of People’s Poland, not the tenth, so the name was misleading to begin with. It had nothing to do with socialist realism; instead it was a sculpture-building, built the way stadiums were built in those days. It was regarded as one of the world’s most beautiful land stadiums. During the Furlan action, viewers were able, for the first time in many years, to experience a substitute for a sporting event.

And the deconstruction that Furlan effected made everyone acutely aware of that. I saw viewers looking around, searching for socialistrealist features which in fact were never there to begin with.

The only socialist-realist emblem is the eagle without a crown on the parade stand.

A. R.: And Professor Adam Roman’s sculptures?

C. P.: Roman’s sculpture Relay Race near the Poniatowski Bridge entrance is not socialist-realist. There was some thing else ideological here – and it is interesting we do not realise that. The stadium was open to visitors; excursions came to view it, like the Palace of Culture. The coaches parked from the Vistula side. The venue was never closed for the night, so anyone could enter at any time – that was socialist-realist.

A. R.: Socialistic.

C. P.: Yes, the people were to come into not only the city centre, but also this sanctuary of sport. Only the stadium had never really been a sanctuary of sport. Furlan’s performance showed what the stadium had really been. After certain point in time, it was used chiefly for rallies, propaganda spectacles, and cultural events, rather than sporting ones.

A. R.: The architecture was not socialist-realist at all. It was modernist, ordinary, very progressive, sporty.

C. P.: It is amazing that during the rather coarse Gomulka era Polish architects would smuggle in such Western ideas.

A. R.: It was early Gomulka, in fact.

C. P.: Early Gomulka, especially. Take the pavilion of the nearby stadium train station, with its unique monocoque construction, or the glazed building of the now nonexistent Kino Praha movie theatre; that’s the kind of work leading Western architects did in the 1950s. The case was the same with the stadium. I was happy when people came to see Furlan’s performance, when they touched those weird railings in the stands, or took pictures in front of the famous gate from the Zieleniecka Avenue side through which the Peace Race rode in. What they saw wasn’t socialist realism, but interesting architecture.

T. S.: But I keep asking myself, why sport? He could have chosen more popular pop stars, more spectacular ones than Boniek, with all due respect to him. Michael Jackson or Britney Spears, say. . .

S. S.: I don’t think Boniek is a pop icon. What we are talking about here – Boniek and that particular match – is a national myth. In our failure-rich country, there are several such moments: the Siege of Vienna in 1683. . .

A. R.: . . . The pole-vaulter Kozakiewicz and his gesture in the stadium in Moscow. . .

S. S.: . . . And there are a number of the national football team’s matches from the 1970s and early ’80s that have become part of the glorious mythology. There’s the figure of Boniek, that is, a player who, though more than twenty years have passed since the heyday of his career, is still recognised all over Europe. When you say “Poland”, people will say “Wale¸sa”, and then “Boniek”. Or sometimes the other way round, Boniek mentioned first. There are people,

scena

Furlan a ales Polonia–Belgia de la Campionatul Mondial din 1982 pur øi simplu pentru cæ-l cunoøtea pe Boniek. Dacæ ar fi vrut sæ sape în mitologia noastræ naflionalæ, ar fi trebuit sæ aleagæ un alt meci, poate Polonia–Finlanda din 1983, øi ar fi folosit ocazia pentru a aræta un tip de moarte, moartea Stadionului celei de-a X-a aniversæri. Pe Wembley n-a fost un singur erou; golul lui Domarski a fost accidental øi echipa polonezæ s-a aflat în defensivæ pe tot parcursul meciului.

A. R.: Øi mi-ar plæcea ca suporterii sæ vorbeascæ despre artæ aøa cum artiøtii vorbesc despre sport.

T. S.: Cred cæ putem fi cu toflii de acord cæ existæ o diferenflæ semnificativæ între experienfla unui suporter øi cea a, sæ spunem, consumatorului de artæ. A înflelege arta presupune calitæfli estetice diferite de cele necesare pentru a înflelege sportul. În interviul pe care am avut plæcerea sæ i-l iau lui Massimo Furlan, el spunea cæ spectatorii performance-urilor sale erau mai degrabæ vizitatori de galerie de artæ decît suporteri. Iar ei plecau apoi de pe stadion sunînd din goarnæ, fluierînd øi strigînd, adicæ comportîndu-se ca niøte microbiøti tipici.

A. R.: Cuvîntul-cheie aici este catharsis.

S. S.: Spectatorul începe pur øi simplu sæ se comporte potrivit unei convenflii.

A. R.: Aøa este, însæ emofliile joacæ øi ele un rol aici. Tot ce are legæturæ cu træirea de emoflii într-o mulflime, cu ceea ce înseamnæ fotbalul – funcflia catharsisului, inventat pentru a canaliza emoflii. Meciurile de fotbal, jocurile în general, toate evenimentele la care un numær mare de oameni îøi pot da frîu liber emofliilor servesc aceluiaøi scop. Meciurile de fotbal sînt, de fapt, cel mai bun exemplu în acest caz, pentru cæ alte discipline par mai elitiste øi mai puflin potrivite pentru o polarizare colectivæ a emofliilor, în timp ce un meci de fotbal e o mare necunoscutæ de la început

though I am not one of them, who know these matches by heart.

They can recount these heroic battles minute by minute. That’s why the action was so interesting, because it was so multilayered.

You can analyse it on many different levels. For instance, the television practice of replaying the key moments of a game is also commented on in some way. That memorable performance replayed once again here, in this stadium. Cezary, you said you were happy to see people visiting the stadium again after so many years, or for the first time ever. Well, I felt rather sad. The lone figure running around the pitch and its melancholic dimension reminded me that this was a farewell party. Perhaps not a wake, but we feel that something has ended. Someone said that the stadium dead, but I would not call it that. In fact, it has been very much alive in recent years.

C. P.: I defend Boniek as someone who successfully confronted a myth and became a kind of idol in the 1980s. Why did Massimo Furlan choose Boniek and not, for instance, Jan Domarski and the famous goal he scored against England at Wembley? Why not that game, which lifted Polish football to the global super-league?

Wembley and the 1970s were a period when Polish football saw its most spectacular successes. I think Furlan chose Poland–Belgium from the 1982 World Cup simply because he knew Boniek. Had he wanted to delve into our national mythology, he should have chosen a different game, perhaps Poland–Finland 1983, and used the opportunity to show a kind of death, the death of the 10th-Anniversary Stadium. There was no single hero at Wembley; Domarski’s goal was accidental, and the Polish team was on the defensive throughout the game.

A. R.: And I would like sports fans to talk about art the same way art people talk about sports.

T. S.: I think we can all agree there is a significant difference between the experience of a sports fan and that of a consumer, let’s call him,

75

pînæ la sfîrøit. Din minutul întîi, publicul se împarte în „noi“ øi „ei“. Un meci de fotbal e un substitut pentru ræzboi. Øi asta se poate simfli. E o inducflie de energie, pe care nu voi încerca s-o analizez aici. Dacæ am venit sæ vedem artæ øi vedem un meci de fotbal, pus în valoare de comentarii øi de tipul de comunitate de care vorbeam, începem cu toflii sæ devenim microbiøti. Nu eram microbiøti cînd am ajuns la stadion, dar am devenit la plecare. Dacæ alte evenimente create de Furlan se terminæ astfel, atunci înfleleg cæ este pe deplin justificat. Asta se întîmplæ.

T. S.: Sau poate cæ, aøa cum Furlan îøi doreøte sæ fie Boniek, øi noi ne dorim sæ fim suporteri prin participarea la acest eveniment?

A. R.: Prima datæ joci un rol, apoi participi. E ca atunci cînd adopfli o anumitæ convenflie.

Mai întîi doar joci, dar, la un moment dat, distincflia dintre joc øi træirea unor emoflii reale se estompeazæ.

C. P.: Dar noi nu jucam; aveam sentimentul cæ facem ceva printr-un geam de sticlæ.

T. S.: Aøadar, distanfla – distanfla despre care vorbea la început Anda Rottenberg – nu existæ, pînæ la urmæ.

A. R.: Cred cæ intenflia artistului are, aici, mai multe niveluri. Nu toate pot fi ghicite, el însuøi menflionînd doar douæ: istoria sportului øi propria copilærie. De fapt, unul dintre microbiøti a spus cæ e o minunatæ recreare a unei experienfle din copilærie.

Asta e o încercare de a recrea un mit. De a regæsi gustul madlenei. Îmi amintesc un alt meci de fotbal, inifliat de artistul elveflian Ingeborg Lüscher, care a îmbræcat jucætorii în costume foarte øic, create de Hugo Boss, dacæ-mi amintesc bine, øi le-a spus: „Vreau sæ arætafli elegant“. Au început jocul în acele costume, însæ, fiind greu sæ joci în ele, au sfîrøit literalmente în zdrenfle. Meciul în sine e serios; nevoia de a învinge e mai presus de dorinfla de a aræta elegant. Este, în acelaøi timp, un joc ce combinæ, într-un fel, douæ teritorii diferite. Unul e moda masculinæ øi statutul pe care-l defineøte, iar celælalt e sportul bærbætesc, fotbalul. Confruntarea celor douæ lumi e foarte interesantæ; e foarte amuzant sæ-i priveøti pe jucætori sfîøiindu-øi mînecile sacourilor, suflecîndu-øi pantalonii øi aøa mai departe. A fost un eveniment fascinant de privit. Trebuie cæ existæ ceva interesant în competifliile sportive øi în raportul lor cu arta dacæ artiøtii încep sæ fie interesafli de ele.

T .S.: Sportul e un fenomen de masæ, accesibil tuturor. E un joc ce provoacæ emoflii puternice, adesea extreme. Arta e ceva elitist, desfæøurîndu-se mai degrabæ în spaflii ale sublimului, øi aici Furlan combinæ pe nesimflite cele douæ domenii, aparent incompatibile.

S. S.: Dar noi øtim cæ nu asta se petrece aici: Furlan nu creeazæ un eveniment sportiv, el creeazæ doar imaginea unuia, iar diferenfla e fundamentalæ.

T. S.: Sau, mai degrabæ, noi înøine sîntem cei care creeazæ imaginea.

76

of art. Communing with art conjures up different aesthetic qualities than communing with sport. In the interview I had the pleasure of conducting with Massimo Furlan, he said that the viewers of his performances were gallery-goers rather than sport fans. And those gallery-goers then leave the stadium sounding their horns, whistling and cheering, that is, behaving like your typical football fans.

A. R.: The key word here is catharsis.

S. S.: The viewer simply starts to behave according to a certain convention.

A. R.: He does, but emotions also play a role here. Everything that is connected with experiencing emotions in a crowd, with what a football game is about – the function of catharsis, invented to channel emotions. Football matches, games in general, all kinds of events where a large number of people can give vent to their emotions, serve the same purpose. Football matches are in fact the best example here, because other disciplines seem more elitist and less wellsuited to effect a collective polarisation of emotions, whereas a football game is a great unknown from beginning to end.

From minute one the audience is divided between “us” and “them”.

A football game is a substitutefor war. And this can be felt.

It is induction of energy, which I’m not trying to examine here.

If we came to see art and are watching a football game, additionally enhanced by commentary and the kind of community I was talking about, we all start becoming fans. We were not fans when we entered the venue, but become fans when leaving it. If other events created by Furlan end like that, then I understand it is absolutely justified.

That’s what happens.

T. S.: Or perhaps, just as Furlan only aspires to being Boniek, so do we, participating in this event, only aspire to being sports fans?

A. R.: First you enact, then you participate. It’s like when you adopt a certain convention. First you only play-act, but at some point the distinction between play-acting and actually experiencing real emotions gets blurred.

C. P.: But we were not playing; we felt we were doing something through a glass pane.

T. S.: So distance – the distance that Anda Rottenberg spoke of at the beginning – does not exist, after all.

A. R.: I imagine that the artist’s intention is multilayered here.

Not all of these layers can be guessed, and he himself mentioned only two: the history of sport, and his own childhood. In fact, one of the fans said it was a very beautiful enactment of a childhood experience. This is an attempt to recreate a myth. To find the taste of the madeleine. I recall another football match, initiated by the Swiss artist Ingeborg Lüscher, who dressed the players in very elegant suits, by Hugo Boss, if I remember correctly, and told them, “I would like you to look smart.” They begin the game in those suits, but because it is hard to play in them, they end it virtually in rags.

The match itself is serious; the need to prevail is stronger than the desire to look smart. It is also a play that somehow spans two different territories. One is men’s fashion and the status it defines, and the other is male sport, football. A confrontation of these two worlds is very interesting; it was very funny to watch how the players tore off their jacket sleeves, rolled up their trouser legs, and so on. It was a fascinating event to witness. There must be something appealing about sport events and their connectionwith art if artists are starting to develop an interest in them.

T. S.: Sport is a mass phenomenon, accessible to everyone.

It is a game that stirs up strong emotions, often extreme ones.

Art is something elite, played out in rather sublime spaces, and here Furlan suddenly seamlessly connects these two seemingly incompatible areas.

S. S.: But we know that this is not what is happening here. Furlan is not creating a sports event; he only creates an image of one, and that’s a fundamental difference.

T. S.: Or rather, we create the image ourselves.

scena

S. S.: El creeazæ, de asemenea, o imagine, o reprezentare a acelui eveniment, øi asta este o schimbare importantæ; în egalæ mæsuræ, ea reflectæ modul în care e perceput evenimentul. De unde øi teoria mea, pe care încerc s-o strecor aici, cæ noi mai degrabæ am jucat rolul unor suporteri decît sæ fim cu adeværat, cæ am fost mai degrabæ imaginea unui public sportiv decît un public propriu-zis. Cît priveøte arta, øtim cæ ea abordeazæ toate zonele culturii øi ale vieflii, în general, iar sportul e una dintre acestea. Mai mult, e o zonæ vastæ øi importantæ, în care se genereazæ diferite forme de capital simbolic, spre care sînt canalizate diferite emoflii øi metafore sociale, deci e destul de clar cæ arta ar trebui sæ abordeze aceastæ zonæ, pentru cæ e vastæ øi importantæ. Cît despre sublim, la care arta contemporanæ nu aspiræ – øi chiar de-ar fi aøa –, nu cred cæ sportul îl îndepærteazæ de artæ, acesta fiind un subiect artistic, øi încæ unul bun.

C. P.: Ceea ce a deconstruit Furlan e tocmai sublimul sportului. Ce am væzut? Un om care stæ, se scarpinæ, se plimbæ – nu aøa se comportæ un jucætor de fotbal. Cînd urmærim un meci de fotbal, vedem un joc fluid, vedem frumusefle, ne læsæm pradæ contemplafliei estetice pure.

S. S.: Vedem frumusefle în fotbal pentru cæ mingea ne atrage foarte mult atenflia.

La ultima documenta de la Kassel, Harun Farocki a expus un proiect de artæ media excelent øi impresionant, o analizæ a meciului Franfla-Italia de la Campionatul Mondial din 2006, descompus pe o duzinæ de monitoare mari, folosind computere puternice pentru a genera, de exemplu, grafice care arætau viteza fiecærui jucætor, øi douæ monitoare care arætau doar doi fotbaliøti, Zinédine Zidane øi Marco Materazzi. Urmærifli de cameræ pe parcursul întregului meci, în prim-plan, folosind un fel de detector de miøcare. Puteai vedea ce face un singur jucætor pe parcursul spectacolului de 90 de minute. Era incredibil, pentru cæ întreaga coregrafie a miøcærilor lor e, în realitate, limitatæ la a sta, a se zbengui, a face cîfliva paøi încoace øi încolo øi a privi în jur. Mingea nu era importantæ pentru Farocki. Erau sprinturi sporadice, lovituri scurte øi apoi nimic, doar scærpinat în cap øi zbenguialæ. Un singur om – ca la Furlan –, extras din întregul meci.

T. S.: Din pæcate, trebuie sæ spun stop acum (dacæ aø avea un fluier, l-aø folosi), pentru cæ disciplina la care am concurat în aceastæ searæ tocmai a luat sfîrøit.

Conversaflia a avut loc pe data de 25 octombrie 2008, la emisiunea de televiziune Strefa Alternatywna de pe canalul TVP Kultura.

Traducere de Alex Moldovan

S. S.: He also creates an image, a representation of that event, and that is an important shift; it also affects its reception. Hence my theory, which I tried to smuggle in here, that we played fans rather than actually being them, that were an image of a sports audience rather than an actual audience. As for art, we know that art deals with all areas of culture and life in general, and sport is one of them.

Moreover, it is a broad and important area, where various forms of symbolic capital are generated, where various social metaphors and emotions are channelled, so it is quite obvious that art should tries to tackle this area, because it is a broad and important one. As for sublimity, which contemporary art does not aspire to – but even if it did – I do not think it strips art of it, because sport is a theme for art, and a good one.

C. P.: It is precisely the sublimity of sport that Furlan in fact deconstructed. For what did we see? A man standing, scratching himself, walking around – that is not how a football player behaves. When we watch a football game, we see fluid play, we see beauty, we give ourselves over to purely aesthetic contemplation.

S. S.: We see beauty in football because the ball very much absorbs our attention. At the latest documenta in Kassel Harun Farocki showed an excellent piece, an impressive media-art project, an analysis of the France-Italy game from the 2006 World Cup, split up among a dozen large monitors, using powerful computers to generate, for example, graphs showing each player’s speed, and with two monitors showing only two players, Zinédine Zidane and Marco Materazzi. Tracked by the camera throughout the whole game in a very tight frame, using some kind of movement detector.

You could seewhat a singlefootballer does during the ninety-minute spectacle. It was incredible, because the whole choreography of their movements is virtuallylimited to standing around, prancing about, taking a few steps here and there, and thenagain just looking around. The ball was not important for Farocki. Those were brief spurts, a short kick, and then nothing more, just head-scratching and prancing about. It was one man – just as with Furlan – abstracted from the whole game.

T. S.: And, unfortunately, I have to say stop at this point (if I had a whistle, I’d use it), because the discipline in which we competed tonight has just come to an end.

The conversation took place on October 25, 2008 on the Strefa Alternatywna television show on TVP Kultura.

77

Sæ fie manifestafliile publice expresia ultimæ a democrafliei?

˙ mijewski Democrafliile în lucrærile video recente ale lui Artur Z

Tobi Maier Democracies [Democraflii], daadgalerie, Berlin, 28 martie – 9 mai 2009

În toamna lui 2008, la New York au avut loc douæ expoziflii pe tema „democrafliei“: cea a Creative Time, Democracy in America [Democraflie în America], la Park Armory, øi Ours: Democracy in the Age of Branding [La noi: Democraflia în epoca brandingului], la Noua Øcoalæ de Design øi la Centrul Vera List pentru Artæ øi Politicæ. Deøi prezentau abordæri artistice diverse, problema era faptul cæ, în esenflæ, ele fæceau lobby pentru Partidul Democrat în cursa pentru alegerile prezidenfliale. Avînd în vedere cæ populaflia New Yorkului voteazæ în mod tradiflional cu democraflii, expozifliile au fost irelevante, întrucît se adresau unui public aprioric de acord cu majoritatea punctelor de vedere prezentate în fiecare dintre lucræri.

Mai important, o chestiune a scæpat interogafliei într-un mediu în care arta se adresa (din nou) convertiflilor din cubul alb: „Are arta contemporanæ vreun impact social ˙mijewski øi-a pus aceastæ întrebare la începutul eseuvizibil?“. Artistul polonez Artur Z lui sæu „Artele sociale aplicate“ (publicat în 2007, în Krytyka Polityczna, un ziar din Varøovia al cærui director artistic este) øi a ræspuns, plîngîndu-se cæ „greu-dobîndita autonomie a artei […] a izolat-o de realitatea socialæ øi i-a neutralizat potenflialul impact politic øi social“ (Artforum, decembrie 2007). ˙mijewski a fost unul dintre artiøtii care au luptat pentru corectarea acestui recul øi Z care au încercat sæ promoveze arta ca element important în producflia gîndirii critice. El a devenit celebru prin punerea în scenæ a unor experimente sociale, cel mai øocant fiind 80064 (2004), cînd a convins un fost deflinut dintr-un lagær de concentrare nazist, în vîrstæ de 92 de ani, sæ-øi tatueze din nou numærul de înregistrare. La do˙mijewski a prezentat instalaflia video Them [Lor] (2007), un experiment cumenta 12, Z în care reprezentanfli ai unor grupuri sociale antagonice (conservatori, patriofli catolici, tineri polonezi naflionaliøti, socialiøti, democrafli øi activiøti pentru libertate) sînt aduøi împreunæ în cadrul unor workshopuri. Microcosmosul unui experiment social desfæøurat în fafla camerei artistului amintea, în esenflæ, de ideea unui parlament. În Them, o divizare treptatæ apare pe mæsuræ ce grupurile de participanfli se ceartæ cu privire la expunerea de semne øi simboluri care le reprezintæ opiniile øi credinflele.

Odatæ cu cea mai recentæ expoziflie, Democracies, de la daad (galeriile Serviciului ˙mijewski iese din sfera German de Schimburi Academice), din Berlin, opera lui Z punerilor în scenæ. Pentru aceastæ serie de filme, artistul înfæfliøeazæ parade de stradæ øi marøuri de protest din lumea întreagæ øi le reuneøte sub titlul Democracies. ˙mijewski trimite la bogæflia de interpretæri la care se Prin chiar utilizarea pluralului, Z preteazæ aceastæ modalitate de guvernare.

Pætrunzînd în galeria daad, aflatæ chiar în apropiere de Checkpoint Charlie, vechiul punct de trecere dintre Berlinul de Est øi Berlinul de Vest, eøti confruntat cu o cacofonie de sunete øi imagini. O melodie irlandezæ pentru vioaræ ræsunæ dintr-unul din cele unsprezece monitoare plate înøiruite pe pereflii galeriei. Vizitatorii pot folosi øi cæøti pentru a intra într-o relaflie mai intimæ cu fiecare din cele unsprezece portrete TOBI MAIER e critic øi curator la New York. E codirector la Ludlow 38, un proiect comun al Goethe-Institut New York øi European Kunsthalle din Köln.

78

ARE PUBLIC OUTINGS THE ULTIMATE DEMOCRATIC AFFAIRS? Democracies in Recent Video Works by Artur Z˙mijewski Tobi Maier Democracies, daadgalerie, Berlin, 28 March – 9 May 2009 During autumn 2008 New York City saw a couple of “Democracy” exhibitions: Creative Time’s Democracy in America at the Park Armory and Ours: Democracy in the Age of Branding at the New School for Design and the Vera List Center for Art and Politics.

Although presenting diverse artistic approaches, what seemed problematic with these shows was that they were essentially events lobbying the Democratic Party in the run up to the presidential elections. Considering that New York’s population is traditionally voting Democratic the exhibitions remained pale as they met with an audience that did already agree with most of the viewpoints put forward in the individual works on show.

More importantly however one question was taken for granted in an environment where art was (once again) preaching to the converted within the white cube: whether “contemporary art has any visible social impact?” Polish artist Artur Z˙mijewski asked himself this question at the beginning of his essay “The Applied Social Arts“ (published by Krytyka Polityczna in 2007, a Warsaw based journal for which he also works as art director) and answered lamenting that “art’s hard-won autonom. . . has isolated it from social reality and neutralized its potential political and social impact“ (Artforum, December 2007).

Z˙mijewski has been one of the artists fighting to correct this drawback and made attempts to promote art as an important element in the production of critical thinking. He has come to prominence with staged social experiments, most shockingly demonstrated in 80064 (2004) for which he convinced a former KZ prisoner, then 92 years old, to get his registration number re-tattooed. At documenta 12 Z˙mijewski presented the video installation Them (2007), an experiment where representatives from conflicting social groups (conservatives, patriotic Catholics, nationalist Polish youth, leftist socialists, democrats and freedom fighters) are brought together through a series of workshops. The microcosm of a social experiments carried out in front of the artist’s camera essentially resembled the idea of the parliament. In Them (2007) the gradual breakdown occurs as the participating groups quarrel about the display of signage and symbols that represent their opinions and beliefs.

It is with his latest exhibition Democracies at daad (the galleries of the German Academic Exchange Service) in Berlin that Z˙mijewski’s work moves outside the sphere of staging. For this series of films the artist portrays street parades and protest marches from around the world and presents them jointly under the title of Democracies.

Already by using the plural of Democracy, Z˙mijewski hints towards the myriad ways of interpreting this way of governing.

TOBI MAIER is a critic and curator based in New York. He is a co-director of Ludlow 38, a joint venture of the Goethe-Institut New York and the European Kunsthalle in Cologne.

scena

Democracies (Warsaw 1), videostill, 2009, courtesy of the artist & Berliner Künstlerprogramm/DAAD, © Artur Z˙mijewski

Democracies (Ramallah), videostill, 2009, courtesy of the artist & Berliner Künstlerprogramm/DAAD, © Artur Z˙mijewski

79

Democracies (Berlin), videostill, 2009, courtesy of the artist & Berliner Künstlerprogramm/DAAD, © Artur Z˙mijewski

filmice. Pentru unul dintre filme, artistul a mers la Belfast pe 12 iulie, în timpul marøurilor portocalii, øi i-a înregistrat pe tinerii loialiøti la chiolhanurile prin care særbætoresc o tradiflie veche de secole – bætælia de la Boyne, purtatæ în 1690 între doi pretendenfli la tronul Angliei, Scofliei øi Irlandei. Monitoarele din dreapta înfæfliøeazæ Varøovia în timpul unor manifestafli publice precum „Catolicii împotriva inseminærii artificiale“, o serie de demonstraflii ale sindicatelor øi ale Solidaritæflii, un eveniment public în sprijinul drepturilor homosexualilor øi o punere în scenæ a unor lupte celebre, cum ar fi revolta de la Varøovia din 1944. ˙mijewski a filmat ieøirea publicæ a unei palestiniene care demonstra La Ierusalim, Z împotriva ocupærii Cisiordaniei øi o demonstraflie a activiøtilor israelieni înfruntîndu-i pe soldaflii israelieni la un punct de trecere spre Cisiordania. Un alt ecran prezintæ scene cu participanflii îndoliafli la funeraliile politicianului austriac naflionalist de extremæ dreaptæ Jörg Heider, de la Klagenfurt. Altele aratæ imagini de la vizionærile publice ale meciului dintre Germania øi Turcia din cadrul Campionatului European de Fotbal øi de la demonstrafliile periodice de 1 Mai, Ziua Internaflionalæ a Muncii, din distric˙mijewski a participat øi la slujba de comemorare tul berlinez Kreuzberg. Mai recent, Z a victimelor masacrului de la liceul din oraøul german Winnenden, de lîngæ Stuttgart. ˙mijewski le prezintæ publicuUnele dintre demonstrafliile øi evenimentele pe care Z lui sînt instituflionalizate, adicæ se desfæøoaræ cu o oarecare regularitate; altele sînt condiflionate de presiunea unui moment anume. Toate lucrærile sînt caracterizate ˙mijewski intervine în stil jurnalisde o esteticæ a „camerei flinute în mînæ“; uneori, Z tic, iar cei care mærøæluiesc în arena publicæ îi pozeazæ. Democracies poate fi consideratæ mai degrabæ o lucrare în flux sau o serie de filme decît o instalaflie. Lista filmelor ce contribuie la instalaflie se lærgeøte, iar la închiderea expozifliei de la daad, peste ˙mijewski plænuieøte sæ mai douæzeci de lucræri erau prezentate alternativ. Pe viitor, Z adauge øi alte materiale, modificînd, aøadar, constant compoziflia. Øi mai important, ˙mijewski doar porspre deosebire de numeroase dintre lucrærile lui precedente, Z tretizeazæ ceea ce se petrece. El creeazæ deci o modestæ arhivæ de evenimente contemporane, ca demonstrafliile sau adunærile publice, pe care, judecînd dupæ titlul expozifliei, le echivaleazæ cu democrafliile.

Dacæ ieøirea în stradæ e o caracteristicæ a societæflilor democratice, ea e folositæ în mod diferit în flærile din toatæ lumea. Demonstrafliile din Italia sau Franfla par sæ se desfæøoare într-o manieræ mai duræ øi adesea mai violentæ decît cele din Germania, de exemplu. Dupæ cum s-a precizat în analizele politice din aceste flæri, în ciuda impunerii vigu-

80

Entering the daad gallery, located near Checkpoint Charlie, the crossing point between the former East and West Berlin, one is confronted with a cacophony of sound and moving image. Irish fiddle music drones from one of the 11 flat screen monitors installed in a line on the gallery walls. Visitors can also pick up headphones and enter a more intimate relationship with each of the eleven film portraits.

For one of the films the artist went to Belfast on July 12th during the orange marches and recorded the loyalist youth during their binge drinking party celebrations of a century old tradition – the battle of the Boyne, fought in 1690 between two rival claimants of the English, Scottish and Irish thrones. Monitors to the right show Warsaw during various public manifestations such as “Catholics against artificial impregnation”, a series of demonstrations by the unions and Solidarnos’ c’, a public event in support for the rights of homosexuals and a reenactment of historical battles such as the uprising in Warsaw 1944.

In Jerusalem Z˙mijewski filmed a public outing of Palestinian women demonstrating against the occupation of the West Bank and a demonstration of Israeli activists opposing Israeli soldiers at a frontier crossing to the West Bank. Another screen features mourners at the funeral for Austrian right wing nationalist politician Jörg Heider in Klagenfurt. Other monitors feature footage from the public viewings around the European Football Championship match between Germany and Turkey in Berlin and the periodic May 1 Labor Day demonstration riots in Berlin’s Kreuzberg district. Most recently Z˙mijewski also attended the memorial service for victims of the high school shooting in the German city of Winnenden near Stuttgart.

Some of the demonstrations and events that Z˙mijewski introduces to the viewer are institutionalized, i.e. they take place with certain regularity; others are conditioned by the urgency of a particular moment. A handheld camera aesthetic characterizes all works; at times Z˙mijewski intervenes in reportage style and those parading the public arena pose for his camera. Democracies can be considered a work in flux or a series of films rather than an installation. The list of films contributing to the overall installation is in progress and by the time the exhibition at daad ended more than 20 works were shown on rotation. In future Z˙mijewski plans to make further materials available thus constantly changing the composition. Most importantly in contrast to many of his previous works, Z˙mijewski merely portrays what is already happening. He consequently creates a modest documentary archive of contemporary events such as demonstrations or public gatherings that, judging from the exhibition title, he equates with democracies.

Democracies (Warsaw 2), 2009, videostill, courtesy of the artist & Berliner Künstlerprogramm/DAAD, © Artur Z˙mijewski

roase a sentimentului de mîndrie civicæ în spafliul public, demonstrafliile nu par sæ aibæ efect asupra politicii reale; cu alte cuvinte, în ciuda unor proteste fæfliøe, Berlusconi continuæ sæ domneascæ în Italia de parcæ ar fi Napoleon Bonaparte junior.

Viziunea artisticæ din Democracies contrasteazæ deci cu experimentele sociale care aminteau de abordarea lui Bruno Latour din Back to Things! [Înapoi la lucruri!] – adicæ înapoi la acele parlamente publice sau Thing venues, dupæ cum le mai numeøte Latour, ce aduc împreunæ oameni datoritæ unui subiect care-i separæ. Latour remarca odatæ cæ „analiøtii «evenimentelor» din mai 1968 din Franfla au fost amuzafli sæ observe cæ mulflimile turbulente care demonstrau au trecut pe lîngæ Adunarea Naflionalæ færæ mæcar s-o priveascæ, ca øi cum irelevanfla ei ar fi fost atît de mare, încît nici n-ar fi putut stîrni ideea unor abuzuri“ (Making Things Public [A face lucrurile ˙mijewski øi-a pierpublice], MIT Press, 2005, p. 20). Nu-mi e limpede dacæ øi Z dut încrederea în acele adunæri parlamentare unde „sîntem aduøi de dezacorduri într-o zonæ neutræ, izolatæ, pentru a ajunge la un soi de (ne)înflelegere provizorie“ (Latour, in Making Things Public, p. 13). În timp ce se îndepærteazæ de constructul de dezbatere „parlamentaræ“ ca forum de reprezentare, expoziflia Democracies reflectæ, în mare mæsuræ, cadrele pe care teoreticienii Chantal Mouffe øi Ernesto Laclau le-au cultivat prin dezvoltarea ideilor despre antagonism øi necesitatea unei rezistenfle active, precum øi a unor practici ˙miantihegemonice. Ceea ce e sigur e cæ premiera noilor materiale video ale lui Z jewski vine într-un moment în care existæ teama unor miøcæri sociale, pe fondul unei recesiuni economice mondiale. Asistînd la sfîrøitul prosperitæflii øi la creøterea discrepanflei dintre bogafli øi særaci, în multe civilizaflii occidentale iau avînt activitæflile antihegemonice împotriva capitalismului, portretizate aici ca manifestæri publice, în filmul despre Ziua Muncii de la Berlin, de pildæ. Poate cæ artistul e cel mai preocupat de potenflialul unei acfliuni colective atunci cînd ajunge faflæ în faflæ cu acele mulflimi încærcate emoflional din spafliul public. ˙mijewski vedem oameni care ies în stradæ din diferite motive, penÎn filmele lui Z tru a-øi exprima opiniile øi a-øi elibera furiile, pentru a comemora tradiflii. Pe lîngæ procesul de votare, manifestafliile publice pot fi privite ca ocazii rare în care opinia publicæ se exprimæ în mod nemijlocit. Dacæ vocile acestea sînt auzite øi în ce mæsuræ pot ele avea un impact vizibil asupra vieflilor noastre – asupra acestor ches˙mijewski ræmîne neconvins øi pesimist. tiuni Z

scena

While taking to the streets is a distinct feature in democratic societies, it is yet used quite differently in countries around the globe.

Demonstrations in Italy or France seem to be led in a much more fiercely and often violent manner than say in Germany for example.

As political analysts in those countries have been keen to point out, despite the powerful enactment of civil pride in the public domain the demonstrations don’t seem to have an effect on real politics, i.e. despite open oppositional protests in Italy Berlusconi continues to reign as if he was Napoleon Bonaparte junior.

The artist’s vision for Democracies thus contrasts his previous experiments that were reminiscent of Bruno Latour’s approach of Back to Things! – meaning back to those public parliaments, or Thing venues as Latour also called them that bring people together because of an issue that divides them. Latour once remarked that “commentators on the ’events’ of May 1968 in France were amused to see that the turbulent demonstrating crowds passed by the National Assembly without even looking at it, as if its irrelevance was so great that it could not even invite abuses” (Making Things Public, MIT Press, 2005, p. 20). It remains open to me whether Z˙mijewski also lost faith in those parliamentary gatherings where we are “brought by divisive matters of concern into some neutral, isolated place in order to come to sort of provisional makeshift (dis) agreement”? (Latour, in Making Things Public, p. 13).

While turning away from the construct of “parliamentary” debate as a forum for representation, the exhibition Democracies reflects much of the theoretical frameworks that theorists Chantal Mouffe and Ernesto Laclau have been propagating when developing thoughts about antagonism and the necessity for active resistance and counter hegemonic practices. What is certain is that this premiere of Z˙mijewski’s new videos comes at a time that social unrest is feared among a worldwide economic downturn. Amidst the end of prosperity and the widening of the gap between the rich and the poor in many western civilizations the counter hegemonic activities against capitalism, portrayed here as public manifestations in the films on Labor Day in Berlin for example, gain new momentum.

Perhaps it is the potential for collective action that the artist is most interested in when coming face to face with those emotionally charged assemblies in the collective domain.

In Z˙mijewski’s films we see people who take to the streets for manifold reasons to voice their opinions, relief anger of sorrow, commemorate traditions. Besides going to the ballot box the public outings can be seen as the rare occasion where public opinion is voiced unmediated. Whether those voices are heard and how much they can make a visible impact on our lives – Z˙mijewski remains unconvinced and pessimistic.

Traducere de Alex Moldovan

81

scena

Arta constituantæ, pozitivarea precaritæflii, reinventarea muncii* Bogdan Ghiu

Thomas Hirschhorn, The Bijlmer Spinoza-Festival, Amsterdam, 2 mai – 28 iunie 2009

Pentru totdeauna – ca øi cum n-ar fi fost The Bijlmer Spinoza-Festival, sculptura de societate, aøa cum literal ar putea fi considerat proiectul lui Thomas Hirschhorn, care insista cæ este vorba de o lucrare de artæ, nu de un „eveniment cultural“ („culturæ“ fiind o denumire de piaflæ, marca alienærii productivitæflii øi a creativitæflii umane ca marfæ), nu mai existæ nici mæcar pe net, este ca øi cum nici n-ar fi existat vreodatæ, deøi, vreme de douæ luni, între 2 mai øi 28 iunie 2009, acolo s-a desfæøurat o activitate intensæ, precisæ, continuæ, de zi cu zi, proiectul încheindu-se sau, mai curînd, dizolvîndu-se printr-o tombolæ prin intermediul cæreia bucæfli din „lucrare“ au fost adjudecate de cætre participanfli, „dispærînd“ în „decorul“ social, resorbindu-se prin pulverizarea în simboluri øi, eventual, chiar în fetiøuri a ceva ce nu (mai) existæ decît virtual, ca idee, putînd, tocmai de aceea, (re)deveni oricînd realitate – numai sæ fie dorit sæ revinæ.

Ce a fost (în) acel loc, næscut din neant øi reîntors, retras (la loc) în neantul idealitæflii øi al amînærii (idealitatea ca diferare sine die, „in Dio“, Adio), (în) acea stræfulgerare socialæ a artei petrecutæ într-o suburbie deja „experimentalæ“ øi experimental eøuatæ a Amsterdamului? Cum era, cum a fost viafla în acel proiect, în acea lucrare de artæ ca idee de societate, ca proiect de democraflie, de relansare a democrafliei ca proiect, de repunere în proiect a democrafliei, de reluare de la capæt, adicæ de unde a fost deja læsat, abandonat, abuzat, a marelui proiect al democrafliei, ca plan de imanenflæ, niciodatæ totalæ?

M-am dus acolo øi am stat, o vreme (douæ sæptæmîni, mai exact, între 11 øi 24 mai 2009), acolo, în acel loc, ca sæ scriu, ca sæ am despre ce scrie, ce scrie.

Spafliul în care a fost construit proiectul nu era tocmai ceea ce numim spafliu public, ci mai curînd un spafliu interstiflial-rezidual mort, un ne-loc færæ semnificaflie anume sau cel mult cu una de trecere, de acces secundar, eventual, posibil, deloc evident sau obligatoriu (o porfliune de pajiøte între o alee øi un teren de sport, în speflæ, o extraordinaræ pistæ de alergare aflatæ la îndemîna tuturor, numai sæ fie capabili s-o foloseascæ).

De fapt, interesul proiectului a fost, între altele, tocmai acela cæ øi-a construit propriul spafliu, cæ s-a construit pe sine ca un anumit fel de spafliu, ca un spafliu aparte, un spafliu-între nu doar în sens spaflial, ci øi urban-tipologic, cæ a constat, chiar, în propunerea unui anumit tip de spafliu, de a face spafliul øi de a-l loc-ui.

CONSTITUENT ART, MAKING PRECARIOUSNESS POSITIVE, REINVENTING LABOR* Bogdan Ghiu Thomas Hirschhorn, The Bijlmer Spinoza-Festival, Amsterdam, 2 May – 28 June 2009

Arta ca „fenomen saturat“.

Arhitectura iradiantæ, Etica-lume øi „cracarea“ materiei Pentru cæ a fost conceput, proiectat øi programat cu extremæ precizie, este (relativ) uøor sæ spui, sæ descrii, sæ rememorezi, øi o pofli face foarte pe scurt, prin simplæ enumerare, ce a fost, în ce a constat proiectul intitulat The Bijlmer Spinoza-Festival.

Aø fi tentat, øi ar fi interesant (dar n-o voi face aici), sæ descriu modul de operare al

For Ever – Like it Never Was The Bijlmer Spinoza-Festival, the society sculpture, as Thomas Hirschhorn’s project could be literally regarded as, which he insisted on calling an artwork rather than a cultural event (“culture“ being a market label, the mark of alienating productivity and human creativity as commodity), can no longer be found even on the internet; it’s like it never existed although, for two months, between May 2 and June 28, 2009, an intense, precise, daily, ceaselessly activity took place there, the project ending or rather dissolving with a raffle where pieces of the “work“ have been adjudged to the participants, “disappearing“ into the “social“ landscape, absorbing itself through the pulverization into symbols and maybe in fetishes of something which only continues to exist virtually, as an idea, thus being able to become reality (again) – only with someone desiring for it to come back.

What was (in) that place, born out of nothing and sent (back) to the nothingness of ideality and postponing (ideality as sine die difference, “in Dio“, Adieu) (in) that social flash of art occurred in an already “experimental“ and experimentally failed suburb of Amsterdam? What was life like in that project, in that work of art as an idea of society, as a project of democracy, of re-launching democracy as a project, of placing democracy in project again, of recommencing – from where it was already left, abandoned, abused – the great project of democracy, as a plan of immanence, never completed?

I went and remained there for a while (for two weeks, more precisely, between May 11 and 24, 2009), in that spot, to write, to have something to write about, something to write.

The space that the project was built in was not really something one could call a public space, but rather a dead interstitial-residual space, a non-place without a significance of its own or at most signifying a passing, a secondary access, eventual, possible, not at all obvious or mandatory (part of a lawn between an alley and a sports field, more precisely, an extraordinary running track for everybody capable of using it).

In fact, among other things, the project aimed at building a space of its own, of building itself as a certain space, as a special space, a between-space not only spatially, but also from a urban-typological perspective, that it consisted, moreover, in the proposal of a certain type of space, of creating a space and living in it.

* Fragmente dintr-un text mai amplu.

* Fragments from a larger text.

BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze. .

BOGDAN GHIU is writer, journalist and media-criticist, translator of Foucault, Derrida, Deleuze.

Photos by Bogdan Ghiu

83

artistului Thomas Hirschhorn prin intermediul conceptului aparent stræin de „fenomen saturat“, avansat, într-un cu totul alt context, de cætre filosoful Jean-Luc Marion.

Thomas Hirschhorn produce saturînd, øi o face în permanenflæ, în mod continuu, prin producflie (variaflie) continuæ. Spaflial, proiectul din Bijlmer era o rampæ în formæ de sector de cerc, un fel de navæ-bisericæ dominatæ-apæratæ, spre exterior, de o figurare monumental supradimensionatæ øi supraînælflatæ a Eticii lui Spinoza de „culoarea“ norilor øi a cerului olandez, în spatele-interiorul, la adæpostul cæreia, în care (în carte) se desfæøura programul zilnic øi, de fapt, se træia, împreunæ, non-stop, de la 10 dimineafla pînæ dupæ 9 seara.

Proiectul spaflial, din lemn, carton, pînzæ cauciucatæ, folie de plastic øi bandæ adezivæ, care tot timpul era reparat, recreat, adæugat, adaptat, „updatat“, scris øi rescris, constituia o øarpantæ elasticæ, o unealtæ pentru viafla împreunæ, viaflæ obligatoriu productivæ în condifliile de precaritate inclusiv meteorologicæ, dar mai ales eticæ (auto-produsæ: precaritate afirmativæ).

Arhitectural, Etica, cartea în general, determinæ, în proiectul lui Hirschhorn, un plan radial, iradiant, în acelaøi timp interior (zona acoperitæ, împærflitæ în sæli-„felii“ tematice) øi exterior (zona de „scenæ“, de expunere de subiecfli, de expoziflie anobiectualæ, færæ obiecte a proiectului), marcat printr-o creøtere a deschiderii, printr-o amplificare a „razei“ pînæ la a îmbræfliøa, a se identifica, ideal, ca orizont expansiv, cu toatæ lumea, pornind dintr-un punct fix vertical, care este, de fapt, o axæ de rotaflie, un nucleu: Cartea (monumentalæ, ridicatæ, simplu, la scaræ øi supraînælflatæ) Etica, punctul etic, punctul etic fix, etic fixat, care face posibil orizontul lumii, generîndu-i imanent, prin „cosmicizare“ expresiv-expansivæ, scena. Cartea-catarg.

Programul zilnic de „prezenflæ øi producflie“ se compunea (sper sæ nu uit ceva) din de douæ ori teatru, dupæ-amiaza (pentru copii, care corporalizau-dramatizau lucræri

84

Art As a “Saturated Phenomenon“. Irradiant Architecture, the World-Ethics and the “Crack“ of Matter Because it was conceived, projected and programmed extremely careful, it is (relatively) easy to say, to describe, to remember, and one can do it by simply enumerating what was or what did the project called The Bijlmer Spinoza-Festival consist in.

It is tempting and interesting (but I’m not going to do it here) to present Thomas Hirschhorn’s method by using the seemingly strange concept of “saturated phenomenon“ which has been proposed, in a totally different context, by the philosopher Jean-Luc Marion.

Thomas Hirschhorn creates through saturation, and he does it constantly, continuously, by means of a continuous production (variation).

Spatially, the Bijlmer project was a ramp designed as a sector of a circle, a sort of church-ship dominated-defended, to the exterior, by a monumentally oversized and high replica of Spinoza’s Ethics painted in the “color“ of clouds and the Dutch sky, behind (inside) or sheltered by which, in which the daily program was performed and where, in fact, people lived together non-stop from 10 am to 9 pm.

The spatial project made of wood, cardboard, rubberized fabric, plastic foil and adhesive tape, which was being permanently fixed, recreated, added on, adapted, updated, written and rewritten, constituted an elastic ridge, a tool for living together a mandatory productive life in a meteorological, but especially ethical precariousness (self-produced: an affirmative precariousness).

Architecturally, in Hirschhorn’s project the Ethics, the book generally speaking, determines a radial, radiant plan, both interior (a covered area, split in theme halls-“slices“) and exterior (a “stage“ area for showing subjects, for a non-object exhibition, with no objects of the project) marked by a greater opening, by an enlargement of the radius to the point of embracing, identifying ideally, as an expansive horizon, with everybody, starting from a vertical fix point which, in fact, is a rotation axis, a nucleus: the Book (monumental, simply

scena

Thomas Hirschhorn

celebre de artæ contemporanæ) øi seara, prelegerile filosofice zilnice, de dupæ-amiazæ, ale lui Marcus Steinweg, plus un ziar fabricat øi „publicat“ ad-hoc, zilnic, la care s-au adæugat conferenfliarii invitafli (printre care Toni Negri, Georges Didi-Huberman øi subsemnatul) øi multe, multe alte evenimente, care veneau sæ se adaugæ pe parcurs.

Proiectul se modifica, era rescris, aøa cum spuneam, în permanenflæ, dar mai ales se îmbogæflea cu producfliile celorlalfli, a tot mai mulfli artiøti (subiecfli) locali care veneau sæ se manifeste, sæ producæ, sculptura colectivæ ca atare ajungînd, la sfîrøit, de o bogæflie luxuriantæ, aproape imposibil de arhivat, la fel de bogat øi în perpetuæ modificare øi actualizare fiind øi website-ul proiectului.

Arta ca variabilitate (nu „instabilitate“, termen care negativizeazæ percepflia) meteorologicæ extremæ. De la meteorologicul-condiflie negativ-restrictivæ la meteorologicul-variaflie continuæ: drumul, productivitatea eliberatoare a artei. Om – artæ.

Pe cît de bogat, cræpînd literalmente de sens, ajunsese, la sfîrøitul (segmentului) sæu (temporal finit), proiectul, ca istorie finitæ rotund dezvoltatæ, pe atît de definitiv a fost el retras, dispærînd voluntar færæ urmæ, precarizînd, volatilizînd istoria care pærea irezistibilæ, definitiv instalatæ øi „progresivæ“, în continuæ creøtere. Øi în asta, în aceastæ demonstraflie, într-o astfel de sculpturæ temporalæ, a constat The Bijlmer SpinozaFestival.

Saturarea, în cazul artei lui Thomas Hirschhorn, ca „matrice“ a ei demnæ de a fi „povestitæ“ (produsæ/continuatæ/afirmatæ trans-medial), descrisæ, explicitatæ, teoretizatæ, dar mai ales preluatæ, continuatæ, consolidatæ, constituflionalizatæ politico-ontologic, înseamnæ forflarea, printr-un fel de hipermaterializare, a expresivitæflii imanente a lucrurilor. Artistul (Thomas Hirschhorn) trage de lucruri, abuzeazæ materia, iar „obiectele“ ajung sæ producæ, sæ cheme, sæ manifeste subiect. „Obiectele“ par a se scrie

enlarged and oversized) Ethics, the ethical point, the ethical fix point, ethically fixed, which makes possible the world horizon by immanently generating, through a expressive-expansive cosmicization, the stage. The mast-book.

The daily program of “presence and production“ consisted in (hopefully, I won’t forget anything) theatre plays twice a day, in the afternoon (for children, who materialized-dramatized famous works of contemporary art) and, in the evening, in the philosophical daily lectures of Marcus Steinweg and a daily newspaper edited and “published“ on the spot. There were also some lecturers invited (among them Toni Negri, Georges Didi-Huberman and yours truly) and many, many other events.

The project was being changed, rewritten continuously, as I’ve already mentioned, but it especially enriched with the productions of other people, of increasingly more local artists (subjects) who manifested themselves, produced the collective sculpture finally became luxuriant, almost impossible to archive, while the project’s website grew richer itself, continuously changing and updating.

Art as an extreme meteorological variability (not “instability“, a term which negativizes the perception). From the meteorological as a negative-restrictive condition to the meteorological as a continuous variation: the way, the releasing productivity of art.

Man – art.

Rich as it was, literally cracking because of its significances, in the end (of its finite temporary segment) the project as a finite, fully developed history was definitively withdrew, voluntarily disappearing without trace, failing, volatilizing the history which seemed irresistible, definitively installed and “progressive“, continuously growing. It is this demonstration, this temporal sculpture that The Bijlmer Spinoza-Festival consisted in.

Saturation, in the case of Thomas Hirschhorn’s art, as a matrix worthy of being “told“ (produced/continued/affirmed trans-medially),

85

Bogdan Ghiu, photo by Victoria Martini

scena

singure, devin, prin cultivarea lor „maniacalæ“, fetiøuri, ne sînt atribuite ca fetiøuri ale unei alte realitæfli – hiperconsistente, dispærute, dar oricînd posibile – de realizat.

Hirschhorn în acelaøi timp precarizeazæ øi prolifereazæ, „abuzeazæ“ materialitatea în douæ direcflii opuse: aglomerînd substanflæ precaræ. Rezultæ un fel de strigæt al materiei, care prolifereazæ tocmai în mæsura în care nu este datæ, în care depinde de om, de creator, de omul-artist. Øi o implicare eticæ ultimativæ a subiectului uman, care este somat de substanfla însæøi sæ (se) producæ tot timpul, în permanenflæ, precum, odinioaræ, divinitatea. Artistul produce o creaflie deja atribuitæ, scrisæ, marcatæ de om.

Ne trezim fæcufli responsabili de creaflie, pentru creaflie, øi deloc într-un sens implicit, sugerat, „poetic“: ci prin text scris, asemenea unei sentinfle, pe lucruri, explicit, færæ drept de apel, færæ posibilitate de autorevocare. Ni se dæ în grijæ materia însæøi, substanflialitatea lumii, consistenfla realitæflii. În felul acesta sîntem activafli ca subiecfli.

Iar materia, lucrurile îøi poartæ, scris pe ele, propriul sens, propriul enunfl, propria lege, propria Constituflie, suportæ, susflin sens declarat, univoc, ræspicat, de neignorat („Love“, de exemplu), inclusiv prin repetare (realitatea, tocmai pentru a putea ræmîne, øi pentru cæ este, etic precaræ, trebuie afirmatæ infinit, „redundant“, trebuie susflinutæ prin repetare, consolidatæ prin voinfla de putere ca afirmare infinit reluatæ) îøi declaræ semnificaflia. Constituflia apare susflinutæ de lucrurile înseøi (realitatea constituantæ) øi lipitæ, nedespærflitæ de ele, înscrisæ direct pe lucruri øi scrisæ direct de lucruri. Realitatea neîncetat produsæ îøi proclamæ øi îøi susfline singuræ, ea însæøi, Constituflia, realitatea se constituie prin ea însæøi, din ea însæøi, în mod ne-transcendent, ca o Constituflie infinit imanentæ, creatoare de imanenflæ nesfîrøitæ.

Why Bijlmer? Politica artei („traducere“ postpoliticæ a politicului) øi „frumosul“-ghetou Dacæ precedentul Spinoza-Monument al lui Thomas Hirschhorn fusese într-adevær, ca etapæ depæøitæ-continuatæ, un proiect de „artæ în spafliul public“, Spinoza-Festival, proiect de artæ colectivæ (sau „socializantæ“) în timp (sculpturæ de timp øi de socialitate), pare a fi ales sau, mai degrabæ, a fi fost ales de cætre Bijlmer tocmai în calitatea explicit politicæ a acestei suburbii a oraøului Amsterdam de experiment social inevitabil nereuøit. Aici, într-un mod cu bætaie foarte lungæ, ale cærui semnificaflii de diverse tipuri nu pot fi epuizate pe loc, arta a trebuit sæ negocieze foarte strîns cu locul.

Bijlmer este o suburbie în totalitate nouæ (anii ’70 ai secolului XX), în întregime proiectatæ, desenatæ, politico-arhitectural: o utopie a constructivitæflii (social-arhitecturale) totale. Victorie a betonului frumos, asemenea construcfliilor mafiote descrise de cætre Saviano în capitolul „Beton“ al cærflii sale (Gomorra). Raporturile politicæ-mafie devin, pare-se, se dovedesc a nu fi deloc locale, particulare, întîmplætoare, ci generale, structurale, „tectonice“, deja universale: politica „betoneazæ“, nu construieøte, nu afirmæ decît „betonînd“, ucigînd, adicæ obligîndu-ne sæ locuim în înlocuitori, în ne-locuri produse ca neo-locuri (estetizare prin rupturæ: decorativul ucigaø, înlocuitor al locului).

Bijlmer: instrumentalizare politicæ a arhitecturii øi a artei. Arhitectura øi arta ca operatori politici imanenfli deturnafli transcendent (øi pentru a contragenera transcendenflæ, nu imanenflæ, aøa cum le este „esenfla primæ“). Numai în astfel de locuri, în care a fost manipulatæ øi deturnatæ, întoarsæ împotriva ei înseøi de cætre øiretenia politicæ, arta se poate recupera pe sine din ce-a fost fæcutæ (øi s-a læsat ea însæøi) sæ devinæ. Numai din ce-a devenit arta se poate recupera arta. Arta nu se poate reafirma pe sine decît prin confruntare øi pe fondul unor astfel de locuri în care a fost instrumentalizatæ, operaflionalizatæ.

Bijlmer este un corp (arhitectural) stræin anume (politic) creat pentru „asezonarea“, într-o zonæ-tampon, a unei mase de corpuri stræine: neo-ghetou-carantinæ pentru imigranflii surinamezi, în special, la porflile, în afara porflilor metropolei: la distanflæ de oraøul „istoric“. Arhitectura øi arta ca „designare“, ca estetizare a politicii de neo-

88

described, explained, theoretized, but especially taken, continued, consolidated, constitutionalized politically-ontologically, means forcing, through a kind of hyper-materialization, of the immanent expressivity of things. The artist (Thomas Hirschhorn) pulls things, abuses the matter and the “objects“ come to produce, to call, to manifest subject. “The objects“ seem to write themselves, becoming, through their “maniacal“ cultivation, fetishes, they are being offered to us as fetishes of another reality, hyper-consistent, vanished, but possible, doable at any time.

Hirschhorn both renders precarious and proliferates, abusing the matter in two opposing directions: by agglomerating precarious substance. The result is a kind of scream of the matter which proliferates to the very degree to which it is not given, but depends on man, on the creator, on the artist-man. And a kind of ultimately ethical implication of the human subject, which is being forced by the substance itself to produce (itself) all the time, permanently, just like divinity aforetime. The artist produces a creation already attributed, written, marked by man.

We end up by being held responsible of creation, for creation, and not at all implicitly, intimately, “poetically“: but through the text written, like a verdict, on things, explicitly, with no right to appeal, without the possibility to revoke oneself. We are handled matter itself, the substantiality of the world, the consistence of reality.

Thus we are activated as subjects.

And the matter, the things bear written on them their own meaning, their own affirmation, their own law, their own Constitution; they support, they bear a univocal, clearly stated, not to be ignored meaning (“Love“, for example), they also affirm their meaning through the repetition (reality, for the very purpose of remaining, and because it is, ethically precarious, has to be infinitely, “redundantly“ affirmed; it has to be supported through repetition, consolidated through the will of power as an affirmation infinitely stated). The Constitution appears to be supported by the things themselves (the constituent reality) and joined, not separated from them, directly engraved on things and directly written on things. The reality ceaselessly produced proclaims and supports alone, by itself, the Constitution, reality appears by itself, from itself, not transcendently, as an immanent infinite Constitution, creator of endless immanence.

scena

ghetoizare, de flinere la distanflæ, în „frumos“. Loc-capcanæ, atît pentru stræini, care de fapt sînt cetæfleni olandezi, cît øi pentru artæ.

Imense complexe (militaro-industriale) totalitare de locuinfle pretenflios øi inutil „arhitecturate“, blocuri-mamut, faguri pentru oameni-albine cu semnificaflie vizibilæ doar în mod transcendent, din cer, pentru Dumnezeu, de unde au øi reuøit, probabil, sæ capteze, fatal, privirile piloflilor acelui avion care, în 1992, a venit sæ se præbuøeascæ tocmai peste unul dintre aceste blocuri literal închinate unui Dumnezeu „aerian“, transcendent.

Arta, aici, este nevoitæ sæ-øi ræscumpere condiflia ancilaræ, de decorator, de ambientasistent al excluderii. Øi nu este deloc întîmplætor cæ, în Bijlmer, se organizeazæ în mod constant diferite proiecte de artæ, ca recunoaøtere explicitæ, din partea politicului, a rolului identitar øi estetizant-pacificator al artei contemporane.

La Bijlmer, arta are de luptat în primul rînd cu ea însæøi, împotriva propriei condiflii manipulate, instrumentalizate de cætre politic, aceea de decorator social.

A reuøit The Bijlmer Spinoza-Festival acest lucru, adicæ sæ se elibereze din propria condiflie aparent favorizantæ øi sæ-øi impunæ propria „politicæ“, pe fondul utilizærii sale politice pur decorative? Enormæ întrebare, dar eu cred cæ da. Dar nu voi ræspunde direct, frontal, la aceastæ întrebare, aøa cum nici proiectul propriu-zis n-a ales s-o facæ. Polemica este o capcanæ pentru artæ, pentru fiinflæ. Produce false dialectici, simple spectacole-„revoluflie“ care nu rezolvæ nimic. Dialectica este un truc politic al politicii, politica proprie artei autentice, cum este cazul de faflæ, constînd, mai degrabæ, în a afirma øi a construi, nu în a polemiza, în a „critica“ (decît cel mult implicit, indirect), în a decora, parazita locul. Arta construieøte acolo unde politica neagæ.

Arta produce (favorizeazæ, încurajeazæ) imanenflæ. Politica (doar un mod aproape deviat, deturnat al politicului) creeazæ transcendenfle.

Arta, alt mod, anti-politicæ, al politicului. Arta ca alt mod de a face politicæ, de a extrage politicæ din politic. Arta, altæ politicæ a politicului.

La Bijlmer, arta avea de reconstruit loc pe fondul unei/dintr-o (ca material) combinaflie de ne-loc øi neo-loc.

Aici, arta a intervenit (politic constructiv) deja. Aici, ca loc exemplar, arta trebuie sæ lupte cu arta însæøi, recreîndu-øi, reafirmîndu-øi, regæsindu-øi forfla constituantæ

Why Bijlmer? Art Politics (Post-political “Translation“ of the Political) and the Ghetto-“Beauty“ If Spinoza-Monument Thomas Hirschhorn’s former project, had been indeed, as a outdated-continued step, a project of “art within the public space“, Spinoza-Festival, a project of collective (or “socializing“) art in time (time and sociality sculpture), seems to be selected or rather to have been selected by Bijlmer exactly as an explicitly political feature of this Amsterdam suburb as an inevitably failed social experiment.

Here, on a very long term, whose various meanings cannot be presented on the spot, art has to negotiate very closely with the space.

Bijlmer is a entirely new suburb (the ’70s, in the 20th century), wholly designed, drew politically-architecturally: a utopia of total (socialarchitectural) constructivity. A victory of the beautiful concrete, like the Mafia buildings described by Saviano in the chapter “Concrete“ of his book (Gomorrah). The relationships between the Mafia and politics become or prove not at all local, particular, accidental, but general, structural, “tectonic“, already universal: politics “concretes“, it does not build, it only affirms by “concreting“, by killing, making us live in replacements, in non-places produced as neo-places (aestheticization through breaking: the killing decorative, replacing the place).

Bijlmer: a political instrumentalisation of architecture and art. Architecture and art as immanent political operators transcendentally detoured (in order to counter-generate transcendence, not immanence, as their “primal essence“ is). Only in such places, where it was manipulated and detoured, turned against itself by the political slyness, art can recover itself from what it was made (and let itself) to become. Art can only be recovered from what art has become.

Art cannot reassess itself but through confrontation and against the background of such places where it has been instrumentalised, operationalised.

Bijlmer is a foreign (architectural) body especially (politically) created for the “seasoning“, within a buffer area, of a mass of foreign bodies: a neo-ghetto-quarantine for the Surinam immigrants, especially, at the gates, outside the gates of the metropolis: remote from the “historical“ city. Architecture and art as “designation“, as aestheticization of the neo-ghettoization policy, of the keeping away, within the “beautiful“. A trap both for foreigners, which are in fact Dutch citizens, and for art.

Immense totalitarian complexes (military-industrial) of pretentiously and uselessly “architectured“ homes, mammoth-blocks, a honeycomb for the bee-people with a significance only visible transcendentally, from the heavens, for God, from where they probably succeeded fatally to catch the look of the pilots of the plane which, in 1992, collapsed right into one of these blocks literally dedicated to a transcendent, “aerial“ God. Here, art is forced to redeem its ancillary condition of a decorator, of an ambient-assistant of exclusion. And it is not at all accidentally that in Bijlmer various art projects are being held constantly, as an explicit recognition, from the part of politics, of the identity and aesthetizant-pacifying role of contemporary art.

In Bijlmer, art has to fight with itself first, against its own controlling condition, which is instrumentalized by politics, that of a social decorator.

Has The Bijlmer Spinoza-Festival succeeded in doing that, namely, in releasing itself from its own apparently favorable condition and in imposing its own “politics“, against the background of its purely decorative political use? That is a tremendous question, but I believe it has.

But I will not answer this question directly, head on, since the project itself chose not to. Polemics is a trap for art, for being. It produces false dialectics, simple spectacle-“revolutions“ which solve nothing. Dialectics is a political trick of politics, as the proper politics of genuine art, such being the case here, consisting rather in affirming and building, not in leading polemics and criticizing (except implicitly, directly), in adorning, leeching the place. Art builds where politics denies.

Art produces (favors, encourages) immanence. Politics (only a deviated, detoured way of the political) creates transcendences.

89

proprie, creatoare de imanenflæ, intrinsec democraticæ, pe care politica a folosit-o întorcînd-o împotriva ei înseøi, pentru a produce transcendenflæ, separaflie, închidere în „frumos“. Frumosul-ghetou.

Ieøim, încet-încet, dintr-un imens imbroglio istoric, acela al relafliei artæ-politicæ, din care numai arta, instrumentalizatæ, care ajunsese sæ fie fæcutæ sæ se viseze, capcanæ mimeticæ, meta-mimesis, politicæ la modul politicii, dupæ modelul politicii, a avut de pierdut.

Politica, asemenea oricærui derivat, asemenea oricærui bastard (voinfla misterioasæ de a deveni, din copil legitim, un trædætor, un bastard), nu cautæ sæ producæ decît transcendenflæ, sæ punæ imanenfla sæ genereze transcendenflæ, sæ separe constituantul de constituit.

Problema artei, care tot mai mult se dovedeøte a fi problema autentic, umanist politicæ (arta ca adeværatæ politicæ a politicului), este, de fapt, problema constituantæ, problema constituflionalæ: problema constituflionalitæflii, separat-transcendente conform „traducerii“ politice a politicului, sau productiv-imanente, conform politicului în viziunea politicæ specificæ artei.

Arta este constituantæ. Politica – doar constituitæ, dar avînd pretenflia de a fi singura øi separat, transcendent constituflionalæ, constituflionalizantæ. Între ele, ne-loc. Arta, în locul politicii, ca expresie constituant-constituflionalæ a politicului.

90

Art, another way, anti-politics, of the political. Art as another way of making politics, of extracting politics out of the political. Art, another politics of the political.

In Bijlmer, had to rebuild a place against the background of (from) a combination of non-place and neo-place.

Here, art has already intervened (politically-constructive). Here, in this exemplary place, art has to fight art itself, by recreating, reaffirming, regaining its own constituent force, which creates immanence, inherently democratic, which politics used by turning it against itself, in order to produce transcendence, separation, a confinement in „beauty“. The ghetto-beauty.

We slowly come out of an immense historical imbroglio, that of the art-politics relationship, from which it was only art, which was instrumentalized and made dream itself, a mimetic trap, meta-mimesis, political as politics, inspired by politics, which had something to lose.

Politics, like any other derivate, like any other bastard (the mysterious will of turning oneself from a legitimate child into a traitor or a bastard), only tries to produce transcendence, to make immanence generate transcendence, to separate the constituent from the constituted.

The question of art, which increasingly proves to be the genuine, humanistic question of politics (art as genuine politics of the political), is in fact the constituent question, the constitutional question: the question of constitutionality, separate-transcendent according

scena

Arta eticæ – Subiectul fericit. Constituire øi Constituflie Arta este, azi, singurul loc în care se mai munceøte, singurul loc de producflie prin muncæ. Producflia, azi, nu se mai întîlneøte cu munca. Munca a fost o flintæ-mizæ decisivæ, prin ea s-a produs exploatarea, alienarea, pentru cæ prin ea, tocmai, în colectiv, se produc subiectivarea øi legea. Pentru a nu fi producætoare în mod implicit, indistinct, øi de Constituflie, adicæ sæ se constituie øi politic, nu doar onto-economic, munca trebuia sæ fie (perceputæ, træitæ ca) exploatare, trudæ, nefericire, pentru cæ era producflie de substanflæ, de subiect øi de lege: munca înfleleasæ ca proces integral øi unic constitutiv øi constituant (substanflæ, subiect-prezenflæ øi lege).

Doar în artæ se mai munceøte, subiectal productiv, azi. Arta, cea a lui Thomas Hirschhorn în primul rînd (în frunte, în avangardæ), reface munca, reface subiectul producætor prin muncæ. Arta salveazæ munca, adicæ producflia deopotrivæ de realitate øi de lege a realitæflii, printr-un acelaøi gest øi proces de generare: constituire øi Constituflie.

Arta reface conceptul de muncæ. Reiventeazæ munca, reinventeazæ subiectul prin intermediul muncii. Arta distruge obiectul, subiectivitatea-obiect, obiectele-suplement, expunîndu-se ca producflie colectivæ, ca producere împreunæ de subiecfli.

Arta reface nu doar plæcerea, ci fericirea de a munci, inevitabil împreunæ, conform liniei asociativ-sociale infinite de asamblare-producere a fiinflei. Beatitudinea producerii de substanflæ colectivæ infinit modulabilæ.

Arta reface subiectul fericit (colectiv) productiv.

Munca nu este muncæ silnicæ, exploatare, pedeapsæ, salariu negativ, alienare decît atunci cînd pretinde a produce obiecte, definitive, ne-precare, lipsite de tranzitorialitate øi neproductive de comun, „subiectivitate-marfæ“, obiecte-subiectivitate (subiectivitatea este obiect), nu subiecfli øi prezenflæ (prin alflii la sine), „obiecte“-subiecfli (agenfli).

Istoria ar putea fi fericit reluatæ, ca eternitate. Istoria ar putea fi reluatæ ca eternitate.

Am putea reveni în istorie, reveni la istorie – reveni asupra istoriei. Am putea reinventa, relua adeværata miøcare de modernizare, ca istorie eternæ (øi ca istorie a eternitæflii).

Deocamdatæ: „Aici este Etica! Aøa este Etic!“, proclamæ arta, se proclamæ, azi, numai prin artæ.

Etica – un loc – de muncæ – organizat de artæ.

Spinoza dupæ Hirschhorn. „Dispariflia“ prin generalizare a artei în eticæ, în muncæ – pentru un nou pragmatism, pentru un nou habitus pragmatic.

to the politics translation of the political, or productive-immanent, according to the political in the vision of politics specific to art.

Art is constituent. Politics – only constituted, but claiming to be the only one and separate, transcendentally constitutional, constitutionalizing. Between them, the non-place. Art instead of politics, as a constituent-constitutional expression of the political.

Ethical Art – Happy Subject. Constituting and Constitution Today, art is the only place where people labor, the only place for production through labor. Production, today, doesn’t meet labor anymore. Labor was a decisive target-stake, it allowed for the exploitation and the alienation just because in it the subjectivation and the law are collectively produced. In order not to implicitly, to indistinctly produce Constitution, in other words to also constitute itself politically, not just onto-economically, labor had to be (perceived, lived as) exploitation, toil, unhappiness, because it was a production of substance, of subject and of law: labor understood as an integral process and unique constitutive and constituent (substance, subjectpresence and law).

Only in art there is labor today, subjectively-productively. Art, firstly that of Thomas Hirschhorn (ahead, as avant-garde), restores labor, restores the producing subject through labor. Art saves labor, that is, both the production of reality and law of reality, through the same gesture and process of generation: constituting and Constitution. Art restores the concept of labor. It reinvents labor, it reinvents the subject through labor. Art destroys the object, the object-subjectivity, the supplement-objects, by exhibiting itself as collective production, as producing subjects together.

Art not only restores pleasure, but also the happiness to work, inevitably together, according to the infinite associative-social line of assembling-producing being. The beatitude of producing collective, infinitely modulating substance.

Art restores the happy (collective) productive subject.

Labor is forced labor, exploitation, punishment, negative salary, alienation only when it claims to produce objects, which are definitive, non-precarious, lacking a transitory character and not producing commonality, “a commodity-subjectivity“ (subjectivity is an object), not subjects and presence (to the self through others), “objects“-subjects (agents).

History could be happily resumed as eternity. History could be resumed as eternity. We could return in history, return to history – return on history. We could reinvent, resume the genuine movement of modernization as eternal history (and as a history of eternity).

For now: “Here is where Ethics is! This is Ethical!“ art proclaims, is being proclaimed today, only through art.

Ethics – a place – of labor – organized by art.

Spinoza after Hirschhorn.

The “disappearance“ through generalization of art in ethics, in labor – for a new pragmatism, for a new pragmatic habitus.

Translated by Alex Moldovan

91

92

Mark Wallinger Time and Relative Dimensions in Space, stainless steel, MDF, electric light, 281.5 × 135 × 135 cm, 2001, courtesy of Anthony Reynolds Gallery, © the artist, 2009

scena

Curatorul ca mitolog al propriei opere Elena Crippa

The Russian Linesman: Frontiers, Borders and Thresholds [Arbitrul de tuøæ rus: Frontiere, granifle øi praguri], A Hayward Touring Exhibition, The Hayward, Southbank Center, 18 februarie – 4 mai 2009, curator Mark Wallinger

Porecla „arbitrul de tuøæ rus“ are toate ingredientele unui personaj provenind de pe mapamondul divizat øi recartografiat la încheierea celui de-al Doilea Ræzboi Mondial. Ea se referæ la un om care a fost figura centralæ a uneia dintre cele mai controversate decizii din istoria fotbalului. Era în 1966. Anglia øi Germania de Vest jucau finala Campionatului Mondial, iar scorul era 2–2. Era pentru prima oaræ cînd cele douæ nafliuni se întîlneau de pe poziflii adverse, de la încheierea ræzboiului. Dupæ 11 minute de prelungiri, englezul Geoff Hurst a øutat spre poartæ, mingea a lovit transversala, a ricoøat în jos øi apoi a særit din nou în teren, neintrînd în poartæ. Au existat cîteva momente de nehotærîre, pînæ cînd arbitrul central a observat cæ Tofik Bahramov, arbitrul de tuøæ de la marginea terenului, semnalizeazæ. Pînæ la urmæ, în ciuda unor serioase dubii, arbitrul a acordat golul Angliei, care a cîøtigat meciul cu 4–2. Cu toatæ incorectitudinea politicæ a unei flæri abia ieøite dintr-o lungæ istorie imperialistæ, presa britanicæ s-a næpustit asupra lui Bahramov, arbitrul de tuøæ din Azerbaidjan, etichetîndu-l pe viaflæ. Existæ o poveste apocrifæ potrivit cæreia, aflat pe patul de moarte, „arbitrul de tuøæ rus“ a fost întrebat de ce a acordat Angliei golul.

Legenda spune cæ fostul oficial a øoptit un singur cuvînt: „Stalingrad“. Era în 1966.

Zidul Berlinului fusese ridicat cu cinci ani în urmæ, iar Statele Unite ale Americii se aflau în plin ræzboi cu Vietnamul. Era anul în care Fidel Castro decretase legea marflialæ în Cuba, din cauza unui posibil atac din partea SUA, Franfla pæræsise în mod oficial NATO, iar Mao Zedong începuse Revoluflia Culturalæ. Fusese difuzat primul episod al serialului øtiinflifico-fantastic Star Trek, iar actorul Ronald Reagan fusese ales guvernator al Californiei. Foarte pufline par sæ se fi schimbat de atunci: trupele americane øi britanice sînt, în continuare, foarte prezente în Afganistan øi Irak, conflictul israelianopalestinian e încæ nerezolvat, guvernatorul Californiei este tot un actor, iar un nou film Star Trek tocmai a fost lansat. Aceastæ complexæ istorie postbelicæ, ce continuæ sæ modeleze lumea, contribuie la definirea cadrului conceptual al expozifliei The Russian Linesman, curator Mark Wallinger, din cadrul programului de vizitare de la Hayword. Mai mult, aøa cum se menflioneazæ în subtitlu, expoziflia atinge subiecte ca „frontiere, granifle øi praguri“. Acestea sînt subiectele pe care Wallinger, ca artist, le-a abordat în numeroase lucræri. The Sleeper [Paznicul de noapte], din 2004, este un material video care-l prezintæ pe artist costumat în urs, plimbîndu-se prin încæperile pustii ale Neue Nationalgalerie din Berlin, timp de nouæ seri. Într-o probæ de rezistenflæ, artistul a întruchipat tristeflea øi comicul, familiarul øi foarte îndepærtatul, transformînd muzeul lui Mies van der Rohe într-o cuøcæ de sticlæ, în timp ce vizitatorii, privitori distanfli, erau flinufli afaræ, în frig. Lucrarea State Britain [joc de cuvinte în original – n. red.] a fost creatæ în 2006 la Tate Britain, atrægînd de îndatæ atenflia presei, iar artistul a fost nominalizat la Premiul Turner, pe care l-a øi cîøtigat. Prin aceastæ lucrare, Wallinger a recreat protestul din Piafla Parlamentului al activistului pentru ELENA CRIPPA este directoare de expoziflii asociatæ a Galeriei Lisson øi face parte din colectivul curatorial londonez RUN, care sprijinæ opera tinerilor artiøti.

Joanna Kane William Blake, C-Type digital photograph of life mask, 84 × 59.4 cm, 1757–1827, courtesy of the artist, © the artist, 2009

ON CURATING THE MYTHOLOGY OF ONE’S WORK Elena Crippa The Russian Linesman: Frontiers, Borders and Thresholds, A Hayward Touring Exhibition, The Hayward, Southbank Center, 18 February – 4 May, 2009, curator Mark Wallinger The nickname “The Russian Linesman” has all the ingredients of a character coming from the partitioned globe as re-mapped in the aftermath of the Second World War. It refers to a man central to one of the most controversial ruling in football history. It was 1966.

England and West Germany were playing the World Cup Final with the score 2–2. It was the first competitive meeting between the two nations since the war ended. After 11 minutes of extra time, Geoff Hurst of England fired a shot on goal which bounced off the crossbar sharply downwards, and then bounced back in the field, away from the goal. There were some moments of indecision by the referee before he noticed that Tofik Bakhramov, who was the linesman at that end of the ground, was signalling to him. Eventually, despite major uncertainties, the referee awarded a goal to England, who went on to win the game 4–2. With all the political incorrectness of a country just emerging from a long imperialistic history, British press started referring to Azerbaijani linesman Bakhramov with a label that will stick to him for the rest of his life. There is an apocryphal story that, when “The Russian Linesman” was lying on his deathbed, he was asked why he had given the goal to England.

Legend has it that the former official mumbled one word: “Stalingrad“. It was 1966. The Berlin wall had been erected five years earlier, while the United States were in the middle of the Vietnam War.

ELENA CRIPPA is associate director of exhibitions at Lisson Gallery and part of RUN, a London based curatorial collective facilitating production and presentation of the work of young artists.

93

Amie Siegal Berlin Remake, two channel video installation, colour/sound, 2005, courtesy of the artist, © the artist, 2009

Edward Muybridge Man Diving Forwards “Animal Locomotion” collotype, 13 × 46 cm, Victoria & Albert Museum, 19th century, © V&A Images/Victoria and Albert Museum Bird in Flight “Animal Locomotion” collotype, 13 × 46 cm, Victoria & Albert Museum, 19th century, © V&A Images/Victoria and Albert Museum

94

scena

England’s Bobby Charlton (left) and Geoff Hurst (right) appeal for a corner as West Germany goalkeeper Hans Tilkowski (centre) tries to sneak off the pitch unnoticed, image credit: PA Photos

pace Brian Haw, reconstruind peste 600 de bannere, steaguri ale pæcii øi mesaje pe care Haw le strînsese în ultimii cinci ani, într-un gest de protest început odatæ cu impunerea de sancfliuni economice Irakului. În 2006, dupæ votarea de cætre parlament a „Actului cu privire la crima organizatæ gravæ øi poliflie“, o mare parte a acfliunii de protest a lui Haw a fost îndepærtatæ, dar nu înainte ca Wallinger sæ o fotografieze.

Aøa cum o demonstreazæ aceste exemple, Wallinger e profund interesat de ideile metaforice øi explicit politice despre granifle øi limite. Referinfle mai mult sau mai puflin directe la aceste subiecte marcheazæ selecflia lucrærilor primei expoziflii al cærei curator este el însuøi, traversînd mai multe secole øi alæturînd o gamæ variatæ de lucræri.

Prima impresie pe care o ai cînd intri în galeriile de la etaj de la Hayward, care gæzduiesc expoziflia, e cæ un numær mare de obiecte øi imagini au fost adunate la un loc, cu ignorarea caracteristicilor intrinsece ale unui spafliu dificil, privilegiind, cu siguranflæ, cantitatea în defavoarea dinamicii spafliului. Cele mai multe lucræri pot fi grupate în categorii subtematice. Una s-ar putea numi „reprezentarea morflii“ øi include lucræri precum gravura din 1808 a lui William Blake, Death’s Door [Uøa morflii], øi lucrærile Joannei Kane din seria Portrait of a Man [Portret de bærbat], din 2007 – fotografii dintr-o colecflie de capete frenologice aparflinînd unor personaje din secolele al XVIII-lea øi al XIX-lea ale istoriei Scofliei. Lucrærile lui Kane ar putea fi incluse øi într-o altæ categorie, referitoare la legæturile dintre domeniul artistic øi cel øtiinflific.

It was the year Fidel Castro declared martial law in Cuba because of a possible US attack, France formally left NATO and Mao Zedong began the Cultural Revolution. The science fiction TV series Star Trek debuted with its first episode, while actor Ronald Reagan was elected governor of California. Very little seems to have changed since, with US and British troops still heavily present in Afghanistan and Iraq, the Israeli-Palestinian conflict still unresolved, a new actor as governor of California and a new Star Trek film just released.

This complex post-war history that continues to shape the world contributes to define the conceptual frame of the exhibition The Russian Linesman, curated by Mark Wallinger for the Hayward touring programme. More in general, as stated in its subtitle, the exhibition addresses issues of “frontiers, borders and thresholds”. These are subjects that Wallinger, as an artist, had touched upon in many of his works. The Sleeper, 2004, is a video documenting the artist dressed as a bear, wandering in the empty Berlin’s Neue Nationalgalerie for as many as nine nights. In a test of endurance, the artist embodied the sad and the comic, the familiar and very distant, while turning Mies van der Rohe’s museum in a glass cage and while visitors, as distant voyeurs, were kept outside in the cold. In 2006, State Britain was installed at Tate Britain, gaining immediate attention from the press and leading to the artist’s nomination and award of the Turner Prize. With this work Wallinger recreated peace campaigner Brian Haw’s Parliament Square protest, reconstructing over

95

Vija Celmins To Fix the Image in Memory XII, stone and painted bronze, 11.4 × 8.9 × 10.2 cm, 1977–82, courtesy of Mckee Gallery, New York, © Vija Celmins, 2009

96

600 banners, peace flags and messages that Haw had amassed over the previous five years, in a protest begun when economic sanctions were forced on Iraq. In 2006, following the passing by Parliament of the “Serious Organised Crime and Police Act”, the majority of Haw’s protest was removed, but not before Wallinger had photographically documented it. As these examples testify, Wallinger has a deep interest in metaphorical and overtly political ideas of borders and limits. More or less literal references to these same subjects also mark the selection of works included in his first curated exhibition, which spans many centuries and brings together a wide assortment of artworks.

The first impression entering the upper galleries at the Hayward, where the exhibition is hosted, is that a large number of objects and images have been brought together with little sympathy for the intrinsic characteristics of the difficult space, certainly privileging quantity over spatial dynamics. Most works can be grouped in subthematic categories. One can be labelled as “representation of death”, including works such as William Blake’s etching Death’s Door, 1808, and Joanne Kane’s works from the series Portrait of a Man, 2007, photographs of a collection of phrenological heads of figures from 18th and 19th century Scottish history. Kane’s work could also be included in a different grouping, looking at connections between artistic and scientific territories. Works in this section include some of Edward Muybridge’s photographic series part of the vast investigation on human and animal locomotion he undertook in 1884.

Other works on view could be part of a chapter on “doubling”, including an Early Roman double headed marble bust with the faces of Dionysus and of his companion Silenus. Issues of duplication, fidelity and truth are also evident in Vija Celmins’ To Fix the Image in Memory XII, 1977–82: two strikingly similar objects sit next two each other, one a real stone and the other a painted bronze. Another example can be found in one of Thomas Demand’s well-practiced photographs of large-scale cardboard models, in this case with a sparkle of politics and its media representation. Poll, 2001, refers to widely broadcast images documenting the recount conducted in the aftermath of the 2001 US presidential election. The sculptural rendition of borders and physical limits is left to Fred Sandback’s beautifully ephemeral constructions made of acrylic yarn, which clearly define the limits of a volume without occupying it; and to Monika Sosnowska’s Corridor, 2006–08, an installation in which a simple carpeted structure with fluorescent lighting suddenly reverts its orientation defying gravity, with the carpet running up one of the walls only to take another turn and get out of sight. While Richard Long’s work did not find space in the exhibition, it is a set of early photographs by Giuseppe Penone that here stands for the gestural marking of human’s physical limits, as in a desire to define one’s relationship to space by measuring one’s body against it, or leaving marks of one’s passage or action. To mention one last grouping among many others, literal references to geopolitical divisions are addressed through the presentation of works relating to war zones. Aernout Mik’s powerful Raw Footage, 2006, is a two screens projection presenting images of documentary material from Reuters and ITN’s archives on the conflict in the former Yugoslavia.

These are the moments in which not enough action happened for the footage to be selected for newswire and broadcasting.

The precariousness and dramatic extension of the endurance of war are shown in their striking, unedited continuity.

As with any exhibition, it is impossible to question the taste and judgment that guided the selection, which can only be personal.

Yet, Wallinger’s exhibition seems to mostly draw on the microcosm of his particular interests, showing startling affinities with the tradition of pre-Renaissance cabinets of curiosités. This is not just due to the idiosyncrasy and diversity of the items selected. Considering the group of works assembled in relation to Wallinger’s practice, the main achievement of the exhibition seems to be the shedding of light on the artist’s taste, sources of inspiration and way of thinking.

scena

Printre lucrærile acestei secfliuni se numæræ cîteva dintre seriile de fotografii ale lui Edward Muybridge, parte dintr-o cercetare mai amplæ despre locomoflia umanæ øi animalæ, realizatæ în 1884. Alte lucræri expuse ar putea aparfline unei secfliuni despre „dublu“, cum ar fi bustul roman timpuriu de marmuræ, cu douæ capete, care-i reprezintæ pe Dionysos øi pe însoflitorul sæu, Silenus. Teme precum dublarea, fidelitatea øi adeværul se regæsesc explicit øi în lucrarea Vijei Celmins, To Fix the Image in Memory XII [A fixa imaginea în memorie XII], realizatæ între 1977 øi 1982: douæ obiecte izbitor de asemænætoare sînt alæturate, unul fiind o piatræ, iar celælalt, un bronz pictat. Un alt exemplu poate fi gæsit în elaboratele fotografii ale lui Thomas Demand, reprezentînd modele de carton la scaræ mare, în acest caz – cu aluzie la politicæ øi reprezentare media. Poll [Sondaj], din 2001, face referire la imaginile intens difuzate ale renumærærii voturilor dupæ alegerile prezidenfliale din 2001 din SUA. Redarea sculpturalæ a graniflelor øi limitelor fizice revine construcfliilor, superbe prin efemeritatea lor, ale lui Fred Sandback, fæcute din fire acrilice, care definesc în mod clar limitele unui volum, færæ a-l ocupa, øi, de asemenea, lucrærii Corridor [Coridor], din 2006–2008, a Monikæi Sosnowska, o instalaflie în care o structuræ simplæ, acoperitæ de un covor, cu lumini fluorescente, îøi schimbæ brusc orientarea, sfidînd gravitaflia, iar covorul urcæ pe unul dintre perefli doar pentru a mai coti o datæ øi a dispærea. În vreme ce lucrarea lui Richard Long nu øi-a gæsit spafliu în expoziflie, gæsim aici un set de fotografii de tinerefle ale lui Giuseppe Penone, care simbolizeazæ delimitarea gesticæ a limitelor fizice omeneøti, parcæ dintr-o dorinflæ de a defini relaflia omului cu spafliul prin mæsurarea trupului în contrast cu acesta sau prin læsarea unei urme a unei treceri ori acfliuni. Pentru a menfliona un ultim grupaj dintre multe altele, prezentarea de lucræri ce trimit la zone de ræzboi face referire directæ la diviziunile geopolitice. Puternica lucrare a lui Aernout Mik, Raw Footage [Imagini needitate], din 2006, constæ în proiectarea pe douæ ecrane a unor imagini dintr-un material documentar din arhivele Reuters øi ITN despre conflictul din fosta Iugoslavie. Sînt momentele cînd nu se întîmplau suficiente lucruri pentru ca materialul filmat sæ fie selectat pentru a fi transmis øi difuzat. Precaritatea øi latura dramaticæ a persistenflei ræzboiului sînt arætate în toatæ continuitatea lor frapantæ øi neprelucratæ.

Ca în orice expoziflie, e imposibilæ punerea sub semnul întrebærii a gustului øi rafliunii ce au stat la baza selecfliei, acestea neputînd fi decît subiective. Expoziflia lui Wallinger pare sæ se apropie de microcosmosul propriilor sale interese, manifestînd asemænæri uimitoare cu tradiflia prerenascentistæ a cabinetelor de curiozitæfli. Asta nu se datoreazæ doar idiosincraziei øi diversitæflii lucrærilor alese. Dacæ ne gîndim la grupul de lucræri adunate, raportîndu-ne la practica lui Wallinger, marea realizare a expozifliei pare a fi aducerea în atenflie a gustului, surselor de inspiraflie øi modului de gîndire ale artistului. De fapt, Wallinger chiar a inserat în expoziflie unele dintre propriile lucræri, cum ar fi cîteva fotografii stereoscopice øi lucrarea din 2001, Time and Relative Dimensions in Space [Timp øi dimensiuni relative în spafliu], o variantæ din oflel inoxidabil a maøinii timpului aparflinînd Doctorului Who, din serialul de televiziune britanic eponim. Aceastæ interpretare a expozifliei ca prezentare a practicii artistului e întæritæ de natura catalogului, care cuprinde imagini ale mai multor lucræri decît cele prezentate în expoziflie, împreunæ cu texte scrise de Wallinger însuøi despre întîmplæri personale øi anecdote. Scopul principal al expozifliei pare sæ fie conturarea profilului curatorului sæu – o persoanæ interesatæ de recurenfla temelor de-a lungul istoriei, de imagini colective create de media, de problemele dualitæflii øi repetifliei øi, bineînfleles, de istoria fotbalului.

Ar fi interesant sæ aruncæm acum o privire asupra demersului curatorial al lui Wallinger în raport cu istoria expozifliilor curatoriate de artiøti. De la Gustave Courbet øi Edouard Manet la Donald Judd øi Mike Kelly, multe dintre acestea au devenit repere în istoria organizærii de expoziflii. Ele au marcat momente de experimentæri impor-

Exhibition views, courtesy of The Hayward

97

tante în ceea ce priveøte prezentarea øi colaborarea øi au fost intens cercetate øi discutate în ultimul deceniu. În 2004, Jens Hoffman a organizat o bætælie curatorialæ fictivæ între artiøti øi curatori. El a editat textul The Next Documenta Should Be Curated by an Artist [Urmætoarea documenta ar trebui curatoriatæ de un artist], compilînd reacfliile unui grup de artiøti internaflionali la aceastæ poziflie provocatoare. În ræspunsul sæu, Ricardo Basbaum spune: „Atunci cînd artiøtii curatoriazæ, ei n-au cum sæ evite combinarea propriilor investigaflii artistice cu proiectul curatorial propus: pentru mine, asta e forfla øi unicitatea pe care ei o aduc curatoriatului“. Dimpotrivæ, Daniel Buren a decis republicarea øi comentarea unui text scris în 1972, în care critica faptul cæ „subiectul unei expoziflii tinde din ce în ce mai mult sæ fie nu expunerea unor opere de artæ, ci o expoziflie despre expoziflie ca operæ de artæ“. Buren vorbeøte deschis despre „un soi de epidemie stilisticæ“ øi le solicitæ curatorilor sæ revinæ la rolul lor de organizatori-interprefli. În plus, el percepe situaflia ca înræutæflindu-se progresiv øi vede cauza acestei tendinfle în faptul cæ „vrem sæ personalizæm totul, sæ transformæm totul în spectacol øi sæ individualizæm totul pînæ la extrem“. Hoffman pare sæ aprecieze expozifliile avînd curatori artiøti pentru faptul cæ artiøtii împiedicæ transformarea curatoriatului într-o practicæ plictisitoare øi lipsitæ de creativitate, prin modificarea permanentæ a regulilor. Totuøi, n-ar trebui ca modalitæflile inovatoare de curatoriat sæ ræspundæ, mai degrabæ, operei artiøtilor decît s-o preceadæ øi s-o instrumentalizeze?

Strategia curatorialæ a lui Wallinger poate fi pusæ în legæturæ øi cu tradiflia alæturærii operelor din epoci øi domenii diferite. Pontus Hultén este unul dintre pærinflii acestei abordæri interdisciplinare contemporane. Cu toate acestea, lucrærile de artæ n-au fost tratate ca obiecte pasive, folosite pentru a spune o istorie personalæ sau pentru a explora interese particulare. Hultén a început organizarea de expoziflii într-o micuflæ galerie din Paris, organizînd, împreunæ cu alfli prieteni, expoziflii în jurul unor teme de interes comun øi controversate, pæstrînd întotdeauna o relaflie strînsæ øi o comunicare constantæ cu artiøtii, dezvoltînd prezentarea operei lor în cadrul unor conversaflii. El øtia cæ artiøti precum Marcel Duchamp øi Max Ernst se implicaseræ în film, teatru øi literaturæ, aøa cæ, atunci cînd a devenit directorul Moderna Museet din Stockholm, în 1960, a pærut firesc ca acest aspect interdisciplinar al operei artiøtilor sæ se oglindeascæ în expozifliile muzeului. Cu toate acestea, atitudinea lui a reprezentat un ræspuns, øi nu o proiecflie în peisajul creativ particular în care træia øi lucra. Muzeul era spafliul în care mulfli artiøti care experimentau în muzicæ, dans øi teatru se puteau întîlni, discuta øi îøi puteau prezenta opera în afara sferei mai conservatoare a circuitului de teatre øi opere.

Ræspunsurile la întrebæri legate de scopul øi valoarea curatoriatului sînt, færæ-ndoialæ, subiective øi, prin urmare, diferite. Expoziflia lui Wallinger s-a întemeiat, cu siguranflæ, pe o pasiune øi o curiozitate sincere faflæ de temele abordate øi lucrærile selectate.

Dar marea realizare a expozifliei pare a consta în explorarea obiectelor fascinafliei artistului øi în accentuarea mitologiei propriei opere, încurajînd în micæ mæsuræ dezbaterea asupra interpretærii lucrærilor sau asupra legæturilor dintre strategiile conceptuale, inteligenfla materialæ øi modalitæflile de creaflie. Tendinfla, descrisæ de Buren, de a personaliza øi a transforma totul în spectacol se reflectæ øi în popularitatea expozifliilor curatoriate de artiøti. În aceste cazuri, artiøtii sînt adesea aleøi pentru statutul lor de celebritæfli, institufliile folosindu-se de notorietatea lor pentru a-øi îmbunætæfli imaginea øi a obfline un impact mai mare în ceea ce priveøte reflectarea în presæ øi numærul de vizitatori.

Din aceastæ perspectivæ, practica organizærii de expoziflii pare a fi urmat exemplul altor industrii, transformîndu-se într-o activitate interesatæ mai mult de poveøti personale øi personalitæfli decît de culturæ ca proces colectiv presupunînd implicare.

Traducere de Alex Moldovan

98

Exhibition view, courtesy of The Hayward

In fact, Wallinger even inserted some of his works within the display, such as some stereoscopic photographs and Time and Relative Dimensions in Space, 2001, a stainless steel version of Doctor Who’s time machine from the eponymous British television series. This reading of the exhibition as a display framing the artist’s practice is reinforced by the nature of the catalogue, which collects images of more works than those presented in the show, intertwined with Wallinger’s own writing on personal accounts and anecdotes. The ultimate function of the exhibition seems to be the drawing of a profile of its curator – someone interested in the recurrence of patterns through history, in collective imageries constructed by the media, in issues of duality and repetition and, of course, in football history.

It is at this point interesting to look at Wallinger’s curatorial endeavour in relation to the history of artist-curated exhibitions. From Gustave Courbet and Edouard Manet to Donald Judd and Mike Kelly, many artist-curated shows have become landmarks in the history of exhibition making. They have represented moments of important experimentation with presentation and collaboration and, in the past decade, have been widely researched and discussed. In 2004, Jens Hoffman set artists against curators in a fictional curatorial battle.

He edited The Next Documenta Should Be Curated by an Artist, compiling the responses of a group of international artists to the provocative statement. In his contribution, Ricardo Basbaum states that: “When artists curate, they cannot avoid mixing their artistic investigations with the proposed curatorial project: for me, this is the strength and singularity they bring to curating.” On the other hand, Daniel Buren decided to re-publish and comment upon a text he had written in 1972, in which he criticised the fact that: “More and more, the subject of an exhibition tends not to be the display of artworks, but the exhibition of the exhibition as a work of art.” Buren openly talks of “a sort of stylistic epidemic” and calls for curators to go back to their task of organiser-interpreters. Yet, he perceives the situation as progressively worsening and sees the cause of this trend in the fact that “we want to personalise everything, spectacularise everything, and individualise everything to the extreme”. Hoffman seems to value artist-curated exhibitions in the fact that artists prevent curating from becoming a boring and uncreative practice by constantly reverting rules. Yet, shouldn’t innovative ways of curative respond to rather than precede and instrumentalise the work of artists?

Wallinger’s curatorial strategy can also be related to the tradition of mixing works from different epochs and domains. Pontus Hultén is one of the father figures of this contemporary interdisciplinary approach. Nevertheless, artworks were not treated as passive objects

scena

Aernout Mik Raw Footage, DVD colour, sound, 74 minutes, 2006, courtesy of carlier/gebauer, © carlier/gebauer and the artist, 2009

used to narrate a personal history or explore particular interests.

Hultén started organising exhibition in a tiny gallery in Paris, where he put together exhibitions with friends around themes of shared interest and debate and always maintained close relationships and ongoing dialogues with artists, developing the presentation of their work in conversation. He knew that artists such as Marcel Duchamp and Max Ernst had engaged with film, theatre and writing and when, in 1960, he became director of the Moderna Museet in Stockholm, it seemed natural to mirror this interdisciplinary aspect of the artists’ work in museum shows. Nevertheless, this attitude was very much a response and not a projection into the particular creative setting in which he lived and worked. The museum was the space where, outside the more conservative circuit of theatres and opera houses, many artists working in an experimental vain in music, dance and theatre could meet, discuss and present their work.

Of course, there are only subjective and thereafter differing answers to questions relating to the aim and value of curating. Wallinger’s show was certainly guided by a genuine passion and curiosity for the themes addressed and works selected. Yet, the major achievement of the exhibition seems to reside in the exploration of the artist’s objects of fascination and enhancement of the mythology of his work, while encouraging little debate on the interpretation of the works or the connections between conceptual strategies, material intelligence and ways of making. The trend described by Buren towards personalising and spectacularising everything is also reflected in the popularity of artist-curated exhibitions. In these cases, artists are often chosen for their celebrity status, as institutions capitalise on their notoriety to lift their image and seek a broader impact in terms of press coverage and public attendance. In this respect, the practice of exhibition making seems to have followed the example set by many other industries, turning into an activity interested more in personal stories and personalities than in culture as a collective and engaging process.

Renato Giuseppe Bertelli Continuous Profile (Head of Mussolini), 1933, © Renato Bertelli, 2009

99

Congo întîlneøte Vestul pe tærîmul imaginafliei Mihaela Varzari Double Club din Londra – Bar, Restaurant, Discotecæ, un proiect de Carsten Höller, produs de Fondazione Prada, deschis între decembrie 2008 øi iulie 2009 Un proiect artistic despre øocul civilizafliilor nu e o noutate pentru societatea englezeascæ, dezvoltatæ pe un teren fertil, inseminat cu o îndelungatæ øi profundæ tradiflie a multiculturalismului. Pentru artistul de origine germanæ, stabilit în Suedia, Carsten Höller, ciocnirea culturilor e un domeniu nou. Poziflionat în nordul Londrei, în prosperul Islington, ascuns într-un depozit din spatele stafliei de metrou Angel, Double Club e un proiect artistic desfæøurat pe øase luni (prelungit la opt luni ca urmare a succesului sæu), creat de Carsten Höller øi finanflat de Fondazione Prada, designul fiind realizat în colaborare cu arhitecflii Reed Kram øi Clemens Wisshaar.

E vorba chiar despre ceea ce scrie pe firmæ: bar, restaurant øi discotecæ, în acelaøi spafliu divizat de o linie invizibilæ: zona barului e pe jumætate congolezæ, decoratæ cu scaune de plastic øi un grætar, în spafliul discotecii se ascultæ muzicæ occidentalæ øi congolezæ, iar mîncarea e disponibilæ în ambele versiuni. Dialogul dintre culturi continuæ cu lucrærile de artæ ce acoperæ pereflii, un autoportret al artistului congolez Cheri Samba cu o pensulæ în dinfli øi Flying City [Oraøul zburætor], creat de arhitectul rus Gheorghi Krutikov în 1928, descriind un oraø utopic ale cærui aspecte tehnice de la baza propriei existenfle nu sînt chestionate. În bunæ tradiflie occidentalæ, un procent din profit va merge la City of Joy [Oraøul bucuriei] (care nu e tocmai un city utopic), o organizaflie caritabilæ pentru victime ale violului în timpul genocidului din Congo. Relaflia lui Höller cu statul congolez dateazæ din 20001, cînd a fost prima datæ în vizitæ øi a fost fascinat de muzica de foarte bunæ calitate øi de rolul jucat de aceasta în viafla oamenilor. Muzica înseamnæ, într-adevær, putere, aøa cum sugereazæ Fela Kuti, emblematicul muzician nigerian care a jucat øi un rol politic în lupta împotriva dictaturii. Aøadar, sæ aduci muzicieni congolezi pentru a cînta la Londra e un mod prin care Congo poate fi cunoscut prin muzicæ, dupæ exemplul Mali. În acest proiect s-a dorit ca publicul sæ fie mixt, bine reprezentat de protipendada artisticæ a Londrei, studenfli, sapueri2, fiecare luînd cunoøtinflæ de cultura celorlalfli într-un mediu închis, sub privirile a nu mai puflin de øase bodyguarzi foarte prietenoøi. Cu oameni care se amestecæ øi sporovæiesc la întîmplare, proiectul pare sæ funcflioneze, în sensul cæ lumea se simte, în general, bine.

Proiectul Double a funcflionat ca un liant în opera lui Höller, fiind considerat motorul din spatele supraabundenflei de medii care, practic, acopereau toate formele de reprezentare artisticæ. Ceea ce a devenit reprezentativ pentru Höller e practica creærii unui mediu sigur, unde pericolul e prezent pentru a canaliza diverse moduri de percepflie. Double Club e prezentat ca un proiect artistic care NU abordeazæ aspecte problematice prin alæturarea tradifliilor occidentale øi a celor congoleze. Deøi e clar cæ orice proiect care implicæ Congo provoacæ proiecflii de tot felul, Carsten Höller susfline o abordare lejeræ øi lasæ deoparte problemele provocate de masacre, genocid øi refugiafli: „Propun acest model ca o situaflie în care crezi cæ trebuie sæ alegi MIHAELA VARZARI (næscutæ la Iaøi) este masterandæ în istoria artei la Colegiul Birkbeck al Universitæflii din Londra øi face o cercetare pe arta contemporanæ cu profesorul øi artistul, stabilit la Istanbul, Lanfranco Aceti. Este licenfliatæ în literaturile englezæ øi spaniolæ la Universitatea Middlesex din Londra.

100

CONGO MEETS THE WEST IN FANTASY Mihaela Varzari The Double Club in London – a Bar, a Restaurant, a Discotheque, a Carsten Höller Project by Fondazione Prada, open between December 2008 and July 2009 An art project dealing with the clash between civilisations is no novelty for the English society built on a fertile soil inseminated with a long running and deep grounded tradition in multiculturalism.

Dealing with culture clash, is a new terrain for the German born Sweden-based artist Carsten Höller. Placed in the rather affluent Islington borough in north London, tacked behind the Angel tube station, in a warehouse, Double Club is a six-months art project (extended to eight months due to its success), created by Carsten Höller, financed by Fondazione Prada and designed in collaboration with the architects Reed Kram and Clemens Wisshaar.

It does what it says on the tin, it is a Bar, a Restaurant and a Discotheque, all in one, a space divided by an invisible line into two: the bar area is half Congolese, ornamented with plastic chairs, a barbeque, the disco space where both Western and Congolese is being played and food is available in both versions. The dialogue between cultures continues with the artworks covering the walls, a self-portrait by Congolese artist Cheri Samba with a paintbrush in his teeth and Flying City, designed by Russian architect Georgi Krutikow in 1928, who depicts a utopian city which mechanics behind its existence are not questioned.

As in the good Western tradition, percentage of the profit will be going towards City of Joy (not exactly a utopian city), a charity for Congolese genocide rape victims. Höller’s relationship with Congo goes back around 20001 when he started visiting and found himself fascinated by the high quality of music and its power playing in the people’s lives. Indeed music is the power as Fela Kuti suggests, the Nigerian iconic musician who played also a political role in the struggle against dictatorship. So, bringing Congolese musicians over to London to perform is a way of getting to know Congo through music following the Mali example.

As the intention of the project suggests, the audience is mixed, well represented by arty aloof crowd of London, students, sapuers2 all experiencing each other’s cultures within this cocooned environment watched by no less than six very friendly bouncers. Mingling and chatting with random people in the crowd, it seems that, indeed the project works in the sense that people are generally having a good time.

Double has been playing a unifying role in Höller’s oeuvre, being identified with the driving engine behind a plethora of mediums, which basically covered almost all forms of artistic representation.

What became almost representative for Höller is the practice of creating a safe environment where danger is present in order to channel different ways of perception. Double Club is presented as an art

MIHAELA VARZARI (b. Iaøi, Romania) is completing an MA degree in history of art at Birkbeck College, University of London and is a researcher in contemporary art with Istanbul based professor and artist Lanfranco Aceti. She is a graduate in English and Spanish literature at the Middlesex University London.

scena project which DOES NOT address more problematic issues raised by putting together Western European with Congolese traditions. Even thou it is certain that any project entailing Congo is a strong elicitor of all kinds of projections, Carsten Höller advocates a light-hearted approach and sidesteps the issues raised by massacres, genocide and refugees: “I am proposing this model as a situation, where you think you have to decide between this and that, but you don’t!“3 Indeed, doubt above all is Höller’s main engine of his personal system of beliefs and artistic legacy. At some point he even initiated a project where he would drive in the town trying to spread doubt. With the help of a microphone and speakers on top of a car he was faced with his own inability to deliver his objective. He then started asking random individuals how to spread doubt but no one could provide him with an answer, leaving him still to find out how to do it.4 By being an art project which requires a time frame we shall never see whether this place for bringing different cultures together has the potency of developing organically into a reference venue, like the ones in Brixton, based in south London, for example, where the existence of the club/church Mass5 has proved the possibility of Afro-Caribbean and Western traditions coexisting together through the bond of music. At the same time, by looking around in the Double Club with the knowledge of Congo’s tragic history in mind, one might be inclined to think that it cannot be just these good looking Black bouncers, “wanna-dance“ tunes, the tin roof of the bar and the smell of barbequed kebabs. Carsten Höller states this is a nonpolitical project, however his art is based on challenging the perceptual apparatus. As the name suggests, the project, apart from being divided in two can actually have a double meaning. There must be more to it, otherwise it becomes this unauthentic set design, fetishizing the Congolese culture and making it palatable for the general public where people’s enjoyment or experience becomes a by-product. And, indeed it is very difficult to approach the Congo problematic without showing images of starving children, dead people and raped women. By deliberately not using any of these clichés, Höller acts in a kind of post-traumatic way: he suppresses reality and withdraws himself into a fantasy world governed by music. In order not to victimize Congo again, Höller proclaims a kind of silent protest and throws a subtle provocation in the face of Western Europe.

He just holds a mirror up the Western European people and delivers what is expected from the Congolese tradition: good music, cheap food, fun-loving people.

The Congolese relationship to the West, more precisely to Belgium (where Höller grew up) and the UK has a long and entwined history, as described by Conrad in the by now famous novel The Heart of Darkness. If this book (published in 1902) anticipated Congo’s becoming an independent state freed from Belgium in the next decades, the same kind of flagship one would hope to be raised by the documentary film Enjoy Poverty (2008) made by the Dutch born Belgium based artist Renzo Martens. The documentary shot over a period of three years in Congo states clearly the ongoing colonialism and domination by the West in the shape of Doctors Without Borders, UN Troops, plantation owners. Martens smartly allows himself to be cynical and ironic, declares himself impotent, caught in the artistic self-referentiality, even vain, as he declared himself in the film.

One should take into consideration the double interpretation of Double Club at least for the fear of making Höller play the saviour who takes himself seriously and has the power to fly over Congolese musicians in order to make their fellow country men proud of their tradition and restore their external image. He thus brings into attention the problem of Congo, which is mainly the un-admitted holocaust and the ongoing colonialism. As Deleuze would say “there are not only right and wrong solutions to problems, there are also right and wrong problems“. In our case we are dealing with a false problem, which is not that of Congo having a bad image but that of inequality, exploitation and injustice at mass scale. The project actually shows the opposition between those who are born into the The Double Club (Bar), 2008, courtesy of Fondazione Prada, Milan, photo: Attilio Maranzano

101

The Double Club (Bar), 2008, courtesy of Fondazione Prada, Milan, photo: Attilio Maranzano

scena

The Double Club (Restaurant), 2008, courtesy of Fondazione Prada, Milan, photo: Attilio Maranzano

între una øi alta, dar, de fapt, nu trebuie!“3 Într-adevær, îndoiala e motorul principal al sistemului personal de credinfle al lui Höller øi al moøtenirii lui artistice. La un moment dat, el chiar a inifliat un proiect în care conducea prin oraø, încercînd sæ împræøtie îndoialæ. Cu ajutorul unui microfon øi al difuzoarelor montate pe maøinæ, s-a confruntat cu propria inabilitate de a-øi atinge obiectivul. A început apoi sæ întrebe oameni la întîmplare cum sæ împræøtie îndoialæ, dar nimeni nu i-a putut ræspunde, læsîndu-l sæ caute singur o soluflie.4 Fiind un proiect artistic limitat temporal, nu vom øti dacæ acest spafliu de alæturare a unor culturi diferite are potenflialul de a se dezvolta organic într-un loc de întîlnire de referinflæ, precum cele din Brixton, în sudul Londrei, de exemplu, unde clubul/biserica Mass5 a demonstrat posibilitatea coexistenflei tradifliilor afro-caraibiene cu cele occidentale, prin intermediul muzicii. În acelaøi timp, privind Double Club prin prisma cunoøtinflelor despre istoria tragicæ a Congoului, am fi dispuøi sæ credem cæ nu poate fi vorba doar de aceøti arætoøi bodyguarzi negri, de muzicæ „de dans“, de acoperiøul de tablæ al barului øi de mirosul de chebap. Carsten Höller susfline cæ proiectul sæu nu e unul politic, totuøi arta sa se bazeazæ pe provocarea aparatului perceptiv. Aøa cum îi sugereazæ øi numele, proiectul, pe lîngæ faptul cæ e împærflit în douæ, poate avea un dublu sens. Trebuie sæ fie mai complex de atît, altfel devenind doar o scenografie lipsitæ de autenticitate care fetiøizeazæ cultura congolezæ øi o face apetisantæ pentru publicul larg øi unde plæcerea øi experienfla devin un efect secundar. Øi, într-adevær, e dificilæ abordarea problematicii Congoului færæ a aræta imagini de copii înfometafli, oameni morfli øi femei violate. Alegînd sæ nu foloseascæ aceste cliøee, Höller acflioneazæ, într-un fel, de manieræ posttraumaticæ: suprimæ realitatea øi se retrage într-o lume fantasticæ, guvernatæ de muzicæ. Pentru a nu victimiza încæ o datæ Congoul, Höller proclamæ un protest tæcut øi aruncæ o provocare subtilæ în fafla Europei de Vest. El pune o oglindæ în fafla occidentalilor øi le oferæ ceea ce se aøteaptæ de la tradiflia congolezæ: muzicæ bunæ, mîncare ieftinæ, oameni care iubesc distracflia.

Istoria Congoului e veche øi se împleteøte cu cea a Occidentului, mai precis a Belgiei (unde Höller a crescut) øi a Marii Britanii, fiind descrisæ de Conrad în celebrul roman Inima întunericului. Dacæ aceastæ carte (publicatæ în 1902) a anticipat eliberarea Congoului de sub dominaflie belgianæ øi transformarea sa în stat independent în urmætoarele decenii, putem spera la acelaøi efect øi în ce priveøte filmul documentar Enjoy Poverty [Bucurafli-væ de særæcie] (2008) al artistului Renzo Martens, næscut în Olanda øi stabilit în Belgia. Documentarul, filmat în Congo pe parcursul a trei ani, afirmæ clar existenfla colonialismului øi a dominafliei Vestului, sub forma Medicilor færæ Frontiere, a trupelor ONU, a proprietarilor de plantaflii. Martens îøi permite sæ fie cinic øi ironic, declarîndu-se neputincios, prins în autoreferenflialitatea artisticæ, chiar orgolios, dupæ cum a declarat el însuøi în film. Ar trebui sæ luæm în considerare dubla interpretare a Double Club mæcar din teama de a nu-l face pe Höller sæ joace rolul salvatorului care se ia în serios øi are puterea de a transporta muzicieni congolezi pentru a-i face pe compatrioflii lor mîndri de propriile tradiflii øi a reface imaginea lor externæ. Astfel, el aduce în centrul atenfliei problema Congoului, adicæ holocaustul nerecunoscut øi colonialismul. Aøa cum ar fi spus Deleuze, „nu existæ doar soluflii corecte øi greøite la probleme, existæ øi probleme corecte øi greøite“. În cazul nostru, avem de a face cu o falsæ problemæ, nu aceea cæ imaginea Congoului e proastæ, ci cea a inegalitæflii, exploatærii øi injustifliei la scaræ mare. Proiectul aratæ opoziflia dintre cei næscufli în culturæ, care sînt complet conduøi de ea, øi cei care se bucuræ de ea. Höller poate fi autocritic cu privire la rolul sæu de artist contemporan, care træieøte în avion øi-øi vinde lucrærile în aeroporturi. El admite cæ suferæ de un soi de „producflie istericæ“, termen folosit de artistul însuøi, din cauza cæreia o persoanæ este atît de ocupatæ sæ producæ mult, încît nu permite îndoielilor „sæ-l

104

The Double Club (Restaurant), 2008, courtesy of Fondazione Prada, Milan, photo: Attilio Maranzano

culture, completely ruled by it and those who enjoy it. Höller can be self-critical of his role in the shape of the successful contemporary artist who lives in the airplane and commissions his works from the airports. He admits suffering with a kind of “hysterical production“, the same term used by the artist himself, where one is so busy with producing so much that he or she does not let doubts “come by“.

Producing then becomes the cause and effect of having doubts, which is the only way to acquire clarity of though.

Carsten Höller’s work is being followed incessantly by the idea of doubt as a result of allowing oneself to play a double role, of the subject and object in order to achieve self-reflexivity. His interest seems to be partly determined by his own personal professional experience, where he is educated to doctorate level in phytopathology and agronomic entomology and by his exuberant energy to produce art. Moving from an overspecialised area of science to a very wide range of artistic mediums affected his artistic vision to such an extent that his participatory sculpture and installation is derived from devices and techniques originating in different areas of scientific research. The most famous example is the ultimate interactional experimental installation Test Site (2006–07), the giant slides installed in Tate Modern’s Turbine Hall in London, where indeed an impressionable number of visitors did slide down. If doubt is what Höller is trying to get people introduced to in order to achieve clear judgement, then it is most unlikely to have happened in this situation, since one needs critical distance whereas the slides are more likely to produce amazement, a state of joy of here and now. Adding the slides under the doubt-creating artworks would be wrong, as the state of doubt and the state of amazement are two different things

viziteze“. Producflia devine atunci cauza øi efectul îndoielilor, singura cale de dobîndire a claritæflii gîndirii.

Opera lui Carsten Höller e constant bîntuitæ de ideea îndoielii ca rezultat al jucærii unui dublu rol, al subiectului øi al obiectului, în scopul obflinerii autoreflexivitæflii. Interesul sæu pare a fi determinat în parte de propria experienflæ profesionalæ, el avînd un doctorat în fitopatologie øi entomologie agricolæ, øi de energia sa exuberantæ de a produce artæ. Trecerea de la un domeniu øtiinflific ultraspecializat la medii artistice diverse i-a afectat viziunea artisticæ într-o asemenea mæsuræ, încît sculptura øi instalaflia sa participativæ derivæ din dispozitive øi tehnici provenind din diverse zone ale cercetærii øtiinflifice. Cel mai celebru exemplu este instalaflia experimentalæ, interactivæ prin excelenflæ, Test Site [Teren de testare] (2006–2007), constînd în tobogane imense instalate în Turbine Hall, la Tate Modern din Londra, pe care le-au folosit un numær impresionant de vizitatori. Dacæ îndoiala e cea pe care Höller vrea s-o prezinte oamenilor pentru a obfline o judecatæ claræ, atunci e puflin probabil ca asta sæ-i fi reuøit în acest context, cæci oamenii au nevoie de distanflare criticæ, iar toboganele mai degrabæ produc uimire, o stare de bucurie – aici øi acum. Adæugarea toboganelor sub operele de artæ care creeazæ îndoialæ a fost o greøealæ, fiindcæ starea de îndoialæ øi starea de uimire sînt douæ lucruri foarte diferite. Experienfla pierderii controlului, a situærii în afara sinelui nu poate duce decît la performanfle trecætoare, în care detaøarea, atît de cæutatæ de Höller, e foarte puflin probabil sæ se producæ. Detaøarea nu poate fi obflinutæ dîndu-te pe tobogan, activitate în care subiectul devine una cu obiectul, în care se renunflæ la luciditate pentru a læsa loc lipsei de griji, unei stæri mentale pline de bucurie, ce anihileazæ orice distanflæ posibilæ cerutæ de îndoialæ. Astfel, scurtul moment de bucurie creat de alunecarea pe tobogan este într-adevær transformator, dar numai temporar.

Höller ne invitæ sæ cunoaøtem øi sæ recunoaøtem un alt sine în interiorul celui divizat în care îndoiala øi ezitarea sînt energiile gemene absurde øi în care dorinfla compulsivæ de divizare acflioneazæ ca o scindare creativæ. El antreneazæ spectatorii în explorarea coloniei de egouri, la fel cum a fæcut Fernando Pessoa prin crearea heteronimelor în a sa Carte a neliniøtirii. Pentru el, problema cu cogito ergo sum nu îøi avea originea în principiul filosofic, ci în multitudinea de semnificaflii produse de subiectul gramatical, unde Eul e dezamorsat de un øir infinit de particule, fiecare supusæ propriilor proximitæfli øi comportîndu-se ca o entitate în sine. Eul se complicæ øi devine o poartæ dincolo de care fiecare se ocupæ cu disecarea sinelui, jucînd deopotrivæ rolul medicului øi pe cel al pacientului.

Traducere de Alex Moldovan

Note: 1. Emily McMehen, „The Double Club (2008–2009)“, in kultureflash, vol. nr. 292, 2009.

2. Împætimifli ai modei implicafli în ræzboaie ale mærcilor de designeri.

The Double Club (Bar), 2008, courtesy of Fondazione Prada, Milan, photo: Attilio Maranzano

altogether. The experience of loosing control, of being out of oneself can only lead to transitory performances where detachment so sought after by Höller is very unlikely to happen. Detachment cannot be achieved by sliding down where the subject becomes one with the object, where lucidity is meant to be given up and replaced by a carefree, joyful state of mind, which annihilates any possible distance required by doubt. Thus, the short moment of joy created by the sliding down is indeed transformative but only temporary.

Höller’s wish is to get acquainted and recognize a different self within the divided one, where doubt and hesitation are the absurd twin energies and where the compulsory desire of division acts as a creative scission. He engages the spectators in exploring the colony of the selves, like Fernando Pessoa did with the creation of heteronyms, in his The Book of Disquiet. For him the problem with Cogito ergo sum was not rooted in the philosophical principle but in the multitude of meanings rendered by the grammatical subject, where I is being dismantled in an infinite series of particles, each one subject to its own surroundings and behaving as an entity in itself. I complicates itself and becomes a gateway beyond which, one is left with the dissection of the self, playing the patient and the doctor at the same time.

3. Hans Ulrich Obrist, Interviews Volume 1, ed. Thomas Boutoux, Milano, Charta, 2003.

4. Ibid.

Notes:

5. Mass Club e un celebru spafliu destinat mai multor activitæfli øi se aflæ în biserica transformatæ St. Matthews, Brixton Hill, Londra SW2.

1. Emily McMehen, “The Double Club (2008–2009)”, in kultureflash, vol. no. 292, 2009.

2. Fashion aficionados engaged in designers’ labels wars.

3. Hans Ulrich Obrist, Interviews Volume 1, ed. Thomas Boutoux, Milan, Charta, 2003.

4. Ibid.

5. Mass Club is an established multi-purpose venue, set in the converted St. Matthews Church, Brixton Hill, London SW2.

105

Plaques tournantes: Despre rotaflia modelelor, miøcarea valorilor øi circulaflia ideilor Interviu cu Dan Mihælflianu realizat de Horea Avram DAN MIHÆLfiIANU (n. 1954) este artist øi curator. Medii de exprimare artisticæ: instalaflie, video, fotografie, obiect, performance, desen. Locuieøte øi lucreazæ la Bucureøti, Berlin, Bergen øi Montreal. A fost membru cofondator al grupului subREAL (1990–1993).

Horea Avram ¬ Eøti unul dintre artiøtii români cei mai „circulafli“ pe plan internaflional, dupæ 1990. Ai expus în muzee øi galerii prestigioase din multe flæri; sæ numesc mæcar Bienala de la Veneflia, Bienala de la Praga, Art in General din New York, Kunstlerhaus Bethanien din Berlin, ZKM – Centrul pentru Artæ øi Media din Karlsruhe, Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ din Bucureøti. Locuieøti øi lucrezi la Bergen (Norvegia), Berlin, Bucureøti øi, de un an, aici, la Montréal. Aø spune cæ eøti un artist internaflional în sensul complet al expresiei. Spune-mi cum se reflectæ în lucrærile tale aceastæ permanentæ miøcare. Sau, dacæ vrei, cum funcflioneazæ raportarea la context, ce fel de transferuri se întîmplæ între contextul în care te afli øi expui øi arta ta?

Dan Mihælflianu √ Evident, nu sînt campionul artiøtilor celor mai „circulafli“, nici nu øtiu la care dintre aspecte te referi: a circula sau a fi circulat, probabil cæ la amîndouæ. ¬ Da, într-adevær, mæ refer la amîndouæ. √ Existæ o oarecare diferenflæ între ele, dar, în final, un traseu artistic este rezultatul propulsiei interioare øi al impulsurilor exterioare. E adeværat, eu sînt în permanentæ miøcare, dar nu neapærat pentru a expune, ci, mai degrabæ, pentru noi experienfle artistice øi existenfliale (nu în sens filozofic). Træiesc o oarecare „confuzie“ între viaflæ øi artæ încæ de la începuturile experienflei mele artistice. Un fel de „derivæ“ (nu neapærat de facturæ situaflionistæ), care mi-a permis sæ supraviefluiesc, în anii ’80, în România øi pe care am aplicat-o, mai tîrziu, la scaræ largæ, în „lume“. În acest context, producfliile mele artistice sînt reflectarea directæ a ambianflelor socioculturale prin care mæ deplasez.

Un aspect important este caracterul simultan al træirii unor noi experienfle în raport cu cele deja existente, în sensul cæ ele se desfæøoaræ mai mult paralel decît succesiv: cele noi nu le înlocuiesc pe cele consumate, ci coexistæ. Deci, nu existæ bariere de timp øi spafliu pentru ceea ce gîndesc, produc øi expun. ¬ Nomadismul øi internaflionalismul au devenit, pentru mulfli artiøti, marca necesaræ a funcflionærii, mai ales la început de secol XXI. Te regæseøti în acest model? Crezi cæ aceasta e o anumitæ „stare necesaræ“ a artistului de azi? √ Ceea ce se întîmplæ la începutul secolului al XXI-lea este doar o continuare a unei tendinfle deja instituflionalizate la sfîrøitul anilor ’80 øi la începutul anilor ’90, cînd nomadismul în artæ a devenit un fapt øi, imediat apoi, un concept la modæ. Internaflionalismul, chiar dacæ pare o consecinflæ a nomadismului, este, pînæ la urmæ, una dintre cauzele lui. El poate fi træit øi local (færæ a ne vîntura prea mult prin lume), dupæ formula deja cunoscutæ: „Think globally, act locally“.

Nemaifiind o noutate astæzi, nomadismul poate fi o „stare necesaræ“ dobînditæ.

Asistæm deja la un fenomen foarte uøor de observat în România. Chiar dacæ azi artiøtii circulæ mult (cu sau færæ sprijinul ICR), ei încearcæ sæ dezvolte structuri locale (care,

PLAQUES TOURNANTES: SPINNING MOVEMENTS, TRAVELING CONCEPTS, REVOLVING IDEAS Interview with Dan Mihælflianu Realized by Horea Avram

HOREA AVRAM (n. 1969) este critic de artæ øi curator independent din 1996. Curator pentru Bienala de la Veneflia în 1999. În prezent este doctorand în istoria artei øi comunicare la McGill University, în Montréal, Canada. Cerceteazæ øi scrie despre noile media, mixed reality, instalaflie, reprezentare, esteticæ øi toate legæturile dintre acestea.

HOREA AVRAM (b. 1969) is an art critic and independent curator since 1996. He was a curator for the 1999 Venice Biennial. Presently, he is a Ph.D. candidate in art history and communication studies at McGill University in Montreal, Canada. He’s been researching and writing about the new media art, mixed reality, installation, representation, aesthetics and their interaction.

106

DAN MIHÆLfiIANU (b. 1954) is an artist and curator. Artistic media: installation, video, photography, object, performance, and drawing.

He lives and works in Bucharest, Berlin, Bergen and Montreal.

He was a cofounder of the artist group subREAL (1990–1993).

Horea Avram ¬ You are one of the most “circulated“ Romanian artists at an international level after 1990. You have exhibited in prestigious museums and galleries in many countries; allow me to mention at least The Venice Biennial, The Prague Biennial, Art in General in New York, Kunstlerhaus Bethanien in Berlin, ZKM – The Center for Art and Media in Karlsruhe, The National Museum of Contemporary Art in Bucharest. You live and work in Bergen (Norway), Berlin, Bucharest and now you have spent a year in Montreal. I’d say that you are a genuine international artist. Tell me how does this permanent moving reflect on your works? Or, in other words, how do you relate to the context and what kind of transfers occur between the context you are in while exhibiting and your art?

Dan Mihælflianu √ It’s obvious that I’m not the most “circulated“ artist, I don’t even know exactly what you are referring to: to circulate or being circulated, probably both. ¬ Indeed, I’m talking about both. √ There is a certain difference between the two terms, but finally an artistic journey is the result of the internal propulsion and the external impulsions. True enough, I’m on a constant move, not necessarily in order to exhibit, but rather for new artistic and existential experiences (not in the philosophical sense). I’ve been experiencing a certain state of “confusion“ between life and art from the very beginning of my artistic career. A kind of drift (not necessarily a Situationist one) which allowed me to survive in Romania as an artist during the ’80s and which I later consequently applied to a larger scale in the “world“. In this context, my artistic productions directly reflect the socio-cultural environments I move through.

A significant aspect is the simultaneous character of going through new experiences in relation to those already existent, meaning that they happen in parallel rather than successively: the new ones do not replace those consumed, they rather coexist. So there are no time and space barriers for what I think, produce and exhibit. ¬ Nomadism and internationalism have become the necessary mark of many artists’ activity especially at the beginning of the 21st century. Do you recognize yourself in this pattern? Do you think that this is a certain “necessary state of mind“ for the artist today? √ What happened at the beginning of the 21st century is only a consequence of a trend already institutionalized at the end of the

scena

Canal Grande, PVC, water, 200 × 500 × 2 cm, Ion Mincu Architecture Institutute, Bucharest, 1986, © Dan Muhælflianu

107

eventual, fac parte dintr-o reflea internaflionalæ), devin „glocali“, pentru a-øi gestiona pozifliile cucerite local øi, astfel, au timp doar de escapade turistico-artistice. Turismul artistic este un fenomen deja curent, øi asta – în detrimentul nomadismului.

Este, de fapt, o dilemæ existenflialæ clasicæ: a fi cælætor sau turist...

Nomadismul în artæ nu este un fenomen de masæ, el e, într-adevær, mult mai frecvent printre artiøtii provenind din Europa de Est, fosta Uniune Sovieticæ, Asia, Orientul Apropiat øi din zonele actuale de conflict. În rest, doar un numær relativ restrîns de artiøti se aventureazæ în noi situaflii economice, sociale øi culturale, aceøtia practicæ mai degrabæ o „transhumanflæ strategicæ“, legatæ de marketingul øi networking-ul instituflional internaflional (galerii, tîrguri de artæ, bienale, centre de artæ, rezidenfle etc.). ¬ În multe dintre proiectele tale foloseøti apa. Apa ca element fizic, dar øi ca simbol: curgere, transparenflæ, esenflæ a vieflii, ingredient al traiului zilnic, mizæ politicæ, bani (lichiditæfli), apæ de foc (alcool) etc. Cînd spun asta, am în minte atît lucræri mai vechi, cum ar fi Canal Grande (din 1986), cît øi proiecte mai recente, ca Great Distillations [Mari distilæri] øi Liquid Matter [Materia fluidæ]. Pofli sæ ne spui cîte ceva despre aceste proiecte? √ Într-adevær, apa este un element frecvent folosit de mine încæ de la începutul anilor ’80. Iniflial, ca multe dintre elementele, formele, materialele øi conceptele utilizate în acea perioadæ, apa avea un caracter intuitiv, mai tîrziu dezvoltîndu-se într-o construcflie conceptualæ mai coerentæ (asta nu înseamnæ o calitate artisticæ mai elevatæ!). În seria de instalaflii din jurul lucrærilor Canal Grande øi Cascada, apa este folositæ ca un element natural nelimitat øi, practic, inepuizabil, care nu ar trebui sæ se supunæ niciunei restricflii sau niciunui control exercitate de sistemele politice. Øtim însæ cæ apa era una dintre resursele cele mai controlate ale regimului Ceauøescu, de aici øi asocierea instalafliei Canal Grande, expusæ la Institutul de Arhitecturæ „Ion Mincu“ din Bucureøti în 1986, cu Canalul Dunære–Marea Neagræ, ca exemplu al „politizærii“ oricærui gest artistic din acea epocæ.

Proiectul Liquid Matter (1993–2003), dezvoltat ulterior, înglobeazæ în mod natural lucrærile din anii ’80. Cum se înflelege, el se referæ la caracterul fluid al culturii actuale øi la aspectul simbolic al distilærii. ¬ Dar distilærile pe care le puneai la cale în timpul expozifliilor produceau totuøi alcool.

Era destinat consumului? √ Alcoolurile, parfumurile øi celelalte distilate, produse sub titlul Great Distillations, evident nu sînt pentru consum. Important este procesul în sine øi tot ce graviteazæ în jurul distilærii, din punct de vedere simbolic (idei, istorii, evenimente etc.) øi fizic (miros, gust, elemente tactile etc.). În acest context, ele puteau fi gustate sau mirosite ca parte a unui sistem de referinflæ ce se dezvolta pornind de la acea experienflæ, gen „reflex condiflionat“ (Pavlov) sau À la recherche du temps perdu (Proust). ¬ În 1999, ai fæcut parte din proiectul expoziflional cæruia i-am fost curator pentru Bienala de la Veneflia. Ai expus atunci o parte din Great Distillations/Alcohology, intitulatæ Alcohology Travel. Lucrarea mi s-a pærut extrem de semnificativæ în contextul Venefliei, cæci, într-unul dintre cele mai turistice øi mai inundate oraøe ale lumii, tu ai „înfiinflat“ o agenflie de turism, Alcohology Travel, bazatæ pe lichide. Vorbeøte-ne, pe scurt, despre acel proiect. √ Titlul Alcohology Travel avea un caracter ironic evident. Lucrarea se baza pe experienfla øi conexiunile stabilite în jurul distilærilor realizate în diferite locuri din lume, din seria Great Distillations (Bucureøti, Budapesta, Viena, Berlin, Canterbury, Glasgow, New York etc.). Se referea la unele aspecte ale culturii alternative locale, exclusæ, în general, din circuitul turistic de larg consum. ¬ Ceea ce expui merge de la desen la fotografie, de la instalaflie la video. Toate aceste lucræri presupun o procesualitate, un travaliu ce se desfæøoaræ în timp. Cum lucrezi, cum îfli dezvolfli proiectele?

Union, 100 Unirea brandy bottles, concrete, MNAC, Bucharest, 2005, © Dan Muhælflianu

Union, brandy bottle, concrete, 10 × 10 × 30 cm, MNAC, Bucharest, 2005, © Dan Muhælflianu

108

scena

Union People, digital print, light box, 100 × 70 cm, 2005, © Dan Muhælflianu

’80s and in the early ’90s, when nomadism in art became a reality and, immediately, a trendy concept. Internationalism, even if it may seem a consequence of nomadism, is in fact one of its causes and it can even be experienced locally without wandering much through the world, according to the already known slogan: “Think globally, act locally.“ Not a novelty anymore, nomadism may be an acquired “necessary state of mind“. We are witnessing a phenomenon, which is very easy to observe in Romania. Even if these day artists travel a lot (with or without the support of the Romanian Cultural Institute), they try to create local structures (which may be part of some international networks) and thus become “glocals“ in order to administrate their locally conquered positions; they only have time for touristic-artistic escapades. Artistic tourism is something current for artists worldwide and this is to the detriment of nomadism. It is, in fact, a classical existential dilemma: to be a traveler or a tourist...

Nomadism in art is not a mass phenomenon, it is in fact more frequent among the artists coming from the Eastern Europe, the former Soviet Union, Asia, the Near East and present conflict areas. Except for that, a relatively small number of artists venture into new economic, social and cultural situations and they practice something more of a “strategic transhumance“, related to the international institutional networking and marketing (galleries, art fairs, biennials, art centers, residences etc.). ¬ Many of your projects make use of water. Water is a physical element, but also a symbol: flow, transparency, essence of life, an ingredient of the daily life, a political stake, money (liquidity), firewater (alcohol) etc. By saying this I mean both older works, such as Canal Grande from 1986 and more recent projects, such as Great Distillations and Liquid Matter. Can you tell us something about these projects? √ Indeed, water is an element which I use frequently right from the early ’80s. Initially, like many of the elements, forms, materials and concepts used during that time water had an intuitive character and later it developed into a more coherent conceptual construction.

In the series of installations developed around the works Canal Grande and Waterfall, water is used as an unlimited and inexhaustible natural element, which does not submit to any restrictions or control exerted by the political systems. We know, however, that water was one of the most controlled resources under the Ceauøescu regime. As an example of “politicization“ of all artistic acts of the epoch, the Canal Grande installation, exhibited in 1986 at the Ion Mincu Architecture Institute in Bucharest was considered to be an allusion to the Danube–Black Sea Canal*.

The subsequently developed project Liquid Matter (1993–2003) incorporates in a natural way works from the 1980s. Understandably, it refers to the fluid character of the present culture and the symbolical aspect of distillation. ¬ But the distillations you performed during the exhibitions did produce real alcohol. Was it meant for consumption? √ The alcohols, the perfumes and the other distillates produced under the title Great Distillations, were not meant to be consumed.

What counts is the process itself and everything involved in the distillation: symbolically (ideas, histories, events, etc) and physically (smell, taste, tactile elements, etc.). Within this context they could be tasted or smelled as part of a reference system developed from that experience, something like a “conditioned reflex“ (Pavlov) or À la recherche du temps perdu (Proust). ¬ In 1999 you were part of the exhibition project, which I curate for the Venice Biennial. You exhibited a part of Great Distillations/ Alcohology entitled Alcohology Travel. The work seemed extremely significant in the context of Venice, since you “established“ a travel agency, Alcohology Travel, based on liquids, in one of the most touristic and flooded cities in the world. Give us a brief account of that project. √ The title Alcohology Travel was obviously ironical. The work was based on the experience and the connections established around the

109

Plaques tournantes, remix, disc cover, 19 × 19 cm, 2009, © Dan Muhælflianu

Plaques tournantes, disc duplicate, turntable, 25 × 37 × 6 cm, 2008, © Dan Muhælflianu

110

scena

√ Prin faptul cæ proiectele mele au o oarecare complexitate, ele includ mai multe tehnici, aøa cum ai observat. Ele reorganizeazæ, sub diferite forme, un material acumulat în timp (fotografii, film, video, sunet, documente, obiecte, date øi informaflii), de aceea existæ o oarecare unitate, ca mod de structurare øi reprezentare, care circulæ de la un proiect la altul. Este un proces de reciclare continuæ a materialelor, lucrærilor øi ideilor, la care se adaugæ noi elemente, dar mijloacele de expresie sînt subordonate cerinflelor fiecærei lucræri.

Un lucru care-mi apare tot mai evident este faptul cæ lucrærile, proiectele, operele de artæ, în general, au propria lor viaflæ, se dezvoltæ dupæ o logicæ proprie, ce impune direcflii øi forme de expresie scæpînd uneori voinflei creatorului. Ca personajele unui roman care-i dicteazæ autorului desfæøurarea acfliunii. ¬ Apropo de reciclarea elementelor anterioare: expoziflia pe care ai avut-o la MNAC (Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ, Bucureøti) în 2005 reunea, oarecum, perioada precedentæ a lichidelor øi a alcoolurilor cu perioada ta mai recentæ, intitulatæ Divided Files [Cazuri divizate]. Care este ideea acestor Divided Files? √ La MNAC au fost expuse lucræri din anii ’80 legate de teme lichide (fotografii, video øi instalaflii), lucræri din anii ’90 (Liquid Archive) øi proiecflii video de mari dimensiuni din ciclul Divided Files. Acesta din urmæ este un proiect deschis, cu referinflæ la lumi divizate, culturi divizate, personalitæfli divizate, øi este o cercetare artisticæ a acestor teme, væzute din diverse perspective: individual/colectiv, personal/oficial, masculin/feminin, sacru/profan øi alte aspecte. În principiu, toate lucrærile prezentate acolo, inclusiv Union – o sutæ de sticle de coniac „Unirea“ turnate în beton –, realizatæ în muzeu, sînt lucræri ce graviteazæ în jurul „fenomenului Casei Poporului“, asta fiind øi motivaflia mea de a expune acolo. ¬ În Divided Files e vorba deci de dubla codificare – personalæ øi larg socialæ – a actului artistic? Sau, mai degrabæ, se raporteazæ la societatea øi politica Europei, divizatæ de Cortina de Fier øi de fantoma acestei cortine? √ Divizarea Europei øi a altor zone din lume este doar un aspect al proiectului.

United/Divided sînt douæ moduri de a privi øi interpreta lumea, forflele centrifuge øi centripete sînt prezente în toate structurile sociale (stat, nafliune, familie, individ).

Un fel de dedublare de facturæ schizoidæ, pe care o regæsim de la discursurile politice pînæ la cele artistice. ¬ Unde te afli tu, artistul „nomad“, în aceste „divided realms“ [tærîmuri divizate]? √ Nu øtiu exact... A fi „divizat“, împærflit între mai multe spaflii culturale øi sociale permite o oarecare viziune de ansamblu asupra fenomenului artistic în general, dar, în acelaøi timp, devine din ce în ce mai greu de gestionat o operæ, care, deøi unitaræ, e împærflitæ øi depozitatæ în mai multe zone ale lumii. ¬ Ai publicat mai multe cærfli pînæ acum, unele dintre ele foarte consistente ca numær de pagini øi calitate a conflinutului øi ilustrafliei. Ce rol au aceste, hai sæ le zicem, „cærfli de artist“? Ele fac parte direct din proiectul artistic sau sînt, mai curînd, un suport documentar care fixeazæ ceea ce se duce odatæ cu încheierea expozifliei? √ Publicafliile sînt componente cu caracter independent ale proiectelor mele, lucræri în sine, sub formæ tipæritæ. Caracterul lor documentar este doar parflial, pentru cæ nu ilustreazæ evenimente expoziflionale, ci, eventual, se referæ la unele lucræri expuse. Deci nu funcflioneazæ dupæ modelul cataloagelor sau al monografiilor. Ele nu sînt nici cærfli de artist în sensul cunoscut – unicate sau cu tiraj limitat, semnate de artist, pe care publicul le ræsfoieøte cu „mænuøi“ –, sînt publicaflii cu tiraj mediu (limitat de buget), ce pot fi reeditate øi distribuite în orice tip de reflea. ¬ Cîte astfel de cærfli ai? √ În jur de zece, publicate dupæ 1989. Seria anterioaræ, din anii ’80, mai numeroasæ, foloseøte ca mijloace de multiplicare fotografia, xeroxul, litografia sau tehnici mixte. Acestea pot fi considerate cærfli de artist, dar unele sînt, în acelaøi timp, øi pro-

Plaques tournantes, disc duplicate, polyurethane, ∅ 19 cm, 2008, © Dan Muhælflianu

distillations carried out in different places of the world, as part of the series Great Distillations in Bucharest, Budapest, Vienna, Berlin, Canterbury, Glasgow, New York, and in many other cities. It referred to certain aspects of the local alternative culture, which is generally excluded from the mass consumption tourist circuit. ¬ Your exhibited works range from drawings to photography, from installation to video… All these imply a long-term process.

How do you work, how do your projects develop? √ My projects have a certain degree of complexity. Material acquired over time (photos, film, video, sound, documents, objects, data and information) is reorganized in different forms leading to a certain unity as regards the structure and representation manner.

It is a continuous process of recycling materials, works and ideas, to which new elements are being constantly added, but the means of expression are subordinated to the demands of every work.

One thing that appears ever more clearly to me is that the artworks, generally speaking, have a life of their own. They follow logic of their own which imposes directions and forms of expression sometimes eluding the will of the creator. Similar to the characters of a novel which impose the course of action on the writer. ¬ Regarding the recycling of the previous elements: the exhibition you held at MNAC (The National Museum of Contemporary Art, Bucharest) in 2005 in a way reunited your previous period of liquids and alcohols with your more recent period Divided Files. What is the idea behind this Divided Files project? √ At MNAC, works from the 80s involving liquid topics (photos, video and installations), works from the ’90s (Liquid Archive) and large size video projections from the cycle Divided Files were exhibited. The latter is an open project, an artistic research about divided worlds, divided cultures, divided personalities seen from different perspectives: individual and collective, personal and official, sacred and profane etc.

Generally speaking, all the works exhibited there, including Union – a hundred bottles of Unirea brandy cast in concrete in the museum itself – revolve around the “House of the People phenomenon“, as this was the motivation for me to exhibit there. ¬ So Divided Files deals with a double encoding – personal and widely social – of the artistic act? Or does it rather relate to the soci-

111

totipuri, machete pentru tipar care nu au fost publicate din motive cunoscute: lipsa de instituflii adecvate, interes øi fonduri în România Socialistæ. ¬ Aøadar, ceea ce creezi tu nu sînt neapærat „lucræri“, ci, mai degrabæ, „proiecte“, adicæ întreprinderi complexe cu mai multe niveluri de activitate: cercetare în teren, selecflie, producere, documentare, tipærire etc. Avînd un mod de lucru atît de complex, pasul cætre activitatea curatorialæ a venit, cred, firesc. Ai organizat cîteva expoziflii importante, cea mai recentæ, în 2007, Social Cooking Romania [Bucætæria Socialæ – România]. Væzutæ din perspectiva acestor proiecte expoziflionale, consideri activitatea curatorialæ ca pe un demers integrat în discursul artistic? √ Practicile artistice actuale ating sau se folosesc de nenumærate aspecte øi mijloace ce nu sînt în mod necesar artistice: de la øtiinfle exacte øi øtiinfle umane la orice alt tip de activitate umanæ. Procesul curatorial poate deveni o practicæ artisticæ, nu neapærat atunci cînd curatorii devin artiøti (sau încearcæ), ci atunci cînd e revendicat caracterul creativ al actului curatorial. În final, toate proiectele mele artistice pot deveni proiecte curatoriale sau sînt deja, doar cæ eu sînt singurul artist implicat. În afaræ de Social Cooking (2006–2007), existæ alte cîteva proiecte care includ aspecte „curatoriale“: Balt-Orient-Express (1994–1996), care atingea temele nomadismului/cælætoriei/turismului øi ale creærii unei reflele artistice pe traseul Bucureøti– Budapesta–Viena–Bratislava–Praga–Berlin, Transferatu øi Trans-Café (1999–2001), un proiect transcultural în douæ etape, desfæøurat la Berlin øi Bucureøti. Prima etapæ se referea la artiøti din România care abordau din perspectivæ româneascæ teme cu deschidere internaflionalæ, cea de-a doua, la artiøti internaflionali care abordau teme româneøti. ¬ Într-adevær, linia dintre demersul tæu artistic øi cel curatorial, mai ales în zona culinarului social, mi se pare destul de fragilæ. E o intimæ legæturæ între multe dintre lucrærile tale mai vechi sau mai noi dedicate bucætæriei, consumului øi hranei øi expoziflia propriu-zisæ Social Cooking Romania. Cum a funcflionat proiectul øi ce aport ai avut la realizarea lui? √ Social Cooking Romania este un proiect realizat de o echipæ de artiøti, sociologi øi activiøti culturali din România øi Germania, eu sînt doar un membru al acestei echipe.

El are douæ componente importante, ambele realizate la NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst [Noua Societate pentru Arte Vizuale]), Berlin: publicaflia, unde sînt incluse studii, texte øi poziflii artistice legate de evoluflia socio-politicæ øi culturalæ din România în ultimii 20 de ani, øi expoziflia cu lucræri realizate de artiøti români dupæ ’89, cu cîteva contribuflii importante din anii ’70 øi ’80. Atingînd teme foarte complexe, de la culinar la social øi politic, proiectul, evident, nu are ambiflia de a le øi epuiza. Sigur, din punctul meu de vedere, activitatea curatorialæ este subordonatæ discursului artistic, dar acest caz este mult mai complex, incluzînd un mare numær de factori: instituflionali, financiari, birocratici, curatoriali øi artistici. O componentæ importantæ în aceastæ ecuaflie este NGBK, o organizaflie ce funcflioneazæ dupæ principii democratice postøaizecioptiste. Cred cæ a fost o experienflæ extrem de importantæ øi interesantæ pentu tofli cei implicafli în aceastæ „întreprindere“. ¬ Øi acum, aø vrea sæ vorbim puflin despre cel mai recent proiect al tæu, intitulat Plaques tournantes [Plæci turnante]. Un titlu semnificativ, ce face referire deopotrivæ la revirimentul vinilului („placa“ de pick-up) în industria culturalæ actualæ øi la ideea – mult mai subtilæ – a plæcilor tectonice, ca simbol øi mizæ a geopoliticii øi a transferurilor socio-culturale de azi. Cum s-a næscut acest proiect? √ A pornit de la o colecflie de discuri începutæ demult, în România, continuatæ în anii ’90 la Berlin øi în toate deplasærile mele ulterioare. Dar a plecat øi de la intuiflia cæ vinilurile nu sînt doar o etapæ consumatæ în tehnologia audio, ci obiecte cu un potenflial ce înglobeazæ træiri culturale, colective øi individuale care nu pot fi ignora-

112

ety and politics of a Europe divided by the Iron Curtain and the ghost of the same curtain? √ The division of Europe and other parts of the world is just one aspect of the project. United/Divided represents two ways of seeing and interpreting the world. Centrifugal and centripetal forces are present in all the social structures (state, nation, family and individual). It’s a kind of schizoid split, which we encounter in both the political and the artistic discourses. ¬ Where do you, the “nomad“ artist, find yourself within these “divided realms“? √ I don’t know exactly... Being “divided“, split between several cultural spaces and habitats allows for a certain overall view on the artistic phenomenon in general, but at the same time it is increasingly hard to manage a work which, although has a certain unity, is divided and stored in several areas of the world. ¬ You have published a few books so far, some of which very consistent as regards to the number of pages and the quality of the discourse and the illustration. What is the point of these – let’s call them “artist books“? Are they an integrated part of the artistic project or are they more of a documentary support which pins down what disappears once the exhibition is closed? √ The publications are independent components of my projects, works in themselves, only in a published form. The documentary character is only a partial one, since they don’t illustrate exhibitions, but relate to some of the works exhibited. So they don’t function like catalogues or monographs. They are also not artist books in the established manner: unique or limited edition books, signed by the artist, which the public uses by “wearing gloves“, but publications with an average printing number (limited by the budget) which may be reprinted and distributed in any kind of network. ¬ How many such books do you have? √ About ten, published after 1989. The prior series, from the ’80s, more consistent, uses multiplication means such as photography, photocopy, lithography or mixed techniques. They may be considered as artist books, but some of them are also prototypes, print layouts, which have never been published for the known reasons: lack of adequate institutions, interest and funding in Socialist Romania. ¬ In this way, your creations are not necessarily works, but rather projects, complex ventures with many levels of activity: field research, selection, production, documenting, printing etc. With such a complex way of working, I believe that the step towards the curatorial activity came as something natural. You have organized several exhibitions, the most recent one in 2007, Social Cooking Romania.

From the perspective of these exhibition projects do you regard your curatorial activity as being integrated into your artistic discourse? √ The present art practices reach or use many aspects or means, which are not necessarily artistic: from science and humanities to any other type human activity. The curatorial process may become an artistic practice, not necessarily when the curators become artists, but when they claim the artistic nature of the curatorial act. Finally, all my artistic projects may become curatorial projects, or maybe they already are, it’s just that that I’m the only artist involved.

Apart from Social Cooking (2006–2007), there are other projects including curatorial aspects, for example Balt-Orient-Express (1994–1996), which treated the topics of nomadism, traveling, tourism and that of creating an artistic network on the route Bucharest–Budapest–Vienna–Bratislava–Prague–Berlin. Transferatu and Trans-Café (1999–2001) was a trans-cultural project in two steps carried out in Berlin and Bucharest. The first step had to do with Romanian artists, approaching topics with an international character from a Romanian point of view, while the second one had to do with international artists approaching Romanian topics. ¬ Indeed, the line between your artistic and your curatorial activity, especially within the area of the social gastronomy, seems quite fragile. There is an intimate connection between many of your older

scena

te. Revival-ul actual al industriei muzicale, bazat pe cultul discului vinil, este doar un exemplu cæ viziunile artistice se transformæ rapid în marketing.

Legætura cu teoria plæcilor tectonice este bazatæ pe constatarea simplæ, care nu necesitæ o probæ øtiinflificæ, a faptului cæ miøcarea permanentæ a plæcilor continentale are consecinfle nu numai asupra schimbærilor geomagnetice ale planetei, dar øi asupra comportamentului uman øi asupra schimbærilor sociale. La fel, se bazeazæ øi pe faptul cæ muzica – prin „placa“ de vinil, ca unul dintre mijloacele ei importante de ræspîndire – influenfleazæ comportamentul øi modul de viaflæ al tinerei generaflii, adesea în contradicflie cu sistemele politice osificate. Este, astfel, un potenflial generator de schimbæri sociale, vezi miøcærile studenfleøti din ’68, revoltele anticomuniste din Estul Europei, Revoluflia Românæ, Revoluflia Portocalie, iar procesul continuæ. ¬ Ca øi în seriile de lucræri anterioare, øi aici putem sesiza o dozæ de ironie cu care abordezi subiectul. Dar, dincolo de ironie, e vorba øi de nostalgie? Adicæ, recuperarea vinilului reflectæ, dincolo de comentariul cultural-politic, øi o opfliune personalæ, rezoneazæ cu vreun detaliu biografic? √ Sigur, cele mai importante piese sînt single-urile mele din anii ’60, dar colecflia sistematicæ dateazæ de la începutul anilor ’90, bazatæ pe tipologia copertelor, pe existenfla unei unitæfli în trenduri, fashion øi design ce depæøeøte diviziunea culturalæ, socialæ, economicæ øi politicæ din ultima jumætate de secol, bazatæ pe douæ blocuri antagoniste. Cortina de Fier a fost, în unele perioade, o „membranæ“ care a permis circulaflia atît a propagandei øi a ideologiilor adverse, cît øi a unor valori culturale øi artistice universale, în ambele sensuri. ¬ Uitîndu-mæ la copertele discurilor cu care lucrezi, nu pot sæ nu remarc, uneori chiar cu nestæpînit haz, retorica lor vizualæ: figuri, freze, genuri muzicale, mode care altædatæ ilustrau pulsul de moment, sînt acum doar niøte simboluri perimate; cîntærefli care erau altædatæ glorii ale mainstreamului, aici sau dincolo de Cortina de Fier, sînt acum îngropafli în anonimat øi desuet. Spune-mi despre opfliunile tale: de ce ai ales cutare sau cutare artist? Øi încæ ceva: ai vreun disc preferat? √ Fiecare disc îøi are poziflia lui în galeria de portrete øi melodii. Nu am, sau încerc sæ nu am, nicio relaflie specialæ cu ele. Chiar øi pe cele pæstrate din copilærie øi adolescenflæ încerc sæ le descarc de semnificaflii nostalgice. La fel øi cu cele mai noi descoperiri: ele îøi pierd rapid din excitement-ul momentului øi intræ în masa amorfæ a colecfliei. Totuøi, impactul lor asupra publicului mizeazæ pe un oarecare sentiment nostalgic, trezit în fiecare odatæ cu descoperirea unui disc cunoscut sau a unuia ce deschide o nouæ fereastræ spre un stil sau o perioadæ necunoscutæ ori uitatæ. ¬ Într-adevær, un disc de vinil înseamnæ mai mult decît un simplu depozitar al muzicii.

E øi un oarecare fetiøism – firesc, altminteri – legat de obiectul disc. Acum, odatæ cu democratizarea accesului la producerea, reproducerea øi consumul muzicii prin diverse formate digitale, s-au dus øi materialitatea suportului muzical, øi ideea de a colecfliona discuri. Un mp3 e imaterial øi anonim. Proiectul tæu este extrem de interesant în acest context, cæci, reproducînd discuri, tu mergi dincolo de un simplu download & burn. Tu personalizezi reproducerea, în acelaøi timp revalorificînd ideea de materialitate øi unicat. Cum vezi acest raport cu (i)materialitatea formatelor digitale? Øi, de fapt, spune-ne în ce constæ lucrul tæu cu vinilul. √ Cum aminteam în treacæt mai devreme, avem de-a face cu un important comeback al vinilului øi al record player-ului, nu numai din motive nostalgice øi de fetiøism sau pentru cæ marii cunoscætori øi DJ-ii nu au renunflat niciodatæ la aceastæ tehnologie, care este, se pare, mai aproape de calitatea originalæ a înregistrærilor. Dar acest reviriment vine øi din faptul cæ o nouæ generaflie de consumatori consideræ vinilul ca fiind foarte cool øi, de aici, interesul economic al caselor de discuri de a resuscita o tehnologie ce pærea moartæ. Vînzærile au crescut cu 80% în ultimul an. Orice

or more recent works dedicated to food, cuisine, consumption and the project Social Cooking Romania. How did the project work and which was your contribution to it? √ Social Cooking Romania is a project accomplished by a team of artists, sociologists and cultural activists from Romania and Germany; I was only a member of this team. It has two major components, both of them accomplished at NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst) in Berlin. A publication, which comprises studies, texts and artistic positions related to the Romanian social-political and cultural evolution in the last 20 years, is complemented by an exhibition of art works produced after 1989, with some major contributions from the ’70s and the ’80s. While approaching very complex topics, from gastronomy to the social and political field, it’s obvious that the project doesn’t mean to exhaust them. From my point of view of course, the curatorial activity is subordinated to the artistic discourse, but in this case it became much more complex, including a large number of elements: institutional, financial, bureaucratic, curatorial and artistic. NGBK, a post ’68 democratic organization, played an important role in this equation. I think it was an extremely important and interesting experience for all those involved in this “venture“. ¬ And now I’d like to talk a little about your latest project, Plaques tournantes. It has a meaningful title which refers both to the comeback of the vinyl disc and the more subtle idea of tectonic plates as a symbol and stake of geopolitics and today’s social-cultural exchanges. How did this project come to life? √ It all started with a record collection back in Romania a long time ago, continued in Berlin during the ’90s and in all my ulterior journeys, but it also started from the intuition that the vinyl disc is not just a past stage in audio technology, but an object with a potential which includes individual and collective cultural experiences which cannot be ignored. Today’s revival of the music industry, based on a cult of the vinyl, is just an example of the fact that artistic visions are turning rapidly into marketing.

The relationship with the Tectonic Plates theory is based on the simple observation, which needn’t be scientifically proven, of the fact that the constant movement of the continental plates not only reflects on the geo-magnetic changes of the planet, but also on human behavior and social changes. It also relies on the fact that music by the vinyl “plate“, as one of its major means of circulation, influences the behavior and the way of life of the young generation, often in opposition to the rigidity of political systems. In this way it is a potential generator of social change – see the ’68 students movements, the anticommunist risings in the Eastern Europe, the Romanian Revolution, the Orange Revolution and the process goes on. ¬ Just like in the previous series of works, here too, one can notice an ironic touch, which you use when approaching the topic.

But beyond irony, is there also nostalgia? That is, did the recovery of the vinyl also reflect a personal option, along with the culturalsocial commentary? Did it resonate with any biographical detail? √ Of course, the most important items are my singles from the ’60s, but the systematic collection dates from the early ’90s, and is based on the typology of the covers, on the existence of a unity in trends, fashion and design which overcomes the cultural, social, economical and political division of the last half of the century of the two antagonist blocks. The Iron Curtain was at times a “membrane“ allowing the circulation not only of propaganda and adverse ideologies, but also of some universal cultural and artistic values both ways. ¬ Looking at the covers of the disks you are working with, I can’t help noticing, sometimes with laughter, their visual rhetoric: faces, hair styles, musical genres, trends which once illustrated the pulse of the moment are now just some old symbols; singers who used to be at the top of the mainstream, here or beyond the Iron Curtain, are now buried in anonymity and desuetude. Tell me about your choices: why did you choose this or that artist? And something else: do you have a favorite record?

113

Plaques tournantes, disc covers, 19 × 19 cm, 2009, Paris, May ’68, © Dan Muhælflianu

Prague ’68

Berlin Wall

Romanian Revolution

scena

Montreal, Quiet Revolution

Kiev, Orange Revolution

album nou apare øi în variantæ vinil, la care se adaugæ reeditarea tuturor marilor succese din ultimii 40 de ani øi o imensæ piaflæ second hand.

Sînt douæ metode de reproducere/duplicare pe care le folosesc în acest proiect, ambele inspirate de cultura alternativæ: Vinyl-cut, un aparat folosit de DJ-i, care graveazæ în timp real orice sursæ sonoræ externæ pe plæci de vinil care pot fi ascultate instantaneu. Cealaltæ este mulajul, crearea unei forme negative în silicon, în care se toarnæ poliuretan sau alte materiale sintetice, iar pozitivul este un disc ce pæstreazæ aproape 90% din calitatea sonoræ a a originalului. Obiectul nu este doar un duplicat, el devine un original, un multiplu artistic, o sculpturæ de dimensiuni mici ce transcende condiflia unui vinil, care este doar un exemplar al unei tehnologii de reproducere sonoræ, fabricat în masæ.

Pe lîngæ producerea propriu-zisæ a discurilor, o altæ componentæ a proiectului este o instalaflie ce include obiecte, documente, fotografii, imagini, discuri, muzicæ øi video, care fac referire la cultura materialæ, circulaflia ideilor, a curentelor, a modelor øi a muzicii în relaflie cu schimbærile sociale øi politice din anii ‘60 pînæ astæzi. ¬ Vorbind de raportul dintre vinil øi digital, dintre unicat øi copie, e corect sæ sesizez o atitudine criticæ aici? Øi dacæ da, ea vizeazæ mai degrabæ monopolul industriei asupra producerii øi reproducerii muzicii sau lipsa aproape oricærui control în circulaflia produsului artistic? √ Proiectul pune în discuflie raportul dintre unicat øi serie, original øi duplicat, reflectat în relaflia stabilitæ între creaflie, produsul artistic, marketing, circulaflie øi consum.

Important este rolul jucat de acest tip de relaflii în schimbærile sociale øi economice.

Alienarea creafliei artistice øi a creatorului faflæ de produsul artistic este o situaflie similaræ cu cea atribuitæ de critica marxistæ relafliilor de producflie în societatea de consum. Producflia unui obiect artistic care seamænæ cu un disc, dar nu e identic lui, care confline o înregistrare audio ce este, de asemenea, imperfectæ, nu este o încercare de a viola drepturi de autor. Este, mai curînd, un proces legat de o altæ afirmaflie a lui Marx: „Un produs care existæ într-o formæ ce-l face adecvat consumului poate deveni, la rîndul lui, materie primæ pentru un alt produs“. ¬ Vinilul e mai tare decît mp3-ul? √ „E mai tare ca fularul“, dacæ-fli aminteøti de o glumæ mai veche. Revoluflia mp3 este foarte importantæ øi încæ nu am ajuns sæ vedem toate consecinflele ei. Nevoia de a fline în mînæ un obiect consistent (tare), un LP sau single, nu eliminæ audiflia în format digital. Asta a fost intuiflia industriei muzicale: cumpærarea unui vinil include øi dreptul de download al versiunii mp3, pentru cæ noua generaflie nu poate sta lipitæ de platane ori sæ se trambaleze cu ele prin metrou. Totuøi, nu vreau sæ se înfleleagæ faptul cæ Plaques tournantes ar fi o „propagandæ“ pentru acest fenomen, este doar o anticipaflie cu caracter „intuitiv-artistic“. Mi-ar fi plæcut sæ ræmînæ un proiect „neînfleles“. ¬ Cred cæ proiectul tæu îøi justificæ pe deplin titlul de Plaques tournantes, pentru cæ pune în evidenflæ rolul vinilului ca „zonæ de confluenflæ“: între vechi øi nou, între diverse tehnologii (analoge øi digitale), între underground øi mainstream, între zone geografice øi culturale extrem de diverse. Cum comentezi o astfel de observaflie? √ Ceea ce intereseazæ în acest proiect este modul de circulaflie, ræspîndirea ideilor, a curentelor, a tendinflelor, modelor øi, odatæ cu acestea, un mod de viaflæ øi atitudini sociale, în special ale „tinerei generaflii“, din Québec în Moldova, din Scandinavia la Mediterana øi mai departe. De aceea, în prim-plan nu sînt artiøtii din mainstream, marile staruri internaflionale, ci, pe cît posibil, cei cu circulaflie localæ. Recuperarea lor are rolul de a servi tezei centrale a proiectului, dar important este modul de formare øi funcflionare a acestui mecanism mai mult decît ilustrarea lui în detaliu. ¬ Dupæ cum o aratæ øi proiectul tæu, discul, vinilul a fost pentru mai multe decenii vehiculul modelor øi al modelelor, atît în Occident, cît øi în Estul comunist, unde, în pofi-

116

√ Each record has its own place in the gallery of portraits and songs. I don’t have, or at least I try not to have, a special relation with any of them. I even try to remove the nostalgic significance from the records kept from my childhood and youth. Like the newest discoveries, they rapidly lose the excitement of the moment and enter the amorphous mass of the collection. The impact of the project on the public relies nevertheless on a certain nostalgic feeling which awakens in everybody once a familiar record is rediscovered, opening up a new window towards an unknown or forgotten style or period. ¬ Indeed, a vinyl record is more than a simple carrier of music.

There is also a kind of fetishism about the record as an object. Now, with the democratization of the access to the production, reproduction and consumption of music in various digital forms, both the materiality of the musical support and the idea of collecting records are gone. An mp3 is immaterial and anonymous. Your project is extremely interesting in this context, since, by reproducing records, you go beyond a simple download & burn procedure. You personalize the reproduction while, at the same time, revaluing the idea of materiality and uniqueness. What do you think about this relationship with the immateriality of the digital formats? And, as a matter of fact, tell us what does your work with the vinyl consists of? √ As I was saying earlier, what we’re dealing with is a major comeback of the vinyl and of the record player not only for nostalgic reason and fetishism and because the connoisseurs and the DJs have never given up this technology seemingly closer to the original quality of the recordings. This new revival also comes from the fact that a new generation of consumers regards the vinyl as something very cool and hence, the economic interest of the record companies to resuscitate a dead technology. The sales have increased by 80% in the last year. Every new album is also released on vinyl, all the greatest hits of the last 40 years are being reissued and there is an immense second hand market.

There are two ways of reproduction/duplication that I use in this project, both inspired by the alternative culture. The vinyl-cut machine, a device used by DJs, which engraves in real time any sound source on vinyl records which can be played immediately.

The other one is molding and casting, creating a negative form of an original in silicon, into which polyurethane or other synthetic materials are poured. The positive is a record preserving almost 90% of the sound quality of the original. The object is no longer just a duplicate, but becomes an original, a small-scale sculpture transcending the condition of a vinyl, which is just a sample of a massproduced piece of sound technology.

Along the reproduction of the records themselves, another component of my project is an installation, which includes objects, documents, photographs, images, records, music and video referring to the circulation of ideas, currents, trends and music in relation with social and political changes occurred from the ’60s to the present. ¬ Speaking of the relationship between the vinyl and the digital, between the original and the copy, is it correct to detect a critical attitude here? And if the answer is yes, does it rather have to do with the industrial monopoly on the production and reproduction of music or with the lack of almost any control as regards the circulation of the artistic product? √ The project questions the relationship between the prototype and the series, the original and the duplicate, which reflects on the ties established between creation, artistic product, its circulation, marketing and consumption. What counts is the role played by this type of relationship as regards the social and economical changes.

The alienation of the artistic creation and the creator from the artistic product is similar to the situation attributed by the Marxist critique to the production relationships in the consumer society.

The production of an artistic object that looks like a record but not identical and caries a sound which is also imperfect is not an attempt to violate music copyrights. We are rather close to another assertion

scena

da cenzurii, el circula totuøi, deøi cu o „vitezæ“ mai redusæ. „Plæcile“ dovedesc deci cæ dincolo de Cortina de Fier øi de controlul oficial, exista o circulaflie a ideilor øi a identitæflilor – oricît de paradoxalæ ar fi fost ea – între Occident øi Estul european. Cum legi acest proiect de, spre exemplu, anteriorul Divided Files, care, cumva în aceeaøi mæsuræ, vorbea de circulaflia, peste granifle, a aceloraøi valori? √ Plaques tournantes era, iniflial, un capitol din Divided Files øi poate fi considerat, în continuare, o extensie a acestuia, o ilustrare a circulafliei ideilor, valorilor culturale øi materiale, împotriva barierelor, de diverse naturi, existente în lume. Acest fenomen nu s-a încheiat la cæderea Cortinei de Fier. ¬ Ai de gînd sæ publici acest proiect, aøa cum ai fæcut øi cu proiectele anterioare, în format digital? Poate øi o carte? √ Plænuiesc o publicaflie ce va confline toate materialele øi datele proiectului. Ea va include, pe lîngæ texte øi imagini, pagini de acetat cu înregistræri audio, care pot fi decupate øi ascultate, precum øi materiale audio-video în format digital. Va fi o lucrare amplæ, poate cea mai complexæ de pînæ acum, iar din aceastæ cauzæ nu øtiu cînd voi gæsi un buget pe mæsuræ. Pînæ atunci, lucrez la componente independente. ¬ Cînd øi unde vei expune proiectul Plaques tournantes? √ O expoziflie personalæ, care va include unele elemente ale proiectului, va avea loc în septembrie 2009 la Galeria IKM (Interkulturelt Museum), la Oslo. ¬ Deci, „turneul de promovare“ a discurilor a început. Îfli urez succes!

of Marx: “A product which already exists in a form which makes it suitable for consumption can nevertheless in its turn become a raw material for another product.“ ¬ Does the vinyl beat the mp3? √ “It does beat the scarf“, if you remember an old joke. The mp3 revolution is very important and we haven’t seen all of its consequences yet. The need to hold a consistent (solid) object, be it an LP or a single, doesn’t contradict listening to it in a digital format as well. This was the intuition of the music industry: buying a vinyl gives you the right to download the mp3 version, because the new generation can’t remain stuck to the turntables or carry them around in the subway. However, I don’t consider Plaques tournantes to be propaganda in favor of this phenomenon, since it is just an intuitiveartistic anticipation. I would prefer it to remain a “misunderstood“ project. ¬ I think that your project fully justifies its title, Plaques tournantes, since it emphasizes the role of the vinyl as a “confluence zone“: between the old and the new, between various technologies (analogue and digital), between underground and mainstream, between diverse geographical and cultural areas. What can you say about such an observation? √ What does count in this project is the way of circulation, the spread of ideas, trends, and fashions and, along that, a way of life and social attitudes of the “young generation“, from Quebec to Moldavia, from Scandinavia to the Mediterranean and beyond all these areas. That’s why the focus is not on the mainstream artists, on the great international stars, but, as much as possible, on those with a local circulation. Recovering them is meant to serve the central theme of the project. What counts is the way this mechanism forms and works rather than its detailed illustration. ¬ As your project shows, for several decades now the vinyl has been a vehicle for trends and models, both in the West and in the European communist East where, in spite of the censorship, it did circulate, even if at a lower “speed“. The “records“ prove that beyond the Iron Curtain and beyond the official control system there was a circulation of ideas and identities – no matter how paradoxical – between the West and the East of Europe. How does this project relate to the previous one, Divided Files, for example, which, to the same extent, talked about the circulation of the same values abroad? √ Plaques tournantes was initially a chapter of Divided Files and still may be considered to be a continuation, an extension of it, an illustration of the circulation of ideas, of cultural and material values, against all kinds of barriers in the world. This phenomenon has not ended with the fall of the Iron Curtain. ¬ Is it in your intention to publish this project, like you did with previous projects, in a digital form? As a book, maybe? √ I’m planning a publication, which will include all the materials and data of the project. Along with the texts and images, it will incorporate pages of acetate with audio recordings, which may be cut off and played, as well as audio-video digital materials. It will be an ample work, maybe the most complex so far, and that is why I don’t know when I shall find an adequate budget. Until then, I’ll be working on the independent components. ¬ When and where shall you exhibit Plaques tournantes? √ A personal show including some elements of the project will take place in September 2009 at the IKM Gallery (Interkulturelt Museum) in Oslo. ¬ So the records’ “promotion tour“ has begun. I wish you good luck!

Translated by Alex Moldovan

* A construction site, which started in the 50s as a forced labor camp for the anticommunist political prisoners and ended as a national epopee in the ’80s. (Translator’s note)

117

insert

Femeie sau bærbat, pæcatu-i mare Sæ furi de la un om de rînd o gîscæ; Dar cine apærarea i-ar lua øi-n gînd Celui ce-i furæ gîøtei bunul om de rînd?

Jocul începe øi te gæseøti în situaflia nefericitæ de a fi un om de rînd særac, pe care împrejurærile l-au forflat sæ-øi pæræseascæ pæmîntul, obligîndu-l sæ ia calea pribegiei. Casele de flaræ de care, potrivit vechiului drept, beneficiai cîndva au fost închise: încîntætorul petic de pæmînt ca o pajiøte, micufla coastæ de teren pentru creøterea porumbului øi a zveltelor orhidee unde anterior îfli pæøteai gîsca. Un act al parlamentului hotæræøte cæ de acum încolo s-a terminat cu profit-à-prendre øi cæ în aceastæ Vale de Aur (øi în toate celelalte) cîmpiile, mlaøtinile øi pædurile vor fi folosite doar de nobili øi de clerici. Eøti acuzat de lene, de faptul cæ eøti neinteresat de economia bæneascæ øi deci nu eøti dispus sæ-fli închiriezi mîna de lucru. Cutuma comunæ e distrusæ, bunii vecini nu-fli mai pot oferi sprijin în vremurile de restriøte, aøa cæ lasæ-te la mila parohiei sau migreazæ la oraø pentru a-fli cîøtiga salariul. La începutul jocului, primeøti zece monede de aur øi o pîine din vînzarea bunurilor tale, dar eøti obligat imediat sæ plæteøti autoritæflilor douæ monede de aur drept chirie înainte de-a te putea îmbarca într-o cælætorie.

The fault is great in man or woman Who steals a goose from off a common; But who can plead that man’s excuse Who steals a common from a goose?

The Game begins and you find yourself in the unfortunate position of being a poor Commoner, whom circumstances have forced off the Land and obliged to take to the road. The Rural Mansions which by ancient right you once enjoyed have been enclosed; that pretty Plot of Ground like a Meadow, the little Rib of Tillage for Bread-Corn and Slender Orchards where formerly you grazed your Goose. An Act of Parliament dictates that henceforth profit-à-prendre is no more and in this Golden Valley (as in every other) the Fields, Fens and Forests are now for the sole use of The Gentry and The Clergy. You stand accused of laziness, being independent of the Cash Oeconomy and therefore unwilling to make your labour available for hire. Common Custom is destroyed, Good Neighbours can no longer offer succour in times of want, so throw yourself naked on the Charity of The Parish or migrate to The City in order to seek The Wage. At the start of The Game you receive ten Gold Pieces and a Loaf of Bread from the sale of all your possessions, but are immediately obliged to pay two Gold Pieces to the authorities in lieu of rent before you can embark on a Journey.

Olivia Plender: Navigafli spre Levant Set Sail for the Levant Un joc de masæ despre datorie / A Board Game about Debt Creat pe baza vechiului joc al gîøtei, fæcut pentru distracflia regilor, jucat de Francesco de’ Medici, marele-duce de Toscana Based on the ancient Royal and Entertaining Game of the Goose played by Francesco de’ Medici, the Grand Duke of Tuscany

OLIVIA PLENDER is an artist based in London. Her research-based practice has addressed subjects ranging from the BBC’s early history to social and religious movements such as Modern Spiritualism. Drawing on social history and historiography, within her installations, performances, videos and publications, she interrogates the ideological framework around the narration of history and the legitimacy of the knowledge produced within an academic context versus “illegitimate” knowledge, often produced within a religious framework by amateurs and auto-didacts. Recent projects include Machine Shall be the Slave of Man, but We Will Not Slave for the Machine which focussed on the Kibbo Kift Kindred, a British youth movement that existed between 1920 and 1951 who were radicalised during the economic crisis of the 1930s into a nationalist monetary reform movement called “The Green Shirts”.

Originally a left-wing outdoor education programme, which formed after a split from the Boy Scouts, the movement encompassed ideas including: a belief in the importance of “play” as a learning tool for adults and children alike, gender equality, nudism, theosophy and vegetarianism. Meanwhile several other recent projects, such as Ken Russell in Conversation with Olivia Plender and Monitor, focussed on the early history of the BBC, interrogating the remit to “inform, educate and entertain”, in order to initiate a self-reflexive discussion of the educational aims of the contemporary art institution. She has exhibited internationally, in exhibitions including Altermodern: Tate Triennial 2009, Tate Britain; The Greenroom, Hessel Museum of Art, CCS Bard, New York, 2008; The Great Transformation, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2008; Not Quite How I Remember It, The Power Plant, Toronto, 2008; Information, Education, Entertainment, Marabou Parken Annex, Stockholm, 2007. Her graphic novel A Stellar Key to the Summerland was published by Bookworks in 2007.

118

Olivia Plender Set Sail for the Levant, board game with cards, counters, metal figurines and dice, The Drawing Room, 2008

+ (prezenfla fotbalului)

Argument Prezenfla fotbalului

Ovidiu fiichindeleanu

Întrebat odatæ dacæ „e adeværat cæ [nord-]americanii sînt proøti“, Noam Chomsky a replicat cu blîndefle cæ nu sînt mai proøti decît alte popoare în privinfla calitæflilor cognitive: e suficient sæ aruncafli o privire la emisiunile sportive, pentru a admira capacitæfli fantastice de memorare. Ei bine, la douæ decenii de la Revoluflia din 1989, mult dorita libertate de expresie a atins dimensiuni analoage. „Niøa“ presei øi a jurnalismului sportiv din România øi-a asigurat o poziflie de frunte în industria culturalæ postcomunistæ, depæøind în audienflæ presa „serioasæ“ de øtiri, iar anumifli jurnaliøti sportivi øi persoane implicate în fotbal au fæcut trecerea înspre sferele guvernamentale ale puterii. Cu alte cuvinte, fotbalul a devenit o parte importantæ a sferei publice.

Aøadar, fotbalul e treabæ serioasæ, însæ, cu toate acestea, nu intræ, de regulæ, într-un raport critic cu munca intelectualæ care sæ se ræsfrîngæ asupra sferei publice, în pofida abundenflei de medii øi autori ce trateazæ sportul în general, øi fotbalul în particular, øi în ciuda unui numær semnificativ de scriitori care sînt apropiafli fenomenului. Poate cæ nu e întîmplætor faptul cæ doi dintre primii mari gînditori care au observat condifliile generale ale acestei omisiuni, comparate cu seriozitatea arogantæ a unor tipuri de gîndiri de stînga øi de dreapta, Siegfried Kracauer øi Eduardo Galeano, sînt autori care au fost asimilafli cu greu în repertoriul „teoriei critice“.

Dar pe mæsuræ ce, prin noul val al „globalizærii“, sistemul mondial al capitalismului a atins un vîrf de sarcinæ la pragul dintre milenii, fotbalul a devenit øi el, în acelaøi timp, o industrie corporatistæ øi un fenomen media global, ce a explodat ca importanflæ øi vizibilitate în Europa øi concomitent a fost adoptat, pare-se, în mod paønic øi pasional, de restul lumii. Pentru prima oaræ, din Bhutan în România, nu doar Campionatul Mondial ori campionatul naflional, ci øi meciurile din Premiere League sînt urmærite etapæ de etapæ, mulflumitæ televiziunii prin cablu. Lumea micæ a fotbalului pare a avea puterea contraintuitivæ de a absorbi øi a cuprinde lumea mare din afara sa. Mai mult, fotbalul pare sæ traverseze øi limitærile aparente ale capitalului: în toiul crizei mondiale a capitalismului, în vara anului 2009, industria europeanæ a fotbalului a înregistrat cele mai mari cheltuieli de transfer øi se anunflæ cæ audienflele de televiziune vor bate noi recorduri. Sæ indice aceasta tendinfla unui escapism generalizat în fafla catastrofei? E fotbalul opiul contemporan al maselor? Un spafliu al

OVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976). Doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limba englezæ. Studii de filosofie la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. Cofondator al revistei independente Philosophy&Stuff (1997–2001), cofondator al platformei Indymedia România (din 2004). În prezent, redactor al revistei IDEA artæ + societate øi coordonator al colecfliilor „Praxis“ øi „Panopticon“ (împreunæ cu Ciprian Mihali), în cadrul Editurii Idea Design & Print. Editor, împreunæ cu V. Ernu, C. Rogozanu øi C. Øiulea, al volumului Iluzia anticomunismului (Chiøinæu, Cartier, 2008) øi (în colaborare cu Konrad Petrovszky) al volumului Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor (Cluj, Idea Design & Print, 2009). În prezent, pregæteøte volumul Colonizarea postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.

închiderii, în relaflie cu „sfera publicæ“? Un simptom al îndepærtærii maselor de intelectuali? Ori poate o resursæ nebænuitæ de energii politice øi creative? Ce anume din natura agonisticæ a fotbalului vine din societate, se transmite în tribune sau între tribune øi alte spaflii publice?

Fotbalul e considerat adesea o niøæ autonomæ ori o pasiune la limita respectabilitæflii. Într-o sferæ publicæ marcatæ de influenfla (neo)conservatorismului, fotbalul apare ca fenomen-model al culturii de masæ, cea inferioaræ adeværatei culturi a elitelor: un adæpost pentru agramafli, mediocri øi oportuniøti (sic). Presiunea de a te diferenflia de aceastæ masæ negativæ poate explica tentaflia permanentæ a gazetarilor sportivi de a proslævi marii oameni de culturæ øi acea viziune asupra încununærii carierei cronicarilor sportivi, ca trecere miticæ de la categoria de jurnalist la cea de scriitor.

Pe mæsuræ ce dialectica dintre cultura de masæ øi cultura de elitæ – øi, odatæ cu ea, relaflia complementaræ dintre capitalul financiar øi capitalul simbolic – devine un mod curent de funcflionare a industriei culturale centrale, în peisajul mai larg, scene ale culturii independente ies cu totul în afara cadrului de observaflie øi documentare, fiind, prin definiflie, nelalocul lor în astfel de distribuflii ierarhice øi regimuri simbolice. De asemenea, e de remarcat cæ, în timp ce arta contemporanæ încearcæ din ræsputeri sæ scape de topuri øi canoane, de muzeu øi de cei patru perefli ai galeriei, în timp ce arta încearcæ sæ punæ în problemæ autorul, imaginea øi obiectul, mediile øi cadrele sale tradiflionale øi sæ iasæ în societate, sæ devinæ o practicæ socialæ, uneori la limita profesionalizærii – ca într-un veritabil schimb de gardæ, fotbalul creeazæ, din contræ, idoli øi genii, îøi întæreøte neîncetat tradiflia øi øabloanele, se izoleazæ în stadioane tot mai închise øi în afara oraøului øi devine una dintre meseriile cele mai îndepærtate de posibilitæflile medii ale societæflii.

Unul dintre principiile neoconservatoare e postularea caracterului pur utopic al artei øi culturii, considerate a fi, în mod ideal, færæ „funcflie“ socialæ. Astfel, adeværatele valori artistice øi culturale sînt universale, transcend realitatea istoricæ øi materialæ. Arta se ocupæ cu frumosul, filosofia cu adeværurile abisale – iar bærbaflii cu fotbalul. În aceastæ reprezentare a monadelor izolate, în acest aranjament al practicilor culturale pe rafturile cu marfæ bine compartimentatæ, se poate spune cæ Hagi e un Eminescu al fotbalului øi cæ – aøa cum am învæflat de la Monty Python – Hegel e un Beckenbauer al filosofiei. În pofida oportunitæflilor ludice, posibilitæflile gîndirii critice sînt însæ teribil de limitate în spafliul meschin cuprins între analogii gratuite, insultæ øi dezbaterea ca mod de a alege între tabere, simboluri ori scheme predefinite. Dintr-o perspectivæ a criticii ideologiei, fotbalul modern pare a fi un centru al regresiei, din seria fenomenelor sociale care, fiindcæ sînt acceptate aøa-cum-sînt, contribuie la diseminarea unui mod pasiv, obedient de raportare faflæ de realitatea socialæ.

Sîntem, aøadar, în cæutarea spafliului critic generos în care fotbalul nu va fi tratat ca niøæ, ci ca fenomen transversal, important, al tranzifliei în particular øi al vieflii moderne în general, ca joc, formæ culturalæ, industrie, pasiune colectivæ, regim vizual, ca loc de intersecflie a dominantelor øi minoratelor sociale, politice, capitaliste, ca mod de configurare a reperelor de gen, de istorie øi geografie localæ, naflionalæ øi globalæ, ca loc de trasare a distincfliilor între practici culturale. Prezentul proiect, din care dosarul e pasul preliminar fæcut în vederea unei apariflii editoriale mai cuprinzætoare, îøi propune sæ creeze un spafliu critic, prin contribuflii etero-

121

gene care dau consistenflæ, din unghiuri diferite, cîmpului problematic al fenomenului fotbalistic.

Fiecare din textele ce urmeazæ sînt un exercifliu inedit de practicæ teoreticæ. Dupæ cum subliniase Althusser, a cunoaøte o problematicæ înseamnæ a cunoaøte modul de lucru al unui ansamblu eterogen. Ceea ce propunem în cele ce urmeazæ este conturarea unei problematici ce se configureazæ în relaflie cu fotbalul, adicæ a unor zone de imanenflæ pe care le descrie fotbalul... ca fenomen important ori obiect al dorinflei, încæ înainte de a fi adeværat, just sau frumos. Cu alte cuvinte, modurile de prezenflæ a fotbalului. Dacæ practica teoreticæ înseamnæ a face teorie implicatæ în obiectul sæu, critica despre o pasiune, scrisæ cu pasiune, atunci a trata fotbalul ca problemæ e øi o oportunitate de a pune în discuflie limitele gîndirii critice, inclusiv în relaflie cu ludicitatea.

Fotbalul ca ultima operæ de artæ totalæ (1982) Horst Bredekamp

Fotbal cu acfliuni mai curate. Rareori s-a manifestat atît de naiv teama speflei masculine de denaturarea ei femininæ ca în aversiunea funcflionarilor FIFA pentru pupæturile marilor fotbaliøti. Orgiile trebuie interzise: „Triumfætoarea explozie de bucurie împærtæøitæ de mai mulfli jucætori care sar în sus cu toflii, se-mbræfliøeazæ øi se særutæ este deplasatæ, depæøeøte evident limita bunului-simfl øi, prin urmare, trebuie sæ disparæ de pe terenurile de fotbal“ – aøa suna directiva din septembrie 1981. Sfîrøitul limbajului corporal? Nicidecum. Nicio ordonanflæ din ultimul timp n-a întîmpinat o respingere atît de unanimæ ca aceastæ interdicflie a contactului corporal; n-a existat ziar care sæ nu fi votat în repetate rînduri, unele chiar pe pagina de titlu, contra acestui „tratat de bune maniere în fotbal“1 (Hamburger Morgenpost) ori pentru „pupæturi øi dezmierdæri“ (Spiegel). „Cine marcheazæ are voie øi sæ pupe“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung). Într-o anchetæ NDR2 cu publicul, o femeie declara, cu o finæ intuiflie pentru perversiunea decretului FIFA: „interzicerea pupæturilor face fotbalul anormal“.

Oricum se va sfîrøi aceastæ controversæ, ea descrie cu precizie situaflia fotbalului în prezent. În toate comentariile care apæræ acest blackout3 masculin vibreazæ totodatæ speranfla cæ în aceastæ formæ de jubilaflie extaziatæ persistæ ceva ce fotbalul-afacere nu mai oferæ de mult: „bucuria“, „spontaneitatea“, „sentimentul“, ba chiar „extazul“. Cæci decizia FIFA, ca autodemascare psihologicæ de un comic involuntar, este, pe de altæ parte, un pas raflional uøor de înfleles, cæci vrea sæ adapteze øi imaginea sportului la forma sa de existenflæ actualæ: o afacere calculatæ la rece, negociatæ între industria de publicitate, managerii federafliilor, reprezentanflii jucætorilor øi mass-media.

Criticii fotbalului o iau însæ uøor. La apogeul formelor de comunicare capitaliste, profesionalizarea fotbalului a readus natura sa mercenaræ în formæ poleitæ; fotbalul a decæzut în comerfl, în brutalitatea luptei pentru existenflæ a jucætorilor profesioniøti, øi se prostitueazæ ca purtætor de reclame al industriei de publicitate. Iar asta nu doar la nivelurile superiTraducerea s-a fæcut dupæ „Fußball als letztes Gesamtkunstwerk (1982)“, in Sport konkret, ed.

Hermann L. Germliza, Hamburg, Konkret Literatur Verlag, 1982, pp. 42–46, apoi in Bilder bewegen. Von der Kunstkammer zum Endspiel: Aufsätze und Reden, ed. Jörg Probst, Berlin, Klaus Wagenbach, 2007, pp. 159–168, © Verlag Klaus Wagenbach.

HORST BREDEKAMP (n. 1947) predæ istoria artei la Universitatea Humboldt din Berlin. A fost invitat al mai multor instituflii de cercetare prestigioase: Institute for Advanced Studies, Princeton (1991), Wissenschaftskolleg zu Berlin (1992), Getty Center, Los Angeles (1995 øi 1998), Collegium Budapest (1999) øi, pentru cercetærile sale novatoare, a fost recompensat cu distincflii importante, cum sînt Premiul Aby Warburg (1982) øi Premiul Sigmund Freud (2001). Printre cærflile sale se numæræ: Antiken sehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte des Kunstkammers und die Zukunft der Kunstgeschichte [Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor. Istoria cabinetului de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Cluj, Idea Design & Print, 2007] (1993), Thomas Hobbes Visuelle Strategien [Strategiile vizuale ale lui Thomas Hobbes] (1999), Florentiner Fußball: Die Renaissance der Spiele [Fotbalul florentin: Renaøterea jocului] (2001), Die Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leibniz’ Theater der Natur und Kunst [Fereastra monadei. Teatrul naturii øi artei al lui Gottfried Wilhelm Leibniz ] (2004), Darwins Korallen [Coralii lui Darwin] (2005), Bilder bewegen. Von der Kunstkammer zum Endspiel: Aufsätze und Reden [Imagini miøcate. De la cabinetul de curiozitæfli la sfîrøit de partidæ: Articole øi conferinfle] (2007).

122

+ (prezenfla fotbalului)

oare; chiar în ligile regionale, unde jucætorii excepflionali nu sînt tentafli cu sume mari sau cu valori corespunzætoare sub forma unor maøini sau locuinfle, chiar øi aici jucætorii aleargæ cu reclame pe ei. Iar accidentærile, chiar øi la nivelul sportului de întreprindere, sînt la fel de importante ca fracturile, comofliile cerebrale øi ruperile de tendoane din liga naflionalæ, livrate gratuit la domiciliu de televiziune.

Odatæ cu comercializarea s-a schimbat øi stilul jocului; ræceala pieflei a creat øi influenfleazæ o psihologie specificæ a jucætorilor, potrivit cæreia aceøtia îøi stricæ reputaflia dacæ îøi fac treaba cu scrupulozitate. Ceva corect, poate, din punct de vedere economic: ca echipa superioaræ în clasament sæ piardæ la scor strîns în deplasare, pentru ca tensiunea sæ creascæ în retur øi sæ asigure mai mulfli spectatori. Ca urmare, jocurile de cupæ din deplasare devin un chin; primatul propriei siguranfle øi indiferenfla pe post de tacticæ le storc toatæ vlaga jucætorilor, iar cînd miza este mare dominæ frecvent brutalitatea jucætorilor dresafli ca niøte robofli øi ura faflæ de adeværaflii jucætori tehnici, aflîflatæ de un sentiment de inferioritate: cele mai brutale faulturi recente, atacurile împotriva lui Cha Bum-Kun, Lienen øi Borg4, continuæ direcflia inifliatæ în 1966 cu cælcarea în picioare a lui Pelé la Campionatul Mondial din Anglia.

Desigur cæ vor exista întotdeauna øi excepflii, ca plæcerea jocului pe care-a demonstrat-o echipa Braziliei anul trecut, dar modificærile structurale sînt de mult ireversibile, iar jocul de fotbal va continua sæ piardæ teren în fafla muncii fotbalistice. Cei mai bine cotafli jucætori suferæ de regulæ de o pierdere de identitate: scældafli la început în sume de bani inimaginabile øi obiønuifli cu scara de valori a acestei societæfli, ajung sæ li se paræ penibili fanii øi mediul din care provin øi cæruia îi datoreazæ ascensiunea.

Faptul cæ tînærul Littbarski5 continuæ sæ fie o stea færæ ifose, ba pe deasupra conduce aceeaøi maøinæ micæ, este suficient pentru ca acestei excepflii enigmatice sæ i se dedice serii întregi de articole. Banii, mass-media øi canaliile mediului fotbalistic creeazæ o necesitate subiectivæ de ascensiune socialæ øi prefluire, iar asta îi reduce pe spectatori la niøte stimulente pentru efortul ce aduce cîøtig; altminteri e bine sæ te detaøezi de ei.

Cînd Khron6 le-a scos jucætorilor de la HSV7 øorturile roøii øi le-a dat cu de-a sila tricourile de mætase alb-albastræ øi cînd echipa a-nceput sæ retrogradeze în „cele patru sezoane“ prin jocurile din deplasare, præpastia care se cæscase de mult, cel puflin între vedetele germane øi fanii lor, în majoritate proletari sau subproletari, s-a væzut perfect øi în manifestærile exterioare: la sfîrøitul ultimului sezon, Kaltz8 øi compania le-au arætat spectatorilor dosul, iar faptul cæ Bayern9 a înøelat de curînd aproape 100.000 de spectatori din Madrid, pæræsind stadionul din motive cusute cu aflæ albæ, confirmæ dispreflul latent al jucætorilor pentru spectatori. În Sud, oamenii nu sînt (încæ) obiønuifli cu aøa ceva; echipa Germaniei o va resimfli la Campionatul Mondial. Dar fascinaflia fotbalului nu va suferi o lovituræ decisivæ; deøi îøi meritæ toate criticile, fotbalul încæ se mai autosusfline deschis, în pofida tuturor formelor de denaturare, iar faptul cæ FIFA a trebuit sæ dea un decret al pupatului aratæ cæ natura sa nu va putea fi ajustatæ niciodatæ perfect la mentalitatea de „respectabilitate“ a vieflii de afaceri, cæ elementul teatral øi emoflional al acestui joc mai existæ încæ – în flærile sudice, fireøte, mai puternic decît în Germania, de exemplu. În timp ce la noi marcatorul unor goluri importante dispare cel mai adesea imediat sub piramida coechipierilor care sar deasupra lui, fiind identificat de multe ori întîi de pe panoul care afiøeazæ scorul øi prin anunflul

comentatorului, în Italia s-a dezvoltat un ritual al triumfului care cere atacantului depunerea efortului suprem abia dupæ realizarea faptei: golgheterii nu aleargæ niciodatæ cu vitezæ mai mare decît dupæ ce le-a intrat øutul în poartæ, ca sæ scape, printr-o cursæ nebuneascæ în zigzag, de coechipierii care îi atacæ din toate pærflile, næpustindu-se asupra lor øi încercînd sæ-i opreascæ, pentru a participa øi ei la triumf; goalgetter-ul e cel mai fericit atunci cînd reuøeøte sæ ajungæ la grupul principal al fanilor lui de-acasæ øi împærtæøeøte cu ei triumful, înainte de-a dispærea iar printre coechipieri.

1. Sub apelul la „mai multæ senzualitate“, stînga pare a practica asceza sportivæ Nicio criticæ øi, în orice caz, nicio criticæ de stînga nu a abordat pînæ acum sensul acestui fenomen. Dupæ cîteva încercæri jalnice, Die Neue10 a renunflat la publicarea relatærilor sportive, iar Taz11 a apærut de la bun început færæ paginæ sportivæ, øi nici vorbæ de vreo rubricæ de fotbal. În timp ce, deøi sub un permanent apel la „mai multæ senzualitate“, stînga pare a practica asceza sportivæ, clasa întreprinzætorilor øi a managerilor compenseazæ nevoia de vitalitate øi închistarea socialæ prin consumul in extenso al fotbalului; lume anapoda: imnurile lui Bohrer12, închinate în FAZ13 bætæliilor din fotbalul anglo-saxon, devin relatæri despre situaflia clasei muncitoare din Anglia. Respingerea fotbalului de cætre stînga are a face øi cu invidia pentru o miøcare mobilizatoare de masæ, care reuøeøte infinit de uøor, sæptæmînæ de sæptæmînæ, ceea ce în domeniul politic se soldeazæ întotdeauna cu un eøec; øi totodatæ iritaflia faflæ de fotbal pare a fi øi expresia spaimei raflionaliøtilor individualiøti în fafla unor forme de manifestare colectivæ øi extaziatæ.

Nu existæ un alt domeniu în care, într-un spafliu atît de mic øi cu mijloace atît de simple, sæ se desfæøoare procese atît de elementare øi în acelaøi timp atît de complexe; fotbalul este teatrul lumii. Ca microcosmos, terenul de joc este o dubluræ atît de perfectæ a lumii exterioare, încît mii øi mii træiesc de pe urma lui, iar milioane îøi leagæ de el starea de spirit, dacæ nu însæøi existenfla, chiar dacæ nu sînt legafli de fotbal prin profesie. „Fotbalul e viafla noastræ“: cînd auzi ce spun împætimiflii fotbalului, parcæ e vorba de forme tradiflionale de magie a obiectelor; ca în acel basm arab, de pildæ, în care regele nu se duce pe cîmpul de luptæ, ci joacæ în palatul sæu un joc de øah, iar în momentul în care dæ øah-mat regelui advers, se præbuøeøte øi conducætorul oøtirii acestuia. În fotbal, se pare, conflictele epocii noastre se transmit cu aceeaøi nemijlocire magicæ; „ræzboiul fotbalului“14 dintre El Salvador øi Honduras, în care øi-au pierdut viafla mii de oameni, a avut alte cauze decît un simplu joc de fotbal, dar a început de la el.

Nici transferul de jucætori, împinøi încolo øi-ncoace, n-a putut face sæ disparæ cu totul faptul cæ fotbalul oferæ încæ o reflea cuprinzætoare de modele de identificare, ale cæror exemple se regæsesc în fiecare flaræ øi în fiecare oraø: burghezii de la FC Bayern, de pildæ, faflæ de suporterii echipei 1860, cîndva popular-proletari; o constelaflie care se repetæ øi în Hamburg, între HSV øi FC St. Pauli15, ca øi în Frankfurt, între Eintracht Frankfurt øi FSV16, ca sæ nu mai vorbim despre Kickers Offenbach. Cu ani în urmæ, Gerhard Zwerenz17 mai era încæ în stare sæ-i punæ pe jucætorii din Offenbach sæ jure, la unul dintre ultimele derbiuri legendare între avînt øi esteticæ, pe un fel de extaticæ a celui care nu e favorit: în acest derbi,

123

alæturi de echipa din Offenbach e øi oraøul proletarilor, contra domnilor spilcuifli ai prim-balerinei aristocrate Eintracht.18 Øi mai evident stau lucrurile în flærile sudice: cînd, întîia oaræ dupæ cutremur, [echipa] Napoli a venit la Roma, oraøul s-a umplut de la ora opt dimineafla cu treizeci de mii de napolitani, salutafli frenetic de romani, ca suporteri ai celui de-al doilea mare oraø din azilul pentru særaci care este Sudul. „Roma øi Napoli, o singuræ inimæ“ stætea scris pe un afiø aclamat din toate pærflile, care a fost purtat în jurul terenului de joc; cele mai mari steaguri ale pætimaøilor tifosi au fost duse, în ceremonii fastuoase, în grupurile suporterilor adverøi, iar la începutul jocului corurile „Roma-Roma“ din grupul napolitanilor alternau cu ræsunætorul „Napoli“ al spectatorilor romani. Ræmæøifle ale unei anumite solidaritæfli social-geografice „de jos“.

Milanezii, ca reprezentanfli ai Nordului bogat, au avut parte, paisprezece zile mai tîrziu, de o respingere glacialæ.

2. Munca de jos o preiau muncitorii stræini, „servitorii“: naøterea „Kaiserului“ Exemple, care s-ar putea înmulfli la infinit, pînæ la separatismul extrem: corsicanii din echipa FC Bastia au jucat în sezonul trecut în condiflii de care ar fi rîs orice jucætor profesionist de nivel mediu. Dar ei au fost cei care au cucerit cupa în Franfla, în timp ce echipa pur bascæ a micuflului oraø San Sebastián cîøtiga campionatul spaniol în fafla Madridului øi a Barcelonei.19 Una dintre cele mai mari surprize din istoria fotbalului, victoria obflinutæ cu aplomb incredibil de nord-coreeni asupra Italiei la Campionatul Mondial din Anglia, a fost justificatæ lapidar de învingætori prin faptul cæ ei luptau, la urma urmei, pentru socialism. Niciun eveniment politic n-a indus în conøtiinfle atît de persistent separarea statalæ a RDG ca golul lui Sparwasser20 care a dus la acel 1:0 al RDG în fafla echipei RFG, la Hamburg, în 1974.

Fotbalul se încarcæ cu materii conflictuale dintre cele mai felurite; fascinaflia sa constæ în valoarea sa „microcosmicæ“. Istoria postbelicæ a Germaniei se poate structura într-adevær ca istorie a fotbalului. Întocmai cum Faßbinder poate face sæ contrasteze moartea Mariei Braun cu nebunia acelui 3:2 al triumfætorului „sîntem-iaræøi-cineva“ din Berna anului 195421, simbol al miracolului economic care începea, înfrîngerea personalæ a unuia dintre micii promotori øi victime ale acestui miracol de tip Lola22 îøi gæseøte corespondentul logic în eliminarea lui Juskowiak în Suedia în 1958.23 Probabil cæ Faßbinder, dacæ ar continua sæ mai filmeze cîndva, în anii ’90, istoria RFG, ar garnisi un film despre epoca opozifliei extraparlamentare24 øi victoria echipei germane pe Wembley, în 29 aprilie 1972, cu înfrîngerea cu 3:2 din meciul contra Austriei în Argentina, în „toamna germanæ“ care a urmat. Øi pe bunæ dreptate. Uluitoarea apropiere dintre fotbal øi starea socialæ de fapt se poate citi nu numai din rezultate, ci øi din sistemul de joc øi din figurile proeminente.

Primul idol veritabil cultivat dupæ ræzboi, Uwe Seeler25, avea toate caracteristicile „suflecatului mînecilor“, iar lozinca sa favoritæ, „Mergi mereu înainte“, avea ceva din inconøtienfla muncii neostoite øi a elanului de reconstrucflie din acele timpuri. Figura opusæ de mai tîrziu, Beckenbauer26, mic-burghezul care-a avansat rapid, estetic øi elegant, întruchipa mesajul cæ murdæria a devenit ceva grosier, cæ timpul ruinelor a trecut: munca de jos o preiau acum muncitorii imigranfli, ei sînt, în joc, „servitorii“. Naøterea „Kaiserului“. O singuræ datæ a fost grandios fotbalul german: cînd

124

„Kaiserul“ i-a avut alæturi de el pe „rebelii balonului“: Overath, Breitner øi, în primul rînd, Netzer27; o constelaflie a cærei combinaflie entuziastæ se næscuse din sistem øi spirit scînteietor, din sentimentul propriei valori øi din anarhia epocii-APO, la fel cum modul de joc trist øi øters care-a urmat s-a næscut din „epoca de plumb“ a celei de-a doua jumætæfli a anilor øaptezeci.

Fotbalul invitæ la identificare, pentru cæ ajutæ la desfæøurarea unor pluralitæfli øi particularitæfli practic infinite øi pentru cæ transformæ cel mai de succes simbol al tuturor timpurilor în obiect al jocului sæu: bila.

Baschet, baseball, hochei, handbal, golf – toate acestea øi alte genuri sportive utilizeazæ øi ele mingi. Dar niciuna din bilele lor nu a exercitat vreodatæ asupra oamenilor atîta forflæ magneticæ de atracflie ca mingea de fotbal. Iar motivul stæ în picioare: nu existæ alt instrument care sæ fie atît de uøor øi totodatæ atît de complicat de manevrat øi care, în psihologia øi forma sa, sæ prezinte proprietæfli la fel de antropomorfe ca mingea de fotbal. În comparaflie cu ea, mingea de handbal este atît de micæ øi duræ, încît elasticitatea sa practic se pierde; ca structuræ rigidæ, ea poate fi apucatæ øi pusæ în miøcare numai cu palma øi, pe lîngæ asta, pierde orice dinamicæ proprie atunci cînd este aruncatæ înspre poartæ cu vitezæ de proiectil.

Piciorul, pe de altæ parte, trebuie sæ trateze mingea cu toate cele patru pærfli ale sale øi cu partea superioaræ a labei – spre deosebire de mînæ, piciorul cu înaltæ specializare are o forflæ de expresie aproape inepuizabilæ. Mingea poate fi împinsæ, cælcatæ, atinsæ cu ristul exterior, interceptatæ elastic øi øutatæ; poate descrie frontal o linie dreaptæ pînæ în poartæ, cu o precizie matematicæ, sau poate, dupæ o lovituræ lateralæ, sæ zboare în elipse miraculos de larg arcuite – despre Garrincha28 se spunea cæ, deøi era un maestru al driblingului, n-avea nevoie sæ-øi ocoleascæ niciodatæ adversarul, pentru cæ traiectoria paselor sale arcuite depæøea întotdeauna, în semicerc, adversarul. Or, pentru reuøita acestei varietæfli de expresie, mingea trebuie sæ se afle la o medie doar intuitiv perceptibilæ între duritate øi elasticitate, pe care fiecare jucætor o probeazæ ritual înainte de fluierul de începere. Primele contacte cu mingea sînt, realmente, un salut – cel care, înainte de fluierul de începere, n-a atins de cîteva ori mingea øi n-a fæcut cîfliva paøi cu ea, n-a jucat-o de cîteva ori pe picior, începe jocul cu un handicap. Ca partener de dialog, mingea trebuie luatæ foarte în serios, pentru ca jocul sæ aibæ efectul dorit, rezultat din acest dialog.

Mingea are viafla ei proprie; ea nu se dæruieøte decît celui care intræ în jocul individualitæflii ei øi nu intræ în conflict cu psihologia ei, ci i-o sesizeazæ øi o respectæ. A da drumul turbulenflelor unei mingi lovite cu efect, færæ sæ pierzi deloc contactul cu ea, este una din operele de artæ care nu le reuøesc decît cîtorva dintre milioanele de fotbaliøti; cei mai mari dintre ei nu øi-au aservit niciodatæ balonul, ci l-au utilizat mai degrabæ pasiv, øi nu au domesticit cinetica proprie, ci au asimilat-o miøcærii proprii a acestui obiect; cu efectul cæ, în mod inexplicabil, mingea pare lipitæ ca un magnet de piciorul jucætorului. Cea mai înaltæ mæiestrie a jocului de fotbal este întotdeauna øi o mostræ de viclenie a rafliunii: sæ pui natura în serviciul omului, dar færæ sæ-i încalci legile proprii de miøcare, tocmai prin perceperea, intensificarea øi devierea lor.

Grija cu care sînt îngrijite øi încercate mingile înainte de joc, scrupulozitatea cu care se li se verificæ pielea, supapa, elasticitatea øi presiunea interioaræ sînt mærturia unei relaflii inexplicabile cu mingea, un fetiøism

+ (prezenfla fotbalului)

aproape libidinos al obiectului: premisæ a oricærei înzestræri fotbalistice genuine. Din clipa cînd a început sæ creeze forme, omul a simbolizat maternitatea øi universul prin sferæ. Færæ Timaios29 al lui Platon øi Dialogul despre jocul cu mingea al lui Nicolaus Cusanus30, ar fi greu sæ explicæm de ce milioane de oameni aleargæ dupæ o bilæ: bila reprezintæ întotdeauna universul sau omul în formæ idealæ – iar materialitatea øi dimensiunea mingii de fotbal provoacæ, de o manieræ mai convingætoare decît orice creaflie similaræ, comparaflia antropologicæ; cel mai bun fotbalist contemporan, Diego Maradona, descrie în orice caz relaflia sa cu mingea spunînd cæ îi este „ca o soflie øi mamæ“.

Notele traducætorului: 1. În original, „Fußballknigge“. Cuvîntul „Knigge“ vine de la Adolph Freiherr Knigge, vlæstar al micii nobilimi germane din secolul al XVIII-lea, care a publicat o carte despre relafliile interumane (Über den Umgang mit Menschen), cæreia i se spunea pe scurt „die Knigge“. În limba germanæ, „Knigge“ a ajuns sinonim cu „tratat de bune maniere“.

2. Norddeutscher Rundfunk, trust media german.

3. În limba englezæ în text: pierdere de cunoøtinflæ, uitare de sine, dar øi restricflie a drepturilor de televizare a unui eveniment sportiv, în scopul creøterii vînzærilor de bilete.

4. Cha Bum-Kun, legendæ a fotbalului sud-coreean, a jucat în Bundesliga. Spre sfîrøitul carierei de fotbalist, a fost accidentat grav la genunchi. Ewald Lienen, fotbalist german, accidentat grav la coapsæ în 1981, în urma unui atac cu crampoanele în sus.

5. Pierre Littbarski, fotbalist german (n. 1960), celebru pentru driblingul sæu.

3. Pentru cel mai bun jucætor din lume, mingea de fotbal este „ca o soflie øi mamæ“ Terenul de joc concentreazæ efectul teatral al fotbalului; nu prea mare, încît sæ mai poatæ fi perceput ca structuræ închisæ, el e suficient de extins pentru ca tot ceea ce se întîmplæ aici sæ nu fie numai o confruntare de la om la om, ci sæ devinæ un joc de-a dreptul intelectual cu spafliul.

Dacæ spectatorii se aratæ uimifli de cîte ori în studioul sportiv al ZDF31 se desfæøoaræ un dialog coerent cu fotbalistul zilei, øtiut fiind cæ fotbaliøtii n-au prea multæ minte, ei ignoræ din principiu faptul cæ jocul de fotbal presupune o inteligenflæ dincolo de capacitatea de exprimare verbalæ: o capacitate considerabilæ de abstracflie, de geometrie intuitivæ. Sæ pofli compara în fracfliuni de secundæ miøcærile adversarului cu cele ale coechipierilor øi sæ expediezi mingea într-un punct în care unul dintre coechipieri se va afla liber, dupæ o alergare de cîteva secunde, este una dintre cele mai sclipitoare abilitæfli de care este în stare gîndirea omeneascæ a spafliului.

Nimic nu-i mai fascinant decît un contraatac „din fundul terenului“ – asalturi care opun defensivei adversarului nu robusteflea atacatorului, ci rapiditatea øi aptitudinea sa geometricæ. Arta desenului unor astfel de atacuri – din care, în fotbalul german, numai Eintracht Frankfurt øi Borussia M’gladbach øi-au fæcut odatæ principiul caracteristic de joc – are o frumusefle esteticæ în geometria lor abstractæ: goana nebunæ cu care trebuie duse aceste atacuri, ca sæ cîøtigi spafliu pentru desfæøurarea unui astfel de tipar, uneøte capacitatea de reprezentare abstractæ cu un maxim de efort fizic; arta, lupta øi simflul spafliului se contopesc într-un comportament identic. Arta øi viafla sînt unite: fotbalul ca ultima operæ de artæ totalæ, o „plasticæ socialæ“ în variantæ extaticæ. Dacæ nu suprimarea alienærii dintre cap øi mînæ, mæcar a celei dintre cap øi picior.

Pe cît de diferenfliat se manifestæ fotbalul, pe atît de simple sînt regulile sale. Poate fi jucat în orice loc, cu oricîfli actori. În pofida præpastiei reale dintre începætori, jucætorii de nivel mediu øi adeværaflii cunoscætori, nicæieri altundeva transparenfla øi simplitatea conceptului nu sînt atît de mari; nicæieri altundeva nu poate participa fiecare atît de direct øi nu se poate autoevalua atît de nemijlocit ca aici; toate echipele de veterani mai viseazæ øi astæzi, la fiecare joc, cæ le va reuøi odatæ o fazæ, un truc, cum nu s-a mai væzut. Fiecare echipæ de cîrciumæ viseazæ sæ poatæ fline piept cîndva celei mai înalte ligi. Fiecare poate vorbi despre fotbal øi fiecare crede cæ poate sæ scrie despre el.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

6. Peter Khron, preøedintele clubului Hamburger Sport Verein din 1973. Echipa de fotbal a clubului a purtat la început culorile alb øi roøu, ale oraøului, schimbate apoi cu alb-albastru.

7. Hamburger Sport Verein.

8. Manfred Kaltz (n.1953), fotbalist german cu 581 de meciuri jucate în Bundesliga.

9. FC Bayern München, cel mai aureolat club sportiv din Germania øi unul dintre cele mai de succes cluburi din istoria fotbalului.

10. Neue Zeitung Berlin Ost. 11. Tageszeitung.

12. Karl Heinz Bohrer (n. 1932), director literar la Frankfurter Allgemeine Zeitung; Bredekamp se referæ aici la Imnurile mingii (Hymnen an den Ball), din 1978, de la Campionatul Mondial din Anglia, care trimit la Imnurile nopflii (Hymnen an die Nacht) ale lui Novalis.

13. Frankfurter Allgemeine Zeitung.

14. Crizæ internaflionalæ din 1969, declanøatæ de conflictele ce au urmat celor douæ meciuri de fotbal dintre El Salvador øi Honduras, de calificare pentru Cupa Mondialæ din Mexic, din 1970.

15. Club sportiv german din cartierul St. Pauli al oraøului Hamburg, tradiflional o zonæ muncitoreascæ øi de imigranfli.

16. Frankfurter Sport Verein.

17. Scriitor øi deputat german, næscut în 1925.

18. Eintracht Frankfurt, club sportiv german, membru fondator al Bundesligæi, are drept emblemæ pajura imperialæ din sec. XIII. 19. Sporting Club de Bastia a cîøtigat Cupa Franflei în 1981. Real Sociedad, echipæ din oraøul basc San Sebastián, a cîøtigat de douæ ori Primera Division, în 1981 øi 1982.

20. Jürgen Sparwasser (n. 1948), fotbalist german din RDG, a marcat unicul gol al meciului dintre RDG øi RFG din grupele Campionatului Mondial din 1974.

21. Victoria echipei de fotbal a Germaniei la Campionatul Mondial de Fotbal din 1954 de la Berna, numitæ „minunea de la Berna“, a însemnat mai mult decît cîøtigarea unui simplu trofeu sportiv: renaøterea simbolicæ a nafliunii germane.

22. Aluzie la Whatever Lola Wants Lola Gets, cîntec popular din comedia muzicalæ Damon Yankees, versiune modernæ a legendei lui Faust.

23. În semifinala Cupei Mondiale din 1958, Suedia, echipa gazdæ, a fæcut cel mai bun meci al ei cînd, condusæ cu 1:0 de Germania Occidentalæ, a reuøit totuøi sæ învingæ cu 3:1, dupæ ce Erich Juskowiak fusese eliminat din echipa germanæ, în minutul 59.

24. Außerparlamentarische Opposition (APO) a fost o miøcare de protest politic activæ în Germania Occidentalæ în a doua jumætate a anilor øaizeci øi la începutul anilor øaptezeci, constituind nucleul miøcærii studenfleøti germane.

25. Fotbalist german (n. 1936), a jucat la Hamburger SV. 26. Franz Anton Beckenbauer, supranumit „Kaiserul”, graflie stilului sæu elegant de joc, modului în care reuøea sæ se impunæ pe terenul de joc øi prenumelui sæu, Franz, care aminteøte de împæratul austriac, este considerat cel mai mare fotbalist german al tuturor timpurilor øi unul dintre cei mai mari din istoria jocului.

27. Wolfgang Overath (n. 1943), Paul Breitner (n. 1951) øi Günter Netzer (n. 1944), echipieri de legendæ ai naflionalei de fotbal a RFG.

125

28. Manuel Francisco do Santos, poreclit „Garrincha” (Pæsærica) pentru cæ era scund (1,69 m), cîøtigætor al Cupei Mondiale în 1958 øi 1962, a marcat 232 de goluri în 581 de meciuri pentru Botafogo. În unele regiuni din Brazilia, este considerat cel mai bun jucætor pe care l-a avut vreodatæ aceastæ flaræ.

Joc cu ceea ce se joacæ cu noi

29. În dialogul lui Platon, demiurgul creeazæ lumea sub forma geometricæ a unui glob: sfera este forma perfectæ, care le include în sine pe toate celelalte; lumea însæøi capætæ apoi o miøcare circularæ.

Peter Sloterdijk

Despre originile fizice øi metafizice ale sportului între stadionul grecesc øi arena romanæ

30. Dialogus de ludo globi („Dialog über das Kugelspiel“, 1463) al filosofului german Nikolaus von Cusa sau Nicolaus din Cusa (1401–1464).

31. Zweites Deutsches Fernsehen (Canalul Doi de Televiziune German), post public, cu sediul în Mainz.

Voi intra direct în subiect (in medias res), ceea ce în cazul abordærii filosofice a unei teme precum „fotbal – pîine øi circ“ nu înseamnæ altceva decît a aduce de departe tema, cæci filosofia e arta „aducerii de departe a lucrurilor“. A „aduce sportul de departe“ nu înseamnæ pentru europeni altceva decît a privi înapoi spre propria Antichitate, cu cele douæ fefle ale sale, greacæ øi romanæ. Aø vrea sæ sintetizez de la bun început teza mea: în istoria sportului din secolul al XX-lea asistæm la o dublæ renaøtere: pe de o parte, o renaøtere greacæ, sub semnul stadionului, pe de altæ parte, o renaøtere de tip roman, sub semnul arenei. Tendinfla generalæ a culturii sportului din secolul al XX-lea indicæ o victorie din ce în ce mai evidentæ a principiului arenei asupra principiului stadionului, ceea ce spune ceva øi despre tendinfla fundamentalæ a culturii de masæ din secolul al XX-lea.

Mulflumitæ lui Jacob Burckhardt, folosim inepuizabila formulæ a Renaøterii europene drept epoca în care a reînceput „descoperirea lumii øi a omului“. Aceastæ descoperire implicæ întoarcerea la Antichitatea în care, dupæ Burckhardt, oamenii s-au deschis cætre lume într-un alt mod decît cel din perioada creøtinæ. La finalul Evului Mediu, oamenii s-au trezit din amefleala introspecfliei pioase øi s-au orientat din nou spre lumea senzorialæ – ceea ce nu ar fi putut avea loc færæ exemplul anticilor.

Scena-cheie a Renaøterii O scenæ-cheie pentru Renaøtere este distrugerea în 1397 a statuii din Mantua a lui Vergilius, de cætre generalul Carlo Malatesta, care era øi tutorele tînærului prinfl Gonzaga. Opinia publicæ era deja suficient de puternicæ pentru a impune reconstruirea statuii, împotriva bunului-plac al despoflilor. Peste tot au fost edificate atunci noi modele øi, pentru cæ statuia øi statutul social sînt legate una de alta, expunerea statuilor nu a ræmas færæ urmæri. Un model de om cunoscut din Antichitate, de mult uitat, s-a întors, o formæ uitatæ de virtuozitate a fost din nou apreciatæ. Dupæ marile campionate de introspecflie din Evul Mediu, artele seculare poetico-retorice sînt celebrate din nou.

Astfel, sculptorii antici sînt din nou imitafli, scriitorii antici sînt republicafli, artele anticilor devin din nou modele. Fuga învæflaflilor bizantini dupæ cucerirea Constantinopolului de cætre turci în 1453 produce în Europa de Vest un val de studii ale Antichitæflii pe baza originalelor greceøti. Pe Traducerea s-a fæcut dupæ „Spielen mit dem, was mit uns spielt. Über die physischen und metaphysischen Wurzeln des Sports zwischen griechischem Stadion und römischer Arena“, Neue Zürcher Zeitung, 14 iunie 2008, online: www.nzz.ch, © Neue Zürcher Zeitung.

PETER SLOTERDIJK (n. 1947), dupæ o tezæ de doctorat despre filosofia øi istoria autobiografiei, a publicat, în 1983, celebrul sæu eseu Critica rafliunii cinice (traducere româneascæ, 2 vol., Iaøi, Polirom, 2000, 2003). Rector al Hochschule für Gestaltung din Karlsruhe, Sloterdijk a scris peste treizeci de cærfli, dintre care s-au mai tradus în limba românæ: În aceeaøi barcæ (Cluj, Idea Design & Print, 2002), Disprefluirea maselor (Cluj, Idea Design & Print, 2002), Reguli pentru parcul uman (Bucureøti, Humanitas, 2003).

126

+ (prezenfla fotbalului)

scurt, are loc o înflorire færæ egal a culturii, care stæ sub semnul unei renaøteri a literaturii, sculpturii, picturii, al unei renaøteri plastic-umanist-filologice. Reapar practic toate tipurile antice de oameni determinanfli ai culturii – filosoful secular, sofistul (în rol de avocat øi diplomat) øi artistul liber, færæ de care nici nu poate fi conceputæ modernitatea. Pe scurt, în epoca modernæ apar la suprafaflæ toate figurile care au populat Antichitatea. În mod surprinzætor, doar un personaj lipseøte, øi el va reapærea abia la mijlocul secolului al XIX-lea, pentru a-øi dobîndi pe deplin vizibilitatea abia de la 1900 încoace: atletul.

Ceea ce Jacob Burckhardt nu a putut observa în viziunea sa despre Renaøtere – fiindcæ øi-a scris puflin prea devreme cartea sa clasicæ – este tocmai figura-cheie a adeværatei Antichitæfli. Mæ refer la atlet, acel tip uman care nu se întorsese încæ de o manieræ vizibilæ la jumætatea secolului al XIX-lea. Pe scurt, surprindem în interiorul evenimentului Renaøterii o întîrziere semnificativæ. A descoperi secretul acesteia constituie øi acum o incursiune promiflætoare în istoria culturii – pentru cæ atingem secretul celei de-a doua culturi de masæ. Dacæ aruncæm o privire înspre Antichitatea greacæ, sportivul antic apare încæ din zorii culturii greceøti. Începutul Jocurilor Olimpice este datat în jur de 780 î.H., iar sfîrøitul lor în jur de 400 d.H. Un fenomen epocal: pentru o perioadæ de aproximativ 1200 de ani, grecii øi-au orientat calendarul dupæ Jocurile Olimpice.

O datæ la patru ani, tineri din oraøele lumii greceøti porneau într-un marø pe jos epuizant spre Olympia. Treceau printr-o regiune aridæ øi apæsætoare, prin pæøuni întinse, dupæ care intrau într-o vale domoalæ øi respirau uøurafli: în fafla lor se aflau locurile sacre ale celui dintîi sport. Timp de cinci zile îøi susflineau apoi concursurile în fafla templului lui Zeus, doar sub ochii bærbaflilor. Doar de cîteva ori s-au strecurat øi femei, o datæ chiar mama unui atlet s-a îmbræcat în bærbat pentru a-l ajuta ca antrenor ilicit. Din aceastæ cauzæ a fost stabilitæ regula cæ øi antrenorii trebuie sæ umble goi în Olympia.

Bærbafli goi, scældafli timp de cinci zile într-o strælucire supralumeascæ, unøi tot timpul cu ulei, dæruifli complet concursurilor. Menirea uleiului nu era legatæ de tehnica de luptæ, aøa cum era cazul cîteodatæ la sportul din ring, ci era un element pur estetic, cæci rolul sæu era cel de a aduce la strælucire corpurile luptætorilor. Regula decisivæ e cæ numai învingætorul ræmîne în amintire: nu exista locul doi sau trei. S-ar putea, de altfel, construi o întreagæ istorie a culturii pe teza cæ descoperirea medaliei de argint a adus o umanizare a victoriei øi cæ, odatæ cu medalia de bronz, e introdus øi sentimentalismul în sport.

Cruda fixare pe învingætor Antichitatea nu are habar de aceastæ umanizare, ea este fixatæ în mod crud pe învingætor. Învingætorul are dreptul de a-i fi expusæ statuia la ieøirea de pe aleea din Olympia, ceea ce a dus, dupæ mai multe sute de ani, la situaflia de a avea aproape mai multe statui decît greci. Grecia a devenit o flaræ cu douæ populaflii, de statui øi de oameni. Statuile arætau toate ca niøte învingætori, iar învingætorii semænau cu toflii cu niøte zei.

Fiind ceva mai mare ca modelul real, statuia producea mereu o supraînælflare. Statuia radia un idealism morfologic, în rezonanflæ pozitivæ cu cultura corporalæ a bærbaflilor greci. S-ar putea chiar susfline cæ grecii au realizat prin sportul lor un mare experiment de automodelare bioesteticæ.

Ceva total diferit s-a realizat pe teren roman. În perioada imperiului a început un nou curent arhitectonic, care nu avea nimic de-a face cu cultura greacæ a stadionului. Dupæ cum se øtie, stadionul este un U alungit, cu o parte deschisæ, unde se aflæ templul. Ideea e ca locul de desfæøurare a concursului sæ fie deschis cætre zei, iar luptætorii sæ exerseze în prezenfla zeilor (coram deis). Cazul Romei antice e complet diferit. Arena romanæ e un tip de construcflie care pune accent pe spafliul închis, aici dominæ patosul imanenflei, o îndesire fatalæ, færæ ieøire. Modelul arenelor, Colosseumul, este o maøinæ a fatalitæflii în stil mare. Aici destinul este generat în fafla marelui public – înfrîngeri cu final mortal øi victorii în aura cruzimii. Acesta este øi motivul pentru care cultura modernæ o ia pe un drum periculos atunci cînd se consideræ, în privinfla sportului, mai apropiatæ de romani decît de greci.

Remuøcarea sublimæ În acest context, e important sæ amintim cæ Pierre de Coubertin a fost un mare helenofil øi, de asemenea, un androfil, un pedagog idealist, care, prin reintroducerea (sau mai bine zis „reluarea“) Jocurilor Olimpice, visa la frumuseflea corpului masculin. Ceea ce avea el în minte era ceva în genul unui Bayreuth al corpului. Ca wagnerian, îøi dorea sæ trezeascæ o stare de remuøcare sublimæ în privitorii exercifliilor neoolimpice. Îøi dorea ca spectatorul care urmæreøte tinerii øi frumoøii atlefli sæ realizeze imediat cæ trebuie sæ schimbe ceva øi în privinfla propriei persoane.

A fost, în fond, acelaøi motiv care l-a fæcut pe Rilke sæ scrie cunoscutul poem Bust arhaic al lui Apolo, dupæ o vizitæ la Luvru. Rilke vede restul unui corp masculin grecesc, færæ cap, mîini, picioare, færæ sex, øi totuøi se simte descumpænit de vitalitatea superioaræ a acestei opere de artæ.

Simte cæ în acest fragment e mai multæ viaflæ decît ar putea el vreodatæ sæ mobilizeze în poezia sa greu de citit. Øi aude o voce din piatræ, care îi spune: trebuie sæ îfli schimbi viafla. În opinia mea, ceea ce a auzit poetul este imperativul estetic care ræsunæ de-a lungul secolului al XX-lea. Peste tot unde se aude acest imperativ, ne aflæm de partea corectæ din punct de vedere cultural, deoarece ræmînem în spafliul grecesc, în care sportul e considerat o oportunitate a frumuseflii. Sportul roman înseamnæ cu totul altceva, este un sport al sublimului, al cruzimii, un sport al extremului – preludiul acelei culturi de masæ periculoase bazate pe voyeurismul violenflei. Sublim este ceea ce îi aminteøte omului despre propria limitare øi ceea ce demonstreazæ necesitatea de a intra în pæmînt în fafla unei forfle copleøitoare.

Marea maøinæ a imanenflei care este arena are drept scop sublimul, în sensul întunecat al cuvîntului. În arenæ, luptele eliminatorii se duc pînæ la moarte. Desigur cæ øi luptele romane au fost cuprinse la un moment dat de o anumitæ moderaflie, se presupune cæ numai una din zece lupte erau duse sine missione, færæ îndurare – missio fiind semnul dupæ care se decidea dacæ luptætorul unui duel pierdut era læsat sæ træiascæ. Cunoscutul semn cu degetul mare în sus, cu care se recunosc unii pe alflii membrii clasei celor bine dispuøi, provine din cultura arenei øi citeazæ missio – semnul prin care mulflimea îi dæruia viaflæ învinsului care a luptat bine.

Nu e deloc o întîmplare cæ filosoful roman paradigmatic al primului secol de dupæ Cristos, Seneca, a ales arena, locul de desfæøurare al luptelor între gladiatori, drept simbol al lumii. Într-una din scrisori, el deduce în mod logic cæ viafla nu este altceva decît o mare luptæ între gladiatori, în

127

care trebuie sæ luptæm sine missione. Nimeni nu ne poate elibera din viaflæ, existenfla cere ca noi sæ luptæm pînæ la final. De aceea, în ciuda atrocitæflilor, arena este un loc al adeværului. Momentul adeværului survine atunci cînd gladiatorul înghesuit într-un colfl aratæ cum are de a face cu moartea.

De aceea, singura problemæ de care e interesatæ cu adeværat filosofia romanæ este dacæ omul face sau nu figuræ bunæ atunci cînd moare. Pentru Seneca, existæ o singuræ diferenflæ importantæ între oameni: sæ stai în picioare cînd alflii sînt deja cæzufli la pæmînt øi sæ suporfli povara cea mai grea cînd ceilalfli nu o mai pot duce. Referinfla la situaflia gladiatorilor e evidentæ. Aceøtia transpun în realitate singurul lucru care conteazæ într-o metafizicæ fatalistæ – diferenfla dintre cel care iese din arenæ în viaflæ øi pe propriile picioare øi cel care este adus afaræ de alflii, culcat øi mort sau rænit.

Cæzut sau în picioare – aceasta este problema care se discutæ în orice arenæ. În toate sporturile agonale este citatæ într-un fel decizia lui Dumnezeu referitoare la cædere sau înælflare. Fascinaflia pe care o exercitæ sportul asupra lumii de azi, o lume reprezentatæ de o scenæ pacificatæ sau suprapacificatæ intern, constæ în aceea cæ oferæ omului ocazia de a participa la aceastæ decizie originaræ în timp real. Nimeni nu poate øti dinainte cum se sfîrøeøte un meci, cîtæ vreme nu e vorba de un meci aranjat. Astfel, fiecare vede cu propriii ochi cum lucreazæ destinul. În parantezæ fie spus, anticii nu au cunoscut sporturile de echipæ – grecii aveau exclusiv lupte individuale om la om, iar romanii au ræmas la încercæri de a dezvolta jocuri colective în cadrul luptelor de gladiatori. Doar modernitatea a dezvoltat jocuri cu adeværat cooperative, jocuri de echipæ, iar prin aceasta a adus la expresie o nouæ idee socialæ.

Un cult modern al zeiflei Fortuna Arena de tip roman este un loc de cult al cruzimii øi în acelaøi timp un loc supus zeiflei norocului – nu trebuie sæ uitæm cæ zeifla Fortuna øi-a fæcut debutul ca patroanæ a gladiatorilor. Nu degeaba oamenii Evului Mediu au urît-o øi s-au temut de Fortuna, stæpînæ schimbætoare a nesiguranflei, în timp ce oamenii modernitæflii timpurii au învæflat din nou sæ o iubeascæ.

O admiræm pentru cæ este zeifla care ne învaflæ sæ ne jucæm cu ceea ce se joacæ cu noi. De aceea, mingea este simbolul central al modernitæflii.

Omul modern trebuie sæ se joace cu ceea ce se joacæ cu el, iar cea mai mare minge care se joacæ cu noi este Pæmîntul însuøi. Acesta este sensul profund al oricærei globalizæri – modernitatea este în mod esenflial un timp al globului. Noul glob nu apare în secolul al XVI-lea doar ca simbol al cosmosului în mîna împæratului (cum este vechiul globus cruciger), existæ øi imagini care înfæfliøeazæ regi ce îøi aøtern mîna pe un glob ce reprezintæ Pæmîntul. Acest joc cu o minge care nu poate fi prinsæ niciodatæ este adeværatul joc cu bile al modernitæflii. Fotbalul modern, cu fascinaflia sa pentru obiectul care se rostogoleøte, este un tipic cult modern al zeiflei Fortuna. Mingea reprezintæ nedreptatea de care nu vrem sæ scæpæm – nedreptatea norocului.

Traducere de Mihai Codoban

128

Fotbalul ca nucleu al sferei publice Ovidiu fiichindeleanu

Ce e universal øi care e microbul specific al fotbalului „Chiar øi cel mai særac om poate practica jocul cu mingea, fiindcæ nu are nevoie de plase, arme, cai sau cîini de vînætoare, ci doar de minge, øi încæ una cît de micæ. Jocul cu mingea nu interfereazæ cu celelalte preocupæri ale omului øi nu îl face sæ le neglijeze. Ce poate fi mai bun decît un joc la care oricine, indiferent de statut sau carieræ, poate participa?“ (Galenus, c. 180 d.H.) Am ales acest citat din Galenus pentru deschidere, deøi nu se referæ la jocul modern de fotbal, fiindcæ ne oferæ posibilitatea unei perspective largi asupra universalitæflii jocului cu mingea. Øi în zilele noastre, fotbalul îøi justificæ popularitatea în lumea întreagæ, indiferent de specificul cultural, prin faptul cæ e un sport uøor de practicat, care nu necesitæ decît o minge, indiferent cît de ieftinæ, øi uneori nici mæcar atîta. Existæ øi o imagine-simbol vehiculatæ în sprijinul acestei judecæfli, cea a copiilor brazilieni care joacæ desculfli øi aproape dezbræcafli fotbal pe plajæ øi care nici mæcar nu ar exersa cu o minge, ci cu o portocalæ. Mai aproape de noi, „toatæ lumea“ a jucat fotbal cu creta pe coridoarele øcolii. Fotbalul pare a fi una dintre puflinele practici culturale universale ale umanitæflii; ca atare, cuvîntul de ordine e „toatæ lumea se pricepe la fotbal“. „Universal“ e un cuvînt mare, însæ aceasta nu trebuie sæ ne împiedice sæ înflelegem sensul sæu concret. Acesta e al doilea motiv pentru care am ales citatul din Galenus: contextul diferit în care scria acesta ne permite sæ observæm ceva din natura istoricæ, variabilæ a universalitæflii înseøi, cadrul în care poate fi caracterizat ca atare fenomenul jocului cu mingea.

Universaliile antice sînt diferite de cele ale lumii moderne. Grecii øi romanii nu au jucat „fotbal“, care e un fenomen modern. Olimpiadele øi jocurile capitoline nu sînt totuna cu Campionatul Mondial de Fotbal, iar cluburile moderne de fotbal nu sînt pur øi simplu un fel de curia athletarum. Din vremea øi lumea lui Galenus, poate cæ cele mai apropiate jocuri cu mingea de cele din zilele noastre – ori mai degrabæ de jocurile colective de la bloc, din perioada comunistæ – ar fi, din cîte øtiu, phaininda (un fel de „raflele øi vînætorii“), ephedrismos (un fel de „castel“) øi ourania (un fel de „ræzboi“/„flærile“).

Aøadar, pentru Galenus, jocul cu mingea era universal øi bun în comparaflie cu un alt sport popular øi era legat de un scop anume: sænætatea. Celælalt sport era lupta – iar Galenus e cunoscut pentru criticile sale la adresa antrenorilor de atlefli, pe care îi acuza cæ distrug sænætatea elevilor lor.

Medicul de curte al împæratului Marcus Aurelius era un fin cunoscætor al fenomenului, fiindcæ îøi începuse prodigioasa carieræ intelectualæ... ca gladiator. Dacæ ar fi sæ identificæm un sport-rege în lumea anticæ, acesta nu e o variantæ a fotbalului, ci, færæ îndoialæ, pankration, un fel de luptæ totalæ, în care doar muøcæturile øi scosul ochilor erau interzise.

Putem acum începe sæ înflelegem sensul mai precis al acestui cuvînt mare.

Dacæ stadionul olimpiadelor era un spafliu în formæ de U, în care competifliile aveau loc în fafla templului, stadionul modern a interiorizat

+ (prezenfla fotbalului)

prezenfla zeilor øi øi-a închis porflile, devenind un O – templu autosuficient. Stadionul modern e forma de gæzduire øi organizare a jocului, în prelungirea institufliilor specifice modului de constituire a puterii disciplinare: închisoarea, øcoala, spitalul, cazarma, fabrica. Fotbalul modern aparfline unei genealogii a formelor culturale ale globalizærii ce au explodat în a doua jumætate a secolului XIX, cuprinzînd, printre altele, circurile coloniale itinerante, expozifliile universale øi, fireøte, prima olimpiadæ modernæ, Atena, 1896. Primul sezon al Football League din Anglia a avut loc în 1888–1889, dar în 1889 a avut loc øi meciul dintre selecflionatele oraøelor Buenos Aires øi Montevideo. Universalitatea fotbalului, cel mai important joc modern cu mingea, se mæsoaræ prin capacitatea sa de autopoiesis în raport cu marile limite ale vieflii moderne: Capitalul øi Statul (Imperiul). Prin determinare negativæ: oricît de særac ai fi øi din orice flaræ ai veni, fotbalul e posibil, e un mod de întîlnire øi comunicare. Øi pozitivæ: fotbalul e una din acele slujbe excepflionale în care salariul chiar e bogæflie, øi nu doar o imagine a bogæfliei (chiar dacæ relaflia faflæ de patron ræmîne structural aceeaøi), iar sfera muncii e a priori mai largæ decît graniflele statale. Spre deosebire de jocul lui Galenus cu mingea, fotbalul modern e universal fiindcæ are propriile rafliuni de existenflæ, e un fenomen autopoietic, care poate genera din interior principiile sale de valoare, dar în acelaøi timp existæ în interiorul sistemelor dominante ale capitalismului øi statalitæflii. Astæzi, fotbalul e în primul rînd o industrie globalæ, a cærei expansiune coincide cu turnura neoliberalæ a capitalismului, respectiv cu corporatizarea fotbalului sub conducerea lui João Havelange, preøedinte al FIFA între 1975 øi 1998. În fenomenul global al fotbalului, fotbaliøtii øi oamenii de fotbal sînt færæ îndoialæ minoritari în raport cu lista oamenilor implicafli. Sergio Cragnotti, fostul preøedinte al clubului roman Lazio, susflinea în 2003 cæ fotbalul e marfa cea mai cerutæ la nivel global, avînd aproape trei miliarde de cumpærætori – ca produs media. Aøadar: ca „universal“ al lumii moderne, fotbalul tinde sæ ia forma unei totalitæfli închise, autosuficiente, dar în acelaøi timp publice øi supradeterminate. Ceea ce îi e specific fotbalului e crearea unei scene în care puterile intræ în raport direct, dar sub formæ de joc øi spafliu al expresiei. Cu alte cuvinte, fotbalul e o formæ a sferei publice moderne, øi anume un tip de spafliu public internaflional, dar care opereazæ prin compartimentare, adicæ prin demarcarea diferenflei în interiorul unui cadru dat, prin generarea de haos øi anomie în cantitæfli rezonabile. Fotbalul e lumea diferenflei îmblînzite. Ca formæ culturalæ, fotbalul continuæ sæ existe însæ dincolo de capital øi stat; acestea din urmæ, oricît de determinante, nu îi satureazæ existenfla øi rafliunea de a fi. Øi anume, în lumea modernæ dominatæ de rafliunea instrumentalizatæ, fotbalul oferæ o microlume în care øansa øi pasiunea sînt valori pozitive øi centrale. În termenii lui Althusser, putem spune cæ industria fotbalului e un aparat ideologic în relativæ autonomie sau ideologia ca realitate materialæ: nu în sensul unor forme de conøtiinflæ socialæ (gesellschaftliche Bewusstseinsformen) care ar reflecta baza economicæ, ci în cel de conduite, realitæfli culturale øi tipuri de subiectivare, un sistem de coduri øi practici a cæror rafliune suficientæ e determinatæ de forme ale puterii – fie ea politicæ, economicæ ori de alt tip. Ideologia nu e un program, o lume a ideilor suprapusæ lumii reale, „pragmatice“. Ideologia nu e doar o idee care se ataøeazæ unui corp øi nu e doar un corp care se ataøeazæ altui corp, ci un sistem complex, situat istoric, material øi imaterial totodatæ, un spafliu de inter-

pelare øi plasare a subiectului în anumite raporturi de putere. (Sînt necesare aceste precizæri fiindcæ anticomunismul postcomunist a instituflionalizat critica unui fetiø al ideologiei, operînd cu un concept rudimentar de ideologie, cel mai adesea redusæ la platforma unui partid.) Printre exemplele preferate ale lui Althusser erau „ideile“ de naturæ femininæ øi comportament adecvat. Dar dacæ ar fi sæ aleg – pentru microbiøti – o inspiraflie din lumea „corpurilor pure“, aceasta ar fi Cordyceps unilateralis. În ciclul de viaflæ al acestei specii de fungi, corpul infectat devine parazitul însuøi øi, mai mult, încæ în viaflæ fiind, animalul parazitat îøi modificæ obiceiurile, pentru a deveni, în moarte, gazda optimæ a formei de viaflæ ce i-a luat în stæpînire corpul. Doar atunci cînd fungul e gata de reproducere, furnica afectatæ decide sæ se caflere pe vîrful unei plante, unde îøi înfige bine mandibulele în tulpinæ, pentru a asigura, dincolo de moartea sa, optimul de temperaturæ, luminæ, umiditate øi condiflii de ræspîndire sporilor parazitului sæu. Ori, cu un exemplu din lumea artei, precum Man Ray1, patrupedul din filmele experimentale ale lui William Wegman din 1973: cîinele e „ca un obiect“, forflat sæ facæ anumite lucruri, forflat sæ „vorbeascæ“, dar e øi fericit. Funcfliile aparatului ideologic fluctueazæ, sînt moduri istorice øi adeseori intersectoriale ale puterii, însæ aø identifica douæ constante majore care determinæ inflexiunea variabilelor: în primul rînd, ca sistem de compartimentare a diferenflei, fotbalul este un aparat de interpelare, eliberare, capturæ øi reglementare a pasiunilor bærbæteøti (nu neapærat în ordinea asta); în al doilea rînd, un regim de închidere a sferei publice øi, mai mult, un model de constituire a sferei publice ca spafliu al închiderii. În cele ce urmeazæ, voi examina aceste douæ dimensiuni.

Pasiuni fotbalistice: idiotism, biopoliticæ øi capital „Campionatul European e pentru mine ca o giganticæ gauræ neagræ, care înghite totul. Cine vrea sæ exulte sæ o facæ. Cine vrea sæ plîngæ øi sæ dea de pæmînt cu steagul sæu sæ o facæ. Cine vrea sæ se îmbete sæ o facæ. Dacæ nu vrea, sæ nu o facæ. Cine vrea sæ se piøe pe teatrul naflional, pe monumentul primarului Lueger, prin parcuri øi pe tot bulevardul Ringstrasse, sæ o facæ. Cine nu vrea sæ nu o facæ. Cine vrea sæ dea gol sæ o facæ, poate însæ sæ nu poatæ. Cine vrea sæ împiedice un gol sæ o facæ, poate însæ sæ nu poatæ. Cine vrea sæ îi dea cuiva una în guræ nu ar trebui sæ o facæ, însæ probabil cæ o va face oricum.

Toatæ lumea sæ facæ ceea ce vrea sæ facæ, fiindcæ oricum o vor face, cæ vrem noi sau nu.“ (Elfriede Jelinek, 2008) Pasiunea fanilor sportivi poate fi tragicomicæ – o explozie infinitæ închisæ într-un spafliu vizibil –, dar poate fi øi copleøitor de banalæ – dependenfla rutinieræ de numere øi rezultate, cu mica palpitaflie ce acompaniazæ victoria sau înfrîngerea. Fie o izbucnire ce nu poate fi cuprinsæ ori justificatæ prin cuvinte, fie un fel de orgasm mic-burghez, cuminte øi manierat. Dar fotbalul modern nu e doar o pasiune individualæ, ci un regim al pasiunilor colective, o imensæ gauræ neagræ, dupæ cum comenta Elfriede Jelinek, un aparat de interpelare care intersecteazæ fluxurile altfel imprevizibile ale dorinflei, îi potenfleazæ explozia øi îi oferæ în acelaøi timp un cadru în care sæ detoneze: cu cine flii, CFR sau „U“? Multiplele poluri de atracflie ale realitæflii sînt ordonate de industria fotbalului ca o nouæ limbæ ori, mai precis, o semioticæ generalizatæ, cu simboluri, coduri ves-

129

timentare, obiecte, refrene, practici øi atitudini predefinite, bine diferenfliate. Problema criticæ ori sarcina gîndirii este, în acest context, punerea în discuflie a condifliilor de posibilitate ale acestui regim al pasiunilor øi a determinantelor sale la cel mai înalt nivel de generalitate, care permite pæstrarea specificitæflii acestor coduri ori materialitæfli culturale.

Fotbalul e în primul rînd un fenomen de frunte al consumismului, al pasiunii ca pasivitate. Dacæ principiul autonomismului enunflat cîndva de André Gorz spunea: produ ceea ce consumi, fotbalul oferæ satisfacflia puræ a dependenflei: consumæ tocmai ceea ce nu vei putea niciodatæ sæ produci. Fotbalul e un fenomen træit de cei mai mulfli suporteri prin intermediul ecranului øi e un mod de conectare la distanflæ. Modul general al pasiunii fotbalistice e mai degrabæ de ordinul ingerærii, al replierii øi al revenirii: din pasivitate øi dependenflæ, o conectare intensæ.

Regimul afectelor fotbalistice e în mod riguros idiot, în sensul pe care Gilles Deleuze îl acorda, cu sinceræ admiraflie øi uimire în egalæ mæsuræ, formulei idiotului, idiotismului, în felul în care acesta apare nu doar în viafla de zi cu zi, dar øi în filosofie, prin Descartes, în literaturæ, prin Dostoievski, în cinema, prin Kurosawa.2 Nu e un secret faptul cæ fotbalul e unul dintre domeniile vieflii moderne în care importanfla øi imbecilitatea fac casæ comunæ, însæ prin idiotism mæ refer la cu totul altceva. E vorba de tipul de subiect care e prins permanent între urgenfle, captat de evenimente majore la tot pasul, atras de lucruri pe care trebuie sæ le facæ øi, cu toate astea, în toiul acestui flux continuu persistæ fulgurant o Urgenflæ chiar mai mare øi, dupæ ea, frenezia de a reveni, indiferent de ce se întîmplæ între timp, la obiectul pasiunii, chiar dacæ pasiunea nici mæcar nu e identificatæ ca atare. Încæ o datæ, din citatul cîøtigætoarei Premiului Nobel pentru literaturæ: „Cine vrea sæ îi dea cuiva una în guræ nu ar trebui sæ o facæ, însæ probabil cæ o va face oricum. Toatæ lumea sæ facæ ceea ce vrea sæ facæ, fiindcæ oricum o vor face, cæ vrem noi sau nu“. Iatæ un exemplu simplu dat de Deleuze: momentul A: mæ duc la crîømæ; momentul B: nu mæ duc, trebuie sæ stau sæ lucrez; momentul A’: totuøi mæ duc la crîømæ. – Mai aproape, putem susfline cæ în mod analog a funcflionat „comunismul“ pentru elitele anticomuniste postcomuniste: A: în trecut ne-a lovit comunismul; B: acum nu mai sîntem în comunism, avem altceva de fæcut neapærat; C: dar totuøi sîntem încæ în comunism. Iatæ teza mea: pasiunea pentru fotbal normalizeazæ sau, mai precis, naturalizeazæ idiotismul afectiv în corpul social, ori, altfel spus, reglementeazæ experienfla colectivæ a pasiunilor sub forma idiotismului. Secretul fotbalului nu e crearea „escapismului“ ca realitate culturalæ, evaziunea pentru cîteva momente din viafla realæ. Ca sæ parafrazez formula lui Freud, poate cæ fotbalul e doar un joc, dar pasiunea e cît se poate de realæ. Secretul fotbalului e conectarea, nu deconectarea, iar calea regalæ prin care se materializeazæ aceastæ sintezæ disjunctivæ e sistemul media al transmisiunilor în direct.

Fotbalul conecteazæ înainte de a avea sens, iar loialitatea (faflæ de club) nu e decît antrenamentul disciplinar al îmblînzirii diferenflei într-un cadru dat. Siegfried Kracauer observa, cætre sfîrøitul anilor ’20, modul în care numele de companii date cluburilor sportive aveau puterea magicæ de a-i face pe muncitori sæ iasæ din propria piele øi sæ se identifice cu o entitate externæ: „Am cîøtigat!“ Cluburile de sport, spunea Kracauer, sînt „ca niøte avanposturi menite sæ cucereascæ teritoriul încæ vacant al sufletului salariaflilor“. Timpul liber, sîmbæta øi duminica, ba mai nou øi serile sæp-

130

tæmînii sînt dedicate pasiunii sportive, care e mai urgentæ decît orice idee sau principiu, cum ar fi lupta sindicalæ.

Stadionul de fotbal este, aøadar, un aparat de capturæ øi dresaj al afectivitæflii colective, în particular al afectivitæflii masculine, pe teren øi în afara lui, dar øi un mod de eliberare în cadru determinat a unei pasiuni sælbatice, aparent eliberate de normele vieflii moderne. Într-un text memorabil, Peter Sloterdijk observa dezlænfluirea tragicomicæ a pasiunilor în fotbal: „Trebuie doar sæ ne întrebæm: în ce context sîntem martorii celor mai furtunoase exhibæri ale voluptæflii ce pot fi înregistrate la fiinfle umane? Pantomimele orgasmice ale vedetelor noastre porno sînt doar comedii anoste în comparaflie cu orgasmele golgheterilor care ocupæ toate reportajele despre marile campionate de fotbal. Este suficient sæ observæm cu seriozitate gesturile eroilor de pe gazon care au tras cu succes la poartæ, ca sæ înflelegem cæ aici erup forme sælbatice de satisfacflii extatice pentru care cu greu gæsim un echivalent în toatæ gama gesturilor proprii civilizafliei.

Privind fenomenul dintr-o altæ perspectivæ, aceste eruperi se manifestæ printr-o obscenitate de-a dreptul sacralæ – øi nu doar la bærbaflii meridionali, care dupæ un øut norocos se præbuøesc la pæmînt, îøi fac cruce øi læcrimeazæ pentru a mulflumi, cu ochii dafli peste cap, vreunei puteri mærefle pentru harul artileristic: acestea sînt rugæciunile de sîmbæta ale omenirii moderne, urlate la unison de milioane de spectatori în fafla ecranelor øi pe stadioane. Rugæciuni spontane ale preistoriei conservate, faflæ de care ritualurile monoteiste de duminicæ par artificiale“.3 Dar care ar putea fi acele dimensiuni „sacre“ ale dorinflei, pe cît de contradictorii cu lumea modernæ, pe atît de familiare în fotbal? În primul rînd, cea mai evidentæ e legatæ de violenflæ øi ræzboi: fotbalul codeazæ într-o formæ modernæ, pe o scenæ, dorinfla de a-l bate pe celælalt, organizînd reprezentaflii periodice, la scaræ grandioasæ, în care se luptæ rivali de moarte. Dupæ cum au arætat Deleuze øi Guattari, subconøtientul nu fantasmeazæ doar despre mama øi tata, ci øi despre univers, lume, nafliune, rasæ etc., iar ilustrarea cea mai elocventæ a acestui delir de semne øi simboluri sînt spectacolele de deschidere ale marilor campionate sportive.

Spectacolul Cupei Mondiale înseøi oferæ, nici mai mult, nici mai puflin, decît posibilitatea de a cuprinde lumea întreagæ într-o reprezentare, care e mai mult decît o plæsmuire a imaginafliei, dar e indubitabil øi o fantezie despre ultimul imperiu al umanitæflii, triumful final al Unului asupra Multiplului. În acest sens, fotbalul este într-adevær o continuare a ræzboiului cu alte mijloace. Jucætorii sînt soldafli, antrenorii comandanfli de oøti, iar spectatorii populaflia civilæ mobilizatæ sub formæ de armatæ. Fotbalul însceneazæ însæ o luptæ din care – în mod ideal – sîngele este eliminat; este o cosmetizare a ræzboiului. Eduardo Galeano, care dorise în copilærie sæ fie fotbalist, a fost primul care a fæcut legætura dintre fotbal, teatru øi ræzboi; desigur, tot el a scris despre acapararea fotbalului de lumea capitalului øi corporafliile multinaflionale, criticînd intelectualii de stînga care resping din motive ideologice jocul øi atracflia sa pentru masele largi. Dar în fotbal, violenflei nu i se permite sæ se ridice la gradul ei maxim de generalitate, nu devine scop în sine ori ræzboi. Orice violenflæ care apare ca violenflæ e pedepsitæ. Precum în statul modern øi în capitalismul global, în fotbal violenfla nu dispare, dimpotrivæ, e un motor al fenomenului, dar e calificatæ, abilitatæ, îndrituitæ, prin regulamente øi rafliuni exterioare.

+ (prezenfla fotbalului)

De aceea, dincolo de toate condamnærile moralizatoare post factum, ultima lovituræ de cap a lui Zidane a fost un act sublim, o micæ înflepæturæ de viaflæ realæ care a suspendat pentru o clipæ toatæ arhitectura industriei moderne a fotbalului. În al doilea rînd, fotbalul e o practicæ homoeroticæ acceptatæ de societatea heteronormativæ, în care pasiunii îi este permis sæ circule, ba chiar sæ explodeze de la bærbat la bærbat. Øi aici întîlnim acelaøi mecanism al sintezei disjunctive: pe cît sînt de opresiv-heteronormative societæflile occidentale, pe atît de bogate sînt terenurile în bærbafli îmbræcafli sumar care se særutæ, se mîngîie, se îmbræfliøeazæ, se dezbracæ øi mai tare, bærbafli care aduc la vizibilitate domeniul altfel tabu al lacrimilor øi al altor fluide corporale (scuipat, vomæ, muci), dau frîu liber urletelor, gesturilor dezarticulate, privirilor emoflionate øi diverselor cuvinte referitoare la fluide corporale øi orificii. În tribune, alfli bærbafli care plîng, rîd, scuipæ, mænîncæ, beau, se îmbræfliøeazæ, se ating, cîntæ, urlæ, dau rostire altor cuvinte despre fluide, organe øi orificii, îøi declaræ reciproc pasiuni pe viaflæ øi pe moarte, se lasæ penetrafli de curentul tuturor fluxurilor care se întîmplæ prin preajmæ: jocul de pe teren, o bere, huiduirea suporterilor rivali, seminfle, o reluare pe tabelæ, un suvenir, o urinare, colegul din clasa a patra, patru rînduri mai jos. Spectatorii se constituie pe sine ca un fel de recipientrotativæ al negativelor øi pozitivelor, al urii øi iubirii pentru acelaøi obiect al pasiunii. Acesta din urmæ e un obiect de neatins altfel decît cu privirea, ca imagine, ca idee-imagine – un mod în care dorinfla homoeroticæ e permisæ în ordinea heteronormativæ.

Despre pasiunea homoeroticæ dintre fani øi regimul de atingere a corpurilor de acelaøi sex nu se vorbeøte. De aceea, între suporteri øi fotbaliøti, øi în directæ relaflie cu pasiunea „preistoricæ“ dezlænfluitæ, existæ cu necesitate industria modernæ a mærfurilor fotbalistice, cu templele sale de simboluri materializate în obiect, efigii ale eroilor morfli sau dispærufli, suvenire ale campaniilor trecute øi mai ales industria media a fotbalului, cu înregistræri øi rapoarte ale momentului sacru ce tocmai s-a dus, cu fefle încremenite de idoli, cu stop-cadre preflioase øi reluæri ce aduc la vizibilitate expresii unice ale feflei, contorsionæri extreme ale membrelor, corpuri suspendate parcæ în imponderabilitate. Imagini dintr-o lume aflatæ dincolo de posibilitæflile (vizuale) ale omului obiønuit. Iatæ reflecfliile lui Gianluigi Buffon despre raportul cu dublura sa: „Am aceastæ idee cæ, deøi viafla omului e compusæ din mii øi mii de clipe øi zile, poate fi redusæ la una singuræ. Astfel cæ imaginea mea unicæ din media e tocmai despre momentele în care încerc sæ opresc mingea. Sînt, toate, stopcadre ale unor decizii instantanee. În cele din urmæ, e o colecflie de imagini în care eu apar mereu în aer – zburînd. Îmi place faptul cæ toatæ viafla mea e înregistratæ ca un parcurs ce are loc în aer. Mæ uimeøte cæ pot privi o imagine a mea tocmai din momentul în care încerc sæ prind mingea. Eu prind mingea, iar media încearcæ sæ îmi prindæ imaginea; diferenfla e cæ ei mæ bombardeazæ cu camerele lor, în timp ce eu am o singuræ øansæ. Ei mæ vor captura întotdeauna; eu pot oricînd sæ ratez.

Mai tîrziu, aceeaøi clipæ e transmisæ din unghiuri diferite, la viteze diferite: cu încetinitorul, stop-cadru, înapoi øi înainte. Discursul susfline imaginea; ei vorbesc despre cariera mea, despre greøelile øi virtuflile mele, despre toate statisticile miøcærilor mele, cîte mingi am oprit în viafla mea, cîte am scæpat“.4 Imaginile din acfliune au o istorie care se împleteøte cu cea a fotografiei, de la fotografiile coloniale, adeseori pozate, care încearcæ

sæ reprezinte subiectul fæcînd ceva „specific cultural“, øi cronofotografiile lui Jules Marey øi Edward Muybridge, la action shots-urile ce îl prind pe Buffon. Ceea ce încearcæ acestea sæ reprezinte este, nici mai mult, nici mai puflin, decît „adeværul øtiinflific“, adicæ o reprezentare a adeværului mai profundæ decît verbul øi mai precisæ decît percepflia umanæ. În realitate, fotografiile extraordinare din acfliune reprezintæ însæ puterea, aøa cum bine a înfleles Buffon, însæøi puterea exterioaræ de capturæ a subiectului.

Pe lîngæ regimul imaginilor, industria media a sportului exceleazæ în statistici, produce serii peste serii de numere magice care deflin Adeværul-de-Dincolo-de-cele-Væzute øi care subordoneazæ discursul vorbit, dupæ cum din nou observa în mod subtil Buffon, unui anumit regim al numærului, asociat cu cel al imaginii. Prin gura vorbitoare a comentatorilor umani, imaginile øi numerele comunicæ între ele. Desigur, asocierea dintre sport øi numere nu e nouæ: cronicarii zilei au raportat peste 1800 de victorii glorioase ale lui Nero, în diverse competiflii, în timpul simbolicei sale vizite imperiale în Grecia anului 67. Rolul statisticii moderne, pe lîngæ legitimarea unei preocupæri atît de gratuite precum jocul, e cel de a institui un spafliu-timp cuantificat øi calificat ce reuøeøte sæ încadreze în norme familiare, controlate, regimul altfel imprevizibil, sælbatic, a-normal, færæ-de-lege, nelegat de cuvinte ori semnificaflii, al acfliunii corporale, al coprezenflei corpurilor øi pasiunilor. Numærul øi imaginea fac posibil un mod al ataøamentului care nu trebuie sæ aibæ sens – ceea ce înseamnæ cæ fotbalul nu se opreøte în semnificaflii, ci le produce necontenit.

Pentru a exista, toate aceste mecanisme au nevoie de pasiune vie øi creeazæ un regim de vizibilitate/capturæ/utilizare a energiei spectatorilor, un aparat de interpelare freneticæ în toiul tuturor fluxurilor øi urgenflelor din jur. De aceea, industria fotbalului modern e parte integrantæ din guvernamentalitatea biopoliticæ, în care puterea nu opereazæ prin excluderea øi eliminarea pærflii blestemate, ci prin diseminarea unei doze controlate a virusului în corpul social, favorizînd distrugerea în cantitæfli rezonabile: nu prin impunerea unor idei anume, ci prin ordonarea productivæ, dinainte de semnificaflie, a materialitæflilor eterogene ale discursului, imaginii øi numærului. (Fotbalul serveøte astfel ca bun exemplu pentru ilustrarea faptului cæ biopolitica nu înlocuieøte istorial disciplinaritatea – aøa au inferat, din cauza lui Deleuze, mulfli cititori ai lui Foucault øi Agamben –, ci o complexificæ, adicæ o conservæ, o adapteazæ øi o integreazæ într-un alt sistem complex.) În acest sistem media, idiotismul pasiunii garanteazæ ataøamentul pentru rafliuni exterioare, captura benevolæ. Astfel se obflin, printre jucætori, suporteri de fotbal øi jurnaliøti sportivi care nu vor sæ audæ decît de Fotbal pur, cei mai dîrji apærætori ai unor externalitæfli ca Manierele, Bærbæflia, Disciplina, Loialitatea, Cultura, Statul etc...

Din nou, în cuvintele lui Kracauer: „pe terenurile de sport se dæ o bætælie fantomaticæ pentru sufletele maselor. Cu atît mai aprigæ, cu cît miza sînt visurile“.5 Din aceastæ perspectivæ, cea mai mare greøealæ a gîndirii critice ar fi tocmai coagularea consensului critic în teza cæ fotbalul creeazæ realitatea artificialæ a unui regim evaziv al dorinflei, o insulæ de adæpost temporar, a pasiunii în stare puræ, o færîmæ comercializatæ de fericire în oceanul amar al unei viefli precare øi supranormativizate. Însuøi actul acestei judecæfli este de fapt escapist. Din contræ, prin idiotizarea afectelor bærbæteøti, fot-

131

balul captureazæ tocmai realitatea dorinflei, adicæ puterea dorinflei de a scoate un subiect din flîflîni, de a-l expulza mereu în afara propriei identitæfli, inclusiv sexuale, puterea dorinflei de a inunda sau cel puflin de a intra în relaflie cu Realul, de a renegocia permanent limitele dintre eu øi celælalt, dintre eu øi realitate. Industria modernæ a fotbalului reuøeøte operafliunea improbabilæ, de-a dreptul magicæ, de a conecta, ba chiar a alipi natura diferenflializantæ, transgresivæ, contestataræ, revoluflionaræ a dorinflei de conformism, cliøeu øi etichetæ, izbutind sæ dezlænfluie pasiunea øi sæ o lege în acelaøi timp de cele mai conservatoare, normative, øablonate øi încremenite esenfle, identitæfli øi imagini. De fetiøuri øi ideologeme. La mijloc de drum, unind aceste douæ forfle opuse, sînt stadioanele cluburilor øi aparatul media al fotbalului modern. Se poate spune cæ industria fotbalului e un imens bordel, care permite întîlnirea ilicitæ a pasiunii a-moderne cu puterea modernæ – un alt sector în care capitalul reuøeøte sæ stoarcæ profit bænesc din propriile sale limite. Spinoza, un inamic sistematic al idiotismului cartezian, ar fi admirat probabil, cu uimire, posibilitæflile dumnezeieøti ale acestui regim al întîlnirii care e fotbalul modern. Fotbalul – moartea utopiilor?

Fotbalul ca discurs „Fotbalul e o dezbatere. Nu existæ gîndire unicæ în fotbal.“ (Vicente del Bosque, 2009) Nu existæ fotbal modern færæ comentariu. Fotbalul nu e doar un sport, ci apare într-un univers discursiv al istoriilor, geografiilor, evenimentelor, complementat de imagini øi statistici. Ca produs media, fotbalul e o fabricæ de discurs øi imagini care îøi dæ un aport semnificativ la transformarea limbii øi la stabilirea unor repere de sens, geografice, istorice øi culturale. În plus, fotbalul e o maøinæ a timpului, iar ritmul competifliilor fotbalistice e mai intens decît cel al inifliativelor legislative ori al evenimentelor politice øi cu mult mai intens decît ritmul evenimentelor culturale, asigurîndu-i astfel o prezenflæ constantæ în sfera publicæ.

La douæ decenii de la Revoluflia din 1989, fotbalul a devenit o parte importantæ a sferei publice locale. Primul cotidian de sport a fost ProSport, apærut la 2 iulie 1997, aøadar în perioada schimbærii raporturilor de putere în industria culturalæ localæ în favoarea sectorului audiovizual, în special a televiziunii.6 Acompaniind afirmarea televiziunii, „niøa“ presei øi a jurnalismului sportiv din România øi-a asigurat o poziflie de frunte în industria culturalæ postcomunistæ, depæøind uneori în audienflæ presa „serioasæ“ de øtiri, iar anumifli jurnaliøti sportivi øi persoane implicate în fotbal au fæcut trecerea înspre sferele guvernamentale ale puterii.7 Pe piafla româneascæ de presæ scrisæ, douæ publicaflii cotidiene dominæ zona fotbalului: Gazeta sporturilor øi ProSport, avînd tiraje care rivalizeazæ cu cele mai puternice cotidiene.8 În televiziune, øtirile din sport s-au detaøat, de altfel, de øtirile generaliste ale canalului Pro TV, devenind un capitol separat. Au apærut o multitudine de canale de televiziune de fotbal, iar competiflia pentru drepturile de transmisie a principalelor competiflii fotbalistice poate schimba soarta unui canal tradiflional.

Aøadar, discursul jurnalismului de fotbal se aflæ la intersecflia a douæ direcflii normative: presa intelectualæ øi tabloidele. Genealogic, discursul jurnalismului sportiv e o specie dependentæ de genurile dominante ale industriei culturale øi de un anumit raport între televiziune øi presa scrisæ.

132

Între gazetarii sportivi øi intelectualii de sæptæmînal e o relaflie dialecticæ: primii sînt conøtienfli cæ activeazæ pe piafla discursului, în care prestigiul e deja distribuit ierarhic purtætorilor de discurs „serios“, iar ceilalfli sînt bucuroøi cæ diviziunea le oferæ un prilej favorabil de comparaflie, permiflînd diferenflieri calitative în interiorul sferei publice închise. Distincflia verticalæ dintre presa de „calitate“ øi presa de „niøæ“, respectiv dintre sæptæmînale culturale øi cotidiene generaliste, pe de o parte, øi tabloide, ziare de sport, hobby øi publicaflii utilitare, de cealaltæ parte, precum øi împærflirea ierarhicæ a sferei publice între cultura de elitæ øi cultura de masæ corespund filosofiei elitei intelectuale anticomuniste. Tocmai „niøele“ sînt însæ cele care interiorizeazæ cel mai intensiv astfel de idei generaliste, adeseori în mod necritic. Comentariul sportiv e simptomatic în acest sens, alunecînd adesea în judecæfli politice, geoculturale, de filosofia culturii øi a istoriei, ba chiar øi de teoria muzicii. În aceste cazuri, e mai multæ ideologie în textul unui editorialist sportiv decît în platforma-program a vreunui partid. Relaflia de parteneriat dialectic între jurnaliøtii sportivi øi intelectuali nu e însæ færæ probleme: dacæ disidenflii anticomuniøti au beneficiat dintru început de capital simbolic, iar unii au reuøit sæ îl transforme în capital financiar, instituflional øi/sau politic, industria fotbalului permite conversia complementaræ, a capitalului financiar în capital simbolic: cu microfonul întins la gura patronului. Cu alte cuvinte, fotbalul, ca industrie media, deschide o uøæ care aduce în sfera publicæ personaje al cæror rang de elitæ s-a constituit pe criteriile pure ale capitalului. Mai mult, respectînd genealogia sa culturalæ, presa sportivæ e de fapt o integrare a mediului televiziunii în publicisticæ. Desigur, distincfliile ierarhice între presæ de calitate/presæ de niøæ, culturæ de elitæ/culturæ de masæ, culturæ/subculturæ sînt la fel de arbitrare ca øi cele create de puterea capitalului financiar; în joc e balanfla a diferite relaflii de putere în interiorul sferei publice.

Capitalismul nu produce în mod natural cei mai capabili lideri de opinie øi nu e ordinea naturalæ a vieflii sociale, care nu e segmentatæ ca rafturile de la hipermarket, ci e caracterizatæ tocmai de intersecflii øi zone ale coprezenflei. La fel, industria culturalæ nu e o „societate deschisæ“, ci o adunare ierarhizatæ a unor forfle de producflie discursivæ, comunitæfli confidenfliale care sînt supuse unor multiple raporturi de putere øi care joacæ rolul „sferei publice“.

Discursul jurnalismului sportiv aparfline, în formæ øi conflinut, oralitæflii televiziunii øi genului scris al tabloidelor. Ziarele de sport øi emisiunile televizate sînt în primul rînd un spafliu al bîrfei pentru bærbafli øi secundar un discurs despre sport. Trecerea Gazetei sporturilor la format øi substanflæ de tabloid a fost susflinutæ din motive de „modernizare“; în mod frecvent, tabloidele Bild, The Sun øi Daily Mail au fost øi sînt invocate ca modele de prestigiu în paginile ziarelor sportive, cu singur argument tirajul acestora, puterea de vînzare. Pe fondul eurocentrismului øi al capitalocentrismului (ideologeme naturalizate de intelectuali), mediile sportive trag, aøadar, concluzia logicæ øi normalizeazæ confuzia dintre cantitate øi calitate.

Modul de producflie al discursului din jurnalismul sportiv e un aparat de alienare. Între sursæ, procesul de producflie øi produsul gazetæresc intervine o întreagæ maøinærie de modulat realitatea. Raporturile dintre subiect, imagine øi text sînt importate øi copiate de publicafliile româneøti dupæ cele ale tabloidelor occidentale. Din disperarea de a crea subiecte, de a produce un numær de subiecte pe zi pentru a satis-

+ (prezenfla fotbalului)

face ritmul frenetic al industriei culturale, discursul abandoneazæ realitatea, operînd cu zvonuri, variante, posibilitæfli, ficfliuni. O propoziflie simplæ e scoasæ din context øi devine paragraf, iar pentru a o ilustra este aleasæ din arhivæ o imagine convenabilæ, indiferent de contextul original în care a fost realizatæ. Gazeta de sport nu produce discurs pornind de la un fapt real, iar evenimentul însuøi nu e suficient: zvonul øi mai apoi infirmarea sa produc în mod eficient realitatea culturalæ a încæ douæ øtiri. Avem de face, de altfel, cu o permanentæ inflaflie a nivelului meta ori a simulacrelor: realitatea culturalæ a unui zvon produs de o altæ publicaflie, stræinæ sau localæ, se transformæ în sursæ realæ pentru încæ un subiect. Zvonurile produse de diferite grupuri de interese sînt bine-venite, fiindcæ mai produc un subiect. Falsa atribuire e regulæ în presa sportivæ (ca în tabloide), în fiecare zi fiind publicate enunfluri de tipul NUME: „declaraflie“, care nu îi aparflin în mod riguros autorului. Modul generalizat de realizare a emisiunilor øi øtirilor sportive e interviul lipsit de substanflæ, în care intervievatorul pare a fi mulflumit sæ nu aibæ absolut nimic de zis: „X a zis cæ Alpha e Beta. [microfon bægat în faflæ] Cum comentafli?“ Dialogul devine astfel un monolog al puterii. Realitatea unui singur interviu e apoi spartæ în fragmente, ce sînt apoi vîndute separat: un singur interviu produce o multitudine de subiecte. De la o vreme, nimeni nu mai øtie cine ce a zis, øi nici nu mai conteazæ.

Pentru a compensa aceastæ alienare a formei de expresie, o permanentæ alunecare a semnificantului, gazetarii sportivi înøiøi trebuie sæ funcflioneze ca repere stabile ale autoritæflii øi adesea se prezintæ pe sine ca figuri patriarhale, al cæror discurs e punctat de cele mai fixe repere ale realitæflii: cliøeele etnice øi identitare. „Panzerul german“, „precizia elveflianæ“, „tehnica latinæ“ vin sæ califice la græmadæ subiecfli, dar cînd e vorba de indivizi din categorii sensibile – în special persoane de culoare sau romi –, judecata generalæ e brusc suspendatæ. În general, jurnaliøtii sportivi manifestæ oroare faflæ de corectitudinea politicæ, însæ realitatea e cæ discursul jurnalismului sportiv ræmîne un vehicul al naflionalismului xenofob øi al rasismului instituflionalizat. Nu în ultimul rînd, în ciuda naflionalismului (adoptat în caz de victorie), discursul gazetæriei sportive e unul dintre mediile principale ale colonizærii intime, în primul rînd prin crearea unui arsenal de cliøee negative ce sînt invocate în caz de înfrîngeri øi care îndeplinesc astfel funcflia de castrare a bærbatului local (vezi cazul SteauaMiddlesbrough). Discursul bærbætesc strident e înmuiat de obedienfla generalæ faflæ de cei puternici øi de judecæflile predominante despre natura inferioaræ a bærbaflilor locali. În fine – øi legat de aceasta –, mulflumitæ industriei media fotbalistice, putem înflelege care e sensul termenului „civilizaflie“ în postcomunism: disciplinæ ori, mai precis, docilitate øi supunere în fafla forflelor de represiune. Cînd un comentator sportiv admiræ „civilizaflia“ spectatorilor occidentali, el admiræ docilitatea în fafla jandarmilor înarmafli. Adeziunea la cluburi e øi ea o modalitate de disciplinare, de a ræspunde benevol la interpelæri. Fotbalul e un aparat ideologic în relativæ autonomie, însæ determinat în ultimæ instanflæ de forfla directæ a aparatelor de represiune.

Biopolitica sacrului „Zeul norocului îøi linge buzele de fiecare datæ cînd e obligat sæ înghitæ otravæ.“ (Eduardo Galeano) Aøadar, fotbalul, în forma sa modernæ, ca atîtea alte fenomene culturale ale modernitæflii europene – precum limba naflionalæ, învæflæmîntul obligatoriu de stat, închisoarea etc. –, este o creaflie foarte recentæ, de la sfîrøitul secolului XIX. Regulile jocului modern au fost stabilite, de altfel, în mediul øcolar-universitar din jurul Londrei. Ca profesiune, fotbalul are în comun cu învæflæmîntul public douæ lucruri esenfliale: producflia de subiectivitæfli într-un ritm accelerat, transgeneraflional, øi modul de funcflionare publicæ, aøadar producflia unei sfere publice, a unei agora raportate la comunitate – fie ea fabricæ, oraø, cartier, nafliune, continent sau lume. Învæflæmîntul modern al statului-nafliune, de la øcoala primaræ, liceu øi pînæ la universitate, este un motor de condensare a istoriei, o uzinæ de producflie a unui numær fantastic de generaflii în interiorul unei singure viefli.

Educatorii øi profesorii sînt cei care poartæ aceastæ povaræ, fiind adesea mæcinafli de fluxul incredibil de rapid de generaflii care intræ pentru scurtæ vreme în unica lor viaflæ øi pleacæ mai departe. În învæflæmînt, succesiunea irealæ, magicæ a generafliilor, pe fondul secular al educafliei, e compensatæ prin ridicarea unor figuri mitice – Eminescu, Øtefan cel Mare... În fotbal, situaflia e mai dramaticæ, fiindcæ durata universului de referinflæ e mult mai scurtæ. Un jucætor ca Raúl, la 32 de ani, a fost „cîndva“ coleg de echipæ cu mitica generaflie a lui Zidane, Ronaldo, Figo, iar astæzi e parte din noua generaflie miticæ Benzema, C. Ronaldo, Kaka. La 35 de ani, un jucætor e dinozaur, iar noile staruri mondiale, care ne fac sæ ne lingem buzele, au puflin peste 20 de ani. Semnificativ pentru istoria culturalæ a postcomunismului, încep sæ aparæ în prim-plan jucætori de fotbal næscufli dupæ 1989, pentru care cîøtigarea de cætre Steaua a Cupei Campionilor în 1986 aparfline unei epoci din istoria cu adeværat miticæ. Dar adeværata povaræ o poartæ fanii de fotbal, spectatorii, care înghit øi asimileazæ trecerea unor noi generaflii la fiecare patru ani, iar pentru cei devotafli unui singur club chiar mai des, øi pentru care idolii øi miturile apar øi dispar cu o repeziciune dincolo de orice control omenesc. La o duratæ medie de viaflæ de 50 de ani, unii numæræ istoria în 41 de generaflii de la Iisus; pînæ în prezent au fost aleøi 44 de preøedinfli ai SUA. Ritmul cu mult mai accelerat al Cupei Mondiale, cupelor europene øi campionatelor naflionale, al tuturor campionatelor sportive, proiecteazæ povara scurtærii iremediabile a duratei simbolice de viaflæ asupra publicului însuøi. La o primæ vedere, ar pærea cæ nu e nimic nou în asta: unul dintre campionii legendari de pankration contemporani cu Galenus, Marcus Aurelius Asklepiades, a avut o viaflæ sportivæ de øase ani (începînd din 181 d.H.), timp în care a cîøtigat aproximativ 40 de competiflii. Diferenfla e constituitæ însæ de formele moderne congenere industriei fotbalului. În acest sens, mai mult decît noile romane importante, teorii fundamentale ori revoluflii øtiinflifice, fotbalul se autoafirmæ, împreunæ cu industria muzicii, a filmelor øi a gadgeturilor tehnologice, ca însuøi nucleul sferei publice, iar cu efectele acestei mutaflii epistemice abia începem sæ ne obiønuim.

133

UOU 11 Stadionul modern a închis, aøadar, potcoava stadionului antic, creînd o lume în lume, o sferæ publicæ închisæ, în jurul unui joc cu mingea ale cærui reguli de bazæ sînt bætute în piatræ. Strada nu e însæ atît de ascultætoare øi are puterea de a îndoi orice idoli øi orice reguli, inclusiv cele ale pieflei, ba chiar øi pe cele ale geometriei. Din pæcate, meciul planificat în 2005 între Internazionale Milano øi o selecflionatæ a indigenilor Zapatista, bærbafli øi femei, cu Subcomandante Marcos pe post de antrenor øi delegat al relafliilor intergalactice, nu øi-a gæsit încæ locul comun, dincolo de înflelegerea de principiu. Dar între blocuri, pe spafliul deschis pe care altædatæ jucam fotbal, în ciuda nucului din mijlocul terenului, a apærut între timp un corp de garaje de beton. Copiii nu au încetat însæ sæ joace, mai înghesuifli, doar cæ porflile au devenit chiar uøile de tablæ ale celor mai îndepærtate garaje, care trosnesc la fiecare gol, spre disperarea proprietarilor. Ca întotdeauna, sistemul de joc nu e 4–4–2, ci fie 1–1–1–1–1–1– 1–1–1–1–1, fie 11. Terenul a redevenit U, iar în locul Olimpului, martorii tæcufli sînt maøinile øi blocurile care adæpostesc noi vise.

Note: 1. Wegman îøi numise cîinele „Man Ray“.

2. Vezi Gilles Deleuze, Cinéma 1: L’Image-Mouvement, Paris, Ed. de Minuit, 1983, cap. 11.3.

3. Peter Sloterdijk, „Emisari ai violenflei. Despre metafizica filmelor de acfliune. Cu privire la Terminator 2 de James Cameron“, Balkon #9, iarna 2001, traducere de Ovidiu fiichindeleanu øi Konrad Petrovszky, p. 52.

4. Mariana Castillo Deball øi Gianluigi Buffon, „Chance, Intelligence, and Humor: An Interview with Gianluigi Buffon“, Cabinet, #19, 2005, pp. 99–101.

5. Siegfried Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland (1930), Frankfurt/Main, Suhrkamp, 2002, p. 75 sq.

6. Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu, „Sensuri ale Revolufliei Române între capital, politicæ øi tehnologie media“, in Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009, pp. 39–40.

7. Între 2004 øi 2009, unul dintre promotorii neoconservatorismului în România, Traian Ungureanu, a fæcut trecerea de la jurnalist sportiv la parlamentar european. Fostul ministru de externe Adrian Cioroianu a avut, de asemenea, o rubricæ într-o gazetæ de fotbal.

8. Iatæ statistica vînzærilor totale, pe perioada aprilie–iunie 2009, ale primelor trei publicaflii cu apariflie zilnicæ, din categoria tabloide, cotidiene øi ziare de fotbal. Tabloide: Click 222.300, Libertatea 192.372, Cancan 81.465. Cotidiene: Adeværul 109.230, Jurnalul naflional 73.828, România liberæ 47.113. Fotbal: Gazeta sporturilor 66.445, Pro Sport 43.800. Cf. Biroul Român de Audit al Tirajelor, www.brat.ro, referinflæ online accesatæ în 10.09.2009.

New Leading Edge of Culture1 Marius Babias

Matthias Horx, cercetætor al modelor, a øtiut-o deja: „Øampania de la Aldi2 øi cîrnæciorii cu sos de curry3 sînt din nou acceptafli“. Særacii bogafli se hrænesc, pînæ una-alta, cu recession food.4 No names dominæ oferta de mærfuri. Generaflia-confetti a celor sub treizeci de ani se-mbracæ numai în no-label-labels.5 În marile oraøe a apærut o specie nouæ, „interesatæ de sensul vieflii øi de fricfliunea biograficæ“ (Horx), aøa-numiflii limeri (less income more experience6). Moda cartofilor flæræneøti (adio somon, înapoi la Eintopf7) i-a transformat pe yuppies în grumpies.8 Sætui de fun-switches, zippies (hippies cu fermoar, semn distinctiv: accese de optimism) au gæsit un nou thrill-potential: credibility.9 Oricine vrea sæ fie ceva trebuie sæ aibæ cred.10 Pe scurt: moda aldizærii a schimbat societatea øi i-a atins pînæ la urmæ øi pe intelectuali øi artiøti. Færæ social sponsoring11 nu existæ nici ajutor social. Aøadar, afaræ din biblioteci, teatre øi muzee, øi haidefli pe stadionul de fotbal, aceastæ nouæ culme a luxezei (acronim din lux øi ascezæ), unde-øi fac de mult veacul fruppies12, suferind de efectul arahidelor (dependenfla de consum).

Artistul Olaf Metzel13, celebru pentru sculpturile sale violente, cu încærcæturæ politicæ – precum 13.4.81 de pe bulevardul Kurfürstendamm din Berlin, sau Stammheim14 de la Kunstverein Stuttgart –, amenajase pentru a patra Bienalæ de la Istanbul (1995) un magazin cu articole pentru fanii lui Christoph Daum – la acea datæ, antrenor de succes al campioanei de fotbal a Turciei, Beøiktaø Istanbul. Mottoul jocului contextual: „Some people go into stadion, some people go into museum“.15 Un autogol al organizatorului: nici nu apæruseræ bine antrenorul øi jucætorii la conferinfla de presæ, cæ supraveghetorii turci ai bienalei, înnebunifli dupæ fotbal, au læsat totul baltæ ca sæ smulgæ autografe idolilor lor.

La Campionatul Mondial de Fotbal din 1994, cînd sala de expoziflii Portikus din Frankfurt s-a transformat în cîrciuma de la colflul stræzii, unde, searæ de searæ, lumea artei se-ntîlnea la o bere, flipsuri cu arahide øi cipsuri de cartofi, ca sæ urmæreascæ meciurile echipei naflionale a Germaniei, puflini au fost cei care au înfleles acest recreational slumming-background16 („relaxarea într-un mediu creat de o clasæ socialæ respectabilæ“, Douglas Coupland, Generation X17). Sæ fi fost oare în realitate Kasper König, directorul Portikus, un Kaiser Franz abætut înspre artæ numai pentru cæ în fotbal n-ar fi devenit decît, poate, portar? König a øtiut-o încæ de atunci: asistînd la fotbal, la acest new leading edge al culturii, intelectualii øi artiøtii dobîndeau credibilitate. Odinioaræ, consumatorul de spectacole sportive trecea drept nutso (nebun, excentric), dar astæzi modern primitives18 dau nævalæ în arena de box. „Primitivii îøi consideræ corpul un altar pe care trebuie aduse jertfe“ (Horx). În special intelectualii de stînga, cu tendinflæ de atrofie muscularæ, au dezvoltat o relaflie de-a drepMARIUS BABIAS este autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität (2002) (trad. rom.: Subiectivitatea-marfæ.

O povestire teoreticæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004), Berlin. Die Spur der Revolte. Kunstentwicklung und Geschichspolitik im Neuen Berlin (2006) (trad. rom.: Urma revoltei. Arta øi politica istoriei în noul Berlin, Cluj, Idea Design & Print, 2006).

134

+ (prezenfla fotbalului)

tul libidinoasæ cu fotbalul. Lupta pentru ascensiunea în Bundesliga, ca scenariu al luptei de clasæ. Revista de stînga Konkret19 relateazæ unplugged20 despre tendinfle antinaflionaliste øi comunitariste la peluzæ, iar Die Beute21, revista stîngii culturale, suspendatæ între timp, publica studii sociologice despre fanzines22 ale fanilor fotbalului. Logica vagului23, un procedeu de aproximare între afirmaflii adeværate øi false, a luat locul materialismului dialectic. Nick Hornby24, autor venerat øi fan al echipei Arsenal, care în bestsellerul Fever Pitch25 – dupæ care s-a turnat între timp øi un film – øi-a glorificat existenfla de nomad-microbist øi a fost acuzat drept urmare de huliganism, a recunoscut zîmbind: „Am atras aøa-ziøi huligani, care-l citeazæ pe Kierkegaard øi poartæ floale de Gaultier“.

Dar din ce cauzæ a devenit fotbalul polul de atracflie pentru civil society?26 Cel care a asistat vreodatæ la transmisiile în direct în sala Portikus øi, narcotizat de fær’ de grija existenflei colective, a simflit cum creøte în el emoflia brutæ la fiecare unøpe-metri refuzat, acela cunoaøte ræspunsul: fotbalul e la fel de curat ca o sculpturæ de Brîncuøi øi la fel de rotund ca un popou la Mapplethorpe. Cîrciuma din colfl, celulæ centralæ a gherilei distracfliei.27 Maxima lui Otto Rehhagel28 – „Adeværul se aflæ pe terenul de fotbal“ – putea sæ fie formulatæ øi de un critic de artæ. Arta øi fotbalul, douæ lumi paralele ale esteticului øi socialului, unde artiøtii pot fi, nepedepsifli, slackers (couch potatoes29). Olaf Metzel: „Vii acasæ, te-ntinzi pe canapea, bei o bere, pui mîna pe telecomandæ, începi sæ butonezi, treci prin toate canalele øi îfli eliberezi creierul. Principalul e sæ te fure.

Cel mai bine merge fotbalul“.

Conceptul de „tineri prosperi“ lansat de fostul antrenor al naflionalei germane, Berti Vogts, pentru fotbaliøtii profesioniøti, se potriveøte øi starurilor din lumea artei. Mehmet Scholl30 øi Damien Hirst31 sînt, ambii, eco-hedoniøti. Pînæ nu se duce dracului pædurea tropicalæ, îmi mai cumpær un salon din lemn tropical. Pînæ nu cræp de boala vacii nebune, mai murez cîteva vite în formol. Sau, cum a spus-o Scholl, starul de la Bayern München: „Spînzurafli-i pe Verzi, cît timp mai existæ copaci“. Declaraflie din fundul terenului.32 „Viafla netræitæ a artistului“, despre care vorbea criticul de artæ Wolfgang Max Faust33, îøi cautæ un nou canal, canalul fotbalului.

Yo, Campionatul Mondial 2010 bate la uøæ, la politica uøii (ai noøtri înæuntru, purtætorii de cravate afaræ). Germania este nanofavoritæ. Reality-fotbal devine un big trend. Spaßguerilleros se-ntîlnesc în lung øi-n lat în republicæ, la øedinfle conspirative TV (scurte escapade în universul televiziunii). Cînd fursecurile s-au epuizat, începe efectul arahidelor.

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu Note: 1. În limba englezæ în text: O nouæ avangardæ a culturii. (N. tr.)

2. Lanfl de magazine german în care se gæsesc cele mai ieftine produse. (N. tr.)

3. Currywurst – produs de fast-food tipic german, cîrnæciori iufli de porc tæiafli felii, asezonafli cu sos de curry øi piperafli cu mult ardei iute. (N. tr.)

4. În limba englezæ în text: hranæ de recesiune. (N. tr.)

5. În limba englezæ în text: no labels: produse færæ marcæ; no-label-labels: marcæ-færæ-marcæ.

(N. tr.)

6. În limba englezæ în text: venituri mai pufline, experienflæ mai multæ. (N. tr.)

7. Bratkartoffeln sînt o specie de cartofi præjifli, care se fierb mai întîi, iar apoi se præjesc în ulei sau unturæ, asezonafli cu ierburi, piper, boia, sare, eventual ceapæ, øuncæ. Eintopf, care se traduce prin „un singur fel“, este o supæ consistentæ cu carne øi legume, ce constituise regimul

obligatoriu de crizæ în Germania celui de-al Doilea Ræzboi Mondial. (N. tr.)

8. În limba englezæ în original: yuppy (Young Urban Professionals) desemneazæ, în anii 1980–1990, tinerii de 20–30 de ani din pætura superioaræ a clasei de mijloc, cu o situaflie financiaræ stabilæ øi care se bucuræ deschis de avantajele lor; grumpy desemna originar grupul social opus, de adulfli flîfnoøi, morocænoøi, irascibili. (N. tr.)

9. În limba englezæ în text: fun-switches: comutator de distracflie; zip: fermoar, zippy: plin de viaflæ, iute, vioi, energic; thrill-potential: potenflial de senzaflie; credibility: credibilitate, dar øi credit. (N. tr.) Vezi Matthias Horx, Trendwörter-Lexikon. Von Acid bis Zippies, Berlin, Econ, 1998.

10. În limba englezæ în text: prescurtare de la credibility. (N. tr.)

11. În limba englezæ în text: sponsorizare pentru promovarea muncii sociale. (N. tr.)

12. În limba englezæ în text: fruppy, acronim pentru Frustrated Urban Professionals, tineri din pætura de mijloc, frustrafli de turnura carierei lor. (N. tr.)

13. Sculptor german, næscut la Berlin in 1952, foloseøte materiale brute si chiar deøeuri în sculpturile sale. (N. tr.)

14. Numele închisorii de maximæ siguranflæ de la nord de Stuttgart. (N. tr.)

15. În limba englezæ în text: Unii se duc pe stadion, alflii se duc la muzeu. (N. tr.)

16. În limba englezæ în text: fundal pentru excursii ale membrilor unei clase dominante în spafliul de la periferie al claselor dominate. (N. tr.)

17. Romancier canadian, næscut în 1961, proeminent autor al generafliei optzeciste; primul sæu roman, Generation X: Tales for an Accelerated Culture, New York, St. Martins’ Press, 1991, a devenit un bestseller internaflional. În romanul sæu este vorba despre americani øi canadieni care ajung la maturitate în anii optzeci. (N. tr.)

18. În limba englezæ în text: primitivii moderni – culturi urbane independente a cæror identitate e legatæ de practici de modificare corporalæ (ex.: body piercing, tatuaj etc.). (N. tr.)

19. Revistæ centralæ de politicæ øi culturæ a stîngii germane ce apare din 1957. (N. tr.)

20. În limba englezæ în text: la rece (ca o chitaræ rece, neamplificatæ). (N. tr.)

21. Cu subtitlul „Politicæ øi crimæ. Revistæ pentru opoziflia politicæ øi culturalæ“ („Politik und Verbrechen. Zeitschrift für die politische und kulturelle Opposition“). (N. tr.)

22. În limba englezæ în text: publicaflii neprofesionale produse de fani ai unui anumit domeniu (aici fotbalul), realizate din pasiune, færæ profit, øi care circulæ între fani. Se deosebesc de „fan magazines“, care se comercializeazæ. (N. tr.)

23. În limba englezæ în text: logica fuzzy este forma de logicæ specificæ mulflimilor vagi, al cæror numær ordinal nu poate fi exprimat în numere întregi. (N. tr.)

24. Romancier øi eseist englez, næscut în 1957. (N. tr.)

25. Roman autobiografic apærut în 1992. Filmul britanic a apærut în 1997, iar remake-ul american în 2005. (N. tr.)

26. În limba englezæ în text: societatea civilæ. (N. tr.)

27. Spaßguerilla: gherila distracfliei: o grupare din timpul miøcærii studenfleøti protestatare din anii øaizeci din Germania, care milita pentru schimbare socialæ. Gruparea era numitæ øi opoziflia extraparlamentaræ. (N. tr.)

28. Fost fotbalist german øi antrenor de fotbal, næscut în 1938. (N. tr.)

29. În limba englezæ în text: slackers: trîntori, culturæ urbanæ a celor care refuzæ munca salariatæ. Couch potatoes: persoane care îøi petrec cea mai mare parte a zilei pe canapea, privind televizorul sau jucînd jocuri video. (N. tr.)

30. Fotbalist german, næscut în 1970, unul dintre cei mai de succes jucætori din istoria recentæ. Øi-a încheiat cariera fotbalisticæ în 2007 øi a preluat echipa de rezerve a lui Bayern München.

(N. tr.)

31. Damien Steven Hirst, næscut în 1965, cel mai proeminent artist din grupul cunoscut ca Young British Artists (YBAs). Moartea este tema sa principalæ. Animalele lui moarte, disecate øi conservate în formol au devenit un simbol al Britart în anii nouæzeci. Este unul dintre cei mai bogafli artiøti în viaflæ. (N. tr.)

32. Aus der Tiefe des Raums (cu subtitlu… mitten ins Netz!), Din fundul terenului… drept în plasæ! este titlul unei comedii cinematografice germane din 2004, realizate de regizorul de teatru Gil Mehmert, un omagiu adus lui Günter Netzer, legendæ a fotbalului german (astæzi comentator sportiv), care îøi publicase, tot în 2004, autobiografia cu acelaøi titlu. (N. tr.)

33. Wolfgang Max Faust [1944–1993], critic de artæ german øi teoretician, redactor-øef al revistei de artæ Wolkenkratzer.

135

Lumea-fotbal – obiectul comun Bogdan Ghiu

Un spectacol mult prea filosofic Pe la sfîrøitul anilor ’70, începutul anilor ’80 ai secolului trecut, cînd austeritatea comunismului privat al lui Nicolae Ceauøescu (patriotism al corpului propriu generalizat) împingea, evident, la extragerea øi degustarea de esenfle, supra-„fenomenologizînd“ revoluflionar realitatea, un bætrîn guru filosofic român interbelic, variantæ balcanic-monden-hieraticæ din aceeaøi descendenflæ heideggerian-fenomenologicæ ca a cehului Patocˇka, mai puflin tragismul moralei contrapolitice a acestuia, s-a læsat surprins de cætre tinerii, pe atunci, sæi discipoli, suav iacobini ai Ideilor lucrative pure (capitalism platonic), privind, la televizor, un biet meci de fotbal. Întrebat, în cel mai auster, fireøte, spirit filosofic, ce avea de væzut în acel trivial spectacol popular, la ce se uita, bætrînul filosof se pare cæ ar fi parat, ironic, ræspunzînd cæ priveøte „fotbalitatea“.

Oricît de decæzutæ, de trivialæ, de profanæ ar fi o realitate, chiar øi în negativ, ca umbræ palidæ (copie nu numai „neagræ“, ræsturnatæ, ci øi de mîna a øaptea), pentru metafizica cea mai hard deci, nu existæ realitate în care sæ nu mai adie investiflia, „participaflia“ unei Idei. Existæ economii metafizice „negre“ øi „cenuøii“ ale tuturor speciilor de realitate. Nimic n-ar exista dacæ n-ar renta, dacæ n-ar recicla, dacæ n-ar actualiza o Idee. Nici mæcar fotbalul.

Dar care este Ideea fotbalului? În ce constæ esenfla fotbalului? Are el una?

Cîtæ îndreptæflire øi cîtæ, doar, ironie de paradæ, pur ocazionalæ, trebuie sæ presupunem în ræspunsul bætrînului filosof surprins în plin pæcat de scaldæ mundanæ, øi trebuind sæ-øi justifice „vacanfla“ spiritualæ printr-un ræspuns pe placul intransigenflilor tineri (azi, bætrîni) agenfli ai polifliei spiritului?

Existæ o „fotbalitate“ a fotbalului? Una singuræ sau mai multe? Aceeaøi dintotdeauna sau în schimbare?

Ce contempla, pînæ la urmæ, Constantin Noica uitîndu-se, la televizor, la un meci de fotbal? Altfel spus (øi în subsidiar, dintr-un alt punct de vedere, care nu mæ intereseazæ în principal aici): produce metafizica, în general, altceva decît spectacole?

Despre „fotbalitate“ – numai la televizor „Fotbalitatea“ existæ øi este, aøa cum îi spune øi numele, o esenflæ. Dar nu atît o esenflæ distinctæ a unui fenomen distinct (fotbalul). Ceea ce numim „fotbal“ nu mai poate fi, tocmai, distins de fenomenul „generic“ al lumii contemporane, al modului în care se construieøte ea, tocmai, ca lume.

Ca un adeværat platonician în plinæ actualitate øi ca un autentic fenomenolog, bætrînul filosof nu se coborîse totuøi pînæ acolo, inclusiv la propriu, de pe Muntele Contemplafliei încît sæ se ducæ sæ vadæ un meci pe stadion. Am putea, desigur, øi chiar trebuie sæ ne întrebæm: pentru a surprinde fotbalitatea, nu este nevoie sæ mergem pe stadion, „în miezul lucrurilor“?

Tocmai, nu. Bætrînul metafizician avea toatæ îndreptæflirea sæ vorbeascæ de „fotbalitate“, de o „esenflæ“ a fotbalului uitîndu-se la televizor.

136

Televizorul este dispozitivul theoretic prin excelenflæ, esenfla cunoaøterii realizatæ ca tehnicæ. Din acest punct de vedere, am putea spune cæ tofli metafizicienii sînt, mai presus de orice, niøte telespectatori øi chiar niøte televizomani, deoarece tocmai o astfel de separaflie tehnicæ permite contemplarea, detaøarea, deci separarea Ideilor de realitate: dualismul metafizic. Televizorul este aparatul metafizic prin excelenflæ.

Numai la televizor pot fi væzute, deduse Ideile. Øi tocmai ca „metafizicieni“ ne uitæm, astæzi, în masæ, la televizor: pentru a ne feri de empiric øi de imanent. Numai televizorul produce „Idei“ øi „esenfle“. Unui jucætor de fotbal sau unui spectator de fotbal de pe stadion nu-i va trece niciodatæ prin minte sæ extragæ esenfle. Dar nu pentru cæ n-ar fi în stare.

Cu toflii sîntem, mai mult sau mai puflin, dar în primul rînd, metafizicieni.

Dar pe teren, inclusiv în tribune, jocul se disputæ, este o luptæ eminamente politicæ.

Duminica picioarelor „Fotbalitatea“, „esenfla“ fotbalului, nu poate fi surprinsæ, prin urmare, decît la televizor, fline în mod esenflial, metafizico-economic, de televizor, de un dispozitiv tehnic, artificial, de viziune, de extragere-separare, artificialæ, a Ideilor. Nu mi se pare, prin urmare, deloc o glumæ sau o simplæ paradæ ironicæ faptul cæ, uitîndu-ne la televizor, participînd la procesul fenomenologic datorat televiziunii, adicæ tehnicii naturale exteriorizate, ne vine sæ ne exprimæm în termeni de „esenflæ“. Televizorul ne face pe tofli filosofi. „Fotbalitatea“ este deci fotbalul-væzut-la-televizor, tele-fotbalul. Øi nu este aceasta însæøi esenfla actualæ a fotbalului, aceea de a fi un spectacol televizat, cum a demonstrat øi Harun Farocki, în megainstalaflia sa video Deep play?, øi existæ altfel de spectacole decît cele televizate?

Mai merge cineva de plæcere pe stadion? Nu. „De plæcere“ te uifli la televizor, nu mergi pe stadion. Tofli cei care se duc pe stadion, care coboaræ în agora sînt interesafli, implicafli. Stadionul este arena care acoperæ, care mascheazæ, inclusiv în sens de camuflaj urban, agora. Orice arenæ este, de fapt, o agora sub acoperire, refulatæ. Stadionul este principala agora politicæ a lumii contemporane.

Træit de pe stadion, la firul ierbii, fotbalul este politicæ. Privit la televizor, el devine filosofie, esteticæ. Altfel spus, din imanent-productivæ, separaflia devine transcendent-neutralizantæ. La televizor ne uitæm întotdeauna în jos. Canapeaua e nu Olimpul, ci Taborul. Zeii Olimpului erau, încæ, principalii sportivi, ei ridicau lumea intramundanæ a „sportului“, sportul ca esenflæ liberæ a politicului, la ceruri, la nivelul lor, tocmai aceasta fiind øi adeværata esenflæ a „olimpianismului“: un „olimpiadism“.

Fotbalul este o înfruntare localæ, øi aøa ar trebui sæ ræmînæ: un joc de cartier, între cartiere, între oraøe; non-teritoriu, intra-teritoriu, joc de margine (urbanæ) internæ. Esenfla lui este tocmai sæ fie o særbætoare, o întîlnire-întrecere de duminicæ.

Ceea ce atrægea, iniflial, øi ceea ce continuæ, probabil, sæ ne atragæ la jocul ca atare de fotbal este, probabil, ræsturnarea særbætoreascæ pe axa metonimiei corp-picioare: o victorie politicæ, prin alianflæ, a extremelor, a capului øi a picioarelor, øi de interzicere, extrem de politicæ, a mîinilor, care nu trebuie sæ murdæreascæ, sæ atingæ jocul, alianfla picioare-cap, cu pæcatul lor: munca aservitæ. Fotbalul este victoria temporaræ împotriva muncii, împotriva înrobirii prin domnia, færæ cap, împotriva capului, a mîinilor

+ (prezenfla fotbalului)

truditoare, stupide. Nu degeaba a existat un elogiu parafacial, o facializare a mîinilor: pentru cæ erau utile, adicæ deja înrobite, de-politizate, înrobitoare. „Revoluflia“ – în timpul liber. Revoluflia timpului liber.

Distrugerea reprezentærii prin estetizare.

De la indice (local) la simbol (global) – øi înapoi Fotbalul capteazæ o revoltæ generic politicæ împotriva asupririi prin automatizarea manualæ, proto-tehnicæ. Cap øi picioare, împotriva mîinilor: særbætoare.

Cap, picioare, cooperare. Munca mîinilor este deja fordism, mîinile sînt deja unelte. Mîinile sînt deja maøinæ. Cap, picioare, colectiv: subversiune carnavalesc-politicæ. Picioarele sînt sinecdocæ pentru corp, sînt corpul.

Mîinile sînt maøina din corp, prin mîini se maøinalizeazæ antipolitic corpul. Færæ mîini! Mîinile sînt munca aservitæ: producflie øi/de separaflie.

De ce sæ mai lungim vorba: prin transformarea sa în spectacol, fotbalul este neutralizat ca politicæ. Tocmai prin aceastæ „secunditate“ a ei, separaflia spectacularizant-depolitizantæ constituie esenfla ultimæ (adicæ extrem actualæ) a fotbalului, „fotbalitatea“ ajunsæ, împlinitæ. Fotbalitatea (færæ ghilimele, de data aceasta) este, primordial, alianfla øi revolta politicæ picioare-cap împotriva mîinilor, urmatæ de recuperarea antipoliticæ a acestei revolte, a acestei legæturi, a acestei alianfle, prin transformarea ei separatoare în spectacol.

Spectacol, adicæ separare integratæ (Debord). Tineretul, copilæretul ieftin-artistic, graflios descurcærefl al planetei, în care, la fafla locului, se recunosc, politic-nondiscursiv, corporal-antidiscursiv, antidialectic (carnavalescul, særbætoarea sînt subversive, periculoase øi imediat eliberatoare tocmai pentru cæ sînt non-discursive, anti-dialectice), mulflimile, este rupt, detaøat, separat (deja televizual) de acestea øi transmutat, globalizat, deteritorializat, pentru a nu mai reprezenta nimic, pentru ca legætura întotdeauna localæ, verticalæ, transversalæ a „maselor“ cu propriii lor „eroi“ sæ se rupæ, sæ se dizolve, sæ se multiplice, sæ devinæ flotantæ: a tuturor øi a nimærui, a oricui, transformîndu-ne pe tofli în oricine. Politicul se semiotizeazæ, se estetizeazæ, devine spectacol metafizic, adicæ dispare, legætura semanticæ-reprezentaflionalæ este ruptæ, øi ea este întotdeauna verticalæ, de-politizarea fotbalului înseamnæ „sintactizarea“ lui, semiotic, indicele („nu iese fum færæ foc“) devine simbol, adicæ metasimbol de sine, al rupturii (orice simbol se autosimbolizeazæ ca metasimbol al unei rupturi). Simbolul este metasimbol atît al rupturii, al despærflirii, cît øi periculos, irepresibil zælog al regæsirii, fir, tocmai prin rupturæ, al unei Ariadne uitate, necunoscute.

Din indici locali imediafli, deci politici (reprezentare-expresie), fotbaliøtii devin simboluri globale, promisiune a politicului care ar putea fi regæsit tocmai prin rupturæ. Înflelepciunea politicæ ameninflætoare a deconstrucfliei: acolo unde se opereazæ ruptura, acolo se poate opera øi sutura.

Fotbalistul-erou: estetizare, semiotizare a reprezentærii-expresie, ultimul refugiu al reprezentærii în general. Un paradox al simbolului imediat, tensiune reapropriativæ continuæ, în ebuliflie. În cadrul transmisiunilor-spectacol, tribunele sînt exteriorul, sonorul, murmurul social: societatea-murmur, socialul-tumult, în surdinæ.

Revoluflia-fotbal – øi recuperarea ei simultanæ Violenfla pasionalæ antidiscursivæ, contrapoliticæ actualæ manifestæ tensiunile extreme ale fotbalului. Fotbalul, fiind rupturæ, triumf al deteritorializærii ca dezrædæcinare hipereconomic-antipoliticæ (devenirea-simbol a indicelui), este øi ofertæ, negativæ, de reunificare, de refacere a legæturilor. Asta simt, orb, mulflimile de pe stadioane atunci cînd manifestæ negativ, ca negativitate puræ, violenfla politicæ a dezrædæcinærii, a rupturii: faptul cæ oricînd, chiar øi în condiflii de deteritorializare, legæturile politice reprezentaflional-reprezentative pot fi refæcute. Cu asta ameninflæ, neîncetat, fotbalul. „Facefli politicæ aøa cum noi jucæm fotbal“, gem, urlæ, færæ cuvinte, antidiscursiv, antidialectic, tribunele. Respectîndu-se regula ofsaidului, de pildæ, ca regulæ anticorupflie a „egalitæflii de øanse“.

Violenfla de pe stadioane manifestæ presiunea re-apropierii øi a re-aproprierii simbolurilor ca indici revoluflionari imediat-expresivi, este revoluflia decapitatæ, ræmasæ doar corp convulsiv, adicæ picioare („organe færæ corp“, ˇizˇek: „organs without bodies“), zbætîndu-se orb, pur imanentvorba lui Z somatic, sæ se rearticuleze. În tribune, fotbalul este cerere de retrocedare.

Separaflia esenflialæ nu este aceea dintre teren øi tribune, ci aceea dintre stadion în întregul sæu øi publicul virtual delocalizat, globalizat, depolitizat, înfrînt, mai ræu: neutralizat, simulat (înlocuit cu „el însuøi“, normæ extrasæ øi reduplicat-reaplicatæ).

Atît de blamata, ipocrit politico-mediatic, „violenflæ a tribunelor“ nu este decît o violenflæ de reapropriere, strigætul dezmoøteniflilor dupæ propriul lor joc, dupæ propriul lor carnaval, dupæ propria lor særbætoare, dupæ propriul lor mod, trivial-corporal, nondiscursiv, popular de a face politicæ, de a fi reprezentafli øi de a se organiza direct democratic, în ordinea jocului însuøi. Permanent, fotbalul le e luat øi permanent ei îl iau înapoi. „Hai sæ dæm mînæ cu mînæ“, „Hora Unirii“, hora constituirii prin legaremînæ-de-mînæ (ne flinem unii pe alflii de mînæ), între noi înøine, a anticolectivelor nafliune. „Rob cu rob sæ ne unim“: cu capul, bizuindu-ne pe picioare, adicæ pe corp, pe ceea ce ne fline deopotrivæ înfipfli în sol øi, distinct, pe el, împotriva înghiflirii, partea „inferioaræ“, de jos, piciorul, „pedalitatea“ popularæ însemnînd nu numai „talpa flærii“ (azi, a lumii), ci øi øpiflul, latul, cælcîiul: fenta infinitæ, driblingul-hybris, ca „sendero luminoso“. Fotbalul este miøcare politicæ extrem de complexæ, dans. Eliberarea picioarelor de sub dominaflia mîinilor aservite (mai înainte de alienarea-marfæ, se produce alienareaunealtæ, aservirea-dispozitiv a mîinilor), arta-picior, arta picioarelor libere, arta revoluflionaræ a colectivelor de picioare inteligente.

Unirea manual-naflionalæ expropriazæ, dizolvæ, înghite: naflionalizeazæ. Abia cu picioarele ne-am mai putea, azi, alia, am mai putea crea, azi, colective, adicæ societæfli autentice, nu corpuri-moloh. Adeværata revoluflie n-ar putea fi, probabil, decît aceea a asocierii picioarelor, pe verticalæ cu capul (centrarea, translaflia picior-cap ca proces politic revoluflionar) øi, colectiv, între ele. Revoluflia-fotbal este în plinæ desfæøurare, reizbucnind øi fiind permanent înæbuøitæ, adicæ deturnatæ capitalistic, prin transformarea jocului socializant în spectacol producætor de profit, în locul muncii.

Fotbalul nu e alergare brutæ, puræ, atletism epurat filosofic, perversæ „efebie“ socraticæ a în-trupærii Ideilor mature. Fotbalistul este mult mai aproape de proletar, dar de un proletar care, brusc, revoltæ cu adeværat ultimæ, de neconceput, dat fiind cæ mîinile nu-i mai aparflin, ar începe sæ

137

munceascæ cu picioarele, sæ „alter-munceascæ“, în aøa fel încît, devenit graflie, dans, artæ, produsul muncii sale colective, cooperative, sæ nu mai ia calea mîinilor, adicæ sæ nu mai poatæ fi înstræinat, separat. Øi totuøi, tocmai asta, spectacular-televizual-globalizant, se întîmplæ.

Fotbalul este cel mai complet „ghem“ de tensiuni contemporane.

Reversibilitate totalæ, explozibil pur.

Coperativa artisticæ de producflie. Eternæ Americæ Latinæ, Sud, Amiazæ veønic intempestivæ.

Sub orice gazon (de pe locul fostului caldarîm), Maracana, Plaja!

Fiecare meci de fotbal, oricît de neînsemnat, reia istoria modernitæfliipostmodernitate: revoluflie-recuperare.

Dar nu existæ, tocmai, meci neînsemnat: fotbalul este unul singur, pretutindeni acelaøi. Iar dacæ eventuala „esenflæ“ a fotbalului e problematicæ, în continuæ devenire øi alterare, este sigur cæ fotbalul este una dintre esenflele lumii contemporane. Fotbalul este, azi, operatorul de sens, producætorul de mizæ.

La pauzæ: „pe stadion“, obiectul comun (lecturæ suplimentaræ) „În ce fel se poate face deci trecerea de la inteligenfla colectivæ, inerentæ stadiului de umanitate, la colectivele inteligente, care îøi optimizeazæ în mod deliberat resursele intelectuale aici-øi-acum? Cum sæ ne constituim ca societate în mod suplu, intens øi inventiv, færæ ca, pentru aceasta, sæ întemeiem colectivul pe ura faflæ de stræin, pe mecanisme victimizatoare, pe relaflia cu o revelaflie transcendentæ sau cu un lider providenflial?

Cum am putea sæ punem în simfonie actele øi resursele persoanelor færæ a le supune unei exterioritæfli alienante? Un astfel de regim nu se poate decreta, øi pentru instaurarea lui este nevoie, færæ doar øi poate, de ceva mai mult decît de simpla bunævoinflæ.

Michel Serres [în Le Parasite, Paris, Grasset, 1980] ne-a învæflat cum sæ citim pe stadioane anumite teoreme de antropologie fundamentalæ. Sæ luæm cazul unui meci de fotbal sau de rugby. Sæ ascultæm mai întîi larma care se înalflæ din tribune. Suporterii aceleiaøi echipe strigæ aproape tofli, împreunæ, aceleaøi lucruri în acelaøi moment. Actele indivizilor se deosebesc cu greu unele de altele, nu mai ajung sæ se întrefleasæ pentru a face istorie sau a se constitui într-o memorie, nu se mai angreneazæ în jurul niciunei bifurcaflii ireversibile. Individul este înecat în masa suporterilor, în zgomotul de fond al mulflimii. Or, inteligenfla acestei mase (capacitate de învæflare, de imaginare, de raflionare) este, evident, mai curînd slabæ, indiferent cæ se manifestæ în interiorul stadionului sau la ieøirea din acesta.

Sæ ne îndreptæm acum privirile asupra terenului propriu-zis. Fiecare jucætor acflioneazæ perfect distinct faflæ de ceilalfli. Cu toate acestea, toate acfliunile vizeazæ coordonarea, se stræduiesc sæ-øi ræspundæ, vor sæ facæ sens raportîndu-se unele la altele. Actele jucætorilor, spre deosebire de cele ale suporterilor, intervin într-o istorie colectivæ, orienteazæ fiecare în mod diferit cursul unei partide care nu este dinainte decisæ. Echipele recurg la strategii, improvizeazæ, riscæ. Fiecare jucætor trebuie sæ fie atent nu numai la ceea ce fac adversarii sæi, ci øi la ceea ce se urzeøte în propria sa tabæræ, pentru ca miøcærile coechipierilor sæi sæ nu fi fost încercate în zadar. Jocul se «construieøte».

Spectatorii nu pot sæ acflioneze în niciun fel asupra spectacolului ce-i reuneøte, au, cu toflii, aceeaøi funcflie în raport cu punctul înalt sau jos

138

– imposibil, oricum, de atins – pe care-l reprezintæ terenul. Legætura (spectacolul jocului) e transcendentæ în raport cu persoanele care alcætuiesc colectivul. A face societate, în tribunæ, înseamnæ a fi pentru sau contra, a te plasa într-o tabæræ, a-i iubi pe ai tæi øi a-i urî pe ceilalfli.

Pe teren, în schimb, nu este de-ajuns sæ deteøti tabæra adversæ. Trebuie s-o studiezi, sæ-i ghiceøti miøcærile, sæ i le prevezi, sæ i le înflelegi. Trebuie, mai presus de orice, sæ te coordonezi cu ai tæi în timp real, sæ reacflionezi fin øi rapid «ca un singur om», cu toate cæ eøti mai mulfli. Or, aceastæ punere spontanæ în sinergie a competenflelor øi a acfliunilor nu este posibilæ decît graflie balonului. Pe teren, medierea socialæ îøi abandoneazæ transcendenfla. Legætura dintre indivizi înceteazæ a mai fi intangibilæ, revine, din contræ, în mîinile (sau la picioarele) tuturor. Unitatea vie a jucætorilor se organizeazæ în jurul unui obiect-legæturæ imanent. Ocolind printr-o fiinflæ circulantæ, printr-un centru mobil pe care fiecare în parte îl deseneazæ ca pivot tranzitoriu al grupului, grupul inteligent al fotbaliøtilor îøi este propria sa referinflæ. Spectatorii au nevoie de jucætori, echipele nu au nevoie de spectatori. Semiabil, un proverb chinezesc spune cæ dementul aratæ luna øi idiotul priveøte degetul. Abili, jucætorii fac din balon în acelaøi timp un deget arætætor rotindu-se între subiecflii individuali, un vector permiflîndu-i fiecæruia sæ-l desemneze pe fiecare, øi obiectul principal, legætura dinamicæ a subiectului colectiv. Vom considera balonul drept un prototip al obiectului-legæturæ, al obiectului-catalizator de inteligenflæ colectivæ. Ipoteza mea este aceea cæ un astfel de obiect, pe care, din acest moment, îl voi numi obiectul pur øi simplu, este necunoscut animalelor“ (Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel?, Paris, La Découverte, 1998) Democraflia-spectacol (stadiul ultim al societæflii spectacolului) „Fotbalitatea“ existæ, øi ea chiar este esenfla extrem-ambivalentæ a lumiifotbal: producere imanentæ a societæflii, separatæ însæ, devenitæ spectacol, estetizatæ: devenitæ impracticabilæ altfel decît ca spectacol estetic, de ne-muncit, în timpul liber (pasiunile sînt pentru timpul liber). Nu „democraflie participativæ“ (la ce?), ci democraflie efectivæ, în care obiectullume este în acelaøi timp flintæ øi armæ, obiectiv, problemæ-obstacol øi mijloc, dar spectacularizate.

Democraflia efectivæ – astæzi numai ca fotbal, joc popular global, øi acesta însæ doar separat-estetic, ca spectacol: din tribunæ, de pe canapea (vin însæ barurile din urmæ). Cum sæ nu turbeze o lume întreagæ de-atîta perfecfliune colectivæ imediatæ sustrasæ, de neatins?

Orice meci de fotbal este un superforum mondial: øi Davos, dar øi Porto Alegre, unul în celælalt.

Idealul (anti)politic ar fi ca fotbalul sæ devinæ exclusiv un joc video care sæ excludæ total corpul øi care sæ estetizeze, sæ semiotizeze, sæ dezindicializeze total aceastæ insuportabilæ totuøi, sæ recunoaøtem, ræsturnare: domnia temporaræ a picioarelor reunite, United Artists, pentru o lume mult prea rotundæ, circulînd de la unul la altul în scopul realizærii, al efectuærii plæcerii comune: jocul vieflii în sine, victorie færæ înfrîngere (orice victorie care presupune înfrîngere este o victorie ea însæøi înfrîntæ).

Balonul rotund, lumea (rotunjimea lumii) în joc: separaflia spectacularæ nu va anihila niciodatæ speranfla revanøei. Pasiunea universalæ a fotbalului este speranfla reversibilitæflii absolute: politicul prin excelenflæ.

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

Sæ le zdrobim puterea cea plinæ de trufie Notæ introductivæ la patru eseuri de Loren Goldner despre crizele capitalismului mondial

Alexandru Polgár Într-o viaflæ culturalæ obsedatæ de exorcizarea oricærei referiri pozitive la socialismul revoluflionar øi/sau la comunism, nu e poate nimic surprinzætor în a vrea sæ afli mai multe despre obiectele diavoleøti ale acestei zærgheli publice. La fel, într-o societate globalæ ce træieøte în plinæ negare a realitæflilor sale sociale, economice øi politice, în timp ce se autocelebreazæ frenetic drept cea mai avansatæ treaptæ a progresului omenesc, e poate timpul de-a începe sæ formulæm niøte întrebæri cu sens despre natura precisæ a acelui ceva în care træim zi de zi. – Venind sæ ræspundæ în mod clar unor asemenea preocupæri, urmætorul dosar de eseuri reprezintæ o indispensabilæ lædiflæ cu scule øi, totodatæ, o trusæ de prim ajutor în comprehensiunea celei mai recente crize a capitalismului mondial.

Selecflia se bazeazæ pe intuiflia avizatæ cæ o elucidare a circumstanflelor istorice mai largi ale crizei poate surprinde mai bine continuumul capitalist decît diversele descrieri fragmentare servite de mass-media øi politica obiønuitæ. Descrierile în chestiune se mulflumesc cel mai adesea cu a prezenta præbuøirea curentæ din cadrul capitalismului drept un episod trecætor al purei læcomii omeneøti. – O ipotezæ demnæ de însuøi papa (care o øi împærtæøeøte, de altfel), dar care ræmîne totuøi niflel absurdæ, de vreme ce læcomie umanæ a existat øi cu mult înainte de Hristos, færæ ca asta sæ conducæ la o crizæ capitalistæ globalæ. Împotriva unor asemenea basme, trebuie arætat cæ, de fapt, capitalismul a fost împins sæ recurgæ la produse financiare tot mai riscante (cum ar fi ipotecile substandard) de chiar logica dezvoltærii sale interne, adicæ de logica supraviefluirii sale ca sistem de producflie. Oricît de elementar ar suna ea, aceastæ cunoaøtere constituie astæzi un secret public pæstrat cu sfinflenie. Cu toate astea, în loc sæ ræspîndeascæ aceastæ cunoaøtere øi s-o transforme, peste tot în lume, în punctul de pornire al unor dezbateri sociale cu sens, majoritatea covîrøitoare a savanflilor, teoreticienilor, cercetætorilor, militanflilor-ONG, sindicaliøtilor, jurnaliøtilor øi politicienilor noøtri ezitæ pînæ øi sæ foloseascæ termenul „capitalism“, atunci cînd e de menflionat realitatea fundamentalæ în care træim... øi sînt ispitit sæ spun: cu toflii (cæci nimeni nu ræmîne neatins de capitalismul înfleles în chipul cel mai propriu, în esenfla sa, ca modalitate a lumii înseøi, prima pe care o putem numi a „noastræ“ pur øi simplu...). Aøa stînd lucrurile, e cu atît mai urgent sæ insistæm asupra a ce se ascunde în mod conøtient marelui public, øi anume cæ aceastæ crizæ nu e nici prima øi probabil nici ultima de acest tip din cadrul istoriei. În plus, crizele capitaliste nu sînt independente unele de altele øi trebuie studiate în cadrul continuumului capitalist, adicæ al tipului de totalitate neîntreruptæ modelatæ de o rafliune capitalistæ ce colonizeazæ structurile esenfliale ale lumii înseøi (i.e. repartizarea sensului).

BREAK THEIR HAUGHTY POWER

ALEXANDRU POLGÁR (n. 1976) e cercetætor în filosofie, redactor de revistæ øi traducætor.

Este membru fondator al IDEA artæ + societate (revistæ-edituræ-fundaflie), un proiect culturalpolitic în cadrul cæruia se stræduieøte sæ reînnoiascæ perspectiva socialistæ în arte øi øtiinflele sociale.

Scrie øi traduce cu precædere eseuri teoretice angajate de partea unei elucidæri a condifliilor socioculturale zæmislite øi întreflinute de capitalism. În prezent, lucreazæ la o disertaflie despre gîndirea politicæ a filosofului francez Gérard Granel.

ALEXANDRU POLGÁR (b. 1976) is a researcher in philosophy, journal editor and translator. He is a founding member of IDEA arts + society (journal-publishing house-foundation), a cultural-political project within which he strives to renew the socialist perspective in arts and social sciences. He writes and translates primarily theoretical essays committed to the elucidation of the socio-cultural conditions generated and preserved by capitalism. Currently he is writing a dissertation on the political thinking of the French philosopher Gérard Granel.

Prefatory Note to Four Essays by Loren Goldner on the World Capitalist Crisis Alexandru Polgár In a cultural life obsessed with the exorcism of any positive reference to revolutionary socialism and/or communism, there is perhaps nothing surprising in wanting to learn more about the devilish objects of such a public craze. Similarly, in a global society living in denial of its own social, economic and political realities, while frantically celebrating itself as the most advanced stage of human progress, it is perhaps high time to start asking some real questions about the exact nature of what we live in each day. – A clear-cut response to such concerns, the following selection of essays is a necessary toolbox or first-aid kit for understanding the most recent crisis of world capitalism.

The selection relies on the educated guess that an elucidation of the historical circumstances surrounding the crisis could grasp the capitalist continuum better than the various fragmentary accounts concocted by mainstream media and politics. These accounts are mostly content with presenting the current collapse of capitalism as an ephemeral episode of sheer human greed. – A hypothesis worthy of the pope himself (who shares it, by the way), but still a bit absurd since human greed existed well before Jesus without leading to a global capitalist crisis! Against such fairytales, one needs to show how capitalism was pushed, by the logic of its inner development, i.e. by the logic of its own survival as a system of production, to engage in increasingly riskier financial products (such as subprime mortgages).

As elementary as it sounds, this knowledge constitutes today a well-kept public secret. Yet, instead of spreading this knowledge and making it the starting point of meaningful social debates all over the world, the overwhelming majority of our scholars, theorists, researchers, NGO and workers’ union activists, journalists and politicians shy away even from using the word “capitalism“ when referring to the fundamental reality in which we – I am tempted to say: all of us – live (for nobody is free of capitalism understood most properly, in its essence, as a mode of the world itself, the first we can call simply “ours“...). This being the case, it is all the more urgent to insist upon what is consciously hidden from the public, namely, that this crisis is not the first of its kind in our history and will probably not be the last either. Furthermore, capitalist crises are not independent from each other and they must be studied within the capitalist continuum, i.e. the type of uninterrupt-

139

Acestea fiind gîndurile cu care am pornit la drum, o întîlnire cu opera lui Loren Goldner nu se putea læsa aøteptatæ mult timp. A avut loc, în cele din urmæ, în timpul unei conversaflii cu prietenul øi colegul meu Kieran Aarons, care mi-a atras atenflia asupra unuia dintre articolele recente ale lui Goldner: „Cea mai mare «surprizæ din octombrie»: o præbuøire în capitalismul mondial“. Cæutînd sæ identific sursa acestui articol, „am descoperit“ Break Their Haughty Power (http://home.earthlink.net/~lrgoldner/), o veritabilæ minæ de aur pentru oricine e interesat de teoria socialistæ contemporanæ. Spre surprinderea mea, scrierile lui Goldner ræspundeau intenfliei mele de a oferi un tablou istoric al crizei în chiar mai multe sensuri. Nu doar cæ acesta discuta continuumul capitalist cu una dintre privirile cele mai agere care i-au fost date socialismului, dar interesul sæu de lungæ duratæ pentru crizele capitaliste transformase textele sale în veritabile documente istorice, care – mai bine decît orice altæ unealtæ de înregistrat realitatea sau orice alt dispozitiv euristic – ne permit sæ urmærim geneza crizei curente în timp real. În selecflia pe care am fæcut-o, m-am axat pe textele ce marcheazæ „începutul“ („Conjunctura: capitalismul mondial dupæ cæderea sistemului Bretton Woods“ – 1976) øi starea curentæ a crizei („Cea mai mare «surprizæ din octombrie»...“ – 2008), precum øi pe evoluflia principalului instrument analitic furnizat de Goldner, reconceptualizarea sa a capitalului fictiv, care apare mai întîi într-unul din eseurile mediane ale dosarului („Criza internaflionalæ de lichiditæfli øi lupta de clasæ – prima aproximare“ – 1998), pentru a deveni mai tîrziu tema majoræ a textului „Capital fictiv, regres real“ (2002), în timp ce germenii ei fuseseræ deja prezenfli în studiul despre „Conjuncturæ“ (cf. aøa-numitele „valori din hîrtie“ sau „valori pe hîrtie“ ale anumitor active). În ce mæ priveøte, detaliul intelectualmente cel mai stimulativ al acestei microantologii este cæ, în timp ce selectam øi traduceam eseurile, n-am încetat sæ descopær noi øi noi puncte de convergenflæ între ele, puncte care dædeau nu doar o coerenflæ întæritæ produsului final, ci øi o perspectivæ multifocalæ luminoasæ, la fel de limpede oricare ar fi fost obiectul supus observafliei. Efectul produs de o asemenea perspectivæ este o suprapunere fenomenologic eficace între diversele straturi ale analizei; printre acestea regæsim o examinare minuflioasæ a miøcærilor esenfliale din cîmpul economic, o riguroasæ øi convingætoare direcflie generalæ de interpretare a textelor lui Marx øi a semnificafliei socialismului/comunismului, o pætrunzætoare lecturæ a istoriei, pe perioade mai lungi sau mai scurte, dar ataøatæ mereu de contemporaneitate, o cîntærire a miøcærilor muncitoreøti øi a strategiilor lor de luptæ øi, în cele din urmæ, dar nu mai puflin semnificativ, o reflecflie programaticæ propunînd mæsuri concrete acfliunii politice. Oricare dintre aceste dimensiuni ar putea constitui tema unei discuflii separate demne de toatæ atenflia noastræ; atunci însæ cînd toate acestea se combinæ într-un întreg cu sens, în care forfla conexiunilor interne reproduce cu fidelitate coeziunea lumii înseøi – sau, de fapt, a facerii-de-lume (ori a lumirii, mondializærii: Weltung) –, trebuie salutat în autorul cæruia i-a reuøit aceastæ performanflæ una dintre marile minfli teoretice ale vremurilor noastre.

P. S. Redacflia doreøte sæ mulflumeascæ autorului pentru amabilitatea de a ne acorda dreptul de a traduce textele din acest dosar. Traducætorul a utilizat originalele de pe site-ul Break Their Haughty Power (http://home. earthlink.net/~lrgoldner/).

140

ed totality molded by a capitalist reason that colonizes the essential structures of the world itself (i.e. the distribution of meaning).

With these thoughts in my mind, an encounter with Loren Goldner’s oeuvre seemed long overdue. It finally took place during a conversation with my friend and colleague, Kieran Aarons, who drew my attention to one of Goldner’s recent articles: “The Biggest ’October Surprise’ of All: A World Capitalist Crash“. Trying to locate the source of this article, I “discovered“ Break Their Haughty Power (http://home.earthlink.net/~lrgoldner/), a real goldmine of contemporary socialist theory. To my surprise, Goldner’s writings satisfied my intention to provide a historical picture of the crisis in more than one respect. Not only was he discussing the capitalist continuum with one of the surest eyes socialism ever had, his long-term interest in capitalist crises transformed his texts into genuine historical documents, which – more than any other reality-recording tool or heuristic device – permit to follow the genesis of the current crisis in real time.

In my selection, I focused on texts that mark the “beginning“ (“Conjuncture: World Capitalism Since the Collapse of the Bretton Woods System“ – 1976) and the current state of the crisis (the already mentioned “The Biggest ’October Surprise’ ...“ – 2008), as well as on the development of the main analytic tool provided

by Goldner, his re-conceptualization of fictitious capital, which first appears in one of the middle-essays (“International Liquidity Crisis and Class Struggle – First Approximation“ – 1998) and later becomes the major theme of “Fictitious Capital, Real Retrogression“ (2002), while its germs were already present as early as the “Conjuncture“-essay (cf. the so-called “paper value“ or “value on paper“ of certain assets). To my mind, intellectually the most exciting detail about this compilation is that, while selecting and translating the texts, I kept on discovering new points of convergence among the essays, points that give not only a strong coherence to the final product, but also a luminous varifocal perspective, equally sharp whatever the focus. The result of such a perspective is a phenomenologically effective superposition among the various layers of analysis, including a scrutiny of the essential characteristics of the progressing economic situation, a rigorous and convincing general direction of interpreting Marx’s writings and the meaning of socialism/communism, a perceptive reading of history according to various periods, long or short, but always finding its stakes in the contemporary, an examination of the working class movements and their strategies of struggle, and last but not least a programmatic reflection leading to concrete propositions for political action. Any of these dimensions could constitute the topic of a discussion of its own worthy of our attention; but when all of them combine in a meaningful totality, in which the strength of the immanent connections reproduces faithfully the cohesion of the world itself – or, in fact, of its world-making (or “worlding“, Weltung) –, we must greet in the author of this achievement one of the great theoretical minds of our times.

P.S. The editorial board wishes to express its gratitude to the author for the translation rights of this compilation. The translator used the originals from the Break Their Haughty Power website (http://home.earthlink.net/~lrgoldner/).

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

Conjunctura: capitalismul mondial dupæ cæderea sistemului Bretton Woods [1976] Loren Goldner

Notæ introductivæ (august 2000): Articolul de faflæ a fost scris în toamna lui 1976 øi publicat în primævara lui 1977 în revista Strategy, cu viaflæ scurtæ øi de puflini regretatæ. El este depæøit øi întregit conceptual de „Remaking of the American Working Class“ [Reconstruirea clasei muncitoreøti americane], mæcar în sensul cæ scrierea sa a avut loc înainte ca eu sæ descopær „capitolul al VI-lea, nepublicat“, al volumului I al Capitalului lui Marx øi regîndirea istoriei capitalismului implicatæ de distincflia dintre acumulare „extensivæ“ øi acumulare „intensivæ“. Cu toate astea, pun la dispoziflia cititorilor acest articol pentru cæ el confline material empiric despre perioada de dupæ 1945, material care n-a fost inclus în întregime în „Remaking...“.

I. Ascensiunea øi præbuøirea sistemului Bretton Woods, 1944–1971/1973 În august 1971, preøedintele de atunci al Statelor Unite, Nixon, dizolva în mod unilateral sistemul Bretton Woods, care reglementase ratele internaflionale de schimb valutar începînd cu 1944. Acest act a fost deznodæmîntul unei istorii începute în ultimele faze ale celui de al Doilea Ræzboi Mondial, cînd Statele Unite au creat, la fel de unilateral, sistemul respectiv. Dacæ anumifli observatori mai puflin instruifli au vrut sæ vadæ în acest eveniment næluca unei reveniri a „rivalitæflii interimperialiste“, ei n-au fæcut decît sæ semnaleze lipsa lor generalæ de comprehensiune faflæ de perioada care tocmai s-a încheiat øi, a fortiori, ignoranfla lor în ce priveøte perioada care tocmai începea. Moartea „imperiului american“, a cærui ascensiune øi declin constituie istoria capitalismului din secolul al XX-lea, nu înseamnæ dispariflia unei singure puteri capitaliste în favoarea altora; el reprezintæ decesul sistemului capitalist mondial pur øi simplu. Comprehensiunea acestui deces cere totuøi o scurtæ trecere în revistæ a procesului prin care s-a ajuns aici. În 1913, Rosa Luxemburg øi discipolii ei analizaseræ stagnarea economicæ din perioada 1907–1913 ca pe un semn cæ sistemul capitalist a atins limitele expansiunii sale „paønice“ øi cæ orice dezvoltare ulterioaræ a pro-

LOREN GOLDNER s-a næscut la San Francisco în 1947. Primele sale experienfle politice au avut loc în America „anilor øaizeci“, cînd participase, între 1964 øi 1969, la miøcarea de eliberare a negrilor, miøcarea împotriva Ræzboiului din Vietnam øi diversele mobilizæri studenfleøti.

Primul grup marxist din care a fæcut parte a fost, spre finele anilor 1960, grupul Socialiøtilor Internaflionali, un grup revoluflionar antistalinist, reprezentînd o versiune radicalizatæ înspre stînga a doctrinei elaborate de marxistul american Max Schachtman (1904–1972); dupæ aceastæ perioadæ a fost independent într-un anturaj troflkist-luxemburghist øi libertar în sens larg. În jur de 1970 øi dupæ aceea, a descoperit tradifliile libertare øi comuniste de stînga din Europa: grupul „Socialism sau Barbarie“, Internaflionala Situaflionistæ, comunismul consilist germano-olandez øi stînga comunistæ italianæ (bordighismul). A lucrat ca øofer de taxi, traducætor, cercetætor, bibliotecar øi, cel mai recent, ca profesor de englezæ ca limbæ stræinæ (ESL). A træit pe perioade mai lungi în Franfla, Germania, Spania, Egipt øi, de curînd, Coreea de Sud; s-a implicat unde øi cînd a putut în luptele sociale. Actualmente, Goldner e scriitor independent la New York. Scrierile sale au fost traduse în øaisprezece limbi, multe dintre ele fiind disponibile pe site-ul Break Their Haughty Power (http://home.earthlink.net/~lrgoldner/).

ducfliei capitaliste va putea avea loc doar în detrimentul uneia ori a mai multora dintre puterile capitaliste existente. Aceastæ analizæ a fost confirmatæ un an mai tîrziu odatæ cu izbucnirea Primului Ræzboi Mondial, un ræzboi purtat tocmai pentru reîmpærflirea teritoriilor cucerite de puterile imperialiste în perioada de expansiune colonialæ dintre 1870 øi 1914. În calitate de sistem mondial, sistemul capitalist a intrat în „cercul infernal“ depresiune-ræzboi-reconstrucflie, prin care a mai trecut deja de douæ ori øi în care intræ acum pentru a treia oaræ. Sistemul a ajuns într-o fazæ de declin: a devenit incapabil sæ mai dezvolte forflele de producflie mondiale. Ræzboiul Mondial care a inaugurat era declinului capitalist s-a terminat prin prima revoluflie victorioasæ a clasei muncitorilor din întreaga istorie øi prin insurecflii ale aceleiaøi clase peste tot în Europa øi în Asia.

Deøi Primul Ræzboi Mondial a fost „cîøtigat“ nominal de puterile Antantei, el fusese de fapt cîøtigat doar de Statele Unite singure, care în 1918 au ajuns ca aliaflii sæ le datoreze 12 miliarde de dolari øi deflineau, totodatæ, singurele rezerve din lume capabile sæ finanfleze reconstrucflia continentului. Dacæ imperiul englez øi cel francez au ræmas nominal intacte ca rezervaflii de pradæ ale respectivelor flæri, hegemonia economicæ internaflionalæ a trecut indisputabil în mîinile Statelor Unite. Între 1921 øi 1929, Statele Unite au finanflat reconstrucflia Europei printr-o vastæ transfuzie de credit, pînæ cînd colapsul reînnoit al pieflelor americane de capital va fi aruncat lumea într-o nouæ depresiune; ceea ce a condus în mod direct la cel de al Doilea Ræzboi Mondial øi la consolidarea hegemoniei americane asupra lumii. Aceasta a fost hegemonia oficializatæ øi instituflionalizatæ de Conferinfla din 1944 de la Bretton Woods, New Hampshire, printr-un sistem al ratelor de schimb fixe calculate pe baza unui dolar supraevaluat øi ancorat în aur. În faza reconstrucfliei mondiale încheiate în 1967–1968, o încheiere înregistratæ færæ întîrziere de contracfliile seismice ale sistemului monetar internaflional din acelaøi an, economia postbelicæ s-a bazat pe o expansiune færæ precedent a creditelor, cu centrul în pieflele de capital din Statele Unite øi, înainte de toate, în activitatea tipografiilor de bani ale Trezoreriei SUA. Sistemul Bretton Woods a dat naøtere unui triunghi mondial al comerflului; în cadrul acestuia, Europa Occidentalæ øi Japonia importau materiile prime care nu erau consumate nemijlocit de Statele Unite øi le exportau iar, în formæ prelucratæ, pe piafla americanæ, în schimbul surplusurilor mereu sporite de dolari, acumulate în bæncile centrale ale lumii timp de douæ decenii. Acest sistem multietajat, prin care Statele Unite prædau materiile prime øi forfla de muncæ din Lumea a Treia øi din Europa Occidentalæ, a fost baza întregii expansiuni capitaliste postbelice, cu costul social al unui regres planetar a cærui profunzime statisticile o pot prezenta doar ca prin ceaflæ. Sistemul „a funcflionat“ doar cît timp titlurile de hîrtie emise de Trezoreria Statelor Unite øi acumulate în bæncile centrale din Europa øi Japonia nu s-au dovedit a fi mult prea împoværætoare pentru economiile interne ale flærilor respective. Finanflate pe fundalul unui dolar supraapreciat, deficitele cronice înregistrate între 1950

141

øi 1972 de balanfla de plæfli americanæ au fost tolerate doar fiindcæ piafla internæ din Statele Unite constituia o importantæ piaflæ de desfacere pentru produsele nafliunilor producætoare de surplus øi, de asemenea, pentru cæ un faliment al dolarului øi al pieflelor americane de capital, împreunæ cu præbuøirea comerflului mondial care i-ar fi urmat, ar fi aruncat în gol øi restul lumii capitaliste. Cît timp dolarul ræmîne moneda internaflionalæ de rezervæ, lumea capitalistæ se aflæ în mîinile viabilitæflii economice interne a economiei americane øi a deciziilor strategice luate de piafla newyorkezæ de capital øi de Sistemul Rezervelor Federale. Chestiunea balanflelor comerciale americane, pozitive sau negative, a fost una cu totul secundaræ atîta timp cît restul lumii trebuia sæ accepte drept platæ pentru bunuri øi servicii un dolar al cærui caracter supraestimat constituia, deja în sine, o cheltuialæ permanentæ aøezatæ pe spinarea forflei de muncæ din cadrul economiilor respective. Ritmul economiei mondiale a fost în cele din urmæ sincronizat cu starea de sænætate sau de boalæ a economiei interne americane – de aici vizitele umile, la intervale scurte, pe care øefii de stat din Marea Britanie, Franfla, Germania øi Japonia le-au fæcut în SUA în 1975, pentru a insista pe lîngæ Ford øi Rockefeller ca aceøtia sæ aplice o reflaflie.

Economia internæ americanæ a funcflionat, de fapt, pe aceeaøi bazæ în toatæ perioada postbelicæ. Restructurarea aparatului guvernului federal în perioada Roosevelt fusese rezultatul exclusiv al metamorfozei statului în era declinului capitalist øi a constat într-o radicalizare a gestiunii etatistmilitariste a economiei, introduse de Wilson în timpul Primului Ræzboi Mondial – o cotituræ pe care Luxemburg, cu clarviziunea ei obiønuitæ, a caracterizat-o ca fiind tendinfla dominantæ în faza de declin a capitalismului. Fenomenul „acoperirii deficitului prin împrumuturi de stat“ [deficit spending], care øi-a fæcut apariflia ca bazæ a politicii fiscale în 1933, n-a reuøit, în sine, sæ constituie o soluflie la depresiune øi nici nu putea s-o facæ.

Dupæ o modestæ refacere în perioada 1934–1937, economia a implodat din nou în 1937–1938. Împrumuturile excesive pe care le-a fæcut statul nu sînt singura cheie la „revoluflia keynesianæ“ øi la natura perioadei postbelice; lipseøte celælalt termen al ecuafliei. Abia producflia øi desfacerea masivæ de armament din timpul celui de al Doilea Ræzboi Mondial, respectiv reorganizarea ulterioaræ a unui sistem mondial al jafului vor fi putut furniza bogæflia efectivæ prin care statul american øi-a putut finanfla pe o perioadæ îndelungatæ o datorie publicæ aflatæ în creøtere permanentæ, care a servit drept cui de siguranflæ pentru întreaga piaflæ internæ de capital din SUA. Revoluflia keynesianæ n-a fost decît aplicarea sistematicæ, la nivel de stat, a unei practici ce reprezentase o tendinflæ a capitalismului încæ de la începuturile sale: finanflarea unei progresii aritmetice a producfliei reale printr-o progresie geometricæ a creditului financiar. Aceastæ „acoperire a deficitului prin împrumuturi de stat“, care reprezentase o practicæ a statului øi în era mercantilistæ (adicæ în faza ascendentæ a capitalismului), putea fi subvenflionatæ pe termen lung doar prin infuzia unui segment de bogæflie socialæ neplætitæ ori subapreciatæ dintr-un alt sector – aøa cum s-a întîmplat în secolul al XVIII-lea.

Cu toate astea, disoluflia unui ansamblu de raporturi economice nu are loc în mod mecanic, precum oprirea unui ceas. Deøi crize capitaliste ca acestea de acum sînt, færæ îndoialæ, inevitabile, din rafliuni pe care le vom clarifica de-ndatæ, momentul în care vor avea loc ele øi configuraflia

142

pe care o vor lua depind în mod decisiv, între anumifli parametri, de acfliunile politice ale forflelor sociale rivale. Nu existæ crizæ economicæ insolubilæ pentru capitalism atîta timp cît puterea politicæ a clasei capitaliste ræmîne intactæ; evoluflia crizei înainte øi dupæ 1971 a fost condiflionatæ eminamente de asemenea factori politici.

Avînd în vedere aceastæ interacfliune dintre politicæ øi economie, e posibil, deøi nu neapærat necesar, ca aceastæ crizæ sæ ia înfæfliøarea clasicæ a unor sincope capitaliste din trecut: devaluare masivæ a tuturor valorilor pe hîrtie [paper values], colaps al producfliei øi øomaj în masæ. Începînd cu 1914 øi mai ales cu 1933, desfæøurærile din cadrul sistemului mondial sînt de aøa naturæ, încît procesul præbuøirii a fost øi poate fi instituflionalizat; succesul acestei instituflionalizæri depinde de gradul de pasivitate cu care acceptæ proletariatul øi aliaflii sæi consecinflele falimentului. Cînd însæ clasa muncitoreascæ intervine, fie pentru a rezista austeritæflii, fie pentru a-øi prezenta alternativa la crizæ, aparatul politic øi economic al clasei capitaliste se mobilizeazæ la unison de partea represiunii, iar „depresiunea controlatæ“ poate fi confundatæ cu un faliment obiønuit.

Cazul Germaniei din perioada interbelicæ oferæ un exemplu deosebit de edificator al dinamicii care se aflæ la lucru astæzi în cadrul economiei mondiale considerate ca întreg. Capitalismul german, în calitatea sa de ultim capitalism industrial major apærut în Europa Occidentalæ înainte de Primul Ræzboi Mondial, a fost, dintr-o seamæ de rafliuni, flinut în afara sferei coloniale, crucialæ pentru menflinerea pe linia de plutire a capitalismelor mai puflin productive din Marea Britanie øi Franfla. fielul urmærit de Germania în Primul Ræzboi Mondial a fost tocmai acela de a reîmpærfli lumea aflatæ la dispoziflia mijloacelor capitaliste de jaf din acea perioadæ.

Ræzboiul a fost finanflat intern prin vînzæri masive de obligafliuni guvernamentale, în mare parte cætre clasa mijlocie øi proletariat. Plata obligafliunilor scadente a depins cu totul de noile surse de bogæflie pe care le-ar fi asigurat o victorie germanæ. Cînd aceastæ victorie s-a væzut refuzatæ, finanflarea ræzboiului a dus efectiv la faliment statul german. Cu toate astea, clasa capitalistæ germanæ s-a putut miøca în direcflia solufliei sale la aceastæ problemæ (inflaflia de coømar din 1923) abia dupæ înfrîngerea proletariatului german în perioada 1918–1921. Decizia de a deposeda micii deflinætori de obligafliuni øi de a anula economiile clasei mijlocii øi ale celei muncitoreøti din Germania, lichidînd totodatæ prin aceastæ operafliune øi toate datoriile corporafliilor, a fost posibilæ numai dupæ ce valul miøcærilor proletare din perioada de chiar dupæ ræzboi a fost neutralizat pe stræzi øi-n fabrici deopotrivæ. Dupæ ce s-a obflinut aceasta, recurgerea la tipografiile de bani øi deprecierea monedei, care a atins o valoare de patru miliarde de ori mai micæ decît aceea din 1914, s-au dovedit a fi ceva nepericulos øi chiar indispensabil.

Pe scurt, valorile pe hîrtie capitaliste nu sînt doar certificate de bogæflie; ele sînt relaflii sociale de producflie øi, concomitent, relaflii sociale de putere mijlocite de certificate de bogæflie.1 Pentru a înflelege diminuærile succesive ale producfliei, care au marcat criza generalæ a capitalismului pînæ în prezent (1969–1971, 1973–1975 øi noua fazæ care va începe, cel mai probabil, în 1977–1978 – ea a început, de fapt, în 1980, n.m. – L. G.), e necesar sæ ne læmurim în privinfla erei postbelice a expansiunii capitaliste în care ele au avut loc. Cu toate cæ, pentru cei care øtiau cum sæ le descifreze, simptomele crizei fuseseræ deja prezente în problemele incipiente ale dolarului american

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

de la sfîrøitul anilor 1950, 1968 a fost anul hotærîtor în istoria capitalismului postbelic. Abia în 1968 s-a întîmplat cæ o intensificare calitativæ a crizei monetare internaflionale a coincis cu o revenire fæfliøæ a luptei dintre clase în sectorul capitalist avansat, cel mai remarcabil eveniment în acest sens fiind greva generalæ din mai-iunie în Franfla. Aceastæ triplæ interacfliune dintre intervenflia politicæ øi economicæ a proletariatului, criza monetaræ øi ritmul producfliei reale reprezintæ o condiflie sine qua non pentru comprehensiunea crizei în totalitatea ei.

Centrul expansiunii capitaliste din perioada 1945–1969 a fost economia SUA, la fel cum epicentrul colapsului de dupæ 1968 a fost tot sectorul american. Dacæ descriem economia americanæ din acest sfert de secol ca fiind o economie militar-asistenflialæ, o facem pentru cæ dezvoltarea acesteia e de neconceput færæ acfliunea masivæ a statului în calitate de cumpærætor de armament øi de angajator în sectorul lucrærilor publice, cu cheltuieli care spre mijlocul anilor 1970 au ajuns sæ constituie 40% din PNB.2 Epoca postbelicæ, aøa cum a avut ea loc, nu s-ar fi putut imagina færæ o economie permanentæ de armament øi un program eficace de lucræri publice, care au dat de lucru unui segment considerabil al forflei de muncæ.

Aceastæ economie, în SUA (nemaivorbind de consecinflele sale internaflionale), n-a fost deloc lipsitæ de tulburæri interne. Înainte de 1969, creøterea capitalistæ postbelicæ a fost de patru ori zguduitæ de recesiuni (1948–1949, 1954–1955, 1957–1958, 1960–1961); ele s-au terminat de fiecare datæ printr-o reînnoire a producfliei de armament øi o cerere de capital american peste hotare, în zone în care creøterea încæ avea loc. Ceea ce caracterizase economia americanæ øi, într-o mæsuræ tot mai mare, economia capitalistæ mondialæ ca întreg a fost stagnarea ori chiar regresul investifliilor productive.

II. Mecanismul crizei: capitalismul în ascensiune øi în declin A înflelege atrofierea investifliilor productive în era de declin a capitalismului înseamnæ a pætrunde în centrul mecanismului crizei capitaliste; înseamnæ a înflelege capitalul ca dinamicæ autocontradictorie care e obligatæ sæ se extindæ øi, de asemenea, sæ se contracte periodic pentru a putea supravieflui în calitate de capital.

Fenomenul prin care criza capitalistæ se anunflæ pe ea însæøi în practica efectivæ, spre deosebire de tærîmul imaginar al unor universitari „marxiøti“ neokeynesieni (cf. Joan Robinson, Sweezy, Kalecki ø.a.), e o crizæ sistemicæ de lichiditæfli: o penurie de bani gheaflæ disponibili. Criza ia forma aceasta pentru cæ modul de producflie capitalist e reglat de interacfliunea a douæ procese ireconciliabile: un proces de autolærgire a valorii (de partea capitalistului), procesul de valorizare, øi un proces de reproducflie lærgitæ a societæflii ca întreg. În faza de ascensiune a capitalismului, aceste douæ procese, deøi adesea întrerupte de præbuøiri periodice, au coincis totuøi într-o creøtere simultanæ a valorizærii capitaliste øi a forflelor productive globale. Fiecare depresiune a fost urmatæ de o nouæ fazæ de creøtere, atît a procesului de valorizare, cît øi a procesului de reproducflie. În epoca de declin a capitalismului, cînd sistemul devine autofag, autolærgirea procesului de valorizare poate avea loc doar simultan cu un regres al procesului de reproducflie socialæ. În oricare dintre fazele ei, criza capitalistæ ræmîne totuøi o expresie a faptului cæ societatea a devenit mult prea productivæ; carevasæzicæ mult prea

productivæ pentru a persista în forma ei capitalistæ. Ea supraviefluieøte în calitate de capitalism doar printr-o distrugere concertatæ a forflelor productive. Incapacitatea economiøtilor procapitaliøti de a surprinde acest proces rezidæ în ideea falsæ pe care o au despre bogæflie. O sporire a bogæfliei într-o fazæ de prosperitate capitalistæ devine o problemæ pentru sistem, deoarece ea începe sæ submineze tocmai gestionarea capitalistæ a bogæfliei. O crizæ capitalistæ, fie cæ ia forma unei depresiuni ori a unui ræzboi, e în chip esenflial o masivæ lichidare de stoc, în care o mare parte a capitalului øi a forflei de muncæ existente este distrusæ pentru a face posibilæ reluarea producfliei în context capitalist.

Originile problemei se aflæ tocmai în aspectul cel mai progresist al capitalismului: progresul tehnologic øi creøterea productivitæflii muncii. Pe mæsuræ ce tehnologia avanseazæ, într-o singuræ ramuræ de producflie sau în cadrul întregii industrii, ea ieftineøte costurile curente ale tuturor mærfurilor, inclusiv costurile curente ale mærfurilor numite „bunuri capitale“ [capital goods, mijloace de producflie – n. tr.]: utilaje, fabrici øi altele asemenea. Prin urmare, se dezvoltæ un antagonism între costurile curente ale reproducfliei complexului tehnologic existent øi costurile istorice cerute de aceastæ reproducflie. Ceea ce iniflial reprezintæ un avantaj pentru investitorul capitalist individual, repetat în mod dezordonat prin toate celelalte sectoare ale producfliei (i.e. egalizarea profitului), devine cu timpul un obstacol în calea expansiunii viitoare a sistemului sub forma unei creøteri X a activelor de capital fix total, supraevaluate în termenii reproducfliei curente. Productivitatea sporitæ a muncii obflinutæ prin competiflie tinde sæ scadæ preflurile mærfurilor tocmai atunci cînd întregul complex tehnologic cere costuri istorice de rambursare tot mai mari, costuri ce reflectæ niveluri de productivitate perimate øi depæøite. Aceasta e dominaflia nemijlocitæ pe care o exercitæ munca moartæ asupra muncii vii øi a producfliei: munca din trecut a societæflii, materializatæ în utilaje supraevaluate, se autonomizeazæ øi cere drept platæ o parte a produsului social ce depæøeøte costurile sale actuale de reproducflie. „Scæderea ratei profitului“, atît de ræstælmæcitæ de „marxismul“ oficial, e exprimatæ pentru capitalism tocmai în acest antagonism.

Felul în care se manifestæ în practica efectivæ acest fenomen, care este o expresie a contradicfliei fundamentale a modului de producflie capitalist, e ceva mai complicat. Clasa capitalistæ ca întreg încearcæ sæ-l rezolve prin transformarea costurilor istorice ale capitalului ei fix, perimat înainte de vreme ori subproductiv, în prefluri mai ridicate, rezistînd prin asta la impactul deflaflionist al creøterii productivitæflii. Rezultatul unei asemenea operaflii, în condifliile în care lumea s-ar compune doar din muncitori øi capitaliøti, iar schimbul egal ar domni peste tot øi, pe deasupra, n-ar exista sistem de credite, ar fi celebra problemæ a „ræscumpærærii“, ræspînditæ de anumifli pseudomarxiøti. În practica efectivæ totuøi, capitalismul rezolvæ temporar aceastæ problemæ în douæ moduri aflate într-o corelaflie profundæ: prin înmulflirea creditelor øi printr-un proces de acumulare primitivæ care injecteazæ în sistem un segment de bogæflie provenind dintr-o sursæ noncapitalistæ

143

(e.g. imperialism, pauperizarea claselor intermediare) sau, în caz cæ asemenea surse nu sînt la îndemînæ, prin stabilirea unor raporturi noncapitaliste (i.e. schimbul inegal) între capital øi muncæ în cadrul sistemului însuøi (fascism). Acumularea primitivæ, departe de a fi un aspect trecætor al capitalismului timpuriu, este, de fapt, o componentæ necesaræ a oricærui sistem capitalist imaginabil, pentru cæ elementul „X“ al capitalului fix supraevaluat trebuie subvenflionat printr-un input în sistem care nu e compensat la valoarea sa de reproducflie. În faza timpurie a capitalismului, acest „timp de muncæ neplætitæ“ a fost stors prin prædarea populafliilor coloniale øi distrugerea flærænimii europene. În capitalismul modern, el a luat forma unei prædæri mai sistematice a resurselor umane øi naturale ale planetei prin imperialism, ræzboi øi fascism3, inclusiv aducerea forflatæ a salariilor sub nivelul costurilor de reproducflie ale clasei muncitorilor.

Celælalt aspect necesar al practicii capitaliste efective, o practicæ mascînd antagonismul fundamental dintre potenflialul efectiv al forflelor de producflie curente øi supraevaluarea lor istoriceøte determinatæ, e înmulflirea masivæ a creditelor. De partea clasei capitaliste, prin extinderea creditului cætre zona potenflialilor cumpærætori, în anticiparea unei capacitæfli viitoare de a plæti, sistemul de credite a fost utilizat pentru a sprijini aglomerærile de capital fix supraevaluat, pæstrînd firmele solvabile cînd activele lor de capital se învecheau sau se distrugeau în mod activ (e.g. Penn Central).

Efectul general al acestei strategii pe termen lung e acela de a mæri în mod constant discrepanfla dintre reprezentarea „capitalistæ totalæ“ a bogæfliei øi bogæflia realæ existentæ în procesul reproducfliei sociale, o discrepanflæ a cærei expresie iniflialæ e capitalul fix tehnodepreciat, dar care se ræspîndeøte iute în întreaga societate prin sistemul de credite. Atîta timp cît aceastæ discrepanflæ poate fi subvenflionatæ prin acumularea primitivæ, procesul poate continua. Proliferarea creditului, nu doar sub forma împrumuturilor bancare, ci øi sub aceea a tuturor tipurilor imaginabile de titluri de avere capitaliste (acfliuni, obligafliuni, acreditive, titluri de proprietate etc.), produce o cantitate tot mai mare de „profit“ care nu e acoperit în bogæflie socialæ realæ øi care, în mæsura în care e obflinut prin metamorfoza sa în consum real sau investiflie realæ, face manifestæ incapacitatea tot mai mare a reprezentærii pe hîrtie a bogæfliei sociale de a se realiza într-o bogæflie realæ corespunzætoare. Pe scurt, inflaflie.

Bineînfleles, clasa capitalistæ nu evalueazæ serios aceastæ problemæ; ea e cel mult în mod obscur conøtientæ de disparitatea dintre reprezentærile pe hîrtie ale bogæfliei øi bogæflia realæ, excepflie fæcînd perioadele de crizæ extremæ. Capitaliøtii reacflioneazæ doar prin a alimenta aceastæ problemæ, adicæ prin lærgirea øi mai mare a creditului, respectiv intensificarea exploatærii øi a acumulærii primitive. O cantitate tot mai mare de hîrtii încearcæ sæ-øi afirme îndreptæflirea la o parte din producflia realæ, pînæ cînd disparitatea devine prea mare øi, la un moment dat, în cadrul acestui proces, lanflul plæflilor se rupe øi întregul edificiu se præbuøeøte. Un complex industrial grevat de datorii se confruntæ cu o gamæ de posibili consumatori înecafli øi ei în datorii, controlafli de un sistem de credite gata sæ plesneascæ. La prima rupturæ a lanflului, rezultæ o crizæ de lichiditæfli, iar plata în bani gheaflæ pentru producflia din trecut devine cea mai importantæ cerinflæ la nivelul fiecærei verigi.

144

Creøterea preflurilor în flærile dezvoltate, 1960–1975 [în procente] Medii periodice

Modificæri în raport cu anul precedent

1960–1970 1960–1975 1965–1975 1971

fiæri industriale

3,4

2,6

4,2

5,4

1972

1973

1974

1975

4,8

7,3

11,8

10,8

SUA

2,7

1,4

4,1

5,1

4,1

5,8

10,0

9,3

Japonia

5,1

5,1

5,1

4,4

4,8

11,6

20,7

7,3

Franfla

4,3

4,1

4,4

5,6

6,1

7,3

11,6

12,6

RFG

3,5

3,6

3,4

7,9

5,9

5,7

6,8

8,2

Italia

4,4

5,5

3,5

7,1

6,2

11,9

16,2

17,4

Marea Britanie

4,3

3,6

5,0

8,9

8,0

7,8

12,9

27,6

Alte flæri industriale 4,5

5,0

4,5

7,2

7,3

7,7

9,8

10,7

Sursa: Fondul Monetar Internaflional, Raport anual, 1976.

Ræspunsul capitaliøtilor la aceastæ întrerupere a fluxului de numerar, apærutæ pe fundalul unui bilanfl pînæ mai ieri sænætos, e acela de a începe sæ caute înfrigurafli bani gheaflæ, oriunde s-ar afla ei, øi sæ-i obflinæ mai ales prin lichidarea panicatæ a stocurilor. (Spectrul unei asemenea masive lichidæri de stocuri a bîntuit sectorul capitalist avansat øi mai ales pe cel din SUA spre sfîrøitul lui 1974, începutul lui 1975. Convergenfla inflafliei scæpate de sub control, declinul brusc al producfliei øi al consumului, împreunæ cu o severæ crizæ a creditelor, au fæcut din conjunctura din 1974–1975 proba la croitor a iminentului colaps definitiv care va avea loc în perioada 1977– 1978.) Începe inversarea fatalæ a tendinflei inflaflioniste precedente, iar preflurile intræ tot mai iute într-o spiralæ descendentæ. Cînd præbuøirea deflaflionistæ se încheie, ceea ce înainte a fost ascuns ca tendinflæ de profunzime a sistemului se materializeazæ într-un fapt cît se poate de real: o gamæ largæ de mærfuri ieftinite sînt oferite la preflul curent de pe piaflæ sau chiar sub acesta, pentru a amortiza valorile istorice, grevate de datorii, ale mijloacelor de producflie. În timp ce o parte importantæ a acestor mijloace de producflie sînt vîndute rapid la licitaflie la prefluri micøorate în mod asemænætor, problema sistemului ca întreg e totuøi aceea de a reporni producflia pe fundalul disproporfliei dintre bunurile constituind capitalul fix supraevaluat øi preflurile curente micøorate prin deflaflie ale mærfurilor.

(Economistul capitalist al perioadei interbelice Irving Fischer a numit în mod corect acest fenomen: o crizæ de „deflaflie a datoriilor“.) Istoriceøte, în faza ascendentæ a capitalismului, asta avea loc prin læsarea economiei sæ intre în deflaflie pînæ la un punct aflat sub costurile de reproducflie øi prin extinderea simultanæ a sistemului global în arii noi, în care procesul de acumulare primitivæ putea subvenfliona reluarea producfliei în centrul sistemului.

Cu toate astea, în perioada modernæ sistemul øi-a atins limitele istorice. Prin urmare, „lichidarea de stoc“, care în secolul al XIX-lea a însemnat eminamente o præbuøire deflaflionistæ a valorilor pe hîrtie (færæ a uita vreo clipæ de efectele dureroase pe care le-au produs de partea populafliei muncitoare øomajul prelungit øi salariile inanifliei), a fost urmatæ de o nouæ creøtere realæ a forflelor productive. Capitalul distrus a fost mai ales unul pe hîrtie, dar împreunæ cu el au putrezit øi mærfurile din depozite. În faza de declin a capitalismului, ca o expresie a faptului cæ sistemul øi-a atins limitele istorice, capitalul real constant øi variabil trebuia distrus, iar asta a avut loc prin douæ „lichidæri de stocuri“

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

masive, cunoscute sub numele de Primul, respectiv al Doilea Ræzboi Mondial. În absenfla unor noi surse viabile ale acumulærii primitive, activele curente de capital øi forfla de muncæ existentæ a societæflii sînt singurele surse posibile de bogæflie în aceastæ autofagie a sistemului.

Ceea ce capitalismul trebuie sæ distrugæ, în ultimæ instanflæ, pentru a salva procesul de valorizare, færæ de care n-ar mai fi capitalism, e tocmai productivitatea. Prin urmare, secolul al XX-lea a fost caracterizat de ciclul menflionat adineaori: præbuøire sau depresiune, ræzboaie mondiale, o nouæ perioadæ de „reconstrucflie“ în care capacitatea reproductivæ a societæflii îøi atinge nivelurile anterioare øi ciclul se reia din nou. Fascismul se prezintæ drept forma de politicæ internæ prin care se realizeazæ acumularea primitivæ domesticæ; ræzboaiele de expansiune exprimæ, la nivelul politicilor externe, aceeaøi nevoie a sistemului. Fascismul øi ræzboiul mondial sînt cele douæ tendinfle inevitabile øi corelate ale capitalismului în faza sa de declin.

Datoria publicæ øi privatæ netæ pe sectoare [în America], 1929–1974 (în miliarde de dolari) Comercial øi financiar Consumator

Total

Public

Privat

Corporatist

Ferme

1929

191,9

29,1

161,8

88,9

12,2

22,4

7,4

1939

183,3

59,0

124,3

73,5

8,8

9,8

7,2

1945

405,9

265,9

140,0

85,3

7,3

14,7

5,7

1950

486,2

239,8

246,4

142,1

12,3

15,8

21,5

769,6

45,1

1958

287,2

482,4

259,5

23,2

26,5

1965

1.243

372,6

870,0

454,3

39,3

49,7

89,9

1970

1.868

484,7

1.383,8

797,6

58,7

68,2

127,2

1974

2.777

642,8

2.134,4

1.254,2

87,2

82,6

190,1

Cifre din The Economic Report of the President [Raportul economic al preøedintelui], 1976,

lor americane, finanflate prin împrumuturi acordate de SUA øi fixate într-un dolar supraevaluat, au fost acumulate în Europa Occidentalæ øi în Japonia. Totodatæ, graflie unei scurgeri masive de capital øi cheltuielilor cerute de încercuirea militaræ mondialæ a blocului sovietic, cu începere de la 1950, pe o perioadæ de douæzeci øi trei de ani SUA au avut un bilanfl negativ. Bunurile øi serviciile Europei Occidentale øi ale Japoniei au fost drenate atît prin „schimbul comercial inegal“, integrat sistemului monetar internaflional, cît øi prin acumularea, începînd cu sfîrøitul anilor 1950, a unui surplus inutilizabil de dolari plætifli pentru acele bunuri øi servicii. Astfel, dacæ de la mijlocul anilor 1950 øi pînæ în 1965 economia americanæ s-a bucurat de o perioadæ de expansiune relativ lipsitæ de inflaflie, asta s-a întîmplat doar graflie exportærii intensificate a inflafliei prin mecanismul comerflului. În pofida acestui aranjament, economia americanæ a intrat în recesiune în 1948–1949, dar a fost salvatæ de Ræzboiul din Coreea; ea a mai fost ameninflatæ, apoi, în 1953–1954, dar a scæpat prin ultima „conversie“ rapidæ la producflia pe timp de pace. Efectele acestor evenimente nu s-au læsat mult aøteptate, iar în 1957– 1958 a avut loc a treia recesiune postbelicæ, de pe urma cæreia investiflia productivæ din SUA nu s-a mai refæcut niciodatæ.4 Fonduri acumulate pe pieflele de credit de sectoarele nonfinanciare, 1946–1970 (în miliarde de dolari) Investiflii øi împrumuturi private interne nete pe pieflele de credite Investiflii capitale: total

p. 244.

Pe baza acestei schifle – rapide, recunosc – a mecanismului fundamental al crizei capitaliste, putem lumina evenimentele curente ale epocii contemporane în cadrul teoretic complet pe care ele îl reclamæ.

III. Natura expansiunii capitaliste postbelice Expansiunea de dupæ 1945 care a avut loc în SUA øi în lume s-a bazat pe înmulflirea creditelor prin intermediul pieflelor de capital privat din Statele Unite øi, de asemenea, pe credite directe acordate de însuøi guvernul american. Economia americanæ a funcflionat la capacitatea ei deplinæ sau foarte aproape de aceasta în perioada celui de al Doilea Ræzboi Mondial, dar numai datoritæ unei creøteri uluitoare a datoriilor publice.

Pentru a o salva de la depresiune, Europa ar fi trebuit sæ devinæ cumpærætorul produselor unei economii de ræzboi reconvertite la o producflie pe timp de pace. Planul Marshall n-a fost nimic altceva decît o asemenea dilatare a creditului, cu scopul precis de a vinde Europei mijloacele reconstrucfliei sale, ceea ce a atras dupæ sine tutela americanæ permanentæ asupra blocului vest-european, pe care øase ani de ræzboi l-au deposedat de orice credit intern øi de o mare parte a capitalului sæu productiv. Prin mecanismele sistemului monetar internaflional creat la Bretton Woods, cantitæfli considerabile din surplusul comercial al bunuri-

Consum de capital

Investiflie Datorie Acfliuni emise Excesul de invesfizicæ netæ netæ acumulatæ de corporaflii tiflie netæ

1946

24,7

8,3

16,4

7,5

1,1

7,9

1950

36,7

15,9

20,8

8,5

1,4

10,9

1951

41,7

18,4

23,3

10,9

1,9

11,1

1953

34,6

22,3

12,4

4,3

1,8

6,3

1954

32,6

24,4

8,2

6,1

1,6

0,5

1955

43,8

27,1

16,7

11,7

1,9

3,1

1957

46,8

31,8

15,0

11,6

2,4

1,0

1958

40,5

33,1

7,4

11,1

2,1

–5,8

1961

50,4

38,1

12,3

13,9

2,5

–4,1

1962

60,4

42,3

18,1

17,4

0,6

0,2

1965

84,1

50,5

33,6

29,6

(Z)

4,1

1966

97,0

54,2

42,8

33,0

1,2

8,7

1968

99,0

63,2

35,8

40,0

–,8

–3,3

1970

110,1

73,6

36,6

42,7

6,8

–12,9

Acest tabel (din Historical Statistics of the U.S. [Statisticile istorice americane]) aratæ în mod clar progresia geometricæ a datoriei corporatiste americane în anii 1960 øi prezintæ recesiunea din 1957–1958 drept punct de cotituræ calitativæ în creøterea economicæ americanæ de dupæ cel de al Doilea Ræzboi Mondial. Refacerea dupæ investiflia netæ negativæ de la mijlocul anilor 1960 e, desigur, explicatæ în mod riguros de pregætirile pentru Ræzboiul din Vietnam.

145

A început emigrarea masivæ a capitalului american, mai ales în Canada øi Europa Occidentalæ. Singura augmentare serioasæ a investifliilor de capital fix dupæ recesiunea din 1957–1958 a fost boomul de investiflie de la mijlocul anilor 1960, legat de Ræzboiul din Vietnam. Balanfla de plæfli americanæ a început sæ se deterioreze rapid, iar poverii de a finanfla un aparat militar mondial i se adæuga øi aceea a investifliei indirecte øi directe. Partenerii comerciali din Europa Occidentalæ se puteau baza deci doar pe rezervele împuflinate de aur deflinute de Statele Unite. Tot spre sfîrøitul anilor 1950, acumularea dolarilor americani în stræinætate a dat naøtere unei aøa-numite piefle a eurodolarilor, o piaflæ de capital supranaflionalæ øi nereglementatæ, reflectînd inconvertibilitatea tot mai pronunflatæ a deficitului din cadrul balanflei de plæfli americane. Odatæ terminat procesul de reconstrucflie, canalizarea resurselor europene cætre Statele Unite se putea exprima, în economiile europene, doar ca inflaflie internæ, iar în 1964– 1966, de pildæ, guvernul vest-german fusese silit sæ ia mæsuri deflaflioniste pentru a pune capæt puternicei tendinfle inflaflioniste, ceea ce va fi dus în mod nemijlocit la recesiunea germanæ din 1966–1967, dînd semne tot mai clare cæ expansiunea postbelicæ se apropia de sfîrøit.

IV. Destabilizarea hegemoniei americane, 1968–1971 Ræzboiul din Vietnam a accelerat în mod considerabil aceste tendinfle.

Decizia guvernului american de a finanfla ræzboiul prin lærgirea deficitului bugetar, øi nu prin austeritate imediatæ, echivaleazæ cu a pasa nota de platæ Europei øi Japoniei. Deturnarea unui segment tot mai mare al economiei americane spre producflia de ræzboi nu doar cæ a cerut importuri sporite de bunuri europene øi japoneze pentru consumul intern, augmentînd cu un drum surplusul de dolari care se acumulau în stræinætate, ci a introdus, de asemenea, un nou factor, care a adus criza monetaræ în curs de formare la o primæ cotituræ: inflaflia internæ americanæ – ceea ce scædea øi mai mult valoarea dolarilor supraevaluafli din stræinætate. Spre sfîrøitul lui 1967, în plinæ dezvoltare a producfliei de armament, rezerva de aur særæcitæ a Statelor Unite se apropia vertiginos de valoarea minimæ necesaræ de 25%. Depæøind aceastæ limitæ, guvernul Statelor Unite, cuiul de siguranflæ al întregului sistem monetar capitalist, ar fi dat efectiv faliment.

Simultan, Marea Britanie, suferind de pe urma eforturilor de a pæstra lira sterlinæ ca a doua rezervæ monetaræ internaflionalæ, nedispunînd de vasta reflea de intræri [inputs] care au menflinut economia americanæ pe linia de plutire, a fost silitæ sæ efectueze prima devaluare serioasæ a unei monede naflionale majore în perioada ce-a urmat boomului postbelic.

La fel, Germania de Vest, aflatæ dupæ recesiunea provocatæ de mæsurile financiare severe luate de Erhard în 1964–1966, abia începuse sæ-øi converteascæ præbuøirea în rezultate vizibile (categoric minuscule în raport cu ce urma sæ vinæ). Aceasta a fost perioada în care, mai concertat în 1968, aliaflii postbelici ai Statelor Unite au început sæ reziste subordonærii lor faflæ de dificultæflile dolarului.

Cele mai importante dintre aceste eforturi au fost criticile aduse de regimul gaullist din Franfla, care, din motive tradiflionale de politicæ externæ, legate de poziflia Franflei ca putere intermediaræ, voia o Europæ emancipatæ de sfera de influenflæ a unei superputeri, sub conducere franco-germanæ sau, dacæ trebuia, doar francezæ. Sub impactul investifliilor americane tot mai considerabile în economia francezæ (evenimentul izo-

146

lat cel mai dramatic fiind achiziflia, în 1964, a firmei franceze de computere Honeywell-Bull de cætre General Electric), de Gaulle a denunflat escrocheria americanæ a dolarului supraevaluat, a acumulærii de eurodolari, a economiei de ræzboi americane susflinute prin prædarea instituflionalæ a bunurilor øi serviciilor reale ale lumii øi, ultima pe listæ, escrocheria diminuærii lichiditæflilor de care dispunea guvernul american. De Gaulle n-a ezitat sæ punæ în legæturæ aceastæ jefuire a Europei Occidentale cu aventura americanæ din Asia de Sud-Est. Astfel, în 1963 de Gaulle s-a opus prin veto propunerii ca Marea Britanie sæ devinæ membru al Pieflei Comune, denunflînd-o pe aceasta drept calul troian al Statelor Unite în Europa; în 1966, el a mai cerut øi retragerea tuturor forflelor militare americane de pe teritoriul francez, iar în perioada 1966–1968, împreunæ cu consilierul sæu economic, Jacques Rueff, a propus o reformæ a sistemului monetar internaflional, bazatæ pe reintroducerea etalonului-aur. În timp ce poziflia internaflionalæ a lui de Gaulle a fost subminatæ de greva generalæ din mai-iunie 1968, în care stabilitatea francului s-a volatilizat, iar succesorul lui de Gaulle, Pompidou, a fost silit sæ recurgæ la FMI øi, în cele din urmæ, sæ devalueze francul în toamna lui 1969, verbiajul francez despre dominaflia americanæ asupra Europei a fost exemplul cel mai strident al unei tendinfle care, în perioada 1968–1971, a încercat sæ stopeze tendinfla Statelor Unite de a-øi muta în stræinætate instabilitatea economicæ. Aceastæ rezistenflæ a luat forma unei campanii de exporturi japoneze øi germane pe pieflele interne americane, care în jurul anului 1970 au ajuns sæ diminueze puterea unor fortærefle tradiflionale ale economiei americane cum ar fi industria de automobile øi cea de produse electronice. La aceste exporturi s-au adæugat øi presiuni ca Statele Unite sæ-øi rezolve harababura economicæ internæ, deøi nu atît de explicite precum cele ale lui de Gaulle.5 Criza dolarului, care s-a înteflit în deceniul de dinainte de 1968, øi-a atins punctul culminant în luna martie a aceluiaøi an, cînd s-a ajuns sub minimul de 25% al acoperirii dolarului în aur: tranzacfliile internaflionale în dolari au fost suspendate, iar pieflele financiare internaflionale au fost închise pentru negocieri de urgenflæ între guvernele capitaliste majore. O gafæ strategicæ din partea Statelor Unite ar fi putut provoca o panicæ financiaræ mondialæ øi o depresiune spontanæ; aøadar, Statele Unite øi-au anunflat pur øi simplu falimentul de facto, prin „suspendarea“ convertibilitæflii în aur øi crearea unei piefle de aur cu douæ niveluri, un artificiu prin intermediul cæruia guvernele vor cîøtiga spafliu de manevræ pentru a menfline preflul aurului la 35 de dolari uncia, descurajînd astfel tot mai pronunflata recurgere la metale preflioase ca refugiu stabil în fafla crizei.6 Deficitul cronic din balanfla de plæfli americanæ, mobilizarea economiei interne americane pentru producflia de ræzboi, acumularea în stræinætate a unor dolari depreciafli vertiginos, sfîrøitul acoperirii în aur a dolarilor øi, în cele din urmæ, creøterea serioasæ a deficitului bugetar al guvernului Statelor Unite au creat, împreunæ, un dezastru internaflional.

Mai mult, desfæøurærile politice din 1968 au reuøit sæ arate, chiar dacæ în mare parte inconøtient, cæ limitele expansiunii postbelice au fost atinse.

Aceste desfæøuræri politice au accelerat, la rîndul lor, criza monetaræ. În Franfla lui mai-iunie 1968, clasa muncitoreascæ a reapærut în forflæ pentru a anunfla întoarcerea ræzboiului fæfliø dintre clase. Asta se întîmpla tocmai cînd sistemul bazat pe suprimarea acestui ræzboi îøi anunfla falimentul.

Tot în rîndul desfæøurærilor amintite se aflæ øi ofensiva Tet din Vietnam

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

øi, de asemenea, prezenfla unui element mobilizator, care pînæ la sfîrøitului anului îøi va fi produs efectele în mai multe flæri. Alegerea lui Nixon ca preøedinte al Statelor Unite la sfîrøitul lui 1968 a adæugat o ambiguitate suplimentaræ acestei situaflii. În primii doi ani ai preøedinfliei sale, Nixon fusese angajat de partea unor politici puternic deflaflioniste, exprimate cel mai direct prin restricflii în ce priveøte creditele øi banii, precum øi de dorinfla sa de a echilibra bugetul federal. Roadele acestei tactici nu s-au læsat aøteptate prea mult: Statele Unite au intrat în recesiune în primævara lui 1969, iar bursa a cæzut cu 30%. În primævara lui 1970, falimentele Penn Central øi Lockheed, împreunæ cu o crizæ masivæ a creditelor pe piafla internæ, au silit corporafliile americane sæ pætrundæ pentru prima oaræ masiv pe pieflele de eurodolari, ceea ce lumineazæ bine situaflia, chiar dacæ în felul cel mai brutal.

Aceastæ penurie færæ precedent de lichiditæfli din 1969–1970 øi obligaflia administrafliei Nixon de a-øi schimba complet strategia, pentru a salva corporafliile falimentare prin transfuzii de credit din rezerva federalæ, au scos la ivealæ un aspect al crizei care a trecut pînæ atunci neobservat: rolul statului nu doar în calitate de creditor de ultimæ instanflæ abstract, ci øi ca girant direct de lichiditate pentru un numær tot mai mare de corporaflii înglodate în datorii øi spumegînd de furie, printre care Penn Central a fost cazul cel mai bætætor la ochi. Intervenfliile statale în chestiuni financiare øi legate de credite sînt ultimul punct de sprijin al activelor de capital total fix supraevaluat din sectorul privat, iar limita subvenflionærilor de cætre stat a falimentelor depinde de lichiditæflile de care dispune acesta. Øovæielile lui Nixon – poziflia sa iniflial monetaristæ øi încrederea pe care a acordat-o, timp de aproape doi ani, leacurilor bæbeøti propuse de „bæieflii de la Chicago“ ai lui Friedman, pentru a descoperi mai tîrziu, în ajunul lui august 1971, cæ este de fapt un „keynesian“ – n-au fost doar manevre politice (deøi ele au fost, desigur, øi aøa ceva), ci reflectau în primul rînd Scylla øi Charybda strategiilor de credit capitaliste pe timp de crizæ. Aceste strategii oscilau între nevoia de a aplica frîne monetare unei inflaflii în creøtere vertiginoasæ øi, de cealaltæ parte, pericolele imediate vizînd sistemul de credite øi lichiditæflile unui sistem ciuruit de datorii, creat tocmai prin asemenea mæsuri. Recesiunea din 1969–1971 (în sine nesemnificativæ în raport cu fazele ulterioare ale scæderii economice) i-a silit pe Nixon øi clasa capitalistæ sæ-øi dea seama cæ jocul practicat de ei e unul periculos øi, înainte de toate, cæ e necesaræ o gestiune a depresiunii odatæ ce ea a fost recunoscutæ ca inevitabilæ. În 1969–1971, clasa capitalistæ internaflionalæ a conøtientizat în primul rînd posibilitatea ca, prin erori strategice în privinfla calendarului, depresiunea sæ se declanøeze prea devreme øi, drept consecinflæ, a descoperit cæ ea poate fi planificatæ în aøa fel încît sæ aibæ loc pe terenul politic cel mai propice. În dreptul acestui punct, sfera „politicii“ øi cea a „economiei“ converg încæ o datæ; instrumentele strategice combinate ale statului capitalist apar ca leviere nemijlocite prin care burghezia poate încerca sæ gestioneze derularea generalæ a unei crize, oricît de puflinæ ar fi priceperea sa în privinfla forflelor fundamentale aflate la lucru într-o asemenea situaflie.

Færæ-ndoialæ, decizia lui Nixon de a produce o reflaflie la începutul lui 1971 a fæcut parte din strategia sa pentru a fi reales, iar dezastrul ulterior produs de o asemenea augmentare viguroasæ a rezervelor de bani øi a facilitærii creditelor, combinat cu deficitul federal de ordinul a 35 de miliarde de dolari, n-a fæcut decît sæ toarne ulei pe focul pe care aus-

teritatea din 1968–1970 a încercat sæ-l stingæ. Cînd Statele Unite erau pe punctul de a declara un deficit (pînæ la acea datæ) record în balanfla de plæfli øi inflaflia a atacat economia internæ, criza monetaræ internaflionalæ a reînceput în forflæ, iar în mai 1971 flærile CEE au fost obligate sæ-øi ajusteze concertat monedele în funcflie de dolar, dupæ ce bæncile lor centrale au irosit importante rezerve valutare pentru a menfline ratele de schimb în limite rezonabile. Evident, capacitatea øi dorinfla bæncilor centrale europene de a aduce acest serviciu au fost unele limitate, iar sistemul ratelor fixe a trebuit sæ fie înlæturat.

V. Contraofensiva lui Nixon, 1971–1973 Discursul de pe 15 august 1971 al lui Nixon a fost ræspunsul american la presiunile europene øi japoneze pentru reforma sistemului monetar internaflional. Nixon a despærflit în mod oficial dolarul de convertibilitatea sa în aur (cu toate cæ asta s-a obflinut deja de facto încæ din martie 1968) øi a ridicat preflul oficial al aurului la 42,22 de dolari uncia. Astfel, el a permis dolarului sæ fluctueze. Trîntind, pe deasupra, o taxæ de import de 10% pe majoritatea mærfurilor stræine, Nixon a obflinut, în avantajul economiei interne americane, o devaluare a dolarului cu 32% în raport cu rivalii sæi majori, marca germanæ øi yenul. Simultan, el a devaluat astfel, dintr-o singuræ miøcare, dolarii (estimafli a fi 61 de miliarde) din trezoreriile diverselor bænci centrale stræine (completare august 2000: se estimeazæ cæ datoria totalæ din stræinætate a Statelor Unite e de 1,5 trilioane de dolari), precum øi toate datoriile internaflionale stabilite în dolari. Corul øovinist în favoarea unor taxe pe mærfurile europene øi cele japoneze, cor ce s-a fæcut auzit în 1970–1971, a fost redus la tæcere, iar asta færæ impunerea unei taxe unice. Nixon anunfla lumea cæ economia mondialæ fie va accepta, cu sau færæ Bretton Woods, tutela dolarului, cerinflele de lichiditæfli ale industriei americane, costurile exportate ale ræzboaielor americane, respectiv fluctuafliile în ratele dobînzilor øi de discount ale Bæncii Rezervelor Federale, fie se va pregæti pentru o depresiune imediatæ.

Schimbæri în ratele de schimb dupæ Acordul de la Smithsonian (în procente) %

%

50

50 Franc elveflian

40

40

30

30

Marcæ germanæ

20

20 Franc francez

Gulden olandez Franc belgian

10

10

0

0 Yen japonez

–10

–10

Dolar american Liræ italianæ

–20

–20

–30

–30 Liræ sterlinæ

–40

–40

1973

1974

1975

1976

Diagrama, cititæ în ordine ascendentæ, de jos în sus, nu e doar întîmplætor un tabel excelent al iminenflei unei explozii a clasei muncitoreøti în diversele flæri capitaliste.

Sursa: Banca Angliei.

147

Mæsurile luate de Nixon pentru a produce o reflaflie în economia americanæ dupæ august 1971 i-au adus realegerea ca preøedinte øi au dat curs aøa-numitului „boom Nixon“ din 1971–1973. Ele au adus, de asemenea, niveluri-record ale inflafliei în economia americanæ, cu agravarea ulterioaræ reînnoitæ a ratelor de schimb fixe ale Acordului de la Smithsonian din decembrie 1971, care au început sæ se præbuøeascæ în februarie 1973, cînd banca centralæ vest-germanæ a cheltuit 6 miliarde din rezervele sale de dolari (pe care le avea, cum se øtie, din beløug) pentru a menfline paritatea dolarului. Færæ niciun rost, evident. Ultima încercare de a pæstra rate de schimb internaflionale fixe a fost aruncatæ la gunoi, iar economia mondialæ a intrat în epoca ratelor fluctuante, care va culmina færæ-ndoialæ cu præbuøirea finalæ a producfliei øi a comerflului. În timp ce de-a lungul întregii perioade interbelice, conjuncturile diverselor economii naflionale au ræmas întrucîtva locale, deøi organizate toate în jurul lærgirilor øi al fluxurilor de capital venind din sectorul american, „boomul Nixon“ din 1971–1973 øi inflaflia mondialæ ce i-a urmat au pus economia mondialæ într-un marø în cætuøe. Creøterea preflurilor alimentelor în primævara lui 1973, împreunæ cu destræmarea Acordului de la Smithsonian, a fost urmætorul semnal de alarmæ cæ situaflia scæpa de sub control. Loviturile combinate suferite de economia europeanæ øi de cea japonezæ din partea administrafliei Nixon au început sæ-øi cearæ preflul inflaflionist chiar în acele sectoare. La începutul lui 1973, tocmai cînd Nixon anunfla „Anul Europei“, autoritæflile fiscale germane au aplicat mæsuri interne stringente în ce priveøte creditele, care au avut ca rezultat, în vara aceluiaøi an, un val de falimente stil-„Penn Central“ în industria germanæ de construcflii. Asemenea mæsuri au fost foarte ræspîndite pînæ în iunie 1974, cînd præbuøirea bæncii Herstatt aproape cæ a închis pieflele financiare europene.

Lovitura de graflie a contraofensivei americane împotriva CEE øi a Japoniei a fost criza flifleiului din octombrie 1973. Cvadruplarea preflului flifleiului a avut ca efect instantaneu îngenuncherea Japoniei, a Italiei øi a Marii Britanii, respectiv exercitarea unei presiuni considerabile asupra economiei germane øi a celei franceze. În realitate, economia americanæ a fost atinsæ cel mai puflin dintre toate, iar avantajul relativ pe care l-a obflinut astfel împotriva celorlalte flæri industriale majore a reprezentat încæ o contribuflie la reafirmarea hegemoniei sale, pe care evenimentele din perioada 1968–1971 au pætat-o.

Efectele produse de criza flifleiului au fost simflite aproape simultan în toatæ Europa, unde producflia realæ øi-a atins apogeul în octombrie 1973. Creøterea ratelor dobînzilor la niveluri-record a consolidat strîmtoarea de lichidæfli în care se afla industria øi toate flærile s-au græbit sæ încheie acorduri bilaterale cu diversele flæri din OPEC, pentru a-øi asigura balanfla comercialæ øi accesul la fliflei. Totodatæ, Marea Britanie øi Italia au fost forflate sæ recurgæ la fondul pentru fliflei al FMI, iar posibilitatea ca institufliile de credit internaflionale, aflate sub controlul Statelor Unite, sæ dicteze mæsuri nemijlocite guvernelor din CEE øi-a reintrat ferm în drepturi, dupæ ce a fost uøor destabilizatæ înainte. În august 1974, cînd Italia era pe punctul de a fi insolvabilæ în ce priveøte datoriile sale externe, Germania øi restul CEE n-au avut niciun fel de dificultæfli în a impune condiflii de austeritate internæ, de care au avut nevoie pentru a obfline un împrumut de 2 miliarde de dolari.

148

VI. Reflaflia mondialæ øi depresiunea controlatæ, 1973–1976 Scæderea înregistratæ de volumul comerflului mondial între octombrie 1974 øi martie 1975 a fost de ordinul a 20%. Rata præbuøirii comerflului în economii dependente de exporturi, cum ar fi Germania de Vest, a fost de aproape 40%. În mai 1975, cînd administraflia Ford a anunflat un program de reflaflie bazat pe (atunci) cel mai mare deficit federal din istoria pe timp de pace, a fost clar cæ færæ o strategie de reflaflie internaflionalæ øi concertatæ, condusæ de Statele Unite, boomul „bazat pe exporturi“ (în realitate: exporturi cætre Statele Unite), pe care purtætorii de cuvînt din întreaga lume îl anunflau cu încredere publicului lor, nu se putea materializa. În toamna lui 1975, Statele Unite, Japonia, Germania de Vest øi Franfla au început reflaflia, iar spectrul crizei de lichiditæfli s-a înælflat încæ o datæ asupra pieflelor financiare internaflionale. Odatæ cu invadarea færæ precedent a pieflelor de cætre sectorul public, capacitatea corporafliilor de a folosi acele piefle pentru investifliile necesare redresærii a fost pusæ sub semnul întrebærii. Era iminentæ o nouæ penurie de lichiditæfli la scaræ mondialæ, similaræ crizei americane de credite din 1969–1970 ori pieflei financiare contractate din 1973–1974 în Germania. Aceastæ situaflie a fost evitatæ totuøi prin simplul fapt cæ nu existau investiflii private în sectorul capitalist avansat.

Rate interbancare pentru depozite pe trei luni în monede europene øi diferenflele lor în raport cu ratele americane (în procente pe an) %

%

14

14

12

12

10

10 Dolar american

8

8

6 4

6

Franc elveflian Marcæ germanæ

2

4

Rata euro–dolar minus rata certificatelor de depozit americane

2

0

0

–2

–2 Rata euro–marcæ germanæ minus rata interbancaræ germanæ

–4

–4

–6

–6

–8

–8 1973

1974

1975

1976

Guvernele, corporafliile øi bæncile færæ lichiditæfli s-au lansat în jocul ambiguu al pieflelor valutare europene în pregætirea din 1974 a præbuøirii finale din 1977–1978.

În acest context, a apærut o nouæ problemæ, care a ridicat, la rîndul ei, noi întrebæri în legæturæ cu viitorul sistemului: tocmai cînd guvernele împrumutau masiv, cu rate ale dobînzilor record din punct de vedere istoric (vezi mai sus), îngustarea producfliei øi restrîngerea angajærilor le secætuiau baza de impozite, øi deci capacitatea de a-øi amortiza datoriile tot mai mari.

Solvabilitatea statului e veriga finalæ în lanflul lichiditæflii capitaliste. Un faliment efectiv øi masiv, de tipul celor clasice, poate fi evitat în mæsura în care statul poate acoperi datoriile corporafliilor private – aøa cum a fæcut guvernul american în cazul Penn Central sau cum au fæcut, færæ zarvæ,

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

cu începere de la præbuøirea bæncii Herstatt, autoritæflile bæncii centrale vest-germane în cazul mai multor bænci ameninflate, iar guvernul britanic øi cel francez atunci cînd au subvenflionat corporaflii aflate în pragul falimentului sau le-au naflionalizat, preluînd schemele lor de datorii.

Odatæ însæ cu creøterea datoriilor statului, serviciul datoriilor publice devine o problemæ gravæ, iar capacitatea statului de a acfliona în continuare drept creditor de ultimæ instanflæ e pusæ sub semnul întrebærii. Costurile statului cresc odatæ cu erodarea bazei sale de impozitare. Cînd punctul ireversibilitæflii e atins, statul nu va avea altæ opfliune decît aceea de a tipæri bani fiduciari pentru a lichida datoriile din cadrul economiei (øi, odatæ cu ele, producflia), iar asta se întîmplæ fie printr-o inflaflie læsatæ de capul ei, fie printr-o deflaflie controlatæ, în care falimentele sînt pur øi simplu refinanflate øi læsate sæ se consume încet. Oscilafliile guvernelor din sectorul capitalist avansat s-au miøcat între aceøti doi poli, dar n-au atins încæ niciuna dintre aceste extreme. Însæ, cum spunea un analist burghez, cît timp „problema e aceea a excesului de datorii, iar soluflia aceea a creøterii datoriilor“, încercærile de a reglementa criza prin mæsuri monetare øi credite nu vor dispærea, pentru cæ problema fundamentalæ nu poate fi nici mæcar pusæ de un guvern capitalist. Tocmai în punctul acesta, echilibrul politic de forfle, determinat mai ales de ræspunsul pe care-l dæ crizei clasa muncitoreascæ, devine crucial. Întrebarea realæ legatæ de præbuøirea mondialæ din 1973–1975 e nu de ce a avut ea loc, cæci a fost în mod clar rezultatul întregii perioade care a precedat-o, ci de ce n-a fost mai gravæ. Factorii principali care au împiedicat o præbuøire instantanee øi definitivæ a comerflului mondial au fost: Lichiditæflile ræmase ale sistemului, graflie în primul rînd încetærii, practic, a investifliilor în mijloace de producflie. Pentru prima oaræ de la cel de al Doilea Ræzboi Mondial încoace, proporfliile de lichiditæfli ale corporafliilor nonfinanciare din Statele Unite (în mare, proporflia dintre banii gheaflæ disponibili øi datoria totalæ) s-au îmbunætæflit, de fapt, în 1975, odatæ ce combinaflia dintre inflaflie øi încetarea investifliilor va fi permis firmelor sæ-øi reducæ din datorii øi sæ-øi refacæ lichiditæflile (care au atins cotele istorice cele mai joase în perioada precedentæ). În ecuaflie cu acest fenomen øi, de fapt, în complementaritate nemijlocitæ cu acest picaj în achiziflionarea de capital fix, s-a aflat capacitatea statului, mai ales în Statele Unite, Franfla, Germania øi Japonia, de a lansa programe reflaflioniste, færæ a apela excesiv la imprimarea de bani fiduciari ori la falimentarea pieflelor de capital privat.

Lærgirea în progresie geometricæ a comerflului între sectorul capitalist avansat luat ca întreg øi flærile din OPEC (Organizaflia fiærilor Exportatoare de Petrol), respectiv cele din blocul CAER (Consiliul de Ajutor Economic Reciproc). Volumul total al acestor douæ canale comerciale a echivalat cu 10% din exporturile americane øi 8% din cele europene, în comparaflie cu 6%, respectiv 7,5% în perioada 1970–1973. Inseparabilæ de aceastæ transformare în ce priveøte tiparele de comerfl a fost vînzarea unor cantitæfli færæ precedent de armament atît flærilor din OPEC, cît øi celor non-OPEC din Lumea a Treia.7

fiæri industriale: exporturi cætre OPEC øi blocul sovietic OPEC

Blocul sovietic

(modificæri % pe an) Valoare (în miliarde de dolai)

fiæri

(modificæri % pe an) Valoare (în miliarde de dolari)

1974

1975

1975

1974

1975

1975

UEBL*

49

66

1,2

70

4

0,9

Canada

101

34

0,7

6

42

1,1

Franfla

64

63

4,9

34

64

2,9

RFG

80

68

6,8

48

16

7,1

Italia

86

65

3,7

65

32

2,4

Japonia

99

55

8,4

101

19

4,7

Olanda

46

60

1,4

59

17

0,9

Suedia

75

83

0,7

49

43

1,2

Elveflia

48

57

0,8

43

25

0,8

Marea Britanie

45

78

4,5

23

24

1,5

SUA

86

60

10,8

–17

48

2,9

Total

76

63

43,9

42

28

26,4

* Uniunea Economicæ Belgiano–Luxemburghezæ.

Sursa: Banca Reglementelor Internaflionale, Raport anual, 1976.

Cheia „succesului“ înregistrat de reflaflia din 1975 nu e totuøi nici amplificarea comerflului cu flærile OPEC øi CAER, nici structura uøor îmbunætæflitæ a datoriilor din industrie. Ea e datæ mai degrabæ de caracterul concertat øi færæ precedent al restricfliilor afectînd nivelul de trai al clasei muncitoare øi reproducflia socialæ efectivæ. Acest lucru se poate vedea clar în scæderea serioasæ a salariilor, care a devenit posibilæ prin øomajul în masæ, accelerarea øi raflionalizarea forflei de muncæ angajate, respectiv prædarea intensificatæ a stocului de capital existent, care este reversul încetærii investifliilor de capital.

Prædarea sporitæ a flærilor din Lumea a Treia neintegrate în OPEC. În toamna lui 1973, creøterea preflului flifleiului la unul de patru ori mai mare a distrus pozifliile economice fragile ale flærilor din Lumea a Treia, care nu dispuneau de exporturi de mærfuri pentru a acoperi cheltuielile suplimentare. Aceastæ situaflie a fost compensatæ într-o oarecare mæsuræ de o scumpire a tuturor materiilor prime în perioada 1973–1974, dar, începînd cu præbuøirea producfliei industriale în sectorul avansat øi diminuarea cererii de materii prime care i-a urmat, preflurile multora dintre aceste mærfuri au scæzut drastic. Drept consecinflæ, flærile din „Lumea a Patra“ au înregistrat un deficit enorm, care putea fi acoperit doar printr-o infuzie masivæ de credit dinspre bæncile americane øi vest-europene, pline de temeri în privinfla unei incapacitæfli definitive a acestor flæri de a-øi plæti pînæ øi datoriile precedente.

149

fiæri nonpetroliere în curs de dezvoltare: finanflarea deficitelor de cont curent, 1968–1975 (în miliarde de dolari) 1968

1969

1970

1971

1972

1973

1974

1975

Deficit de cont curent

6,8

5,9

8,7

11,4

9,2

9,9

28,4

37,0

Împrumuturi nete øi utilizarea rezervelor

3,7

2,6

4,9

6,9

4,1

2,1

19,3

27,0

Împrumuturi externe nete

5,0

3,8

7,1

8,2

10,5

10,2

21,8

26,2

Împrumuturi pe termen lung de la surse oficiale

2,6

2,8

3,1

3,3

3,6

5,1

7,6

12,6

Împrumuturi de la bænci private din stræinætate

0,3

0,4

0,4

1,2

2,1

3,7

7,0

8,5

frunta cu chestiunea plasærii fondurilor. Tendinfla tot mai accentuatæ de a investi în producflia în curs indicæ, mai ales în cazul Arabiei Saudite, o dorinflæ de a salvgarda valoarea activelor lor prin sprijinirea economiilor occidentale, a cæror præbuøire ar evapora în decurs de douæzeci øi patru de ore valoarea depozitelor bancare ale producætorilor de fliflei.8 Preflurile mærfurilor pe piafla mondialæ: index stabilit de The Economist / Sfîrøitul lui 1968 = 100 400

400

350

350

300

300

250

250

200

200

150

150

100

100

Alimente

Din Raportul economic al preøedintelui, 1976.

Total fiesæturi

Incapacitatea multor flæri de a subvenfliona importuri corespunzætoare de alimente, imediat dupæ escaladarea preflului flifleiului, le-a adus pe marginea præpastiei, iar foametea în masæ a apærut ori s-a intensificat în Burkina Faso, Etiopia, Bangladesh, India øi Indonezia, în timp ce, peste tot în Lumea a Treia, noi milioane de oameni au fost silite sæ træiascæ sub nivelul nutriflional minim. Gradul acestei særæcii, care apare în presa capitalistæ în primul rînd în cadrul speculafliilor despre „capacitatea de a plæti“ a diverselor flæri care solicitæ ajutoare pentru a rezolva problema alimentafliei, e un alt aspect „noncantitativ“ al crizei, un aspect ce menfline solvabil sistemul la scaræ mondialæ. Bidonville-urile din Dacca, Jakarta sau Lima apar, în abstracfliile procesului de valorizare, drept bilanfluri contabile instabile în apartamentele de lux din Londra sau din sudul Manhattanului.

Reciclarea de petrodolari øi investifliile OPEC în sectorul avansat. În perioada 1973–1974, spectrul haosului monetar internaflional øi constrîngerile insuportabile ale sistemului bancar internaflional au apærut ca urmare a proliferærii peste noapte a depozitelor bancare de miliarde de „petrodolari“ în bæncile din New York, Londra øi Frankfurt. Odatæ cu achiziflionarea unor mari cantitæfli de acfliuni minoritare emise de marile corporaflii din sectorul avansat de cætre Iran (Krupp Steel, 1974), Kuweit (Mercedes Benz, 1975) øi mai recent Libia (Fiat, decembrie 1976), strategia OPEC s-a reorientat cætre investiflii pe termen lung în stabilitatea sectorului capitalist avansat. În perioada 1974–1976 a apærut tendinfla flærilor OPEC øi, cel mai important, aceea a Arabiei Saudite ca, dincolo de depozite peste noapte în conturile bæncilor europene, sæ treacæ la investiflii pe termen lung în cadrul producfliei occidentale. În 1974, depozitele bancare ale OPEC, împreunæ cu plasarea de bani în pieflele financiare, au atins 39,8 miliarde de dolari, în comparaflie cu 17,1 miliarde în investifliile pe termen lung; în 1975, odatæ cu reducerea consumului de fliflei pe plan global øi intensificarea investifliilor pe pieflele interne (e.g. Iran), aceste sume s-au redus la 13,2 miliarde, respectiv 18,9 miliarde, indicînd atît o serioasæ contractare a surplusului, cît øi o schimbare de accent.

Chilipirul care i-a cæzut OPEC-ului odatæ cu creøterea cererii de fliflei din 1974, deøi rezolva problema ridicatæ de creøterea iniflialæ a preflului, øi anume deprecierea cîøtigurilor rezultatæ din inflaflia americanæ, n-a fæcut decît sæ creeze o problemæ la un nivel mai înalt pentru cei mai mari producætori de fliflei (Iran, Arabia Sauditæ), atunci cînd era vorba de a se con-

150

Metale

1968

1970

1971

1972

1973

1974

1975

1976

În pragul præbuøirii, sistemul capitalist e suprasaturat de mase tot mai mari øi negestionabile de bogæflie pe hîrtie, care încearcæ sæ se realizeze într-o producflie realæ stagnantæ sau chiar restrînsæ.

VII. Contraatacul clasei muncitoreøti: futilitatea rezistenflei „militante“ tradiflionale De la intensificarea crizei în perioada de dupæ 1973, clasa muncitorilor n-a reuøit sæ reducæ mæsurile de austeritate în niciuna dintre flærile capitaliste majore. Doar în Marea Britanie, înainte ca Partidul Laburist sæ se græbeascæ a rezolva el situaflia, grevele minerilor din 1972 øi 1974 au reuøit sæ paralizeze temporar mæsurile guvernamentale pentru stabilizare prin ciuntire de salarii. Totuøi, de la venirea la putere a guvernului laburist în februarie 1974, pentru a obfline o asemenea stabilizare, birocrafliile sindicale britanice (sprijinite „critic“, practic, de toatæ stînga britanicæ) au mobilizat membrii sindicatelor în favoarea unor reduceri de salariu de tip „contract social“, iar reducerile masive ale bugetului guvernamental au fost realizate sub supravegherea Fondului Monetar Internaflional, doar pentru a confirma cæ, în asemenea perioade, „sacrificii egale“ înseamnæ, de fapt, picajul abrupt descris de nivelul de trai al clasei muncitoreøti.

Evenimentele din 1975–1976 din Argentina, oricît de particulari ar pærea parametrii locali ai crizei, reprezintæ, de fapt, paradigma a ce li se va întîmpla nafliunilor din sectorul avansat în urmætorii cîfliva ani, cu Marea Britanie øi Italia aflate acum în centrul atenfliei. Nu are prea mare importanflæ cæ, în ce priveøte creditul lor internaflional, aceste flæri pot fi sprijinite o vreme prin transfuzii de credit la o scaræ de care Argentina nu dispune; dar asta e pur øi simplu o chestiune de scaræ øi de calcule politice internaflionale în ce priveøte consecinflele unui colaps economic în asemenea flæri. În Argentina, graflie situafliei politice de remizæ (1973–1975) între aripa stîngæ øi cea dreaptæ a miøcærii corporatiste conduse de demagogul

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

bonapartist Juan Perón, o remizæ ce viza metoda optimæ de a impune mæsurile de austeritate proletariatului argentinian, respectiv graflie incapacitæflii ulterioare a peronismului de a fline în øah miøcarea muncitoreascæ, economia argentinianæ prezenta la mijlocul verii lui 1975 cîteva træsæturi relativ simple, cu valoare universalæ: deficite cronice în balanfla de plæfli, inflaflie vertiginoasæ de ordinul a 75–100% pe an, o monedæ care se deteriora, 10 miliarde de dolari datorii externe øi o miøcare muncitoreascæ organizatæ care încerca, nu færæ succese pe termen scurt, sæ flinæ piept inflafliei. Într-o asemenea situaflie, restaurarea creditului internaflional øi al monedei argentiniene s-a putut reduce la o exigenflæ foarte simplæ, dar ea ar fi øubrezit øi ultimele puncte de sprijin ale „experimentului“ peronist din perioada anterioaræ: zdrobirea clasei muncitoreøti. Programului de austeritate sever, anunflat de guvernul lui Isabel Perón în iulie 1975, proletariatul argentinian i-a ræspuns, în august, cu o grevæ generalæ care a reuøit sæ obflinæ creøteri salariale de 50–100% pentru tofli muncitorii.

Spre finele lui 1975, întrucît miøcarea muncitoreascæ n-a prezentat nicio alternativæ realæ la ordinea capitalistæ, inflaflia a atins niveluri de 200–300%, a avut loc o masivæ migraflie de capital, iar lovitura de stat militaræ din martie 1976 a fost, practic, un deznodæmînt anticipat.

Færæ variaflii esenfliale considerabile, aceasta e paradigma pentru întreaga lume capitalistæ în viitorul relativ apropiat.9 Færæ a fi de proporfliile inflafliei „latinoamericane“, situaflia în care se aflæ astæzi Italia øi Marea Britanie nu diferæ calitativ de cea rezultatæ în urma dezastrului argentinian. Cu un acces mai larg la rezerve internaflionale, cu o libertate oarecum mai mare în ce priveøte austeritatea instituflionalizatæ, Marea Britanie øi Italia prezintæ totuøi scenarii asemænætoare: inflaflie de ordinul a 25% pe an, monede în curs de deteriorare øi termeni ai comerflului înræutæflifli, datorii externe de 45, respectiv 19 miliarde de dolari, lipsa de vlagæ a miøcærilor muncitoreøti organizate în aceste flæri etc.

Din acest punct de vedere, aøadar, e clar cæ ideile tradiflionale despre „militantismul“ muncitoresc trebuie întru totul înlæturate în condifliile unei depresiuni. Cæci situafliile din Argentina, Italia øi Marea Britanie sînt, fiecare în felul lor, ilustraflii perfecte ale limitelor simplului „militantism“, fie cæ acesta se exprimæ în greve spontane, în ocuparea de fabrici øi locuinfle, în rezistenfla la ciuntirea serviciilor sau în creøterile salariale (cîøtigate de muncitorii sindicalizafli) din perioada 1968–1977, fie cæ el se prezintæ sub forma dezastrelor grevelor generale din 1919–1920 (Italia) sau 1926 (Marea Britanie). În cazul în care, la un moment dat pe parcursul crizei, cînd clasa capitalistæ nu mai poate face niciun fel de concesii, clasa muncitoreascæ nu e pregætitæ sæ depæøeascæ protestele, oricît de vehemente, la adresa înræutæflirii condifliei sale, rezultatul va fi ceea ce s-a întîmplat în Chile în 1973 sau în Argentina în 1976. La un anumit moment al dezvoltærii sale, criza „economicæ“ devine o crizæ prin excelenflæ politicæ, redusæ în esenfla ei la chestiunea destul de neechivocæ a cine controleazæ statul, iar o miøcare a clasei muncitoreøti nepregætitæ, în chiar acea clipæ, sæ cearæ descoperirea cærflilor din blufful clasei capitaliste øi sæ preia conducerea – e terminatæ.

De pe acest post de observaflie se poate judeca însæ în mod corespunzætor øi comportamentul nesæbuit al diverselor grupuri de „stînga“ din Marea Britanie øi Italia. Grupurile troflkiste britanice sînt exemplul cel mai bun pentru cum se maimuflæresc, pur øi simplu, diversele expresii „militante“ ale proletariatul britanic; cel mai adesea, aceste grupuri cad pînæ

øi sub nivelul apelurilor pentru salvarea locurilor de muncæ prin controlul asupra importurilor, apeluri lansate de guvernul laburist. Troflkiøtii nu anunflæ nicio rupturæ claræ între ei øi Partidul Laburist britanic, adicæ economia corporatistæ de austeritate pe care vreo s-o implementeze acesta din urmæ, succesul unor asemenea mæsuri de austeritate fiind asigurat, în parte, de alibiurile pe care le furnizeazæ diversele grupuri militante de stînga, pentru care „politicæ“ înseamnæ doar manevre în jurul unuia sau altuia din grupurile laburiøtilor de stînga. În perioada 1968–1976, în toate flærile muncitorimea a bulversat scena sectorului capitalist avansat într-un fel færæ precedent în perioada postbelicæ. În Marea Britanie, trebuie spus færæ pærtinire, lupta din atelierele fabricilor nu s-a oprit nicio clipæ timp de douæ decenii. Însæ odatæ cu evenimentele din mai-iunie 1968 în Franfla øi toamna lui 1969 în Italia, la care se adaugæ valul de greve din Statele Unite din 1970–1971 øi acfliunile muncitorilor britanici din 1971–1972, sfîrøitul erei postbelice era anunflat la fel de clar în activitatea socialæ a proletariatului, precum în crizele monetare internaflionale; cu øi mai multæ precizie: revolta muncitorimii a fæcut manifestæ adeværata naturæ socialæ a unor asemenea crize.

Aceastæ perioadæ de militantism muncitoresc reînnoit s-a schimbat totuøi destul de radical în 1973–1976, mai ales în ce priveøte flinta sa. În timp ce în 1968– 1973, luptele dintre clase au fost caracterizate de dispute despre prerogativele de gestiune din atelierele uzinelor øi despre condifliile de muncæ, la care se adaugæ luptele pentru salarii directe, spre sfîrøitul lui 1973, s-a înælflat spectrul depresiunii mondiale, silind aceste lupte, la fel de militante în Marea Britanie øi în Italia (ulterior în Portugalia øi în Spania), sæ se replieze pe terenul salariilor øi al asigurærii locurilor de muncæ. Ræspunsul capitalist la crizæ, în flæri în care condifliile politice au permis, a fost acela de a folosi criza pentru o raflionalizare la scaræ largæ; prin urmare, în cadrul „refacerii“ vest-germane, spre începutul lui 1976, economia aproape cæ a atins niveluri ale producfliei anterioare recesiunii, færæ însæ ca øomajul sæ se reducæ în mod semnificativ. Mæsuri asemænætoare au fost implementate în Franfla øi Japonia; astfel, în flæri în care øomajul n-a depæøit niciodatæ 1% în perioada postbelicæ, o ratæ permanentæ a øomajului de cel puflin 5% a devenit soluflia pe moment la „surplusurile“ acumulate anterior.

Pentru clasa muncitoare nu existæ ieøire din acest cerc vicios al înræutæflirii condifliilor. În octombrie 1976, o simplæ ameninflare cu greva a marinarilor britanici a fost suficientæ pentru a reduce cu cinci cenfli lira sterlinæ pe piafla valutaræ internaflionalæ; în mod asemænætor, virarea împrumutului de urgenflæ de 3,9 miliarde de dolari, pe care FMI l-a promis Marii Britanii, va fi cu siguranflæ „revizuitæ“ în caz cæ vreunul dintre sectoarele miøcærii muncitoreøti britanice trece peste linia „sacrificiilor egale“ øi a „contractului social“, aøa cum pare foarte probabil cæ se va întîmpla în 1977. În clipa în care constrîngerile concertate exercitate de datoriile externe de 45 de miliarde de dolari, de deficitele comerciale cronice øi de o monedæ færæ valoare nu vor mai permite niciun spafliu de negociere, nu va mai exista niciun fel de „luptæ de tranziflie“ pentru muncitorime. Econo-

151

mia capitalistæ britanicæ se menfline ori se præbuøeøte în funcflie de bunele impresii ale agenfliilor publice sau private din cadrul finanflelor internaflionale. Într-un asemenea context, militantismul tradiflional al miøcærii muncitoreøti britanice træieøte, literalmente, pe un timp primit cu împrumutul. „Stîngiøtii“ care preamæresc paralizia permanentæ a companiei British Leyland, provocatæ de grevele spontane øi de fiascoul înregistrat de falimentele „gestionate de muncitorii înøiøi“ (e.g. Triumph Motorcycle Works), nu fac nimic altceva decît sæ gireze un militantism færæ rost, care e cu totul necorespunzætor dimensiunilor crizei. Combativitatea exprimatæ în asemenea situaflii locale trebuie transformatæ într-un atac mult mai cuprinzætor împotriva întregului sistem social. Altfel, ea nu va face decît sæ hræneascæ – temporar – cele mai rele iluzii.

Situaflia din Italia nu e deloc diferitæ. Încercarea jalnicæ a Partidului Comunist Italian (PCI) de a cogestiona austeritatea împreunæ cu guvernul Andreotti va eøua odatæ cu prima revoltæ muncitoreascæ împotriva austeritæflii, iar grevele din noiembrie 1976 sînt deja de ræu augur pentru Berlinguer, prietenii sæi øi înclinafliile lor ministeriale. La fel ca în Marea Britanie, aøa-numita „extremæ stîngæ“ din Italia se mulflumeøte cel mai adesea cu a fi opoziflia loialæ a opozifliei loiale. În Marea Britanie: øuøotind în urechile grupului de sprijin al revistei Tribune, format din parlamentari ai Partidului Laburist britanic. În Italia: prelungind militantismul muncitoresc ræzlefl al PCI. Dacæ „socialismul într-o singuræ flaræ“ a fost o absurditate acum cincizeci de ani, el e cu atît mai mult aøa ceva astæzi. Dacæ miøcærile muncitorimii din Marea Britanie øi Italia decid s-o rupæ cu regimurile lor de austeritate, ele pot merge doar în direcflia preluærii nemijlocite a puterii; într-o asemenea luptæ, ele vor trebui sæ confrunte forflele concertate ale tuturor puterilor capitaliste majore cu o perspectivæ a revolufliei mondiale – sau sæ disparæ.

Primii paøi ai unui guvern de muncitori care ar obfline puterea într-o flaræ capitalistæ avansatæ, cum ar fi, de pildæ, Marea Britanie sau Italia, trebuie în mod necesar sæ flinteascæ la a organiza lupta împotriva sistemului comercial mondial dominat de Statele Unite. Bineînfleles, repudierea datoriilor externe ale unor asemenea flæri ar distruge de la sine pieflele de capital de eurodolari, împreunæ cu cele din Statele Unite, øi ar reprezenta un imbold puternic pentru flærile din Lumea a Treia, care au datorii externe (multe pe termen scurt) în valoare de 150 de miliarde de dolari øi care s-ar asocia cu siguranflæ luptei. (Nu presupunem nicio clipæ cæ sectorul capitalist avansat va sta cu mîinile în sîn, dar e nevoie totuøi sæ schiflæm în mare mæsurile strategice de luat.) Sarcina guvernului de muncitori în chestiune ar fi deci, pe lîngæ exportarea revolufliei în toate flærile capitaliste avansate, reconstituirea producfliei mondiale pe baza unui triunghi comercial de tranziflie, care s-ar trasa între acest guvern øi flæri aliate din sectorul avansat, din blocul CAER øi din Lumea a Treia.

Printr-o asemenea strategie, guvernul muncitoresc ar putea contrabalansa întrucîtva represaliile pe care le-ar administra Statele Unite øi aliaflii lor ræmaøi, punînd astfel sub semnul întrebærii poziflia de lider mondial a SUA. Spre deosebire de istoria timpurie a Uniunii Sovietice, izolatæ comercial de blocada capitalistæ øi boicotatæ tot timpul politic (asta pînæ cînd era fronturilor populare a adus-o iar în vogæ), primul guvern de muncitori din sectorul capitalist avansat va putea recurge la ajutorul unui bloc virtualmente mai puternic, format din partenerii comerciali din Lumea

152

a Treia øi CAER, care, fiecare din rafliuni proprii (oricît de diferite de revoluflia socialistæ), vor fi interesafli sæ scape de obada impusæ de economia mondialæ bazatæ pe dolar.

Aøadar, în flærile din sectorul capitalist avansat, în pofida diferenflelor de ritm dintre crizæ øi lupta de clasæ, o perspectivæ revoluflionaræ trebuie sæ se vadæ pe sine ca parte a unei strategii globale de lærgire a comerflului mondial øi trebuie sæ se orienteze, în lupta de zi cu zi, dupæ un asemenea program. Muncitorimea din unele flæri (e.g. Argentina, Portugalia) a arætat, chiar dacæ prin carenflele sale, cæ absenfla unei strategii globale opereazæ ca un factor politic nemijlocit în orice sector naflional dat. În cadrul loviturii de stat portugheze din 1974–1975, clasa muncitoreascæ øtia cæ nu existau speranfle ca ea sæ deflinæ puterea de una singuræ; aøadar, cunoaøterea situafliei internaflionale a ajuns sæ intervinæ nemijlocit în desfæøurarea evenimentelor. Chiar mai mult decît în ciclul revoluflionar din 1917–1923, sistemul capitalist e, astæzi, un întreg profund interdependent øi este organizat ca atare; cadrul pur naflional, necorespunzætor deja pe atunci, e de-a dreptul paralizant astæzi.

VIII. Strategia capitalistæ: depresiune controlatæ, fascism, ræzboi mondial Încæ din 1969–1971, sistemul capitalist mondial, aøa cum l-am descris mai sus, a fost prins în capcana spiralei descendente a restrîngerii producfliei, împestriflate cu progrese alimentate de inflaflie, dar acestea n-au avut nicio semnificaflie pe termen lung. Mecanismelor puse în miøcare pentru confruntarea crizei le-a luat mai mult de øase decenii de declin capitalist pentru a se forma. Statele din sectorul capitalist avansat, în frunte cu Statele Unite, Germania de Vest øi Japonia, trebuie sæ organizeze o îngustare a producfliei, învæflînd sæ gestioneze proliferarea tot mai sælbaticæ a datoriilor interne øi internaflionale între polul expansiunii inflaflioniste øi cel al contractærii deflaflioniste descrise mai sus. În timp ce, pe plan internaflional, acumularea primitivæ a resurselor Lumii a Treia øi, pe plan intern, ciuntirea veniturilor reale ale proletariatului sînt pæzite în mod corespunzætor, sistemul mondial dominat de Statele Unite trebuie totuøi sæ-øi pæstreze capacitæflile militare sau mæcar o parte din ele pentru o eventualæ confruntare militaræ cu blocul estic. Sistemul nu mai are unde sæ se extindæ. Astfel, ne putem aøtepta ca în viitorul foarte apropiat Statele Unite øi aliaflii lor sæ înceapæ convertirea economiilor din flærile lor de la o formæ specificæ statului social-militar, aøa cum s-a dezvoltat ea în perioada 1933–1973 în SUA, cætre o formæ mai puræ de economie militarizatæ – færæ garanflii sociale.

Singura bazæ pe care se poate organiza o economie militarizatæ va fi lærgirea reînnoitæ a creditului de stat, în primul rînd pentru a finanfla bugetul militar însuøi, dar øi pentru a mobiliza resursele øi munca civilæ necesare. Asta se va întîmpla dupæ ce rata falimentului va fi anulat pur øi simplu datoriile sectoarelor mai plæpînde ale capitalului, aøa cum s-a întîmplat în Germania perioadei 1929–1933. Dacæ, aøa cum e deja cazul în sectorul avansat, solvabilitatea statului însuøi e problematicæ, acesta va trebui sæ recurgæ la forme de credit precum infamele „polifle MEFO“, utilizate de regimul nazist pentru a finanfla producflia între 1933 øi 1938.10 Drepturile Speciale de Tragere sau „aurul din hîrtie“ emis de Fondul Monetar Internaflional reprezintæ forma pînæ acum cea mai avansatæ a unui asemenea instrument øi e una dintre piesele de rezistenflæ

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

ale strategiei economice internaflionale elaborate de un FMI dominat de SUA. Bazîndu-se pe îngustarea producfliei reale, înmulflirea controlatæ a titlurilor capitaliste, încetarea completæ a investifliilor în producflie øi în reînnoirea utilajelor, accelerarea economicæ forflatæ øi reducerile de salarii pot ajuta clasa capitalistæ internaflionalæ sæ-øi pæstreze o vreme cotele de profit øi alfli indicatori de creøtere pe hîrtie.11 Totuøi, la fel ca în cazul „miracolului economic“ schachtian din 1933–1936, o asemenea organizare a economiei, cu o producflie realæ puternic restrînsæ, poate fi doar hiperinflaflionistæ. La un moment dat, proliferarea titlurilor de hîrtie descrisæ în subcapitolul al II-lea va cere o conversie în bogæflie realæ sau o inevitabilæ præbuøire; asta se va întîmpla fie printr-o hiperinflaflie urmatæ de o deflaflie abruptæ, fie prin deflaflie nemijlocitæ pur øi simplu.

Aøadar, conversia în active fixe prin expansiune forflatæ va fi singura cale de urmat.

Oricare va fi combinaflia dintre lærgirea creditului de stat, producflia de ræzboi, intensificarea acumulærii primitive øi restrîngerea producfliei reale, viitorul populafliei muncitoreøti într-un asemenea sistem mondial poate însemna doar un proces continuu de deteriorare. Într-un asemenea context, „reformismul“ nu e doar imposibil; a mobiliza voinfla de rezistenflæ a muncitorimii doar în cadrul unui militantism local lipsit de orice speranflæ e profund demoralizant øi reacflionar.

IX. Care trebuie sæ fie ræspunsul muncitorimii la aceastæ crizæ?

Aflatæ într-o situaflie în care militantismul reformist din perioada anterioaræ lui 1973 nu mai funcflioneazæ, clasa muncitoreascæ americanæ a suferit în ultimii trei ani o suitæ aproape neîntreruptæ de înfrîngeri. Statele Unite sînt, de fapt, singura flaræ capitalistæ majoræ în care salariile forflei de muncæ angajate (luatæ ca întreg) n-au flinut pasul cu inflaflia din perioada 1973–1975, iar nivelul de trai al proletariatului fie a stagnat, fie s-a înræutæflit începînd cu 1965. Printre grevele industriale majore din ultimii trei ani, doar greva Teamster din primævara lui 1976 øi greva încrîncenatæ organizatæ de United Rubber Workers în vara lui 1976 pot fi væzute ca atenuînd cît de cît tendinfla de austeritate. Cu ocazia noului val de concedieri care vor rezulta din iminenta înræutæflire a situafliei în cadrul producfliei, toate aceste victorii vor apærea ca simple iluzii. La celælalt capæt al spectrului, de la New York la San Francisco, înfrîngerea funcflionarilor publici a fost totalæ, nemaivorbind de declinul rapid al puterii de cumpærare de care dispune forfla de muncæ neorganizatæ, øomerii øi populaflia træind din ajutoare sociale sau alte venituri fixe. Cînd economia militarasistenflialæ se transformæ într-o economie militaræ pur øi simplu, færæ alte pretenflii, chestiunea stringentæ devine nu rata salarizærii sectorului public, ci chiar existenfla sa, aøa cum demonstreazæ destul de clar „soluflia“ la criza fiscalæ newyorkezæ.

Acest tipar al simplei conserværi a nivelului de venit al forflei de muncæ sindicalizate, împreunæ cu declinul general al altor pæturi ale populafliei angajate (de la diverøii mic-burghezi la pæturile de mijloc), a dominat cea mai mare parte a sectorului capitalist avansat în perioada 1973–1976. În cadrul urmætoarei præbuøiri a producfliei, toate sectoarele forflei de muncæ vor avea de-a face cu patroni publici øi privafli aflafli în pragul falimentului øi, prin urmare, vor dispune de un spafliu de manevræ redus aproape la zero.

Atunci imposibilitatea formelor de rezistenflæ pur sindicaliste, deja evidentæ în perioada 1973–1976, va scoate la ivealæ øi neputinfla sindicatelor izolate în privinfla prevenirii unor reduceri salariale drastice. Într-o asemenea situaflie, sarcina socialiøtilor revoluflionari este, ca-ntotdeauna, aceea de a obfline unitatea clasei muncitoreøti. Posibilitatea unei asemenea unitæfli, ca necesitate programaticæ, devine øi mai tangibilæ într-o perioadæ de contracflie economicæ generalæ. Singura alternativæ la un ræspuns care sæ implice întreaga muncitorime e acceptarea pasivæ a ciuntirilor salariale sau militantismul færæ perspective, ceea ce poate duce doar la un dezastru pe termen scurt.

Un program revoluflionar e cheia tipului de intervenflie de care avem nevoie. Un asemenea program nu poate fi, de fapt, decît o expunere cît mai completæ a primilor paøi pe care trebuie sæ-i facæ un guvern de muncitori care a preluat puterea. Ceea ce trebuie læmurit e necesitatea ca muncitorii organizafli sæ se pregæteascæ pentru gestionarea societæflii øi a producfliei. Acest lucru nu poate fi obflinut prin discursuri frumoase despre „controlarea producfliei de cætre muncitorime“, ci trebuie sæ primeascæ un conflinut cît se poate de concret, schiflat în termenii necesitæflilor productive reale, iar asta încæ înainte de preluarea puterii. Conflinutul concret al democrafliei muncitoreøti reale e crearea unei pæturi avansate a muncitorilor care, colaborînd cu intelighenflia revoluflionaræ, øtie ce-i de fæcut cu aparatul de producflie odatæ ce acesta a fost smuls clasei capitaliste. În continuare, conform perspectivei internaflionale schiflate mai sus, dezbaterea concretæ despre producflia socialistæ poate deveni în mod nemijlocit o forflæ palpabilæ în cadrul luptelor parohiale în curs, care vor continua în mod necesar pînæ cînd o rupturæ calitativæ în cadrul clasei nu va fi avut loc. Cu falimentul ce ameninflæ tot mai mult întregul sistem, orice pas înainte al muncitorimii trebuie sæ vizeze în mod nemijlocit criza în întregul ei.

Criza fiscalæ a New Yorkului ilustreazæ perfect aceastæ problemæ. Oraøul fie refuza sæ-øi plæteascæ datoriile (sau mæcar le reeøalona), fie se expunea unei deterioræri drastice øi imediate a serviciilor sociale øi a nivelului de trai. O minimæ autoapærare a angajaflilor primæriei øi a populafliei în general trebuia în mod necesar sæ punæ sub semnul întrebærii achitarea acestor datorii; repudierea acestora ar fi distrus întregul sistem american de credite cu aceeaøi eficacitate de care s-ar bucura o decizie similaræ din partea unei flæri din Lumea a Treia (iar datoriile oraøului New York sînt mai mari decît acelea ale majoritæflii flærilor din Lumea a Treia).

Spre deosebire de perioadele de expansiune, cînd echilibrul fundamental de forfle nu e foarte bine definit, într-o crizæ rezultatæ din restrîngerea reproducfliei, pasul de la sine-nfleles pe care trebuie sæ-l facæ fiecare sector particular al miøcærii muncitoreøti cere o luptæ la nivelul întregului.

Simpla repudiere a datoriilor oraøului printr-o grevæ generalæ n-ar fi fæcut decît sæ împingæ problema la un nivel mai înalt: sursa finanflærilor viitoare.

La acest nivel, problema creærii unei surse internaflionale alternative de credit devine o chestiune practicæ imediatæ. Muncitorii din primæria New Yorkului se confruntau øi încæ se confruntæ cu însæøi concentrarea insti-

153

tuflionalæ a sistemului mondial. Pînæ øi a pune problema luptei de zi cu zi în aceøti termeni atrage dupæ sine o modificare calitativæ a întregii grile prin care îøi înfleleg situaflia miøcarea muncitoreascæ organizatæ øi alte pæturi muncitoreøti, ceea ce sileøte în mod necesar proletariatul sæ înceapæ a-øi asuma responsabilitatea pentru producflia mondialæ, care e singura semnificaflie pe care o poate avea revoluflia socialistæ.

Ratele medii ale øomajului1 1966–’70

1971–’73

Franfla

1,7

2,6

2,0

2,5

3,8

4,1

4,42

Germania

1,0

2,1

2,4

3,0

4,8

4,7

4,03

Italia

3,5

3,3

2,8

2,9

3,3

3,4

3,54

Japonia

1,2

1,4

1,2

1,5

1,8

1,9

2,05

Marea Britanie

2,1

3,2

2,5

2,7

3,4

4,6

5,33

SUA

3,9

6,1

5,1

6,2

8,4

8,5

7,54

fiaræ

1974 prima jumætate

1974 a doua jumætate

1975 prima jumætate

1975 1978 a doua ultima lunæ jumætate

Procente din forfla de muncæ totalæ

1. Bazat pe definifliile naflionale ale flærilor respective, nu întotdeauna comparabile în mod riguros. Ajustat în funcflie de variafliile sezoniere.

2. Martie.

3. Februarie.

4. Ultimul trimestru al lui 1975.

5. Aprilie.

Dar agitaflia øi propaganda în legæturæ cu natura precisæ a crizei, respectiv caracterul mondial al paøilor imediafli necesari redresærii ei, sînt lipsite de sens în absenfla organizærii politice. Expresia organizaflionalæ majoræ a acestui tip de intervenflie trebuie sæ fie un corp colectiv care sæ subîntindæ întreaga clasæ muncitoreascæ øi care sæ fie constituit din muncitori angajafli øi neangajafli, împreunæ cu populaflia care træieøte din ajutoare sociale øi aliafli care sprijinæ cauza proletariatului (tehnicieni, intelectuali, studenfli). Eforturi de organizare precum cele ale Consiliului Øomerilor, care a fost creat de Partidul Muncitorilor Americani la Toledo, Ohio, în 1933–1934, øi a avut un rol crucial în celebra grevæ Auto-Lite, mobilizînd mii de muncitori øomeri pentru a revitaliza greva aproape înfrîntæ a unei mærunte øi împresurate filiale locale a UAW [United Auto Workers – Sindicatul Muncitorilor din Industria de Automobile], ori impulsuri organizatorice precum cele ale IWW [Industrial Workers of the World – Muncitorii Industriali ai Lumii] sînt aproximæri mai bine cunoscute ale propriilor noastre concepflii strategice.

Cu toate cæ forma efectivæ pe care o vor lua intervenfliile unei asemenea organizæri va fi determinatæ de creøterile øi scæderile situafliei tactice imediate, centrul acfliunilor sale trebuie sæ se situeze în mod clar în sprijinul acordat grevelor øi în încercarea de a transforma luptele defensive øi færæ speranflæ ale sectoarelor izolate din cadrul forflei de muncæ în lupte ofensive pentru o reproducflie lærgitæ. (Evident, abia în jurul unui program de acest fel pot fi mobilizate øi alte pæturi ale clasei muncitoreøti care sæ sprijine asemenea lupte.) Grevele generale care vor anunfla schimbarea de direcflie a derutei actuale a miøcærii muncitoreøti, împreunæ cu intervenflia lærgitæ a unei organizæri care sæ cuprindæ întreaga clasæ a munci-

154

torilor celor mai avansafli, sînt „øcoala“ în care necesitæflile programatice ale preluærii întregii producflii de cætre clasa muncitoreascæ prolifereazæ øi sînt asimilate de un numær tot mai mare de muncitori. Din institufliile care îmbræfliøeazæ întreaga clasæ se va dezvolta o avangardæ a muncitorilor, intelectualilor, tehnicienilor øi a altor pæturi sociale care funcflioneazæ ca „personal general“ al miøcærii.

Oricare ar fi însæ forma finalæ a crizei în cadrul cæreia clasa muncitoreascæ va ajunge efectiv la putere, ceea ce e indispensabil este crearea unor pæturi cît mai largi de muncitori care înfleleg aceste chestiuni programatice øi, dincolo de ele, recunoaøterea în straturi cît mai largi ale populafliei cæ un asemenea program øi asemenea pæturi sînt singura opfliune în raport cu deteriorarea continuæ a condifliei muncitorilor sub puterea capitalistæ.

Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. Acest conflinut politic, deøi în aparenflæ latent pe lungi perioade de prosperitate capitalistæ, i.e. de valorizare capitalistæ a bogæfliei, devine vizibil în mod limpede în perioade de crizæ øi face sæ devinæ ridicole modelele sau proiecfliile excesiv de matematizante ale activitæflii economice capitaliste.

2 . În 1975, produsul naflional brut al SUA a fost de 1.499 de milioane în dolari actuali; cheltuielile guvernamentale pentru acelaøi an au fost de 313,4 miliarde de dolari la nivel federal, cu un plus de 270 de miliarde de dolari la nivel de stat øi local (United Nations Statistical Yearbook [Anuarul statistic al Nafliunilor Unite], 1976).

3. Din cîte øtim, dupæ Marx, doar doi teoreticieni au contribuit la a înflelege permanenfla acumulærii primitive ca træsæturæ a capitalismului: Rosa Luxemburg (Acumularea capitalului, 1913) øi, în zilele noastre, L. Marcus (Dialectical Economics, 1975).

4. Investifliile directe americane în stræinætate au ajuns de la 11,8 miliarde de dolari în 1950 la 19,4 miliarde în 1955, prezentînd ulterior urmætoarea tendinflæ de creøtere: 1958 – 27,4 miliarde de dolari; 1961 – 34,7 miliarde de dolari; 1965 – 49,5 miliarde de dolari; 1967 – 59,5 miliarde de dolari; 1970 – 78,2 miliarde de dolari (sursa: Historical Statistics of the U.S. [Statisticile istorice ale SUA]). O comparaflie între aceste cifre øi acelea ale investifliilor interne americane poate da o bunæ aproximare a procesului de scædere a investifliilor în economia americanæ; acest proces e dominant de mai bine de douæzeci de ani (în raport cu 1976, data scrierii textului) øi reprezintæ decorul real a ceea ce cîfliva ageamii au numit „societate postindustrialæ“.

5. Pe lîngæ faptul de a articula linia de conduitæ a fracfliunii autohtone a capitalismului francez, poziflia „antiamericanæ“ a lui de Gaulle a fost, în parte, în favoarea unui consum intern øi internaflional sporit. De pildæ, investifliile americane din cadrul industriei franceze au crescut dupæ ce, în 1967, personalul militar american a pæræsit Franfla. Mai mult, retorica „antiamericanæ“ a fost masiv dezumflatæ în urma grevei generale din mai 1968. Spafliul de manevræ al regimului gaullist se situa în cadrele expansiunii capitaliste mondiale. În august 1976, odatæ cu pæræsirea guvernului Giscard d’Estaing de cætre Jacques Chirac, aceastæ miøcare øi retorica ei au revenit în forflæ într-o perioadæ de præbuøire, obflinînd reunificarea cu forflele franceze de extremæ dreaptæ, care niciodatæ nu i-au iertat lui de Gaulle independenfla Algeriei. Prin urmare, într-un manifest pentru renaøterea gaullismului, care pæstreazæ mult din vechea retoricæ, o personalitate gaullistæ precum Alexandre Sanguinetti putea sæ scrie: „Ceea ce le lipsea [miniøtrilor de finanfle din perioada interbelicæ] a fost capacitatea de a administra finanflele øi economia, priceperea de a le ghida prin crizele economice. 1929 a fost proba decisivæ. În acest sens, voi spune ceva ce poate trece drept un sacrilegiu: cred cæ a existat un singur om pe lume care sæ fi rezolvat aceastæ problemæ, un anumit Hjalmar Schacht, care, vai, se afla în slujba lui Hitler; mi se pare însæ cæ el a gæsit soluflii pe care ceilalfli nu le-au væzut“ (A. Sanguinetti, Une Nouvelle résistance [O nouæ rezistenflæ], Paris, 1976, p. 82).

Miøcarea Chirac, înarmatæ cu asemenea teoreticieni, combinæ astfel, la un nivel uøor mai avansat, bonapartismul plebiscitar øi impetuosul program de austeritate tipic fascismului.

6. De-monetizarea aurului e unul dintre aspectele fundamentale ale strategiei americane pentru gestionarea acestei depresiuni. Deficitele permanente înregistrate de balanfla de plæfli în perioada postbelicæ au subminat în întregime monopolul american asupra rezervei mondiale de aur, aflat în vigoare de la sfîrøitul celui de al Doilea Ræzboi Mondial. Odatæ ce, la începutul perioadei 1957–1958, dolarul s-a dovedit a nu mai fi imun la legile care guverneazæ monedele de-a lungul întregii istorii capitaliste, dorinfla guvernului american de

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ a pæstra poziflia sa privilegiatæ în centrul economiei mondiale a cerut o impunere continuæ øi cu orice prefl a dolarului ca monedæ de rezervæ internaflionalæ. Guvernul american øtia foarte bine cæ doar asentimentul prin care restul lumii accepta bucæflica verde de hîrtie fæcea posibilæ o asemenea hegemonie, iar o schimbare în direcflia aurului ca bazæ a unei unitæfli monetare internaflionale, avînd în vedere penuria de aur de la Fort Knox, putea sæ aibæ loc doar în dezavantajul Statelor Unite. Aøadar, în perioada 1968–1970, Statele Unite au inventat øi implementat, prin FMI, Drepturile Speciale de Tragere (DST), care înlocuiesc aurul cu bucæfli de hîrtie, pæstrate, la fel ca acesta, în bæncile centrale, drept parte a rezervelor lor. DST au constituit aproximativ 5% ale tuturor rezervelor internaflionale spre finele lui 1974. E de-nfleles, desigur, cæ flæri precum Franfla, care a intrat în posesia unei mari pærfli din aurul deflinut înainte de Statele Unite, obflinutæ la schimb pentru o parte modicæ din industria Franflei, aveau alte planuri. Dorinfla Statelor Unite era aceea de a scæpa o datæ øi pentru totdeauna economia mondialæ de „fetiøul aurului“; recunoscînd cæ, în vremuri în care valorile pe hîrtie se autonomizeazæ, asemenea fetiøuri devin lucrul cel mai important ca depozite de valoare, alte flæri au avut dreptate sæ se îndoiascæ de faptul cæ FMI, care emite DST, va schimba radical aceastæ superstiflie.

7. Vînzærile de armament dinspre sectorul avansat înspre flærile din Orientul Mijlociu au fost de 1 miliard de dolari øi 3 miliarde în 1973, respectiv 1974, în comparaflie cu 285 de milioane de dolari în 1965. În aceeaøi perioadæ, vînzærile de armament cætre America Latinæ au crescut exponenflial. „Începînd cu octombrie 1973, flæri cu precædere din Europa Occidentalæ cæutau afaceri cu armament în flærile OPEC pentru a-øi asigura rezerve de fliflei. Ca parte a angajærii sale generale de partea dezvoltærii flærilor din Lumea a Treia, Franfla a fæcut recent o vînzare de 1,2 miliarde de dolari de bombardiere Mirage cætre Egipt øi øi-a asigurat noi contracte cu Organizaflia Arabæ pentru Industrializare (AOI), o corporaflie de stat producætoare de armament, susflinutæ de Egipt, Arabia Sauditæ, Emiratele Arabe Unite øi Qatar“ (Financial Times, 1 decembrie 1977).

8. Într-un interviu acordat sæptæmînalului german Der Spiegel, Yemani, ministrul flifleiului din Arabia Sauditæ, a fæcut clar acest lucru, arætînd dorinfla saudiflilor de a pæstra la putere guverne conservatoare în Europa Occidentalæ øi ameninflînd cu spectrul unei noi blocade a flifleiului în caz cæ s-ar gæsi devieri de stînga în politica vreuneia dintre flærile vest-europene.

9. În Argentina, junta generalului Videla, care a preluat puterea pe 24 martie 1976 øi, în ce priveøte represiunea øi restaurarea ordinii, se autoprezenta ca alternativa „civilizatæ“ la regimul Pinochet din Chile, a aplicat represalii ce fac experienfla chilianæ sæ pæleascæ. Dupæ ce a forflat miøcarea muncitoreascæ organizatæ sæ intre în ilegalitate øi a pus detaøamente paramilitare criminale pe urmele miøcærii ilegale Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), regimul Videla øi-a îndreptat atenflia spre elementele liberale øi relativ apolitice ale intelighenfliei øi elitei tehnologice din Argentina. Færæ sæ se mulflumeascæ cu interzicerea lucrærilor lui Marx øi Freud, junta a pus în afara legii toate lucrærile øtiinflifice utilizînd cuvinte ca „materie“, „material“ etc.

(Nouvel Observateur, 2/28–3/6/’77). În plus, au fost arestafli zeci de oameni de øtiinflæ, tehnicieni øi psihiatri. Totuøi, pînæ azi regimul a eøuat în a fline în frîu muncitorimea; dupæ capitularea mizerabilæ a sindicatelor peroniste în 1973–1975, proletariatul a opus o rezistenflæ exemplaræ øi foarte eficace împotriva forflelor armate. Pînæ în clipa de faflæ, încetiniri ale producfliei, greve spontane øi întreruperi periodice ale serviciilor publice au reuøit sæ opreascæ regimul în a-øi impune programul sæu de „brazilianizare“ totalæ a clasei muncitoreøti (Le Monde diplomatique, ianuarie 1977). La fel cum colapsul din 1928 al economiei chiliene anunfla depresiunea mondialæ din 1929, barbarizarea care a cuprins Brazilia, Uruguay, Chile øi Argentina (ultimele trei doar dupæ 1973) menfline la marginile sistemului reacflionarismul ce pîndeøte acum centrul, Italia øi Spania fiind flintele clare øi imediate ale unei tactici perfecflionate la Rio de Janeiro øi Buenos Aires.

10. Poliflele MEFO, numite astfel dupæ semiprivata Metallurgische Forschungsgesellschaft, m.b.H., înfiinflatæ în 1933 de cætre Reichsbank øi patru producætori de armament, au utilizat un capital de bazæ de 100.000 de RM [Reichsmark] pentru a emite credite în valoare de 12 miliarde de RM: un coeficient de îndatorare de 1200:1. Aceastæ metodæ de înmulflire a creditelor a avut cu siguranflæ un impact inflaflionist asupra economiei germane.

11. Pînæ øi anumite facfliuni ale comunitæflii americane de afaceri au ræmas cu gura cæscatæ cînd au auzit de dezinteresul cu care a tratat Carter promovarea investifliilor. Business Week (1/31/1977), de pildæ, într-un articol intitulat „Presiunile lui Carter pentru o creøtere prin intensificarea muncii“, relateazæ cæ „pesimismul profund [al lui Carter] în ce priveøte capacitatea guvernului de a stimula investifliile ar pærea sæ dicteze o suitæ de mæsuri care sæ încerce mai curînd reducerea costurilor de utilizare a muncii decît pe acelea ale capitalului“. Business Week a rezumat astfel esenflialul strategiei capitaliste din aceastæ perioadæ.

Criza internaflionalæ de lichiditæfli øi lupta de clasæ – prima aproximare [1998] Loren Goldner

Scriu aceste rînduri la sfîrøitul lui octombrie 1998, într-un moment de aparentæ pauzæ în faza cea mai recentæ a crizei financiare mondiale.

Textul de faflæ nu poate fi o analizæ completæ a surselor fundamentale ale crizei; aøa ceva ar cere o scriere considerabil mai lungæ. În opinia mea, situaflia actualæ e doar erupflia cea mai recentæ a unei crize în cadrul acumulærii [de capital], care s-a ivit pentru prima oaræ în jurul anului 1965 în recesiunile suferite simultan de Statele Unite, Germania øi Japonia (în 1967), semnalînd astfel cæ boomul postbelic a ræmas færæ combustibil.

Boomul postbelic (sau, în realitate, refacerea dupæ depresiunea din anii 1930, o refacere care a început în 1938 øi s-a încheiat pe plan mondial odatæ cu criza din 1973–1975) trebuie væzut, la rîndul lui, în contextul „ræzboiului de treizeci de ani“ din perioada 1914–1945, în care viabilitatea capitalismului ca sistem mondial a fost pusæ pentru prima oaræ la încercare – o încercare din care a scæpat prin ræzboaie interimperialiste, depresiune, fascism, stalinism, fronturi populare, „fronturi de eliberare naflionalæ“ øi, în fine, prin peticitul „capitalism liberal-democratic“, care s-a bucurat de un triumf mondial iluzoriu øi efemer în perioada 1989–1991.

De asemenea, n-aø vrea sæ mæ adîncesc prea tare în dezbateri despre teoria marxianæ a crizei: Hilferding vs. Luxemburg vs. Buharin vs.

Grossmann. Aceste dezbateri nu sînt deloc „teologice“ øi toate afirmafliile „empirice“ reflectæ în cele din urmæ angajarea, implicitæ sau explicitæ, de partea unei teorii, la fel cum o fac øi diversele soluflii programatice. Remarcile care vor urma vor aræta de-ndatæ cæ mæ situez de partea unei versiuni modificate a curentului Luxemburg. Cred cæ, virtualmente, majoritatea cititorilor aprobæ decesul salutar, pe parcursul ultimilor douæzeci øi cinci de ani, al øcolii „capitalulul monopolist“ care s-a dezvoltat din scrierile lui Hilferding, Hobson, Lenin øi Buharin, prin Baran, Sweezy øi Magdoff, pînæ la ultimii sæi partizani: Amin, Emmanuel, Bettelheim øi Mandel, în anii 1970. La fel de discreditat e øi „marxismul keynesian“, a cærui existenflæ se suprapune aceleiaøi perioade øi care a fost îmbræfliøat de Robinson, Kalecki, Sraffa øi alflii, culminînd în anii 1970 într-o teorie a crizei bazatæ pe „presiunile salariale“ øi reprezentatæ de personalitæfli precum Hirst øi Hindness, respectiv de tratate cu adeværat teologice despre aøa-numita „problemæ a transformærii“.

Cred cæ e posibil sæ fim de acord cæ nu sîntem de acord în legæturæ cu anumite aspecte principiale øi sæ tragem totuøi foloase din dezbateri ce vizeazæ un spectru mai restrîns de analize ale desfæøurærilor contemporane.

155

Capitalismul e un sistem de valorizare. Capitalul e în primul rînd un raport social; unul în care forfla de muncæ, în calitate de muncæ salariatæ, e transformatæ în marfæ. Dar, „capitalul“ le apare empiric capitaliøtilor doar ca o „capitalizare“ de posesiuni ce produc profit, dobîndæ øi rentæ funciaræ. Dintr-o perspectivæ mai profundæ, profitul, dobînda øi renta funciaræ reprezintæ simple repartizæri a ceea ce marxiøtii numesc „plusvaloare“ disponibilæ în vederea susflinerii primelor. Dintr-un punct de vedere mai superficial, acela al practicii capitaliste de zi cu zi, profitul, dobînda øi renta funciaræ apar ca acfliuni, obligafliuni øi titluri de proprietate etc., „titluri de avere“ din hîrtie care acordæ oamenilor de afaceri, bancherilor øi proprietarilor de pæmînt dreptul de a avea o parte din plusvaloare.

La suprafaflæ, „valorizarea“ înseamnæ cæ un capitalist oarecare „aruncæ“ banii B într-o investiflie, în speranfla cæ, de-a lungul timpului, ei se vor întoarce la el sub forma unor bani sporifli B’. Cît timp se dispune de plusvaloarea corespunzætoare pentru a menfline ratele preconizate de cîøtiguri sub formæ de profit, dobîndæ øi rentæ funciaræ, „valorizarea“ continuæ. Cînd o asemenea plusvaloare nu e disponibilæ, se produce o crizæ, iar titlurile de avere din hîrtie sînt distruse sau îøi pierd valoarea.

Cînd se stabileøte un nou echilibru între profit, dobîndæ øi rentæ funciaræ, pe de o parte, iar pe de alta plusvaloarea disponibilæ – oricare ar fi costul temporar pentru societate al acestui echilibru: depresiune, ræzboi, penurie, boalæ, scurtare a duratei vieflii –, începe un nou ciclu. „La suprafaflæ“ deci, o crizæ precum cea de acum are loc pentru cæ totalitatea drepturilor existente la profit, dobîndæ øi rentæ funciaræ nu poate fi „valorizatæ“ prin plusvaloarea disponibilæ existentæ: aceste drepturi sînt ficfliuni care trebuie distruse prin „devalorizare“. Asta înseamnæ, la prima aproximare, un „dezastru financiar mondial“.

Astæzi, vedem aceste ficfliuni – capitalurile fictive – în vastele „active imobilizate“ ale bæncilor japoneze, în datoriile externe nereturnabile ale Thailandei, Indoneziei, Rusiei, Coreei de Sud, Mexicului øi Braziliei; în fondurile speculative devenite dintr-odatæ insolvabile, cum ar fi Long-Term Capital Management, a cærui lichidare ar fi afectat active în valoare de 1 trilion de dolari; în active imobiliare încæ incerte din Japonia, China, Hong Kong, Statele Unite øi Europa; în averile în valoare de mai multe trilioane de dolari constituite din bilete de trezorerie americane, deflinute în mare parte de stræini; în dobînzile pe datoriile guvernamentale americane, pe cele ale flærilor din Lumea a Treia øi ale corporafliilor la toate nivelurile societæflii. Le vedem, în cele din urmæ (øi pe termen lung acestea sînt poate cele mai importante), în activele de capital fix devalorizate prin inovaflia tehnologicæ sau prin supraproducflia giganticæ din sectoarele lor particulare. Toate aceste titluri de avere trebuie valorizate prin plusvaloarea disponibilæ sau distruse (øi trilioane întregi au fost deja distruse).

Devalorizarea însæ nu e doar o proceduræ contabilæ brutalæ, anarhicæ øi risipitoare: capitaliøtii încearcæ în toate felurile posibile sæ punæ costurile de menflinere a valorilor existente ameninflate pe spinarea clasei muncitoreøti, lansînd un atac împotriva venitului social total. Keynes a remarcat cu mult timp în urmæ cæ muncitorii ar fi mai dispuøi sæ accepte o erodare a salariului prin inflaflie øi impozitare decît o reducere directæ operatæ de angajator, iar începînd din anii 1960 sistemul a aplicat din plin aceastæ observaflie. Cînd, de pildæ, guvernul american „naflionalizeazæ“ împrumuturile bancare dezavantajoase cætre Brazilia øi Mexic (aøa cum a fæcut în 1982) ori pierderile de zeci de miliarde de dolari din dezas-

156

trul „economiilor øi împrumuturilor“ (cum a fæcut în 1991), tofli muncitorii sînt impozitafli pentru a finanfla aceste „achiziflii“ adæugate la datoria naflionalæ, la fel cum sînt impozitafli øi sæ plæteascæ 15% din cheltuielile guvernamentale, utilizate doar pentru a achita valoarea dobînzilor pe aceastæ datorie. Cînd echipa de „salvare“ a FMI sfætuieøte Indonezia sæ se lanseze într-o scoatere la mezat naflionalæ pe un prefl de nimic, singura ei grijæ este ca Indonezia sæ continue plætirea datoriilor sale, øi nu ce se va întîmpla cu indonezienii de rînd.

Ceea ce am avut ocazia sæ vedem din iulie [1998] încoace a fost o crizæ de lichiditæfli clasicæ, de tipul celei descrise de Marx în pærflile a IV-a øi a V-a din volumul al III-lea al Capitalului (mai puflin, desigur, chestiunea circulafliei aurului, pe atunci încæ relevantæ). O crizæ de lichiditæfli înseamnæ o recurgere panicatæ la bani gheaflæ øi la alte instrumente de pe piafla monetaræ similare lichiditæflilor [certificate de depozit øi titluri de schimb – near cash, n. tr.]. Preøedintele Bæncii Rezervelor Federale, Alan Greenspan, a declarat cæ, în cincizeci de ani de cînd observæ economia americanæ, n-a mai væzut niciodatæ ceva asemænætor situafliei de acum. El are în vedere faptul cæ, pentru prima oaræ în istoria postbelicæ, ameninflarea cea mai gravæ e reprezentatæ nu de o inflaflie, ci de o deflaflie mondialæ. Toate recesiunile postbelice anterioare (øi mai ales cele profunde care au urmat boomului postbelic – 1973–1975, 1980–1982, 1989–1992) au fost græbite de sæltarea ratelor dobînzilor pentru a elimina pericolul unei inflaflii necontrolate. Bineînfleles cæ o explozie inflaflionistæ scæpatæ de sub control, de tipul celei care ameninflase sistemul în intervalul 1978– 1980, ar fi fost urmatæ de o explozie deflaflionistæ în caz cæ n-ar fi fost stopatæ printr-o gestiune draconicæ a creditelor, finanflatæ în ultimæ instanflæ printr-o înræutæflire progresivæ a nivelului de trai al clasei muncitoreøti. Orice „ameninflare inflaflionistæ“ ascunde o „ameninflare deflaflionistæ“ de devalorizare. Însæ, cu doar øase luni în urmæ, cînd încæ se dædea „bætælia finalæ“, marea parte a atenfliei oficiale a fost îndreptatæ spre o posibilæ întoarcere a inflafliei; astæzi, în schimb, bæncile centrale øi sælile de øedinflæ ale corporafliilor sînt bîntuite pe faflæ de spectrul unei erupflii deflaflioniste de dimensiunile celei din 1929 sau chiar mai mari.

Aø dori sæ mæ concentrez pe un aspect al crizei pe care îl consider central, cu toate cæ adesea el e trecut cu vederea, un aspect care – pentru a formula cu precauflie – încæ nu øi-a produs efectele decisive. E vorba de chestiunea lichiditæflilor internaflionale. A discuta acest aspect înseamnæ a særi peste unele chestiuni fundamentale (cum sînt cele de mai sus), nu pentru cæ ele n-ar fi aøa ceva, ci pentru cæ ele nu pot fi abordate ori rezolvate, cred, în formatul restrîns al acestui studiu. Printre aceste chestiuni se numæræ: 1) limitele „profunde“ ale modului de producflie capitalist ori perimarea legii valorii; 2) chestiunea „modelelor închise“ din volumele I øi al II-lea [ale Capitalului] (doar capitaliøti øi muncitori øi multe alte lucruri „considerate echivalente“), în comparaflie cu „modelul deschis“ din volumul al III-lea øi, în special, problema modului în care „sistemul închis“ interacflioneazæ cu pæturile sociale noncapitaliste, cum ar fi micii producætori øi flæranii (iaræøi Rosa Luxemburg); 3) rolul acfliunilor proprii ale clasei muncitoreøti în desfæøurarea crizei; 4) chestiunea muncii productive în comparaflie cu cea neproductivæ (estimez aceasta din urmæ ca reprezentînd cel puflin 40–50% din activitatea forflei de muncæ din flærile „OCDE“); øi 5) felul în care capitalul fictiv ræsare din sfera producfliei înseøi (în fapt, tranziflia de la volumele I øi al II-lea la volumul

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

al III-lea). Alfli participanfli la discuflie vor adæuga, færæ-ndoialæ, alte chestiuni. Pe de altæ parte însæ, chestiunea lichiditæflilor internaflionale este „de actualitate“ fiindcæ tocmai am trecut prin blocajul produs de o crizæ mondialæ de lichiditæfli øi e mai mult ca sigur cæ øirul veøtilor proaste nu s-a încheiat încæ.

Lichiditæflile internaflionale au constituit o problemæ, deøi cel mai adesea una ascunsæ „în culise“ (mai puflin pentru experfli øi pentru o mînæ de marxiøti), încæ de la sfîrøitul anilor 1950, dar apæruseræ totuøi din cînd în cînd øi pe avanscenæ, doar pentru a fi cu totul uitate pînæ la urmætorul capitol al crizei. Cred totuøi cæ problema lichiditæflilor internaflionale e una centralæ, deoarece reprezintæ unul din puflinele cazuri în care sæ se poatæ vedea la fel de bine „capitalul fictiv“ încreflind suprafafla evenimentelor øi dictînd termenii în care diverøii actori implicafli sînt chemafli sæ acflioneze ori, dimpotrivæ, sæ n-o facæ.

Astæzi, chestiunea lichiditæflilor internaflionale e în primul rînd aceea a „etalonului-dolar“, pe care întreaga lume l-a adoptat odatæ cu înfiinflarea în 1944 a sistemului Bretton Woods øi, mai ales, odatæ cu renunflarea la acest sistem în 1973, ceea ce a inaugurat în mod oficial cea mai profundæ crizæ de dupæ 1938. Într-adevær, Bretton Woods se baza ca etalon de schimb pe aur øi era un sistem în cadrul cæruia se presupunea cæ dolarul e „la fel de bun ca aurul“, dar, începînd deja din 1967, Statele Unite îi forflau pe deflinætorii stræini de dolari sæ nu-øi preschimbe sumele în aur (cum, teoretic, ei ar putut face, iar unii dintre ei au øi fæcut), pînæ cînd SUA „n-au închis ghiøeul convertibilitæflii în aur“ în august 1971, impunînd (printre alte mæsuri) o depreciere de 30% a yenului øi a mærcii germane – încæ un exemplu, printre multe altele, de decizie unilateralæ a naflionalismului economic american. Reconfigurat astfel în decembrie 1971 øi salutat de Nixon drept „cel mai mare acord monetar din istorie“, sistemul Bretton Woods a mai flinut exact paisprezece luni, pînæ în martie 1973, urmat numaidecît de cea mai profundæ scædere economicæ de dupæ depresiunea din anii 1930. (Reajustarea actualæ a raportului yen-dolar e marcatæ de accente asemænætoare.)

De ce oare o chestiune aparent atît de ezotericæ precum aceea a lichiditæflilor internaflionale ar trebui sæ fie crucialæ pentru marxiøti? Toate celelalte puncte de vedere – ricardiene, keynesiene, monetariste, împreunæ cu cele împærtæøite de teoreticienii populismelor flicnite ce vorbesc de „bani ilicifli“ [funny money], numele de presæ al capitalului fictiv, øi „obsedafli de aur“ [gold bugs] – ar putea cædea de acord asupra multor aspecte din ce va urma. Autori la fel de diferifli între ei precum Robert Triffin, Jacques Rueff, Hyman Minsky sau Harry Magdoff, pentru a numi doar cîfliva, au pus mîna pe diverse pærfli ale aceluiaøi elefant, færæ a-l mai menfliona pe „adeværatul Keynes“, care scrisese despre zona ratelor de schimb fixe, stabilite în lire sterline, la izbucnirea celui de al Doilea Ræzboi Mondial, despre chestiunea monedei indiene, despre despægubirile de ræzboi pe care trebuia sæ le plæteascæ Germania øi despre unele aspecte proeminente ale sistemului Bretton Woods (la crearea cæruia a pus øi el osul), înainte de a fi uitat în spatele portretului retuøat pe care i l-au zugrævit universitarii americani postbelici: un teoretician hiperoptimist al unui „management al cererilor“ færæ crize economice øi al „stabilizatorilor încorporafli“. Ceea ce ne desparte pe „noi, marxiøtii“, de toate punctele de vedere de mai sus e convingerea cæ existæ o contradicflie fundamentalæ în cadrul acumulærii capitaliste – limita modului de produc-

flie capitalist fiind capitalul însuøi –, o contradicflie pe care nici cea mai briliantæ eliminare tehnocratæ a „capitalului fictiv“ n-o poate rezolva, ci doar o aduce mereu la suprafaflæ.

Astea fiind zise, capitalul „fictiv“ are o existenflæ cît se poate de realæ. Øi ucide – cum putem vedea zi de zi. Chestiunea, pentru noi, e aceea de a determina cum anume interacflioneazæ astæzi aceastæ „contradicflie fundamentalæ“ øi evenimentele în curs, respectiv luptele dintre clase. Între 1958 øi 1968, cînd „chestiunea paritæflii aur-dolar“ flinea efectiv de un domeniu hiperspecializat, „bula capitalului fictiv“ [fictitious bubble], despre care se discuta pe-atunci în termeni de zeci de miliarde de dolari, iar astæzi în trilioane, a atras pentru prima oaræ atenflia. Cîfli militanfli din 1968 au auzit oare de ea la vremea aceea sau ar putea s-o defineascæ pînæ øi astæzi? Øi cîfli ar putea explica cum bula aceasta a fost øi este o singuræ realitate ce modeleazæ evenimentele de peste tot? Ceea ce a scos lichiditæflile internaflionale din zona dezbaterilor hiperspecializate øi ezoterice, aducîndu-le pe prima paginæ a ziarelor, e detaliul mærunt cæ ele stau în chiar inima comerflului, a investifliilor øi a fluxurilor de capital internaflionale øi, în cele din urmæ, în miezul acumulærii, aøa cum le apare ea capitaliøtilor, toate realitæfli care, din pæcate, pînæ cînd o revoluflie va schimba lucrurile, vor avea o influenflæ precumpænitoare øi asupra vieflilor noastre. Ceea ce vedem astæzi la scara mare a unei potenfliale panici mondiale a avut deja parte de cîteva repetiflii generale (øi a fost pe punctul de a exploda în martie 1968, în vara lui 1974 øi în perioada „goanei dupæ aur“ din 1978–1980). Aøa cum spune Marx în subcapitolul despre „moneda universalæ“ cu care se încheie prima secfliune din volumului I al Capitalului, citez din memorie, „banul ajunge la conceptul sæu doar ca monedæ universalæ“. Cel puflin din secolul al XV-lea, capitalul a implicat mereu un sistem format din împrumuturi internaflionale legate de bænci øi din datoriile statelor, cu puterea lor de a impozita øi de a garanta acele datorii, acest din urmæ fapt fiind una dintre rafliunile fundamentale pentru care capitalul e, întotdeauna, esenflialmente politic.

Istoria bancaræ timpurie e plinæ de învæflæminte în acest sens. În Europa modernitæflii timpurii, la sfîrøitul tîrgurilor internaflionale ce durau, de obicei, cîteva sæptæmîni, debitele øi creditele erau însumate între comercianfli øi diferenflele ce ræmîneau erau reglate în aur. În flærile cele mai importante ale capitalismului din secolul al XIX-lea (cu precædere nord-atlantic), cînd etalonul clasic de aur avea oarecare realitate, flærile participante îøi rezolvau balanfla comercialæ în acelaøi mod. Aurul ca „monedæ universalæ“ (ban „ajuns la conceptul sæu“) a fost un „totem“ reprezentînd un surplus în comerflul internaflional; prezenfla sau absenfla acestui „totem“ putea fi baza pentru lærgirea sau restrîngerea creditelor în cadrul economiei interne a unei flæri. De pildæ, în districtul confecfliilor din New Yorkul secolului al XX-lea, acest concept „totemic“ fusese tradus în baloturi de flesæturi care treceau de la un magazin la altul pentru a regla conturile. Cît timp tofli cei implicafli cad de acord în legæturæ cu forma materialæ particularæ øi cu valoarea totemului, orice poate deveni „marfæ universalæ“, etalonul ori echivalentul tuturor celorlalte mærfuri, într-un sistem

157

comercial dat. (Cum a ajuns aurul sæ ocupe aceastæ poziflie în cadrul capitalismului nu se aflæ printre preocupærile noastre aici.)

Læsînd la o parte dezbaterea spinoasæ despre realitatea, în practicæ, a etalonului-aur din secolul al XIX-lea (cf. pentru asta, iaræøi, Capitalul, vol. III, secfliunile IV øi V), în cadrul capitalismului din secolul al XX-lea a avut loc o inovaflie, mai întîi în perioada de hegemonie britanicæ, înainte de 1914, iar apoi, „perfecflionatæ“, în perioada de hegemonie americanæ, dupæ 1944. „Hegemonul“ în cadrul sistemului mondial îøi impunea propria monedæ ca „aur din hîrtie“. „Totemul“ în care se reglau balanflele comerciale a încetat, chiar øi teoretic, sæ mai fie aurul, acesta din urmæ fiind înlocuit de o „monedæ de rezervæ“ internaflionalæ, pæstratæ în bæncile centrale ale flærilor în care se concentra surplusul. Øi mai bine, flærile surplusului reinvesteau „totemul“ pe pieflele de capital øi de acfliuni, respectiv în obligafliunile de stat etc., ale „hegemonului“ (adesea forflate sæ facæ astfel), ceea ce a permis o înmulflire øi mai mare a creditelor, respectiv un deficit comercial mai ridicat de partea „hegemonului“. Marea Britanie a reuøit sæ atingæ aceastæ poziflie doar în raport cu coloniile sale øi cu lumea semicolonialæ (e.g. Argentina etc.), ceea ce a devenit cunoscut sub numele de „chestiunea rezervelor de lire sterline“ [„sterling balances“ problem]. Statele Unite, în schimb, odatæ cu Bretton Woods øi dupæ aceea, au atins o asemenea poziflie hegemonicæ în raport cu întreaga lume. Consecinfla efectivæ a unei asemenea poziflii este cæ permite „hegemonului“ sistemului sæ-øi finanfleze, prin deficite în propria balanflæ de plæfli, întregul sistem de credite, toate investifliile (inclusiv cele stræine) øi tot comerflul.

(La mijlocul anilor 1960, corporafliile americane achiziflionaseræ pærfli din industria europeanæ plætind cu un dolar supraevaluat, reciclat din deficitele americane.) Jacques Rueff, principalul consilier economic al lui de Gaulle în montarea de revolte naflionaliste periodice împotriva hegemoniei americane, a descris poziflia Statelor Unite în cadrul sistemului Bretton Woods dupæ cum urmeazæ (citez iar din memorie): „Cumpær un costum de la un croitor øi îi dau o chitanflæ. El îmi împrumutæ valoarea acestei chitanfle, pe care eu o folosesc la a cumpæra un alt costum – øi aøa mai departe la infinit“. Or, cum zice Michael Hudson descriind abolirea din 1971–1973 a sistemului Bretton Woods, lumea s-a deplasat de la un „sistem al aurului din hîrtie la unul al hîrtiei din hîrtie“.

Cei mai mulfli economiøti øi prea mulfli marxiøti concep banul ca pe un „væl“ ce n-ar face decît sæ reprezinte tranzacfliile reale de schimb. Totuøi, secfliunile IV øi V din volumul al III-lea al Capitalului sînt tocmai demonstraflia pe larg a cum anume, prin sistemul de credite, „se creeazæ øi circulæ o cerere fictivæ“, aflatæ dincolo de tot ce înseamnæ posesiune realæ. Pe vremea lui Marx, nicio bancæ centralæ n-a atins încæ ingeniozitatea „aurului din hîrtie“, pe care partenerii bæncii în comerflul cu surplus trebuie sæ-l accepte în locul schimburilor reale de bunuri, færæ a mai vorbi de „hîrtia din hîrtie“, trilioanele de dolari deflinute astæzi de stræini, care reprezintæ aproape cincizeci de ani de deficite în balanfla de plæfli americanæ, færæ a mai lua în calcul aici øi cei aproape treizeci de ani de deficite simple în balanfla comercialæ americanæ. Acest „exces de dolari“ [dollar overhang] se aflæ în centrul chestiunii lichiditæflilor internaflionale astæzi. E forma cea mai avansatæ a echivalentului contemporan al „totemului“ folosit de sistem pentru a „desfæøura“ tranzacfliile, mai puflin cæ, spre deosebire de predecesorul sæu, aurul, sau chiar de modestele baloturi de flesæturi din districtul confecfliilor din New York, acest totem reprezintæ un ditamai

158

„cartof fierbinte“ fictiv, care nu corespunde niciunei producflii reale øi nici mæcar unei mærfi palpabile. Aceste active stabilite în dolari, pæstrate fie sub formæ de acfliuni, obligafliuni øi bilete de trezorerie americane, fie ca depozite în Banca Japoniei, cer, ca orice alt capital bænesc, o ratæ de profit, o „valorizare“. Ca bani B, ei trebuie sæ se întoarcæ dupæ o vreme la deflinætorii lor ca bani B’. Bogæflia necesaræ pentru ca asta sæ ræmînæ un „cerc virtuos“ trebuie stoarsæ din acumularea mondialæ, împreunæ cu toate celelalte drepturi la profit, dobîndæ øi rentæ funciaræ. Pericolul spargerii acestui balon de sæpun a plutit asupra economiei mondiale timp de patruzeci de ani, deøi am ajuns ca „banda elasticæ“ sæ fie întinsæ acum dincolo de cele mai pesimiste semnale de alarmæ din faza timpurie a crizei.

Nu sugerez deloc cæ aceastæ crizæ a sistemului mondial ar putea fi rezolvatæ printr-un nou congres „Bretton Woods“ care sæ reformeze finanflele internaflionale, deøi cu siguranflæ cæ ea ar putea fi întrucîtva atenuatæ, aøa cum s-a întîmplat în ultimii patruzeci de ani prin mæsuri ad-hoc øi de cîrpealæ pe banii muncitorilor. Cu toate astea, istoria aratæ cæ asemenea congrese au loc doar dupæ ce pærflile rivale øi-au rezolvat disputele prin catastrofe economice, ræzboaie comerciale sau convenflionale, ale cæror rezultate pot fi apoi oficializate în tratate internaflionale. E greu de crezut cæ Statele Unite ar renunfla la avantajele pozifliei lor de „hegemon“ færæ a fi obligate s-o facæ.

Sugerez totuøi cæ, dacæ dorim sæ înflelegem forma din prezent a unor crize de lichiditæfli anterioare, trebuie sæ începem prin a diseca problema lichiditæflilor internaflionale în forma ei curentæ.

Odatæ ce „aurul din hîrtie“ øi, mai tîrziu, „hîrtia din hîrtie“ vor fi început sæ înlocuiascæ aurul în calitate de „totem“ al tranzacfliilor din conturile internaflionale, o anumitæ contradicflie s-a instalat între utilizarea internæ øi cea internaflionalæ a monedelor naflionale. Din orice punct de vedere am privi, aceste douæ dimensiuni n-au fost sortite sæ funcflioneze în armonie. Începînd din 1958 øi, mai ales, din 1968, deflinætorii stræini de dolari au trebuit sæ se uite la cum se degradeazæ valoarea activelor lor în urma inflafliei din economia internæ americanæ, în timp ce strategiile de credit ale Statelor Unite au trebuit sæ subordoneze tot mai mult expansiunea internæ pericolului internaflional cæ aceøti deflinætori stræini se vor debarasa de dolar. În perioada 1978–1980, aceastæ posibilitate era deja perceptibilæ, iar în octombrie 1979, pentru a se feri, Sistemul Rezervelor Federale a trebuit sæ-øi creascæ dintr-odatæ rata de scont cu 2%, dînd astfel curs penuriei de credite care a dus la recesiunea profundæ din 1980–1982. Mai devreme în acelaøi secol, economia britanicæ a fost lovitæ în mod asemænætor de rate mari ale dobînzilor servind interesele financiare ale Londrei, ceea ce a dus la o penurie de investiflii în industrie. Banul, ca „monedæ universalæ“, ca ban „ajuns la conceptul sæu“, nu e pur øi simplu un væl; totemul fictiv are nevoie de o gestiune care, uneori, bulverseazæ producflia realæ. Asta se poate vedea cel mai bine în problemele pe care le are hegemonul cu gestionarea finanflelor mondiale.

Cum anticipasem, nimic din ce a fost spus mai sus nu fline de o analizæ specific „marxianæ“; versiuni a ceea ce a fost înfæfliøat aici pot fi gæsite øi în comentariile burgheze inteligente, precum øi în teoriile ceva mai marginale ale „banilor ilicifli“ (færæ a le mai pomeni øi pe cele fasciste). Ne apropiem astfel de „dezbaterile teologice“ despre care spuneam la început cæ mi-ar plæcea sæ le acordæm o importanflæ minimalæ în cadrul acestei discuflii. Voi prezenta pe scurt poziflia mea øi sper (dar nu insist) ca øi ceilalfli

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

sæ pæstreze aceleaøi proporflii în ræspunsurile lor. Altminteri ne punem pe orbita unor expuneri amænunflite despre compoziflia organicæ a capitalului, semnificaflia scæderii ratei profitului, problemele ridicate de ideea luxemburghianæ de tranziflie de la volumele I øi al II-lea ale Capitalului la volumul al III-lea (chestiunea reproducfliei lærgite), prefl øi valoare, Grossmann vs. Luxemburg, riscînd astfel sæ vedem schimbul nostru de idei înecîndu-se iute în plictiseala ecuafliilor diferenfliale øi a paginilor despre schemele reproducfliei de la sfîrøitul volumului al II-lea. „Critica economiei politice“, la fel ca „economia“, øtiinfla, poate deveni cu uøurinflæ o „øtiinfla posomorîtæ“ („rahatul economic“ cu care Marx spera sæ termine deja în... 1857!) dacæ nu e legatæ strîns de o implicare „sensibilæ“ în desfæøurærile contemporane øi de o strategie de intervenflie în cadrul acestora. Pe de altæ parte însæ, færæ teorie serioasæ, exigenfla din urmæ poate degenera în simplu jurnalism senzaflionalist. Încæ o datæ: nu doresc nicio clipæ sæ trivializez importanfla acestor chestiuni, aø vrea pur øi simplu doar ca ele sæ fie discutate aici færæ o clarificare deplinæ a chestiunii „fundamentelor“; sæ dezbatem, dacæ se poate, „zonele gri“ care se suprapun, øi mai puflin piatra de temelie a fundamentelor.

Iatæ, aøadar. „Sistemul închis“ din volumele I øi al II-lea e constituit în mod exclusiv din capitaliøti øi muncitori salariafli. Reamintim cæ, în aceastæ prezentare, Marx presupune: 1) o reproducflie simplæ; 2) absenfla populafliei noncapitaliste (însemnînd micii producætori, flæranii, alte moduri de producflie); 3) cæ toate mærfurile sînt schimbate la valoarea lor; øi 4) absenfla sistemului bancar. „Sistemul deschis“ din volumul al III-lea (începînd cu discuflia despre reproducflia lærgitæ de la sfîrøitul volumului al II-lea) începe prin a introduce toate aceste realitæfli. Dacæ întreaga lume ar fi formatæ doar din capitaliøti øi muncitori salariafli øi dacæ n-ar exista sistem de credite, s-ar constata, pînæ øi la suprafafla practicii capitaliste, ceva asemænætor unei relaflii algebrice între compoziflia organicæ a capitalului øi „o scædere a ratei profitului“.

Numai cæ o asemenea lume nu existæ, ceea ce face necesaræ discuflia de faflæ.

Ceea ce deosebeøte o analizæ marxianæ a „lichiditæflilor internaflionale“ etc. de toate celelalte aproximæri ale aceluiaøi „elefant“ este afirmaflia cæ „totemul“ fictiv, balonul de „sæpun“ care circulæ astæzi sub forma a trilioane de dolari, conducînd la „excesul de dolari“ deflinut de stræini, îøi are originile în interiorul „sistemului închis“ format din capitaliøti øi muncitori salariafli.

Experienfla capitalistæ, încæ o datæ, nu øtie nimic despre categoriile analizei noastre. Ea øtie doar despre o „capitalizare“ a activelor care produce un flux de numerar al profitului, dobînzii øi rentei funciare. („Capitalizarea“ se calculeazæ prin împærflirea unui flux de numerar, generat ca profit, dobîndæ etc. de cætre un activ, la rata generalæ a profitului. O obligafliune ce produce anual o dobîndæ de 5 dolari într-un ambient în care rata generalæ disponibilæ a profitului e de 5% „valoreazæ“ deci 100 de dolari.) Un bloc de închiriat dintr-o mahala sau o fabricæ decrepitæ „valoreazæ“, în mod asemænætor, o capitalizare a surplusului net al fluxului sæu de numerar. O asemenea capitalizare e „fictivæ“, în vocabularul propus aici, pentru cæ „valoarea netæ“ a unui activ de-a lungul unei perioade îndelungate poate avea prea puflin sau chiar nimic în comun cu costurile sociale reale ale reproducfliei sale. Un asemenea „prefl“ capitalizat øi valoarea socialæ reproductivæ realæ „coincid“, în realitate, doar în abisul unei

depresiuni, aceeaøi restrîngere drasticæ a valorilor fictive despre care ne-am putut face o primæ impresie în ultimele luni (sau, mai precis, începînd cu devaluarea din iulie 1997 a bahtului thailandez). A compara „capitalizærile“ øi plusvaloarea curentæ disponibilæ e o altæ modalitate de a face sæ aparæ problema „ficfliunilor“, punctul nostru de plecare. „Înæuntrul“ sistemului „pur“ (volumele I øi al II-lea), în care existæ doar capitaliøti øi muncitori salariafli, bula fictivæ iniflialæ apare în cadrul capitalizærilor de active fixe devaluate invariabil de creøterea productivitæflii muncii sub imboldul competifliei (ceea ce, evident, influenfleazæ costurile reale de reproducflie ale activelor respective). Însæ, din cauza naturii anarhice a sistemului, de regulæ aceste devaluæri nu reflectæ productivitatea sporitæ a muncii. Dimpotrivæ, activele fixe respective cer o valorizare la rata predominantæ a profitului, calculatæ pe baza capitalizærii unui flux de numerar øi færæ a lua în seamæ valorile reale, materiale, fundamentale, ale reproducfliei.

Sporirea fictivæ iniflialæ a capitalizærii debordeazæ însæ acest sistem „pur“ øi întinde „banda elasticæ“ a procesului total de producflie cu mult dincolo de graniflele lumii „închise“, formatæ doar din capitaliøti øi muncitori salariafli. Øi face asta prin credit. Prin intermediul creditului, activele fixe inifliale supraevaluate, generate în cadrul producfliei înseøi, ajung sæ circule øi sæ nu mai poatæ fi deosebite de capitalizæri asemænætoare ale dobînzii, rentei etc. øi nici de celelalte instrumente prin care se stoarce fluxul de numerar total, øi deci o parte a plusvalorii. Prin sistemul de împrumuturi internaflionale, girate în ultimæ instanflæ de datoriile de stat øi de puterea de impozitare a statului, bula fictivæ provenind din sfera producfliei circulæ în întreaga lume atîta timp cît poate fi „valorizatæ“ printr-un surplus generat undeva în cadrul sistemului. Cînd acesta nu mai poate fi generat, obflinem o situaflie precum aceea de astæzi, adicæ una care, în realitate, a devenit progresiv mai periculoasæ în decursul ultimilor patruzeci de ani prin lærgiri tot mai mari de credit øi ciuntiri tot mai cumplite de salarii, operate pentru a menfline valorile fictive pe linia de plutire. La fel ca pe vremea lui Marx, cînd „Dl Capital øi Dna Pæmînt se vor fi prins într-un dans macabru“, în prezentul nostru valorizarea acfliunilor, a obligafliunilor, a titlurilor, a „derivatelor“ øi a tuturor lucrurilor asemænætoare trebuie, cu orice prefl, sæ continue, indiferent cîfli indonezieni, thailandezi, brazilieni, coreeni, mexicani øi ruøi ræmîn pustiifli de versiunea cea mai recentæ a dominafliei mortului asupra viului.

Multe aspecte din ceea ce tocmai a fost spus ar cere o atenflie sporitæ, dar nu vor putea fi læmurite aici: 1) situaflia particularæ a lichiditæflilor în Japonia, mai ales în sistemul bancar; 2) semnificaflia posibilæ a unei „întoarceri la Keynes“, pusæ pe tapet de preponderenfla guvernelor de „centru-stînga“ în Europa, i.e. posibilitatea reflafliei; 3) chestiunea raportului dintre „euro“ øi lichiditæflile mondiale; 4) criza asiaticæ; 5) încetinirea recentæ a producfliei în China øi posibilitatea unei devaluæri chineze (pe moment amînatæ din cauza yenului întærit); 6) rezistenfla socialæ la austeritate în diverse pærfli ale lumii; 7) perspectiva unui „nou Bretton Woods“ øi rolul pe care l-ar putea juca în realizarea sa falsa stîngæ; 8) rivalitatea din-

159

tre cele trei blocuri comerciale majore, aøa cum se exprimæ ea prin criza monetaræ (cum ar fi reevaluarea recentæ a yenului); 9) stoarcerea veniturilor clasei muncitoreøti prin presiunile pieflei imobiliare (i.e. chiria), cînd capitalul fictiv a devenit preponderent în raport cu investifliile productive; 10) chestiunea lichiditæflilor internaflionale stabilite în dolari în era deflafliei în care intræm, spre deosebire de era inflafliei din care tocmai ieøim.

Acestea sînt doar întrebærile pe care mi le pun eu; alflii vor avea altele.

Niciuna dintre acestea nu fline, dupæ mine, de un simplu exercifliu universitar, ci reprezintæ un pas cætre dezvoltarea unor perspective strategice øi tactice de intervenflie pentru anii ce vor urma. Aøadar, voi încheia prin trecerea în revistæ a felurilor în care cred cæ perspectiva schiflatæ mai sus ar putea deveni preocuparea practicæ a unei miøcæri pentru terminarea capitalismului. „Øtiinfla economicæ“ [economics], i.e. ceea ce Marx a numit critica economiei politice, nu ne poate duce mai departe de atît. Problema acfliunii sau inacfliunii clasei muncitoreøti în cadrul crizei are totul de-a face cu ce se va întîmpla în „chestiunile economice“ [economics]. Mæ-ndoiesc cæ va exista cineva care sæ nege cæ diminuarea cu 20% a nivelului de trai øi augmentarea cu 10-20% a sæptæmînii de lucru, împreunæ cu alte atacuri de dupæ 1973 la adresa „salariului social total“ (acceptate de proletariat mai ales din indolenflæ), vor fi fost cruciale în „refacerea profitabilitæflii“ capitalului, a boomului bursier øi a concentrærii masive a bogæfliei în mîinile straturilor superioare ale societæflii în ultimii treizeci de ani. Dar în timp ce America reprezintæ un caz extrem în ce priveøte situaflia muncitorilor din lumea „capitalistæ avansatæ“, nicio altæ miøcare muncitoreascæ n-a reuøit sæ obflinæ victorii cît de cît semnificative în lupta împotriva austeritæflii. Cea mai mare parte a rezistenflei de pînæ acum a fost defensivæ, încercînd sæ oblige capitalul sæ se flinæ de „vechile reguli“ ale boomului postbelic øi ale „cîøtigurilor“ acelei ere, în loc sæ punæ problema clasei muncitoreøti ca bazæ pentru o ordine socialæ radical diferitæ. Evenimentele din decembrie 1995 în Franfla øi ciocnirile din ultimii doi ani în Coreea de Sud sînt, dupæ mine, exemple clare ale unor asemenea lupte defensive. Ca atare, ele nu pot obfline mare lucru pe termen lung, ci silesc capitalul sæ se regrupeze în vederea unor noi atacuri. Pentru a deveni mai curînd „o clasæ pentru sine“ decît „o clasæ în sine“ (o clasæ pentru capital), miøcarea proletariatului trebuie sæ arate calea cætre o nouæ societate, întrupatæ în primul rînd în propria sa miøcare.

Asta va reclama formularea unui program de tranziflie în afara capitalismului, tranziflie, nædæjduim, scurtæ, dar cu siguranflæ nu instantanee. E, desigur, imposibil sæ prevezi miile de contingenfle pe care le presupune desfæøurarea acestei tranziflii, dar anumite probleme vor trebui sæ fie discutate færæ-ntîrziere, oricare ar fi aceste contingenfle. Evident, sarcina noastræ este nu aceea de a gestiona capitalismul mai bine decît o fac capitaliøtii, ci de a pune capæt capitalismului, adicæ sistemului muncii salariate. Lansînd aceastæ discuflie despre lichiditæfli, doresc nu doar sæ orientez privirea spre aprecieri mai juste ale situafliei, ci øi sæ examinez în mod concret, dintr-un punct de vedere strategic, cum ar putea clasa muncitorilor sæ devinæ clasa care guverneazæ. Asta presupune, printre altele, un program. În urmæ cu treizeci de ani, chestiunile programatice pæreau clare. Lupta se dædea împotriva „birocrafliei“ de toate culorile: liberal-democratæ øi

160

keynesianæ, social-democratæ, stalinistæ, tiermondistæ. Clasa muncitoreascæ trebuia sæ ia cu asalt mijloacele de producflie, sæ impunæ soviete, respectiv o democraflie muncitoreascæ, în timp ce o „asociaflie liberæ de producætori“ venea sæ înlocuiascæ piafla øi statul în reglementarea producfliei øi reproducfliei. „Avangardele“ (venind mai ales din versiuni ale troflkismului øi ex-troflkismului) øi „ultrastîngile“ (descinzînd cu preponderenflæ din versiuni ale consilismului) pot sæ nu cadæ de acord în privinfla rolului pe care trebuie sæ-l joace „partidul“ pentru a pune în practicæ „toatæ puterea în mîinile sovietelor“ (færæ a mai pomeni de rolul pe care îl are de jucat în lichidarea vechilor soviete), dar ele aprobæ, cu toatele, „scopul“ gestiunii directe a producfliei øi reproducfliei de cætre producætori, scop condensat în formula „naflionalizare sub comandæ muncitoreascæ“. În aceastæ atmosferæ entuziastæ de tip „1968“, „abolirea muncii salariate“ øi a producfliei de mærfuri poate fi pusæ pe listæ de cîfliva puriøti ortodocøi (cine ar îndræzni vreodatæ sæ spunæ cæ a susflinut munca salariatæ?), dar centralitatea ei în cadrul unei comprehensiuni a comunismului a fost pusæ, de fapt, sub semnul întrebærii. Împotriva „birocrafliei“, soluflia era „democraflie“, negreøit una a sovietelor. În versiunea sa cea mai nefericitæ, aceastæ „utopie sindicalistæ“ abia dacæ reuøea sæ depæøeascæ ideea unei clase muncitoreøti gestionînd „democratic“ societatea pe care capitaliøtii o gestionau „birocratic“.

Chestiunea „lichiditæflilor internaflionale“ øi a celor legate de ea a beneficiat de un interes sporit de-a lungul asaltului post-1968 asupra vechilor „fortærefle muncitoreøti“ (Detroit, Manchester, Renault-Billancourt, Alsacia, regiunea Ruhr, FIAT-Torino etc., situri ale nenumæratelor revolte muncitoreøti de tip „anii ’60“), datoritæ roboticii, descentralizærii prin crearea de sate ale tehnologiei de vîrf, datoritæ externalizærii øi/sau stræmutærii producfliei în masæ spre zone din „Lumea a Treia“ cu salarii mici.

Astæzi, toate acestea au ajuns sæ ciuruiascæ masiv nucleul mijloacelor „clasice“ de producflie care trebuiau cucerite øi puse sub supravegherea sovietelor de cætre muncitorii americani øi europeni. Astæzi, mai ales în lumea „capitalistæ avansatæ“, numærul muncitorilor salariafli executînd munci neproductive în sferele „capitalului fictiv“ (sectorul bancar, asiguræri, birocraflie de stat øi corporatistæ, publicitate) øi cantitatea de producflie investitæ în sectoare socialmente distructive (producflia de armament, aplicarea legii, construcflia de birouri, închisori) sînt atît de mari, încît existæ o sumedenie de „locuri de muncæ“ în privinfla cærora e întru totul inutil ca ele sæ fie puse sub „guvernarea muncitorilor“ – ele trebuie pur øi simplu suprimate. Prea mulfli proletari au fost exilafli deja din vechiul proces de producflie sau nu vor avea niciodatæ acces la el din cauzæ cæ asaltul asupra salariului total a produs o miøcare de „raflionalizare“ mondialæ øi o „cursæ spre pæturile inferioare ale producfliei“ pe care, pînæ astæzi, muncitorii n-au avut practic niciun mijloc sæ le combatæ. La fel cum „limita modului de producflie capitalist nu se aflæ în cadrul producfliei sau, în cel mai bun caz, e vorba de o limitæ foarte elasticæ“ (volumul al III-lea), nici problema luptei de clasæ nu se poate limita – mai ales astæzi – doar la aspectul producfliei. Mai curînd, din punctul de vedere de tip „volum al III-lea“, al „capitalului social total“, al reproducfliei øi al valorizærii capitalului ca întreg, apare vulnerabilitatea fundamentalæ a sistemului øi ræsare o înnoire a „imaginafliei programatice“ care sæ producæ altceva decît „naflionalizarea [mijloacelor de producflie] sub supravegherea muncitorilor“. Aceastæ perspectivæ de tip „volum al III-lea“ conduce în

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

mod direct (printre altele) la chestiunea lichiditæflilor internaflionale, pentru cæ tocmai în cadrul acestora, în momentul în care „banul ajunge la conceptul sæu“, capitalul total e reprodus øi valorizat.

Sæ luæm, drept concluzie, un exemplu concret: grevele de masæ sudcoreene din ianuarie 1997, dupæ care a urmat præbuøirea din noiembrie 1997 a economiei din Coreea de Sud. Revendicarea fundamentalæ a acestor lupte a fost: „Salvafli-ne locurile de muncæ!“. E un strigæt de luptæ familiar, care s-a putut auzi în întreaga lume în cadrul luptelor mai de proporflii sau mai mærunte de-a lungul ultimilor douæzeci de ani, iar mai recent în greva înfrîntæ a docherilor din Liverpool, în situaflia de pat a revoltei docherilor australieni, într-o mie de lupte (majoritatea necîøtigætoare) împotriva închiderii unor uzine, restrîngerea producfliei, externalizarea ori stræmutarea ei øi altele asemenea. În octombrie 1997, China anunflase 100 de milioane de concedieri pînæ în 2002.

Sæ ne imaginæm, în schimb, muncitorii dintr-o flaræ precum Coreea sau orice altæ flaræ industrialæ majoræ, depæøind situaflia de putere dualæ rezultatæ din ocuparea unei fabrici øi/sau o grevæ generalæ, impunîndu-se pe ei înøiøi drept unicæ putere øi spunînd, în esenflæ: „Sæ le ia dracu’ de locuri de muncæ; o græmadæ dintre ele sînt socialmente nefolositoare øi altele chiar dæunætoare. Nu recunoaøtem datoriile externe ale Coreei øi chemæm muncitorii din alte flæri sæ nu le recunoascæ pe cele ale flærilor lor. Nu acceptæm dolarul ca etalon internaflional øi invitæm muncitorii din toate flærile sæ ni se alæture în abolirea sa. Îl vom înlocui cu un «Bretton Woods» al clasei muncitoreøti mondiale, care va stabili un program mondial al tranzifliei în afara capitalismului cît de iute cu putinflæ.

Lumea, astæzi, are o capacitate productivæ ce poate aboli sistemul salarial peste tot øi, prin urmare, øi legea capitalistæ a valorii în calitate de regulator al producfliei øi reproducfliei. Acest lucru nu poate fi obflinut dacæ se încearcæ doar într-o singuræ flaræ sau într-un grup restrîns de flæri, scara trebuie sæ fie una mondialæ. Chemæm la abolirea tuturor muncilor socialmente nefolositoare øi dæunætoare (ambele existæ doar pentru reproducflia capitalului) øi la eliberarea muncii de aceste sfere, în favoarea muncilor socialmente folositoare. Asta va face posibilæ orice augmentare ulterioaræ a productivitæflii muncii, dacæ se va considera cæ ea este socialmente necesaræ, øi, prin urmare, va elibera øi mai mult umanitatea de nevoia unor «raporturi de valoare» care sæ reglementeze schimbul.

Propunem deci o reconstrucflie a lumii de jos în sus, sæ stabilim activitatea creatoare, øi nu acumularea capitalului, drept scop al vieflii sociale“.

Pentru a parafraza pe cineva care scria în urmæ cu 130 de ani, „ei trebuie sæ scrie pe pancartele lor nu «salvafli-ne locurile de muncæ», ci «abolifli locurile noastre de muncæ øi, împreunæ cu ele, sistemul muncii salariate»“.

Oricît de „utopic“ ar suna un asemenea scenariu, el este, de fapt, „necesitatea“ zilei de astæzi, dacæ e ca proletariatul sæ-øi depæøeascæ poziflia de „clasæ în sine“, împreunæ cu militantismul revendicînd ca lumea capitalistæ „sæ joace dupæ (vechile) reguli“, øi sæ devinæ într-adevær o „clasæ pentru sine“, afirmîndu-se pe ea însæøi ca noua clasæ dominantæ a unui nou tip de societate. Dacæ asta s-ar întîmpla astæzi într-o singuræ flaræ, s-ar ajunge cel mai probabil la o „Comunæ din Paris“ a vremurilor noastre, înæbuøitæ poate în sînge, dar øi trimiflînd unde de øoc prin istorie, aøa cum s-a întîmplat dupæ 1871. Una peste alta, aøa ceva mæcar ar pune capæt convingerii ideologice aproape omniprezente cæ „nu existæ alter-

nativæ la capitalismul democratic liberal øi la piaflæ“, la fel cum criza de lichiditæfli din acest an a pus capæt triumfalismului neoliberal. Clasa muncitoare mondialæ trebuie sæ înflepe balonul „de sæpun“ fictiv ce pluteøte deasupra lumii. În caz contrar, va avea de plætit preflul teribil a ce i se întîmplæ în „capitolul al XI-lea“, sub hegemonia capitalului.

Traducere de Alexandru Polgár

161

Capital fictiv, regres real [2002] Loren Goldner

„Ce am putea sæ-i ræspundem cuiva care ne-ar zice: întrebafli de unde va veni profitul liniei [de cale feratæ]? Iertafli-mæ, dar asta se aflæ negru pe alb în costuri. În cercuri mai lucide, prin asta am demonstra cu siguranflæ cæ... venim din azilul de nebuni sau din creøæ. Dar, printre paznicii oficiali ai marxismului, atoateøtiutori de teapa celor tocmai pomenifli formeazæ «curtea supremæ» de «experfli», care scriu rapoarte despre ideea cu totul greøitæ pe care o au unii despre natura, scopul øi semnificaflia modelelor lui Marx.“ (Rosa Luxemburg, Acumularea capitalului, 1913, p. 70) „Adeværul acestei societæfli este opusul ei.“ Guy Debord, Societatea spectacolului (1967) „[...] Aceastæ lume în care, zi de zi, bædærænia øi prostia cu aere îi fac urechi de mægar inteligenflei.“ Tizon øi Lonchampt, Revoluflia ta nu e øi a mea (1999) Nu-i deloc un secret cæ lumea contemporanæ e marcatæ de dislocæri formidabile, în cadrul cærora fiece avans al capitalului pare sæ atragæ dupæ sine øi chiar sæ aibæ nevoie de un regres major al umanului. De la galeriile comerciale postmoderne ale periferiilor urbane din America la cîmpurile de masacre din Ruanda, de la cleptocraflia mafioflilor ce guverneazæ astæzi flærile fostului bloc „socialist“ la bidonville-urile Americii Latine controlate de carteluri de droguri mai bine echipate decît statul însuøi (atunci cînd nu-l controleazæ nemijlocit pe acesta), de la eclipsarea General Motors de cætre Walmart în calitate de cel mai mare angajator corporatist din Statele Unite la milioanele de flærani vagabonzi ce-au trebuit sæ-øi pæræseascæ locurile de baøtinæ pentru a cæuta un loc de muncæ în zonele economice libere ale Chinei, de la fostele cartiere muncitoreøti din Londra øi din suburbiile Parisului, administrate efectiv, cu binecuvîntarea statului, de traficanfli de droguri, la sindicatele guvernamentale de bætæuøi impunînd ordinea în maquiladoras mexicane, de la satele pæræsite din Yemenul rural, scufundate pînæ-n gît în deøeurile de plastic ale consumului de duzinæ, la lumpenizarea minflilor prin droguri, televiziune øi gangsta rap în Bronx øi South Central LA, de la sinistrele oraøe conduse de mafie pe Riviera francezæ øi înmulflirea dreptei europene ca a ciupercilor dupæ ploaie la cartierele særace din Bombay, populate de muncitorii textiliøti concediafli care se regrupeazæ de partea atavismelor solului-øisîngelui din fundamentalismul hindus, de la fundamentaliøtii madrasah din Karachi la confecfliile de piele neagræ øi lanflurile de aur ale seminariilor Ivy League despre postmodernism – capitalismul „pieflei libere“, în clipa triumfului sæu incontestabil, pare într-adevær sæ fie foarte departe de Declaraflia drepturilor omului din 1789 øi de cultura unor Diderot, Hegel sau Beethoven, pe care i-a produs în faza sa revoluflionaræ.

162

Nu e nevoie sæ continuæm cu o litanie care ar putea conduce cu uøurinflæ la o paralizie la fel de ideologicæ, produsæ de disperare øi resemnare. Øtim foarte bine cæ ideologia burghezæ însæøi, chiar øi-n clipele ei cele mai radicale, a fost întotdeauna vulnerabilæ la acest tip de involuflie.

Hobbes, Adam Smith øi Ricardo (pentru a considera doar exemplul materialismului øi al economiei politice britanice) au fost atacafli la vremea lor drept subversivi cinici doar pentru cæ au avut onestitatea de a smulge „nimbul sacru“ ce plutea deasupra raporturilor sociale burgheze incipiente pe care le-au descris. Ceea ce se afla însæ îngropat în ipotezele lor atomiste øi individualiste despre om în societatea burghezæ (singura, pentru ei, care a existat øi va exista vreodatæ) fusese o concepflie despre om ca fiind, în esenflæ, un animal prins în capcana ræzboiului tuturor împotriva tuturor, incapabil de-o comunitate socialæ care sæ nu fie bazatæ pe constrîngere. Considerafli în felul acesta øi privifli pe fundalul abrutizærii sensibilitæflilor, manifestæ peste tot astæzi, nu e greu de væzut cæ personalitæfli precum Hobbes, Malthus sau Bentham sînt teoreticieni prin excelenflæ ai prezentului øi cæ nimic din cea mai bunæ culturæ burghezæ nu oferæ vreun punct de agæflare mai serios pe panta alunecoasæ pe care a luat-o astæzi Brazilia, de pildæ, unde zece milioane de copii abandonafli se cresc unii pe alflii pe stræzi, sau pe aceea a sistemului american de închisori, unde douæ-trei milioane de oameni (mai ales negri øi latinoamericani) muncesc pe bani mærunfli la linii de producflie corporatiste, instalate chiar în interiorul închisorilor, sau se luptæ în turnee de gladiatori, organizate de paznici în turnurile din zonele de maximæ securitate.

Ceea ce e uøor uluitor, deøi doar pentru o clipæ, este uøurinfla cu care societatea modernæ capitalistæ øi-a lepædat, în ultimele trei sau patru decenii, orice pretenflie la vechile sale exigenfle de umanism øi culturæ. În primele decenii de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial, capitalismul occidental a lansat o suitæ de vorbe goale despre ræspîndirea democrafliei, despre cultura sa elevatæ, despre utilizarea în scopuri umaniste a øtiinflei øi a tehnologiei. Øtim, bineînfleles, cæ încæ de pe atunci, aceastæ culturæ, cum spune memorabil Kenneth Rexroth, fusese deja „un cadavru care se smuceøte precum o broascæ moartæ conectatæ la un fir electric“. Øtim cæ un nou tip social abrutizat a început sæ aparæ deja în jur de 1870, în persoana mercenarilor care se întorceau în Europa din colonii precum Congo sub regele Leopold, în 1900. De la începuturile sale din secolul al XV-lea, capitalul dezvoltase mereu umær la umær proletariatul øi lumea colonialæ.

Spre sfîrøitul anilor 1970, capitalul øi-a dezvoltat o nouæ fazæ, care a început în centrul dezindustrializat al finanflelor øi afacerilor imobiliare anglo-saxone. A declarat ræzboi propriului sæu stat, al bunæstærii sociale, pe care l-a practicat înainte, prezentîndu-l drept „conservator“, „mætæhælos“, „profitor“ øi „înflepenit“ (ca øi cum ratele de creøtere ale capitalului însuøi în perioada „profitorilor“ bunæstærii sociale – 1945–1975 – n-ar fi fost în permanenflæ mai mari decît acelea din „faza neoliberalæ“ care i-a urmat). Øtim cu toflii litania: pe parcursul istoriei sale, capitalul a fost de pufline ori atît de explicit în a proclama cæ oamenii existæ pentru bunæstarea economiei, øi nu invers. Ceea ce se descrie astæzi, într-un vocabular care face sinteza dintre Orwell øi Goebbels, drept „reformæ“, „flexibilitate“, „risc“, „piefle perfecte = democraflii perfecte“ øi, în primul rînd, dizolvarea a orice miroase a „social“, de la siguranfla locurilor de muncæ la pensii

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

decente, la locuinfle cu chirie ieftine pentru populaflie, la bunæstare, la impozitare progresivæ, la protecflia medicalæ, la asigurarea în caz de øomaj, la sistemul de asiguræri de boalæ, la fabricile aflate în proprietate de stat – toate acestea au fost identificate ca rezultînd din „interese speciale“ færæ sens, care, prin trîndævia lor de tip sovietic, distrug „inifliativa economicæ“. Øi toatæ lumea øtie cæ de-a lungul celor douæzeci øi cinci de ani de ascendenflæ øi dominaflie a acestei cotituri ideologice øi programatice, statul capitalist nu s-a redus mai deloc, ci a continuat sæ fie centralizat, iar asta pe lîngæ faptul cæ a extins la scaræ largæ latura manifest hobbesianæ a statului bunæstærii sociale dinaintea sa: producflia militaræ, forflele armate, sistemul de închisori, poliflia, juriøti de toate soiurile, servicii secrete øi alte forme de control social. La orice miøcare pe care o facem în viafla noastræ de zi cu zi, ne confruntæm cu o sporitæ supraveghere electronicæ, de la sistemele de platæ a taxei de autostradæ la biletele de metrou care înregistreazæ toate punctele de acces; la fel în cazul serviciilor „îmbunætæflite“ de asistenflæ prin numere gratuite (sau nu), situate cel mai adesea în India; în cazul acestora, clientul læsat sæ aøtepte executæ, de fapt, pe întreg parcursul acestor versiuni în miniaturæ ale infernului, muncæ neplætitæ; asta cînd nu dæm peste opfliunile înøirate de un robot, care mai niciodatæ nu corespund nevoilor noastre; sau cînd nu sîntem læsafli sæ aøteptæm pe o muzzak lobotomizantæ, pînæ cînd convorbirea se întrerupe, færæ vreo explicaflie, dupæ douæzeci de minute; ori, în cele din urmæ, cînd nu ajungem sæ vorbim (în sfîrøit!) cu un muncitor chinuit øi cretinizat al vreunui centru telefonic de asistenflæ, care fie cæ nu øtie ce-l întrebæm, fie cæ ne dæ informaflii greøite. Asigurarea de øomaj, care îi aduna cîndva pe øomeri în birourile de øomaj øi le dædea o percepflie minimæ despre situaflia lor colectivæ, e rezolvatæ astæzi în acelaøi mod. Servicii on-line øi gospodæriile branøate la tot soiul de reflele promit sæ elibereze oamenii de nevoia de a-øi pæræsi vreodatæ casele.

Comunitæfli rezidenfliale în care accesul e strict controlat de oameni de pazæ (prima sursæ a locurilor de muncæ în Brazilia) se înmulflesc precum ciupercile dupæ ploaie. Închisorile sînt privatizate, la fel cum toate serviciile publice trec, øi ele, în mîini private – sau sînt externalizate. În spatele tuturor acestor manifestæri, conceptul care unificæ un numær surprinzætor de mare al lucrurilor de mai sus e acela al reproducfliei sociale.

Numeroøi marxiøti autoproclamafli, care au citit toate cele trei (cîteodatæ chiar patru) volume ale Capitalului, par sæ fie cu totul inconøtienfli de semnificaflia capitolelor ce încheie volumul al II-lea øi de cea a reproducfliei sociale lærgite. De asemenea, ei acordæ puflinæ atenflie sau niciuna cadrului „capitalului social total“ din volumul al III-lea. Pentru prima oaræ însæ în ultimii treizeci de ani, existæ o creøtere a interesului în ce priveøte Capitalul, deci øi o posibilitate de a ajunge la noi cercuri de oameni prin aceastæ lecturæ bazatæ pe „capitalul social total“.

Pentru noi, conceptul central e acela de capital fictiv. Privim capitalul fictiv drept totalitate a titlurilor de avere globale, aflate în exces în raport cu costurile reproducfliei bogæfliei actuale, care trebuie sæ acopere forfla de muncæ øi mijloacele de producflie necesare. În continuare, credem cæ volumele al II-lea øi al III-lea din Capitalul sînt incomplete, ceea ce explicæ, în mare parte, obscuritatea capitalului fictiv în dezbaterile marxiste.

Nici mæcar evenimentele din ultimul an (Enron, World.com etc.) n-au adus atingere acestei perspective. Marx n-a terminat niciodatæ volumele

al II-lea øi al III-lea øi n-a rezolvat problema reproducfliei lærgite într-un fel care sæ-l mulflumeascæ. Majoritatea marxiøtilor contemporani tind sæ spunæ: „Ce-i atît de special în privinfla reproducfliei lærgite? E doar o creøtere a reproducfliei simple“. O asemenea gîndire liniaræ emanæ de la presupuøi dialecticieni, care øtiu sæ citeze capitole øi paragrafe din toate cele trei volumele. Ei însæ, la fel ca mulfli alflii, înfleleg lumea contemporanæ doar prin lectura reducflionistæ a Capitalului, øi nu printr-un interes faflæ de evoluflia de azi a capitalismului. Iar aceastæ evoluflie e surprinsæ poate cel mai bine de ceea ce comentatorul burghez Adam Barth propune ca fiind arhitectura tipicæ a marilor corporaflii din zilele noastre: „piramida inversatæ“ a datoriilor care se sprijinæ pe o cantitate infimæ de capital efectiv investit.

Propunem atunci sæ deschidem o polemicæ între noi øi stînga în dreptul acestei chestiuni, care se aflæ la baza situafliei de astæzi. Aøa cum se aratæ în citatul de mai sus din „Anticritica“ Rosei Luxemburg, atenflia acordatæ de contemporani proceselor producfliei øi reproducfliei „materiale reale“ este incredibil de scæzutæ, chiar dacæ aceste procese ne-ar ajuta sæ determinæm în mod precis dacæ putem sau nu vorbi de o reproducflie a capitalului social total, nemaivorbind de o reproducflie a forflei de muncæ.

Unul dintre temeiurile acestei complezenfle e chestiunea muncii productive, respectiv aceea a muncii neproductive.

99,9% dintre marxiøti nu væd mai departe de teza lui Marx, presæratæ pe ici, colo în prima parte a Teoriei plusvalorii („volumul al IV-lea“ [al Capitalului]), conform cæreia orice muncæ e productivæ dacæ produce un profit pentru capitalist, i.e. o prostituatæ într-un bordel, un profesor într-o øcoalæ privatæ etc. Sæ nu uitæm totuøi cæ Marx discutæ (aøa cum o face øi în volumele I øi al II-lea) problema unei firme individuale, iar „profitul local“ al unei firme individuale nu e în mod necesar un profit la nivelul capitalului social total. Cu toate astea, în volumul al III-lea, Marx spune, într-adevær, din capul locului cæ datoria de stat e în întregime fictivæ, iar ceva mai încolo cæ orice muncæ executatæ în vederea consumului personal al capitalistului este, de fapt, neproductivæ. Cheltuielile statului, girate de datoriile de stat (la nivel federal, statal øi local), reprezintæ astæzi 40% din PIB în SUA, iar asta aratæ cæ existæ destulæ muncæ neproductivæ acolo.

Am putea continua prin a include birocraflia corporatistæ, întregul sector FAAI (finanfle-asiguræri-afaceri imobiliare), tot ce e legat de punerea în aplicaflie a legii (i.e. firme de pazæ øi protecflie, tehnologie pentru poliflie), precum øi o mare parte din domeniul tehnologiei de vîrf øi al telecomunicafliilor (acestea din urmæ pentru cæ servesc cel mai adesea activitæflilor de contabilitate din sectoarele precedente). Toate aceste activitæfli antisociale sînt deducflii din plusvaloarea totalæ de care dispune capitalul pentru investiflia productivæ, ceea ce Marx a numit „faux frais“ [false cheltuieli] ale sistemului, cheltuieli ce apar doar pentru a menfline raporturile sociale capitaliste.

163

Un alt argument destul de obiønuit susfline cæ numærul mare de muncitori neproductivi din cadrul economiei americane (sau, într-o mæsuræ mai micæ, al celei europene) indicæ, în contextul ultimilor treizeci de ani de crizæ, o creøtere semnificativæ în capacitatea productivæ; da, vor spune susflinætorii acestui argument, a existat într-adevær o deprofesionalizare destul de serioasæ a muncitorilor cu cæmæøi albastre, dar asta nu reprezintæ o problemæ pentru viitorul societæflii postcapitaliste, deoarece ea a avut loc ca parte a intensificærii capitaliste a procesului muncii. Astæzi se produce considerabil mai mult cu o cantitate de muncæ mai puflinæ øi aøa funcflioneazæ capitalismul. Astfel, cînd clasa muncitoare va prelua puterea, nu va exista niciun fel de problemæ a penuriei de muncitori calificafli.

Deøi nu se poate nega cæ la scaræ mondialæ a existat un oarecare progres în privinfla „produsului total“ dupæ anii 1970 (în caz cæ datæm criza cu începere de la „1973“, chiar dacæ ea a început, de fapt, în 1958, odatæ cu apariflia primelor semne ale crizei dolarului), perspectiva de mai sus subestimeazæ masiv ponderea jafului ce a avut loc prin proliferarea capitalului fictiv. S-ar putea începe prin reamintirea faptului cæ infrastructura a ræmas aceeaøi. Statele Unite singure ar avea nevoie de investiflii în infrastructuræ cam de 3 trilioane de dolari pentru „a ajunge din urmæ“ omisiunile ultimelor trei decenii. O inundaflie recentæ provocatæ de refleaua de canalizare din Chicago, care a produs pagube de milioane de dolari, putea fi evitatæ printr-o reparaflie în valoare de 2.000 de dolari. Ea n-a avut loc din cauza reducerilor de buget.

La fel se întîmplæ în sectorul tehnologiei de vîrf. Cîtæ tehnologie de vîrf øi cîtæ telecomunicaflie sînt utilizate în contabilitatea capitalistæ sau în alte activitæfli neproductive? Cifrele indicînd productivitatea (întotdeauna dubioase) aratæ o creøtere foarte lentæ a productivitæflii de la începutul anilor 1970 øi pînæ la mijlocul anilor 1990, iar capitaliøtii corecteazæ mereu, de obicei în jos, cifrele care ar fi trebuit sæ demonstreze un presupus miracol al productivitæflii în a doua jumætate a anilor 1990. Energia ridicæ øi ea probleme enorme. Oraøele, suburbiile særace øi cele bogate sînt foarte profitabile pentru afacerile imobiliare, dar constituie o cheltuialæ destul de mare a avufliei sociale din cauza duratei navetelor, a preflului chiriilor etc. Transporturile sînt øi ele o problemæ, cu accentul pe care îl pun pe automobil øi camioane, în opoziflie cu transporturile în comun øi trenurile de mare vitezæ; tot aici intræ construirea øi întreflinerea autostræzilor, poluarea, consumul de combustibili fosili, nemaivorbind de cheltuielile legate de salvgardarea cîmpurilor de fliflei. În fine, sectorul militar, care, deøi aduce anumite beneficii, în perioada de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial a fost totuøi o guræ de scurgere giganticæ pentru destule trilioane de dolari.

Cînd ne aplecæm asupra reproducfliei forflei de muncæ, mentalitatea stîngistæ aflatæ în discuflie nu pare sæ fie deranjatæ de faptul cæ, în anii 1970, în rîndurile forflei de muncæ în cæmæøi albastre au avut loc reduceri de personal cu toptanul, iar aceøti muncitori au fost transformafli în angajafli ai Walmart, ai cazinourilor, ai reflelelor de fast-food, ai agenfliilor de pazæ etc. (Sînt oare toate astea doar creare de profit, øi deci „munci productive“?) Pentru unii, asta reprezintæ, iaræøi, o expresie a unei amelioræri a producfliei capitaliste la scaræ mondialæ, chiar dacæ salariile au scæzut. În zona Boston, de pildæ, compania de metrou a trebuit sæ înlocuiascæ o generaflie mai bætrînæ de mecanici aflafli în prag de pensionare øi n-a

164

mai gæsit destui muncitori calificafli ca s-o facæ. De asemenea, în perioada cea mai criticæ a bulei de la sfîrøitul anilor 1990, micile întreprinderi din suburbiile proletare situate în nordul Bostonului aveau dificultæfli în a gæsi maøiniøti calificafli, pentru cæ tineretul din regiune era mai interesat de computere. Cum demonstreazæ Fingleton (în a sa In Praise of Hard Industries [Omagiu industriilor grele]), dispreflul ideologic faflæ de muncile calificate de tip „cæmæøi albastre“, nutrit în cadrul „modelului“ anglo-american de capital fictiv (numærul britanicilor care lucreazæ astæzi pentru restaurante indiene e mai mare decît acela al muncitorilor din oflelærii), nu existæ în economii „mercantiliste“ cum ar fi Germania sau Japonia, care n-au cedat nicio clipæ mitului „postindustrial“.

O modalitate bunæ de a gîndi performanflele economice reale ale Statelor Unite dupæ al Doilea Ræzboi Mondial este sæ extrapolæm ratele de creøtere obflinute atunci (1942–1945) øi sæ ne imaginæm ce ar fi fost în stare sæ producæ, de atunci încoace, o dezvoltare „raflionalæ“ a economiei la acelaøi nivel. Ceea ce ar cere în mod firesc un fel de concept logaritmic, întrucît producflia realæ din acei ani creøtea cu 15–20%, iar asta pînæ øi-n condifliile în care 12 milioane de oameni se aflau, ca militari, în afara forflei de muncæ. Apoi, aceastæ creøtere logaritmicæ trebuie comparatæ cu un anemic 3% pe an (sau aøa ceva), care, dupæ 1945, e tot ce s-a obflinut (conform unui concept dubios precum „PIB“). Ne putem imagina un program socialist care sæ fie o reluare la scaræ globalæ a ceva cu mult mai aproape de potenflialul economiei mondiale. Aøadar, ne putem face o imagine despre degradarea pe care a suferit-o forfla de muncæ americanæ, luînd în considerare enorma penurie de muncæ pe care ar face-o vizibilæ o asemenea mutaflie.

Deficitul net al Statelor Unite depæøeøte 2 trilioane de dolari, 10 trilioane de dolari deflinufli în stræinætate trebuind sæ fie contrabalansafli cu 8 trilioane de dolari aflafli în proprietate americanæ. Statele Unite au drenat o sumæ de ordinul a 40% din economiile acumulate pe plan mondial, avînd nevoie de mai mult de 1,5 miliarde de dolari pe zi pentru a-øi finanfla deficitul din balanfla de plæfli, care este acum de ordinul a 400–500 de miliarde de dolari pe an. Aceastæ scamatorie se sprijinæ pe constrîngerea ca deflinætorii stræini de dolari sæ-i reinvesteascæ pe aceøtia în Statele Unite, din cauza unei opfliuni (pe moment) mai bune. Dar, cum s-a putut vedea deja anul acesta, o cædere semnificativæ a bursei (adicæ a indexului Dow Jones) dupæ anul 2000 s-a tradus într-o depreciere de 15% a dolarului, odatæ ce investitorii au dat semne cæ vor pæræsi Statele Unite. (Ræmîne, desigur, minora întrebare: unde se duc ei?) Aceste douæ fenomene funcflioneazæ în tandem: fiecare depreciere a dolarului devalueazæ øi investifliile stræine din Statele Unite, la fel cum fiecare cædere a bursei stimuleazæ pæræsirea cadrului de referinflæ al dolarului. Problema a ce se va întîmpla cînd aceastæ scurgere va deveni un torent e, de fapt, înspæimîntætoare øi va aræta cæ economia americanæ este mult mai schiloditæ øi mai pætrunsæ de muncæ neproductivæ øi gunoi fictiv decît le pare stîngiøtilor proverbiali menflionafli anterior, nemaivorbind de opinia burghezæ.

E înfricoøætor sæ te gîndeøti la potenflialul prefl pe care îl va avea de plætit clasa muncitoreascæ sub comandæ capitalistæ, atunci cînd, odatæ cu terminarea finanflærilor externe de care beneficiazæ piramida creditului american, datoriile externe, în valoare de 2 trilioane de dolari, vor trebui returnate. Totuøi, aceastæ realitate nu e deloc prezentæ în dezbaterile stîngii øi abia dacæ apare în discursurile oficiale.

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

În cele din urmæ øi poate cel mai important, luminozitatea øi relevanfla excepflionalæ a abordærii propuse de Luxemburg, precum øi a celor care urmeazæ „exigenfla capitalului total“ trasatæ de ea, constæ în conøtientizarea faptului cæ „acumularea primitivæ“ e o træsæturæ permanentæ a capitalismului. Pe marxiøtii menflionafli adineaori, o asemenea afirmaflie îi face sæ izbucneascæ în hohote de rîs. Acumularea primitivæ (aøa cum a fost ea continuatæ de Luxemburg øi de cei care au lucrat pe problematica desflelenitæ de ea) înseamnæ, pe de o parte, separarea clasicæ a micilor producætori øi a flæranilor de unelte øi de pæmînt (evident, aøa cum a discutat Marx acest lucru øi aøa cum se întîmplæ încæ în Lumea a Treia), dar, pe de altæ parte, iar asta este chiar mai important, ea înseamnæ o nonreproducflie prin nonschimb de echivalenfli mai generalizatæ, în vederea menflinerii valorilor fictive, aøa cum s-a întîmplat în acumularea primitivæ din secolele al XVI-lea øi al XVII-lea, descrisæ în volumul I al Capitalului. Asta dæ în cele din urmæ sensul unui argument bazat pe capitalul fictiv. Stîngiøtii noøtri citesc în Capitalul cæ un capitalist achiziflioneazæ forflæ de muncæ la costurile de reproducflie ale acesteia din urmæ (împreunæ cu toate celelalte ipoteze ale volumelor I øi al II-lea). De aici, ei presupun, încæ o datæ, cæ asta chiar are loc în realitate. Însæ dacæ am lua în considerare infuzia masivæ de forflæ de muncæ din cadrul agriculturii din Lumea a Treia în forfla de muncæ globalæ, am avea de-a face cu un exemplu solid de muncæ exploatatæ ale cærei „costuri de reproducflie“ n-au fost plætite de capital. Dacæ am lua în considerare øi micøorarea salariului de reproducflie plætit de capital pentru forfla de muncæ deja reprodusæ în cadrul sistemului, am avea încæ un caz de nonreproducflie. Sæ luæm în considerare soarta pe care o au copiii cæmæøilor albastre din generaflia trecutæ, care cad pradæ locurilor de muncæ din cadrul „serviciilor“ plætite cu salariul minim pe economie sau chiar mai ræu (cum e cazul negrilor øi al latinoamericanilor): sînt læsafli pe seama comerflului cu stupefiante, a ræzboaielor dintre clanurile interlope øi a închisorilor. Luînd în considerare prædarea naturii (epuizarea resurselor ei øi nedezvoltarea de noi tehnologii care sæ se bazeze pe noi resurse posibile), vedem încæ o datæ nonreproducflia.

Cîfli dintre stîngiøti se gîndesc la efectele convergente ale noilor tehnologii, la felul în care interacflioneazæ inovaflia nu doar cu un singur sector, ci cu toate sectoarele pe care le subîntinde øi le dezrædæcineazæ? Stîngistul tipic poate merge pînæ la a concede cæ valoarea unei mærfi, cum ar fi, de pildæ, un aparat, este costul ei de reproducflie în termeni actuali, dar întrucît aceastæ recunoaøtere se concentreazæ doar pe optica firmei izolate din volumele I øi al II-lea, rareori mai regæsim øi percepflia faptului cæ, de pildæ, cel mai productiv dispozitiv în cadrul producfliei, e.g. cærufla, ar fi astæzi færæ nicio valoare datoritæ celorlalte tipuri de mijloace de transport care au depæøit-o întru totul. Mai aproape de prezent, ne putem gîndi la felul în care transporturile sînt modelate de capitalul investit masiv în anumite sectoare (e.g. industria de automobile, cea de camioane etc.), capital care face tot posibilul sæ marginalizeze tehnologiile care i-ar deprecia efectiv activele.

Program Un program socialist trebuie sæ indice cît de puflin ar semæna cu lumea actualæ o tranziflie maturæ în afara capitalismului. Capitaliøtii au un program complet pentru societate, unul care depæøeøte pura øi simpla pro-

ducflie, dar stînga nu oferæ nimic de genul acesta. Pe lîngæ tipul de analizæ propus aici, scopul acestui site [http://home.earthlink.net/~lrgoldner/ sau www.munism.com] e acela de a da corp unui asemenea program.

Acest vid în ce priveøte un program al stîngii e mæcar parflial responsabil de declinul din ultimele trei decenii al luptei din Statele Unite øi Europa deopotrivæ.

Pînæ aproape de 1973, „tofli“ pæreau mai mult sau mai puflin sæ øtie cum ar trebui sæ arate o rupturæ revoluflionaræ faflæ de capitalism: toatæ puterea în mîinile sovietelor øi consiliilor muncitoreøti. Perspectivele „cele mai avansate“ în aceste chestiuni au væzut „tipul diferit de societate“ drept o gestiune democraticæ proletaræ a societæflii prezente. Însæ odatæ cu ascensiunea îndelungatæ a „postindustrialismului“, i.e. a capitalului fictiv øi a activitæflii economice puse în miøcare de cætre acesta, aceastæ viziune s-a volatilizat. Ce ar putea sæ însemne „toatæ puterea în mîinile sovietelor“ într-o lume în care prima sarcinæ a revolufliei ar fi sæ aboleascæ 50% sau chiar mai multe dintre locurile de muncæ existente? La scaræ mondialæ, forfla de muncæ øi tehnologia existæ astæzi doar pentru descompunerea legii valorii, reglementarea producfliei øi a reproducfliei prin timpul de muncæ socialmente necesar. Astæzi însæ, mai mult ca oricînd, e necesar sæ insistæm pe faptul cæ asta are prea puflin de-a face cu „gestiunea democraticæ“ a acestei lumi materiale concrete. De aici decurge un program minimal de tranziflie în cinci puncte: 1. Renunflarea la sistemul financiar mondial bazat pe dolar øi la capitalul fictiv în toate formele sale.

2. Reeducarea masivæ a forflei de muncæ neproductive pentru o muncæ socialmente folositoare.

3. Automatizarea tuturor muncilor socialmente necesare pe care societatea le vrea automatizate.

4. Pregætirea forflei de muncæ eliberate de 2) øi 3) pentru o reconstruire completæ a „economiei“ americane øi pentru un program masiv de exporturi, pentru egalizarea în sus a condifliilor globale.

5. Scurtarea zilei de muncæ, în mæsura în care implementarea punctelor 2), 3) øi 4) o va permite.

Acest program este minimal, întrucît nu se apucæ sæ discute problema a cum clasa muncitoreascæ va ajunge sæ controleze acest proces, nemaivorbind de dezvoltarea „unei activitæfli la fel de complete în producflie, precum în consum, în care munca nu mai apare ca muncæ, deoarece o nevoie istoricæ va fi înlocuit una naturalæ“. Însæ majoritatea stîngii niciodatæ nu reuøeøte sæ depæøeascæ concepfliile de luptæ bazate pe locuri de muncæ øi nu ajunge la dezvoltarea unei miøcæri aflate în afara acestei lupte, ca loc din care ar trebui sæ izvorascæ „programul“.

Un „program socialist“ presupune, în chip esenflial, un soviet al clasei muncitoreøti globale (care s-ar constitui dupæ o revoluflie mondialæ presupus victorioasæ) øi necesitæflile implicate de reproducflia lærgitæ a populafliei globale, „punctul de vedere al umanitæflii socializate“. O scurtæ extrapolare va face clar cæ o „egalizare în sus“ a populafliei din China øi India,

165

de pildæ, implicæ din capul locului o depæøire a economiei bazate pe trinomul „automobile-oflel-fliflei“, aflat încæ în centrul „societæflilor industriale avansate“. [Modelul] acest[ui] „soviet mondial“ al clasei muncitoreøti ne-ar permite atunci sæ urmærim genealogia raporturilor actuale de forflæ, rolul lor în crearea situafliei actuale. Nu existæ nimic utopic în aceastæ modalitate de a pune problema; dimpotrivæ, forfla sa vine din concentrarea pe necesitæflile „imanente“ ale dezvoltærii mondiale ca întreg; unica sa presupoziflie e potenflialul forflei de muncæ øi al tehnologiei reale, eliberat de raporturile sociale capitaliste.

Clasa muncitoreascæ drept „negaflie vizibilæ“ a capitalismului Cum a ajuns stînga în aceastæ situaflie? Dacæ urmærim genealogia istoriei „miøcærii muncitoreøti clasice“ între 1840 øi 1940 (esenflialul a ce s-a petrecut în perioada 1945–1973 a fost un fel de coda a acestei perioade mai timpurii), remarcæm numaidecît cæ ea a fost o „contrasocietate“ în raport cu societatea capitalistæ dominantæ. A avut o vastæ presæ popularæ; øcoli muncitoreøti; edituri precum Kerr; grupuri de studiu muncitoreøti pentru deprinderea scrisului øi a cititului, dar, mai mult decît atît, øi pentru o autoeducaflie mai puflin explicit politicæ în domeniile istoriei, culturii øi øtiinflelor. (Eugene Debs, de pildæ, a participat în tinerefle la un grup de studiu muncitoresc pentru alfabetizare, un grup în care se citea...

Goethe.) E cu siguranflæ adeværat cæ „øcoala“ cea mai importantæ fusese aceea a luptelor care au condus la sindicate øi la partidele politice ale clasei muncitoreøti, nemaivorbind de Comunæ øi de 1905. Færæ-ndoialæ cæ lucrurile referitoare la un „program“ nu fuseseræ foarte clare în cadrul acestei contrasocietæfli; odatæ cu dezvoltarea sindicatelor øi a partidelor (mai ales în Europa), s-a formulat ipoteza generalæ cæ „socialism“ înseamnæ aceste instituflii øi, în plus, putere de stat. Spre 1900, ele au fost suficient de puternice øi destul de aproape de putere pentru a lansa dezbaterea „revizionistæ“ în Germania øi confruntæri asemænætoare în alte flæri. Apoi, revolufliile din 1905 øi 1917–1921 au pus pe lista lucrurilor de dezbætut problema sovietelor øi a consiliilor muncitoreøti, respectiv aceea a gestiunii directe a producfliei (probleme care vor fi reapærut în Spania – 1936–1937, Ungaria – 1956 øi Franfla – 1968).

Statul birocratic dirijist (1930–1980) Din aceastæ realitate de dinainte de 1914 øi înfrîngerea revolufliilor din 1917–1921, au apærut „statele dirijiste“ ale anilor 1930, staliniste, fasciste, corporatiste, social-democrate, keynesiene, bonapartist-tiermondiste, care au domnit pînæ spre sfîrøitul anilor 1960, începutul anilor 1970. În marea parte a perioadei postbelice, pînæ øi conservatorismul occidental s-a resemnat, în general, cu ræspîndirea acestui tip de etatism, chiar dacæ, cel mai adesea, s-a væzut în mod conøtient pe sine drept o încercare de-a frîna inevitabilul triumf al dirijismului. Ræspîndirea acestui tip de etatism între 1930 øi 1960 a pregætit scena pentru sentimentul general „antibirocratic“ al revoltelor din anii 1960, în care chestiunea fusese formulatæ peste tot în termeni de „birocraflie“ contra „democraflie“ – înainte de toate în valul de greve din Marea Britanie, Statele Unite, Franfla, Italia øi Polonia. Dirijismul însuøi a obflinut o auræ pur tehnocraticæ, elitistæ, apærînd ca o activitate a experflilor cenuøii. De asemenea, în

166

anii 1960, a existat o anumitæ convergenflæ între revoltele „antibirocratice“ ale dreptei øi Noua Stîngæ. „Proiectul birocratic“ a dat faliment în keynesiana „stagflaflie“ din anii 1970 øi a adus iar la suprafaflæ critica de tip „piaflæ liberæ“ a „socialismului“, propusæ de Hayek øi von Mises øi intratæ într-un con de umbræ în anii 1940.

Sentimentul pe baza cæruia reculul reprezentat de Thatcher øi Reagan a ajuns la putere în 1979–1980 a fost acela cæ „statul bunæstærii sociale“ a indus o stagnare permanentæ øi cæ „pieflele libere“ au fost necesare øi suficiente pentru a restabili dinamismul. Din acea clipæ, marea expansiune a capitalului fictiv n-a mai cunoscut aproape nicio limitæ.

Deøeuri Cu toate astea, e important ca, atunci cînd criticæm „conflictul dintre relafliile de producflie øi forflele de producflie“, sæ spunem clar cæ nu ne intereseazæ deloc „sæ sporim“ øi gunoiul pe care aceastæ societate îl produce deja de cîteva decenii încoace. Nu vrem sæ cædem în capcana de a contrapune capitalul fictiv producfliei „reale“ existente, ca øi cum majoritatea mærfurilor produse în acest sistem ar avea nevoie doar de eliberarea lor de forma fictivæ. Sæ ne gîndim doar la læbærflarea suburbiilor særace, precum øi a celor bogate: avem aici un exemplu impresionant a cum anume capitalul fictiv (în acest caz, sectorul FAAI – finanfle, asiguræri, afaceri imobiliare) impregneazæ realitatea materialæ prin producflia în masæ a deøeurilor. Încæ o datæ: nu chemæm la „reproducflia lærgitæ“ a rahatului æstuia. Singura reproducflie lærgitæ care ne intereseazæ vizeazæ puterile creatoare omeneøti descrise de Marx în Formafliuni economice precapitaliste: „Odatæ îndepærtatæ forma burghezæ îngustæ, ce mai înseamnæ oare bogæflie, dacæ nu universalitatea, produsæ în schimbul universal, a nevoilor, a capacitæflilor, a bucuriilor, a puterilor productive etc. ale indivizilor? Ce, dacæ nu dezvoltarea deplinæ a stæpînirii omeneøti asupra forflelor naturii – acelea ale naturii sale proprii, precum øi acelea ale aøanumitei «naturi»? Ce, dacæ nu dezvoltarea absolutæ a înclinafliilor sale creatoare, færæ altæ precondiflie decît evoluflia istoricæ precedentæ, face din totalitatea acestei evoluflii – i.e. evoluflia tuturor puterilor omeneøti ca atare, eliberate de unitæflile de mæsuræ ale trecutului – un scop în sine?

Ce-i asta, dacæ nu o situaflie în care omul nu se produce pe el însuøi în vreo formæ determinatæ, ci produce totalitatea sa, o situaflie în care el nu cautæ sæ ræmînæ ceva format de trecutul sæu, ci se aflæ în miøcarea absolutæ a devenirii?“.

Decadenflæ capitalistæ Dupæ Primul Ræzboi Mondial øi congresele timpurii ale Internaflionalei comuniste, o anumitæ direcflie marxistæ (reprezentatæ astæzi mai ales de troflkism øi de cîteva curente ale comunismului de stînga) descria epoca actualæ drept una a „declinului imperialist“ sau a „decadenflei“. Deøi existæ o suitæ de definiflii ale decadenflei, cea mai bunæ dintre ele mi se pare aceea menflionatæ de Marx în volumul al III-lea al Capitalului: incapacitatea sistemului de a-øi realiza øi în societate cîøtigurile pe care le-a obflinut în cadrul productivitæflii. Spre sfîrøitul anilor 1960, începutul anilor 1970, teoreticienii burghezi cugetau la „societatea timpului liber“ øi la ce va face societatea cu atîta timp liber. Totuøi, tocmai atunci, împreunæ cu o accelerare a inegalitæflilor dintre venituri, capitalismul schimbase øi direcflia

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

tendinflei de lungæ duratæ de a scurta sæptæmîna de lucru. Ce semn mai bætætor la ochi al decadenflei raporturilor sociale dominante decît coexistenfla inovafliei tehnologice øi a lungirii sæptæmînii de lucru – iar asta cam peste tot în lumea capitalistæ „avansatæ“, în frunte (ca-ntotdeauna) cu Statele Unite? Ceea ce teoreticienii din anii 1960 ai „societæflii timpului liber“ n-au bægat de seamæ a fost urmætorul lucru: capitalul træieøte din exploatarea muncii omeneøti, øi nu din inovaflia tehnologicæ luatæ per se. Inversarea tendinflelor de scurtare a sæptæmînii de lucru, dupæ ce luase cam un secol ca aceasta sæ scadæ de la 60 sau 70 de ore în 1860 la 40 de ore în 1960, reflectæ faptul cæ nu tehnologie e capitalul, ci mai curînd un „proces de valorizare“ în care munca vie ræmîne unica sursæ de profit.

Traducere de Alexandru Polgár

Cea mai mare „surprizæ din octombrie“: o præbuøire în capitalismul mondial [2008] Loren Goldner

„Vor exista perioade de treizeci de ani care vor trece ca o singuræ zi, dar vor exista øi zile care vor conta cît treizeci de ani.“ (Veche maximæ marxistæ) (Notæ: Pentru a evita reinventarea roflii, sub presiunea epocalelor evenimente recente, am reutilizat în acest text fragmente din eseuri scrise de mine cu cîfliva ani în urmæ. Aceste fragmente constituie cam 15–20% din articolul de faflæ. Rog cititorul sæ-mi ierte orice neplæcere pe care i-aø cauza-o în felul acesta.)

Datoritæ fascinafliei exercitate de evenimentele din ultimele paisprezece luni de „crizæ a creditelor“, mulfli (printre care øi eu) am avut uneori tendinfla de a neglija sursele „mai profunde“ ale acestei crize a producfliei øi reproducfliei. Analiza crizelor de credite a devenit deja aproape o banalitate în mass-media oficialæ. Ca marxiøti, øtim însæ cæ rareori existæ, dacæ ar fi sæ fie, o crizæ de credite „puræ“, una færæ o dimensiune mai profundæ în procesul reproducfliei materiale.1 Reamintim aici fazele hegeliene ale introducerii unei noi idei: 1) tæcere generalæ øi indiferenflæ; 2) mare ostilitate øi denunflare; 3) „asta e ceea ce am crezut øi noi tot timpul“.

E uluitor sæ vezi cum mass-media a trecut într-un singur an de la 1) la 3), færæ a se opri aproape deloc în dreptul punctului 2), deøi în ultimii treizeci de ani acesta a fost una dintre delectærile secundare atunci cînd se discuta cu „sceptici“. Dintr-odatæ, cuvîntul „capitalism“ a reapærut în dezbaterea popularæ dupæ decenii de eufemisme cum ar fi „economiile de piaflæ liberæ“. În aceeaøi ordine de idei, sprijinul acordat de Barack Obama injecfliilor masive de capital guvernamental pe Wall Street este atacat drept „socialism“, cînd, de fapt, nu e vorba de nimic altceva decît de vechiul refren capitalist: „privatizarea profitului, socializarea costurilor“.

Dificultæflile „corporafliilor nonfinanciare“ în primirea de împrumuturi, în condifliile în care creditele se împuflineazæ øi ajung pînæ la urmæ sæ sece, se bucuræ de atenflia sporitæ a mass-mediei. Ne întrebæm ce înseamnæ asta în mod precis, mai ales cînd corporaflii „nonfinanciare“, cum ar fi General Motors, Ford øi General Electric, au profituri tot mai mari din afaceri financiare.

Datæ fiind importanfla tot mai mare a finanflelor øi a pieflelor financiare începînd cu anii 1970, precum øi falsificarea profund ideologicæ a statisticilor capitaliste oficiale la toate nivelurile, e dificil de obflinut o informaflie

167

certæ despre economia „realæ“, de vreme ce (aøa cum aratæ cotitura financiaræ a foøtilor piloni ai economiei americane menflionafli anterior) o dimensiune fictivæ e prezentæ cam peste tot.

Cu toate astea, aø dori sæ-mi formulez øi eu interpretarea despre evenimente, pentru a isca, poate, cîteva dezbateri.

I. Un capitalism într-o fazæ de declin avansatæ Sæ schiflæm mai întîi situaflia generalæ a creditelor øi a finanflelor, ca sæ øtim îndeplinitæ aceastæ sarcinæ. (Marea parte a cifrelor care vor urma sînt din 2005; îmi închipui cæ multe dintre ele sînt modificate zilnic de actuala præbuøire deflaflionistæ.)

Datoriile din cadrul economiei americane se ridicæ la 33 de trilioane de dolari (la nivel federal, statal, local, corporatist øi personal), de trei ori PIB-ul. (Nimeni nu øtie cît anume din aceste datorii se pæstreazæ în fonduri speculative øi în instrumente financiare derivate internaflionale.) Statul (incluzînd nivelurile federal, statal øi local) consumæ 40% din PIB. În 2008, datoria netæ a Statelor Unite în stræinætate a fost de aproximativ 5 trilioane de dolari (13 trilioane de dolari deflinufli de stræini minus 8 trilioane pæstrafli în active americane din stræinætate). Pînæ foarte recent, aceastæ sumæ a crescut în fiecare an cu 700–800 de miliarde de dolari (înainte ca declinul dolarului øi al consumului american, respectiv fluxurile de capital cu care se cumpærau de zor activele ieftinite din America sæ fi scæzut deficitul comercial american øi sæ fi îmbunætæflit balanfla de plæfli). Stræinii deflin un procent tot mai ridicat din datoriile guvernamentale americane; cele patru bænci centrale majore din Asia (Japonia, China, Coreea de Sud, Taiwan) deflin, singure, 4 trilioane de dolari din aceste datorii (2008). (Recenta injecflie de capital în Fannie Mae øi Freddie Mac – deøi pare deja foarte îndepærtatæ – a fost decisæ flinînd cont, în primul rînd, de partea deflinutæ de China din datoriile celor douæ companii, care constæ în acfliuni a cæror valoare se ridicæ la 500 de miliarde de dolari.) Operafliunile reflaflioniste ale Bæncii Rezervelor Federale au fost fæcute posibile de datoriile guvernului federal. Dacæ ideea lui Doug Noland despre „capitalismul arbitrajului financiar“2 e corectæ, atunci principalele conceptualizæri mai vechi ale rolului sistemului bancar (depozite øi împrumuturi bazate pe depozite) øi capacitatea (aparentæ) a Sistemului Rezervelor Federale de a lærgi sau de a îngusta disponibilitatea creditelor prin acest sistem bancar sînt depæøite; cantitæfli tot mai mari de credit „virtual“ sînt create prin „titrizæri“ [securitized finance] ce nu apar în bilanflurile contabile ale bæncilor. Trebuie studiate, de asemenea, entitæflile cu conexiuni guvernamentale (Freddie Mac, Fannie Mae) care au susflinut reflaflia ipotecilor din ultimii patru ani, ducînd la o bulæ incredibilæ a sectorului imobiliar aflat în prag de præbuøire. Tot acest edificiu depinde de 1) o inflaflie scæzutæ în Statele Unite, întrucît o inflaflie mai ridicatæ i-ar speria pe creditorii stræini; 2) o anumitæ disponibilitate a consumatorilor americani de a intra øi mai mult în datorii (constituind 14% din venituri, în comparaflie cu 11% acum cîfliva ani); 3) dorinfla øi capacitatea stræinilor de a reîmprumuta Statelor Unite deficitele din balanfla de plæfli înregistrate de acestea.

Sæ særim acum la un cu totul alt nivel: cantitatea de muncæ neproductivæ øi de consum neproductiv din Statele Unite øi din alte economii „avansate“ (dar avansate doar în ce priveøte starea lor de declin, bineînfleles). Marx defineøte datoriile de stat ca fiind fictive øi munca executa-

168

tæ pentru un venit [revenue] (spre deosebire de capital) ca neproductivæ.3 Mulfli marxiøti ar fi de acord cæ toate cheltuielile militare pentru veniturile de stat [revenue of the state] sînt muncæ neproductivæ, chiar dacæ ele aduc un profit capitalistului individual. Aceastæ paradigmæ poate fi extinsæ, cred, øi mai mult, în aøa fel încît ea sæ cuprindæ øi alte bunuri øi servicii necesare veniturilor de stat øi/sau capitalului fictiv al datoriilor pe care le are statul. Pentru a fi consumatæ în mod productiv, plusvaloarea, care este, în mod concret, fie un mijloc de producflie (sectorul I), fie un mijloc de consum (sectorul II), trebuie sæ se întoarcæ la C [capital constant] sau V [capital variabil] pentru o reproducflie lærgitæ viitoare; din perspectiva acestui criteriu, va apærea cæ, în economia americanæ, consumul neproductiv trebuie cæ este enorm.

Voi încerca sæ evit dezbaterile teologice despre natura precisæ a muncii neproductive øi voi trimite direct la instrumentul dezvoltat de Marx pentru a surprinde cantitatea fantasticæ de consum neproductiv din capitalismul modern: „Acumularea cere transformarea în capital a unui segment din produsul creat ca surplus. Dar nu putem transforma în capital decît articole care pot fi folosite în procesul muncii (i.e. mijloace de producflie) øi altele care sînt necesare pentru întreflinerea muncitorului (i.e. mijloace de subzistenflæ)... Într-un cuvînt, plusvaloarea poate fi transformatæ în capital doar pentru cæ surplusul din producflie, a cærui valoare este plusvaloarea, confline deja componentele materiale ale unei noi cantitæfli de capital“ (din Capitalul, vol. I, pp. 726–727, ediflia Penguin).

Cu alte cuvinte, bombardierele teleghidate, tancurile, echipamentele de asalt ale polifliei, iahturile, automobilele Rolls Royce, restaurantele pentru gurmanzi øi poøetele Louis Vuitton pot produce profit pentru un capitalist individual, dar – spre deosebire de mijloacele de producflie care produc bunuri general folositoare (ceea ce Marx a numit „sect. I“), de mijloacele de consum (e.g. utilaje de fabricat frigidere) sau de producflia unor asemenea bunuri folositoare („sect. II“, ca sæ simplificæm lucrurile: pîine) – ele înceteazæ sæ fie capital, prin faptul cæ ies în afara circuitului capitalului în reproducflia lærgitæ; ele nu pot fi consumate productiv nici ca mijloace de producflie ulterioare, nici ca mijloace de consum pentru reproducflia forflei de muncæ. Asemenea mærfuri reprezintæ consumul neproductiv al clasei capitaliste øi al „servitorilor“ ei – funcflionari de stat sau ai corporafliilor etc. –, în cadrul giganticelor armate de muncitori neproductivi (oricum am dori sæ le definim) din cadrul actualei „economii a serviciilor“ (trîmbiflate ideologic).

Trebuie sæ fim atenfli la a face deosebirea dintre o analizæ marxianæ a capitalului fictiv øi miriadele de teorii ale monetariøtilor, hayekienilor, teoreticienilor conspirafliei (de tip „bancherii conduc lumea“) sau ale sofisticatului keynesian de stînga Hyman Minsky – tofli aceøtia væd finanflele în mod izolat. De aceea, deosebirea menflionatæ mai sus trebuie operatæ prin conectarea fermæ a originilor capitalului fictiv de sfera producfliei. Putem numi aceste origini „tehnodepreciere“ sau sporul capitalului fix supraevaluat „f“, care se dezvoltæ cu timpul datoritæ heteronomiei raporturilor sociale capitaliste. Pentru capitaliøti, capitalul înseamnæ în primul rînd „capitalizare“4 a unui flux de numerar anticipat. Ieftinirea cauzatæ de progresele productivitæflii submineazæ în permanenflæ capitalizarea5, dar o face într-un fel care se manifestæ pe deplin doar în cadrul unei crize deflaflio-

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

niste cum este cea din prezent. De-a lungul unui ciclu capitalist, operafliunile bæncilor centrale merg în direcflia amînærii unei explozii a bulei fictive, dar trebuie sæ se dea în cele din urmæ bætute în fafla scæderii continue a preflurilor.6 O asemenea viziune demonstreazæ (dacæ mai era nevoie) cæ halterofilia marxistæ din anii 1970–1980, care a ridicat chestiunea „valorii-prefl“ øi pe cea a „transformærii“, prezintæ toate træsæturile unui discurs universitar îmbæfloøat. Cæci, pe perioade lungi, preflul de piaflæ al unui capital individual nu corespunde în mod nemijlocit costurilor sociale ale reproducfliei sale, ci mai curînd capitalizærii în ambientul stabilit de rata general disponibilæ a profitului. Certificatele capitaliste – titluri de avere constînd în profit, dobîndæ øi rentæ funciaræ – pot circula multæ vreme færæ a avea vreo legæturæ nemijlocitæ cu „valoarea“, cel puflin cît sînt susflinute de cantitæfli suficiente de plusvaloare. Aceastæ plusvaloare poate veni nu doar din exploatarea directæ a muncitorilor în cadrul producfliei, ci øi din intræri „independente“, implicînd fie acumulare primitivæ (absorbflia forflei de muncæ reproduse prin alte moduri de producflie), fie prædare pur øi simplu, i.e. nonreproducflie, a naturii, a forflei de muncæ existente øi a activelor fixe. Acestea sînt chestiuni empirice care nu pot fi rezolvate prin recurs la algebra matricialæ.7 Prin urmare, „criza de credite“ de dupæ iulie 2007 este, de fapt, înrædæcinatæ într-un lung proces, dezvoltat în cadrul ciclului capitalist al producfliei øi reproducfliei din deceniile recente. Despre asta vom discuta în continuare.

II. Capitalul descrie o miøcare de regresie în spiralæ pentru a-øi rezolva criza Mai întîi niflicæ istorie pentru a înflelege dimensiunile regresului social øi economic din ultimele trei sau patru decenii.

Criza poate fi înregistratæ încæ de la sfîrøitul boomului provocat de reconstrucflia ce-a urmat celui de al Doilea Ræzboi Mondial. Ea a fost semnalatæ de recesiuni mai blînde între 1965 øi 1966 în Statele Unite, Japonia øi Germania, iar înainte de asta de „criza dolarului“, care a început în 1958. Proporfliile sale de atunci par, desigur, derizorii în comparaflie cu cele de azi. În martie 1968, sistemul Bretton Woods aproape cæ s-a dezmembrat, iar schimburile mondiale au încetat pentru mai multe zile, ca sæ se previnæ o situaflie de panicæ.8 O adeværatæ crizæ de lichiditæfli a corporafliilor a izbucnit în Statele Unite în perioada 1969–1970, subliniatæ de falimentul Penn Central Railroad (care oferæ øi o foarte bunæ ilustrare a valorizærii capitaliste prin „capitalizare“ øi a valorilor reale ale activelor existente).9 În 1970, datoriile corporafliilor au atins un nivel (pe atunci) record pentru toatæ perioada de dupæ cel de al Doilea Ræzboi Mondial, iar investifliile în producflia „realæ“ au fost încetinite deja, odatæ cu recesiunea profundæ din 1957– 1958, sau au fost sprijinite doar de producflia militaræ pentru Ræzboiul din Vietnam.10 În acea clipæ, în ajunul recesiunii din 1969–1970, în centrul îngrijorærilor se aflau lichiditæflile corporafliilor.

Voi cæuta sæ demonstrez cæ, dupæ aceste semne de la sfîrøitul anilor 1960 cum cæ perioada anterioaræ de expansiune era pe cale de-a se sfîrøi, capitalismul mondial rula, practic, cu „rezervorul gol“, cu credite tot mai mari

alimentînd o piramidæ de proporflii incredibile øi færæ precedent, care a fost, totodatæ, øi „motorul“ principal al „creøterii“, finanflat prin regrese sociale tot mai adînci øi de toate felurile – o situaflie pe care o putem numi reproducflie socialæ contractatæ sau nonreproducflie la scaræ mondialæ.

E de asemenea interesant sæ observæm cæ, într-un studiu al ONU de acum cîfliva ani, 1968 a fost tocmai punctul de cotituræ în distribuflia veniturilor în lumea „capitalistæ avansatæ“ a perioadei postbelice; între 1945 øi 1968, cincimea cea mai bogatæ øi cincimea cea mai særacæ ale populafliei Statelor Unite s-au apropiat una de cealaltæ; dupæ 1968, ele au început sæ se distanfleze, iar astæzi sînt mai departe una de cealaltæ decît în 1929. Færæ a fi atît de radicale, tendinfle asemænætoare pot fi constatate în majoritatea economiilor capitaliste avansate.

Un alt indice fundamental al sfîrøitului unei epoci e concentrat în simplul „fapt“ al disparifliei familiilor muncitoreøti care se puteau întrefline dintr-un singur salariu. Aceastæ dispariflie a început în anii 1960 øi, de atunci, a luat un avînt din ce în ce mai mare. Ajungem astfel, dintro singuræ miøcare, în chiar miezul crizei înflelese drept crizæ a reproducfliei sociale. În jurul anului 1960, patruzeci de ore pe sæptæmînæ asigurau reproducflia a milioane de familii de patru persoane; astæzi, acelaøi lucru cere optzeci de ore sau chiar mai mult (uneori semnificativ mai mult).

Sistemul Bretton Woods (etalonul „aur– dolar“)11 s-a præbuøit în 1971–1973 øi a fost înlocuit de „etalonul-dolar“ pur øi simplu, prin care datoriile de stat ale SUA au devenit în mod deschis ancora sistemului financiar mondial øi au ræmas aøa ceva pînæ în zilele noastre.

Aceasta a fost, la nivelul a ceea ce Marx a numit „monedæ universalæ“12, expresia pe care a luat-o criza valorii ce lucreazæ în profunzimile sistemului de producflie øi reproducflie (voi reveni asupra acestuia din urmæ).

Reflaflia majoræ din 1972–1973 a produs o accelerare inflaflionistæ øi a fost urmatæ de recesiunea mondialæ din 1974–1975, cea mai profundæ (pînæ la acel moment) dintre toate care au avut loc dupæ cel de al Doilea Ræzboi Mondial. Reflaflia, care reprezenta o cale de ieøire din recesiunea de la mijlocul anilor 1970, a dus la explozia inflaflionistæ din 1978–1980, urmatæ de „austeritatea Volcker“ øi triumful „neoliberalismului“ de tip Thatcher–Reagan. Reflaflia din 1975–1979 a fost ultima reflaflie keynesianæ cu acest nume øi s-a næscut din desfæøurærile anilor 1970, cum ar fi: o inflaflie necontrolatæ, Propunerea 13 din California13, injecflia americanæ de capital în Chrysler, reducerile bugetare ale lui Carter øi „iarna nemulflumirii“ din Marea Britanie, care a precedat triumful lui Thatcher øi Reagan.14 Dupæ 1979–1980, capitalismul a apelat la ceea s-ar putea numi „keynesianism militar“, cu o acumulare în industria militaræ øi reduceri de impozite de care beneficiau cei bogafli.

Cînd vorbim despre mijlocul anilor 1970, n-ar trebui sæ ne scape manifesta pierdere de teren a hegemoniei americane într-o suitæ de crize mondiale: revoltele muncitoreøti din Spania øi Portugalia, înfrîngerea militaræ a Indochinei, ivirea regimurilor „prosovietice“ în Cornul Africii, insurecflia din Africa de Sud, ivirea unor noi regimuri „prosovietice“, de

169

data aceasta în fostele colonii portugheze din Africa (Angola, Mozambic, Guineea-Bissau) øi miøcarea aparent spre stînga din Europa, materializatæ în fenomenul „eurocomunismului“ (Franfla–Italia–Spania). Explozii ulterioare au produs revolufliile de la sfîrøitul anilor 1970 din Nicaragua øi Iran.

Contraofensiva „consensului de la Washington“ a pærut sæ anuleze aceastæ pierdere de teren a hegemoniei americane. Pentru a ne face o idee despre costurile sociale ale acestui consens, e necesaræ o trecere în revistæ a „bilanflului“ sæu. Social-democraflia øi stalinismul øi-au avut, desigur, partea în operafliunile din Spania øi Portugalia, aducînd revoltele muncitoreøti în tipare democrat-burgheze, dar în majoritatea cazurilor reacflia a fost îndelungatæ øi sîngeroasæ; între 1973 øi 1976, dictaturi militare au fost stabilite în Conul Sudic (în Chile, Uruguay øi Argentina, adæugîndu-se astfel dictaturii din Brazilia, care dateazæ din 1964); provocarea ceva mai vagæ lansatæ de „Grupul celor 77“, format din flæri în curs de dezvoltare afiliate la ONU, care cereau hranæ, combustibil øi reduceri ale datoriilor prin „noua ordine economicæ internaflionalæ“, a fost dezamorsatæ; diversele „miøcæri de eliberare naflionalæ“ din Africa øi Indochina s-au præbuøit în umilinflæ øi stagnare sau au creat degrabæ un „socialism de piaflæ“ (cum s-a întîmplat în Vietnam); molalele au triumfat în Iran, au mæturat stînga øi au trimis milioane de soldafli în ræzboiul dintre Iran øi Irak (1981–1989); un ræzboi de cincisprezece ani dintre sunnifli, øiifli, diverse creøtinisme øi susflinætorii lor internaflionali (Siria, Iran, Israel, Statele Unite) a ruinat Libanul; bani øi propagandæ din Arabia Sauditæ au alimentat miøcærile islamice, de la uigurii din vestul Chinei øi pînæ în Maroc; insurecflia islamicæ din Afganistan sprijinitæ de Statele Unite a îngenuncheat regimul naflionalist de stînga øi armata sovieticæ, aducîndu-i în cele din urmæ pe talibani la putere; finanflatæ de Statele Unite, sugrumarea militaræ a Nicaraguei a ræpus, în final, revoluflia; alianfla dintre Statele Unite øi China împotriva Uniunii Sovietice s-a solidificat pe plan internaflional; Reagan, Thatcher, Mitterand, Gorbaciov øi Deng au cæzut de acord în privinfla superioritæflii pieflei; imediat dupæ præbuøirea miøcærilor de „eliberare naflionalæ“, FMI a impus „programele sale de ajustare structuralæ“ flærilor în curs de dezvoltare. Blocul sovietic s-a præbuøit în 1989–1991. Forflele armate americane au ucis sute de mii de irakieni în Ræzboiul din Golf din 1990–1991. Spre începutul anilor 1990, patruzeci de ræzboaie erau în curs de desfæøurare în întreaga lume; ræzboiul celor øase nafliuni din Africa de Sud a ucis, singur, patru milioane de oameni, mai mult decît orice alt ræzboi de dupæ 1945 (øi dupæ 1945 n-a trecut niciun an færæ ca un ræzboi sæ aibæ loc undeva); în vidul læsat de „miøcærile de eliberare naflionalæ“ au trecut cei patru cælærefli ai apocalipsei, aparent færæ nicio ideologie øi niciun flel în spatele jafului, al prædærii øi al masacrului în locuri precum Congo, Liberia øi Sierra Leone; Congresul Naflional African a ajuns la putere în Africa de Sud øi s-a alæturat iute consensului de la Washington; ræzboaiele iugoslave din 1990–1995 øi 1999 au însemnat naøterea unor noi generaflii de naflionalism øi etnicism ucigaø, dînd astfel o ocazie Statelor Unite de a umili impotenta Uniune Europeanæ; „regatul eremit“ al lui Kim Jong-il în Coreea de Nord a gestionat foametea într-unul dintre ultimele „state muncitoreøti“ care au mai ræmas, iar în Lumea a Treia, privitæ ca întreg, øase milioane de copii mor în fiecare an din cauza bolilor øi a condifliilor avînd cauze pur economice (e.g. din lipsa apei curate).

170

III. Bilanflul celor trei decenii ale „consensului de la Washington“ Cei treizeci de ani ai „consensului de la Washington“, în pofida triumfului acestuia asupra regimurilor etatiste, au fost marcafli de „evenimente financiare“ trecute acum în umbra „Marelui Eveniment“ din 2007–2008. În evenimentele cu pricina, statul, în aparenflæ malign, a trebuit sæ intervinæ în mod repetat. Iatæ: 1979–1982: gestiunea de tip Volcker a Rezervelor Federale a crescut ratele dobînzilor cu 20%, introducînd în cele din urmæ, dupæ hiperinflaflia din anii 1970, o ratæ pozitivæ a dobînzilor øi inducînd astfel o recesiune profundæ în 1980–1982; finanflarea enormelor deficite produse de regimul Reagan în cursa înarmærilor a fost posibilæ prin împrumuturi de la japonezi.15 Tot în aceastæ perioadæ s-au ivit øi „obligafliunile-deøeuri“ [junk bonds] øi „achizifliile prin împrumut“ [leveraged buyouts].16 Un salariu al „concesiilor“ a mæturat raporturile de muncæ din Statele Unite – pînæ øi companiile profitabile au forflat renegocieri de contracte încæ neexpirate.17 1982: prima mare crizæ a datoriilor în Lumea a Treia, cu Brazilia øi Mexicul în pragul falimentului; pierderile bæncilor americane au fost efectiv naflionalizate; nivelul de trai al mexicanilor de rînd a scæzut cu 50% în austeritatea care a urmat.

1984: pentru prima oaræ dupæ Primul Ræzboi Mondial, Statele Unite au devenit, din cel mai mare creditor al lumii, flara cu cele mai mari datorii; dupæ ce-au ræcnit ani de-a rîndul despre „deficitele“ rezultate din strategiile de „impozite øi cheltuieli“, neoliberalii øi neoconservatorii au început sæ vorbeascæ dintr-odatæ, laconic, despre faptul cæ „deficitele nu conteazæ“.

1985: Acordul Plaza sileøte Japonia la o reevaluare de 50% a yenului, ceea ce înseamnæ o devaluare cu 50% a rezervelor sale de dolari.

1986: pieflele financiare londoneze øi-au marcat „Big Bang“-ul dereglementærii, prin care se arætau deschise unei activitæfli intensificate pe pieflele financiare.

1987: crahul de pe bursa mondialæ, aparent un mare „eveniment financiar“, e urmat de relaxarea pripitæ a lichiditæflilor de cætre Greenspan, noul preøedinte al Rezervelor Federale, øi de o refacere progresivæ a valorilor de hîrtie în cadrul recesiunii din 1990–1991; 1989–1991: dezastrul economiilor øi împrumuturilor în Statele Unite adaugæ datoriei naflionale încæ 150 de miliarde de dolari; o recesiune oficialæ începe în 1990, iar preflurile de pe piafla imobiliaræ se præbuøesc în medie cu 20%. Eroii „obligafliunilor-deøeu“ din deceniul precedent au fost mæturafli de pe scenæ.

1990: bursa japonezæ scade vertiginos de la 38.000 la 12.000; împrumuturi bancare øi investiflii imobiliare nefericite afundæ Japonia într-un deceniu de deflaflie.

1994: „criza tequilei“ din Mexic; guvernul american cheltuieøte 50 de miliarde de dolari pentru a salva deflinætorii americani de obligafliuni mexicane; Orange County (California) dæ faliment din cauza pierderilor de pe piafla obligafliunilor.

1997: criza asiaticæ atinge Coreea de Sud, Hong Kongul, Indonezia øi Thailanda; efectele sînt dezastruoase. FMI împrumutæ 57 de miliarde de dolari Coreei de Sud øi impune o austeritate draconicæ18, în timp ce imensul haos economic øi social afecteazæ zeci de milioane de oameni din flærile respective.

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

1998: Rusia colapseazæ; fondul speculativ Long Term Capital Management a suferit distrugeri imense în urma acestui eveniment øi a avut nevoie de un colac de salvare de 13 miliarde de dolari, implicînd mai multe bænci; operafliunea a fost gestionatæ de Rezervele Federale.

2000: se sparge bula dot.com; NASDAQ pierde 60% din valorile sale øi nu se va mai reface niciodatæ.

2001: Dupæ 11 septembrie, are loc o nouæ præbuøire a bursei, parte a unei „piefle de urøi“ mai mari din 2000–2003 [bear market – expresia descrie o scædere constantæ a valorilor bursei într-o anumitæ perioadæ – n. tr.].

2002: indexul Dow Jones Industrial Average atinge o valoare minimæ de 7.300 de puncte, datoritæ fenomenului „piaflæ de urøi“, care continuæ; preøedintele Rezervelor Federale, Greenspan, scade ratele dobînzilor la 1%. Recesiunea din 2000–2001 e urmatæ de cea mai anemicæ refacere de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial. Indexul Dow Jones îøi revine øi începe sæ creascæ, atingînd peste 14.000 de puncte în toamna lui 2007.

2003: inflaflia activelor (acfliuni, valori imobiliare), provocatæ de masivele facilitæri de credit, accelereazæ, mai ales în Statele Unite, dar øi în Europa (Spania, Marea Britanie, Irlanda), bula pieflei imobiliare.

Fenomenul împrumuturilor substandard [sub-prime lending] a apærut în urma „pieflei de urøi“ din 2000–2003 øi din recesiunea din 2000–2001, dupæ care a venit „o refacere færæ locuri de muncæ“ [jobless recovery].

IV. Fundamentele teoretice ale celei mai mari scheme Ponzi din istorie Finanflele capitaliste din ultimele douæ decenii au descoperit „titrizærile“ [securitized finance], care înseamnæ un flux de numerar provenind dintr-un curent de venit „subiacent“, împachetat într-o formæ vandabilæ øi vîndut la valoarea sa „capitalizatæ“. Pachetele precedente puteau fi împachetate din nou, creînd o „arhitecturæ“ øi un „angrenaj“ virtualmente infinite, care se sprijinæ, ca pe fundamentul lor, pe fluxul de numerar iniflial.

Astfel, incertele ipoteci substandard din Statele Unite au fost generalizate prin sistemul financiar mondial precum o contagiune viralæ, ascunse adesea sub forma celor mai valoroase tipuri de titluri (cu coeficientul „AAA“). „Finanflele titrizate“ au permis capitalismului sæ construiascæ o „schemæ Ponzi“ clasicæ19, utilizînd instrumente din ce în ce mai opace, trîmbiflate drept inovaflii „revoluflionare“. Totuøi, sub aceastæ pojghiflæ, levierul financiar (raportul dintre valoarea totalæ a titlurilor de hîrtie emise øi capitalul introdus în afacere sau banii gheaflæ) a atins niveluri absurde, astfel încît un declin nesemnificativ în valoarea titlurilor de hîrtie a putut duce fulgerætor la faliment.20 Sub „pojghifla“ a orice altceva din sfera financiaræ, trecerea de la bula „dot.com“ dinainte de 2000 la bula imobiliaræ ulterioaræ fusese rezultatul încercærilor Rezervelor Federale de a pæstra puterea de cumpærare în mîinile „consumatorului american“. Pentru purtætorii de cuvînt ai capitalismului, profund uituci în ce priveøte orice crizæ mai serioasæ a producfliei øi a reproducfliei, acest „consumator american“ tot mai îndatorat a reprezentat „locomotiva“ economiei mondiale timp de mai multe decenii, în timp ce economia americanæ se afunda øi mai mult în datorii (corporatiste-guvernamentale-personale), totul fiind subvenflionat prin împrumuturi din stræinætate, care în 2007 au atins 3 miliarde de dolari pe zi. Subvenflionarea puterii de cumpærare a „consumatorului ameri-

can“ s-a transformat în nevoia urgentæ de a fline în picioare tot edificiul fictiv al întregii lumi øi de a preveni o dezmembrare deflaflionistæ mai gravæ a sferei producfliei.

Cele 1–2 trilioane de dolari din Banca Naflionalæ a Chinei, de pildæ, constau în mici bucæfli verzi de hîrtie, schimbate pe bunuri chinezeøti reale, produse prin exploatarea muncitorilor chinezi. Aceste bucæfli de hîrtie sînt apoi reîmprumutate „consumatorului american“, pentru ca acesta sæ poatæ cumpæra bunurile chinezeøti. Aceøti bani nu vor fi niciodatæ dafli înapoi, mai ales dacæ strategilor Statelor Unite le iese pasienfla øi chinezii îøi reevalueazæ moneda la 4 yuani chinezeøti = 1 dolar, înjumætæflind astfel valoarea rezervelor de dolari pe care le deflin. Japonezii, care în 1971 øi-au væzut rezervele de dolari devalorizîndu-se în urma dizolværii sistemului Bretton Woods, i-ar putea învæfla cîte ceva pe chinezi (iar chinezii cunosc øi ei foarte bine mizele chestiunii øi le-au dezbætut în mod public).

Acest foarte scurt rezumat al celor treizeci de ani din istoria realæ a „consensului de la Washington“ atinge doar suprafafla evenimentelor. Cæci, în realitate, lucrul cu care avem de-a face astæzi e doar cotitura cea mai recentæ în declinul sistemului capitalist ca mod de producflie mondial, un proces care a început în primul deceniu al secolului al XX-lea.

V. Declinul unui mod de producflie Ce înseamnæ, aici, „declin“? În jurul Primului Ræzboi Mondial, carevasæzicæ în 1914, capitalismul a atins un punct în istoria sa la care a încetat sæ mai fie un mod de producflie progresist la nivel mondial. Istoriceøte, vedem cum în primul secol al existenflei capitalismului, de la începutul secolului al XIX-lea pînæ în 1914, a existat o dezvoltare constantæ a forflelor productive øi o creøtere mondialæ a clasei muncitorilor productivi21 în zonele care fuseseræ pe deplin capitaliste. În acea perioadæ, capitalismul a ajuns la un stadiu în care tipul sæu de dezvoltare nu mai putea avea loc în mod paønic øi evolutiv.22 (A periodiza capitalismul în felul acesta nu înseamnæ deloc sæ trecem cu vederea crimele sale istorice, inclusiv secolele de comerfl cu sclavi africani, respectiv jafurile øi masacrele din Lumea Nouæ.)

Cînd America øi Germania ajungeau din urmæ øi chiar întreceau Anglia ca putere capitalistæ majoræ, clasa muncitorilor productivi creøtea în întreaga lume, ca parte a populafliei capitaliste active. În perioada dintre Primul Ræzboi Mondial øi 1970, nicio flaræ n-a reuøit sæ se transforme într-o putere capitalistæ avansatæ la fel cum au fæcut Statele Unite øi Germania. Începînd cu anii 1970 øi, mai ales, 1980, Coreea de Sud øi Taiwanul au devenit efectiv flæri de Lumea Întîi, dar acestea constituie cazuri speciale, care au avut loc cu permisiunea Statelor Unite, fiind pur øi simplu exponate de vitrinæ pentru a concura atracflia exercitatæ de China øi de Coreea de Nord (aceasta din urmæ fiind, pînæ în anii 1970, chiar mai dezvoltatæ decît Coreea de Sud). De atunci, Hong Kong, Singapore øi, mai tîrziu, China øi Vietnamul au urmat modelul sud-coreean øi cel taiwanez, dar asta trebuie pus în balanflæ cu declinul øi

171

stagnarea din Statele Unite øi Europa, precum øi cu regresul manifest din Europa de Est, Rusia, Asia Centralæ, flærile nonpetroliere din Orientul Mijlociu, Africa neagræ øi America Latinæ. Aøadar, spre deosebire de perioada dinainte de 1914, ascensiunea tigrilor asiatici nu s-a întîmplat ca expansiune la nivel mondial, ci a însemnat creøtere ici, declin colo.

Din punct de vedere istoric øi pentru capitalismul ca sistem, putem considera perioada dintre 1914 øi 1945 ca fiind una a deceniilor pierdute: crizæ mai mult sau mai puflin permanentæ, ræzboi, revoltæ, distrugere ø.a.m.d. A existat cu siguranflæ o creøtere excepflionalæ în Japonia, legatæ de expansiunea acesteia în China øi de unele inovaflii tehnologice, la fel cum s-a întîmplat în Statele Unite øi în Germania în timpul „miøcærilor de raflionalizare“ din anii 1920 (legate mereu de un øomaj de 8–10%, istoriceøte ridicat, tocmai asta fiind ceea ce vizau aceste miøcæri) øi chiar pe vremea depresiunii din 1930 (vezi industria americanæ de automobile). Între 1929 øi 1945, America Latinæ øi-a dezvoltat populismul „substitufliei importurilor“, pe care l-a ferecat între zidurile væmilor ridicate. Øi nu trebuie uitatæ nici industrializarea stalinistæ în marø forflat a Uniunii Sovietice, care a ucis mai mult de 10 milioane de flærani în procesul colectivizærii, schilodind agricultura rusæ pe tot restul perioadei sovietice øi dînd avîntul industrial pe mîna GPU (poliflia secretæ sovieticæ). Læsînd la o parte Primul Ræzboi Mondial (douæzeci de milioane de morfli) øi cel de al Doilea (80 de milioane de morfli), aspectul „pur economic“ al perioadei a constat din jeturi locale de creøtere, contrabalansate de preponderenfla crizelor, a stagnærii øi a regresiunii la nivelul întregii lumi.

Creøterea localæ realæ a trebuit sæ aøtepte reorganizarea lumii dupæ cel de al Doilea Ræzboi Mondial, pentru a deveni cu adeværat eficace abia într-o dezlænfluire generalæ a acumulærii.

Perioada dintre 1945 øi începutul anilor 1970, numitæ boom postbelic, poate fi înfleleasæ ca una de reconstrucflie sau de refacere dupæ criza din perioada 1914–1945. Asta nu înseamnæ doar simpla reconstruire a ceea ce a existat înainte de 1914, ci o expansiune care a putut sæ dureze doar cîtæ vreme, încæ o datæ, timpul de muncæ socialmente necesar reproducfliei s-a perimat în calitatea sa de „numerar“, de numitor comun al schimbului capitalist la noul nivel, mai înalt, al „etalonului de valoare“.

Cea mai importantæ expresie socialæ a acestei perimæri au fost revoltele muncitoreøti din Statele Unite øi Europa dintre 1965 øi 1977. În realitate, boomul postbelic s-a terminat la mijlocul anilor 1960, dar s-a prelungit în anii 1970 din cauza expansiunii creditelor, care a creat inflaflia necontrolatæ din acest deceniu.

La mijlocul anilor 1960, cum am arætat, au existat recesiuni importante în Japonia, Europa øi Statele Unite. SUA øi celelalte flæri capitaliste majore øi-au refæcut economiile printr-o reflaflie obflinutæ cu ajutorul creditelor, iar astfel au prelungit boomul pînæ la începutul anilor 1970. Dar vitalitatea sistemului a fost pierdutæ. Încæ de la începutul anilor 1970, sistemul s-a aflat, la scaræ mondialæ, în crizæ, încercînd sæ restabileascæ un echilibru dinamic. Criza capitalistæ înseamnæ picaj în producflie, øomaj în masæ, distrugerea vechiului capital øi crearea condifliilor pentru o nouæ expansiune cu o ratæ a profitului viabilæ. O crizæ „cu încetinitorul“, niciodatæ terminatæ, a început cu toatæ gravitatea în 1973, iar acum e acceleratæ øi transformatæ într-o crizæ maturæ, dupæ modelul celei din 1929. Capitalul lui Marx confline o descriere a naturii crizelor. A elimina capitalul vechi, aflat în competiflie, dar

172

nemaifiind competitiv; a elimina cantitæfli mari de capital fictiv øi de credit, impunînd o scædere a preflurilor øi a salariilor, astfel încît noua fazæ de expansiune sæ poatæ începe cu o ratæ a profitului care sæ atragæ capitaliøtii la investiflie. Acesta e mecanismul crizei.

Pentru a cadra în mod adecvat aceastæ analizæ øi pentru a trece dincolo de simpla descriere, e necesar sæ folosim terminologia lui Marx, încercînd sæ pæstræm cea mai mare claritate posibilæ.

Ca sistem, capitalismul e reglat de ceea ce Marx a numit legea valorii.

Conform legii valorii, costurile universale, medii ale reproducfliei tuturor mærfurilor – tot ce e cumpærat øi vîndut în sistemul capitalist – sînt determinate de un „etalon“ general stabilit de timpul de muncæ socialmente necesar pentru a reproduce aceste mærfuri la ora actualæ. Fundamentul ultim al acestui etalon de valoare, care stabileøte preflurile tuturor mærfurilor, e timpul socialmente necesar pentru reproducflia forflei de muncæ, a muncii vii capabile sæ foloseascæ tehnologia de ultimæ oræ.

Færæ munca vie, capitalul nu produce niciun profit, aøa cum se poate vedea din limitærile automatizærii øi ale roboticii în „soluflionarea“ crizei capitalismului.

De la un ciclu la altul, capitalismul dezvoltæ productivitatea øi face mærfurile mai ieftine. Ieftineøte tehnologia øi salariile (preflul capitalist al forflei de muncæ), dar, adesea, el poate compensa aceastæ ieftinire a salariilor, deoarece bunurile de consum ale clasei muncitoreøti s-au ieftinit øi ele.

Aøadar, în sistemul luat ca întreg, „capitalul variabil“, costul total al reproducfliei forflei de muncæ, se micøoreazæ atunci cînd productivitatea creøte.

Marx a numit acest proces de declin al salariului total (V sau capitalul variabil), raportat la valoarea curentæ la un moment dat a tuturor mijloacelor de producflie (C sau capitalul constant), creøterea compozifliei organice a capitalului, exprimatæ în raportul C/V. Întrucît profitul capitalist poate veni doar din exploatarea muncii vii (V), Marx a constatat o tendinflæ generalæ de scædere a ratei profitului relativæ la masa capitalului (C) pe care o pune în miøcare munca vie.

Existæ øi exemple benigne ale unui V în declin, contrabalansat de o creøtere a conflinutului material al salariilor muncitorilor. În America, Anglia, Franfla øi Germania secolului al XIX-lea, care sînt cele mai importante flæri capitaliste din acea vreme, muncitorii cheltuiau jumætate din salariile lor pe mîncare. Apoi a avut loc, în întreaga lume, o revoluflie agraræ.

Canada, Argentina, Rusia, Statele Unite øi Australia au utilizat cele mai moderne metode de cultivare øi transport pentru a produce øi a distribui cereale foarte ieftin, creînd o deflaflie a preflului grînelor øi o crizæ în celelalte flæri (mai ales din Europa), ce foloseau încæ agricultura flæræneascæ la scaræ micæ øi transportul pe uscat. Astfel, în jurul Primului Ræzboi Mondial, clasele muncitoreøti cheltuiau mai puflin pe mîncare øi le ræmînea mai mult din salariul lor pentru alte bunuri de consum.

Boomul de dupæ cel de al Doilea Ræzboi Mondial s-a datorat unei creøteri a productivitæflii, care a micøorat, astfel, salariul total. Dar întrucît alimentele øi alte mærfuri de bazæ necesare vieflii de zi cu zi au devenit cu mult mai ieftine, muncitorii au putut sæ-øi cumpere televizoare, maøini, case, lucruri pe care nu le puteau cumpæra sau care nici nu existau înainte de Primul Ræzboi Mondial. Cu alte cuvinte, legea valorii a fost aceea de a ieftini producflia, dar pînæ la un anumit punct nivelul de trai, inclusiv acela al muncitorilor, putea chiar sæ creascæ.

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

Trebuie sæ vedem însæ perioada 1914–1945 ca pe una în care capitalismul a încercat sæ repete creøterile clasice din secolul al XIX-lea, adicæ sæ gæseascæ un nou fundament al unei noi faze de expansiune. Dar asta nu se mai putea întîmpla ca înainte, ci doar printr-o præbuøire, prin cîfliva ani de depresiune, urmafli apoi de o nouæ expansiune. În lumea de atunci, dominatæ de sistemul capitalist, productivitatea totalæ a muncii a fost prea mare pentru a putea fi flinutæ în limitele formei capitaliste. Ceea ce înainte avusese loc prin ciclul: præbuøire, deflaflie, depresiune, refacere øi boom (ceea ce, cum arætasem deja, implica distrugerea tehnologiei învechite, achiziflia uneia noi la preflurile reduse de deflaflie øi aøteptarea momentului cînd ea devenea profitabilæ, totul însoflit, desigur, de lungi perioade de øomaj în masæ) avea nevoie de o distrugere fizicæ efectivæ la o scaræ mult mai largæ, atît în ce priveøte tehnologia, cît øi în ce priveøte muncitorii. Acest lucru a fost întreflesut cu diverse elemente instituflionale øi geopolitice, cæci Marea Britanie nu mai era în stare sæ ræmînæ puterea capitalistæ numærul 1, dar asta n-a fæcut-o, bineînfleles, sæ se dea la o parte cu candoare; ea trebuia datæ la o parte cu forfla. Germania a fæcut o încercare în acest sens, dar abia Statele Unite vor fi reuøit. Aøa cæ a fost nevoie, cum spuneam, de treizeci de ani de ræzboi øi de transformæri politice pentru a crea noi condiflii pentru acumularea capitalistæ la nivel mondial. Încæ o datæ, „compoziflia organicæ a capitalului“ menflionatæ mai sus se dovedeøte a fi cea mai pertinentæ. Declinul sistemului la scaræ mondialæ e exprimat de „faptul“ (un alt aspect al unei productivitæfli prea avansate pentru a putea continua sæ se dezvolte în forma sa capitalistæ) cæ acumularea masivæ a investifliei de capital (C) devine un obstacol în calea unei noi dezvoltæri. Orice ieftinire importantæ a lui C, prin noi inovaflii tehnologice, va distruge valoarea capitalului investit aflat în exces. Prin urmare, nevoia de a proteja øi de a pæstra acea valoare devine o frînæ a dinamicii ce-a împins capitalismul spre culmile sale.

Astfel, criza e dublæ: o ratæ a profitului redusæ, rezultînd sistemic dintr-o creøtere a raportului C/V, frîneazæ inovaflia realæ, ceea ce este øi o expresie a faptului cæ V, costul reproducfliei forflei de muncæ, se micøoreazæ pînæ la punctul în care nu mai poate fi numitorul comun al schimbului de mærfuri. Criza nu este nici o penurie a tehnologiei productive, nici una a forflei de muncæ înseøi, ci o restrîngere a potenflialului lor în cadrul unui sistem care cere o ratæ a profitului adecvatæ investifliei capitaliste. Datoritæ caracterului sæu anarhic, sistemul poate restabili o ratæ adecvatæ a profitului doar prin distrugere øi regres, miøcarea de regresie experimentatæ social în perioada 1914–1945 øi, din nou, cu începere de la 1973. O revoluflie ce-ar smulge puterea economicæ øi politicæ din mîinile capitalismului ar face posibilæ o renunflare imediatæ la cerinflele legii capitaliste a valorii, atît în ce priveøte tehnologia, cît øi în ce priveøte forfla de muncæ; o asemenea revoluflie ar permite o tranziflie rapidæ la crearea øi mai masivæ de bogæflie realæ, eliberatæ mai întîi de forma sa capitalistæ, iar apoi evoluînd spre tipuri cu totul diferite de activitate productivæ øi bogæflie.

Un exemplu evident al frînei capitaliste aplicate dezvoltærii omeneøti reale e economia automobilelor øi a flifleiului, care s-a aflat în centrul acumulærii capitaliste încæ din anii 1920 øi mai ales începînd cu 1945. Inventate periodic, patentele de motoare de automobile cu un consum mult mai eficient de combustibil au fost cumpærate de marii producætori de fliflei,

pentru a nu se mai auzi apoi nimic de ele. Le fel, producætorii de automobile øi de fliflei au fæcut un lobby victorios împotriva tuturor programelor serioase de transport public din Statele Unite, pentru a-i face pe oameni sæ-øi foloseascæ cu precædere maøinile, ceea ce înseamnæ, printre altele, miliarde de ore pierdute în ambuteiaje, timp pierdut cu navetele zilnice la locul de muncæ, un consum enorm de fliflei øi læsarea sistemului de cæi ferate sæ se descompunæ încet. (La Los Angeles, pentru a da doar un singur exemplu, un bun sistem de transport public dinainte de 1914 a fost dezmembrat sub presiunea industriei de automobile pentru a face loc coømarului navetelor zilnice de azi.)

Prin urmare, viziunea convenflionalæ a crizei (malthusianistæ øi împærtæøitæ de marea parte a miøcærii ecologiste), care o prezintæ pe aceasta ca rezultat al „excesului de tehnologie“, e paravanul ideologic perfect pentru faptul cæ nondezvoltarea multor tehnologii a contribuit substanflial la criza actualæ.

Un proces asemænætor perioadei 1914–1945 are loc cu începere din anii 1970, în marele regres pe care l-am descris adineaori øi în care America nu mai joacæ rolul de hegemon al sistemului. Statele Unite nu mai pot juca acest rol – øi nimeni altcineva, nicio altæ flaræ nu le poate înlocui –, dar existæ o luptæ pentru o reorganizare a sistemului mondial care sæ permitæ o nouæ fazæ de expansiune. În ce mæ priveøte, cred cæ, la fel cum s-a întîmplat în 1914– 1945, asta nu poate avea loc pe cæi paønice. Nu øtiu exact cum ar putea avea loc øi nu sînt deloc sigur dacæ va putea sæ aibæ loc, deoarece criza actualæ e foarte profundæ. Dar asta e problema cu care ne confruntæm astæzi la nivel mondial.

Evident, diverse regiuni ale lumii, Asia Orientalæ (Japonia, Coreea, China, Taiwan), Rusia, India øi Europa, sînt toate nemulflumite de sistemul mondial actual øi ar vrea sæ-l reorganizeze. Dar niciuna dintre ele, luatæ individual, nu e îndeajuns de puternicæ pentru a ræsturna puterea Statelor Unite, iar acestea din urmæ încearcæ, abile, sæ împiedice formarea de blocuri aliate puternice.23 Acesta e contextul geopolitic mondial al crizei de acum, iar el e analog impasului creat, începînd cu 1914, de învechita hegemonie britanicæ.

Totuøi, acesta e doar un nivel al problemei. La fel ca în 1914, nivelul mai profund e reprezentat, iaræøi, de faptul cæ un boom mondial lærgit nu poate avea loc, cel puflin nu în cadrul capitalist, cæci legea capitalistæ a valorii nu mai este în stare sæ sporeascæ forflele productive mondiale aøa cum a fæcut înainte de 1914.

VI. Capitalul stopeazæ dezvoltarea socialæ pentru a se salva pe sine Sæ aruncæm o privire mai de aproape asupra bilanflului capitalist dupæ deceniul dintre a doua jumætate a anilor 1960 øi prima jumætate a anilor 1970. În America Latinæ, s-a putut constata o særæcire øi o dezindustrializare masive în flæri precum Argentina. În alte flæri, cum ar fi Brazilia, asta a însemnat marginalizarea a 20–30% din populaflie în ce priveøte participarea la economie. Situaflia Africii negre a fost chiar mai proastæ:

173

investifliile reale au dispærut aproape complet în multele state aøa-zis falimentare. Europa de Est øi Rusia au avut parte de cincisprezece ani de „terapie de øoc“ øi o tranziflie la capitalismul privat, cu milioane de bætrîni decedafli pentru cæ pensiile lor îøi vor fi pierdut orice valoare în condifliile noii inflaflii. În republicile ex-sovietice din Asia Centralæ, nivelul de trai a scæzut cu 30% în comparaflie cu perioada dinainte de 1991. În flærile nonpetroliere din Orientul Mijlociu, marginalizærile n-au fost la fel de sistematice, dar ele au fost în multe sensuri asemænætoare. A existat, de asemenea, o dezvoltare foarte ambiguæ în flærile care beneficiau de venituri din economia flifleiului. Apoi, în Asia însæøi, a existat un anumit tip de dezvoltare economicæ, menflionat anterior (tigrii, China), dar în realitate în India øi China, luate împreunæ, existæ un miliard øi jumætate de flærani care se aflæ în afara acestui proces. Nu væd nicio modalitate prin care capitalismul i-ar putea include pe aceøtia în procesul dezvoltærii. Iar în Europa øi în Statele Unite, au existat perioade îndelungate de øomaj în masæ, respectiv dezindustrializare în Statele Unite øi Marea Britanie. 1% din populaflia americanæ se aflæ în închisori. Acesta e deci bilanflul capitalismului începînd cu a doua jumætate a anilor 1970. În aceste fenomene vedem cum capitalismul continuæ sæ dezvolte productivitatea24, dar nu poate traduce aceastæ creøtere în cîøtiguri sociale reale.

Cu alte cuvinte, capitalismul le-a creat capacitæflilor productive posibilitatea de a permite ore de muncæ mai pufline, iar societatea s-ar putea bucura de o sæptæmînæ de lucru mult mai scurtæ. Dar asta nu poate avea loc în cadrul capitalist. Pentru a fi capital, capitalismul are nevoie de munca vie øi de exploatarea acesteia. (Cu siguranflæ cæ reproducflia socialæ restrînsæ de la începutul anilor 1970 încoace a subminat întrucîtva productivitatea totalæ existentæ – doar acesta i-a fost scopul –, dar la scaræ mondialæ existæ încæ forfle productive ce pot constitui baza unei tranziflii rapide în afara capitalismului.) Începînd cu mijlocul secolului al XIX-lea øi pînæ la mijlocul secolului al XX-lea, unul dintre principalele sloganuri ale miøcærii muncitoreøti mondiale a fost ziua de lucru de opt ore øi sæptæmîna de lucru de patruzeci. De atunci øi pînæ în anii 1960, la presiunea miøcærii muncitoreøti mondiale, capitalismul a scurtat realmente sæptæmîna de lucru.

Ce s-a întîmplat însæ de atunci încoace? Aceastæ tendinflæ, împreunæ cu aceea cætre o egalitate mai mare a veniturilor, a fost inversatæ, iar astæzi sæptæmîna de lucru se lungeøte atît în America de Nord, cît øi în Europa.

De ce? Nu pentru cæ n-ar exista suficientæ capacitate productivæ, ci pentru cæ, din nou, capitalul trebuie sæ exploateze munca vie pentru a supravieflui øi a profita drept capital. Aceasta este ilustraflia cea mai bunæ a incapacitæflii capitalului de a-øi traduce socialmente cîøtigurile pe care le-a obflinut în cadrul productivitæflii, øi deci nevoia sa de a distruge productivitatea pentru a restabili o ratæ satisfæcætoare a acumulærii øi a profitului.

Asta se gæseøte chiar la mijlocul volumului al III-lea al Capitalului. Ce spunea Marx acolo? Capitalul devine un obstacol pentru el însuøi.

Dincolo de un anumit punct, capitalul nu mai poate pune în practicæ, în plan social, progresele pe care le-a creat, prin concurenflæ, în cadrul productivitæflii. El ajunge sæ træiascæ din privatizarea profitului øi din socializarea cheltuielilor.

S-a mai întîmplat o datæ între 1914 øi 1945. Øi se întîmplæ iar începînd cu finele anilor 1960 øi începutul anilor 1970, într-o formæ (pînæ acum)

174

ceva mai difuzæ. Iatæ o schiflæ foarte lapidaræ a ce li s-a întîmplat Statelor Unite începînd cu 1973, o perioadæ pe parcursul cæreia „PIB“-ul s-a înzecit. Existæ numeroase aspecte ale dimensiunii reproducfliei sociale în criza de dupæ 1973 din Statele Unite, dar, cum spuneam mai devreme, niciuna dintre ele nu iese în evidenflæ mai acut decît dispariflia familiilor muncitoreøti care se puteau întrefline dintr-un salariu; au existat milioane de familii de acest gen în jurul lui 1960. Conøtientizarea faptului cæ majoritatea acelor salarii aparflineau, în 1960, „albilor“ n-ar trebui sæ ne devieze atenflia de la aceastæ involuflie teribilæ astæzi, cînd pentru a întrefline o gospodærie muncitoreascæ sînt necesare douæ sau mai multe salarii.

Færæ a nega vreo clipæ importanfla „feminizærii forflei de muncæ“, ræmîne un fapt cæ milioane de femei au început sæ participe la forfla de muncæ americanæ dupæ 1960 pentru cæ nu puteau face altfel. Pînæ øi la nivel individual, sæptæmîna medie de lucru s-a cæflærat de la 39 de ore în 1970 la 43 astæzi. Salariul minim în Statele Unite în 1975 a fost de 3,25 de dolari pe oræ; astæzi e 6,15 dolari; el ar trebui ridicat la 18 dolari pentru a readuce puterea de cumpærare la nivelul ei din 1973. În general, salariile reale s-au blocat în perioada 1965–1973 øi, de atunci, au stagnat sau au scæzut (mai ales au scæzut) în cazul a 80% din populaflie. Costurile învæflæmîntului superior au scæpat de sub orice control, fæcînd din ce în ce mai nepracticabilæ aceastæ opfliune pentru majoritatea oamenilor (pe moment, nu mæ opresc asupra dominafliei reacflionare, în marea parte a învæflæmîntului superior, a „postmoderniøtilor“25). De obicei, Statele Unite obflin punctaj maxim la teste comparative ale elevilor de liceu în flærile „capitaliste avansate“. Sub impactul „revoltei impozitelor“ din 1978, øcolile de stat din California au ajuns, în decurs de treizeci de ani, de pe primul, pe ultimul loc. Speranfla de viaflæ din Statele Unite se aflæ pe locul 42 din lume, rivalizînd cu... Iordania; multe flæri semidezvoltate au o ratæ a mortalitæflii infantile mai scæzutæ decît cea americanæ.

Pentru a satisface pretenfliile marilor companii farmaceutice øi de asiguræri, domeniul sænætæflii ia 14% din „PIB“, un procent mult mai ridicat decît în multe alte flæri OCDE, cu sisteme medicale mai bune (øi universale). 40 de milioane de americani n-au niciun fel de asigurare medicalæ.

1% se aflæ în închisori, o creøtere exponenflialæ în raport cu ce era acum treizeci øi cinci de ani.

Dar aceastæ involuflie nu priveøte doar reproducflia forflei de muncæ, aøa cum aratæ cifrele de mai sus, ci øi reproducflia materialæ a lumii. Estimærile curente ale cerinflelor de bazæ în cazul unei reconstrucflii a infrastructurii americane se ridicæ, în mod obiønuit, la 1,6 trilioane de dolari. Trebuie doar sæ ne aducem aminte de New Orleansul devastat de uraganul Katrina pentru a înflelege, în formæ extremæ, ce înseamnæ preflul reconstrucfliei în termenii generali ai regresului social. Statisticile capitaliste fac foarte dificil sæ izolæm „investifliile productive“ (aøa cum au fost ele definite mai sus), dar putem spune mæcar cæ productivitatea (în termeni capitaliøti) n-a mai atins niciodatæ media de creøtere anualæ de 3% din perioada 1945–1973, nici mæcar pe parcursul minimei refaceri din anii 1990, în perioada preøedintelui Clinton.

Ar mai putea avea loc un boom asemænætor celui din perioada 1945– 1973? Da, dar la fel cum boomul din 1945–1973 a marginalizat o mare parte a umanitæflii, un nou boom va împinge la periferie pærfli chiar mai numeroase ale populafliei. Asta înseamnæ, în fond, declinul: incapacitatea capitalului de a mai spori forflele sociale ale umanitæflii.

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

VII. Program: forma øi conflinutul unei tranziflii în afara capitalismului Ne aplecæm acum asupra chestiunii programului.

Un program care sæ priveascæ spre viitor e crucial dacæ e sæ discreditæm cu succes øi sæ depæøim programele reacflionare, inclusiv cele avansate de stînga procapitalistæ (Obama, Nader), care vor prolifera, fireøte, odatæ cu adîncirea crizei. E esenflial sæ fim în stare sæ facem deosebirea între un program care ameninflæ realmente capitalismul øi unul care încearcæ doar sæ-l reorganizeze, chiar „pictîndu-l în roøu“. În Statele Unite, într-o oarecare mæsuræ în Europa øi tot mai mult în Asia Orientalæ, declinul sistemului creeazæ distorsiuni în economie care fac din ce în ce mai dificil ca muncitorii øi oamenii obiønuifli sæ se gîndeascæ în mod concret la ce s-ar putea obfline printr-o revoluflie muncitoreascæ.

Aøa, de exemplu, în Statele Unite, cea mai decadentæ flaræ cu excepflia Angliei, doar 15% dintre muncitori sînt implicafli acum în producflie (ceea ce nu înseamnæ deloc cæ alfli muncitori salariafli n-ar fi proletari interesafli în mod nemijlocit de revoluflie).

Prin urmare, e clar cæ Statele Unite reprezintæ o economie parazitaræ în cadrul economiei mondiale.

Ele extrag bogæflie din alte pærfli ale lumii, cum ar fi Asia Orientalæ, Coreea, China øi Japonia, prin intermediul sistemului financiar internaflional.

Asta le-a permis sæ se dezindustrializeze øi sæ aibæ o aøa-numitæ „economie a serviciilor“.

Dar economia serviciilor e cu totul dependentæ de lumea care continuæ sæ accepte etalonul-dolar øi sæ finanfleze piramida datoriilor americane tot mai ridicate.

Practic, restul lumii produce, iar Statele Unite consumæ. Statele Unite pot face asta pentru cæ restul lumii împrumutæ Americii sume enorme de bani. Acest aranjament funcflioneazæ în ambele direcflii. Cæci, astfel, restul lumii poate avea o dezvoltare economicæ aparent dinamicæ, aøa cum se întîmplæ în China, deci el are nevoie de pieflele americane pentru a-øi continua expansiunea. Statele Unite pot avea un rol parazitar øi sæ-øi primeascæ bunurile de consum, færæ a trebui sæ producæ altceva decît bucæflele mici øi verzi de hîrtie.

Aøadar, cînd se prezintæ un program al revolufliei clasei muncitoreøti într-o economie aflatæ efectiv în declin, cum e America, mulfli oameni se minuneazæ ce-ar mai putea însemna asta. În anii 1960 øi 1970, cînd America a fost încæ o putere industrialæ majoræ, a fost mult mai uøor de imaginat ce poate însemna revoluflia, mai ales prin crearea de consilii muncitoreøti øi de soviete. Avem niøte fabrici, le ocupæm, arboræm drapelul roøu øi asta-i revoluflia.

Dar astæzi majoritatea fabricilor sînt închise, iar oamenii care au lucrat în ele asiguræ transportul la domiciliu al pizzelor, sînt salariafli MacDonald’s sau au vîndut (pînæ nu demult) case pe piafla imobiliaræ ø.a.m.d.

Desigur, la scaræ mondialæ existæ încæ producflie suficientæ pentru a putea opera o tranziflie la comunism, dar în America, Marea Britanie, tot mai mult în Europa Occidentalæ øi cred cæ într-o anumitæ mæsuræ în Japonia, iar acum øi în Coreea, e foarte important sæ se dea la o parte aparenflele producfliei capitaliste de zi cu zi øi sæ se prezinte un program pentru ce anume ar putea face cu economia o revoluflie fæcutæ de clasa muncitoreascæ.

Nu vrem consilii muncitoreøti øi soviete în bænci, în companiile de asiguræri, în afacerile imobiliare ori în alte sectoare superflue ale economiei, unele de-a dreptul distructive din punct de vedere social (de pildæ, producflia de armament); vrem sæ suprimæm aceste activitæfli. Øi vrem sæ luæm toatæ forfla de muncæ, tofli muncitorii arestafli în aceste zone superflue øi distructive ale economiei, aøa încît ea sæ ajute la a face sæptæmîna de lucru mai scurtæ øi sæ înfiinfleze peste tot o productivitate superioaræ øi un nivel de trai material superior, færæ toate aceste obstacole care seacæ bogæflia generalæ.

Sæ luæm, de pildæ, industria americanæ de maøini. În 1973, acest sector numæra 750.000 de muncitori în nord-estul industrial al Statelor Unite. În acea perioadæ, muncitorii de acolo au fost cei mai militanfli øi au reprezentat avangarda clasei muncitoreøti, mai ales muncitorii negri din sectorul de automobile. În ultimii 35 de ani, forfla de muncæ a fost redusæ masiv, aøa încît astæzi, de pildæ, UAW [United Auto Workers – Muncitorii Unifli din Industria de Automobile] numæræ doar 500.000 de muncitori øi în curînd vor fi øi mai puflini. În prezent, Ford Motors se aflæ într-o situaflie economicæ foarte proastæ, la fel ca General Motors, aøa cæ încearcæ sæ negocieze aranjamentul cel mai bun posibil pentru grupurile de muncitori care au ræmas.

Existæ pînæ øi posibilitatea unei fuziuni între GM øi Chrysler.

Totodatæ, existæ încæ o mulflime de fabrici de automobile americane care nu fac parte din vreun sindicat, mai ales în statele din Sud, iar majoritatea dintre ele sînt deflinute de stræini: japonezi, coreeni, germani øi francezi.

Dar acele fabrici sînt construite în oraøe mici, alese cu grijæ, foarte izolate, unde nu existæ o tradiflie a luptelor proletare øi, cel puflin din cîte øtiu, existæ foarte puflin militantism muncitoresc.

Ce înseamnæ asta din punct de vedere revoluflionar? Înseamnæ cæ ideea de a continua producflia de automobile în formele sale existente nu putea fi parte a unui program revoluflionar nici mæcar în urmæ cu patruzeci de ani.

Un program revoluflionar veritabil ar însemna sæ arætæm declinul inerent pierderii uriaøe de resurse din cadrul întregii organizæri sociale bazate pe automobil øi, de asemenea, sæ indicæm alte mijloace de transport, alte tipuri de oraøe, altfel de utilizæri ale flifleiului ø.a.m.d. Nici mæcar acum 40 de ani, programul revoluflionar n-a fost în favoarea mai multor maøini. El schimba întreaga naturæ a producfliei, aøa încît dependenfla socialæ de maøini urma sæ scadæ øi alte tipuri de transport, cum ar fi cel în comun, veneau sæ înlocuiascæ automobilele personale, iar oraøele ca atare urmau sæ fie organizate în mod diferit.

Iatæ ce înseamnæ producflie materialæ nedecadentæ într-un cadru social dat. Aøadar, revoluflionar va fi nu programul care cere consilii muncitoreøti, soviete øi putere proletaræ pentru a spori numærul de maøini (oricît de importante ar fi asemenea instituflii în alte pærfli), ci acela care va voi tipuri de muncæ øi moduri de producflie cu totul diferite.

175

Spun toate astea pentru a da un ræspuns la întrebarea despre legætura dintre program øi ce anume væd eu ca reprezentînd declinul acestui sistem. E pur øi simplu un fel de model abstract încercînd sæ-øi facæ drum printre aparenflele capitalismului decadent.

Propun sæ utilizæm urmætorul dispozitiv „euristic“ pentru a explora capitalul fictiv din economia mondialæ: sæ ne imaginæm o producflie mondialæ din perspectiva unui soviet mondial, dupæ o revoluflie victorioasæ a clasei muncitoreøti globale. Deøi aceastæ gîndire e prea nævalnicæ øi aproape utopicæ, ea este, în opinia mea, un fel de abstracfliune necesaræ, care interacflioneazæ cu programul pînæ cînd o revoluflie mondialæ o va concretiza. Un asemenea mod de gîndire nu e cu totul diferit de acela din volumele I øi al II-lea ale Capitalului, unde Marx face abstracflie de o puzderie de aparenfle pentru a izola ceea ce capitalul „este cu adeværat“ øi, apoi, spre sfîrøitul volumului al II-lea øi în cel de al III-lea, imerseazæ abstracfliunea în realitæflile cotidiene mai apropiate de felul vizibil în care funcflioneazæ sistemul.26 Cred cæ motivul principal al eclipsærii tipului de luptæ dominant în anii 1960 øi 1970, precum øi al absenflei relative a unor asemenea lupte astæzi, este mondializarea mizelor. Nu existæ niciun reformism cu sens la nivelul societæflii ca întreg (în contrast cu luptele specific locale øi defensive care pot aduce victorii temporare). Iatæ de ce cuvîntul „reformæ“ e astæzi un slogan al reacflionarismului. Dacæ, aøa cum spunea Marx în 1844: „în Franfla e de-ajuns a voi sæ devii ceva pentru a voi sæ devii totul“, astæzi pentru a fi ceva trebuie sæ devii totul.

Rîndurile ce urmeazæ nu oferæ nimic altceva decît osatura unui program pentru o reproducflie materialæ lærgitæ a societæflii; ele nu încep prin a discuta lucrul cel puflin la fel de fundamental, de nu chiar mai mult, øi anume transformarea vieflii, „dezvoltarea forflelor omeneøti ca scopul lor cel mai propriu“, care ar fi esenfla unei societæfli cu adeværat comuniste. „Imaginea“ de odinioaræ a revolufliei clasei muncitoreøti a fost greva generalæ sau în masæ, ocuparea fabricilor, stabilirea de consilii muncitoreøti øi de soviete, ræsturnarea politicæ a clasei capitaliste øi, dupæ aceea, o gestiune prin democraflie directæ a producfliei socializate. Aceastæ „imagine“ se baza pe experienflele revolufliilor din Rusia, Germania, Spania øi Ungaria øi a fost revitalizatæ de miøcærile ilegaliste americane, britanice øi franceze începînd cu anii 1950, de greva generalæ francezæ din mai– iunie 1968, de rebeliunile muncitorilor italieni între 1969 øi 1973, de revoltele muncitoreøti din Portugalia øi Spania pe parcursul „tranzifliilor“ de la mijlocul anilor 1970 øi am mai putea adæuga øi „Cordobazo“ (1969) din Argentina, „cordoanele comunale“ prosovietice chiliene din 1973, precum øi grevele braziliene din industria grea din 1978–1982.

Cel puflin în Occident (spre deosebire de China øi Vietnam), acest model a pierdut, cred, contactul cu realitatea contemporanæ, pentru cæ dezvoltarea tehnologicæ intensæ bazatæ pe capital, reducerile masive de personal øi externalizarea producfliei au restrîns „procesul nemijlocit al producfliei“ (realitatea de tip „volum I“ a capitalismului) la o parte relativ micæ a forflei de muncæ totale (nemaivorbind de populaflia totalæ); pînæ øi muncitorii ræmaøi în producflie sînt adesea implicafli în fabricarea de bunuri (de pildæ, armament) care n-au ce cæuta într-o societate postcapitalistæ. O revoluflie victorioasæ ar trebui sæ distrugæ astæzi mai multe locuri de muncæ decît acelea care ar trebui puse sub „control muncitoresc“.

176

Cum spuneam, acesta e un dispozitiv pur euristic, dar poate unul folositor.

La scaræ mondialæ, numærul total al muncitorilor din producflie, considerafli ca procent al populafliei capitaliste (muncitori salariafli øi capitaliøti), a scæzut chiar øi atunci cînd „produsul“ mondial total a crescut. (Asta pare sæ fie în contradicflie cu ascensiunea Chinei øi a Indiei, dar, din 1997 încoace, China a pierdut mai mult de 20 de milioane de locuri de muncæ în industrie, iar în India muncitorii reprezintæ încæ mai puflin de 10% din forfla de muncæ totalæ, care ræmîne covîrøitor ruralæ. În orice caz, problema nu e doar una a proporfliilor. Ceea ce e important este valoarea totalæ, în sensul legii valorii, a forflei de muncæ mondiale totale. Muncitori chinezi cu salarii mult mai scæzute sau muncitori indieni din domeniul tehnologiei de vîrf eliminæ muncitori occidentali cu salarii mult mai mari. Integrarea lor pe piafla mondialæ a avut loc pentru a reduce „V“, ceea ce marxiøtii numesc capital variabil, salariul total.)

Prima sarcinæ a unui soviet mondial ar fi, atunci, sæ organizeze tranziflia globalæ în afara producfliei de valoare (în sensul marxian al valorii). Revoluflia mondialæ va fi avut probabil loc atunci cînd raportul dintre C (capitalul constant) øi V (capitalul variabil), compoziflia organicæ a capitalului, va fi deja foarte mare, însemnînd cæ valoarea e deja perimatæ. Dar care e baza valorii? E costul social al reproducfliei forflei de muncæ productive existente din sectoarele I øi II. Revoluflia va trebui sæ accelereze dezvoltarea forflelor productive la scaræ globalæ, pentru a elibera cu adeværat producflia øi reproducflia de forma-valoare.

Pentru a putea opera o asemenea tranziflie, trebuie sæ ne læmurim în privinfla resurselor totale disponibile la scaræ mondialæ, ca forflæ de muncæ existentæ øi ca mijloace de producflie. Costul la zi al reproducfliei societæflii mondiale este „fundamentul“ unei mæsuræri a „capitalului fictiv“. Iatæ deci programul minimal, cel al „primelor 100 zile“: I. abolirea etalonului-dolar etc. øi o „deflaflie organizatæ“ a economiei mondiale (ceea ce criza face deja oricum pentru noi, într-o formæ anarhicæ); II. abolirea tuturor muncilor socialmente superflue øi nocive; III. scurtarea zilei de muncæ cu ajutorul milioanelor de muncitori eliberafli de II; IV. expansiune mondialæ pentru a ridica populaflia globului la un nivel de trai mondial acceptabil; V. tranziflia în afara economiei automobilelor, oflelului øi a flifleiului; destræmarea flesutului urban øi suburban produs de nevoile acestei economii.

Remarci auxiliare provizorii Iatæ cîteva puncte programatice suplimentare în legæturæ cu acest soviet mondial victorios, foarte provizorii, dar oferind mai multe detalii.

Ele se bazeazæ pe procedurile de faliment ale sistemului capitalist din „capitolul 11“ al Capitalului. În abolirea capitalului fictiv ca parte a abolirii capitalului (a unui raport social, a ceea ce Marx a numit „relaflia de capital“), trebuie sæ impunem „etaloane de contabilitate mondialæ“ sau o „contabilizare a resurselor mondiale“, pentru a „inventaria“ mijloacele de producflie øi forfla de muncæ totalæ disponibilæ ca valoare de întrebuinflare. (Scopul e acela de a împinge întreaga producflie dincolo de necesitatea schimbului, aøa încît „mæsurarea“ socialæ nu se va întîmpla nici ca prefl, nici ca timp de muncæ,

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ

ci va fi stabilitæ, în mod strict, ca valoare de întrebuinflare a bunurilor reale øi a serviciilor produse.)

1. Implementarea unui program de exporturi de tehnologie, pentru a egaliza în sus Lumea a Treia.

2. Crearea unui prag minim al salariului peste tot în lume.

3. Dezmembrarea complexului fliflei-automobile-oflel, trecerea la mijloacele de transport în comun.

4. Abolirea balonatului sector militar, a polifliei, a birocrafliei de stat øi corporatiste, a închisorilor, a sectorului FAAI (finanfle-asiguræri-afaceri imobiliare), a serviciilor de pazæ øi protecflie, a serviciilor secrete.

5. Forfla de muncæ eliberatæ de 4) executæ munci sociale utile pentru a înlesni scurtarea sæptæmînii de lucru.

6. Programe de urgenflæ în domeniul energiei: energie nuclearæ, solaræ, eolianæ etc.

7. Aplicarea principiului „mai mult înseamnæ mai puflin“ în cît mai multe cazuri posibile. (Exemple: telefonia prin satelit depæøeøte tehnologia telefoniei tradiflionale în Lumea a Treia, CD-urile ieftine depæøesc sistemele stereo scumpe etc.)

8 Un program agrar mondial øi concertat, care sæ vizeze folosirea resurselor de hranæ ale Statelor Unite, ale Canadei, ale Europei øi dezvoltarea agriculturii în Lumea a Treia.

9. Integrarea producfliei industriale øi a celei din agriculturæ; dizolvarea concentrærii populafliei în megalopolisuri. Asta implicæ abolirea suburbiilor bogate øi a celor særace, precum øi transformarea radicalæ a oraøelor.

Implicafliile pe care le are aceastæ mæsuræ asupra consumului de energie sînt substanfliale. A venit vremea sæ luæm în serios Manifestul Partidului Comunist în ce priveøte contradicflia dintre oraø øi sat øi sæ propunem în mod programatic integrarea reciprocæ a acestora.

10. Automatizarea oricærei corvoade care poate fi automatizatæ.

11. Generalizarea accesului la computere øi educaflie, pentru a face posibilæ participarea totalæ a clasei muncitoreøti la planificarea mondialæ øi regionalæ.

12. Îngrijire medicalæ gratuitæ.

13. Integrarea educafliei în cadrul producfliei, redesenînd astfel ideea a ce trebuie sæ însemne educaflia.

14. Trecerea sectorului cercetare øi dezvoltare [R&D], conectat actualmente cu sectorul neproductiv, de partea utilizærii productive.

15. Creøterea substanflialæ a productivitæflii muncii trebuie sæ asigure, în mæsura posibilitæflilor, gratuitatea bunurilor de bazæ, eliberînd astfel tofli muncitorii (de pildæ, casierii etc.) implicafli în colectarea banilor øi în contabilizarea acestora.

16. Scurtarea mondialæ a sæptæmînii de lucru.

17. Centralizarea a tot ce trebuie centralizat (e.g. utilizarea resurselor mondiale) øi descentralizarea a tot ce poate fi descentralizat (e.g. controlul asupra procesului de muncæ într-un cadru general dat).

18. Mæsuri avînd de-a face cu atmosfera øi, cel mai important, cu retragerea treptatæ a combustibilor fosili. Încæ o datæ, în concluzie, utilitatea unui asemenea program de bazæ, din care multe pot fi implementate rapid de o putere proletaræ, este cæ-øi taie drum prin hæfliøul aparenflelor create de distorsiunile profunde provocate de dezvoltarea fictivæ, care a început cel puflin de la sfîrøitul

celui de al Doilea Ræzboi Mondial. El îøi taie drum prin dezbaterile abstracte despre „formele de organizare“ (partid, clasæ, consilii, soviete).

Iaræøi, nu vrem soviete øi consilii muncitoreøti în finanfle, asiguræri, sectorul imobiliar øi multe alte sectoare menflionate, care existæ doar pentru cæ sistemul e capitalist; vrem sæ abolim aceste sectoare.

VIII. Privind spre viitor; cea mai mare øansæ a proletariatului mondial de dupæ 1917–1921 Exprimînd zæpæceala profundæ a clasei capitaliste, criza de faflæ oferæ stîngii radicale anticapitaliste cea mai mare øansæ a ei de la înfrîngerea revoltei proletare mondiale de dupæ Primul Ræzboi Mondial. Ceea ce se clætina atunci era un secol de dominaflie mondialæ britanicæ øi o anumitæ fazæ a acumulærii capitaliste, cu ascensiunea, în culise, a dominafliei americane; ceea ce se aruncæ în joc astæzi sînt deceniile de dominaflie americanæ a lumii øi mai mult de 30 de ani de declin sub egida „consensului de la Washington“; øi – de-o importanflæ capitalæ, ale cærei motive au fost precizate mai sus – astæzi nu existæ nicio putere succesoare care sæ aøtepte în culise.

Acest „fapt“ deschide orizontul unei lupte pentru reorganizarea capitalului global øi, de asemenea, pentru o nouæ „luare cu asalt a raiului“ de cætre clasa muncitoreascæ. Cea mai mare crizæ capitalistæ din 1929 încoace poate cæ doar pregæteøte cea mai mare revoltæ a proletariatului din 1919 încoace. Înfrîngerile de dupæ înfrîngerea clasei muncitoreøti între 1914 øi 1945 au fost necesare pentru a consolida noua eræ americanæ; anii care vor veni vor aduce o luptæ asemænætoare în care miza va fi reamestecarea pachetului capitalist de cærfli. În aceastæ nouæ situaflie în care „hoflii se ceartæ“, s-ar putea ivi o rupturæ revoluflionaræ.

Fie cæ aceastæ „crizæ financiaræ“ din 2007–2008 va avea ca rezultat doar o „recesiune“ mondialæ profundæ, fie cæ ea va provoca o depresiune directæ, bagajul ideologic al ultimilor 30 de ani a fost aruncat peste bord în cîteva luni de zile, de nu doar în cîteva zile. Totodatæ, bagajul ideologic utilizat pentru a fline sub control clasa muncitoare din perioada precedentæ – social-democraflia, stalinismul, keynesismul – a fost puternic slæbit în cadrul marilor organizaflii sociale care l-au îmbræfliøat înainte (partidele socialiste, comuniste, laburiste, democraflii americani, sindicatele). Cînd, în 1921, revoluflia rusæ øi cea germanæ, împreunæ cu grevele de masæ øi insurecfliile dintr-o mulflime de alte flæri, au fost înfrînte, etatismului capitalist i se deschidea un viitor strælucit, sub forma stalinismului, a fascismului øi a New Deal-ului. Dar acele „soluflii“, precum toate solufliile istorice reale, au avut nevoie de ani buni de orbecæire în întuneric, de lupte sectare între aspiranflii la putere øi, în cele din urmæ (cum am arætat), de cel de al Doilea Ræzboi Mondial, pentru a putea desena contururile clare ale refacerii de dupæ 1945. Mai mult, ele se bazau pe ideologii øi instituflii (în primul rînd miøcarea socialistæ mondialæ) cærora, înainte de Primul Ræzboi Mondial, le-a luat mai multe decenii sæ se cristalizeze.

Astæzi, dimpotrivæ, vedem burghezia occidentalæ, dezarmatæ de propria sa ideologie neoliberalæ, întorcîndu-se fulgerætor la keynesism, in-

177

jectînd sute de miliarde de dolari în sistemul bancar pentru a împiedica o præbuøire finalæ øi øtergînd praful de pe legi øi puteri uitate deja acum 70 de ani – toate acestea pentru a-øi impune mæsurile ei de urgenflæ. Øi încæ n-am væzut capætul acestora. În ultimul deceniu s-au ivit personalitæfli de centrustînga – Paul Krugman, George Soros, Jeffrey Sachs, Joseph Stiglitz – gata sæ fie arhitecflii unui nou capitalism reformat. La mijlocul lui noiembrie, „grupul celor 20“ (un G-8 lærgit) se va întîlni la Washington pentru a iniflia discufliile despre „un nou Bretton Woods“.27 Putem fi siguri cæ aceastæ întîlnire la vîrf va fi flinutæ minte la fel de puflin ca intens promovatele conferinfle economice sau de pace din anii 1920 øi 1930. Asemenea chestiuni rareori se rezolvæ pe cæi paønice, la o masæ a tratativelor – vezi cazul ranchiunoaselor runde Doha despre comerflul internaflional (mai puflin importante, dar cel puflin la fel de conflictuale), lîncezind de-a lungul anilor øi terminîndu-se, de fiecare datæ, cu un eøec. Putem fi relativ siguri cæ Statele Unite nu vor ceda uøor nici mæcar un milimetru din prerogativele lor imperiale, acceptînd, sæ zicem, o diminuare a importanflei dolarului, o soluflionare cu sens a datoriei externe americane de 13 trilioane de dolari sau a problemei acfliunilor majoritare ale Americii în cadrul FMI øi al Bæncii Mondiale. Or, dacæ niciunul dintre aceste lucruri nu se întîmplæ, orice concesie fæcutæ de Statele Unite va fi pur cosmeticæ. Pe lîngæ candidaflii de centru-stînga la reorganizarea capitalismului mondial, putem anticipa øi o reapariflie a dreptei autoritare, propunînd adesea (aøa cum s-a întîmplat cu fascismul în perioada interbelicæ) un program esenflialmente identic cu acela al stîngii moderate, gata sæ-i sperie pe potenflialii insurgenfli øi sæ-i transforme în „apærætori ai democrafliei (burgheze)“.

Problemele reale cu care va trebui sæ se confrunte conferinfla amintitæ, probleme ce se vor epuiza în cadrul confruntærilor internaflionale øi al luptelor dintre clase din anii ce vor veni, vor aduce cel puflin diminuarea importanflei simbolice a Statelor Unite, ceea ce ar reflecta atît declinul lor economic, cît øi puterea economicæ în creøtere a (înainte de toate) Asiei, mai ales a celei Orientale. Asia realiza 5% din PIB-ul mondial în anii 1960 (punînd pe moment între paranteze conflinutul ideologic înøelætor al „PIB“); astæzi, acest procent a crescut la 35%. Într-un fel sau altul, capitaliøtii asiatici vor insista asupra unei recunoaøteri instituflionale a acestei modificæri.

Totuøi, pentru aceastæ conferinflæ øi pentru cele din viitor, problema realæ e aceea de a preveni implementarea programului schiflat mai sus. Conøtient sau inconøtient, perimarea valorii (în sensul lui Marx) va fi adeværatul „musafir nepoftit“ pentru o reproducflie viitoare lærgitæ a umanitæflii. Conferinfle precum aceasta øi cele din viitor care îi vor semæna, înainte, în timpul øi dupæ insurecfliile clasei muncitoare øi confruntærile internaflionale (împreunæ chiar cu formele lor mixte, cum a fost revoluflia spaniolæ din 1936–1939), vor avea ca temæ principalæ reorganizarea sistemului mondial, împærflind cærfli noi jucætorilor noi øi impunînd proletariatului global un nou sistem de „relaflii de muncæ“. Problema va fi aceea de a sili acumularea sæ se înghesuie în baza unei rate adecvate a profitului, satisfæcætoare pentru capitalul mondial, aøa cum a procedat, mai mult sau mai puflin constant, sistemul încæ din anii 1960, færæ însæ ca sæ-øi gæseascæ un echilibru (ceea ce demonstrasem înainte).

Sarcina noastræ e aceea de a face totul ca, în aceastæ reorganizare, clasa capitalistæ sæ eøueze – victoria lor ar avea loc, oricum, în detrimentul nostru.

Hic Rhodus hic salta! Iatæ roza, sæ dansæm deci! Tovaræøi, istoria ne-a oferit o øansæ care, dacæ o ratæm, nu va mai veni încæ o datæ în timpul vieflilor

178

noastre. Acum nouæzeci de ani, Rosa Luxemburg spunea: „Revoluflia zice: am fost, sînt, voi fi“. Acel viitor e încæ al nostru – îl putem îndeplini sau îl putem rata.

Traducere de Alexandru Polgár Note: 1. Unii au susflinut cæ o asemenea crizæ ar fi avut loc în 1907 în Statele Unite, dar pînæ la o investigaflie a acestei probleme mæ væd nevoit sæ-mi flin în rezervæ judecata.

2. Noland, un hayekian influenflat øi de Hyman Minsky, care a fost, la rîndul lui, un keynesian de stînga, a dezvoltat acest concept în anii 1990, pentru a descrie ascensiunea „finanflelor titrizate“ [securitized finance] (cf. infra), care vor fi apærut dupæ moartea lui Minsky. În viziunea lui Noland, „finanflele titrizate“ au dat bæncilor posibilitatea de a face pachet øi de a vinde fluxuri de venit (cum ar fi plæflile ipotecilor) sub forma unor obligafliuni extravagante, cu un coeficient AAA etc., care puteau fi fæcute pachet øi apoi vîndute la rîndul lor. Asta depæøeøte vechea concepflie de „secol al XX-lea“ despre procesul bancar ca unul bazat pe depozite øi împrumuturi, creînd practic o posibilitate infinitæ de a construi un sistem piramidal tot mai mare al datoriilor, care erau pæstrate apoi „în afara bilanflurilor contabile“ øi esenflialmente nereglementate. Acesta este edificiul care a fost „dezmembrat“ în mod brutal în lunile din urmæ.

3. Cf. opera lui Seymour Melman. Melman, în timp ce se fereøte de cadrul analitic marxist, analizeazæ stagnarea øi deformarea economiei americane dupæ 1945 în lucræri precum Our Depleted Society [Societatea noastræ ajunsæ la capætul resurselor, 1965] øi Profits Without Production [Profituri færæ producflie, 1982].

4. „Capitalizare“ înseamnæ valorizarea unui activ (acfliune, obligafliune, bun imobiliar) în termenii fluxului de numerar anticipat øi ai profitului relativ la rata general acceptatæ a profitului într-o anumitæ perioadæ. Cînd rata generalæ a profitului e de 5%, o acfliune de 100 de dolari cu o dobîndæ de 5% „valoreazæ“ 100 de dolari.

5. Mulflumesc unui prieten cu o lungæ experienflæ profesionalæ la Sillicon Valley pentru urmætorul gînd legat de capitalizare øi de tehnodepreciere: „În mod concret, asta înseamnæ cæ atunci cînd capitaliøtii încep un nou proiect, ei estimeazæ fluxul de numerar viitor generat de proiectul respectiv øi «reduc» fluxurile la valoarea lor din prezent. Apoi emit acfliuni øi alte forme de titluri de proprietate pe anumite segmente din acea valoare estimativæ din prezent, pentru a finanfla proiectul însuøi. Chiar dacæ proiectul trebuie finanflat din dividende, i.e. banii gheaflæ din banca firmei, capitalistul va face un calcul asemænætor pentru a decide între potenflialele proiecte de investiflie sau, de pildæ, dacæ ar fi mai bine sæ întoarcæ banii gheaflæ proprietarului firmei. Pentru a da un exemplu: în urmæ cu cîfliva ani, o mare companie care se ocupa de semiconductoare a împrumutat mai multe miliarde de dolari de la un consorfliu bancar pentru a construi o fabricæ de produs cipuri pentru computere, bazîndu-se pe estimarea sa de atunci a valorii proiectului propus. Dar pe parcursul celor cîteva luni pe care le-a luat terminarea fabricii, aceasta a devenit relativ lipsitæ de valoare. De ce? Pentru cæ o firmæ concurentæ a dezvoltat o nouæ tehnologie, care i-a permis sæ producæ un cip øi mai performant într-un mod mai ieftin. Valoarea fabricii primei companii a devenit cu totul fictivæ în termeni capitaliøti. Prima companie øi-a vîndut fabrica drept deøeu, chiar dacæ echipamentul dinæuntru n-a fost folosit niciodatæ“.

6. Mai multe despre acest subiect, cf. textele despre capitalul fictiv de pe site-ul Break Their Haughty Power [Sæ le zdrobim puterea cea plinæ de trufie] la http://home. earthlink. net/~lrgoldner, mai ales „Fictitious Capital for Beginners“ [Capitalul fictiv pentru începætori, 2007], „Once Again, On Fictitious Capital“ [Din nou despre capitalul fictiv, 2003] øi „Remaking of the American Working Class“ [Reconstruirea clasei muncitoreøti americane, 1999].

7. Iaræøi, vezi site-ul BTHP. 8. Pentru aceastæ referinflæ la chestiuni monetare internaflionale øi pentru cele ce vor urma, am face bine sæ ne aducem aminte de formularea lui Marx din secfliunea care deschide volumul I al Capitalului (1976, ediflia Penguin, republicatæ în 1990): „Abia pe piafla mondialæ banul ajunge sæ funcflioneze pentru prima oaræ pe deplin ca marfæ, a cærei formæ naturalæ este, de asemenea, forma nemijlocit socialæ a realizærii muncii omeneøti in abstracto“ (p. 240–241).

9. Penn Central a fost cotatæ ca o acfliune de tip „fisæ albastræ“ [blue chip], aducînd dividende de prima mînæ pînæ aproape de falimentul ei.

10. Astæzi, în noiembrie 2008, criza se extinde din nou asupra lichiditæflilor corporafliilor, iar asta în pofida faptului cæ multe firme au strîns o mulflime de bani gheaflæ în anii din

verso: crizele capitalismului mondial – instrumente de lecturæ urmæ. Firmele mici øi mijlocii, împreunæ cu unele mari, au dificultæfli tot mai mari în a împrumuta pentru flinte pe termen scurt, intrînd în imposibilitatea de a-øi transforma valorile în lichiditæfli încæ din perioada cînd sînt încæ solvabile.

11. Sistemul Bretton Woods, aflat în vigoare între 1944 øi 1971–1973, a asigurat rate de schimb fixe între toate flærile majore, rate ancorate, desigur, în dolarul american, cu dolarul fixat la 35$ pe uncia de aur. Bæncile centrale din afara Statelor Unite au acumulat, drept rezerve, aur øi dolari, deoarece dolarul era considerat „la fel de bun ca aurul“. Povestea complicatæ a descompunerii acestui aranjament a fost spusæ de multe ori, dar esenflialul a fost decizia unilateralæ a Statelor Unite, în august 1971, de a desface raportul dolar-aur øi de a crea un etalon monetar fæcut doar din hîrtie. Ratele fixe au fost abandonate în martie 1973 øi n-au mai fost restabilite; lumea a trecut prin cea mai profundæ depresiune (pentru acea vreme) în 1974-1975.

where“ [Împotriva unei lecturi reducflioniste a Capitalului în cadrul stîngii øi în alte pærfli], tot acolo.

27. „G-8“ (G7 plus Rusia) lærgit va include nou-venifli precum Peru, Brazilia, India, China, Africa de Sud, Mexic øi Turcia. Acest „nou Bretton Woods“ n-ar trebui confundat cu (din fericire) deja defunctul „Bretton Woods II“, prin care cineva øi-a imaginat cæ lumea va tolera la nesfîrøit inundaflia de dolari venifli din deficitele balanflei de plæfli americane. În paisprezece luni, „Bretton Woods II“ a fost „decuplat“ øi expus în muzeul ideologiilor capitaliste.

12. Iaræøi, Capitalul, vol. I (ediflia din1976), pp. 240–241.

13. Propunerea 13 din 1978, alimentatæ de populismul neoconservator împotriva impozitelor, a trecut cu succes øi a limitat impozitele pe avere în California; în treizeci de ani, øcolile de stat din California au trecut de pe primul pe ultimul loc în Statele Unite.

14. Curentului operaist din cadrul marxismului îi place sæ prezinte luptele muncitorilor din 1965–1977 (oricum le-am data) ca fiind „cauza“ principalæ a crizei din anii 1970. Aø susfline tocmai opusul acestei afirmaflii, øi anume cæ majoritatea luptelor muncitoreøti din acea perioadæ au fost mai curînd un ræspuns la condifliile de austeritate accelerate. M-ar interesa sæ aud opinia oricærui operaist ræmas despre unde anume situeazæ ei insurecflia muncitoreascæ în cadrul præbuøirii actuale.

15. R. Taggart Murphy, The Weight of the Yen [Greutatea yenului], 1996.

16. O „achiziflie prin împrumut“ [leveraged buyout] înseamnæ obflinerea controlului asupra unei corporaflii prin bani împrumutafli, iar apoi a împrumuta øi mai mulfli bani, pentru a sili compania sæ ia diverse mæsuri de raflionalizare prin care sæ-øi poatæ plæti datoriile; ceea ce a avut ca efect numeroase închideri de întreprinderi øi reduceri de personal, în timp ce investitorii extrægeau „valoare“ din compania pe care o revindeau ulterior, dupæ cîfliva ani, cu un profit uriaø. Un exemplu clasic al capitalului fictiv la lucru, unde creditele fac profit prin distrugere, øi nu prin investifliile pe termen lung din fazele timpurii ale capitalismului.

17. Istoria clasei muncitoreøti americane în aceøti ani a fost, în principal, o listæ lungæ de înfrîngeri: controlorii de trafic aerian (1981), øoferii de autobuze Greyhound (1983), muncitorii din industria cuprului de la Phelps-Dodge (1984), muncitorii din fabrica de conserve P-9 (1986), muncitorii din industria hîrtiei din Jay, Maine (1987–1988). Rezultate øi mai incerte caracterizeazæ greva minerilor din 1989 (Pittston, Virginia) øi greva din 1990 a angajaflilor de la New York Daily News.

18. Esenflialul exigenflelor impuse Coreei de FMI (øi de Trezoreria Statelor Unite) conflinea deschiderea pieflelor interne pentru achiziflii stræine, prelungind astfel modelul „achizifliilor prin împrumuturi“.

19. O schemæ Ponzi înseamnæ o acumulare piramidalæ de datorii, fæcutæ posibilæ de plata unor beneficii excepflionale creditorilor inifliali, pentru a atrage øi mai mulfli creditori, primele plæfli fiind fæcute întotdeauna din bani rezultafli din noi împrumuturi, øi, în final, inevitabila præbuøire atunci cînd datoriile scadente sînt cu mult mai mari decît banii gheaflæ care intræ.

20. Nu demult un bancher a fost citat spunînd: „Ceea ce am crezut cæ este «un zid de lichiditæfli» s-a dovedit a fi doar «un zid de împrumuturi speculative»“.

21. „Clasæ muncitoreascæ productivæ“ desemneazæ aici acei muncitori care produc bunurile din sectorul I øi din sectorul II, care continuæ circuitul capitalist ca mijloace de producflie øi mijloace de consum lærgite pentru aceiaøi muncitori, spre deosebire de mærfurile (enumerate mai înainte) care sînt consumate neproductiv. A se vedea, din nou, Marx, Capitalul, vol. I (1976), pp. 726– 727.

22. În cadrul prezentærii în contrast a perioadei 1815–1915 øi a celei care i-a urmat, trebuie flinute totuøi minte numeroasele ræzboaie coloniale de dimensiuni mai mici, care s-au dat între 1815 øi 1914, pentru a consolida imperiile, împreunæ cu Ræzboiul din Crimeea øi ræzboaiele japoneze împotriva Chinei øi Rusiei. De asemenea, nu trebuie sæ uitæm nici de imensele masacre øi distrugeri care au avut loc pe parcursul revoltei Taiping din China între anii 1840 øi 1860. Cf. Sandra Halperin, War and Social Change in Modern Europe [Ræzboi øi schimbare socialæ în Europa modernæ], 2004.

23. Cf. Zbigniew Brzezinski, The Grand Chessboard [Marea tablæ de øah, 1997], pentru formularea in nuce a acestei strategii de a întîrzia declinul imperial.

24. Productivitatea a continuat sæ creascæ în lumea capitalistæ avansatæ cu începere de la sfîrøitul boomului postbelic, deøi nu la fel de rapid ca înainte. Productivitatea creøte pentru capital, nu pentru societate; dacæ o productivitate sporitæ nu aduce beneficii capitalului, ea nu va avea loc.

25. Despre fenomenul declinului, cf. cartea mea Vanguard of Retrogression [Avangarda regresului, 2001].

26. Cf. articolul meu „Production or Reproduction“ [Producflie sau reproducflie], pe site-ul Break Their Haughty Power, respectiv „Against A Reductionist Reading of Capital In The Left Milieu, And Else-

179

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet: Estetica filmului 14 × 23 cm, 232 pag.

35 lei

IDEA artæ + societate #24, 2006 20 lei

Giorgio Agamben: Starea de excepflie 14 × 23 cm, 92 pag.

19 lei

Horst Bredekamp: Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor 14 × 23 cm, 116 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #25, 2006 20 lei

Boris Groys: Topologia aurei øi alte eseuri 14 × 23 cm, 124 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #26, 2007 20 lei

Walter Benjamin: Jurnalul moscovit 16 × 23 cm, 120 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #27, 2007 20 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Alain Badiou: Manifest pentru filosofie 11,8 × 19,5 cm 88 pag., 9 lei

IDEA artæ + societate #28, 2007 20 lei

Jean Baudrillard: Simulacre øi simulare 14 × 23 cm 120 pag., 23 lei

Remo Guidieri: Abundenfla særacilor 14 × 23 cm 172 pag., 24 lei

IDEA artæ + societate #29, 2008 20 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON J. Derrida, B. Stiegler: Ecografii. Despre televiziune Michel Foucault: Trebuie sæ apæræm societatea Aurel Codoban: Structura semiologicæ a structuralismului A. Badiou: Secolul Arthur Danto: Transfigurarea locului comun.

O filosofie a artei Victor Burgin: Sfîrøitul teoriei artei Philippe Lacoue-Labarthe: Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica

Boris Groys: Post-scriptumul comunist 11,8 × 19,5 cm 96 pag., 9 lei

IDEA artæ + societate #30–31, 2008 40 lei

Michel Foucault: Securitate, teritoriu, populaflie 14 × 23 cm, 352 pag.

29 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag.

35 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura Idea (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag.

35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor.

The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag.

35 lei

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag.

35 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag.

35 lei

Marius Babias: Recucerirea politicului.

Economia culturii în societatea capitalistæ 16 × 23 cm, 140 pag.

30 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag.

190 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm 25 lei

Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dispoziflie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.

Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selecflie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi implicarea artistului în fiecare dintre ele.

Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj, sau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag.

25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei.

Expozifliile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii 16 × 23 cm, 96 pag.

19 lei

Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Dublu tratat de urbanologie 16 × 23 cm, 200 pag.

25 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original” discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization” as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a “philosophical” event far more important and “original” than the discovery by some philosophical “genius” of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag.

20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag.

35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ.

Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag.

35 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism.

Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag.

29 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag.

25 lei

Chausseestraße 128/129 — 10115 Berlin — + 49 \0^ 30 280 70 20 /21 /fax 19 — www.nbk.org

n.b.k.

The World as a Stage 21 November 2009 – 10 January 2010 Tamy Ben-Tor, Carstensen/Peter Mads Lynnerup, Chausseestraße 128/129Claus — 10115 Berlin — + 49 \0^ 30 Bonde, 280 70 20 /21 /fax 19 — www.nbk.org Jan Mančuška, Husk mit Navn, Jan Northoff, Tilman Wendland, Carey Young Curated by Solvej Helweg Ovesen HjeedgiZY Wn

Radio – Kunst – Neue Musik 13 February – 28 March 2010 Samuel Beckett, Walter Benjamin, Ursula Block/gelbe MUSIK, Peter Cusack/Miloš Vojtĕchovský, Friedrich Bischoff, Alfred Braun, Bertold Brecht, Arnolt Bronnen, John Cage, Alfred Döblin, Günter Eich, Steffen Irlinger, Ernst Jandl, Mauricio Kagel, Hermann Kasack, Werner Pöschko/Marek Janáč, Walter Ruttmann, Ernst Schnabel, Kateřina Šedá/Rolf Simmen, Jáchym Topol, Karl Valentin, Orson Welles, Friedrich Wolf et al Project team: Marius Babias, Gaby Hartel, Frank Kaspar, Katrin Klingan

CZjZg 7Zga^cZg @jchikZgZ^c ^h [jcYZY Wn

I]^h egd_ZXi iV`Zh eaVXZ ^c i]Z [gVbZldg` d[ O^ee ¶ <ZgbVc"8oZX] 8jaijgVa Egd_ZXih! Vc ^c^i^Vi^kZ d[ i]Z <ZgbVc ;ZYZgVa 8jaijgVa ;djcYVi^dc#

neuer.berliner.kunstverein.e.V.

Bjh^X"EZg[dgbVcXZ Hije^Y <gZZc! CZjZg 7Zga^cZg @jchikZgZ^c! '%%-

Sounds